Archäologien der Moderne: Winckelmann um 1900 9783787341085, 9783787341078

Um 1900 haben sich die Fächer Kunstgeschichte und Archäologie von Johann Joachim Winckelmann emanzipiert. Für die Bilden

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Archäologien der Moderne: Winckelmann um 1900
 9783787341085, 9783787341078

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Z e i t s c h r i f t f ü r Ä s t h e t i k u n d Sonderheft Allgemeine Kunstwissenschaft 23 

Claudia Keller | Christoph Schmälzle (Hg.)

ARCHÄOLOGIEN DER MODERNE Winckelmann um 1900

Mit beiträgen von 

Frauke Berndt Eckart Goebel Constanze Güthenke Katherine Harloe Ekaterini Kepetzis Roger Paulin Renate Reschke Sabine Schneider Reinhard Wegner

Archäologien der Moderne Winckelmann um 1900 • Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Sonderheft 23

Herausgegeben von

claudia keller und Christoph Schmälzle

FELIX MEINER VERL AG HAMBURG

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliogra­phi­­sche Daten sind im Internet über ‹https://portal.dnb.de› abruf bar. ISBN 978-3-7873-4107-8 ISBN eBook 978-3-7873-4108-5 ISSN 1439-5886 (Sonderhefte)

Umschlagabbildung: Adolf von Hildebrand: Rastender Merkur, 1885/86, Bronze, Klassik Stiftung Weimar. Felix Meiner Verlag GmbH, Hamburg 2022. Alle Rechte vorbehalten. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übertragungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen, soweit es nicht §§ 53, 54 UrhG ausdrücklich gestatten. Satz: Type & Buch Kusel, Hamburg. Druck und Bindung: Stückle, Etten­ heim. Gedruckt auf alterungsbeständigem Werk­d ruck­­papier, hergestellt aus 100% chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Printed in Germany. ©

Inhalt

Claudia Keller und Christoph Schmälzle

Archäologien der Moderne Winckelmann um 1900 – Einleitung ....................................................................

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Sabine Schneider

Winckelmann in der Literatur um 1900 ......................................................... 29 Roger Paulin

Die Winckelmann-Novellen der Zwischenkriegszeit ......................................... 49 Constanze Güthenke

Gefühl, Bildung, Biographie Winckelmanns Nachleben in der Philologie ........................................................ 61 Eckart Goebel

Der entfaltete Mensch Johann Joachim Winckelmann bei Walter Pater und Oscar Wilde ................... 77 Katherine Harloe

Leben in (Liebes-)Briefen Lesarten von Winckelmanns Korrespondenz im langen 19. Jahrhundert ......... 91 Frauke Berndt

›Korrektur an Winckelmann‹ Ethische Praktiken in Aby Warburgs ästhetischer Theorie................................. 113 Renate Reschke

Die Antike – »Nur eine täuschende Luftspiegelung«? Egon Friedells geistreiche Kritik Winckelmanns ................................................ 135 Reinhard Wegner

Winckelmanns Erben Skulptur um 1900 und der Polychromie-Streit ................................................... 151 Ekaterini Kepetzis

Die Geburt des Antikengenres aus dem Geist der Archäologie? Die Polychromie-Debatte im 19. Jahrhundert und ihr Einfluss auf die ­Visualisierung der Vergangenheit .......................................................................... 163 Beiträgerinnen und Beiträger ....................................................................................... 183

Archäologien der Moderne Winckelmann um 1900 – Einleitung Claudia Keller und Christoph Schmälzle

›Um 1900‹ schien sich kaum noch jemand für Johann Joachim Winckelmann wirklich zu interessieren. In der Zeitspanne von 1868, dem Jahr, in dem sein Tod sich zum 100. Mal jährte, bis 1917, dem Jahr, in dem – mitten im Ersten Weltkrieg – sein 200. Geburtstag gefeiert wurde, gab es dringendere Themen1. Winckelmann, einst die zentrale Figur für die Konstituierung der Archäologie und Kunstgeschichte, stand nun für eine traditionelle und überholte Kunstarchäologie sowie für ein veraltetes ›apollinisches‹ Schönheitsideal, das längst von der Faszination für alles ›Dionysische‹ abgelöst war. Dieses Ideal wurde seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – insbesondere in der Folge der groß angelegten Grabungen in Griechenland und Kleinasien 2 – durch ein pluralisiertes Antikenbild abgelöst, das gegenläufige 1 Eine eingehende Analyse der Publikationen der Jubiläumsjahre 1917/18 wäre ein Desiderat. Zu nennen sind u. a.: K.E. Hoffmann: Johann Winckelmann und die deutsche Dichtung – Zu Winckelmanns Todestag 8. Juni, in: Neue Zürcher Zeitung Nr. 912 (1916), 1 f., Nr. 919 (1916), 1 f.; Hugo Blümner: Winckelmann und Lessing, in: Wissen und Leben 18 (1917), 500–502; Otto Crusius: Zu Winckelmanns Gedenktag, in: Deutscher Wille (Der Kunstwart) 31 (1917), 143–146; Herbert Ermisch: Winckelmann und Sachsen, in: Neues Archiv für Sächsische Geschichte und Altertumskunde 39 (1917), 52–83; Ernst Howald: Johann Joachim Winckelmann, geboren am 9. Dezember 1717, in: Neue Zürcher Zeitung Nr. 2309 (1917), 1 f, Nr. 2315 (1917), 1 f.; Ferdinand Noack: Sitzung vom 8. Dezember 1917 (Winckelmannsfeier), in: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 32 (1917), Sp. 151–164; Bruno Sauer: Johann Joachim Winckelmann, in: Westermanns Monatshefte 63 (1917/18), Bd. 123, 482–487; ders.: Zu Winckelmanns Ehren, in: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur und für Pädagogik 39/40 (1917), 577–586; Heinrich Segelken: Winckelmann. 1717–1768 – Ein Lebensbericht zum 200. Gedenktage seiner Geburt, Stendal 1917; Max Georg Zimmermann: Johann Joachim Winckelmann – Zum 200. Geburtstage. Aus einem Festvortrag in Winckelmanns Vaterstadt Stendal, in: Tägliche Rundschau 37 (1917), Nr. 288 und 289; Ernst Bergmann: Das Leben und die Wunder Johann Winckelmanns, in: Festschrift Johannes Volkelt zum 70. Geburtstag dargebracht, München 1918, 229–264; Felix Genzer: Johann Joachim Winckelmann, in: Deutsche Bauzeitung 52 (1918), 9–11; Walter Woodburn Hyde: The two-hundredth Anniversary of the Birth of Winckelmann, in: The Monist 28 (1918), 76–122; Friedrich Koepp: Winckelmann und wir, in: Das humanistische Gymnasium 29 (1918), 114–127; Albert Köster: Johann Joachim Winckelmann – Aus einer Festrede zur 200. Wiederkehr seines Geburtstages, in: Zeitschrift für bildende Kunst 53 (1918), 75–82; Edgar Steiger: Johann Joachim Winckelmann – Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts, in: Die Neue Zeit 36/1 (1918), 349–356; Hermann Thiersch: Winckelmann und seine Bildnisse – Vortrag gehalten für die Freiburger Wissenschaftliche Gesellschaft am 8. Dezember 1917 zur Vorfeier von Winckelmanns 200. Geburtstag, München 1918; Max Georg Zimmermann: Die Stellung Winckelmanns in der Kultur-, Kunst- und Literaturgeschichte seines Zeitalters, in: Deutsche Bauzeitung 52 (1918), 11 f. 2 Zu den Erfolgen der ›Archäologie des Spatens‹, die maßgeblich zur Pluralisierung der Antikenbilder und zum Reichtum der Universalmuseen in den europäischen Hauptstädten beitrugen, vgl. Adolf Michaelis: Die archäologischen Entdeckungen des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1906.

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Abb. 1: Léon-François Commerre: La Grèce antique se dévoile à l’Archéologie, 1898, Öl auf Leinwand, Université Paris-Sorbonne, Paris

Abb. 2: Neurdein Frères: La Sorbonne, l’Amphithéâtre Guizot, um 1900, Postkarte, Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, Paris



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Züge zu Winckelmanns Vorstellungen aufwies, sei es in Form eines ›dekadenten‹ (bzw. hellenistischen) oder ›archaischen‹ Antiklassizismus3. Es gab zwar gewissenhafte Respektsbekundungen, insbesondere bei den alljährlichen Winckelmann-Feiern der archäologischen Institute4, aber insgesamt dominierte eher die Winckelmann-Schelte.5 Doch solange die Antike über die Archäologie hinaus für das kulturelle Selbstverständnis des Bürgertums ein zentraler Orientierungspunkt blieb – und dies war um 1900 der Fall –, kam man an Winckelmann nicht vorbei. Seine Gedankenwelt prägte den Kanon des humanistischen Gymnasiums; in repräsentativ-didaktischen Bildprogrammen, wie sie die Museums- und Universitätsgebäude des 19. Jahrhunderts schmückten, erschien er als Gründerfigur des in diesen Einrichtungen vermittelten historischen Narrativs6. So beauftragte die Pariser Sorbonne 1896 bei Léon-François Comerre ein Gemälde, das zwei Jahre später im Amphithéâtre Guizot – dem Hörsaal für die alter­ tumskundlichen Fächer – über dem Pult der Lehrenden angebracht wurde: La Grèce antique se dévoile à l’Archéologie (Abb. 1 u. 2, S. 6)7. Comerre war Schüler von Alphonse Colas in Lille und von Alexandre Cabanel in Paris. 1875 wurde er mit dem renommierten Prix de Rome ausgezeichnet und verbrachte ab 1876 fast drei Jahre in der Stadt Winckelmanns, war wie dieser jedoch nie in Griechenland. Umso bemerkenswerter ist, dass das monumentale Querformat für die Sorbonne keine urbane Antikensammlung, sondern höchstwahrscheinlich eine der von der École française d’Athènes initiierten Grabungen zeigt. Im Zentrum des Bildes steht die Verkörperung der griechischen Antike oder besser: des ›antiken Griechenland‹, wie der von Comerre mitgemalte Titel angibt. In Gestalt einer jungen Frau im weißen Peplos steigt die fleischgewordene Vergangenheit aus den Ruinen empor und lüftet mit stolzem, aber auch seltsam ausdruckslosem Blick ihren Schleier. Das Motiv der Entschleierung ist eine bündige Formulierung für das Begehren der Wissenschaft, verborgenen Gesetzmäßigkeiten auf die Spur zu kommen. Ernest Barrias bediente standen jeweils auch im Fokus der Forschung, vgl. »Mehr Dionysos als Apoll«. Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900, hg. von Achim Aurnhammer und Thomas Pittrof, Frankfurt/M. 2002, hier bes. die Einleitung, 1 f. 4 Vgl. Johannes Rößler: Winckelmann-Verehrung und Winckelmann-Biographik, in: WinckelmannHandbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. von Martin Disselkamp und Fausto Testa, Stuttgart 2017, 278–289. 5 Vgl. den Beitrag von Sabine Schneider in diesem Band. 6 Zur Winckelmann-Ikonographie im öffentlichen Raum vgl. Liudmilla Davydova: Die Statue Winckelmanns in Petersburg, in: Mitteilungen der Winckelmann-Gesellschaft 65 (2002), Beilage, 1–4; Christoph Schmälzle: Der Antiquar unter den Künstlern – Winckelmann in der Kunstgeschichtsmalerei des 19. Jahrhunderts, in: Die Erfindung des Klassischen – Winckelmann-Lektüren in Weimar, hg. von Franziska Bomski, Hellmut Seemann und Thorsten Valk, Göttingen 2017, 241–268. 7 Léon-François Commerre: La Grèce antique se dévoile à l’Archéologie, 1898; Öl/Lwd.; 350 × 550 cm; Paris, Université Paris-Sorbonne; vgl. La Sorbonne – Un musée, ses chefs-d’oeuvre, hg. von Geneviève Bresc-Bautier u. a., Paris 2007, 206 f. und Neurdein Frères (ND Phot): Paris. – La Sorbonne, l’Amphithéâtre Guizot, um 1900; Postkarte; Paris, Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, Signatur RBA 3= 163-1 pièce 59; vgl. https://nubis.univ-paris1.fr/ark:/15733/pzk [12.04.2021]. 3 Diese

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sich derselben Ikonographie für seine polychrome Statue La Nature se dévoilant à la Science für das Treppenhaus des Conservatoire national des Arts et Métiers, die von antiken Vorlagen inspiriert und fast zeitgleich, zwischen 1895 und 1899, entstanden ist (Abb. 3)8. Adressatin der von Comerre ins Bild gesetzten Antiken­erscheinung ist – auch hier spricht der Bildtitel Klartext – ›die Archäologie‹ als Wissenschaft. Verkörpert wird die Fachdisziplin von einer reich gewandeten, weiblichen Sitzfigur am rechten Bildrand. Sie hält Papiere in der Hand, die mutmaßlich der Dokumentation der Grabung dienen. Zu ihren Füßen liegt ein aufgeschlagener Foliant. Mit ihrem linken Arm stützt sie sich auf das Fragment eines Frieses, das zusammen mit anderen Fragmenten den Horizont der erwartbaren Funde umschreibt: In ihrem Rücken befinden sich ein ionisches Kapitell und ein weiblicher Torso, wohl Teil einer Giebelgruppe; ihr gegenüber und eher der ›Hauptfigur‹ zugeordnet sind eine Säulenbasis (mit der Signatur des Künstlers), ein Block aus dem Gebälk und eine geometrisch dekorierte Vase. Ein wesentlicher Akteur des Bildes ist das – durchaus sinnbildlich zu lesende – Licht. Der Himmel hinter der sich entschleiernden Antike leuchtet orange-golden, die Farben der Morgenröte ergießen sich über die Hügel am Ufer des Meeres. Man fühlt sich an Carl Rottmanns Darstellungen griechischer Landschaften, insbesondere der Insel Delos erinnert, dem mythischen Geburtsort des Sonnengottes Apoll, wo im 19. Jahrhundert eine prominente Grabung unter französischer Leitung stattfand (Abb. 4; S. 9)9. Die Figur der Antike ist Teil der Bewegung des von links kommenden Lichts, dem sie wie Aurora vorangeht und das sie mit ihrem Schleier Abb. 3: Ernest Barrias: La Nature se dévoilant à la ­Science, 1899; Marmor, Onyx, Musée d’Orsay, Paris

Barrias: La Nature se dévoilant à la Science, 1899; Marmor, Onyx; 200 × 85 × 55 cm; Paris, Musée d’Orsay, Inv.-Nr. RF 1409; vgl. Eduard Papet: En couleurs. La sculpture polychrome en France. 1850–1910, Austellungskatalog Paris 2018, Vances und Paris 2018, 84–88; zur in der Skulptur formulierten Programmatik von Wissenschaft vgl. Lorraine Daston und Peter Galison: Objektivität, Frankfurt/M. 2007, 257 f. 9 Carl Rottmann: Delos, 1840; Harz-Ölmalerei auf Putztafel; 161,8 × 205,9 cm; München, Neue Pinakothek, Inv.-Nr. WAF 863; vgl. Carl Rottmann. Die Landschaften Griechenlands, hg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ausstellungskatalog München 2007, Ostfildern 2007, 192–201 (mit Abb. der Vorstudien). 8 Ernest



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Abb. 4: Carl Rottmann: Delos, 1840, Harz-Ölmalerei auf Putztafel, Neue Pinakothek, München

zu bündeln scheint. Ein warmer Glanz fällt auf die verstreuten Fragmente antiker Kunst, ein rötlicher Schimmer holt sie sukzessive aus ihrem grauen Schattendasein ins Leben zurück – ein Vorgang, dessen zeitliche Dimension durch die noch blassen Blöcke am rechten Bildrand, hinter dem Rücken der Archäologie, mehr als deutlich wird. Man könnte sagen, die Antike feiert ihre eigene Auferstehung im Angesicht der Archäologie. Doch auch die Archäologie strahlt, ungeachtet ihres idealisch hellen Inkarnats, durch die Lichtgestalt der Antike. Ihr Kleid leuchtet in der Komplementärfarbe Grün, es schimmert golden und steht damit für eine Wissenschaft weniger der Theorie als des Lebendigen, ganz im Sinn von Goethes Faust, der Mephisto die Worte sprechen lässt10: »Grau, theurer Freund, ist alle Theorie, / Und grün des Lebens goldner Baum«. Menschliche Aktivität prägt das linke Drittel des Bildes unterhalb der aufgehenden Sonne: Hier sind drei Arbeiter mit der Grabung im eigentlichen Wortsinn beschäftigt, flankiert von einem Gelehrten im dunklen Anzug. Den Arm auf 10 Diese Worte setzte Gottfried Semper auf das Titelblatt und die Rückseite seiner 1834 erschienenen Schrift Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, in der er für die antike Polychromie eintrat. Vgl. Claudia Keller: Fausts Vergessen – Farbe und Beweglichkeit als Ästhetik des Lebendigen in der Moderne, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 62/1 (2017), 123–154.

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ein Relieffragment gestützt und durch eine Spitzhacke als Vertreter der Feldforschung charakterisiert, gilt seine Aufmerksamkeit primär einer Statuette, die gerade ans Licht gekommen scheint. Doch während er das Stück noch in Händen hält, geht sein Blick unwillkürlich nach oben, sei es in Richtung der Arbeiter, sei es in Richtung der titelgebenden Szene. Der Reiz der für die Komposition des Bildes konstitutiven Arbeitsteilung zwischen dem konkreten Fachvertreter (links) und der Disziplin im Ganzen (rechts) besteht auch darin, dass nicht ganz klar ist, ob der Archäologe Urheber der Emanation des antiken Griechenland ist – ob es sich also um eine von ihm imaginierte Szene handelt, die aus dem Zwiegespräch mit der Statuette hervorgegangen ist – oder ob er so sehr von seinem eigenen Tun absorbiert ist, dass ihm die Erscheinung über der Grabung entgeht.11 Ungeachtet der Plausibilität der zweiten Option regt Comerres Bild auf jeden Fall dazu an, angesichts der Fülle kleinteiliger Befunde die Synthese im Blick zu behalten. Durch ihre Anbringung hinter dem Abb. 5: Neurdein Frères: La Sorbonne, Hörsaal-Pult fungierte die Auftragsarbeit M. le professeur Collignon (Art ancien), um 1900, Postkarte, Bibliothèque inter­ ganz konkret als ›Hintergrund‹ der Lehre universitaire de la Sorbonne, Paris im Amphithéâtre Guizot, was eine affirmative Lesart der Szene nahelegt: Die antiken Artefakte werden geborgen und geistig befragt; daraus entsteht die Vision einer Ganzheit, die wiederum der Archäologie als Disziplin und damit einem übergeordneten historischen Narrativ zugutekommt. Folgt man Jean Bonnerot, der 1903 als junger Bibliothekar an die Sorbonne kam, ist mit dem Gelehrten auf Comerres Gemälde der schulprägende Archäologe Maxim Collignon gemeint12 . Dieser lehrte seit 1883 in Paris, wurde 1900 auf eine Professur berufen und regte den Auf bau einer Lehrsammlung an der Sorbonne an (Abb. 5)13. 11

Für diese Deutung vgl. https://124revue.hypotheses.org/credits#_ftn1 [12.04.2021]. Bonnerot: La Sorbonne – Sa vie, son rôle, son œuvre à travers les siècles, Paris 1927, 137. 13 Neurdein Frères (ND Phot): Paris. – La Sorbonne, M. le professeur Collignon (Art ancien), um 1900; Postkarte; 13,9 × 9 cm Paris, Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, Signatur RBA 3= 163-1 pièce 83; vgl. https://nubis.univ-paris1.fr/ark:/15733/qr5 [12.04.2021]; vgl. Alain Duplouy und Audrenn Asselineau: La collection d’antiquités grecques de l’Institut d’art et d’archéologie de Paris. 1. La céramique, in: Journal des Savants 2016, 85–137, hier 106 f. und 125–131. 12 Jean



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Denkbar ist indes auch ein Bezug zu den französischen Grabungen in Delos oder Delphi – und damit zu Figuren wie Paul Foucart oder Théophile Homolle, sofern überhaupt ein bestimmter Fachvertreter und kein Typus dargestellt werden sollte. Collignon war übrigens einer der ersten, der wissenschaftlich auf die Polychromie von Barrias’ Skulptur La Nature se dévoilant à la Science reagierte14. Im direkten Vergleich der motivisch verwandten Werke wird deutlich, wie defensiv Comerre agiert, indem er die Farbigkeit und erotische Energie seiner Allegorie zugunsten ihrer Autorität und Würde stark zurückgenommen hat. Die offensichtliche Deplatzierung des Archäologen und der ihm unterstellten Arbeiter gegenüber der abstrakten Disziplin eröffnet einen Imaginationsraum, der hermeneutische Fragen ins Bild bringt, die mit dem Namen Winckelmanns verknüpft sind: Zunächst kann die Ikonographie des Forschers, der ein antikes Fragment in der Hand hält und ins Zwiegespräch mit diesem vertieft ist, auf die Winckelmann-Statue von Ludwig Wichmann für die Vorhalle des Alten Museums in Berlin zurückAbb. 6: Ludwig Wichmann: Winckelgeführt werden (Abb. 6)15. Damit wird die von mann-Statue für die Vorhalle des Winckelmann postulierte Autopsie als methodiAlten Museums in Berlin, 1844–1848, sche Grundlage aller nachgelagerten Reflexion Marmor, Alte Nationalgalerie, Berlin eindrucksvoll in Szene gesetzt. Gleichzeitig wird Winckelmanns Anliegen sichtbar, aus den fragmentarischen Überresten eine visionäre Rekonstruktion der Antike zu schaffen, die subtil erotisch konnotiert ist. Dieses hermeneutische Begehren teilen im Grunde alle historischen Fächer, die mit der Rekonstruktion von Vergangenheit aus den Quellen befasst sind, so dass der einschlägigen Schlusspassage aus Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums paradigmatischer Charakter zukommt16:

Maxim Collignon: Une Statue polychrome de Ernest Barrias, in: La Revue de l’Art Ancien et Moderne 6 ( Juli–Dezember 1899), 191–198 (mit Abb.). 15 Ludwig Wichmann: Winckelmann-Statue für die Vorhalle des Alten Museums in Berlin, 1844–1848; Marmor; 195 × 84 × 78 cm; Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. B II 305; vgl. Christoph Schmälzle: Winckelmann als Symbolfigur der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, in: WinckelmannHandbuch [Anm. 4], 306–319, hier 309 f. 16 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764, 430 f. 14

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Wir haben [...] gleichsam nur einen Schattenriß von dem Vorwurfe unsrer Wünsche übrig; aber desto größere Sehnsucht nach dem Verlohrnen erwecket derselbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder mit größerer Aufmerksamkeit, als wie wir in dem völligen Besitze von diesen nicht würden gethan haben. Es geht uns hier vielmals, wie Leuten, die Gespenster kennen wollen, und zu sehen glauben, wo nichts ist: der Name des Alterthums ist zum Vorurtheil geworden; aber auch dieses Vorurtheil ist nicht ohne Nutzen. Man stelle sich allezeit vor, viel zu finden, damit man viel suche, um etwas zu erblicken.

Comerre legt uns eine anregende Bilderfindung zum vielschichtigen Antikendiskurs seiner Zeit vor. Insbesondere führt er die Pluralisierung der Antike vor Augen, indem er Fragmente aus unterschiedlichen Zeitschichten kombiniert. Auch die beiden allegorischen Frauenfiguren sind Teil dieser ›Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen‹, nahm Comerre doch für die Gestaltung der Antike Anleihen beim strengen Stil – wie er für Winckelmann etwa von der ›Hestia Giustiani‹ verkörpert wird (Abb. 7)17 –, während er sich bei der Darstellung der Archäologie an den Giebel­figuren des Parthenon orientierte, die stilistisch später datiert sind. Die farbige Gestalt, das grüne Gewand, die goldenen Orna­mente und das rötliche Haar, ja selbst das eher bleiche Inkarnat der Archäologie können zudem als Anspielung auf den zu Winckelmanns Zeit entfachten und um 1900 keineswegs abgegoltenen Streit über die Polychromie antiker Statuen und Architektur verstanden werden. Zum Ausdruck gebracht wird insgesamt das Bewusstsein dafür, dass jede Zeit sich ihre eigene Vorstellung von der Antike bildet – und dass sich diese Vorstellungen durch die Fortschritte der Archäologie weiter ausdifferenzieren. Über all die heterochronen Fragmente ergießt sich bei Comerre jedoch das gleiche goldene Licht und lässt, ganz wie bei Winckelmann, aus den ›Copien‹ und Bruchstücken wieder die eine lebendige Antike emanieren, auf die sich die Neugier des Fachs und seiner Vertreter richtet. So werden an Comerres Bild mehrere Aspekte sichtbar, die für die Konzeption dieses Bandes maßgeblich sind und die auch die folgenden Beiträge bestimmen: Es geht um WinAbb. 7: Frau im Peplos (sog. ›Hestia Giustiniani‹), römische Marmorkopie nach einem griechischen Bronzeoriginal, um 470/460 v. Chr., Marmor, Fondazione Torlonia, Rom 17 Frau im Peplos (sog. ›Hestia Giustiani‹), römische Marmorkopie nach einem griechischen Bronzeoriginal, um 470/460 v. Chr.; Marmor; 199 cm; Rom, Fondazione Torlonia, Inv.-Nr. MT 490; vgl. Winckelmann – Moderne Antike, hg. von Elisabeth Décultot u. a., Ausstellungskatalog Weimar 2017, München 2017, 171.



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ckelmanns Rolle als Fachbegründer und Leitstern der kunstbezogenen Disziplinen, der zwar in seinen archäologischen Erkenntnissen und Methoden an der Schwelle zum 20. Jahrhundert überholt war, aufgrund seines visionären Zugangs aber weiter das hermeneutische Credo der Archäologie verkörperte, dass eine Rekonstruktion der antiken Kunstgeschichte aus ihren Fragmenten grundsätzlich möglich sei. Mit der seit Goethes Sammelband Winkelmann und sein Jahrhundert (1805) immer wieder betonten Einheit von Winckelmanns Leben und Werk steht er zudem für eine Erneuerung der Antike ein, die auch die Identität ihrer Verehrer produktiv transformiert. Ganz generell gilt daher der von Eckermann überlieferte Ausspruch Goethes, der Winckelmanns Nachleben im 19. Jahrhundert prägte18: »Man lernt nichts wenn man ihn lieset, aber man wird etwas«. Entsprechend ist Winckelmanns Bedeutung um 1900 weniger im Bereich der Archäologie zu suchen, die sich in dieser Zeit gerade von seinen ›Fehlurteilen‹ emanzipiert, als in der Kunst, der Literatur und den sich formierenden kulturwissenschaftlichen Disziplinen. Deren Bezüge zu Winckelmann sind – wie in Comerres Bild – eher indirekt, sie wirken mehr unter als auf der Oberfläche. Winckelmann ist zu dem geworden, was Michel Foucault als Diskurs- bzw. Diskursivitätsbegründer bezeichnet hat: Er hat mit seinem durchaus spannungsvollen Werk, das von den Umbrüchen an der Schwelle zur ästhetischen Moderne ›um 1800‹ gezeichnet ist, die Frage aufgeworfen, welche Rolle die Antike in eben dieser Moderne einnehmen soll – und neben seiner eigenen Antwort darauf hat er immer auch »den Raum für etwas anderes als sich selbst geöffnet«, für ein anderes, das ihm selbst doch zugehört19. In kritischer Abgrenzung von seinen Urteilen, aber weiter an seinen Konzepten und Methoden orientiert, schließen die unterschiedlichsten Entwürfe der Moderne an Winckelmann an, der die Rede von der antiken Kunst mit seiner hymnischen Sprache und seinem organischen Geschichtsmodell nachhaltig prägte. Dass »Winckelmanns und Goethes Griechen« zwar »über alle Maaßen historisch falsch, aber – modern, wahr!« seien, betont auch Friedrich Nietzsche.20 Seine gegen das etablierte Bildungsideal gerichtete Sicht auf die Antike, die erst richtig deutlich gemacht hat, wie überholt Winckelmann damals längst war, führte gleichzeitig zu neuen Impulsen in der Winckelmann-Rezeption: Nietzsche Kritik an den Altertumswissenschaften und sein Lebensbegriff schwächten den Winckelmann-Mythos nicht, sondern trugen dazu bei, diesen in Bezug auf das ›Leben‹ zu aktualisierten 21. 18 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, in: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 Bde., hg. von Henrik Birus u. a., Frankfurt/M. 1985–1999, Abt. 2, Bd. 12, 235 (16. Februar 1827). 19 Michel Foucault: Was ist ein Autor?, in: ders.: Schriften in vier Bänden – Dits et Ecrits, hg. von Daniel Defert, François Ewald und Jacques Lagrange, Frankfurt/M. 2001, Bd. 1, 1003–1041, hier 1025. 20 Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente, November 1887–März 1888, in: ders.: Werke – Kritische Gesamtausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Abt. 8, Bd. 2, Berlin 1970, 382. 21 Esther Sophia Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik – Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004, 57–62.

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Das ist eines der Resultate der 2004 erschienenen Dissertation Griechensehnsucht und Kulturkritik von Esther Sophia Sünderhauf, die die deutsche Rezeption von Win­ ckelmanns Antikenideal von 1840 bis 1945 aufgearbeitet hat. Im Mittelpunkt von Sünderhaufs diskursanalytischem Zugang steht die Politisierung von Winckelmanns Antikenideal. Ihre bestimmende These lautet, dass das »Leitmotiv der deutschen Winckelmannrezeption« stets »die kompensatorische und erzieherische Funktion seines ›klassischen‹ Ideals in einer als defizitär empfundenen Gegenwart« gewesen sei 22 . Eine zentrale Rolle in ihrer Argumentation nimmt der von Werner Jaeger geprägte ›Dritte Humanismus‹ ein, der sich nach dem Ersten Weltkrieg von der expansiven ›Archäologie des Spatens‹ und dem damit verbundenen Positivismus abwandte, um die griechisch-römische Kultur und das Ideal des Klassischen normativ zu erneuern 23. Winckelmanns Nachleben war hier eng mit dem ästhetischen Konservatismus und einer Ideologie verbunden, die 1941 im Griechenlandfeldzug gipfelte, als deutsche Soldaten auf der Akropolis standen – mit Winckelmanns Briefen in Form einer Frontbuchhandelsausgabe im Gepäck 24. Ob dies der einzige – oder zumindest der maßgebliche – Pfad der WinckelmannRezeption war, möchte der vorliegende Band zur Debatte stellen. Gab es in der polychronen und heterogenen Moderne nicht auch andere Figuren und Kontexte, für die Winckelmann eine Reflexionsfigur geblieben ist 25? So fügen wir den von Sünderhauf behandelten Aspekten – dem Diskurs der Archäologie, der Lebensreform, dem Jünglingskult – weitere Felder hinzu, insbesondere mit Blick auf den kulturwissenschaftlichen Methodentransfer, etwa bei Egon Friedell oder Aby Warburg. Aus internationaler Perspektive werfen wir einen Blick auf den ästhetischen Diskurs, auf die Literatur von Oscar Wilde oder Hugo von Hofmannsthal, auf die bildende Kunst, etwa von Lawrence Alma-Tadema. Das Gemälde von Comerre steht am Anfang dieses Bandes, weil es neben dem hermeneutischen Phantasma der Archäologie auch deren akademische Verortung illustriert und auf Paris als ein bedeutendes Zentrum des Antikenstudiums verweist. Wir wollen – dies war insgesamt das Anliegen des Forschungs- und Ausstellungsprojekts, aus dem dieser Band hervorgeht – den lange gepflegten Mythos einer besonderen, privilegierten Nähe der Deutschen zum Griechentum nicht weiter fortschreiben 26. 22 Ebd.,

370. Vgl. auch den Beitrag von Renate Reschke in diesem Band. Griechensehnsucht [Anm. 21], 241–294 und 316–319; vgl. Suzanne L. Marchand: ›Down from Olympus‹ – Archaelogy and Philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton 1996. 24 Sünderhauf: Griechensehnsucht [Anm. 21], 344–352; Katalogeintrag von Martin Dönike, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 316 f. 25 Zu den ›Klassizismen‹ der Moderne vgl. Canto d’Amore – Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914–1935, hg. von Gottfried Boehm, Ulrich Mosch und Katharina Schmidt, Ausstellungskatalog Basel 1996, Basel 1996; Johannes Rößler: Das intellektuelle Treibgut des Klassizismus – Winckelmanns Erbe von Franz Xaver Messerschmidt bis zur Klassischen Moderne, in: Win­ ckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 83–95. 26 Vgl. dazu auch: Die Winckelmann-Rezeption in Italien und Europa – Zirkulation, Adaption, Transformation, hg. von Elisabeth Décultot u. a., Berlin und Boston 2021. 23 Sünderhauf:



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Das im Jubiläumsjahr 2017 erschienene Winckelmann-Handbuch, das den Stand der Forschung repräsentiert und an vielen Stellen darüber hinausgeht, lässt auf dem Feld der Rezeption einiges offen: Der Bereich der Literatur ist auf die Winckelmann-Biographik und die an seine Person gebundenen fiktiven Darstellungen beschränkt. Im Bereich der bildenden Kunst stehen Wickelmann-Porträts und programmatische Darstellungen (i.e. Kunst- und Literaturgeschichtsbilder) im Zentrum, während die von ihm inspirierten Strömungen und Stile außen vor bleiben. Immerhin gibt es einen Abschnitt zu Winckelmanns Einfluss auf die Altertumskunde und sein wissenschaftsgeschichtliches Nachleben, während die Philologie und die kulturwissenschaftlichen Debatten wiederum ausgespart werden 27. Hier den Blick zu weiten, bleibt ein Desiderat über die Jubiläen von 2017 und 2018 hinaus, zu dem dieser Band einen Beitrag leistet. Er geht aus einer von Martin Dönike, Claudia Keller und Christoph Schmälzle ausgerichteten Tagung hervor, die im Rahmen eines Forschungs- und Ausstellungsprojekts der Martin-Luther-Universität HalleWittenberg und der Klassik Stiftung Weimar vom 29. Juni bis 1. Juli 2017 im Festsaal des Goethe-Nationalmuseums in Weimar stattfand. Das zentrale Ergebnis dieses Projekts war die von Elisabeth Décultot, Martin Dönike, Wolfgang Holler, Claudia Keller, Thorsten Valk und Bettina Werche kuratierte Ausstellung Winckelmann. Moderne Antike, die vom 7. April bis 2. Juli 2017 im Neuen Museum Weimar (seit 2020: Museum Neues Weimar) gezeigt wurde und zu der ein umfangreicher Katalog erschienen ist 28. Die Ausstellung behandelte im zweiten Teil das Nachleben Winckelmanns in den Bereichen Ästhetik, Anthropologie und Politik vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart. So haben wir für Hans von Marées und Adolf Abb. 8: Adolf von Hildebrand: ­Rastender Merkur, 1885/86, Bronze, von Hildebrand (Abb. 8)29, die von ihren ZeitgeKlassik Stiftung Weimar nossen immer wieder mit Winckelmann in Ver27 Vgl.

die Beiträge von Johannes Rößler, Federica La Manna, Christoph Schmälzle und Adolf H. Borbein, in: Winckelmann-Handbuch [Anm. 4]. 28 Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17]; die Ausstellung ist digital dokumentiert: https:// winckelmann-moderne-antike.uni-halle.de [12.04.2021]. 29 Adolf von Hildebrand: Rastender Merkur, 1885/86; Bronze; 163 cm; Weimar, Klassik Stiftung, Inv.-Nr. G 980; vgl. den Katalogeintrag von Gert-Dieter Ulferts, in: Winckelmann  – ­Moderne Antike [Anm. 17], 230; Claudia Keller: Ruhe und Bewegung. Zur Dialektik der Form bei Winckelmann, Hildebrand, Fiedler, in: Die Erfindung des Klassischen [Anm. 6], 295–316.

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bindung gebracht wurden, gezeigt, dass diese Künstler nicht allein, wie Sünderhauf meint, für den Primat der Ruhe und Ausdruckslosigkeit und für einen monumentalen Klassizismus stehen 30, sondern gerade in ihrem Bezug zu Winckelmann als wichtige Wegbereiter der ästhetischen Avantgarde gelten können. Eine Verbindung zwischen Winckelmann und der Avantgarde lässt sich auch am Beispiel von Isadora Duncan belegen: Duncan entwickelte ihren expressiven Ausdruckstanz u. a. in Auseinandersetzung mit den Parthenon-Figuren, die sie im British Museum in London gesehen und bewundert hat. In ihren Memoiren berichtet sie, wie sie 1899 völlig verarmt aus den USA in England ankam und durch die Lektüre Winckelmanns an die europäische Kulturgeschichte herangeführt wurde. Schon die ersten Zeilen, mit denen sie auf den London-Aufenthalt zurückblickt, gelten diesem Erlebnis31: »I remember I was reading the English translation of Winckelmann’s Journey to Athens and, our strange situation quite forgotten, I wept, not for our own misfortunes, but over the tragic death of Winckelmann returning from his ardent voyage of discovery.« Die Leseerfahrung machte nachhaltigen Eindruck auf sie, zumal Winckelmanns tragischer Tod, der seiner ›Entdeckung‹ Griechenlands ein jähes Ende bereitete, ein hohes Identifikationspotential für ihre eigene Situation bot. Leider ist nicht genauer zu bestimmen, welche Lektüre hier gemeint ist, und ganz offensichtlich ist die Erzählung von Winckelmanns Tod auf der Rückreise von Griechenland falsch – aber so ›historisch falsch‹ das Narrativ ist, so ›modern wahr‹ ist es zugleich. Mit Winckelmann und Nietzsche kämpfte Duncan gegen die verstockten Gelehrten und trat für eine Erneuerung der Gegenwartskultur auf der Basis griechischer ›Ursprünglichkeit‹ ein 32: »So here I was, a perfect pagan to all, fighting the Philistines.« Anders als Winckelmann, aber durchaus in seinem Sinne, unternahm sie 1904/5 ihre erste »ardent voyage of discovery« nach Griechenland, der weitere folgten. Edward Steichen fotografierte sie 1920 tanzend in den Ruinen des Parthenon und schuf damit ein ikonisches Porträt (Abb. 9, S. 17)33. Seine Bilder, so Duncan, »faintly forshadowed the splendid vision I longed to create in Greece« 34. Sie ist in ekstatischer Pose zu sehen und scheint gefunden zu haben, was sie suchte35: »[T]he invisible Goddess Athena who still inhabited the ruined Parthenon«. Dabei bleibt offen, ob es sich bei der lebendigen Personifikation der Antike um die Göttin Athena oder um Duncan selbst handelte.

Griechensehnsucht [Anm. 21], 102–138, bes. 109–111. Duncan: My life. Introduction by Joan Acocella, with a prefatory essay by Dorée Duncan, New York und London 2013, 39. Vgl. den Katalogeintrag von Claudia Keller, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 231. 32 Duncan: My life [Anm. 31], 136. 33 Edward Steichen: Isadora Duncan tanzt in den Ruinen des Parthenon, 1920; Fotografie; 35,5 × 27,6 cm; Köln, Deutsches Tanzarchiv, Inv.-Nr. 44261; vgl. den Katalogeintrag von Claudia Keller, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 231 34 Duncan: My life [Anm. 31], 315. 35 Ebd., 104 30 Sünderhauf: 31 Isadora



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Abb. 9: Edward Steichen: Isadora Duncan tanzt in den Ruinen des Parthenon, 1920, Fotografie, Deutsches Tanzarchiv, Köln

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Es gibt noch viele derartige Entdeckungen zum Nachleben Winckelmanns um 1900 zu machen – und die Beiträge in diesem Band stellen weitere Sondierungen auf dem Gebiet der »Archäologien der Moderne« dar. Sabine Schneider konstatiert, dass Winckelmann eine zentrale Rolle auf dem umkämpften Feld der kulturellen und nationalen Erneuerung um 1900 spielte. Ausgehend von Goethes Winkelmann und sein Jahrhundert und Justis monumentalem Biographie-Projekt entfaltet sie eine Wirkungsgeschichte, die den Winckelmann der Archäologen begraben hat, um den Winckelmann der Ästhetik, Kunst und Literatur entstehen zu lassen. Winckelmanns Historisierung war, so lautet ihre These, die Voraussetzung dafür, dass die Literatur um 1900 an ihn anschließen konnte: Ungeachtet der fachwissenschaftlichen Kritik an seinen Werken haben Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und der späte Gerhart Hauptmann alle Winckelmann gelesen und exzerpiert. Die Generation jener Schriftsteller, die an den humanistischen Gymnasien das noch ungebrochene Antikenideal Winckelmann’scher Provenienz kennengelernt hatte, versuchte diese Prägung in eine, wenn auch spannungsreiche, Beziehung zu ihren Streben nach ästhetischer Modernität zu bringen. Anhand von Stefan George zeigt Schneider, wie sich noch in der avanciertesten Strömung der symbolistischen Lyrik ein neoklassizistisches Selbstbild findet, das die eigene sentimentalische Position leugnet und letztlich eine Wendung zur Selbstmonumentalisierung nimmt. Ganz anders das Beispiel Hugo von Hofmannsthals, dessen gescheiterte Griechenlandreise mit Aristide Maillol und Harry Graf Kessler einen selbstquälerischen Prozess auslöst, in dem er sich über das eigene Antikenbild Rechenschaft ablegt. Sowohl bei George als auch bei Hofmannsthal aber versagt die althergebrachte Unterscheidung von Klassizismus und Antiklassizismus ebenso wie die von Moderne und Antimoderne. Nach diesem breiten Panorama kanonischer Autoren behandelt Roger Paulin fünf weniger bekannte Novellen um Winckelmann, die zwischen 1925 und 1930 von Wilhelm Schäfer, Werner Bergengruen, Viktor Meyer-Eckardt, Richard Friedenthal und Ernst Penzoldt vorgelegt wurden, sowie Gerhart Hauptmanns ErzählFragment, von dem 1939 zwei Fassungen entstanden, das aber noch der Winckelmann-Rezeption der Jahrhundertwende zugeordnet werden kann. Paulin grenzt die Novellenlandschaft der Zwischenkriegszeit von jenen ideologisch überzeichneten Winckelmann-Bildern ab, wie sie Berthold Vallentin oder Max Kommerell im Umkreis des George-Kreises entwarfen. Dabei hält Paulin die Präsenz Winckelmanns in den Novellen der Zwischenkriegszeit für erklärungsbedürftig. Er zeigt, wie sich diese Texte in einer Zeit situieren, in der Biographik und historischer Roman auf ebenso breites Interesse stoßen wie die Künstlernovellistik des 19. Jahrhunderts, die in Thomas Manns Der Tod in Venedig eine zeitgemäße Form erhalten hat. Sowohl die Novellen aus der Zeit der Weimarer Republik in ihrer epigonalen Gattungsausprägung als auch Hauptmanns spätere Fragmente, die mit der Novellenform ringen, nutzen die Möglichkeiten der Gattung, um Winckelmanns Leben in konzentrierter Form und mit mitunter penetranter Symbolik auf das Todesereignis hin zuzuspitzen. Dieses wird nicht kühl wie bei Goethe oder Justi, sondern



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drastisch geschildert und mehr oder weniger direkt mit Winckelmanns Homo­ sexualität verknüpft. ›Historisch falsch‹ aber ›modern wahr‹ sind etwa die Mythen, dass der Hotelwirt in Triest auch Winckelmanns Kuppler war (Meyer-Eckardt) oder dass die Kaschemme ein Knabenbordell gewesen sei (Hauptmann). Solche Zu- und Überspitzungen fügen sich gut in die morbide Affinität der Jahrhundertwende zur Verbindung von körperlicher Schönheit, Knabenliebe und Todesphantasien ein. Der Beitrag von Constanze Güthenke führt von der Literatur auf das Feld der Philologie, aber auch sie betont die zentrale Bedeutung von Winckelmanns Leben für die Fachgeschichte im ausgehenden 19. Jahrhundert, indem sie der Rolle der Biographik als einer essenziellen Form philologischen Wissens nachgeht. Anhand von Carl Justis Winckelmann-Biographie zeigt sie, wie Winckelmanns Entwicklung unter Zuhilfenahme einer an platonischen Liebeskonzepten geschulten Sprache zur affektiv wirksamen Wissenschaftspraxis stilisiert werden kann, die etwa bei August Boeckh noch greif bar ist. Diese erweist sich kongruent mit einer philologischen Altertumskunde, die in der Phase ihrer Institutionalisierung – man erinnere sich auch hier noch einmal an Comerres allegorische Verkörperungen der Antike und der Archäologie – dazu neigt, sich die Antike als Person vorzustellen, und eine affektreiche Sprache und Bildlichkeit entwickelt, um das persönliche Verhältnis zu dieser zu artikulieren. Der Topos der Einheit von Winckelmanns Leben und Werk ist ein untergründiges Movens, um Philologie und Gefühl, Wissenschaftlichkeit und Subjektivität aufeinander zu beziehen. Auch das hermeneutische Problem, wie man das ›Andere‹ der Antike begreifen kann, lässt sich mit einer Semantik der Liebe auf hohem Niveau verhandeln. Die Beiträge von Katherine Harloe und Eckart Goebel behandeln die nicht minder affektiv aufgeladene Debatte in England. Beide gehen von Walter Paters Winckelmann-Essay als zentraler Drehscheibe der Winckelmann-Rezeption aus und beide gehen auf Oscar Wilde als wichtiges Beispiel ein. Harloe befasst sich mit den Veränderungen der Brief kultur im 19. Jahrhundert und ihren Verbindungen zur Biographik. Sie zeigt, wie Winckelmanns Briefe, deren Intimität das Resultat rhetorischer Kunstgriffe ist, in der Rezeption auf ganz unterschiedliche Weise dazu dienen, das Verhältnis von Privatem und Öffentlichem neu zu fassen. Bei Oscar Wilde ist dies besonders intrikat, einerseits weil ihm Winckelmanns Briefe dazu dienen, sein eigenes Leben und seine Homosexualität in Briefen zu reflektieren, andererseits weil gerade die öffentliche Zirkulation dieser Briefe vor Gericht gegen ihn verwendet wurde. Der Versuch, die Briefe als zur Veröffentlichung bestimmt und damit als Literatur zu deklarieren, führte zwar nicht zum Freispruch, verweist aber auf den generell ambivalenten Status dieser Textsorte. Winckelmanns Briefe waren für die Winckelmann-Rezeption in England prägend, auch für Walter Pater, dessen Essay mit Zitaten aus Winckelmanns Briefen gespickt ist, die vor allem einem Ziel dienen: den sinnlichen, haptischen Zugang zur Antike in den Vordergrund zu stellen. Und wiederum sind es die »romantic, vervent friendships with young men« 36 , die 36 Walter

Pater: Winckelmann, in: Westminster Review (1867), 80–110, hier 87.

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in den Briefen enthüllt werden und für diesen Zugang einstehen. Pater erlauben die Briefzitate aber auch, mit dem Bild einer päderastisch-pädagogischen Freundschaft in Sinne Winckelmanns und Goethes zu spielen, ohne die Grenzen des Schicklichen in der viktorianischen Gesellschaft zu verletzen. Das Gegenstück dazu bildet Alfred Austins The Conversion of Winckelmann, eine Erzählung in Blankversen von 1897, die die ›Stimme‹ von Winckelmanns Briefen imitiert, um ein Selbstgespräch als phobischen Kommentar zur ›sexuellen Devianz‹ zu imaginieren. Auch Goebel geht von der großen Bedeutung aus, die Paters Essay für dessen Oxforder Schüler Oscar Wilde hatte – nicht nur, weil Pater der Meinung war, dass sich in Winckelmann noch einmal die Wiedergeburt der Antike ereignet habe, sondern mehr noch aufgrund der im Essay formulierten homosexuellen Phantasie einer Beinahe-Begegnung zwischen Winckelmann und Goethe. Goebel zeigt, wie Wildes vergebliche Strategien zur Selbstverteidigung vor Gericht auch innerhalb seines literarischen Werks zu beobachten sind, insbesondere an der Stelle von The Picture of Dorian Gray, an der Winckelmann namentlich erwähnt wird – und zwar im Zusammenhang mit dem Versuch, die homoerotische Liebe dem Bereich nobler Intellektualität zuzuordnen. Die Purifizierung des Ideals und der Rückschlag, sobald es mit dem Leben in Berührung kommt, ist – so Goebel – das eigentliche Thema des Romans, in dem der von Winckelmann als höchstes Ideal beschriebene Apoll vom Belvedere als das titelgebende Porträt wiederkehrt: So wie der Apoll den faltigen Umhang über seinem Arm von sich weg hält, so entledigt sich Dorian Gray der hässlichen Falten, indem sie auf sein Porträt übertragen werden. Damit macht Wilde, so sehr er Paters Essay verpflichtet ist, auf die Schattenseiten des Ideals in der Moderne aufmerksam: Die Ganzheit des Lebens, wie Winckelmann sie in Rom gelebt hat und wie Pater sie weiterhin fordert, ist für Homosexuelle im viktorianischen England nicht möglich, so dass Teilung, Zweideutigkeit und Spaltung an die Stelle der ›klassischen Einheit‹ treten. Wilde vollzieht, wie Goebel ausführt, »den Schritt vom toten Marmorideal der Statuen Winckelmanns und Paters hin zum radikal modernen Bild, das alle exquisiten Details der Innerlichkeit grell zu Tage fördert« – und es gibt in diesem Roman kein Ausscheren aus der Zersetzung des Guten. Kritische Fort- und Umschreibungen Winckelmanns nehmen auch die Beiträge von Frauke Berndt und Renate Reschke in den Blick, indem sie mit Aby Warburg und Egon Friedell auf die kulturwissenschaftlichen Debatten zum Verhältnis von Antike und Moderne eingehen. Berndt geht von der Kritik an Winckelmann bei Burckhardt, Nietzsche, Cassirer und Warburg aus, denen man die ›Erfindung‹ einer neuen, dionysischen Antike zuschreibt. Sie legt zugleich dar, dass Warburg und Winckelmann durch ein gemeinsames Interesse am Nachleben der Antike in der Moderne verbunden sind, und beschreibt Warburgs Haltung gegenüber seinem Vorgänger als durchaus ambivalent. Eine Haltung, die sich, so Berndt, in Form einer ›Korrektur‹ manifestiert. Berndt zeigt anhand von Warburgs Dissertation und seinem Vortrag Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance, dass er das bewegte Leben, etwa bei Botticelli, der ›stillen Grösse‹ von Winckelmanns Grie-



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chenland-Ideal gegenüberstellt. Dass Warburg auf die Laokoon-Gruppe zu sprechen kommt und dabei ausführlich Winckelmann zitiert, ist folgerichtig, kann er doch Winckelmanns Beschreibung ganz auf das Ethos reduzieren, um seinerseits das Pathos der Statuengruppe stark zu machen. Das ist jedoch eine Fehllektüre im Sinn Harald Blooms, die sich über die bei Winckelmann unübersehbare Ambiguität hinwegsetzt. Das Ringen zwischen Pathos und Ethos, das die Skulptur auszeichnet und auch Winckelmanns Beschreibung prägt, umschreibt die Pole, um die Warburgs ästhetische Theorie kreist. Sein Symbolbegriff setzt hier eine Praktik der Dis­ tanzierung voraus und vermittelt so zwischen Ethos und Pathos. Im Symbol wird die pendelförmige Bewegung verdichtet, die als Figur der correctio an Winckelmann ihre Spuren in Warburgs Schriften hinterlässt. Eine ähnliche Verbindung von Nähe und Distanz zu Winckelmann konstatiert auch Renate Reschke für Egon Friedells Auseinandersetzung mit dessen ›Erfindung‹ der Antike in der Kulturgeschichte der Neuzeit. Friedell hält Winckelmanns Antikenbild für einen ›einzigen großen Mißgriff‹, doch verrät sein verfehltes Ideal einiges über Deutschland im 18. Jahrhundert und über die Generation von Künstlern und Gelehrten, die ihm unwidersprochen gefolgt ist. Kulturgeschichtlich gesehen kann eine derartige ›Erfindung‹ der Antike gar nicht falsch sein. Denn Friedell erkennt in Winckelmann eine Möglichkeit, den Beginn der Moderne in Deutschland zu verstehen, indem er ihn als einen Repräsentanten seiner Zeit deutet: Schulmeister in der Provinz imaginieren sich eine ideale Antike. Winckelmanns ›Luftspiegelungen‹ entsprachen den mentalen und politischen Bedürfnissen und Möglichkeiten seiner bürgerlichen Zeitgenossen. Die antiken Griechen seien, so lautet Friedells ironisch treffende Diagnose, weniger altertümlich als Winckelmann und seine Zeitgenossen 37: »Wenn wir dieser Auffassung des Altertums glauben wollten, so hätte die Hauptbeschäftigung der Griechen und Römer offenbar darin bestanden, fleißig Winckelmann zu lesen.« Dass jedes Zeitalter seine eigene Antike imaginiert, trifft auch auf Egon Friedell selbst zu, der in seiner unvollendeten Kulturgeschichte Griechenlands, wie Reschke ausführt, eine bunte, lebendige Antike in einem genuin modernen und beinahe filmischen Erzählstil präsentiert. Wenn Friedell beschreibt, wie Gespräche über Sport und Zwiebeln den Alltag des Durchschnittsatheners prägen, dann richtet sich der sarkastische Ton nicht gegen die Griechen, sondern gegen ihre ideologische Vereinnahmung. Friedell war sich der ›Erfindung‹ seines alternativen Bilds der Antike wohl bewusst, denn er setzt es gezielt ein, um die in den akademischen Debatten vernachlässigten Themen zu adressieren. Auf diese Weise deckt er die Projektionen, die Illusionen und die Anachronismen im Antikenverhältnis der geistigen Eliten seiner eigenen Zeit schonungslos auf. Am Schluss des vorliegenden Bandes folgen zwei Beiträge, die Winckelmanns Wirkung auf die bildende Kunst beleuchten. Eine zentrale Rolle spielt dabei die Polychromie-Debatte, die sich einerseits auf Winckelmann als Begründer des Ideals Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit – Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg, 2 Bde., München 1987, Bd. 1, 697 f. 37 Egon

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einer weißen Antike berufen kann, andererseits aber seine Auseinandersetzung mit der Artemis von Pompeji reflektieren muss, deren Fassungsreste die antike Polychromie archäologisch belegen 38. Ekaterini Kepetzis rekonstruiert zunächst Positionen zur polychromen Architektur und Skulptur, von Quatremère de Quincy über Gottfried Semper und Jakob Ignaz Hittorf bis zu Owen Jones und dem Crystal Palace in London. Sie zeigt, wie nachhaltig Winckelmanns normatives Ideal der Antike gewirkt hat, auch wenn die Kunst des 19. Jahrhunderts zahlreiche heterogene ›Antiken‹ hervorbrachte. Im nächsten Schritt untersucht sie den Transfer des PolychromieDiskurses in die Malerei bei Jean-August-Dominique Ingres, Jean-Léon Gérôme und Lawrence Alma-Tadema. Die Wirkung dieser Bilder beruht darauf, dass sie auf der Grundlage neuester archäologischer Erkenntnisse ein an die Lebenswelt des 19. Jahrhunderts angenähertes, mit Elementen das Alltags versetztes Antikenbild zeigen. Das ›antikische Genrebild‹ erhielt seine zeitgenössische Aktualität dadurch, dass es als Authentizitätsfiktion mit einem effet du réell wahrgenommen wurde und eine Gegenwelt zur Gegenwart bildete. Dazu gehörten aber auch Konzessionen an den Publikumsgeschmack: Während Alma-Tademas Phidias zeigt seinen Freunden den Parthenonfries von 1868 – exakt 100 Jahre nach Winckelmanns Tod – eine durchwegs farbige Architektur zeigt, verzichtete der Maler in späteren Bildern auf die dezidiert farbige Darstellung der Antike und näherte sich wieder dem mit dem Namen Winckelmanns verbundenen konventionellen Erwartungshorizont an. Während der Beitrag von Kepetzis die Diskussion über die Polychromie der Antike als eine internationale Angelegenheit behandelt, widmet sich Reinhard Wegner einigen prominenten Positionen aus dem deutschen Kontext. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass die Frage der Farbe von hoher Virulenz war, weil mit ihr das tradierte Bild der Antike insgesamt auf dem Spiel stand: Ihre Präsenz stellt dem Kontur oder ›disegno‹ ein die Einbildungskraft nährendes fiktives Moment gegenüber, das auf mimetische Wiedergabe zielt. Wegner geht zunächst auf Georg Treu ein, der erst Assistent von Ernst Curtius und ab 1882 Direktor der Antiken- und Abguss-Sammlung in Dresden war. Treu präsentierte in seinen musealen Räumen antike und moderne polychrome Skulpturen nebeneinander, wobei die Farbe als vermittelndes Element zwischen den Zeitaltern fungieren sollte. In Treus Schriften finden sich, wie Wegner nachweist, zahlreiche Bezüge auf Winckelmann. Dem idealistischen Konzept Winckelmanns und Goethes setzt Treu eine eigene, vom klassischen Kanon emanzipierte Auffassung der Antike – und insbesondere ihrer Polychromie – entgegen, versucht aber zugleich, Winckelmann als Innovationsgeber der Kunst seiner Zeit gerecht zu werden. In der Folge nimmt Wegner verschiedene zeitgenössische Beispiele polychromer Skulptur in den Blick, insbesondere Werke Max Klingers, die in engem Austausch mit Georg Treu entstanden sind.

38 Vgl.

233.

den Katalogeintrag von Astrid Fendt, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17],



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Bevor nun die Beiträge dieses Bandes folgen, ist vorweg noch eine Frage zu stellen, wenn auch eine eingehende Aufarbeitung dieser Thematik in der Forschung noch aussteht: Wie intensiv wurde Winckelmann um 1900 überhaupt gelesen? Auf welchen Wegen wurde er rezipiert? Welche Ausgaben seiner Werke waren verfügbar? Eine erste plausible Antwort lautet: Weit mehr als durch eine vertiefte Lektüre der Werke wurde Winckelmann in dieser Zeit über Zusammenstellungen von Textauszügen, über seine Briefe und das ihm gewidmete biographische Schrifttum rezipiert. Winckelmanns Werke wurden bereits im 18. Jahrhundert mehrfach ins Französische und Italienische, teilweise auch ins Englische übersetzt 39. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts folgten die beiden großen deutschen Werkausgaben, zunächst die Weimarer Ausgabe von Carl Ludwig Fernow, Johann Heinrich Meyer und Johann Schulz, dann diejenige von Joseph Eiselein sowie eine italienische Gesamtausgabe40. In England machte der Maler Heinrich Füssli die Gedancken über die Nachahmung schon 1765 zugänglich, die Geschichte der Kunst wurde jedoch erst ab 1849 von Giles Henry Lodge ins Englische übersetzt41. Im späteren 19. Jahrhundert und um 1900 stagnierte die Zahl der Winckelmann-Ausgaben und der ihm gewidmeten Publikationen und zog erst nach der Jahrhundertwende wieder an: Die Geschichte der Kunst wurde 1870 von Julius Lessing und 1913 von Victor Fleischer ediert; 1934 folge die Wiener Ausgabe42 . Ähnliches gilt für die Gedancken über die Nachahmung, die nach der Ausgabe von 1885 erst 1926 neu gedruckt wurden43. Zunehmend wurde Winckelmanns Texte dagegen in Auswahl publiziert – eine Strategie, die Walther Rehm noch 1968 angesichts der vielen fachlich veralteten Passagen für sinnvoll hielt44. 1845 erschien in der Familien-Bibliothek der Deutschen Classiker eine erste Zusammenstellung mit dem Anspruch, den Geist aus den sämmt-

39 Zur

frühen Editions- und Übersetzungsgeschichte Winckelmanns vgl. Stefano Ferrari: Publikationsgeschichte, Übersetzungen und Editionsgeschichte (1755–1834), in: Winckelmann-Handbuch [Anm. 4], 330–339. 40 Winckelmanns Werke, 11 Bde., hg. von Carl Ludwig Fernow (Bd. 1–2), Johann Heinrich Meyer und Johannes Schulze (Bd. 3–7), Carl Gottfried Siebelis (Bd. 8), Friedrich Christoph Förster (Bd. 10–11), Dresden 1808–1825; Johann Winckelmanns sämtliche Werke – Einzige vollständige Ausgabe, 12 Bde., hg. von Joseph Eiselein, Donauöschingen 1825–1829. 41 Reflections on the Painting and Scultpures of the Greeks, translated from the German Original by Henry Fusseli, London 1765; The History of Ancient Art among the Greeks, translated from the German by Giles Henry Lodge, London 1850. 42 Johann Joachim Winckelmann’s Geschichte der Kunst des Alterthums nebst einer Auswahl seiner kleinen Schriften, mit einer Biographie Winckelmann’s und einer Einleitung versehen von Julius Lessing, Berlin 1870; Geschichte der Kunst des Altertums, hg. und eingeleitet von Victor Fleischer, Berlin und Wien 1913. 43 Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, hg. von Ludwig Ulrichs, Berlin 1885; Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, hg. von Gustav Klingenstein, Bielefeld 1926. 44 Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hg. von Walther Rehm, mit einer Einleitung von Hell­ mut Sichtermann, Berlin 1968.

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lichen Werken wiederzugeben45, gefolgt von weiteren Auswahlpublikationen von Werken und Briefen, die in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts in relativ dichter Folge auf den Markt kamen: 1903, 1906, 1909, 1913, 1914, 1921 und 192546. Eine zentrale Mittlerfigur war der in Weimar geborene Germanist und Kunsthistoriker Hermann Uhde-Bernays, der 1913 einen viel zitierten Beitrag zu Winckelmanns Bildnissen verfasst hatte, gefolgt von einer Ausgabe Unbekannte[r] Briefe von 1921 und einer Zusammenstellung Kleine[r] Schriften und Briefe im Jahr 192547. Diese beiden Ausgaben befanden sich unter anderem in der Bibliothek von Hugo von Hofmannsthal48. Ebenso einflussreich war eine Publikation von Schillers Urenkel Alexander von Gleichen-Russwurm, der 1906 unter dem Titel Klassische Schönheit Texte von Winckelmann und Lessing zusammen ediert hat. Dieses schmale Bändchen war bei Künstlern weit verbreitet und befand sich etwa im Besitz des Gymnasiasten Alberto Giacometti49. Hier wird auch die Bedeutung Winckelmanns für die Lebensreform deutlich; denn Gleichen-Russwurm publizierte öfter in der Zeitschrift Die Schönheit und kritisierte dort die ›gekrümmten Rücken‹ und die ›eingeengte Brust‹ der Gegenwart, ganz im Sinne von Winckelmanns Vorstellung eines freien, nackten Körpers nach griechischem Vorbild 50. Zugleich verdeutlicht Gleichen-Russwurms Auswahlpublikation, dass Winckelmann vor allem in Verbindung mit weiteren, noch bedeutenderen Autoren wie Lessing oder Goethe rezipiert wurde. Teilweise las man ihn auch nur vermittelt über sie: Goethes Winkelmann und sein Jahrhundert war in Auszügen durch die zahlreichen Goethe-Ausgaben weit verbreitet. Wie wichtig dieses Sammelwerk für die Zeit um 1900 war, zeigt die 1909 in Leipzig zum 500-jährigen Jubiläum der Universität erschienene bibliophile Einzelausgabe51. Schüler des 45 Geist aus den sämmtlichen Werken von Johann Joachim Winckelmann, Hildburghausen und Amsterdam, 1845. 46 Hermann Smidt: Deutsche Romfahrer von Winckelmann bis Böcklin – Ein Jahrhundert römischen Lebens in Tagebuchblättern und Briefen, Leipzig 1903; Gotthold Ephraim Lessing und Johann Joachim Winckelmann: Klassische Schönheit, ausgew. und eingel. von Alexander von GleichenRusswurm, Jena und Leipzig 1906; Edle Einfalt und stille Grösse – Eine mit Goetheschen und Herderschen Worten eigeleitete Auswahl aus Johann Joachim Winckelmanns Werken, hg. von Walter Win­ ckelmann, Berlin 1909; Aus Joh. Jac. Winckelmanns Briefen, hg. von Richard Meszlényi, Berlin 1913; Winckelmanns kleine Schriften zur Geschichte der Kunst des Altertums, hg. von Hermann UhdeBernays, Leipzig 1913; Ausgewählte Schriften, eingel. von Hermann Uhde-Bernays, Leipzig 1914; Unbekannte Briefe Winckelmanns, Begleitwort von Hermann Uhde-Bernays, Leipzig 1921; Win­ ckelmanns kleine Schriften und Briefe, hg. von Hermann Uhde-Bernays, Leipzig 1925. 47 Hermann Uhde-Bernays: Zu den Bildnissen Winckelmanns, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft 6 (1913), 55–61; zu den Auswahlpublikationen von 1921 und 1925 vgl. Anm. 45. 48 Vgl. den Beitrag von Sabine Schneider im vorliegenden Band sowie Anm. 45. 49 Vgl. den Katalogeintrag von Claudia Keller in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 252. 50 So schreibt Gleichen-Russwurm etwa (in Klassische Schönheit [Anm. 46], 266): »Die Brust wird eng, der Rücken gekrümmt; unsere Zeit kennt leider beinah nur durchgeistigte Männer, deren Körper an nichts weniger als an einen Hermes-Antinous erinnert, und Athleten mit dem Ausdruck vollständiger Geistlosigkeit.« Vgl. den Katalogeintrag von Claudia Keller, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 17], 282 f. 51 Winckelmann von Goethe, Leipzig 1909.



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Gymnasiums wiederum kannten Winckelmanns Gedancken über die Nachahmung oft nur in Form von Lessings Zusammenfassung am Beginn seiner epochalen Laokoon‑Schrift, die – auch als Lehrstück des Argumentierens – fester Bestandteil des schulischen Kanons um 1900 war52 . Indes stellte sich das Problem, die kanonischen Texte des 18. Jahrhunderts mit den Erkenntnissen der neueren altertumskundlichen Forschung zu vermitteln, hier mit besonderer Dringlichkeit. Dass die Rezeption zunehmend über ›Umwege‹ erfolgte, zeigt eine Verschiebung des inhaltlichen Interesses an Winckelmann: Im Fokus stand statt des Historikers und Archäologen nun der Kunstschriftsteller, dessen Texte man neben ihrer ästhetischen Programmatik vor allem aufgrund ihrer literarischen Qualitäten las, zumal angesichts der vielen längst überholten archäologischen Details ohnehin eine gewisse Abstraktion oder ›Auswahl‹ notwendig war. Johannes Rößler stellt für die Zeit um 1900 eine Tendenz zur »thesenartigen Behandlung von Winckelmanns Leben« fest und konstatiert die »Hinwendung zu einer verstärkt gegenwartsbezogenen Auseinandersetzung«53. Damit geht ein weiter zunehmendes Interesse an seiner Biographie und seiner Persönlichkeit einher, wie sie sich in den Briefen darstellt. Es ist eine Besonderheit von Winckelmanns Nachleben, dass seine Briefe postum größeres Interesse weckten als seine Werke, dass sie gar als Hauptbestandteil seines Werks angesehen und mit mehr philologischem Elan bedacht wurden als dieses. So kam die ab 1937 in Berlin geplante Werkausgabe, obwohl sie ein dringendes Desiderat der Forschung darstellte, nicht zustande. Stattdessen erschienen Winckelmanns Briefe und seine kleinen Schriften in sorgfältigen Ausgaben, da man sie als nicht veraltet und zudem von allgemeinerem Interesse wertete54. Breit verfügbar waren demgegenüber seit Mitte des 19. Jahrhunderts weitere biographische Darstellungen neben Goethes Skizzen, die wesentlich zur Rezeption Winckelmanns beitrugen. Essayistische und monographische Darstellungen folgten 1860 von Hermann Hettner, 1866 von Otto Jahn sowie 1898 von Julius Vogel 55. zum Spannungsverhältnis von Vorbildcharakter und Anachronismus: Lessing’s Laokoon – Für den weiteren Kreis der Gebildeten und die oberste Stufe höherer Lehranstalten bearbeitet und erläutert von Wilhelm Cosack, Berlin 1869; Lessings Laokoon für den Schulgebrauch eingerichtet und erläutert von Josef Buschmann, Paderborn 1874; Georg Schilling: Laokoon-Paraphrasen – Umschreibungen und Erweiterungen der wichtigsten Kapitel von Lessings Laokoon, aus der Schulpraxis hervorgegangen und zusammengestellt, Leipzig 1887; Jakob Überegger: Über die von Lessing in den ersten drei Abschnitten seines Laokoon ausgesprochenen Ansichten, in: Programm des k. k. deutschen Staats-Gymnasiums in Olmütz, hg. von Emil Seyss, Olmütz 1893, 3–30; Conrad Rethwisch: Der bleibende Wert des Laokoon, Berlin 1899; Otto Tüselmann: Beispiele zur Logik aus Lessings Laokoon und Hamburgischer Dramaturgie, Göttingen 1900. 53 Rößler: Winckelmann-Verehrung [Anm. 4], 286. 54 Vgl. Adolf H. Borbein, Winckelmann in der Altertumskunde: Wissenschaftsgeschichte und Wissenschaftsinstitutionen, in: Winckelmann-Handbuch [Anm. 4], 339–345, hier 343 f.; Sünderhauf: Griechensehnsucht [Anm. 21], 319–323. 55 Hermann Hettner: Johann Joachim Winckelmann, in: Westermann’s Jahrbuch der Illustrirten Deutschen Monatshefte 8 (1860), 194–212; Otto Jahn: Winckelmann, in: ders.: Biographische Aufsätze, Leipzig 1866, 1–88; Julius Vogel: Winckelmann, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 43, Leipzig 1898, 343–362. Zu Hettner und Jahn vgl. Rößler: Winckelmann-Verehrung [Anm. 4], 285 f. Wei52 Vgl.

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Für die Rezeption am wichtigsten waren einerseits das monumentale BiographieProjekt von Carl Justi und andererseits der Essay von Walter Pater. Carl Justis Winckelmann, sein Leben, seine Werke, seine Zeitgenossen erschien in drei Bänden von 1866 bis 1872 (ab der 2. Auflage von 1898 unter dem Titel: Winkelmann und seine Zeitgenossen) und bildete mit seinen akribischen, quellenbasierten Analysen die Grundlage für jede Auseinandersetzung mit Winckelmann in den folgenden Jahrzehnten. Obwohl Justi im Einzelnen durchaus kritische Töne anschlug, blieb das Identifikations­ potenzial der Biographie unübersehbar, zumal gerade die detailgetreue Schilderung den Boden für eine moderne Aktualisierung von Winckelmanns Leben bereitete56. Einen mit der Moderne kompatiblen Winckelmann zeigte – eher im thesenartigen Überblick als im Detail – Walter Pater, dessen Winckelmann-Essay zuerst 1867 im Westminster Review erschien, 1873 in seinem Renaissance-Band abgedruckt wurde und 1902 in deutscher Übersetzung vorlag57. Es ist kein Zufall, dass mit Katherine Harloe und Eckart Goebel zwei Beiträge im vorliegenden Band ihren Ausgangspunkt bei Pater nehmen: Denn wie Elisabeth Prettejohn gezeigt hat, wirken Winckelmanns Gedanken im Viktorianischen Zeitalter vor allem über die Vermittlung von Pater58. Jede dieser Publikationen, sei es von oder über Winckelmann, ist Teil einer Gemengelage der »Archäologien der Moderne«, die ebenso aus Comerres Gemälde wie aus Duncans Tanz in den Ruinen des Parthenon spricht. Diese Archäologien erfordern eine Spurensuche im umkämpften, heterogenen und polychronen Terrain der Moderne, und ermöglichen es, den verschiedenen Winckelmann-Bildern einen differenzierten Platz darin zuzuweisen.

tere biographische Darstellungen der Zeit bis 1930 sind: Karl Bernhard Stark: Johann Joachim Winckelmann – Sein Bildungsgang und seine bleibende Bedeutung, Berlin 1867; Ludwig Sybel: Zum neunten December, in: Deutsche Rundschau 57 (1888), 481–489; Heinrich von Stein: Winckelmann, in: Wege nach Weimar – Beiträge zur Erneuerung des Idealismus, Bd. 1, Stuttgart 1905, 98–107; Artur Moeller van den Bruck: Winckelmann (1717-1765), in: ders.: Die Deutschen – Unsere Menschengeschichte, Bd. 4: Entscheidende Deutsche, Minden 1907, 48–82; Franz Mehring: Johann Joachim Winckelmann, in: Die Neue Zeit 27/2 (1909), 747–759; Wilhelm Waetzoldt: Winckelmann, in: ders.: Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 1, Leipzig 1921, 51–73; Hans F. Helmolt: Johann Joachim Winckelmann, in: Das Ehrenbuch des Deutschen Volkes, Königstein 1923, 168–170; Walter Heynen: Winckelmanns Ende, in: Preußische Jahrbücher 209 (1927), 76–89; Otto Brendel: Winckelmanns-Tag 1929 – Das Leben eines von der Schönheit der Antike Besessenen, in: Jenaische Zeitung 256 (1929), 7. 56 Carl Justi: Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen, 3 Bde., Leipzig 1866–1872; vgl. Rößler: Winckelmann-Verehrung [Anm. 4], 283–285. 57 Pater: Winckelmann [Anm. 36]; wiederabgedruckt in: The Renaissance. Studies of Art and Poetry, Auckland 1873; Die Renaissance. Studien in Kunst und Poesie, übers. von Wilhelm Schölermann, Leipzig 1902. 58 Elisabeth Prettejohn: The Modernity of Ancient Sculpture – Greek Sculpture and Modern Art from Winckelmann to Picasso, London 2012; Pater the Classicist – Classical Sholarship, Reception and Aesteticism, hg. von Charles Martindale, Stefano Evangelista und Elizabeth Prettejohn, Oxford 2017.



Archäologien der Moderne · Einleitung27

Die Herausgeberin und der Herausgeber danken Elisabeth Décultot, Martin ­Dönike, Bernhard Maaz, Astrid Nielsen, Alain Schnapp und Thorsten Valk. Besonderer Dank gebührt der Klassik Stiftung Weimar und dem Deutschen Seminar der Universität Zürich, insbesondere Sabine Schneider, für die finanzielle Förderung des Bandes.

Winckelmann in der Literatur um 1900 Sabine Schneider I. Schulmeister der Deutschen oder Lichtgestalt des deutschen Geistes: Wessen Winckelmann?

Wenn Literaten, Biographen, Kunst- und Kulturhistoriker um 1900 über Winckelmann schreiben, polarisiert sich das kulturelle Feld, Emotionen schlagen hoch und die Rede wird merkwürdig überdeterminiert. Jener fanatisme, den die europäische Rezeption dem Enthusiasten Winckelmann und seiner dithyrambischen Rede über die Schönheit der antiken Kunst zu seinen Lebzeiten bescheinigt hat1, scheint sich als energetischer Untergrund bis an die Schwelle des 20. Jahrhunderts fortzupflanzen, fähig, die Gemüter auch in dieser historischen Ferne noch zu erhitzen. Eine sachliche Auseinandersetzung mit Winckelmann scheint nicht möglich zu sein. Zumal im kulturpolitisch umkämpften Feld am Vorabend der Reichsgründung spielt die Wiedereinspeisung des Erzvaters der renovatio antiquae in den Diskurs um kulturelle und nationale Erneuerung eine zentrale Rolle. Den ersten Stein, der zur Emotionalisierung dieses Diskursfelds beiträgt, wirft wohl das monumentale Biographieprojekt Carl Justis in die Debatte. Justi lässt in der für die nationale Zukunft so brisanten historischen Situation 1866 seinen Winckelmann als Lichtgestalt des deutschen Geistes in dunkler Zeit aufstrahlen. Er inszeniert ihn als morgendliche Verheißung eines aufgehenden Tages, dessen Gegenwart sich nicht nur auf Winckelmann und sein Jahrhundert 2 erstreckt, wie die Klassik ihn von ihrem historischen Standpunkt um 1800 als ihre Vorgeschichte vereinnahmt hat, sondern dessen Bedeutung »auch noch bestehen [soll] vor dem kältern Urteil die Sammlung von Dokumenten in: Johann Joachim Winckelmann: Briefe, hg. von Walther Rehm in Verbindung mit Hans Diepolder, Bd. 4: Dokumente zur Lebensgeschichte, Berlin 1957. Henry Caraway Hatfield: Winckelmann and his German Critics, 1755–1781 – A Prelude to the Classical Age, New York 1943.  Die Urteile beziehen sich vor allem auf Winckelmanns Beschreibung des Apoll vom Belvedere, vgl. Hans Zeller: Winckelmanns Beschreibung des Apollo von Belvedere, Zürich 1955, 148. Dieses Diskursmuster hält sich bis an die Jahrhundertwende, vgl. Gerhart Hauptmann: Winckelmann [Fragment], In: Sämtliche Werke, hg. von Hans-Egon Hass, Bd. 10: Nachgelassene Werke, Fragmente, Frankfurt/M. und Berlin 1970, 443–617, hier 663: »Winckelmann ist ein Schwärmer, ein Begeisterter, vielleicht der Höchste, trotz Hölderlin, jedenfalls der stärkste im deutschen Geist.« Zur europäischen Rezeption vgl. Edouard Pommier: Winckelmann et la vision de l’Antiquité Classique dans la France des Lumières et de la Révolution francaise, Paris 1991. François Hartog: Faire le voyage d’Athènes – Winckelmann et sa reception francaise, in: Winckelmann et le retour à l’antique. Entretiens de la Garenne Lemot, Nantes 1995, 127–143. 2 Winckelmann und sein Jahrhundert – In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe [1805], in: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 Bde, hg. von Henrik Birus u. a., Frankfurt/M. 1985–1999, Abt. 1, Bd. 19: Ästhetische Schriften 1806–1815, 10–244. 1 Vgl.

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des 19. Jahrhunderts, das ihm viel fremder gegenübersteht.«3 Das programmatische Eingangsbild der Einleitung zur ersten Ausgabe von 1866 ist eine emphatische Epiphanie der Lichtwerdung, Anfang der biblischen Genesis und Auroras Erscheinung zugleich4: Winckelmanns Gestalt erscheint dem Deutschen im Schein jenes ersten Morgenlichts, als nach tiefer Verfinsterung und langer zweifelhafter Dämmerung, die nur wenige Sterne erhellten oder noch trüber erscheinen ließen, der deutsche Genius, in Berührung mit dem hellenischen und dem biblischen, endlich sich selbst wiederzufinden begann, dann aber um auch alsbald sein Licht in weitem Umkreis auszustrahlen. Seine Werke und ihre Aufnahme waren eins der Anzeichen, dass endlich auch Deutschland eine leitende Rolle in der geistigen Bewegung des Abendlandes beschieden sein sollte.

Der Subtext des Nationalliberalen Carl Justi ist evident: Erst mit der politischen Einlösung der durch Winckelmann begründeten Verheißung einer deutschen Kulturnation, wie sie an der Schwelle zur nationalen Einheit mit dem Sieg Preußens über Österreich im Jahr 1866 greif bar wird, konturiert sich dessen Bedeutung rückblickend in scharfem Schlaglicht. Aus dieser historischen Einschätzung Winckelmanns bezieht Justi überhaupt die Legitimation seines biographischen Unternehmens, das sich angesichts von Goethes Winckelmann-Monument gegen den Verdacht der Epigonalität verteidigen und als dessen Überbietung positionieren muss. Die derart prononcierte Erzählung einer nationalliberalen Fortschrittsgeschichte vom erwachenden Selbstbewusstsein der Kulturnation mit Winckelmann bis zu deren politischer Vollendung konnte nicht unwidersprochen bleiben, zumal nach der Erfahrung des Ersten Weltkriegs5. Ein alternatives Narrativ für die katastrophisch Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [1866 ff.], 3 Bde., hg. von Walther Rehm, Köln 1956, Bd. 1, 4. Zu Justis Projekt aus der Sicht der Kunstgeschichte vgl. Johannes Rössler: Poetik der Kunstgeschichte – Anton Springer, Carl Justi und die ästhetische Konzeption der deutschen Kunstwissenschaft, Berlin 2009. 4 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 3], Bd. 1, 3. 5 Manfred Fuhrmann: Winckelmann  – ein deutsches Symbol, in: Neue Rundschau 83 (1872), 265–283. Ders.: Die »Querelle des Anciens et des Modernes«, der Nationalismus und die deutsche Klassik, in: Classical Influences on Western Thought A.D. 1650–1870, hg. von Robert R. Bolgar, Cambridge und New York 1979, 107–129; Joachim Wohlleben: Die Sonne Homers – Zehn Kapitel deutscher Homer-Begeisterung. Von Winckelmann bis Schliemann, Göttingen 1990; Walter Rehm: Griechentum und Goethezeit – Geschichte eines Glaubens, Bern 1968; ders.: Götterstille und Göttertrauer – Aufsätze zur deutsch-antiken Begegnung, München 1951; Johannes Rößler: WinckelmannVerehrung und Winckelmann-Biographie, in: Winckelmann-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. von Martin Disselkamp und Fausto Testa, Stuttgart 2017, 278–288; Heinrich C. Seeba: Johann Joachim Winckelmann – Zur Wirkungsgeschichte eines »unhistorischen Historikers« zwischen Ästhetik und Geschichte, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte [im Folgenden: DVjs] 54 (1982), 168–201; Hellmut Sichtermann: Winckelmann im 20. Jahrhundert, Stendal 1991; Esther Sophia Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik – Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004; Griechenland als Ideal  – Winckelmann und seine 3 Carl

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gestrandete Nation scheint historisch angezeigt, wie es Egon Friedell in seiner von 1927 bis 1931 in drei Teilen erschienenen Kulturgeschichte der Neuzeit vertritt 6. Er nimmt statt einer deutschen eine europäische Perspektive ein und entwirft statt einer Fortschrittserzählung das Bild einer Krise in Permanenz. Der von Justi etablierte Mythos von Winckelmann und den Deutschen wird darin seinerseits zum pathologischen Symptom eines mit Winckelmann beschrittenen deutschen Sonderwegs, der seinen eigenen verhängnisvollen Beitrag leiste zur »Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum ersten Weltkrieg«, wie der Untertitel des zweiten Teils von Friedells Kulturgeschichte lautet 7. Diesen Sonderweg, den das deutsche Bildungsbürgertum in seiner Entstehungsphase in der Mitte des 18. Jahrhunderts mit der Annahme jenes Identifikationsangebots eingeschlagen habe, welches Winckel­ manns sentimentale »Erfindung der Antike« anbot, ist nach Friedells mentalitätsgeschichtlicher Diagnose der Angst des Bürgers vor den Zumutungen der Moderne entsprungen8: Wenn wir dieser Auffassung des Altertums glauben wollten, so hätte die Hauptbeschäftigung der Griechen und Römer offenbar darin bestanden, fleißig Winckelmann zu lesen. […] Diese sonderbare »Rückkehr zur Antike« ist nur zu verstehen aus einem tiefen Bedürfnis und letzten Versuch, in einer Welt der reinen Maße und Proportionen, der lichten Ordnung und leichten Überschaubarkeit, Selbstbegrenzung und Unkompliziertheit Erholung und Ausruhen von der eigenen Problematik, schweifenden Formlosigkeit und verwirrenden Vielfältigkeit der Bestrebungen, Beziehungen, Aspekte zu finden. Der Klassizismus ist aus der Angst des modernen Menschen geboren.

Die von Modernitätsflucht motivierte, fehlgeleitete Entwicklung der Intellektuellen in Deutschland mit ihrer Fixierung auf die Projektion einer gegenbildlichen Antike lastet der Kulturhistoriker ausdrücklich Winckelmann an, dem »gewaltigsten Schulmeister«, welchen »das deutsche Volk und die Welt gehabt hat.«9 Der schon etwas behäbige und angegraute Italienreisende mit seinen falschen Versprechungen von der Zeitlosigkeit einer arkadischen Welt sei schuld an »einer der verhängnisvollsten Verirrungen des deutschen Geistes, die diesen viele Jahrzehnte lang beherrscht und in höchst eigentümlicher Weise von seiner normalen Entwicklungsbahn abgelenkt hat.«10 Verbunden damit ist ein Verdikt gegenüber der gesamten Rezeption in Deutschland, hg. von Ludwig Uhlig, Tübingen 1988; Volker Riedel: Antikerezeption in der Deutschen Literatur vom Renaissance-Humanismus bis zur Gegenwart – Eine Einführung, Stuttgart 1990; Manfred Landfester: Griechen und Deutsche  – Der Mythos einer »Wahlverwandtschaft«, in: Mythos und Nation, hg. von Helmut Berding, Frankfurt/M. 1996, 198–209. 6 Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit [1927–1931]. Vollständige ungekürzte Ausgabe, 3 Theile in einem Band, London und Oxford 1947. 7 Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit [Anm. 6], Bd. 2: Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Weltkrieg, 371. 8 Ebd., 378 f. 9 Ebd., 372. 10 Ebd.

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intellektuellen Entwicklung von Winckelmann bis zur Jahrhundertwende, das die Einsicht der Archäologie in die Spätzeitlichkeit der hellenistischen Antike Winckelmanns in den moralisch-ästhetischen Vorwurf eigener epigonaler Dekadenz ummünzt11: Dabei ist es aber höchst merkwürdig und eine Art unfreiwillige Selbstironie, dass man das Ideal der Antike im Alexandrismus fand, der süßlich, schwülstig und literarisch gewordenen Bilderkunst der griechischen Barocke: man sucht sich eben doch instinktiv das heraus, womit man noch am ehesten verwandt war. Die griechische Décadence als das antike Ideal, ein Griechentum, das schon keines mehr war, als stärkste Zusammenfassung hellenischen Wesens: das eigentlich ist der unbewusste Kern der klassizistischen Theorie. Als die »Blüte« der griechischen Kunst erschienen Winckelmann Werke wie der Apoll von Belvedere, der Herkules von Belvedere, die Niobiden, die in Wahrheit überreife, welke und sogar schon ein wenig angefaulte Früchte des hellenischen Schaffens waren.

Wie ein unfreiwilliger Beleg für Friedells Urteil über die gefährdete und gefährliche Beziehung der Deutschen zu ihrem Winckelmann wirkt – wiederum in historisch höchst prekärer Situation – das trotzige Bekenntnis Gerhart Hauptmanns in den Notizen zu seinen Exzerpten aus Carl Justis Winckelmann-Biographie sowie aus Winckelmanns Werken und Briefen, die er im Zusammenhang seines 1939 erschienenen Fragments eines biographischen Winckelmann-Romans erstellt12 . Er bezieht sich dort auf den Streit um die richtige Antike, der zwischen dem Altphilologen Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848–1931) und dem George-Kreis, besonders Friedrich Gundolf und Rudolf Borchardt, in den zwanziger Jahren mit der Verve eines Kulturkampfs ausgefochten wurde13. Hauptmann schlägt sich auf die Seite des elitären Kulturkonservatismus der George-Jünger mit ihrer Polemik gegen die Bestrebungen des seinerseits konservativen Altphilologen, die antiken Texte in moderner Übertragung behutsam zu modernisieren und weiteren gesellschaftlichen Kreisen zu vermitteln. Gegen diesen von Gundolf geschmähten modernen ›Platon für Dienstmädchen‹ will Hauptmann seinen Winckelmann verwahrt wissen und ihn für den eigenen anti-modernistischen normativen Klassizismus in Anspruch nehmen, mit apodiktischem Tenor14: »Wer sich von Winckelmann entfernt, entfernt sich vom Griechentum, und zwar je weiter, um so mehr.« In all diesen Aktualisierungen und Inanspruchnahmen Winckelmanns wird deutlich, dass es um mehr geht als um die Wirkung eines Gelehrten. Hier werden weltanschauliche Verwerfungen im Streit über die richtige Antike und ihre ver11

Ebd., 379.

Winckelmann [Anm. 1], 443–617. Paul Schwindt: Plato, die ›Poesie der Kakerlaken‹ und das ›Literaturbonzentum‹ – Stefan Georges und Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffs Streit um das ›richtige‹ Griechenbild, in: Stefan George – Das Werk seit dem ›Siebenten Ring‹, hg. von Wolfgang Braungart, Ute Oelmann und Bernhard Böschenstein, Tübingen 2001, 240–264. 14 Hauptmann: Winckelmann [Anm. 1], 674. 12 Hauptmann: 13 Jürgen



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meintlichen Verfälschungen durch moderne und antimoderne Vereinnahmungen artikuliert, Verwerfungen auch über den ästhetischen Wert der Moderne und ihre genuine Produktivkraft. Die affektive Besetzung all dieser Debatten lässt auf horchen und deutet auf die Macht eines Diskursbegründers hin, die weit über seine wissenschaftliche Bedeutung als Gründungsfigur von Fachwissenschaften wie Kunstgeschichte oder Archäologie hinausreicht15. Dabei ergibt sich für das Ende des 19. Jahrhunderts der merkwürdige Befund, dass die ehrfürchtige Rede über Winckelmann und seine Bedeutung für die Nation, die Bildung, die Humanität oder die Kunst – was auch immer für Legitimationsinstanzen aufgerufen werden – stets einhergeht mit der Verabschiedung seiner wissenschaftlichen Autorität. Winckelmann hatte in beinah allem unrecht, was er über die Antike zu wissen glaubte. Das wissen um 1900 nicht nur die Archäologen, sondern das lernt jedes Schulkind im altsprachlichen Unterricht, den die Literaten der Jahrhundertwende als letzte Generation allesamt besucht haben. Jede Winckelmann-Erwähnung dieser Generation nimmt ihren Ausgang daher von einer Winckelmann-Schelte, die am Ende des Jahrhunderts bereits habitualisierte Geste ist16. Verbunden ist diese Argumentationslogik mit einem Diskursmuster, das Goethe in den späten Gesprächen mit Eckermann begründet hat und das mit der Lang­ lebigkeit und Flexibilität eines geflügelten Wortes bis ins 20. Jahrhundert hinein fortgeschrieben wird: »Man lernt nichts wenn man ihn lieset, aber man wird etwas«17. Walter Pater zitiert es in variierter Form, wenn er den bändigenden Einfluss Winckelmanns auf Goethes dämonische Genialität als Ermöglichung antiker Form in der modernen Gefährdung des schöpferischen Subjekts deutet18. Gerhart Hauptmann kann sich des Stereotyps völlig selbstverständlich noch 1939 bedienen, um Winckelmann gegen das nur scheinbar bessere Wissen der Philologie für das Kulturkonzept des George-Kreises zu vereinnahmen19:

15 Vgl. aus Sicht der Archäologie Ludwig Curtius: Winckelmann und unser Jahrhundert – Vortrag zur Winckelmannsfeier des Deutschen Archäologischen Instituts in Rom 1929, in: Die Antike 6 (1930), 93–126. Edouard Pommier: Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris 2003; Franz Georg Maier: Von Winckelmann zu Schliemann – Archäologie als Eroberungswissenschaft des 19. Jahrhunderts, Opladen 1992. 16 Wendelin Schmidt-Dengler: Bildungsgrundlagen der Wiener Antikerezeption, in: »Mehr Dionysos als Apoll« – Antiklassizistische Antiken-Rezeption um 1900, hg. von Achim Aurnhammer und Thomas Pittrof, Frankfurt/M. 2002, 45–55. 17 Johann Wolfgang von Goethe: Gespräche mit Eckermann, 16.2.1827, in: ders.: Sämtliche Werke [Anm. 2], Bd. 2, 12: Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 235. Vgl. Kim Hofmann: Goethe und Winckelmann  – Ausgewählte Aspekte von Goethes Winckelmann-Rezeption, München 2011. 18 Walter Pater: Die Renaissance – Studien in Kunst und Poesie. Aus dem Englischen übertragen von Wilhelm Schölermann, Jena und Leipzig 1906, 230: »Durch den stürmischen bewegten Reichtum von Goethes Geistesbildung wird der Einfluß Winckelmanns immer fühlbar als ein stiller aber starker Unterstrom klaren antiken Lebens.« 19 Hauptmann: Winckelmann [Anm. 1], 674.

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Es ist in Winckelmann ein dichterischer Zug. In ihm aber liegt seine Fähigkeit, das Griechentum in Schönheit zu erneuern. In dieser Beziehung basieren alle Späteren auf ihm. Es bedeutet nichts, dass Gelehrsamkeit und spätere, eingehendere Forschung ihm eine Menge Irrtümer nachweist. Der gelehrte und dünkelhafte Wilamowitz will, glaube ich, nichts von ihm gelernt haben. Er ist ihm ganz und gar überholt. Das ist so, als wenn ein Mensch von dreißig Jahren sich nicht erinnert oder gar leugnet, an seiner Mutter Brust gelegen zu haben, und somit vergessen hat und es nicht wahr haben will, daß er nur durch diesen Umstand überhaupt lebt.

Es schadet Winckelmann demnach nicht, dass er wissenschaftlich überholt ist, dass er weder die historische griechische Klassik kannte, die erst durch die großen Grabungskampagnen in Olympia 20 (seit 1875), Pergamon 21 (seit 1879) und Troja 22 (seit 1870) ins Blickfeld rückte, geschweige denn jene archaische, rituelle Antike des Gräberkults und der ekstatischen dionysischen Mysterienkulte, die Jacob Burckhard, Friedrich Nietzsche, Erwin Rohde und Johann Jakob Bachofen der hellenistischen Antike Winckelmanns mit Wucht und Evidenz entgegensetzten.23 Ganz im Gegenteil, gerade die Tatsache, so Carl Justi in seiner Einleitung, dass Winckelmann – anders als in der Goethezeit – inzwischen »ganz der Geschichte an[gehört]« 24, setzt in der ausdifferenzierten Gesellschaft der Fachdisziplinen Potentiale seiner Wirkungsmächtigkeit frei, die sich in anderen kulturellen Teilsystemen wie der Dichtung oder der Kunst entfalten. Deren anthropologischer und kulturpolitischer Anspruch wird dann aber in einem zweiten Schritt zu den für die Zeit um 1900 so symptomatischen, entdifferenzierenden Einheitsbegriffen generalisiert (Menschheit, Schönheit, Leben), mit denen die Diskurshoheit im umkämpften Feld der mit der Berufung auf die richtigen Antike verbundenen Kulturkonzepte beansprucht werden soll. Dass seine einst so berühmten vatikanischen Statuenbeschreibungen »heute nicht mehr sehr geschätzt werden«, wie Justi kritisch bemerkt, da im freien Flug der Fantasie »das Hermeneutische zu kurz gekommen« sei und sie somit wie am Beispiel des Torso vom Belvedere kaum in die Archäologie gewirkt hätten 25, ist ohne Belang für seine Bedeutung, weil »die Idee, die von Winckelmanns 20 Olympia –

Die Ergebnisse der von dem Deutschen Reich veranstalteten Ausgrabung, 10 Bde, hg. von Ernst Curtius, Berlin 1890–1897. 21 Altertümer von Pergamon, 16 Bde., hg. von den Staatlichen Museen zu Berlin und dem Deutschen Archäologischen Institut, Berlin 1885 ff. 22 Heinrich Schliemann: Trojanische Alterthümer – Bericht über die Ausgrabungen in Troja, Leipzig 1874. Carl Schuchhardt: Schliemann’s Ausgrabungen in Troja, Tiryns, Mykenä, Orchomenos, Ithaka im Licht der Heutigen Wissenschaft, Leipzig 21891. 23 Wilhelm Kroll: Die Altertumswissenschaft im letzten Vierteljahrhundert, eine Übersicht über ihre Entwicklung in der Zeit von 1875–1900 im Verein mit mehreren Fachgenossen, Leipzig 1905; Alfred Bäumler: Von Winckelmann zu Bachofen, in: ders.: Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Berlin 1937, 99–219; »Mehr Dionysos als Apoll« [Anm. 16]; Jacob Burckhardt und die Antike, hg. von Peter Betthausen und Max Kunze, Mainz 1998; Renate Schlesier: Kulte, Mythen und Gelehrte – Anthropologie der Antike seit 1800, Frankfurt/M. 1994. 24 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 3], Bd. 1, 11. 25 Ebd., Bd. 2, 71.



Winckelmann in der Literatur um 190035

Leben und Forschen die Seele war, […] in viel engerer Beziehung zum Menschen [stand], als bei den Aufgaben der reinen Wissenschaften der Fall sein kann: Diese wahrhaft humane Idee war die der Schönheit.« 26 Dieser Theorie, so konstatiert Justi Ende des Jahrhunderts, »war eine große Verbreitung bestimmt […]: Künstler haben nach diesen Sprüchen ihr Gebilde gemodelt, und allen, die von der Kunst geistig und leiblich lebten, vom Gelehrten bis auf die Ciceronen, galt sie als Richtschnur. Diese Theorie faßte die Fäden früherer Meinungen mit dem Zuge ihrer Zeit zusammen, als Ganzes hatte sich doch noch in niemandes Kopf etwas Ähnliches zusammengefunden.« 27 Der Winckelmann der Kunsthistoriker und Archäologen wird begraben, um den Winckelmann der Ästhetik 28 und den der Dichter und Künstler 29 auferstehen zu lassen.

II. Unbezeichnung. Klassizistische Moderne oder der Ästhetizismus der Jünglinge

Es ist Egon Friedell in der Diagnose, nicht in der Wertung zuzustimmen, dass sich das ästhetische Projekt der Moderne um 1900 neoklassizistisch mit (wenngleich ambivalentem) Bezug auf Winckelmann begründet. Eine kulturkritisch motivierte Projektion der eigenen Identitätssuche als Künstler und Dichter bedient sich der Erfindung der Antike durch Winckelmann als historisches und künstlerisches Spiel­ material. Die Literatur der Jahrhundertwende ist sich dieser projektiven Funktion der künstlichen Paradiese völlig bewusst. Winckelmanns Schlussbild der Geschichte der Kunst des Alterthums mit seiner sentimentalischen Pathosformel des davonsegelnden Geliebten, dem der liebende Blick der Zurückgebliebenen sehnsüchtig folgt, ist ihr Ausgangspunkt 30: »Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur einen Schattenriß von dem Vorwurfe unserer Wünsche übrig; aber desto größere Sehnsucht nach dem Verlorenen erweckt derselbe.«

26 Ebd.,

Bd. 1, 8. Bd. 3, 194. Mit Folgen für die Entwicklung der Geisteswissenschaften, vgl. Wilhelm Vosskamp: »Vollendung und Unendlichkeit« oder »Geist der Goethezeit«. Fritz Strich und Hermann August Korff, in: Die Rede vom Klassischen. Transformationen und Kontinuitäten im 20. Jahrhundert, hg. von Thorsten Valk, Göttingen 2020, 277–294. 28 Vgl. bspw. Conrad Fiedler: Winckelmann, in: ders.: Schriften über Kunst II, München 1914, 365–379; Ernst Cassirer: Winckelmann, in: ders.: Freiheit und Form, Berlin 1917, 201–218; Walter Woodburn Hyde: Winckelmann’s Contribution to the Aesthetics of Art, in: Art and Archeology 7 (1918), 141–144; Katherine Harloe: Winckelmann and the Invention of Antiquity – History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford 2013. 29 Vgl. bspw. Alexander von Gleichen-Rußwurm: Die Antike in der modernen Welt, in: Der Kunstwart 21/2 (1908), 269–279; Elizabeth Prettejohn: The Modernity of Ancient Sculpture – Greek Sculpture and Modern Art from Winckelmann to Picasso, London 2012. 30 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764, 430. 27 Ebd.,

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Wir finden diese Abschiedsformel samt ihrer Implikation eines weiblichen liebenden Blicks in Stefan Georges Bücher[n] der Hirten- und Preisgedichte 31 wieder, die Ende 1895 im Verlag der Blätter für die Kunst erschienen und als Manifest der neuen symbolistischen Poesie den ästhetischen Widerstand gegen jene naturalistische Moderne formulieren, die der junge Hofmannsthal in seiner zeitgenössischen Rezension zu Georges Werk als »korybantenhafte Hingabe an der Vorderste« und »Zuchtlosigkeit«32 geißelt. An Kallimachus, eines jener »Preisgedichte auf einige junge Männer und Frauen dieser Zeit«, in denen in antiker Gewandung Erfahrungen der Begegnung, der Ankunft und vor allem des Abschieds im sich formierenden Freundeskreis Georges gestaltet sind, beginnt mit der Winckelmann’schen Szenographie der am Ufer zurückbleibenden Liebenden, die dem davonsegelnden Geliebten tränenverhangen nachblickt 33: »Als deine treusten geleiter stehen wir im hafen / Zu des gerüsteten schiffes brüstung schauen wir / Trennungsbeklommen dich teuren / unserm arm entrissen.« Der Winckelmann und George gemeinsame antike Gattungsbezug ist die Gedichtform des Propemptikon, zu dessen Topoi der Abschied am Hafen von einem geliebten Menschen, das Gebet für eine sichere Reise und die Klage, vom Freund verlassen zu werden, gehören 34. Die glückliche Vergangenheit, die aus der Gegenwart des Abschieds heraus imaginiert wird, ruft alle jene Topoi auf, die in der Sammlung der Hirten- und Preisgedichte mit der Antike als Synonym für ein Leben in Schönheit und Glück verbunden sind. Für die WinckelmannLeserin klingen sie vertraut. Zu ihnen gehören »der leuchtende himmel, heitrer bildung wohnsitz« (V.5) in Opposition zu der »küsten nebelgrau« (V.6), »die frohen gelage« (V.10), deren »loseste freiheit« (V.15) in Opposition zum »strengem herrscherwink« (V.14), der »rohe[n] sitte« (V.7) der barbaren 35. Sowohl der thematische Komplex dieses Glücksbilds aus mildem Klima, feiner Bildung, freier Sinnlichkeit, Freundschaftskult und geselliger Kunst ist Winckelmanns Version des Klassizismus geschuldet, als auch die damit verbundenen Denkfiguren eines auf Dauer gestellten Abschieds, der fernen Nähe und sentimentalischen Trauer, die für die Kunstgegenwart produktiv werden soll. Selbst das Metrum, das eine Kombination aus freien Hexametern und rhythmisierter Prosa ist, deutet auf diese Komplementarität von

George: Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten, in: ders.: Sämtliche Werke in 18 Bänden, hg. von der Stefan George Stiftung, Stuttgart 2 2005, Bd. 3. 32 Hugo von Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [1896], in: ders: Sämtliche Werke, Bd. 32: Reden und Aufsätze I (1891–1901), hg. von Hans-Georg Dewitz u. a., Frankfurt/M. 2015, 169–175, hier 170. 33 George: Hirten- und Preisgedichte [Anm. 31], 32, V.1–3. 34 Vgl. Melanie Möller: »Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]?« – Zur Antikensympolik in Stefan Georges ›Preisgedichten‹, in: George-Jahrbuch (2008/09), 49–73; Mike Bozza: Genealogie des Anfangs – Stefan Georges poetologischer Selbstentwurf um 1890, Göttingen 2016; Georgios Varthalitis: Die Antike und die Jahrhundertwende – Stefan Georges Rezeption der Antike. Heidelberg 2000. 35 George: Hirten- und Preisgedichte [Anm. 31], 32. 31 Stefan



Winckelmann in der Literatur um 190037

Moderne und Antike und erinnert an Winckelmanns freie Handhabung des Hexameters in seiner Prosa. Das Phänomen der neoklassizistischen Selbstpositionierung in der symbolistischen Lyrik, damals die modernste europäische Strömung, von George frisch aus dem Paris Mallarmés nach Deutschland importiert, ist erklärungsbedürftig. Zum einen, weil die symbolistische Poetik nicht im Zeichen der Formenstrenge, sondern der Entkonturierung fester Form angetreten war, als Poetik des Gleitenden und Flüchtigen, des Hauchs und Dufts, der petits sensations der Stimmungen, der Auflösung ideeller Besetzungen in der unendlichen Lust an der Semiose, und daraus ihre Modernität abgeleitet hat 36. Zum andern, weil der Rekurs auf die Antike am Ende des 19. Jahrhunderts vielfältige ästhetische Möglichkeiten bot, bei denen die antiklassizistischen, dionysischen spätestens seit Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik näherliegen 37. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatten sich die Antikenkonzepte pluralisiert, so dass die Literaten und Künstler die Wahl hatten, welche davon sie in ästhetische Praxis verwandelten. Nach mehr als zwei Jahrzehnten literarischer Antiken-Anverwandlung, die vom frühen Drama Alkestis bis zur Oper Ariadne reicht 38, stellt Hugo von Hofmannsthal 1919 fest, welche Situation sich aus dieser Pluralisierung für den Künstler ergab39: Betrachtet man die Wieland’sche Auffassung u die Nietzsche’sche nebeneinander, ebenso die von Winckelmann und von Jacob Burckhardt so erkennt man dass wir, etwa noch mehr als die anderen Nationen, die Antike als einen magischen Spiegel behandeln aus dem wir unsere eigene Gestalt in fremder gereinigter Erscheinung zu empfangen hoffen.

Die Spiegelmetapher dient auch George in der Vorbemerkung zu den Bücher[n] der Hirten- und Preisgedichte zur modernen Selbstvergewisserung, keine historistische Versenkung in vergangene Epochen zu betreiben, zur Garantie, »dass in diesen drei werken nirgends das bild eines geschichtlichen oder entwickelungsabschnittes entworfen werden soll: sie enthalten die spiegelungen einer seele die vorübergehend in andere zeiten und örtlichkeiten geflohen ist und sich dort gewiegt hat.«40 Der magische Spiegel bezeichnet ein für die klassische Moderne der Jahrhundertwende symptomatisches Verfahren künstlerischer Produktivität, das sich aus der reflektierten Verlebendigung kultureller Vergangenheit speist und daraus seine künstlerische Identität gewinnt. Für Hofmannsthals Poetik des Allomatischen, die sich als Aufgreifen, Verwandeln und Verflüssigen von Formen aus dem kulturellen Archiv Schings: Lyrik des Hauchs  – Zu Hofmannsthals »Gespräch über Gedichte«, in: Hofmannsthal-Jahrbuch 11 (2003), 311–339; Sabine Schneider: Das Leuchten der Bilder in der Sprache – Hofmannsthals medienbewußte Poetik der Evidenz, in: Hofmannsthal-Jahrbuch 11 (2003), 209–248. 37 Zur Pluralisierung der Antikenbilder vgl. Anm. 23. 38 Kristin Uhlig: Hofmannsthals Anverwandlung antiker Stoffe, Freiburg/Br. 2003. 39 Vgl. Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke, Bd. 38: Aufzeichnungen. Text, hg. von ­Rudolf Hirsch und Ellen Ritter, Frankfurt/M. 2013, 809. 40 George: Hirten- und Preisgedichte [Anm. 31], 7. 36 Hans-Jürgen

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Europas seit der Antike speist, ist dieses poetische Verfahren zutiefst identitätsstiftend41. Es beinhaltet zugleich, wie stets bei den poetologischen Positionierungen der Literatur der Jahrhundertwende, ein Kulturkonzept der synkretistischen Überblendungen und Schichtungen. In seiner Rezension zu Georges Bücher[n] der Hirten- und Preisgedichte erläutert Hofmannsthal dieses Kulturkonzept und verteidigt die antike Szenerie in der modernen Poetik Georges gegen den Vorwurf historistischer Maskerade. Er artikuliert damit ein Verständnis von antiker Moderne, wie es für die Literatur der Jahrhundertwende symptomatisch wurde42: Wir sind von vielfältiger Vergangenheit nicht loszudenken. Aber freilich ebensowenig in eine bestimmte Vergangenheit hineinzudenken. Hier wird der Takt eines Künstlers alles entscheiden; das Widerwärtigste und der feinste Reiz scheinen hier durcheinander zu liegen. Wir geben uns kaum Rechenschaft darüber, wieviel von dem Zauber eines jeden Tones diese mitschwingenden Obertöne ausmachen, dieses Anklingen des früheren herben im späten milden, des kindlichen im feinen, dieses Mitschwingen des Homer in den späten Griechen, der Griechen in den Römern, dieser Abglanz der Venus in den Bildern von christlichen Heiligen.

Ungeachtet der dionysischen Antike Nietzsches, Burckhards, Rohdes, Bachofens und ihrer Faszinationskraft für die Lebensemphase der Jahrhundertwende haben die jungen Literaten der Generation um George, Hofmannsthal, Rilke alle Winckelmann gelesen und exzerpiert, wie dies auch der ältere Gerhart Hauptmann ein Leben lang getan hat. Die neue kritische Hofmannsthal-Ausgabe bietet mit den jüngst erschienenen Bänden zur Bibliothek und zu den Notizen erstmals die Möglichkeit, diese Bildungsvoraussetzungen, also den Antike-Bezug und die Rezeption Winckelmanns und der Weimarer Klassik, nachzuvollziehen43. Schon 1892 bezeugt eine Notiz des siebzehnjährigen Gymnasiasten die selbstverständliche Vertrautheit mit diesen Themen44: »[V]on bildender Kunst Goethe immer mehr u. mehr: ihm waren überhaupt später immer mehr aesthetische Erlebnisse der Reiz und Inhalt des Lebens. bei Schiller: Antike erst im verzerrten Pugetstil, dann Winckelmannisch-­ ruhig: 2 Versionen von Hectors Abschied. Schilderung künstlicher Dinge: Pompej und Herculanum.« In Hofmannsthals Bibliothek befinden sich neben Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums in der Wiener Ausgabe von 1776 auch ein Exemplar der von Hermann Uhde-Bernays herausgegebenen Kleine[n] Schriften und Briefe von 1925 sowie – vom selben Herausgeber – der Band Unbekannte Briefe

Vgl. Norbert Christian Wolf: Das Schillern des ›Allomatischen‹ – Zur Erklärungsbedürftigkeit von Hofmannsthals fragwürdigem Begriff, in: Mythos – Metamorphose – Metaphysik, hg. von Gernot Gruber und Oswald Pangl, Heidelberg 2016, 151–165. 42 Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [Anm. 32], 174. 43 Hugo von Hofmannsthal: Sämtliche Werke, Bd. 40: Bibliothek, hg. von Ellen Ritter, Frank­ furt/M. 2011. Sämtliche Werke, Bd. 38 und 39: Aufzeichnungen, hg. von Rudolf Hirsch und Ellen Ritter, Frankfurt/M. 2013. 44 Hofmannsthal: Aufzeichnungen [Anm. 39], 199, Nr. 284. 41



Winckelmann in der Literatur um 190039

von 192145. Die eigentliche Vermittlung Winckelmanns aber erfolgte für die Literaten der Jahrhundertwende vorrangig durch Goethes Skizzen zu einer Schilderung Winckelmanns, die 1805 im Rahmen der Publikation Winckelmann und sein Jahrhundert 46 erschienen. Dieser Text wurde zu einer von Hofmannsthal immer wieder in verschiedenen Produktionsprozessen aufgefrischten Lektüre, ebenso wie Justis Winckelmann-Biographie in der Ausgabe von 1898, die sich mit zahlreichen Anstreichungen gleich doppelt in Hofmannsthals Bibliothek befindet47. Es ist dieselbe Ausgabe, die auch der deutsche Übersetzer Walter Paters und Gerhard Hauptmann rege zitierten48. Hofmannsthals wiederholte Lektüre von Goethes und Justis Winckelmann-Schriften belegen Notate aus den Jahren 1897, 1908, 1919, 1921 und 192449. Was Goethes Winckelmannbild für Hofmannsthal so anschlussfähig macht, ist die antiphilologische, antiakademische Betonung der Lebendigkeit von Winckelmanns Lebenswerk, das als humanistisches und ästhetisches Projekt nicht abgeschlossen sei, sondern die schöpferische Weiterarbeit der Nachgeborenen einfordere50: Und so ist alles, was er uns hinterlassen, als ein Lebendiges für die Lebendigen, nicht für die im Buchstaben Toten geschrieben. Seine Werke, verbunden mit seinen Briefen, sind eine Lebensdarstellung, sind ein Leben selbst. Sie sehen, wie das Leben der meisten Menschen, nur einer Vorbereitung, nicht einem Werke gleich. Sie veranlassen zu Hoffnungen, zu Wünschen, zu Ahndungen; wie man daran bessern will, so sieht man, dass man sich selbst zu bessern hätte.

Justi pointiert dieses Unfertige und stets aufs Neue hermeneutisch Anzuverwandelnde in seiner Auslegung von Goethes Winckelmann-Beitrag als »Verschmelzung von Person und Idee« 51 und beschreibt damit zugleich das Programm seiner eigenen biographischen Methodik. 45 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums  – Nach dem Tode des Verfassers hg. von der Akademie der bildenden Künste, Wien 1776 = Nr. 2818 in Hofmannsthals Bibliothek; Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften und Briefe, 2 Bde., hg. von Hermann Uhde-Bernays, Leipzig 1925 = Nr. 2819 in Hofmannsthals Bibliothek; Johann Joachim Win­ ckelmann: Unbekannte Briefe, Begleitwort von Hermann Uhde-Bernays, Leipzig 1921 = Nr. 2820 in Hofmannsthals Bibliothek. 46 Winckelmann und sein Jahrhundert [Anm. 2]. 47 Carl Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen, 2., durchgesehene Auflage, 3 Bde., Leipzig 1898 = Nr. 1452 in Hofmannsthals Bibliothek. 48 Pater: Die Renaissance [Anm. 18]. 49 Hofmannsthal: Aufzeichnungen [Anm. 39]. 50 Winckelmann und sein Jahrhundert [Anm. 2], 200. Vgl. hierzu Volker Riedel: Zwischen Klassizismus und Geschichtlichkeit – Goethes Buch »Winckelmann und sein Jahrhundert«, in: International Journal of the Classical Tradition 13 (2006), 217–242; Johannes Rößler: Winckelmann und sein Jahrhundert, in: Goethe-Handbuch. Supplemente, Bd. 3: Kunst, hg. von Andreas Beyer und Ernst Osterkamp, Stuttgart und Weimar 2011, 385–394. 51 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 3], Bd. 1, 10.

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Jene Doppelbewegung, sich auf Winckelmann und Goethe produktiv im eigenen ästhetischen Handeln zu beziehen und gerade deswegen den Ausweis ihrer modernen schöpferischen Eigenständigkeit gegen das erdrückende Übergewicht der Tradition und ihrer staubigen Allpräsenz im Historismus und seiner Bildungsanstalten erbringen zu müssen, ist die spezifische Situation der Jahrhundertwende-Generation. Dies hat bildungssoziologische Gründe, auf die der Wiener Germanist Wendelin Schmidt-Dengler aufmerksam gemacht hat. Während Robert Musil und Hermann Broch bereits die Militär-Oberrealschule besuchten, ganz ohne Latein und mit spöttischem Seitenblick auf die ›Gymnasiasten‹, absolvierten Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Richard Beer-Hofmann, Leopold von Andrian und Karl Kraus noch berühmte humanistische Gymnasien in Wien – ähnliches ließe sich für die Generation in Deutschland konstatieren, sichtbar wiederum an Stefan George, der in Darmstadt das Ludwig-Georgs-Gymnasium besuchte. Sigmund Freud holte sich zeitlebens Ratschläge bei seinem altphilologischen Gymnasialprofessor Theodor Gompertz in mythologischen Fragen und zählte dessen Hauptwerk Griechische Denker zu den zehn für ihn wichtigsten Büchern 52 . In Hofmannsthals Bibliothek befindet sich ein Werk von dessen Sohn Heinrich Gomperz mit einer persönlichen Widmung des Autors, außerdem das Griechische Lesebuch des von Hauptmann geschmähten Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff 53. Die selbstverständliche Verfügung über den antiken Mythos, den die frühreifen Literaten wie Richard Beer-Hofmann, Leopold von Andrian und Hugo von Hofmannsthal bereits als Gymnasiasten künstlerisch anverwandelten, ist eine ebenso wichtige Voraussetzung für ihr literarisches Werk wie das Bedürfnis, die eigene Produktivität gegen den Vorwurf der Epigonalität und Schulgelehrsamkeit zu rechtfertigen. Doch kann dieser bildungssoziologische Ansatz die Bedeutung Winckelmanns für den frühen Stefan George oder den jungen Hofmannsthal nicht allein erklären; dazu bedarf es auch einer ästhetischen Begründung. Denn was die Rezension Hofmannsthals aus dem Jahr 1896 an Stefan Georges ›antikisch-modernen‹ Hirten- und Preisgedichten an spezifisch Neuem und ästhetisch Revolutionärem bemerkt, sind genuin Winckelmann’sche Ideen. Sie betreffen erstens den spannungsvollen Untergrund der Form in dem berühmten Begriffspaar ›edle Einfalt‹ und ›stille Grösse‹ aus Winckelmanns Erstlingswerk von 1755, also die der Bewegung und dem Affekt sowie der Gefährdung abgewonnene Leistung der Abstraktion 54. Sie betreffen zwei52 Theodor Gomperz: Griechische Denker  – Eine Geschichte der antiken Philosophie, 2 Bde., Leipzig 1896–1903; Schmidt-Dengler: Bildungsgrundlagen der Wiener Antikerezeption [Anm. 16]. 53 Heinrich Gomperz: Die Lebensauffassung der griechischen Philosophen und das Ideal der inneren Freiheit – Zwölf gemeinverständliche Vorlesungen, mit Angaben zum Verständnis der Mystiker, Jena und Leipzig 1904 = Nr. 1048 in Hofmannsthals Bibliothek; Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Griechisches Lesebuch, 2., unv. Abdruck, 2 Bde., Berlin 1901 = Nr. 2791 in Hofmannsthals Bibliothek. 54 Johann Joachim Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, in: Frühklassizismus – Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse, hg. von Helmut Pfotenhauer, Markus Bernauer und Norbert Miller, Frankfurt/M. 1995, 13–50, hier 30: »Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist



Winckelmann in der Literatur um 190041

tens den ästhetischen Reiz jener ›Unbezeichnung‹, die Winckelmann als Konzept im Zusammenhang mit der hohen Grazie in der Geschichte der Kunst des Alterthums in die ästhetische Diskussion eingebracht hat 55. Es ist dies ein Konzept, das vermittelt über den Kunstkritiker Walter Pater 56 , aber auch über Carl Justis WinckelmannBiographie, eine weit größere Bedeutung für das Kunst- und Menschenideal der Literatur und Kunst des Fin de Siècle entwickelt hat, als es die literaturgeschichtlichen Epochen-Erzählungen bisher registriert haben 57. Für beide Beobachtungen ist Hofmannsthals Rezension zu Georges Gedichten aufschlussreich. Er ruft in seiner Besprechung durchgängig metaphorische Vorstellungen aus dem Bereich der antiken Plastik und Vasenmalerei auf, um dem Umriss eine zugleich abstrahierende und bändigende Wirkung zuzuschreiben 58. ›Isolierung‹ bedeutet hier zunächst eine ästhetizistische Grenzziehung gegen die Zumutungen der naturalistischen Moderne. Gegen deren »korybantenhafte«59 Ausschweifungen, leicht erkennbar als Wiederauflage von Winckelmanns Kritik am parenthyrsos, »dem orgiastischen Sichwegwerfen« 60, verweist Hoffmannsthal mit Walter Pater auf den »Tact« und den »Stil« Georges und – noch deutlicher – auf die Bändigung des Lebens durch das Maß. In Georges Gedichten sei »das Leben so völlig gebändigt, so unterworfen, daß unserem an verworrenen Lärm gewöhnten Sinn eine unglaubliche

endlich eine edle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung, als im Ausdruck« und 25 f. (zum ›Contour‹). Vgl. Reinhard Brandt: »… ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe«, in: Johann Joachim Winckelmann 1717–1768, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Hamburg 1986, 41–53. 55 Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums [Anm. 30], 150. 56 Walter Pater: Winckelmann, in: ders.: Die Renaissance [Anm. 18], 221–288. Zur Wirkung von Walter Pater vgl. Ulrike Stamm: »Ein Kritiker aus dem Willen der Natur« – Hugo von Hofmannsthal und das Werk Walter Paters, Würzburg 1997 sowie den Beitrag von Katherine Harloe im vorliegenden Band. 57 Vgl. zur Wirkung in der bildenden Kunst und zur Wechselwirkung mit der Lebenskunst Maren Möhring: Marmorleiber  – Körperbildung in der deutschen Nacktkultur (1890–1930), Köln, Weimar und Wien 2004; Johannes Rößler: Das intellektuelle Treibgut des Klassizismus – Winckelmanns Erbe von Franz Xaver Messerschmidt bis zur klassischen Moderne, in: Winckelmann – Moderne Antike, hg. von Elisabeth Décultot u. a., Ausstellungskatalog Weimar 2017, München 2017, 83–95, hier 93–95 (zu Böcklin und Winckelmann). Vgl. die antikisierende Ästhetik in den Zeitschriften der Lebensreform, z. B. Der Eigene – Ein Blatt für die männliche Kultur, hg. von Adolf Brand Berlin 1896–1930; Die Schönheit – Mit Bildern geschmückte Zeitschrift für Kunst und Leben, Dresden 1903–1931; Deutsch-Hellas – Erste illustrierte Reform-Zeitschrift zur Gesundung des gesamten nationalen Lebens, hg. von Hermann Dames, Berlin 1907/08. Vgl. auch Daniel Orrells: Classical Culture and Modern Masculinity, Oxford 2011. 58 Helmut Pfotenhauer: Ausdruck, Farbe, Kontur – Winckelmanns Ästhetik und die Moderne, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 57], 67–81, zum Kontur: 76–81; Günter Oesterle: Die folgenreiche und strittige Konjunktur des Umrisses in Klassizismus und Romantik, in: Bild und Schrift in der Romantik, hg. von Gerhard Neumann und ders., Würzburg 1999, 27–58; Charlotte Kurbjuhn: Kontur – Geschichte einer ästhetischen Denkfigur, Berlin und Boston 2014. 59 Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [Anm. 32], 170. 60 Ebd., 170; Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung [Anm. 54], 31.

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Ruhe und die Kühle eines tiefen Tempels entgegenweht.« 61 Das Winckelmann’sche Bildfeld wird noch weiter ausgestaltet: Zum delphischen Hain des Apoll vom Belve­ dere tritt »die gehaltene Anmut antiker Knabenstatuen« 62 hinzu, sowie der von Winckelmann als Träger des Ideals gepriesene Kontur der antiken Vasengemälde63: »[S]parsame und bedeutende Linien wie an alten Krügen, vieles sagend, wie im Traum, Umrisslinien des unterworfenen Lebens.« Dies entspricht dem Affektbändigungsprogramm der Blätter für die Kunst. In einem programmatischen Artikel des belgischen Symbolisten Paul Gérardy mit dem Titel Geistige Kunst, erschienen im Oktober 1894, lobt dieser die antiken Heroen, sie seien »groß und schön wegen ihres unendlichen menschlichen schmerzes der frei ist von linie- und formzerstörender entstellung und verzerrung« 64. Es ist wichtig, daran zu erinnern, dass es in Hofmannsthals Rezension um den Nachweis der Modernität Georges geht, nicht um dessen Antikentreue. Im Mittelpunkt steht die ästhetische Qualität, das moderne Prinzip der Abstraktion, der Reduktion auf das Künstlerisch Notwendige und die Abkehr von Schwulst und rhetorischem Ornament - was sowohl auf die Lyrik des Naturalismus wie die des Jugendstil zielt. Damit stellt Hofmannsthal die Leistung dieser bändigenden Ab­ strak­tion für die Ästhetik Georges ins Blickfeld. Sie ermögliche als ihr Komplement den Ausdruck einer gerade nicht statuarisch beruhigten Welt, sondern einer von Hofmannsthal als schwankend identifizierten Welt der flüchtigen Begegnungen und Abschiede 65: »Als ein Schwankendes ist die Welt gefasst, das durch Meere und düstere Gegenden auseinandergehalten, durch Schiffe und Gastfreundschaften zusammengeflochten wird.« In diesem schwankenden Weltzustand als labilem Untergrund der abstrahierenden Form erkennt der junge Hofmannsthal die eigene poetische Zugehörigkeit als Dichter der Jahrhundertwende. Der von Egon Friedell später erhobene Vorwurf der Simplizität als Reaktion auf Komplexitätszumutungen der Moderne ist in dieser kulturpoetologischen Selbstreflexion Hofmannsthals schon mitgedacht und bewusst gemacht. Für Hofmannsthal wirkt der Wille zur Abstraktion auf einen »vielfältigen ›verklausulierten und zersplitterten‹ Zustand unserer Weltverhältnisse« 66 ein. Was diesen Willen zur Form in der Formulierung von 1896 von den autoritären Zügen des späteren George-Kreises unterscheidet, ist ihr tastender, selbst schwankender Charakter, der Flüchtigkeit und Abschied, aber auch Auf bruch ins Ungewisse, Ahnung und Unbestimmtheit bezeichnet.

Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [Anm. 32], alle Zitate 169 f. Georges Gedichtband findet sich in Hofmannsthals Bibliothek (Nr. 934) mit der Widmung »Dem Dichter / Hugo von Hofmannsthal / in verehrung und treue / Stefan George«. 62 Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [Anm. 32], 170. 63 Ebd., 173. 64 Blätter für die Kunst, II/4, Oktober 1894, 110–113, hier 111. 65 Hofmannsthal: Gedichte von Stefan George [Anm. 32], 172. 66 Ebd., 173. 61



Winckelmann in der Literatur um 190043

Es ist der Ästhetizismus der Jünglinge, der sich in »der gehaltenen Anmut antiker Knabenstatuen« 67 wiederfindet und sich selbst mit der Winckelmann’schen Formel der »gefälligen Jugend« 68 als eine auf Dauer gestellt Adoleszenz positioniert69. »O mein Zwillingsbruder« hatte George in seinem Werbungsbrief den jüngeren Hofmannsthal angesprochen und ihn mit jenem Infanten aus seinem gleichnamigen Gedicht identifiziert 70. Im Prolog von Hofmannsthals lyrischem Drama Der Tod des Tizian spiegelte sich der androgyne Page mit den rosa Seidenstrümpfen im Gemälde des Infanten an der Wand und gibt dadurch eine literarische Antwort auf Georges Anrede, die noch einmal gespiegelt wird durch ein wörtliches Zitat der GeorgeFigur Desiderio im Stück71. Die Spiegelung im Selbstähnlichen dient ebenso wie die geschlechtliche ›Unbezeichnung‹ der Stiftung einer eigenen künstlerischen Identität dieser jungen Generation in Abgrenzung zum Naturalismus72 . Winckelmann hatte dieses ästhetische Prinzip in seiner Geschichte der Kunst des Alterthums im Zusammenhang mit der »hohen Grazie« in zweifacher Bedeutung eingeführt, zum einen als Idealisierung, die von jeder Individualisierung abstrahiert, zum anderen als die androgyn anmutende Unbestimmtheit des männlichen Körpers an der Schwelle zur Adoleszenz73. Carl Justi zitiert diese Stelle wirkmächtig im dritten Band seiner WinckelmannBiographie74. Sie bezeichnet die Schönheit einer Darstellung, »deren Formen weder durch Puncte, noch durch Linien, beschrieben werden, als die allein die Schönheit bilden; folglich eine Gestalt, die weder dieser oder jener bestimmten Person eigen 67 Ebd.

Apollo-Beschreibung in der Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1764, in: Frühklassizismus [Anm. 54], 165. 69 Vgl. auch Hauptmann: Winckelmann [Anm. 1], 665, ohne Quellenangabe: »Aber wie herrlich einfach und jung stehen wir der köstlichen Kunst der Griechen gegenüber. Was gehen uns die Ägypter an, was interessieren wir uns für Jahrtausende! Hier ist Jugend und Schönheit in der Kunst, hier ist Blüte: Schöne Marmorknaben, aspasische Aphroditen, Jugend, Jugend, Jugend in dem verknöchertem, überaltertem Rom.« 70 Stefan George an Hugo von Hofmannsthal, 9.1.1892, in: Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, hg. von Robert Boehringer, München und Düsseldorf 1953, 12. 71 Hugo von Hofmannsthal: Der Tod des Tizian. Bruchstück, in: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 3: Dramen 1, hg. Götz E. Hübner u. a., Frankfurt/M. 1982, 37–51, hier 39, V.15–20: »Da blieb ich stehn bei des Infanten Bild- / Er ist sehr jung und blaß und früh verstorben … – / Ich seh ihm ähnlich – sagen sie – und drum / Lieb ich ihn auch und bleib dort immer stehn/ und ziehe meinen Dolch und seh ihn an / Und lächle trüb: denn so ist er gemalt.« Vgl. Sabine Schneider: Verheißung der Bilder – Das andere Medium in der Literatur um 1900, Tübingen 2006, 194–196, sowie Juliane Vogel: Schattenland des ungelebten Lebens – Zur Kunst des Prologs bei Hugo von Hofmannsthal, in: Hofmannsthal-Jahrbuch 1 (1993), 165–182. Ferner das wörtliche Zitat von Georges Anrede in der Rede Desiderios: »Doch ich versteh dich, o mein Zwillingsbruder«, Hofmanns­ thal: Der Tod des Tizian, 39 f. 72 Achim Aurnhammer: Androgynie – Studien zu einem Motiv in der europäischen Literatur, Köln und Wien 1986; Vogel: Schattenland des ungelebten Lebens [Anm. 71]. 73 Vgl. den Katalogtext von Martin Dönike und Claudia Keller: Schönheit der »Unbezeichnung«, in: Winckelmann – Moderne Antike [Anm. 57], 254 f. 74 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 3], Bd. 3, 229. 68 Winckelmann:

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sey, noch irgend einen Zustand des Gemüths oder eine Empfindung der Leidenschaft ausdrücke, als welche fremde Züge in die Schönheit mischen, und die Einheit unterbrechen.«75 Diese reizvolle Unbestimmtheit finden die Literaten der Jahrhundertwende in den Bildern der englischen Präraffaeliten wieder, allen voran in denen von Edward Burne-Jones, die Hofmannsthal in einer Ausstellungskritik aus dem Jahr 1894 für die Wiener Literaturzeitung Neue Revue bespricht 76. Wiederum geht die Besprechung von klassizistischen Parametern aus, von den »wundervoll geistreichen Linien«77, der archaistischen Mimik und der synkretistischen Durchdringung von Antike und Moderne78: »Man sah eine Welt, die gleichzeitig antik, ja mythisch und doch durch und durch christlich, ja englisch anmutete«. Die »hermaphroditische Anmut«79 dieser rätselhaften Wesen, eben ihre Unbezeichnung in geschlechtlicher wie individueller Hinsicht, bildet den Ausgangspunkt für die Lust des Kritikers an einer unendlichen Semiose. Was dabei entsteht, ist nicht Narration und nicht Drama – »[d]ie Region des Dramatischen liegt anderswo« 80, stellt der Kritiker fest –, sondern symbolistisches lyrisches Sprechen. In Burne-Jones’ Bild The Mirror of the Venus deutet Hofmannsthal die Figuren, indem er sie in einer selbstreflexiven Wendung auf das symbolistische Verfahren bezieht. Es ist, als wären sie - »begriffen ihre lichte Schönheit in lebendigen Wassern zu spiegeln« 81 - ausschließlich mit der Deutung ihrer eigenen unentschiedenen Existenz beschäftigt. Es gehört zu den Diskursmustern dieser Ästhetik der Unbezeichnung um 1900, dass Hofmannsthal diese von Winkelmann herrührende ästhetische Denkfigur zugleich mit einer Winckelmann-Schelte verbindet. So sei die Durchseelung des Leiblichen bei den Präraffaeliten in ihrem Idealismus »so ziemlich das Gegenteil des aus der abstrakten Schönheitserkenntnis hervorgehenden Idealismus, der bei uns einmal Winckelmann geheissen hat.« 82

Geschichte der Kunst des Alterthums [Anm. 30], 150. dritte internationale Kunst-Ausstellung im Wiener Künstlerhaus fand vom 6.3.– 3.6.1894 statt. Hofmannsthals Rezension erschien in der Neuen Revue am 13.6.1894. Hugo von Hofmannsthal: Über moderne englische Malerei (Rückblick auf eine internationale Ausstellung), in: ders.: Sämtliche Werke, Bd. 32: Reden und Aufsätze I, hg. von Johannes Barth u. a., Frankfurt/M. 2015, 133–138. Vgl. zu Hofmannsthals Kunstbeschreibung in Bezug auf die Präraffaeliten: Schneider: Verheißung der Bilder [Anm. 71], 149–175. 77 Hofmannsthal: Über moderne englische Malerei [Anm. 76], 133. 78 Ebd. 79 Ebd. 80 Ebd., 135. 81 Ebd., 133. 82 Ebd., 137. 75 Winckelmann: 76 Die



Winckelmann in der Literatur um 190045

III. Augenblicke in Griechenland. Das Erlebnis der Kunst

Ein weiteres aufschlussreiches Beispiel für den schwierigen und durchaus konträ­ ren ästhetischen Diskurs um die Modernität des Griechentums ist die literarische Verarbeitung der Griechenlandreise, die der Bildhauer Aristide Maillol, der Kunstmäzen Harry Graf Kessler und Hugo von Hofmannsthal im Frühjahr 1908 gemeinsam unternehmen83. Eine Wahrnehmungserfahrung ist diesen drei so unterschiedlichen Reisenden gemein: Das Erlebnis der lichtdurchfluteten südlichen Atmosphäre der griechischen Küste widerlegt das wissenshistorisch etablierte Paradigma der sich in archäologischen Grabungen offenbarenden, unterirdisch-nächtlichen Antike. Burckhardt, Rohde, Bachofen, notiert Hofmannsthal anlässlich einer späteren Griechenlandreise im Jahr 1922, sind »starke Fackeln, die eine Gräberwelt aufleuchten ließen -, aber hier ist etwas anderes. Hier ist keine Grabhöhle, hier ist so viel Licht: und sie haben nicht in diesem Licht geatmet.« 84 Es ist dieselbe epistemologische Entwicklung, die auch Winckelmann durchlaufen hat, jene von den Büchern der Philologie zum Sehen und Überwältigtsein in der Autopsie vor Ort. Plötzlich ist das strahlende Licht des Winckelmann’schen Griechenland wieder da, die südliche Atmosphäre unter dem blauen Himmel und mit ihr der Glückstraum einer ästhetisch erfüllten sinnlichen Gegenwart. Mit dem Licht als sinnlichem Kontext kann das Paradigma der Statue mit den an sie geknüpften Erfahrungen erhabenen Menschentums wieder aufgerufen und aktualisiert werden, als Hofmannsthal im Akropolis-Museum fünf archaischen weiblichen Statuen gegenübertritt und diesen Moment als ein epiphanisches Erlebnis literarisch verarbeitet. Über diese Augenblicke in Griechenland, so der Titel der späteren Publikation, schreibt Hofmannsthal in einer späteren Notiz mit dem Titel Die Statuen 85: Man kennt nichts. Ich werde aus diesem Land gehen, ohne es gekannt zu haben. aber ich habe eine Stunde unter diesen Statuen verbracht, die den tiefsten Menschen in mit aufgeregt hat. Schluß: es ist die tiefste Frage, was einer für die Wirklichkeit erkennt. Ich war unter wirklichen Menschengöttern. Die Kriterien des schwächlichen Lebens sind sekundär. Meid: Griechenland-Imaginationen – Reiseberichte im 20. Jahrhundert von Gerhart Hauptmann bis Wolfgang Koeppen, Berlin 2012, 81–117; Werner Volke: Unterwegs mit Hofmannsthal. Berlin – Griechenland – Venedig. Aus Harry Graf Kesslers Tagebüchern und aus Briefen Kesslers und Hofmannsthals, in: Hofmannsthal-Blätter 35/36 (1987), 50–107; Ursula Renner: Die Zauberschrift der Bilder – Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten, Freiburg/Br. 2000; Hans-Jürgen Schings: Hier oder nirgends – Hofmannsthals »Augenblicke in Griechenland«, in: »… Auf klassischem Boden begeistert« – Antike-Rezeption in der deutschen Literatur. Festschrift für Jochen Schmidt zum 65. Geburtstag, hg. von Olaf Hildebrand, Freiburg/Br. 2004, 365–388; Walter Jens: Hofmannsthal und die Griechen, Tübingen 1955; Richard Bechtle: Wege nach Hellas – Studien zum Griechenbild deutscher Rei­sender, Esslingen 1959. 84 Hugo von Hofmannsthal: Griechenland, in: Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden, hg. von Bernd Schoeller, Frankfurt/M. 1979, Erzählungen, Erfundene Gespräche und Briefe, Reisen, 629– 640, hier 630. 85 Zit. n. ebd., 678. 83 Christopher

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Aus den detaillierten Tagebuch-Einträgen, in denen Harry Graf Kesslers seine Gespräche mit Maillol und mit Hofmannsthal protokolliert, wird die Divergenz der Reisegruppe und ihrer ästhetischen Interessen an Griechenland deutlich86. Der Bildhauer Aristide Maillol fokussiert den Blick unter Ausblendung von Landschaft und Architektur ganz auf die antiken Statuen, auf die Karyatiden des Erechtheion, die Koren im Akropolis-Museum und trägt dabei seinen Wettstreit mit Rodin aus: Kontur als Linie gegen das modelé Rodins, jene bewegte Flächigkeit, die Rilke 1902 und 1907 in seinen Rodin-Essays als die zeitgemäße Form der Skulptur hervorhob87. Harry Graf Kessler bringt Maillol als Griechen im Sinn der Winckelmann’schen simplicité gegen den Nordländer Rodin in Stellung 88: »Er, Maillol, sei ›méditerranéen‹, daher diese Vorliebe für Klarheit und Einfachheit; Rodin sei Nordländer, verzwickt, dunkel, eine Art von Ibsen der Plastik«. Maillol synthetisiere aus den gesehenen Statuen das abstrakt Ideale. Die Landschaft, mit dem blauen griechischen Himmel und dem leicht bewegten Meeresspiegel sei zugleich lieblich und erhaben – wie die griechische Schönheit 89. Das Griechenlandbild des Kunstmäzens wirkt hier schöngeistig und epigonal, auf bildungsbürgerliche Versatzstücke zurückgreifend, wie sie offenkundig dem ›guten Ton‹ seiner Gesellschaftsschicht zur beliebigen Verfügung standen. Landschaftsgenuss, oberflächliche Kunsturteile über Rodin und weltbürgerliche (Wunsch-)Vorstellungen der eigenen geistigen Offenheit sind darin pro­ blem­los miteinander zu kombinieren. Ganz anders Hofmannsthal, der in Griechenland in eine künstlerische Krise gerät, um die Möglichkeit der Produktivität ringt und sich in einem selbstquälerischen Prozess Rechenschaft über sein problematisch gewordenes Verhältnis zur Antike abzulegen versucht. Für Kessler ist dieser sentimentalische und selbstreflexive Gestus Ausweis von Dekadenz, wenn er den Schriftsteller, mit dem er sich auf dieser Reise unwiderruflich überwerfen wird, süffisant zitiert90: Nun sei ihm, Hofmannsthal, aber der Glaube ans Griechentum verloren gegangen. Er stehe nicht negativ zum Griechentum; er sehe es nur nicht greif bar, wie es für einen Glauben nötig sei. Er ringe nach einer deutlichen Vision, er habe sie aber nicht. Seine Elektra, sein Oedipus, seien Versuche, sich eine solche greif bare Vision des Griechischen zu verschaffen, wenn er auch, wie er jetzt zugebe, das Griechische zu sehr orientalisiert habe. Vielleicht sei die Rapidität der griechischen Entwicklung, in der fast von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Bild völlig wechsele, schuld daran, dass er es nirgends fest zu packen vermöge. Es habe einen Moment gegeben, wo das Griechentum auf dem Punkt stand, sich für ihn zu kristallisieren; gerade da, in seiGraf Kessler: Das Tagebuch 1880–1937, Bd. 4: 1906–1914, hg. von Jörg Schuster, Stuttgart 2005. Zur Reise vgl. die Einleitung, ebd., 36–46. 87 Kessler: Das Tagebuch [Anm. 86], 451–453. Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin – Erster Teil 1902, in: Sämtliche Werke, hg. vom Rilke-Archiv, Bd. 5, Frankfurt/M. 1987, 139–201; Zweiter Teil – Ein Vortrag (1907), ebd. 203–246; Aus dem Nachlass, ebd. 247–280. 88 Kessler: Das Tagebuch [Anm. 86], 448. 89 Ebd., 450. 90 Ebd., 454. 86 Harry



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nem sechzehnten, siebenzehnten Jahr, habe er dann so viel Widersprechendes, Philologisches darüber gehört, dass es sich ihm plötzlich wieder verflüchtigt habe; und nachher sei er nie wieder zu einem festen Verhältnis dazu gekommen. Er empfinde das als ein grosses Unglück.

Die hier in polemischer Absicht zitierten Äußerungen Hofmannsthals formulieren eine kulturdiagnostische Erkenntnis von einiger Tragweite, die die Situation einer ganzen Künstlergeneration beschreibt. Hofmannsthal steht am Ende eines Jahrhunderts der Philologisierung und Verwissenschaftlichung der Antike, was zur Entstehung immer neuer, konkurrierender Antikenbilder sowie zu deren Allpräsenz im Historismus geführt hat 91. Dazu muss sich gerade die humanistisch gebildete Schriftstellergeneration verhalten. Stefan Georges Leugnung der eigenen sentimentalischen Position an der Jahrhundertwende und seine Wendung zur Selbstmonumentalisierung ist eine mögliche Reaktion92 . Sie führt zur autoritären Proklamation von Klassizität, folgenreich für die Zwischenkriegsjahre. Hofmannsthals sentimentalische Verzweiflung, die einen ästhetischen Nullpunkt im Antikenbezug formuliert, ist die andere Option. Aus diesem ästhetischen Neubeginn in einem emphatischen »Hier! Oder nirgends« 93 nach dem Tod der Antike macht Hofmannsthal aber wiederum Literatur. Der Text Augenblicke in Griechenland von 1912, Hofmannsthals literarische Verarbeitung der Reise von 1908 inszeniert das Versagen der kulturellen Erinnerung im Erlebnis des Ich-Erzählers beim Besuch der Akropolis, um dieses programmatische Vergessen zum Ausgangspunkt einer blitzartigen, epiphanischen Begegnung mit den Koren im Akropolis-Museum zu machen. »Unmögliche Antike, sagte ich mir, unmögliches Beginnen, vergebliches Suchen« 94 – so resümiert der Reisende seine vergeblichen Bemühungen um die Reaktualisierung der Antike, wobei er die Gespenstermetapher aus dem Schluss von Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums in der Formulierung »gespenstische Stätte des Nichtvorhandenen« 95 aufruft. Was dem Reisenden dann unerwartet widerfährt, als er die »Schwelle«96 zum innersten Raum des Museums betritt, sich immunisierend gegen das Geschwätz ei91 Vgl.

Anm. 23. Georges Selbstmonumentalisierung zum ›Klassiker‹ anstelle eines Klassizisten vgl.: Stefan Rebenich: »Dass ein strahl von Hellas auf uns fiel« – Platon im George-Kreis, in: George-Jahrbuch 7 (2008/09), 115–141; Ernst Osterkamp: Poesie der leeren Mitte – Stefan Georges Neues Reich, München 2010; Steffen Martus: Werkpolitik – Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert; mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin 2007; Edith Landmann: Stefan George und die Griechen – Idee einer neuen Ethik, Amsterdam 1971. 93 Hugo von Hofmannsthal, Augenblicke in Griechenland, in: Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden, hg. von Bernd Schoeller, Frankfurt/M. 1979, Bd. [7]: Erzählungen, Erfundene Gespräche und Briefe, Reisen, 603–628, hier 619. 94 Hofmannsthal: Augenblicke in Griechenland [Anm. 93], 621. 95 Ebd. Vgl. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums [Anm. 30], 430: »Es geht uns hier vielmals wie Leuten, die Gespenster kennen wollen und zu sehen glauben, wo nichts ist.« 96 Hofmannsthal: Augenblicke in Griechenland [Anm. 93], 624. 92 Zu

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nes Kustos, der das neueste archäologische Wissen von der Polychromie der antiken Statuen und ihrer kultischen Funktionen an den Touristen zu bringen versucht97, danach versunken im Anblick der weiblichen Priesterinnen, ihrer rieselnden Gewänder und ausdruckslosen Gesichter, ist zweifellos das ästhetische Erlebnis eines Erben Winckelmanns. Wie Winckelmann vor dem Apoll vom Belvedere erfährt der Reisende einen »unsagbare[n] Aufschwung«98 , das zuvor vom Bildungserbe verstellte Erlebnis der »Gegenwart« wird »dauerlos« – eine zeitenthobene Erfahrung von Transzendenz in der Immanenz99. Und dennoch ist es keine klassizistische, sondern eine moderne Ästhetik, die hier literarisch zu sich selbst kommt. Denn die Epiphanie im Sehen ist flüchtig, ein Auf blitzen, eine Vibration des Augenblicks, nur ein »Wimpernzucken«, sie »verlischt schon« im »Augenblick« des Sehens, »verlischt und ist fort«100. Was bleibt, ist prosaische Ernüchterung und ein Tourist in einem Museum. Dieser Ewigkeit des Wimpernschlags als einem intensivierten Augenblick literarisch beizukommen, ihn sinnlich auszukosten, ist das Projekt der Literatur um 1900101. »The wholly concrete moment« nennt Walter Pater diese Utopie einer Augenblicksästhetik102 . Vielleicht ist sie antiklassizistisch, vielleicht ist sie aber auch schon Winckelmanns eigenes Projekt. Die bewährten Kategorien der Sortierung versagen schon an der ersten Jahrhundertwende der Moderne um 1800, sie tun das erst recht an der zweiten um 1900.

97 Ebd.,

622 f. 625. 99 Ebd., 624 f. 100 Alle Zitate ebd., 624 f. Vgl. Gerhard Neumann: »Kunst des Nicht-lesens« – Hofmannsthals Ästhetik des Flüchtigen, in: Hofmannsthal-Jahrbuch 4 (1996), 227–260. 101 Karl Pestalozzi: Wandlungen des erhöhten Augenblicks bei Hofmannsthal, in: Basler Hofmanns­ thal-Beiträge, hg. von ders. und Martin Stern, Würzburg 1991, 129–138; Schneider: Das Leuchten der Bilder in der Sprache [Anm. 36]. 102 Walter Pater: The School of Giorgione, in: ders.: The Renaissance – Studies in Art and Poetry, London 1900, 150. 98 Ebd.,

Die Winckelmann-Novellen der Zwischenkriegszeit Roger Paulin

Die fünf Novellen1 über Johann Joachim Winckelmann, die zwischen 1925 und 1930 – von Wilhelm Schäfer 2 , Werner Bergengruen 3, Viktor Meyer-Eckardt4, Richard Friedenthal 5 und Ernst Penzoldt 6 – erschienen sind, sowie Gerhart Hauptmanns kurze, aber fieberhafte Beschäftigung mit Winckelmann 1939 in den Monaten vor Kriegsbeginn7 sind ein literarhistorisches Phänomen, das vielfach Aufmerksamkeit auf sich gelenkt hat. Am einfachsten lassen sich diese Schöpfungen als Einzelmanifestationen zeitlicher Strömungen im literarischen, publizistischen und kulturellen Diskurs in Deutschland in den 1920er-Jahren erklären. Mögen die genannten Schriftsteller, mit Ausnahme Gerhart Hauptmanns, aus heutiger Perspektive eher zu den Vergessenen (Penzoldt, Meyer-Eckardt), den Halb-Vergessenen oder einst Kanonischen (Friedenthal, Schäfer, Bergengruen) gehören – sie waren zu ihrer Zeit keine unbekannten Größen. Schäfer, Penzoldt und Friedenthal figurieren etwa in Werner Mahrholz’ Kompendium Deutsche Literatur der Gegenwart (zuerst 1930)8 , Schäfer sodann ebenfalls in der Neuauflage von Albert Soergels vielgelesehierzu Walter Heynen: Winckelmanns Ende, in: Preußische Jahrbücher 209 (1927), 76–89; George H. Danton: Winckelmann in Contemporary German Literature, in: The Germanic Review 9 (1934), 173–195; Glen A. Dolberg: The Reception of Johann Joachim Winckelmann in Modern German Prose Fiction, Stuttgart 1976; Wolfgang von Wangenheim: Winckelmann als Held, in: Johann Joachim Winckelmann – Neue Forschungen. Eine Aufsatzsammlung, Stendal 1990, 130–147; Lionel Gossman: Death in Trieste: in: Journal of European Studies 22 (1992), 207–240; Hans Berthold: Nachwort, Novellen um Winckelmann von Werner Bergengruen, Wilhelm Schäfer, Viktor Meyer-Eckardt, Mainz 1993, 241–256; Sascha Kiefer: Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert – Eine Gattungsgeschichte, Köln, Weimar und Wien 2010, 130–143; Federica La Manna: Winckelmann in der fiktionalen Literatur, in: Winckelmann-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. von Martin Disselkamp und Fausto Testa, Stuttgart 2017, 289–295. 2 Wilhelm Schäfer: Winckelmanns Ende, München 1925. 3 Werner Bergengruen: Winckelmann in Triest – Novelle, in: Velhagen & Klasings Monatshefte 41 (1926/27), 185–196, als Die letzte Reise, in: Der Teufel im Winterpalais und andere Erzählungen, Leipzig 1933, 143–170. 4 Viktor Meyer-Eckardt: Die Gemme – Novellen, Jena 1926, 63–157. 5 Richard Friedenthal: Arcangeli, in: Marie Rebscheider – Vier Novellen, Leipzig 1927, 61–81. 6 Ernst Penzoldt: Winckelmann, in: Die portugalesische Schlacht, München 1930, 123–144. 7 Gerhart Hauptmann: Winckelmann, Text (zwei Fassungen) in: Sämtliche Werke. CentenarAusgabe, hg. von Hans Egon Hass u. a., Bd. 10, Berlin 1970, 443–674 [im Folgenden mit der Sigle »CA« mit Band- und Seitenzahl]. 8 Werner Mahrholz: Deutsche Literatur der Gegenwart. Probleme. Ergebnisse. Gestalten, hg. von Max Wieser, Berlin 1931 (1930), 194–197 (Meyer-Eckardt), 240–254 (Schäfer), 427, 430 (Penzoldt). 1 Vgl.

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nem Buch Dichtung und Dichter der Zeit (1927)9. Auch wurden sie nicht über Nacht vergessen: Schäfers Novelle erschien 1943 in München in einer neuen Auflage, Bergengruens 1950 in Zürich und Meyer-Eckardts 1949 in Bad Salzig. Alle drei sind seit 1993 in den Beiträgen der Winckelmann-Gesellschaft als Novellen um Winckelmann erneut g­ reif bar10. Die Schicksale dieser Autoren nach 1933 sind aufschlussreich: Friedenthal musste emigrieren. Eine Novelle von Meyer-Eckardt (allerdings nicht die über Winckelmann) wurde von den Nazis verbrannt11, doch ein Kniefall vor Mussolini genügte, um ihn zu rehabilitieren12 . Schäfer avancierte 1933 zum Ehrensenator der Deutschen Akademie der Dichtung in Berlin und wurde, wie Hans Grimm oder Erwin Guido Kolbenheyer, zum ›Vorzeigedichter‹ des Regimes erhoben. Bergengruen erfreute sich in den ersten Jahrzehnten der alten Bundesrepublik als Schriftsteller »in christlicher Tradition« großer Beliebtheit13. Gerhart Hauptmann schließlich, der ›grand old man‹ (beziehungsweise das ›monstre sacré‹) der literarischen Szene nach 1933, mit seinem sehr zwiespältigen Verhältnis zum Regime14, hat seine WinckelmannNovelle nie als Ganzes veröffentlicht; sie wurde ab 1941 in Auszügen bekannt und 1954 als Roman in der Bearbeitung von Frank Thieß gedruckt15. Die beiden Fassungen der Novelle, um die es hier geht, wurden in einem Nachlassband der inzwischen vergriffenen Centenar-Ausgabe von Hauptmanns Werken veröffentlicht, blieben aber sehr zu Unrecht relativ unbekannt. War Winckelmann in den 1920er- und 1930er-Jahren zum »deutschen Symbol« (Manfred Fuhrmann)16 geworden? Ging es um einen »unbewältigten Tod« (Horst Rüdiger)17? Fest steht auf jeden Fall, dass das Novellenschaffen im Zeitraum von 1925 bis 1930 mit dem ideologisch überzogenen Winckelmann-Bild des GeorgeKreises, etwa Berthold Vallentins Monographie über Winckelmann (1930)18 , nichts gemeinsam hat, sondern vielmehr die überzeitliche Heroisierung Winckelmanns geradezu ablehnt. Auch Max Kommerells Gedicht Winckelmann in Triest (1929)19, dem George-Kreis verpflichtet, setzt andere Akzente als die Novellistik der Zeit, Soergel: Dichter und Dichtung der Zeit, Bd. 1, Leipzig 51927, 978–89 (Schäfer). 10 Sie werden nach dieser Ausgabe zitiert [vgl. Anm. 1]. 11 Volker Weidermann: Das Buch der verbrannten Bücher, Köln 2008, 125 f. 12 Wolfgang Schieder: Mythos Mussolini – Deutsche in Audienz beim Duce, München 2013, 143. 13 Josef Kunz: Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert, Berlin 1977, 191–200. 14 Hierzu grundsätzlich Peter Sprengel: Der Dichter stand auf hoher Küste – Gerhart Hauptmann im dritten Reich, Berlin 2009, 264–67. 15 Frank Thieß: Winckelmann – Das Verhängnis, Gütersloh 1954. 16 Manfred Fuhrmann: Winckelmann – Ein deutsches Symbol, in: Brechungen – Wirkungsgeschichtliche Studien zur antik-europäischen Bildungstradition, Stuttgart 1982 [1972], 150–70. 17 Horst Rüdiger: Der unbewältigte Tod, in: Merkur 9 (1955), 982–986. 18 Berthold Valletin: Winckelmann, Berlin 1931. 19 Vgl. etwa: »Dort sah mit augen, tastete mit händen / Ich stündlich greif bar wachsend aus dem schutt / Hüfte und haupt des gottes des geliebten, / Ging neben manchem jüngling dieser zeit / Kaum mindrer anmut als je bildner formten, […]« (Max Kommerell: Winckelmann in Triest, in: Winckelmann in der deutschen Lyrik, hg. von Volker Riedel, Stendal 1990, 26). 9 Albert



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die für George ohnehin ein Gräuel darstellte, und teilt mit dieser höchstens Themen wie das Schönheitsideal oder die körperliche Liebe, nicht aber die sprachlich ausgefeilte Gestaltung. Zu bedenken ist ferner, dass die Winckelmann-Erzählungen jeweils nur eine Novelle unter mehreren im Schaffen der jeweiligen Dichter darstellen (Bergengruen, Schäfer, Meyer-Eckardt) und im Fall Wilhelm Schäfers Teil einer völkischen Agenda sind. Im vierten Teil seiner Dreizehn Bücher der deutschen Seele (zuerst 1922) hatte Schäfer Winckelmann – in schwacher Nachahmung Goethes – folgendermaßen charakterisiert 20: »Was einmal einfältiges Leben und göttergleiches Dasein der Menschenwelt war, hatte in ewiger Kunst sein marmornes Sinnbild hinterlassen, daß die Menschheit daran an edle Einfalt und stille Größe zurück die klassische Wiedergeburt f ände.« Schäfer war auch Verfasser eines Pestalozzi-Romans sowie einer Hölderlin-Novelle, zwei weitere Episoden im »Wunder der Seele« des Deutschen 21. Sogar Gerhart Hauptmann, der einzige wirkliche Dichter unter den Winckelmann-Nachschöpfern, knüpft in seiner fragmentarischen WinckelmannNovelle an frühere Stadien seines Schaffens an, etwa an seine Lektüre von Walter Paters Dionysos-Essay, an seinen Reisebericht Griechischer Frühling aus dem Jahre 1907 und dessen Beschwörung von dionysisch-orgiastischen Götterkulten sowie an sein Demeter-Fragment von 1935 bis 1937 und seine spätere Atriden-Tetralogie 22 . Das erklärt indes noch lange nicht die Beliebtheit des Winckelmann-Stoffes in diesem Zeitraum. Ein Zeitgenosse und erster Kommentator der WinckelmannWelle, Walter Heynen, Mitherausgeber der Preußischen Jahrbücher, erwähnt zwei Faktoren, ohne allerdings die fiktionale Modeerscheinung auf diese allein zu reduzieren: die 1923 erschienene dritte Neuauflage von Carl Justis Biographie Winckelmann und seine Zeitgenossen (zuerst 1866) und die unterschwellige Präsenz der berühmtesten Künstlernovelle der Moderne, Thomas Manns Der Tod in Venedig (1912)23. Justis ikonenhaftes Monumentalwerk 24, die »innere Geschichte eines Gelehrten«25 und bei allem Willen zur Beschönigung eine Spitzenleistung der deutschen Biographik 26 , hat die Gestalt Winckelmanns dem Lesepublikum erneut ins Bewusstsein gerückt. Schäfer: Die dreizehn Bücher der deutschen Seele, München 1934 [1922], 247. 5. In einer Brief äußerung an George H. Danton aus dem Jahre 1934 behauptet Schäfer, er wolle mit seinen Winckelmann- und Hölderlin-Novellen sowie seinem (nie veröffentlichten) Goethe-Roman eine große Phase der deutschen Geistesgeschichte beleuchten. Vgl. Danton: Winckelmann in Contemporary German Literature [Anm. 1], 190. 22 Hierzu grundsätzlich Martin Machatzke: Gerhart Hauptmanns nachgelassenes Erzählfragment »Winckelmann« – Beiträge zum Verständnis seines dichterischen Schaffens, Diss. FU Berlin 1968, 100 f. 23 Heynen: Winckelmanns Ende [Anm. 1], 78, 85. 24 Carl Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen, Leipzig 1923 [zuerst 1866, 1872]. Neuauf­ lagen 1898, 1923, 1942, 1956, 1983. Diese Publikationsziffern stehen im Widerstreit zu den theoretischen Bedenken um die Biographie als literarische Kunstform im Nachkriegsdeutschland. Vgl. Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, hg. von Christian Klein, Stuttgart, Weimar 2009, 240 f., 256 f. 25 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 24], Bd. 1, 4. 26 Machatzke: Gerhart Hauptmanns nachgelassenes Erzählfragment [Anm. 22], 249 f. 20 Wilhelm 21 Ebd.,

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Das dreibändige Werk wurde wegen seines kunstpolitischen und nationalen Anliegens oder einfach als lesbares Narrativ eines Gelehrten- und Künstlerlebens geschätzt; Hauptmann war ihm besonders verpflichtet. Dazu kommen die andauernde Beliebtheit weiterer Standardbiographien der deutschen Geschichts- oder Kunstwissenschaft – etwa von Johann Gustav Droysen oder Herman Grimm – sowie gerade in den 1920er-Jahren der Markterfolg der historisch-biographischen Literatur (Emil Ludwig, Stefan Zweig oder in Frankreich André Maurois) oder des historischen Romans ( Jakob Wassermann, Lion Feuchtwanger). Bei Der Tod in Venedig drängen sich – bei aller Verschiedenheit – ohnehin Analogien zu realen Künstlergestalten auf, etwa zu August von Platen oder Gustav Mahler. Mit Winckelmann hat diese Novelle zentrale Themen gemeinsam, nämlich das Motiv der körperlichen Schönheit und der Knabenliebe27, vor allem aber die Behandlung des Todes selbst. Dies sei im Folgenden weiter herausgearbeitet. I. Konzentration auf das Todesereignis

Für die drei genannten Novellen ist das Thema von Winckelmanns gewaltsamem Tod im Jahr 1768 entscheidend, tragen sie doch so sprechende Titel wie Die letzte Reise (Bergengruen), Winckelmanns Ende (Schäfer) oder Arcangeli (Friedenthal), während Hauptmanns erste Fassung provisorisch mit »Johann Winckelmanns böser Dämon« überschrieben ist 28. Alle diese weniger begabten Schriftsteller der zwanziger Jahre ergehen sich – worin ihnen auch Gerhart Hauptmann folgt – in bisweilen penetranter Todessymbolik. Dabei ist es aber auch die strenge Form der Novelle mit ihrer traditionellen Forderung nach einer ›unerhörten Begebenheit‹, die die Konzentration auf das Todesereignis als geradezu gattungsspezifisch motiviert erscheinen lässt. Bei Thomas Mann allerdings flieht Gustav von Aschenbach aus seiner Welt der bürgerlichen Ordnung und geregelten Kreativität in den Süden und setzt sich der Gefahr sittlicher Auflösung bis zum Tod aus. Der gealterte Winckelmann vollzieht in den Novellen der 1920er-Jahre eine entgegengesetzte Bewegung: Er flieht aus Rom, der Stätte klassischer Schönheit und sinnlicher Reize, nach Norden, zu den Schauplätzen seiner Geburt und seiner Anfänge als Gelehrter, wo er schließlich den Tod findet. Der dramaturgischen Zuspitzung kommt entgegen, dass ihn sein Schicksal in Triest, an der Grenze zwischen Norden und Süden ereilt, unmittelbar nach der verhängnisvollen und überstürzten Entscheidung, nach Rom zurückzukehren. Wiederum sind mehrere Faktoren im Spiel, die die Entstehung der Novellen prägen. Nach einer schon damals verbreiteten Ansicht habe Justi den Tod Winckel­ 27 Bernhard Böschenstein: Apoll und seine Schatten – Winckelmann in der deutschen Dichtung der beiden Jahrhundertwenden, in: Johann Joachim Winckelmann 1717–1768, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Hamburg 1986, 327–342, bes. 338 f. 28 CA, Bd. 10, 447.



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manns verklärt. Zwar steht bei ihm 29: »Ist es die Ahnung einer auf dieser Reise drohenden Gefahr, eine Stimme, die ihm zuraunt, daß er Rom nur verlassen habe, um seinem Untergange entgegenzugehen? Er muß nach Rom zurück, wie Orest nach dem heiligen Haag zu Delphi; da läuft er, ganz im Sinne der alten Schicksalsidee, dem Verhängnis in die Arme.« Doch insgesamt ist Justis Schlusskapitel um Idealisierung, um Wiederherstellung ewig gültiger Werte bemüht 30, ja man möchte sagen, dass ihm eher Goethes Essay von 1805 vor Augen steht, nicht Herders Erschütterung, nicht einmal die existentielle Krisenwirkung, die Goethe in Dichtung und Wahrheit schildert, als er die Nachricht von Winckelmanns Ermordung vernahm. Demgegenüber geht es in den Novellen handgreiflich, konkret, brutal zu. Bei Friedenthal wird Winckelmann von einem schönen Jüngling erstochen; bei Penzoldt erwürgt ihn der Hirtenjunge Arcangeli. Meyer-Eckardt inszeniert sogar eine Art Liebestod 31: »Da fühlte er heiße Lippen [des Jünglings Angelo, R.P.] seinen Mund erstickend umschließen und zugleich eine eisige Schärfe hinabsinken bis in sein Herz«. Bergengruen, Schäfer und Hauptmann halten sich an die Quellen – Arcangeli als Mörder – und sparen nicht an grausigen Details aus Winckelmanns letzten Stunden. Während Winckelmann in der neueren biographischen Literatur (Leppmann 32 , Wangenheim 33) als zweifelsfrei homoerotisch orientiert gilt, nicht unbedingt aber als sexuell aktiv, ist Justis Behandlung von Winckelmanns Sexualität tabuhaft und problematisch. Justi ist sich über die Wurzeln von Winckelmanns Kunstbetrachtung in der Männerfreundschaft, in der Sensibilität für die Schönheit des männlichen Körpers durchaus bewusst 34, nur belässt er es aus Diskretion oder aus Beschönigungswillen bei Andeutungen. In der zweiten Auflage seiner Biographie unterdrückt er ›kompromittierende‹ Briefstellen sogar 35. Er geht auch der Frage nach dem Mordmotiv aus dem Weg, so dass es lediglich heißt 36: »Einige Gedanken drängen sich auf, die man kaum aussprechen mag, bei diesem gräßlichen Zufall, der ihm sein Leben zerriß«. Für die literarische Gestaltung von Winckelmanns Tod, aber auch für die Darstellung seines psychologischen Habitus, kann das nicht genügen – und ebenso wenig genügen Goethes verschlüsselte Hinweise37. Für Hauptmann dagegen ist Winckelmanns Homosexualität ein Gegebenes, für Friedenthal, Penzoldt und Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 24], Bd. 3, 459. Vgl. »Du fielst, Edler, wie ein Griechischer Held unter dem unerbittlichen Schicksal«, in: Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke, hg. von Bernhard Suphan, Bd. 8, Berlin 1892, 480. 30 Gossmann: Death in Trieste [Anm. 1], 225 f. 31 Meyer-Eckardt in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 240. 32 Wolfgang Leppmann: Winckelmann – Ein Leben für Apoll, Frankfurt/M. 1986, 20 f. 33 Wolfgang von Wangenheim: Der verworfene Stein – Winckelmanns Leben, Berlin 2005, 20 f., 264. 34 Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen [Anm. 24], Bd. 2, 144–49. 35 Ebd., Bd. 3, 361 f. 36 Ebd., Bd. 3, 468. 37 Vgl. W. Daniel Wilson: Goethe Männer Knaben – Ansichten zur Homosexualität, Berlin 2012, 135–189. 29 Justi:

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Meyer-Eckardt ebenfalls38. Bei Bergengruen tritt ein pubertäres Mädchen an Stelle eines Jünglings. Einzig Schäfer umgeht die Thematik oder verschleiert sie bewusst. Walter Heynen behauptet 1927, »unsere Zeit« sei für Bezüge hellhörig geworden, die frühere Generationen, Justi inbegriffen, kaschiert oder gar unterdrückt hätten 39. Seit Oscar Wilde, seit Thomas Manns Der Tod in Venedig sei das anders geworden. Er bescheinigt Meyer-Eckardt, eine »terra nova des Motivischen«40 betreten zu haben. Er sei in fiktionaler und symbolischer Gestalt der eigentlichen Wahrheit nähergekommen, indem er Winckelmanns Tod als Sexualmord dargestellt habe. Während die neuere Genderforschung darauf aufmerksam macht, dass die literarischen Winckelmann-Realisierungen eine Problematisierung von dessen Homosexualität, ja sogar eine Steigerung ins Skandalöse41 hervorgerufen haben, war Heynen 1927 der Überzeugung, der Winckelmann-Fiktion sei es auf unhistorische, aber letztlich psychologisch nachvollziehbare Weise gelungen, Winckelmanns Doppelleben, die essenzielle Unerfüllbarkeit seines ästhetischen und sexuellen Verlangens, die Sublimierung seiner inneren Wünsche als Grund seiner Tragik aufzudecken42 sowie ihm (bei Meyer-Eckardt ganz eindeutig) eine letzte Erfüllung in der tödlichen Umarmung des fleischgewordenen Schönheitsideals zu gönnen. Die Winckelmann-Literarisierungen wären demnach weiter gegangen als Thomas Mann, der in Der Tod in Venedig keine physische Berührung des schönen Knaben Tadzio durch ­Gustav von Aschenbach zulässt und es sozusagen bei den Worten des »schwermütig-enthusiastischen Dichters«43 August von Platen belässt44: »Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheimgegeben«. Bei Meyer-Eckardt ist Winckelmanns letzte Umarmung zugleich erlösend und todbringend. Bergengruen und Schäfer blenden den homosexuellen Akt aus, während Hauptmann die Problematik und die Tragik von Winckelmanns Lebensdualismus als Schicksalsverfallenheit deutet. 38 Dazu

sei am Rande erwähnt, dass Meyer-Eckardt, Schäfer und Hauptmann sowie dessen Bearbeiter Frank Thieß alle zu verschiedenen Zeiten in der homoerotisch orientierten Zeitschrift Der Eigene publiziert haben (vgl. Esther Sophia Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik – Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004, 208). 39 Heynen: Winckelmanns Ende [Anm. 1], 85. 40 Ebd., 89. 41 Dennis M. Sweet: The Personal, the Political and the Aesthetic – Johann Joachim Winckelmann’s German Enlightenment Life, in: Journal of Homosexuality 16 (1988), 147–161, 147; Heinrich Detering: Das offene Geheimnis – Zur literarischen Produktivität eines Tabus von Winckelmann bis Thomas Mann, Göttingen 2002 (1994), 58. 42 Zur Frage der angeblichen ›Sublimierung‹ von Winckelmanns Homosexualität vgl. Gustav Bychowski: Platonic Love and the Quest for Beauty, in: American Imago 21 (1964) 80–94, deutsch als Platonische Liebe und die Suche nach der Schönheit – Das Drama Winckelmanns, in: Psyche 20 (1966), 700–714; Hans Mayer: Außenseiter, Frankfurt/M. 1975, 198–206. 43 Thomas Mann: Der Tod in Venedig, in: ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 2.1, Frankfurt/M. 2004, 521. 44 August von Platen: Sämtliche Werke, hg. von Max Koch und Erich Petzet, Bd. 2, Leipzig [1910], 94.



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Dass in diesem Prozess die historische Wahrheit vielfach kompromittiert wird, liegt auf der Hand. Die Frage, ob der historische Winckelmann neben brieflichen Liebeserklärungen an junge Männer auch körperlich homosexuell aktiv gewesen sei, muss offenbleiben. Die neuere Biographik betont die schweren Strafen, mit denen homosexuelle Handlungen damals sowohl in Deutschland wie in Italien geahndet wurden45. Die Fiktion kann sich darüber hinwegsetzen. Bei Meyer-Eckardt ist der Triester Hotelwirt Kuppler von jungen Männern; Hauptmanns Winckelmann sitzt in einer Kaschemme, die zugleich Knabenbordell ist. Ebenso ist der chronologisch unmögliche Bezug auf Lessings Wie die Alten den Tod gebildet (1769) bei Hauptmann eine zulässige poetische Freiheit46. Hauptmann kann sogar Winckelmanns sexuelle Orientierung ins Unbestimmte manipulieren. Dessen Cicisbeo-Dienste bei Anton Raphael Mengs’ Ehefrau, Margherita Guazzi, sind, so wie Hauptmann sie darstellt, pure Erfindung. Die Novellen-Gestalt des Arcangeli (Penzoldt), Arcangelo (Friedenthal), Angelo Amaro (Meyer-Eckardt) oder Arcangeli (Hauptmann) hat mit Winckelmanns historischem Mörder nur den Namen oder eine ähnlich klingende Variante gemeinsam. Solche kontrafaktischen Freiheiten und grenzüberschreitenden Unwahrscheinlichkeiten sind im historischen Roman beziehungsweise in der Künstlernovelle nur zu erwarten. Dass sich Schäfer und teilweise auch Hauptmann im Großen und Ganzen an die verbrieften Quellen halten, ist eher die Ausnahme. II. Novellistische Zuspitzung des Künstlerlebens

Die Winckelmann-Novellen der 1920er-Jahre distanzieren sich von den fiktiven Winckelmann-Darstellungen des 19. Jahrhunderts, etwa von Willbald Alexis’ kriminalistischer Anekdote im Neuen Pitaval (1842) oder Amely Böltes historischem Roman Von Stendal nach Rom (1862). Gattungsgeschichtlich knüpfen sie an die Künstlernovellistik des 19. Jahrhunderts an, wo der Tod des Dichters (vgl. Tiecks gleichnamige Camões-Novelle), die Künstlerpathologie (vgl. Büchners Lenz) oder Todesahnungen (vgl. Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag) nicht selten die Thematik bestimmen. Schäfers erster Satz – »Johann Joachim Winckelmann, der zu Stendal in der Mark ein Schuhmachersohn war und danach zu Rom ein Muster der Wissenschaft wurde, daß die Großen der Welt ihn besuchten, hatte sein fünfzigstes Jahr überschritten, als eine Unruhe über ihn kam, die Heimat wiederzusehen« – im Text mit Varianten sogar zweimal wiederholt47 – oder Hauptmanns erste Fassung »Johann Joachim Winckelmann, geboren in Stendal, saß an seinem Schreibtisch zu Rom, damals noch nicht fünfzig Jahre, und schrieb einen Brief,

Der verworfene Stein [Anm. 33], 13–37. The Reception of Johann Joachim Winckelmann [Anm. 1], 94. 47 Schäfer in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 41, 71, 98. 45 Wangenheim: 46 Dolberg:

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der das Datum des 25. Juli 1766 trug«48 machen diese intertextuellen Bezüge deutlich49. Die fünf Autoren im Zeitraum von 1925 bis 1930 stellen sich eindeutig in die Tradition novellistischen Schönschreibens und gewollter Artistik, etwa nach dem Muster Paul Heyses. Man erkennt – besonders bei Schäfer und Meyer-Eckardt – auktoriale Kunstgriffe und dominante Symbolik, zum Beispiel den pockennarbigen, schwarzgekleideten Arzt bei Bergengruen, den Wahrsager und das Dürerbild bei Schäfer, das Kainszeichen bei Meyer-Eckardt. Dazu kommt eine manierierte und überladene Prosa – wiederum besonders bei Schäfer und Meyer-Eckardt –, die für den heutigen Geschmack nur begrenzt genießbar ist. Von Experimentierwillen oder gar Zweifel an der Novellenform – man denke etwa an Musil oder Kaf ka – ist wenig zu spüren 50. Einzig Hauptmann, von mehreren Projekten ähnlicher Thematik bedrängt, ringt mit der Novellenform. Die beiden Fassungen seines Winckelmannn sowie ausführliche Paralipomena dazu bezeugen das. Die novellistische Konzentration auf »Winckelmanns Ende« oder die »letzte Reise«, wie Schäfers beziehungsweise Bergengruens sprechende Titel ankündigen, zielt auf eine Verschränkung von physischem und symbolischem Tod. Der denkwürdige Entschluss, nach Deutschland zurückzukehren, ist zum Teil schon gefasst. Bei Schäfer verlässt Winckelmann Rom in Begleitung des Bildhauers Bartolomeo Cavaceppi und unter bösen Vorahnungen. Eine Art Euphorie, ausgelöst durch die norditalienische Landschaft und die antiken Sammlungen in Verona – die Berührung einer Knabenskulptur aus Marmor erweckt Gedanken von Erfüllung und Tod –, verdüstert sich, als die Reisenden – Eiseleins Lebensbeschreibung folgend 51 – durch Tirol weiter nach Deutschland fahren. Alles Deutsche ist Winckelmann verhasst, und die Todessymbole drängen sich zunehmend auf, etwa die Donau als Styx. In Wien schenkt ihm ein Knabe Albrecht Dürers Kupferstich Nemesis, der in ihm nur Widerwillen erregt. Winckelmann wird schwermütig und erkrankt. Nach seinem endgültigen Entschluss, nach Rom zurückzukehren, spürt er zunächst keine innere Befreiung. Einerseits sehnt er sich nach Griechenland (»[I]ch will meiner alten Leiblichkeit lachen in ewiger Jugend; ich will mir das dritte Reich bauen, blühender als meine verdorrte Jugend und reicher als meine Abatenherrlichkeit in Rom«52), andererseits empfindet er sich als »Zwitter«, »nicht welsch und nicht deutsch« 53; das »Blut« – bei Schäfer das große Thema – ruft zur Heimat. Die Sinne – das römische Erlebnis männlicher Schönheit – und die letztliche Unerfüllbarkeit dieses Begehrens stehen im Widerstreit. In Triest überkommt ihn dennoch das Gefühl neuen 48 CA,

Bd. 10, 447. »Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg […].« (Büchner, Lenz, 1836), »Im Herbst des Jahres 1787 unternahm Mozart […].« (Mörike, Mozart auf der Reise nach Prag, 1855). 50 Wolfgang Rath: Die Novelle. Konzept und Geschichte, Göttingen 2000, 272 f., 291 f. 51 Johann Winckelmanns sämtliche Werke, hg. von Joseph Eiselein, Bd. 1, Donauöschingen [sic] 1823, cxxxvii–cli. 52 Schäfer in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 85. 53 Ebd., 117. 49 Vgl.



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Lebens, »anders nicht als ein Schmetterling […], der seine Larve verlässt«54. In seiner letzten Vision wird dem Sterbenden klar, dass Freiheit eine Illusion ist, nur im Tode erfüllbar, der »Sehnsucht nach ihrer befreiten Vollkommenheit« enthoben. Die Widersprüche in Winckelmanns Leben, zwischen ›klassischem Boden‹ und ›Blut‹, zwischen Sehnsucht und Nicht-Erfüllung, werden auf diese Weise, wo nicht harmonisiert, so doch im Tode gelöst. Bei Bergengruen hat Winckelmann, »schlaff und zerbrochen« 55, ebenfalls den Entschluss zur Rückkehr nach Rom schon gefasst. In einem slowenischen Dorf fesselt ihn eine »knabenhafte« Erscheinung, ein »ephebische[r] Körper«56. Die junge Seiltänzerin – es ist ein Mädchen, jedoch Hermes ähnlich, »marmornes Ideal Fleisch geworden« – erweckt in ihm »schmerzliche Sehnsucht« und Vorstellungen einer »hohen Grazie«57, wie sie sonst immer mit Männerfreundschaften verbunden sind. Dieses Erlebnis hat zur Folge, dass Winckelmann den Wunsch, nach Italien zurückzukehren, umso intensiver verspürt. Ein schwarzgekleideter, pockennarbiger Arzt, der dringend zu einem Patienten will, bittet um einen Platz im Reisewagen, Winckelmann verweigert es ihm. Unter unheilverkündenden Symbolen – der »Katakombengang« im Hotel 58 , Arcangeli tötet einen gelben Schmetterling – geht er dem Tod in die Arme. Der pockennarbige Arzt steht ihm im Moment des Todes bei. Meyer-Eckardts Novelle59 geht mit der historischen Überlieferung zu Winckelmanns Tod noch viel freizügiger um: Wie bei Friedenthal und Penzoldt ist der Mörder – hier mit dem sprechendem Namen Angelo Amaro – ein schöner Jüngling, allerdings als ehemaliger Galeerensträfling gebrandmarkt. Der Gedanke, dem Gott Apoll untreu geworden zu sein, peinigt Winckelmann60. Dahinter steht die Einsicht in die Ambivalenz des Gottes, die auch der historische Winckelmann ausspricht, indem er den Apoll vom Belvedere zugleich als Ideal männlicher Schönheit und Überwinder des Python beschreibt 61. Bereits am Anfang heißt es: »[E]s war die Erinye, die ihn hetzte« 62 . Aus dem bloß »hübschen Jungen« 63 Angelo wird ein junger Gott mit der »Göttlichkeit des Bewegens« 64. Winckelmann zeigt Angelo eine köstliche antike Gemme, die Alexander den Großen mit seinem Geliebten Hephaiston darstellt. Das entfacht die Liebe zwischen ihm und dem »Antiquar«, der 54 Ebd.,

124.

in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 8. 14. 57 Ebd., 16. 58 Ebd., 21. 59 Nach brieflicher Mitteilung an George H. Danton wollte Meyer-Eckardt in Winckelmann den Zwiespalt zwischen den idealschönen Formen griechischer Kunst und der erlebten Natur überwinden. Vgl. Danton: Winckelmann in Contemporary German Literature [Anm. 1], 191. 60 Meyer-Eckardt in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 137. 61 Vgl. Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764, 168, 392–394. 62 Meyer-Eckardt in: Novellen um Winckelmann [Anm. 1], 137. 63 Ebd., 155. 64 Ebd., 207. 55 Bergengruen 56 Ebd.,

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nie beim Namen genannt wird. Über den Anblick des nackten Angelo reflektiert der Gelehrte65: »›Dann werde ich Gott schauen‹, sprach es in seiner Seele, ›und wer Gott schaut, muß sterben‹«. Anders als in Platens sehnsuchtsvollen Gedichten oder in Thomas Manns subtiler Erzählkunst stirbt Winckelmann bei Meyer-Eckardt in Angelos tödlicher Umarmung. III. Hauptmanns Entgrenzungen des Novellistischen

Gerhart Hauptmanns Novellenfragmente Winckelmann (1939) haben eine andere Dimension. Nicht nur, weil hier ein weit größerer Dichter dasselbe Motiv aufgreift wie die fünf Novellisten der Weimarer Jahre – ein Meister unter Epigonen. Für Hauptmann ist die Vollendung der Form kein Selbstzweck, seine Erzählfragmente quellen über, brechen abrupt ab, setzen neu an. Die beiden Erzählteile sind nicht aufeinander abgestimmt, man erkennt die verschiedenen Anläufe seines Erzählens. Auktoriale Interpolationen und vor allem lange Gesprächspartien hemmen gelegentlich den Erzählfluss auf Kosten der novellistischen Konzentration. Die – auch verglichen mit Thomas Mann – geringe Personenzahl in der novellistischen Praxis, die sich auf Winckelmann, Arcangeli und den Wirt fokussiert, weitet Hauptmann deutlich aus. Das Panorama seiner Figuren umfasst Winckelmanns römische Zeitgenossen. Dazu gehören der Kardinal Albani und sein Kreis, der Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi, der Maler Anton Raphael Mengs und seine Frau Margherita, die Malerin Angelika Kaufmann, der Knabe Alessandro. Zudem tritt ein Knabe mit dem Namen Desiderio Arcangeli auf, der mit dem Mörder gleichen Namens nicht identisch ist. Szenenwechsel häufen sich: Schauplätze sind die Ateliers römischer Künstler (Cavaceppi, Kaufmann), die Villa Albani, diverse Lokale und Kaschemmen, die Städte Rom, Neapel und Triest. Hauptmanns langjährige Beschäftigung mit dem Phänomen Winckelmann und verwandten Stoff kreisen zeigt sich in wörtlichen Übernahmen aus Winckelmanns Briefen sowie in teils (über)langen PlatonZitaten, etwa aus dem Phaidros in Schleiermachers Übersetzung66. Trotz dieser Fülle an Material steht bei Hauptmann – durch kluge Motivregie unterstützt – der zerrissene, fiebernde, zu Tode gehetzte Winckelmann im Mittelpunkt. In einem Paralipomenon nennt Hauptmann seinen Winckelmann »meine Art faustisches Finale« 67. Diese Goethe-Parallele ist ein Echo des »glühenden Ringen[s] nach Inkarnationen des neuen und höheren Menschen« 68 , das Hauptmann bereits 1907 in Griechischer Frühling in Anspielung auf Goethe mit pathetischer Emphase zum Ausdruck gebracht hatte69. Am Ende des sechsten Abschnitts der zweiten Fassung von 65 Ebd.,

204.

Gerhart Hauptmanns nachgelassenes Erzählfragment [Anm. 22], 247–63. Bd. 10, 665. 68 CA, Bd. 7, 83. 69 CA, Bd. 10, 471. Es handelt sich um Klärchens Lied aus Egmont, III, 2. 66 Machatzke: 67 CA,



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Winckelmann grenzt er sich bewusst von Goethes Winckelmann-Bild ab70: »Aber wir verstehen den Dichter in diesem Punkte nicht. Denn es ward dem dahingegangenen Anbeter der Schönheit nicht erspart, bei seinem Ende dem Gräßlichsten und Häßlichsten, das die Erde kennt, in das blutunterlaufene Auge zu blicken. Nein, wir sprechen mit Herder von einem leider ›abgeschnittenen, unvollendeten Leben‹.« Dennoch zitiert Hauptmann für Winckelmanns »widerspruchsvolle Natur« ein Goethewort: »Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt«71. Bei aller Anerkennung von Winckelmanns Lebensmeisterschaft, seinem gesellschaftlichen Rang, seinem Umgang mit weltlichen und geistlichen Fürsten, seinem europäischen Ruhm, seiner persönlichen Bescheidenheit, betont Hauptmann doch seine ambivalente »Doppelnatur«: zum einen ist er »der Schönheitssucher und der hohe Geist«, zum anderen »der Sohn des Stendaler Flickschusters« 72 . Manchmal balancieren sich die beiden Seiten glücklich aus; viel öfter aber – und sich allmählich zur Grundthematik beider Novellenteile auswachsend – gebiert diese Doppelnatur unversöhnliche Widersprüche, räumliche zwischen Rom und Triest, aber auch innerliche zwischen Körper und Geist, Natur und Kunst, Bewegung und Stasis, Platon und Dionysos, Griechentum und Deutschtum, Schmerz und Lust, Licht und Nacht, sokratischem Eros und körperlicher Lust, »göttlicher Form und physischem Schmerz«73. Nicht zufällig dominieren in Hauptmanns Novellenfragmenten Zwischenzustände und Übergangserscheinungen die Handlung und den Diskurs: ›Halbschlaf bilder‹ zwischen Wachen und Träumen74, Visionen des Todes, Ephebengestalten wie Alessandro oder Desiderio, die sich zugleich als Todesboten offenbaren. Die Götter oder Halbgötter, deren Erscheinung in Marmor im Mittelpunkt von Winckelmanns Kunstbetrachtung steht, entpuppen sich als Gespenster, Erinnyen, Dämonen. Nirgends wird das anschaulicher als am Ende der ersten Fassung, wo dem sterbenden Winckelmann das ganze Götterpantheon als »ein Gewirr von Geburt, Zeugung, Kampf, Mord und Tod« erscheint 75, nicht unähnlich den »grausamen Zuschauern«76 , als die Hauptmann in Griechischer Frühling die Götter der griechischen Tragödie bezeichnet hatte. Im vierten Kapitel der zweiten Fassung werden diese Bezüge erneut lebendig ­vorgeführt. Winckelmann sitzt in einem heruntergekommenen Lokal, in dem gleichzeitig Knaben »zu lasterhaften Zwecken verkauft« werden77. Im Dämmer des 70 Ebd.,

604. 471. 72 Ebd., 500. 73 Ebd., 557. 74 Hierzu Roger Paulin: Traum, Eros und Tod in Gerhart Hauptmanns Winckelmann-Fragmenten, in: Die Halbschlafbilder in der Literatur, den Künsten und den Wissenschaften, hg. von ders. und Helmut Pfotenhauer, Würzburg 2011, 311–318. 75 CA, Bd. 10, 506. 76 CA, Bd. 7, 79. 77 Vgl. das in den Notizen flüchtig erwähnte Männerbordell in Triest, das das ›low life‹Ambiente von Arcangeli andeuten und das Thema streifen soll, ob nicht bei Winckelmanns Ermordung sexuelle Motive im Spiel gewesen sein könnten (CA, Bd. 10, 630). 71 Ebd.,

60

Roger Paulin

Halbschlafs erscheinen ihm assoziative und unerklärliche Visionen: phallische Mysterien, Sokrates-Zitate aus Platons Charmides und Bilder griechischer Gottheiten (Hermes, Herakles) verschwimmen in einer »Epiphanie«78 unter dionysischem Beckenklang. Die sokratische Besonnenheit weicht zunächst der Ekstase, dann einer Vision des Schattenreichs  – Kore, Demeter, Hades  –, einem »chthonischen Augenblick«79, zuletzt folgen Mysterien von Zeugung und Tod, Lust und Schmerz. Winckelmann wacht auf und erblickt den ›Dornauszieher‹, nicht den vom Bildhauer Myron geschaffenen, sondern einen faunartigen Jüngling im Lokal, eine Gestalt, die zugleich den idealen sokratischen Eros verkörpert sowie die »mit Augen angeschaute« physische Schönheit, womit letzten Endes auch Winckelmanns Todesverfallenheit symbolisiert wird.

78 Ebd., 79 Ebd.,

530. 572.

Gefühl, Bildung, Biographie Winckelmanns Nachleben in der Philologie Constanze Güthenke

Die Encyklopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften von August Boeckh gehört zu jenen Fachenzyklopädien nach 1800, die Disziplinarität weniger als bereits geformt reflektieren, sondern überhaupt erst erschaffen1. Boeckh hielt seine programmatische Vorlesungsreihe über insgesamt 26 Semester im Verlauf von rund 50 Jahren, von 1809 bis 1865, erst in Heidelberg, dann in Berlin, wo er als Professor und Gründer des Seminars für Klassische Philologie nicht nur die Altertumswissenschaften, sondern auch die modernen Philologien, die Philosophie und die Geschichte prägte. Erst 1877 wurden die Vorlesungen durch seinen Schüler Ernst Bratuschek postum veröffentlicht. Philologie ist für Boeckh ein Verstehen des Wissens, ein ›Erkennen des Erkannten‹, und sie schließt als ihr Objekt alle ›Lebensverhältnisse‹ und kulturellen Produkte ein. Boeckhs Encyklopädie ist eine komplexe Mischung idealistisch-spekulativer und empirisch-positivistischer Tendenzen, deren Duktus zeigt, wie eng Boeckh einer platonisierenden Sprache verpflichtet war, sowohl durch seine eigene Platon-Forschung als auch durch seine Nähe zu Friedrich Schleiermacher, bei dem er in Halle studiert hatte. Zugleich formuliert Boeckh explizit die Herausforderungen, die die Fragmentierung des Wissens mit sich bringt2: Soweit die Wissenschaft verwirklicht ist, existirt sie der ganzen Ausdehnung nach nur in der Gesammtheit ihrer Träger, in tausend Köpfen, partiell, zerstückelt, zerbrochen, wol auch verschroben und geradebrecht; aber schon die so grosse Liebe, womit so viele sie umfasst haben, bürgt für die Realität der Idee, welche keine andere ist, als die Nachconstruction der Constructionen des menschlichen Geistes in ihrer Gesammtheit.

Er fährt fort 3: Wie könnte eine solche Aufgabe auch mit vereinten Kräften gelöst werden? Wie wenig haben davon ein Bentley, Hemsterhuys, Winckelmann, gelöst? Im Leben

1 Zur Fachgattung der Enzyklopädie siehe Christiane Hackel: Philologische Fachenzyklopädien  – Zu Charakter und Funktion eines wenig beachteten Genres, in: August Boeckh  – Philologie, Hermeneutik und Wissenschaftspolitik, hg. von Christiane Hackel und Sabine Seifert, Berlin 2013, 243–272; zu Boeckhs Encyclopädie, mit weiteren Angaben zur Forschungsliteratur, siehe Constanze Güthenke: Warum Boeckhs Encyclopädie lesen?, in: Geschichte der Germanistik – Historische Zeitschrift für die Philologien 51/52 (2017), 83–97. 2 August Boeckh: Encyclopädie und Methodologie der Philologischen Wissenschaften, hg. von Ernst Bratuschek, Leipzig 1877, 16. 3 Ebd.

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Constanze Güthenke

mehr als in Schriften; denn diese geben nur den Stoff, die Form in ihrer Vollendung bleibt im Hintergrunde. Die Philologie ist, wie jede Wissenschaft, eine unendliche Aufgabe für Approximation.

Es liegt keineswegs auf der Hand, Winckelmann im gleichen Atemzug mit Bent­ ley und Hemsterhuys zu nennen, und vielleicht lesen wir diese Namen am besten als eine Reihe von nationalen Heldenfiguren, die innerhalb des Wissens um die Antike wirkmächtige Traditionen begründet haben. Katherine Harloe hat in ihrem Buch über Winckelmann und die Altertumswissenschaften wunderbar gezeigt, wie nachhaltig Winckelmann in der zunehmend institutionalisierten Altertumswissenschaft eine Position als Gründungsfigur, aber damit zugleich auch als Außenseiter eingenommen hat und wie er durch solche Idealisierung im Grunde auf Abstand gehalten wird4. Das erklärt das Phänomen, das einige der in diesem Band versammelten Beiträge konstatieren: dass Winckelmann um 1900 eher unterschwellig rezipiert wird, statt als Referenzpunkt namentlich genannt zu werden. Im englischsprachigen Raum ist die Sachlage anders. Hier wird die Grenze zwischen universitärem und außeruniversitärem Wissen um 1900 weniger streng gezogen, was die Vorbehalte gegenüber universitären Außenseitern – und damit auch gegenüber Winckelmann – verringert.5 Es ließe sich ein separater Beitrag dazu schreiben, wie und warum das Leben und die Lebensbeschreibung Winckelmanns um 1800 zu einem Topos wird. Dieser Topos birgt die Herausforderung, ein historisch oder individuell Anderes im Rahmen zunehmend ausdifferenzierten und institutionalisierten Wissens zu verstehen – und auf eben solche Strukturen werde ich mich im Folgenden berufen. Mein Interesse gilt der Entwicklung dieses Topos bis in das späte 19. Jahrhundert. Es gilt der Rolle der Biographie als essenzieller Form philologischen Wissens und es gilt der (philologischen) Relektüre von Carl Justis Winckelmann-Biographie, die Winckelmanns Entwicklung mithilfe einer an Platon orientierten Sprache als Ausdruck einer affektiven und Wissen schaffenden Praxis stilisiert. Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) endet mit einer bemerkenswerten Visualisierung dessen, was es heißt, die Kultur einer vergangenen Zeit zu betrachten6: Ich bin in der Geschichte der Kunst schon über ihre Grenzen gegangen, und ungeachtet mir bei Betrachtung des Untergangs derselben fast zu Muthe gewesen ist, wie demjenigen, der in Beschreibung der Geschichte seines Vaterlandes die Zerstörung desselben, die er selbst erlebt hat, berühren müsste, so konnte ich mich dennoch nicht enthalten, dem Schicksale der Werke der Kunst, so weit mein Auge ging, nachzu4 Katherine Harloe: Winckelmann and the Invention of Antiquity – History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft, Oxford 2013. 5 Siehe den Beitrag von Harloe im vorliegenden Band. 6 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, in: ders.: Schriften und Nachlaß, Bd. 4, hg. von Max Kunze, Mainz 2002, 637–639.



Gefühl, Bildung, Biographie63

sehen. So wie eine Liebste an dem Ufer des Meeres ihren abfahrenden Liebhaber, ohne Hoffnung ihn wieder zu sehen, mit beträhnten Augen verfolgt und selbst in dem entfernten Segel das Bild des Geliebten zu sehen glaubt. Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur einen Schattenriss von dem Vorwurfe unsrer Wünsche übrig; aber desto grössere Sehnsucht nach dem Verlornen erweckt derselbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder mit grösserer Aufmerksamkeit, als wie wir in dem völligen Besitze von diesen nicht würden gethan haben.

Diese Passage, in der Stimme eines anderen gesprochen, beschreibt, was »wir« tun, wenn »wir« der Geschichte der Antike begegnen. Eigentlich wird somit auch erst ein ›wir‹ kreiert –der Text bewegt sich von ›ich‹ zu ›wir‹ –, ein ›wir‹, dass gleichermaßen generell wie individuell ist. Diese Passage ist verschiedentlich interpretiert worden. So gilt sie als Winckelmann-spezifische Artikulation eines homoerotisch besetzten Verlangens nach dem Schönen, das zu historischem Wissen führt. Alex Potts hat diese Textstelle als »a ›ventriloquizing‹ of female desire« charakterisiert, »so that his male readers can imagine without inhibition an intense eroticized longing for the ideal manhood conjured up by the Greek ideal«7. Dies öffnet sich einer Lesart der breiteren Frage, wie sich Historismus und Ästhetik im Verstehen von Kunstwerken und in der Praxis wissenschaftlicher Kunstgeschichte zueinander verhalten8. Aber die Spannung zwischen systematischem ›objektiven‹ Geschichtsverstehen und subjektiv-ästhetischer Involviertheit ist nicht auf die Betrachtung von Kunstwerken beschränkt, sondern zugleich ein Strukturelement der Interaktion mit Texten, und es ist wichtig, die sowohl aktive wie passive Rolle zu bemerken, die der Figur der beobachtenden Liebsten und Geliebten zukommt. Katherine Harloe liest sie als Anklang an Pausanias als Historiker, also als Modell für antiquarisches Wissen der Vergangenheit 9; ich selbst habe sie in Bezug auf Plinius’ Erzählung der Tochter des korinthischen Töpfers gelesen und damit als Vorform künstlerischer Reflexion und Praxis10. In beiden Fällen liegt die Betonung auf dem absichtlichen, sich seiner selbst bewussten und hoch reflektierten Akt der Beobachtung.

7 Alex

Potts: Flesh and the Ideal – Winckelmann and the ideal of Art History, New Haven 2000,

49. 8 Ebd., 48–50; siehe außerdem Whitney Davis: Winckelmann Divided – Mourning the Death of Art History, in: Gay and Lesbian Studies in Art History, hg. von Whitney Davis, Binghampton, NY 1994, 141–159. 9 Katherine Harloe: Pausanias as historian in Winckelmann’s History, in: Classical Receptions Journal 2/2 (2010), 174–196. 10 Constanze Güthenke: The Potter’s Daughter’s Sons – German Classical Scholarship and the Language of Love Circa 1800, in: Representations 109 (Winter 2010), 122–147; eine weiterführende Reflexion dieser Lesart findet sich in Joshua Billings: The Sigh of Philhellenism, in: Deep Classics – Rethinking Classical Reception, hg. von Shane Butler, London 2016, 49–65.

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Constanze Güthenke

I. Personifizierung der Antike

Meine Grundannahme, auf die ich in diesem Beitrag rekurriere, ist die folgende: In der (philologischen) Altertumswissenschaft des späten 18. und des 19. Jahrhunderts, also in der Phase ihrer Institutionalisierung und Disziplinierung, wird die Antike als Individuum vorgestellt und durch eine Sprache und Bildlichkeit des persönlichen, affektiven Verhältnisses adressiert11. Damit werden sowohl die kognitive Dissonanz und Schwierigkeit, den ›Anderen‹ ganz verstehen zu können, als auch die Tatsache der mangelnden Reziprozität im Verhältnis zu einer vergangenen Kultur verhandelbar. Philologie und Gefühl, Wissenschaftlichkeit und Subjektivität, Geschichtsstudium und Ästhetik kommen, keineswegs spannungsfrei, darin überein, das Vergangene als den ›Anderen‹ zu begreifen. Die Vorstellung der Antike, vor allem Griechenlands, als Individuum verbindet sich mit dem Begriff der Bildung. In der Altertumskunde fungierten von Anfang an die Bildung des Forschers und des modernen Individuums einerseits und andererseits der Antike im Ganzen wie in ihren eigenen Individuen als Spiegelkonzepte. Der Bildungsbegriff strukturierte sowohl die Bedingungen und Inhalte von Interpretationen als auch die Rechtfertigung der eigenen Praxis. In der Logik eines neuen erzieherischen Modells, geprägt durch Historisierung, wurde das Verstehen der Menschheitsgeschichte zu einem Nachvollziehen der Bildung, wie sie sich in einzelnen Epochen, Nationen und Gesellschaften manifestierte. Bildung verbindet das Spezifische, Individuelle mit dem Universellen und, wie es Fotis Jannidis ausgedrückt hat: »Individualität ist nur formulierbar als Entwicklung«12 . Dies schließt die historische Entwicklung und persönliche Lebensgeschichte gleichermaßen als Analogien mit ein, und sowohl Herder als auch Winckelmann sind gute Beispiele für eine Visualisierung von Kulturgeschichte, die mit dem Bild des menschlichen Körpers und biologischer Zyklen operiert. Insbesondere das antike Griechenland stellte eine geschichtliche Erscheinung dar, in der sich Vernunft, Schönheit und Selbstrealisierung auf das Harmonischste äußerten. Bildung als Programm der Selbstwerdung und Selbstverbesserung verband sich hier sowohl mit dem Verstehen der Antike (mit Bildung als ihrem Hauptinhalt) wie als Methode und Ziel dieses Verstehensprozesses. Gerade die griechische Antike, die den ganzen Kreislauf von Werden, Reifen und Vergehen einzuschließen schien, wurde so zum Instrument des geschichtlichen Verstehens und damit des Fortschritts. In dem Maße, in dem Bildung mit der Entwicklung des Individuums zu tun hat, wurde die Antike im Ganzen als ein Individuum imaginiert, dem ein Charakter und eine Lebensgeschichte eignet. Wilhelm von Humboldt, der später 11 Zu diesen Grundannahmen vgl. im Detail: Constanze Güthenke: Feeling and Classical Philology – Knowing Antiquity in German Scholarship, 1770–1920, Cambridge 2020. 12 Fotis Jannidis: ›Individuum est ineffabile‹  – Zur Veränderung der Individualitätssemantik im 18. Jahr­hundert und ihrer Auswirkung auf die Figurenkonzeption im Roman, in: Aufklärung 9/2 (1996), 77–110, hier 83.



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mit der Entwicklung der Struktur und des wissenschaftlichen Programms der Berliner Universität betraut wurde, hat dieses Programm vielleicht am eindrücklichsten formuliert. In seinem Aufsatz Über das Studium des Alterthums, und des Griechischen insbesondre (1793) fordert er13: Das Studium einer Nation gewährt schlechterdings alle diejenigen Vortheile, welche die Geschichte überhaupt darbietet, indem dieselbe durch Beispiele von Handlungen und Begebenheiten die Menschenkenntniss erweitert, die Beurtheilungskraft schärft, den Charakter erhöht und verbessert; aber es thut noch mehr. Indem es nicht sowohl dem Faden auf einander folgender Begebenheiten nachspürt, als vielmehr den Zustand und die gänzliche Lage der Nation zu erforschen versucht, liefert es gleichsam eine Biographie derselben.

Humboldts Überblendung des Biographischen und des Individuellen ist symptomatisch, insofern sie auf die nachhaltige Rolle vorausweist, die ein biographisches, organisches, entwicklungsorientiertes Modell im Selbstverständnis des Faches gespielt hat14. Auf dem Diskursfeld, auf dem sich die Philologie um 1800 als wissenschaftliche Disziplin formiert, übernehmen Gefühl und Liebe eine ähnliche Funktion: Sie drücken die Autonomie und Selbstreferenzialität des Individuums aus und bestimmen das Selbst im Verhältnis zu anderen, beziehungsweise sie übernehmen die Funktion, das Unerreichbare des ›Anderen‹ verständlich zu machen. Dies gilt analog für die Herausforderung historischer Differenz – auch in der sich institutionell formierenden Wissenschaft. Ein Liebesdiskurs kann helfen, Unverständlichkeit und Absenz bis zu einem gewissen Punkt zu kompensieren und zu integrieren15. Der ›Andere‹ mag nicht vollständig zu greifen sein – und vielleicht ist dies auch gar nicht notwendig. Um erneut Winckelmanns Schluss der Geschichte der Kunst des Alterthums zu zitieren16: »Wir haben, wie die Geliebte, gleichsam nur einen Schattenriss von dem Vorwurfe unsrer Wünsche übrig; aber desto grössere Sehnsucht nach dem Verlornen erweckt derselbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder mit grösserer Aufmerksamkeit, als wie wir in dem völligen Besitze von diesen nicht würden gethan haben.«

13 Wilhelm von Humboldt: Über das Studium des Alterthums, und des Griechischen insbesondre [1793], in: Gesammelte Schriften, Bd. 1 = Erste Abteilung: Werke. Erster Band: 1785–1795, hg. von Albert Leitzmann, Berlin 1968, 255–281, 257. 14 Siehe dazu auch Constanze Güthenke: ›Lives‹ as Parameter – The privileging of ancient lives as a category of research around 1900, in: Creative Lives – New Approaches to Ancient Intellectual Biography, hg. von Richard Fletcher and Johanna Hanink, Cambridge 2016, 29–48. 15 Für eine detaillierte Diskussion dieser Konzepte siehe Güthenke: Feeling and Classical Philology [Anm. 11], mit besonderem Verweis auf Niklas Luhmanns systemtheoretische Studie zur Liebessemantik: Liebe als Passion – Zur Kodierung von Intimität, Frankfurt/M. 1996. 16 Winckelmann: Geschichte der Kunst [Anm. 6], 639.

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II. Pädagogik und Platon

In diesem Zusammenhang kommt der Pädagogik eine zentrale Rolle zu, als derjenigen Praxis, die – analog zur Geschichtsbetrachtung – Entwicklung markiert, reflektiert und selber schafft. In den pädagogischen Urszenen, die die Altertumswissenschaft und Philologie für sich in Anspruch nehmen, wird eine ›platonische‹ Lösung entworfen, d. h., man beruft sich auf eine an Platon geschulte Sprache des Lehrens und Verstehens, in der der eros epistemologische Folgen hat und das Verlangen nach Wissen grundlegend ist17. Ab dem späten 18. Jahrhundert sehen wir ein neues wissenschaftliches Interesse an Platon (statt wie zuvor vor allem an Sokra­ tes) als dem ›Wissenschaftler‹, der eine solche Pädagogik systematisch zu beschreiben weiß und dessen eigenes Werk seine Entwicklung zum Philosophen spiegelt. Zugleich finden sich vermehrt Referenzen auf Platons Symposion – und insbesondere auf die idealisierte Leiter der Abstraktion von der körperlichen zur ideellen Schönheit – als einem Intertext, um das (pädagogische) Bemühen um Wissen zu beschreiben. Ein gutes Beispiel für die Engführung von platonischer Sprache und dem Programm der Philologie findet sich bei August Boeckh, der am Beginn des vorliegenden Beitrags schon erwähnt wurde. Boeckh umschreibt die Begriffe philologos und philologia als »Lust zu und an wissenschaftlicher Mittheilung« – eine Definition, die er wortgetreu aus Platons Phaidros 336e übernimmt, wobei der platonische Begriff eros in diesem Zeitraum fast ausnahmslos (und nicht nur bei Boeckh) als ›Liebe‹ wiedergegeben wird18. Darüber hinaus macht er ›Gefühl‹ zu einer essenziellen Voraussetzung der philologischen Arbeit. Wir finden die programmatische Annahme, dass philologisches, menschliches und wissenschaftliches Verstehen, die sich in diesem Punkt alle ähneln, sowohl einer Methode als auch eines nicht-rationalen Moments der Einfühlung und Widerspiegelung bedürfen. Die Anforderungen an den idealen Philologen, der dem idealen Redner Ciceros nachempfunden ist, fasst Boeckh so zusammen19: Ein reines Gemüth, ein allem Guten und Schönen nur offner Sinn, gleichempfänglich für das Höchste und Uebersinnliche und für das Kleinste, Gefühl und Phantasie verbunden mit Schärfe des Verstandes, eine harmonische Ineinanderbildung des Gefühls und Denkens, des Lebens und Wissens, sind für jede Wissenschaft und nebst rastlosem Fleiss auch für die Philologie Grundbedingungen des wahren Studiums.

Boeckhs Hermeneutik ist eine Theorie und Praxis der Approximation 20: »Wenn also die fremde Individualität nie vollständig verstanden werden kann, so kann die 17 Güthenke: Feeling and Classical Philology [Anm. 11]; Güthenke: The Potter’s Daughters’ Sons [Anm. 10]. 18 Boeckh: Encyclopädie und Methodologie [Anm. 2], 22. 19 Ebd., 26. 20 Ebd., 86.



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Aufgabe der Hermeneutik nur durch unendliche Approximation d. h. durch allmähliche, Punkt für Punkt vorschreitende, aber nie vollendete Annäherung gelöst werden.« Diese Annäherung wird durch das Einbeziehen von Gefühl kompensiert und artikuliert und kann – wenn auch selten – zu einer plötzlichen, nicht rational bestimmbaren Nähe und Einsicht führen 21: Für das Gefühl wird jedoch in gewissen Fällen ein vollständiges Verständniss erreicht, und der hermeneutische Künstler wird umso vollkommener sein, je mehr er im Besitz eines solchen den Knoten zerhauenden, aber freilich keiner weiteren Rechenschaft fähigen Gefühls ist. Dies Gefühl ist es, vermöge dessen mit einem Schlage wiedererkannt wird, was ein Anderer erkannt hat, und ohne dasselbe wäre in der That keine Mittheilungsfähigkeit vorhanden. Wenngleich nämlich die Individuen verschieden sind, stimmen sie doch auch wieder in vielen Beziehungen überein; daher kann man eine fremde Individualität bis auf einen gewissen Grad durch Berechnung verstehen, in manchen Aeusserungen aber vollständig durch lebendige Anschauung begreifen, die im Gefühl gegeben ist.

Boeckhs Ideal der lebendigen Anschauung, die nicht über sich selbst hinaus erklärbar ist, erinnert nicht zufällig an die Beschreibung des plötzlichen Kontakts mit dem Schönen an sich, die Diotima in Platons Symposion gibt 22 . Vor diesem Hintergrund lohnt ein zweiter Blick auf die eingangs bereits zitierte Passage23: Soweit die Wissenschaft verwirklicht ist, existirt sie der ganzen Ausdehnung nach nur in der Gesammtheit ihrer Träger, in tausend Köpfen, partiell, zerstückelt, zerbrochen, wol auch verschroben und geradebrecht; aber schon die so grosse Liebe, womit so viele sie umfasst haben, bürgt für die Realität der Idee, welche keine andere ist, als die Nachconstruction der Constructionen des menschlichen Geistes in ihrer Gesammtheit.

Dies ist nicht nur eine Variante der geläufigen Vorstellung einer fragmentierten Antike. Boeckh beruft sich hier auf eine philologische Gemeinschaft, deren »Liebe« für die »Realität der Idee« bürgt. Und es ist eben diese Passage, auf die der Satz folgt: Wie könnte eine solche Aufgabe auch mit vereinten Kräften gelöst werden? Wie wenig haben davon ein Bentley, Hemsterhuys, Winckelmann, gelöst? Im Leben mehr als in Schriften; denn diese geben nur den Stoff, die Form in ihrer Vollendung bleibt im Hintergrunde. Die Philologie ist, wie jede Wissenschaft, eine unendliche Aufgabe für Approximation.

21 Ebd. 22 Platon:

Symp. 210e Encyclopädie und Methodologie [Anm. 2], 16.

23 Boeckh:

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III. Justis Winckelmann-Biographie

Das Interesse an Winckelmanns Leben setzt bekanntlich schon mit seinem gewaltsamen Tod ein – und mit Blick auf den Bildungsgedanken und seine erzählerische Ausformung liegt ein solcher Ansatz auch nahe. Sowohl Herder als auch Heyne hatten 1777/78 Antworten auf eine Preisaufgabe vorgelegt, die nach Winckelmanns Beitrag zur Entwicklung der Altertumskunde fragte: Beide Lobreden hatten stark biographische und in Herders Fall ekphrastische Elemente, die Winckelmann selbst wie ein Kunstwerk erscheinen und wirken lassen 24. Ebenso suggeriert Goethes vielzitierter Ausspruch: »Man lernt nichts wenn man ihn lieset, aber man wird etwas« 25, dass die Auseinandersetzung mit Winckelmann eine Übung darstellt, in der sich der Leser selbst findet und bildet. Goethes Kommentar und seine Rezeption wiederum sind symptomatisch für eine Haltung gegenüber Winckelmann, die vor allem das späte 19. Jahrhundert prägte: Seine historischen Ausführungen wurden als fehlerhaft kritisiert, zugleich aber stand sein Leben als Verkörperung einer ästhetischen Erfahrung der Antike im Mittelpunkt des Interesses. Der wohl bekannteste Beitrag zur frühen Winckelmann-Biographik und zu ihrer Rezeption gerade innerhalb der Altertumswissenschaften ist Goethes Aufsatz Winckelmann und sein Jahrhundert (1805)26. Der klassische Philologe Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff z. B. erwähnt Goethes Aufsatz explizit in seinem Kommentar zu Euripides’ Tragödie Herakles – ein Kommentar, der für die philologische Tradition um 1900 so paradigmatisch ist wie Wilamowitz selbst für die Figur des Philologen und die Geschichte seiner Disziplin. Dem Kommentar vorangestellt ist eine Lebensbeschreibung des Euripides – und an dieser Stelle beruft sich Wilamowitz auf Goethes Text als Beispiel einer »erörternde[n] Biographie«, die ihre Wirkung entfalten kann und soll, »zunächst in seinem kreise, dann aber weiter für sein volk, für die folgezeit, für uns und die ewigkeit«, und die auch für Euripides idealiter möglich sei 27. Im gleichen Atemzug erwähnt Wilamowitz auch Justis Biographie als exemplarisch für eine »entwicklungsgeschichte des individuums innerhalb der kreise, in die es gestellt war«, die auf Grund der mangelnden Quellen für einen antiken Dichter zwar außerhalb des Erreichbaren liegt, Winckelmanns Bedeutung als Referenzpunkt aber auf mehr als einer Ebene bestätigt 28.

Winckelmann [Anm. 4], 11–13. Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, in: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, 40 Bde., hg. von Henrik Birus u. a., Frankfurt/M. 1985–1999, Abt. 2, Bd. 12, 235 (16. Februar 1827). 26 Harloe, Winckelmann [Anm. 4], 133–136; Esther Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik – Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004. 27 Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Euripides Herakles, Berlin 21889 (1868), 1 f. Die Kleinschreibung folgt einer programmatischen Entscheidung des Autors. 28 Ebd., 1. 24 Harloe: 25 Johann



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Justis groß angelegte Winckelmann-Biographie, auf deren ersten Band ich mich hier konzentriere, erschien ab 186629. Sie entsteht damit bereits in einem Zusammenhang – und wird in diesem später auch rezipiert –, in dem sich die philologische Praxis allgemein am Biographischen als einem heuristischen Modell orientiert und in dem biographische und vor allem autobiographische Quellen das versprechen, was Laura Marcus »a self-transparency of consciousness«, eine »Selbstdurchlässigkeit des Bewusstseins«, genannt hat 30. Zu diesem Zeitpunkt entsteht auch die begriffliche Unterscheidung von Natur- und Geisteswissenschaften, am prominentesten vielleicht im Werk Wilhelm Diltheys, der selber in seinen etwas späteren Schriften das Biographische als zentrales Anliegen der Philologie behandeln wird 31. Obwohl Dilthey kein Altphilologe im strengen Sinn war, hatte er doch bei August Boeckh in Berlin studiert. Seine erste Publikation erscheint 1870 – also parallel zu Justi –, nämlich der erste Band einer intellektuellen Biographie Friedrich Schleiermachers, des Theologen, Philosophen und Platon-Übersetzers. Sie stieß auf ein breites Echo, gerade auch unter Altphilologen 32 . Es sei dahingestellt, wie sehr Diltheys Hermeneutik von Schleiermacher und dessen Schüler Boeckh geprägt ist, aber es ließe sich argumentieren, dass auch in Diltheys Ansatz, so wie schon bei Schleiermacher in Bezug auf Platon, eine Hermeneutik nach dem Vorbild des Verstehens antiker Texte formuliert wird, die dann wieder zurück in die Philologie zirkuliert. Signifikant mag sein, dass auch Justis erste Publikation, bevor er sich kunsthistorischen Themen zuwandte, einen Platon-Bezug hatte. Seine Marburger Dissertation über Ästhetik aus dem Jahr 1860 plädiert für eine Lesart des platonischen Werkes, die auf Platons künstlerischer Individualität beruht 33. 29 Carl Justi: Winckelmann, sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen – Mit Skizzen zur Kunst- und Gelehrtengeschichte des 18. Jahrhunderts. Bd. 1: Winckelmann in Deutschland, Leipzig 1866; Bd. 2: Winckelmann in Italien, Leipzig 1872. Ab der zweiten Ausgabe, die 1898 erscheint, lautet der Titel nur noch Winckelmann und seine Zeitgenossen. Die Zitate, die hier erscheinen, folgen Justis erster Ausgabe von 1866. 30 Laura Marcus: Auto/biographical Discourses – Theory, Criticism, Practice, Manchester 1994, 147. Siehe auch Hans-Martin Kruckis: Biographie als literaturwissenschaftliche Darstellungsform im 19. Jahrhundert, in: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, hg. von Jürgen Fohrmann und Wilhelm Voßkamp, Stuttgart 1994, 550–575. 31 Zu Diltheys Hermeneutik, besonders zur Verbindung von Einfühlung und der Lebensgeschichte, siehe Daniel Morat: Verstehen als Gefühlsmethode – Zu Wilhelm Diltheys hermeneutischer Grundlegung der Geisteswissenschaften, in: Rationalisierungen des Gefühls – Zum Verhältnis von Wissenschaft und Emotionen 1880–1930, hg. von Uffa Jensen und Daniel Morat, München 2008, 101–118. 32 Hans-Ulrich Lessing: Dilthey als Historiker, in Deutsche Geschichtswissenschaft um 1900, hg. von Notker Hammerstein, Wiesbaden 1988, 113–130. Das Leben Schleiermachers war als intellektuelle Biographie eines Mannes und seines Zeitalters in mindestens zwei Bänden konzipiert, von denen, wie auch bei anderen Werken Diltheys, nur der erste zu Lebzeiten erschien. Dilthey unternahm später den Versuch, den zweiten Band zu vollenden; seine Entwürfe, die sich auf mehr als 800 Druckseiten belaufen, wurden als eigenständiger Band in die Gesammelten Schriften (Bd. 14, Göttingen 1985) aufgenommen. 33 Carl Justi: Die aesthetischen Elemente in der platonischen Philosophie, ein historisch-philosophischer Versuch, Marburg 1860.

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Dilthey erachtete sein Schleiermacher-Buch als paradigmatisch für seine historische Methode34. Ebenso paradigmatisch ist das Werk für sein Verständnis einer individuellen Biographie als Essenz eines Zeitalters. In der Einleitung zu seiner Schleiermacher-Biographie legt er die Verbindung von Individuum und Ganzem programmatisch dar 35: Denn in dem Verhältnis des einzelnen zu der Gesamtheit, in welcher er sich ent­ wickelt und auf die er zurückwirkt, liegt der Schwerpunkt der Biographie wie des Lebens selber; zumal aber die Biographie eines Denkers oder Künstlers hat die grosse geschichtliche Frage zu lösen, wie ganz zerstreute Elemente der Kultur, welche durch allgemeine Zustände, gesellschaftliche und sittliche Voraussetzungen, Einwirkungen von Vorgängern und Zeitgenossen gegeben sind, in der Werkstatt des einzelnen Geistes verarbeitet und zu einem originalen Ganzen gebildet wurden, das wiederum schöpferisch in das Leben der Gemeinschaft eingreift.

Dieses Denkmuster wiederholt sich auch in der Rezeption Justis in späteren Ausgaben seiner Winckelmann-Biographie, z. B. in der einführenden biographischen Skizze über Justi aus der Feder des Kunstwissenschaftlers Wilhelm Waetzoldt, die dem Winckelmann-Buch in der (mittlerweile dritten) Ausgabe von 1923 vorangestellt wird: »Justis grosse Biographien sind Beiträge zur Phänomenologie des Genies«, und es sind seine eigenen Qualitäten als Forscher und Versteher, seine »Einfühlungsmöglichkeit«, die für den Erfolg verantwortlich sind 36. Das Winckelmann-Buch Justis, so Waetzold, »schildert das Werden einer Wissenschaft auf dem Grunde der geistigen Bewegungen eines Jahrhunderts. Es ist das hohe Lied von der Macht des Gelehrten, um den sich eine Welt bewegt. Diese Welt ist die des Geistes. Ideen sind die Helden des Buches« – das heißt, die Biographie eines Wissensgebietes wird durch die Biographie der einzelnen Person verfasst 37. Nicht weniger wichtig ist, dass die Bildungsgeschichte von Winckelmann sich in Justis eigenem Werdegang und seiner Hinwendung von der Philosophie zur Kunst und Kunstgeschichte wiederholt 38. Die Verflechtung von Entwicklung, Wissen und der Artikulation von Wissen, die den Biographen und sein Subjekt in ihrer Rolle als Interpreten verbindet, zeigt sich in dem wiederholten Verweis, der sich sowohl bei Justi als auch in Waetzoldts Ausführungen über Justi findet, nämlich dass sich schon Winckelmann 34 Wilhelm Dilthey: Über das Studium der Geschichte der Wissenschaft vom Menschen, der Gesellschaft, und dem Staat [1875], in: Gesammelte Schriften, Bd. 5: Die Geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens, hg. von Georg Misch, Göttingen 1924, 31–73, hier 26. 35 Wilhelm Dilthey: Das Leben Schleiermachers (1870), in: Gesammelte Schriften, Bd. 13.1–2, hg. von Martin Redeker, Göttingen 1970, xxxiii. 36 Carl Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen, 3 Bde., Leipzig 1923, Bd. 1, xxix f. 37 Ebd., xxxiv. 38 Justi, akademisch als Theologe und Philosoph ausgebildet, wandte sich nach seiner Dissertation zur Ästhetik zunehmend der Kunstgeschichte zu und wurde 1872 auf den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität Bonn berufen. Seine psychologisch-biographischen Arbeiten zu Velazquez und Michelangelo wurden, wie seine Winckelmannstudie, breit rezipiert.



Gefühl, Bildung, Biographie71

als Meister einer bewussten Kunstsprache auszeichnete und um 1767 Pläne für ein autobiographisches Werk auszuarbeiten begann. IV. Winckelmanns philologische Bildung

Justis Methode ist die eines philologischen Lesers: Die Relektüre und in diesem Sinne das Nachempfinden von Winckelmanns Lektüren anhand von dessen Notizen erlauben es Justi, die Entwicklung von Winckelmanns Studien nachzuvollziehen und »in die Werkstätte seiner Gedankenbildung hineinzusehen«39. Justis Narrativ zeichnet dabei nicht nur eine von Affekt gekennzeichnete Entwicklung hin zu Winckelmanns griechischen Studien, sondern er lässt auf den Bericht über sein Studium lange Ausführungen über Freundschaft und Verlangen folgen. Gefühl und Wissen hängen in dieser ersten Phase bis zur Veröffentlichung der Gedancken über die Nachahmung von 1755 voneinander ab. Sie markieren Abwesenheit und zugleich Erneuerung, ganz so wie sich Winckelmann das im Bild der dem Geliebten nachblickenden Geliebten vorstellen wird. Winckelmanns instinktive Hinwendung zur griechischen Literatur nach seiner Ankunft in Berlin beschreibt Justi so, »dass sich die Liebe schon bei der ersten Berührung entzündet hatte«, nicht vor dem Hintergrund eines persönlichen Verlustes, sondern zunächst vor dem Hintergrund eines generellen Verfalls griechischer Studien in der deutschen Welt, in der Texte nur bruchstückhaft und sekundär in Anthologien und Chrestomathien vorhanden waren40. Anthologien und insbesondere Chrestomathien sind Instrumente der Pädagogik, und so erscheinen Winckelmanns griechische Studien als eine neue Art der Pädagogik, die nicht zufällig zur gleichen Zeit entsteht, in der er selbst sich als Tutor verdingt – eine neue Art der Pädagogik und (Selbst-)Bildung, die platonische Sublimation und den Aufstieg zur Idee mit dem Ideal sokratischer Geselligkeit, zumindest figurativ, verbindet. Auf Winckelmanns Zeit in Seehausen, geprägt durch die Motive der Unfreiheit und der Askese, folgt ein Kapitel mit dem Titel »Freundschaften«, das wiederum dem Kapitel über »Griechische Studien« vorausgeht. Unter der Rubrik »Freundschaften« verbinden sich Winckelmanns persönliche Resignation, die Absage an unmittelbaren Kontakt und das Inkaufnehmen von Abwesenheit mit einem Diskurs, der Freundschaft als Form wissenschaftlich produktiver Geselligkeit überhöht und umwertet. So beschreibt Justi Winckelmanns Seelenlage mit Bezug auf die unglückliche Liebe zu seinem Schüler Peter Lamprecht einerseits so41: Ein Brief aus Hadmersleben vom 4. Juni 1748 [vermutlich an Bülow, C.G.], also kurz vor dem Ende dieses Lebensabschnittes, ist voll trauriger Resignation. Da ihn ein boshaftes Gestirn von seinem Freunde entfernt, so gibt er seine Rechte an ihn auf. Winckelmann [Anm. 28], 4. 32–34. 41 Ebd., 130. 39 Justi:

40 Ebd.,

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Constanze Güthenke

Er erkennt, dass die Natur ihn ungeschickt gemacht hat, Liebe zu erwecken; er will nun keine enge Verbindung mit Freunden mehr eingehen. Er will sich dieser Leidenschaft entledigen, die die Ruhe seiner Seele zerstört und nun bloss noch einem ewigen Andenken fortleben soll.

Andererseits unterstreicht Justi den nicht zu unterschätzenden Stellenwert von Freundschaft in Winckelmanns Werk und in seiner intellektuellen Persönlichkeit. Justi rekurriert hier sowohl auf Shakespeares Sonette wie auf Winckelmanns eigene Rhetorik, wenn er – vor allem in seinen Briefen – über diese »erste und einzige Liebe« spricht. Justi überführt diese Belege in ein analytisches Vokabular zum »Kultus der Freundschaft« und zu »schwärmerische[n] Freundschaften«, die er in einem historisierenden Exkurs auf seine eigene intellektuelle und akademische Tradition bezieht42: Die Freundschaft ist für den Gelehrten oft das einzige Asyl des Gemütslebens – la passion du sage nennt sie Voltaire –; und solange alle humane Bildung eine gelehrte und folglich eine ganz männliche war, so lange mussten auch die geistigen Gemeinschaften diesen Charakter haben.

Und weiter: Erst mit der allmählichen Erhebung einer ganz modernen Bildung und Literatur, und mit der Verbreitung des esprit de société, wurde das Weib, in einer modernen Rehabilitation der alten ritterlichen Devotion, anerkannt als einer anderen Gemeinschaft fähig, wie der bloss sinnlichen.

Justi wird hier zum Theoretiker des modernen Liebesdiskurses, der sich sowohl aus der Praxis des modernen Wissens wie aus der des Wissens von der Antike speist43: Zur Zeit der Renaissance kam die Einwirkung klassischer Schriftsteller dazu. Die griechische Männerliebe war gleichsam die Romantik des republikanischen Altertums, das antike Gegenbild des feudalen Frauendienstes des Mittelalters: man könnte sagen, dass in beiden der Versuch gemacht ist, eine Verirrung, in dem einen Fall der Sinne, im andern der Sitte, nicht nur unschädlich, sondern für die höchsten idealen Zwecke fruchtbar zu machen. Der sittlich erhabenste unter den alten Philosophen ist nirgends höher gestiegen, als in den Liebesgesprächen von Platos Gastmahl und des Phädrus, der größte christliche Dichter hat in der ergreifendsten Episode seines göttlichen Gedichtes einem schuldigen Paar ein Denkmal setzen wollen.

Es ist keine unbekannte Strategie, den platonischen eros in der akademischen Gemeinschaft salonfähig zu machen.44 Aber Justi lässt dem ganz bewusst noch eine längere Behandlung von Winckelmanns Lektüre der platonischen Dialoge folgen, 42 Ebd.,

131 f. 132. 44 Siehe die Ausführungen zu dieser Strategie bei Daniel Orrells: Classical Culture and Modern Masculinity, Oxford 2011. 43 Ebd.,



Gefühl, Bildung, Biographie73

die er »ein Schauspiel beständigen Sichfliehens und -befreundens« nennt45. Es ist dies eine Behandlung, die Winckelmanns Freundschaft und Liebe in eins setzt und, was noch wichtiger ist, sein Verstehen Platons als über das Bücherwissen hinausreichend stilisiert. Platonischer eros ist somit Wissensinhalt und zugleich Methode – von Winckelmann selbst exemplifiziert und im Gegenzug von Justi und seinen Lesern philologisch erkannt46: In Platos Geist ist es, wenn er ruft: »Vom Himmel kam die Freundschaft und ist nicht aus menschlichen Regungen;« wenn er glaubt, dass man sich bis an die Grenzen der Gottheit erheben müsse, um sich einen wahren Freund zu denken; wenn er sich dem Freunde mit einer gewissen Ehrfurcht nähert; und bei der ersten Begegnung einen unbegreiflichen Zug fühlt, der von der unfassbaren, von Gott geordneten Harmonie der Dinge herstammt.   Dieß alles aber war nichts aus Büchern Angefühltes und Nachgesprochenes, sondern tief in seiner geistigen Organisation begründet.

Die Textstelle »wenn er sich dem Freunde mit einer gewissen Ehrfurcht nähert« ist von Justi mit einer Fußnote und einem Verweis auf Platons Dialog Phaidros 215a versehen. Die Textstelle lautet im Original »εἶτα προσορῶν ὡς θεὸν σέβεται, καὶ εἰ μὴ ἐδεδίει τὴν τῆς σφόδρα μανίας δόξαν, θύοι ἂν ὡς ἀγάλματι καὶ θεῷ τοῖς παιδικοῖς” – »einerseits, wenn er ihn erblickt, verehrt er ihn wie einen Gott, und, fürchtete er nicht rasend zu erscheinen, würde er seinem Liebling wie einem göttlichen Bildnis opfern [Übersetzung, C.G.]«. Der erotische Blickkontakt mit dem schönen jungen männlichen Körper wird durch die indirekte Referenz explizit gemacht, nicht zuletzt da der griechische Ausdruck paidika normalerweise das junge Objekt erotischen Verlangens und den Geber sexueller Gefälligkeiten bezeichnet. Das darauffolgende Kapitel mit dem Titel »Griechische Studien« beginnt folgendermaßen47: Sobald sich Winckelmann im Besitz von Amt und Brot sah, erwachte die alte Liebe zur griechischen Literatur, und er nahm sich vor, den Kampf mit Hindernissen jeder Art rüstig wieder aufzunehmen. [...] Und in der Tat sind es seine fünf Jahre in Seehausen, wo seine Anschauungen von hellenischem Wesen und sein persönliches Verhältnis zu hellenischen Dichtern und Schriftstellern sich gebildet haben.

Das Kapitel beschreibt im Detail, wie Winckelmann die Erfahrung des direkten zwischenmenschlichen Austausches durch Hinwendung zu Texten sublimiert. Obwohl es in allen Ausgaben der Biographie mit »Griechische Studien« überschrieben ist, fügt Justi ab der Ausgabe von 1898 noch einen neuen Abschnittstitel hinzu, nämlich »Griechische Lieblingsschriftsteller«, der die Hinwendung vom gegen-

Winckelmann [Anm. 28], 159. 134 f. 47 Ebd., 136. 45 Justi:

46 Ebd.,

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Constanze Güthenke

wärtigen »Liebling« zum vergangenen, nur textlich erfassbaren unterstreicht48. Da Winckelmann sich in dieser Zeit bewusst einem antiken Modell der Bildung verschrieben hat, beinhaltet seine Lektüre auch, wie Justi im Detail darlegt, einige antike biographische Schriften: Plutarch wird erwähnt (und empfohlen), genauso wie Diogenes Laertius. Winckelmann wird zu einem wichtigen Zeitpunkt seiner eigenen Bildung zum Leser biographischer Texte. So wie das platonische Symposion mit der Beschreibung von Sokrates als Eros und als skulpturale Figur (d. h. als Silen) endet, zeichnet Justi Winckelmanns Weg zur Veröffentlichung der Gedancken über die Nachahmung (1755) als einen Weg von der philologischen Textkritik hin zur Archäologie und zu den Denkmälern der Kunst mit dem Ziel, das »Verständnis der Alten zu fördern«49. Diese bewusste Hinwendung zur Lektüre und zu einer neuen Sicht der Antike trägt in Justis Beschreibung generell sokratisch-platonisch konnotierte Züge. Winckelmann pflegt mit antiken Autoren »Umgang wie mit Freunden und Gefährten«50, und es ist besonders Xeno­ phon, der Winckelmann als ein von Sokrates gebildeter Philosoph und dessen späterer Biograph anspricht 51: Bei Winckelmann war die Nachricht von der »sanften und sittigen Schönheit« des Jünglings Xenophon von Bedeutung. Er glaubte, »dass wir insgemein denken, wie wir gemacht sind«, und war geneigt, von schönen Menschen das Beste in Geschmack und Sitten zu vermuten. Die herrliche Gestalt, die Sokrates einst zu dem Vorsatz brachte, den Geist des Jünglings durch Bildung seinem Körper ebenbürtig zu machen, hatte sich Winckelmann zu einem Bilde belebt, das einen Glanz auf den Erzähler warf.

Justi verfolgt nicht ohne Stilisierung den Weg Winckelmanns zum Schriftsteller und Wissenschaftler, »der am liebsten für einen gewählten Kreis feinfühlender Seelen, für eine platonische Akademie und für den Nachruhm geschrieben hätte« 52 . Für den qualitativen Sprung zum öffentlichen Ausdruck (in Gestalt der Nach­ahmungs-Schrift) sind zwei Faktoren ausschlaggebend, insbesondere die Begegnung mit antiken Kunstwerken in Dresden 53: Es war nicht bloß ein neues Schauspiel für Sinne und Geist, nicht bloß ein neuer Inhalt des Wissens. Es war eine ganz andere Art des Wissens, eine Erkenntnis aus Dingen statt aus Büchern, eine Erkenntnis aus Anschauung und Empfindung, statt aus Worten und Begriffen. Diesen Unterschied brachte sich Winckelmann damals mit Leidenschaft zum Bewusstsein: er wurde von entscheidendem Einfluss auf sein Leben. 48 Ebd.,

162. 140. 50 Ebd., 148. 51 Ebd., 157 f. 52 Ebd., 164. 53 Ebd., 245. 49 Ebd.,



Gefühl, Bildung, Biographie75

Der zweite Faktor ist Winckelmanns Kontakt mit dem Maler Adam Friedrich ­Oeser, der selbst eine nahezu utopisch stilisierte pädagogische Rolle einnimmt 54: »Oeser hielt auch große Stücke auf seinen Schüler; er durfte sich schmeicheln, bei seiner geistigen Geburt sokratische Hebammendienste geleistet zu haben«. Die Abhandlung Gedancken über die Nachahmung ist nach Justis Beschreibung das Ergebnis des sokratisch-philosophischen Werdens Winckelmanns zum Autor und zum Interpreten der Antike. Justi reflektiert in seinem biographischen Projekt Themen und Diskurse, die generell die Philologie des langen 19. Jahrhunderts prägen: die Verbindung von Bildung, Individualität und Personifizierung als Interpretationsstrategie; Individualität als Entwicklung und die ihr zugehörigen Narrative der Entwicklung; die Rolle des Gefühls als Komplement und Puffer für die Herausforderung des Verstehens und, nicht zuletzt, die Verwendbarkeit eines platonisch besetzten Pädagogik- und Vermittlungsideals, um – als Urszene – die Antinomien der Philologie anschlussfähig zu halten. Winckelmann wird genau darin wieder Modell für die Ansprüche und Ideale der Philologie und für das »Asyl des Gemütslebens«55, das sie für und durch Winckelmann um 1900 schaffen kann.

54 Ebd., 55 Ebd.,

411. 131.

Der entfaltete Mensch Johann Joachim Winckelmann bei Walter Pater und Oscar Wilde Eckart Goebel

»To be really medieval one should have no body. To be really modern one should have no soul. To be really Greek one should have no clothes.«1

I.

Der entfaltete Mensch, das ist der vergöttlichte Mensch. Denn als strahlend sichtbares Zeichen der Vergöttlichung streift der Auserwählte im Augenblick des Übergangs seine Haut, die die notorischen Falten als traurige Spuren von Altern und Sterblichkeit zeigt, ab wie ein altes Kleid, und es erglänzt eine neue, faltenfreie, marmorgleiche Haut. Oscar Wilde fasst diese Metamorphose in den Maximen für die Übergebildeten prägnant zusammen. Der ganz ans Ende gesetzte Aphorismus lautet 2: »Those whom the gods love grow young.« Bereits in seinem Erstlingswerk von 1755, den Gedancken über die Nachahmung, diskutiert Winckelmann nicht nur die Draperie, sondern auch die Falten der Haut, und im Folgenden soll der Zusammenhang, der zwischen den Passagen über die Hautfalten und der Formel über die »edle Einfalt, und [die] stille Grösse«3 besteht, erkennbar gemacht werden. Dieser Zusammenhang zwischen Falten und Einfalt wird deutlich, sobald man Winckelmanns Texte im Licht der Schriften Walter Paters und Oscar Wildes studiert. In den Gedancken über die Nachahmung kritisiert Winckelmann an den Werken der Modernen die »gar zu sehr bezeichnete[n] Falten der Haut«4. Im Unterschied dazu zeigen uns, so meint er, die griechischen »Meisterstücke« eine Haut, »die nicht angespannet, sondern sanft gezogen ist über ein gesundes Fleisch […]. Die Haut wirft niemahls, wie an unseren Cörpern, besondere und von dem Fleisch getrennete kleine Falten.«5 Der direkte Übergang vom Studium griechischer Plastik zu unse-

Wilde: A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated, in: ders.: The Complete Works, with an introduction by Vyvyan Holland, New York und London 2008, 1203. 2 Ebd., 1204. 3 Johann Joachim Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, in: ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hg. von Walther Rehm, Berlin und New York 22002, 27–59, hier 43. 4 Ebd., 36. 5 Ebd. 1 Oscar

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Eckart Goebel

rem Körper mit seinen Knitterfältchen ist instruktiv, weil er dokumentiert, dass die bis in alle Ewigkeit faltenfreie Haut bei Winckelmann zum leuchtenden Zeichen des Göttlichen im Unterschied zur bald erschlaffenden Haut des Menschen avanciert. Das Motiv bleibt in der durch Winckelmann inspirierten ästhetischen Theorie und Literatur langhin stabil. Noch in Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig erinnert die Schönheit des Knaben Tadzio Gustav von Aschenbach »an griechische Bildwerke aus edelster Zeit« 6. Später dann ekelt den verliebten Schriftsteller sein eigener »alternder Leib«7. Er folgt der Anregung des Coiffeurs, nicht nur sein Haar färben zu lassen, sondern auch »die Gesichtshaut ein wenig aufzufrischen«, die »Runzeln« unter marmorweißer Schminke und Rouge verschwinden zu lassen. Am Ende der Prozedur hat sich Aschenbach in »einen blühenden Jüngling« verwandelt 8. Als Beispiel aus der Goethezeit kann im hier skizzierten Kontext Friedrich Schillers Gedicht über Das Ideal und das Leben gelten, das mit der Apotheose des bereits von Winckelmann gefeierten Herakles endet. Dem Mythos zufolge riss sich Herakles mit dem von seiner eifersüchtigen Gattin vergifteten Nessusgewand zugleich seine Haut ab und ließ sich auf dem Berge Öta durch Philoktet lebendig verbrennen9. Bei Schiller erscheint das schreckliche Ende des Herakles euphemistisch als Augenblick der Entkleidung. Herakles legt sein menschliches Leben  – seine Haut – ab wie ein Kleid und bereitet mit der Häutung seine Vergöttlichung vor, die sich in der bei Winckelmann ebenfalls prominenten Bewegungsform des Fließens vollzieht. Über die göttliche Haut, für die, wie Ernst Osterkamp notiert, »die wellenförmige Oberflächengestaltung« charakteristisch ist10, heißt es an der zitierten Stelle bei Winckelmann weiter, dass sie »sanft gezogen ist über ein gesundes Fleisch, welches dieselbe ohne schwülstige Ausdehnung füllet und bei allen Beugungen der fleischigten Theile der Richtung derselben vereinigt folget«11. In der letzten Strophe von Schillers Gedicht findet sich der Vorgang des Entkleidens und des Übergangs in ein fortgesetztes Fließen, das mit dem Erwerb der neuen göttlichen, glatt anliegenden Haut einhergeht, großartig geschildert12:

6 Thomas

Mann: Der Tod in Venedig, in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 8, Frankfurt/M. 1992,

469. 7 Ebd.,

519. 520. 9 Auch Winckelmann erwähnt, Herakles sei »auf dem Berge Oetas von den Schlacken der Menschlichkeit gereiniget worden« ( Johann Joachim Winckelmann: Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom, in: Kleine Schriften [Anm. 3], 172). 10 Ernst Osterkamp: Bedeutende Falten – Goethes Winckelmann-Rezeption am Beispiel seiner Beschreibung von Marcantonio Raimondis Apostelzyklus, in: Studien zum 18. Jahrhundert 7 (1986), 265– 288, hier 278. 11 Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung [Anm. 3], 36. 12 Friedrich Schiller: Das Ideal und das Leben, in: Sämtliche Werke, Bd. 1, hg. von Herbert G. Göpfert, München 1987, 205. 8 Ebd.,



Der entfaltete Mensch79

Bis der Gott, des Irdischen entkleidet, Flammend sich vom Menschen scheidet Und des Äthers leichte Lüfte trinkt. Froh des neuen, ungewohnten Schwebens, Fließt er aufwärts, und des Erdenlebens Schweres Traumbild sinkt und sinkt und sinkt.

Vor diesem Hintergrund ist die hier zu entwickelnde These in aller Kürze die folgende: Der von Winckelmann enthusiastisch als »das höchste Ideal der Kunst«13 beschriebene Apoll vom Belvedere kehrt in Wildes Roman The Picture of Dorian Gray als das titelgebende Porträt wieder. Genau so, wie Winckelmanns faltenfreier Apoll vom Belvedere die Haut des Menschen in Form des faltigen Umhangs lässig über den ausgestreckten Arm und dergestalt weit von sich weg hält, hält Dorian Gray den Alterungsprozess von sich fern, der ganz an das von hässlichen Falten entstellte magische Porträt delegiert wird, über das er ein kostbares, faltenwerfendes Renaissance-Grabtuch wirft, um es zu verbergen: »a pall for the dead«14. II.

Das zum Verständnis der Winckelmann-Rezeption Oscar Wildes unverzichtbare Bindeglied zwischen der Beschreibung der Statue des Apoll und dem Bildnis des Dorian Gray bildet Walter Paters Essay über Winckelmann. Der Text erschien 1867 zunächst selbständig und wurde dann 1873 als letzter Essay in die einflussreiche Sammlung The Renaissance: Studies in Art and Poetry integriert, da Pater der Auffassung war, dass sich in Winckelmann die Grunderfahrung der Renaissance – die Wiedergeburt der Antike – noch ein letztes Mal exemplarisch ereignet habe15. In Paters Essay findet sich erneut die Schilderung einer schönheitstrunkenen griechischen Jugend, die in den Gymnasien mit den Göttern um den höchsten Preis der Schönheit wetteiferte, und der es auch gelang, »fleet and fair, white and red, like them« zu werden. Als Wahlspruch dieses höheren Lebens, des »higher life« göttliJoachim Winckelmann: Beschreibung des Apollo im Belvedere in der ›Geschichte der Kunst des Alterthums‹, in: Kleine Schriften [Anm. 3], 267 f. 14 Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray, hg. von Camille Cauti, New York 2003, 122. In seiner Studie zu Goethes Beschreibung von Faltenwürfen schreibt Osterkamp zu den Gewandfalten der Renaissance grundsätzlich und für meine Argumentation hilfreich: »Dem von der Antike übernommenen Ideal der ganzen, autonomen, harmonisch entfalteten Persönlichkeit korrespondiert deren Gestaltung bis in den Faltenwurf: Das bedeutende Individuum, als autonome Persönlichkeit, entfaltet, vermannigfaltigt sich in seinem Lebensganzen, und sein Gewand, in seinem harmonischen, zwanglosen, dennoch bedeutenden Faltenwurf ist Ausdruck dessen.« (Osterkamp: Bedeutende Falten [Anm. 10], 280) 15 Vgl. Walter Pater: Winckelmann, in: Three Major Texts (The Renaissance, Appreciations, and Imaginary Portraits), hg. von William E. Buckler, New York 1986, 187. 13 Johann

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Eckart Goebel

cher Erwählung, zitiert Pater einen aus der Antike überlieferten hochmütigen Satz: »I had rather a fair body than a king’s crown«16. Unter Umständen, und das ist nun ein womöglich entscheidendes philologisches Detail, geht auch der Vorname des jungen Mannes in Wildes Roman auf Paters Winckelmann-Essay zurück. Pater schildert im zitierten Kontext, wie aus dunklen Anfängen das helle Licht hellenischer Religion und Kultur strahlend hervorbricht. Und er stellt dann summarisch fest17: »The Dorian worship of Apollo, ratio­ nal, chastened, debonair, with his unbroken daylight, always opposed to the sad Chthonian divinities, is the aspiring element.« In der deutschen Übersetzung geht ein Detail verloren, das im englischen Original als Grundlage eines pun dienen kann: »Dorian«  – also »dorisch«  – ist im Original groß geschrieben, was Wilde die Gelegenheit zur Pointe gibt: Die dorische Anbetung des Apoll kehrt wieder als die Anbetung, die dem jungen Dorian beziehungsweise dem neuen Dorer des 19. Jahrhunderts von allen Seiten entgegengebracht wird, da er ebenso schön ist, wie es der Apoll vom Belvedere in den Augen des begeisterten Kunstrichters Johann Joachim Winckelmann war. Winckelmann widerfährt in Wildes Roman bekanntlich die Ehre, in glanzvoller Reihe namentlich erwähnt zu werden. Es geht an dieser Stelle allerdings um die Charakteristik der Liebe des Malers Basil Hallward zu seinem Modell, die als homoerotische Liebe bestimmt, jedoch umgehend ganz ins ›Geistige‹ verschoben wird, und zwar in Begriffen, die ihrerseits denen jener Beschreibung überaus ähnlich sind, die Pater in der zitierten Passage von der dorischen Verehrung des Apoll gab. An die Stelle von »rational« und »chastened« bei Pater treten bei Wilde nun »noble« und »intellectual«18: The love that he bore for him – for it was really love – had nothing in it that was not noble and intellectual. It was not that mere physical admiration of beauty that is born of the senses, and that dies when the senses tire. It was such love as Michael Angelo had known, and Montaigne, and Winckelmann, and Shakespeare himself.

Der Kommentar zu einer kritischen Ausgabe des Dorian Gray merkt hier an19, dass Wilde in seinem zweiten Prozess eine ähnliche Argumentationslinie zu seiner Entlastung von der Anklage, homosexueller Vergehen schuldig zu sein, verfolgte; vergeblich, wie man weiß. Um die These, dass Winckelmanns Apoll bei Wilde als das Bildnis des Dorian Gray wiederkehrt, begründen zu können, ist nun vorab kurz Paters Essay vorzustellen, der diese Wiederkehr ermöglicht. Pater schildert zunächst Winckelmanns Leben, das von den »ugly Brandenburg sandhills«20 bis nach Rom, zum Weltruhm und zuletzt zum gewaltsamen Tod in Triest führt. Durch die Abwendung vom 16

Ebd., 202. Ebd., 199. 18 Wilde: The Picture of Dorian Gray [Anm. 14], 122. 19 Ebd. 20 Pater: Winckelmann [Anm. 15], 184. 17



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konventionellen Klassizismus der Epoche und die Zuwendung zur griechischen Antike habe Winckelmann, so Pater in Übereinstimmung mit dem ausgiebig zitierten Hegel, dem menschlichen Geist ein neues Organ zu erschließen gewusst21. Durch seine Kunst der Darstellung habe er, kulturgeschichtlich nicht minder wichtig, maßgeblich dazu beigetragen, dass die deutsche Literatur aus dem Stande der Barbarei 22 herausgetreten sei und einen Aufschwung erfahren habe, der sich im Winckelmann-Verehrer Goethe vollendete. Aus der im Zweiten Teil des Faust geschlossenen Ehe zwischen Faust und Helena entspross mit Byron-Euphorion, so Pater, zuletzt die Kunst des 19. Jahrhunderts23. Insgesamt zeichnet er Winckelmann, der wiederholt als vom Christentum emanzipierter ›Heide‹ charakterisiert worden war, als Vorläufer seiner eigenen Bemühungen, durch das Studium der griechischen Antike zur Erneuerung der Kultur seiner Gegenwart am Ende des 19. Jahrhunderts beizutragen 24: »[T]he deeper view is that which preserves European culture.« Wie die jüngere Forschung gezeigt hat, geht diese spezifische Form der Wendung zur Antike, die von Winckelmann und seinem Leser Pater zumal als »more liberal mode of life« imaginiert wird 25, mit der impliziten Kritik repressiver moralischer Normen in einer modernen Lebenswelt einher, die gelebte Homosexualität unter schwere Strafe stellte. Pater diskutiert apologetisch Winckelmanns »romantic, fervent friendships with young men« 26. Das beherzte Porträt des deutschen Kunstgelehrten gerät zu einem, wie Stefano Evangelista bemerkt, der »earliest attempts to define a modern gay sensibility« 27. Pater präsentiert zudem Goethes Winckelmann-Essay von 1805, wie Evangelista ebenso treffend notiert, »as a piece of ›queer‹ criticism ante litteram« 28 , wodurch Goethe zu einem der Begründer der Queer Studies wird 29: Pater […] invites the reader to read Winckelmann back through Goethe in order to release and embody the sexual desire contained in his writings on ancient art, and alert to the aesthetic importance of sexual experience in the study of ancient Greek art.

Nur auf den ersten Blick befremdlich ist die ergänzende These des Pater-Biographen Denis Donoghue, dass es sich bei den passionierten Passagen über die durch den Mord vereitelte Fast-Begegnung zwischen Winckelmann und Goethe um eine »homosexual fantasy« Paters handele30. In der Tat präsentiert Pater den 19-jährigen, 21 Vgl.

ebd., 183. ebd., 192. 23 Vgl. ebd., 213. 24 Ebd. 25 Ebd., 187. 26 Ebd., 191. 27 Stefano Evangelista: The German Roots of British Aestheticism – Pater’s Winckelmann, Goethe’s Winckelmann, Pater’s Goethe, in: Anglo-German Affinities and Antipathies, hg. von Rüdiger Görner, München 2004, 57–70, hier 61. 28 Ebd., 62. 29 Ebd., 66. 30 Denis Donoghue: Walter Pater – Lover of Strange Lives, New York 1995, 157. 22 Vgl.

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sehnsüchtig auf Winckelmann wartenden Jüngling Goethe »in all the pregnancy of his wonderful youth, still unruffled by the ›press and storm‹ of his earlier manhood«31, während Winckelmann 1768 durch seine vielen feurigen Freundschaften inzwischen die notwendige Ruhe und Reife erlangt habe, welche die Begegnung zu einer jener seltenen Künstlerfreundschaften hätte werden lassen können, die als ein Stimulans der Kultur wirken und daher einen unvergänglichen Einfluss ausüben 32 . Auch wenn man bezweifeln kann, dass Winckelmann und Goethe ein Paar geworden wären, und wir daher mit der ›Männerfreundschaft‹ zwischen Goethe und Schiller vorlieb nehmen müssen, hilft die Beobachtung Donoghues, eine in die Struktur von Paters Essay eingesenkte Grausamkeit zu erkennen: Der 50-jährige, wie Pater eingangs notiert, bereits früh ergraute Winckelmann 33 stirbt, der schöne 19-jährige Jüngling Goethe lebt weiter. Er nutzt die Inspiration durch Winckelmann zur Schaffung eines Werkes, welches das Licht seines fernen Mentors so überstrahlt, wie später in Paters Essay die Goethe-Panegyrik die Reflexionen zu Winckelmanns Werk und dessen, wie es ambivalent genug heißt, »narrow perfection«34 immer tiefer in den Schatten rücken: »[A]fter all, he is infinitely less than Goethe«35, heißt es summarisch über Winckelmann. Diese Entwicklung, in deren Verlauf Werk und Lauf bahn des Schülers Leben und Arbeit des Meisters verschatten, wiederholt sich in Paters eigener Biographie: Das Leben ahmt hier in der Tat die Kunst nach. Sein hochbegabter Oxforder Schüler wird viel berühmter werden und bleiben, als er es jemals war. Durch die Märchen wie Das Gespenst von Canterville kennt bis heute jedes Kind Oscar Wilde. Walter Pater mit seiner eigenen »narrow perfection« kennen dagegen vor allem jene, die sich näher mit Wildes Leben und ästhetischer Theorie zu befassen wünschen. Paters Essay über Winckelmann, der weithin ein Goethe-Essay ist, gerät dergestalt zur Antizipation der Beziehung zwischen Pater und Wilde. Paters Essay hat in Wildes Werken gleichwohl Spuren hinterlassen. Auf Paters Charakteristik des enthusiastischen Kritikers Winckelmann, dessen Schriften selbst zum Kunstwerk auf blühen, wird im Essay über The Artist as Critic verwiesen als auf einen Text »on the source of that Auf klärung, that enlightening which dawned on Germany in the last century, and to which our own culture owes so great a debt.«36 Zuletzt ist es jedoch auch bei Wilde der begabte Schüler, der über den alternden Lehrer triumphiert. Während Winckelmann nie beim Namen genannt wird, ist es hier ebenfalls der mehrfach zitierte deutsche Dichter Goethe, dem Wildes Bewunderung gilt und mit dem er sich identifiziert. Erstaunlich ist der folgende Satz Wildes aus dem Essay über den Künstler als Kritiker 37: »[S]elf-culture is the true Winckelmann [Anm. 15], 194. 195. 33 Vgl. ebd., 188. 34 Ebd., 188. 35 Ebd., 212. 36 Oscar Wilde: The Critic as Artist, in: Complete Works [Anm. 1], 1046. 37 Ebd., 1043 f. 31 Pater: 32 Ebd.,



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ideal of man. Goethe saw it, and the immediate debt we owe to Goethe is greater than the debt we owe to any man since Greek days.« Das von gleichgeschlechtlichem Begehren gesättigte Griechenlandbild Win­ ckelmanns und Paters mit der Forderung nach einer liberaleren Lebensform in der Gegenwart nahm Einfluss auf Wildes einzigen Roman, in dem der Hymnus auf die Sinne und die Idolatrie der Jugend erneut ineinander geblendet werden und zudem die Hoffnung artikuliert wird, ein »return to the Hellenic ideal« sei noch oder wieder möglich 38. Lord Henry Wotton fordert einen »new Hedonism«, dessen »visible symbol« der vollendet schöne Dorian Gray abgeben soll, so lange er noch jung ist: »The world belongs to you for a season … […] Youth! Youth! There is absolutely nothing in the world but youth« 39. Auch diese Fusion von Sinnlichkeit und Jugendverehrung ist bei Winckelmann vorgeprägt. Thomas Hübener merkt dazu an40: Jugendlichkeit markiert bei Winckelmann die ideale goldene Mitte zwischen noch ungeformter Kindheit und dem bereits von physischem Verfall bedrohten – aber auch durch die in die Gesichtszüge eingeschriebene Spuren ›bezeichneten‹ – Alter.

Inbegriff jugendlicher Schönheit ist bei Winckelmann einmal mehr der Gott Apoll, über den er in der Geschichte der Kunst des Alterthums schreibt41: Der höchste Begriff Idealischer Männlicher Jugend ist sonderlich im Apollo gebildet, in welchem sich die Stärke vollkommener Jahre mit den sanften Formen des schönsten Frühlings der Jugend vereinigt findet.

Schließlich gibt es in der Beschreibung des Apoll vom Belvedere selbst einen direkten, beinahe obszönen Hinweis auf gleichgeschlechtlichen Sex, wenn es über den Mund des Gottes heißt: »ein Mund, welcher denjenigen bildet, der dem geliebten Branchus die Wollüste eingeflößet«42 . So offenkundig Wildes Roman mithin dem Erbe Winckelmanns und Paters verpflichtet ist, so deutlich zeichnet er zugleich pessimistisch die Schattenseite des Ideals. Was Winckelmann und Pater fordern, das ist eine harmonische Einheit und Ganzheit des Lebens, »as complete a life as possible«, wie Pater im Winckelmann-Essay formuliert43. Genau diese Ganzheit eines ungeteilten Lebens aber ist dem Homosexuellen im viktorianischen England verwehrt. An die Stelle der Einheit und der Einfalt treten Teilung, Zweiheit, Zweideutigkeit und Spaltung. Was immer das magische Porträt sonst noch bedeuten mag, es ist auch das Emblem eines unter den gegebenen Umständen unvermeidlich gespaltenen Lebens: The Picture of Dorian Gray [Anm. 14], 20. 25. 40 Thomas Hübener: Winckelmanns Schönheitsideal – Eine kunstphilosophische Studie, Hannover 2008, 71 f. 41 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, hg. von Adolf H. Borbein u. a., Mainz 2002, 266. 42 Winckelmann: Beschreibung des Apollo im Belvedere [Anm. 13], 268. 43 Pater: Winckelmann [Anm. 15], 189. 38 Wilde: 39 Ebd.,

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Es ist ein Sinnbild womöglich für das masochistische Vergnügen am Doppelleben, »the terrible pleasure of a double life«, wie die prononciert ambivalente Formulierung im Roman lautet44. III.

Winckelmanns Griechenverehrung steht eindeutig im Zeichen des Apoll, dessen Statue er beschreibt. Um den Weg, der von Winckelmann zu Wilde und damit von der Einheit zur Spaltung führt, nachzeichnen zu können, ist es daher notwendig, erneut darauf hinzuweisen, dass die Winckelmann-Rezeption seit dem späten 18. Jahrhundert vielfach und stetig zunehmend als kritische Erinnerung an den bei Winckelmann verdrängten Gott Dionysos konturiert ist. Diese Traditionslinie hat Bernhard Böschenstein in seinem glanzvollen Aufsatz über »Apoll und seine Schatten« rekonstruiert: Er spannt den Bogen von Hölderlin über Jean Paul und Adalbert Stifter bis zu Rilke, George und Thomas Mann, um zu zeigen, dass der Lichtgott Apoll im Zuge der herauf kommenden Moderne »nach dem dämonischen Komplement« verlangt45. In der bereits erwähnten Novelle über den Tod in Venedig, die auch in dieser Hinsicht eine Tradition abschließen soll, sieht Böschenstein »in Aschenbachs Ende eine Rache des von Winckelmann unterdrückten Dionysos an dem von ihm verabsolutierten Apollon«46. Böschenstein beschränkt sich zwar auf die deutschsprachige Winckelmann-Rezeption, doch ist seine Rekonstruktion auch für eine Lektüre des Dorian Gray hilfreich. Sichtbar wird die literarhistorische Funktion eines brillanten Kunstgriffs Wildes. Bekannt ist, dass Dorian Gray auch als eine weitere Version des Faust-Stoffes gelesen werden kann. Der amoralische Lebenslehrer Lord Henry ist Wiedergänger des Mephistopheles. Dorian Gray hingegen ist der neue Faust, der, von Lord Henry eloquent zu sich selbst verführt, in einem blasphemischen und schrecklich erfüllten Stoßgebet die Bereitschaft artikuliert, seine Seele dafür zu geben, wenn statt seiner sein Porträt altere, womit der Pakt geschlossen ist. In der sich tötenden Sybil Vane finden wir das neue Gretchen, in ihrem Bruder James, der erstochen wird, schimmert wiederum Valentin durch. Die prominente Parallele zwischen Goethes Tragödie und Wildes Roman ist hier nicht weiter auszuführen. Plausibel gemacht werden soll nur, dass es Wilde mit seiner virtuosen Konstruktion gelingt, mindestens zwei Dinge zugleich zu erreichen: Er vertieft erstens den von Böschenstein namhaft gemachten Schatten erheblich, indem er dem apollinischen Helden die dunkelste Figur, eben den Teufel, zur Seite stellt. Dadurch rückt er seinen Roman zweitens in den Horizont auch der deutschen Literaturgeschichte, die laut Paters Essay, in dem Goethes Faust zweimal erwähnt wird, mit Winckelmann ihren Anfang nimmt. The Picture of Dorian Gray [Anm. 14], 179. Böschenstein: Apoll und seine Schatten, in: ders.: Die Sprengkraft der Miniatur, Hildesheim 2013, 38–60, hier 43. 46 Ebd., 59. 44 Wilde:

45 Bernhard



Der entfaltete Mensch85

Anders gesagt: Oscar Wilde formuliert seine moderne Kritik am gleichwohl sehnsüchtig umworbenen Ideal Winckelmanns, indem er die Geschichte des Lichtgottes als weitere Variante des Faust-Mythos neu darbietet. Die Spannung zwischen Apoll und Dionysos kehrt um 1900 wieder als Spannung und Spaltung zwischen Faust und Mephistopheles. Mit dieser Inszenierung zeigt sich Oscar Wilde erneut als subtiler Schüler und Leser seines Lehrers: Dem Autor einflussreicher Studien über die Renaissance wird ein Roman präsentiert, der das Schicksal der deutschen Renaissance-Figur par excellence, des Magiers Faust, in die industrialisierte Gegenwart des späten 19. Jahrhunderts mitten hineinstellt. Auch in einem weiteren und entscheidenden Punkt dokumentiert Wilde mit der Anlage seines Romans eine genaue Lektüre des Winckelmann-Essays. Denn Pater integriert in seinen Text komplexe, an Hegels Vorlesungen über die Ästhetik anschließende kunsttheoretische Erwägungen über Skulptur und Malerei, die bei ihm, wie bereits bei Hegel, neben Musik und Poesie als genuine Kunstform der Romantik und damit der Moderne erscheint47: [P]ainting, music, and poetry, with their endless power of complexity, are the special arts of the romantic and modern ages. Into these, with the utmost attenuation of detail, may be transformed every delicacy of thought an feeling, incidental to a consciousness brooding with delight over itself. Through their gradations of shade, their exquisite intervals, they project in an external form that which is most inward in passion and sentiment. Between architecture and those romantic arts of painting, music, and poetry, comes sculpture, which, unlike architecture, deals immediately with man, while it contrasts with the romantic arts, because it is not self-analytical.

Vor dem Hintergrund dieser aufschlussreichen Passage werden die Beobachtungen, die der entsetzte Dorian Gray an seinem sich immer weiter verändernden Porträt macht, auch zum fortlaufenden grausamen Scherz auf Kosten Walter Paters. Während Dorian trotz seiner Ausschweifungen und Verbrechen jugendliche Schönheit und den entwaffnenden Charme der Unschuld behält, macht sein Porträt als ›Selbstanalyse‹ à contre cœur drastisch sichtbar, was sich an »most inward in passion and sentiment« in ihm vollzieht. Das Porträt, das zunächst nur eine einzige Falte, einen feinen Zug von Grausamkeit um den Mund48 , zeigt, trägt im Verlauf der Handlung immer mehr »the burden of his passions and his sins« und ist versehrt »with the lines of suffering and thought«49. Das Porträt wird – in der Tat perfekter Ausdruck einer Innerlichkeit – zum »visible emblem of conscience«50, zum sichtbaren Emblem des Gewissens. Es wird zudem zum klaren psychologischen Spiegel und führt eine bestürzende Wiederbegegnung mit den Ängsten des seit seiner Geburt verwaisten Dorian Gray herbei, der als Kind Winckelmann [Anm. 15], 203. The Picture of Dorian Gray [Anm. 14], 94. 49 Ebd., 95. 50 Ebd., 96. 47 Pater:

48 Wilde:

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furchtbar unter seinem als monströs skizzierten Großvater zu leiden hatte, eine Anamnese 51: »There would be the wrinkled throat, the cold, blue-veined hands, the twisted body, that he remembered in the grandfather who had been so stern to him in his boyhood.« Wenn schließlich an den Händen des Porträts Blutflecken zu sehen sind, die Leinwand Blut zu schwitzen scheint 52 , ist nicht nur das Genre der Gothic Novel realisiert, sondern auch kühn und provozierend die Stufe einer blasphemischen Inversion heilbringender blutender Heiligen- und Madonnenbilder erklommen. In seinem Roman vollzieht Oscar Wilde den Schritt vom toten Marmorideal der Statuen Winckelmanns und Paters hin zum radikal modernen Bild, das alle exquisiten Details der Innerlichkeit grell zu Tage fördert. Aus dem Fortschritt des Bewusstseins und der Zersetzung alles Guten gibt es in diesem in französischer Tradition hart desillusionierenden Roman freilich kein Ausscheren. Als Dorian Gray zuletzt versucht, ein guter Mensch zu werden, zieht sich eine weitere Falte durch das bereits zur Fratze entstellte Porträt 53: »He could see no change, save that in the eyes there was a look of cunning, and in the mouth the curved wrinkle of the hypocrite«. An der historischen Entwicklung der Kunst, die nach Hegel von der Statue zum Bild führt, wird der Stand des Bewusstseins ablesbar und damit die gesellschaftliche Herausforderung, vor der das Ideal Winckelmanns am Ende des 19. Jahrhunderts de facto steht. Mit dem magischen Porträt konstruiert Wilde das denkbar genaue Gegenstück zum Apoll Winckelmanns. An die Stelle des faltenlosen Gottes tritt Caliban. Was die bedingt respektvoll erschütterte Nachwelt neben dem restituierten Porträt am Ende des Romans findet, ist ein abstoßender Toter, über den es heißt 54: »He was withered, wrinkled, and loathsome of visage«. Es ist wohl nicht möglich, hier einen philologischen Nachweis zu führen, aber ich möchte doch die Hypothese formulieren, dass sich die von Wilde realisierte Idee eines Übergangs von der Skulptur zum Bild im Zeichen der Falten womöglich auch seinen Shakespeare-Studien verdankt. Denn bei Shakespeare gibt es bekanntlich das große Wunder einer Statue, die Falten bekommt: Die späte Romanze The Winter’s Tale bringt eine weitere Eifersuchtsgeschichte auf die Bühne, in der die treue Königin Hermione zum Opfer ihres Mannes, des verblendeten Königs Leontes, wird. Für sechzehn Jahre verschwindet Hermione und wird von den dramatis personae und dem Publikum gleichermaßen für tot gehalten. Am Ende jedoch führt die loyale Hofdame Paulina die Hofgesellschaft und den inzwischen reuigen König in ihr Haus, wo eine Statue Hermiones aufgestellt sei. Beim Anblick des Standbilds seiner Frau entfährt dem verblüfften König eine wenig galante Bemerkung, die

51

Ebd., 126. ebd., 177. 53 Ebd., 227. 54 Ebd., 229. 52 Vgl.



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beinahe schon ein Wilde’scher Witz ist 55: »Hermione was not so much wrinkled; nothing / So aged as this seems.« Wie sich herausstellt, handelt es sich bei der Figur um keine Statue, sondern um die noch lebende Hermione, die, nach den Jahren einsamen Grams von tiefen Falten gezeichnet, vom Sockel herabsteigt, um trotz allem noch einmal die Ehe mit ihrem schwierigen Mann zu versuchen, der keineswegs ein Ideal Husband ist. In The Winter’s Tale tritt auch die Zeit selbst als einsamer Chorus auf, um in einem hochmütigen Monolog ihre Allmacht zu artikulieren und damit zugleich raffiniert im Hintergrund jene sechzehn Jahre vergehen zu lassen, die den dritten Akt von dem Geschehen trennen, das folgt. Die Zeit hat die absolute Macht, »[to] make stale / The glistering of this present«56 , das Glitzern des Augenblicks schal werden und jene Falten sich einschneiden zu lassen, gegen deren Entstehung nur eine Marmorstatue oder ein Gott gewappnet sind. IV.

Winckelmanns berühmte Formel von der ›edlen Einfalt und stillen Größe‹ ist oft interpretiert und erläutert worden, insbesondere weil die Rede von der Einfalt auch schon zu Winckelmanns Lebzeiten Naivität oder selbst Dummheit meinte. Da man ungern unterstellen mochte, dass Winckelmann die antiken Statuen als Monumente der Einfältigkeit verstanden habe, hat man sich bemüht, eine andere Semantik freizulegen. Gelungen ist das etwa Thomas Hübener, der Spuren pietistischer Frömmigkeit in der Rede von der »Einfalt« aufzeigt, die dort ein positiv besetzter »Gegenbegriff zum Zweifel« sei 57. Zudem stellt Hübener die »Einfalt« in den Kontext der Literaturästhetik der Epoche, die in der französischen Debatte zwischen unterschiedlichen Formen von simplicité differenziert. Schließlich wird die »Einfalt« eng an das von Castiglione entworfene Ideal des keineswegs einfältigen Hofmanns mit diskreter Erscheinung und sprezzatura herangerückt 58. Aus dieser Neujustierung des Verständnisses von »Einfalt« ergibt sich dann zwanglos der die Studie Hübeners beschließende Teil über »Winckelmanns Ideal und den Dandysmus«, an dem jedoch verblüfft, dass Oscar Wilde und sein Roman über das Bildnis des Dorian Gray keine Erwähnung finden und Walter Pater nur eine ironische, eigentlich boshafte Erwähnung gegönnt ist. Dass Pater Winckelmann als letzte Frucht der Renaissance gewürdigt habe, liest Hübener spöttisch als eine Art Lob, da man ja wisse, »wie sehr Pater den Hautegout [sic] des Überreifen, Späten schätzt«59. Shakespeare: The Winter’s Tale (V.3), in: ders.: The Yale Shakespeare, hg. von Frederick E. Pierce, New Haven und London 1966, 115. 56 Ebd., 57 (IV. 1). 57 Hübener: Winckelmanns Schönheitsideal [Anm. 40], 25. 58 Vgl. ebd., 27–36. 59 Ebd., 157. 55 William

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Hier sollte gezeigt werden, dass derlei Aperçus der Komplexität der Schriften Paters und Wildes unangemessen sind. Was bei Pater und Wilde kompromisslos hervorgetrieben wird, ist die Erkenntnis, dass die Wahrnehmung vollendet schöner, jugendlicher Männlichkeit nicht frei von Trauer sein kann, weil sich bei diesem Anblick der Gedanke an deren rasche Vergänglichkeit einstellt, die in der Skulptur, aber nur dort, für immer gebannt ist. Wer als Mensch die Einfalt im Sinne der Faltenfreiheit bewahren möchte, braucht ein magisches Porträt, das ihm oder ihr das Altern abnimmt. Dergleichen gibt es nur im Märchen, und ein solches modernes Märchen erzählt Oscar Wilde im Dorian Gray. Die »hohe Einfalt«, von der Winckelmann in der Geschichte der Kunst des Altertums schreibt 60, bezieht sich auf die zur glatten Einheit gestraffte Mannigfaltigkeit 61. Sie kann sich aber auch auf die in der antiken Skulptur jeweils durch exakt eine Falte markierte Darstellung einer Gemütsbewegung beziehen: Es ist die eine Zornfalte, die den Zeus bezeichnet, und es ist die eine Falte, die das Lächeln der Grazie sichtbar werden lässt. Es ist schließlich die eine Falte des leicht verzogenen Mundes, welche die »Verachtung« markiert 62 , die Apoll dem Python entgegenbringt, den er soeben getötet hat. Für ein weitergehendes Verständnis des Zusammenhangs zwischen der Einfalt des Gottes und den vielen Falten der Sterblichen ist der Umstand bedeutsam, dass, wie Winckelmann betont, die Statue des Apoll vom Belvedere den Moment festhält, nachdem der Gott den Python »erlegt« hat 63. Es ist nicht der Schlamm einer einseitig verstandenen Décadence, um den es im Diskurs über die so ›bedeutenden‹ Falten bei Winckelmann, Pater und Wilde geht. Es geht um den Schlamm, der bleibt, nachdem sich die große Flut verzogen hat. Diesem Schlamm entsteigt nicht nur gutes neues Leben, sondern auch ein Monstrum, das uns Ovid in den Metamorphosen eindrucksvoll schildert 64: Da nun also die Erde, noch frisch überschlammt von der Sintflut, glühte im brütenden Brand der himmlischen Sonne, da warf sie zahllose Arten ans Licht; teils brachte sie wieder die alten Formen, teils auch schuf sie zuvor nicht gesehene Wesen. Zwar sie wollte es nicht, doch auch dich, du riesiger Python, zeugte sie da, und du warst, unheimliche Schlange, der neuen Völker Schrecken, so viele Gevierte decktest am Berg du. Ihn hat der bogenführende Gott erlegt, und mit Waffen, wie sie zuvor nur gebraucht auf Damwild und flüchtige Ziegen: fast erschöpft er dabei den mit tausend Pfeilen beschwerten Köcher und ließ das Giftblut den schwarzen Wunden entströmen. Geschichte der Kunst des Alterthums [Anm. 41], 448. Vgl. Osterkamp: Bedeutende Falten [Anm. 10], 279. 62 Winckelmann: Beschreibung des Apollo im Belvedere [Anm. 13], 267. 63 Ebd. 64 Publius Ovidius Naso: Metamorphosen, hg. von Niklas Holzberg und übertragen von Erich Rösch, München 1996, 29 (= 1, 434–451). 60 Winckelmann: 61



Der entfaltete Mensch89

Und, daß den Ruhm der Tat die Zeit nicht könne vertilgen, stiftete er die Spiele, die Kämpfe, die heiligen, berühmten: pythischen, wie sie genannt nach der Schlange, die er bezwungen. Wer von den Jünglingen dort mit Faust, zu Fuß oder Wagen Siegte, empfing als Preis den Schmuck von dem Laube der Eiche. Lorbeer gab es noch nicht, und es nahm für die lockengezierten Schläfen Phoebus da noch den Kranz von beliebigen Bäumen.

Böschenstein weist darauf hin, dass es Jean Paul war, der im Titan erkannte, dass »der Vatikanische Sonnengott« über »diese niedrige Pythonische Schlange« zürnt und sie mit den tausend Pfeilen tötet, weil sie »die Prosa der Zeit« verkörpert, »die sich immer wieder verjüngt« 65. Der dem Schlamm der Verwesung entkrochene Python steht für den ewigen prosaischen Kreislauf von Werden und Vergehen, und also zürnt ihm der unsterbliche Gott und erlegt ihn. Man könnte daher versucht sein, den faltigen Mantel, der elegant überm ausgestreckten Arm des nackten Apoll vom Belvedere hängt, auch als die dem erlegten Python im Triumph abgezogene Haut zu interpretieren. Der Überlieferung nach stiftete Apoll selbst zur Erinnerung an die Tötung des Python die glanzvollen pythischen Spiele in Delphi, die musische und sportliche Wettbewerbe umfassten und alle vier Jahre stattfanden. Der Prosa der Zeit, der die Sterblichen unterworfen sind, werden dergestalt die von Winckelmann in der ersten Schrift erwähnten »grossen Spiele« entgegengestellt, die der sich immer wieder erneuernden Jugend »ein kräftiger Sporn« sind 66. Während der pythischen Spiele tritt in ganz Hellas an die Stelle des Krieges der delphische Friede. Die Integration des durch den Gott gestifteten Lebensfestes in die Welt der Sterblichen steht im Hintergrund der Schriften Winckelmanns, Paters und Wildes. Das magische Porträt Dorian Grays ist daher keine Leinwand, es ist die ganz entfaltete Haut des Python. Es zeigt die Fratze einer Zeit, in der die pagane Erneuerung des Lebens nicht mehr möglich war und die dem Wunsch nach Rückkehr des hellenischen Ideals das harte »Nein!« der Väter entgegenhält und ein tödliches Urteil spricht, ein »Nein!«, das noch in Franz Kaf kas erster Erzählung über Das Urteil erschallt, die auch den Augenblick einer vollständigen Entfaltung und Faltenfreiheit vor Augen stellt 67: »›Nein!‹ rief der Vater, daß die Antwort an die Frage stieß, warf die Decke zurück mit einer Kraft, daß sie im Fluge sich ganz entfaltete, und stand aufrecht im Bett.«

65 Jean Paul: Titan, in: ders.: Sämtliche Werke, Abt. 1, Bd. 3, hg. von Norbert Miller, München 1961, 582. Vgl. Böschenstein: Apoll und seine Schatten [Anm. 45], 46. 66 Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung [Anm. 3], 31. 67 Franz Kaf ka: Das Urteil, in: Drucke zu Lebzeiten, hg. von Hans-Gerd Koch, Frankfurt/M. 2002, 56.

Leben in (Liebes-)Briefen Lesarten von Winckelmanns Korrespondenz im langen 19. Jahrhundert Katherine Harloe »Und so ist alles, was er uns hinterlassen, als ein Lebendiges für die Lebendigen, nicht für die im Buchstaben Toten geschrieben. Seine Werke, verbunden mit seinen Briefen, sind eine Lebensdarstellung, sind ein Leben selbst.« Goethe, Winkelmann und sein Jahrhundert (1805) »To reveal art and conceal the artist is art’s aim.« Oscar Wilde, Vorwort zu The Picture of Dorian Gray (1891)

Überlassen wir den Anfang einem im Jahre 1900 – und somit lange nach Winckelmann – verfassten Brief1:

[Rome, 22 April 1900] Dear little Robbie, I enclose the Sicilian [newspaper] cutting. I forgot it of course: it is pleasant to pluck praise in the meadows of Persephone – recognition by asphodels. Need I say that I see the Holy Father again tomorrow? I am thrilled with the prospect of an old pleasure, and I am promised a seat for the canonisation, or beatification, on the 24th. Rome is hot, so I don’t know that I can stay, but I would like to go. It would annoy the withered Grissell, and fill me with holy joy. Yesterday I went to Albano: how lovely it is! The day was beautiful, and the silent waveless lake a mirror of turquoise. It was wise enough to reflect nothing but its own beauty: would that the same could be said of all mirrors. Omero was with me, and Armando, forgiven for the moment. He is so absurdly like the Apollo Belvedere that I feel always as if I was Winckelmann when I am with him. His lips are the same, his hair, his somewhat vulgar, because quite obvious, pride; and he also represents that decadence of the triumph of the face over the body, never seen in great Greek art. Witness the thighs of Theseus, the breasts and flanks of Hermes. His body is slim, dandy-like, elegant, and without a single great curve. He has not come out of the womb of giant circles. I am at the Roma, the first time for ten days. Would you were here. Do you observe that I have fallen in love with you again? Our Indian winter. Ever yours OSCAR

1 The Complete Letters of Oscar Wilde, hg. von Merlin Holland und Rupert Hart-Davis, London 2000, 1183 f. Die Herausgeberin und der Herausgeber danken Wanja Kirchhoff und Alexander Alon für die Übersetzung dieses Beitrags aus dem Englischen.

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So schreibt Oscar Wilde in seinem Todesjahr an seinen Freund, früheren Geliebten und späteren Nachlassverwalter Robert Ross. Der Geist Winckelmanns geht um in Wildes Werk. In The Picture of Dorian Gray zählt er zur Ahnengalerie des glücklosen Künstlers Basil Hallwards, dessen reine Liebe, wie Dorian zu spät begreift, den »poisonous influences« sowohl seines eigenen Temperaments als auch der korrumpierenden Gewalt des Lord Henry Wotton hätte entgegenwirken können 2 . Dorians Beschreibung dieser Liebe, die nichts enthalte, »that was not noble and intellectual«, findet ihr Echo in Wildes eigenen Ausführungen über »the love that dare not speak its name« während seines ersten Prozesses von 1895 für ›widernatürliche Unzucht‹ [»gross indecency«]3. Der Winckelmann, der in Wildes Brief an Ross erscheint, ist anders. Wilde berichtet von Rom aus über einen Ausflug nach Castel Gandolfo, den er in Begleitung zweier Strichjungen unternommen hat, deren Dienstleistungen er sich mit Robbie teilt und die in mehreren seiner späten Briefe eine Rolle spielen. Als Klassizist wusste er sicher, dass in Castel Gandolfo neben der päpstlichen Sommerresidenz (die auf den Trümmern der Residenz des für seine Ausschweifungen berüchtigten Kaisers Domitian errichtet worden war) auch das Sommerhaus des Kardinals Albani lag – der Ort, an dem Winckelmann sein Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen verfasst und sich in Briefen an seine Freunde zu seinen Liebschaften mit italienischen Männern bekannt hatte. Insbesondere dürfte Wilde die bereits 1780 veröffentlichten Worte gekannt haben, die Winckelmann 1766 an seinen Freund Genzmer richtet4: Ich habe hier mein besonderes Zimmer für den Sommer, und andere für Herbst und Winter, und hier pflege ich allein im August zu wohnen, und dieses Jahr gedenke ich es in einer schönen Gesellschaft eines individui zu thun, weil ich von der Schönheit schreiben will nach einer lebendigen Schönheit. Wilde: The Picture of Dorian Gray, in: The Complete Works of Oscar Wilde, Bd. 3: The Picture of Dorian Gray. The 1890 and 1891 Texts, hg. von Joseph Bristow, Oxford 2005, 60: »­ Basil would have helped him to resist Lord Henry’s influence, and the still more poisonous influences that came from his own temperament. The love that he bore him – for it was really love – had nothing in it that was not noble and intellectual. It was not that mere physical admiration of beauty that is born of the senses and that dies when the senses tire. It was such love as Michel­ angelo had known, and Montaigne, and Winckelmann, and Shakespeare himself.« 3 Vgl. H. Montgomery Hyde: The Trials of Oscar Wilde, New York 1926, 201: »›The Love that dare not speak its name‹ in this century is such a great affection of an elder for a younger man as there was between David and Jonathan, such as Plato made the very basis of his philosophy, and such as you find in the sonnets of Michelangelo and Shakespeare. It is that deep, spiritual affection that is as pure as it is perfect. It dictates and pervades great works of art like those of Shakespeare and Michelangelo, and those two letters of mine, such as they are. It is in this century misunderstood, so much misunderstood that it may be described as the ›Love that dare not speak its name‹ and on account of it I am placed where I am now. It is beautiful, it is fine, it is the noblest form of affection.« 4 Johann Joachim Winckelmann: Briefe, hg. von Walther Rehm und Hans Diepolder, Bd. 3: 1764–1768, Berlin 1956, 171. 2 Oscar



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In seinem Gefallen an Ironie und widersprüchlichen Fügungen ist Wildes Brief ein durchaus typisches Beispiel für seine Prosa. Er schwelgt förmlich im unmittelbaren Nebeneinander von idealer Schönheit und sozialer Unterschicht: »[A]bsurdly like the Apollo Belvedere« erscheint ihm Armando nicht trotz, sondern gerade wegen »his somewhat vulgar, because quite obvious, pride« 5. Die ganz und gar nüchternen Bestimmungsworte unterhöhlen den vermeintlich naiven Enthusiasmus der Aussage 6: »I feel always as if I was Winckelmann when I am with him«. Weit davon entfernt, in der visuellen Erfahrung aufzugehen, beobachtet Wilde sich selbst, wie er, während er Armando bewundert, an Winckelmanns Enthusiasmus für den Apoll vom Belvedere denkt – und muss den Vergleich, auf einer gewissen Ebene, für »absurd« befinden. Beiläufig kombiniert Wilde zwei von Winckelmanns berühmtesten Beschreibungen antiker Statuen, indem er den Fokus seines Vorgängers auf den Gesichtsausdruck des Apoll mit dem Verweilen auf den Kurven und Wölbungen an Rumpf und Schenkeln des Torso vertauscht. Der Armando von Wildes Brief ist ein palimpsestartiges Gebilde, das aus verschiedenen Schichten sprachlicher Versatzstücke besteht, die den Schriften Winckelmanns entnommen sind – und zwar nicht nur aus den Beschreibungen der Belvedere-Statuen, sondern auch aus Passagen wie der folgenden aus dem Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen, in der Winckelmann die ephebischen Konturen antiker Vasen in päderastischen Worten anpreist 7: Alle ihre Formen sind auf Grundsätze des guten Geschmacks gebauet, und gleichen einem schönen jungen Menschen, in dessen Gebährden, ohne sein Zuthun oder Denken, sich die Gratie bildet; diese erstrecket sich hier bis auf die Handheben der Gef äße. Die Nachahmung derselben könnte einen ganz andern Geschmack einführen, und uns von dem Gekünstelten ab auf die Natur leiten, worinn nachher die Kunst kann gezeiget werden. Die Schönheit dieser Gefäße bildet sich durch die sanft geschweiften Linien der Formen, als welche hier, wie an schönen jugendlichen Körpern, mehr anwachsend als vollendet sind, damit unser Auge in völlig halbrunde Umkreise seinen Blick nicht endige, oder in Ecken eingeschränkt und auf Spitzen angeheftet bleibe. Die süße Empfindung unserer Augen bey solchen Formen ist wie das Gefühl einer zarten Haut, und unsere Begriffe werden, als vom Vereinten, leicht und faßlich.

Wildes Brief an Ross erfüllt Winckelmanns Gebot, die griechische Kunst in ihrer Vorliebe für die jugendlich-männliche Schönheit nachzuahmen, wenngleich in einem wissenden, dekadenten Modus, der keineswegs vorgibt, »uns von dem Gekünstelten ab auf die Natur« zu leiten.

5 The

Complete Letters of Oscar Wilde [Anm. 1], 1184.

6 Ebd. 7 Johann

1762, 61.

Joachim Winckelmann: Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen, Dresden

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Zwei Gegensatzpaare – die von Oberschicht und Unterschicht wie die von Kunst und Leben – hatten an Wildes Niedergang (im Zuge seiner Verurteilung wegen Unzucht im Jahr 1895 und seiner mit gesellschaftlichem und finanziellem Ruin einhergehenden Gefangenschaft) ihren Anteil. Der erste der drei Prozesse, die Wilde in jenem Jahr durchstehen musste, die erfolglose Verleumdungsklage gegen den Marquess von Queensberry, scheiterte an seinem nachweisbaren und ostentativen Verkehr mit jungen Männern, die einer weit niedereren sozialen Klasse als der seinen angehörten8. Eine zusätzliche Angriffsfläche bot The Picture of Dorian Gray, das Queensberrys Anwälte als ein »immoral and obscene work […] designed and intended […] to describe the relations intimacies and passions of certain persons of sodomitical and unnatural habits tastes and practices« 9 bezeichneten. Wildes Brief an Ross ist nicht zuletzt darin bemerkenswert, dass er die tragischen Elemente des eigenen Lebens in satirischer Weise durchspielt. Er verweist zudem auf ein Paradox, das für den vorliegenden Beitrag von größter Bedeutung ist: den Widerspruch zwischen dem scheinbar ungekünstelten, bekenntnishaften Charakter eines ›privaten‹ Briefes an einen Freund einerseits und der wohldurchdachten Artifizialität eines literarischen Werkes andererseits. Zu den vernichtendsten Aspekten des Kreuzverhörs, dem Wilde sich in seinem ersten Prozess unterziehen musste, gehörte die öffentlichen Untersuchung seiner ›privaten‹ Korrespondenz mit Lord Alfred Douglas. Diese enthielt einen Liebesbrief, den Wilde zu rechtfertigen versuchte, indem er ihn als »prose sonnet«, als »expression of poetical feelings« bezeichnete. Zwar habe er den Brief als hübsches Kompliment an einen nicht minder hübschen jungen Mann verschickt, doch geschrieben habe er ihn mit Blick auf eine spätere Veröffentlichung 10. Eine freie Übersetzung ins Französische, die der Symbolist Pierre Louÿs in Reimform gebracht hatte, war in der Tat in einer Oxforder Literaturzeitschrift erschienen, die Douglas im Mai 1893 herausgegeben hatte. Edward Carson, Queensberrys Anwalt, wies diese Verteidigung als verzweifelten Versuch zurück, den wahren Charakter des Briefes, der in die Hände des Erpressers gefallen war, zu verleugnen11. Mehrfach zeigte sich Wilde während des Kreuzverhöres besorgt über die Zirkulation seiner privaten Briefe12: CA RSON : And were you anxious about those letters? WILDE : About my private correspondence, I should think so. CA RSON : Were you anxious about these letters – WILDE : I should think so. What gentleman wants his private correspondence pub-

lished.

Vgl. Merlin Holland: Irish Peacock and Scarlet Marquess – The Real Trial of Oscar Wilde, London und New York 2003, 166; 174 f.; 251; 254. 9 Ebd., 290. 10 Ebd., 33–44. 11 Ebd., 267. 12 Ebd., 113. 8



Leben in (Liebes-)Briefen95

Die Ambivalenz des Briefeschreibens, das nicht nur um 1900, sondern über das gesamte 19. Jahrhundert gleichermaßen privaten wie öffentlichen Charakter hatte, ist für die hier verfolgte Argumentation von zentraler Bedeutung. Beispielhaft dafür sind das äußerst öffentliche Kreuzverhör von 1895 und Wildes privater Brief an Ross von 1900. Wildes Bemühungen, die Briefe an Douglas als zur Veröffentlichung bestimmt auszugeben, scheiterten nicht nur an der wenig plausiblen Behauptung, diese enthielten (am Standard der 1890er-Jahre gemessen) nichts Schändliches, sondern auch an der strikten Abgrenzung von Privatem und Öffentlichem, die Wilde in anderen Momenten des Kreuzverhörs durchaus anerkannte. Eine solche Unterscheidung kam zu Winckelmanns Zeiten gerade erst auf, als sowohl Launen der Zustellung wie die Gepflogenheit, Briefe in geselligen Runden vorzulesen, jener Vertraulichkeit entgegengestanden hätten, von der Wilde ebenso ausging wie sein Gegner13. Wildes Brief an Ross blickt aus einer Perspektive des späten 19. Jahrhunderts auf Winckelmanns Schriften, wie sie für die Behandlung seiner eigenen erotischen Korrespondenz während des Prozesses maßgeblich war. Indem er die deutlich päderastischen Passagen aus den veröffentlichen Schriften Winckelmanns in den ›privaten‹ Kontext einer persönlichen Korrespondenz verschob, ›privatisierte‹ Wilde diese Äußerungen im stillschweigenden Eingeständnis, die betreffenden Empfindungen seien eher eine Sache skandalträchtiger Intimität und heimlichen Kitzels als eine öffentliche Bekundung. In Wildes Brief verdichten sich mehrere Schlüsselmomente der Rezeption von Winckelmanns Korrespondenz im 19. Jahrhundert – eine Geschichte, die es hier in Umrissen nachzuzeichnen gilt. Die folgenden Überlegungen sind Teil eines umfassenderen Projekts, das zu erklären versucht, wie und warum Winckelmanns persönliche Korrespondenz seine Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert entscheidend prägte.14 Von besonderem Interesse für ein solches Vorhaben ist eine Kategorie der Rezeption, die sich als ›homoerotisch interessiert‹ fassen lässt: eine Bezeichnung, die sowohl homophile als auch homophobe Tendenzen der Auseinandersetzung erfasst. Derartige Aneignungen, die um 1900 einen Höhepunkt erreichen, sind aus zweierlei Gründen für das Thema einer ,Archäologie der Moderne‹ relevant: Sie sind zum einen von einem bewussten und tiefgehenden Interesse getragen, eine Tradition des homoerotischen Begehrens und der homoerotischen Identität freizulegen, wobei Winckelmann in komplexer Weise als Vermittler zwischen Antike, Renaissance 13 Vgl. u. a. Janet Gurkin Altman: Postscript: Epistolary Acts and Literary Careers in the Eighteenth Century – Permutations of Public Sphere and Private Persona among Writers, in: Sent as a Gift – Eight Correspondences from the Eighteenth Century, hg. von Alan T. McKenzie, Athens, GA und London 1993, 201–229, insb. 223 f: »At the same time that the Enlightenment was defining new roles for writers, both men and women remained attached to courtesy writing and epistolary networking, older forms of sociability and publicity that could not imagine a writer working in isolation. The cult of complete privacy in letter and diary writing would not be possible until the nineteenth century.« 14 Katherine Harloe und Lucy Russell, Life and (Love) Letters – Looking in on Winckelmann’s correspondence, in: Publications of the English Goethe Society 88/1 (2019), 1–20.

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und Moderne konstruiert wird15; zum anderen partizipieren sie an einer Kultur des Lesens von Briefwechseln, die um die Jahrhundertwende allgemein verbreitet war. Dies ist, um eine Formulierung aus Martin Disselkamps grundlegender Studie zu Winckelmanns Korrespondenz aufzugreifen, ein Ansatz, der Briefe eher als ›Quellen‹ denn als ›Texte‹ behandelt und sie als Echo einer konsistenten (oder sich zumindest konsistent entwickelnden) einheitlichen, autonomen und prätextuellen Persönlichkeit interpretiert16. Dass eine solche Lesart unangemessen ist, wurde unter anderem von Disselkamp und Ernst Osterkamp gezeigt17. Von beiden übernehmen wir die Einsicht, dass die ›Intimität‹ von Winckelmanns Briefen ein künstlerischer Effekt ist, der durch deren Rhetorik erzeugt wird. Auf bauend auf Disselkamps und Osterkamps Argumenten und unter Berücksichtigung der Brieftheorien der antiken und frühneuzeitlichen Rhetorik soll der Frage nachgegangen werden, wie das Verständnis von Briefen als etwas ›Privatem‹, das Teil einer dem Biographischen angehörenden Intimität ist, im Verlauf des 19. Jahrhunderts auf kam. I. Theoretisierungen der Briefform in der klassischen und frühneuzeitlichen Rhetorik

Um diese Verschiebung zu begreifen, ist es nötig, sich zwei fundamentale Aspekte brieflicher Rhetorik im 18. Jahrhundert – und damit auch der Rhetorik Winckelmanns – zu vergegenwärtigen. Primär gilt es anzuerkennen, dass sowohl der Ansatz, Briefe als literarisch-rhetorische Artefakte zu behandeln, als auch jener, in ihnen das Echo einer prätextuellen Persönlichkeit zu erkennen, in den Definitionen und Konventionen des Briefeschreibens latent vorhanden sind, die die Autoren des 18. Jahrhunderts aus der rhetorischen Tradition der Antike und Renaissance schöpfen. Eine der am meisten zitierten brieftheoretischen Passagen aus den Jahrhunderten vor Winckelmann ist die Aussage des Demetrios, ein Brief mache die Hälfte eines Dialoges aus18 . Ein noch populärerer Gemeinplatz, der auf ein Lehrbuch Whitney Davis, der Winckelmann am Nexus beider Projekte verortet, in: ders.: The image in the middle – John Addington Symonds and homoerotic art criticism, in: After the Pre-Raphaelites – Art and Aestheticism in Victorian England, hg. von Elizabeth Prettejohn, New Brunswick, NJ 1999, 188: »Art criticism constructs its origin of regard […] in relation to an impossible work of art, an almost unseeable and certainly unmakable work of art«, so hat moderne Homosexualität »only realise[d] itself by engaging its supposed impossibility in contemporary society, producing a reflection on what present-day cultures lack or forget.« Vgl. ders., Winckelmann’s ›homosexual‹ teleologies, in: Sexuality in Ancient Art – Near East, Egypt, Greece, and Italy, hg. von Nathalie Boymel Kampen, Cambridge 1996, 262–276. 16 Martin Disselkamp: Die Stadt der Gelehrten – Studien zu Johann Joachim Winckelmanns Briefen aus Rom, Tübingen 1993, 10 f. 17 Ebd.; vgl. Ernst Osterkamp: Winckelmann in Rom – Aspekte adressatenbezogener Selbstdarstellung, in: Rom – Paris – London – Erfahrung und Selbsterfahrung deutscher Schriftsteller und Künstler in den fremden Metropolen, hg. von Conrad Wiedemann, Stuttgart 1988, 203–230. 18 Ps.-Demetrius, de elocutione 223: δεῖ ἐν τῷ αὐτῷ τρόπῳ διάλογόν τε γράφειν καὶ ἐπιστολάς· 15 Vgl.



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der Brief kunst zurückgeht, das dem antiken Redner Libanius zugeschrieben wird und das durch Erasmus von Rotterdam weite Verbreitung fand, betont die Funktion des Briefes, Abwesenheit aufzuheben, und hebt besonders dessen informellen, dia­logischen Charakter hervor.19 Ein ›freundschaftlicher‹ oder ›vertraulicher‹ Brief (epistola familiaris) ist entsprechend als Briefgattung definiert, die diejenigen verknüpft, die durch Freundschaft oder Zuneigung einander verbunden sind. Da er das freundschaftliche Gespräch imitiert, empfehlen antike Autoren, den Stil eines freundschaftlichen Briefs schlicht zu halten und auf den Charakter des Absenders hin transparent: Demetrios zufolge soll der Brief »fast ein Bild der Seele« 20 abgeben. Eine solche Charakterisierung des Briefes erscheint ihm als natürlich, ungeschönt und spontan. Jedoch nimmt Demetrios dieser Charakterisierung zum Teil wieder zurück. Denn er schließt mit der Aussage, dass ein Brief stets ausgeschmückter sein sollte als ein Dialog, weil dieser eine spontane Diskussion imitiert, während jener geschrieben ist und als ein Geschenk versendet wird.21 Bereits die antike Brieftheorie kennt also verschiedene, potentiell in Spannung zueinander stehende Konzepte von Brieflichkeit, indem sie den Brief bald als dialogisch, bald als artefaktisch, bald als Spiegel der Seele begreift. Diese Ideen wurden in der rhetorischen Theoriediskussion der Frühen Neuzeit aufgenommen und ausgearbeitet. Es sind die Spannungen und Wechselwirkungen zwischen diesen Möglichkeiten, die in der Rezeption von Winckelmanns Briefen im 19. Jahrhundert ausgeschöpft wurden. Ein ebenso wichtiger Punkt ist, dass die Theoretiker zur Zeit Winckelmanns die Auswirkungen der Dematerialisierung und Abstraktion der Briefform auf die Kommunikation zwischen Individuen reflektierten. So spitzt Morhof den von Deεἶναι γὰρ τὴν ἐπιστολὴν οἷον τὸ ἕτερον μέρος τοῦ διαλόγου. [Ein Brief sollte in gleicher Weise wie

ein Dialog geschrieben werden; da ein Brief eine Hälfte eines Dialoges ist.] 19 ›Epistola est absentis ad absentem colloquium‹, vgl. Ps.-Libanius, Epistolimai Charakteres, zit. n.: Desiderius Erasmus, Brevissima … conficiendarum epistolarum formula, Basil 1521, sig. A.iir. Die Definition des Briefes als Gespräch zwischen abwesenden Personen (›Cum absentis conversamur per epistolas‹) nimmt der Polyhistor Daniel Georg Morhof aus dem späten 17. Jahrhundert wieder auf – in einem Werk, das viel gelesen und noch im 18. Jahrhundert nachgedruckt wurde, vgl. Polyhistor, literarius, philosophicus et practicus, 3 Bde., Lübeck 1747 [1688], I, 168. Morhofs Ausführungen sind auch ein Ausgangspunkt für die Diskussion der Gattung in Christian Fürchtegott Gellerts einflussreichem Briefsteller, vgl. ders.: Praktische Abhandlung von dem guten Geschmacke in Briefen [1751], in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 4: Roman, Briefsteller, hg. von Bernd Witte u. a., Berlin 1989, 111: »Das erste, was uns bey einem Briefe einf ällt, ist dieses, daß er die Stelle eines Gesprächs vertritt.« 20 Demetrius, De eloc. 227: Πλεῖστον δὲ ἐχέτω τὸ ἠθικὸν ἡ ἐπιστολή, ὥσπερ καὶ ὁ διάλογος· σχε­δὸν γὰρ εἰκόνα ἕκαστος τῆς ἑαυτοῦ ψυχῆς γράφει τὴν ἐπιστολήν. καὶ ἔστι μὲν καὶ ἐξ ἄλλου λόγου παντὸς ἰδεῖν τὸ ἦθος τοῦ γράφοντος, ἐξ οὐδενὸς δὲ οὕτως, ὡς ἐπιστολῆς. [Wie der Dialog sollte der

Brief stark in der Charakterisierung sein. Jeder schreibt in einem Brief das virtuelle Bild seiner eigenen Seele. In jeder anderen Art des Sprechens ist es möglich, den Charakter des Urhebers zu erkennen, aber nirgendwo so klar wie im Brief.] 21 Demetrius, De eloc. 224: δεῖ γὰρ ὑποκατεσκευάσθαι πως μᾶλλον τοῦ διαλόγου τὴν ἐπιστολήν· ὁ μὲν γὰρ μιμεῖται αὐτοσχεδιάζοντα, ἡ δὲ γράφεται καὶ δῶρον πέμπεται τρόπον τινά.

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metrius übernommenen Begriff des Briefes als ein fast vollständiges Bild der Seele weiter zu: Für ihn ist der Brief dem Gespräch von Angesicht zu Angesicht sogar überlegen, da er als schriftliches Medium alle physischen oder sonstwie unwesentlichen Mängel unserer Redeweisen und -gewohnheiten verdecke 22: Tegat epistola & celat omnes illos defectus, qui forte in moribus aut forma colloquentis apparent; solus hic animus loquitur, seque nudum exhibet. [Der Brief bedeckt und verbirgt all jene Mängel, die in Sitten oder Form des Gesprächsführenden aufscheinen können; allein die Seele spricht in ihm und entblösst sich.]

Man kann davon ausgehen, dass diese platonische Auffassung der Unkörperlichkeit und Reinheit der Briefform eine Rolle dabei spielte, die emphatischen Gefühlsausdrücke etwa in Winckelmanns Korrespondenz mit Reinhold von Berg zu ermöglichen, die jener (in der Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst) als den Austausch verwandter Seelen – »rein […] von allen ersinnlichen Absichten« 23 – beschrieb. Das Reinheitsideal der brieflichen Freundschaft als einer Abstraktion vom Körperlichen erweist sich in der Beschäftigung des 19. Jahrhunderts mit Winckelmanns Briefen als äußerst bedeutsam. II. »Eine Größe, […] die allen Neid ausschließt«: Goethes ›Winkelmann und sein Jahrhundert‹

Goethes Beitrag zur Tradition der Veröffentlichung und Kommentierung der Briefe Winckelmanns war überaus einflussreich. Das 1805 erschienene Sammelwerk Winkelmann und sein Jahrhundert, enthält Goethes Edition von 27 Briefen Winckelmanns an Berendis, die bis heute in Weimar auf bewahrt werden. Wie Reinhard Nickisch, der in seinem wegweisenden Aufsatz aus dem Jahr 1979 einen konzeptuellen Rahmen für die Analyse brieflicher Kommunikation aufgestellt hat, zeigt, war diese Publikation für die Entwicklung der Theorie des Briefeschreibens selbst von Bedeutung 24. Hervorzuheben sind hier weniger der biographische Essay über Winckelmann, den Goethe als erste von drei Skizzen zu einer Schilderung Winkelmanns verfasste, als vielmehr das Vorwort und weitere Paratexte, mit denen Goethe in die Lektüre der Korrespondenz einführt. Goethe beginnt den Abschnitt des Vorwortes, der den Briefen an Berendis gewidmet ist, mit folgender Beobachtung 25:

Polyhistor [Anm. 19], 168. Vgl. Platon, Gorg. 522e – 524a. Joachim Winckelmann: Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und dem Unterrichte in derselben, in: ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hg. von Walther Rehm, Berlin 22002, 211–233, hier 212. 24 Reinhard Nikisch: Präliminarien zu einer systematischen und historisch adäquaten Erschließung der deutschen Briefliteratur, in: Literatur in Wissenschaft und Unterricht 12/3 (1979), 206–225. 25 Winkelmann und sein Jahrhundert, hg. von Goethe, Tübingen 1805, XXI  f . 22 Morhof: 23 Johann



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Briefe gehören unter die wichtigsten Denkmähler, die der einzelne Mensch hinterlassen kann. Lebhafte Personen stellen sich schon bey ihren Selbstgesprächen manchmahl einen abwesenden Freund als gegenwärtig vor, dem sie ihre innersten Gesinnungen mittheilen, und so ist auch der Brief eine Art von Selbstgespräch.

Beinahe könnte man diesen Kommentar als konventionell missverstehen, zumal die doppelte, der antiken und frühneuzeitlichen Brief- und Rhetoriktradition geschuldete Charakterisierung des Briefes als einer Vermittlung von Abwesenheit einerseits und Offenbarung von Geist und Charakter des Verfassers andererseits in Goethes Worten Widerhall findet. Doch in seinem Rückgriff auf die ›klassische‹ Tradition der Rhetorik subvertiert Goethe diese in entscheidender Weise, indem er fortfährt 26: Denn oft wird ein Freund, an den man schreibt, mehr der Anlaß als der Gegenstand des Briefes. Was uns freut oder schmerzt, drückt oder beschäftigt, löst sich von dem Herzen los, und als dauernde Spuren eines Daseyns, eines Zustandes sind solche Blätter für die Nachwelt immer wichtiger, je mehr dem Schreibenden nur der Augenblick vorschwebte, je weniger ihm eine Folgezeit in den Sinn kam.

Abermals scheinen Elemente des Zitats vertraut, insbesondere Goethes Konzeption des Briefes als auf den Moment bezogen, gebunden an die Erfüllung einer spezifischen Funktion in einer spezifischen Situation. Die Betonung der Freundschaft – »ein Freund, an den man schreibt« – stimmt mit der klassischen und der frühneuzeitlichen Rhetorik überein. Unterwandert wird sie von Goethe jedoch, wenn er behauptet, der besagte Freund sei oftmals »mehr der Anlaß als der Gegenstand des Briefes«. In Goethes radikaler Rekonzeption der Briefform verschiebt sich der Akzent vom Dialog (Gespräch) zum Monolog (Selbstgespräch). Es gelingt ihm dadurch, die Fixierung der rhetorischen Traditionen auf den Brief als Akt des adressierten Überzeugen-, Ermahnen- oder Bestätigenwollens zu überwinden. Die Pragmatik des Briefes nach der herkömmlichen Theorie tritt zugunsten eines beinahe bildhaften Verständnisses des Briefes als natürlicher Spiegelung der die Autorenseele ausfüllenden Inhalte zurück. Diesen Eindruck untermauert der letzte Abschnitt von Winkelmann und sein Jahrhundert, in dem Goethe seine editorische Leistung präsentiert: ein Verzeichnis aller 425 bislang veröffentlichten Briefe Winckelmanns in der Reihenfolge ihrer Abfassung. Insbesondere die folgende Bemerkung erscheint dabei bedeutsam 27: Dieses Verzeichniß kann zu mancher bequemen Uebersicht genutzt werden, da W. ganzes Leben und Treiben in dieser seiner Correspondenz nunmehr vor uns liegt. Es würde auch demjenigen, der Lust hat einen solchen Charakter unmittelbar anzuschauen, den großen Vortheil gewähren, sämmtliche Briefe sogleich in chronologi-

26 Ebd., 27

XXII. Ebd., 471 f.

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scher Ordnung lesen zu können, wenn man die verschiedenen Bände der Sammlung vor sich hinlegte und die Briefe nach unserm Verzeichniß aufschlüge.

Goethe war der erste, der das später auch von Walther Rehm und Hans Diepolder in ihrer kritischen Ausgabe der 1950er-Jahre geübte Verfahren empfiehlt, Winckelmann Briefe im Gegensatz zu einer bis heute gängigen Editionspraxis nicht nach den Korrespondenzpartnern, sondern chronologisch zu ordnen 28. Goethes Erklärung, ein solches Arrangement der Briefe sei »demjenigen, der Lust hat einen solchen Charakter unmittelbar anzuschauen«, von unschätzbarem Wert, da Leben und Tätigkeit Winckelmanns vollständig in seiner Korrespondenz zutage träten, lädt den Leser weder zur Identifikation mit Winckelmann noch zu der mit seinen Adressaten ein, sondern legt vielmehr eine dritte, distanziertere Perspektive nahe, wie sie den voyeuristischen Zuschauern einer intimen Szene zukommt. Diese Distanz kommt in Goethes Winckelmann-Essay auf andere Weise zum Ausdruck. In seinem biographischen Winckelmann-Portrait macht Goethe von der von ihm selbst veröffentlichten Korrespondenz überraschend wenig Gebrauch. Insbesondere finden sich keine direkten Zitate aus den Briefen an Berendis. Noch bemerkenswerter ist aber, dass er an einem Höhepunkt des Essays eine fremde briefliche Stimme in seinen Text einbringt, die von derjenigen Winckelmanns deutlich abweicht. Der Einschub findet sich im Abschnitt »Rom«, in dem Goethe die Ankunft Winckelmanns in der ewigen Stadt als Erfüllung von dessen Träumen beschreibt 29: Winkelmann war nun in Rom, und wer konnte würdiger seyn, die Wirkung zu fühlen, die jener große Zustand auf eine wahrhaft empfängliche Natur hervorzubringen im Stande ist. Er sieht seine Wünsche erfüllt, sein Glück begründet, seine Hoffnungen überbefriedigt. Verkörpert stehn seine Ideen um ihn her, mit Staunen wandert er durch die Reste eines Riesenzeitalters, das Herrlichste, was die Kunst hervorgebracht hat, steht unter freyem Himmel; ohnentgeltlich, wie zu den Sternen des Firmaments, wendet er seine Augen zu solchen Wunderwerken empor, und jeder verschlossene Schatz öffnet sich für eine kleine Gabe. Der Ankömmling schleicht wie ein Pilgrim unbemerkt umher, dem Herrlichsten und Heiligsten naht er sich in unscheinbarem Gewand, noch läßt er nichts Einzelnes auf sich eindringen, das Ganze wirkt auf ihm unendlich mannigfaltig, und schon fühlt er die Harmonie voraus, die aus diesen vielen, oft feindselig scheinenden Elementen zuletzt für ihn entstehen muß. Er beschaut, er betrachtet alles, und wird, auf daß ja sein Behagen vollkommener werde, für einen Künstler gehalten, für den man denn doch am Ende so gerne gelten mag.

Nach dieser Passage, die, wenngleich in der dritten Person verfasst, die Perspektive Winckelmanns einnimmt, erfolgt ein dramatischer Wechsel der Stimme30: »Wie uns ein Freund die mächtige Wirkung, welche jener Zustand ausübt, geistvoll enthierzu Disselkamp: Die Stadt der Gelehrten [Anm. 16]. und sein Jahrhundert [Anm. 25], 407 f. 30 Ebd., 408. 28 Vgl.

29 Winkelmann



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wickelte, theilen wir unsern Lesern statt aller weitern Betrachtungen mit.« Anstelle von Winckelmanns eigener Überlegungen gibt Goethe diejenigen Wilhelm von Humboldts wieder, die er einem an ihn selbst gerichteten Brief vom 24. August 1804 entnimmt 31: Rom ist der Ort, in dem sich für unsere Ansicht das ganze Alterthum in Eins zusammenzieht, und was wir also bey den alten Dichtern, bey den alten Staatsverfassungen empfinden, glauben wir in Rom mehr noch als zu empfinden, selbst anzuschauen. Wie Homer sich nicht mit andern Dichtern, so läßt sich Rom mit keiner andern Stadt, römische Gegend mit keiner andern vergleichen. Es gehört allerdings das Meiste von diesem Eindruck uns und nicht dem Gegenstande; aber es ist nicht bloß der empfindende Gedanke, zu stehen, wo dieser oder jener große Mann stand, es ist ein gewaltsames Hinreißen in eine von uns nun einmal, sey es auch durch eine nothwendige Täuschung, als edler und erhabener angesehene Vergangenheit; eine Gewalt, der selbst, wer wollte, nicht widerstehen kann, weil die Öde, in der die jetzigen Bewohner das Land lassen, und die unglaubliche Masse von Trümmern selbst das Auge dahin führen. Und da nun diese Vergangenheit dem innern Sinne in einer Größe erscheint, die allen Neid auschließt, an der man sich überglücklich fühlt, nur mit der Phantasie Theil zu nehmen, ja an der keine andre Theilnahme nur denkbar ist, und dann den äußern Sinn zugleich die Lieblichkeit der Formen, die Größe und Einfachheit der Gestalten, der Reichthum der Vegetation, die doch wieder nicht üppig ist, wie in noch südlichern Gegenden, die Bestimmtheit der Umrisse in dem klaren Medium, und die Schönheit der Farben in durchgängige Klarheit versetzt; so ist hier der Naturgenuß reiner, von aller Bedürftigkeit entfernter Kunstgenuß. Ueberall sonst reihen sich Ideen des Contrastes daran, und er wird elegisch oder satyrisch. Freylich indeß ist es auch nur für uns so. Horaz empfand Tibur moderner, als wir Tivoli. Das beweist sein beatus ille, qui procul negotiis. Aber es ist auch nur eine Täuschung, wenn wir selbst Bewohner Athens und Roms zu seyn wünschten. Nur aus der Ferne, nur von allem Gemeinen getrennt, nur als vergangen muß das Alterthum uns erscheinen. Es geht damit, wie wenigstens mir und einem Freunde mit den Ruinen. Wir haben immer einen Ärger, wenn man eine halb versunkene ausgräbt, es kann höchstens ein Gewinn für die Gelehrsamkeit auf Kosten der Phantasie seyn. Ich kenne für mich nur noch zwei gleich schreckliche Dinge, wenn man die Campagna di Roma anbauen und Rom zu einer polizierten Stadt machen wollte, in der kein Mensch mehr Messer trüge. Kommt je ein so ordentlicher Papst, was denn die 72 Kardinäle verhüten mögen, so ziehe ich aus. Nur wenn in Rom eine so himmlische Wüsteney ist, bleibt für die Schatten Platz, deren einer mehr wert ist, als dies ganze Geschlecht.

Was hieran verwirrend scheint, ist nicht allein die Tatsache, dass Goethe die Worte Humboldts über diejenigen Winckelmanns stellt – es gibt schließlich genügend Briefe, in denen Winckelmann seine Begeisterung über Rom in eigene Worte fasst. 31

Ebd., 408 f.

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Es ist vielmehr der scharfe Gegensatz zwischen der Einstellung zu Rom, die Humboldt normativ artikuliert, und derjenigen, die Goethe im Vorwort des Bandes Winckelmann zuschreibt. Wie lässt sich die Behauptung Humboldts, »es ist auch nur eine Täuschung, wenn wir selbst Bewohner Athens und Roms zu seyn wünschten«, mit der Verzückung Winckelmanns vereinbaren, der all seine Ideen greif bar und leibhaftig »verkörpert« sieht; wie sollte Humboldts Gefallen an einer »aus der Ferne, […] von allem Gemeinen getrennt, […] als vergangen« sich zeigenden Antike nicht in Spannung mit Winckelmanns feurig taktiler Hinwendung zu ihr stehen? Hier ist ein interessanter Widerspruch, der nach nähergehender Diskussion verlangen würde. Doch wenden wir uns dem nächsten Beispiel zu. III. »Troubled colouring«: Paters ›Winckelmann‹

Einen anderen, wenngleich noch immer biographischer Gebrauch von Winckelmanns Briefen macht Walter Pater in einer der einflussreichsten englischsprachigen Studien zu Winckelmann. Sein biographischer Essay, erstmals 1867 in der Westminster Review, 1873 in überarbeiteter Form in seinen Studies in the Renaissance erschienen, ist vordergründig eine Rezension der biographischen Aufsätze Otto Jahns von 1866 und der englischen Übersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums durch Giles Henry Lodge von 1849, auch wenn Pater diese Werke keineswegs explizit kommentiert 32 . In einem Aufsatz haben Stefano Evangelista und ich gezeigt, dass das eigentliche Augenmerk Paters auf Goethe liegt: »Goethe« ist das erste Wort in Paters Besprechung und zu Goethe kehrt er im Schlusswort zurück, wenn es heißt 33: »The aim of a right criticism is to place Winckelmann in an intellectual perspective, of which Goethe is the foreground«. Und doch stellt Paters essayistisches Porträt Winckelmann nicht nur in Relation zu Goethe, sondern konstruiert ein eigenes Winckelmann-Porträt mittels desjenigen Goethes. Dies passt zu der rekursiven Struktur der Pater’schen Kulturgeschichte, der zufolge der Hellenismus keine distinkte historische Epoche meint, sondern ein Element, das, gleichsam unter der Oberfläche, in allen nachfolgenden Kulturen erhalten ist, von wo es »from time to time […] started to the surface«, um eine jede von ihnen zurückzuführen »to its source to be clarified and corrected«34. Dies bedeutet allerdings nicht, dass Pater Goethe in der Art und Weise der Darstellung folgt. Während Goethes Winckelmann stumm bleibt und seine eigene briefliche Stimme hinter derjenigen Humboldts verschwindet, ist Paters Essay geWalter Pater: Winckelmann, in: Westminster Review (1867), 80–110. Ebd., 108. Vgl. Stefano Evangelista und Katherine Harloe: Pater’s »Winckelmann« – Aesthetic Criticism and Classical Reception, in: Pater the Classicist – Classical Scholarship, Reception, and Aestheticism, hg. von Charles Martindale, Stefano Evangelista und Elizabeth Prettejohn, Oxford 2017. 34 Pater: Winckelmann [Anm. 32], 91. 32 Vgl. 33



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spickt mit direkten Zitaten und Paraphrasen aus Winckelmanns Briefen 35. Bisweilen ist der Gebrauch, den Pater von diesen Belegstellen macht, historisch irreführend, etwa wenn er einen Brief an Johann Hermann von Riedesel von 1767 in die Zeit von Winckelmanns erster Ankunft in Rom und aus dem Deutschen ins Französische verlegt 36. Es steht zu vermuten, dass es sich weniger um einen Fehler Paters, als um eine bewusste künstlerische Freiheit im Dienste seines sorgsam angefertigten Portraits handelt. Ein weiterer Unterschied zu Goethe liegt in Paters Anliegen, den sinnlichen und haptischen Charakter von Winckelmanns Zugang zur Antike zu betonen. Die distanzierten optischen Metaphern, die in Goethes und Humboldts Konzept eines angemessenen Zugriffs auf die Antike so entscheidend sind, lösen sich in frenetischleidenschaftliche Berührung auf. Wieder und wieder stellt Pater Winckelmann als tastend, als ›nachfühlend‹ und in engem physischen Kontakt mit der Antike stehend dar 37: Hitherto he had handled the words only of Greek poetry, stirred indeed and roused by them, yet divining beyond the words an unexpressed pulsation of sensuous life. Suddenly he is in contact with that life still fervent in the relics of plastic art.

Ähnlich heißt es ein wenig später 38: [R]emote in time and place, he feels after the Hellenic world, divines the veins of ancient art, in which its life still circulates, and, like Scyles in the beautiful story of Herodotus, is irresistibly attracted by it.

Dieses haptische Engagement, das Herders Ästhetik näher steht als derjenigen Goethes, erscheint in Paters Erzählung nicht nur als ein probater Zugang zur Antike39, sondern als der Grundpfeiler von Winckelmanns Methode40: A German biographer of Winckelmann has compared him to Columbus […] And that world in which others had moved with so much embarrassment, seems to call out in Winckelmann new senses to deal with it. He is en rapport with it; it penetrates him, and becomes part of his temperament. He remodels his writings with constant renewal of insight; he catches the thread of a whole sequence of laws in some 35 Vgl.

bspw. ebd., 80; 82; 85. 86: »At first he was perplexed with the sense of being a stranger on what was to him native soil. ›Unhappily‹, he cries in French, often selected by him as the vehicle of strong feeling, ›I am one of those whom the Greeks call ὀψιμαθείς. I have come into the world and into Italy too late.‹« 37 Ebd., 83. 38 Ebd., 90 f. 39 Ebd., 86 f.: »Hellenism, which is pre-eminently intellectual light […] has always been most successfully handled by those who have crept into it out of an intellectual world in which the sombre elements predominate. So it had been in the ages of the Renaissance. This repression, removed at last, gave force and glow to Winckelmann’s native affinity to the Hellenic spirit.« 40 Ebd., 88–89. 36 Ebd.,

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hollowing of the hand, or dividing of the hair; he seems to realize that fancy of the reminiscence of a forgotten knowledge hidden for a time in the mind itself, as if the mind of one φιλοσφήσας πότε μέτ’ ἔρωτος, fallen into a new cycle, were beginning its intellectual culture over again, yet with a certain power of anticipating its results. So comes the truth of Goethe’s judgment on his works; they are ein Lebendiges fur die Lebendigen geschrieben, ein Leben selbst.

Verwoben in diese Anspielungen auf Berührung und Leiblichkeit ist ein zweites Motiv, das den Begriff des ›Temperaments‹ variationsreich umkreist. Hier klingt die antike und mittelalterliche Humoralpathologie an, und die Nähe zu Begriffen wie ›tempera‹ und ›distemper‹ weist in die Richtung dessen, was Pater als die dezidiert ungriechische41, ja romantische Art zu malen beschreibt. Vor allem aber ist ›Temperament‹ ein Schlüsselbegriff in Paters Essay, der mit seiner Betonung des Gemischten und Farbigen (wenngleich innerhalb der Grenzen einer bestimmten Mäßigung) im expliziten Kontrast zum ›Charakter‹, zum reinen Umriss oder Kontur aus Goethes Aufsatz steht42: Excitement, intuition, inspiration, rather than the contemplative evolution of general principles, was the impression which Winckelmann’s literary life gave to those about him. The quick, susceptible enthusiast, betraying his temperament even in appearance, by the olive complexion, the deep-seated, piercing eyes, the rapid movements, apprehended the subtlest principles of the Hellenic manner not through the understanding, but by instinct or touch. Enthusiasm – That, in the broad Platonic sense of the Phaedrus, was the secret of his divinatory power over the Hellenic world. This enthusiasm, dependent as it is to a great degree on bodily temperament, gathering into itself the stress of the nerves and the heat of the blood, has a power of reinforcing the purer motions of the intellect with an almost physical excitement. That his affinity with Hellenism was not merely intellectual, that the subtler threads of temperament were inwoven in it, is proved by his romantic, fervid friendships with young men. He has known, he says, many young men more beautiful than Guido’s archangel. These friendships, bringing him into contact with the pride of human form, and staining his thoughts with its bloom, perfected his reconciliation with the spirit of human sculpture.

Winckelmanns Temperament, von dem Pater behauptet, es verrate sich im Anblick seiner »olive complexion« (ein weiteres Spiel mit dem Thema Berührung, da das Wort vom lateinischen complector – ›umarmen‹ herkommt), zeigt sich insbesondere 41 Vgl.

ebd., 98: »The art of Egypt, with its supreme architectural effects, is, according to Hegel’s beautiful comparison, a Memnon waiting for the day, the day of the Greek spirit, the humanistic spirit, with its power of speech. Again, painting, music, poetry, with their endless powers of complexity, are the special arts of the romantic and modern age […]. Between architecture and the romantic arts of painting, music, and poetry, is sculpture, which, unlike architecture, deals immediately with man, while it contrasts with the romantic arts, because it is not self-analytical.« 42 Ebd., 86 f.; 88.



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in jenen »romantic, fervent friendships with young men«, die die Briefen enthüllen. Winckelmanns Korrespondenz wird so zum bevorzugten Ort jener Leidenschaft, Unrast oder ›Farbigkeit‹, die seine veröffentlichten Texte zum Leben erwecken und eine Ergänzung zur Geschichte der Kunst des Alterthums darstellen, ganz so wie Winckelmann selbst seine Beschreibung des Torso Belvedere als »Ergänzung« des Statuenfragments verstand43: Far from reaching the quietism, the bland indifference of art, such attachments are nevertheless more susceptible than any others of equal strength of a purely intellectual culture. Of passion, of physical stir, they contain just so much as stimulates the eye to the last lurking delicacies of colour and form. These friendships, often the caprices of a moment, make Winckelmann’s letters, with their troubled colouring, an instructive but bizarre addition to the history of Art – that shrine of grave and mellow light for the mute Olympian family.

Bei allem, was Pater von Goethe unterscheidet, hält auch er es für möglich, einen privilegierten Zugang zu Leben und Werk Winckelmanns durch dessen Briefe zu erhalten. Doch statt seinen Leserinnen und Lesern einen unverstellten Blick auf ein »ganzes Leben und Treiben« zu ermöglichen, sollen diese vielmehr das Pulsieren des sinnlichen Verlangens unter der glatten Oberfläche von Winckelmanns Gelehrsamkeit freilegen. In der prüden Umgebung Oxfords in der Mitte des 19. Jahrhunderts gelten Winckelmanns Briefe als »troubled«: Sie versehen das Denkmal, das Pater von Winckelmann anfertigt, nicht mit einer zarten Tönung, wie bei den Darstellungen des Pygmalion-Mythos von Jean-Léon Gérôme, sondern mit einer Bluttransfusion, die Leben und Gedeihen bringt, aber auch Gewalt und Tod. Vielleicht geht es sogar um eine noch extremere Substanz als Blut44: »Within its severe limits«, sagt Pater über Winckelmann, »his enthusiasm burns like lava«. Dies führt uns über Leben und Tod hinaus – womöglich in die Verdammnis. Worauf angespielt wird, liegt nur knapp unter der Oberfläche dieser Passage, in der Pater Winckelmann als »fingering pagan marbles with unsinged hands« darstellt und dies explizit mit dem jüdisch-christlichen Erbe sexueller Scham kontrastiert45: Greek sensuousness… does not fever the blood; it is shameless and childlike. But Christianity, with its uncompromising idealism, discrediting the slightest touch of sense, has lighted up for the artistic life, with its inevitable sensuousness, a background of flame. »I did but taste a little honey with the end of the rod that was in mine hand, and lo, I must die.« It is hard to pursue that life without something of conscious disavowal of a spiritual world; and this imparts to genuine artistic interests a kind of intoxication. From this intoxication Winckelmann is free; he fingers those 43 Ebd., 88; zur Beschreibung des Torso als ›Ergänzung‹ vgl. Winckelmann: Kleine Schriften [Anm. 23], 172 und Verity Platt: Re-membering the Belvedere Torso: Ekphrastic Restoration and the Teeth of Time, in: Critical Inquiry 47/1 (2020), 49–75. 44 Pater: Winckelmann [Anm. 32], 84. 45 Ebd., 104.

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pagan marbles with unsinged hands, with no sense of shame or loss. That is to deal with the sensuous side of art in the pagan manner.

Paters Entscheidung, in seinem Aufsatz die Stimme Winckelmanns selbst zu Wort kommen zu lassen, ermöglicht es ihm, zwei Themen in den Blick zu nehmen, die die Schriften Winckelmanns, auch wenn sie dort stets nur mit Vorsicht verhandelt werden, in höchstem Maße betreffen: Religion und Homoerotik. Die Bauchrednerkunst, die Pater praktiziert, erlaubt es ihm, mit Winckelmanns Bestimmung der Homoerotik als Grundlage von Kunstkennerschaft zu liebäugeln und gleichzeitig den Skandal zu umgehen, den eine solche Argumentation auslösen könnte, wenn sie mit eigener Stimme vorgebracht würde46. Ungeachtet dessen führt der interpretative Eingriff, den Pater an Winckelmanns Briefen vornimmt, eine Art ›Privatisierung‹ oder ein »closeting« ihres Inhalts herbei, die Wildes Vorgehen entspricht. Am deutlichsten wird das an Paters Umgang mit Winckelmanns Korre­ spondenz mit Reinhold von Berg, einer als »heroic« charakterisierten Freundschaft, die in Goethes Aufsatz merkwürdigerweise keine Erwähnung findet. Pater, der aus Winckelmanns Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst ausgiebig zitiert, hält als besonders »characteristic« jene Passage fest, in der Winckelmann bemerkt, »those who are observant of beauty only in women, and are moved little or not at all by the beauty of men, seldom have an impartial, vital, inborn instinct for beauty in art«47. Indem er die 1763 publizierte, dem jungen Baron von Berg gewidmete Abhandlung als »letter on taste« bezeichnet, zieht Pater sie (in getrübtem Kontrast zu dem »grave and mellow light« der Geschichte der Kunst des Alterthums) in den Bereich privater Korrespondenz. Tatsächlich verunklärt Pater auch mit Blick auf Goethe die Grenze zwischen heiterem Licht und einer eher ›trüben‹ Farbgebung. Goethes Verhältnis zu Winckelmann typisiert er entsprechend als das einer potentiell ›heroischen‹ Freundschaft (wie derjenigen zwischen Winckelmann und Berg), betont aber zugleich den ausbleibenden ›Vollzug‹, da die beiden sich nie persönlich begegnen sollten:48 »He has«, says Goethe, »the advantage of figuring in the memory of posterity as one eternally able and strong, for the image in which one leaves the world is that in which one moves among the shadows«. Yet, perhaps, it is not fanciful to regret that that meeting with Goethe did not take place. Goethe, then in all the pregnancy of his wonderful youth, still unruffled by the press and storm of his earlier manhood, was awaiting Winckelmann with a curiosity of the noblest kind. As it was, Winckelmann became to him something like what Virgil was to Dante […]. German literary history seems to have lost the chance of one of those famous friendships, the very tradition of which becomes a stimulus to culture, and exercises an imperishable influence. Pater’s »Winckelmann« [Anm. 33], 75 f. Winckelmann [Anm. 32], 87 f.; vgl. Winckelmann: Kleine Schriften [Anm. 23], 220. 48 Pater: Winckelmann [Anm. 32], 90. 46 Evangelista/Harloe: 47 Pater:



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Auch wenn Pater den Lebens- und Bildungsgang Goethes parallel zu demjenigen Winckelmanns beschreibt und gewisse Verwandtschaften beider Männer hervorhebt (insbesondere das leibliche Verlangen beider, sich die Antike anzueignen), bleibt es letztlich im Bereich der Erinnerung, dass Winckelmann – »an abstract type […] withdrawn already into the region of ideals« – Einfluss auf Goethe nehmen konnte. Obwohl Pater das Ausbleiben der von Goethe vorgesehenen Begegnung mit Winckelmann in Dresden zu bedauern vorgibt, ist es gerade die daraus folgende Absenz von Körperlichkeit in dieser Freundschaft, die sie über jeden Tadel erheben – im Einklang mit jener Tendenz der Brieftheorie, den sentimentalen Diskurs zwischen abwesenden Freunden als frei von jeder Sinnlichkeit zu definieren. IV. Effeminierung und Entrüstung: Alfred Austins ›Conversion of Winckelmann‹

Es hat sich gezeigt, dass Paters Aufsatz sich zwar auf andere Weise als derjenige Goethes mit Winckelmann befasst, sich aber gleichermaßen auf traditionelle rhetorische Bestimmungen der Briefform stützt. Während Goethe die Idee ausführt, nach der ein Brief ein Bild der Seele darstelle, dabei aber diesen Begriff des Briefes als eines halben Gesprächs über seine bisherigen Grenzen auf den eines Selbstgesprächs ausdehnt, macht Pater von der Vorstellung des Briefes als Unterhaltung cum absentis Gebrauch, um einerseits innerhalb der Grenzen des viktorianisch Schicklichen zu verbleiben, andererseits aber mit dem Bild von Winckelmann und Goethe als Erastes und Eromenos zu spielen, nämlich dem Ideal einer päderastisch-pädagogischen oder ›heroischen‹ Freundschaft nach antikem Vorbild. Zum Schluss wenden wir uns einem weiteren anglophonen Beispiel aus den 1890er-Jahren zu, das als phobisches Gegenstück zu den eher homophilen Zugängen Wildes, Goethes und Paters gelten darf. Es stammt aus der Feder von Alfred Austin, einem längst vergessenen, ehemals jedoch populären Verfasser von Kritiken, Vers- und Prosa-Dramen, Idyllen und patriotischen Sonetten, der von 1896 an als Poet Laureate der Queen Victoria diente. Die Erhebung Austins in das seit dem Tod Alfred Lord Tennysons 1892 vakante Amt war vermutlich weniger seinem Talent als seiner Loyalität zu den Konservativen und Unionisten geschuldet, die er als treuer Unterstützer Lord Salisburys während der Unterhauswahl von 1895 unter Beweis gestellt hatte. Sein katholischer Hintergrund wirkte sich dabei offensichtlich weniger nachteilig aus als die Disqualifikationen, die der ehemalige Spitzenkandidat und weitaus substantiellere Dichter Algernon Charles Swinburne vorzuweisen hatte, zu denen unter anderem die Kombination der Laster des Atheismus und der Vorliebe fürs Ausgepeitschtwerden zählten. Im Gegensatz zu Swinburne gab Austin geradezu ein Musterbild männlichen Anstands ab: Eine seiner erfolgreicheren literaturkritischen Schriften war The Poetry of the Period (1870), in der er die Auseinandersetzung mit Tennyson und Swinburne sowie mit Robert Browning suchte und namentlich gegen deren exzessiv ›feminine Muse‹ Stellung

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bezog49. Austins Kritik, die verglichen mit seiner zu Recht vergessenen Lyrik die interessantere Lektüre bietet, ist eine witzige, wenngleich äußerst misogyne Polemik gegen die Verwirrung der Geschlechterrollen, die er als im Vormarsch begriffen sah: Das, was er als weibliches Interesse an den Tugenden Sittsamkeit, Empfindsamkeit und Häuslichkeit darstellt, habe die Grenzen des Privaten hinter sich gelassen und die vormals männlich-heroisch dominierten Bereiche des öffentlichen Lebens, des Theaters und der bildenden Künste erobert.50 So gesehen überrascht es nicht, dass Austin zu einem führenden der frühen Vertreter der National League Against Women’s Suffrage werden sollte. Vor dem Hintergrund dieser Wertvorstellungen wird die ansonsten unerklärliche Tatsache verständlich, dass das eröffnende und titelgebende Gedicht seiner ersten Gedichtsammlung als Poet Laureate von 1897 eine ausgedehnte Erzählung in Blankversen über The Conversion of Winckelmann bildete. In über 800 Versen, deren Stil bisweilen an Browning und Swinburne erinnert 51, entfaltet Austin einen dreiteiligen dramatischen Monolog, als dessen Sprecher größtenteils Winckelmann selbst fungiert: Im ersten Teil sitzt dieser in Nöthnitz, nachsinnend über seine Konversion zum Katholizismus, bangend um sein Seelenheil und doch unfähig, seinen grellen Phantasien über die heidnischen Altertümer in Rom zu widerstehen; im zweiten Teil gelangt er vom Vatikan aus zur Einsicht, dass die Heuchelei des katholischen Klerus derlei Bedenken überflüssig mache; im dritten Teil blickt er, nachdem er von Arcangeli niedergestochen wurde, von seinem Totenbett aus auf sein Leben zurück und wendet sich erneut Gedanken ans Jenseits zu. Die Moral von Austins Gedicht scheint insofern äußerst klar. Winckelmanns Fieberphantasien von »Caryatides throbbing and warm« und einer noch unentdeckt auf dem Aventin schlummernden Statue der Juno – »rambling olive roots« und »newly-feeling fibres of the vine«, »meandering down / Through the deep valley of her sloping breasts« – wirkend entsprechend unfehlbar heterosexuell. Im finalen Abschnitt des Gedichts jedoch deutet Winckelmann von seinem Totenbett aus eine letzte Sünde an, die er nicht einmal dem zur Abnahme der letzten Beichte herbeigeeilten Kapuzinermönch enthüllen könne52:

Austin, The Poetry of the Period, London 1870, 78. Ebd., 93 f. 51 Vgl. z. B. Brownings dramatischen Monolog The Bishop Orders His Tomb at St. Praxed’s Church – zuerst publiziert als The Tomb at St. Praxed’s, in: Hood’s Magazine and Comic Miscellany 3/3 (1844–1845), 237–239 –, wo religiöse Heuchlerei in ählicher Weise thematisiert wird. Ich bedanke mich bei Lene Østermark-Johansen für diesen Hinweis. 52 Alfred Austin, The Conversion of Winckelmann and other Poems, London 1897, 55 f. 49 Alfred 50



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What said you? He has come to shrive my sins. Is then a Roman passport needed there, Whither I travel? Oft have I confessed, But never told the dark confessional My sole transgression. Can you guess it, now? What! Margherita Guazzi? Foolish Mengs, And may-be foolish wife! But well I know, – What I have never made men understand, – To apprehend the glory and disdain Of that Pure Form which dwells within the mind, We should, like swallows, only skim the ground, Then soar into the ether. I have loved Chaste marble in cool corridors. If that Be sin, it is my only one, and I Can scarce repent of it. And now ’tis plain I shall never commit that sin again. If so there be another, even now I cannot tell it you!

In diesem letzten Drittel des Gedichts ist auch Winckelmanns Täuschung durch Anton Raphael Mengs’ homoerotisches, vermeintlich antikes Fresko Jupiter und Ganymed präsent  – eine Verirrung, die Austin als ein Erliegen gegenüber dem sinnlichen Reiz gemalter Farbe nach der Konfrontation mit der Reinheit antiken Marmors darstellt 53: But worst of all Is Mengs’s treachery. Yes, Art is well; But how about the artist? There it stands, Writ plainly in my History; and now, The Ganymede embraced by Jupiter I lauded as antique, is Mengs’s own! Out on these painted canvasses wherethrough Deception filters! Marble doth not lie: You cannot forge the Gods. Olympia! Athens! And Delphi! In your fallen fanes They bide untravestied!

Angesichts dieser Passage und der Betonung von ›Travestie‹ und ›Verborgenheit‹ gehört nicht viel Phantasie dazu, Austins The Conversion of Winckelmann als einen homophoben Kommentar zu Winckelmanns sexueller Devianz oder, mit der Sexualtheorie der Zeit gesprochen, zur ›weiblichen Inversion‹ zu lesen. 53 Ebd.,

49 f. Vgl. ebd., 57, wo »Ganymede« fast Winckelmanns letztes Wort ist.

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Ebenfalls könnte man in Austins Monolog die Erfüllung der Postulate der oben besprochenen Formen der Winckelmann-Rezeption erkennen. Die von Austin geschaffene ›Stimme‹ Winckelmanns, die dessen Seelenleben Ausdruck zu verleihen vorgibt, kommt der Stimme der Briefe am nächsten; hier finden wir die Vollendung der von Goethe begonnenen Transformation der Briefgespräche Winckelmanns zu einem Selbstgespräch. In ihrer phobischen Neukonzeption akzentuiert Austins Gedicht die allgemeinen Tendenzen der Rezeption von Winckelmanns Korrespondenz im 19. Jahrhundert. V. Fazit

In ihrer bahnbrechenden Studie Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford (1994) beschreibt Linda Dowling, wie das Schenken eines Buches von einem älteren an einen jüngeren Mann zu einer zentralen literarischen Figur für die imaginative Initiation unter spätviktorianischen Schriftstellern wurde54. Als unmittelbares Beispiel dient Dowling das Geschenk eines Exemplars von William Johnsons Ionica, das John Conington, Oxforder Corpus Christi Professor of Latin, dem jungen John Addington Symonds 1858 überreichte. Tatsächlich waren derartige Gaben, die auf das Herz und die Einbildungskraft zielten (»went straight to the heart and inflamed the imagination« 55), in der zeitgenössischen Literatur omnipräsent: Ob wir an die Präsenz eines Exemplars von Baudelaires Les Fleurs du Mal inmitten religiöser Texte in der Bibliothek von Jean des Esseintes (dem Helden von Huysmans’ À Rebours) denken – oder an Henry Wottons Geschenk an Dorian Gray, das seinerseits gerade Huysmans’ Roman gewesen sein mag, bis hin zu De Profundis, dem langen, anklagend und bekenntnishaft gehaltenen Liebesbrief an Douglas, den Wilde in Reading Goal verfasste und in dem er Paters Renaissance, das er während seines ersten Semesters in Oxford gelesen hatte, als »that book which has had such a strange influence over my life« 56 beschreibt. Das letzte Kapitel von The Renaissance enthält Paters Essay über Winckelmann und bestärkt darin unsere These, nach der Winckelmanns Korrespondenz in besonderer Weise geeignet gewesen sein muss, ein solches Geschenk abzugeben. In einem den ›Archäologien der Moderne‹ gewidmeten Band hat unser literarischer Exkurs aufgrund der archäologischen Interessen der betreffenden Autoren seinen Platz: Diese beanspruchen Winckelmanns Briefe sowohl zur Konstruktion archäologischer Narrative der Devianz und der Dekadenz als auch zur ›Ergänzung‹ oder gar ›Restauration‹ eher obskurer Aspekte (z. B. Paters »colour«) des zunehmend klassisch werdenden Gebäudes von Winckelmanns Leben und Werk. Vor allem ist deutlich geworden, dass die rhetorische KonvenDowling: Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford, Ithaca, NY 1994, 86 (mit Bezug aus Symonds autobiographische Schilderung des Ereignisses). 55 Ebd., zitierend John Addington Symonds: The Memoirs of John Addington Symonds: The Secret Homosexual Life of a Leading Nineteenth-Century Man of Letters, hg. von Phyllis Grosskurth, Chicago 1986, 109. 56 Wilde: Complete Letters [Anm. 1], 735. 54 Linda



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tionen der Briefform von späteren Autoren bewusst für ihre Relektüre der Briefe Winckelmanns ausgenutzt wurden, auch wenn sie damit am Ende zu deren Transformation von literarischen und rhetorischen ›Texten‹ in ›biographische Quellen‹ beigetragen haben.

›Korrektur an Winckelmann‹ Ethische Praktiken in Aby Warburgs ästhetischer Theorie Frauke Berndt in memoriam Harold Bloom (1930–2019)

I. Von Justi über Lessing zu Winckelmann

Aby Warburg, so sagt man, habe die Antike neu erfunden1. Doch dieser Erfindung liegt eine Figuration zugrunde, die zwischen Warburg und Johann Joachim Winckelmann, zwischen der Erfindung der Antike um 1750 und ihrer Neuerfindung um 1900 entsteht. Beide nämlich verbindet ein Interesse am Nachleben der Antike in der Moderne. Für seine Kritik am archivarischen Dispositiv beruft sich Warburg ausdrücklich auf den Anwalt der Griechen, der bereits Mitte des 18. Jahrhunderts beklagt hat 2: »[D]ie sich durch bloße Gelehrsamkeit in den Alterthümern bekannt gemacht haben, sind auch derselben weiter nicht kundig geworden«. Den Einfluss des Antiquars3 auf Warburg haben daher sowohl Cornelia Zumbusch4 als auch Philipp Ekardt festgestellt 5 und gleichzeitig darauf hingewiesen, wie eng Warburgs Korrektur an Winckelmann mit Gotthold Ephraim Lessings Mediologie in der Abhandlung Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) verbunden ist. Im Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek hält Warburg am 11. Dezember 1927 fest, dass sein opus magnum – der Atlas Mnemosyne, Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europäischen Renaissance – »doch eigentlich nichts anderes ist als ein Supplement zu Lessing« 6. Dort reproduziert er die Abbildung der Laokoon1 Dieser Beitrag wurde im Juni 2018 am Center for Advanced Studies der Ludwig-Maxi­ milians-Universität München verfasst; ich bedanke mich für die großzügige Förderung meiner Forschung. 2 Aby Warburg: Bemerkungen zu Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888 [1889–91] – WIA III.57.2.9.1, in: Aby Warburg – Gesammelte Schriften – Studienausgabe [im Folgenden mit der Sigle »GS«, Bd. 4: Fragmente zur Ausdruckskunde, hg. von Ulrich Pfisterer und Hans Christian Hönes, Berlin und Boston 2015, 273–283, hier 273. 3 Vgl. Stephan Kammer: Überlieferung – Das philologisch-antiquarische Wissen im frühen 18. Jahrhundert, Berlin und Boston 2017, insbes. 287–363. 4 Vgl. Cornelia Zumbusch: Wissenschaft in Bildern – Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin 2004, 168. 5 Vgl. Philipp Ekardt: Maß und Umriss – Bilder als Regulative bei Winckelmann und Warburg, in: Maßlose Bilder – Visuelle Ästhetik der Transgression, hg. von Ingeborg Reichle und Steffen Siegel, München 2009, 247–261. 6 Aby Warburg: Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, in: GS, Bd. 7, hg. von Karen Michels und Charlotte Schoell-Glass, Berlin 2001, 162.

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Gruppe (Abb. 1)7 auf Tafel 6 im assoziativen Kontext von: »Raub […] Opfer […] Opfernde Mänade […] Tod des Priesters (Laokoon) […]« (Abb. 2, S. 115)8. Warburgs Auseinandersetzung mit Lessing geht auf ein Seminar bei Carl Justi 1889 in Bonn zurück. In seinem Entwurf zu einer Kritik des Laokoons an Hand der Kunst des Quattrocento folgt Warburg Lessings mediendifferenzierender Analyse von Sprache und Bild, die den bildenden Künsten die Darstellung von körperlicher und affektiver Bewegung aus ethischen und ästhetischen Gründen zugleich verbietet, gibt aber zu bedenken9: »Was z. B. das Transitorische in d. bildenden Kunst angeht, so liesse sich vielleicht bei Gelegenheit an der Florentiner Kunst des Quattrocento die Fähigkeit und damit das Recht für die bildende Kunst zu erweisen ›transitorisches‹ glaubhaft … darzustellen.« Damit ist das Problem des »›Transitorische[n] unter dem Einfluß der Antike seit der Renaissance‹«10 ausgehend von Lessings Verdikt markiert, für das Abb. 1: Unbekannter Fotograf: Laokoon-Gruppe sich sowohl in Warburgs kunst- als auch (­Zustand zu Warburgs Zeit), um 1890/1910, in seinen kulturwissenschaftlichen Schrif­Fotografie, Rijksmuseum, Amsterdam ten zahlreiche Belege finden lassen11. Doch eigentlich steht hinter Lessing Winckelmann, dessen Beschreibung der LaokoonGruppe in den Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bilderhauer-Kunst (1755, 21756) für Warburg von zentraler Bedeutung ist. In der 7 Laokoon

und Apoll (Abb. 8, S. 130) erscheinen auf den Bildern so, wie sie zu Warburgs Zeit im Vatikan ausgestellt waren. Die beiden Bilder stammen aus Bildarchiven, die auch Warburg benutzt hat; es sind zeittypische Fotovorlagen, datiert um 1900. Für diese Information und Entscheidung danke ich Christoph Schmälzle. 8 Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE  – GS, Bd. 2.1, hg. von Martin Warnke, Berlin 42012, 24. Außerdem findet sich eine Reproduktion auf Tafel 5 der Ausstellung in Hamburg vom 3.–6. Juni 1927 in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (vgl. 128 f.) sowie auf der Tafel 13 der Ausstellung in Rom vom 19.–31. Januar 1929 in der Bibliotheca Hertziana. Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen – GS, Bd. 2.2, hg. von Uwe Fleckner und Isabella Woldt, Berlin 2012, 342 f. 9 Ders.: WIA, III.33.2.4.1, 2, zit. n.: Philipp Ekardt: Certain Wonderful Gestures – Warburg, Lessing and the Transitory in Images, in: Culture, Theory and Critique 57/2 (2016), 166–175, hier 171. 10 Ders.: Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg [Anm. 6], 162. 11 Vgl. Ekardt: Certain Wonderful Gestures [Anm. 9].



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Abb. 2: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, Tafel 6, 1925/29 (Rekonstruktion 2020)

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Vorbereitenden Sitzung im Kuratorium betr. 31 Dez 4 ½ Nachmittag notiert Warburg nach dem Tagebucheintrag vom 11. Dezember am 29. Dezember 1927 in diesem Sinn12: »Diese Korrektur an Lessing oder richtiger an Winckelmanns Doktrin von der olympischen Stille der Antike entwickelte sich nun im Laufe der folgenden Jahrzehnte auf kulturwissenschaftlicher Grundlage immer weiter und ist heute noch nicht abgeschlossen.« Nicht für Lessing, sondern für Winckelmann richtet Warburg daher eine eigene Position in seiner Wissensordnung ein. In einem Brief entwirft er Die Richtungen der Kunstgeschichte. 1903 Aug. an Adolph Goldschmidt, in denen er Winckelmann eine Stellung innerhalb des Schemas ›unter‹ Kant zuweist, mit dem die Kunst aus dem kulturellen Kontext in den Idealismus umgezogen sei13: Die kritisch postulirenden paedagogischen Philosophen Trennung d. Schönen v. Angenehmen Kant Einfalt stille Größe      Winckelmann

Milieu    Race

Abgesehen von wiederholten Seitenhieben auf diese Position setzt sich Warburg in seiner 1892 eingereichten Dissertation Sandro Botticellis »Geburt der Venus« und »Frühling«. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance und dann noch einmal in seinem Vortrag Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance, den er am 20. April 1914 am Kunsthistorischen Institut in Florenz gehalten hat, intensiv mit Winckelmann auseinander, um dessen »klassizistische Doktrin«14 zu korrigieren. Mit dieser Korrektur steht freilich mehr und vor allem anderes zur Diskussion als ein philologisch dokumentierbarer Einfluss. Beiden Schriften liegt eine bestimmte Haltung zugrunde, die sich in einer Handlung, genauer gesagt: einer ethischen Praktik, ausdrückt; diese hat die klassische Form einer rhetorischen correctio. Welche Handlung aber vollzieht Warburg mit dieser Figur? Und welche Energien setzt die correctio frei? Um diese Fragen zu beantworten und damit Winckelmanns Einfluss auf Warburgs ästhetische Theorie zu klären, werde ich im Folgenden zunächst erläutern, was ethische Praktiken sind (II) und welche Rolle sie in Warburgs ästhetischer Theorie spielen (III). Vor diesem Hintergrund werde ich die Korrektur an Winckelmann in Warburgs Dissertation und seinem Florentiner Vortrag analysieren (IV), denen eine Abwehr Winckelmanns zugrunde liegt (V). In seinen Fragmenten über Symbolismus aufgefaßt als primäre Umfangsbestimmung stellt Warburg zwischen 1896 und 1901 das Er12 Aby Warburg: Vom Arsenal zum Laboratorium, in: Werke in einem Band – Auf der Grundlage der Manuskripte und Handexemplare [im Folgenden mit der Sigle »W«], hg. von Martin Treml, Sigrid Weigel und Perdita Ladwig, Frankfurt/M. 2010, 683–694, hier 685. 13 Ders.: Die Richtungen der Kunstgeschichte, in: W, 672–679, hier 675. 14 Ders.: Dürer und die italienische Antike, in: W, 176–183, hier 176.



›Korrektur an Winckelmann‹117

gebnis seiner Korrektur auf das theoretische Fundament des Symbols (VI). Durch den Umweg über Lessing steht mit der correctio eine ethisch-praktische Fundierung des Winckelmann’schen Pathos auf dem Spiel, das bei Warburg im Symbol einen spannungsgeladenen Begriff bildet. II. Praxeologie

Den Zugang zur ›Welt‹ und zu den ›Menschen‹ eröffnen nicht Zeichen, sondern Handlungen, die mit Hilfe von Zeichen vollzogen werden. In diesem Sinn definiert Theodore R. Schatzki Praktiken als »temporally unfolding and spatially dis­persed nexus of doings and sayings«15. Sie dienen der menschlichen Selbst- und Weltgestaltung. »Das Subjekt stellt in der Praktik einen Bezug zu sich selber und einen Effekt in sich selber her«, erläutert Andreas Reckwitz, »sei es dadurch, dass es seine mentalen Kompetenzen konzentriert, dass es seine Affekte in einem bestimmten Sinne strukturiert etc.«, und er schließt mit Michel Foucault16: »[I]n diesem Sinne sind Praktiken in unterschiedlicher Gewichtung ›Technologien des Selbst‹«. Während Pierre Hadot in seiner 1981 erschienenen Studie zu den Exercices spirituels et philosophie antique zeigt, wie die geistigen Übungen (áskesis) aus der Antike ins Christentum übernommen worden sind, säkularisiert Foucault die Selbsttechniken bzw. Selbstpraktiken 1984 sowohl in L’Usage des plaisirs als auch in Le Souci de soi im Rahmen seiner Ästhetik der Existenz. Dafür unterscheidet er zunächst die in früheren Schriften erörterten Wahrheits- und Machtpraktiken von den Selbstpraktiken17, die eine aktive Einwirkung des Subjekts auf sich selbst voraussetzen18. Auf diesem Weg, so führt er aus, gestalten Individuen oder Kollektive »annehmbare und akzeptable Formen ihrer Existenz oder der politischen Gemeinschaft«19. Mit der Selbstsorge geht es Foucault um eine »reflektierte Praxis der Freiheit« 20, so dass er éthos sowohl als Freiheitspraxis als auch als »Seinsweise« 21 versteht. Um solche Praktiken allerdings identifizieren und analysieren zu können, weil auch sie selbstverständlich weder unmittelbar in die ›Welt‹ noch zu den ›Menschen‹ führen, sondern auf Texte angewiesen bleiben, modifiziert die Praxeologie die BeR. Schatzki: Social Practices – A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996, 89. 16 Andreas Reckwitz: Auf dem Weg zu einer kultursoziologischen Analytik zwischen Praxeologie und Poststrukturalismus, in: Kultursoziologie – Paradigmen – Methoden – Fragestellungen, hg. von Monika Wohlrab-Sahr, Wiesbaden 2010, 179–205, hier 191. 17 Vgl. Michel Foucault: Die Ethik der Sorge um sich als Praxis der Freiheit, in: ders.: Schriften in vier Bänden – Dits et Ecrits [im Folgenden mit der Sigle »S«], hg. von Daniel Defert, François Ewald und Jacques Lagrange, Frankfurt/M. 2005, Bd. 4, 875–902, hier 888. 18 Vgl. ebd., 876. 19 Ebd., 877. 20 Ebd., 879. 21 Ebd., 882. 15 Theodore

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griffsgeschichte. Ähnlich wie ein linguistischer type im token aktualisiert wird 22 , schlage ich vor, sinngemäß zwischen ›Praktik‹ und ›Praxis‹ zu unterscheiden – und zwar dergestalt, dass Praktiken als Konzepte begriffsaffin sind und in der konkreten Praxis aktualisiert werden. Zugleich sind diese Praktiken auf Vermittlung angewiesen 23: »Wenn Praktiken insgesamt bestimmte Wissensordnungen implizit sind, dann werden in Diskursen Wissensordnungen gewissermaßen expliziert«, führt Reckwitz aus, »sie werden selbst zum Thema der Darstellung, so dass sie auch produziert und vermittelt werden können (was entsprechende Praktiken der Rezeption voraussetzt)«. Sowohl mentale Kompetenzen als auch Affekte sind textförmig, oder anders gewendet: Die Crux der Praktiken besteht darin, dass sie Bestandteile von Diskursen sind. Daraus ergibt sich eine Spannung zwischen Praktik und Diskurs, die Schatzki auflöst, indem er nach »the discursive component of social practices« 24 fragt. Die Antwort führt ihn zu John L. Austins Sprechakttheorie, mit der Schatzki Diskurse zunächst einmal an das performative Paradigma anschließt. Allerdings hält er fest 25: »In my opinion, the difference between discursive and non-discursive actions is fundamental«, so dass die Figuralität der Sprache dem Praktikbegriff nicht zum Opfer fällt. Mit dieser Figuralität kommt freilich ein Aspekt der Praktiken in den Blick, der von den Sozialwissenschaften wieder zurück zu Foucault führt – der Aspekt der Medialität, d. h. ihrer rhetorischen und generischen Formen. In L’écriture de soi betont Foucault die »ethopoetische Funktion«, die ein Schreiben hat, das »Wahrheit in Ethos« 26 transformiert. Dafür wendet er sich dem Genre des Notizbuches (hypómnema) zu – jenem Schreibheft, das in der Antike als Gedächtnisstütze und Erinnerungshilfe diente, indem es Schreiben und Lesen verbindet. Carolin Rocks führt aus, dass Schreiben für Foucault einen andauernden Prozess des Lernens und Lehrens meint, der ohne Kontext und Überlieferung, ohne die Transformation von Wissensbeständen und ohne das Wort des Anderen undenkbar sei, so dass man es mit der ›Werkförmigkeit‹ des Rezipierenden und des Rezipierten zu tun hat27.

22 Vgl. Andreas Reckwitz: Unscharfe Grenzen – Perspektiven der Kultursoziologie, Berlin und Boston 22010, 123. 23 Ders.: Kreativität und soziale Praxis – Studien zur Sozial- und Gesellschaftstheorie, Bielefeld 2016, 37. 24 Theodore R. Schatzki: Sayings, Texts and Discursive Formations, in: The Nexus of Practices – Connections, Constellations, Practitioners, hg. von Allison Hui, ders. und Elizabeth Shove, Abingdon und New York 2017, 126–40, hier 126. 25 Ebd., 129. 26 Michel Foucault: Über sich selbst schreiben, in: S, Bd. 4, 503–521, hier 506; vgl. 512 f. 27 Vgl. Carolin Rocks: Ästhetisches ethos. Praxeologie, Foucaults ethische Praktiken und die Literaturwissenschaften, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 66/1 (2021), 69–95.



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III. Praktiken der Kunst

Warburgs Interesse am Nachleben der Antike in der Moderne wurzelt in ethischen Praktiken, wie er sie auch ins Zentrum seiner kulturanthropologischen Schriften über die Pueblo-Indianer Mexikos und Nordamerikas stellt. Im Hinblick auf die Kunst des 15. Jahrhunderts, insbesondere die italienische, sind es sowohl die ›Praktiken der Kunst‹ als auch die ›Praktiken der Kunst‹, die Warburg seinen Überlegungen zugrunde legt. Denn zum einen gilt seine Aufmerksamkeit den ›Praktiken der Kunst‹, die er in den beiden widerstreitenden Auffassungen der antiken Kunst findet 28: »[D]ie uralte praktisch-religiöse und die neue künstlerisch-ästhetische«. Während uns »[d]ie klassisch-veredelte, antike Götterwelt […] seit Winckelmann freilich so sehr als Symbol der Antike überhaupt eingeprägt« ist, mahnt Warburg, hätten wir vergessen, wie stark die »praktische Lebensgestaltung«29 im christlichen Europa von der paganen Religion beeinflusst ist. In diesem Sinn analysiert Warburg beispielsweise 1920 die Praktiken der Heidnisch-antiken Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten. Zum anderen sind seine Analysen der bildenden Kunst selbst ›Praktiken der Kunst‹. Sie sind »von einem Interesse am historisch spezifischen Umgang mit Bildern geleitet« – sowohl an ihrer »Produktion« als auch ihrer »Handhabung und Nutzung«, wie Zumbusch betont. Dabei überschreitet er die Grenze zwischen ›hoher Kunst‹ und »florentinische[r] Gebrauchskunst«30. In seiner Studie zu Bildniskunst und florentinisches Bürgertum analysiert Warburg 1902 die »Vermittlung alter und neuer Bildpraktiken«31, die er in der Analyse von Francesco Sassettis letztwillige[r] Verfügung 1907 noch einmal aufnimmt. Zumbusch zeigt, wie Warburg aus den Bildern ein »Ethos des Ausgleichs«32 rekonstruiert, und verortet diese Selbstsorge der Frührenaissance im Foucault’schen Horizont der Gouvernementalität. Warburgs ethisch-ästhetischen Leitbegriff bildet die so genannte »Pathosformel«33, die nicht nur ein semantisches Phänomen ist, sondern die ich als kodifizierte Praktik verstehe – eine Praktik, die in der Praxis aktualisiert werden kann. Den Begriff prägt Warburg bereits 1905 in seinem Vortrag Dürer und die italienische Antike. Dort spricht er vor »Philologen und Schulmännern« über den »›Einfluß der Antike‹«34, indem er den ikonographischen Bildtypus ›Tod des Orpheus‹ analysiert. Unter Pathosformel versteht er – in der rhetorischen Tradition der eloquentia corporis35 – die 28 Aby Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in: W, 424– 491, hier 428. 29 Ebd., 426. 30 Cornelia Zumbusch: Besonnenheit  – Warburgs Denkraum als antipathetisches Verfahren, in: Warburgs Denkraum – Formen, Motive, Materialien, hg. von Martin Treml, Sabine Flach und Pablo Schneider, München 2014, 243–258, hier 243. 31 Ebd., 249. 32 Ebd., 250. 33 Warburg: Dürer und die italienische Antike [Anm. 14], 177. 34 Ebd., 177. 35 Vgl. Hartmut Böhme: Aby M. Warburg (1866–1929), in: Klassiker der Religionswissenschaft –

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»typische pathetische Gebärdensprache der antiken Kunst«36 , die »Produkt, Darstellung und symbolische Organisation von Bewegung«37 ist. Als »Stillstellung«38 speichert sie Bewegung in einem »Energiekonserve-Symbol« 39. Genau deshalb liegt Pathosformeln die ethische Praktik des »Distanzschaffen[s]« zugrunde, mit der sich der Mensch sowohl vor seinen eigenen Trieben als auch vor der »Außenwelt« 40 schützt. Diese Praktik, die den Nukleus seiner ästhetischen Theorie bildet, erzeugt eine doppelte Ambiguität. Denn erst diese vorgängige Distanzierung ermöglicht die Spannung von Ekstase und Maß, die eine Pathosformel auszeichnet und sie selbst zu einem Akt der Distanzierung macht. Denn die Pathosformel steht im Dienst der »Sophrosyne«, erklärt Warburg 1929 in der Einleitung zum Mnemosyne-Atlas, und hat einen »Entdämonisierungsprozeß der phobisch geprägten Eindruckserbmasse«41 zur Folge. Aufgrund dieser Ambiguität der Pathosformel, die zwischen »Sophrosyne und Ekstase«42 , Ideal und Material, Ethos und Pathos schwankt43, entsteht mit der formelhaft vermittelten Distanzierung ein »Denkraum«44, den Zumbusch »als Strategie der Abwehr, des Schutzes und des Widerstands«45 versteht. Die ethische Praktik der Distanzierung steht also im Dienst eines erfolgreichen Ambiguitäts-­ Managements. Es ist nicht von ungefähr die Laokoon-Gruppe, die im Vortrag über die Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika am 21. April 1923 in Kreuzlingen für die Ambiguität der Antike zwischen »Rachetod durch Dämonen ohne Gerechtigkeit« und »Hoffnung auf Erlösung« paradigmatisch wird46: »Diese Vorstellung von der Schlange als vernichtender Unterweltsgewalt hat wohl im Mythus und in der Gruppe des Laokoon zum mächtigsten tragischen Symbol geführt. Die Rache der Götter, vollzogen an ihrem eigenen Priester und seinen beiden Söhnen durch die Schlangen als Würger, führte in der bekannten Gruppe der Antike zur sinnfälligen Verkörperung höchsten Menschenleides.« Im »Gegensatz zu Lessing«, auf den Warburg sich hier bezieht, »sieht er gerade im Medium des Bildes ein wesentliches Mittel zur Bewältigung leidenschaftlicher Bewegtheit«47. Daher beVon Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade, hg. von Axel Michaels, München 21997, 133–156, hier 152. 36 Warburg: Dürer und die italienische Antike [Anm. 14], 177. 37 Ekardt: Maß und Umriss [Anm. 5], 248. 38 Ebd., 252. 39 Ernst H. Gombrich: Aby Warburg – Eine intellektuelle Biographie, übers. von Matthias Fienbork, Frankfurt/M. 1984, 327. 40 Aby Warburg: Einleitung, in: ders.: Der Bilderatlas MNEMOSYNE [Anm. 8], 3–6, hier 3. 41 Ebd., 3. 42 Ebd., 4. 43 Vgl. Zumbusch: Besonnenheit [Anm. 30], 247; sie verweist auf Salvatore Settis: Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus 1, Berlin 1997, 33–73. 44 Warburg: Einleitung [Anm. 40], 3. 45 Zumbusch: Besonnenheit [Anm. 30], 248. 46 Aby Warburg: Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika, in: W, 524–566, hier 551. 47 Uwe Fleckner und Isabella Woldt: Die Funktion der nachlebenden Antike bei der Ausprägung energetischer Symbolik, in: Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen [Anm. 8], 115–119, hier 117.



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steht die eigentliche »Leistung der Renaissance nicht nur in der Wiederentdeckung und Aneignung der Antike, sondern mindestens ebenso sehr in der Abwehr ihres Einflusses«48 , resümiert Zumbusch. In der Frührenaissance beobachtet Warburg dementsprechend die »Ausbildung eines spezifischen Ethos im Medium des Bildes«49. Solche Praktiken der Kunst sind aber nicht nur Gegenstand der ästhetischen Theo­r ie, sondern Theorie und Praxis bilden im oben skizzierten praxeologischen Sinn bei Warburg Kehrseiten einer Medaille: Sein Denken ist Handeln, sein Handeln Denken, wie vor allem sein Mnemosyne-Atlas zeigt. Nach Ähnlichkeiten in Form und Inhalt montiert Warburg von 1925 bis zu seinem Tod 1929 auf schwarz bespannten Tafeln Reproduktionen von Werken der Hoch- und Gebrauchskunst, aber auch von Zeitungsausschnitten, Briefen u. a., die er in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg und an anderen Orten aus- sowie in mehreren Fassungen für den Bilderatlas zusammenstellt 50. Doch nicht nur sein Umgang mit Bildern, sondern auch derjenige mit den vielen literarischen, astro- und kosmologischen, religiö­ sen, ethnologischen, psychologischen und kunsthistorischen Texten, die Warburg in seinen Schriften ausgiebig zitiert, lässt sich im Foucault’schen Sinn als ethische Praktik verstehen. Im philologisch geschulten close reading verwendet Warburg diese Texte als Erinnerungs- und Gedächtnisstützen, indem er mit ihnen oder gegen sie schreibt. Dass auch Warburgs Winckelmann-Rezeption eine solche ethische Praktik zugrunde liegt – und zwar eine Darstellungspraktik im Foucault’schen Sinn –, zeigt die Form der correctio (metánoia), die aus der Beziehung zwischen beiden eine Figuration in Warburgs Schriften macht. Nach der rhetorischen Tradition handelt es sich um die Figur der Selbstberichtigung – eine Wortfigur, die Quintilian in die Nähe der Gedankenfiguren ( figurae sententiarum), d. h. der performativen Figuren rückt 51. Heinrich Lausberg behandelt die »Verbesserung« vor allem als »ein Hilfsmittel zur Erreichung des aptum […], und zwar des semantisch-onomasiologischen aptum zwischen Wort und gemeinter Sache […] sowie des sozialen aptum zwischen der vom Redner gehaltenen Rede (mit Worten und Sachen) und dem Publikum.« In zwei Formeln unterscheidet er »non x, sed y« als affektarme von »x – – x?, immo y« als affektstarke correctio52 . In diesem Rahmen dient sie der »demonstrative[n] Korrektur eines Ausdrucks durch einen angemesseneren«53. Doch stellen die correctiones in Warburgs Schriften weniger Steigerungen (amplificationes) als vielmehr agonale Überbietungen dar, die Korrektur und Korrigiertes als Figurationen abbilden, so dass sowohl Warburg als auch Winckelmann gleicherBesonnenheit [Anm. 30], 248. 243. 50 Vgl. Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen [Anm. 8]. 51 Vgl. Quintilian: Institutio oratoria IX, 3, 89. 52 Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik, München 21973, 386; ich danke Roland Spalinger für diesen Hinweis. 53 Wolfram Groddeck: Reden über Rhetorik – Zu einer Stilistik des Lesens, Basel und Frankfurt/M. 2 2008, 191. 48 Zumbusch: 49 Ebd.,

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maßen lesbar bleiben und nicht etwa der ›Alte‹ durch den ›Modernen‹ ersetzt wird. Bei Warburg hat diese Korrektur die Form einer correctio praecedens, wie sie Cicero in den Orationes in Verrem im Gestus einer captatio benevolentiae in Szene setzt 54: »[I]ch fürchte, ein wenig anmaßend zu erscheinen, wenn ich es vor solchen Männern ausspreche«. In diesem Sinn geht Warburgs Korrektur an Winckelmann ein Narrativ voraus, das Vergangenheit und Gegenwart verbindet und im Konjunktiv II die Korrektur an Lessing als Selbstberichtigung ausstellt 55: Wenn ich auf den inneren Sinn meiner geistigen Betätigung zurückblicke, so erscheint es mir schon seit längerer Zeit etwa so, dass ich gezwungen war, zu dieser These Lessings eine Korrektur anzubringen. Wer mir das auf der Schule prophezeit hätte, dem wäre ich ins Gesicht gesprungen; denn auch nur in einem Atem mit Lessing genannt zu werden, wäre mir als frevelhafte Vermessenheit vorgekommen. Diese Korrektur an Lessing oder richtiger an Winckelmanns Doktrin von der olympischen Stille der Antike entwickelte sich nun im Laufe der folgenden Jahrzehnte auf kulturwissenschaftlicher Grundlage immer weiter und ist heute noch nicht abgeschlossen.

Was dem Schüler als Anmaßung vorgekommen wäre, vollzieht der Wissenschaftler aus tiefer Einsicht in die Sache. Über die ›Lessing-Bande‹ spielt Warburg den Ball zu Winckelmann. Dabei transformiert er die Selbstberichtigung in das akademische Format der Kritik, mit der die ethische Praktik der Korrektur eine generische Form erhält. Dass in einer solchen Form nicht nur Fakten vermittelt werden, sondern auch Affekte nisten, verdeutlicht Harold Bloom in seinen beiden (im deutschsprachigen Raum erst mit zwanzigjähriger Verzögerung rezipierten) literaturtheoretischen Studien The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (1973) und A Map of Misreading (1975). Bloom identifiziert und analysiert rhetorische Figuren und Tropen in literarischen Texten, die vom Einfluss eines Schriftstellers auf einen anderen zeugen, um sie im Rekurs auf Sigmund Freuds Unterscheidung zwischen Furcht und Angst und in Anlehnung an Anna Freud auf das psychoanalytische Fundament der Abwehr zu stellen. Diese Abwehr manifestiert sich in der ethischen Praktik der ›Fehllektüre‹ (misreading), die zwei paradigmatische Positionen auf dem ödipalen Schauplatz voraussetzt: den (männlichen, weißen, heterosexuellen) Vorgänger und den (männlichen, weißen, heterosexuellen) Nachfolger. Genau in einem solchen »Akt der kreativen Korrektur, die wirklich und notwendig eine Fehlinterpretation ist« 56 , bildet sich in Warburgs Schriften die symbolische Position »Einfalt stille Größe / Winckelmann« 57 heraus. Denn der »Revisionist will wiedersehen, um zu Verres I, 4, 10; dt. Übers.: Die Reden gegen Verres, in: C. Verrem 1, hg. und übers. von Manfred Fuhrmann, Zürich 1995, 117. 55 Warburg: Vom Arsenal zum Laboratorium [Anm. 12], 684 f. 56 Harold Bloom: Einflußangst – Eine Theorie der Dichtung, übers. von Angelika Schweikhart, Basel und Frankfurt/M. 1995, 30 [Hervorh. F.B]. 57 Warburg: Die Richtungen der Kunstgeschichte [Anm. 13], 675. 54 Cicero:



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einer neuen Wert-Schätzung zu gelangen und schließlich ›korrigierend‹ einzugreifen (to aim ›correctively‹)«58. IV. Korrektur

Die Reihe der Gebildeten unter den Winckelmann-Verächtern im 19. Jahrhundert ist lang: August Boeckh, Jacob Burckhardt, Friedrich Paulsen, Friedrich Nietzsche, Ernst Cassirer u. a. Sie alle kritisieren an Winckelmann, dass er die Antike idealisiert und das ›Andere‹ an der Antike nicht berücksichtigt habe. Warburgs eigene Haltung gegenüber Winckelmann ist ambivalent. Genau deshalb manifestiert sie sich in der ethischen Praktik der Korrektur. Aus seinem Handexemplar von Winckelmann in Deutschland (1898), dem ersten Band von Carl Justis Studie Winckelmann und seine Zeitgenossen, zitiert Warburg in den Grundlegenden Bruchstücken (1888/1896-1905/12) am 17. April 1904 in Florenz59: Justi über Winckelmann: I S. 227: »Überall erkennen wir einen Mann, der bei aller Ziellosigkeit seiner gelehrten Irrfahrten, bei Unkenntnis seiner Bestimmung in der Gelehrtenrepublik, während er durch ganze Provinzen der Litteratur sich durcharbeitet, dennoch in allen Dingen des Lebens und der Wissenschaft ein sicheres Gefühl hat für das ihm Wahlverwandte. Oder, um ein metaphysisches Bild zu gebrauchen, indem er sich in dem Makrokosmos einer Universalbibliothek zu verflattern und zu verlieren scheint, reflectirt sein Mikrokosmos doch nur das, wozu er als Vis reprae­ sentativa universi vorausbestimmt ist.«

Von dieser Ambivalenz ist 1892 in Warburgs Dissertation in den Passagen zum so genannten Beiwerk – darunter fallen vor allem »Haar und Gewandung in starker Bewegung« 60 – nichts zu spüren. Im Gegenteil: Hier legt Warburg das Fundament für den Begriff der Pathosformel, indem er in eindeutiger Positionierung gegen Winckelmann an der Kunst der Frührenaissance das Pathos – Bewegung und Ek­s­ tase – betont. Dafür unterzieht Warburg insbesondere Sandro Botticellis berühmte Gemälde La nascita di Venere und La Primavera (Abb. 3 u. 4, S. 124) einer akribischen ikonographischen Analyse; im Mnemosyne-Atlas bilden deren Reproduktionen das Zentrum von Tafel 39: »Botticelli. Idealstil […]« (Abb. 5, S. 125)61. Botticellis Figuren »laufen oder tanzen, werfen die Arme in die Höhe und ihre Gewänder sind in Wallung« 62 , wie – paradigmatisch – die Nymphe (»Frühlingsgöttin« 63) auf dem Venus-Gemälde. Warburgs Dissertation trägt den Untertitel Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance. Diese zielt auf Bloom: Eine Topographie des Fehllesens, übers. von Isabella Mayr, Frankfurt/M. 1997, 10. 59 Aby Warburg: Grundlegende Bruchstücke, in: GS, Bd. 4, 1–271, hier 3. 60 Ders.: Sandro Botticellis »Geburt der Venus« und »Frühling«, in: W, 39–123, hier 48. 61 Ders.: Der Bilderatlas MNEMOSYNE [Anm. 8], 68 f. 62 Ekardt: Maß und Umriss [Anm. 5], 249. 63 Ebd., 249. 58 Harold

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Abb. 3: Sandro Botticelli: La nascita di Venere, um 1485, Tempera auf Leinwand, Uffizien, Florenz

Abb. 4: Sandro Botticelli: La Primavera, um 1482, Tempera auf Holz, Uffizien, Florenz



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Abb. 5: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, Tafel 39, 1925/29 (Rekonstruktion 2020)

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nichts Geringeres als die Revision des Antike-Bildes im 15. Jahrhundert ab: Botticelli habe in der Kunst nicht das Ideal, sondern (mit der Pathosformel der Bewegung) das Leben festhalten wollen. In Bezug auf Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien (1860) resümiert Warburg64: »Man erkennt hier, was Jacob Burckhard[t], auch hier unfehlbar im Gesammturtheil vorgreifend, gesagt hat: ›Das italienische Festwesen in seiner höheren Form ist ein wahrer Übergang aus dem Leben in die Kunst‹«. Obwohl Warburg für seine ikonographischen Analysen auf Winckelmanns Material in den Monumenti antichi inediti (1767) zurückgreift, setzt er sich in seiner Dissertation lediglich in einer Fußnote direkt mit ihm auseinander65, nachdem er den »Geist[] der Antike« beschworen hat, den die antiken Plastiken »nackt und in ruhiger Stellung« 66 verkörpern67: »›Götter und Helden sind wie an heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein Spiel der Winde oder im Fahnenschwenken vorgestellt‹«, moniert er. Botticelli wende sich eben von dieser »›stille[n] Grösse‹« 68 ab und dem Leben zu69: Es tritt jene auf maßvolle Schönheit ausgehende Wirkung der Antike, für uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses der Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurück; denn nicht der Gipsabguss, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebensfreude eine Freistätte volkstümlichen Fortlebens sich bewahrt hatte, war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaft leibhaftig wiedererstanden.

Dieses Leben und nicht die »klassisch-veredelte, antike Götterwelt«70 sei das »Symbol des Altertums, wie es die Frührenaissance verstand«71, bringt Warburg seine Korrektur an Winckelmann auf den Punkt, auf die er erst wieder in seinem Florentiner Vortrag von 1914 zurückkommt. Mit der Dissertation bildet der Vortrag eine intertextuelle Konstellation, indem an der Pathosformel der Bewegung die oben skizzierte Ambiguität von Pathos und Ethos wirksam wird – und zwar im Medium der Winckelmann-Korrektur, oder anders gewendet: in der Figuration der correctio. Nur indem er Winckelmanns Ethos betont, kann Warburg auf das Pathos der Kunst setzen. Im Vortrag argumentiert er, dass der stil all’antica72 , der seit dem Cinquecento auf Leben und Bewegung zielt, seinen Ursprung im Quattrocento habe. Denn schon im 15. Jahrhundert erschüttern die Pathosformeln den früheren Realismus, Sandro Botticellis »Geburt der Venus« und »Frühling« [Anm. 61], 85. ebd., 71, Anm. 88. 66 Ebd., 73. 67 Ebd., 73, Anm. 93. 68 Ebd., 108. 69 Aby Warburg: Sandro Botticelli, in: W, 168–175, hier 172. 70 Ders.: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten [Anm. 28], 426. 71 Ders.: Sandro Botticelli [Anm. 69], 172. 72 Vgl. Ernst H. Gombrich: Der Stil all’antica – Imitieren und Assimilieren, in: ders.: Die Kunst der Renaissance I – Norm und Form, übers. von Lisbeth Gombrich, Stuttgart 1985, 158–166. 64 Warburg: 65 Vgl.



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Abb. 6: Piero della Francesca: Der Sieg Konstantins über Maxentius (Zustand nach der Restaurierung), 1452/59, Fresko, Basilika di San Francesco, Arezzo

wie Warburg in einer ausführlichen ikonographischen Analyse der Arezzo-Fresken von Piero della Francesca darlegt. Diese zeigen unter anderem die Ereignisse im Umfeld der Schlacht an der Milvischen Brücke, in der Konstantin I. im Jahr 312 seinen Rivalen Maxentius besiegt hat (Abb. 6); im Mnemosyne-Atlas widmet Warburg dem Thema die Tafel 30: »Piero della Franc[esca]. Monumentalisierung und Distanzierung […]« (Abb. 7, S. 128)73. Doch als ob dieses Beispiel nicht für sich stünde, ja als ob es ihn selbst nicht wirklich überzeugte, wendet sich Warburg im Florentiner Vortrag ebenso plötzlich wie unmotiviert Winckelmanns Laokoon-Beschreibung zu74: »Freilich für uns fehlt dem römischen Triumphalstil gerade das, was wir seit Winckelmann als die wesentliche Eigenschaft der klassischen Kunst zu bewundern gewohnt sind: die Einfalt und stille Grösse, die Winckelmann selbst dem in Todesqual sich windenden Laokoon anempfand.« Es folgt ein fast einseitiges Zitat aus der Nachahmungsschrift, mit dem Warburg die Korrektur an Winckelmann einleitet 75: Ich darf die berühmte Stelle zitieren: »Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele. Der Bilderatlas MNEMOSYNE [Anm. 8], 50 f. Ders.: Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance, in: W, 281– 310, hier 305. 75 Ebd., 305 f. 73 Warburg: 74

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Abb. 7: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, Tafel 30, 1925/29 (Rekonstruktion 2020)



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Diese Seele schildert sich in dem Gesichte des Laocoons, und nicht in dem Gesichte allein, bey dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Körpers entdecket, und den man ganz allein, ohne das Gesicht und andere Theile zu betrachten, an dem schmerzlich eingezogenen Unterleibe beynahe selbst zu empfinden glaubet; dieser Schmerz, sage ich, äussert sich dennoch mit keiner Wuth in dem Gesichte und in der ganzen Stellung. Er erhebet kein schreckliches Geschrey, wie Virgil von seinem Laocoon singet: Die Oeffnung des Mundes gestattet es nicht; es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen, wie es Sadolet beschreibet.«

Dass die 1506 erfolgte Entdeckung der Laokoon-Gruppe in Rom eine selbsterfüllende Prophezeiung gewesen sei, vermutet Warburg bereits im Dürer-Vortrag (vgl. Abb. 1, S. 114)76: »Man fand nur, was man längst in der Antike gesucht und deshalb gefunden hatte: die in erhabener Tragik stilisierte Form für Grenzwerte mimischen und physiognomischen Ausdrucks«. Warburg wehrt Winckelmann in seiner Interpretation global ab, ohne das lange Zitat sorgfältig zu analysieren. Vielmehr benutzt er die Passage, um den Gründungsmythos des deutschen Klassizismus und der rezenten Kunst- und Kulturwissenschaften zu desavouieren77: »Sie wissen, welchen absoluten Einfluss diese Lehre auf das 18. Jahrhundert, speziell auf unsere deutschen Klassiker ausgeübt hat. Und Winckelmanns Doktrin wirkt heute noch nach«. Denn es ist vor allem die Ausrichtung auf das Ideal, die Winckelmanns Klassizismus in Warburgs Augen so gipsern erscheinen lässt 78: »Diese letztere Idealform – durch Platonismus [und] Plotinismus tätig gefördert – wird dann durch Winckelmann und Kant zum Postulat der höheren Schönheit d. antikisierenden Kunst«. Im Gegensatz zur »klassizistische[n] Doktrin von der ›stillen Größe‹ des Altertums«79 gilt Warburgs Aufmerksamkeit den Gesten der Unruhe, des Schmerzes, des Exzesses, der Ekstase, des Leides und der Leidenschaft, die er in den Arezzo-Fresken mit ihren kriegerischen Sujets wiederfindet. Eine Quelle von 1488/89, in der Luigi di Andrea Lotti di Barberino den vermeintlichen Fund einer kleinen Nachbildung der LaokoonGruppe beschreibt 80, bezeugt in diesem Sinn »eine Auffassung der Antike, die eben der Winckelmanns diametral gegenübersteht, dem Geiste des Quattrocento tatsächlich entspricht«. Sie betont das »Pathos der Form« 81: [Wir fanden bei nächtlichem Nachgraben drei schöne kleine Faune auf einer Marmorbasis, alle drei von einer grossen Schlange umwunden. Meiner Meinung nach sind sie ganz wunderschön. Nur die Stimme fehlt ihnen; sie scheinen zu atmen, zu Dürer und die italienische Antike [Anm. 14], 181. Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance [Anm. 75], 306. 78 Ders.: Die Richtungen der Kunstgeschichte [Anm. 13], 673. 79 Ders.: Dürer und die italienische Antike [Anm. 14], 176. 80 Vgl. Christoph Schmälzle: Laokoon in der frühen Neuzeit, Frankfurt/M. und Basel 2018, Bd. 1, 51–55, Bd. 2, 34, Abb. 35. 81 Warburg: Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance [Anm. 75], 307. 76 Warburg: 77 Ders.:

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schrein und sich mit gewissen wunderbaren Geberden [certi gesti mirabili] zu verteidigen und den in der Mitte sieht man förmlich zusammenbrechen und verenden.]

Abb. 8: Fratelli Alinari: Apoll vom Belvedere (­Zustand zu Warburgs Zeit), um 1893/1903, Fotografie, Rijks­museum, Amsterdam

Daraus schlussfolgert Warburg 82: »Ich fürchte nicht mehr missverstanden zu werden, wenn ich sage: Die Renaissance hätte sich die Leidensgruppe des Laokoon  – eben um ihrer erschütternden pathetischen Beredsamkeit willen  – erfunden, wenn sie sie nicht entdeckt hätte.« Nur unter der Prämisse, dass Warburg Winckelmanns Beschreibung auf das Ethos reduziert, kann er das Pathos der Laokoon-Gruppe stark machen. Diese Aufwertung führt zur Affirmation jener doppelgesichtigen Antike, wie sie Nietzsche 1872 in der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik entworfen hat und für die nicht zuletzt die Spannung zwischen der Laokoon-Gruppe und dem Apoll vom Belvedere als zwei gleichermaßen kanonischen Skulpturen steht (Abb. 8). Die Vorstellung einer naiven, ruhigen Antike wird damit unhaltbar; nicht apollinisch-ruhig-einfältig sei die Antike, sondern ebenso dionysisch-lebendig-leidenschaftlich83:

Wir entschliessen uns jetzt allmählich, diese klassische Unruhe als eine wesentliche Eigenschaft der antiken Kunst und Kultur anzusehen; durch die religionswissenschaftliche Durchforschung des griechisch-­römi­schen Altertums lernen wir aber mehr u. mehr, die Antike gleichsam im Symbol einer Doppelherme von Apollo und Dionysos zu schauen. Das apollinische Ethos wächst mit dem dionysischen Pathos gleichsam als Doppelzweig aus einem Stamme hervor, der in den mysteriösen Tiefen des griechischen Mutterbodens wurzelt.

V. Apophrades

Winckelmann auf das Ethos zu reduzieren, heißt ihn freilich im Bloom’schen Sinn ›fehlzulesen‹. Denn in der zitierten Passage aus den Gedancken über die Nachahmung treten zwischen dem ethischen Ideal und der pathetischen Beschreibung so deut82 Ebd., 83 Ebd.,

307. 307 f.



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liche Spannungen auf, dass man die Ambiguität dieser Deutung kaum übersehen kann. Um den »Ausdruck in den Figuren« zu fassen, verweist Winckelmann sowohl auf die ruhige »Tiefe des Meers« wie auf dessen wütende »Oberfläche« 84. Im zweiten der von Warburg zitierten Abschnitte dominiert daher das Pathos eindeutig über das Ethos 85: Die Rede ist von einem »Schmertz, welcher sich in allen Muskeln und Sehnen des Cörpers entdecket, und den man gantz allein«, so fasst Winckelmann seine Einfühlung zusammen, »an de[m] schmertzlich eingezogenen Unter-Leib beynahe selbst zu empfinden glaubet«. Und weiter: »Unter einem Gewande […] würde uns sein Schmertz nur halb so sinnlich gewesen seyn«. In Laokoons Gesicht spiegeln sich eben diese »heftigsten Leiden«, ohne dass freilich Wut die Züge verzerrt, so Winckelmanns Pointe. In seiner Laokoon-Beschreibung setzt Winckelmann also die ethische Praktik der Sublimierung bzw. Distanzierung in Szene und mit ihr eben jenen Warburg’schen »Entdämonisierungsprozeß« 86 , durch den die pagane Antike humanisiert wird. Insofern leistet Winckelmanns Beschreibung in der »erschütternden Gegensätzlichkeit«, ja »eigentümlichen Zwiespältigkeit« 87 von Pathos (Leiden) und Ethos (Seufzen) genau das, was Warburg im Mnemosyne-Atlas als erfolgreiches Ambiguitäts-Management der Pathosformel bezeichnet hat. Insofern muss auch Ekardt widersprochen werden, der Warburgs ›Fehllektüre‹ zunächst folgt 88: »Das Winckelmannsche Ideal des stillen, schönen Körpers scheint damit vollends gegen den bewegten, expressiven Leitkörper der Warburgschen Theorie abgesetzt«. Doch äußert auch er den Verdacht, dass »aller Abgrenzungsrhetorik gegen das Denken Winckelmanns zum Trotz« Warburg »zu diesem in einem komplizierteren Verhältnis steht als solche Beteuerungen Glauben machen wollen« 89. Insbesondere ein Blick in die Version aus dem Florentiner Manuskript, das Winckelmann zwischen 1756 und 1762 angelegt hat, bestätigt, dass »Expression« und »Schönheit« die Kehrseiten dieser Pathosformel bilden, wie sie »die Historie des Laocoon« ausdrückt. Denn der Priester ist nicht still, wie Warburg ›fehlinterpretiert‹, weil Winckelmann ihn nicht schreien lassen will90, sondern weil Laokoon vor lauter Schmerzen gar nicht schreien kann91:

Joachim Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, in: ders.: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hg. von Walther Rehm, Berlin 1968, 27–59, hier 43. 85 Ebd. 86 Warburg: Einleitung [Anm. 40], 3. 87 Ebd., 4. 88 Ekardt: Maß und Umriss [Anm. 5], 255 f. 89 Ebd., 259. 90 Zum handschriftlichen Entwurf von Winckelmanns früher Deutung, in dem der zentrale Satz über den Laokoon-Schrei vollständig fehlt, vgl. Christoph Schmälzle: Was Laokoons Seufzen bedeutet – Das Winckelmann-Autograph der Bibliotheca Bodmeriana, in: Text – Kritische Beiträge 11 (2006), 161–179. 91 Il Manoscritto Fiorentino di J.J. Winckelmann – Das Florentiner Winckelmann-Manuskript, hg. von Max Kunze, Florenz 1994, 3–94, hier 10 f. 84 Johann

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Der Mund ist zwar offen aber auf eine Art so mehr ein ängstliches Klagen und Schmertz ausdrückt als ein starkes Schreien. Dieses ist eine sehr natürliche und vernünftige expression weil ein großer Schmertz nicht erlaubt den Mund weit zu eröfnen, in dem er die Nerven und Sehnen aber zusammenziehet, so wäre ›der Mund‹ ein mehr eröfneter Mund eine Ausdrückung eines Erschreckens und nicht des Schmertzens wahrhafte Vorstellung. Wenn gleich Virgil von einem schrecklichen Geschrey sagt, so ist es [nicht] nöthig, daß die Öfnung des Mundes groß sey, weil ein heftiger Schmertz dergleichen ein großes Schreien äußern kan ohne den Mund weit zu eröffnen.

Zwischen Pathos und Ethos ringen die drei rhodischen Bildhauer, deren Arbeit Winckelmann hier noch ohne Bezug auf ihre bei Plinius genannten Namen imaginiert, um eine Ethik der Mitte, des Ausgleichs – um eine Medienethik, die Pathos in Ethos transformiert, ohne die körperliche und affektive Bewegung zu beruhigen. Nicht von ungefähr setzt die Revision des klassizistischen Schönheitsideals im Allgemeinen und Winckelmanns im Besonderen an dieser und anderen Kunstbeschreibungen an. Warburgs ›Fehllektüre‹ basiert daher auf einer bemerkenswerten Disambiguierung der Laokoon-Beschreibung. Wo Winckelmann die Ambiguität von Ethos und Pathos in Szene setzt, da erkennt Warburg vorrangig Ethos. Gleichzeitig wiederholt er in seiner eigenen ästhetischen Theorie genau die »Doppelheit«92 der Pathosformel, die Winckelmann umtreibt. Ihr Profil erhält sie freilich unter einem anderen Namen: Anders als Winckelmann kann Warburg die Ambiguität von Ethos und Pathos im spannungsgeladenen Begriff des Symbols integrieren. Den Symbolbegriff als ›pendelförmiges‹ Ergebnis der correctio zu perspektivieren, setzt voraus, auf die figuralen Spuren zu achten, welche die ›Korrektur an Winckelmann‹ in Warburgs Schriften hinterlässt. Indem er Winckelmann korrigiert, überschreitet er – metaleptisch – die Grenze zwischen 1900 und 1750, zwischen seiner eigenen und Winckelmanns Position, so dass es fast so scheint, als ob der Spätere das Werk des Früheren geschrieben hätte93. Einerseits findet bei einer solchen »Wiederkehr der Toten« (return of the dead) eine Introjektion (Einverleibung)94, andererseits eine Projektion der fremden Position (Abbildung) im eigenen Text statt. Eine solche revisionäre Ratio bezeichnet Bloom mit einem Begriff aus dem attischen Kalender: apophrades. Dabei interessieren ihn weniger die kultur- und religionswissenschaftlichen Feinheiten dieser unglücklichen oder unreinen »days of cult inactivity« 95, die in der Forschung als Rückübertragung der römischen dies atri gelten, weil es in den griechischen Quellen zwar ein Wort für die apophrades hemerai gibt, doch den Begriff erst in den lateinischen96. Von einer Introjektion (Einverleibung) könnte man Einleitung [Anm. 40], 3. Bloom: Einflußangst [Anm. 56], 18. 94 Vgl. ebd., 123–137. 95 Jon D. Mikalson: HMERA APOFRAS, in: The American Journal of Philology 96/1 (1975), 19–27, hier 23. 96 Vgl. Noel Robertson: Athens’ Festival of the New Wine, in: Harvard Studies in Classical Philology 95 (1993), 197–250, hier 207 f. 92 Warburg: 93 Vgl.



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sprechen, wenn man berücksichtigt, dass Winckelmann mit seiner Nachahmungsschrift die Urszene für die Fundierung der Kunst in ethischen Praktiken erfunden hat. Wie Warburg schickt Winckelmann den Künstler in die Schule des Lebens, wo er die körperlichen, charakterlichen und intellektuellen Übungen im Rahmen einer ausgeklügelten Diätetik beobachtet97: »Die Schule der Künstler war in den Gymnasien, wo die jungen Leute, welche die öffentliche Schamhaftigkeit bedeckte, gantz nackend ihre Leibes-Uebungen trieben. […] Man lernete daselbst Bewegungen der Muskeln, Wendungen des Cörpers: man studirte die Umrisse der Cörper, oder den Contour an den Abdruck, den die jungen Ringer im Sande gemacht hatten.« Eine ethische Praktik der Distanzierung stellt dieses Studium dar, das nicht unmittelbar die Körper, sondern mittelbar die indexikalischen Zeichen – Umriss bzw. Kontur des Körperabdrucks – nachahmt. Als Projektion ließe sich die Abbildung der Winckelmann’schen Leitbegriffe, mit denen am historischen »Horizont«98 bereits das visuelle Symbol sichtbar wird99, in Warburgs ästhetischer Theorie verstehen. Obwohl Winckelmanns Einfluss auf Warburgs Fragmente über Symbolismus aufgefaßt als primäre Umfangsbestimmung philologisch nicht dokumentiert werden kann, stellt er mit dem Kontur die Struktur des Begriffs bereit, für die Warburg später das Wort ›Symbol‹ verwendet. Friedrich Theodor Vischer und Robert Vischer haben es in den ästhetischen, Gustav Theodor Fechner und Ernst Cassirer in den kulturwissenschaftlichen Diskurs eingespeist100. Zwischen 1896 und 1901 taucht Winckelmanns Konturbegriff als metonymische Verschiebung des von Warburg alternativ verwendeten Umriss-Begriffs in den Fragmenten auf, obwohl Warburgs Theorie sich an naturwissenschaftlichen Methoden orientiert und das Symbol nicht psychologisch-anthropologisch, sondern – nicht zuletzt beeinflusst durch Charles Darwin101 – »als eine kinetisch-energetische Ausdrucksform menschlicher Aktion und Bewegung konzeptualisiert«102; den Konturbegriff verwendet Warburg auch mit Blick auf Lessing 103. Wahlweise wird der Umriss als »Umfangsbestimmung« oder »Symbol«104 bezeichnet, das einen »semiotischen Sicherheitsabstand zwischen 97 Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst [Anm. 84], 33 [Hervorh. F.B]. 98 Helmut Pfotenhauer: Kommentar zu Johann Joachim Winckelmann, ›Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst‹, in: Frühklassizismus – Position und Opposition: Winckelmann, Mengs, Heinse, hg. von ders., Markus Bernauer und Norbert Miller, Frankfurt/M. 1995, 368–392, hier 376. 99 Vgl. Heinz J. Drügh: »Allenthalben auf seiner Oberfläche« – Zur Präsenz des Körpers im klassizistischen Symbol, in: Aktualität des Symbols, hg. von Frauke Berndt und Christoph Brecht, Freiburg/Br. 2005, 135–156. 100 Vgl. Zumbusch: Wissenschaft in Bildern [Anm. 4], 229–246. 101 Vgl. Sigrid Weigel: »Von Darwin über Filippino zu Botticelli … und … wieder zur Nymphe« – Zum Vorhaben einer energetischen Symboltheorie und zur Spur der Darwin-Lektüre in Warburgs Kulturwissenschaft, in: Warburgs Denkraum [Anm. 30], 143–180, hier 170–175. 102 Ebd., 150. 103 Vgl. Ekardt: Certain Wonderful Gestures [Anm. 9], 171. 104 Aby Warburg: Symbolismus als Umfangsbestimmung, in: W, 615–628, hier 615.

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Frauke Berndt

Mensch und Welt«105 einrichtet. In Anlehnung an Zumbusch versteht Ekardt »Warburgs Projekt als die Fortsetzung einer Tradition der Affektkontrolle«. Gleichzeitig bleibt er aber der Annahme einer ›Fehllektüre‹ verhaftet, wenn er einschränkt, dass sich die »Affektausgleichung […] aber nicht auf Verbot, Repression, Ideal und Schönes stützt, sondern sich dem Prozess wiederholter kultureller Emergenz symbolischer Bändigung überantwortet«106. Wenn Warburg das Symbol als Gegenstück zur ethischen Praktik der Distanzierung bzw. selbst als eine solche Praktik bestimmt, dann helfen ihm dabei weder Robert Vischer noch Darwin, sondern dann geistert Winckelmann durch die Fragmente, und zwar derjenige, der nichts verbietet oder unterdrückt und bei dem Ideal und Schönheit mit dem Körper widerstreiten. Denn mit dem Symbol geht es um das »Distanzgefühl[ ] zwischen Objekt u. Subject«107, das Warburg wie Winckelmann an drei zwischen Bild und Begriff angesiedelte ethische Praktiken bindet108: »[D]er abtastende Künstler zwischen beiden« – zwischen »Greifmensch« und »Denkmensch« – markiert keine historische Stufe, sondern eine der »verschiedenen Stufen des Symbolismus«. Diese stellt einen iterativen Prozess der Entfernung dar109: »Das Kunstwerk ist ein Erzeugnis des wiederholten Versuches abseiten des Subjectes, [das] zwischen sich und das Object eine Entfernung zu legen versucht«. Warburg ist so begeistert von ›seiner‹ Medienethik, dass er sie wiederholt notiert: »›Wiederholte Entfernung des Objektes‹«. Damit meint er jenen »Entfernungsversuch vom Objekt, dem als in den gebundenen Zustand rückfällige Handlung die künstlerische Form überaus folgt«110, wie sie Winckelmann in seiner Urszene imaginiert. Denn das Symbol setzt die ethische Praktik der Distanzierung voraus. Dadurch gelingt es diesem ›handelnden‹ Zeichen, zwischen Bild und Begriff, Material und Ideal, Ethos und Pathos zu vermitteln, indem es die beiden Pole genau in der Mitte in Beziehung zueinander setzt. Deshalb schließt Warburg zufrieden111: »das ist’s« – freilich ohne Erinnerung des »Contour[s] an den Abdruck«112 , den die Körper der jungen Ringer im Sand unter griechischem Himmel hinterlassen haben.

Besonnenheit [Anm. 30], 246. Maß und Umriss [Anm. 5], 260 f. 107 Warburg: Symbolismus als Umfangsbestimmung [Anm. 104], 616. 108 Ebd., 626. 109 Ebd., 616. 110 Ebd., 618. 111 Ebd. 112 Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst [Anm. 84], 33. 105 Zumbusch: 106 Ekardt:

Die Antike – »Nur eine täuschende Luftspiegelung«? Egon Friedells geistreiche Kritik Winckelmanns Renate Reschke »Jeder hat noch in den Alten gefunden, was er brauchte oder wünschte, vorzüglich sich selbst.« (Friedrich Schlegel) »Alles, was wir von der Vergangenheit aussagen, sagen wir von uns selbst aus. Wir können nie von etwas anderem reden, etwas anderes erkennen, als uns selber.« (Egon Friedell)

I.

Im ersten Band seiner 1927/1931 erschienenen Kulturgeschichte der Neuzeit. Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg hat Egon Friedell im dritten Buch Aufklärung und Revolution. Vom Siebenjährigen Krieg bis zum Wiener Kongreß für diesen Zeitabschnitt drei Hauptströmungen mit charakterisierenden Stichworten gewählt: »Aufklärung, Revolution und Klassizismus« ( KN, 652)1. Es geht ihm darum, die wirkenden Hauptkräfte hervorzuheben und sie aufeinander zu beziehen: »[D]er ganze Zeitraum war von auf klärerischen, revolutionären, klassizistischen Tendenzen durchsetzt« (KN, 653). Auch wenn diese Tendenzen erst spät zur Entfaltung kommen – die Auf klärung in Immanuel Kant, die Revolution in Napoleon Bonaparte, der Klassizismus in Johann Wolfgang Goethe –, betreten sie bereits an ihren Anfängen richtungsgebend die Bühne der Geschichte und Kultur: die Auf klärung mit Denis Diderots Enzyklopädie, die Revolution mit Jean Jacques Rousseaus Gesellschaftsvertrag, der Klassizismus mit Johann Joachim Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums (vgl. KN, 654). Das dem deutschen Klassizismus gewidmete zweite Kapitel trägt den bezeichnenden Titel »Die Erfindung der Antike«. Eröffnet wird es mit einer dramatisch inszenierten und zugleich kritisch reflektierten Inaugural-Szene, deren Hauptdarsteller einen beeindruckenden Auftritt hat:

1 Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit – Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg, 2 Bde., München 1987, Bd. 1, 652. Im Folgenden direkt im Fließtext mit der Sigle »KN«.

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Renate Reschke

Mittwoch, den 24. September 1755, bestieg ein hochgewachsener, schon ein wenig ältlich aussehender Herr von olivenfarbigem Teint, hastigen und schwerfälligen Bewegungen und gelehrtem Gesichtsausdruck in Dresden die Extrapost, um sich über Bayern und Tirol nach Italien zu begeben. Am 18. November fuhr er durch die porta del popolo in Rom ein und nahm damit gewissermaßen die ewige Stadt in Besitz. Dieser Herr war der preußische Literator Johann Joachim Winckelmann, Verfasser einer in Fachkreisen sehr beifällig aufgenommenen kleinen Abhandlung über die Nachahmung der griechischen Werke und dieser Alpenübergang und Einzug in Rom war eine der denkwürdigsten Tatsachen der neueren Kulturhistorie, ebenso bedeutsam für die Geschichte der deutschen Kunst und Literatur, wie es die Romfahrten der Staufer für die Geschichte der Politik und Religion gewesen waren, und zugleich der Ausgangspunkt für eine der verhängnisvollsten Verirrungen des deutschen Geistes, die diesen viele Jahrzehnte lang beherrscht [hat] (KN, 786 f.).

Die Passage ist ein exemplarisches Kabinettstück Friedell’scher Kulturgeschichtsschreibung. Genau beschrieben und doch ›erfunden‹, Erzählung und Faktum in einem, entsteht das Bild eines deutschen Intellektuellen Mitte des 18. Jahrhunderts, der in Physiognomie und Habitus geprägt ist von den vielfältigen Einengungen einer Kultur, die entweder erstickend war in ihrem hoffnungslosen Provinzlertum oder demütigend und ausgrenzend in ihrer höfisch-feudalen Abgeschirmtheit. Sein Weggang besaß Fluchtcharakter, seine Ankunft war Auftakt für ein anderes Leben. Man ahnt anhand der Art der Beschreibung, bevor es zur Gewissheit wird: Die Zurückgebliebenen werden aus ihm einen Helden machen. Und worauf waren die zurückgebliebenen Zeitgenossen stolz? Dass dieser Mann sich vom einfachen Hauslehrer und Bibliothekar zu einem ›Weltbürger‹ und ›großen Heiden‹ (Goethe) und vor allem zu einem ›deutschen Griechen‹ (Herder) hochgearbeitet und es geschafft hatte, in den höchsten europäischen Kleriker- und Adelskreisen, ja selbst im Vatikan zu verkehren; dem man unhinterfragt glaubte, was er über die Griechen zu sagen hatte, und dem man gern ein paar Jahre des eigenen Lebens überlassen hätte (Herder). Für Friedell aber war klar, im Grunde sei Winckelmann sein Leben lang Schulmeister geblieben; dies habe sein Wesen und daher sein Bild der Antike ebenso wie ihre unbedingte Apotheose geprägt. So wollte er ihn sehen, so hat er ihn gezeichnet. Nicht, weil er nicht dessen kulturgeschichtliche Bedeutung erkannt hätte, sondern um eine tiefsitzende Ungeschichtlichkeit der deutschen Geisteseliten zu überzeichnen und dadurch zu attackieren, die ihm noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts begegnete. Der deutsche Klassizismus als die geistige Tat eines zuerst enttäuschten und später von den Griechen enthusiasmierten Provinzlehrers, die ehrfürchtig zu verehrenden Griechen geboren aus einem bescheidenen Pädagogenherzen, die behauptete Welthaltigkeit dieses Antikenbildes ein nur zu gut verständlicher, aber bereits für die eigene Zeit und die Generationen danach folgenschwerer Wirklichkeitsersatz, der als hoffnungsvolles Licht am Horizont der eigenen Misere empfunden und angenommen wurde, aber von der zeitgenössischen Wirklichkeit und ihrer notwen-



Die Antike – »Nur eine täuschende Luftspiegelung«?137

digen Veränderung entfernte – so zeichnet Friedell seinen Winckelmann. Und wie sollte einem solchen Mann ernsthaft zu widerstehen sein: Winckelmann war von Beruf Archäolog, Historiker und Philolog, Ästhetiker, Kriti­ ker und Philosoph, Museumsdirektor, Archivar und Bibliothekar, Dragoman, Cice­ rone und Connoisseur, in Wirklichkeit aber nie etwas anderes als das, womit er seine wissenschaftliche Lauf bahn begonnen hatte: nämlich Rektor und Pädagog. Er ist einer der gewaltigsten Schulmeister gewesen, die das deutsche Volk und die Welt gehabt hat, und einer der verschrobensten: wie alle geborenen Magister sehr nützlich durch die Fülle und Eindringlichkeit seiner Belehrung und sehr schädlich durch ihre verfälschende Einseitigkeit und eigensinnige Dogmatik (KN, 787).

Er konnte verzaubern, er konnte ver- und entführen, und er hat es getan: »Durch den Genius dieses einen Mannes taucht nun das Phänomen Hellas wie eine verzauberte Insel aus dem Meer der Vergangenheit, freilich nur als täuschende Luftspiegelung, aber gleichwohl in einem reinen und scharfen Glanz, der die Zeitgenossen beglückte« (KN, 791). In Friedells Augen gehörte Winckelmann ohne jeden Zweifel zu den Großen seiner Zeit – zu den Großen, die jede Zeit braucht, um in ihnen und durch sie den ihr kongenialen Ausdruck zu finden 2 . So wie sich die Antike in Sokrates, das französische 18. Jahrhundert in Voltaire, die englische Renaissance in Shakespeare und die Moderne um 1900 in Friedrich Nietzsche ausgedrückt haben, genügte für den Klassizismus in Deutschland seit 1755 Winckelmanns Name, um die Epoche »wie in einem verdeutlichenden Querschnitt« kenntlich werden zu lassen (KN, 30). Friedell wollte in solchen Persönlichkeiten den »Schlüssel jedes Zeitalters« (KN, 28) sehen, Menschen, die für die Stärken und Schwächen einer Zeit stehen, für ihre Kreativität, aber auch für ihre Impotenz. Winckelmann war für ihn ein solcher genialer Mensch, der seinem Zeitalter redend und nachdenkend seine Signatur gegeben hat und ihm der »starke Extrakt, das klare Destillat, die scharfe Essenz« für seine Bestimmung war (KN, 30). Er sei aber keineswegs »der Initiator einer neuen Zeit […], vielmehr der abschließende Typus einer dahinsinkenden« gewesen (KN, 823 f.)3 – und für den Kulturhistoriker eine der wichtigsten und verlässlichsten Quellen für jede Beschreibung des deutschen 18. Jahrhunderts. Eingedenk der Erkenntnis: »Es steht nicht in unserer Macht, Irrtümer abzulegen, wie man Kleider ablegt, weil einem andere besser gefallen; sondern erst, wenn wir unsere Irrtümer nicht mehr brauchen, wenn sie wirklich ›aufgetragen‹ sind, erst dann entsteht in uns die Kraft, sie abzulegen«4, waren auch Winckelmanns antike ›Luftspiegelungen‹ für Friedell keineswegs bloße Traum- und Wunschgebilde, sondern sie entsprachen den Bedürfnissen gerade seiner bürgerlichen Zeitgenossen. Renate Reschke: »Dass die Dinge geschehen, ist nichts; dass sie ›gewußt‹ werden, ist alles.« Zwischen Objektivität und Erfindung, Narrativität und Anekdote – Zur Kulturgeschichte Egon Friedells, in: Kultursoziologie. Aspekte. Analysen. Argumente 2 (2011), 35–72. 3 Wie Luther der »letzte große Mönch«, Bismarck »der letzte große Junker«, so sei Winckelmann »der letzte große Humanist« gewesen (KN, 833). 4 Egon Friedell: Der verkleidete Dichter, hg. von Heinz Knobloch, Berlin 1983, 135. 2 Dazu

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Renate Reschke

Sie waren beredte und bildhafte Zeugnisse einer geistigen Kultur, die sich auf das Hinausträumen aus der Begrenztheit des eigenen Daseins beschränkte und sich in der Erfindung vergangenheitsgetränkter Sehnsuchtslandschaften erschöpfte. Da kamen Winckelmanns Idealbilder einer schönen Antike gerade recht. Sie gaben Impulse für eine mit der Faszination des Schönen und der Freiheit versehenen Illusion dessen, was schon einmal möglich war. Im Streben nach der Antike gab Winckelmanns Zeit einer großen kulturellen Sehnsucht nach. Auch wenn dem Bild, dem sie folgte, das Wissen eingeschrieben war, keine wirkliche Zukunft zu haben und eine Wunschwelt zu bleiben, zeigte es doch kraftvoll, dass Hoffnung immer wieder Hoffnung hervorbringt. Winckelmanns Antikensicht und sein Leben wurden zum nachahmungswürdigen Vorbild. »Man geht, steht, sitzt, denkt, haßt, liebt nach seinen Angaben« (ebd.), so hat Friedell die Wirkung der epochalen Genies vom Schlage Winckelmanns beschrieben. In diesem Sinne habe auch der Mann aus Stendal zuerst in Dresden, später von Rom aus sein Zeitalter und seine Zeitgenossen mit sich selbst infiziert und umgekehrt alle Symptome des Zeitalters auf sich und in seinen Schriften vereinigt. Mit seiner großartigen opaken ›Erfindung‹ der Griechen, die es so nie gegeben hat, habe er seine Zeitgenossen geprägt. Jedenfalls aus Friedells Sicht. II.

So hat Winckelmann seiner Zeit ihre Antike erfunden. Er hat sie erzählt und erzählend gezeigt. Seine narrative Leistung war enorm und prägend. Ganz nach Friedells Prämisse: »Wir machen nicht bloß unsre Geschichte: auch die, welche uns voraufgegangen ist. Man sagt: die Gegenwart steht im Schatten der Vergangenheit: Aber ebenso gut kann man behaupten: die Vergangenheit ist der Schatten, den die Gegenwart wirft« (KÄO, 32)5. Für ihn war Geschichte nur das, was für die Gegenwart und ihre Zukunft von Interesse ist. Was an Vergangenem ins Blickfeld einer Kultur gerät und für sie identitätsstiftend wird, davon entwirft sie sich ein Bild und strukturiert es nach den Bezügen, die sie eingehen will. So bleibt auch an der Antike stets vieles ausgespart: Weil jedes Zeitalter über ein nur ihm eigentümliches Bild der Vergangenheit(en) verfüge, habe auch jedes Zeitalter ›seine‹ Antike. Als das griechische Altertum Gegenwart war, sahen seine Zeitgenossen es als »etwas höchst Strapaziöses, Verdächtiges« an, und doch unentbehrlich, »denn es war das Leben« (KN, 13). Schon für das Rom der Kaiserzeit war Hellas ein helles, kräftiges und »unerreichbares Paradigma glücklicher Reinheit, Einfachheit und Tüchtigkeit« (ebd.), ein Bild, das im Mittelalter zum Reich des Unheimlichen und Lasterhaften wurde, um in der Renaissance mit Inhalten vorbildhafter Humanität und Idealität verbunden zu werden und im Absolutismus Ludwigs XIV. zum Macht-Accessoire

Kulturgeschichte Ägyptens und des Alten Orients, München 1986, 32. Im Folgenden direkt im Fließtext mit der Sigle »KÄO«. 5 Ders.:



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des ›grand siècle‹ zu avancieren: »Die geistige Geschichte der Menschheit besteht in einer fortwährenden Uminterpretierung der Vergangenheit« (KN, 14). Winckelmann und sein Klassizismus stehen in einer langen Tradition früherer Klassizismen, wenngleich das von ihm inszenierte Bild der Griechen zu den erstaunlichsten gehöre, die je hervorgebracht wurden: mit Eckdaten, so Friedell, die eine schwindelnde Idealität erzeugt und entfaltet haben. Mit einer Ernsthaftigkeit und Ausschließlichkeit, der sich jahrzehntelang kaum jemand entziehen konnte. Indem Winckelmann die kulturelle Unvergleichlichkeit der Griechen behauptet und die Forderung nach ihrer unbedingten Nachahmung erhebt, sagt er Mitte des 18. Jahrhunderts allen bisherigen Antikenbildern den Kampf an. Vor allem entzieht er dem feudal-barocken Zugriff auf die Antike mit einem Federstrich die Deutungshoheit und die Bühne der Kultur. Dabei verdienen Winckelmanns Bild der Antike und seine Imagination Athens im direkten Wortsinn das Prädikat ›Erfindung‹. Denn Griechenland erschien aus Winckelmanns Sicht als eine Art natürliches Museum, ein praktischer Kursus der Kunstgeschichte und Archäologie: die Tempel Antikensäle, die Marktplätze Glyptotheken, ganz Athen eine permanente Freiluftausstellung, alle Griechen entweder Bildhauer oder deren wandelnde Modelle, stets in edler und anmutiger Positur, stets weise und wohltönende Reden auf den Lippen, ihre Philosophen Professoren der Ästhetik, ihre Frauen heroische Brunnenfiguren, ihre Volksversammlungen lebende Bilder (KN, 14 f.).

Vollkommenheit und Vollendung zeigen sich hier in berückender Lebendigkeit, verklärt zur konfliktfreien Idealität. Im gewollten Übersehen der historischen Distanz und in der Absicht, in der Antike das per definitionem Zukunftsträchtigere zur Gegenwart des Absolutismus zu sehen, war die Antike Winckelmanns in ihrer Lichtfülle und zugleich normativen Abgeschlossenheit, in ihrer Unantastbarkeit und strengen Reinheit nach Friedell der hermetische Raum einer spekulativen Griechenverehrung, in deren Nachahmungsgedanken ein großes Selbstbestimmungsversprechen lag und die doch nur ein großes Missverständnis bleiben sollte. Wenn Winckelmann die Antike nicht als ›antik‹ gesehen hat, lagen die Gründe für dieses ›Missverständnis‹, wie Friedell ausführt, nicht in der Antike, sondern in der beginnenden bürgerlichen Moderne und ihren kulturell-defizitären Momenten, also in einem Missverständnis der Moderne sich selbst gegenüber: Weil sie sich selbst nicht als ›modern‹ begriffen habe, konnte sie die Antike auch nicht als ›antik‹, d. h. als historisch begreifen. Dieser interne Anachronismus blieb dem Erfinder der gutgemeinten ›Erfindung‹ verborgen. Friedells Kritik gipfelt denn auch in dem die Antike und die Moderne polarisierenden Resümee, »daß in den Alten weniger Altertümliches war als in den Deutschen des 18. Jahrhunderts und daß die Gebärde der Euripideischen Medea weniger ›klassisch‹ gewesen sein muß als die Geste der Charlotte Wolter«. Den Griechen mit dem »Sonnenauge« und den Römer mit dem »Erzgestirn« habe es nie gegeben (KN, 792). Erst die spätere Altertumswissenschaft habe hier konsequente Dekonstruktionsarbeit am klassizistisch-ästhetischen Ideal geleistet.

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Friedells Blick auf die intellektuelle Erfindung der Griechen im 18. Jahrhundert ist ebenso harsch wie ironisch. Die Generation der ›Erfinder‹ sei eine »von physisch wie seelisch unterernährten Magistern, verkümmerten Bücherwürmern und schiefgewachsenen Kunstpedanten, aus der staubigen Enge der Bibliotheken und Schreibstuben, der lichtarmen Stickluft der kleinen Provinzgassen, der Lebensschwere der verwinkelten und verkräuselten Miniaturwelt der deutschen Barocke« ( KN, 792). Nur in dieser Welt der »Alterswurmstichigkeit« mit »ihrem Geruch von Holzpflaster und Tranlampe« (ebd.) konnte der Gedanke auf kommen, die Griechen hätten eine andere, lichtere ›Einfachheit‹ gelebt. Winckelmann habe diesem Gedanken Wort und Bild gegeben, war davon überzeugt, »denenjenigen die Rom nach mir sehen werden die Augen ein wenig zu öffnen« 6. Vor allem aber wollte er den Zeitgenossen zu Diensten sein. Was aber verstand man zu dieser Zeit »unter der vielgerühmten ›Einfachheit‹ der Alten?«, fragte Friedell: »Nichts anderes als die notgedrungene körperliche und seelische Bedürfnislosigkeit des deutschen Hauslehrers, Prorektors und Reisebegleiters« (ebd.). Bei Nietzsche konnte er in dessen Götzen-Dämmerung lesen, diese ›niaiserie allemande‹ sei eine spezifisch deutsche Krankheit, nämlich ausgerechnet bei den Griechen ›schöne Seelen‹ und ›goldene Mitten‹ zu entdecken7. Friedell hat, um die ›Erfindung der Antike‹ zu charakterisieren, die Geschichte dieser Erfindung erzählt. Mit narrativer Verve fächert er das Kulturbild deutscher Intellektuellen-Befindlichkeiten seit der Mitte des 18. Jahrhunderts auf und besichtigt das Kräftespiel ihrer Seelenlandschaften. Winckelmanns Antike nennt er dabei explizit eine Erfindung, gerade im Unterschied zu den früheren ›Renaissancen‹ (E. Panofsky) im Umfeld der Höfe. Das Rom des Augustus sei der Versuch einer imperialen Wiederbelebung griechischer Kultur gewesen, ebenso habe Karl der Große in Aachen eine Erneuerung der Antike in Angriff genommen, die Florentiner Renaissance habe vom gebildeten Bürger nach antikem Vorbild geträumt, Ludwig XIV. habe die Antike in Versailles als Repristination aufgeführt und ihre Götter zu Spiegelbildern seiner eigenen Selbstherrlichkeit gemacht. Die große Differenz zu Winckelmanns Erfindung liege nun darin, dass alle diese Wiederbelebungen aus dem Geist einer machtvollen sozialen und kulturellen Trägerschaft entstanden seien und jeweils als Weg verstanden wurden, die eigene Herrschaft zu legitimieren. Friedell bejaht diese Form der Instrumentalisierung der Antike als kulturfördernd – und ist darin ein Kind seiner Zeit. Dagegen lag der deutschen Erfindung der Antike ein anderer Ausgangspunkt und folglich eine andere Perspektive zugrunde. Aus sozia­ ler, kultureller und politischer Schwäche und um diese mit dem Mantel fremder Größe zu drapieren, also aus einer tiefen Ohnmachtsposition heraus, habe sich die 6 Johann Joachim Winckelmann: Briefe, hg. von Hans Diepolder und Walther Rehm, Bd. 1: 1742–1759, Berlin 1952, 235 (an Berendis, Rom, wahrscheinlich 7. Juli 1756). 7 Friedrich Nietzsche, Götzen-Dämmerung, in: ders., Werke – Kritische Gesamtausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Abt. 6, Bd. 3: Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung. Nachgelassene Schriften, Berlin 1969, 51–157, hier 151.



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deutsche Intellektuellen-Avantgarde in ein utopisches Bild der Antike gehüllt. In Winckelmanns leidenschaftlicher Rede von der ›edlen Einfalt und stillen Größe‹, soweit es die Schönheit der Griechen und ihrer Götter betraf, und im Bild der freien Athener Bürger schien alles zusammengefasst, was dem Heiligen Römischen Reich deutscher Nation in seiner Kleinstaaterei abging: Helle, Klarheit, Schönheit, Natürlichkeit, Freiheit, politische Mitbestimmung, Bürgertugenden. Was lag da näher, als diese Utopie in wirksamen Bildern zu imaginieren und als anzustrebendes Ideal zu empfehlen? Selbst tief ästhetisch sensibilisiert, wusste Winckelmann, dass nur die von ihm vorgeführte und emphatisch interpretierte antike Kunst dieser Utopie die Glaubwürdigkeit geben konnte, die zu ihrer Wirkung nötig war. So zeigte er anhand der kanonischen Statuen im Vatikan, von der Laokoon-Gruppe bis zum Apollo vom Belvedere, was die Griechen waren und warum der Mensch des 18. Jahrhunderts allein durch ihre Nachahmung wieder eine ihnen vergleichbare Größe erlangen könne. Friedell hat hier den Finger in die Wunde des hoch geschätzten Ideals gelegt: Denn »womit könnte ein Denker oder Künstler sich und seiner Zeit ein größeres Armutszeugnis ausstellen als durch den Rat, irgendetwas, wie groß es auch sei, nachzuahmen« (KN, 791). Aus dieser Armut heraus, der eine tiefe Angst vor allem Konfliktreichen und die Unsicherheit einer auf praktische Selbstbestimmung orientierenden Freiheit zur Seite gestellt waren, musste eine Verwechselung des eigenen Horizonts mit demjenigen des Altertums entstehen. Aus antiken Heldenepen und Tragödien wurde Atelierdichtung: »Zimmeratmosphäre, künstliche oder höchstens Interieurbeleuchtung, starke Linien, aber blasse Farben« (KN, 793). Es resultierte ein aus Museumsbesuchen, einsamer Lektüre und Gesprächen unter Gleichgesinnten zusammengestelltes Weltbild: »Wenn wir dieser Auffassung des Altertums glauben wollten, so hätte die Hauptbeschäftigung der Griechen und Römer offenbar darin bestanden, fleißig Winckelmann zu lesen« (KN, 793 f.). Dieser Satz bringt Friedells Kulturgeschichte auf den Punkt. Noch das 19. Jahrhundert habe wesentlich an dieser farb- und leblosen Programmatik festgehalten. Allerdings, so Friedell, sei im Verlaufe des Jahrhunderts auch die Grenze von der Erfindung zur Fälschung bisweilen überschritten und theoretisch legitimiert worden. Wo man bereits gewusst habe, dass die Antike nicht farblos war, sondern kräftig bemalt, und trotzdem am Bild ihrer marmornen Farblosigkeit festhalten wollte, um das Ideal nicht aufgeben zu müssen, wie es Friedrich Theodor Vischer getan habe, der, so zitiert Friedell, vorgeschlagen hatte: »[S]o streifen wir den Werken der großen Bildhauer die Farbe ab« (KN, 800), da hat Friedell die offensichtlich ideologische Instrumentalisierung unmissverständlich als »Verunstaltung und Verfälschung, Blutabzapfung und Verlangweilung« (ebd.) bloßgestellt.

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III.

Indem Friedell das 18. Jahrhundert als die Zeit, die deutsche Provinz als den Ort und die Ohnmacht der Intellektuellen als den ausschlaggebenden Seelenzustand des späten europäischen Klassizismus identifiziert hat, steht er in der Nachfolge einer kritischen Klassizismus-Debatte, die von Heinrich Heine und Karl Marx bis zu Jakob Burckhardt und Nietzsche reicht – er bildet gewissermaßen den geistigen Schlussstein dieser Entwicklung. Aus der Überzeugung, jede Zeit habe sich die Antike in ihrem Geist gebildet, hat er für das 18. Jahrhundert einsichtig gemacht, dass man unter den deutschen Kulturbedingungen (wo ›Größe‹ schon territorial ein Fremdwort war) nicht anders über die Griechen denken konnte, als Winckelmann es getan hat, nämlich im Sinn einer ästhetisch chiffrierten Gegenwelt. Wie Friedell das Bild einer intellektuellen Elite entworfen hat, der dieses Prädikat eigentlich nicht zukommt, insbesondere seine gewollte Überzeichnung der anämischen Hofmeister und Archivare mit ihren zurechtgestutzten Seelen ist nun selbst wieder eine Erfindung. Er hat für sein Bild des 18. Jahrhunderts seinen Klassizismus erfunden, um mit ihm die Gesamtsituation der damaligen deutschen Kultur kenntlich zu machen. Diese Erfindung diente ihm als Grundlage für sein in radikaler Opposition zu Winckelmann formuliertes Bild der Antike, das auch nichts anderes ist als eine weitere Hinzufügung, eine neue Interpretation des frühen 20. Jahrhunderts. Für seine eigene Zeit hat Friedell ein Panorama antiker Kultur aufgefächert, das der Seelenlage der Moderne entsprach: kompliziert, irritierend, laut, gewalttätig, bunt – und ohne dabei eine tote Vergangenheit zu glorifizieren. Weil er die Kultur des 20. Jahrhunderts als pulsierend und lebendig-widersprüchlich gesehen hat, konnte er seine Vision der Antike mit den gleichen Merkmalen ausstaffieren. Dass auch dieses Bild eines Tages veralten würde, war ihm klar: »Kulturgeschichtsschreibung ist selbst ein kulturgeschichtliches Phänomen« (KN, 45). Friedell sah es als Vorzug seiner Kulturgeschichte, sie nicht für die Ewigkeit geschrieben zu haben. Sie werde sich zu gegebener Zeit freuen, »selber ein Stück überholten Altertums geworden zu sein« ( KÄO, 71). Die Einsicht, dass die griechische Antike weder marmorn noch farbabstinent gewesen sei, sondern vielfältig bunt und von daher lebendig, war keineswegs neu. Inzwischen weiß man, dass selbst Winckelmann das Phänomen bekannt war. Spätestens für Anselm Feuerbach standen in seiner Studie über den Apoll vom Belvedere Momente der Farbigkeit außer Zweifel.8 Vor allem Gottfried Sempers Votum gegen die ›weiße Antike‹ war einflussreich. Friedell kannte Sempers Position und sah in ihr das Zeugnis eines zeitgemäßen Umgangs mit der Antike. Er dachte in Sempers Spur, wenn er lapidar, aber wegweisend formulierte: »[D]ie Uhr zurückdrehen, von Vergangenheiten träumen, die es nicht mehr gibt, die Forderungen der

Feuerbach: Der Vaticanische Apollo – Eine Reihe archäologisch ästhetischer Betrachtungen, Nürnberg 1833. 8 Anselm



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Zeit einfach von sich weisen: – auf so bequeme Art wird nicht Kultur gemacht«9. Es sei reine »Zeitverschwendung, wenn man von historischen Phantomen wie ›Athen‹, ›Florenz‹ oder ›Weimar‹ träumt. Diese Kulturen waren gerade deshalb groß, weil sie aus der unmittelbarsten Gegenwart des Tages entstanden waren. Heute sind sie tot und gehören bestenfalls ins Museum. Es gibt nur eine einzige Kultur, mit der wir rechnen dürfen: die um 1910«10. Und dies deshalb, weil der Fortschritt der Menschheit »in der Zunahme ihres problematischen Charakters« liege und der »Pegel der Kultur am tiefsten [stehe], wenn sie am eindeutigsten ist.«11 IV.

Das Altertum war nicht antik – so lautet der programmatische Titel einer Aphorismensammlung Friedells12 . Es war ihm wichtig, die antike Kultur in ihrer bunten Lebendigkeit zu zeichnen. In Opposition zu jeder klassizistischen Deutung hat er sein Bild Athens daher in ungewohnt konfliktreicher, alltäglicher Buntheit entworfen: unvollkommen, unvollendet, sinnlich direkt, entidealisiert. Gerade darum nicht Retrospektiven, sondern Perspektiven öffnend, jenseits historischer Sterilität, die die Antike dem Prädikat ›antik‹ geopfert habe. Schon die Klassik sei eine späte Kultur gewesen, alles zusammenfassend, was vor ihr war; schlagartig, grell, unübersehbar. So muss man sie erzählen. Aber so kann man sie erst erzählen, wenn man die eigene Zeit in ihrer Aktualität und Historizität begriffen hat und von ihrem Standort aus auf das Altertum blickt. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum Friedell seine Antike gleichsam als Film inszeniert und ablaufen lässt: Der Film sei das Apparat gewordene Zeitalter der Moderne und habe eine Wahrnehmung inauguriert, deren Kennzeichen ein sich bewegendes, fragmentierendes Sehen sei, das Distanz zum Vergangenen herstelle und alle idealisierten Bilder unterlaufe. Oswald Spenglers Diktum, »über Geschichte soll man dichten. Alles andere sind unreine Lösungen« (zit. n. KN, 15), war für Friedell die Bestätigung der eigenen Auffassung. Diese negiert jeden faktischen Historismus, kommt aber dem Transfer vergangener Kultur in die eigene entgegen. Die Fragment gebliebene Kulturgeschichte Griechenlands wertet gerade die Epochen des Auf bruchs und der Krisen als produktiv: Es sind dies Zeiten, in denen der Geist gefordert ist, mit Konflikten umzugehen und Strategien zu entwickeln, diejenigen materiellen und intellektuellen Kräfte freizusetzen, die der Antike ihre kulturelle Identität gegeben haben. Diese Identität lag in der meisterlichen Dialektik, ›Fremdes‹ dem ›Eigenen‹ anzuverwandeln und zu etwas ›Bleibendem‹ zu machen. Mosaik­g leich setzt Friedell sein Bild der Antike zusammen, bevorzugt auf Feldern, Friedell: Ecce Poeta, Zürich 1992, 260. 259. 11 Ders.: Aphorismen zur Geschichte, in: ders. Das Altertum war nicht antik und andere Bemerkungen, hg. von Walther Schneider, Wien 1950, 21. 12 Ders.: Das Altertum war nicht antik, in: ebd., 151–162. 9 Egon

10 Ebd.,

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die von den Altertums- und den Geschichtswissenschaften bisher außer Acht gelassen, mit Bedacht marginalisiert und pejorativ besetzt worden sind. So entsteht der Eindruck einer Lebendigkeit, in die man als Leser unmittelbar eintaucht. Man erfährt, was zu Friedells Zeit sonst kaum geschildert wurde, jedenfalls nicht in dieser selbstverständlichen Leichtigkeit: wie es auf der Agora zugegangen ist, was und wie ein Athener gegessen und getrunken hat, wie er gekleidet war, welche Stoffe und Farben er bevorzugte, kurz: wie die Moden in Griechenland waren, welche Möbel in den Häusern standen, welche irdenen Geräte man in den Küchen benutzte, wie es im Gericht zuging, wie die Tempelgerüche waren, wo der städtische Unrat blieb, wie man mit Priestern umging und mit Nachbarn, wie sich soziale Differenzen im Alltag zeigten, wie gern oder ungern die Schüler annahmen, was die Lehrer ihnen vermittelten, wie sich der Umgang zwischen ihnen abspielte mit den vielen kleinen und großen Ärgernissen und der erotischen Atmosphäre zwischen den Säulengängen, welche Musik gern gehört und gespielt wurde, was geschah, wenn die Umzüge nach den Gelagen in der Stadt die nächtliche Ruhe störten, mit welchen Gefühlen, Hoffnungen, Erwartungen und Ängsten man in die Kriege zog und wie es war, wenn die Gefallenenlisten bekannt wurden, wie teuer und vor allem wie schwer die Arbeit an den Repräsentationsbauten war und wie die Arbeitsbedingungen der Erbauer ausgesehen haben. Akropolis und Agora: In ihrem territorialen und geistigen Spannungsfeld fand das Leben statt, begründete sich eine Urbanität, in deren Architekturen sich abspielte, was eine Kultur in ihren realen Herrschaftsund Kommunikationsstrukturen ausmacht, vor allem Handel, Geschäfte, Politik, Gespräche, Bildung, Alltag. Friedell rekonstruiert Einblicke in das pulsierende Leben der Polis, er lädt seine Leser ein, einen fiktiven Athener für einen Tag zu begleiten. Stets mit dem warnenden und zugleich wichtigen methodischen Hinweis, dass es so gewesen sein könnte13: Ein solcher Athener erhob sich zumeist, auch wenn er verkatert war, ziemlich früh vom Lager. Angezogen war er schnell, auch sein Frühstück, ein paar Bissen Brot in Wein getaucht, erforderte nicht viel Zeit. Dann steckte er ein paar Scheidemünzen zu sich, und zwar ganz wörtlich zu sich, nämlich in den Mund (denn seine Backentasche war seine Geldbörse) und begab sich in die Öffentlichkeit: auf die Ratsversammlung, zur Gerichtsverhandlung, ins Gymnasium, auf den Exerzierplatz, zu einem Vortrag, und nirgends beschränkte er sich auf die Rolle des stummen Publikums, denn er war gewohnt, in alles hineinzureden. Dann inspizierte er sein Geschäft, wenn er eines besaß, was wohl auch mehr oder weniger auf Geschwätz herausgekommen sein dürfte, und schließlich schlenderte er zum Hafen, wo es natürlich am meisten zu sehen gab. Der Grieche hatte für dieses Herumlungern einen eigenen Fachausdruck: er nannte es ›agorazein‹ und verstand darunter […] eine aromatische Mischung aus Klatsch und Messebesuch, Kannegießerei und Sportgerede, Buffonerie und Philosophie. 13 Ders.:

Kulturgeschichte Griechenlands, München 1981, 231.



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Außerdem integriert Friedell in seine erzählerische Rekonstruktion des Stadtbilds fliegende Wursthändler, Fischverkäufer mit ihren Ständen, Gemüse- und Obsthändler, für den Nachmittag Schänken mit Würfelspielen und Flötenspielerinnen, für den Abend (nach Trankopfer und rituellen Waschungen) den weinseligen Umtrunk und Umzug durch die Straßen. Irgendwann wird sein fiktiver Athener nach Hause gegangen sein. Ein nicht wirklich aufregendes Leben. Auch wenn Platons Gastmahl-Beschreibungen großartige Idealisierungen und die Berichte über die politische Tugend der Athener unter Perikles beschönigend waren: Friedell sah in den von ihm beschriebenen unaufgeregten Alltäglichkeiten die Grundlagen einer Kultur, die Philosophen wie Sokrates und Politiker wie Perikles hervorgebracht hat. Wobei er wusste, dass schon zu Zeiten des berühmten Staatsmannes die von der Nachwelt hochgelobte Demokratie für den Durchschnittsathener »aus demagogischem Geschwätz, strategischen Kannegießereien, sportlicher Fachsimpelei und Zwiebelpreisen« (KN, 797) bestanden haben dürfte. Der ironische Ton ist unüberhörbar und zielt nicht gegen die attische Demokratie, sondern gegen ihre ideologischen Vereinnahmungen. Der Konjunktiv ist konstitutiv in solchen Darstellungen: Worum es in Friedells rhetorischen Inszenierungen ging, war, den Griechen die Sterilität zu nehmen und ihre zeitbezogene Außerordentlichkeit zu verdeutlichen. Für ihn waren sie in jeder Hinsicht lebendige Menschen, keine Winckelmann lesenden Idealfiguren. In der Differenz zwischen Idealisierung, zeitgenössisch-antiker Selbstforderung und nüchterner Realität sah er ihre besondere Bedeutung. So sei das Ideal der Sophrosyne, der »maßvollen Weisheit, klaren Besonnenheit und beherrschten Leidenschaft« sowie der Kalokagathie zu konfrontieren mit der unerfreulichen Wahrheit: »Sie sprachen so viel von ihr, weil sie sie nicht hatten« (KN, 797). Ebenso war ihnen Sokrates Abbild und Ärgernis zugleich: »Sokrates war Athen, Athen war Griechenland und Griechenland die Welt. Daher bedeutet der Sokratismus die Selbsterkenntnis der antiken Kultur. In ihm blickt diese sich ins Auge. Und erschauert. Und es ist nur zu begreiflich, daß die Griechen diesen Spiegel zerbrachen, weil sie ihn nicht ertrugen« ( KN, 798 f.). Die griechische Kultur war für Friedell eine grandiose ›Freiluftkultur‹ und ›Tageskultur‹. Licht und Farbe im wechselnden Tagesablauf sah er als Fundament für alle sinnliche und ideelle Wahrnehmung. Das Leben spielte sich im Freien in entsprechender Architektur ab: offene Innenhöfe, Säulengänge, lichtdurchflutete Plätze – Architektur als geronnene Kulturprogrammatik. ›Lichtmenschen‹, »Pleinairmenschen« ( KN, 793), die die Griechen waren, tauchten sie alles in Farbe – und so waren ihre Kleider, Tempel, Statuen, Profanbauten: »Im Angesicht einer grellen Sonne, eines knallblauen Himmels, smaragdroter Berge, schwefelgelber Felsen, giftgrüner Bäume und eines in hundert wechselnden Farben (Nüancen) funkelnden Meeres waren die Griechen von vornherein darauf angelegt, eines der farbenfreudigsten, ja farbentrunkensten Völker zu werden« ( KN, 802). Was die Statuen der Götter, Athleten oder Politiker anging, die für Winckelmann das Fundament seiner klassizistisch-normativen Ästhetik waren, so hat Friedell sie in absoluter Opposition dazu imaginiert: »[D]ie Lippen wurden rot, die Haare schwarz, gelb oder auch

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durch Metallzusatz goldblond gefärbt, das Gewand wurde entweder weiß gelassen, wobei aber mindestens die Säume farbig waren, […] die Helme und Helmkappen, Waffen und Schilde, Schmuckstücke und Sandalen waren aus Metall, mit Vorliebe vergoldet« (KN, 801). Idealisierung im Farbenrausch. Für die Griechen waren sie, so Friedell, Spiegelbilder ihrer gelebten täglichen Normalität, identitäts- und kulturstiftend in einem. So klar, hell, bunt und lebendig wie ihre natürliche Umgebung waren auch ihre Kultur, ihre Kunst, ihre Philosophie. V.

Friedell wusste genau, dass sein Antikenbild ebenfalls nur eine weitere Erfindung, ein Bild mehr war in dem stets von Neuem aufzusprengenden Kontinuum der Vergangenheit. Bei der Arbeit an der Kulturgeschichte der Neuzeit hat er sein Herangehen an die Geschichte – in Abgrenzung zu politischen, militärischen, philosophischen oder psychologischen Ansätzen – als ›dramatische‹ Methode bezeichnet: »Ich schlage ein Figurentheater auf, ich entwerfe eine Art seelischer Kostümgeschichte […] Was ich zu erzählen versuche, ist unsere Anekdote, unsere Legende von der Neuzeit.«14 Mit großer Hartnäckigkeit hat er seine Kulturgeschichte als Anekdotik beschrieben, als »Familienchronik« (KN, 19) einer ganzen Epoche. Was harmlos klingt, war keineswegs so gemeint. Friedell wusste um den methodischen Sprengstoff seiner historischen Betrachtungs- und Darstellungsweise. Es sei für den Kulturhistoriker ein grundlegender Denkmodus, auf die Ganzheitlichkeit jeder Kultur zu insistieren; denn nur sie habe ihn zuerst und zuletzt zu interessieren, weil sich nur so die Aktualität des Vergangenen und dessen Beziehung zum Gegenwärtigen erschließe. Friedell war immer dann ein brillanter Erzähler, wenn es um Themen ging, die seine Akademiker-Kollegen ignorierten. Sein kulturhistorisches Handwerk bestand geradezu darin, diese Themen durch narrative Übertreibung kenntlich zu machen. Er wollte kein Zeichner pathetischer Prunkgemälde und kein nachträglicher Schlachtengewinner sein. Er hat vorweggenommen, was erst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts in den Diskursen präsent ist: Geschichte als Narration und Projektion, als Archäologie des Wissens, als Erinnerungs- und Wissenstechnik. Der Kulturgeschichte der Neuzeit hat er Augustinus’ Satz vorangestellt: »[D]aß dies alles eben darum in einer Art wahr ist, weil es in einer Art falsch ist« (KN, VII ). Wahrheitsansprüche sollten Kulturhistoriker nicht erheben. Friedell verneinte jeden Versuch, die Wahrheit als Wertkriterium anzusehen. Man könne Geschichte immer so oder auch anders erzählen, je nach Perspektive des Erzählenden. Das Erzählte ist daher per se weder wahr noch falsch. Solchen Anspruch erhebt nur, wem Vollendungsbilder vorschweben, die taugen sollen, der unvollkommen erscheinenden eigenen Zeit ein Ideal vorzuhalten, dass es zu beleben gelte. WinckelGespräch mit Egon Friedell – Von Karl Marilaun, in: Egon Friedell: Ist die Erde bewohnt? Gesammelte Essays 1919–1931, hg. von Heribert Illig, Zürich 1985, 190 f. 14



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manns klassizistisches Antikenbild in seiner Unwiderruflichkeit und Rigorosität stand ihm hier als ein ebenso symptomatisches wie zu verwerfendes Beispiel vor Augen. Winckelmanns ungewollter Konservatismus habe alles wirklich Erneuernde und Innovative blockiert. Für Friedell ist die Einsicht in das Missverständnis entscheidend, die griechische Antike sei eine vollkommene Kultur und der Nachwelt als unvergleichliches Muster anzuempfehlen. Hier liegt der Ausgangspunkt für eine wirkliche kulturgeschichtliche Sicht auf die Antike, die Perspektiven auf die Antikenbilder spätere Epochen öffne: Man erfahre stets viel über die Zeichner, aber wenig über das Gezeichnete. Man erhalte Einblicke in die Seelenlandschaften der späteren Epochen, die es ob ihrer kulturellen Defizite nötig haben, solche Traumbilder zu entwerfen. Die Aufgabe des Kulturhistorikers bestehe darin, hier Dechiffrierungs- und Dekonstruktionsarbeit zu leisten. Dann könne er sich seiner hauptsächlichen Beschäftigung zuwenden, nämlich hinter Dingen ihre Ideen, hinter menschlichen Handlungen ihre Seele, hinter Texten und Bildern ihre Geheimnisse zu entdecken. Ihr Geheimnis entdecken hieß für Friedell: ihre Geschichte entdecken. In der Einleitung zur Kulturgeschichte der Neuzeit zitiert er als Hinweis auf die eigene Methode einen Satz Oscar Wildes: »Ausführlich zu schildern, was sich niemals ereignet hat, ist nicht nur die Aufgabe des Geschichtsschreibers, sondern auch das unveräußerliche Recht jedes Kulturmenschen« ( KN, 3). Hinter der paradoxen Formulierung steht die Überzeugung, alle Geschichte sei Erzählung, Fiktion, Produkt der Imaginationskraft, Raum für Projektionen, für Kultur-Bilder, die ihre Koordinaten aus den sie begründenden historischen Anlässen erhalten und nicht aus dem Bestand materieller oder geistiger Artefakte. Bloße Ereignisse machen keine Geschichte15: »Nur mehr die Geschichte erzählt noch Geschichten.« Der Satz könnte von Friedell stammen. Gesagt hat ihn ein halbes Jahrhundert später der französische Historiker Georges Duby, um auf die erzählerische Dimension aller Geschichtsschreibung zu verweisen. Das ästhetische Element, für Friedell selbstverständlich, ist keineswegs zum anerkannten Identifikationsmerkmal für Historiker geworden. Auch nicht für Kulturhistoriker. Noch immer glaubt man, sich mit der Akzeptanz eines literarisch fundierten Erzählmodus dem Makel der Unwissenschaftlichkeit eines am Ästhetischen orientierten Instrumentariums auszusetzen. Doch steht außer Zweifel, dass Geschichts- und Kulturgeschichtsschreibung ohne narrative Inszenierungen gar keine Geschichtsbilder entwerfen und zum Gegenstand ihrer Kritik machen könnten. Nur als Erfindungen, als Wort- und Text-Bilder kann ihr Projektions- und Konstruktionscharakter transparent werden. Was Hayden White für die Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts historisch hergeleitet hat, hat Friedell in seiner Kulturgeschichte bereits exemplarisch vorgeführt, nämlich dass keine Geschichte zu haben ist, die nicht erzählt wird. Was war, ist nicht nur erzählend zu bewahren, sondern es muss aus historisch sich ändernden Perspektiven in immer neuen 15 Georges

1982, 8.

Duby, Guy Lardreau: Geschichte und Geschichtswissenschaft – Dialoge, Frankfurt/M.

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Zusammenhängen neu entworfen und erzählt werden. Mnemosyne und Narration fallen in eins: »Jedes Zeitalter hat ein bestimmtes nur ihm eigentümliches Bild von allen Vergangenheiten, die seinem Bewußtsein zugänglich sind. Alle Geschichte ist Sage, Mythos und als solches Produkt des jeweiligen Standes unserer geistigen Potenzen: unseres Auffassungsvermögens, unserer Gestaltungskraft, unseres Weltgefühls« (KN, 13). Erzählen, wie es gewesen sein könnte, berge die Chance der Verlebendigung von Geschichte, ohne sie wieder leben zu müssen oder zu wollen. Wie man für Poesie kein historisches Abgegoltensein zum Kriterium ihrer Wertigkeit machen könne, so pralle der Einwand auch an dramatisch gestalteter Kulturgeschichte ab: »Herodot ist nicht überholt, obgleich er größtenteils Dinge berichtet hat, die heute jeder Volksschullehrer zu widerlegen vermag […] Winckelmann ist nicht überholt, obgleich seine Auffassung vom Griechentum ein einziger großer Mißgriff war« (KN, 16). Homer war für Friedell der Historiker, der selbst dann recht behielte, »wenn sich eines Tages herausstellen sollte, daß es überhaupt kein Troja gegeben hat« (KN, 17). Mit solchen Überzeichnungen hat Friedell nicht nur den Legenden-Charakter betont, der allen Geschichtsbildern eignet, sondern zugleich Positionen zurückgewiesen, die von einer vermeintlichen Objektivität historischer Bilder überzeugt waren und jeder Subjektivität misstrauten. Friedell stellte sich auf die Seite der großen Geister mit subjektiv-narrativer Geisteskraft: »[W]enn sich selbst alles, was diese Männer lehrten, als unrichtig erweisen sollte, eine Wahrheit wird doch immer bleiben und niemals überholt werden können: die der künstlerischen Persönlichkeit, die hinter dem Werk stand, des bedeutenden Menschen, der diese falschen Bilder erlebte, sah und gestaltete« (KN, 17). VI.

Zu diesen herausragenden Geistern zählte Friedell auch Winckelmann: Dass dieser »mit seiner Erfindung des harmonischen Griechen einen so ungeheurn Erfolg hatte, kam daher, daß […] eine starke Persönlichkeit und ein starkes Zeitbedürfnis zusammentrafen« ( KN, 822 f.). Dennoch blieb er ambivalent, Rätsel aufgebend: »Winckelmann ist schon allein dadurch merkwürdig, daß er einer der fertigsten Menschen war, die jemals produktiv geworden sind […] Er steht von Anfang an da wie eine seiner geliebten weißen Marmorstatuen: in kalten, reinen, eindeutigen Linien« und habe im Bewusstsein seiner Anhänger und Nachfolger weder eine physische noch geistige Entwicklung durchlaufen, er war »sein ganzes Leben lang etwa fünfzig Jahre alt« ( KN, 833). Erstaunlich sei, dass seine Antikensicht ganze Künstler- und Denkergenerationen widerspruchslos geprägt hat. Dass sie es hinnahmen, dass er sein Ideal nicht an Werken des klassischen Altertums entwickelt habe, sondern an hellenistischen Arbeiten der »griechische[n] Décadence« (KN, 794). Dass man darauf eine idealisierende Ästhetik aufgebaut habe, die bis ins 20. Jahrhundert gültig blieb, sei schließlich eine kaum je hinterfragte Form einer »glückselige[n] Ahnungslosigkeit« (KN, 794).



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Ungeachtet dieser ›Ahnungslosigkeit‹, die den Klassizismus Winckelmann’scher Prägung zu verantworten habe, hat Friedell in Winckelmann nicht nur die geistige Kultur seiner Zeit in ihrer historischen Zwiespältigkeit gesehen, sondern immer auch, das sei abschließend wiederholt, den herausragenden Jahrhundert-Intellektuellen: Die Art, wie Winckelmann an die Kunst und ihre Geschichte herantrat, ist uns heute so vertraut […], daß wir zumeist ganz vergessen, wie originell sie zu ihrer Zeit war. Winckelmann war […] der erste Archäolog in der legitimen Bedeutung des Begriffes: ein liebevoller Erforscher und Kenner des Altertums, dem sein ungeheures Wissen nicht Selbstzweck war, sondern ein Organ, in die Vergangenheit einzudringen. Kein Detail entging seinem Blick, wenn er es auch nicht immer richtig deutete, und er hielt sich auch nicht zu gut, den Fragen der Handwerkertradition und Technik, die in der Kunst eine so große Rolle spielen, sein Interesse zuzuwenden. Wie er einerseits einer der ersten war, die in den alten Autoren den Schlüssel zum Verständnis der alten Bildwerke suchten, so war er andererseits der überhaupt erste, der sich daran gewöhnte, ein antikes Kunstdenkmal zu lesen wie einen antiken Text: mit den Augen des mikroskopisch genauen, umsichtig prüfenden, vorsichtig kombinierenden Philologen. Darüber hinaus vergaß er aber niemals die großen Zusammenhänge […] und faßt ihre Geschichte als Ablauf einer typischen Entwicklungsreihe, die sich vom ›älteren‹ Stil, der noch hart und eckig ist, über den ›großen‹, den eigentlich idealen und den ›schönen‹, fließenden und graziösen zum Stil des ›Verfalls‹, der Nachahmung und Künstelei bewegt. (KN, 833 f.)

Dass Friedell in der Geschichte der Kunst des Alterthums eine Sprache von edler »Schmucklosigkeit und markigen Bedeutungsschwere« ( KN, 834) gesehen hat, korrespondiert mit der Anfangsszene, die Winckelmann als ältlichen Herren mit schwerfälligen Bewegungen in eine Kutsche nach Rom steigen ließ, um dort das Rüstzeug für seine ›Revolution‹ im Geiste kennenzulernen. Nicht zufällig endet das Kapitel über die ›Erfindung der Antike‹ mit einer Szene, in der Ludwig XVI. die Nachricht vom Sturm auf die Bastille erhält und mit den Worten kommentiert: »Aber mein Gott, das ist ja eine Revolte!«; der Herzog von Liancourt, der ihm die Nachricht gebracht hat, widerspricht: »Nein, Sire, […] das ist die Revolution« ( KN, 840). Ist auch Winckelmanns Klassizismus am Ende für Friedell keine Revolte, sondern eine eigenwillige deutsche Revolution?

Winckelmanns Erben Skulptur um 1900 und der Polychromie-Streit Reinhard Wegner

»Mit blutroten Wunden und blauem Auge« – so betitelte die FAZ am 2. Oktober 2018 einen Bericht über zwei in ihrer ursprünglichen Farbigkeit rekonstruierte antike Boxerbildnisse aus Bronze, die in einer Ausstellung des Frankfurter Liebieghauses zu sehen waren. Nur ein kurzer Abschnitt der Rezension geht darauf ein, dass die homogene Patina vieler Statuen unser Verständnis und unsere Anschauung der Antike prägt. Noch vor wenigen Jahrzehnten hätte die Präsentation farblich differenziert gestalteter Figuren größere Irritationen hervorgerufen. Es ist vor allem den Initiativen Vinzenz Brinkmanns zu verdanken, dass wir heute die ästhetischen Ideale revidiert haben, die über Jahrhunderte von der makellos reinen, größtenteils weißlichen Oberfläche antiker Architektur und Skulptur ausgingen1. Dabei setzt der Streit um die Polychromie der antiken Kunst bereits mit deren systematischer Erforschung im frühen 19. Jahrhundert ein. Je genauer und breiter die archäologische (Feld-)Forschung angelegt wurde, desto mehr Beweise fanden sich für die ursprüngliche Farbigkeit der antiken Architektur und Skulptur. Allerdings wurde diese Auseinandersetzung nicht nur innerhalb der Altertumswissenschaften geführt, sondern strahlte auch auf die zeitgenössische ästhetische Theorie und das Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts aus. Die These von der Existenz bunter Götter ist eng mit dem Bewusstsein einer Übergangszeit und mit einer radikalen Neubestimmung der Sicht auf die Vergangenheit verbunden. Die Projektion antiker Ideale auf die Gegenwart birgt per se ein großes Konfliktpotenzial. Für die Verbindung von Antikenrezeption und zeitgenössischer Ästhetik steht nicht zuletzt Johann Joachim Winckelmann mit seinen Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst (1755). Die Schrift entfaltete als Manifest des (Neo-)Klassizismus eine ungeheure Wirkung, zunächst im Sinne einer Selbstverpflichtung der Künstler, später als Verkörperung einer zunehmend fragwürdigen Doktrin, so dass es in Opposition zu Winckelmann zum permanenten Ringen um die Neubestimmung des ästhetischen Kanons kam. Der Streit um die farbig gefassten antiken Statuen verschärfte diesen grundsätzlichen Konflikt erheblich: Mit der Farbe stand dem sichtbaren Kontur und der Unbeflecktheit der Form an sich ein unsichtbares, die Einbildungskraft der Betrachter herausfordern1 Die

mit neuesten Analysemethoden aufgespürten Farbreste auf antiken Skulpturen bildeten seit den 1980er-Jahren die Grundlage für eine Wiederbelebung der im frühen 19. Jahrhundert beginnenden Debatte über die Polychromie antiker Kunstwerke. Der Öffentlichkeit wurden die Ergebnisse 2003/04 in einer Ausstellung der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek in München präsentiert. Vgl. Bunte Götter  – Die Farbigkeit antiker Skulptur, hg. von Vinzenz Brinkmann und Raimund Wünsche, Ausstellungskatalog München 2003/2004, München 2003.

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des Moment gegenüber, das paradoxerweise auf mimetische Wiedergabe zielt. Die Präsenz des reinen Ideals wurde nun als ein Mangel wahrgenommen. Bei der Betrachtung antiker Skulpturen, die ohne Farbe als Mittel der Konkretisierung auskommen müssen, wird von den Befürwortern einer farbigen Antike eine erhebliche Abstraktionsleistung eingefordert, während die farblose, gewissermaßen abstrakte Form dem Betrachter unmittelbar vor Augen steht. Auf diese Weise gerät mit dem Klischee der Farblosigkeit das antike Ideal insgesamt ins Wanken. Im Brennpunkt des Diskurses steht – wenig überraschend – Weimar. Zunächst wird hier jeder Gedanke an eine polychrome und damit gegen die klassizistische Doktrin gerichtete antike Kunst verworfen. Johann Gottfried Herder schreibt 17782: Warum wird die Bildsäule durch Färbung nach der Natur und ähnliche Anwürfe nicht schön, sondern häßlich, da doch in der Malerei Farbe so große Wirkung thut? Antwort: Weil Farbe nicht Form ist, weil sie also dem verschlossnen Auge und tastenden Sinn nicht merkbar wird, oder merkbar sogleich die schöne Form hindert. Sie sind Sandkorn, Tünche, fremder Anwuchs, worauf wir stoßen, und der uns vom reinem Gefühl dessen, was die Natur seyn sollte, wegzeucht.

Herder scheint sich mit diesem Urteil ganz im Einklang mit den Vorstellungen Winckelmanns von einer Antike der reinen Form und des materialsichtigen Marmors zu befinden. Allerdings lässt sich der Altertumswissenschaftler nicht so eindeutig als konsequenter Leugner polychromer Skulptur ausmachen. Die Weimarer Winckelmann-Ausgabe, im Wesentlichen von Johann Heinrich Meyer herausgegeben und kommentiert, relativiert entsprechend die Passage in der Geschichte der Kunst des Alterthums, in der Winckelmanns auf die farbig gefasste Artemis-Statue aus Pompeji eingeht 3. In den folgenden Jahrzehnten setzte sich immer mehr die Überzeugung von der ursprünglichen Polychromie antiker Statuen und Bauwerke durch. Zu deren Verfechtern gehörten neben französischen Kunstgelehrten wie Quatremère de Quincy vor allem die Architekten Jakob Ignatz Hittorff, Karl Ludwig Wilhelm von Zanth und Gottfried Semper. Um 1800 geboren, vertraten sie in der Nachfolge (und zugleich in Abgrenzung) von Karl Friedrich Schinkel und Leo von Klenze seit den 1830er-Jahren sowohl in ihren Schriften, in der Interpretation archäologischer Befunde wie bei ihren eigenen Bauten die Auffassung, dass die antike und die moderne Architektur gleichermaßen farblich zu denken seien4.

Gottfried Herder: Plastik – Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Träume, Riga 1778, 43. 3 Oliver Primavesi: Das Lächeln der Artemis – Winckelmanns Entdeckung der Farbigkeit griechischer Skulptur, in: Die Artemis von Pompeji und die Entdeckung der Farbigkeit griechischer Plastik, hg. von Max Kunze, Ausstellungskatalog Stendal 2011, Ruhpolding, Mainz und Wiesbaden 2011, 17–67. 4 Andreas Prater: Streit um Farbe – Die Wiederentdeckung der Polychromie in der griechischen Architektur und Plastik im 18. und 19. Jahrhundert, in: Bunte Götter [Anm. 1], 257–267. 2 Johann



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Die Altertumswissenschaft vollzog den Wandel von einem am Klassizismus geschulten Antiken-Bild, geprägt von formaler Strenge und Dominanz der Linie, hin zu einer farbigen Differenzierung des Körpers und des Raumes mit zunehmender Intensität gegen Ende des 19. Jahrhunderts, mithin an der Schwelle zur klassischen Moderne. Ganz im Sinne Winckelmanns übte man sich in der Nachahmung der Alten, jedoch ahmte man gegen die von Winckelmann inaugurierte Doktrin nicht mehr reine Formen nach, sondern – den neuesten archäologischen Kenntnissen gemäß – eine polychrome Antike. I.

Im Folgenden sollen einige Aspekte dieses um 1900 zu datierenden Wandels am Beispiel des 1843 in St. Petersburg geborenen Archäologen Georg Treu betrachtet werden (Abb. 1). Der Assistent von Ernst Curtius am Berliner Antiquarium leitete von 1877 bis 1881 die Grabungen in Olympia, bevor er 1882 das Amt des Direktors der Antiken- und Abguss-Sammlung in Dresden antrat. Fortan widmete er sich vor allem der Polychromie antiker Skulpturen, die er auf großen Ausstellungen u. a. in Dresden und in Berlin präsentierte. Daneben galt sein Interesse der modernen Kunst. Seit den 1890er-Jahren wurden die von Treu erworbenen zeitgenössischen Werke gemeinsam mit den antiken Statuen in der ständigen Ausstellung des Albertinums gezeigt 5. Die Konfrontation von alter und moderner Bildhauerei war nicht neu: Nach dem Konzept Friedrich Schinkels wurden in der Rotunde des Alten Abb. 1: Leon Pohle: Bildnis Georg Treu, 1901, Museums am Lustgarten in Berlin bereits in den Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen 1830er-Jahren antike Bildwerke und Skulpturen Dresden zeitgenössischer Künstler gezeigt. Nun ging es aber hauptsächlich darum, der Farbe als einem der Antike und Moderne gemeinsamen Medium Geltung zu verschaffen. Kurz nach seiner Amtseinführung in Dresden hatte Treu 1883 eine Ausstellung organisiert, in der er von Carl Cauer und Robert Diez farbig rekonstruierte Antiken zusammen mit polychromen Skulpturen 5 Kordelia Knoll: Treus Versuche zur antiken Polychromie und Ankäufe farbiger Plastik, in: Das Albertinum vor 100 Jahren – Die Skulpturensammlung Georg Treus, hg. von ders., Ausstellungskatalog Dresden 1994/95, Dresden 1994, 164–179; dies.: Die Erweiterung der Sammlung um zeitgenössische Werke und der Dresdener Bilderstreit von 1901, in: ebd., 180–203.

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und Plastiken zeitgenössischer Bildhauer präsentierte. In seiner Programmschrift mit dem Titel Sollen wir unsere Statuen bemalen? schildert er die dadurch ausgelösten Debatten6: Denn es handelt sich hier nicht bloß um eine archäologische Spielerei, sondern, wie bereits angedeutet, in weiterer Folge um die Frage, ob es möglich sein werde, die Farbe wieder in unsere moderne Plastik einzuführen. […] Auch über dieses Pro­blem brachte die kleine Ausstellung polychromer Skulpturen in der Dresdner Abgußsammlung Discussionen in Hülle und Fülle. Neben Cauer hatte nämlich auch Rob. Diez einige bemalte Büsten ausgestellt, freilich von ganz anderem Charakter, als die Werke jenes Künstlers. Unter diesen erregte namentlich eine lebensgroße, virtuos modellirte männliche Portraitbüste wegen ihrer völlig realistisch in Majolikamanier durchgeführten und zu packender Wirkung gesteigerten Bemalung großes Aufsehen. Vor dieser Büste war es, wo die Geister am heftigsten aufeinanderplatzten, wo es von allen Seiten Schlagworte hagelte, von der reinen Form, welche die Plastik zu wahren habe, von dem leichenhaft Abschreckenden bemalter Skulpturen, von der drohenden Verrohung der Kunst, von dem Panopticum als Consequenz eines solchen Verfahrens und dergl. Mehr. In Summa, die Ablehnung war eine fast allgemeine; man hat den Diez’schen Versuch nicht genug verdammen können und auch in der Presse hat sich meines Wissens keine einzige Stimme für denselben erhoben.

Die von Treu inszenierte Gegenüberstellung empfanden die Besucher nicht nur in der ersten Präsentation von 1883, sondern auch in der ständigen Ausstellung seit den 1890er-Jahren als Provokation. Den nobilitierten Werken des klassischen Altertums stellte Treu die umstrittenen Arbeiten Auguste Rodin (Abb. 2, S. 155)7, Constantin Meunier (Abb. 3, S. 155)8 oder Max Klinger (Abb. 4, S. 155) an die Seite. Sein Ziel war, Dresden neben Paris und Brüssel zu einem Zentrum für moderne Skulptur zu entwickeln. Als Archäologe und Leiter einer großen Antikensammlung schien es ihm naheliegend, die Urteilskraft und das Verständnis für die Moderne durch den Vergleich mit historischer Kunst zu befördern. Ganz ähnliche Gedanken formulierten Vertreter der populären Psychologie wie Wilhelm Wundt und Gustav Theodor Fechner. Bei letzterem heißt es9: Von vorn herein sollte man meinen, die Bemalung der Statuen müsse als selbstverständliche Regel gelten; nirgends doch sieht man marmor- oder gipsweiße Menschen; wie konnten die Künstler darauf kommen, solche nachzubilden? Ursprünglich Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen?, Berlin 1884, 36–37. Rodin: L’Âge d’airain (Das Eherne Zeitalter), 1875/76, Gips; 182 × 62 × 66 cm; Dresden, Albertinum – Skulpturensammlung, Inv.-Nr. ASN 1738 (Abg.-ZV 1885). 1894 vom Künstler erworben. 8 Constantin Meunier: Le Marteleur (Der Hammermeister), 1886; Gips, bronziert; 200 × 85,5 × 59 cm; Dresden, Albertinum – Skulpturensammlung, Inv.-Nr. ASN 1731 (Abg.-ZV 2098). 1897 vom Künstler erworben. 9 Gustav Theodor Fechner: Vorschule der Ästhetik, Bd. 2, Kapitel 34: Über die Frage der farbigen (polychromen) Skulptur und Architektur, Leipzig 1876, 192. 6 Georg

7 Auguste



Abb. 2: Auguste Rodin: L’Âge d’airain (Das Eherne Zeitalter), 1875/76, Gips,­Staatliche Kunstsammlungen Dresden

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Abb. 3: Constantin Meunier: Le Marteleur (Der Hammermeister), 1886, Gips, bronziert, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Abb. 4: Max Klinger: Die neue Salomé, 1887/88, Gips, bemalt, Staatliche Kunstsammlungen ­Dresden

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kamen sie auch nicht darauf, denn die nach menschlichem Bilde geformten Götterbilder roher Nationen sind wohl überall bemalt, und noch jetzt möchte Niemand einem Kinde eine unbemalte Puppe schenken noch dieses sich an einer solchen erfreuen. Jedenfalls gehört schon eine Art von Arbeitsteilung Seitens der Kunst dazu, die Farbe von der Gestalt abzuziehen, jene auf die Leinwand zu werfen, diese farbennackt hinzustellen; nicht minder unstreitig eine gewisse Gewöhnung, es sich von der Kunst gefallen zu lassen und endlich zu fordern. Die fortgeschrittene Kunst der Jetztzeit aber besteht auf eben dieser Teilung, und der jetzige Geschmack stellt gebieterisch diese Forderung.

Treu erwarb für die Skulpturensammlung Schlüsselwerke der Moderne, etwa Rodins Ehernes Zeitalter und Meuniers Hammermeister. Er knüpfte persönliche Kontakte zu diesen Künstlern und verfasste auch einige Aufsätze über sie. Seine Haltung gegenüber den Idealen Winckelmanns blieb nicht durchgehend ablehnend; sie war ambivalent, mithin mit patriotischen Untertönen durchsetzt. Das Gemeinsame von Antike und Moderne lag im Urteil des Archäologen im Paradigma der Statue und in der Betonung des Umrisses. Den Bildhauern der Gegenwart bescheinigte Treu bei aller Idealisierung der Form auch eine am Realismus orientierte Sozialkritik. In einem Beitrag über Meunier widmete sich Treu dem Verhältnis von Winckelmanns Antikenverständnis und dem Ansinnen der Moderne, »dauernde Wahrheiten« als assoziative Verknüpfungen von ästhetischem Ideal und sozialer Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen10: Der Entstehung und den Gründen dieser Ideenassociation nachzugehen ist hier nicht der Ort. Wohl aber gebietet geschichtliche Gerechtigkeit, sich dessen zu erinnern, daß es Winckelmann war, der sich dieser großen und dauernden Wahrheiten zuerst an den Schöpfungen der antiken Kunst bewußt wurde. Sie zugleich wirkungsvoll ausgesprochen und in ihrem geschichtlichen Werden und Wachsen aufgezeigt zu haben, das ist sein ewiges Verdienst um die plastische Kunst. Aber es war auch, wie wir jetzt alle wissen, sein und seiner Zeit schicksalsvoller Irrtum, all jene großen und schönen Gedankenverbindungen für unauflöslich verknüpft zu halten mit den besonderen Formen und Gegenständen der griechischen Skulptur. Wir wissen es jetzt, daß es gerade die Größe der hellenistischen Plastik gewesen ist, die ein Jahrhundert lang auf unserer Bildhauerei gelastet und sie mehr, als jener gut war, in ihren Banden gehalten hat.

Diese Ambivalenz in der Wertschätzung Winckelmanns als Förderer und zugleich Hemmschuh der modernen Kunst brachte Treu mehrfach zum Ausdruck. Im Juni 1909 hielt er auf Einladung der Weimarer Goethe-Gesellschaft einen Vortrag zum Thema Hellenische Stimmungen in der Bildhauerkunst von einst und jetzt. Es ging ihm an diesem symbolträchtigen Ort um einen analytischen Blick auf Winckelmann im Zeitalter der Moderne. Treu: Constantin Meunier, Dresden 1898, zit. n.: Das Albertinum vor 100 Jahren [Anm. 5], 230. 10 Georg



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Dem idealistischen Konzept sowohl des Begründers der Archäologie als auch der Weimarer Kunstfreunde stellte Treu seine eigene, vom klassischen Kanon emanzipierte Auffassung gegenüber11: »So haben die Wirkungen der Antike die Bildhaue­ rei der Gegenwart allmählich von abhängiger Gefolgschaft zu tieferer Erkenntnis ihrer allgemeingültigen Grundlagen, zur freiester Verarbeitung ihrer Anregungen heraufgeführt.« Damit formuliert Treu aus der Sicht eines Zeitgenossen von Rodin, Meunier und Klinger eine kritische Bestandsaufnahme der Winckelmann-Rezeption 100 Jahre nach Goethes und Meyers Projekt. Letztendlich äußert er aber keine Kritik am Archäologen Winckelmann, sondern bloß an dessen Diagnose der Kunst seiner Gegenwart. Treus Fazit für die Künstler der Moderne lautet12: »Kehren wir zum Schluß zu jenem Worte Winckelmanns von der Nachahmung der Griechen zurück. Was haben anderthalb Jahrhunderte unserer Kunstübung und Forschung von ihm übrig gelassen? Vor allem die Mahnung, die Alten nicht nachzuahmen, sondern in ihrem Sinne neu zu schaffen. Nicht nachahmen. Befreiung vom Druck der Vergangenheiten.« Unter Nachahmung versteht er das Festhalten an Winkelmanns und an Goethes Antikenbild, wie es um 1900 aufgefasst wurde. Treus Plädoyer für eine polychrome Antike setzt den klassischen Kanon des 18. und frühen 19. Jahrhunderts außer Kraft, hält aber an der Vorbildhaftigkeit der Griechen fest: Auch die Moderne habe sich wieder an den Ursprüngen der griechischen Hochkultur zu orientieren. Entsprechend argumentiert er bereits in der Schrift Sollen wir unsere Statuen bemalen?, dass die auf die Gegenwart bezogene Aufforderung, der moderne Mensch benötige eine farbige Plastik, historisch fundiert sei13: Thatsache bleibt, daß gerade dasjenige Volk, welches von allen die höchsten Leistungen auf dem Gebiete der Bildhauerei aufzuweisen hat, das wir bisher als den Schöpfer und höchsten Gesetzgeber unseres plastischen Geschmackes anzusehen gewohnt waren, daß gerade dieses Volk seine Skulpturen, soweit es das Material irgend gestattete, im Schmucke einer intensiven Polychromie zu erblicken liebte.

Der moderne Künstler sollte in diesem Sinne die Alten nachahmen14: »Eine wahrhaft populäre Kunst, wie sie es im Alterthum und Mittelalter war, kann unsrer Überzeugung nach die Bildhauerei erst wieder werden, wenn sie den Drang der Neuzeit nach Wahrheit, Leben und Farbe, voll nachgiebt und es von neuem mit der Polychromie versucht.«

11 Ders.: Hellenische Stimmungen in der Bildhauerei von einst und jetzt, in: Das Erbe der Alten – Schriften über Wesen und Wirkung der Antike 1 (1910), 1–51, hier 42. 12 Ebd., 43. 13 Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen? [Anm. 6], 10. 14 Ebd., 9.

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II.

Und in der Tat finden sich um 1900 zahlreiche Beispiele für farbige Skulpturen: Artur Volkmann, Arnold Böcklin, Richard König, Franz von Stuck, Max Klinger, um nur einige wenige zu nennen. Klinger und Treu verband eine gegenseitige Wertschätzung. Der Künstler verfolgte mit lebhaftem Interesse die Forschungen des Archäologen zur Polychromie und zu den Wechselbeziehungen zwischen alter und neuer Kunst. Wie kaum ein anderer Maler und Bildhauer der Zeit um 1900 bemühte sich Klinger um eine Synthese des Antikenideals mit den ästhetischen Problemen der Gegenwart. Klinger hat sich während seines gesamten Schaffens intensiv mit antiker Mythologie und deren Rezeption bis in seine Gegenwart hinein befasst. Und so münden alle Versuche, die Bedeutung Klingers für die Moderne konkreter zu bestimmen, in eine Analyse der Auseinandersetzung des Künstlers mit der Antike. Dies betrifft nicht nur das graphische Werk, sondern ebenso Klingers Gemälde und vor allem seine Skulpturen und Plastiken, für deren Formen und farbliche Fassungen er sich neuester archäologischer Erkenntnisse bediente. Der Blick zurück auf die kunstgeschichtliche Tradition und der Blick in die Zukunft sind stets eng verknüpft. Eine Bedingung der Moderne, die Überwindung traditio­ neller Deutungsmuster, kollidiert allerdings mit den Ansprüchen einer am Mythos und damit an Lesbarkeit und Erkenntnisfähigkeit orientierten Kunstform, deren Deutungspotenzial gerade in der Wiedererkennbarkeit kanonischer Muster begründet ist. Dieser Widerspruch ist konstitutiv für zahlreiche gegenständliche oder symbolisch aufgefasste Kunstwerke an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. Maler wie Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach oder Hans von Marées artikulieren sich in einer Bildsprache, die eine immer größere Distanz zur konkreten Gegenständlichkeit erkennen lässt, ohne den radikalen Bruch mit der Bildtradition zu vollziehen. Die Erneuerung des Mythos im 19. Jahrhundert steht allgemein mit dem Krisenbewusstsein der Zeit und dem Zerfall gesellschaftlicher Ordnungssysteme in Beziehung. Das Kunstwerk selbst inszeniert sich als Produkt des Widerspruchs zwischen dem zeitlosen Ideal und seiner notwendigen Dekonstruktion15. In der bildenden Kunst des späten 19. Jahrhunderts zeigt sich bereits ein großes Misstrauen gegenüber der mimetischen Wiedergabe der sichtbaren Welt. Die Gegenständlichkeit im Bild wird immer radikaler in Frage gestellt. Entsprechend müssen sich die Rezipienten ständig neu auf die Irritation ihrer Sehgewohnheiten einstellen. Klinger erzeugt solche Irritationen nicht, indem er etwa auf die Gesetzmäßigkeiten perspektivischer Darstellung verzichtet oder die Wahrnehmung des Bildes generell problematisiert. Seine Auseinandersetzung mit der Logik des Bildes nimmt ihren Ausgangspunkt vielmehr in der Erkenntnis einer disparaten Wirklichkeit, da die mythologischen Motive unterschiedlichen Lebens- und Erfahrungsbereichen ent15 Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion, hg. von Karl Heinz Bohrer, Frank­ furt/M. 1983; Friedrich Voßkühler: Kunst als Mythos der Moderne, Würzburg 2004; Moderne und Mythos, hg. von Silvio Vietta, München und Paderborn 2006; Mythos Ursprung – Modelle der Arché zwischen Antike und Moderne, hg. von Constanze Baum und Martin Disselkamp, Würzburg 2011.



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stammen. Jeder dieser Bereiche ist für sich schlüssig, in der Kombination allerdings stellen sie die mimetische Wiedergabe in Frage. Das Oszillieren zwischen Antike und Moderne, zwischen Mythos und Empirie, die Spannung von tradierter Darstellungsform und ungewohnter Kombinatorik der Bildmotive, aber auch der mediale Wechsel zwischen literarischer Überlieferung und dem Potenzial des Bildes erzeugen eine Wirkmacht, wie sie für die Kunst an der Schwelle zum 20. Jahrhundert konstitutiv ist. Über den intensiven Gedankenaustausch zwischen Klinger und Treu legen nicht nur die etwa einhundert Briefe und Postkarten Zeugnis ab, die Treu im Albertinum archiviert hat, sondern auch die Aufsätze des Archäologen über den Künstler, die u. a. im Sonderheft der Zeitschrift Pan von 1900 unter dem Titel Max Klinger als Bildhauer und in der Zeitschrift für Bildenden Kunst von 1905 erschienen sind16. Weitere Indizien belegen die unmittelbare Nähe zwischen dem Verfechter einer antiken Polychromie und dem modernen Bildhauer: Im Jahr 1894 erwarb Treu mit dem Gipsmodell der Neuen Salomé ein Schlüsselwerk Klingers für das Albertinum (vgl. Abb. 4, S. 155)17. Der Dresdener Maler Leon Pohle porträtierte Treu 1901 im Gestus eines Denkers, auf eine Statuette blickend, die er in seiner rechten Hand hielt (vgl. Abb. 1, S. 153)18. Nun würde man bei einem Archäologenbildnis eine antike Figur als Attri­but erwarten, doch handelt es sich um die Kleine Liegende bzw. Faulenzerin, eine um 1895 von Klinger geschaffene Bronzefigur (Abb. 5)19. Dieses Werk, das sich im Privatbesitz Treus befand, wurde 1908 aus einer Ausstellung des Frankfurter Kunstvereins gestohlen und ist bislang nicht wieder aufgetaucht 20.

Abb. 5: Max Klinger: Kleine Liegende (Faulenzerin), um 1895, Bronze, verschollen

Heiner Protzmann: Georg Treu und Max Klinger, in: Das Albertinum vor 100 Jahren [Anm. 5], 236–243; ders.: Dokumente zur Beziehung Treus zu Klinger, ebd., 244–247. 17 Max Klinger: Die neue Salome, 1887/88; Gips, bemalt; 86 × 53 × 40 cm; Dresden, Albertinum – Skulpturensammlung, Inv.-Nr. ZV 1269. 1894 vom Künstler erworben. 18 Leon Pohle: Bildnis Georg Treu, 1901; Öl auf Leinwand: 80,5 × 60,5 cm; Dresden, Albertinum – Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2917. 1956 von Renate Volk (Berlin) erworben. 19 Max Klinger: Kleine Liegende (Faulenzerin), um 1895; Bronze; 25 cm; verschollen. 20 Klinger-Ausstellung – Ein Überblick über das gesamte bisherige Schaffen Max Klingers in ausgewählten Gemälden, graphischen und plastischen Hauptwerken seiner Hand zusammengestellt im Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/M. 1908, Kat.-Nr. 102; Internationales Criminal-Polizeiblatt 22 (1908), Nr. 43 (17. September), 351. 16

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Abb. 6: Robert Diez/Georg Treu: Modell der Ostseite des Zeus-Tempels von Olympia (mit aktualisierter Anordnung der Giebelfiguren), 1886, Gips, Holz, farbig gefasst, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Am 5. September 1908 schrieb Klinger an Treu, dass er den Verlust bedauere, es ihm aber nicht möglich sei, eine neue Figur anzufertigen 21: »Das kleine Stück war absolut Unicat und in seiner Arte ein Giesscuriosum und ich bin mit dem Giesser auseinander gekommen«. Im kontrovers geführten Farb-Diskurs um 1900 kam der Polychromie, wie dieser Verweis auf die Einmaligkeit der im Guss zustande gekommenen Farbe zeigt, eine ganz eigene Bedeutung zu. Keinesfalls erschöpfte sich die farbliche Gestaltung einer Skulptur darin, dem Werk eine größere mimetische oder naturalistische Kraft zu verleihen. Vielmehr wurde die Farbe selbst zu einem Merkmal der künstlerischen Autonomie. So spricht Treu von der Farbe in »modern gesteigertem Sinn« 22 . Sie sei nicht mit realistischer »vulgärer Naturnachahmung« gleichzusetzen. Schon in der Antike erfüllte sie – so argumentiert er wiederum mit historischem Bezug – einen anderen Zweck, indem sie nämlich die räumliche Wirkung von Fassadenschmuck zu gewährleisten hatte (Abb. 6)23. Farbe gliedere den Raum, und nur sie mache ein räumliches Erfassen überhaupt erst möglich. Rhythmisierung und Ord21 Max

Klinger – Auf der Suche nach dem neuen Menschen, hg. von Ursula Berger, Conny Dietrich und Ina Gayk, Ausstellungskatalog Berlin 2007, Leipzig 2007, 157; vgl. die Künstlerakte Klinger im Archiv der Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, mit Dank an Astrid Nielsen für diesen Hinweis. 22 Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen? [Anm. 6], 36. 23 Robert Diez und Georg Treu: Modell der Ostseite des Zeus-Tempels von Olympia, 1886; Gips,



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nung durch Farben seien für die antike Baukunst unabdingbar, zumal die Entfernung des Betrachters von den Giebelfiguren antiker Tempel zu groß gewesen sei, als dass hier mit der Farbe eine Differenzierung im Binnenbilde hätte erzeugt werden können. In einem ganz ähnlichen Sinn argumentiert Klinger 24: »Hier bei der Raumkunst, ist es, wo die farbige Skulptur einzusetzen hat, der wir so merkwürdig zaudernd gegenüberstehen. […] Da nun in solchen Räumen der erste Gesamteindruck zweifellos in der farbigen Erscheinung besteht, dürfen jene Skulpturen keinesfalls in einfarbigen Werken bestehen, die durch den Kontrast silhouettenhaft wirken müssten, ihrer Bestimmung und ihrem Wesen ganz zuwiederlaufend«. Archäologische Thesen und moderne Kunst stehen, was den Status der Farbigkeit betrifft, in einem engen Zusammenhang. Wenn wir von Polychromie sprechen, muss zwischen bemalten Werken und solchen, die aus farblich unterschiedlichen Materialien bestehen, unterschieden werden. Klinger selbst setzt in der Regel Bronze, Gold, Messing und sorgfältig ausgewählte (Bunt-)Marmorarten ein – so auch bei seinem monumentalen Beethoven von 1902 (Abb. 7)25. Dies lässt auf eine neue Bedeutung farbiger Körper schließen. Bei Treu heißt es lediglich: Farbe »in modern gesteigertem Sinn« 26. Klinger dagegen beschreibt den Sachverhalt ausführlicher 27: »Durch alle grossen Kunstepochen hindurch war die Farbe das bindende Element für die drei Künste, Architektur, Malerei und Skulptur gewesen. Umstände der verschiedensten Art trugen dazu bei, dies Verhältnis zu lockern und es schliesslich aufzulösen. Das Zurückgreifen auf die vermeintlich farblose antike Skulptur war einer der Gründe.« Für Klinger bedeutet das, die Farbe wieder als verbindendes Element zu aktivieren, das die Gesamtidee eines Kunstwerks zum Ausdruck bringt. In seinen skulptural gerahmten Monumentalbildern (Christus im Olymp, Kreuzigung Christi oder Das Abb. 7: Max Klinger: Beethoven, 1894–1902, Marmor, A ­ labaster, Bronze, Elfenbein, Mosaik, Bernstein, Museum der bildenden Künste, Leipzig

Holz, farbig gefasst; 201 × 285 cm; Dresden, Albertinum – Skulpturensammlung, Inv.-Nr. ASN 4829 (Abg.-ZV 363). 24 Max Klinger: Malerei und Zeichnung, Leipzig 1896, 20 f. 25 Ders.: Beethoven, 1894-1902; Marmor, Alabaster, Bronze, Elfenbein, Mosaik, Bernstein; 310 cm Gesamthöhe; Leipzig, Museum der bildenden Künste, Inv.-Nr. P 28. 26 Treu: Sollen wir unsere Statuen bemalen? [Anm. 6], 36. 27 Klinger: Malerei und Zeichnung [Anm. 24], 49.

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Urteil des Paris) kommt diese Idee zum Tragen. Als überdimensionale Gesamtkunstwerke gestalten und erzeugen sie einen architektonischen Raum; als Synthesen von Gemälde und Skulptur ordnen und rhythmisieren sie ihn. Ihre Wirkung beruht auf ihrer Größe und auf der farbigen Ausführung. Die farbig gefassten Skulpturen und Reliefs des Rahmens gehen mit der zweidimensionalen Bildfläche eine enge Beziehung ein. Zugleich kommt dem Material eine neue Bedeutung zu. Nach Klinger »wohnt jedem Material durch seine Erscheinung und seine Bearbeitungsfähigkeit ein eigener Geist und eine eigene Poesie inne, die bei künstlerischer Behandlung den Charakter der Darstellung fördern, und die durch nichts zu ersetzen sind: etwa so, wie der Charakter eines Musikstücks auf einer vorempfundenen Tonart beruht; und durch Umsetzen in eine andere verwischt wird.« 28 Farbe ist an das Material gebunden. Das Material aber verfügt nach Klinger über einen eigenen Geist, eine eigene metaphysische Qualität und steht nicht unmittelbar als gegenstandsbezeichnender Stoff zur Verfügung. Man gewinnt den Eindruck, dass die scheinbare Absenz von Farbe in der Antike die Präsenz der Farbe in der modernen Plastik vor ganz besondere Herausforderungen stellt. Die Farbe verliert ihre mimetische Bedeutung und gewinnt an metaphysischer Qualität. Insofern wirkt der Polychromiestreit um 1900 als Katalysator für die Befreiung der Farbe von ihrer den Gegenstand bezeichnenden Funktion in der Moderne.

28 Ebd.,

13 f.

Die Geburt des Antikengenres aus dem Geist der Archäologie? Die Polychromie-Debatte im 19. Jahrhundert und ihr Einfluss auf die Visualisierung der Vergangenheit Ekaterini Kepetzis Die folgenden Überlegungen gelten der Popularisierung und bildkünstlerischen Rezeption der Diskussion über die Polychromie antiker Architektur und Skulptur im mittleren und späteren 19. Jahrhundert und damit der sukzessiven Abkehr von einem aus Winckelmanns Schriften abgeleiteten Paradigma der akademischen Ästhetik. Großprojekte wie der scheinbar authentische Überblick antiker Kunst im 1854 in Sydenham wiedereröffneten Londoner Crystal Palace sowie einzelne zeitgenössische Bildwerke dokumentieren einen veränderten Zugang zur Repräsentation der klassischen Vergangenheit, die nicht länger dem Postulat einer moralisierend-didaktischen Historie im Sinne Leon Battista Albertis entsprach. Vielmehr suggerierte die innovative Verschränkung antiker Funde und Textquellen1 eine vermeintlich faktenbasierte und von daher ›authentische‹ Re-Kreation des Vergangenen, wobei sich die einzelnen Elemente dieses argumentativen Konstruktes in einem Zirkelschluss gegenseitig stützten. In einem einführenden Teil verdeutlichen Schlaglichter den in der Nachfolge Winckelmanns geführten Diskurs um die antike Polychromie, bevor in den folgenden Abschnitten die öffentliche Wahrnehmung und Problematisierung dieser Fragen sowie deren Rezeption in der bildenden Kunst als Teil eines Authentizitätsdiskurses2 angesprochen werden. Dabei zeigen sich in der Oszillation zwischen archäologischem Faktum und künstlerischer Fiktion kontroverse Vorstellungen der vermeintlichen ›Wahrhaftigkeit‹ bildnerischer Repräsentationen, die über die Spezifika historistischer Kunst im späteren 19. Jahrhundert Aufschluss geben.

1

Zur Verknüpfung von Text und Artefakt als zwei distinkten epistemischen Traditionen vgl. Anthony Vidler: The ›Art‹ of History – Monumental Aesthetics from Winckelmann to Quatremère de Quincy, in: Oppositions 25 (1982), 53–67. 2 Zum Begriff »authentisch« vgl. Susanne Knaller und Harro Müller: Authentisch/Authentizität, in: Ästhetische Grundbegriffe – Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Studienausgabe, Bd. 7: Supplemente, Register, hg. von Karlheinz Barck, Stuttgart und Weimar 2005, 40–66; Susanne Knaller: Ein Wort aus der Fremde – Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität, Heidelberg 2007.

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I. Das Ringen mit der antiken Polychromie in der Publizistik des frühen 19. Jahrhunderts Die Farbe trägt zur Schönheit bey, aber sie ist nicht die Schönheit, sondern sie erhebet diese überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher macht: so wird auch ein schöner Körper desto schöner seyn, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch größer, als er in der That ist, erscheinen, so wie wir sehen, dass alle neu in Gips geformten Figuren größer, als die Statuen, von welchen jene genommen sind, sich vorstellen.3

Johann Joachim Winckelmanns Kunstverständnis und sein Blick auf die Antike, wie sie in dieser Passage aus seiner Geschichte der Kunst des Alterthums deutlich werden, wurden maßgeblich geprägt durch die Malerei und Skulptur der Hoch­renaissance sowie deren Ausdeutung in der idealistischen Ästhetik des Barockklassizismus, insbesondere in den Schriften Giovanni Battista Belloris 4. Winckelmann erkannte in der griechischen Kultur ein Leitbild, das durch Nachahmung zu einer künstlerischen wie gesellschaftlichen ›renovatio‹ der eigenen Gegenwart führen sollte. Als Ideal galt dem Altertumswissenschaftler ein imaginiertes Land freier Bürger, die die Kunst zu einem Gipfelpunkt führten und so eine freiheitliche Gesellschaft schufen. Entsprechend konstatierte er 5: In Athen aber, wo nach Verjagung der Tyrannen ein Democratisches Regiment eingeführet wurde, an welchem das ganze Volk Antheil hatte, erhob sich der Geist eines jeden Bürgers, und die Stadt selbst über alle Griechen. Da nun der gute Geschmack allgemein wurde, und bemittelte Bürger durch prächtige öffentliche Gebäude und Werke der Kunst sich Ansehen und Liebe unter ihren Bürgern erwecketen, und den Weg zur Ehre bahneten, floß in dieser Stadt, bey ihrer Macht und Größe, wie ins Meer die Flüsse, alles zusammen. Mit den Wissenschaften ließen sich hier die Künste nieder; hier nahmen sie ihren vornehmsten Sitz, und von hier giengen sie in andere Länder aus. 3 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764, 147 f. Vgl. dazu Nicole Neuenfeld: The Colouring of Ancient Sculptures – The Driving Force of Expression?, in: Fresh Perspectives on Graeco-Roman Visual Culture – Proceedings of an International Conference at Humboldt-Universität (Berlin, 2nd–3rd September 2013), hg. von Christoph Klose, Lukas C. Bossert und William Leveritt, Berlin 2015, 67–75, hier 67 f. (https://edoc.hu-berlin.de/handle/18452/2052, 22.09.2021) sowie Elizabeth Décultot und Daniel Fulda: Historisierung mit Widersprüchen. Zu Winckelmanns ›Geschichte der Kunst des Alterthums‹, in: Winckelmann – Moderne Antike, hg. von ders. u. a., Ausstellungskatalog Weimar 2017, München 2017, 40–51. In diesem Zitat deutet sich bereits die im Laufe des 19. Jahrhunderts beständig sich verstärkende ideologische Verknüpfung der ›Weißheit‹ antiker Skulptur mit Überlegungen einer heteronormativen Ästhetik und einer hegemonialen Engführung von (Haut-)Farbe, Schönheit und moralischer Überlegenheit an. 4 Zum Ursprung der klassizistischen Farbästhetik in der Frühen Neuzeit vgl. Karina Türr: Farbe und Naturalismus in der Skulptur des 19. und 20. Jahrhunderts: Sculpturae vitam insufflat picture, Mainz 1994, 130–137. 5 Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums [Anm. 3], 26.



Die Geburt des Antikengenres aus dem Geist der Archäologie? 165

Abb. 1: Wilhelm Ahlborn nach Karl Friedrich Schinkel: Blick in Griechenlands Blüte, 1836; Öl auf Leinwand, Alte Nationalgalerie, Berlin

Prägnant ins Bild gesetzt ist dieses Doppelparadigma der Verbindung von normativer Ästhetik und demokratisch-humanistischer Gesinnung in Karl Friedrich Schinkels Gemälde Blick in Griechenlands Blüte (1825), das in einer zeitgenössischen Kopie von Wilhelm Ahlborn überliefert ist (Abb. 1)6. Vor einer weiten Landschaft, die vage an Athen mit dem Akropolishügel erinnert, wird ein antiker Tempel erbaut. Im Zentrum der Darstellung steht der mühevolle Transport eines Reliefstücks, das einen die ionische Säulenreihe bekrönenden Figurenfries nach links abschließen wird. Dieser Fries präsentiert den Leichenzug eines im Kampf gegen die Perser gefallenen Jünglings. Lose orientiert an antiken Artefakten, insbesondere an den Schmuckelementen des Athener Parthenon, überhöhte Schinkel in diesem fiktiven Einzelschicksal den heroischen Kampf des perikleischen Athen als Basis einer neuen zivilisatorischen Blüte. Zeichenhaft verwirklicht ist dieses Ideal in der Weißheit von Architektur und Figurenfries sowie in der Strenge des akademischen Klassizismus, der die gesamte Komposition prägt. Der Titel des Bildes ist eine Reminiszenz an Winckelmanns organische Evolu­t ions­ vorstellung einer Blütezeit antiker Kultur, die ihrerseits auf antike und schon durch Vasaris Zeitmodell popularisierte Modelle rekurriert 7. Wilhelm Ahlborn nach Karl Friedrich Schinkel: Blick in Griechenlands Blüte, 1836; Öl/Lwd.; 94 × 235 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/54. Das Original wurde 1945 vernichtet; vgl. Helmut Börsch-Supan: Karl Friedrich Schinkel – Architektur, Malerei, Kunstgewerbe, Ausstellungskatalog Berlin 1981, Berlin 1981, 261–263, Kat.-Nr. 204; Peter Krieger: Gemälde der deutschen Romantik in der Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz – Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Schinkel, Karl Blechen, Berlin 1985, 98 f. 7 Vgl. zu Winckelmanns ›organischer‹ Ästhetik insbesondere Elisabeth Décultot: Wie Kunst zum Gegenstand von Geschichte wird – Winckelmanns Arbeit an organischen Entwicklungsmodellen, in: 6

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Geflissentlich ignoriert wurde in solchen klassizistischen Utopien – der Kunsthistoriker Adolf Max Vogt betitelte Schinkels Gemälde treffend als »Hoffnungsbild für ›Spree-Athen‹« 8 – das Wissen um die antike Polychromie. Diese hatte schon Winckelmann selbst in der 1776 postum in Wien gedruckten zweiten Auflage der Geschichte der Kunst des Altertums eingeräumt. Dort erinnert er an die9 Statue einer Diana des herculanischen Musei, die im ältesten Stil gearbeitet ist, und im dritten Kapitel beschrieben worden, an welcher nicht allein der Saum des Rocks, sondern auch andere Stücke der Kleidung bemalet sind. Ob es nun gleich wahrscheinlicher ist, daß diese Statue ein hetrurisches, als griechisches Werk sey, könte [sic!] dennoch aus einer Stelle des Plato scheinen, daß unter den Griechen eben dieser Brauch gewesen sey.

Das in Winckelmanns Nachfolge etablierte klassizistische Schönheitsideal überging solche Überlegungen ebenso wie die steigende Zahl an Neufunden zweifelsohne farblich gefasster Skulpturen – auch der klassischen Zeit10. Stattdessen wurde der reinweiße Marmor zur ästhetischen Norm für die erhabensten Hervorbringungen der klassischen Antike und zum Maßstab der Kunst schlechthin. Gerade die vermeintlich monochrome Skulptur der Griechen suggerierte in ihrer Abgrenzung von den farbigen Fassungen älterer – scheinbar barbarischer – Kunstidiome ein der Zeit wie auch der Natur entrücktes Ideal. So konstatierte beispielsweise Johann Gottfried Herder (1744–1803)11: Der Körper der Kunst – Konstruktionen der Totalität im Kunstdiskurs um 1800, hg. von Johannes Grave, Hubert Locher und Reinhard Wegner, Göttingen 2007, 13–30. 8 Vgl. Adolf Max Vogt: Karl Friedrich Schinkel: Blick in Griechenlands Blüte – Ein Hoffnungsbild für ›Spree-Athen‹, Frankfurt/M. 1985. 9 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, Wien 21776, 587 f. Vgl. dazu Die Artemis von Pompeji und die Entdeckung der Farbigkeit griechischer Plastik, hg. von Max Kunze, Ausstellungskatalog Stendal 2011, Ruhpolding, Mainz und Wiesbaden; Neuenfeld: The Colouring [Anm. 3], 68. 10 Zu den frühesten diesbezüglichen Überlegungen zählt Johann Martin von Wagners Bericht über die Äginetischen Bildwerke im Besitze S. K. Hoheit des Kronprinzen von Baiern, Stuttgart und Tübingen 1817, 209–226. Zur Polychromiedebatte vgl. Türr: Farbe und Naturalismus [Anm. 4], 95–124; Wolfgang Drost: Colour, Sculpture, Mimesis – A 19th-Century Debate, in: The Colour of Sculpture 1840–1910, hg. von Andreas Blühm, Ausstellungskatalog Amsterdam und Leeds 1996, Amsterdam 1997, 61–72; Christiane Zintzen: Von Pompeji nach Troja – Archäologie, Literatur und Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert, Wien 1998, 111–121; Andreas Prater: Streit um die Farbe – Die Wiederentdeckung der Polychromie in der griechischen Architektur und Plastik im 18. und 19. Jahrhundert, in: Bunte Götter – Die Farbigkeit antiker Skulptur, hg. von Vinzenz Brinkmann, Ausstellungskatalog Hamburg 2007, Hamburg 42007, 286–297, hier 302. Zur ästhetischen Kategorisierung der Farbe vgl. zusammenfassend Christoph Wagner: Kolorit/farbig, in: Ästhetische Grundbegriffe [Anm. 2], Bd. 2, 305–332. 11 Johann Gottfried Herder: Plastik – Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traum, Riga 1778, 42. Dazu Türr: Farbe und Naturalismus [Anm. 4], 107–109 sowie die verschiedenen Beiträge in Herder und die Künste – Ästhetik, Kunsttheorie, Kunstgeschichte, hg. von Elisabeth Décultot und Gerhard Lauer, Heidelberg 2013.



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Warum wird die Bildsäule durch Färbung nach der Natur und ähnliche Anwürfe nicht schön, sondern häßlich? da doch in der Mahlerei Farbe so große Wirkung thut. Antwort. Weil Farbe nicht Form ist, weil sie also dem verschloßenen Auge und tastenden Sinne nicht merkbar wird, oder merkbar sogleich die schöne Form hindert. Sie ist Sandkorn, Tünche, fremder Anwuchs, worauf wir stoßen, und der uns vom reinen Gefühl dessen, was die Natur seyn sollte, wegzeucht.

Ein signifikanter Schlag gegen die Vorstellung einer nicht zuletzt durch ihre weiße Farbe erhaben wirkenden Antike erfolgte bereits 1815 mit Quatremère de Quincys Schrift Le Jupiter olympien12 . Das Frontispiz imaginiert ausgehend von antiken Texten die titelgebende Kolossalstatue des Zeus, die Phidias für den Tempel des Göttervaters in Olympia fertigte. Die nicht erhaltene chryselephantine Skulptur fungiert im Sinne eines Paratextes als Einstimmung des Publikums auf Quatremère de Quincys zentrale Hypothese eines aus Baukörper und Ausstattung gebildeten Gesamtkunstwerks, ausgehend von der Annahme einer umfassenden Farbfassung auch bei Skulpturen der klassischen Zeit. Zeitgleich reifte vor dem Hintergrund eines im Zuge der napoleonischen Kriege geprägten und national befeuerten Interesses an mittelalterlicher Kunst die Erkenntnis, der Verzicht auf Farbe als Ausdruck eines vom Intellekt zu erfassenden ›concetto‹ sei eine erst in der Frühen Neuzeit und in Abgrenzung zu den angeblich dunklen, ›barbarischen‹ Jahrhunderten Vasaris geformte Idee – und damit historisch gesehen eine Ausnahme. Entsprechend konfrontierte der Autor die Öffentlichkeit mit einer radikalen Abkehr von der klassizistischen ›contenance‹ akademisch-rationaler Strenge zugunsten einer schockierend farbmächtigen Klassik13. Diese Farbpracht wussten einige zeitgenössische Architekten noch zu steigern. Beispielhaft hierfür sind die in den 1820er- und vor allem 1830er-Jahren vorgelegten Überlegungen der Architekten Jakob Ignaz Hittorff zu sizilianischen Antiken sowie Gottfried Semper zum Parthenon14. Derartige archäologische Visualisierungen dienten den Autoren auch als Grundlage der eigenen antikisierenden Entwürfe. Für die meist traditionell-klassizistisch geprägten Rezipienten grenzte das jedoch an Blasphemie: Teile der Altertumsforschung wie der Öffentlichkeit scheuten sich, Chrysostôme Quatremère de Quincy: Le Jupiter olympien ou l’art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue, Paris 1815. 13 Vgl. dazu Nicholas Roquet: Antiquity Reborn – Quatremère de Quincy’s Argument for Polychromy in Le Jupiter Olympien, in: Nineteenth-century Architecture, hg. von Martin Bressani und Christina Contandriopoulos, Chichester 2017, 19–44. Vgl. auch Hans Körner: Die Erziehung der Sinne – Wahrnehmungstheorie und Gattungsgrenzen in der Kunstliteratur des 18. und frühen 19. Jahrhun­ derts, in: Reiz, Imagination, Aufmerksamkeit – Erregung und Steuerung von Einbildungskraft im klassischen Zeitalter (1680–1830), hg. von Jörn Steigerwald und Daniela Watzke, Würzburg 2003, 187–201, bes. 187–191. 14 Jakob Ignaz Hittorff: De l’architecture polychrôme chez les Grecs, ou restitution complète du temple d’Empédocles dans l’acropolis de Sélinunte, in: Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica 2 (1830), 263–284; Gottfried Semper: Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten, Altona 1834. 12 Antoine

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von dem Winckelmann’schen Idealbild einer politisch-sozial wie ästhetisch erhabenen griechischen Antike Abschied zu nehmen15.

II. Die farbige Antike rückt näher

Als 1851 mit der Great Exhibition im Londoner Hyde Park die erste Weltausstellung stattfand, waren unter den dort präsentierten Reproduktionen historischer Kulturschätze auch Nachformungen der Parthenon-Skulpturen und -Reliefs im Maßstab von 1:4. Owen Jones, Superintendent of the works of the Exhibition für den Crystal Palace, hatte vorgeschlagen, hier eine auf neuesten Erkenntnissen fußende Farbrekonstruktion vorzunehmen. Diese Idee wurde von den Verantwortlichen allerdings vehement abgelehnt – schließlich war noch 1836 eine Expertenkommission zu dem Ergebnis gekommen, die sogenannten Elgin Marbles wiesen keinerlei Farbspuren auf16. Konterkariert wurden diese ›Ergebnisse‹ durch vielf ältige Befunde, einerseits durch die bereits von Winckelmann konstatierten und in der Folge breiter rezipierten Erwähnungen verbreiteter Farbfassungen in antiken Textquellen17, andererseits durch die Funde in den Vesuvstädten18 und die Ergebnisse neuerer Grabungen in Griechenland und im Nahen Osten. Im 19. Jahrhundert ging dadurch nicht nur die sentimentalische Sehnsucht nach einem ›Goldenen Zeitalter‹ sukzessive verloren, sondern auch der damit verbundene Glaube an die klassische Vergangenheit als wieder zu erreichendes Ideal. Die zeitgleich einsetzenden Veränderungen in den Altertumswissenschaften können charakterisiert werden als eine Abkehr »vom schönen Fund« hin »zur Rekonstruktion vergangener Gesellschaften«19. Prägnant konstatiert Christiane Zintzen in ihrer beeindruckenden Studie Von Pompeji nach Troja 20: 15 »Die wesentlichen Punkte der Argumentation gegen eine naturalistische Polychromie bleiben aber bei aller Unterschiedlichkeit der Ausführungen und deren Zielsetzungen stets die gleichen: Es sind dies die formalen Gesetze der Skulptur (Herder), die Geistigkeit der Kunst (Hegel) und die Ablehnung des Naturalismus als bloßer Wiederholung […]«; vgl. Türr: Farbe und Naturalismus [Anm. 4], 111. 16 Vgl. Ian D. Jenkins und Andrew P. Middleton: Paint on the Parthenon Sculptures, in: The Annual of the British School at Athens 83 (1988), 183–207. 17 Beispielsweise bei Euripides, Platon, Plutarch, Plinius u. a.; vgl. Oliver Primavesi: Antike Dichter und Philosophen über die Farbigkeit der Skulptur, in: Bunte Götter [Anm. 10], 28–39. 18 Vgl. dazu Zintzen: Von Pompeji nach Troja [Anm. 10], 61–86; Birgitta Coers: Die Farbe des Vergangenen – Pompeji in der Kunst der Moderne, Münster 2015, 25–82. 19 Franz Georg Maier: Von Winckelmann zu Schliemann – Archäologie als Eroberungswissenschaft des 19. Jahrhunderts, Opladen 1992, 24. Vgl. Henning Wrede: Die Entstehung der Archäologie und das Einsetzen der neuzeitlichen Geschichtsbetrachtung, in: Geschichtsdiskurs in 5 Bänden. Bd. 5: Anfänge modernen historischen Denkens, hg. von Wolfgang Küttler, Jörn Rüsen und Ernst Schulin, Frank­ furt/M. 1994, 95–119. 20 Zintzen: Von Pompeji nach Troja [Anm. 10], 209.



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Boten die bis dahin aufgefundenen singulären und elaborierten Monumente für solche Fragestellungen weder Anreiz noch Aussagekraft, so tritt der Impuls zur Erforschung des allgemeinen Lebensstils mit der Ausgrabung ganzer Siedlungen zunehmend in den Vordergrund.

Owen Jones, seinerseits Sohn eines Altertumsforschers, hatte 1832 eine ausgedehnte Reise in den Mittelmeerraum unternommen, die ihn nach Griechenland und durch das Osmanische Reich bis nach Spanien führte. Hier erstellte er eine erste umfassende Bauaufnahme der Alhambra in Granada, die zwischen 1842 und 1845 in zwei Bänden in London erschien 21. Bis heute berühmt ist Jones für das 1856 veröffentlichte Werk The Grammar of Ornament, in dem er in 100 opulenten Chromolithografien Schmuckformen aus allen Stilepochen und Kulturen präsentierte22 . Angesichts dieser Vorprägung überrascht es nicht, dass die Frage der Polychromie antiker Werke Jones nicht losließ, und einige Zeit nach der Ablehnung seines Vorstoßes zur farbigen Fassung der Elgin Marbles ergab sich eine neue Chance für die öffentlichkeitswirksame Repräsentation seiner Überzeugungen: Mit einigen Veränderungen wurde der Kristallpalast 1853/54 im Londoner Stadtteil Sydenham wiederaufgebaut. Mit der neuen Präsentation war ein dezidiert didaktischer Impetus verbunden, der auf die Öffentlichkeit ebenso wie auf die Forschung zielte und der zur Verbesserung der zeitgenössischen Kunst- und Gewerbeproduktion beitragen sollte – Vorstellungen, die mit dem Winckelmann’schen Paradigma normsetzender Nachahmung durchaus konform gingen 23. Dies gilt ganz besonders für Jones’ Idee, die Evolution der Kunst räumlich und körperlich erfahrbar zu machen. Der Publizist Samuel Phillips betonte in einem der anlässlich der Neueröffnung erschienenen offiziellen Führer 24: Jones: Plans, Elevations, Sections, and Details of the Alhambra, from Drawings Taken on the Spot in 1834 by Jules Goury, and in 1834 and 1837 by Owen Jones, 2 Bde., London 1842–1845. Durchaus folgerichtig gab es auch in Sydenham eine Rekreation der Alhambra; vgl. ders.: The Alhambra Court in the Crystal Palace, London 1854. 22 Ders.: Grammar of Ornament – Illustrated by Examples from Various Styles of Ornament. One Hundred Folio Plates, London 1856. 23 Entsprechend wird als Ziel des Projektes genannt: »[T]o blend for them instruction with pleasure, to educate them by the eye, to quicken and purify their taste by the habit of recognising the beautiful”; vgl. Samuel Phillips und Philip Henry Delamotte: Guide to the Crystal Palace and Park, London 1854, 13. Zum Crystal Palace siehe zusammenfassend: After 1851 – The Material and Visual Cultures of the Crystal Palace at Sydenham, hg. von Kate Nichols und Sarah Victoria Turner, Manchester 2017. Zu den Reproduktionen antiker Lebenswelten am Beispiel des Pompeian Court vgl. Coers: Die Farbe des Vergangenen [Anm. 18], 142–157. Das an der griechischen Skulptur entwickelte Schönheitsideal Winckelmanns war in England durch Giles Henry Lodges erste Teilübersetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums von 1849 popularisiert worden und beeinflusste die Rezeption des Crystal Palace nachdrücklich; vgl. Kate Nichols, Greece and Rome at the Crystal Palace – Classical Sculpture and Modern Britain, 1854–1936, Oxford 2015, 170–175. 24 Phillips/Delamotte: Guide to the Crystal Palace [Anm. 23], 38. Siehe Nichols: Greece and Rome [Anm. 23], 9 f.; zur Polychromie ebd., 187 f. Eine Übersicht zu den anlässlich der Neueröffnung publizierten, englischsprachigen Führern durch den Crystal Palace/Sydenham findet sich unter https://eustongrove.com/crystal-palace-guides/ [22.09.2021]. Zur Rezeption vgl. 21 Owen

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One of the most important objects of the Crystal Palace is to teach a great practical lesson in art. Specimens of the various phases through which the arts of Architecture and Sculpture have passed, are here collected, commencing from the earliest known period down to modern times … – a period of more than three thousand years.

Ähnliche Überlegungen in Hinblick auf das instruktive Potenzial der Ausstellung propagierten auch ausländische Kommentatoren wie z. B. der Berliner Kunsthistoriker und Akademiesekretär Ernst Guhl 25: Anderes dagegen ist schon jetzt als ein dauernder Gewinn zu betrachten, sowohl für die grössere Masse der Besucher, die in dem Krystallpalast neben heiterer Erholung zugleich die umfassendste Belehrung finden, als auch für die Wissenschaft, der hier für die Erforschung vergangener Kunst- und Völkerbildungen das reichste Material dargeboten wird. Ich meine die Kunstsammlungen – insbesondere für Plastik und Architektur – die dem grossen und mannigfaltigen Ganzen in würdigster Weise eingereiht sind, und die es sehr wohl verdienen, zum Gegenstande aufmerksamer Betrachtung und wissenschaftlicher Würdigung gemacht zu werden.

Der in Sydenham installierte, mit Repliken ausgestattete Gang durch die Epochen der Kunst- und Kulturgeschichte – vorbildhaft hierfür waren Alexandre Lenoirs Musée des Monuments français 26 sowie Alexandre du Sommerards Präsentation eines imaginierten Mittelalters im Musée Cluny in Paris27 – wurde mit dem verheerenden Brand von 1936 vollständig zerstört. Es blieben nur einige Schwarz-Weiß-Fotografien, die wenig Aufschluss über die konkrete Farbigkeit des Gezeigten geben. Die dort fassbar gewordene veränderte Haltung zur antiken Polychromie im mittleren und späteren 19. Jahrhundert 28 spiegelt sich heute vor allem in Schriftquellen wie Phillips’ Führer 29: The colouring of this court, with its blue, red and yellow surfaces, blazoned with gold, produces an excellent effect. It is the object of the decorators to give to the whole of the architectural specimens in the Crystal Palace, those colours which there is reason to know, or to believe, they originally possessed; to restore them, in fact, Kate Nichols: Marbles for the Masses – The Elgin Marbles at the Crystal Palace, in: Making Sense of Greek Art – Ancient Visual Culture and its Receptions, hg. von Viccy Coltman, Exeter 2012, 179– 201. 25 Ernst Guhl: Der Krystallpalast zu Sydenham und dessen Kunstsammlungen in geschichtlicher Uebersicht – Ein Vortrag, gehalten am 24. März 1855 im wissenschaftlichen Verein zu Berlin, Berlin 1855, 8. 26 Siehe dazu meinen Beitrag Musealisierung, Kategorisierung, Katalogisierung des Objektes im Musée des Monuments Français – Rekreation von Geschichte und Identität nach der Katastrophe, in: The Challenge of the Object / Die Herausforderung des Objekts, hg. von G. Ulrich Großmann und Petra Krutisch, 4 Bde., Nürnberg 2014, Bd. 1, 360–364. 27 Vgl. dazu Stephen Bann: The Clothing of Clio – A Study of the Representation of History in 19th-century Britain and France, Cambridge 1984, 77–92. 28 Vgl. Türr: Farbe und Naturalismus [Anm. 4], 111–124. 29 Phillips/Delamotte: Guide to the Crystal Palace [Anm. 23], 46.



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as far as possible to their pristine state, in order that the imagination of the spectator may be safely conducted back in contemplation to the artistic characteristics of distant and distinctive ages.

Kurz darauf führt Phillips weiter aus, die Besuchenden sähen 30 the restored and coloured frieze of the Parthenon of Athens, which extends its length along the wall. The coloured portion has been executed under the direction of Mr. Owen Jones, the golden hair and the several tints being founded on authentic examples which still exist on analogous remains of ancient Greek art.

Dennoch dokumentiert der Blick auf die Rezeption der griechischen Antike im Crystal Palace in Sydenham wie durch ein Brennglas, dass die Farbigkeit der klassischen Skulptur in weiten Teilen der Öffentlichkeit – und selbst unter Fachleuten – nicht als Faktum akzeptiert wurde. Die sich häufenden wissenschaftlichen Belege auf der Grundlage neuerer archäologischer Forschungen wurden vielmehr oft außer Acht gelassen. Dolf Sternberger resümierte in seinem Aufsatz Das zerstörte Reich der Schönheit den Grund für diese Verweigerung 31: Es ist, als ob mit der erhabenen Marmorweiße, mit der überlieferten Farblosigkeit der klassischen Formen am Ende auch ihre kanonische Geltung, die Vorstellung der absoluten Norm, der Geistigkeit der antiken Kunst dahingesunken wäre.

Symptomatisch für diesen Zusammenhang ist der von dem Journalisten Heinrich Bettziech-Beta für Weber’s illustrirte Reisebibliothek 1856 verfasste deutschsprachige Führer zum Krystallpalast 32 . In Anlehnung an Winckelmanns Sprachduktus und mit Bezug auf die seit der Weimarer Klassik zur Paradigmatik antiker Formprägungen vorgelegten Überlegungen heißt es hier zum Greek Court 33: Das Gefühl der Einheit tiefer Gegensätze, der Versöhnung zwischen Idee und Materie, Geist und Natur usw. ist das Schöne. Und die Griechen sind die Kulturstufe dieser naiven Versöhnung und Einheit, das Volk des Schönen. […] Aus dieser erlösten freien Phantasie und sittlichen Kraft der Griechen sprang die Kultur- und 30 Ebd.,

47. Koloriert worden war der nördliche Teil des Frieses. Hervorgehoben wurde von progressiven Kritikern besonders die durch die Farbfassung verbesserte Sicht auf das ursprünglich in großer Höhe angebrachte Marmorrelief. Vgl. hierzu Owen Jones und George Scharf: The Greek Court Erected in the Crystal Palace, London 1854, 95: »The highly painted portion of the frieze […], belongs to the northern side of the temple. […] With the assistance of colour the eye more readily perceives that, instead of the confusion which the broken slabs in the British Museum lead one to imagine, they are advancing in regular order […].« 31 Dolf Sternberger: Das zerstörte Reich der Schönheit, in: Das Phänomen Franz von Stuck – Kritiken, Essays, Interviews 1968–1972, hg. von Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, München 1972, 9–17, hier 15. Vgl. auch Drost: Colour, Sculpture, Mimesis [Anm. 10]. 32 Vgl. dazu Tilman Fischer: Reiseziel England – Ein Beitrag zur Poetik der Reisebeschreibung und zur Topik der Moderne (1830–1870), Berlin 2004, 68. 33 Heinrich Bettziech-Beta: Der Krystallpalast von Sydenham, seine Kunsthallen, sein Park und seine geologische Insel, Leipzig 1856, 61.

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Schönheitswelt hervor, die, wie sie Schiller zu einem seiner Schönsten Gedichte begeisterte, für alle Zeiten und Völker ewig ihren poetischen Reiz behalten wird.

Bettziech-Betas Ausführungen sind an das sprichwörtlich gewordene Publikum der ›interessierten Laien‹ gerichtet. Sie kulminieren schließlich in der Aussage34: Der Tempel, welchen man der griechischen Schönheitswelt im Krystallpalaste gebaut hat, veranschaulicht in seiner Architektur die edle, einfache, keusche, unaffec­tirte Marathonische Zeit, die sich im männlichen, sittlich-freien Gegensatze zu persischer Wollust und Satrapendespotie auch im Leben, im Heldenkampfe so groß und schön erwiesen hatte.

Der Autor lässt sich hier von einem tiefempfundenen Gefühl höchster Idealisierung tragen, das sich analog in Schinkels malerischer Repräsentation eines als Signum bürgerlicher Freiheit erbauten Tempels zeigt. Die Kolorierung antiker Architektur und Skulptur im Crystal Palace erwähnt er nur ein einziges Mal. Der Inhalt dieser Stellungnahme kann vor dem Hintergrund des bisher Gesagten kaum überraschen 35: »Die eine Seite der langen Galerie ist mit Abgüssen vom Parthenon=Friese versehen. […] Signor Monti muss hierbei aber wohl zu viel Farbe angewandt haben.« Guhl wiederum, dessen Interpretation der perikleischen Antike als einer Kunst, die »frei, d. h. um ihrer selbst und um des reinen Genusses Willen geübt« wird, deutlich die Positionen des deutschen Idealismus spiegelt 36 , unterlässt eine Erwähnung der polychromen Fassung der in London rekonstruierten Artefakte gleich ganz! Ausgehend von der zwischen idealisierender Verklärung und nüchterner Bestandsaufnahme oszillierenden Haltung der Öffentlichkeit und des Fachpublikums gilt der letzte Aspekt meiner Überlegungen dem veränderten Umgang mit dem Paradigma der antiken Vergangenheit in der Malerei ab der Mitte des 19. Jahrhunderts. III. »life as it was« – Die Abkehr vom klassisch-akademischen Antikenparadigma als Suche nach einer neuen ›Wahrheit‹

Hinausgehend über das bisher Festgestellte gab es weitere Gründe für die veränderte Wahrnehmung der Vergangenheit in der Öffentlichkeit des 19. Jahrhunderts: zum einen die zunehmende Präsenz geographisch und chronologisch entfernter Orte in Reiseberichten und anderen Texten, zum anderen das persönliche Erleben der Fremde im Zuge der Eroberung des Raumes durch Eisenbahn und Dampf-

34 Ebd. 35 Ebd., 64. Gemeint ist der Bildhauer Raffaele Monti, dem die praktische Ausführung der Farbfassungen oblag. 36 Guhl: Der Krystallpalast zu Sydenham [Anm. 25], 17.



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schiff 37. Noch bevor die koloniale Expansion die bröckelnde Herrschaft des Osma­ nischen Reichs ablöste, suchten Künstler die vermeintlich authentischen Orte der sakralen und profanen antiken Erzählungen auf. Sie erhofften sich mit ihren Reisen nach Arabien, Nordafrika, Griechenland und Ägypten neue Inspirationsquellen zu erschließen, um die tradierten Narrative neu und scheinbar realitätskonform ins Bild setzen zu können. Damit reagierten die Künstler auf die gestiegenen Erwartungen des Publikums nach historisch beglaubigten Visualisierungen. Programmatisch postulierte zum Beispiel der Orientmaler Horace Vernet 1847 eine Erneuerung der tradierten Historienmalerei 38: Depuis la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, et, pour ainsi dire, jusqu’à ce que David vînt exhumer de l’antiquité la manière de représenter ses héros, les plus grandes célébrités parmi les artistes, peu soucieuses de la vérité, dont les antiquitaires seuls s’occupaient, se bornaient à puiser des sujets dans l’histoire, sans se préoccuper des habitudes, des mœurs, des coutumes, et surtout des costumes de leurs héros: […] Pourquoi hésiterions-nous à provoquer de nouvelles études sur un point qui doit amener pour les arts, non une révolution, mais une véritable amélioration, en leur donnant les moyens de reproduire tant de beaux sujets sous un aspect neuf et conforme à la vérité?

Der positivistische Glaube an die Möglichkeit einer ›wahrhaftigen‹ Repräsentation hatte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sukzessive die aus dem Dramendiskurs der französischen Klassik in die Kunstliteratur übertragene Kategorie der ›vraisemblance‹ verdrängt.39 Grundsätzlich waren die Einbeziehung archäologischer Artefakte und Einsichten in Werke der bildenden Kunst keineswegs neu: Bereits zwei Jahrhunderte vor Vernet, im Jahr 1647, hatte Nicolas Poussin nach Recherchen zu antiken Essgewohnheiten die Apostel liegend am Tisch des Letzten Abendmahls40 gezeigt. 37 Zur Evolution des Tourismus vgl. Reisekultur – Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, hg. von Hermann Bausinger, Klaus Beyrer und Gottfried Korff, München 1991; Hasso Spode: Zeit, Raum, Tourismus – Touristischer Konsum zwischen Regionalisierung, Nationalisierung und Europäisierung im langen 19. Jahrhundert, in: Die Vielfalt Europas – Identitäten und Räume, hg. von Winfried Eberhard, Leipzig 2009, 251–264. 38 Horace Vernet: Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume des anciens Hébreux et celui des Arabes modernes – Lu à l’Académie en 1847, Paris 1856, 7 f. [Hervorh. E.K.]. Vgl. dazu: Melanie Vandenbrouck-Przybylski: Framing the Algerian Otherness – Horace Vernet’s Prototypes, in: Inferno 12 (2007/8), 1–7, hier 2. 39 Siehe dazu Patrick Garnier: La notion de vraisemblance chez les théoriciens français du Classicisme, in: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest 83/1 (1976), 45–70. Zur Spannung zwischen Ideal und Historisierung vgl. Elizabeth Décultot: Kunst als Gegenstand einer historischen Narration – Beobachtungen zur Historisierung bei Winckelmann, Caylus und Herder, in: Historisierung. Begriff – Geschichte – Praxisfelder, hg. von Manfred Baumstark und Robert Forkel, Stuttgart 2016, 129– 146. 40 Nicolas Poussin: The Sacrament of the Holy Eucharist, 1647; Öl/Lwd.; 117 × 178 cm; Edinburgh, National Galleries of Scotland, NGL 067.46 F. Vgl. dazu Wolfgang von Löhneysen: Die

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Die Empörung der Kritiker angesichts der vermeintlich ›realistischen‹ Antike in den Werken Horace Vernets und anderer Maler dieser Zeit bedarf daher einer Erklärung. Poussins Gemälde ist – durch die streng symmetrische Komposition, die dramatische Beleuchtung, die reduzierte und zugleich monumentalisierte Ausstattung sowie den heroischen Figurentypus – eindeutig dem hohen Stil der Historienmalerei verpflichtet und strebt, ungeachtet seiner vermeintlichen ›Authentizität‹, primär nach der erhabenen Repräsentation eines sakralen Geschehens. Bei der von Kritikern und Publikum gleichermaßen reklamierten ›Wahrheit‹ des Dargestellten im 19. Jahrhundert liegen die Dinge anders. Symptomatisch konstatierte bereits der Historiker, Kritiker und spätere französische Staatspräsident Adolphe Thiers in seiner Besprechung des Salons von 182441: [L]a peinture participe, comme tous les arts au mouvement général des esprits, et que le goût de la vérité s’y fait sentir, comme au théâtre, comme en musique, comme partout. C’est surtout le goût de la vérité historique qu’on peut y remarquer et, faut en convenir, c’est l’un des plus nobles penchants de notre époque.

Die Darstellung antiker Polychromie in den Bildkünsten trug maßgeblich zur Suggestion von ›Wahrheit‹ bei. Die Inkorporation der Farbe ließ allerdings die inhärente Spannung zwischen dem didaktischen Ideal des Historienbildes und den Ansprüchen einer vermeintlich naturwissenschaftlich abgesicherten Bildfindung offenbar werden. Um dies zu vermeiden, beschritt beispielsweise Jean-AugusteDominique Ingres, der seinen klassizistischen Stil unter dem Eindruck neuester archäologischer Erkenntnisse entwickelte, einen Mittelweg: Seine prominenteste Repräsentation antiker Polychromie widmete er bezeichnenderweise einem nichtklassischen Sujet, nämlich der in hellenistischer Zeit im antiken Syrien angesiedelten Geschichte um den aus Liebe zu seiner Stiefmutter Stratonike schwer erkrankten Königssohn Antiochus (Abb. 2, S. 175)42 . Die Szene spielt im Schlafzimmer des Erkrankten, einem monumentalen Raum im syrischen Königspalast, dessen rechte Hälfte von einem Baldachinbett mit dem Protagonisten eingenommen wird. Auf der linken Seite verharrt eine junge Frau in vollem Licht, das Kinn nachdenklich auf die Hand gestützt. Es handelt sich um die Seleukiden-Königin Stratonike, deren Eintreten den Puls des Kranken zum Rasen gebracht und dem Arzt dadurch die korrekte Diagnose ermöglicht hat. Kannelierte ikonographischen und geistesgeschichtlichen Voraussetzungen der ›Sieben Sakramente‹ des Nicolas Poussin, in: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 4/2 (1952), 133–150. 41 Adolphe Thiers: Beaux-Arts. Exposition de 1824. IIe article, in: Adolphe Thiers, critique d’art – Salons de 1822 et de 1824, hg. von Marie-Claude Chaudonneret, Paris 2005, 200–204, hier 204 [Hervorh. i. Orig.]. Zu Thiers’ Konzeption der ›vérité historique‹ vgl. ebd., 34–36. 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres: La maladie d’Antiochus, 1840; Öl/Lwd.; 57 × 98 cm; Chantilly, Musée Condé, Inv.-Nr. PE 432; vgl. Henry S. Francis: Jean Auguste Dominique Ingres – Antiochus and Stratonice, in: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 55/4 (1968), 103–112; Nicole Garnier-Pelle: Chantilly, musée Condé. Peintures des XIXe et XXe siècles, Paris 1997, 211–215, Kat.-Nr. 148.



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Abb. 2: Jean-Auguste-Dominique Ingres: La maladie d’Antiochus, 1840, Öl auf Leinwand, Musée Condé, Chantilly

Säulen, Giebel, Mosaiken, Ornamente, teils bemalt, teils aus unterschiedlich gefärbten Materialien gefertigt, vielfarbige Wandbilder und Skulpturen schmücken den Raum, dessen orientalisch-dekadente Pracht ihn zum zweiten Fokus der Aufmerksamkeit werden lässt. Vermutlich ermöglichte die Situierung der von Plutarch im Leben des Demetrius (Kap. 38) geschilderten Vorlage im ›barbarischen‹ Osten erst die üppige Ausgestaltung der Szenerie – eine in der klassischen Antike verortete Historie findet sich bei Ingres nicht in vergleichbarer polychromer Ausstattung43. Ein prominentes Beispiel der erneuerten – oder wie einige Kritiker meinten: herabgesunkenen – Historie des mittleren 19. Jahrhunderts ist Jean-Léon Gérômes Gemälde Interieur grec von 1849/5044, das ein antikes Bordell samt Freier und Kupplerin zeigt. Obwohl Gérôme nicht zuletzt auf die Bildkonventionen niederländischer Genreszenen des 17. Jahrhunderts zurückgriff, suggerierte er – wie Vernet in seinen Orientszenen – durch die Inkorporation authentifizierender Details eine rea43 Dies ist umso bemerkenswerter, als Ingres’ Wandgestaltung sich pompejianischen Vorbildern verdankt; vgl. Coers: Die Farbe des Vergangenen [Anm. 18], 190–201. 44 Jean-Léon Gérôme: L’intérieur grec/Le gynécée, 1850; Öl/Lwd.; 67 × 99 cm; New York, Privatsammlung. Zum Einfluss der Funde aus den Vesuvstädten auf den ›style néo-grec‹ vgl. Coers: Die Farbe des Vergangenen [Anm. 18], 201–229.

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litätskonforme Visualisierung antiken Alltagslebens entsprechend aktueller archäologischer Erkenntnisse. Damit vollzog er den Schritt weg von der akademischen Historie hin zu einem historistischen Genrebild45. Mit der Propagierung bildnerischer ›Wahrheit‹ ging der Verzicht auf die Heroisierung der Physis der Dargestellten und des moralischen Impetus des Sujets ebenso einher wie die Vermeidung des in Form einer Kastenbühne gestalteten Bildraums. Favorisiert wurden stattdessen alltägliche Szenen und Physiognomien, die der Gestalt der Zeitgenossen entsprachen, und diagonal ausgerichtete Kompositionen. Hierzu gehört auch die vielfarbige, an pompejanische Vorbilder erinnernde Wandgestaltung im Hintergrund der Darstellung, die ostentativ den Bruch mit der normativen ›Weißheit‹ der klassizistischakademischen Antike zelebrierte. Mein letztes Exempel führt zurück nach England. Der 1836 in den Niederlanden geborene Lawrence Alma-Tadema46 studierte ab 1852 Historienmalerei an der Antwerpener Akademie und spezialisierte sich in Nachfolge des von Gérôme popularisierten ›style néo-grec‹ nach einer Pompejireise 1863 auf Szenen aus der Antike. Alma-Tadema war polyglott, mit mehreren Altertumswissenschaftlern befreundet und bewegte sich auf dem neuesten Stand archäologischer Forschung47. Für die Konstruktion seiner antikischen Genrebilder griff er neben seiner umfangreichen Bibliothek systematisch auf eine etwa 5300 Aufnahmen umfassende, thematisch gegliederte Fotosammlung zurück48. Entsprechend bewundert wurde die Akkuratesse seiner Rekreationen der antiken Vergangenheit, wenn es beispielsweise heißt49: »Alma-Tadema convinces us, often in spite of ourselves, that he shows us the life as it was.« 45 Damit kehrten sich die noch bis ins ausgehende 18. Jahrhundert verbindlichen Ansprüche an Geschichtsdarstellungen um; vgl. Bann: The Clothing of Clio [Anm. 27], 14; Thomas Kirchner: Facetten der Historie – Konzepte von Geschichte und ihre Darstellungsformen, in: Kunst/Geschichte zwischen historischer Reflexion und ästhetischer Distanz, hg. von Götz Pochat und Brigitte Wagner, Graz 2000, 27–39, hier 34; Ekaterini Kepetzis: Vergegenwärtigte Antike – Studien zur Gattungsüberschreitung in der französischen und englischen Malerei, 1840–1914, Frankfurt/M., Berlin, Bern u. a. 2009, 143–149. 46 Zu Alma-Tadema vgl. zusammenfassend Rosemary J. Barrow: Lawrence Alma-Tadema. London/New York 2001 sowie Lawrence Alma-Tadema – Klassische Verführung, Ausstellungskatalog Leeuwarden, Wien und London, hg. von Peter Trippi und Elizabeth Prettejohn, München, London und New York 2017. 47 Vgl. Vern G. Swanson: Alma-Tadema: Contrasts and Similarities, in: Empires Restored, Elysium Revisited – The Art of Sir Lawrence Alma-Tadema, Ausstellungskatalog Williamstown 1991/1992, Williamstown 1991, 36–38, hier 36. 48 Die Fotomappen wurden 1947 an die Bibliothek der Universität Birmingham gegeben; vgl. The Sir Lawrence Alma-Tadema Collection – Guide to the microform collection, hg. von der University of Birmingham Library, Birmingham 1998. Vgl. auch Ulrich Pohlmann: Alma-Tadema and Photography, in: Sir Lawrence Alma-Tadema, hg. von Edwin Becker, Edward Morris, Elizabeth Prettejohn und Julian Treuherz, Ausstellungskatalog Amsterdam und Liverpool 1996/7, Liverpool 1996, 111–124, 277 f. 49 M.H. Spielman, Lawrence Alma-Tadema, R.A.: A Sketch, in: The Magazine of Art 21 (1896), 42–50, hier 42.



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Abb. 3: Lawrence Alma-Tadema: Phidias showing the frieze of the Parthenon to his friends, 1868, Öl auf Holz, Museums and Art Gallery, Birmingham

In seinem Gemälde Phidias zeigt seinen Freunden den Parthenonfries inszeniert AlmaTadema 1868, 100 Jahre nach Winckelmanns Tod, die Entstehung des Athener Parthenon (Abb. 3)50: Durch ein noch in situ befindliches Gerüst kann der in circa zwölf Metern Höhe an der Außenwand der Cella angebrachte Relieffries aus nächster Nähe betrachtet werden. Die dramatische Beleuchtung von unten verlebendigt die Szene und bestimmt die von Orange- und Gelbtönen dominierte Farbpalette des Bildes51. Während zahlreiche Personen das gerade vollendete Meisterwerk begutachten, steht Phidias allein im Bildzentrum. Der ältere, bärtige Mann erwartet mit leicht gesenktem Kopf, in der Rechten eine Schriftrolle wohl mit Plänen, das Urteil der Besuchenden. Ihm gegenüber, getrennt durch eine dreieckige Lücke im Gerüst und ein als Geländer fungierendes Seil, stehen Perikles und seine Geliebte 50 Lawrence Alma-Tadema: Phidias zeigt seinen Freunden den Parthenonfries, 1868; Öl/Holz; 72 × 110,5 cm; Birmingham, Museums and Art Gallery, Inv.-Nr. 1923P118; vgl. den Ausstellungskatalog Sir Lawrence Alma-Tadema [Anm. 48], 144–149, Kat.-Nr. 13, sowie Kepetzis: Vergegenwärtigte Antike [Anm. 45], 289–291. 51 Diese Beleuchtungssituation rekurriert einerseits auf die Tradition der dramatisierten Präsentation antiker Statuen bei Kerzenlicht in der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, z. B. in Joseph Wright of Derbys ›candle-light-pictures‹. Andererseits spiegeln sich hier wohl zeitgenössische Hypothesen zur Lichtsituation des Frieses: »The only light that could reach the Parthenon was from below, either from between the columns or by reflection from the pavement.« Vgl. Jones/Scharf: The Greek Court [Anm. 30], 94.

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Aspasia. Sie scheinen sich im Gespräch mit dem Bildhauer zu befinden, während hinter ihnen Alkibiades zu den Relieffeldern auf blickt 52 . Das Gezeigte ist eine komplex verschränkte Rekonstruktion, oder besser: Rekreation, von Zeit, Raum und Kunst. Die von Alma-Tadema anhand von Fotografien dargestellten Reliefs verlieren sich – in perspektivischer Verkürzung, die wie das Gerüst zur Verlebendigung der Darstellung beiträgt – in der verschatteten Tiefe des Raums53. Der Künstler abstrahierte dabei von den Wechselfällen der Überlieferung und präsentierte das fragmentierte und auf mehrere Standorte in Europa verstreute54 Werk im Ganzen und scheinbar am Tag seiner Vollendung. In diesen Zusammenhang gehört auch die überwältigende Polychromie der Reliefs, die sich längst über den Gelehrtenstreit der 1820er- und 1830er-Jahre hinaus zu einem populären Diskussionsgegenstand entwickelt hatte. Angesichts der polychrom rekonstruierten Antiken im Crystal Palace schrieb der präraffaelitische Schriftsteller und Kunstkritiker William Michael Rossetti 55: The Greek Court at the Crystal Palace, and one of the Elgin friezes in it, are coloured: we are thus invited to consider the interesting question of the colouring of the original Greek architecture and sculpture. […] There are three parties in the discussion: those who deny that the Greeks, in the purer periods of their art, did use colour, but stop short of believing in entirely painted statues; those who admit a degree of colour, but stop short of believing in entirely painted statues; and those who go to the utmost latitude in their assertion of its employment. Mr. Jones is a coryphæus among the last.

Wie sehr eine farbige Antike weiterhin polarisierte, erwies sich 1862, als der Bildhauer John Gibson auf der International Exhibition seine lebensgroße Skulptur einer Tinted Venus zeigte. Obschon durch eine äußerst dezente Farbgebung und Akzentuierung in Gold vergleichsweise zurückhaltend koloriert und damit einer eher war wahrscheinlich Plutarchs Vita des Perikles, in der eine Freundschaft zwischen dem Bildhauer und dem Athener Politiker erwähnt wird (13, 4–9). In Alma-Tademas Bibliothek befanden sich sowohl eine deutsche als auch eine französische Ausgabe des Textes; vgl. Lawrence Alma-Tadema – Klassische Verführung [Anm. 46], 202, Anm. 3. 53 Vgl. zur Komposition Elizabeth Prettejohn: Phidias Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends, in: Sir Lawrence Alma-Tadema [Anm. 48], 144–149, hier 146; ebd. 41. Es ist insbesondere die diagonale Bildkomposition, die zudem das eigentliche Zentrum des Bildes leer lässt, die Alma-Tademas Werk markant von tradierten Historien à la Poussin scheidet und die durch die allseitige ›Anschneidung‹ des Raumes dessen Kontingenz suggeriert. 54 Anzumerken ist hier, dass auch im Crystal Palace Kopien aller Teile der in London, Paris, Rom und Athen auf bewahrten Blöcke des Frieses zusammengetragen worden waren. AlmaTadema dürfte von dieser Zusammenschau inspiriert worden sein. 55 William Michael Rossetti: The Epochs of Art as Represented in the Crystal Palace [1854], in: ders.: Fine Art, Chiefly Contemporary: Notices Re-printed, with Revisions, London 1867, 51–92, hier 64. Rossetti wägt in seiner Kritik die Argumente von Jones ab gegen die ebenso extreme Position von Richard Westmacott Jr.: On Colouring Statues – A Paper Read at Cambridge, at the Meeting of the Archaeological Institute of Great Britain and Ireland in 1854, in: The Archaeological Journal 12 (1855), 22–46. 52 Ausgangspunkt



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vermittelnden Position entsprechend, galt sie Kritikern als obszön 56. Alma-Tadema, 1862 erstmals in London, war diese Kontroverse sicher bekannt. Nun legte er sechs Jahre später und unmittelbar bevor er sich endgültig in der britischen Hauptstadt niederließ mit seinem Gemälde zum Parthenonfries einen publikumswirksamen visuellen Kommentar zur Polychromie antiker Bildwerke vor 57. Der programmatische Charakter des Bildes zeigt sich in seinem für den Maler durchaus ambi­ tio­n ierten Format, in der Wahl der Technik Öl auf Holz, die kapitalen Werken vorbehalten war, und nicht zuletzt in der exzeptionellen Fokussierung auf eine Vergegenwärtigung der perikleischen Antike, die Alma-Tadema ansonsten komplett mied. Der Maler wählte die Farben gemäß den jüngsten, und bis heute weitgehend akzeptierten, Forschungsergebnissen und präsentierte die Prozession von Menschen und Tieren in Rot, Ockergelb und Weiß, während er den planen Hintergrund des Frieses blau akzentuierte. Auf eine Ornamentierung der Gewänder verzichtete er weitgehend, sowohl bei den Figuren des Frieses wie beim Bildpersonal, und ging damit ebenfalls mit dem Stand der Archäologie konform 58. Kompositionell weicht die Tafel radikal von einem traditionellen Historienbild wie Poussins Letztem Abendmahl und noch Ingres Krankheit des Antiochus ab: Der Rezipient steht mit auf dem ins Bild gesetzten Gerüst, seine Distanz zum Gezeigten ist aufgehoben, er selbst rückt in die Rolle eines athenischen Kunstliebhabers und wird zum scheinbaren Augenzeugen dieses imaginierten Momentes. AlmaTademas Bild antizipierte durch die scheinbare Zufälligkeit des Bildausschnittes und den fotorealistischen Malstil einen technisch zu dieser Zeit noch gar nicht möglichen ›Schnappschuss‹ 59 und inszenierte die in unerreichbare chronologische 56 Die zwischen 1851 und 1856 entstandene Skulptur befindet sich heute in der Walker Art Gallery, Liverpool; vgl. The Colour of Sculpture 1840–1910 [Anm. 10], 122 f., Kat. Nr. 7. Vgl. auch Michael Hatt: Transparent Forms – Tinting, Whiteness and John Gibson’s ›Venus‹, in: The Sculpture Journal 23/2 (2014), 185–196. Aufgrund der harschen Kritik war es durchaus folgerichtig, dass die für den Kunstmarkt und das heimische Wohnzimmer gefertigten kleinformatigen Repliken konsequent auf Farbe verzichteten und Gibsons Göttin der Liebe damit ihre erhabene Marmorweiße zurückerhielt. 57 Der Maler selbst schrieb zur Frage der farblichen Fassung antiker Skulptur: »The Greek and Etruscan temples were painted all over, I believe, for the alkaline colours were not yet invented. The builders of the Parthenon rejected all blocks of marble not purely white, for they intended to colour it all. The columns having their shafts, say yellow, that yellow had to be as pure and unstained as possible.« Vgl. Lawrence Alma-Tadema und William Brindley: Marbles: Their Ancient and Modern Application, in: Journal of the Royal Institute of British Architects 14/6 (1907; 26. Januar), 169–180, hier 177. Zur Signifikanz der Farbe innerhalb des von Gérôme inaugurierten antikischen Genrebildes vgl. Genevieve Liveley: Sculpturae uitam insufflat pictura – Breathing Life into Greek Sculpture in the Works of Lawrence Alma-Tadema and Jean-Léon Gérôme, in: Making Sense of Greek Art – Ancient Visual Culture and it’s Receptions, hg. von Viccy Coltman, Exeter 2012, 140–154. 58 Vgl. dazu Vinzenz Brinkmann: Die nüchterne Farbigkeit der Parthenonskulpturen, in: Bunte Götter [Anm. 10], 155–158 sowie Christina Vlassopoulou: Neue Untersuchungen zur Farbigkeit des Parthenon, in: ebd., 159–161. 59 Vgl. Prettejohn: Phidias Showing the Frieze [Anm. 53], 34.

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Distanz entrückte Vergangenheit als »objektive, gewissermaßen steingewordene Faktizität« 60. Ihre Wirkmacht verdankten solche Bilder der Einbeziehung aktueller archäologischer Erkenntnisse, die eine Überprüf barkeit des Gezeigten suggerierten und so seine scheinbare Authentizität bestätigten. Dies stieß auf Kritik, je weiter das Jahrhundert voranschritt und die positivistische Beweiskraft des Faktischen an ihre Grenzen kam. Symptomatisch monierte der Kunsthistoriker Richard Muther zum historistischen Genre 61: An die Stelle der reinen Malerei trat eine solche mit antiquarischen Belegen, die sich bestrebte, die früheren Zeiten antiquarisch treu zu reconstruiren. […] Der Maler wurde als Chronist, als offizieller Staatsbeamter damit beauftragt, die Bürger durch den Appell an die ruhmvolle Vergangenheit über die klägliche Gegenwart zu trösten. Er wurde zum Geschichtslehrer und Theatergarderobier, der in Chroniken stöberte, Masken auswählte, Costüme schneiderte, Culissenhintergründe anordnete, um nur seine Staatsaction correct und lesbar auf der Leinwand niederzuschreiben.

IV. Fazit

Die Suggestion empirischer Nähe sollte in jenen Jahrzehnten die über Jahrhunderte hinweg aufgebaute semantische Potenzierung akademisch-antiker Historien als ästhetisches, ethisches und machtpolitisches Paradigma ersetzen. Vorgelegt wurde das Konstrukt einer scheinbar fest auf dem Fundament der zeitgenössischen Altertumswissenschaft ruhenden Gegenwelt, die dem Publikum zudem ein Vehikel zur Distanzierung von der bisweilen als profan und ›laut‹ empfundenen Gegenwart bot. So resümierte Gert Schiff62: Der Umschlag von Zeitkritik in Zeitflucht, das Ausweichen vor der Übermacht des Bestehenden in eine idealisierte Vergangenheit bestimmen in diesen Jahren nicht nur die Kunst, sondern auch die verschiedenen religiösen, politischen und sozialen Reformbestrebungen.

Hatte der Historiker Reinhart Koselleck offengelegt, wie sich aus ›den Geschichten‹ in der Sattelzeit der Kollektivsingular ›Geschichte‹ herausbildete,63 kann im Hinblick auf das antikische Genrebild der umgekehrte Weg konstatiert werden: Die 60 Stefan Germer: Die Gestalt der Wünsche – Zur gesellschaftlichen Modellierung des Imaginären in der Salonkunst des 19. Jahrhunderts, in: Imagination und Wirklichkeit – Zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern in der Kunst der frühen Neuzeit, hg. von Klaus Krüger und Alessandro Nova, Mainz 2000, 169–182, hier 175. 61 Richard Muther: Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, 3 Bde., München 1893, Bd. 1, 343. 62 Gert Schiff: Zeitkritik und Zeitflucht in der Malerei der Präraffaeliten, in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts, hg. von Ludwig Grote, München 1970, 167–197, hier 169. 63 Vgl. Reinhart Koselleck: Historia Magistra Vitae – Über die Auflösung des Topos im Horizont neuzeitlich bewegter Geschichte, in: ders.: Vergangene Zukunft – Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt/M. 1989, 38–66.



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unter Winckelmann’schen Vorzeichen konstruierte, apollinisch-ideale und weiße Antike der Frühen Neuzeit und insbesondere des Klassizismus – eine Ära der Götter und Heroen – zersplitterte in der Kunst des 19. Jahrhunderts in zahlreiche differente und heterogene Antiken. Dazu zählten die idyllisch-sentimentalisch verklärte Antike Anselm Feuerbachs, die eskapistische Projektion einer Wunsch- und Gegenwelt zur eigenen Gegenwart, ebenso wie Arnold Böcklins animistische Antagonismen des in eine mythische Überzeitlichkeit projizierten Geschlechterkampfes. Das Spektrum ›der Antiken‹ umfasste aber auch die vermeintliche Perpetuierung akademischer Bildmodelle bei Bouguereau und Cabanel und reichte bis hin zu ihrer offensichtlich zeitungebundenen Ästhetisierung bei Frederic Lord Leighton oder Albert Moore. Die durch authentifizierende Details erzielte scheinbare Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart im antikischen Genrebild, wie an Alma-Tademas Parthenon-Tafel expliziert, verhalf der künstlerischen Darstellung antiker Themen noch einmal zu neuer Aktualität. Durch ihre an die Lebenswelten des 19. Jahrhunderts angenäherte Alltäglichkeit entsprechen derartige Gemälde als ›Authentizitätsfiktionen‹ dem von Roland Barthes propagierten ›effet du réel‹ 64. Nachdrücklich zeigt sich aber auch, dass am Ende der Publikumsgeschmack und die normative Ästhetik über archäologisch-naturwissenschaftliche Erkenntnisse triumphierten: Nach seinem aufsehenerregenden Debut auf dem englischen Markt verzichtete Alma-Tadema in späteren Bildern entsprechend auf die Darstellung einer farbigen Antike, die die Zeitgenossen ungeachtet aller wissenschaftlichen Beweise nicht als Alternative zum Ideal des weißen Marmors in der Tradition Winckelmanns hinzunehmen vermochten. Im ausgehenden 19. Jahrhundert etablierte sich dennoch zunehmend die Ansicht einer umfassenden Polychromie antiker Skulptur aller Kulturen und Regionen. Damit ging das Bewusstsein einer historischen Fehldeutung einher, die in der Kunst der Renaissance ihren Anfang genommen hatte und die nicht zuletzt durch die von Winckelmann geprägte Ästhetik des Klassizismus kanonisiert wurde. Die vermeintlich farblose Plastik der Kunst der Frühen Neuzeit und der Vormoderne wurde nun als ein fruchtbares Missverständnis und zugleich als höchster Ausdruck menschlicher Schaffenskraft gedeutet 65. Damit traten spätestens hier das hegemoniale und heteronormative, aus der Antike geschöpfte Ideal und die zeitgenössische Kunst der Avantgarde markant auseinander66. Gefallen war schließlich auch Roland Barthes: L’effet du réel, in: ders.: Œuvres complètes, hg. von Éric Marty, 3 Bde., Paris 1994, Bd. 2, 479–484. Vgl. dazu Ekaterini Kepetzis: Objekt, Materialität und Wahrheit  – Kunstwerke auf den Gemälden von Lawrence Alma-Tadema, in: Kanonisierung, Regelverstoß und Pluralität in der Kunst des 19. Jahrhunderts, hg. von dies., Stefanie Lieb und Stefan Grohé, Frankfurt/M. u. a. 2007, 92–119. 65 Vgl. Türr: Farbe und Naturalismus [Anm. 4], 123 f. 66 Zur Verquickung von Periodisierung und Werturteilen vgl. Lawrence Lipking: Periods in the Arts. Sketches and Speculations, in: New Literary History 1/2 (1970; Sonderheft: A Symposium on Periods), 181–200, hier 194. 64 Vgl.

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das für Winckelmann Zeit seines Lebens zentrale Nachahmungspostulat und der daraus erwachsene ästhetische Dogmatismus der Nachgeborenen. Rossetti konstatierte prägnant 67: On the whole, there seems unquestionably to be valid though not conclusive ground for believing that the Greeks did colour their statues to a large extent; and, if so, best probably over the whole surface. But after all the practical question for living artists is not What did the Greeks do? But What ought we to do? – and we cannot admit that the decision is furthered by any Greek practice in the matter.

The Epochs of Art [Anm. 55], 70. Im Weiteren spricht sich der Autor dann vehement gegen die Kolorierung von Skulpturen aus, da diese dadurch einen zu hohen Grad an Naturalismus erlangten, der ihre Wesensform als »absolute form« negiere. Ich möchte mich für Recherche, fruchtbare Diskussionen und redaktionelle Hilfe besonders bei Dipl. Bibl. Denise Digrell, Dr. Christian Lechelt, Maria del Carmen Dixon sowie Johanna Johnen herzlich bedanken. Ebenso bedanken möchte ich mich bei den Veranstaltenden der Tagung in Weimar sowie den Herausgebenden dieses Sonderheftes. 67 Rossetti:

Beiträgerinnen und Beiträger

Prof. Dr. Frauke Berndt ist Professorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft am Deutschen Seminar der Universität Zürich. Prof. Dr. Eckart Goebel ist Professor für Komparatistik und deutsche Philologie an der Universität Tübingen. Prof. Dr. Constanze Güthenke ist Professorin für griechische Literatur am Corpus Christi College der University of Oxford. Prof. Dr. Katherine Harloe ist Professorin für Classics and Intellectual History an der University of London und Direktorin des Institute of Classical Studies. Dr. Claudia Keller ist Oberassisstentin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft am Deutschen Seminar der Universität Zürich. Prof. Dr. Ekaterini Kepetzis ist Professorin für Kunstgeschichte und Kunstvermittlung am Institut für Kunstwissenschaft und Bildende Kunst der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau. Prof. Dr. Roger Paulin ist Professor emeritus für Deutsch der University of ­Cambridge. Prof. Dr. Renate Reschke ist Professorin emerita für die Geschichte des ästhetischen Denkens am Institut für Kulturwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin. Dr. Christoph Schmälzle ist wissenschaftlicher Projektleiter im »Forschungsverbund Marbach Weimar Wolfenbüttel« an der Klassik Stiftung Weimar. Prof. Dr. Sabine Schneider ist Professorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft am D ­ eutschen Seminar der Universität Zürich. Prof. Dr. Reinhard Wegner ist Professor emeritus für neuere Kunstgeschichte der ­Friedrich-Schiller-Universität Jena.

Bildnachweis

Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München: S. 9 Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne: S. 6 unten, S. 10 Bunte Götter – Die Farbigkeit antiker Skulptur, hg. von Vinzenz Brinkmann und ­R aimund Wünsche, München 2003: S. 160 Die Erfindung des Klassischen – Winckelmann-Lektüren in Weimar, hg. von Franziska Bomski, Hellmut Seemann und Thorsten Valk, Göttingen 2017: S. 11 Klassik Stiftung Weimar: S. 15 Klinger, hg. von Alfred Weidinger, München 2020: S. 161 Max Klinger – Auf der Suche nach dem neuen Menschen, hg. von Ursula Berger, Conny Dietrich und Ina Gayk, Leipzig 2007: S. 159 Rijksmuseum Amsterdam - Rijksstudio: S. 114, S. 130 Sächsische Kunstsammlungen Dresden – Albertinum: S. 153 (Hans-Peter Klut), S. 155 oben links (Archiv Skulpturensammlung), S. 155 oben rechts (Werner Lieberknecht), S. 155 unten (Hans-Peter Klut/Elke Estel) I marmi Torlonia – Collezionare capolavori, hg. von Salvatore Settis und Carlo Gasparri, Mailand 2020: S. 12 Université Paris-Sorbonne: S. 6 oben (Olivier Jacquet) Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – The Original, hg. von Roberto Ohrt und Axel Heil, Berlin 2020: S. 115, S. 125, S. 128 Wikimedia Commons: S. 8 (Michel Wal), S. 124 oben (Google Art Project), S. 124 unten (Google Art Project), S. 127 (The Yorck Project), S. 165 (Google Art ­Project), S. 175 (Google Art Project), S. 177 Winckelmann – Moderne Antike, hg. von Elisabeth Décultot u.a., München 2017: S. 17