Archaeology, Art and Ethnography of Bronzes of Nepal 9781407307664, 9781407337593

Table of contents :
Mala1
Mala2
HISTORICAL CHRONOLOGY
Mala3
INTRODUCTION
V
mala4
mala5
Front Cover
Title Page
Copyright
Series Foreword
Dedication
Foreword
Preface
Table of Contents
Historical Chronology
Maps
List of Illustrations
Present Location of Bronzes that are Referred but not Illustrated in this Book
List of Museums, where Nepalese Bronzes are Housed, Referred in this Work
List of Private Collectors Referred in this Book
Introduction
I. History of Nepal
II. Ethno-Archaeology of Nepalese Bronze Sculpting
III. The Lichhavi Bronzes
IV. The Medieval Bronzes
V. Conclusion
Appendices
Glossary
References
Figures

Citation preview

BAR S2208 2011 MALLA ARCHAEOLOGY, ART AND ETHNOGRAPHY OF BRONZES OF NEPAL

B A R

South Asian Archaeology Series 13 Series Editor Alok K. Kanungo

Archaeology, Art and Ethnography of Bronzes of Nepal Mala Malla

BAR International Series 2208 2011

South Asian Archaeology Series 13 Series Editor Alok K. Kanungo

Archaeology, Art and Ethnography of Bronzes of Nepal Mala Malla

BAR International Series 2208 2011

Published in 2016 by BAR Publishing, Oxford BAR International Series 2208 South Asian Archaeology Series No. 13 Series Editor: Alok K. Kanungo Archaeology, Art and Ethnography of Bronzes of Nepal © M Malla and the Publisher 2011 The author's moral rights under the 1988 UK Copyright, Designs and Patents Act are hereby expressly asserted. All rights reserved. No part of this work may be copied, reproduced, stored, sold, distributed, scanned, saved in any form of digital format or transmitted in any form digitally, without the written permission of the Publisher.

ISBN 9781407307664 paperback ISBN 9781407337593 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781407307664 A catalogue record for this book is available from the British Library BAR Publishing is the trading name of British Archaeological Reports (Oxford) Ltd. British Archaeological Reports was first incorporated in 1974 to publish the BAR Series, International and British. In 1992 Hadrian Books Ltd became part of the BAR group. This volume was originally published by Archaeopress in conjunction with British Archaeological Reports (Oxford) Ltd / Hadrian Books Ltd, the Series principal publisher, in 2011. This present volume is published by BAR Publishing, 2016.

BAR PUBLISHING BAR titles are available from: BAR Publishing 122 Banbury Rd, Oxford, OX2 7BP, UK E MAIL [email protected] P HONE +44 (0)1865 310431 F AX +44 (0)1865 316916 www.barpublishing.com

Foreword  Alok Kumar Kanungo   Series Editor, South Asian Archaeology Series  International Series of British Reports  The International Series of British Archaeological Reports, with its 2000 titles to the  present time, is undoubtedly one of the most important places of publication in the  discipline  of  Archaeology.  But  it  is  a  pity  that  works  on  the  archaeology  of  South  Asia have been less represented in the series than their interest and value    deserves.  The archaeological record of South Asia (comprising India, Pakistan, Nepal, Bhutan,  Bangladesh,  Sri  Lanka  and  the  Maldives)  is  extremely  rich.  This  wealth  begins  in  the  Lower  Palaeolithic  period  and  includes,  for  example,  the  Harappan  Civilization,  one  of  the  oldest  in  the  world (covering a very large area and having many unique features ‐‐ the most ancient known town  planning,  its  architecture  and  high  standards  of  civic  hygiene,  its  art,  iconography,  paleography,  numismatics  and  international  trade).  South  Asia  also  has  a  large  number  of  earlier,  contemporary,  and  later  Neolithic  and  Chalcolithic  cultures.  Moreover,  what  makes  South  Asia  particularly  significant  for  the  study  of  past  human  behaviour  is  the  survival of  many  traditional  modes  of  life,  like  hunting‐gathering,  pastoralism,  shifting  cultivation,  fishing,  and  fowling,  the  study  of  which  throws valuable light on the reconstruction of past cultures. In the region there are a large number of  government and semi‐government institutions devoted to archaeological teaching and/or research in  archaeology and a large and professionally trained body of researchers.   Of course, a number of universities and other institutions, in the area do have their own publication  programmes and there are also reputed private publishing houses. However, British Archaeological  Reports,  a  series  of  30  years  standing,  has  an  international  reputation  and  distribution  system.  In  order to take advantage of the latter – to bring archaeological researches in South Asia to the notice of  scholars  in  the  western  academic  world  –  the  South  Asian  Archaeology  Series  has  been  instituted  within  the  International  Series  of  British  Archaeological  Reports.  This  series  (which  it  is  hoped  to  associate with an institution of organization in the area) aims at publishing original research works of  international interest in all branches of archaeology of South Asia.   Those  wishing  to  submit  books  for  inclusion  in  the  South  Asian  Archaeology  Series  should  contact  the  South  Asian  Archaeology  Series  Editor,  who  will  mediate  with  BAR Publishing  in  Oxford.  The  subject has to be appropriate and of the correct academic standard (curriculum vitae are requested and  books may be referred); instructions for formatting will be given, as necessary. 

Dr. Alok Kumar Kanungo  Fulbright Fellow, Department of Anthropology  University of Wisconsin‐Madison  B‐12, Deccan College Faculty Hostel  Pune 411006, INDIA  email: [email protected] 

Dedicated to my beloved parents Prof. Aishwarya Lal Pradhanang and Smt. Rukmani Devi Pradhanang 

Foreword    Bronze art of Nepal bears its distinctive stamp  on the cultural history of the country. Meagre  and  sporadic  research  on  the  subject  carried  out  so  far  deals  only  with  the  description  of  the  features  and  appreciation  of  art  objects.  This  volume  by  Dr.  Mala  Maiya  Malla,  presently  an  Associate  Professor  of  Ancient  History  and  Art  of  Nepal  at  Tribhuvan  University,  Kathmandu,  is  the  first  comprehensive study of ancient and medieval  bronzes  of  Nepal  in  a  historical  perspective.  The  study  also  covers  the  techniques  applied  by  Newar  artists  of  the  Kathmandu  Valley  to  the  manufacturing  of  bronze  objects,  and  gives a brief outline of the political history of  Nepal  with  a  view  to  placing  the  country’s  bronze art in a historical perspective.    The earliest evidence of metallurgical work in  Nepal consists of a large number of silver and  gold  coins  excavated  from  the  Painted  Grey  Ware  (PGW)  site  of  Tilaurakot  in  the  valley  and dated to 5th‐2nd BC. The history of bronze  art  in  the  valley  begins  with  the  Lichhavi  period,  dated  to  5th‐9th  centuries  AD.  This  period is also represented by stone sculptures  in  the  Gupta  style  of  India.  The  same  trend  continued  during  the  post‐Lichhavi  Transitional period (9th‐12th centuries AD) and  Medieval  period  (12th‐18th  centuries  AD).  The  Medieval  period  is  further  divided  into  two  phases: Early (12th‐15th centuries AD) and Late  (15th‐18th centuries AD).    The  period  prior  to  fifth  century  AD  is  represented  only  by  stone  sculptures  like  Matrika  images,  Rajpurusha  of  Mrigasthali,  Virupaksha,  Pashupati  Aryaghat,  Chakrapurush  (also  called  Rajamata),  and  Gajalakshmi  of  Patan,  Chhayasalhiti,  and  other  places  in  and  around  the  Kathmandu  Valley.  All  these  sculptures  were  influenced  by the Mathura art style of India.    The Medieval period was the golden period of  the  development  of  bronze  art  in  Nepal.  The  fame  of  Nepal  bronzes  spread  to  Tibet  and 

China. The Nepalese artist A‐ni‐ko (also called  Arniko or Balabahu), a descendant of Nepal’s  royal family, achieved great fame in the court  of Mongol Emperor, Kublai Khan during mid‐ 13th  century.  At  this  time  temples  and  monasteries  contained  numerous  bronze  images.  The  invasion  of  eastern  India  by  Bakhtiyar  Khilji  in  the  12th  century  forced  many  Buddhist  monks,  artists,  painters  and  teachers  to  migrate  to  Nepal.  As  a  result,  bronze  art  flourished  in  that  country  even  more  vigorously.  Later,  with  the  rise  of  Tantrism,  a  large  number  of  images  of  multi‐ headed  and  multi‐armed  tantric  deities,  often  with Mongoloid features, appeared in temples  and  monasteries.  Bronze  work  received  a  strong  stimulus  from  the  introduction  of  Mahayana  Buddhism  in  Nepal  in  the  5th  century AD. The image of the standing bronze  Buddha  dated  to  Samvat  513,  preserved  in  Cleveland  Museum,  Ohio,  USA,  is  supposed  to  be  the  earliest  cast  bronze  image  in  Nepal.  Although  it  resembles  the  Gupta  bronze  Buddha, the pedestal inscription suggests it to  be  a  work  of  Nepalese  artists  of  Lalitpur/Patan.  Despite  the  adoption  of  features from Tibet and China and consequent  modification, the Indian element continued to  remain dominant in Nepal bronzes.    Because  of  the  technological  complexities  of  the  bronze  art,  and  paucity  of  literature,  Dr.  Malla  faced  many  handicaps  in  carrying  out  her  multi‐disciplinary  and  holistic  study.  Nepalese  bronze  art,  however,  is  so  rich  and  varied  that  her  work  covers  only  a  part  of  it.  On  the  basis  of  her  personal  examination  of  art objects, study of techniques and processes  involved in their manufacture, and of relevant  literature,  Dr.  Malla  has  eminently  succeeded  in  presenting  a  comprehensive  picture  of  the  development  of  bronze  art  in  Nepal  and  the  stimulus  it  received  from  India.  In  her  carefully  planned  and  methodically  executed  work,  she  has  incorporated  her  observations  on  the  casting  of  bronzes  by  lost‐wax  technique,  chiseling,  hammering,  gold 

I

polishing,  and  other  techniques  at  different  bronze art workshops at Patan.    The  author  has  studied  Lichhavi  and  Medieval bronzes available in the Kathmandu  Valley  and  in  important  museums  of  India,  Europe  and  USA,  to  elucidate  the  characteristic  features of Nepalese  bronze  art.  She  has  also  attempted  to  place  the  development  of  bronze  art  in  the  context  of  the  political  history  of  Nepal  from  the  early  Gopal  dynasty  down  to  the  medieval  period.  Dr.  Malla  also  interviewed  leading  artists  of  the  Kathmandu  Valley,  and  made  actual  observation  of  the  highly  experienced  artists  at work in producing bronze art objects.    This  volume  is  an  edited  version  of  the  doctoral dissertation of Dr. Malla. It embodies  the  results  of  her  systematic  survey  of  Nepalese  bronzes  in  a  historical  perspective  under  my  supervision  at  the  Deccan  College  Post‐Graduate and Research Institute, Pune.   Indus  or  Harappan  Civilization  marks  the  beginning of the use of copper and bronze for  the manufacture of tools, weapons, ornaments  and art objects. These objects constituted items  of wealth, and were often kept hidden buried  in  metal  pots  underground  to  protect  them  from theft. The practice still continues in rural  Nepal  and  India  where  the  banking  facilities  are  either  inadequate  or  the  people  are  unaware of them.     One  such  hoard  from  Harappa  consisted  of  numerous  copper  tools  and  weapons  comprising  axes  with  straight  or  shouldered  edges,  long  and  narrow  blade  axes,  double  axes,  daggers  with  long  tangs  and  curved  back tips, tapered daggers, marble mace head,  spear  heads,  chisels,  thick  bars,  saws,  arrowhead, double‐edged dagger, lance head,  semi‐oval chopper and bowl. 

Among the other important bronze art objects  recovered  from  excavated  Harappan  sites  are  the  famous  dancing  girl  from  Mohenjodaro,  leaf‐shaped  and  triangular,  tanged  spear‐ heads  from  Mohenjo‐daro  and  Harappa,  and  copper‐bronze  ram  figurine  from  Mohenjo‐ daro.     There  is  a  hiatus  of  over  a  millennium  between  the  decline  of  the  Indus  Civilization  from  around  1900  B.C.  and  re‐emergence  of  civilization  in  the  middle  of  the  first  millennium B.C.     In  several  appendices  to  her  excellent  study,  Dr.  Malla  has  provided  useful  information  in  respect  of  (a)  museums  and  (b)  private  collections in U.S.A., Nepal, India, U.K. 1; and  Belgium  holding  specimens  of  Nepalese  bronzes, which Ms Malla has referred to in her  study.    In  support  of  the  statements  made  by  her  in  the  text  Ms  Malla  has  reproduced  extracts  from 97 published inscriptions of ancient and  medieval periods.     She  has  also  provided  a  glossary  of  64  technical terms relating to temple architecture,  stone and bronze art objects, activities relating  to  temple  ceremonies,  inscriptions  in  Nepali  and  Sanskrit  languages,  ornaments  worn  by  women,  body  posture,  culinary  substances,  professions,  hand  showing  the  mudra  of  protection  and  assurance;  weapons  of  the  deities, gift, holding of hands, etc.    The book gives a comprehensive picture of the  bronze work in Nepal in all its aspects and is  based  on  detailed  field  work  and  library  research. It will be an invaluable aid for future  research  on  bronze  art  in  Nepal.  The  author  deserves  our  congratulations  for  bringing  out  this important contribution.  

  V.N. Misra   Former Professor of Archaeology, and Director   Deccan College Post‐graduate & Research Institute (Deemed University), Pune, INDIA 

II

PREFACE    Nepal’s  formal  history  begins  from  1880  AD  only;  but  this  was  pushed  to  very  far  with  the  discovery  of  Gopal  Raj  Vamsavali  manuscript  by  Cecil  Bendal  (British)  from  Nepal’s  Durbar  Library which refers to a long period beginning  from  about  1000  BC  to  fourteenth  century  AD.  Unfortunately  this  document  doesn’t  refer  to  the rich bronze art culture of Nepal.     Formal  historiographic  writing  on  Nepal’s  bronze  art  is  supposed  to  have  begun  in  1927  when A. K.  Coomaraswamy  (curator of Boston  Museum  of  Fine  Arts),  publsihed  “History  of  Indian  and  Indonesian  Art”  with  a  passing  reference  to  Nepal.  Italian  writer  Petech  was  found  to  coin  terms  like  Sivaka  and  Damma  which  refer  to  coins  of  twelfth  century  AD.  Similarly,  another  Italian  Tucci  has  written  “Nepal:  The  Discovery  of  the  Malla”  in  which  he  refers  to  the  Malla  dynasty  of  Kathmandu  Valley.  Native  authors  writing  on  Nepalese  bronze  art  are  Satya  Mohan  Joshi,  Dilli  Raman  Regmi  and  Lain  Sing  Bangdel.  But,  among  all  the  bronze  art  historians  and  their  work  on  Nepalese  bronzes,  work  of  German  author  Ulrich Von Schroeder’s “Indo‐Tibetan Bronzes”  (1981)  stands  out  as  most  elaborate.  He  has  given  in‐depth  account  of  bronze  art  of  India,  China, Tibet and Nepal.    The  present  work  has  duly  consulted  all  the  above  referred  sources  and  numerous  others.  Several  of  the  art  objects  were  examined  very  minutely  with  an  objective  to  trace  the  time  when they were cast, what did the inscriptions  thereon  mean,  what  ornaments  on  those  art  objects  were  detailed  out,  what  were  their  outfits,  bodily  postures,  gestures  of  those  bronze  art,  etc.  Attempts  has  been  made  to  interpret the postural angles and differentiation  of  projected  expressions  of  these  figures  of  different times.    Since  Nepal  is  a  buffer  state  between  two  giants,  India  and  China’s  TAR  (Tibetan  Autonomous  Region  of  China),  it  is  doubly  gifted  to  inspire  others  and  to  be  inspired  by  others.  It  is  difficult  to  weigh  the  degree  of 

influence  or  the  degree  of  originality  in  any  instance. This work merely attempts to assume  an  objective  view  and  to  reach  an  impartial  understanding. This mutual adjustment of give  and  take  contributed  to  long  lasting  development  of  many  cultural  traits,  including  the  making  of  bronze  figures.  The  mutual  process  of  cultural  exchange  is  the  main  focus  of the present work.    Another  sphere  of  focus  is  the  traditional  technology,  painstakingly  preserved  by  Nepalese  artists’  workshop  being  kept  under  the  roof  of  an  individual  or  that  of  an  oligarchical  system.  The  entire  cycle  of  traditional  broze  art  figure  making  starting  from  the  mould,  the  smelting,  the  gilding  and  lot  of  other  operations  till  the  final  finishing  of  the  bronze  art  objects  is  recorded  to  its  fullest  detail. Fortunately, it was also possible to study  different  materials  (more  indigenous  than  foreign) used in shaping the beautiful pieces of  art.    Objects  belonging  to  diverse  schools  practicing  different  styles  in  terms  of  ornaments,  outfit,  postures  and  sizes  of  different  periods  are  examined too.    Whether the advent of modern technology will  do  good  or  bad  is  a  debatable  issue.  But  it  would  certainly  replace  traditional  aesthetics  and  rituality  by  cheaper,  soulless  standards  of  art. The glorious and the ancient will vanish.    Nepalese  bronze  art  has  not  been  subject  of  academic  attention  to  the  art  histories  of  its  neighbouring countries.     The  present  work  might  just  mark  the  beginning of systematic academic approach to a  field  which  so  far  was  left  on  the  back  seat  in  the scholastic world.     This work Archaeology, Art and Ethnography of  Nepalese Bronzes is a modified form of authors’  Ph.D.  dissertation.  As  a  mark  of  my  profound  respect,  I  would  like  to  express  to  acknowledge 

III

and  my  grateful  thanks  to  Indian  Embassy  in  Nepal for availing opportunity to have in‐depth  research  works  of  the  subject,  The  Nepalese  Bronze Art; to Prof. V. N. Misra for his untiring  guidance  at  Deccan  College  Post‐Graduate  and  Research  Institute  (Deemed  to  be  a  University),  Pune, India; to Prof. Dr. Mukunda Aryal; to late  Prof  Dr.  Ramniwas  Pandey,  and  Shree  Pushkar  Prasad  Rajbhandari,  Mrs.  Riddhi  Baba  Pradhan,  ex‐Director  of  Department  of  Archaeology,  HMG,  Nepal  for  their  suggestions;  to  Dr.  Sadasiva  Gorakshkar,  ex‐Director  of  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  and  Bandhana  Prajanna,  the  then  Curator  of  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  for  availing  me  an  opportunity  to  have  photographs  of  the  Nepalese  bronzes  housed  there  in  the  museum  and  for  providing  me  accommodation  in  the  Museum Guest House; I am also grateful to Ms.  Rehana  Banu,  the  then  Chief  and  to  Mrs.  Mandakini  Shrestha,  the  then  Curator  of  the  National  Museum  of  Kathmandu,  for   photographing  the  Nepalese  bronzes  in  the  museum;  to  other  host  of  organizations  like  Hanumandhoka  Durbar  (Kathmandu),  Paravarta  Mahavihara  (Kathmandu),  Hiranyavarna  Mahavihara  (Patan),  Kva  Bahal  (Patan),  Patan  Durbar  Square,  Bhaktapur  Brass  Museum,  Rastriya  Dhatu  Sangrahalaya,  and  Sankhu, etc. I am equally thankful to people who  escorted  me  to  art  treasures  and  people  related  with  great  dexterity  and  skill  in  matters  of  manufacture of bronze objects.    My  thanks  are  due  to  my  friend  Praveen  for  encouraging  me  to  bring  out  this  work  in  the  form  of  book  and  his  valued  help  at  different  stages  of  my  research  works.  I  am  equally  thankful to Mr. Chiniya Man Tamrakar and Mr.  Puskar  Shrestha  for  providing  photographs  of  Kathmandu  Valley’s  bronze  objects,  which  are 

illustrated in this book. My special thanks go to  Mr. Tamrakar for taking photographs of bronze  images  from  various  places  in  and  around  Kathmandu  Valley  and  providing  me  the  photographs  of  Visvarupa,  golden  window  of  Kumari  Ghar  Kathmandu  and  of  Ganga  and  Jamuna  of  Patan  Durbar.  My  thanks  go  to  the  Department  of  Archaeology,  HMG  for  providing  me  the  photographs  of  Tukan  Bahal  and  Dhando  Chaitya,  Chabahil  findings.  My  special  thanks  go  to  Prakash  Darnal  for  providing  me  some  of  the  photographs  of  the  bronze  objects  unearthed  from  Dhando  Chaitya, Chabahil, and to Uddhav Acharya for  his  valued  help  and  also  to  Smt.  Shanta  Devi  Sing  for  providing  me  the  photograph.  My  special thanks go to Alok and Shahida for their  valued help for bringing my research in a book  form.  And  there  are  other  authorities  (both  native and foreign) whose inferences caused me  to have additional light on the captioned subject  – I pay respect to them.    The  memory  which  I  will  cherish  for  rest  of  in  my life is the interaction and participation with  the  community  of  craftsmen  so  vigourously  engaged  in  making  the  varied  bronze  arts  at  Patan’s  different  streets;  they  were  the  ones  who availed rare opportunity to me to observe  them,  their  art,  their  inherited  craftsmanship,  skill  etc  which  led  to  this  work.  This  work  would  have  been  incomplete  without  having  them in my modest consonance.        Last, but not least, I record my deep regards to  my father Prof. Aishwarya Lal Pradhanang, my  mother Rukmani Devi and to other members of  my  family,  who  encouraged  and  helped  me  in  my  research  works.  Finally,  I  would  like  to  thank  BAR  International,  which  has  put  this  work into a book form. 

  (Dr. Mala Malla)  Associate Professor  Central Department of Nepalese History, Culture and Archaeology  Tribhuvan University, Kirtipur  NEPAL    29th August 2010  

IV

CONTENTS    Forward  Preface  Contents  Historical Chronology  Map of Nepal (An Independent State in South Asia)  Maps of Kathmandu District Showing the Places Referred in the Book   Maps of Bhaktapur District Showing the Places Referred in the Book  Maps of Lalitpur District Showing the Places Referred in the Book  List of Illustrations   Present Locations of Bronzes that are Referred but not Illustrated in this Book  List of Museums, Nepalese Bronzes are Housed, that are Referred in this Book  List of Private Collectors Referred in the Book    Introduction    I History of Nepal  i. Political History  ii. History of Bronze Art in Nepal    II Ethno‐Archaeology of Nepalese Bronze Sculpturing  i. History  ii. Technology  (a) Hammer Beating Process  (i) Embossing or Repouse  (ii) Engraving  (iii) Cleaning and Polishing  (b) Cire Perdue or Lost‐Wax Process (Madhuchhistavidhana)  i. Technique of Modelling of the Image in Wax  ii. Technique of preparing Die Replica or Sancha (Thasa)  iii. Technique of making Solid Images from Replica  iv. Technique of making Hollow Images from Replica  v. Casting Moulds  vi. Image Cast  vii. Finishing  viii. Technology of Gold Gilding in Nepal  (a). Technique of making Slurry of Gold  (b). Technique of Pasting Gold  (c). Technique of Gilding the Face     III The Lichhavi Bronzes  i. Exclusively Religious  ii. Pedestal  iii. Prabha (NImbus)  iv. Head Dress and Crown 

V

I‐II  III‐IV  V‐VI  VII  VIII  IX  X  XI  XII‐XVIII  XIX‐XX  XXI  XXII  1‐9  10‐25  10‐12  12‐25  26‐51  26‐36  36‐    40‐41  40  41  41  41‐51  42‐44  44  45  45  45‐46  46‐48  48  48‐51  49  49‐50  50‐51  52‐68  54‐56  56‐57  57‐58  58‐59 

v. Plasticity and Mobility  vi. Slenderness of the Waist and Moderately Exaggerated Lower Limbs  vii. Diaphanous Drapery  viii. Yajnopavita (Sacred Thread)  ix. Round Breasts   x. Adornment  (a) Ear Pendant  (b) Necklace  (c) Armlets  (d) Bracelets  (e) Anklets  (f) Ornamented Waistband    IV The Medieval Bronzes  i. Exclusively Religious  ii. Pedestal  iii. Prabha (Nimbus)  iv. Head Dress and Crown  v. Plasticity and Mobility  vi. Slenderness of the Waist and Hips  vii. Diaphanous Drapery  viii. Round Breasts  ix. Yajnopavita (Sacred Thread)  x. Adornment   (a) Ear Ornaments  (b) Necklace  (c) Armlets  (d) Bracelets  (e) Anklets  (f) Waistband  xii. Inferences    V Conclusion  i. Findings  ii. Problems  iii. Suggestions    Appendices    Glossary     References    Illustrations     Comment 

VI

59‐60  60‐61  61‐62  62‐63  63‐64  64‐68  64  65  66  66‐67  67  68  69‐104  70‐77  77‐78  78‐70  79‐80  80‐81  82  82‐84  84‐85  85‐86  86‐104  86‐88  88‐91  91‐92  92‐93  93‐95  95‐96  96‐104  105‐108  106‐107  107  108  109‐114  115‐116  117‐120  121‐178   

HISTORICAL CHRONOLOGY      Mythical Period:    Historical Periods:  (i).   Ancient Period (Lichhivi Period):  (ii).   Transitional period:  (iii).  Medieval Period:  (a).   Early Medieval Period:  (b).   Late Medieval Period:  (iii).   Modern Period:    Research Time Span:   

1000 BC to 1st century AD    1st to 9th centuries AD  9th to 12th centuries AD  1200 AD to 1769 AD  12th to 15th centuries AD  15th century to 1769 AD  1769 AD to date.  5th to 18th centuries (AD):  Even  if  the  term  18th  is  mentioned,  actually  the  present  research  work  limits  itself  only  to  1769  AD  ‐  this  was  the  period  when  the  later  Malla  rule  came  to  an  end  and  the  Gorhka dynasty began. It was from 1769 AD  that Nepal’s modern period begins.  

  It  is  notable  that  study  and  research  works  were  done  among  the  the  present  day  traditional  metal  artists  of  Kathmandu  Valley.  

VII

 

VIII

         

 

IX

 

X

       

XI

LIST OF ILLUSTRATIONS      Fig. 1:   Fig. 2:   Fig. 3:   Fig. 4:   Fig. 5:   Fig. 6:   Fig. 7:   Fig. 8:   Fig. 9:   Fig. 10:   Fig. 11:   Fig. 12:   Fig. 13:   Fig. 14:   Fig. 15:   Fig. 16:   Fig. 17:   Fig. 18:   Fig. 19:   Fig. 20:   Fig. 21:   Fig. 22:   Fig. 23:   Fig. 24:   Fig. 25:   Fig. 26:   Fig. 27:   Fig. 28:   Fig. 29:   Fig. 30:   Fig. 31:   Fig. 32:   Fig. 33:   Fig. 34:   Fig. 35:   Fig. 36:   Fig. 37:   Fig. 38:   Fig. 39:   Fig. 40:   Fig. 41:   Fig. 42:  

Buddha from Cleveland Museum (Schroeder 1981 Fig. 74E)  Vishnu from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 7)  Devi from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 9)  Boddhisattva Maitreya in the coll. Prof. S. Eilenberg (Schroeder 1981 Fig. 74F)  Sivalinga from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 7)   Uma‐Mahesvara from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 7)   Garudasana Vishnu from Changunarayana temple (Khanal 1983 Fig. 11)  Buddha from Sankhu Vajrayogini temple, Kathmandu  Sakyamuni Buddha from Museum of Fine Arts, Boston (Schroeder 1981 Fig. 74A)  Sakyamuni Buddha from Pan Asian Collection (Schroeder 1981 Fig. 74B)  Sakyamuni Buddha from Kimbell Art Museum (Schroeder 1981 Fig. 75F)  Vishnu from Changu repository (Khanal 1983 Fig. 18)  Tara from private collection (Schreoder 1981 Fig. 75E)  Devi from Cleveland Museum (Kramrisch 1964d No. 4)  Tara from private collection (Pal 1975 Fig. 37)  Buddha or Bodhisattva Maitreya from private collection (Schroeder 1981 Fig. 77D)  Avalokitesvara from Pan‐Asian Collection (Pal 1974 Fig. 190)  Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan  Indra with Vajrapurush  from Los  Angeles  County Museum  (Schroeder 1981  Fig.  75D)  Zimmarman Collection Avalokitesvara (Schroeder 1981 Fig. 76D)  Buddha Maitreya of Cleveland Museum of Arts (Kramrisch 1964d no. 6)   Vajrapani with Vajrapurusha in the Coll. Pan Asian (Pal 1974 Fig. 203)  Buddha Sakyamuni of private collection (Pal 1974 Fig. 174)  Buddha from Sankhu, Kathmandu   Indra with Vajrapurush from Doris Weiner Gallery    Vajrasattva from the St. Louis Art Museum (Schroeder 1981 Fig. 79A)   Vajrapurusha, the North Simon Foundation, Los Angeles (Schroeder 1981 Fig.    78A)   Buddha from Los Angeles County Museum of Art (Pal 1974 Fig. 26)   Buddha Sakyamuni from the British Museum (Pal 1974 Fig. 173)   Vasudhara in the Coll. Th. Haniel (Schroeder 1981 Fig. 77C)  Surya or Candra, coll. of Prof. S. Eilenberg (Schroeder 1981 Fig. 79 C)     Vishnu from National Museum (curtsy Museum)    Indra from Kreitman Gallery, Los Angeles (Schroeder 1981 Fig. 82C)   Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan   Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan   Devi from Newark Museum (Pal 1974, Fig. 226)   Vishnu from Changunarayana repository, Kathmandu (Khanal 1983 Fig. 27)   Vishnu from location unknown 1052AD (Pal 1971‐72 Figs. 5&6)   Maitreya from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)  Matrika from Prince of Wales museum, Bombay   Samvara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Samvara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum) 

XII

Fig, 43:   Fig. 44:   Fig. 45:   Fig. 46:   Fig. 47:   Fig. 48:   Fig. 49:   Fig. 50:   Fig. 51:   Fig. 52:   Fig. 53:   Fig. 54:  

Samvara from National museum, Kathmandu ((curtsy Museum)  Padmapani Lokesvara, National Museum, Kathmandu, (curtsy Museum)   Indra from Private collection (Kramrisch 1964d no. 16)   Vasudhara in the Coll. Mr. and Mrs. Douglas J. Bennet, Jr. (Pal 1975 Fig. 41)   Vasudhara from Virginia Museum of Fine Arts (Gairola 1978 Fig. 2a)   Vasudhara in the Coll. B.S. Cron, England (Barrett 1957 Fig. 2)  Shiva from Indian Museum, Calcutta (Coomaraswami 1910 Fig. 12)  Padmani from Museum of Fine Arts, Boston (Coomaraswamy 1927 Fig. 276)         Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan    Manjusri from Kva Bahal, Patan   Agastya from the Art Institute of Chicago, Chicago (Bolon 1991, Fig. 4)   Vishnu  with  Laksmi  and  Garuda  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy  Museum)    Fig. 55:   Bhrikuti from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)    Fig. 56:   Surya from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 57:   Surya from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 58:   Amoghasiddhi from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 59:   Sukhavati Lokesvara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 60:   Simhanada Lokesvara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 61:   Durga from National Museum Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 62:   Bhairava from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 63:   Varahi from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 64:   Vasudhara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 65:   Tara from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 66:   White Tara from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)    Fig. 67:   Prajnaparamita from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)    Fig. 68:   Bhadrakali from Virginia Museum of Arts (Gairola 1978, Fig. 10a)   Fig. 69:   Heruka with Prajna from Prince of Wales museum, Bombay (curtsy Museum)  Fig. 70:   Indra from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)       Fig. 71:   Visvarupa of Hanumanadhoka, Kathmandu (curtsy Chiniya Man Tamrakar)   Fig. 72:   Visvarupa from Kva Bahal, Patan    Fig. 73:   Golden  Indra  mounted  on  the  elephant  of  Hamunadhoka,  Kathmandu  (curtsy  Chiniya Man Tamrakar)    Fig. 74:   Ananda Bhairava of Hanumandhoka, Kathmandu   Fig. 75:   Ananda Bhairavi of Hanumandhoka, Kathmandu   Fig. 76:   Tara from Svayambhunath, Kathmandu   Fig. 77A:  Torana  without  Chhepu  of  Golden  Gate  of  Bhaktapur  Royal  Palace  from  Bhaktapur  (Krishna Dev 1984 Pl. 136A)   Fig. 77B:   Torana of Golden Gate of Bhaktapur Royal Palace, Bhaktapur   Fig. 78:   Golden Gate of Bhaktapur Royal Palace, Bhaktapur    Fig. 79:   Statue  of  King  Bhupatindra  Malla  on  a  stone  pillar  in  front  of  Golden  Gate  from  Bhaktapur   Fig. 80:   Statue of King Yoganarendra Malla on a stone pillar in front of Degu Taleju temple of  Patan Darbar Square   Fig. 81:   So‐called Malla King from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 82:   Garuda  installed  by  King  Siddhinarasimha  Malla  on  the  stone  pillar  in  front  of  Krishna temple of Patan Darbar Square  

XIII

Fig. 83:   Fig. 84:   Fig. 85:   Fig. 86:  

Close view of Garuda   Devotee from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Devotee from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)   Barbed  arrow‐head  with  a  tang  made  of  iron  from  Mustang  (Simons  1992‐1993(130‐ 133): 1‐19 fig. 4:1)   Fig. 87:   A stripe of bronze and iron knife blade from Mustang (Simons 1992‐1993(130‐133): 1‐ 19 figs. 9:1)  Fig. 88: Iron ritual object from Mustang (Simons, A. et al. 1994(135): 51‐75 figs 16)  Fig. 89:   Embossed  bronze  or  copper  sheet  recovered  from  lower  burial  cave  of  Mustang  (Simons, A. et al. 1994(135): 51‐75 fig. 10)  Fig. 90:   Cross  shaped  iron  object  and  bangles  recovered  from  the  central  burial  cave  of  Mustang. (Simons, A. et al. 1994(136): 51‐75 fig. 9)  Fig. 91:   Iron spatula from Chokhopani, Mustang (Simons, A. et al. 1994(137): 93‐129 fig. 2:1)  Fig. 92:   Metal  jewellary,  long  tubules  with  soldered  burls  made  of  brass  and  copper  with  traces of gilt from Chokhopani, Muktinath (Simons, A. et al. 1994(137): 93‐129 figs. 3:  2‐5)  Fig. 93:   Bell  made  of  brass,  iron  belt  buckle  from  Mebrak,  Muktinath  (Simons,  A.  et  al.  1994(137): 93‐129 figs. 21: 1, 2)  Fig. 94:   Anthropomorphic Figure from Jagatpur, Kailali (Darnal 2002(150): 39‐48 fig. V)  Fig. 95A, B: Hoard of coins dating from 5th century BC to 2nd century BC from Kapilvastu (Rijal  1979: 37)   Fig. 96:   Potsherds  and  sealing  bearing  the  mark  of  Four‐Spoked  Wheel  from  Kapilvastu  (Mitra 1972 Pl. XXVII, 6&7)  Fig. 97:   Hoard of coins unearthed from Kapilvastu bearing the marks of Four‐Spoked Wheel  (Mitra 1972 Pl. XXVI)  Fig. 98:   Gold objects unearthed from Kapilvastu (Mitra 1972 XLVII: B)  Fig. 99A,B: Silver beads with hollow inside, found from Kapilvastu (Mitra 1972 Pl XLIV: 22)  Fig. 100:   Copper beads found from Kapilvastu (Mitra 1972 Pl XLV: 43)  Fig. 101:  Miscellaneous  copper  objects  and  bronze  vessels  from  Kapilvastu  (Mitra  1972  Pl  XLVIII: 1‐3)   Fig. 102:   Iron ore from Kapilvastu (Kunwar 2008: 9 Fig. 72)  Fig. 103A,B: Iron nails from Kapilvastu (Mitra 1972 pl XLIX, p: 149 Fig. 30)  Fig. 104:   Various types of iron objects and weapons from Kapilvastu (Regmi 1979 Fig. 27)   Fig. 105A,B: Miscellaneous iron objects from Kapilvastu (Mitra 1972 pl L, p: 151 Fig. 31)  Fig. 106:   Bronze figures of Boddhisattva and Devotee unearthed from Lumbini (Mitra 1972: 203  Pl CXXVIII)  Fig. 107:   Vamana from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig.16)  Fig. 108:  Garuda Narayana from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 24)  Fig. 109:   Vishnu from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 28)  Fig. 110:   Shridhara Vishnu from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 30)   Fig. 111:   Shridhara Vishnu from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 31)  Fig. 112:   Shridhara Vishnu from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 32)  Fig. 113:   Shridhara Vishnu from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 33)  Fig. 114:   Garuda from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 26)  Fig. 115:   Lakshmi from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 35)  Fig. 116:   King Yaksha Malla from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 34) 

XIV

Fig. 117:   King  Pratap  Malla  and  his  queens  Rupamati  and  Lalamati  from  Changunarayana  repository (Khanal 1983 Fig. 36)  Fig. 118:   Golden  image  of  King Bhupalendra  Malla  from  Changunarayana  courtyard  (Khanal  1983 Fig. 41)  Fig. 119:   Golden  image  of  Queen  Bhuvanalakshmi  from  Changunarayana  courtyard  (Khanal  1983 Fig. 42)  Fig. 120:   Silver  image  of  a  devotee  depicted  in  a  form  of  Garuda  from  Changunarayana  repository (Khanal 1983 Fig. 37)  Fig. 121:   Architectural fragments of metal from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig.  13)  Fig. 122:   Detail view of Fig. 121 (Khanal 1983 Fig. 14)  Fig. 123:   Tukan Bahal Stupa (curtsy Santa Devi Sing)  Fig. 124.   Hoard of coins unearthed from Tukan Bahal Stupa excavation (curtsy Department of  Archaeology, Shrestha 2002 (150) Pl. IV)  Fig. 125:   Lichhavi  coins,  few  Chinese  coins  and  some  copper  ingots  came  to  light  from  the  dome, Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology, Shrestha 2002 (150) Pl V)     FIG. 126:   Chundam and Shah coins found inside the dome, Tukan Bahal (curtsy Department of    Archaeology, Shrestha 2002 (150) Pl. III)  FIG. 127:  Hoard  of  Chaityas  found  from  the  dome,  Tukan  Bahal  (curtsy  Department  of    Archaeology)  FIG. 128:  Chaityas found from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  FIG. 128:  Golden Chaitya from Tukan Bahal (Shrestha 2002 Pl. II a)  FIG. 129A,B: Bronze sculptures unearth from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  FIG. 130:  An image within the tree roots from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)   Fig. 131:    Akshyobhya from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 132:   Akshyobhya from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 133:   Akshyobhya from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 134:   Ratnasambhava Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 135:   Amitabh Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 136:   Amitabh Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 137:   Amoghasiddhi Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology).  Fig. 138:   Vairochana Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 139:   Sakyamuni Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 140:   Shiva Lokeswara from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 141:   Maitreya Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 142:   Dhyani Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 143:   Tathagata image from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology, Shrestha 2002  Pls.VIII)  Fig. 144:   Buddha image from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 145:   Akshyobhya Buddha from Tukan Bahal (curtsy Department of Archaeology)  Fig. 146:   Narayana from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darna)  Fig. 147:   Narayana from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darna, Darnal 2005(159) Fig. 82)  Fig. 148:   Lakshmi from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Fig. 149:   Uma‐Maheswara from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Fig. 150:   Lokesvara of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Fig. 151:   Lokesvara made of copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Fig. 152:   Buddha of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal). 

XV

Fig. 153:   Fig. 154:   Fig. 155:   Fig. 156:  Fig. 157:   Fig. 158:   Fig. 159:   Fig. 160: 

Buddha of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal).  Lokesvara of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal).   Devi or Tara from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Lokesvara of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal).  Devi or Tara of gold gilded in copper from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal).  Vajrasattva found from inside the stupa, Chabahil (curtsy Prakash Darnal).  Hoard of coins unearthed from Chabahil stupa (curtsy Department of Archaeology).  Hoard  of  Chaityas  unearthed  from  Chabahil  stupa  (curtsy  Department  of  Archaeology).  Fig. 161:  Hoard  of  Chaityas  unearthed  from  Chabahil  stupa  (curtsy  Department  of  Archaeology).  Fig.  162:  Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation  (curtsy  Department  of  Archaeology).  Fig. 163:   Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation  (curtsy  Department  of  Archaeology).  Fig. 164:   Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation  (curtsy  Department  of  Archaeology).  Fig. 165:   Iron rods unearthed from Ramagrama Stupa (Shrestha 2001(148), Pl VIII c,d)  Fig. 166:   A silver rod, chhedani made of iron and a door hook found from Ramagrama stupa  (Shrestha 2001(148), Pl IX a,b,d)  Fig. 167:   Copper  coin  of  Kushana  period  unearthed  from  Ramagrama  stupa  (Shrestha  2001(148), Pl. X a,b)    Fig. 168:   Weapons unearthed from Vediyari, Jhapa (curtsy Department of Archaeology).  Fig. 169A,B,C,D: Knifes and arrowheads unearthed from Vediyari, Jhapa (curtsy Department of  Archaeology).  Fig. 170:   Artist Mana Sakya making Torana, applying embossing technique   Fig. 171:   Golden window of Kumari Ghar, Kathmandu (curtsy Chiniya Man Tamrakar)   Fig. 172:   Ganga from Mu Chuka, Patan Darbar (curtsy Chiniya Man Tamrakar)  Fig. 173:   Jamuna from Mu Chuka, Patan Darbar (curtsy Chiniya Man Tamrakar)  Fig. 174:   The torana of Taleju temple of mu chukka, Patan   Fig. 175:   Stone slabs and tools used in casting:   Left: Hard stones used as a tool for beating the wax sheet;        Right: Tools made from female buffaloʹs horn, used for chiseling the art objects.  Fig. 176:    Oven (agucha) used for making wax model   Fig. 177:    Attaching the hand to the wax model   Fig. 178:    Left: Wax model; Right: Unfinished wax model   Fig. 179:    Attached channel (nau) or runner in the wax model   Fig. 180:    First layer of coating soft clay   Fig. 181:    Third layer of coating soft clay   Fig. 182:   Left: first layer of clay, mixed with husk and cow dung applied in the wax mould  Fig. 183:   Third layer of clay, mixed with husk and cow dung applied in the wax mould   Fig. 184:    Oven (sayaga:) for baking  clay moulds    Fig. 185:    Crucible (bhoncha:) in which metal is melted    Fig.  186:  Equipments  used  for  holding  the  crucible  while  pouring  molten  metal  in  the  clay    mould   Fig. 187:    Tongs (sanasa:) used while pouring molten metal in clay  moulds    Fig. 188:    Baking clay moulds in the oven, covered with terracotta sheet   

XVI

Fig. 189:    Oven (bhonchaga:) used for melting the metal    Fig. 190:    Crucibles containing metal, kept in furnace for melting    Fig. 191:    Molten metal being poured by the artist in clay moulds   Fig. 192:    Clay mould dipped in water in a bucket after it cool down   Fig. 193:    Breaking the clay mould after taking it out of water   Fig. 194:    Solid metal image emerging from the clay mould   Fig. 195:    One of the artists, who work on gilding   Fig. 196:    Equipments required for gilding purpose   Fig. 197:   Left: Golden ribbons cut into small pieces for making paste; Right: Mercury that is to  be added with gold for making gold paste   Fig. 198:    Artist making gold paste   Fig. 199:    Prepared gold paste, which looks like silver   Fig. 200:    Artist applying gold paste on the object   Fig. 201:    Images looks like of silver coated one after applying gold paste   Fig. 202:    Artist washing an object in fresh water after applying paste   Fig. 203:    Object being brushed by a small brush   Fig. 204:    Artist washing the object after brushing is done   Fig. 205:    Artist heating the object after pasting gold   Fig. 206:    Cleaning the object with brush, after giving heat  Fig. 207:   White blotches indicating the presence of residual portion of the mercury   Fig. 208:    An object being dipped in the herbal froth   Fig. 209:   Majitho, the herb of sweat taste   Fig. 210:    Thick herbal froth of sweat taste   Fig. 211:    Artist applying gold paste on the face of an image    Fig. 212:   Vajrapani unearthed from Nalanda, now preserved in National Museum, Delhi India  (curtsy Museum)   Fig. 213:    Garudasana Vishnu from Zimmerman collection (Pal 1974, Fig. 30)   Fig. 214:    Ardhanarisvara from Los Angeles County Museum of Art (Pal 1974, Fig. 150)  Fig. 215:    Buddha Maitreya from The British Museum (Schroeder 1981 Fig. 76A)  Fig. 216:    Tara or Devi from The British Museum (Coomaraswamy 1921 No. 6  Fig. 217:    Buddha Sakyamuni from Private collection (Schroeder 1981 Figs. 74C)  Fig. 218:    Visvarupa Vishnu from Museum of Fine Arts (Boston) (Pal 1974 Fig. 114)  Fig. 219:    Vajrapani from Stanford University Museum (La Plante 1963, Fig. 1)  Fig. 220:    Avalokitesvara from The British Museum (Schroeder 1981, Fig. 77A)  Fig. 221:    Cunda, Sold Christie’s London (Schroeder 1981, Fig. 77E)  Fig. 222:    Devi or Tara from Christie’s London (Schroeder 1981, Fig. 78C)  Fig. 223:    Vajrapurush from Los Angeles County Museum of Art (Schroeder 1981, Fig. 82H)  Fig. 224:    Aksobhya from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)  Fig. 225:    Aksobhya from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)  Fig. 226:    Buddha from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)    Fig. 227:    Vasudevakamalaja from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)  Fig. 228:    Manjusri and Prajna in the Coll. Mrs. Edgar Britton, Littleton (Pal 1974 Fig, 40)  Fig. 229:   Devotee from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 230:    Vasudevakamalaja from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 131:    White Tara in the coll R.S. Sethna, Bombay (Khandalavala 1950a, Fig. 1)  Fig. 232:   Bronze  statues  of  King  Pratap  Malla  from  Hanumandhoka,  Kathmandu  (curtsy  Chiniya Man Tamrakar) 

XVII

Fig. 233:    Water Conduit from Bhaktapur Royal Palace  Fig. 234:   Inscription written in the water conduit from Bhaktapur Royal Palace   Fig. 235:   Inscription near by the water conduit from Bhaktapur Royal Palace   Fig. 236A,B: Vishnu from Museum of Fine Arts (Boston) (Lippe 1962, Fig. 1)  Fig. 237:    Vishnu from Virginia Museum of Fine Art (Gairola 1978, Fig. 9a)  Fig. 238:    Sakyamuni Buddha from Prince of Wales Museum, Bombay (curtsy Museum)  Fig. 239:    Buddha, Coll. F. Neustatter (Los Angeles) (Pal 1974, Fig. 184)  Fig. 240:    Indra from Hanumandhoka, Kathmandu   Fig. 241:    Maitreya from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 242:    Uma‐Mahesvara in Coll. H.K. Swali (Pal 1974, Fig. 137)  Fig. 243:    Uma‐Mahesvara from Museum of Fine Arts, Boston (Pal 1974, Fig. 138)  Fig. 244:    Devotee from National Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Fig. 245:    Back view of Figure 229 (curtsy Museum)  Fig. 246:    Dakini or Yogini, Coll. Dr. Schinzel (Marga 1947, 1(2): 76)  Fig. 247:    Back view of Fig. 246 (Marga 1947, 1(2): 75)                                                 

XVIII

Present Location of Bronzes that are Referred but not Illustrated in this Book   

Aksobhya, British Museum, London, 14th century AD.  Aksobhya, Collection Frank W. Neustatter, Los Angeles, 11th century AD.   Aksobhya, The Metropolitan Museum of Art, New York, 11th century AD.  Aksobhya, Virginia Museum of Fine Art, Virginia, 16th century AD.   Amitabha, British Museum, London, 1739 AD.   Amitabha, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 9th century AD.  Amoghapasa, Kunsthandel J. Polak, Amsterdam, 14th century AD.  Ardhanarisvara, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 10th century AD.  Avalokitesvara, British Museum, London 11th/12th century AD.  Avalokitesvara, Collection Dr. Claus Virch, 11th/12th century AD.  Avalokitesvara, Indian Museum, Calcutta, 17th/18th century AD  Avalokitesvara, Pan‐Asian Collection, 8th/9th century AD.  Avalokitesvara, Private Collection, 1698 AD.   Avalokitesvara, Saranath, 5th century AD  Bhairava and Sakti, Los Angeles County Museum of Art, 1784 AD.   Bodhisattva Avalokitesvara, Collection of S.K. Bhedvar, Bombay, 16th/17th century AD.  Bodhisattva Avalokitesvara, Collection of S.K. Bhedvar, Bombay, 14th/15th century AD  Boddhisattva Padmapani, British Museum, London, 15th century AD.  Boddhisattva Padmapani, Pan‐Asian Collection, 11th century AD.  Bodhisattva Padmapani, Coll. Dr. Claus Vinch, 11th/12th century AD  Boddhisattva Rakta Lokesvara, Indian Museum, Calcutta 17th/18th century AD.  Buddha Dipankara Private Collection, Stuttgart, 1613 AD.  Buddha Sakyamuni, Collection of A.K. Coomaraswamy, 9th century.  Buddha Sakyamuni, Coll. F. Neustettor (Los Angeles), 11th century AD.  Buddha Sakyamuni, Private Collection, 7th century AD.  Buddha Sakyamuni, Private Collection, 11th century AD.  Buddha Sakyamuni, Private Collection, New York, 7th/8th century AD.  Cakrasamvara, Collection Ruth Schachian, 1710 AD.  Cakrasamvara, Musees Royeaux d’ Art at d’ Histoire, Brussels, 1512 AD.  Cakrasamvara, Sold Christie’s London, 1577 AD.  Camunda, Crawford Antiquities, Sen Francisco, 13th century AD.  Candra, Virginia Museum of Fine Art, 17th/18th century AD.  Caturmukha Linga, Collection Prof. Samuel Eilenberg, 1046 AD  Caturmukha Linga, Collection Prof. Samuel Eilenberg, 1060 AD  Chendresvara, Indian Museum, Calcutta, 10th/11th century AD.   Devi, Collection George P. Bickford, Cleveland, 9th century AD.  Devi, Collection Mr. & Mrs. James W. Alsdorf, Chicago, 9th century AD.  Devi, Private Collection, 7th century AD.  Devi, Private Collection, New York, 7th/8th century AD.  Eleven‐Headed Avalokitesvara, Seattle Art Museum, Washington, 11th century AD.  Eleven‐Headed Avalokitesvara, Private Collection, 13th century AD.  Eleven‐Headed Avalokitesvara, Private Collection, Basel, 1658 AD.  Garuda, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 16th century AD.  Garudasana Vishnu, Deopatan, Kathmandu, 11th century AD.  Garudasana Vishnu, Zimmerman Collection, 1004 AD. 

XIX

Hevajra, Patan Museum, 17th century AD.  Hevajra, Private Collection, 12th/13th century AD.  Indra, Brooklyn Museum, 15th century AD.  Indra, Collection of Mr. & Mrs. John D. Rockefeller 3rd, 12th century AD.  Indra, Collection of William H. Wolff, New York, 16th/17th century AD.  Indra, Indian Museum Calcutta, 17th/18th century AD  Indra, Los Angeles County Museum of Art, 15th century AD.  Indra, Museum of Fine Art, Boston, 1589 AD.  Indra, Seattle Art Museum, Washington, 13th century AD.  Indra, University Museum, Philadelphia, 15th century AD.   Laksminarayana, Private Collection, 13th century AD.  Laksminarayana, Private Collection, 13th/14th century AD.  Mahalakshmi, National Museum, Kathmandu, 15th/16th century AD.  Maiteya, Private Collection, 11th century AD.  Manjusri, Pan‐Asian Collection, 10th century AD.  Manjushri Siddhaikavira, Private Collection, 9th century AD.  Manjushri Siddaikavira, The Norton Simon Foundation, Los Angeles, 9th/10th century AD.  Manjushri Siddaikavira, The Norton Simon Foundation, Los Angeles, 9th/10th century AD.  Mushalinda Buddha, Virginia Museum of Fine Art, 11th century AD.  Navatmaka Heruka, Alfonso Ossorio, East Hampton, 17th/18th century AD.  Prajnaparamita, Private Collection, 14th/15th century AD.  Prajnaparamita, Chrismas Humphreys, Cleveland, 15th century AD.  Prajnaparamita, Private collection, Cleveland, 15th century AD.  Prajnaparamita, Virginia Museum of Fine Art, Virginia, 14th/15th century AD.  Samvara and Nairatma, British Museum, London, 16th century AD.  Samvara and Nairatma, Collection John Ford, ca. 1500 AD.  Samvara and Nairatma, Freer Gallery of Art, Washington, 17th century AD.  Sarasvati, Museum of Fine Art, Boston, c. 1500 AD.  Siva, Indian Museum, Calcutta, 16th/17th century AD.  Tara, New York, 7th century AD.  Tara, Metropolitan Museum of Art, New York, 14th century AD.  Uma‐Mahesvara, Baroda Museum, India, 8th/9th century AD.  Uma‐Mahesvara, Virginia Museum of Fine Art, Virginia, 17th century AD.  Vajrapani, British Museum, London 12th century AD.  Vajrapani, Nalanda Museum, Nalanda, 8th century AD.  Vajrapani, Zimmerman Collection, 8th century AD.   Vasudhara, Cleveland Museum of Art, early 16th century AD.  Vasudhara, Collection D. A. Latchford, London, 10th/11th century AD.  Vasudhara, Collection Mr. Mrs. John Marsing, 12th/13th century AD.  Vasudhara, Pan‐Asian Collection, 13th century AD.  Vasudhara, Coll. Nasli and Alice Heeramaneck, New York, 12th/13th century AD.  Vasudevakamalaja, Virginia Museum of Fine Art, Virginia, 14th/15th century AD.  Vishnu, Museum of Fine Art, Boston, 14th/15th century AD.  Vishnu, Los Angeles County Museum, 983 AD.  Vishnu, Museum of Fine Arts, 9th/10th century AD.  Vishnu, Cleveland Museum of Art, 8th/9th century AD.  Visvarupa, Collection Philip Goldman, London, 17th century AD. 

XX

List of Museums, where Nepalese Bronzes are Housed, Referred in this Work     Alfonso Ossorio, East Hampton.  Baroda Museum, Baroda.  Bhaktapur Brass Museum, Bhaktapur.  British Museum, London.  Brooklyn Museum, New York.  Croford Antiquities, San Francisco.  Denver Art Museum, Colorado.  Doris Weiner Gallery, New York.  Freer Gallery of Art, Washington.  Indian Museum, Calcutta.   Kimbell Art Museum, Texas.  Kritman Gallery, Los Angeles.  Los Angeles County Museum of Arts, Los Angeles.   Musees Royeaux d’ Art at d’ Histoire, Brussels.  Museum of Fine Arts, Boston.  Nalanda Museum, Nalanda.  National Museum, Kathmandu.  National Museum of India, New Delhi.  Patan Museum, Patan.  Rastriya Dhatu Sangrahalaya, Bhaktapur.  Seattle Art Museum, Wasington.  St. Louis Art Museum  The Art Institute of Chicago  The Cleveland Museum of Art, Ohio.  The Leland Stanford Junior Museum, California.  The Metropolitan Museum of Art, New York.  The Newark Museum.   The Norton Simon Foundation, Los Angeles.  University Museum, Philadelphia.   Virginia Museum of Fine Arts, Virginia.                     

XXI

List of Private Collectors Referred in this Book      A. K. Coomaraswamy, Sri Lanka.  B. S. Cron, England.  Chrismas Humphreys, Cleveland.   Christie, London.  D. A. Latchford, London.  Dr. Claus Virch.  Dr. Schinzel.  Frank W. Neustatter, Los Angeles.  George P. Bickford, Cleveland.  H. K. Swali.  John Ford.  Kunsthandel J. Polak, Amsterdam.  Mr. & Mrs. Douglas J. Bennet, Jr.  Mr. & Mrs. James W. Alsdorf, Chicago.  Mr. & Mrs. John D. Rockefeller 3rd.  Mr. & Mrs. John Marsing.  Pan‐Asian Collection  Philip Goldman, London.  Prof. Samuel Eilenberg.  Ruth Schachian  R. S. Sethna, Mumbai.  S. K. Bhedvar, Mumbai.  Th. Haniel, Switzerland.  William H. Wolff, New York.  Zimmerman Collection   

XXII

INTRODUCTION    Geography  Nepal  is  a  small  country  with  an  area  of  1,40,797  sq.  km,  with  75  districts  and  4000  villages.  Its  population  is  22.1  million,  with  2.3%  growth  rate.  Major  percentage  of  the  population  depends  on  agriculture  and  about 56% of exports are agricultural goods.  Life  expectancy  is  57.  Nepal  is  situated  almost  on  the  lap  of  the  Himalayas.  It  is  a  buffer  state  having  Tibetan  Autonomous  Region  of  China  in  the  north  and  Indian  Territories  in  the  east,  west  and  south.  It  is  rectangular  in  shape  with  88°4′  to  88°12′  longitude  and  88°12′  latitude.  The  country  constitutes  about  230  kms  in  breadth  and  about  850  kms  in  length.  Its  border  on  the  east  ends  at  the  Mechi  River  and  the  Mahakali  River  in  the  west.  The  elevations  too  vary,  ranging  from  40  meters  in  the  south  and  8848  meters  in  the  north  (the  peak of Mt. Everest, also called Sagarmatha  ‐  “the  summit  touching  the  sky”).  Glacier  rivers and high mountains do create a kind  of inaccessibility (Joshi 1986: 51‐56).    The  two  neighbouring  countries  do  have  their  own  roles  in  influencing  Nepal’s  culture,  religion,  and  language;  but  Nepal  too had had its own role in influencing their  cultures.  This  country  is  inhabited  by  various  ethnic  groups  having  their  own  traditions,  custom,  culture  and  dialects.  Kathmandu  Valley  has  a  unique  character,  which  combines  traits  of  both,  Hinduism  and  Buddhism.  Of  all  the  Himalayan  regions,  Kathmandu  Valley  is  the  most  developed  one  in  term  of  civilization  ‐  the  records of different periods in history amply  indicate this.    The  present  research  is  based  on  the  old  records  (including  Vamsavalis  and  inscriptions) and bronze art objects of Nepal 

found  in  the  Kathmandu  Valley  and  beyond.  Different  Newar♣   communities  have  contributed  to  the  enrichment  of  this  art.    Constraints   Nepal,  a  small  Himalayan  kingdom,  between the two countries, India and China,  has a history of her own, going back at least  to  the  first  millennium  BC.  The  early  inhabitants, in other words, Newars are the  indigenous  people  of  the  Nepal  Valley,  known for their skills in arts and crafts. The  Arthasastra  of  Kautilya  highly  praises  the  woollen  blankets  of  Nepal.  Huen‐Tsang,  a  Chinese  traveller,  who  visited  India  and  certain  parts  of  Nepal  in  7th  century  of  the  Christian  era,  spoke  very  highly  of  the  artistic  skill  of  the  people  of  Kathmandu  Valley.     The historical research in Nepal was started  about  100  to  120  years  ago  only,  and  whatever work has been done so far by the  foreigners as well as the native scholars has  provided  us  with  only  a  skeleton  of  the  political  history  of  the  country.  What  we  know  now  is  only  the  dynastic  history  and  the  contribution  of  famous  rulers  of  Nepal.  However, the political history alone is not a  complete history. One has also to study the  socio‐economic,  religious  and  art  history  to  get  a  holistic  perception.  The  socio‐ economico‐religious  and  art  histories  add  flesh, blood, vein and skin to the skeleton as  to  make  it  complete.  For  last  few  decades  the  academic  attention  has  been  drawn  to 

♣

The term Newar meant for the ancient inhabitants of Kathmandu Valley. They have their own language Newari and the script Nepalbhasa, also called Deshabhasa (was used since fourteenth century) is still practised by them in the Valley.

1

these aspects of Nepalese history as evinced  from various contributions.    The  history  of  Nepalese  art  is  yet  to  be  properly  studied  and  evaluated.  All  the  books, so far published, deal nearly with all  aspects of the Nepalese arts. So it is the need  of  the  time  to  study  specific  art  forms  in  detail.  Realizing  this  fact  and  being  impressed  by  the  wealth  and  techniques  of  bronze  art,  it  has  been  attempted  here  to  examine  the  bronze  art  of  Nepal.  The  Nepalese  bronzes  so  far  have  been  considered only as the objects of display for  their exquisite beauty, but not for discussion  as such. They deprived enough and serious  academic  concern  from  art  historians.  The  Nepalese  bronze  sculptures  exhibited  in  different  museums  of  the  world  have  been  highly  praised  by  the  art  critics,  but  no  proper  and  complete  history  has  been  written. U. V. Schroeder in his Indo‐Tibetan  Bronzes  (1981)  has  written  about  the  stylistic differences of the Nepalese bronzes  from  historical  time  to  the present day. His  pioneering  contribution  remains  to  be  highly important, though it is not complete.  He  being  a  foreigner  was  not  allowed  to  visit  and  study  the  vast  collections  of  Nepalese  bronzes  in  temples  and  Viharas.  This  made  the  present  scholar  to  select  this  topic  and  to  attempt  to  fill  up  the  lacuna.  The  study  was  carried  out  by  actually  working out in the field with people, artists  and  the  priests  so  as  to  enable  to  present  a  near  complete  history  of  Nepalese  bronze  arts.  This  practical  approach  to  the  study  has  made  it  possible  to  provide  a  detailed  background  on  the  Nepalese  bronzes  starting  from  the  very  beginning  till  the  middle  of  the  18th  century  of  the  Christian  era.  The  knowledge  derived  from  the  practitioners  in  the  field  is  the  prime  most  important aspect of this study.     So  far  all  the  scholars,  who  have  published  books  and  articles  on  Nepalese  art  in 

various academic journals, have written the  importance  of  Nepalese  art  studies,  but  among  them  none  has  described  the  technology  in  detail.  Schroeder  has  provided  a  brief  account  of  oriental  bronze  casting  in  general,  but  not  with  specific  reference  to  indigenous  Nepalese  technology.  He  quotes  the  classical  Indian  literature  and  scriptures  regarding  the  technique  and  technology  of  Cire‐Perdue,  but has written very little about the present  technology  of  Nepal.  So,  the  present  work  has  been  attempted  to  provide  a  detailed  account  of  the  technology  and  the  stylistic  changes  with  respect  to  temporal  changes  with  specific  references  to  Nepalese  bronze  art.    Thus,  this  study  deals  with  the  history  of  bronze  casting  in  Nepal,  and  also  describes  in  detail  its  origin  and  development  of  the  stylistic  changes  through  the  ages.  Various  technological  aspects  like  Cire‐Perdue,  embossing, engraving, chisselling work and  finishing  by  painting  and  applying  gold  on  the  bronze  objects  have  been  elaborated  in  this work.    This  work,  based  on  detailed  interviews  with  the  artists  and  observations  at  various  stages  of  the  bronze  work  from  the  wax  model  to  the  final  touch,  provides  a  list  of  various  tools  (in  vernacular  as  well  as  in  English)  and  the  unique  but  complete  technology  still  practised  by  the  Newar  artists.    Many  pictures  and  art  objects  described  in  this  research  works  had  never  been  photographed  and  published  before.  The  present work includes many original pieces,  which are published for the first time.    Further more, this work has also focused on  the  socio‐religious  background  of  the  Nepalese  bronzes.  The  Nepalese  bronzes  were exported to Tibet on large‐scale and so 

2

were  executed  according  to  the  need  of  the  Tibetan  market.  This  aspect  of  Nepalese  bronze  was  just  hinted  by  A.  K.  Coomaraswamy  and  Pratapaditya  Pal,  but  the  present  work  would  provide  an  extensive insight on the subject.  

published  articles  in  Indian  Antiquary  under the title “Inscriptions from Nepal” in  1885.  Thus  the  year  1885  is  the  milestone  marking  the  beginning  of  the  scientific  study  of  the  Nepalese  history.  Around  the  same  time,  Cecil  Bendal,  a  British  scholar,  was  also  working  on  the  manuscripts  of  Nepal.  He  prepared  a  Catalogue  of  Buddhist  Sanskrit  Manuscripts  in  the  collection  of  British  Museum,  London,  in  1903.  All  the  history  written  prior  to  that  was  simply  based  on  chronicles.  The  first  one  to  write  a  comprehensive  history  of  Nepal was Colonel Kirkpatrick, who visited  Nepal  in  1776,  and  he  translated  chronicles  of  Nepalese  history  and  published  it  from  London in 1811 under the title “An Account  of  the  Kingdom  of  Nepaul.”  This  was  followed  by  many  other  scholars  like  Ambrocia  Oldfield,  Buchanan  Hamilton,  Daniel  Wright,  Sylvain  Levi,  Rahul  Sankrityayana  and  others.  Among  them,  Levi’s contribution is worth mentioning. He  published  his  famous  “Le  Nepal”  in  three  volumes  from  Paris  (1905‐1908).  The  book,  though  outdated  now  in  view  of  fresh  discoveries,  it  still  stands  to  be  a  most  authoritative  work,  which  no  historian  of  the country can dispense with.    Up  to  1951,  under  the  Rana  rule,  the  Nepalese  were  not  allowed  to  conduct  any  research  on  Nepalese  history.  So,  most  of  the  researches  on  Nepalese  history  were  carried  out  by  foreigners  including  Indian  scholars.  But  for  the  first  time  Nepalese  scholars  Totra  Raj  Pandey  and  Nayaraj  Panta  jointly  wrote  the  book  entitled  “Nepalko Sanchhipta Itihas” (vernacular) in  the year 1947 and another Nepalese scholar  Ambika  Prasad  Upadhyaya  wrote  his  book  entitled  “Nepalko  Itihas”  (vernacular)  during  early  20th  century  of  Christian  era. The journals of the Asiatic Society of Bengal  and  journals  of  Bihar  and  Orissa  Research  Society  (afterwards  changed  into  Journal  of  Bihar  Research  Society)  published  many 

  Bases  The  present  research  work,  related  with  Nepalese  bronze  art,  is  specifically  guided  by the major objectives listed as: to trace the  origin  and  development  of  the  various  techniques  of  the  Nepalese  bronze  art,  viz.,  the  Cire‐Perdue,  embossing,  engraving,  chisselling  and  so  on;  to  determine  the  extent  of  Indian  and  Tibetan  influence  on  Nepalese  bronzes  and  to  discuss  the  opinions  of  the  earlier  scholars  in  this  context;  to  search  the  antiquity  and  the  continuation  of  the  tradition  of  bronze  casting of Nepal; to provide a guideline for  the  dating  of  bronze  figures  of  Nepal;  to  prepare a detailed index of Nepalese bronze  art; to trace the stylistic changes of Nepalese  bronze art of different era; to trace whether  the  techniques  of  applying  gold  and  inlaying semi‐precious stones on the bronze  figures  of  Nepal  is  of  indigenous  origin;  to  suggest  probable  solutions  for  the  development  of  bronze  art  in  Nepal,  in  order  to  ensure  the  continuation  of  the  ancient tradition.    Previous Research   A  brief  review  of  the  beginning  of  historiographic  studies  in  Nepal  may  be  pertinent  at  this  juncture.  The  scientific  history of Nepal begins only from the end of  19th  century  of  the  Christian  era  when  Pandit  Bhagavan  Lal  Indraji  of  Gujarat,  India,  visited  Nepal  and  studied  the  scattered  Lichhavi  and  Malla  inscriptions.  He collected about twenty‐three inscriptions  and  published  them  under  the  title,  “Twenty‐Three  Inscriptions  from  Nepal”  in  the  year  1880  from  Bombay.  He  further 

3

articles  on  Nepal;  but  they  all  dealt  with  political history. In 1956, G. Tucci published  many valuable research articles and reports  on  Nepalese  history  and  culture.  In  that  year he  published his  report under  the  title  of  “Preliminary  Report  on  two  Scientific  Expeditions  in  Nepal,”  and  in  1962,  he  published  his  book  “Nepal:  The  Discovery  of  the  Malla”  from  London.  At  about  the  same  time  (1956),  R.  Gnoli  published  “Nepalese  Inscriptions  in  Gupta  Characters.”  He  also  edited  many  accounts  of  the  missionaries  and  contributed  greatly  to  the  study  of  Nepalese  history  and  culture.  This  was  followed  by  Luciano  Petech,  who  published  a  book,  “The  Medieval  History  of  Nepal”  in  1958  (from  Rome).      After  1951,  Nepalese  scholars  also  began  to  publish  their  research  works.  In  this  field,  Dr. D. R. Regmi’s research works are worth  mentioning  here.  He  gave  detailed  informations  on  Nepalese  history  and  culture  by  publishing  “Medieval  Nepal”  in  three volumes (1965‐1966), “Ancient Nepal”  (1969)  and  several  other  articles.  Thus,  coming  to  1970’s,  the  general  outline  of  Nepalese  political  history  was  prepared.  After  1970’s,  provincial  histories  like  “The  History  of  Nuwakot,”  “The  History  of  Dolakha,”  “The  History  of  Gorkha,”  were  published in vernacular. In this field, one of  the  most  outstanding  contributions  to  the  study  of  Nepal’s  history  through  inscriptions  was  done  by  the  Late  Sri  Dhanavajra  Vajracharya,  who  compiled  more  than  two  hundred  Lichhavi  inscriptions  under  the  title,  “Lichhavi  Kalaka  Abhilekha”  (Inscriptions  of  the  Lichhavi  Period)  and  got  it  published  in  1973.      The  Nepalese  scholars  did  not  pay  much  attention  to  the  art  history  of  Nepal  seriously  and  sincerely  until  the  beginning  of  1970’s.  But  the  British  and  Indian 

scholars,  who  were  influenced  by  Nepalese  art  contributed  greatly  to  the  field  by  publishing their monumental works. All the  foreign  scholars,  who  wrote  on  Nepalese  history, praised the art works of Nepal; but  they  lack  details.  A.  K.  Coomaraswamy,  who  was  a  curator  of  Boston  Museum  of  Fine  Arts,  for  the  first  time,  started  publishing on the Nepalese bronzes; he also  compared  the  Nepalese  bronze  arts  with  various  schools  of  Indian  art,  viz.,  Gujarat  School  of  Art,  and  Pala  School  of  Art.  Coomaraswamy,  thus,  presented  Nepal  to  the  rest  of  the  world  about  the  most  beautiful bronzes and paintings of Nepal in  his  “History  of  Indian and  Indonesian  Art”  (1927).  Although  the  credit  of  introducing  the  art  of  Nepalese  bronzes  in  academic  circle  goes  to  Coomaraswamy,  his  study  was limited only to museum collections, but  his hypothesis still cannot be challenged. He  also  published  several  articles  on  Nepalese  bronzes  in  Marga,  Rupam  and  other  academic journals from 1921 onwards. After  Coomaraswamy,  however,  this  aspect  of  Nepalese  history  remained  ignored  for  many  years.  Coomaraswamy,  while  describing  the  bronzes  of  Nepal,  compares  them with the Pala School of Bengal.      From mid‐1950’s, Karl Khandalavala started  contributing  to  the  studies  of  Nepalese  bronzes.  His  articles  ware  published  in  the  various  academic  journals  including  Marga  and  Lalit‐Kala.  He  published  “Eastern  Indian  Bronzes”  (1986)  with  other  co‐ authors,  N.  R.  Ray  and  S.  Gorakshkar.  Motichandra  also  published  many  articles  on  Nepalese  bronzes  from  India  and  abroad.  Khandalavala  and  Motichandra,  both  the  scholars,  expressed  the  same  view  that  Nepalese  bronzes  showed  Indian  influence  with  regard  to  style,  technique  and presentation. Motichandra believed the  Nepalese  School  to  be  similar  to  Indian  art  schools like the “Ghandhara School of Art”,  “Mathura  School  of  Art”,  “Gupta  School  of 

4

Art” and “Bengal School of Art”. Thus, both  scholars  did  not  contradict  the  hypothesis  forwarded by Coomaraswamy.    In  the  mid‐1960’s,  the  Indian  scholar,  N.  R.  Banerjee,  the  then  Director  General  of  Archaeological  Survey  of  India,  visited  Nepal as an advisor to Nepal’s Department  of Archaeology and published a monograph  entitled “Nepalese Art” (An Introduction to  the  Art  of  Nepal)  in  the  year  1966.  He,  for  the  first  time,  delineated  the  characteristic  features  of  Nepalese  art  as:  the  simplicity,  slenderness  of  waist,  moderately  exaggerated  hips,  limited  ornaments,  very  complicated  chisselling  work;  he  also  categorically  pointed  out  the  beauty  and  fineness  of  Nepalese  bronzes.  It  was  in  his  time  that  Stella  Kramrisch,  as  a  Fulbright  scholar,  came  to  Nepal  to  study  the  art  traditions of the country. She was here for a  very  short  period,  nearly  for  a  year;  she  published a catalogue of Nepalese art under  the title “The Art of Nepal” in 1964 from the  Asia House Gallery Publications, New York.  In  the  same  year,  she  published  many  articles  on  Nepalese  art  in  the  Journal  of  Oriental Art, Artibus Asiae, under the titles  ʺNote  on  the  Boddhisattva  Image  in  the  Stanford Museum” and “The Art of Nepal”  respectively.  After  these  publications  (in  1964),  she  exhibited  hundreds  of  Nepalese  bronzes in Asiatic Society and published an  article “The Art of Nepal: Exhibited in New  York”  (1964)  in  the  academic  journal,  Oriental Art. That exhibition drew attention  of  many  art  historians.  It  was  during  this  period,  Marry  S.  Slusser  was  in  Nepal,  accompanying  her  husband,  one  of  the  employees  of  USOM,  now  known  as  USAID.  She,  as  a  layperson,  started  studying  various  aspects  of  Nepalese  culture;  she  published  many  articles  on  Nepalese art and culture in research papers  from  1973  onwards.  Later,  she  approached  to Smithsonian Institute of Washington D.C.  for a grant to continue her research work on 

Nepalese  culture.  She,  for  the  first  time,  contradicted  the  ideas  of  the  previous  scholars  pointing  out  at  the  distinguishing  features  of  Nepalese  art  stating  that  they  differ  from  contemporary  Indian  Bronzes.  She published her book “Nepal Mandala” in  two  volumes  in  1982  –  her  publication  was  the result of her long‐standing research.    Pratapaditya  Pal,  curator  at  Los  Angeles  County Museum and the Professor of Asian  Art  at  Southern  California  University,  started  presenting  his  research  papers  on  Nepalese  art.  He,  besides  contributing  to  many journals (like Artibus Asiae, Archives  of  Asian  Art,  British  Museum  Quarterly,  Arts  of  Asia),  published  a  book  on  “Vaishnava  Iconology  of  Nepal”  in  1970.  Many of his research papers were published  in  the  issues  of  the  Bulletin  of  California  University.  He  published  two  monumental  volumes  on  Nepalese  art  under  the  title  “The Art of Nepal” in 1974. The first volume  deals  with  Nepal’s  sculptures  in  stone,  bronze, wood, terracotta and so on; and the  second  volume  deals  with  paintings.  Besides,  he  arranged  big  exhibition  of  Nepalese  bronzes  in  the  Los  Angeles  County  Museum  and  published  the  catalogue,  “Nepal  Where  the  Gods  are  Young”  in  1975  and  “The  Art  of  Nepal  (A  Catalogue  of  the  Los  Angeles  County  Museum of Art Collection)” in 1985. Pal, in  his  works,  finds  Nepalese  bronzes  very  similar  in  technology,  style  and  iconography  to  Indian  bronzes;  but,  at  the  same  time,  he  shows  how  the  Nepalese  bronzes  are  distinct  with  regards  to  appearance, fineness, and other details only  to  be  matched  with  the  Gupta  tradition.  According  to  him,  after  the  Guptas,  the  fineness  of  Indian  bronze  art  declined.  However,  the  artists  of  Nalanda  and  East  Bengal contributed to art tradition of Nepal  thereby  influencing  the  style  to  a  great  extent.  This  opinion  finds  acceptance  in  Nepal even today. 

5

Little  before  Pal,  Nepal  had  exhibited  her  sculptural art objects in different parts of the  world.  Waldschmidt  had  also  published  a  catalogue  of  Nepalese  art  under  the  title  “Nepal  Art  Treasures  from  the  Himalayas”  in  1969  from  Oxford  Universe  Book.  This  book,  besides  describing  all  the  exhibited  objects,  also  provides  a  small  informative  history  of  the  development  of  Nepalese  bronze  art.  He  did  not  adopt  the  comparative  approach  of  studying  the  Nepalese  bronzes  in  the  light  of  the  Gupta  and the Pala Schools of India. The last of the  series was a book “Nepali Dhatu Moorti Ko  Vikashkrama”  (Development  of  Nepalese  Bronze  Objects)  in  vernacular  by  Satya  Mohan Joshi ‐ it was published in 1978. This  renowned  Nepali  scholar  draws  our  attention  to  some  bronze  images  of  Patan,  dated to 5th century of the Christian era. The  date  is  based  on  those  to  be  found  in  chronicles,  and  until  further  research,  we  are  not  in  a  position  to  reach  a  conclusion.  This  period  needs  to  be  studied  scientifically before accepting the date.      Among other scholars to work on Nepalese  art  is  Madanjeet  Singh  who  published  a  volume  under  the  title  “Himalayan  Art”  in  1968 from London. He deals with the art of  Ladakh,  Kashmir,  Himanchal  Pradesh  and  Nepal. This is, though a descriptive book, is  very informative. The author has compared  the  art  of  Ladakh  with  other  northern  Himalayan  regions.  It  may  also  be  looked  upon  as  a  good  introduction  of  the  art  of  Himalayan  regions.  He  had  reached  a  conclusion  that  the  art  of  western  Tibet  is  influenced  by  Ladakh  and  Nepal.  But  Pal  thinks  it  to  be  the  other  way  round.  The  Nepalese  artists  cast  bronzes  for  the  monasteries  and  the  Lamas  of  Tibet.  Sometimes,  the  Nepalese  artists,  as  per  the  instruction  of  the  donors,  cast  bronze  arts  with  Tibetan  face  and  dress.  Many  Tibetan  bronzes  do  have  their  face  and  dress  designed  on  Tibetan  patterns  because  they 

are  actually  cast  by  the  Nepalese  artists  to  suit the taste of the Tibetans.    Many  books  now  on  Nepalese  history  do  describe  about  Nepalese  bronzes;  but  the  descriptions are simplified because they are  meant  for  tourist  market  with  casual  interest.  For  instance,  the  Guide  Book  on  Nepalese  art  was  written  by  Lydia  Aryan,  wife  of  the  then  Israeli  Ambassador  to  Nepal.  She  has  simply  described  few  Nepalese  bronzes  without  any  critical  academic  concern.  Likewise,  A.W.  Macdonald  and  A.V.  Stahl  had  published  a  book “Newar Art” in 1979 ‐ this book has a  chapter  on  Nepalese  bronzes.  This  book  is  written  academically  with  enough  documents  to  support  the  views.  The  authors  have  simply  followed  the  ideas  expressed by Pal. Besides, late L. S. Bangdel,  a  renowned  art  historian  of  Nepal  and  former  Vice‐Chancellor  of  Royal  Nepal  Academy,  had  studied  the  Nepalese  arts,  specially  related  with  sculptures  of  Nepal.  He  published  an  article  “Early  Nepalese  Bronzes”  in  1970  in  the  Bulletin  of  NAFA  Art  Magazine,  and  in  1971,  he  published  “Nepali  Dhatu  Ka  Moorti”  (Bronze  Arts  of  Nepal)  in  the  Journal  Prajna  from  Kathmandu.  His  research  gives  more  informations on Nepalese bronzes.    In  this  series  of  review  of  literatures,  the  most  comprehensive  and  in  widest  coverage,  is  the  work  of  Ulrich  Von  Schroeder,  entitled  “Indo‐Tibetan  Bronzes”  (1981),  published  from  Visual  Dharma  Publications,  Hong  Kong.  This  book  deals  with  the  bronze  art  of  India,  more  particularly  including  the  north‐western  India,  northern  India  and  Nepal.  It  deals  with the gilt school of Tibet and China with  coverage mostly of 3rd to 12th centuries (AD).  The  publication  also  covers  the  art  of  Yuan  dynasty  (1279‐1368  AD),  Ming  Dynasty  (1368‐1643  AD)  and  Qing  Dynasty  (1644‐ 1912  AD)  of  China.  While  describing  the 

6

during  9th  to  12th  centuries)  the  historical  development  seems  to  have  lost  in  mist.  When  we  say  that  there  is  no  traceable  history  for  many  centuries  (from  9th  to  12th  centuries),  this  amounts  to  say  that  some  holds  good  for  bronze  art  development.  Lack  of  historical  sources  for  these  centuries, therefore is a major limiting factor  faced during the course of this work.      The  situation  would  look  paradoxical  that  while  the  research  in  the  present  context  focuses on the ancient and medieval periods  –  that  is  from  Lichhavi  to  Malla  periods  (from 5th century AD to third quarter of the  18th century, i.e., up to 1769 AD). I have also  studied  the  extent  of  techniques  and  technology used by the Nepalese artists. But  this  is  neither  paradoxical,  nor  machronic  because  Nepal’s  art  tradition  is  deeply  rooted  in  its  ancient  wisdom  and  ritualism  endowing the art with unbroken continuity.  The  craftsmen  ‐  as  they  informed  the  present researcher ‐ can’t / does not deviate  even  slightly  from  the  age‐long  established  practices  of  idol‐making.  Despite  this,  the  age‐old  wisdom  associated  with  idol‐ making  was  not  preserved  in  a  written  form,  but  this  gap  seems  to  have  been  compensated  because  of  its  cryptic  formulations  manifested  in  ritual‐based  process of making bronzes.      It  should  also  be  noted  that,  though  this  work  adequately  covers  various  aspects  of  the bronze arts in Nepal, it was not possible  to include its specimens, which exist and are  on display outside the country.      The  other  constraint  for  minute  study  of  bronze  idols,  placed  in  math  /  mandir  (monasteries  /  temples)  are  not  made  available to anybody, other than the priests,  even  for  the  purpose  of  the  study.  So  the  only  way  open  is  to  rely  on  the  priests’  accounts,  which  are  normally  confined  to 

Indian  bronzes,  he  writes  in  detail  the  evolution  of  metallurgy,  Cire‐Perdue  (lost  wax  process),  treatises  dealings  with  the  repairing  or  disposing  of  damaged  images.  He  then  describes  the  modelling  of  the  image in wax, casting, gilding, inlaying and  embossing  the  bronze  objects  of  different  kinds. Schroeder finds the ancient Nepalese  bronzes,  having  great  affinities  with  the  classical  Gupta  School.  He  refers  to  the  discovery  of  two  Nepalese  bronzes  in  the  excavation  at  Nalanda,  confirming  their  antiquity.  He  has  provided  several  illustrations  of  Nepalese  bronzes  from  various  places  and  from  different  periods  that add the strength of this book. After this  publication,  no  other  work  like  this  has  come  to  light  on  the  subject  so  far.  Prior  to  his  work,  Ian  Alsop  and  J.  Charlton’s  “Image Casting in Oku Bahal”, published in  1973 in the Journal of CNAS (Kathmandu) is  worth  mentioning.  In  this  article  they  had  tried  to  throw  some  light  on  the  casting  technique  applied  by  the  Newar  artists  of  Oku Bahal, Patan.    The Limiting Factors   In the context of the present research works  on  “Archaeology,  Art  and  Ethnography  of  Bronzes of Nepal” the writer, under Review  of  Literature,  had  studied  quite  a  good  number of publications; but a great limiting  factor arose out of the fact that most of them  did not have mentioning of the bronze arts.  Gopal  Raj  Vamsavali  ‐  though  with  widest  coverage  (from  nearly  1000  BC  to  14th  century  AD)  ‐  also  does  not  have  any  description  on  the  subject  in  reference.  The  few  publications,  which  do  touch  the  subject, are not  very  elaborate. They  too  do  not  describe  the  techniques  and  technology  of bronze arts.    The  present  work  has  tried  to  trace  the  development of bronze art history during 5th  to 18th centuries ‐ this period of 1300 years is  very  extensive.  Sometimes  (especially 

7

their  views.  This  is  another  major  hurdle  making it inevitable to leave out a specimen.       In  some  instances,  inscriptions  on  or  about  bronze  objects  are  near  blurred  because  of  constant  use,  leaving  them  undecipherable.  Same  is  the  case  with  findings  of  archaeological  sites  ‐  some  of  them  are  not  accessible. Available literary sources too are  almost  silent  on  many  matters  of  the  saved  temples  where  these  art  treasures  are  housed.  In  some  instances  the  torana  (tolan) ♦ ,  which  is  generally  installed  just  above  the  gateway  of  the  temples  and  which may carry some inscription ‐ is found  to  be  missing.  At  some  places  bronze  idols  too, are not original.      Thus,  the  socio‐religious  background  of  many  undated  bronze  specimens  remains  unknown.      Another difficulty a researcher often faces is  while  identifying  the  cult  ideology  associated  with  particular  specimen  (Hinduism  /  Buddhism).  Hence  the  classification  based  on  the  religious  affiliation or a particular age of its ideology  becomes  very  difficult.  However,  it  was  observed  that  there  can  not  be  any  categorical solution for such a classification.    Methodology  The  present  study  is  based  on  primary  as  well  as  secondary  sources  related  with  classical  India  and  of  Nepal.  It  may  be  looked  upon  as  a  micro‐based  scrutiny  of  bronze objects in the museum (of India and  Nepal)  and  of  private  collections.  This  has  been  carried  out  with  the  help  of  field  observations  of  various  procedures  like  casting,  chisselling  and  gold  gilding  of  bronze  objects.  Almost  all  the  extent  specimens  in  Nepal,  especially  in  the 

Kathmandu  Valley,  were  subject  to  examination.  The  scholar  also  had  an  opportunity  to  see  some  exhibits  in  India’s  Prince  of  Wales  Museum  (Bombay)  and  National  Museum  (Delhi).  Thus,  observing  the  actual  operations  of  manufacturing,  examination  of  several  specimens  and  referring  to  previous  publications  are  three  major stages of the approach adopted in this  work.     The bronze art of Nepal can be divided into  two  main  periods,  viz.,  Ancient  (Lichhavi)  and  Medieval  (Malla).  After  the  Lichhavi  period, the technique and style of bronze art  seem  to  have  undergone  a  great  change  ‐  the former was influenced by the Gupta art,  while  the  latter  was  influenced  by  the  Pala  art  of  eastern  India.  The  art  style  and  the  forms  of  the  icons  also  changed  as  numerous Buddhist deities were introduced  to  Nepal  from  the  early  medieval  period.  This age also witnessed the development of  repouse  art.  All  these  aspects  were  studied  by  interviewing  the  artists  of  Kathmandu  Valley, especially of Patan and by observing  them on work.      An  approach  of  personal  interviews  and  observations  was  adopted,  though  it  was  not  free  of  hurdles.  In  some  cases,  some  of  the icons were  covered  with cloth and  kept  inside  the  temple  where  no  outsiders  can  get any access. In most of the cases, only the  priests  of  the  temples,  monasteries  are  allowed to enter the main shrine. However,  fortunately  enough,  the  contemporary  artists  themselves  have  been  very                co‐operative  and  they  imparted  useful  informations. Many places of importance in  Nepal  and  India  were  also  visited  –  they  were:  Prince  of  Wales  Museum  and  National  Museum  of  India,  Hiranyavarna  Mahavihara  (Patan),  Kva  Bahal  (Patan),  Bhinche  Bahal  (Patan),  Patan  Museum  (Patan), Patan Darbar and its premises, Uku  Bahal  (Patan),  Kanti  Bahi  (Patan),  Jhva 

♦

The native terms in the parentheses are of Newari language of Nepal.

8

Bahal  (Patan),  Sankhu  (Bhaktapur),  Changunarayana  temple  (Bhaktapur),  Bhaktapur  Brass  Museum  (Bhaktapur),  Bhaktapur  Darbar  and  its  premises,  Rashtriya  Dhatu  Sangrahalaya  (Bhaktapur),  Navadurga  temple,  Paravarta  Mahavihara  (Kathmandu),  Thambahil  (Kathmandu),  Indrayani  temple  (Kathmandu),  Sobha  Bhagavati  temple  (Kathmandu),  Hanumandhoka  Mudra  Sangrahalaya  (Kathmandu),  Hanumandhoka  Darbar  and  its  premises  (Kathmandu),  etc.  Some  of  the  artists of Patan, who have kept the tradition  of  making  bronzes  alive  and  who  were  interviewed  are:  Moti  Kaji  Shakya  of  Bhinche  Bahal  (Patan)  –  he  gave  me  the  information  of  two  types  of  wax  available  only  seasonally  (like  summer  and  winter)  and  also  about  the  technique  of  making  models  in  wax;  Badri  Kaji  Shakya  of  Uku  Bahal  (Patan)  allowed  me  to  observe  the  process  of  casting  Bhairava  image;  Mana  Kaji Shakya of Patan Bhinche Bahal showed  how  gold  is  cut  to  small  pieces  for  making  slurry  to  apply  on  the  face  of  an  image;  Singha Raj Shakya of Patan showed me how  facial  features  of  an  image  are  painted  and  the  making  of  colours  used  in  painting  the  eyes, face, hair, ear and eyebrows.     This work has also depended largely on the  work  of  earlier  scholars  like  A.  K.  Coomaraswamy,  S.  Kramrisch,  P.  Pal,  D.  Barrett, N. R. Ray, A. Ray, K. Khandalavala,  M. V. Krishnan, D. R. Regmi, S. M. Joshi, R.  N.  Pandey,  L.  S.  Bangdel,  R.  Reeves  for  developing  an  academic  perspective  regarding  the  historical  development  and  technology of making bronzes.      Thus,  the  research  is  based  on  a  multi‐ disciplinary  and  holistic  approach  of  the  bronze art.    Organization   The  present  work  basically  deals  with  six  different aspects, related to the bronze art of 

Nepal, though it includes other art‐forms in  its  purview  whenever  relevant.  The  introduction  is  devoted  to  the  desiderata,  available  literatures,  methodology  and  practical difficulties, etc.      First  one  is  related  with  history  of  the  art  forms  of  bronze  sculptures.  The  present  research  work  may  amply  demonstrate  the  challenge  of  history  created  by  multiple  dimensions  emerging  out  of  every  new  perspective.      Second  one  deals  with  technology  and  techniques  of  making  bronze  art  objects.  Very  few,  except  Schroeder,  have  detailed  out  the  bronze  casting  processes.  The  present  work  is  an  outcare  of  information  gathered  through  field  visits,  field  studies  and cumbersome interviews with the artists.  Adequate  understanding  calls  for  minute  details  of  different  processes,  the  crafts’  material  requirements,  equipments,  tools,  furnaces  of  varying  capacities  and  so  on.  However,  the  adequate  information  regarding  actual  requirements  could  not  be  obtained. This is a limitation here.      Third and fourth aspects deal with the basic  characteristics  of  images  belonging  to  Lichhavi as well as of the medieval periods  and  their  differences.  The  difference  is  evident  in  the  simplicity  in  decoration  of  ornaments on bronze images of the Lichhavi  period  as  against  profuse  use  of  ornaments  on the images of medieval period.      The  last  chapter  (the  fifth  one)  deals  with  the  conclusion  of  the  research.  And  major  findings  are  enlisted  as:  the  use  of  special  technique  and  technology,  gold  gilding,  differences in adorations and modelling the  physiognomic  and  ornamentative  details  during  the  Lichhavi  and  medieval  periods,  the  making  of  bronze  images  according  to  the  canonized  norms,  and  socio‐religious  aspects reflected by the temporal changes in  the art forms.  

9

I  HISTORY OF NEPAL     i. Political History  Nepal is a small country, situated on the lap  of  the  highest  peak  of  the  world,  the  Mt.  Everest.  Due  to  the  lack  of  proper  exploration  and  excavation,  the  early  history of Nepal is still covered in mist. The  Purana,  like  Skanda  Purana,  mentions  that  the  Valley  of  Kathmandu  was  a  lake  surrounded by the Siwalik Hills  (Yogi  et  al.  1956:  334).  According  to  Hindu  chronicles,  Lord  Krishna,  one  of  the  incarnations  of  Vishnu,  visited  Nepal  to  rescue  his  grandson from the demon Shankashura also  known  as  Mahendradamana  (Yogi  et  al.  1956:  334).  He  was  accompanied  by  the  cowherds  (‘gwalas’).  He  cut  the  rock  of  Chovar,  nearly  eleven  kilometers  south  of  Kathmandu, with his disc and helped drain  out  the  water  of  the  Valley.  The  Buddhist  chronicles  of  Nepal  ascribe  the  same  credit  to  Manjusri, who  came from  Greater  China  (Wright  1877,  1972  reprint:  78).  Manjusri  is  the  name  of  an  Indian  sage  who  went  to  China and meditated there. Along with him,  many  Brahmana  and  Kshatriya  disciples  also  went to China.  From there, he came to  Nepal  and  Nepal’s  ancient  name  Nayagrad  was  replaced  by  Manjupattana,  named  after  him (Gautam 1966: 120‐121).      According  to  the  14th  century  Chronicle,  named Gopal Raj Vamsavali, once the water  was  drained  out  of  the  Valley,  the  gwalas  established  their  settlement  there,  which  was  characterized  by  Neolithic  traits  (Vajracharya  and  Malla  1985:  V).  However,  these accounts do not help as far as the date  of  these  events  is  concerned.  Scientific  research  has  now  proved  that  the  Kathmandu  Valley  was  actually  a  lake  around  two  hundred  thousand  years  ago  (Hagen 1971: 69). A volcanic eruption might  have split the rock of Chovar and the water 

found  its  way  to  southwards.  Slowly,  the  water  drained  out  and  the  dampness  produced different kinds of flora and fauna  to grow here and setting the grounds for the  development  of  civilization.  Archaeologists  and  geologists  have  found  large  number  of  prehistoric  fossils  of  aquatic  plants  and  animals  here.  Some  stone  tools  were  also  discovered  at  Dhobi  Khola,  which  lies  between Baniyapakha and Panditgaon, near  Buddhanilakantha  (north‐east  of  Kathmandu) (Sharma 1982: 250). These tools  cannot be properly dated as they come from  surface collection. The tools were examined  by  some  Russian  archaeologists  and  forwarded  the  hypothesis  that  the  tools  belong  to  about  30,000  BC  (Setencko  1978‐ 1979:  1).  From  the  above  account  it  seems  that  the  civilization  in  the Kathmandu  Valley  started  around  the  beginning  of  the  first millennium BC. Although the origin of  the early inhabitants is not identified, it has  been  assumed  that  both  Mongoloid  and  Caucasoid  races  composed  the  population  of  Nepal,  at  least  from  the  first  millennium  BC (Regmi 1969: 16).      The  Atharvaparisistha  of  Satapatha  Brahman  of  about  8th  century  BC  refers  to  Nepal  along  with  Udambara  and  Kamarupa  (Regmi  1969:  42).  It  is  generally  believed  that the Jain and Buddhist missionaries kept  visiting  this  land  along  with  the  caravans  (Regmi 1969: 59).       The first  authentic  mention  of  Nepal  is  found in the Arthasastra of Kautilya, written  around 4th BC. The writer of this treatise, in  the chapter of Kosapravesa, recommends that  the  rain‐proof  woollen  blankets,  made  of  eight  pieces  joined  together  and  of  black  colour known as Bhingisi, as well as blankets 

10

known  as  Apasaraka  made  in  Nepal  were  highly  appreciated  in  Pataliputra,  the  kingdom  of  Magadha  (Aryal  1967:  131;  Shamsastry  1956:  81‐82).  In  modern  Nepal,  the blanket weavers belong to a community  by name Kiratas, who constitute Mongoloid  type.  The  Gopal  Raj  Vamsavali  mentions  that  the  first  inhabitants  of  the  Valley  were  the  Gopalas  (cowherds),  followed  by  the  Mahishapalas  (buffalo  herds).  During  the  rule  of  the  Mahishapalas,  the  Kiratas  from  eastern  Nepal  invaded  this  Valley  and  began  their  rule  (Vajracharya  and  Malla  1985  Folio  17:  25).  The  Kirata  rule  did  last  for  thirty‐two  generations.  If  we  allow  twenty‐five  years  for  one  generation,  it  appears  that  the  Kiratas  ruled  Nepal  for  about  eight  hundred  years  (Regmi  1969:  56). The  chronicle  Gopal  Raj  Vamsavali  enlists eleven rulers before the beginning of  the Kirata rule (Vajracharya and Malla 1985:  25); so, using the same counting method, the  rulers before Kiratas can be estimated to 275  years.  Thus,  the  first  dynastic  rule,  according  to  the  chronicles,  started  a  little  before 1000 BC. The inscription installed by  king Vasantadeva (506‐532 AD) of Lichhavi  dynasty  carries  some  words  of  so‐called  Kirata  dialects,  which  bear  out  the  earlier  rule  of  Kiratas  (Vajracharya  1973:  122‐23,  Inscription  no.  25) 1 .  According  to  the  inscriptions,  Sanskrit  was the  court  language  during  the  Lichhavi  period.  But  a  few  non‐Sanskrit  words  are also  found  along with the Sanskrit words, for examples  Kuthera,  Lingwal,  Mapchok,  Solla  also  called  Sulli,  Brahmamuga,  etc.  (Vajracharya  1973:  122, Inscription no. 25) 2    The  Hanumandhoka  inscription  of  Amsuvarma (early 7th century AD) contains  a  description  of  a  palace,  built  by  the  Kiratas; that was damaged by birds, but was  renovated  by  king  Amsuvarma  1 2

(Vajracharya  1973:  374,  Inscription  no.  91) 3 .  From  this  description  also,  one  can  assume  that  the  Kiratas  ruled  here  before  the  Lichhavis.  But  all  the  early  dynasties  like  Gopala, Mahishapala and Kirata, before the  Lichhavis,  are  known  only  from  the  Vamsavalis  like  Gopal  Raj  Vamsavali,  Kirkpatrik  and  Wright  Vamsavali,  but  no  other  authentic  documents  so  far  are  available to support their existence. The real  history  of  Nepal  begins  with  the  Lichhavi  rulers (Regmi 1969: 54).      It is said that the Kiratas were succeeded by  the  Lichhavis  who  came  from  the  south  (Regmi  1969:  59).  We  do  not  know  for  sure  that  the  Lichhavis  of  Nepal  were  the  same  as  the  Lichhavis  of  Vaisali  in  India.  There  are  no  authentic  documents  to  prove  the  connection  of  between  the  Lichhavi  dynasties  of  Nepal  and  Northern  India  though  there  are  some  references  in  the  Puranas  like  Himavatkhanda  (Yogi  et  al.  1956: 306). According to Nepalmahatmya of  Skandapurana, Vaisaladhipati Dharmadatta  attacked  the  Kiratas  and  the  defeated  king  Shankhu  fled  to  the  forest.  Some  historians  also claim a link between the two dynasties  (Levi  1925:  53).  From  the  available  sources,  scholars  assume  that  the  Lichhavi  rule  might  have  started  in  Nepal  sometime  around  the  beginning  of  the  Christian  era  (Levi  1925:  53;  Regmi  1969:  64).  Few  years  back,  a  stone  statue  dating  back  to  Samvat  107 has been unearthed at Maligaon, a place  nearby  the  ancient  site  Hadigaon  of  Kathmandu.  One  of  the  historians,  D.  C.  Regmi  (1992:  1)  on  the  ground  of  the  Pashupati  inscription  of  Jayadeva  II,  dated  to  733  AD,  has  related  this  statue  to  the  Lichhavi king  Jayadeva I, who  ruled  before  Manadeva  I  in  and  around  1st/2nd  century  AD.  But  the  question  of  authenticity  is  still  there.   

See appendix 1 See appendix 1

3

11

See appendix 3

The  first  authentic  written  records  of  the  Kathmandu  Valley  are  found  only  from  a  middle  of  the  5th  century  AD  that  is  of  Manadeva  I  of  the  Lichhavi  dynasty  who  ruled from c. 460‐505 AD (Vajracharya 1973:  9‐13,  Inscription  no.  2) 4 .  An  assessment  of  the position with regard to his predecessors  can  be  made  on  the  basis  of  facts  provided  in  the  chronicles.  The  Lichhavi  rulers  were  contemporaries  of  the  Gupta  rulers  of  Northern  India  as  it  is  mentioned  in  the  Allahabad  pillar  inscription  of  Samudra  Gupta  (Chattopadhyaya  1958:  158).  In  this  inscription,  Samudra  Gupta  mentioned  Nepal as Kartripura, a place that paid tribute  to  him. The  Gupta  over‐lordship  continued  till the rule of Skanda Gupta. After his death  in 467 AD, Nepal was perhaps successful in  freeing  herself  from  this  influence,  as  later  Gupta  rulers  were  weak  (Jha  1970:  107).  According  to  Hit  Narayana  Jha  (1970:  108),  the  Changunarayan  pillar  inscription  of  Manadeva I indirectly echoed the feeling of  the  rebellion  and  he  reads  the  date  of  this  inscription  as 467 AD which coincides with  the year of the death of Skanda Gupta.       The  Lichhavi  period  is  the  beginning  of  Nepalese  dynastic  history.  Nepalʹs  independent political relation as a sovereign  state  with  Tibet  and  China  in  the  north  began for the first time in this period (i.e. in  the  early  half  of  the  7th  century  AD).  The  Lichhavi rule ended around 9th century AD.  There  are  more  than  two  hundred  stone  inscriptions  and  hundreds  of  Hindu  and  Buddhist  icons  belonging  to  Lichhavi  period.  The  Lichhavi  kings  constructed  huge  palaces,  which  were  praised  by  the  Chinese  travellers.  They  promoted  the  contemporary  Indian  script,  culture  and religions in Nepal.     The  history  of  Nepal  from  9th  to  12th  centuries  is  not  clear.  It  is  said  that  the  4

Lichhavis were succeeded by a new dynasty  of  the  Thakuris  (Sharma  1968:  74).  At  the  end  of  this  new  dynasty,  new  states  like  Tirhut,  Palpa  and  Sinja  emerged  on  the  southern  border  of  Nepal.  Drawn  by  the  prosperity and higher culture of the Valley,  these  border  states  were  inspired  to  invade  it  again  and  again,  rendering  the  Valley  very weak and politically disunited.       th The  12   century  (Nepal’s  medieval  period)  saw  the  rise  of  the Malla dynasty in  Nepal.  The  Malla  dynasty  was founded  by  King  Ari Malla in the year 1200 AD; he ruled till  1216 AD. The Malla rule is divided into two  periods  ‐  Early  and  Later  Medieval  (Malla)  periods. The Early Medieval falls within the  time  bracket  of  1200‐1482  AD  till  the  death  of  King  Jaya  Yakshya  Malla  and  the  Later  Medieval  period  started  from  the  death  of  Jaya  Yakshya  Malla  to  1769  AD.  After  the  death of King Jaya Yakshya Malla, the Malla  kingdom was divided among his three sons  that  led  to  the  establishment  of  three  individual  petty  kingdoms,  at  first  centred  in  Bhaktapur  (Bhadgaon),  Kantipur  (Kathmandu)  and  Bhonta  (Banepa).  After  16th  century,  Banepa  was  annexed  by  Bhaktapur  while  Lalitpur  (Patan)  was  separated  from  Kantipur.  These  three  independent kingdoms were ruled by three  petty kings. The political domination of the  Malla  rulers  of  these  three  kingdoms  did  last  almost  for  six  centuries,  from  1200  to  1769  AD,  and  in  that  year,  Nepal  was  annexed  by  the  Gorkha  king  Prithvinarayana  Shah  who  founded  the  Shah dynasty that continued up to 2008 AD.     ii. History of Bronze Art in Nepal   The  beginning  of  the  art  form  of  stone  sculptures  in  Nepal  can  be  dated  to  the  middle  of  the  5th  century  AD.  Its  history  prior  to  this  period  is  represented  by  a  few  specimens,  such  as  the  stone  sculptures  of  Virupakshya  of  Pashupati  Aryaghata,  Rajpurusha of Mrigasthali of Pashupatinath, 

See appendix 4

12

the  latter  now  is  exhibited  in  the  National  Museum,  and  Chakrapurusha  (also  called  Rajamata) of Pashupati Aryaghata. All these  sculptures  are  influenced  by  the  style  of  Mathura  School  of  the  2nd/3rd  century  BC  and  are  the  products  of  Kirata  period  (Sharma 1968: 75).       The art of Nepal from 5th to 9th centuries can  be  termed  as  the  real  Lichhavi  or  the  classical  Nepali  School.  It  is  represented  by  numerous  stone  sculptures.  Vishnu  Vikranta  sculptures  of  Kathmandu’s  Tilganga  and  Lazimpat  dated  467  AD  (the  latter  now  preserved  in  the  National  Museum) are the first available images with  dated  inscriptions  on  the  pedestal.  Besides,  Garudasana  Vishnu  of  Changunarayana,  Visvarupa  Vishnu  of  Changu,  Chaturmurti  Vishnu  of  Sankhu,  Laksmi  exhibited  in  the  National  Museum,  Jalasayana  Vishnu  of  Buddhanilakantha,  Varaha  of  Kathmandu  Dhumvarahi,  Ravananugraha  of  Mrighasthali,  Pashupatinath,  Uma‐  Maheshvara panel of Patan’s Kumbhesvara,  Buddha of Chabahil, Bangemuda, Pashupati  Aryaghata, Avalokitesvara of Dhvaka Bahal  chaitya,  Avalokitesvara  of  Ganabahal,  Kathmandu,  are  the prime  examples  of  the  Lichhavi  sculptures  and  they  exhibit  considerable  influence  of  Gupta  school  in  modelling  and  refinement  (Sharma  1968:  77).       The  Malla  rule  of  medieval  period  can  be  considered  as  the  golden  period  of  development  of  Nepalese  art  and  architecture. Thousands of specimens found  in  Nepal,  belong  to  this  period.  Some  of  them are Vishnu Vikranta of Changu, Surya  of  Patan’s  Thapahity  and  Panauti,  Indra  of  Panauti,  Mahishasuramardini  of  Bhaktapur  Darbar  Square,  Uma‐Mahesvara  of  Kumbhesvara  (Patan),  Narasimha  of  Hanumanadhoka,  Padmapani  Lokesvara  of  Kva  Bahal  (Patan),  Tara  of  Banepa,  Bhagavati  images  of  Palanchowk, 

Kathmandu’s Sobha Bhagavati and of Naxal  are  the  prime  examples  of  the  medieval  period.  Along  with  the  sculptural  art  in  stone,  making  of  the  bronze  images  also  made a beginning at about the same time.      Bronze images occupy an important place in  the  art  of  Nepal.  They  are  exhibited  in  various  museums  and  also  form  part  of  number  of  private  collections  all  over  the  world. Although Nepalese bronzes are well  known  throughout  the  world,  their  history  is still obscure. Attempts have been made to  throw light on various aspects by a number  of  foreign  scholars,  but  a  comprehensive  study is not yet available. Writing on the art  history  of  Nepal,  the  17th  century  Tibetan  historian, Taranatha, mentions the names of  two  famous  artists,  Dhiman  and  his  son  Bitopalo ♣ ,  who  lived  in  Varendra  region  (northern  Bengal)  during  the  reign  of  Pala  kings  ‐  Dharmapala  and  his  son  Devapala  ruled  over  Magadha,  around  9th  century  AD.  These  two  artists  founded  two  distinct  schools  of  art.  Bitapola,  the  son  appears  to  have  been  expert  in  bronze  casting.  The  images  cast  by  his  followers  began  to  be  called  as  Eastern  style.  The  followers  of  his  father,  Dhiman,  were  the  creators  of  the  School  of  Eastern  Paintings  (Chattopadhyaya  1970:  348  Folio  138A).  These  two  artists  flourished  under  the  rich  patronage  of  Nalanda.  In  this  context,  it  may  be  noted  that  a  brick  structure,  discovered  at  the  temple  site  No.  13  at  Nalanda,  has  been  identified  as  smelting  furnace,  with  metal  pieces  and  slag  in  it  (Sahai 1981: 6).    Scholars  like  Lain  Sing  Bangdel,  Stella  Kramrisch,  Douglas  Barrett  and  Karl  Khandalavala  assign  the  origin  of  Nepalese  bronzes to the Pala Bronzes of eastern India.  According  to  Bangdel  (1970:  12‐13),  the  ♣

The nationality of these artists is still an obscure subject.

13

Eastern School underwent many changes in  Bihar  and  Bengal,  whereas  the  school  of  bronze art in Nepal followed the tradition of  Pala art till the 12th/13th centuries. According  to Barrett (1957: 95), the bronze art tradition  started  in  Nepal  only  during  the  Pala  dynasty  of  eastern  India  in  the  early  medieval period and Nepalese artists learnt  the  techniques  of  bronze  casting  from  the  Pala artists. According to Kramrisch (1964d:  39‐40), during the rule of Pala dynasty (750‐ 1150  AD)  in  Eastern  India,  bronze  images  were  made  in  large  numbers  in  Nalanda  and  Kurkihar  in  Bihar  and  being  easily  portable  found  their  way  to  Nepal  where  their  form  at  once  became  re‐cast  in  the  Nepali  tradition.  But  there  is  a  strong  possibility  that  bronze  casting  in  Nepal  existed  prior  to  this  time  and  it  closely  followed  the  styles  of  Gupta  art.  Taranatha  mentions  the  presence  of  the  influence  of  Western  art  (Chattopadhyaya  1970:  348  Folio 138A). A. K. Coomaraswamy, the first  scholar,  who  introduced  Nepalese  bronze  sculpture to the world, placed the history of  making sculpture in bronze in Nepal in the  9th  century  (Sharma  1967:  10).  According  to  him,  Nepalese  art  is  best  known  by  the  metal  images,  usually  copper  or  brass,  and  of  fine  workmanship  and  in  the  Nepalese  bronzes  are  found  the influence  of  late  Gupta  art  (Coomaraswamy  1927:  145).  However,  the  Padmapani  exhibited  in  the  Boston Museum dated to 9th century AD by  Coomaraswamy has been dated to as late as  the  thirteenth  or  14th  century  by  Khandalavala (1950a: 24).      However,  Pratapaditya  Pal  does  not  see  Pala influence on Nepalese bronzes. He says  that,  it  has  become  axiomatic  with  modern  scholars  to  assert  that  post‐9th  century  Nepali  art  was  strongly  influenced  by  the  Pala  art  of  India.  Yet  it  is  curious  that  the  Nepali  temples  and  monasteries  have  not  yielded  a  single  Pala  bronze.  On  the  contrary,  several  Nepali  bronzes  have  been 

discovered in India, in and around Nalanda.  A  comparison  between  Nepali  and  Pala  bronzes  of  about  10th  and  11th  centuries  completely  belies  such  an  assumption  (Pal  1975: 14).      From  this  statement  it  appears  that  Nepalese bronzes  did  not  indicate  any Pala  influence  even  up  to  10th/11th  century.  In  other  words,  it  can  be  said  that  Nepalese  bronze  art  developed  independently  while  retaining  few  characteristics  closer  to  the  Gupta  model.  Pal  (1975:  14)  further  says  that,  the  bronzes  that  are  here  attributed  to  the  Lichhavi  period  of  Nepali  history  (ca.  400‐800  AD)  unquestionably  demonstrate  the  predominant  influence  of  the  aesthetic  tradition  of  Gupta  art  of  India  (ca.  300‐600  AD).      The  bronze  images  of  post‐Lichhavi  and  of  pre‐Medieval  periods  show  a  pronounced  Nepalese  character  though  there  is  some  foreign influence as well. As Amita Ray says  that,  Nepal’s  dependence  on  Indian  forms,  styles and technique is equally obvious. It is  equally obvious that eventually Nepal made  a  successful  venture  towards  the  formation  of a Nepali style (Ray 1973: 38).      According  to  R.  N.  Pandey  (1968:  26),  the  influence  of  Pala  style  on  Nepalese  bronze  art is beyond doubt, but it is seen in the art  that developed only in the medieval period.  There are ample evidences to show that the  art  developed  from  the  Lichhavi  period  itself.  There  are  several  metal  figures,  assigned  to  pre‐Pala  period  (Pandey  1968:  25‐26).     However,  according  to  the  inscriptional  evidence, the authentic history of bronze art  in  Nepal  can  be  traced  to  5th  century  AD,  along  with  the  development  of  Mahayana  Buddhism.  Among  the  earliest  bronze  images  is  the  image  of  a  standing  Buddha  with  a  dedicatory  inscription  dated  to 

14

Samvat  513  (591  AD)  that  is  now  exhibited  in  the  Cleveland  Museum.  It  resembles  the  bronze  Buddha  of  Northern  India  of  Gupta  period  (Fig.  1)  (Czuma  1970,  Fig.  8;  Slusser  1975‐76,  Fig.  5;  Pal  1978,  Fig.  76;  Schroeder  1981, Fig. 74E; Ray et  al. 1986, Fig. 26). This  bronze  Buddha  was  initially  believed  to  be  of  Gupta  period  work  of  India  (Ray  et  al.  1986:  97).  But  scholars  like  Gautamvajra  Vajracharya  and  Marry  Slusser,  studied  the  pedestal inscription and consider it to be the  work  of  an  artist  from  Patan  (Slusser  1975‐ 76: 81‐84). The pedestal inscription reads as:   

(Vajracharya  1973:  317,  Inscription  no.  76) 5   (Fig. 7) and the early 7th century Buddha of  Sankhu  Vajrayogini  (Fig.  8)  (Srivastava  1967‐68: 85 pl. IX). This Buddha of Sankhu is  known as the Queen of blacksmith (Sharma  1970: 1), Buddha Sakhyamuni of Museum of  Fine Arts and Pan Asian Collection Buddha  Sakyamuni  both  are  dated  to  7th  century  (Figs.  9  and  10)  (Schroeder  1981  Figs.  74A  and  74B),  inscribed  Buddha  preserved  in  Klimbell  Art  Museum  dated  to  7th  century  (Fig.  11)  (Pal  1975  Fig.  No.  1)  Chaturbahu  Vishnu  of  Changu  repositary  dated  to  7th  century  (Fig.  12)  (Khanal  1983  no.  18),  Tara  of  Private  collection  dated  to  7th  century  (Fig.  13)  (Schroeder  1984  Fig.  75E),  Devi  in  the  collection  of  George  P.  Bickford,  now  preserved  in  Cleveland  Museum  of  Arts  dated to 7th century AD (Fig. 14) (Kramrisch  1964 No. 4), private collection Tara dated to  7th/8th  century  (Fig.  15)  (Pal  1975,  Fig.  37),  Buddha  Maitreya  of  Private  Collection  dated  to  7th/8th  century  (Fig.  16)  (Schroeder  1981,  Fig.  77D),  Pan  Asian  Collection  Avalokitesvara  Padmapani  dated  to  7th/8th  century  (Fig.  17)  (Pal  1975,  Fig.  190;  Schroeder  1981,  Fig.  76C),  Padmapani  Avalokitesvara of Patan Kva Bahal, dated to  8th  century  AD  (Fig.  18),  Indra  with  Vajrapurush  of  Los  Angeles  County  Museum  of  Art,  dated  to  8th  century  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D).  Kramrisch  addressed  this  figure  as  ‘Nimbate  figure  with  Attendence’  (Kramsisch  1964  no.  7),  Zimmarman  Collection  Avalokitesvara  dated  to  8th  century  (Fig.  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D),  Buddha  Maitreya  of  Cleveland  Museum  of  Arts  dated  to  7th/8th  century (Fig. 21) (Kramrisch 1964 no. 6), Pan  Asian  Collection  Vajrapani  with  th Vajrapurusha  dated  to  8   century  (Fig.  22)  (Pal  1974,  Fig.  203;  Pal  1975,  Fig.  33),  Buddha  Sakyamuni  of  private  collection  dated  to  8th  century  (Fig.  23)  (Pal  1974,  Fig.  174;  Schroeder  1981,  Fig.  76E),  Sankhu 

“This  image  is  the  pious  gift  of  the  Sakya  nun  Purisuddhamati  at  Yamgval  monastery  in  Laditagrama  in  the  year 591  AD. May the  merit  from this deed result in the attainment of supreme  wisdom  for  all  sentient  being.  From  the  proceeds  of  pindaka  a  feast  should  be  provided  at  the  locality  east  of  Chaityakuta  Jinabandhu  monastery” (Schroeder 1981: 299). 

    Besides,  we  have  bronze  images,  which  are  still  worshipped  in  the  temples  and  monasteries  of  the  Valley  itself  and  some  are  displayed  in  the  National  Museums.  Some  are  housed  in  the  store‐rooms  of  the  temples. Among them are the Vishnu image  preserved  in  the  storehouse  of  Changunarayana  temple  of  Changu,  dated  to  4th  century  AD  (Fig.  2)  (Khanal  1983  no.  7). The features of these bronzes are closely  follows the norms of Kushana sculptures of  India.  Likewise,  the  devi  or  Tara  dated  to  early  5th  century  AD  (Fig.  3)  (Khanal  1983  no.  9),  Bodhisattva  Maitreya  in  the  collection of Prof. Samuel Eilenberg dated to  6th century  AD (Fig.  4)  (Schroeder  1981  Fig.  76D),  Mukhalinga  and  Uma‐Maheswara  dated  to  6th  and  7th  centuries  AD  respectively  (Figs.  5  and  6)  (Khanal  1983,  Figs.  15  and  12),  the  Garudasana  Visnu  of  Changunarayana  temple,  of  which  the  golden  kavaca  and  Garuda  were  renovated  by  king  Amsuvarma  (605‐621  AD) 

5

15

See appendix 5

Buddha,  also  called  Ratnasambhava,  of  9th  century  AD  (Fig.  24)  (Thapa  1970,  Fig.  27),  Doris  Weiner  Gallery  Indra  with  Vajrapurush  dated  to  9th  century  (Fig.  25)  (Schroeder  1981,  Fig.  78G),  St.  Louis  Art  Museum  Vajrasattva  dated  to  9th  century  (Fig. 26)  (Schroeder  1981,  Fig. 79A), Norton  Simon  Foundation  Vajrapurusha  dated  to  9th  century  (Fig.  27)  (Schroeder  1981,  Fig.  78A),  inscribed  Buddha  of  Los  Angeles  County Museum of Arts dated to 9th century  (Fig. 28) (Pal 1974, Fig. 26), standing Buddha  of  British  Museum  dated  to  7th/8th  century  (Fig. 29) (Pal 1974, Fig. 173; Schroeder 1981,  Fig. 76G), Vasudhara in the collection of Th.  Haniel  dated  to  9th  century  (Fig.  30)  (Schroeder 1981, Fig. 77C), Surya or Candra  in  the  collection  of  Prof.  Samuel  Eilenberg  dated  to  9th  century  (Fig.  31)  (Schroeder  1981,  Fig.  79  C),  Vishnu  of  National  Museum,  dated  to  9th/10th  century  AD  (Fig.  32), Indra of Kreitman Gallery dated to 10th  century  (33)  (Schroeder  1981,  Fig.  82C)  and  sculptures unearth from Tukan Bahal Stupa,  Kathmandu  (Shrestha  2002:  20‐38)  and  of  Dhando  Chaitya,  Chabahil,  Kathmandu  (Darnal  2005:  35‐78)  confirms  that  bronze  art in Nepal existed prior to the Pala period  of  eastern  India  and  they  closely  followed  the Gupta styles (Pal 1974: 14).      Of  all  the  arts,  Nepal  achieved  great  fame  for  metal  work  from  the  Lichhavi  period  and onwards. From the 5th century onwards,  we  have  the  dated  inscriptions,  copper  coins,  dated  as  well  as  undated  images  in  bronze, found in storehouses of temples and  in private collections in Nepal and abroad.        Copper  coins  like  Mananka of  Manadeva  I,  Vaishravana,  Kamadohi  types  of  coins,  and  Pasupati  coins  related  to  king  Amsuvarma,  Jishnuguptasya  related  to  Jushnu  Gupta  stand  testimony  to  the  developed  form of  art that flourished in Nepal (Walsh 1973: 10‐ 13).  The  Chinese  traveller  Wang‐Huien‐ Tshe, who visited Nepal during the reign of 

king Narendradeva (643‐657 AD), mentions  that,  Nepalese  have  coins  of  copper  which  bear  on  one  side  a  figure  of  a  man  and  on  the  reverse,  a  horse  and  a  bull,  and  has  no  hole in the middle (Jayaswal 1936: 238).     In  the  beginning  of  early  7th  century  AD,  Nepal  made  significant  achievements  in  metal  sculpture.  During  the  time  of  Amsuvarma,  Nepal  exported  iron  and  copper utensils  (along  with  woollen  goods)  to  India  (Vajracharya  1973:  209‐11,  Inscription  nos.  73  and  74) 6 .  Changunarayana  golden  kavaca  inscription  of Amsuvarma dated to 607 AD, states that  the  Garudasana  Vishnu  Kavaca  was  renovated  by  king  Amsuvarma  (Vajracharya  1973:  317,  Inscription  no.  76) 7 .  This  shows  that  the  bronze image  was  already  dedicated  there  at  the  beginning  of  early  7th  century  AD.  The  chronicle  states  that  king  Haridatta Varma  (who  ruled nine  generations  before  Manadeva  I)  had  built  four Narayana temples in four directions of  the Kathmandu Valley and one of them was  of Changunarayana (Vajracharya and Malla  1985:  28,  Folio  20).  The  image  of  Garudasana  Vishnu  also  might  have  been  established then. Since no one is allowed to  check  and  touch  the  image,  we  cannot  say  definitely whether it is made of pure gold or  is only gold‐gilded.      The  kailashakuta  Bhavana,  a  palace,  which  was  praised  by  the  Chinese  travellers,  was  built  by  king  Amsuvarma  in  the  beginning  of  early  7th  century  AD  (Vajracharya  1973:  290‐91,  Inscription  no.  71) 8 .  The  history  of  Tʹang  Dynasty  includes  the  observations  about the palace as:    “In  the  middle  of  the  palace,  there  is  a  tower  of  seven  storeys  roofed  with  copper  tiles.  Its  balustrade, grills, columns, beams and everything  6

See appendix 6 See appendix 5 8 See appendix 8 7

16

therein are set with fine and even precious stones.  At  each  of  the  four  corners  of  the  tower,  there  projects a water pipe of copper. At the base, there  are  golden  dragons,  which  spout  forth  water.  From  the  summit  of  the  tower,  water  is  poured  through  funnels  which  find  its  way  down  below,  streaming  like  a  fountain  from  the  mouth  of  the  golden makaraʺ (Jayaswal 1936: 238‐239). 

as  one  of  the  best  examples  of  developed  forms  of  Nepalese  bronze  art.  Along  with  Red Machhindranath Yatra, the Lokesvaraʹs  Yatra  is  performed  every  year.  Devamala  Vamsavali has related this Lokeshvara with  king Amsuvarma (Joshi 1978: 3).       Several accounts compiled by contemporary  Chinese  visitors  to  Nepal  during  the  Lichhavi  period  are  available.  Yuan  Chwang,  the  famous  Chinese  Buddhist  pilgrim, who travelled India during 629‐645  AD,  wrote  that  the  “Nepalese  people  had  no  learning  but  were  skillful  metal  workers”  (Watters  1904,  1988  reprint:  83).  His  comment is of interest, since it is the earliest  available  literary  reference  concerning  the  skills of Nepalese artists working on metal.      During  the  reign  of  king  Narendradeva  (c.  643‐657  AD),  a  Chinese  delegation,  led  by  Wang‐Hiuen‐tshe,  visited  Nepal  twice.  His  accounts,  included  in  the  history  of  the  T’ang  Dynasty,  remark  about  the  people  of  Nepal  as  having  all  their  utensils  are  made  of  copper.  They  adore  five  celestial spirits  and  sculptured their  images  in  stone  (Jayaswal  1936:  238).  The  Chinese  traveller  further  mentions  about  king  Narendradeva  as,    

    Another  description  of  the  same  palace  is  found  in  the  account  of  Wang‐Hiuen‐Tshe,  who visited Nepal in the 7th century that has  been translated by Levi (1925: 62) is as:     ʺIn the capital of Nepal, there is a construction in  storeys  which have  more than  200  cheu  of  height  and  80  peu of  circumference.  Ten  thousand  men  can  find  place  in  its  upper  part.  It  is  divided  in  three terraces and each terrace is divided in seven  storeys. In the four pavilions, there are sculptures  to  make  you  marvel.  Stone  and  pearls  decorated  them.ʺ 

    According  to  the  Chinese  accounts,  mentioned  in  T’ang  Annals,  the  king  of  Tibet,  Srong‐brtan‐Gampo,  married  the  Nepalese  princess  Bhrikuti,  who  is  said  to  be  the  daughter  of  Amsuvarma  (Jayaswal  1936:  162). She  took  the  images  of  Maitreya  Boddhisattva,  Aksobhya  Buddha  and  Arya  Tara  with  her  to  Tibet  (Joshi  1978:  4).  Temples  were  constructed  for  those  images  in  the  heart  of  Lhasa  (Jha  1970:  159).  Scholars  assume  that  those  images  most  probably  were  of  bronze,  as  bronze  images  are  easier  to  transport  than  stone  images  (Joshi  1976:  42,  1978:  4).  In  the  joint  inscription of Sivadeva I and Amsuvarma of  Lele  at  Patan,  dated  to  604  AD,  there  is  a  mention  of  archa  gosthi,  one  of  the  organizations  dealing  with  images  (Vajracharya  1973:  282‐83,  Inscription  no.  70) 9 .       Besides these, the Minanatha Lokeshvara of  Tangal Tole of Patan (Lalitpur) can be cited  9

“their king Na‐ling‐ti‐po adorns himself with true  pearls,  rock  crystal,  mother  of  pearl, corral and  amber;  he  has  in  his  ears  rings  of  gold and  pendants  of  jade  and  trinkets  in  his  belt  adorned  with the golden figure of the Buddhaʺ (Levi 1925:  59). 

    According  to  the  chronicles,  the  Red  Machhindranath,  whose  ratha  yatra  (chariot  festival) is still performed annually at Patan  city,  has  been  related  with  this  king  Narendradeva  (Wright  1877,  1972  reprint:  142‐148).      The  above  accounts  of  the  chronicles  and  inscriptions  are  adequate  evidences  of  the 

See appendix 9

17

artistic  achievements  of  the  Nepalese,  during the Lichhavi period.    For the intervening period between the ends  of  the  Lichhavi  supremacy  up  to  the  beginning  of  12th  century,  the  history  of  Nepal  is  almost  unknown.  It  is  marked  by  dearth  of  inscriptions  and  coins  though  such  materials  are  not  totally  absent.  Sivadeva  III,  who  ruled  in  the  12th  century  AD,  is  credited  with  issuing  two  types  of  coins, named sivaka and damma (Vajracharya  and  Malla  1985:  58  Folio  48)  of  gold  and  silver,  respectively  (Petech  1958:  177‐78).  These  coins  were  in  circulation  till  the  end  of  the  Malla  period.  Besides,  the  pedestal  inscriptions,  sculptures  from  Nepal  and  abroad,  the  colophons  of  the  religious  scriptures  and  the  Gopal  Raj  Vamsavali  of  the  14th  century  refer  to  a  few  important  events  of  this  period.  The  image  of  Sankhu  Buddha  of  the  9th  century  (Fig.  24),  the  9th/10th  century  image  of  Vishnu  in  the  National  Museum  (Fig.  32),  Kva  Bahal  Padmapani  images  of  9th  and  12th  centuries  (Figs.  34  and  35),  Chandesvara  in  Indian  Museum, Calcutta, dated to 10th/11th century  (Bangdel 1976, Fig. 3), Muchhalinda Buddha  in  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig.  1a)  and  Devi  in  Newark  Museum  dated  to  10th/11th century (Fig. 36) (Pal 1974, Fig. 226),  Chaturvahu  Vishnu  of  Changu  repository  dated  to  10th  century  (Fig.  37)  (Khanal  1983  no. 17) are among the best specimens of this  dark  period.  Besides  these images, pedestal  inscriptions  of  these  periods  (9th  to  12th  centuries)  are  found  in  private  collections,  in  the  museums,  viz.,  Cleveland  Museum,  British  Museum,  Boston  Museum,  Virginia  Museum,  Stanford  Museum,  Prince  of  Wales  Museum  of  Bombay,  National  Museum  of  New  Delhi,  Indian  Museum  of  Calcutta,  National  Museum  of  Kathmandu  and  in  the  temple  courtyards  in  the  Kathmandu Valley.     

Pratapaditya  Pal  has  published  the  bronze  image  of  Vishnu,  having  the  dedicatory  inscription  dated  to  ‘Samvat  172’  (Fig.  38)  (Pal 1971‐72, Figs. 5 and 6; Pal 1974, Fig. 31).  The pedestal inscription of this image states  that  the  bronze  image  of  Vishnu  was  installed  by  some  devotees  named  Hetujeeva,  Vastramitra,  Devaswami,  Dharamitra,  and  others  to  obtain  the  blessings  (Alsop  1984:  33‐34).  Pal  took  this  date  under  the  Nepal  Samvat,  which  he  converted  to  Christian  era  1052  AD  (Pal  1971‐72:  60‐61).  However,  Gautamvajra  Vajracharya opines the view on the basis of  the  palaeography  that  the  date  of  the  inscription should have been referred to the  Manadeva  era  rather  than  to  the  Nepal  Samvat  meaning  that  the  date  of  the  inscription  is  748  AD  (Pal  1971‐72:  66).  He  has  also  stated  that,  “the  script  is  unquestionably  in  the  Gupta  character”  (a  personal  letter  from  Vajracharya  to  P.  Pal  dated Feb. 23, 1982, as mentioned by Alsop  1984:  45).  Another  scholar  Dhanavajra  Vajracharya  (1973:  590‐91,  Inscription  no.  171) 10   had  published  his  readings  on  the  same  inscription  confirming  Gautamvajra  Vajracharya’s version.    In  the  medieval  period,  the  bronze  art  developed  in  various  ways.  Though  the  Lichhavi rule came to an end in the early 9th  century  AD,  the  art  movement,  which  started  during  this  period,  continued  up  to  the  medieval  period.  This  period  is  considered  as  the  golden  period  of  the  development  of  Nepalese  art  and  architecture. Most of the art works found in  Nepal are stated to be of this period (Regmi  1966a:  862).  The  Malla  rulers  of  this  period  not only patronized sculptural art, but they  actively  participated  in  activities  like  building  of  temples,  setting  up  of  images  and  encouraging  manuscript  painters  to  draw  on  leaves  and  large  canvases  called  10

18

See appendix 10

Thanka  (paubha),  depicting  deities  and  religious  events.  During  this  period  the  dominant  religion  in  Nepal  was  Vajrayana  Buddhism.  Although  it  was  practised  from  the time of the Lichhavis (Vajracharya 1973:  370‐371 and 523‐524, Inscription Nos. 89 and  141) 11 ,  it  was  formally  adopted  only  after  the  visit  of  Atisa  Dipankara  Srijnana  from  India in the 11th century AD (Rajendra Ram  1978:  117)  and  its  fullest  development  took  place  during  the  medieval  period  (Regmi  1965:  547).  Between  9th  and  13th  centuries,  Nepal  maintained  an  intimate  cultural  link  with  India  through  scholars  from  Nepal  visiting  the  university  centres  in  Bihar  and  Bengal  (Regmi  1965:  543).  Nepal,  being  a  centre  of  Buddhist  learning,  scholars  from  India also visited Nepal (Ray 1973: 38).       In  the  early  13th  century,  Muslim  Sultan  Bakhtiyar  Khilji  conquered  the  whole  of  eastern  India  (Majumdar  1957:  39).  In  the  centuries  prior  to  the  Muslim  invasion,  Bihar  and  Bengal  had  played  a  vital  role  in  the  development  of  Vajrayana  Buddhism.  But  this  invasion  caused  panic  among  the  Buddhists  since  they  were  ruthlessly  persecuted. This invasion was accompanied  by  the  wholesale  destruction  of  Buddhist  monasteries  like  Vikramasila,  Nalanda  and  Odantapuri.  As  a  result,  Buddhism  collapsed  in  India  and  a  large  number  of  Buddhist  monks,  scholars,  painters  and  sculptors  from  these  Buddhist  universities  migrated  to  Nepal,  Tibet  and  south  India  (Majumdar 1957: 425).      The  arrival  of  Buddhist  refugees  was  beneficial  to  Nepal  in  many  ways.  Among  them,  there  were  many  eminent  Buddhist  scholars  who  brought  collections  of  the  Buddhist  manuscripts  with  them  and  also  many  artists  came  with  them  to  Nepal.  These  artists  carried  their  art  designs  and  skills with them (Agrawala 1950: 203). As a  11

result of contact with these Indian Buddhist  monks,  scholars  and  artists,  Nepalese  Buddhists  also  accepted  the  Vajrayana  philosophy  and  Tantrism,  a  cult  of  profound  mysticism  and  magic  in  temples  and monasteries. A large number of bronze  images  of  Tantric  deities  were  produced  during  the  medieval period.  This  was  the  beginning of a new era in the world of metal  art in Nepal.      From  the  beginning  of  the  early  medieval  period,  the  Nepalese  artists  were  actively  engaged  in  the  work  of  decorating  temples  and  monasteries  in  Nepal  as  well  as  in  Tibet. The artist A‐ni‐ko (also called Arniko  or  Balabahu  by  the  Nepalese)  (1245‐1306  AD),  a  descendant  of  the  royal  family  of  Nepal,  achieved  everlasting  fame  in  the  court  of  Mongol  emperor  Kublai  Khan  of  China  (Levi  1925:  63‐64).  This  shows  the  important role of Nepalese artists in regard  to  the  stylistic  development  of  Tibetan  as  well as  Chinese  art  during  13th‐15th  centuries.      Father  Desideri, who  visited  Nepal  in  1722,  remarked  on  Newars,  who  were  the  inhabitants  of  the  Kathmandu  Valley  that  they  are  “clever  at  engraving  and  melting  metal” (Regmi 1966a: 1009).     Because of the contact with Indian refugees  and  as  a  result  of  the  new  cultic  practices  making  inroads  into  the  various  rituals  of  the  country,  religious  and  social  life  of  Nepal  changed  to  a  great  deal.  Vajrayana  pantheon  of  eastern  India  got  established  throughout the Kathmandu Valley.      A  large  number  of  Tantric  and  ritualistic  Sanskrit  treatises,  both  of  Shaivite  and  Buddhist  origins,  were  copied  and  preserved  in  the  monasteries  of  the  Valley  during  the  medieval  period  (Majumdar  1957:  426;  Rajendra  Ram  1978:  164‐65).  During this period, the casteless character of 

See appendix 11

19

Buddhist  monkhood  underwent  a  change  and gave way to the formation of rigid caste  structure at the top. Under the Mahayanism,  Vajrayana pantheon developed. Some of the  monks  turned  to  priests  and  most  of  them  entered  a  householders’  life.  This  gave  an  impetus  to  the  introduction  of  complex  caste  structure  among  the  Buddhists  also.  This development in its own turn supported  the  development  of  Tantrism  (Regmi  1965:  543). This added new deities and new cults  to  already  existing  tradition  (Regmi  1966a:  557).  The  Buddhist  text  Sadhanamala  mentions  invocations  to  numerous  female  and  male  deities,  viz.,  Prajnaparamita,  Kurukula,  Vasudhara  (also  known  as  Vasundhara  in  Nepal),  Nairatma  and  male  deities  like  Hevajra,  Heruka  and  Samvara,  deriving  their  origin  from  Vajrayana  Trantrism  (Regmi  1966a:  576‐98).  Many  deities of the Vajrayana pantheon continued  to  enjoy  popularity  till  the  end  of  the  17th  century.  By  then,  Vajrayana  pantheon  had  become  part  of  both  the  faiths  of  Shaivism  and  Buddhism  (Macdonald  and  Stahl  1979:  54).  Under  the  influence  of  this  pantheon,  Shiva,  the  principal  deity  of  Shaivism,  known  as  Pashupatinath,  also  came  to  be  worshipped by the Buddhists. On the eighth  day  of  the  bright  fortnight  of  the  month  of  Kartik  (October‐November),  the  Pashupati  linga  is  crowned  and  is  worshipped  as  Avalokitesvara  (Macdonald  and  Stahl  1979:  54).  The  Buddhists  believe  that  Guhyesvari  is  the  root  of  the  lotus  on  which  the  Adi‐ Buddha  became  manifest  as  a  flame  at  Svayambhunath  (north  of  Kathmandu),  while  for  the  Hindus,  she  is  the  vagina  of  Satidevi  (Macdonald  and  Stahl  1979:  48).  Likewise,  Vajrayogini  is  one  of  the  mother  goddesses  of  the  Vajrayana  pantheon;  but  for  the  Saivites,  she  is  worshipped  as  Ugratara  (Regmi  1966a:  596).  Such  newly  introduced  commonalities  tended  to  bind  the Buddhist and Shaivite groups closer. As  a  result,  they  developed  the  same  rituals,  language and script. 

The 15th century was propitious in Nepalese  history.  During  the  reign  of  king  Yakshya  Malla,  who  ruled  from  1428  to  1482  AD,  trade link with Tibet was established which  proved  to  be  beneficial  for  artistic  community,  especially  Buddhists  (Pal  1974:  134).      After  the  16th  century,  Tantric  influence  is  more  pronounced  in  bronze  images.  The  rulers  of  the  three  near  independent  Malla  kingdoms  of  Kathmandu  Valley  (Kantipur,  Bhaktapur  and  Lalitpur)  were  very  rich.  Nepal  Valley  had  become  the  centre  of  trans‐Himalayan  trade;  so  they  could  control  all  the  entry  points  to  Tibet  and  levied duties on all trade (Regmi 1966a: 537;  Dhungel  1986:  49).  Being  of  the  same  families  and  jealous  of  each  other,  these  Malla kings were constantly competing with  each  other.  So  they  built  temples,  Darbar  squares and patronized artists. They minted  coins  and  cast  images  for  the  Tibetan  market  and  earned  gold  and  silver  in  exchange  (Regmi  1966a:  533‐34;  Dhungel  1986:  49).  Nepalese  bronzes  can  be  seen  in  the  monasteries  of  Tibet  even  today  (Schroeder 1981: 410).      Over  many  years  in  the  past,  following  the  Chinese occupation of Tibet and subsequent  destruction  of  its  monastic  orders,  thousands  of  images  were  removed  and  dispersed  all  over  the  world.  Among  these  images were many of Nepalese origin ‐ they  were either taken to Tibet in earlier times or  cast  there  by  the  itinerant  Nepalese  Newar  artists. Often  the  relatively  unaffected  or  unworn  appearance of  such  images  results  in the ascription of a later date. In addition,  these  images  are  frequently  regarded  as  indigenous works of Tibet or as later copies  of  earlier  Nepalese  prototypes.  N.R.  Ray  (quoted  by  Regmi  1965:  617)  says  that  the  Tibetan art owes its inspiration to Nepalese  art  tradition  and  the  latter  was  definitely  superior  to  the  former  in  quality  and 

20

standard.  Since  the  11th  century,  Tibet  received  a  number  of  skilled  artists  along  with  learned  monks  from  Nepal  (Regmi  1965:  617).  Nepalese  went  to  Lhasa  and  other  areas  in  central  Tibet.  The  legacy  of  art,  they  carried  with  them  to  these  places,  was  the  classical  Nepalese  style  and  its  distinct  features  were  indelibly  printed  on  their art creations (Pal 1975: 21; Regmi 1965:  632‐33).      During  the  medieval  period,  most  of  the  images  were  cast  in  bronze  and  the  influence  of  Tantrism  is  evident  in  their  making  (Figs.  35‐42).  The  Nepalese  images  in  bronze  are  worth  studying  as  excellent  specimens  of  art  works  of  the  medieval  period.  Occasionally,  they  were  studded  with  semi‐precious  stones,  viz.,  coral,  amber,  pearls,  rubies  and  turquoise.  As  early  as  in  the  7th  century  AD  tradition  of  embellishing  the  images  with  jewelles  had  been  testified  by  Chinese  travellers  and  the  continuation of the same craftsmanship and  taste is borne by the specimens of medieval  period  too  (Figs.  43‐45).  Several  bronze  works  of  this  period  are  found.  They  include  the  images  of  the  reliefs  in  tympannums as reflected in the many floral  and geometrical designs and illustrations of  finials,  double  drum  and  similar  other  objects.  Some  of  them  are  gilded.  But  the  early  medieval  bronzes  are  very  few  in  number and mostly they are exhibited in the  museums of India, Europe, America, Britain  and form part of private collections all over  the  world.  As  stated  by  Father  D’Andrade,  the  Nepalese  artists  worked  on  metal  in  Tsaparang (Regmi 1966a: 1004). Most of the  inscriptions  of  14th/15th  centuries  also  commemorate  the  installation  of  bronze  images in temples for worship.       The Tibetan monk Dharmaswamin recorded  seeing  a  golden  image  of  Sakyamuni  also  known  as  Lord  Abhayadana,  inside  the  Tham  Vihara  built  by  Atisa  Dipankara 

Srijnana (Roerich 1959: 55). Dharmaswamin  also noted in his memoir how he saw in the  Tham  Vihara  an  abbot’s  seat  gilded  and  adorned  with  pearls  for  which  eighty  ounces  of  gold  was  used  (Rajendra  Ram  1978: 115; Roerich 1959: 55‐56).      The  image  of  Dipankara  Buddha  of  Patan  Guitatole,  which  has  an  inscription  of  13th  century, is the earliest inscriptional evidence  found  in  Kathmandu  Valley  (Regmi  1965:  615).      The  Kathmandu  Itumbahal  inscription  of  Madansimharam  Vardhana  (a  Bhotia  feudatory)  commemorates  the  occassion  of  setting  up  of  gold  image  of  Arya  Tara  at  Paravarta  Mahavihara  by  Jaitralaksmi,  wife  of  Madansimharama  in  the  year  1382  AD  (Rajbansi 1970: 38‐39, Inscription no. 53) 12 .        The  copper  plate  inscription  of  I‐baha‐bahi  in  Patan,  dated  to  1427  AD,  mentions  gold  image  of  Boddhisattva  installed  by  Mahapatras  Rajasimha  Malla  Varma  and  others  (Regmi  1966b:  56,  Inscription  no.  LIV) 13 .       The  most  important  image  of  the  early  medieval  period  in  the  Kathmandu  Valley  itself  is  the  image  of  Padmapani  of  Patan  Kva  Bahal  of  12th  century  ‐  this  is  still  worshipped  (Fig.  35).  Besides,  Vajrapani  of  12th/13th  centuries  in  the  British  Museum  (Barrett  1957,  Fig.  7)  and  Maitreya  of  12th  century in the Prince of Wales Museum (Fig.  39)  are  among  other  notable  specimens.  Another  image  is  the  gilt  copper  image  of  Indra  of  12th  century  in  a  private  collection  that  has  been  referred  by  Stella  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d  no.  16).  Matrika  of  12th  century in the Prince of Wales Museum (Fig.  40),  Vasudhara  dated  Samvat  1082 (Fig.  46)  (Pal 1975, Fig. 41), another Vasudhara image  12 13

21

See appendix 12 See appendix 13

exhibited  in  Virginia  Museum  dated  to  12th  century (Fig. 47)  (Gairola  1978,  Fig. 2a)  and  Chamunda  of  13th  century  in  the  San  Francisco (Schroeder 1981: 352, Fig. 92A) are  the images of notable female deities of early  medieval  period.  The  golden  image  of  Narayana  was  installed  by  the  King  Yakshya Malla in 1427 AD in memory of his  late  son  Rajmalla.  This  gold  image  enshrined  in  the  temple  of  Bhaktapur  is  a  form  of  Narayana  known  as  Hrishikesha  (Regmi  1966b:  80‐82,  Inscription  no.  LXXII) 14 .  One  of  Yakshya  Malla’s  copper  plate  inscriptions  has  a  description  of  the  installation of an image of Gauri within the  temple  of  Pashupatinath  in  honour  of  the  sacred  memory  of  the  deceased  queen  mother,  Sansaradevi  Thakurani  in  the  year  1441  AD  (Regmi  1966b:  58‐61,  Inscription  no.  LVI) 15 .  Vasudhara  in  the  collection  of  B.S.  Cron  dated  1467  AD  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2)  is  another  figure  of  this  type,  which  was  installed  during  the  reign  of  King Yakshya Malla.      The  image  of  Vajrapani  of  14th/15th  century  in the British Museum (Barrett 1957, Fig. 5),  Samvara  images  of  14th  century  in  the  National  Museum  (Figs.  41‐43)  are  among  the  graceful  specimens  of  this  phase.  The  four  handed  Shiva  in  the  Indian  Museum,  Calcutta (Fig. 49) (Coomaraswami 1910, Fig.  12), Padmapani of Boston Museum (Fig. 50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Kar  1972,  Fig. 7), Kva Bahal Padmapani and Manjusri  (Figs.  51‐52)  also  can  be  cited  as  the  main  pieces  of  art  of  this  period.  The  image  of  Agastya of 14th/15th century preserved in the  Art  Institute  of  Chicago  (Fig.  53)  (Bolon  1991,  Fig.  4)  and  Vishnu  with  Garuda  and  Lakshmi  in  the  Prince  of  Wales  Museum,  bearing dedicatory inscription dated to 1698  AD  (Fig.  54)  are  other  important  bronze  pieces  of  this  period.  On  the  back  of  the 

pedestal  of  Vishnu,  there  is  a  dedicatory  inscription,  which  records  the  gift  of  Lakshmi Narayana and Garuda idols by one  Narasimha  Bhatta  in  1698  AD  (Gorakshkar  1971:  31).  The  other  images  like  Bhrikuti  in  the  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  55),  National  Museum’s Surya  images (Figs.  56‐ 57),  Amoghasiddhi  (Fig.  58),  Sukhavati  Lokesvara  (Fig.  59),  Simhanada  Lokesvara  (Fig. 60), Durga (Fig. 61), Bhairava (Fig. 62),  Varahi  (Fig.  63),  Vasudhara  (Fig.  64),  Tara  (Fig.  65),  Prince  of  Wales  Museum’s  Tara  and  Prajnaparamita  (Figs.  66‐67)  which  has  a  dedicatory  inscription  dated  to  1699  AD,  Virginia Museum’s Prajnaparamita (Gairola  1978,  Fig.  4a),  Humphrey  Prajnaparamita  (Barrett  1957,  Fig.  6),  Virginia  Museum  Bhadrakali (Fig. 68) (Gairola 1978, Fig. 10a),  Prince  of  Wales  Museum’s  Heruka  holding  his  Shakti  Vajravarahi  (Fig.  69),  having  a  dedicatory  inscription  on  the  back  of  the  pedestal  dated  to  1544  AD  and  Indra  (Fig.  70),  are  the  prime  examples  of  the  late  medieval  period,  showing  the  influence  of  Tantrism.  Above  all,  the  images  of  Visvarupa,  one  of  Hanumanadhoka,  Kathmandu (Fig. 71), set up by King Pratap  Malla  in  1657  AD  (Vajracharya,  G  and  M.R.Panta 1961 III: 19) 16  and another of Kva  Bahal  (Fig.  72)  are  the  most  elegant  figures  of  this  period.  Golden  image  of  Indra  mounted  on  elephant  aeiravat  (Fig.  73)  and  bronze  images  of  Ananda  Bhairava  and  Ananda  Bhairavi  (Figs.  74‐75),  having  an  inscription  dated  to  1702  AD,  usually  exhibited  during  the  period  of  Indra  yatra  under  the  Linga  that  erected  infront  of  Kalbhairava  temple  and  in  the  verandah  of  Bhagavati  temple  at  Kathmandu’s  Hanumanadhoka  respectively  (Vajracharya  1976:  173,  Inscription  no.  50) 17   and  Tara  of  Svayambhunath  (Fig.  76)  ‐  they  are  the  prime examples of late medieval period.      

14

16

15

See appendix 14 See appendix 15

17

22

See appendix 16 See appendix 17

Besides,  bronze  images  are  found  in  the  Viharas of the Kathmandu Valley itself; they  are  mostly  of  Dipankara,  Sakyamuni  Buddha.  The  gilt  images  of  Dipankaras,  which  are  carried  in  processions  during  festive  occasions,  are  often  called  Samhedyo  – they receive samaye (offerings of delicious  food  consisting  of  beaten  rice,  soyabean,  garlic,  ginger,  meat,  bean,  dry  fish,  etc.).  Some  of  the  Shaivite  temples  also  do  have  bronze  images.  Images  of  Indra  and  Vairocana  installed  at  Indresvara  temple  at  Panauti  (one  of  the  ancient  places  of  old  Bhaktapur) are dated to 13th century (Thapa  1970, Figs. 28‐29).      Other  specimens  of  17th  century  of  gilt  bronze  used  as  embellishments  on  the  stoned  wall  of  the  water  conduit  are  found  in  the  courtyards  of  the  Bhaktapur  Darbar,  Patan  Sundari  Chowk  and  Kathmandu.  Similarly  Devi  images  of  the  same  period  are  placed  in  the  three  royal  palaces  of  Kathmandu Valley (Regmi 1966a: 914).      The  bronze  art  also  includes  some  images  on  the  tympannums,  also  called  torana  (tolan). One such an image is the four‐faced  Shiva  of  the  southern  gateway  of  Pashupatinath  temple.  Similarly  the  image  on  the  tympannum  (Fig.  77A  and  B)  of  the  famous  Golden  Gate  (lun  dhvaka)  of  Bhaktapur palace (Fig. 78), built by Ranajeet  Malla,  the  last  Malla  ruler,  in  1753  AD,  can  also be cited here. It consists of an embossed  image  of  Taleju  Bhavani  flanked  by  small  Devi images. Similar type of torana is also to  be seen in the main courtyards (mu chuka) of  Kathmandu and Patan Darbars. The toranas  of  Indrayani  and  Sobha  Bhagavati  temples,  situated  on  the  banks  of  the  Vishnumati  river  of  Kathmandu  city  are  also  beautiful  examples  of  late  medieval  period.  Besides  these  toranas,  doors  of  Kathmandu  Taleju  temple  built  by  king  Pratap  Malla  in  1671  AD  and  1692  AD  respectively  (Vajracharya  1976:  224‐30,  Inscription  nos.  32,  34  and 

35)18 ,  Pashupatinath  temple,  set  up  by  Devidas  in  1676  AD  (Regmi  1966a:  910),  Changunarayana  temple  (which  indicates  no idea of its date) are the best examples of  bronze  art  of  this  period.  Another  excellent  example  of  such  a  doorway  is  the  Golden  Gate  of  Bhaktapur’s  royal  palace  (Fig.  78),  built  by  Ranajeet  Malla  in  1753  AD  (Regmi  1966a:  911).  Percy  Brown  (1912:  75)  in  his  Picturesque  Nepal  has  appreciated  the  beauty of this doorway and the skill master  artist in the following words:    “A doorway of brick and embossed copper gilt, the  richest  piece  of  art  work  in  the  whole  kingdom,  and placed like a jewel flashing innumerable facts  in  the  handsome  setting  of  its  surroundings  and  further  and  the  artificer  of  this  wonderful  doorway has proved in this great work that he was  not  only  a  past  master  of  his  craft,  but  a  high  priest  of his  cult.  There  are many  other  beautiful  and absorbing features on the various buildings in  the  Darbar  Square  of  Bhatgaon  (called  Bhaktapur),  but  this,  the  door  of  gold‐molten,  graven  hammered,  and  rolled‐forces  these  into  comparative  insignificance  by  its  depth  of  meaning,  richness  of  design,  wealth  of  material,  and  the  excellence  of  its  workmanship.  As  a  specimen  of  man’s  handicraft,  it  creates  a  standard  whereby  may  be  measured  the  intellect,  artistic and religious, of the old Newars.”  

    After  the  16th  century,  images  of  devotees  were  also  made  which  are  found  in  and  around  Kathmandu  Valley.  Bronze  statues  of  the  Malla  kings  like  Bhupatindra  Malla  (Fig.  79),  Yoganarendra  Malla  (Fig.  80),  Pratap  Malla,  Parthivendra  Malla,  statue  of  so‐called  Bhupatindra  Malla,  exhibited  in  the  National  Museum  (Fig.  81),  Garuda  installed  infront  of  the  famous  Krishna  temple  at  Lalitpur  Darbarsquare  by  Malla  King  Siddhinasimha  Malla  of  Lalitpur  during NS 757 (1637 AD) (Figs. 82 and 83), a  lay  devotee’s  statue  exhibited  in  the  same  museum (Fig. 84) and a devotee in Prince of  18

23

See appendix 18

Wales  Museum  (Fig.  85)  can  also  be  cited  here.      Thus  the  art  of  image  making  in  bronze  began  languishing  in  north  India  from  the  13th  century,  on  account  of  the  suppression  it  faced  at  the  hands  of  the  iconoclast  Muslim rulers; but the art not only survived  in  Nepal,  but  tradition  was  preserved  without  any  break  till  the  present  day  (Regmi 1966a: 908). The countless surviving  temples  and  shrines  along  with  their  sculptural  embellishments,  which  are  concentrated  in  the  Valley  of  Kathmandu,  are  almost  exclusively  the  works  of  the  Newar  artists  and  artisans,  whose  skills  were  well  acknowledged  outside  Nepal  as  well.  It  is  said  that  in  the  court  of  Kublai  Khan, a Nepali master, sculptor and builder,  A‐ni‐ko  was  serving  as  the  head  of  the  Art  Department  (Levi  1925:  63‐65).  Taranath,  in  his  autobiography,  has  mentioned  twenty  Nepalese  sculptors  in  Tibet  working  in  bronze.  They  were  honoured  by  paying  dakshina  (gift  in  coins)  implying  that  they  were  not  mere  workers  hired  on  daily  wages.  In  their  honour  the  articles  they  were  offered  were  Chinese  clothes,  dust  silk,  turquoises.  He  further  states  that  a  statue  of  Jambhala  and  haloes  for  seven  other  statues  were  created  by  the  Nepalese  artists  in  his  presence  (Regmi  1965:  633).  The  fifth  Dalai  Lama,  in  his  works,  has  named some of Nepalese artists working in  Lhasa.  Their  names  were  Dsyo  bhan,  Siddhi,  Kar  sis  (Mangal),  Dhar  ma  de  vo,  Dsai  sin  (Jaysing),  A  ma  ra  dsa  ti  (Amarajati), and Dse la K’ran K’ra pa su tsa.  Amongst  other  images  made  by  them  one  was of the Dalai Lama (Regmi 1965: 633).       Coomaraswamy  (1921: 1)  saw  the  Nepalese  metal  images  as  characterized  by  certain  features  of  composition,  a  very  full  modelling  of  the  flesh  and  almost  florid  features, the bridge of the nose is markedly  round  and  the  lips  full.  On  the  other  hand, 

those  of  the  later  date  and  up  to  modern  times are no longer so robust and fleshy, but  svelte  and  slender  waist  and  more  sharply  contoured;  the  nose  becomes  aquiline.  Sometimes  even  hooked,  the  lips  clear‐cut  and thin and the expression almost arch.    He  further  states  that  the  Nepalese  bronze  art  of  the  late  medieval  period  had  tended  to  become  a  goldsmith’s  art  with  more  ornamentation  and  less  plastic  which  was  an  inherent  quality  of  the  earlier  creation  (Coomaraswamy  1921:  1).  His  observation  may be correct but only to a certain degree.  It does not certainly apply to the images up  to  the  15th/16th  century  in  general.  Even  for  the later period, it can be stressed that most  of  the  earlier  features  were  retained.  The  bronze  was  the  only  field  where  an  unbroken  stream  of  the  art  tradition  was  maintained  with  its  finer  qualities;  but  it  must be admitted that to a certain degree of  deterioration  in  the  composition  seems  to  have  encroached  in  the  images  of  17th/18th  centuries.      The  dating  of  Nepalese  images  is  often  made difficult because of the different states  of  preservation  over  the  centuries.  This  problem  is  also  related  to  the  different  custom  of  worship  practiced  for  different  deities. For example, the image of Nepalese  origin  in  a  Tibetan  monastery,  viz.  of  Jo‐ Khong,  Lhasa  (Schroeder  1981:  413),  has  remained  as  fresh  as  original  because  it  remained  untouched  throughout.  It  has  retained its full coating of gilding and inset  semi‐precious  stones  and  in  perfect  condition,  whereas  an  image  of  the  same  period in temples or monasteries or private  shrines  of  the  Kathmandu  Valley  used  for  ritualistic  purpose  would  have  lost  most  of  its gilding and inset stones.      Nepalese  bronzes  of  14th  and  17th  centuries  denote  a  true  Nepali  style  than  the  earlier  pieces  and  they  are  easily  recognizable. 

24

Tantric  bronzes,  belonging  to  this  period,  are  inspired  works  displaying  distinctly  a  Nepalese  character  (Pal  1975:  15).  Nepalese  art  after  16th  century  follows  to  a  great  extent  the  prototypes  of  Buddhist  and  Brahmanical  deities  that  developed  earlier  in  India,  but  it  does  not  naturally  presuppose  that  Newar  artists  blindly  duplicated  such  models.  On  the  contrary,  Nepalese  artists  had  greater  freedom  in  conceiving  the  metal  images  of  their  gods 

and goddesses before they actually executed  it.  The  predominant  use  of  bronze  as  a  major  medium  of  artistic  expression  is  a  unique  feature  of  Nepal,  at  least  up  to  the  early  18th  century,  among  Asian  cultures.  Even  after  Nepal  was taken  over  by  the  Gorkha  king  Prithvi  Narayana  Shah  in  the  year  1769  AD,  Nepalese artists  continued  casting images in bronze but the craft seems  to  have  moved  away  from  the  traditional  norms, unfortunately.                       

25

II  ETHNO‐ARCHAEOLOGY OF NEPALESE BRONZE SCULPTING      i History  The earliest evidences of the manufacture of  bronze images in South Asia come from the  Indus  or  Harappan  Civilization  dating  between c. 3000 and 1800 BC and number of  sites  throughout  northern  India  mainly  in  the Gangetic Basin, where hoards of copper  objects  of  certain  types were  deposited  (Lal  1951).  Excavations  at  Mohenjo‐daro  and  Harappa  conducted  under  the  supervision  of  Sir  John  Marshall  (1931)  and  M.  S.  Vats  (1940)  respectively,  brought  to  light  a  number of metal objects. Indus or Harappan  Civilization  marks  the  beginning  of  the  use  of copper and bronze for the manufacture of  tools,  weapons,  ornaments  and  art  objects.  These  objects  constituted  items  of  wealth,  and were often kept hidden buried in metal  pots  underground  to  protect  them  from  theft.  The  practice  still  continues  in  rural  Nepal and India where the banking facilities  are  either  inadequate  or  the  people  are  unaware  of  them.  One  such  hoard  from  Harappa  consisted  of  numerous  copper  tools  and  weapons  comprising  axes  with  straight  or  shouldered  edges,  long  and  narrow  blade  axes,  double  axes,  daggers  with  long  tangs  and  curved  back  tips,  tapered  daggers,  marble  mace  head,  spear  heads,  chisels,  thick  bars,  saws,  arrowhead,  double‐edged dagger, lance head, semi‐oval  chopper and bowl.     Among  the  other  important  bronze  art  objects recovered from excavated Harappan  sites  are  the  leaf‐shaped  and  triangular,  tanged spear‐heads from Mohenjo‐daro and  Harappa,  and  copper‐bronze  ram  figurine  from Mohenjo‐daro.      There  is  a  hiatus  of  over  a  millennium  between  the  decline  of  the  Indus 

Civilization  from  around  1900  BC  and        re‐emergence of civilization in the middle of  the first millennium BC.     Among  the  findings  of  Harappan  sites,  the  most  notable  is  the  figures  of  the  famous  dancing  girls  from  Mohenjo‐daro  (Marshall  1931: 44‐45). One of them is preserved in the  National  Museum  at  New  Delhi  and  the  other is in the National Museum at Karachi  (Schroeder 1981, Figs. 1E and 1F). These are  probably  the  earliest  bronze  sculptures  to  have  been cast by Cire‐Perdue  or Lost Wax  process: the process that continued till date.    The  history  of  casting  in  Nepal  is  not  yet  adequately  known  while  the  excavation  shows  the  development  of  this  art  from  many  centuries  before  Christ.  The  recent  archaeological  excavations  carried  out  by  Nepal‐German  Archaeological  Project  in  1992 at the caves of Mustang have revealed  many  copper  hoards,  viz.,  barbed  iron  arrow  heads  with  a  tang,  a  strip  made  of  bronze,  fragments  of  iron  blades  (Figs.  86  and  87)  (Simons  1992‐1993(130‐133):  1‐19  figs.  4:1  and  2,  9:1),  iron  ritual  objects,  embossed  bronze  or  copper  sheets (Figs. 88  and  89)  (Simons,  A.  et  al.  1994(135):  51‐75  Figs.  16  and  10)  also  termed  as  anthropomorphic  object  by  D.  N.  Tiwari  (1984‐85(85):  1‐12),  bronze  objects  like  cross  shaped, copper bangles (Fig. 90) (Simons, A.  et  al.  1994(136):  51‐75  Fig.  9),  likewise  iron  spatula,  metal  jewellary,  1  cm  long  tubules  made of brass and of copper, reveal traces of  gilt, brass bell and iron belt buckle (Figs. 91,  92  and  93)  (Simons,  A.  et  al.  1994(137):  93‐ 129,  Figs.  2:  1,  3:  2‐5  and  21:  1,  2)  and  anthropomorphic figure of copper also have  come  to  light  from  Jagatpur  village  of 

26

Kailali  District  (Fig.  94)  (Darnal  2002(150):  39‐48, Fig. V). The findings of Mustang have  been  called  Megalithic  and  Neolithic  by  Tiwari  (1984‐85(85):  6  and  9),  Schuh  (1992‐ 93(130‐133):  c‐m)  named  them  as  Neolithic  and  Megalithic.  According  to  Angela  Simons (1992‐1993(130‐133): 8), this was the  Prehistoric  and  Iron  Age  Culture.  T.  N.  Mishra (1994(136): 151) is of the opinion that  the  findings  from  Mustang  are  comparable  to  the  Neolithic,  Chalcolithic  and  the  Megalithic  sites  found  in  the  South  Asian  region.  Besides,  the  successive  excavations  at Tilaurakot, the ancient Kapilvastu, in the  western  Tarai  region  of  Nepal  during  1962,  have yielded thousands of silver and copper  coins, at least dating from 5th century BC to  2nd century BC (Figs. 95A, B ) (Rijal 1979: 37).  Devala  Mitra  (1972:  85)  opines  that  these  coins  were  issued  locally  at  ancient  Tilaurakot  when  it  was  an  sovereign  state.  According  to  her,  the  character  symbol  of  the  finding  seems  to  have  been  a  small  circular  cast  coins  of  copper  as  well  as  die  struck  mark  of  four‐spoked  wheel  on  one  side  only,  found  clearly  on  as  many  specimens  unearthed  from  there.  This  symbol  has  been  seen  on  a  few  potsherds  and a sealing as well found from Kapilvastu  (Fig.  96)  (Mitra  1972  Pls.  XXVII,  6  and  7).  The  same  symbol  occurs  on  other  coins  collected from the surface of the Kapilvastu  itself. The coins unearthed from Phase A of  Period  I  also  contain  chisel.  The  wheel,  no  doubt,  is  not  an  unusual  symbol  on  coins  but usually it has more than four spokes as  seen  on  Punch‐Marked  coins  of  Vidisa,  Naga  coins  of  Padmavati,  and  coins  of  Kuluta  and  of  Vrishnis  (Gupta  2000:  74).  The four‐spoked wheel, though rare, is also  not  unknown,  as  it  occurs  on  a  few      Punch‐Marked  coins as  a reverse  mark and  on  the  some  of  the  coins  of  Kausambi.  But  on  the  hoard  of  coins  unearthed  from  Kapilvastu,  it  is  absolutely  unassociated  with  any  other  symbol  or  legend.  On  this  ground  Mitra  seems  to  be  correct  in  her 

27

views. Those hoards may be presumed to be  the  coins  of  local  issues  of  the  ancient  Kapilavastu  when  it  was  an  independent  state.  All  these  coins  bear  on  the  reverse  a  single  symbol,  a  four‐spoked  wheel  composed  of  enclosed  by  rim,  the  latter  generally circular and exceptionally slightly  ellipsoid (Fig. 97) (Mitra 1972 Pl. XXVI). The  stamped  wheel  like  the  symbols  on  Punch‐ Marked  coins,  stands  out  in  relief  from  an  incuse  and  does  not  project  above  the  surface. The reverse is blank, a few having a  pitted  surface  evidently  due  to  corrosion  (Fig. 97: 1, 4) (Mitra 1972 Pl XXVI, 1 and 4).  Besides,  number  of  uninscribed  cast  and  chiseled  copper  coins,  on  all  of  which  are  legible  either  fully  or  partly  has  come  to  light  from  Tilaurakot,  ancient  Kapilvastu.  With the exception of some coins which are  circular, all are either square or oblong (Fig.  97:  12‐21)  (Mitra  1972  Pl  XXVI,  12‐21).  Besides,  a  smelting  furnace  and  along  with  it metal pieces and slag have been excavated  at  Tilaurakot.  These  evidences  suggest  the  possibility  of  having  the  knowledge  of  casting  metal  art  objects  at  Kapilavastu  during  the  said  period.  Likewise,  many  metal  ornaments,  mainly  of  gold  objects  also  have  been  unearthed  from  Phase  B  of  Period  I  which  suggests  that  these  objects  might  have  been  used  as  an  amulets  (Fig.  98) (Mitra 1972 XLVII: B). Similarly, a silver  bead  with  hollow  inside  also  have  come  to  light  from  Kapilvastu  (Fig.  99)  (Mitra  1972  Pl  XLIV:  22).  The  number  of  copper  objects  were  also  found,  viz.,  copper  beads  (Fig.  100)  (Mitra  1972  Pl  XLV:  43),  copper  rings,  that are open on one side so that it could be  enlarged  when  slipping  it  on  around  the  finger  (Fig.  101:  1‐3)  (Mitra  1972  Pl  XLVIII:  1‐3),  a  small  lenticular  cast  piece  unearthed  from  there,  is  remarkable  for  the  relief  symbol  resembling  an  elongated  taurine  or  the  Brahmi  letter  ‘ma’  enshrined  on  it  (Fig.  101: 4) (Mitra 1972 Pl XLVIII: 4). Likewise a  small  thin  piece  with  three  prongs  on  two  opposite  sides  as  in  a  Vajra  shaped  or 

copper  object  resembling  a  Vajra,  copper  antimonyrods, circular in section, with thick  end,  copper  hooks,  copper  bangles,  some  bronze bowls, vase and bronze bangles also  have  been  collected  from  Kapilavastu  (Fig.  101: 5‐14) (Mitra 1972 Pl XLVIII: 5‐14). Many  metal objects also have come to light during  the  excavation.  Gold  was  found  as  tiny  piece of a leaf and thin leaves probably used  as  a  covering  for  some  other  objects.  The  iron  objects  were  nails,  hooks,  chisel,  spearhead,  arrowhead,  small  dagger,  long  heavy bar with ring like ends, fragments of  hollow  tubular  object,  a  few  are  fragments  of flat wide bands, chain, iron ore, nails and  many  other  objects  unearthed  from  Tilaurakot,  the  ancient  Kapilvastu  (Figs.  102‐105)  (Kunwar  2008:  9,  Fig.  72;  Mitra  1972,  pls  XLIX,  L;  Regmi  1979,  Fig.  27).  Debala Mitra discovered two bronze figures  of  Boddhisattva  and  of  devotee  dated  back  to  late  Kushana  period  from  Lumbini  (birthplace  of  Lord  Buddha)  during  her  exploration  (Fig.  106)  (Mitra  1972:  203  Pl  CXXVIII).  From  Gotihawa,  (the  native  land  of  Krakuchhanda  Buddha  that  lies  about  6  kilometres  south‐west  of  Tilaurakot)    iron  nails,  fragment  of  nails,  fragment  of  tools,  finger  rings  of  bronze,  some  tabular  beads  of  oxidized  bronze,  and  other  metal  objects  were  unearthed  during  the  excavation  between    1994  to  2003,  conducted  by  the  joint  venture  of  Nepal  and  Italy  (Verardi  2007: 100, 146). From the excavation at Pipri  site  (nearby  Gotihawa)  conducted  by  the  same  team,  some  bracelets  made  of  bronze  were  unearthed  (Verardi  2007:  214).  The  Gotihawa findings are dated back to 800 BC  according  to  the  appearance  of  iron  technology  (Verardi  2007:  17‐18)  and  for  Pipri findings were dated  to 3rd century  BC  to  8th  century  AD  by  Devala  Mitra  (1972:  208‐210).  The  Nepali  and  Italian  team  also  confirmed  the  same  (Verardi  2007:  174).  These evidences also suggest the possibility  of  having  the  knowledge  of  casting  bronze  art  objects  at  Kapilvastu  area  during  the 

said period. However, no other places from  the  Kathmandu  Valley  has  so  far  yielded  similar  contemporary  evidence.  But  the  art  of casting is still being practiced in Nepal. It  is, therefore, possible to have a direct access  to  the  technology  of  image  casting  which  has its roots in the ancient tradition.    Bulk of bronze objects including sculptures,  ornaments,  inscriptions  of  various  fabrics  mainly  of  gold,  silver  and  copper  plated  inscriptions  and  other  historical  documents  have  been  found  from  Changu  Narayana  Temple  store  house,  viz.,  images  of  Vishnu  dated  as  well  as  undated  ones  (Figs  2,  107,  12, 108, 37 and 109‐113), (Khanal 1983, Figs.  7, 16, 18, 24, 27‐28 and 30‐33), Shiva images  like Mukhalinga and Uma‐Mahesvara panel  (Figs. 5 and 6) (Khanal 2040, Figs. 12 and 15)  image  of  Garudha  (Fig.  114)  (Khanal  1983,  Fig.  26),  Devi  or  Tara  and  Lakshmi  (Figs.  3  and  115)  (Khanal  1983,  Figs.  9  and  35),  Royal  portraits  depicted  in  the  posture  of  devotees  and  silver  Garuda  in  the  form  of  devotee  (Figs.  116‐120)  (Khanal  1983,  Figs.  34, 36, 41, 42 and 37) can be cited here as the  prime  examples.  Besides,  many  ornaments  and  ritual  objects,  brass  bells,  shells,  water  vase,  lamps,  artifacts,  weapons,  etc.  were  also  found  from  the  repository.  Some  architectural  remains  on  metal  were  also  found  there  (Figs.  121  and  122)  (Khanal  1983,  Figs.  13  and  14).  Among  the  bronze  sculptures discovered from there, the oldest  sculpture  is  of  the  four  armed  Vishnu,  which  has  been  dated  back  to  4th  century  AD  (Fig.  2).  The  character  of  this  figure  closely  resembles  with  that  of  the  pre‐ Lichhavi features, which are seen in the so‐ called Kirata sculptures. Thus this sculpture  has been termed as the most ancient bronze  object found in Nepal Valley. The Karandaka  Mukuta  applied  in  this  Vishnu  image  is  similar  to  that  of  India.  The  simple  and  unflamed  Prabhamandala  shown  in  this  figure  also  quite  resembles  to  that  of  Mathura  styled  sculptures  of  India.  Khanal 

28

has  compared  this  sculpture  with  that  of  Vishnu  image  exhibited  in  Lacknow  Museum,  dated  to 4th  century  AD.  La  Plant  is of the opinion that this is one of the early  motifs of the halo as Indian head halos from  the Kushana through the Gupta dynasty are  round  and  also  unflamed  (La  Plant  1963:  249).  The  figure  is  shown  on  Samapada  posture.     Another  bronze  figure  found  from  the  repository  is  of  Tara  or  Devi,  which  also  assigned  to  be  one  of  the  oldest  figures  found in Nepal (Fig. 3). This figure has been  dated  to  early  5th  century  AD.  This  female  figure  resembles  with  that  of  the  female  figurine depicted in Vishnu Vikrant panel of  Lazimpat  dated  Samvat  389  (467  AD)  (now  preserved  in  National  Museum,  Kathmandu).  The  ornaments  like  Kundala,  big  shaped  Bala,  armlets,  necklace  that  can  be seen in ancient sculptures, are also wore  by  this  Devi.  The  style  of  carrying  Kamala  and dress patterns also closely follows with  the  female  figure  depicted  in  the  panel  of  Lazimpat.  But  this  figure  is  shown  without  pauju  (a  kind  of  anklet)  while  Lazimpat  figure  is  adorn  with  the  Pauju.  Hence  this  sculpture  of  Changu  Narayana  repository  could  be  placed  around  5th  century  AD.  Despite  these,  Changu  Narayana  golden  image  itself  shows  the  tradition  of  bronze  casting  in  Nepal  (Fig.  7)  (Khanal  1983,  Fig.  11).  The  Golden  Kavaca  inscription  of  Amsuvarma dated to 607 AD states that the  Garudasana  Vishnu  kavaca  was  renovated  by  the  King  Amsuvarma.  This  shows  that  the  bronze  image  was  already  there  before  the  time  of  Amsuvarma.  The  chronical  states  that  King  Haridatta  Varma,  who  ruled  nine  generations  before  Manadeve  I,  had  built  four  Narayana  temples  in  four  directions of the Kathmandu Valley and one  of  them  was  of  Changu  Narayena  (Vajracharya and Malla 1985: 28). The image  of  Garudasana  also  might  have  been  established then. Thus from these evidences 

one  can  assume  that  the  bronze  casting  in  Nepal did already exist in Nepal before the  Lichhavi  period  itself;  but  coming  to  the  Lichhavi  period,  it  flourished  and  matured  but  with  Gupta  in  character.  The  bronze  Buddha exhibited at Cleveland Museum can  be  cited  here.  Apart  from  that,  bronze  sculptures  found  from  the  Changu  Narayana store room can also be cited here.  Among  them,  the  sculpture  of  Uma‐ Maheswara  dated  to  6th/7th  century  (Fig.  6),  Mukhalinga dated to 7th/8th century AD (Fig.  5),  Vamana  Murti  of  7th  century  AD  (Fig.  107),  Garudashana  Vishnu  dated  to  7th/8th  century  AD  (Fig.  108)  and  Garuda  dated  to  8th century (Fig. 114) can be cited here as the  lichhavi bronzes. All these sculptures follow  the  norms  of  Lichhavi  stone  sculptures.  Stylistically this Garudashana Vishnu image  closely  resembles  with  the  famous  Garuda  Narayana sculpture of stone that is situated  in  situ  at  Changu  Narayana  temple  courtyard dated to 8th century. In the figure,  Vishnu  firmly  straddles  the  Garuda’s  shoulders  as  the  bird  appears  to  fly.  The  outstretched wings of the bird seem to form  a  comfortable  shelter  for  his  master,  while  the  tail  feathers  spread  behind  Vishnu  as  a  heraldic  aureole.  Vishnu’s  attributions  are  distributed  in  the  manner  as  in  the  stone  Garudashana  Vishnu.  Like  wise  the  Vamana  image  also  resembles  with  the  Vamana  figure  of  H.  K.  Swali  collection  which  has  been  dated  to  7th  century  by  Pal  (1974,  Fig.  96).  The  Garuda  resemblance  with the Garuda image that is shown in the  Sridhara Vishnu panel of Naxal dated to 8th  century  AD.  Similarly,  some  architectural  fragmentary  remains  of  metal  also  have  come  out  from  the  repository  of  Changu  Narayana  (Figs.  121‐122).  The  findings  of  these  ornamented  pillars  suggest  us  about  the  development  of  architectural  pattern  of  said  period.  These  pillars  are  of  87  cm  in  length  and  23  cm  in  breadth,  of  which  the  lower portion is more ornamented  than  the  upper  part.  The  pillar  fragment  with  the 

29

delightful  gana  (comical  dwarf)  or  yaksha  at  the  base  resemble  with  the  gana  shown  in  the  stone  fragment  lying  at  Pashupati  Vatsladevi  temple  courtyard,  for  which  Pal  has  given  the  date  of  7th  century  AD  according to the comparative study between  the  fragment  and  Varaha  of  Dhumbarahi  dated to early 7th century AD (Pal 1974, Fig.  82). The chest and the belly  of the gana  are  distinguished  by  a  serpentine  element  that  is typical of Gupta period ganas that is seen  in  Indian  images  and  has  also  been  employed  in  the  magnificent  stone  image,  Varaha of Dhumvarahi.     Besides,  many  more  bronze  objects  of  post‐ Lichhavi,  pre‐medieval  and  medieval  periods also have been discovered from the  repository  and  from  courtyard  of  Changu  Narayana.  Mainly  the  Chaturbahu  Vishnu  images  dated  to  9th  and  10th  centuries  respectively  (Figs.  37  and  109),  inscribed  Sridhara  Vishnu  images  dated  Samvat  170  (1050  AD),  another  of  Samvat  207  (1087  AD), Samvat 226 (1106 AD), and of Samvat  241  (1121  AD)  (Figs.  110‐113),  figure  of  Lakshmi of Samvat 665 (1545 AD) (Fig. 115),  figures  of  Royal  devotees,  viz.,  the  Malla  Kings  Yaksha  Malla  of  dated  Samvat  602  (1482 AD) (Fig. 116), figures of King Pratap  Malla  and  his  two  queens  Rupamati  and  Lalamati  dated  Sambat  773  (1653  AD)  (Fig.  117),  devotee  shown  in  a  Gurada  form  dated 823 (1706 AD) (Fig. 120) (Khanal 1983  Fig.  37),  and  another  Royal  images  of  gold  installed in front of the main temple are the  figures  of  King  Bhupalendra  Malla  and  queen  Bhuvanlakshmi  (Figs.  118  and  119)  are the prime examples.     Likewise,  the  hoard  of  bronze  objects  also  has  been  unearthed  from  Punyakirti  Mahavihara  stupa,  locally  known  as  Tukan  Bahal  stupa  of  Kathmandu  city  (Fig.  123).  The  renovation  was  conducted  by  the  Department  of  Archaeology  from  1995  and  the  work  did  last  up  to  3  years.  It  was 

during  this  conservational  operation  that  certain new evidence came out of the stupa.  During  the  dismantle  period,  a  hoard  of  coins  consisiting  of  nearly  thousand  coins  and  other  small  metal  chaityas  were  unearthed  from  inside  the  stupa.  From  the  study  it  came  to  be  known  that  there  were  thousand  of  coins  from  the  time  of  Sunga‐ Kushanas  of  India  to  the  reign  of  Surendra  Vikram  Shah  of  Nepal  (Fig.  124)  (Shrestha  2002 (150) Pl. IV). Nearly thousands of coins  of  Lichhavi  period  and  few  Malla  coins  were  found;  but  they  are  very  rare.  Only  chundam  (small  miniature  coins  weighting  up  to  .02  mm)  of  King  Shivashimha  Malla  were  there,  followed  by  the  Surendra  Bikram (Fig. 126) (Shrestha 2002 (150) Pl. III  b,  a). Surprisingly some Chinese coins with  square  hole  at  the  centre  were  also  unearthed  from  there  (Fig.  125)  (Shrestha  2002  Pl  V  c).  Besides  coins,  hoard  of  small  metal  Chaityas  also  came  out  from  the  dome (Fig. 127) (Shrestha 2002 Pl. II b, c; Pl.  IX e). They were in white metal without any  incrustation  except  one,  which  was  gold  gilded  (Fig.  128)  (Shrestha  2002,  Pl.  II  a).  These  Chaityas  vary  from  that  of  Bauddhanath  and  Swyambhunath.  Instead  of  thirteen  concentric  circles,  only  five  to  nine  have  evolved.  The  majority  of  the  Chaityas found from the dome were caste in  white  metal  without  any  incrustation  or  without  any  coating  but  were  of  bright  white  metal.  One  of  the  Chaityas  was  gilded. The dome of this Chaitya rests upon  double petalled base and has only nine tires  of  concentric  circles  on  top  of  which  a  square  height  is  depicted.  Among  the  Chaityas  found  from  the  dome,  one  seems  to be very old, showing only square cube on  the  dome.  The  dome  also  rests  on  only  one  plinth  base.  On  top  of  square  cube  single  chhatra  is  shown  which  shows  the  simplest  form of the Chaityas found from dome and  shows  its  old  antiquity  (Fig.  127)  (Shrestha  2002  Pl.  II  b).  The  Chaitya  had  been 

30

compared  with  that  of  Sanchi  Stupa  in  architectural form.    Besides  these  coins  and  Chaityas,  bulk  of  Lichhavi  bronze  sculptures  were  also  unearthed  from  the  dome  (Figs.  129)  (Shrestha 2002, Pl. X a). They were probably  installed  in  niches  of  the  walls  inside  the  dome.  But  the  roots  of  the  pepal  tree  dislocated  from  their  original  places,  since  the  wall  and  even  the  dome  were  broken  very badly. Some of the images were coiled  with the roots of the tree (Fig. 130) (Shrestha  2002 Pl. VIc). Among the images found from  there  were  of  fine  workmanship.  The  bronzes  found  from  there  are  mainly  of  Pancha  Dhyani  Buddhas,  viz.,  Akshyobhya  (Figs.  131‐133),  Ratnasambhava  (Fig.  134),  Amitabh  (Figs.  135  and  136),  Amoghsiddhi  (Fig.  137)  and  Vairochana  (Fig.  138)  and  another  are  of  Sakyamuni  Buddha  (Fig.  139),  Shiva  Lokeswara  (Fig.  140),  Maitraya  (Fig.  141),  Dhyani  Buddha  (Fig.  142),  Tathagata  image  (Fig.  143),  Buddha  image  (Fig. 144) and another figure of Akshyobhya  (Fig.  145)  and  many  other  images  too  were  discovered  from  the  dome  (Shrestha  2002  Pls.VI‐IX).  Their  sizes  are  identical  with  same  measurement.  The  casting  of  their  heads are  also identical  with the hair styles  made of ball shaped with pointed usnisha on  top,  at  last.  They  are  seated  on  single  petalled lotus seat except Vairochana who is  shown  seated  on  a  double  petalled  lotus  seat.  Among  other  bronzes  unearthed  from  the  stupa,  the  images  of  Akshobhya  Buddha,  Sakyamuni  Buddha,  Shiva  Lokeswora,  Maitreya  Buddha  and  Buddha  image  (Figs.  133,  139,  140,  141  and  144)  are  of  superior  quality.  Stylistically,  they  could  be  categorized  superior  in  comparison  to  other  Dhyani  Buddhas  found  there.  The  image Buddha, as perfected in India during  the  Gupta  period  remains  seems  to  have  inherited the norms generations of artists in  many countries of Asia. Basically the figure  shows  like  a  heavily  robed  monk,  either 

standing  or  seated,  with  his  head  covered  with  tiny  curls  and  crowned  by  a  cranial  bump  usnisha.  This  prototype  was  used  endlessly with salient variations not only to  represent the historical Buddhas, but also to  depict  the  past  Buddhas  as  well.  This  feature  is  also  variants  in  Nepali  bronze  figures.  The  prabhamandala  and  its  asan  are  more simpler. The hairstyles of the Buddhas  are also simply round in shape. The pointed  usnisha  can  not  be  noticed  in  these  figures.  Among  these  figures,  Sakyamuni  Buddha  and  Maitreya  are  perhaps  the  earliest  and  the  best  among  others.  Stylistically  the  Sakyamuni  Buddha  (Fig.  139)  wearing  transparent  dress,  that  is  exclusive  in  nature,  resembles  with  the  Indian  bronze  Buddha of Asia Society dated to 500‐550 AD  (Schroeder  1981  Fig.  43B).  The  image  follows the Mathura school, whose Buddha  has  the  transparent  foldless  garment  with  more  emphasis  on  the contour  of  the  body.  This  bronze  Buddha  is  identical  with  some  stone  images  of  Kathmandu  Bangemuda,  Handigaon and Chabahil Buddhas dated to  6th  century  AD  and  with  bronze  Buddha  dated  Samvat  513  (591  AD)  exhibited  in  Cleveland  Museum,  Ohio  (Fig.  1).  Another  Image,  Maityeya  is  shown  seated  on  a  Simhasana (Fig. 141). Actually there is some  ambiguity  in  identification  recognizing  the  figures  between  Buddha  and  Maitreya,  the  future  Buddha  for  he  may  represent  either  Buddha  Sakyamuni  or  the  future  Buddha  Maitreya.  In  formal  terms,  there  seems  no  difference  between  such  a  figure  and  the  standing Buddhas. Derived very likely from  such  monumental  imperial  portraits  of  Kushana  rulers,  the  posture  enthroned  was  adopted  for  both  the  Buddha  and  Maitreya  during  the  Gupta  period,  particularly  at  Sarnath  and  other  cities,  to  express  the  spiritual majesty of Buddhahood. The same  has been followed by the Nepali artists also  as  seen  in  this  Maitreya  Buddha.  The  simplicity  of  Simhasana,  prabhamandala  and  dresses  are  noticed  and  carved  on  very 

31

simple  manner  as  seen  in  the  Buddha  or  coins  also  have  been  unearthed  from  the  Maitreya of Los Angeles County Museum of  dome  –  they  are  now  exhibited  in  National  art. The Buddha image has a feature of Pala  Museum,  Kathmandu  (Fig.  159)  (Darnal  art of Eastern India (Fig. 144).   2005(159):  67).  Besides,  hoard  of  metal    Chaityas  of  various  sizes  of  the  Lichhavi  The  hoard  of  bronze  objects  has  also  come  period  onwards  also  came  to  light  during  out  from  Chabahil  Stupa,  one  of  the            the  renovation  period  (Figs.  160‐161)  so‐called  Charumati  Stupa  built  by  (Darnal  2005(159):  68‐70).  Likewise,  many  Charumati,  the  daughter  of  the  Mauryan  other  metal  objects  like  lamp  stands,  lids  Emperor  King  Ashoka.  The  identity  of  this  were  also  unearthed  from  Chabahil  Stupa  stupa  is  still  obscure,  but  according  to  the  (Darnal 2005(159), Figs. 67, 70 and 98).   chronicles,  it  is  said  to  have  been  built  by    Charumati  who  was  married  to  the  Prince  Likewise  some  ironworks  have  been  come  of  Deo  Patan.  The  renovation  of  the  stupa  out  from  Sinja  valley  excavation  that  was  took place during 2002 AD with the effort of  conducted  during  2000  AD.  The  excavation  local  people  as  well  as  of  Department  of  was  carried  out  by  Cambridge  Archaeology.  The  findings  consist  of  hoard  Archaeological  Unit,  University  of  of metal Chaityas, coins from Lichhavi up to  Cambridge, UK in collaboration with HMG,  Shah  Periods.  Besides,  hundreds  of  bronze  Department  of  Archaeology,  Nepal.  From  sculptures  also  have  been  unearthed  from  this  site  some  bronze  objects  like  a  square‐ the  Chaitya  dome.  Most  remarkable  section  object  of  70mm  long  with  tapering  findings  among  these  are  of  metal  images.  head/point  above  shaft  probably  an  Though  the  Buddhist  as  well  as  Hindu  arrowhead  or  awl/punch,  some  broken  images  were  unearthed  from  the  dome,  fitting circular top with holes for attachment  most  of  the  images  are  of  Buddhist  deities,  and  some  object  with  angularly  flattened  viz.,  Tara,  Vasudhara,  Vajrasattva,  head  of  15mm  across  that  is  attached  to  Prajnaparamita,  Boddhisattva  images,  shaft  are  unearthed  from  there  (Figs.  162‐ Padmasambhava,  Manjusree,  Lokeswara,  164)  (Evans,  C.,  Uddhab  Acharya  et  al.  Vajrasattva,  images  of  Buddha,  Vairochana  2003(153) Fig. 8).   and  many  more  other  sculptures  (Darnal    2005(159):  60‐66).  Very  few  Hindu  images  Likewise  some  iron  rods,  silver  rods,  a  like  Lakshmi,  Uma‐Maheswara  and  images  chhedani  of  iron,  a  door  hooks  and  some  of  Narayana  have  been  unearthed  from  copper  coins  of  Kushana  period  which  has  inside  the  dome  (Figs.  146‐149)  (Darnal  Brahmi  legends  has  been  unearthed  from  2005(159)  Figs.  10,  28,  55  and  82).  Among  the  famous  Ramagrama  stupa  excavation,  these  figures  Figs.  150‐158  (Darnal  situated  in  western  Terai  region  of  Nepal  2005(159),  Figs.  7,  11,  23,  27,  76,  78,  79,  80  (Figs.  165‐167)  (Shrestha  2001(148),  Pls  VIII  and 81) are perhaps the earliest ones, dated  c, d, IX a, b , d and X a, b). The excavation at  to  Lichhavi  period  whereas  most  of  the  Ramagrama  stupa  site  was  conducted  with  images found here are of post‐Lichhavi and  collaboration  of  Lumbini  Development  Medieval  periods  –  they  followed  the  Pala  Project  and  Department  of  Archaeology  styles  of  India.  Most  of  the  images  are  during 1997.   gilded ones, which is one of the indigenous    techniques  of  Newar  artists  of  Kathmandu  Some  bronze  objects  also  have  come  out  Valley.  Besides  these,  the  hoard  of  coins  from Jhapa districts’ Kichakbadh excavation  from  the  time  of  Kushanas  to  Shah  periods  which  was  conducted  during  2003.  From  were also found. Some Arabian and Russian  there some arrow heads, knifes, bladed, etc. 

32

are  found  (Figs.  168‐169A,  B,  C  and  D)  (unpublished  report  from  HMG/Dept.  of  Archaeology). The site has been dated back  to Sunga Kushana periods.    Likewise,  from  Periods  II  and  III  of  Dumakhal  excavation  that  was  conducted  during  1984‐85  and  1988‐89,  unearthed  some  metal  and  iron  objects  like  arrowheads, bronze bowls, long iron object,  called  mani  in  nepali,  used  as  an  axle  or  support  in  the  griding  of  spices  and  iron  fragments  (Khanal  and  Riccardi  2007  Figs.  278,  287  and  297).  Besides,  hoard  of  Punch  Marked  coins  also  has  come  to  light  from  there during 1998 (Khanal and Riccardi 2007  Fig. 283)                  All  these  evidences  show  that  the  bronzes  were  already  cast  before  the  Lichhavi  period.  It  is  notable  that  it  flourished  and  matured  during  Lichhavi  period  as  evidenced by many stone sculptures as well  as bronzes housed in Nepal and abroad.    It  is  believed  that  by  the  end  of  2nd  and  beginning of 3rd centuries AD, the Lichhavis  migrated  to  Nepal  from  India  and  during  that  time  only  Nepalese  started  casting  in  bronze.  R.  J.  Mehta  (1971:  22)  thought  that  the  art  of  image  casting  was  introduced  in  Nepal  only  during  the  regime  of  the  Imperial Gupta in India (320‐600 AD). There  is  no  doubt  that  the  artistic  vision  of  the  Gupta  indeed  had  a  strong  influence  on  Nepal’s  Lichhavi  artists.  Though  the  influence is  apparent in the bronze Buddha  dated to 591 AD preserved in the Cleveland  Museum of Art (Fig. 1) (Schroeder 1981 Fig.  74E;  Ray,  N.  R.  et  al.  1986,  Fig.  26;  Slusser  1982  (Reprint  1998),  Pl  448)  for  which  Czuma  (1970:  55)  describes  as  Gupta  style  Bronze  Buddha.  But  the  ornaments  and  mukutas  (coronets),  used  in  the  so‐called  Kirata  images,  such  as  Virupakshya,  Chakrapurusha,  and  Rajapurusha  suggest  that  the  technique  of  image  casting  in 

bronze  had  already  been  developed  in  Nepal  before  the  arrival  of  the  Lichhavis  (Marie Laure de’ Labriffe 1973: 185). And it  is  manifestly  clear  from  the  study  of  Buddhist sculptures that even as early as 6th  century and despite the profound influence  of  the  Gupta  norms,  the  Nepali  sculptors  were  not  mechanical  imitators.  They  were  no  doubt  familiar  with  the  styles  prevalent  in a number of artistic centres in India, such  as  Sarnath,  Mathura,  Nalanda  and  the  rich  monastic areas of Ajanta and even Kanheri,  but  no  single  style  seems  to  have  been  specially  assertive.  Rather,  in  creating  their  own  Boddhisattva  types,  the  Nepalese  artists  appear  to  have  distilled  all  the  predominant  Indian  styles  and  evolved  a  distinctive local idiom.     At a later date, Pala and Sena schools (8th to  12th  centuries  AD)  influenced  Nepalese  sculpture.  Because  of  this  influence,  it  helped  Nepalese  image  casting  to  assume  the  status  of  a  major  art  form  in  the  Kathmandu  Valley.  However,  when  the  art  was  waning  in  India  under  the  swords  of  Muslim  invaders,  it  found  refuge  in  Nepal.  It  further  got  matured  and  flowered  in  Nepal.  Nepalese  art  began  to  take  its  own  shape  and  direction,  and,  ultimately,  it  evolved  as  an  unmistakably  independent  Nepalese  style  (Alsop  and  Charlton  1973:  23).  Nepal  proved  itself  to  be  more  than  a  mere  transit  point  for  the  exchange  of  art  ideology and style between India, Tibet and  China,  but  in  its  own  right  it  became  a  cradle  of  sculptural  art.  Newar  artists  became  renowned  and  were  highly  acknowledged  in  Tibet  and  China  for  their  artistic  skills  and  they  were  in  demand  in  these  countries.  They  were  honoured  as  masters of their craft and they also imparted  their  knowledge  to  local  people.  The  Tibetans  and  Chinese  in  their  turn  learnt  from  their  Newar  teachers  and  gradually  evolved them into distinctly local styles. The  circle  was  complete  when  the  Tibetan  and 

33

Chinese styles exerted great influence on the  art  of  Nepal  (Alsop  and  Charlton 1973:  23).  At this juncture, we may recall the words of  Ananda K. Coomaraswamy (1921: 1) quoted  earlier in the text:    “In  the  older  Nepalese  figures,  the  Indian  character  is  altogether  predominant,  and  there  is  no  suggestion  whatsoever  of  anything  Mongolian:  they  recall  the  work  of  the  Gupta  period.  They  are  characterized  by  very  full  modelling  of  the  flesh  and  almost  florid  features;  the  bridge  of  the  nose  is  markedly  rounded  and  the  lips  full.  On  the  other  hand,  those  of  later  date,  and  up  to  modern  times,  are  no  longer  robust  and  fleshy,  but  svelte  and  slender‐waisted  and  more  sharply  contoured;  the  nose  became  aquiline,  sometimes  even  hooked,  the  lips  clear‐cut and thin, and the expression, almost  arch. To sum up these distinctions, the art of  the  earlier  figures  is  plastic  and  sculpturesque,  while  that  of  the  latter  has  more  the  character  of  chasing  and  suggests  the  hand  of  the  goldsmith  rather  than  a  modeller.ʺ    As  this  summation  suggests,  indeed  the  history of  Nepalese art is  one  of  flux  and  it  changes  by  way  of  adoption  and  transmutation of neighbouring styles. In the  scheme  of  Asian  art  history,  Nepal  remained  at  the  centre  exchange  of  techniques  and  styles  of  her  neighbouring  countries, which surrounded her.    While  the  tradition  of  Indian  image  casting  was  given  mortal  blow  in  eastern  India,  because  of  the  waves  of  Muslim  invaders  who  swept  the  sub‐continent  periodically  and  signaled  the  end  of  the  Pala  and  Sena  traditions (French 1928: 20), the art and craft  of  metal  sculpture  and  casting  reached  the  perfection of excellence in south India under  the  Cholas  (Sivaramamurti  1956:  41).  As  Khandalavala has said, “the best south Indian  bronzes  are  amongst  the  finest  achievement  of 

metal  sculpture  in  the  world”  (quoted  by  Mehta  1971:  29).  But  with  the  end  of  the  Pala and Sena styles in eastern India and the  decay  of  the  great  Chola  dynastic  tradition  in the south, the Indian art of image casting  was lost into oblivion and thereafter it never  recovered.  With  the  modern  period  of  Indian  history  beginning  with  the  takeover  by  the  British,  it  distanced  India  from  her  heritage  of  philosophy  and  art  and  concentrated  her  energies  on  the  forging  of  a modern state. The result has been thinning  of  interest  in  the  great  heritage  of  arts.  Mehta (1971: 32) writes,     “With the post‐Vijayanagar age came definite  decadence of  the  art  and utter poverty  of the  creative  urge.  The  images  are  now  devoid  of  all life and vigour, the body stiff and artificial  with  exaggerated  bends,  the  faces  with  a  grimacing smile. Even the craftsmanship has  now  deteriorated.  We  have  reached  the  stage  of  artistic  barrenness,  a  stilted  formalism,  and  crude  workmanship.  The  style  that  has  come  down  to  us  today  for  the  eighteenth  century  saw  the  slow  decline  and  death  of  a  once  truly  great  art.  Nothing  of  any  consequences  has  been  produced  from  this  century  onwards.  The  former  vitality  and  vigour have died out. Made in large numbers  the  images  of  the  eighteenth  century  till  this  day are poor specimens of a decadent style, a  hollow  mockery  of  the  great  traditions  of  the  past,  the  one‐time  skill  and  aesthetic  vigour  of  the  image‐makers  of  old.  It  seems  as  if  today they are no longer inspired but are just  the  uninterested  producers  of  what  is  demanded of them. The Sthapatis are now no  more  creative  artists  but  mere  artisans.  The  once great art of metal sculpture and casting  in India is dead.”     Casting  metal  images  is  still  being  done  in  India,  but  they  are  largely  copies  of  pieces  which  can  hardly  considered  works  of  art,  for  they  are  not  sculptured,  but  copied  through the use of molds. So great has been 

34

the  decline  of  Indian  artistry  that  most  of  these pieces are no longer made through the  process  of  madhuchhistavidhana  or  Lost‐Wax  but  produced  in  halves  and  then  welded  together.  But  the  tradition,  which  Indian  artists had begun, was still being continued  in  Nepal,  China  and  Tibet.  But  just  as  medieval  history  saw  the  undoing  of  the  great  Indian  tradition,  similarly  trends  of  modern times put an end to the indigenous  tradition  of  the  religious  art  in  China  and  Tibet  also.  Religion  and  religious  arts  have  no place within communism. The advent of  communism  in  China  sounded  the  death  knell  for  her  religious  art  forms  and  as  it  expanded  from  its  base  within  China  and  eventually  swallowed  Tibet  by  1959,  another  tradition  of  art  faced  distruction.  Although  many  of  the  Chinese  occupations  over  Tibet  were  artists  of  the  first  rank,  it  seems  that  image  casters  were  not  among  them.  That  leaves  Nepal.  Nepal  alone  among  her  neighbours  has  managed  to  preserve  the  art  of  image  casting.  The  reasons  for  this  survival  are  multiple.  One  reason  is  geographical:  Nepalʹs  isolation  from  the  plains  of  India  spared  her  the  sword  of  the  Muslim  invaders  who  devastated  India  in  medieval  times.  As  Mehta  (1971:  4)  opines,  ʺfortunately  for  the  culture of India, the iconoclastic invaders did not  penetrate every nook and corner of this vast sub‐ continent and in isolated regions like Nepal and  Tibet,  the  ancient  art  of  metal  sculpture  and  casting  continued  to  exist.”  Had  the  civilization  of  the  Valley  of  Kathmandu  been  situated  in  the  Tarai,  the  art  of  Nepal  would  no  doubt  have  died  with  that  of  India.    Just  as  Nepalʹs  geographical  isolation  from  India  protected  her  from  Muslim  invasion  many  centuries  ago,  the  Himalayas  separating  the  Valley  of  Kathmandu  from  Tibet  in  the  north,  protected  her  from  invasions  from  the  north.  Chinaʹs  takeover  of Tibet in 1959 AD was based on the claim 

that Tibet was essentially under the political  sovereignty  of  China  although  it  is  a  customary to call it as Tibetan Autonomous  Republic of China. No such a claim could be  made  on  Nepal  whose  status  as  sovereign  state  was  more  firmly  established  than  that  of  Tibet  and  also  Nepal’s  cultural  and  his‐ torical  ties  with  India  were  more  ancient  than those with China and Tibet.    Although  the  casting  of  bronze  images  continued  without  hindrance  in  Nepal,  it  was not without changes over the centuries.  In  religious  art,  the  style,  quality  and  quantity  of  production  depend  not  only  upon  the  artists  but  to  a  great  extent  upon  the  patrons  as  well.  Asian  countries  whenever witnessed periods of great artistic  creativity,  it  was  under  the  patronage  of  a  pious  ruler  who  maintained  peace  and  provided  security  in  his  kingdom.  Various  periods of Nepalese art history are classified  by  the  names  after  the  rulers  who  oversaw  and patronized the rise of a particular style.  Until the rise of the Gorkhas, there were five  such periods between the Lichhavis and the  Mallas:  Transitional  period,  also  named  as  dark  period,  marked  most  probably  by  the  rule  of  Thakuries  (9th  to  12th  centuries)  followed  by  early  medieval  period,  also  called  early  Malla  period  (12th  to  15th  centuries) and late medieval, also called late  Malla  period  (15th  century  to  1769  AD).  During  the  medieval  period,  Newar  artists  received  state  patronage  and  also  achieved  great fame in the court of China (Kramrisch  1964: 11). The temples, shrines, images, both  in  metal  and  stone as well as in  wood, that  are  strewn  in  and  around  the  Kathmandu  Valley, even at present, are the handiworks  of  the  Newar  artists  of  the  medieval  periods.  When  the  three  kingdoms  of  the  Newar  Malla  kings  were  captured  and  united  under  the  Gorkha  king,  Prithvi  Narayana  Shah,  in  1768  AD,  the  Newar  artists  of  the  Kathmandu  Valley  found 

35

themselves  in  a  precarious  position.  For,  as  Gopal Sing Nepali (1965: 77) writes:     ʺWith the overthrow of the royal Mallas, the  patrons  of  fine  arts,  the  Newar  artisans  ceased  to  receive  encouragement  from  the  Gorkhas  who  idealized  a  different  branch  of  human excellence.ʺ     Thus the Gorkha period had been a difficult  one  for  the  artists  of  the  Valley.  State  patronages  had  all  but  disappeared;  and  image casters as well as other artists, had to  fall  back  upon  private  patronage  (Nepali  1965:  77).  This  sudden  drop  in  royal  patronage  caused  the  fall  of  several  of  the  art  forms  for  which  Newars  were  most  famous, but even under these conditions the  art  of  casting  images  in  metal,  however,  survived,  for  there  has  always  been  a  demand  among  religious  Newars  for  icons  for  the  purpose  of  worship  and  for  household  uses.  Thus  throughout  the  reign  of  the  Gorkhas,  until  the  modern  time,  the  tradition  of  image  casting  has  managed  to  survive though in a small measure through  private patronage. So the art could maintain  itself  during  this  period,  and  this  is  largely  due  to  the  cultural  solidarity  and  religious  spirit  of  the  Newar  people.  Recently,  the  tradition  has  received  a  renewed  impetus  due  to  the  influx  of  pious  Tibetans  from  their  homeland  and  also  due  to  the  development  of  tourism  in  the  Kathmandu  Valley.    After  the  Chinese  occupation  of  Tibet,  Tibetan refugees entered into and settled in  India  and  Nepal.  They  brought  with  them  their  characteristic  religious  devotion,  but  not  their  temples  nor  the  images  of  their  gods.  Soon  after  settling  in  their  new  homeland,  they  began  to  rebuild  their  religious establishments. In this they sought  the  help  of  the  Newar  artists  of  Patan.  Almost  all  the  images  in  modern  Tibetan  monasteries  and  temples  in  Nepal  have 

been  sculpted  and  created  by  the  image  casters  of  Patan.  The  large  image  of  Padmasambhava  in  the  Kargyutpa  Gompa  at  Kathmandu’s  Svayambhunath  and  the  large  and  gilt  image  of  Boddhisattva  Maitreya  of  Tashilumpo  Monastery  at  Shigatse  (Tibet)  (Schroeder  1981:  412)  are  the typical examples of their art.    Over  the  past  fifteen  to  twenty  years  another  source  of  patronage,  namely,  tourism,  has  opened  up  as  the  Valley  of  Kathmandu  has  been  transformed  from  its  traditional  isolation  to  a  metropolitan  city.  As more and more western visitors come to  Kathmandu  Valley,  a  lucrative  business  in  curio  objects  has  bloomed.  The  demand  for  bulk supply has had but a bad effect on the  overall  quality  on  most  of  the  items  produced,  and  images  are  no  exception.  Most  of  the  items  available  today  in  the  curio  shops  seem  to  have  been  cast  poorly  and  finished  hurriedly.  Even  some  of  the  best  artists  turn  out  poor  pieces  for  the  average  tourists.  This  helps  them  to  earn  some profit and devote more time on finely  made statues.    ii Technology  The  art  of  casting  images  is  still  being  practised in Nepal by the Buddhist Newars.  It  is,  therefore,  possible  to  have  a  direct  access  to  the  technology  of  image  casting,  which  has  its  roots  in  the  ancient  tradition.  The  works  of  objects  discussed  in  this  research  are  the  creation  of  mainly  of  Buddhist Newars of the Nepal Valley. These  artists  specially  live  in  Patan  city.  They  claim  themselves  as  predecessors  of  the  Shakya  family  of  Lord  Buddha.  But  their  origin is still obscure. Various ethnic groups  live  in  the  Valley.  Broadly  speaking,  they  can  be  divided  into  two  distinct  groups  according  to  their  facial  physique  and  linguistic  affinities  –  The  Gurkhas  or  Parbatiyas  who  speak  an  Indo‐Aryan  language, Nepali and the other ones are the 

36

Newars, who speak Newari (language) that  belongs  to  Tibeto‐Burman  group  of  dialect.  These  Newars  have  typical  mongoloid  physical  characteristics  and  comparatively  stand  out  quite  distinctly  with  a  high  level  of  cultural  achievement.  The  Kathmandu  Valley  is  the  centre  of  their  (Newars’)  cultural activities since the medieval period.  Newari (also known as Desha Bhasa or Nepal  Bhasa),  the  indigenous  language  of  the  place,  was  adopted  in  the  epigraphical  records  for  the  first  time  in  the  medieval  period. Today Newar society is divided into  Hindu and Buddhist sections, and they refer  to  themselves  either  as  followers  of  Shiva  (Shaiva  margi)  or  as  Buddha  (Bauddha  margi).  The  distinction  does  not  appear  to  be  of  too  great  and  is  not  very  clearly  defined. Certainly, it is not valid among the  substratum  of  the  society.  What  is  significant  is  the  fact  that  the  image  castor  communities  belong  exclusively  to  the  Buddhist  section.  This  has  no  doubt  party  ensured  the  application  of  uniform  concept  of  aesthetics  to  both  Hindu  and  Buddhist  art,  for  the  same  styles  are  employed  to  carve  a  figure  of  Shiva  and  another  of  Avalokitesvara.  The  difference  primarily  is  in the iconography only.     As  a  general  rule,  the  artists  in  Nepal  belonged to the lower level of the society as  in  India.  The  Newar  caste  organization  is  based on the same Hindu society. Since the  time  of  King  Jaya  Sthiti  Malla  (1380–1395  AC),  the  epigraphic  documents  in  Newari  are numerous. We have some literary works  of  the  time  written  in  Newari  of  which  the  Gopal  Raj  Vamsavali  (chronicle)  is  prominent. This chronicle was composed in  the  reign  of  Jaya  Sthiti  Malla  in  the  14th  century  of  the  Christian  era.  Though  the  Newars  became  popular  since  13th/14th  centuries  onwards  only;  they  were  the  indigenous inhabitants of the Nepal Valley.  Medieval  records  so  preserved  provide  a  clue to the identity of the people who lived 

in  Nepal  in  those  days.  No  documents  are  available  to  establish  the  existence  of  the  language  spoken  in  the  medieval  period  and  also  in  ancient  days  of  Nepal.  The  Lichhavi  inscriptions  are  of  Sanskrit  language,  but  the  vernacular,  linguafranca,  might  have  been  different.  But  the  Newars  of the 14th century would not have been here  if  they  had  not  been  earlier  for  long  in  the  field. We do not have any knowledge of the  immigration  from  outside  in  this  period.  It  is  also  inconceivable  that  there  was  at  this  stage  a  population  from  outside,  which  could  impose  its  language  and  custom  on  the  local  inhabitants.  So  we  have  to  accept  that  the  same  people  who  had  lived  in  the  ancient  period  had  also  survived  in  the  medieval period. In all certainty the Newars  were  the  people  who  had  lived  in  Nepal  since long as the inhabitants of the country.     From  the  time  of  Vedic  period  onwards,  Hindu  society  has  been  based  on  Varna  system.  There  are  several  passages  in  the  oldest  Vedic  literature  dealing  with  the  origin  of  the  Varna  system.  In  the  Purusha  Sukta  of  the  Rigveda,  there  is  a  mention  of  the origin of the Varna system. According to  the  same,  from  the  mouth  of  the  Purusha  (the  word  may  be  translated  as  the  Universal man), the Brahmana emerged, the  Kshetriya from arms, the Vaisya from thigh  and  lastly  the  Sudra  from  the  feet.  The  Purusha  Sukta  has  been  interpreted  as  having  significance  behind  it  from  another  point  of  view  also.  Thus,  the  mouth  of  the  Purusha  from  which  the  Brahmanas  are  created is the seat of speech; therefore, they  are  created  to  be  teachers  of  mankind.  The  arms  are  the  symbols  of  strength.  So  the  Kshatriya’s mission in this world is to carry  weapons  and  protect  people.  Vaisyas  represent  thighs  –  these  people  are  used  to  cultivate  and  grow  the  food,  grains,  etc.  So  the  Vaisya  is  said  to  be  created  to  provide  food to the people. Sudra represents his feet,  which symbolize the fact that Sudra is to be 

37

the ‘footman’ or the servant of other Varnas.  In this way the whole social organization of  Vedic  age  was  conceived  symbolically  as  one  human  being  –  the  ‘Body  Social’  (Prabhu  1998  (reprint):  285‐286).  In  Kathmandu  Valley  also  the  very  orthodox  caste  ridden  society  was  seen  in  the  medieval  period  and  Newar  community  was one of them.     Caste  is  the  principal  basis  of  social  hierarchy  among  the  Newars.  Irrespective  of  whether  an  individual  is  the  follower  of  Buddhism  or  Hinduism,  there  is  cast  system.  Caste  cuts  across  religion  and  brings  both  the  religious  sections  of  the  Newars  under  one  single  scheme  of  hierarchy.  As  stated  above  the  Newar  caste  organization  is  based  on  the  same  Hindu  society,  which  specifically  is  headed  by  the  Brahmans  and  to  be  followed  in  order  by  the Kshetriya, the Vaisya, the Sudra and the  untouchable.  Though  we  hear  of  Varna  and  Jati  from  the  very  early  times,  it  is  only  in  the 14th century that caste was re‐organized  on  a  uniform  basis  in  the  Kathmandu  Valley.  The  latter  chronicles  attributed  to  King Jaya Sthiti Malla for making of several  laws of social and religious importance. It is  said  that  with  the  help  of  five  Brahmans  from  the  Indian  plain,  viz.,  Kirtinath  Upadhyaya  Kanyakubja,  Raghunath  Jha  Maithali,  Srinath  Bhatta,  Mahinath  Bhatta  and  Ramanath  Jha,  King  Sthiti  Malla  organized the society of the Valley into four  Varnas  and  sixty‐four  castes  on  the  basis  of  hereditary  occupations  and  genealogies  (Chattopadhyaya 1923: 553‐60; Wright 1972:  184‐87). On behalf of Jaya Sthiti Malla, these  Pandits  from  India  compiled  from  Sastras  such laws as were formally in existence, but  had  fallen  into  disuse  through  laps  of  time  (Levi 1901‐5 (1): 232‐36).    According to Wright (1972: 185), in dividing  the people into castes, the councillors had to  consider  that  the  Bandyas  had  been 

converted  in  the  Treta  Yuga  by  Krakuchhanda  Buddha  from  the  Brahmana  and  Kshetriya  castes  and  had  been  made  grihasthas  by  Sankaracharya,  without  passing  through  the  four  different  kinds  of  lives, viz., Brahmachari, Grihasthi, Vanaprasthi  and a state of Nirbriti (i.e. free from worldly  cares).  Thus  being  father  of  families,  they  were  obliged  to  attend  to  worldly  affairs,  but  they  were  respected  by  the  four  castes.  Hence,  it  was  determined  to  class  them  as  Brahmans  or  Kshetriyas,  their  custom  and  ceremonies  being  the  same.  Bandyas,  therefore,  are  like  Sannyasis,  who  are  all  of  one  class  without  any  distinctions  of  caste.  The  rest  of  people  were  divided  into  64  castes  (Wright  1972:  185‐86). ∗   They  are:  1)  Charmakara,  2)  Matangi  (leather  workers),  3) Niyogi, 4) Rajaka, 5) Dhobi (washer man),  6)  Kshatrikara,  7)  Lohakara,  8)  Kundakara,  9)  Nadichhedi,  10)  Tandukara,  11)  Dhanyamari,  12)  Badi,  13)  Kirata,  14)  Mamsabikri  (butcher),  15)  Mali  (gardener),  16)  Byanjankara  (cook),  17)  Mandhura,  18)  Natijiva,  19)  Surabija,  20)  Chitrakara  (painter),  21)  Gayana  (musicians  and  singer),  22)  Bathahom,  23)  Natibaruda,  24)  Surppakara  (cook?),  25)  Bimari,  26)  Tankadhari, 27) Tayoruta, 28) Kanjikara, 29)  Bhayalachanchu,  30)  Gopala  (cowherd),  31)  Tamrakara  (coppersmith),  32)  Suvarnakara  (goldsmith),  33)  Kansyakara  (bell  maker),  34)  Karnika,  35)  Tuladhara  (weigher),  36)  Kumbhakara (potter), 37) Kshetrakara (land  measurer),  38)  Srinkhari,  39)  Takshaka,  40)  Darukara,  41)  Lepika,  42)  Napika,  43)  Bharika,  44)  Silpakara,  45)  Marikara,  46)  Chichhaka,  47)  Supika,  48)  Sajakara,  49)  Srichante,  50)  Alama,  51)  Daivagya,  52)  Ganika,  53)  Jyotisha,  54)  Grahachintaka  (different kinds of astrologers), 55) Acharya,  56) Deva‐Chinta, 57) Pujita, 58) Amatya, 59)  Sachiva,  60)  Mantri  (state  officials  in  older  times),  61)  Kayastha,  62)  Lekhaka  (writers), 

∗

38

the first mentioned being the lowest

63)  Bhupa,  Raja,  Narendra  or  Chhetri  and  64) Dwija, Bipra or Brahmana.    According  to  the  latter  chronicles,  this  division  was  done  within  the  traditional  framework  of  four  Varnas  and  36  Jatas  (castes).  But  there  were  as  many  as  sub‐ divisions  within  each  Jata  and  the  lowest  caste  was  untouchable.  So  a  host  of  castes  came into being, which can not be counted.  But the main castes were of 10 sub‐divisions  of  the  Brahamans,  32  of  the  Jyapus,  8  of  Kumhala,  72  of  those  castes  whose  nails  were  cut  by  the  butcher  caste,  4  of  Podes  and  4  of  Charmakara  (Kullu)  (Regmi  1965:  642). The chronicle in the possession of D.R.  Regmi  states  that  King  Jaya  Sthiti  Malla  defines professions for all the castes and he  also  specified  the  type  of  priests  for  them,  whether  a Brahmana or Guva. It also states  that  the  Brahamanas  were  of  three  castes  belonging  to  Panchagauda,  Panchadravida  and  Jaisi.  It  says  that  Jaisi  Brahmanas  were  not sacred. Among Newars, there were four  divisions,  viz.,  Acharya,  Vaidya,  Shrestha  and  Daivajya.  Acharyas  were  divided  into  three  classes;  Baidyas  into  four  and  Shresthas  into  many  classes,  of  which  ten  were  allowed  to  wear  the  Brahmanical  threads,  as  were  also  the  three  classes  of  Acharyas and the four classes of Daivagyas.  Of  Sudras,  there  were  thirty‐six  classes,  among  which  the  Jyapus  have  thirty‐two  divisions  and  the  Kumhala  with  four  divisions.  The  Podya  caste  had  four  divisions  (Regmi  1966:  642).  Below  the  Jyapus  came  in  order  several  castes  of  unclean  order  to  be  followed  by  the  untouchable  groups,  viz.,  Pore  (Kullu),  Chyame,  etc.  (Nepali  1965  (1988  reprint):  173).     As  far  as  the  internal  caste  organization  of  the  Newars  is  concerned,  Newar  itself  is  divided  into  two  groups  according  to  the  religion  –  Hindus  and  Buddhists  and  there  are  numerous  castes  and  sub‐castes 

according  to  that.  In  the  priestly  castes  of  Hindu Newars’ social hierarchy, Brahmans,  viz., Rajopadhyaya, Deo‐Brahmu, and Guru  Baje played an important role as being Guru  and  Purohita  who  officiate  in  the  Newars’  social and religious ceremonies. In Buddhist  Newar  society, the same  rank is flanked by  Gubhaju  (Vajracharya)  who  is  an  orthodox  Buddhist.  Next  to  Gubhaju  ranks  the  Baré  (Vanda – a gold‐smith and bronze workers).  Though  it  is  also  regarded  as  the  sacred  order,  a  Baré  cannot  be  a  priest.  Another  term  used  for  this  caste  is  Shakya  who  claims  themselves  as  the  derivation  from  the Shakya Simha.    Below  the  priestly  castes  come  three  caste  groups in order of their social statuses, viz.,  Chhatharia,  Panchtharia  and  Udas.  The  Chhatharias  call  themselves  as  the  higher  Sheshyas  (Shrestha)  to  distinguish  themselves  from  the  Panchtharia  who  assume  the  surname  of  Shrestha.  How  the  term Chhatharia came to be applied to those  people is difficult to ascertain. It is said that  this  was  derived  from  the  occupation,  which  they  followed  in  the  past.  ‘Chha’  means  six  in  Nepali  and  ‘thari’  means  counselor.  Therefore,  it  refers  to  the  six  counselors in the court of Malla kings and to  them  is  attributed  the  ancestry  of  the  Chatharia  Newars  (Nepali  1965  (reprint  1988):  155).  It  is  also  said  that  it  derived  from  the  term  ‘Kshatri’  as  applied  to  the  second  order  of  Hindu  caste.  The  Chhathari  Newars  were  split  into  a  number  of  sub‐ groups,  viz.,  Thakur,  Thakuri,  Joshi,  Baré,  Shrestha,  Amatya,  Kayastha,  Patra  Vansha,  Thakut,  Gubhajucharya,  Karmacharya,  Shivacharya  and  Pithacharya  (Nepali  1988(reprint): 159‐60).    According  to  this  hierarchy  of  sub  castes  categorized  during  the  reign  of  King  Sthiti  Malla,  Silpakara  (craftsman)  were  placed  below  the  tailors,  cooks  and  confectioners,  while  Darukara  (wood  carver/carpenter), 

39

Tamrakara  (coppersmith),  Suvarnakara  (goldsmith),  and  Citrakara  (painter)  are  classified  lower  still.  In  actual  practice  today,  among  the  Buddhist  Newars  the  metal work is often done by the community  of Bare or Banre, who are second only to the  Gubhaju  (Vajracharya,  a  priest  to  Buddhist  communities)  and  form  the  highest  vocational  group  on  a  par  with  the  Brahmins. A class of Newars, the product of  intermarriage  between  a  Tibetan  woman  and  a  Buddhist  male  Newar  is  called  as  Urhay  literally  known  as  Udas  in  current  time  –  they,  not  only  had  a  monopoly  of  trade  with  Tibet,  but  formed  and  still  form  the  main  metal  casting  and  artisan  community  in  the  country.  Thus,  this  may  be  considered  to  have  been  primarily  responsible  for the spread  of  Nepali artistic  ideas to Tibet and China.    Presently,  Nepalese  artists  apply  the  technique  of  casting  in  bronze  in  various  ways. The images are either made of known  subjects  or  according  to  the  new  ones  chosen by the artist to his own choice. Two  types of techniques are applied:    (a)  Hammer  beating  process  (manjya  thyojya)  (b)  Lost  wax  or  Cire‐Perdue  casting  (than  jya)    (a) Hammer Beating Process  This process is applied to a sheet of metal by  beating  it  with  a  hammer.  It  has  two  variants:    (i)   Embossing or Repouse (thakaya)  (ii)  Engraving (kohmuya)    (i) Embossing or Repouse  In this process a bronze sheet is attached by  a  wooden  instrument  (khalu  sin)  to  a  wooden anvil (sin khala) and the artist beats  with  an  iron  hammer  (na  muga).  The  object  created  in  this  manner  is  either  custom‐

made or artist’s independent creations. First  the  desired  form  is  outlined  on  the  bronze  sheet.  If  a  large  sized  image  is  to  be  made,  the  sheet  is  then  cut  into  several  parts  according to the desired size and the image  is  outlined  on  it.  Then  it  is  placed  over  the  anvil  and  beaten  with  a  flat  hammer  (fechyaga muga). In this process, iron rods of  various sizes (tva khalu) and round hammer  (go  muga)  are  used  for  beating  the  sheet.  Usually  embossed  objects  are  hammered  and  subsequently  gilded.  Items  such  as  plaques,  prabha  and  masks  are  normally  made  from  a  single  metal  sheet.  Objects  having  complicated  composition  are  made  in  parts  using  several  metal  sheets,  and,  afterwards  they  are  assembled  together.  Certain  parts  of  an  image,  such  as  feet,  arms, attributes and other details, which are  too  complicated  to  be  embossed,  are  appended  after  having  been  carved  from  wood  or  cast  in  metal  using  lost  wax  process. After employing matrices of wood,  metal  sheets  are  systematically  hammered  and  partially  enlarged  until  they  take  a  proper  required  shape.  Doors  of  Kathmandu  Taleju  temple  set  up  by  King  Pratap  Malla  in  1671  AD  and  1672  AD  respectively  (G.  Vajracharya  1976:  224‐230,  Inscription  nos.  32,  34  and  35) 19 .  Pashupatinath  temple  set  up  by  Devidas  in  1676 AD (Regmi 1966: 910), Golden Gate (lun  dhvaka)  (Fig.  78)  of  Bhaktapur  royal  palace  built  by  king  Ranajeet  Malla  in  1753  AD  (Regmi  1966:  913)  are  the  best  examples  of  this type.    The  major  centre  of  embossing  tradition  is  in and around Patan area, one of the ancient  townships of the Kathmandu Valley – there  the sounds of hammer and chisel can still be  heard  in  the  monastery  areas  and  the  toles  (narrow lanes) and streets.       19

40

See appendix 18

(ii) Engraving   In this process, the artist takes a thick metal  sheet  according  to  a  model  or  to  the  required  size.  Occasionally,  this  process  is  carried out by the hammer beating. He cuts  the  sheet  according  to  his  need.  After  cutting  the  sheet,  he  outlines  the  figure  (which  is  to  be  engraved)  is  tentatively  drawn.  Then,  the  sheet  is  placed  upon  a  wooden  anvil  (sin  twaka),  that  matches  the  outline.  Then  the  outlined  figure  is  engraved  by  using  an  iron  hammer.  The  portion  of  the  sheet  that  was  askew  while  engraving  is  again  put  on  the  anvil  and  beaten by the wooden hammer (sin muga) to  put  it  in  shape.  For  making  the  beating  easier,  the  sheet  is  heated  in  fire.  After  removing  it  from  the  fire  the  sheet  is  again  engraved  by  hammering.  In  this  way,  the  artist  will  make  a  rough  figure.  The  metal  sheet  is  then  fixed  on  the  wooden  anvil  layered  with  Lac  (jhau).  With  the  help  of  a  small  fine  flat  iron  cutting  tool  (chhino)  and  iron  hammer,  the  main  figure  is  separated  which  is  finally  extracted  by  heating  the  sheet.  When  the  Lac  melts,  the  figure  is  freed.  Frames  and  tympannums  (tolan)  are  made by using this technique (Fig. 170). The  square  type  tympannum  and  the  large  figure  of  Kama  Raj  Gumba  at  Svayambhunath  are  the  best‐known  examples made under this technique.    (iii) Cleaning and Polishing   After  embossing  and  engraving,  objects  are  cleaned and polished. They are first finished  by chisselling and then for about two hours  put in liquid with acidic nature made out of  sour  substance  (ka:  paun  or  chu  paun).  But  such indigenously made liquid substance is  not  available  these  days;  so  the  artist  uses  acid. After soaking sufficiently in the sourly  substance, the objects are scrubbed either by  a  metal  brush  or  polished  with  a  brick  powder  and  hay  (rice  straw)  to  produce  a  shining  effect.  These  days,  however,  the  objects are polished on electric machines.  

41

If  the  figure  is  to  be  coated  with  gold,  it  is  first  painted  with  a  sourly  element  (chu  paun)  and  then  dipped  in  mercury.  Then  gold  slurry  is  applied  on  the  figure  and  heated  mildly  so  that  the  mercury  evaporates  and  only  yellowish,  whitish  glaze  of  gold  will  be  seen.  For  shining  and  polishing,  the  figure  is  rubbed  by  using  agate and ultimately it is washed in a herbal  (hathan) solution. This process of furnishing  is  known  as  lasan  thayagu  (brightening  the  object)  in  the  local  dialect.  After  that,  the  object  is  immersed  in  boiled  herbal  froth of  sweet  taste  (majitho).  This  process  is  called  jha:  kayagu  in  local  dialect.  The  door,  Lokesvara  attached  windows  and  the  three  artistically  engraved  windows  attached  in  one  form  (sanjhya)  of  Patan  Darbar,  the  statue  of  the  Malla  king  Yoga  Narendra  Malla  (Fig.  80),  golden  window  of  Kathmandu Kumari Ghar (Fig. 171), the life  size images of Ganga and Jamuna known as  Shree  Lakshmi  of  the  main  courtyard  (mu  chuka)  of  Patan  Darbar  (Figs.  172  and  173),  torana  and  the  Golden  Gate  of  Bhaktapur  Darbar, constructed during the reign of king  Ranajeet Malla (Figs. 77 and 78), the door of  Navadurga  temple,  statue  of  king  Bhupatindra  Malla  (Fig.  79),  the  torana  of  Patan  Taleju  temple  situated  inside  mu  chuka  (Fig.  174)  and  the  images  of  Shree  Lakshmi  in  the  main  courtyard  of  Bhaktapur  Darbar  and  images  in  the  Hanumandhoka Darbar (old palace of Malla  kings) at Kathmandu, are all made of using  these  techniques.  The  images  of  Samyak  Devata  or  Dipankar  Buddhas  known  as  kwapa:dyo  among  the  Buddhist  Newars  are  also  examples  of  this  technique.  These  are  taken  out  only  occasionally  from  the  storehouses  by  the  Buddhist  Acharyas  in  various monasteries.     (b)  Cire‐Perdue  Casting  or  Lost  Wax  Process (Madhuchistavidhana)    Most  of  the  images  made  in  the  Patan  area  are manufactured by the Cire‐Perdue or lost 

wax  process.  It  is  generally  believed  that  this  technique  in  Nepal  is  probably  an  extension  of  the  process  followed  by  the  Pala  artists  of  Bengal  and  Bihar  (Krishnan  1976: 29). However, in the following pages I  will examine the extent of the reality in this  belief. At present, it is mainly carried out by  the  Newar  artists  of  Patan  city  known  as  bare (one of the castes of Buddhist Newars).  The  artists  of  this  caste  claim  that  they  use  an  ancient  iconographic  text  known  as  dya  dekegu saphu which literally means as Text of  Making an Image of Deity as a manual that  is  similar  to  the  Silpa  Sastras  used  by  the  Sthapatis  of  South  India.  However,  in  practice,  they  carry  out  their  work  on  the  basis  of  their  experiential  expertise.  But  what  they  follow  is  a  multitude  of  rules  setup by traditional norms. Unlike the south  Indian Sthapatis, who invariably make solid  casts,  the  Newar  artists  mainly  practice  hollow  casting.  Only  in  the  case  of  images  smaller  than  15  cm  in  height,  they  make  solid castings.    The  image  casting  is  a  complex  process,  which  is  carried  out  by  specialized  artists  belonging  to  specific  sub‐castes.  As  the  manufacturing  proceeds  in  several  stages,  there are artists who are specialized only in  particular  skills  according  to  what suits  the  particular  individual.  There  is,  however,  always  a  chief  artist  who  supervises  and    co‐ordinates  the  complete  process.  His  job  also  includes  the  responsibility  of  securing  adequate patronage as well as managing the  inventory.    The  process  of  image  casting  by  lost  wax  technique is divided into following stages:    1. Wax  modelling  :  modelling  of  the  envisaged image in wax;  2. Casting mould : covering the wax model  with layers of clay;  3. Casting : melting out of the wax model,  filling  the  empty  cavity  with  molten 

42

metal and finally breaking of the mould  to reveal the cast image;  4. Finishing  :  polishing  and  engraving  of  the raw cast image;  5. Gilding : fire gilding with mercury, gold  leaf or painting with cold gold;  6. Inlaying : inlaying with gold, and setting  of semi‐precious, imitation stones.    i.  Technique  of  Modelling  of  the  Image  in  Wax   The  first  step  in  the  process  of  casting  an  image  is  the  modelling  of  the  envisaged  image in wax. The Vishnu‐Samhita mentions  that “If an image is to be made of metals, it must  be  first  made  of  wax”  (Reeves  1962:  32).  The  shape  and  form  of  the  finished  image  depend  upon  the  wax  model,  and  is,  therefore,  from  the  artistic  and  stylistic  viewpoint;  this  is  the  most  important  and  vital part of the process. The traditional wax  model is prepared in two different types: (i)  Solid  and  (ii)  Hollow.  For  this  work,  following materials are required:     1. Wax (shee)   2. Rosin (Shila)  3. Mustard oil (ne chikan)   4. Big  vessel  (Kharakana)  that  contain  nearly about five litre of wax  5. Oven: (agucha, milacha)  6. Leather sheet (chhyangu ya pata)   7. Iron cutting tool (chhino)  8. Iron rod (na tya)  9. Iron hammer  10. Wooden hammer  11. Traditional  spoons  of  3ft.  in  size  used  for  cooking  purpose  called  dhaga  and  panyue in local dialect  12. Wooden flakes of 3” x 5” x 1” in size  13. Rough cloth  14. Stone slab (gha)  15. Towel  16. Coal or wood fuel  17. Small pointed knife (chasacha)  18. Bucket made of clay (atha)  19. Bowl made of wood (sin khola) 

20. Flat iron rod of about 30 cm   21. Flat  and  smooth  brick  of  14”  x  20”  x  4”  in size   22. Wax mould or replica (thasa)   23. Tools made of buffalo’s horn (silayaka)   24. Clean water, and  25. Tray    After  removing  honey, beeswax  is put  on  a  clean plastic sheet and with the help of iron  cutting tool and hammer (muga), it is broken  into many small pieces and is put in a brass  or  aluminum  pot.  Before  splitting  the  beeswax,  it  is  weighed  so  that  rosin  can  be  mixed  in  the  correct  ratio.  For  example,  in  2.2  kg  beeswax,  nearly  600  grams  of  powdered  rosin  is  added.  This  is  done  so  that  the  beeswax  would  not  melt  while  heating.  This  admixture  depends  upon  the  season  of  the  year  as  to  have  the  necessary  consistency to work with. The Newar artists  distinguish  between  the  winter  and  the  summer  wax.  In  the  dark  wax  produced  during  winter  months,  rosin  of  about  400  grams  is  mixed  in  2.2  kg  beeswax,  while  rosin  of  400  to  500  grams  is  mixed  with  same  amount  of  light  beeswax  that  is  produced during summer months. The light  or summer wax is stiffer and does not melt  easily  in  the  summer  heat.  The  light  wax  generally replaces the winter wax in March,  and  it  is  used  until  October.  As  confirmed  by  the  Newar  artist  Moti  Kaji  Shakya  of  Patan,  the  wax  of  either  type  is  called  ʹsheeʹ  in Newari parlance.    The  wax  is  boiled  in  a  metal  pot  and  charcoal or wood is used as fuel in the oven.  When  the  wax  starts  melting,  it  must  be  stirred  continuously  by  a  long  handled  spoon.  During  boiling,  the  pot  is  removed  several  times  from  the  oven  to  avoid  spill‐ over  of  the  wax.  If  stirring  is  not  done,  the  bubbles of wax may catch fire. Half an hour  after  heating  the  wax  gives  out  a  good  aroma.  Then  a  bit  of  wax  is  tasted  for  thickening  after  cooling  in  order  to  check 

whether  it  is  ready  for  moulding.  After  about  forty‐five  minutes  of  heating,  the  colour  and  smell  of  the  wax  will  change.  Then  the  rosin,  made  into  powder  on  a  stone slab and filtered through muslin cloth,  is  added  to  it,  according  to  the  prescribed  ratio to wax. While rosin is being added, the  wax  pot  is  removed  from  the  oven  and  the  mixture  is  continuously  stirred  for  nearly  fifteen minutes by a big spoon. After adding  the  rosin,  the  pot  is  again  put  on  the  oven  for  heating  the  mixture.  Whether  the  rosin  melts or not is observed by stirring the wax.  The flame is also to be watched carefully. As  the  froth  comes  out  from  the  wax,  it  comes  out  from  rosin  also.  At  such  moments,  the  pot  is  removed  from  the  oven  and  kept  away,  so  that  the  danger  of  the  spill‐over  catching  fire  should  not  rise.  It  is  also  necessary  to  watch  that  even  a  drop  of  water  should  not  fall  into  the  boiling  wax  pot, otherwise there would be a rapid rise in  the  level  of  the  mixture  and  hence  a  spill‐ over.    When  the  mixture  seems  to  have  been  cooked to a proper consistency, then a bit of  wax is taken out to check whether it is ready  for  working.  Then,  with  the  help  of  two  persons,  the  wax  is  filtered  through  a  muslin cloth in a clay bucket. There must be  some  water  at  the  bottom  of  the  bucket,  so  that the wax will not stick to it.    While  pouring  the  wax,  for  the  purpose  of  filtering it, a square, flat metal rod or strong  stick is used to stir the wax continuously. If  the  wax  does  not  filter  properly,  or  if  it  becomes  thick,  it  will  again  be  put  on  the  oven  for  heating.  The  wax  should  not  be  thicker;  and  while  filtering  it  through  the  cloth in the bucket, it is not supposed to be  poured  from  height,  so  that  the  water  should be remixed in the wax and it will not  be sticky. The wax is aired with winnowing  fan  (hasha,  made  of  bamboo  chips)  or  a  leather  sheet  so  that the  wax  will  spread  to 

43

take  the  shape  of  the  bucket  and  its  edge  will be plain and smooth. At this stage wax  becomes a prepared wax, as it is mentioned in  the Manasara (Reeves 1962: 30).    Artists  use  different  types  of  tools  and  equipments for making a wax model. These  consist  of  a  long  wooden  roller,  a  smooth  marble slab, a wooden mallet, a compass, a  pair  of  calipers,  modelling  tools  of  various  shapes  made  out  of  horns  and  ivory,  steel  knives,  pincers  (Fig.  175)  and  a  small  charcoal brazier (Fig. 176).    For  the  actual  modelling  of  the  wax  image,  the  artist  exposes  the  wax  either  to  the  sun  or  heated  it  on  fire.  Then  it  is  spread  on  a  smooth  stone  slab,  beaten  either  by  a  wooden  beater  or  an  iron  hammer  or  by  hard  flat  stone  (Fig.  175)  to  discard  the  water  out  from  the  wax  that  was  mixed  while  filtering  the  wax  in  the  bucket.  Once  devoid  of  water,  the  wax  becomes  sticky  enough for moulding. The wax is spread on  a stone slab and beaten further with a millet  to  make  it  a  homogenous  lump.  After  beating  the  wax,  mustard  oil  is  added  so  that it can be handled freely while working.  The  flat  sheet  is  sliced  into  small  pieces,  which  are  used  for  making  the  model,  and  rolled into hollow tubes. In order to prevent  the  tools  from  sticking  to  the  wax,  they  are  moistened at regular intervals. To retain the  malleability  of  the  wax,  a  constant  temperature  is  maintained  with  the  help  of  a small handy lamp or oven (Fig. 176).    After  bringing  out  the  envisaged  image  in  full  form,  by  conforming  to  the  laksana,  gestures/postures (mudras) by modelling the  head,  hands,  legs,  and  rest  of  the  parts  are  also  prepared  (Fig.  177).  The  facial  features  like mouth, nose, eyes, etc., are the last to be  shaped with the help of a tool made of horn  of  a  female  buffalo.  Different  parts  of  the  image  like  limbs  are  modelled  separately  and  subsequently  added  in  the  sockets  in 

the  torso  (Fig.  178).  These  socket  joints  are  located  at  such  points  where  they  can  be  concealed  by  the  ornaments  like  necklace  and bracelets over them. Likewise parts like  kirita mukuta on the forehead, prabhamandala,  kamarbandha, and clothes are fixed at a later  stage.  After  finishing  the  model,  the  pedestal  (twaka)  for  the  image  is  to  be  prepared  either  in  the  shape  of  square,  rectangular,  cylindrical  or  of  floral  shape  and socketed to the main figure.    Next,  in  order  to  ascertain  the  quantity  of  metal  required  for  casting,  the  modelled  parts  are  weighed  and  the  amount  is  calculated in proportion to the wax used. In  the case of brass, it is ten times the weight of  wax.  The  modern  artists  have  no  clear  idea  regarding the proportion of silver and gold,  as now a days these metals are not used for  casting.  However,  they  claim  that  they  retain the knowledge of making cast in alloy  known  as  panchaloha  (alloy  of  five  metals)  and astadhatu (alloy of eight metals).    ii.  Techniques  of  Preparing  Die  Replica  or  Sancha (Thasa:)  For making a replica, the artist prepares the  wax  sheet  using  the  same  process  as  in  modelling.  This  wax  sheet  is  placed  on  the  original  figure  of  wax.  Before  placing  the  wax  sheet,  compound  of  oil,  water  and  saliva is put all over the main figure so that  the  wax  sheet  will  not  stick  to  it.  After  wrapping  the  wax  sheet  around  the  figure,  and  then  slowly  pressed  with  fingers  carefully  maintaing  uniformity  of  thickness  of  the  wax  sheet,  the  surplus  wax  is  removed  by  a  knife.  After  firmly  pressing  the  sheet  over  the  whole  figure  and  ensuring  that  it  has  assumed  the  proper  shape it is carefully removed by cutting out.  The replica then is put in the cold water for  cooling,  so  that  the  shape  should  be  retained.   

44

iii. Technique  of  making Solid Images from  Replica  In  making  solid  images,  the  artist  puts  a  compound  of  oil,  water  and  saliva  all  over  the  replica  from  inside.  After  that,  the  wax  sheet  is  wrapped  to  the  replica.  While  the  wax  is  warm,  it  is  applied  to  the  replica  from  the  inside  by  pressing  gently  with  fingers to give shape of the figure. The wax  is repeatedly heated on a low flame to keep  it  warm  and  malleable.  The  extra  portion  that jults out of the replica is removed by a  knife.  The  model  thus  prepared  is  kept  for  cooling for sometime and with the help of a  spindle  (lattu)  made  of  wax  itself,  the  wax  image  within  wax  replica  is  slowly  and  gently  removed  from  all  sides,  parts  by  parts. These parts  will be  rejoined by  using  molten  wax.  After  that  the  joints  are  smoothened out by using horn tools.    iv.  Technique  of  making  Hollow  Images  from Replica  The  prepared  wax  sheet  is  heated  again  in  such a way that it will not melt by the heat  of fire or sun. After heating the wax sheet, it  is  placed  inside  the  replica,  which  is  then  quickly  spread  and  pressed  all  over  the  replica  by  fingers.  The  uniformity  of  thickness  all  over  is  carefully  maintained  while  taking  the  shape  of  the  interior  mould.  While  pressing,  the  artist  has  to  be  careful  not  to  change  the  shape  of  the  replica itself. If the wax cools in the process,  the  whole  object  will  have  to  be  heated  again.    After completing the pressing, the prepared  model  is  kept  in  water  for  sometime  for  cooling  if  the  model  is  still  warm.  After  cooling  it  is  pulled  out  with  the  help  of  a  spindle. The pulling process is continued till  the  whole  wax  model  comes  out.  Then  the  shape will be rectified and finished either by  hand  or  by  horn  tools.  The  surplus  wax  sheet will be removed by a knife.  

All  the  parts  of  the  wax  models  prepared  thus  are  joined  together  by  using  molten  wax  to  give  the  original  form.  Then  the  models  are  observed  carefully  against  sunlight  or  artificial  light  to  ensure  the  uniformity  of  the  thickness.  If  at  some  points it is translucent, it is possible that the  joints  are  weak  and  shape  may  change  because  of  it.  To  resolve  the  problem,  molten  wax  is  put  all  over  the  figure  and  joints  with  the  help  of  pointed  stick  that  is  wrapped  with  fine  muslin  cloth.  This  process  is  called  ti  payegu  meaning  putting  the  liquid.  This  process  will  be  repeated  several times till it is absolutely certain that  the  edges  of  the  replica  are  completely  smoothened  to  the  required  extent.  In  this  way, the chances of leaving the flaws while  actually making the bronze cast are reduced  to minimum possible degree.    For  metal  casting,  a  wax  pipe  or  nau  (channel)  is  needed.  This  is  prepared  according  to  the  shape  of  the  objects  to  be  made.  It  is  meant  for  the  funneling  the  molten  metal  and  for  circulating  the  displaced  air  inside  the  mould.  In  the  case  of very complicated wax models, especially  multi‐armed  images,  additional  channels  are  attached  to  the  outer  parts  of  the  extremities  to  ensure  that  the  molten  metal  reaches  every  nook  and  corner  of  the  clay  mould (Fig. 179). The channel also increases  the  stability  of  the  wax  model,  which  must  support  its  own  weight  whenever  it  is  laid  down.    v. Casting Moulds   Once  the  wax  model  is  completed,  clay  mould, which will receive the molten metal,  is  prepared.  The  clay  is  put  in  three  to  five  layers, depending on the size and nature of  the  image  to  be  produced.  This  particular  process  is  crucial,  because  the  mould  and  wax will ultimately determine the quality of  the casting.    

45

After  making  the  wax  model  and  putting  the  channel,  it  is  covered  with  clay.  This  process  is  known  as  mesin  payegu  meaning  “covering  by  soft  clay”.  In  this  process,  the  moulding  materials  consist  of  soft  clay,  which  is  mined  out  from  a  depth  of  fifteen  feet from the field, yellow clay from a depth  of  five  feet  (gicha),  cow  dung  (sappa),  rice  husk  (hema)  and  water.  For  the  first  coat,  soft  clay  and  cow  dung  are  soaked  in  two  different  vessels  overnight.  After  mixing  soft clay and cow dung together, thin slurry  is  prepared  for  the  first  coating.  Similarly,  soaked yellow clay and rice husk are mixed.  This mixture is kept away to be used for the  second coat. After that the thin slurry that is  prepared  for  the  first  coat,  is  filtered  through  a  muslin  cloth  and  the  wax  model  is  dipped  in  it.  Then  the  mould  is  kept  in  shade  for  drying.  The  first  coat  is  applied  many times and each layer is allowed to dry  completely in the shade before the next coat  is  applied.  The  first  two  layers  are  a  light  application  of  very  fine‐grained  gray  clay.  Care is taken so that the first application of  clay  reaches  every  corner  of  the  wax  figure  so that a tight fit is assured around the wax  (Figs.  180  and  181).  The  model  is  then  covered  with  several  layers  of  the  second  coat  of  clay  to  which  charred  husk,  tiny  bit  of  cotton  and  salt,  all  finely  grinded  on  a  stone,  are  added.  When  the  model  is  ready  for  casting,  under  successive  coatings  of  clay,  its  shape  can  only  be  dimly  discerned  in the outlines of the bulky mould (Figs. 182  and 183). This clay mould is known as saya.  The  mouth  of  the  channel  is  left  free  in  the  shape  of  a  cup  throughout  during  the  process of applying various coats.     The  process  of  applying  various  layers  of  clay  is  the  most  time‐consuming  process  in  the  entire  casting  procedure,  taking  as  long  as two months. The artist is at the mercy of  the weather  during  this time, since the clay  must  dry  evenly  in  the  sun  to  ensure  that  the wax model is not distorted nor  the clay 

46

cracked  by  uneven  drying.  Obviously,  for  this  reason,  certain  seasons  are  considered  more  suitable  than  others  for  the  manufacture  of  images.  The  best  season  is  from  March  to  May,  when  the  sun  is  moderately strong and the monsoon has yet  to arrive.    vi. Image Cast  The  foundry  establishment  of  dewaxing,  baking and casting consists of:     1. dewaxing and baking oven (sayaga) (Fig.  184)  2. melting furnace  3. dry earth  4. sand  5. a shallow pan or bowl  6. clay or iron crucibles (Fig. 185)  7. clip  tongs,  lifting  tongs  (sanasa)  (Figs.  186 and 187)  8. pointed chisel  9. hammer, and  10. charcoal.    Once  the  mould  becomes  completely  dry,  smaller  clay  mould  is  dewaxed  by  heating  in the charcoal brazier or oven (agucha). The  larger  mould  is  heated  inside  a  specially  made oven named sayega (Fig. 184), used for  dewaxing  and  baking  the  mould.  It  is  built  on  the  floor  and  is  similar  to  wood  fired  muffle  furnace  used  for  baking  pottery.  It  consists  of  a  hearth  at  the  bottom  and  a  chamber  with  a  grilled  floor  over  it.  This  chamber  has  an  opening  on  one  side  for  loading  the  mould  inside.  After  baking  the  clay mould from every side, the artist makes  a hole with a knife in that portion where the  channel is kept. While making the hole, care  must  be  taken  that  either  the  artist  or  any  other person would not be facing it, because  it would emit with force molten wax in the  form of gas or liquid. In that case the person  standing  close  by  is  at  risk  of  injury.  The  melted  wax  is  poured  from  the  mould  in  a  bucket  or  pan,  containing  cold  water.  This 

wax  is  reused.  The  mouth  of  the  channel  is  made  bigger  for  the  sake  of  pouring  the  molten  metal.  Then  the  mould  is  left  undisturbed for several days before casting,  although the period between the melting of  the  wax  and  casting  should  not  exceed  one  week,  as  the  interior  of  the  mould  is  then  subject to deterioration.    For  casting,  two  ovens  are  prepared  and  fired. The baking of the mould and melting  of the metal go on simultaneously to get the  mould  prepared  in  time  when  the  metal  is  ready  for  pouring.  After  dewaxing,  the  mould  is  given  a  fresh  coat  of  fine  clay  mixture  in  order  to  seal  off  any  crack  that  might  have  developed  while  dewaxing.  Then  the  empty  mould  is  once  again  shelved  inside  the  oven,  which  is  fed  with  wood  fuel  and  covered  with  charcoal.  The  opening  is  closed  by  two  terracotta  slabs  (kopu)  (Fig.  188)  and  the  baking  is  done.  During  the  firing,  lids  are  opened  to  turn  the mould for heating properly.    The  ovens  used  for  melting  the  metal  and  for  baking  are  different  in  shape.  The  oven  used  for  melting  the  metal  (bhonchaga  also  called  kwa  jhya)  (Fig.  189)  is  constructed  of  bricks  and  clay,  and  it  is  fed  by  charcoal  rather than wood and is constantly attained  to by  mechanical bellows.  The raw  metal is  pre‐heated and broken into small pieces and  loaded  into  open  crucibles  (bhoncha).  These  crucibles are constructed of special fireproof  clay, which is of sufficient thickness to hold  the  molten  metal  and  not  to  break  when  removed  from  the  furnace  with  tongs  (sanasa) and turned over for pouring during  the  moment  of  casting.  According  to  the  artist, Badri Kaji Shakya  of  Patan,  in earlier  days,  these  crucibles  were  made  in  Nepal  itself. These were made of a combination of  clay  and  rice  husk.  But  now  they  are  imported  from  India  and  are  made  of  clay  and cement mixture. According to the same  artist, while melting the metal, some part of 

zinc  is  added  for  melting  quickly  and  also  for  cleaning  the  metal:  in  2.2  kg  metal,  100  grams  of  zinc  is  to  be  added.  The  alloy  is  proportioned according to the weight of the  figure.  After  keeping  the  raw  metal  in  the  crucibles,  its  mouth  is  covered  by  a  clay  plate.     For  melting  metal,  the  crucibles  are  kept  inside  the  furnace  (kwajhya)  and  covered  with charcoal. A layer of charcoal is spread  over the grilled floor of the furnace chamber  and  the  crucibles  are  shelved  over  it  (Fig.  190).  The  space  between  the  crucibles  is  packed  with  charcoal  and  fire  is  ignited.  According  to  the  artist  Moti  Kaji  Shakya,  blasting  is  done  either  fanning  by  leather  sheet  or  by  winnowing  fan  (hasa).  But  in  Badri  Kaji  Shakya’s  house,  mechanical  bellows  are  used.  Using  thumb  rules  based  on  long‐standing  experience,  the  artist  ascertains  the  exact  time  when  mould  and  metal  will  be  ready  for  casting.  Otherwise,  the  metal  is  actually  tested  by  lifting  the  crucible  out  from  the  furnace  and  stirring  the  molten  liquid  with  the  help  of  lifting  tong. According to the artists, it can also be  made out by carefully watching the flame of  the  fire.  In  other  words,  the  flame,  heat,  colour,  odour  and  smoke  are  also  used  as  indicators  of  readiness  of  the  metal.  As  for  casting,  only  the  observation  of  the  temperature  of  the  molten  metal  is  not  sufficient;  the  temperature  of  the  receiving  mould is also to be  checked before  pouring  the  metal  in  it.  For  this,  a  long  stick  that  is  tied  with  wax  or  cloth  (alancha)  is  kept  on  the  opening  of  the  mould.  When  the  metal  is  completely  ready,  the  artist  removes  the  terracotta  lid  with  the  help  of  tongs,  and  breaks  the  temporary  wall.  Then  for  pouring  metal,  artist  removes  the  clay  mould from the oven and arranges with the  channel  upward  to  receive  the  molten  metal.  The  moulds  are  laid  against  some  supporting  materials  like  sand  and  earth.  When  every  thing  is  set  for  pouring,  the 

47

artist  opens  the  furnace  chamber  and  the  crucibles are carefully lifted with tongs and  the  metal  is  poured  into  the  mould.  If  the  metal  in  one  crucible  is  found  insufficient,  another  crucible  is  quickly  lifted  out  from  the  furnace  chamber  and  the  contents  are  poured  into  the  mould  (Fig.  191).  After  filling  the  molten  metal,  the  clay  mould  is  left to cool and harden completely for about  fifteen  to  twenty  minutes.  The  cooling  is  speeded  by  pouring  cold  water  over  the  mould, which emits huge volumes of steam.  Finally, the entire mould is placed in a large  bucket  (athaor  bata)  containing  water  to  complete the cooling process (Fig. 192).    The  melting  of  the  metal  inside  the  sealed  crucibles prevents oxidation. The size of the  crucible is such that the operations could be  carried  out  by  two  persons  without  difficulty.  The  casting  is  done  in  parts  as  a  solution  against  short  supply  of  metal.  So  some  moulds  can  be  safely  stored  for  later  use.    vii. Finishing   When  the  mould  becomes  sufficiently  cool  to touch, the clay is removed carefully with  chisel and hammer (Fig. 193) and the cast is  released  slowly,  so  that  it  may  not  be  damaged (Fig. 194). After the image is cast,  it is handed over to other artist who would  proceed  to  the  job  of  retouching  for  smoothing  and  engraving.  The  cast  image,  when  it  emerges  from  the  clay  moulds,  its  surface  would  be  rough,  due  to  the  impression of the clay particles stuck on the  metal.  Thus  the  first  step  of  retouching  in  engraving is called ‘sanding’. If the image is  to  be  ultimately  painted  with  gold,  then  only  sandpaper  is  used  for  the  purpose.  If  the image  is  poorly cast or has some minor  flaws,  which are not  so  serious as to  justify  melting  down  the  metal,  then  it  is  repaired  by  welding  other  pieces  of  the  same  material  to  the  affected  areas.  Otherwise  in  case  of  serious  flaws  the  cast  may  be 

discarded  completely  for  remitting  the  material.     When  the  sanding  is  finished,  the  actual  process  of  engraving  begins.  Using  a  small  chisel and a hammer, the engraver redefines  and  sharpens  the  details  built  into  the  original  work,  and,  in  some  cases,  he  does  innovative  engraving  work,  chisselling  scroll‐like  designs  into  clothing.  Similarly,  the ornaments, mukuta, kundala, vaju, paujeb  (pauju)  are  engraved  on the image.  In  some  cases,  artist  may  do  some  inlay  work  by  using  other  metals  into  the  surface  of  the  object.  Lastly,  features  like  eyes,  nose,  mouth  and  ears,  will  be  chisselled  in  balanced  ways  to  create  a  perfect  face.  Polishing, as per the customer’s demand, is  also  done.  After  this  process  only,  the  process  of  gold  or  silver  plating  is  started.  For this, the art object will be taken to other  artist, the one who does this work (Fig. 195)     viii. Technology of Gold Gilding in Nepal   Gold gilding is one of the old professions in  Nepal.  This  skill  is  coming  down  from  generation to generation among the Skakyas  of  the  Kathmandu  Valley.  So  far  the  origin  of  gilding  is  concerned,  we  do  not  know  exactly when this art came into existence in  Nepal. Some gold ornament excavated from  Lumbini  and  Kapilvastu  shows  that  the  custom  of  wearing  gold  ornaments  was  already  there  before  the  Christian  era  (Rijal  1979  Pl.  33).  In  the  Kathmandu  Valley  the  golden  images  were  already  there  during  early  7th  century  AD  as  evidenced  by  the  Changunarayana  inscription  of  King  Amsuvarma  dated  607AD.  The  inscription  states  that  the  Garudasana  Vishnu  kavacha  was renovated by the king since the old one  was  broken  (Vajracharya  2030:  317).  This  shows that the asana was already dedicated  there at the beginning of early 7th century of  the  Christian  era.  The  chronicles  of  Nepal  states  that  the  king  Haridatta  Varma  (who  ruled  nine  generations  before  the  Lichhavi 

48

king  Manadeva  I)  had  built  four  Narayana  temples  at  the  four  directions  of  the  Kathmandu  Valley  and  one  of  them  was  Changunarayana  (Malla  and  Vajracharya  1985: 28). The image of Garudasana Vishnu  also might have been established then. Since  no  one  is  allowed  to  check  and  touch  the  image,  we  cannot  say  definitely  whether  it  is made of pure gold or is only a gold gilded  one.    During  the  invasion  of  Samsuddin  Illias  in  the  first  half  of  the  medieval  period,  many  temples  were  plundered  and  destroyed.  So  we  do  not  have  the  examples  of  golden  images  prior  to  that  though  we  have  inscriptions  referring  to  golden  temples,  golden images and many others.     a. Technique of making Slurry of Gold  There  are  several  stages  of  making  a  paste  of gold. For this, iron and wooden brushes,  hakib  stones,  magitho  a  herb  of  sweat  taste,  mercury,  salt,  nitric  and  citric  acids  are  required  (Fig.  196).  As  the  gold  is  a  malleable metal, thicker gold sheet is beaten  into very thin sheet almost like a paper and  cut  into  small  pieces.  In  olden  days,  it  was  done  by  manually  beating  the  gold  with  hammer;  but,  now,  the  old  method  is  replaced  by  the  electric  pressure  machine.  According  to  the  artist,  in  traditional  method,  the  gold  was  first  heated  in  fire.  The  heated  gold  is  placed  on  the  anvil  (khala),  and  is  beaten  with  the  hammer  several times. This process is repeated until  the gold sheet becomes as thin as paper. At  present,  there  are  iron  rolls  fitted  with  electric  motor  through  which  the  gold  is  passed  several  times.  Each  time  after  passing through the gold sheet gets thinner  and  thinner  and  ultimately  to  the  thinness  of  a gold  ribbon. Then the golden  ribbon is  cut  into  small  pieces  with  the  help  of  scissors (Fig. 197).   

49

Another  method,  as  described  by  the  artist  of Patan Uku Bahal, is to cut the gold sheet  into small pieces, then mix with mercury in  the  ratio  of  1:  4.  Then  these  two  combinations  of  metals  are  put  in  on  the  iron or stone anvil and by adding sand and  water, slowly grinding is done with the help  of  a  pestle  (Fig.  198).  The  grinding  is  done  very slowly to prevent the unstable drops of  mercury  and  fine  pieces  of  gold  escaping  from  the  mortar.  The  necessary  amount  of  salt  and  citric  acid  (chu  paun)  is  added  periodically  to  help  the  gold  and  mercury  completely  amalgamate  into  a  paste.  This  process of grinding is continued till both the  materials  change  into  the  paste  (Fig.  199).  After  that,  sand  is  removed.  The  grinding  process  is  a  very  slow  and  tedious  job.  A  trained  person  can  grind  maximum  of  twenty  to  twenty  five  grams  of  gold  in  a  day’s work.    b. Technique of Pasting Gold  Gold slurry or paste is used specially in the  making  of  silver  and  copper  objects.  Since  the  gold  is  the  noblest  metal,  it  could  be  gilded  only  on  these  two  metals.  In  traditional  method,  no  other  base  metal  shall  be  considered  capable  of  taking  gold  plating.    To start with, the object on which the gold is  to  be  gilded  must  be  in  proper  shape,  should also be cleaned thoroughly and then  rubbed  with  sandpaper.  In  olden  days,  the  ko  appa  (over  burnt  brick)  was  used  for  rubbing  the  surface,  but  now  sandpaper  is  used. The object should be rubbed in such a  way  that  it  should  obtain  maximum  shines  and  should  be  absolutely  smooth.  Then  the  object  should  be  either  dipped  in  the  mercury  or  paste  mercury  with  the  help  of  brush  without  any  delay  (Fig.  200),  otherwise,  due  to  the  atmospheric  reaction,  it  turns  dark  within  a  couple  of  hours.  If  it  turns dark, it has to be cleaned and rubbed  again  and  the  process  should  be  repeated 

for  gilding  the  gold  until  it  shines  and  becomes  smooth  as  described  above  before  it is taken up for the gilding process.    Once  the  object  is  thus  ready  for  gilding,  it  is again dipped in mercury, mixed with salt,  citric  acid,  woodash  and  water  and  then  rubbed  vigorously  either  with  cloth  or  iron  brush  so  that  it  shines  brightly.  Once  the  mercury is fully coated, the object looks as if  made  of  steel  (Fig.  201).  Then  once  again  it  is  carefully  cleaned  in  fresh  water  to  wash  out  the  salt  and  citric  acid  (Fig.  202).  If  this  is not done properly, it will leave unwanted  patches  after  gold  gilding.  This  is  because  the  residual  portion  of  salt  and  citric  acid  reacts  with  mercury,  gold  and  copper  resulting in unwanted patches.     Then  the  gold  paste  is  applied  to  the  required  portion  only.  Before  applying  the  paste,  objects  will  be  rubbed  properly.  In  olden  days,  it  was  rubbed  either  with  a  finger  or  with  an  iron  rod  covered  with  muslin cloth or cotton on its top. At present,  it is done by a small brush with the help of  nitric  acid  (Fig.  203)  and  washed  by  water  (Fig.  204)  so  that  the  dirt  will  be  washed  away  and  it  will  be  easy  for  pasting.  After  rubbing,  the  pasting  is  done  with  a  small  stick  or  flat  spoon  (panyu).  Then  the  gold  pasted object is heated for about ten seconds  on  charcoal  fire  and  then  brushed  with  a  brush topped with a cotton swab; but now a  days  artists  use  gas  for  heating  an  object  (Fig. 205) The action is repeated eight to ten  times  depending  upon  the  intensity  of  the  fire. Once the gold paste has been coated on  the  intended  places  of  the  image,  the  real  gold  gilding  starts.  The  image  is  cleaned  with  cotton,  while  being  slowly  heated.  By  doing this, the  paste  gets  balanced  in  every  part where it has been applied. While giving  heat  to  the  image,  the  mercury  will  evaporate,  which  is  very  harmful  to  health.  It  especially  affects  the  jaws.  As  a  measure  against  the  harmful  fumes  spiced  but 

uncooked  raw  piece  of  meat  of  buffalo  known as kachila in the local dialect, is held  in the mouth and only after completing the  application  of  the  gold  paste,  the  meat  is  thrown  out  and  the  mouth  is  washed  with  local alcohol. After firing, the act of heating  and  brushing  is  done  very  carefully  (Fig.  206);  otherwise  the  image  gets  overheated  and gets unevenly spotted and darkened. If  the mercury is not evaporated properly, the  gold  image  may  get  patinated  with  green  and  white  blotches  indicating  the  presence  of residual portion of the mercury (Fig. 207).  To  proceed  with  care  and  without  haste  is,  therefore, absolutely necessary.    Once  the  mercury  evaporates,  the  gold  comes  out  bright  and  then  the  image  is  washed or dipped in herbal froth (Fig. 208).  This  froth  is  prepared  by  boiling  a  herb  of  sweet taste magitho (Fig. 209) till it becomes  thick  (Fig.  210).  This  type  of  herb  grows  around  the  hills  of  Sankhu  of  Kathmandu  township  in  the  east.  After  washing  in  the  herbal  froth,  the  colour  of  gold,  though  not  shiny,  is  seen.  To  give  a  shiny  look  the  image  is  rubbed  with  agate  or  hakib  stone  known  as  hathan  in  local  dialect.  This  process is called lasan thayegu or lasan tayegu  meaning “brightening the image”.     c. Technique of Gilding the Face  This is done only after finishing the process  of  modelling,  casting,  chisselling  and  pasting  the  amalgamated  powder  of  gold  and  mercury.  For  preparing  the  gold  paste  to paint the face, at first the gold is made as  thin  as  paper  and  is  cut  into  small  tiny  pieces. These pieces are soaked in hot water  in small bowl for nearly ten minutes. When  the gold melts and remains on the surface of  the bowl, water is discarded. The remaining  gold,  that  is  wet,  is  mixed  with  saresh  (leather  glue).  The  consistency  of  the  mixture  of  these  two  components  is  observed whether it is thick or thin either by  dipping the end of a brush that will be used 

50

for  painting  or  by  a  small  stick  of  wood  in  the mixture. After this, gold paste is applied  to  the  required  face  of  the  image  and  other  parts  with  the  help  of  a  small  brush  (Fig.  211). This process is repeated several times.  But,  at  present,  before  applying  the  gold,  a  primer,  mixed  with  white  stone  coloured  leather glue, is applied as a lining (aster) on  the face and other parts. A mixture of ochre  coloured  powder  (ramatilak),  leather  glue  and  ready‐made  wet  powdered  gold,  that  are  readily available in  the market, are also  applied.  After  applying  the  primer  or  aster,  the  single  coat  of  gold  will  be  enough.  According  to  the  artist  of  Patan,  after  completing the gold coat on required parts,  individual  features  are  painted.  Thus,  for  eyes,  the  mixture  of  white  stone  coloured  leather glue is used; for cheeks, the mixture  of  leather  glue  with  white  and  red  colour  giving  a  reddish  tinge  is  used  for  painting;  for  hair,  blue  stone  colour  is  applied,  whereas  eyes,  nose,  ear,  the  eyebrow,  are  outlined in the blue stone colour.    Thus  finishing  is  done  by  adopting  the  various  processes  like  chisselling,  engraving,  sanding,  cleaning,  fitting  the  different  parts  together,  over  all  polishing,  gilding  and  encrusting  with  precious  and  semi‐precious stones. The inlay pieces are in  the  gaps  left  for  it  are  inserted  and  then             

skillfully riveted. These joints are concealed  with  jewellery,  attached  with  precious  and  semi‐precious  stones.  Gilding  is  done  with  gold  leaf  by  applying  it  to  an  adhesive  lacquer.  It  must  be  said  that  the  art  of  engraving has not maintained the same high  standard over the years as that of sculpting.  This is largely due to the change of the mass  market for cast images, all of which must be  finished.  Though  most  of  the  processes  are  similar  to  those  of  Indian  artists;  however,  there  is  a  fundamental  difference  with  regards  to  the  technique  applied  in  India  and  Nepal  is  concerned.  In  India,  every  object, except the very big one, is modelled,  moulded  and  cast  as  a  whole  (Krishnan  1976:  32).  In  Nepal,  except  for  very  small  objects,  each  part  of  the  image  is  done  separately  (modelling,  moulding  and  casting)  and  after  casting,  the  parts  are  assembled together.     The  particular  technique  applied  to  pasting  gold  in  the  object  described  so  far  is  very  indigenous  in  character,  developed  by  Newar  artists  of  Kathmandu  Valley.  But  since the scientific method of gold gilding is  introduced,  it  is  highly  feared  that  this  traditional  method  would  die  sooner  or  later. Though it is long lasting in nature, this  is a tedious job and the scientific method is  easy and cheap taking lesser period in time.  

                 

51

III  THE LICHHAVI BRONZES    Nepalese  achieved  great  fame  during  Lichhavi period for casting artists and metal  workers.  Bronze  figures  or  images  were  produced  by  Cire‐perdue  or  lost‐wax  process  as  mentioned  earlier.  There  is  no  evidence of bronze casting before 5th century  AD,  though  stone  and  wood  sculpting  was  introduced during the Kirata period.    The  study  of  early  Nepalese  cast  images  is  rendered  difficult  for  several  reasons.  Firstly,  there  is  almost  no  archaeological  material  available  until  the  present  day,  because  the  excavation  of  sacred  places  in  the  Kathmandu  Valley  was  always  held  as  anathema.  Secondly,  the  frequent  handling  of icons for daily worship causes great wear  and tear and also because of the softness of  copper,  must  have  led  to  periodic  replacement  of  worn‐out  images.  Thirdly,  the  Nepalese  do  not  worship  worn‐out  images.  According  to  the  Nepalese  tradition,  the  worn‐out  images  are  discarded  first  after  taking  out  life  from  them  to  be  replaced  by  new  ones.  New  images  of  the  same  deity  are  cast  by  using  the  molten  metal  of  the  old  image.  The  ceremony  of  installing  a  new  image  in  shrines  is  accompanied  by  some  (ritual)  performances  that  actually  symbolize  installing of prana (life or breath) in the new  image. This tradition is still intact in Nepal.    The  oldest  surviving  cast  icons  with  inscription appear only after late 5th century  AD  and  are  mostly  representations  of  Buddhist  deities  although  some  undated  bronze images of Hindu deities are ascribed  to 4th century AD (Fig. 2) (Khanal 1983, Fig.  7). Among the earliest bronzes is the image  of  a  standing  Buddha  Sakyamuni  with  a  pedestal  bearing  a  dedicatory  inscription  dated  Samvat  513  (591  AD),  displayed  in 

Cleveland Museum (Fig. 1) (Schroeder 1981,  Fig.  74E).  The  inscription  records  that  this  image  was  donated  by  the  Shakya  nun  Parisuddhamati  at  Yamgval  monastery  in  Loditagrama  which  is  identical  with  Lalitkrama,  one  of  the  Sanskrit  names  for  the  modern  town  of  Patan  (Lalitpur)  situated  in  the  south‐east  of  Kathmandu  (Schroeder  1981:  299).  Some  scholars,  like  Pratapaditya  Pal,  Karl  Khandalavala  and  Sadasiva Gorakshkar think that this Buddha  image could either be of Indian or Nepalese  origin (Pal 1975: 118; Ray et al. 1986: 97‐98).  However,  scholars  like  Gautamvajra  Vajracharya and Marry Slusser opine that it  is  of  Nepalese  origin  and  their  opinion  is  more widely accepted now (Slusser 1975‐76:  81‐95).  This  Nepalese  Buddha  is  almost  identical  with  prototype  of  Gupta  bronze  images of Buddha Sakyamuni developed in  northern  India  (Schroeder  1981:  299‐300).  Most of the surviving Nepalese cast images  dated  from  7th  century  onwards  can  be  found  in  various  museums  and  private  collections of the world.    The earliest known cast images from Nepal  (Kathmandu  Valley)  are  the  image  of  Changu  repository  Vishnu  dated  to  4th  century  AD  (Fig.  2),  Devi  dated  to  early  5th  century AD (Fig. 3), Uma Maheswara dated  to  7th  century  AD  (Fig.  6),  Garudasana  Vishnu  image  of  Changu  Narayana  temple  that  is  still  worshipped  which  has  been  renovated  by  King  Amsuvarma  (Fig.  7),  another  Garudasana  Vishnu  of  Changu  repository  dated  to  7th/8th  century  AD  (Fig.  108)  and  the  life  size  standing  Buddha  of  Sankhu  of  7th  century  AD  (Fig.  8),  which  is  still  worshipped  in  a  temple  of  Sankhu  in  Kathmandu  Valley  (Srivastava  1967‐68:  85).  The  other  images  found  outside  Nepal  are  Sakyamuni Buddha of Museum of Fine Arts 

52

dated to 7th century AD and the gilt copper  Buddha  of  7th  century  AD  preserved  in  Kimbell  Museum,  with  the  dedicatory  inscription of monk Jynanadeva (Figs. 9 and  11)  (Pal  1975,  Fig.  1;  Schroeder  1981,  Fig.  75F),.  The  inscription  states  that  the  image  was  consecrated  by  the  devout  monk  Jynanadeva for the removal of sorrow of his  mother,  father  and  other  sentient  beings  (Schroeder 1981: 300).    Among  hundreds  of  cast  images  excavated  at  Nalanda,  there  were  unearthed  two  copper  images  of  Nepalese  origin  representing  Vajrapani,  one  in  a  standing  posture, dated to 8th century AD (Schroeder  1981,  Fig.  76B)  and  the  other  in  a  seated  position,  dated  to  9th  century  AD  (Fig.  212)  (Schroeder  1981,  Fig.  79D;  Ray,  N.  R.  et  al.  1986,  Fig.  180;  Pal  1974,  Fig.  205).  Both  the  images are housed at Nalanda Museum and  National  Museum  of  New  Delhi,  respectively.  It  is  not  certain  whether  these  images  were  cast  at  Nalanda  by  the  Nepalese  artists,  who  had  been  commissioned  to  work  there  or  were  imported from Nepal.    Several  small  images  have  recently  been  unearthed  from  Kathmandu  Tukan  Bahal  Chaitya,  one  of  the  ancient  sites  of  the  Lichhavi period (Shrestha 2002: 23). Among  those  icons,  more  than  thirteen  images  are  of  bronze  casted.  The  images  could  be  periodised  from  their  style  of  carving  as  of  superior  quality  and  casting  in  the  form  of  its  antiquity.  They  are  Sakyamuni  Buddha,  Shiva Lokeswora, Maitreya Buddha and the  images  Pancha  Dhyani  Buddhas,  all  dated  to  7th/8th  centuries  AD  (Figs.  139‐141)  (Shrestha 2002, Pls. VIII–X).     Another  example  is  the  golden  kavaca  of  Garudasana  Vishnu  of  Changunarayana  (Fig. 7) (Khanal 1983, Fig. 11). According to  the  inscription,  it  was  renovated  by  king  Amsuvarma  (Vajracharya  1973:  317, 

Inscription  no.  76) 20 .  The  other  Nepalese  bronze  images  are  of  Patan  Kva  Bahal  Padmapani  of  8th  century  (Fig.  18)  and  gilt  copper  Sankhu  Buddha  of  9th  century  (Fig.  24)  –  the  later  is  still  worshipped  in  the  temple of Sankhu (Thapa 1969, Fig. 27).     Another  bronze  image  is  of  Vishnu,  which  Pal  has  published,  whose  location  is  unknown  (Fig.  38)  (Pal  1974,  Fig.  31).  The  pedestal  inscription  of  that  image  dated  to  Samvat 172 which means 748 AD, states that  the  image  of  Vishnu  was  installed  by  some  Hetujeeva,  Vastramitra,  Devaswami,  Dharamitra  and  others  to  obtain  blessing  (Vajracharya  1973:  590,  Inscription  no.  171) 21 .    Many  of  the  bronzes  are  relatively  smaller  in  size,  but  their  elegance  and  life  like  quality are maintained. Majority of them are  in  samabhanga  posture  and  usually  their  back is not as well finished as the front. The  bronzes  are  either  solid  or  hollow  cast  and  are even made in repousse (emboss); gilding  is applied to most of the images to enhance  the  richness  of  appearance.  Moreover,  gilt  images are inlaid with semi‐precious stones.  All  these  bronze  images  bear  their  own  character  representing  Nepalese  type.  Considering that the craft of casting images  dated  from  a  period  stretching  over  seven  hundred  years,  many  stylistic  changes  had  occurred  as  a  matter  of  natural  course  of  events.  While  at  the  same  time,  in  comparison  with  the  Indian  artistic  traditions, the changes in Nepal are gradual,  so less dramatic. An attempt is made here to  classify the images based on certain stylistic  elements  such  as  the  religious  nature,  different  type  of  pedestal,  prabhas,  ornaments, garments, etc.      20 21

53

See appendix 5 See appendix 10

i. Exclusively Religious  The  term  ‘art’  denotes  recreating  tangible  realities  in  the  symbolised  forms  which  are  either drawn, carved or painted, or, in other  modes  in  the  shape  of  human  beings,  animals, birds, flowers and mythical figures  of any material. According to N. R. Banerjee  (1966: 13), “art is the quintessence of a nationʹs  being,  for  it  is  a  reflection  of  human  soul  in  its  varying  moods.  In  its  delicate  and  tender  sensitivity  it  mirrors  the  vicissitudes  of  fortune  and  flow  of  political  events,  repercussion  of  social  changes,  reactions  or  religions  upheavals  and  reverberations  of  varying  economy.”  In  many societies the principal platform for the  development  of  an  independent  art  among  people  was  provided  by  their  religion.  Hence  there  is  a  close  connection  between  art  and  religion  (Banerjea  1956:  2‐3).  Nepal  is not an exception to this.    The  art  of  Nepal  has  sub‐served  religion  from  the  very  beginning.  It  is  visible  not  only  in  stone  but  also  in  bronze,  paintings  and wood works. The Lichhavis patronized  all  religious  faiths  practiced  by  contemporary  people.  Though  Buddhism  and Hinduism comprised the major sections  of  the  population,  few  other  popular  cults  also flourished. Not only were all the deities  of  the  Hindu‐Buddhist  pantheon  worshipped, but also mother goddess and a  multitude  of  other  godlings  and  demigods  were  worshipped.  The  frequent  inscriptional  references  and  the  number  of  extant symbols and images of Shiva attest to  the high popularity of Shiva cult among the  Lichhavis.  Kshemasundari  and  Gunavati,  the  two  queens  of  Manadeva  I  erected  the  Shivalinga at Lazimpat (Kathmandu) in the  year  468  and  497  AD  respectively  (Vajracharya  1973:  39  and  65,  Inscription  nos.  6  and  15) 22 .  Vijayavati,  a  daughter  of  Manadeva  I  did  the  same  at  Pashupati  Suryaghata in the year 505 AD (Vajracharya  22

1973: 82, Inscription no. 20) 23  and Manadeva  himself  erected  the  Shivalinga  near  Vishnupadukaphedi  of  Buddhanilakantha  (nearly  four  kilometers  north  of  Kathmandu)  in  474  AD  (Vajracharya  1973:  41‐42,  Inscription  no.  7) 24   Lichhavi  inscriptions  reveal  many  names  of  Shivalingas,  viz.,  Ratnesvara  installed  by  Ratna  Sangh  at  Pashupati  Deopatan  in  the  year  477  AD  (Vajracharya  1973:  50‐51,  Inscription  no.  10) 25 ,  Prabhukesvara  installed  by  Ratna  Sangh  in  480  AD  at  Pashupati  Deopatan  (Vajracharya  1973:  55‐ 56,  Inscription  no.  11) 26 ,  Jayasvara  installed  by  Jayalambha  in  491  AD  at  Pashupati  (Vajracharya  1973:  62‐63,  Inscription  Bhadresvara  Nathesvara,  no.14) 27 ,  Subhesvara,  Sthitesvara  and  Ravisvara  installed  by  Dhrubasangh  in  543  AD  at  Pashupati  (Vvajracharya  1973:  155,  Inscription no. 34) 28 .    King  Amsuvarma  of  the  Lichhavi  period  adopted  the  title  of  bhagavata  pashupati  bhattaraka  padanu  grihito  for the first  time in  the history of Nepal (Vajracharya 1973: 290,  Inscription  no.  71) 29 ,  and  after  this,  most  of  the  Lichhavi  kings  adopted  this  title.  Amsuvarma had also donated some money  to  some  Shaivite  deities,  viz.,  Pashupati,  Ramesvara,  Manesvara,  Dharamanesvara  and  Kailashesvara  (Vajracharya  1973:  320‐ 21, Inscription no. 77) 30 . King Narendradeva  entitled  himself  parama  mahesvara  (Vajracharya 1973: 496, Inscription no. 133) 31   and  Jayadeva  II  discloses  his  reverence  to  Pashupatinath  (Vajracharya  1973:  548‐52,  Inscription  no.  148) 32 .  The  same  inscription  23

See appendix 23 See appendix 24 25 See appendix 25 26 See appendix 26 27 See appendix 27 28 See appendix 28 29 See appendix 8 30 See appendix 30 31 See appendix 31 32 See appendix 32 24

See appendix22

54

details  the  dedication  of  a  beautiful  silver  lotus flower to Pashupatinath by Jayadeva II  and  his  mother  Vatsadevi,  hoping  to  gain  blessing for her deceased husband Sivadeva  II.  Likewise,  different  sub‐divisions  of  Pashupat  sect,  viz.,  Mundashrinkhalika,  Danapashupata,  Vamsapasupata  and  Shrinkhalika,  are  mentioned  in  different  Lichhavi  inscriptions.  Many  images  of   Uma‐Mahesvara dated from 3rd century AD  onwards can also be seen in the Kathmandu  Valley.     Vishnu  was  another  deity  highly  reverred  much  before  Lichhavi  king  Manadevaʹs  time,  which  is  attested  by  the  Gopal  Raj  Vamsavali  which  mentioned  about  the  construction  of  lord  Vishnu’s  temples  in  all  the  four  Shikharapradesa  by  king  Haridattavarma who ruled nine generations  before  Manadeva  I  (Malla  and  Vajracharya  1985:  28,  Folio  20).  According  to  the  Changunarayan  pillar  inscription  of  464  AD,  erected  by  Manadeva  I,  the  deity  was  already  installed  there.  This  inscription  starts  with  the  invocation  of  Vishnu  (Vajracharya  1973:  9,  Inscription  no.  2) 33 .  Vishnu Vikranta aspect of god was installed  on the order of Manadeva I, with dedicatory  inscription  on  the  pedestal  and  was  placed  in  a  temple  in  Kathmandu’s  Lazimpat  and  Tilganga.  The  inscriptions  dated  467  AD  reveal that Manadeva built these images for  the  attainment  of  religions  merits  in  favour  of  his  mother  Rajyavati  (Vajracharya  1973:  34‐38, Inscription nos. 4 and 5) 34 .    Amsuvarma  donated  a  new  sheath  and  Garuda image to Changunarayana, identical  to  the  dilapidated  ones  (Vajracharya  1973:  317,  Inscription  no.  76) 35 .  He  also  gave  donations  to  Dolashikharaswami,  Narasimhadeva  and 

Bhukbhukikajalasayana  Narayana  (Vajracharya  1973:  320‐21,  Inscription  no.  77) 36 .  The  inscriptions  refer  to  a  beautiful  Jalasayana  Vishnu  image  built  during  the  time  of  Vishnu  Gupta  and  the  local  people  helped  transport  the  enormous  stone  to  carve  the  image  (Vajracharya  1973:  442‐443  and 448‐449, Inscription nos. 117 and 118) 37 .    Religious  tolerance  and  pluralism  are  also  seen  during  the  reign  of  Narendradeva.  Though  he  entitled  himself  as  paramamahesvara,  his  veneration  to  Buddha  is seen in Wang‐Hiuen‐tsheʹs account which  says  that  he  wore  a  belt,  ornamented  with  the golden figure of Buddha (Levi 1925: 59).  For  this  reason,  images  belonging  to  the  Hindu as well as Buddhist pantheons are of  totally  ritualistic  character.  The  devotees  installed  the  images  of  the  deities  of  both  these religions.    The  same  nature  holds  true  for  the  bronze  sculptures  also.  A  Shakya  nun  Parisudhamati  had  installed  a  bronze  Buddha image in Laditagama in samvat 513  (591  AD)  (Schroeder  1981:  299).  During  7th  century AD, monk Jnanadeva consecrated a  Buddha image for the removal of sorrow of  his  parents  and  other  sentient  beings  (Schroeder  1981:  300).  Having  the  religious  belief,  Amsuvarma  renovated  the  Kavaca  and  Garuda  of  Changunarayana  (Vajracharya 1973: 317, Inscription no. 76) 38 .    This  tradition  continued  in  Thakuri  period,  also  known  as  transitional  period  (post‐ Lichhavi  and  pre‐medieval  period  in  Nepal).  The  installed  images  of  these  periods  confirm  the  religious  motive  in  nature.  The  image  of  Vishnu  of  9th/10th  century  of  National  Museum,  Kathmandu  (Fig.  32),  standing  Vishnu  dated  to  983  AD 

33

36

34

37

See appendix 4 See appendix 34 35 See appendix 5

See appendix 30 See appendix 37 38 See appendix 5

55

in  the  collection  of  Los  Angeles  County  Museum  of  Art  (Alsop  1984,  Fig.  1),  Garudasana  Vishnu  dated  to  1003  AD  in  Zimmermanʹs collection (Fig. 213) (Pal 1974,  Fig.  30;  Slusser  1975‐76,  Fig.  6),  syncretic  image  of  Ardhanarisvara  (Fig.  214)  (Pal  1974,  Fig.  150)  show  their  religious  nature  and  king  Vaskaradeva  also  installed  the  Chaturmukha  linga  in  1060  AD  (Pal  1974,  Fig.  32).  Images  of  Indra,  Chamunda,  Bhadrakali,  Devi  and  Matrika  images,  statues  of  kings  portrayed  as  Garuda  in  anjuli  mudra,  Buddha,  Vasudhara,  Avalokitesvara,  and  many  others  of  post‐ Lichhavi  and  pre‐medieval  periods  are  found.    These  images  were  made  according  to  the  principles  of  iconometry.  They  are  influenced  by  Gupta  or  Pala  style,  with  purely  religious  in  character.  There  is  not  a  single metal image which can even remotely  qualify  as  a  piece  of  secular  art.  Up  to  medieval period also, this tradition was not  seen.  Most  probably,  secular  art  was  developed  only  in  architecture  during  Lichhavi  period.  Image  of  Gauri,  dated  to  1106  AD,  installed  at  Deopatan  near  Pashupatinath,  is  the  first  instance  of  making  any  donor’s  idol.  According  to  the  inscription on its pedestal, an artist by name  Nandapala  made  an  image  of  Gauri  in  memory  of  a  daughter  of  Vijayapala,  while  there  was  no  such  tradition  in  making  donor’s idol (Tiwari et al. 1961 II: 14) 39 .      The Chinese traveller Wang‐Hiuen‐tshe had  described  Kailashakuta  palace  as  at  each  of  the four corners of the tower, there projects  a  water  pipe  of  copper.  At  the  base,  there  were  golden  dragons  that  spouted  forth  water. From the summit of the tower, water  is  poured  through  the  mouth  of  the  golden  Makara. In the middle of the palace, there is  a tower of seven storeys roofed with copper  39

tiles  (Jayaswal  1936:  238‐239).  This  is  one  secular  specimen  of  the  Lichhavi  period,  reflected  in  bronze,  which  was  developed  only  in  the  architectural  components  as  the  Chinese  traveller  too  was  impressed  in  the  profusion  of  the  water  and  beauty  of  the  bronze  work  developed  in  the  then  Nepalese architecture.    ii. Pedestal  A  pedestal  serves  as  the  base,  essential  to  protect  the  image  in  upright  position  wherever it is erected or placed. An image is  either cast with the pedestal in one piece or  the  image  and  pedestal  are  cast  separately.  In  the  latter  case,  the  image  is  fixed  on  the  pedestal  by  means  of  one  or  two  tenons.  Some of the images have either only one or  a  pair  of  attached  tenons.  Examples  are  Buddha  Sakyamuni  (Figs.  9  and  10)  (Schroeder  1981,  Figs.  74A  and  74B),  Vajrapani  of  National  Museum,  Delhi  (Fig.  212),  British  Museum  Maitreya  (Fig.  215)  (Schroeder 1981, Fig. 76A) and Tara (Fig. 15)  (Schroeder  1981,  Fig.  76F),  British  Museum  Tara (Fig. 216) (Coomaraswamy 1921 No. 6;  Schroeder  1981,  Fig.  81F).  This  method  of  attaching  the  image  to  pedestal  is  known  only in the Gupta style casting in the Indian  context; whereas it  continued  in Nepal as a  great  practice  until  the  15th  century  and  occasionally  even  later.  The  first  step  towards  an  attachment  which  could  better  stabilize  the  position  and  fixation  in  the  addition  of  a  rectangular  or  round  plate,  a  few  millimeter  thick,  was  modified  by  casting  the  image  and  the  pedestal  in  one  piece.  Examples:  Buddha  (Fig.  217)  (Schroeder  1981,  Fig.  74C),  Sankhu  Buddha  of  7th  c.  (Fig.  8),  Los  Angeles  Indra  with  Vajrapurusha (Fig. 19) (Schroeder 1981, Fig.  75D),  Patan  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18)  and  Bickford  Devi  (Fig.  14)  (Schroeder  1981, Fig. 75G).     

See appendix 39

56

The rectangular‐shaped pedestal appears on  Nepalese  casting  dating  specially  from  the  10th/11th centuries. This kind of pedestal was  common  in  India  from  the  Kushana  period  onwards.  In  Nepal,  this  pedestal  is  frequently  associated  with  Vishnu  images:  Visvarupa  Vishnu  of  Boston  Museum  (Fig.  218) (Pal 1974, Fig. 114), Vishnu of National  Museum (Fig. 32), Zimmerman Garudasana  Vishnu  (Fig.  213)  (Pal  1974,  Fig.  30;  Schroeder  1981,  Fig.  83D;  Slusser  1975‐76,  Fig.  6)),  Cleveland  Vishnu  (Schroeder  1981,  Fig.  83A)  and  present  location  unknown  Vishnu image dated to Samvat 172 (Fig. 38)  (Pal 1974, Fig. 31). This type of pedestal also  occurs in conjunction with Buddhist images  like Cleveland Buddha and Kimbell Buddha  (Figs.  1  and  11)  (Schroeder  1981,  Figs.  74E  and  75F).  The  rectangular  pedestal  also  appears in variations ‐ it is combined with a  round  lotus  pedestal  as  in  Pan‐Asian  Padmapani  (Schroeder  1981,  Fig.  83G)  or  with the segment along with the lower edge  of the rectangular pedestal and surmounted  by a circular lotus as shown in the figure of  Aksobhya  in  the  Metropolitan  Museum  of  Art (Schroeder 1981, Fig. 85A). This type of  pedestal  is  seen  in  successive  figures  also.  For  example,  figure  like  Muchhalinda  Buddha  of  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig. 1) has this character. In the later period,  the  rectangular  pedestal  tended  to  become  increasingly more complex as seen in Indian  Museum’s  Boddhisattva  Rakta  Lokesvara  (Mehta  1971  pl.  34)  and  British  Museum  Amitabha (Barrett 1957, Fig. 1).     Some  of  the  images  like  British  Museum  Buddha (Fig. 29) (Schroeder 1981, Fig. 76G),  Pan‐Asian  Vajrapani  with  Vajrapurusha  (Fig.  22)  (Schroeder  1981,  Fig.  75C),  Zimmerman  Avalokitesvara  (Fig.  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D)  and  Vajrapani  unearthed  from  Nalanda  (Schroeder  1981,  Fig.  76B)  have  upward  directed  lotus  pedestals  attached  to  the  feet.  The  round  shape  of  the  lotus  makes  it  necessary  to  fix 

the image to a rectangular pedestal, perhaps  like  those  which  occur  among  post‐Gupta  Indian  images.  The  most  popular  type  of  pedestals among Lichhavi images of 8th and  12th  centuries  are  those  with  double  lotus  ones, both upward and downward directed  petals, as can be seen in the British Museum  Sakyamuni  Buddha  (Fig.  23)  (Schroeder  1981, Fig. 76E), Stanford Vajrapani (Fig. 219)  (La Plante 1963, Fig. 1; Kramrisch 1964a, Fig  5;  Schroeder  1981,  Fig.  81E)  and  British  Museum  Devi  or  Tara  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921  No.  6;  Schroeder  1981,  Fig.  81F).  Among  earlier  images,  the  double  set  constitutes  the  entire  pedestal;  whereas  in  later  ones,  the  lotus  is  often  set  on  a  rectangular  base,  as  in  Pan‐Asian  Padmamani  (Schroeder  1981,  Fig.  83G)  and  Bennet Vasudhara (Fig. 46) (Schroeder 1981,  Fig. 85 F).    iii. Prabha (Nimbus)  Bronze  images  dated  up  to  11th  century  are  the  frequent  appearances  of  the  prabha.  Some  prabhas  are  plain  in  design,  such  as  Los  Angeles  Indra  with  Vajrapususha  (Fig.  19) (Schroeder 1981, Fig. 75D) and Vajrapani  images  which  were  excavated  at  Nalanda  and  housed  at  different  museums  of  India,  but  they  are  without  doubt  of  Nepalese  origin  (Fig.  212)  (Schroeder  1981,  Figs.  76B  and  79D).  The  majority  of  Nepalese  images  which  have  retained  their  prabhas  show  the  intricacy  of  the  work.  The  rare  appearance  of  the  prabhas  among  Indian  images,  whether  closed  or  open,  clearly  indicates  that  in  these  instances  the  Nepalese  artists  relied on their own inspiration.    The  prabhas  framing  the  main  image  were  either  cast  in  one  piece  together  with  the  pedestal  or  cast  separately.  Prabhas  cast  sepatetely are likely to have lost time and in  many instances it did happen so. There is a  great  variety  of  shapes  and  ornamentations  applied in the making of prabhas, obviously  reflecting stylistic freedom in regard to their 

57

design.  For  example,  British  Museum  Avalokitesvara  (Fig.  220)  (Schroeder  1981,  Fig.  77A)  can  be  quoted.  Another  archaic  type is represented by the solid cast prabhas  dating  from  6th  to  8th  centuries  as  seen  on  Bodhisattva  Maitreya  in  the  collection  of  Samuel  Eilenberg  (Fig.  4)  (Schroeder  1981,  Fig.  74F)  and  Zimmerman  Vajrapani  (Schroeder 1981, Fig. 75A). Yet another type  is  the  circular  device  edged  by  flames  springing  outward  and  upward  from  its  outer edges ‐ examples are British Museum  Buddha (Fig. 29) (Schroeder 1981, Fig. 76G),  Pan‐Asian  Avalokitesvara  (Fig.  17)  (Schroeder  1981,  Fig.  76C),  Stanford  Vajrapani  (Fig.  219)  (La  Plante  1963,  Fig.  1;  Kramrisch 1964a, no. 5) and British Museum  Tara (Fig. 216) (Coomaraswamy 1921, Fig. 6;  Barrett 1966, pl. VIII). It is clear that only in  few instances, the Nepalese artists followed  north  and  eastern  Indian  prototypes.  In  these  cases:  Christieʹs  Chunda  having  circular  prabha  (Fig.  221)  (Schroeder  1981,  Fig.  77E)  can  be  compared  with  Indian  bronze  Chunda  (Schroeder  1981,  Fig.  52B).  These types of prabhas appeared more often  in  connection  with  Nepalese  images,  but  because  these  prabhas  were  not  so  fixed  to  the images and were just inserted by the use  of  tenons.  In  many  cases,  the  empty  apertures  indicate  that  the  prabhas  have  been  lost,  as  seen  in  the  Padmapani  at  the  Kva Bahal, Patan (Fig. 18).    iv. Head Dress and Crown  The  head  dress  is  an  essential  attribute  demarcating the divine or royal status of the  subject  of  the  image.  It  plays  an  important  role  in  making  the  images  beautiful  especially  in  reflecting  the  charm  and  personality  of  the  face.  The  head  carries  either  crown  or  matted  (knotted)  lock  of  hair.  Usually  the  Buddha  images  are  fashioned  with  tiny  curls  and  the  lump  (usnisha) as the crown of Buddha images of  Cleveland,  Boston,  private  collections,  Kimbell  (Figs.  1,  9,  11  and  23)  (Schroeder 

1981, Figs. 74E, 74A, 74G, 75F and 76E) and  Sankhu  Buddha  (Fig.  8).  The  three‐pointed  crowns are made to adorn the Bodhisattvas,  such  as  Padmapani  images  of  Pan‐Asian  (Fig.  17)  (Pal  1974,  Fig.  190)  and  Zimmerman  Collection  (Fig  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D),  Vajrapani  excavated  at  Nalanda (Fig. 212), Stanford Vajrapani (Fig.  219)  (La  Plante  1963,  Fig.  1;  Kramrisch  1964a,  no.  5)  and  planetary  deities  like  Chandra of Virginia Museum (Gairola 1978,  Fig.  8a)  are  elaborately  made.  The  style  of  three‐pointed  crown,  decorating  the  Nepalese  bronze  image,  is  essentially  an  indigenous local character.    The  most  elegant  and  distinctive  coiffure  belongs  to  the  image  of  Pan‐Asian  Vajrapani  (Fig.  22)  (Schroeder  1981,  Fig.  75C).  The  hair  arranged  in  cascading  locks  and plumage has heightened the elegance of  the figure which is a stylistic trait borrowed  from the Gupta tradition.    The  broad  pointed  mitre‐like  crown  seems  to  have  been  limited  only  to  few  particular  deities  like  Indra  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D),  Visvarupa  Vishnu  (Fig.  218)  (Pal  1974, Fig. 114) wearing crown of kirita style,  whereas  the  image  of  Vishnu  of  Changunarayana  wears  karandaka  (Fig.  2)  (Khanal 1983, Fig. 7). The crown of National  Museum  Vishnu  is  executed  with  circles  and  incisions  and  is  embedded  with  semi‐ precious stones on each facade of the crown  (Fig.  32),  while  the  crown  of  the  Changunarayana  Vishnu  is  incised  with  kirtimukha (Fig. 12) (Khanal 1983, Fig. 18).     The  head  dress  of  Shiva  is  always  shown  wearing  jatamukuta,  i.e.,  in  the  shape  of  matted locks. The Uma‐Mahesvara image of  Changunarayana  shows  Mahesvaraʹs  hair  piled  high  in  the  characteristic  style  of  an  ascetic,  wrapped  in  coils  and  then  tied  up  with  a  band  decorated  with  flower  pattern  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  Fig.  15),  whereas  the 

58

Baroda  Museum  Mahesvara  wears  a  decorated  crown  inlaid  with  the  chased  ornaments (Kramrisch 1964a, no. 9).    The  representation  of  coiffure  in  female  images  during  Lichhavi  period  and  onwards  is  executed  with  utmost  care.  The  Tara  or  Devi  images  have  ornate  head  dresses. The Tara image of private collection  wears a broad, almost mitre‐like crown (Fig.  15) (Schroeder 1981, Fig. 76F). Some incised  lines  are  delineated  sensitively  in  the  periphery  of  the  forehead  to  give  the  impression  of  combed  hair.  Two  other  images  of  Tara,  one  exhibited  in  New  York  (Kramrisch  1964d,  no.  3)  and  the  other  in  the  British  Museum  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6;  Schroeder  1981,  Fig.  81F)  are  adorned  with  three‐ pointed  crowns,  each  side  of  which  is  embellished  with  floral  design  and  the  matted  lock  of  hair  hanging  below  the  crown.  The  Tara  image  in  the  collection  of  George  P.  Bickford  wears  a  broad  almost  mitre‐like  crown  and  is  shown  with  hairlocks  hanging  on  the  forehead  (Fig.  14)  (Schroeder 1981, Fig. 75G).    The  Haniel  Vasudhara  is  adorned  with  a  mitre‐like  crown  (Fig.  30)  (Schroeder  1981,  Fig.  77C).  A  round  groove,  now  empty,  on  her hair dress is the tell‐tale sign of precious  or  semi‐precious  stones  inset  in  it.  The  crown of Bennet Vasudhara differs from all  other  known  images  because  of  the  four  Tathagata  carved  on  it  (Fig.  46)  (Schroeder  1981,  Fig.  85F).  In  front  of  the  crown  is  Vairocana,  while  Amitabha  is  at  the  back,  on  the  sides  are  Ratnasambhava  and  Amoghasiddhi. The vajra emerging from the  crown represents the Tathagata Aksobhya.    The hair design of Uma of Changunarayana  Uma‐Mahesvara  panel  is  shown  in  the  flat  waves.  It  is  thrown  on  the  back  and  falling  on the right shoulder is bound in place by a  flat  diadem  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  Fig  15). 

The  image  of  another  Uma  in  the  Baroda  Museum  wears  a  tiara  below  it  some  lines  are  shown  to  give  impression  of  combed  hair (Kramrisch 1964a, Fig. 9).    v. Plasticity and Mobility   Lichhavi  bronzes  give  out  a  sense  of  mobility  and  they  are  plastic  in  character.  The  Cleveland  Buddha’s  body  reveals  a  touch  of  mannered  elegance  as  one  would  expect  in  bronzes  created  after  the  Gupta  models  (Fig.  1)  (Schroeder  1981,  Fig.  74E).  The diaphanous robes reveal a graceful and  proportionate  body.  Although  in  a  monk’s  robe,  the  image  displays  regal  character.  Another Buddha image of Kimbell Museum  (Fig.  11)  (Schroeder  1981,  Fig.  75F)  also  reveals  a  touch  of  mannered  elegance.  Stylistic  differences  between  another  Buddha  image  in  a  private  collection  referred  by  Schroeder  (Fig.  23)  (1981,  Fig.  76E) and the Kimbell Buddha are noticeable,  mainly  in  the  edges  of  the  robe.  The  hands  of  the  Buddha  image  in  the  private  collection are less sensitively delineated and  the  webbing  has  almost  disappeared.  Nevertheless,  the  modelling  of  the  body  displays a subtle elegance and plasticity that  have  a  sensuous  charm.  A  sense  of  movement is expressed by both the relaxed  posture  and  the  edges  of  the  garment.  The  meditative  calmness  of  the  face  and  a  softness  of  the  modelling  make  the  Sankhu  Buddha  the  most  outstanding  Buddha  image of Nepal (Fig. 8).    The  most  elegant  bronze  example  of  Avalokitesvara  stands  in  a  corner  of  the  courtyard  of  the  Patan  Kva  Bahal  (Fig.  18).  Despite the damage to the face, its exquisite  features  and  the  benign  expression  are  still  discernible.  The  elegant  simplicity  of  the  sculpture  and  the  ideally  proportioned  figure  stand  as  a  representative  of  physical  grace and the smooth modelling of his body  significant of the Saranath Boddhisattva (Pal  1974,  Fig.  22).  Other  elegant  examples  are 

59

the Pan‐Asian Vajrapani with Vajrapurusha  (Fig.  22)  (Schroeder  1981,  Fig.  75C)  and  the  Los Angeles Indra (Fig. 19) (Schroeder 1981,  Fig.  75D)  having  a  slim  and  an  athletic  body.    The  Changunarayana  Vishnu  images  (Figs.  2 and 12) (Khanal 1983, Figs. 7 and 18) and  National  Museum  Vishnu  (Fig.  32)  can  be  regarded  as  the  magnificient  pieces  of  all  the  bronzes  available  in  Nepal.  With  their  finely delineated body and elaborate crown  and  ornaments,  the  Vishnu  images  portray  his  omnipotent  presence.  Though  less  elaborated,  the  grandeur  of  the  Boston  Visvarupa  Vishnu  is  obvious (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114).  The  figure  is  characterized  by a sense of proportion and balance.    Devi  and  Tara  images,  viz.,  private  collection  Tara,  private  collection  Tara  or  Devi,  Mr.  and  Mrs.  James  collection  Devi,  British  Museum  Tara  and  Devi,  Bickford  Devi  and  Changu  Devi  are  epitomes  of  mobility and plasticity (Figs. 13, 15, 222, 216,  14  and  3)  (Schroeder  1981,  Figs.  75E,  76F,  78C  and  81F;  Kramrisch  1964d,  no.  3;  Pal  1974,  Fig.  218;  Khanal  1983,  no.  9).  With  their firm proportionate bodies, they share a  sense  of  amplitude  and  sensuous  delight.  The Bickford Devi with her right hip thrust  outward  and  left  knee  slightly  bent,  seems  to  step  forward  from  her  base  showing  the  curve  of  the  right  hip  and  swelling  abdomen  (Fig.  14)  (Pal  1974,  Fig.  218;  Schroeder 1981, Fig. 75G). Despite its rather  modest  scale,  the  frontal  posture  of  the  other Tara in the private collection  that has  been  referred  by  Schroeder,  enhances  her  dignity  and  her  ample  form  is  assimilated  with  quiet  grace  (Fig.  15)  (1981,  Fig.  76F).  The Devi image of Changunarayana (Fig. 3)  (Khanal  1983,  no.  9)  emanates  a  sense  of  balance  and  calmness  and  her  figure  embodies physical grace.   

vi.  Slenderness  of  Waist  and  Moderately  Exaggerated Lower Limbs   There  is  a  general  insistence  upon  the  fact  that  the  images  of  goddesses,  whether  Hindu  or  Buddhist,  must  possess  a  beautiful body and a lofty mind. Therefore,  she  should  be  depicted  as  young  as  of  sixteen  years  in  full  youthful  blossom.  And  quite  poetically  Sankaracharya  (quoted  by  Pal 1974: 128), the ascetic theologist, praised  Parvati’s physical charms,     “Slender by nature, ever to your waist, which no  more than a tree on the trembling rim of a torrent  has any stability, may there be safety, o daughter  of the mountain.” 

  There  is  no  room  for  vulgarity  in  Indian  attitude  and,  therefore,  Indian  artist  never  tried to transform the vulgarity into the art.  But  from  the  rapturous  serenity  of  passion  and  from  abundance  of  nature  both  Indian  and  Nepalese  artists  created  perfect  parameters  of  ideal  beauty.  Just  as  in  literature, so also in art, the Lichhavi artists  glorified  the  slender  waist  and  exaggerated  lower  limbs  (hips)  to  a  female  figure.  The  Tara  and  Devi  images,  including  Changunarayana  Devi  (Figs.  3,  13,  14,  15  and  216)  (Khanal  1983,  no.  9;  Pal  1974,  Fig.  218; Schroeder 1981, Figs. 76F, 75E, 76F and  81F;  Kramrisch  1964d,  no.  3)  are  the  prime  examples. Their prominent hips and slender  waist infusing their form with grace, attract  the  viewer’s  attention  to  the  images.  The  Vasudhara  images  are  also  executed  with  slender  waist  and  though  the  images  are  seated, the temperately pronounced hips are  visible  for  all  to  see  (Figs.  30  and  46)  (Schroeder  1981,  Figs.  77C  and  85F).  The  Bennet  Vasudhara  has  slenderest  waist  of  all  the  Vasudhara  images  (Fig.  46)  (Schroeder  1981,  Fig.  85F).  It  makes  the  image  thin  in  appearance  but  somewhat  lacking in grace.   

60

However,  images  of  male  deities  like  Buddha,  Avalokitesvara,  Vajrapani,  Vajrapurusha,  Vajrasattva,  Maiteya,  Manjusree,  Indra,  Mahesvara  and  Vishnu  are  featured  with  not  so  slenderness.  Though  most  of  the  above  mentioned  male  images  have  proportionate  hips,  while  the  two Vajrapurusha images (Figs. 27 and 223)  (Schroeder  1981,  Figs.  78A  and  82H)  have  moderately  exaggerated  hips.  These  characteristics have infused the images with  grace and splendour.    vii. Diaphanous Drapery  The  Lichhavi  artists  were  skilled  in  depicting  transparent  and  transluscent  diaphanous  drapery  not  only  in  stone  but  also  in  bronze  art.  In  the  case  of  male  figures, specially in Buddha or Boddhisattva  images,  foldless  or  folded  garments  are  shown  covering  both  the  shoulder  or  with  the bare right arm. Another characteristic of  the  male  figures  is  the  upper  half  of  the  body  is  shown  bare.  Some  images  of  Buddha are drapped with foldless garments  covering  both  shoulders  as  shown  in  the  figures  1,  9  and  10)  (Schroeder  1981,  Figs.  74E,  74A  and  74B);  some  with  bare  right  shoulders  (Fig.  217)  (Schroeder  1981,  Fig.  74C) and some with folded garment in most  instances  covering  both  shoulders  (Figs.  21,  11,  29,  215  and  28)  (Schroeder  1981,  Figs.  75B, 75F, 76G and 76A; Pal 1974, Fig. 26) as  in  Sankhu  Buddha  (Fig.  8).  Most  of  the  figures as of Kva Bahal Padmapani (Fig. 18),  Stanford  Vajrapani  (Fig.  219)  (Kramrisch  1964a,  no.  5),  Changu  Vishnu  (2  and  12)  (Khanal  1983,  Figs.  7  and  18),  National  Museum Vishnu (Fig. 32), Boston Visvarupa  Vishnu  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114),  Indra  with  Vajrapurusha  (Fig.  19)  (Schroeder  1981, Fig. 75D), and many others are having  bare  torso.  But  a  common  characteristic  among  all  of  them  is  their  diaphanous  quality  which  makes  it  possible  to  see  and  admire  the  minute  portrayal  of  body  contours.  Their  prominent  hips  and  thighs, 

seen  under  the  dress,  infuse  their  forms  with  grace  and  attract  the  attention  of  the  viewers.  The  transparent  dhoti  (men’s  loose  dress  covering  parts  below  waist)  of  the  Avalokitesvara of Patan Kva Bahal (Fig. 18)  and  of  Pan‐Asian  collection  (Fig.  17)  (Pal  1974,  Fig.  190),  clings  to  the  thigh  and  its  volume  is  indicated  by  rippling  folds  between  the  legs.  The  dhoti  worn  by  the  Stanford  Vajrapani  is  engraved  to  form  a  stripped pattern that is held at the waist by  a  plain  belt  fastened  with  a  circular  jewel  clasp.  The  end  of  the  dhoti  falls  from  the  clasp  downward  between  the  legs,  folding  back  and  forth  to  form  the  narrow  pleats  which terminate in a point between the legs  (Fig. 219) (La Plante 1963, Fig. 1; Kramrisch  1964a, no. 5).    The  Wiener  Gallery  Indra’s  dhoti  is  of  a  patterned  variety  and  the  elegant  rippling  folds of the dhoti hung between the legs and  the  paryastika  (sash)  tied  around  the  hips  and  hanging  on  the  right  thigh  (Fig.  25)  (Schroeder  1981,  Fig.  78G),  whereas  that  in  the  Los  Angels  Indra’s  dhoti  is  tightly  wrapped  over  the  thighs  and  there  are  no  pleats  between  the  legs  and  incised  with  horizontal  lines  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D).  As  in  the  Wiener  Gallery  Indra,  the sash is dangling to the right leg.    The  Vishnu  images,  recovered  from  the  repository  of  Changunarayana  shrine  (Figs.  12  and  37)  (Khanal  1983,  nos.  18,  27),  have  traces of dhoti up to the knee and its folded  ripples  fall  between  the  legs.  The  upper  garment  is  tied  around  the  waist  and  its  flowing  ends  are  cascading  down  the  sides  of  the  thighs.  The  dhoti  of  another  Changu  Vishnu is tightly wrapped around the thigh  and is indicated by the horizontal lines (Fig.  2)  (Khanal  1983,  no.  7).  In  the  case  of  National Museum Vishnu, it is incised with  horizontal  lines  and  the  pleats  fall  in‐ between  the  legs  (Fig.  32).  The  Mahesvara  images show faint traces of dhoti holding by 

61

waistband (Fig. 6) (Khanal 1983, nos. 15 and  23).  The  dhoti  of  Changu  Mahesvara  is  executed  with  horizontal  lines  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  no.  15),  but  no  lines  or  folds  can  be  seen  on  the  other  Mahesvara  image  of Changu itself (Khanal 1983, no. 23). In the  Baroda  Museum  Mahesvara,  the  dhoti  is  worn  up  to  the  knee;  it  is  folded  on  the  thigh (Kramrisch 1964a, Fig. 9). The curls of  drapery are seen near the feet.     The drapery of the female figures like Tara,  Devi and Uma, emphasizes the firm, round  shapes  rather  than  concealing  them.  The  clinging  drapery  is  used  cleverly,  not  only  to  accentuate  the  swelling  planes  and  rounded  curves,  but  also  to  add  a  sense  of  movement  and  magically  combined  with  the vital and spontaneous rhythm of nature.  These figures are drapped in sari well below  their  navel,  held  by  katibandha  with  or  without flowery decoration. It can be visible  only  by  the  diaphanous  drapery  and  the  upper part of the sari that covers the breasts,  generally falls on the left part  of  the  figure.  The torso is covered by a plain scarf whose  presence  is  hardly  perceptible  as  it  caresses  the  body.  Body‐hugging  blouses  and  rhythmic  sway  of  the  long,  flowing  end  of  the sari convey a sense of movement and the  mellifluous  contours  of  the  female  figures  infuse their ample form with a quiet grace.     This  tradition  wearing  diaphanous  drapery  is  followed  in  the  post‐Lichhavi  or  successive  periods  also  as  shown  by  Zimmerman  Garudasana  Vishnu  (Fig.  213)  (Pal 1974, Fig. 30), Indra (Fig. 45) (Schroeder  1981, Fig. 87E and Kramrisch 1964a, Fig. 34),  Boston  Indra  dated  1589  AD  (Pal  1974,  Fig.  42),  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  with  Lakshmi  and  Garuda  dated  1698  AD  (Fig.  54), British Museum Vajrapani (Barrett 1957,  Fig.  7),  British  Museum  Padmapani  (Schroeder  1981,  Fig.  99A),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig. 276; Pal 1974, Fig. 195). 

viii. Round Breasts   As stated above, the female figure should be  shown  of  the  age  of  sixteen  years  in  full  youthful blossom so that it attracts viewer’s  eyes. The poet Vallana (quoted by Pal 1974:  127)  has  composed  a  poem  in  charming  version  which  reads  as:  “The  curve  of  your  breast,  sweet  lass,  would  carry  off  even  another  heart. The dark lily which serves as arrow in the  hand of love is a derivative of your eyes.”     Sankaracharya  (quoted  by  Pal  1974:  128)  in  his famous Saundarya‐lahari praised Parvati,  saying,     “Wearied from the burden of overhanging breasts,  with bent form that seems to be cracking slightly  at the navel and the abdominal creases   when  your  breasts,  which  had  suddenly  burst  your  bodice  as  it  met  their  (your  breasts’)  sweating curves.”  

  Nepalese  artists  have  brought  alive  these  descriptions  in  bronze  sculptures  also.  The  execution  is  subtle  which  does  not  exclude  minute  details  like  the  gentle  shape  of  nipple. Bickford Devi (Fig. 14) (Pal 1974, Fig.  218),  British  Museum  Tara  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6),  and  Tara  or  Gauri  (Kramrisch  1964d,  Fig.  3)  are  the  magnificent  examples  of  this  type.  This  shape not only provided an ideal form but it  seems  as  if  nature’s  very  essence  was  distilled  and  injected  into  that  form.  The  representation  of  a  goddess  remains  as  desirably  sensuous  and  alluring  as  portrayals of lesser mortals.    Nepalese  artists  are  also  tend  in  showing  the shape of the chaste of some male figure  of  Lichhavi  period  in  a  rounded  manner  with  a  prominent  nipples:  Cleveland  Buddha  (Fig.  1)  (Schroeder  1981,  Fig.  74E),  Sankhu  Buddha  (Fig.  8),  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  18),  Pan‐Asian  Avalokitesvara  (Fig.  17)  (Pal  1974,  190;  Schroeder  1981,  Fig.  76C),  Vajrapani  with 

62

Vajrapurusha  (Fig.  22)  (Pal  1974,  Fig.  203),  Indra  with  Vajrapurusha  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D),  DorisWeiner  Gallery  Indra  with  Vajrapurusha  (Fig.  25)  (Pal  1974,  Fig.  247),  National  Museum  Vishnu  (Fig.  32),  Boston  Visvarupa  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114)  are  magnificent  examples of this type.     In  the  post‐Lichhavi  period,  though  the  artists  followed  the  same  iconometry,  in  comparison  to  the  weighty  and  ponderous  Devi  images  of  the  Lichhavi  period,  they  lack  smoothness  and  perfectness  and  the  ample breasts are not as smoothly modelled  as  those  of  the  Lichhavi  figures.  In  case  of  male  figures  also,  they  followed  the  same  iconometry  as  seen  in  the  figures  like  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  (Gairola  1978,  Fig.  1),  Patan  Kva  Bahal  Padmapani (Fig. 35), Zimmerman collection  Garudasana Vishnu (Fig. 213) (Pal 1974, Fig.  30),  private  collection  Indra  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16).  But,  they  somewhat lack the grace.    ix. Yajnopavita (Sacred Thread)  In  ancient  times  the  yajnopavita  (sacred  thread)  was  worn  by  both  males  and  females.  In  the  case  of  a  male  it  runs  from  the left shoulder up to the right thigh and it  is  known  as  yajnopavita,  while  in  female  figures,  it  emerges  from  the  right  shoulder  and hangs up to the left thigh and is called  upavita.    During  the late  Lichhavi  period,  because  of  the  Hindu  influence,  Buddhist  images  are  also  depicted  with  the  sacred  thread.  Avalokitesvara  of  Kva  Bahal  (Fig.  18),     Pan‐Asian  collection  Boddhisattva  Avalokitesvara  (Fig.  17)  (Pal  1974,  Fig.  190)  show a long and simple yajnopavita running  from the left shoulder tucked under the tied  sash and reaching up to the right thigh. But  the Zimmerman Avalokitesvara is devoid of  the yajnopavita (Fig. 20) (Schroeder 1981, Fig. 

63

76D). The Pan‐Asian Vajrapaniʹs  yajnopavita  is  almost  straight  between  the  left  shoulder  and the sash is tied around the hips (Fig. 22)  (Schroeder  1981,  Fig.  75C).  The  yajnopavita  tucked  under  the  sash  and  hanging  under  the left thigh twists on to the right knee and  terminates  there.  The  Stanford  Vajrapaniʹs  yajnopavita  is  fashioned  in  the  form  of  a  beaded  strand  and  falls  from  the  left  shoulder  and  is  tied  across  the  hips  (Fig.  219) (Kramrisch 1964a, no. 5). Maitreya in a  private  collection  that  is  referred  by  Schroeder  is  shown  with  a  yajnopavita  running  from  the  left  shoulder  over  the  waistband  and  then  it  twists  on  the  right  thigh  through  pelvic  arch  and  vanishes  at  the  place  where  the  right  arm  is  placed  on  his  right  hip  (Fig.  16)  (Schroeder  1981,  Fig.  77D). The yajnopavita of another Manjushree  in a private collection referred by Schroeder  (Schroeder  1981,  Fig.  77G),  emerges  from  the  rear  side  of  his  ear  ornament  and  then  vanishes below the waistband. The St. Louis  Vajrasattva’s  yajnopavita  vanishes  after  reaching the pelvic arch (Fig. 26) (Schroeder  1981,  Fig.  79A).  The  Los  Angeles  Vajrapurusha  image  is  without  the  yajnopavita (Fig. 223) (Pal 1975, Fig. 24).    The  Los  Angeles  Indra  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D)  is  also  devoid  of  the  yajnopavita,  whereas  the  Wiener  Gallery  Indraʹs  yajnopavita  is  almost  straight  between the left shoulder and the waistband  from  where  it  falls  over  the  sash  and  left  thigh  before  winding  towards  the  right  thigh  (Fig.  25)  (Pal  1974,  Fig.  247).  Boston  Visvarupa  Vishnuʹs  yajnopavita,  though  conventional, is rather short, since it ends at  his  right  hip  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114).  The  Garudasana  Vishnuʹs  yajnopavita  reaches  up  to  the  waistband  and  then  disappears (Fig. 213) (Pal 1974, Fig. 30). One  of the Changu Vishnuʹs yajnopavita vanishes  after  reaching  the  waistband  (Fig.  2)  (Khanal 1983, no. 7), while another Changu  Vishnuʹs  yajnopavita  twists  upon  the  right 

thigh  through  the  pelvic  arch  (Fig.  12)  (Khanal  1983,  no.  18).  The  yajnopavita  of  Baroda  Museum  Mahesvara  is  almost  straight  between  the  left  shoulder  and  the  waistband  (Kramrisch  1964a,  Fig.  9),  from  where it falls over the waistband in a round  way up to the hip.    x. Adornment  Most of the Lichhavi images are shown with  limited  ornaments.  Both  Hindu  and  Buddhist  images,  except  those  of  the  Buddha images, are adorned with a few but  vividly  and  exuberantly  portrayed  ornaments,  like  ear  pendants,  armlets,  necklaces,  bracelets  and  anklets.  These  ornaments  more  or  less  correspond  to  the  types encountered among north and eastern  Indian Gupta and Pala style castings.    a) Ear Ornament  The  antiquity  of  the  tradition  of  portraying  earrings  on  the  images  is  attested  by  the  terracotta  figurines  unearthed  at  Tilaurakot  and  Banjarahi  of  Nepal’s  western  Tarai  region (Rijal 1979, pl. no. 9 and 10; Deo 1968,  pl. IV B) and stone images belonging to the  pre‐Christian  era  (Bangdel  1982,  Fig.  1).  Continuing  the  same  tradition,  Lichhavi  images  are  beautified  by  ear  pendants,  the  only exception being the images of Buddha.  The Pan‐Asian Avalokitesvara (Fig. 17) (Pal  1974,  Fig.  190),  the  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18),  Vajrapani  excavated  at  Nalanda,  now  exhibited  in  National  Museum  of  Delhi  (Fig.  212))  (Pal  1974, Fig. 205; Schroeder 1981, Fig. 79D), the  Stanford  Vajrapani  (Fig.  219)  (La  Plante  1963,  Fig.  1;  Kramrisch  1964a,  no.  5)  wear  ear  ornaments  that  resemble  blooming  flowers with petals around and the blossom  represented by a circle, chased in the centre.  In  the  Pan‐Asian  Vajrapani  with  Vajrapurusha, the ear ornament looks like a  cluster of beads threaded together, hanging  from  the  ear  lobes  (Fig.  22)  (Pal  1974,  Fig.  203).  The  Stanford  Vajrapani  wears  two 

different  types  of  ear  ornaments,  the  other  type is the open circular rim (Fig. 219).    The  earrings  of  the  Los  Angeles  Indra  are  somewhat  oval  and  heavy  ‐  they  are  rather  unusual  (Fig.  19)  (Pal  1974,  Fig.  202).  Zimmerman  Garudasana  Vishnu’s  ears  are  adorned  with  rhombus  shaped  ornaments,  but  their  design  is  different  (Fig.  213)  (Pal  1974,  Fig.  30).  Blooming  flowers  are  chased  on  the  ear  ornament  of  the  Los  Angeles  Indra,  while  the  Zimmerman  Vishnu  imageʹs  ornament  is  executed  with  the  beaded  design  on  the  edges  and  the  rhombus shaped is chased in the centre. The  Visvarupa  Vishnu  wears  a  flower‐shaped  earring (Fig. 218) (Pal 1974, Fig. 114). In the  figure of Uma‐Mahesvara panel of Changu,  Mahesvara’s  ears  are  adorned  with  strings  of  beads  threaded  together  (Fig.  6)  (Khanal  1983, Fig. 15), whereas discoidal rings adorn  the  ears  of  another  Changu  Mahesvara  (Khanal  1983,  no.  23).  In  the  figure  of     Uma‐Mahesvara  of  Baroda  Museum,  Mahesvara  (Kramisch  1964a,  Fig.  9)  wears  sarpa kundala in the right ear while in the left  ear,  he wears  the blooming  flower  attached  with  petals  that  resembles  with  Kva  Bahal  Avalokitesvara (Fig. 35).    The  images  of  Uma  of  Changu  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  Fig.  15)  and  Baroda  Museum  (Kramrisch 1964a, Fig. 9), wear disk shaped  rings  while  another  Changu  Uma’s  earring  can not be discerned properly (Khanal 1983,  Fig.  23).  The  images  of  Devi  and  Tara  of  Brickford  and  private  collections  are  decorated  with  eight‐petalled  lotus‐shaped  ear  ornaments  (Figs.  14‐15)  (Pal  1974,  Fig.  218; Schroeder 1981, Figs. 75E and 76F). The  British Museum Tara wears large oval jewel  with  pearled  border  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6)  ‐  this  type  of  ear  decoration  was  quite  common  in  the  latter period also.     

64

b) Necklaces  Both  male  and  female  images  are  cast  with  chased  necklaces.  The  image  of  Pan‐Asian  Avalokitesvara is  shown wearing  two  rows  of beaded necklaces with floral design in the  centre (Fig. 17) (Pal 1974, Fig. 190). Another  Avalokitesvara of Kva  Bahal wears a single  strand  of  beaded  necklace  (Fig.  18).  The  Stanford Vajrapaniʹs necklace is adorned by  a  single  bead  with  an  oval  jewel  in  the  middle,  from  which  three  pendants  are  hung  (Fig.  219)  (Kramrisch  1964a,  no.  5).  The image of Maitreya shows a simple wide  strap‐like  necklace  which  is  chased  in  the  middle  with  a  disc‐shaped  pattern  (Fig.  16)  (Schroeder  1981,  Fig.  77D).  The  Vajrasattva  image  shows  wearing  a  single  beaded  necklace (Fig. 26) (Schroeder 1981, Fig. 79A).  The  Los  Angels  Manjushree  is  embellished  with  a  double  row  beaded  necklaces  (Schroeder  1981,  Fig.  81G),  whereas  the   Pan‐Asian  Manjusree’s  necklace  consists  of  gems  and  tiger  claws  (Pal  1975,  no.  35).  Generally,  this  type  of  necklace  is  worn  by  Manjushree  of  the  Buddhist  pantheon  or  Kumara  of  the  Brahmanical  pantheon  (Pal  1975:  80).  The  British  Museum  Vajrapani  wears  a  double  necklace  with  numerous  pendants hanging on it (Barrett 1957, Fig. 7).    The  Wiener  Gallery  Indra  wears  two  rows  of  beaded  necklace  with  a  floral  design  in  place of the pendant (Fig. 25) (Pal 1974, Fig.  247),  while  the  Los  Angeles  Indra  wears  a  simple  beaded  necklace  of  a  single  strand  (Fig. 19) (Schroeder 1981, Fig. 75D). Another  image  of  Indra  in  a  private  collection  is  adorned  with  a  triangle  shaped  necklace  in  which  numerous  pendants  embedded  with  gems  are  inserted  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d, no. 16).    The Boston Visvarupa Vishnu (Fig. 218) (Pal  1974, Fig. 114) and Zimmerman Garudasana  Vishnu  (Fig.  213)  (Pal  1974,  Fig.  30)  are  ornamented  with  a  single  strand  of  beaded  necklace while Changu Vishnu is decorated 

65

with  a  double  but  simple  beaded  necklace  (Fig.  12)  (Khanal  1983,  Fig.  18),  while  the  other Vishnu of same repository is adorned  with  double  strands  of  beaded  necklace  from  which  hang  numerous  pendants  embedded with gems (Fig. 37) (Khanal 1983,  Fig. 27), whereas  National  Museum Vishnu  (Fig. 32) is devoid of necklace. Mahesvara of  Changu wears a single strand of rosary (Fig.  12)  (Khanal  1983,  Fig.  15),  whereas  the  Baroda  Museum  Mahesvara  is  shown  with  double  necklaces,  one  of  single  strand  rosary and the other with the pendant in the  centre  (Kramrisch  1964a,  no.  9).  The  other  Mahesvara  of  Changu  has  a  snake  as  his  necklace (Khanal 1983, no. 23).    The  Uma  of  Changu’s  Uma‐Mahesvara  panel  is  embellished  with  a  double  row  of  beaded  necklace  with  a  rosette  shaped  pendant in the centre (Fig. 12) (Khanal 1983,  Fig.  15),  whereas  the  Baroda  Museum  Uma  is  shown  with  double  necklaces,  one  of  single  strand  beads  hanging  around  the  breasts  and  the  other  a  beaded  one  with  a  floral  design  pendant  in  the  centre  (Kramrisch 1964a, Fig. 6). The Bickford Devi  (Fig.  14)  (Pal  1974,  Fig.  218)  and  private  collection  Tara  (Fig.  15)  (Pal  1975,  no.  37;  Schroeder  1981,  Fig.  76F)  are  adorned  with  necklaces  of  single  strand  beads  with  a  hanging  pendant  at  the  centre,  while  other  Tara  images  from  private  collections  (Fig.  13)  (Kramrisch  1964d,  Fig.  3;  Schroeder  1981, Fig. 75E) wear double rows of beaded  necklace  with  a  circular  pendant  at  the  centre. The British Museum Tara also wears  a  single  beaded  necklace,  but  in  a  more  ornate  design  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6).  Bennet  Vasudhara  is  ornamented  with  a  double  row  necklace  inset with semi‐precious stones in the centre  (Fig.  46)  (Pal  1975,  no.  41).  The  Haniel  Vasudhara is adorned with a simple beaded  necklace (Fig. 30) (Schroeder 1981, Fig. 77C).     

c) Armlets  The  Lichhavi  specimens,  except  those  of  Buddha  images,  are  ornamented  with  armlets.  But  the  armlets  are  conspicuously  absent  in  the  images  of  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18),  Pan‐Asian  Avalokitesvara (Fig. 17) (Pal 1974, Fig. 190),  Zimmerman  Avalokitesvara  (Fig.  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D).  The  absence  of  such  an  adornment  emphasizes  the  simplicity  of  the  torso.  The  Vajrapani  unearthed  from  Nalanda  has  a  thick  band  running  around  the  arms  (Fig.  212)  (Pal  1974,  Fig.  205).  The  Stanford  Vajrapani  has  beaded  spiral  armlets  with  a  large  oval  jewel  at  the  upper  terminal  (Fig.  219)  (Kramrisch  1964a,  no.  5).  The  Pan‐Asian  Manjushree  is  ornamented  with  armlets  of  two  strands  of  beads  from  the  centre  of  which  a  floral  design  reaches  up  to  the  shoulder  (Pal  1975,  no.  35).  Maitreya  in  private  collection  wears  simple,  thick  armlets  without  any  design  (Fig.  16)  (Schroeder  1981,  Fig.  77D).  The  St.  Louis  Vajrasattva  has  armlets  of  beads  (Fig.  26)  (Schroeder  1981,  Fig.  79A).  The  Norton  Simon  Foundation  Vajrapurushaʹs  armlets  are fashioned by snakes (Fig. 27) (Schroeder  1981,  Fig.  78A),  while  the  Los  Angeles  Vajrapurusha image lacks armlets (Fig. 223)  (Schroeder 1981, Fig. 82H).    The  Los  Angeles  Indra  with  Vajrapaniʹs  arms are unadorned (Fig. 19) (Pal 1974, Fig.  202),  while  the  Wiener  Gallery  Indra  has  three layered, simple band armlets (Fig. 25)  (Pal  1974,  Fig.  247).  The  Visvarupa  Vishnu  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114),  Zimmerman  Garudasana Vishnu (Fig. 213) (Pal 1974, Fig.  30),  Changu  Vishnu  and  Garudasana  Vishnu images (Figs. 2, 12 and 108) (Khanal  1983,  nos. 7,  18  and  24)  have  armlets  in  the  shape  of  bhujaband.  The  other  Changu  Vishnuʹs armlet has chased circular designs  at start (Fig. 37) (Khanal 1983, no. 27).     

The  Changu  Mahesvara’s  armlets  are  not  perceptible  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  nos.  15,  23),  but  the  Baroda  Museum  Mahesvaraʹs  armlets  are  in  the  shape  of  bhujabanda  having  floral  pendant  at  the  centre  (Kramrisch 1964a, no. 9).    Tara  or  Devi  images  viz.,  Bickford  Tara,  private  collection  Tara  have  double  but  simple  bands  clasp  armlets  with  a  central  jewel  in  a  triangular  shaped  flame,  setting  with  small  pendant  reaching  up  to  the  shoulder  –  that  is  executed  from  the  upper  layer of each of the armlets (Figs. 14, 13, 15  and 216) (Pal 1974, Fig. 218; Schroeder 1981,  Figs. 75E, 76F and 81F), while the other Tara  has  bhujabanda  shaped  armlets  having  a  floral  design  at  the  end  that  reaches  up  to  the  shoulder  (Kramrisch  1964d,  Fig.  3).  The  Haniel  Vasudhara  is  ornamented  with  armlets  consisting  of  squarish  beads  (Fig.  30)  (Schroeder  1981,  Fig.  77C).  The  upper  position of the armlets are conjoined with a  disc‐shaped  pattern  at  the  centre.  The  Bennet  Vasudhara  image  has  armlets  of  rhombus pattern (Fig. 46) (Pal 1975, no. 41).  The Changu Uma is shown without armlets  (Khanal  1983,  no.  23),  whereas  the  other  Uma  image  of  Changu  has  armlets  depicting floral design (Fig. 6) (Khanal 1983,  no.  15).  The  Uma  of  the  Baroda  Museum  is  ornamented with floral design armlets with  simple band (Kramrisch 1964a, no. 9).    d) Bracelets   Images  of  Buddha  are  without  any  embellishment  and  bracelet.  The  images  of  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18),  Pan‐ Asian  Avalokitesvara  (Fig.  17)  (Pal  1974,  Fig.  190)  and  Zimmerman  Avalokitesvara  (Fig.  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D)  have  simple  solid  bands  as  bracelets.  The  Vajrapani  images  (Figs.  22,  212  and  219)  (Schroeder  1981,  Figs.  75C,  79D,  81E  and  91E)  also  have  the  same  kind  of  bracelets.  The Maitreya images (Figs. 3, 16) (Schroeder  1981,  Figs.  74F  and  77D),  the  Manjushree 

66

image of Pan Asian collection (Pal 1975, No.  35),  Los  Angeles  Manjushree  images  (Schroeder 1981, Figs. 81A and 81G) and the  Vajrasattva image (Fig. 26) (Schroeder 1981,  Fig.  79A)  are  ornamented  with  a  thick  simple bracelet around each wrist. Both the  Vajrapurusha  images  (Figs.  27  and  223)  (Schroeder  1981,  Figs.  78A  and  82H)  have  serpent  like  bracelets  around  each  wrist  in  place of simple bracelets.    The  images  of  Indra  (Figs.  19  and  25)  (Schroeder  1981,  Figs.  75D  and  78G),  Visvarupa  Vishnu  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114)  and  Zimmerman  Garudasana  Vishnu  (Fig. 213) (Pal 1974, Fig. 30) are ornamented  with  thick  bands  of  bracelets.  The  Changu  Vishnuʹs  bracelets  consist  of  broad  metallic  sheet  wrapped  around  the  wrists  (Fig.  2)  (Khanal  1983,  no.  7).  The  other  Changu  Vishnu  images  have  thick  bands  chased  with circular patterns that inset with stones  (Figs.  12  and  37)  (Khanal  1983,  nos.  18  and  27).  Both  the  images  depict  Shiva  wearing  simple  bands  as  bracelets  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  nos.  15  and  23).  The  Baroda  Museum  Shiva  has  a  simple  bracelet  around  the  wrists (Kramrisch 1964a, no. 9).    One  of  the  images  of  Uma  of  Changu  is  lavishly  ornamented  with  simple  but  numerous  bracelets  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  no. 15), whereas other images of Uma have  a  simple,  single  bracelet  around  the  wrist  (Khanal  1983,  no.  23;  Kramrisch  1964a,  Fig.  9).  The  Bickford  Devi  has  two  thick,  plain  bracelets  around  each  wrist  (Fig.  14)  (Pal  1974,  Fig.  218),  while  only  a  single,  simple  but thick bracelet adorns the wrist of British  Museum  Tara  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6),  Private  collection  Tara  and  New York Tara (Figs. 13 and 15) (Schroeder  1981,  Figs.  75E  and  76F).  In  other  image  of  Tara  or  Gauri,  she  is  adorned  with  the  double  beaded  bracelets  having  pendent  design  in  the  centre  on  each  wrist  (Kramrisch  1964d,  no.  3).  The  Vasudhara 

images  have  plain  but  thick  bands  as  bracelets  (Figs.  30  and  46)  (Schroeder  1981,  Figs. 77C and 85F).    e) Anklets  Most of the images are without anklets. The  images  of  Buddha  (Figs.  1  and  11)  (Schroeder 1981, Figs. 74E and 75F), Sankhu  Buddha  (Fig.  8),  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18),  Pan‐Asian  collection  Avalokitesvara (Fig. 17) (Pal 1974, Fig. 190),  Zimmerman  Avalokitesvara  (Fig.  20)  (Schroeder  1981,  Fig.  76D),  Stanford  Vajrapani  (Fig.  219)  (Kramrisch  1964a,  no.  5),  Pan‐Asian  Vajrapani  with  Vajrapurusha  (Fig. 22) (Pal 1975, no. 23), Maitreya (Figs. 4,  21,  215  and  16)  (Schroeder  1981,  Figs.  74F,  75B,  76A  and  77D),  Pan‐Asian  Manjushree  (Pal  1975,  no.  35),  Los  Angeles  Manjusree  (Schroeder  1981,  Fig.  81A)  and  St.  Louis  Vajrasattva  (Fig.  26)  (Schroeder  1981,  79A)  are devoid of anklets. But the two images of  Vajrapurusha  have  anklets  in  the  form  of  a  snake  around  each  ankle  (Figs.  27  and  223)  (Schroeder 1981, Figs. 78A and 82H).    Images of Indra (Figs. 19 and 25) (Schroeder  1981,  Fig.  75D;  Pal  1974,  Fig.  247),  Shiva  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  nos.  15  and  23),  National  Museum  Vishnu  (Fig.  32),  Visvarupa  Vishnu  (Fig.  218)  (Pal  1974,  Fig.  114),  Zimmerman  Garudhasana  Vishnu  (Fig. 213) (Pal 1974, Fig. 30), Changu Vishnu  (Fig.  2)  (Khanal  1983,  no.  7),  Uma  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  Fig.  15),  Vasudhara  (Fig.  30)  (Schroeder  1981,  Fig.  77C)  and  Tara  images  (Figs.  13,  14  and  216)  (Pal  1974,  Fig.  218;  Schroeder  1981,  Fig.  75E;  Coomaraswamy  1921,  Fig.  6)  are  also  devoid  of  anklets.  However,  British  Museum  Vajrapani  (Barrett 1957, no. 7), images of Tara (Fig. 15)  (Schroeder 1981, Fig. 76F; Kramrisch 1964d,  no.  3),  and  Bennet  Vasudhara  (Fig.  46)  (Pal  1975,  no.  41)  are  ornamented  with  plain  thick bands around the anklets. The images  of  Uma  (Khanal  1983,  no.  23;  Kramrisch  1964a, no. 9) have vague traces of anklets.  

67

f) Ornamented Waistband  Lichhavi  sculptures  are  often  decorated  with  waistbands.  Images  of  Buddha  are  exception  –  they  do  not  have  any  kind  of  waistband.  The  image  of  Kva  Bahal  Avalokitesvara  (Fig.  18)  and  other  Avalokitesvara images (Figs. 17 and 20) (Pal  1974,  Fig.  190;  Schroeder  1981,  Fig.  76D)  wear a simple band as the waistband with a  floral  design  at  the  centre,  right  below  the  navel.  So  do  the  Vajrapani  images  (Fig.  22)  (Schroeder  1981,  Figs.  75C  and  79D;  Kramrisch 1964a, no. 5). The Manjusree in a  private  collection  has  a  two‐stringed,     bead‐laced  waistband  (Schroeder  1981,  Fig.  77G),  whereas  the  Los  Angeles  Manjusree  has  an  intricately  designed  one  (Schroeder  1981,  Fig.  81A).  The  waistbands  are  right  above  the  navel;  these  waistbands  are  with  floral  design.  The  Pan‐Asian  Manjusree’s  waistband consists of a broad, plain sheet of  metal  with  a  vague  design  at  the  centre  (Schroeder  1981,  Fig.  80G).  The  St.  Louis  Vajrasattva  has  a  plain  waistband  with  a  round  pendant  at  the  centre  (Fig.  26)  (Schroeder  1981,  Fig.  79A).  The  two  images  of Vajrapurusha have intertwined snakes as  waistbands  (Figs.  27  and  223)  (Schroeder  1981, Figs. 78A and 82H).    Two images of Vishnu from Changu have a  broad  waistband  of  which  one  is  plain  and  the  other  is  decorated  with  an  uncommon  design at the centre (Figs. 2 and 12) (Khanal  1983,  nos.  7  and  18).  National  Museum  Vishnu  (Fig.  32)  is  adorned  with  simple  band on both the wrists. The other Vishnu’s  waistband  (Fig.  37)  (Khanal  1983,  no.  27)  consists  of  three  bands.  At  the  centre  of  it  are  circular  patterns  that  are  inset  with  stones. The Visvarupa Vishnu (Fig. 218) (Pal  1974, Fig. 114) and Zimmerman Garudasana  Vishnu  (Fig.  213)  (Pal  1974,  Fig.  30)  have  three‐strings,  beaded  waistband  with  lotus       

68

flower incised at the centre.  Traces of wide  but  plain  waistbands  are  found  in  Changu  Mahesvaraʹs  images  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  nos.  15  and  23)  and  the  Baroda  Museum  Mahesvaraʹs  waistband  consists  of  three  bands  of  which  the  centre  is  depicted  in  circular  pattern  inset  with  stones  (Kramrisch 1964a, no. 9).    Two  of  the  Devi  and  Tara  images  (Figs.  13  and  14)  (Pal  1974,  Fig.  218;  Schroeder  1981,  Fig.  75E)  have  plain  waistbands  decorated  with  lotus  flower  pattern  between  two  chains.  The  other  Tara  of  private  collection  (Fig.  15)  (Schroeder  1981,  Fig.  76F)  and  the  British  Museum  Tara  (Fig.  216)  (Coomaraswamy  1921,  Fig.  6)  have  waistband  of  three  strings.  The  Bennet  Vasudharaʹs waistband is wide at the navel  but  narrow  at  the  waist  (Fig.  46)  (Pal  1975,  no. 41). Uma’s waistband is executed with a  bead  like  pattern  all  around  and  a  floral  design at the centre, falling below the navel  (Fig.  6)  (Khanal  1983,  no.  15),  whereas  the  waistband  of  other  images  of  Uma  consists  of  three  strings  with  lotus  flower  in  the  centre (Kramrisch 1964a, no. 9).    After  9th  century  also  such  adornments  including  jewellry  and  crown  were  employed  in  the  Hindu  and  Buddhist  images.  Of  course  there  are  ornaments  of  one  or  other  kind  around  waist  or  arms  or  necks  to  serve  as  waistbands,  armlets  and  necklaces;  but  there  is  no  uniform  rule  for  use of such ornaments. Indeed man created  god/goddess  in  his  own  image.  Similarly,  artist  made  ornaments  fit  to  deities  according to one’s (artist’s) own wish. It can  be  easily  guessed  that  the  patterns  of  ornaments  used  by  artists  to  decorate  their  objects  were  certainly  popular  in  the  then  society. 

IV  THE MEDIEVAL BRONZES     The Lichhavi period of Nepal ended around  artists of those monasteries fled to Nepal as  9th century; but the history of Nepal from 9th  refugees.  In  contact  with  those  refugees,  to  11th  centuries  is  so  far  unclear;  so,  this  is  fortunately,  Nepalese  Buddhists  also  usually  treated  as  a  period  of  transition.  developed  the  Vajrayana  pantheon.  As  a  Nepal’s  medieval  period  begins  from  the  result,  Tantrism  was  developed  in  temples  end  of  11th  century  and  onwards.  The  and monasteries of Nepal.  medieval period is further divided into two      phases  ‐  early  and  late  medieval  periods.  During  this  period,  most  of  the  sculptures  During  the  entire  medieval  period,  Malla  were  cast  in  bronze  and  the  Tantric  kings  ruled  this  country  up  to  1769  AD.  influence  can  be  seen  on  them.  Nepalese  King Ari Malla of the Malla dynasty started  bronzes  of  this  period  too  are  worth  the Malla rule in 1200 AD. Though political  studying,  as  they  are  the  excellent  history  is  obscure  from  the  9th  century,  the  specimens  of  bronze  sculptures.  The  oldest  legacy  of  art  in  bronze  ‐  that  was  initiated  surviving cast bronze that has been found in  by  the  Lichhavi  artists  ‐  continued  up  to  the Kathmandu Valley is that of Padmapani,  successive  period  also.  This  is  attested  by  dated  to  12th  century  of  Patan  Kva  Bahal  ‐  numerous  sculptures  in  stone  as  well  as  in  that  is  still  worshipped  (Fig.  35).  The  other  bronze arts that have come to light. Most of  images  are  Newark  Museum  Devi  of  11th  them  are  exhibited  either  in  various  century  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  Prince  museums  or  in  private  collections  of  the  of  Wales  Museum  Maitreya  of  12th  century  world.  Some  of  them  have  also  been  (Fig.  39)  and  British  Museum  Vajrapani  of  preserved  in  private  shrines,  monasteries  12th/13th  century  (Barrett  1957,  Fig.  7).  Most  and  temples  of  the  Nepal  Valley  important  image  is  the  Cron  Vasudhara,  earliest  inscribed  sculpture  of  this  period  (Kathmandu Valley) as well.  having  the  dedicatory  inscription  dated  to      Malla rule is considered as the Golden Age in  1467  AD  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2).  the  development  of  bronze  art.  The  period  Besides  these,  Matrika  of  14th  century,  from  the  end  of  the  9th  to  the  early  15th  Prajnaparamita  dated  to  1699  AD,  Heruka  centuries  may  be  classified  as  the       with  Vajravarahi  dated  to  1544  AD,        post‐classical  period  (Sharma  1970:  83).  Aksobhya  dated  to  1699  AD  and  another  From  the  beginning  of  early  medieval  Aksobhya of 16th century exhibited in Prince  period, Newar artists of Nepal were actively  of  Wales  Museum  (Figs.  40, 67,  69,  224  and  engaged  in  creating  sculptural  art  which  225),  Samvara  images  of  14th/15th  centuries  reached  Tibet  too.  A‐ni‐ko,  a  descendent  of  displayed in National Museum (Figs. 41, 42  royal  Malla  family,  achieved  great  fame  in  and 43), Vasudhara and Sakyamuni Buddha  the court of Mongol Emperor, Kublai Khan,  images of 17th century exhibited in National  during mid – 13th century (Levi 1925: 63). By  Museum  (Figs.  64  and  226),  are  other  the  end  of  12th  and  early  13th  centuries,  the  examples  of  this  period.  Besides,  there  are  Muslims  invaded  eastern  India  and  this  numerous  other  bronzes  of  this  period  –  invasion was accompanied by the wholesale  these  bronzes  bear  their  own  character,  destruction  of  Buddhist  monasteries  like  representing  Nepalese  style.  An  attempt  is  Vikramasila, Nalanda and Odantapuri. As a  made  here  to  classify  the  bronzes  based  on  result,  Buddhist  monks,  scholars,  priests, 

69

principles  like  religious  nature,  types  of  pedestal, prabhas, ornaments, etc.     i. Exclusively Religious  Most  of  the  inscriptions  and  images  of  the  post‐Lichhavi,  medieval  and  late  medieval  periods  commemorate  the  installation  of  images in temples. The medieval period also  carried  the  religious  tradition  of  the  previous centuries without any disturbance.  However,  new  deities  and  new  cults  associated  with  them  appeared,  not  necessarily  introducing  a  new  creed  but  as  generally  including  more  and  more  Brahmanical deities. The family deities were  Shiva,  Vishnu,  Surya,  Ganesh  and  Shakti,  the  mother  goddess  known  as  Laksmi  or  Uma.  The  rulers  usually  declared  their  devotion to  a  particular  deity  through their  virudas  (epithets)  like  paramadaivata  or  paramamahesvara.  Both  Hindu  and  Buddhist  deities seem to have been equally remained  popular in the society of those days.       According  to  the  manuscript  Chandravyakarnavrtti dated to 1134 AD, king  Indradeva  (c.  1126‐1137  AD)  had  taken  paramasaiva as an epithet (Regmi 1965: 168).  The same epithet is used before the name of  king  Anandadeva  (1147‐1167  AD)  in  the  manuscript  as  Astasahashrika  prajnaparamita  dated  to  1152  AD  (Regmi  1965:  177).  King  Ari  Malla  (1200‐1236  AD),  who  is  believed  to  be  the  founder  of  the  Malla  dynasty  in  Nepal  in  1200  AD,  bears  the  same  epithet  with  a  slightly  changed  wording,  i.e.,  paramamahesvara  in  the  manuscript  Vrittasarasangraha  dharma  partrIka  dated  to  1201  AD  (Regmi  1965:  207).  Though  King  Jayari Malla (1320‐1344 AD) entitled himself  as  paramavaisnava,  his  inclination  towards  Shaivism  is  also  indicated  by  adoption  of  another  epithet  paramadevatadhideva  paramamahesvara,  which  we  find  in  the  manuscript  mahiravanavadho  pakyanam  of  1333 AD (Regmi 1965: 296).     

From 14th century onwards, the Malla rulers  became  avowed  followers  of  Shaivism,  addressing  themselves  in  their  prasasti  (eulogy)  as  pasupati  charana  kamala  dhuli  dhusarita (one who is covered with the dust  of  Pashupatinathʹs  lotus  feet).  This  epithet  was  used  without  exception  by  all  kings  from  the  time  of  King  Jaya  Sthiti  Malla  (c.  1382‐1395 AD). He  also offered sacrifices  to  Pashupatinath  and  donated  to  the  treasury  of  the  same  deity  in  the  year  1370  AD  (Vajracharya and Malla 1985: 64, Folio 56).      Same religious beliefs were followed by the  two  feudatories  of  Banepa  (east  of  the  Kathmandu Valley) during the reign of Jaya  Sthiti  Malla.  Jayasimharama  Vardhana  and  Madanasimharama  Vardhana  both  called  themselves  paramamahesvara  (Regmi  1965:  393).  Jayasimharama  is  said  to  have  repaired  the  Pashupatinath  temple  and  set  up  the  new  Shivalinga  in  the  shrine  of  Pashupatinath  in  the  year  1360  AD  (Rajbansi 1970: 38‐39, Inscription no. 53) 40 .      Pashupati  inscription  of  King  Jyotir  Malla  (who  ruled  in  Bhaktapur  from  c.  1409‐1429  AD)  dated  1413  AD  describes  in  detail  the  setting  up  of  a  gold  finial  on  top  of  the  temple  of  Pashupatinath  (Regmi  1966b:  47‐ 49,  Inscription  no.  XLVII) 41   and  called  himself  as  paramamahesvara  in  the  manuscript  Akhyaratnakosa  dated  1417  AD  (Regmi 1965: 416).      In  the  manuscript  Chandravyakarna  sutrapatha,  King  Yaksya  Malla  (1428‐1482  AD)  is  addressed  with  the  title  of  mahesvaravatara  and  it  is  said  that  he  had  visited  Shivaluti  (modern  Gosainthan,  but  commonly  known  in  Newari  as  silu,  situated at about 14,000 ft above sea level, a  place  of  Hindu  pilgrimage  which  is  in  north/west  of  Kathmandu  Valley)  to  pay  40 41

70

See appendix 12 See appendix 41

homage  in  the  year  1447  AD  (Regmi  1965:  433).      Pratap  Malla,  King  of  Kantipur  who  ruled  around  1641‐1674  AD,  installed  1008  Shivalingas infront of Pashupatinath temple  at  Deopatan  (Regmi  1966a:  101).  Devidas  Chikuti  (Chief  Minister  of  King  Nripendra  Malla who ruled from 1674‐1680 AD) built a  Shiva  temple,  Bhavanishankar,  commonly  named  Naudegala  (new  temple)  in  1675  AD  at  Kathmandu’s  Bhedasing  (Regmi  1966c:  164‐166,  Inscription  no.  76) 42 .  Kings  of  Lalitpur  also  showed  their  faith  in  religion.  King  Siddhinarasimha  Malla,  who  ruled  during  the  17th  century  (1620‐1661  AD),  addressed  himself  as  pashupati  charana  kamala  dhuli  dhusarita  (Tiwari  et  al.  1962  VI:  13) 43 .  From  “Thyasapu  Aʺ  we  learn  that  King  Yoganarendra  Malla,  son  and  successor  of  Srinivasha  Malla  (1684‐1705  AD), was a regular visitor to Pashupatinath  (Regmi 1966a: 330).      Bhupatindra  Malla,  a  king  of  Bhaktapur  (1695‐1722  AD),  had  also  borne  the  same  title  as  of  Siddhinarasimha  Malla,  i.e.  pashupati  charana  kamala  dhuli  dhusarita.  He  also  had  installed  Shivalinga  Jyogesvara  at  Banepa  (21  km  East  of  Kathmandu  Valley)  in  1708  AD  (Rajbanshi  1963:  28,  Inscription  no. 60) 44 .      Images of Uma‐Mahesvara, dating from 11th  century, can also be found in the Valley. The  earliest known image of Uma‐Mahesvara of  this  period  is  of  Patan’s  Ganchanani  dated  to  1012  AD,  installed  by  two  joint  rulers,  viz.,  Rudradeva  and  Bhojadeva  (1012‐1016  AD)  (Regmi  1966b:  3,  Inscription  no.  IV) 45 .  Gunakamadeva  (c.  1184‐1196  AD)  had  also  installed an image of Uma‐Mahesvara panel  at  Patan,  Kva  Bahal  in  the  year  1187  AD 

(Regmi  1966b:  9,  Inscription  no.  XIX) 46 .  The  inscription  on  the  socle  of  the  Uma‐ Mahesvara image within the precincts of the  Satyanarayan  temple  at  Kathmandu  Hadigaon  (4  km  north‐east  of  Kathmandu)  dated 1414 AD, commemorates the occasion  of  setting  up  of  the  image  of  Uma‐ Mahesvara  during  the  reign  of  King  Jyotir  Malla  (Regmi  1966b:  50‐51,  Inscription  no.  XLVIII) 47 . The inscription on the pedestal of  the  Uma‐Mahesvara  panel  in  the  Narayana  temple  at  Chapali  Bhadrakali  (north  of  Kathmandu city) shows that the image was  installed  during  the  reign  of  King  Yaksa  Malla This inscription has been brought into  light  by  the  researcher  herself  in  her  M.A.  Dissertation  that  has  been  submitted  to  Tribhuvan  University  in  1987  (Malla  1987,  Appendix no. 1) ♦ .       One of  the donors, Visvanatha,  installed an  image  of  Uma‐Mahesvara  at  Patan  Suntole  in  1670  AD,  in  the  reign  of  King  Srinivas  Malla  desiring  for  a  place  in  heaven  for  his  departed father (Regmi 1966a: 621). Besides,  numerous  other  images  of  Uma‐Mahesvara  are  found  in  and  around  the  Valley.  These  images  are  still  worshipped.  The             Uma‐Mahesvara  of  Bhaktapur  Talachhe  dated  1708  AD  (Rajbansi  1963:  27,  Inscription  no.  59) 48 ,  Uma‐Mahesvaras  of  Kathmandu  Ason  tole,  Tudhikhel,  Nagal,  are  important  examples  of  the  Late  46

See appendix 46 See appendix 47 ♦ The pedestal inscription of Uma-Mahesvera founded at Kathmandu Chapali Bhadrakali reads as: 47

…… … krishnapakshya || trayodashi pra chatuda syam tithau skravana nachyatre variyanajoge adityavasare || kvathanayaka jaya…….. …… bharoya chaturdashivrata sampurnna| Translation of this inscription follows as: On the day of Sunday, trayodashi that comes before chaturdashi, Kvathanayaka (head of the city) Jaya ….. had finished his fasting. 48 See appendix 48

42

See appendix 42 43 See appendix 43 44 See appendix 44 45 See appendix 45

71

Medieval  period  found  in  and  around  Kathmandu Valley.      The  popularity  of  the  other  principal  deity  of  Hinduism,  Lord  Vishnu  also  remained  the  same.  The  Tilamadhava  pillar  inscription  of  King  Anandadeva  dated  to  1163  AD,  standing  infront  of  the  temple  at  Taumadhitol  of  Bhakatpur,  starts  the  hymn  in  honour  of  Vishnu  (Regmi  1966b:  6‐7,  Inscription  no.  XII) 49 .  In  the  time  of  king  Amritdeva  (c.  1175‐1178  AD),  an  image  of  Narayana  was  installed  at  Changu  in  1176  AD  by  king  himself  as  inscribed  on  the  pedestal inscription belonged to an image of  Ganesha,  which  originally  belonged  to  Vishnu (Tiwari et al. 1961 II: 13) 50 .      King  Jayari  Malla  is  given  the  epithet  of  paramavaisnava  in  the  manuscript  mahiravanavadhopakhyanam  of  the  year  1337  AD  (Regmi  1965:  29).  King  Jayasthiti  Malla  took  the  epithet  asuranarayana  (Regmi  1966b: 33‐35, Inscription no. XXXV) 51  and he  undertook several trips to Changunarayana  on  several  occasions  to  propitiate  the  deity  (Regmi  1965:  369).  King  Yaksa  Malla  adopted the title of laksminarayana  as stated  in  the  Tripurasundari  (at  Bhaktapur)  inscription dated to 1468 AD (Regmi 1966b:  80‐82,  Inscription  no.  LXXII) 52   along  with  the title of mahesavatara. These show that the  Malla kings were the devotees of both Shiva  and Vishnu.      King  Pratap  Malla  was  a  great  devotee  of  Shiva;  but  the  records  show  that  he  respected  and  patronised  Vaishnavite  sects  also.  He  built  the  temple  of  Narayana  and  installed an image of Krishna with Rukmini  and  Satyabhama  in  1649  AD  in  memory  of  his  two  departed  queens,  Rupamati  and  Rajamati wishing for them a place in heaven 

(Rajbansi  1970:  70‐72,  Inscription  no.  97) 53 .  He  is  also  credited  with  reinstalling  an  old  image  of  Jalasayana  Narayana  ‐  that  was  lying  in  a  pond  near  Gyaneswara,  on  the  tank  of  Bhandarkhal  inside  Hanumanadhoka  palace  (Malla  kings’  palace) of Kathmandu (Wright 1877 Reprint  1972:  214).  Nepalese  scholars  like  Gautamavajra  Vajracharya,  Dhanavajra  Vajracharya  believe  that  this  Jalasayana  image  might  be  the  same  image  Bhubhukika Jalasayana Narayana ‐ that was  mentioned  in  the  Hadigaon  inscription  of  Amsuvarma  (Vajracharya,  1973:  320‐321,  Inscription no. 77) 54 .      Jagajjaya Malla, king of Kantipur (1722‐1736  AD)  had  installed  a  golden  image  of  Vaikuntha  Vishnu  along  with  Laksmi  in  memory of his departed son Rajendra Malla  in the period of 1722‐1735 AD. This image is  locally  known  as  Mahavishnu  (Vajracharya  1976:  94).  At  present,  it  is  preserved  inside  the  main  courtyard  (mu  chuka)  of  the  Hunumanadhoka palace.    Siddhinarasimha  Malla  is  addressed  as  madhusudhanavatara  (Regmi  1966:  274).  He  built the famous  Krishna temple in front of  Patan  Darbar  ‐  that  was  completed  in  1637  AD (Regmi 1966a: 281).       Srinivasa  Malla  (1661  ‐  1684  AD)  built  a  temple  of  Narayana  in  memory  of  the  departed  soul  of  his  younger  brother,  Jyoti  Narasimha  Malla  in  1652  AD  (Regmi1966a:  275).      Yoganarendra  Malla  is  addressed  as  vishnupada  samarpita  chitta,  (one  who  surrenders himself at the feet of Vishnu), as  mentioned in the inscription of his daughter 

49

See appendix 49 See appendix 50 51 See appendix 51 52 See appendix 14 50

53 54

72

See appendix 53 See appendix 30

Yogamati dated 1723 AD (Regmi 1966: 271‐ 274, Inscription no. 128) 55 .       Bhupatindra Malla, who had taken Shaivite  epithets,  was  also  a  follower  of  Vaishnavism.  He  had  erected  images  of  Hanumana  and  Narasimha  in  1698  AD  at  Bhaktapur Darbar (Poudel 1961, IV: 5‐6) 56 .      Jayasthiti  Malla  had  adopted  the  epithet  of  pashupati  charana  kamala  dhuli  dhusarita  (covered by the dust of the lotus feet of Lord  Pashupatinath), and assuranarayana. He also  addressed  himself  as  manesvaristadevata  varalabda prasadita (favoured  by  the boon of  Goddess  Manesvari)  (Regmi  1966b:  33,  Inscription no. XXXV) 57 . Since his time, this  deity appears in the royal prasastis of all the  Newar  rulers.  In  this  period,  goddess  Manesvari  became  the  tutelary  deity  of  all  the  Malla  families  in  the  name  of  Taleju  bhavani,  Turaja  bhavani  or  Tulaja  bhavani.  Mahendra  Malla,  king  of  Kantipur  (1560‐ 1574  AD),  is  said  to  have  built  the  Taleju  temple  at  Kathmandu,  erected  after  the  Bhaktapur model (Regmi 1966a: 42‐43). The  copper plate inscription of Bhimsena temple  dated  to  1564  AD  mentions  the  fact  of  building  and  formally  celebrating  the  occasion of opening the Tavadevala (Regmi  1966a:  43).  King  Pratap  Malla  composed  hymns in honour  of Taleju Bhavani in  1642  AD (Regmi 1966b: 125 Inscription no. 61b) 58   and took an epithet srimanmanesvaristadevata  varalabdha  prasada  (favoured  by  the  boon  of  Manmanesvari)  (Vajracharya,  G.  and  M.  R.  Pant 1961 III: 17‐18) 59 .      Siddhinarasimha  Malla  also  addressed  as  bearing  the  same  title,  viz., 

srimanmanesvaristadevata  varalabdha  prasada  (Tiwari et al. 1962 VI: 13) 60 .      Yoganarendra  Malla  also  shows  his  respect  towards  Taleju  by  referring  taleju  sahaya  (meaning  by  Talejuʹs  grace),  inscribed  on  one of his coins (Walse 1973 pl. V, Fig. 10).      Though  Hinduism  was  highly  a  popular  religion  in  the  society,  religious  belief  towards Buddhist deities was also prevalent  in  Medieval  and  Late  Medieval  periods.  King  Simhadeva  (1111‐1122  AD)  was  a  devotee  of  Buddha  as  he  is  mentioned  as  paramasaugata  in  the  manuscript  Astasahasrika  prajnaparamita  of  1120  AD  (Regmi 1965: 158).      Jayasthiti  Malla  is  mentioned  to  have  attended  the  jatra  of  Lokesvara  at  Bungamati  (south  of  Kathmandu  Valley)  in  1387 AD (Regmi 1965: 369). He installed an  image  of  Buddha  at  Kathmandu  Nhaikabahil  in  the  year  1388  AD  (Regmi  1966b:  30‐31,  Insinscription  no.  XXXII) 61 .  The  inscription  of  U‐ba‐bahi  of  Patan  mentions  about  the  inauguration  of  the  image  of  Buddha  (Buddhavimka)  in  1391  AD,  during  the  reign  of  Jayasthiti  Malla  at  Lalitpattana  Maningla  (ancient  name  of  famous  Mangal  Bazar  of  Patan)  (Regmi  1966b:  31‐33,  Inscription  no.  XXXIV) 62 .  During  his  reign,  Madansimharam  Vardhana is said to have installed an image  of  Dipankar  Buddha  in  Paravata  Mahavihara  (modern  Itumbahal  of  Kathmandu)  in  the  year  1382  AD  (Rajbansi  1970:  38‐39,  Inscription  no.  53) 63 .  Even  though  he  called  himself  paramamahesvara,  his veneration towards the Buddhist deity is  shown by his pious deeds. The image which  was  installed  by  him  is  still  worshipped  by  the Buddhist Newars of the Valley. 

55

See appendix 55 See appendix 56 57 See appendix 51 58 See appendix 58 59 See appendix 59 56

60

See appendix 43 See appendix 61 62 See appendix 62 63 See appendix 12 61

73

    Although  Pratap  Malla  was  a  follower  of  Hinduism;  his  devotion  towards  Buddhism  also is shown by his records. He constructed  the  bridge  over  river  Visnumati  (west  of  Kathmandu)  in  1663  AD  to  please  five  Dhyani  Buddhas  (Rajbanshi  1970:  91‐92,  Inscription no. 125) 64 .      Siddhinarsimha  Malla  not  only  respected  Shaivite  deities,  but  he  also  revered  the  divinities  belonging  to  Vajrayana  Buddhist.  In the inscription of Nhubahal (Patan) dated  1643 AD, he is addressed as lokesvara charan  sevita  (one  who  bows  to  the  feet  of  Lokesvara)  (Regmi  1966a:  273).  The  inscription  of  Kirtipur  Simhadu‐val  (south‐ west  of  Kathmandu)  mentions  about  his  participation  in  the  ceremony  of  installing  an  image  of  Sri  Mahabodhi  Sakyamuni  in  the  temple  in  the  year  1637  AD  (Regmi  1966a: 273‐274).      Srinivasa  Malla  enthusiastically  submitted  to  the  term  lokanatha  charana  kamala  dhuli  dhusarita  siroruha  (submitted  to  the  dust  of  lotus  feet  of  Buddhist  deity,  loknath  deity,  Lokanath (Regmi 1966c: 168, Inscription no.  78) 65 .      Mahendra  Malla  (1709‐1714  AD)  bears  a  slightly  modified title of karunamaya charana  kamala  dhuli  dhusarita  siroruha  in  the  manuscript  Karandavyuha  dated  to  1711  (Regmi 1966a: 347).      In  this  way,  all  the  images  may  either  belong  to  the  Hindu  or  Buddhist  pantheon  of  that  period;  but  their  religious  character  is  undoubted.  The  same  nature  is  found  in  bronze  also.  The  Tibetan  monk  Dharmasvamin saw in the Tham Vihara the  golden  image  of  Sakyamuni  Buddha  inside  a temple,  built  by  Atisa  Dipankara Srijnana  64 65

in  front  of  the  stupa  (Regmi  1965:  561).  Because  of  religious  belief,  an  image  of  Buddha  was  installed  at  Patan  Guitatole,  during  13th  century  (Regmi  1966b:  11‐12,  Inscription no. XXI) 66 . Jaitralakshmi, wife of  Madansimharama  Vardhana,  consecrated  a  gold  image  of  Arya  Tara  at  Paravata  Mahavihara in 1382 AD (Rajbanshi 1970: 39,  Inscription no. 53) 67 . On ground of religious  belief, Rajasimha Malla Varma, Udayasimha  Malla  Varma,  etc.,  installed  an  image  of  Boddhisattva  at  Patan,  I‐baha‐bahi  in  the  year  1427  AD  (Regmi  1966b:  56,  Inscription  no.  LIV) 68 .  King  Yaksa  Malla  erected  an  image  of  Hrisikesha  in  memory  of  his  departed  son,  Raj  Malla  during  1468  AD  (Regmi  1966b:  80–82,  Inscription  no.  LXXII) 69 . During his time, a golden image of  Aksobhya  was  set  up  in  1429  AD  at  Visvakarma  Vihara  by  two  brothers,  Tejpal  and Anantaraj Pal in sacred memory of their  father Rajyapal (Regmi 1966b: 58 Inscription  no. LV) 70 . Yaksa Malla installed an image of  Gauri within the temple of Pashupatinath in  memory  of  his  deceased  mother  Sansaradevi  Thakurini  in  the  year  1447  AD  (Regmi 1965: 432). On Chaitra Sukla Dasami  of  NS  602,  King  Yaksa  Malla’s  image  was  offered  to  the  Changunarayana  temple  by  some unknown person on the twelfth day of  the death of the King Yakshyas stated by the  pedestal inscription of the figure itself. Now  the figure is found in the Changu repository  (Fig. 116) (Khanal 1982: 188).    Ratna  Malla,  the  first  independent  king  of  Kantipur  (c.  1509‐1520),  set  up  a  gold  finial  on  the  roof  of  the  shrine  of  Aksobhya  at  Visvakarma  Vihara  in  1511  AD  (Regmi  1966b:  466,  Inscription  no.  LXXXVI) 71 .  An  image  of  Garuda  was  set  up  by  66

See appendix 66 See appendix 12 68 See appendix 13 69 See appendix 14 70 See appendix 70 71 See appendix 71 67

See appendix 64 See appendix 65

74

Siddhinarasimha  Malla  in  front  of  the  famous Krishna temple at Patan in 1637 AD  (Figs.  82  and  83)  (Regmi  1966a:  967).  Naresha  Malla,  King  of  Bhaktapur  (1637‐ 1644  AD),  had  installed  two  golden  images  of  Laksmi  at  Bhaktapur  Taleju  Chowk  in  1641 AD (Tiwari et al. 1962 VII: 20) 72 .  Pratap Malla offered a gold finial to the roof  of  the  Pashupatinath  temple  in  1655  AD;  and during the same time, he installed three  golden  statues  of  himself  and  his  two  queens,  Rupamati  and  Anantapriya  at  Pashupatinath  courtyard  (Rajbanshi  1970:  80,  Inscription  no.  109) 73 .  Kathmandu’s  Hanumandhoka Visvarupa was installed by  him in 1657 AD in his own honour (Fig. 71)  (Vajracharya  and  Pant  1961  III:  19) 74 .  This  image  was  cast  for  exhibiting  only  during  the  time  of  Saddharma  Yatra  (period  of  Srawana  Purnima,  also  known  as  bahidya  boyegu  when various deities are exhibited in  each  and  every  monastery  of  the  Kathmandu  Valley)  and  Indrayatra  (which  takes  place  immediately  before  Durga  pooja)  as  stated  in  the  pedestal  inscription  of the  image (Vajracharya and Pant 1961 III:  19) 75 .       Pratap  Malla  also  erected  a  stone  pillar  bearing  his  golden  statue  along  with  the  statues  of  his  family  members,  in  front  of  the  Taleju  temple  and  Degutale  temple  in  the  premises  of  Hanumandhoka  Darbar,  Kathmandu,  in  1664  AD  (Vajracharya  1976:  220‐222,  Inscription  no.  29) 76 ,  and  1670  AD  (Vajracharya  1976:  222‐224,  Inscription  no.  30) 77   respectively.  His  respect  towards  Buddhism  is  attested  by  his  offering  of  a  golden  Vajra  with  the  golden  mandala  to  Svayambhunath  temple  (west  of  Kathmandu  city)  in  1668  AD  (Vajracharya, 

G.  and  M.  R.  Panta.  1961  III:  23‐24) 78 .  Bhuvanalaksmi, queen of King Bhupalendra  Malla of Kantipur (1687‐1700 AD), installed  a  group  of  statues  of  her  husband  and  herself  at  Changunarayana  in  1704  AD  (Regmi  1966a:  164)  and  in  1708  AD;  she  installed  two  golden  images  of  Laksmi  inside  the  main  courtyard  (mu  chuka)  of  Kathmandu’s  Hanumandhoka  palace  (Regmi  1966a:  164).  During  the  period  of  Indra  yatra,  two  bronze  images  of  Ananda  Bhairava and Ananda Bhairavi are exhibited  in  the  verandah  of  Bhagawati  temple  near  Hanumandhoka  palace  (Figs.  74  and  75).  These  images  had  been  erected  by  Bhuvanalaksmi  in  1802  AD  (Vajracharya  1976:  224,  Inscription  no.  50) 79 .  As  stated  in  the  pedestal  inscription  of  Ananda  Bhairava,  both  these  images  are  to  be  exhibitted only during Indra yatra (jatra).      Bhupatindra  Malla,  King  of  Bhaktapur,  installed three golden statues of himself and  his  parents,  in  memory  of  his  parents  and  he  offered  them  to  goddess  Taleju  of  Bhaktapur  inside  the  Bhaktapur  palace  in  1709  AD  (Tiwari  et  al.  1963  XI:  13) 80 .  These  images  are  still  exhibited  inside  the  Taleju  courtyard  during  Navaratri  (during  eve  of  Durga  Puja).  Lalamati,  mother  of  King  Bhupatindra  Malla,  also  offered  golden  statue  of  Jitamitra  Malla  and  herself  to  Taleju  in  1709  AD  in  memory  of  her  late  husband  (Tiwari  et  al.  1962  VII:  31) 81 .  Bhupatindra  Malla  also  set  up  his  bronze  statue  in  anjuli  mudra,  sitting  in  a  kneeling  posture in front of the world famed fiftyfive  windowed  palace  (pachpanna  jhya  darbar)  of  Bhaktapur (Fig. 79).      Chaturbahu  Vishnu  image  was  installed  by  some  unknown  person  in  1722  AD  in  memory  of  king  Bhupatindra  Malla  as 

72

See appendix 72 See appendix 73 74 See appendix 16 75 See appendix 16 76 See appendix 76 77 See appendix 77 73

78

See appendix 78 See appendix 17 80 See appendix 80 81 See appendix 81 79

75

stated in the pedestal inscription of Vishnu.  At present, it is preserved in the store‐room  of  Changunarayana  temple  (Khanal  1983:  359,  Inscription  no.  177) 82 .  Ranajeet  Malla  (1722‐1769  AD),  the  last  king  of  Malla  dynasty  of  Bhaktapur,  built  the  famous  Golden Gate (lun dhvaka) at Bhaktapur palace  (Fig. 78) in honour of goddess Taleju in 1756  AD (Regmi 1966a: 911).      Other  than  these  inscriptional  references,  there  are  many  bronze  sculptures  of  this  period found in the Kathmandu Valley and  also exhibited in various museums of India,  America,  Britain,  and  many  private  collectors  all  over  the  world:  Boston  Padmapani  of  9th  century  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276),  Muchhalinda  Buddha  of  11th  century  of  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig.  1a),  Patan  Kva  Bahal  Padmapani  (which  is  still  worshipped)  of  12th  century  (Fig.  35),  Maitreya  of  12th  century  in  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  39),  Indra  of  12th  century  in  private  collection  referred  by  Stella  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16),  Indra  and  Vairochana  of  13th  century,  inside  the  Indresvara temple at Panauti (20 km east of  Bhaktapur) (Thapa 1970, Figs. 28‐29), British  Museum  Vajrapani  of  13th  century  (Barrett  1957,  Fig.  7),  National  Museum  Samvara  images of 14th century (Figs. 41‐43), Garuda  image  installed  by  King  Siddhinarasimha  Malla  in  front  of  famous  Krishna  temple  at  Patan  Darbar  Square,  (Figs.  82  and  83)  and  Los  Angeles  Garuda  in  anjuli  mudra  (Pal  1974,  Fig.  106),  Devi  of  11th  century  in  the  Newark  Museum  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  Matrika  of  14th  century  in  Prince  of  Wales Museum (Fig. 40), Vasudhara having  a  dedicatory  inscription  dated  1467  AD,  in  the collection of B. S. Cron (Fig. 48) (Barrett  1957,  Fig.  2),  Heruka  with  Prajna  Vajravarahi  dated  to  1544  AD  and  Vasudevakamalaja  of  15th  century,  both  in  82

the  collection  of  Prince  of  Wales  Museum  (Figs.  69  and  227),  Padmapani  Lokesvara  and  Surya  of  15th  century  displayed  in  the  National Museum (Figs. 44 and 56), Bhrikuti  Tara  of  16th  century  in  Prince  of  Wales  Museum (Fig. 55) are important examples of  bronze images having religious character of  the period.    The  same  nature  is  found  in  the  images  of  Manjusree  sitting  with  Prajna  having  a  dedicatory  inscription  dated  to  1571  AD  preserved  in  the  Denver  Art  Museum  of  Colorado  (Fig.  228)  (Pal  1974,  Fig.  40;  Schroeder  1981,  Fig.  100F),  Indra  of  Boston  Museum,  having  an  inscription  dated  to  1589  AD  (Pal  1974,  Fig.  42),  Buddha  Dipankar  dated  to  1613  AD  of  private  collection  referred  by  Schroeder  (1981,  Fig.  103B), Aksobhya Buddha dated to 1699 AD  (Fig.  224),  Prajnaparamita  having  a  dedicatory  inscription  dated  to  1699  AD  (Fig.  67)  and  Vishnu  with  Lakshmi  and  Garuda dated to 1698 AD (Fig. 54), all in the  collection  of  Prince  of  Wales  Museum  are  purely  of  religious  character.  In  the  same  way, Cakrasamvara dated 1710 AD of Ruth  Schachian  collection  (Schroeder  1981,  Fig.  102B), donors or devotees in anjuli mudras of  17th  and  18th  centuries  (Figs.  84  and  229),  Durga,  Varahi,  Vasudhara,  and  Vasudevakamalaja (Figs. 61, 63, 64 and 230)  exhibited  in  the  Kathmandu’s  National  Museum,  show  religious  motif  of  the  donors.  Besides,  British  Museum  Amitabha  dated  1539  AD  (Barrett  1957,  Fig.  1),  White  Tara and Indra of 17th century (Figs. 66 and  70)  in  the  collection  of  Prince  of  Wales  Museum,  White  Tara  of  17th/18th  century  in  the  R.  S.  Sethna  collection  (Fig.  231)  (Khandalavala  1950a,  Fig.  1)  and  many  other  images  of  post‐Lichhavi  and  early  medieval,  late  medieval  periods  are  exclusively religious in character.      In the medieval period, secular art in bronze  also  flourished  in  the  form  of  statues. 

See appendix 82

76

Statues  of  many  Malla  kings  are  found.  These include very famous bronze statue of  Bhupatindra Malla (Fig. 79), installed on the  stone  pillar  in  front  of  fifty  five  windowed  palace  of  Bhaktapur.  Like‐wise  bronze  statues  of  Pratap  Malla  installed  in  front  of  Hanumandhoka  Taleju  temple  and  Degutaleju temple (Kathmandu) in the year  1664  AD  and  1670  AD  (Fig.  232)  (Vajracharya  1976:  69  and  220‐222,  222‐224,  Inscription  nos.  29  and  30) 83 ,  Parthivendra  Malla,  son  and  successor  of  Pratap  Malla,  who ruled from 1680‐1687 AD (Vajracharya  1976:  235‐239,  Inscription  no.  44) 84 ,  Yoganarendra  Malla  (Fig.  80)  are  set  up  on  the stone pillars. Lalamati offered a group of  statues  of  King  Jitamitra  Malla  and  herself  to goddess Taleju in 1709 AD in memory of  her departed husband (Tiwari et al. 1962 VII:  31) 85 .  Bhupatindra  Malla  also  offered  three  statues  of  himself  and  of  his  parents  to  Goddess  Taleju  in  1709  AD  (Tiwari  et  al.  1963 XI: 13) 86 .        King  Pratap  Malla  installed  statues  of  himself  along  with  his  queens  Rupamati  and  Anantapriya  in  the  Pashupatinath  courtyard  in  1655  AD  (Rajbanshi  1970:  80,  Inscription  no.  109) 87   Bhuvanlaksmi  installed  statues  of  her  husband  Bhupalendra  Malla  and  herself  at  Changunarayan  in  1705  AD.  Many  symbolising  ovational  and  devotional  statues of devotees are found in the viharas  in  and  outside  Kathmandu  Valley.  The  statues  of  devotees  in  the  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  85)  and  of  Patan  Hiranyavarna Mahavihar can be cited here.      Secular  art  was  also  developed  in  the  form  of  water  conduits  (hiti  manga)  with  small  statues  of  Makaras  and  Bhagirathas.  The 

water  conduits  made  of  gold  named  Sundhara  (lun  hiti:)  of  Bhaktapur,  Patan  Sundari  Chowk  and  of  Kathmandu  Hanumandhoka palace can be cited here as  magnificent  speciemens  of  this  period  ‐  these  show  their  religious  nature.  Hanumandhoka  Sundhara  was  erected  by  King  Pratap  Malla  in  the  year  1652  AD  at  Mohan  Chowk  (Vajracharya  1976:  205,  Inscription  no.  19;  Pradhan  1990,  pl.  1) 88 .  Bhaktapur Sundhara was erected during the  reign  of  King  Jitamitra  Malla  (who  ruled  from 1673 to 1696 AD) in the year 1688 AD  (Fig.  233)  as  stated  in  the  inscription  in  the  water  conduit  itself  (Fig.  234).  It  is  also  evidenced  by  another  nearby  inscription  (Fig.  235).  Patan  Sundhara,  also  known  as  Tushahiti,  has  been  associated  with  King  Siddhinarsimha  Malla.  Scholar  like  Riddhi  Baba Pradhan (1990: 11) assumed that while  constructing  Sundari  Chowk  (Patan),  Siddhinarasimha  Malla  might  have  constructed this Sundhara also in 1641 AD.      The other examples of the secular art of this  period  are  in  the  forms  of  architectural  works  as  shown  by  the  golden  gates  and  windows of the three palaces of Kathmandu  Valley.  Percy  Brown  (1912:  129)  saw  Nepalese  art  as  intensely  religious  in  character  and  supremely  symbolic.  He  states that it is an art which inspires people  with  awe  and  veneration  rather  than  for  pleasure  and  it  is  worshipped  rather  than  admired.    ii. Pedestal   In  most of the images, whether  standing or  sitting, pedestals are provided to protect the  image.  Any  image  can  either  be  cast  with  the  pedestal  or  by  using  tenons  to  fix  to  a  separate base either cast or made of stone or  of  wood.  Pedestals  of  round  shape  having  some thickness or of rectangular shape were  attached to images. This was practised since 

83

See appendix 76 and 77 See appendix 84 85 See appendix 81 86 See appendix 80 87 See appendix 73 84

88

77

See appendix 88

that  it  stands  in  the  form  of  an  enclosure.  The prabha brings the figure into clear focus  and helps to direct the viewer’s eyes at once  to  the  deity.  Lichhavi  period  images  have  simple  and  plain  prabha  and  this  type  of  prabha was made up to 14th/15th centuries as  seen  in  the  Virginia  Museum  Vishnu  (Fig.  237)  (Gairola  1978,  Fig.  9a)  and  Kathmandu’s National Museum Surya (Fig.  56). But Tara of National Museum (Fig. 65),  Prince of Wales Museum Indra show the art  symbolising  flame  coming  from  the  prabha  mandala  (Fig.  70).  The  prabha  mandala  of  National  Museum  Samvara  (Fig.  43)  shows  slylistic freedom of the Nepalese artists.      After 14th/15th centuries, the prabhas showed  a  variety  of  shapes  and  were  richly  engraved.  They  were  enriched  with  luxuriant  floral  scrolls  and  flame  motif  that  almost obscured the image: British Museum  Amitabh  (Barrett  1957,  Fig.  11;  Schroeder  1981,  Fig.  107C),  Boddhisattva  Rakta  Lokesvara  of  Indian  Museum  (Mehta  1971,  pl.  34),  White  Tara  of  Kathmandu  Svayambhunatha (Fig. 76). Although ornate  prabhas  began  to  appear  much  earlier  in  stone  images  like  Deopatan  Garudashana  Vishnu  (Pal  1975,  Fig.  110),  they  are  considerably  restrained  in  their  effect  as  seen in Boston Sarasvati (Pal 1974, Fig. 240).  In  this  image,  the  prabha  seems  to  overwhelm the figure as the lotus stems and  leaves  or  whirling  tails  of  makaras  ‐  that  swirl around them in a flourishing state.      In  the  medieval  period,  these  prabhas  were  not fixed securely to the images. They were  cast  either  in  one  piece  together  with  the  pedestal  or  cast  separately.  The  separate  casting led to the loss of many prabhas. They  were inserted with the help of small tenons,  which  got  lost  after  a  certain  time.  The  empty  apertures  are  seen  in  many  images,  showing  the  loss  of  the  prabhas.  Large  images  were  often  placed  upon  stone  pedestals  and  have  wooden  prabhas 

the Lichhavi period and continued after also  as  shown  in  images  of  the  later  period.  For  examples: Maitreya of 12th century of Prince  of Wales Museum (Fig. 39), Padmapani and  Simhanada Lokesvara of National Museum,  Kathmandu  (Figs.  44  and  60),  Boston  Museum Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig.  1)  ‐  all  have  round  shaped  pedestals.  The  rectangular pedestal appears along with the  lotus  design  as  in  Pan‐Asian  Padmapani  (Schroeder  1981,  Fig.  83G)  and  Prince  of  Wales  Museum  Bhrikuti  (Fig.  55)  or  with  the  segment  along  the  lower  edge  of  the  rectangular  pedestal  and  surmounted  by  a  circular  lotus.  This  type  of  pedestal  was  practised after the 11th century as seen in the  images  of  British  Museum  Amitabha  (Barrett  1957,  Fig.  1;  Schroeder  1981,  Fig.  107C),  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  with  Laksmi  and  Garuda  (Fig.  54)  and  Laksminarayana  of  private  collection  referred  by  Schroeder  (1981,  Fig.  96D).  But  coming  to  the  later  period,  rectangular  pedestal  tended  to  become  increasingly  more  intricate  and  more  decorative  as  seen  in  British  Museum  Amitabha  (Barrett  1957,  Fig.  1;  Schroeder  1981,  Fig.  107c),  Raktalokesvara  of  Indian  Museum  of  Calcultta  (Mehta  1971,  pl.  34)  and  Muchhalinda  Buddha  of  Virginia  Museum  (Gairola 1978, Fig 1a).      The double lotus pedestal also became more  decorative,  elaborate  and  ornamented  as  seen  in  the  Littleton  Manjusree  and  Prajna  (Fig. 228) (Pal 1974, Fig. 40; Schroeder 1981,  Fig.  100F),  Vasudhara  of  Kathmandu’s  National Museum (Fig. 64), Prince of Wales  Museum  Prajraparamita,  Heruka  with  Vajravarahi and Aksobhya images (Figs. 67,  69,  224  and  225).  These  double  lotus  pedestals became very popular in Tibet and  China from 14th/15th centuries onwards.    iii. Prabha (Nimbus)  Most  of  the  images  bear  prabha  which  is  placed  on the back part of the shoulders so 

78

attached to them. These usually date to later  period  as  seen  in  the  images  of  the  Padmapani  Lokesvara  and  Manjusree  of  Patan Kva Bahal (Figs. 34, 51 and 52).      Another type of prabha is the double circular  device  attached  by  flames  springing  outward and upward from its outer edge. In  this context, we can cite examples of British  Museum  Amitabha  (Barrett  1957,  Fig.  1),  Prince  of  Wales  Museum  Prajraparamita  (Fig.  67),  Indian  Museum  Rakta  Lokesvara  (Mehta  1971,  pl.  34)  and  Prince  of  Wales  Museum  Sakyamuni  (Fig.  238).  Double  circular  prabha  is  also  in  practice  as  seen  in  Los  Angeles  Buddha  (Fig.  239)  (Pal  1974,  Fig. 184).    iv. Head Dress and Crown  Head dress plays an important role not only  in  making  the  images  beautiful  but  also  to  develop  the  fineness  of  an  image.  In  this  period  the  head  dress  is  depicted  in  the  form of either crown on the head or with the  matted  lock  of  hair  as  in  the  Lichhavi  images.       All the Buddhist images, except the Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  are  shown  wearing  a  three‐peaked  crown  (Gairola  1978,  Fig.  1a),  with  curly  hair  and  the  usnisha  (lump)  as  their  crown.  This  type  of  head  dress  had  been  the  style  from  the  Lichhavi  period  onwards.  Los  Angeles  Buddha  (Fig.  239)  (Pal  1974,  Fig  184),  Virginia  Museum  Aksobhya  (Gairola  1978,  Fig. 6a), British Museum Aksobhya  (Barrett  1957,  Fig.  3),  Aksobhya  images  of  Prince  of  Wales  Museum  (Figs.  224  and  225)  have  curly  hair.  This  design  is  also  seen  in  the  Hindu  images:  Indra  of  Kathmandu’s  Hanumanadhoka  Nasal  Chowk  (Fig.  240)  (that is usually displayed during the period  of  Indra  Yatra  only)  and  Garuda  image  of  Patan Darbar Square (Figs. 82 and 83).  The head dress of Maitreya of the Prince of  Wales  Museum  is  shown  in  usnisha  form 

bearing  a  chaitya  in  the  centre  with  a  decorated  motif  (Fig.  39).  The  same  pattern  is seen in the National Museum Maitreya of  latter  period,  most  probably  of  17th  century  (Fig.  241).  In  the  Amoghasiddhi  image  in  the  National  Museum  (Fig.  58),  the  curly  hair  style  is  adopted  after  the  shape  of  usnisha with some decoration.       Head dress of Shiva is always shown in the  shape of matted lock. Agastya, identified as  Yoga Daksinamurti, that is Shiva of the Art  Institute of Chicago, carries the hair style in  the  shape  of  jata  mukuta  (matted  lock)  (Fig.  53) (Bolon 1974, Fig. 4). In the case of Swali  collection  Mahesvara,  Boston  Museum  Mahesvara  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Fig.  137  and  138)  and  Virginia  Museum  Mahesvara (Gairola 1978, Fig. 11a), the head  is  decorated  with  ornamented  three  or     five‐peaked  crown  inlaid  with  semi‐ precious stones.      The  three‐pointed  crowns  are  seen  in  the  Hindu  as  well  as  in  the  Buddhist  images  ‐  these  are  adaptations  from  an  Indian  prototype.  In  the  case  of  Buddhist  images  such  as  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Chintamani  1972,  Fig.  7;  Coomaraswamy  1927,  pl.  276),  Muchhalinda  Buddha  of  Virginia museum (Gairola 1978 Fig. 1a) and  Kva Bahal Padmapani (Fig. 51), the crown is  decorated with chased ornaments while the  crowns  of  Kva  Bahal  Lokesvara  images  (Figs.  34  and  35)  and  British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig.  7)  bearing  images  of  Amitabha  and  Aksobhya  respectively  in  the  centre,  are  elaborately  made.      Three‐peaked  crown  is  seen  in  the  Indra  image  in  a  private  collection  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16).  In  this  image,  the  crown  is  decorated  with  chased  ornaments  inset  with  rubies,  rock  crystals  and  torquoises.  In  respect  of  the  three‐ peaked  crown,  this  image  differs  from  all 

79

other  Indra  images  which  are  usually  shown  in  a  mitre‐like  broad  crown  on  the  forehead.    Vishnu  images,  like  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1),  Vishnu  of  Laxminarayana  panel  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  54),  Vasudevakamalaja  of  National  Museum  (Fig.  230)  wear  three‐ pointed  crowns  inlaid  with  chased  ornaments,  whereas  Vasudevakamalaja  of  Virginia  Museum’s  crown  is  incised  with  kirtimukha (Gairola 1978, Fig. 7a).    Three‐pointed decorated crowns inlaid with  precious  and  semi‐precious  stones  like  rubies, torquoises, are seen in the images of  Bhrikuti  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  55),  Durga  and  Vasudhara  of  National  Museum  (Figs.  61  and  64),  R.  S.  Sethna  Collection’s  Tara  (Fig.  231)  (Khandalavala  1950a, Fig. 1)  and  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40).  The  crowns  of  Tara,  Matrika and Durga are executed with circles  incised with semi‐precious stones.      Five‐peaked  crowns  were  also  occasionally  used during this period, as seen in the Surya  and  Sukhavati  Lokesvara  of  National  museum  (Figs.  56  and  59),  Tara,  Prajnaparamita,  Vasudevakamalaja  of  Prince  of  Wales  Museum  (Figs.  66,  67  and  227), Boston Mahesvara (Fig. 243) (Pal 1974,  Fig.  138),  Kathmandu  Svayambhunatha  Tara (Fig. 76) and Cron Vasudhara (Fig. 48)  (Barrett 1957, Fig. 2). But Virginia Museum’s  Vasudhara  (Fig.  47)  (Gairola  1978,  Fig.  2a)  and  Newak  Museum’s  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974, Fig. 226) are adorned with a mitre‐like  crown and stylized coiffure that was absent  in the Lichhavi bronzes. A round groove on  the  Virginia  Museum  Vasudharaʹs  hair  dress  indicates  that  it  was  previously  inset  with precious or semi‐precious stones.  Manjusree  of  Patan  Kva  Bahal  (Fig.  52),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974, 

Fig. 195), National Museum Padmapani and  Simhanada  Lokesware  (Figs.  44  and  60),  wear  mitre‐like  crowns  inlaid  with  chased  ornaments.    The  broad  mitre‐like  crown,  kirita  mukuta,  seems  to  have  been  limited  to  particular  deity  like  Indra.  Indra  of  Los  Angeles,  Boston  (Pal  1974,  Figs.  42  and  246),  images  of  Seattle,  Philadelphia  and  Brooklyn  (Kramrisch 1964a, nos. 18, 33 and 34), Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  70)  are  shown  with  mitre‐like crown. The four handed Shiva of  Indian Museum wears the mitre‐like crown  bearing an image of kirtimukha in the centre  (Fig. 49) (Coomaraswamy 1910, Fig. 12)      To give the impression of properly  combed  hair,  some  incised  lines  are  shown  in  the  periphery of the forehead as seen in some of  the  images  of  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  Prince  of  Wales  Museum  Matrika,  Bhrikuti  and  Prajnaparmita  (Figs.  40,  55  and  67),  Cron  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2),  National  Museum  Durga,  Vasudhara  and  Tara  (Figs.  61,  64  and  65).  In  some  images,  the  hair  is  shown  combed  flatly  as  in  the  case  of  devotee  images,  exhibited  in  National  Museum  and  in  Changunarayana  courtyard  (Figs.  229,  244  and  119).  In  the  instance  of  one  of  these  images  (Fig.  229),  the  flat  plait  is  seen  tied  with  a  decoratted  ribbon (sachika) with chased ornaments (Fig.  245).      Statues  of  Pratap  Malla,  Bhupatindra  Malla  (Fig. 79), Yoganrendra Malla (Fig. 80), statue  of  the  so‐called  Malla  king  exhibited  at  National Museum (Fig. 81), statues of other  devotees of National Museum (Fig. 84), and  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  85)  are  adorned with turban (pagadi) on their heads.    v. Plasticity and Mobility  In  the  medieval  period,  the  artists  tried  to  depict  the  features  almost  in  the  same  way 

80

as  that  in  the  Lichhavi  period.  The  most  elegant  bronze  examples  of  this  period  are  the  standing  Padmapani  Avalokitesvara  and  seated  Padmapani  of  Patan  Kva  Bahal  (Figs.  34  and  35).  Their  exquisite  features  and  the  benign  expression  are  still  discernible.  The  simplicity  of  the  sculpture  and  the  proportionate  figure  speak  of  exclusive  physical  grace.  The  feature  of  standing  figure’s  body  is  modelled  as  a  Lichhavi Padmapani that stands in the same  Vihara  (Fig.  8).  Other  elegant  Padmapani  images  are  those  of  Boston  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  Kva  Bahal  (Fig.  51)  and  National  Museum (Fig. 44). These Padmapani images  reveal  a  touch  of  mannered  elegance.  The  features reveal a graceful and proportionate  body.  The  stylistic  differences  between  Boston  Padmapani  and  the  other  two  Padmapani  groups  of  Kva  Bahal  and  National Museum are noticeable. The hands  of  Kva  Bahal  Padmapani  and  of  National  Museum  Padmapani  images  are  less  sensitively  modelled  and  the  body  of  the  National  Museum  Padmapani  has  less  grace.  The  Boston  Padmpani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195)  displays  a  subtle  elegance  and  plasticity  that  have  a  sensuous  charm  and  the  sense  of  movement  is  expressed  by  the  relaxed  posture,  giving  an  impression  of  athletic body. The calmness of the face and a  softness  of  modelling  make  the  Prince  of  Wales Museum Maitreya as one of the most  outstanding bronze images (Fig. 39).      British  Museum  Vajrapani  also  reveals  a  touch  of  elegance  even  if  it  is  modelled  slimmer (Barrett 1957, Fig. 7). Although the  figure shows movement, compared with the  plasticity  of  the  modelling  of  the  Lichhavi  images  it  appears  hard  and  inert  in  its  summarily  modelled  mass.  The  Kva  Bahal  Manjusree is less sensitively modelled, so it  has  lost  its  grace  (Fig.  52).  Samvara  images  (Figs.  41‐43),  Bhairava  (Fig.  62)  and  Varahi 

(Fig.  64)  images,  displayed  in  National  Museum  are  elegant  images  of  medieval  period  ‐  they  have  athletic  bodies  and  demeanor  seems  almost  placid  and  proportionately  modelled;  those  are  characterised  by  a  sense  of  proportion  and  balance  with  their  elaborate  crowns  and  ornaments  and  then  finely  modelled  figure  gives  an  expression  of  having  omnipotent  presence.      Boston Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig. 1)  and  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  of  Laksminarayana  panel  (Fig.  54)  have  remarkably well proportioned body and are  modelled  carefully  to  bring  the  expression  of  omnipotent  presence.  National  Museum  Vasudevakamalaja  (Fig.  230),  Prince  of  Wales  Museum  Vasudevakamalaja  (Fig.  227)  and  Virginia  Museum  Vasudevakamalaja  (Gairola  1978,  Fig.  7a)  follow  the  motif  of  previous  periods  but  they lack the same quality in comparison to  previous  images.  Vasudevakamalaja  of  Prince  of  Wales  Museum  has  slim  but  disproportionate figure.    Devi and Tara images of early medieval and  late medieval periods are mobile and plastic  in nature. One of the most outstanding Devi  images  of  these  periods  is  that  of  the  Newark  Museum  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  266). The figure is delineated with the right  hip  thrust  outward  and  left  knee  is  slightly  bent, showing the curve of the right hip and  swelling  abdomen.  Bhrikuti  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  55)  is  depicted  in  dancing  posture,  showing  a  plastic  and  mobile  body.  Another  Tara  of  Kathmandu  Svayambhunath  (Fig.  76)  is  well  modelled  and  a  sense  of  movement  is  expressed  by  the  relaxed  posture  and  the  edges  of  the  garment.  The  frontal  posture  of  Durga  of  National  Museum  (Fig.  61)  shows  her  dignity  and  is  characterized  by  a  sense  of  proportion and balance while dancing.   

81

vi. Slenderness of the Waist and Hips  Lichhavi artists portrayed the slender waist  and  modelled  moderately  but  with  exaggerated  hips  as  prescribed  in  the  texts.  The  same  features  have  been  portrayed  by  the  medieval  artists.  The  Newak  Museum  Devi (Fig. 36) (Pal 1974, Fig. 226) is the most  outstanding  example  of  this  period.  Prince  of Wales Museum Bhrikuti (Fig. 55), Durga,  Tara  images  of  National  Museum  and  of  Kathmandu  Svayambhunath  (Figs.  61,  65  and  76)  are  some  of  the  prime  examples  of  this  period.  Their  slender  waists  and  prominent  hips  make them  amply graceful.  The  Vasudhara  in  the  collection  of  B.  S.  Cron (Fig. 48) (Barrett 1957, Fig. 2), Prince of  Wales  Museum  Tara  (Fig.  66),  National  Museum Vasudhara (Fig. 64) and Tara (Fig.  65)  are  also  executed  with  slender  waists.  Though  they  are  seated,  their  pronounced  hips are noticeable. The Matrika of Prince of  Wales  Museum  also  shows  a  slender  waist  (Fig. 40).      Images  of  Buddha,  Avalokitesvara,  Vajrapani,  Manjushree,  Maitreya,  Indra,  Uma‐Maheshwara and Vishnu are cast with  slender  waist.  Padmapani  images  of  Kva  Bahal  (Figs.  34  and  35),  Boston  Padmapani  (Fig. 50) (Coomaraswamy 1927, Fig. 276; Pal  1974  Fig.  195),  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  (Fig.  39)  and  National  Museum  Padmapani  (Fig.  44)  are  the  most  elegant  images  having  slender  waist,  while  British  Museum Vajrapani (Barrett 1957, Fig. 7) has  been modelled extremely slim. The Samvara  images  displayed  in  the  National  Museum  have moderately exaggerated hips (Figs. 41‐ 43).    The  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1952,  Fig.  1)  and  Prince  of  Wales  Museum  Vasudevakamalaja (Fig.  227) also  have  slim  waists.  The  same  feature  is  found  in  the  Bhairava  and  Varahi  images  (Figs.  62  and  63)  exhibited  at  National  Museum  of  Kathmandu. 

82

vii. Diaphanous Drapery   Lichhavi artists were expert in depicting the  transparent  and  transluscent  drapery  very  properly  as  evidenced  by  many  bronze  figures. But in the medieval period, in place  of  transparent  and  transluscent  dress,  the  artists  used  thick  dress.  Though  they  tried  to depict the Lichhavi character, the figures  of  the  medieval  period  somewhat  lost  the  grace.  But  Los  Angeles  Buddha  (Fig.  239)  (Pal  1974,  Fig.  184),  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  (Gairola  1978,  Fig.  1a),  British  Museum  Amitabha  and  Aksobhya  (Barrett  1957,  Figs.  1  and  3),  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  and  Aksobhya  images  (Figs.  39,  224  and  225),  Kva  Bahal  Padmapani  images  (Figs.  34  and  51),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  private  collection  Indra  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16)  and  Boston Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig. 1)  are  the  prime  examples  of  this  type  ‐  they  are shown with transparent dress.    In the case of male figures, especially of the  Buddha  and  Boddhisattva  images,  either  folded  or  unfolded  garments,  are  shown  with  the  right  arm  bare.  This  is  evident  in  the Los Angeles Buddha (Fig. 239) (Pal 1974,  Fig.  184),  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  (Gairola  1978,  Fig.  1a),  National  Museum  Sakyamuni  Buddha  (226),  Aksobhya  and  Sakyamuni  Buddha  images  in  the  Prince  of  Wales  Museum  (Figs.  224,  225  and  238),  British  Museum  Amitabha  (Barrett 1957, Fig. 1).     Another  feature  seen  in  the  male  figures  is  the  upper  half  of  the  body  which  is  modelled  uncovered  :  Kva  Bahal  Padmapani images (Figs. 35 and 51), Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  (Fig.  39),  Kva  Bahal  Manjusree  (Fig.  52),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  Sukhavati  Lokesvara  and  Simhanada  Lokesvara  (Figs. 

59  and  60),  both  are  in  the  collection  of  National  Museum,  British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig.  7),  Indra  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  70)  and  of  private  collection  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d, no. 16), Kathmandu Hanumandhoka  Nasal  Chowk  Indra  (Fig.  240),  Boston  Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig. 1), Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  of  Lashminarayana  panel  (Fig.  54),  Patan  Darbar  Square  Garuda  (Figs.  82  and  83),  Boston  Mahesvara  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138)  and  Virginia  Museum  Mahesvara  (Gairola  1978,  Fig.  11a)  are  some  of  the  examples having bare torso.    In  Padmapani  images  of  Patan  Kva  Bahal  also,  the  same  feature  is  seen  (Figs.  34  and  35).  A  common  character  of  them  is  their  diaphanous  drapery  which  makes  it  possible to see the proportionate figure. The  transparent  dhoti  of  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig. 34) is wrapped over the thighs and it is  indicated  by  the  fold  hanging  between  the  legs  and  the  lines  seen  on  the  left  leg.  The  paryastika  (sash)  tied  around  the  hip  from  right  to  left  is  common.  In  the  Boston  Padmapani,  the  transparent  dhoti  is  wrapped  up  to  the  knee  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195)  while  the  Kva  Bahal  Padmapani’s  dhoti  is  indicated  by  the  rippling  folds  in  between  the  legs  (Fig.  51).  The  end  of  paryastika is drawn up and tied at the left in  a  diagonal  fashion  so  that  it  does  not  go  across  the  thighs.  National  Museum  Padmapani’s  dhoti  clings  to  the  thighs  and  the  folded  pattern  falls  in‐between  the  legs  in  conical  shape  (Fig.  44).  The  paryastika  is  tied  around  the  hip  from  left  to  right,  but  the ends are allowed to fall at left.      Prince  of  Wales  Museum  Maitreya’s  transluscent  dhoti,  with  diamond  pattern  engraved on it and streamers on both sides,  is  drawn  up  to  the  ankle  (Fig.  39).  The  paryastika  is  tied  around  the  hip  from  right 

to  left  and  the  ends  are  tied  at  left.  British  Musuem Vajrpani’s flower design engraved  dhoti is shown up to the knee and the folds  fall between the legs (Barrett 1957, Fig. 7).      Boston  Vishnu  has  traces  of  dhoti  up  to  the  knee and the folded ripples fall between the  legs  (Fig.  236)  (Lippe  1957,  Fig.  1).  The  paryastika  is  tied  in  the  shape  of  a  loop  and  its  ends  are  hung  on  both  sides  of  the  legs.  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu’s  dhoti  is  wrapped  up  to  the  knee  and  the  folds  fall  between  the  legs  (Fig.  54).  The  paryastika  is  tied around the hip and the ends are drawn  up and tied at the left. It is indicated by the  fall of the ends of paryastika at the side.     Prince  of  Wales  Museum  Vasudevakamalaja’s  dhoti  falls  up  to  the  ankle as indicated by the thick border of the  garment  (Fig.  227),  while  in  the  National  Museum  Vasudevakamalaja,  it  is  indicated  by  the  folds  that  fall  between  the  legs  (Fig.  230). In both figures paryastika is tied in the  shape  of  a  loop  and  the  ends  are  shown  at  both sides.    In  the  Garuda  image  of  Patan  Darbar  Square,  the  thick  dhoti  is  wrapped  up  around  the  thighs  with  drapers  between  them  (Fig.  82).  In  the  standing  Garuda  of  Laksminarayana  panel  of  Prince  of  Wales  Museum,  the  drapers  fall  in‐between  the  legs in a conical shape (Fig. 54).    In  the  figure  of  Indra  in  the  private  collection,  the  dhoti  is  indicated  by  the  drapers  falling  near  the  feet  of  the  image  (Fig. 45) (kramrisch 1964d no. 16), while the  dhoties  of  Prince  of  Wales  Indra  and  Kathmandu’s  Nasal  Chowk  Indra  are  indicated  by  their  thick  borders  (Figs.  70  and 240)    The image of Boston Mahesvara is shown in  a  thick  garment  with  a  floral  pattern  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138).  It  falls  up  to  the 

83

ankle  and  its  finely  depicted  drapery  is  shown in front of the left leg while the dhoti  of Virginia Museum Mahesvara is indicated  by  thick  border  depicted  near  the  knee  (Gairola  1978,  Fig.  11a).  In  the  Surya  of  the  National  Museum,  the  dhoti  is  folded  up  to  the thigh (Fig. 56).    Another  feature  of  dress  seen  in  the  male  figures,  specially  in  those  of  the  devotee  of  this  period  is  the  thick  jama  (frock)  with  sleeves that cover the whole body up to the  knee  indicating  the  influence  of  the  contemporary  Mugal  India.  Statues  of  king  Bhupatindra  Malla  of  Bhaktapur  Darbar  square  (Fig.  79),  king  Yoganarendra  Malla  of  Patan  Darbar  square  (Fig.  80),  so‐called  Malla  King  and  devotee  displayed  in  National  Museum  (Figs.  81  and  84)),  and  Prince  of  Wales  Museum  devotee  (Fig.  85),  are of this type.        Newark Museum Deviʹs drapery is depicted  in  transluscent  form  with  a  flower  pattern.  In this image the draping of the sari is used  not  only  to  accentuate  the  swelling  planes  and rounded curves, but also to add a sense  of  movement  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226).  The  upper  part  of  the  sari  covering  the  breasts  is  made  noticeable  only  by  a  thin  line. Prince of Wales Museum Bhrikuti (Fig.  55)  is  adorned  with  transparent  sari  that  is  held  by  katibandha  (waistband)  below  the  navel. It is depicted coming down up to the  knee and the curved drapery is touching the  left foot that dangles down; the paryastika is  tied  in  the  shape  of  a  loop.  The  shawl  falls  down  up  to  the  knee  on  both  sides.  Durga  and  devotee,  exhibited  in  the  National  Museum, are shown in thick frock (Figs. 61  and 229).      Durga’s  thick  jama  (frock)  covers  up  to  the  ankles  (Fig.  61)  which  is  decorated  with  a  bell  like  design.  The  blouse  used  by  Durga  gives  an  impression  of  thickness  with  a  diamond  shaped  design.  The  shawl,  in  this 

image,  goes  parallel  at  both  sides  in  a  curved  way.  The  Prince  of  Wales  Museum  Matrika’s  transparent  sari  folds  fall  down  up to the right leg in a curved way, and the  end of the sari is shown falling at the back of  an image (Fig. 40).      The  transparent  sari  of  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  clings  to  the  body,  accentuating  its  beauty  (Fig.  76).  It  is  indicated  by  its  diaphanous  drapery  and  folding  lines  while  the  Prince  of  Wales  Museum  Taraʹs  sari  is  indicated  by  its  border  that  is  shown  near  the  knees  of  the  figure and the drapery is drawn in a curved  way  near  the  legs  (Fig.  66).  The  shawl  falls  from the left hand and touches the left thigh  in a curved way.       Vasudhara  images  are  shown  wearing  transparent  sari.  The  sari  of  National  Museum Vasudhara image is visible only by  the  diaphanous  drapery  that  is  shown  falling  in  a  curved  pattern  (Fig.  64).  One  of  the devotee images in the National Museum  (Fig.  244)  wears  a  decorated  transluscent  sari  covering  the  breasts,  and  it  is pulled  in  front from the left to the right shoulder. The  diaphanous drapery is shown beautifully in  front of the figure in a circular motif.    ix. Round Breasts  Lichhavi  artists  had  skillfully  depicted  not  only  the  full  round  breasts  but  also  the  gentle  shape  of  the  nipple  as  described  by  the  poets  of  the  past.  Though  the  artists  of  the  medieval  period  followed  the  iconometry  of  the  Livhhavi  period,  their  creations lack smoothness and perfectness.    After  16th  century,  the  female  bodies  are  often  fully  draped  with  blouses  and  upper  garments,  thereby  reflecting  the  increasing  inhibitions  in  the  society.  The  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226)  and  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40) are the most significant examples of this 

84

period.  National  Museum  Durga,  Varahi  (Figs.  61  and  63),  Prince  of  Wales  Museum  Tara  (Fig.  66),  Sethna  collection  Tara  (Fig.  231)  (Khandalavala  1950a,  Fig.  1),  and  Vasudhara  image  in  the  National  Museum  (Fig.  64)  are  beautifully  shaped,  but  their  breasts  are  not  as  smoothly  modelled  as  in  the earlier female figures of this period. The  breasts are smaller and placed further apart  as  shown  in  the  Uma  of  Boston  Museum  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138)  and  Virginia  Museum (Gairola 1978, Fig. 11a) and Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita  (Fig.  67).  In  some  figures  like  Bhrikuti  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  55),  devotee  of  National  Museum  (Fig.  229),  breasts  are  hardly  noticeable.  But  the  Devi  of  Newark  Museum (Fig. 36) (Pal 1974, Fig. 226), Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40)  and  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  (Fig.  76)  are  exceptions  as  they  are  modelled  smoothly  and  perfectly  in  comparison  to  other medieval images.    x. Yajnopavita ( Sacred Thread)  The  Hindu  influence  is  clearly  seen  on  Buddhist  images  as  they  are  adorned  with  the  yajnopavita  which  is  an  exclusively  Hindu  practice.  This  is  evident  in  the  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  who  has  a  beaded  yajnopavita  emerging  from  the  rear  side  of  his  ear  ornament  and  falling on his left arm before it comes down  to the chest and abdomen (Gairola 1978, Fig.  1a).  The  Padmapani  of  Kva  Bahal  shows  a  long  and  simple  yajnopavita  running  from  the left shoulder tucked under the paryastika  and hanging on the left thigh as to terminate  there  (Fig.  34).  Another  Padmapani  of  the  same  Vihara  is  shown  with  the  yajnopavita  in  the  form  of  beaded  strands  falling  over  the left part of the abdomen and running up  to  the  right  thigh  (Fig.  35).  The  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195)  and  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  51)  are  adorned  with  the  yajnopavita  consisting  of  two  strands  of 

pearls falling from the left shoulder over the  waistband  in  the  form  of  a  wide  loop,  almost  parallel  to  the  median  loop  of  the  paryastika  in  a  diagonal  fashion,  that  does  not  go  across  the  thighs.  The  yajnopavita  of  National Museum Padmapani (Fig. 44) is of  beaded strand falling from the left shoulder  in  a  straight  position  up  to  the  abdomen  over the waistband in a form of wide loop at  the hips near the paryastika.       British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig.  7)  is  shown  with  a  double  strands  yajnopavita  joining  with  the  two  strands  of  pearls  running  from  the  left  shoulder  over  the  waist  band  and  it  twists  on  the  right  thigh  through  pelvic  arch.  National  Museum  Simhanada  Lokesvara  (Fig.  60)  is  shown  with  beaded  yajnopavita  emerging  from  the  necklace  and  it  is  stuck  under  the  waistband,  while  the  yajnopavita  of  Sukhavati Lokesvara of same museum (Fig.  59) has double strands, joined with the two  strands  of  pearls  running  from  the  left  shoulder  over  the  waistband  in  the form  of  wide loop, parallel to the paryastika.     The  Kva  Bahal  Manjusree’s  yajnopavita  is  falling on his left arm almost parallel to the  outline  of  his  chest  and  abdomen,  going  over  the  waistband  and  paryastika  and  turning to the right knee (Fig. 52). The pearl  attached  yajnopavita  of  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  (Fig.  39)  running  from  the middle of his chest through the knotted  waistband,  is  tucked  under  the  lower  waistband, hanging over the right thigh.    Private  collection  Indraʹs  yajnopavita  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16)  consists  of  precious  stone  inset.  It  runs  from  the  left  shoulder  parallel  to  his  chest  and  abdomen,  tucked  under  the  knotted  waistband  and  is  found  falling  up  to  the  thigh.  The  yajnopavitas  of  Prince  of  Wales  Museum  Indra  (Fig.  70),  and  Brooklyne  Indra  (Kramrisch  1964a,  no.  34),  are  shown 

85

falling  from  the  left  shoulder  over  the  waistband in a wide loop.    The Boston Vishnuʹs yajnopavita is fashioned  in  the  form  of  two  beaded  strands,  consisting  of  precious  stone  inset  falling  from  the  left  shoulder  up  to  the  left  thigh  over  the  waistband  in  the  form  of  a  wide  loop  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1).  It  vanishes after touching the right part of the  paryastika.  The  yajnopavita  of  Vishnu  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  54)  runs  almost  parallel  to  the  paryastika.  The  Virginia  Museum  Vishnu  is  shown  with  single  beaded  yajnopavita  running  from  the  shoulder‐that  is  tucked  under  the  knotted  waistband  and  the  paryastika  is  found  twisting to the right knee (Fig. 237) (Gairola  1978,  Fig.  9a).  Los  Angeles  Garudaʹs  thick  beaded  yajnopavita  falls  from  the  left  shoulder and is found caught in a wide loop  near the thigh (Pal 1974, Fig. 106). While the  Garuda  of  Patan  (Fig.  82)  is  devoid  of  the  yajnopavita, Vasudevakamalaja images (Figs.  227 and 230) are shown with double beaded  yajnopavita  running  from  the  left  shoulder  and caught in a wide loop almost parallel to  the paryastika.    The  yajnopavita  of  Swali  collection  Mahesvara  and  Boston  Mahesvara  dangles  down  from  the  shoulder  and  vanishes  near  the  abdomen  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Figs.  137  and  138),  while  the  beaded  yajnopavita  of  Virginia  Museum  Mahesvara  emerges  from  the  left  shoulder  that  falls  down under the waistband in the form of a  loop  near  the  hip  (Gairola  1978,  Fig.  11a).  Shiva  of  Indian  Museum,  Calcutta,  is  depicted with the double beaded yajnopavita  running  from  the  left  shoulder,  tucked  under  the  paryastika  and  is  found  falling  in  the  form  of  a  wide  loop  near  the  lower  abdomen  (Fig.  49)  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  12).  The  yajnopavita  of  Agastya  identified as Yoga Dakisnamurti of Chicago  vanishes  after  reaching  the  abdomen  (Fig. 

53) (Bolon 1974, Fig. 4). The Garuda of Patan  Darbar  square  and  Kathmandu  Hanumandhoka  Nasal  Chowk  Indra  (Figs.  82 and 240) are devoid of yajnopavita.     xi Adornment  The  Lichhavi  images  are  shown  with  limited  ornaments,  but  the  images  of  the  medieval  period  are  decked  with  various  but exuberantly portrayed ornaments.    a). Ear Ornaments   Varieties  of  ear  ornaments  are  seen  in  the  images  of  this  period  with  the  exception  of  Buddha  sculpture.  But  Muchhalinda  Buddha  of  Virginia  Museum  is  adorned  with  the  ear  pendant  that  resembles  a  flower  with  petals  (Gairola  1978,  Fig.  1a).  Padmapani  from  Kva  Bahal  (Fig.  35),  Maitreya  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  39)  and  British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig.  7)  wear  ear  ornaments  that  resemble  blooming  flowers  with  petals  around  and  the  blossom  represented  by  a  circle  chased  in  the  centre.  The  Buddhist  cannons  of  Iconography  requires  the  future  Buddha Maitreya to be decked with various  ornaments  (see  B.  Bhattacharya’s  Sadhanamala  1928:  560  and  Indian  Buddhist  Iconography 1968: 80‐81).       The  Sukhavati  Lokesvara  and  Simhanada  Lokesvara  (Figs.  59  and  60),  both  from  the  collection  of  National  Museum,  wear  the  flower  type  ear  ornament  decorated  with  stone  inset  as  indicated  by  the  hole  at  the  centre of the lobe. In another Padmapani of  Kva Bahal (Fig. 51), the ear ornament made  of  beads  threaded  together  hangs  from  the  earlobes  and  touch  the  shoulders.  Two  Samvara  images  and  Padmapani  of  National  Museum  (Figs.  41,  42  and  44),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195)  and  Boddhisattva  in  the  collection  of  S.  K.  Bhedvar  (Khandalavala  1950b,  Fig.  23) wear the open circular rim ear rings; the 

86

only difference between these images is that  the latter consists of chased pendant within  it.  Bhedvar  Boddhisattva  (Khandalavala  1950b,  Fig.  13)  is  shown  wearing  ear  ornament  of  blooming  flower  with  petals  around.  Avalokitesvara  of  Indian  Museum,  Calcutta,  (Mehta  1971,  pl.  33)  wears  diamond‐shaped ear ornaments.       The  Indra  image  in  a  private  collection  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16)  has  the  circular  rim  ear  ring.  Boston  Indra  wears  a  disc‐like  ear  ornament  with  beads  at  the  edges  (Pal  1974,  Fig.  42).  Brooklyn Indra (Kramrisch 1964a, Fig. 34) is  shown wearing ear ornaments that resemble  a blooming flower with petals around, most  probably  adorned  with  precious  stones  as  indicated  by  the  holes  seen  in  the  ear  ring.  But  Kathmandu  Hanumandhoka  Nasal  Chowk Indra  (Fig. 240) (which  is  displayed  only  during  the  festival  of  Indra  Jatra  for  a  period  of  eight  days)  is  devoid  of  an  ear  ornament.  Indra  of  Indian  Museum  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  11)  wears  diamond‐shaped  ear  ornament,  decorated  with  floral  pattern  which  is  very  much  similar to Zimmerman Garudashana Vishnu  (Fig. 213) (Schroeder 1981, Fig. 83D).    Boston Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig. 1)  and  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  (Fig.  54) wear the open circular rim ear ring with  the  beaded  design  at  the  edges  while  the  Vishnu of Virginia Museum is adorned with  the floral pattern ear ring (Fig. 237) (Gairola  1978,  Fig.  9a).  Images  of  Vasudevakamalaja  of Prince of Wales and of National Museum  (Figs.  227  and  230)  wear  two  types  of  ear  ornaments : open circular rim ear ring in the  left  ear  and  a  floral  design  inset  with  precious stones at the centre in the right ear.  Garuda  image  of  Patan  (Fig.  82)  wears  sarpakundala  as  an  ear  ring  that  is  quite  similar  to  Baroda  Museum  Mahesvaraʹs  sarpakundala  (Kramrisch  1964a,  Fig.  9)  and 

Los  Angeles  Garuda  is  depicted  in  a        disc‐shaped ornament (Pal 1974, Fig. 106).    Boston  Mahesvaraʹs  both  the  ears  are  adorned  with  circular  rim  with  chased  ornaments  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138),  while Swali collection Mahesvara wears two  types of ear ornaments: a round shaped ear  ring  is  depicted  in  the  left  ear  and  sarpakundala in the right (Fig. 243) (Pal 1974,  Fig.  137).  The  Mahesvara  of  Virginia  Museum  wears  a  diamond‐shaped  ear  ring  inset  with  chased  ornaments  (Gairola  1978,  Fig.  11a).  Shiva  of  Indian  Museum  wears  two  different  types  of  ear  rings:  a  large  circular  rim  with  smaller  beaded  design  at  the  border  in  the  left,  while  sarpakundala  in  the  right  (Fig.  49)  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  12).  National  Museum  Bhairava  is  depicted  with  only  one  ear  ring  at  the  left  ear (Fig. 62). It consists of large rim, beaded  at  the  border  with  chased  ornament  in  the  centre. Surya of National Museum is shown  with  a  blooming  flower,  chased  on  the  ear  pendant (Fig. 56).      Devi of Newark Museum (Fig. 36) (Pal 1974,  Fig.  226)  wears  two  types  of  ornaments:  a  circular  rim  in  the  right  ear  and  petal  shaped  flower  inset  with  precious  stone  at  the  centre  in  the  left  ear  are  depicted ∗ .  Matrika  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  40) wears the round‐shaped rim open at the  centre,  with  beaded  design  on  the  edges,  while  National  Museum  Varahi  has  an  ear  ornament  of  flower  petals  within  the  pendant with round rim (Fig. 63).      Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226)  and  National  Museum  Tara  (Fig.  65)  are  decorated  with  eight‐petalled  shaped  ornament  embedded  with  precious  ∗

The stone figures of Lichhavi period also have two kinds of ear ornaments – see e.g. the Laksmi Padmahasta of National Museum and the Sankaranarayana of Pashupati garden.

87

stones  in  the  centre.  Sethna  collection  Tara  wears  a  round  shaped  ear  rings  (Fig.  231)  (Khandalavala 1950a, Fig. 1), while Prince of  Wales Museum Tara (Fig. 66) wears a floral  design ornament inset with precious stones.  Prajnaparmita  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  67)  wears  the  open  circular  disc  of  flower  design  inlaid  with  stones.  The  same  type of ear ornaments is worn by Varahi of  National  Museum  (Fig.  63).  Vasudhara  images are decorated with open circular rim  with  or  without  beaded  design  on  the  edges.  Vasudhara  in  the  collection  of  B.  S.  Cron (Fig. 48) (Barrett 1957, Fig. 2) wears an  open  circular  rim  with  a  beaded  design  on  the  edges.  Vasudhara  images  of  Prince  of  Wales  Museum  and  National  Museum  (Figs. 227 and 230) wear two different types  of ear rings: flower pattern in the right and  open circular disc on the left.    Boston  Uma  wears  a  disc‐shaped  ring  similar  to  that  of  Mahesvara  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138),  while  the  other  two  Uma  figures  wear  an  open  circular  rim  with  beaded  design  on  the  edges  (Pal  1974,  Fig.  137; Gairola 1978, Fig. 11a).      Devotee  figure  in  the  collection  of  National  Museum  (Fig.  244)  wears  a  disc‐shaped  ear  ornament  beaded  on  the  edges  while  the  another  devotee  exhibiting  in  the  same  museum  (Fig.  229)  is  shown  wearing  an  open circular rim beaded on the edges.    b). Necklace   Both  male  and  female  images  are  cast  with  chased  necklaces.  Virginia  Museum  Muchhalinda Buddha (Gairola 1978, Fig. 1a)  and  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  35)  are  shown  wearing  a  single  beaded  necklace  with  pendant  in  the  centre.  National  Museum  Simhanada  Lokesvara  (Fig.  60)  wears  a  single  beaded  necklace  inlaid  with  semi‐precious  stones,  but  the  standing  Padmapani of the Kva Bahal (Fig. 34) wears  double  strands  of  beaded  necklace 

decorated  with  stone  inset  in  the  centre  from  which  three  pendants  come  rolling  down.  Images  of  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  51)  and  British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig.  7)  wear  two  rows  of  beaded  necklaces  from  which  the  several  pendants  hang  down.  The  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  (Fig.  39)  wears  a  beaded  necklace  of  double  strands  with  a  pendant  in  the  centre, while the Kva Bahal Manjusree (Fig.  52)  wears  three  strands  of  necklaces  inchased  with  a  pendant  in  the  centre.  The  images  of  Padmapani  and  Sukhavati  Lokesvara of the National Museum (Figs. 44  and  59)  wear  double  stranded  necklaces  inlaid with semi‐precious stones.    Samvara  image  of  National  Museum  (Fig.  43)  wears  two  necklaces:  one  with  three  strands  of  simple  beads  with  a  pendant  in  the  centre  of  the  third  strand,  while  the  other  a  long  and  thick  necklace  mundamala  falls  up  to  the  lower  end  of  the  navel.  The  other  two  Mahisha  Samvaras  displayed  in  the  same  museum  (Figs.  41  and  42)  wear  three  necklaces  :  one  wearing  around  the  neck  has  a  single  strand  with  a  pendant  in  the  centre;  the  second  falls  down  up  to  the  level of the navel and the third is mundamala  that  falls  up  to  the  knee.  National  Museum  Amoghasiddhi (Fig. 58) is decked with double  necklaces:  a  broad  necklace  with  beads  on  the  top  layer  and  a  floral  pattern  in  the  lower layer is worn tightly around the neck,  while  another  long  but  simple  beaded  necklace  inlaid  with  semi‐precious  stones  and  pendants  at  several  places  falls  up  to  the  chest  level.  Boddhisattva  images  of  Bhedvar  collection  (Khandalavala  1950b,  Figs.  12  and  23)  are  also  adorned  with  the  necklaces,  while  the  Avalokitesvara  of  the  Indian  Museum,  Calcutta  (Mehta  1971,  pl.  33),  wears  a  broad  necklace  with  floral  design  around  the  neck  and  long  necklace  with pendants falling up to the navel. 

88

Indra  of  private  collection  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no.  16)  is  adorned  with  broad  triangle  shaped  necklace  with  numerous  pendants  embedded  with  gems  inset,  while  Boston  Indra  (Pal  1974,  Fig.  42)  wears  a  single  strand of beaded necklace with pendants in  the  centre  and  numerous  pendants  inlaid  with  semi‐precious  stones.  Brooklyn  Indra  (Kramrisch  1964a, no. 34) wears a thick  but  simple single band necklace with a pendant  inset with semi‐precious stone in the centre.  The  Indra of  Prince  of Wales Museum (Fig.  70)  and  Kathmandu’s  Hanumamdhoka  Nasal  Chowk  Indra  (Fig.  240)  wear  double  necklaces  ‐  one  around  the  neck  and  the  other single beaded long necklace hangs up  to  the  navel.  The  Indra  of  Nasal  Chowk  wears  a  broad  but  double  row  of  beaded  necklaces  with  pendants  falling  up  to  the  navel; Prince of Wales Museum Indra wears  two  necklaces:  one  is  of  single  strand  necklace  with  several  pendants  in  the  centre,  while  the  other  one  is  of  long  necklace with floral pendants attached with  it running up to the navel (Fig. 70).      Boston Vishnu (Fig. 236) (Lippe 1962, Fig. 1)  and  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  (Fig.  54)  wear  double  strands  of  beaded  necklaces with floral pendants in the centre,  most  probably  inlaid  with  semi‐precious  stones,  while  the  Virginia  Museum  Vishnu  (Fig. 237) (Gairola 1978, Fig. 9a) wears single  strand  of  beaded  necklace  with  flower  pendant  in  the  centre.  Vasudevakamalaja  images  of  Prince  of  Wales  Museum  and  National  Museum  (Figs.  227  and  230)  are  shown  wearing  single  strands  of  necklaces  with  pendants  and  embedded  with  gems  hanging  in  the  centre.  Prince  of  Wales  Museum  Vasudevakamalaja  is  shown  wearing long beaded necklace that falls over  the  breasts.  Virginia  Museum  Vasudevakamalaja (Gairola 1978, Fig. 7a)  is  adorned  with  a  single  necklace  with  a  pendant  in  the  centre.  The  Los  Angeles 

Garuda  (Pal  1974,  Fig.  106),  Patan  Darbar  square  Garuda  (Fig.  82)  are  adorned  with  sarpahara necklaces.    Mahesvara  images  of  Swali  collection,  Boston  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Figs.  137 and 138) and Virginia Museum (Gairola  1978,  Fig.  11a)  are  shown  wearing  single  beaded  necklace  with  numerous  pendants  embedded  with  gems.  Shiva  of  Indian  Museum, Calcutta wears a double strand of  beaded  necklace  with  numerous  pendants  inset  with  gems  (Fig.  49)  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  12),  while  the  Chicago  Agastya  (Fig. 53) (Bolon 1974, Fig. 4) is adorned with  single  band  as  a  necklace.  The  National  Museum Bhairava (Fig. 62) is depicted with  broad necklace.      Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig. 226) is adorned with  the  double strand  of necklace with pendant  in  the  centre.  The  Matrika  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  40)  is  shown  with  two  types  of  necklaces:  one  a  single  beaded  necklace  with  numerous  pendants  inlaid  with  semi‐ precious  stones  hanging,  and  the  other  two  stranded and bejewelled long necklaces that  run  from  the  centre  of  the  breast  up  to  the  navel.  Durga  of  National  Museum  (Fig.  61)  is  adorned  with  broad  and  long  beaded  necklace  with  a  pendant  in  the  centre  and  numerous  small pendants  inlaid with gems  at several places reaching up to the navel.      National  Museum  Varahi  (Fig.  63)  wears  three necklaces ‐ one necklace decorates the  neck;  the  second  is  simple,  long  necklace  inlaid with gems falling up to the navel; and  the  third  is  of  mundamala  that  reaches  the  ankle.         Swali  collection  Uma  (Fig.  242)  (Pal  1974,  Fig.  137)  is  depicted  with  a  single  rosary,  while  the  Uma  images  of  Boston  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138)  and  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig.  11a)  are  depicted  with 

89

double  necklaces  ‐  one  a  beaded  necklace  with  chased  pendants  and  the  second  is  a  long  necklace  reaching  just  below  the  breasts.      Prince of Wales Museum Bhrikuti and Tara  (Figs. 55 and 66) and National Museum Tara  (Fig.  65)  are  adorned  with  two  types  of  necklaces.  Bhrikuti  wears  a  single  strand  of  beaded  necklace  with  three  flower  shaped  pendants  hanging  in  the  centre  and  the  other  is  of  long  beaded  necklace  falling  up  to  the  navel.  The  Tara  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  66)  is  adorned  with  a  simple  strand of necklace with several pendants, of  which  a  central  pendant  is  inlaid  with  a  precious stone, around the neck and another  is  long  beaded  necklace  attached  with  pendants  up  to  the  navel.  The  National  museum  Tara  (Fig.  65)  has  one  necklace  of  double  strands  with  several  pendants  and  the  second  with  a  pendant  at  the  centre  coming  up  to  the  level  of  the  navel.  The  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  (Fig.  76)  is  shown  with  the  broad  necklace  having  a  pendant in the centre. The Sethna collection  Tara  (Fig.  231)  (Khandalavala  1950a,  Fig.  1)  wears  two  necklaces,  one  is  of  two  strands  necklace  with  small  pendant  in  the  centre  and  another  long  beaded  necklace  with  decorated pendant embedded with gems in  the centre falling up to the navel.    Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita  (Fig.  67)  is  adorned  with  two  types  of  necklaces, one is of two rows of beads with  several  pendants  hanging  in  the  centre;  other  necklace  is  also  of  double  strands  of  beads  falling  between  the  breasts  up  to  the  navel.  The  Vasudhara  of  Virginia  Museum  (Fig. 47) (Gairola 1978, Fig. 2a) wears double  rows  of  beaded  necklaces  with  pendants  embedded  with  semi‐precious  stones  inset,  whereas  those  of  Cron  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett 1957, Fig. 2) and  National Museum  Vasudhara  (Fig.  64)  are  depicted  with  double  necklaces.  In  the  Cron  Vasudhara, 

one  necklace  is  of  a  single  strand  of  beads  with  a  decorated  pendant  in the  centre  and  many small pendants hanging from it; while  second one, also of beads, has a pendant in  the centre and falls up to the navel touching  the  breasts.  The  National  Museum  Vasudhara  wears  double  strands  of  necklace  with  chased  pendant  in  the  centre  with  numerous  pendants  hanging  from  it  and the other long double stranded of bead  necklace  which  falls  up  to  the  navel  in‐ between the breasts.    Most  of  the  statues  of  devotees  and  donors  are  also  decorated  with  chased  ornaments  like ear rings, necklaces, bracelets and rings.  The  statue  of  so‐called  Malla  King  in  National Museum  (Fig. 81)  is  adorned with  four  necklaces  with  additional  but  ritually  made  necklace  named  jantra ♠ .  The  figure  wears  the  single  beaded  necklace  hanging  numerous decorated pendants in the centre,  while  tripple  beaded  long  necklaces  are  shown up to the navel with a pendant in the  middle of the centre necklace. The statue of  King  Yoganarendra  Malla  (Fig.  80)  is  adorned with a single beaded long necklace  that  falls  up  to  the  navel.  Statue  of  King  Bhupalendra  Malla  of  Changunarayan (Fig.  118) is adorned with three different types of  necklaces  that  resemble  with  that  of  so‐ called Malla king of National Museum (Fig.  81).  The  only  difference  is  that  king  Bhupalendra  Malla’s  necklace  has  numerous  jantras  of  rectangular  shape  hanging.  The  statue  of  a  devotee  displayed  in the National Museum (Fig. 84) wears two  types  of  necklaces  ‐  one  around  the  neck  and  the  another  running  up  to  the  navel.  The  first  one  that  is  worn  around  the  neck  consists  of  leaf‐shaped  pendants  hanging  from  a  single  strand  with  another  pendant  in the centre. The devotee of Prince of Wales  Museum  (Fig.  85)  wears  a  single  strand  ♠

Jantra is religiously made necklace which is worn to protect onesels from the evil ones.

90

bead  necklace  that  comes  up  to  the  navel  and a broad shaped jantra around the neck.     In  the  case  of  female  devotees,  the  same  tradition  of  wearing  ornaments  has  been  followed  as  shown  in  the  devotee  figures  exhibited in the National Museum (Figs. 229  and  244).  In  Fig.  244  beaded  necklace  of  three  strands  is  worn  tightly  around  the  neck,  while  the  other  beaded  and  coiled  type of necklaces are shown falling up to the  navel. The other one is the jantra falling just  below  the  neck.  Similar  kinds  of  necklaces  are  seen  in  other  devotees’  figure  of  National  Museum  (Fig.  229).  The  only  difference is that the ornament that is worn  around the neck is of two strands of beaded  necklace  while  that  of  Fig.  244,  she  wears  tripple strands of beaded necklace.    c). Armlets  After  11th/12th  centuries,  the  armlets,  which  were used to decorate the upper arms, were  gradually  placed further  down  towards the  elbow.  In  medieval  period,  Buddha  images  were  also  depicted  with  armlets.  The  decoration  with  armlets  was  absent  during  the  Lichhavi  period.  The  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  is  adorned  with  armlets,  with  chased  pendant  in  the  centre  (Gairola  1978,  Fig.  19).  British  Museum  Amitabha and Aksobhya are found wearing  simple, single band armlet on their left arm  (Barrett  1957,  Figs.  1  and  3)  while  National  Museum  Sakyamuni  Buddha  (Fig.  226)  is  depicted  with  armlets  on  both  arms.  The  figure that is given in the armlet is not very  perceptible.       The  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  34)  is  ornamented  with  two  strands  of  beaded  spiral  armlets,  from  the  ends  of  which  a  floral  design  inlaid  with  gems  reaching  up  to  the  shoulder  is  depicted.  Another  Padmapani  of  the  same  Vihara  (Fig.  35)  is  depicted with an armlet of a single strand of  beads  on  which  a  floral  design  is  shown  in 

the  centre  and  it  reaches  near  the  shoulder.  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  National  Museum  Padmapani  (Fig. 44), Kva Bahal Padmapani (Fig. 51) and  British  Museum  Vajrapani  (Barrett  1957,  Fig. 7) are shown wearing armlets down on  the  lower  arms,  decorated  with  a  flower  design embedded with gems.    Prince of Wales Museum Maitreya  (Fig. 39)  wears plain armlets with terminals that look  like  lotus  buds.  National  Museum  Simhanada  Lokesvara  (Fig.  60)  is  adorned  with triple strands, with flower buds in the  centre.  National  Museum  Amoghasiddhi  (Fig.  58)  wears  a  single  strand  of  beads  wrapped around the arms, with a blooming  flower  with  petals  in  the  centre.  Samvara  images  displayed  in  National  Museum  (Figs. 41‐43) wear single and double strands  of beads with pendants.    The  Indra  of  private  collection  referred  by  Kramrisch  (Fig.  45)  (1964d,  no  16),  Boston,  Los  Angeles  Indra  (Pal  1974,  Figs.  42  and  246)  and  Kathmandu  Hanumanadhoka  Nasal  Chowk  Indra  (Fig.  240)  have  armlets  of  flower  design  inset  with  semi‐precious  stones,  while  in  Brooklyn  Indra  (Kramrisch  1964a, no. 34) and Prince of Wales Museum  Indra (Fig. 70), it is lacking.    The Vishnu of Boston (Fig. 236) (Lippe 1962,  Fig.  1)  wears  a  single  beaded  armlet  with  gems inset in the centre, while the Prince of  Wales  Museum  Vishnu  of  Laksminarayana  panel  (Fig.  54),  Virginia  Museum  Vishnu  (Fig.  237)  (Gairola  1978,  Fig.  9a)  wears  the  armlets  in  the  shape  of  bhujabanda.  Vasudevakamalaja  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  227)  is  found  wearing  an  armlet  of  double  rows  of  beads  with  floral  pendant  embedded  with  numerous  semi‐ precious  stones.  National  Museum  Vasudevakamalaja  (Fig.  230)  wears  a  bhujabanda  in  the  right  arm  and  a  floral 

91

pendant  inset  with  precious  stones  in  the  left.  The  Garuda  of  Patan  Darbar  square  (Fig.  82)  is  adorned  with  bhujabanda  armlet  while  Los  Angeles  Garuda  wears  a  simple  thick round band armlet (Pal 1974, Fig. 106).  Swali  collection  Mahesvara,  Boston  Mahesvara  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Figs.  137  and  138),  Virginia  Museum  Mahesvara  (Gairola  1978,  Fig.  11a)  and  Calcutta’s  Indian  Museum  Shiva  (Fig.  49)  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  12)  are  shown  with  single  strand  of  armlets  with  floral  pendant inlaid with gems. The Agastya (Fig.  53)  (Bolon  1974,  Fig.  4)  wears  a  simple  and  single  band  armlet;  but  the  National  Museum  Bhairava  (Fig.  62)  wears  a  double  strand  of  beaded  armlet  with  flower  pendant  embedded  with  gems.  The  National  Museum  Surya  (Fig.  56)  wears  a  thick band with flower pendant.      The  images  of  Uma  in  the  Uma‐Mahesvara  panels  wear  armlets  similar  to  those  of  the  Mahesvara images (Figs. 242‐243) (Pal 1974,  Figs.  137  and  138;  Gairola  1978,  Fig.  11a).  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226)  is  adorned  with  double  strands  of  beaded  armlets,  with  a  floral  pendant  embedded  with  precious  stones  in  the  centre.  The  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40)  wears  a  simple  band  of  armlets  with  a  pendant  in  the  centre.  The  National  Museum  Varahi  (Fig.  63)  wears  two  strands  of  beaded  armlets.  The  Durga  of  National  Museum  (Fig.  61)  is  depicted  with  a  single  row  of  bead  armlets  with  a  floral design inset with semi‐precious stones  in the centre.      Prince  of  Wales  Museum  Bhrikuti  wears  beaded armlets with floral pendant (Fig. 55).  Tara  images  are  depicted  with  a  single  beaded  armlet,  with  a  pendant  embedded  with  gems  that  are  similar  to  Los  Angeles  Indra  (Pal  1974,  Fig.  246).  The  National  Museum  Tara  (Fig.  65),  Prince  of  Wales  Museum  Tara  (Fig.  66),  Kathmandu 

Svayambhunath Tara (Fig. 76) and Prince of  Wales Museum Prajnaparamita (Fig. 67) are  shown with a single band with a flower bud  in  the  centre,  while  the  Cleveland  Prajnaparamita  (Pal  1974,  Fig.  239),  private  collection Prajnaparamita (Barrett 1957, Fig.  6)  and  Virginia  Museum  Prajnaparamita  (Gairola  1978,  Fig.  4a)  are  adorned  with  decorated  armlets  with  chased  pendants  inlaid  with  semi‐precious  stones.  The  Vasudhara  of  Virginia  Museum  (Fig.  47)  (Gairola 1978, Fig. 2a) wears bhujabanda type  armlets  having  a  floral  design  in  the  centre  with semi‐precious stones inset, while those  of  Cron  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1977,  Fig.  2)  and  National  Museum  Vasudhara  (Fig.  64)  have  rhombus  armlets  inlaid  with  stones.  The  statue  of  a  devotee  in  the  collection  of  Kathmandu  National  Museum  (Fig. 244) is adorned with decorated armlets  of double strands.    d). Bracelets    Buddha  figures  are  usually  shown  without  ornaments, but Muchhalinda Buddha of the  Virginia Museum (Gairola 1978, Fig. 1a) and  Sakyamuni  Buddha  of  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  238)  are  exceptions;  because  they wear simple, solid band bracelets.       Kva  Bahal Padmapani  images  (Figs.  34  and  35) have simple, solid band of bracelet. The  seated Padmapani (Fig. 35) wears, however,  beaded  bracelet.  The  Boston  Padmapani  (Fig. 50) (Coomaraswamy 1927, Fig. 276; Pal  1978,  Fig.  195),  National  Museum  Padmapani (Fig. 44), Kva Bahal Padmapani  (Fig. 51), British Museum Vajrapani (Barrett  1957,  Fig.  7),  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya (Fig. 39) and Kva Bahal Manjusree  (Fig.  52)  are  adorned  with  thick  but  simple  bracelets  around  each  wrist.  The  National  Museum  Amoghasiddhi,  Sukhavati  Lokesvara and Simmanada Lokesvara (Figs.  58‐60)  have  similar  bracelets.  One  of  the  Samvara  images  of  National  Museum  (Fig.  41)  has  a  serpent  shaped  bracelet  around 

92

each  wrist,  while  other  Samvara  (Fig.  42)  wears two  strands  of beads as the  bracelets  with  a  leaf  pendant.  Another  Samvara  image in National Museum (Fig. 43) has two  types of bracelets, one, a simple thick band,  and the other, beaded with chased pendants  around the wrists.    Images  of  Indra  of  private  collection  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16)  and  of  the  Brooklyn  Museum  Indra  (Kramrisch  1964a,  no.  34),  Boston  Indra  (Pal  1974,  Fig.  42),  Prince  of  Wales  Indra  (Fig.  70),  Indra  of  Kathmandu  Hanumandhoka  Nasal  Chowk  (Fig.  240),  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1),  Prince  of  Wales  Vishnu  in  the  panel  of  Laksminarayana  (Fig.  54),  Virginia  Museum  Vishnu  (Fig.  237)  (Gairola  1978,  Fig. 9a), Vasudevakamalaja images of Prince  of  Wales  and  National  Museums  (Figs.  227  and  230),  all  are  adorned  with  thick  bands  of  bracelets.  Patan  Darbar  square  Garuda  (Fig.  82),  Garuda  of  Laksminarayana  panel  exhibited  in  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  54)  wear  a  thick  band  as  bracelets  while  Garuda  of  Los  Angeles  is  ornamented  with  a serpent bracelet (Pal 1974, Fig. 106).      The  Mahesvara  of  Swali  collection,  Boston  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Figs.  137  and  138)  and  Virginia  Museums  Gairola  1978,  Fig. 11a), Agastya (Fig. 53) (Bolon 1974, Fig.  4),  Bhairava  of  National  Museum  (Fig.  62)  and Shiva of Indian Museum, Calcutta (Fig.  49)  (Coomaraswamy  1910,  Fig.  12)  are  ornamented  with  a  simple  but  single  band  bracelet.      The  Devi  of  Newark Museum (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226)  has  a  simple,  single  bracelet  inlaid  with  semi‐precious  gems.  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40)  and  National  Museum  Durga  and  Varahi  (Figs.  61 and 63) are ornamented with thick round  bracelets.  Matrika  and  Bhrikuti  of  Prince  of  Wales  Museum  (Figs.  40  and  55)  and  the  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  (Fig.  76) 

wear  bayi  (one  of  the  common  ornaments,  worn  by  the  Newar  ladies  specially  in  marriage  ceremony)  as  their  bracelets.  Matrika  of  Prince  of  Wales  Museum  is  adorned  with  a  broad  bracelet  bayi  along  with  a  simple  band  bracelet.  The  Virginia  Museum Uma (Gairola 1978, Fig. 11a) wears  a  thick  bracelet  similar  to  that  of  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226).  The Prince of Wales Museum Tara (Fig. 66),  Virginia  Museum  Vasudhara  (Fig.  47)  (Gairola  1978,  Fig. 2a) and Cron Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2)  are  ornamented  with  double  bands  of  thick  bracelets  inlaid  with  precious  stones  whereas  National  Museum  Tara  (Fig.  65),  Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita  (Fig.  67),  Cleveland  Prajnaparamita  (Pal  1974,  Fig.  239)  and  Humphreys  Prajnaparamita  (Barrett  1957,  Fig.  6)  are  adorned  with  single,  thick  and  broad  bracelets.  The  Virginia  Prajnaparamita  (Gairola  1978,  Fig.  4a)  wears  a  thick  triple  band bracelet.    The  statues  of  devotees  and  donors  are  ornamented with simple thick bracelets. For  examples:  statues  of  king  Bhupatindra  Malla  (Bhaktapur)  (Fig.  79),  king  Yoganarendra Malla (Lalitpur) (Fig. 80), so‐ called Malla king and devotee (Figs. 81 and  84),  exhibited  at  National  Museum  and  another  devotee  in  the  Prince  of  Wales  Museum (Fig. 85) are with simple but thick  bracelets. Besides, the devotee figures in the  collection  of  National  Museum  (Figs.  229  and  244)  are  adorned  with  bayi  as  their  bracelets.  Though  this  type  of  bracelet  is  usually  worn  by  the  deities,  but  the  adoption  of  these  ornaments  by  ordinary  people shows its popularity in the medieval  society.    e) Anklets  As  in  the  case  of  other  ornaments,  all  images,  except  those  of  Buddhas,  are  ornamented  with  anklets  ‐  to  some  extent 

93

they  were  absent  in  the  Lichhavi  bronzes.  Images  of  Muchhalinda  Buddha  (Gairola  1978,  Fig.  1),  National  Museum  Buddha  (Fig.  226),  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  35),  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195),  National  Museum  Padmapani  (Fig. 44), Prince of Wales Museum Maitreya  (Fig. 39), Kva Bahal Manjusree (Fig. 52) have  no  anklets.  But  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  34), British Museum Vajrapani (Barrett 1957,  Fig.  7)  have  anklets  but  they  wear  along  with  tutibagi  (long  oval  shaped  ornaments  worn around the feet – they are presented to  the bride by the elder person of the groom’s  party  specially  at  the  time  of  wedding  ceremony).  Standing  Padmapani  of  Kva  Bahal  (Fig.  34)  wears  anklets  of  thick  band  with floral design inlaid with semi‐precious  stones in the centre. In addition, the figure is  adorned with a tutibagi.    The  National  Museum  Simhanada  Lokesvara  (Fig.  60)  is  lavishly  ornamented  with  beaded  spiral  anklets  with  oval  jewel  at  both  ends  of  the  anklets,  only  in  the  left  leg; the right is devoid of anklet. The figure  is also adorned with beaded tutibagi around  both  ankles.  The  National  Museum  Amoghasiddhiʹs  left  leg’s  anklet  (Fig.  58)  is  with a single strand of beads with blooming  flower  with  petals  in  the  centre,  and,  in  addition,  it  wears  tutibagi.  The  Sukhavati  Lokesvara  of  National  Museum  (Fig.  59)  wears  simple  band  anklets  with  floral  shaped  pendant  embedded  with  gems  in  the  centre.  Bhedvar  collection  Boddhisattva  (Khandalavala 1950b, Fig. 13) is ornamented  with  simple  band  anklets,  while  other  Boddhisattva of same collection is devoid of  anklet (Khandalavala 1950b, Fig. 23).    The  Samvara  image  in  the  National  Museum (Fig. 43) has a simple thick anklets  and  a  tutibagi,  while  the  other  Samvara  of  the  same  museum  (Fig.  41)  has  anklets  of  serpent  alike.  Another  Samvara  image  of 

National  Museum  (Fig.  42)  is  shown  with  double  beaded  anklets  with  flower  design  in the centre.    Indra  images  in  private  collection  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16),  Brooklyn  Museum  Indra  (Kramrisch  1964a,  no.  34),  Indian  Museum  Indra  (Coomaraswamy  1910, Fig. 11) have no anklets. But Prince of  Wales  Museum  Indra  (Fig.  70),  Boston  and  Los  Angeles  Indra  (Pal  1974,  Figs.  42  and  246),  and  Kathmandu  Hanumandhoka  Nasal  Chowk  Indra  (Fig.  240)  are  ornamented  with  simple  band  anklets  with  a  floral  design  embedded  with  gems  in  the  centre.    Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1),  Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  of  the  Laksminarayana  panel  (Fig.  54),  Vasudevakamalaja  of  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig.  7a)  and  Los  Angeles  Garuda  (Pal  1974,  Fig.  106)  are  deprived  of  anklets.  However,  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig  1)  and  Vasudevakamalaja  of National Museum (Fig. 230)  are adorned  with  tutibagis  while  Prince  of  Wales  Museum  Vasudevakamalaja  (Fig.  227)  wears  an  anklet  of  floral  design  embedded  with  jewels  and  also  a  tutibagi  around  the  left leg. Prince of Wales Museum Garuda of  Laksminarayana  panel  (Fig.  54)  has  anklets  in the form of the serpents.    Swali  collection  Mahesvara  (Fig.  242)  (Pal  1974,  Fig.  137)  wears  thick  band  anklets,  whereas  the  Boston  Mahesvara  (Fig.  243)  (Pal  1974,  Fig.  138)  and  Virginia  Museum  Mahesvara  (Gairola  1978,  Fig.  11a)  are  depicted  in  floral  design  anklets  of  simple  band  inlaid  with  chased  pendants.  The  Indian  Museum  Shiva  (Fig.  49)  (Coomaraswamy 1910, Fig. 12), and Agastya  (Fig. 53) (Bolon 1974, Fig. 4) are also devoid  of anklets, but Shiva is shown with tutibagi.  The  National  Museum  Bhairava  (Fig.  62) 

94

wears  broad  anklets  in  addition  to  tutibagi  in her left leg.    The  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40),  National  Museum  Durga  (Fig.  61)  and  Swali  collection,  Boston  and  Virginia  Museum  Uma  images  (Figs.  242  and  243)  (Pal  1974,  Figs.  137  and  138;  Gairola  1978,  11a)  are  without  anklets;  but  all  of  them,  except  the  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  wear  tutibagi.  The  National  Museum  Varahi  (Fig.  63) is adorned with simple but double band  anklets  with  floral  design  along  with  tutibagi. Even if the National Museum Tara,  (Fig. 65), Prince of Wales Museum Tara (Fig.  66),  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  (Fig.  76),  Vasudhara  of  National  Museum  (Fig.  64), Cron Vasudhara (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2)  and  Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita  (Fig.  67)  are  devoid  of  anklets,  they  are  ornamented  with  thick  band of tutibagi. Humphrey Prajnaparamita  (Barrett  1957,  Fig.  6)  is  adorned  with  thick  single  band  anklets.  Prince  of  Wales  Museum  Bhrikuti  (Fig.  55)  is  ornamented  with  thick  band  of  anklet  with  floral  pendant in the centre. It also wears tutibagi.     The devotee of National Museum (Fig. 244)  is shown wearing tutibagi of thick band.    f). Ornamented Waistband  Sculptures  of  the  medieval  period,  except  those  of  Buddha,  are  often  decorated  with  waistbands. The Kva Bahal Padmapani (Fig.  34)  wears  a  simple  waistband  with  a  floral  pendant  in  the  centre  hanging  just  below  the  naval.  So  do  the  other  Padmapani  (Fig.  35)  of  the  same  Vihara  and  of  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya  (Fig.  39).  The  waistband  of  Boston  Padmapani  (Fig.  50)  (Coomaraswamy  1927,  Fig.  276;  Pal  1974,  Fig.  195)  and  Kva  Bahal  Padmapani  (Fig.  51), British Museum Vajrapani (Barrett 1957,  Fig.  7)  and  Kva  Bahal  Manjusree  (Fig.  52) 

consists  of  a  broad  sheet  with  the  round  shaped pendant decorated in the centre. The  National  Museum  Padmapani  (Fig.  44)  has  broad sheet with decorated flower design in  the  centre  right  below  the  navel.  The  National  Museum  Amoghasiddhi  (Fig.  58)  has a beaded waistband.      The  private  collection  Indra  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16)  has  waistband  with precious stones inset in the centre. The  other  Indra  images  of  Boston  and  Los  Angeles  (Pal  1974,  Figs.  42  and  246)  have  a  broad  waistband.  The  waistband  of  Boston  Indra is simple, while the Los Angeles Indra  is  decorated  with  numerous  pendants  embedded with gems.      The  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1)  has  waistband  of  two  thick  strings  with a floral design in the centre. The Prince  of  Wales  Museum  Vishnu  in  the  panel  of  Laksminarayana  (Fig.  54),  Vasudevakamalaja  (Fig.  227)  and  National  Museum  Vasudevakamalaja  (Fig.  230)  has  broad waistbands with decorated pendants.  Los  Angeles  Garuda  (Pal  1974,  Fig.  106)  is  ornamented  with  decorated  waistband  embedded  with  precious  stones.  Boston  Mahesvara’s waistband (Fig. 243) (Pal 1974,  Fig.  138)  consists  of  three  bands  with  a  circular pendant in the centre.      The  Newark  Museum  Devi  (Fig.  36)  (Pal  1974,  Fig.  226),  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40)  and  Vasudhara  (Fig.  64)  images  have  simple  thick  waistband  with  chased  pendants  in  the  centre,  whereas  Prince of Wales Museum Bhrikuti and Tara  (Figs.  55  and  66),  National  Museum  Tara  (Fig.  65)  and  Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita  (Fig.  67)  wear  ornamented  waistband.  The  Prince  of  Wales  Tara  wears  broad  waistband  with  numerous             semi‐precious stones inlaids.     

95

Besides  above  features,  the  ornamentation  of  the  head  dresses  and  in  particular,  the  sideward  projections  above  the  ear  seen  in  the  Nepalese  figures  do  have  a  close  resemblance  to  the  Pala  style.  Sideward  projections  appeared  in  the  Pala  bronzes  in  about  the  8th  century  and  remained  essentially  unchanged  until  about  the  10th  century  when  intricate  curved  streamers  were attached (Schroeder 1981: 338). Among  Nepalese  bronzes,  similar  sideward  projections  often  are  shaped  like  fan,  also  appear from around the beginning of the 8th  century and continued in a similar form up  to the 17th century. For examples: Indra with  Vajrapurusha  of  8th  century  (Fig.  19)  (Schroeder  1981,  Fig.  75D),  Stanford  Vajrapani  of  10th  century  (Fig.  219)  (Kramrisch  1964a,  no.  5),  Virginia  Museum  Muchhalinda  Buddha  of  11th/12th  century  (Gairola  1978,  Fig.  1a),  British  Museum  Vajrapani  of  12th/13th  century  (Barrett  1957,  Fig. 7), Kva Bahal Padmapani of 9th/10th and  11th/12th centuries (Figs. 34 and 35), National  Museum  Padmapani  of  15th  century  (Fig.  44),  Boston  Vishnu  (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig. 1) and Indra in the collection of William  H.  Wolff  of  16th/17th  century  (Schroeder  1981,  104A).  Among  the  Nepalese  castings  from  12th/13th  centuries  onwards,  there  appear  the  curved  streamers  in  addition  to  the  sideward  projections.  Similar  feature  appeared in Indra of private collection (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16),  V.  S.  Cron  collection Vasudhara (Fig. 48) (Barrett 1957,  Fig.  2)  and  National  Museum  Sukhavati  Lokesvara and Vasudhara (Figs. 59 and 64).  This  tradition  of  combining  head  dresses  with  sideward  projection  attaching  curved  steamers  after  the  Muslim  invasion,  disappeared  from  eastern  India  with  the  decline of the casting tradition, whereas this  is still practised by the Nepalese artists.    xii. INFERENCES  The  most  significant  stylistic  change  between  the  sculpture  of  the  Lichhavi 

period  and  that  of  the  medieval  period  is  that the latter shows an increasing tendency  towards  linearization.  The  works  of  the  medieval  period  are  more  recognizably  of  the  indigenous  style.  It  is  obvious  that  whatever the Nepalese artists had borrowed  in  style  from  outsider,  they  remained  faithful  to  the  standards  set  by  their  predecessors.  During  the  Lichhavi  period,  the  norms  of  the  Gupta  tradition  had  exerted  a  strong  influence.  In  medieval  period,  after  13th  century  onwards,  the  Pala  influence  is  visible  while  in  the  sculptures  from  17th  century,  the  Mongolian  influence  is prominent (Pal 1975: 15).      As  mentioned  by  Prayag  Raj  Sharma  (1970:  83),  the  sculptures  of  11th  century  underwent  some  changes  in  style:  “a  very  finely chiselled face with all its features carved in  precision, viz., the straight ridge of the nose, the  thin  sensitive  lips,  slightly  curved  eye  slits,  a  fleshy  face,  full  breast  set  closely  and  an  elongated waist either rigid or bhanga.” This is  evidenced  by  the  Devi  of  Newark  Museum  (Fig. 36) (Pal 1974, Fig. 226).      After  11th/12th  centuries,  the  basic  Aryan  ideal  of  human  form  did  not  change  although  the  shape  of  the  face  shows  the  considerable  variations.  As  quoted  by  Pal  (1974: 38), “both the fullness of the face and the  sharpness of the features are diluted. The lips are  no longer full, the nose is less sharply defined. In  the  subsequent  Malla  period,  the  faces  become  more  frankly  Mongoloid;  the  eyes  are  not  essayed  as  sweepingly  as  in  sculptures  of  the  earlier  period  and  often  appear  as  slits;  the  lips  are  even  less  substantial  and  the  nose  rarely  sharp  and  aquiline.  The  shape  of  the  face  more  often is round than it is oval, and, generally, the  expression  attains  the  softness  due  to  the  summary  definition  of  features.”  This  is  particularly evident in the sculptures of this  period. These features are available in: Cron  collection Vasudhara dated to 1467 AD (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2),  National  Museum 

96

Vasudhara  of  15th  century  (Fig.  64),  Boston  Vishnu of 14th/15th century (Fig.  236)  (Lippe  1962,  Fig.  1),  Indian  Museum  Boddhisattva  of 16th century (Mehta 1971, pl. 33), National  Museum  Padmapani  of  15th  century  and  Simhanada  Lokesvara  of  14th/15th  century  (Figs. 44 and 60).      Nepalese bronze images of the earliest types  from  the  Lichhavi  period  until  14th/15th  centuries are usually cast solid and not only  the  front  of  the  images  but  also  the  back  parts  are  modelled  to  approximate  physiognomic  details  as  evidenced  by  the  Boston  Buddha  of  7th  century  (Fig.  9)  (Schroeder  1981,  Fig.  74A),  Buddha  of  9th  century  in  the  Coomaraswamy’s  collection  (1978,  pl.  XX),  National  Museum  Vishnu  (Fig. 32) of the 10th century, Vishnu having a  dedicatory  inscription  dated  Samvat  172  (present  location  unknown,  of  which  the  date  is  still  to  be  determined)  (Fig.  38)  (Pal  1974,  Fig.  31;  Alsop  1984,  Fig.  2),  Caturmukha Linga dated to 1045 AD, in the  collection  of  Prof.  Samuel  Eilenberg  (Schroeder  1981,  Fig.  83F),  Indra  of  12th  century  of  private  collection  (Fig.  45)  (Kramrisch  1964d,  no.  16),  Cron  Vasudhara  dated to 1467 AD (Fig. 48) (Barrett 1957, Fig.  2) and National Museum Padmapani of 15th  century (Fig. 44). Images of the later period  of  15th  century  onwards  are  cast  solid  as  well  as  cast  hollow  and  the  back  of  the  image  is  quite  flat  with  no  attempt  to  approximate  it  to  a  physiognomical  construction. Very often the back is crudely  finished and the gold gilt, applied to most of  the  bronze  images,  is  absent  on  the  back  (Khandalavala 1950a: 22).      Ornaments, like the armlets, which decorate  the  upper  arms,  from  around  11th/12th  centuries,  were  gradually  placed  further  down towards the elbow ‐ this is evident in  National  Museum  Padmapani,  Amoghasiddhi,  Sukhavati  Lokesvara,  Varahi, Vasudhara, Tara (Figs. 44, 58, 59, 63, 

64  and  65),  Prince  of  Wales  Museum  Maitreya,  Bhrikuti,  Prajnaparamita,  Vasudevakamalaja (Figs. 39, 55, 67 and 227),  Boston  Vishnu  (Fig.  234)  (Lippe  1962,  Fig.  1). Broad‐shaped bracelets like bayi are seen  more  frequently,  specially  in  the  images  of  female  deities  as  well  as  in  statues  of  common  women  of  late  medieval  period.  This is rarely found in Lichhavi bronzes, but  Los Angeles Ardhanarisvara can be taken as  an exception (Fig. 214) (Pal 1974, Fig. 150).      The broader shape anklets that were seen in  the  Lichhavi  figures  are  also  found  in  the  medieval  period.  But,  in  this  period,  both  male and female deities wear unique type of  anklets  known  as  tutibagi  (worn  around  feet).  Ear  ornaments  of  floral  and  plain  circular  design  of  previous  period  of  Lichhavis  are  also  found  in  the  medieval  period.  Diamond  shaped  ear  ornament  is  also  seen  in  some  instances,  which  can  be  looked upon as an exception. This is seen in  Boddhisattva  image  (Mehta  1971,  Fig.  33).  Broad  and  heavy  necklaces  are  seen  in  the  later  medieval  images  of  16th/17th  centuries.  Longer  necklaces,  hanging  between  the  breasts,  are  found  to  be  more  common  in  later Malla period.      Another  feature  to  be  observed  in  the  medieval bronze objects is that of heavy use  of  ornamentation  in  comparison  to  the  Lichhavi  bronzes.  Few  exceptions  can  be  found in the image of Bhrikuti in the Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  55).  Another  is  the  practice  of  insetting  them  with  semi‐ precious  or  imitative  stones.  In  northern  and  eastern  India,  the  decoration  of  the  images  with  inset  gems  began  for  the  first  time, most probably around the 7th century,  as seen in the images excavated at Nalanda  (Schroeder  1981,  Figs.  50B  and  50G).  This  custom  retained  its  popularity  among  the  Indian  artists  until  the  end  of  the  12th  century.  Among  Nepalese  bronze  images,  insetting  of  semi‐precious  stones  did  not 

97

come  to  picture  during  the  Lichhavi  and  post‐Lichhavi periods, but it was not before  the  early  Malla  period  that  this  tradition  reached  high  standard  of  perfection.  Few  exceptions  can  be  found  in  the  images  of:  Maitreya  of  the  11th  century  of  private  collection (Schroeder 1981, Fig. 84D), Bennet  Vasudhara  dated  to  1082  AD  (Fig.  46)  (Schroeder  1981,  Fig.  85F),  Cron  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2),  Los  Angeles  Ardhanarisvara  (Fig.  214)  (Pal  1974,  Fig.  150), National Museum Vishnu (Fig. 32) and  Indra of private collection that is referred by  Kramrisch (Fig. 45) (1964d, no. 16).      Another  feature  found  from  the  10th/11th  centuries  onwards  is  the  inclusion  of  new  deities  in  various  forms  which  became  popular in Nepal. This is more prominent in  the pantheon of Buddhist origin, as it seems  to  be  newly  introduced.  The  Sadhanamala  respects  invocations  to  numerous  female  deities,  like  Vasudhara,  Prajnaparamita,  Kurukula,  Dakini  or  Yogini.  Deities,  like  Samvara,  Hevajra,  Heruka,  and  Cakrasamvara  derive  their  origin  from  Tantras;  those  deities were also worshipped in this period.  These deities were unknown in the Lichhavi  period.      Buddhist  deity  Vasudhara,  Goddess  of  wealth,  believed to be emanation of Ratnasambhava  and sometimes of Aksobhya and consort of  Jambala, became popular in this period, and  many  images  in  bronze  as  well  as  in  stone  were made, but not with much destruction.  Among  them,  Bennet  Vasudhara  can  be  taken  as  the  earliest  known  image  of  its  kind bearing dedicatory inscription dated to  1081/82  AD  (Fig.  46)  (Schroeder  1981,  Fig.  85F;  Pal  1975,  Fig.  41).  Among  the  few  Nepalese  bronzes,  that  inscribed  with  a  date,  this  Vasudhara  is  of  particular  significance.  In  addition,  it  differs  from  all  other  known  images  of  Vasudhara  because  of  the  four  Tathagatas  represented  in  her  crown.  The  Vairocana  is  in  front,  while 

Amitabha is at the back. The two Tathagatas  on  the  sides  are  Ratnasambhava  and  Amoghasiddhi.  The  thunderbolt  emerging  from  the  crown  most  probably  represents  the  Tathagata  Aksobhya,  bearing  all  the  Tathagatas  in  her  crown  indicating  her  universal significance.       Besides,  the  Los  Angeles  Vasudhara  (Pal  1975,  Fig.  42)  and  other  Vasudhara  images  illustrated by Schroeder (1981, Figs. 84F, 91B  and  93B),  Vasudhara  images  of  Heeramaneck  collection  and  Cleveland  Museum (Kramrisch 1964a, nos. 15 and 46),  Virginia  Museum  Vasudhara  (Fig.  47)  (Gairola  1978,  Fig.  2a),  Cron  collection  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2)  and  National  Museum  Vasudhara  (Fig.  64)  are  elegant  pieces  of  this  period.  Cron  Vasudhara  is  the  second  known  image  bearing  an  inscription  dated  1466/67  AD  (Barrett 1957: 93). They show the popularity  of  the  cult  of  Vasudhara  in  the  Kathmandu  Valley  and  one  can  assume  that  she  was  a  household  deity  of  the  Newars  during  medieval  period.  This  deity  was  already  introduced in Lichhavi period as evidenced  by  Haniel  Vasudhara  (Fig.  30)  (Schroeder  1981,  Fig.  77C),  but  she  gained  popularity  during  medieval  period  only  as  shown  by  the above images.      During  medieval  period,  another  deity,  Prajnaparamita,  goddess  of  Transcedental  Wisdom,  also  became  popular  among  the  Buddhist  Newars  as  evidenced  by  the  images of this period: the Virginia Museum  Prajnaparamita  (Gairola  1978,  Fig.  4a),  Humphreys  Prajnaparamita  (Barrett  1957,  Fig. 6), Cleveland Prajnaparamita (Pal 1974,  Fig.  239)  and  Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita (Fig. 67) are examples of this  deity.      In  this  period,  the  worship  of  many  other  Sakta goddesses in various forms also came  in  practice.  From  14th/15th  centuries 

98

onwards,  a  new  deity  in  Shaiva  divinities,  Manmanesvari, appeared in the royal prasasti  of  most  of  the  Malla  rulers  as  shri  manmanesvarista  devata  varalabdha  prasadita  (to  have  blessed  them  with  her  favours)  (Regmi  1965:  347).  Though  this  goddess  Manesvari  was  unknown  to  the  Lichhavis,  there  is  a  mention  of  Manesvara  in  the  Kathmandu  Harigaon  inscription  of  Amsuvarma  (Vajracjharya  1973:  320,  Inscription  no.  77) 89 .  Due  to  lack  of  evidence,  it  can  not  be  asserted  that  the  Lichhavi  male  deity  Manesvara  was  later  converted  to  female  goddess  Manesvari  in  the medieval period. But the possibility may  not be denied. Manesvari became the istadevi  (personal deity) and kuladevata (deity of the  clan),  a  tutelary  deity  of  the  royal  Malla  family  as  evidenced  by  numerous  inscriptions and manuscripts of the period.     Another  new  deity  Jhankesvari  became  a  tutelary deity of the feudatories of Pharping  (south  of  Kathmandu)  during  early  medieval  period  as  shown  by  the  Pharping  stella  of  1407  AD  of  the  temple  of  Jhankesvari.  The  Pharping  feudatories  felt  honoured  in  addressing  themselves  as  jhankeswari  varalabdha  prasada  (as  favoured  by  Jhankesvari)  (Regmi  1966b:  42‐44,  Inscription no. XLII) 90 .      After  12th  century,  a  subtle  stylistic  change  becomes  noticeable  in  Nepalese  bronzes.  The ornamentation and the modelling were  not  always  as  full  and  opulent.  The  faces  began  to  assume  a  pronounced  Mongoloid  trait  and  the  features  were  not  defined  as  sharply  and  articulately  as  in  the  earlier  figures.       In  the  13th/14th  centuries,  the  refugee  artists  who  fled  to  Nepal  from  Vikramasila,  Nalanda  and  Odantapuri  after  the  Muslim  89 90

invasion  in  India  stayed  in  the  Viharas  of  the  Kathmandu  Valley.  The  Newars  who  came  in  their  contact  adopted  Vajrayana  Buddhism.  This  is  evident  in  the  arts  of  Nepal,  specially  in  the  bronze  arts.  Though  Tantric  mode  of  worship  was  introduced  into  Nepal  as  early  as  in  the  10th/11th  century,  its  influence  on  Nepalese  bronzes  appears vaguely only after 13th century. The  Nepalese  bronzes  between  14th  to  17th  centuries  are  perhaps  more  truly  Nepali  than  the  earlier  works.  They  are  definitely  more  easily  distinguishable  from  contemporary  Indian  works  and  reveal  a  greater technical sophistication. Most of the  Tantric  bronzes  belong  to  this  period  and  one  cannot  but  be  impressed  by  the  sheer  technical skill of the Newar artists.      From  16th  century  onwards,  Tantrism  developed  in  many  ways,  and,  as  a  result,  many  deities  became  popular.  They  were  given  place  as  witnesses  in  the  royal  agreements.  The  goddess  Taleju  was  invoked  as  witness  for  the  first  time  in  the  royal  agreement  of  1621  AD  that  was  held  between  the  rulers  of  Kathmandu  and  of  Patan  (Regmi  1966:  56‐57,  Inscription  no.  34) 91 .  Royal  charters,  decrees  and  agreements  were  invested  with  sanctity  by  mentioning deities at the outset, whose very  names installed fear in the mind of a wrong  ‐ doer, and it was believed that the tutelage  of  deity  was  believed  to  be  necessary  to  avoid any mishap.      From  the  beginning  of  the  16th  century,  because of Tantrism, some deities mainly in  the  field  of  Saktism,  from  both  faiths  of  Hinduism  and  Buddhism,  became  popular.  The  deities  like  Durga  or  Kali,  Taleju  also  called  Tulaja  and  Turaja,  Vajravarahi,  Vajrayogini  or  Ugratara,  Vijesvari  or  Vidyadhari, Dakshinakali, Mahishasuramardini,  Tripurasundari,  Chhinnamasta,  Chandesvari, 

See appendix 30 See appendix 90

91

99

See appendix 91

Guhesvari,  Annapurna,  Mahalaksmi,  and  Mahasarasvati.  Navadurga,  Astamatrika  and  Dasamahavidya  groups  of  Bhaktapur,  Kathmandu and Patan respectively, became  popular  in  the  late  medieval  period.  The  increasing  influence  of  tantrism  gave  a  renewed importance to these female deities.  The  goddesses  were  being  worshipped  as  divine  mothers  in  Nepal  and  these  goddesses  are  known  as  Azima,  literally  meaning as the grandmother, and have their  own  temples  which  exist  even  today.  Images  of  these  Matrikas  were  cast  in  bronze  also  as  evidenced  by  the  Prince  of  Wales  Museum  Matrika  (Fig.  40),  and  Khandalavala  collection  Matrika  (now  exhibited  in  Prince  of  Wales  Museum,  Acc.  No.  55.58)  and  many  others  in  the  private  collections. Cult of Yogini or Dakini was also  practised  during  late  Medieval  period  as  evidenced by the Yogini image found in the  collection of Dr. Schinzel (Figs. 246 and 247)  (Marga 1947 1(2), no. 42). The figure holds a  lingam, a Shiva symbol. Hence she might be  Parvati.  But  it  has  also  been  suggested  that  she is Dakani or a Yogini.       In  the  mid‐17th  century,  a  few  more  deities  gained  popularity.  They  appear not only in  documents,  but  also  in  coins.  The  new  deities  Harisiddhi  and  Guhyesvari  had  been  imprinted  on  the  coins  along  with  other  deities  Taleju  maju,  Taleju  sahaya,  Kumari  maju, Karunamaya, Lokanatha. Such a practice  of adopting the names of principal deities as  legends  on  coins  was  started  by  King  Yoganarendra  Malla  of  Patan.  Later,  this  was copied by the kings of Kantipur. In the  coins  of  Yoganarendra  Malla,  Taleju  sahaya  is  inscribed  along  with  Lokanatha  in  one  of  his  coins  (Walsh  1973  pl.  V,  Fig.  10).  Harisiddhi  appeared  on  the  coin  of  King  Rajya  Prakasa  Malla  of  Patan  (Walsh  1973  pl.  VI,  Fig.  10).  In  the  coins  of  King  Jayaprakash  Malla  of  Kantipur,  goddesses  Guhyesvari, Taleju maju and Kumari maju are 

inscribed  as  legends  (Walsh  1973  pl.  IV,  Figs. 6, 10 and 12).      th The 17 /18th centuries images are marked by  smaller mouth with lips curving upwards at  the  corner.  The  National  Museum  Padmapani  (Fig.  44),  Durga  (Fig.  61),  Vasudhara  (Fig.  64),  Cron  Vasudhara  (Fig.  48)  (Barrett  1957,  Fig.  2),  Prince  of  Wales  Museum Matrika and Bhrikuti (Figs. 40 and  55) are the prime examples of this type.       th From 6 /7th centuries onward, traces of gold  gilt  was  applied  to  the  Nepalese  bronze  images  to  create  the  magical  attraction  of  a  divine aura  about the image. For  examples:  Buddha  of  private  collection  and  of  British  Museum (Fig. 23) (Schroeder 1981, Figs. 76E  and  76G), Bickford  Devi  (Fig.  14)  (Pal  1974,  Fig.  218)  and  Los  Angeles  Amitabha  Buddha  (Fig.  28)  (Pal  1974,  Fig.  26)  are  of  this  kind.  In  the  medieval  period,  this  was  practised to a great extent.       After  Lichhavi  period,  the  Bronze  Art  became  concentrated  almost  exclusively  among  the  artistic  production  of  the  Nepalese Newars who were also artistically  active  throughout  the  Himalayan  region  including Tibet as well as the Chinese court.  As  casting  artists  and  metal  workers,  the  Nepalese  had  achieved  fame  for  their  artistic  creativity  during  the  Malla  period.  The  countless  surviving  temples  and  shrines,  which  are  concentrated  in  the  Valley  of  Kathmandu,  were  almost  exclusively  the  works  of  the  Nepalese  Newars  (Levi  1925:  63‐66).  Kramrisch  (1964d:  39‐40)  asserts  that  post‐9th  century  Nepali  art  was  strongly  influenced  by  the  Pala art of eastern India. But in the words of  Pal  (1975:  14):  “It  is  curious  that  the  Nepali  temples  and  monasteries  did  not  yield  a  single  Pala  bronze.  On  the  contrary,  several  Nepali  bronzes  have  been  discovered  in  India  in  and  around Nalanda.”   

100

A  comparison  between  Nepalese  and  Pala  bronzes  of  about  the  10th  and  11th  centuries  completely  belies  such  an  assumption.  Padmapani,  Rockfeller  Indra  or  even  the  Tara (Pal 1975, Figs. 15, 38 and 87) owe little  or  nothing  to  Pala  bronzes  of  either  Kurkihar or Nalanda. But Pala bronzes have  oval  faces  with  sharper  features,  and  they  display  more  naturalistic  modelling  as  well  as  a  conscious  attempt  to  deviate  from  the  Gupta  models.  The  Nepalese  bronzes,  on  the  other  hand,  have  rounder  faces  with  softer  features  showing  less  concern  with  musculature,  and  they  remain  closer  to  the  Gupta models (Pal 1975: 14).       There  is  similarity  between  the  Pala  and  Nepalese  bronzes  in  respect  of  ornaments  like  bracelets  and  necklaces,  but  not  in  hair  dress  and  the  composition  of  the  crown  since  they  were  made  according  to  the  tradition developed by the Newars.      Moreover,  in  as  much  as  bronzes  from  the  two  areas  of  Nepal  and  India  have  recognizable  distinct  patinas  and  finishes,  the  technical  differences  between  Nepalese  and  Pala  bronzes  are  self  evident.  What  is  common to both is rather the result of their  common  heritage  for  both  the  Pala  and  Nepalese styles are ultimately derived from  the  Kushana‐Gupta  tradition,  as  opined  by  Pal.      Though  Tantric  mode  of  worship  was  introduced in Nepal as early as the 10th/11th  centuries,  the  Tantric  influence  is  seen  in  Nepalese bronzes after 13th century. Figures  having multi‐headed and multi‐armed were  cast during this period, that rarely occurred  during  the  Lichhavi  period.  Images  of  Ekadasa  Lokesvara  (also  called  Eleven‐ headed  Avalokitesvara)  (Pal  1975,  Figs.  16  and  17),  private  collection  Ekadasa‐ Lokesvara,  having  dedicatory  inscription  dated to 1659 AD on the lower edge of socle  of the sculpture (Schroeder 1981, Fig. 103A), 

a private collection Dancing Avalokitesvara  with  inscription  dated  1698  AD  (Schroeder  1981,  Fig.  103G),  J.  Polak  collection  Amoghapasa  (Schroeder  1981,  Fig.  95E),  National  Museum  Samvara  images  (Figs.  41,  42  and  43),  Patan  Museum  Hevajra  (Macdonald  and  Stahl  1979,  Fig.  40),  Hevajra  of  private  collection  (Pal  1975,  Fig.  3),  Prince  of  Wales  Museum  Heruka  with  his  sakti  Vajravarahi  bearing  dedicatory  inscription  dated  to  1544  AD  (Fig.  69),  Brussels  Cakrasamvara  having  inscription  dated  to  1512  AD  and  Christie’s  Cakrasamvara  with  an  inscription  dated  to  1577  AD  (Schroeder  1981,  Figs.  100D  and  100E),  Ruth  Schachian  Cakrasamvara  bearing  an  inscription  dated  to  1709  AD  (Schroeder  1981,  Fig.  105B)  and  Freer  Gallery  Samvara  with  Nairatma  (Pal  1974,  Fig.  283)  were  the  products  of  Tantric  influence.      Tantric  influence  is  seen  not  only  on  the  images  of  Buddhist  deities,  but  also  on  the  images  of  Shaivaite  deities.  Visvarupa  image of Kathmandu Hanumanadhoka (Fig.  71),  which  was  installed  by  king  Pratap  Malla  of  Kantipur  in  1657  AD  (Vajracharya  and  Pant  1961  III:  19)92 ,  Patan  Kva  Bahal  Visvarupa  (Fig.  72),  Philip  Goldman  collection  Visvarupa  (Schroeder  1981,  Fig.  105F),  Los  Angeles  Bhairava  with  Shakti  (Pal  1975,  Fig.  65),  National  Museum  Mahalaksmi (which is now kept in the store)  (Waldeschmidt  1967,  pl.  31)  are  prime  examples of this type.      Under  Vajrayana,  many  fierce  deities  were  introduced  and  the  female  deities  were  often  represented  in  yab‐yum  posture  ‐  that  is in physical union with their consorts. The  cultural intercourse with Tibet also played a  considerable  part  in  the  multiplication  of  the fierce deities who are represented in the  yab‐yum  posture  (Krishna  Deva  1984:  5). 

101

92

See appendix 16

Images  like  Samvara  embracing  his  shakti  Prajna of National Museum (Fig. 42), Prince  of Wales Heruka with his shakti Vajravarahi  (Fig.  69),  British  Museum  Samvara  and  Nairatma, Ford Samvara and Nairatma (Pal  1974,  Figs.  281  and  282),  Alfanso  Ossorio  Navatmaka  Heruka  (Kramrisch  1964a,  no.  29)  are  the  elegant  examples  of  yab‐yam  figures.     In this period, people began to worship the  deities  in  their  syncretic  form.  As  a  result,  many  images  were  made  in  bronze  alongwith  stone.  Of  the  composite  images  combining  male  and  female  deities,  most  celebrated  is  that  of  Ardhanarisvara  of  either  Shiva  or  Vishnu.  In  such  a  form,  the  left  portion  of  the  body  usually  shows  female  features  pertaining  to  the  iconography  of  Parvati  or  Laksmi  and  the  right  portion  depicts  male  features  relevant  to the iconography of Shiva or  Vishnu.  The  Ardhanarisvara form of Shiva and Parvati is  referred  to  in  Visnudharmottaram  as  Gaurisvara  (Simha  1985:  177)  and  that  of  Vishnu  and  Laksmi  in  the  document  found  in the Narayana temple in the Patan Swatha  area  as  Laksmi‐Narayana,  Vaikuntha‐ Kamalaja,  Vasudeva‐Kamalaja,  Kesava‐ Laksmi,  Narayana‐Sarasvati,  Govinda‐ Kanti,  Padmanabha‐Dharmada  and  so  on  (Deo  1966‐68:  125‐33).  The  bronze  sculptures  representing  the  Ardhanarisvara  form  of  Shiva  and  Parvati  of  Los  Angeles  (Fig.  214)  (Pal  1974,  Fig.  150)  and  Vishnu  and  Laksmi  or  Kamalaja  of  Virginia  Museum  (Gairola  1978,  Fig.  7a),  Prince  of  Wales  Museum  (Fig.  227),  National  Museum  (Fig.  230)  and  private  collection  Laksminarayana (Schroeder 1981, Fig. 90D),  are  the  prime  examples  of  syncretic  or  composite forms of deities.      Though  the  worship  of  Vishnu  in  various  forms was known to Nepal quite early from  15th/16th  centuries  onwards,  the  cult  of  Krishna  also  became  popular  from  same 

period of 15th/16th centuries. During the time  of  King  Siddhinarasimha  Malla  and  Pratap  Malla,  temples  were  built,  enshrining  the  image of Krishna in anthropomorphic form.  King  Siddhinarasimha  Malla  erected  a  famous  Krishna  Mandir  in  front  of  Patan  Darbar  Square  –  the  temple  was  completed  in the year 1637 AD (Figs. 82 and 83) (Regmi  1966a: 281).       King Pratap Malla built a temple of Krishna  in  1646  AD  at  Hanumanadhoka  Darbar  Square, Kathmandu and enshrined in it the  golden  images  of  Lord  Krishna  with  Rukmini  and  Satyabhama  (Rajbanshi  1970:  70‐72,  Inscription  no.  97) 93 .  One  Brahmana  of Patan Mahadeonani constructed a temple  of  Gopala  and  enshrined  in  it  an  image  there  in  1643  AD  (Regmi  1966a:  616).  An  image  of  Vamsagopala  alongwith  Gopinis  was installed at Patan Kumbhesvara in 1680  AD  by  Kirtimangala,  a  second  daughter  of  King  Srinivasa  Malla,  and  her  husband  Amarsimha  (Tiwari  et  al.,  1962  VI:  16‐18) 94 .  There  are  other  temples  dedicated  to  Lord  Krishna.  Yogamati,  daughter  of  King  Yoganarendra  Malla,  built  a  temple  Chyasingdevala  enshrining  the  images  of  Radha  and  Krishna  in  1723  AD  at  Patan  Mangal  Bazar  (Regmi  1966c:  271‐274,  Inscription  no.  128) 95 .  Images  of  Krishna  playing  flute  in  a  dancing  pose  and  as  a  child  in  the  form  of  Gopala  are  also  found.  These  private  collection  images  are  usually  exhibited  at  Patan  Hiranyavarna  Mahavihara  during  the  period  of  Sravani  Purnima.  Besides,  most  of  the  people  also  worship Krishna in Bal Mukunda form (as a  child) in their private shrines. Thus Krishna  was worshipped in several forms, as a child,  as  a  cowherd  (Gopala),  youth  in  the  company of Radha and as Krishna with his  two consorts Rukmini and Satyabhama. 

102

93

See appendix 53 See appendix 94 95 See appendix 55 94

In  this  period,  Bhimasena,  one  of  the  five  Pandava  brothers,  began  to  be  worshipped  as one of the forms of Bhairava. The deity is  worshipped  till  the  present  day  by  the  traders  of  both  Hindu  and  Buddhist  faiths.  We  cannot  say,  however,  how  the  worship  of  Bhimasena  came  to  be  associated  with  oneʹs  prosperity  in  commercial  pursuits.  The  earliest  reference  to  Bhimasena  is  known  from  a  copper  plate  inscription,  which  mentions  a  land  granted  by  King  Mahendra  Malla  in  1540  AD,  to  meet  the  expenses of daily worship  of the deity. The  same  inscription  states  that,  in  1564  AD,  Mahendra  Malla  himself  attended  a  ceremony  performed  in  honour  of  Bhimasena  (Regmi  1966c:  20‐21,  Inscription  no.  17) 96 .  Pratap  Malla  inscribed  fourteen  verses  describing  Bhimasena’s  achievements  and  calling  him  sivarupa  (Vajracharya and Pant 1961 III: 15‐16) 97 .       In Nepal, the story of Bhimasena shows him  a mortal hero. The various scenes carved on  the  lintels  and  tympannums  (torana)  of  the  doors  in  the  temples  in  Kathmandu  follow  the theme of the Mahabharata, in which the  killing  of  Kichaka  is  prominent.  No  action  requiring  the  intervention  of  supernatural  being is depicted in the scene.      After  16th  century,  the  style  becomes  mannered  and  introverted  and  the  creative  force  abandons  the  form  to  take  refuge  to  ornamentation.  In  North  India,  the  bronze  tradition  started  languishly  after  the  12th  century; but in Nepal, it remained vital and  even creative well up to the 18th century (Pal  1975:  15).  Indeed  the  majority  of  surviving  Nepalese  bronzes  till  the  present  day  belongs to the Malla period.      Another  feature  which  appears  to  be  a  17th/18th  century  development  is  the  96 97

See appendix 96 See appendix 97

technique  of  casting  ornaments,  crowns,  scarves  and  lotus  flower  separately  and  then  fixing  them  to  the  image.  This  piecemeal method of constructing an image  is  not  confined  to  accessories  only,  but  also  in the making of separete body components.  In  many  images,  particularly  of  large  ones,  forearms are cast as separate units and then  fitted  into  the  elbow.  Even  heads  are  at  times separately cast and then joined to the  neck.  The  joint  is  concealed  by  a  broad  necklace.  Such  images  of  course  are  always  hollow.      Most of the images, particularly those of the  later medieval period, are of hollow cast: the  National  Museum  Amoghasiddhi,  Sukhavati  Lokesvara,  Durga,  Bhairava,  Varahi, Vasudhara, Tara (Figs. 58, 59, 61, 62,  63,  64  and  65),  Prince  of  Wales  Museum  Prajnaparamita,  Heruka  with  Vajravarahi  (Figs. 67 and 69), Visvarupa images (Figs. 71  and  72),  Ananda  Bhairava  and  Ananda  Bhairavi  (Figs.  74  and  75),  Kathmandu  Svayambhunath  Tara  (Fig.  76)  and  Sakyamuni  Buddha  (Fig.  226)  are  of  this  type.  But  there  are  also  many  small  images  of  the  later  date,  they  are  cast  solid;  the  National  Museum  Padmapani  (Fig.  44)  and  Vasudevakamalaja (Fig. 230) are also of this  type.    The  major  ethnic  group  settled  in  the  Kathmandu  Valley  was  of  the  Newars.  Many of them  are  Buddhists. The  Nepalese  art  was  and  is  primarily  the  creation  of  the  Buddhist  Newars  of  Patan  (of  Kathmandu  Valley).  These  people  were  responsible  for  the  countless  stone  and  bronze  sculptures  still worshipped in the Valley. These skilled  Nepalese artists not only fulfilled orders for  both  Buddhists  and  Hindus  of  Nepal,  but  also  from  as  early  as  the  7th  century  and  especially  during  the  early  Malla  period,  they occupied an important artistic position  in  Tibet  and  China  too.  The  Newar  artists  are still employed by the Tibetans and many 

103

Newars  live  in  Tibet  either  as  traders  or  as  artists. Some of them have stayed there and  are  married  with  the  Tibetan  women.  The  children of their mixed marriages are called  Udashas  (uraya).  These  urayas,  who  are  mainly  engaged  in  trade  and  commerce,  took  many  bronze  images  from  Nepal  and  installed  them  in  the  temples  and  gumbas,  monasteries, in Tibet. Occasional statements  have  been  made  to  the  effect  that  Nepalese  art  from  the  16th  century  onwards  was  subject  to  stylistic  influence  by  the  Tibetan  art.  But  images  cast  by  Nepalese  Newars,  regardless  to  their  place  of  manufacture,  may  be  considered  as  Nepalese  or  Newar  art  and  obviously  not  as  Tibetan  art.  The  stylistic  influence  of  Nepalese  art  together  with  the  fact  that  many  of  the  Nepalese  Newar  statues  cast  for  the  Tibetan  patrons,  may  give  the  impression  that  Nepalese  art  was  influenced  by  Tibetan  art.  But  the  Nepalese  artists  well  understood  the  necessity  to  meet  with  any  iconographical  specifications  of  the  patrons  by  whom  they  were  commissioned  and  they  executed  those  orders  in  their  native  style.  Till  now,  Tibetan  art  styles  can  be  seen  in  Nepalese  bronzes,  which  are  to  be  exported  to  Tibet.  So  Tibetan  art  owes  its  inspiration  to  the  Nepalese  and  the  Nepalese  art  was  definitely  superior  to  that  of  the  Tibetan  as 

stated by N. R. Ray (quoted by Regmi 1965:  617).    Thus  the  aesthetic  qualities  of  Nepalese  bronze  images  have  changed  greatly.  The  earlier  images  are  almost  invariably  well  cast,  possess  mass  and  volume  and  have  full,  broad,  plastically  rendered  faces.  The  later  period  images  tend  increasingly  towards elegance and decorativeness. Some  of  them  are  very  pretty,  but  they  lack  the  plastic sense of the earlier work. In this later  medieval  period,  an  enormous  number  of  images were produced, many of them were  well  executed,  but  they  did  not  have  graceful  and  artistic  values.  The  carving  of  an image was no longer a creative art but a  repetitive  performance  where  the  formula  had  become  stale  and  lifeless  as  evidenced  by Tathagata Amitabha of private collection  having  inscription  on  the  pedestal  dated  to  Samvat 843 (1723 AD) (Schroeder 1981, Fig.  107D). The stylistic sources in north India as  far  as  sculptural  art  is  concerned,  to  some  extent, faded after the Muslim invasion. Yet,  until  the  16th  century,  the  Newar  artists  continued  to  create  work  of  quality  and  originality perhaps motivated by increasing  national  awareness.  Thereafter,  however,  the  tradition  was  nearly  exhausted  and  no  new  impetus,  either  internal  or  external,  was found to guide it in new directions. 

                 

104

V  Conclusion      While winding up, I may state thus:     Art and literature are the expressions of the  man’s experiences, expressions and feelings.  As  regards  history  and  culture,  various  activities  of  the  rulers  and  ruled,  scholars  and  men  of  literature  concerning  politics,  art,  architecture  and  other  creative  expressions  provide  background  for  the  elaboration and illustration of history.     As  regards  the  present  study  of  Nepalese  bronzes,  a  systematic  survey  of  the  bronze  art has been  made  in  historical  perspective.  Bronze  art  occupies  a  pre‐eminent  position  in the art history of both India and Nepal.      Indus  or  Harappan  Civilization  (3000  to  1800  BC)  indicates  the  beginning  of  the  tradition of bronze arts in India. Among the  metal objects unearthed from excavations at  Mohenjo‐daro  Harappa  and  several  other  sites,  the  figures  of  dancing  girl  from  Mohenjodaro  are  the  earliest  sculptures  to  have  been  cast  by  Cire‐Perdue  or  Lost  wax  process  ‐  the  process  was  also  adopted  in  bronze art of later periods.      Due to the lack of sufficient exploration and  excavation  activities  and  scientific  research  in Nepal, the history of bronze art does not  go  back  to  the  period  before  the  Lichhavis.  The  civilization  itself  began  in  Nepal  with  the draining out of the water of Kathmandu  Valley and appearance of different kinds of  flora and fauna and gradual increase in the  habitat  of  the  people  was  made.  A  more  visible development of art and architecture,  sculptures  and  stone  images  can  be  seen  in  the  Malla  period.  However,  there  is  no  denying  the  fact  that  the  Lichhavi  period 

made  a  modest beginning of the bronze  art  along with the tradition of stone art.  Studies  of  bronze  art  of  Nepal  have  been  carried  out  by  A.  K.  Coomaraswamy,  Gautamvajra  Vajracharya,  U.  Von  Schroeder,  Marry  S.  Slusser,  Pratapaditya  Pal,  Stella  Kramrisch,  Duglos  Barrett  and  Karl  Khandalawala.  Though  they  assign  different  periods  of  the  development  of  bronze  art,  most  of  the  scholars  like  Gautamvajra Vajracharya, Schroeder Slusser  and  Pal  agreed  that  the  history  of  bronze  casting  can  be  traced  to  as  early  as  the  5th  century  of  the  Christian  era.  One  of  the  earliest  images  that  resembles  with  the  Gupta bronze Buddha of India is the image  of  a  standing  bronze  Buddha  dated  to  Samvat  513  (591  AD)  preserved  in  the  Cleveland  Museum,  USA.  Equally  important  images  are  the  undated  bronze  Vishnu  image  of  Changunarayan  of  the  4th  century  and  the  Buddha  images  of  Sankhu  of the early 7th century and of Tukan Bahal.  The  discovery  of  silver  and  copper  coins  in  the excavations at Tilaurakot in the western  Tarai of Nepal suggests the possibility of an  older beginning of bronze art in Nepal.      The  bronze  casting  in  Nepal  has  been  heavily  influenced  by  the  styles  of  the  Gupta and the Pala arts of India. In Nepal, it  is  only  from  the  5th  century  onwards  along  with  the  Manadeva  I’s  Changunarayana  pillar inscription, we see the development of  bronze  art  through  the  dated  inscriptions,  copper  coins,  dated  images.  Mananka  coins  of  Manadeva  I  stand  first  in  the  history  of  coins to trace the development of bronze art.  During  the  reign  of  Amsuvarma  (early  7th  century AD) also, there was development of  bronze  art.  During  his  time,  Nepal  used  to  export objects like iron and copper goods to 

105

India  and  images  of  Maitreya,  Aksobhya  and  Arya  Tara  to  Tibet.  The  most  ancient  and  developed  form  of  bronze  art  is  supposed  to  be  the  image  of  Minanath  Lokesvara  of  Tangal  Tole,  Patan  –  that  has  been  related  to  Amsuvarma.  Chinese  accounts after the visit of Chinese travellers  to Nepal during the 5th and 7th centuries also  indicate  that  Nepalese  people  were  highly  skill ful in the metal work.      The  11th/12th  century  saw  the  rise  of  Malla  dynasty  In  Nepal.  The  Malla  period  is  the  developed  age  of  the  bronze  art  of  Nepal.  Indian  character  in  style  and  technology  of  bronze  art  was  predominant  during  the  Malla  period. During this period, Tantrism,  Buddhist  pantheon,  monastic  orders,  floral  and geometrical designs, gilt bronze, images  on  the  Tantra  were  in  vogue.  Newar  artists  in  the  Kathmandu  Valley  were  strongly  influenced  by  the  Pala  and  Sena  styles  of  India  –  these  styles  were  also  adopted  by  the  Tibetans  and  the  Chinese  artists  from  these  Newar  artists.  Nepalese  bronze  art,  therefore,  has  received  foreign  influence  which  was  adopted  and  transmuted  with  moderations by the indigenous artists.      From  the  study  of  the  bronze  art  from  the  ancient  to  the  present  periods,  we  come  to  the  conclusion  that  there  are  ample  accounts,  statements  of  the  chronicles  and  inscriptions  providing  evidences  of  the  techniques  and  methods,  artistic  activities  and  achievements.  Most  of  the  activities  were  due  to  the  cultural  and  religious  contacts with the artists and people of India,  China and Tibet. The tradition of casting of  bronze  images  in  Nepal  has  gone  through  changes  over  the  centuries.  All  the  images  are  dedicated  to  religion  and  because  of  them  aesthetic  value,  artistic  vigour  and  taste,  they  constituted  a  unique  style.  However,  further  study  is  required  to  find  out the authentic historical background and  importance  of  the  Nepalese  bronze  art, 

106

because  anyone’s  research  can’t  be  termed  as final on the subject.    Findings  1. The main techniques of Nepalese bronze  art  applied  by  the  Newar  artists  of  Kathmandu  Valley,  especially  of  Patan,  is  Cire‐Perdue  or  Lost  Wax  process  following the very ancient technology of  India  known  as  Madhuchhistavidhana.  This  technology  is  still  practised  in  Nepal.  2. The  technique  of  Indian  artists  was and  is  applied  by  the  Newar  artists,  though  they  claim  of  having  their  own  technology.  3. Unlike  the  solid  casting  of  the  south  Indian  artists,  the  Newar  artists  mostly  produced  hollow  casting,  which  is  the  process  mostly  applied  by  the  present  eastern  Indian  artists.  The  Chinese  visitor’s  surprising  note  that  “there  are  sculptures  to  astonish  you”  might  indicate  the  repousse  art  and  sculpture  that covered the temples.  4. The  technique  applied  to  paste  gold  or  gilding  in  the  bronze  image  is  purely  Newar  artists’  own  contribution.  The  ancient  Indian  artists  used  astadhatu  (amalgam  of  eight  metals)  in  scientific  proportions,  but  the  Nepalese  artists  hardly  used  astadhatu;  Nepalese  rather  after  cheselling  the  work,  applied  gold  dust  and  gold  by  other  technique.  For  the  last  few  hundred  years,  they  are  using  mercury.  This  process  was  described  in  detail  in  subsequent  chapter.  5. The inlaying of semi‐precious  stones on  the  image  was  practised  in  Nepal  only  after  development  of  trade‐link  with  Tibet.  Early  images  lack  these  precious  stones;  but  those  after  8th/9th  centuries  use  of  semi‐pricious  stones  like  raw  crystal,  polished  crystal,  topaz,  torquoise,  raw  ruby,  quartz,  etc.,  was  begun. 

6. Stylistic changes took place between the  Lichhavi  and  Malla  bronzes.  During  post‐  Lichhavi  period,  after  the  Muslim  invasions,  many  artists  from  eastern  India  viz.,  Nalanda  and  Vikramshila  Universities  came to  Kathmandu Valley  as the refugees. They brought with them  contemporary  Indian  styles  and  gods;  We  can  cite  Vasudhara,  Jambhala  (a  Buddhist  term  for  Kuvera,  god  of  wealth),  Dipankara  Buddha,  the  conception of Adi Buddha ‐ Vajradhara,  Prajna  and  so  on  in  this  context.  In  the  medieval  period,  because  of  tantric  influence,  male  deities  like  Samvara,  Cakra  Samvara,  Prajnaparamita,  Heruka,  Hevajra,  Ganesh,  etc.,  are  seen  placed  together  with  their  Shaktis  (consorts),  7. The  Nepalese  artists  introduced  new  characteristic  features.  They  provided  yajnopavita  (sacred  thread  around  body)  even to Lokesvara and Boddhiosattvas.  8. N.  R.  Banerjee  listed  nine  characteristic  features of the Lichhavi art viz., ornately  elaborate hair style, proportionate limbs,  plastic  and  mobile  body,  slenderness  of  waist,  moderately  exaggerated  hips,  restrained  ornaments,  not  too  plumb  breasts  and  decorated  and  diaphanous  drapery. The special features of both the  ages  (ancient  and  medieval)  may  be  enlisted  as:  religious  in  nature;  slenderness  of  the  waist;  moderately  exaggerated lower limbs; facial structure  during  the  Lichhavi  period  is  of  the  Gupta  style,  and  the  Pala  style  in  the  medieval  period.  There  is  simplicity  in  the  Lichhavi  bronzes  against  heavy  ornamentation  in  the  art  objects  of  the  medieval  period.  Lichhavi  bronzes  look  like real, alive, lively, mobile and plastic  in character.   9. Many  devotee  images  of  the  medieval  period found in and around Kathmandu  Valley  are  portrayed  in  the  anjuli  mudra  (devotional  posture  to  deities);  but  this 

nature  is  not  available  in  art  works  of  the  Lichhavi  period.  The  devotes’  images  were  depicted  by  the  Lichhavis  only  in  the  form  of  the  Garuda  (kept  kneeling  down  with  folded  hands  above).    All the above factors enriched the Nepalese  art both in theme and quality.    Problems  The  author  had  to  face  some  problems  during her study. Many images, referred to  by  scholars  in  their  works,  either  from  private  or  public  places,  could  not  be  located. They are either stolen or destroyed.  Many  international  institutions,  including  the  cultural  sections  of  UNESCO,  government organizations like Interpole are  working  hard  to  stop  the  art  theft,  robbery  and removal from one country to another.       Most  of  the  art  objects  in  Nepal  are  in  private collections – rarely shown to others.  Not  only  that,  the  Government  of  Nepal  does not have even proper catalogues of the  art  works  of  private  collections.  The  aristocratic  and  priestly  families  of  Bhaktapur  and  Lalitpur  have  thousands  of  pieces  of  art  works  ‐  they  are  not  properly  studied.  Our  traditional  Guthi  system  (guided  by  religious  motives)  allows  only  the most senior citizens known as thakali or  a special priest, to worship and take care of  those  art  works.  The  researcher  found  in  many places that the thakali himself replaced  the  new  statues  and  misused  with  possibility  to  the  old  ones  by  selling  or  smuggling.     The  poverty  and  ignorance  are  the  main  factores  that  cause  loss  of  hundreds  of  art  objects  almost  every  year.  A  few  hundred  dollars  are  regarded  as  a  good  amount  of  money and the owners sell the antiques.     

107

Suggestions  1. The  Government,  NGOs  and  INGOs  have  to  work  hard  to  increase  the  awareness of the people about the value  of  the  centuries  old  art  objects.  The  people  should  be  properly  educated  to  preserve  their  art  objects.  Once  they  understand  how  useful  these  things  are  to  the  country  and  to  the  future  generations,  they  would  stop  selling  or  exchanging  these  art  objects  with  modern electronics.   2. The  government  and  other  related  organizations  should  convince  the  owners  about  need  of  photographs  of  every  art  object  and  preparing  for  proper catalogue of them, so that in case  of theft and smuggling, necessary action  can be taken.  3. If  education  and  persuasion  fail,  there  should  be  a  strong  law  against  art  smuggling. Even though we have a law,  it  is  not  properly  implemented.  So  the  law  should  be  strong  and  be  properly  implemented.  4. The  donors  should  be  encouraged  to  donate  their  valuable  art  objects  to  museums,  universities  and  other  institutions  for  safe  stock  and  study.  These  donors  have  to  be  socially  recognized for their donations.  5. The  traditional  technique  is  time  consuming,  sometimes  not  bringing  enough rewards; so there must be some  traditional  schools  to  enrol  apprentices  with  certain  amount  of  scholarship  for  training,  so  that  they  would  be  interested to learn their inherited skill. 

6. For bronze art objects, raw materials like  wax,  coal,  charcoal,  wood,  metals  and  crucibles  are  needed;  most  of  these  materials  have  to  be  imported  only  against  payment  of  heavy  duties  to  customs  authorities.  Besides,  prices  too  of  these  materials  don’t  remain  stationary.  So  it  becomes  difficult  to  manufacturers  to  meet  consumers’  demand. Also, there is no big market for  their  crafts  at  home.  The  manufacturers  depend  on  foreign  markets.  What  becomes  clear  is  that  the  materials  so  needed  be  made  available  easily.  Easy  access  for  procurement  is  also  needed.  Market  facility  both  to  procure  raw  materials and also to dispose of finished  goods is equally needed. For promotion  of  sales  at  home  and  abroad,  market  information  on  customer  choice  are  to  be  made  available  either  by  the  government  or  by  organizations  like  Chamber  of  Commerce  and  Federation  of Nepalese Chamber of Commerce and  Industries.  For  such  an  activity,  Trade  Production  Centre,  Overseas  Trade  Organization,  Federation  of  Nepal’s  Industries  and  Commerce,  etc.,  have  now to be revamped to come forward.  7. Occasionally,  there  should  be  an  exhibition  of  traditional  crafts;  they  should  be  properly  judged,  evaluated  and  best  ones  should  be  rewarded  properly.    The  above  points  would  encourage  traditional  artists  to  produce  high  quality  pieces  and  help  the  country  to  protect  its  cultural heritage.               

108

APPENDICES      Nos. 1 and 2   Extracted  from  the  inscription  of  king  Vasantadeva  dated  513  AD  situated  at  Kathmandu  Jaisidevala  Lhugal  tole.  This  inscription  was  published  by  Late  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha.    No. 3  Extracted from the Kathmandu Hanumandhoka  inscription of king Amsuvarma. Date is not seen  in  this  inscription  and  was  published  by  Late  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973  in  Lichhavi  Kalako Abhilekha.    Nos. 4 and 33   Extracted  from  the  pillar  inscription  of  Changunarayana dated 464 AD, erected by king  Manadeva  I.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha.    Nos. 5, 7, 20, 35 and 38   Extracted  from  the  Amsuvarmas’  Changu  inscription dated 607 AD attached to the golden  kavaca  of  Garudashana  Vishnu  idol  of  Changunarayana  temple.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973  in  Lichhavi  Kalako Abhilekha.    No. 6  Extracted from the inscriptions dated 608 AD of  Bhatuwal  and  Tistung  (west  of  kathmandu),  installed  by  Amsuvarma.  These  inscriptions  were  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973 in Lichhavi Kalako Abhilekha.    Nos. 8 and 29   Extracted  from  the  Patan  Bungmati  inscription  installed  by  Amsuvarma  dated  605  AD.  It  was  published by Dhanavajra Vajracharya in 1973 in  Lichhavi Kalako Abhilekha.    No. 9  Extracted  from  the  joint  inscription  of  king  Sivadeva  I  and  Amsuvarma  dated  604  AD,  laying  at  the  road  side  of  Lele  village,  Patan.  It 

was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973 in Lichhavi Kalako Abhilekha.    Nos. 10 and 21  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  bronze  Vishnu  (location  unknown)  dated  748  AD  For  the  first  time  Pratapaditya  Pal  had  published the photograph in vol. 25 of Archives  of  Asian  Art  and  with  the  help  of  Gautamvajra  Vajracharya,  Dhanavajra  Vajracharya  had  published  the  inscription  in  1973  in  Lichhavi  Kalako Abhilekha.    No. 11  Extracted  from  the  two  inscriptions,  one  of  Gokarna  (south  of  Kathmandu)  installed  by  Amsuvarma  (date  is  not  seen)  and  of  Gorkha  (east‐west  of  Kathmandu)  installed  by  king  Sivadeva  II  dated  698  AD  This  inscription  was  published by Dhanavajra Vajracharya in 1973 in  Lichhavi Kalako Abhilekha.    Nos. 12, 40, 63 and 67  Extracted  from  the  inscription  attached  to  a  temple at Kathmandu Itumbahal dated 1382 A.D  installed  by  a  Feudatory  Jayasimharama  Vardhana.  It  has  been  published  by  Sankara  Man  Rajbanshi  in  1970  in  Kantipur  Shilalekha  Succi.    Nos. 13 and 68  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  attached to the front wall of the main shrine of I‐ ba‐bahi monastery of Patan dated 1427 AD It has  been published by Dilli Raman Regmi in 1966 in  Medieval Nepal Part III.     Nos. 14, 52 and 69  Extracted  from  the  inscription  attached  to  a  temple of Bhaktapur Tripurasundari dated 1468  AD  It  has  been  published  by  D.  R.  Regmi  in  Medieval Nepal Part III in the year 1966.    No. 15  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  in  the  collection  of  Kathmandu  Pashupatinath  dated  1441  AD  This  inscription  has  been 

109

published  by  D.R.  Regmi  in  1966  in  Medieval  Nepal Part III.    Nos. 16, 74, 75 and 92  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  Visvarupa  idol  of  Kathmandu  Hanumandhoka,  that  is  generally  exhibited  during  Indrra  yatra  which  was  istablished  by  king  Pratap  Malla  in  the  year  1657  AD.  It  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  III  by  Gautamvajra  Vajracharya and Mahesh Raj Pant in 1961.    Nos. 17 and 79  Extracted  from  the  pedestol  inscription  of  Ananda Bhairava idol of Hanumandhoka, that is  generally exhibited during Indra yatra which was  installed  by  Bhuvanlaksmi  in  the  year  1702  AD  The  inscription  has  been  published  in  Hanumandhoka  Rajdarbar  by  Gautamvajra  Vajracharya in 1976.    Nos. 18 and 19  Extracted  from  the  inscriptions  attached  to  the  doorjambs  of  Hanuhandhoka  Taleju  temple.  Here  the  date  are  given  1691  and  1692  AD  respectively.  These  inscriptions  has  been  published by G. Vajracharya in Hanumandhoka  Rajdarbar in 1976.    No. 22  Extracted  from  two  inscriptions  of  phallus  of  linga installed by Kshemasundari and Gunavati  at Lazimpat, Kathmandu dated 468 and 497 AD  respectively.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kakako  Abhilekha  in  1973.    No. 23  Extracted  from  the  Pashupati  Suryaghat  inscription  of  the  phallus  of  linga  installed  by  Vijayavati  in  505  AD.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha in 1973.    No. 24  Extracted  from  the  Vishnupadukaphedi  (north  of  Kathmandu,  near  Buddhanilakantha  temple)  inscription installed by king Mamadeva I in the  year  474  AD.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  1973  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha. 

No. 25  Extracted  from  the  inscription  of  Ratnasangh  lying  on  the  ground  nearby  the  pemple  of  Pashupati  Deopatan  Daksninamurti  dated  477  AD.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha  in  1973.    No. 26  Extracted  from  the  Sivalinga  inscription  of  Ratnasangh  dated  480  AD,  established  in  the  courtyard  of  the  house,  north  to  the  Ratnesvara  Sivalinga  temple.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha in 1973.    NO. 27  Extractyed  from  the  phallus  inscription  dated  491 AD held as a pedestal of trishul (trident), that  was  erected  to  the  north  of  Pashupatinath  temple  in  the  courtyard  which  was  commemorated  by  Jayalambha.  This  inscription  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi Kalako Abhilekha in 1973.     No. 28  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  the  Sivalinga  lying  in  the  north‐east  corner  of  Pasupatinath  temple,  which  was  erected  by  Dhruvasangh  in  the  year  543  AD.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi Kalako Abhilekha in 1973     Nos. 30, 36, 54 and 89  Extracted  from  the  inscription  attached  to  the  dabali  of  Thatole  at  Kathmandu  Harigaon  installed  by  Amsuvarma  in  the  year  609  AD.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi Kalako Abhilekha in 1973.     No. 31  Extracted  from  rhe  Patan  Yag  bahal  Inscription  installed by king Narendradeva in 677 AD. This  inscription  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha  in  1973.    No. 32  Extracted  from  the  Pashupati  inscription  dated  733  AD  situated  at  south‐east  corner  of  the  Pashupatinath temple, erected by king Jayadeva 

110

II.  It  was  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in Lichhavi Kalako Abhilekha in 1973.    No. 34  Extracted  from  the  pedestal  inscriptions  of  Trivikrama Vamana idols of Pashupati Tilganga  and  Lazimpat  which  were  erected  by  king  Manadeva  I  in  the  year  467  AD.  These  inscriptions  were  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha  in  1973.    No. 37  Extracted  from  the  inscriptions  of  Kathmandu  Yangalahiti  and  Bhringaresvara  which  was  installed  by  Vishnu  Gupta  in  640  and  641  AD  respectively.  These  inscriptions  were  published  by  Dhanavajra  Vajracharya  in  Lichhavi  Kalako  Abhilekha in 1973.    No. 39  Extracted  from  the  pedestal  of  Gauri  of  Pashupati  Deopatan  installed  by  Vijayapala  in  the  year  1206  AD.  This  inscription  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  II  by  Ramjee  Tiwari,  Dhanavajra  Vajracharya,Devi  Prasad  Bhandari,  Gautamvajra  Vajracharya,  Bholanath  Poudel,  Mahesh  Raj  Pant,  Shankar  Man Rajbanshi and Nayanath Poudel in 1961.    No. 41  Extracted  from  a  stele  in  the  courtyard  of  Pashupatinath temple dated 1413 AD which was  installed  by  king  Jyotir  Malla.  This  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part III in 1966.    No. 42  Extracted  from  the  stone  inscription  on  the  platform  of  the  temple  Naudevala  at  Kathmandu Bhedasing, commorated by Devidas  Chikuti  in  1675  AD.  It  has  been  publushed  by  D.R. Regmi in Medieval Nepal Part IV in 1966.    Nos. 43 and 60  Extracted  from  the  inscription  attached  to  the  wall of the Bhandarkhal, Patan installed by king  Srinivas  Malla  in  the  year  1676  AD.  This  inscription  has  been  published  by  Ramjee  Tiwari,  Dhanavajra  Vajracharya,  Devi  Prasad  Bhandari,  Gautamvajra  Vajracharya,  Bholanath 

Poudel,  Mahesh  Raj  Pant,  Shankhar  Man  Rajbanshi  and  Nayanath  Poudel  in  Abhilekha‐ Sangraha Part VI in 1962.     No. 44  Extracted from the Mahadeva temple inscription  of  Banepa  (east  of  Bhaktapur)  which  was  established  by  king  Bhupatindra  Malla  in  1768  AD.  It  has  been  published  in  Bhaktapur  Shilalekha  Succi  by  Sankar  Man  Rajbanshi  in  1963.     No. 45  Extracted from the pedestal inscription of Uma‐ Mahesvara  in  a  small  temple  at  Ganchanani,  Patan  which  was  installed  by  two  kings  Rudradeva  and  Bhojadeva  in  1012  AD.  It  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal Part III in 1966.    No. 46  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  an  image  of  Uma‐Mahesvara  in  a  temple  close  to  Kva  bahal,  Patan  which  was  installed  by  king  Gunakamadeva  in  1187  AD.  It  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part III in 1966.    No. 47  Extracted  from  the  socle  of  an  image  of         Uma‐Mahesvara  lying  on  the  wall  at  the  north‐ eastern  corner  of  the  temple  precinct  of  Satyanarayana  at  Harigaon,  Kathmandu  dated  1414 AD. It has been published by D.R. Regmi in  Medieval Nepal Part III in 1966.    No. 48  Extracted  from  the  inscription  attached  in  the  pati  in  front  of  a  pond  at  Talachchhen  Tole,  Bhaktapur.  This  inscription  was  installed  by  Ramhari  Bharo  along  with  his  wife  Laksmi  in  1708  AD.  It  has  been  published  in  Bhaktapur  Shilalekha  Succi  by  Shankar  Man  Rajbanshi  in  1963.    No. 49  Extracted  from  the  stone  pillar  inscription  erected  in  front  of  the  main  entrance  of  Tilmadhava  temple  at  Taumadhi  Tole,  Bhaktapur  which  was  installed  by  king  Anandadeva  in  1163  AD.  It  has  been  published 

111

by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part  III  in  1966.     No. 50  Extracted  from  the  inscription  attached  to  the  wall of the Bhandarkhal, Patan, was installed by  king  Srinivas  Malla  in  the  year  1676  AD.  It  has  been published in Abhilekha‐Sangraha Part II by  Ramjee  Tiwari,  Dhanavajra  Vajracharya  and  others in 1961.    Nos. 51 and 57  Extracted  from  the  inscription  of  Jaya  Sthiti  Malla,  installed  in  the  precinct  of  the  Kumbhesvara temple at Patan dated 1392 AD. It  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal Part III in 1966.    Nos. 53 and 93  Extracted  from  the  inscription  of  Hanumandhoka  Krishna  temple  which  was  erected  by  king  Pratap  Malla  in  the  year  1649  AD.  This  inscription  has  been  published  by  Shankar  Man  Rajbanshi  in  Kantipur  Shilalekha  Succi in 1970.    Nos. 55 and 95  Extracted from the inscription of Yogamati lying  on  the  platform  of  the  temple  Chyasindevala  at  Mangal bazar, Patan dated 1723 AD. It has been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part IV in 1966.    No. 56  Extracted  from  the  pedestal  inscriptions  of  Hanumana  and  Narasimha  images  installed  by  king  Bhupatindra  Malla  in  the  year  1698  AD  at  Malatichowk,  Royal  Palace,  Bhaktapur.  These  inscriptions  are  published  in  Abhilekha‐ Sangraha Part IV by Nayanath Poudel in 1961.    No. 58  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  attached  to  the  eve  of  the  roof  of  the  temple  of  Taleju at Kathmandu which was commemorated  by  king  Pratap  Malla.  It  has  been  published  by  D.R. Regmi in Medieval Nepal Part IV in 1966.    No. 59  Extracted  from  Pashupati  inscription  of  king  Pratap  Malla  rected  in  the  year  1655  AD.  This 

inscription  has  been  published  by  G.  Vajracharya and Mahesh Raj Pant in Abhilekha‐ Sangraha Part III in 1961.    No. 61  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  attached  to  the  main  shrine  at  Nhaika  Bahil  at  Kathmandu  which  was  installed  by  king  Jaya  Sthiti Malla in 1388 AD. It has been published by  D.R. Regmi in Medieval Nepal Part III in 1966.    No. 62  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  attached  to  the  wall  of  the  main  shrine  of           U‐ba‐bahi,  Patan  dated  1381  AD.  It  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Napal  Part III in 1966.    No. 64  Extracted  from  the  inscription  of  king  Pratap  Malla  dated  1663  AD  established  under  the  bridge of river Vishnumati at Kathmandu. It has  been  published  in  Kantipur  Shilalekha  Succi  by  Shankar Man Rajbanshi in 1970.    No. 65  Extracted  from  the  inscription  of  king  Srinivas  Malla  dated  1676  AD  installed  in  the  temple  of  Matsyendranath at Bungmati, Patan. It has been  published by D.R. Regmi in Medieval nepal Part  IV in 1966.    No. 66  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  Dipankar Buddha idol of Guitabahil, Patan. The  date  is  not  seen  here.  This  inscription  has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part III in 1966.     No. 70  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  attached  to  the  front  wall  of  the  main  shrine  of  Visvakarma  Vihara  at  Kathmandu  dated  1429  AD installed by Tejpal and his brother Anantaraj  Pal during the reign of king Yaksya Malla. It has  been  published  by  D.R.Regmi  in  Medieval  Nepal Part III in 1966     No. 71   Extracted  from  the  copper  plate  inscription  during the reign of king Ratna Malla, attached to 

112

the  main  shrine  of  Kathmandu  Visvakarma  Vihara dated 1511 AD. It has been published by  D. R. Regmi in Medieval Nepal Part III in 1966.    No. 72  Extracted  from  the  copper  plate  insription  of  king  Narendra  Malla  dated  1641  AD  attached  above  the  forehead  of  an  image  of  Laksmi  of  Taleju  Chowk  at  Bhaktapur  Darbar.  It  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  VII  by  Ramjee  Tiwari,  Dhanavajra  Vajracharya,  Devi  Prasad  Bhandari,  Gautamvajra  Vajracharya,  Bholanath  Poudel,  Mahesh  Raj  Pant,  Shankar  Man Rajbanshi and Nayanath Poudel in 1962.    Nos. 73 and 87  Extracted  from  the  inscription  of  king  Pratap  Malla  installed  in  the  courtyard  of  Pashupatinath temple in the year 1655 AD. It has  been  published  by  Shankar  Man  Rajbanshi  in  Kantipur Shilalekha Succi in 1970.     Nos. 76 and 83  Extracted  from  the  stone  pillar  inscription  of  king  Pratap  Malla  dated  1664  AD  erected  in  front  of  the  Taleju  temple  at  Hanumandhoka  Trishula  Chowk.  It  has  been  published  by  G.  Vajracharya  in  Hanumandhoka  Rajdarbar  in  1976.    No. 77 and 83  Extracted  from  the  stone  pillar  inscription  of  king  Pratap  Malla  dated  1670  AD  erected  in  front of Degutaleju temple at Hanumandhoka. It  has  been  published  by  G.  Vajracharya  in  Hanumandhoka Rajdarbar in 1976.    No. 78  Extracted  from  the  inscription  of  king  Pratap  Malla dated 1668 AD engraved on the Vajra amd  Mandala.  It  has  been  published  in  Abhilekha‐ Sangraha Part III by G. Vajracharya and Mahesh  Raj Pant in 1961.    Nos. 80 and 86  Extracted from the pedestal inscription of one of  the  golden  statues  that  are  generally  exhibited  during  Navaratri  at  Bhaktapur  Taleju  Chowk.  Those  statues  were  installed  by  king  Bhupatindra  Malla  in  1709  AD.  This  inscription  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part 

XI  by  Ramjee  Tiwari,  Dhanavajra  Vajracharya,  Devi  Prasad  Bhandari,  Gautamvajra  Vajracharya,  Bholanath  Poudel,  Mahesh  Raj  Pant,  Shankar  Man  Rajbanshi  and  Nayanath  Poudel in 1963.    Nos. 81 and 85  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  of  Lalamati  dated  1709  AD  installed  at  Bhaktapur  Taleju  Chowk.  It  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  VII  by  Dhanavajra  Vajracharya, G. Vajracharya and others in 1962.    No. 82  Extracted  from  the  pedestal  inscription  of  Chaturbahu  Narayana  idol  dated  1722  AD  preserved in the store room of Changunarayana  temple. It has been published by Mohan Prashad  Khanal  in  Changunarayana  ko  Aitihashik  Samagri in 1983.    No. 84   Extracted  from  the  stone  pillar  of  Parthivendra  Malla  dated  1682  AD  erected  in  front  of  the  Taleju  temple  at  Hanumandhoka  Trishula  Chowk. It has been published by G. Vajracharya  in Hanumandhoka Rajdarbar in 1976.    No. 88  Extracted  from  the  inscription  of  the  water  conduit  of  Hanumandhoka  Mohan  Chowk  which  was  erected  by  king  Pratap  Malla  in  the  year  1652  AD.  This  inscription  has  been  published by G. Vajracharya in Hanumandhoka  Rajdarbar in 1976.    No. 90  Extracted from the inscription installed outside a  dilapidated  temple  at  Pherping  Kochhu  Tole  dated  1407AD.  It  has  been  published  by  D.R.  Regmi in Medieval Nepal Part III in 1966.    No. 91  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  of  Taleju temple, Kathmandu dated 1621 AD. It has  been  published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal Part III in 1966.    No. 94  Extracted  from  the  inscription  of  Kirtimangala  dated  1680  AD.  attached  to  the  temple  of 

113

Vansagopala at Kumbhesvara, Patan. It has been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  VI  by  Dhanavajra  Vajrachrya,  G.  Vajracharya  and  others in 1962.    No. 96  Extracted  from  the  copper  plate  inscription  dated 1564 AD in the possession of Panna Lal of  Bhimasenasthan,  Kathmandu.  It  has  been 

published  by  D.R.  Regmi  in  Medieval  Nepal  Part IV in 1966.    No. 97  Extracted  from  the  inscription  of  king  Pratap  Malla  dated  1655  AD  erected  at  Kathmandu  Bhimasena  temple.  It  has  been  published  in  Abhilekha‐Sangraha  Part  III  by  G.  Vajracharya  and Mahesh Raj Pant in 1961. 

114

GLOSSARY       Abhaya Mudra : 

a  gesture  of  protection  and      assurance.  Any  hand  showing  this  mudra  should  be  slightly  elevated  and  bent  with  the  palm  turned  outward,  the  fingers  being  outstretched and elevated.  Anjuli Mudra :  both  the  hands  folded  in  namaskar mudra  Ayudhas :                    emblems of the deities.  Bahal :            monastery.  Bahidya Boyegu :       bringing the deity out of the  sanctum,  mostly  of  Buddhist tradition.   Bayi   one  of  the  common  bracelets,  worn  by  the  Newar  ladies  specially  during wedding ceremony.   Bhanga :         bending posture.  Bhujabandha :  a  kind  of  serpent  alike   armlet  Chu Paun :              very sourish substance used  in pickle or souse.  Dabali :                a raised platform of brick or   stone  mostly  square  in  plan  designed  for  traditional  mask  dances  and  to  stage  the religious dramas during  Malla period.  Dakini :  female  adept;  a  type  of   yogini.  Dakshina :          gift to the Brahmana mostly  of  coins.  Dharmachakr             hold the interlaced hands in   Mudra :     a  rotating  motion.  It  signifies      teaching  and  refers  to  the  preaching  of  Buddha’s  first  sermon  in  Deer Park at Saranath.  Dya Dekegu          a guideline manuscripts to   Saphu :      the  artist  to  cast  various  images of deities.  Dhoti  :                  lower garment.  Hiti Manga :  water  conduit  of  stone  with   the  head  of  a  makara  (crocodile).  Jantra :  amulet  with  charms  against     evil. 

Jatamukuta   

crown  of  chignon.  The  hair  tied      up  above  the  head  in  matted lock.   Jatra               festival.  Jha Kayegu    cleaning  of  dirt  and  bringing  the  brightness  of  the metal.  Ka Paun     wine  (alcohol)  fomentation  residue.  Kamarbandha          waistband.  Karandaka         a rectangular type of crown.  Katibandh         waistband.  Khalu sin   wooden  instrument  used     for  embossing the metal.  Kirita Mukuta   an  oval  shaped  crown  with  a diadem.  Kirtimukha  a  face  of  a  lion  on  the  diadem  of  the  crown  of  the  deity.  Kundala          ear ring, mostly round.  Kwapa: dya:   main  deity  of  the  sanctum  ‐  usually  the  term  used  in  Buddhist monasteries.  Lakshana          form ‐ characteristic feature.   Lun Hiti          golden water conduit.  Mandala   psycho‐cosmic  diagram.  Usually a circular.  Mudra  gesture/posture  or  formation  of  fingers  of  hand.  Mukuta           crown.   Mu chukka          main courtyard   Mundamala   a  garland  made  of  human   skull.  Nagapasa          a noose of snake.  Pati  inn,  raised  for  the  travellers   and pilgrimages.   Pauju  paujeb,  thin  and  light  anklet.  Prabha,   Prabhamandala          aura, nimbus.  Prasasti           eulogy.  Ramtilak          ochre colour.  Sachika  cotton  thread  ribbon  that  is  kept on hair for decoration.  Sadhanas   description  of  Buddhist  deities  used  for 

115

Sadhanamala  

Sakti  Samabhang  Sarpahara  Sarpakundala   Silpasastra 

Sthapati  

Tolan 

Tutibaggi  

Tva: Khalu  

iron  rod  or  rods  of  various  sizes  used  in  embossing  or  repousing metals.   Vaju             armlet.  Varada Mudra  a  gesture  of  charity  or  gift  bestowing  in  which  the  hand  is  stretched  downwards with the fingers  pointed downwards and the  palm turned outward.   Veeja  seed  of  plant  taken  as  an  emblem of the deity  Vihara           monastery.  Virudhas          epithet.   Vitarka Mudra  a  gesture  of  argumentation  showing  a  thumb  and  forefinger  touching  each  other.  Upavita   deer  skin  worn  from  over  left  shoulder,  across  the  body  and  below  the  right  arm, coming up again at the  back to the left shoulder.  Usnisha   the hair arranged as a crown  or  the  lump  of  hair  knotted  on the middle of the head.  Yab‐yum   ‘yab’  is  the  honourific  form  of  father  and  ‘yum’  the  corresponding  honourific  form  of  mother;  the  combination  thus  signifies  the  joining  of  the  male  and  female principles.  Yajnopavita          holly thread of Hindus  Yatra             festival 

visualization  and  invocation.  a  book  describing  various  tantric  Buddhist  deities  and  the way to meditate them. It  has a collection of over three  hundred  sadhanas.  Its  original  text  and  gist  in  english  by  B.  Bhattacharya  and  published  from  Baroda  University.   consort,  energy  of  a  tantric  deity.   free  standing  with  legs  apart.         a necklace made of snake.   the  ear  ring  of  snake  designed after a snake   texts  concerned  with  architecture,  sculpture,  painting, etc.  artists  involved  in  works  of  architecture,  sculpture,  painting, etc.  a  wooden  semi  circular  pediment  or  tympannum,  placed  above  the  main  entrance,  and  sometimes  also  above  the  windows  of  temples and monasteries.  long  oval‐shaped  anklet,  worn around the ankle, that  is  commonly  practiced  by  the  Newar  ladies  specially  during  the  marriage  ceremony.  

       

116

REFERENCES      Agrawal,  V.S.  1950.  Greater  India  Archaeology  in India. Calcutta: Government of India.  Alsop,  I.  1984.  Problems  in  Dating  Nepalese  Metal  Sculptures:  Three  Images  of  Visnu.  Contributions to Nepalese Studies 12 (1): 23‐40.  Alsop, I. and J. Charlton. 1973. Image Casting in  Oku Bahal. Contributions to Nepalese Studies 1  (1): 22‐49.  Aryal,  K.R.(tr.)  1967.  Kautilyako  Arthasastra.  Kathmandu: Royal Nepal Academy.  Aryan,  L.  1968.  The  Arts  of  Nepal.  Kathmandu:  Sahayogi Prakasan.  Banerjee,  J.N.  1956.  The  Development  of  Hindu  Iconography  (2nd  ed.).  New  Delhi:  Munshiram  Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.  Banerjee,  N.R.  1966.  Nepalese  Art  (An  Introduction  to  the  Art  of  Nepal).  Kathmandu:  Department  of  Archaeology  /  His  Majesty’s  Government of Nepal.  Banerjee,  R.D.  1981.  Eastern  Indian  School  of  Medieval  Sculpture.  New  Delhi:  Ramananda  Vidya Bhavan.  Bangdel,  L.S.  1970.  Early  Nepalese  Bronzes.  Bulletin of NAFA Art Magazine, Pp. 11‐1.  Bangdel,  L.S.  1976.  Nepali  Dhatu  Ka  Murti  (Vernacular). Prajna 1 (4): 81‐109.  Bangdel,  L.S.  1982a.  The  Early  Sculptures  of  Nepal. New Delhi: Bikash Publishing House.  Bangdel,  L.S.  1982b.  Prachin  Nepali  Moortikalako  Itihas  (Vernacular).  Kathmandu:  Royal Nepal Academy.  Barrett,  D.  1957.  The  Buddhist  Art  of  Tibet  and  Nepal. Oriental Art 3 (3): 91‐95.   Bhattacharya,  B.  1925.  Sadhanamala  I  and  II.  Baroda: Gaekwad’s Oriental Series.  Bhattacharya,  B.  1968.  The  Indian  Buddhist  Iconography.  Calcutta:  Firma  K.L.  Mukhopadhya.  Bolon,  C.R.  1991.  Images  of  Agastya  in  Nepal.  Artibus Asiae LI (1/2): 75‐85.  Brown,  P.  1912.  Picturesque  Nepal.  London:  Adam and Chales Black.  Chattopadhyaya,  D.B.  1970.  Taranath’s  History  of  Buddhism  In  India.  Simla:  Indian  Institute  of  Advanced Study.  Chattopadhyaya, S. 1958. Early History of North  India. Calcutta: Progressive Publishers. 

Coomaraswamy,  A.K.  1910.  Indian  Bronzes.  Burlington Mag XVII (86): 86‐94.   Coomaraswamy,  A.K.  1921.  A  Nepalese  Tara.  Rupam 6: 1‐2.  Coomaraswamy,  A.K.  1927.  History  of  Indian  and  Indonasian  Art.  New  York:  Dover  Publication.  Coomaraswamy,  A.K.  1978.  Visvakarma:  Example  of  Indian  Architecture,  Sculpture,  Painting,  Handicraft.  New  Delhi:  Munshiram  Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.  Czuma,  S.  1970.  A  Gupta  Style  Bronze  Buddha.  Bulletin  of  Cleveland  Museum  of  Art  LVII  (2):  55‐56.  Darnal,  P.  2002.  Archaeological  Activities  in  Nepal  since  1983  A.D.  to  2002  A.D.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 150: 39‐48.   Darnal,  P.  2005.  Chabahil  Sthit  Dhando  Chaitya  Jirnoddhar  Vaare  Kehi  Charcha  (Vernacular).  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 159: 35‐78.   Deo,  S.B.  1966‐68.  Some  Ardhanari  Forms  of  Vishnu. Bharati X‐XI: 125‐33.  Deo,  S.B.  1968.  Archaeological  Investigation  in  the  Nepal  Tarai:  1964.  Kathmandu:  Department  of  Archaeology  /  His  Majesty’s  Government  of  Nepal.   Dhungel,  R.  1983.  Prachin  Artha  Vyavastha  (Vernacular).  Kathmandu:  Sharada  Prasad  Dhungel Publication.   Evans, C., D. Gibson, U. Acharya, et al. 2003. The  Sinja  Valley  Excavation  in  2000  A.D.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 153: 15‐42.   French, J.C. 1928. The Art of the Pala Empire of  Bengal. London: Oxford University Press.  Gairola, C.K. 1978. Nepalese Bronzes in Virginia  Museum of Fine Arts. Oriental Art XXIX (3): 317‐ 25.  Gautam,  S.S.  1966.  Himavarsha  aur  Nepal.  Gorakhapur: Manava Jeevan Sansthan.  Gorakshkar, S. 1971. Two Nepali Bronzes in The  Prince  of  Wales  Museum.  Bulletin  of  Prince  of  Wales Museum of Western India 11: 26‐32.  Hagen,  T.  1971.  Nepal.  New  Delhi:  Oxford  and  IBH Publishing Co. 

117

Hamilton, F.B. 1871. An Account of Kingdom of  Nepal. New Delhi: Manjusree Publishing House.   Jayaswal,  K.P.  1936.  Cronology  and  History  of  Nepal.  Journal  of  Bihar  and  Orissa  Research  Society XXII (III): 161‐264.  Jha,  H.N.  1970.  The  Lichhavis.  Varanashi:  Chowkhamba Sanskrit Series Office.  Joshi,  S.C.  1986.  “Nepal  Himalaya:  A  Physiographic Appraisal” (Extracted from Nepal  Himalaya Geo‐Ecological Perspectives edited by  S.C.  Joshi,  co‐edited  by  Martin  J.Haigh,  Y.P.S.  Pangtey,  D.R.  Joshi  and  D.D.Dani).  Naini  Tal:  Himalayan Research Group. Published in 1986   Joshi,  S.M.  1976.  Nepali  Dhatu  Moortiko  Vikashkrama (Vernacular). Prajna 5 (4): 42‐55.  Joshi,  S.M.  1978.  Nepali  Dhatu  Moortikalako  Vikashkram  (Vernacular).  Kathmandu:  Royal  Nepal Academy.   Kar,  Chintamani.  1972.  Indian  Metal  Sculpture.  London: Alec Tirantil LTD.  Khanal,  M.P.  1982.  Changuko  Nepali  Murtikala  (Vernacular).  Contributions  to  Nepalese  Studies  8 (2): 135‐172.  Khanal,  M.P.  1983.  Changu  Narayana  Ko  Aitihashik  Samagri  (Vernacular).  Kathmandu:  Research Centre for Nepal and Asian Studies.   Khanal,  M.  &  Theodore  Riccardi,  Jr.  2007.  Archaeological  Excavations  In  The  Kathmandu  Valley  A  Report  on  the  1984‐85  and  1988‐89  Seasons  at  Dumakhal.  Cambridge  :  Department  of  Sanskrit  and  Indian  Studies,  Harvard  University .  Khandalavala,  K.  1950a.  Some  Nepalese  and  Tibetan  Bronzes  (In  the  collection  of  Mr.  R.S.  Sethna of Bombay). Marga IV (1): 21‐40.  Khandalavala,  K.  1950b.  Masterpieces  in  South  Indian and Nepalese Bronzes in the Collection of  Mr. S.K. Bhedvar of Bombay. Marga IV (4): 8‐27.  Khandalavala,  K.  1979.  The  Cronology  of  the  Atrs of Nepal and Kashmir. Lalit‐kala 19: 32‐44.  Kirkpatrick,  C.  1811.  An  Account  of  the  Kingdom  of  Nepaul.  London:  Printed  For  William Miller.  Kramrisch,  S.  1964a.  Note  on  the  Boddhisattva  Image  in  the  Stanford  Museum.  Artibus  Asiae  XXVI (3/4): 285‐289.  Kramrisch, S. 1964b. The Art of Nepal: Exhivited  in New York. Oriental Art XI (2): 123‐24.  Kramrisch,  S.  1964c.  The  Art  of  Nepal.  Oriental  Art X (4): 225‐33. 

Kramrisch,  S.  1964d.  The  Art  of  Nepal.  New  York: Asia House Gallery Publications.  Krishna Dev. 1984. Images of Nepal. New Delhi:  Archaeological Survey of India.  Krishnan,  M.V.  1976.  Cire  Perdue  Casting  in  India.  New  Delhi:  Kanak  Publications  Book  India.  Kunwar,  R.  Br.  2008.  Antiquities  from  Kapilvastu  (Different  Excavation).  Kathmandu:  Dept. of Archaeology.   Labriffe,  M.C.  1973.  Etude  de  La  fabrication  d’une statue au Nepal. Kailash 1 (3): 185‐92.  Lal,  B.B.  1951.  Further  Copper  Hoards  from  Gangetic  Basin  and  Review  of  the  problems.  Ancient India 7:37.  La Plant, J.D. 1963. A Pre‐Pala Sculpture and its  Significance  for  the  International  Boddhisattva  Style in Asia. Artibus Asiae XXVI (3‐4): 247‐84.  La  Plant,  J.D.  1964.  Reply  to  Dr.  Kramrisch’s  Note. Artibus Asiae XXVI (3/4): 290‐92.  Levi,  S.  1925.  The  Art  of  Nepal.  Indian  Art  and  Letters I (2): 49‐67.  Lippe, A. 1962. Visnu’s Conch in Nepal. Oriental  Art VII (3): 117‐19.  Lock,  K.J.  1980.  Karunamaya.  Kathmandu:  Research Centre for Nepal and Asian Studies.  Macdonald,  A.W.  and  A.V.Stahl.  1979.  Newar  Art.  New  Delhi:  Vikas  Publishing  House  Pvt.  Ltd.   Majumdar,  R.C.  (ed)  1957.  The  Struggle  for  Empire. Bombay: Bharatiya Vidya Bhavan.  Malla,  M.  1987.  Sanskritic  Pariprechyama  Chapalisthit  Naulin  Mai  Peeth:  ek  Adhyayen  (Vernacular).  M.A.  Dissertation,  Tribhuvan  University. Kathmandu.  Marshall,  J.  1931.  Mohenjo‐daro  and  Indus  Civilization. London: Aurther Probsthain.  Mehta, R.J. 1971. Masterpieces of Indian Bronzes  and  Metal  Sculptures.  Bombay:  D.  B.  Taraporevala Sons & Com. Pvt. Ltd.  Mishra,  T.N.  1994.  The  Archaeological  Research  in  the  High  Mountains  of  Mustang  District.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 136:141‐61.   Mitra,  D.  1972.  Excavation  at  Tilaurakot  and  Exploration  in  the  Nepalese  Tarai.  Kathmandu:  Department  of  Archaeology  /  His  Majesty’s  Government,.   Nepali,  G.S.  1965.  The  Newars,  as  Ethno  ‐  Sociologocal Study of a Himalayan Community.  Bombay: United Asia Publications. 

118

Pal,  P.  1970.  Vaishnava  Iconology  in  Nepal.  Calcutta: Asiatic Society.  Pal, P. 1971‐72. Three Dated Nepali Bronzes and  Their  Stylistic  Significance,  Archives  of  Asian  Art XXV: 58‐66.  Pal, P. 1974. The Art of Nepal Part I (Sculpture).  Leiden/Koln: E.J.Brill.  Pal.  P.  1975.  Nepal  Where  the  Gods  are  Young.  New York: Asia House Gallery.  Pal,  P.  1978.  The  Ideal  Image.  New  York:  Asia  House Gallery.  Pal,  P.  1985.  Art  of  Nepal  (A  Catalogue  of  the  Los Angeles County Museum of Art Collection).  Los  Angeles:  Los  Angeles  County  Museum  of  Art in Association With University of California  Press.   Pandey,  R.  N.  1968.  A  Brief  Survey  of  the  Nepalese  Art  Forms.  Kathmandu:  Department  of Culture / His Majesty’s Government of Nepal.  Pant,  N.R.  1986  (VS  2043)  Lichhavi  Samvatako  Nirnaya (Vernacular). Kathmandu: Royal Nepal  Academy.   Paudel, N.N. 1961. Abhilekha‐Sangraha Part IV.  Kathmandu: Samshodhan‐Mandala.  Petech,  L.  1958.  Medieval  History  of  Nepal.  Roma: ISMEO.  Pradhan,  R.B.  1990.  Dhunge  Dhara  :  A  Case  Study of the Three Cities of Kathmandu Valley.  Ancient Nepal 116‐118: 10‐14.  Prabhu, P.H. 1998. Hindu Social Organization A  Study  in  Socio‐Psychological  and  Ideological  Foundations. Bombay: Papolur Prakashan.  Rajbanshi.  S.M.  (ed.).  1963.  Bhaktapur‐ Shilalekha‐Suchi.  Kathmandu:  Department  of  Archaeology  /  His  Majesty’s  Government  of  Nepal.   Rajbanshi,  S.M.(ed).  1970.  Kantipur‐Shilalekha‐ Suchi.  Kathmandu:  Department  of  Archaeology  / His Majeasty’s Government of Nepal.  Rajendra  Ram.  1978.  A  History  of  Buddhism  in  Nepal A.D. 704‐1396. Delhi: Motilal Banarasidas.   Ray,  A.  1973.  The  Art  of  Nepal.  New  Delhi:  Indian Council for Cultural Relations.   Ray,  N.R.,  K.  Khandalavala  and  S.  Gorakshkar.  1986.  Eastern  Indian  Bronzes.  India:  Lalit‐kala  Academy.   Reeves,  R.  1962.  Cire  Perdue  Casting  In  India.  New Delhi: Crafts Museum.   Regmi,  D.C.  1992.  Maligaon  Ka  Moortilekha  (Vernacular). Gorkhapatra p. 1.  

Regmi,  D.R.  1969.  Ancient  Nepal.  Calcutta:  Firma K.L. Mukhopadhyaya.  Regmi,  D.R.  1965.  Medieval  Nepal  I.  Calcutta:  Firma K.L. Mukhopadhyaya.  Regmi,  D.R.  1966a.  Medieval  Nepal  Part  II.  Calcutta: Firma K.L. Mukhopadhya.  Regmi,  D.R.  1966b.  Medieval  Nepal  Part  III.  Calcutta: Firma K.L. Mukhopadhya.  Regmi,  D.R.  1966c.  Medieval  Nepal  Part  IV.  Patna: The Auther.  Regmi,  J.C.  1968.  Lichhavi  Sanskriti  (Vernacular).  Kathmandu:  Ratna  Pustak  Bhandar.   Rijal,  B.K.  1970.  Archaeological  Remains  of  Kapilvastu,  Lumbini,  and  Devadaha.  Kathmandu: Education Enterprises (PVT) LTD.  Roerich,  G.  1959.  Biography  of  Dharmasvamin.  Patna: K.P. Jayaswal Research Institute.  Sahai,  B.  1981.  “The  Art  of  the  Pala  Period”  (Extracted  from  the  Eastern  Indian  School  of  Medieval  Sculpture  Written  by  R.D.  Banerjee).  New  Delhi:  Ramananda  Vidya  Bhavan.  Published in 1981.   Schuh,  D.  1992‐93.  Introduction.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 130‐133: c‐m.   Schroeder,  U.V.  1981.  Indo‐Tibetan  Bronzes.  Hong Kong: Visual Dharma Publications.  Setencko,  A.Y.  1978‐79.  The  outcomes  of  the  Scientific  Mission  to  Nepal  in  Brief.  Ancient  Nepal 43‐45:1.  Sham  Sastri,  R.  1956.  Kautilya’s  Arthasastra.  Mysore: Printed at Sri Raghuveer Printing Press.  Sharma, J.L. 1982. Hamro Samaj (Ek Adhyayan).  Kathmandu: Sajha Prakashan.  Sharma,  P.R.  1967.  Bronzes  of  Nepal.  Journal  of  Tribhuvan University III (1): 8‐15.  Sharma, P.R. 1968. Introduction to Nepalese Art  and  Architecture.  Journal  of  Tribhuvan  University IV (1): 74‐95.  Sharma,  P.R.  1970.  A  Note  on  Some  Bronzes  at  Vajrayogini.  Journal  of  Tribhuvan  University  V  (1): 1‐5.  Sharma,  P.R.  1970.  “Art  and  Architecture”  In  Nepal in Perspective (Pasupati S.J.B Rana and K.  P.  Malla  eds).  Kahmandu:  Centre  for  Economic  Development  and  Administration.  Published  in  1973: 79 ‐ 99.  Shrestha,  S.S.  2001.  Ramagrama  Excavation  II.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 148: 1‐29.  

119

&  N.N.  Paudel.  1962.  Abhilekha‐Sangraha  Part  VI. Kathmandu: Samshodhan‐Mandala.  Tiwari,  R.D.  Bajracharya,  D.P.  Bhandari,  G.  Vajracharya, B.N. Paudel, M.R.Pant, S.M. Joshi &  N.N. Paudel. 1962. Abhilekha‐Sangraha Part VII.  Kathmandu: Samshodhana‐Mandala.  Tiwari,  R.,  D.  Vajracharya,  D.P.  Bhandari,  G.  Vajracharya,  B.N.  paudel,  M.R.  Pant,  S.M.  Joshi  &  N.N.  Paudel.  1963.  Abhilekha‐Sangraha  Part  XI. Kathmandu: Samshodhan‐Mandala.  Vajracharya,  D.  1973.  Lichhavi  Kalako  Abhilekha  (Vernacular).  Kathmandu:  Research  Centre for Nepal and Asian Studies.  Vajracharya,  D.  and  K.P.  Malla  (eds).  1985.  The  Gopal Raj Vamsavali. Kathmandu: Franz Steiner  Verlog Wiesbaden GMBH.  Vajracharya,  G.  1976.  Hanumanadhoka  Rajdarbar  (Vernacular).  Kathmandu:  Researsh  Centre for Nepal and Asian Studies.  Vajracharya,  G.  &  M.R.  Panta.  1961.  Abhilekha‐ Sangraha  Part  III.  Kathmandu:  Samsodhan‐ Mandala.  Vats,  M.S.  1940.  Excavations  at  Harappa  Being  an  Account  of  Archaeological  Excavations  at  Harappa Carried out In Between the Years 1920‐ 21 and 1933‐34. Delhi: Published by Manager of  Publications.  Verardi,  Giovonni.  2007.  Excavations  at  Gotihawa  and  Pipri  Kapilvastu  District  Nepal.  Rome: IsIAO.  Waldschmidt,  Ernst.  1969.  Nepal;  Art  Treasures  from  the  Himalayas  (Tr.  by  David  Wilson).  Oxford: Universe Book.   Walsh,  E.H.  1973.  The  Coinage  of  Nepal.  Delhi/Varanasi: Indological Book House.  Watters,  T.  1904.  On  Yuan  Chwang’s  Travels  in  India  629‐645  AD  Vols.  I  &  II.  London:  Royal  Asiatic Society.  Wright,  D.  1972.  History  of  Nepal  3rd  ed,  Kathmandu: Nepal Antiquated Book Publishers.  Yogi,  N.N.,  L.R.  Satyal,  B.C.  Yogi  and  L.  Chaulagai  (eds.).  1956.  Himvatkhanda.  Kashi:  Gorakshatilla Kashi Yogapracharini Mahasabha.  

Shrestha,  S.S.  2002.  Tukan  Bahal  Stupa.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 150: 20‐38.   Simha,  N.S.(ed).  1985.  The  Visnudharmottara  Puranam. Delhi: Nag Publishers.  Simons,  A.  1992‐93.  Trial  Excavation  of  a  Cave  System  in  Muktinath  Valley.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department  of  Archaeology/HMG) 130‐133: 1‐19.  Simons,  A.,  W.Schon  and  S.S.  Shrestha.  1994.  Preliminary  Report  on  the  1992  camping  of  the  Team of the Institute of Prehistory, University of  Cologne.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department of Archaeology/HMG) 136:51‐75.   Sing,  M.  1968.  Himalayan  Art.  London:  Macmillan.  Sivaramamurti,  C.  1962a.  Indian  Bronzes.  Bombay: Marga Publications.  Sivaramamurti, C. 1962b. South Indian Bronzes.  New Delhi: Lalit‐kala Academy.  Sivaramamurti,  C.  1977.  The  Art  of  India.  New  York: Narry N. Abrams, N. C. Publishers.  Slusses,  M.S.  1975‐76.  On  the  Antiquities  of  Nepalese  Metalcraft.  Archives  of  Asian  Art  XXIX: 81‐85.  Slusser,  M.S.  1982.  Nepal  Mandal  2  Vols.  Princeton: Princeton University Press.  Slusser,  M.S.  1998.  Nepal  Mandala  2  Vols.  Kathmandu: Mandala Book Point.  Srivastava,  B.  1967‐68.  Sankhu  Buddha.  Puratattva I: 85‐86.  Thapa, R.J. 1970. Nepali Murtikala (Vernacular).  Ramjham 6 (3): 8‐31.   Tiwari, D.N. 1984‐85. Cave burials from Western  Nepal,  Mustang.  Ancient  Nepal  (Journal  of  the  Department of Archaeology/HMG) 85:1‐12.  Tiwari,  R.D.  Vajracharya,  D.P.  Bhandari,  G.  Vajracharya,  B.N.  Paudel,  M.R.  Pant,  S.M.  Joshi  &  N.N.  Paudel.  1961.  Abhilekha‐Sangraha  Part  II. Kathmandu: Samshodhan‐Mandala.  Tiwari,  R.D.  Vajracharya,  D.P.  Bhandari,  G.  Vajracharya,  B.N.  Paudel,  M.R.  Pant,  S.M.  Joshi 

      

 

120

  Fig. 3: Devi from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 9)   

  Fig.  1:  Buddha  from  Cleveland  Museum  (Schroeder  1981  Fig.  74E)   

  Fig. 2: Vishnu from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 7) 

  Fig.  4:  Boddhisattva  Maitreya  in  the  coll.  Prof.  S.  Eilenberg  (Schroeder 1981 Fig. 74F) 

121

  Fig.  7:  Garudasana  Vishnu  from  Changunarayana  temple  (Khanal 1983 Fig. 11)   

  Fig. 5: Sivalinga from Sankhu repository (Khanal 1983 Fig. 7)                

  Fig.  6:  Uma‐Mahesvara  from  Sankhu  repository  (Khanal  1983  Fig. 7)  

  Fig. 8: Buddha from Sankhu Vajrayogini temple, Kathmandu   

122

  Fig. 9: Sakyamuni Buddha from Museum of Fine Arts, Boston  (Schroeder 1981 Fig. 74A)      Fig.  10:  Sakyamuni  Buddha  from  Pan  Asian  Collection  (Schroeder 1981 Fig. 74B)   

  Fig.  11:  Sakyamuni  Buddha  from  Kimbell  Art  Museum  (Schroeder 1981 Fig. 75F) 

  Fig. 12: Vishnu from Changu repository (Khanal 1983 Fig. 18)   

123

  Fig. 13: Tara from private collection (Schreoder 1981 Fig. 75E)      Fig. 15: Tara from private collection (Pal 1975 Fig. 37)   

  Fig. 14: Devi from Cleveland Museum (Kramrisch 1964d No. 4) 

  Fig.  16:  Buddha  or  Bodhisattva  Maitreya  from  private  collection (Schroeder 1981 Fig. 77D) 

124

  Fig.  17:  Avalokitesvara  from  Pan‐Asian  Collection  (Pal  1974  Fig. 190)   

  Fig. 20: Zimmarman Collection Avalokitesvara (Schroeder 1981  Fig. 76D)   

  Fig.  19:  Indra  with  Vajrapurush  from  Los  Angeles  County  Museum (Schroeder 1981 Fig. 75D) 

  Fig.  21:  Buddha  Maitreya  of  Cleveland  Museum  of  Arts  (Kramrisch 1964d no. 6)  

125

 

 

  Fig.  22:  Vajrapani  with  Vajrapurusha  in  the  Coll.  Pan  Asian  (Pal 1974 Fig. 203)   

Fig. 24: Buddha from Sankhu, Kathmandu    

  Fig. 23: Buddha Sakyamuni of private collection (Pal 1974 Fig.  174) 

  Fig. 25: Indra with Vajrapurush from Doris Weiner Gallery   

 

126

 

 

  Fig. 26: Vajrasattva from the St. Louis Art Museum (Schroeder  1981 Fig. 79A)    

  Fig.  27:  Vajrapurusha,  the  North  Simon  Foundation,  Los  Angeles (Schroeder 1981 Fig.    78A)  

  Fig. 28: Buddha from Los Angeles County Museum of Art (Pal  1974 Fig. 26)    

  Fig. 29: Buddha Sakyamuni from the British Museum (Pal 1974  Fig. 173)  

127

  Fig. 31: Surya  or Candra, coll. of Prof. S. Eilenberg (Schroeder  1981 Fig. 79 C)      

  Fig. 30: Vasudhara in the Coll. Th. Haniel (Schroeder 1981 Fig.  77C) 

  Fig. 32: Vishnu from National Museum (curtsy Museum)   

  Fig.  33:  Indra  from  Kreitman  Gallery,  Los  Angeles  (Schroeder  1981 Fig. 82C)  

128

  Fig. 36: Devi from Newark Museum (Pal 1974, Fig. 226)    

  Fig. 34: Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan    

  Fig. 35: Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan  

  Fig. 37: Vishnu from Changunarayana repository, Kathmandu  (Khanal 1983 Fig. 27)  

129

  Fig.  38:  Vishnu  from  location  unknown  1052AD  (Pal  1971‐72  Figs. 5&6)    

Fig. 40: Matrika from Prince of Wales museum, Bombay    

  Fig.  39:  Maitreya  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum) 

  Fig.  41:  Samvara  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum) 

 

130

  Fig.  42:  Samvara  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum)   

  Fig, 43: Samvara from National museum, Kathmandu ((curtsy  Museum) 

  Fig. 45: Indra from Private collection (Kramrisch 1964d no. 16)      

  Fig. 46: Vasudhara in the Coll. Mr. and Mrs. Douglas J. Bennet,  Jr. (Pal 1975 Fig. 41)  

131

  Fig. 48: Vasudhara in the Coll. B.S. Cron, England (Barrett 1957  Fig. 2)      Fig. 47: Vasudhara from Virginia Museum of Fine Arts (Gairola  1978 Fig. 2a)      

  Fig. 49: Shiva from Indian Museum, Calcutta (Coomaraswami  1910 Fig. 12) 

132

  Fig.  50:  Padmani  from  Museum  of  Fine  Arts,  Boston  (Coomaraswamy 1927 Fig. 276)      

  Fig. 51: Padmapani Lokesvara from Kva Bahal, Patan     

  Fig. 52: Manjusri from Kva Bahal, Patan    

  Fig.  53:  Agastya  from  the  Art  Institute  of  Chicago,  Chicago  (Bolon 1991, Fig. 4)  

133

  Fig. 54: Vishnu with Laksmi and Garuda from Prince of Wales  Museum, Bombay (curtsy Museum)   

  Fig.  55:  Bhrikuti  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum)     

  Fig.  58:  Amoghasiddhi  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy Museum) 

  Fig.  59:  Sukhavati  Lokesvara  from  National  Museum,  Kathmandu (curtsy Museum)   

  Fig.  60:  Simhanada  Lokesvara  from  National  Museum,  Kathmandu (curtsy Museum)   

134

  Fig.  61:  Durga  from  National  Museum  Kathmandu  (curtsy  Museum)     

  Fig.  62:  Bhairava  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum)   

  Fig.  63:  Varahi  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum)     

  Fig.  64:  Vasudhara  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy Museum)   

135

  Fig.  65:  Tara  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum)     

  Fig.  66:  White  Tara  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum)   

  Fig.  67:  Prajnaparamita  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay (curtsy Museum)     

  Fig.  68:  Bhadrakali  from  Virginia  Museum  of  Arts  (Gairola  1978, Fig. 10a)  

136

  Fig.  69:  Heruka  with  Prajna  from  Prince  of  Wales  museum,  Bombay (curtsy Museum)   

  Fig.  70:  Indra  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy  Museum)      

137

  Fig.  71:  Visvarupa  of  Hanumanadhoka,  Kathmandu  (curtsy  Chiniya Man Tamrakar)        

  Fig. 72: Visvarupa from Kva Bahal, Patan   

    Fig. 74: Ananda Bhairava of Hanumandhoka, Kathmandu    

Fig. 76: Tara from Svayambhunath, Kathmandu    

  Fig.  77A:  Torana  without  Chhepu  of  Golden  Gate  of  Bhaktapur  Royal Palace from Bhaktapur (Krishna Dev 1984 Pl. 136A)    

  Fig.  77B:  Torana  of  Golden  Gate  of  Bhaktapur  Royal  Palace,  Bhaktapur  

  Fig. 75: Ananda Bhairavi of Hanumandhoka, Kathmandu  

138

  Fig. 78: Golden Gate of Bhaktapur Royal Palace, Bhaktapur     

  Fig. 80: Statue of King Yoganarendra Malla on a stone pillar in  front of Degu Taleju temple of Patan Darbar Square    

  Fig.  79:  Statue  of  King  Bhupatindra  Malla  on  a  stone  pillar  in  front of Golden Gate from Bhaktapur  

  Fig.  81:  So‐called  Malla  King  from  National  Museum,  Kathmandu (curtsy Museum) 

139

    Fig.  82:  Garuda  installed  by  King  Siddhinarasimha  Malla  on  the  stone  pillar  in  front  of  Krishna  temple  of  Patan  Darbar  Square    

Fig. 83: Close view of Garuda    

  Fig.  84:  Devotee  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum) 

140

  Fig.  85:  Devotee  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum)  

  Fig.  86:  Barbed  arrow‐head  with  a  tang  made  of  iron  from  Mustang (Simons 1992‐1993(130‐133): 1‐19 fig. 4:1)    

  Fig. 87: A stripe of bronze and iron knife blade from Mustang  (Simons 1992‐1993(130‐133): 1‐19 figs. 9:1) 

  Fig.  88:  Iron  ritual  object  from  Mustang  (Simons,  A.  et  al.  1994(135): 51‐75 figs 16)     

  Fig.  89:  Embossed  bronze  or  copper  sheet  recovered  from  lower burial cave of Mustang (Simons, A. et al. 1994(135): 51‐75  fig. 10) 

141

  Fig.  90:  Cross  shaped  iron  object  and  bangles  recovered  from  the central burial cave of Mustang. (Simons, A. et al. 1994(136):  51‐75 fig. 9)     

      Fig. 91: Iron spatula from Chokhopani, Mustang (Simons, A. et  al. 1994(137): 93‐129 fig. 2:1)   

  Fig. 92: Metal jewellary, long tubules with soldered burls made of brass and copper with traces of gilt from Chokhopani, Muktinath  (Simons, A. et al. 1994(137): 93‐129 figs. 3: 2‐5) 

142

  Fig.  93:  Bell  made  of  brass,  iron  belt  buckle  from  Mebrak,  Muktinath (Simons, A. et al. 1994(137): 93‐129 figs. 21: 1, 2)   

    Fig.  94:  Anthropomorphic  Figure  from  Jagatpur,  Kailali  (Darnal 2002(150): 39‐48 fig. V)         

 

  Fig.  95A,  B:  Hoard  of  coins  dating  from  5th  century  BC  to  2nd  century BC from Kapilvastu (Rijal 1979: 37)  

  Fig. 96: Potsherds and sealing bearing the mark of Four‐Spoked  Wheel from Kapilvastu (Mitra 1972 Pl. XXVII, 6&7) 

143

    Fig. 97: Hoard of coins unearthed from Kapilvastu bearing the  marks of Four‐Spoked Wheel (Mitra 1972 Pl. XXVI)                                     

  Fig.  98:  Gold  objects  unearthed  from  Kapilvastu  (Mitra  1972  XLVII: B)   

           

  Fig.  99A,B:  Silver  beads  with  hollow  inside,  found  from  Kapilvastu (Mitra 1972 Pl XLIV: 22)   

144

             

       

  Fig. 100A,B: Copper beads found from Kapilvastu (Mitra 1972  Pl XLV: 43)   

  Fig.  101A,B:  Miscellaneous  copper  objects  and  bronze  vessels  from Kapilvastu (Mitra 1972 Pl XLVIII: 1‐3)    

 

145

  Fig.  104:  Various  types  of  iron  objects  and  weapons  from  Kapilvastu (Regmi 1979 Fig. 27)    

  Fig. 102: Iron ore from Kapilvastu (Kunwar 2008: 9 Fig. 72)   

   

  Fig. 105A,B: Miscellaneous iron objects from Kapilvastu (Mitra  1972 pl L, p: 151 Fig. 31) 

  Fig. 103A,B: Iron nails from Kapilvastu (Mitra 1972 pl XLIX, p:  149 Fig. 30) 

146

  Fig.  106:  Bronze  figures  of  Boddhisattva  and  Devotee  unearthed from Lumbini (Mitra 1972: 203 Pl CXXVIII)   

  Fig.  108:  Garuda  Narayana  from  Changunarayana  repository  (Khanal 1983 Fig. 24)   

  Fig.  107:  Vamana  from  Changunarayana  repository  (Khanal  1983 Fig.16) 

  Fig.  109:  Vishnu  from  Changunarayana  repository  (Khanal  1983 Fig. 28) 

147

  Fig.  110:  Shridhara  Vishnu  from  Changunarayana  repository  (Khanal 1983 Fig. 30)  

 

  Fig.  112:  Shridhara  Vishnu  from  Changunarayana  repository  (Khanal 1983 Fig. 32) 

  Fig.  111:  Shridhara  Vishnu  from  Changunarayana  repository  (Khanal 1983 Fig. 31)     

  Fig.  113:  Shridhara  Vishnu  from  Changunarayana  repository  (Khanal 1983 Fig. 33) 

148

  Fig.  114:  Garuda  from  Changunarayana  repository  (Khanal  1983 Fig. 26)   

  Fig. 116: King Yaksha Malla from Changunarayana repository  (Khanal 1983 Fig. 34)                       

  Fig.  115:  Lakshmi  from  Changunarayana  repository  (Khanal  1983 Fig. 35) 

149

  Fig.  117:  King  Pratap  Malla  and  his  queens  Rupamati  and  Lalamati  from  Changunarayana  repository  (Khanal  1983  Fig.  36) 

  Fig.  118:  Golden  image  of  King  Bhupalendra  Malla  from  Changunarayana courtyard (Khanal 1983 Fig. 41)   

  Fig.  119:  Golden  image  of  Queen  Bhuvanalakshmi  from  Changunarayana courtyard (Khanal 1983 Fig. 42) 

  Fig.  120:  Silver  image  of  a  devotee  depicted  in  a  form  of  Garuda from Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 37)   

Fig.  121:  Architectural  fragments  of  metal  Changunarayana repository (Khanal 1983 Fig. 13) 

150

  from 

 

 

Fig. 123: Tukan Bahal Stupa (curtsy Santa Devi Sing) 

Fig. 122: Detail view of Fig. 121 (Khanal 1983 Fig. 14)   

  Fig. 124. Hoard of coins unearthed from Tukan Bahal Stupa excavation (curtsy Department of Archaeology, Shrestha 2002 (150) Pl. IV) 

151

  Fig. 125:  Lichhavi coins, few Chinese coins and some copper ingots came to light from the dome, Tukan Bahal (curtsy Department  of Archaeology, Shrestha 2002 (150) Pl V)          

  FIG.  126:  Chundam  and  Shah  coins  found  inside  the  dome,  Tukan  Bahal  (curtsy  Department  of      Archaeology,  Shrestha  2002 (150) Pl. III) 

  FIG.  127:  Hoard  of  Chaityas  found  from  the  dome,  Tukan  Bahal (curtsy Department of   Archaeology) 

152

 

 

  FIG.  130:  An  image  within  the  tree  roots  from  Tukan  Bahal  (curtsy Department of Archaeology)    

  FIG.  128:  Chaityas  found  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology) 

 

  Fig.  131:    Akshyobhya  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department  of Archaeology) 

  FIG.  129A,B:  Bronze  sculptures  unearth  from  Tukan  Bahal  (curtsy Department of Archaeology) 

153

  Fig.  134:  Ratnasambhava  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology)   

  Fig. 132: Akshyobhya from Tukan Bahal (curtsy Department of  Archaeology)   

  Fig. 133: Akshyobhya from Tukan Bahal (curtsy Department of  Archaeology) 

  Fig.  135:  Amitabh  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology) 

154

  Fig.  136:  Amitabh  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology) 

  Fig.  138:  Vairochana  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology)   

  Fig.  137:  Amoghasiddhi  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology). 

  Fig.  139:  Sakyamuni  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology) 

155

  Fig.  140:  Shiva  Lokeswara  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology)   

  Fig.  141:  Maitreya  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology)   

  Fig.  142:  Dhyani  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology)       

  Fig.  143:  Tathagata  image  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology, Shrestha 2002 Pls.VIII)   

156

  Fig.  149:    Uma‐Maheswara  from  Chabahil  stupa  (curtsy  Prakash Darnal)   

  Fig. 144: Buddha image from Tukan Bahal (curtsy Department  of Archaeology)   

  Fig.  145:  Akshyobhya  Buddha  from  Tukan  Bahal  (curtsy  Department of Archaeology) 

  Fig. 159: Hoard of coins unearthed from Chabahil stupa (curtsy  Department of Archaeology). 

157

 

  Fig. 160: Hoard of Chaityas unearthed from Chabahil stupa (curtsy Department of Archaeology).     

158

  Fig. 161: Hoard of Chaityas unearthed from Chabahil stupa (curtsy Department of Archaeology) 

159

  Fig.  162:  Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation (curtsy Department of Archaeology)   

  Fig.  163:  Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation (curtsy Department of Archaeology)   

  Fig. 166: A silver rod, chhedani made of iron and a door hook  found from Ramagrama stupa (Shrestha 2001(148), Pl IX a,b,d)         

  Fig.  164:  Bronze  object  unearthed  from  the  Sinja  Valley  Excavation (curtsy Department of Archaeology) 

 

  Fig. 165: Iron rods unearthed from Ramagrama Stupa (Shrestha  2001(148), Pl VIII c,d) 

  Fig.  167:  Copper  coin  of  Kushana  period  unearthed  from  Ramagrama stupa (Shrestha 2001(148), Pl. X a,b)   

160

  Fig.  170:  Artist  Mana  Sakya  making  Torana,  applying  embossing technique    

  Fig.  168:  Weapons  unearthed  from  Vediyari,  Jhapa  (curtsy  Department of Archaeology)   

  Fig. 174: The torana of Taleju temple of mu chukka, Patan    

 

  Fig.  175:  Stone  slabs  and  tools  used  in  casting:  Left:  Hard  stones  used as a tool for beating the wax sheet;    Right: Tools made from  female buffaloʹs horn, used for chiseling the art objects   

 

 

  Fig.  169A,B,C,D:  Knifes  and  arrowheads  unearthed  from  Vediyari, Jhapa (curtsy Department of Archaeology) 

161

  Fig. 176: Oven (agucha) used for making wax model  

  Fig. 177: Attaching the hand to the wax model      

  Fig. 180: First layer of coating soft clay  

 

  Fig. 178: Left: Wax model; Right: Unfinished wax model         Fig. 181: Third layer of coating soft clay  

 

Fig. 179: Attached channel (nau) or runner in the wax model  

  Fig.  182:  Left:  first  layer  of  clay,  mixed  with  husk  and  cow  dung applied in the wax mould 

162

  Fig.  186:  Equipments  used  for  holding  the  crucible  while  pouring molten metal in the clay   mould  

    Fig.  183:  Third  layer  of  clay,  mixed  with  husk  and  cow  dung  applied in the wax mould      

  Fig.  187:  Tongs  (sanasa:)  used  while  pouring  molten  metal  in  clay  moulds   

 

  Fig. 184: Oven (sayaga:) for baking  clay moulds       

  Fig. 185: Crucible (bhoncha:) in which metal is melted   

  Fig.  188:  Baking  clay  moulds  in  the  oven,  covered  with  terracotta sheet   

163

  Fig. 189: Oven (bhonchaga:) used for melting the metal     

  Fig. 194: Solid metal image emerging from the clay mould    

  Fig. 190: Crucibles containing metal, kept in furnace for melting   

 

 

Fig. 195: One of the artists, who work on gilding    

  Fig. 192: Clay mould dipped in water in a bucket after it cool down  

 

  Fig. 196: Equipments required for gilding purpose    

  Fig. 193: Breaking the clay mould after taking it out of water  

  Fig. 198: Artist making gold paste  

164

 

 

Fig. 203: Object being brushed by a small brush  

Fig. 199: Prepared gold paste, which looks like silver    

 

 

 

Fig. 204: Artist washing the object after brushing is done  

Fig. 200: Artist applying gold paste on the object    

 

 

 

Fig. 206: Cleaning the object with brush, after giving heat 

Fig. 201: Images look like of silver coated one after applying gold paste  

 

 

  Fig. 202: Artist washing an object in fresh water after applying paste  

  Fig.  207:  White  blotches  indicating  the  presence  of  residual  portion of the mercury  

165

  Fig. 210: Thick herbal froth of sweat taste  

  Fig. 212: Vajrapani unearthed from Nalanda, now preserved in  National Museum, Delhi India (curtsy Museum)    

  Fig. 214: Ardhanarisvara from Los Angeles County Museum of  Art (Pal 1974, Fig. 150) 

  Fig. 213: Garudasana Vishnu from Zimmerman collection (Pal  1974, Fig. 30)  

166

  Fig.  215:  Buddha  Maitreya  from  The  British  Museum  (Schroeder 1981 Fig. 76A)   

  Fig. 217: Buddha Sakyamuni from Private collection (Schroeder  1981 Figs. 74C) 

  Fig.  216:  Tara  or  Devi  from  The  British  Museum  (Coomaraswamy 1921 No. 6) 

  Fig. 218: Visvarupa Vishnu from Museum of Fine Arts (Boston)  (Pal 1974 Fig. 114) 

 

167

  Fig.  221:  Cunda,  Sold  Christie’s  London  (Schroeder  1981,  Fig.  77E) 

 

  Fig.  219:  Vajrapani  from  Stanford  University  Museum  (La  Plante 1963, Fig. 1)   

  Fig.  220:  Avalokitesvara  from  The  British  Museum  (Schroeder  1981, Fig. 77A) 

168

  Fig. 222: Devi or Tara from Christie’s London (Schroeder 1981,  Fig. 78C) 

  Fig.  225:  Aksobhya  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum) 

 

  Fig.  223:  Vajrapurush  from  Los  Angeles  County  Museum  of  Art (Schroeder 1981, Fig. 82H) 

 

 

  Fig.  224:  Aksobhya  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay  (curtsy Museum) 

  Fig.  226:  Buddha  from  National  Museum,  Kathmandu  (curtsy  Museum)   

169

  Fig. 229: Devotee from National Museum, Kathmandu (curtsy  Museum)   

  Fig.  227:  Vasudevakamalaja  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay (curtsy Museum)   

  Fig. 228:   Manjusri and Prajna in the Coll. Mrs. Edgar Britton,  Littleton (Pal 1974 Fig, 40) 

  Fig.  230:  Vasudevakamalaja  from  National  Museum,  Kathmandu (curtsy Museum) 

170

  Fig. 235: Inscription near by the water conduit from Bhaktapur  Royal Palace      

 

  Fig.  131:  White  Tara  in  the  coll  R.S.  Sethna,  Bombay  (Khandalavala 1950a, Fig. 1)       

  Fig. 233: Water Conduit from Bhaktapur Royal Palace     

  Fig.  234:  Inscription  written  in  the  water  conduit  from  Bhaktapur Royal Palace  

  Fig.  236:  Vishnu  from  Museum  of  Fine  Arts  (Boston)  (Lippe  1962, Fig. 1) 

171

    Fig.  237:  Vishnu  from  Virginia  Museum  of  Fine  Art  (Gairola  1978, Fig. 9a)   

Fig. 239: Buddha, Coll. F. Neustatter (Los Angeles) (Pal 1974, Fig. 184)   

  Fig. 240: Indra from Hanumandhoka, Kathmandu    

  Fig.  238:  Sakyamuni  Buddha  from  Prince  of  Wales  Museum,  Bombay (curtsy Museum) 

  Fig. 241: Maitreya from National Museum, Kathmandu (curtsy  Museum) 

172

  Fig.  242:  Uma‐Mahesvara  in  Coll.  H.K.  Swali  (Pal  1974,  Fig.  137)     

  Fig. 244: Devotee from National Museum, Kathmandu (curtsy  Museum)   

  Fig.  243:  Uma‐Mahesvara  from  Museum  of  Fine  Arts,  Boston  (Pal 1974, Fig. 138)   

  Fig. 245: Back view of Figure 229 (curtsy Museum)   

173

  Fig. 246: Dakini or Yogini, Coll. Dr. Schinzel (Marga 1947, 1(2): 76)   

  Fig. 247: Back view of Fig. 246 (Marga 1947, 1(2): 75)  

174

  Fig.  18:  Padmapani  Lokesvara  from  Kva  Fig. 44: Padmapani Lokesvara, National  Fig. 56:   Surya  from  National  Museum,  Bahal, Patan  Museum, Kathmandu (curtsy Museum)  Kathmandu (curtsy Museum) 

  Fig. 57:   Surya  from  National  Museum,  Fig. 146: Narayana from Chabahil stupa  Fig.  147:  Narayana  from  Chabahil  stupa  (curtsy Prakash Darna)  (curtsy Prakash Darna)  Kathmandu (curtsy Museum)   

175   

  Fig.  150:  Lokesvara  of  gold  gilded  in  copper  Fig. 151: Lokesvara made of copper from  Fig.  152:  Buddha  of  gold  gilded  in  copper  from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal) 

  Fig. 153: Buddha of gold gilded in copper from  Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal) 

Fig.  154:  Lokesvara  of  gold  gilded  in  copper  Fig. 155:  Devi  or  Tara  from  Chabahil  from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  stupa (curtsy Prakash Darnal) 

176   

  Fig. 156:  Lokesvara  of  gold  gilded  in  copper  Fig. 157:   Tara of gold gilded in copper from  Fig.  171:  Golden  window  of  Kumari  Ghar,  from Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Chabahil stupa (curtsy Prakash Darnal)  Kathmandu (curtsy Chiniya Man Tamrakar) 

  Fig.  172:  Ganga  from  Mu  Chuka,  Patan  Fig. 173: Jamuna from Mu Chuka, Patan  Fig.  191:  Molten  metal  being  poured  by  Darbar (curtsy Chiniya Man Tamrakar)  Darbar (curtsy Chiniya Man Tamrakar)  the artist in clay moulds  

177   

Fig.  73:  Golden  Indra  mounted  on  the  Fig. 158:  Vajrasattva  found  from  inside  elephant of Hamunadhoka, Kathmandu  the  stupa,  Chabahil  (curtsy  Prakash  (curtsy  Chiniya Man Tamrakar)   Darnal) 

Fig.  232:  Bronze  statues  of  King  Pratap  Fig. 148:  Lakshmi  from  Chabahil  stupa  197:  Left:  Golden  ribbons  cut  into  small  Malla  from  Hanumandhoka,  Kathmandu  (curtsy Prakash Darnal)  pieces for making paste; Right: Mercury  (curtsy Chiniya Man Tamrakar)   

  Fig. 205: Artist heating the object after pasting gold  

Fig. 208: An object being dipped in the herbal froth  

  Fig. 209: Majitho, the herb of sweat taste  

Fig. 211: Artist applying gold paste on the face of an image  

 

178