Arte, arquitectura y mímesis 9789875844018, 9875844012

Table of contents :
ARTE, ARQUITERCTURA Y MÍMESIS
PÁGINA LEGAL
ÍNDICE
NOTA PREVIA
INTRODUCCIÓN
EL SENTIDO DE LA MÍMESIS
PRIMERA PARTE
OJOS SOBRE EL CUERPO (...)
LA MÁQUINA DE DIBUJAR (...)
¿ES MIMÉTICO EL MÉTODO DE ALEXANDER COZENS?
SEGUNDA PARTE
EL PANTEÓN ROMANO: ASCENDENTES Y DESCENDIENTES MIMÉTICOS
AMADÍS DE GAULA Y EL CASTILLO DE CHAMBORD
GOTTFRIED BÖHM Y LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN EN NEVIGES (1963/1972)

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Manuel de Prada compilador

ARTE, ARQUITECTURA Y MÍMESIS

de Prada, Manuel Arte, arquitectura y mímesis. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2012. 208 p. : il. ; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño) ISBN E-BOOK 978-987-584-419-3 1. Arte. 2. Arquitectura. I. Título CDD 720

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Vanesa Farias Diseño gráfico: Karina Di Pace Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en España / Printed in Spain La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © de los textos, sus autores ©de las imágenes, sus autores ©2012 de la edición, nobuko I.S.B.N. 978-987-584-401-8 Enero de 2012 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160, Ciudad de Buenos Aires. [email protected] - www.bibliografika.com En venta: LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4786-7244

Manuel de Prada compilador

ARTE, ARQUITECTURA Y MÍMESIS

ARTE, ARQUITECTURA Y MÍMESIS

ÍNDICE

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NOTA PREVIA

12

INTRODUCCIÓN

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EL SENTIDO DE LA MÍMESIS Manuel de Prada

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Primera Parte EJEMPLOS DE MÍMESIS EN LA PINTURA

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OJOS SOBRE EL CUERPO: un ejemplo de mímesis Manuel de Prada

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LA MÁQUINA DE DIBUJAR: la mímesis y las tres dimensiones Jesús Manuel Pallares Pérez

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¿ES MIMÉTICO EL MÉTODO DE LAS MANCHAS DE ALEXANDER COZENS? Mª Elena López Roldán

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Segunda Parte EJEMPLOS DE MÍMESIS EN LA ARQUITECTURA

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EL PANTEÓN ROMANO: ASCENDENTES Y DESCENDIENTES MIMÉTICOS Federico Luis del Blanco García

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AMADÍS DE GAULA Y EL CASTILLO DE CHAMBORD María Luisa García Martín

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GOTTFRIED BÖHM Y LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN EN NEVIGES (1963/1972) Macarena de la Vega de León

NOTA PREVIA

Este libro es el resultado de los esfuerzos coordinados de los alumnos del Máster Universitario en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura que cursaron la asignatura titulada Relaciones entre Arte y Arquitectura: Perspectivas Histórica y Estructural I. El Máster pertenece al Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y la asignatura fue impartida en el primer semestre del curso académico 2010-2011 por los profesores Manuel de Prada y José Manuel Barbeito. Dicha asignatura se dedicó a las relaciones entre las artes contempladas a la luz la mímesis. Bien entendido que la mímesis a la que nos referimos es ajena a la insignificante reproducción de la apariencia de las cosas, que está muy lejos de la copia e implica esa recreación productiva que los estudiosos de los fundamentos de la imaginación, desde distintas perspectivas, consideran el fundamento del arte. Desgraciadamente, no ha sido posible incluir en esta publicación todos los trabajos realizados en el curso. Razones técnicas y de espacio lo han impedido. Pero se incluye a continuación la relación de alumnos que han participado en el curso y breves resúmenes de los trabajos que no se han podido incorporar. Son los siguientes: • Eva Alonso García. La mímesis en el arte novohispano: arquitecturas efímeras, donde la autora explica cómo artesanos indígenas anónimos crearon, gracias a la mímesis, obras verdaderamente originales, como el catafalco de Carlos II en Coatepec. • Mirari Azcárate Torner. Paul Klee y el ¿arte? de los niños, donde la autora se pregunta si un artista culto, como Klee, tiene la posibilidad de imitar los dibujos de los niños, de actuar como si fuera un niño para producir obras originales. Reflexiona además sobre la pertinencia de considerar artísticos los dibujos de los niños. • Federico Luis del Blanco García. El Panteón romano: ascendentes y descendientes miméticos. (Incluido en esta publicación). • María Cabrera Vergara. Mierle Laderman Ukeles y el “Arte del mantenimiento”, donde la autora relaciona las performances de Mierle Laderman con la propuesta de un “arte del mantenimiento” realizada por Robert Pirsig en su libro Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta.

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• Maritza Cortés Mota. La Casa de la Virtud y del Vicio, que se ocupa de las significativas analogías entre los mandalas, las imágenes del Tratado de Arquitectura de Filarete y los universos imaginarios recreados en algunos cuentos de Borges. • Carmen Fernández-Vega Peláez. Relación entre arte, arquitectura y mímesis en la figura de Le Corbusier: un análisis de la estructura urbana de Chandigarh, una ciudad como organismo humano, que analiza la semejanza mimética propuesta por Le Corbusier entre los órganos del ser humano y la organización de la ciudad. • María Luisa García Martín. Amadís de Gaula y el Castillo de Chambord. (Se incluye en esta publicación). • Nayean Kwak. Mímesis y comunicación: palabras e imágenes que hablan, donde la autora analiza la relación entre la pintura de Magritte titulada Esto no es una pipa y el dibujo de Venturi y Scott Brown que representa un edificio vulgar con un cartel superpuesto que dice Soy un monumento. • Taewang Kwon. Mechanical reproduction of the modern architecture. Aura, Dialectical Aura, que plantea el problema del aura en relación con la reproducción del Pabellón de Barcelona (realizado por Mies el año 1929), y distingue entre el concepto de aura, según lo planteó Benjamin, y el concepto de aura dialéctica, que implica la renovación del aura en función del tiempo y el contexto. • María Elena López Roldán. ¿Es mimético el método de Alexander Cozens? (Se incluye en esta publicación). • Jesús Manuel Pallares Pérez. La máquina de dibujar: la mímesis y las tres dimensiones. (Se incluye en esta publicación). • Adriana Rebolledo Vásquez. Mímesis y arte: el objeto como actor, que analiza los diseños de vestuario de Picasso para el ballet Parade, los diseños de Schlemmer para el Ballet Triádico, los disfraces de Hugo Ball en el Cabaret Voltaire y los diseños de Fernad Leger para el ballet La creation du monde. • Ana Milena Valencia Agudelo. Juego y mímesis: relación entre juego, rito, culto, arte y mímesis, donde las conclusiones del libro Johan

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Huizinga, Homo Ludens, se aplican a los antiguos juegos rituales de los griegos, los romanos y los mayas. • Alicia Valdivieso Royo. La mímesis en el proyecto de arquitectura, donde la historiadora diferencia entre imitar y copiar, para concluir, basándose en una encuesta realizada a los alumnos de la Escuela de Madrid, que los alumnos suelen copiar las imágenes que aparecen en las revistas en lugar de imitar productivamente el modo de los maestros. • Macarena de la Vega de León. Gottfried Böhm y la iglesia de peregrinación en Neviges (1963/1972). (Se incluye en esta publicación).

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INTRODUCCIÓN

La idea de mímesis que aquí se defiende nada tiene que ver con la copia o la mera reproducción. Se fundamenta en la humana necesidad de hacer como otros en la representación; en la necesidad de identificarnos con algo exterior, sea un objeto o un sujeto, un ser material o inmaterial, para recrear el sentido de las cosas en el seno de una cultura. Pues sólo a partir de la relación con lo que no somos, de nuestras miméticas relaciones con el otro y lo otro, adquiere sentido el mundo interno del yo y el mundo externo en el que situamos al resto de los seres; sólo a partir de la mímesis el hombre logró producir representaciones con sentido, es decir, obras de arte. Y con ellas, “realidad”. La mímesis entendida como fundamento del arte es una vieja idea que no ha dejado de actualizarse. Para aclarar su actualidad, será suficiente una cita. Pertenece al filósofo español Eugenio Trías. Es parte del artículo titulado El concepto de mimesis, publicado en el diario El País del día 30 de diciembre del año 1981. Dice así: Desde Platón y Aristóteles hasta Auerbach y Girard, el término mimesis se halla en el corazón mismo de toda reflexión estética. Pero ya desde las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, se sabe que al plantear el problema estético con un mínimo de profundidad estamos abordando el problema antropológico mismo. Se impone, por tanto, profundizar en la idea de mimesis, idea clave para entender no sólo el arte y su dialéctica, sino, en general, todo proceso de humanización, toda “formación”. Idea pedagógica por excelencia, mimesis habla del nexo que vincula al hijo con el padre, al discípulo con el maestro, al oficial con el maestro artesano, al aprendiz con el consagrado, al principiante con el indiscutible. Idea temporal por excelencia que nos explicita la naturaleza de la historia en lo que

tiene de cambio o relevo dinámico de generaciones o épocas. Es la mimesis lo que asegura una continuidad en el relevo generacional. Es así mismo el nudo focal que discrimina, o permite discriminar, según cómo se produce el anudamiento, entre mera imitación u obediencia a una autoridad constituida y consagrada, y repetición creadora en donde la lección aprendida actúa como pauta de suscitación y sugerencia respecto a la expresión del propio estilo. Propongo, pues, traducir interpretativamente el término griego mimesis, mimesis en sentido propio, por el término “repetición creadora”. O mejor, recreación, término de gran expresividad en castellano. La mimesis no lo es “de la realidad”, si bien en ciertas épocas o estilos se entiende por esta idea un interés de la atención orientado hacia “la realidad”… … El término mimesis, tomado como “imitación de la realidad”, puede servir para mostrar, como hace Auerbach respecto a la historia de la literatura occidental (Mimesis), las variaciones en la selección de aspectos relevantes de la “realidad”… Pero la idea de mimesis que aquí propongo pone el énfasis en la dimensión histórico-generacional y dinámica del término. A través de esa idea intento… una reflexión ceñida sobre el acto creador en todos los dominios, reflexión que me impone sustituir el término acrítico y teológico de creación por el más mundano e íntimo de recreación. Con ello queda destruida esa secularización bastarda del acto creador divino que fomenta, como pauta estética primaria e inconsciente, la idea, ya trivial, de originalidad… Bien entendido, además, que el arte se ocupa de la naturaleza esencial de las cosas y sólo circunstancialmente de su apariencia; que la apariencia no es el objeto del arte y que el arte no tiene su fin en sí mismo, sino en el conocimiento y el bien. Que la mímesis recreadora, por último, no se opone a la libertad del artista sino que, por el contrario, la permite. Pues la tarea del artista no es tanto expresarse a sí mismo como ponerse al servicio de aquello que produce para que la obra pueda llegar a ser lo que necesariamente debe ser, y expresar, precisamente por ello, algo relevante para la comunidad. Esto es como aquello a pesar de la diferencia, viene a decir la obra de arte. Esto (la obra) debe ser hecho conforme a la naturaleza de las cosas porque aquello (lo que representa la obra) es el fundamento de lo real.

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EL SENTIDO DE LA MÍMESIS Manuel de Prada

George Steiner insiste en que todo arte es mimético. La imitación, sin embargo, se asocia generalmente con la copia y con la simple reproducción. Se suele aceptar que imitar es copiar; que sólo imitan aquellos que carecen de la facultad de crear, los que pretenden burlarse de algo o los que quieren hacer reír a los demás. Solemos reservar para los artistas la facultad de crear y pensamos que la imitación no es tarea del artista, sino en todo caso del artesano. Consideramos que el artista es un ser libre y autónomo que no debe nada a los demás, una especie de genio generador hecho a sí mismo. Aceptamos que el hombre puede ser un creador y concedemos al artista la facultad de crear. Aunque no sólo al artista, pues decimos que también son creadores los publicistas, los diseñadores de moda, los peluqueros, los cocineros, etc. Incluso trasladamos la potencia creativa al reglado mundo de la técnica, sin reparar en la contradicción: la Renault, por ejemplo, recientemente anunció sus productos con el lema: “creamos automóviles”. Podría resultar significativo que los productos técnicos realizados por los antiguos artesanos sean hoy considerados obras de arte; que las obras realizadas por los artesanos de antiguas culturas se incluyan en las enciclopedias del arte al lado de las obras realizadas por los artistas creadores. Pero este enciclopédico montaje resulta insignificante si no se comprende cómo los humildes artesanos pudieron producir objetos cargados de poder y significación imitando lo que otros antes hicieron. Si no se entiende cómo, simplemente imitando, los antiguos artesanos llegaron a producir la sorprendente variedad de obras de arte que se incluyen en las enciclopedias. Lévi-Strauss, cuando estudiaba los fundamentos estructurales del mito y miraba de soslayo hacia el arte desde su disciplina, planteó que, efectivamente, existe una diferencia entre el modo de producir de los artesanos antiguos y el modo de producir de los artistas modernos. Lo chocante es que esta diferencia no es la que se suele aceptar, sino la opuesta. La diferencia entre nuestro modo de producir y el de nuestros ancestros radica, según el etnólogo francés, en que nosotros somos copistas y ellos fueron creadores.1 Este singular punto de vista, que el antropólogo presenta como una especie de caricatura pero que nosotros vamos a considerar seriamente, no sólo resulta ajeno a nuestra imagen del mundo (ellos eran copistas y nosotros somos creadores) sino también a la de los antiguos artesanos quienes, al hacer sólo lo que sabían y debían, no se podían considerar ni copistas ni creadores. 15

Sin duda, los hombres que denominamos primitivos produjeron los primeros significados y de aquellos significados surgieron todos los demás. Debemos al hombre primitivo las primeras creaciones del arte y en buena medida las que siguieron, pues se apoyaron en ellas. De acuerdo con Lévi-Strauss, el hombre sólo fue un verdadero creador al comienzo. Pero si también fuera cierto, como además sugiere el antropólogo, que el arte es todavía un campo en el cual el modo primero de producir significados se encuentra relativamente protegido, como las especies salvajes en los parques naturales, es posible que los artistas que hoy consideramos libres y creadores también fundamenten sus obras en la imitación; que imiten lo que otros antes hicieron para desvelar la naturaleza esencial de las cosas, como siempre han hecho los productores de obras de arte. Posibilidad que nos obliga a replantear el significado de la antigua y repetida sentencia: el arte es imitación de la Naturaleza.

Sobre la imitación de la Naturaleza en el arte Para los primeros filósofos, la naturaleza abarcaba todo lo existente, tanto lo que se genera espontáneamente como los productos del hombre. El hombre produce las cosas imitando la naturaleza, pensaban. No imitando las cosas generadas por la naturaleza, sino imitando el modo de producir de la naturaleza. Aristóteles pensaba que la imitación es connatural al hombre desde niño. El hombre aprende todo lo que sabe imitando lo existente (physis), pues lo que es sólo puede venir de lo que es, y no puede ser generado por la actividad humana. No obstante, distinguió en lo existente dos regiones diferenciadas: la que tiene su principio y fin en sí misma, que abarca todo lo espontáneamente generado, y la que abarca los productos del hombre, tanto materiales como inmateriales. Con su conocida sentencia, el arte es imitación de la naturaleza, quería decir, por lo tanto, más o menos lo siguiente: el hombre produce obras significativas recreando (técnico-poéticamente) la naturaleza esencial (o ideal) de las cosas. Aristóteles, además, distinguió entre dos maneras diferenciadas de recrear en el arte la naturaleza esencial de las cosas. Bien imitando lo 16

existente, los acontecimientos del relato mítico, por ejemplo, tal y como fueron transmitidos por los primeros poetas, o bien realizando aquello que la naturaleza no pudo acabar: siendo el poeta imitador a la manera del pintor o de cualquier otro autor de retratos (se refería al productor de representaciones dramáticas o tragedias), ha de imitar precisamente una de estas tres cosas: cuáles fueron o son los (hechos) originales; cuáles pudieron haber sido, o cuáles debieron ser, escribió en su Arte Poética. Y así como la misión del pintor era recrear la naturaleza del objeto representado y la misión del poeta era recrear los acontecimientos originales del mito, la misión del constructor era recrear el orden del cosmos. Los templos griegos, como es evidente, no pretendían reproducir cosa alguna producida por la naturaleza. Recreaban el orden y la regularidad natural, según Heidegger, poniendo la realidad ante el hombre y concediendo al hombre su propia realidad. A partir de Aristóteles, en cualquier caso, la obra del hombre comenzó a ser imaginada como algo distinto a lo espontáneamente generado. Lo natural se fue alejando de lo artificial y era sólo cuestión de tiempo que el productor, a imitación del demiurgo o el dios, se convirtiera en un creador: nosotros, los pintores, podemos denominarnos los nietos de Dios, por nuestro arte, escribió Leonardo. ¡Oh suma libertad de Dios padre, oh suma y admirable suerte del hombre al cual le ha sido concedido el obtener lo que desee, ser lo que quiera!, escribió pocos años antes Giovanni Pico della Mirandola. (Discurso sobre la dignidad del hombre, incluido en el prólogo a las Conclusiones philosophicae, cabalisticae et theologicae, publicado el año 1486). Ahora bien, si se entiende por naturaleza todo lo existente, como pensaban los presocráticos y como reafirma la ciencia, superando la habitual distinción entre lo natural y lo artificial, es posible concluir que los productos artificiales, el lenguaje, la escritura y el arte, en primer lugar, son los medios por los cuales la naturaleza se recrea a sí misma. Si lográsemos admitir que lo que ocurre en nuestra mente no se diferencia ni sustancial ni fundamentalmente del fenómeno básico de la vida, si llegáramos a la conclusión de que no existe la ruptura que imaginamos entre la humanidad, por un lado, y el resto de los seres vivos, por otro, llegaríamos a obtener más sabiduría que la que podemos imaginar, escribió LéviStrauss.2 Idea que puede parecer algo ingenua pero que tiene inmediatos antecedentes en el idealismo alemán del siglo XIX y en la filosofía y la sociología del siglo XX. 17

Los idealistas, por ejemplo, defendían que todo aquello que pensamos, sentimos y producimos es recreación del Espíritu: naturaleza invisible, según Schelling, quien afirmó la identidad absoluta del espíritu en nosotros y de la naturaleza fuera de nosotros. Sostenían que el arte es el resultado de la acción de un Espíritu impersonal que, al igual que el Logos de Heráclito o el Nous de Anaxágoras (el impersonal Pensamiento), se desvela y recrea en la obra del hombre; que la Naturaleza recrea las formas del arte transfigurada en Espíritu y que las formas del arte no dependen tanto del artesano o del artista que las produce (aunque éstos resulten imprescindibles en los procesos productivos) como de la sensibilidad de los pueblos. Más adelante, en el año 1907, Henri Bergson manifestó que, al explicar la vida por la inteligencia, se restringe excesivamente la significación de la vida. Pues la inteligencia, forjada por la evolución natural a lo largo de milenios, está recortada en algo más basto y es algo así como la proyección plana de una realidad con relieve y profundidad. Sólo un año después, el sociólogo Georg Simmel planteó que “naturaleza” y “cultura” son dos modos de considerar un mismo acontecer. De acuerdo con ello, sugirió que todos los acontecimientos producidos por la actividad humana fueran vistos como naturaleza, es decir, como un desarrollo causalmente determinado en el cual cada estadio sólo es comprensible a partir de los estadios precedentes.3 También Luigi Pareyson (Teoría de la formatividad, 1954) y Norbert Elias (Teoría del símbolo, 1991) han insistido, desde el ámbito de la Estética, en la necesidad de atender a la profunda afinidad que existe entre el hacer humano y las leyes naturales de la formación. La distinción entre naturaleza y cultura, es cierto, comenzó con la consciencia de la muerte. La muerte nos condenó a la cultura. También es cierto que las transformaciones biológicas se llevan a cabo pasivamente y las culturales activamente. Pero las formas de la cultura dependen de las formas de vida y de la vida en sociedad. Nacen, evolucionan y mueren. Son capaces de cambiar de contexto y de incorporarse al recuerdo y la memoria de la humanidad. Y si el recuerdo y la memoria son hechos biológicos, cabe al menos dudar de la capacidad del artista para crear formas nuevas de la nada: ningún poder o querer humano permiten en la producción de obras de arte dar pasos completamente arbitrarios, escribió Simmel. 18

Los contenidos de la vida histórica, el lenguaje y el arte, la fundación de Estados y los avances materiales, según Simmel, se solían atribuir en el siglo XVIII a la inteligencia de personalidades individuales; y allí donde la inteligencia de los individuos no parecía ser suficiente, se apelaba al poder mágico del genio. Las producciones del hombre se consideraban, bien un obsequio divino, o bien la consecuencia de los descubrimientos de individuos ingeniosos. Pero la sociología moderna demostró que el hombre está determinado en todo su ser y en todas sus producciones por el hecho de vivir en interacción con otros hombres. La sociología presentó una sola posibilidad: la producción por medio de la vida social, tanto por la interacción entre individuos (que permite producir al individuo aquello que aislado nunca podría producir), como por la transmisión del conocimiento a las siguientes generaciones. De acuerdo con todo lo anterior, parece razonable suponer que el artista hace el arte en la medida en que el arte hace al artista; que el artista no se caracteriza tanto por su habilidad para producir formas nuevas, como nos figuramos, sino por su capacidad para hacer como otros en la representación, es decir, por su capacidad para recrear y actualizar lo que otros antes hicieron, sujeto a los límites que la cultura le impone. La gente siempre habla de originalidad, escribió Goethe. Pero, ¿qué quiere decir eso?, se preguntaba. Nada más nacer, el mundo empieza ya a influir en nosotros y sigue haciéndolo hasta el final. Y, en definitiva, ¿qué podemos considerar propio más que la energía, la fuerza y la voluntad? Si pudiera enumerar todo lo que les debo a mis predecesores y coetáneos, poca cosa quedaría de la lista.4 El secreto de la originalidad, afirmó Einstein, es saber ocultar las fuentes. Los estudios sobre los procesos cognitivos realizados recientemente por Robert Weisberg, entre otros, confirman que las ideas originales, incluso en el campo del arte, surgen de un profundo fondo de experiencias, trabajo y dedicación, en los cuales intervienen procesos inconscientes. (Creatividad: el Genio y otros mitos, 1992). Nada nuevo. El historiador y arqueólogo británico R. G. Collingwood había explicado que la obra de arte es el producto de la imaginación del artista; una experiencia o actividad imaginaria destinada a expresar una emoción (Los principios del arte, 1936). Pero inmediatamente aclaró que toda expresión significativa de emociones, en lugar de ir precedida por el “yo siento”, lo hace siempre por el “nosotros sentimos”. 19

Según Collingwood, pensamos en el artista como una personalidad completa y encerrada en sí misma. Pensamos que la expresión de sus emociones debe ser personal. Hablamos de su obra como “autoexpresión” y nos intentamos convencer de que aquello que la hace grande es el hecho de ser la “expresión de una gran personalidad”. Pero esta actitud ha degradado la crítica al nivel del cotilleo y ha conducido a confundir el arte con el puro exhibicionismo. La refutación de la teoría individualista es según Collingwood bien sencilla. El individualismo concibe al artista como si fuera un dios; como un ser autosuficiente y creador cuya única tarea es ser él mismo y exhibir en sus obras su peculiar naturaleza, pero olvida que el hombre es un ser finito y limitado que aprende todo lo que sabe de los demás. El artista es, en efecto, alguien que habla, pero sólo porque antes ha aprendido una lengua. Es hablante y oyente a la vez, como el niño que aprende la lengua de su madre: oye lo que otros hablan y habla a los demás. Se convierte en poeta, músico, pintor, escultor o arquitecto, no por un proceso de desarrollo desde su interior, “como si le saliera la barba”, sino viviendo en sociedad y aprendiendo a comunicarse con los demás. Cobra conciencia de sí, como persona y como artista, en relación con los otros. Si tiene un nuevo pensamiento, deberá explicarlo para descubrir si pueden entenderlo y para comprobar si se trata de un buen pensamiento o, por el contrario, de una vulgar tontería. El individualismo insiste en que la obra del artista es completamente “original”, en que la obra de arte es la creación exclusiva del artista y en que lo expresado y el modo de hacerlo se deben únicamente a sus deseos. Para quienes aceptan este prejuicio, continúa Collingwood, resulta escandaloso descubrir que las obras de Shakespeare son sólo adaptaciones de los dramas de otros escritores, trozos de Holinshed, de las Vidas de Plutarco, incluso fragmentos de la Gesta Romanorum. Para ellos resulta problemático descubrir que Händel imitaba movimientos completos de Arne, que el Scherzo de la Sinfonía en Do Menor de Beethoven empieza recreando el final de la Sinfonía en G Menor de Mozart (con los compases divididos de un modo diferente), que Turner acostumbraba a tomar sus composiciones de las obras de Claude Lorrain, etc. El individualismo olvida que no hay nada más natural que moldear algo sobre lo que otros antes hicieron; que si el artista sólo pudiera expresar lo que él ha inventado sería bien pobre en ideas; que sería imposible, de 20

hecho, que pudiera llegar a tenerlas. Que si por el contrario tomara lo que quisiera de donde pudiera encontrarlo, como hicieron Eurípides, Dante, Miguel Ángel, Shakespeare o Bach, tendría siempre llena su despensa y valdría la pena probar su cocina. No importa que un nuevo código de moralidad aparecido en el siglo XIX, fundamentado en la “tontería sobre la propiedad de las ideas”, convirtiese el plagio en un crimen: dejemos que los pintores, los escritores y los músicos roben con las dos manos todo lo que quieran... Y si hay alguien que proteste porque sus preciosas ideas le han sido robadas, el remedio es fácil. Puede guardárselas; y tal vez el público se lo agradezca. La actividad del artista, concluyó el historiador, es una actividad corporativa que no pertenece a un ser humano determinado, sino a la comunidad. Tiene razón. La cultura determina las opciones de la imaginación, al igual que determina que reparemos en ello en este momento. La melancólica soledad del artista es la otra cara de la moneda; la cara que alude a la necesidad de una oscura bodega para que se fragüe la obra. La soledad del momento creador, el autismo del poeta, sospecha Steiner, está muy poblada. Sólo ocurre que los seres que viven en el interior del artista, la constelación de personajes de distintas épocas y culturas con los que dialoga en silencio y en cuya presencia trabaja, se han transfigurado en una nueva especie de genio que vive en su interior y que no desea ver su mérito cuestionado. La historia del ser humano como “creador”, de hecho, se puede resumir en unas pocas palabras. Sabemos que la idea de artista autónomo y creador depende del desarrollo que adquirió la idea de individualidad desde el Renacimiento; que los grandes talentos del Renacimiento impulsaron su desarrollo. Pero la esencia de la individualidad no se consideró genérica y positiva hasta el siglo XVIII. En la segunda mitad del siglo XVIII, con Rousseau, se comenzó a pensar que la esencia positiva del hombre se manifestaría cuando los condicionantes sociales y las circunstancias accidentales no se impusieran al individuo, coartando su libertad y bondad natural. Era lógico, por tanto, aspirar a la libertad y la igualdad de los individuos. Ahora bien, tan pronto como el yo se fortaleció suficientemente en los sentimientos de libertad e igualdad, buscó de nuevo la singularidad. Estaba muy bien ser libre e igual a los demás, pero era mejor ser único y diferente. Ocurrió entonces que el individuo, sintiéndose único, dependiendo de sus propias fuerzas, comenzó a necesitar un respaldo exterior; un 21

respaldo que, sin el reconocimiento divino hacia sus méritos y singularidad, sólo pudo encontrar en el reconocimiento de los demás.5 No se trata aquí, sin embargo, de menospreciar la mágica figura del genio creador. Mucho menos el talento y el trabajo necesarios para producir una obra de arte. Se trata de conceder al artista todo su valor como parte necesaria en los procesos de recreación de las cosas o, lo que es igual, en la producción de lo real.

Imitación y realidad Desde la filosofía, la psicología, la epistemología y la antropología, se ha insistido en que aquello que consideramos real, el mundo de los objetos, de las ideas y por tanto de la propia existencia, se produce naturalmente en la obra del hombre, lo cual equivale a decir, en la representación. Los trabajos de Simmel, Jung, Benjamin, Cassirer, Piaget, Wallon, Read, Durkheim, LéviStrauss, Goodman y Steiner, entre muchos otros y desde distintas perspectivas, mostraron que aquello que consideramos real es la ilusión que se produce en la representación. Nuestra realidad, vienen a decir, no es menos ilusoria o más real que las realidades del mito, la magia y la religión, realidades primeras, además, origen de toda realidad posterior. Emmanuel Kant había demostrado que aquello que el hombre puede llegar a comprender no es la esencia de las cosas (que el Espíritu nunca estará en condiciones de aprehender) sino los significados que sus obras producen. Los estudios de Cassirer mostraron, más adelante, que lo simbólico es el supuesto previo para captar objetos o realidades, de donde cabe deducir que nuestro mundo de relaciones causales está más próximo al mundo de la magia y del mito de lo que pensamos; que no podemos escaparnos del mito y que aquello que hoy consideramos real tiene también su realidad en las formas de la imaginación y del pensamiento simbólico. De acuerdo con Wittgenstein, los modernos confían en las leyes naturales (ilusión que no tiene fundamentación lógica sino psicológica) lo mismo que los antiguos en Dios y en el destino. (Proposición 6.372 de Tractatus Logico philosophicus). Pero el fantasma de la creación sobrenatural renace en nuestro mundo de la mano de la historia fabulosa del artista creador y de

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las fabulosas historias que cuentan los científicos cuando quieren explicar lo que otorga existencia al ser y vitalidad a la vida. La realidad primera del hombre, la de los seres invisibles y los dioses, de las fábulas y los mitos puede ser efectivamente cuestionada desde el punto de vista de la causalidad y la razón. Podemos pensar que los dioses no existen y que los mitos son cuentos absurdos. Pero sabemos que produjeron unos efectos muy reales y que concedieron sentido al mundo y la humanidad. Sabemos que la magia no era contemplada como ilusión, sino como realidad; como algo tan consistente como lo que hoy consideramos real; como la realidad de una piedra, por ejemplo, átomos y vacío; nociones-signo, en definitiva, que permiten a los científicos concebir la constitución de la materia. Las ciencias humanas confirman que todo aquello que consideramos real tiene su fundamento en el símbolo. Incluso los científicos que estudian los procesos neurobiológicos del cerebro consideran que la naturaleza del procesamiento de información responde a una idea fundamental: un símbolo mental es un patrón de activación neuronal que contiene información y crea un efecto. Para ellos, la naturaleza del lenguaje representacional de la mente consiste, en el nivel más básico, en patrones de excitación neuronal que transportan información y determinan que en el cerebro ocurran hechos. Usan el término representación mental para designar los símbolos mentales creados por patrones de excitación neuronal (Perner y Eggermont) y entienden que una representación mental es parte de un proceso transformacional, dinámico y complejo (proceso cognitivo), que nos permite establecer nuevas asociaciones entre representaciones, identificar similitudes y diferencias y extraer temas o principios globales a partir de los patrones iniciales (Daniel J. Siegel). Pero lo más relevante en lo que se refiere a la mímesis es que los símbolos no se inventan ni dependen de los individuos; que son formas de cultura objetivas, o formas del Espíritu, tal y como los interpretaron los idealistas. Las cosmologías y las biologías abiertamente materialistas o mecanicistas, es cierto, exorcizan el fantasma de la creación sobrenatural según se presenta en los mitos. Pero este fantasma reaparece en la idea de artista autónomo y creador. Reaparición condicionada por la lenta transfiguración de las antiguas “Ideas” en intuiciones (o en ingeniosas ocu-

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rrencias, en el peor de los casos), del Logos en opiniones y de los seres fabulosos que condicionaban la vida de los hombres, dioses, espíritus, daimones o genios, en un genio interior igualmente fabuloso que concede al artista la facultad de crear. La idea de artista libre y creador, en cualquier caso, se suele relacionar con la sensibilidad del Romanticismo, movimiento que se caracteriza por su independencia frente al gusto y los preceptos clásicos, por las intensas sensaciones que produce la salvaje naturaleza, por las pasiones exaltadas, la expresión libre de los sentimientos, la preponderancia de la imaginación sobre el análisis crítico, la evasión a través de la fantasía o el exotismo (relativo a otros pueblos o tiempos pasados) y por el individualismo o culto al yo. Pero en el Romanticismo también se encuentra el germen de una idea de arte que trasciende la singularidad del artista y que apunta hacia la superación del conflicto, que impregna la cultura occidental, que consiste en agrupar las fluidas impresiones sensibles en concepciones contrapuestas: lo natural frente a lo artificial, la razón frente a la sensibilidad, el individuo frente a la colectividad, la artesanía frente al arte. Las obras de los románticos, según Walter Benjamin, tienden a superar la alternativa si o no, permiten el si y no simultáneo, así como la presencia de un tercero que va más allá de un o esto o lo otro y que se expresa naturalmente en las formas de la imaginación. La intención de los románticos, en definitiva, no era rendir culto al sujeto sino encontrar, a través del sujeto, el fundamento objetivo del Espíritu. La legalidad objetiva a la que está sometida la obra romántica, según Benjamin, es su forma; no la expresión de la belleza, sino del arte. Por eso la crítica de arte, que según la concepción actual es lo más subjetivo, era en el Romanticismo la instancia regulativa de toda subjetividad. Por eso la crítica no puede consistir en la estimación valorativa de la obra singular sino en la exposición de sus relaciones con todas las demás obras de arte, que los románticos consideraban un continuum unitario e infinito de formas; una obra del Espíritu a la cual se debe acoger la obra del artista.6 La frase de Novalis, toda obra de arte lleva un ideal a priori en su seno, una necesidad de existir, por ejemplo, refleja bien un punto de vista al que no conduce ni a una valoración de la obra según reglas ni a una teoría que entienda la obra de arte como el producto de una cabeza genial. 24

Harold Bloom tiene buenas razones para considerar al artista un ser excepcional y oponerse a un tipo de determinismo social, frecuente según él en círculos académicos, que resta mérito al genio. Pero las ciencias del hombre demuestran que el arte, la magia y la religión son unas formas de cultura objetiva que satisfacen necesidades psicológicas similares en todos los seres humanos, que transmiten un sentido de dominio o de comunión con acontecimientos imprevisibles y poderes invisibles, que imponen significados y valores a un mundo que por sí mismo carece de valores o significados, que tratan de desentrañar el significado de las cosas (oculto detrás de las apariencias) y que se sirven, para conseguirlo, de ilusiones y de trucos dramáticos. Las ciencias humanas confirman que somos creaturas, seres confusos que necesitamos expertos para nos aclaren el sentido de lo que producimos del mismo modo que los antiguos necesitaban intérpretes para desentrañar el sentido de las oscuras palabras de los chamanes y los adivinos: divinas mántica y manía, mágicas fuentes; al igual que el genio del artista, recreación de aquel genio fabuloso que salía de una lámpara y concedía deseos. Hoy no nos hace mucha ilusión, pero el artista es un intermediario al servicio de las cosas. Así lo pensaba Paul Klee, quien afirmó que el artista es un intermediario que ocupa un lugar muy modesto en la creación, y Heidegger, quien escribió que el artista y su obra sólo son en sí mismos, y recíprocamente, por medio de un tercero que viene a ser lo primero: “el arte”. El verdadero artista, según el filósofo alemán, está sometido a su obra, es un puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a sí mismo en la creación. El psicólogo Carl Gustav Jung lo explicó de otro modo. El artista está entregado a la obra, carece de libertad, está encadenado y es aguijoneado por su daimón. Es el altavoz de los secretos anímicos de su época, involuntariamente, como un profeta. Cree hablar desde sí, pero es el espíritu de la época quien dicta sus palabras. La esencia de la obra de arte, por tanto, no consiste en su vinculación con particularidades personales (cuanto mayor es su vinculación, menos se trata de arte), sino que se eleva por encima de lo personal para hablar desde el espíritu al corazón de la humanidad. Un arte que sea únicamente personal merece ser tratado como una neurosis, concluyó.7 25

No es un secreto, por otro lado, que muchos se afanan para ser reconocidos como artistas y que sólo unos pocos lo consiguen; que los artistas sólo llegan a serlo cuando la colectividad reconoce un valor a su obra, a veces a título póstumo; que el valor y el significado de una obra no quedan determinados por el interés o los sentimientos de aquel que la produce, sino por la colectividad, aunque no sea democráticamente, sino en virtud de un fundamento inconsciente; que sólo después aparece el artista genial, al cual la colectividad concede el mágico poder de convertir todas sus obras en obras de arte. El extraordinario precio que alcanzan en el mercado algunas obras de arte, incluso las del denominado arte primitivo, confirma el mágico valor que concedemos al arte, pues no hay magia más efectiva que la del dinero, un signo puro.

Imitación y pensamiento simbólico El don de conectar imágenes diferentes es el producto del carácter imitativo de los actos humanos. Es, probablemente, un débil vestigio de una antigua pulsión natural (compartida por muchos animales) que obliga al hombre a imitar lo que percibe como algo exterior, a fundirse mágicamente con algo externo para conceder sentido a su ser interior y al ser de lo imitado. Pero la conexión entre imágenes diferentes sólo pudo establecerse, sólo pudo representarse y hacerse perceptible, por medio de una forma simbólica, esto es, por medio de un sonido o una imagen visible que se independizaron de la percepción inmediata y pudieron conservarse en la memoria. Según Daniel J. Siegel (La mente en desarrollo, 1999), incluso la representación sensorial satisface la definición de símbolo como algo que transporta información sobre algo diferente a sí mismo. La imagen simbólica surgió del afán de hacer que un hecho correspondiera a otro. Este es el sentido de la palabra symbollon, la cual expresa, al contrario que la palabra diabollon, que las partes separadas pueden conciliarse. El symbollon y el diabollon, de hecho, expresan la paradójica naturaleza del pensamiento, que une lo separado pero también separa lo unido. Las imágenes simbólicas primero presentaron al hombre confundido con otros seres y después lo convirtieron en un ser separado. 8 Las formas del arte que reúnen en un solo ser partes de un hombre y un animal (la ima26

gen del hombre felino encontrado en Hohlenstein-Stadel y las imágenes de los dioses de Mesopotamia y Egipto, por ejemplo) son productos de la imaginación; imágenes que reúnen seres de distinta naturaleza para representar una naturaleza superior. Al igual que el resto de los seres híbridos producidos por la imaginación (esfinges, quimeras, centauros, grifos, sirenas, etc.) pueden parecernos monstruosos. Pero se trata de una ilusión que se disipa en el momento en que sepamos colocarnos en el punto de vista del artesano y de aquellos para los cuales realizaba este tipo de imágenes. A los ojos de todos ellos, aquellos seres no eran de ninguna manera prodigios o ficciones, sino objetos ordinarios y familiares. Expresaban una realidad: la participación de un ser en varias naturalezas. Al igual que los mitos, aquellos seres no eran caprichos de tal o cual fabulador o artesano, ocupados tan sólo en expresar del modo más claro lo que todos sabían y vivían de una manera más vaga. Tampoco productos de una imaginación desbordada. Pueden parecernos el producto de una mente sin desarrollar o de una fantasía desenfrenada, pero representaban fielmente la realidad. Incluso me atrevería a decir, escribió Lévy-Bruhl, que este tipo de imágenes es ante todo realista, pues se esfuerza en reproducir exactamente sus modelos, que están en el espíritu de todos.9 La forma de aquellos seres imaginarios se explica porque antes de que el hombre se viera a sí mismo como una especie separada del resto se vio como una parte inseparable de todas las demás. El hombre sentía que todos los seres mantenían una acción mágica y sustancial entre sí, que todos se influían mutuamente y que dicha influencia pasaba constantemente de uno a otro. En lugar de hacer significativas las diferencias y separaciones de esencia (entre especies y clases, por ejemplo, como hace la ciencia) “vivía” la unidad de la esencia (en el mimético ritual) y la asociaba a las ideas de parentesco profundo y de ascendencia común. Una vez establecido el parentesco profundo entre el hombre y los animales, pudo iniciarse el proceso de diferenciación a través del cual el hombre se concibió como una realidad separada. Las imágenes simbólicas, en definitiva, son formas intermediarias entre el mundo interno y el externo; formas que no asocian las impresiones por caminos lógicos, sino mediante analogías sensoriales o vivenciales. 27

En tanto expresan la unidad original de todo lo existente y transportan el sentido de lo uno hacia lo otro, deben considerarse esencialmente metafóricas, bien entendido que la metáfora, cuya importancia en el pensamiento subrayó Lévi-Strauss, no es un tardío embellecimiento del lenguaje, sino uno de sus modos fundamentales: situada en el mismo plano que la oposición, constituye con igual derecho una forma primera del pensamiento.10 De acuerdo con la escuela psicoanalítica, las formas simbólicas son expresiones arquetípicas anteriores a la racionalización. Su energía deriva de su capacidad para expresar una experiencia que por su complejidad y unicidad no puede ser aprehendida por el intelecto. Jean Piaget matizó que las formas simbólicas responden a la necesidad de proyectar los contenidos interiores sobre los objetos con el fin de configurar la individualidad, pero ningún experto duda que el sujeto accede a la individualidad mediante su inserción en el orden simbólico que gobierna su mundo y que dicho orden se construye a partir de los rituales que se realizan en el ámbito de la imitación.

Notas adicionales sobre los fundamentos de la imitación El hombre, merced a una misteriosa intuición, siempre ha sentido que la realidad de las cosas no responde a las apariencias visibles ni a los apetitos inmediatos, sino a poderosas e invisibles presencias. De ahí la humana necesidad de recrear en el arte lo que está más allá de lo visible, lo verdaderamente significativo y real.11 La idea de arte como imitación de lo existente no implica la reproducción de la apariencia de las cosas. Sería ingenuo y absurdo, además de innecesario. Expresa la necesidad de recrear la esencia de las cosas sin confundirla con las apariencias; la necesidad de establecer en el mundo lo real, como hace el buen retratista, por ejemplo, quien no se ocupa de reproducir los variados y mínimos detalles de un rostro, siempre cambiantes, sino en captar en una imagen fija y estable la esencia del retratado. Incluso en someter la apariencia del retratado a un tipo, como en el caso de las efigies sepulcrales del siglo XII, que no reproducían la apa28

riencia del fallecido, sino que lo recreaban idealmente para que pudiera presentarse al Juicio Final. Ya se parecerá, respondía Picasso, cuando le acusaban de que el retrato de Gertrud Stein no se parecía al modelo, sino a una máscara africana. Sabía que la reproducción de un rostro, por atractivo que sea, no tiene valor artístico alguno; que el objetivo del arte no es reproducir lo visible sino recrear en el mundo la naturaleza de las cosas, como lo han sabido siempre los poetas y como sabía Goethe, quien ante unos aguafuertes en los que aparecían unas simples ovejas manifestó: siento cierta inquietud al ver estos animales aquí representados. El carácter limitado, abúlico, ensimismado y bostezante de su naturaleza me incita a unirme a él… es asombroso cómo el artista ha sabido penetrar mental y sensiblemente en las almas de estas criaturas para dejar que su naturaleza interior llegue a traslucirse con tanta veracidad en su apariencia externa.12 Cuenta Porfirio que Plotino se negó a ser retratado aduciendo que ya era suficiente llevar de un lado para otro la imagen en la que la naturaleza la había encerrado: ¿de verdad creéis que debo dejar como espectáculo para la posteridad una imagen de la imagen? (Enéadas VI, 2, 21). Cualquiera puede intentar reproducir exactamente un objeto, pero perderá la vida en el intento. Y aunque pudiera, sería insignificante. 13 Es evidente que las reproducciones de los museos de cera, muy parecidas al modelo, son insignificantes como obras de arte. Cuanto más semejante al modelo natural es la imitación, tanto más apagados y fríos devienen el deleite y la admiración, o se invierten en tedio y aversión, escribió Hegel (Lecciones sobre Estética, 1842). Para qué reproducir nada de la naturaleza, se preguntaba el filósofo, si ya tenemos los originales. Tenía razón. El arte no reproduce lo visible sino que hace visible, aclaró más tarde Paul Klee. El arte se diferencia de la cría caballar, remató Ortega, en que no es reproducción, sino producción. Si el objetivo del arte fuera la reproducción aproximada de aquello que se ve, ¿cómo explicar la primitiva abstracción de las primeras culturas?, ¿cómo explicar la abstracción y estilización comunes a las artes y el arte? Sólo desde posiciones ingenuas o interesadas puede sostenerse que la falta de semejanza entre la representación y el modelo se debe a la incapacidad de los antiguos artesanos. Los antiguos artesanos distinguían muy bien entre lo esencial (el objeto 29

de sus obras) y lo aparente. Destacaban los rasgos característicos de lo representado con el fin de expresar lo real y significativo, como por otro lado hacen los artistas: ¿acaso opinamos, se preguntaba Heidegger, que el mérito de Van Gogh consiste en copiar fielmente un par de botas campesinas? Las botas de campesino pintadas por Van Gogh hacen saber la verdad de un zapato. La sentencia de Oscar Wilde, la Vida imita al Arte mucho más que el Arte a la Vida, tiene el mismo sentido. (La decadencia de la mentira, 1889). Quiere decir que los únicos efectos que la realidad puede mostrarnos son los que antes produjeron en nosotros las artes. ¿Qué es la naturaleza?, se preguntaba el poeta. No es la madre que nos dio a luz; es creación nuestra. Despierta a la vida en nuestro cerebro. Las cosas existen porque las vemos y lo que vemos y cómo lo vemos depende de las artes. El Arte, evadiéndose de la cárcel del Realismo, saldrá a saludar al mentiroso, dice Oscar Wilde. Saludará al que cuenta historias fabulosas en lugar de exponer vulgares hechos. Pero debemos matizar. No al que cuenta lo primero que se le pasa por la cabeza, sino al que tiene la facultad de hacer como si fuera otro en la representación, de alzarse por encima de su yo particular y privado (el idiotés de los griegos) para recrear en la mímesis la esencia de las cosas.14 De acuerdo con Valeriano Bozal, la mimesis es dinámica y creadora. Su dinamismo no puede escapar de lo uno y lo otro, es decir, de la relación. La mimesis es un testimonio que constituye, al realizarse, la realidad de lo testimoniado como una realidad anterior, y que lo hace en la implicación de un sujeto.15 Los ídolos y las estelas denominadas por los antiguos griegos kolossós, pone como ejemplo Bozal, sin presentar semejanzas visibles con el fallecido, podían suplantarle en el ritual. La permanencia del espíritu del fallecido se asociaba con la permanencia de la piedra sepulcral: primero sema (signo) y después lápida. La mímesis permitía establecer profundas relaciones entre el mundo de los espíritus y el de los vivos. La estatua consagrada al dios, por ejemplo, no pretendía mostrar el aspecto externo del dios, sino hacer presente al propio dios. La imagen que representaba al dios era un signo que, al igual que las palabras del mito, decidía lo que era sagrado y profano, grande o pequeño, atrevido o cobarde, señor o esclavo; un signo capaz de producir poéticamente lo real gracias al mágico poder de la mímesis. 30

La palabra griega mimesis, de hecho, procede de mimos, que significaba el representar o encarnar a un ser alejado de uno mismo. Se refería al cambio de personalidad que los enmascarados experimentaban en el ritual cuando se encarnaban en ellos seres de naturaleza no humana, divina o animal, o héroes de otro tiempo. Colaborando con los ídolos y los objetos destinados al ritual, las máscaras producían realidad. Solían representar esquemáticamente formas de animales (totémicos) o de antepasados, formas de espíritus. Pero lo relevante es que se imponían al portador y le obligaban a perder la consciencia de sí. El enmascarado, fuera de sí, imitaba los movimientos del animal y dejaba que en él y en la máscara se encarnara un espíritu. Las máscaras son, según Steiner, los medios de personificación más antiguos: cuanto más se manifestaba la discontinuidad entre la máscara y su portador, más cerca estaban los hombres del secreto de las cosas. Producidas por artesanos o adivinos conocidos por todos, se animaban mágicamente durante el ritual. Colaboraban con los movimientos sincrónicos de la danza, con los ritmos sonoros y con la imitación gestual, para dejar que los espíritus se comunicasen con los hombres. No para transmitirles historias absurdas, sino para conceder sentido a la existencia. Más tarde las máscaras se trasladaron a los cultos dionisíacos y después al teatro. Los romanos las denominaron per-sonare (para amplificar el sonido), de donde proceden persona y personaje, palabra esta última que todavía utilizamos con su sentido original para designar al actor que nos recrea. Pues también nosotros dependemos de máscaras figuradas y representamos un papel ante los demás para que nos digan quiénes somos y cuánto valemos; también perdemos la conciencia del yo en el teatro y el cine, nos ponemos en la piel de los actores y pensamos que el mejor actor es aquel que mejor nos engaña. El participante en la acción ritual, sin embargo, cuando imitaba a un animal o a una divinidad, no sólo estaba representando sólo algo exterior a sí mismo, sino encarnándolo, es decir, incorporándolo mágicamente a su interior para convertirse en el ser imitado. Transfigurado en otro ser, recreaba la realidad del tiempo sagrado, de la cual obtenían su realidad los actos cotidianos; recreaba la realidad de los dioses y los espíritus, mostrando a la vez que aquello que se ofrece a los sentidos es sólo apariencia.

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Incluso sin máscara, en ocasiones, los espíritus podían encarnarse en un miembro del grupo. Así lo constató Lévi-Strauss, sorprendido, en uno de sus viajes: a medida que la noche avanzaba se percibía que su creación poética (se refería a la transfiguración de un jefe de la tribu tupí-kawaib) se acompañaba de una pérdida de conciencia y que el actor era superado por sus personajes. Sus diferentes voces se le hacían extrañas; cada una de ellas adquiría una naturaleza tan marcada que era difícil creer que pertenecían todas al mismo individuo. En cualquier caso, las máscaras permitían recrear en la tierra el reino mitológico de los espíritus y los dioses. Abolían las leyes del espacio y el tiempo y dejaban que los muertos volvieran a la vida. Mostraban que los espíritus y los dioses podían estar en varios sitios a la vez.16 En el momento sagrado del ritual, las máscaras favorecían una disposición especial de la mente y del cuerpo. Las preocupaciones cotidianas se abandonaban. Los gentiles, los aguafiestas, para quienes A nunca podía ser B, para quienes el actor no debía abandonarse a su papel y para quienes la máscara, el ídolo, el animal o la planta no podían convertirse en un dios sino sólo aludirlo, debían permanecer al margen de la representación. Lo esencial era la mágica transfiguración de las cosas que producían las máscaras. Reverenciadas durante el ritual, se ocultaban de la vista una vez que habían cumplido su función. Tratadas como si fueran seres vivos, recibían respetuosa sepultura cuando se desgastaban por el uso. Y enterrándolas algunos grupos evitan que los extranjeros las trasladen a los museos y agonicen en ellos sin recibir ofrendas ni sacrificios. Pueden parecernos costumbres primitivas y absurdas, pero también exigimos al cine y al teatro que nos engañen, que nos obliguen a perder la consciencia de nuestro yo para así recrearnos. Al igual que los primitivos, sentimos que lo verdaderamente real no es la luz móvil que se proyecta sobre la pantalla ni la actuación de los actores, simples apariencias, sino los efectos que el teatro y el cine nos producen. Por eso nos parece ridículo advertir de la ilusión a una persona que llora en la sala. O advertir de la ilusión al que se dirige a un objeto (la televisión) para animar al equipo de futbol con el que mágicamente se identifica. Incluso advertir de su error al que se enfada con un objeto que falla y le trata como si el objeto fuera un sujeto responsable.

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Notas adicionales sobre la relación entre mímesis y conocimiento Según Jean Piaget, la imagen mental a partir de la cual se construye toda consciencia es una imitación interiorizada. La primera imitación del niño es sensomotora y se adquiere en presencia del modelo a los 8 o 9 meses de edad. La verdadera imitación, sin embargo, la imitación diferida, comienza después, cuando el niño evoca por el gesto y la mímica un modelo que no está presente. Esta imitación supone la interiorización de la anterior (sensomotora) por mediación de la imagen simbólica que surge, precisamente, del proceso de interiorización. Ahora el niño comienza a ser capaz de participar en el juego simbólico, atribuyendo a objetos inanimados intencionalidad y respuesta emocional. El juego simbólico y la imagen mental dependen pues de la imitación, pero no entendida como transmisión de modelos exteriores dados, sino como recreación e interiorización de un sentido.17 Henri Wallon también insistió en que el sentido de la imitación radica más en la diferencia que en la semejanza formal. Según Wallon, la imitación da lugar a simulacros que oponen de forma tajante el signo y la sensación que produce la cosa. La imitación implica una estructura conflictiva tejida de contrarios, lo cual excluye la copia y favorece la invención. Las ilusiones del juego del niño, según Wallon, muestran su deseo continuo de crear ficciones donde el objeto de la representación no se corresponde con el objeto representado. Pero esta falta de correspondencia es más un estímulo que un problema para el desarrollo de la consciencia. Ocurre, por ejemplo, cuando el niño convierte una caja en un coche y juega con ella imitando los ruidos y el movimiento de un coche ausente. Seguramente porque la caja, a pesar de no parecerse al coche, presenta con él una analogía esencial: es una forma simple y prismática capaz de representar cualquier otra forma aproximadamente prismática. La caja es una creación original de la mente del niño que no representa un coche particular, sino cualquier coche que puede imaginar; es un objeto animado que tiene para el niño más poder que un coche bien reproducido a escala, en tanto éste sólo puede representar a un modelo concreto y no a otros.

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El papel que desempeña la imitación en la formación de las imágenes mentales del niño recuerda el que papel que desempeña en los rituales. El papel del objeto que hace las veces de otro, el de la caja como coche, el palo como arma, etc., recuerda el papel que tenían los ídolos. Digo sólo recuerda en atención a las diferencias que existen entre la mimesis productiva de los primitivos y la oculta mimesis de los civilizados, ya sean estos adultos o niños. En el caso de los adultos, porque el pensamiento racional y la acción experimental, al menos en apariencia, se oponen a los modos irracionales de conciencia: mitos, leyendas y rituales. En el caso de los niños, porque a diferencia de los primitivos, no están plenamente socializados. Pero esto no niega que la imitación, en ambos casos, desempeñe un papel fundamental en la formación de la consciencia. El hombre primitivo concede sentido a las cosas confundiéndose con seres diferentes y el niño aprende y toma conciencia de sí jugando a ser otro y recurriendo a objetos que sustituyen a otros. El niño, al igual que el primitivo, no nace con un yo prefigurado, sino que lo va construyendo a partir de las imágenes mentales que relaciona en la imitación. El niño que está detrás de una puerta primero se confunde con la puerta, escribió Benjamin. Pero más adelante desaparece la confusión y aparece la ficción, permitiendo al niño actuar como si fuera un molino de viento o una locomotora.18 Las analogías que se observan entre los modos de conciencia del niño y el primitivo, es cierto, quizás sean sólo coincidencias y no impliquen un verdadero paralelismo. Pero fue Wallon, precisamente, quien puso de manifiesto estas analogías refiriéndose al pensamiento sincrético. Al principio, cuando el niño relaciona objetos distintos entre sí, no reconoce tipos, sino que procede por analogía o asociación de alguna característica o experiencia concreta. Este pasar de lo individual a lo individual se denomina pensamiento sincrético y se produce también en la mente primitiva. El sincretismo hace que el mundo de los niños y de los primitivos sea un mundo fijo pero en completa y constante movilidad; un mundo en el cual no intervienen ni el análisis ni la síntesis racional y donde las cosas se relacionan y ordenan mediante analogías y oposiciones. Al ser un modo de conciencia siempre semejante a sí mismo, obliga a que el niño (y en cierta medida el primitivo) aprenda a distinguir lo uno de lo múltiple y a sentir que varias impresiones pueden constituir una unidad. Aprendizaje 34

que se lleva a cabo imitando, pues sólo la imitación permite reunir (en un esquema mental) lo que antes estaba separado y separar (en varios esquemas) lo que antes estaba unido; sólo a partir de la vivencia de la unidad tiene sentido la diferencia, tanto la diferencia entre los objetos como la diferencia el mundo interno del sujeto y el mundo externo del objeto. 19 El hombre primitivo, en cualquier caso, no proyectó su mundo interno al exterior, no extendió el reino de lo humano a todos los demás seres, sino que intuitivamente mezcló los reinos más dispares. No es que concibiera el mundo a su imagen ni que se concibiera a sí mismo a imagen del mundo, sino que hizo las dos cosas a la vez. Los sentidos le mostraban que las cosas nunca aparecían mezcladas ni se transformaban unas en otras, pero lo consideraba insignificante. Intuía que lo real no estaba constituido por lo que se deja aprehender por los sentidos, sino por mágicas y profundas conexiones entre lo diferente. Explicar algo, para él, era relacionar distintas imágenes y establecer entre ellas lazos que permitieran presentarlas unas en función de otras, como vibrando simpáticamente según una ley interna fundada en la naturaleza. Aunque esta lógica nos desconcierta, no debemos menospreciarla, aconsejaba Durkheim. Por tosca que pueda parecernos, constituye una aportación de la mayor importancia para la evolución de la humanidad, pues a ella le debemos el sentido primero del mundo.20 Pero volvamos a Jean Piaget. Sus estudios confirmaron que lo propio de la inteligencia no es aprehender lo exterior mediante los sentidos, sino “transformar”. El mecanismo de la inteligencia, para él, es esencialmente operatorio. (El mito del origen sensorial de los conocimientos científicos, 1957). A lo largo de su vida, se afanó en demostrar que nuestros conocimientos no provienen únicamente de la sensación ni de la percepción, sino de la totalidad de la acción con respecto de la cual la percepción sólo constituye la función de señalización. Aclaró que los objetos sólo pueden ser percibidos o aprehendidos mediante las organizaciones (mentales) de las acciones que se realizan en el ámbito de la imitación. Denominó dichas organizaciones esquemas mentales. El esquema mental, según Piaget, es una estructura que representa lo que se repite de una acción o lo que tienen en común las acciones. Uno de los primeros esquemas mentales es el objeto permanente. Le siguen 35

los esquemas de una clase de objetos, pues el niño incorpora nuevos objetos a los esquemas de acciones que ya tiene formados (los asimila) y con dicha incorporación los transforma (acomodación). En otras palabras, todo aquello que consideramos real procede de los esquemas mentales que se definen en el ámbito de la imitación. El esquema mental, había supuesto antes Bergson, consiste en una espera de imágenes. Implica una actitud de la mente destinada unas veces a preparar la llegada de una imagen precisa, como en el caso de la memoria, y otras a organizar un juego más o menos prolongado entre las imágenes capaces de insertarse en los esquemas, como en el caso de la “imaginación creadora”. Una inteligencia que no operase más que sobre imágenes fijas, piensa Bergson, sólo podría reiniciar una y otra vez su pasado o, a lo sumo, recomponer los elementos fijados mediante un trabajo de mosaico. Una inteligencia flexible, para ser capaz de utilizar la experiencia pasada según las líneas del presente, necesita al lado de la imagen una representación de orden diferente, siempre capaz de realizarse en imágenes pero siempre distinta de ellas. Se podría suponer, ingenuamente, que en el esquema mental las imágenes se relacionan por semejanza de apariencia, lo cual implicaría que se llamasen unas a otras, mecánicamente, sujetas a las leyes generales de la asociación. Pero cuando se produce el esfuerzo intelectual, cuando aparece el esquema mental, las imágenes que se suceden no requieren necesariamente la similitud y sí la identidad de significación, esto es, una misma capacidad de resolución de un determinado problema frente al que, pese a sus diferencias de apariencia, ocupan posiciones análogas o complementarias, lo cual confirma el papel de la mímesis en la formación de la inteligencia. Igualmente la memoria, según Bergson, se fundamenta en la asociación por semejanza y en la asociación por contigüidad. Esta última, una vez instalada en la conciencia, permite que imágenes y recuerdos muy diferentes se reúnan en virtud de semejanzas no necesariamente formales. Así se explica que imaginando y recordando, también soñemos un poco.

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Memoria y mímesis Jorge Luis Borges comenzó “El inmortal” con el siguiente texto de Francis Bacon: Salomon saith: There is no new thing upon the earth. So that Plato had an imagination, that all Knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. El texto del filósofo isabelino, escrito alrededor del año 1597, viene a decir: “Salomón dice: No hay nada nuevo sobre la tierra. Así como Platón imaginaba, que todo conocimiento era sólo rememoración; así Salomón pronunció su sentencia, que toda novedad es sólo olvido”.21 Y sigue Bacon, al margen ya de lo citado por Borges: …por donde se puede ver que el río Leteo corre tanto por encima como por debajo del suelo. El río Leteo (Lethe) era uno de los ríos del Hades. En el imaginario griego, discurría por el subterráneo inframundo que las almas debían atravesar para ser juzgadas. Era el río del olvido y del ocultamiento. Las almas debían beber sus aguas para olvidar su pasado y así poder reencarnarse. Por en inframundo discurrían, junto al Leteo, los ríos de la pena, de los lamentos, del fuego y del odio. Pero en el exterior existía otro río fabuloso, el Mnemosine, que representaba el recuerdo y la memoria. Bebiendo de sus aguas los hombres recuperaban la memoria y alcanzaban el conocimiento de todo aquello que merecía ser recordado. Pero antes era necesario dar con él. Tarea difícil, pues el río Mnemosine se encontraba, al igual que el Leteo, en el imaginario colectivo. Era el signo que aludía a la necesidad de la memoria para conceder sentido a las cosas y los acontecimientos. Representaba el conocimiento como rememoración y conmemoración. La palabra que Platón utilizó para designar este conocimiento fue anamnesis. Más adelante esta palabra fue utilizada en ritual cristiano de la Eucaristía, pues remitía a las palabras que, según la epístola de San Lucas a los Corintios, pronunció Cristo en la Última Cena: haced esto en memoria mía.22 Eucaristía que se interpreta como conmemoración y rememoración, pero que ante todo es una vivencia destinada a recrear y actualizar la gracia concedida por el sacrificio. Y aún los griegos dicen “evcaristó” para dar gracias y responder al don gratuitamente ofrecido. Eucaristía como ritual en el que las cosas no son lo que parecen, sino otras, gracias al mágico poder de la mímesis: no es que el vino sea “como”

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la sangre de Cristo o que el pan represente la carne del Sacrificado, sino que el vino y el pan “son”, en el ritual, la sangre y la carne de Cristo. Mnemosine, además de un río, era el nombre propio de la diosa Memoria. Sus hijas eran las musas (mousai), quienes primero personificaron la meditación, la memoria y el recitado, y más adelante los distintos modos del arte de la poética dependientes de la memoria, como el recitado, la danza, la música, la tragedia y la comedia, incluso algunos conocimientos que hoy consideramos exactos, como la astronomía (Urania) y la historia (Clío, la que celebra). Figuras del imaginario de los griegos que aludían a la necesidad del recuerdo y la rememoración para alcanzar el conocimiento. Las musas no eran las diosas de la inspiración y de las artes, como después se concibieron, sino del conocimiento realizado a través de la mimética representación. Estrechamente vinculadas al dios Dionisos y la representación teatral, eran invocadas por el poeta con el fin de que le proporcionaran el “entusiasmo” necesario para dejar que los dioses hablaran por su boca. Las musas permitían al poeta expresar aquello que necesariamente se ha de saber y de aquello que necesariamente ha de ser. En trance y fuera de sí, arrebatado y poseído por el dios, el poeta era un intermediario al servicio de la verdad. Más adelante se fundó el museión, el lugar dedicado al estudio y almacenamiento de las fuentes escritas; el lugar de la memoria. Y siglos después las musas se asociaron con esa vaga inspiración que supuestamente permite al artista producir una obra al margen de la mímesis. Por donde se puede ver que el río del olvido, efectivamente, corre tanto por encima como por debajo del suelo; que es el río de los prejuicios del grupo (ídola tribu), de los prejuicios del individuo (ídola specus, o de la caverna), de los prejuicios del lenguaje (ídola fori, o de lo que se dice en la calle) y de los prejuicios procedentes de la falsa autoridad y la falsa filosofía (ídola theatri), según los denunció Francis Bacon en Novum Organum. Es evidente que la inspiración requiere conocimiento y memoria. Pero si somos animales de símbolos, tal y como Ernst Cassirer se afanó en demostrar, sólo podemos conocer imitando y recordando lo que otros antes hicieron. Otra cosa es que seamos conscientes de ello, pues el fundamento de la mímesis es siempre inconsciente. A falta de perspectiva para poder apreciar el poder de la mímesis en un mundo sólo en apariencia racional, como el nuestro, cabe recurrir a un 38

ejemplo referido a los “otros”, es decir, a las culturas ágrafas que hasta ayer se consideraron salvajes y primitivas. A lo largo del siglo XIX la mayoría de los estados europeos enviaron delegaciones al continente africano con el fin de tomar posesión de aquellos lugares inexplorados y de sus riquezas. De modo que las distintas delegaciones, generalmente mandadas por un militar, encontraban algunas veces la misma tribu. Pues bien, algunas tribus africanas reviven ritualmente los momentos en que unos extraños visitantes aparecían por sus tierras y les colmaban de regalos maravillosos. Después de la sorpresa inicial, de las presentaciones y del intercambio de presentes, los europeos exponían la situación al rey de la tribu. Sobre un papel, el rey podía dejar constancia, mediante un garabato, de la incorporación de la tribu y de su territorio a los dominios del país de los visitantes. Y la tribu, dada la importancia del encuentro y la importancia que los visitantes concedían al acto, realizaba una gran fiesta. Después llegaba la despedida, y los europeos seguían su marcha para buscar nuevas tribus y tomar posesión de sus tierras mediante el ritual de la firma. Pero ocurrió que otras delegaciones de otros estados, unas detrás de otras, encontraron las mismas tribus. Entonces los “salvajes” repitieron alegremente todo el proceso, pues no podían entender que la tierra, los animales, las plantas, los ríos, las montañas, las nubes y ellos mismos pudieran ser propiedades de algo tan vago e incomprensible como un estado situado más allá de los límites del mundo. No tenían inconveniente en hacer nuevos garabatos sobre los papeles que los distintos grupos les ofrecían, pues para ellos nada significaban. Las fotografías que los europeos les presentaban, al reducir la apariencia a dos dimensiones y al reducir el color al blanco y negro, al alejar la imagen del mundo de las apariencias, podían ser contempladas como ídolos. Pero aquellos “salvajes” no podían entender que un garabato sobre un papel (o el dinero, papeles pequeños impresos en serie) pudiera tener un poder (mágico) más efectivo que el que para ellos tenían los espíritus y los seres con los que convivían. No entendían que las montañas, las plantas, los ríos, las nubes, todos seres “animados”, pudieran tener propietarios. Mucho menos mediante un gesto tan insignificante. Sus descendientes entienden, sin embargo, la decisiva importancia de aquellos encuentros para el grupo. Y algunas tribus reviven los momentos 39

en los que extraños visitantes aparecieron ante sus antepasados, unos detrás de otros, ofreciéndoles cosas maravillosas y proponiéndoles actos incomprensibles para lograr algo igualmente incomprensible. Así, conmemorando ritualmente aquellos singulares encuentros, beben el agua del río Mnemosine. El mimético ritual consiste en lo siguiente. Un miembro del grupo hace como si fuera el jefe de los visitantes. Cualquier objeto civilizado puede servir para caracterizarlo. Otro hace como si fuera el rey de la tribu. El resto de los miembros de la tribu se divide entre los que imitan a los visitantes y los que imitan a los antiguos miembros de la tribu. Y entre todos representan el acto de la firma y recrean las fiestas que sus antepasados repitieron cuando las distintas delegaciones europeas aparecían por allí cargadas de presentes. De modo que el río Mnemosine, según se deduce de esta historia, es el río del ritual y de la mímesis. El río del recuerdo y de la representación. Incluso del arte, siempre que el arte se entienda como la recreación de todo aquello que el grupo no debe olvidar. Los denominados cargo cult de las tribus del Pacífico Sur y de Oceanía son otro ejemplo, aunque en este caso los blancos fueron confundidos con dioses. Los rituales posteriores a los encuentros, además de recrear los acontecimientos y servir a la memoria, expresan el deseo de que los dioses blancos vuelvan algún día y les colmen de nuevo de presentes.23 La relación entre la magia de los civilizados y la de los mal llamados “primitivos” es sin embargo problemática. Se impone nuestra magia, como es evidente; la magia de nuestro dinero, de nuestro arte, de nuestros títulos de propiedad, de nuestras producciones. Global magia de la representación que se incorpora a la magia de los últimos “primitivos”: en una tribu asentada en el actual Togo los danzantes portan sobre sus cabezas, entre los cuernos del animal totémico de la tribu, muñecas de rasgos occidentales fabricadas en China. En sentido contrario, objetos producidos por artesanos primitivos se acaban de incorporar, gracias a la mímesis, al mundo del arte culto y del artista “creador”. Y así como el arte de las vanguardias pudo recrearse imitando las obras producidas por primitivos artesanos, los civilizados nos recreamos imitando lo que no somos, pues sólo para los inmortales del cuento de

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Borges son insignificantes la ceremonia y el ritual; sólo para los inmortales los acontecimientos se repiten sin principio ni fin. La muerte (o su alusión) hace patéticos y preciosos a los hombres, escribe Borges. Para los inmortales, sin embargo, nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario: pensé que para él (para el inmortal) no había objetos, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas.

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NOTAS

1

Los primeros ancestros eran de una naturaleza distinta a la de los hombres contemporáneos: aquellos fueron creadores, estos, son copistas... Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2002. Págs. 342-243. (Tít. Or. La pensée sauvage, 1962).

2

No obstante, para evitar malentendidos, Lévi-Strauss aclaró: está lejos de mí la idea de reducir la cultura a la naturaleza, pese a lo cual aquello que observamos en la cultura son fenómenos del mismo tipo considerados desde el punto de vista formal (de ninguna manera me refiero al aspecto sustancial). Al menos podemos analizar a nivel de la mente el mismo problema que observamos en la naturaleza aunque, evidentemente, lo cultural sea más complicado y exija mayor número de variables. Claude Lévi-Strauss, Mito y significado. Ed. Alianza. Madrid, 2002. Págs. 31-32 y 50-51. (Tít. Or. Myth and Meaning. University of Toronto Press, 1978).

3 Véanse

los ensayos La evolución creadora (Tít, Or. L’évolution créatrice, 1907) en Henri Bergson, Memoria y vida. (Ed. Alianza. Madrid, 1987. Pág. 111) y De la esencia de la cultura (Tít. Or. Österreichische Rundschau, 1908) en Georg Simmel, El individuo y la libertad. (Ed. Península. Barcelona, 2001. Pág. 185).

4

J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe. Ed. Acantilado. Barcelona, 2005. Pág. 185. (Tít. Or. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Escrito entre los años 1823 y 1832).

5 Véanse

los ensayos El individuo y la libertad y Estética sociológica en Georg Simmel, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Ed. Península. Barcelona, 2001. (Tít. Or. Brüke und Tür. Essais des Philosophen zur Geschihcte, Religión, Kunst und Gesellschaft, 1957). 6

Walter Benjamin. El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Ed. Península. Barcelona, 1995. (Tít. Or. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, 1920).

7 Véanse

los ensayos de Jung Psicología y poesía (1930) y Ulises, un monólogo (1932), en Carl Gustav Jung, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia. Obra completa. Volumen 15. Ed. Trotta. Madrid, 1999. 8

Ernst Cassirer concedió al hombre el título de animal simbólico. Ni zoon politikón, como pensaba Aristóteles, ni “animal racional”, como después se pensó. El hombre es un animal que se caracteriza por producir símbolos capaces de transformar las sensaciones internas en expresiones con sentido. Cassirer puso de manifiesto la importancia del símbolo tanto en la formación de la conciencia colectiva como en la producción de imágenes artísticas, que consideraba expresiones puras de la fuerza creadora del espíritu.

42

Véase Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, tomo II: El pensamiento mítico. Ed. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1998. (Tít. Or. Philosophie der symbolischen Formen. Das Mythische Denken. D. R. 1964). 9

Lucien Lévy-Bruhl. El alma primitiva. Ed. Península. Barcelona, 2003. Págs. 79-80. (Tít. Or. L’âme primitive. Presses Universitaires de France, 1927).

10

El pensamiento primero del hombre, según Lévi-Strauss, clasifica las especies naturales en parejas de oposiciones, lo cual no es posible más que a condición de elegir especies que tengan al menos un rasgo en común que permita compararlas. Véase el capítulo El totemismo desde dentro en Claude Lévi-Strauss, El totemismo en la actualidad. Ed. Fondo de Cultura Económica, 1997. (Tít. Or. Le Totémisme au jour’hui. Presses Universitaires de France. Paris, 1962). 11 Cabría objetar que esto ya no ocurre así, pero basta considerar que la propiedad privada es, como antes los espíritus y los dioses, mágica y sagrada; que la posesión de las cosas, producto de la identificación mística de un individuo con un objeto exterior, sigue siendo mágica en esencia; que el valor de las cosas se mide por signos que no cuesta casi nada producir (por billetes o letras de cambio, por ejemplo) y que el valor de las personas se establece mediante los signos que le representan ante la colectividad, por las cosas que posee, los títulos y honores que se le adjudican, que en ocasiones le obligan a comportarse como si fuera un actor. Desde esta perspectiva, la diferencia entre el artesano y el artista quizás sólo consista en que al primero no se le atribuye el mérito de la creación. 12

J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe. Op. Cit. Págs. 111 y 112.

13

La idea de imitación como copia ha tenido ilustres detractores, como Platón. La conocida crítica que Platón realizó de las artes imitativas se fundamentaba en que éstas se alejaban de la naturaleza en tres grados. La pintura, se preguntaba, ¿es la imitación de la apariencia o de la realidad? De la apariencia, contestaba. El arte de imitar está, por consiguiente muy distante de lo verdadero.... En otras palabras, pensaba que el arte no podía aproximarse a lo real (la Idea) pues sólo era capaz de reflejar, como un ídolo o un fantasma, falsas apariencias. La Idea sólo podía desvelarse en la dialéctica cuando ésta ilumina progresivamente la esencia de las cosas y determina su participación en el orden natural. Y aquí se aprecia, quizás, lo interesado de los argumentos de Platón, pues sólo el filósofo y el entusiasmado, poseído por la divina manía, podían aproximarse a lo real. Como se ha señalado, fue Aristóteles quien planteó la posibilidad de que el productor de obras de arte dejara de ser considerado un mero copista, falsificador de la realidad, para convertirse en un corrector de las imperfecciones de lo existente; en el caso concreto de la tragedia, adecuando el orden de la representación al orden ideal de los acontecimientos.

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Es cierto que Wilde concedía a la palabra imitación el vulgar sentido de copia, pero su ensayo sobre la decadencia de la mentira en el arte no deja lugar a dudas: la verdadera escuela del arte no es la vida, sino el Arte. La vida, la pobre, la probable, la poco interesante vida humana, harta de repetirse en beneficio de los científicos y de los recopiladores de estadísticas en general, seguirá humildemente al mentiroso e intentará copiar con torpe estilo algunas de las maravillas que él refiera.

15 Valeriano

Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas. Ed. Visor. Madrid, 1987.

16 Véase

el ensayo de Joseph Campbell, La lección de la máscara, en La máscara del dios (Volumen I: Mitologías primitivas). Alianza Ed. Madrid, 1991-1992. Págs. 41-50. (Tít. Or. The Masks of God. 1959–1968. Viking Press).

17

Según Piaget, en la formación de los conocimientos no sólo está en juego la percepción, sino que se añade a ella, como otro origen necesario, la acción y sus coordinaciones, lo cual equivale a decir, la inteligencia. Véase Jean Piaget. Psicología y epistemología. Ed. Ariel. Barcelona, 1973. Pág. 103. 18 Véase el ensayo, El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, escrito en el año 1929, en Walter Benjamin, Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Ed. Taurus. Madrid, 1989. pág. 49. El niño que intenta abrir una caja de cerillas, por ejemplo, abre primero la boca, lo que indica que el acto de abrir adquiere para él significado por relación con un esquema sensomotor. 19

A la realidad, tal como le es dado vivirla al principio, el niño debe saber oponer la imagen de esta realidad. Esta es una sustitución que no se efectúa sin choques ni contradicciones. Por su naturaleza, la representación es antinómica de lo que tiene paradójicamente que expresar. Abre al niño (y al hombre, cabría añadir) toda una serie nueva de oposiciones que deberá traducir. Henri Wallon, Del acto al pensamiento. Ed. Psique. Buenos Aires, 1974 (1942). Pág. 180.

20 Pueden verse las obras siguientes: Émile Durkheim, Las formas elementales de la vida religiosa. (Tít. Or. Les formes élémentaires de la vie religieuse. P. U. F. Paris, 1968. Escrito en 1912). Ed. Alianza. Madrid, 2003, de Lucien Lévy-Bruhl, El alma primitiva (Tít. Or. L’ame primitive. P. U. F. Paris, 1927). Ed. Península. Barcelona, 2003, y Émile Durkheim y Marcel Mauss, De ciertas formas primitivas de clasificación. Contribución al estudio de las representaciones colectivas (Tít. Or. Esasi sur quelques formes primitives de classification, L’Année Sociologique, vol. 6, 1901-1902) en: Mauss, Institución y culto. Obras II. Barral Editores. Barcelona, 1971. También puede verse Ernst Cassirer, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. (Tít. Or. Essay of Man. Yale University Press, 1944) Ed. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1997. Capítulo VII: Mito y religión. 21

Jorge Luis Borges. El Aleph. Emecé Editores. Buenos Aires, 1996. Pág. 8. (1957). La cita fue tomada por Borges de Francis Bacon. Essays, LVIII. La extraña traducción que aparece

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en la edición en español de los Ensayos (Aguilar Argentina S. A. Ediciones. Buenos Aires, 1974. Pág. 220) es la que sigue: “Dice Salomón: Nada hay nuevo bajo el sol (Eclesiastés, 1, 9); así como Platón imaginaba que todo conocimiento es remembranza (En Fedón), así Salomón pronunció su sentencia: ni de lo que sucederá habrá memoria (Eclesiastés, 1, 11)”. 22

En griego en el original: “τουτο ποιετε ειΠ εµην αυαµυνοιυ”.

23

No deja de ser llamativo que los habitantes de Tanna consideren un dios al Príncipe Philip, Duque de Edimburgo, quien realizó un viaje a la isla el año 1974.

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Primera Parte EJEMPLOS DE MÍMESIS EN LA PINTURA

OJOS SOBRE EL CUERPO: un ejemplo de mímesis Manuel de Prada

Querubín en el ábside de Santa Eulalia D’Estaón (S. XII).

Argus Panoptes en un fresco de Pinturicchio. Apartamentos Borgia del Vaticano (S. XV).

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Oscar Wilde, ferviente defensor del tradicional arte de la mentira y del artista fabulador, pensaba que mientras los antiguos producían ficciones como si fueran hechos, los modernos producen hechos estúpidos a guisa de fueran ficciones. (La decadencia de la mentira, 1891). De haberlas conocido, habría celebrado las historias fabulosas que hablan de seres con ojos repartidos por todo el cuerpo. No sólo porque nunca vio nadie un ser con ojos por todo el cuerpo, sino además porque estos seres se encuentran en el arte de distintas culturas. Según Ananda K. Coomaraswamy estos seres fabulosos tienen una distribución casi universal y su simbolismo se relaciona con la idea de la omnipresencia de Dios. Pero la comprensión de dicho simbolismo puede llevarse más lejos, piensa el historiador anglo indio, para ser explicada en relación con la doctrina del Espíritu y de la Luz.1 La conexión de los ojos con el Espíritu y la Luz, dice Coomaraswamy, proporciona la clave para explicar las representaciones de figuras con ojos repartidos por el cuerpo. Los ojos sobre el cuerpo son los ojos del Sol de los hombres, la Luz de las luces a la que hacen referencia el Rig Veda Samhita y el Bhagavad Gita. Representan la Luz generadora de todo lo existente; el ojo único del dios como un conjunto de ojos. Observa que todos los seres cubiertos de ojos son figuras solares; sustitutos del sol en la representación. En la tradición oriental, por ejemplo, el Sol representa la esencia espiritual de todo lo existente. Y la visión de todo lo que es, tanto en el espacio como en el tiempo, equivale a tener “cien ojos” en el cuerpo: visión totalizadora que en muchas religiones constituye el único acto del ser; el acto del dios. También el mítico pastor Argus Panoptes, guardián de la vaca en que fue convertida la doncella Ío por Zeus para salvarla de los celos de su esposa Hera, es representado cubierto de ojos (en los vasos griegos del siglo V a. C.). Según un mito, Argus no necesitaba cerrar todos sus ojos para dormir, por lo cual podía permanecer siempre despierto. Hera le encargó vigilar la vaca en la que se encarnaba Ío. Pero Zeus, deseando aparearse con la doncella y generar así un orden nuevo, mandó a Hermes matar al vigilante de los cien ojos, cosa que hizo durmiéndole primero con el monótono sonido de su flauta, o con aburridas historias, según otra versión. Pero mil años después de que los griegos pintaran al pastor Argus cubierto de ojos, otras figuras divinas fueron representadas con ojos 50

Argus Panoptes, cubierto de ojos. Desarrollo de un vaso griego del siglo V a. C. Museum of Fine Arts. Boston.

Hermes agarrando por la barba a Argus Panoptes, a punto de matarle, en un vaso del siglo V a. C. Kunsthistoriche Museum. Viena.

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repartidos por el cuerpo. En la imaginería del primer cristianismo, ilustraban las fantásticas visiones de Ezequiel y San Juan, como en los frescos del ábside del monasterio copto de Babouit, en Egipto, o en los Evangelios ilustrados por Rábula, ambos del siglo VI. Unas veces diferenciadas y otras fundidas en un solo ser, estas figuras fabulosas fueron descritas por el profeta Ezequiel (a finales del siglo VI a.C.) acompañando al Carro de Yahvé, y seis siglos más tarde, en el Apocalipsis de San Juan, acompañando al Trono de Dios. Diferenciadas o fundidas, componían lo que se denominó Tetramorfos. Dice Ezequiel (Cap. I): (4) Y miré, y he aquí venía del norte un viento tempestuoso, y una gran nube, con un fuego envolvente, y alrededor de él un resplandor, y en medio del fuego algo que parecía como bronce refulgente, (5) y en medio de ella la figura de cuatro seres vivientes. Y esta era su apariencia: había en ellos semejanza de hombre.(6) Cada uno tenía cuatro caras y cuatro alas. (7) Y los pies de ellos eran derechos, y la planta de sus pies como planta de pie de becerro; y centelleaban a manera de bronce muy bruñido. (8) Debajo de sus alas, a sus cuatro lados, tenían manos de hombre; y sus caras y sus alas por los cuatro lados… (10) Y el aspecto de sus caras era cara de hombre, y cara de león al lado derecho de los cuatro, y cara de buey a la izquierda en los cuatro; asimismo había en los cuatro cara de águila. (11) Así eran sus caras. Y tenían sus alas extendidas por encima, cada uno dos, las cuales se juntaban; y las otras dos cubrían sus cuerpos… (15) Mientras yo miraba los seres vivientes, he aquí una rueda sobre la tierra junto a los seres vivientes, a los cuatro lados. (16) ...Y las cuatro tenían una misma semejanza; su apariencia y su obra eran como rueda en medio de rueda. (17) Cuando andaban, se movían hacia sus cuatro costados; no se volvían cuando andaban. (18) Y sus aros eran altos y espantosos, y llenos de ojos alrededor en las cuatro. Y dice San Juan (Apocalipsis 4): (6) Y delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal; y junto al trono, y alrededor del trono, cuatro seres vivientes llenos de ojos delante y detrás. (7) El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. (8) Y los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban 52

Cordero de Dios representado en la bóveda de San Clemente de Tahull (S. XII). Querubín representado en el ábside de Santa María de Aneu (S. XII).

llenos de ojos; y no cesaban día y noche de decir: Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha de venir.2

La conjunción de las figuras de un león, un toro, un hombre y un águila representa en el Antiguo Testamento el compendio de la creación: la reunión de lo más sabio (el hombre angelical), lo más noble (el león), lo más fuerte (el toro) y lo más ágil (el águila). Pero en el Nuevo Testamento pasó a representar la misteriosa esencia de Cristo y, finalmente, a los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan, quizás lejano eco de los dioses egipcios Apis, Horus, Sehkmet y Hapi. Desde los frescos de Baouit y los Evangelios ilustrados por Rábula, las figuras de seres cubiertos de ojos descritas por Ezequiel y San Juan se han seguido recreado. En los frescos del Románico catalán, por ejemplo; en San Clemente de Tahull, Santa María de Aneu o Santa María D’Estaón, 53

Visión de Ezequiel. Monasterio copto de Baouit. Egipto, siglo VI. (Original en el Museo del Louvre)

San Lucas en San Clemente de Tahull. (Detalle). C. 1120. Original en el Museo de Arte de Cataluña.

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Andrea di Bonaiuto. Trionfo della Chiesa Militante. 1365-68. (Detalle). Santa Maria Novella. Capellone degli Spagnoli.

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entre otros. Dos siglos y medio después, en el fresco pintado por Andrea di Bonaiuto en la Capilla de los Españoles de Santa Maria Novella. Mención aparte merecen los siete ojos con que aparece el Cordero Apocalíptico en la iglesia de San Clemente de Tahull, tres a un lado de la cabeza y cuatro al otro. Representan los siete espíritus de Dios enviados a la tierra, o siete dones del Espíritu (Apocalipsis, 5:6), y corresponden, por analogía, a los siete rayos del Sol que se mencionan en la tradición Védica. Recreación de las visiones de Ezequiel y San Juan son también las visones de la mística benedictina Ildegarda de Bingen. Pocos años después de que el maestro de Tahull representara a los cuatro evangelistas agarrados a unos animales llenos de ojos, y al Cordero Apocalíptico con siete ojos en la cabeza, Ildegarda tuvo unas extrañas visiones en las que aparecían de nuevo figuras llenas de ojos. Visiones que describió e ilustró en un manuscrito titulado Scivias Domini (Conoce los caminos del Señor). Dice Ildegarda de Bingen en Scivias: Yo vi una gran montaña de color del hierro, y sentado sobre ella un Ser tan resplandeciente, que Su resplandor reverberaba y me estorbaba la visión. A uno y otro de Sus lados se extendía una delicada sombra, como un ala, de anchura y largo asombrosos. Y ante Él, al pie de la montaña, se alzaba una imagen llena de ojos por todos lados en la que yo no podía discernir forma humana alguna a causa de dichos ojos; delante de ésta imagen había una niña vestida con una túnica descolorida pero con calzado blanco, sobre cuya cabeza descendía –desde el Ser que estaba sentado sobre la montaña– una claridad tan grande que yo no podía ver su rostro. Del que se sentaba sobre la montaña salían multitud de centellas vivientes, que volaban alrededor de las imágenes con gran suavidad. En la montaña misma se veían pequeñas ventanas en las que aparecían cabezas humanas, algunas de color desvaído y blancas otras.3 La virtud Temor de Dios es representada por Hildegarda, debajo de la montaña del Señor, cubierta por una especie de sábana llena de ojos. Otra figura semejante aparece en Scivias 3, 8, ahora atemorizada ante un ser radiante sentado en un trono. En ambos casos, según Azucena Fraboschi, los ojos repartidos por todo el cuerpo indican la iluminación de la plenitud y el obrar conforme a la voluntad del Señor.4

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Hildegarda von Bingen. Visión del Señor sobre el monte Santo y detalle de la Virtud Temor de dios. Ilustración de Liber Scivias I, 1. (Copia iluminada en el XIX. Original del siglo XII perdido en Dresde).

Para explicar el sentido del ojo aislado en las representaciones de lo divino se suele aludir a la visión espiritual y la comprensión intelectual, recuerda Fraboschi. Pero en el contexto cristiano los seres llenos de ojos representan la proximidad a la gloria de Dios, a quien tributan alabanza a través del conocimiento y la contemplación. Chevalier y Gheerbrant, por un lado, y Juan Eduardo Cirlot, por otro, sigue Fraboschi, entienden esta condición como infrahumana. Recurren, para justificarlo, al pastor griego Argus Panoptes. Para los primeros, los ojos del mítico guardián de la vaca Ío, que nunca se cierran al mismo tiempo, significan una vigilancia volcada al mundo exterior, una vigilancia que imposibilita la visión y la comprensión.5 Para el segundo estos ojos son también un signo de inferioridad: Argos, a pesar de tener tantos ojos sobre el cuerpo, no pudo evitar su muerte a manos de Hermes.6 Para Coomaraswamy, sin embargo, el hecho de que Argos sea el guardián de la vaca-Ío recuerda que en la tradición védica la Tierra es una

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Series Tántricas Devi. Basohli. Punjab. 1660-70. (The Arthur M. Sackler Gallery. Smithsonian Institution). Diosa Devi, con seis brazos y ojos repartidos por todo el cuerpo, sentada sobre un gran loto, recibiendo ofrendas de Brahma (con cuatro caras), Vishnú y Shiva.

vaca y que el guardián de la diosa-vaca es un análogo del dios Indra y del Sol. De ahí la conclusión: las figuras llenas de ojos, pertenezcan a la imaginería occidental u oriental, hablan de lo mismo; de la necesidad de alcanzar la sabiduría y la visión gozosa. En las denominadas Series Tántricas Devi (Basohli. Punjab. 1660-70), por ejemplo, los cuerpos de la diosa Devi y del dios Indra están cubiertos de ojos. Estas pinturas anónimas ilustran la relación entre Devi (la diosa del Universo que representa el poder generativo) y el resto de los dioses del panteón hindú. Devi, que significa literalmente diosa, es una y muchas al mismo tiempo, como las vírgenes de la imaginería cristiana. Todas las diosas de los panteones hindú, budista y jaimista, de hecho, son distintas manifestaciones de la diosa Devi. 58

Series Tántricas Devi. Basohli, Punjab. 1660-70. (The Arthur M. Sackler Gallery. Smithsonian Institution). Bhadrakali (un aspecto de Devi) adorada por Brahma, Visnú, Shiva e Indra, a la derecha.

Originalmente Devi es sakti: energía generadora y poder. Su papel es más de permiso que de acción. Es la figura central del mito de la creación y el agente que permite que el orden se reinstaure en el mundo de acuerdo con el continuo ciclo cósmico de creación, destrucción y recreación, es decir, la fuerza cósmica que mantiene el universo en equilibrio. En algunas representaciones aparece estática, benefactora y amable. En otras dinámica y feroz. Pero siempre benefactora de aquellos que la adoran. Es además la protectora de pueblos y ciudades. En una pintura de las Series Tántricas, Devi es representada con seis brazos y numerosos ojos repartidos por todo el cuerpo. Está sentada sobre una gran flor de loto que surge del agua, lo cual de nuevo remite al sol, pues al igual que ocurría en el antiguo Egipto, la flor del loto sustituye al sol en la representación; “es como el sol”, en tanto se abre con la primera luz de la mañana y se cierra y hunde al caer la tarde. 59

Representación anónima realizada en el siglo XIX del semi-dios de la tradición budista-tibetana Rahula. (Detalle). Rubin Museum of Art. N. Y.

En otra pintura se muestra a Devi como Mahadevi, diosa de la benigna oscuridad. Sus colmillos y las serpientes venenosas que se enroscan en su cuerpo representan sus destructivos poderes. Pero su actitud es amable y su mano derecha se abre para recibir la bendición: signos opuestos que, según Terence McInerney, enfatizan la naturaleza dual de la diosa, productora y destructiva a la vez.7 60

Un halo con forma de sol enmarca la cabeza de la diosa mientras recibe el homenaje del dios guerrero Indra (cubierto de ojos), de un joven brahmín y de un demonio. Mira hacia sus favoritos, el dios Indra y el brahmín, que la contemplan con respeto y admiración. Da la espalda a un demonio (con cabeza y colmillos de jabalí, cuernos, cuerpo humano y patas de ave rapaz), que adora igualmente a la diosa. En otra pintura de las Series Tántricas, Brahma (con cuatro brazos y cuatro caras, dos que miran hacia adelante y dos hacia atrás), Visnú (la joven negra de su derecha), Shiva (la joven blanca con una serpiente enrollada en el cuello) e Indra (con ojos repartidos por todo el cuerpo) adoran a la diosa Bhadrakali (Adi-Devi), representación nocturna de la diosa. En último lugar, adorando también a la diosa, aparece de nuevo Indra con el cuerpo cubierto de ojos, el dios guerrero que gobierna el firmamento y las tormentas y del que dependen las lluvias que fecundan la tierra. Un mito dice que Indra tiene mil ojos porque una solterona celestial llamada Tillotama decidió trasladarse al mundo de los mortales. Antes de partir se despidió de los dioses. Pero era tan bella que Indra no podía dejar de mirarla. Y para verla donde quiera que fuera, le surgieron “mil ojos” por todo el cuerpo. El parentesco entre la diosa Devi y el dios Indra, en cualquier caso, depende del papel generador que comparten y de la vinculación simbólica con el sol que ambos mantienen. En algunos himnos se hace mención de Indra como hermano gemelo de Agni, hijo del cielo y la tierra. En otros se dice que el cielo y la tierra fueron creados por él. Pero Indra es, ante todo, rey de los dioses y dios de los guerreros, lo cual remite al sol y justifica simbólicamente la presencia de ojos repartidos por todo su cuerpo. Otras figuras míticas comparten el mismo atributo. El semi-dios de la mitología tibetana Raksha-Rahula (o Za), por ejemplo, quien, además de ojos repartidos por el cuerpo, tiene cuatro brazos, nueve cabezas (con tres ojos en cada una) y una cara adicional en el estómago. Su piel es del color del humo y en lugar de piernas tiene serpientes. Es el protector del saber revelado y el responsable de los eclipses. Promotor de constantes turbulencias, se opone a la complacencia y el narcisismo. Los ojos repartidos por su cuerpo reafirman su papel como protector del más alto conocimiento: la doctrina del Buda elevada a la categoría de

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Evangelios ilustrados por Rábula (Meister des Rabula-Evangeliums). S. VI. (Detalle). Biblioteca Laurenciana. Florencia.

norma (Darhma). El fuego que le rodea alude a la incineración de las miserias del mundo. El lago de sangre sobre el que se asienta simboliza la liberación de los asuntos terrenales. Para tenerle como aliado es necesario tener experiencia y profunda devoción. Cabe pensar, llegados a este punto, que los pintores de las Series Tántricas Devi y de las imágenes del semi-dios Raksha-Rahula se inspiraron en las pinturas cristianas. O al revés, pues es imposible datar exactamente el momento en el que aparece un mito. Pero lo relevante es el poder de una representación arquetípica para recrearse en distintas culturas. Aunque el mito de Indra pasara a Grecia transformado en el mito de Argus Panoptes, la razón última de estas representaciones es que todas aluden al poder de la “visión” y de la Luz como generadoras de todo lo existente o, lo que es igual, al ojo único del dios como un conjunto de ojos. 62

Beato de Fernando I y Sancha. Detalle. (Facundus). S. XI. (Detalle). Biblioteca Nacional de Madrid.

La conexión simbólica entre Argus Panoptes, el Cordero Apocalíptico de siete ojos en la cabeza, los seres cubiertos de ojos que componen el Tetramorfos, el dios solar Indra, la diosa Madre Devi y el semi-dios Rahula, remite en última instancia a la acción de un Espíritu impersonal que se recrea en la obra del hombre. Primero en los mitos y después en las artes. Lo significativo es que un mismo recurso iconográfico, tan extraño a la apariencia de las cosas, fuera utilizado por los pintores griegos de vasijas del siglo V a. C. por los artesanos cristianos del siglo XII, por una mística visionaria, por un pintor del Quattrocento y por los pintores del Punjab del siglo XVII. Incluso que ese mismo recurso iconográfico pueda contemplarse desde la óptica del surrealismo, pues super-realistas son, en rigor, las representaciones citadas: super-realidades destinadas a desvelar la naturaleza oculta de las cosas.8

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Si recordamos la teoría mística de la visión, dice Coomaraswamy, comprenderemos que cada uno de los rayos del sol divinizado implica un ojo o pupila, de donde procede, y un ojo hasta donde llega, pues en esta teoría la visión se realiza por medio de un rayo de luz proyectado desde el ojo. En tal caso, no somos los hombres quienes vemos (o conocemos), sino que es más bien el dios (llámese Luz, Espíritu o Sol) el que ve en nosotros, lo cual conduce al impersonal conocimiento contemplativo. Si “con-templar” es atender al objeto-templo como “recorte” significativo del mundo, si contemplar equivale a ver el mundo en lo contemplado, entonces implica verlo todo al mismo tiempo: referencia a la visión totalizadora realizada mediante “mil ojos” o mediante ojos repartidos por todo el cuerpo. Los “mil ojos” sobre los cuerpos de la diosa Devi y del dios Indra apuntan, además, hacia un vínculo entre el conocimiento contemplativo (representado por los ojos) y el conocimiento realizado a través del resto de los sentidos (representado por el cuerpo). Hacia la unión los conocimientos de la mente y del tacto, en particular, pues los ojos están sobre la piel. El verso número cinco de las Canciones a Brahma dice lo siguiente: como si fuera una varita mágica, se elige al ojo para ver a Dios. Y ese ojo se llama ojo devocional. Y no solamente el ojo, sino cualquier parte del cuerpo espiritualizada por el contacto. Mediante el contacto establecido con el Dios por la devoción, espiritualizamos gradualmente nuestros sentidos.9 Mil ojos sobre el cuerpo, por último, como si fueran escamas o plumas, tal y como se representan sobre las alas de los querubines en los frescos del Románico y sobre los pliegues de las vestiduras de los santos en muchos “Beatos” del siglo XI. O escamas y plumas como ojos: cuando la diosa Hera vio que Ío había sido raptada por Zeus y que su sirviente Argos había sido asesinado, tomó los ojos repartidos por su cuerpo inerte y los colocó sobre las plumas de la cola de su animal favorito, el pavo real. Escamas y plumas que remiten además a la figura mítica del dragón, sabio guardián del orden en muchas culturas, tanto orientales como occidentales; animal fabuloso cuyo nombre deriva del verbo griego drakein-derkomai, que significa ver claramente y de modo penetrante. Escamas y plumas compartidas por el dios supremo, dual y creador, de las culturas de Mesoamérica, Quetzalcóatl, la “serpiente emplumada” que representa, al igual que Devi en la India, la generación y la destrucción. Y escamas como 64

plumas que desvelan una científica verdad: las plumas (de las aves) son sólo escamas (de reptiles) transformadas por la evolución natural. Dragones, serpientes emplumadas y figuras llenas de ojos que hablan de un conocimiento solar y panorámico; de la “visión” como más alta sabiduría y de la necesidad de que lo más bajo y fecundador, representado por el cuerpo y por las escamas del animal que se arrastra, se reúna con lo más elevado y sagrado, representado por los “mil ojos” sobre el cuerpo y por las alas que alzan los pesados cuerpos al cielo. Siendo la adecuación de los símbolos algo intrínseco y no una cuestión de convención, los símbolos correctamente empleados transmiten de generación en generación un conocimiento de las analogías cósmicas: según es arriba así es abajo, dice Coomaraswamy.10 Y según es en el Arte, así es en la Vida, cabría añadir, reafirmando la posición de Oscar Wilde: del Arte … son las formas más reales que los seres vivientes, suyos son los grandes arquetipos de los cuales las cosas son copias imperfectas … A su voz… los leones alados de las montañas Lidias salen de sus cavernas… Lo adoran dioses con cabezas de halcón, y los centauros galopan junto a él.11

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NOTAS

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1

Ananda K. Coomaraswamy. El cuerpo sembrado de ojos. Ed. Ignitus. Sanz y Torres. 2007. Ensayo publicado por primera vez en la Revista de estudios religiosos Zalmoxis II. París, 1939. Título original Le Corps parsemé d’yeu.

2

Biblia Reina-Valera actualizada. Ed. Mundo Hispano. 1989. (Ed. Or. 1569-1602).

3

Hildegarda de Bingen. Scivias Domini. Conoce los caminos del Señor. 1141-1151. Editorial Trotta. Madrid, 1999. Para ampliar la información sobre Hildegarda de Bingen puede verse también Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Ed. Herder. Barcelona, 2005.

4 Véase Azucena A.

Fraboschi: Scivias, primera parte, de Hildegarda de Bingen. Lectura y comentario al modo de una lectio medievalis. Plaza Ed. Madrid, 2009.

5 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Ed. Herder. Barcelona. 1999. Pág. 771. 6

Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Ed. Siruela. Barcelona, 1998. Pág. 346. También puede verse de J. E. Cirlot El ojo en la mitología. Su simbolismo. Madrid: Ed. Libertaria, 2004.

7 Terence

McInerney. Mysterious Origins. The Tantric Devi Series from Basohli. En Devi: The Great Godess. Female Divinity in South Asian Art. Publicado por Arthur M. Sackler Gallery. Smithsonian Institution. Washington D. C. 1999.

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Cabe aquí realizar una objeción: los surrealistas habían perdido de vista aquello que representaban en la antigüedad las figuras llenas de ojos.

9

Brahma-samhita. (Canciones a Brahma). Verso nº 5-38. New York, 1966. .

10

A. K. Coomaraswamy. La filosofía cristiana y oriental del arte. José J. de Olañeta Ed. Palma, 2009. Págs. 94 y 95. Capítulo III: “¿Es el arte una superstición o una manera de vivir?”. Conferencia pronunciada el año 1937.

11

Oscar Wilde. La Decadencia de la mentira. Ed. Cuadernos de Langre. Madrid, 2002. (Título original The Decay of Lying. 1891). También podrían citarse mentiras arquitectónicas comparables a las figuras míticas con ojos por todo el cuerpo: edificios con ojos, como las estupas de Katmandú: representaciones del monte Merú y del cuerpo del Buda en estado de meditación.

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LA MÁQUINA DE DIBUJAR: la mímesis y las tres dimensiones Jesús Manuel Pallares Pérez

Masaccio, La Trinidad, 1425. Tercer tramo de la nave lateral izquierda de Santa Maria Novella.

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La máquina de Dibujar La arquitectura del Renacimiento nace en la ruptura con el arte gótico de la Edad Media, que Filippo Brunelleschi (1377-1446) concreta en Florencia entre 1420 y 1440. Se propone a sí misma como un sistema completo y riguroso, adaptado a la investigación objetiva en la que se encuentra empeñada la vanguardia de los artistas italianos del momento, y se reafirma precisamente con los debates que la recorren y con la extraordinaria resistencia que provoca la propia novedad. La misma arquitectura se muestra como capaz de regular casi todos los problemas, quiere abarcar desde el edificio a la ciudad completa, hasta el punto de que entre 1500 y 1515, en Roma, pretende convertirse en “lenguaje universal” con Donato Bramante (1444 -1514) y su círculo fuertemente influyente. Pero según apunta maneras esa pretendida plenitud, el tamaño de las dificultades que surgen con ello provoca una sucesión de crisis y recuperaciones que sacude su desarrollo. Primero la contestación manierista, en el siglo XVI, y después su repercusión, el Barroco de los siglos XVII y XVIII, son cuestionamientos ambos radicales y muy distintos, pero que no consiguen zafarse del dominio del Clasicismo. La fuerza de los enfrentamientos o las divisiones no pueden ocultar las permanencias tenaces, los resurgimientos recurrentes, las sosegadas migraciones, como si el propio antagonismo de las posturas fuese uno de los resortes del mismo Clasicismo que le permitiera reforzarse y perpetuarse entre 1420 y 1720. Lo que le hace extrañamente próximo y moderno. La arquitectura del Renacimiento encierra tras la obsesión de la belleza de las formas una seria pretensión de rigor intelectual. Tiende a hacer del arquitecto un intelectual, armado de un saber que tendremos que entender para comprender qué es lo que está en juego. La arquitectura pertenece al orden de lo visible y se elabora a través de una representación. Es el Renacimiento quien da inicio a la época en que el edificio es proyectado primero y sólo después construido, y en el que el conocimiento de la arquitectura no pasa ya por la indispensable experiencia directa sino por el dibujo. Nunca ha sucedido antes. La representación dibujada identifica el trabajo de los arquitectos, es una de las fuentes de su saber: el croquis, el esbozo, el estudio, la planta, la

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sección, la perspectiva cónica, el detalle de ejecución o la proyección axonométrica que premiaba Auguste Choisy,1 “En este sistema de representación, una sola imagen, movida y animada, como el edificio mismo, ocupa el lugar de la figuración abstracta, fraccionada en planta, sección y alzado. El lector tiene ante sus ojos al mismo tiempo la planta, el exterior del edificio, su sección y sus disposiciones internas”. Pero, como jocosamente sostiene Fernando Valderrama,2 esta es “la misma forma en que Dios nos percibe a nosotros. Desde su punto de vista lejos de este mundo la convergencia de los rayos de luz es nula, aunque necesita un zoom infinito. La perspectiva cónica es mas humana”. Dios ve en axonométrica y los hombres están condenados a la perspectiva cónica. Si miramos la historia estando un poco en preaviso, detectamos en la expresión “renacimiento” una ilusión y un cebo: un modelo de ideología. Los que inventan el término, historiadores europeos del siglo XIX, profetizan con él la superioridad de su propia cultura, y para ello, embellecen sus orígenes, buscando legitimación. Hoy esto es impensable cuando la obsesión por la novedad y el estímulo comercial están en alerta permanente para declarar todo lo existente obsoleto para reemplazarlo por otra cosa, no importa cual, siempre que sea otra. La ruptura, que no fue tal, fue largamente deseada, y luego transformada paulatinamente, encarnada en una conciencia que surge y se desarrolla primero en el campo de las letras y luego en el de las artes visuales en Italia ya a partir de 1350. Petrarca (1304-1374) invierte la concepción que sus contemporáneos tienen de la historia: no había habido un progreso lineal desde los tiempos remotos hasta los suyos, que era la concepción optimista de una humanidad en camino hacia su salvación cristiana, la de la Edad Media, él sostiene que sólo la antigüedad romana había sido pura, y brillaba por ello, y que después había comenzado un periodo de tinieblas, de decadencia en el enfrentamiento con los usos de los pueblos bárbaros, del que sólo se podía salir saltando hacia atrás, hasta el mismo pasado luminoso. Había que devolver la vida a la cultura, lo mismo que quería hacer Boccaccio (1313-1375) con la literatura, y Giotto (1267-1337), cuarenta años mayor, había hecho reinventado la pintura. La generación de Brunelleschi concretó más esta cuestión. Es Alberti quien en su introducción a Sobre la pintura, 1436, se acerca a la obra de los innovadores florentinos y dice que es a Brunelleschi (el arquitecto), a

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Ghiberti y Donatello (los escultores) y a Masaccio (el pintor) a quien les había tocado “crear artes y ciencia nunca vistas ni oídas”.3 Antonio Arvelino, Filarete (1400-1469) arquitecto, humanista florentino, que trabaja sobre su Tratado de Arquitectura,4 confiesa en él que siendo amante de la arquitectura gótica, se “disgustó” con ella cuando su juicio recayó en la intensidad de los edificios clásicos, cae en la cuenta de la traslación que en la arquitectura se ha producido y que ya está consolidada y, convertido, toma partido. Cien años pasan desde Petrarca a Filarete, lo que se quiere contar como ruptura, no lo es tanto, es sólo una ilusión inducida, propaganda. El Renacimiento no se disocia de la Edad Media como por encanto. Además, hay que trascender este rígido reduccionismo egocéntrico, hay dos focos, el momento histórico si es uno pero no el lugar: Florencia es uno de ellos y el otro Brujas, y sin ser extraños el uno al otro, todos los bancos italianos tenían una filial en Brujas, incluso los Medici, por eso se recibe tan bien lo italiano en los Países Bajos. Para entender mejor este doble desarrollo, Erwin Panofsky 5 se restringe a sólo los años 1420-1450, y propone un esquema de inversos, realmente un artificio metodológico. Mientras que en Florencia es la arquitectura quien sufre un cambio radical y a la que, como disciplina, hasta consideran su maestra los pintores de la época, y la que sin embargo cambia mínimamente es la música (arquitectura, escultura, pintura, música, en ese orden), en los Países Bajos es la música la que sufre el máximo cambio, los flamencos son maestros de capilla en toda Europa, y por contra el mínimo precisamente la arquitectura (música, pintura, escultura, arquitectura, aquí en ese otro orden). Así, en Florencia se están produciendo las grandes mutaciones artísticas en los edificios, y dentro de ellos, en los frescos, en la renovación de la visión, de la forma de mirar. Hay que fijar la atención en los frescos de Masaccio en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Camine, 1426-1427; en su Trinidad, en el tercer tramo de la nave lateral izquierda de la iglesia de Santa María Novela, 1425; y en el claustro contiguo, en los claroscuros, o “terra verde” por el color de los frescos, de Paolo Uccelo, 1430 (muy dañados en las inundaciones de 1966) y en el monumento ecuestre pintado en la catedral, en 1436, este último verdaderamente obsesionado por la técnica de la perspectiva y cegado por ella.6

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Es el uso revolucionario de la perspectiva, pero también el drama narrativo y el realismo trágico de sus figuras lo que colocaron a Masaccio a la vanguardia de la pintura renacentista. Su habilidad para interpretar emociones está patente en ese retrato de Adán y Eva siendo expulsados del Edén, con sus rostros llenos de miseria, vergüenza y culpa, en la Capilla Brancacci. Los pintores flamencos miran hacia los escultores, como Claus Sluter (1340-1406) a quien se le considera el principal representante de la escultura borgoñona en la segunda mitad del siglo XIV: colorean estatuas, e incluso la piedra, y, a la inversa, pintan cuadros con estatuas de piedra, sin color. Los pintores florentinos toman sus lecciones de los arquitectos, que les dicen como tratar el espacio antes incluso de proporcionarles modelos construidos en donde poder colocar sus cuadros, y a la inversa, los proyectos de arquitectura son objetos de ensayos en el ámbito de los pintores. Ambos, florentinos y flamencos, parten de las bases claras del gótico flamígero, pero en su retorno a las fuentes no llegan al mismo punto: todos llegan al arte románico, y los flamencos se detienen ahí, Jan Van Eyck, los florentinos sin embargo van más allá, hasta la antigüedad romana, y encuentran en ella la razón de su existencia y de esa su superioridad. Es la opción por el realismo lo que está en juego en el fondo de todo esto. Y el criterio de realismo es, ante todo, ahora, la capacidad para representar las dimensiones. Esta mutación no puede substraerse de los avances en las reflexiones filosóficas de Nicolás Cusano (1401-1464), autentico fundador de la filosofía moderna alemana,7 una especie de Descartes adelantado, casi doscientos años, que hace del espacio no sólo un lugar en el que se puedan desplegar símbolos, sino con potencia simbólica él mismo, un verdadero continuo mensurable, con capacidad propositiva propia, le concede una carta de naturaleza que no tenía. La arquitectura, en correspondencia biunívoca con la pintura, en esos momentos sigue las pautas de ésta, porque todos los arquitectos del Renacimiento se habían formado primero como pintores o escultores, y en consecuencia, las pinturas que representan edificios pueden usarse como evidencias de los enfoques teóricos de la arquitectura. Pero también, Alberti, al escribir su teoría de la arquitectura, De re ædificatoria en latín, terminada en 1450, recomienda “que los diseñadores construyan maquetas como medio de visualizar el edificio en tres dimensiones” y que “deberían hacer plantas y alzados dibujados, y no según el método perspectivo, sino

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Masaccio. Adán y Eva siendo expulsados del Edén, Capilla Brancacci de Santa María del Camine, 1426-1427.

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mediante la proyección ortogonal, que ya que comprime el edificio sobre el papel, no es de carácter ilusorio en absoluto”.8 La proyección ortogonal permite mostrar todos y cada uno de los detalles a la misma escala, de forma que todos los trabajadores, de los distintos ámbitos, pueden trabajar a partir del mismo dibujo. Sigue siendo hoy día el principal método de representación entre técnicos, obviamente. Sin embargo, siempre hay un conflicto irresoluble entre las imágenes que satisfacen el deseo de una convincente ilusión y los que proporcionan medidas precisas para la construcción. El carácter positivamente ilusorio del dibujo arquitectónico exigía, y exige, la representación perspectiva de los edificios de acuerdo con los nuevos métodos derivados de la “construzione legittima” inventada por Brunelleschi y codificada por Alberti ya en su libro Sobre la Pintura. En esta época, como regla general, la vista perspectiva utiliza un único punto de fuga y presupone con esto un único espectador por tanto. La vista ortogonal propone cualidades directamente opuestas: una representación no fugada, y cada parte que se proyecta perpendicularmente sobre el plano del cuadro, con sus escorzos representados como si un observador imaginario estuviera viendo cada una de las partes del edificio desde un punto de vista distinto y justamente enfrente de cada una de ellas, por tanto presupone una infinidad de espectadores, uno en cada uno de los puntos. Pero tan genérico es el resultado que suele sombrearse para ayudar al observador a distinguir el grado de profundidad de los distintos planos representados. Un dato revelador es que no hay dibujos de arquitectos que se puedan fechar antes de 1460 aproximadamente. Si Brunelleschi o Alberti dibujaron espacios o no, solo se puede quedar en el ámbito de las fuentes escritas. Hay un pasaje, muy citado, de la referida obra los Diez Libros de Arquitectura, De re ædificatoria, de Alberti, que establece las diferencia entre dibujos hechos por pintores y los hechos por arquitectos, que es sumamente orientador “... el pintor se esfuerza, mediante sombras muy precisas, y líneas y ángulos, en hacer resaltar en una lámina su relieve; el arquitecto, no preocupándose de las sombras, hace resaltar los relieves mediante el dibujo de la planta, como quien quiere que sus cosas sean juzgadas no por las perspectiva aparente, sino por las verdaderas dimensiones basadas en la razón” 9 y es que en una representación en perspectiva necesariamente han de aparecer distorsionadas las tres dimensiones, y por ello, son falsas.

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Todos los sistemas de representación son, per se, reversibles, esto es, se puede ir del objeto a la representación y de la representación al objeto. Pero las operaciones a realizar en cada uno de los procesos son de muy diverso carácter y complejidad. Ese cordón ¡umbilical! entre el objeto o el espacio y su representación, en las proyecciones ortogonales es fuerte, y persiste y subsiste. La ilusión no quiere sustituir. Pero en la perspectiva cónica se corta naciendo, mucho antes de acabar de producirse la imagen terminada. La independencia es su razón de ser. La ilusión nace para sustituir. Ahí está su fuerza mimética. La mímesis pone en relación como arco voltaico lo uno y lo otro, siempre, obviamente, distantes. El primer dibujo conocido que muestra un espacio interior en perspectiva, trazado con precisión, es de un pintor, es un dibujo de Pisanello, Antonio Pisano (1395-1455?) nacido en Pisa, precisamente pintor, y medallista, muestra un interior de una sala cubierta por una bóveda de cañón,10 y la situación de los puntos de fuga y la línea del horizonte corresponde exactamente a los preceptos escritos del tratado Sobre la pintura de Alberti, “se pondrá este punto convenientemente, no más alto desde la línea de tierra que la altura del hombre que vaya a pintar, puesto que de este modo los que miran y las cosas pintadas parecen estar en el mismo plano” se puede ubicar al autor y tomar su sitio para observar. El dibujo de Pisanello muestra muy claro las ventajas que ofrece este método para establecer la escala y la colocación de las figuras dentro de un espacio definido arquitectónicamente. Las líneas fijan el tamaño relativo de las figuras. Evidentemente Pisanello no intentó ni diseñar ni copiar un interior concreto en este dibujo, sólo utilizó un interior cualquiera como escenario para unas figuras humanas, tal y como decía Alberti. La bóveda de cañón continúa hasta el infinito, y no hay intento ninguno de representar una sala cerrada en el fondo tal como aparecería en la realidad. Sólo las figuras están sombreadas y todo lo demás es un esqueleto absolutamente abstracto, con un punto de fuga en el eje central, que tiene la ventaja de permitir la representación de espacios interiores sencillos sin superposiciones. Es precisamente lo que hace Masaccio en la Trinidad (1425 aproximadamente), el paralelismo entre las imágenes es rotundo. La Santísima Trinidad es una de las primeras pinturas ejecutadas de acuerdo con estas reglas, en realidad matemáticas, algunos dicen que Masaccio es ayudado

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por el propio Brunelleschi. Es una pintura mural que representa a la Santísima Trinidad con la Virgen y San Juan bajo la cruz; y los donantes, un anciano mercader y su esposa arrodillados fuera. Es la primera vez que se aplica la perspectiva en función ilusionista. Coetáneo, Filarete, termina su Tratado de Arquitectura, en 1465, aunque en verdad es un tratado de educación para un príncipe y no un tratado de arquitectura, redactado en forma de diálogo con el duque milanés Francesco Sforza y su hijo Galeazzo Maria Sforza, en donde aparece, entre tantos otros, el dibujo del interior de La Casa del Vicio y de las Virtudes,11 un edificio cilíndrico coronado por una estatua monumental de la virtud: en él es preciso recorrer 7 estancias para aprender las 7 arte liberales; las 7 plantas del edificio corresponden a las 4 virtudes cardinales y a las 3 78

Paolo Uccelo, claroscuros, o “terra verde”, 1430. Santa Maria Novella.

teologales, o también a los 7 pecados capitales. Aquí la arquitectura aparece como una formulación plástica de un concepto educativo. Pero es que no hay otros dibujos. Tommaso di Giovani, que se llamó Masaccio (1401-1428) que significa Tomás el Torpe, debió ser un verdadero genio, pues sabemos que cuando murió, con apenas 28 años, ya había producido una verdadera revolución en la pintura. Los griegos habían comprendido el escorzo, los helenísticos sobresalieron creando la ilusión de profundidad, pero ningún artista clásico había podido realizar estas construcciones perspectivas por falta de los recursos matemáticos apropiados. Fue Brunelleschi quien consiguió formularlos y quien consiguió con ello producir una pasión enorme por el método entre sus contemporáneos. 79

Pisanello (1395-1455?), Dibujo de un interior, París, Louvre. Reproducido en Joseph von Meder, Handzeichnungen italienischer Meister des XV.-XVIII. Jahrhunderts, Publicado en 1923 por A. Schroll & Co., GmbH en Viena, fig.293. Escrito en alemán. Maestros italianos del dibujo a mano en los siglos XV-XVIII. Claves de la época.

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Debió ser impresionante para los florentinos de la época descubrir esta pintura sobre el muro y ver un agujero en él, a través del cual se veía otra capilla. Y además todavía más desconcertante porque las figuras están encuadradas en la arquitectura de la capilla de una forma sencilla y natural. Por otra parte altamente decepcionante si esperaban la minuciosidad y gracia del gótico internacional esperado, aquí reducido a la rotundidad de las formas y la realización directa de una simple tumba y un esqueleto sobre ella, exactamente a la altura de la línea del horizonte cuando el observador está precisamente de rodillas frene al altar. La expresión de esta obra, así, es mucho menos agradable pero mucho más sincera. Masaccio admira la dramática grandiosidad de Giotto, pero no la imita, y además, a pesar de la enorme vigencia de las nuevas técnicas que utiliza, para Masaccio los recursos perspectivos no son un fin en sí mismos, sino que los utiliza para meter aún más en nuestro espíritu la significación del tema tratado. Esta técnica, después, se extendió a todo el espacio, intentando borrar los límites entre realidad y ficción, en el Studiolo di Federico da Montefeltro del Palazzo Ducale de Urbino (1472-1476),12 un pequeño estudio o un mueble para la contemplación, del que realiza el sistema prospectivo de la perspectiva el mismo Bramante, y pintados por Justus de Gante y el español Pedro Berruguete, no sólo es un mueble o artefacto sino que es un espacio altamente simbólico, carácter de otra manera inalcanzable, un pequeño espacio inocuo de sólo 3,60 x 3,35. El observador está completamente inmerso. Piero della Francesca (1415-1492) tiene el tiempo y la dedicación que Masaccio no pudo tener por su prematura muerte, y sistematiza las leyes de la perspectiva. Él aunque utiliza la perspectiva central que había codificado Alberti, se concentra en las relaciones locales entre el ojo, el plano pictórico y el objeto y es tenaz en describir todos los escorzos ortogonales en términos de ratio proporcional y no en términos de paralelas convergentes, a las cuales rechaza cuando tiene que ir más allá de su utilización como atajo. Bramante, en su proyecto para la iglesia de Santa María presso San Satiro (1478–1486), su primera obra en Milán, consiguió resolver las dificultades que presentaba el solar, el sitio de un lugar de culto primitivo erigido ya en el año 879, utilizando por primera vez en la arquitectura el juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea las

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Filarete, Casa del Vicio y de las Virtudes, 1465; Florencia, Biblioteca Nazionale, Cod. Magl. XVII, 1, 30, fol. 169.

proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El proyecto es un cuerpo longitudinal de tres naves y un transepto, en forma de “T”. El encuentro es dominado por una cúpula semiesférica con casetones, como el Panteón. La tan deseada centralidad hacía necesario un ábside terminal, que no tenía sitio y no era realizable salvo que se invadiera la calle. Para darle solución recurrió a la ilusión creada por la perspectiva. Creó un coro modelado en estuco en forma tridimensional y comprimido en una profundidad no mayor a 90 centímetros, en una intrincada intercambiabilidad entre arquitectura y pintura. La intención de Bramante no era sólo la de producir ilusión sino la de trasponer a la arquitectura la escenografía pictórica de Piero della Francesca. Leonardo da Vinci, muy amigo de Bramante, utiliza su conocimiento del esqueleto humano y hace de la arquitectura un organismo complejo funcionalmente relacionado, y lo representa con la máxima información 82

posible, como un objeto tridimensional, pero a vista de pájaro, punto de vista inaccesible para el ojo humano, nada que ver con lo que aquí estamos tratando que es la percepción natural del ojo estacionario. El método de Alberti no es el único convenio. A este sistema perspectivo hay que agregarle los de la transposición mecánica y la óptica, ambos métodos desarrollados por Alberto Durero (1471-1528) en De la Medida (1525).13 El primero utiliza medios realmente mecánicos, artefactos, los puede ejecutar cualquiera, se ve en sus grabados, además esa es su intención didáctica precisamente. En el segundo los objetos son levantados con ayuda de una retícula prefigurada interpuesta entre el ojo y los propios objetos. En ambos casos existe una relación con la realidad tangible. Están pues atados a ella. Con el método de Alberti no se pueden traer a la realidad objetos que sólo existen en la imaginación. Esa es precisamente su fuerza mimética. Se trata de vivir la imagen creada, de crear desde el espacio aún no construido, transitando por él. Este método perspectivo es capaz de hacerlo. Si ampliamos el territorio del deseo y deseamos representar cuerpos de bulto redondo, la multitud de líneas precisas hace el método de Alberti inútil por rígido, Piero della Francesca introduce entonces el “otro método”, en De Prospectiva Pingendi,14 y lo aplicó fundamentalmente, aunque válido para cualquier objeto, a una cabeza humana en escorzo. Se aleja de todo lo conocido y distribuye de forma rigurosamente metódica 130 puntos sobre la superficie de la cabeza, 16 puntos localizados en radios dispuestos cada 22,5º en cada uno de los 8 anillos horizontales en que la divide a distintas alturas características, determinadas cada vez por la realidad concreta, y 2 más para definir la nariz. Después, los dos métodos hay que imbricarlos en el simulacro que es siempre una representación, con igual dignidad. Y con todo, como finalidad, “Nos recreamos imitando lo que no somos.” 15

Arte e Ilusión. La tercera dimensión La ilusión, en cuanto percepción, consiste en la convicción de que hay un sólo modo de interpretar el esquema visual que percibimos. Pero, la

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Bramante Santa María Presso San Satiro (1478–1486). En un lugar de culto primitivo erigido ya en el año 879.

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percepción no es una revelación, y aún convencidos de ello racionalmente, elegimos entre las formas posibles, la que conocemos, una y otra vez impertinentemente. La ambigüedad que aquí se constata, nunca se ve en cuanto tal, sólo recaemos en su preexistencia cuando aprendemos a simultanear ambas lecturas y consentimos que ambas encajen con la imagen. Lo que vemos no es lo que es. En lo tocante a las imágenes en perspectiva, el propio método que es el válido para constituir imágenes es el que basta para engañar al ojo, y entender, además, connatural la interpretación siempre compulsa. Siempre vemos un objeto, nunca una apariencia de incierto significado. Aunque, de todas formas, “la teoría de la perspectiva desarrollada en el siglo XV es sólo una convención científica, sólo una de las maneras de percibir el espacio, no la única”,16 ni la mas evocadora tampoco, pero si la menos conceptualizada ya que persigue solamente la traslación natural de la información, la mudanza que biológicamente es el suceso. Pero eso, claro, sólo si presuponemos que la intención del emisor no es torticera, en cuyo caso la técnica es muy suficiente para sesgar la información trasladada hasta el receptor. Y es que la perspectiva lineal no es más que una transformación geométrica anamórfica, precisamente, no mantiene la forma. Aquí pretendo evidenciar la capacidad que las imágenes construidas con esta técnica tienen de evocar la realidad representada, no es discutible, sin embargo, la incapacidad que también tienen de sustituirla. Esta incapacidad es obvia, y es que tres no son dos, dimensiones. Lo táctil y lo visual no son lo mismo. Solo es confundible si usamos un único punto de vista. Es muy regocijante cuando el burlador es burlado, y si nos movemos el engaño de una superficie plana queda inmediatamente al descubierto. Las relaciones de profundidad son infinitamente ambiguas. Una imagen plana en perspectiva no tiene autonomía como si la tiene una figura tridimensional. Nuestros ojos son dos y miran desde dos puntos de vista, no es lícito querer poder contemplar una imagen en perspectiva desde cualquier punto del espacio conservando la ilusión, es absurdo. Hay que remitirse al apetito de Pigmalión, Galatea y no estatua, la imagen es lo que no es, no son líneas y sombras, es un universo independiente del observador.

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Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, De la perspectiva en pintura. C. 1480.

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Y la paradoja ya expuesta por Piero della Francesca y Leonardo17 de que si se dibujan frontalmente una fila de columnas las de los extremos aparecen más gruesas que las centrales tiene explicación, hay que negar la mayor, el origen de ella es que el ángulo de visión biológicamente capaz es de no más de 60 grados sexagesimales, produciéndose si no, con mayor ángulo, aberraciones, siempre despreciables, sin embargo, para la validación del método perspectivo como aplicación de la teoría de los aspectos indiscernibles desde un único punto de vista. Si se pretende abarcar una visión bajo un ángulo superior se tendrá que mover la cabeza y con ello pasa a ser necesario considerar la curvatura del espacio, pero entonces entramos en un bucle infernal: el punto de vista ya no es uno sino múltiple, la situación entonces es otra, y luego otra. Así, esta curva no representa un aspecto sino una sucesión de aspectos, muchos. El arte de la perspectiva aspira a ser una ecuación exacta, pero fiel, a un sólo aspecto, no tiene una pretensión cinética sino estática, muy restrictiva, mucho menos pretenciosa. La mejor manera de incardinar este problema es apelando a la interdependencia del conocimiento y la apreciación en la ambigüedad visual: “relación entre tamaño y distancia”.18 Todos sabemos que si no tenemos referencias perdemos la capacidad de medir, eso en el plano perpendicular a la línea de la visual del observador, pero todavía mucho más en cualquier plano oblicuo a esa visual, que son infinitamente más, y precisamente los que contienen las referencias de profundidad. En ellos todo son conjeturas, infinitas conjeturas. Además, otras personas pueden conjeturar de forma diferente, y concluir en distintas conjeturas. Siendo dificilísimamente aprehensibles las apariencias, más difícil es fijarlas en una imagen gráfica. Así es que con un problema concreto, visión estática, tenemos más que suficiente, nos basta y nos sobra. Y, continuando, esta dificultad no ha impedido nunca que un niño dibuje el sol o la luna, lo único que necesita el observador inexperto son las conjeturas apropiadas, y es que, como decía Filostrato, “Nadie puede entender el caballo... pintado si no sabe cómo son esas criaturas”.19 Es con conjeturas como la perspectiva llega a crear las ilusiones más pregnantes. La ilusión de las pinturas sobre las arquitecturas del barroco son tan efectivas porque, al fin y al cabo, representan lo que podría ser real, y luego además se ponen todos los cuidados conocidos para que las transiciones pasen

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desapercibidas. Con agresividad de nivel parecido se nos presentan las creaciones de los muy diversos diseñadores gráficos a lo largo de la historia, claro que incluso, y más si cabe, en las nuevas tecnologías, ya serenamente aceptadas por la población, en su infinidad de transiciones gráficas, en todos los soportes, en donde se apoyan en lo que el observador sabe, o cree saber, y sólo es que es más simple, conjetura de la simplificación que apoyan los psicólogos de la Gestalt,20 y que, de cualquier manera, de forma automática el propio observador va a aportar, para producir la impresión que sus propuestas están pretendiendo. Sea por aprendizaje, sea por simplificación, es por “cuestiones previas”, por coherencia en la interpretación de indicios. Damos por supuesto que las líneas convergentes son paralelas, salvo que provoquemos con reconcentrado esfuerzo lo contrario, con gestos gráficos contradictorios colocados en gran proximidad. Pero esta referida coherencia en la interpretación de indicios es aprendida y no innata, no hacen la misma lectura de una misma imagen gentes de distintas culturas, aún siendo todas muy avezadas. La imagen de un rostro de perfil, o un encuadre de medio cuerpo, puede entenderse como medio ser humano en un mundo imbuido de espíritus, a los ojos de un piel roja. Las líneas rectas de una caja en perspectiva pueden parecer torcidas21 en un mundo pleno de imágenes esquemáticas planas, colmado en lo caligráfico, a los ojos de un observador oriental. Somos deudores de nuestros interpretadores de indicios. La premisa de la constancia es crucial para el hombre: un objeto antes cambia de sitio que de forma y antes de iluminación que de color. Toda interpretación presupone la aplicación de determinados códigos y una constante actividad haciendo y deshaciendo conjeturas y modificándolas, tras el proceso prueba-error, a la luz de la experiencia. Además de la prueba del movimiento, que es irrefutable y a la que recurrimos cuando tenemos duda consciente sobre la veracidad de una situación, y prueba que descontamos por cinética, nos remitimos a la multiplicidad de estímulos percibidos, a las redundancias recogidas por el ojo estacionario, y esta reiteración es muy potente para discernir falsas conjeturas. La percepción es un acto de síntesis. Los artistas han logrado simular estos indicios en los que confiamos y que nos dejan tranquilos. Aunque es verdad que aportamos mucho en la lectura, 88

sacándolo de nuestro cajón de expectativas. Esta acción es siempre limitada, el marco crea lo que Leonardo llamaba microcosmos,22 y aunque pudiera encontrarse un punto desde el que se rompiera la perspectiva, la coherencia interna, la recogida dentro del marco, no se destruye. Análogamente, por contra, el cubismo es el esfuerzo más radical de dar la espalda a la ilusión y para obligar a una sola lectura de los indicios, contradiciéndose de la pretendida coherencia. Verdaderamente, la función de los indicios aquí es la de ir restringiendo la gama de las interpretaciones hasta llegar al esquema plano que propone como único. Claudio Tolomeo (c.100-c.170), en su tratado sobre Óptica,23 dice en un lenguaje preclaro: El sentido de la vista distingue las diferencias entre las formas, dondequiera que estén... sin retraso ni interrupción, efectuando complicados cálculos casi increíbles, pero sin que notemos sus operaciones, debido a la rapidez... Cuando el sentido no puede ver el objeto por obra de su propia acción, lo discierne a través de la manifestación de otras diferencias, a veces percibiendo correctamente y a veces imaginando erradamente. Tener las claves de interpretación de los indicios es, estar preparado, ser receptivo y, si saltamos, escuchar el sonido del sentimiento humano. La variabilidad de los elementos es grande, quizá infinita, pero con adiestramiento adecuado se puede alcanzar a reconocer unos límites, contextuales o coyunturales, aunque sea propiamente el infinito, pero en cualquier caso el infinito reconocido. Los límites son cosa de la biología concreta, de la que tenemos conocimientos. Y cuando escuchamos hablar, aprendemos a hablar. Cuando aprendemos a leer, aprendemos inmediatamente a escribir. Cuando aprendemos a ver, aprendemos, de forma subsiguiente, a producir lo que vemos. Si obtenemos las claves para interpretar, estamos en disposición de producir lo análogo. Si a nuestra consciencia alcanzan los indicios suficientes para conjeturar, desarrollando las habilidades necesarias, podemos simular esas mismas condiciones y producir causa semejante para conjeturar. Si discernimos rigurosamente la tercera dimensión, miméticamente, la proponemos y la inducimos.

NOTAS

1

Auguste Choisy, nota preliminar a su Historie de l’Architecture, 1899.

2

Fernando Valderrama, Arquitectura Viva, número 100 I-II 2005.

3

León Battista Alberti, Della Pictura, 1436. Véase la edición de L. Mallé, Florencia, 1950; versión castellana: Sobre la Pintura, F. Torres Editor, Valencia, 1976.

4

Antonio Averlino, Filarete, Trattato di architettura, Milano, Il Polifilo, 1972. (Traducción de Pedraza, P. Vitoria-Gasteiz, Ephialte, 1990). Tratado en 25 volúmenes, que acabó en torno a 1465 que se mantuvo inédito hasta el siglo XIX, y que sin embargo tuvo bastante influencia a través de varias transcripciones y traducciones latinas. El original se considera desaparecido; el manuscrito más importante preservado hasta el día de hoy es el Codex Magliabechianus de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia.

5

Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1976. La Renaissance et ses avants-couriers dans l’art d’´Occident, Flammarion, París, 1976.

6

Ernst H. Gombrich, La Historia del Arte, Madrid, Phaidon, 16ª edición 1995. Primera edición en inglés 1950. Págs. 252-255.

7 Ver el artículo de Julián Marías, de la Real Academia Española,

Nicolás de Cusa, Seis siglos de filosofía moderna, en la web .

8

Leon Battista Alberti, L’Archittetura, De re ædificatoria, 1452; edición española Akal, Madrid, 1991. Es un completo tratado de arquitectura en todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a la profesión. La obra también está dividida en diez libros, tomando como modelo los diez libros de arquitectura de Vitruvio, que en aquel momento circulaba en copias manuscritas sin corregir filológicamente. No fue publicada hasta unos años después de su muerte en 1485.

9

León Battista Alberti, L’Archittetura, De re ædificatoria, II, “Materia”.

10 Pisanello, Dibujo de un interior, París, Louvre. Reproducido en Joseph von Meder, Handzeichnungen italienischer Meister des XV.-XVIII. Jahrhunderts. Publicado en 1923 por A. Schroll & Co., GmbH en Viena, fig. 293. Escrito en alemán. Maestros italianos del dibujo a mano en los siglos XV-XVIII. Claves de la época. (Traducción personal del título). 11

Filarete, La Casa del Vicio y de las Virtudes; Florencia, Biblioteca Nazionale, Cod. Magl. XVII, 1, 30, fol. 169.

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12 Véase

la tesis Formas Mínimas de Claudio Massimo Magrini, 2004, Prof. Guía Fernando Pérez Oyarzún. Magister en Arquitectura. Escuela de Arquitectura, F.A.D.E.U. Pontificia Universidad Católica de Chile. 13 Alberto Durero, De la Medida, publicado por primera vez en Nuremberg en 1525; edición de Jeanne Peiffer, Éditions du Seuil, París, 1995; edición en español, ediciones Akal, Madrid, 2000. Ver “Libro IV, Perspectiva”, p. 314 y “Dos dispositivos de perspectiva” (Underweysung, 1538) p. 333. Es una enciclopedia matemática para uso de los pintores, compuesta y redactada por uno de ellos. 14

Piero Della Francesca, De Prospectiva Pingendi, De la perspectiva en pintura. El texto fue escrito alrededor de 1480 por Piero della Francesca, pero la forma definitiva de libro la tomo por primera vez en 1899. Hoy en día la copia original se encuentra en los archivos de la Biblioteca Ambrosiana de Milán. 15

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Lecciones sobre la estética. Ediciones Akal, Madrid, 2007, ver p. 34-37. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Título original Vorlesungen ubre die Ästhetik. Verlag, 1985. Según la segunda edición de Heinrich Gustav Hothos, 1842. 16 Herbert Read, The Art of Sculpture, Series Bollinger, Vol. XXXV, nº 3, p. 66 y sigs, Nueva York y Londres. Versión castellana: La escultura moderna, Hermes, México, 1965. 17

Ernst H. Gombrich, Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la percepción pictórica, Madrid, Phaidon, 2ª edición 2002. Primera edición en inglés 1960. Ver p. 215-216. 18

Ibídem, p. 219.

19

Ibídem, p. 221.

20

Ibídem, p. 222.

21

Ibídem, p. 227.

22

Ibídem, p. 234.

23 Tolomeo. Óptica, Libro II, ps. 74 y 136. Es un tratado sobre la teoría matemática de las propiedades de la luz.

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¿ES MIMÉTICO EL MÉTODO DE ALEXANDER COZENS? María Elena López Roldán

Alexander Cozens. A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape. 1785.

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La composición de paisajes mediante la invención no es el Arte de imitar la naturaleza concreta, es algo más…es concentrar en cada composición particular las bellezas que una juiciosa imitación seleccionaría de entre las que aparecen dispersas en la naturaleza.1 Alexander Cozens

Este pequeño fragmento de texto forma parte del ensayo “A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape” (un nuevo método para asistir a la imaginación en la pintura de composiciones originales de paisaje), obra del pintor paisajista inglés Alexander Cozens (1717-1786). A pesar de pertenecer a los fragmentos iniciales de su obra, posee una gran intensidad y anuncia ya una serie de relaciones con el tema de la Mímesis en el Arte: Belleza, Arte, Naturaleza, Imitación, Juicio, Composición. De esas relaciones, una es más evidente: la relación entre el Arte y la mímesis o imitación de la naturaleza. Otra más profunda se extrae después de una lectura atenta del texto completo y teniendo en cuenta el contexto histórico y filosófico en el que vive el pintor inglés: la relación entre memoria y mímesis. Dos relaciones que se tratan de explicar a continuación. Alexander Cozens, ejerció no sólo como pintor, sino también como profesor de otros artistas. Como pintor, su obra se caracterizó por su contenido pintoresco, más allá de la construcción de las vistas clásicas y convencionales de paisaje. Como profesor, ejerció una larga carrera y fue maestro de grandes pintores como William Turner. Es a raíz de ésta última faceta profesional y de las inquietudes que se planteaba como maestro, de lo que surge su ensayo. Fue publicado sobre el año 1785, poco antes de su muerte, y después de muchos años de preparación. Su ensayo supone una propuesta metodológica en la búsqueda de composiciones originales en la pintura del paisaje. Es descrito por él mismo como un “auxilio a la imaginación”. El artista se percató observando a sus alumnos que era tan fácil caer en modos manieristas a la hora de organizar la escena paisajística como de perderse en la abundancia de detalles.2 94

Alexander Cozens. A landscape with men bathing and a ruined tower beyond. 1763.

Por ello pretendía enunciar un método que sirviera de ayuda en ese proceso de composición de la obra, en el que la imaginación y la invención tomaban partido, pero que podía resultar dificultoso, e incluso una falta de acierto en este proceso podía llevar a no obtener buenos resultados. Su propuesta se aleja de forma innovadora de la concepción del artista como genio solitario que recibe la inspiración de forma casi “milagrosa”: reflexionando cierto día, en compañía de un discípulo de gran capacidad natural, sobre la composición original de paisajes, por oposición a la copia, me lamentaba de la falta de un método mecánico suficientemente eficaz y de amplio alcance como para hacer surgir las ideas de una mente ingeniosa, dispuesta para el arte del dibujo.3 95

Alexander Cozens. A New Method of Assisting... 1785. Página siguiente: Leonardo da Vinci. Estudios de corrientes y caídas de agua. 1508-1510.

Cozens plantea un método basado en la inspiración sobre un borrón inicial para la creación de una composición paisajística. El artista llevaba un trozo de papel con una serie de manchas, un día en el que estaba con uno de sus alumnos. Se le ocurrió realizar una especie de boceto observando esas manchas, que después mediante tinta y agua traspasó a un papel. Sobre este papel su discípulo realizó una composición paisajística obteniendo un grato resultado: a partir de ese momento avanzó tanto en la composición que respondió plenamente a las expectativas más optimistas que yo había puesto en el experimento.4 96

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El método de trabajo planteado en el ensayo consiste en partir de un borrón accidental e ininteligible, para convertirlo después en un boceto inteligible, sobre el que se termina la obra definitiva. “Un borrón artificial es un producto fortuito con un leve grado de Dibujo”. De este modo “el artista tendrá menos cosas que inventar en su dibujo en el momento de realizarlo”.5 Este nuevo modo de hacer del artista, planteado por Cozens, está en relación con la ruptura ideológica planteada en esta época, la Era de la Ilustración, entre la Europa Tradicional y la que está por venir. El ambiente cultural que le rodeaba de algún modo influyó en su ensayo, y en su obra artística. Pero esta ruptura con el mito del artista genio, no está reñida para él con la necesidad de poseer talento: no hay método capaz de proporcionar destreza u ojo para la reproducción a una persona que no lo posea por naturaleza. El caso es comparable al de la carencia de oído musical.6 Un método similar ya había sido mencionado por Leonardo Da Vinci en su Cuaderno de notas. Alexander Cozens, conocedor de ello forma accidental previamente a la publicación de su obra, lo señala en su ensayo. Sin embargo Leonardo no llega a establecer unas pautas ni un ensayo tan extenso como el de Cozens. Sólo apunta brevemente en su cuaderno la posible inspiración en manchas o borrones de una pared como un método para estimular la imaginación. No insiste tanto en ese aspecto de la oposición a la copia, pero sí plantea relaciones con la inspiración y en cierto modo entre mímesis y la memoria. “No puedo menos de mencionar entre estos consejos un nuevo método para el estudio que, aunque pueda parecer trivial y cómico, es sumamente práctico para estimular la incentiva del espíritu. Es el siguiente: Cuando miramos a una pared salpicada de manchas o con piedras entremezcladas, si queremos idear alguna escena podremos ver en ella algún parecido con los paisajes adornados de montañas”.7 El pensamiento de Leonardo da Vinci y el de Alexander Cozens se aproximan, sin embargo, en muchos aspectos. Uno de ellos es la importancia de la experiencia para el artista pintor. La experiencia es el punto de partida, la primera relación con las cosas, pero no un punto de partida neutral o puramente instrumental, la experiencia está entre la naturaleza y el hombre.8 Esa experiencia es la generadora de conocimiento del mundo. Esta idea nos conecta con la primera relación del método planteado por Cozens con la mímesis, como un modo de imitación de la Naturaleza. 98 98

Alexander Cozens. A New Method of Assisting... 1785.

En su ensayo Cozens remarca la búsqueda de un método para la composición, como oposición a la copia y que pretende una juiciosa imitación de la Naturaleza. Esta mímesis o imitación de la Naturaleza trasciende la copia de los detalles: “Sin embargo no se puede dudar que se pierde demasiado tiempo en copiar las obras de otros, cosa que tiende a debilitar los poderes de la invención. Y no tengo reparo en afirmar que se puede perder demasiado tiempo en copiar los paisajes de la naturaleza misma.”9 La concepción del Arte como mímesis o imitación de la naturaleza es un enfoque que nace desde la filosofía griega. Demócrito habla de un modo de producir del hombre imitando los modos de creación de la naturaleza. Pero no es esta la imitación que busca Cozens. Se trata de una mímesis que pretende imitar su Belleza, más bien al modo aristotélico, recreando 99

un paisaje o lo que nuestra vista observa, como una representación de una Belleza esencial de la Naturaleza, que no está presente en ella misma sino en la mente del hombre: “La auténtica Belleza era difícil de encontrar en la Naturaleza, sólo podía encontrarse en las mentes de la gente, y que sin variedad o carácter la Belleza era anodina”.10 El concepto de Belleza es complejo y cambiante a lo largo de la historia, pero el enfoque de Cozens enlaza también con las ideas de Leonardo. Para éste la Belleza se escondía en la idea de naturaleza, como “una máquina organizada que se comporta del modo más lógico económico y adecuado, en la perspectiva de un mecanicismo radical”. Esa visión mecanicista no es incompatible con la necesidad de experiencia, y enlaza con la concepción que se gesta después en el S.XVIII, cuando se concibe la naturaleza como un conjunto ordenado según un proyecto o finalidad. Este orden permitía hablar de la armonía del mundo y concebir la Belleza como reflejo de esa armonía. 11 La experiencia es entonces el factor necesario para poder intuir esa Belleza o armonía de la Naturaleza. La obra de Arte transforma esa experiencia en un conocimiento nuevo. El método de Cozens rebela así un mímesis donde la condición agradable de lo mimetizado, se debe al razonamiento “eso es aquello” y “no eso parece aquello” gracias al cual se aprende algo.12 En efecto el pintor no pretende con su obra copiar la naturaleza misma, el marco que observamos, sino más allá ofrecer una experiencia estética, un conocimiento nuevo de lo representado. La mímesis planteada establece una relación entre el objeto que se representa y lo que su representación ofrece que trasciende la mera copia. El intermediario entre esas dos cosas es el sujeto y como apunta Bozal “todo representar es un implicar del sujeto”.13 Veremos en qué modo plantea Cozens esa implicación del sujeto. Ese conocimiento nuevo que ofrece la representación, es también acorde con el pensamiento estético del momento, la composición original que busca el autor es aquella capaz de generar emociones contrastadas, al modo pintoresco de la época. La conexión con las ideas románticas y pintorescas, y las ideas de “Lo bello y lo sublime” enunciadas en el tratado de Edmund Burke, publicado en 1757, influyen evidentemente en él: “pues no siendo sino la imaginación una representación de los sentidos, sólo pueden las imágenes agradarle o desagradarle por el mismo principio que la realidad agrada o desagrada a los sentidos: y por consiguiente es necesario que haya tanta conformidad entre las imaginaciones, como entre los sentidos de los hombres”.14 100

Alexander Cozens. Ilustraciones de A New Method of Assisting... 1785. 101

La experiencia empírica o sensorial del sujeto se traslada a la representación. Pero Cozens señala la capacidad selectiva del artista ante esa experiencia, como una necesidad: la naturaleza es tan precisa que acabarán por ejecutar en sus Dibujos casi las mismas ideas, pero si hubiesen de hacer uno tras otro un dibujo partiendo de un único y mismo borrón cuyas partes fuesen totalmente vagas e indeterminadas, cada uno de ellos realizaría un cuadro diferente, según sus diversas ideas.15 El concepto de idea al que se refiere Cozens en este fragmento remite directamente a la filosofía empirista de John Locke, y a la segunda relación planteada con el tema de la mímesis: conexiones entre mímesis y memoria. Este es el modo en el que el sujeto se implica en la representación. Para Locke la mente es un papel en blanco que se provee de las experiencias realizadas. Las diferentes experiencias vividas por cada sujeto pueden generar, así diferentes composiciones con el método del “borrón”. De este modo plantea Cozens la bondad de este modo de trabajo. Un mismo método y diferentes resultados o representaciones. El método, auxilio de la imaginación, rescata las imágenes de la memoria, de las experiencias vividas. En ese goce estético de un paisaje cada persona experimentaría una atención mayor en unos elementos que en otros: un conjunto de árboles y su sombra, las formas rotundas de una colina, etc. El borrón revive esas impresiones o imágenes, y de este modo la mente no parte de una imagen en blanco en la composición de la pintura, ni ya ni siquiera necesita observar directamente un paisaje y recrearlo. Se representa ahora esa experiencia estética vivida y que ha generado unas impresiones agradables. Las ideas se pueden también revivir por el recuerdo casual o intencionado. A ello podemos añadir el método del emborronamiento presentado aquí, que propende de forma directa a la rememoración de motivos paisajísticos.16 Si cuando un pintor hace un bosquejo traslada sus ideas de la mente al papel, con el método del emborronamiento esa mancha en el papel rescata las ideas de la mente. Las ideas previas, de cualquier modo que se hayan adquirido (y de ellas están dotados todos los seres humanos en mayor o menor grado) auxiliarán a la imaginación en el empleo de la técnica del emborronamiento.17

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Diagrama esquemático: método de Cozens y método tradicional del boceto.

Alexander Cozens. A New Method of Assisting... 1785.

John Constable. Cloud study.

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Podríamos resumir con este esquema el método planteado por Cozens y el método tradicional del boceto. (Ver el diagrama de la página anterior). Un tercer aspecto a resaltar de su ensayo en relación con la idea de la mímesis es la selección de los aspectos de la Realidad en la Representación. Cozens advierte que, efecto, la naturaleza es demasiado precisa, y “esta teoría es de hecho, el arte de observar con propiedad y guía al artista en la elección de una escena”.18 Dentro del repertorio de imágenes o vivencias del sujeto se seleccionará sólo determinados aspectos o detalles. El artista ve con intención. Este modo de hacer está directamente relacionado con la mímesis y la representación que realiza el sujeto. Este tiene una experiencia, pero la sensibilidad dice siempre relación a un sujeto e implica selección de las cosas, fenómenos que nuestras sensaciones captan.19 El sujeto y su vivencia adquieren especial importancia en el método planteado por Cozens, pero este es sólo un mediador, y en ese sentido la sensibilidad es la de la época y la interpretación no es algo sólo personal. Este es el modo mediante el cual el sujeto pierde importancia, cuando después la comunidad de representación en que se funda es la condición para que pueda olvidarse la implicación del sujeto en la representación,20 señala Valeriano Bozal. Es cierto que en esas diferentes experiencias vividas por el sujeto se alcanzan representaciones o composiciones únicas, pero el lenguaje y el modo de representación las hacen alcanzable al resto de sujetos. Se trata al final de transmitir ese conocimiento. Ello explica que el método planteado por Cozens haya tenido su resonancia en épocas posteriores y también en la Contemporaneidad, manifestándose en la obra de diferentes artistas. John Constable (1776-1837) hizo una serie de copias de los estudios compositivos de nubes que Cozens dibujó, y diferentes anotaciones de otro ensayo de Cozens “Various Species”. También fue alumno suyo durante la etapa como profesor de Cozens en Eton. Los estudios que realiza Cozens sobre nubes, no son tanto estudios científicos sobre la apariencia exacta de las nubes, pero como composiciones paisajísticas, le ofrecían diferentes posibilidades de uso y combinaciones que pudieran ser utilizadas de manera apropiada según la intención del artista en la representación del paisaje.21

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Víctor Hugo. Composición abstracta.

Victor Hugo. Castles in twilight. 1866.

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Jeffrey Ty Lee. A forest scene with two figures and a deer lying on the ground; a dog in the middle foreground and a deer among the grass to the right. 2009.

Esta conexión más tardía de otros artistas con el método de Cozens enlaza con otro concepto, la mímesis como aprendizaje, no copiando del maestro sino aprendiendo de sus métodos y renovándolos. La mímesis como aprendizaje es un hecho estudiado por diferentes autores, desde el aprendizaje del ser humano de aspectos cotidianos de la vida en su niñez, hasta la mímesis como aprendizaje entre el artista y su maestro, concepto puesto en práctica sobre todo desde el Renacimiento. Pero este concepto de mímesis trasciende la copia de la obra del maestro. 106

Gombrich escribe: sabemos hoy que Constable aprendió de Cozens. Pero no fue, efectivamente, la apariencia de las nubes lo que Constable aprendió de Cozens, sino una serie de posibilidades o esquemas, los cuales dependiendo de la conciencia que tenemos de ellos según los significados de su clasificación visual, adoptamos. Pero sin algunos estandards de comparación, no podemos aprehender la realidad. Habiendo visto las creaciones de Constable, también podemos ver las nubes de otro modo.22 El arte nos ofrece en definitiva una nueva forma de ver la realidad, como representación. El caso de Constable es el más conocido y verificado pero existen otros artistas como William Turner (1775-1881) y Víctor Hugo (1882-1885) que presentan posibles relaciones con su método. Este último, no se sabe si conociendo conscientemente el método de Cozens, se pasaba horas lanzando tinta sobre papel bien con movimientos al azar bien con una pluma cargada o restregando el papel sobre un borrón, para encontrar de este modo una forma y terminarlo después el dibujo con una serie de pinceladas más intencionadas.23 Podríamos decir, con la experiencia de Víctor Hugo, que en cierto modo el método de Cozens supondría un paso adelante hacia la Abstracción en el Arte. Un ejemplo de ello es la obra del artista contemporáneo Jeffrey Ty Lee. En su obra Sixteen Landscape Compositions (after Alexander Cozens) and other works at Volta4 2008, se inspira en el método de Cozens pero utiliza un lenguaje próximo a los fractales y ofrece nuevos modos de composición paisajística. El método planteado por Cozens, en definitiva, tiene su resonancia en épocas posteriores y en la contemporaneidad, manifestándose en diferentes modos de representación y ampliándose, produciendo obras que transmiten conocimientos ya que se expresan en un lenguaje acorde a la sensibilidad del momento. Y es que, como dice Bozal, “lo propio del Arte es, precisamente su capacidad de innovar o de renovar esa sensibilidad (…) de alterar la sensibilidad establecida y/o rutinaria y obligar una mirada nueva sobre los objetos o figuras reconocidos”.24

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NOTAS

1

Hereu Payent, Pere. Textos de arquitectura de la modernidad. 1994. Nerea. Pág. 44 .

2

“Cozens noted, were likely either to fall into stock mannerisms in organizing the scene or to become lost in the confusion of details.” Taylor, C. Joshua. Nineteenth-century theories of art. University of California Press, 1987. Pág. 62.

3

Hereu Payent, Pere. Op. cit. Pág. 44.

4

Ibídem. Pág. 45.

5

Ibídem. Pág. 45.

6

Ibídem. Pág. 48.

7

Da Vinci, Leonardo. Cuaderno de notas. Edimat 1999. Pág. 89.

8

Bozal, Valeriano. Mímesis y las imágenes de las cosas. Visor. 1987. Pág. 107.

9

Hereu Payent, Pere. Op. cit.

10 “Like Hogarth, in his Analysis of Beauty, Cozens noted that simple beauty was difficult to find in the nature, that it could only be found in people’s minds, and that without variety or character, simple Beauty was insipid.” Sloan, Kim. Alexander and John Robert Cozens: the poetry of landscape. Published in association with the Art Gallery of Ontario by Yale University Press. 1986. Pág. 66. 11

Bozal, Valeriano. Op. cit. Pág. 196.

12

Ibídem. Pág. 83.

13

Ibídem. Pag. 21.

14 Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen acerca de nuestras ideas de Lo Bello y lo Sublime. Universidad de Alcalá. 1806. Pág. 10. 15

Hereu Payent, Pere. Op cit. Pág. 46.

16

Ibídem. Pág. 47.

17

Ibídem. Pág. 48.

18

Ibídem. Pág. 47.

19

Bozal, Valeriano. Op. cit. Pág. 26.

20

Ibídem. Pág. 27.

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21 “Cozens clouds were not scientific studies of the exact nature or appearance of clouds, but like the landscape compositions, they offered different possibilities in an easy to use form from which selections and combinations could be made and used in whatever manner best suited the artist’s intention in the landscape.” Sloan, Kim. Alexander and John Robert Cozens: the poetry of landscape. Published in association with the Art Gallery of Ontario by Yale University Press. 1986. Pág. 85. 22

“We know today what Constable learned from Cozens. It was not, indeed, the appearance of clouds, but a series of possibilities, or schemata, which deepened his awareness of them by means of visual classification (…) little does it matter which classification system we adopt. But without some standards of comparison, we cannot apprehend reality. Having seen Constable's creations, we can also see the clouds in a new way.” Gombrich, E. H. Art and Illusion. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2000. Pág. 23. 23 Rogers, Franklin R. Painting and Poetry Form, metaphor and the Language of Literature. Associated University Press. 1985. Pág. 31. 24

Bozal, Valeriano. Op. cit. Pág. 43.

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Segunda Parte EJEMPLOS DE MÍMESIS EN LA ARQUITECTURA

EL PANTEÓN ROMANO: ASCENDENTES Y DESCENDIENTES MIMÉTICOS Federico Luis del Blanco García

Mi historia se remonta al año 27 después del nacimiento de Cristo, rodeado de magníficas construcciones me sitúo en el centro de la gran capital del mundo, Roma. Edificaciones de ladrillo, cemento romano y piedra de travertino se alzan a mi alrededor, me ocultan, pero no me importa pues no me gusta exhibirme, es en mi interior donde reside la esencia de mi arquitectura. Soy yo, el Panteón. “Nada de charlatanería; ordenación, idea única, audacia y unidad de construcción, empleo de los prismas”,1 esto es arquitectura, la arquitectura de Roma. Surgí como una construcción sin precedentes en Roma. Varios de mis hermanos se habían erigido con formas cilíndricas, y los pórticos no eran algo novedoso. Fue, sin embargo, la yuxtaposición de ambos elementos a lo largo de un eje axial lo que me distinguía de ellos. Este eje axial me permite indicar a los visitantes la entrada, el recorrido que han de seguir hacia mi interior, donde sobrecogidos por el espacio que generan mis gruesos muros, centrarán sus miradas en el óculo. Un segundo eje vertical surge desde el centro de este espacio y atraviesa dicho óculo generando el eje del mundo, el “axis mundi”. Un espacio reservado para los dioses decían, aunque hace ya mucho que esos dioses dejaron de visitarme, y centro mi atención en los humanos. Una escala grandiosa capaz de estremecer a cualquier hombre, y a su vez una escala humana mediante el empleo de casetones. “¿Cómo es posible sentirse arropado en un espacio tan inmenso? ¿Cómo puede recoger al mismo tiempo la escala de los dioses y del hombre? (…) Su espacio te abarca o envuelve dos veces: cilindro y esfera, centro y límite”…2 contaban los asombrados humanos. Desde el exterior tan solo un muro ciego cilíndrico se puede apreciar de mí, pues mi cúpula se retranquea y queda oculta a los ojos de los espectadores. Para qué mostrarme al exterior, si lo que me importa es el interior. Un espacio estereotómico con su propio universo; el mundo supralunar romano formado por la esfera celeste y el sol (óculo) que se corresponden con una perfecta semi-esfera, el mundo infra-lunar en la parte inferior y la concepción cosmológica de Aristóteles como una sala circular. El óculo como único punto de iluminación se constituye como el intermediario con el sol, o más bien, pasa a ser el propio sol. “La lección de Roma es para los sabios, para los que saben y pueden apreciar, los que pueden resistir, los que pueden controlar”.3 Aspectos de mis 113

orígenes son inciertos, y así seguirán, pues parece que al ser humano le atrae dicha incertidumbre, y mi figura permanece cautivadora. “La pasión hace un drama de las piedras inertes”,4 sin poder movernos, estáticos y sin voz, conseguimos expresarnos hacia nuestros observadores. Estos humanos siempre tratando de buscar al autor de una obra, cuando es la propia obra la que tiene el valor de la arquitectura. Os narraré mi historia, la historia de mis antepasados y descendientes, una historia de arquitectura sin arquitectos.

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Antecedentes miméticos Tesoro de Atreo. Micenas - Grecia, siglo XIII a.C. (Prehistoria: los Millares, Etruscos, Nuraghe Cerdeña, Castillo Sant Angelo) La historia de mis antepasados se remonta más allá de lo que los hombres pueden recordar, algunos tan antiguos que se escapan a mi propia memoria. Al igual que sucedía conmigo en Roma, el Tesoro de Atreo (también conocido como tumba de Agamenón), constituye una construcción sin precedentes en Grecia. Una cámara mortuoria abovedada situada bajo tierra, a la que se accede a través de un elemento longitudinal. Se configura así un eje axial que marca la dirección y la simetría de la obra. Desde el centro del espacio abovedado aparece el segundo eje vertical, aunque en esta ocasión no nos conduce hacia un óculo. El Tesoro de Atreo está fuertemente condicionado por su situación con respecto al terreno, está enterrado. Esto imposibilita totalmente la aparición de una abertura en los gruesos muros de piedra, y fuerza la aparición de un corredor que sirve de acceso a través del terreno. La tumba se constituye como una cueva, como una perforación en la montaña, un espacio estereotómico por excelencia. Los muros son totalmente ciegos por necesidad. Podemos advertir los elementos característicos que previamente hemos apreciado en mi construcción para realizar un estudio de la mímesis. La orientación de esta tumba tampoco es aleatoria, y como veremos a continuación, está minuciosamente estudiada para controlar la iluminación del sol en el interior de la cámara. Es necesario hacer un inciso para señalar la importancia de los tholos anteriores al apogeo de Roma. En el mundo griego ya habían aparecido construcciones de planta circular destinadas a monumentos sagrados, pudiendo destacar los tholos de Delfos y Epidauro. Estas construcciones griegas, junto con las tumbas etruscas, serán mi antecedente más directo, y su influencia dentro de Roma será notable. El propio Adriano inició en el año 123 el Castillo de Sant´Angelo, mausoleo de planta circular, que a su vez presenta ciertas analogías conmigo. Resulta de especial interés el parecido que se encuentra entre el tholos del Tesoro de Atreo y los tholos prehistóricos realizados por la civilización de Los Millares (Andalucía), correspondientes a la Edad de Cobre. 115

Frente a la perfección geométrica con la que se elaboran los sillares del tesoro de Atreo, los tholos de Los Millares se desarrollan con mampostería y grandes piedras perforadas que sostienen el corredor. Tras el siglo XVIII, mi construcción se convertirá en la principal fuente de inspiración, y la arquitectura neoclásica la repetirá de un modo sistemático. Los pintores viajarán a Grecia y a Roma a reproducir las obras clásicas, y la sombra de mi influencia también hará mella en ellos. Edward Dodwell (1767-1832) reproducirá el interior del Tesoro de Atreo sin reflejar la realidad. Añadirá una abertura en la parte superior de la bóveda imitando al óculo de mi cubierta. La luz resbalará sobre la superficie curva de igual manera que lo hace en mi cúpula. 116

Edward Dodwell supo apreciar el gran parecido entre ambas obras, la cantidad de analogías que yo presentaba con respecto a mi antecesor, el Tesoro de Atreo. Faltaba el óculo, el sol en la cúpula celeste romana, un elemento fundamental que no podía ser obviado. Incluso cuando la tumba de Agamenón era anterior, no cabía la posibilidad de modificarme a mí, representarme sin óculo, ya que me había convertido en el referente universal, el arquetipo. La iluminación en el interior del Tesoro de Atreo está estudiada hasta el más mínimo detalle, y es quizá esto lo que llevó a Edward Dodwell a reproducirlo. Los recientes estudios realizados por Victor Reijs sobre la iluminación solar en el Tesoro de Atreo muestran que su orientación no es casual. Marcando la altitud y la latitud, realizando un estudio similar al de las cartas solares, Victor Reijs realiza un seguimiento de la luz del sol en el interior de la tumba, y será solo en dos momentos precisos del año cuando los rayos del sol atravesarán el espesor del triángulo situado sobre la puerta de entrada de la cámara, los equinoccios (21 de marzo y 23 de septiembre). Esto demuestra que la orientación de la tumba, así como su apertura hacia el exterior no son aleatorias, tienen un sentido, y remarcan la importancia del triángulo en la cultura micénica. 117

Las analogías con mi antecesor quedan patentes, pero son nuestras diferencias las que realzan el interés de su estudio. La existencia de un eje axial, las dos piezas yuxtapuestas, los muros ciegos, una orientación establecida… aparecen en ambos, pero de una manera diferente. A pesar de la inexistencia del óculo, del sol romano, sí que hay una preocupación por la iluminación solar. La mímesis, que se fundamenta en las analogías, no podría existir sin la presencia de estas diferencias.

Tumbas nubias. Pirámides de Meroe. Sudán. Siglo III a.C. Situadas al sur de Egipto se levantan las pirámides nubias, pirámides funerarias con una gran influencia de la cultura egipcia. A diferencia de lo que sucedía en Egipto, no sólo los faraones poseían el derecho a tener una pirámide, por lo que son mucho más numerosas y de menores dimensiones. Sin embargo, no es su relación con las pirámides egipcias lo que nos interesa, sino las analogías que encontramos conmigo, con el Panteón de Roma. Las ceremonias que se realizaban en la cultura Nubia durante los enterramientos dieron lugar a esta forma atípica de tumbas. Frente a la pirámide aparecía un elemento yuxtapuesto a lo largo de un eje axial; este elemento era la capilla donde realizaban sus ritos, tras los cuales se enterraba al difunto. Este eje no intenta guiar a los humanos hacia su interior como ocurría en mi caso, ni aparece un óculo en la parte superior del eje vertical, aunque está mucho más marcado gracias a la propia forma piramidal. De nuevo vemos como son las diferencias las que permiten que las analogías consigan la poesía de la mímesis. 118

La pirámide aparece como una montaña, la eterna relación entre la forma piramidal y la tumba que se repite en cualquier rincón del mundo. En su interior no encontramos el cielo ni ese espacio simbólico, ya que el cielo está en el exterior, y la forma de la pirámide lo señala. No es necesario un óculo, puesto que el cielo ya tiene su propio sol. La tumba se convierte en el espacio de unión entre los dioses y el hombre. Todas las pirámides se orientan hacia el Sur-Este buscando la salida del sol al alba. La orientación nunca será aleatoria en mis antecesores.

Stupas y templos hindúes. Gran Stupa de Sanchi siglo III a.C. “En la India, el hombre primordial se llama Purusha. En sí mismo incluye toda la creación pues, como explica el mito, el mundo fue creado de las partes de Purusha. En cada una de ellas aparece inscrito uno de los nombres de los distintos dioses que forman el panteón hindú. El esquema del cuerpo de Purusha sirve de patrón simbólico para la gestación del templo”.5 La forma de los templos hindúes está cargada de un fuerte simbolismo, mayor que en otras culturas. A partir de los diagramas de Purusha se determina la forma de éstos, sin importar el lugar donde se asiente, el diagrama de Purusha siempre será la base del templo. Para nombrar las partes de los templos hindúes se utilizan los mismos términos que para las partes del cuerpo humano; pada (pie) será la columna, jangha (tallo o pierna) será la estructura sobre la base, gala (cuello), nasika (nariz), etc… resaltando la simbología de éstos. Sin embargo las interpretaciones que se pueden hacer son tan diferentes que da lugar a una amplia variedad de templos. En esta amplia variedad que se han ido desarrollando a lo largo de siglos, podemos encontrar una rama que nos interesa para el estudio de la mímesis con mis antecesores. En estos esquemas sobre los primeros templos hindúes se aprecian comportamientos similares y analogías con mi propia construcción. Un cuerpo principal con un centro remarcado, donde se situará el axis mundi en forma de piedra vertical esculpida o tallada (representado por el linga de Shiva). El sol y los astros también tienen gran importancia en la religión hinduista, y es lo que va a marcar el eje axial en planta. Un eje que nos conduce desde el Este hacia el Oeste, siguiendo el recorrido que marca el Sol. Este esquema se repetirá en los templos hindúes, y se refleja con más 119

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claridad en aquellos que tienen más antigüedad. Con el paso de los años se añadirá una ornamentación excesiva y en ocasiones múltiples salas que nos conducirán desde la entrada hasta el axis mundi. Centraré mi atención sobre la gran stupa número I en Sanchi (siglo III a.C.). Las stupas hindúes son monumentos funerarios de peregrinación, que en un principio parecen no seguir la orientación Este-Oeste. La gran stupa de Sanchi se abre hacia los cuatro puntos cardinales, aunque el acceso sólo se puede realizar desde el Sur. Es en la parte sur donde se añade una segunda pieza, que en este caso no es un pórtico, sino una escalera que sirve de acceso al interior para formar el eje principal de simetría (Norte-Sur). A diferencia de lo que sucede en los templos hindúes y conmigo mismo, este eje no marcará el recorrido a realizar, sino que este recorrido se realizará de forma concéntrica a la reliquia. Los peregrinos accederán por el Este y rodearán a la stupa, imitando el movimiento del Sol. A pesar de que el eje principal se sitúa de Sur a Norte, el recorrido seguirá siendo de Este a Oeste (aunque no es lineal). Esta stupa dará lugar a una variante de templos budistas de planta cuadrada con terrazas concéntricas, a la que se le añadirá una única pieza de acceso marcando un eje Este-Oeste; el recorrido en estos templos seguirá siendo concéntrico siguiendo dichas terrazas. Una gran plataforma que representa la tierra (a modo de altar sacrificial) será la base de la gran cúpula que simboliza la bóveda celeste. El eje vertical que surge desde el altar (reliquia) atravesará la cúpula y se manifestará hacia el exterior en forma de estructura cuadrangular, simbolizando 122

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la residencia divina. Esta carga simbólica la encontramos en mi interior, el mundo infra lunar que se corresponde con la parte inferior, el mundo supra lunar formado por la esfera celeste. El harmika (residencia divina hindú) es sustituido por el Sol en forma de óculo.

Descendientes miméticos “Nunca se dejará de hablar del Panteón, aunque sea para repetirse”.6 La gran fama que adquirí tras mi construcción solo ha seguido aumentando con el paso de los años. La cantidad de descendientes es muy superior a la de mis antecedentes, aunque en muchos casos se limitan a copiar mis formas sin importar su uso o función, reduciéndose a un repertorio formal, como ocurrirá en muchas de las obras neoclásicas o coloniales de los nuevos Estados Unidos.

Los arquitectos de la libertad. 1797-1799 Entrando en el siglo XIX, un conjunto de arquitectos recogidos en el libro “los arquitectos de la libertad” (Les Architectes de la Liberté) realizan unos proyectos que mantienen características análogas con las tumbas nubias que vimos anteriormente. Étienne-Louis Boullée, Louis-Sylvestre Gasse y

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Jacques Molinos realizan una tipología de edificio formada por una pirámide a la que se le yuxtapone un pequeño pórtico. Esta tipología la había realizado poco antes Nicolas Henri Jardin, y aun antes el barroco Fischer von Erlach. Al igual que sucedía conmigo, el Panteón de Roma, en estas obras un pórtico se yuxtapone a una pieza de mayor importancia, formándose un eje axial que nos conduce hacia el interior. En el caso del Cementerio público (Elysium) de Gasse y la Coupe de la Pyramide de Molinos, aparecen dos ejes que unen cuatro pórticos a la pirámide. Por su parte Boullée tan sólo añade un pórtico, aunque éste se introduce dentro de la pirámide. Estas pirámides encierran un gran espacio que se cubre con una cúpula, de dimensiones desmesuradas en los proyectos de Boullée y de Gasse, y de una proporción casi idéntica a la mía en el caso de Molinos. Boullée y Gasse no muestran ninguna preocupación por la iluminación de ese interior, sin embargo Jacques Molinos realiza un óculo en la cúpula y orada la parte superior de la pirámide. Lo cierto es que la luz que entraría a través de ese óculo, que previamente debería pasar por la linterna de la parte superior de la pirámide, sería prácticamente nula. Por lo tanto ese óculo aparece como una referencia a mí, al Panteón romano, al igual que los casetones en relieve de la cúpula. En las tres obras, el espacio principal se oculta al exterior, y se indica la entrada mediante los pórticos. La cúpula que se retranquea en mi caso y se muestra en todo su esplendor hacia el interior, queda totalmente oculta por pirámides en estos proyectos, siendo visible únicamente desde el interior. 125

El recurso de ocultar la cúpula bajo una pirámide volverá a ser utilizado por Asplund en la capilla del bosque en forma de cubierta a cuatro aguas. El fuerte simbolismo de estos proyectos nos muestra una montaña desde el exterior, al igual que sucedía con las tumbas nubias, pero además incluyen el cielo romano en su interior. Montaña y cueva a la vez, unas formas que acentúan su expresividad gracias a las diferencias que se establecen conmigo, con el Panteón romano.

Capilla hermano Klaus de Zumthor. Mechernich, Alemania. 2007 La capilla hermano Klaus, mi último descendiente, el más joven de todos nosotros pero no por ello de menor valor. En una capilla estilizada de pequeñas dimensiones, con poco más de 12 metros de altura, se esconde un asombroso interior configurado como un eje vertical que conduce hacia un gran óculo. Este óculo es el intermediario entre el sol exterior y el espacio interior, el sol de su cielo interior a través del cual también pasará la lluvia.

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Y aunque los humanos de la actualidad parecen haber perdido el interés por el simbolismo y la unión con los dioses, la capilla reúne mis elementos característicos y los adapta a la nueva arquitectura moderna. Los ejes ya no son axiales, pero nos sigue conduciendo hacia el interior como una invitación. El misterio de su construcción es por todos conocido únicamente por su juventud, pues con el paso de los años se sumergirá en el mismo misterio en el que se encuentra mi construcción. Donde ahora aparece la capilla, poco antes se levantaba una cabaña de troncos de madera; esta cabaña se cubrió de hormigón, y los troncos fueron quemados para hacerlos desaparecer. Un sólido singular de muros totalmente ciegos que no cuenta nada de su interior. Un interior fundamentalmente vertical que queda aún más acentuado por la entrada cenital de luz, donde no aparece ninguna distracción y cede todo su protagonismo al óculo. Un espacio estereotómico donde la luz parece descender por la acción de la gravedad.

Capilla del bosque de Asplund. Estocolmo 1918-1920 A continuación expongo un extracto de un relato que un viajero dejó olvidado en el interior de mi gran sala. En él explicaba las relaciones miméticas entre la capilla del bosque y mi propia construcción, y como Agripa, o tal vez era Adriano… permitidme que elimine ciertos textos para mantener esa incertidumbre en torno a mis orígenes. (…) …En la capilla del bosque podemos encontrar prácticamente todos los elementos característicos que se habían fijado en el Panteón como base del estudio de analogías: la yuxtaposición de dos elementos a lo largo de un eje axial, eje que a su vez marca la dirección de la entrada, y un espacio único con muros ciegos en cuyo centro aparece otro eje. Este segundo eje vertical nos dirige hacia la esfera celeste, en la que aparece un óculo central que hace las veces de sol. Así como sucede en el Panteón, la capilla del bosque utiliza dos escalas, la escala del hombre y la escala de los dioses, de una manera tanto física como simbólica. Un gran espacio abrumador que vuelve a una escala humana con el empleo de casetones, un lugar que simboliza el encuentro entre Dios y el hombre.

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Lo realmente interesante de la capilla es la manera tan diferente en que se desarrollan todos estos aspectos con respecto al Panteón. En una primera aproximación a la capilla nos encontramos con un perímetro rectangular delimitado por muros ortogonales y doce columnas que sostienen una cubierta a cuatro aguas en forma de pirámide. Esta cubierta que no existe en el Panteón se convertirá en el elemento principal de la capilla. Si no existiera dicha cubierta, podría parecer que la relación con el Panteón sería más directa, tan sólo nos quedarían los dos elementos que están presentes en éste. Sin embargo, si analizamos estos dos elementos más detenidamente, veremos que la cubierta es un elemento fundamental para lograr la yuxtaposición de las dos piezas. La primera pieza da lugar a un espacio que conforma el interior de la capilla. Este espacio está totalmente delimitado, primero por una envolvente cilíndrica formada por ocho columnas y después por cuatro muros ortogonales. En la parte superior una cúpula esférica se apoya sobre dichas columnas, y se oculta tras la gran cubierta. 128

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Las referencias al Panteón en este espacio son claras; un cilindro sobre el que se asienta media esfera, las ocho columnas de la capilla se manifiestan en forma de ocho machones en el Panteón, todos equidistantes a un punto central que marcará el comienzo del eje vertical. Desde este punto central y siguiendo este eje nos cruzaremos con el óculo, el sol que se sitúa en el centro de la bóveda celeste. Un espacio perimetral aparece en la capilla entre los muros lisos y el gran espacio central único, simulando las sombras y volúmenes que aparecen en el muro ciego del Panteón. El cambio de escala con respecto al Panteón de Adriano es el factor que permite que el interior de la capilla pueda lograr esa expresividad, un espacio tan reducido que de ninguna manera podría sobrecogernos de la forma en que lo hace el Panteón. Este espacio queda totalmente oculto en el caso de la capilla, desde el exterior sólo podemos apreciar los muros lisos y los planos rectos de la cubierta. Se manifiesta al exterior como un montículo que encontramos en el bosque apilado de forma piramidal vinculado a la tierra. En el Panteón percibimos el cilindro (aunque en sus orígenes quedaba oculto tras las demás edificaciones), pero no tan claramente la cúpula. Acostumbrados a ver el Panteón en planos nos olvidamos de que la cúpula está retranqueada con respecto al grosor de los muros y apenas se puede ver desde el exterior al nivel de la calle. El Panteón no tiene intención de mostrar la cúpula hacia el exterior, sino hacia el interior, es el cielo de ese gran espacio. El interior de la capilla se esconde, se oculta al igual que una cueva, una cueva que actúa como un nexo entre lo terrenal y lo divino, y que dispondrá tanto de un cielo y un sol (mundo supra lunar romano) como de una parte inferior, un suelo (mundo infra lunar romano). La segunda pieza, el elemento que se une a la pieza principal, es un elemento de vacío. Si no existiera la cubierta, no se podría conformar ese espacio. En el caso del Panteón aparecen columnas adicionales en la primera fila, formando un frente casi cerrado (el pronaos característico de los templos griegos y romanos), y sobre estas columnas un frontón cubre el espacio. En la capilla del bosque todas las hileras de columnas mantienen su separación, de manera que no se percibe un espacio cerrado. No hay un frontón que cubra el espacio, o más bien no hay una pieza independiente que cubra este espacio, porque la cubierta a cuatro aguas 131

actúa tanto como cubierta de la obra como de frontón. Su frente triangular simula al frontón del Panteón y además oculta la cúpula. Queda claro por tanto, la necesidad de la cubierta para poder formar ese segundo espacio. Esta cubierta actúa como pieza de unión o de “articulación” entre los dos espacios. Esta unión tampoco aparece en el Panteón, donde se pueden distinguir perfectamente las dos piezas. A su vez la cubierta transforma a la capilla en una pirámide, en un montículo cargado de simbolismo; “si encontramos un montículo en un bosque, de seis pies de largo y tres de ancho, amontonado en una forma piramidal, nos ponemos serios y en nuestro interior algo nos dirá: aquí hay alguien enterrado”.7 Mientras que en el Panteón se produce la yuxtaposición de dos elementos geométricos totalmente diferenciados, en la capilla del bosque un elemento definido (aunque oculto) se une a un elemento inexistente, a un “vacío”. Esta yuxtaposición es solo posible por la aparición de la cubierta, una cubierta que no existe en el Panteón y marca la diferencia principal entre ambas obras, a la vez que nos permite establecer estas analogías. No sólo la composición física de estos elementos, sino también el simbolismo del Panteón están presentes en la capilla del bosque. El mundo supra-lunar formado por la esfera celeste y el sol (óculo), el mundo infra-lunar que se corresponde con la parte inferior y la concepción cosmológica de Aristóteles como una sala circular. La capilla del bosque aparece como un montículo en medio de un bosque de árboles, como una referencia a una tumba, al igual que los arquitectos ilustrados dibujaron esas grandes pirámides conformando una montaña. La relación con la tierra y la muerte, y la búsqueda de la vida tras la muerte en el cielo, el mundo supra lunar. “La configuración orgánica de la tierra que forma el montículo de la cripta se opone a la precisa geometría platónica de tejado piramidal. La pirámide flota libremente entre los árboles, oponiéndose al montículo inevitablemente ligado al terreno. La materia contra el espíritu y, en su forma más elemental y abstracta, la noción cristiana de separación entre cuerpo y alma…”8

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Conclusiones Si nos hacemos la pregunta: ¿existen ascendentes y descendientes miméticos del Panteón? La respuesta será sí. El estudio realizado a través del Panteón y los ejemplos seleccionados muestra como la mímesis necesita de la analogía para existir, pero son las diferencias las que permiten que esa mímesis gane importancia. Alejándose de copias formales o “fachadismos”, las obras miméticas ganan en expresividad cuanto más se diferencian de la obra original. Las obras seleccionados para la relación mimética con el Panteón tienen en común no sólo los elementos físicos ya mencionados (ejes, yuxtaposición, óculo…), sino un fuerte simbolismo. La cueva y la montaña, el cielo en el interior… la búsqueda de la unión entre el hombre y dios en diferentes culturas en todos los rincones del mundo. La fuerza de la mímesis capaz de captar los anhelos del hombre a través de la historia.

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NOTAS

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1

Le Corbusier. Hacia una arquitectura. La lección de Roma. Editorial Poseidón. Barcelona. 1977. Pág. 128.

2 Alberto Morell. Diario de un cazador de espacios. Academia de España Roma. 2002. Pág. 41. 3

Le Corbusier. Op. cit. Pág. 140.

4

Ibídem. Pág. 121.

5

Raimon Arola y Lluisa Vert. El templo, una alegoría de la creación. .

6 Alberto Morell. Diario de un cazador de espacios. Academia de España Roma. 2002. Pág. 41. 7

Adolf Loos. Arquitectura, ornamento y delito y otros escritos. Gustavo Gili. 1972. Pág. 230.

8

Pablo Larrañeta. Revista Colegio Arquitectos de La Rioja. .

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AMADÍS DE GAULA Y EL CASTILLO DE CHAMBORD María Luisa García Martín

Arriba: Detalle de la planta de “Ille Ferme”, Ilustración de la edición francesa (1543) de Amadís de Gaula, reproducida en PÉROUSE DE MONTCLOS, Jean Marie, Histoire de l’Architecture Francaise, Editions Mengès. Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, París,1989, página 67. Abajo: Planta del Castillo de Chambord publicada en GAILHABAUD, Jules, Monuments anciens et modernes, 1865. 137

Introducción En la edición francesa de Amadís de Gaula existe una ilustración en la que aparece dibujada la planta de una edificación que resulta asombrosamente parecida a la planta del donjon del Castillo de Chambord, construido por Francisco I. ¿Qué relación existe entre estas dos manifestaciones artísticas? ¿Podemos hablar de mímesis? En caso afirmativo, ¿De qué tipo de mímesis se trataría? ¿Cuál sería la planta imitada y cuál la planta imitadora?

El carácter simbólico del castillo medieval El castillo como símbolo sobrenatural, mágico, épico y legendario Los castillos medievales son edificios que evocan historias prodigiosas, hazañas sobrenaturales y leyendas pintorescas. En sus rincones y entre sus piedras caídas se oculta un mundo de sombras, magia y misterio. “La mayoría de estas construcciones, baluarte (…) o freno de (…) invasiones, son hoy escenarios de leyendas fabulosas (…). Los labriegos las miran con miedo y en las noches invernales ven alzarse de sus muros blancos fantasmas. Los rugidos de la tempestad son para ellos gritos de venganza que exhalan los guerreros inmolados detrás de aquellos muros: hay cuentos de tesoros, tradiciones de pasos subterráneos, relatos de fantásticas hazañas, rumores de hadas y de endriagos, de brujas y de almas en pena, que viven una vida misteriosa, encadenados a aquellas piedras corroídas por el tiempo.” 1 Tanto en la literatura como en la pintura se recoge la imagen del castillo como fortaleza deslumbrante e inexpugnable. Su aspecto es rudo y violento, pero a la vez posee una grandiosidad y una majestuosidad admirable. Está lleno de heroísmo, de fuerza, de tesón, de honor y de fiereza. “Las fortalezas del medievo tienen poesía y llaman fuertemente al espíritu (…) Estas fortalezas nobles y vetustas han merecido el apelativo de grandes epopeyas de piedra.”2 138

“Ecos prodigiosos los que se levantan de estas piedras, cantos de epopeya.” (…) “Hacen pensar en reyes y magnates, en héroes y adalides, en juglares y poetas, en hombres bravos y condesas pálidas” (…) “Escenas trágicas recuerdan estos edificios hoscos e imponentes: luchas fratricidas, ayes de víctimas, terrores, desafíos, rebeldías.” (…) “Construcciones austeras, amasadas en sangre y florecidas de epopeya.”3 La simbología de los encastillados La torre es el origen del castillo, primero solitaria, exenta; luego rodeada de uno o más recintos protectores, y más adelante formando parte de una compleja fortaleza. La torre simbolizaba poder y protección, y en torno a ella se agrupaban las viviendas. “Sea la torre solitaria, centinela del valle que la rodea, o el bosque de cubos y torres de la alcazaba mora; o el alcázar, que a las necesidades de la defensa une las comodidades de la vida cortesana, o el castillo roquero, con sus fosos y sus múltiples recintos y sus torres hexagonales y sus cubos redondos y sus pesados garitones; castillos de piedra o de ladrillo, de cien estilos distintos, que revelan el genio y la inventiva y la ambición y la grandeza de sus constructores.” (…) “Son las fortalezas medievales, testigos mudos de unos tiempos que pasaron miradas con un terror reverencial por el labriego que cultiva los campos del contorno.”4

En el mundo feudal el señor se “encastilla”, se hace fuerte dentro de una torre o de una fortaleza y desde ella protege a sus súbditos con su pequeño ejército. Se convierte así en el señor de la villa y se establece un pacto con sus súbditos, por el cual éstos deberán pagarle (con impuestos o especies) a cambio de ser defendidos de los peligros exteriores. Los campesinos quedan sometidos a su señor, y de esta manera se forman los distintos feudos, que son pequeños estados, unidades independientes; que a lo largo de los siglos se van fundiendo en manos de ciertos nobles o de los reyes Durante siglos muchos castillos nacieron a raíz de un “encastillado”, como relata el siguiente fragmento. “Un hombre audaz (...) subía a una 139

roca, y sobre el cimiento inconmovible, empezaba a construir (…) el castillo y se encastillaba. ¿Por qué servir al rey ni reconocer señor alguno? Habría que luchar contra todo el mundo, pero eso no importaba. Luchar es bello y mejor es morir que besar la mano de nadie. No tardaban en aparecer otros hombres de hierro, y empezaba la lucha hasta que se habría una brecha en la muralla y sonaba la hora de la rendición y la muerte.”5 El castillo como símbolo defensivo y protector En un principio la función exclusiva de los castillos era ser fortalezas defensivas. Sus elementos, además de tener una funcionalidad defensiva clara, tenían también una gran importancia simbólica por el efecto psicológico que producían, tanto en sus posibles atacantes como en los hombres que tras ellos se parapetaban. Cuanto más imponente resultaba el aspecto de una fortaleza, más inseguro se sentía el agresor, y más protegido y fuerte se sentía el defensor; y por lo tanto, más eficaz resultaba la defensa. En el mundo medieval, lleno de peligros y amenazas, la vida humana sólo podía existir si se hallaba parapetada tras unos fuertes muros. Para los hombres medievales la paz se identificaba con este sentimiento de seguridad y protección, que permite continuar la vida en su interior, y que sólo podían proporcionarles unas sólidas murallas. El castillo y la fortaleza constituyen un refugio de similares características a pesar de que su dimensión es menor, representan la misma idea. Las torres que se encuentran repartidas por los territorios refuerzan esta idea de protección-agresión. “Los contemporáneos presentan (…) las murallas como el símbolo más acabado de su mundo. El castillo es el emblema heráldico, no sólo de muchos particulares sino más aún de un reino, y como tal, aparece en todo el universo significativo que identifica a sus reyes. Más aún, las siluetas de las murallas singularizan a las ciudades medievales, e incluso a las modernas.” (…) “Mayor aún es el horizonte significativo de las murallas. (…) La muralla ha llegado a ser el elemento que tipifica la ciudad occidental durante buena parte de su historia y, desde luego, en la Edad Media.” (…) La ciudad rodeada de muros (…) es la perfecta unidad social, política, económica e incluso espiritual.”6 140

El castillo como símbolo de poder político y social La mayor parte de los castillos pertenecieron a los reyes. Fueron base de operaciones para la guerra y refugio para los hombres de armas, pero también importantes centros de poder; constituyeron elementos fundamentales en la ordenación del territorio, como lugares habitados, y desde los que se gobernaban los campos circundantes. En la literatura y las crónicas medievales los grandes reyes construyen incansablemente fortalezas y edificios religiosos, que simbolizaban sus logros militares y constructivos. En el capítulo dedicado a la reconquista de Cuenca en la Crónica de Rodrigo Ximénez de Rada, se dice de Alfonso VII lo siguiente. “Levantó en ella un baluarte de fortaleza y un palacio de belleza enalteció en ella… Aumentó la altura de sus murallas y la envolvió con segura protección… La contempla con arrobo el viejo morador y ante su vista se atemoriza el árabe” se convierte así en “una de las más nobles ciudades del reino de Castilla, fortificada por su posición natural y por la obra del hombre.”7 El castillo y su poseedor tienen una clara simbología ligada al poder. “El aspecto exterior de un castillo o villa debía ser imponente para los amigos y disuasivo para los enemigos.”8

El castillo como símbolo de la forma de vida señorial “El castillo es el mejor exponente de toda una manera de vivir.”9 A lo largo de los siglos los castillos evolucionaron y se convirtieron en residencia señorial, además de seguir desempeñando su función defensiva inicial. Llegaron a albergar una serie de dependencias cómodamente acondicionadas, o incluso un palacio (en su interior, o en una edificación separada, sustituyendo en esta función a la Torre del Homenaje). Tenían grandes salas para recepciones, visitas, banquetes, y bailes. En las cámaras había chimeneas para pasar las veladas de invierno; y en los 141

pisos más altos había ventanas estrechas con dos bancos laterales aprovechando el espesor del muro, que servían para leer a la luz del día, hablar en privado con las damas o capitanes, o contemplar el paisaje. “En el ambiente inseguro y áspero de la Edad Media, la seguridad que en el castillo gozan, con sus damas y clérigos, hace que florezcan, como en los monasterios, las manifestaciones del espíritu: se pintan frescos, se tallan bajorrelieves, se construyen artesonados, se tejen tapices, se adornan muebles con esmaltes, además de cultivar la música, la poesía o la astrología. (…) El castillo (después el palacio), además de un recinto de defensa y seguridad y una base de partida para el ataque, era un centro de reunión para los músicos, poetas, pintores, escultores, astrólogos, sabios, médicos, ingenieros…y también bufones, traficantes, vividores.”10

El castillo como símbolo de la Edad Media La Edad Media es una época de gran agitación, tanto social como bélica. Los castillos anteriores son heredados y reforzados, a la vez que se construyen otros nuevos. A lo largo de los siglos se van construyendo más y más castillos; algunos son destrozados por el enemigo, otros abandonados, e incluso se dan destrucciones masivas por parte de la autoridad real. A pesar de ello, los castillos se mantienen prácticamente todos hasta el final del periodo, como símbolos de una época. “El castillo es (…) el símbolo europeo de la Edad Media, junto con la catedral, representan los dos grandes poderes, el militar y el eclesiástico.” 11 “La catedral y el castillo son a la vez naturaleza e historia.”12 Más allá de las características formales propias de cada región, existe una idea, un concepto de castillo medieval. Este concepto estaba ya en el ideario colectivo de las gentes del medievo, y ha llegado a nosotros a través de la literatura épica, las crónicas, la pintura y las miniaturas.

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“(Los castillos) en su conjunto perduraron con unos signos de identidad concretos hasta el final de los tiempos medios. El castillo medieval se presenta así como un fenómeno de tiempo largo, si no en sus aspectos formales, al menos en cuanto a su concepción general. (…) Esos signos de identidad que permiten hablar de un genérico castillo medieval, al igual que de un arquetipo de ciudad medieval son fundamentalmente de un arquetipo conceptual (…) afectan a la esencia misma de las entidades. (…) Sin duda fueron los coetáneos quienes, al referirse a uno u otra, devanaron, de forma casi inconsciente, la madeja de los contenidos que ellos mismos les atribuían; los que, en el sentir de la época justificaban la existencia de ambos.”13

La representación pictórica simbólica del castillo medieval Las miniaturas de Las muy ricas horas del Duque de Berry Les Très Riches Heures du Duc de Berry está considerado el manuscrito iluminado más importante del siglo XV. Se trata de un libro de horas de más de 200 páginas llenas de hermosas ilustraciones que describen la vida de la época. Fue pintado entre 1412 y 1416 por los hermanos Limbourg, para su patrón el Duque de Berry. Tras la muerte del duque y de los miniaturistas en 1416, quedo inacabado. Años después, entre 1485 y 1489, las ilustraciones fueron terminadas por Jean Colombe, por encargo del Duque Charles I de Saboya. Las miniaturas que ilustran los textos constituyen páginas enteras, y están cuidadosamente realizadas. Contienen interesantes detalles que reflejan las costumbres cotidianas del medioevo. En las ilustraciones generalmente se sitúa la escena principal en primen plano, y detrás de ella se representa un paisaje idealizado. En muchos casos el elemento sobresaliente del fondo de la ilustración es un castillo. Estos castillos, no constituyen representaciones realistas, sino que presentan edificios idealizados, con un aire mágico y evocador. No se busca copiar la realidad, sino extraer del castillo la idea simbólica subyacente. Son por lo tanto imágenes que evocan el castillo simbólico que estaba presente en el imaginario colectivo del momento. Las láminas 143

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Izquierda: detalle de la ilustración del mes de marzo. Château de Lusignan, una residencia del Duque de Berry. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly.

Izquierda: detalle de la ilustración del mes de abril. Château de Dourdan. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. Derecha: aspecto actual del Château de Durdan.

Izquierda: detalle de la ilustración del mes de mayo. Palais de la Cité en París. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. Arriba: aspecto actual del Palais de la Cité.

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Arriba: detalle de la ilustración del mes de junio. Hôtel de Nesle, residencia del Duque de Berry en París (o Palais de la Cité, París). Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. Abajo: detalle de la ilustración del mes de julio. Château de Clain, cerca de Poitiers. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. 146

Arriba: detalle de la ilustración del mes de septiembre. Château de Samur. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. Al lado, aspecto actual del Château de Samur.

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Izquierda: Detalle de la ilustración del mes de agosto. Château d’Etampes, propiedad del Duque de Berry. Derecha: Detalle de la ilustración del mes de octubre. Château du Louvre. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly.

Detalle de la ilustración del mes de diciembre. Château de Vincennes. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. Al lado, Château de Vincennes, aspecto actual.

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El Château de Vincennes, ilustración de 1576 publicada en BOUDON, Françoise (Ed.) Jacques Androuet Du Cerceau. Les dessins des plus excellents bâtiments de France, Editions Picard, París, 2010, página 49.

Château de Vincennes, dibujo de Allain Manesson Mallet, 1749.

que ilustran las labores de los meses del año son una excepción, ya que los castillos que en ellas se representan son vistas de las distintas propiedades del Duque de Berry. Entre los castillos reales construidos y las representaciones que de éstos aparecen ilustrando este libro de horas existe una relación de mímesis idealizadora y simbólica. A continuación se recogen detalles de algunas de las ilustraciones del breviario Les Très Riches Heures du Duc de Berry que contienen representaciones interesantes de castillos. 149

Izquierda: Detalle de la ilustración de la historia de la Biblia La Tentación de Cristo. Derecha:: Detalle de la ilustración de la historia de la Biblia, Job burlado por sus amigos.

Detalle de la ilustración de la historia de la Biblia Ataque a una ciudad. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly. 150

Ilustración de Prophetiae Merlini de Geoffery de Monmouth, ca.1250-1270, Biblioteca Británica. 151

Ilustraciones pertenecientes a ediciones medievales de las obras de Chrétien de Troyes.

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Amadís de Gaula Heredero de la novela artúrica y caballeresca, e iniciador de la tradición de los libros de caballerías Amadís de Gaula es el más importante libro de caballerías escrito en lengua castellana. Recoge la extendida corriente europea de los romances y leyendas artúricas. A su vez Amadís de Gaula inicia la larga tradición caballeresca de los libros de caballerías españoles. La novela artúrica es heredera de las antiguas leyendas galesas que narraban las aventuras del mago Myrddin y el rey Arturo y sus caballeros. Geoffery de Monmouth (ca. 1100 - ca. 1155) fue el responsable de la expansión e importancia que adquirieron estas historias. Su obra Regum Britanniae (ca. 1130-1136) narra la historia británica desde el primer asentamiento hasta el siglo VII, y es una de las primeras narraciones sobre el rey Arturo. Era conocida probablemente por Chrétien de Troyes. Chrétien de Troyes (ca. 1135 – ca. 1190) está considerado el padre de la novela occidental y uno de los más importantes creadores de la novela medieval, así como uno de los primeros autores de novelas caballerescas, y de la literatura cortesana francesa. Se inspiró en la tradición celta y las leyendas bretonas, dándoles una dimensión cristiana. Los temas que trata giran en torno a las leyendas artúricas, mezclando folklore y mito, y describiendo los sentimientos humanos con detalle, denunciando también las injusticias sociales. Las obras de Chrétien de Troyes de las que han llegado noticias hasta nosotros son: Tristán et Iseult (perdida), Érec et Énide (ca. 1170), Clièges (ca. 1176), Lancelot ou le Chevalier de la charrette (ca. 1175-1181, inacabada), Yvain ou le Chevalier au lion (ca. 11751181), Perceval ou le Roman du Graal (ca. 1182-1190, inacabada, primera mención escrita sobre el Grial). Durante la Edad Media se escribieron numerosas novelas caballerescas siguiendo la estela de Chrétien de Troyes. Narraban las hazañas o proezas de los caballeros andantes, dentro de las convenciones de la época, los códigos de la caballería y los del amor cortés. Todas ellos tienen la misma estructura principal de base, pero cada héroe vive su propia historia y se enfrenta a diferentes aventuras. Comparten el clima épico, las convenciones caballerescas sobre el honor, la valentía, la defensa de los débiles, la búsqueda de aventuras y el amor cortés; ya que una de las características 153

Ilustraciones de las portadas de ediciones históricas de distintos libros de caballerías: Amadís de Gaula, Tirant lo Blanch y Floriseo, entre las que se observan claras semejanzas, igual que entre sus estructuras narrativas.

principales de los caballeros es ser caballeros andantes pero la otra es ser enamorados. Entre estos libros subyace una relación de herencia mimética, una mímesis productiva, generadora de numerosas novelas. Existen semejanzas profundas en su forma y simbología, pero todas las historias son distintas, aunque comparten un cierto sabor familiar. En España, la tradición europea de la novela caballeresca y la literatura artúrica, tuvo su reflejo en el género de los libros de caballerías, que gozó de gran popularidad y vivó una gran explosión en el siglo XVI. Igual que las novelas caballerescas europeas, los libros de caballerías comparten una estructura principal y unas características esenciales, pero cada caballero vive sus propias aventuras. Podemos, por lo tanto, volver a hablar de una relación de mímesis entre ellos. El primer libro de caballerías escrito en lengua castellana es Amadís de Gaula, que recoge la corriente europea e inicia la tradición española. Se trata de un texto caballeresco medieval anónimo, que tuvo enorme éxito desde principios del siglo XIV y está considerado el mejor de su género.

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“Los quatro libros del virtuoso cavallero Amadís de Gaula: complidos” fueron publicados por primera vez a finales del siglo XV por Garci Rodríguez de Montalbo, quien los reescribió entre 1495 y 1497, e introdujo el cuarto libro y una continuación. La edición que se conserva es de 1508, y se encuentra en el British Museum. En él se narran las aventuras de héroe, Amadís de Gaula, el mejor caballero andante de todos los tiempos, y sus amores con la princesa Oriana, la más bella doncella que ha habido nunca. Todo lo que ocurre en el libro está magnificado, las descripciones hablan de los lugares más impresionantes, los caballeros más valientes, las damas más bellas, y las aventuras más heroicas, que han existido jamás.

La descripción literaria simbólica del castillo medieval Los castillos en Amadís de Gaula Los lugares descritos en Amadís de Gaula son atemporales, irreales. No son lugares concretos, sino idealizados, estereotipados, cuya importancia deriva de su simbología y de las acciones que en ellos ocurren. Cuando en el libro se describe un castillo, no se quiere dar una imagen concreta y particular de ese castillo. Lo que se pretende es describir la idea de castillo, el concepto de fortaleza y todo los que ella conlleva. En Amadís de Gaula todo es maravilloso, superlativo, todas las descripciones son exaltaciones. En el caso de los castillos existen dos tipos de descripciones. El primer tipo los constituyen las descripciones de magníficas villas y fortalezas, en ellas se hace hincapié en la suntuosidad del castillo en cuestión, en sus huertas (atributos de magnificencia, riqueza, y placer) y en su grandeza, son edificaciones idealizadas. Al segundo tipo pertenecen las descripciones de los castillos de los enemigos, y se exaltan sus características como fortaleza bien defendida y difícil de tomar. El héroe se dirige al castillo para vencer a su señor, por lo tanto, cuanto más poderoso sea el castillo del vencido, más poderoso será el vencido, y en consecuencia, tanto más heroica resultará la hazaña del caballero que lo vence. Los castillos en los que se van a desarrollar luchas se presentan como fortalezas inexpugnables.

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Ilustraciones (y detalle) originales de Amadís de Gaula (siglo XVI) extraídas de Cacho Blecua, Juan Manuel (ed.), Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalbo, Cátedra, Madrid, 2008.

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El castillo también cumple un importante papel social, dentro de la estructura narrativa, como lugar de la corte. Es el lugar de reunión donde el héroe se relaciona con el resto de caballeros, y donde se encuentra su dama, a la que visita en ocasiones. Los castillos de la corte a la que pertenece el héroe son lugares de descanso, suponen una pausa entre las distintas aventuras. Esta inactividad no aporta honor ni reconocimiento, por lo que sólo se prolonga por mandato de la dama o en caso de convalecencia. Cuando un caballero está herido, es curado por las damas de algún castillo amigo. En los castillos se recibe a los caballeros victoriosos, ya que, aunque las aventuras que le aportan reconocimiento tienen lugar lejos de la corte, siempre hay un tercer personaje (escudero o dama generalmente) que actúa como testigo y luego relata en la corte sus hazañas. De esta manera, cuando el caballero finalmente vuelve al castillo, a la corte con los suyos, le reciben con grandes honores. En las descripciones de este tipo de escenas se habla de fiestas, ricos banquetes, lujosas cámaras y bellos vestidos. En el caso de Amadís de Gaula, se da una importancia especial al castillo de Ínsola Firme, que es la fortaleza ganada por el héroe con su amor y fuerza, y supone para él su retiro del mundo. En él llorará Amadís la ausencia de su amada Oriana, allí será llevada ella tras ser liberada de casarse con el emperador de Roma, y en él se celebrarán finalmente las bodas simultáneas colectivas de varios caballeros y sus damas, entre ellos Amadís y Oriana. En Ínsola Firme habitarán los esposos Amadís y Oriana cuando éste deja las aventuras de caballero andante a su hijo y se establece de forma permanente para gobernar sus tierras. Ínsola Firme constituye el lugar de retiro del héroe a lo largo de sus aventuras, pero también su retiro final, casado y tranquilo. El castillo de Ínsola Firme había sido construido por Apolidón para su amada Grimanesa, y está lleno de ingenios maravillosos, que se mezclan con la magia y la leyenda. Amadís y también Oriana, cada uno por separado en algunos casos, y juntos en otros, deben vencer una serie de obstáculos y superar una serie de pruebas para poder convertirse en los señores de Ínsola Firme. Estos retos pondrán a prueba su fuerza, su lealtad y su amor. El castillo de Ínsola Firme será por tanto el trofeo tras la superación de las diferentes pruebas, tanto por parte de Amadís como por parte de Oriana. Al existir estas pruebas para conse-

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Ilustraciones originales de Amadís de Gaula (siglo XVI) extraídas de Cacho Blecua, Juan Manuel (ed.), Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalbo , Cátedra, Madrid, 2008.

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guirlo, el poseedor se yergue como el caballero más excelente en todos los sentidos (honor, lealtad, amor, fuerza…), por lo tanto este castillo otorgará a su dueño estas cualidades a ojos de los demás. La magnificencia del castillo es un reflejo de la de su señor, pero también al revés. Un castillo magnífico convierte a su poseedor en un señor magnífico. A continuación se recogen las escenas de Amadís de Gaula que contienen las descripciones y menciones de castillos más representativas. Son citas textuales de Amadís de Gaula (siglo XVI) extraídas de Cacho Blecua, Juan Manuel (ed.), Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalbo, Cátedra, Madrid, 2008.

Castillos amigos o de la propia corte donde los héroes son recibidos con honores: “Donde seyendo de tal huésped la Reina avisada, los palacios de grandes y ricos atavíos y las mesas puestas fallaron; en la una más alta se sentaron los Reyes y en otra junto con ella Elisena, se hija, y allí fueron servidos como en casa de tan buen hombre se devía.” (Libro I, Comiença la obra, página 230). “acogéronse todos al castillo, donde avía fermosas casas, y en una dellas se desarmó, y diéronle de comer, y a sus donzellas con él. Assí folgaron allá con gran plazer mirando aquella fuerça de torres y muros que maravillosas les parescían” (Libro I, capítulo XII, página 347). “Ella (…) combidávalos por señas que fuessen aquella noche sus huéspedes en su castillo (…) y no anduvieron mucho que llegaron a un fermoso castillo. Teniendo ala donzella por muy rica, pues que dél era señora, y entrando en él, hallaron gentes que los recibieron humildosamente y otras dueñas y donzellas (…). Luego les tomaron los cavallos, y subieron a ellos a una rica cámara que sería veinte codos en alto de la tierra. Y faziéndolos desarmar, les traxeron ricos mantos que cubriessen (…) tráxeronles de cenar, y fueron muy bien servidos. Y ellas se fueron a sus aposentamientos, mas no tardó mucho, que luego bolvieron con muchas candelas, y istrumentos acordados para les dar plazer; y cuando fue tiempo de dormir, dexáronlos y fuéronse. En aquella cámara havía tres camas muy ricas (…) y pusiéronles sus armas cabe cada cama. Ellos se

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acostaron y durmieron muy assosegadamente, como aquellos que trabajados y fatigados andavan” (Libro III, capítulo LXIX, página 1054). “Entonces se bolvieron al castillo, y fallaron qu’el Cavallero del Enano los atendía a comer, y fueron allí servidos, según el lugar donde estavan, con mucho plazer y alegría. Todos assí folgaron en el castillo tres días mirando aquella tierra, que muy fermosa era” (Libro III, capítulo LXXIV, página 1157).

Descripciones ensalzando castillos maravillosos: “assí anduvieron tres leguas, y vieron el castillo, que muy hermoso parescía, que estava sobre un río, y avía una puente levadiza y en cabo della una torre muy alta y hermosa.” (Libro I, capítulo V, página 284). “al quinto día halláronse cerca de un castillo muy fuerte que estava sobre un agua salada, y el castillo havía nombre Bradoid y era el más fermoso que havía en toda aquella tierra, y era assentado en una alta peña, y de la una parte corría aquella agua y de la otra havía un gran tremedal y de la parte del agua no podían entrar sino por barca” (Libro I, capítulo XI, página 332). “se hallan por el mundo muy estrañas cosas y muchos grandes edificios, sin que los primeros fundadores y obradores dellas se sepa quién fueron; y no solamente de aquellos tiempos tan antiguos, mas ahun de los nuestros otras semejantes podríamos contar” (Libro IV, Prólogo, página 1302). “ha hecho mucho mal a mi conciencia y fama, que es mis castillos, los cuales te mandaré dar y entregar con toda mi tierra” (Libro IV, capítulo CXVII, página 1551).

Castillos enemigos: “anduvo cinco días sin aventura fallar; en cabo dellos mostróle el enano un muy hermoso castillo y muy fuerte [a] maravilla” (Libro I, capítulo XVIII, página 426).

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“Diéronle un cavallo y fuese con las donzellas, y anduvieron tanto que llegaron a una floresta y vieron en ella una fortaleza que estava sobre una peña muy alta; y las donzellas le dixeron: –Señor, allí avedes a vengar al cavallero.” (Libro I, capítulo XXV, página 493). “Así anduvieron una pieça hasta que fueron encima de la montaña, y vieron cerca de sí un castillo que les paresció muy fuerte y fermoso, y fuéronse para allá por saber algunas muevas del gigante. Y llegando cerca, oyeron tañer en la más alta torre un cuerno tan bravamente, que todos aquellos valles hazía reteñir” (Libro III, capítulo LXV, página 975).

Castillos amigos en los que los héroes son curados tras sus aventuras: “–Señores, mal llagados sois; ruégovos que cavalguéis y nos vayamos a un mi castillo, que es aquí cerca, y guaresceréis de vuestras heridas” (Libro I, capítulo XXII, página 474). “Entonces los tomaron de sus cavallos y los levaron a una cámara, donde fueron desarmados y puestos en ricos lechos; y allí fueron curados por dos sobrinas de la muger de Baláis, que mucho de aquel menester sabían” (Libro I, capítulo XXII, página 475). “Y poniendo en ellas al Cavallero de la Verde Espada, en sus ombros al castillo lo llevaron; y adereçando la mejor cámara que allí avía de ricos paños que Grasinda allí en la nave mandara poner, la pusieron en su lecho con tanto desacuerdo, que lo no sentía; y assí estuvo toda la noche, que nunca habló, dando grandes gemidos com aquél que bien llagado estava, y queriendo hablar, mas no podía”. (Libro III, capítulo LXXIII, página 1147).

Descripciones de Ínsola Firme: “con el governador y otros de los suyos se fueron al castillo por donde toda la ínsola se mandava, que no era sino aquella entrada, que sería una echadura de arco de tierra firme; todo lo ál estava de la mar rodeado,

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ahunque en la ínsola havía siete leguas en largo y cinco en ancho y por aquello que era ínsola, y por lo poco que de tierra firme tenía, llamáronla Ínsola Firme” (Libro II, Capítulo XLIV, página 666, 667). “Entonces Amadís, bolviéndose a aquellos cavalleros, les dixo: –Señores, yo me quiero despedir del Rey y de la Reina si me ver quisieren, y irme a la Ínsola Firme; y a los que pluguiere que en un(o) bivamos allí nos farán honra, demás de(l) plazer que ternemos, porque aquella tierra es muy viciosa, abundada de todas las cosas y de muchas caças y fermosas mugeres, que son causa, doquiera que las haya, de hazer a los cavalleros más loçános y orgullosos. Y yo en ella tengo muchas y preciadas joyas de gran valor que para nuestras necessidades serán bastantes. Allí nos vernán a ver muchos de aquellos que nos conoscen y otros estraños, assí como mugeres, que nuestro socorro avrán menester. Y allí tornaremos cada que nos plugiere a amparar y reparar a nuestros trabajos” (Libro II, Capítulo LXII, página 901, 902). “Amadís y sus compañeros (…) llegaron a la Ínsola Firme, donde con mucho plazer y alegría recibidos fueron de todos los moradores della (…). Y cuando aquellos cavalleros que con él ivan vieron el castilllo que tan fuerte era, y que la ínsola otra entrada no tenía sino por él, seyendo tan grande y de tierra tan abastada, y tan sabrosa según oído havían, y poblada de tanta y tan buena gente, dezían que bastante era para dar guerra desde allí a todo los del mundo. Y luego fueron aposentados en la mayor villa, que debaxo del castillo era. Y sabed que en esta ínsola havía nueve leguas en luengo y siete en ancho, y toda era poblada de lugares y de otras ricas moradas de cavalleros de la tierra. Y Apolidón fizo en los más sabrosos lugares cuatro moradas para sí, las más estrañas y viciosas que hombre podía ver. Y la una era de la sierpe y de los leones, y la otra la del ciervo y de los canes; y la tercera, que llamavan el palacio tronante, que era una casa que tres vezes al día, y otras tres en la noche, se bolvía tan rezio que los que en él estavan pensavan que se fundían. La cuarta se llamava del Toro, porque salía cada día un todo muy bravo de un caño antiguo, y entrava entre la gente como que los quisiesse matar; y fuyendo todos ante él, quebrava con sus fuertes cuernos una puesta de fierro de una torre, y entrávase dentro, mas a poco rato salía muy

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manso, y un ximio viejo sobre él, tan ar[r]ugado que los cueros le colgavan de cada parte; y dándole con un açote le hazía tornar a entrar por el caño donde salido havía. Mucho plazer y deleite havían todos aquellos cavalleros en mirar estos encantamientos y otros muchos que Apolidón hiziera por amor de dar plazer a Grimanesa, su amiga, assí que siempre tenían en qué passar tiempo.” (Libro II, capítulo LXIII, página 914, 915). “entraron en la ínsola por el castillo, y llevaron aquellas señoras con Oriana a la torre de la huerta, donde don Gandales les avía fecho aparejar sus aposentamientos, que era la más principal cosa de toda la ínsola, (…) en ella tantas cosas y de tanta riqueza, (…) esta torre estava assentada en medio de una huerta” (Libro IV, Capítulo LXXXIV, páginas 1317, 1318, 1319). “Todos aquellos señores y cavalleros y la otra gente más baxa fueron aposentados a sus guisas en aquellos lugares de la ínsola que mas a sus condiciones y cualidades conformes eran, donde muy abastadamente de les dava(n) las cosas necesarias a la buena y sabrosa vida; que ahunque Amadís siempre anduvo como un cavallero pobre, falló en aquella ínsola grandes tesoros de la renta della, y otras muchas joyas de gran valor que la Reina su madre y otras grandes señoras le avían dado, que por las no aver menester fueron allí embiadas. Y demás desto, todos los vezinos y moradores de la ínsola, que muy ricos y muy guardados eran, avían a muy buena dicha de le servir con grandes provisiones de pan y carnes y vinos, y las otras cosas que darle podían. Pues assí como oís fue traída la princesa oriana a la Ínsola Firme con aquellas señoras aposentadas, y todos los cavalleros que en su servicio y acorro estavan” (Libro IV, Capítulo LXXXIV, página 1320).

Descripciones y alusiones a las pruebas que Amadís y Oriana deben superar para convertirse en señores de Ínsola Firme: “De aquí no passará sino el cavallero que de bondad de armas a Apolidón passare”(…) ”Aquel que me passare de bondad entrará en la rica cámara y será señor de esta ínsola”. Y assí llegarán las dueñas y donzellas, assí que ninguna entrará dentro si a vos de fermosura no passare.” Y fizo con

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su sabiduría tal encantamento, que con doze passos alderredor ninguno a la cámara llegar podía, ni tenía otra entrada sino por la vía de los padrones que havéis oído; y mando que en aquella ínsola oviesse un governador que la rigiesse y cogiesse las rentas della y fuessen guardadas para aquel cavallero que ventura oviesse de entrar en la cámara, y fuesse señor de la ínsola” (…) “-Cuando esta ínsola oviere señor, se desfará el encantamento para los cavalleros, que libremente podrán passar por los padrones y entrar en la cámara, pero no lo será para las mujeres hasta que venga aquella que por su gran fermosura la ventura acabará, y alvergare con el cavallero que el señoría havrá ganado, dentro de la rica cámara. Esto assí fecho, Apolidón y Grimanesa, dexando a tal recaudo la Ínsola Firme, como oido havéis, en sus naos partieron dende y passaron en Grecia, donde fueron emperadores, y ovieron hijos, que en el imperio después de sus días sucedieron” (Libro II, Introducción, página 662, 663). “Assí como la historia ha contado, fue la Ínsola Firme por Amadís ganada en cabo de cient años que aquel fermoso Apolidón la dexó con aquellos encantamientos” (Libro II, Capítulo XLIV, página 675). “Y en las puertas de aquel palacio havía letras scriptas que dezían: “Ningún hombre ni muger no sea osado de entrar en esta casa si no fueren aquel y aquella que tanto y tan lealmente tienen su amor como Grimanesa y Apolidón, que este encantamiento hizo; y conviene que entren juntos la vez primera, que si cada uno por si lo fiziere, será pereçido de la más cruel muerte que se nunca vió; y este encantamento y todos los otros durarán hasta tanto que vengan aquel y aquella que por su gran lealtad de sus amores, y gran bondad de armas del cavallero, en la fermosa cámara encantada entrarán, y ende fuelguen en uno. Y cuando el ayuntamiento de ambos fuere acabado, estonces serán desfechos todos los encantamientos desta Ínsola Firme” (Libro II, Capítulo LXIII, página 913).

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Francisco I de Francia Caballero medieval y príncipe del Renacimiento Francisco I nació en 1494 y reinó en Francia entre 1515 y 1547. Su reinado se encuentra a caballo entre la Edad Media y el Renacimiento, igual que la propia figura del rey, por lo que se le considera un “rey caballero medieval” a la vez que el primer “príncipe del Renacimiento” francés. Esta doble vertiente de su condición real se verá también reflejada en el Castillo de Chambord, su gran obra, que también se sitúa entre dos corrientes, la medieval heredada de la tradición francesa, y la renacentista, que comienza a llegar desde Italia. Francisco I subió al trono con 25 años, después de recibir una educación humanista a la italiana a cargo de su madre. Francia estaba saliendo en ese momento de la Edad Media, y las convenciones sociales se encontraban todavía impregnadas de los ideales caballerescos de la época. Como gran absolutista y megalómano, decidió construir su propio castillo, dando rienda suelta a su imaginación, y disponiendo de una libertad sin límite para sus deseos. Los planos del castillo se trazaron con una importante intervención del rey, gran apasionado de la Arquitectura, quién participó activamente en el proyecto, tomando todas las decisiones significativas, aunque contrató además a un arquitecto. Los estudiosos barajan varios nombres de posibles arquitectos: Jacques Sourdeau y Pierre Nepveu, maestros canteros no suficientemente cualificados para dar las trazas de semejante edificio;14 Dominique de Cortona, autor de las maquetas; Antonio de Arvelino, autor de edificios de novela;15 o incluso Leonardo da Vinci, en cuyos dibujos aparecen esquemas cuadrados con espacio central circular y helicoides,16 como los que forman parte de la estructura de Chambord. En este momento histórico la Arquitectura era contemplada como una metáfora del poder. El sentimiento de superioridad de la corona que sentían aquellos que observaban estos grandes edificios reales, era una transposición, al mundo de la construcción, del poder que ejercía el rey sobre sus súbditos, y de la admiración que sentían por él sus homólogos extranjeros, tanto amigos como enemigos. El Castillo de Chambord cumplió también esta función política, ya que en él fueron recibidos el Emperador Carlos V, que trató de conseguir sus trazas, y Enrique VIII, que intentó imitarlo construyendo el castillo de Nonsuch (“sin paralelo”). 17

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Arriba: Castillo de Chambord, ilustración de 1576 publicada en Boudon, Françoise (ed.). Jacques Androuet Du Cerceau. Les dessins des plus excellents bâtiments de France, Editions Picard, París, 2010, página 53. Abajo: vista del Castillo de Chambord en la actualidad. 166 166

Vistas aéreas del Castillo de Chambord en la actualidad, desde la fachada principal y desde la fachada posterior.

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Planta del castillo de Chambord publicadas en Gailhabaud, Jules, Monuments anciens et modernes, 1865, extraída de Prada, Manuel de, Orden y anomalía en la composición de residencias europeas. Tesis doctoral dirigida por Miguel Ángel Baldellou Santolaria y presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 1996.

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El Castillo de Chambord La gran obra de Francisco I El Castillo de Chambord se construyó como la gran “follie”, el gran capricho, de Francisco I. Fue creado por el rey para maravillar, como símbolo de su poder y nobleza, para que constituyera un testimonio eterno de su gloria y la de su reino. El rey le dedicó una gran atención, y siguió el proyecto y las obras con entusiasmo.18 El edificio no estaba diseñado para acoger a la corte francesa, itinerante hasta la construcción de Versalles,19 ni las complicadas funciones que ello exigiría. Al contrario, el rey decidió construir una residencia temporal de caza para disfrutar esporádicamente de unos días de retiro con su círculo más íntimo de amigos. El edificio debía acoger una serie de apartamentos para el rey y sus invitados, así como grandes salas en las que se celebrarían fiestas, bailes y banquetes. A pesar de la ilusión con la que fue construido por el rey, el Castillo de Chambord casi no fue habitado por él, que oficialmente sólo pasó en él 72 días de sus 32 años de reinado. Esto pudo deberse a que la planta es ideal y simbólica, y resultaba demasiado rígida e incómoda,20 poco acogedora y funcional. Además, el edificio en verano se llenaba de mosquitos, y en invierno, al estar construido todo en piedra, era imposible de calentar. El proyecto inicial data de 1515, y las obras comenzaron en 1519. En un principio el edificio fue diseñado como un conjunto compacto, un donjon cuadrado, con cuatro torres cilíndricas en sus esquinas y una gran lámina de agua a su alrededor. Dentro del donjon se distribuían ocho apartamentos independientes en cada planta, con habitaciones para cada señor y sus sirvientes, y con accesos diferenciados para los nobles y el servicio. A los apartamentos que ocupaban el interior de las torres se accedía por medio de galerías adosadas a las fachadas. En el centro de la planta se situaba una escalera central, de cuatro tramos helicoidales superpuestos, que ocupaba todo el espacio entre los apartamentos, no permitiendo la comunicación entre los que se encontraban en el mismo piso. El programa se completaba con los salones comunes de la planta baja.21 La Batalla de Pavía (1525) interrumpió las obras, y tras la victoria de Carlos V, Francisco I fue hecho prisionero, y permaneció en Madrid entre 1525

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y 1526. Durante su estancia conoció el libro de caballerías Amadís de Gaula y lo leyó, quedando muy impresionado por las descripciones de castillos fantásticos que en él se recogían. De vuelta en Francia, ordenó a Herberay de Essarts que tradujera y adaptara el libro al francés. En 1543 se publicó la edición francesa de Amadís de Gaula. Al regreso de Francisco I a Francia en 1526, se continuaron las obras en Chambord, introduciéndose una serie de modificaciones por mandato del rey, probablemente fruto de la influencia que la lectura de Amadís de Gaula había tenido en sus ideas sobre lo que sería su gran castillo ideal. Las principales modificaciones que tuvieron lugar en el proyecto de Chambord consistieron en añadir al donjon un recinto perimetral rodeado de una lámina de agua, y completar el edificio con un cuerpo de cubierta no previsto inicialmente. Al añadirse un recinto perimetral, creando un patio interior dentro del cual quedó encerrado el donjon, éste quedó adosado a uno de los lados largos del recinto, siendo a la vez puerta y residencia en el eje. Dentro de estas nuevas alas se colocaron el apartamento del rey a un lado del donjon, y la capilla al otro. La escalera central se redujo a dos tramos helicoidales superpuestos, disminuyendo así su diámetro, y el espacio liberado por ella en las plantas se destinó a salones comunes, espacios públicos comunicados entre sí por la escalera, que permitían la conexión entre los diferentes apartamentos situados en el mismo nivel.22 Para conectar las nuevas zonas construidas en las alas, con las galerías en fachada que llevaban a los apartamentos y salones comunes del donjon, rotó la planta de éste 90 grados. Así los apartamentos que eran en un principio simétricos respecto a un eje horizontal, pasaron a serlo respecto a un eje vertical. De esta manera se mejoraba la disposición de las galerías laterales que recorrían las fachadas, quedando conectadas con el recinto perimetral, y no impidiendo las vistas desde las habitaciones principales de los apartamentos hacia el exterior del recinto, ni hacia el centro del patio. Uno de los apartamentos, el diametralmente opuesto al apartamento del rey, ya se había empezado a construir, y la tradición constructiva francesa tiende a aprovechar siempre lo existente, por lo que sólo se giraron los tres restantes, quedando el primero como una anomalía en la planta. Esta es la explicación a la falta de simetría de la planta defendida por Jean Guillaume y Manuel de Prada.23 Pérouse de Montclos, sin embargo, opina que la disposición original de los apartamentos era en esvástica, siguiendo 170

la rotación de la hélice de la escalera, y que el apartamento anómalo es el último que se construyó, debiéndose su posición girada a la necesidad de conectar con el futuro apartamento del rey, en el ala del recinto perimetral.24 Esta solución presentaría problemas de cabezadas, y habría tenido como consecuencia asimetría e irregularidades en las fachadas.25 El deseo de rodear el castillo con un recinto perimetral puede deberse a la influencia que tuvo sobre las ideas de Francisco I la descripción de Ínsola Firme que leyó en Amadís de Gaula. Es posible que el nombre del lugar fuera erróneamente entendido por el rey, y que para él significara Isla Cerrada, en vez de Isla Firme, ya que esta confusión subyace también en la versión francesa de Amadís de Gaula, donde el lugar es nombrado Ille Ferme (en francés la palabra ferme significa firme, y la palabra fermé significa cerrado). Por lo tanto puede que el recinto se añadiera para convertir Chambord en un lugar más cerrado, buscándose con ello una mayor similitud con la idea que el rey se había forjado sobre Ínsola Firme, aunque en el libro original no se aluda a este carácter cerrado. La otra gran modificación introducida tras el regreso del rey de su estancia como prisionero en Madrid, fue el cuerpo de cubierta, que no estaba previsto en el proyecto inicial, puesto que la parte alta no figuraba en las maquetas de Antonio de Arvelino.26 El cuerpo bajo del edificio recoge la influencia renacentista italiana de plantas simétricas, ideales y regulares. Las cubiertas rompen con la regularidad, conforman un conjunto aparentemente desordenado, y tienen reminiscencias góticas. El aspecto caótico se debe a la irregularidad de la planta, debida a las modificaciones tras la Batalla de Pavía. Los cuerpos elevados son las cúpulas y lucernas que rematan las escaleras y las chimeneas de los diferentes apartamentos, siguiendo la disposición no regular de éstos; sin embargo, su imagen caótica no se ha intentado regularizar. Las reminiscencias medievales se producen debido a que los cuerpos salientes, pese a estar construidos con elementos renacentistas, se han elevado y estilizado de forma exagerada, convirtiéndose en verdaderas agujas góticas a la vista. Los elementos constructivos son renacentistas, pero el conjunto, la imagen, las sensaciones que producen, son góticas.

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Vistas de las cubiertas del Castillo de Chambord en la actualidad.

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Este aspecto caótico y apuntado ya aparece recogido en ilustraciones de la época, por lo que se trata de una elevación artificial, una verticalidad y un desorden intencionados, con el objetivo de conseguir una imagen gótica. La cubierta constituye un contrapunto compositivo al cuerpo bajo, regular, simétrico y de aspecto claramente renacentista. “Sobre el donjon se superponen un conjunto de formas extrañas aparentemente desordenadas, que no parecen tener ninguna relación con el edificio sobre el que se asientan. Parecen pertenecer a edificios distintos.”27 Estos elementos extraños, de aspecto desordenado, que pueblan la cubierta, producen una sensación de irrealidad el observar el edificio. Se trata de formas mágicas, atemporales, propias de una construcción de ensueño. En la visión que desde lejos se obtiene del castillo, incorporando el paisaje circundante, parece un edificio de leyenda, mágico; ya que por encima de las copas de los árboles sólo sobresalen estas agujas medievales. La cubierta se puede recorrer de forma independiente al edificio, los elementos salientes parecen pequeñas construcciones imaginarias que brotan del plano horizontal que remata el cuerpo base. El espacio entre estas extrañas construcciones se puede pasear, configurando un lugar extraño, y sorprendente, un mundo diferente e idealizado.28 “La visión lejana de las chimeneas y lucernas del donjon, apareciendo sobre las copas de los árboles, produce una intensa sensación de irrealidad, difícilmente descriptible: la imagen de las partes altas de Chambord, suspendidas sobre los árboles, se corresponde más con un edificio de leyenda que con una residencia realmente construida.”29 Las descripciones de castillos de leyenda que se recogen en Amadís de Gaula condicionaron probablemente las formas de las cubiertas de Chambord, que rememoran el mundo poblado de fortalezas maravillosas que habita el héroe.30 Se trata de un lugar elevado, de magia y ensueño, en el que se recrean las sensaciones que producían los castillos medievales, idealizados en las descripciones de las novelas caballerescas medievales, en los libros de caballerías del siglo XVI español, y en las miniaturas de los breviarios y libros de horas. En la construcción del Castillo de Chambord se superponen la tradición francesa medieval, que inspira las formas góticas de los elementos de las cubiertas, y las nuevas ideas del Renacimiento Italiano, que determi-

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Detalle de la ilustración del mes de mayo. Palais de la Cité en París. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly.

nan el orden y regularidad imperantes en la planta, y en las fachadas, simétricas y decoradas con elementos clasicistas. La tradición constructiva francesa permite ir incluyendo modificaciones conforme avanza la obra, pero en este caso se combina con la idea renacentista del edificio ideal y el esquema cerrado, ya que la modulación de la planta permite ser modificada sin afectar al replanteo principal. Observando el edificio se puede ver también la superposición de estas dos tradiciones, el cuerpo base es estable, compacto y regular; y sobre él se coloca una cubierta con una “selva de elementos verticales” como un “jardín de piedra”, “independientes de la base sobre la que se apoyan”.31 El grandioso edificio supone una síntesis entre la herencia del pasado medieval de Francia, y la nueva corriente renacentista que llega de Italia. El cuerpo base representa el ideal italiano ligado al orden, las formas clasicistas y los esquemas abstractos de composición. El cuerpo de cubiertas representa el ideal francés, ligado a la tradición, la construcción medieval y las formas góticas.32 El primero es el mundo real, ordenado y lógico; el segundo es el mundo mágico que evoca las historias medievales de caballeros y hazañas heroicas.

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Detalle de la ilustración del mes de diciembre. Château de Vincennes. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416, Musée Condé, Chantilly.

Las representaciones del Castillo de Chambord. Las ilustraciones de la edición francesa de Amadís de Gaula La versión francesa de Amadís de Gaula que Francisco I encarga a Herberay de Essarts, se publica en 1543, cuando el donjon de Chambord se encuentra prácticamente terminado. Acompañando la descripción que en el libro se hace de Ínsola Firme aparecen dos ilustraciones en las que se representa la planta y el alzado de Chambord. De este hecho se deduce que el Castillo de Chambord no sólo estaba inspirado en esta descripción, sino que suponía además su materialización constructiva. El castillo maravilloso de Ínsola Firme es el castillo de Francisco I, y para resaltar esta conexión, y hacer patente la simbología, se ilustra la descripción del primero con imágenes que corresponden al segundo. Francisco I pretendía construir un castillo de ensueño, como los castillos de los libros de caballerías, y no cualquier castillo, sino el de Ínsola Firme, descrito en Amadís de Gaula como el más fabuloso que nunca había existido.

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Planta de “Ille Ferme” (izquierda) y fachada del castillo de “Ille Ferme” (derecha). Ilustraciones de la edición francesa (1543) de Amadís de Gaula, reproducida en Pérouse de Montclos, Jean Marie, Histoire de l’Architecture Francaise, Editions Mengès Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, París,1989, página 67.

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La ilustración que recoge la planta de Chambord presenta el castillo rodeado de ríos, tal como debía encontrarse, en el centro de un plano de agua.33 Esta lámina perimetral de agua que rodea el Castillo de Chambord puede estar inspirada en la idea de isla que se quería recrear, y es posible que también fuera añadida después de la Batalla de Pavía. Se trata de una representación idealizada, un esquema abstracto y regular. La planta de Ínsola Firme es la representación del mundo mítico e idealizado en el que tienen lugar las hazañas del héroe. La irregularidad de la Naturaleza salvaje y de los bosques cercanos al castillo se representa en un esquema geométrico regular, que también tiene un gradiente de orden desde lo más lejano y caótico, hasta lo más cercano y controlado: bosques, jardín formal, y edificio con recinto alrededor. La parte inferior tiene proporciones 3×2, como el recinto de Chambord.34 Se recogen dos esquemas ideales, el mundo natural, irregular y desordenado; y el mundo de las construcciones artificiales, con módulo, geometría regularidad, axialidad, y centralidad.35 La otra ilustración que acompaña a la descripción de Ínsola Firme, representa la fachada de Chambord. Ésta aparece simétrica, corregida36 y regularizada, incluso los elementos salientes de la cubierta, que en la realidad no estaban totalmente ordenados.

Relación entre Amadís de Gaula y el Castillo de Chambord, mímesis simbólica y evocadora Cuando Francisco I construye Chambord todas las ideas simbólicas sobre los castillos y los caballeros forman parte del imaginario colectivo y de las convenciones heredadas de la Edad Media. Francisco I decide construirse el castillo más maravilloso imaginable, y así convertirse también él en el más admirable de los caballeros. Las torres enormes del donjon y la silueta mágica de las partes altas rememoran los castillos ideales medievales, son símbolos del poder y de la nobleza.37 Existe por lo tanto una relación simbólica entre el Castillo de Chambord con los castillos de los heroicos caballeros medievales. El Castillo de Chambord se convierte en una máquina, que transforma a

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Francisco I en un caballero medieval y le otorga las cualidades de éstos: valor, heroicidad, honor, fuerza… Es una máquina de producir mímesis, de otorgar significados, de crear simbologías y de materializar evocaciones. Por lo tanto, la relación que existe entre Chambord y Amadís de Gaula se trata de una mímesis simbólica y evocadora, conscientemente buscada por Francisco I. Al contemplar el Castillo de Chambord, nos quedamos atónitos ante su magnificencia, ya que, sin formar parte del mundo medieval, hemos heredado su ideología. Admirando semejante obra nos paramos a pensar en el hombre que fue capaz de construir tal maravilla, y automáticamente imaginamos al señor del castillo como un personaje grandioso y admirable. Somos herederos de la simbología medieval, y el fascinante poder evocador y cautivador de Chambord perdurará durante muchos siglos. Francisco I lo sabía y construyó un monumento a su propia grandeza para que fuera admirado por todos durante muchísimos años después de morir él. No sólo es un monumento que recuerda que Francisco I existió y construyó este edificio, sino que le sitúa en la estela de los caballeros, le convierte en un símbolo de honor y fuerza. En la mente de los monarcas europeos del momento estaba la idea de construir grandes obras que hicieran inmortal el recuerdo de sus reinados, “Si un rey quiere que se le recuerde tiene que hacer buena arquitectura”.38 Francisco I construyó Chambord para dejar constancia de su paso por la Historia, pero también para que el mundo le considerara y le recordara como el mejor caballero de todos los tiempos, pues construyó el castillo más impresionante y mágico que existe.

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NOTAS

1

Pérez de Urbiel, Fray Justo, “Prólogo”, en Ortiz Echagüe, José, España. Castillos y Alcázares, Bilbao, 1964, pág. 6.

2

Guerrero Lovillo, José, Las Cantigas: estudio arqueológico de sus miniaturas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones científicas, 1949, pág. 244. 3

Pérez de Urbiel, Fray Justo, op. cit., pág. 6.

4

Pérez de Urbiel, Fray Justo, op. cit., pág. 5.

5

Pérez de Urbiel, Fray Justo, op. cit., pág. 6.

6

Pérez de Tudela, Isabel, op. cit., pág. 11.

7

Crónica latina de los Reyes de Castilla, ed. Charlo Brea, Universidad de Cádiz, 1984, pág. 10, citada en Pérez de Tudela, Isabel, op. cit., pág. 14.

8 Villena, 9

Leonardo, op. cit., pág. 26.

Guerrero Lovillo, José, op. cit., pág. 244.

10 Villena, Leonardo, Arquitectura Militar en la Península Ibérica, La fortificación Medieval en la Península Ibérica, Actas del IV Curso de Cultura Medieval, Centro de Estudios del Románico (Aguilar de Campoo 21-26 de septiembre de 1992), Fundación Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo, 2001, pág. 31. 11

Jiménez Esteban, Jorge, El castillo medieval español y su evolución, Agualarga Ed. 1995, pág. 47. 12

Ortega y Gasset, El Espectador, V, 28 citado por Guerrero Lovillo, José, op. cit., pág. 244.

13

Pérez de Tudela, Isabel, La arquitectura militar como símbolo y emblema de las realidades medievales, La fortificación Medieval en la Península Ibérica, Actas del IV Curso de Cultura Medieval, Centro de Estudios del Románico (Aguilar de Campoo 21-26 de septiembre de 1992), Fundación Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo (Palencia), 2001. Pág. 12. 14 Pérouse de Montclos, Jean Marie, Histoire de l’Architecture Francaise, Editions Mengès Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, París, 1989, pág. 66. 15

Prada, Manuel de, Orden y anomalía en la composición de residencias europeas. Tesis doctoral dirigida por Miguel Ángel Baldellou Santolaria y presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 1996, pág. 240. 16

Pérouse De Montclos, Jean Marie, op. cit., pág. 66.

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17

Guillaume, Jean, Comprendre Chambord, citado por Prada, Manuel de, op. cit., pág. 233.

18

Guillaume, Jean, Comprendre Chambord, citado por Prada, Manuel de, op. cit., pág. 233.

19

Pérouse de Montclos, Jean Marie, op. cit., pág. 60.

20

Pérouse de Montclos, Jean Marie, op. cit., pág. 60.

21

Pérouse de Montclos, Jean Marie, op. cit., pág. 66.

23

Prada, Manuel de, op. cit., pág. 233.

24

Prada, Manuel de, op. cit., pág. 232-233.

25

Pérouse Dde Montclos, Jean Marie, op. cit., pág. 66.

26

Prada, Manuel de, op. cit., pág. 231.

27

Pérouse de Montclos, Jean Marie, Op. cit., pág. 66.

28

Prada, Manuel de, op. cit., pág. 236.

29

Ibídem, pág. 242.

30

Ibídem, pág. 236-237.

31

Ibídem, pág. 238.

32

Ibídem, pág. 249.

33

Ibídem, pág. 241.

34

Ibídem, pág. 67.

35

Ibídem, pág. 239.

36

Ibídem, pág. 239.

37

Ibídem, pág. 241.

38

Ibídem, pág. 233.

39

Dedicatoria a Felipe II de Villalpando en 1552, en su traducción al castellano del Libro de Serlio.

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GOTTFRIED BÖHM Y LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN EN NEVIGES (1963/1972) Macarena de la Vega de León

¿Puede decirse que la originalidad del arquitecto alemán Gottfried Böhm en su obra se fundamenta en la mímesis? A riesgo de parecer contradictorio, el trabajo pretende establecer la relación entre la obra del arquitecto, de la que destacamos la Iglesia de peregrinación de Neviges cerca de Colonia, y el sentido de la imitación en el arte, imitación de un padre, imitación de unas maneras de hacer propias de otras artes como la pintura o la escultura, imitación de unos modos de compromiso propios de un tiempo anterior, el del expresionismo alemán de principios de siglo, y a través del cual nos traslada a uno extremadamente anterior, el gótico. Antes de introducirnos en el arquitecto y su obra, resulta importante establecer nuestra definición de mímesis. De ningún modo se pretende establecer la imitación por parte de Böhm de las formas de la arquitectura gótica. No hablamos de una mímesis fundamentada en el parecido o la semejanza, sino la relación que se establece entre diferentes a través de un nexo común profundo. El caso de Böhm es un ejemplo claro de que el artista no es una personalidad completa y encerrada en sí misma, como tendemos a pensar según el historiador y arqueólogo R. G. Collingwood. En la obra de este arquitecto se materializa, no la expresión de su gran personalidad, sino la de todas las personas y corrientes que le influyen, hasta en su modo de trabajar.

1. Contexto de su vida y su obra Gottfried Böhm nació el 23 de enero de 1920 en Offenbach am Main, donde su padre llevaba a cabo por entonces su labor docente. Su padre, Dominikus Böhm (1880-1955), venía de una importante familia de empresarios y maestros constructores, y de los cuatro hijos de Gottfried tres son arquitectos. Estamos por tanto ante una familia de constructores, más que ante la genialidad de una figura independiente y esto mismo fue puesto en valor por el jurado del Premio Pritzker cuando se lo concedieron en 1986. La pertenencia a la familia supone la dificultad de cada uno de los miembros para determinar su propio carácter, pero conlleva también ventajas como la costumbre de la puesta en común del trabajo, el conocimiento y crítica de lo que cada uno acomete, trabajando todos unidos pero a distintos niveles en el estudio familiar. Este hecho hace también a sus miembros menos permeables al resto de experiencias contemporáneas, manteniéndoles alejados de cualquier corriente. 183

Durante la segunda guerra mundial la familia se traslada al pueblo natal de Dominikus, en la región bávara, donde Gottfried estudió en la Technisches Hochschule de Munich, además de asistir a clases de escultura en la Academia de Bellas Artes. Estos años de formación escultórica tendrán especial importancia en los obras de la época que estudiaremos más en detalle, no sólo en el tratamiento del volumen como un todo, sino también de cada detalle. Esta característica de su obra nos sugiere el concepto alemán de Gesamtkunstwerk, u obra de arte total, trabajo completado por una única mano, o colaborando con artistas de su máxima confianza. Para él, el ornamento no es “delito”, sino parte de su voluntad creativa, lo que le distingue de sus contemporáneos, y le acerca más a ideales de principios de siglo, como la voluntad creativa o Kunstwollen, que define Riegl y en la que también profundiza Worringer. Estudiaremos estas ideas más en profundidad más adelante, pero consideramos importante contextualizarlas en la vida de Gottfried Böhm. Trabajó en colaboración con su padre Dominikus en los planes de reconstrucción de Colonia, donde la familia ya vivía antes de la guerra, bajo la supervisión de la Sociedad de Reconstrucción dirigida por Rudolf Schwarz, gran amigo del padre y defensor de la obra del hijo, que en 1954 le dijo a Ulrich Conrads: No tengo ninguna duda al considerarlo como uno de los pocos maestros constructores reales de nuestro tiempo.1 Este es también el momento en el que viaja a Estados Unidos, donde tiene ocasión no sólo de trabajar sino de conocer personalmente a grandes maestros del Movimiento Moderno como Mies van der Rohe, del que tomó su interés por el encanto estético de soluciones técnicamente perfectas; y Walter Gropius, del que le impresionó su calor humano y lo atento que era. Y aún habiendo conocido a maestros a los que admiraba, la influencia de su padre fue la más importante en su vida, también como arquitecto. Como constructor de iglesias, como alguien que materializaba interiores expresionistas y como contemporáneo de las experiencias de la Alemania de los años de formación del Movimiento Moderno, Dominikus ocupa un lugar preferente en la historia de la arquitectura alemana. Teniendo en cuenta que la obra del padre se limita a los edificios religiosos casi por completo, y que son éstos los que vamos a analizar de la obra del hijo, es importante también destacar los cambios que se producen en la concepción del espacio dentro de la propia iglesia. Son tiempos de discusión sobre la reforma de la liturgia en la Iglesia Católica y que cristalizó 184

en las recomendaciones del Concilio Vaticano II. En estas iglesias se ve como la importancia máxima ya no se le da al altar, sino a la congregación, dándole al espacio interior el carácter de espacio público o incluso de pequeña ciudad, carácter que ya tenían las iglesias góticas. Su primer trabajo fue la iglesia de Madonna en las ruinas en 1945, consiguiendo capturar el ánimo de esos primeros años de posguerra, teniendo en cuenta la tragedia vivida y transmitiendo su esperanza en la supervivencia y su confianza en el poder “salvador” de las bellas artes. En esta obra, y en posteriores que realizó en los años cincuenta la cubierta se interpreta como superficie textil, que recuerda a las tiendas de campaña. Es además en este momento cuando, tras la muerte de Dominikus, se hace cargo del estudio familiar y acaba las últimas obras conjuntas, cuando toma consciencia de la importancia de adaptar a un nuevo contexto y dimensiones el repertorio de elementos que había adquirido de su padre. Para las construcciones escultóricas de los años sesenta, Gottfried Böhm abandona las composiciones de los años cincuenta basadas en figuras estereotómicas clásicas, como el cubo, cilindro y cono, y comienza a utilizar estructuras de hormigón dinámicas y asimétricas. Se elevan de sus solares como masas de roca apiladas salidas de la tierra. Ideas pictóricas derivadas del mundo de la tienda y el peregrinaje, como comentábamos antes, son ahora sustituidas por imágenes del mundo mineral, por la montaña, la cueva, por formas cristalinas; muy cercanas al ideario utópico expresionista. Llegados a este punto, conviene recordar también, que estos son los años en los que se reconstruía el país a base de Siedlungen con una imagen común basada en la racionalidad y la funcionalidad. Existe cierto paralelismo con la situación vivida en Alemania en la época previa a la primera guerra mundial cuando los responsables del Deutscher Werkbund buscaban la forma objetiva alemana. Una forma surgida del enorme potencial industrial alemán que pudiera ser exportada a otros países y patrocinada por el estado, contra la que los artistas expresionistas reaccionan defendiendo la voluntad artística del individuo. Contra la homogeneidad de los nuevos conjuntos residenciales con los que se reconstruye Alemania tras la segunda guerra mundial reacciona también Böhm: Encontramos este estado de uniformidad y falta de carácter de las ciudades llenas de bloques sin sentido de escala, sin ninguna profundidad o forma escultórica. La oposición a todo esto nos permite entender nuestro interés por la riqueza formal 185

Iglesia de Santa Gertrude. Iglesia del Cristo Resucitado.

de las cosas antiguas y el gusto que tomamos de la gran variedad formal de la nueva arquitectura.2 Böhm consideraba que el reto para el arquitecto es crear lugares entre tantos no-lugares y para ello debe dar lo mejor de sí y utilizar todos los instrumentos con los que cuenta. En estos años, además de la iglesia en cuyo estudio profundizaremos a continuación, realiza antes la iglesia de Santa Gertrude en Colonia en 1960/1966 y después la iglesia del Cristo Resucitado en Colonia- Melaten en 1964/1970. Sobre la primera, comentaremos que Böhm por un lado cuenta con el entorno y mantiene la imagen y la altura con los edificios de alrededor, y al mismo tiempo se distancia, retranqueando la iglesia, rompiendo la línea de fachada, y rompiendo también la homogeneidad en altura con unas estructuras de cascarón. Suponen monolitos irregulares de hormigón que reaccionan contra la monotonía circundante que se disponen hacia oeste o norte alojando dependencias y dejando pasar la luz. En el caso de la segunda, vuelve a utilizar el hormigón pero combinado con ladrillo. En ella el espacio interior se articula combinando centralidad y longitudinal, esquema que como tantos otros elementos perteneció antes a su padre. Ésta representa el final de una serie de edificios escultóricos de hormigón con un efecto plástico que se extiende hasta el detalle. Tuvo que ir abandonando las estructuras fantásticas, pues muy pocos constructores eras capaces de llevarlas a cabo. A partir de 1970 evolucionó hacia formas más regulares que le permitían utilizar estructuras reticuladas, 186

cobrando importancia otros materiales como el acero y el vidrio. Este cambio también vino impulsado por un cambio en los encargos, cada vez más edificios seglares, al verse satisfecha la necesidad de construcción de iglesias. Más adelante realiza megaestructuras con diferentes niveles y cajas insertadas, influido por las de Archigram, utilizando sus conceptos del plug-in y clip-on en sus proyectos incluso en los años ochenta. También realizó proyectos para el Estado, como los edificios del Bundestag en Bonn y participó en el concurso para la cúpula del Reichstag en Berlín, con un proyecto de cúpula de acero y vidrio en el que siguió trabajando durante años aún después de haber perdido frente a sir Norman Foster.

2. La iglesia de peregrinación en Neviges (1963/1972) Es interesante comenzar el análisis de esta obra desde el momento del proyecto y propuesta para el concurso, no tanto por los cambios o variaciones que se produjeron, sino por las reacciones del jurado. En un primer momento lo consideraron exagerado y manierista y advertían que los residentes y visitantes serían forzados a internarse en un mundo artificial. No contento con el resultado del concurso, el cardenal Frings, que apoyaba a Gottfried Böhm, repite el proceso. En su segunda propuesta Böhm, desoyendo las recomendaciones, incrementó la complejidad de las formas hasta convertirlo en un espacio dinámico, eliminando la autonomía de las cubiertas de cada espacio que ahora se interpenetran, dando así mayor dramatismo. En su nuevo fallo el jurado destacó la secuencia de espacios que dirigen al peregrino paso a paso hasta el clímax. La iglesia forma parte de un conjunto en el que la importancia funcional y simbólica se recoge en el camino que conduce hasta ella o vía sacra. Las instalaciones para acoger a los peregrinos se disponen a lo largo de ese recorrido y se levantan sobre pilotis de forma que proporciona también la posibilidad de un ascenso cubierto. El conjunto cumple también la misión más importante que es la de acoger al peregrino gracias a un poderoso gesto de protección y abrazo, que también se veía en las últimas obras de Dominikus. Durante el periodo de construcción, la iglesia fue aumentando su complejidad con nuevos pliegues en la cubierta, pero no de forma caprichosa. Al contrario que en la iglesia de peregrinación Ronchamp de Le Corbusier 187

Dibujos de Böhm de la Iglesia en Neviges, 1963: sección longitudinal. Vista de la vía sacra.

por ejemplo, en la de Neviges todas las formas pueden rastrearse hasta su función, como en la cubierta cuyos pliegues se desarrollan a partir de las formas poligonales de la planta. Lo que en el interior se percibe como movimiento del espacio, es en el exterior un cristal irregular y estructurado. La marcada plasticidad del interior la vemos reflejada en las zonas de galerías, que también adquieren su complejidad con numerosos recortes y esquinas, confrontando los diferentes niveles, y la vemos intensificada por la luz. Hasta el nicho más pequeño muestra la habilidad de Böhm para moldear el hormigón, sin convertirse nunca en arbitraria. En el interior podemos observar esa intención integradora dando más importancia a la congregación además de darle cierto carácter de espacio público para lo cual utiliza estrategias como continuar el pavimento exterior en el interior y colocar farolas en el interior para introducir la iluminación artificial. Detengámonos ahora en la importancia de la luz en este proyecto. Para Tadao Ando crear espacio en la arquitectura no es más que concentrar y refinar la luz. Böhm utiliza la luz de formas diferentes en sus proyectos, en este caso para dar mayor dramatismo a los interiores. No es una luz racional y brillante, sino que es la luz del crepúsculo la que introduce para bañar muchos de los espacios. Según Ingeborg Flagge puede describirse como una luz vitalizante o vivificante que complementa la variedad de materiales utilizada en el interior. La iglesia de peregrinación en Neviges 188

Imágenes de la iglesia en Neviges: vista de las galerías, vista del altar.

supone el ejemplo en la obra de Böhm de cómo la luz se puede utilizar para interpretar la forma y el diseño de un edificio. Vuelve a ser el cuidado por los detalles de Böhm de importancia en este tema, ya que es él el que realiza los diseños de las vidrieras, eligiendo de esta forma los colores que teñirán el interior. También los muebles y hasta los tiradores de las puertas de entrada son obra del arquitecto. Gottfried Böhm dijo de esta obra: Yo solamente quería construir una iglesia bonita.3

3. La mímesis en el arte y la arquitectura Ya hemos hablado de la relación mimética que existe entre la iglesia que acabamos de estudiar y la arquitectura gótica como nexo potente de unión entre dos cosas que son claramente diferentes y vamos a estudiarla desde distintos puntos de vista, todos ellos relacionados. Comenzaremos con la relación entre Gottfried y Dominikus Böhm y el contexto de construcción de iglesias en los años veinte con el propio Dominikus, Otto Bartning y Rudolf Schwarz como protagonistas. De ahí lo relacionaremos con otros arquitectos expresionistas y sus ideas, la mayoría de las cuales vertidas por Wilhelm Worringer. Establecida esta relación es fácil hacerlo después con los conceptos, como ya hemos comentado con anterioridad, destacando el 189

de Gesamtkustwerk, y relacionado con la integración de las artes veremos también su conexión con otras artes como la pintura de Lyonel Feininger. De esta forma articularemos un discurso en el que analizaremos ese nexo común profundo que desde el principio hemos considerado constitutivo de la mímesis. Ya hemos analizado la gran influencia de Dominikus Böhm sobre su hijo, incluso sobre sus nietos. En el caso de Gottfried ésta se ve especialmente reflejada en los dibujos de sus proyectos. En cientos de sus dibujos se pueden ver dos personas en la esquina inferior derecha. Un hombre alto y otro bajo y gordo junto a él, mirando hacia el edificio. Gottfried extiende el brazo mostrando a su padre su último logro conseguido. De él recibió el conocimiento de la profesión, los trucos comerciales, experiencia y contactos de clientes, de una forma práctica y casi artesana, de una forma que recuerda a la de los maestros constructores góticos con sus aprendices y a ser posible, también sus hijos. Estos dibujos son otro de los elementos que nos devuelven al expresionismo, teniendo en cuenta lo evocativo de sus croquis y alzados. Los potentes sombreados y las densas texturas, dando lugar a luz donde no aparecen, son influencia no sólo de su padre, sino también de Poelzig, por ejemplo. En los años veinte, Dominikus crea sus estructuras desde la atmósfera empleando un diseño luminoso efectivo sobre elementos del gótico tardío que emplea con total libertad. Son los ejemplos de estos años los que más influencia tendrán en el hijo, junto con los proyectos que llevaran a cabo juntos, entre los que destacan la abadía benedictina en Vaals (1922), la reconstrucción de la iglesia de San Juan Bautista en Neu-Ulm (1926) y la iglesia de Frielingsdorf (1927). En ellas las bóvedas son de hormigón vertido sobre una malla de hierro suspendida bajo la estructura. Se diluye la distinción entre los muros que cargan y la cubierta soportada ya que carecen de nervios, bases o contrafuertes y parecen de papel. Bóvedas de las que Rudolf Schwarz en su libro Vom Bau der Kirche (Sobre la construcción de iglesias, Heidelberg, 1947) dirá uno amaba aquella bóveda, que sale disparada hacia arriba desde la tierra, derecha como una fuente, dejando un interior oscuro y melancólico detrás de ella y que, al llegar a su encumbrado apogeo, vuelve a caer de nuevo.4 No evoluciona a los modelos centralizados como sí hará Otto Bartning, pues no quería renunciar al camino seguido por la congregación en los trazados tradicionales, otro elemento que también veremos en la arquitectura de su hijo. 190

Iglesia Cristo Rey, Mainz, 1926. Iglesia de Frielingsdorf, 1927. Dibujo de Dominikus Böhm. 191

Iglesia Cristo Rey, Mainz, 1926. Iglesia de Frielingsdorf, 1927. Dibujo de Dominikus Böhm.

Otto Bartning no sólo fue contemporáneo de Bruno Taut y Walter Gropius, sino que compartió con ellos la dirección de grupos y organizaciones, como el Arbeitsrat für Kunst y fue el autor del programa de estudios que dio origen a la Bauhaus. En 1919 escribe su libro Von neuen Kirchenbau (Sobre la nueva construcción de iglesias) y en 1922 materializa sus ideas en el proyecto de la Sternkirche, con la que lleva a cabo un replanteamiento total del edificio religioso. No es sólo la nueva técnica del hormigón que se impone a un lenguaje formal de origen gótico sino una fusión de necesidades funcionales, geometrías expresionistas y modelos primitivos.5 Es para Wolfgang Pehnt uno de los diseños religiosos más importantes de este siglo y al mismo tiempo un logro arquitectónico de ese momento. La Stahlkirche es un edificio derivado que, utilizando un sistema constructivo de acero, plantea el mismo problema, la construcción o realización del espacio gótico con unos medios nuevos. La diferencia del material es también una diferencia de cualidades, la ligereza interior y transparencia 192

entre interior y exterior casi total contrastan con el modelo de la Sternkirche, central y dominado por la masa del hormigón y el hermetismo. Fue también protagonista del programa de reconstrucción y construcción de iglesias tras la segunda guerra mundial, protestantes en este caso. Eran iglesias de emergencia, Notkirchen, que en 1948 exigían una sistematización de los tipos análoga a la realizada por los arquitectos, en Alemania y Europa, en el campo de la vivienda. Otto Bartning sabía que el carácter sagrado del interior de las iglesias medievales no era algo que se pudiera reproducir, ni era lo que buscaban. Pero vio la confirmación de la existencia de una conexión interna entre el periodo gótico y el que él mismo vivía en el hecho de que él y sus contemporáneos experimentaban la catedral como testigos de la más ferviente expresión de la entrega última por el bien de la redención, y sobre esta también se profundizaba en su libro ya citado. Las formas permanecían góticas, no así el alzado y el tratamiento del espacio interior. La división interior en nave principal y laterales, característica de las iglesias neogóticas, fue rechazada por católicos y protestantes a favor de un espacio interior único, o uno que al menos diera la impresión de unidad y apertura. Igual que la planta fue simplificada, despojándola de transepto o ábsides, y unificada, también lo fue el alzado. Las causas litúrgicas de esta simplificación y unificación del interior de la iglesia eran los esfuerzos por hacer de los fieles participantes activos, en vez de espectadores del servicio divino. Las consecuencias arquitectónicas fueron contradictorias, el espacio único acercaba el santuario a la congregación, pero el altar seguía teniendo protagonismo al estar elevado e iluminado de forma especial, estrategia que hemos visto que también utilizaba Gottfried Böhm, heredada de este momento. Lo importante para ambos fue la investigación sobre el modelo espacial que debía regir el edificio religioso para ser un verdadero refugio. Como apunta Wolfgang Pehnt, la arquitectura religiosa proporcionaba la idea de comunidad que se buscaba, se convirtieron en importantísimos edificios públicos que materializaban las emociones exaltadas y las ideas del momento. Al convertirse en proyectos reales, ese pensamiento visionario que se desarrolló en Alemania en los años de la primera guerra mundial al amparo de grupos de artistas y arquitectos como la Gläserne Kette o Cadena de Cristal se mantuvo durante más tiempo, cuando otros arquitectos como Bruno Taut, Walter Gropius o Hans Scharoun ya lo habían abandonado. También se 193

pueden observar paralelismo en el proceso de renovación de la iglesia con otros contemporáneos y más conocidos; la esperanza puesta en estos edificios por los cristianos es la misma que los miembros de la Bauhaus ponen en la Catedral del Socialismo. Esta renovación se ve en el programa del edificio religioso que se moderniza e incluye salas de reunión, guardería e incluso hall con restaurante, asumiendo funciones asociadas a la Volkhaus o casa del pueblo, otro de los conceptos preferidos de la arquitectura expresionista. Y siguiendo con la asociación de ideas, este edificio que alberga la nueva hermandad es el ocupa el lugar más alto en la jerarquía arquitectónica de la ciudad, se convierte en la Stadtkrone de la que habla Bruno Taut en sus escritos. Dentro de la nueva ciudad moderna debía sobresalir un edificio que fuera reflejo de esa nueva comunidad que se quería crear. Era un edificio que se encontraba en lo alto y desde cuya posición de preeminencia desplegaba unos rayos que bañaban la ciudad entera. En palabras del propio Taut, el coronamiento superior lo forma el macizo de los cuatro grandes edificios, a modo de expresión visible –y simbólica por su forma de cruz – de la consumación. Las esperanzas sociales del pueblo hallan aquí su consumación en las alturas.6 Según Manfred Speidel, con la iglesia de peregrinación, Böhm fue capaz de darle a esta pequeña población, una llamativa corona, visible desde cualquier punto de la ciudad. Cosas que habían permanecido en el papel en los croquis y visiones del círculo de amigos alrededor de Bruno Taut ahora ya se podían convertir en realidad tridimensional. La tremenda masividad de hormigón de la iglesia en Neviges parece ejecutar las propuestas de Wassili Luckhardt de los años veinte.7 Aprovechando esta cita, pasamos a otros temas de la arquitectura expresionista que podemos relacionar con la Iglesia en Neviges de Gottfried Böhm como es el tema del cristal, que para los arquitectos expresionistas representaba lo supremo. Wijdeveld, el editor de la revista holandesa de este momento Wendingen, habla de la propiedad del cristal de mostrar su núcleo interior en las facetas de su forma externa. Es algo muy similar a lo que ya hemos hablado de la iglesia en estudio, las facetas o pliegues de la cubierta reflejan el funcionamiento interior de la planta, igual que un cristal expresionista. El cristal también es utilizado y entendido por otros representantes de ese momento como Peter Behrens o Bruno Taut, que junto con el poeta y escritor Paul Scheerbart le dan además un nuevo sentido primordialmente moral, reflejado en la obra Glasarchitektur (Arquitectura de Cristal, 1914). La nueva arquitectura de cristal, con sus cualidades de transparencia, ayudaría 194

Wassily Luckhardt: Edificio religioso, exterior e interior, 1920. Cine, 1919.

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a crear esa nueva comunidad (objetivo recurrente de los expresionistas y que comentamos a menudo). Wilhelm Worringer en su libro Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y Naturaleza, 1908), muy influyente para todos los protagonistas del momento, afirma que encuentra gran expresividad en la forma inorgánica y negadora de la vida de los cristales. Son esos cristales los que excitaban a Wassili Luckhardt con las reflexiones que veía en el interior de los aglomerados cristalinos y se planteó la misión de crear un todo significativo a partir del caos de estas formas primitivas, y así se lo hizo saber por carta a sus compañeros de la Gläserne Kette. La mayoría de ellos realizaban bocetos vagos, pero Luckhardt, que era arquitecto, ofrecía formas sólidas totalmente trabajadas y estructuradas. La mayoría de sus diseños, modelados en plastilina, eran conjuntos de masas minerales. Masas de plastilina que recuerdan a las masas de hormigón que años después Gottfried Böhm sí que tiene capacidad para materializar. Otro protagonista a citar podría ser Wenzel Auguste Hablik, miembro del Arbeitsrat für Kunst, que hacía un uso particularmente sistemático de las formas basadas en cristales. Unía cubos, hexaedros y octaedros, conectándolos por medio de otros prismas y de esta forma diseñar modernas torres o cúpulas. Hablik quería reemplazar el verbo construir por el de cristalizar. Recuperemos ahora las bóvedas que Böhm padre o Bartning utilizaban en sus edificios religiosos y la tímida referencia que hemos hecho a su origen o inspiración gótica. El proceso de recuperación del interés histórico por el gótico viene ya de atrás, y dio lugar al neogótico. Pero aquí no estamos hablando de imitación de estilo, sino de la adopción y modernización de intenciones y actitudes. Los arquitectos expresionistas sentían que las formas góticas podían responder a las necesidades modernas si se renunciaba al carácter arqueológico y se les dotaba de una gran emoción. El sentido de comunidad, la fuerza integradora y la fuerza religiosa asociada al estilo gótico también se podía extender a los edificios que albergaban a la nueva comunidad. Fue un tema además tratado por numerosos autores. Scheffler en Geist der Gotik (El espíritu del gótico, 1921) equipara el gótico y el estilo clásico, comparándolos a través de parejas de conceptos opuestos; verticalidad contra horizontalidad, masa modelada frente a estructura tectónica, fuerza de voluntad y aspiración contra equilibrio y disciplina, función simbólica contra representativa, etc. Worringer se le adelanta con el libro Formprobleme der Gotik de 1911 (La esencia del gótico) en cuyo contenido profundizaremos a continuación. Pero ya antes, en 196

el libro ya citado Abstraktion und Einfühlung, define el gótico como expresividad intensificada sobre una base inorgánica,8 la forma en que lo abstracto se vuelve expresivo a través de una histeria sublime. Según él, el gótico transmitía la capacidad para la empatía a los objetos que no la poseían de modo natural, vivificaba la materia que estaba regida por leyes mecánicas. Incluso de que los años revolucionarios trajeran consigo este entusiasmo por el gótico, ya se habían aplicado metáforas de la arquitectura religiosa a edificios seculares contemporáneos. Las fábricas modernas y los edificios de administración que emergían de las experiencias de estos arquitectos y artistas eran considerados como catedrales del trabajo. Para Adolf Behne, crítico de arte contemporáneo de todas estas experiencias, la iglesia era la encarnación del gran sentimiento de abrazo de todas las multitudes y así lo deja patente en su libro Der Wiederkehr der Kunst (El regreso del arte, 1915). Hay un lugar para todo en esta obra nueva y poderosa que crece de año en año, para todo, desde un dulce lirismo, olor de incienso en los días festivos a través de salas y capillas del interior, inconmensurable ternura de la bendición maternal en los altares, rostros exquisitos y ardientes de la figura de la Virgen adornando portadas y tímpanos, himnos que resuenan con ondulantes ecos, y la brillante luz del cielo fluyendo a través de las vidrieras con el resplandor de la fe jugando sobre la piedra esculpida, para todo, desde esto a la excelsa arquitectura de formas en las que todo lo terrenal es silencioso y en las que no hay nada sino la muda, reprimida plegaria mundial de miles de personas unidas en una absoluta igualdad por un sentimiento de rendición definitiva a lo Último.9 Behne describe así lo que, para él, debería de ser la iglesia, perfilando detrás de esa visión la imagen de la catedral gótica más que la de una nueva y moderna arquitectura religiosa. Para terminar con la referencia al estilo gótico, profundizaremos en el libro Formprobleme der Gotik de Worringer. En él se deja establecida de forma muy rotunda la relación del gótico con lo germánico con las siguientes palabras: los germanos son la conditio sine qua non del goticismo.10 En las tesis de Worringer se definen dos tipos de hombres, el clásico y el nórdico, a los que les diferencia su relación con el entorno, una ordenada y la otra dominada por la inquietud, que además genera dos tipos de respuesta, la empatía y la abstracción. El gótico sería producto de esa abstracción, pero que con el tiempo, y acercándose a la naturaleza, cobra vida o expresión, apareciendo un movimiento vertical muy fuerte. Para él, ese espectáculo vertical no es producto de capricho, sino que enciende su alma y le ayuda a 197

superar esa desarmonía e inquietud. El gótico no conoce el concepto de armonía, no busca el equilibrio entre las fuerzas, sino que pone todo su empeño en la actividad, en la verticalidad, y concentra en ella toda la expresión artística. A lo largo de su lectura descubrimos tres citas de enorme importancia por el paralelismo que se observa entre el hombre gótico y lo que podríamos llamar el hombre expresionista. Además, esas citas, también podrían aplicarse a Gottfried Böhm y su obra en Neviges. La necesidad de acción que siente el hombre nórdico no puede convertirse en conocimiento claro de la realidad; y así, excitada por esa falta de solución natural descarga finalmente en malsanas actividades fantásticas. El hombre gótico, no pudiendo transformar la realidad (…) la somete a esa actividad de la fantasía y la convierte en una realidad fantasmagórica y desfigurada. Todo en sus manos se torna inquietante y fantástico.11 En este caso relacionamos la cita en seguida con las experiencias utópicas y visiones en las que los arquitectos descargaron su ansia de actividad durantes los años de la guerra. También pensamos en la referencia que hacíamos a Böhm y a su lucha contra la homogeneidad moderna del tipo, recurriendo a la voluntad creativa. El arquitecto gótico tiende más bien a crear y dar figura a espacios interiores.12 El espacio se convierte en el elemento primario, en el punto de partida, no es un simple accidente fruto del proceso tectónico. El artista gótico daba al espacio una vida de expresión. Esta misma característica la podemos observar en los arquitectos expresionistas, y concretamente en Dominikus Böhm y su uso de las superficies de hormigón que hemos comentado antes. De igual forma se puede hacer extensible a lo comentado sobre el tratamiento interior, modelado, de Gottfried Böhm en la iglesia de peregrinación. Así, pues, la parte externa es, en sentido constructivo, como un volver en sí, como un desenmascaramiento de la interioridad, con sus formas y espacios desconcertantes.13 Volviendo a la iglesia de peregrinación en Neviges, hicimos un comentario similar, dando a entender que el exterior respondía a las características interiores, concepto que también podemos entender en el sentido inverso. De esta forma, la visión que del hombre gótico se tenía recién estrenado el siglo, sigue siendo vigente en los años sesenta en el modo de trabajar de Böhm. Para terminar con esta parte diremos que el gótico significaba muchas cosas; el triunfo de la expresión, el predominio de un arte unificado e inte198

grado sobre muchos artes aislados unos de los otros, y la garantía de una nueva comunidad excitada a lo más alto. Gracias al segundo punto, el carácter integrador del gótico, podemos ahora pasar a estudiar ese concepto. El arte unificado gracias a la obra de arte total o Gesamtkunstwerk, palabra que tenía un doble significado en el contexto del expresionismo. Cuando se utilizaba normalmente, significaba la unión de todas las artes en la arquitectura, pero también podía referirse al entorno total que incidía simultáneamente sobre varios sentidos del hombre. La arquitectura expresionista apela al ojo, al tacto, al sentido sinestético, despertando asociaciones heterogéneas tanto en el tiempo como en el espacio. Y de nuevo es algo aplicable tanto a la obra que estudiamos de Böhm, como al gótico. Worringer también habla de la forma en que la entrada en una catedral embriaga todos nuestros sentidos de una forma mística. En el caso de Böhm, todo el cuidado por los detalles llevados a cabo por el propio arquitecto es lo que materializa este concepto, también en lo que a nuestra percepción de los mismos se refiere. Wagner utiliza el término exacto Gesamkunstwerk sólo en dos ocasiones en sus ensayos de 1849 Arte y Revolución y La obra de arte del futuro, donde él habla del ideal de unificar todas las obras de arte a través del teatro. Utiliza en los ensayos expresiones similares como “la consumada obra de arte del futuro” o el “drama integrado” y se refiere frecuentemente a Gesamtkunst, que se podría traducir como arte integrada, o arte total. Tal obra de arte debería ser la más profunda y clara manifestación de la expresión del folklore que, abstraído de sus particularidades nacionalistas, pueda hacerse aplicable a toda la humanidad. Wagner considera las óperas griegas el mejor ejemplo de síntesis artística total, y que el proceso histórico desde ese momento lo único que ha hecho es separar las manifestaciones artísticas. De esta forma, en un intento de regeneración, el compositor utiliza el término en el primer ensayo refiriéndose a la tragedia griega, y en el segundo ya haciendo alusión a su propia obra. En su obra posterior Opera y Drama de 1851, profundiza en estas ideas y describe en detalle su propuesta de unión de opera y drama, donde cada arte individual se subordina a un objetivo común. La mayor aproximación entre sus ideas y su obra se produjo con El anillo del Nibelungo, un ciclo de cuatro óperas épicas basadas en la mitología germánica. El concepto de Gesamtkunstwerk es asumido por representantes de la Secession vienesa y el Art Nouveau que lo materializan desde la estética. 199

Los expresionistas lo consideran en términos de unidad social, incluyendo una reforma total o construcción del entorno natural. No se intentaba nada menos que la perfección de todo el mundo visible. Adolf Behne reserva su admiración para los artistas que encuentran su poder creativo en la gente.14 Esta idea de comunidad, de unidad social, que todos los arquitectos querían materializar, se alcanza de una forma más completa en la arquitectura religiosa, pues se puede unir la idea de obra de arte total con el contacto y unión de las masas. Esta idea alcanzó su mayor desarrollo en el contexto expresionista en la Bauhaus, sobre todo en sus primeros años en Weimar. Son años en los que se defiende la integración de arte y arquitectura, en los que los arquitectos aprenden de forma artesanal a hacerse cargo de todos los aspectos de la construcción a través de talleres. Los alumnos llegan a construir una casa de la que cuidan hasta el más mínimo detalle, integrando todas las artes en el diseño. Para finalizar el estudio de los distintos niveles de conexión, y habiendo explicado la integración de la artes, hablaremos de la relación con otras artes, especialmente con la pintura de uno de los representantes expresionistas, Lyonel Feininger. De forma más inmediata podemos ver la relación entre ambos en los dibujos de espacios interiores de Böhm que representan claramente los rayos de luz, que recuerdan a las composiciones de este artista. Nació en Nueva York aunque ya en su juventud viajó Alemania. Su figura nos sirve para contextualizar las experiencias de la pintura que, al igual que hemos visto en la arquitectura, en esos años se organiza en distintos grupos que unen a artistas con inquietudes similares y con un fuerte compromiso social y político. Participó en la exposición de Der Blaue Reiter, formó parte de Die Brücke y del Novembergruppe y estuvo vinculado al movimiento artístico creado alrededor de la Bauhaus, de la que fue profesor y diseñó la catedral que ilustra su manifiesto. No se trata tanto de un repaso a la pintura expresionista, sino ver cuales de sus herramientas pueden ser aplicadas a la obra que estamos analizando. Los ideales de arquitectura expresionista, como en tantas otras experiencias similares, se tomaron de la pintura, que mucho antes ya los había experimentado. Tal es el caso de algunos que ya hemos analizado en profundidad como el concepto de Gesamtkunstwerk, el gusto por el vidrio, las formas cristalinas y facetadas, el respeto por la arquitectura gótica y barroca, el uso de maquetas de arcilla y escayola en formas libres (como veíamos con Luckhardt) y técnicas de dibujo de gran soltura como medio de preservar la espontaneidad de una 200

idea arquitectónica. En el trabajo hemos incluido un dibujo de Dominikus Böhm que ilustra esto último, además de relacionarse con lo comentado sobre los dibujos del propio Gottfried. Además de estos, podríamos nombrar la fascinación por el tiempo y el movimiento y el gusto por el color, que se consideraba como puente del alma. Las obras de Feininger se caracterizan por la distorsión; distorsión causada por tensiones emocionales arrolladoras, distorsión basada en las posibilidades gráficas o coloristas del medio, distorsión basada también en la descomposición en planos. Esas tensiones o diagonales admiten la comparación con las tensiones que generan el interior de las iglesias de Böhm, las luces que introduce y los diferentes planos que bañan. Con esta breve referencia a la pintura, concluimos el último tramo del hilo que nos conducía desde Gottfried Böhm hasta el gótico, pasando por su padre Dominikus Böhm, el nuevo modelo de edificio religioso de Otto Bartning, las experiencias de otros arquitectos expresionistas como Wassili Luckhardt y sus cristales o Bruno Taut y su Stadtkrone, la teoría y recuperación del gótico a través de Wilhelm Worringer y terminando con la integración de las artes y el concepto de Gesamtkunstwerk. Todo ello, y como hemos señalado en cada caso concreto, nos remite a distintos niveles a la Iglesia de peregrinación en Neviges.

4. Conclusiones Comenzábamos esta exposición con una pregunta: ¿Puede decirse que la originalidad del arquitecto alemán Gottfried Böhm en su obra se fundamenta en la mímesis? El individualismo insiste en que la obra del artista es completamente “original”, en que la obra es su creación exclusiva y en que lo expresado y el modo hacerlo se deben únicamente al artista. Pues bien, como ha quedado demostrado en el transcurso de esta investigación, el caso de Gottfried Böhm es ejemplo de todo lo contrario. La originalidad (sin duda) de su obra en Neviges está en su carácter de síntesis de todas las vías de influencia que han marcado al arquitecto, empezando por su padre y siguiendo por el resto de puntos que hemos tratado. De esta forma, el arquitecto se convierte en ejemplo de la importancia de la familia y de un modo de trabajo casi gremial o artesanal que recuerda al de los maestros

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Lyonel Feininger, Regler Church.

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Cuadros de Lyonel Feininger.

Dibujo del interior de la iglesia en Neviges.

constructores góticos, y es justo esa labor en familia la que también premia el jurado del Premio Pritzker al otorgárselo. Se puede considerar que el premio también reconoce la labor de su padre y no sólo la suya. Conviene destacar aquí, cómo el edificio religioso se convierte en el vehículo verdadero para materializar las aspiraciones expresionistas a lo largo de un periodo de tiempo mayor. Fueron los edificios construidos más numerosos en los años veinte que respondían verdaderamente a los esquemas utópicos de los que se había partido desde los años de la I Guerra Mundial. Sus principales responsables, Otto Bartning y Dominikus Böhm siguieron experimentando y construyendo gracias al carácter muy determinado del cliente para el que lo hacían. La economía de recursos que había dado lugar a una arquitectura más racional en lo que a la vivienda se refiere, no afectó a los edificios religiosos. El caso concreto de Dominikus Böhm y la posibilidad de que su obra se continuara y se actualizara en la figura de su hijo Gottfried hacen de éste un caso aún más especial, y dando lugar a la construcción de interiores expresionistas en los años sesenta. Finalizando esta exposición, esperamos haber contestado a la pregunta que dio origen al trabajo, es decir, haber aclarado el nexo profundo entre Gottfried Böhm y el gótico que se explica sólo desde la mímesis y no desde la imitación de formas concretas. Todo ello lo expresa Rodin de una forma muy clara cuando dice el arte que tiene vida en su interior no restaura las obras del pasado, sino que las continua. 203

NOTAS

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1

Wolfgang Pehnt, Gottfried Böhm; Birkhäuserverlag, Basel-Berlin-Boston, 1999, pág. 13.

2

Ibidem, pág. 22.

3

Wolfgang Voight, Gottfried Böhm; Jovis Velag, Berlin, 2006, pág. 81.

4 Wolfgang Pehnt, Expressionist Architecture; Thames and Hudson Ltd., London, 1973, pág. 153.

Edición original: Die Architektur des Expressionismus; Verlag Geral Hatje, Stuttgart, 1973. Traducción inglesa de J. A. Underwood and Edith Küstner. 5

María Teresa Muñoz, Vestigios; Molly editorial, Madrid, 2000, pág. 90.

6

Bruno Taut, Escritos Expresionistas 1919-1929 (La corona de la ciudad, Arquitectura alpina, El constructor del mundo, La disolución de las ciudades; El Croquis, Madrid, 1997, pág. 57. Ediciones originales: Die Stadtkrone, Eugen Diederichs, Jena, 1919; Alpine Architektur, Folkwang Ltda. Hagen, 1919; Der Weltbaumeister, Folkwang Ltda. Hagen, 1920; Die Auflösung der Städte, Folkwang Ltda. Hagen, 1920. Traducción al castellano de Mª Dolores Abalos.

7

Wolfgang Pehnt, Gottfried Böhm; Birkhäuserverlag, Basel-Berlín-Boston, 1999, pág. 24.

8

Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza; Fondo de Cultura Económica, México, 1975, pág. 116. Edición original: Abstraktion und Einfühlung; Piper & Co. Verlag, München, 1908. Traducción al castellano de Mariana Frenk.

9 Wolfgang Pehnt, Expressionist Architecture; Thames and Hudson Ltd., London, 1973, pág. 150. 10

Wilhelm Worringer, La esencia del gótico; Ediciones Nueva Visión, Argentina, 1967, pág. 40. Edición original: Formprobleme der Gotik; Piper Verlag, München, 1911. Traducción castellana de Manuel García Morente. 11

Ibidem, pág. 65.

12

Ibidem, pág. 121-122.

13

Ibidem, pág. 129.

14

Wolfgang Pehnt, Expressionist Architecture in Drawings; Thames and Hudson Ltd., London, 1985, pág. 10. Edición original: Architekturzeichnungen des Expresionismus; Verlag Geral Hatje, Stuttgart, 1985. Traducción inglesa de John Gabriel.

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