Arte Moderna

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4

O MUNDO

DA

ARTE

ARTE MODERNA NORBERT Diretor

do

da Escola

LYNTON

Departamento

Chelsea

de Arte

Histórica

de Arte de Londres

e Estudos

Gerais,

LIVRARIA JOSÉ OLYMPIO EDITÔRA EDITÓÔRA EXPRESSÃO E CULTURA

O

Mundo

PLANO

da Arte

GERAL

DA

A ARTE PRÉ-HISTÓRICA Dr. Andreas Lommel, MUNDO

OBRA E PRIMITIVA Diretor do Mnseu

de Etnologia

de Munique

ANTIGO

Professor Giovanni Garbini, Universidade de Roma: ANTIGUIDADE

do

Instituto

de

Estudos

do

Oriente

Próximo,

CLÁSSICA

Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento de Antiguidades Grega

e Romana

do

Museu

Britânico,

Londres

CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA

Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte MUNDO

e Arqueologia,

ISLÂMICO

Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Metropolitano de Arte, Nova York

de Arte,

Sorbonne,

Paris

Islâmico, Museu

MUNDO ORIENTAL Jeannine Auboyer, Diretora do Museu Guimet, Paris Dr. Roger Goepper, Diretor do Museu de Antigiiidades Colônia MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto Courtauld

-

do, Extremo

Oriente,

Londres

O RENASCIMENTO | Andrew Martindale, Catedrático da Escola de Belas Artes, Universidade de East Anglia O BARROCO Michael Kitson, Catedrático de História Instituto Courtauld de Arte, Londres

ARTE MODERNA Norbert Lyton, Gerais,

Diretor do Departamento

da Escola Chelsea

da Arte,

do

de Arte Histórica e Estudos

de Arte, Londres

COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA:

PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD S. MYERS

Edição em língua portuguêsa —

Supervisão Técnica:

E Revisão do Texto:

Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite

Milton Pinto, Roberto Mello, Vanede

Nobre e Joaquim

Gonçálvez Pereira H Tradutores: Alvaro Cabral, Aurea Weissenberg, Donaldson

Garschagen, Henrique Benevides, Lélia Contijo Soares, Sílvia Jambeiro e Vera N. Pedroso E Produção Editorial: Editôra Expressão e Cultura E Composição, Impressão e Acabamento: A.G.G.S. — Indústrias Gráficas S.A, Distribuição

exclusiva;

Livraria José Olympio Editôra S.A. — Rio de Janeiro

Na página anterior: O Cavalo, brotize de Jacques Duchamp-Villon. Museu de Arte Moderna de Nova York.

Indice 8 Introdução 11 À Primeira Metade do Século XIX

David Blake.

e a Pintura A Ascensão

Bretanha:

Neoclássica. Ingres. Delacroix. Goya. Pintura Britânica: da Pintura Paisagística. A Pintura Paisagística na Grã-

Constable e Turner.

A

Pintura Paisagística na França.

Courbet

e

Daumier. Pintura Romântica Alemã. A Fraternidade Pré-Rafaelita Britânica. Aspectos de Realismo. Escultura na Idade do Romantismo. Arquitetura: A Multiplicidade de Estilos.' Arquitetura Neoclássica. O projeto pinturesco. O Mundo Separado da Engenharia Civil. Estilos e Moralidade.

44 A Segunda Metade do Século XIX

79 O Século XX: 1900-1920

110 De 1920 a 1940

Manet

e o Impressionismo.

Monet,

Renoir,

Sisley

e Pissarro.

Degas.

Pós-Im-

pressionismo: Seurat. Pintura Monumental: Puvis de Chavannes. Gauguin. Van Gogh. Cézanne. Outros Pós-Impressionistas. Pintura Belga e Alemã. Impressionismo Fora da França. Art Nouveau. A Escultura no Final do Século XIX: Rodin e Outros. A Arquitetura no Final do Século XIX. A Rejeição do Historicismo. Morris. Os Estados Unidos. A linha do Art Nouveau.

“Fauvismo. Cubismo.

Futurismo. Cubismo Sintético. O Expressionismo na Ale-

manha. Pintura Revolucionária na Rússia. Holanda: De Stijl. A Arte ataca a Arte: o Dadaísmo. A Escultura em desenvolvimento. Brancusi e Outros Escultores. Novas Idéias em Arquitetura,

Surrealismo.

e o Comentário

Picasso

Social.

Pintores

Alemães.

Totalitarismo

na Rússia, Alemanha e Itália. A Evolução na Grã-Bretanha. A Década de 1930. Escultura nos Anos 20 e 30. Picasso, Arp, Brancusi. A Escultura Bri-

tânica. Arquitetura nos Anos 20 e 30. Le Corbusier. Arquitetura na Alemanha.

A “Estética da Máquina”

142 De 1940 à atualidade

169 Epílogo

Novas tados

Revoluções

Unidos.

na

Pollock

e o Estilo Internacional.

Pintura. e de

Expressionismo

Kooning.

Outros

Abstrato

Pintores

na

Europa.

Americanos.

Recente na Grã-Bretanha. A Pintura Figurativa Recente. Pop . rra Gue da is Depo ura itet Arqu A ra. Guer da is Depo cultura

Art.

Os

Es-.

A

Es-

Pintura

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Indice das ilustrações a côres

11. 12. 13. 14. Jo: 16. 17. 18. [9 20. 21. dm 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. JZ, 33. 34. 35. 36.

37. 38. 39. 41. 42. 43. 45. 47. 48. 49. SO. 5), 52. 53.

54. 55.

Jacques Louis David: O Juramento dos Horácios Jacques Louis David: As Sabinas Jean Auguste Dominique Ingres: O Banho Turco Théodore Géricault: Cavalo Assustado Pelo Trovão Relâmpago Eugêne Delacroix: 4 Morte de Sardanapalo

Francisco de Goya y Lucientes:

Rebeldes a 3 de William Blake: John Constable: Dedham Joseph Mallord Joseph Mallord Navio ao Largo

4 Execução

Maio de 1808 O Papa Simoníaco Barcas no Stour, Willam

Turner:

William Turner:

Gustave Courbet:

com

O

a

e

Vamos?

Igreja

Castelo

Tempestade

de Norham

de Neve:

22 23

23 24, 25 26 26 21 28 29 30 30 31 32 32 49 49 50 51 52 53 53

54 55

56, 57 56 Velde: Engelswachen 57 Curva da Estrada (La Route Tournante) 58 Banhistas (La Grande Baignade) 58 Ciclopes Toulouse-Lautrec:

Hans von Marées: Hespéridas II Max Liebermann: 4 Oficina do Sapateiro McNeill

20 21

de

O Estúdio

Henri van der Paul Cézanne: Paul Cézanne: Odilon Redon: Henri Marie Raymond de Japonais Pierre Bonnard: Le Café James Ensor: Intriga Edvard Munch: Ciúme James trato)

19 19

dos

Théodore Rousseau: A Planície de Montmartre Jean François Millet: Os Lenhadores Jean Baptiste Camille Corot: Ville d'Avray Caspar David Friedrich: 4 Cruz e a Catedral nas Montanhas Peter von Cornelius: José Revelando-se a Seus Irmãos Auguste Rodin: Cabeça de Sofrimento William Holman Hunt: O Pastor de Aluguel Adolf Friedrich von Menzel: 4 Irmã do Artista Com Uma Vela Edouard Manet: Olympia ; Kitagawa Utamaro: Criança Entornando um Aquário com Peixes Dourados Claude Monet: Primavera Alfred Sisley: Barco Durante a Inundação Claude Monet: Nenúfares (Nymphéas) Pierre Auguste Renoir: Nu ao Sol Edgar Degas: Depois do Banho (La Sortie de Bain) Pierre Puvis de Chavannes: O Bosque Sagrado Georges Seurat: Domingo à Tarde na Ilha da Grande Jatte Emille Bernard: Mulheres Bretãs no Prado (Bretonnes “dans la Prairie) Vincent van Gogh: Auto-Retrato Com Orelha Atada Paul Gauguin: De Onde Viemos? Quem Somos? Para

Onde

17 17 18

Whistler:

Arranjo

em

Cinza

Divan

(Auto-Re-

William Morris: Papel de Parede com Margaridas Gustav Klimt: O Beijo Antonio Gaudi: Igreja da Sagrada Família, Barcelona Henri Matisse: O Luxo II Georges Rouault: O Velho Rei Henn Rousseau: 4 Cigana Adormecida Pablo Picasso: Demoiselles d' Avignon Georges Braque: O Português Juan Gris: Retrato de Picasso Umberto Boccioni: Fôrças de uma Rua Pablo Picasso: Fôlha de Música e Guitarra Pablo Picasso: Bandolim Umberto Boccioni: Dinamismo Muscular ou Formas Únicas de Continuidade no Espaço e

56. dis 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. TS 76. rs 78. 79. 80. 81.

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63 63

101. 102. 103.

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104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. ll. 112. 113;

Robert Delaunay: Formas Circulares Marc Chagall: Auto-Retrato com Sete

Dedos

Fernand Léger: Os Acrobatas Ernst Ludwig Kirchner: Nu Reclinado com Oskar

Jacinto Wassily

- Franz

Kokoschka:

Kandinsky:

Marc:

Natureza

Formas

Quadro em

Morta

com

89 90

Leque

Cordeiro

e

Claro

Luta

Kasimir Malevitch: Trapézio Prêto e Quadrado Vermelho Marcel Duchamp: O Grande Vidro ou Noiva Despida por Suas Amigas Solteiras Constantin Brancusi: O Peixe Umberto

Boccioni:

no Espaço Piet Mondrian:

e Azul

Desenvolvimento

Composição

com

de

uma

Vermelho,

Garrafa

Amarelo

Kurt Schwitters: Quadro com Cabelo e Umbigo (Quadro 21B da Série Merz) Max Ernst: O Elefante das Célebes Joan Miró: O Carnaval de Arlequim Joan Miró: Tríptico Salvador Dali: O Cisne de Leda René Magritte: Tempo Ameaçador Wassily Kandinsky: Negro e Violeta Paul Klee: Senécio Constant Permeke: Os Noivos (Les Fiancéês) 120, Henry Moore: Figura Reclinada Ben Nicholson: Lilás e Taça: 16 de Junho de 1947 Paul Nash: Paisagem de um Sonho Piet Mondrian: Boogie-Woogie da Vitória Paul Klee: Fruto de Céline Gerrit Thomas Rietveld: Casa Shroeder Gerrit Thomas Rietveld: Cadeira Vermelha e Azul Frank Lloyd Wright: Taliesin West Le Corbusier: Natureza Morta com Muitos Objetos Jean Dubuffet: Metafísica Nicolas De Stael: O Parque de Sceaux Antonio Tapies: Cinza e Ocre Georges Mathieu: É Stuart Davis: Lucky Strike Mark Tobey: Escrito sôbre a Planície Jackson Pollock: Número 1 Arshile Gorky: O Limite Willem de Kooning: Sábado à Noite Franz Kline: Formas Brancas Mark Rothko: Malva e Laranja Sam Francis: Round the Blues Serge Poliakoff: Composição Abstrata Josef Albers: Estudo para a Homenagem ao Quadrado: Ver, 1961 Josef Albers: Estudo para a Homenagem ao Quadrado: Olhar, 1962 Victor Vasarely: Cassiopéia Henri Matisse: O Caracol (L'Escargot) Victor Pasmore: Construção Policromática Transparente em Branco, Prêto e Vermelhão Roger Hilton: O Mar de Aral Alan Davie: 4 Mulher do Fazendeiro. Nº 2 Lucio Fontana: Ouro de Veneza Jaspar Johns: Bandeira Branca

Robert Rauschenberg: Odalisca Kenneth Noland: New Light Anthony Caro: O Mês de Maio Le Corbusier: Notre Dame du Haut Le Corbusier: Notre Dame du Haut (detalhe) (interior) James Gowan e James Stirling: Pavilhão de Engenharia da Universidade de Leicester

91 92

92 93 94

94 95 96 96

113 114 115 115 116 116 117 117 118 119 121 122

122

123 124 125 125 126 126 127 128 128 128 145 145 146 146 147 148 149 150 150

151 151 152 153 154 154 155 156 157

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160

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Cortesia do Instituto

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Introdução

É precisamente

Estamos agora em posição de observar, em seu conjunto, um vasto campo de criação artística. Familiarizados com

que a razão terá de agir.'O reconhecimento precoce, por Pascal, de que “o coração tem razões que a razão des.

cimentos sôbre as circunstâncias em que se produziram gêneros de arte amplamente divergentes. Apesar de nossas

quando

muito +

tinham

bons conhe-

predileções, estamos hoje acostumados com a noção de diferentes espécies de beleza e diferentes formas de significação. Não sentimos mais a necessidade de uma hie-

rarquia universalmente aceita de formas e estilos de arte. No século XVIII, a situação era muito diferente. Embora os artistas no mundo ocidental pudessem usar de certas liberdades em relação aos princípios que tinham êsses

princípios

ainda

eram

mantidos

e defen-

didos. Obviamente, a pintura rococó representou um certo desvio da elevada seriedade exemplificada na obra de Rafael e pregada pelas academias, desde o século XVI,

mas de modo nenhum desafiava êsse idealismo. Não que inexistissem discussões e argumentos sôbre a grandeza relativa dos artistas modernos e antigos, ou sôbre a primazia da côr sôbre o desenho, ou do desenho sôbre a côr (representados na França por uma rivalidade póstuma entre Rubens e Poussin), mas tais dissensões ocorreram em limitada área do campo artístico, como nos parece

agora, Tomando

como um todo o período entre o Alto Renascimento e Trepolo, é evidente que os artistas mais altamente respeitados foram os que se mantiveram numa posição central da Arte, e unificaram os valôres em que se acreditava estar a Arte alicerçada. Hoje, prestigiamos mais prontamente os que estavam situados na periferia da Arte, tentando ampliar seu domínio. Essa inversão se deu durante o último século e meio; tornou-se possível e necessária em virtude dos processos revolucionários que tiveram início no século XVIII. Falar dêsse século como uma Idade da Razão é, curiosamente, se afastar da realidade. de racionalidade e converteu-se

fé

do no

que

incerteza

era

possível

que

em

nos

aproxima

períodos

absoluto.

da realid ade,

anteriores

1

que

KARL MANNHEIM

a arte e pessoas de períodos distantes, temos

herdado,

mais

a nossa

Começou como uma era numa era de revolução.

O mundo, tal como foi descrito por Descartes e Newton, parecia oferecer ao homem um lugar definível e seguro. Tudo correria bem, se o homem vivesse em harmonia com o seu universo essencialmente harmonioso: um sistema benevolente e divinamente ordenado, no qual o homem se ajustava, se praticasse uma espécie de etiquêta espiritual baseada na moderação. Mas, tendo solucionado suas relações com o Criador, o homem voltava-se agora

para si próprio. “O estudo adequado da humanidade é o

homem”, escreveu Pope, o maior poeta a celebrar êsse universo ordenado, e, assim escrevendo, atingiu suas próprias bases. Usando essa maravilhosa Razão, que tanto fêz pelas gerações precedentes, os homens do século XVIII decidiram sondar e investigar o próprio homem. Aptos a

considerarem ponto pacífico o padrão físico e teológico que lhes foi legado, examinaram o homem, pela primeira vez, independentemente de quaisquer fatôres sebrenaturais: o homem como homem. Imediatamente viu-se que a razão desempenha um papel secundário na vida do homem. Este possui emoções, sensações, instintos, que determinam "suas ações e reações; mesmo quando a razão entra em atividade, os fatôres irracionais decidirão sôbre o que é

conhece”,

que

tornou-se,

o homem

modelava

sua

subitamente,

um

lugar-comum.

E,

voltou suas atenções para a sociedade vida,

encontrou-a

mal

planejada

para

satisfazer suas necessidades. Entretanto, qual é o propósito da sociedade? Jean-Jacques Rousseau (1712-78) formulou a maioria das perguntas que a sua época queria formular e for-

neceu muitas respostas. Examinou a sociedade civilizada e achou que ela era uma espécie de camisa-de-fôrça que impedia o crescimento foi

claramente

mútuo,

num

criada

natural do homem. por

passado remoto.

homens,

para

E a sociedade seu

Se alguns estavam

benefício

em po-

sições de poder, isso só poderia ter sido por consentimento geral e para o bem de todos. Daí resultava que, se os

governantes

falhassem

em

sua

missão

de

governar

beneficamente, o contrato implícito que lhes conferia posição especial podia considerar-se violado e novas posições tinham de ser tomadas. Aceitando o antigo nho de uma Idade de Ouro, quando todos os homens

sua dissovi-

viam em perfeita harmonia, e escrevendo numa época em que os progressos coloniais estavam tornando os europeus cada vez mais cientes de outras formas de socie-

dade, Rousseau sonhou com uma sociedade primitiva despojada dos acréscimos artificiais que pareciam sufocar o seu mundo. Pela primeira vez na história da civilização o homem refletiu sôbre as perdas que eventualmente sofreu para obter a ordem social e benefícios materiais. E quando se desviou da civilização para contemplar nostálgicamente o que fôra considerado barbarismo, também se afastou das cidades e jardins formais para se debruçar sôbre a natureza. A natureza passou a ser vista como a influência regeneradora e corretiva, o que nunca mais deixou de ser, para nós, desde então. Pela primeira vez, o homem sentiu o estimulante drama oferecido pelas grandes montanhas e as sugestões de imensidade cósmica e de intemporalidade dos desertos e oceanos vazios. Os escritores do final do século XVIII e os pintores do século XIX educaram o mundo ocidental de modo a

que fôsse sensível às aparências e processos da natureza. E êste último aspecto é, talvez, o de maior importância: era não só a aparência da natureza que atraía agora O homem, mas êste passou também a encarar a natureza selvagem como exemplo de vida, de morte e de criatividade. Ao mesmo tempo, a ciência desenvolvia espe-

tacularmente sua capacidade de explicar êsses processos na natureza e no próprio homem. Os prógressos dêsse gênero, acompanhando a demolição das antigas estruturas sociais, o ataque de revolução

industrial às antigas formas de viver e a diminuição da fé religiosa no espírito de muitos incutiram-nos uma sensação de vulnerabilidade e de isolamento individual, assim

como uma nova necessidade de confiarmos em nós próprios. Espera-se que o homem moderno aprenda não tanto

as leis da religião e da sociedade, conformando-se com elas, mas a “encontrar-se” e a ser “fiel a si próprio”. O ônus é considerável e inevitável. Pouco surpreende, êm

tôdas

as formas

de

criatividade

humana,

que

a espécie

de beleza resultante da disposição de belos objetos, para transmitir uma idéia harmoniosa, tenha sido substituída, de modo geral, por-formas de significação mais provocantes e discordantes. As revoluções: em atitudes e valôres, em vez das revo-

luções políticas, processam-se, em sua grande maioria, abaixo da superfície das ações dos homens. Obviamente, o mundo dos séculos XIX e XX está repleto de elementos herdados do século XVIII, mesmo constantes da existência humana.

se

excluirmos

as

O leitor é advertido, pois, contra a possibilidade de ver como uma sucessão de saltos inspirados aquêles gestos

de rebelião e reconstrução que dificilmente se notariam dentro das complexidades da situação contemporânea. Sem

dúvida,

na História,

por

o século XIX oferecer

conserva um

lugar especial

os mais vastos hiatos entre pro-

gressistas e reacionários,.ricos- e pobres, filisteus. Qualquer

esclarecidos e

revolução separa, nitidamente,

desejam preservar o que podem

os que

do passado, daqueles

que

desejam substituir o passado por algo nôvo. No século XIX essa confrontação ocorreu em muitos níveis da existência: o radicalismo e o conservadorismo dividiram tanto

os

quanto

mundos

da

o das artes.

religião,

da luta não conheceu

A veemência

precedentes. O século XVIII, portanto, preparou essas batalhas e determinou, em grande

pelas quais se lutou.

e educação

ciência

política,

o

terreno

parte,

para

as causas

período estranho. O

Nas artes, um

século XVII, a idade do barroco, estêve cheio de ações criadoras, numa escala audaciosa. Esplêndidos edifícios

foram construídos nas igrejas e palácios, mas casas de mercadores em sionante série de artistas

capitais européias, especialmente incluindo também as graciosas Amsterdam. Houve uma impresnotáveis em muitos países: Ber-

nini, Poussin, Rubens, Rembrandt, Velásquez e, atrás dêles, multidões de outros magníficos pintores, escultores e arquitetos que, numa época menos brilhante, poderiam

ter alcançado balhado

maior

preeminência.

juntas, harmoniosamente,

artes tinham tra-

As

para criar monumentos

Luis de palácio O príncipes: e reis dos Deus, de à glória O adequado. clímax um é Versalhes, em XIV, o Rei-Sol, es extravagant príncipes de livre estêve não XVIII século

que tentaram rivalizar com Versalhes

Alemanha,

teve um

onde,

em

também

outros

(especialmente na

aspectos,

O barroco

florescimento tardio), mas a arte dêsse período

era TObarroco o onde delicadeza, pela é caracterizada a palaciano, era barroco o onde busto, a domesticidade, As virtudes da público. era barroco o onde intimidade, , o refinamento e o comediment de as são arte setecentista

emocional conteúdo ao e temática à aplicá se que também às são curto poema o e ensaio o romance, O dessa arte.

suas

formas

literárias,

ao

passo

que

o século

XVI

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Emo. çã ma or sf an tr a um a er fr so de da vi ti ia A escala de cr de r ga lu do en ed nc co em ss ua in nt co os ic bora os acadêm e história a gi lo to mi da as em (t a ic ór st hi a ur nt pi à destaque

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da literatura mo-

derna do tempo), era principalmente a arte secundária do

am, boca pão os ara secos te a aspirar,

,

diminuíram-nos

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encorajadosos

diminuiu

deuses e deusas que habitam suas elegantes telas, apesar de todo o encanto da sua arte. O século XVII foi heróico

em suas ações; por caminhos menos óbvios, também o século XIX seria heróico. No século XVII, êsse heroísmo tinha o apoio

quase invariável dos grandes

patronos: no

século XIX, as ações heróicas seriam desempenhadas, cada

vez mais, sem o benefício do patrocínio ou incentivo.

O século XVIII deixou muita coisa num estado de con-

fusão, e a Arte não foi a menor delas. O hábito de pregar

uma espécie de arte e de produzir outra enfraqueceu os seus princípios. Mas o século também viu nascer processos que seriam muito mais destrutivos: o desenvolvimento do historicismo, da arqueologia e 'do interêsse pelas civilizações não-européias. As pinturas greco-romanas descobertas em Pompéia e Herculano, o estudo minucioso e registro, pela primeira vez, da arquitetura clássica helênica, em Atenas e outros lugares, e da arquitetura romana em centros periféricos do império, como Palmira e Baalbek, a investigação dos remanescentes medievais, como parte do estudo dos passados nacionais, foram alguns dos mais importantes aspectos. Inevitâvelmente, levaram ao des-

tronamento da Roma Imperial e da Itália do século XVI como as únicas e autênticas autoridades em Arte. A arquitetura grega possuía qualidades que a romana não tinha; a arquitetura romano-imperial da era de Augusto demonstrou ser, apenas, um estágio no desenvolvimento dos projetos romanos; países como a Grã-Bretanha, França e Alemanha podiam assinalar excepcionais realizações artísticas concluídas antes de o Renascimento espalhar seu verniz de classicismo mediterrâneo e as artes do Egito, Índia e Extremo Oriente oferecerem exóticos prazeres e séria instrução. Onde houve apenas um modêlo composto para a arte superior, havia agora numerosos modelos. É notável a facilidade com que os que escrevem sôbre questões de Arte e, por vêzes, os próprios artistas, acham necessário razões morais, em vez de estéticas, para se ligarem a um ou outro estilo artístico.

Um aspecto dêsse interêsse intensificado pelo passado e do crescente aprêço por outras culturas foi o desenvolvimento da história da Arte. Antes da segunda metade do século XVIII, a arte do passado era estudada em proporção direta do seu significado, como guia para o presente. Vasari, no século XVI, escreveu biografias dos mais

importantes artistas do seu país, de Giotto a Miguel Angelo para mostrar como a Itália de Miguel Ângelo pro-

duziu um artista pelo menos igual ao maior da Antigúidade. Da Antigiiidade- prôpriamente dita, êle conhecia muito pouco; da Idade das Trevas que decorreu entre a Antigiiidade e o seu tempo, não fêz grande caso. A Roma Imperial era o único passado que importava. A partir de 1760, essa visão singularmente focalizada teve de ser posta de lado. O erudito alemão, Winckelmann, fêz o primeiro

dicomo demon e strou grega arte da sistem ático estudo ferentes fases em seu desenvolvimento provocaram dife' rentes qualidades, comparáveis às que se distinguiam nas diversas fases da arte

do Renascimento.

Isso implicou

0:

10

que outros, aproximadamente ao mesmo tempo, tinham afirmado com segurança: que os critérios devem variar de acôrdo com o período artístico a que se aplicam. Outros investigadores realizaram estudos sôbre a pintura bizantina, descobriram virtudes opostas na pintura de Siena e de Florença e chegaram a ver qualidades na fase “primitiva” da arte italiana (particularmente, na de Fra Angelico) que não se encontravam na arte mais grandiosa do Rafael. Essa aceitação da relatividade dos estilos acarretou a separação entre a qualidade estética e o idioma, e até, em certa medida, o tema de qualquer obra de arte. O artista do século XIX foi liberto de tôdas as obrigações, salvo a de ser um gênio. No seu ensaio sôbre a arquitetura gótica, inspirada pela contemplação da catedral de Estrasburgo (1772), Goethe afirma que, “quer proceda da rudeza bárbara ou do sentimento refinado, a arte é completa e vital. É a arte do característico, a única arte verdadeira. O gênio não deve olhar para modelos nem regras, não deve aproveitar-se das asas de outros, mas das suas. E Baudelaire advertiu-o (1859): “Tudo o que não é sublime é inútil e criminoso”. A liberdade assim concedida ao artista só tem paralelo na responsabilidade que se lhe atribui. E também sôbre nós pesa um fardo: explorar o mundo do artista, que jamais teve tantas mansões como agora. Mas as compensações são infinitas.

Os

números

indicados

nas

margens

referem-se

ções: em negrito, para as pranchas em para as ilustrações em prêto e branco.

às ilustra-

côres; em

grifo,

A

do

primeira

século

DAVID E A PINTURA

metade

XIX

NEOCLÁSSICA

Com

Em 1785, o Salon, a exposição oficial de arte anualmente realizada em Paris, foi dominado por um quadro imediatamente reconhecido como revolucionário: O Juramento dos Horácios,

de Jacques

Louis

David

(1748-1825).

Um

crítico qualificou-o como “o mais belo quadro do século”.

Contudo, é uma obra curiosamente despojada, sem grande encanto na côr e austera no desenho — dificilmente o

gênero de quadro que se julgaria capaz de agradar ao mundo refinado da França setencentista. De fato, satis-

fazia uma exigência que foi crescendo nos vinte ou trinta anos anteriores por uma arte que refutasse a frivolidade

e a graça do rococó c objetivasse padrões elevados de seriedade didática e severidade estética. Outros, como

Greuze e o mestre de David, Vien, tinham partido nessa

direção, mas aqui estava uma obra que satisfazia plena-

mente a ambos os padrões. Seu tema é aquêle momento em que os irmãos juram lutar até a morte para livrar a cidade do tirano que a atacava. David encenou-o com a mais rigorosa economia e clareza. Os três jovens fundem-

se numa silhuêta, sôlto de mulheres

equilibrada à direita pelo grupo mais e crianças. Tôdas as figuras e a ação

ocupam um plano no espaço nu e em forma de caixa da arquitetura do quadro. O resultado é a grande concentração psicológica no acontecimento. Estilisticamente, êste quadro deriva dos relevos romanos

e das pinturas de Poussin,

embora David tenha ido muito mais longe, ao construir sua composição em linhas quase gritantemente geométricas. Subentendida na imponência do tema está a situação

da França. O país às vésperas da revolução, e aí estava um quadro celebrando o vigor moral da Roma republicana. Em quadros subseqiientes, David voltou repetidamente aos temas extraídos da história antiga para iluminar a situação da França. Seu estilo tornou-se mais elaborado e êle utilizou as mais recentes descobertas arqueológicas para produzir um efeito de exatidão histórica. As mulheres de Paris começaram a imitar os trajes e penteados das

mulheres retratadas nos quadros; os fabricantes franceses de mobiliário inspiraram-se em seus quadros e em suas

fontes. David tornou-se política e culturalmente poderoso e atuou como ditador artístico até a queda de Robespierre, quando foi encarcerado por alguns meses. Foi então que € paz a celebrasse que quadro um para tema o concebeu o amor: As Sabinas (1796-99), mostrando essas mulheres, paz que tinham sido raptadas, impondo corajosamente a entre seus maridos-captores e seus pais e antigos maridos. grandeme nte foi e políticas facções as transcend ia obra A

admirada. O próprio David a considerou um grande avanço

e tão grega em relação à solidez primitiva dos Horácios, quanto o quadro mais antigo era romano. Modelou as

que O helenístic as esculturas as segundo figuras principais General Bonaparte estava enviando da Itália para a França, grega. maneira à despidos, combatent es seus deixou e

Poussin está ainda subentendido no caráter geral da com-

posição, mas, novamente, David concentrou com firmeza seu e multidão a abstraiu e principal ação na a atenção

enquadramento em linhas firmes e geométricas.

obras

como

essas, David

fêz do Neoclassicismo

um estilo revolucionário, levando-o muito além do classicismo dos séculos XVI e XVII na exatidão de fatura, na

severidado da apresentação e no didatismo sem disfarces. O que também separa o Neoclassicismo do Classicismo do Renascimento, e ilustra a situação crucial de tôda a arte no comêço da era romântica, é o ar de artificialismo que paira até nos melhores esforços de David e seus seguidores. Na época do Alto Renascimento, o Classicismo, excepcionalmente desenvolvido, de Rafael parece um fruto natural da arte do seu tempo, ajudado por circunstâncias especiais e inclinações pessoais; e o mesmo se pode dizer do movimento de Poussin em direção ao Classicismo, dentro da mais vasta corrente

da arte barrôca.

Mas,

o Clas-

sicismo de David não foi herdado de Vien, cujos ensinamentos tinham antes o efeito de diminuir o Classicismo aos olhos de David. Disse êste em 1774, ao partir para Roma: “O antigo não me seduzirá; falta-lhe ação e não agita as

emoções”. O que êle viu em Roma persuadiu-o a escolher

o Classicismo e seu êxito levou outros a escolher o mesmo estilo, pouco depois. O culto da precisão arqueológica serviu para sublinhar êsse artificialismo. À parte as .questões estilísticas, o Neoclassicismo também serviu, nas mãos de David, para expurgar a pintura de uma prodigalidade de desenho e côr que, em todos os pintores, salvo os de maior estatura artística, se tinha tornado enjoativa. Em seus retratos,

David

pôde

conseguir uma

surpreendente

objetívi-

dade, em que os elementos estilísticos desempenham papel relativamente diminuto. Quando trabalhou como pintor principal de Napoleão — quer dizer, quando atuou como pintor da côrte de um grande chefe e se encontrou, portanto, numa situação semelhante à de alguns dos grandes pintores barrocos — David pôde aproximar-se do barroco em grandiloqiência .e esplendor. Sua enorme Coroação (1802-07), em que mostra Napoleão coroando Josefina imperatriz, elimina a lacuna entro as entusiásticas reproduções de pompa real do barroco e os mais prosaicos retratos de côrte dos tempos vitorianos. David estava interessado

numa

grande

abertura

de

arte,

estudando

parti-

cularmente Rubens, a fim de tornar mais leve sua paleta. Como principal pintor da França, tinha um grande número de discípulos selecionados e ensinou-os com uma liberalidade de gôsto que era incomum nos círculos neoclássicos.

INGRES

Seus discípulos de maior êxito foram Antoine Jean Gros, cujos quadros dramáticos das campanhas .militares de Napoleão têm muito da fastidiosa opulência do barroco, enquanto que sua escola foi muito mais estritamente clássica do que a de David, e Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), que sustentou a dignidade e a primazia do Neoclassicismo na França, durante a primeira metade do século XIX, se bem que trabalhasse num estilo altamente idiossincrásico,

impregnado

de

fantasia

romântica.

Néle

se combinam, de maneira única, as duas principais tradições da pintura francesa: a de Poussin € a de Rubens, Te presentando Poussin o racionalismo, O desenho e um apélo à para o espírito educado, e Rubens, O emocionalismo, a estav êle mente iente Consc os. sentid aos apêlo um e côr

a Ego e Sie

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O

a

dominado pelos padrões clássicos. Sua devoção ao antigo era absoluta: “Relativamente às maravilhas dos antigos, a própria dúvida é reprovável”. Ensinou que todo o poder expressivo da pintura residia no desenho. O desenho “é o fundamento, é tudo. Uma coisa bem desenhada é sempre bem pintada”. Aceitava a alta categoria acadêmica atribuída à pintura histórica e, embora tivesse necessidade de pintar retratos (entre os quais se Incluem algumas de suas mais belas obras), a paisagem era, para êle, no melhor dos casos, um pano de fundo. Aconselhou um

pintor paisagista

alemão

que

o visitava:

“Estude

Fídias,

Rafael e Beethoven, e será o maior paisagista do mundo”. A côr era, para Ingres, a “parte animal da arte”, um pe-

rigoso elemento que poderia interferir com “o estudo profundo que a grande pureza de forma exige”. A pureza de forma exige pureza de contórno. O desenho de Ingres

abandona o modelado meticulosamente detalhado do de-

senho acadêmico, desde Rafael, em favor de um contôrno que incluirá, por sua absoluta verdade, a plenitude do objeto. Pensava-se que os gregos davam ênfase semelhante ao esbôço, e as gravuras publicadas das descobertas de Pompéia e Herculano talvez tenham encorajado essa noção. Mas, o traço de Ingres ultrapassou o desenho normal do Neoclassicismo, em sua habilidade para apresentar uma forma altamente refinada e, apesar disso, transmitir sua consciência sensual do tema. Em parte por causa disso, sua obra foi inicialmente repudiada como bárbara. Ingres, de fato, sentia-se atraído

para o que descreveu como certas artes”, os quais, “por mente, mais perfeição do que êle o primeiro primitivista na

“os primórdios informes de vêzes, contêm, fundamentaluma arte aperfeiçoada”. Foi pintura européia, estudando

Giotto e a primeira fase da pintura florentina, bem como os aspectos não-clássicos da arte antiga, como se observam em certas pinturas de vasos gregos. Júpiter e Tétis (1811) ilustra o dualismo de sua arte. À

primeira

vista,

é uma

obra

francamente

neoclássica,

claramente organizada num só planoe com a concentra-

ção de ação que o exemplo de David encorajou. Mas, para transmitir a situação emocional descrita por Homero — a Tétis implorante e colada a um Zeus inflexível —, Ingres

recorre a um extremo grau de exagêro e abstração, opondo

uma forma suave, flexível, coleante e sem estrutura, a um monólito quase simétrico. Ingres, entretanto, estabeleceu-se como defensor dos padrões clássicos, através de pinturas em que as suas idiossincrasias foram subjugadas; teve uma car-

reira triunfante e foi cumulado de honrarias. Imperava despôticamente sôbre um grande número de discípulos, proibindo-os absolutamente de olhar para os quadros de Rubens, e tentou emancipar a arte francesa de tôdas as tendências associadas ao Romantismo. Mas, na própria obra, continua sendo a hipersensibilidade ao traço e a poderosa sensualidade expressa através dêsse traço o que torna seus trabalhos muito superiores aos da maior parte do Neoclassicismo e do Romantismo, Sua obra vai, brilhantemente,

dos retratos compostos

com

requinte

até as pinturas sen-

+ e E

1. Jean Dominique Ingres, Júpiter e Tétis. 1811. Óleo sôbre tela. 3,32 x 2,57 m. Museu Granet, Aix-en-Provence. Embora um classicista convicto, Ingres mostrou em sua obra tendências instintivas para o exótico e o primitivo,

ros

12

13

as resgate,

a rochedos,

até a Apoteose

para

que

de Homero

o

destinada a decorar um teto e representando a apoteose do Classicismo, com retratos dos heróis da tradiç ão clássica

3 francesa.

Uma

de

suas

últimas

obras

foi

O

Banho

Turco

(1863), uma antologia dos seus estudos da form a feminina,

a que se dedicou a vida tôda, reunidos como que para demonstrar seu domíbio sôbre o desenho abstrato.

Ingres, colocando-se à frente do Classicismo fra ncês e atacando todos os aspectos do Romantismo, rotulou-s e a

si próprio de reacionário. No entanto, deu muito de si para a arte moderna e, em vários aspectos, aproximou-se mais dos desenvolvimentos posteriores do que a maioria de seus contemporâneos liberais. Não só Degas, Picasso e outros

O consideraram o desenhista magistral, mas a sua reiterada ênfase sôbre o desenho, combinada com o seu sentido de forma perfeita, é abstrata em intenção. O idealismo clássico visa à representação do objeto perfeito, o idealismo de Ingres, a perfeita obra de arte. Por amor a esta, permitiu-se extremos de deformação de formas e de espaço, não porque buscasse qualquer absoluto impessoal, mas porque desejava dominar o poder expressivo de cada quadro. Sua obra varia amplamente. Sua própria intolerância tem algo de moderno: nenhum pintor teve uma visão mais moral da Arte e da correção de seu próprio trabalho. E foi o primeiro pintor a exprimir a sensação de frivolidade diante da pintura de cavalete, essa “invenção de períodos de decadência” — um ponto de vista desde então frequentemente defendido, Se a sua rejeição da côr o marca como um adversário do elemento que se converteu na ponta de lança da revolução na pintura, também isso pode ser encarado, em parte, como um aspecto do seu processo de abstração, especialmente numa época em que a côr deve ter parecido uma parcela inseparável do ' modelado e do claro-escuro, ambos inimigos da forma, tal como Ingres a concebia. DELACROIX

Como líder do Classicismo, Ingres viu-se confrontado pelo pintor mais jovem, Eugêne Delacroix (1798-1863), como involuntário campeão do Romantismo e da modernidade. Conscientemente, Ingres sustentava os valôres clássicos, embora os minasse em sua arte; Delacroix opunha-se a que o chamassem romântico e considerava-se parte integrante da tradição clássica. Seu conceito dessa tradição era puramente pessoal. Admirava Poussin e, com efeito, escreveu até sôbre êle. Mas suas opiniões mudaram, e tendo admirado Rafael como o maior de todos os pintores (Ingres concordaria com êle), substituiu-o, sucessivamente, por Rubens, Ticiano e Rembrandt. Os “antigos” eram O seu ideal de excelência, mas “Ticiano e os pintores flamengos têm o espírito da Antigiidade” e “Rubens é mais homérico do que alguns dos antigos. Em cada fase de sua obra, o clássico e o romântico conflituam e colaboram. Baudelaire disse que “Delacroix estava apaixonadamente enamorado da paixão, mas friamente decidido a expressar

enhec reco nós e vel” possí za clare r maio a com ão a paix

Géricault (1791-1824). Foi através dêle que se apaixonou

pela pintura e literatura inglêsas (particularmente, Byron e Walter Scott) e a sua primeira obra de vulto, Dante e Virgílio atravessando o Estige (1822), deve muito a Gé-

ricault. Delacroix,

no

entanto,

achava que na obra de seu

amigo faltava unidade. Para êle, unidade significava uma profunda concordância de tema, significado e estilo, assim como a integração dos elementos pictóricos num só gesto

dinâmico.

Era,

em

resumo,

um

pintor

barroco,

insuflan-

do nos temas predominantemente seculares o entusiasmo celebrador que o Barroco reservava para os deuses e reis. História e lendas medievais, mitos nórdicos, ficção renascentista e moderna, eventos e cenas contemporâneas — Delacroix percorreu tôda a vasta gama de temas que o Romantismo franqueou à arte. Sua primeira obra-prima, O Massacre de Scio (1824), representa simbolicamente o tópico político dominante do seu tempo, a luta dos gre-

gos pela independência; e regressa ao mesmo

tema com

Grécia expirando nas ruínas de Missolonghi (1827). A Revolução de 1830 levou-o mesmo a produzir seu tratamento singular da vida parisiense contemporânea, embora

o fizesse em têrmos simbólicos: Liberdade nas Barricadas.

Entretanto, é mais característica de Delacroix uma temática de forma mais melancólica, refletindo de maneira mais direta sua própria personalidade e solidão. Podemos imaginá-lo, no tocante ao caráter, um tanto entre Hamlet e Fausto, ambos muito presentes no seu espírito e, frequentemente, na sua arte. Talvez 4 Morte de Sardanapalo (1828) o revele mais plenamente. Seu tema, como tantos

outros, provém da literatura inglêsa, da tragédia de Byron ds 1821, dedicada ao autor do Fausto. O rei oriental está 2;5 prestes a morrer. Reclina-se sôbre a pira funerária, enquanto os objetos que alegraram sua vida são destruídos diante de seus olhos: jóias, jarras e taças preciosas, seus cavalos e mulheres. Os escravos obedecem a suas ordens e a cena é de grande violência, mas o rei não se comove, nem mesmo com o abandono quase sexual das mulheres (irmãs, sem dúvida, das huris de Ingres). Apesar de tôda a agitação, é um quadro sereno. A despeito do quase caos da composição em forma de cornucópia, a atenção se concentra na figura pesada, imóvel e espiritualmente alheia de Sardanapalo. Não foram desenhados com muita precisão mem o rei, nem os demais figurantes. Sardanapalo se parece muito com uma escultura de Henry Moore, e, se examinarmos um desenho preparatório do quadro, po-

demos

ver

imediatamente

que

o rigor

anatômico

não

fazia parte do programa de Delacroix e sim a postura expressiva e o movimento, aos quais acrescentou, ao pintar,a côr e o claro-escuro. O quadro está cheio de qualidades musicais, com trechos que comunicam seu conteúdo emocional muito antes de serem reconhecidos pelo

. memo co m ge er em que as rm fo m co m, ta en es pr re que lodias, para reaparecerem de maneira desenvolvida, 6

Ls

Rogers

acorrentadas

é a base de tôda arte maior. Mas, como romântico, Del acroix deu valor especial à excitação, calor, riqueza, espontaneidade e fantasia, mesmo quando insistia na necessidade de conhecimento e perícia. Ainda môço, Delacroix admirou a obra de Théodore

2

semigótico

donzelas

mos, imediatamente, que essa síntese de paixão e contrô le

tada

indefesas

em Odaliscas, de conteúdo exótico: desde as frágeis e

sofa

suais de mulheres nuas, como erótico aguçado pelo tempêro

2.

Eugéne

Delacroix.

Estudos

Para

a

Morte de Sardanapalo. c. 1827, Bico de

pena

e aguada.

20,5 x 31,4 cm.

Louvre

Paris. Como êstes estudos mostram, Delacroix tendia mais para descobrir figuras e relações dramáticas e impressionantes do que para o rigor naturalista.

agrupamentos dentro da composição total, que quase parecem os vários movimentos de uma sinfonia. Delacroix tinha paixão pela música, que lhe parecia ser a mais pura das artes por seu apêlo direto às emoções, e falou muitas vêzes de qualidades musicais na pintura. Escreveu êle: “Existe uma impressão produzida por um determinado arranjo de côr, luz, sombra etc. É o que poderíamos chamar a música de um quadro”. Um dos temas básicos de pintura do século XIX é o valor crescente atribuído a essa música pictural e o conflito entre êsse valor e o aspecto representativo da pintura. Entre essas qualidades musicais da pintura, a côr é de importância primordial. A êsse respeito, em particular, Delacroix preparou o terreno para muitos pintores. Apren-

deu muito com Veronese, Rubens, Ticiano, Constable, seu contemporâneo, ensinou-lhe

e Rembrandt. como manter

viva uma área de côr, fragmentando-a em pequenas pinceladas de diferentes matizes e tons dessa côr. Pela observação, aprendeu o conteúdo de côr das sombras e o efeito mutuamente revigorador produzido pelas côres comple-

mentares em justaposição. Parece ter tido conhecimento das lições de Chevreul sôbre contrastes de côr, através das notas de um amigo. A visita que fêz ao Norte da África, em 1832, desenvolveu muito sua consciência da côr e, em pinturas subsegiientes, especialmente nos grandes murais que realizou para uma capela em Saint-Sulpice (1857-60) e outros, utilizou as complementares para animar suas harmonias cromáticas. Os comentários sôbre

côr estão registrados em seu Diário (publicado pela primeira vez em 1893-95), mas já eram conhecidos muito

antes

dessa

data,

através

dos

escritos

de

seus

auxiliares

e de teóricos; foram de grande importância mais tarde, especialmente para os pós-impressionistas. Ingres e Delacroix não tiveram discípulos de grande significação. Théodore Chassériau distingue-se por ter aprendido com ambos os mestres, sem diminuir em suas obras aquilo por que ambos lutaram. Outros popularizaram o aspecto exótico de suas obras, fazendo carreira com

cenas da vida no Norte da África e Oriente Próximo, que eram vagamente concebidas como orientais. Mas a

maioria dos seus sucessores produziu obras cuja banalidade facilitou a aclamação pública. Foi contra os baluartes dessa arte institucionalizada que um punhado de ar-

tistas impacientes lideraria seus ataques. Só no capítulo da pintura paisagística outros pintores franceses ajudaram a lançar os alicerces do que iria ocorrer na segunda

metade do século XIX. Voltaremos mais adiante a êsse assunto. Fora da França, a pintura neoclássica floresceu, mas foi um surto efêmero, ao passo que a escultura e arquitetura neoclássicas perduraram. Nenhum outro país produziu tampouco, uma grandiosa pintura romântica comparável à de Delacroix. Com exceção dos paisagistas, que, da década

de 1790 em

diante, se impuseram

em

tôdas as

dimensões espirituais, os pintores mais significativos são estranhas figuras individuais que parecem existir fora da

arte de seu tempo. GOYA

O espanhol Goya, por exemplo, poderia parecer um pintor tão público quanto qualquer outro, visto que era O principal pintor de Carlos IV de Espanha. Contudo, a maior parte da sua obra e, certamente, a sua obra mais gigantesca,

é profundamente

pessoal

no

caráter

—

por

iniciou

sua

isso mesmo, surpreende o reconhecimento ds que seu talento desfrutou. Francisco de Goya y Lucientes (17461828),

contemporâneo

carreira num mundo

chegado

de

David,

de rococó vacilanto e numa

córte |

decadente. O Neoclassicismo era a alternativa revolucionária para o Rococó, uma arte pública e impessoal de reconstrução. Mas Goya preferiu, em vez de oferecer visões de um mundo mais nobre, registrar as enfermidades do seu próprio mundo e, para tal fim, desenvolveu um estilo gráfico e pictórico que deriva de Tiepolo, Ve-

lásquez e Rembrandt. Foi o primeiro, e não” seria o último, a usar sua arte

para nela espelhar os males de seu tempo, e o seu tempo forneceu-lhe males excepcionais. Deu a uma Espanha decadente a guerra, insurreição e exemplos de selvageria

bastante anormais, culo.

até mesmo

para o nosso próprio sé-

O destino deu a Goya não só o gênio, mas também doenças fregiientes e surdez total a partir dos 46 anos.

Só a comunicação

visual ligava êsse homem

atormentado

aos horrores do mundo externo. O primeiro fruto dêsse relacionamento particular com o mundo circundante foi o conjunto de gravuras, Los Caprichos, iniciado por volta de 1796 e oferecido à venda em 1799. Aí estava algo muito diferente do comentário social

dos caricaturistas que satirizavam os protagonistas da so-

ciedade e da política para satisfação da própria sociedade. A sátira de Goya tem raízes na compaixão, é apar-,

3. Francisco de Goya. Disparate de Miedo. Gravura n.º 2 da série Disparates ou Provérbios. Data ignorada. Esta água-forte apareceu em provas póstumas. 24,5 x 35 cm.

Museu Britânico, não só comentou

Londres. Goya a situação do seu

mundo como deu expressão visual eternas ansiedades que até então tinham permissão de pertencer ao conteúdo da arte.

tidária e, em

mista

do

última

instância,

sofrimento

e do

ct:

A

a não

No!

M

»

A

expressa

infortúnio,

um

sentido

resultante

oti-

mais

das

fórças institucionais do que dos indivíduos. Uma gravura

muito conhecida de Caprichos é a intitulada El suefio de la razón produce monstruos. O artista está sentado, dormindo, enquanto imagens pavorosas se acumulam em tórno de sua cabeça: “O sonho da razão produz monstros”. O mundo do Romantismo tinha conhecimento da atividade mental do homem, abaixo do nível consciente do seu poder criativo, e algumas pessoas divertiram-se com a imagística subconsciente, como uma alternativa para a inventividade gótica. No caso de Goya, sente-se que êle preferia não ter sonhado. É um mundo doloroso

aquêle

em

que habita, ondo temas identificáveis se mis-

turam a figuras de bruxaria e antigos símbolos do Mal. Um desenho para a mesma gravura tem a inscrição: “Uma linguagem universal, desenhada e gravada por Francisco do Goya no ano de 1797”; sua visão intensamente pessoal, diz, é propriedade comum de todos nós. E tem razão. Goya registra o colapso da estabilidade do século XVIII, em têrmos que se aplicam a todos os períodos de desintegração social. Entre

1808

e

1815,

sua

na

trabalhou

Goya

segunda

série de gravuras, Los desastres de la guerra (só publicada integralmente em 1863). Tratou nessa obra de acontecimentos específicos, que condensou em temas por vêzes

muito simples, apresentados com grande fôrça dramática. Subentendida

panhola

da

nessas

gravuras,

afirmação

apenas

encontra-se

suficiente:

à tradição

O palco nu,

es-

a.

comunicação direta através da ribalta, a completa ausência de sentimentalidade. Seu maior quadro, 4 Execução dos rebeldes, a 3 de maio de 1808 (Los fusilamientos del 3 de Mayo, pintado em 1814), está relaciona-

cisão. con e ez nud ma mes a s -no tra mos e e séri a do com

As figuras estão agrupadas

gramática,

desolação

com

uma

clareza quase dia-

a disposição da paisagem reveste-se de uma

primitiva,

e apenas

oferece

uma

arena

para

er a ação: os soldados sem rosto, agentes cegos de um pod ado nto amo o tra con ça fôr só soal, uma à impessoal, atuam como Anci Õr.

É

de prisioneiros. Há uma surpreendent e ausência np Os verde-cinza e ocres predominantes sugerem as

do cubismo analítico, assim como o quadro em seu todo nos remete, em busca de descendentes, para o Guernica,

de Picasso, via Manet. Goya situa-se, claramente, na tradição barrôca; contudo, tal é a clareza de seu desenho

que podemos compará-lo a O Juramento dos Horácios, de David. Não só o Neoclassicismo e o Barroco romântico se encontram como iguais nesse quadro, como ainda se dão as mãos à arte do Renascimento primitivo de Giotto, quando Goya se desfaz de tôdas as habilidades de pintar árvores e paisagens e sêres humanos individualizados, em

função de seu impacto emocional. O elemento antinaturalista e fantástico na arte de Goya, que se manifestou fregiientemente em suas obras ante-

riores, domina a série seguinte de gravuras, Los Disparates ou Los Proverbios, gravadas entre 1815 e 1820. Estas, tal como as pinturas que fêz nas paredes de sua casa,

durante os mesmos anos, são sempre imagens de profunda angústia. Semelhante obra não poderia gerar adeptos

imediatos. Há uma tendência para se ver Goya como o fim de um desenvolvimento e de uma escola nacionai.

Mas

Los

Caprichos

eram

conhecidos

na França

e Ingla-

terra (Delacroix, por exemplo, fêz desenhos inspirados em todo o conjunto) e, a partir de 1860, Goya passou

a ser reconhecido como parte da nossa herança artística daquela maneira fundamental e inalienável sômente compartilhada, talvez, por Miguel Ângelo e Rembrandt. Tôda a obra de Goya irradia a sua humanidade. Foi o pri-

meiro grande artista que tratou os horrores contemporâneos como seu material. De maneira muito pouco barrôca e profundamente moderna, escolheu temas sem heróis, em que os protagonistas são a multidão anônima e nada se consegue, a não ser um martírio secular e vazio. Foi o primeiro e o maior pintor do absurdo. PINTURA

BRITÂNICA:

BLAKE

Na Inglaterra, a arte do retrato ainda recebia a parte de leão nas atenções dos artistas e patronos. Gainsborough e Reynolds tinham contribuído com seus excepcionais tat” trai “por de ero gên o nôv um o gad mul pro ham tin é lentos informal, mesmo quando apresentava príncipes, que exerds nol Rey Mas e. ent tin Con no a nci luê inf vel erá sid con ceu

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Mas, a. rn de mo te ar da ia ár nd le ra tal,lio tornou-se uma figu viAti e

Pe.

ima

pictórica,

contidas numa

estrutura

31

GOGH

Vincent van Gogh (1853-90) também tem sido diminuído pela lenda: jamais existiu, como êle, um pintor que fôsse menos um louco inspirado e mais um especialista.

30

Exercitou-se exaustivamente nas obras de outros; sua educação era vasta e as cartas que escreveu formam o maior

monumento

literário

certamente,

um

deixado

homem

por

qualquer

apaixonado,

mas

pintor.

pela

Foi,

humani-

dade, não por si mesmo. Seus esforços para servir aos outros tinham sido rejeitados e voltou-se para a pintura por volta de 1880, como o único meio que lhe restava. A sua hipersensibilidade em relação ao mundo que o cercava aplicava-se também a seu trabalho: aos materiais de

sua

arte,

às tintas

e pincéis,

às

penas

de

junco,

aos

elementos pictóricos que tornou caracteristicamente seus, côr e forma unidas em sua aplicação linear de densas camadas de tinta. Conhecia a côr mais profundamente e dava-lhe um valor mais elevado do que qualquer outro pintor antes dêle; e profetizou o grande papel que a côr desempenharia na arte do futuro, mas tudo o que fêz tinha sua justificação não em conhecimentos abstratos, mas em sua própria e sensível experiência. Em Paris (fevereiro de 1886 a fevereiro de 1888), ouviu os impressionistas e adotou algo de sua técnica, mas a plena floração de

van Gogh ocorreu no breve período que passou no sul da França. De fevereiro de 1888 até a sua morte em julho de 1890, em Arles, no Hospital de Saint-Rémy, 18 e (de volta ao norte da França) em Auvers — durante vinte e nove meses, interrompidos pela enfermidade — produziu a grande série de obras que são os van Goghs. Luz e côr eram para êle o que tinham sido para os artistas góticos, uma forma de revelação divina, e sabia que, colocando certas côres em mútuo contraste, podia obter uma sonoridade quase sobrenatural. Intensificando a côr, ao mesmo tempo que simplificava e caracterizava a traços

largos

as formas,

conseguiu

realizar

uma

expressividade

transcendente, sem perder contato com os objetos que pintava. Enquanto outros artistas se afastavam de uma

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18. Vincent Van Gogh. Jardim. Julho de 1888. Bico de pena e nanquim sôbre papel. 49,5 x 61 cm. Coleção do Dr. Oskar Reinhart, Winterthur, Suíça. A elaborada e cuidadosamente controlada técnica de desenho de Van Gogh

proporcionava-lhe vasta gama de traços de qualidades diversas para éstruturar e desenvolver seus desenhos. Note-se o forte sentido de luz, mas a ausência total de sombras.

temática específica, em direção a temas mais abstratos, van Gogh insistia na singularidade de tudo o que pintava. Seu legado não é, meramente, uma nova intensidade

último. Cézanne

de côr, mas

também

uma

intensidade de expressão,

ainda

mais engrandecida por sua maneira firmemente controlada de trabalhar e sua humildade diante da natureza. CÉZANNE

A primeira vista, Cézanne foi o único

pós-impressionista

que se manteve ligado ao Impressionismo. A influência de

Pissarro nos começos da década de 1870, foi para êle de

grande importância

como formação, mas a sua arte, como

veremos, objetivava qualidades —

por êle conseguidas —

sôbre as quais os impressionistas nada sabiam. Paul Cézanne (1839-1906). estudou pintura em Paris, mas passou

a maior parte de sua vida na cidade natal de Aix-enProvence ou nos arredores, pintando numa reclusão e num meio ambiente visual em perfeita harmonia com o seu

temperamento. Suas primeiras pinturas são, em parte, visões veementemente expressionistas de festas e orgias,

ricas em colorido e movimento, devendo muito a Delacroix, e por vêzes igualmente veementes, mas muito mais controlados estudos de pessoas em repouso e obje-

tos, devendo algo a Courbet e Manet. Suas pinturas impressionistas de 1872-74, quando êle estava trabalhando com Pissarro, têm uma solidez que excede mesmo a dêste

nunca adotou o interêsse dos impressio-

nistas pela luz e côr como

Adaptou

a forma

visível da natureza.

a técnica do Impressionismo,

colocando

pince-

ladas lado a lado em suas telas, e o exemplo dos impres-

sionistas levou-o a pintar paisagens. êles estavam interessados no aspecto

Mas, ao passo que constantemente mu-

tável da natureza (seu método de pintar tinha sido criado para enfrentar essa instabilidade), Cézanne, por seu lado,

abordou um tema muito mais complexo: tanto a estabilidade como a instabilidade das coisas, tanto o seu valor conceitual como o óptico, a realidade dessas coisas como a realidade da tinta sôbre sua tela. Há muitas afirmações registradas de Cézanne, e é característico do pintor que algumas pareçam contradizer

outras. A explicação mais reveladora que êle deu de sua

obra foi registrada por Bernard: “Tenho o meú motivo.

(Juntou as mãos). tou as mãos uma

de nôvo,

Um motivo, está vendo?, é isto. (Afasda outra, dedos separados, e uniu-os

lentamente;

depois

juntou

as mãos,

compri-

miu-as uma contra a outra, apertando-as e fazendo com que se entrelaçassem.) Aí tem; é isso o que se deve alcançar”. Por outras palavras: a integração, na tela, da realidade multifacética, nada escapando. O processo era

lento e intuitivo, envolvendo

muita

observação

e, depois,

(Continua na pág. 65)

22, 23. Claude Monet. Primavera, 1874 (acima). Óleo sôbre tela. 57 x 80,5 cm. Pinacoteca do Estado, Berlim-Dahlem. Alfred

Sisley.

Barco

Durante

a

Inundação, 1876 (à direita). Óleo sôbre tela. 50 x 61 cm. Museu do Impressionismo, Paris. O Impressionismo a pode ser considerado uma linha divisóri entre a pintura tradicional e a moderna. A intenção dos impressionistas era captar as qualidades visuais de uma cena. Desenvolveram uma entou taquigrafia pictórica que aum

a

maior to mui deu ar, pint no e dad oci vel é era Juminosidade a suas pinturas suficientemente livre para não da contradizer a transitoriedade êles im, Ass za. ure nat da aparência

oluto abs s mai mo lis rea um am tar ten que do que o do passado é mostraram iam pod só s ica dêm aca as nic as téc muito mo lis ura nat um de ocupar-se limitado. Mas O Impressionismo, limitada € gem gua lin uma é também,

atenção e olv env que o dad artificial,

de uma s ico ópt s ôre val aos exclusiva conceitual nto ime hec con do cena. à custa

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mundo seu êle.

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do observador

relacionamento

emocional

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24. Claude Monet. Nenúfares. 1904. Óleo sôbre tela. 90 x 92 cm. Museu do Impressionismo, Paris. Durante os últimos vinte anos de sua vida, Monet

pintou repetidamente o jardim aquático por êle criado em Giverny, perto de Paris. Em suas pinturas dêsse tema, frequentemente em grandes quadros, sua técnica impressionista suaviza-se € amplia-se; e, à medida que se aproxima do lago, com seus nenúfares cada

vez mais perto, os quadros perdem tôda a estrutura controladora, salvo a oferecida pelas formas e côres de suas pinceladas. Tornam-se dificilmente legíveis como representações de um determinado lugar e assumem uma existência independente como

superfícies pintadas, ricas em côr, oferecendo sensações de espaço

estranhamente

ambíguas,

25. Pierre Auguste Renoir. Nu ao Sol. c. 1875-76. Óleo sôbre tela. 80 x 61 cm. Museu do Impressionismo, Paris. Mais que outros impressionistas, Renoir preocupou-se com a figura humana e, assim, juntou o Impressionismo à longa tradição de arte que celebra a beleza física.

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27. Pierre Puvis de Chavannes. O Bosque Sagrado. 1883-84. Mural a óleo. 4,58 x 10,62 m, Museu de Belas-Artes, Lyon. Pintado em córes pálidas para sugerir o aspecto da pintura afrêsco, a palidez dos murais de Puvis também contribui para a sua

26. (La

Edgar Sortie

atenção

claro

para os valôres do desenho

e da

reticência

a

pictórica.

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Degas. Depois do Banho de Bain). c. 1895-98, Pastel.

76 x 82,5 cm. Coleção Phillips, Washington. Degas é frequentemente

colocado no grupo dos impressionistas, mas seus propósitos eram muito mais complexos. Embora preocupado, em geral, com impressões ópticas em têrmos de luz e côr, estava

particularmente interessado na qualidade de movimento no corpo humano e nos relacionamentos estruturais entre o movimento e tensões da figura, em relação ao quadro como um todo.

28. Georges Seurat. Domingo à Tarde na Ilha da Grande Jatte. 1885-86. Óleo sôbre tela. 2,05 x 3,05 m. Gentileza do Instituto de Arte de Chicago, Coleção Helen Birch Bartlett Memorial, Um dos maiores

monumentos da pintura do século XIX,

êste quadro assinala o ponto de encontro entre o naturalismo de grande parte da arte dêsse século e as preocupações estruturais e psicológicas da maioria da arte do século XX. Seurat tinha 26 anos quando iniciou

êste quadro, que representa a mais completa realização de suas idéias nessa época. Nos anos que lhe antecederam a morte, sua obra parecia estar tomando nôvo rumo.

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calma repousante, sua clar eza e coerência bidimensional. Depo is das tendências barrôcas da pintur a romântica, a obra de Puvis chamou

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29. Emille Bernara. Mulheres Bretãs no Prado. 1888. Óleo sôbre tela. 74 x 92 cm. Coleção Maurice-Denis, Saint-Germain-en-Laye. A fama de

Bernard foi obscurecida pela de Gauguin. Bernard pintou esta tela antes de Gauguin o conhecer na Bretanha. O quadro levou Gauguin a fortalecer suas côres, simplificar suas áreas de côr e usar contornos firmemente pintados — isto é, suprimir os elementos impressionistas em sua obra. A arte estilizada de Bernard tornou-se uma das fontes de inspiração do Art Nouveau. Compareé-se esta ilustração com o bordado de Van de Velde, prancha 32.

30. Vincent van Gogh. Auto-Retrato Com Orelha Atada. 1889. Óleo sôbre tela. 60 x 49 cm. Galeria do Instituto Courtauld, Londres. Pintada em janeiro de 1889, cêrca de três semanas após sua agressão a Gauguin e posterior automutilação, esta obra demonstra O contrôle e a fórça da arte de Van Gogh. A forma e direção das pinceladas recriam a estrutura do tema pintado e, ao mesmo tempo, fundem a pintura num todo compactamente construído.

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Viemos? 31. Paul Gauguin. De Onde s? 1897. mo Va de On ra Pa s? mo So em Qu seu 1.39 x 3,74 m. Gentileza do Mu que io re “C . on st Bo de s te Ar sla de Be

valor em sa as ap tr ul só o nã la te ta es mbém ta s ma , es or ri te an as nh mi tôdas as lhor OU me a tr ou i re fa is ma que nunca s de te an , la ne i ue eg pr Em . semelhante uma a, gi er en a nh mi a da tô morrer terríveis em , sa ro lo do o tã paixão tão clara, o sã vi a um e , as circunstânci sem

necessitar

que

correções,

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32. Henri Guarda”). da s jo An Os (“ 1891 seu de Mu m. 33 2. x 39 1, Tapeçaria. dos m U . e u q i r u Z de Artes e Ofícios à u a e v u o N t r A o s d primeiros pintore lde e V e d n a V a, abandonar a pintur q uiteto. ar e t n e n i m e m u e tornou-s Estrada da a v r u C . 33. Paul Cézanne eo Ól ' . 2 8 9 7 8 1 . te) (La Route Tournan eum. Cortesia do X 73 sôbre tela. 60 Artes s a l e B e d u e Mus

Impressionismo

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35. Odilon Redon. Ciclopes c. 1898. Óleo sôbre painel. 64 x 50,8 cm. Museu Nacional Króller-Miiller, Otterloo. O desenvolvimento da poesia simbolista coincidiu com uma tendência para a arte fantástica, que encontrou sua mais

apurada pinturas destaca

expressão de Redon

como

nas litografias e que, assim, se

precursor

do

Surrealismo.

e

34. Paul Cézanne. Banhistas (La Grande Baignade). 1898-1905. Oleo sôbre tela. 2,08 x 2,49 m. Museu de Arte de Filadélfia. (Coleção Wistach). A maior na série de banhistas de Cézanne, esta tela representa sua mais ambiciosa tentativa de submissão da figura humana ao gênero de reconstrução que êle impôs nos quadros paisagísticos e naturezas mortas, assim como de distorção para ajustar seu propósito estrutural e expressivo sem diminuir sua presença ou dignidade.

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36. Hienri Marie Raymond de

Toulouse-Lautrec. Divan Japonais. Cartaz publicitário. Litografia.

60

x 80

cm.

Museu

59 1892.

Através de suas litografias, Als usadas em cartazes etc.,

e a

»russeguiram no período Art Nouveau. Depois,

êsse

intercâmbio

mais esporádico.

37. Pierre Bonnard. Le úleo sôbre tela. 73 cm

tornou-se

Café. c. 1914. x 1,06 m.

Reproduzido por gentileza dos Curadores

da Galeria Tate, Londres. Em sua contribuição para a longa história de pinturas de cenas domésticas, Bonnard transforma o mundo físico num mundo

nictórico independente de côr e tom que é comparável ao de Monet, em suas últimas obras.

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Toulouse-Lautrec,

Toulouse-Lautrec colocou a pintura arte comercial em relações carticularmente estreitas, que

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38. James Ensor. Intriga. Óleo sôbre tela. 90 em x 1,50 m. Museu Real de Belas-Artes, Antuérpia. Tendo obtido algum êxito com cenas domésticas e ao ar livre magnificamente pintadas, Ensor rejeitou os temas aprazíveis, as técnicas e côres agradáveis, para usar sua arte

como €

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d

39.

uma

arma

seu redor, hipocrisia. Edvard

de

crítica

ao

mundo

particularmente

Munch.

Ciúme.

1896

ou

1897. Óleo sôbre tela 67 cm x 1,00 m. Pinacoteca de Bergen. Reproduzido por

gentileza do Museu Munch, Oslo. Esta obra relaciona-se com acontecimentos específicos da vida do próprio Munch e é típica da sua adaptação de um idioma mais ou menos Art Nouveau para fins intensamente subjetivos e expressivos.

61]

40. Hans ven Marées. Hespéridas II. 1884-85. Têmpera sôbre painel. 3,40 x 4,82 m. Pinacoteca do Estado da Baviera, Munique. Enquanto os pós-impressionistas estavam desafiando o Naturalismo em nome de organização e expressão, o pintor alemão Marées procurou a monumentalidade e a coesão através de um classicismo simplificado, uma estrutura firme e uma inter-relação harmoniosa de formas idealizadas e poucas córes.

41. Max Liebermann. 4 Oficina do Sapateiro. 1881. Óleo sôbre tela. 64 x 80 cm. Galeria Nacional de Berlim Oriental. O Impressionismo foi denunciado na Prússia como uma arte de rebelião e a sua influência provocou um cisma na Sociedade dos Artistas de Berlim, em 1892. Liebermann foi reconhecido como líder do Impressionismo alemão, mas êle adotou apenas alguns de seus aspectos e acrescentou-os ao gênero de realismo que observara na pintura holandesa do século XVII.

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Whistler.

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ituto st In . cm ,5 53 x 75 . la te e br Oleo sô de Aries, Detroit. Em Paris, Whistler foi in: 'uenciado por Manet e pela arte japonêsa. Residindo em Londres a parir de 1850, sua obra manifesta

ur! refinamento estético que se auiojustifica e chega, às vêzes,

até

a

monotonia.

43 William Morris. Papel de Parede Com Margaridas. 1862. Xilografia sôbre papel. 68,5 x 53,5 cm. Museu Victoria e Albert, Londres. A ênfase de Morris sobre o desenho plano nas artes aplicadas é contemporânea da rejeição, pcr Manet, dos efeitos tridimensionais. 44.

Gustav

Klimt.O

Beijo.

1908

ou

1911. Óleo sébre tela. 1,80 x 1,80 m. Galeria Nacional da Áustria, Viena. O maior dos pintores do Art Nouveau Klimt

(1862-1918)

utilizou

audaciosamente vastas áreas de córes desenhos contrastantes para produzir um esplendor quase bárbaro.

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65

o estabelecimento deliberado de certos pontos cardeais na tela, como pontos de apoio numa região a ser conquistada

“Pintar não é, meramente, copiar o objeto: harmonia entre inúmeros de ilhado cos

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ao

curou não só as tensões entre objetos, mas também ai presença física, como parte da tensão pictórica de formas na tela. Achou

seguir das

penosos

pessoas que

os retratos, porque era difícil conposavam a imobilidade que exigia,

e, ainda, por causa das complexas relações psicológicas que tinha de controlar como tudo o mais; daí a famosa

ocasião E que gritou, impaciente, para sua mulher que “Seja uma maçã!” posava: Com o correr do tempo, a arte de Cézanne tornou-se cada vez mais delicada e experimental. Os temas com fi34 guras culminaram na Grande Baignade de seus últimos anos; mas

sua obra,

geral, tornôu-se menos

de modo

mo-

numental e mais totalmente integrada. À semelhança de Turner, adaptou os métodos da aquarela para a sua pintura a óleo, deixando claros entre as finas camadas de côr,

cada

por

Contudo,

econômica.

mais

vez

fragmentá-

rias e insubstanciais que suas últimas telas pareçam, muitas vêzes elas incorporam a realidade do tema, a experiência temática do pintor e a sua consideração pelo quadro como um objeto bidimensional sôbre o qual incidem toques de cor. A importância de Cézanne consiste em sua posição como o ponto de confluência de tradições díspares. O

pinosos numer e m deve lhe muito ismo Fauv o e Cubismo (como tores consideraram-no seu “mestre par excellence” a tradição de-se esten ne, Cézan de Atrás . Klee) veu escre

roix e a Delac au, Watte s, Ruben ese, Veron de pictórica . Ingres e in Chard in, Pouss de esa franc ica tradição cláss Está

ligado

a Seurat

preocupação

sua

em

com

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uma

seu Tesem Gogh van a e tela, da trutura clara no plano

-los torná de e sidad neces à e os objet dos valor pelo peito “realidade”.

Cézanne

falou de “tornar real sua

pequena

conuma de rução const à isso com dizer sensação” e quis vincente

imagem

pictórica

contivesse

que

O caráter

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dade seda preservasse à e reali do seu motivo e, no entanto, feito A tela. tintas de o objet pintura em si, como E unidade a nha subli melhança de um impressionista, ado um sob não ções, -rela inter de s têrmo coisas, mas em

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objetividade, sua turbulência anterior, di sciplinada com um propósito criativo mais claro. Sua paixão já nã o se manifesta em temas explosivos ou apresentações dramáticas; agora, por assim dizer, ela surge entre as pinceladas no ato de observar, no longo processo de avaliar e e: lecionar. Cézanne não gerou um movimento; contudo sabia que era o progenitor de uma nova arte e quase tôda a pintura, desde o seu tempo, ficou-lhe devendo alg:ma coisa. Seu reconhecimento de que “a arte é uma harmonia paralela à natureza” forma a base de todos os desenvolvimentos subsegiientes. OUTROS

PÓS-IMPRESSIONISTAS

Cézanne, Gauguin, Seurat e van Gogh estão geralmente agrupados como pós-impressionistas, mas não compartilham

tanto

determinado

de um

estilo

como

uma

atitude

negativa em relação ao Impressionismo. Associadas com êsses gigantes, houve também algumas figuras relativamen-

te secundárias

que

deram

importantes.

contribuições

O

grupo Nabi baseou-se, principalmente, nas idéias de Gauguin e Bernard, desenvolvendo, sobretudo, o uso de formas planas e coloridas em idiomas decorativos que

influenciaram o movimento Art Nouveau. Um dêles, Maurice Denis, publicou em 1890 a provocante declaração que se converteu num toque de reunir: “Recordem que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou algum episódio, é essencialmente uma superfície plana coberta de côres dispostas numa certa Pier e 40) 8-19 (186 lard Vuil d uar Edo , dêles Dois m”. orde re

Bonnard

(1867-1947),

partiram

dêsse

estilo

decora-

em mo onis essi Impr do s ento elem e m-lh tara scen acre e tivo 37 or pint do nto rume inst “O as. stic domé s cena de uras pint é sua

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BELGA

E ALEMÃ

r Jiberpo o nd ta ju es or nt pi a vi ha ça an Fr Também fora da tanto e qu is ra tu na as ci ên ar ap as e br sô tar-se da ênfase r so En s me Ja a lg be O X. XI lo cu sé do dominou a pintura 38 , XX s de pe ou Gr do s te en (1860-1949), um dos compon sua ou nt ie or e o nd mu do el ív ns se afastou-se do registro tuNa o só o nã ou it je Re o. nd mu e obra para a crítica dêss da boa pin-

is na io ic ad tr s õe dr pa os m é b m ralismo, mas ta seus os é at u, vo le e qu l ra tu ca ri ca tura, adotando um estilo O . es çõ si po ex as su de no mre amigos de Les XX a exclui

66

norueguês Edvard Munch (1863-1944), que estudou algum tempo em Paris e depois passou alguns anos em Ber-

lim, usou

perar)

sua arte para

suas

que suas

profundas

ruas

tenham

expressar

perturbações um

eco

(e assim,

em

parte, su-

pavor,

suas

paisagens

de

pessoais, que fizeram

estejam plenas de morte e as mulheres se convertam em 39 vampiros. Ensor e Munch exerceriam grande influênci a nos movimentos da Europa Central rotulados de Expresstonismo, tanto como pintores quanto como artistas gráficos. Na Alemanha, o naturalismo acadêmico aliara-se ao sentimentalismo literário para minar as fibras morais da pintura. Do punhado de pintores que lutou para erguer sua arte a um nível superior através do estilo e da serieo mais expressivo, Hans von Maa maior parte da vida na Itália,

novos

padrões

(até

os

expressionistas conseguirem buscar raízes na época de Diirer) e por isso se interessou pouco pela abstração de Marées. Até hoje, é pouco considerado fora da Alemanha, talvez o mais subestimado pintor do seu século. O

IMPRESSIONISMO

FORA

DA

FRANÇA

O efeito geral do Impressionismo na Europa foi um en-

volvimento com as tendências realistas, emprestando-lhes maior vigor de côr e técnica. Na Alemanha, pintores 41 como Max Liebermann (1847-1935), Corinth e Slevogt trabalharam na base de se mesclavam elementos

42

Courbet

um naturalismo brusco, em que da pintura de Barbizon, Manet,

e Impressionismo.

tler (1834-1903), americano parisiense, mas trabalhando

James

Abbott

McNeil

Whis-

de nascimento, de formação principalmente em Londres,

aproximou-se muito do Impressionismo em alguns de seus trabalhos menos abstratos. Mas Manet, a pintura espanhola e a gravura japonêsa foram, pelo menos, igualmente importantes para Whistler, e o seu ideal era uma à pouco muito e devess que al artifici amente inteir arte músia como “Assim êle: Disse za. nature da observação da poesia a é a pintur a m també som, do poesia ca é a do ia harmon a com ver a nada tem não ca temáti visão e a ouvir, som ou da côr”; sublinhou a importância do nosso que títulos lhes dandos, pintura suas às dizer, assim por Esplêndiia. Harmon a, Sinfoni o, Noturn : música à aludem construção do colorista, alcançou seu máximo, contudo, na O como sempre ado record será e s, pintura tonal de suas Impreseiro verdad O tons. de dor utiliza grande último que do etanha Grã-Br na do recebi bem menos foi sionismo ística paisag a pintur pela inglês gôsto O . esperar de seria ainda se inclinava para o pitoresco. O público, finalmente Turner, acostumado a Constable e às primeiras obras de achou o Impressionismo em geral demasiado agressivo em côr e rústico demais como técnica. A palavra “impres-

Degas, do que ao movimento própriamente dito. Apesar de tudo, a pincelada breve do Impressionismo, seu colorido fresco e a adesão à temática cotidiana penetraram fundo na conscientização artística européia; a própria maneira como olhamos para o nosso meio ambiente foi alterada pelo que, não há muito tempo, ainda era unânimemente considerado trabalho de anarquistas incompetentes. ART

NOUVEAU

Contudo,

pagavam

as ondas

enquanto

êsse nôvo

percorria a Europa,

da influência francesa pro-

naturalismo,

devendo

outro

muito

amplo

movimento

ao Pós-Impressionis-

mo, mas dominando as belas-artes, as artes aplicadas e a arquitetura. Conhecido como Art Nouveau na França € na Grã-Bretanha e como Jugendstil na Alemanha, repre-

sentou o primeiro nôvo estilo internacional desde a Idade Média, nada devendo ao historicismo. Não é principalmente um estilo de pintar, embora derivasse algumas de

suas características de aspectos do Pós-Impressionismo e

ajudasse a propagá-los na pintura de outros países; mas, em suas múltiplas manifestações, deu o maior realce ao

poder das linhas e côres independentemente do tema, €

até demonstrou

que

tais elementos

poderiam

controlar

o caráter de todo um meio ambiente. Estilisticamente mo-

vimento

limitado

e efêmero,

foi, no entanto,

uma

das

fórças que impulsionaram a pintura posterior em direção à abstração. Seu efeito imediato foi ligar os inúmeros

centros onde o Art Nouveau floresceu — Paris, Munique,

Bruxelas,

Viena,

Glasgow

e Moscou

—

e encorajar

OS

artistas a aplicarem sua sensibilidade ao desenho. No apogeu do Art Nouveau, 1895-1905, grande número de pintores transferiu-se do atelier para as atividades de ofi-

32 Velde de van Henry belga o exemplo, cina, como, por

(1863-1957), que começou como pintor neo-impressionista, depois desenhou móveis e interiores, trabalhou em

À

estabelecer

Sp

qual

a

o

no caso de Walter Richard Sickert (1860-1942), mais a figuras marginais do Impressionismo, como

ea

sóbre

como deveu

tg

artístico

sionista” foi associada a alguns pintores inglêses, mas a sua versão dêsse estilo, como no caso de Philip Wilson Steer, foi dominada pela tradição paisagística inglêsa ou,

!

adotando o ideal clássico de uma Idade de Ouro, a fim de se preocupar, primeiro e acima de tudo, com a organização pictórica. Foi o único pintor alemão, do século a compreender o poder construtivo da côr e, com suas amplas sonoridades cromáticas e claras estruturas lineares, compôs grandes quadros que se revestem de um sentido real de monumentalidade. Faltava a seu país um passado

Ls E

40

dade, destacou-se, como rées (1837-87). Passou

20,

21.

Auguste

Rodin.

Pregando. Batista S. João Pa ç | Rodin, Museu

Bronze. 2.00 m x 55 x 98 cm. 1888. Bronze. 25 x 14 x 16 cm.

Museu

Rodin

ea

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caça Co ça Mó . op or To n Ja ). da er qu es (a 19 s E d p i n ,5 23 s. re cô a ia af gr to c. 1896. Li ição da o a de os nh se de Os m. da Imprensa Real, Amster e linhas r cb z de ui ng la da a ad er ag ex paralelas e a qualidade shenita, faz desta obra um exemplo extremo, embora ne pipa por Isso ne Ni : Ar do l na io ac rn te in ilo singular, do est

ia oitemo.

Bars “Odin élera a que vigorosa buscou mais à expressão conseguir, afastou-se bastante do Naturalismo e aiinda à mais| temente fregiien Deu beleza. de ideais padrões dos suas figuras poses que envolviam uma e extrema tensão físi ísica, as ou fragment s, espirituai a fim de exprimir estados e vivificar para s escultura suas superfícies de dramatizar

a forma.

seguida como arquiteto e é, talvez, mais importante ainda por sua obra como professor na Alemanha (Weimar) e Bélgica

(Bruxelas

e Gand).

De

veau

teve o efeito de encorajar

culo

XX

geral,

modo

Nou-

o Art

os artistas a confiar em

sua própria criatividade e a se aliarem menos a estilos reconhecidos. O Art Nouveau e o Pós-Impressionismo constituem a plataforma sôbre a qual os pintores do séf

construiriam

A ESCULTURA NO RODIN E OUTROS

sua

arte.

FINAL DO SÉCULO

XIX:

é ulo séc do ade met a und seg na ura ult esc da ia tór A his mais brilhante do que a da primeira; a França teve, em Rodin, um escultor de notável qualidade e importância. hece Mas êle está só. A sua volta, a arte da escultura con enquanto um nacionalismo abismos sem precedentes,

antir exaltado e o culto do herói se combinam para gar ordar a demanda. Os poucos escultores que convém rec são quase exclusivamente franceses. sideracon ser e pod ) 175 27(18 ux pea Car e ist apt n-B Jea ismo ant rom seu o ndo lia amp e, Rud de or uid seg do um es, mais vêz por e, e lev s mai lo esti de s avé atr barroco Uma . ocó roc o ism ant rom -se mar cha a eri pod realista, que 69), na (18 ça Dan 4 ux, pea Car de êvo rel do comparação 9 unTri de o Arc no e Rud de êvo rel O com Ópera de Paris, fo,

mostra-nos

a maior

delicadeza

do

trabalho

de

Car-

como vel ndá ome rec é isso se so ido duv a sej ora peaux, emb escultura para um ambiente arquitetônico. pel semepa um s ga De ra pa u ho en mp se de A escultura 22 e ri sé el áv er id ns co z Fê r. ie um lhante ao que teve para Da cavalos, e s ta is nh ba , as in ar il ba de , ra de estudos, em cê o sua nd se l, pe pa em s ço bo es os ra como alternativas pa relaciou se € se po a um de r te rá ca o finalidade apreender e. nt da un rc ci ço pa es o m co o nament

aiii

e

68

Somente Rodin alcançou uma relação realmente sig ni20,21,17 ficativa com o passado e o futuro. Auguste Rodin (1840-

1917)

não era naturalmente um revolucionário. Desejou

e obteve a aprovação pública e surpreende-se nêle certo

sentimentalismo que tanto falsifica a arte do século XIX. Era mais veementemente favorável ao passado do que outros escultores e não limitou seu entusiasmo à tradição

clássica, interessando-se com paixão pela arte gótica e vendo Miguel Ângelo como “a culminância de todo o

pensamento gótico”. A preocupação de tôda a sua obra

foi a figura humana. Teve a idéia original (inspirada pelas ruínas clássicas) de membros e/ou sem

fazer figuras cabeça, que

truncadas, torsos sem na época se pensava

revelarem um pendor sádico (o que talvez fôsse verdade), mas escultura

que tiveram o importante efeito de elevar a acima do âmbito da temática normal, situan-

do-a numa esfera em que suas qualidades abstratas de linha, massa e tensão dominam as reações que provoca. Rodin, que admirava e encorajava Degas como escultor, ultrapassou-o de longe em sua busca da pose “sem pose”. Degas estava fascinado pelos gestos rituais de mulheres que faziam a toilette, pelos movimentos convencionais das dançarinas de ballet no palco e seus quase tão convencionais movimentos fora de cena, e aceitava com satisfação quaisquer desvios de suas normas escolhidas. Rodin planejava êsses desvios. Seus modelos moviam-se à sua volta e o escultor captava, em rápidos esboços de pena e guache, aquelas disposições momentâneas que lhe pa-

reciam

mais

encontrou,

em

expressivas.

movimentos

Assim,

como

artisticamente

Miguel

Ângelo,

inéditos,

todo

um mundo de forma expressiva que lhe parecia fundamentalmente identificado com a natureza em geral: “Uma mulher,

uma

acôrdo, com nista

antes

montanha

os mesmos

do

ou

um

cavalo

princípios”.

Expressionismo.

Seus

são

Era

formados

de

eram,

fre-

um

meios

expressio-

quentemente, os do exagêro, é introduziu na arte figuras e temas geralmente considerados feios e, portanto, inadequados: “em arte, sômente as coisas que não têm caráter são feias”. A extensão da obra de Rodin é impressionante: desde os mármores laboriosamente trabalhados por assistentes aos rápidos esboços em terracota, de torsos incompletos, ao projeto enciclopédico (que ficou inacabado, mas gerou uma série de esculturas separadas) da Porta do Inferno. As superfícies abertas de seus bronzes sugerem animadas sensações de vida e mobilidade. Em especial, as superfiexpostos cies de seus trabalhos menores € improvisados,

escultoos liber taram 1900, de depoi s parte maior sua em oposição muita Houv e “acab ament do o”. rigid ez res da grand e, tão foi influ ência sua mas época , na à sua obra

escult uda pal o como pensa r possí vel é Rodin que só em ra moderna.

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limihuma no corpo ao exclu siva dedic a ação Contudo, tou-lhe a eficiência histórica. Grande parte da escultura moderna preocupa-se com outras espécies de forma e com certas questões de forma desvinculadas da antropometria. Neste ponto, Rodin ofereceu-nos um importante preceito:

«A escultura é a arte das cavidades e protuberâncias”, O

nde gra de e ent jac sub a tem mo co ito ace ser a eri pod que

22. Edgar Degas. Bailarina Olhando Para a Sola de Seu Pé Direito, 1910-11. Bronze. 47,5 cm. de altura. Reproduzido por cortesia dos Curadores da Galeria Tate, Londres. O barro era para Degas um meio ideal para estudar e captar o caráter de uma pose momentânea.

parte

de trabalhos

posteriores

se êle tivesse

o que dizer

sôbre a escultura como estrutura. Aí reside a importância do amigo de Marées, o escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921), para quem a escultura é uma arte visual que deve ser organizada de modo a se apresentar claramente à vista. O problema do escultor, disse êle, é “unificar as formas em efeitos de relêvo”. “Na medida em que o efeito principal de qualquer figura plástica é sua

realidade como um sólido, ela é imperfeita como obra de arte”.

A

própria

obra

de

Hildebrand

é marcada

pela

impassibilidade e clareza, e por uma simplificação de formas que se tornou lugar-comum entre inúmeros seguidores. Terá Hildebrand sentido a dicotomia de realidade e irrealidade que mencionamos antes, e tentado reduzi-la?

Histôricamente, seu trabalho mais importante é o tratado The Problem of Form (1893), um dos poucos livros até

hoje escritos para debater as funções da escultura. Sua influência fêz-se sentir não só entre os escultores, mas

entre os artistas e escritores de arte em geral,

E

69

23. Adolf Von Hildebrand. Nu Masculino. 1884. Mármore. 1,75 m de altura. Museu do Estado de Berlim Oriental. Sem negar os valôres da tradição clássica, Hildebrand esforçou-se por inculcar clareza e firmeza numa arte tristemente depreciada pelos inúmeros exercícios de imitação classicista produzidos no seu século. 24.

Medardo

Retrato de (original). de altura. Milão. A ao captar aproxima-o da pintura tempo,

Rosso.

O

Bookmaker,

ou

Monsieur M. M. 1894 Cêra sôbre gêsso. 44,5 cm Coleção de G. Mattioh, rapidez do olhar de Rosso, uma figura em movimento, dos registros objetivos impressionista e, ao mesmo

propõe

uma

nova

linguagem

O

formal, imprecisa, mas expressiva.

de ), 28 19 885 (1 o ss Ro o rd da Me O escultor italiano da co si fí onã r te rá ca O ou tu en ac ém modo diferente, tamb u lo de mo s, ta is on si es pr im s do escultura. Sob a influência aed ri to si an tr a da tô u do or ab pequenas esculturas em que lo as oc es çõ si po as mo co assim a, rm fo de o çã in st di in e de sdi a o st Vi s. ro ad qu us Se m e m a r a s u s le uê aq e qu nais o ã ç u l o s a m u e u q do asão v e a m u ce re pa is ma so is , tância ricamente, Rosso tó s i h , s a m , a r u t l u c s e da para os problemas agente

de l e p a p e t n a s s e r e t n i desempenhou o futuristas

de ligação

seu

próprio

movimento

a colsá

em

os sa p entre o Impressionismo € o ã t n e e d s e d e u q o a r u t l u c s e a n u o r t s a: ic st tí ar país, e demon a c i t é t s e a um da modern saria a ser tema com s o n r a u t i b a h s o m a í “Dever

à ver

no

re o e u q z e v a m u , e t s i x e e u q s e l p m i s a s e d a d o m e r t mais clara e mais x e e, O limite mais ment a r e m , i u t i t s n o c o pous to, n e m i v o m ó d o ã ç a r e l ce

talve z e tão-sômente

um

limite

.) 1 0 9 1 , n o s g r e B ( . ” a z e r atu n a n o d a z i l a e r é a c n ideal que nu IX X O L U C É S O D L FINA A ARQUITETURA NO anis e d s i a m é X I X o sécul o d l a n i f o d a r nda i a m a i t s i x e A má arquitetu o d n a u eus inícios q

s s o d a e u q o d a r o d ma

=

do Desde mo Da

tradições de gôsto para guiar o arquiteto e o patrono, mas a boa arquitetura é mais ousada do que qualquer outra coisa desde Soane e Schinkel. O historicismo estava longe de ter morrido, mas havia um desejo crescente, entre Os arquitetos, de deixar de tratar a arquitetura como arte de imitação. Os dois acontecimentos relevantes dêsse período foram o impacto do ferro fundido e do aço e à não o nic etô uit arq smo ivi mit pri de cie espé uma de ca bus os amb Em ura. pint na s amo erv obs que do e rent dife to mui orimp l pape ram umi ass dos Uni s ado Est os , ctos os aspe tantíssimo. s, onai issi prof os itet arqu dos e part por , asso frac Foi um eso nic etô uit arq ma ble pro um r ona uci sol de na tentativa revoluciomais dos um de ção cria à u levo que , fico pecí de Consão iss Com a ndo Qua lo. sécu do s ício edif nários , 1851 em s, dre Lon de ção osi Exp truções para a Grande lhe restava que o clar -se nou tor , etos proj seus concluiu A solução . mos mes dos o açã fic edi à para pouco tempo

Joseph e, hir ons Dev de ue Duq do e hef o-c eir din veio do jar co- 25 ser a sou pas que o ou jet pro que Paxton

(1803-65),

ba), ace Pal stal (Cry tal Cris de o áci nhecido como o Pal

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25 (acima). Sir Joseph Paxton. Palácio de Cristal, Londres. 1850-51. Uma invasão totalmente vitoriosa do terreno da arquitetura pelas fôrças da engenharia e manufatura, êste edifício para exposições foi exaltado por gerações posteriores como o único precursor da arquitetura tecnológica que está agora nascendo.

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26. Lewis Cubitt. 4 Estação de King's Cross, Londres. 1851-52. A estação de Cubitt mostra considerável audácia estrutural, mas é notável pela demonstração ostensiva de sua estrutura básica na fachada do edifício, quando outros arquitetos teriam preferido ocultar a escultura de engenharia das coberturas da plataforma com uma fachada de arquitetura clássica ou gótica, à maneira de uma gola branca.

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27. Henri Labrousts ea a de Leitura da Biblioteca Nacional. Paris. É 18 2-68. Embora Labrouste ainda achasse necessário homena Pi a tradição em seus elemento s ornamentais, as inas linhas de suas abóbad as em metal e terracota, sustentadas po r colunas mais delgadas, proppo orci rcionam àÊ sua Sala de Leit] ura uma nova leveza e espaço

D

consseado nas idéias que êle já empregara no projeto e

fundido. ro fer e ro vid em s nta pla a par s ufa est de trução pros te en on mp co de ado dot es, mes e nov Construído em ser tão am di po que , dos iza ron pad e duzidos em massa ácio Pal to vas o , os ad nt mo mo co facilmente desmontados

de Cristal ofereceu

experiências

novas

luz e espaço

em

convincente ão aç tr ns mo de mo co arquitetônicos industriais. as nic téc € ais eri mat os nov dade dos

s lha avi mar as e nt me ea ân lt mu si

si demonstrou

sição em

da utiliÀ expo-

em que ade did fun pro à e da manufatura internacional de fim A l. ria ust ind o enh des O tinha mergulhado na época permitir

no seu as

a inclusão

projeto

abóbadas

original

de vidro

laminada.

26

de

Esse sistema também

abóbadas

Estação

um

um

grande

olmo,

transepto

sustentadas

por

foi empregado

Paxton

abobadado, arcos

de

inseriu

sendo

madeira

para colocar duas

da o d i d n u f o rr fe de a ur de vidro sôbre à estrut r po a d a t e j o r p ( s e r d n Lo

de

King's

Cubitt em

Cross,

em

1850 € construída em

1851-52).

A esta-

mada a us ca r po , ia ór st hi na al ci pe es r ga lu m u ção tem ilitária ut a ur ut tr es à é o st (i s

Lewis

a neira como essas abóbad achaf na s a t s o p x e e t n e m aciosa d u a o tã es ) a i r a h n e g n de e tóre à er rr co re al rm no a er o da principal, onde até entã o rr fe do to re sc di o g e r p m e onde o s, ri Pa M E a. ic ór st hi ca ri

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fundido para reforçar a alvenaria tem uma longa história, a Sala

de

Leitura

da Bibliothêque

Nationale

(por

Henri

Labrouste, 1801-75; construída em 1862-68) é um notável 27 exemplo de interior dominado por uma estrutura de ferro, mui finamente disfarçada e de grande elegância. O processo inventado por Bessemer em 1855, facilitando a produção de aço em grande escala, ofereceu novas possibilidades ao uso do metal na construção.

A tôrre de Gustave

Eiffel (1832-1923), construída para a Exposição Universal de 1889, em Paris, e quase com 300 metros de altura, 28 celebra o fato. Até à ereção do Empire State Building em Nova

York, no comêço

da década de 1930, a Tôrre Eiffel

foi a mais elevada estrutura existente no mundo. Para a mesma exposição, o engenheiro Contamin (1840-93) 30 ), ines Mach des is (Pala inas Máqu das cio Palá o u trui cons obra-prima de engenharia. Contudo, foi o arranha-céu americano, em estrutura de ura aço, que marcou a verdadeira conjunção da arquitet e engenharia e o momento em que os arquitetos começadas parte como ia nhar enge de as utur estr tar acei a ram xima apro , 1890 de r parti A . rnam gove êles fórças que

Nova e ago Chic em -se eram ergu céus nhaarra damente, os (1856-1924) ivan Sull s Loui . ssão suce da rápi em York que os itet arqu dos o ntiv inve e o foi o mais ponderad

28. Gustave Eiffel. Viaduto S Õ bre o Truvêre , em Garabit. 1880 84. O criador da T ôrre Eiffel em 1887 89 , teve, antes, duas oportunidades fundamentais para comprovar o potencial da viga em treliça met á lica: uma ponte s ôbre o rio Douro, perto do Pôrto, Portugal, e esta gigantesca estrutura no Maciço Central francês. 9

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29, 31

(esquerda

e direita). Louis

Sullivan. Guaranty Building, Buffalo. Nova York, e um detalhe do exterior 1894-95. Os edifícios de escritórios de | Sullivan

mostram

sua

relação a estrutura como

sensibilidade

fonte de

em

expressão arquitetônica e à ornamentação localizada de gênero

delicado e complexo

(à esquerda).

30 (esquerda). Engenheiros: Contamin, Pierre & Charton. Arquiteto associado: Dutert. Palácio das Máquinas, Exposição Infernacional de Paris, 1889. Aço e vidro. Vão: 114,3 m. Comprimento: 426,7 m. Uma

demonstração heróica da potencialidade funcional da engenharia de aço e vidro, êste pavilhão de exposições também ajudou a desenvolver um nôvo sentido de beleza formal.

e

A máxima Dr

contribuíram para êsse progre: sso ão”, a

pagada, “A forma

da

que se preo-

“déias na ornamentação abstramento Art Nouveau) quanto

serve de explicação

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o cupava tanto com s e a lóai rm fo s ito efe s do ia sa pio an iv ll Su do an ig (l ta ocos bl es or lh me s seu s do d Un O ão aç ic if st ju com a o, Nova al ff Bu em , ng di il Bu n o p o gica da estrutii

29,31 de escritórios é O Guatana

tura em forma de gaiola é

expressa no externo”,

3 osterior de construir edi-

York

|

(1894-95)-

e ne

aus ar

do andar térreo, à gonnair o

até,

Os

na

vastidão

andares

aberta

superiores

estrutura, em vez de a is s maneira de cornija, na coreprea ot ac rr te em l ta en am “n contrariarem. À ri dos € interêsses de Sullivan. io nto bertura, € o revestime

fícios sôbre pilastras a desfrutam da verticalida

A REJEIÇÃO DO HISTORICISMO A

emancipação

dos estilos

históricos,

demonstrada

pela

de Sullivan — isto é, a liberdade do arquiteto em cessidades dar forma a cada edifício de acôrdo com as ne

obra

da construção e as inclinações do seu tempo —

foi rea-

século. firmada com êxito durante as últimas décadas do e de inú-s ou st fe ni ma e o et it qu ar só um de ra Não foi ob

pedos ão iç je re a re mp se eu lv vo en s ma , as ir ne ma s ra me sados

estilos históricos

que

floresceram

em

meados

do

e nt ca to no o sã er av al tot e as qu a um mo co m si as século,

à avaliação associativa de estilos passados, por amor à

historicismo o ri óp pr O . cas éti est e nt me ra pu is ma s ta respos o para certos çã en at à ar am ch ao o, iss ra pa iu bu contri concentrada s ito efe OS e qu em a ur et it períodos da arqu

ção de massas,

de textura ou de despojamento,

de vazio

74 32 (esquerda).

William

Butterfield,

All Saints” Church, Margaret Street, Londres. 1849-59. Butterfield é um notável exemplo daqueles raros

arquitetos de meados do século que puderam contribuir para o projeto gótico com

uma

criatividade

aquela com

que Soane

e alguns outros

tratado

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34 (direita). Phillip Webb. 4 Casa. Vermelha, Bexley Heath, Kent. 1859-60. Esta casa, que foi construída para William Morris, é um dos primeiros exemplos do primitivismo quase desprovido de estilo que pôde resultar de um uso pessoal e mais ou menos funcional dos idiomas tradicionais.

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tinham anteriormente o idioma clássico.

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33 (embaixo). Richard Norman Shaw. Leyswood, Groombridge, Sussex, Inglaterra. 1868-69. Bico de pena. 57 x 85 cm. Da Drawing Collection (Coleção de Desenhos) do Instituto Real de Arquitetos da Grã-Bretanha, Londres. Para Shaw e outros arquitetos de sua geração, o uso pessoal e funcional das tradições do risco pré-renascentista parecia oferecer uma saída do historicismo que viciara grande parte da arquitetura do século XIX.

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em contraste com o sólido etc., predominaram sôbre o ornamento convencional. As formas mais simples da arquitetura medieval, e, em particular, dos edifícios romã nicos,

tiveram

grande

importância

época.

na

As

MORRIS

A Casa Vermelha foi construída para William Morris (1834-96), talvez a maior fôrça regeneradora na arte e no desenho de seu tempo. Morris estudou arquitetura e dedicou-se depois à pintura, sob a influência de Rossetti. Insatisfeito com a qualidade estética e técnica do mobiliário existente quando a Casa Vermelha estava sendo

contri-

buições vieram também das tradições da construção rural,

das fazendas, casas de lavradores e celeiros, e, de modo ajuda geral, das tradições locais que tinham surgido sem a

infoi ura itet arqu à m, Assi no. urba ismo onal do profissi do a itiv prim base da uisa pesq ma mes fluenciada pela de nas itas, afael pré-r dos s obra nas os rvam desenho que obse ainda e ou-s torn uisa pesq essa e os; amig seus de Gauguin e des, trado regis ntos oame feiç aper dos mais característica pois de 1900. papel um hou mpen dese 32 Também aqui a Grã-Bretanha das formas góticas al pesso o muit uso O predominante. ter ce pare 1850, e 1840 de por Butterfield, nas décadas de

construída, decidiu usar coisas que estavam sendo produ-

zidas por seus amigos e por êle próprio. Dessa idéia nasceu a firma Morris, Marshall, Faulkner: & Company,

, a progressi uído evol ter

só vez. Algumas

gótica, e os assim como enquanto acentuada

que do

abruptamente

à sua

na

ais i r e t a m s o a r a p Webb muito superior à

po

.

2

de

nos

desenhos

o. parte porque êle já era um poeta romântico conhecid riana vito elite a r dota is Morr de o ósit prop foi não Mas

de

Ele

foi um

para si o tema de Ruskin,

convertera

Z

bonitas.

paredes

Adotou

e

ensibilidade

particularmente

se penembora não tão revolucionários quanto, às vêzes, em sou. Seus desenhos eram, de fato, muito apreciados,

inclinados,

md é

ral

bidimensional,

desenho

is papé os para ios ssár nece eram que s tido repe e padrões 43 , veis notá te emen uent freq são s Êste dos. teci e de parede

arqu

ha, telhados de tel o belo trabalho de tijolo, que

no

Red House). Est e uma d a d a t e j o r p e u q do jvam E ente mas sugerem a arquitetura

de suas for

atra-

vés da qual êle esperava reformar os padrões de desenho e influenciar todo o mundo da mão-de-obra. Foi inspizado por Pugin e Ruskin e pelo seu apaixonado e prático rsupe à que em era uma o com eval Medi e Idad à eito resp de ria aleg da em hom O ara priv não a aind ão izaç cial espe seu trabalho pessoal. Seu talento artístico concentrava-se

ro núme certo 1860, de r parti encorajado outros. A elemenos que em cios edifí arquitetos inglêses desenhou secundáe ment mera ão funç tos históricos desempenham vários egou empr 12) 1-19 (183 ria. Richard Norman Shaw tràmas , ento scim Rena do e o tardi eval Medi do 33 estilos são cios edifí Seus esca. pitor € nal origi ira mane tou-os de uma qualidado de -se stem reve € le curiosamente intemporais pe e anes adem OS com a rast cont havia que Phill repousante que re suge ip ira carre . mais Sua Fr itori parte dos proj:etos vitorianos. . info cios edifí s dêsse ura proc s mas meno considerável R T vel, sensí mais o itet arqu 15), 1-19 orgânica Webb (183 ura itet arqu de bra-prima O uma famoso, produziu a mais parece

34

==

=:

o

trabalho

em

labuta,

crítico

da

sociedade.

de que o capitalismo €

desenvolveu-o

em

lidos m fora logo e 1877 em o iníci ram tive escritos que e vigoroso na Europa e na América. O trabalho salutar , argumennica mecâ e l servi ta labu em do erti conv fôra se a cois uma r faze de esso proc o tou Morris, quando artes das tulo capí No s. rada sepa fragmentou em ações ter a satisfação de ara deix oa pess uma só não aplicadas, de ato o mas ada, acab e leta de fazer uma coisa comp pessoa a outr a a aind ado deix era la etáconcebê-la e proj espes lema prob dos e rant igno que poderia ser totalmente vinvol dese O eto. proj e dêss ução exec ciais envolvidos na

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mento das máquinas seccionara e despersonalizara ainda mais o processo de manufatura. O inimigo era o comercialismo cego, e o socialismo era o seu antídoto. Embora Morris estudasse os processos envolvidos na produção das coisas que projetava, não pôde reintegrar o desenho e a fabricação. O que conseguiu estabelecer, € seu Movimento das Artes e Ofícios propagar, foi uma nova consideração pelos ofícios e os artesãos, assim como a necessidade de relacionar o projeto coma função e o

material. Superou em parte a divisão entre O artista e O e, guir; conse por a lutar ento scim Rena o que ão, artes de sua s ativa decor artes as tou liber parte, em também, em subserviência aos cânones das belas-artes. Escreveu co1880: “Não tenham em suas casas algo de que não conam estej não a belez cuja de ou dade utili a nheçam de o: sentid no m lhara traba s amigo seus e Êle vencidos”.

em tarde, Mais ípio. princ êsse a o adesã a tornar possível levar os 1891, Morris fundou a Kelmscott Press, para sso fraca Seu ação. ilustr à e ssão impre à es padrõ os mesm a quero “Não vivia: que em dade socie da o ém foi tamb a quero não como mente exata s, pouco uns arte para poueducação para uns poucos ou à liberdade para uns cos. Não, se a arte tivesse de viver esta frágil e pobre vida entre alguns homens excepcionais... eu preferiria que o mundo varresse, de fato, tôda terra por algum tempo”.

a arte da face da

OS

ESTADOS

Lj ]

UNIDOS

A revitalização do projeto pinturesco, observada na obra de Webb, Shaw e seus sucessores, ecoou na América, particularmente na atividade de Henry Hobson Richardson (1838-86). A obra forte e máscula de Richardson forne-

ceu

também

a base

para

as inovações

de Sullivan

no

campo da arquitetura comercial, e foi da esfera de ação Richardson-Sullivan que emergiu um dos fundadores da arquitetura moderna: Frank Lloyd Wright (1869-1959). Na década de 1890 e primeiros anos de 1900, Wright construiu uma série de casas particulares no Illinois, 35

em que as tendências primitivistas se fundiram com idéias revolucionárias no planejamento interno da habi-

tação. Desde muito cedo admirador da arquitetura japonêsa, Wright transplantou algumas de suas proporções

e suas relações claras, mas informais para as casas do Centro-Oeste, combinando-as com os elementos tradício-

nais da habitação “americana e com o seu próprio ideal interior,

de espaço

articulado,

mas

não

dividido. Wright

foi pioneiro, também, da arquitetura em concreto armado nos Estados Unidos, ao mesmo tempo que Auguste Perret e outros o aplicavam na Europa. Mas foi sobretudo sua obra doméstica que se tornou influente na Europa, a partir de 1910, quando o primeiro de uma série de vo-

lumes ilustrativos de seus trabalhos foi publicado na Alemanha.

A LINHA

DO

“ART

E

,

RR DeRr k jp OGU ENTTS Ad ABA çh RRir

so

35. Frank Lloyd Wright. Ward Willits House, Illinois. 1902. Em suas “Casas da Pradaria”, de que esta é um exemplo, Wright agrupava os quartos em redor de um núcleo de chaminés de lareiras, permitindo a fluência espacial de uma divisão para outra e prolongando a casa em direção ao exterior por meio de alpendres. A simplicidade funcional dessas casas atraiu grande atenção na Europa, depois de 1910.

REA

LF

NOUVEAU”

O aspecto arquitetônico do movimento Art Nouveau apoiou-se vigorosamente no primitivismo pinturesco e no emprêgo crescente do metal nas construções. A última VEZ que a arquitetura, a pintura, a escultura e as artes aplicadas trabalharam juntas, num espírito único, talvez tenha sido no período neoclássico. Agora, por algum tempo,

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Bruxelas.

H orta n o s i a M . a t r o H 36. Victor u itetônico q r a u a e v u o N t r 1895. O A

parece

Sala

ter

de

Jantar.

surgido

Ja

te s E . 2 9 8 1 m e a g l e b te i u q r a e st dê a ç e b a c tes para n e u l f s i a adulto da t e g e v s a h n u de li o g ê r p m e O os ma sala u interior mostra-n de ro nt e d icos, os móveis

estruturada

domést ente m a v i t a l e r a r i e man

e acessórios de

geométrica.

|

E

|

37,

38.

Charles

Mackintosh.

Rennie

Escola

de Arte

de

DO a

ae

Glasgow. Fachada (1898-1909) e Interior da Biblioteca (1907-9). Embora seja considerado um dos melhores projetistas do movimento Art Nouveau, Mackintosh era mais eclético do que o estilo poderia sugerir. A fachada da sua Escola revela uma dedicação às massas assimétricas de alvenaria, sublinhada pela dureza linear do metal; a Biblioteca, projetada posteriormente, mostra-nos uma disposição de linhas e planos no espaço com uma clareza que prenuncia o nascimento do movimento De Stijl, dez anos depois.

essa unidade

estava restabelecida e continuava

a se obser-

var um intercâmbio muito fértil entre as artes. Principalmente

36

como

estilo

linear,

o Art

Nouveau

ao

convidava

uso do metal para os interiores (como na obra de Victor Horta,

metrô 1900,

1861-1947)

de

por

Paris,

Hector

e

exteriores

desenhadas Guimard,

(como

nas

e projetadas, 1867-1942).

do

estações

por volta

|

de

a foi o estil nôvo do ou fici bene se o pouc que arte A Mas, escultura, prêsa à representação da figura humana. Nouveau nas mãos de alguns arquitetos, o período do Art ltuescu ente ialm parc arté a eu apog o dios gran um a levou geral, o mod de u, rajo enco e as; mass de o açã bin com ral da nor, retos los ângu dos e retas as linh das o afastamento ônico. malmente considerados básicos no desenho arquitet é o 26) 2-19 (185 i Gaud nio Anto nhol espa o itet arqu O o o térm a u levo que em hom um de emo extr exemplo es limit os velh dos fora r alha trab de a, époc sua desejo, de subma idio num u vea Nou Art o ndo erte conv estilísticos, suas consjetivo e quase expressionista, € imprimindo às

truções o caráter de um modelado a mão ou de forma vecons mas ada, ment frag a aind e 1884 em iada Inic getal. truída em grande parte na década de 1890, sua Igreja

da Sagrada Família, em Barcelona, é um exercício ma- 45 gistral, mas livre na veia gótica, em que o Art Nouveau e as formas das edificações primitivas que Gaudi vira na África foram conjugados numa estrutura, em si mesma uma obra-prima de artifícios empíricos e artesanais. Gaudi era um homem espiritualmente ligado aos mestres-pedreiros medievais; trabalhou para o seu povo e para a maior glória de Deus. Seu trabalho prossegue lentamente,

mas sem sucessores, embora os admiradores cresçam de número

durante

os

últimos

vinte

anos.

Em

Glasgow,

a

mesma tendência estava impelindo Charles Rennie Mackintosh (1869-1928) a desenhar e projetar edifícios e mobiliários que são tão pessoais e originais quanto os de Gaudi e, por motivos históricos, mais influentes no desenvolvimento europeu. Sua Glasgow School of Art (1898 e 1907) oscila, de maneira excitante, entre a simplicidade, o funcionalismo (emprêgo cuidadoso de bons materiais, janelas amplas e simples para iluminar o interior dos studios, expressão clara de elementos estruturais, dentro do corpo principal) e um elemento de fantasia que de-

nuncia a influência tanto do romantismo do princípio do

século XIX, como da morbidez da arte e literatura fin de siêcle, expressa nas massas pesadas de alvenaria, exagerados gestos estruturais e obras de ferro forjado exces-

sivamente trabalhado. É um edifício que se situa entre à tradição pinturesca reanimada por Shaw e Webb, o funcionalismo associado à arquitetura européia das décadas

de 1920 e 1930, e o impulso no sentido da legibilidade

de construção vinculada ao movimento De Stijl. Em sua própria época, a obra de Mackintosh, especialmente seus

móveis

e planejamentos

interiores, exerceu considerável

influência em outros centros do Art Nouveau, particularmente em Munique e Viena.

37,38

O Século XX:

emunharam uma st te lo cu sé e est e mariamente rapida de movimentos revoolu lu-

€sticaa

ieO

1900-1920 Uso

ESPAÇO dt

Rasa

e

até

elar

necessidade

a

de

de

dispostas

aproximação

da

aparência normal das coisas. Agora, os pintores afirmaVana a snaror liberdade possível, não só afastando-se muito ainda

mais

rejeitando quadros,

tas

do

das aparências

também

a longa

normais

ao que se supunha,

mundo

visível.

Por

tradição

de forma

deveriam

vêzes,

segundo

basear-se em facê-

os

materiais usuais da pintura, apagando a clássica demarcação entre pintura e escultura. Os escultores do final do

século XIX

Realismo;

do

tinham debilitado a posição do Classicismo e agora,

sucessores

seus

preparavam-se

para

desafiar todo o conceito de escultura como arte do tangível e do sólido, relacionada com o mundo de objetos em que vivemos, e investigavam a interação de planos e linhas dentro do espaço em que êles se situam. Passam a inventar formas que, embora admitam alguma refenpe de e in nt me al di or im pr são l, íve vis o nd mu ao ia rênc e qu a or ag a, ur et it qu ar . Na es nt ie ic uf -s to au e le dê dentes oricismo se tinha encontrado a saída" do labirinto do hist njugar a co ra pa tas fei o sid am nh ti as iv at nt te s ma e algu anh ge en da o ss re og pr do pi rá em o nd mu o e arquitetura ser am di po ão uç tr ns co € o et oj pr de es çõ ep ria, novas conc realizadas com grande rapidez. de to ci ér ex um o ig ns co zia tra o nt Cada nôvo movime pró seu ia uz od pr o çã lu vo re da ca imitadores e satélites; s de an gr re mp se são s re st me s de prio academismo. Os gran

também,

associados,

iniciam

que

para

o movimento

outros,

os

concei

Por essa altura, contudo,

de

e, port

a R oa án on ci lu vo re os nt me vi mo es ss dê ro ei im isse Mat O pr ri Hen . H mo is . , O Fauvismo foi i ábl o ic bl pú em sentar incluíam Sé e qu em , os ig am de o 1954) e um grup

: aa E

rege m u m o c am ír bu ri nt co insck paera Roiuadault,EX posição em Paris (1905), amro 47 Vqulad

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vendo-se

ritas c s e d s a r b o s a u s e uves) a f ( ” s a r e f e d s o d logo rotula in br ã nç ia cr a um de os ic át lv se *. como “borrões ingênuos € A côr agressiva € nãoy

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o

a

o com sua caixa de tintas”.

de côr-forma

o espírito

construtivo

de Cé-

o interêsse entre os contempo-

o entre açã rel va no a um de r ado cri mo co o que conseguira Pablo ol nh pa es m ve jo O vo. eti obj o nd mu o quadro e o

. dd de , os zi va os st ge e s õe aç iz al re es nt ha il br de muitos, giina» go rabunddeante ma cunda originalidade e supe de H+ ve gá ti fa e ua ét rp pe stória hi a um é a, ic ót ca ra embo vitalidade. FAUVISMO

Gogh. Matisse foi, de A agressividade nunca

tando do as af ava est se já e ss ti Ma de ens jov s mai râneos objetivo de s mai e nt me te en ar ap do mo um a par Fauvismo de uma a uid seg 6, 190 em e, nn za Cé de e rt mo pintar. A para es çõ en at as aiu atr 7, 190 em a iv ct pe os tr exposição re

” de e s ta is on ag ot pr de o ad visão por parte de um punh e anto, de desvalorização, por parte

compreensão

significativamente,

CUBISMO

? rá pa os lt sa os os di an gr e os ic íf gn ma de ta fei da tô é notável e límpida

frente

aplicação da tinta, asso-

à aspereza que, por volta de 1905,. indica uma propensão rebeldia (contra Signac e contra a arte acadêmica), logo 46 ponto um atingia êle 1907, em Já obra. desaparece de sua de equilíbrio: linhas fluentes, pictóricamente tão corretas, que que parecem mais realistas do que acadêmicas, côres indusão que mas estranhas, e agudas fregiientemente são mas zidas à unidade — tudo isso com energia e tensão, paz. extraordinária de impressão uma 'rradiando

se convertem, gradualmente,

regressões,

côr

teau, Boucher e Fragonard, até Renoir. Matisse dedicou sua arte a temas de belas mulheres, interiores e flôres. A

XX lo cu sé do e art da ia ór st hi A . em pesadas convenções e extraordinárias

de

zanne, assim como a longa tradição de pintura elegante na França: da Escola de Fontainebleau, através de Wat-

o tã es e qu a os nt me vi mo s no os id nt co m re ca fi ra demais pa tos rebeldes enquanto,

planas

arduamente conseguidas. Em Notas de um Pintor (1908), escreveu: “O meu sonho é realizar uma arte de equilíbrio, de pureza e serenidade”. Não uma arte facilmente agradável, mas aquela em que os mundos exterior e interior estejam fundidos em harmoniosa organização pictórica. Entre o mundo externo de objetos e acontecimentos e O mundo interior da experiência do artista em relação áqueles, Matisse não via qualquer conflito: suas sensações pertenciam a ambos. Fixar essas sensações de modo preciso e comunicativo exigia a mais delicada adequação: “Quero atingir aquêle estado de condensação de sensações que constitui uma pintura”. Nisto se encontra subentendido, não só o subjetivismo de Gauguin, mas,

a qual os até

áreas

construiu suas telas a partir de unidades

e côr, mas

abandonaram

e na veemente

das

pintou por volta de 1905 incluam os mais violentos de sua carreira. Embora alguns de seus amigos vissem no livre emprêgo de forma e côr um meio de autodramatização, Matisse fundiu côr e forma para expressar suas reações ópticas e emocionais em função de seu tema e

peido

figuras

Gauguin,

do Fauvismo, o de Signac e Cross, no

fêz parte do seu programa, apesar de que os quadros que

oceano de criatividade e inventiva artísticas. Os pintores E século XIX tinham discutido a função de representação

nego ne Cs e

por

ciada à técnica pictórica de Van longe, o maior artista do grupo.

mese: aberto as comportas de um vasto e variado

XIX

decorativo,

não-representativa

e tecnologia, na alo o inteiro. Foi como se os grand es artistasa p do sécu

ciência mundo

germe alisa

E

cionários na arte e na arquitetura, correndo paralel uma dramática evolução na literatura e na mú d i , ca na si A is ca ti lí po estrutura

”

Barem de da ci mo à a sar pas ) 81 18 em Picasso (nascido NouArt o am av er id ns co os ig am s seu e celona, onde êle re e liv a, nov e art a um a par ra tu er ab veau como uma se, outal ins o ass Pic is, Par a s ita vis ias expressiva. Após vár chados as tur pin s sua s Na sa. nce fra em 1904, na capital ), 5 190 e 01 19 tre (en sa Ro o od rí Pe mados Período Azul e al ion dic tra te en am pl am l, soa pes desenvolveu um idioma e melancó-

s ico lír s ma te r iti nsm tra de z pa no caráter, ca uult esc das e e nn za Cé de a nci luê licos. Depois, sob a inf Os a par -se tou vol o ass Pic , de ras ibéricas da Antigiiida do an ab o, çã ta en es pr re de problemas mais fundamentais

80 39, Pablo Picasso. Mademoiselle Léonie. 1910. Água-f orte, Coleção do Museu de Arte Moderna de Nova York. A medida que o Cubismo foi perdendo o interêsse pela mas sa escultórica e preocupando-se mais com a indicação do contexto espacial dos objetos, a estrutura linear ganhou uma função cada vez mais decisiva. Isso se pode ver nas pinturas

de 1910-11, mas, num trabalho gráfico como êste, os recursos formais inventados por Picasso e Braque, para essa

culminação do Cubismo Analítico, mostram-se mais claramente.

nova solução, mediante dêles, em vários planos

espaço fase

1911,

nôvo

pictórico plano.

denominada quando

de

Picasso

a fragmentação do objeto, diante de formas simples dispostas num

O clímax

“Cubismo

idioma e ano em

e

Braque

que

de seu

trabalho, nesta

Analítico”, tinham

produziram

ocorreu

completado

algumas

39

em

seu

50

de suas

demonstrações extraordinâriamente belas. Nesse mesmo ano, um grupo de artistas, incluindo Gleizes, Metzinger, Delaunay, Picabia e Marcoussis, que poderia ser descrito como o segundo naipe de cubistas, apresentou-se numa exposição coletiva e dessa maneira levou o Cubismo até o público; em 1912, Gleizes e Metzinger publicaram um

livro sôbre

nando um estilo que começava a trazer compensações 49 financeiras. No vasto e inacabado quadro Les Demoisel-

les d' Avignon,

nôvo interêsse pela arte mo-

demonstrou

numentalmente construída. Grandes nus femininos ocupam um espaço pictórico pouco profundo, fechado por panejamentos. As linhas oscilantes dêsses panejamentos e suas arestas vivas se repetem nas figuras, que só remotamente se relacionam

com

as

de

normais

formas

mulheres,

e são

quase desprovidas de modelado. As cabeças das três mulheres da esquerda têm um primitivismo de forma que se relaciona com a escultura ibérica; as da direita deri-

vam das máscaras africanas da arte tentes nos museus etnológicos, mas por seu poder artístico. Georges filho de um pintor de paredes, já

negra, há muito exissó então reconhecidas Braque- (1882-1963), trabalhava há algum

tempo com os fauves, quando viu as Demoiselles no estúdio de

Picasso,

em

1907.

Nos

quatro

anos

seguintes,

êle

e Picasso trabalharam juntos, elaborando o nôvo estilo conhecido como Cubismo. A princípio, em reação contra o Fauvismo, ignoraram questões de côr e concentraram suas pesquisas na forma. O que êles buscavam era um elemento da intenção de Cézanne: um modo de captar a tridimensionalidade das coisas sem destruir a bidimensolução, cionalidade da tela. Cézanne aproximara-se da de em parte, através da côr. Picasso € Braque, depois usarem os sólidos simplificados que viram nas esculturas

africanas e para as quais Cézanne mosa

sentença

(“Tratem

a

natureza

apontara em sua fade

acôrdo

com

O

cilindro, a esfera, o cone”), disso resultando que algumas das pinturas dêles foram enfaticamente escultóricas, muito ao contrário das de Cézanne, acabaram encontrando uma

o Cubismo.

Embora na época parecesse que o Cubismo conseguira remover, finalmente, todos os elementos subjetivos da arte e tornar a obra de seus praticantes indiscernível (o que, uma geração antes, já fôra dito do Impressionismo), a pintura dos cubistas varia muito no caráter e significado. Podem-se estabelecer alguns pontos gerais. O Cubismo Analítico introduziu e justificou um processo artístico que era, simultâneamente, destrutivo e recreativo. Os cubistas aproveitaram um limitado número de objetos e destruiram-lhes a integridade individual; partes do corpo misturam-se com partes de mesa e com partes de garrafa e um copo sôbre essa mesa. Abandonaram a tradição de um único ponto de vista, utilizando diversos ângulos de visão de um objeto, de modo não muito diferente daquele com que os egípcios desenhavam suas figuras, a fim de incluírem visões conflitantes mas características; assim, introduziram um elemento de tempo ou movimento em suas composições, realçando a função não-representativa

da pintura. O resultado é dificilmente reconhecível cinquenta anos depois. Na medida em que reconhecemos os objetos componentes, isso se deve a ocasionais alusões de detalhes e à montagem reconstrutiva das partes num arranjo que corresponde, por vêzes, ao modêlo, tal como é visto de diversos ângulos, e que sempre objetiva uma composição pictóricamente coerente. O arranjo da composição no Cubismo Analítico é, normalmente, bastante tradicional,

diminuindo

centralizando

no

sentido

o

dos

enfoque

cantos

no

meio

(recurso

da

que,

tela

€

pelo

(Continua na pág. 97) 46. Henri Matisse. O Luxo II (Le Luxe 1!). Caseina. 2,09 x 1,39 m. Museu Real de Belas-Artes, Copenhague (Coleção Rump). Talvez seja êste o mais antigo quadro em que a sensibilidade de Matisse à linha, como elemento construtivo e decorativo, e seu domínio de vastas áreas de côres estão plenamente realizados. Não foi pura coincidência

que Matisse e Picasso estivessem trabalhando quase ao mesmo tempo em temas com figuras de tamanho natural. Talvez conhecessem as atividades mútuas e estavam a par, sem dúvida, das últimas pinturas figurativas deixadas por Cézanne (ver lâminas 34 e 49). O Luxo Il é a segunda de uma série de telas muito semelhantes e constitui uma a versão maravilhosamente refinada de seu trabalho anterior.

83

47.

1936. Georges Rouault. O Velho Rei.

seu Óleo sôbre tela. 77 x 54 cm. Mu

de

eh. ur sb tt Pi , ie eg rn Ca o ut it st In Arte do tamente en ol vi is ma es or nt pi s do Um Rouault a, oc ép a ad in rm te de em atacados raros artistas s do um foi ) 58 19 1(187 arte como modernos a utilizar sua Seus a. os gi li re o sã es pr ex a veículo para nsas € te in s re cô as su m co quadros, Os am rd co re , es ar ne li fortes divisões jovem mo co u ho al ab tr e qu vitrais em itas mu em os ad nt pi o sã aprendiz; m, re ge su e a nt ti de s camada hierática e ad id er st au à frequentemente, de um ícone bizantino.

48. Henri Rousseau. 4 Cigana Adormecida. 1897. Óleo sôbre tela. 1,29 x 2,00 m. Coleção do Muszu de Arte Moderna de Nova York ). (Doação da Sra. Simon Guggenheim O mais famoso dos pintores ia “primitivos” reconhecidos pela histór da arte moderna e o primeiro a ser uarda, venerado pelos artistas de vang Rousseau coloca-nos diante de êle indagações, como: até que ponto sa era “ingênuo”? Seria instintiva do rejeição das tradições acadêmicas seus e qu o a tr on (c ta is on si lu -i mo realis

contemporâneos

conscientes

mais ôbviamente

lutavam

com

menos

êxito)?

Rousseau tinha o mais alto respeito pela habilidade acadêmica; ao mesmo tempo, parece ter compreendido sua naiveté como algo que valia a pena preservar. 4 Cigana Adormecida é uma de suas obras

mais

elegantes.

Seu

caráter hipnótico e visionário converte-a numa predecessora notável dos esforços

usualmente muito mais canhestros dos surrealistas. A guitarra e o cântaro, e sua distorção sutil e apresentação direta, apontam para as primeiras naturezas-mortas cubistas de Picasso,

CARA

a

di

sa

84

Demoiselles 49 (acima). Pablo Picasso. d'Avignon. 1907. Óleo sôbre tela. 244 x 2,33 m. Coleção do Museu de Arte Moderna de Nova York. Esta composição foi inspirada pelas últimas telas de figuras de Cézanne. Sua intenção original foi pintar uma cena de marinheiros e prostitutas, mas tôda a ação e significado simbólico desapareceram quando Picasso passou à interessar-se cada vez mais pelos problemas de construção e expressão. O Cubismo nasceu justamente dessa preocupação. As duas cabeças da direita

foram as últimas pintadas e manifestam o interêsse de Picasso africanas.

pelas máscaras

50

(página

ao

O Português.

lado).

1911.

Georges

Braque.

Óleo sôbre tela

1,16 m x 81 cm. Museu de Arte de Basiléia. Um notável exemplo do Cubismo Analítico, mostrando o efeito

característico de relêvo aberto nesse gênero de pintura e sua tendência para a monocromia — embora Braque, no que talvez seja um estilo peculiarmente francês, inclua matizes delicadamente variados em sua limitada gama de côres, assim como a pincelada muito agradável. A introdução de letras em vários lugares aumenta a ambigiidade espacial do quadro, ao mesmo tempo que acentua também a qualidade ilusória de tudo, salvo as letras.

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4

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51, Juan Gris. Retrato de Picasso. 1912. Óleo sôbre tela, 74 x 93,5 cm. Gentileza do Instituto de Arte de Chicago (Doação de Leigh B. Block). O Cubismo de Gris era sempre mais cerebral do que o de Picasso e Braque.

Neste quadro de seus primeiros tempos, empregou um tipo arbitrário, mas fixo, de luz e sombra

contraditórias

q

,

e

para desdobrar e coordenar aspectos do tema, Como método, isso deriva do Cubismo Analítico, mas Gris evita algumas das falhas dêsse estilo através de sua dedicação à espécie de articulação rigorosamente controlada de tôda a área pictórica do quadro,

visível, por exemplo, na obra de Seurat.

de Uma as rç Fó . ni io cc Bo o rt be 52. Um 80 m. 1, x 00 1, . la te e br sô eo Ól . Rua, 1911 . A ia lé si Ba , ei ne Hã . Dr do o Coleçã ioni, pintura e escultura de Bocc

e ad id iv at de o od rí pe e ev br u durante o se à e, nt me el âv er id ns co a ri va futurista, dos e es nt sí a r ui eg ns co a nt te medida que exigida s co si fí ta me € s co si fí s to elemen pelo

programa

do

movimento.

Aqui,

smo e bi Cu do os ct pe as e nd fu Boccioni ansmitir a tr ra pa mo is on si es pr Im do oferecida l na io oc em € ca ti óp a ci experiên à noite. na di ta ci a ri té ar a um r po Exposição na da uí cl in i fo la te Esta a 5 de s ri Pa em da ra gu au in Futurista e depois qu e 12 19 de o ir re feve . excursionou pela Europa

88

53, 54. Pablo Picasso. Fólha de Música e Guitarra. 1912-13 (acima). Papel colado e pastel. 65 x 58 cm. Coleção

Georges Salles, Paris. Bandolim, 1914 (à direita). Construção em madeira. 60

cm de altura. Coleção do Artista. Em seus trabalhos do Cubismo Sintético, Picasso abandonou os aspectos picturais e ilusionistas do Cubismo Analítico e tratou a tela ou painel em que trabalhava como uma base sôbre à qual construía imagens. Usou frequentemente fragmentos de papel e outros materiais que envolviam certo grau de projeção, a partir dessa base. Um prolongamento lógico de tal processo foi o relêvo construído. Picasso produziu uma série dêsses relevos em 1913-14, que inspiraram O desenvolvimento da escultura construtivista na Rússia.

89 55. Umberto Boccioni. Dinamismo Muscular ou Formas Únicas de Continuidade no Espaço. 1913. Bronze polido. 1,10 m de altura. Museu de Arte Moderna, Milão. Neste estudo de uma figura em movimento, Boccioni afastou-se dos registros fotográficos de movimentos que fascinavam alguns de seus amigos (especialmente Ballã), para encontrar um meio formal de transmitir sensações de movimento. O resultado é curiosamente semelhante aos efeitos dos panejamentos esvoaçantes da escultura barrôca e, particularmente, da figura helenística, a Vitória de Samotrácia, especificamente denegrida pelo primeiro Manifesto Futurista de Marinetti, em 1909, ao exaltar a nova beleza de um carro de corrida,

ond cosas

da

ça

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56. Robert Delaunay. Formas Circulares. 1912. Óleo sôbre tela. 1,29 x 1,29 m. Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York. A concentração de Delaunay no poder expressivo das côres interativas permanece como um dos gestos mais influentes de tôda a arte do século XX. Embora não sejam absolutamente únicas (Kandinsky, na Alemanha, Kupka, na França, Ballã, na Itália, evoluíam na mesma direção), as composições coloridas abstratas de Delaunay revestem-se hoje de caráter

atual. Nesta obra, a pintura aproxima-se bastante

da

condição

musical.

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Marc

Chagall.

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Auto-Retrato

Com

tela. e br sô eo Ól . 11 19 . s o d Sete De ijk, el ed St u e s u M m. 1,07 x 1,28 Marc . ) t l u a n g e R o ã ç e l Amsterdam (Co em , ia ss Rú k, bs te Vi m Chagall nasceu e à 1914 0 1 9 1 de s ri Pa m 1889. Estêve e eu c e n a m r e p e d n o , ia e regressou à Rúss tem o, tã en e d s e D . de 1914 a 1922 ça. n a r F na e t n e m a u n vivido quase conti íodo r e p o r i e m i r p u se Durante o m OS o c o t n e m i c e h n o c parisiense, travou sua r po o d a i c n e u l f cubistas e foi in h s da a r o d a r esinteg transformação d arte a su à s a M aparências visuais. smo i n o i s s e r p x e m u r = caracterizada po as su la ve re ntor pi o e qu m e lírico s a e qu m e e s o h experiências € son

origem russo-judaica é representada através de uma vigorosa cultura folclórica e rica veia poética. Este quadro mostra-nos a influência do Cubismo e o elemento de fantasia que impregna, peculiarmente, tôda a obra de Chagall.

Os Acrobatas. 58. Fernand Léger. 1918. Óleo sôbre tela. 97 cm x 1,17 m. Museu de Arte de Basiléia. Como socialista, Léger criou, a partir do Cubismo Sintético, uma linguagem pictórica que, segundo êle esperava, levaria a arte ao mundo do trabalho e do lazer do proletariado. Formas vigorosas e claramente definidas, sugerindo máquinas, são apresentadas em côres enérgicas que dão uma nota de alegria e otimismo a um mundo mais habitualmente associado a fumaça e graxas. Assim, Léger não representa as misérias da classe trabalhadora, mas usa

sua arte para celebrar O mundo trabalho viril e vigoroso.

do

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93 19.

Emst

Ludwig Kirchner. Nu Reclinado Com Leque. 1908. Óleo sôb tecido. 64 x 92 cm. Galeria de Arte A de Bremen. Kirchner foi o mais talentoso dos pintores de Die Briicke. Trazendo

uma

impetuosidade

técnica

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Natureza . a k h c s o k o K r a k s 60. O leo Ó o. nt ci Ja e o r i e d Morta Com Cor m. 14 1, x m e 87 . 09 sôbre tela. 19 Viena. a, ri st Au da l a n o i c a Galeria N m 1886), e o d i c s a n ( a k h Oskar Kokosc aca e foi

'e austrí a c e h c t a li mí fa de era jovem, a nd ai , de on , a criado em Vien pintor € m u o m o c o d i tornou-se conhec mente e e v e t n e m r a l u c i t dramaturgo par

vienense a r u t n i p A e revolucionário. nte O a r u d o x i a b o muit desceu a nível , de is po de r ce es or fl século XIX para do

maneira

luxunante,

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esperava

vida a uma arte que lhe parecia sufocada pelos valôres acadêmicos e debilitada pela preocupação estilística.

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comuns,

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Art Nouveau, por volta de 1900. itaram Kokoschka foi um dos que reje € deram u ea uv No t Ar do mo is al ci fi ti ar o tre grande ênfase à aproximação en em o nt ta a, an di ti co da vi a e te ar a suas tensões e conflitos como em

61.

sua beleza.

1913.

Wassily Kandinsky. Óleo

sôbre

Quadro

tela. 78 cm

Claro.

x 1,00 m.

Nova , im he en gg Gu R. n mo lo So u se Mu York. É um dos primeiros óleos insky e, completamente abstratos de Kand ente am ir te in is ma s do um e, nt me el provav

to espontâneos. O Expressionismo Abstra de Kandinsky oferecia um meio fundamentalmente nôvo de apresentar emoções e sensações em forma , pictórica, interrompendo o processo a, de ilustrado por Kirchner e Kokoschk

as transmitir através de temas

que O u ro st mo y sk in nd Ka . is ve identificá uma quadro pode funcionar como expressa se a ist art O e qu em ie superfíc ICOS, fíS os st ge de s vé ra at e diretament tintas, e s éi nc pi de io me r po registrados dêle próprio. o nt me ga on ol pr um são que

62. Franz Marc. Formas em Luta. 1914. Óleo. 91 cm x 1,30 m. Museu de Belas-Artes do Estado da Baviera, Munique. Algumas de suas últimas obras revelam que êste pintor alemão, membro do grupo Blaue Reiter, de Munique, se deslocou de um realismo modernizado e adorador da natureza para uma exploração da forma abstrata que deve muito ao futurismo.

63. Kasimir Malevich. Trapézio Negro e Quadrado Vermelho. 1915. Óleo sôbre tela. 1,01 m x 62 cm. Museu Stedelijk, Amsterdam. Malevich foi o primeiro pintor a explorar as propriedades ópticas e comunicativas de formas simples, principiando com o quadrado negro € prosseguindo com relações mais complicadas.

64 (na página oposta). Marcel Duchamp. O Grande Vidro ou Noiva Despida Por Suas Amigas Solteiras. 1915-28. Óleo e fio de chumbo sôbre vidro (em duas partes). 2,77 Museu de Arte de Filadélfia

x 1,75 m.

(Coleção Louise e Walter Arensberg). Um dos grandes marcos da arte moderna e, em muitos aspectos, a obra mais

radical e revolucionária da sua geração.

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Ed

65. Constantin Brancusi. O Peixe. 1930. Mármore cinzento (peixe). Pedra (base). 53,5 cm x 1,80 m (peixe); 72,5 em (a base). Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Adquirida através do Legado de Lillie

B.

Bliss).

Angelo,

A

semelhança

Brancusi

de

sentia que

Miguel

a escultura

tinha de preocupar-se em descobrir na pedra a forma ideal. Ao rejeitar a concentração renascentista e oitocentista na figura buscou uma imagem original e independente que o material e a direção instintiva do artista fariam surgir: semelhança acidental com as coisas da natureza que o título da obra acentua.

sólida. Exemplos comparáveis de dissecação e objetificação podem ser vistos na pintura de Juan Gris.

à Ai a

66. Umberto Boccioni. Desenvolvimento de Uma Garrafa no Espaço. 1912. Bronze prateado. 38 cm de altura. Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Fundo Aristide Maillol). Esta obra, do mais refinado artista futurista, parece relacionar-se mais diretamente com o Cubismo do que com as complexidades do Futurismo. A garrafa é intuitivamente dissecada para revelar a sua estrutura; as energias que parecem surgir do objeto recebem forma

97

menos,

remonta

a

Leonardo

da

Vinci

); algumas

vêzes,

empregaram um formato oval pa ra fugir ao problema dos cantos vazios. Em têrmos de espa ço pictórico, ou composiçao em profundidade, “foram extr emamente originais Tendo seguido o exemplo dos pós-im pressionistas na = dução do espaço aparentemente ex istente por trás da tela, os cubistas, às vêzes, pareciam projet ar algumas de suas facêtas para a frente, penetrando no es paço real existente diante da tela — ilusionismo de dent ro para fora. Tendo surgido depois do Fauvismo, o Cubism o teve nessa época o aspecto de um estilo duro e discipli nado de

pintura.

Hoje,

sensorial,

é manifesto que sua base era subjetiva e

FUTURISMO

Enquanto

isso,

um

movimento

afim

nascera

na Itália e

estava prestes a irromper na cena artística parisiense. O poeta Marinetti reunira à sua volta um grupo de jovens

artistas para propagar e demonstrar as impetuosas alegrias do Futurismo. Isto significava a aceitação entusiás-

tica do

moderno

mundo

tecnológico:

máquinas,

produ-

ção em massa, sons mecânicos, velocidade, a destruição de

tudo o que era velho. “Cantaremos a agitação das grandes

multidões

—

trabalhadores,

mar

confuso

de

cos;

estações

insaciáveis,

côr

e

som,

boêmios, como

desordeiros

uma

—

revolução

e o

varre

a moderna metrópole. Cantaremos o fervor da meia-noite nos arsenais e estaleiros, resplandecendo sob luares elétritragando

as serpentes

fumegan-

tes de seus trens, fábricas pendentes do céu pelas cordas espiraladas de fumaça...” (do Manifesto Futurista de Marinetti, publicado em Le Figaro, Paris, 20 de fevereiro de 1909). O principal valor dêste nôvo romantismo é que se relacionava com o presente, com as experiências físicas e espirituais que podiam ser compartilhadas por qualquer um, pelo homem da rua que viajava de bonde ou simplesmente por quem abra a sua janela sôbre a agitação de uma cidade moderna. A agressividade do Futurismo foi produto,

em

parte, da juventude e, também

em

parte,

do grande pêso de tradição clássica que influía em qualquer tentativa italiana de arrancar o pais ão marasmo Tiepolo. de temp os os desde merg ulha ra que em artístico fevereiro de de 1 a Futur istas Pinto res dos O Manifesto do pastotal rejei ção sua repe tida ment e 1910) afirmou O Manifesto audác ia. e origi nalid à ade apoio seu e sado pro1910 ) de abril de (11 Futur ista Técnico da Pintura iriam atitu des essas como defin ir curou, de certa maneira,

propunham-se tudo, de Acim a futur istas . criaç ões as afetar à artia realidade

de movimentos,

oposição

em

aceitar Seu -GoINO 8 imob ilid de ade cond ição ficial ou incomum volta, nossa à coisa s das mútu a corolário, a interpenetração nos mostraram semp re pinto res “Os em nossa experiência. O colo care mos Nós nós. de diante as coisas e pessoas = ; ” a. ur nt pi da ctador no centro fácil o tã i fo o nã te ar em es çõ essas concep und suas as da tô de ar es ap , as st ri quanto definilas. Os futu ra pa “ à er rr co re am av it bravatas, sabiam que necess En de on de a un ib tr a m u de sua orientação e para dispor m e ra ra nt co En o. ic st tí ar o d n u m dessem dirigir-se ao is no , is po de e, mo is on si orientação, primeiro, Do Divi n

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1

Hs

4

Tab

mo.

Como

técnicas,

ambas as correntes eram adequadas para indicar a interpenetração mútua das coisas, e o Cubis-

mo, em virtude de suas referências a objetos vistos de diferentes ângulos; implicava tanto o movimento do objeto como o do pintor e do espectador. Mas, a fim de obter

imagens mais convincentes de movimento

e velocidade, os

futuristas voltaram-se para a máquina fotográfica. Nos estúdios dos fotógrafos aprenderam como o movimento podia ser indicado mediante uma repetição de objetos ou das partes mais móveis de objetos, e até por meio de linhas abstratas (muito semelhantes àquelas “ondas de choque” que

conhecemos

das

fotografias

de

modelos

em

túneis

aerodinâmicos), que podiam sugerir tanto o movimento como a reação a êsse movimento por parte do meio cir-

cundante do objeto. Seus mais importantes artistas foram Boccioni, Severini, Carrã e Balla. Umberto Boccioni (1882-1916) foi, sem 55,56 dúvida, o mais criativo dentre êles e seu quadro Fôrças de uma Rua (1911) é uma das mais completas e bem 52 sucedidas demonstrações das idéias do grupo. Já foi feita referência ao complexo de sensações urdido por Turner em suas últimas obras. As mesmas palavras podiam aplicar-se a esta pintura futurista, mas a diferença básica consiste em que, enquanto Turner estava preocupado com as experiências intemporais, e mais ou menos universais, conhecidas de todos os que sejam sensíveis às fórças da natureza, os futuristas lidavam com as particularidades da sociedade urbana no comêço dêste século e, até certo ponto, com as condições sociais e urbanas vigentes no norte da Itália, nessa época. Estilisticamente, pouco contribuíram para a pintura, mas sua insistência no dinamismo da vida como base da Arte afetou permanentemente a estética moderna. O êxito imediato do movimento foi considerável. Em fevereiro de 1912, realizou-se em Paris a primeira exibição coletiva dos futuristas e, de Paris, a exposição (e alguns dos artistas) seguiu para Londres, Berlim, Bruxelas, Hamburgo, Amsterdam, Haia, Munique, Viena,

Budapeste, Breslau, Frankfurt, Wiesbaden,

Zurique

e Dresden. Publicações e conferências contribuíram mais para a propagação de suas idéias. CUBISMO

"A

ainda

SINTÉTICO

consegiiência

imediata

da

exposição

em

futurista

Paris parece ter sido um nôvo impuiso ao Cubismo. Delaunay e os demais cubistas do segundo grupo foram encorajados pelo exemplo italiano em seu afastamento do caráter, quase monocromático e pseudocientífico, do Cubismo Analítico. Picasso e Braque, que não se impressionaram com os barulhentos arrivistas de Milão, deslocaram-se em 1912 da fase analítica do Cubismo para o que ficou conhecido como a fase sintética — mudança 53,54 que implicou uma atitude substancialmente diferente em face da realidade

e dos

materiais

artísticos, assim

como

uma visão surpreendentemente irônica da arte como tal. Ao passo que o Cubismo Analítico se preocupava com como -lo struí recon € o objet o ir destru para sso proce um

uma composição pictórica que se situa num espaço sem

profundidade,

o Cubismo

Sintético

em

geral envolvia

a

de iais) mater s outro ou tinta (com s objeto de construção

Á

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1

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LADO

o

98

modo

efetivo sôbre a própria tela. No

princípio de 1912,

Picasso usou um pedaço de tela para pintura a óleo num

quadro, e, assim, deu início à colagem; em setembro, Braque colou em suas telas pedaços de papel de parede estampado como se fôsse madeira. Tais atos refutaram a tradição de habilidosa manipulação das tintas que muito contribuiu para a beleza de tantas obras do Cubismo Ana-

foi, sem

dúvida,

o primeiro

der óptico e emotivo O

EXPRESSIONISMO

Embora

da côr.

NA

a dar plena liberdade

ao po.

ALEMANHA

a obra de Delaunay

fôsse

entusiâsticamente

sau-

é fato e do que é ficção; e essa posição poderia conver-

dada pelo poeta e crítico Apollinaire e exposta em Paris, a impressão que causou foi muito maior na Alemanha, Nesse país, os primeiros anos do século tinham testemunhado o aparecimento de um dos movimentos e das atividades que estão reunidos sob a designação geral de Expressionismo. Em Dresden, em 1905, um punhado de

fragmentos de papel de parede. Logo, outros materiais (caixas de fósforos, cartões ondulados etc.), recursos técnicos (pente de decorador, normalmente empregado para

arquitetônicos, formou um grupo revolucionário de pintores a que deu o nome de Die Briicke (A Ponte), para indicar o seu desejo de constituir um elo entre tôdas as tendências revolucionárias na arte. De fato, êles não pro-

lítico; ao colocarem fragmentos do mundo fície do

mundo

artificial

da pintura,

real na super-

êles também

indi-

caram uma espécie de duplicidade sôbre a questão do que ter-se em algo mais complexo, quando Braque começou a pintar secções de seus quadros de modo a parecerem

imitar os veios de madeira) e texturas tanto físicas (areia com tinta) quanto ópticas (áreas pontilhadas ou listradas)

foram introduzidas no Cubismo Sintético e, com tudo isso, surgiu um nôvo interêsse pela côr. Os novos trabalhos de Braque e Picasso parecem, com freqiiência, ter sido dispostos sôbre a tela, em vez de pintados, e projetam-se para diante do quadro mesmo quando não foram empregados materiais estranhos. Do emprêgo de materiais e texturas que normalmente possuem significados ou contextos específicos resultou uma dupla função que tem sido de grande importância na arte moderna (e daí, no desenho publicitário etc.): os quadros podiam agora ser planejados como organizações abstratas, muitas vêzes formadas de unidades bastante amplas e, ao mesmo tempo, a forma e/ou o caráter particular dos materiais de colagem (ou imitação de colagem) podiam ser usados para indicar um tema específico. Já em 1913 Picasso estava produzindo relevos baseados nessas idéias, assim como pinturas. do adesão à com m contara Braque e Picasso 1911, Em ao grupo. espanhol Juan Gris (1887-1927), que se juntou primeiros, dois os que do analítico e ual “intelect Mais o escritor , Sintético Cubismo do teórico o e Gris tornou-s contempoos progress aos Cubismo O associar que pôde de pintor O erà que tempo mesmo ao râneos da ciência, excepcionalmente modo de dos organiza quadros alguns numa firme ente, normalm , baseia-se pintura claro. Sua

jovens

artistas,

cujos

estudos

tinham

sido

principalmente

puseram uma teoria ou estilo específicos, salvo a aceitação daqueles que estivessem associados ao antiacademismo. Em certos aspectos, o caráter de suas obras aproxima-se do Fauvismo, sem que tivessem, ao que parece, grande conhecimento da atividade do grupo francês: as côres são veementes, as pinceladas são fregientemente bruscas e O traço

revela

afinidades

com

a

arte

primitiva.

Mas,

en-

quanto uma grande parte da pintura fauve visava, básicamente,

à concretização

das qualidades

decorativas de har-

monia e ritmo e pode, por isso, ser considerada um prolongamento dos resultados alcançados por Gauguin, o Expressionismo em geral e os pintores de Die Briicke, em particular, desejavam uma comunicação intensa e particular. Ao passo que o Fauvismo, apesar de todo o seu arrebatamento desordenado e espontâneo, pode ser encarado como parte integrante da tradição francesa da pintura, o Expressionismo representa um ressurgimento

mengradual rizou, particula Gris que estrutura geométrica que desejar não disse os; propósit certos te, para indicar com tações interpre próprias suas m formule os espectadores seus

quadros.

Robert

Delaunay

(1885-1941),

enquanto

traJanelas, chamou que a isso, de uma série de quadros

balhos

quase

completamente

abstratos

e opulentamente

atravês surgem m paisage de s sugestõe coloridos, em que

de suave padrão axadrezado

(sugerido talvez pelas cor-

uma como visto ser pode também tinas de renda, mas que pinpor u transito ismo), Division do zada regulari versão

(iniDiscos chamou que a , abstratas 56 turas completamente ciadas no final de 1912) e em que a cor, disposta em Delaurítmico. vaivém um produz formas segmentares,

à produzir artista primeiro o foi não lmente, provave nay, inten-

não há qual na abstrata, amente complet obra uma mas visível, mundo do parte qualquer a ção de referência

1918. s. aú Em a Par a rad Est f. luf ott t-R mid Sch l 40. Kar adélfia. Os Fil de e Art de u se Mu cm. 50 x 39 Xilogravura. ga tradição lon à or vig o nôv m ra de e ick Bri Die de artistas Gauguin h, nc Mu de a nci luê inf a sob mã, ale a da arte gráfic e da arte primitiva.

99

41. Paul Klee, Desenho com Fermata. 1918. Nanquim sôbre papel. 16 x 24,5 cm. Fundação Klee, Berna. Klee movia-se livremente entre a figuração e a abstração. Em muitos quadros e desenhos revela um interêsse especial ' na função estética e comunicativa dos signos e símbolos. É possível que (como se pode admitir que êste desenho sugere) suas inclinações musicais tenham "inspirado êsse interêsse.

3 da angústia e pessimismo nórdicos, intensificados pela situação perturbada da sociedade alemã da época e vinculados,

alguns

artisticamente,

dos

primeiros

à pintura

artistas do

aspectos

Ensor,

a alguns

de. Da

arte de Griinewald

do

amarga

Norte,

Romantismo

e emocional

como

Munch em

alemão

de

e

sua

fase inicial, e à arte germânica do tempo da Reforma, antes de o Classicismo ter impôsto seu verniz de dignida-

os pin-

e seus contemporâneos,

o valor da distorção da

- tores de Die Briicke aprenderam

ho al ab tr do ão aç ic if ns te in a um m ra na io ic ad al figura, à qu

gestos. s dos ca ti ís er ct ra ca es ad id al qu r mi su as até , cel pin de

Uma

das iniciativas do grupo que obteve

maior êxito foi

de a revitalização da arte gráfica. Ajudados pelo exemplo

ente, pelos lm pa ci in pr , os ad ir sp in s ma n, ui ug Ga e h nc Mu ntemente da un ab am ir uz od pr , 00 15 de s re so es ec ed pr seus ade, e id al in ig or e a rç fô el áv er id ns co de a ic áf gr e uma art

a , ão em al o ic bl pú o pel al, ger do mo de s, do foram encoraja do o ic áf gr ho al ab tr ao io sér is ma e ss dedicarem interê de as ist art os , 10 19 de ta vol r Po . ses que nos demais paí orec , 13 19 Em . im rl Be ra pa Die Briicke mudaram-se . se uve ol ss di o up gr o e, ad id rs ve di nhecendo sua crescente Mu em a ar rm fo se o up gr o Por essa época, um outr

insky nd Ka y il ss Wa so rus o foi ta is nique. Seu protagon estudar ra pa ra va bá l ita cap à a ar (1866-1944), que cheg ine nt me da un of pr Foi de. ida de arte, com trinta anos fundiu êle e qu u, ea uv No t Ar fluenciado pelo movimento € pela mo is uv Fa o pel sO, TUS com elementos do folclore e e vr li um à se uco di De a. arte popular do sul da Bavier o aíd atr is ma vez da Ca . ística sonoro estilo de pintura paisag uma aquarela côr,

Kandinsky

em

produziu

1910

O e br sô s do ri lo co ais sin em ea ân nt po es o sã es pr ex abstrata, de um momento. Durante

pela

papel,

das emoções

prementes

u ve ol nv se de y sk in nd Ka seguintes, os an o oit ou e set os mo Exco o id ec nh co a or ag o, çã ra st ab re liv de ro ne gê 61 êsse aos s ia nc rê fe re e qu indo it rm pe , to ra st Ab pressionismo etc.) se mos-

os ir le va ca , ns ge sa ai (p s to ri vo fa s seus tema tra, tas tra abs s no me ou configurações mais trassem entre

COnSes, vêz ras out €, te en balhando por vêzes impetuosam de se ba na , as id et fl re € tas truindo composições mais vas1912 publicou um livro, Do uma série de esboços. EM o d n u m do r vo fa a u o t n ume g r a e u q m e , te Ar na l a arEspiritu o çã ia cr da e nt fo dadeira r e v o m o c m e m o h pulsora íntimo do p a m i ç r ô f Õ o m o c ” or ri ” r te o in e interi d a d i s s e c e n “ a d e a, c r a M tííssttiic z n a r F o g i m a seu e tema.

No

mesmo

ano,

êle

e

T

"

+ ai

(1880-1916) apresentaram um volume de ensaios da autoria de vários escritores, com ilustrações de arte antiga e

moderna,

Der

intitulado

Blaue

Reiter

(O

Cavaleiro

Azul), que era também o nome de um grupo que Kandinsky, Marc e seus amigos tinham fundado em 1911. Tal como Die Briicke, Der Blaue Reiter não propôs qualquer dogma ou estilo específico, mas, ao passo que o grupo de Dresden consistia num punhado de jovens alemães que protestavam, tanto social quanto artisticaMumente, contra o mundo que os rodeava, o grupo de pronique, internacional em suas filiações e membros, e novos fôssem que artísticos idiomas curava apenas mais mais ricamente expressivos. Era um expressionismo

62

para deslotentativa e construtivo, uma meditativo O mundo car a arte do mundo do fato concreto para inclinações do espírito e, em parte devido às próprias sua mais como côr a reconheceram Kandinsky, de influênconsiderável exerceu Delaunay arma. poderosa

cia

no

grupo.

Êle

e

outros

artistas

franceses,

suíços

Der Blaue de exposições as para contribuíram e russos viajaram por exposições essas Munique, desde e, Reiter o grupo, destruiu 1914-18 de guerra A Alemanha. tôda a alguns dêreclamando € componentes seus os dispersando les como suas vítimas. a Der ligado superficialmente embora que, O artista

espírito e seu ao fiel trabalhando continuou Blaue Reiter, 41,75 suas idéias, foi Paul Klee (1879desenvolveu algumas de 1940). Desde que iniciou seus

estudos de Arte em Mu81 a sôbre pesquisas fazer à nique, em 1898, Klee passou cedo uma atingiu desenho, seu Em essência da pintura. — domínio tanto completos domínio e individualidade de uma mais durante mas, — mão da do espírito como

idêntico a direção em caminho década, abriu seu próprio problema o era côr à que sabia ÊBle contrôle da pintura. adquirir um para incessantemente básico e trabalhou ao que O comparável côr, da conhecimento instintivo continuas Realizou teclado. seu do sons pianista tem dos de obra a estudou e estéticas experiências técnicas € 1914 visiEm Cézanne. outros artistas, especialmente do profundamente mais — tou o norte da África, onde — ficou antes anos oitenta que o próprio Delacroix, exotismo calmo e côr pela sinceramente impressionado

vocaSHa finalmente, assim, descobrindo do ambiente, , te an di m e í Da . or nt pi de de colorista e, portanto,

ção

100

Klee desenhou e pintou com uma fluência e criatividade inacreditáveis. Para êle, a arte foi algo que surgiu quase acidentalmente de uma interação do intelecto e do subconsciente do artista com os meios e recursos técnicos à sua ordem. “Deixemos que tudo cresça” é a raiz principal de todo o seu pensamento; partindo do reconhecimento das potencialidades dos mais simples motivos, parcimoniosamente usados, podem gerar-se obras repletas de espírito humano e que sejam como um eco dos processos criativos da natureza. Klee não viu qualquer conflito entre a abstração e a figuração e, embora muitos movimentos o tenham reivindicado como um dos seus, a verdade é que nunca pertenceu a nenhum dêles. A PINTURA Kandinsky,

REVOLUCIONÁRIA regressando

NA RÚSSIA

a Moscou

em

1914,

encontrou

aí

o mundo artístico, tanto quanto o político, em plena efer-

vescência revolucionária. Durante alguns anos, Moscou manteve-se assiduamente informada do que ia acontecendo pela Europa Ocidental. O moscovita educado sabia

mais, provavelmente,

sôbre a vanguarda

européia do que

o seu igual de Paris. Fauvismo, Cubismo e Futurismo eram conhecidos quase ao mesmo tempo que ocorriam e o contato entre Moscou e os centros artísticos alemães (especialmente Munique) cra particularmente estreito. De uma série de ações empreendidas pela vanguarda 63 artística moscovita, a de Kasimir Malevich (1878-1935) foi a mais decisiva e tornou-se quase lendária. Escreveu êle mais tarde: “Em 1913, quando, numa tentativa deses-

perada para libertar a arte do pêso morto da objetividade, me refugiei na forma do quadrado e expus uma tela

negro quadrado simplesmente, um que representava, sôbre um campo branco, os críticos — e, com les, a sociedade — suspiraram: Perdeu-se tudo o que amávamos. Encontramo-nos num deserto. Diante de nós, er-

gue-se um quadrado negro sôbre um fundo branco... Mas o deserto está repleto do espírito que vem dos sen-

timentos não-objetivos, o qual tudo penetra”. Em 1913-14, sob a influência de Paris, Malevich desenvolveu uma fusão pessoal do Cubismo Sintético e do Futurismo, mas rejeitou a combinação em favor de algo menos arbitrário (de fato, só em 1915 expôs o seu quadrado negro, mas um pano de fundo desenhado em 1913 aproximou-se destradià ver a tentados Somos pictórica) . concepçã o sa uma de elevação na subentend ida ícone do ção russa

forma

geométrica básica

à posição categórica

de Arte,

de Malevich os ne râ po em nt co os ou on si es pr im e qu o s ma do seu r lui exc de o er st au te en am ic rô he to ges foi o seu a, ad el nc pi , ma te do os ri tó ia ic op pr s re tó fa os s | quadro todo cois ma o st ge o e, ng lo de , Foi . côr a até perspectiva e ar er qu al qu r po o ad ic at pr o tã en até rajoso e implacável consis ma s do um ém mb ta foi o, mp te o sm me tista. Ao cas ti óp es ad ed ri op pr s na es çõ en at as ou tr en trutivos. Conc o ist , co an br o mp ca em o gr ne do ra ad qu e afetivas de um negro de do ra ad qu um de ar ul ic rt pa o sã es pr ex é, na com to en am on ci la re o ad in rm te de m nu s õe ns me certas di

um quadrado branco maior

(para sermos exatos, apenas

asum m co s mo ra pa de o, nt po e st ne ; ca an uma margem br

pecto das ambigiiidades de figura-fundo examinadas pelos

psicólogos muitos

gestalistas

pintores).

Isso

e

exploradas

possibilitou

posteriormente

uma

por

reavaliação

dos

ingredientes mais fundamentais e aparentemente mais simples da arte e levou à criação de algumas das mais vigorosas obras do nosso século. Devemos acrescentar que um pintor como Matisse, simplificando a forma e a côr em relacionamentos dos mais eficazes e inconvencionais, ou como Paul Klee, testando — um pouco jocosamente, é certo — as potencialidades de uns rabiscos lineares e manchas de côr, estavam do mesmo modo aliviando, a arte,

do

pêso

dos

costumes

rançosos

e

desgastados.

O

que liga êsses e outros artistas, como Kandinsky e Delaunay, é uma nova consciência e consideração pela fórça de “uma superfície plana, coberta de côres reunidas em certa ordem” (para mencionarmos o provocativo enunciado de Denis, ainda em 1890), destinada a impressionar-nos diretamente através de nossas sensações. Malevich logo seguiu adiante, com conjuntos mais complexos de forma e côr. Depois da Revolução de 1917, tanto êle como seus amigos receberam posições de poder na arte e educação

por algum

tística,

que,

tempo

russa. Kandinsky,

dirigindo

assim esperava,

um

por exemplo,

estêve

Instituto de Cultura Ar-

investigaria sistemâticamen-

te as propriedades da gramática da Arte. O movimento de Malevich, a que êle deu o nome de Suprematismo (“Por Suprematismo entendo a supremacia da sensação pura nas artes visuais”), atraiu muitos adeptos durante certo tempo e estêve intimamente ligado ao movimento escultórico que mais tarde se tornou conhecido como Construtivismo. Mas as dissensões entre os artistas e, depois de 1920, a rejeição por Lênin e seu govêrno de qualquer corrente artística cujo estilo não servisse claramente à indústria e à propaganda, puseram ponto final na arte progressista da Rússia. HOLANDA:

DE

STIJL

Contudo, um movimento semelhante se produzira na Holanda. Durante os anos de guerra, Piet Mondrian (1872- 67 1944),

antes

um.

hipersensível

pintor

paisagístico,

con-

verteu o Cubismo Analítico num idioma pessoal de grande beleza e simplificou-o depois, até chegar ao ponto de pintar paisagens que consistiam, única e simplesmente, em

pinceladas

verticais

e horizontais,

muito

nítidas,

de

tinta preta sôbre fundo branco. Nesse momento (1917), Mondrian conheceu Theo van Doesburg (1883-1931). Formaram

o grupo De Stijl (O Estilo)

e publicaram uma

revista do mesmo nome. Sob a liderança estética de Mondrian, O grupo propagou uma arte de equilíbrio dinâmico

em

que uns poucos

elementos

verticais e horizontais e áreas

márias, branco ou cinza —

básicos —

faixas pretas

retangulares de côres pri-

eram compostos sem refe-

de pura rência alguma ao mundo visível. Sua arte seria € beleza espiritual, oferecendo exemplos de harmonia que o mund um com astes contr de ados form de estabilida ito. confl e dade ormi unif de emos extr sos exces sofria dos Ina e no inter nto vime nvol dese o 1920, Na década de a. ci ân rt po im r io ma da am ri se jl Sti De de a fluência extern

42.

Robert

Wiene

(diretor).

Imagem

do filme “O Gabinete do Dr. Caligari”. Alemanha, 1919. Êsse filme foi concebido pelos seus autores como uma “condenação da autoridade desvairada” e é característico do espírito rebelde da Alemanha depois dos desastres infligidos

pelo govêrno ao povo na I Guerra

Mundial. O cenário foi obra de Walter Reimann, Walter Rohrig e Hermann Warm, associados ao foco da organização do Expressionismo alemão — a galeria Der Sturm e o seu jornal.

A ARTE

ATACA

A ARTE:

O DADAÍSMO

Mais característicos dos anos de guerra e do período que

se seguiu imediatamente à conflagração foram aquêles para quem a efusão de sangue e as misérias da época

pareciam confirmar a falência da civilização ocidental e que se encarregaram de divulgar essa falência, zombando da cultura de que o Ocidente se orgulhava. Tal como Rousseau, negaram a sanidade da razão, mas, enquanto Rousseau assinalara os sonhos de beleza do homem e a sua sensibilidade entre a natureza como fontes de rege-

neração, êles opunham agora a irracionalidade ao racional e a antiarte à arte. Êsses homens encontravam-se €Spalhados por tôda a Europa € também, mais raramente, nos Estados Unidos. Na Suíça, um oásis de neutralidade cional num mar de violência, reuniu-se um grupo interna de o punhad um 1916, Em idéias. essas que propagou o Cabaret fundou e Zurique em ou-se encontr emigrados e Jean húngaro um , romeno um , alemães — Voltaire Alsácia-Lorena na nascido tendo que, Arp, (ou Hans) Aí escreviam . variável lidade naciona de era (em 1887),

es apresentadelirant vam realiza e objetos poesia, faziam a arte € à r satiriza de ade finalid à ções de cabaré com

Intitulavam-se

DARR

E a iaA e 1 Saido E g=Dee+ ANE dee re e E

rm

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se np

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tres

Sa

o

Palm

literatura.

mais

intencionalmente

a si próprios

destituído

de

“Dada”,

significado

o nome

que

pu-

tôda de io princíp o também é que deram descobrir, mas que a antiarte apenas am provar a fala. Paradoxalmente, um tiveram os literári não pode existir. Seus absurdos lias com do rompen efeito libertador para a literatura, à exarte, na normal; o discurs do mitações da sintaxe e alógicas Te

e das relações ais acident efeitos dos ploração dêles antes tidas pressen nte velou possibilidades só vagame explorar e utia então, desde e que muitos se dispuseram, em o (nascid mp Ducha lizar. O artista francês Marcel em

1887-1969),

1911-12

mente

que

e que,

nos

foi

um

a partir de

Estados

Unidos,

dos

1915, foi

cubistas periféricos viveu

quase continua-

certamente

à mais

DO-

tinunca embora Dada, tável representação das idéias das fórças Uma grupo. do vesse sido um componente foi, também p Ducham mais inventivas da arte moderna, EM vas. produti menos das uma , falando e cament numêri obras, mas, de número o reduzid longa vida, criou apenas intitua € maior A praticamente, tôdas são obras-primas.

lada O Grande Vidro, na qual trabalhou durante oito 64 anos (1915-23), resumo e apoteose de sua obra e pensamento até essa data. Foi laboriosamente pintado e colo-

cado em duas chapas de vidro que, por acidente, quebraram

em

1926;

caracteristicamente,

Duchamp

aceitou

as

rachas, que hoje são vistas como parte integrante do desenho, como simpática contribuição do destino. Convém notar que a inspiração Dada para a arte moderna é inigualável. O Renascimento produziu obras de gênero secundário, como as cabeças vegetais de Arcimboldo, que foram consideradas divertidas e engenhosas, e no mundo da caricatura há coisas que poderiam ser concebidas como arte sarcástica. Mas é característico do ida nosso século, apenas, que muito da arte nêle produz

discutisse, direta ou indiretamente, a função e O valor essas da arte. Embora coubesse ao -Dadaismo levantar questões,

elas

estavam

públicamente

implícitas

nos

de-

as e s ada déc as dess s sta rdi gua van s mai senvolvimentos frequentemenobras em que elas se discutiram situam-se, amA . Arte da o íni dom O era sid con se que te, fora do , 1920 a 0 190 de o íod per O e ant dur po, cam e pliação dêss nas z; ide rap e ão ens ext em es ent ced pre não conheceu satis-se ram era sid con stas arti os s, nte iie seg décadas sub parar ific frut e er olv env des em l, gera feitos, de modo

celas do terreno recém-conquistado. ESCULTURA

EM

DESENVOLVIMENTO

ntura. pi à ra pa to an qu a ur lt cu es a ra pa do Isto é tão váli n e Rosdi Ro de s õe aç iz al re as s da tô de Em 1900, apesar limitado. A o it mu o en rr te um a er a nd ai so, a escultura pri as du as e nt ra du a id uz od pr mais importante escultura

ampliaa um ta en es pr re l ua at lo cu sé do meiras décadas Ná se ans pe — s êle r po a ad rdade conquist

ção da libe na ma hu a rm fo da e o rr ba do livre e vital manipulação 28 a, ic ór lt cu es ão iç ad tr a su de por Matisse — e à rejeição r lo va O e qu z ve a Um . os ni a fim de explorar novos domí em , foi a iv it im pr a ur lt cu es das esculturas africanas e da os escultores ém mb ta , es or nt pi s lo pe geral, compreendido ; as iv at rn te al e as ad or pl ex in se viram diante de tradições o çã za ni ga or a la ve re o od rí pe e a maioria das obras dêsse . os iv it im pr os ip ót ot pr s do firme e as formas simplificadas haa oc ép a ss ne s da ra mi ad s Mas, entre as peças africana lpicu es às ão iç os op m (e s via também obras construída

102

n, ri de Va e nn ea (J 1 e, tt ne an Je e. ss ti 43, 44, 45. Henri Ma 33 cm de altura. Coleção 1.º estágio, acima).

1910. Bronze.

uirida dq (a rk Yo va No de a rn de Mo do Museu de Arte nne ea (J H e, tt ne an Je . s) is Bl Legado de Lille P.

através do Bronze . 10 19 . a) it re di à a, im ac o, Vaderin, 2.º estági York va No de a rn de Mo te Ar de 26,5 cm de altura. Museu Vaderin, e nn ea (J V e, tt ne an Je (doação de Sidney Janis). de Arte u se Mu . ra tu al de cm 58 S.o estágio 1910-11). Bronze. Legado de do s vé ra at da ri ui dq (a Moderna de Nova York lume de vo el áv er id ns co iu uz od pr Lille P. Bliss). Matisse Nesta . 30 19 e 00 19 e tr en e rt pa escultura, na sua maior sma me da a rm fo à r ve ol nv dese série de cabeças, vemo-lo de uma do in rt pa a: ur nt pi a su em a vi ol nv se de à e qu a ir ne ma ma u m o c o l ê d o m do r o caráte e nd fu e qu o c s e b a r a um rata. poderosa imagem abst

imo

e

gi

o ia

ndo d gore agi o

103

46. Vladimir Tatlin. Relêvo. 1917. Madeira, zinco pulverizado sôbre ferro. 1,00 m x 64 cm. Galeria Tretyakov, Moscou. A descoberta fundamental do Cubismo — a obra de arte como objeto montado ou construído — encontrou seu

desenvolvimento nas mãos dos construtivistas os quais Tatlin parece ter sido o primeiro.

russos,

entre

47. Marcel Duchamp. Porta-Garrafas. 1914. Ferro galvanizado. Ready-Made. 59 x 37 cm na base. Original perdido. Réplica, Man Ray, Paris. Uma extensão lógica da introdução de materiais “reais” na arte, como uma fôlha omitir a de jornal para representar um jornal, pode ser a de . leto comp por sta) arti pelo do cria algo de ido sent (no arte

lecido abe est o pl em ex o m co : ão aç in mb co em as, ess e ) das pelo

Cubismo

bidimensional

Sintético

e de baixo-relêvo,

e nt me ta le mp co ero gên um a par o íd bu ri nt co podem ter dis as peç ias vár m co a ad nt mo é que ura nôvo de escult

, e ada alh ent ou da la de mo de vez em al, tintas de materi . ura ult esc da z ide sól al ion dic tra a ta frequentemente evi

integrades na a av ci un en pr se já ura ult esc de fisse gênero facêtas num relacionamento aberto de ção de objetos planiformes do Cubismo

Analítico

e, com

certa

justiça,

às m co e éci esp sa des s sse erê int Os poderemos relacionar e tempo-espaço, a éri mat de as ne râ po em nt co redefinições ciência. propostas por

homens

situados nas fronteiras da

buição tri con te an rt po im a um , ura ult esc a Dentro da própri ou que, em 11 de abril de 1912, public

foi a de Boccioni m a €XIco ta, ris utu F ura ult Esc da um Manifes to Técnico novos de este en lm ca di ra s ero gên e gência e descrição d ia er Qu . iga ant a a tôd de ão eiç rej cultura, assim como à que es, açõ rel de , aço esp de =] uma escultura de energia, poe ais eri mat de es éci esp seria realizada com tôdas as te de sua par r io ma A el. móv deria ser mecânicamente

escultura,

que

incluiu várias

idéias, foi destruída. A realização mais completa ocorreu na Rússia. Vladimir

experiências

nessa

base de

de algumas dessas idéias Tatlin (1885-1953), que 46 1913, regressou ao seu país para ini-

visitou Picasso em ciar uma série de esculturas construídas, feitas de qualquer material que estivesse a seu alcance. Durante os ine anos de guerra, outros artistas, como Os irmãos Anto Pevsner

(1886-1962)

e Naum

Gabo

(nascido

em

1890),

nme vi mo O mo co ido hec con nou tor se que ao am aderir por ta lis Rea sto ife Man o 0, 192 Em ”. sta ivi rut nst to “co e O aço esp “o que r rma afi em ia ist ins ado lic pub êles enpre te men iva lus exc que tos men ele s doi os tempo são er tenolv env des a ão, ent am, sar pas e l”; rea a chem a vid

dências pessoais e poéticas do Construtivismo. o mundo a tav ren enf p am ch Du cel Mar o, iss Enquanto de signifi, das isa rov imp e nt me te en ar ap as obr com duas icleta bic de a rod a um ou lig 3, 191 Em cado duradouro. à primeira mo co to jun con o u nto ese apr e a um tamborete rrafas ga art po um eu olh esc 4, 191 Em escultura móvel.

62,63

48. Jacques Duchamp-Villon. O cavalo. 1914. Bronze. 1,01 m de altura, Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Fundo de Aquisições Van Gogh). Uma das mais poderosas entre as primeiras esculturas cubofuturistas, O Cavalo de Villon mostra-nos formas abstratas e o sentido de energia contundente proposto por êsses movimentos, enquanto se referem ambiguamente a formas de animais e máquinas.

49.

Alexander

Archipenko.

Figura

Sentada. 1916. Terracota. 55 cm. Museu de Arte de Diisseldorf, Archipenko aprendeu com o Cubismo a justaposição de formas positivas e negativas e, em geral, deu às suas esculturas formas de uma espécie inorgânica e mecanicista,

de

francês

galvanizado,

metal

para

ser

uma

obra

47

de

arte, e depois apresentou outras confecções dêsse gênero — ready made — prontas de antemão. O Cubismo Sintético mostrou que a arte podia ser feita de objetos encontrados — objets trouvés. Duchamp mostrou que os objetos encontrados podiam ser arte, estando implicito que qualquer coisa é arte, se O artista assim o desejar, e que a arte não está no fazer um objeto artístico, mas no reconhecimento do valor estético de um objeto. Arp levou para a escultura o conceito Dada do acaso como ão fôórça criativa, produzindo relevos em que à disposiç e inesdas formas se baseava em relações não-planejadas peradas sugestões de significado. BRANCUSI

E OUTROS

ESCULTORES

€8um se aac st de , ico íst art ro ct pe es do o pól No outro stos, fe ni ma e os nt me vi mo os s do to de do ta as af cultor, arte da o nt me na fi re O mo co or vig o to tan ra em cuja ob tantin ns Co o. sã es pr ex a en pl is ma a m ra nt co moderna en ocedenpr , 04 19 em is Par a ou eg ch ) 57 19 6Brancusi (187

em ex o pel do ca to e nt me da un of pr foi a: ni te da sua Romê bos am de se uto as af , ois dep €, o ss Ro e plo de Rodin dois a u ve ol nv se De o. nh mi ca o ri óp pr seu para encontrar por (e, iu ulp esc o, lad um r Po s. nte estilos muito difere vêzes,

modelou)

refinadas que pa-

formas extremamente

e n nO e, o çã ei rf pe de s to lu so ab r sa es recem expr ça si na lo ap g ma s ça en es pr mo co s no rpo, defronta e ” tes tan dis o it mu ão est as Est s. te mente provocan

é

Eh na io ic ad tr ura ult esc a da tô cantos carnais de quase

que Brancusi se referia como “bifes"), mas também no

ção abstrações totais e mantêm um equilírio único entra

Sa E o do nd os mu id o e nt oladomu, ndprooddouzsiu se e uma série de esculturas tóôscas VIgOros Pe

o

sy. Georges Vantongerloo. Relação de Volumes. 1919. Pedra. 12 x 12 x 18 cm. Galeria de Belas-Artes de Marlborough, Londres. As primeiras esculturas de Vantongerloo, de acôrdo com De Stijl, investigam as relações formais do vazio com a massa, dentro de um volume

105

preciso — neste caso um cubo de 12 cm, noutros casos uma esfera. Depois, foi mais longe com sua escultura, determinando elementos neoplásticos

que

contribuição

o espaço

estética,

participe da

* 4 “i

+

big

de modo

106

s1.

Wilhelm

Lehmbruck

(1881-1919).

Mulher Ajoelhada. 1911. Pedra 1,76 m de altura. Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Doação de Abby Aldrich Rockefeller.) O mais conhecido dos escultores expressionistas alemães, Lehmbruck transmitiu a graça e elegância gótica a uma espécie de escultura que assinala o último lampejo da tradição clássica.

52. Karl Schmidt-Rottluff, Cabeça. 1917. Madeira. 34,5 cm, de altura, Reproduzida por cortesia dos Curadores da Galeria. Tate Gallery. Londres. A maior parte dos pintores do movimento Die Briicke produziu

vê

vid

VV VIfjL. AVI V Lido

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por

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43. Auguste Perret. Museu de Obras Públicas. Iniciado em 1937, Cimento armado. Perret utilizou êsse nôvo €

versátil material, o cimento armado,

COTA.

a

IVAVIVIVIY VA VIVIA

faz parte de uma série esculpida Schmidt-Rottluff sob influência da escultura africana.

E

VIVI Ro!

ocasionalmente esculturas. Esta cabeça

sa para ampliar a longa tradição france de classicismo sofisticado. Em alguns de seus edifícios, conseguiu uma elegância em desenho e refinamento ras técnico comparáveis apenas às ob francesas do século XVII,

E

AVIV IVA

107 54. Le Corbusier, Sistema de Construção de Casa Dom-lno. 1914-15, Neste diagrama, o jovem Le Corbusier demonstrou o esqueleto estrutural de uma casa em cimento armado; as divisões internas e o revestimento externo podiam ser variados e variáveis, uma vez que não desempenham

qualquer

71

função estrutural.

talhadas em velhos pedaços de madeira, em que as sugestões de esculturas africanas, que êle viu serem admiradas em Paris, se mesclam a um primitivismo inato,

vinculado à sua origem camponesa. Essas obras poderosas e dramáticas complementam suas produções mais meditadas, como as gárgulas das catedrais góticas, que se projetam sóbre as cabeças das imagens dos santos sorridentes. Brancusi desenvolveu a maturação de seu idioma na época

em

estavam

que Picasso e Braque

criando

o Cubis-

mo Analítico, opondo, ao tratamento desintegrador por êles dado à realidade, obras de transcendente beleza que, no espírito, tinham mais afinidade com as belas realizações de Matisse. Disse Brancusi: “Não busquem fórmulas estranhas ou mistérios. Ofereço-vos alegria pura”. E acrescentou: “Olhem minhas esculturas até conseguirem vê-las”. Mais diretamente ligados ao desenvolvimento do Cubismo e do Futurismo estavam escultores como Laurens e 49 Lipchitz, e o parisiense, de origem russa, Alexander Archipenko (1887-1964), que fêz a fértil descoberta de que um

buraco,

numa

estê-

função

ter uma

podia

escultura,

tica comparável à de uma projeção. O irmão de Duproduziu 48 champ, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), poderosas em sua obra O Cavalo (1914) uma das mais dêsse mecânica e animal energia de escultóricas expressões Georges Vantongerloo (1886-1965), 50 período. O belga

a guerra, adedurante Holanda na exilado acidentalmente obras em construiu ou esculpiu e Stijl De grupo riu ao do grupo são programáticas retangulares que as relações

trazidas

físico.

ao espaço

inspiração

buscou

Alemanha,

A escultura expressionista, formas artísticas

nas

uma figura à aderiu mas mitivas e pré-renascentistas,

e raramente

Inglaterra,

excedeu

nessa

um

mesma

americana, Jacob Epstein

grau

época,

tante fidelidade os modelos NOVAS

Grande

quitetos

53

IDÉIAS

EM

limitado

O

(1880-1959)

de

pri-

ssa

a [E

seguia com

[]

tm rmsol ig TA 288 É

primitivos africanos.

ARQUITETURA

1900

distorção.

escultor,

al t n e m a d n u f ho al ab tr do parte

entre

de

na

e 1920 visava

realizado pao

à descoberta

eu

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Ritsvreahe ah]

id ao se as ob gl en e qu a v forma compreensi a? d con o e l ta me O o o, dr vi ] as pelo 1 as oferecid trutiv Perre e st gu A Au s s cê an fr O o m o uns arquitetos, c

ermmstrárii 1954) ão do para a construção

pr s e u q do ia nc iê en a conv CIO A íÍ C U € o em as rg ê vé e s re la de pi are

sier rbusie Co Le . co si ás cl e nt e m l a cará4ter fundament otras a e as su em -1965), 7 8 8 1 t, re ne an Je d r Edoua | VI a m u m o c vo ti | in mo inst ie “c sm ci si as cl m u i u o mbin e oportum. s a n a m u h es ad id Emis s necess ita e funcional da ne a ra pa , o n l m o D o et seu proj 54 dades estruturais. O demonstrou O

to re nc co em s sa ca de ão truç

armado,

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ra um Pa o ei oj Pr . he Ro r De n Va 55. Ludwig Mies cas i ar s da ra so ur ec Pr . 20 19 o. Arranha-Céu de Vidr e O p O ta es , os an s mo ti úl us se retangulares de vidro de os , m as Nu de ão aç or pl ex à primeiras de Mies, mostra de a ur et it qu ar da a or et fl re ão transparência e funç . entusiasmo quase expressionista

108

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para um vasto monumento,

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5

Rae

maqueta estão conservados no Museu Russo de Leningrado. O projeto de Tatlin

escultura e arquitetura, é um exemplo extremo do radicalismo e otimismo que,

juntos, empolgaram a arte e o desenho arquitetônico russos durante os anos

LaRES te é

7

nôvo como

EPE

da

Revolução.

Ty a A

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57.

Hans Poelzig (1869-1936).

de

Produtos

Químicos,

Fábrica

Luban.

1911-12,

Obra de notável primitivismo que lembra alguns dos projetos visionários produzidos na França durante os últimos anos

en

século

XVIII.

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56. Vladimir Tatlin. Monumento à Terceira Internacional, 1919-20. Madeira, ferro e vidro. Remanescentes dessa

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109

prêgo lógico do concreto e implicou o máximo d xibilidade para as divisões internas e revestiment ester nos. O arquiteto alemão Ludwig Mies van da dio

55

(nascido em 1886), cuja carreira se iniciou com série de projetos refinados em idioma neoclássico jetou

depois,

cas,

funções

em

1919-20,

arranha-céus

ma pro-

revestidos d

vidro que combinavam a severidade funcional com a side cupação, quase expressionista, dos efeitos de trans midis cia e reflexo que tais edifícios podiam pi No mesmo período, o construtivista russo Tatlin projetou uma vasta tórre de vidro e ferro que seria um Monumento à 56 Terceira Internacional e, simultâneamente, abrigaria recintos para entrevistas e palestras, transmissões radiofônialojados vidro,

nen

a

riam

num

dotados

administrativas cilindro, de

num

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etc.

Êsses

recintos

cubo, todos de

cone e num

movimentos

rotativos

mais do

conjunto

com

nessas

décadas

seriam

a diferentes

altura

da

dôbro

ve-

Tórre Eiffel. Entre as mais significativas obras que seexecutadas

contam-se

dois

edifícios

materiaiaps

alemãeã s, que deram pouca atençãzo aos novos

e

técnicas, mas revelam a nota pessoal já encontrada no tra-

57

balho pioneiro dos principais projetistas do final do século XIX. Hans Poelzig (1869-1936), em sua Fábrica de Pro-

dutos Químicos de Luban (1911), criou um edifício extraordinaâriamente severo e primitivo que é, ao mesmo tempo, funcional e expressivo, à maneira dramática fa-

vorecida pelos arquitetos do período revolucionário fransema

Mais

58 Einstein

expressionista,

(1919-21),

(1887-1953),

que

na

acepção

projetada

parece

por

moderna,

Erich

ter sido modelada

é a Tôrre

Mendelsohn

a mão

e que

foi projetada de fato, para ser construída em fôrmas de s concreto, mas teve de ser executada em tijolos revestido Einsde cimento. Tal como o projeto de Tatlin, a Tôrre edifício tein é, ao mesmo tempo, um monumento e um . funcional, contendo laboratórios e observatório name nej pla no smo ali ion rac frio de o Uma combinaçã o arpel ta pos pro foi ma for da o siv res exp to com o uso 6). O Ma191 88(18 lia t'E San o ôni Ant sta uri fut quiteto

a 11 de julho ado lic pub , sta uri Fut ra etu uit Arq nifesto da real se fôs não ora emb a, tur ina de 1914, com a sua ass

do arma ble pro o ine def , lia t'E San por mente formulado “Erguer a estrutura recém-construída

quiteto moderno: da cis cio efí ben os os tod o and pil num plano salutar, com exias as tôd e ent rem nob ndo ência e tecnologia, soluciona rejeitando

gências tudo

o

espíritos, dos nossos hábitos e nossos que

é pesado,

grotesco

€ pouco

agradável

para

abelecendo est ), ção por pro ca, éti est nós (tradição, estilo, ntê is ex a ra pa es zõ ra s va no novas formas, novas linhas, vida mocia, sômente

ciais da pe es s õe iç nd co s da ir rt à pa

nSe as ss no em co ti té es valor o m o c ão eç oj pr a su e a dern mo es ad id il ib ns se as ss no às que o e qu ce re Pa . s” de da sibili

dernas

pedem

ciola re is ma e o ic ór st hi onã é um estilo que es € transatlânticos do

pont de as rm fo as m o c do na mostramos et oj pr us Se s ma s, ai on ci en nv co s io íc if ed com origies çõ ep nc co de ro nt de do n a n o i c n u f lo ti es se ês s no planejamento urbano.

oderno m do s ze ca pi rs pe e nais em as vi r po os ad ig rl te ios in íc if ed de s do ra me lo ag , Seus la ca es a st va em , ão aç à realiz m re ge su s lo ip lt mú planos a. rn de mo a ur lt cu es a e br sô dos sonhos de Boccioni

58. Erich Mendelsohn.

Tórre Einstein,

Potsdam,

perto de

Berlim. Projetada em 1919, concluída em 1921. Inicialmente projetada para ser construída

construída os emfiotijoloa degree

nie Pare

e:

monumento escultórico que uma 59.

estrutura a

Antonio

Sant'Elia.

em

E

concreto (mas na realidadesi A :

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d er — s um

que construída ns

La Città Nuova.

Projeto.

1912-14.

Nanquim sôbre papel. 53 x 52 cm, Museu Cívico de Como. A arquitetura pôde realizar o modernismo espetacular com que os futuristas sonhavam. Os projetos de Sant Elia

(nenhum realizado até hoje) foram expostos em 1914 e

ofereciam uma

solução realista para o problema de

integração do mundo tecnológico nas tradições da vida urbana.

1920-1940 Depois do heroísmo de 1900-1920, a arte dos vin te anos seguintes parece tranquila e, em certos aspect os, regressiva. Sem dúvida, a I Guerra Mundial deixou a Europa espiritualmente exausta. Muitos artistas que tinham parti cipado de atividades vanguardistas retiravam-se agora

ganda de van Doesburg, que também tentou insuflar os ideais do grupo na arquitetura através de projetos em co-

para posições mais ou menos acadêmicas, a fim de produzirem

uma

niz de

arte fregiientemente

brilhante

tradicional,

modernismo.

A

obra

sob

de

um

Picasso,

verno

início dos anos 20, embora constantemente impregnada de sua ebulição e brilho, é bâàsicamente neoclássica. Matisse continuou produzindo obras de elevada sofisticação e sua atividade parece não ter sido afetada pelas transformações operadas no clima político e cultural. Do mes-

mo modo, Bonnard, vivendo no sul da França, alheado dos clamores do mundo, pintava alegres visões de paisagens, interiores e figuras, trabalhando quase sempre de

memória peito

e gerando

um

impressionista

cas,

por

um

pictórica 1940,

da

lado,

e o

por outro.

foram,

de

um

Stijl,

por

Os

perfeito

côr seu

e delicadas

forte

heróis

modo

equilíbrio

texturas

sentido

da pintura,

geral,

entre

de

o res-

pictóri-

organização

entre

os protagonistas

1920

e

do

pe-

número

de

riodo anterior, trabalhando agora em posições de menos evidência publicitária. Alguns dos movimentos, que tinham nascido antes de 1920, continuaram desempenhando importantes papéis. O grupo

De

membros

exemplo,

e na reputação,

aumentou

no

graças aos esforços

de propa-

laboração com o jovem arquiteto Cornelius van Eesteren (nascido em 1897). Mondrian, agora em Paris, continuou trabalhando no idioma por êle criado, sem se afastar dêle, nem mesmo momentâneamente. Em 1925, abandonou De Stijl, porque van Doesburg queria mudar a linguagem por êle utilizada, baseada nas relações vertical-horizontal, para outra que se baseava em diagonais, a que deu o nome de

Elementarismo e no qual pretendia ter encontrado maior fórça dinâmica. Essa mudança aparentemente secundária atingiu, de fato, as raízes da obra de Mondrian. As coordenadas

verticais

e horizontais

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Mondrian é notória pela influência dominadora e ordenadora que exerce em todo o espaço onde estiver colocada.

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constituíam,

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arte

velava sua dedicação apenas superficial aos princípios que estivera pregando. Em vez de conduzir a um maior dinamismo, o Elementarismo resultou, pelo contrário, numa arte repousada e decorativa que apenas criava conflitos nas bordas das superfícies que ocupava, realçando assim o seu confinamento na área delimitada por essas margens (quer fôssem telas ou murais), ao passo que a obra de

ea

q esa

sua

para êle, os princípios eternos de tôda a obra construtiva do homem e, simbólicamente, os seus mais significativos marcos. Correspondiam também ao meio urbano e podiam, portanto, colaborar com o mesmo. A rejeição arbitrária, por van Doesburg, do idioma de Mondrian, re-

dia E ae Eh

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de

versão

recentemente

O Elementarismo.

inventada

Seus

do

retângulos mo

coloridos,

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111

Durante a década de 1920, van Doesburg estava, de fato, dividindo sua lealdade por várias direções. Sob o seu nome usual (adotado) falava em nome do grupo De Stijl e envolveu-se também nos movimentos suprematista e construtivista,

que

tinham

ganho

raízes

na

Alemanha

nos primeiros anos da década de 1920, depois de jórem sido deslocados da Rússia. Um dos russos mais ativos a emigrar para a Alemanha foi El Lissitsky (1890-1947). Lissitsky e van Doesburg uniram suas fôrças na Alemanha, organizaram exposições e publicaram manifestos conjuntos. Sob outro nome, I. K. Bonset, van Doesburg esteve ativo no movimento dadaísta, particularmente na Alemanha e Holanda. Seu parceiro numa série de confe-

68 rências

foi

Kurt

Schwitters

(1887-1948),

notável

poeta

do absurdo e compositor de uma longa sinfonia de sons orais básicos, que fêz quadros inspirados nos elementos residuais da civilização e que, na sua casa de Hanover, amontoou gradativamente tal massa circundante de lixo que acabou se espalhando por três andares. SURREALISMO

Em Paris, o Dadaísmo transformou-se em Surrealismo. Alguns dos dadaístas de Zurique mudaram-se para Paris

por volta de 1920 e aí encontraram um movimento literário surrealista

explorando

as possibilidades

da escrita

es-

pontânea e estudando as implicações das novas teorias da psicanálise para a atividade artística. Sob a liderança do poeta André Breton, foi organizado um movimento surrealista abrangendo literatura, pintura e escultura. Breton definiu o significado de Surrealismo num manifesto publicado em 1924; e em 1925 realizou-se a primeira exposição de arte surrealista. O Surrealismo propagou-se amplamente nos quinze anos seguintes e foi uma das fórças de onde emergiu a nova pintura americana do período pós-1945. Resumidamente, a teoria do Surrealismo artístico é a seguinte: em nossos sonhos e nos momentos em que a nossa imaginação domina o nosso intelecto, as associações e imagens surgem em nossa consciência, real do ência exist nossa a para antes relev mais muito nas s usado e lment ciona tradi ais ncion conve temas que os

no parte, em o, hecid recon nte iorme anter foi já artes. Isto

volta por es, alemã tores Escri ria. literá ão domínio da criaç do ndo surgi a poesi de am falav de 1800, frequentemente €spor s droga s usada m Fora inconsciente do homem. O tar facili para ey Quinc De e critores como Baudelaire um m trara encon as alist surre Os te. acesso ao inconscien ônimo pseud no ivo ficat signi mente precursor particular épico a poem num que, -70) (1847 Comte de Lautréamont forror, Maldo de s Chant Les melodramático intitulado de o acerv bom um o alism Surre do s gista neceu aos apolo uma de to fortui tro encon o o citações: stão belo quant

uma sôbre huva da-c guar um máquina de costura com ento hecim recon semide ção sensa A . ções” opera mesa dedos intuitos um , mente certa foi, am evoc que tais imagens (nasErnst Max como ns Home dos pintores surrealistas.

m ra vi ) 04 19 em do ci as (n li Da 72 cido em 1891) e Salvador hipnótica, ão id at ex m co r, tra « a pintura como meio de registrar, e criaram complexas metánções anti-racionais,

tais inve

foras pictóricas de significado incerto e, portanto, ilimitadoe Ernst também explorou o uso de técnicas automáticas e achadas”, como decalcar os desenhos da madeira em tábuas de assoalho (o que nos recorda as palavras de Leonardo sôbre identificação de imagens nas manchas de velhos muros) e deixar escorrer tinta sôbre a tela. O mais

importante pintor revelado através do Surrealismo foi o espanhol Joan Miró (nascido em 1893), que desenvolveu 70,71 uma linguagem pictórica muito livre e pessoal, envolvendo frequentemente telas coloridas a guache, sôbre as quais pintava então imagens infantis de pessoas e coisas.

vez em europeus na pinmais re-

Miró visitou os Estados Unidos pela primeira 1947, mas foi um dos mais importantes artistas a influenciar o desenvolvimento já encaminhado tura norte-americana dêsse tempo. Em sua obra cente,

relacionada

cada de 1930,

em

com

nota-se

que Miró

retribuição, certa influência

PICASSO E O COMENTÁRIO

durante

realizados

ensaios

está recebendo

da América.

a dé-

agora,

SOCIAL

Picasso, tão atento aos acontecimentos à sua volta quanto ao grande mundo da arte do passado e da arte distante,

foi afetado pelo Surrealismo, mas sem aceitar as limitações nêle implícitas. Por volta de 1930, sua obra manifestava elementos

estilísticos derivados do Surrealismo e também,

mais

significativamente,

fusão

de

feria

uma

estridência,

de

nota

característica do movimento, mas não do artista. De uma elementos

cubistas

com

e futuristas,

sentimen-

“tos surrealistas, e sob o impulso de acontecimentos políti-

cos que o afetavam de muito perto, Picasso produziu em 1937 uma das obras-primas da Arte européia, Guernica, 61 uma vasta pintura que mais lembra um vigoroso retábulo de altar, sôbre a destruição de uma aldeia espanhola em 1936,

durante

a Guerra

Civil, e assinalando

as angústias

que o homem inflige a seu semelhante. Os que encomendaram a obra ficaram desapontados pelo fato de Picasso não ter escolhido uma linguagem mais realista, que o homem da rua pudesse entender, mas Guernica continua sendo uma obra plena de significado, ao passo que as tentativas mais realistas de comentário político e social quase sempre se desvanecem tão rápidamente quanto o jornalismo com que elas pretendem rivalizar. Embora muitos tenham tentado, poucos artistas conseguiram encontrar um compromisso viável entre as exigências es-

““téticas

da

arte moderna

e a necessidade

de se comunica-

rem com um vasto público mediano. Mesmo os melhores dentre êles, como o pintor belga Constant Permeke (1886-1952), não atingiram um público muito mais am- 76 plo do que aquêle normalmente oferecido pelas galerias ja de arte. Ao contrário, o entusiasmo do homem da rua para os encantos excitantes € elaborada técnica acadê-

Dali. mica das “fotografias oníricas pintadas a mão”, de

Até no México, onde um grupo de audaciosos e enérgi-

decos pintores trabalhava com apoio do govêrno para O povo com real ato cont o , gena indí arte uma ver vol sen de ada déc da ir part A o, uid seg con não foi efetivamente

1920,

Rivera, Orozco,

Siqueiros e outros

temas de interêsse nacional em grandes

apresentaram

murais. onde os

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61. Pablo Picasso. Guernica. 1937. Óleo sôbre tela. 3,5 x 7,8 m. Do artista, sob empréstimo a longo prazo ao Museu de Arte Moderna de Nova York. Obra encomendada para comemorar a destruição de uma aldeia espanhola por bombardeiros alemães, durante a Guerra Civil. Picasso criou uma composição monumental e quase monocrômica, exprimindo terror e destruição em têrmos generalizados e quase religiosos.

motivos derivados da Revolução Mexicana e da história pré-colombiana do México se mesclavam numa linguagem essencialmente européia.

OS PINTORES ALEMÃES Na Alemanha, política e financeiramente em bancarrota depois da guerra, muitos artistas sentiram-se obrigados a colocar suas obras a serviço do progresso social. George usou elementos extraídos do FutuGrosz (1893-1959) rismo e do Expressionismo, assim como, em particular,

dos trabalhos gráficos de Klee, para formular contundentes protestos contra a podridão do mundo à sua volta, , Weill Kurt por o usad ao te lhan seme o muit modo de ns. Vinté Três dos a Óper sua na , ente calm musi e verbal vida da ctos aspe s dêsse ados alhe e am-s Outros mantiver à desordem ar ront conf ão funç sua ser aram ider cons ou Klee trabasa. onio harm e nada orde arte uma com social suas mãos de do sain , ente velm tiga infa e ciosa lhou silen desenhos,

gravuras,

pinturas

€, ocasionalmente,

esculturas,

não haver cia Pare stica. estilí € tiva tita quan em profusão Schwitcomo Tal tiva. inven de cida capa limites para a sua frente, pela se eces apar lhe que to detri ters usava qualquer vos moti r sque quai de r parti a arte assim Klee criava sua apresentaslhe, se que s meio ou icas técn lineares, côres, opulentas fandas vai 1920 de da déca na sem. Sua obra até os qua, dade lexi comp nte pate de tasias figurativas, es. simpl e ment ntil infa a ênci apar de driculados de côr, o mesm ao ros quad os muit em r alha Era seu costume trab nte basta ros gêne de , vêzes as muit tempo, os quais eram, de do senti um de cipa parti obra diferentes. Tôda a sua próprio que qualsi à sse disse Klee se como refinamento, realiquer mancha

VEZ ou material servia, mas que, uma

zada ou utilizado, tinham de ser respeitados e justificados. Numa conferência em 1924 descreveu a função do artista como a de humilde transmissão de experiências interiores e exteriores em obras

de arte, tal como

o tronco

de uma árvore extrai a seiva de suas raízes e a transmite à sua copa de folhagem — “e a beleza da folhagem não é sua; apenas passou por ela”. De 1921 a 1930, Klee ensinou na Bauhaus, escola de desenho inaugurada em 1919 e dirigida pelo arquiteto Gropius até 1928. A escola mudou considerâvelmente de caráter, mas Klee, preocupado principalmente como professor, em ministrar lições sôbre a investigação dos elementos fundamentais da arte e em orientar o trabalho do departamento de tecelagem, não foi afetado pelo Expressionismo inicial da Bauhaus nem pela fidelidade dogmática subsegiiente às chamadas formas e côres básicas. “Outro professor da Bauhaus, que atraiu para o seu âmbito muitos artistas notáveis, mas não se preocupou muito tempo com as belas-artes, foi Kandinsky, que regressou de Moscou

à Alemanha

em

1921

e ingressou

no ano se-

guinte no corpo docente da escola. Na Rússia, o estilo de Kandinsky mudara do Expressionismo Abstrato dos anos anteriores para um idioma bem delineado, altamente organizado e sofisticado, remotamente relacionado com o de Malevich. Durante alguns anos investigou as qua-

lidades

específicas

de determinadas

através de seu novos trabalhos,

côres

e formas

e,

pretendia não só exprimir

suas sensações, mas também controlar o impacto das mesmas no espectador. Essas investigações forneceram a base

para as suas aulas teóricas na Bauhaus, algumas das quais

foram publicadas em 1926 com o título Point and Line to Plane (de uma série de livros realizada por membros do corpo docente e por outros de fora, como Mondrian e

Malevich,

editados

pela

Bauhaus).

Converteu-se

texto fundamental para o ensino da arte moderna. TOTALITARISMO NA RÚSSIA, ALEMANHA E ITÁLIA

num

transa e in, Lên de as ic ôm on ec as rm fo re as , sia Na Rús rreaca , am iz ol mb si s ela que co íti pol a im cl do formação à arte o açã rel em e tud ati de a nç da mu ta le taram comp imas ist art s do a ri io ma a , 21 19 de is po De de vanguarda. a na pág. 129) nu ti on (C e

67.

Piet Mondrian.

Vermelho,

Composição

Amarelo

e Azul.

com

1930.

Óleo. 48 x 48 cm. Coleção Alfred Roth, Zurique. Entre 1920 e 1940, Mondrian trabalhou incessantemente numa série de pinturas que empregavam a mesma linguagem limitada de formas e côres, a que deu o nome de Neoplasticismo e que, para êle, representava

todo

o âmbito

de

experiências visuais condensado numa fórmula infinitamente variável de relações. Por extrema que a sua disciplina possa parecer, foi atingida gradual e lógicamente a partir das

qe

cm

paisagens

holandesas

calorosamente

realistás, através de suas composições cubistas de extraordinária beleza. Contra as discordâncias e modulações da vida cotidiana, Mondrian erigiu objetos de expressão controlada, dentro dos quais as tensões e oposições podiam ser harmoniosamente contidas.

68. Kurt Schwitters. Quadro com Cabelo e Umbigo (Quadro 21B da Série Merz). 1920. Óleo sôbre tábua, com

relêvo

pintado

cerâmica

de madeira,

e cabelo.

91

x 72,5

pano, cm.

Galeria Lords, Londres. O uso poético. por Schwitters, de detritos urbanos, confere a seus quadros uma nota satírica e niilista. Mas também é

afirmativo, na medida em que as várias qualidades de ingredientes reunidos pelo pintor contribuem para um todo essencialmente harmonioso. Schwitters deu a tôdas as suas obras (pinturas, poemas, esculturas e construções) o título geral de Merz, sem qualquer significado. ÉEste quadro tem a inscrição Merz ist nich Dada (Merz não é Dada).

LIS

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69 (à esquerda). Max Ernst. O Elefante das Célebes. 1921. Óleo sôbre tela, 1,25 x 1,07 m. Coleção

à

a es?

aaa e

Roland

telas

Penrose, Londres. Uma

pintadas

(1921-22),

por

na

qual

Ernst

das

em

Colônia

imagens

fantásticas são apresentadas de modo intencionalmente desagradável. Foi comprada pelo poeta francês Paul Eluard e, em 1922, o próprio Ernst mudou-se para Paris, onde sua obra forneceu a base para o lado artístico do movimento surrealista então em formação. 70.

Joan

Miró.

O Carnaval

de

Arlequim. 1924-25. Óleo sôbre tela. 69 x 93 cm. Galeria de Arte Albright-Knox, Buffalo, Nova York.

Usando o tema tradicional de interiores domésticos (a que voltou em 1928, sob a influência da pintura holandesa

do século XVII),

Miró

apresenta

nesta obra uma de suas visões surrealistas, simultâneamente humorística e sinistra.

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71. Joan Miró. Tríptico. 1937. Óleo sôbre celotex. 1,38 x 1,77 m. Coleção da Sra. Marie Cuttoli, Paris. Depois de um período de trabalho mais surrealista e simbólico, nas décadas de 1920 e 1930, Miró desenvolveu, a partir de 1935, aproximadamente, um estilo de pintura mais firme e mais plana que se manteve por grande parte de sua obra posterior. É interessante seu uso do tríptico, corrente na arte do final da Idade Medieval e começos do Renascimento (mas veja-se a lâmina 40). Tem sido usado bastante frequentemente por artistas mais jovens, nos últimos vinte anos.

72. Salvador Dali, O Cisne de Leda. 1959. Alexandrite e esmeralda. Executado pelo joalheiro Carlos Alemany, de Nova York. Coleção da Sra. Dali. As jóias de Dali, tanto quanto suas pinturas, exploram os efeitos desconcertantes de imagens ambíguas. Neste caso, invertendo-se O cisne, é sugerida uma cabeça de elefante.

TM :

73. Renê Magritte. Tempo Ameaçador. 1928. Óleo sôbre tela. 54 x 73 cm.

primitivo,

apresenta

o

surrealista

choques

belga

conceituais

sê

]

Coleção Roland Penrose, Londres. Com a técnica inexpressiva de um

SM

que

zombam tanto do mundo da razão, quanto do mundo da comunicação visual.

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74. Wassily Kandinsky. Prêto e Violeta. 1923. Óleo sôbre tela. 78 cm x 1,00 m.

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Coleção Hans Zumgue. 1920,

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mais controlado

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em suas anteriores obras abstratas, baseando suas novas experiências em pesquisas pessoais e nas de outros artistas e psicólogos sôbre as propriedades afetivas das formas e córes. Ee

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sôbre tecido de linho. 40,5 x 38 cm. Museu de Belas-Artes de Basiléia. Belo exemplo da pintura de Klee numa época em que sua obra era especialmente variada e experimental. Embora sua geometria a mão livre sugira as tendências formais do Cubismo, Senécio não tem as preocupações espaciais dêsse estilo e deve mais às refinadas

relações de côr associadas a Matisse. Em muitos aspectos, a arte de Klee sintetiza características que até então se supunham irreconciliáveis.

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Paul Klee.

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75.

119 76. Constant Permeke. Os Noivos (Les Fiancês. 1923. Óleo 1,51 x 1,30 m. Museu de Arte Moderna, Bruxelas. Entre os pintores que tentaram envolver diretamente sua arte nas lutas sociais

do nosso século, o belga Permeke foi dos mais convincentes e bem sucedidos. A vigorosa simplicidade de suas formas, aprendida com o Cubismo, é sustentada por uma gama restrita de côres que, apesar de tôda sua expressiva materialidade, são, frequentemente, de notável sutileza. o)

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120 77. Henry 1938. 1,37

Moore. Figura Reclinada. m de altura. Reproduzida

por cortesia dos Curadores da Galeria Tate, Londres. Em 1948, Henry Moore recebeu o Prêmio Internacional de Escultura da Bienal de Veneza, em reconhecimento de sua importância no mundo da escultura moderna. Que êsse reconhecimento tenha sido obtido por um escultor britânico é bastante notável: a história da escultura britânica estêve longe de ser gloriosa durante muitos séculos. E que isso fôsse conseguido pelo filho de um mineiro do Yorkshire é ainda mais notável. Moore não é um escultor fundamentalmente revolucionário, como Picasso, Brancusi e Gabo. Seu papel é mais o de um sintetizador. Foi claramente influenciado por Brancusi e Arp. Também aprendeu muito através da escultura prega arcaica e asteca. Adotou o tema de “fidelidade aos materiais” e converteu o que poderia ser um dogma funcionalista na base de uma relação vital entre o artista e a matéria. Mais importante ainda, Moore incutiu nessas idéias e influências uma poderosa e indisfarçada veia de emoção humana comum. Talvez seja a sua bem sucedida comunicação de tal emoção, moderna sem ser agressiva, simultâneamente clássica e subjetiva, o que lhe dá hoje seu público, vasto e entusiástico, e lhe garante um lugar na história da arte moderna. O tema eterno da mulher — amante, deusa terrestre e origem da vida — domina tôda sua obra, é acessível a todos e relaciona-se diretamente com aquelas formas orgânicas da natureza que Moore descobre na estrutura de seus materiais esculpidos.

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78. Ben Nicholson. Lilás e Taça: 16 de junho de 1947. Óleo sôbre madeira. 30 x 40,5 cm. Galeria Beyeler, Basiléia. As finas composições, por Nicholson, de áreas de côr e estruturas lineares

parcialmente independentes, pertencem ao mundo da arte abstrata e, ao mesmo tempo, às longas tradições da

pintura

paisagística e de natureza

morta. Foi O primeiro pintor britânico a assimilar os desenvolvimentos modernos que se registravam no

continente europeu e a elaborar a partir daí um idioma pessoal (e talvez reconhecidamente nacional). Foi também um dos primeiros pintores a ignorar as barreiras entre arte abstrata e representativa que tinham sido erguidas no continente entre as duas guerras mundiais.

79 (ao lado, embaixo). Paul Nash. Paisagem de um Sonho. 1938. Óleo sôbre tela. 67,5 cm x 1,01 m. Repr oduzido por cortesia dos Curadores da Gale ria Tate, Londres, e dos Procuradores de Paul

Nash.

Pintado

exposição

um

surrealista

ano

de

êste quadro mostra como outros pintores britânicos

após

a grande

Londres,

Nash (e dessa época)

fundiu os elementos surrealist as do Simbolismo é a multiplicidade conceitu al com

uma

romântica.

visão

essencialmente

123 80

(embaixo).

Piet Mondrian.

Boogie-Woogie da Vitória. Óleo sôbre tela.

do

Sr. e Sra.

Meridan,

1943-44.

1,27 x 1,27 m. Coleção

Burton

Connecticut,

Tremaine,

Em- Nova

onde Mondrian viveu os últimos

York,

quatro anos de sua vida, uma nova excitação começou a manifestar-se em sua obra, conferindo-lhe um caráter

quase barroco — em contraste com as suas séries estritamente neoclássicas (chapa 67). O tumulto e o ritmo da cidade afetaram profundamente o

homem

idoso

e solitário que, ao

ampliar ligeiramente o seu idioma, foi capaz de incutir um sentido de ação rítmica em suas últimas telas, das quais esta, que a sua morte deixou inacabada, é a mais vigorosa.

124

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81. Paul Klee. Fruto de Céline. 1938. Tinta e resina sôbre papel. 36 x 27,5 cm. Fundação Klee, Berna. Exemplo característico do “último estilo” de Klee,

isto é, de um grupo de obras que apresentam uma combinação muito

semelhante

de

traços

fortes

e

cóôres

harmoniosas (se bem que muito variadas), tôdas pintadas nos últimos três ou quatro anos de vida do artista.

82 (acima). Gerrit Thomas

Rietveld.

Casa Schroeder, Utrecht, 1924. 83 (à direita). Cadeira Vermelha e Azul, 1917. Museu Stedelijk, Amsterdam. A famosa cadeira de Rietveld foi uma

das primeiras e notáveis

idioma

neoplástico

a um

aplicações do desenho

tridimensional. Note-se o emprêgo

de

côres primárias e também a estrutura preta, horizontal e vertical, cujos componentes não se interpenetram e, ao contrário, conservam sua integridade.

Do mesmo modo, as vigas I no

exterior da Casa Schroeder erguem-se contra e não para dentro dos

balcões que sustentam. Também as côres primárias e as relações

aqui

retangulares sublinham todo o desenho

arquitetônico, dentro e fora. austeridade física da cadeira compensada pelas côres vivas. apesar de tôda sua aparente

A

é A casa, severidade, tem um ar descontraído e informal. Os projetos neoplásticos de Rietveld conseguem justificar o sonho de Mondrian de um meio ambiente cuja

refinada harmonia tôdas

as

“belas

tornaria

artes”.

redundantes

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Frank Lloyd Wright. Taliesin West, arredores de Phoenix, Arizona:

a residência e escritório do arquiteto. De modo singular, a arquitetura de Wright funde as qualidades pessoais com a tradição. Taliesin West sugere as primitivas convenções de construção indígena, mas também incorpora a concepção original de planejamento e construção

do

arquiteto.

85 (embaixo). Le Corbusier, Natureza Morta Com Muitos Objetos. 1923. Óleo sôbre tela. 1,14 x 1,46 m.

Emprestado

ao Museu de Arte Moderna

quadro, objetos da vida cotidiana são interligados para formar uma estrutvia clara e harmoniosa que pode ser facilmente compreendida.

de Paris (da coleção do artista). A arte purista de Le Corbusier e Ozenfant representou uma tentativa de despojar o Cubismo de seus

elementos românticos e subjetivos, suas ambigúuidades e ilusionismos.

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87.

Nicolas

Sceaux.

de

Staél.

1952. Óleo

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Parque

tela.

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1,62 x 1,14 m. Coleção Phillips, Washington. A obra madura de Staél localiza-se entre a completa abstração e um gênero amplamente simplificado

de

representação

que

tem

suas

raízes

no Cubismo Sintético. Contudo, foi como manipulador de tintas e orquestrador de côres sonoras que Staél assumiu um papel destacado na pintura européia, depois da II Guerra Mundial, apesar de sua breve carreira.

88. Antonio Óleo, látex e 2,60 x 1,95 Denney (em Tate,

Tapies, Ocre cinza. 1958. areia sôbre tela, m. Coleção de Anthony empréstimo na Galeria

Londres).

Tapies

é o mais

conhecido dos pintores envolvidos no que parece ser um renascimento da arte espanhola sob a influência de Paris. A suntuosidade sombria de suas pinturas revela qualidades caracterizadamente espanholas.

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89. Georges Mathieu. É. 1964. Óleo sôbre tela. 96,5 cm x 1,95 m. Galeria Gimpel Fils, Londres. Nas mãos de

Mathieu, a idéia de ação converte-se numa ação breve e dramática, em que a elegância e frescor compensam uma gama muito limitada de gestos.

129

portantes do período revolucionário abandonou a Rússia, muitos E sob o pretexto oferecido por uma grande exde arte russa a ser in osição adaptaram-se às loss, outros j

E

son esculpiu uma série de relevos pintados de branco que, sem absolutamente imitarem a obra de Mondrian, possuem algo do seu critério intuitivo de ordem. De 1938 a

E gomodo, na

aagências pr do

1940,

vêrno e não se soube mais dêles. Do mesmo Alemanha, a subida dos nazistas ao poder foi seguida pela

tentativa de erradicar a arte moderna. Muitos artistas de todos os gêneros emigraram. Os artistas de vanguarda que permaneceram no país foram proibidos de trabalhar.

Obras de arte foram retiradas dos museus, galerias e coleções particulares, para serem vendidas no exterior ou destruídas. Os diretores blicas foram demitidos.

mais audaciosos das galerias Era dever da arte glorificar

púHi-

tler, o Terceiro Reich e a raça ariana; tudo o mais era denunciado como tentativa judaica ou bolchevista de minar as virtudes alemãs ou como produto de mentes enfêrmas e charlatãs. Foram organizadas várias exposições de arte “degenerada”, a maior das quais teve lugar em Munique em 1937 e incluiu trabalhos de mais de uma centena de artistas, remontando até Liebermann. O

fascismo,

na

Itália,

preocupava-se

menos

com

a

cultura — o próprio Mussolini não se interessava por ela — e algum patrocínio dado beneficiou apenas a arte acadêmica. Mas, ainda antes de o fascismo se tornar poderoso, os artistas italianos já se tinham retirado das posições de primeira linha assumidas pelos futuristas. Não só manifestavam renovado interêsse na arte do passado (Carrã escreveu conhecido livro sôbre Giotto, publicado em

mas

1924),

muitos

renunciaram

ao

seu

anterior

ra-

dicalismo. A violência com que os governos totalitários reprimiram tôda a arte moderna e tentaram impor-lhe um estilo e função rígidos é a medida do importante papel da Arte

na vida tária da de que cismo e espécie

espiritual do homem e da influência antiautoriarte moderna. Deve sublinhar-se o fato notável ideologias tão violentamente opostas, como O faso comunismo, deram apoio exatamente à mesma de arte. Observam-se atualmente sintomas de

certo afrouxamento

do contrôle governamental

sôbre a

se afastanestar parecem artistas alguns e Arte na Rússia, do do Realismo Social, mas é evidente que, depois de

quarenta

e tantos

anos

de esterilidade

forçada,

haverá

poder novaRússia a de antes período longo ainda um arte moderna. da desenvolv imento O para mente contribuir A EVOLUÇÃO

NA GRA-BRETANHA

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Mondrian

viveu

em

parte,

em

Londres,

presença

encorajante

para os pioneiros da abstração na Inglaterra. Os anos 30 viram também surgir Henry Moore e Barbara Hepworth como notáveis escultores e a tentativa de reingresso da Grã-Bretanha no terreno da moderna arquitetura. Contudo, o mais poderoso movimento na arte britânica da década de 1930 foi o Surrealismo. Um grupo britânico organizou uma exposição internacional do Surrealismo em 1936 e The London Bulletin passou a ser publicado como revista surrealista de arte e literatura. Herbert Read destacou-se como paladino do Surrealismo e da arte moderna em geral. A atração exercida pelo Surrealismo na GraBretanha explica-se, em parte, nos têrmos de um poderoso elemento literário que facilmente dominava seu conteúdo estético;

e,

em

têrmos

do

movimento

como

forma de visão essencialmente romântica, a que os compatriotas de William Blake podiam fâcilmente reagir. Antes de 1936, alguns pintores, como Paul Nash (1889- 19 1946), já tinham introduzido aspectos da pintura paisa-

gística romântica inglêsa em têrmos metafóricos mais próximos, em espírito, do Surrealismo. Depois de 1939, quan-

do a guerra isolou a Grã-Bretanha e dispersou seus grupos de vanguarda, muitos pintores (destacando-se dentre êles Graham Sutherland) trabalharam independentemente em estilos que oscilavam entre o Romantismo e o Surrealismo. 1930

A DÉCADA

DE

De modo

geral, a década

de

1930 foi um período som-

brio para a arte moderna. Com grandes áreas da Europa fechadas para a arte viva pelo totalitarismo e com as obras frequentemente acadêmicas do Surrealismo exercen-

do poderoso atrativo num mundo confuso, parecia que as formas estêticamente mais criativas da arte moderna tinham perdido a batalha. Com o isolamento de Moscou, Paris tornou-se mais do que nunca o centro da arte moderna, tendo Munique, Berlim, Milão e Roma como concorrentes. As formas mais literárias da pintura e as formas superficialmente modernizadas do academismo dominavam a cena. Mondrian trabalhou em Paris de 1918 a 1938, mas poucos se interessavam por sua obra; não realizou qualquer exposição durante êsses vinte anos. Kandinsky, mais experimentado, também trabalhou em r Paris de 1933 até sua morte em 1944 e causou maio al impacto; um grupo internacional se reuniu na capit pouco francesa para discutir a arte abstrata, mas encontrou interêsse ou encorajamento, e é notável como tão poucos de seus componentes eram franceses. o resto ou pass e 1933 em ha man Ale a u dono aban Klee a partir te amen ativ grad ou pior e saúd A , Suíça na da vida aue idad utiv prod A scia. flore alho trab o mas de 1935, cada vez m sere para foi ros quad dos a ênci tend a mentou, de sua obra parte de gran vez, eira prim pela e, maiores de ros quad dos os muit Em a. ístic estil apresenta coerência 81 e ment unta conj m atua tinta de 1935-40, traços carregados nova uma ndo cria côr, de has manc e em contraste com

130

aliança

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os seus

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tempo,

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continuou

desenhista

e colorista.

explorando

gêneros

muito diferentes de imagística na pintura, e no último ano de sua vida, um dos mais produtivos de sua carreira, vimo-lo tentar novas coisas que, às vêzes, parecem prenunciar as aventuras do pós-guerra de artistas muito mais jovens. NOS

ESCULTURA

ANOS

20

E 30

Na escultura das décadas de 1920 e 1930, o trabalho mais criador foi obra, tal como vimos na pintura, de um número surpreendentemente reduzido de indivíduos, muitas vêzes produzindo isolados. Nenhum grande movimento Futurismo

comparável ao Cubismo,

giu

para

confrontar

os escultores

e Construtivismo sur-

com

novos

conceitos

plásticos. O Construtivismo, condenado na Rússia, floresceu nas mãos dos irmãos Gabo e Pevsner. Gabo deixou a Rússia em 1921, Dividiu os doze anos seguintes entre Paris e Berlim; foi depois para a Inglaterra, em 1933, e daí seguiu para os Estados Unidos, em 1946. Pevsner instalou-se em Paris, em 1923, após dois anos em Berlim, e aí trabalhou até a morte em 1962. No trabalho de ambos, o Construtivismo separou-se da estética do Cubismo e encontrou sua própria lógica. Ambos partiram de relevos e figuras sem massa, usando fôlhas finas de material que recordavam os planos pintados do Cubismo

Analítico e manifestavam algo da simplicidade de composição daquele estilo. Pevsner, que fôra pintor, transitou depois para um estilo e método austeros que muito ficaram devendo ao seu interêsse pela matemática. Usando diretamente

de 62. Antoine Pevsner. Superficie Suscetível as de Var 6. 193 . le) pab elo dev ce rfa (Su o nt me vi ol Desenv as. xel Bru t, on em tr Do ppe lli Phi o çã le Co cm. latão. 67 x 30 As

construções

de

Pevsner,

desenvolvimentos

de um único tema, parecem constituir que penetram o espaço circundante.

elaborados

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lineares

(fios de

arame

ou varas), 62

construiu obras de escultura que ainda têm integridade compositiva e, portanto, a monumentalidade do Cubismo. Ao mesmo tempo, através da curvatura e interpenetração dos planos formados por suas linhas, e através das implicações do movimento físico implícitos ou além dos próprios trabalhos, sua escultura possui uma energia € riqueza excepcionais. A obra de Gabo tendeu para um caráter mais pessoal e meditado; paradoxalmente, fôra êle que estudara engenharia. No início dos anos 20, realizou uma série de modelos de monumentos e edifícios que podem representar uma tentativa para justificar a

arte experimental às autoridades russas, pragmaticamente

predispostas, mas também podem ser vistos como réplicas aos projetos de arranha-céus de vidro de Mies van der Rohe e contrastes com a Tórre Einstein de Mendelsohn. Depois, afastou-se de tais projetos para se dedicar a trabalhos auto-suficientes numa variedade de materiais, tentando realizar complexas relações com formas simples € empregando materiais que ofereciam o máximo de insubstancialidade. O desenvolvimento dos plásticos veio em seu auxílio e foi numa longa série de construções baseadas nesse material versátil que a carreira de Gabo chegou ao clímax. A escultura, sem deixar de ser apreensível como objeto físico, atingiu então uma extraordinária fluência e lirismo — luz e espaço tiveram expressivo papel. No crescente número de artistas de muitas nacionalidades que se ligaram ao Construtivismo, Moholy-Nagy € Calder

d—

elementos

foram

dos

mais

inventivos

e

influentes.

Laszlo

131

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63. Naum Gabo. C onstrução Linear Nº 2. 1949, Perspex e fio de nylon. 91 cm. Museu Stedelijk, Amsterdam. A exploração por Gabo dos materiais plásticos trouxe ao Construtivismo uma qualidade lírica que não pôde ser observada quando êsse movimento formulou inicialmente seus princípios, mas que de maneira alguma

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1,51 m x 68,5 x 68,5 cm.

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Museu

Busch-Reisinger, Universidade de Harvard. Espaço e movimento constituem um dos mais persistentes temas da arte moderna. Em seus mobiles, Moholy-Nagy deu realidade física ao espaço, movimento e luz que estavam implícitos em suas

pinturas e fotogramas.

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móvel em aço, madeira e plástico.

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Construção

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1922-30.

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64. Laszlo Moholy-Nagy. Modulador

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65. Alexander Calder, Red Tocnail, Blue L. 1962. Construção em metal. 91,5 cm x 3,81 m. Galeria Grosvenor. Londres. Os mobiles de Calder são

interpretações poéticas, e frequentemente alegres, do movimento natural em têrmos “de côres e formas abstratas,

66.

Pablo Picasso.

Cabeça. 1931, Ferro

batido 1,00 m de altura. Coleção do Artista. As esculturas, livremente expressionistas, de Picasso são as precursoras de inúmeras esculturas em

metal soldado hoje produzidas em todo o mundo. Elas próprias receberam inspiração das máscaras africanas.

133

Moholy-Nagy

senvolveu

uma

cava

Visão

sua

transformado

(1895-1946),

forma

de

de

pessoal

de

formas

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Construtivismo um

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mund

claras

e

64 Interessava-se tanto pelo cinema pografia e o desenho industrial,

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pia

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e a fotograf; ue quanto pela arte pura: 1923 a 1928, ajudou a transfor.

e, durante o período de mar a Bauhaus na instituição centralizada na indústria cada vez mais famosa desde então. Suas construções friamente românticas de metais reluzentes, muitas vêzes com partes móveis para serem vistas sob Iluminação espetacular, constituem a mais completa expressão do seu espírito entusiástico. De 1935 a 1937, Moholy-Nagy trabalhou em Londres. Depois instalou-se em Chicago e aí deu início à Nova Bauhaus, desenvolvendo e propagando

idéias que também já formulara em dois livros influentes: The New Vision (A Nova Visão), publicado pela Bauhaus em 1929, e Vision in Motion (Visão em Movimento), publicado em Chicago em 1947.

Se a luz é o denominador comum das explorações de Moholy-Nagy, o movimento é a preocupação maior do americano Alexander Calder (nascido em 1898). Os pais

de

Calder

pessoais iam

na Europa,

eram

para

obteve

fios de arame;

artistas,

mas

ferramentas

boa

depois,

reputação

seus

primeiros

e mecânica.

inventou

com

suas

uma

série

interêsses

Trabalhando

esculturas

em

de esculturas

motorizadas e manualmente impulsionadas, com partes 65 móveis, até que, em 1931, começou produzindo mobiles, em que os componentes cuidadosamente equilibrados são postos em movimento por correntes de ar ou por simples toque de mão. Seus ingredientes formais são abstratos, mas sugerem, freqientemente, em suas formas genéricas,

árvores,

moinhos

de

vento

etc.

Embora,

técnica-

mente, se trate de construções, não compartilham das qualidades estéticas normalmente procuradas pelo Construtivismo e sugerem uma afinidade espiritual com o Sur-

realismo, mais do que com qualquer outro movimento.

PICASSO, ARP, BRANCUSI Uma

espécie

damente

expressionista

de

em

escultura

construída,

seu caráter,

acentua-

foi iniciada

por

Ea

Pora

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Picasso em 1930, quando começou a modelar objetos 66 tridimensionais a partir de sobras e fragmentos de metal.

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Como

processo

criativo, aproximava-se mais das pinturas,

ip md Tel eta Ape

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com detritos, de Schwitters e dos próprios relevos de Picasso com pedaços de madeira e cartão de 1913-14, do que do Construtivismo, com sua ênfase nas formas cla-

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uma das mais férteis contribuições prestadas à escultura moderna. Nessa época, Picasso produziu também uma cen 50 à 35 de e ent alm ger ”, pau de as Série de “estatuet

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tímetros de altura, que esculpia em longas varas de ma-

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Dista satisfaz, nessas obras, o ideal co em a d i d e m a n o, aç p es no sem massa inserida ultura c s e a d as iv it Que Picasso recorre às formas prim

67, 68. Jean Arp. Pássaros num Aquário. c. 1920. Relêvo em madeira pintada. 25 x 20,5 cm. Museu de Arte Moderna, Nova York (Aquisição). Concreção Humana, 1949 (original, 1935). Massa de pó de pedra (original em pêsso). 49,5 cm de altura. Museu de Arte Moderna, Nova York (Oferta da Comissão Consultora). O sentido otimista da vida e do calor humario patente em formas arredondadas e aconchegantes penetram tôda a produção de Arp. O idioma poético, mas preciso, por êle desenvolvido oferece uma valiosa réplica à abstração impessoal e geométrica que surgiu na Holanda e Europa Central na década de 1920.

134

A anos

obra de Arp desenvolveu-se considerâvelmente nos 20 e 30. Dedicou menos tempo ao trabalho bidi-

mensional e em relêvo do que durante os anos dadaístas.

Foi encorajado pelo Surrealismo a explorar as ambigúidades de forma e significado da escultura, que assumia, cada vez mais, caráter biomórfico. Usando diversos ma-

teriais, de maneira

intercambiável,

Arp

modelou

formas

que sugeriam grande variedade de objetos e experiências, embora afirmando sempre vida e bem-estar físico. Tal como Klee, acreditava na naturalidade essencial da arte — a arte é um fruto que cresce no homem, como um fruto numa planta ou uma criança no ventre materno” — e suas inclinações pessoais permitiram-lhe desenvolver sua arte em formas palpitantes de vida. Sem dúvida, o maior escultor em atividade durante essas décadas foi Brancusi, que continuou trabalhando suas esculturas de madeira, agrestes e de aspecto primitivo,

e modelando

suas

formas

refinadas

e enganadoramente

65 simples. Ás vêzes produzia uma escultura talhada em more e também a sua versão modelada e fundida,

már-

caso

em que adaptava a forma original de diversas maneiras quase imperceptíveis, para torná-la mais adequada a seu nôvo caráter. Empregou frequentemente o bronze alta-

mente polido para a versão fundida, polindo êle próprio o metal com persistência quase obsessiva. Em conseqiiên-

cia disso, a forma do original, muitas vêzes perfeitamente torneada e expressiva de massa e pêso, parece tornar-se imaterial, uma vez que a superficie reflete tudo o que se encontra à sua volta. Durante êsse período, a reputação de Brancusi propagou-se especialmente nos Estados Unidos, onde realizou a primeira de uma série de importantes exposições em 1926. Foi nessa ocasião que a alfândega americana recusou conceder a normal isenção de direitos para obras de arte à sua escultura Bird in Space (Pássaro no Espaço). Seguiu-se um processo judicial para estabelecer que o objeto classificado pelos funcionários aduaneiros como uma peça de metal para máquinas de natureza e função industrial podia ser e, nesse caso, era, uma obra de arte. Foram intimados a depor eminentes testemunhas de ambas as partes litigantes e, finalmente, a sentença foi lavrada a favor de Brancusi. A ESCULTURA

BRITÂNICA

Foi em parte sob a influência de Brancusi que a GrãBretanha, até então país sem escultura que ultrapassasse os limites do interêsse local, ingressou na arena internacional. Com o aparecimento de Henry Moore (nascido em 1898), a Inglaterra podia vangloriar-se de um escultor à altura da vanguarda

européia e, ao mesmo

tempo,

pro-

fundamente original. Moore pode ser considerado um sintetizador de várias tendências. De Brancusi aprendeu o valor de permitir ao material que domine o caráter da obra: o Surrealismo e Arp revelaram-lhe a multiplicidade de significados que se encontram em formas familiares; certos recursos técnicos foram por êle desenvolvidos a partir dos exemplos de Archipenko e Gabo. Miguel Angelo foi, para Moore, uma influência básica, assim como a escultura grega arcaica e a do México pré-colombiano. A contribuição do próprio Moore foi uma reação instin-

64. Oskar Schlemmer (1888-1943). Figura Abstraia, Escultura no -Circulo. 1921. Bronze niquelado. 1,07 m de altura. Galeria de Belas-Artes de Marlborough, Londres. Em suas pinturas, esculturas e ballets, Schlemmer tentou conjugar a antiga tradição de forma humana idealizada com a consciência dominante em seu tempo de materiais e contornos mecanicistas.

tiva ao mundo físico e às suas qualidades de escala, textura e massa, reação que refletiu fielmente em esculturas que, muitas vêzes, eram

variações sôbre o tema eterno da

figura feminina reclinada. Realizou a fusão de sugestões recebidas da imagem humana, das formas paisagísticas e 77 da estrutura do próprio material. Brancusi disse certa vez: “Sua mão pensa e acompanha os pensamentos do material” e Moore falou de maneira idêntica sôbre o processo criador como uma espécie de diálogo entre o artista e a madeira ou pedra sob suas mãos. Barbara Hepworth (nascida em 1903) também surgiu na década de 1930 como um nôvo escultor de vulto. Embora seu trabalho seja mais totalmente abstrato que o de Moore, também é mais imediatamente humano e íntimo. Moore, tende para o dramático, o espetacular e monumental, Barbara cria formas que correspondem a necessidades profundamente pessoais. Barbara Hepworth permanece como à única artista que transmitiu sensações especificamente femininas às suas obras e as realizou em têrmos que se revestem de significado universal. A ARQUITETURA

Na

arquitetura,

NOS ANOS 20 E 30

as décadas

de

1920 e 1930 marcam

um

clímax e um triunfo. Como a clientela começou a perder

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70 (à esquerda). Constantin Brancusi. Torso de um Jovem. 1925. Bronze polido sôbre pedra calcária, base de madeira.

1,52 m de altura. York. À primeira

Coleção de Joseph Hirshhorn, Nova vista, uma escultura de austeridade

mecanista, êste torso logo revela uma extraordinária sensualidade de forma e superfície que é acentuada e complementada pelo caráter da subestrutura de Brancusi.

71 (acima). Constantin Brancusi. Reis dos Reis — O Espírito de Buda. 1937. Madeira. 3,00 m de altura. Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York. Nesta escultura, para a qual Brancusi escolheu um velho e carcomido pedaço ds

carvalho,

emerge

o

camponês

romeno

existente

no

artista;

por uma vez, um moderno e sofisticado artista dá as mãos aos artesãos de primitivos objetos tribais.

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alto como uma rua ou vizinhança verticais, situado belo e saudável ambiente de parques e bastante separado das artérias de tráfego.

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73. Le Corbusier. Plan Voisin. Projeto de planejamento urbano de Paris, 1922-30, Le Corbusier concebeu o edifício

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o mêdo do modernismo, a nova arquitetura começou a surgir em muitos países e em certa quantidade, apresentando uma notavel unidade de aspecto. Os preceitos e projetos de De Stijl e do Suprematismo, assim como as Iinclinações estilísticas de dois ou três notáveis arquitetos — Le Corbusier, Walter Gropius e Mies van der Rohe — fundiram-se

para

formar

o que

se tornou

conhecido

como

o International Style (Estilo Internacional), A plena realização dos princípios de De Stijl na arquitetura

foi levada

a efeito

na Casa

Schroeder,

em

Utrecht

82 (1923-24), projetada por Gerrit Rietveld (1888-1964). Preservando a identidade de cada plano e suporte, Rietveld justapôs os elementos de sua construção com grande

delicadeza e realçou sua independência mediante o uso de cores contrastantes. Outro arquiteto que, durante certo

tempo, estêve associado a De Stijl foi J. J. P. Oud (nas72 cido em 1890), autor do projeto de um bairro para trabalhadores em Hook of Holland (1926). Num de seus ensaios publicados pela Bauhaus no mesmo ano, Oud falou da “necessidade de múmero e medida, para limpeza e ordem, para padronização e repetição, para perfeição e esmerado acabamento” e das “propriedades dos órgãos da

vida moderna, tais como a técnica, o transporte e a higiene na esfera das condições sociais, os métodos de produção em massa entre as circunstâncias econômicas”. Estas palavras exprimem algumas das preocupações dos prin-

cipais arquitetos

dêsse

período

e mostram-nos

que, em-

bora o Funcionalismo (isto é, a atenção exclusiva às considerações materiais como fonte original de tôda a forma arquitetônica) fôsse frequentemente usado para justificar seus projetos, os arquitetos também estavam cientes das necessidades estéticas. Isto é tão evidente nos retângulos suspensos, à maneira de cartas de jogar, usados por Rietveld, quanto nas intermináveis superfícies de concreto, horizontais e ininterruptas, das casas de Oud. 74.

Le

Corbusier.

Villa

Savoie,

Poissy-sur-Seine.

1929-31. Classicista instintivo, Le Corbusier deu uma forma externa clara e cuidadosamente proporcionada a esta

LE

137

CORBUSIER

a

consciência das necessidades estéticas é evi dente, soretudo, através da obra de Le Corbusier, o gra nde propagandista do Funcionalismo (“a casa é uma máqu ina para se viver dentro”), que chamou entusiâsticamente a atenção, no seu primeiro livro (Para Uma Nova Árquitetura, 1923), para o desenho e a fabricação em série de aviões, transatlânticos e automóveis como expressões mo-

delares da idade moderna, e para os templos gregos como exemplos comparáveis de modernismo sem peias, em seu tempo. Seu racionalismo e seu classicismo são, no 85 fundo, inseparáveis; em outras palavras, Le Corbusier é um exemplo notável da tradição da arquitetura clássica francesa, que remonta ao século XVI. Na década de 1920, Le Corbusier começou sendo reconhecido como o mais

importante arquiteto jovem da Europa, em parte através de seus escritos e projetos polêmicos, em parte através dos relativamente poucos edifícios que se lhe permitia realizar. Seus projetos incluíam planos para a reconstrução de uma parte de Paris, com gigantescos arranha-céus en- 73 quadrados em grandes parques ajardinados — a primeira demonstração de um nôvo tipo de planejamento urbano que desde então tem sido pôsto em prática, em escala muito

mais

modesta,

em

muitos

lugares.

Em

1927,

ga-

nhou o primeiro prêmio num concurso de projetos do palácio da Liga das Nações a ser construído em Genebra e, embora seu projeto não fôsse utilizado para a construção do palácio, não mais deixou de constituir um importante protótipo para o planejamento de conjuntos de edifícios dêsse tipo. As casas particulares que êle construiu em Garches (1927) e em Poissy (1929-31) combinam as idéias básicas expressas no seu diagrama DomIno, de 1914, com suas convicções

tradicionais

de proporção

e dos

a respeito dos sistemas

sólidos

geométricos

bá-

“villa”, enquanto modelou seu interior com uma liberdade que repousa na separação das funções de sustentação das colunas e divisão das paredes.

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75. Ludwig Mies van der Rohe. Sala de Jantar, Casa Tugendhat, Brno, Tchecoslováquia. 1930. A refinada economia de forma é igualada pela dedicação de Mies às superfícies belas e, por vêzes, suntuosas. Compare-se êste interior com o diagrama Dom-Ino de Le Corbusier (Figura 54).

76. Walter Gropius. O edifício Bauhaus, Dessau, visto do ar. 1925-28. O mais famoso edifício da década de 1920, o Bauhaus de Gropius sintetiza as idéias arquitetônicas de vanguarda de tôda a Europa. A decoração e mobiliário do interior foram realizados pelas oficinas do Bauhaus. Rr,

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sicos, que, como Platão, Le Corbusier considerava, na essência, as mais belas formas. Assim, em sua busca de uma nova ordem, êle regressou aos princípios e valóres que vimos serem rechaçados no comêço dêste livro. ARQUITETURA

NA

Um dos mais avançados edifícios da década de 1920, esta fábrica permanece

como exemplo notável do projeto funcional, mesmo quando incorpora algumas das predileções estilísticas do seu tempo.

ALEMANHA

Na Alemanha, Mies van der Rohe revelou-se um expoente excepcionalmente sofisticado e rico em idéias do International Style, em particular no Pavilhão Alemão, por êle projetado para a Exposição Internacional de Barcelona 75 (1929), e na Casa Tudendhat, em Brno, Tchecoslováquia (1930). Rohe enriqueceu o estilo mediante o emprêgo de materiais nobres (colunas de aço cromado, mármore, ônix, ébano) teridade e clareza

elétricos para

mais

dig

os seus empregados Pes de se

semprofundamente nas questões sociais que, como quele . iôn et it ar o an pl do s açõe tituem as fund pre insistira, cons

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longos

sendo

blocos

até hoje

horizontais que

te usada para os blocos escala por Le Corbusier.

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camente, porém, o mais importante monumento do pe76 ríodo foi o nôvo edifício Bauhaus, em Dessau (1925-26), projetado por Walter Gropius (nascido em 1883): uma composição informal de unidades retangulares, com superfícies claras de cimento branco, e vastas areas InInterruptas de vidro, cobrindo o bloco das oficinas. As 1nsdem fora io liár mobi O e cio edifí do rior exte no crições

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e a delicadeza de seus detalhes; de forma foram acompanhadas

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77. J. A. Brinkman, L. C. van der Vlugt e Mart Stam. Fábrica de Tabaco Van Nelle, Roterdam, 1927-30.

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78.

I. A.

Golossef. Clube Zoueff,

Moscou. 1927, Um exemplo da audaciosa arquitetura produzida na Rússia durante a década de 1920.

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| 40

teve de abandonar sua posição pioneira, os arquitetos prestavam homenagem à nova linguagem por êles demonstrada. Mas, de um modo geral, êsse tributo era inconsciente. As formas claras e a aparência lógica de De Still e da arte suprematista ajustavam-se tão bem à visão do nôvo mundo tecnológico da década de 1920 que os arquitetos nipulando

esqueceram que, essencialmente, estavam maum estilo, um conjunto de convenções e não

uma lei inelutável. O têrmo geral “estética da máquina”, inventado por Van Doesburg em 1921, foi aplicado a êsse conjunto de convenções, embora estas pouco devam as formas e funções das máquinas. A adesão a essas convenções tenderia a converter-se numa questão moral entre os modernistas. Na Bauhaus, por exemplo, onde elas eram ensinadas como base de todo o desenho, os estudantes eram acusados de traição estética se delas se afastassem, embora, como nos parece claro, não exista razão concreta para justificar que as cadeiras, as luminá-

rias e os jogos de xadrez devam ser desenhados na base de ângulos retos, esferas, côres primárias etc. O International Style, apesar de tôdas as suas virtudes como idioma harmonioso e unificador, deu ao projetista a perigosa ilusão de estar trabalhando em estreita aliança com a tecnologia

moderna,

quando,

de fato, os isolou

das

reali-

dades da tecnologia quase tão completamente quanto o arquiteto neoclássico de cêrca de 1800 estava isolado da revolução industrial de sua época. Também os Estados Unidos caíram sob o fascínio da chamada Estética da Máquina, especialmente depois que os professóres e ex-alunos da Bauhaus aí começaram a chegar. Mas os Estados Unidos também possuíam dois oponentes de respeito aos princípios dessa escola. Frank Lloyd Wright já mencionara a “Idade da Máquina” em 1901, mas considerava a máquina algo que tinha de ser dominado pelo gênio individual. Gropius pregava o trabalho de equipe; Wright, o dever de expressão subjetiva. E embora algumas de suas primeiras obras tivessem prenunciado o

International Style, seu trabalho foi, depois de 1920, mar- 88

cado muitas vêzes por um maneirismo violentamente idiossincrásico, e pela adoção de influência exótica, como a da arquitetura dos templos mexicanos pré-colombianos.,

Um dos mais poderosos monumentos à originalidade e megalomania de Wright é Taliesin West, sua residência 84 no Arizona, iniciada em 1938. Êsse complexo de construções, formado

de

escola,

estúdio

de

arquitetura

e re-

sidência, tudo num edifício, é composto de grandes amuradas de concreto ciclópico — desert concrete — em fôrmas de concreto com rochas locais e uma superestrutura leve de angulosas traves de madeira e lona. Foi sugerido que, conscientemente ou não, Wright concebeu êsse conjunto de modo a constituir uma ruína significativa no futuro — e isso nos recorda a visão romântica de Soane do seu próprio projeto como futura vítima do tempo. O outro oponente do International Style, e por motivos muito diferentes dos de Wright, foi Buckminster Fuller (nascido em 1895), que parece ter sido o único homem dêsse período que enfrentou as realidades do projeto funcional. Percebeu que as novas técnicas e as novas condições sociais convidavam a um reexame radical das bases do projeto. O seu projeto de Dymaxion House (1927) consistiu num anel hexagonal de unidades habita-

cionais em plástico, dispostas em tôrno de um núcleo de serviços em alumínio. É um projeto que ainda se mantém totalmente à parte do mundo da arquitetura que conhecemos e constitui uma das raríssimas tentativas de associação das habitações produzidas era massa, com as oportunidades oferecidas pela tecnologia e não com os velhos hábitos das indústrias de construção. As cúpulas geodésicas de Fuller, que podem ser construídas em qualquer 80 tamanho e quase de qualquer material — alumínio, plástico, cartão prensado, por exemplo — têm sido empregadas de maneira muito limitada. O exemplo de Fuller é uma censura constante aos homens que projetam as nossas casas e cidades — e aos que as encomendam.

79. Robert Maillart (1872-1940).

Ponte de Schawandbach,. perto do.

Cantão Schwarz, Berna, 1933, Lajes curvas de concreto, Mediante a especialização técnica e inventiva, aa

como no caso do: “suíço: Maillart, mo

engenheiro, é capaz. de. SnGOnirA

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141]

80. Buckminster Fuller. Cúpula Geodésica Para a Union Tank Car Company, destinada aos serviços de reparação e manutenção, em Baton Rouge, Louisiana. Outubro de de 1958. Aço e plástico. Vão de 117 metros, altura da 39 metros. Os arquitetos ainda não levaram na devi técnicas e as nov s pela s ida rec ofe des ida ial enc pot as conta

finalidades s ipla múlt a par s ula cúp as que de s, riai mate

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De NOVAS

1940 REVOLUÇÕES

à Atualidade

NA PINTURA

Durante Os últimos vinte anos, as artes, especialmente a pintura, recuperaram o impulso perdido depois da | Guerra Mundial. De nôvo os movimentos surgem em

rápida sucessão e os manifestos se amontoam. Variedades de arte, abstrata e figurativa, rivalizam

entre si como os modos mais adequados de expressão para o nosso tempo, enquanto as diferenças nacionais tendem para: diminuir, à medida que vastas exposições congregam a produção artística do mundo num lugar e revistas ricamente ilusiradas divulgam o conhecimento dos mais recentes progressos e acontecimentos pelas bibliotecas, livrarias, estúdios, galerias e lares de todos os continentes. As divisões tradicionais entre as artes, já atenuadas por gerações anteriores, são cada vez mais ignoradas. Os quadros tornam-se tridimensionais, são suscetíveis de produzir sons e, por vêzes, visam a uma totalidade ambiental que antes estava limitada à arquitetura. A escultura move-se, emite sons, projeta imagens luminosas e sabe-se que se tem até sacrificado a si mesma. A arquitetura amplia-se em direção ao planejamento regional. Ninguém pode afirmar com segurança quais os artistas e quais as obras que ocuparão seu lugar ao lado dos velhos mestres, embora cada um de nós tenha seus candidatos favoritos.

Mas não há motivo para duvidar de que, apesar de uma boa parte da vasta quantidade de artes plásticas e arquitetura produzida todos os anos ser de valor pouco duradouro, a nossa época inclui também obras de grande

beleza e significado. Embora existam perigos na grande escala de atividade artística a que estamos habituados, um de seus efeitos foi a eliminação parcial do abismo

entre o artista e o homem comum. Há sintomas de que, em breve, a arte poderá tornar-se uma questão de interêsse popular. Desde a última guerra, Nova York assumiu a liderança artística e converteu-se no grande centro de exposições importantes. Também se verificou uma aceitação ampla da arte abstrata. No período entre as duas guerras mundiais, a obra abstrata, como já vimos, não despertou grande interêsse. Nos anos recentes, a não-figuração tornou-se o idioma dominante na arte ocidental, e formas eruditas da arte figurativa tendem a ser subestimadas. É provávelmente verdadeira a afirmação de qu”, enquanto cresceu o nosso conhecimento consciente da vasta gama de possibilidades, no âmbito da abstração, e aprendemos (o a distinguir a boa arte que outrora parecia impossível

abstrata da má, por outro lado diminuiu a nossa sensibi-

lidade

em

relação

tiva. Apesar

da

aspectos

a muitos

arte representa-

justificados em

disso, estamos

pensar

que,

até agora, as maiores realizações da pintura recente ocorreram justamente no domínio não-figurativo. EXPRESSIONISMO

Os

ABSTRATO

NA

EUROPA

anos imediatamente após a II Guerra Mundial vi-

mens como Mondrian e Kandinsky. Agora era uma espécie livre e espontânea de abstração que, uma vez mais,

ganhava importância. As primeiras obras de Kandinsky contribuíram para isso, mas certos aspectos da arte de Klee e Miró têm uma afinidade mais profunda com êsse tipo de abstração. Na França, artistas como Bazaine e Manessier compuseram vastas harmonias cromáticas sôbre padrões que

eram instintivamente descobertos, mas acabaram por tornar-se habituais. Nicolas de Staêl (1914-55), notável co- 87 lorista e manipulador da tinta, utilizou a paisagem e outros motivos como estrutura para sonoras composições de cór de grande beleza. A Alemanha e a Itália, emergindo

de seus anos de barbarismo, apresentaram muitos pintores semelhantes a êsses, trabalhando com ou sem referências do mundo visível, mas preocupados em descobrir uma relação de forma e côr que pudesse ser aceita em correspondência com a personalidade do próprio artista. Um prolongamento dessa exploração foi o que passou a ser denominado “pintura materista”, que frequentemente “envolve a utilização de espêssas camadas de tinta (ou tinta misturada com massa de enchimento, como o gêsso) sôbre a tela, trabalhando-se depois sôbre essa superfície pastosa como se fôsse uma grande placa de cêra. Jean Dubuffet (nascido em 1901) usou essa técnica com a 86 maior eficiência para fins figurativos não-naturalistas, inspirando-se nas garatujas com que o moderno indivíduo primitivo urbano exprime seus amôres e Ódios nas paredes, muros e portas. Na Espanha, em especial, a “pintura materista” suscitou uma reação fértil, como se o país de Velázquez e Zurbarán e de uma intensa austeridade se reconhecesse nessa arte. Inspirados pelo exemplo de Paris, inúmeros pintores espanhóis surgiram quase de repente e atraíram as atenções internacionais, justificando que se falasse de um renascimento da arte espanhola. Antônio Tapies (nascido em 1923) foi, entre êsses pin- 88 tores, o que obteve maior êxito, manipulando suas massas com tôda a elegância de um parisiense, mas obtendo acentos peculiarmente hispânicos em suas brilhantes superfícies. O italiano Burri, que abandonara a profissão de médico, tem realizado suas pinturas com tinta e pano de saco de aniagem, lâminas de aço e, mais recentemente,

fólhas de plástico, transpondo, ao que parece, os horrores

da guerra em elegantes decorações de parede. Sente-se que tôda essa arte traz uma carga de doçura e suavidade a que poucos europeus são capazes de escapar. Embora alguns artistas individuais, como Staêl e Dubuffet, tenham contribuído de maneira mais duradoura, o primeiro, através do vigor relativo de suas composições de côr, o se-

gundo, através de uma nova e ricamente emotiva espécie

de figuração, a abstração informal no continente europeu parece mais indulgente consigo mesma e menos suscetível de regeneração, comparada com a obra contemporânea apresentada pelos Estados Unidos.

ram o que equivale a uma redescoberta do Expressionis-

OS

nos anos 20 e 30, estêve dominada pela intuitiva mas

mento da moderna arte européia. Os colecionadores americanos foram dos primeiros a apoiar a atividade de Ma-

mo

Abstrato.

cuidadosamente

Na

medida

controlada

em

que

a abstração

abstração

“clássica”

subsistiu de

ho-

ESTADOS

A América

UNIDOS

estava, evidentemente,

a par do desenvolvi-

E

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143

tisse, Picasso

e outros.

Em

1913,

o vasto

Armony

Show

apresentou a Nova York um extenso círculo de arte de vanguarda. Os artistas americanos cruzavam continuamen-

te o Atlântico para se informar em primeira mão do que estava acontecendo em Paris. Durante os anos 30, os Es-

tados Unidos estiveram culturalmente mais isolados, enquanto o país se via a braços com a recessão. Depois, por volta de 1940, considerável número de importantes 58 artistas europeus chegou a Nova York. Mondrian, Ernst, Masson,

80 alguns

Léger

e outros

trabalharam

na América

durante

anos, tendo Mondrian realizado, inclusive, uma variação extraordinâriamente vigorosa do seu idioma abstrato, sob a influência da vida e do ritmo da grande cidade.

É possivel assinalar casos especiais em que a influência dês-

ses európeus deixou marcas na pintura americana, mas o efeito mais importante foi desenvencilhar a arte americana do regionalismo que a dominava até então. A consequência direta foi uma arte que rejeitou a Europa, ou tentou rejeitar a Europa, em vez de se desenvolver a partir das premissas européias. A nova pintura americana, que explodiu no mundo entre 1948 e 1950, vangloriava-se de ignorar as tradições, sobretudo as de Paris, e de encontrar suas raízes, principalmente, na condição atual do homem e seu meio circundante; se deve alguma coisa, de fato, ao exemplo de artistas europeus vivos e mortos, O que era inevitável,

também olhou para o Extremo Oriente, em especial para a arte caligráfica do Japão e para a filosofia em que essa arte se baseia. O precursor, nesse aspecto, foi Mark Tobey

(nascido

em

1890),

que

na

1930,

de

década

na

companhia do ceramista inglês Bernard Leach, viajou pela China e Japão, tendo estudado num mosteiro Zen de Kyoto. Nos anos 30 e 40, Tobey desenvolveu um estilo de

91 caligráfico

pintura,

a

sua

“escrita

em

que

pictóricas,

são

branca”,

produz teias cósmicas de dimensões frequentemente minúsculas. Em sua textura óptica, no evitar ênfases com-

positivas e na sugestão de profundidades objetos

serena

para

contemplação.

Mas

a contemplação

da e-a busca de paz nela implícita não são características pintura americana recente. POLLOCK

E

DE

KOONING

(1912-56).

k 92 O herói da nova pintura foi Jackson Polloc

ingadas, sp re as ur nt pi s sua do in uz od pr u ço me co Em 1947, estena tel a um e br sô ta tin de s fio os ng lo ar ng deixando pi os lados. s do to r po is po de o nd ha al ab tr e dida no chão, ra isso, pa s, ma a, tei a um o nd ze fa va ta Também êle es sob imdo in ag e, ad id iv at em o rp co punha todo o seu um

e z ve em , al on ci ra ir jo se de pulsos e segundo um laradec te in gu se A . ca fi cí pe es em plano ou de uma imag a a to en am on ci la re seu sa fri ção, escrita em 1947, a pr os to an qu ia nc uê fl in a nt pintura e tem exercido ta te o nã a, ur nt pi a nh mi nd quadros: “Quando estou np ) a um e is po de Só o. nd ze fa consciência do que estou m med e E to en im ec nh co cie de período para travar mara re iNão . do en lv vo en me conta daquilo em que estive nu pi a ue rq po . etc em ag fazer alterações, destruir im ela ia e qu m co er faz o nt Te tem uma vida própria.

O N na Fi a m co o at nt co o o rc pe quando

é confuso. Caso contrário, aa

,

intercomunicação, e a pintura sai bem”. Seus quadros são

frequentemente muito grandes. O envolvimento físico exi-

ge uma

área suficientemente vasta para consentir a liber-

dade de ação, e suficientemente pequena para ser gotejada pelos traços de tinta. Êstes, saltando através da tela, criam sensações de espaço e movimento de um gênero anunciado por Klee e Tobey, mas que são novas numa pintura em semelhante escala e realizada com tamanha

energia. Klee sempre insistiu em que uma pintura manifesta o processo de sua criação, tanto quanto uma ima-

gem ou um tema; e agora aí estava um gênero de pintura

em

que o próprio

processo

é o tema.

O crítico norte-americano Harold Rosenberg denominou-a Áction Painting, “Pintura de Ação”. Embora alguns críticos europeus e norte-americanos tivessem tendido a ironizá-la como um exibicionismo vazio, a Pintura de Ação encontrou, na década de 1950, numerosos adeptos

na Europa. A maior parte da produção, porém, justificou o desprêzo dos críticos. A obra do próprio Pollock con-

servou tôda a sua energia e beleza. Na mesma época, outra espécie de Action Painting, mais nitidamente carregada de violência e paixão, foi demonstrada por um outro artista americano, Willem de Kooning (nascido em 1904). Trabalhando com enormes 94 pincéis carregados de tinta, e usando gestos agressivos que pareciam destrutivos, mas contribuíam para a gradativa formação de uma imagem, De Kooning constrói ameaçadores e, por vêzes, benevolentes firmamentos de côr. Em alguns casos, êles incorporam determinados temas, como na sua série Woman (Mulher), em que a

fêmea é inevitável A forma descende europeu,

apresentada como o objeto temido e desejado, para o homem como a água para o lemingue. de expressionismo abstrato de De Kooning, que dos aspectos mais violentos do expressionisho exerceu influência mais vasta e, de modo geral,

efeito mais benéfico do que o de Pollock. Mas a demonstração por ambos de que a pintura é, essencialmente, a arte de deixar marcas irresistíveis e convincentes numa superfície e de que um modo variável de tornar essas marcas convincentes e irresistíveis é produzi-las, partindo

de uma compulsão interior, através de uma ação física explosiva, teve profundo efeito libertador em tôda a pin-

tura do mundo ocidental e ocidentalizado. Lançou um desafio gritante à tradição de “boa” pintura que se concentrava em Paris, embora exigisse, evidentemente, outras

capacidades e recursos próprios; e chamou a o elevado grau em que a respeitada pintura deixara dominar pela elegância e bom gôsto contraste com a nova pintura americana, o

mo

abstrato de Kandinsky,

embora

baseado

atenção para européia se técnicos. Em expressionisnum

progra-

ma semelhante, também parece inibido pelo gôsto e, mais importante do que isso, é mais facilmente lido como uma pintura decorrente de uma condição emocional do que como a própria condição. Os quadros de Kandinsky são representações; os de Pollock e De Kooning são apresentações.

OUTROS PINTORES AMERICANOS O exemplo de Pollock e De Kooning afetou não só os

144

artistas mais jovens. Pintores contemporâneos e mais velhos do que êles mesmos foram capazes de rechaçar as inibições convencionais e ingressar em terrenos semelhantes de atividade sem peias. Alguns dêles trabalharam no sentido de conseguir maior simplicidade. “A progres-

são

do

trabalho

de

um

pintor,

quando

viaja

no

tempo

de um ponto para outro ponto, realizar-se-á no sentido da clareza: rumo à eliminação de todos os obstáculos entre o pintor e a idéia, e entre a idéia e o observador. «-. Realizar essa clareza é, inevitavelmente, ser compreendido.” Estas palavras foram escritas em 1949 por Mark 96 Rothko (1903-1970), momento em que estava aperfeiçoando o modo profundamente original de pintar que o tornou famoso: finos véus de côr que parecem suspensos uns sôbre outros em arranjos simétricos e monumentais, afetando incessantemente a aparência mútua e, em particular, as respectivas posições espaciais, criando sensações de majestade e mistério de um gênero quase desconhecido desde o declínio da arte bizantina. As linhas de tinta de Pollock, expondo fregiientemente, entre elas, a tela nua e realçando, dessa maneira, a sua imposição sôbre a tela, finalizaram o processo iniciado com o Cubismo Sintético, isto é, da pintura existente, não num espaço ilusório situado atrás da superfície pintada, mas na própria superfície ou diante desta. Com a pintura de Rothko, em grande parte através da interação de suas pinceladas suaves

nas áreas de cór, a superfície do quadro identifica-se com a margem de côr que cerca tôdas as outras e, como essa côr é ativada pelas demais, a própria superfície parece

fazer parte da instabilidade geral, uma alteração aparentemente contínua das côres no espaço que não parece situar-se atrás do quadro nem diante dêle. Essa falta de

contenção em profundidade (os quadros de Rothko esten-

dem-se para diante e para trás, mas estão contidos lateral-

mente

por suas

margens,

ao

passo

que

os de

Mondrian

se prolongam lateralmente mas são mantidos num só pla-

no) chamou a atenção para a ambígua ação espacial da côr, posteriormente investigada e explorada por grande número de artistas. Foi, em parte, sob essa influência, que se reativou a tradição da abstração geométrica. Em Joseph Albers (nascido em 1888), os Estados Unidos têm um pintor que estudou e ensinou na Bauhaus e que, desde 1933, tem ensinado na América e desenvolvido a 99,100 tradição do Abstracionismo Clássico. Em sua obra e na que, depois, foi rotulada como pintura Hard-Edge (“margem rígida”), existe um elemento de que pintores como

Malevich e Mondrian não se deram conta ou preferiram não explorar. Trata-se da reação da retina aos contornos e côres, ou os efeitos do movimento, côres trêmulas e imagens posteriores, que são indiferentemente denominados ilusões ópticas. Como disse Goethe: “A ilusão óptica é verdade óptica”. A exploração consciente de tais efeitos, somada ao uso deliberado de relações cromáticas que facilitam

o fluxo

espacial

(como

em

enrique-

Rothko),

ceu grandemente o poder emotivo de pinturas simplesmente compostas e devolveu à pintura uma qualidade mágica que as inclinações puritanas de muitos dos pioneiros

da

arte moderna,

e também

a bravura

física

de

grande

parte do Expressionismo Abstrato, tendiam a excluir. ExiAda db

a

ge também uma atitude descontraída e sem pressa por parte do espectador: as modulações de imagem e estado de espírito que tais pinturas oferecem só se revelam com o tempo a um observador paciente. E, da parte do pintor, exigem um critério que é inverso ao da Action Painting. A clareza de traço e côr é, normalmente, um prérequisito da pintura Hard-Edge, e, dessa maneira, uma aplicação hábil e penosa da tinta, conjugada com um grande apuro na escolha de córes e composição, retornou à pintura vanguardista. Albers, em particular, simplificou os seus padrões de desenho e usou suas côres com uma crescente sutileza. PINTURA

A

Grã-Bretanha,

influência

GRÃ-BRETANHA

NA

RECENTE

o

país

norte-americana,

estava acontecendo

inevitâvelmente

reagiu

com

nos Estados Unidos.

mais

rapidez

Mas,

aberto

ao

que

à

ainda antes

de a nova pintura americana tornar-se conhecida dos inglêses, alguns artistas britânicos já tinham rompido com o naturalismo romântico que dominara o ambiente artístico do país durante a guerra. A arte abstrata recebeu nôvo impulso através da atividade de Victor Pasmore (nascido

em

1908),

que se tornara

conhecido

como

pin- 103

tor de paisagens, interiores e temas figurativos de excepcional delicadeza e que, de súbito, rejeitara todos os aspectos do naturalismo em favor das relações abstratas de forma e côr em duas e três dimensões. Sua obra e seus ensinamentos influíram profundamente no curso da arte moderna na Grã-Bretanha. A obra da Escola de St. Ives, grupo vagamente relacionado de pintores que se instalou no pôrto da Cornualha, onde Ben Nicholson trabalhava, modificada

foi certamente

pela influência

pois

americana,

as côres e texturas delicadas e os ritmos formais aprendidos com Nicholson se converteram em gestos intuitivos e formas e côres frequentemente afirmativas; os efeitos tonais e espaciais atmosféricos sugeridos pelo clima da Cornualha foram substituídos por côres e estruturas firmemente inter-relacionados. Um gênero mais veemente de Expressionismo Abstrato, com elementos surrealistas,

está representado na Grã-Bretanha por Alan Davie

(nas- 105

cido em 1920), talvez o único pintor do mundo a persistir num modo de pintar inteiramente subjetivo e explosivo, sem qualquer perda de vigor e contundência. Na Bélgica, Holanda e Dinamarca, o Grupo Cobra (dominado por Karel Appel e Asgar Jorn) ampliou o expressionismo inato da maior parte da arte norte-européia, adotando quali-

dades de agressividade física do expressionismo abstrato para pinturas que oscilam entre o figurativo e o abstrato.

O êxito comercial obtido pelo grupo, sobretudo em Paris,

parece ter debilitado o trabalho dos seus componentes, permitindo que torne rotineira. A PINTURA

ação

uma

FIGURATIVA

É indiscutível que

que

deve

ser compulsiva

se

RECENTE

a pintura figurativa estivesse

menos

bem durante os anos do pós-guerra, As recentes tentativas, na Europa e na América, para produzir ou provocar um renascimento

nesse

domínio

não

foram

frutíferas.

Não

é

(Continua na pág. 162),t

90.

Stuazi

Davis.

Lucky

Strike.

1921.

Oleo sôbre tela. 85 x 45,5 cm. museu de Arte Moderna, Nova York (Doação de The American Tobacco Company, Inc.). Stuart Davis 1894-1964)

foi

um

dos

poucos

americanos a preparar O terreno para os recentes desenvolvimentos revolucionários da arte americana entre

as duas guerras. Êste quadro de um maço de cigarros, um objet trouvé à maneira de Duchamp, mas

monumentalizado pelo processo de pintura, é um precursor da pop art. 91. Mark Tobey. Escrito sôbre a Planície. 1950. Oleo e têmpera. 76 cm x 1,01 m. Museu de Arte de

S. Francisco (Doação dos Sr. e Sra. Ferdinand Smith). Já em 1935, Tobey estava explorando as potencialidades construtivas e expressivas caligráfica que estudara

145

da linha na China.

A partir de 1944, produziu uma série

de quadros em que êsse elemento foi usado para construir misteriosas imagens de espaço e intemporalidade — objetos para, e produtos de, contemplação e penetração espiritual.

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92 (ao lado, acima). Jackson Pollock. Número Um, 1948. Óleo sôbre tela. 1,72 x 2,64 m. Museu de Arte Moderna, Nova York (Aquisição).

93 (ao lado, embaixo). Arshile Gorky. O Limite. 1947. Óleo sôbre papel. 1,27 x 1,59 m. Coleção da Sra. A. M. Philips, Londres. O Surrealismo

abstrato e muito pessoal de Gorky foi de grande importância para Os ricanos primeiros grupos de pintores ame do pós-guerra e continua destacando-se

como um pungência

idioma lírica.

expressivo

94 (acima).

Willem

de Kooning.

|

Sábado à Noite. 1955-56. Óleo sôbre tela. 1,75 x 2,00 m. Coleção da Universidade de Washington,

St. Louis. Os dois líderes do movimento expressionista abstrato nos Estados Unidos demonstraram, entre ambos, uma vasta gama de possibilidades. -Em Pollock, a fina teia de traços, salpicados numa tela e dirigidos livremente pelos

de invulgar

movimentos de vaivém do seu braço, é principalmente gráfica, nos efeitos: estamos cientes de que são mais linhas do que tinta. As diferenças de côr

facilitam uma riqueza bruxuleante, mas as córes funcionam, sobretudo, como tons e determinam a localização

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aparente das linhas no espaço, As telas de De Kooning defrontam-nos como objetos construídos com tinta, O grande pincel, carregado de côr, é levado a construir uma forma e a dar-lhe um caráter expressivo. A ação física engendra os processos de ambos os pintores, mas Pollock é rítmico e está psicológicamente distante, ao passo que De Kooning é simultâneamente mais combativo e mais corretivo, na medida em que as suas pinceladas parecem

estar em conflito umas com as outras, mesmo uma

quando

imagem.

colaboram

Essa

imagem

para é

formar

por

vêzes figurativa: De Kooning pintou uma série de figuras femininas usando a mesma técnica. Também Pollock, algumas vêzes, introduziu figuração em suas telas; sempre que o fêz, o caráter gráfico de sua obra destacou-se ainda com mais fôrça.

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95. Franz Kline. Formas Brancas. 1955. Óleo sôbre tela. 1,88 x 1,27 m. York. va No n, so hn Jo ip il Ph o çã Cole em Franz Kline (1910-1962) surgiu um dos mo co , 50 19 em , rk Yo va No ratos. principais expressionistas abst vida de os an s mo ti úl os e nt Dura mas as, tel as su em côr iu introduz sobretudo, o, çã ta pu re a su u ce le be ta es pinturas as ic íp et qu ar € s sa ro de com po co. em telas em prêto e bran à |. a tu en ac ro ad qu e st dê O título

importância “negativas” gigantescas

que

êle atribuía

deixadas por pinceladas.

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96. Mark Rothko. Malva e Laranja. 1961. Óleo sôbre tela. 1,76 x 1,60 m. Galeria de Belas-Artes de Marlborough, Londres. Após a erupção do Expressionismo Abstrato norte-americano, nos últimos anos da década de 1940, o aparecimento de Rothko na cena internacional foi uma surprêsa. Não foi difícil equacionar as dimensões e a violência (ou, pelo menos, a energia) da Action Painting com a escala e a virilidade exibidas na América. A arte não retórica de Rothko revelou outro aspecto: o meditativo e místico, já indicado de maneira muito diferente na arte de Mark Tobey, mas, de modo

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geral, mais facilmente reconhecido na obra de certos escritores norte-americanos. À aparente anarquia das técnicas de Pollock e De Kooning, Rothko opôs uma delicadeza instável de pincelada e uma sutileza de côr que, à sua maneira, também era uma crítica ao cordon-bleu da pintura parisiense e, ao mesmo tempo, reprovava a Action Painting por seu,

conspícuo torvelinho. Dêsse gênero de pintura brotou uma vasta corrente anglo-americana de pintura que torna uma virtude a eficiência técnica e a retidão compositiva.

150

cima).

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lado,

(ao

97

151

Francis,

Sam

Round the Blues. 1957 (retrabalhado posteriormente ). Óleo sôbre tela. 2,74 x 4,87 m. Reproduzido por

dos

gentileza

Tat:,

Londres.

Curadores Nascido

da

em

Galeria 1923,

Frarc's é um dos mais jovens dos

Sam

actior painters, assim como o mais lírico

de cotos. Suas

pétalas

translúcidas

flutuam na tela branca, recoriando os nenúfares da série

de

côr

Nympiéas, 98 («o

de Monet.

lado, embaixo).

Serge Poliakoff.

Composição Abstrata, 1959. Óleo sôbre painel. 1959. 96 cm x 1,31 m. Galeria

Hanover, Londres. Poliakoff produziu suas primeiras pinturas abstratas por volta de 1937, sob a influência de Kandinsky e Delaunay, que o ensinaram a trabalhar no sentido da unidade de forma e côr. Disse êle: “Se você deixar, a côr se encarregará de você. O mesmo se pode dizer das formas: a forma espontânea

que um artista deve usar é sempre orgânica, mas você deve mantê-la sob contrôle”. | 99 (acima,

Estudo

em

à direita). Josef Albers.

Homenagem

ao

Quadrado:

Ver. 1961. 100 (embaixo, à direita). Estudo Homenagem ao Quadrado: Olhar.

em 1962.

Óleos. Ambos com 61 cm de lado. Quadrados. Coleção do artista. A longa

série de pinturas de Albers baseadas

num só desenho e compartilhando do título “Homenagem ao Quadrado” constitui um exemplo convincente do espírito de pesquisa da pintura moderna. Nesta série, mais exclusivamente do que em suas obras anteriores, Albers está interessado no poder e qualidades da côr. Inventando para si um desenho suscetível de repetição, pode concentrar a sua e a nossa atenção na côr; e O

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desenho que escolheu, com seus sobretons espaciais que sugerem,

alternativamente, recessão ou projeção,

obrigam-no a controlar as implicações espaciais de suas relações cromáticas. Assim, uma pintura que à primeira vista não parece nada mais ser

do que uma agradável harmonia revela-se,

de côres

de fato, uma

progressão cromática no espaço. À exploração da côr, por clímax

de um

Albers, é O

envolvimento

criativo

no

ao domínio das côres, comparável envolvimento dos artistas du Renascimento na exploração do desenho.

Seus primeiros

heróis foram

pós-impressionistas

OS

( particularmente

Seurat, Cézanne e Van Gogh),

Delaunay,

Matisse

€ Klee.

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Coleção

R Vasare!

França

Vasarely. tela.

1,95

de Denise

Cassiopéia. x 1,29

René,

1957.

da

Paris.

um húngaro que se instalou na

em

1930,

é o pai

do

que

se

conhecido como optical art tornou (arte óntica). Com grande habilidade e | parece ser uma inventiva o que explora em suas composições Jimi os efeitos físicos da côr e do contraste e o processo mental de

ação através do qual ordenamos

a informação compilada por nossos sentidos. Esta tela mostra como a nossa mente constrói ambigiiidades a partir de formas reunidas que, em si mesmas, são bastante claras. Se quiser reivindicar algum valor artístico, o trabalho dêste gênero deve ser mais do que uma elaborada provocação dos nossos hábitos perceptuais. As pinturas de Vasarely

são notáveis por sua dignidade e monumentalidade — uso refinado da côr.

e também

pelo

153

102.

Henri Matisse.

(L'Escargot). recortado

1953.

e colado.

O

Caracol

Guache 2,87

sôbre

x 2.83

m.

papel

Reproduzido por cortesia dos Curadores da Galeria Tate, Londres. Durante seus últimos anos, Matisse produziu uma série de grandes e pequenas obras compostas de pedaços de papel colorido, nas quais se antecipou a muitas das qualidades do que posteriormente viria a ser conhecido como pintura Hard-Edge. Esta é uma das maiores obras da série, em que o arranjo mais ou menos espiralado dos pedaços de papel pintados a mão sugere o título. Outras obras da série não têm sequer essa distante referência a objetos reais.

154 103. Victor Pasmore. Construção Policromática Transparente em Branco, Prêto e Vermelhão. 1962-63. Madeira

pintada e plástico. 81 x 89 x 46 cm.

Coleção do Artista. Uma das principais figuras da entrada efetiva da Grã-Bretanha no mundo da arte moderna, depois da II Guerra Mundial, Pasmore insistiu sempre na inevitabilidade da arte construtiva

tridimensional como resultado lógico das demonstrações de Mondrian e outros abstracionistas clássicos no período entre

as guerras.

|

104. Roger Hilton. O Mar de Aral. 1958. Óleo sôbre tela 2,13 x-2,44 m. Coleção de Leslie Waddington, Londres. Hilton e certo número de outros pintores britânicos usaram a técnica livre do Expressionismo Abstrato para evocar sensações de paisagens terrena e marinha em pinturas que pertencem, assim, aos domínios abstrato e representativo da arte.

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1957.

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2.13 x 1,73 m. Coleção Gimpel | »ndres. O escocês Alan Davie

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primeiros aceitar

essionismo

pintores

o

repto do Abstrato, renovado

através do exemplo dos novo s pintores americanos, nos anos imediata mente

posteriores

ao

fim

da

II

Guerra

Mundial. Trabalhando espontâneame nte, muitas vêzes com côres brilhantes e em grandes telas, elabora imagens que revelam conteúdo simbólico.

155

156 106. Lucio Fontana. Ouro de Veneza. 1961. Óleo sôbre tela. 1,50 m. Galeria McRoberts e Tunnard, Londres. Na obra de Fontana o tema de violência, que se encontra com tanta frequência na arte moderna, assume uma forma peculiarmente sutil e aristocrática. Seus escritos teóricos, em especial o seu White Manifesto 1946 (Spazialismo), clamam por uma arte de espaço e luz, com movimento real ou

implícito. confluem

Numa pintura como esta, as duas preocupações. O fino

e

opulento

campo

de

ouro,

estriado

superfície suavemente pintada, ou telas perfuradas e simultâneamente adornadas de modo opulento. Produziu também uma vasta gama de esculturas. Tanto os escritos como as produções plásticas de Fontana inspiraram considerável número de artistas europeus em novos empreendimentos com o objetivo de dominarem, para a arte, o espaço e a luz, mas nenhum dêles teve a inventiva, a economia e apurada elegância do pintor italiano,

de

modo a sugerir movimento centrípeto, é talhado com um gesto que permanece ativo muito depois do evento. Em virtude de a superfície da tela ter sido aberta, a parte de trás da pintura e o espaço posterior do quadro tornam-se parte integrante do mundo pictórico, assim como o espaço imediatamente em frente, que a faca penetrou e os bordos encrespados abrangidos pelo corte. Outras pinturas de Fontana envolvem cutiladas e talhos mais violentos numa

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108 (direita). Robert Rauschenberg. Odalisca. 1955-58. Estrutura de madeira com recortes de revistas e outros materiais. 2,06 m x 63,5 x 63,5 cm. Galeria Leo Castelli, Nova York. Depois de 1955, tornou-se claro que uma estava reação americana à arte abstrata Johns ganhando impulso. Pintores como O m co es ent aci imp , rg be en ch us Ra e se Expressionismo Abstrato, voltaramtos para assuntos familiares. Em mui materiais de uso re liv o am ar ot ad os, cas não-artísticos sancionados pelo

107 (acima) Jaspar Johns. Bandeira Branca. 1955-58. Óleo e colagem sôbre tela. 1,32 x 1,90 m. Coleção do Arlista.

obras Cubismo Sintético para criar são que as questões de significado

em

conteúdo de as r na mi do de is íve suscet e da so dis sa cau Por co. éti est puramente ece sátira que frequentemente par s e ivo mot de a olh esc sua ar ern gov têm ero gên te dês hos bal tra , significados dadaista sido ligados ao móvimento

Mas l. ia nd Mu ra er Gu I da o íod per do uma ria tui sti con ” mo ís da da eo “n o artistas, contradição em têrmos. Êsses

à produção s sso ave são não so, dis m alé plo, em ex por g, er nb he sc au (R de arte séria e nte ame eir int ie, sér a um realizou para O es açõ str ilu de e, ant toc s era dev é que ata seu ; e) nt Da de o, Infern pecção dirigido mais contra à solene intros a tra con não € mo is on si es pr Ex do deriva, Pop o nt me vi mo O tal. mo co Arte em grande parte, de Johns e Rauschenberg.

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Mês de Maio. 1963, Alumínio e aço pintados. 2,8 metros de altura. Kasmin Ltd., Caro.

Anthony 110.

1,73 m. Museu Belfast. 1,73 x Norte, Tinta plástica. da Irlanda do

Londres. A escultura moderna deve muitas v Czes seus concel tos dominantes e

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1963. Luz. Nova Noland. Kenneth 109.

a pintura de vanguarda, mas, recentemente, têm-se notado sintomas de uma aproximação mais fundamental entre ambas. Temos aqui dois artistas m amipulando formas cromáticas o pintor a mericano usando um arranjo de simplicidade heráldica, enquanto o e scultor britânico coloca suas formas no espaço 7 com a aparente liberdade de um pintor empunhando um pincel.

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por falta de habilidade, como os nostálgicos da arte do passado têm o costume de supor. Sem dúvida, a figuração

exige seus talentos específicos e já foi sugerido que talvez nos tivéssemos tornado menos receptivos a tais dotes; mas,

de fato, não é rara a pintura séria e sólida da figura trans que va rati figu ura pint uma falta as apen — humana iva. criat arte de nível o a atinj e r stra regi de ato o cenda vância O artista figurativo de hoje tem de provar à rele conseus e rian Mond como tal va, tati esen da pintura repr do mundo temporâneos tinham de justificar a exclusão figurativos ores pint s nado refi e s joso cora mais Os el. visív

81. Alberto Giacometti, 4 Praça. 1948-49. Bronze. 63 x 44 x 21 cm. Offentliche Kunstsammlung, Basiléia (Coleção Emanuel Hoffman). Embora não adote as técnicas e a estética do Construtivismo, Giacometti também trabalha com o espaço: o espaço como um fardo espiritual e uma arena de acontecimentos humanos.

hoje até inua cont sso Pica s. rano vete dos nossos dias são pinde ada, uist conq te amen àrdu exercendo sua liberdade, que

maneira quer qual de € ecer apet lhe que tar tudo o quahá s uçõe prod ntes rece lhe agrade. Entre suas mais anasta cubi obra ria próp sua dros que se assemelham à amente orienlítica, outros

que parecem

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tados pelo estilo Art Nouveau,

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que (o sse Mati de dos afins as plan por áreas ou côres notado nos anos que se segui

se tornou particularmente e uma ), 1954 em sse, Mati de 102 ram imediatamente à morte

de po so is s, te en id ev s vo ti mo r Po funções.

irling. St s me Ja e 113. James dade i s r e v i n U da ia Edifício de Engenhar tre Inglaterra. 1962- 63. En

ito nos ser realizado com o maior êx centrais s: ai ur lt cu € s ai ri st du in s io íc if ed las, co es , os ri tó ra bo la , as ic br fá s, ca elétri e bibliotecas, salas de concêrto dos teatros. Neste exemplo, a análise — muitos requisitos do programa e auditórios, laboratórios, escritórios bem uma grande área de oficinas — como das condições do terreno, que parece ter sugerido O uso repetido

Gowan

de Leicester, O as duas guerras mundiais, o mais uc po a av ic if gn si “Puncionalismo” ências er ef pr às ra pa ão aç de uma justific ando estilísticas correntes. Hoje, quconsiderado a ser e nd te l ta mo co o estilo ns

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do ângulo de 45º no plano, proporcionou aos arquitetos certos meios formais recebidos com satisfação; a partir daí, criaram o caráter individual do edifício. Contudo, por mais desprovido de estilo que pareça, O edifício muito deve às obras anteriores, concebidas no mesmo espírito, como, por exemplo, a engenharia civil e naval do século XIX e os edifícios industriais projetados por Frank Lloyd Wright.

82. Germaine Richier. Tauromaguia. 1953. Bronze dourado. 1,14 m de altura. Coleção Jean Richier. Durante

e

depois da II Guerra Mundial, grande parte da escultura expressionista desejou advertir-nos sôbre a destruição e a morte, mas em nenhuma obra êsse objetivo foi conseguido com tanta veemência e duradouro poder estético quanto nas esculturas modeladas de Germaine Richier.

83. Fritz Wotruba. Cabeça. 1954. Bronze. Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Fundo Blanchette Rockefeller). O escultor austríaco Wotruba (nascido em 1907) dá forma monumental à imagem humana realçando a qualidade estereométrica de suas formas.

longa série de variações animadas e (numa acepção humanística) vigorosas impressões de obras-primas de Velázquez, Delacroix, Courbet e outros.

Alberto Giacometti (1901-1966), principalmente escultor, 81

desenha e pinta figuras surpreendidas numa rêde linear sugestiva de espaço e meio ambiente correspondendo psicolôgicamente, de muito perto, às suas figuras modeladas de bronze que parecem encolher quando tocadas pela

1910)

(nascido em

luz. O pintor irlandês Francis Bacon

é internacionalmente aclamado por seus temas figurativos, baseados em fotografias, cenas de filmes e reproduções

de pinturas. É um dos mais habilidosos manipuladores de

tinta

atualmente

sua

mas

atividade,

em

de

necessidade

apresentar as figuras pintadas, quer no tocante à situação

como ao estilo de pintar, como vítimas de agressão, faz

com que sua pintura pareça espúria, dado o artificialismo dos modelos. Em teoria, a grande arte figurativa de amanhã deverá resultar de uma síntese da figuração e abstração. Isto

tem sido repetidamente afirmado e de há muito é espe-

rado. Talvez não tenha sido ainda concretizado porque já ocorreu décadas atrás — de maneira mais convincente.

na arte de Matisse. Sua dedicação aos belos aspectos do

mundo

visível foi igualada e contrabalançada por sua '

busca de total harmonia pictural, daí resultando ter en.

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contrado uma unidade absoluta para êsses elementos dis-

pares. Cézanne visara coisa idêntica é consegulmo Sm,

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visível foi Te-

centemente oferecido pelos praticantes de Pop Art, também conhecidos como Neo-Realistas e ainda outros nome s. É perigoso generalizar sôbre o vasto núcleo de artistas (sobretudo americanos e britânicos) incluídos nessa categoria. Variam muito, tanto na qualidade, como no caráter de suas obras. Compartilham todos de uma utilizaçã o, mais ou menos direta, do nosso meio ambiente, na realização de suas obras, e é a sua seleção quase invariável de motivos recolhidos nos meios de comunicação de massa

(isto é, popu-

lar). É consolador ver os meios de comunicação de massa,

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O domínio da escultura expandiu-se rapidamente nos últimos vinte anos. Hesitamos em assinalar qualquer dos jovens escultores como pares de homens da envergadura de Brancusi e Picasso (que continua produzindo obras a ntiv inve em o tant s), ero gên os vári de ais ion ens dim tri

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de estilo e tempo entre a arte superior e a arte comercial foi superado, pelo menos temporâriamente — mas é possível e fácil prever que, como a Pop Art parece, em seu todo, deixar de lado as questões e valôres básicos da arte, será um movimento efêmero. Pode muito bem ser que já tenha acabado, embora leve ainda algum tempo para que a moda de imitações e adaptações se esgote também. De modo geral, verificou-se um retôrno à exploração dos fatos pictóricos, com os pintores explorando ainda mais as potencialidades das áreas de côr em composições sôltas

e estritas,

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que tanto deviam e ainda devem a muitas fases da arte moderna, contribuírem por seu turno para a arte — e, agora que os desenhistas estão adotando as convenções e maneirismos da Pop Art para anúncios, para apresentações e títulos de filmes e da TV, parece que o abismo

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isso por € , icas arca es font ras out tótipos etruscos e a E ura pint à giu atin que recorda a moda neoclássica foi 1) 190 em do sci (na ini Mar depois de 1918. Marino

84. Max Bill. Superfície Infinita na Forma de Uma Coluna. 1953-55. Latão polido. 2,00 m de altura. Coleção do Artista, Ao expressionismo de quase tôda a escultura da Europa Central, Max Bill opõe o que é a última palavra em

que, nto ime mov e dêss tivo cria o escultor mais talentoso € sa e € or vig do uzi red teve de modo geral, ão Er Á l. ona aci ern int quase por completo, do cenário Ric n ra: guer da ois dep am gir sur dois notáveis escultores O 4 te uiu seg con 59) 04(19 e César. Germaine Richier cuja s ana hum s gen ima r cria muitos tinham tentado: ani

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sofisticação e simplicidade.

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dição distorcida e decadente implica a brutalização e decomposição que se segue a uma catástrofe do gênero com que setores opostos da raça humana mutuamente se ameaçam — e fazê-lo sem sentimentalismo, nem sensacionalismo. César (nascido em 1921) iniciou o emprêgo de carroçarias prensadas de automóveis como esculturas autosuficientes — descendentes das ready-mades de Duchamp, mas particularmente ricas em associações e atrações estéticas: Também utiliza a liberdade e amplitude estruturais da escultura em metal soldado para formar imagens semihumanas de um gênero mais ou menos surrealista. A obra de Max Bill (suíço, nascido em 1908; arquiteto, pintor, desenhista industrial e escultor) destaca-se por sua rara fricza e permanência. De considerável variedade, sua escultura reveste-se sempre da beleza de uma idéia abstrata 84 (frequentemente matemática), realizada em forma tridimensional de máximo refinamento. A Grã-Bretanha, de início empolgada pelo êxito internacional de Henry Moore e Barbara Hepworth, no pósguerra, reforçou a investida no campo internacional da escultura com artistas do gabarito de Armitage, Butler e Chadwick. Suas obras vão desde a figuração direta até o semi-abstrato e devem pouco a Moore e Hepworth. Outra 110 geração mais nova em breve se destacou: Paolozzi, Dalwood e Caro (todos nascidos em 1924) colocaram seu talento a serviço de gêneros muito diferentes de escultura. A rejeição, por Caro, das imagens e técnicas escultóricas, em favor de uma espécie de construtivismo lírico que opõe suas formas e côres fantasiosas à solenidade normal do construtivismo internacional e que tem a qualidade fácil de algumas pinceladas de côr suspensas no espaço,

imprimiu

notável

ímpeto

na

nova

escultura

bri-

tânica. Afirma Caro ter sido mais significativamente influenciado pela pintura americana do que pela escultura de quem quer que fôsse, e pode-se dizer, em têrmos gerais, que essa influência, ao provar que pinturas inteiramente vazias de referências antropomórficas podem colocar-nos diante de sensações de energia e presença humanas, poderá ainda libertar a escultura moderna de seu relacionamento convencional, frequentemente disfarçado, com a forma e a escala humanas. Novos materiais, como plásticos, e o uso não-convencional de materiais mais antigos, habilitam os escultores a se unirem aos pintores na criação de novas situações e objetos artísticos que envolvam o espectador numa relação emotiva, em vez de lhe apresentarem uma imagem finita e auto-suficiente. A

ARQUITETURA

DEPOIS

DA

GUERRA

O projeto arquitetônico moderno tornou-se totalmente aceito depois da guerra. Catedrais, edifícios governamentais, mesmo cidades inteiras, de fato, podem ser agora construídos num idioma do século XX... mesmo que nem sempre o sejam pelos melhores arquitetos hoje existentes. Têcnicamente, o progresso parece lento, o que é ainda mais lamentável, se levarmos em conta a extrema necessidade de muitas construções novas em todo o mundo. As indústrias aeronáuticas e outras organizações industriais avançadas estão continuamente investigando novos

materiais,

mas

a arquitetura

está

vinculada

a práticas

David

25 (à esquerda).

Smith.

História de Leroy Borton. 1956. Aço. 2.24 m x 68 x 62 cm. Coleção do Museu de Arte Moderna, Nova York (Fundo Sra. Simon Guggenheim). Embora a escultura americana recente não tenha revelado a originalidade e o ímpeto da pintura americana, destacaram-se alguns

escultores notáveis. Smith pode ser considerado um dos mais brilhantes. Suas montagens de metal soldado adotam

algo

painter's para mas,

como

86.

Ludwig

liberdade

da

dos

action

das

esculturas

no espaço,

fixar marcas

descendentes

soldadas de Picasso e González, elas fazem parte, mais Obviamente, da tradição européia.

Mies

Edifício Seagram. seu famoso

em

Nova

der

Rohe.

York.

colaboração

com

1957.

Mies

discípulo Philip Johnson.

e

Simultâneamente o mais esplêndido e o mais austero dos palácios de negócios de

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87. Ludwig Mies van der Rohe. Farnsworth House, Chicago. Projeto 1946, construído em 1950. Esta casa branca em estrutura de aço, à margem lago, é talvez a mais bela expressão do idioma sofisticado e intemporal de Mies.

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Realização

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88. Frank Lloyd Wright. Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York. Projetado em 1943-46, construído em 1956-59. O mais violento gesto do grande arquiteto americano contra o caráter impessoal e clássico do International Style. No interior do edifício, uma rampa em espiral forma uma longa e contínua galeria ao redor de um vasto espaço central.

89 (à esquerda). Kenzo Tange

ascido :

em 1913) e Y. Tsuboi. Municipalidade de Kuraxiki, Japão. 1960, Depois doao mais

impressigiiantes contribuições

arquitetura influências

da

moderna, conjugando as» ocidentais (em particular a. EN

de Le Corbusier) com suas próprias

e notáveis tradições.

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consagradas pelo tempo, e os cons trutores abandoná-las. Houve algumas oportunidades

mente

magníficas

pois da guerra.

para

o planejamento

relutam em excepcional-

e construção

As novas capitais do Brasil

de-

e da União

Indiana, Brasília e Chandigarh, a Teco nstrução das cidades destruídas durante a guerra, como Hiro xima e Berlim, a elevação de padrões de vida, os cr escentes recursos financeiros e uma consciência de relações públicas por parte das grandes emprêsas — tudo isso ge rou uma situação em que a arquitetura pode florescer, e proble mas sócio-econômicos tais como superpopulação, superm otorização e superurbanização forçam o planejador a converter-se no curandeiro da sociedade moderna. Estilisticamente, os principais acontecimentos foram o aparecimento de uma versão muito refinada do International Style nos Estados Unidos, sua disseminação a partir de lá, e as rebeliões, relativamente localizadas, con tra êsse estilo por indivíduos e movimentos. O primeiro acontecimento está principalmente associado ao trabalho de Mies van der Rohe, que se estabeleceu nos Estados Unidos em 1937 e imprimiu às encomendas que lhe foram entregues um sentido de ordem e dignidade não igualado por qualquer outra arquitetura, desde o Parthenon. Cada problema é elaborado até que surja, do complexo de requisitos e condições, uma solução que se revista de uma limpidez cristalina de idéia e forma. O

apuro máximo nos detalhes conjuga-sc com a forma do edifício de um modo tão anti-retórico c auto-suficiente que o torna um monumento intemporal em seu meio

ambiente agitado. Se Mies impõe ordem no meio ambiente, aos habitantes de seus edifícios impõe coragem moral e estética, pois algumas pessoas querem viver e trabalhar em cavernas, enquanto Mies lhes oferece caixas de vidro maravilhosamente proporcionadas que apelam para a con-

fiança dessas pessoas em si mesmas e proporcionam grandes compensações espirituais. Sua influência nos Estados Unidos foi profunda. Uma das mais poderosas firmas

norte-americanas

Merrill,

edifícios,

propagou

e versões

de

seu

arquitetura,

do

estilo

mesmo

em

Skidmore,

numerosos

foram

aceitas

Owings

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grandes todo

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mundo ocidental e no Japão como soluções urbanas, técnicamente eficientes e adaptáveis. A semelhança, diga-

mos, do estilo georgiano

na Inglaterra setecentista, o estilo

últimos

anos,

miesiano oferece aos projetistas e arquitetos de todo o mundo um idioma que pode ser usado nos mais altos níveis de sofisticação e pode também orientar espíritos menos brilhantes para resultados decentes. Contudo, muitos arquitetos exigem uma forma de expressão mais potente e mais individualista; e, durante os dez

ou

quinze

verificou-se

um

acentuado

renascimento do que poderíamos descrever como estilo barroco moderno. Neste campo, e de maneira surpreen-

86,87

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91. Louis Kahn (nascido em 1901). Laboratório de Pesquisa Médica de Richards, Universidade da Pennsylvania, 1958-60. Neste edifício, o mais famoso até agora projetado por Kahn, o arquiteto conseguiu com êxito combinar aspectos da teoria de Frank Lloyd Wright e do International Style, ao mesmo tempo que lhe imprimiu uma silhuêta pinturesca que faz lembrar muito a arquitetura romântica,

dente, o pioneiro foi Le Corbusier, cuja obra mente impregnada de uma veneração clássica Sua capela de peregrinos em 111,112 geométrica. (1950-53) parece ter sido modelada a mão e,

está totalpela forma Ronchamp de fato, Le

Corbusier começou seu trabalho no projeto fazendo pe-

quenos modelos, ou maquetas, do templo. Simultâneamente, dá expressão ao seu sistema de dimensões interrelacionadas, publicado em 1950 como The Modulor. Até sua morte recente, Le Corbusier tinha sob sua inteira responsabilidade o projeto e lay-out, em todos os seus

detalhes, do Capitólio de Chandigarh:

o Palácio do Par-

lamento, Secretariado, Palácio do Governador, Tribunais e edifícios auxiliares de menor envergadura. Nessas cons-

truções e sua implantação, Le Corbusier combinou um conceito clássico básico com elementos subsidiários livremente formados e o resultado promete ser a Acrópole do século XX. O projeto livre é perigoso instrumento nas mãos de qualquer arquiteto que não possua o mais alto sentido crítico. Assim que os desenhos do projeto de Ronchamp foram publicados, débeis imitações logo começaram a surgir. Mas também foi um sinal para que os arquitetos mais confiantes em seus recursos dessem um passo adian-

te. Projetos estruturalmente: ambiciosos,

afastando-se ra-

dicalmente das coordenadas horizontais-verticais que pare-

cem

representar o antropomorfismo

receram em todos os continentes,

da

mesmo

arquitetura,

apa-

que nem sempre

se justificassem pelos requisitos que lhes competia preencher. Entretanto, num mundo que terá de ser cada vez mais

produzido

em

massa,

tanto na

arquitetura como

em

outros setores, devemos acolher favoravelmente os edifícios que se destacam para celebrar determinados aspectos e funções da vida; e conclui-se que o resto deve ficar estagnado (não em qualidade, mas em capacidade de afir-

mação), pois existe um limite para a quantidade de “gestos” arquitetônicos que qualquer meio ambiente pode “suportar. Alguns arquitetos ençontraram uma base para a expressão individual no Funcionalismo valorizado, isto é, na descoberta de uma solução prática para um determinado conjunto de necessidades e, depois, afirmando de maneira dramática o caráter particular dessa solução

através de formas e materiais empregados. Muitos dos mais belos e interessantes edifícios dos últimos anos pertencem a êsse gênero e poderá muito bem acontecer que aí se encontre uma síntese fértil de elementos clássicos e não-clássicos, numa união que seja particular para cada edifício, mas, apesar disso, permaneça intimamente. rela cionada com as atividades humanas e, uma vez que não

“depende de convenções novável |

id

seja intimamente: a

e

Epilogo Durante os 170 anos que acabamos de hist oriar, o caráter da arte e dos artistas y ae Nossa narrativa ig o PR, alcance, visível e latente, e essa revoluçã : NE Sei preo parece terps DAS o cm

RE

pr,

vida cultural.

tivesse

Pia

Talvez

sido : aquela

transformações

como

em

a

:

cadeia

que

|

nada

transformou

nossa

o

do qual

par RRas devemos aceitar normal. Nos tempos do

condição

Neoclassicismo, a crença na beleza e harmonia ideais ainda implicava um objetivo que, uma vez alcançado, não permitia

novas

explorações

artísticas.

Hoje

não

existe

mais um objetivo geral, a não ser que como tal consideraremos

à livre

expressão

individual:

e, embora

estejamos

familiarizados com o agrupamento e reagrupamento de artistas dispostos a compartilhar. de um idioma estético ou de uma concepção da sociedade, também temos consciência da falta de uma fé ou visão global que inculque certo grau de unanimidade à criação artística, para substituir o parricídio e o fratricídio que atualmente aceitamos como parte normal da moderna autodeterminação em arte. Esta fé não pode ser manufaturada, nem o fato de lamentarmos sua inexistência fará com que surja mais depressa. enumerar

podemos

Entretanto,

bênçãos.

nossas

as

A

Arte é um meio necessário e normal de expressão humana. Faça êle o que fizer, até o mais individualista dos séres humanos é incapaz de repudiar sua participação na humanidade, como sua parte integrante, e tôda a sua atividade é determinada pelos valôres e funções que êle compartilha com todos os seus semelhantes. Se à Arte da nossa época falta a base consolidadora da fé, nem por isso está menos

baseada num

terreno comum.

Se nosso século não conseguiu desenvolver uma estrutura comum de propósitos e valôres, algumas de suas realizações informaram

impressionan-

a nossa Arte de modo

te. Os progressos espetaculares da ciência moderna e O caráter cada vez mais mecanicista do nosso meio cotidiano

e eúdo cont no nte, iame ssar nece as, marc suas deixaram não em ou ados educ tas, artis os Muit . Arte de idioma

um ram tiza enfa € am tar men eri exp cas, matérias científi e co, tífi cien ador stig inve O com e idad sentimento de afin quado vo inti inst nto ime hec con um suas obras revelaram construído o açã orm nsf tra e tant cons em do mun dro de um hipôas o, mod mo mes Do pelos físicos e bioquímicos. na arte, €co am rar ont enc ia olog psic teses da moderna s osta resp m ara voc pro cas sófi filo assim como as teorias conhecimento quer qual Sem . ctos aspe artísticas em muitos forma m dera stas cubi os , tein Eins especial das teorias de ados. À ci so as e êl a o, mp te é ço a novos conceitos de espa erisct ra ca , ia og ol cn te a n r e d o m entusiástica aceitação da zida u d a r t e t n e m a c i t e o p e a d dota tica dos futuristas, foi a ur o us o Se . a t s i v i t u r t s n de co s e õ ç a r e g s a u n í t n o c por o im realista

das

parece

teorias freudianas

i a m a u o i c i f e n e b se ssiva a tado, tôda a arte expre e qu s a n a m u h s õe aç percepção íntima das ? va re nt de s | e t n a r is igno a m s ao à té u o n o i c r o G p proOP a “cologia ia, «quando surgiu, me expressionista

abstrata parec

a; st li ia nc te is ex o t n e m a s n e p lo pe a d a i c n e u l f n i e t n e | — m a diret o rs ve in o do ri vêVêzes ter ocor rm

d pois,

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f: lorescente

algumas

existencialistas

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da

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na

moderna.º

verdade,

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E

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0

a

a

Esj n

Ps

:

a]

PE

E

colhidas

das

mais

persistentes

especialidades

da arte moderna,

a conscienti-

Asa do espaço como algo a ser explorado e desvendado,

é também propriedade dos astrônomos e escolares. O lugar

Da

EeTa

da arte em nossas vidas mudou drasticamente.

e

da

córte,

a arte

transferiu-se

para

a

praça

pública. Uma parte foi arrebanhada e conduzida para as galerias públicas de arte, ao alcance de todos nós. Outra

parte, após breve aparecimento nos mostruários dos comerciantes,

passou às mãos

de particulares, mas qualquer

pessoa que viva acima do nível de subsistência pode hoje adquirir obras de artistas de reputação na forma de reproduções impressas e gravuras. Embora haja poucos sintomas

de

exclusiva

interêsse

geral

pela

arte,

e, portanto,. avançou

esta

se tornou

paralelamente

vilhosos progressos sociais do nosso tempo.

aos

menos

mara-

O papel e a imagem do próprio artista também mudaram, pois testemunhamos uma completa transformação da vanguarda. Hoje, o artista não é um misterioso profeta nem um marginal desprezado, clamando no deserto. Cada vez mais, O artista assume um status profissional. Tendo dedicado boa parte dos seus esforços a sobreviver ao desdém do público, o artista de vanguarda tem hoje de proteger sua integridade contra os perigos inerentes ao sucesso e à publicidade. As academias estão na sombra, enquanto as luzes da evidência pública brilham sôbre os

sucessivos

aparecimentos

dos

novos.

À

tese

segue-se

a

antítese; não há tempo para a síntese. O perigo, nessa situação, não está na rápida obsolescência dos modos de

arte que ainda ontem pareciam vitais e definitivos — a verdadeira obra de arte sobreviverá apesar disso — mas numa nova academia de rebeldia. Ser nôvo é a convenção

de nosso tempo. Não é só mais fácil ser nôvo do que ser bom, mas também é mais fácil se impressionar pelo nôvo

que pelo bom. O espectador individual, tal como o artista individual, tem de encontrar seu caminho através de uma selva calidoscópica de arte moderna. Num mundo confuso e fragmentado, êle não pode esperar a descoberta de um mundo artístico ordenado e pré-digerido. Qualquer conhecimento da arte do passado e, em particular, do passado recente, vai ajudá-lo a desenvolver um sentido de direção, mas, fundamentalmente, não existe substitutivo para a sensibili-

do

dade desenvolvida pelo próprio espectador. Poucas dúvi-

das podem existir de que, numa era futura, quando a arte do nosso tempo fôr avaliada em contraste com a do passado, será considerada notável — não tanto por sua rebeldia inata e suas interrogações, mas, sobretudo, por sua incessante investigação quanto à potência de se 1s meios. Na arte figurativa e não-figurativa, testemunhamos uma consciência cada vez mais penetrante do valor da linha, côr, forma, escala e dimensão, espaço e movimento, em sua eficácia sensorial e como veículos de emoção — € isso será reconhecido como contribuição duradoura.

Diz-se que nossa cultura está caminhando de um período verbal para um de comunicação visual, o que significa que os requisitos da existência normal exigirão um refinamento da nossá acuidade visual. A arte dos últimos cem anos será reconhecida como a grande atividade pioneira no sentido de se atingir êsse refinamento e, portanto, como foi. a atividade, necessária, que alguns de nós sabemos que

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Glossário Água-Forte. um desenho

prêgo

se

de

obtém

Art

Processo práfico de mordedura de em chapa metálica mediante o em-

ácido

corrosivo,

com

essa

Nouveau.

e

chapa.

Estilo

de

a

impressão

que

vanguarda

da

década

e

arquitetônico.

Caracteriza-se

tênues e longas linhas, binadas em desenhos, e

pelas

frequentemente comevitando os ângulos

retos. É especialmente importante como o primeiro estilo não-histórico que obteve ampla aceitação desde a época do Gótico, [Mackintosh, van der Velde, Toorop]

Construtivismo. Movimento na escultura, ciado pelo artista russo Tatlin, 1913-14, em

inique

a escultura é produzida pela montagem de vários materiais em relações espaciais abstratas.

[Gabo,

Côr.

Pevsner]

A

pintura

e

o

mencionando

e secundárias, volta

violeta,

Neste

do.

mostra

círculo:

verde

azul,

sistema,

denominados

desenho

modernos

pres-

a

seguinte

e

de

amarelo,

laranja,

nôvo

o

em

vermelho,

amarelo.

são

azul

e

ver-

+

amarelo

primárias:

côres

sequência

vermelho

amarelo,

primárias

côres

as

apenas

+amarelo azul-claro == branco; + melho -/- pigmento azul == prêto. Laranja, vermelho violeta e verde são as cóôres complementares e ser obtidas pela mistura de duas pripodem

márias:

côres

As

circular

azul

complementares. cidade

outra,

da

e

e

(amarelo

laranja) causa

Por

humana,

retina

da

opostas

diametralmente

verde,

e

lho

==

vermelho

+

amarelo

disposição

essas

quando

do

côres

laranja

entre

na

verme-

violeta,

são

si

etc.

mútuamente

funcionamento

a

realçam

e

justapostas,

vivaanu-

lam-se miútuamente quando misturadas. As côres variam, principalmente, em tom e matiz: o tom refere-se à maior ou menor claridade, isto é, à quantidade de branco ou prêto exisà

na

ou

particular

côr

bém

ao passo que o matiz refere-se

côr:

tente numa

circunferência variam

em

do

posição

sua

círculo.

intensidade

(ou

As

(cambiante)

côres

brilho)

tam-

tanto

como em suas relações com em si mesmas outras côres, assim como no seu caráter expressivo, que provavelmente se relaciona com

os "significados lhes

associativos

que

instintivamente.

damos.

Cubismo.

francesa,

Movimento

nos

aos

tangulares,

pintores

retângulos,

às côres

anos

que

quê

se

se iniciou na seguiram

pintura

imediata-

ro na mente à morte de Cézanne (1906), primei de artisobra de Picasso e Braque, €e logo na como Detas menos estreitamente relacionados, fase do launay, Villon, Gris etc. À primeira ida como cubismo de Picasso e Braque é conhec

ntação analítica, porque se bascia na fragme a como dos objetos; a segunda fase é conhecid sobresintética e envolvia uma justaposição e r objeposição de formas coloridas para sugeri tos. De muitas maneiras diferentes, o cubismo ações de Picasso e Braque e as várias interpret to que lhe foram dadas por outros artistas, tan na pintura como na escultura, proporcionaram um ponto de partida para todos os movimentos da arte moderna no mundo ocidental.

De Still (O ESTILO). Movimento artístico holandês e nome do jornal onde suas idéias eram divulgadas. Fundado por Piet Mondrian, van Doesburg e van der Leck em 1917, cons-

tituiu uina forma

extrema de Elemêntarismo,

e desenhistas

às

Elementarismo.

primárias

Têrmo

que

relações

algumas

se limi-

formais

e ao

branco.

prêto,

re-

cinza

vêzes

usado

para abranger os vários movimentos do comêço do século XX (como o Suprematismo e De Stijl) que se baseavam nos elementos fundamentais de forma e côr. Houve também um movimento chamado Elementarismo, fundado

por

van

E

e

Eijl.

Doesburg

parcial

Estética ferência

máquinas

em

1925,

rejeição

dos

como

uma

princípios

exten-

de

De

da Máquina, Expressão usada em reao gôsto pelas formas que sugerem ec

produção

que

caracterizou

artística

1920, sendo ria, quando

sionismo

de

grande

vanguarda

da

parte

década

frequentemente justificada, em se fala de Funcionalismo.

Expressionismo.

tam tal atenção à côr que é essencial compreenderem-se os têrmos básicos usados em seu estudo. Para fins de classificação, as côres foram durante algum tempo dispostas de modo a formar o círculo cromático. A disposição

usual,

dos

tassem e

de 1890 e dos primeiros anos do século atual, com raízes na pintura da década de 1880, mas de maior eficiência no campo do desenho de-

corativo

exigindo

implica

Em

têrmos

gerais,

a transformação

ou

o

da

de

teo-

distorção

artística da aparência das coisas, a fim de explorá-las como veículo para o conteúdo emo-

tivo. Como movimento artístico, floresceu principalmente na Europa Central, durante as três primeiras décadas do século atual, embora sigdividualmente

apontados

Kokoschka,

ner,

países.

noutros

Kandinsky,

Soutine]

ser in-

[Kirch-

envolvendo

1910-20,

a extériorização

mais ou menos espontânea de sentimentos em signos não-representativos sôbre a tela. Depois e amde 1945, verificou-se um renascimento

dêsse

consideráveis

pliação

processo,

primeiro

nos Estados Unidos e depois em todos os centros onde a pintura moderna é praticada. A expressão Action Painting é empregada, algumas vêzes, para designar o Expressionismo Abstrato, quando mento físico, por

Kooning,

Rothko,

Fauvismo. tralizado

so

e

depende sobretudo do moviparte do pintor. [Pollock, de

Mathieu]

Movimento

em

quase

Matisse

sempre

francês na Pintura,

cen-

da

côr,

e marcado

pelo uso inten-

não-naturalístico

para imprimir maior realce à expressão poética ou dramática. O movimento recebeu o nome

por ocasião da primeira mostra pública dos seus adeptos, em 1905, quando um crítico. se referiu a êsses pintores como fauves (animais ferozes). [Dufy, Derain, Vlaminck] Futurismo.

Movimento

italiano

de

vasta

in-

fluência, originado em 1909 e terminado em consegiiência. da I Guerra Mundial. Insistia em

novas idéias em poesia, pintura, escultura, arquitetura, tipografia etc. Os futuristas desprezavam tôdas as formas de conservadorismo e vinculavam-se ao nôvo mundo do poder tecnológico, velocidade, violência e eficiência, pro-

curando

expressar

suas obras o complexo

de sensações e emoções do moderno urbano. [Boccioni, Balla, Cara]

Hard-Edge (Trad. rígida). Expressão

pintura

ra

normalmente

luz e côr,

vez

homem

literal do inglês: margem que designa um estilo de abstrata, . envolvendo

seve-

em nes de côr dispostas área e nitidamet

movimento artístico, mútuo contraste. Como a pintura hard-edge teve sua origem nos Estados Unidos, em meados dos anos 50. [Elisworth, Kelly, Feirelson]

ocidental, nas

como

na

aparecem

representação

observação

da

na natureza,

apurada

de

em

formas,

assim como na sua dedicação a temas plebeus e não-intelectuais, o Impressionismo foi reconhecido como uma investida contra os princípios da elevada arte, cujo santuário eram as'

academias. Denunciado, por muito tempo, come uma exibição de incompetência e charlatanismo,

hoje

constitui,

desfruta

de

pintura.

provavelmente,

maior

aceitação

pressão usada principalmente quitetônica para designar um

das

conjugação

da

mente

na

linguagem,

e regionais.

que

—

Ex-

história

estilísticos

ampla

a

frisa

em

Elemen-

do

aceitação

freqiiente-

1930,

de

década

da

construção

de

individuais

mais

qualidades

de

custa

à

ideais

na

fase

na linguagem arestilo que nasceu

técnicas

expressão

A

tarismo.

dessa

os

com

a

Internacional)

Style (Estilo

International

Litografia. Forma de impressão de gravpra inventada em 1798, em que os desenhos (matrizes), gravados em pedras especialmente preparadas (ou chapas de zinco), são transferidos muito

mais

côres.

grafia

áreas

gráficos,

meios

outros

por

possibilita

de uma pedra a

de

uma

constituiu

permitido

o uso

de várias

especiais da lito-. o

para

particular

atração

das

plâna

maneira,

dessa

impressas

de

emprêgo

o

e

homogeneidade

delicada

côr

o

que

das características

Uma é

do

livre

mais

é um

a pedra

desenho sôbre

O

o papel.

para

que

artis-

tas como Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard, assim como para o Art Nouveau e, em geral, os

posteriores.

artistas

Pintura Materista (Materismo) | Expressão empregada para descrever formas recentes de pinem particular, materiais tura que exploram,

muito

crescimento

e rápido

súbito

O

(atra-

Antigiiidade

a

sôbre

conhecimentos

de

Tapies]

[Dubuffet,

densos.

Neoclassicismo.

vês das .explorações de arqueólogos, etnólogos etc.), e a busca de um idioma artístico mar-

seriedade e elevado ideauma onda de classicismo

cado pela clareza, lismo, provocaram

em nos finais do século XVIII, que prosseguiu grande parte do século XIX e associado, primordialmente, à obra de David, Canova, Schinkel oe Soane.

Neo-Impressionismo.

obra

de Seurat

excepcionalmente

Movimento

e Signac,

associado

envolvendo

à

um uso

científico de côres não mes-

cladas, em contígua justaposição, para pProduzir o efeito de. côres observadas pelo artista. o

pintor

como Divisionismo,

conhecido

Por um método

fragmenta

as

côres

observadas,

sepa-

rando-as em seus componentes primários e secundários; êstes são colocados na tela em pequenas manchas — processo conhecido como. pontilhismo — a de modo que, quando vistos de certa distância, êsses pontos de côr parecem

e rigor que

de vivacidade

sem perda

emergir

técnicas menos controladas poderiam causar. Tal como o nome implica, o movimentó re presenta um prolongamento do Impressionismo,

assim como uma crítica do mesmo, Op

uma

referência à

Óptica, em

Art. Isto é, Arte

na pintura,

sobretudo

exploração recente,

dos efeitos da superestimulação «da retina, m&diante confrontos calculados de côr e con-

cs,

trastes. [Vasarely, Rey].

Pop Art. Movimento artístico recente, carãe terizado por “extrair motivos € “recursos est

cou-se na França, nas décadas de 1870 e 1880, vasta influência na“arte

uma

tal

Baseado

tal como se conhecem pela experiência, a pintura impressionista criou novas técnicas para rápida anotação e vivacidade. Dessa maneira,

cujo pictórico Movimento Impressionismo. nome se baseou num dos quadros de Monet, associado também à obra de Renoir, Pissarro, Sisley e outros. Sua maior atividade verlfiexerceu

de

processo

Expressionismo Abstrato, A mais emotiva forma de pintura abstrata, que teve como pioneiro

Kandinsky,

seguintes.

concreto

Expres-

nificativos pintores expressionistas possam

décadas

+

:

,

E

he

eE ar

E

»

dh»

aa

E

sã

Fr

j

,

qua

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5

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E

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A (aba, =”

:

Jure

qa k rh e dução

a a

-

de

massa

nhos,

(publicidade,

embalagens

histórias

comerciais

em

etc.).

quadri-

Em

seu

con-

junto, a Pop Art parece celebrar as qualidades visuais dêsses motivos e satirizar um mundo que se cerca dessas coisas, ao me smo tempo que insiste elas.

em

proclamar

sua

superioridade

sôbre

Pós-Impressionismo. Designação geral das várias reações contra o Impressionismo e suas ex tensões, na

mo

nao

pintura

representa

francesa. um

O

Pós-Impressionis-

movimento,

mas,

antes,

um período e uma atitude. Os princi pais representantes pós-impressionistas foram Cézann e, Seurat, Gauguin e Van Gogh, Ready-Made. champ para encontra,

Têrmo designar

adota

quaisquer

e

alterações,

criado por Marcel Duum objeto que o artista

expõe,

sem

como

lhe

obra

introduzir

de

arte.

Romantismo, A primeira corrente de arte emocional, introspectiva e, fregiientemente, irrealista, associada a artistas como Goya, Blake e Delacroix;

também

o

período

em

que

isso.

ocorreu (entre 1790 e 1840, aproximadamente) c a vasta gama de criatividade em que sub-

jetivismo

observar-se ley

e

etc.).

Simbolismo.

literário,

que

emotividade

comparáveis

podem

(Beethoven,

Berlioz,

Byron,

Movimento

francês,

principalmente

floresceu

na década

de

Schel-

1880

(re-

cebeu o nome em 1886). Reagindo contra o Realismo das décadas precedentes, o Simbolismo caracterizou-se por uma tentativa de uniinterior e exterior através mundos ficar os

de uma

manipulação

subjetiva

notôriamente

do

tema objetivo, assim como pela crença no poder comunicativo das qualidades musicais das palavras, formas e côres. Na França, o simbolismo literário estêve principalmente associado à obra de Mallarmé, Rimbaud e Verlaine; Maeterlinck,

transportaram-no

e

países

diversos

para

outros

e

Yeats

Rilke,

George,

até

êste século. Na pintura, o Simbolismo fêz parte de uma reação contra o Impressionismo: Gau-

podem guin, Bernard, Denis, Redon € outros O Art ser descritos como artistas simbolistas. deve muitas de suas qualidades às Nouveau

experiências

Suprematismo.

iniciado

por

dos simbolistas.

Movimento em

Malevich

na

russo

1915,

e que

Piútura,

dá gran-

às formas s da ca ni mu co s õe aç ns se às de ênfase uma tela e br sô as ad nt pi s le mp si is e côres ma branca.

Surrealismo.

Movimeento

ratura e na arte que.

internacional iu

em

Paris

manifesto é

de

na

na

lite-

déca-

surrealista, fantasia

Su-

Índice Aalto, Alvar 90 Abstrata, Arte 129, 139, 142, 144, 162 Abstrata, Composição (Poliakoff) Abstrata, Figura, escultura em redondo (Schlemmer) 69

Ácrobatas, Os (Léger) 58 Albers, Joseph 144, 99-100 Altes Museum, Berlim 13 Amesterdam 9, 97 Analítico, Cubismo 15, 80, 130,

Fra

Apoteose

Aral,

de

O

mar

10

Homero,

de

A

97,

100,

103,

73,

com

a

9

of

England,

78, 79,

99,

(Menzel)

19

65,

34

14

Briicke,

Die

66,

Bruxelas

98-9,

Budapeste 97 Burri, Alberto

Butterfield,

Byron,

Dada

97;

(Bernard)

40,

59

52,

Horta

Maison

142

75,

Gordon,

133,

32

Lord

29

Voltaire

De

Stigl 78, 172, 50

Projeto

29

Chicago 73, 133 Ciclopes (Rodin)

35

17

101,

École des Beaux-Arts, Eiffel, Gustave 71, 28

Eiffel,

|

Gótica,

Renovação

Gótica,

71,

Paris

Tôrre

70

111

140,

137, 34

Grécia

expirando

nas

46

Paris

109

98-100,

Fascismo 129 Fauvismo 47, 65, 79, 80, 97, 98, 99, Flaxman, John 37, 8 Florentina, Pintura, 10, 12, 40

Fôlha

de música

Fontainebleau,

Fontana,

Fôrças

de

Lucio

e violão

Escola

106

uma rua

de

71

Hiroxima

História

61

R.),

Museu,

100,

172

53

79

78

(Whistler)

164

Adolfo

Victor

129

40

Marée)

(von

de Leroy

164

134,

129,

9, 12 II

66

78,

85

(Smith)

Borton 36

68 18 35

Casa

de

76,

35,

36,

44-6,

Infinita, Superfície, em (Bill) 84

forma

Jaspar

139,

134,

de coluna 11,

140,

14,

164,

40,

172

10

irmãos

aos seus

Journal (Delacroix) Jugendstil 66 Júpiter de Tétis 12,

14 1

Kahn, Louis 91 Kandinsky, Wassily 47, 99, 100, 112, 129, 142, | 143, 61, 74 King's Cross Station, Londres 71, 26 Kirchner, Ernst Ludwig 59 143, Klee, Paul 65, 99-100, 112, 129, 133, 142, 41, 75, 81 Gustav

44

Kline, Franz 85 Kokoschka, Oskar 60 Kuraxiki, Cfimara Municipal

111,

48,

47,

107

Jorn, Asgar 144 José revelando-se (Cornelius) 16

Klimt,

97, 52

Fragonard, J. H. 79 Francis, Sam 97 Francforte 97 Fridrich, Caspar David 36, 15 Funcionalismo 137 109, Futurismo 35, 47, 69, 97, 100, 107, | 112, 129, 130, 172 Futurista, Manifesto (Marinetti) 97

A

Nova

Illinois, Ward Willets, Ilusionismo 97

John,

(Picasso)

(Boccioni)

65 111,

Jaguar devorando um crocodilo (Barye) Japonêsa, Arquitetura 76, 167 Japonêsa, Arte 44, 46, 66, 143, 21

109,

68,

47, 15,

Internacional, Estilo Intriga (Ensor) 38 Is (Mathieu) 89

107,

66,

71

11

(Salomão

Hector,

69,

de Missolonghi,

Ingres, Jean Auguste Dominique 44, 45, 47, 65, 1, 3

40 1808

35, iara 144, 172

3

1851

ruínas

Impressionismo, 33, 34, 65, 66, 69, 110, 172

163,

4

6

43

Humana, Concreção (Arp) Hunt, William Holman 36,

T4O

da

MW

75

Grande Exposição, Londres, Greco-romano 9, 37

Horta,

36

107,

18,

de 14-5, 44, 3, 6 (Cézanne) 65, 34

Hitler,

137, 54 103-4,

37-8

Francisco Baignade

Hespérides

134,

78,

31]

Goya, Grand

Herculano

(Turner)

113

15,

43,

Helenístico 11 Hepworth, Barbara

15

111,

A

onde

Tôrre de 109, 130, 58

Goya)

93

Arquitetura

Harmonia

Ernst, Max 111, 143, 69 Estrada de Emaús (Schmidt-Rottlulff) Execução dos rebeldes a 3 de maio de 112,

(Lautréamont)

Arshile

Arte

10, 35, 144 47, 65, 79,

Halicarnasso 40 Hamburgo 97

Para

63

48,

47,

(Picasso)

Engelswachen (van de Welde) 32 Engineer Building, Universidade de

Cigana dormindo (8. Rousseau) 48 cittã Nuova, La (Sant'Elia) 39

Ciúme (Munch) 39

107,

von van

Gorky,

Guimard,

40,

39,

36,

Elefante das Célebes. O (Ernst) 69 Elementarismo 110-11, 172 Empire State Building, Nova York

13

|

Gestalt, Psicologia 100 Giotto, 9, 12, 15, 129 Glasgow 66; Escola de

Guggenheim York 88

67, 17, 22, 26

110, 3

134,

Garabit, Viaduto de 28 Gaudi, Antonio 78, 45 Gauguin, Paul 47, 65, 75, 79, 98, Geodésica, Cúpula (Fuller) 80 Géricault, Théodore 13, 4

Grupo, dos XX, O Guernica (Picasso)

pé

Estige

somos?

47, 64 Diirer, Albrecht 36, 66 Dymeaxion House, Projeto

Einstein,

107, 48 achamp-Villon) a lâmpago Cavalo assustado pelo trovão e re (Géricault) 4 César 163 , 334 Cézanne, Paul 35, 47, 48, 65, 79, 99, 162 Les

19

Dresde 97, 98 Duchamp, Marcel 163,

o

111 (Goya)

15,

do

(Toulouse-Lautrec)

Divan Japonais Divisionismo Dolce (Toorop)

Dom-Ino,

sola

Les

3

Sodoma,

(Goya)

Disparates

Cassiopéia

de Maldoror, a Charivari 36

15,

Que

107,

100,

de

a

66,

d'Avignon,

(Gauguin)

Destruição

36

Cabeça (Picasso) 66 Cabeça de sofrimento (Rodin) Café, Le (Bonnard) 37 Caprichos, Los (Goya) 15 102 Caracol, O REA Caricature, La Carnaval de Arlequim (Miró) Carpeaux, Jean-Baptiste 67 di o e Carrã, CarlE

133,

130,

Grega, Arquitetura 9 Greuze, Jean Baptiste Gris, Juan 98, 51

atravessando

vimos?

onde

“De

100

» Marc 37

130,

8

133

para

De Quincey, Thomas Desastres de Guerra Descartes, R 8

(Bernard)

66,

montanha,

13, 45-6,

Edgar

79, 49

Dedham

134,

111,

44,

103,

Goethe, J. W. Gogh, Vincent

111,

olhando 22

Leicester

Cabaret

na

103-4,

Demoiselles

34

prado

no

de,

Willlam

George

100-1,

vamos?

107,

104,

109,

36,

36

Delacroix, Eugêne 13-4, 65, 99, 161, 2, 5

66 de

35,

16

11,

catedral

azul

arte

34,

103,

von

em

e

Naum

(Delacroix)

Degas,

Londres

Constantino

Mulheres

100,

(David)

a

14, 33,

Dante e Vergílio (Delacroix) 13

70-I, 65 Brasília 164 Breslau 97 Breton,

espiritual

Peter

Dançarina (Degas)

6 Batalha das Escolas (Daumier) Baudelaire, Charles P. 10, 13, 111 Berlim 65, 97, 99, 112, 129, 130, 164 Bernard, Émile 47, 48, 65, 29 Bibliothêâque Nationale, Paris 71, 27 Bizantina, Arte 10, 144 Blak, William 16, 33, 34, 37, 129, 4, 7 Blaue Reiter, Der 99, 62 Bookmaker, O (Rosso) 24 Boston Public Library 47 Boucher, François 9, 79

na pradaria

99

amarelo

Gabo,

4 (Friedrich) 15 Crystal Palace, Londres 71, 25 Cubismo 65, 79, 80, 97, 100, 107, 111, 129, 130; Analítico 15, 80, 97, 100, 103, 107, 130, 144; sintético 97-8, 100, 101, 103, 129, 144, 172

134 67

Barcelona 78, 139 11, 13, 65, 36, 42 Barroco 9, Batalha do Nilo, A (Tumer)

Bretãs

e

vermelho,

Dali, Salvador 111, 72 Dança, 4 (Carpeaux) 67

Barbizon, Escola de 35, 36, 44, Barcaça na cheia (Shirley) 23 Barcaças no Stour, com a igreja (Constable) 8

Brancusi,

ao

John

Côr 172 Cornelius,

144

67

Construtivismo 164, 172

Cruz

9

Bacon, Francis 161 Banhistas (Cézanne) Bank

76,

vela

Ave no espaço (Brancusi) Aves num aquário (Arp) Baalbek

129

Concernente

13

104

65, 66-7,

Artista, 4 irmã do, Atenas 9 Augusto, Imperador

Comunismo

Coroação

Archipenko, Alexandre 107, 134, 49 Arp, Jean (Hans) 101, 104, 133-4, 67-8 Arranjo em cinza (Whistler) 42

Arte nova 33, 36. 161, 172

em

(Mondrian)

107,

da

Composição

Constable,

(Ingres)

(Hilton)

Grupo

(Kandinsky)

144

Angelico,

Cobra,

Laocoonte (Blake) 4 Le Corbusler 107, 136, 137,

85; 111.2

Lefêbre, Jacques

|

(Daumies)

de 89

1678, 11

5%, 734,

|

od

e,

Rd

Léger, Fernand 143, 58 Leicester, Universidade de, Engenharia 113

Lênin

V.

I.

U.

edifício

112

Leonardo da Vinci 80, 111 Liberdade nas barricadas (Delacroi

Liga das

Limite,

Nações,

O

Linear,

(Gorky)

Palácio 93

Construção,

Linee-forze

n.

35

da,

2

chebe

(Gabo)

Street

Crystal King's

42;

London

32;

Bank

of

Orestes Orozco

137 E

Panthéon,

Eigiand

Bulletin,

The

42

71,

mo

e

a

Mackintosh,

cabeça

com

Charles

Magritte,

René

Malarmé Malva e

S. 47 laranja

braço

Rennie

73

(Fuseli)

78, 37.8

(Rothko)

Manifesto Manifesto

44,

48,

s

46,

43-5,

Erich

Mendelsohn, Merg 68

66,

102

130,

109,

ão

129

143,

142,

Dinamismo

Mussoline,

Benito

des Travaux

Musée Nabi,

Grupo

129

65

Nacional-socialismo

Napoleão Bonaparte 129, 7º

Paul

Nash,

130,

68,

134 112,

azarenos

3

142,

134, 139,

129,

139,

109,

ja

Nova

110,

Visão, A York 71,

Nova Nova

o

(Noland)

Building (Picasso u

o

sol

o

109

7

(Renoir)

25

Nymphéas (Monet) 24

(Turner)

Irmandade

(Monet)

22

34

36,

8,

10,

11,

Suplice

53;

14

43 Rousseau)

12

Renascença

8,

11,

Universidade

de

Richards

Medical

Rietveld,

Gerrit

Rimbaud, J, Rivera 111 8,

47,

65,

Pintura

13

15, 42,

Research 137,

47

11,

44,

Pensilvânia

134,

A.

34

68

50

91

13,

44, 78, 90, 129, 172 Roma 9, 36, 129 Ronchamp 167, 168, 1I1-2 Rothko 143-4, 96 Ronault, Georges Rousseau, Henri

François

14,

15,

34,

36,

41,

15, 16, 37-41, 43, 76,

37,

67,

João

Salon, cine tsálo

35,

44

111,

129,

ameaçador Reich

James

(Rodin)

Casa de, Utrecht 134, 82 DRE. Schwitters, Kurt 111, 112, 133, 68 Scott, Slr Walter 13 Senecio (Klee) 75 Sentada, Figura (Archipenko) 49 As Sete lâmpadas da arquitetura, (Ruskin) 43

20

134,

129

134,

172

144,

140, da

(Magritte)

33

129,

144

26

(Malevich)

133,

El 63

163,

172

84 Grande

Jatte

73

.

Tobey,

Mark

143,

91

Toorop, Jan 19 Torso de um Jovem (Brancusi) 70 Totalitarismo 112, 129 Toulouse-Lautrec, Henri Marie Raymond de 36 Transparente, Construção, em branco, prêto e vermelho-escuro (Pasmore) 103 Tríptico (Miró) 71 Turco, Banho, O 13, 3 Turner, J..M. W. 34-5, 65, 66, 97, 129, 9, 10

21

Kitagawa

Der

Nelle,

L,

Vlugt,

Fábrica

Giorgio

9

Victor,

134,

82

C.

77

tabaco,

Roterdam

de

14, 44,

142,

101

R.

Diego

de

Casa

Schroeder,

de

14 (Moholy-Nagy)

Wiene,

Robert

Wilson,

Richard

Wiesbaden

97

Winckelmann,

Frank

J.

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10,

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76,

Zoneff, Clube, Moscou Zurbaran, F. de 44

Zurique

97,

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42

Wordsworth, William Wotruba, Fritz 83 Wright,

80

42

Horace

100

37, 140,

78

40 35,

88,

77

161

Velde, Henry van de 66, 32 Vênus (Giorgione) 44 Verlaine, Paul 47 Veronese, Paolo 14, 65 Versalhes 9 Vitória, (Boogie-woogie) da (Mondrian) Viena 36, 66, 78, 97 Villa Savoie, Poissy-sur-Seine 74

Walteau, Antoine 65, 79 Webb, Philip 75, 76, 78, Weill, Kurt 112 West, Benjamin 34

27

103,

Ticiano 13, 14, 44 Tiepolo, Giovanni 8, 14, 97

Walpole,

Sábado, Noite de (de Kooning) 94 Sabinas, As (David) 11, 2 Sagrado, O bosque (Puvis de Chavannes) S.

Composição

Vlaminck, Maurice 79 Vuillard, Edouard 65

9

pregando

111,

Ville d'Avray (Corot) Visão em movimento

43, 75

Batista

100,

Taliesin, Oeste de, Arizona Tapies, Antonio 142, 88 Tarde de domingo na ilha (Seurat) 46, 28 Tauromaquia (Richier) 82 Telford, Thomas 43

Velázquez,

47

79, 48

Philip Otto 36 John

Surrealismo

Vasarely,

12,

11,

Romanticismo

15

Suprematista,

Van

17

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Suprematismo

(Goya)

Utrecht,

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Vasari,

Romana, Arquitetura Românico 75

Papa

Stael, Nicolas de 142, 87 duerio de la razón produce

Utamaro,

Laboratory,

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172

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Thomson,

75

12,

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10

13

Social, Realismo 129 Sortie de bain, La (Degas)

Terceiro

Roda, 4, dos azuis (Francis) 97 Rodin, Auguste 67-8, 101, 104, 20-I,

Ruskin,

172

Simbolismo

Tempo

35, 36, 44, 45, 47

Realístico, Manifesto 103 Redon, Odilon 65, 35 Relêvo (Tatlin) 46 Rembrandt 9, 13, 14, 15,

Runge,

, Sir Isaac 8 ) 40, 12 e é l l u o B ( o i f á t o Cen wuhistler) 66 sse) 79 i t a M ( or nt pi i de un

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Sinfonia (Whistler) 66 Sintético, Cubismo 97-8,

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Rousseau, Jean-Jacques 8, 33, 100 Rousseau, Théodore 35, 12 Route tournante, La (Cézanne) 33

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Parthenon,

Realismo

Monet, Claude 44, 45, 22, 24 Monumento da Terceira Internacional (Tatlin) 109, 56

Muscular,

Travaux

Rapport des volumes (Vantongerloo) Rauschenberg, Robert 108

80

67,

144,

des

Palais des Machines 71, 30; Paris, Exposição de, 1889 71

Rafael,

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10-11,

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(Flaxman)

Primitivismo 47 Problemas da forma, Os (von Hildebrand) Proverbios, Los (Goya) 15 Puvis de Chavannes, Pierre 47, 27

20

109,

Os

Simonfaco,

40

Musée

Primavera

96

Metafísico (Dubuffet) 86 Mies van der Rohe, Ludwig 167, 55, 75, 86-7

Miguel

109;

Pragas

da Arquitetura Futurista 109 dos Pintores Futuristas 97

162,

Roma

Pré-rafaelita,

Marc, Franz 99, 62 Marinetti; Filippo Tomaso 97 Masculino, Nu (Hildebrand) 23 Massacre de Scio, O (Delacroix) 13 Masson, André 143 Mathieu, Georges 89 Matisse, Henri 79, 100, 101, 107, 110, 161,

Fúrias

Picasso (Gris) 51 Planície de Montmartre, A (T. Polifemo (Rodin) 21 Portuguêses, Os (Braque) 50

Malevich, Kasimir 100, 112, 139, 144, 63

Maneirismo 33 Manet, Edouard

pelas

Pascal, Blaise 8 Pastorais de Vergílio, As 34 Pedras de Veneza, As (Ruskin) Petrarca 8

129

Luís XIV, da França 9 Luce, Simeon 46 Lucky Strike (Davis) 90 Luxe II, Le (Matisse) 46 Macbeth

Sevradores,

Sienesa,

Paris 11, 35, 44, 65, 66, 79, 104, 111, 129, 130, 137, 142, 143, 144; Bibliothêque Nationale 71, 27; École des Beaux-Artes 46; Tôrre Eiffel]

Palace 71, 25; Parlamento 43, 16; Cross Station 71, 26; Regent Street

Regent's Park

perseguido 111

108

Siqueiros

63

Lírios aquáticos (Monet) 24 Litografia 172 Londres 97, 129; igreja de todos Margaret

Odalisca (Rauschenberg) Odalisques (Ingres) 13 Olympia (Manet) 44, 20 Óptica, Mistura 46

de

84

Agradecimentos A editôra agradece cordialmente car as ilustrações dêéste livro:

(c) S. P. A. 31, 33, 34,

o

consentimento

D. E. M,, Paris, 1965. 35, 36, 37, 46, 47, 48,

préto e branco: 17, tração da pág. 7,

20,

(Cc) A, D. A. G. P. A Em préto e branco: (c)

SABAM,

(c)

Roman

(c)

VEB.

(c)

Nachlassverwaltung

(c)

Paul

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córes:

Seeman,

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18, 19, 20, 23, 24, 25, 29, 88, 93, 97, 100, 101, 102,

D. Hughes Gilbery, Londres 95; Kay, Londres 109; Tom Londres

Institute

Courtauld

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J. Hyde, Paris 112; J. Klima

Londres

Art,

30;

14; Jr.,

Gallery, 42; The

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Londres

E. Marborough Fine Arts, Londres 96; MAS, Barcelona 6, 45; 49, Viena 44, 60; The Museum of Modern Art, Nova York 48,

90,

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Museum

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Georges Groc, Alri 36; Hannover Gallery, Londres 98; Edits Paris 54; L. Herve, Paris 111; J. Heienberg, Bergen 39; H. 50,

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