Arcimboldo. Edizione a colori [Illustrated] 8857236773, 9788857236773

Table of contents :
Frontispizio
Sommario
Introduzione
I. L’AMBIENTE MILANESE
Arcimboldo e il paradosso “mise en abyme”
II. A CORTE TRA VIENNA E PRAGA
Arcimboldo: un Proteo alla corte degli Asburgo
III. STUDI NATURALISTICI E WUNDERKAMMER
Giuseppe Arcimboldo tra natura, arte e artificio
Un selvaggio a corte: l’irsuto Gonzalez e la cultura cortigiana
IV. NATURE MORTE E TESTE REVERSIBILI
Le teste ʻcomposte’ e ʻreversibili’ dell’Arcimboldo e la nscita della natura morta
V. IL BEL COMPOSTO
L’arte delle configurazioni molteplici. Le teste composte di Giuseppe Arcimboldo e la pratica delle immagini a doppio senso
VI. PITTURE “RIDICOLE”
I mestieri e gli esordi della caricatura
Cronologia

Citation preview

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BARBERINI GALLER IE CORSINI AZIONALI

a cura di Sylvia Ferino~Pagden

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SKIRA

ARCIMBOLDO

R oma, Gallerie a: ionali di Arte Antica d i Roma, Pala::o Barberini 20 ottobre 2017 - 11 febbraio 20 18

BARBERINI GALLERIE CORSINI NAZIONALI In copertina

Design

Direttore

Ufficio amministrativo

Presidente

G iuseppe Arcimboldo La Terra, 1566 (?) Vienna, Liechtenstein The Princely Collections (tav. 11.1 6)

Marcello Francane

Flamin ia Gennari an cori

Massimo Vitta Zelman

Mostra a cura di Sylvia Ferino-Pagden

Coordinamenw editoriale

Consiglio di Amministrazione Flaminia Gennari an cori, Presidente

Silvana Buonora, direttore Claudia Baruzzi Michela Mortola

Amministratore delegato

Comitato scientifico

Tomaso Radaelli

Giacomo Berra Andreas Beyer G iuseppe Olmi Lucia Tongiorgi Tornasi Sh insuke Watanabe

In quarta di copertina Giuseppe A rc imboldo

I..:Acqua, 1566 Vienna, Kunsrhistorisches Museum, Gema ldegalerie (tav. 11.1 9)

Aletta di sinistra G iuseppe Arcimboldo

La Primavera, 1555-1560 c irca Monaco di Bav iera, Bayerische Staatsgemaldesammlungen (tav. 11. 13)

Emma Cavazzini

Redazione Silvia Carmignani

Impaginazione Barbara Calotta

Traduzione Barbara Venturi, Teresa A lbanese e A lessandra Gallo per Scripcum, Roma Ricerca iconografica Pao la Lamanna

Nessuna parte di questo libro

Aletta di destra

può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi

Giuseppe Arc imboldo

mezzo elettronico, meccanico

I..:Esrate, 1572

o altro senza l'autorizzazione

Denver Art Museum Collection ( cav. 11.14 )

scritta dei proprietari dei diritti

Pagina 2 G iuseppe Arcimboldo Il Cantiniere, 15 74 Osaka C ity Museum of Modem Art (tav. Vl.4)

e dell'editore

© 2017 G a llerie Nazionali di Arte A ntica di Roma - Palazzo Barberini e Galleria Corsini / Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e de l Turismo © 2017 Skira edi tore, Milano Tutti i diritti riservati

Ovidio Casconi con Gabriele Mari

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Collegio dei revisori dei cono Gabriella Maria alvatore, Presidente Paolo Mezzogori Davide Rossetti

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- Responsabile scientifico T homas C lement Salomon

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ISBN: 978-88-572-3677-3 Fini to di stampare ryel mese

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di ottobre 2017 a cura di Skira editore, Milano Printed in ltaly

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Edi th Gabrielli Serena Romano Paola Santarelli Claudio Strinati

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Grafica Alessandro Mele

Bookshop e merchandising Skira Laura Bassi

Direzione mostra Nicolò Sponzilli

Coordinamento organizzativo Diana Boldrin i Parravicini

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Progetto grafico di allestimento Bruno S tucchi, dinamomilano con Sara Murrone

Web e comunicazione digitale I social networks G ianpaolo Brusini, bibibus

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Realizzazione allestimento Media Arte Eventi

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Osaka, City Museum of Modem Are

Bergamo, Accademia C arrara Como, Cattedrale Cremona, Mu eo C ivico "Ala Pon:one" Firenze, Gallerie degli Uffizi Firenze, Museo Nazionale del Bargello Genova, Civiche C ollezioni Genova, Museo di Palazzo Rosso Milano, Civica Racco lta delle Stampe "Achille Bertarelli" Caste llo Sforzesco Mil ano, C ivico Gabinetto N umismatico e Medagliere Caste llo Sforzesco Milan o, Fondazione Mazzotta Mi lan o, Museo Poldi Pezzoli Milano, Pinacoteca di Brera Milano, Veneranda Fabbrica del Duomo Roma, Biblioteca dell'Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana Roma, Biblioteca Universitaria A lessandrina Roma, Galleria Naziona le di A rte Antica di Pa lazzo Barberini Roma, Galleria N aziona le di A rte A nt ica di Palazzo Cors ini Co llezione Koelliker

Austria Vienna, Kunsthistorisches Museum Vienna, Li echtenstein - The Princely C ollections

Canada Montréal, Rolando Del Maestro Francia Caste llo d i Blo is

Germania Monaco di Bavie ra, Bayerische Staatsgemaldesammlungen

Regno Unito Oxford, Ashmolean Museum

Stati Uniti Denver A rt Museum Houston, Meni! Collection

Svezia Balsta, Castello di Skokloster Stoccolma, Nationalmuseum

Si ringraziano inoltre tutti i collezionisti /Jrivati che hanno preferito mantenere /.'anonimato .

Ringraziamenti

I produtwri della mostra desiderano esprimere la loro gratitudine a tutri coloro che con generosità e parcecipazione hanno contribuito alla sua realizzazione , e in /Jarticolare: Angelamaria Aceto Ebe Antetomaso Piera A ntone lli Berndt Arell Ada Baccari C hiara Sassolino G iulia Benati Marta Bencini Maria Grazia Benini Raffaella Benti voglio Ravasio Raffaella Besca Elisabetta Bianchi Piero Boccardo Caterina Bon Valsassina G iulio Bora Mons. G ianantonio Borgon ovo Stefania Bisaglia James M. Bradburne Ilaria Bruno David Alan Brown Aisha Burtenshaw Mons. Guido Calvi Pao lo Carpen tieri Roberto Capucci Danie la Cecch ini Paola D'Agostino G ia mpao lo D'Andrea Angelica Daneo Danusa de C arvalho Castro Francesca De l Torre Andrea Di Lorenzo Johanna Diehl U lla Dreyfus Wernd Ebert Rebecka Enhòrnin g Maria Espinosa Marzia Faietti Mons. Flavio Feroldi Fritz Fischer Daniela Fugaro Noriko Furubwa Gianluca G alimberti

Laura Paola Gnaccolini Lizette Gradén David Gramazio Marco Guardo Sabine Haag C hriscoph Heinrich Johann Krafcner François Lafabri é Elisabeth Latrémolière Mo rgane Lecareux Eckart Lingenauber Antonio Lirosi Jacopo Lorenzelli Enrica Lazzi Bernhard Maaz Stefania Macioce Federica Mana li Annarita Margani Rodolfo Martini Mario Marubbi N icola Massera Martina Mazzotca G uido Messling Hiroko Miyazaki Daniela Montarani G iovanna Mori G iacomo N erozzi Martin O lin G uendalina Patrizi Sabine Penot Franz Pichorner A ndrea Pirrottina Antone lla Pa leggi Margherita Priarone A lberto Quadrio C urzio Maurizia Q uaglia C ristina Quattrini Rebecca Rabinow Paulus Rainer Gabriele Reina Valentina Ricetti Furio Rinald i Caterina Maria R izzuto Maria C ristina Rodeschini Francesca Ross i C laudio Salsi Marco Scartapacch io Konrad Schlegel Eike D. Schmidt

Katja Schmitz-von Ledebur Andrea Schiirz Michael Schweller Susan Slepka A nderson A ndrea Staderini Timothy J. Scan!;;)•.

39

1.23 Giuseppe Arcimboldo Santa Caterina viene condotta in carcere, ante 1556 Pannello di vetrata Milano, duomo, vetrata di santa Caterina d'Alessandria

1.24 Giuseppe Arcimboldo Santa Caterina viene decapitata, ante 1556 Pannello di vetrata, Milano, duomo, vetrata di santa Caterina d'Alessandria

1.25 Giovanni Karcher su cartone di Giuseppe Arcimboldo Dormi/io 1/irginis, 1561-1562 Lana e seta, 423 x 4 70 cm Como, cattedrale

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1.26 Giuseppe Arcimboldo L'Estate, 1555-1560 circa Olio su tela, 68, 1 x 56,5 cm Monaco di Baviera, Bayerische Staatsgemaldesammlungen

42

1.27 Giuseppe Arcimboldo L'Inverno, 1555-1560 circa Olio su tavola, 67 ,8 x 56,2 cm Monaco di Baviera, Bayerische Staatsgemaldesammlungen

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1.28- 29 Da Giuseppe Arcimboldo Allegorie delle Quattro Stagioni, 1630-1650 Acquaforte, 169 x 235 mm; 172 x 236 mm Oxford, The Ashmolean Museum, lascito di Francis Douce, 1834, inv. WA2003.Douce.4868; WA2003 .Douce.4869

:PRIMAVERA (o,rrete- Ò~"bi.netti, e Zer'hinefte . Euot'lli- ,,utilt1 _Jli anloto fi ty,gra:u.JMira.tt ~ Viole. , e. 1e, 11.ofeile,. . , ca,,_ cffl. fan. 1: AP! i. dehcah f a:m.. ])i qffi.ro e di ".April fan. Pq111pr elette E fpirano d.' inrornc, a.ur1- [o aut , '

Oam1.tt, e1 1oi. dite , o du f rag_r4nz.i:t a.rula.. ,.-5 0 ftd. ,un .Lnt' ' rJ:l!tL.

44

ESTATE

l)d nm unc Vtnttt..,qlio, o' citi Jran. , aldc L e. 1ft.0Jcht tfisc.tcdatemi da-i -uif o , C omt. il Sole nel Ciel U..: con pie' f ttUo, .E , on-~ -i.l. m,io 11,l. 1u,r.k ,,,; h.d reà:o , ~ ;zJ~ lo J!im,mi. per 11n ·r:-,.ba.ldo 1. . A u ol t r, cht. dal fre. rw io fliA- ,uutjo, in. RontA.co11PriuiltJio. Riftoratemirur , ,'li,e m i.. disftL« iò . ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~-L-'Lino, in L'origine della natura morra 20 16, pp. 89- 103 . " G. Bagl ione, Le vice de' pittori scvltori et architetti [... ], Roma 1642, p. 102. 14 Cfr. G . Berra, I pionieri lombardi della natura morta italiana, in L'origine della natura morra 2016, pp. 79 -80. Sul di pinto si veda, da u ltimo, G. Berra, scheda n. VIl.02: 7 7 /7 x. À::J - ;;(•;;'f, , 1}:J (Francesco Zucchi: "Summer"), in 7' Jv'r /;j( lv l" /il - Arcimboldo 2017, pp. 19019 1 (testo solo in giapponese) , dove sostengo che il quadro va corre ttamente interpretato come L'Estate.

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fig. 15. Caravaggio, Canestra , Milano, Pinacoteca Ambrosiana

.,.

" Cfr. G. Berra, Il 'Fruuaiolo' del Caravaggio, ovvero il giovane dio Vernmno con cesto di frutta , in "Paragone", LVIII , 73, 2007, pp. 3-54; e G. Berra, Il cesto ricolmo di fnma del Vertunno ( noto come il Fruttaiolo) del Caravaggio, in Atti della

Giomaca di Scudi Questioni caravaggesche, atti (Monte anta Maria T iberin a 201 1 ), a cura di P. Carofano, Pontedera (Pi a) 2012 , pp. 11-60. 16 Cfr. G. Berra, A rcimboldi e Caravaggio: "diligenza" e "parien za" nella natura morta arcaica, in "Paragone", XLVII, 8-9- 10, 1996, pp. 108-161; DaCosca Kaufman n 2009, pp. 177-1 79; G. Berra, Fnmi e fiori dell' Arcimboldo "cavaci dal naturale". L'influsso sulla nascente nacura morta lombarda e sul giovane Caravaggio, in Arcimboldo 20 l l, pp. 315-34 7; G. Berra, I pionieri lombardi delln natura morta icaliana, in L'origine della natura morta 20 16, pp. 74 sgg.; e G. Papi, Caravaggio a Roma: i primi dipinti di figure e "natura in posa' in L'origine della natura morra 2016, p. 110. Per il Bacco degli Uffizi si veda, in particolare, G. Berra, Il Bacco degli 1

,

Uffizi del Caravaggio e il riferimento al modello antico del!' Aminoo, in Una vita per la storia dell'arte. Scriui in memoria di Maurizio Marini, a cura di P. di Loreto, Roma 2015, pp. 5 7-82 .

il Ragazzo con cesto di frutta della Borghese (a mio parere da interpretare come il giovane d io Vertunno 25 ) (fig. 14), il Bacco degli Uffizi o la famosa Canestra (fig. 15) notiamo come la tupenda frutta raccolta nei tre contenitori presenti non pochi elementi di consonanza stilistica con quella dipinta dal più anziano pittore milanese. Troviamo cioè lo stesso modo di rendere plastica mente la struttura dei frutti e delle foglie utilizzata dall'Arcimboldo nei suoi vari dipint i26 • La genialità del Caravaggio è stata que lla di comprendere e a similare il naturalismo dell'Arcimboldo senza lasciarsi troppo allettare e sedurre da i suoi 'ghiribizzosi' giochi visivi e dalle sue allegor ie sofi ticate. Il Merisi ha depote nziato il

carattere ludico delle immagin i arcimboldesche, ma di fatto ne ha anche valorizzato l'eccellenza e le potenzialità tecn iche. In fondo quando ammiriamo gli inserti di natura morta posti nei quadri del Caravaggio dobbiamo riconoscere ch e dietro a essi possiamo rintracciare anche l'importante influenza delle teste 'composte' e 'reversibili' dell'Arcimboldo.

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IV.1 Attribuito a Giuseppe Arcimboldo L 'Inverno, 1572 (?) Olio su tela, 93 x 71,4 cm Houston, The Menil Collection, inv. X3060

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IV.2 Vincenzo Campi Pescivendoli, 1588-1591 circa Olio su tela, 144,5 x 217 cm Milano, Pinacoteca di Brera

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IV.3 Giuseppe Arcimboldo L 'Ortolano (Priapo) I Ciotola di verdure, 1590-1593 circa Olio su tavola, 35,8 x 24,2 cm Cremona, Museo Civico "Ala Ponzane"

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IV.4 Giuseppe Arcimboldo Il Cuoco I Piatto di arrosto Olio su tavola, 52,5 x 41 cm Stoccolma, Nationalmuseum, inv. NMGrh1227

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IV.5 Giuseppe Arcimboldo Ciotola di verdure I L 'Ortolano (Priapo). 1590-1593 circa Olio su tavola, 35,8 x 24,2 cm Cremona, Museo Civico "Ala Ponzane"

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IV.6 Giuseppe Arcimboldo Piatto di arrosto I li Cuoco Olio su tavola, 52,5 x 4 1 cm Stoccolma, Nationalmuseum, inv. NMGrh1227

133

IV.7 Giovanni Ambrogio Figino Piatto metallico con pesche e foglie di vite, 1590-1591 circa Olio su tavola, 21 x 29,4 cm Collezione privata, courtesy Eckart Lingenauber

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IV.8 Fede Galizia Fruttiera di ceramica con uva, prugne e pere, fine del XVI inizi del XVII secolo Olio su tavola, 22 x 35 cm Milano, collezione privata

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IV.9 Giovanni Andrea Maglioli Figura da capovolgere, fine del XVI - inizi del XVII secolo Bulino e acquaforte, 153 x 110 mm Milano, Civica Raccolta delle Stampe "Achille Bertarelli" Castello Sforzesco

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IV.10 Giovanni Andrea Maglioli Figura da capovolgere. fine del XVI - inizi del XVII secolo Bulino e acquaforte, 153 x 110 mm Milano, Civica Raccolta delle Stampe "Achille Bertarelli" Castello Sforzesco

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Andreas Beyer

L'arte delle configurazioni molteplici. Le teste composte di Giuseppe Arcimboldo e la pratica delle immagini a doppio senso

fig. 1 . Attribuito a Francesco Urbini, Piatto con testa composta d i falli, Oxford , Ashmolean Museum, University of Oxford

ebbene Giuseppe A rc imboldo abbia dipinto q uadri delle più varie tipologie e sia stato abile e apprezzato in una vasta quantità di ambiti arti tici , la ua fama è legata soprattu tto alle "teste composte", opere che ancora oggi determinano la nostra percezione del suo lavoro. Arcimboldo era il prototipo dell'artista di corte. Dal 1562, anno del suo arrivo alla corte imperiale, al 1587, anno del suo ritorno a Mila no, servì i suoi regali mecenati (rispettivamente Ferdinando I, Massim iliano Il e Rodolfo Il) in qualità d i "Hofconterfetter", ovvero ritrattista e copi ta di corte, prima a Vien na e poi a Praga. T ra le sue mans ion i ufficiali c'era anche l'organizzazione e progettazione d i feste di corte il cui copo era e ibire, consolidare e diffondere immagini del potere imperiale. Questo rende ancora più sorprendente il fatto che le opere che gli garantirono una fama imperitura non siano ubico comprensibili, ma si presentino come enigmi o messaggi da decodificare, destinati a rivelare il loro significato o soggetto autentico solo a una seconda occhiata. Le "teste composte" sono teste umane non intese co me ritratti realistici, ma come co mposizioni d i una sterminata varietà di elemen ti e oggetti del tutto estranei a ll'anato mia e fi ionomia umana; questi componenti so no in un certo senso eco ndari ri petto a lla figura o co nfigurazio ne prev ista e posono e sere riconosciuti come un volto solo e colti nella loro totalità. Arcimboldo realizzò le prime due erie d i teste compote, ognuna delle q uali comprendeva quattro tavole , subito dopo il suo arrivo a Vienna. Le due serie, che raffiguravano le Quattro stagioni e i Quattro elementi' (tavv. 11.12-11.1 9), erano presumibilmente concepite per e sere viste insieme. Il tema di ogni quad ro - per esempio, La Primavera, L'Inverno, Il Fuoco o L'Acqua - era sv iluppato con oggetti associati alla stagione o all'elemento del titolo: fiori e piante per La Primavera, radic i e rami contorti per L' Inverno, ceppi che ardono e armi per Il Fuoco, pesci e altri an imali acquatici per L'Acqua. Q ueste allegorie figurat ive non solo assomigliano a emblemi, ma contengono diversi simboli imperiali che, in un ulteriore cambio di prospettiva, li trasformano in rappresentazio ni della casa

fig. 2. Giuseppe A rcimboldo , Vertunno, Svezia, Castello di Skokloster

' Cfr. anche il pion ieristico testo di T. DaCosta Kaufrnan n, Arcimboldo's Imperia/ Allegories. G . B. Fonceo and che lnter/mcation of Arcimboldo's Painting, in "Zeicschrift f,ir Kunstgeschichte", 39, voi. 4, 1976, pp. 275-296; e T. DaCosta Kaufrnann,

Arcimboldos Komposi1kopfe: Urspn,nge und lnveniionen, in Arcimboldo 1526-1593, a cura di S. Ferino-Pagden, catalogo della mostra (Parigi-Vienna). M ilano 2007 in francese e inglese, Milano 2008 in italiano e tedesco, pp . 97-101, o ltre a T. DaCosta Kaufman n, Arcimboldo. Visual ]okes,

Natural Histor)', and Still-Life Painting, T he Un iversiry of C h icago Press, Chicago-London 2009, pp. 50-64. 2 Cfr. anche le voci del catalogo IV.OI -IV.22 in Arcimboldo 2007-2008. ' Cfr. T. DaCosta Kaufmann, 'Vem,mnus', in Arcimboldo 2007-2008, p. 186.

degli Asburgo e dei suo i regnanti. Questi simboli includono la corona e la "M" d i Massimiliano cucita nel mantello di paglia dell'Inverno, o la doppia aquila e il collare dell'Ordine del T osond'Oro nel Fuoco 2• Nel 159 1 Arcimboldo, o rmai tornato in patria, trasfo rmò lo stesso imperatore in un'allegoria composta, ritraendolo come Vertunno, dio delle stagioni e delle metamorfosi3 (fig. 2). L'intera figu ra d i Rodolfo è composta di frutta - spighe di grano , miglio, uva, me loni, mele, pesche, c iliegie, noci, castagne e molto altro. La simultanea fioritura di frutti e alberi di ogni stagione provenienti da diverse regioni dell'Europa allude alla pretesa degli Asburgo d i regnare su un macrocosmo di eterna primavera in cui sarebbe iniziata l'Età

141

dell'Oro. Nel panegirico che accompagnò il quadro a Praga, l'umanista milanese Gregorio Comanini offriva una guida alla sua interpretazione, associando il dio romano alle speranze di risveglio, riforma e rinascita. I lineamenti trasformat i dell'imperatore erano dunque un G iardino dell'Eden che offriva a chi lo abitava - i sudditi di Rodolfo- la prospettiva di un benessere e di una fertilità duraturi; così Arcimbo ldo trasformava un governante in un simbolo territoriale4. Com'è prevedibile, esistono anche ritratti convenzionali degli imperatori, dipinti "al naturale", ed è possibile che li abbia realizzati lo stesso Arcimboldo, a nche se tuttora permangono problemi di datazione e attribuzione. La forma inconsueta, il codice segreto che appare nei ritratti composti di Arcimboldo, sono stati persuasivamente ricondotti alla cultura che impregnava la corte imperia le, soprattutto sotto Rodolfo II a Praga. L'umanesimo raffinato, addirittura eccessivo del tardo Rinascimento e primo Manierismo incoraggiava l'uso di citazioni erudite o significati nascosti in opere d'arte che hanno

ispirato universi visivi a partire dalla prima età moderna. Le immagini, dense di messaggi in codice e conoscenze esoteriche, si trasformavano in un equivalente degli ideogrammi;_ Gli umanisti credevano che i geroglifici egiziani fossero ideogrammi, o simboli portatori di un ignificato, e Arcimboldo veniva chiamato un "dotto egizio" da G regorio Comanini, che fu anche uno dei suoi primi "biografi"6• Anche se le insolite "invenzion i" di Arc imboldo avrebbero reso il suo no me sinonimo di tutto un genere di arte "arcimboldesca"7, la storia dell'arte è anche una storia di derivazioni formali. Molti studiosi hanno quindi cercato le origini dei "capricci", "scherzi" e "grilli" di quegli ingegnosi commenti visivi che deliziavano e insieme turbavano i contemporanei nel suo contesto ita liano di provenienza8 • È del tutto plausibile che la cultura lombarda, in partico lare la letteratura burle ca dell'epoca - vedi la raccolta poetica dialettale dei Rabisch - , abbia preparato il terreno per le trovate di Arcimboldo e che Arcimboldo abbia sv iluppato la sua originale pratica artistica prima ancora d i arrivare alla corte imperiale9• Un confronto particolarmente azzeccato si può tracciare con il piatto di maiolica noto come "Testa de cazi" realizzato da Francesco Urbini nel 1536, un ritratto di profilo co mposto interamente di membri virili (fig. 1, tav. V .l ). La testa è circondata da una pergamena arrotolata la cui iscrizione può essere decodificata seguendo le istruzion i sul retro, secondo cui bisogna leggere da sinistra a destra. La frase risultante offre una descrizione letterale del soggetto: ".OGN I.HOMO. ME.GUARDA.COME.FOSSE.UNA.TEST A.DE.CAZI ", giustamente riconosciuta come una tautologia paradossale 10 • Ancora oggi non sappiamo perché il p iatto fu creato o se avesse uno scopo pratico. È possibile che vi fossero dei rimandi

fig. 3. Scuola safavide, Dromedario, Razavi-Chorasan (Mashhad), New York, The Metropolitan Museum of Art

fig. 5. Anonimo, periodo Edo (già attribuito a Katsushika Hokusai), Uno spirito appare a una coppia di amanti, Svizzera, collezione privata

fig. 4. Scuola Moghul, Cavaliere sul suo elefante, epoca di Akbar, Toronto, Aga Khan Museum

• Cfr. A. Beyer, Bildnis und Territorium, in Sprezzatura. Geschichte und

Geschichtser1.ahlung z,uischen Fakc und Fiktion, a cura di L. Burkart et al., Gottingen 2016, pp. 30-35. ' Sul principio esoterico caratteristico del Manierismo, applicato in particolare al sign ificato delle opere d'arte, vedi C. Tauber, Manierismus als Herrschaftspraxis. Oie Kunse der Polirik tmd die Kunstpolitik am Hof von François I, Berlin 2009. ' G. Coman ini, Il Figino, owero del fine della pittura, Mantova 159 1, in P. Barocchi, ~critti d'arte del C inquecento, I, Milano-Napol i 197 l, p. 42. Vedi anche G. Cavalli-Bjorkman, Komposicportraits und wnkehrbare Kopfe, in Arcimboldo 2007-2008, pp. 119-123, qui p. l 19. ' Vedi il catalogo della mostra, The Arcimboldo Effect (Venezia 1987), Milano 1987. ' A tal proposito, vedi la rassegna di T. DaCosta Kaufmann, in Arcimboldo

2007-2008, pp. 97-101. 'Cfr. F. Porzio, Arcimboldo: Le Sragioni

milanesi' e l'origine del!' invenzione, in Arcimboldo Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, a cura di S. Fe rino-Pagden , catalogo della mostra, Milano 2011, pp. 22 1-253. "Cfr. A. Wied, voce del catalogo 11.9, in Arcimboldo 2007-2008, p. 60. Vedi anche R.B. Waddington, Before Arcimboldo. Composite Portraits on ltalian Medals, in "Th e Meda!", XIV, 1989, pp. 13-23, e R.B. Waddington, Aretino's Satyr. Sexuality, Satire, and Self-Projection in Sixteench-cemury Liceracure and Art, Toronro-Buffa loLondon 1993 (t raduzione italiana Il satiro di Aretino: sessualità, satira e /]roievone di sé nel!'arte e nella letteratura del XVI secolo, Roma 2009).

" Cfr. A . Wied, voci del catalogo li.IO e li.I I, in Arcimboldo 2007-2008, pp. 60-62. " Une image peut en cacher une autre, a cura di J.-H. Martin , catalogo della mostra, Paris 2009. " Cfr. anche D. Gamboni, Voir double: Théorie de l' image et méthodologie de l'interpreration, in Une image peut 2009, pp. XVI-XXV, qui p. XX. "J. trzygowski ha fatto riferimento molto precocemente a queste possibili fonti; cfr. F.-C. Legrand, F. Sluys, Arcimboldo et les Arcimboldesques, Aalter 1955, p. 73 e F. Porzio, L'universo illusorio di Arcimboldi, Milano 1979, pp. 14 sgg. Vedi anche T. DaCosta Kaufmann, 'Arcimboldos Komposickopfe', in Arcimboldo 2007-2008, p. 97. 15 Scuola safovide, Dromedario, Razavi; Chorasan, Mashhad, 1550 circa, New York, The Metropolitan Museum of Art, in Voir double. Pièges et révélations du visible, a cura di M. Weemans et al. , Paris 2016, fig. p. 117. 16 Scuola Moghul, Cavaliere sul suo elefante, periodo d i Akbar, 1600 ci rca, Toronto, Aga Khan Museum, in Voir do11ble 2016, fig. p. 125. 17 J. Baltrusaitis, Le Moyen Age fancastique: amiquités et exotismes dans l'art gorhique, Paris 1981 (traduzione italiana li Medioevo fantastico: antichità ed esotismi nel/' aree gotica, Milano 2012). 18 M. Barry, La double image en peincure persane et indienne, in Voir doubk 2016, pp. 87-13 1.

agli antichi culti di Dioniso e Priapo, che nel Rinascimento italiano godevano di una nuova popolarità. on sappiamo nemmeno se Arcimboldo abbia mai visto l'esplicita maiolica, e arebbe vano cercare simboli fa llici nei suoi quadri. Tuttavia, il uo lavoro adotta lo stesso approccio di tecniche combinate e doppi sensi. Le sue "teste composte" sono state anche paragonate alla medaglia del 1530-1540 con il ritratto di Pietro Aretino (1 492-1557) (tav. V.2), che sul retro ha una testa di atiro formata interamente di fa lli - una testa quasi identica è raffigurata anche su una medaglia considerata l'effigie dello toriografo italiano Paolo Giovio'' . La parte anteriore della medaglia d i Aretino mostra un ritratto di profilo del poeta e satirista, rappresentato "dal naturale". Sul rovescio, tuttavia, campeggia una cesta di satiro composta da un groviglio di falli e testicoli, uno dei quali è rappre entato al momento dell'eiaculazione. La parte anteriore de crive il satirista come un "flagellum principum", epiteto che gli aveva as egnato Ludovico A riosto senza alcun intento pregiativo, mentre l'iscrizione sul rovescio dice "totus in toto et rotus in qualibet parte", ovvero "tutto in tutto e tutto in mmi parte". Il motto è tratto dalla teologia scolastica, in riferimento all'anima, all'anima del mondo, alla trinità o all'essenza deoli angeli.Trovarlo in questo contesto - dove significa più o meno" ei tutto intero nel tuo organo sessuale" o "ogni singolo oroano e suale rappresenta tutta la tua persona" - mette in luce lo pirico libero e la licenziosità dell'umanesimo, capace di u are un satiro per fare un'allusione etimologica alla sat ira, oltre a evocare i Sonetti lussuriosi, un precoce classico della letteratura pornografica composto dall'Aretino nel 1524-1525. Particolarmente significativo nel nostro contesto è non olo I uso della letteratura per trasmettere doppi sensi eruditi, ma anche il modo esplicito in cui la figura c i invita a o ervarla da due punti di vista, ricordandoci che spesso in un immagine se ne nasconde un'altra: "Une image peut en cacher une autre" era l'appropriato titolo della mostra svoltasi al Grand Palais di Parigi nel 2009' 2• Qui, come nei quadri di Arcimboldo, il disegno più grande incorpora e sublima gl i elementi più piccoli 13 • Resta da vedere se A rcimboldo abbia avuto occasione di ammirare queste immagini composte prima di lasciare Milano, o se le abbia conosciute solo quando raggiun ero la corte asburgica tramite gli emissari dal Sud; in realtà, non abbiamo nemmeno la certezza che le abbia mai vi ce. Gli stud iosi hanno tentato più volte di legare le opere di Arcimboldo alle miniature persiane e ind iane '\ che pe o venivano realizzate con un approccio molto simile. Per e empio, c'è l'immagine a guazzo di epoca safavide di un dro-

medario composto di persone e animali' 5 (fig. 3 ), o l'effigie di un cavaliere con il suo elefante risalente al periodo Moghul, in cui sia l'uomo che l'animale sono forma ti da creature viventi'6 (fig . 4). L'esistenza concomitante di figure composte in Estremo Oriente e in Europa è nota sin dall'antichità, e quasi tutti concordano sul fatto che l'arte asiatica, trasmessa attraverso la sfera d'influenza islamica, abbia influenzato l'arte europea dal Duecen to in avanti17. Lo scambio di merci ha del resto contribuito anche alla diffusione di tecniche artistiche nella direzione opposta. Per esempio, i rapporti tra l'Impero Ottomano e la Repubblica di Venezia furono particolarmente intensi dalla metà del Q uattrocento in poi. Occorre tuttavia osservare che il processo è sempre stato d i assimilazione e di adattamento di un'influenza straniera ai propri circoli culturali, alle proprie pratiche ed esperienze artistiche. U na recente opera sui paralleli spesso sorprendenti tra Oriente islamico e Occidente latino 18 non è riuscita a raggiungere una conclusione univoca u quale delle due culture visi-

143 142

ve possa rivendicare il primato. Per q uanto riguarda le figure composte, tuttavia, è riuscita a teorizzare una comune origine nell'antica filosofia greca. Nel Libro IX (XII) della Repubblica di Platone - tradotta in arabo a Baghdad nel IX secolo - Socrate descrive "un'immagine dell'anima" che assomiglia a un mostro composto, anticipando così questo approccio creativo: la bestia (un leone) e l'essere umano che compongono il corpo rappresentano il conflitto tra la ragione e lo spirito bestiale, che si conclude con il trionfo della prima 19 • Pur non sottovalutando gli scambi reciproci nella storia dell'arte, soprattutto gli cambi interculturali, dovremmo essere consapevoli dell'ubiquità di questo particolare fenomeno. Possiamo trovare trasposizioni visive delle immagini metamorfiche, ibride, ambigue e composte persino nell'arte giapponese - in particolare nella xilografia e nei manga 20• Così l'acquerello di inizio Ottocento di epoca Edo, Uno spirito appare a una coppia di amantiZI , riporterà alla mente il summenzionato capriccio fallico del C inquecento italiano (fig. 5, tav. V.9). Queste opere restano perlopiù conosciute in Europa; e se ci sia un'influenza europea sulla pratica giapponese rimane una questione aperta, anche se gli scambi commerciali, soprattutto con i Paesi Bassi, possono aver reso popolari le opere europee. Comunque sia, la pratica artistica corrispondente è davvero notevole, come mostra l'opera di Utagawa Kuniyoshi 22 • Come molte di queste immagini, il suo ritratto femminile (fig. 6) mostra una donna di tre quarti con il viso, le mani e persino i capelli composti di figure e oggetti abilmente accostati: il volto è costituito da corpi nudi e kimoni che fo rmano un copricapo drappeggiato con cura, mentre le mani sono in realtà delle gambe. L'iscrizione lo conferma: "Molte persone si sono riunite per comporre il mio viso. Sono riconoscente per questo. Grazie a loro ho un volto umano" 23. Tutte q ueste immagini - che siano figure composte o ritratti reversibili come Il Cuoco di Arcimboldo (tav. IV.4) - si ispirano a l principio dell'illusione. La loro ambiguità e la loro interpretazione molteplice o quanto meno duplice si basa su una caratteristica della nostra percezione sensoriale, in questo caso della vista e della visione. Questi sensi, infatti, non sono mai del tutto passivi, ma lavorano in modo selettivo attingendo alle nostre esperienze individuali e alla nostra memoria e idetica. Sia l'artista che l'osservatore possono accrescere il potenziale della rappresentazione figurativa attraverso un"'ars combinatoria" che si attua sia dentro ch e davanti all'immagine. L'arte può così trascendere il primato della mimesi, emancipandos i dalle categorie estetiche del bello e del brutto. È stato infatti ipotizzato che le volute deformità ed esagerazioni 144

nella serie delle Stagioni e degli Elementi di Arcimboldo o aver contribuito allo sviluppo della caricatura14 . Questa particolare forma di immagine è stata de crina per mezzo di espressioni come "image cachée" o "criptoimmagine". Secondo una tesi più recente e molto persua iva que to fenomeno di ambiguità, che trascende la semplice illu io ne ottica e svolge un ruolo fondame ntale nelle arti vi ive:5 , evoca "immagini potenziali"26 • Salvador Dalf, il quale, come gli altri surrealisti, contribuì alla riva lu tazione dell'opera di Arcimboldo nel Novecento, coniò l'espressione "images à multiple figurations"Z7_ Arcimboldo realizzò anche diversi autoritratti, tra cui un q uadro del 15 70, la cui attuale ubicazione è sconosciutaz8 , e un disegno eseguito a penna e acquerello blu attorno a l 1575 che oggi si trova alla Narodnf galerie di Praga (fig. 3 p. 16);

fig. 6. Utagawa Kuniyoshi,

Ritratto

femminile, collezione privata

" lvi, pp. 123 sgg. C fr. Hokusai x Manga. Japanische Popkulcur seii 1680, a c ura di S . Schulze, catalogo della mostra (Amburgo 2016),

°

1

Munche n 2016. li disegno si tro va in una collezion e

11

pri vata in

vizzera e un tempo era

a ttribuito a Katsushika Hokusai; cfr. Far Your Eyes Only. A Private Collecrion from Mannerism to S urrealism, a c ura di A . Beyer, catalogo della mostra ( Venezia-Basilea 20 14-2015), O stfildern 2014, p. 123. " C fr. Une image pew 2009, p. 80. fr. B. Koyama-Richa rd: La Magie des esrampes japonaises, Paris 2003,

B

pp. 95-96. C fr. X. Ve re, Giuseppe Arcimbolao, in Voir double 2016, p. 211. " S ulla storia della ricezione di questo forma to, vedi Voir double 20 l6, pp. 9 sgg.

14

" C fr. D. Gamboni, Voir double: Théorie de l' image et méthodologie de l'interpretarion, in Une image /iem

2009, e D. Gamboni, Potenrial images: Ambiguity and lndetenninacy in Modem An, Reaktion, Londo n 2002. !1

.

Dalf, L'dne />mo1·i, in "Le

S urrealisme au service de la ré vo lucion",

l, 1930, pp. 9- l2. " C fr. DaCosca Ka ufmann 2009, p. 47, fig. 2. l.

" G. Berra, Un Autoritratto cartaceo di Giuseppe A rcimboldi, in "Arte Lo mbarda", 116, I 996, pp. 53-62; cfr. anc he HP iero Boccardo",

voce del catalogo

1.2, in A rcimboldo

2007-2008, p. 32. 30

Vedi A. Beyer:, . . . il gran /littore

Giuse1i1ie Arcimboldi. Zur Konstruktion van Arcimboldos Rulun, in Arcimboldo 2007-2008, pp. 25-J I. " C fr. A. Beyer, Ruhmcsblatter. Gittse/J/Je Arcimboldos Selbstportrdt van 1587 als memoria cartacea, in Was isc ein Bila? AnHuorten in Bildern , a cura di S. Egenho fe r et al., Mlinc he n 2012, pp. 287-289.

entrambe le opere lo ritraggono "dal natura le" e con ogni probabilità sono basate in gran parte sulla sua immagine allo specchio. Tuttavia, in un altro autoritratto - coperto negli anni novanta e oggi a Genova ( tav. l. l ) - la sua immagine è na turalistica solo in superfi c ie 29 • Quest'opera ha una grande importanza perché ha consentito di determinare con notevole attendibilità la data di nasc ita fino a quel mo mento ignota dell'artista. L'anno 1587, data dell'esecuzione, è inscritto sulla gorgiera, mentre sulla fronte, come piccole rughe, troviamo i nu meri 6 e 1, verosimilmente l'età del pittore all'epoca del ritratto. ulla ba e di questa informazione, l'anno di nascita di A rcimbo ldo dovrebbe dunque essere il 1526, data che incontra un va to consen o. Quest'opera della maturità può pertanto e ere considerata l'equivalente di un tardivo certificato di na c ita, anche se il suo significato va molto oltre. La perdurante mancanza di certezze storiche sul pittore mi lane e non è certo sorprendente e si può spiegare con la circo tanza per cui fu chiamato a lla corte imperiale nel 1562 e tornò nel suo pae e d'origine solo nel 1587, l'anno dell'autoritratto, dopo aver trascorso un quarto di secolo al servizio de 0 li Asburgo. La partenza per Vienna lo portò in una delle città più favo revoli per intraprendere una carriera artistica di ucce o, ma ne provocò anche la caduta nell'oblio: fino al -uo ritorno ne l 1587, la sua opera all'estero restò pressoché cono c iuta a Milano, la sua città natale. Il ritorno in un luogo che ricordava poco o niente delle ue prime opere e ancor meno sapeva della sua successiva attività alla corte asburgica lo rese ancora più determinato a l ciare una traccia indelebile. Arcimboldo usò a tal fine un me::o che i suoi contemporanei consideravano il olo capace di garantire una fama imperitura: la scrittura. Non scrisse in prima persona, ma a quanto pare preparò la sua fama postuma in fo rma di conversazioni, invitando gli amic i milanesi a casa -ua e parlando a braccio della sua carriera. Nei loro racconti, Paolo Morigia, Giovanni Paolo Lomazzo e Gregorio Comanini reoi erano le gloriose descrizioni che il reduce faceva della sua vita a corte, della sua reputazione, della sua inventiva, delle sue o pere, delle tante mansioni che gli erano assegnate in quanto pittore d i corte e organizzatore di feste, ma soprattutto del suo enorme prestigio30• Parlando a ruota libera e autoincensandosi en: a ritegno davanti agli amici letterati, Arcimboldo non olo rivela la sua fede nell'impatto assai maggiore della scrittura ulla ua fama postuma, ma anche il suo presentimento che nel precedente luogo di attiv ità non sarebbe stato ricordato a ufficienza. Una predizione confermata dai fatti: Karel van lander, il principale sto rico dell'arte della corte di Praga,

tralasciò il suo nome a l momento di stilare il suo Schilder-Boeck (1604 ), equivalente nordeuropeo delle Vite di Vasari. Sembra quasi che Arcimboldo, consapevole della natura poco affidabile della memoria e del rischio di essere dimenticato sia a nord che a sud, avesse deciso di giocare d'ant icipo per salvaguardare il suo nome dall'oscurità, dettando le sue memorie a Morigia, Lomazzo e C omanini, e descrivendo il suo cruciale contributo al fiorire della cultura artistica asburgica. Per questo motivo l'autoritratto disegnato a penna poco dopo il ritorno di Arcimboldo alla sua città natale e il suo congedo dalla corte rappresenta assai più di un semplice strumento per ricordare il suo anno di nascita. Come i ritratti o le allegorie fatte di frutta, fiori, animali e oggetti disparati, è una "testa composta", non il ritratto realistico di un volto vero. Il torso sembra un'opera di cartapesta creata a partire da pergamene arrotolate, piegate e stratificate ad arte. Invece di sfoggiare gli stemmi arald ic i di solito incisi su queste pergamene, però, le strisce di carta sono state la ciate in bianco, come a svelare la loro natura di mezzi che trasmetteranno le sue memorie, le sue "pagine di gloria"31• Pur restando fedele a se stesso in questa capricciosa composizione della sua immagine, Arcimboldo sta annunciando la sua intenzione di abbandonare il medium della pittura a favore della scrittura. D'ora in avanti la sua opera sarà trasposta su carta, e Arcimboldo, che dettava anziché cri vere, lo proclama in un'immagine composta.

145

V.1 Attribuito a Francesco Urbini Piatto con testa composta di falli, 1536 Maiolica, diametro 23,2 cm Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford, inv. WA1863.3907

V.2 Medaglia di Pietro Bacci detto l'Aretino (1492-1557), secondo quarto del XVI secolo Bronzo, diametro 47,6 mm Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. MED6547

V.3 "'1edag a con cesta composta ra gurante un satiro (recto) e con testa composta di falli (verso), XVI secolo Bronzo, diametro 48 mm Milano, Civico Gabinetto Numismatico e Medagliere Castello Sforzesco, inv. Comune 920

V.4-5 Da Giuseppe Arcimboldo Allegorie delle quattro stagioni, 1700 circa Acquaforte, stampate con inchiostro rosso, 167 x 228 mm; 172 x 220 mm Oxford, The Ashmolean Museum, lascito d i Francis Douce, 1834, inv. WA2003.Douce.4866; WA2003.Douce.4867

146 147

V.6 Hans Meyer {da Giuseppe Arcimboldo) Paesaggio antropomorfo, seconda metà del XVI secolo Xilografia, 250 x 173 mm Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford

V.7 Wenceslaus Hollar Paesaggio antropomorfo, ante 1662 Acquaforte, 128 x 199 mm Oxford, The Ashmolean Museum, lascito di Francis Douce, 1834, inv. WA 1863.6452

M( Fo,-mò in montt (5 mj ritra.ffe in C.crtt, Natur" J,afo .Ar&'imuoldo 11d .erte •

r

.

148 149

V.8 Seguace di Giuseppe Arcimboldo, Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto), tardo XVI secolo Olio su tela, 49,5 x 40,5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, inv. GG 6930

V.9 Anonimo, periodo Edo (già attribuito a Katsushika Hokusai) . Uno spirito appare a una coppia di amanti, Svizzera, collezione privata

V.10 Bartolomeo/Bartolo Bossi Testa composta di donna Olio su tela, 56 x 40,5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, inv. GG 6931

V.11 Bartolomeo/ Bartolo Bossi Testa composta di uomo Olio su tela, 50 x 40,5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie, inv. GG 9486

151 150

V.12 Maestro della marca geometrica Grottesca con allegoria del dio Marte (da un cartone d i Piet ro Bonacossi, detto Perin del Vaga), 1545-1550 circa Arazzo, trama di lana e seta, ordito; 6 fili per 363 x 630 cm Genova, Civiche Collezioni inv. 1581

152

153

1

Sylvia Ferino-Pagden

I mestieri e gli esordi della caricatura

fig . 1. Giuseppe Arcimboldo, Il Giurista (particolare), Stoccolma, Nationalmuseum

' Del piacere che quella Maestà se ne prese e delle risa che se ne fecero per l'Imperia! Corte non occorre che io il vi dica. Potete imaginarlovi da voi stessi". Don Gregorio Comanini

l

fig. 2. Giuseppe Arcimboldo, Vertunno, Svezia, Castello di Skokloster

' B. Castiglione, Il Cortegiano, Venezia 1528, vedi in particolare i commen ti di Federico Fregoso nel secondo libro. ' T. DaCosta Kaufmann, Arcimboldo. Visual ]okes , Natural liistor)' and Stili Life Painting, Chicago-London 2009, pp. 106 sgg. ' G. Comanini, Il Figino, overo del fine dellapitwra. Dialogo ... , Mantova 1591, in Trattati d'arte del Cinquecenw fra Manierismo e Controriforma, a cura di P. Barocchi, Bari 1962, lii, pp. 237-379, in particolare p. 264. • E.H. Gombrich, 1-luizinga and "Homo Ludens", in "T imes Literary upplement" (4 ottobre 1976), pp. 1083-1089. ' P. Barolsky, Infinite ]est: \'Vie and

1-lumor in lralian Renaissance An, Columbia 1978, p. 2. 6 J. Huizinga, 1-lomo ludens, Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Hamburg 1956.

L'urnori mo e il riso divennero terni importanti per gli umanisti nel cor o del Cinquecento quando la conversazione, spiritosa e piena di brio, divenne un'arte. Lo te tirnoniano i dialoghi alla corte urbinate riportati da Baldassare Castiglione nel suo celebre Cortegiano1 in un'epoca in cui i trattati su l valore del ri o divengono sempre più numerosi e degni di n ota. È sign ificativo il fatto che l'umanista Giovanni Battista Fonteo, autore del poema in cui le Stagioni e gli Elementi sono interpretati come allegorie imperiali, abbia scritto il trattato De risu in compaonia di Arcirnbolda2. Nel suo discorso sul Vertunno (fig. _) Greoorio Comanini si riferisce al celebre brano su Sileno e all'idea che dietro a un aspetto mostruoso possa n ascondersi qualco a di bello e per ino di divino', un concetto che si rifà in ultima anali i al Simposio di Platone, in cui Alcibiade descrive aerate proprio in questo modo. Erasmo lo riprese nel suo Adagium di ileno e nell'Elogio della follia, mentre Rabelais lo utilizzò per introdurre il suo Gargantua. DaCosta Kaufmann considera que c'idea l'es enza della "burla seria", ossia lo sch erzo con un ignificato morale. Emst G ornbrich sembra seguire una di,·er-a linea di pensiero quando lamenta: "Nel mio campo, la toria dell'arte, siamo diventati di una serietà intollerabile; il culato che rimanda a significati o motivi più profondi h a finito per acqui ire un falso prestigio. L'idea del divertimento è ancora più impopolare tra di noi che la nozione di bellezza"4. Paul Barolsky ha usato questo passaggio nell'introduzione al uo libro Infinite ]est: Wit and Humor in Italian Renaissance Art5 de cri, endo l'Homo ludens di Johan Huizinga come un'opera di fonda mentale importanza ai fini di questo ragionarnento6• Il gioco, come l'ilarità, la facezia e la burla sono chiavi essen: iali per comprendere la cultura rinascimentale. Tuttavia, i 'grilli, scherzi, capricci e gh iribizzi" di Arcirnboldo non de,·ono e ere letti semplicemente come giochi seri e allegorie imperiali. Il suo metodo composito esplora una ricca gamma

di possibilità: dai paesaggi antropomorfi alle teste reversibili che a volte precedono la natura morta vera e propria fino ai ritratti compositi dei mestieri, che spesso divengono caricature di sferzante ironia. Un antesignano di questo genere può essere considerato Leonardo, con i suoi piccoli e rapid i sch izzi a penna e inchiostro che ritraggon o teste grottesche prese dalla natura ed elaborate facendo u o dell'immaginazione (figg. 8, 9, 11 p. 18). Leonardo aveva l'abitudine di portare con sé piccoli quaderni di sch izzi in cui per così dire "stenografava" tutto ciò che attirava il suo sguardo. La sua attenzione si concentrava soprattutto sulla fisionomia e sull'espressione: nacque così un campionario

157

per le generazioni successive di art isti. Lo mazzo afferma che i fogli leonardiani "si vegh ono ancora in diversi luogh i, tra quali farsi da cinquanta, disegnati di sua mano, ne tiene Aurelio Luvino uno libricciuolo"9 • O ltre alle innumerevoli copie eseguite dai successori, esistono teste grottesche o riginali realizzate in stile leonardesco da artisti come G irolamo della Porta, Aure lio Luini e Giovanni Ambrogio Brambilla 10 • Alcuni stud iosi collegano l'interesse di Leonardo per la fisiognomica alla preparazione di un trattato sull'argomento " ; secondo altri invece queste composizioni rifletterebbero semplicemente la sua attenzione per la caricatura 12 • Un disegn o grottesco può essere considerato una caricatura solo quando un individuo reale vien e appunto "caricato" 13 e in effetti que ti personaggi sono presenti n ell'opera grafica di Leonardo. I fogli copiati da allievi e seguaci testimoniano il gusto d i Leonardo per la caricatura di personaggi famosi, come Dan te ( fig. 4) o la brutta duchessa d i Carinzia e contessa del T irolo (fig. 3 ) 1'.

..

fig. 3. Attribuito a Francesco Melzi (da Leonardo da Vinci), Busto di donna anziana e grottesca, Windsor, The Royal Collection I HM Queen Elizabeth Il, inv. 912492 fig. 4. Attribuito a Francesco Melzi (da Leonardo da Vinci), Quattro teste grottesche compresa una caricatura di Dante, Windsor, The Royal Collection I HM Queen Elizabeth Il, inv. 912493

fig. 5. Da Leonardo da Vinci? Tre teste di caricature con caratteristiche grottesche, Londra, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. PD Pp, 1.36

Q uesta tradizione divenne molto popolare tra gli accademici della Val di Blen io, con artisti q uali A urelio Luini e G iovann i A mbrogio Brambilla ch e si divertivano a fare caricature, spesso molto buffe, dei lo ro co llegh i. Il riferimento a persone reali è chiaro dalle iscrizioni che riportano i nomi "inven tati" con cu i gli effigiati erano chiamati all'in terno dell'Accademia. N e è un esempio il ritratto d i Aurelio Luini che raffig ura "Or compa Braghetogn" d i profilo con un uccellin o appollaiato su un bastone infilato nella sua bocca (fig. 6 )' 5 • U n 'altra composizione sarcastica è intitolata a "Sor Caputagn N asotrà", un altro membro dell'Accademia (fig. 7). Arcimboldo aveva certamen te familiarità con la tradizion e delle teste grottesche di Leonardo e con l'Accademia della Val di Blenio e sebbene non vi appartenesse, era amico di mo lti artisti e poet i che ne facevano parte. Il più famoso tra loro era G iovanni Paolo

fig. 6. Aurelio Luini, Ritratto di "Or campa Braghetogn", Parigi, Louvre, Département des Arts Graphiques fig. 7. Anonimo, Ritratto di "Sor Caputagn Nasotrà", Milano, Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana

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di "brutti" caratterizzati da tratti esagerati - un naso adunco, una fronte sporgente o un mento sfuggente - ch e ricorrono in varie combinazioni. A lla luce dell'equazione rinascimentale tra virtù e be llezza, le teste grottesch e di Leonardo h anno talvolta acquisito una connotazione negativa, apparendo co me manifestazioni del male, ma lette nel contesto della facetia e della burla - un genere letterario molto apprezzato - sono immagini chiaramente umoristiche e destin ate a suscitare ilarità. L'esempio più celebre è il foglio con le C inque teste grottesche conservato al Castello d i Windsor7 ; scene co me questa, con i contadini che ridono in modo sguaiato, ricorrono più volte nella produzione grafica del maestro rinascimentale. Secondo Martin Kemp, usando q uesto repertorio Leonardo suscitava negli osservatori un'ampia gamma di reazioni - dal!' ilarità alla compassio ne, alla paura e a l desiderio - in modo ancora più intenso delle più pungenti facetiae8. Q uesti disegni erano molto ammirati da i contemporanei e dai seguac i di Leonardo. In partico lare, Francesco Melzi (1493-1570), suo pupillo e poi erede, ne eseguì copie fedeli che ebbero un'ampia diffusione e diventaron o fonte di ispirazione 158

1

Vedi recentemen te P.C. M arani, in Leonardo da Vinci 1452- 1519. Il disegno del mondo, a cura di P.C. M arani, M.T. Fior io, catalogo della mostra, Milano 2015, p. 555, n. V. 16. 8 M . Kemp, Leonardo da Vinci, The Marve/101.1-1 works of N ature and Man, London 1981, pp. 156-157. 9 G .P. Lomazzo, Trattato dell'arte de la pittura ... Ne' quali si contiene tutta la Theo,ica, & la p,·attica d'essa J>Ìltura, M ilano 1584, libro VI, cap. XXXIII;

Gian Paolo Lomazzo. Scritti sulle arti, a cura di R.P. Ciardi, 2 voli., Firenze, 1973-1974, Il, p. 315: "molto si dilettò di disegnare vecchi e villani e villane deformi, che ridessero, i quali si veghono ancora in diversi luoghi, tra quali forsi da cinquanta, disegnati di sua mano, ne tiene Aurelio Luvino uno libricciuolo". '° F. Poncio, in Arcimboldo. Artista

milanese tra Leonardo e Caravaggio, a cura di S. Ferino-Pagden, Milano 2011, pp. 221-253; G. Bora, L'eredità leonardesca tra resistenze e nuove sollecitazioni, in Arcimboldo 201 1, pp. 21-49.

11 M .W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as a Physiognomist. Theory and Drawing Practice, Leiden 1994; M.W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci' s Grotesque Heads and the Breaking of the Physiognomic Mould, in Leonardo's Science and T echnology. Essential Readings fnr the Non-Scientist,

introduzione e cura di C . Farago,

New York - London 1999, pp. 195-204. " F. Porzio, in Arcimboldo 20 11 , pp. 46 sgg. E.H . Gombrich, The Grotesque Heads, in E.H . Gombrich, The Heritage of Apelles, Swdies in the Art of the Renaissance, Oxford 1976, pp. 57-75. " G. Berra, li ritratto "caricato in forma strana, e ridicolosa, e con tanta felicità di somiglianza". La nascita della caricatura e i suoi sviluppi in Italia fino al Settecento, in Mitteilungen des Kunsthistorisches lnstitutes in Florenz, 53, 2009, l , pp. 73-144, con ampia bibl iografi a sull'argomento di cui alla nota l. "G. Berra, in Mitteilungen 2009, p. 74, fig. 2; p. 76, fig. 4. IS Jvi, p. 77, hg. 6.

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Lomazzo, pittore, trattatista e a uto re di Rabisch16 • Nel 1568 divenne capo dell'Accademia e dipinse se stesso in veste di abate "Zarvagn a n abas vallis bregni et P.L. ... pictor 1568" con tutti i simboli dell'Accademia (tav. Vl.l): un mantello di pelle di capretto, un cappello decorato con foglie di alloro e di vite e un medaglione con un gallone di vino. Sulla sua spalla è poggiato un tirso intrecciato di edera e al posto del pennello t iene in mano un compasso, simbolo di teoria e pratica. Il volto, tuttavia, non esprime un furore bacchico, ma è improntato a una sorta di ironica mestizia che sottolinea forse l'intento di autorappresenta rsi come artista n ato sotto Saturno, il dio de lla negazione e della melanconia. Così il ritratto diventa una specie d i allegoria della pittura in forma ape rtamente derisoria e al tempo stesso sovversiva; siamo forse · · autocan·cat ura 177. di f ronte a un,emgmauca A parte l'autoritratto di Arcimboldo composto di fogli di carta - che pure possiamo definire una forma di autocaricatura (tav. 1.1) - non ci sono disegni di sua mano che possono essere collegati a questo genere grottesco. Una possibile eccezione è costituita dal foglio che ritrae l'imperatore Rodolfo in occasione di due diverse incoronazioni {fig. 8) : con pochi tratti a penna Arcimboldo definisce i lineamenti dell'imperatore ritraendolo di profilo, con la testa affondata nel colletto della veste. Ma la sua attenzione è rivolta soprattutto alla corona imperiale a sinistra e a quella boema a destra. In basso l'artista h a annotato di q uali occasioni si tratta: a destra Rodolfo è incoronato re di Boemia nel settembre del 1575, a sinistra imperatore del Sacro Romano Impero, il l novembre 1575 a Regensburg. Egli osserva tra l'altro che la "Corona chera in. aquisgrana, che fece fare Carlo Magno cd era di tanta larghezza et gli avanzava da i dita per parte era tutta d'oro e della medesima fattura"18 • L'artista sottolinea: "Io Giuseppe Arcimboldo fui presente", precisando in. entrambi i disegni che era stato utilizzato del "raso rosso". La questione su cui gli studiosi continuano a interrogarsi riguarda lo scopo dt

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questi disegni. Anche se il loro obiettivo primario è ovYiamente raffigurare l'aspetto del giovane imperatore in occa ione di eventi ufficiali, essi mettono spietatamente in luce la discrepanza tra il potere imperiale e la fragilità della persona chiamata a e ercitarlo. Anche se i disegni non sono certamente intesi come caricature, rivelano lo stesso sguardo distaccato, freddo e oggettivo che caratterizza gli studi arcimboldiani sulla flora e sulla fauna. L'artista impiegò il metodo composito in varie categorie di ritratti. Una di queste è la rappresentazione delle attività professionali attraverso gli oggetti assoc iati a c iascuna di es e. Solo in casi particolari queste "caricature" di mestieri ono disegni satirici ispirati a individui reali. È probabile che Arcimboldo abbia iniziato assemblando gli strumenti associati a mestieri come il cuoco o il padrone della cantina. Un disegno all'École des Beaux-Arts di Parigi rappresenta il tentativo precoce di creare un'allegoria dell'arte della c ucina raffigurando un busto femminile con gli uten ili

fig. 8. Giuseppe Arcimboldo, Due ritratti di Rodolfo Il incoronato re di Boemia e re dei Romani, Praga, Narodnf galerie v Praze

figg. 10-1 1. Due stampe del ciclo Humani Victus lnstrumenta, Copenaghen, Kunstindustrimuseet, Billedsamlingen

L VE.10 lUTilATTO D'VNO STV1'E.'HJ>O MOS'IW> VUIVTO°" C