Arte cristiano y arte islámico en época medieval (siglos III a XII) (Manuales) (Spanish Edition) [1 ed.] 8499613381, 9788499613383

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ARTE CRISTIANO ., Y ARTE ISLAMICO ., EN EPOCA MEDIEVAL . (Siglos 111 a XII) Inés Monteira Arias (Coordinadora) Esther Alegre Carvajal Elena Paulina Montero Antonio Vallejo Triano

(@)) ~itorial Universitaria ~

Ramón Areces

111

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de los libros pueden reprod ucirse o transm itirse por ningú n procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocop ia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin perm iso escrito de Ed itorial Centro de Est udios Ramón Areces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) a través de www.conlicencia.com , si necesita fo tocopiar o escanear algú n fragmento de los libros de la ed itorial.

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUD IOS RAMÓN ARECES, S.A. Tomás Bretón, 2 1 - 28045 Madrid Teléfono: 9 15.398.659 Fax: 9 14.681.952 Correo: [email protected] Web: www.cerasa.es

Imagen cubierta: Detalle del Beato de Gerona o de T,'íbara, fo l. 134 v, catedral de Gerona, 975. ISBN-! 3: 978-84-996 1-338-3 Depósito legal: M-26500-2019 Impreso por: LAVEL, S.A. Humanes (Madrid) Impreso en España/ Printed in Spain

ÍNDICE

PRESENTACIÓN . In és Monteira A rias... ..... ... .......... .... ....... ........ ......

15

Primera Parte DE ROMA A CO N STANTIN OPLA. EL PRIMER ARTE CRISTIANO Y EL ARTE BIZANTINO

CAPÍTULO 1. EL MUNDO ROMANO CRISTIANIZADO: ARTE DE LOS SIGLOS 111 A V. Inés Monteira A rias ..... ..... ........ .

25

1. El nac imi ento del arte cri stiano: introducc ión hi stóri ca. ....... .......

25

2. El arte paleocristiano: peri odo anteri or al Edicto de Milán (3 13).

26

2 .1. Ca racterísti cas generales de l arte paleocri sti ano ..... ... ...... ....

27

2.2. Los primeros espac ios de reuni ón y su decorac ión. ............ .

28

2.3. La escultura pa leocristi ana.... ..... ... ......... ..... .. ... ....... ... ....... ..

34

3. El arte cristi ano de los siglos IV yV: periodo posterior al Edicto de Milán (3 13). ... ............. ....... ... ...... ... ... .. .... ..... ... ......... ... .. ... ... ..... ...

38

3 .1. Ca racterísti cas ge nerales del arte cri stiano en los siglos IV

yV .... .. ..................... ... .... .... ....... ........ .............. ................... 3.2 . Las bas íli cas cristianas y su decora ción. ...... .. ... ..... ..... ... ..... .

39

3.3. Los edificios de p lanta centrali za da y su decoración: mausoleos, martyria y baptisterios .................... ..... ......... ... ............

48

y los sarcófagos cristi anos de los siglos IV y V .

54

Bibliografía .. ......... .. ... ..... ........ .. ... ..... .. .... ..... ..... ..... ...... ... ... ..... .. ... ... .

59

3 .4. La escu ltura

ÍNDICE

38

7

CA PÍTULO 2. EL ARTE BIZANTINO DE LA EDAD DE ORO: DESDE LA ÉPOCA DE JUSTINIANO HASTA LA CRISIS ICONOCLASTA (SIGLOS VI A VIII). Inés Monteira A rias.. .

61

1. El Imperio Bizantino entre los siglos VI y VIII : introdu cc ión históri ca...... .... ....... .... ... .. .. ... .......... ..... ... ......... ................ .. ..... ... ......... 2. La arquitectura bizantina de la "Edad de Oro" (siglos VI y VIII )... 2. 1. La arquitectura justinianea en Constantinopl a............ ......... 2.2. La arquitectura de la " Edad de Oro" fuera de Constantinopla ...... ........... .. ..... .. .. ..... ... ... .... .. .... ............ ......... ..... ...... . 3. La imagen en el mundo bizantino anterior a la Crisis iconocl asta 3. 1. La imagen monumental: el mosai co y la pintura mural.... ... 3 .2. Pintura en pequeño formato: los iconos y la i Iustrac ió n de manuscritos . .. . .. . . .. . . . .. .. . .. . .. . . . . .. . . .. .. .. . .. .. .. .. . .. . .. . . . . . .. . .. . . .. . .. . . . 3 .3. Artes del meta I y obras en marfil. .... ...... .. .... ... .... .......... ...... .

89 93

Bibliografía...................... ... ... ... .... .... ..................... .......... ................

97

CAPÍTULO 3. EL ARTE BIZANTINO Y SU DIFUSIÓN DURANTE EL PERIODO MEDIO: LAS DINASTÍAS MACEDÓ NI CA Y COMNENA (867-1204). In és Monteira Arias.........

99

61 63 63 73 76 77

1. Las dinastías macedón ica y comnena: introdu cción históri ca..... 2. La arquitectura del Peri odo M edio bizantino (867 a 1204) .... ..... 2. 1. Las nuevas tipologías arquitectó nicas bizantinas en Constantinopla y Grecia.................... .. .... ... ... .. ...... .. ............... ... . 2.2 . Áreas de expa nsión de la arq uitectura bi za ntin a: Armenia y Ki ev .. .. .... ..... ............. .... .. ........ .... ..... ... .. ..... ..... ...... .. ......... 3. Las artes figurativas del Periodo M ed io bizantino (867 a 1204) ... 3. 1. La recupera ción de la imagen tras la crisi s iconoclasta ..... .. 3.2 . Mosa icos parietales ... ....... ... ........... .. ..... ..... .............. .. ..... .... 3.3. Iconos y manuscritos ilumin ados. ... ......... ... .... ... .......... .. .. ... 3.4. Eboraria y orfebrería... ..... .. ... ....... .. ............ .........................

106 11 4 115 119 127 129

Bibliografía................ .. ....... .............. .. ... .... .. ..... ... ... .. .. .............. ... ....

132

8

ARTE CRISTIANO Y ARTE ISLÁMICO EN ÉPOCA MEDIEVAL (SIGLOS 111 A XII)

99 101 102

Segunda Parte NACIMIENTO Y AUGE DE UNA CIVILIZACIÓN: EL ARTE ISLÁM ICO

CAPÍTULO 4. EL ISLAM : RELIGIÓN , ARTE Y CU LTURA. Inés M onteira A rias. ...... .......... .. ... ...... ..... ...... ....... .....

13 7

1. El Islam: postul ados reli giosos........ .......... ....... .... .......................

137

2. Fundamentos estéticos del arte islámi co... ... .. .... ........ .... .... ...... ...

139

3. Rasgos generales de la arquitectura islámi ca y la mezquita ..... .. .

145

4. El pape l del Islam en la cultura y el arte de la Edad M edi a occ idental. ...... ... .. ..... ... .. .... .. .. .. ......... .. ....... ..................... ........... .. .. .. .

150

Bib li ografía. ....... ...... .. .... ..... .... ....... ........... .... ....... ... ........ ........ .... .....

153

CAPÍTULO 5 . EL ARTE ISLÁMICO OR IENTAL HASTA EL SIGLO XII. Antonio Va llej o Triano............... ... ... ..... .. .... ......... ..... .

155

1. El arte del ca lifato omeya oriental (66 1-750) .. .. .... .. ...... :.. ... .. .... ..

155

1.1 . La arquitectura pa laciega: los "castill os del des ierto"........ .. 1.2. La arquitectura reli giosa. .. ......... ...... .... .. ....... .. ...... ...............

156 161

1 .3. Las artes suntuari as. .... ... ... ... ......... ... .. .. ....... .... ..... ........... ....

1 65

2. El arte del ca lifato abbasí (s iglos VIII a XI)........... ... ..... ..... ... ... .... .

166

2.1. Los compl ejos palac iegos ................................ .... ...... ... ......

168

2.2 . La arquitectura reli giosa y funera ri a.. .... ........... .. .... ....... .... ..

170

2.3. Las artes sun tuarias ... .. ..... .. ........ .. .. ..... .. .. .. ...... .................... 3. La fragmentac ión del ca lifato abbasí en el M ed iterráneo (siglo IX)

172 174

3 .1. El arte ag lab í en lfriq iya ........ ......... ... .. .. .. .. .... ....... . ... .... .. .....

174

3.2 . El arte tu luní en Egipto..... .. ... .... .... ..... .... .... ... ...... ... ..... ....... .

177

4. El surgimiento y desa rro ll o del ca lifato fa timí (s iglos X y XI )......... 4. 1. La arqui tectura pa lac iega....... ... .......... .. .. ... .... .... .. ..... .. ... ... ..

178 179

4.2 . La arquitectura reli giosa y funerar ia ... .. .... .... .. ... ......... ..... ....

180

4.3 . Las artes suntuarias ....... ..... .... ......... ..... .... .. .... .. ................... 5. La fragmentac ión del ca lifato abbas í en Oriente (s iglos XI y XII ): el arte selyuquí o se lyúcida .. ....... ..... ....... ..... ............... ... ... ..... ... .

182

Bibliografía........ .... .......... ... ... ... .. ...... .... .. .. .... .. ...... ... ............ ....... .....

188

184

ÍNDICE

9

CAPÍTULO 6. EL ARTE DE AL-ANDALUS HASTA EL SIGLO XI. Antonio Vallejo Tria no ....... .. ... ..... .. . .. ...... ... ..... .. .. .... ..

191

1. El emirato omeya de al-Andalus (756-929) ......................... ...... .. 1 .1. La creación de un Estado islámico: introducción histórica. . 1.2 . La arquitectura religiosa y su decoración: la mezquita aljama

192 192

de Córdoba.................................. ... ... .................................

193 195 197 198 199

1.2.1. Ampliaciones y reformas emirales ............................ 1.2.2. Decoración arquitectónica....................................... 1.3. La arquitectura militar... ............ ... ....................................... 2. El califato omeya de al-Andalus (929-1031) ......... ... ....... ............ 2.1. La consolidación del Estado islámico: introducción histó-

3. Los reinos de Taifas (siglo XI).. .............. .. .................................... 3.1. La fragmentación de al-Andalus: introducción histórica ...... 3.2. La arquitectura palaciega.......... .......... .... .. ...... ... ........ ....... .. . 3.3. La arquitectura militar... .. ..... ............ .. .... ... ... .......... ..... ........ 3.4. Las artes suntuarias.............................................................

199 200 206 206 210 212 213 216 216 218 221 222

Bibliografía. ..................... .. .. ............................................................

225

rica.....................................................................................

2.2. El urbanismo y la arquitectura palaciega : Madinat al-Zahra 2.3. La arquitectura religiosa y su decoración............................ 2.3.1. Ampliación de la mezquita aljama de Córdoba........ 2.3.2. Mezquita de Bab al-Mardum en Toledo. .. .. .. .. .. .. .. .. ... 2.4 . La arquitectura militar ...... ..... ... .. ... ......... ............................. 2 .5. Las artes suntuarias.............................................................

Tercera Parte LA DISGREGACIÓN EUROPEA: EL ARTE CRISTIANO OCCIDENTAL ENTRE LOS SIGLOS VI Y X CAPÍTULO 7. EL ARTE DE LA TARDÍA ANTIGÜEDAD EN EUROPA OCCIDENTAL (SIGLOS VI-VIII). Elena Paulina Montero .. .... ............ ...... .. ......... .. ... .. .. ....... ........... ... ... .. ....

229

1. El arte de la Tardía Antigüedad y el llamado arte de las migraciones........................... ................. ............. .. .............................. .. ..

229

10

ARTE CRISTIANO Y ARTE ISLÁMICO EN ÉPOCA MEDIEVAL (SIGLOS 111 A XII)

2. El arte del reino ostrogodo (493-553)............... .. ....... ...... ... .........

230

2.1. El conjunto epi scopa l de Rávena ..... ....... ... ..... .... ........... .....

231

2.2. El conjunto palacial de Rávena ..... .. ....... .. .. .. ..... ........ ... .......

233

2.3. El mausol eo de Teodori co en Rávena .................... ..............

235

3. El arte longobardo (568-774) ............ .... ..... ..... ... ...... .. .. ... .. ... ... .. ..

236

3. 1. Arquitecturayescultura.. ............. ................................... ....

237

3.2. Orfebrería y artes del meta l. ... ... ..... ... ... .... ...... .... .... .. ..... .... ..

239

4. El arte del reino merovingio (45 1-75 1) ·············-- :······ ········ ········ · 4.1. Arquitectura y escu ltura monumental .................................

240 241

4.2. Las artes suntuari as .. .................................... .. ... .. ... ........ .. .. .

243

5. El arte visigodo en la península ibéri ca (507-77 1)........... .. ..... .... .

245

5.1. El debate actual sob re la arq uitectura visigoda: una introducción ...................................................................... ....... .

246

5.2. La escultura ..... .... .. ... ... ... ...... .. .. .. ... ... ...... .. ...... .. .. ..... ... .. ..... .

249

5.3. La orfebrería y las artes del meta l. ..... ... ....... ...... ...... ..... .......

252

Bibliografía.................. ... ........... .. ... .... .... .. .. .... ........ .. ... .. .. ... ... ........ ..

253

CA PÍTULO 8. EL ARTE DE LOS SIGLOS IX Y X. Elena Paulina Montero e Inés M onteira Afias. ... ..... .... .. ... ... ..... ...... ... ... ...

255

1. El arte de los siglos IX-X ¿Un arte prerrománico? (Elena Paulina Montero) ... .... .... ........ ...... .... .. .... ... .. ... ....... ...... ... .. ... .. .. .. .. ........ .... .

256

2. El arte de las islas (s iglos VII-X) (Elena Paulina Montero)... ...... .....

256

2.1 . Iluminación de manuscritos........................... .. .. .... .. .. .... .... .

257

2.2. Orfebrería....... ... .... .... ...... .. ..... ... .... ... .. ... .... .... .... .... .. .. .... .... .

260

2.3. Escultura ... .... .. .... ... ... .. .... .... ....... ..... ... ...... ... ..... ...... ..... ... .....

26 1

3. El arte caro lingio (75 1-887) (Elena Paulina Montero).......... ... .....

262

3.1 . La arquitectura... .. .... ...... .. .. .. .. ... ..... ...... ..... .... ... .. ...... ..... .. ....

263

3.2. La cuestión de las imágenes y la decoración de las igles ias.

265

3.3. Artes suntuarias.......... .. ......................................................

266

4. El arte otoni ano (936-1024) (E lena Paulina M o ntero). ........ .. .. .... .

269

4.1. Arquitectura... .... .. .. ... .. ... .... .... .... .. ..... .. .. .... .. ...... ... .. .. .. .. .. ... ..

269

4.2. Orfebrería.................................... ... .... ..... ... ...... ..... .. .. .... .. ...

270

4.3. Iluminació n de manuscritos .. ........... .. .......... ........ .. ..... .... ....

27 1

ÍNDICE

11

5. El arte asturiano (718-925) (Elena Paulina Montero).................... 5 .1 . El periodo de Alfonso 11 (791-842) . . . . .. .. .. . .. . .. . . . .. . ... ... . . ... . .. . . 5.2. El periodo de Ramiro 1(842-850) y Ordoño 1 (850-866)...... 5.3. El periodo de Alfonso 111 (866-91 O)............. ..... .. ... .. ............ 6. El arte "mozárabe" y los beatos (finales del siglo IX a inicios del siglo XI) (In és Monteira Arias)................ .. ........................... ...... ...

272 2 73 275 277

6.1. Contexto histórico y terminología................................. .. .. .. 6.2. Arquitectura........................... ............ ................................. 6.3. Los códices ilustrados: el arte de los beatos ........................

279 279 280 285

Bibliografía.............. ..... ....... ... ... ........... ...................... .. ... .. .. .. ..........

291

Cuarta Parte EL ARTE ROMÁNICO: UN LENGUAJE COMÚN PARA LA CR ISTIANDAD OCCIDENTAL (SIGLOS XI A XI II)

CAPÍTULO 9. APROXIMACIÓN AL ARTE ROMÁNICO: CONTEXTO HISTÓRICO Y FUNDAMENTOS ESTILÍSTICOS. Inés Monteira Arias...................................................

1 .. Contextos histórico e ideológico del arte románico.. .. .......... ...... 1.1 . La reforma gregoriana y la hegemonía papal en Occidente.

1.2. La expansión del monacato y la orden de Cluny ................. 1.3 . Las rutas de peregrinación: el Camino de Santiago............. 1.4. La lucha contra el Islam: la 11 Reconquista" y las cruzadas... 2. El esti lo románico.................... ........... ............... ......................... 2.1. El surgimiento del arte románico y sus fases................ ........ 2.2. La nueva arquitectura............ ...................... ...... .. ............... 2.3. Tipos constructivos y el modelo de las iglesias de peregrinación.. .. ............. .... .... .. ....... .. ........ ....... ... ............ ... ...............

2.4. La escultura monumental y la función de la imagen .. ......... 2.5. Pautas formales y compositivas: claves de lectura de la ima-

295 295 297 298 300 302 305 305 307 314 317

gen románica...................................... .... .. ...... ..... .... .... ... .. ..

320

Bibliografía............. .... .... .... ... ....... ... .. ... .. .... .. ... .. ....... .. ... .... .... .. ....... .

325

12

ARTE CRISTIANO Y ARTE ISLÁMICO EN ÉPOCA MEDIEVAL (SIGLOS 111 A XII)

CAPÍTULO 1O. LA ARQUITECTURA ROMÁNI CA EN FRANCIA, ITALIA Y EUROPA SEPTENTRIONAL. Inés Monteira Arias.. .... .........

327

1. Introd ucc ión........................................ .................................... ...

327

2. La arq uitectura románica en Francia .. ....... .. ...... .......... ..... ... ........ 2. 1. Borgoña ... ........... .. ... ......... .......... .. ......... .. .... ....................... 2.2 . Aquitania .. .... .......... ............................................................ 2.3. Languedoc y Provenza.. .. ............... .... .. ....................... .. ...... 3. La arquitectura del reino anglonormando ........ ... ....... .. ...... ...... ... 4. La arqu itectura románica en Itali a.............................................. 4.1. Lombardía y la ll anura de Po....... ............. .... ...... ............ .... 4.2. Toscana e Italia centra l. ... ... .. .... ..... .... .. .. ....... ... .... ... ... .. .... .... 4.3. Itali a meridiona l y Sicilia: el arte sícu lo-normando ......... .. .. 5. La arquitectura románica en Alema ni a...... ...... ....... .......... ..... .. ...

328 329 334 340 343 346 347 353 355 358

Bibliografía.............. .. ..... .... ..... ........ .... .... ... .... ..... ............ ..... ...........

361

CAPÍTULO 11. LA ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ESPAÑA.

Esther Alegre Ca rvajal ............... ........... ..... ....... ... .... ............... ..........

363

1. Introducción.... ..... ... ... .. ........ .. .... .. .... .......... ........... ........... ... .. ...... 2. El Primer románi co.................... ... ..... ........... .... .. .... ..................... 2.1 . Cata luñ a .... ... ..... .... ...... .... ....... ............ .. .. ... ... .. .. .. ..... .. ... .. .. .. . 2.2. Aragón y Navarra..... .... ....... .. .... ..... ................ ....... .......... ... .. 3. El románico pleno.. ............................ ........... .................. .. ... .. .... .

363 366 368 372 373

3.1. Santiago de Composte la: la meta de la peregrinación......... 3.2. Otros ensayos del románico pleno....... ... ....... ............. ........ 4. El romá ni co tardío.. ....... ..... .................... .... ........... .. ......... ..... ..... 4.1. La influencia del románico pleno.... ...... ............ .... ... ... ........ 4.2. Iglesias de planta centralizada ................ ................. .......... . 4.3. Las catedra les del círcu lo de Zamora.. .............. .................. 4.4. Las igles ias con ga lerías o atrios porticados................. .. ..... . 4.5. Las iglesias de ladrill o.............. ..... ......... .. ...... .. .. .. ......... ..... . 5. El final del románico en la penínsu la ibérica. ... .... .. .... ... ..... ........

375 377 382 385 389 391 393 395 397

Bib li ografía. .. ............. ..... ........ ......... .. ... ...... ........ .................... ..... ... .

398

ÍNDICE

13

CAPÍTULO 12. LA ESCULTURA Y LA PINTURA ROMÁNICA: EL LENGUAJE DE LAS IMÁGENES. Inés Monteira Arias

399

1. Introducción. ....... ... .. ...... .. .. ..... .... ... ... ......... ..... ... ... ..................... 2. El lenguaje simbólico: principales temas iconográficos del arte románico. ......... ..... .......... .. .... .. ...... ..... ........................................ 3. La escultura románica en Francia: principales ejemplos............. 4. La escultura románica en España: principales ejemplos........... ... 5. La escultura románica en Italia: principales ejemplos..... .......... .. 6. Las artes del color en el románico: pintura, mosaico y miniatura 6.1 . El color en la iglesia: pintura mural, pintura sobre tabla y mosaicos..... ........................................................................ 6.2. La ilustración de manuscritos. .. .. ...... .......... ..... ....... .............

399

Bibliografía..................................................... .. .. ...... .. ... ........ .. .. ......

443

CAPÍTULO 13. EL ARTE CISTERCIENSE. Esther Alegre Ca rvajal.. .. ..

445

1 . La reforma cisterciense. .. ... ....... ... .. ... ........................... ......... .... .. 2. La arquitectura cisterciense. ..... .. .......... ...................................... 2 .1. El monasterio......... ... ................................................... ....... 2.2 . La arquitectura del monasterio........ ................... ............ ... .. 3. El legado del Císter .... .... ...... .. ... .. . .. ... .. .. ... .. .... .. ...................... .....

446 449 449 451 45 7

Bibliografía........................................ ..... ... ...... ..... ... ............ ...... .... ..

458

BIBLIOGRAFÍA............. ........ ..... .... .... ..... ... .. ....................................

459

14

ARTE CRISTIANO Y ARTE ISLÁMICO EN ÉPOCA MEDIEVAL (SIGLOS 111 A XII)

400 407 417 428 431 432 440

PRESENTACIÓN

Inés Monteira Arias

La Edad Media es una de las épocas sobre la que ex isten más ideas preconceb idas y, hasta c ierto punto, falsas. Con frecuencia ha sido considerada como un a etapa oscura donde la cultura y la civili zac ión hab rían caído en decadencia. El propio ape lativo de "Edad M ed ia" procede de su concepc ión como un momento de tránsito entre la Antigüedad y la Edad Moderna, como si esos mil años de hi storia carec ieran de aspectos reseñables o pudieran entenderse de manera monolítica. Lo cierto es que es un periodo enormemente diverso y sobresa liente en el campo de las artes. Este libro trata de ofrecer una síntes is de una parte del arte med ieva l, centra ndo la atención en el mundo cristi ano -occidental y oriental- y en el isl ám ico, desde su nacimiento hasta el siglo XII. Abarca, por tanto, un amplísimo espacio temporal en el que tienen luga r manifestaciones artísticas de gra n riqu eza, producidas por distintos pueblos y culturas. La enorme amplitud del marco cronológico y geográfico que nos proponemos anali za r en un espacio tan reducido supone, de entrada, un a gran limitación. La selección de regiones, manifestaciones y obras que hemos ll evado a cabo, sumada a la selecc ió n cap ri chosa que ha operado el tiempo, hace que tan sólo podamos transmitir un conocimiento parcial de tan amp li a y comp leja materia. Hemos tratado de ev itar abrumar al lector o la lectora de estas páginas con un catá logo erudito de obras y cronologías, renunciando a menc ion ar todos los testimonios conservados de cada época. Se ha optado por aborda r una serie de ejemp los representativos que puedan transmitir cuál fue la evolución de las estru cturas arquitectónicas y el papel de la imagen en los distintos momentos y luga res estudi ados, tratando de profundizar en mayor medida en el análisis y la comprensión de esos casos de estudio. Aún con todo, se trata de un primer acerca mi ento a un periodo tan ri co desde el punto de vista artístico como amp li o desde el cronológico, con el que nos proponemos ofrecer una formación elemental, au nqu e comp leta, de los temas estudiados, y desmontar algu nas de las nociones preconcebidas tan extendidas sobre el periodo medieval.

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La idea errónea de una Edad Media oscura se hace extensiva al concepto de arte medieval, considerado en ocasiones como una manifestación primitiva y tosca, llevada a cabo por artesanos ignorantes y despojados del buen hacer de los antiguos maestros. Son muchos, sin embargo, los estudios que ponen en valor el arte de este periodo, interpretándolo desde sus parámetros socioculturales, y no desde los cánones fijados en el Renacimiento. El arte altomedieval no representa tanto el declinar de las formas tardías del arte romano como el nacimiento de nuevas formas. La plástica artística se ve profundamente transformada debido al cambio que experimenta tanto la función de la obra de arte como sus mensajes. En este sentido, podemos hablar de una auténtica revolución estética e iconográfica. Las figuras planas y desproporcionadas que encontramos en muchas pinturas y relieves de este tiempo no responden a la falta de pericia técnica de sus artífices, sino a una voluntad artística: la de evitar copiar la naturaleza para representar valores espirituales. Fue esta tendencia la que llevó, en ocasiones, a la pérdida de destreza imitativa de los artistas, que cultivaron en mayor medida sus cualidades para el color y la capacidad de comunicar conceptos por medio de representaciones desnaturalizadas. Es cierto que el inicio de la Edad Media -marcado por la caída del Imperio Romano de Occidente (476 d.C.)- se caracteriza por un importante retroceso técnico y cultural que afecta a la arquitectura y a las artes figurativas en muchas regiones de Europa, al tiempo que las ciudades se despueblan y las letras acaban recluidas en los monasterios. Pero no ocurre lo mismo en el Imperio Bizantino ni en los distintos estados islámicos, donde asistimos a un extraordinario florecimiento cultural y al desarrollo de múltiples disciplinas científicas y humanísticas, levantándose grandes metrópolis con un sistema de saneamiento y una regulación civil propias de los estados modernos occidentales. Por ello, la idea de una Edad Media oscura procede tanto de la incomprensión de esta época como de una perspectiva eurocéntrica que toma en consideración únicamente las manifestaciones cristianas occidentales. Aun con todo, en la Europa altomedieval, la administración, las instituciones y hasta las infraestructuras romanas se mantienen por muchos siglos. Sabemos que gran parte de la población cristiana era iletrada, pues sólo algunos clérigos estaban instruidos. La superstición y la ignorancia de un pueblo sometido al poder absoluto de señores y hombres de religión estuvieron muy extendidas. Sin embargo, hay que entender la sociedad de cada época desde sus propias coordenadas históricas, y el teocentrismo de las distintas civilizaciones medievales ofreció también una cierta riqueza cultural , potenciando el pensamiento simbólico. Comprender e interpretar la imagen medieval en la actualidad requiere de muchos conocimientos, pues refleja un imaginario rico y complejo que nos acerca a la mentalidad del momen-

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to. No ex istía la imprenta para permitir que el conocimiento encontrara ca uces de difusión ni para dejar testimonio de tod as las disidencias, enton ces denominadas herejías, pero sabemos que hubo muchas corrientes críticas con el poder de señores y c léri gos. Tampoco debemos o lvidar que los índices de analfabetismo sigui eron siendo enormemente elevados en la mayoría de estados europeos durante toda la Edad Modern a y hasta la Edad Contemporánea. Ni el M ed ievo fue un a noche cerrada, ni sa li ó el so l un b uen día de l siglo XV. Gombrich hab laba de una noche estrellada, donde el intelecto fl o rec ió de forma aislada y repetida en med io de la oscuridad . Pero quizá deberíamos dejar de considerar de manera mono lítica estos mil años de arte en Occidente y Or iente Próximo, y evitar un ca lifi cativo abso luto para lo que es diverso, compl ej o y dispar. Como se ha indi cado más arriba, gran parte de esas considerac iones dependen del fuerte eurocentri smo con el que se anali za este periodo, donde se obvia el esp lendor cu ltural del mundo islámi co y bizantino al dirigir la mirada úni ca mente hac ia el mundo cristiano occidental. Si centráramos el análi sis del arte de la Edad M odern a en el Extremo Or iente tampoco tendríamos un a v isió n eq uilibrada de conjun to . La idea distorsionada y peyorativa que enco ntramos, en ocas iones, sobre el arte med ieva l depende también de la in comprensión de unas im ágenes que no buscaban ser rea li stas ni miméti cas, sin o todo lo co ntrari o. La modern a concepc ión del progreso resu lta, por ell o, inap li cab le a las expresio nes artísticas, ya que no ex iste ningun a co rrelac ió n entre la ca lidad de éstas y el avance tecnológico o las conqui stas en derechos c ivil es, por citar dos ej emplos. Los hi stori adores han div idido la Edad M edi a en dos grandes periodos, la A lta y la Baja Edad M ed ia, aunque de manera más reciente se hab la tamb ién de una Plena Edad Media, para demarcar una etapa de especial entidad cultural y política en el Occ idente cristiano. La Alta Edad Media aba rca la etapa comprendida entre la ca ída del Imperi o Romano de Occidente y el año 1 000. Mientras la Europa cri stiana está fraccionada en pequeños reinos sometidos a poderes loca les y a la hegemonía ec les iástica, el mundo islámi co y el c ri stiano ori ental desarrollan grandes civili zac io nes de vocación imperi al, donde la supremacía económi ca y militar v iene acompañada de un enorme esp lendor artístico que dejará un a hu ell a profunda. A partir del año 1000 y hasta el 1200 podemos habl ar de la Plena Edad M ed ia, una época de despertar cultural en la cristiandad occ idental, cua ndo as istimos a un a unifi cación artística sin precedentes que viene acompañada de l crecimi ento de las c iudades. En este li bro ini c iamos el estudi o del arte med ieva l dos siglos antes de la caída del Imperi o Rom ano, ya que el primer arte cri stiano determina la evolu c ión artística posterior y se ini c ia con anteri o rid ad al Edicto de Mil án (3 13 d.C.). Este momento supone un verdadero punto de infl ex ió n que marca el

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paso de una primera fase de clandestinidad y experimentación a la madurez artística de las primeras basílicas. Aunque inicialmente estuvo prohibido el uso de la imagen sagrada en el cristianismo, desde el siglo II la Iglesia aceptó la representación de figuras sacras en el espacio de culto por su utilidad para enseñar la Biblia al pueblo iletrado. En el siglo IV la iconografía cristiana alcanza ya un alto grado de sofisticación, con la creación de una considerable variedad de recursos narrativos y simbólicos. Estas representaciones serán el fundamento de la imagen cristiana medieval, aunque seguirá un proceso de abstracción que deriva en un nuevo lenguaje visual. Por otro lado, la tipología de basílica creada en este momento constituirá un referente para toda la arquitectura cristiana posterior, mientras las estructuras centralizadas ofrecerán los recursos arquitectónicos que serán empleados en los siglos venideros. Entre los siglos VI y VIII asistimos a la primera fase del arte bizantino, conocida como la "Primera Edad de Oro", que constituye una prolongación oriental del Imperio Romano, siendo en tiempos del emperador Justiniano (r. 527-565) cuando se produce el mayor apogeo artístico. Este emperador emprendió un proyecto de renovación del antiguo Imperio Romano y promovió la erección de templos imponentes con los que exaltar su propia figura. Justiniano inauguró un modelo de estado basado en la unión de los poderes eclesiástico y civil bajo el mando del emperador, denominado Cesaropapismo, que será dominante en Bizancio. El siglo VIII está marcado por la guerra c ivil surgida entre dos facciones religiosas y dinásticas que inician una disputa en torno al uso de la imagen, conocida como la Crisis iconoclasta (717-843). Durante más de un siglo los iconoclastas gobernaron Bizancio y se destruyeron las imágenes realizadas en la época precedente. La restitución del uso de la imagen a mediados del siglo IX inaugura un nuevo periodo de esplendor político y cultural, conocido como Periodo Medio, donde se suceden dos dinastías: la macedónica y la comnena. El marco geográfico del Imperio se reconfigura, adquiriendo más importancia los territorios de Grecia y los Balcanes, mientras el centralismo de tiempos de Justiniano se ve atenuado. Surgen nuevas tipologías arquitectónicas, con un predominio de la cruz griega inscrita en un cuadrado, y se observa un nuevo interés por el aspecto exterior de los edificios. La reanudación del uso de imágenes sacras tas la Crisis Iconoclasta no implicó un retorno a la situación anterior, pues el debate despertado en torno a las imágenes cambió para siempre la producción figurativa en Bizancio. Se establece entonces un estrecho control sobre la " creación artística" por parte de las autoridades religiosas, que determinaron qué imágenes debían realizarse, cómo y dónde tenían que aparecer. Por otro lado, la influencia artística bizantina empezó a extenderse hacia regiones no conquistadas como la Rus de Kiev y Armenia, que desarrollarán un estilo arquitectónico enormemente original.

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El surgim iento del Isl am hacia el año 622 constituye uno de los fenómenos de mayor relevancia para el desarrollo de la cu ltura y el arte medieval. Esta nueva religión monoteísta adoptada ini c ialm ente por el pueblo árabe se expand irá con rapidez alcanza ndo los confines de Oriente M ed io y Occidente en menos de un siglo. La hegemonía política, militar y económi ca de los distintos estados musulmanes se acompaña de un insó lito florecimi ento de las artes, las letras y las c ienc ias, favo rec iendo el contacto con los saberes o lvidados de la Antigüedad en Europa. En el campo arquitectóni co vemos surgir nu evas so luciones y tipo logías, destacando la mezquita. El arte islámi co orienta l es anali zado desde su origen hasta el siglo XII, con espec ial ate nc ión a las construcc io nes m ás destacadas de las dinastías omeya, abbasí y fatimí. El urbanismo, la arqui tectura religiosa y palaciega experimentan una acusada evo luc ión a partir de las so luc io nes ro manas, mientras las artes figurativas son protagonistas de una nueva estética y sensibilidad . Por su parte, el arte andalu sí será estudi ado hasta el siglo XI, dividiéndose en tres grandes periodos: el emiral, el ca lifa l y los reinos de taifas. La prosperidad artísti ca se manifi esta tanto en la arquitectu ra religiosa, palac iega y militar, como en la decoración arquitectó ni ca y las artes su ntuari as, que ejercerá n cierta influencia en el arte cristiano del momento. No se incluye aquí el análi sis del arte almo rávide ni del almo hade debido a que esos temas so n estudiados en la asignatura de Historia del Arte de la Baja Edad Media, de l Grado de Hi storia del Arte de la UNED. Entre los siglos VI yVIII asistimos en Europa al afian zamiento de los pueblos germá nicos, cuyo arte tiende a denom inarse Tardoantiguo debido a que, en mu chos aspectos, es heredero del legado de Roma. En la península itálica se estab lecieron los ostrogodos y los longobardos. En la anti gua Galia, los merovingios y, en los territorios ibéricos, los visigodos. Todos ell os presenta n elementos de continuidad y de ruptura con el mundo c lás ico y se manifiestan como el ini cio de un largo cam ino de diferenciación estética y técnica. Estas manifestaciones muestra n tamb ién c iertas influenc ias bizantinas pero aporta n algu nas novedades en arq uitectura y en las artes del metal. Entre los siglos VI y X el arte irl andés, o arte insul ar britá ni co, se man ifi esta con especial entidad, registrándose un periodo de ferti lidad en la ilustrac ió n de manuscritos y en la creac ión de cruces escu lpidas en piedra con representac iones bíblicas. Entre los siglos VIII y IX se desarrolla un nu evo proyecto de recuperac ió n imperi al en Centroeuropa en el conoc ido como Imper io Ca ro lingio, que encontrará en el arte un elemento de legitimac ión con el que se busca renovar el arte roma no bajo el signo del cri stiani smo . La arquitectura y las artes f igurativas, especia lmente la ilu strac ión de manuscritos, serán p romov idas desde la corte logra ndo un a rica producció n. La continu ac ió n de esta tradició n artística en el arte otoni ano del siglo X e inicios del XI sienta algunas bases de l arte ro máni co.

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En el mundo hispánico asistimos, por un lado, al arte de la monarquía asturiana y, por otro, a un esti lo singu lar conocido como "mozárabe". Los reyes asturi anos llevan a cabo en el siglo IX un proceso de reivindicación del pasado paralelo al caro lingio, con la construcción de edificios de piedra de gran envergad ura y una producción de orfebrería que remite al mundo visi godo. El siglo X hispanocristiano, por su parte, ofrece algunas de las creaciones artísticas más originales del momento, tanto en arquitectura monástica como en la ilustrac ión de manuscritos, donde se observan algunos rasgos propios del arte andalusí. Se elaboran entonces los beatos, unos cód ices ilustrados que constituyen verdaderos tesoros artísticos por la renovación figurativa e iconográfica que llevan a cabo. El siglo XI representa un punto de inflexión en la historia occidenta l, dando inicio a una etapa de esplendor caracterizada por la unidad política y cultura l en los reinos cristianos europeos. El arte románico fue su len guaje comú n, enmarcándose en el proyecto de Reforma Gregoriana promovido por el papado. La orden monástica de Cluny co ntribu ye a introducir la Reforma con la difusión del románico por Europa y la organización de las rutas de peregrinación. La implantación de este nuevo estilo entre los sig los XI y XII ll eva a la construcció n masiva de iglesias abovedadas en piedra que incorporan imágenes escu lpi das y pintadas en sus muros. La imagen románica fue un poderoso instrumento de instrucción cristiana que sirvió tanto para adoctrinar en los principios de la religión, como para imponer unas pautas morales y de comportamiento a la sociedad. El románico surge en el sur de Francia y se concentra, en mayor medida, en torno a las rutas de peregrinación, encontrándose actualmente los conj untos monumenta les más destacados en Francia, España, Italia, Inglaterra y A leman ia, donde se desarrollaron variantes regionales. A lo largo del sig lo XII se propaga, además, una nueva orden monástica impulsada principalmente por el monje Bernardo de Clarava l. Se trata de la reforma cisterciense, que propone una interpretación más rigurosa de la regla benedictina y cambia las pautas de l arte románico promoviendo la desornamentación y la pureza arquitectónica. Con el título de esta obra hemos tratado de evitar insinuar que todo el arte de la Alta y la Plena Edad Media iba a ser aquí analizado. Nos hemos centrado en el arte occidenta l y en el Próximo Oriente, conscientes de que durante la Edad Media se produjeron manifestaciones artísticas de importancia también en el África subsa hariana, en el centro, su r y este de Asia, y en América. La distribución de los capítu los de esta obra pretende responder a las necesidades del actual Plan de Estudios del Grado de Historia del Arte de la UNED. El arte románico se ve desarrollado en mayor medida que los demás periodos, debido al alto número de obras conservadas y a su importancia para el estudio de las manifestaciones artísticas posteriores, conforme a las mencionadas exigencias del Plan de Estudios.

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Los trece ca pítulos que componen este libro se agrupan en cuatro grandes partes que organ izan los contenidos en bloques con entidad históricoartísti ca. La primera parte comprende el primer arte cristiano y el arte bizantino, y ll eva por títu lo De Roma a Constantinopla : el primer arte cristiano y el arte biza ntino. La segunda parte reúne las distintas manifestac iones del Islam orienta l y occidental hasta el siglo XII y se titu la Nacimiento y auge de una civilización : el arte islámico. La tercera parte incluye las manifestac iones desa rrolladas en Occ idente durante la Alta Edad M ed ia, una época convul sa en la qu e prima la fragmentac ión territorial y políti ca . Se titul a La disgregación europea : el arte cristiano occidental entre los siglos VI y X. Por último, la cuarta parte se centra en el estudio del arte rom áni co como expresión de la unidad políti ca y cultural alca nza da entre los siglos XI y XII, bajo el títu lo El arte románico: un lenguaje común para la cristiandad occidental. Esta organ ización del texto ha ob ligado a separar manifestaciones artísticas que se producen en el mi smo mom ento. Por ell o, convi ene recordar que los r ein os cristianos occ identa les, los estados isl ámi cos y el Imperio Bizantino fueron co ntemporáneos entre sí, y que co mparti ero n fronteras perm ea bl es al interca mbio de co noc imi entos, objetos (li bros, obras de arte .. .) y personas (peregrinos, sa bios, constructores y artistas). Tambi én se ha sistematizado el análi sis sepa rando la arquitectura, la escu ltura y la pintura, incluso cuando pertenecen a un mismo ed ifi c io, pues res ulta más ri guroso estudi ar cada manifestación en su época y, con frecuencia, la deco rac ió n de los ed ifi cios med ievales pertenece a un peri odo posterior al de su arquitectura.

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Primera parte DE ROMA A CONSTANTINOPLA. EL PRIMER ARTE CRISTIANO Y EL ARTE BIZANTINO

Capítulo 1

EL MUNDO ROMANO CRISTIANIZADO: ARTE DE LOS SIGLOS 111 A V In és Monteira Arias

Esquema de contenidos 1. El nacimiento del arte cri stiano: introd ucc ión hi stóri ca. 2. El arte pa leocristiano: periodo anterior al Edicto de Milán (313). 2 .1. Ca racterísticas genera les del arte paleocristiano. 2.2. Los primeros espac ios de reuni ó n y su decoración. 2.3. La escultura pa leocristi ana. 3. El arte cristiano de los siglos IV y V: periodo posteri or al Edicto de Milán (3 13). 3. 1. Ca racterísticas genera les del arte cri stiano en los siglos IV y V. 3.2. Las basílicas cristianas y su decoración. 3.3. Los ed ifi cios de planta centrali zada y su decoración: mausoleos, martyria y baptisterios. 3 .4. La escultura y los sarcófagos cri stianos de los siglos IV y V. Bibliografía.

1. El nacimiento del arte cristiano: introducción histórica La reli gió n cri stiana nac ió en Jeru sa lén y se difundió ráp idamente por Palestina, extendi éndose progres ivamente a todo el Imperi o Romano occ idental. El nuevo credo surgió, por tanto, en el seno de la soc iedad romana, aunque sus primeros seguido res fueron principalmente judíos que vieron en Jesús la rea li zac ión de la promesa mes iáni ca que Yahvé había hecho a Abraham en la Biblia. Desde su su rgimi ento, el cristiani smo fue perseguido por las autoridades romanas y, por ell o, practicado en la c landestinidad. Los valores de esta

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nueva religió n eran irreconciliab les con la veneración del emperador como deidad y representaban una amenaza para el Estado rom ano, que se asentaba sobre fundamentos religiosos. El cri stiani smo supuso una auténti ca revo luc ión de la moral y la mentalidad del momento; la defensa de la igualdad entre individuos, la importanc ia del espíritu frente al cuerpo (la idea del sacrificio terrenal para la obtención de una recompensa póstuma) y el propio mo noteísmo chocaba n frontalmente con la acusada jerarqui zac ión de la sociedad romana, con la veneración del lujo y el placer en el estilo de vida de los patricios, y, naturalmente, con la creencia en vari os dioses. Tras la muerte de Jesús existieron innumerables episodios de persecución. La tradición cri stiana recoge que todos los apósto les fueron martiri zados por el poder ro mano o por los sacerdotes judaicos situados bajo sus órdenes, aunque só lo el martiri o de Santiago el Mayor apa rece mencion ado en el Nuevo Testamento. Se atribu ye a Nerón (r. 54-68 d.C.) la muerte de Pablo, y ese mi smo emperador culpó a los cristi anos del incendio de la ciudad de Roma. Otros como Trajano (r. 98-117 d.C.) y M arco Aurelio (r. 16 1-180 d.C.) trataron de errad icar el cri stianismo al considerar que ponía en ri esgo la unidad ideológica del Imperi o. Pero los episod ios más cruentos de ejecuc ió n sistemática de cristianos se produjeron poco antes de decretarse la libertad religiosa en el 313 d.C., en época de Dioclec iano (r. 284-305), conocida como la "era de los mártires". La persecución parece haber provocado que la reli gió n arraiga ra co n mayor fervor ya que fue ga nando adeptos progresivamente, pese a practicarse de manera clandestina. Las primeras comunidades cri stianas estuvi eron integradas por gente humilde y alej ada del poder. Aunque ex ist ieron ob ispos que co ntinu aron con la labor de los apósto les, la Igles ia carecía de una o rdenac ión regul ar y homogénea hasta el siglo 111. El Edicto de Milán en 3 13 provocó un giro rad ica l en la situac ió n del cristiani smo, que empezó a difundirse rápida mente, también entre las clases pudientes, y en pocas décadas se convirtió en religión oficia l del Imperio. Las consecuencias para el arte cri stiano fueron decisivas, pues as istimos a una enorme inversión económica en obras suntuosas y mo numentales. Es necesario, por ell o, abord ar el arte cristiano anterio r a este ed icto de manera diferenciada, ya que la prohibición o libertad de culto determina las mani festaciones que encontramos en cada momento.

2. El arte paleocristiano: periodo anterior al Edicto de Milán (313) Con frecuencia la hi storiografía ha deno min ado arte paleocristiano a toda manifestació n artística comprendida entre el surgimi ento del cristianismo y la ca íd a del Imperio Rom ano occidental en 476. Sin embargo,

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actua lmente está más aceptado el uso de ese término únicamente para el arte anterior a la promulgación del Edicto de Milán (313), ya que el prefijo "pa leo", de origen griego (palaios), signifi ca "antiguo" o "viejo" y sue le emp learse para designar arcaísmos. Por ello, resulta más adecuado usar este apelativo só lo para las manifestaciones artísticas anteriores a la libertad de culto, pues el arte cristiano alcanza una gran madurez artística al ser promovido desde los aparatos de poder.

2.1. Características generales del arte paleocristiano En la época paleocristiana as istimos a la creac ión de los primeros espacios de reunión para esta nueva comunidad religiosa, que son genera lmente precarios e improvisados, aunque la documentación es muy escasa antes del siglo 111. Los lugares de culto estab les y con estructura definida aparecen en este siglo, momento en el que la Iglesia se convierte en una in stituc ión jerárquicamente organizada . Este periodo está marcado por el inicio de la exégesis bíblica cristiana, es decir, la interpretación y el comentario de las Escrituras llevado a cabo por los primeros Padres de la Iglesia como Tertuliano, Orígenes e lreneo. Con ellos se ini cia la Patrística, sobre la q ue se sustenta el pensamiento cristiano y también las manifestaciones artísticas. La creación de imágenes como medio de llegar a Dios estuvo desde el principio en el centro de la disputa teológica. Inicialmente la imagen de culto estuvo prohibida porque se consideraba una expresión visible de idolatría pagana. Además de la prohibición expresa contenida en los Diez Mandamientos, las persecuciones a cristianos fueron frecuentemente motivadas por la resistencia a adorar la imagen del emperador y a ofrecerl e sacrifi cios. Pero en el siglo 111 se produjo un completo cambio de actitud y la corriente icónica se impuso. La Iglesia aceptó la entrada de la imagen en el espacio de culto justificando su presencia a partir de naturaleza humana de Cristo: la materialización de Dios en Jesús hacía lícita su representación antropomorfa. Aunque encontramos textos de controversia teológica contrarios a las pinturas del temp lo desde el siglo IV (Conci li o de Elvirat para evitar que los fieles ignorantes confundieran la representación con lo representado, pronto se optó por el uso de imágenes precisamente para convertir a la fe cristiana a aque ll os que lo necesitaban: la gente sencil la e inculta. Desde entonces, la imagen se ha considerado como una Biblia para los analfabetos en la doctrina oficial de la Iglesia romana. Además, la idea de que la humanidad había sido creada a imagen y semejanza de Dios, contribuyó al desarrollo del arte sagrado. En los primeros tiempos, antes de la libertad de culto, asistimos a dos tipos de figuración: una que emp lea imágenes esquemáticas de uso coti-

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diano (como el ancla o el pez) para hacer referencia velada a conceptos centrales del cristi ani smo, y otra que recurre a la iconografía y la plástica naturali sta rom ana para transmitir nuevos mensajes cristo lógicos, con personajes como el Buen Pastor o Hércul es como alegorías de Cristo . No obstante, la Patrística co nsideró preferentemente la imagen como un medio para transmitir ideas, lo que co ndujo a la abstra cc ión de las formas sensibl es para expresar aspectos inmateri ales. Esta concepción neop latónica será defendida después por San Agustín (prim er terc io del siglo V d.C.) y mu chos otros pensadores cri stianos, y marcará definitivamente el uso de la imagen en el mundo med ieva l, donde se observa un aba ndono intencionado de la imi tac ió n del natural para plasmar valores esp iritu ales .

2.2. Los primeros espacios de reunión y su decoración Existe muy poca inform ac ión sob re los primeros luga res de culto cristi anos ya que apenas se co nservan documentos de estas comunidades anteriores al siglo 111 d.C. Los ed ifi cios destinados a la reuni ón en el siglo II d.C., es decir, las primeras iglesias (del gri ego, ecce/sia, que signifi ca "asa mbl ea") se caracterizaron por un carácter inestab le y precario, tratándose frecuentemente de espacios dom ésticos usados para el cu lto de manera improvi sada . Por ello se han denominado Ecclesiae Domesticae, que fueron espac ios domésticos privados y carec ieron de una definición tipo lógica específica, compuestos por una o más esta ncias. En el siglo 111 , tras un proceso en el que las comunidades cristi anas se uni eron afirmando su ca rácter cató li co (es decir, " universa l"), se aba ndo na

Figura 1. Pinturas del baptisterio de la Domus Ecclesiae de Dura Europos, Va le University Art Ga ll ery (Connecti cut, EEUU), y reconstrucc ión de su estructura.

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el princ ipio de la direcc ión co nsensuada de las comunidades para adoptar una constitució n jerárqui ca, en la que se marca con cl arid ad la separació n entre el cl ero (obispos y sacerdotes) y los simpl es creyentes. En este momento la Iglesia adqui ere un ca rácter insti tucio nal como depos itari a de la doctrin a de la salvació n. Es ento nces cua ndo aparecen los luga res de culto estables, creados tambi én a partir de vivi endas particul ares que eran donadas a la comunidad: las Domus ecclesiae. Éstas ti enen ya un a estru ctura más definida, que viene a ser la de las casas pudientes . Las estancias se orga ni za n en to rno a un patio central, ex istiendo una más grande que las demás: la ecclesiae propi amente dicha o sa la de orac ión. Contaban igualmente con un espacio destinado al bauti smo pres idido po r una pequeña pi sc in a (ya que era un rito por inmersió n), y otras estancias co n distintos usos litúrgicos y pedagógicos, como la preparac ió n de los catecúmenos. El úni co ej empl o que ha dejado restos arqu eo lógicos y artísticos signifi cativos es la Domus ecclesiae de Dura Europos (S iria), donde aún se conserva un impo rta nte yac imiento con sus restos, aunque los frescos qu e la decoraban han sido tras ladados a la Ga lería de arte de la Universidad de Yale (EEUU ). Este edifi c io tuvo fun c iones domésticas durante más de dos siglos hasta ser transform ado en igles ia hac ia 233 d.C. (fi gura 1). Presenta una pl anta cuadrangular de un os 20 m de lado aprox imadamente, ya que su trazado es irregul ar. Cuenta con un pati o central al que se abren las estancias di spuestas en dos pi sos. En la zona sur del pi so inferior se uni eron dos estancias para hacer una sa la de reuni ón y culto con ca pac idad pa ra unas 100 perso nas (de unos 13 x 5 metros) . En la zona no rte se encontraba el baptisteri o, con un pilón de agua en el ángulo noroeste cubierto por un arcoso lio. Esta sa la está reconstruida en el mencio nado mu seo de Yale con los frescos ori ginales de medi ados del siglo 111 d .C., y que incluyen una representación de Cri sto como Buen Pastor y la imagen de las Tres M arías ante el Sepulcro, entre otras representac iones. Existen, no obstante, otros frescos de esta época que presenta n una relevancia hi stóri co-artísti ca aún mayor. Se trata del ampli o cicl o de p inturas murales procedentes de la Sinagoga de Dura Europos, situ ada un poco más al no rte que la casa-i gles ia mencio nada, en la mi sma ciudadela. La ca lidad y riqu eza cromáti ca de estas pinturas, rea li zadas entre 244 y 256 d.C., revela que la comunidad jud ía contaba con más recursos que la cri stiana por esta época. Se trata de una ampli a sala cuadrangul ar cubierta de innumerables escenas de l Antiguo Testa mento en tres de sus muros, tras ladados enteramente al Museo Nac io nal de D amasco, Siri a (fi gura 2) . Es un conjunto excepcio nal por diversas razones . Además de la escasez de pinturas murales conservadas de esta crono logía, se trata del cicl o monumenta l de tema bíbli co más antiguo conoc ido . Al mi smo ti empo, Dura Europos es la úni ca sinagoga con imágenes de culto de la que tenga mos constancia, ya que el judaísmo rechaza más que ningun a reli gió n monoteísta la rea li zac ió n de

CAPÍTU LO 1. EL MUNDO ROMANO CRISTIAN IZADO: ARTE DELOS SIGLOS 111 A V

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imágenes, debido a la expresa prohibición conten ida en los Diez M andamientos y en otros pasajes de la Torá. Esto convi erte a las pinturas de esta sin agoga en un importantísimo referente tamb ién para el arte y la iconografía cri stiana, y en ell as vemos surgir recursos iconográficos ll amados a perdurar. Hay que record ar que los primeros cristianos fueron judíos que recibieron a Jes ús co mo el M esías espe rado. Los libros sagrados de ambas comunidades (la Torá y el Antiguo Testa mento) comparten su contenido principal, y la iconografía cri stiana recurrirá con frecuencia a los pasajes veterotestamentarios para reafirmar sus dogmas principales.

Figura 2. Frescos de la si nagoga de Dura Europos (244-256), Museo Nacional de Damasco.

Los frescos, pintados sobre estu co, reú nen escenas procedentes de diversos libros de la Bibli a y espec ialmente del Pentateuco, con una tendencia a se lecc io nar aquell os pasajes en los que se ap rec ia el favor de Yahvé al pueblo elegido. Se componen de escenas individuales insertas en ca mpos cuadrangulares, que se disponen en varios registros y se enmarcan por bandas con motivos geométri cos . Estilísticamente se engloba n dentro de la tradición del arte parto. Destacan algunas representaciones del Éxodo relativas a la vida de Moisés, como la que representa el Milagro de la Roca del Monte Horeb (figura 3). Se trata de uno de los mil agros obrados por M o isés en la huida de Egipto,

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cuando gu iaba a su pueb lo por el monte Sinaí. En el momento en que las gentes de Israel, aquejadas por el ca nsancio y la sed, empezaban a perder la fe, Moi sés hi zo brotar agua de una roca con el so lo contacto de su vara. El líder israelita apa rece aquí representado con la dignidad de un patri cio, porta ndo túnica y toga romanas. La roca apa rece representada como un pozo del que manan 12 arroyuelos que desemboca n en sendas tiendas frente a las que aparecen otros tantos personajes. Se trata de una representación de las 12 tribus de Israel, en referencia a la descendencia de Jacob, como cumplimiento de la promesa hecha a Abraham por Yahvé. En la parte central superi or de la escena aparece el Tabernáculo, representado como un templ o greco latino con un frontón sobre columnas. Se trata del sa ntuari o móvil construido por los judíos en el desierto, durante el éxodo de Egipto, para rendir culto a Yahvé y albergar las Tablas de la Ley y el Arca de la A lianza (Éx. 25: 8). En esta pintura apa rece acogiendo un ca ndelabro de siete brazos, símbolo de la alianza de Dios con su pueb lo y objeto litúrgico hebra ico por excelencia.

Figura 3. El m ilagro de la roca del monte 1-loreb y Sepa ración de las aguas del Mar Rojo por Moisés . Frescos de la sinagoga Dura Eu ropos (244-256 d.C.), Museo Na ciona l de Damasco.

En la concepc ión de la escena se ha primado la representac ió n simbólica de los elementos descritos, por encima de la verosimi litud y la proporción de las formas. A lgo parecido ocurre en el Paso del Mar Rojo (fi gura 3). Aquí el profeta aparece representado dos veces de manera contigua en composición cristalina. Este tipo de composición, que muestra momentos diferentes de la hi storia en la mi sma escena, sin ningún tipo de separación, será muy recurrente en la iconografía cr istia na. Tambi én vemos apa recer otro elemento repetido después: la Dextera Domini, la mano de Dios que hace referencia a su intervención y benep lácito. A la izquierda encontramos al ejército del fa raó n persigui endo al pueb lo eleg ido y el Mar Rojo carga do de peces a sus pies . Moi sés porta aquí su vara taumatúrgica con la que toca en el suelo para separa r las aguas y permitir el paso de los israelitas, provo-

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ca ndo, acto seguido, que las aguas se cierren sobre los so ldados, que perecen ahogados en la parte derecha de la compos ición. Aunq ue no se han documentado otras Domus ecclesiae de esta época podemos suponer que ex istieron numerosos espacios domésticos y de alm acenami ento reconvertidos en igles ia a med ida que las comunidades cri stianas iban crec iendo durante el siglo 111. Al no tener un a tipología diferenciada de la doméstica resulta difícil loca li zarl os en los yac imientos conservados en la actualidad. Sí sabemos que ex istía ya una separac ión física del clero y el resto de los fie les, segregados a su vez por sexos, y que la I iturgia era presidida por el ob ispo desde la cátedra junto al alta r, donde se oficiaba la eucaristía. No obsta nte, esa separación se llevaba a cabo probablemente mediante mobiliario hoy desaparecido. Estas casas-i gles ia fueron seguramente más num erosas en las sedes metropolitanas donde se concentraron las com unidades cristia nas en mayor med ida: Antioquía, Éfeso, Alejandría, Ca rtago y Roma . En esta última, cap ital del Imperi o, las domus ecclesiae reciben el nombre de lítuli (en singular Titulus), y tampoco presentan una uniformidad tipológica al trata rse de casas ced idas a la comunidad . Éstas sigui eron utili zá ndose tras decretarse la li bertad reli giosa, cuando las nuevas basílicas asumieron la función de estas iglesias primitivas y los Tituli se reservaron para la cateques is de catecú menos y su bautizo. Pero los restos más interesa ntes que conserva mos en Roma de esta primera etapa del arte cri stiano se corresponden con los cementerios subterráneos situados extra muros. Las catacumbas fueron el principal luga r de enterramiento de los c iudada nos ro manos a partir de l siglo 111, no sólo en la cap ital si no también en otros lugares como N ápo les. La inhum ac ió n se impone como rito fún ebre a partir del siglo 11, frente a la anteri or tradición de inc inerar los cuerpos. Estas ga lerías subterráneas no fueron específicamente cristianas y era n la opc ión más práctica para la sepultura grac ias a las cond iciones del subsuelo romano, cuya toba vo lcá ni ca era fác il de excavar y se endurecía rápidamente al co ntacto con el aire. Parece que las catacumbas no era n un lugar de celebración de ceremoni as religiosas con ca rácter c landestino, como se creía hace años, pero sí acogieron el cuerpo de mártires que recib ían culto, y cuya sepultura fue decorada con frescos. En las catacumbas romanas encontramos distintos tipos de enterrami ento en función del estrato social de su dueño, ya que pertenecían a propi etarios privados, que en ocas iones cedían sus hipogeos a la comunidad religiosa . Existieron tres tipos fundamentales: los loculus para los cristi anos más modestos (sencill o ni cho cubierto por una losa), los sa rcófagos bajo arcosoli os y las cá maras funerarias o cubiculum para los más pudientes. El culto a los mártires llevó a embell ecer estos lugares con pinturas murales, sarcófagos esculpidos y lápidas epigráficas, incluso después del año 3 13,

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cuando distintos papas promueven la decorac ión de estos espac ios debido a qu e siguieron sirviendo como santuarios. Pasado el sig lo V se ex humaron los cuerpos y fueron llevados a otros lugares (principalmente las criptas vaticanas) para evitar el robo de reli quias.

Figura 4 . Cubículo de la Velatio, Catacumbas de Prisci la en Roma.

Entre las principa les catacumbas romanas decoradas antes del siglo 1v se encuentran Sa n Ca lixto, Domitila, Sa nta Inés y Sa nta Priscila. Las Catacumbas de Santa Priscila conti enen algun as de las p inturas murales más importantes de este periodo. El criptopó rti co, un ampli o espacio en el in terior de estas catac umbas co nstruido en lad rill o y piedra, cuenta co n dos cap ill as decoradas al fresco que inc luyen escenas del Génesis (con la fa mosa representac ión de Adán y Eva) y también pasajes de l Nuevo Testa mento, como los de la Epifanía y el Bautismo de Cristo . Destaca igualmente el Cubículo de la Velatio, en cuya bóveda y lunetas se concentran interesa ntes representaciones donde comprobamos que la primera iconografía cristiana adoptó temática "paga na" romana para revestirl a de nuevos mensajes cri stianos (fi gura 4). En el centro de la bóveda encontramos la representac ión del Buen Pastor inscrita en un círculo, imagen que simbo li za la fi lantropía y la ayuda al prójimo en el mundo grecorrom ano. Este tema se remo nta al Moscóforo de época griega y también remite a las f iguras de Orfeo y Herm es/M ercurio. En el contexto cristi ano la imagen se convi erte en una alegoría de Cristo, qui en representa la armonía frente al instinto animal, en analogía con el propio Orfeo, que amansa a las fieras con su músi ca. Cristo como Buen pastor

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aparecerá con mucha frecuencia en la primera iconografía cristiana porque permite aludir a la Parábola de la oveja descarriada rescatada por el pastor, recogida en varios evangelios como metáfora de redención de los fieles llevada a cabo por Jesucristo. En el luneto central aparecen varias figuras, presididas en el centro por la Mujer Orante, que está de pie y en posición frontal, con túnica púrpura y velo, alzando ambos brazos en actitud de oración. Este es un tema muy recurrente en la Antigüedad y representa la pietas romana, la observancia religiosa, que en el mundo cristiano pasa a simbolizar la paz del alma bienaventurada o bien la intercesión para la salvación del alma del difunto, según las interpretaciones. En este caso, no obstante, parece que los tres grupos representan a la difunta en momentos distintos: sus nupcias a la izquierda, su maternidad a la derecha (con un niño en el regazo) y rezando en el cielo, en el espacio central. En el luneto situado a la derecha de la Orante se sitúa el pasaje veterotestamentario de los Tres hebreos en el Horno (Dn 3, 15-24 y 43-50), condenados a perecer en las llamas en Babilonia por negarse a adorar el ídolo de Nabucodonosor. La escena recoge el momento en el que los hebreos se salvan milagrosamente por la intervención de Yahvé, vistiendo trajes orientales y rogando en oración. Sobre ellos acude una paloma con un ramo de olivo en el pico, símbolo de salvación que remite al pasaje del Arca de Noé, cuando ésta es la señal de que el diluvio ha cesado. La pared de la izquierda tiene una escena, hoy mutilada, del Sacrificio de Isaa c (Gn 22, 9-1 O), donde su padre le ordena portar la leña para el sacrificio.

2.3. La escultura paleocristiana Durante el siglo 111 d.C. aparecen también testimonios escultóricos en los que empieza a producirse un notable desarrollo de la iconografía cristiana. Los restos más importantes se refieren al arte funerario, ya que es en los sarcófagos de los cristianos acaudalados donde encontramos los primeros relieves de temática bíblica. Desde finales del siglo II d.C. algunas lápidas o estelas funerarias empezaron a incorporar mensajes cristianos ocultos en símbolos habituales en la tradición romana, como el ancla o el pez, que se referían a la profesión del difunto como pescador, transformados en símbolos cristológicos, donde el ancla simboliza la cruz y el pez al propio Jesús. La Lápida funeraria de Licinia Amia (Museo Nacional Romano), de inicios del siglo 111 y procedente de la Necrópolis Vaticana, presenta una de las más antiguas inscripciones cristianas (figura 5).

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Figura 5. Lápida funeraria de Licinia Amia, ini cios del siglo 111, Museo Naciona l Romano, Roma.

Fingiendo imitar las láp idas que se ini cian con la invocació n de un dios romano, como Júpiter, med iante la in scripc ió n DOM "Deum Optimum M axi mum", se incluye aq uí la inscripción DM "Deum M ax imum " en referencia al Dios único cristiano. Aparece después la inscripción gri ega IX YC ZQNH1N ("pez de los vivientes") y dos peces enfrentados en torno a un anc la central. El pez simbo li za a Cristo debido a que su nombre en griego, latin izado como " ichtus", era leído como siglas del mensaje latino /esous Christos Th eos Uios Soteras Uesucristo de Dios Hij o Salvador). El pez también podía simbolizar el alma humana y era un símbolo eucarístico a partir del pasaje del Milagro de los panes y los peces, mientras el ancla representaba la cruz, permitiendo evoca r la espera nza en la resurrección. El ancla y el pez sirvi eron igua lmente para aludir a Cristo como "pescador de almas", y fueron los principales símbo los de identidad cristianos in cisos de modo encubi erto en diversas láp idas, donde el primero evocaba la cru z y la esperanza en la salvación, y el segundo se interpretaba como acróstico del lema Jesucristo Hij o de Dios Salvador a partir de las transcripción latina del vocablo griego "pez", como ya hemos seña lado. Encontramos diversos sarcófagos de mármol con relieves pertenecientes a la época anterior al Edicto de Milán. Varios de ell os incorporan temas propios de la tradición romana con un nuevo simbo li smo cristiano, que pueden

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ser combinados co n pasajes bíblicos, aunque estos últimos serán muc ho más habituales en el periodo post-3 13 . La Orante y el Buen pastor son temas frec uentes en estos primeros sarcófagos, as í como los elem entos de evocación campestre y bucólica, como las aves que picotean de frutos o beben de fuentes, vides y amorc illos rea lizando la vendimia, temas recurrentes en la iconografía romana que adqui eren una nueva lectura cristi ana relac ionada con la noción de l Edén Celeste como un jardín idílico.

Fi gura 6. Sarcófago conservado en la Basílica de Santa María la A ntigua, Roma, h. 275 y Sarcófago de los tres pastores, Mu seos Vaticanos, Roma, h. 300.

Un ejemplo destacado de este periodo es el Sarcófago de Santa María la Antigua (figura 6), fechado hac ia 275 d.C. . En éste encontramos una serie de temas independientes separados por árbol es, de m anera sutil y natural is-

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ta. A la izq ui erda encontramos a Jonás, que es lanzado al mar desde un barco y devorado por un a ballena para ser vomitado al tercer día. El pasaje es muy hab itual en esta época por interpretarse como un a prefiguración de la resurrección de Cristo. El profeta aparece recostado y desnudo junto a un monstruo marino, presentando un estudio anatómi co clásico y un a postura que recuerda deliberadamente a la representac ión clás ica de Endimión en su sueño eterno. A su lado enco ntramos a la Orante, co n la cabeza velada y las manos elevadas, fl anqueada por dos árbo les. De manera conti gua aparece la representación del filósofo co n una serie de atributos que le confieren dignidad: la tú ni ca y el manto, el rollo que porta y la silla curul romana en la que se sienta. Se trata de otro tema característico de este mo mento que permitía aludir de manera implíc ita a la labor de los apósto les y la enseñanza del eva nge lio, si mboli za ndo la verdad. A continu ació n apa rece el Buen Pastor para dar paso al último tema del reli eve, situado en el extremo derecho. Se trata del único de origen propiamente cristiano: el bautismo de Jesús en el Jord án, donde el río está personificado a la derecha en una figura masculina (a lgo habitua l en la iconografía clásica) y Juan el Bautista se representa, de manera inusual, más mayor que Cri sto, aquí ado lescente, a pesar de que ambos primos tenían la mi sma edad. La paloma del Espíritu Sa nto acompaña la escena, conforme al texto eva ngéli co. Desde el punto de vista formal, las figuras del sarcófago presentan un a idea li zación y un naturali smo propios del arte romano del momento, co n espec ial inc linac ió n por el estudio anatómi co y el pliegue de los ropajes. Otro importante sa rcófago de este momento, y uno de los más antiguos que presenta temática cri stiana en exclusiva, es el co noc ido como Sarcófago de taller roma no, conservado en la N .Y. Ca rl sberg Glyptotek de Copenhague (h. 300), donde se desarrolla el ciclo de Jonás . Espec ial importancia tiene también el Sarcófago de los tres pastores, conservado en los Museos Vaticanos y fec hado hac ia 300 (figura 6). En él se rep ite tres veces la figura del Buen pastor "c ri óforo" (q ue ca rga un cord ero sobre sus hombros). La imagen se remonta a la representac ión gri ega del fiel oferente o Moscóforo y, en mayor med ida, a la alegoría romana de la filantropía, como hemos indicado más arrib a. La figura adq ui ere nuevas co nn otac iones, permitiendo evoca r la frase de Cristo " Yo soy el buen pastor; el buen pastor su vida da por las ovejas" Un. 1O, 11 ), así como la parábola de la oveja perdida (Mt. 18, 1214 y Le. 15,4-7). Su trip li cidad tiene que ver probablemente con el concepto de Trinidad, que ya estaba siendo discutido por los teólogos. El resto del sa rcófago está recubierto de parras con pámpanos y uvas de fuertes connotaciones euca rísticas, donde unos amorcillos típicos de la iconografía clásica (erotes) hacen la vendimia. Este motivo de cic lo báquico permite evoca r dos pasajes del Antiguo y el Nuevo Testa mento que fueron conectados entre sí por la Patrística, para interpretar la uva pisada en el laga r mencionada en el Libro de lsaías (63: 3) como la sangre derramada por Cristo para la remisió n de los pecados, sigui endo el Evangelio de M ateo (26: 28).

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3. El arte cristiano de los siglos IV de Milán (313)

y V: periodo posterior al Edicto

El Edicto celebrado en Milán en el año 313 abolió el culto estatal y estableció la plena libertad religiosa en el Imperio Romano. Sus consecuencias fueron de especial trascendencia para el cristianismo, provocando el definitivo final de las persecuciones, la igualdad de derechos de los cristianos y la devolución de los bienes expropiados a la Iglesia. Tras la firma del Edicto por Constantino y Licinio (emperadores del Imperio occidental y oriental respetivamente) asistimos a la rápida cristianización de todos los estratos sociales, alcanzando incluso a la familia imperial, pues la madre y los descendientes de Constantino 1 (r. 305-337), abrazarán el cristianismo, y el propio emperador promovió la erección de importantes basílicas. El cristianismo pasó, así, en pocas décadas, de ser un credo clandestino propio de gente humilde a convertirse en la religión oficial del Imperio, así decretada porTeodosio 1 (379-395) en el Edicto de Tesalónica de 380.

3.1. Características generales del arte cristiano en los siglos IV y V Las repercusiones de la libertad religiosa o " paz de la Iglesia" fueron inmensas para el arte cristiano: una gran inversión económica llevó la creación de edificios de mayor envergadura, decorados con amplios programas iconográficos. A la aparición de las grandes basílicas cristianas se une el desarrollo de nuevas tipologías arquitectónicas de carácter centralizado como los baptisterios y otros edificios con funciones funerarias, litúrgicas o conmemorativas. También las manifestaciones plásticas viven importantes cambios, surgiendo un arte figurativo de tipo monumental ya plenamente maduro. Los mosaicos (o musivaria) será la técnica predilecta para decorar los edificios, disponiéndose en los muros y no en los pavimentos, como es más propio del arte romano. La dificultad y destreza que implica la creación de mosaicos, y su gran resistencia física, convierten a esta técnica decorativa en la más apreciada del momento, siendo también la de mayor coste económico. Veremos también cómo se generaliza la producción a gran escala de sarcófagos de temática bíblica, de refinada factura y gran complejidad iconográfica, ya que los talleres oficiales del imperio trabajarán ahora en obras cristianas. La iconografía cristiana recubre también muchos otros objetos fabricados en ricos materiales (oro, plata o marfil), ya fueran de uso litúrgico o áulico. Los emperadores pasarán a mantener el ideal político imperial a través de la religión y esto tendrá un reflejo directo en la iconografía: Cristo y la Vir-

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gen serán representados con ropas púrpuras y símbolos imperiales como el trono y el escabel, permitiendo legitimar el Estado romano a través de la imagen sagrada . Por otro lado, el carácter simbólico propio del arte cristiano y la inclinación a representar aspectos espiritua les ll evarán a una progresiva esquematización de las formas, que resulta más evidente en los mosaicos de estos primeros siglos, pero no será del todo efectiva hasta la época medieva l.

3.2. Las basílicas cristianas y su decoración El rápido crecimiento de la comunidad cristiana y el carácter congregacional de esta reli gión hi zo necesa ria la creación de espac ios de culto con amplia capacidad . Surge así el nuevo ed ifi cio cristiano de reunión o ecclesia, que es el más emb lemático de este momento: la basílica. Esta nueva tipología arquitectónica no se inspiró en los temp los "paga nos", que no era n

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