Antike um jeden Preis: Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik am Ende des 18. Jahrhunderts 9783110317718, 9783110316889

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
I. Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung
A. Das Ideal und die Händler. Fragestellung
B. Untersuchungsgegenstand und -region
C. Der Abguss und die Sammlung
D. Vom Nutzen der Antike. Modi der Antikenrezeption
1. Produkte und Verbreitung: Gipse
2. Produkte und Verbreitung: Alternativmaterialien
E. Zum Forschungsstand
F. Kopie und Original, Material und Technik
G. Zur Quellenlage
II. »[…] die Stärken des Althertumes in der Sculptur sich zu vervielfältigen«. Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert
A. Der Blick nach Italien
1. »bene immitare gli originali«. Der Bronzeguss und die Bedeutung der Gussformen
2. Rom und Versailles. Abgüsse, Gussformen und Kopien in der Académie de France in Rom
3. Privilegien zur Abformung
4. Ergänzer und Restauratoren in Rom
B. Der Blick nach England
1. Sammlungen antiker Skulptur
2. Preiswerte Materialien
III. Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen
A. Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten
1. Akademien
a. Die Situation an den deutschen Akademien im 17. und 18. Jahrhundert
b. Neugründungen lokaler Kunst- und Zeichnungsakademien
c. Die Leipziger Akademie unter ihrem ersten Direktor Adam Friedrich Oeser
d. Der Mannheimer Antikensaal
2. Höfe und Residenzen
a. Wörlitz
b. Gotha
c. Rudolstadt
d. Braunschweig
e. Kassel. Rudolf Erich Raspe und der Beginn des Handels mit Gipsabgüssen
3. Gipsabgüsse an der Göttinger Universität
a. Ankäufe bei den Fratelli Ferrari
b. Ankäufe und Schenkungen von anderen
B. Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen
IV. Formatori, Händler und die Antike
A. Reisende Italiener
1. Technische Aspekte der Herstellung von Gipsabgüssen
2. Die Fratelli Ferrari und ihre Wanderungen
a. Die »berühmtesten Statuen und Brustbilder«. Das Sortiment der Fratelli Ferrari
b. Von den Urbildern selbst genommen? Die Herkunft der Formen der Fratelli Ferrari
B. Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig
1. Die Übernahme der Gussformen von den Fratelli Ferrari
2. Die Erweiterung des Formenbestandes
3. Original, Plagiat und Abguss. Rost und die italienischen Gipsfigurenhändler in Leipzig
4. Die Verbreitung des guten Geschmacks. Verkäufe der Rostischen Kunsthandlung seit den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts
a. Rosts Verkäufe an Göttingen
b. Die erste Aufstellung der Mengs’schen Abguss-Sammlung in Dresden 1786 und die Folgen für den Handel mit Gipsabgüssen
c. Verkaufsverhandlungen mit der Berliner Akademie 1788
5. Antikenkopien in der »Festen Masse«
6. Die Etablierung der Konkurrenz
7. Anzeigen
8. Öffentliche Angriffe auf die Qualität der Rostischen Gipsabgüsse
9. Rosts Tod und das Ende der Rostischen Kunsthandlung
10. »Die Sammlung der besten Werke der Bildhauerkunst«. Rosts Sortiment an Abgüssen antiker Statuen und Büsten
a. Die Formen der Fratelli Ferrari
b. Formen von Dresdner Antiken
c. Vorlagen von anderen Zulieferern
d. Moderne Statuen als Ersatz für fehlende antike Vorlagen
e. Formen und Abgüsse aus Italien
f. Lücken im Angebot
11. Exkurs: Von der Preisliste zum »figurirten Catalog der sämmtlichen Sculptur«. Die Kataloge und Preisverzeichnisse der Rostischen Kunsthandlung
a. Die ersten Verzeichnisse ab 1778 und ihre Supplemente
b. Das Verzeichnis von 1782
c. Das Verzeichnis von 1786
d. Das Verzeichnis von 1794
e. Vergleich zwischen den Verzeichnissen der Rostischen Kunsthandlung von 1786 und 1794
f. Quellen für die Katalogtexte
g. Maße
h. Preise
i. Transportkosten
C. Kunstförderung und »mercantilisches« Interesse
V. Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)
A. Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust
1. Der Kaisersaal im Schlosspark von Ludwigslust und der Beginn der Herstellung von Papiermaché-Plastiken
2. Der Schlossbau und der Aufbau der »Herzoglichen Carton=Fabrick«
3. Technik und Material
4. Werkstattorganisation
5. Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise
6. Verkäufe
7. Kunden und ihre Erwerbungen
8. Sortiment
B. Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer
1. Forschungsgeschichte und Quellenlage
2. Geschichte des Eisenwerks
3. Etablierung der Technik
4. Vorlage, Modell und Eisenguss in der Lauchhammer Kunstgießerei
5. Material
6. Verkaufsverzeichnisse und -anzeigen
7 Verkäufe, Kommissionäre und Preise
8. Sortiment
C. Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer. Gipsabgüsse und Toreuticaware
1. Forschungsgeschichte
2. Geschichte der Manufaktur
3. Klauers Angebot an Gipsabgüssen
4. Toreutica
5. Technik und Etablierung der Technik
6. Werkstattorganisation
7. Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise
8. Kommissonäre
9 Kunden und ihre Erwerbungen
10. Das Sortiment
D. Der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell und seine Gipsabgüsse und Antikenkopien
1. Verkaufsverzeichnisse
2. Kunden
VI. Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik und die Verbreitung einer aktualisierten Antike
A. Die Bedeutung der Gussformen
1. Die Herkunft der Modelle
a. Gipsabgüsse an den deutschen Akademien im 18. Jh
b.Die Funktion der reisenden Gipsgießer
c. Rost als Lieferant der Gipsabgüsse
2. Statuen mit eigener Karriere
a. Die Dresdner Sammlung als regionales Paradigma
b. Die Thalia in Shugborough
c. Gruppen aus Mannheimer Formen
d. Ebenbürtige zeitgenössische Schöpfungen
B. Die Materialien
C. Die Technik
1. Technische Bedingungen und Experimente
2. Werkstattorganisation und Dauer der Herstellung
3. Handwerker oder Künstler? Die unklare Rolle der »Formatori«
D. Aufstellung und Verwendung
1. Innenräume
a. Schloss Tiefurt bei Weimar
b. Das Weimarer Residenzschloss
c. Bertuchs Wohnhaus in Weimar
d. Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar
e. Die Großherzogliche Bibliothek in Weimar
f. Eisengüsse und eiserne Figurenöfen im Innenraum
2. Schlösser und ihre Gartenanlagen
3. Die Figurengruppe der Flurstedter Kirche bei Bad Berka
E. Werbung und Verkauf
VII. Der neue Blick auf die Antike
VIII. Abkürzungen
A. Siglen
B. Archive
C. Online-Ressourcen
D. Archivalien
E. Zeitschriftenartikel der Epoche
F. Literaturverzeichnis
IX. Katalog
X. Dokumentation
A. Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig
B. Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust
C. Dokumentation zum Gräflich-Einsiedelschen Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer)
D. Dokumentation zur Werkstatt des Hofbildhauers Martin Gottlieb Klauer in Weimar
E. Dokumentation zur Werkstatt des Gothaer Hofkünstlers Friedrich Wilhelm Doell
F. Dokumente in Archiven
1. Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStaPK)
2. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (SBBPK)
3. Dresden, Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden (SächsHStADD)
4. Göttingen, Archäologisches Institut
5. Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/ Gotha
6. Leipzig, Stadtarchiv (StAL)
7. Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv (LHA Schwerin)
8. Weimar, Goethe-Schiller-Archiv (GSA)
9. Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar (ThHStAW)
Karten
Tabelle 1 Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts
Tabelle 2 Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung
Abbildungsnachweis
Indices
Ortsindex
Personenindex

Citation preview

Charlotte Schreiter Antike um jeden Preis

Transformationen der Antike

Herausgegeben von Hartmut Böhme, Horst Bredekamp, Johannes Helmrath, Christoph Markschies, Ernst Osterkamp, Dominik Perler, Ulrich Schmitzer

Wissenschaftlicher Beirat: Frank Fehrenbach, Niklaus Largier, Martin Mulsow, Wolfgang Proß, Ernst A. Schmidt, Jürgen Paul Schwindt

Band 29

De Gruyter

Charlotte Schreiter

Antike um jeden Preis Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik am Ende des 18. Jahrhunderts

De Gruyter

Dieser Band ist im Berliner Sonderforschungsbereich 644 »Transformationen der Antike« entstanden und wurde mit finanzieller Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft erstellt.

ISBN 978-3-11-031688-9 e-ISBN 978-3-11-031771-8 ISSN 1864-5208 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. 쑔 2014 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandgestaltung: Martin Zech, Bremen Logo „Transformationen der Antike“: Karsten Asshauer ⫺ SEQUENZ Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen 앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier 앪 Printed in Germany www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

I. Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung . . . . . . . . . A. Das Ideal und die Händler. Fragestellung . . . . . . . . . . . . . B. Untersuchungsgegenstand und -region . . . . . . . . . . . . . . C. Der Abguss und die Sammlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . D. Vom Nutzen der Antike. Modi der Antikenrezeption . . . . . . . 1. Produkte und Verbreitung: Gipse . . . . . . . . . . . . . . . 2. Produkte und Verbreitung: Alternativmaterialien . . . . . . E. Zum Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. Kopie und Original, Material und Technik . . . . . . . . . . . . G. Zur Quellenlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 2 6 7 9 10 12 13 15 18

II. »[…] die Stärken des Althertumes in der Sculptur sich zu vervielfältigen«. Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert . . . . . . A. Der Blick nach Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. »bene immitare gli originali«. Der Bronzeguss und die Bedeutung der Gussformen . . . . . . . . . . . . . . . 2. Rom und Versailles. Abgüsse, Gussformen und Kopien in der Académie de France in Rom . . . . . . . . . . . . . 3. Privilegien zur Abformung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Ergänzer und Restauratoren in Rom . . . . . . . . . . . . . B. Der Blick nach England . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Sammlungen antiker Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Preiswerte Materialien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen . . . . . . . . . . . A. Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten . . . . . . . . 1. Akademien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Die Situation an den deutschen Akademien im 17. und 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Neugründungen lokaler Kunst- und Zeichnungsakademien . . .

21 25 26 30 33 34 36 36 38 41. 45 45 46 47

VI

Inhaltsverzeichnis

c. Die Leipziger Akademie unter ihrem ersten Direktor Adam Friedrich Oeser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 d. Der Mannheimer Antikensaal . . . . . . . . . . . . . . . . 56

2. Höfe und Residenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Wörlitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Gotha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. Rudolstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d. Braunschweig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e. Kassel. Rudolf Erich Raspe und der Beginn des Handels mit Gipsabgüssen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Gipsabgüsse an der Göttinger Universität . . . . . . . . . . a. Ankäufe bei den Fratelli Ferrari . . . . . . . . . . . . . . . b. Ankäufe und Schenkungen von anderen . . . . . . . . . . . B. Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen . . . . . . . . . . .

60 60 64 70 73

75 88 89 92 94

IV. Formatori, Händler und die Antike . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 A. Reisende Italiener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 1. Technische Aspekte der Herstellung von Gipsabgüssen . . . 104 2. Die Fratelli Ferrari und ihre Wanderungen . . . . . . . . . . 108 a. Die »berühmtesten Statuen und Brustbilder«. Das Sortiment der Fratelli Ferrari . . . . . . . . . . . . . . 119 b. Von den Urbildern selbst genommen? Die Herkunft der Formen der Fratelli Ferrari . . . . . . . . . . . . . . . 124 B. Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig . . . . 133 1. Die Übernahme der Gussformen von den Fratelli Ferrari . . . . 141. 2. Die Erweiterung des Formenbestandes . . . . . . . . . . . . 143 3. Original, Plagiat und Abguss. Rost und die italienischen Gipsfigurenhändler in Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . 155 4. Die Verbreitung des guten Geschmacks. Verkäufe der Rostischen Kunsthandlung seit den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 a. Rosts Verkäufe an Göttingen . . . . . . . . . . . . . . . . 170 b. Die erste Aufstellung der Mengs’schen Abguss-Sammlung in Dresden 1786 und die Folgen für den Handel mit Gipsabgüssen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 c. Verkaufsverhandlungen mit der Berliner Akademie 1788 . . . 173



5. Antikenkopien in der »Festen Masse« . . . . . . . . . . . . 182

Inhaltsverzeichnis

VII

6. Die Etablierung der Konkurrenz . . . . . . . . . . . . . . . 185 7. Anzeigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 8. Öffentliche Angriffe auf die Qualität der Rostischen Gipsabgüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 9. Rosts Tod und das Ende der Rostischen Kunsthandlung . . . 200 10. »Die Sammlung der besten Werke der Bildhauerkunst«. Rosts Sortiment an Abgüssen antiker Statuen und Büsten . . 203 a. Die Formen der Fratelli Ferrari . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 b. Formen von Dresdner Antiken . . . . . . . . . . . . . . . 205 c. Vorlagen von anderen Zulieferern . . . . . . . . . . . . . . 209 d. Moderne Statuen als Ersatz für fehlende antike Vorlagen . . . 215 e. Formen und Abgüsse aus Italien . . . . . . . . . . . . . . . 218 f. Lücken im Angebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 11. Exkurs: Von der Preisliste zum »figurirten Catalog der sämmtlichen Sculptur«. Die Kataloge und Preisverzeichnisse der Rostischen Kunsthandlung . . . . . . 225 a. Die ersten Verzeichnisse ab 1778 und ihre Supplemente . . . 226 b. Das Verzeichnis von 1782 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 c. Das Verzeichnis von 1786 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 d. Das Verzeichnis von 1794 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 e. Vergleich zwischen den Verzeichnissen der Rostischen Kunsthandlung von 1786 und 1794 . . . . . . . . . . . . . 243 f. Quellen für die Katalogtexte . . . . . . . . . . . . . . . . 248 g. Maße . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 h. Preise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 i. Transportkosten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 C. Kunstförderung und »mercantilisches« Interesse . . . . . . . . . 257 V. Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n) . . . . . 261 A. Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust . . . . . . . 264 1. Der Kaisersaal im Schlosspark von Ludwigslust und der Beginn der Herstellung von Papiermaché-Plastiken . . . 266 2. Der Schlossbau und der Aufbau der »Herzoglichen Carton=Fabrick« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 3. Technik und Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 4. Werkstattorganisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 5. Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise . . . . . . . . . 279

VIII

Inhaltsverzeichnis

6. Verkäufe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 7. Kunden und ihre Erwerbungen . . . . . . . . . . . . . . . . 288 8. Sortiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 B. Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 1. Forschungsgeschichte und Quellenlage . . . . . . . . . . . . 295 2. Geschichte des Eisenwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 3. Etablierung der Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 4. Vorlage, Modell und Eisenguss in der Lauchhammer Kunstgießerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 5. Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 6. Verkaufsverzeichnisse und -anzeigen . . . . . . . . . . . . . 313 7 Verkäufe, Kommissionäre und Preise . . . . . . . . . . . . . 323 8. Sortiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 C. Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer. Gipsabgüsse und Toreuticaware . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 1. Forschungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 2. Geschichte der Manufaktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 3. Klauers Angebot an Gipsabgüssen . . . . . . . . . . . . . . 331 4. Toreutica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 5. Technik und Etablierung der Technik . . . . . . . . . . . . 346 6. Werkstattorganisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 7. Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise . . . . . . . . . 349 8. Kommissonäre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 9 Kunden und ihre Erwerbungen . . . . . . . . . . . . . . . . 364 10. Das Sortiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 D. Der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell und seine Gipsabgüsse und Antikenkopien . . . . . . . . . . . . 373 1. Verkaufsverzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 2. Kunden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 VI. Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik und die Verbreitung einer aktualisierten Antike . . . . . . . . . . . . . . 385 A. Die Bedeutung der Gussformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 1. Die Herkunft der Modelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 a. Gipsabgüsse an den deutschen Akademien im 18. Jh. . . . . . 390 b. Die Funktion der reisenden Gipsgießer . . . . . . . . . . . . . 391

Inhaltsverzeichnis

IX

c. Rost als Lieferant der Gipsabgüsse . . . . . . . . . . . . . . . 392 2. Statuen mit eigener Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 a. Die Dresdner Sammlung als regionales Paradigma . . . . . . 394 b. Die Thalia in Shugborough . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 c. Gruppen aus Mannheimer Formen . . . . . . . . . . . . . . . 411 d. Ebenbürtige zeitgenössische Schöpfungen . . . . . . . . . . . 417 B. Die Materialien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 C. Die Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 1. Technische Bedingungen und Experimente . . . . . . . . . 427 2. Werkstattorganisation und Dauer der Herstellung . . . . . . 429 3. Handwerker oder Künstler? Die unklare Rolle der »Formatori« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 D. Aufstellung und Verwendung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 1. Innenräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 a. Schloss Tiefurt bei Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 b. Das Weimarer Residenzschloss . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 c. Bertuchs Wohnhaus in Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . 440 d. Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar . . . . . . . . . 442 e. Die Großherzogliche Bibliothek in Weimar . . . . . . . . . . 444 f. Eisengüsse und eiserne Figurenöfen im Innenraum . . . . . . 445 2. Schlösser und ihre Gartenanlagen . . . . . . . . . . . . . . 450 3. Die Figurengruppe der Flurstedter Kirche bei Bad Berka . . . 457 E. Werbung und Verkauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 VII. Der neue Blick auf die Antike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 VIII. Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 A. Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 B. Archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 C. Online-Ressourcen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467. D. Archivalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 E. Zeitschriftenartikel der Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476 F. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 IX. Katalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

X

Inhaltsverzeichnis

X. Dokumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635 A. Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig . . . . 636 B. Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 700 C. Dokumentation zum Gräflich-Einsiedelschen Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer) . . . . . . . . . . . 707 D. Dokumentation zur Werkstatt des Hofbildhauers Martin Gottlieb Klauer in Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . 721. E. Dokumentation zur Werkstatt des Gothaer Hofkünstlers Friedrich Wilhelm Doell . . . . . . . . . . . . . . 739 F. Dokumente in Archiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743 1. Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStaPK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743 2. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (SBBPK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 749. 3. Dresden, Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden (SächsHStADD) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 4. Göttingen, Archäologisches Institut . . . . . . . . . . . . . 754 5. Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/ Gotha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761 6. Leipzig, Stadtarchiv (StAL) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 762 7. Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv (LHA Schwerin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 771 8. Weimar, Goethe-Schiller-Archiv (GSA) . . . . . . . . . . . 774 9. Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar (ThHStAW) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 797 Karten

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

799

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts . . . . . . . 803 Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung . . 815 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 845 Indices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 857 Ortsindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 857 Personenindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 860

Vorwort Die vorliegende Arbeit ist die überarbeitete und gestraffte Fassung meiner Habi­litationsschrift im Fach Klassische Archäologie, die im Februar 2010 von der Philosophischen Fakultät III der Humboldt-Universität zu Berlin angenommen wurde. Luca Giuliani (Berlin) und Valentin Kockel (Augsburg) haben als Gutachter fungiert. Ihnen gilt mein Dank für ihre konstruktive Kritik, die – wie ich hoffe – an vielen Stellen zu einer Präzisierung der Argumentation geführt hat. Gar nicht genug danken kann ich dem Sonderforschungsbereich 644 »Transformationen der Antike« an der Humboldt-Universität zu Berlin, der über viele Jahre meine wissenschaftliche Heimat war. Seinem damaligen Sprecher Hartmut Böhme, verdankte ich die Möglichkeit, von 2005 bis 2008 als kooptiertes Mitglied an der Arbeit des SFB mitzuwirken. Die fachliche und interdisziplinäre Einbindung in das Forschungsprofil des SFB gaben mir wichtige Impulse, die Untersuchung vor dem Hintergrund transformationstheoretischer Modelle weiterzuentwickeln. Diese Arbeit hätte ich nirgendwo sonst schreiben können. Die Diskussionsfreude der Kolleginnen und Kollegen, das epochenund fächerübergreifende Interesse, vor allem aber die theoretische Grundlage für eine weit jenseits der reinen Untersuchung von »Rezeption von Antike« angesiedelte Sichtweise haben meine Freude an diesem Thema immer wieder aufs Neue angefacht. Das Entstehen dieser Arbeit wäre nicht möglich gewesen ohne die Unterstützung zahlreicher Personen und Institutionen: Die ersten Untersuchungen zu Antikenkopien in Alternativmaterialien entstanden in Zusammenhang mit einer Lehrveranstaltung im Wintersemester 2000/2001, in der die eisernen Antikennachgüsse der Lauchhammer Gießerei erstmals aufgenommen wurden. Hieraus entstand eine studentische Arbeitsgruppe, die »Lauchhammer-AG«, die über einen längeren Zeitraum auch außerhalb reglementierter Seminarzeiten die Ausstellung »Antike, Kunst und das Machbare. Früher Eisenkunstguß aus Lauchhammer« und den zugehörigen Katalog Realität werden ließ.* Hierin haben die Studentinnen und Studenten der AG Beiträge zu den verschiedenen Aspekten verfasst und den Boden für die weitere Bearbeitung der Fragestellung bereitet. Dieses Vorhaben wurde vom »Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance«, namentlich Arnold Nesselrath, Peter Seiler und Tatjana Bartsch, großzügig unterstützt. *

Antike, Kunst und das Machbare 2004.

XII

Vowort

Mit der Aufnahme des von Horst Bredekamp geleiteten Teilprojekts »Wunsch­welt Antike« in den SFB 644 »Transformationen der Antike« wurde von 2005 bis 2008 die Bearbeitung des Unterprojekts B4.2 »Material, Kontext und immaterielles Ideal: Bedingungen großformatiger Antikennachbildungen in ›unedlen‹ Werkstoffen in Mitteldeutschland um 1800« begonnen. Marcus Becker als wissenschaftlichem Mitarbeiter des Projekts fühle ich mich für die lebendige Diskussion über alle Aspekte des Themas in Freundschaft verbunden. Kontinuierlich für Diskussionen und Anregungen standen Horst Bredekamp (Berlin), Annette Dorgerloh (Berlin), Anita Rieche (Köln), Claudia Sedlarz (Berlin), Henning Wrede (Berlin), und Jan Zahle (Kopenhagen) zur Verfügung. Johannes Myssok (Düsseldorf) und Andreas Scholl (Berlin) unterstützten mich mit zentralen Hinweisen zur inhaltlichen Einbindung des Themas. Wertvolle Anregungen und Hinweise verdanke ich Johannes Bauer (Wien), Lutz Berge­ mann (Berlin), Christof Boehringer (Göttingen), Ann Compton (London/New York), Jörg Deterling (Berlin), Martina Dlugaiczyk (Trier), Martin Dönike (Berlin), Olaf Dräger (Bonn), Christoph Frank (Mendrisio), Astrid Fendt (München), Peter Gercke (Kassel), Daniel Graepler (Göttingen), Christine Hass-Schreiter (Berlin), Guido Hinterkeuser (Berlin), Christiane Holm (Weimar/Halle), Karsten Hommel (Leipzig), Valentin Kockel (Augsburg), Sandra König (Berlin), Antonie Lau (Jena/Altenburg), Andrea Linnebach (Kassel), Michael Nieder­meier (Berlin), Martin Maischberger (Berlin), Eckart Marchand (London), Gabriele Oswald (Weimar), Gertrud Platz-Horster (Berlin), Raphael Rosen­berg (Wien), Bénédicte Savoy (Berlin), Albert Schirrmeister (Berlin), Nele Schröder (Berlin/Bonn), Helen Smailes (Edinburgh), Rüdiger Splitter (Kassel), Klaus Stemmer (Berlin), Marjorie Trusted (London), Markus Trunk (Trier), Sylva van der Heyden (Berlin), Marina Unger (Berlin/Rom), Bernhard Wiebel (Kassel), Lorenz WinklerHoraček (Berlin), Philipp Zitzlsperger (Berlin). Wenn Argumentationen bereits in anderen Zusammenhängen diskutiert wurden, wird hierauf im Einzelnen verwiesen. In Museen, Archiven und Institutionen bin ich immer auf Unterstützung und Interesse für meine Anfragen gestoßen. Namentlich danken möchte ich Carla Calov, Bestandsreferentin am Stadtarchiv Leipzig, ohne deren Hilfsbereitschaft die Untersuchungen zur Rostischen Kunsthandlung schon ganz zu Anfang zum Scheitern verurteilt gewesen wären. Moritz Woelk und Kordelia Knoll (Dresden) haben mir großzügig und umfassend Zugang zu den Magazinen der Dresdner Skulpturensammlung gewährt und mit vielen Detailinformationen weiter geholfen. In Weimar waren es insbesondere Gabriele Oswald und Katharina Krügel, die mir den Zugang zu Magazinen und Archiven ermöglicht haben. Für die Überlassung von transkribierten Archivalien fühle ich mich Claudia Sedlarz (Berlin), Marcus Becker (Berlin), Daniel Graepler (Göttingen),

Vorwort

XIII

Claudia Kabitschke (Berlin) und Helke Kammerer-Grothaus (Bremen) dankbar verbunden. Matthias Frotscher, ehemaliger Direktor des Kunstgußmuseums Lauchhammer, hat über Jahre hinweg die Arbeit der AG und auch des Sonderforschungsbereichs aktiv unterstützt. Seine Nachfolgerin Susanne Kähler (Lauchhammer/Berlin), Kathrin Unger als Archivarin, der ehemalige Vorsitzende des Fördervereins Kunstgußmuseum Lauchhammer Wilken Straatmann und der Vorsitzende des Fördervereins der Wolkenburg Reinhard Iser sowie Sybille Fischer vom Schloßbergmuseum Chemnitz haben dieses Engagement fortgesetzt. Barbara Lück (Berlin) hat immer wieder geholfen, Texte zu erfassen und in eine lesbare Form zu bringen. Bei der Recherche von Zeitschriften des 18. Jahrhunderts haben mich Elise Zadek und Lisa Römer unterstützt. Steffen Zarutzki sowie Corinna A. Pohl, Lydia Schallenberg und Elisabeth Hoffmann als seine Nachfolgerinnen als studentische Hilfskräfte beim SFB haben klaglos die oft erdrückende Last ertragen, Abbildungen und Kataloge zusammenzustellen und digital zu erfassen. Marina Unger (Rom) verdanke ich die Anfertigung der Indices. Ruth Schleithoff hat mit ruhiger Erfahrung den Satz erstellt, das Team vom Verlag DeGruyter die Betreuung der Drucklegung übernommen. Dass das Buch in der vorliegenden Form und reichen Ausstattung erscheinen kann, ist nicht nur den zahlreichen Bildgebern zu verdanken, sondern vor allem der Aufnahme in die Reihe der »Transformationen der Antike«. Für die großzügige Unterstützung fühle ich mich insbesondere Johannes Helmrath, dem Sprecher des Sonderforschungsbereichs, und Stefan Schlelein als überaus geduldigem Koordinator verpflichtet. Das positive Votum der Gutachter hat hierzu einen entscheidenden Beitrag geleistet. Anita Rieche (Köln) hat nicht nur die mühselige Aufgabe der Korrekturlesung auf sich genommen, sondern durch intensive Diskussion entscheidend dazu beigetragen, »den Text an den Rändern zusammenzuhalten«. Wenn dies nicht überall gelungen ist, ist das mir allein anzulasten. Meinem Sohn Manuel, dessen Jugend über längere Zeit vom Entstehen dieses Buches begleitet wurde, ist es gewidmet. Moers, Februar 2014

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung Den Kunsthändler hört man gern von Aufopferung und von Begierde und Absicht, den Geschmack und die Künste zu befördern, sprechen, wenn auch noch eine kleine Bedenklichkeit dabey aufsteigt; da es dagegen das Gefühl beleidigt, wenn man einen Gelehrten bloß mercantilisch denken und handeln sieht. (Christian Gottlieb Heyne)1

Zur Ostermesse 1794 erschien in Leipzig ein Verkaufskatalog mit dem Titel »Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig«. Der Leipziger Händler Carl Christian Heinrich Rost brachte damit einen aufwändig illustrierten Katalog aller Gipsabgüsse nach antiken und modernen Skulpturen heraus, die in seiner Handlung erhältlich waren. Darin waren 54 original große Abgüsse der berühmtesten antiken Statuen und 75 Büsten verzeichnet. Hinzu kam eine große Anzahl von Verkleinerungen und akademischen Stücken – einzelne Hände, Füße, Monumente, Tischaufsätze, Reliefs und vieles mehr. 56 separat gebundene Kupferstichtafeln illustrierten eine repräsentative Auswahl der wichtigsten Stücke.2 Dieser beeindruckende zweibändige Katalog war Teil eines umfangreichen Werkes, das ein breites Sortiment an Druckgraphik und Musikalien, aber auch anderen Waren – wie Wedgwood-Keramik, italienische Korkmodelle und Daktyliotheken – umfasste. Das Herzstück, der illustrierte Katalog der Gipsabgüsse, war in seiner Präsentation zu diesem Zeitpunkt zumindest auffallend, wenn nicht einzigartig. In ihrer Gestaltung, der formalen Reduktion auf die Umrisslinie der Figuren, folgten die Illustrationen der Wertschätzung Johann Joachim Winckelmanns für den Kontur, der als aussagekräftig für die Statue galt.3 Ein hoher inhaltlicher Anspruch manifestierte sich in den erläuternden Texten, in denen auf die populären Kataloge großer Sammlungen Roms und Italiens als Referenzen

1 Heyne, Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795 (hier Dok. 14). 2 Rost 1794 = Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, [Leipzig] 1794 (Carl Christian Heinrich Rost). 3 Winckelmann 1756, 16; 120–121; Weissert 1999, 58; vgl. Rügler 2005, 45–47.

2

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

verwiesen wurde.4 Über den rein kommerziellen Nutzen hinausgehend stellte sich Rost so als Förderer der Künste dar.5 Alles, was Rom und Italien kurz vor dem Ende des 18. Jahrhunderts an bedeutenden Antiken zu bieten hatten, war – so scheint es – bei Rost in Leipzig als Abguss zu haben. Der Befund wirkt eindeutig: ein Kaufmann versorgte seine Kundschaft mit all dem, was gewünscht und üblich war. An erster Stelle standen die Abgüsse, die das klassizistische Ideal vollkommen verkörperten.6 Noch in der Mitte der fünfziger Jahre des 18. Jahrhunderts, als Winckelmann in Dresden seine »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« verfasste,7 war seine direkte Anschauung antiker Plastik auf einige wenige Stücke der Dresdner Sammlung – und diese in Gipsabgüssen im Besitz des sächsischen Königs – im Übrigen aber auf graphische Vorlagen beschränkt gewesen. Die unter großen Mühen erworbenen Dresdner Antiken fristeten zu dieser Zeit in den Pavillons des Großen Gartens wie in Verschlägen zusammengepfercht und vor den Augen des Publikums verborgen ein Schattendasein.8 Vierzig Jahre später scheint dieser Missstand behoben, der Kanon etabliert.

A.  Das Ideal und die Händler. Fragestellung Der Unterschied zwischen dem, was in Winckelmanns Dresdner Zeit ausgestellt zu sehen war, und Rosts Sortiment hätte größer kaum sein können. Ein genauer Blick auf Carl Christian Heinrich Rost und sein Angebot lässt daher auch stutzen: Zwar beginnt die Abfolge der Tafeln mit der Darstellung des Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 51), dem weitere berühmte Stücke folgen, doch werden ebenso populäre Skulpturen in reduzierter Form oder gar nicht angeboten. Dies gilt etwa für den Laokoon (Kat. 131 b, Abb. 54), der als Einzelfigur ohne seine Söhne und mit einer stark beschnittenen Schlange verblüfft.9 Andere, wie die Flora Farnese (Kat. 88), sind keine Abgüsse von Antiken, sondern von Nachbildungen und Verkleinerungen einheimischer Künstler.10

4 5 6 7 8 9 10

Rost 1786, 12 nennt in seinem vorangegangenen Katalog von 1786, der noch keine Abbildungen hatte, als Quellen Maffei 1704, Casanova 1770 und Winckelmanns Schriften. Rost 1779, 3; Rost 1786, 4; Rost 1794, 4–5. Ladendorf 1953, 68; Kockel 2000, 40–41; vgl. allgemein Haskell/Penny 2006, 79–107 (The Proliferation of Casts and Copies). Winckelmann 1756 (Die erste Auflage erschien 1755). Protzmann 1977, 33–35; Hofter 2008, 17. Vgl. hierzu u. S. 127–129. Vgl. hierzu u. S. 211.

A.  Das Ideal und die Händler. Fragestellung

3

Von dieser unübersehbaren Diskrepanz zwischen dem vorbildhaften Bestand in Italien und Rom und dem tatsächlichen Angebot geht diese Untersuchung aus. In ihr wird gefragt, welchen Bestand an antiker Plastik deutsche Gelehrte, Adlige und Bürger kennenlernen und erwerben konnten, wie ihre Auswahlkriterien von den Publikationsmedien der Epoche – Büchern und Zeitschriften – beeinflusst wurden und welche Wirkung die neu eingerichteten Abguss-Sammlungen in Mannheim und Göttingen11 ausübten. Dies zielt auf eine Klärung der Bedingungen, unter denen »Archäologie« als eigene Fachdisziplin an den deutschen Universitäten Fuß fassen konnte. Inhaltlich, methodisch und hinsichtlich des berücksichtigten Quellenmaterials erweitert die Studie traditionelle Fragestellungen zur Antikerezeption des späten 18. Jahrhunderts insofern, als sie weniger von einer theoretischen Analyse der Schriften Winckelmanns und ihrer Rezeption ausgeht, sondern vielmehr die Objekte der Anschauung in ihrer regionalen Verfügbarkeit fokussiert. Es würde zu kurz greifen, das kommerzielle Angebot des Leipziger Kunsthändlers Rost am Ende des Jahrhunderts lediglich als Endpunkt einer linearen Entwicklung zu sehen, die ihren Ursprung in der Formulierung des klassizistischen Ideals hatte. Die Verbreitung des Ideals profitierte vom Kunsthandel und seinen Mechanismen ebenso, wie die Händler von der Rückbindung an das Ideal. Es geht daher explizit um die Rahmenbedingungen einer materiellen Verbreitung als greifbare Folge des klassizistischen Diskurses, als reale Ausprägung, die darüber hinaus im Lebensumfeld ihrer Käufer eine Anpassung an Ausstattungs- und Repräsentationsbedürfnisse erfuhr. Hier kam es zu einer Transformation von Antike insofern, als spezielle Objekte in den Kanon inte­ griert wurden, die auf bestimmte Bedürfnisse adäquat antworteten. Dass zen­ trale Stücke in den Sortimenten zunächst fehlten, spielte dabei eine nachgeordnete Rolle.12 Ein Netzwerk aus Händlern, Künstlern und Kunden sowie deren unterschiedliche Interessenslagen bildeten die Voraussetzung dafür, dass antike Plastik auch abseits gelehrter Interessen flächendeckend Eingang in den öffentlichen und privaten Raum finden konnte. Es schließt notwendigerweise die Frage an, welche Antike eigentlich rezipiert wurde, welche ausgelassen wurde. Winckelmanns Fokussierung des männlichen nackten Aktes mag in der Diskussion des Ideals eine ausschlaggebende Rolle gespielt haben,13 für die Einpassung in einen deutschen Landschaftsgarten waren jedoch nicht alle Motive gleichermaßen geeignet.14 Auffallend ist dies bei 11 12 13 14

Vgl. u. S. 56–60 (Mannheim); 88–93 (Göttingen). Vgl. Schreiter 2011, 114–120. Hofter 2008, 129–130; 132–133. Vgl. Becker 2011, 72–74; 85–94.

4

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

den Musenstatuen, die für bestimmte Partien im Garten unerlässlich, im Bestand des erwerbbaren antiken Vorbildfundus aber nicht in ausreichendem Maß verfügbar waren. Hier kam es zu einer Auffüllung von Lücken durch zeitgenössische Kopien oder Neubildungen, die aber gleichwohl den Antiken gleichgesetzt wurden.15 Wenn genau in dieser Phase nach dem Siebenjährigen Krieg antike Vorlagen gewählt wurden, so hat dies einen weiter reichenden kulturgeschichtlichen Hintergrund, der sich bereits im eingangs bemerkten Missverhältnis zwischen dem tatsächlichen Vorhandenen und dem Erwarteten greifen lässt. Winckelmann selbst war – wie erwähnt – in der Dresdener Zeit vor 1757 von einer eigenen Anschauung antiker Kunst weit entfernt.16 Seine späteren Schriften, so auch das Hauptwerk der »Geschichte der Kunst des Alterthums« (1764), bedienten dann einen regen und stetig expandierenden deutschen Buchmarkt und wurden zügig von den deutschen Gelehrten rezipiert und rezensiert.17 Seinem »Standortvorteil Rom« hatten diese in aller Regel freilich wenig entgegenzusetzen. Durch diese Merkmale unterschieden sich großformatige Plastiken und Abgüsse maßgeblich von allem Kleinformatigen, wie Statuetten nach berühmten Vorbildern, Daktyliotheken oder Korkmodellen, denn immer wurde ein Modell oder eine Form benötigt, die der Ausgangsgröße entsprach. Allein schon hieraus resultierten oft Schwierigkeiten beim Transport und der Weiterverarbeitung. Fraglos wäre es eine mindestens ebenso aufschlussreiche Studie, kleinere Objekte, Stiche und Bücher in ihrer Verbreitung zu untersuchen. Dies hätte aber den Rahmen der vorliegenden Untersuchung, die sich auch als Anregung in dieser Richtung versteht, bei weitem überdehnt. Das Praezept der Anschauung Winckelmanns bezog sich auf die großen Figuren,18 und auch die Gartenliteratur des 18. Jahrhunderts präferierte ausdrücklich die große, verlebendigte Figur.19 Der Abguss wurde aufgrund des angenommenen Kontaktes seiner Formen mit dem Original auf diese direkt bezogen. Exemplarisch zeigt sich in der wohl oft unbewussten Selektion verfügbarer Vorbilder und in der Rekombination zu neuen Ensembles das dynamische Potential einer spezifischen Transformation eines als vollständig gedachten Gesamtbestands antiker Plastik.20 Und so erstaunt es nicht, dass etwa Christian 15 16 17 18 19 20

S.u. S. 417–423. Hofter 2008, 17. Hofter 2008, 12 m. Anm. 24 u. 26. Hofter 2008, 183–186; 223 (Die Überlegungen zur griechischen Vasenmalerei werden etwa erst in der 2. Auflage der Geschichte der Kunst des Althertums ausgeführt). Becker 2011, 68–71. Vgl. u. S. 385–389 sowie Schreiter 2011.

A.  Das Ideal und die Händler. Fragestellung

5

Gottlieb Heyne als einer derjenigen, die Winckelmann keineswegs in allen Beobachtungen, vor allem aber Interpretationen folgten,21 bestrebt war, vor Ort in Göttingen Abgüsse der berühmtesten Statuen zusammenzustellen.22 Dass Winckelmanns Werke eine ungeheure Wirkung in Deutschland entfalteten, dass durch das von ihm propagierte Ideal die gesamte bildende Kunst die vorbildhafte Antike aufgriff und verarbeitete, dürfte wohl zu den gängigsten aller Interpretationen gehören.23 Dennoch fällt auf, dass hieraus mitunter geradlinige Deutungsmuster entstanden sind, die auf das Abhängigkeitsverhältnis zu diesem klassizistischen Ideal gegründet sind.24 Evident wird dies bei der Analyse der Göttinger Abguss-Sammlung, die in aller Regel als eine notwendige Zwischenstation auf dem Weg in eine auf Winckelmann gegründete institutionalisierte Klassische Archäologie angesehen wird, obwohl gerade diese besonders gut untersuchte Sammlung belegt, wie weit Heyne davon entfernt war, die vorbildhaften Statuen tatsächlich kaufen zu können.25 Die auf das 19. Jahrhundert zurückgehende Vorstellung des ubiquitären Gipsabgusses26 verstellt in mancherlei Hinsicht den Blick auf diese Zeit in einer Region, die zwar intellektuell erstklassig, wirtschaftlich aber schwach war. Hier ist auch ein entscheidender Unterschied zu anderen Ländern Europas wie etwa England zu sehen, in denen größere Personenkreise in der Lage waren, direkt aus Rom Kunstgüter aller Größen und Preisklassen zu erwerben.27 Gegenstand der Untersuchung sind also großformatige, dem als Original gedachten antiken – oder modernen – Vorbild in der Größe entsprechende Abgüsse und Kopien, da die zugrundeliegenden Gussformen aufgrund ihres angenommenen oder tatsächlichen Kontakts mit dem Vorbild die hohe Genauigkeit von Abguss oder Kopie gewährleisteten.28 Um ausgehend von dem Phänomen der unmittelbar und sprunghaft ansteigenden Produktion solcher Antikenkopien ein zentrales Phänomen der Antikenrezeption, die dingliche Vereinnahmung antiker Kunst im Medium der großformatigen Plastik, zu analysieren, werden die Antikenkopien als Materialgattung erschlossen. Vor dem Hintergrund der Entwicklung in ganz Europa werden außerdem die Vorbedingungen

21 22 23 24 25 26 27 28

Hofter 2008, 10; Graepler 2007 c, bes. 20–24. Zu Heyne und der Göttinger Sammlung ausführlich vgl. u. S. 88–93; s.a. Schreiter 2011, 106– 109. Vgl. Rügler 2005, 44. Dieses Phänomen hat Hofter 2008, 9–15 präzise herausgearbeitet. Hierzu ausführlich Schreiter 2011 sowie u. S. 88–89. Vgl. hierzu Schreiter 2011, 106; Schreiter 2012 a, 27–29; Schreiter 2012 c, 5. Vgl. hierzu u. S. 36–40. Cain 1995, 200; Klamm 2007, 215; Schreiter 2008 a, passim; Schreiter 2008 b, passim.

6

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

der Herstellung und Vermarktung von Gipsabgüssen und Antikenkopien herausgearbeitet.29

B. Untersuchungsgegenstand und -region Gipsabgüsse und Kopien, die nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges ab 1763 in zuvor nicht gekannter Menge hergestellt, verkauft und aufgestellt wurden, sind Gegenstand und Ausgangspunkt der Überlegungen. Untersucht wird der geographisch im weitesten Sinne als »Mitteldeutschland« zu umreißende Bereich, der in etwa das Gebiet des heutigen Hessen, Sachsen-Anhalt, Thüringen, Sachsen und Mecklenburg-Vorpommern umfasst und sich im 18. Jahrhundert aus zahlreichen Fürstentümern zusammensetzte.30 Besondere Aufmerksamkeit wird den Wegen, auf denen Formen, Modelle und Abgüsse die Länder nördlich der Alpen erreichten, gewidmet. Ausgangspunkt ist die Frage, welche Impulse im Umfeld der Höfe aufgegriffen wurden, auf welcher Basis sich die Kenntnis antiker Plastik durch das Medium des Gipsabgusses und der rundplastischen, originalgroßen Kopie erweiterte, und unter welchen Voraussetzungen der Handel blühte. Zeitgenössische Quellen wie Zeitungsartikel, Preisverzeichnisse, Inventarlisten, Abrechnungen und Korrespondenzen ermöglichen zum Teil sehr differenzierte Einblicke in die Mechanismen der Verbreitung und nehmen deshalb hier breiten Raum ein. Sie machen in besonderer Weise sichtbar, welche Personenkreise an welchen Orten an der Etablierung von Sammlungen beteiligt waren. An den Höfen, Residenzen und Universitäten – und hier ist sicher neben Göttingen Leipzig zu nennen – herrschte ein besonders reger Austausch von Wissenschaftlern auch des Winckelmann-Umkreises, von Gütern und Waren, von Büchern und Zeitschriften und von technischen Fertigkeiten. Dies alles griff in fruchtbarer Weise ineinander und bewirkte eine Umformung, eine Transformation des vorbildlichen Denkmälerbestandes. Diese findet ihren unmittelbarsten Ausdruck in den Kopien in Alternativmaterialien, die als Phänomen der Region charakterisiert werden können.

29 Die gleichzeitig innerhalb des Teilprojekts B4 »Wunschwelt Antike um 1800« des Sonderforschungsbereichs 644 »Transformationen der Antike« entstandene Dissertation von Marcus Becker mit dem Titel »Preiswerte Götter. Antikenkopien aus unedlen Materialien in mitteldeutschen Schloss- und Gartenausstattungen um 1800« (= Becker 2011) fokussiert die Funktion solcher Plastiken innerhalb der Nutzungskontexte: vgl. Becker 2007, Becker 2008 a und Becker 2008 b. 30 Zur zeitlichen und geographischen Begrenzung vgl. u. S. 41–44.

C.  Der Abguss und die Sammlung

7

Wenn hier angrenzende Regionen ausgeschlossen sind, so liegt das nicht daran, dass sie nicht an dieser ›Entwicklung‹ teilgehabt hätten, sondern einzig und allein an der Notwendigkeit, Material und Fragestellung zu umgrenzen. Wo immer möglich, wird auf regionale und chronologische Anschlusspunkte verwiesen, auch wenn Studien, die es ermöglichen würden, sie in einen übergreifenden Rahmen einzubinden, bislang weitgehend fehlen.31

C.  Der Abguss und die Sammlung Ein weiterer Schwerpunkt dieser Studie liegt auf der Analyse der AbgussSammlungen des 18. Jahrhunderts im deutschen Sprachraum und ihrer Abhängigkeit von den Lieferanten. Es zeigt sich, dass auch die größeren Sammlungen – abgesehen vom Mannheimer Antikensaal32 – im Wesentlichen aus denselben Quellen schöpften wie adlige oder bürgerliche Einzelkunden. Diese Beobachtung erweitert den Blick bisheriger Untersuchungen zu Gipsabguss-Sammlungen in ganz Europa, insbesondere aber Deutschland, signifikant. Diese kreisen, soweit es das 18. Jahrhundert betrifft, im Allgemeinen um zwei Sammlungen, den 1767 eröffneten Mannheimer Antikensaal und die Sammlung Christian Gottlob Heynes an der Göttinger Universität, die ebenfalls, aber unabhängig von ersterem, seit 1767 zusammengestellt wurde. Beide dürfen als gut untersucht gelten, weshalb sie zu Inkunabeln der Gipssammlungen schlechthin avancierten. Im Allgemeinen liest sich ihre Geschichte so, dass sich von Mannheim über Göttingen eine auf stete Vermehrung der vorbildhaften Antiken im Abguss gerichtete lineare Entwicklung vollzog, die im 19. Jahrhundert in den großen, enzyklopädisch ausgerichteten Sammlungen der Universitäten und großen Museen ihre Vollendung fand.33 Dass der Mannheimer Antikensaal eine Akademie-Sammlung, die Göttinger Sammlung die erste und im 18. Jahrhundert einzige Universitätssammlung war, ist dabei zwar gesehen worden, es hat jedoch nicht zu entsprechend unterschiedlichen Bewertungen geführt. Über andere große Sammlungen im deutschen Sprachraum, etwa die Dresdner, Wiener oder Berliner AkademieSammlung, wird in aller Regel vor allem beklagt, dass sie während des

31 32 33

Umso erfreulicher ist es, dass seit der ersten Fertigstellung 2009 weitere Studien erschienen (Zahle 2010, Sedlarz 2010, Sedlarz 2012) sind und ich selbst Gelegenheit hatte, die Düsseldorfer Akademiesammlung des späten 18. Jahrhunderts genauer zu untersuchen: Schreiter 2013 a. hierzu ausführlich s.u. S. 56–60 sowie Schreiter 2013 a. Schreiter 2011, 106–107 (dort Anm. 2 die entsprechende ältere Literatur).

8

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

18. Jahrhunderts bis zur Bedeutungslosigkeit herabgesunken waren, bevor sie im frühen 19. Jahrhundert zu neuer Blüte geführt werden konnten.34 Andere deutsche Sammlungen haben in der heutigen Forschungsliteratur nur geringe Spuren hinterlassen, da sich von ihnen wenig oder nichts erhalten hat. Es sind die Sammlungen der kleineren Kunst- und Zeichnungsakademien, dann aber auch der Höfe und Residenzen, die häufig eine Auswahl vorbildlicher antiker und gleichrangiger neuzeitlicher Skulpturen im Abguss vereinten. Ihren ehemaligen Bestand zu erschließen, ist Aufgabe eines detaillierten Quellenstudiums.35 Die Orte, die in die Betrachtung einbezogen werden, befinden sich im mitteldeutschen Raum; sie bilden den Kern der Argumentation. Dies täuscht eine historische und chronologische Geschlossenheit vor, die es so jedoch nicht gab. Dennoch können für diesen relativ klar umrissenen Raum Zusammenhänge sichtbar gemacht werden. Diese Sammlungen sind im Wesentlichen an zwei Arten von Orten gebunden, die Haupt- und Residenzstädte und die aufstrebenden Höfe der kleineren Fürstentümer. Bereits seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert hatte sich gegenüber den traditionellen Fürstenhöfen ein neuer ›Typus‹ an Haupt- und Residenzstädten in Deutschland herausgebildet, der durch neue Strukturen im Stadtbild – insbesondere repräsentative Schlossanlagen – aber auch in der Sozialstruktur charakterisiert werden kann.36 In Form ganzer Serien von Bronze- und Bleikopien, die den Kanon der vorbildlichen Antiken repräsentierten, war antike Plastik bereits im 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in den Schlössern und Gartenanlagen Deutschlands verbreitet gewesen,37 Ankäufe großformatiger Antiken blieben hingegen anders als in England auf wenige Höfe und Residenzen beschränkt.38 Etienne François hat herausgearbeitet, wie diese spezifischen Strukturen mit der Herausbildung einer »repräsentativen Öffentlichkeit« einhergingen und so die Vorbedingungen für die Einrichtungen von Museen bildeten.39 Eine Sammlung von Gipsabgüssen konnte solchen Projekten vorausgehen40 oder stand mit ihnen in unmittelbarem Zusammenhang.41

34 35 36

Hierzu vgl. ausführlich u. S. 45–47. S.u. S. 47–55; 64–70. Göttingen als eher kleinem Ort kommt dabei mit seiner Universität neuen Typs ebenfalls eine Sonderstellung zu; vgl. François 2006, 31. 37 Vgl. z.B. die Gartenplastiken in Herrenhausen bei Hannover: Becker 2007, 136, Abb. 5 (vergoldete Bleiplastik des Fechters Borghese im Gartentheater von Herrenhausen); diesem Aspekt widmet sich vor allem auch Becker 2011. 38 Vgl. u. S. 41–44. 39 François 2006, 27–33. 40 Dies war beispielsweise in Kassel der Fall, vgl. u. S. 75–88. 41 Dies galt für Düsseldorf oder Mannheim, vgl. u. S. 56–60.

D.  Vom Nutzen der Antike. Modi der Antikenrezeption

9

Die Sammlung von Gipsabgüssen antiker Kunst speiste sich darüber hinaus aus anderen Motivationen, die erst relativ spät griffen. Das Ende des Siebenjährigen Krieges gab Raum und Möglichkeit, im Zuge der zum Teil großen Veränderungen der Stadt- und Schlossstrukturen neue Ausstattungsformen zu erproben und zu etablieren. Kleinere Residenzen wie Gotha, Wörlitz, Rudolstadt, Weimar und andere erreichten mit Erweiterungen und Neubauten ihrer Schlösser eine repräsentative Öffnung ihrer Kunstsammlungen. Häufig kam es zu einer Durchdringung adliger Sammlungen mit Akademiesammlungen, die zumeist an die Residenzen gebunden waren.42 Hier zu verorten ist ein weiterer, für die Verwendung von Antikenkopien ausschlaggebender Faktor, nämlich die Adaption des sogenannten Englischen Landschaftsgartens.43 An die Schlösser und Herrenhäuser angegliedert wurden Gärten und Parkanlagen zu eigenen Orten der Implementierung antiker Vorlagen.44

D.  Vom Nutzen der Antike. Modi der Antikenrezeption Das Publikum, deutsche Gelehrte und Künstler, konnte nur mittelbar Anteil an der Rezeption antiker Kunst nehmen. Bücher und zweidimensionale Medien wie Stichwerke und graphische Sammlungen45, die die räumliche Dimension von Plastik allerdings nur bedingt abbilden konnten, ermöglichten den Zugang zu neuen Funden und Erkenntnissen ebenso wie Statuetten, Daktyliotheken oder maßstäblich verkleinerte Architekturmodelle in Kork. Sie boten ihren Besitzern ganze Enzyklopädien antiker Sujets46 und sind nicht nur als »billiger Ersatz« in Ermangelung antiker Originale anzusehen, sondern verwiesen im Kontext ihrer Aufnahme und Präsentation immer auf das für niemanden erwerbbare übergeordnete Kunstideal.47 So ergaben sich unterschiedliche Möglichkeiten, antike Denkmäler zu veranschaulichen und zu erschließen. Für das Verständnis der 42 43

44 45 46 47

S.u. S. 94–100. Die vorliegende Untersuchung erfährt hinsichtlich der Nutzungskontexte in diesem Ambiente eine wertvolle Ergänzung durch die Dissertation von Marcus Becker, »Preiswerte Götter. Antikenkopien aus unedlen Materialien in mitteldeutschen Schloss- und Gartenausstattungen um 1800« (= Becker 2011), die sich ggw. in Druckvorbereitung befindet. Becker 2011, passim referiert den Forschungsstand ausführlich. S.u. S. 450–456. Coltman 2006, 123–129 gibt einen instruktiven Überblick über die Bewertung in der Epoche. – Vgl. auch Haskell/Penny 2006, 17 zur Bedeutung graphischer Arbeiten bei der Verbreitung der Antiken in Europa seit der Renaissance. Kockel 2000, 31–37; Daktyliotheken 2006. Diesen Aspekt hat Kockel 2000, 32 deutlich herausgestellt. Vgl. mit anderer Gewichtung Boschung 2000, 15, der in den aristokratischen Sammlungen den Besitz des Ideals verwirklicht sieht.

10

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

Verankerung der Archäologie als eigene Universitätsdisziplin seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert sind diese Formen des Zugangs insofern zentral, als sich durch sie der Zugriff auf das antike Artefakt selbst entwickelt. Valentin Kockel hat betont, dass die Erreichbarkeit antiker Denkmäler ein konstituierender Bestandteil der Geschichte der Archäologie sei, da die Menge des Verfügbaren die Voraussetzung für die Beschäftigung mit den materiellen Hinterlassenschaften bilde.48 Dies galt in besonderem Maße für Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik in Originalgröße, die die als vorbildlich erachtete Form und die räumliche Qualität antiker Statuen fassbar machten. Zugleich entstand an den Höfen und in den Städten ein abwechslungsreiches Spektrum der Nachbildungen antiker Plastik, die in nahezu alle öffentlichen und repräsentativen privaten Umgebungen begeistert integriert wurden. Einfallsreiche Hersteller und Händler von Gipsabgüssen fanden ein vielversprechendes Aktionsfeld, um ihren Kunden den Erwerb anspruchsvoller Ausstattungsgegenstände zu »billigsten Preisen« zu ermöglichen. In einem kurzen Zeitraum von der Mitte der 1760er Jahre bis etwa 1795 erlebte die Region zunächst das plötzliche Auftauchen herumreisender italienischer Gipshändler und die Etablierung fürstlicher Sammlungen, Galerien und Museen. Hierauf folgte eine harte Konkurrenz einheimischer Händler und Manufakturbetreiber, die unter anderem in Annoncen in den Journalen miteinander wetteiferten. Die Analyse der Verteilung der Vorbilder und ihrer Nachbildungen weist den Weg, um das Phänomen in einen breiteren historischen und überregionalen Rahmen einzupassen und eine Übersicht darüber zu ermöglichen, in welcher Form mit Hilfe dieser Gipsabgüsse und Antikenkopien ein bestimmtes ›AntikeBild‹ geschaffen und verbreitet wurde. Ohne damit eine lineare Entwicklung zu implizieren, wird auf das Phänomen großformatiger Antikenkopien seit der Renaissance eingegangen, das auf der formalen, künstlerischen und inhaltlichen Ebene die Grundlagen für die Bedeutung von Gipsabgüssen in späteren Epochen legte. Es sind dabei zwei große Stränge, die zu verfolgen sind: die Gipsabgüsse und ihre Wege sowie die auf Gipsabgüsse zurückgehenden Antikenkopien seit der Renaissance. 1.  Produkte und Verbreitung: Gipse Das Interesse sowohl der Käufer wie der Händler richtete sich selbstverständlich auf diejenigen Statuen, die in der Literatur und den Zeitschriften besprochen wurden, wie den Laokoon oder den Apoll vom Belvedere. Den Wunsch 48

Valentin Kockel in: Steiner 2005, 7 (Vorwort). – Zu Christian Gottlob Heyne und der Etablierung der »Archäologie« in Göttingen: Das Studium des schönen Altertums 2007.

D.  Vom Nutzen der Antike. Modi der Antikenrezeption

11

nach dreidimensionalen Reproduktionen dieser Stücke zu erfüllen, bildete die zentrale Motivation der Abgusshändler für ihre Unternehmungen. Aus den Schwierigkeiten, diese zu beschaffen, resultierte dann das Bemühen, weniger zentrale Stücke als gleichrangig herauszustellen. Was nach und nach über die Alpen nach Mitteldeutschland gelangte, bildete ein spezifisches neues Sortiment und wurde zunächst von den Fürsten und Adligen, dann zunehmend von Vertretern des aufstrebenden Bürgertums, begeistert aufgenommen. Die Produkte reisender italienischer Gipsgießer ermöglichten erstmals eine unmittelbare Anschauung vieler antiker Statuen, die zuvor vorwiegend schriftlich und in zweidimensionalen Reproduktionen bekannt geworden waren. Ein an der Transportkapazität und der Verfügbarkeit der Vorlagen ausgerichtetes Sortiment der Händler bereitete dabei den Weg für die Aufnahme immer wieder derselben Vorbilder. Die konkrete Kenntnis antiker Plastik war so auf eine Auswahl begrenzt, die das Wissen in besonderer Weise kanalisierte. Dass zum Teil große Mühe darauf verwendet werden musste, die Kluft zwischen der literarisch vermittelten Kenntnis und den zum Verkauf stehenden Gipsabgüssen und Nachbildungen zu begründen, offenbart sich dabei in den Katalogen und Werbeanzeigen der Hersteller und Händler.49 Dass ein Gelehrter wie Heyne in Göttingen in diesem Kontext in erster Linie als Kunde auftrat, wirkt heutzutage etwas spröde und hat – wie das Eingangszitat zeigte – bereits ihn selbst stutzen lassen.50 Doch ist gerade dies ein Aspekt, der in der bisherigen Forschungsliteratur nur marginale Beachtung gefunden hat. Ausführungen, die im Detail aufzeigen, wie sich Winckelmanns Ideal in seinem Heimatland – wo das avisierte Publikum seiner deutschen Schriften zu lokalisieren ist – materialiter niederschlug, stehen in Menge und Qualität in keinem Verhältnis zur Analyse seiner Schriften.51 Und so kreisen die Interpretationen immer wieder um einige wenige Hauptwerke, die nachweislich auch von den deutschen Gelehrten der Epoche kommentiert wurden. Meine Untersuchung, die einem anderen Pfad folgt und zunächst danach fragt, was eigentlich wann von wem und wo überhaupt erworben werden konnte, geht dem gegenüber vom dinglich Vorhandenen aus. Hierbei zeigt sich ein breites, aber heterogenes Spektrum, das in mancher Hinsicht sowohl von den bei Winckelmann vorgeführten Hauptwerken52 als auch von dem 49 50 51 52

Vgl. u. S. 459–460. Vgl. o. Anm. 1. Eine sinnvolle Auswahl oder Übersicht zu bieten, liegt außerhalb des Möglichen. Einen ausgezeichneten Zugriff ermöglichen die Arbeiten von Sünderhauff 2004 und Hofter 2008. Hofter 2008, 228–244; s. außerdem das Verzeichnis der Statuen im Kommentar zur Geschichte der Kunst des Alterthums: Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums 1764/1776 (2002) sowie die Winckelmann-Datenbank http://www.census.de/census/corpus-winckelmann (letzter Aufruf am 28.8.2012; Corpus der antiken Denkmäler, die Winckelmann und seine Zeit

12

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

seit der Renaissance anerkannten Kanon, ja sogar von dem durch die Académie de France in Rom in Abformung konsolidierten Bestand der in den Akademien verbreiteten Stücken53 abweicht. Fragt man also danach, welche Antiken in Deutschland überhaupt Aufnahme fanden, so fällt entgegen einer verbreiteten Annahme, nur diese Kanon-Stücke könnten überhaupt rezipiert worden sein, eine Vielfalt auf, die sich aus unterschiedlichsten Quellen speiste und einen eigenen, regionalen Kanon zu etablieren in der Lage war.54 Zugleich werden Prozesse der Adaption, Integration und Kanonisierung von Antike sichtbar, die gleichzeitig abliefen, sich aber nicht gegenseitig ausschlossen. 2.  Produkte und Verbreitung: Alternativmaterialien Wenn Gips auch geeignet war, die Form einer Statue getreu wiederzugeben, so waren die Möglichkeiten der Verwendung von Plastiken in diesem Material begrenzt. Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein waren vor allem Bronze und Marmor für anspruchsvolle Ausstattungen benutzt worden. In England, aber auch auf dem Kontinent, waren Plastiken aus Blei so lange populär gewesen, bis das Material sich gegenüber der Luft als nicht widerstandsfähig erwies.55 Waren nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges zunächst Gipsabgüsse antiker Statuen und Büsten in Umlauf gekommen, so benötigte man für die Aufstellung im Außenbereich haltbarere Materialien. Dies brachte technische Probleme mit sich. Aus diesen Ausstattungsbedürfnissen heraus wurden Plastiken aus dauerhaften Materialien hergestellt. In lokalen Kunstmanufakturen und in den Ateliers zuverdienender Hofkünstler wurden unterschiedlichste Materialien erprobt, die als preiswert und dauerhaft angepriesen wurden. Seit den 1790er Jahren wurden zahlreiche großformatige Kopien antiker Statuen aus Alternativmaterialien hergestellt; verwendet wurden speziell behandeltes Papiermaché, Terrakotta, Eisen sowie anstehende Erden und Gesteine. Über die technischen Möglichkeiten und die verwendeten Materialien wurde ein eigener Diskurs geführt, der die Auswirkungen der industriellen Revolution reflektierte. Die Manufaktur, der arbeitsteilige Handwerksbetrieb, trat gegenüber dem Künstler in den Vordergrund,

53 54 55

kannten). Die Aufnahme der Datensätze aus der älteren Winckelmann-Datenbank ist noch nicht abgeschlossen. Während der Abfassung meiner Untersuchung stand mir dieses Hilfsmittel daher nicht zur Verfügung. Haskell/Penny 2006, 37–42 sowie der Katalog 133–241; s.a. Schreiter 2011, 108 m. Anm. 8; Schreiter 2012 a, 12–13. Vgl. u. S. 260 sowie Schreiter 2011, 129–130. Vgl. u. S. 261–263; allgemein zu diesem Themenkomplex jetzt Becker 2011, 71–72.

E.  Zum Forschungsstand

13

sodass in der Bewertung der Epoche die Herstellungstechnik gegenüber der künstlerischen Leistung eines Einzelnen an Bedeutung gewann. Der Bestand verfügbarer Vorlagen war zunächst gering und wich von den als verbindlich geltenden Stücken auch in mancher Hinsicht ab. Anders als bei den Gipsabgüssen selbst scheint es sich hier um ein regional schärfer begrenztes Phänomen zu handeln, das offenbar mit der Bindung an denselben Formenvorrat – hier ist vor allem Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig zu nennen – in engem Zusammenhang stand. Die Auswahl war nicht willkürlich und blieb auf das Erreichbare beschränkt, denn am Ende des 18. Jahrhunderts war niemand in der Lage, frei aus dem Vorlagenbestand antiker Plastik in Rom und Italien auszuwählen, auch nicht im Medium des Gipsabgusses.56 Der Bestand an Statuen, die in alternativen, preiswerten Materialien in Mitteldeutschland nachgebildet wurden, muss daher an der Menge und Art der verfügbaren Vorlagen gemessen werden. Von zentraler Bedeutung ist zudem die Frage, durch wen und auf welchen Wegen diese Vorlagen nach Mitteldeutschland kamen, und ab wann sie verfügbar waren.

E.  Zum Forschungsstand Im späten 18. Jahrhundert wurden verschiedenste Kunstgattungen und Medien zu Übermittlern antiker Vorlagen oder Wissensbestände. Gipsabgüsse und großformatige Kopien sind von Büchern, Stichwerken, Korkmodellen, Daktyliotheken und Verkleinerungen deshalb eigentlich gar nicht zu trennen. Die Händler von Abgüssen und die Hersteller von Plastiken waren daher auch in aller Regel nicht auf diese Objekte festgelegt. Rosts Kunsthandlung in Leipzig, aber auch Bertuchs Industrie-Comptoir in Weimar sind Musterbeispiele für die Kommerzialisierung unterschiedlichster Konsumgüter.57 Einige dieser Gattungen sind gerade hinsichtlich ihres Potentials bei der Verbreitung antiker Kunst im deutschsprachigen Raum bereits erschlossen. Dies gilt etwa für die Korkmodelle58, aber auch für die Antikenpublikationen und Reiseberichte59. 56

57 58 59

Die Wahl erfolgte immer aus einem vordefinierten Bestand wie dem der Académie de France in Rom oder eines Künstlers. Selbst der englische Adel konnte sich bei seinen – oft wesentlich ehrgeizigeren – Projekten nicht immer nach Belieben Vorlagen aussuchen: vgl. z.B. Coltman 2006, 140 sowie allg. 123–163. – Am Ende des 17. Jahrhunderts hatte beispielsweise Massimiliano Soldani in Florenz die exklusive Erlaubnis erhalten, einige der wichtigsten antiken Figuren in den Uffizien abzuformen. Sie dienten ihm als Vorlagen für Bronzeabgüsse, die für den Fürsten von Liechtenstein und den Duke of Marlborough angefertigt wurden: vgl. Schreiter 2006, 61, Anm. 23–28 (mit der älteren Lit.). Vgl. u. S. 131–141 (Rost); 341–346 (Klauer). Helmberger/Kockel 1993. Weissert 1999; Steiner 2005.

14

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

Gut untersucht sind die Antikensammlungen vor allem der englischen Aristokratie.60 Untersuchungen zu nachantiken Kopien antiker Statuen sind in der Regel eingebunden in übergreifende, kulturgeschichtlich ausgelegte Betrachtungen. Als wegbereitend dürfen hier die Arbeiten von Heinz Ladendorf sowie Francis Haskell und Nicholas Penny gelten.61 Besonders Heinz Ladendorfs vier Exkurse bieten unter den Titeln »Sammeln«, »Ergänzen«, »Nachbilden« und »Vervielfältigen« eine Zusammenschau der wichtigsten Aspekte des neuzeitlichen Umgangs mit antiker Plastik.62 Unter dem Blickwinkel des »Souvenirs der Grand Tour« hat Valentin Kockel grundlegende Aspekte herausgearbeitet.63 Hierbei versuchte er, unterschiedlichste künstlerische Ausdrucksformen – wie Korkmodelle und Daktyliotheken – in einer schlüssigen Interpretation zusammenzuschließen. Die unterschiedlichen Rahmenbedingungen der Herstellung und Verbreitung der verschiedenen Gattungen werden von ihm allerdings nur am Rande thematisiert. Dennoch kommt Kockel das Verdienst zu, erstmals nach der umfassenden, England fokussierenden Studie von Francis Haskell und Nicholas Penny64 einen breiteren Materialbestand im deutschsprachigen Raum in den Blick genommen zu haben. Weder die in den Museen und Magazinen Mitteldeutschlands vorhandenen Plastiken, noch Verkaufsverzeichnisse, Rechnungs- und Auftragsbücher waren bisher Gegenstand einer zusammenhängenden Darstellung. Die Kenntnis der Gattungen und der mit ihnen verbundenen Dokumente ist seit 1989 erkennbar angestiegen, da Vieles, das sich in den Museen und Archiven Mitteldeutschlands erhalten hat, seither besser zugänglich geworden ist. Das Phänomen der Plastiken in Alternativmaterialien fand bislang Aufnahme in Untersuchungen unterschiedlicher Art, die oft im Bereich regionalgeschichtlicher Forschungen oder der Restaurierungs- und Architekturgeschichte einzelner Bauten angesiedelt waren.65 Ausgehend vom Gothaer Hofkünstler Friedrich Wilhelm Doell hat Petra Rau das Thema der Kunstmanufakturen aufgegriffen.66 Zu Klauers Toreutica liegen Studien vor, die sich vorrangig mit der klassizistischen Produktion und dem verwendeten Material befassten.67 Ein Seminar am Kunstgeschichtlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin im Wintersemester 60 61 62 63 64 65 66 67

Vgl. u. S. 36–38 sowie Schreiter 2012 a, 17–20. Ladendorf 1953; Haskell/Penny 2006. – Einen Überblick bietet auch Kurtz 2000. Ladendorf 1953, 51–74. Kockel 2000. Haskell/Penny 2006. Hierauf wird in den einzelnen Kapiteln ausführlich verwiesen. Rau 2003 a; Rau 2003 b, 198–203; 207–212. Geese 1935, 183–192; MacLeod 2004; Lippold 2007.

F.  Kopie und Original, Material und Technik

15

2000, in dem die Antikennachgüsse der Gräflich-Einsiedelschen Eisengießerei in Lauchhammer behandelt wurden, und das im Jahr 2004 in eine Ausstellung mit begleitendem Katalog mündete, hatte eine Reihe von Seminar- und Qualifikationsarbeiten sowie Artikeln zur Folge, die verschiedene Aspekte des Themas aufgegriffen und weiter entwickelt haben.68 Wenn solche Kopien und Nachbildungen antiker Plastik dem Interesse der Forschung bislang häufig entgangen sind, so liegt dies auch an ihrer Einschätzung als »billige« und qualitativ minderwertige Replikate ohne eigenen künstlerischen Stellenwert. Gut zu fassen ist diese Problematik in den Studien zur künstlerischen Produktion der klassizistischen (Hof-)Künstler, wie etwa Martin Gottlieb Klauer in Weimar oder Friedrich Wilhelm Doell in Gotha, wenn für die in größeren Stückzahlen hergestellten Kopien aufwändige Rechtfertigungsmuster entworfen werden.69

F.  Kopie und Original, Material und Technik Die schwierige Bewertung hat ihre Tradition auch in der »Kopienkritik«,70 die bei einer Konfrontation solcher Kopien mit den zugrundeliegenden Vorbildern 68

Antike, Kunst und das Machbare 2004 mit den Artikeln Schreiter 2004 a; Frotscher 2004; Döhner/Rüdiger 2004; Haß-Schreiter/Prignitz 2004; Meinecke 2004; Kabitschke 2004; König 2004; Becker 2004; Wierik 2004. – Außerdem: Becker 2003; Kabitschke 2005; Kabitschke 2007; Unger 2006; Becker 2007; Becker 2008a; Becker 2011; Schreiter 2002; Schreiter 2004 b; Schreiter 2006; Schreiter 2007 a; Schreiter 2007 b; Schreiter 2010. 69 Vgl. Rau 2003 a, 82. 70 Das Folgende entsprechend in: Bartsch/Becker/Schreiter 2010, bes. 3–6. – Analog zur philologischen Methodik der Abstammung von Texten wurde die archäologische Kopienkritik zur Bewertung römischer Kopien griechischer Originale im 19. Jahrhundert entwickelt: Furtwängler 1893; Lippold 1923. – Zanker 1974, XV–XVI (Forschungsgeschichte mit Diskussion der älteren Literatur); Klamm 2007. Einen kompakten und systematischen Überblick gibt jetzt Barbanera 2006, hier v.a. 27–28. – Den Begriff der »Klassizistischen Statuen« hat Paul Zanker (Zanker 1974) verwendet, um das Kunstschaffen der frühen Kaiserzeit zwar einerseits in Abhängigkeit zur klassischen (oder i.d.R. klassischen) griechischen Kunst, andererseits aber doch auch in seiner Vielfalt zu charakterisieren. Der pejorative Charakter dieser Bezeichnung ergab sich erst in der Folge in der Abnutzung des Begriffs. – Post 2004, 8–14 erläutert die bestehenden methodischen Muster und die geläufige Terminologie sowie (9–10 m. Anm. 67–73) die Stränge der Kopienkritik. – Eine Reihe von Publikationen, oft aus dem englischsprachigen Raum, bietet mittlerweile eine methodische Erweiterung: z.B. Krauss 1989; Marvin 1989; Gazda 2002; Mattusch 2002; Perry 2006; Trimble 2006. – Kathrin Schade hat in ihrer Rezension zu Perry 2005 die Diskussion im deutschsprachigen Raum, wie sie etwa von Richard Neudecker, Christa Landwehr und Michaela Fuchs geführt wird, referiert: Kathrin Schade: Rezension von Perry 2005, in: sehepunkte 6 (2006), Nr. 6 [15.6.2006] Anm. 2, URL: http://sehepunkte.de/2006/06/6986.html (28.8.2012); s.a. den Artikel »Kopienwesen«, in: Der Neue Pauly, Bd. 6 (1999) 726–728 (Richard Neudecker). – Zur Eigenständigkeit römischer Kunst s.a. Schollmeyer 2005, 9–12.

16

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

kaum zu einem für die Kopie positiven Ergebnis kommen kann. Da bei neuzeitlichen Kopien antiker Plastik die Vorlagen meist bekannt sind, führen Bewertungsverfahren, die mit den offensichtlichen Unterschieden zur Vorlage argumentieren, zu dem Ergebnis, es handele sich um minderwertige Kopien.71 Das oft eklatante Abweichen bei der zugleich erhobenen Forderung nach größtmöglicher Originaltreue durch den ausführenden Künstler selbst oder die zeitgenössische Öffentlichkeit schien und scheint Erklärungen zu erfordern, da im Allgemeinen der Begriff »Kopie« die vollkommene Übereinstimmung mit dem Original impliziert.72 Wenn der Nachbildung oder Kopie unabhängig vom Grad ihrer Ähnlichkeit mit dem Vorbild jedoch ein eigener Stellenwert und damit ein eigener Originalcharakter zuerkannt wird,73 ermöglicht es diese Erweiterung, statuarische Antikenkopien in ihrer Eigenständigkeit zu beschreiben. Der so geöffnete Spannungsbogen zwischen den technischen Möglichkeiten, den verwendeten Materialien und der Verfügbarkeit der vorbildhaften Antiken ermöglicht einen weiten Blick auf die Bedingungen, unter denen diese Nachbildungen seit dem 18. Jahrhundert hergestellt wurden. In verschiedenen Schattierungen sind Aspekte dieser Problematik Gegenstand der vorliegenden Untersuchung, wobei die Frage nach der Originalität der Kopie nicht nur in ihrem substituierenden, sondern auch in ihrem Kontexte definierenden Charakter thematisiert wird. Es ist der Begriff der »Transformation von Antike«, der in besonderem Maße für die Thematik fruchtbar gemacht werden kann. Er hilft, die Vorstellung, einer voranschreitenden Entwicklung, einer reinen »Rezeption« der vorbildlichen Objekte durch eine allelopoietische Dimension zu ersetzen, in der Original und Kopie einander bedingen und sich wechselseitig erst hervorbringen.74 71

72

73 74

Ladendorf 1953, 62–63. – Im Umkehrschluss wird der besondere Erfolg der traditionellen archäologischen Kopienkritik durch das Fehlen der Vorlagen, in aller Regel postulierte griechische Bronzeoriginale verständlich. – Zum Topos des griechischen Bronzeoriginals vgl. Mattusch 2002. Klamm 2007, 213–215; Schreiter 2008 a, 244–246; 259–261 u. Anm. 74. – Das Phänomen des Kopierens ist und war nicht auf Kopien antiker Skulptur beschränkt, sondern bildete seit der Renaissance in den unterschiedlichsten Brechungen die Basis der künstlerischen Ausbildung ebenso wie der künstlerischen Neuschöpfung. Den Bereich des modernen Kopienwesens auch nur annähernd in diesem Kontext zu thematisieren, würde den Rahmen der Untersuchung sprengen. Es ergeben sich gerade hinsichtlich der Skulptur und ihres Werkprozesses aber immer wieder Querverbindungen, denen im Einzelnen nachgegangen werden soll, vgl. z.B. den Sammelband Retaining the Original. Multiple Originals, Copies, and Reproductions, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers VII (Studies in the History of Art, Vol. 20), Washington 1989. – Einen Bogen vom antiken Kopienwesen zur neuzeitlichen Skulptur schlägt auch Vaccaro 1994. Vgl. Schreiter 2008 a. – Kopieren als integraler Bestandteil der Akademie-Ausbildung: Goldstein 1996, 115–136. Vgl. Das Originale der Kopie 2010, passim. Diese Überlegungen sind ausführlich dargelegt bei Bartsch/Becker/Schreiter 2010.

F.  Kopie und Original, Material und Technik

17

Wenn also der angenommene oder tatsächliche Kontakt der Formen mit dem Original die Authentizität des Gipsabgusses gewährleistete, so erklärt sich hieraus auch die zweite Eingrenzung des zu untersuchenden Materials auf Kopien, für deren Herstellung eine Form verwendet wurde, entweder für einen Guss oder als Modell. Dies gilt für Abformungen aus Gips, Eisen, Papiermaché, Terra­kotta, und »feste Massen«, bei denen es sich am ehesten um lokale Erden gehandelt haben muss. Die Herstellung und Nutzung der Materialien lassen sich unterschiedlichen Orten zuordnen, es sind die Fürstentümer Mitteldeutschlands einerseits und die aufstrebenden Handelszentren andererseits: Papiermaché aus Ludwigslust (Mecklenburg-Schwerin), Eisenkunstguss aus Lauchhammer/Mückenberg (Sachsen), Terrakotta – sogenannte Toreutica – aus Weimar (SachsenWeimar), Gipsabgüsse und feste Massen aus Leipzig (Messestadt), Gipsabgüsse und ›weiße Erde‹ aus Gotha (Sachsen-Gotha). Die Herstellung von Antikenkopien in preisgünstigeren Alternativmaterialien erfuhr folgerichtig in dieser Region eine charakteristische und besondere Ausprägung. Diese spezifische Entwicklung wurde von Impulsen angestoßen, die eine kaskadenartige Verbreitung innerhalb eines kleineren geogra­phischen Raumes auslösten.75 Gerade in den Publikationsmedien wurde dabei immer wieder eine Rückbindung an die Diskussionen der Epoche, aber auch an gleichzeitige Phänomene in England gesucht. Beides diente der Nobilitierung und Festschreibung der eigenen Errungenschaften.76 Ohne diesen Hintergrund bliebe gerade das zentrale Element des Wetteiferns mit und des Messens an der englischen Aristokratie, das eine zentrale Funktion in der Etablierung der Produkte der Kunstmanufakturen einnahm, unverständlich. Produkte der Kunst­industrie – und um diese handelt es sich in einer Frühform – wurden mit den Bewertungsschemata klassizistischer Kunsttheorie verbunden,77 und waren mehr als schlichte Waren der Kunsthändler, deren Berufsstand sich in derselben Epoche herauszubilden begann.78 Von politischen Ereignissen blieb diese Entwicklung hingegen eigenartig unberührt. Erst mit der Verbringung der italienischen Antiken nach Paris im Jahr 1798 und der darauf folgenden Installation des »Atelier

75 76 77

78

Zum Bild der Kaskade in diesem Kontext Schreiter 2011, 113. Vgl. z.B. u. S. 189–191; 459–460. Dem gegenüber fällt etwa in Teilen der Sekundärliteratur zu Hofkünstlern wie Doell in Gotha oder Klauer in Weimar, die Antiken kopierten und kommerziell vertrieben, das Bemühen auf, diesen bislang oft als minderwertig angesehenen Aspekt innerhalb des Oeuvres gegenüber den eigenen Schöpfungen in den Hintergrund zu rücken. Vgl. Maaz 2003; Rau 2003 b, 213–216; Lippold 2007, 296–303. – Wenzel 1999, 32, Anm. 112. Vgl. z.B. Thurn 1994, 84–95.

18

I.  Abgüsse und Kopien antiker Plastik. Eine Einleitung

de Moulage« erlitten Herstellung und Handel von Gipsabgüssen und Antikenkopien in Mitteldeutschland einen empfindlichen Einbruch.79

G.  Zur Quellenlage Die vorliegende Untersuchung basiert auf einem heterogenen Materialbestand, der in unterschiedlichen Dokumentationsformen erschlossen wird: Diejenigen Statuen und Büsten, die in Mitteldeutschland verbreitet waren, sind in einer alphabetischen, durchnummerierten Liste am Ende der Arbeit erfasst, die in ganze Figuren und Büsten/Köpfe unterteilt ist. Sie enthält zur Erstorientierung für jedes Stück Literaturverweise auf das zugrunde liegende Original, aus dem 18. Jahrhundert stammende erhaltene Stücke, die Katalogreferenzen der Epoche und nach Möglichkeit eine Abbildung. Gegenüber detaillierten Untersuchungen zu einzelnen Abgüssen und ihren Vorlagen steht die Zusammensetzung der Sortimente im Vordergrund. Die für die jeweiligen Zeitabschnitte und Manufakturen relevanten Zusammenstellungen an Vorlagen werden in den einzelnen Kapiteln erläutert und gegebenenfalls durch zusätzliche Tabellen illustriert. Die hierbei referierten Nummern entsprechen denjenigen des Katalogs. In der angefügten Dokumentation sind Verkaufslisten, Reproduktionen der illustrierten Verkaufsverzeichnisse und andere Dokumente zu den einzelnen Händlern und Manufakturen zusammengestellt.80 Dementsprechend gliedert sich die Arbeit: Sie bildet eine Bestandsauf­ nahme der etwa seit 1763 aktiven Künstler, Gelehrten, Manufakturen und Händler und ihrer Werbemaßnahmen. Soweit dies möglich ist, wird den tatsächlich verkauften Stücken in Relation zu den in Katalogen beworbenen Exemplaren nachgegangen. Gefragt wird nach den technischen Bedingungen der Herstellung von Antikenkopien, woran unmittelbar die Frage nach der Verfügbarkeit der zugrunde liegenden Originale in Gipsabgüssen und nach ihrer Herkunft anschließt. Im Ergebnis wird ein differenzierter Einblick in komplexe regionale Bezugssysteme und die Mechanismen der Herstellung und des Vertriebs von Abgüssen und Antikenkopien ermöglicht. Die für die Epoche konstituierende Auseinandersetzung mit antiker Kunst wird so unter den Voraussetzungen des technisch Machbaren nachvollziehbar und bietet ein breites Fundament für 79 80

Haskell/Penny 2006, 110–111; zu dieser Verschiebung in der Zugänglichkeit der italienischen Antiken vgl. Schreiter 2012 a, 13–14. Vgl. a. Schreiter 2113 b. Hierdurch ergibt sich die Möglichkeit, Darstellungen zu den jeweiligen Katalognummern, die nicht mit Abbildungen versehen sind, in den illustrierten Katalogen von Rost 1794/2 und Klauer 1800 zu recherchieren.

G.  Zur Quellenlage

19

das Verständnis dieser spezifischen Form der Transformation von Antike im 18. Jahrhundert. Längere Blicke in andere Fachdisziplinen wie die Wirtschaftsgeschichte, aber auch die Technikgeschichte verstärken diese Beobachtungen, auch wenn manche Schlußfolgerung zu technischen Verfahren oder wirtschaftlichen Gegebenheiten vereinfacht sein mag. Der Blick auch auf die Herstellungsbedingungen von Antikenkopien in Alternativmaterialien illustriert in besonderer Weise die Motivationen von Herstellern und Kunden und bettet damit ihre Auffassung von antiker Kunst in tagesaktuelle Diskussionen ein. Die vorliegende Untersuchung hat zum Ziel herauszuarbeiten, unter welchen Rahmenbedingungen, die in der Lebensumwelt der Akteure entstanden, antike Kunst rezipiert, betrachtet und weiter verbreitet wurde. Ein solcher methodischer Zugang ist weit entfernt von anderen Techniken der Untersuchung von »Rezeption von Antike« insbesondere in der Klassischen Archäologie. Seine Begründung – nicht seine Rechtfertigung, die ich hier bewusst unterlasse – findet dieser Ansatz in der veränderten Ausgangsfragestellung: Nicht die Vorbildhaftigkeit antiker Kunst im 18. Jahrhundert erneut zu bestätigen oder Repliken, Kopien wie Abgüsse, an den idealen Vorbildern auf den Grad ihrer »Genauigkeit« zu evaluieren, ist das Hauptinteresse der Arbeit – vielmehr wird auf der Grundlage eines festen Fundaments dinglich vorhandenen, zumindest aber nachweisbaren Materials dargelegt, wie technische, wirtschaftliche, künstlerische und intellektuelle Interessen ineinandergreifen, sogar gegeneinander wirksam werden können. Das Bild antiker Kunst, wie es in einer vergleichsweise kurzen, aber doch für die Etablierung des universitären Fachs der Archäologie richtungweisenden Zeit gezeichnet wurde, enthält hierdurch neue, überraschende Konturen.

II.  »[…] die Stärken des Althertumes in der Sculptur sich zu vervielfältigen«81. Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert Antike Statuen wurden mit ihrer Wiederentdeckung seit der Renaissance nicht nur zum Leitgenre antiquarischer Studien, sondern auch zu vorbildhaften Kunstwerken in der künstlerischen Ausbildung und zu begehrten Sammlerobjekten.82 Ihre Ausstellung im Kontext repräsentativer Sammlungen forcierte die Festschreibung in einem »Kanon«, der für Jahrhunderte als Bestand die kulturelle Selbstwahrnehmung Europas beeinflusste.83 Aneignung und Nachahmung waren diejenigen Modi, die eine Transformation, zumeist eine Anpassung an die Bedingungen der jeweiligen Epoche und das Lebensumfeld der beteiligten Akteure als »Agenten von Transformation« ermöglichten.84 Das 18. Jahrhundert war die Zeit, in der enorme Finanzmittel in den Erwerb von antiker Kunst vorrangig aus Italien investiert wurden.85 Die Nachfrage nach Kunst aus Italien stieg immer weiter an und ließ die Ausgräber, Restauratoren und Händler Roms zu einflussreichen Persönlichkeiten aufsteigen.86 Im Zentrum der Ereignisse stand Italien, und dort die Stadt Rom mit ihren reichen Schätzen antiker Hinterlassenschaften und groß angelegten Ausgrabungen, die stetig Neues zutage förderten. Während ihrer »Grand Tour« besuchten die Adligen Nord- und Mitteleuropas Rom, wo sie antike Kunst erwarben oder bestellten.87 Auch der Markt für Abgüsse, Ergänzungen und Restaurierungen florierte und fand in ihnen willige Abnehmer. Kriterien für die Auswahl variierten von gelehrter Kennerschaft über Konkurrenz zu anderen Sammlern bis hin zu rein dekorativen Erwägungen.88 Päpstliche Ausfuhrbeschränkungen für Antiken seit dem Ende 81 82 83 84 85 86 87 88

Detlev Carl Graf von Einsiedel in einem Brief an Friedrich Justin Bertuch: GSA Weimar 06/426, Brief 2 (27. Januar 1793) sowie Brief 1 (28. September 1790). Vgl. zu diesem Themenkomplex ausführlich Schreiter 2012 a, bes. 9–14. Ebenda, passim. Zur Begrifflichkeit des Transformationskonzepts vgl. allg. Transformation 2011 sowie (darin) Böhme 2011 und Bergemann/Dönike/Schirrmeister/Toepfer/Walter/Weitbrecht 2011, aber auch Schreiter 2011. Vgl. allg. Bignamini/Hornsby 2010, 1–16. Ebenda, 2 sowie Bremer 2012, die darstellt, wie weit deren Einfluss bis in die Gestaltung der englischen Sammlungen hineinreichte. Grand Tour 1996; ›Deutsche‹ Reisende: Erfahrungsraum Europa 2005. Beispiele sowohl bei Scott 2004, 116–123 und passim, sowie Coltman 2006, 134–150 und passim.

22

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

des 17. Jahrhunderts begrenzten allmählich die Menge ausgeführter Statuen.89 Abgüsse, Kopien sowie stark restaurierte und überformte Stücke rückten dadurch stärker in den Mittelpunkt des Interesses.90 Anzahl und Zusammensetzung von Ankäufen hingen von der Finanzkraft der jeweiligen Interessenten ab. Abnehmer aus England dominierten den Markt in all seinen Segmenten. Seit dem 17. Jahrhundert hatten gerade englische Adlige ganze Sammlungen antiker Plastik in Rom und Italien erworben, die sie im repräsentativen Ambiente ihrer Schlösser und Landhäuser zur Schau stellten.91 Zwischen dem Ende des Siebenjährigen Krieges 1763 und der ersten Besetzung Roms durch die Franzosen 1798 behauptete sich England als führende Macht im Mittelmeerraum. Während England gestärkt aus dem Konflikt hervorging, galt für etliche der deutschen Fürstentümer das Gegenteil.92 Die Versuche, in diesen Regionen die brachliegende Wirtschaft wieder zu beleben, gingen mit Bestrebungen einher, Künste und Wissenschaften zu fördern.93 Antike Kunst wurde zwangsläufig auf einem niedrigeren finanziellen Niveau als etwa in England erworben, dennoch war die Aufnahme antiker Plastik, ihrer Abgüsse und Kopien, im deutschsprachigen Raum in überregionale Prozesse der Rezeption und Adaption antiker Kunst in ganz Europa eingebunden. Vor allem in den Publikationsmedien wurde die Anbindung an neue wissenschaftliche Erkenntnisse ebenso hergestellt wie an die sich immer deutlicher artikulierenden Bedürfnisse einheimischer und ausländischer Konsumenten. Die Dominanz der englischen Sammlungen spiegelt sich in der Forschungs­ lage wider. Die Verbreitung antiker Skulpturen und ganzer Sammlungsbestände sowie die Konstituierung neuer Sammlungen und ihre Bedeutung für die europäische Kultur des 18. Jahrhunderts sind in den letzten Jahrzehnten intensiv

89

90 91 92 93

Scott 2004, 57: Innozenz XI. beschränkte den Export von Antiken ohne Lizenz im Jahr 1686; dieses Edikt wurde von Clemens XI. in den Jahren 1701 und 1704 bestätigt. Den Posten des päpstlichen Oberaufsehers der Altertümer bekleidete Johann Joachim Winckelmann von 1764 bis zu seinem Tod 1768 (Scott 2004, 95); dazu ausführlich: Rügler 1998, 97–98. Scott 2004, 58 und passim; vgl. für England jetzt Coltman 2006, bes. 123–164 (»Familiar objects in an unfamiliar world«. The Cachet of the Copy.); Haskell/Penny 2006, 85–91 und passim. Rügler 1998, 98–102; Scott 2004, 53–168 und passim; s. jetzt Bremer 2012; Walther 1998, bes. 375–379 zeichnet für diese Epoche ein aufschlußreiches Bild der Indienstnahme eines »Antiken-Codes« für die adlige Selbstdarstellung, die sich von der »gelehrten Kultur« abhebt. Füssel 2010, 85–86. Ein prominentes Beispiel ist die Leipziger Oeconomische Societät, die in dieser Zeit eingerichtet wurde: vgl. Schoene 1999; Es ist sicher kein Zufall, dass der Graf von Einsiedel als Besitzer der Lauchhammer Gießerei auf beiden Feldern eine maßgebliche Rolle spielte, vgl. dazu u. S. 301–302.

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

23

erforscht und als ganz Europa überziehender Prozess beschrieben worden.94 Überblicksdarstellungen zur Frage der Tradierung antiker Plastik in dreidimensionalen Medien wie Abgüssen oder Nachbildungen in anderen Materialien, aber auch zum Sammlungswesen des 18. Jahrhunderts nehmen einige Orte im deutschen Sprachraum in den Blick, zu denen etwa Wörlitz mit seinem Landschaftspark, die Dresdner Sammlung, die Göttinger Abguss-Sammlung und der Mannheimer Antikensaal zählen.95 Auf ganz Europa gerichtete Untersuchungen rücken zudem Regionen, die nicht den Kunstzentren zuzurechnen sind, in den Hintergrund.96 Versuche, diese regional und chronologisch fassbare Transformation antiker Plastik in Gesamtentwicklungen einzupassen, führten daher bisher zu einer analytischen Reduzierung auf eine Rand- oder Begleiterscheinung der Antikenrezeption des 18. Jahrhunderts.97 Aus dieser Konstellation innerhalb der Forschung ergibt sich für die vorliegende Studie ein grundsätzliches Problem, denn auf der einen Seite sieht sie sich mit weiten Überblicken, auf der anderen mit dem weitgehenden Fehlen von Vergleichsstudien für andere europäische Regionen konfrontiert. Gerade in Hinsicht auf die komplementäre Methodik einer Analyse zeitgenössischer Quellen und der Dokumentation der Objekte fehlen Arbeiten, die einen Konnex ermöglichen würden, weitgehend. Der Blick auf die geographisch als »Mitteldeutschland« apostrophierte Region am Ende des 18. Jahrhunderts98 ist daher kleinteilig und akribisch, die Verbindung zu den Entwicklungen angrenzender Regionen wird als Perspektive thematisiert. Direkte Kontakte sowie Im- und Exporte können an vielen Stellen nachgewiesen werden, sodass sich hieraus ein repräsentatives, bislang völlig unbekanntes Netz beteiligter Akteure im überregionalen Verbund abbildet. Hierdurch werden die Strukturen eines überregionalen, gesamteuropäischen Verbundes an Händlern, Künstlern, Kunden und Gelehrten sichtbar.

94 95

96 97

98

Ladendorf 1954; Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981; Rossi Pinelli 1984; Haskell/ Penny 2006; Römische Antikensammlungen in Rom im 18. Jahrhundert 1998; Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000; Scott 2004; Coltman 2006. Vgl. exemplarisch: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981; Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000; Beck 1982; vgl. zum Forschungsstand Schreiter 2012 a, 18–20; Die Forschungsliteratur wird in den jeweiligen Kapiteln dieser Arbeit resümiert. Haskell/Penny 2006, 80–84; s.a. Kurtz 2000, 124–125. Kockel 2000, bes. 39–41 skizziert ausgehend von der Vorstellung des »Souvenirs« als Erinnerungsstück an die Grand Tour das breite Spektrum der künstlerischen Produktion in Referenz zur antiken Kunst Roms und Italiens, nimmt dabei allerdings auch transportable Gattungen wie Daktyliotheken und Kleinkunst in den Blick. Vgl. Einleitung o. S. 6–7.

24

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

Der Blick der Beteiligten richtete sich auf Rom, während vor Ort eine »eigene Antike« propagiert wurde.99 Die Divergenz zwischen dem Gewünschten und dem Verfügbaren erforderte auf verschiedenen Ebenen Umwertungen, die es ermöglichten, das eigene Sortiment als hochwertig am Markt zu posi­ tionieren. Angesichts der heterogenen Qualität ihrer Vorlagen griffen einzelne Protagonisten über Jahre hinweg stereotyp auf Rechtfertigungsmuster zurück, die die Herkunft ihrer Formen von »den besten Antiken Roms und Italiens« bekräftigten. Durch Vorauswahl und Rekombination veränderte sich zum einen im konkreten Umfeld, dann aber auch in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem dinglich Vorhandenen die Wahrnehmung antiker Plastik, die in der Folgezeit zu einem der Hauptgegenstände archäologischer Forschung werden sollte. Diese einmal angestoßene Entwicklung basierte während der letzten drei Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts auf einem Kernbestand an Vorlagen und Formen. Erst die Erschütterung Europas durch die napoleonischen Feldzüge und die Verbringung der Kunstschätze nach Paris schufen die Rahmenbedingungen für die Anfertigung neuer Abgüsse, die in ganz Europa gehandelt wurden.100 Die Fokussierung der bisherigen Forschung auf Italien und England findet ihre Rechtfertigung darin, dass gerade im 18. Jahrhundert der künstlerische Austausch zwischen diesen beiden Regionen besonders rege war. Diejenigen Elemente, die in den mitteldeutschen Fürstentümern anschlussfähig wurden, werden im Folgenden charakterisiert. Hierbei geht es nicht um Fragen von »Vorbildhaftigkeit« und »Imitation/Nachahmung«, sondern vielmehr um produktive Prozesse, die vor dem jeweiligen historischen und künstlerischen Hintergrund zu verstehen sind.101 Spielte Italien, und insbesondere Rom, als Herkunftsort der Antiken eine zentrale Rolle, so war es England mit seinen großen Sammlungen, dem Angebot an Luxusgütern, vor allem aber mit seinen hervorragenden technischen Neuerungen, das immer stärker zum Vorbild der deutschen Kundschaft avancierte. In Katalogen und Annoncen versicherten sich die deutschen Hersteller von Gipsabgüssen und Antikenkopien immer wieder beider Vorbilder, ohne auf eine Imitation zu zielen. Stattdessen entwickelten sie eigene Herstellungs-, Vertriebs- und Sammlungsstrukturen.

99 Zu diesem Themenkomplex vgl. u. S. 48; 108–112; 125–127. 100 Vgl. Haskell/Penny 2006, 108–116; Savoy 2011, passim, bes. 313–336; Schreiter 2012 a, 13–14. 101 Becker 2011, 8–11.

A.  Der Blick nach Italien

25

A.  Der Blick nach Italien102 In Italien hatte die künstlerische Auseinandersetzung mit antiker Plastik seit der Renaissance unterschiedlichste Erscheinungsformen hervorgebracht, die von der inhaltlichen Auseinandersetzung über die künstlerische Rezeption bis hin zur Replikation in unterschiedlichsten Formaten reichten.103 Insbesondere für originalgroße und -getreue Kopien antiker Skulpturen in Bronze und Marmor bildete die Verfügbarkeit von Gipsabgüssen eine entscheidende Voraussetzung.104 Die Neubewertung antiker Plastik gründete sich im Wesentlichen auf zwei Faktoren, die für die Bestimmung ihres Charakters als »Originale« wegweisend war. So hatten antike Bronzeplastiken, die niemals in den Boden gelangt waren, auf Grund ihres hohen Alters, ihres Materials und ihres Kunstwerts das Potential, zur Nobilitierung eines Ortes beizutragen. Dies wurde genutzt, wenn sie an einen neuen Ort gebracht und damit in einen neuen Kontext überführt wurden, was etwa für diejenigen Statuen gilt, die sich während des gesamten Mittelalters auf dem Lateransplatz in Rom befunden hatten und unter Sixtus IV. im Jahr 1471 auf den Kapitolsplatz verbracht wurden.105 Dem gegenüber wurden Neufunde im Moment ihrer Auffindung oder durch die Verankerung in paradigmatischen Aufstellungsensembles als ›originale vorbildliche Antike‹ konstituiert. So entsprach dem ›Wiedererkennen‹ des Vorhandenen im übertragenen Sinn am 14. Januar 1506 die Verknüpfung der literarisch überlieferten Plinius-Stelle mit dem Fund der Skulptur, als in einer Höhle auf dem Esquilin die Laokoongruppe gefunden und mit den Worten »Quello è Laocoonte di cui fa mentione Plinio« von Giuliano di Sangallo im Beisein seines Sohnes Francesco und des Künstlerkollegen Michelan­gelo begrüßt wurde.106 Durch die spontane Verknüpfung mit dem Plinius-Zitat und dem Wiedererkennen war erstmalig in einem bewussten Akt ein antikes Original geboren worden. Ganz Rom strömte im Schlafzimmer seines Ent­ deckers Felice de’ Fredis zusammen, um dem Laokoon die Reverenz zu erweisen.107 Die Skulpturengruppe gelangte in den Besitz des Papstes Julius II. und 102 103 104 105

Hier und im Folgenden im Wortlaut ähnlich: Schreiter 2011, 111–114. Grundlegend: Haskell/Penny 2006; Bober/Rubinstein 2010. Vgl. auch Gramaccini 2011, 59–61. Zum Phänomen der Tradierung aufgrund des Materials Bronze: vgl. zu den Lateransbronzen, Raff 1994, 34–35 (mit weiterführender Lit. zum Themenkomplex); s.a. Hofstetter-Dolega 1998, 67. 106 Hierüber berichtet Francesco da Sangallo in einem Brief, der sich in der Biblioteca Apostolica Vaticana befindet. Abschrift in: Settis (1999), 110–111. – Vgl. allg. Bartsch/Becker/Schreiter 2010, 10 sowie weitgehend im Wortlaut: Schreiter 2011, 111–112 m. Anm. 14–16. 107 Es heißt: »Tutta Roma die noctuque concorre a quella casa, che li’ par el jubileo. La maggior parte dei cardinali sono iti a vedere. Lui le tene in la sua camera apresso lo lecto ben guardate.« Settis (1999), 104. – S. a. Hofstetter-Dolega 1998, 68–70.

26

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

in der Folge zusammen mit dem Apollo vom Belvedere und anderen Skulpturen in den Hof des Belvedere, wo sie ein neues für lange Zeit verbindliches Ensemble bildeten.108 Die Auffindung, die Verbringung und die Neu-Verortung im Kontext des Vatikanischen Statuenhofes erschufen die Gruppe als Original. In dieser Konstellation und in Kombination mit anderen Skulpturen, die ein ähnliches Schicksal erfuhren, wurde sie als eines der begehrenswertesten Werke der Antike wahrgenommen.109 1.  »bene immitare gli originali«. Der Bronzeguss und die Bedeutung der Gussformen Eine solche Installation vorbildlicher Ensembles antiker Originale bildete Überlieferungskerne, die außer für die zeichnerische und antiquarische Auseinandersetzung auch für die dingliche Wiederholung immer wieder in Anspruch genommen wurden. So wurden seit der Renaissance von den Antiken Italiens Kopien in verschiedenen Materialien und Techniken angefertigt. Im Herstellungsprozess fungierte in aller Regel ein Gipsabguss als zuverlässiger Übermittler, da die Formen, aus denen er stammte, durch den Kontakt mit dem Original zu Garanten der Überlieferung wurden.110 Kopien und Abgüsse trugen damit eine Reihe möglicher Bedeutungen in sich, die durch die Formen garantiert wurden, über das Kriterium der bloßen Ähnlichkeit aber hinausgingen. Auch das Privileg zur Abformung und die Fertigkeiten des ausführenden Künstlers gehörten zu den notwendigen Vorbedingungen. Formale Identität der Kopie mit dem Vorbild war dem gegenüber nachgeordnet, denn die Nähe von Original und Kopie basierte auf der Annahme, dass die Formen für die Gussvorlage aus Gips vom Original selbst genommen wurden. Sowohl den Gipsformen als auch den Gussvorlagen und Gussformen wurde ein Stellenwert zuerkannt, der höher war als der eines Gipsabgusses oder einer zeichnerischen Wiedergabe. Geradezu exemplarisch zeigt das Beispiel der Bronzegüsse für Fontainebleau alle Merkmale eines Transformationsprozesses, in dem durch eine Aneignung der antiken Vorlagen in mehreren Schritten der Bestand des Referenzbereichs immer wieder neu konturiert wird.111 Es sind solche Ketten von Transformationen, die unterschiedliche Modi der Adaption in wechselnden kulturellen Umfeldern ermöglichten. 108 Haskell/Penny 2006, 7–8. – Vgl. Laocoonte 2006. Dieser Ausstellungskatalog belegt die Auswirkungen des Fundes bis heute und thematisiert die verschiedenen Aspekte. 109 Vgl. Schreiter 2012 a, 12. 110 Schreiter 2011, 113. 111 Vgl. Schreiter 2011.

A.  Der Blick nach Italien

27

Der Erwerb der begehrten Originale des Belvederehofs blieb Franz I. von Frankreich verwehrt, sodass Francesco Primaticcio in seinem Auftrag und mit einem speziellen Privileg des Papstes die Skulpturen des Statuenhofes 1540 in Gips abformte.112 Diese Gipsabgüsse dienten als Modelle, von denen die Gussformen für Bronzegüsse genommen wurden; sie waren notwendig, um originalgetreue Kopien herstellen zu können.113 Dennoch zeigt Primaticcios bronzener Apoll von 1543 in Fontainebleau gegenüber dem marmornen Vorbild charakteristische Unterschiede in der Haltung, aber besonders in der Detailgestaltung von Gesicht, Haaren und dem Mantel über dem linken vorgestreckten Arm.114 Mit diesen Nachgüssen war Franz I. zunächst der einzige, der im Besitz bronzener Kopien der vorbildlichen vatikanischen Bildwerke war. Bronze wurde bewusst gewählt, da dem Material gegenüber Marmor ein höherer Wert beigemessen wurde.115 Schon kurz darauf, im Jahr 1549, kam es zu einer Nachnutzung der Formen. Maria von Habsburg, Schwester Kaiser Karls V., erwarb auf Vorschlag des Künstlers Leone Leoni die Formen, die Primaticcio und andere von Antiken in Rom genommen hatten. Die Formen gelangten so in die Niederlande. Leoni selbst reiste 1549 nach Paris, um dort die geeigneten Formen auszuwählen.116 Die Formen des vatikanischen »Nil« und der »Cleopatra« wurden 1552 in Gips ausgegossen und in Binche, der Residenz der Maria von Habsburg, aufgestellt. Ausgeführt hatte die Abgüsse Luca Lancia, der als »Former« (»molleur en plattre de figures anticquaiges« oder »Imagier«) bezeichnet wurde, also auf die Herstellung von Gipsmodellen spezialisiert war. 1551 kam er nach Binche, um dort eine Werkstatt zu errichten; er blieb dort bis zu seinem Tod 1553. Möglicherweise sollten die Abgüsse nur als Statthalter für Bronzegüsse dienen, die jedoch nie ausgeführt und mit den Verwüstungen der Niederlande durch die Franzosen 1554 auch obsolet wurden.117 Es scheint zwar so, als seien für Binche selbst nur diese beiden Abgüsse hergestellt worden, doch wurden aus den Primaticcio-

112 Zu den Bronzegüssen Primaticcios und der Aufstellung in Fontainebleau vgl. Haskell/Penny 2006, 1–6; 243–247, Nr. 52 (Laokoon); Lein 2004, 40–42 m. Abb. 12–13; Mensger 2009, Anm. 31. – Hier wie im Folgenden weitgehend entsprechend: Schreiter 2006. 113 Lein 2004, 42: Vasari pries die hohe Qualität der Primaticcio-Bronzen, die an der Oberfläche kaum nachbearbeitet werden mussten. 114 Kader/Schreiter 1999, 246–248, Abb. 7 (Primaticcios Bronze); Jestaz 2000, 24; s.a. SeeligTeuwen 2003, 115–118 sowie Cortile Ottagono 1998, 35, Abb. 92. 115 Etwa im Vergleich mit der marmornen Kopie des Laokoon von Baccio Bandinelli, die im Jahr 1523 angefertigt wurde, heute Florenz, Uffizien: Haskell/Penny 2006, 244, Anm. 13. 116 Walter Cupperi hat diese Zusammenhänge eindrucksvoll rekonstruiert: Cupperi 2004, 160, Anm. 5. 117 Cupperi 2004, 160.

28

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

Formen für andere Höfe in den Niederlanden weitere Gipse genommen.118 Nach Mariemont, der Residenz der Helene von Habsburg, gelangten insgesamt dreizehn Abgüsse antiker Figuren.119 Die Auswahl der antiken Vorlagen war hier auf ihre Verwendung ausgerichtet: stehende Figuren für den Innenraum, liegende für den Garten. Neben dem symbolischen Wert wurde den Plastiken im höfischen Kontext eine Funktion zugewiesen, die auch auf den Eigentümer und die Funktion seiner Residenzen anspielte.120 Die Gussformen wurden ein verhandelbares Gut und Grundlage immer neuer Abgüsse.121 Die Nutzung der vom Original genommenen Formen war mit der Herstellung von Großbronzen also nicht am Ende. Mit ihrer Übertragung in ein neues höfisches Ambiente blieben sie auf die antiken Skulpturen, von denen sie abgenommen waren, bezogen, ohne jedoch die Bindung an Franz I. und Fontainebleau zu verlieren. Sie wurden also auch als Kopien der Primaticcio-Bronzen rezipiert, worin sich eine veränderte Wahrnehmung gegenüber den in Rom befindlichen Stücken ausdrückt, die damit den Originalstatus an die Bronzen in Fontainebleau verloren hatten. In welcher Weise durch den technischen Vorgang des Kopierens Originaltreue auch diskursiv erreicht wurde, verdeutlicht das Beispiel des Florentiner Bildhauers Massimiliano Soldani Benzi, der ab 1695 für den Fürsten von Liechtenstein eine größere Anzahl von großformatigen Kopien und Teilkopien nach antiker Skulptur herstellte. In der ausführlichen Korrespondenz erklärte Soldani, er habe weder auf Zeit noch auf Kosten Rücksicht genommen, »per bene immitare gli originali«.122 Wie vor ihm Primaticcio fertigte er zunächst Gipsabgüsse der zu kopierenden Statuen – hier in der Tribuna in Florenz – an, um die Grund­ voraussetzungen für gute Kopien zu schaffen, auch wenn diese im Ergebnis von den Vorlagen dann abwichen.123 Das Gussverfahren »in der verlorenen Form« wurde seit der Renaissance so vervollkommnet, dass das Modell erhalten bleiben konnte. Dennoch blieben mehrere Zwischenschritte notwendig, bevor der eigentliche Guss begonnen werden 118 Cupperi 2004, 162 geht davon aus, dass außerdem ein Abguss des Laokoon für Binche ausgeführt werden sollte. 119 Cupperi 2004, 161, Anm. 17. 120 Cupperi 2004, 162. 121 Dass die Formen von den Niederlanden später nach Mailand gelangten, wo Leone weitere Abgüsse daraus für seine eigene Sammlung nahm, ist eine Annahme, die von Cupperi 2004, 166–167 überzeugend widerlegt wurde. 122 Lankheit 1962, 141; Kockel 2000, 41–42, Anm. 78. – Zu den Implikationen der Nachgüsse und der Weiternutzung der Formen auch Coltman 2006, 131–133. 123 Kockel 2000, 42 Anm. 82. – Im Folgenden im Wortlaut Schreiter 2006.

A.  Der Blick nach Italien

29

konnte.124 Aus den vom Original abgenommenen Formen wurde zunächst das Modell in Gips oder Wachs ausgegossen. Alternativ konnte ein Modell in Terrakotta nachgeformt oder aber von den Formen in Terrakotta ausgeformt werden. So diente Massimiliano Soldani die Terrakottabüste des jugendlichen Marc Aurel in Florenz als Modell für einen Bronzeguss.125 Von diesen Vorlagen wurde in mehreren Schritten das eigentliche ›verlorene‹ Gussmodell hergestellt. Diese Vorlagen blieben als Werkstattmodelle erhalten. Viele der Zwischenschritte wurden von Gehilfen der Werkstatt und nicht vom Meister selbst ausgeführt; der Guss einer Bronze erfolgte arbeitsteilig. Die Ausformung des Modells wurde so je nach Begabung des Handwerkers ebenso zur Quelle für einschneidende Veränderungen gegenüber dem Original wie die eigenhändige Überarbeitung des Rohgusses durch den Meister selbst. Die Büsten des jugendlichen Marc Aurel illustrieren anschaulich die möglichen Abweichungen zwischen Modell und fertigem Guss, die sich nicht nur auf die Ausarbeitung der Oberfläche und der Gesichtsdetails beziehen, sondern den gesamten Habitus der Figur veränderten.126 Ähnliche Beobachtungen ergeben sich an weiteren Antikenkopien Soldanis wie der Venus Medici in Florenz und seiner Kopie für Blenheim.127 Die Werkstätten verfügten über eine Anzahl von Modellen und Formen, die gegebenenfalls für einen neuen Guss als Modell dienen konnten.128 Seit der Renaissance nutzten Künstler die Bedingungen, die das Material ermöglichte, um ganz im Sinne eines Paragone mit der Antike Veränderungen vorzunehmen. Bezogen sich diese beispielsweise bei Primaticcio auf physio­gnomische Details und die Gestaltung von Gewandteilen, so erhielten Soldanis Bronzen dadurch ein hohes Maß an Eleganz, dass er die bei den Marmor­originalen notwendigen Statuenstützen wegließ. Der Charakter einer zeitgenössischen Plastik wurde so verstärkt, zumal Soldani als Urheber – nicht als Kopist – dieser ›Antiken‹ angesehen wurde. Die Wahl von Bronze für eine Kopie setzte voraus, dass der Auftraggeber über erhebliche finanzielle Mittel verfügte, denn allein das Rohmaterial verschlang Unsummen. So kosteten etwa die von Soldani für Blenheim Palace geschaffenen vier Bronzeplastiken den Duke of Marlborough die enorme Summe von 1000 Pfund.129 Der ausführende Künstler musste Zugriff auf gute 124 Die Beschreibungen des Gussverfahrens sind zahllos, vgl.: Lüer 1902, 30–85; Blume 1985, 18–23. – Grundlegend zur Entwicklung der Gusstechnik seit der Renaissance Lein 2004, bes. 16–34. 125 Pratesi 1993, Abb. 561–562. 126 Die Annahme, die elementaren Veränderungen gegenüber dem Vorbild beschränkten sich auf die durch den Meister selbst überarbeitete Oberfläche, findet sich z.B. bei Lankheit 1962, 141. 127 Pratesi 1993, Abb. 564. 128 Die zahlreichen Dokumente zu Soldani belegen dies: Lankheit 1962, 139–146. 129 Ciechanowiecki/Seagrim1973, 180–181; s.a. Kockel 2000, 42, Anm. 83.

30

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

Gipsabgüsse, das Privileg zum Abformen oder aber auf erstklassige Gussformen sowie die technischen Fähigkeiten zum Bronzeguss haben, Voraussetzungen, die nur auf wenige Künstler zutrafen. Die Entscheidung für Bronze war zudem ästhetisch begründet. Marmorkopien galten als wenig ähnlich, der Bronzeoberfläche wurde größere »morbidezza« zugeordnet.130 Der Materialwert, aber auch der teure, gefahrvolle und langwierige Herstellungsprozess waren Gründe dafür, dass Antikenkopien in Bronze bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gegenüber Kopien in anderen Materialien insgesamt selten blieben. Bei Primaticcios wie bei Soldanis, aber auch bei allen anderen Kopiervorgängen nach antiker Plastik, stellt sich weniger die Frage nach dem vorbildlichen Original als vielmehr jene nach der verfügbaren Form; denn sie ist die Mittlerin zwischen Original und Kopie. Die Zugänglichkeit der Origi­ nale war jedoch eingeschränkt, eine beliebige Auswahl aus dem Bestand antiker Plastik zu treffen, war niemals möglich. Nur die abgeformte und in Formen weiter verbreitete Menge kam auch in Umlauf und bestimmte so maßgeblich, welche antiken Skulpturen rezipiert werden konnten. 2.  Rom und Versailles. Abgüsse, Gussformen und Kopien in der Académie de France in Rom Eine Schlüsselstellung in der Herstellung und Verbreitung von Gipsabgüssen nahm über einen langen Zeitraum die Académie de France in Rom ein. Die dort angesammelten Formen wurden vom 17. bis weit ins 19. Jahrhundert immer wieder ausgeformt und bildeten so den Kernbestand repräsentativer Antiken. Im 17. Jahrhundert fand die Herstellung von Bronzeabgüssen nach herausragenden antiken Skulpturen besonders an den Höfen Europas ihre Verbreitung.131 Die weitaus umfangreichste Abformung antiker Statuen hing jedoch mit einem anderen Material, Marmor, zusammen. Nach der Thronbesteigung 1661 beschloss Ludwig XIV., Versailles, das Jagdschloss seines Vaters, in einen Palast umzuwandeln.132 Die Gartenanlagen sollten mit Marmorkopien antiker Plastik geschmückt werden. Wenig später, 1666, kam es zur Gründung der Académie de France in Rom, in der französische Stipendiaten Kopien oder doch zumindest Gipsabgüsse antiker Statuen und Büsten anfertigen sollten.133 Gegen Ende des 17. Jahrhunderts waren bereits 130 Vgl. Kockel 2000, 42; grundlegend: Lein 2004, 112–121, bes. 114–115. 131 Haskell/Penny 2006, 31–36: Bronzen von LeSœur für den Hof Charles I. in England; Bronzen für den Alcazar Philipps IV. von Spanien (zusammen mit Gipsabgüssen) etc. 132 Pinatel 1963, 16–18. 133 Haskell/Penny 2006, 37–38; Pinatel 2000, 76–77; Erben 2004, 137–146, bes. 145–146 (Gründung der Akademie); 181 (Aufgaben der Bildhauer). – Einige ausgewählte Stücke wurden von

A.  Der Blick nach Italien

31

über 100 Gipse angesammelt, die die berühmtesten Antiken repräsentierten. Etliche wurden an die Académie Royale in Paris gesandt, wo sie ebenso wie die in Rom verbliebenen Stücke als Vorlagen für die Marmorkopien dienten.134 Der Prozess der Anfertigung von Marmorkopien war noch vielschichtiger als der von Bronzekopien, bei denen zumindest davon ausgegangen wurde, dass das Ergebnis – wenn auch mit mehreren Zwischen-Abformungen – den Kontakt zu den vom Original genommenen Formen nie verloren hatte. Aus Stein geschlagene Kopien konnten hingegen niemals direkt von einem Abguss oder auch dem Original abgenommen werden. Der Abguss des Originals war immer nur ein Modell, an dem Größe, Maße und Proportionen abgegriffen und auf den Steinblock übertragen werden konnten.135 Für die Académie de France ist ein mehrstufiger Gestaltungsprozess überliefert, an dem mehrere Personen beteiligt waren.136 Zunächst nahm ein »Formatore« Formen von einer Statue und stellte daraus den Abguss her. Voraussetzung hierfür war auch unabhängig von einer zuvor erteilten Erlaubnis des Eigentümers die Übergabe eines Geldgeschenks an den Aufseher der jeweiligen Sammlung. Ein Marmorblock mit geeigneten Ausmaßen wurde von einem italienischen Steinmetz grob bossiert, schmückende Details wurden von ihm angelegt. Der Bildhauer selbst griff in diesen Ablauf erst relativ spät ein und arbeitete die wesentlichen Teile aus. Die Behandlung der Oberfläche oblag wieder einem spezialisierten Handwerker. Obwohl gerade an der Académie de France so viele Abgüsse vorhanden waren, wurde mitunter auch nach eigens vom Bildhauer aus Ton angefertigten Modellen gearbeitet. Die besonderen Bedürfnisse der Aufstellung im Park von Versailles verlangten, dass die Rückseiten der frei stehenden Statuen ausgearbeitet werden mussten. Auch konnte es notwendig werden, die Haltung von Gliedmaßen oder Kopf zu verändern, die Antike zu ›verbessern‹ – und so eine neue Antike zu schaffen.137 Die Herauslösung antiker Statuen aus ihrem Sammlungskontext erfolgte schon mit dem Gipsabguss, der das Vorbild in die Masse des Verfügbaren in der Bildhauerwerkstatt überführte.138 Die Vorlieben des Auftraggebers, wie hier Ludwig XIV., führten zu einer spezifischen Auswahl, und die dekorativen Anforderungen des Aufstellungszusammenhanges der Kopie bedingten weit

den Gebrüdern Keller in Paris in Bronze gegossen: Haskell/Penny 2006, 41. 134 Pinatel 1963, 19–22; Haskell/Penny 2006, 38. 135 Schreiter 2008, 254–257, Abb. 6–7; Myssok 2010, 275–281; zum Verfahren s.a. Fendt I 2012, 134; 137; 330–331. 136 Erben 2004, 191–192 hat das Vorgehen anhand des von Pierre Bourdict geschaffenen Tiber detailliert dargelegt. 137 Auch die Veränderungen an Valadiers großformatigem Apoll vom Belvedere erklärt sich aus dem Bestreben, die Antike zu verbessern: Kockel 2000, 45–46. 138 Erben 2004, 184–185.

32

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

reichende Variationen gegenüber dem Original.139 Dennoch wurde die Verbindung zwischen Original und Kopie nie unterbrochen. Der Herstellungsprozess in Anschauung des Originals oder doch seines Abgusses verband beide mit­ einander, auch wenn das Spektrum möglicher Abweichungen bei Marmorkopien ungleich höher war als bei Bronzekopien, die an die Form stärker gebunden waren.140 Nach der Hochzeit der Antikenkopien für Versailles verblieben Abgüsse und Formen in der Académie de France in Rom, die trotz der unmittelbaren Nähe der Sammlungen von Reisenden besucht und gewürdigt wurde.141 Von hier gingen größere Zusammenstellungen von Gipsabgüssen antiker Plastik an die Akademien Europas.142 Nur selten hingegen scheint sich der Kreislauf der Abgüsse zwischen den Akademien Europas mit den Erwerbsinteressen von Höfen oder gar Privatleuten getroffen zu haben. Der in Rom abgegossene Bestand definierte so bis weit ins 18. Jahrhundert hinein das, was wir gewohnt sind als »Kanon« zu bezeichnen. So benennt noch die Encyclopédie von Diderot und d’Alembert 1765 die schönsten Skulpturen des Altertums: […]De toutes les figures antiques qui ont passé jusqu’à nous, les plus propres à donner le grand principle du nud, sont le Gladiateur, l’Apollon, le Laocoon, l’Hercule Farnese, le Torse, l’Antinous, le groupe de Castor&Pollux, l’Hermaphrodite & la Venus de Médicis; ce sont aussi les chefs-oeuvres que les sculpteur modern doivent sans cesse étudier, pour en faire passer les beauties dans leurs ouvrages; […]143

Zumindest der Torso und der Hermaphrodit zählten nicht zu den in Deutschland rezipierten Stücken. Im Bestand der Académie de France in Rom wurden über Jahrhunderte Formen von Antiken aufbewahrt, die längst außer Landes gelangt waren, wie etwa die Ildefonso-Gruppe (Kat. 119) oder der Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80), die sich seit 1724 in Madrid befinden. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein gingen alle Abgüsse und Nachbildungen dieser Stücke auf die Formen der Académie de France in Rom zurück.144 Es zeigt sich

139 Haskell/Penny 2006, 39; Erben 2004, 191: Ludwig XIV. lehnte Gewandfiguren ab. 140 Vgl. Coltman 2006, 127; Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 178 (Eintrag vom 25. Dezember 1786); Cain 1995, 206, Anm. 41; Lochman 1996, o. Anm. 57. 141 Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 638 (Eintrag vom 11. April 1788): »Ich war mit meinem guten Meyer diesen Morgen in der französischen Akademie, wo die Abgüsse der besten Statuen des Altertums stehen. […]« 142 Haskell/Penny 2006, 79. 143 Diderot/d’Alembert/Jaucourt/Robinet/Mouchon (1751–1772), Bd. 14 (1765), 836 s.v. Sculpture (Etienne Falconet). 144 Kenworthy-Browne 2006, 178.

A.  Der Blick nach Italien

33

eindrücklich, dass ein einmal geschaffener Formenbestand lange Zeit und über­ regional grundlegend für weitere Abgüsse und Kopien wurde. 3.  Privilegien zur Abformung Bei der Auswahl von antiken Statuen, die abgeformt werden sollten, war niemand frei, denn dem Abguss antiker Statuen ging immer ein Privileg des Besitzers voraus, der damit seine Erlaubnis zur Abformung gab. In Rom war dies häufig der Papst. Die Vergabe oder Verweigerung eines Privilegs bestimmte darüber, welche antiken Stücke im Abguss überhaupt verbreitet werden konnten. Ein großer Unterschied bestand – soweit die lückenhafte Forschungs­ situation das erkennen lässt – zwischen der Abformung einzelner Statuen und regelrechten Abformungskampagnen größerer Bestände, die auch hinsichtlich der Nutzung einer Sammlung zu länger dauernden Einschränkungen führten. Anton Raphael Mengs soll 1770 für seine breit angelegte Unternehmung in den Florentiner Uffizien sogar ein Werkstattzelt im Hof aufgebaut haben, wo über Monate hinweg die Formen genommen und Abgüsse hergestellt wurden.145 Schon vor ihm hatte in der Jahrhundertmitte der Abate Farsetti exklusive Genehmigungen für die Abformung der Antiken im päpstlichen Besitz erhalten.146 Eine ähnliche Genehmigung wurde dem Leipziger Kunsthändler und Manufakturbesitzer Carl Christian Heinrich Rost nie gewährt, obwohl er sie zu Beginn seiner Tätigkeit am Ende der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts ernsthaft angestrebt hatte.147 Selbst mit einer offiziellen Erlaubnis war es aber wohl außerdem üblich, den jeweils zuständigen Aufseher über die Antiken mit einem Geldgeschenk zu bedenken, um dessen Unterstützung zu garantieren. Hier öffnete sich ein gewisser Spielraum für halb- oder nicht-autorisierte Abformungen, für die Mengs’ Erwerb der Abgüsse der Belvedere-Skulpturen 1768 aus zweiter Hand ein gutes Beispiel ist.148 Den Fratelli Ferrari wurde wohl nicht zu Unrecht vorgeworfen, hastig und nur aufgrund der Gefälligkeit des Aufsehers aus den in Venedig befindlichen Formen der Farsetti-Sammlung ihre Abgüsse genommen zu haben.149 Der Zugang zu den antiken Stücken selbst war limitiert und nur unter bestimmten Voraussetzungen möglich, die nicht für jeden Interessenten gleichermaßen bestanden. 145 146 147 148 149

Kiderlen 2006, 34, Anm. 10. Vgl. S. 126–130 (Farsetti) sowie 27–28 (Düsseldorfer Kurfürst). Vgl. u. S. 218–219 m. Anm. 830. Kiderlen 2006, 34; vgl. o. 48. Vgl. u. S. 126–127 sowie Dok. 51.

34

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

Einmal genommene Formen behielten über viele Jahrzehnte, wenn nicht Jahrhunderte ihre Attraktivität und konnten immer wieder ausgegossen werden, sofern ihre Qualität ausreichend war. Dies war immer der Fall bei sorgfältig genommenen Gipsstückformen. Noch heute bewahren Gipsformereien alte Gipsstückformen auf, die nach Bedarf ausgegossen werden. Ein Qualitätsverlust ist erst dann zu befürchten, wenn die Binnenzeichnung der Oberfläche beschädigt wird.150 4.  Ergänzer und Restauratoren in Rom Bei der Verbreitung antiker Plastik und ihrer Kopien spielten diejenigen Bildhauer in Rom eine zentrale Rolle, die auf die Ergänzung und Restaurierung antiker Skulpturen spezialisiert waren.151 In aller Regel wünschten die Käufer keine Fragmente, sondern vollständige Statuen, die zur Aufstellung in Häusern und Palästen geeignet waren. Durch Ergänzung und Anfügung moderner Köpfe, Gliedmaßen und Attribute konnte diesen Bedürfnissen entsprochen werden. Weit verbreitet war zudem die Technik, die Bruchstücke mehrerer antiker Statuen zu einer neuen Antike zusammenzufügen. Gerade die 1733 nach Dresden verkaufte Sammlung enthielt eine Vielzahl solcher barocken Antiken.152 Solche Veränderungen wurden nicht als minderwertig oder gar als Fälschungen angesehen, da sie oft mit einem hohen Anspruch an die Genauigkeit der mit den Ergänzungen verbundenen Überlegungen verbunden waren.153 Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kam es zu immer detaillierteren Erläuterungen und Rechtfertigungen dieser Technik, die erst mit Beginn des 19. Jahrhunderts eine grundlegende Revision erfuhren.154 In den Werkstätten dieser Bildhauer stellten Gipsabgüsse unverzichtbare Arbeitsinstrumente dar. Sie dienten als Modelle und zur Anpassung neu zu formender Teile. Aber auch von den Modellen für die Ergänzung wurden verschiedentlich Abgüsse angefertigt, die dann in Marmor übertragen wurden.155 Oftmals überlieferten die Abgüsse den Auffindungszustand der Statuen. Im Laufe 150 Hiller von Gaertringen 2012, 53–54. 151 Der neueste Forschungsstand wird dargelegt bei Fendt I 2012, 14 m. Anm. 26–30; 133–136. – Für Rom und Italien grundlegend: Piva 2007, 13–25. 152 Vgl. u. S. 205–207. – Restaurierung und Ergänzung waren in den Werkstätten des 17. und 18. Jahrhundertes nicht voneinander getrennt. Howard 1990, 15–26 (»An Overview with Definitons«) differenziert die Begriffe »Restaurierung« und »Ergänzung« systematisch aus. 153 Piva 2000, 11, Anm. 30; Müller-Kaspar 1999. 154 Vgl. Heres 2004, 19–22; Schreiter 2008, 256–257; jetzt grundlegend Fendt I 2012, 79–86; 167. 155 Zu dem Komplex der einzelnen Arbeitsschritte im Einzelnen die hervorragende Darstellung bei Piva 2000, 11–12.

A.  Der Blick nach Italien

35

des Bestehens einer solchen Werkstatt kamen leicht einige hundert Abgüsse zusammen, die dann auch wieder als ganze Abguss-Sammlung verkauft werden konnten. Immer wieder aber kam es auch zu Verkäufen nur einzelner Abgüsse an spezielle Interessenten.156 So erwarb etwa Mengs bei Cavaceppi, Carlo Albacini und auch in der Académie de France Stücke, die er anderswo nicht bekommen konnte.157 Dass es sich bei diesen Bildhauern, allen voran Bartolomeo Cavaceppi, um herausragende Persönlichkeiten handelte, zeigen die Kontakte mit allen Herrscherhäusern und darüber hinaus unzähligen Fürstenhöfen Europas, die von ihnen beliefert wurden. Auch Anton Raphael Mengs beeinflusste durch die aktive Unterstützung bei verschiedensten Akademiegründungen die kulturelle Erschließung antiker Plastik in einem weit überregionalen Rahmen. Für die Wertschätzung von Abgüssen im 19. Jahrhundert richtungweisend wurde auch eine weitere Eigenheit der Sammlungen dieser Bildhauer. Sowohl Cavaceppis als auch Mengs’ Werkstatt-Sammlungen von Abgüssen erreichten gegen Ende des Lebens beider Künstler den Status regelrechter Museen und Akademien.158 Ähnlich wurde die Sammlung Rosts in seiner Werkstatt in Leipzig bewertet und dem entsprechend unter den Kunstsammlungen beschrieben.159 Die Aufstellung der Stücke muss eher an die Darstellungen der Interieurs von Werkstätten erinnert haben als an eine systematisierte Anordnung. Das Frontispiz zum zweiten Band der »Raccolta« gibt mit der Mischung aus fragmentierten, in Überarbeitung befindlichen und fertigen Stücken einen ungefähren Eindruck vom Aussehen der Ateliers.160 Ausgestellt waren die Abgüsse im ersten Stock von Cavaceppis »Studio«.161 Die Zugänglichkeit solcher Sammlungen war so auch durch ihre formale Zwischenstellung zwischen Akademie und Werkstatt und ihre Ambivalenz von Kunst- und Verkaufsausstellung gekennzeichnet. In der Wahrnehmung lag im Mischcharakter dieser Anordnungen der entscheidende Unterschied zu den fürstlichen Sammlungen derselben Epoche. Gerade weil die Zugriffsmöglichkeiten einzelner Personen ebenso unterschiedlich sein konnten wie ihre Interessen, bildete sich ein Netzwerk von Erwerb und Austausch von Abgüssen heraus, das für die Weitergabe bestimmend wurde. Im Rom des 17. und 18. Jahrhunderts wurden die Grundlagen für die 156 Piva 2000, 12, Anm. 42 mit Verweis auf Rossi Pinelli 1984, 419–426. – Cavaceppis Gipsinventar: Howard 1982, 193–195; 195 Anm. 1 (Appendix 5: »Gessi, cavi e forme«). 157 Kiderlen 2006, 36. 158 Howard 1999; Piva 2000, 15–17 (Cavaceppi); bes. 16, Anm. 78: 1772 hatte Cavaceppi geplant, sein Haus den Schülern der Accademia di San Luca zugänglich zu machen. – Kiderlen 2006, 17–22 zu Mengs. 159 Leonhardi 1799, 625–626; vgl. u. S. 199. 160 Cavaceppi II 1772. 161 Howard 1982, 195.

36

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

verschiedenen Formen der Rezeption und Weitergabe antiker Plastik im Großformat gelegt, die ihrerseits vor allem in den unterschiedlichen Anforderungen der bildhauerischen Praxis bei der Herstellung von statuarischen Kopien begründet waren. Obwohl sich die Antikenkopien auf einen umrissenen Bestand an Antiken beschränkten, der auch im Abguss verfügbar sein musste, bevor er nachgeahmt werden konnte, reichte im Einzelfall eine weitläufige Verwandtschaft mit dem Vorbild aus, um das Ergebnis des Kopierprozesses als Kopie zu etablieren.162 Veränderungen, Verbesserungen und Umdeutungen der antiken Vorlagen taten dem keinen Abbruch, sondern ermöglichten lediglich die Anpassung an veränderte Aufstellungs- und Systematisierungsbedürfnisse der Auftraggeber.

B.  Der Blick nach England Im 18. Jahrhundert und insbesondere nach dem Siebenjährigen Krieg lieferten der Antikenerwerb und die Antikensammlung der englischen Aristokratie Anregungen für den deutschen Adel. Die Sammlungen und ihre Präsentation in den Country Houses sowie die Gestaltung der Landschaftsgärten boten Muster der Verwendung, auf die immer wieder zurückgegriffen werden konnte. Dass es hierbei nicht um eine reine Imitation ging, lässt sich aus den Parallelentwicklungen ablesen, die europaweit griffen, etwa bei der Verbreitung von Gipsabgüssen und der Lieferung von Formen in die Länder nördlich der Alpen. Als Muster wurde England dann benutzt, wenn neue Waren am Markt etabliert und diese mit einem vorhandenen Modell verknüpft werden sollten, was etwa bei der Markteinführung der Toreutica nachvollziehbar ist.163 1.  Sammlungen antiker Skulptur Bei der Einrichtung umfangreicher Antikensammlungen verfügte die englische Aristokratie über einen zeitlichen Vorsprung und auch über größere Finanzmittel, sodass der Erwerb antiker Kunst in Italien selbst vor allem in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geradezu ein englisches Privileg zu sein schien. Wenn sich in Italien und insbesondere in Rom ein großer Markt etablierte, der für stetigen Nachschub der gefragten Antiken sorgte, wenn immer neue Grabungen in fundträchtigen Orten initiiert wurden, um Skulpturen für diesen Markt herbeizuschaffen, dann war dies eine unmittelbare Folge der Grand Tour, 162 Vgl. Bartsch/Becker/Schreiter 2010, 17–20. 163 Vgl. u. S. 338–340 (Toreutica).

B.  Der Blick nach England

37

der Adelsreise, die in aller Regel ihr Ziel in Italien hatte. Ein ganzes Netzwerk aus Reiseführern, Antiquaren und Agenten, Kunsthändlern, Restauratoren und Ergänzern etablierte sich, um den Wünschen der Käufer zu entsprechen, auch wenn immer neue Beschränkungen den Erwerb antiker Plastik zunehmend schwieriger werden ließen.164 Das vor Ort Gekaufte hatte den Charakter des Souvenirs, des Mitbringsels, bei dessen Erwerb Überlegungen zur Ausstattung des eigenen Hauses von vornherein eine Rolle spielten.165 Oft mussten diese Sachen zurück gelassen und später nach England transportiert werden. Über Agenten konnten dann später weitere Stücke als Ergänzungen der bestehenden Sammlung hinzukommen, die nun am Vorhandenen, an den baulichen Gegebenheiten oder an neuen Plänen gemessen wurden. Die Ausstattung des Landhauses eines konkurrierenden Adligen konnte eine starke Motivation darstellen, bestimmte Stücke in einer bestimmten Ausführung zu erwerben. Dies hatte sehr konkrete Wünsche hinsichtlich Größe, Material, Sujet und Ausführung zur Folge, die häufig nur durch die speziellen Fähigkeiten geübter Künstler in Italien zu erfüllen waren. Schon hier war die gedankliche Verbindung zur antiken Vorlage gelockert, das Souvenir, die Erinnerung, hinter dem Ausstattungsgegenstand zurückgetreten.166 Immer aber waren bestimmte Bedingungen zu erfüllen, unter denen Preis und Material einen hohen Stellenwert einnahmen, etwa dann, wenn ein anderer Sammler bestimmte Stücke nur im Abguss besaß und schon aus diesem Grund Marmor­ skulpturen die einzige mögliche Alternative waren, ihn zu übertreffen, auch wenn die Problematik der zuweilen minderwertigen Qualität manchem Käufer durchaus bewusst war.167 Wie schon das Beispiel der Soldani-Bronzen für Blenheim Palace zeigte, stammten Kopien, die zahlreich für diese Ausstattungen angefertigt wurden, in aller Regel aus Italien und wurden nicht in England angefertigt.168 Der Auftraggeber war darauf angewiesen, seinem Agenten und dem beauftragten Künstler zu vertrauen, was zu einer umfangreichen Korrespondenz über Erwerb und Aufstellung von Antiken führen konnte.169 Ergänzer wie Bartolomeo Cavaceppi erwarben sich einen Ruf, der ganz Europa erreichte. Ein Produkt 164 Grand Tour 1996, 21–30 (John Ingamells, Discovering Italy; British Travellers in the Eighteenth Century); 203–270 (Cat. »The Antique«); Scott 2004, 52–114; bes. 92–97; jetzt vor allem Bignamini/Hornsby 2010, 1–8 und Coltman 2009, 117–158 (»Collecting and global politics: The export of marbles from Rome and their transport to Britain«). 165 Zur Begrifflichkeit vgl. Kockel 2000, 31–32. 166 Scott 2004, 63–84; 116–123. 167 Dieser Themenbereich ist von Coltman 2006, bes. 135–147 erschlossen und mit zahlreichen Quellen veranschaulicht worden. 168 Scott 2004, 116–123 zum Fehlen englischer Antikenkopien bei der gleichzeitig hohen Qualität der klassizistischen Skulptur in England; vgl. Coltman passim, z.B. 150–156. 169 Vgl. hierzu allg. Bremer 2012.

38

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

dieser exzellenten Verbindungen in die Adelshäuser Europas war die dreibändige und illustrierte Publikation »Raccolta d’antiche Statue, Busti, Bassirilievi ed altre Sculture Restaurate, da Bartolomeo Cavaceppi Scultore Romano«, die zwischen 1768 und 1772 erschien und einen beeindruckenden Teil der von ihm restaurierten Skulpturen mit dem jeweiligen Ort ihres Verbleibs wiedergab; gleichzeitig diente sie als Verkaufskatalog.170 Es gehörte zum guten Ton, Antiken von Cavaceppi zu erwerben, und wenn auch eine bemerkenswerte Anzahl von Statuen den Weg an den preußischen Hof, nach Dessau, in die Sammlung Wallmoden und auch nach Kassel fand, so ging der Löwenanteil doch nach England.171 Daneben waren es vor allem englische Bildhauer, die für die heimischen Bedürfnisse vor Ort in Italien entsprechende Kopien anfertigten, wobei der Umstand, dass sie dies in unmittelbarer Anschauung der Originale taten, oft hervorgehoben wurde und die Qualität ihrer Arbeit gewährleisten sollte.172 Auch wenn der Transport mitunter mit Schwierigkeiten verbunden war, zunehmend natürlich seit der Französischen Revolution, schien dies grundsätzlich niemanden davon abzuhalten, Antiken und Kopien von Italien nach England zu bringen. 2.  Preiswerte Materialien Die Notwendigkeit, in Ausstattungszusammenhängen Paare oder thematische Gruppierungen herzustellen, war eine der Voraussetzungen für die Anfertigung von Abgüssen und Kopien, in anderen Materialien als Bronze und Marmor. Sollten ausgewählte Statuen in Ausstattungsprogramme integriert werden, wurden Gipsabgüsse antiker Skulpturen in Italien geordert, die genauen Anforderungen zu entsprechen hatten. Anders als bisher angenommen, konnte man aber keineswegs nach Belieben aus dem bekannten Bestand begehrenswerter antiker Plastik auswählen. Nur dort, wo Formen dieser Antiken vorhanden und vor allem auch zugänglich waren, konnte diesem Wunsch entsprochen werden.173 In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren die Terrakottamodelle nach antiken Vorlagen berühmt, die Peter Scheemakers 1730 nach England gebracht hatte und von denen Formen für Gipsabgüsse genommen wurden. Sie gingen später in den Besitz des Bildhauers Joseph Nollekens über. Über einen größeren Vorrat an Gipsformen verfügte auch John Cheere, der unter ande-

170 171 172 173

Cavaceppi 1768–1772; Howard 1982, 151. Vgl. u. S. 41–45. Coltman 2006, 147–148; Scott 2004, 117. Scott 2004, 59 (Rousham, Blei); 116–123.

B.  Der Blick nach England

39

rem Bleiplastiken herstellte. Seine Formen übernahm 1792 John Flaxman.174 In der zweiten Jahrhunderthälfte wurde der Erwerb von Formen zielgerichteter, sodass Abgüsse und Kopien in England selbst hergestellt werden konnten. Es waren vor allem Matthew Brettingham und Joseph Wilton, die in Italien selbst Formen ankauften.175 Plastiken in anderen Materialien unterlagen den Anforderungen einer Nutzung im Außenraum und stellten außerdem Alternativen für weniger Vermögende dar. Seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts wurde hierzu vorrangig Blei gewählt, das den Vorteil hatte, besonders weich und damit bildsam, vor allem aber vergleichsweise billig zu sein.176 Prominente Beispiele von Antikenkopien in Blei sind die Kleopatra in Stourhead und die Kopien der Uffizien-Skulpturen in Rousham, wo sie die Nischen an den Außenwänden des Hauses schmücken, in anderen Schlössern gehörten sie zum Schmuck der Gärten.177 Zur Herstellung von Bleiplastiken hatten sich seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts große Werkstätten in London etabliert, unter denen jene von John van Nost und Henry Cheere herausragten.178 Die Organisation und die Vertriebswege dieser Werkstätten sind schwer nachzuvollziehen. Es ist jedoch bekannt, dass zahlreiche Bleiplastiken eher nach graphischen Vorlagen als nach vor Ort vorhandenen Gipsen oder gar Formen gearbeitet wurden, was evident ist, wenn die fertigen Bleiplastiken seitenverkehrt erscheinen.179 Auch die Etablierung von Coade Stone war auf Gipsabgüsse nicht unbedingt angewiesen; stattdessen wurde ein anerkannter zeitgenössischer Künstler exklusiv beauftragt, die Vorlagen für die Plastiken anzufertigen, was als Qualitätsgarantie angesehen wurde. Insgesamt war der Bestand an antiken Vorlagen ohnehin nicht groß, Verkleinerungen waren wesentlich häufiger als großfigurige Stücke.180 Die Aufnahme und Verbreitung von Gipsabgüssen unterschieden sich in England und Deutschland strukturell. Quelle für Antiken und auch für Abgüsse und Kopien blieb in England – wenn auch mit vielen Abstufungen – über einen langen Zeitraum Italien selbst. Bei der Herstellung von Kopien in preiswerten Alternativmaterialien spielte die Verbindung zu einer guten, über ein Original genommenen Form eine nachgeordnete Rolle. Gerade diese Verbindung 174 Haskell/Penny 2006, 84. – Die komplexe Vernetzung der Händler und Hersteller in England skizziert Kurtz 2000, 130. 175 Haskell/Penny 2006, 85; Scott 2004, 117–118 m. Anm. 6 sowie 122–123, Anm. 12. Einige Abgüsse sollten aus Formen der Sammlung Farsetti in Venedig genommen werden. 176 Baker 1995, 4–13; Haskell/Penny 2006, 79–81, Abb. 41 und 43; Becker 2004, 154. 177 Kurtz 2000, 130; Becker 2004, 154–155. – Scott 2004, 59 (Rousham) 178 Friedman 1974. 179 z.B. Faun mit der Ziege auf den Schultern in Chatsworth: Haskell/Penny 2006, 81, Abb. 41. 180 Unger 2006, 3 (Verweis auf Kelly 1990, 40); 5–6.

40

II.  Abgüsse und Kopien im 18. Jahrhundert

zwischen der Vorlage auf der einen Seite und dem Abguss oder der Kopie auf der anderen Seite wurde in Deutschland hingegen zentral, sodass der Herkunft der Vorlagen und Formen weitaus größere Aufmerksamkeit gewidmet wurde als in England.

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen Das Ende des Siebenjährigen Krieges konfrontierte die deutschen Fürstentümer mit neuen politischen Anforderungen. Trotz starker wirtschaftlicher Einbrüche kam es zu einer kulturellen Neuorientierung, die weit reichende Konsequenzen für die Ausgestaltung der Residenzen hatte, die zum großen Teil Um- und Anbauten erfuhren, in denen die Kunstsammlungen aufgestellt und durch neue Elemente ergänzt wurden.181 So erfolgte eine sichtbare Aktualisierung der Bezugnahme auf die in Italien verortete Antike, die durch den Blick nach England zusätzlich transformiert wurde. Dieses Phänomen ist bisher wenig erforscht, und insgesamt dominiert der Eindruck, dass neben den reichen englischen Sammlungen und Landschaftsgärten jedes andere Bemühen als einfache Imitation in den Schatten trat. Tatsächlich ist ein solcher Vergleich bislang selbst für England schwierig, denn die Frage, in welcher Relation antike Originale, Kopien aus unedlen Materialien wie Blei oder Terrakotta und Abgüsse tatsächlich zueinander standen, woher die Vorlagen stammten, wo sie erworben wurden und wie sie nach England gelangten, ist zwar in zahlreichen Publikationen thematisiert worden, lässt einen tiefer gehenden Einblick in die jeweiligen Netzwerke bislang aber nicht zu.182 Gegenüber einer Ableitung von tatsächlichen oder vermeintlichen englischen Vorbildern ist der Ausgangspunkt dieser Untersuchung die Frage, welchen eigenen Rahmenbedingungen die Verbreitung antiker Plastik und ihrer Kopien im regionalen Umfeld Mitteldeutschlands unterlag. Im letzten Drittel des 18. Jahrhundert sind im Wesentlichen zwei Modelle der Integration antiker Kunst in das Umfeld der Höfe zu beobachten. Relativ selten waren Sammlungen mehr oder weniger originaler antiker Skulpturen, häufiger die Kombination verschiedener Elemente und ihrer Integration in Kunstsammlungen und Bibliotheken. Beide Modelle waren zunächst einem 181 Vgl. u. S. 45–88. 182 Hervorragende Publikationen wie Haskell/Penny 2006, Scott 2004, Coltman 2006, Baker 1995, aber auch viele andere bieten einen sehr guten Überblick. Eine chronologische Übersicht findet sich auch bei Kurtz 2000, bes. 129–132. Die Analyse solcher Netzwerke wurde aber insgesamt bisher selten vorgenommen. Die Distributionsstrukturen von Abgüssen, Kopien und Verkleinerungen wurden vorwiegend in Relation zum Erwerb und der Aufstellung originaler Stücke analysiert. Das komplexe Verhältnis der Verwendung von Abgüssen und Antikenkopien wird jetzt vor allem von Coltman 2006, hier bes. 140–154, erstmalig differenziert untersucht.

42

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

beschränkten, oft adligen Personenkreis zugänglich. Von beiden Verwendungsmöglichkeiten gingen starke inhaltliche und ästhetische Impulse aus, Erwerb und Herstellung von Gipsabgüssen zu forcieren, sodass sich in Mitteldeutschland in der Folge ein eigener Markt für solche Waren etablieren konnte. Dieser entstand nicht aus dem Nichts. Zuvor, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, dienten Antikenkopien der Ausstattung von Schlössern und Gärten. Gerade Antikenkopien aus Bronze schmückten neben Bleinachbildungen die formalen Gärten.183 Ihre Herstellung war nicht mit großen Namen verknüpft, was ihren dekorativen Charakter gegenüber ihrem künstlerischen Wert betont haben mag. In die Kunstkammern integriert und seit dem 18. Jahrhundert wieder aus ihnen herausgezogen war antike Kunst ein Sammelgegenstand. Gerade zu den Sammlungen an den Höfen in Gotha, Kassel und Braunschweig gehörten neben Statuetten, Büchern und graphischen Darstellungen auch bronzene Antikenkopien zumindest von Büsten vorwiegend aus dem Barock. Statuetten nach antiken Vorlagen, Daktyliotheken, Korkmodelle, Graphiken und Stichwerke verbreiteten darüber hinaus die Kenntnis antiker Kunst.184 Neben den Gartenanlagen waren es Galerien, Bibliotheken und Kunstkabinette, in denen Abgüsse und Kopien ihren Ort fanden. So waren Kunstsammlungen und die Wahrnehmung antiker Kunst auf das Umfeld der Höfe konzentriert.185 Die Voraussetzung für den Kauf von Antiken in Italien bildete auch für die deutsche Klientel zumeist eine Reise. In der Begeisterung für die vorbildhafte Antike unterschieden sich deutsche Reisende im 18. Jahrhundert tatsächlich nur wenig von anderen, auch wenn das Äquivalent zur »Grand Tour«, die »Kavalierstour« im Ablauf und in den Reisezielen oft etwas anders ausgerichtet war.186 Die Reisen von Nord- und Mitteleuropäern nach Italien erfolgten in 183 Vgl. Becker 2011, 67–72. 184 Vgl. Kockel 2000; Steiner 2005. 185 Antikensammlungen in deutschsprachigen Ländern des 16. Jahrhunderts beleuchtet Busch 1973. Darüber hinaus sind einige Antikensammlungen im deutschsprachigen Raum gut bekannt: vgl. Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981; Antikensammlungen im 18. Jahrhundert als Ausdruck einer europäischen Identität 2000; Einen wichtigen Schritt in der systematischen Analyse stellt hinsichtlich der Genese der deutschen Museen Tempel der Kunst 2006 dar. Dass aber die meisten Antikensammlungen im Bewusstsein nicht stärker verankert sind, liegt daran, dass der Sammlungscharakter höfischer Sammlungen (und ihre Untersuchung) in aller Regel von Gemälden und anderen Sammlungsgegenständen dominiert wird. Eine zusammenfassende Studie wäre ein reizvolles Unternehmen. 186 Die Forschung zur Kavalierstour deutscher Adliger hat sich in den letzten Jahren intensiviert, sodass das breite Spektrum der Motivationen, aber auch der Veränderungen im Reiseverhalten während des 18. Jahrhunderts jetzt in vielen Aspekten gut nachvollzogen werden kann. Grundlegende Publikationen sind hier die Sammelbände: Europareisen 2002; Erfahrungsraum Europa 2005; Siebers 2002, bes. 27 Anm. 6 resümiert den vorläufigen Forschungsstand; Rees/Siebers 2005, 53 (Reduzierung des Reiseprogramms in den 1770er Jahren); 63 (Italien

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

43

mehreren Wellen, und im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wetteiferten Engländer, Deutsche, Franzosen und Russen um das, was Italien und Rom ihnen an Antiken zu bieten hatten.187 Ankäufe im Umfang dessen, was von einzelnen Engländern erworben wurde, wurden von Deutschen allerdings nur ausnahmsweise getätigt. Die schon zu Beginn des Jahrhunderts angeschaffte AbgussSammlung des Düsseldorfer Kurfürsten wurde bald nach ihrem Erwerb bereits vernachlässigt und erst mit ihrer Verbringung nach Mannheim nach 1767 angemessen gewürdigt. Auch die nach zähen Verhandlungen für Dresden erworbene Antikensammlung Chigi-Albani war nach ihrer Ankunft in Dresden 1728 Gegenstand anspruchsvoller Planungen, sank gegen Mitte des Jahrhunderts aber in ihrer provisorischen Unterbringung in den Pavillons des Großen Gartens zu einem kaum wahrgenommenen Sammelsurium herab und erreichte erst 1786 den Rang einer eigenen Präsentation.188. Dennoch blieb sie der größte zusammenhängende Bestand antiker Kunst, der in dieser Epoche aus Italien nach Deutschland gelangte.189 Vorwiegend auf antike Kunst ausgerichtet war auch die Sammlung des Fürsten Leopold Friedrich Franz II. von Anhalt-Dessau für Wörlitz.190 Hinzu kam die ambitionierte Sammlung des Barons von Wallmoden, eines illegitimen Sohnes des englischen Königs. Die Sammlung wurde nach 1765 zusammengestellt.191 Bereits 1767 beschrieb Rudolf Erich Raspe die Sammlung der Skulpturen, die damals noch nicht vollständig war:192 Doch erst nach Fertigstellung des Wallmoden-Schlosses in Hannover im Jahr 1782 wurden die Skulpturen dort aufgestellt.193 Die 1754/55 auf der Italienreise erworbene Sammlung der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth erbte 1758 der preußische König Friedrich II. und integrierte sie in seine Kunstsammlungen in Sanssouci. Obwohl die preußischen Sammlungen auch mit Neuankäufen aus der Sammlung Polignac und von Bartolomeo Cavaceppi angereichert wurden, lieferten sie noch weniger als als Reiseziel). – Vgl. zu den Reiseempfehlungen für deutsche Reisende Himmelmann 1976, 46–51; s.a. Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 68–69, Anm. 15. 187 Scott 2004, 92. 188 Vgl. u. S. 56–60 (Mannheim); 205–208 (Dresden). 189 S.u. S. 205–208; 394–406. 190 Weber 1996, 18–19; 50ff. (zur Sammlung): Wilhelmine von Bayreuth erwarb einen Großteil ihrer Sammlung, die nach ihrem Tod im Jahr 1758 in den Besitz ihres Bruders, Friedrichs II. von Preußen überging, auf der Italienreise in den Jahren 1754–1755. Zum Vergleich mit der Wörlitzer Sammlung, die ab 1765 zusammengestellt wurde: Weber 1996, 70–73. – Die Mannheimer Sammlung vereinte Antiken und Abgüsse miteinander und war im Schloss den Studenten der Akademie zugänglich, bevor die Abgüsse ab 1767 in den Antikensaal ausgegliedert wurden: Weber 1996, 73; vgl. hier S. 56–60 (Der Mannheimer Antikensaal). 191 Boehringer 1979; Boehringer 1981 b; Boehringer 1997; Fittschen 2007 b, 111–113. 192 Raspe, Nachricht von der Kunstsammlung des Hrn. General von Walmoden, 1767. 193 Vgl. Fittschen 2007 b, 113, Abb.

44

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

andere Sammlungen Vorlagen. Der Neuanfang der Berliner Akademie nach dem Tod Friedrichs II. 1786 zeigt eindringlich, dass diese Sammlungen bis dahin und auch danach keine vorrangige Quelle für Abgüsse und Kopien waren.194 Vor diesem Hintergrund entfaltete sich nach dem Siebenjährigen Krieg ein neues Spektrum an vorbildlicher antiker Kunst. Der Erwerb von Abgüssen und Nachbildungen antiker Plastik stieg signifikant an. Zunächst noch zögerlich, bald aber immer entschiedener wurden bestimmte Vorlagen nachgefragt und in großen Stückzahlen verkauft. Treibende Kraft waren diejenigen Fürsten und Adligen, die bereits in 1760er Jahren begonnen hatten, breit angelegte Sammlungen zusammenzustellen.195 Kunstsammlungen wurden ausgestaltet und Kunstakademien wieder begründet, auch wenn die kleinen Fürstentümer aufgrund der geringen Finanzkraft beim Erwerb und der direkten Rezeption großformatiger antiker Kunst benachteiligt waren.196 An Höfen und in Residenzen etwa in Kassel, Dresden, Hannover, Gotha und Schwerin wurden zunehmend Abgüsse und Kopien antiker Plastik neben ausgewählten antiken oder für antik gehaltenen Originalen in die Ausstattungen von Galerien, Bibliotheken, Gärten und Kunstsammlungen integriert (Karte 1). Gipsabgüsse der als vorbildlich erachteten antiken Plastik waren gefragt, ihre Beschaffung brachte jedoch zahlreiche Schwierigkeiten mit sich, unter denen der Zugang zu den Originalen in Italien und vor allem in Rom sowie die immensen Transportkosten an erster Stelle standen.197 Es bildeten sich unterschiedliche Zentren für die Lieferung von Vorlagen, die Herstellung von Abgüssen und Kopien und ihren Verkauf heraus, die überregional ausstrahlten und so einen Prozess einleiteten, der die Voraussetzung für eine Popularisierung und weitere Verbreitung antiker Vorbilder auch in preiswerten Alternativmaterialien schuf. In der kurzen Zeit zwischen 1763 und etwa 1795 erlebte diese Region im Herzen Deutschlands nicht nur das plötzliche Auftauchen herumreisender italienischer Gipshändler und die Etablierung fürstlicher Sammlungen, Galerien und Museen, sondern auch eine harte Konkurrenz fremder und einheimischer Händler und Manufakturbetreiber, die trotz ihrer Abhängigkeit voneinander in entsprechenden Journalen mit Werbeanzeigen versuchten, sich gegeneinander abzugrenzen.

194 Sedlarz 2010; vgl. u. S. 173–182. 195 Haldi 1999, 17–22. 196 Angrenzende Regionen, vor allem Preußen, werden in diese Untersuchung dort einbezogen, wo sich Kontakte oder unmittelbare Bezüge ergeben. 197 Zur Problematik der Transportkosten: Rügler 1998, 102–103; vgl. z.B. u. S. 92–93.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

45

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten Bevor sich ein regelrechter Markt für Abgüsse entwickeln konnte, waren ihr Erwerb und ihre Verwendung von unterschiedlichsten Bedingungen abhängig. Traditionelle Orte für Studiensammlungen waren die großen Akademien, an denen das Zeichnen nach Abgüssen einen integralen Bestandteil der Künstlerausbildung darstellte.198 Höfe und Residenzen boten ebenfalls einen repräsentativen Rahmen für die Integration antiker Kunst in Sammlungen, Kunstkabinette unterschiedlichster Prägung oder auch Bibliotheken. Dem gegenüber erst spät entstand der Typus der universitären Abguss-Sammlung, dessen frühester und im 18. Jahrhundert einziger Vertreter die Göttinger Sammlung war. Sammlungen von Abgüssen an Akademien, Höfen und Universitäten bestanden zwar gleichzeitig und waren räumlich oft miteinander verbunden, die Quellen für die Kunstwerke waren jedoch verschiedene und konnten sich durchaus auch gegenseitig ausschließen. 1. Akademien Größere Bestände von Abgüssen fanden sich insbesondere seit der Gründung der Académie de France in Rom während der Regentschaft Ludwigs XIV. im Jahr 1664 in den zahlreich entstehenden Akademien Europas. Viele, wenn nicht die meisten Abgüsse stammten aus Italien selbst oder aber aus Formen der Académie de France.199 Sowohl die Organisationsstrukturen als auch der künstlerische Austausch zwischen den Akademien Europas waren übergreifend miteinander verbunden,200 doch hatte dies nicht zwangsläufig auch die Weitergabe von Abgussformen, Abgüssen oder über vorhandene Abgüsse genommene Formen zur Folge.

198 Stemmer 1996. – Vgl. Rosenberg 2000, 57–61 zur Bedeutung und Tradition des Kopierens und Nachbildens in den Künstlerwerkstätten seit der Renaissance. 199 Eine zusammenhängende Geschichte der akademischen Abguss-Sammlungen in Europa vor dem 19. Jahrhundert ist bisher nicht geschrieben worden. Überblicke finden sich bei Cain 1995, 204–205; Goldstein 1996, 146–153, Stemmer 1996 oder auch Kurtz 2000, 125. Zu verschiedenen Akademien liegen hingegen grundlegende Untersuchungen vor; hierauf wird im Einzelnen verwiesen. – Zur Gründung der Académie de France in Rom: Erben 2004, 138–142. 200 Mraz 2007, 7.

46

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

a.  Die Situation an den deutschen Akademien im 17. und 18. Jahrhundert Im deutschsprachigen Raum war die Berliner Akademie, die bereits 1696 gegründet wurde, die älteste und für lange Zeit die größte.201 Sie verfügte seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert über eine Sammlung von Gipsabgüssen antiker Statuen, die dem Studium der Künstler in der Akademie diente.202 Ansehnliche Bestände müssen sich auch in den Akademien in Dresden und Wien befunden haben.203 Nahezu überall sind um 1770 verstärkte Bemühungen zu erkennen, diese Sammlungen systematisch auszubauen, unter anderem, weil um die Mitte des 18. Jahrhunderts mehrere der großen Akademien im deutschsprachigen Raum starke Einbrüche im Bestand der Abguss-Sammlungen erlitten hatten. Eklatant war die Situation der Berliner Akademie, an der erst nach dem Tode Friedrichs II. 1786 wieder damit begonnen wurde, einen regelmäßigen Unterricht abzuhalten. Die Berliner Akademie selbst gehörte zu jenen Institutionen, die aus Geldmangel zunächst nicht auf den großen Vorrat an Abgüssen anderer Akademien oder gar auf Lieferungen aus Rom zurückgreifen konnte.204 Ihre berühmte Abguss-Sammlung war Mitte des 18. Jahrhunderts einem Brand zum Opfer gefallen: Durch den unglücklichen Brand im Jahre 1743 verlohr […] die KunstAcademie den gantzen Reichthum ihrer schönen und vortrefflichen Kunst-Sachen, worunter besonders die Antique Gips-Sammlung einzig in ihrer Art war, deren sich fast keine Academie in Europa rühmen konnte, weil König Friedrich I., der Stifter der Academie, solche unmittelbar aus Rom kommen und der damalige Pabst, aus Gefälligkeit für den König, sie nach den besten Originalien abformen ließ.205

Völlig unklar ist, welche und wie viele Stücke danach erhalten geblieben waren und weiterhin für den Unterricht genutzt werden konnten.206

201 Stemmer 1996, 67; Mraz 2007, 28. 202 Einholz 1991, 75; Platz-Horster 1979, 273; Cain 1995, hier bes. 204–205. – Stemmer 1996, 67–74; vgl. Sedlarz 2010. 203 Dresden: Seifert 1990 fasst die Geschichte dieser Bestände kurz zusammen. – Wien: Hagen 2003, 73–74; Hagen 2006, el.04–05, Anm. 11 (unter anderem Venus Medici, Antinous, Laokoon-Gruppe): Erwerbungen von Gipsabgüssen im Jahr 1692. 204 Vgl. u. S. 173–182. 205 29. März 1802, GStA PK, I. HA Rep, 76 alt Abt. III Nr. Lütke Sammlung, Bl.62 (Zitat nach Sedlarz 2012, 25 m. Anm. 5). 206 Platz-Horster 1979, 273; Einholz 1992, 75–76; Stemmer 1996, 67–69; Sedlarz 2012, 29–30 (GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Abt. III Nr. 234: Acta betreffend das Inventarium der Academie der Künst an Kupferstiche, Busten, Gips-Modelle pp. Vol. I, 1748–1798 [muss heißen 1789], Bl.4–6 enthält eine Aufstellung derjenigen Gipse, die zu Zeichenzwecken angekauft wurden, von 1749 von Prof. Leygebe sowie auf Bl. 11–14 eine Aufstellung des Bildhauers Holtzendorffs von 1770 derjenigen Gipsabgüsse, die zum Ankauf empfohlen werden; s. a. Meine-Schawe 2004, 6, Anm. 14. Nach dem Brand verlor die Akademie ihre Versammlungsräume.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

47

Die Gipse, die sich in der Dresdner Malakademie unter der Leitung des Hofmalers Louis de Silvestre befunden hatten, waren während der preußischen Belagerung 1760 zerstört worden.207 Trotz der Bemühungen des Dresdner Akademie-Direktors Christian Ludwig von Hagedorn wurden erst 1768 Abgüsse für 200 Reichsthaler erworben.208 In demselben Jahr wurden drei Abgüsse aus dem Besitz des Hofes, unter anderem der Borghesische Fechter, der Akademie übergeben.209 Es war letztlich der Erwerb der umfangreichen Abguss-Sammlung aus dem Nachlass des spanischen Hofmalers Anton Raphael Mengs, deren Eintreffen 1783 diesem Notstand Abhilfe schaffte.210 An der Wiener Akademie waren seit 1743 keine Abgüsse mehr angeschafft worden, und erst 1783 kam es zu Neuerwerbungen.211 Diese Akademien waren darauf angewiesen, ihre eigenen Bestände zu sichern und zu vergrößern und traten ihrerseits allenfalls in begrenztem Umfang als Lieferanten von Formen und Modellen auf.212 Trotz dieser Gründungen und Weiterentwicklungen im 18. Jahrhundert begann der eigentliche Aufschwung der Abguss-Sammlungen an Akademien erst im frühen 19. Jahrhundert, der Zeit nach den Napoleonischen Kriegen.213 b.  Neugründungen lokaler Kunst- und Zeichnungsakademien Ein neues Umfeld bildete sich nach dem Siebenjährigen Krieg heraus, als an vielen Orten neue, zumeist kleinere Akademien entstanden, die dringenden Bedarf an der Zufuhr neuer Abgüsse entwickelten, auch wenn diese zunächst 207 Bei dieser Akademie handelte es sich noch um eine privilegierte Privatakademie: Mraz 2007, 27–28. 208 Altner 1990; Seifert 1990, 602. 209 Seifert 1990, 602. – Um welche Stücke es sich bei den beiden nicht genannten gehandelt haben könnte, ist unklar. Heres 1978, 123 weist m.E. zu Recht darauf hin, dass Johann Joachim Winckelmann in den »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst«, die 1755 in Dresden noch vor seiner Abreise nach Rom erschienen (hier zitiert nach der zweiten Auflage: Winckelmann 1756), die Vergleiche der Herculanerinnen mit dem Laokoon, dem Apollo und dem Antinous anhand von Gipsabgüssen der letztgenannten im Besitz des sächsischen Königs vornahm: »Die Herculanischen Antiquen aber sind ganz unbeschädiget, welches keine von den schönsten Antiquen in Rom nicht ist, nicht der Laocoon, nicht der Apollo, nicht der Antinous. Die Beschreibung ist nach sehr fleißigen Abgüßen in Gips die der König hat, gemacht.« (Brief Winckelmanns aus dem Jahr 1755, zitiert nach Heres 1978, 123). 210 Vgl. u. S. 172–173. 211 Hagen 2003, 73; Hagen 2006, el 05, Anm. 13. 212 Umgekehrt kam es nur vereinzelt zu einem Kontakt der hier zu betrachtenden Händler mit den Akademien. Insbesondere Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig versuchte, seine Waren auch in diesem Umfeld zu verkaufen, vgl. dazu S. 173. 213 Cain 1995, hier bes. 207 ff.; Bauer 2002, 119.

48

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

nur schwer zu bekommen waren.214 Vom Kreislauf der Formen und Vorlagen an den größeren Akademien waren diese Institutionen in aller Regel ausgeschlossen, sodass andere Lieferquellen ausfindig gemacht werden mussten. Lediglich die Düsseldorfer Akademie konnte in ihrer Gründungsphase auf diejenigen Formen zurückgreifen, die in Mannheim aufbewahrt wurden – so war sie in einer bevorzugten Situation.215 Um 1770 wurde das geringe Spektrum vorhandener Gipsabgüsse allgemein als Mangel angesehen. So forderte etwa Johann George Sulzer in seiner »Allgemeinen Theorie der Schönen Künste« von 1771, dass alle Akademien eine vollständige Sammlung der besten Antiken haben sollten. Dass dies nicht der Fall sei, liege daran, dass die Abformungsgenehmigungen so oft verweigert würden.216 Das Studium antiker Plastik stand an erster Stelle, aber wenn auch die aus Abbildungen und Beschreibungen bekannten berühmtesten Antiken im Gipsabguss gewünscht wurden, so blieb doch in aller Regel die Realität hinter diesen Wünschen weit zurück. Zeichnungs- oder Kunstakademien entstanden vor allem im Umfeld der Höfe und waren zumeist mit der Person des Hofkünstlers eng verknüpft.217 Einige der Beispiele früher Gründungen zeigen, dass selbst dort, wo der Zugriff auf italienische Gipse möglich schien, die hohen für deren Beschaffung benötigten Summen ihren Erwerb unmöglich machten. Rudolf Erich Raspe, der am Kasseler Hof als Professor für Altertumskunde und Kustos an den landgräflichen Sammlungen seit 1767 angestellt war,218 verhandelte bereits 1768 mit dem damals berühmtesten italienischen Ergänzer und Restaurator Bartolomeo Cavaceppi über den Ankauf von Gipsabgüssen, dessen konkretem Angebot jedoch nie eine Bestellung folgte.219 Da in Kassel eine Sammlung nachantiker Kunst und hochwertiger Antikenkopien schon zuvor bestand, stellte der Erwerb von Abgüssen ein nachgeordnetes Projekt dar. Gegründet wurde die Akademie erst 1777.220 Eine ähnliche Ausgangssituation bot sich in Gotha. Schon bevor in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts sowohl Werke des französischen Bildhauers Jean-Antoine Houdon als auch Abgüsse antiker Skulpturen erworben wurden, befand sich in Schloss Friedenstein eine anspruchsvolle Kunstsammlung. Die Sammlungen waren in »Cabinette« unterteilt, bestanden aus einer Intrade, drei Gemächern und einer »Rumpelkammer« und waren nahe beim Münz214 215 216 217 218 219 220

S.a. Mihai 2003 sowie jetzt Hellmuth 2009, 57–58. Schreiter 2013 a, 184–186. Sulzer 1771–1774, Bd. 1, 4. Vgl. Mihai 2003 passim sowie jetzt Mai 2010, 106–114. Zu Raspe: Linnebach 2005, 15. Zu Raspe und Kassel vgl. u. S. 85–86. Dazu ausführlich im Zusammenhang, u. S. 87–88.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

49

Kabinett im Turm gegen Osten zu untergebracht.221 Der spätere Gothaer Hofkünstler Friedrich Wilhelm Doell war nicht nur ein Schüler von Jean-Antoine Houdon, sondern wurde von seinem Dienstherrn zudem auf Reisen nach Rom geschickt, wo er mit herausragenden Künstlern der Epoche wie etwa Anton Raphael Mengs in Kontakt trat. Nach Gotha zurückgekehrt wurde er mit zahlreichen Aufgaben betraut, unter anderem der Begründung einer Zeichnungsakademie, deren Entstehen sich bereits 1781 abzeichnete und dann möglicherweise um 1786 abgeschlossen war. Schon 1782 war er zum Akademiedirektor ernannt worden, so dass die Weiterentwicklung der Antiken- und Abguss-Sammlung in Gotha seiner Leitung unterstand. Mit Ankäufen aus unterschiedlichsten Quellen konnte er sie im Lauf der Zeit zu einer bemerkenswert großen Sammlung ausbauen.222 Die Regel werden jedoch andere, kleinere Akademien oder Zeichnungsschulen gewesen sein, wie etwa die in Weimar 1774 nach einem Entwurf von Friedrich Justin Bertuch gegründete »Fürstliche Freye Zeichenschule«, die auf vorhandene Bestände überhaupt nicht zurückgreifen konnte.223 Sie war vollständig auf das Angebot reisender Gipshändler angewiesen, bevor Martin Gottlieb Klauer als Hofkünstler, wenn auch in bescheidenem Umfang, Abgüsse anbieten konnte. Ob sein Vorrat den der Zeichenakademie jedoch an Qualität und Umfang übertraf oder sich auch nur im Mindesten davon unterschied, ist nicht mehr feststellbar.224 Diese Institutionen speisten ihren Bestand an Abgüssen aus den unterschiedlichsten Quellen, Abgüsse aus Italien selbst waren die Ausnahme. Hier entwickelte sich ein breiter Kundenkreis, der ohne Ansehen der Vorlage das erwarb, was angeboten wurde. Eine analoge Situation fand sich wohl in München, wo durch das Engagement einiger Künstler schon vor den Lieferungen aus Paris 1804 und dem Eintreffen der Mannheimer Gipse 1807 an der »Zeichnungs Schule respective Maler= und Bildhauer academie« für den Erwerb einzelner Gipse Sorge getragen wurde, die aus den unterschiedlichsten Quellen stammten. Hierunter fanden sich Einzelstücke aus Italien, Abgüsse im Tausch mit der Wiener Akademie und schließlich Abgüsse aus den neueren Grabungen in Herculaneum.225

221 Schuttwolf 1995, 11. 222 Beck 1854, 250; Schuttwolf 1995, 11–14; Rau 2003 b, 45–47, bes. Anm. 174–176 sowie Anm. 183; Mihai 2003, 128–131; Rau 2004, 86–88; Wallenstein 2009, 58; vgl. u. S. 64–70. 223 Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 50–51; Mihai 2003, 120–121; jetzt vor allem Hellmuth 2009, 58 und grundlegend Klinger 2009, v.a. 7–11 und 14. 224 Vgl. hierzu u. S. 331–337. 225 Meine-Schawe 2004, 2 (Bittschrift einiger Künstler von 1769); 14 (Ganymed aus dem Vatikan als erster Gips); 15–16 (Erwerbungen der Folgejahre bis 1783/84); 29–30 (Neuzugänge Anfang des 19. Jahrhunderts).

50

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Das Beispiel der »Kaiserlich Franciscischen Akademie der Freyen Künste« in Augsburg, die auf Betreiben von Johann Daniel Hertz dem Jüngeren 1755 gegründet worden war,226 ist eine der wenigen Gründungen im deutschsprachigen Raum, die unmittelbar von Abformungen antiker Plastik in Rom selbst profitieren konnte. Im Jahr 1758 erhielt sie eine Schenkung des spanischen Hofmalers Anton Raphael Mengs aus Rom, die aus sieben Kisten mit Gipsabgüssen und zwei Kisten mit Gemäldekopien bestand und die Akademie mit einem Schlag über andere zeitgenössische Institutionen vergleichbarer Art erhob.227 Die städtische Kunstakademie in Augsburg erhielt erst nach 1779 eine kleine Sammlung von Gipsabgüssen, unter denen sich die Laokoon-Gruppe, der Gladiator Borghese sowie ein Apoll und ein Ganymed befanden.228 Aus welchen Quellen diese stammten, ist nicht bekannt. c.  Die Leipziger Akademie unter ihrem ersten Direktor Adam Friedrich Oeser Exemplarisch für die Nutzung verschiedenster Quellen steht die Leipziger Akademie, denn während der Bestand der erwähnten Abguss-Sammlungen eher gering gewesen zu sein scheint, lässt sich mit der Neugründung der Leipziger Akademie die sukzessive Ausstattung mit Abgüssen erstmals präziser greifen. Im Jahr 1764 wurde der sächsische Hofmaler Adam Friedrich Oeser Direktor der neu gegründeten »Zeichnungs-, Mahlerey- und ArchitecturAcademie« Leipzig, die als Teil der Dresdner Akademie von Christian Ludwig von Hagedorn als Generaldirektor betreut wurde.229 Programmatisch war die Kombination von künstlerischer und handwerklicher Ausbildung, die auch für andere Neu-Einrichtungen dieser Epoche charakteristisch war und dem Zweck diente, das künstlerische Niveau der einheimischen Manufakturen anzuheben, um von Importen aus dem Ausland unabhängiger zu werden.230 In Zeitungsarti226 Bestle 2006, 55. 227 Bestle 2006, 55, Anm. 14; vgl. Röttgen 1981, 129–140 (Mengs’ Abguss-Sammlung in Rom seit 1753). – Auf eine Anregung von Mengs ging auch die Gründung der Akademie in Bayreuth zurück, in der einige Abgüsse zum Studium in einem separaten Zimmer aufgestellt waren, vgl. Weber 1996, 41, Anm. 194–198. 228 Bestle 2006, 55–56, Anm. 15. 229 Gräfe 1998, 127–130; Wenzel 1999, 30–41; hier bes. 30–31. Einen Überblick gibt bereits Dürr 1879, 77–100. 230 Vgl. Franke 1989, 146–147; Gräfe 1998, 128 (Dieselbe Motivation lag der Gründung der Akademie in Meißen zugrunde.). – Auch in Friedrich Justin Bertuchs Konzept für die Weimarer Zeichnungsschule wird diese Zielsetzung formuliert: vgl. Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 50–51. – In Dessau entstand unter der Ägide von Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorf am Ende des 18. Jahrhunderts, nach 1796, ebenfalls eine ähnlich ausgerichtete Zeichenschule, vgl. Pfeifer 2005, bes. 161–162.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

51

keln etwa in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der Freyen Künste« wurde dies emphatisch kommentiert.231 Vom ersten Jahr seiner Tätigkeit in Leipzig an rangierte die Bestückung mit Gipsabgüssen antiker Skulpturen in den Bemühungen Oesers, die Akademie zu etablieren, an vorderer Stelle. Eine besondere Unterstützung der ›Mutterakademie‹ in Dresden ist dabei nicht festzustellen. Bezeichnender Weise wurden zwar einige Mittel bereitgestellt, um dieses Manko auszugleichen, die Leipziger Zeichenakademie aus dem Vorhandenen aber beispielsweise in Form von Zweitgüssen mit den dringend gewünschten Abgüssen auszustatten, stand aber offenbar nie zur Debatte. In Leipzig war man auf das angewiesen, was zunächst von anderen Hofbildhauern, dann von reisenden Gipsgießern und in der Folge von der Rostischen Kunsthandlung geliefert wurde.232 Die Bemühungen Oesers bezogen sich immer auf den individuellen Neuerwerb, für den er jeweils um Mittel bat. Der früheste Nachweis von Gipsabgüssen in der Leipziger Akademie stammt aus dem Jahr 1764. Es handelt sich um eine »Specification derjenigen Sachen die zum Behufe der Zeichnungs, Mahler und Bildhauer Akademie für die den Unterlehrern angewiesene Pension à 200 rth. des ersten 1764sten Jahres angeschafft worden.«, in der unter anderem folgendes aufgeführt wird (Dok. 44 a): An Gypsfiguren No. D. 38 rth. Unkosten für Einpackung und Übersendung von 5* hierzu verfertigten Kisten No. E.e. 13 rth.13 gr.« Vier Postamente zu Aufstellung der Gypsfiguren ingl. Bänke für die Lehrlinge No. F. 21 rth. 8 gr. 233

Unterhalb dieser Auflistung findet sich folgende Bemerkung: *N.B. Von der erhandelten Gypsfiguren eigentlich nur 4 Kisten eingenommen so muß ich bemerken daß in der 5ten kleinere Gypsfiguren befindlich gewesen die mir zuständig sind u. ich in Dresden bisher zur Verwahrung liegen gehabt. Da ich diese zum gemeinnützigen Gebrauche der Akademie bestimmte, und sie ohne Beschädigung der ersten nicht demselben konnten beygepackt werden, so mache ich mir um desto mehre Hoffnung in Verrechnung derselben entschuldigt zu seyn. Adam Friedrich Oeser

231 Über die Anstalten bei der churfürstlichen Akademie der Künste in Sachsen, 1767, 338–345; Über die Vortheile freyer Zeichenschulen, die zum besten der Handwerke errichtet werden, 1768, 219–243. 232 S.u. S. 203–225. 233 Dok. 44 a (SächsHStADD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813), Bl. 37 V. Franke 1989, 147 datiert den Erwerb der Venus Medici und des Florentiner Apoll in das Jahr 1767, ohne dies allerdings zu belegen. Das hier zitierte Inventar belegt den Kauf hingegen eindeutig für das Jahr 1764.

52

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Die angefügte »Specification« nennt die einzelnen Gipse: D. Ich Eidesunterschriebener Bekenne, dass ich vor nachstehende Gypsfiguren behandeltermassen contentiert worden bin. Eine Statue, die Mediceische Venus Eine detto des florent. Apollo beyde in Lebens Größe à 6 Ducat. mmhl. (?) 33 rthl. Eine große Büste des Scipio } Eine Masque des Jupiter} Summa Diese 38 Thaler habe richtig empfangen Joh. Friedr. Wacker Insp. Dresden, den 7 April 1764234

3 rthl. 38 rthl.

Neben den eigens für die Akademie erworbenen Abgüssen stellte Oeser demnach auch kleinere Figuren zum Studium zur Verfügung. Die Quellen für diese Gipse sind dem Verzeichnis allerdings nicht zu entnehmen. Oeser hatte aber an verschiedene Künstler geschrieben, um Abgüsse zu erhalten. Schließlich konnte er für 100 Thaler aus dem Nachlass eines Potsdamer Künstlers die nicht näher identifizierten Abgüsse einer Venus und eines Apoll erwerben, um die es sich hier handeln dürfte.235 Die Nennung des Scipio könnte auf eine Verbindung mit der gerade laufenden Abformung der für antik gehaltenen Bronzebildnisse in Herrenhausen hinweisen, denn unter diesen Stücken befand sich ein als Scipio identifizierter Kopf (Kat. 184 B, vgl. Abb. 9).236 Johann Wolfgang von Goethe, der während seiner Leipziger Studienzeit 1765 Zeichenschüler bei Oeser war, erwähnte in seinen Erinnerungen den Laokoon und den Faun mit der Fußklapper.237 Tatsächlich nachzuweisen sind vier Gipse, unter denen sich die beiden von Goethe erwähnten Stücke jedoch nicht befanden, es sei denn, unter dem Florentiner Apoll wäre der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34), unter der Maske des Jupiter – eine Bezeichnung die sonst nirgends anzutreffen ist – der Laokoon zu verstehen gewesen. 234 Dok. 44 a (SächsHStADD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813), Bl. 39 R. 235 Dürr 1879, 83. 236 Vgl. u. S. 78–85. – Um 1765 wurden die ersten Papiermaché-Nachbildungen in Ludwigslust aufgestellt, sodass die Gussformen bereits vorher angefertigt worden sein müssen: vgl. u. S. 266–269. 237 Goethe hielt sich von 1765 bis 1768 in Leipzig auf und nahm bei Oeser Zeichenunterricht: vgl. Dürr 1879, 106–111; Wegner 1949, 140 geht davon aus, dass es sich um einen Abguss des Fauns mit der Fußklapper (Kat. 78) und den der Büste des Laokoon (Kat. 131 b/B) handelte. Vgl. Haskell/Penny 2006, 80. Zur Identifikation der von Goethe erwähnten Gipse in Leipzig; s. allg. a. Wenzel 1999, 34. Zitat hier S. 103.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

53

Während die zweite Annahme – Jupiter für Laokoon – immerhin denkbar wäre, ist die erste durch das nächste belegte Inventar aus dem Jahr 1769 ausgeschlossen, denn dort sind sowohl der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34) als auch der Florentiner Apoll (Apollino, Kat. 24) genannt: Inventarium derjenigen Sachen, welche der Leipziger Kunst Academie von Ihro Churfrstl. Durchl. zu Sachsen, einverleibt worden sind, als 1. Ein Gipsfigur, einen Faun mit den Crotalen zusammenschlagend vorstellend 5 Schuh 6 ½ Zoll hoch 2. Eine Gipsfigur, ein junger Ganymedes mit ausgestreckten Armen 4 Schuh 5 ½ Zoll hoch 3. Ein Abguß der Mediceischen Venus in Gips 6 Schuh 1 Zoll hoch 4. Eine detto des florentinischen Apoll vorstellend 6 Schuh hoch. 5. 4 Postamente, zu denen 4 oben genannten Gipsfiguren, jedes 22 Zoll breit und 1 Elle 6 Zoll hoch die obern [Z]acke beweglich. 6. Eine große Buste des Scipio in Gips 3 Schuh hoch 7. Eine Masque des Jupiter in Gips 1 ½ Schuh hoch.238

Es fällt schwer anzunehmen, Oeser könnte den Laokoon mit einem Jupiter verwechselt haben, denn bei aller Einschränkung aufgrund der ungünstigen wirtschaftlichen Verhältnisse und der kunstgewerblichen Ausrichtung der Leipziger Akademie verfügte er selbst über gute antiquarische Kenntnisse, die auch auf seiner engen Bekanntschaft mit Männern wie Christian Gottlob Heyne und Francesco Algarotti beruhten, die wie er zu den Gästen des Grafen von Bünau auf Nöthnitz gehört hatten, als Johann Joachim Winckelmann in dessen Diensten gestanden hatte.239 Goethes Notiz kann als verlässliche Quelle für den Bestand an Abgüssen an der Leipziger Akademie kaum angesehen werden und ist eher vor dem Hintergrund der späteren Kompilation zu verstehen; er muss in der Erinnerung verschiedene Figuren miteinander verwechselt haben, oder der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34) war schon 1765 angeschafft worden und ist erst in diesem späteren Inventar erstmalig verzeichnet worden.240

238 Als Florentiner Apoll wurde in der Epoche auch der »Apollino« oder »Lykische Apoll« in den Florentiner Uffizien (Kat. 24) bezeichnet. – Dok. 44 a (SächsHStADD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813, Bl. 95 VS–96 VS); s.a. John 2003, 39, Anm. 30: mit abweichender Lesung und anderer Seitenangabe. Dass, wie John annimmt, diese Abgüsse von Rost erworben worden sind, ist allein schon aufgrund der Chronologie auszuschließen. 239 Dürr 1879, 51, genauere Ausführungen ebd. 52ff. – Diesem Kreis gehörten zahlreiche andere Exponenten der Epoche wie Daniel Lippert und auch Christian Ludwig von Hagedorn an. 240 Es ist auch nicht auszuschließen, dass an anderen Orten entsprechende Inventare angetroffen werden können. Eine Durchsicht der Unterlagen im Sächsischen Hauptstaatsarchiv in Dresden, hat für den Zeitraum zwischen 1764 und 1769 jedoch leider kein weiteres Inventar zutage gefördert. – Zahlreiche Akten im Dresdner Staatsarchiv fielen dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer: Zimmermann 1977, 64, Anm. 73.

54

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Woher die neu hinzugekommenen Stücke, der Ganymed mit den erhobenen Armen (Betender Knabe, Kat. 40) und der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34) stammten, ist nicht benannt. Es kann sich hier um die ersten Erwerbungen von den Fratelli Ferrari gehandelt haben, die ungefähr in dieser Zeit zum ersten Mal namentlich erwähnt sind.241 Der einzige bekannte Beleg für eine Verbindung zwischen Oeser und den Fratelli Ferrari stammt erst aus dem Jahr 1774; er bestätigt, dass zuvor Abgüsse für die Leipziger Akademie von ihnen angekauft worden waren.242 Erwähnt sind der Ganymed (Betender Knabe, Kat. 40; vgl. Abb. 118), der Borghesische Fechter (Kat. 84; vgl. Abb. 32) und der Laokoon (Kat. 131 b, Abb. 54), wobei letztere mit Hilfe einer Subskription durch Leipziger Kaufleute gekauft werden konnten. Insgesamt wurden aus dem Sortiment der Fratelli Ferrari insgesamt wohl zehn Abgüsse für insgesamt 60 Reichsthaler angekauft, darunter der »Belvederische Apoll« (Kat. 23, Abb. 51), der sog. Florentiner Ganymed (Kat. 118), der Kopf der Niobe (Kat. 161 B, Abb. 44), eine Homerbüste (Kat. 113 B, Abb. 39) sowie ein Venuskopf.243 Die Sammlung der Leipziger Akademie wurde – ebenso wie jene der Ratsbibliothek – in zeitgenössischen Beschreibungen erwähnt, so etwa 1779 bei Johann Friedrich Jugler, der die Maler-Akademie auf der Pleissenburg folgendermaßen beschreibt: Es sind einige Statuen oben, z.B. Laokoon, der Fechter, Ganymedes (oder Antinous), die mediceische Venus; wie sie auch auf der Rathsbibliotheck sind; und andere kleinere Stücke ecc. Köpfe, Masken ecc., von Gyps. Viele Stücke zum Nachzeichnen, die in Rahmen und Glas gesetzt sind. […]244

Aufgestellt waren diese Abgüsse auf Postamenten mit drehbarer Abschlussplatte, sodass sie in verschiedene Ansichten bewegt werden konnten. Auf diese Form der Postamente weist bereits das Inventar von 1769 hin.245 Für die Nutzung von Abgüssen im Zeichenunterricht der Akademie war eine solche Aufstellung

241 Hierzu vgl. u. 108–114. 242 Vgl. die Abschrift des Leipziger Attestats in Göttingen, u. S. 115. 243 Die Angaben stammen von Dürr 1879, 83, der hierfür keinen Nachweis gibt, sondern lediglich darauf verweist, dass Jugler 1779, 30 ebenfalls einige dieser Statuen verzeichnet hat. Es ist daher schwierig festzustellen, ob in der Quelle, auf die sich Dürr 1879, 83 bezieht, tatsächlich der sog. Florentiner Ganymed (Kat. 118) explizit genannt ist, oder ob es sich um eine Verwechslung mit dem ebenfalls als Ganymed bezeichneten Betenden Knaben in Berlin (Kat. 40) handelte, den die Fratelli Ferrari auch an andere verkauften. 244 Jugler 1779, 30. – Erwähnung der Gipse: Leipzig 1802, 41. 245 Dok. 44 a (SächsHStADD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813, Bl. 95 VS – 96 VS).

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

55

nützlich, da sie es erlaubte, den Abguss auch auf geringem Raum aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu studieren. 246 Angesichts von Oesers unermüdlichen Bemühungen, den Bestand von Abgüssen an der Leipziger Akademie zu erweitern, überrascht es, dass in seinen Bewertungen von Abgüssen und originalen Antiken signifikante Unterschiede festzustellen sind. Er unterschied jedoch eindeutig zwischen der Nutzung in repräsentativen Zusammenhängen und im Rahmen der Akademieausbildung. So empfahl er dem Weimarer Hof, für den er als Berater auftrat, den Erwerb von originalen Antiken oder Nachbildungen in Marmor.247 Auch die Lippertsche Daktyliothek, eine exemplarische und kommentierte Zusammenstellung von Gemmenabdrücken in Gips, von der ein Exemplar in der Leipziger Akademie spätestens seit 1769 vorhanden war, kommentierte er dort geringschätzig.248 Für die Belange der Akademie und auch seinen privaten Rahmen sprach aber nichts gegen Gips und so legte er später eine umfangreiche private Sammlung von Gipsabgüssen an, die er in der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig erwarb.249 Die Situation der nach dem Siebenjährigen Krieg neu gegründeten Akademie war von Finanzmangel geprägt, sodass der Erwerb von Gipsabgüssen für den Unterricht in dieser Anfangsphase schleppend vonstatten ging. An Ankäufe aus Italien oder auch nur Abformungen aus Italien stammender Gipse anderer Institutionen war nicht zu denken. Die Mischung aus Käufen von Bildhauern und reisenden Gipsgießern prägte daher die ersten Erwerbungen, bevor sich die Rostische Kunsthandlung in Leipzig mit ihren Produkten am Markt etablierte.

246 Ähnliche Sockel sind für Akademien allgemein anzunehmen: vgl. Rau 2003 b, 47 m. Anm. 185 (Erfurter Zeichenschule). Einen Eindruck davon, wie solche Sockel ausgesehen haben, geben die zahlreichen Abbildungen bei Francesco Carradori in seinem Lehrbuch der Bildhauerei von 1802: Carradori 1802, Tavola V, I: »Altro Cavaletto quadro, con piano da girare, per posare gli Originali.«; Tavola VII, I »Banchetto di Piano doppio girabile.«; vgl. Schreiter 2008, 254, Abb. 5. 247 John 2003, 36 mit den Angaben zu den Werturteilen Oesers. 248 Zur Lippertschen Daktyliothek, die ab 1753 herausgegeben wurde: Kerschner 2006 sowie Daktyliotheken 2006, 154–156, Kat. 2. – Zur Bewertung durch Oeser: Dürr 1879, 83; John 2003, 36. – Das Exemplar ist im Inventar der Akademie verzeichnet: SächsHStADD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813, Bl. 96 VS, Nr. 16. 249 Oesers Erben boten 1800 diese Gipse der Leipziger Akademie zum Verkauf an. Der Gesamtpreis orientierte sich an Rosts Preisen, die leicht unterschritten wurden, vgl. Dok. 44 b (SächsHStADD Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden, Akte 22, Kunstakademie Leipzig 1764–1813, Bl. 426 VS–427 VS).

56

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

d.  Der Mannheimer Antikensaal Als reguläre Akademie-Sammlung großen Umfangs ist die des Mannheimer Antikensaals seit 1767 anzusehen, die aus einer ehrgeizigen fürstlichen Sammlung abgeleitet war.250 Im deutschen Sprachraum war sie die einzige, die in dieser sensiblen Phase nach dem Siebenjährigen Krieg das Potential gehabt hätte, nicht nur dem Antikenstudium der Akademieschüler und der zahlreichen Besucher, sondern auch als Vorlagengeber für andere Interessenten zu dienen. Denn neben den Abgüssen waren von den Gipsen auch Formen vorhanden. Hierin unterschied sie sich insbesondere auch von der seit 1783 in Dresden befindlichen Abguss-Sammlung aus dem Nachlass des Malers Anton Raphael Mengs, die nie als Vorlagengeberin diente, obwohl die Gipse oft aus guten Formen stammten. Diese aber verblieben in Italien unter anderem bei Vincenzo Barzotti, dem Former von Mengs, der daraus auch weiterhin Abgüsse herstellte und zum Kauf anbot, beispielsweise an die Berliner Akademie.251 Der Weiterverkauf der Abgüsse aus den Originalformen in Mannheim wurde jedoch seitens des Kurfürsten untersagt, nachdem einige wenige Stücke zum Verkauf gelangt waren.252 Die Abgüsse, die im Antikensaal vereinigt waren, gingen auf die wesentlich ältere Sammlung des Düsseldorfer Kurfürsten zurück, die eine der größten und in ihrem Zusammenkommen ambitioniertesten Sammlungen an Gipsabgüssen antiker Plastik im frühen 18. Jahrhundert darstellte.253 Seit 1707 hatte der Düsseldorfer Kurfürst Johann Wilhelm damit begonnen, Abgüsse zu erwerben,254 wobei er Präferenzen klar benannte und darauf drang, original große Figuren zu erwerben.255Als Vermittler in Rom diente der Sammler und kurpfälzische Geschäftsträger beim Heiligen Stuhl Conte Antonio Maria Fede, der Zugang zu den Sammlungen der Medici, Borghese, Ludovisi, Odescalchi und Farnese hatte und mit Erlaubnis des Papstes und des römischen Senats Abformungen auf dem Kapitol anfertigen ließ.256 Ungefähr zeitgleich mit den Abformungen, die Massimiliano Soldani als Vorlage für die Blenheim-Bronzen anfertigen ließ, 250 Im Wortlaut hier und im Folgenden ähnlich: Schreiter 2012 b und Schreiter 2013 a. 251 Zu der Herkunft der Formen der Mengs-Sammlung, die keineswegs alle neu von den Antiken genommen waren: Kiderlen 2006, 33–36 mit einer Liste seiner Bezugsquellen; zu Barzotti: Kiderlen 2006, 20, Abb. 3 (Portrait); 22, Anm. 18. – Zu Berlin vgl. Sedlarz 2012, 33. 252 Vgl. u. 30. 253 Haskell/Penny 2006, 80–81; jetzt grundlegend zur Düsseldorfer Sammlung: Suchezky 2011. 254 Hofmann 1982, 312–314. – Die Geschichte des Mannheimer Antikensaals ist jetzt ausführlich dargelegt von Socha 2006, 243–247. Einen dem gegenüber nur kursorischen Überblick bietet Kunze 2007. 255 Zitat bei Hofmann 1982, 312–313; vgl. Socha 2006, 247, 249, Anm. 56 (vollständiges Zitat): als erstes wünschte er Abgüsse des Hercules Farnese (vgl. hier Kat. 109), des Apoll vom Belvedere (vgl. hier Kat. 23) und des Laokoon (vgl. hier Kat. 131). 256 Walter 1995, 239–251. 240 Anm. 9.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

57

wurden Formen in Florenz genommen.257 Mit seiner Sammlung stellte sich der Düsseldorfer Kurfürst so auf eine Stufe mit den ehrgeizigsten Kopier-Vorhaben der Epoche. Die erste Lieferung kam 1710 in Düsseldorf an. Wegen der beträchtlichen Schwierigkeiten des unfallfreien Transports der Gipsabgüsse ging man dazu über, die Formen sowie den für den Abguss nötigen Stuckmarmor, sogenannten »Scagliola« nach Düsseldorf zu liefern. Schon 1714 war die Sammlung auf 80–100 Stück angewachsen.258 Nach der Fertigstellung des Mannheimer Schlosses und der Verlegung des kurfürstlichen Hofes wurden erste Teile der Düsseldorfer Sammlung dorthin verbracht. Weitere Antiken, Abgüsse und Gipsformen gelangten schließlich 1753/54 ebenfalls nach Mannheim.259 Ihr erster Aufstellungsort war der »Saal der Opernmaler«, bevor sie 1766 in drei Räumen des linken Schlossflügels aufgestellt und dort auch Schülern der Akademie zugänglich gemacht wurden.260 Antiken und Abgüsse waren hier nicht voneinander getrennt.261 Kurz darauf, im Jahr 1767, wurden die Abgüsse gesammelt in einem Anbau im Hof der Zeichnungsakademie aufgestellt, der in der Folge unter der Bezeichnung »Antikensaal« bekannt wurde. Abgüsse von insgesamt etwa 40 großen Statuen und 24 Porträtbüsten waren damit an einem Ort für das Studium der Akademieschüler versammelt.262 Auch die Formen kamen schließlich dorthin. 263 In der Folgezeit wurde der Bestand nur geringfügig erweitert.264 Schon seit 1752 war Peter Anton von Verschaffelt als Hofkünstler auch Direktor der Mannheimer Zeichnungsakademie gewesen. Seine Aufgaben als Hofkünstler, etwa für den Schwetzinger Schlossgarten Sandsteinkopien antiker Vorlagen aus diesem Fundus zu schaffen, verknüpfte sich dabei eng mit der Funktion als akademischer Lehrer.265 In seiner fast ausschließlichen Konzentration auf Gipsabgüsse war der Mannheimer Antikensaal in dieser Epoche einmalig. Die Wahrnehmung der Zeitgenossen wurde durch die Gipsabgüsse dominiert, doch befanden sich in der Mannheimer Zeichnungsakademie und wohl auch im Antikensaal antike Originalkunstwerke.266 Die sehr schnell einsetzende Kommentierung in den 257 Ciechanowski/Seagrim 1973, 180; s.a. hier S. 28–30. 258 Hofmann 1982, 312 und Anm. 1 sowie 313. Verzeichnis im Anhang VII. 2 ebenda 362–363; Socha 2006, 246–247. 259 Zu den genauen Umständen im Einzelnen: Hofmann 1982, 314. – s.a. Schiering 1981, 258; Socha 2006, 247–248. 260 Socha 2006, 247, Anm. 43. 261 Weber 1996, 73; vgl. jetzt v.a. Stupperich 2007, 79. 262 Hofmann 1982, 314; Socha 2006, 245. 263 Hofmann 1982, 315; Socha 2006, 250, Anm. 72. 264 Socha 2006, 249. 265 Hofmann 1982, 337–338; Socha 2006, 247, Anm. 44. 266 Vgl. Socha 2006, 247. Der Hauptteil der Sammlung verblieb aber wohl im Mannheimer Schloss, vgl. jetzt Stupperich 2007, bes. 79–80.

58

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Zeitschriften der Epoche und in den Beschreibungen der Besucher würdigte jedoch nicht allein diesen Umstand, sondern auch die Form der Präsentation und den offenen und unentgeltlichen Zugang für Studenten und Besucher.267 Der Antikensaal erlangte schnell überregionalen Ruhm. So besuchte Goethe ihn schon im Oktober 1769, nur kurz nach dem ersten Besuch des Kurfürsten Karl Theodor.268 Berühmt ist Goethes Bericht vom Besuch des Mannheimer Antikensaals, der ihn als jungen Mann nachhaltig prägte.269 Dort sah er sich zum ersten Mal mit einer großen Anzahl von Abgüssen vollständiger Statuen konfrontiert, die bei ihm einen tiefen Eindruck hinterließen, den er erst modifizierte, als er auf seiner Reise nach Italien die Originale kennenlernte. Den Laokoon hatte er bis dahin noch nicht in Verbindung mit seinen Söhnen gesehen, die Büste des Vaters war ihm aus der Leipziger Akademie bekannt: […] Schon in Leipzig, bei Gelegenheit der Winckelmannschen und Lessingschen Schriften, hatte ich viel von diesen bedeutenden Kunstwerken reden hören, desto weniger aber gesehn: denn außer Laokoon, dem Vater, und dem Faun mit den Crotalen befanden sich keine Abgüsse auf der Akademie.270

Die erste publizistische Erwähnung des Antikensaals in Meusels »Miscella­ neen artistischen Inhalts« würdigte 1769 den gerade eröffneten Saal und betonte, dass nur hier vereint sei, was Rom, Neapel, Florenz und Venedig zu bieten hätten.271 Dominierte in den Kommentaren anfangs noch die Begeisterung für die große Menge beweglich und frei aufgestellter Abgüsse, so fielen Vergleiche mit anderen Sammlungen und deren Präsentationsmöglichkeiten spätestens seit den neunziger Jahren des 18. Jahrhundert zunehmend zu Ungunsten des Antikensaals aus. Sebastian Socha hat die Veränderungen im musealen Nutzungsparadigma der Besucher von einem akademisch-künstlerischen zu einem wissenschaftlich-ästhetischen Zugang differenziert dargelegt.272 In der Zeit seiner Gründung hatte der Antikensaal kaum Konkurrenz zu befürchten, doch je stärker sich auch an anderen Orten Abguss- und Antikensammlungen etablierten, umso mehr musste ein Vergleich für Mannheim negativ ausfallen.273 Nicht zuletzt aufgrund der politischen und militärischen Folgen der französischen Revolution verwahrloste der Antikensaal bis zum Ende des 18. Jahrhunderts 267 Die Quellen sind zusammengestellt von Hofmann 1982, 317–334; zur Ambivalenz der Nutzung bereits in Düsseldorf vgl. Hofmann 1982, 314; Socha 2006, 249–251 sowie Socha 2006, 466–475. 268 Schiering 1981, 258. 269 Hofmann 1982, 318, mit Zitat 318–320 (Brief Goethes aus Frankfurt an Langer vom 30. Nov. 1769; Goethe, Dichtung und Wahrheit 1811–1814 (2006), 535–537). 270 Goethe, Dichtung und Wahrheit 1811–1814 (2006), 535. 271 Hofmann 1982, 317–318. 272 Socha 2006, 254–255. 273 Hierzu im Einzelnen u. S. 60–87.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

59

vollständig; 1804 wurden die Abgüsse dann nach München transferiert und der dortigen Akademie zur Verfügung gestellt.274 Der außerordentliche Bestand des Mannheimer Antikensaales speiste sich aus Formen, die in Italien von Antiken genommen worden waren. Die Rekonstruktion der Inventare275 lässt denn auch ein repräsentatives Spektrum der Abgüsse antiker Statuen erkennen, das nur von wenigen anderen europäischen Sammlungen der Zeit erreicht wurde.276 Dass gleichzeitig eine größere Menge von Formen vorhanden war, stellte eine weitere Besonderheit dar, die allenfalls noch in der 1755 eröffneten Sammlung des Abate Farsetti in Venedig277 und der Studiensammlung des Duke of Richmond Parallelen. Dieser hatte seit 1758 in seinem Haus in Whitehall Abgüsse für junge Künstler zur Verfügung gestellt, lange bevor 1769 die Royal Academy gegründet wurde.278 Es hätte sich angeboten, auch andere Interessenten mit Abgüssen aus den Mannheimer Formen zu versorgen. Tatsächlich wurden auch zahlreiche Abgüsse für die Düsseldorfer Akademie, den Badischen Hof und für Schwetzingen hergestellt, die Weitergabe von Abgüssen an auswärtige Höfe wurde jedoch stark reglementiert und blieb auf Ausnahmen beschränkt.279 Die entsprechenden Reaktionen und Erlasse des Kurfürsten Karl Theodor scheinen aber eher auf eine exklusive Nutzung durch Verschaffelt, speziell für Schwetzingen hinzuweisen. Wie weit sich hierin eine bewusste Beschränkung in der Weitergabe der vorbildlichen Gipse verbirgt, bleibt deshalb unscharf. Die durchaus naheliegende Vermutung, dass die später für Antikenkopien in anderen Materialien als Vorlagen dienenden Gipse aus Mannheim stammen könnten, trifft deshalb nur in einigen wenigen – dafür umso prägnanteren – Fällen zu. Die für Weimar abgeformten Gruppen »Caunus und Biblis« (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146) und »Castor und Pollux« (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145) dienten später als Grundlage für alle weiteren Kopien in Alternativmaterialien.280 Auf diese Art und Weise bewahrte sich die Mannheimer Sammlung eine gewisse Exklusivität, die sie aus den kommerziellen Unternehmungen weit­

274 275 276 277 278

Socha 2006, 247–248; Meine-Schawe 2004, 28–29. Hofmann 1982, 364, Anhang VII.3, Inventar von 1795; Schiering 1995. Schiering 1981, 257–272; Socha 2006, 243–257. Allg.: Schiering 1984. Zur Sammlung Farsetti vgl. Haskell/Penny 2006, 83; s.a. hier S. 126–130. Kurtz 2000, 131–132; Scott 2004, 122. Schon 1791 wurde diese Sammlung durch ein Feuer zerstört. – Matthew Brettingham und Joseph Wilton hatten während ihres Italienaufenthalts Formen gekauft, die es ermöglichten, in England selbst Abgüsse und Kopien antiker Statuen herzustellen, vgl.: Scott 2004, 117–118, Anm. 6. Oftmals erwarben englische Kunden die Abgüsse direkt in Italien, wobei sie mit erheblichen Schwierigkeiten der Verfügbarkeit von Formen konfrontiert werden konnten: vgl. Coltman 2006, 140. 279 Hofmann 1982, 335–336. 280 S.u. S. 343 sowie 411–416.

60

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

gehend heraushielt. Als Wegbereiter für die Verbreitung großer Kontingente vorbildhafter antiker Statuen im Gipsabguss scheidet Mannheim damit aus. 2.  Höfe und Residenzen Abgesehen von den großen Akademien und der Leipziger Gründung waren die kleineren Zeichenschulen und Kunstakademien von der Ausstattung der Höfe und Residenzen kaum zu trennen. Der Erwerb von Antiken- und Kunstsammlungen konnte der Einrichtung von Akademien vorausgehen oder ihr nachfolgen. Ausschließlich nach Kunstgattungen organisierte Sammlungskontexte waren dem gegenüber selten und auch sie ermöglichten die Integration von Gipsabgüssen und Kopien antiker Statuen im Innen- und Außenraum. Hier stellte wie bei den Akademien das Ende des Siebenjährigen Krieges eine Zäsur dar, nach der sich unter veränderten Voraussetzungen und auf breiter Ebene Landschaftsgärten, klassizistische Bauten und Ausstattungen etablierten. Träger dieser Entwicklung waren vorrangig aufgeklärte Fürsten, unter deren Regierung Sammlungen erworben und die oft noch in Kunstkammern organisierten Kunst- und Naturalienbestände aufgegliedert und neu geordnet wurden. Statuengalerien wurden durch Ankäufe – auch mit Gipsabgüssen nach antiker Plastik – komplettiert. Einige der historischen Gipse haben sich an diesen Orten erhalten oder sind schriftlich bezeugt. Sie belegen unterschiedliche Verwendungsmodelle für Gipsabgüsse und Antikenkopien. a. Wörlitz Eines der ersten und wichtigsten Projekte nach dem Siebenjährigen Krieg war das Wörlitzer Schloss mit seiner Ausstattung und dem berühmten Park, den Fürst Leopold Friedrich Franz II. von Anhalt-Dessau anlegen ließ. Nach dem Vorbild englischer Country Houses zwischen 1769 und 1773 erbaut, war das Wörlitzer Schloss einer der frühesten klassizistischen Schlossbauten Deutschlands.281 Der für die künstlerische Ausstattung zuständige Künstler, der bekannte italienische Antikenergänzer und -restaurator Bartolomeo Cavaceppi, hatte sich aufgrund seiner Arbeiten für zahlreiche englische Adlige einen hervorragenden Ruf erworben, der ihn auch dem Dessauer Fürsten empfahl.282 Dieser hatte Cavaceppi bereits auf seiner Reise mit dem Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff nach Italien 1765 in Rom kennen gelernt und antike Kunst281 Vgl. z.B. Günther 1996. 282 Howard 1982, 113–114.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

61

werke bei ihm erworben.283 Wenig später erhielt Cavaceppi den Auftrag, die Antikensammlung für Wörlitz zu gestalten. In seiner Hand lagen hierbei nicht nur der Erwerb, sondern auch die Ergänzung, Restaurierung, das Kopieren in verschiedenen Materialien sowie die Beschaffung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen.284 So wurde vor 1768 eine Kopie des Kopfes des Apoll vom Belvedere von ihm angefertigt.285 Die ebenfalls marmornen Kopien der Büsten der Kaiser Trajan (Kat. 200, Abb. 2), Hadrian (Kat. 108 B), Antoninus Pius (Kat. 21 B) und Marc Aurel (Kat. 138 B) nach den Originalen im Kapitolinischen Museum in Rom kamen 1770 hinzu,286 ebenso Kopien der jüngeren (Kat. 181 B) und der älteren Faustina.287 Wahrscheinlich trafen schon in dieser Frühphase auch Abgüsse ein, worauf ein Brief von Winckelmann hinweist.288 Es ist vorstellbar, bislang aber nicht nachgewiesen, dass einige der Wörlitzer Abgüsse aus dem Vorrat von Cavaceppis römischer Werkstatt stammten.289 Die Eingangsrotunde des Schlosses, die seit 1770 zugänglich war, bildete einen der repräsentativen Aufstellungsorte für Abgüsse. Auf einer späteren Zeichnung von Friedrich Gilly sind die Venus Medici (Kat. 211) und der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78) zu identifizieren (Abb. 1), ohne dass sich ermitteln ließe, ab wann sie dort aufgestellt waren.290 283 Vgl. auch Lullies 1981, 2001–202; Howard 1982, 113–118. Rügler 1998, 98. Thomas Weiss: Vorwort, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, XI. Pfeifer 1999, 73. 284 Vgl. den Sammelband: Von der Schönheit weissen Marmors 1999; s. allg. zur Antikensammlung in Wörlitz: Rößler 2000. 285 Wörlitz, Schloss, Konzertzimmer, Inv. Nr. II-649: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 110, Kat. 3 (Ingo Pfeifer). Zur Datierung: Pfeifer 1999, 74; Howard 1982, 115. 286 Wörlitz, Schloss, Bibliothek: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 112–114, Kat. 6–9, 101, Farbabb. 1–4 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3. 287 Wörlitz, Schloss, 1. Eckzimmer, Inv. Nr. II-633; Inv. Nr. II-634: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 109, Kat. 1–2, 101, Farbabb. 1–4 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3; vgl. Pfeifer 1999, 75: Cavaceppi hatte mehrfach Varianten der beiden Faustinae angefertigt. 288 Howard 1982, 115, Anm. 9. 289 Howard 1982, 115, Anm. 3. Howard 1991, 209–211. Kiderlen 2006, 33, bes. Anm. 7: Das Nachlassinventar Cavaceppis umfasste 345 Gipsabgüsse; in den Werkstätten der Ergänzer wie Carlo Albacini und Bartolomeo Cavaceppi befanden sich neben Abgüssen der eigenen Werke und Restaurierungen auch andere Antiken. Im Bestand der Mengs’schen Abguss-Sammlung gehen einige Stücke auf Cavaceppis Gipse zurück: vgl. Kiderlen 2006, 33–34; 36 (Übersicht). Allg. auch Kurtz 2000, 125. 290 Zeichnung von Friedrich Gilly, 1796, bei der unklar ist, ob sie einen früheren Zustand widerspiegelt: Weltbild Wörlitz 1996, 299, Kat.-Nr. 82. – Hinzu kamen ebenfalls zu einem späteren Zeitpunkt eine Venus Urania und ein Mercur: Strocka 1996, 165 m. Anm. 13–17: Erdmannsdorff hatte dem Fürsten bereits 1761 vorgeschlagen, Gipsabgüsse der Florentiner Antiken anfertigen zu lassen. Die Herkunft der Wörlitzer Gipse ist aber unklar. Da die groß angelegte Abformaktion, die Mengs in Florenz 1769 durchführte nach langer Zeit die erste war, ist kaum anzunehmen, dass schon so früh eigens für Wörlitz Abgüsse angefertigt wurden. Vgl. hierzu Kiderlen 2006, 16. – Schwierigkeiten, für Sir George Lytteltons »Hall« in Hagley Hall Abgüsse

62

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Abb. 1  Eingangsrotunde des Wörlitzer Schlosses mit Venus Medici und Faun mit der Fußklapper

Trotz der großen Popularität des Wörlitzer Schlosses und seines Landschaftsparks291 spielten die Wörlitzer Antiken, Antikenkopien und Gipsabgüsse aus der Hand Cavaceppis für die Verbreitung von Modellen und Formen antiker Skulpturen in Mitteldeutschland keine nennenswerte Rolle. Ihre Zusammenstellung war in einer in sich geschlossenen Konzeption speziell auf die Wörlitzer Bedürfnisse ausgerichtet. Lediglich zwei Stücke, die Kopie des Eros von Centocelle (Genius, Kat. 96; vgl. Abb. 135)292 und die der Faustina Minor (Kat. 181 B) lassen sich in späteren Verzeichnissen nachweisen, ohne dass eine konkrete Verbindung mit den Wörlitzer Kopien zu erkennen ist. Auch die repräsentative Zusammenstellung der Kaiserbüsten, die als Ensemble für die Bibliovon Florentiner Antiken zu besorgen, hatte auch Horace Walpole im Jahr 1756, da in Florenz selbst nicht von allen gewünschten Stücken Formen vorhanden waren: Coltman 2006, 140. 291 Vgl. die Sammelbände Weltbild Wörlitz 1996; Von der Schönheit weissen Marmors 1999; Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert 2005. 292 Der Eros von Centocelle gehört nicht zu den frühesten Stücken des Wörlitzer Bestandes: Wörlitz, Villa Hamilton, Kaminzimmer, allg. Datierung vor 1792: Von der Schönheit weissen Marmors 1999. 114, Kat. 11 (Ingo Pfeifer). – Ein tatsächlich in Rom über das Original im Museo Clementino geformter Abguss fand offenbar in dieser frühen Zeit niemals seinen Weg nach Deutschland. Die späteren Ausfertigungen des Stückes gehen auf die von Doell in Rom angefertigte Kopie zurück, vgl. u. S. 374.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

63

Abb. 2  Wörlitzer Bibliothek mit Büsten von Cavaceppi

thek gestaltet wurden (Abb. 2),293 hat überraschender Weise nicht zur konkreten Übernahme dieser Stücke in den Bestand der Gipsverzeichnisse geführt, was bedeutet, dass von den Antiken im Wörlitzer Schloss keine Formen in Umlauf kamen. Größere Auswirkungen hatte hingegen Cavaceppis Besuch in Deutschland in den Jahren 1768 bis 1769, der ihn mit einigen Personen und Orten in Kontakt brachte, die für die weitere Entwicklung von tragender Bedeutung waren. Wenn also die Wörlitzer Antikenkopien nicht als Modelle für weitere Gipsabgüsse dienten, so weist doch vieles darauf hin, dass Cavaceppi in verschiedener Hinsicht Einfluss auf die Verbreitung von Abgüssen antiker Statuen in Deutschland hatte.294

293 Pfeifer 1999, 76. 294 Pfeifer 1999, 74–75. – Vgl. u. S. 85–87.

64

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

b. Gotha Gegenüber dem Wörlitzer Schloss, das völlig neu erbaut und ausgestattet wurde, vollzog sich die Ausstattung bereits länger genutzter Schlösser und Residenzen weniger einheitlich. Abhängig von den jeweiligen Ausgangs­ voraussetzungen wurden individuelle Zusammenstellungen von Gipsabgüssen favorisiert. Dennoch waren die Kombinationsmöglichkeiten eingeschränkt, da das bei den unterschiedlichen Lieferern von Gipsabgüssen käufliche Sortiment begrenzt war. Als Herzog Ernst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg 1772 die Regierung antrat, beherbergte Schloss Friedenstein in Gotha bereits eine große und berühmte Kunstsammlung, zu der auch zahlreiche Plastiken und Skulpturen gehörten.295 Infolge seiner Kontakte mit Vertretern der französischen Aufklärung in Paris verfolgte Ernst II. das Ziel, Gotha als kulturelles und intellektuelles Zentrum zu etablieren.296 Während seiner Kavalierstour hatte der Herzog 1768 auch Paris besucht, wo er den Bildhauer Jean-Antoine Houdon kennen und schätzen lernte. Zwischen 1771 und 1773 fertigte Jean-Antoine Houdon im Auftrag des Herzogs Ernst II. Porträts von Mitgliedern des Hofes an.297 Erste Planungen zum Ankauf von Abgüssen antiker Plastik gab es schon 1772. Sie wurden durch den Erwerb von Gipsen aus dem Besitz Houdons erleichtert, unter denen sich Abgüsse seiner eigenen Werke, der Werke anderer Künstler und von Antiken befanden. 298 Zu den Antiken gehörten die Büsten des Caracalla (Kat. 45 B), des sog. Demosthenes (Feldherr Farnese, Kat. 46 B, vgl. Abb. 46) und des Homer (Kat. 113, vgl. Abb. 39).299 Eine besondere Bedeutung erlangte später die vollständige Figur der sog. Vestalin (Kat. 218, Abb. 147) nach dem Vorbild im Kapitolinischen Museum in Rom, die Houdon kopiert hatte; ein Abguss dieser Kopie gelangte mit der Sendung nach Gotha.300 Ab 1779 kamen Abgüsse aus Italien durch Vermittlung des Hofrats Johann Heinrich Reiffenstein in Gotha an.301 In den 1770er Jahren wurden Gipse von den Fratelli Ferrari, reisenden italienischen Gipsgießern, erworben, die auf Schloss Friedenstein »[…]eine ziemliche Menge dieser Art Bildsäulen […]« hinterlassen

295 296 297 298 299 300

Schuttwolf 1995. Mathies 2004, 71–72. Mathies 2004, 71–72. Poulet/Mathies/Frank 2003, 29–39, 355–360. S. bes. Mathies 2004, 72–73, Anm. 13–14. Poulet/Mathies/Frank 2003, 36. Schuttwolf 1995, 14 m. Abb; Poulet/Mathies/Frank 2003, 36, Abb. 4. Zur späteren Bedeutung der Figur s. a. S. 417–419. 301 Wallenstein 2009, 58 m. Anm. 6.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

65

haben sollen,302 ohne dass die einzelnen Stücke im heutigen Bestand mit Sicherheit zu identifizieren wären. Das in Gotha aufbewahrte Verzeichnis derjenigen Formen, welche die Fratelli Ferrari im Angebot hatten, bildete wahrscheinlich die Grundlage für die Auswahl.303 Einen wichtigen Beitrag zur Erweiterung der Sammlung leistete der Gothaer Hofkünstler Friedrich Wilhelm Doell, der sich im Auftrag des Herzogs in den 1770er Jahren in Rom aufhielt und dort Kopien nach Antiken anfertigte, ganz offensichtlich aber auch Gipsabgüsse entweder besorgte oder selbst herstellte. In seinem Atelier in Rom befanden sich »[…] mit die Besten Abgüsse der Antiquen, als den Apollo, die Gladiateur die Venus von Medicis und vielen schönen Bas-Reliefs, 5 Köpfe.«304 Im Jahr 1782 kehrte er nach Gotha zurück und wurde bald darauf Direktor der dortigen Akademie. Danach fertigte er weitere Abgüsse nach seinen eigenen Vorlagen und Abgüssen an und trat auch mit dem zwischenzeitlich etablierten Leipziger Kunsthändler Carl Christian Heinrich Rost in Geschäftsbeziehung.305 Bei Rost wurden Abgüsse nach Dresdner und Berliner Antiken bestellt. Überstrahlt wurden jedoch alle diese Stücke durch Abgüsse, die direkt aus Italien nach Gotha kamen. Am Ende des 18. Jahrhunderts befanden sich insgesamt 24 Abgüsse antiker Statuen und Portraits in Gotha.306 In seiner Beschreibung der Stadt Gotha von 1796 berichtet Friedrich Albert Klebe über die Antikensammlung: Antiken=Sammlung Die Liebe des regierenden Herzogs für die Künste und Wissenschaften hat auch Gelegenheit zu einer der größesten und gewähltesten Sammlungen von Kunstwerken des Alterthums gegeben, die Teutschland besitzt. Sie ist das Werk seiner Bemühungen und werth im Besitz eines Fürsten zu seyn, wie Er ist. Sie ist in einigen Zimmern im westlichen Theile des Schlosses ausgestellt.307

Prunkstück der Sammlung war ein Abguss des Hercules Farnese (Kat. 109), der am 20. November 1790 in Gotha ankam: Unter mehrern Kunstwerken zeichnet sich hier der berühmte farnesische Hercules aus, der wegen seiner Größe so kostbar zu transportieren war. Ehe Rom das

302 Kunstnachrichten. Aus Italien 1776, 272–273. 303 Dok. 53 (Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha, Chart a 712, 4 r); s.a. S. 119–124. 304 Zitiert nach Rau 2003 b, 35, Anm. 115: Weimar, GSA Sign. 06/375 (Brief vom 5. April 1777, von Doell an Bertuch). 305 Rau 2003 b, 205–206; 208. 306 Wallenstein 2004, 233 m. Anm. 18–19 sowie 243 Kat. 16.10 (Faun mit der Fußklapper; hier Kat. 79). 307 Klebe 1796, 84–85; vgl. ebenda 51 zur Lage.

66

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Misvergnügen empfand, den Hercules von seinen Ufern nach Neapel abgehen zu sehen, erhielt der Bildhauer Carlo Albacini zu Rom, der bey der Transportierung dieser Statue mit angestellt wurde, von dem König von Neapel die Erlaubniß, dieselbe, doch mit der Bedingung abformen zu dürfen, daß er, sobald er den Ausguß davon erhalten haben würde, die Form an den König abgeben sollte. Hier fand nun der Herzog Gelegenheit diesen ersten Ausguß an sich zu kaufen, und nach einer acht monatelangen Reise kam er am 20. Nov. 1790 in Gotha an.308

Zu derselben Lieferung gehörten antike Originale und ein Abguss des Antinous vom Kapitol (Kat. 1).309 Weder der Hercules Farnese noch der Antinous vom Kapitol sind als vollständige, originalgroße Abgüsse im Angebot der Gipshändler und Kunstmanufakturen oder in anderen Sammlungen nachzuweisen. Gotha war damit im exklusiven Besitz zweier der höchst geschätzten Antiken, was der Sammlung eine Sonderstellung zuwies. Die Bemühungen zum Ausbau der Sammlung waren damit jedoch keineswegs abgeschlossen. Klebe zählt außerdem diejenigen Abgüsse auf, die sich schon zuvor im Schloss befunden haben, ohne dass er darauf eingeht, aus welchen Lieferquellen sie jeweils stammten: Jeder Kenner der Kunst mußte sich freuen, diese schönen, neuangekommenen Kunstwerke und den schon hier befindlich gewesenen, mit vorzüglichem Geschmack gewählten Antiken, theils Gruppen, theils einzelnen Statuen, aufgestellt zu sehen. Unter den letztern befindet sich der Torso, der Laocoon, der Apollo, der Antinous aus dem Vatican oder sogenannte Meleager, der berühmte Fechter, ein Silen mit einem kleinen Bacchus in den Armen, aus der Villa Borghesi, der Apollino, die mediceische Venus, die drey herculanischen Vestalinnen, ein jugendlicher Faun, ein Genius, (die beiden letztern sind schöne antike Figuren, die ungefehr im Jahre 1783 bei Rom gefunden, und von der Russischen Kaiserin verkauft wurden) ein schöner Ganymed, von welchem das Original in der vaticanischen Sammlung, seit 10 Jahren sich befindet; Abgüsse von den schönen bronzenen Thüren zu Florenz, die an dem dortigen Tempel al battisterio genannt, angebracht sind. […]; der sich salbende Athlet, ein Silen, Amor und Psyche aus der Dresdner Antikensammlung; ein Faun, der eine Ziege auf dem Rücken trägt, eine Knochenspielerin, das Glück vorstellend, ein Ganymed, (von beiden letzen Stücken sind die Originale in Sanssouci;) Morpheus, ein anatomisches Stück von Houdon zu Paris, Caunus und Biblis von Wirthschaftel zu Mannheim, ein Basrelief, den Raub der Sabinerinnen vorstellend, von Jean Bologna, und eine Menge antiker und anderer Büsten, kleine Figuren und Gruppen.310

308 Klebe 1796, 85. Beck 1854, 247 gibt eine abweichende Information: »Der Farnesische Herkules, wie er auf seiner Heldenbahn von einer Arbeit ausruht, erkauft 1786.« Becks Angaben wirken gegenüber denen von Klebe durchgehend ungenauer. 309 Klebe 1796, 86. 310 Klebe 1796, 86–87.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

67

Diese Aufzählung spiegelt ein eindrucksvolles Spektrum antiker und vorbildlicher neuzeitlicher Skulptur im Abguss wider, das durch Werke des Hofkünstlers Friedrich Wilhelm Doell ergänzt war, die in denselben Räumen aufgestellt waren.311 Die Sammlungen waren in »Cabinette« unterteilt, bestanden aus einer Intrade, drei Gemächern und einer »Rumpelkammer« und waren nahe beim Münz-Kabinett im Turm gegen Osten zu untergebracht.312 Ob auch Houdons übrige Werke hier aufgestellt waren, oder ob sie Bestandteil der Ausstattung der Herzoglichen Wohnräume waren, wird in den Beschreibungen nicht eigens ausgeführt.313 Betrachtet man die verfügbaren Informationen im Zusammenhang und korreliert sie mit den Angaben, die im Verzeichnis von August Beck 1854 gemacht werden,314 so lassen sich verschiedene Lieferquellen für die Abgüsse vermuten. Abgüsse, für deren Erwerb das Jahr 1779 angegeben ist, könnten aus dem Sortiment der Fratelli Ferrari stammen. Es handelt sich um den Apoll vom Belvedere (Kat. 23; vgl. Abb. 51) und den Borghesischen Fechter (Kat. 84; vgl. Abb. 32).315 Alle Abgüsse nach Dresdner Antiken dürften aus Rosts Handlung in Leipzig stammen, darunter die Dresdner Vestalinnen (Große und Kleine Herculanerinnen, Kat. 106–108; vgl. Abb. 81–82; 139, 140). Hatte Klebe 1796 noch diese drei herculanischen Matronen verzeichnet, so gab Beck 1854 zwar noch Hinweise auf drei Vestalinnen in Dresden, eine von ihnen ist jedoch nicht zu den herculanischen zu zählen:316 »eine Vestalin, Tuccia genannt« (Kat. 202, vgl. Abb. 68 a) sowie »eine Vestalin in der Dresdner Galerie« (Kat. 107 oder 108). Über den Verbleib der dritten gibt er folgende Information: »eine dritte Vestalin, welche vorhanden war, ist durch Herzog Ernst I. von Sachsen CoburgGotha nach dem Schlosse Ehrenburg in Coburg geschafft worden, und dient dort zur Decoration des Treppenhauses« (Kat. 107 oder 108).317 Auf Vorlagen 311 Klebe 1796, 88. 312 Schuttwolf 1995, 11. 313 Rohrmüller 2004, 35: Zur Ausstattung und Funktion einzelner Raumfolgen sind nur begrenzte Aussagen möglich. Klebe 1796, 84–88 und Beck 1854, 246–247 geben keine genaueren Hinweise. Heute stehen die meisten Plastiken in der »Weimarischen Galerie« und den dahinterliegenden Räumen im zweiten Obergeschoss des Westflügels, die 1797 von Doell neu gestaltet wurden. Die Galerie führt zu den ehemaligen Räumen der Antiken- und Abguss-Sammlung: Klebe 1796, 49; Schäfer 2005, 12; 37. Die Wohnräume des Herzogspaares befanden sich seit 1772 im zweiten Obergeschoss des gegenüberliegenden Ostflügels: Rohrmüller 2004, 35. 314 Beck 1854, 247–248. Der Bestand war bis zu Becks Zeiten offenbar nur unwesentlich erweitert worden. Nicht alle seine Angaben sind eindeutig, sodass sie nicht durchgehend mit denen von Klebe 1796, 87–88, der oft ausführlicher ist, in Übereinstimmung gebracht werden können (vgl. a. Tabelle 1). 315 Beck 1854, 247. 316 Vgl. Klebe 1796, 86 und Beck 1854, 247. 317 Beck 1854, 247.

68

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

in Dresden gingen außerdem der Athlet (Kat. 145, Abb. 70), ein Silen (Kat. 188, Abb. 58) und Amor und Psyche (Kat. 12, Abb. 72) zurück.318 Auch Abgüsse von Antiken in den preußischen Sammlungen hatte Rost im Angebot, von ihm wurden die Berliner Knöchelspielerin (Kat. 130) und der »Adorant« (Betender Knabe, Kat. 40; vgl. Abb. 118) geliefert.319 Als weitere Besonderheit ist außerdem die Gruppe »Caunus und Biblis von Wirthschaftel zu Mannheim« verzeichnet (Fede-Gruppe, Kat. 85, vgl. Abb. 146).320 Der namentliche Verweis auf Verschaffelt legt einen Erwerb des Abgusses der Gruppe direkt in Mannheim nahe, auch wenn weitere Quellen hierzu bisher nicht nachzuweisen sind. Da die Gruppe schon vor 1790 in Gotha war, könnte es sich ansonsten nur um einen der frühen Abgüsse aus Weimar gehandelt haben, die in dieser Zeit vom Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer angefertigt worden waren.321 Die übrigen Stücke der Sammlung sind Abgüsse nach Antiken in den Sammlungen Italiens. Wer die Abgüsse jeweils lieferte, ist schwer zu ermitteln, da sie größtenteils sowohl von den Fratelli Ferrari als auch von Rost angeboten wurden. Genauso gut können diese Stücke aber auch in Italien selbst erworben worden sein, denn gerade in Gotha spielte der hohe Preis für die Transportkosten offenbar keine große Rolle. Möglicherweise stammten diese Abgüsse dann aus den Formen im Nachlass von Anton Raphael Mengs.322

318 Der Silen (Kat. 188) fehlt bei Beck 1854, 247–248. Statt »Amor und Psyche« (Kat. 12) benennt er »Venus mit Amor und Psyche«, eine Gruppe in Dresden (Kat. 213, vgl. Abb. 72), die ebenfalls in der Epoche recht beliebt war. Ob diese nun später angeschafft wurde und die erstgenannte Mitte des 19. Jahrhunderts vielleicht nicht mehr vorhanden war, oder ob Beck sich in der Identifikation hier vertan hat, lässt sich nicht entscheiden. Dafür erwähnt er Büsten, die bei Klebe nicht eigens aufgeführt sind: Juno aus der Villa Ludovisi (Kat. 126), Jupiter (Kat. 128 B), Hercules Farnese (Kat. 109), Sterbender Alexander (Kat. 5 B), Jugendlicher Hercules, Bacchus, Ariadne (Kat. 26 B). 319 Beck 1854, 247: »Ganymed oder L’Adorant in der Antikensammlung zu Berlin«, »die Knochen= oder Astragalen=Spielerin, ein liegendes junges Mädchen mit Würfeln spielend, in der Berliner Sammlung«. – Rau 2003 a, 86, Anm. 11. 320 Klebe 1796, 87. Bei Beck 1854 ist die Gruppe nicht genannt. 321 S.u. S. 411–417. 322 Abegg 1798 (1987), 25–26:»[…] Von H. Schl. wurde ich sodann auf das herzogliche Schloß geführt und zwar zuerst zu H. Prof. Döll, der in dem Schloß arbeitet und die Aufsicht über die treffliche Sammlung von Statuen des Herzogs hat. […] In der Sammlung der übrigen Statuen befinden sich Abgüsse von den alten Mustern, die Mengs besessen hatte. […]«. – Es ist schwer zu beurteilen, wie diese relativ späte Bemerkung zu interpretieren ist. Die Mengs’sche Sammlung in Dresden hatte sich zu dieser Zeit bereits einen besonderen Ruf erworben (vgl. u. S. 172–173). In Rom selbst verkaufte aber auch Vincenzo Barzotti, der für Mengs gearbeitet hatte, weiterhin Ausgüsse der Formen von Mengs (vgl. u. S. 176).

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

69

Spätere Erwähnungen der Abguss-Sammlung heben diese Sammlung in Verbindung mit derjenigen der Skulpturen und Plastiken Doells hervor.323 Hatten die Abgüsse und Plastiken von Doell hier also einen Ort, an dem sie gemeinsam präsentiert wurden, so stellten Abgüsse antiker Büsten im Münz- und Medaillenkabinett, das insgesamt drei Räume umfasste, Ausstattungsgegenstände dar, die den inhaltlichen Bezug zu den ausgestellten Preziosen bildeten: Zwischen allen Schränken des Cabinets stehen auf Piedestalen die Büsten der 12 ersten Römischen Kaiser von Gyps, und vergoldet. Ausser diesen stehen auf den Schränken Gruppen und Statüen von vergoldetem Metall, Copien antiker Originale zu Rom. […] auch besitzt das Cabinet eine schöne Büste der Isis von Basalt aus Egypten, deren Gesicht von weißem Marmor ist. Sie erhält die Bewunderung der Kenner. […].324

Räumlich davon getrennt war das Kunst- und Naturalienkabinett mit der reichen Gemäldesammlung im östlichen Pavillon des Schlosses unter den Bibliothekszimmern untergebracht.325 Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde die Verteilung der Sammlung auf verschiedene Räume des Schlosses beibehalten, ohne dass eine Zusammenfassung, ein vollständiger Katalog und eine Präsentation in einem eigenen Sammlungsgebäude vorgenommen wurden.326 In Schloss Friedenstein in Gotha waren verschiedenste Möglichkeiten des Erwerbs, der Nutzung und der Präsentation von Abgüssen ineinander verwoben, die das künstlerische Studium ebenso einschlossen wie einen antiquarischen Zugang. Durch die Präsenz und Verantwortung des Hofbildhauers erschloss sich außerdem die Möglichkeit zur kommerziellen Nutzung und Verbreitung derjenigen Statuen, für die Doell selbst über Formen verfügte. So kam es zunächst zu Lieferungen von Vorlagen und Formen für die Rostische Kunsthandlung in Leipzig und letztlich zur Errichtung einer eigenen manufakturartigen Werkstatt in Altenburg.327 Eine weitere Verwertung der aus Italien stammenden Abgüsse ist hingegen nicht zu erkennen.

323 Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha, 1810, 768: »[…] Von den antiken Abgüssen brauche ich nur die trefflichen Exemplare des Farnesischen Herkules, der Juno Ludovisi, des olympischen Jupiters, der Bronze-Thüren des Ghiberto am Battisterio in Florenz zu nennen, um den Kunstfreunden auch hier seltene Sachen anzudeuten. […]« 324 Klebe 1796, 52–62; 61 (Zitat). Zur Gestaltung vgl. Wallenstein 2009, 58–60, Abb. 7. 325 Klebe 1796, 63–71. 326 Vgl. Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha,1810, 716–762: »[…] Es beduerfte nur den Wunsch des kunstliebenden Herzogs, um Gotha durch die vereinte Galerie mehrerer, bereits vorhandener, Kunstsammlungen nächst Wien, München und Dresden zu einer bedeutenden Kunststadt Teutschlands zu erheben. Alle Elemente dazu sind da, sie brauchen nur in Einem Lokale, welches sich in dem großen Schlosse leicht finden moechte, unter Einen Gesichtspunkt gebracht zu werden. […]« 327 Vgl. u. S. 377–378..

70

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Durch diese Vielschichtigkeit vermittelt die Gothaer Sammlung den Eindruck einer offenen Konzeption, die unterschiedlichste Einflüsse vereinte und ihrerseits weiter trug. Am Markt für Abgüsse partizipierte sie, ohne ihn jedoch entscheidend beeinflussen zu können.328 c. Rudolstadt Die Antiken- und Abguss-Sammlung auf der Rudolstädter Heidecksburg war mit der Gothaer konzeptionell eng verwandt, ohne jedoch deren Anspruch und Qualität zu erreichen. Am Ende des 17. Jahrhunderts bestand im Residenzschloss der Grafen von Schwarzburg-Rudolstadt eine Kunstkammer. In den privaten Gemächern befand sich bereits eine Auswahl von Gipsstatuen, wie ein Nachlassinventar von 1729 belegt.329 Als Fürst Ludwig-Günther II. 1767 die Regierung übernahm, ließ er die Residenz ausbauen und eigens eingerichtete Räume für die jeweiligen Sammlungsbestandteile schaffen. Im Obergeschoß des Westflügels der Heidecksburg wurde 1778 die obere Hofbibliothek eingerichtet, die auch die Bilder- und Plastiksammlung aufnahm. Die Plastiksammlung befand sich in der »Galerie des großen Saales«, die von zwei Bilderkabinetten eingefasst wurde, wie ein Nutzungsplan von etwa 1790 belegt (Abb. 3).330 Zahlreiche Abgüsse antiker Köpfe und Büsten, die sich noch 1774 in der Ludwigsburg befunden hatten, kamen hier zur Aufstellung: Homerus, Amor, Seneca, Cicero, Mercur, Ma Donna, ein sterbender Fechter, Demostenes, Phtholemaeus, Virgilius Rosseau, Diogenes, Socrates, Lucont, Neope […] Julius Cäsar, Apollo, Daphne, Antoniunus, Laoc. I. und II., Lavater, Explorator, Vitellius, Voltaire, Gladiator[…].331

Ohne dass dies im Einzelnen belegt ist, kann man angesichts der aufgezählten Bildwerke und ihrer Erwerbung vor 1774 sicherlich davon ausgehen, dass die Abgüsse weitestgehend von den Fratelli Ferrari stammten, so sehr entspricht die Auflistung dem Spektrum ihres Verkaufsangebots (Tabelle 1). Ob einige dieser Büsten auch zur Ausstattung der Bibliothek selbst gehörten, ist unklar.332

328 Solche anspruchsvollen Abguss-Sammlungen waren kein Privileg der großen Höfe und Residenzen, wie das Beispiel der Hundisburger Sammlung zeigt, vgl. u. S. 174–175. 329 Winker 2004, 107–108, Anm. 1. 330 Winker 1999, 334. 331 Zitat wiedergegeben nach Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Geheimes Archiv, E IX 4e Nr. 11, Bibliothekskatalog Ludwigsburg 1774). Zu den Sammlungsbeständen in der Ludwigsburg vgl. auch: Henkel 1999, 114 m. Anm. 3 (dort weitere Literaturangaben). 332 Winker 1999, 337.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

71

Abb. 3  Rudolstadt, Nutzungsplan der Heidecksburg von 1790

Mit dem Ankauf von weiteren Abgüssen und Antikenkopien in anderen Materialien wurde unter seinem Nachfolger Ludwig Friedrich II. begonnen, der 1793 die Regierung übernahm und die Heidecksburg ab 1795 klassizistisch umgestalten ließ. Soweit der Bestand das erkennen lässt, speiste sich der größte Anteil der Plastiken aus dem charakteristischen Angebot der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig und der Werkstatt des Weimarer Hofbildhauers Martin Gottlieb Klauer. Erwerbungen aus Italien sind bisher nicht identifizierbar.333 Neben Abgüssen und Kopien zeitgenössischer Statuen finden sich daher vorwiegend Dresdner Vorlagen und Stücke wie die Ildefonso-Gruppe (Kat. 119, Abb. 145 f). Die Stücke waren in die Ausstattung des Schlosses vollständig integriert; sie befanden sich in der Bibliothek, der Gemäldesammlung und den Gärten.334 Ein Zusammenhang mit dem seit 1795 in der Zeichenschule stattfindenden Unterricht ist wahrscheinlich.335 Im Zuge der Neugestaltung wurde 1799 auch ein neues Konzept für die Bibliothek erstellt, das eine Zuordnung von Büsten antiker und moderner Personen vorsah. Sie versinnbildlichten die Kategorien der Bibliothek; so waren 333 Vgl. Winker 2004, 107–108; Antlitz des Schoenen 2003, 257–296. – Die von Goethe bewunderten Köpfe der Dioskuren, die in Rom erworben wurden, kamen erst 1804 nach Rudolstadt: Antlitz des Schoenen 2003, 262, Kat. 74 (Petra Rau). 334 Winker 2004, 108, Anm. 2. 335 Henkel 1999, 119–120 m. Anm. 22: im Oktober 1795 wurde der Unterricht aufgenommen. Mihai 2003, 134 setzt den Beginn der Zeichenakademie erst in das Jahr 1796.

72

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Abb. 4  Rudolstadt, Entwurf zu Rubriken der Schlossbibliothek, 1790

Mengs, Laokoon und sein Sohn, Venus und Niobe dem Bereich »Alterthümer und schöne Künste« zugeordnet (Abb. 4). Zahlreiche der benötigten Büsten wurden in der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig erworben.336 Ähnlich wie im Schloss Friedenstein in Gotha bestanden also auch in Rudolstadt verschiedene Nutzungsprinzipien von Abgüssen und Antikenkopien nebeneinander. So waren zwar einerseits Abgüsse und Plastiken in einer Galerie zu einer Sammlung vereint, andererseits dienten insbesondere die Büsten zur inhaltlich motivierten Ausstattung der Bibliothek.

336 Winker 1999, 339–340, Anm. 40, Abb. 339.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

73

d. Braunschweig Gegenüber Gotha und Rudolstadt standen der Erwerb und die Integration von Gipsabgüssen in Braunschweig in dieser Zeit von vornherein in einem als Sammlung konzipierten Kontext. Bereits 1753 wurde in Braunschweig das »Herzogliche Kunst- und Naturalienkabinett« eröffnet, das mit Kunstwerken aus verschiedenen Sammlungen des braunschweigischen Herrscherhauses bestückt und in einer frühen musealen Anordnung gestaltet wurde.337 Von ihrem ersten Standort zog die Sammlung schon 1765 in das umgebaute ehemalige Paulinerkloster.338 Aus Schloss Salzdahlum kamen insgesamt dreißig antike oder für antik gehaltene Köpfe und Büsten bedeutender Persönlichkeiten, die zum Abb. 5  Kunst- und Naturalienkabinett Braunschweig Erstbestand der Sammlung gehörten,339 darunter die Bronzebüsten des Homer und des Euripides aus der Sammlung Farnese.340 Qualitätvolle Marmorportraits wie jenes der Sappho oder das Bronzebildnis eines Unbekannten gehörten ebenfalls zu dieser Sammlung.341 Antiken und Antiken nachgebildete Stücke standen einander gegenüber in einem Saal (Abb. 5), wovon Ribbentrop 1796 in seiner Beschreibung der Stadt Braunschweig, einen Eindruck vermittelte: Eine andere Gallerie grade aus dem Saale hat einen Fußboden von Blankenburger Marmor, und in der Mitte eine Reihe Platten von grünlich geflamten Stein, 337 Blankenstein 2006, 199–200; 204–206. 338 Blankenstein 2006, 200–202, Abb. 4–6. 339 Walz 2008, 67–68, Anm. 17: Alt-Inventare im Herzog-Anton-Ulrich-Museum Braunschweig; Blankenstein 2006, 454–455 (Wiedergabe der Beschreibung von Carl Philipp [Philipp Christian] von Ribbentrop, Vollständige Geschichte und Beschreibung der Stadt Braunschweig, Bd. 2, Braunschweig 1796, 284–332). 340 Walz 2008, 65–68, Anm. 18 Abb. 36–37. 341 Sappho: Walz 2008, 64, Abb. 34. Bildnis eines Unbekannten: Fittschen 2006, 288, Anm. 20; 290–291, Kat. 21 Anhang A 1, Taf. 89, 4.

74

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

welcher sich gleichfalls in der Gegend um Blankenburg findet, und Taftstein genant wird. In dieser Galerie sind zur rechten die antiken und zur linken, zum Teil nach Antiken gearbeitete Figuren, Büsten etc. Die Statüen und Büsten stehen auf weiß lakirten, und stark verguldeten Piedestalen, die kleinern aber auf Kraksteinen.[…] 342

Im Jahr 1772 wurde eine Reihe von Gipsabgüssen nach antiken Skulpturen wahrscheinlich bei den Fratelli Ferrari erworben, die der Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch bronzierte.343 Hierzu gehörten laut Inventar die Köpfe des Seneca (Kat. 187 B), des Apollo Pythius (Apoll vom Belvedere, Kat. 23 B, vgl. Abb. 126 b), eines der beiden »Luctatores« (Ringergruppe Florenz, Kat. 179 B; vgl. Abb. 38), eines Fauns unklarer Zuordnung, des römischen Spions bzw. Schleifers (Demosthenes, Kat. 46 B; vgl. Abb. 21 a), des Sardanapal und einer Madonna (Kat. 136 B, vgl. Abb. 50). Auch ganze Figuren sind bezeugt; die Figur des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, vgl. Abb. 31)344 wurde mit Sicherheit bei den Fratelli Ferrari gekauft, und diese müssen 1775 versprochen haben, auch die Söhne zu liefern: Es soll mir auch lieb seyn, wenn Ferrari übers Jahr die Kinder des Laocoon mitbringet, und unsere Gruppe dadurch completiret wird.345

Hinzu kamen weitere große Figuren und Büsten, die von Ribbentrop 1796 in ihrer Aufstellung genauer beschrieben wurden: […] Man geht zurück durch die Gallerie, worin die Majolika sich befindet, und komt wieder in eine andere Gallerie. Hier trift man an der linken Seite Gefäße von Chinesischer Terra sigillata, Schränke und Schirme mit aufgelegten Figuren von Speckstein. An den Wänden stehen auf Kraksteinen mehr als tausend Figuren und Gefäße von Speckstein unterschiedlicher Größe und Farbe […] An der rechten Seite dieser Gallerie stehen sieben große Figuren von Gips, wahre Abgüße von den berühmten antiken Statüen, Laokoon, Apollo, Mediceische Venus, Borchesische Fechter etc. An der Wand ruhen auf Kracksteinen zwanzig der schönsten Köpfe, als: Niobe mit ihren Töchtern, Dejanire, Antinous, Virgil, Socrates etc. […]346 342 Blankenstein 2006, 454 (Wiedergabe der Beschreibung von Carl Philipp [Philipp Christian] von Ribbentrop, Vollständige Geschichte und Beschreibung der Stadt Braunschweig, Bd. 2, Braunschweig 1796, 284–332). 343 Walz 2008, 64, Anm. 6. 344 Dies geht aus einem Altinventar des Herzog-Anton-Ulrich-Museums in Braunschweig: HAUM, Altregistratur, H 29, 149–156, Nrn. 401–467, »Abgüsse in Gips, größtentheils von antiken Statuen, Köpfen pp.«, dort Eintrag »Nro.401. Abguß von der im Vatican zu Rom befindlichen Gruppe des Laokoon. Es ist aber nur der Vater, die Kinder fehlen noch.« (zitiert nach Walz 2008, 69, Anm. 6). 345 Das Zitat nach einer schriftlichen Bemerkung Herzogs Carls I. vom 19. August 1775 (ebenfalls nach Walz 2008, 69, Anm. 6). 346 Blankenstein 2006, 455 (Wiedergabe der Beschreibung von Carl Philipp [Philipp Christian] von Ribbentrop, Vollständige Geschichte und Beschreibung der Stadt Braunschweig, Bd. 2, Braunschweig 1796, 284–332).

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

75

Diese Zusammenstellung von Gipsabgüssen muss zwischen der Fertigstellung des Baus im Jahr 1765 und der Inventarisierung 1775 erfolgt sein, und da Besuche der Fratelli Ferrari in Braunschweig für das Jahr 1767 belegt sind, dürften sie die Lieferanten gewesen sein.347 Gegenüber anderen Residenzen fällt die sehr frühe Ausgliederung der Kunstbestände aus den herzoglichen Schlössern und Besitzungen, vor allem aber die Präsentation in einem eigenen, wenn auch schlicht gestalteten musealen Ambiente ins Auge.348 Die unterschiedlichen Kategorien waren im Kunst- und Naturalienkabinett in Originale, Kopien und Abgüsse geschieden, die Abgüsse waren räumlich deutlich getrennt angeordnet. Die Aufstellung in einer Galerie, in der die Köpfe und Büsten auf »Kraksteinen«, also einer Art Wandkonsolen, aufgestellt waren, entsprach einander jedoch. Die Galerien befanden sich über dem alten Kreuzgang der Paulinerkirche, die Abgüsse in der nördlichen und die Antiken in der südlichen Galerie (Abb. 3). Die schon von den Zeitgenossen hervorgehobene strikte Systematik der Anordnung verdeutlicht einen wissenschaftlichen Zugang zur Sammlung, der von den Ausstattungen der Residenzschlösser in Gotha und Rudolstadt absticht, obwohl er sich aus demselben Grundinteresse, nämlich der Auflösung der Kunstkammer, speiste. Innerhalb desselben Zeitraumes wurden parallel unterschiedliche Ausformungen der Präsentation antiker Kunst, ihrer Kopien und Gipsabgüsse erprobt. e.  Kassel. Rudolf Erich Raspe und der Beginn des Handels mit Gipsabgüssen Wie an anderen Residenzen wurden auch in Kassel nach dem Siebenjährigen Krieg die fürstlichen Sammlungen erweitert und neu systematisiert.349 Einen adäquaten Rahmen bot das Museum Fridericianum, das 1779 unter dem Landgrafen Friedrich II. als erster reiner Museumsbau in Deutschland eröffnet wurde.350 Antike und moderne Plastik nahm in diesem Bau eine prominente Position ein: in der Galerie rechts des Vestibüls war die Antikensammlung, in jener links davon die »Galerie der Moderne« untergebracht. Bronzekopien antiker Skulpturen waren der Moderne zugeordnet.351 Die Unterteilung in antike und moderne Statuen illustrierte erstmalig die Unterscheidung in antike Originale und ihre Kopien, denn auch die Restaurierungen und Nachbildungen wurden – anders als 347 348 349 350

S.u. S. 116–117. Blankenstein 2006, 202–204, bes. 202, Abb. 6. Zum Themenkomplex v.a. kurz zusammenfassend Schweikhart 1979, 120–122. Die Geschichte der Kasseler Sammlungen und des Museum Fridericianum jetzt im Überblick bei Vercamer 2006. 351 Vercamer 2006, 321–322; 315, Abb. 10 (Grundriss des Erdgeschosses des Museum Fridericianum).

76

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

an anderen Orten – den modernen und nicht den antiken Statuen zugeordnet. Zeitgenössische Beschreibungen thematisierten bereits die Problematik der Ergänzungen und der fehlenden Kennzeichnungen.352 Abgüsse antiker Plastik waren nicht in diese Aufstellung integriert, was sicher einer der Hauptgründe dafür ist, dass die Schlüsselposition, die Kassel bei deren Verbreitung einnahm, bisher weitgehend unbekannt blieb. In Kassel hatte der Erwerb von Abgüssen bereits zuvor gegenüber anderen Residenzen und Akademien eine entscheidende Neuorientierung erfahren, die maßgeblich auf Rudolf Erich Raspe zurückging. Er war derjenige, der für die Verbreitung von Abgüssen in ganz Mitteldeutschland die treibende Kraft wurde. Raspe hatte 1767 seine Beschreibung Abb. 6  Kat. 78, Faun mit der Fußklapper, der Wallmoden-Sammlung in Hannover Bronze, Kassel veröffentlicht353 und wurde im folgenden Jahr als Professor für Altertumskunde und Kustos der landgräflichen Sammlungen nach Kassel berufen, das er nach Veruntreuung von Teilen der ihm anvertrauten Münzsammlung 1774 fluchtartig verlassen musste.354 Gleich nach seiner Ankunft in Kassel begann er mit dem Erwerb von Gipsabgüssen355 und erweiterte so den kleinen Bestand, der schon vor 1730 während der Regierung des Landgrafen Carl existiert haben muss.356 Die älteren Gipsabgüsse wie der Hercules Farnese (Kat. 199) und die Florentiner Ringergruppe (Kat. 179) stammten aus einem Ankauf bei dem in Münster ansässigen Italiener Giovanni

352 Schweikhart 1979, 124–125. 353 Raspe, Nachricht von der Kunstsammlung des Hrn. General von Walmoden, 1767. – Zur Sammlung Wallmoden: Wallmoden 1979; Fittschen 2007 b. 354 Zu Raspes Biographie: Hallo 1934; Linnebach 2005; Vercamer 2006, 325 m. Anm. 123–124. 355 Raspes Bemühungen sind in einigen Publikationen kommentiert, wobei die Studien von Rudolf Hallo aus den 1920er Jahren als grundlegend anzusehen sind: Hallo 1926, bes. 277–284 und 297–300; Hallo 1934, bes. 43–44; Schweikhart 1979, 122 m. Anm. 22; Gercke 2005, bes. 69; Schneider 2000, 93 referiert den älteren Forschungsstand. 356 Schweikhart 1979, 122, Anm. 8 mit Bezug auf Hallo 1926, 299.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

77

Battista Gagino.357 Zu den reichen Beständen der Kasseler Kunstsammlungen gehörten außerdem antike Kunstwerke358 und Antikenkopien, so auch die sechs bronzenen Nachgüsse von Statuen aus der Tribuna der Florentiner Uffizien, die vom Kasseler Hofbildhauer Johann August Nahl dem Älteren 1756 in Genua erworben worden waren, »Una Venere, Un Mercurio, Un Fauno, Un Idolo, Il Rotino, Una Lotta di due Figure« (Faun Kat. 78, Abb. 6; Venus Medici Kat. 211, Abb. 7; Ringergruppe Kat. 179).359 Bis 1767 standen sie in den Anlagen des Orangerieschlosses und wurden später in das Museum Fridericianum verbracht.360 Raspe erwarb in den Jahren 1767–1770 verschiedene Abgüsse. Sein erster Vorstoß richtete sich im Oktober 1767 auf den Ankauf von Abgüssen von Statuen und Büsten der von ihm publizierten Sammlung Wallmoden, der aber nicht zustande kam. Diese Jahre scheinen insgesamt von Ver- Abb. 7  Kat. 211, Venus Medici, Bronsuchen geprägt gewesen zu sein, auch vor Ort ze, Kassel Interessierte zu finden, die für ihn Abgüsse anzufertigen bereit waren. Vom experimentellen Charakter zeugen einige Briefe, die in Kassel aufbewahrt werden. So schreibt ihm der Göttinger Astronom und

357 Hallo 1934, 34. 358 Schneider 2000, 91–92; Vercamer 2006, 316–321. Die bedeutendsten Kasseler Antiken erwarb der Landgraf jedoch erst ab 1776: Schneider 2000, 93–97. 359 Vertragsduplikat bei den Museumsakten: Hallo 1927, 193. Zu den Bronzen s.a. Schweikhart 1979, 124 mit entspr. Anmerkungen bes. Anm. 40 (Beschreibung des Architekten Simon Louis du Ry); Aufklärung und Klassizismus 1979, 266–269, Kat. Nr. 519 (Idolino, 150, 5cm, hier Kat. 118), 520 (Faun mit der Fußklapper, 133, 5 cm, keine Statuenstütze, hier Kat. 78, Abb. 6), 521 (Schleifer, H. 89, 5 cm, B. an den Oberarmen 50, 5 cm; L. 106 cm, hier Kat. 183); 522 (Ringergruppe Florenz, H 96 cm; B 118 cm; T 59, 5 cm, hier Kat. 179). 360 Hallo 1927, 193; Schweikhart 1979, 266–268. – In seiner Eröffnungsrede der Kassler Akademie betonte du Ry dabei insbesondere den Umstand, dass die Figuren aus den Formen der ›schönen Antiken aus dem achteckigen Salon in Florenz‹ genommen seien: Hallo 1927, 193; Schweikhart 1979, 268. – Der Kassler Bildhauer Nahl hatte seinerseits eine originalgroße Marmorkopie der Venus Medici geschaffen, die aber mit der üblichen Statuenstütze versehen ist und deshalb wohl einem vollständigen Abguss nachgebildet wurde: vgl. Aufklärung und Klassizismus 1979, 223, Kat.-Nr. 310.

78

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Mathematiker Georg Moritz Lowitz 1767 von seinen Bemühungen die Masken des Laokoon und seiner Söhne abzuformen:361 Ewr wohlgebor., letztere gütige Antwort enthält einen stillen […] freundschaftlichen Verweiß, wegen der verlängerten […?] die Masque des Laocoons in Ihre Hände zu bekommen. Sie hätten in der Tat Ursache böse auf mich zu seijn, wenn ich wirklich Schuld an die jene scheinbare Saumseligkeit wäre. So aber geschieht mir würklich Unrecht wenn Sie es im Haupte erwägen solten. Tausenderley Zufälle, darunter erstlich sehr harte, und sehr bedrängte waren, haben mich gehindert mein gethanes Versprechen [?] zu erfüllen. Und bis jetzt habe ich wegen meiner häuslichen Verwirrung noch nicht zum End kommen können. Jetzt aber bin ich wirklich darüber. Die Masquen der beiden Jungens sind geformt : und der Alte ist angefangen. Aber ich habe nicht Gips genug [?] dazu. In der zukünftigen Woche werde ich nach Grosse bodungen reisen, und mir dortens Gips besorgen […] und herein bringen lassen: als denn soll alles bald fertig werden.

Diese Notiz wirft ein bezeichnendes Schlaglicht auf die Anstrengungen, zu denen Raspe auch andere ermunterte, die heimischen Materialquellen zu nutzen und Abgussversuche vorzunehmen. Im großen Stil ließ sich hiermit aber offenbar kein Nutzen erzielen. Die erste größere Erwerbung folgte ein Jahr später, als er achtzehn von insgesamt 24 Abgüssen der Herrenhäuser Bildnisbüsten, einer Zusammenstellung für antik gehaltener Bronzeportraits,362 für 100 Reichsthaler bei dem Hannoveraner Hofbildhauer Johann Friedrich Ziesenis kaufen konnte (vgl. Abb. 8–24). In einer Eingabe vom 30. September des Jahres verwies Raspe als Begründung darauf, dass diese Abgüsse schon einige Jahre zuvor für den Herzog von Mecklenburg-Schwerin und für die Göttinger Universität abgeformt worden seien.363 Der eigentliche Impuls kam also wohl aus Schwerin, und die Kosten

361 Kassel, UB/LMB, 2 Ms.hist.litt.34, 2 eBU Göttingen 1767, am oberen Briefrand von Raspe bemerkt: resp. Berlin 12. Nov. 1774, Brief von Lowitz an Raspe vom 13. Juli 1767: Hartmut Broszinski, in: Linnebach 2005, 152, Nr. 122. – Für die Transkription der kaum leserlichen Quelle danke ich Eckart Marchand, London. 362 Fittschen 2006, 24–25: Sie befanden sich seit 1715 in Herrenhausen. Raspe hatte Zweifel an der Echtheit und schrieb deshalb an Winckelmann; von dem Ankauf hielt ihn dies nicht ab. – Eine tabellarische Übersicht der Herrenhäuser Büsten und der von ihnen abhängigen Nachbildungen bei Fittschen 2000, 55 (Tabelle). 363 Hallo 1926, 279, Anm. 1 (Eingabe vom 30. IX. 1768 bei den Museumsakten); Gercke 2005, 69, Anm. 27; s.a. Fittschen 2006, 92.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

Abb. 8 a  Kat. 48 B, Ci­ cero, hier: Göttingen A 655, Gips Abb. 8 b  Kat. 48 B, Cicero, hier: Rost 1794/2, Kupferstich, Taf. 48/4

8a

8b

9a

9b

10

11

Abb. 9 a  Kat. 184 B, Sci­pio, hier: Herren­hausen, Bronze Abb. 9 b  Kat. 184 B, Scipio, hier: Göttingen A 1354, Gips

Abb. 10  Kat. 140  B, Marius, Göttingen A 1352, Gips Abb. 11  Kat. 193 B, Sulla, Göttingen A 1353, Gips

79

80

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Abb. 12 a  Kat. 176 B, Ptolomaeus Philopator, hier: Herrenhausen, Bronze

12 a

12 b

Abb. 12 b  Kat. 176 B, Ptolomaeus Philopator, hier: Rost 1794/2, Kupferstich, Taf. 35/4

Abb. 13  Kat. 196 B, Tiberius, hier: Herrenhausen, Bronze

13

14

Abb. 14  Kat. 70 B, Dru­ sus, hier: Göttingen A 1347, Gips

Abb. 15 a  Kat. 43 B, Caligula, hier: Herrenhausen, Bronze Abb. 15 b  Kat. 43 B, Caligula, hier: Rost 1794/2, Kupferstich, Taf. 40/4 15 a

15 b

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

Abb. 16  Kat. 51 B, Claudius, hier: Herrenhausen, Bronze Abb. 17  Kat. 160 B, Nero, hier: Herren­hausen, Bronze

16

17

18 a

18 b

19 a

19 b

Abb. 18 a  Kat. 90 B, Gal­ ba, hier: Herren­ hausen, Bronze Abb. 18 b  Kat. 90 B, Galba, hier: Göttingen A 1348, Gips

Abb. 19 a  Kat. 223 B, Vitellius, hier: Herrenhausen, Bronze Abb. 19 b  Kat. 223 B, Vitellius, hier: Göttingen A 1349, Gips

81

82

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Abb. 20 a  Kat. 216 B, Flavius Vespasianus, hier: Herrenhausen, Bron­ze

20 a

20 b

Abb. 20 b  Kat. 216 B, Flavius Vespasianus, hier: Göttingen A 1350, Gips

Abb. 21 a  Kat. 197 B, Titus/Domitian, hier: Herrenhausen, Bronze

21 a

21 b

Abb. 21 b  Kat. 197 B, Titus/Domitian, hier: Göttingen A 1351, Gips

Abb. 21 c  Kat. 197 B, Titus/Domitian, hier: Lauch­hammer KGML ABG 07, Gips

21 c

22

Abb. 22  Kat. 55 B, Con­­stantius, hier: Göttingen A 687, Gips

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

Abb. 23 a  Kat. 46 B, De­mosthenes, sog. ›Cato‹, hier: Rost 1794/2, Kupferstich, Taf. 41/4 Abb. 23 b  Kat. 46 B, Demosthenes, hier: Lauchhammer KGML ABG 001.0033 23 a

23 b

24 a

24 b

24 c

24 d

Abb. 24 a  Kat. 66 B, Diogenes, hier: Göttingen A 609, Gips Abb. 24 b  Kat. 66 B, Diogenes, hier: Rost 1794/2, Kupferstich, Taf. 43/2

Abb. 24 c  Kat. 66 B, Diogenes, hier: Kopenhagen, Gips, geschwärzt Abb. 24 d  Kat. 66 B, Diogenes, hier: Arolsen, Gips

83

84

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

für die Abformung wurden von dort getragen.364 Raspe profitierte davon und erwarb die gleichen Abgüsse wie Göttingen für den geringen Preis von zwei bis drei Reichsthalern.365 Ob die Abformarbeiten in Herrenhausen von Ziesenis durchgeführt wurden, obwohl dieser nur in Zusammenhang mit den Kassler Ausgüssen erwähnt wird und erst 1779 die Aufsicht über die Herrenhäuser Bronzebildnisse erhielt, lässt sich nicht eindeutig feststellen.366 Die Fratelli Ferrari, die sich hier zum ersten Mal namentlich erwähnt finden, müssen aber daran beteiligt gewesen sein, denn in Göttingen sind zwei von ihnen signierte Gipsbüsten nach Herrenhäuser Büsten (Kat. 48 B, Abb. 8 b; Kat. 55 B, Abb. 22) erhalten,367 und Heynes Nachricht, die Fratelli Ferrari hätten einen Teil dieser Abgüsse hergestellt, bestätigt diese Annahme.368 Entweder hat also Ziesenis die Abformungen vorgenommen und die Fratelli Ferrari gelangten später in den Besitz seiner Formen, oder aber die Fratelli Ferrari waren von vornherein als Gehilfen oder Teilhaber an der Abformung beteiligt.369

364 So auch Fittschen 2006, 93, bes. Anm. 33; Becker 2004, 159–161. – Zu Ludwigslust auch: Rau 2003 a, 79–82. – Es ist sicher richtig, diese mit der seit 1766 nachgewiesenen Produktion von Nachbildungen in Papiermaché in Verbindung zu bringen. Der sog. Kaisersaal in Ludwigslust mit Büsten aus Papiermaché wurde schon 1765 beschrieben: Becker 2004, 161, Anm. 51, Rau 2003 a, 80 Anm. 101. – Der Zusammenhang mit den Herrenhäuser Büsten ergibt sich aus der Benennung der Köpfe, Marcus Becker, dem ich diese Information verdanke, widmet sich diesem Themenkomplex im Rahmen seiner Dissertation ausführlich; vgl. Becker 2011. – Vgl. hier S. 266–268. 365 Hallo 1934, 44, m. Anm. 9; Fittschen 2006, 92–93. – Gercke 2005, 69 nennt alle Stücke, die für Kassel erworben wurden und aufgelistet sind. Problematisch ist die Identifikation von »Cleopatra« und »Seneca«. Man kann hier eigentlich nur annehmen, dass es sich bei »Cleopatra« möglicherweise um eine Verschreibung des »Ptolemaeus Cleopatrae« (Fittschen 2006, 144ff, Kat. 4 »Ptolemäus Cleopatrae«, Taf. 4,1; 30, 1–4; hier Kat. 176 B, Abb. 12) und beim Seneca um eine Alternativbenennung des »Demosthenes« (Fittschen 2006, 284, Kat. 21, »Demosthenes«, Taf. 89, 1–3; hier Kat. 46 B, Abb. 23) handelt, dann würden die Zusammenstellungen in Göttingen und Kassel übereinstimmen. 366 Diese Ansicht wird von Klaus Fittschen vertreten: Fittschen 2006, 92–93; Fittschen 2007 a, 92–94. Angesichts der Beteiligung der Fratelli Ferrari und des Weiterverkaufs der Ausgüsse aus den von ihnen genommenen Formen, ist dieser Schluss aber nicht zwingend. 367 Fittschen 2006, 91: Constantin, Kat. 19, Taf. 81 (hier Kat. 55 B); Cicero, Kat. 20, Taf. 82, 1–2; 84, 3; 85,4 (hier Kat. 48 B); Fittschen 2007 a, 92–94. 368 Vgl. Dok. 51. 369 Dass im Bestand der Rostischen Kunsthandlung weitere Büsten belegt sind, die auf die Herrenhäuser Stücke zurückzuführen sind, spricht dafür, dass die Fratelli Ferrari mehrere der Formen besaßen. Die Formen der Fratelli Ferrari wurden später vom Besitzer der Handlung, Carl Christian Heinrich Rost, angekauft (vgl. u. S. 141–143); es handelt sich um: »Cicero«, Kat. 48 B, Abb. 8; »Vespasianus«, fälschlich »Galba«, Kat. 216 B, Abb. 20 a; »Ptolemäus Cleopatrae«, Kat. 176 B, Abb. 12; sog. »Demosthenes« eigentlich ›Lysimachos Farnese‹, Kat. 46 B, Abb. 23 a (bezeichnet auch als »Cato«). Der sog. Caligula (Kat. 43 B, Abb. 15 b), der von Rost angeboten wurde, war nicht von der Herrenhäuser Bronze, sondern von der Dresdner Porphyrreplik genommen.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

85

Fittschens Vergleich zwischen den Bronzebüsten und den Göttinger Gipsabgüssen zeigt, dass die Abformung wahrscheinlich direkt in der Herrenhäuser Galerie durchgeführt wurde, ohne dass die Büsten heruntergenommen oder die Köpfe von den Büsten getrennt worden wären. Die starken Abweichungen besonders an den Hinterköpfen weisen zudem darauf hin, dass nur die Vorderseiten wirklich abgegossen, das Übrige für den Gips dann frei modelliert wurde.370 Ob hingegen der Umstand, dass die Göttinger Abgüsse insgesamt recht flau sind, wirklich darauf zurückzuführen ist, dass sie nicht die ersten Ausgüsse aus der Form waren, ist nicht sicher. Die Abformung in Gips-Stückformen ermöglichte mehrere Ausgüsse aus einer Form.371 Zwar galt der jeweils erste Ausguss als höherwertig und wurde auch höher berechnet, der Qualitätsverlust des zweiten und dritten Abgusses ist in aller Regel aber noch nicht gravierend. Da sich jedoch nur die Göttinger Gipse erhalten haben, lässt sich diese Argumentation nicht durch einen Vergleich stützen. Der Vergleich zwischen den beiden Ausführungen des sogenannten »schräg stehenden Niobiden« in Göttingen und Weimar (Kat. 163 B, Abb. 30), die beide von den Fratelli Ferrari stammen, bestätigt zwar einen beiden gemeinsamen flauen Gesamteindruck, abgesehen davon aber keine spürbaren Qualitätsabstufungen.372 Die Eingabe, in der Raspe das Geld für die Herrenhäuser Köpfe erbat, enthält auch einen Hinweis auf den Ankauf von vier Büsten bei den Fratelli Ferrari, die sich gerade in Braunschweig aufhielten. Quasi auf der Durchreise ließ er bei ihnen die beiden Söhne des Laokoon (Kat. 132, Abb. 87 b sowie Kat. 133, Abb. 36), eine Proserpina nach Giambologna (Daphne, Kat. 59 B, vgl. Abb. 49) und den Cicero (Kat. 48 B, vgl. Abb. 8) ausgießen.373 Auch ein heute nicht mehr erhaltener, aber 1769 bezeugter Kopf des Laokoon (Kat. 131 b/B; vgl. Abb. 86) könnte bei den Fratelli Ferrari erworben worden sein.374 Die Ankäufe der Abgüsse dienten dem ehrgeizigen Projekt, in Kassel ein »Studio« für Maler und Bildhauer einzurichten. Noch im Jahr 1768 kam es in Kassel zu einem Treffen, das Raspes hohe Motivation zur Etablierung des Antikenstudiums vor Ort anschaulich illustriert. An diesem Treffen nahmen außer Raspe der Hofmaler Johann Heinrich Tischbein der Ältere und Bartolomeo 370 Fittschen 2006, 93–94. 371 Es ist auf Grund der geringen Anzahl erhaltener Abgüsse der Fratelli Ferrari schwierig, zu entscheiden, welcher Technik sie sich bedienten, zumal etwa an den Göttinger Stücken die Gussnähte entfernt wurden. Da die Fratelli Ferrari aber immer wieder dieselben Stücke verkauften, werden sie am ehesten über haltbare und formtreue Gipsstückformen verfügt haben und nicht um nur einmal auszugießende Tonformen oder wenig formstabile Wachs- oder Harzstückformen: vgl. zu den Varianten Kiderlen 2006, 97–98; vgl. u. S. 104–108; bes. 107. 372 Schreiter 2010. 373 Hallo 1926, 279, Anm. 1 (Eingabe vom 30. IX. 1768 bei den Museumsakten); s.a. Gercke 2005, 69. 374 Hallo 1926, 281, Anm. 1.

86

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Cavaceppi teil, der sich auf seiner Reise durch Deutschland befand und als der »wohl angesehenste Bildhauer Italiens« auf Empfehlung von Fürst Leopold Friedrich Franz von Anhalt-Dessau über Braunschweig nach Kassel kam.375 Von dieser Zusammenkunft am 30. Oktober 1768 existiert ein Protokoll.376 Nach Vorbemerkungen über die in Rom einzuholende Reproduktionslizenz gibt Cavaceppi seine Preise an. Erstmalig wurde dabei über den Erwerb von Abgüssen ganzer Statuen verhandelt. Für einen »reinen scharfen über das Original geformten Gipsabguß« werden veranschlagt: »Laocoon 100 scudi romani, Apollo in Belvedere 70, drei Statuen des Michelangelo 200 […]«.377 Ob Cavaceppi zu diesem Zeitpunkt tatsächlich die Möglichkeit hatte, Abformlizenzen für die vatikanischen Figuren zu erhalten, oder bereits Formen oder Abgüsse besaß, ist unklar. Selbst Anton Raphael Mengs war eine Abformgenehmigung verwehrt worden, sodass er die Erstausgüsse der neuen Formen durch seinen Gehilfen Ghelli halblegal erhalten hatte, der sich durch Vermittlung zweier Kardinäle an die gerade stattfindende Abformung anhängen konnte. Diese dienten ihm dann in seinem eigenen Haus zur Herstellung neuer Formen.378 Zu einem Kauf der von Cavaceppi angebotenen Abgüsse kam es nicht, schon am 4. Juni 1769 wurde diese Planung vom Landgrafen Friedrich II. abgelehnt.379 Nur kurz nach dem Ankauf von Abgüssen bei den Fratelli Ferrari in Braunschweig traf Raspe im Herbst 1768 mit Cavaceppi zusammen. Die auffallende zeitliche Nähe dieser Ereignisse lässt vermuten, dass nicht nur zwischen Raspe und den Fratelli Ferrari, sondern auch zwischen Cavaceppi und den Fratelli Ferrari eine Verbindung bestand. Obwohl diese schon zuvor in der Region unterwegs waren, könnten sie bereits eine Verbindung mit Cavaceppi gehabt haben.380 Die Verbindung zu Raspe scheint nach seinem Schreiben an Wieland 1774, in dem er darauf verweist, die Fratelli Ferrari »seit zehn Jahren« zum Abformen ermuntert zu haben, schon auf die Zeit vor der Veröffentlichung der 375 Schweikhart 1979, 124–125, Anm. 41–55. Aufklärung und Klassizismus 1979, 283–284, Kat. nr. 544–546. Schweikhart 1979, 283 (Brief an Friedrich II., Dessau 1768, 28. September, Marburg Staatsarchiv 4 f. Anhalt-Dessau 105). Über seinen Kurzbesuch in Kassel 1768 berichtet Cavaceppi im Vorwort zum zweiten Band der »Raccolta«: Howard 1982, 107, Anm. 6. 376 Hallo 1926, 279 f.; s.a. Gercke 2005, 69, Anm. 28–30. 377 Hallo 1926, 279 f.; Aufklärung und Klassizismus 1979, 283. 378 Kiderlen 2006, 34. Wahrscheinlich fanden im Vatikan die Abformungen für den St. Petersburger Hof statt. 379 Hallo 1934, 44, Anm. 7: Verweis auf Hallo 1926, 280 (hier ging Hallo noch davon aus, dass es zu einem Liefervertrag kam; dies ist aber durch nichts belegt); Hallo 1928 (1983), 60 m. Anm. 4. 380 Ein Giovanni Ferrari war in Cavaceppis Werkstatt in Rom tätig: Howard 1982, 154, Anm. 1. Der Name Ferrari ist allerdings sehr häufig, sodass das keine Bedeutung haben muss. In den verfügbaren Quellen ist stets nur ein Giacomo Ferrari genannt. Der Bruder ist namentlich nicht erwähnt. Die Namensidentifikation »Giugeio« in der Abrechnung Dok. 65 (ThHStAW, A 1059) von Oswald 2007, 284, Anm. 4–5 ist nicht zutreffend. Es handelt sich um die Datumsangabe »Giugno« Unterschrieben hat »Giacomo, e Fratelli Ferrari«.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

87

Wallmoden-Sammlung und dem Abgießen der Herrenhäuser Bronzen zurückzugehen. Gegenüber Cavaceppi hatten die Fratelli Ferrari den Vorzug, Gipsabgüsse tatsächlich liefern zu können, da sie ihre Formen jeweils vor Ort ausgossen. Das Problem der Abgussprivilegien und der kostenträchtigen Transporte ließ sich so umgehen. Trotz der Ablehnung des »Studio« durch den Landgrafen bemühte sich Raspe weiterhin, Gipsabgüsse zu erwerben, so etwa 1770 in Berlin. Er berichtete dem Landgrafen von dort, dass sich bei der Witwe des Bleigießers Benckert ein »ungemein richtiger« Abguss in Blei von der berühmten Statue des Antinous in Sanssouci (Betender Knabe, Kat. 40; vgl. Abb. 118) befand, dem »merkwürdigsten Stück der Prinz Eugenschen Sammlungen«. Raspe fragte an, ob er »darum handeln solle«.381 Unklar ist, ob es zu einem Kauf der Bleifigur kam. Hallo geht davon aus, dass sie nicht angekauft wurde,382 während nach Günther Schweikharts Untersuchung das Berliner Konvolut für eine Gesamtsumme von 147 Reichsthalern erworben wurde und außer nicht näher spezifizierten Gipsen eben diese Bleiplastik des Betenden Knaben umfasste.383 Noch 1774 zahlte Raspe an die Fratelli Ferrari 150 Reichsthaler für Gipsabgüsse, die nicht genauer benannt sind.384 Vielleicht sind diese in Zusammenhang zu bringen mit den vier großfigurigen Gipsen, die sich später in der Kasseler Akademie wiederfanden. Bei deren Einrichtung 1777 wurde seitens des Landgrafen darauf verwiesen, dass die Abgüsse aus Gips und Bronze den Studenten zur Verfügung gestellt würden.385 Ein späteres Reisehandbuch erwähnt im Akademiegebäude folgende Gipsabgüsse:386 […] Die folgende sechs Zimmer sind alle mit Gemälden und Gyps=Arbeiten angefüllt. Unter letztern zeichnen sich ein Apoll, eine Venus, ein Laokoon und ein Fechter aus, welche ganze Figuren über Lebensgröße sind. […]

Obwohl nicht sicher ist, wann diese Abgüsse erworben wurden, fällt doch auf, dass es sich um genau diejenigen vier großfigurigen Stücke handelt, die von den Fratelli Ferrari in der Mitte der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts immer wieder angeboten und verkauft wurden und die auch in einem Zeitungsartikel

381 Hallo 1926, 279, Anm. 1 (Eingabe vom 14.XII. 1770 bei den Museumsakten); Hallo 1928 (1983), 60, Anm. 2 (Correspondence détachée im Marburger Staatsarchiv). 382 Hallo 1926, 279. 383 Klassizismus und Aufklärung 1979, 263–264, Nr. 510 (Hessisches Staatsarchiv Marburg, 1 Bogen 2 4 a 91.21). – Aufgrund der Tatsache, dass die Fratelli Ferrari einen Abguss des Betenden Knaben im Sortiment hatten, der auf diese Vorlage zurückgegangen sein könnte, ist Schweikharts Interpretation der Vorzug zu geben. 384 Hallo 1934, 44, Anm. 9 (Museumsakten Raspes Diebstahl betreffend). 385 Heinz 2000, 217. 386 Apell 1801, 64.

88

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

erwähnt sind.387 Nach Raspes Flucht aus Kassel 1774 scheint es zunächst nicht mehr zu nennenswerten Ankäufen von Gipsen gekommen zu sein.388 Cavaceppi hingegen kam mit dem Landgrafen ganz anders ins Geschäft. Von Rom aus lieferte er 1776/77 eine Verkleinerung der Flora Farnese sowie eine Ceres aus eigener Hand als Gegenstück.389 Hinzu kam eine Büste des Antinous nach dem Vorbild in den Florentiner Uffizien.390 Auch von den ergänzten antiken Marmorstatuen, die der Landgraf seit 1776 erwarb, stammten einige aus der Werkstatt von Cavaceppi.391 Die Situation in Kassel unterschied sich maßgeblich von der an anderen Höfen. Rudolf Erich Raspe gab sich nicht mit den anfangs mehr als unbefriedigenden Verhältnissen zufrieden, sondern übernahm eine aktive Rolle bei der Verbreitung von Abgüssen. 3.  Gipsabgüsse an der Göttinger Universität Von der Kasseler Entwicklung nicht zu trennen ist die Installation der ersten Abguss-Sammlung an einer Universität seit 1767. Der Göttinger AbgussSammlung kommt in der Geschichte der universitären Abguss-Sammlungen eine Schlüsselposition zu. Ihre Einrichtung steht in engem Zusammenhang mit Christian Gottlob Heynes Tätigkeit als Professor in Göttingen, die zur Heraus-

387 Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776, 272–273: Zitat s.u. S. 116. – Nach den Angaben des Artikels hätten der Laokoon und der Fechter zusammen 100 Reichsthaler gekostet. Da auch der Apoll und die Venus nicht für einen geringeren Preis regulär zu haben gewesen wären, müsste es sich um eine Art Mengenrabatt gehandelt haben. 388 Eine Wiederaufnahme der Bemühungen erfolgte erst im 19. Jahrhundert: Gercke 2005, 69, Anm. 27. 389 Hallo 1928, 109. Aufklärung und Klassizismus 1979, 283–284, Kat.nr. 544 (Ceres) und 545 (Flora), beide in Wilhelmshöhe, 1776/77 abgesandt; Hallo 1928 (1983), 61. Ausführlich zu beiden Stücken: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 138–139, Kat.-Nr. 53–54, Abb. 139 (Ingo Pfeifer): AO Bad Homburg, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Hessen, Inv. Nr. 3.2.109 (Flora), 3.2.110 (Ceres). 390 Diese Marmorkopien kamen mit derselben Lieferung nach Kassel: Aufklärung und Klassizismus 1979, 284, Kat.nr. 546: Vorbild Uffizien; Mansuelli 1958, Nr. 98, ebf. Hallo 1928 (1983), 61. 391 Howard 1982, 135–136. Schon sehr bald wurden diese Ergänzungen nicht mehr nur positiv gesehen, vgl. Merck 1781, 220 f. (abgedruckt auch bei Vercamer 2006, 507–509). Es heißt dort: »Auch glaube ich wuerden diese erstgenannten Werke auf einen unbefangenen Besucher einen reizenden Eindruck machen, wenn sie, frey von ihren Ergaenzungen, noch in ihrer ersten ursprünglichen obgleich verstuemmelten Schoenheit, ruhig in dem Beinhause eines Cavaceppi schliefen. Allein so lange die Liebhaber nicht Truemmer, sondern Ganze Statuen verlangen, wird das Elend der Ergaenzung fortdauern, und manchem ächten Reste des Althertums seinen endlichen Untergang bereiten. […]«

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

89

bildung des Wissenschaftszweiges der Archäologie führte.392 In der Erforschung der Abguss-Sammlungen ist Göttingen als exemplarische »Lehrsammlung« im 18. Jahrhundert angesehen worden,393 der es aus Geldmangel verwehrt war, die Dimensionen etwa der späteren Bonner Sammlung zu erreichen.394 Der Bewertung der Frühzeit der Sammlung liegt die heute etablierte Vorstellung zugrunde, die antike Skulptur müsse in ihrer ganzen Bandbreite illustriert werden können und die Präsentation habe in angemessen großen Räumen zu erfolgen, die die Betrachtung der Abgüsse aus beliebigen Blickwinkeln zuzulassen habe.395 Sowohl die Sammlungen von Abgüssen in den Künstlerateliers als auch jene in den Studiensälen der Akademien396 mögen bei der Einrichtung der Göttinger Sammlung eine Rolle gespielt haben, die Parallelität und die enge Verknüpfung mit den Ankaufs- und Präsentationsstrategien in den Residenzen der Epoche sind jedoch so evident, dass sich ein erneuter Blick auf die Gründungsphase lohnt. Heynes Beobachtungen zur Qualität von Abgüssen bildeten nicht die Voraussetzungen für die Ankäufe, sondern entstanden erst in der Folge anhand der immer zahlreicher werdenden Vergleichsbeispiele.397 a.  Ankäufe bei den Fratelli Ferrari Die Anfänge der Zusammenstellung von Abgüssen antiker Plastik an der Göttinger Universität unter Christian Gottlob Heyne seit 1767 waren eng mit den Fratelli Ferrari, Raspe und der Kasseler Sammlung verbunden. Raspe ermunterte Heyne zum Aufbau der Gipsabguss-Sammlung und zum Erwerb von Abgüssen der Wallmoden-Sammlung, der allerdings wohl nicht zustande kam, denn erst 1781 erhielt er vom Grafen von Wallmoden für Göttingen einige Abgüsse zum Geschenk.398 Zwischen 1771 und 1775 waren die Fratelli Ferrari Heynes Hauptlieferanten.399 392 Fittschen 1990, 9; Döhl 2007, 29. – Zur Göttinger Sammlung insbesondere: Wallmoden 1979; Boehringer 1981 a; Fittschen 1990; Plesker 2006, 266, Anm. 47–48 (mit Verweis auf die ältere Literatur); Fittschen 2006, 87–94; Fittschen 2007 a. – Im Folgenden im Wortlaut ähnlich: Schreiter 2011, 106–109. 393 Boehringer 1981 a. 394 Fittschen 2007 a, 89; 96. 395 Fittschen 1990, 10; Fittschen 2007 a, 96. 396 Boehringer 1981 a, 274; Fittschen 1990, 9; Fittschen 2007 a, 89–90. 397 Fittschen 2007 a, 89 geht dagegen davon aus, dass Heynes Ankäufen von Anfang an eine explizite Zielrichtung zugrundelag, der der Mangel in Deutschland käuflicher guter Abgüsse als Haupthindernis im Weg stand. 398 Boehringer 1979, 101; Boehringer 1981 a, 278–279. Boehringer bezieht sich insgesamt auch auf die Zusammenstellung von Wieseler 1859, hier bes. 1–2. 399 Vgl. u. S. 108–118.

90

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

Als erster großer Ankauf ist der Erwerb der Abgüsse von achtzehn der insgesamt sechsundzwanzig Büsten in der Bildnisgalerie von Herrenhausen bei Hannover im Jahr 1767 anzusehen, als Heyne auch mit seinen archäologischen Vorlesungen begann.400 Zwei dieser Abgüsse, der Cicero (Kat. 48 B, Abb. 8 a) und der Constantius (Kat. 55 B, Abb. 22) sind von den Fratelli Ferrari signiert.401 Ihre Verwendung hatte vorwiegend dekorativen Charakter, denn diese Abgüsse standen als Schmuck der Bibliothek auf Tischen in der Nähe der Fenster. Diese Anordnung sollte 1771 verändert werden: Es befinden sich auf der hiesigen Bibliothek 18 Stücke Gypsabgüsse von den Antiken in Herrenhausen, welche vor einigen Jahren mit ziemlichen Aufwande zur Zierde des Bibliothekssaales sind verfertigt worden. Zur Zeit stehen diese Gypsabgüsse auf den Fenstertischen, wo sie bey und ohne Oeffnung der Fenster dem Wetter und der Feuchtigkeit ausgesetzt sind, und eben daher hier und da zu zerbröckeln anfangen; sie hindern den Gebrauch der Fenster und sind der Gefahr gestoßen zu werden blos gestellt; sie geben auch so wie sie jetzt stehen, dem Saale keine Zierde, und da sie noch nicht gefürnißt sind, dürften sie überhaupt keine lange Dauer haben.[…].402

Vier Jahre nach der Anschaffung der Abgüsse war es notwendig geworden, einerseits ihren Verfall zu stoppen und andererseits für eine verbesserte Aufstellung zu sorgen, die aber kaum eine bessere Sichtbarkeit der Büsten zur Folge gehabt haben kann. In seinem Schreiben fährt Heyne fort: […] Jetzt befindet sich eben der Ferrari hier, welcher damals einen Theil dieser Abgüsse besorget hat, und dieser verfertiget eine Art leichter Consolen aus Gyps, das Stück zu 24 mg. Er erbietet sich gleichfalls die Abgüsse mit einem Fürniss zu tränken, das Stück um 10 mg. Die auf diese Art verwahrten Abgüsse könnten auf den Consolen an den Seiten (der) freystehenden Repositorien aufgestellt werden. Der Seiten sind 24 wovon zween bereits von den beyden Schränken mit den Ms. der Parlamentsacten bedeckt sind. Da nur 18 Abgüsse vorhanden sind, so gebe unterthänigst anheim, ob zur Symmetrie noch vier Gypsköpfe von eben diesem Ferrari dazu genommen werden können: etwa der Laocoon mit seinem Sohne, der Rotatore und der Apollo Pythius, dieß würde mit einer Pistole etwa zu bestreiten seyn, sowie die Consolen und das Fürnissen mit 3 Pistolen. […]403

Sowohl die Anordnung der vorhandenen Stücke als auch die Bitte um Ankauf neuer Stücke zur Symmetriebildung weisen klar darauf hin, dass gegenüber

400 Fittschen 2007 a, 89. 401 Zur Abformung der Herrenhauser Büsten vgl. o. S. 78–85. 402 Boehringer 1981 a, 277, Anm. 20 (Pro Memoria vom 25. Juli 1771, Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22). 403 Ebenda.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

91

einem vergleichenden Studium der Abgüsse dekorative Gesichtspunkte überwogen. Der Kauf der Büsten des Laokoon (Kat. 131 b/B, Abb. 35) und seines Sohnes (Kat. 132, vgl. Abb. 87 a), des Rotatore (Florentiner Schleifer, Kat. 46 B oder 61 B, Abb. 102 a) und des Apollo Pythius (Apoll vom Belvedere, Kat. 23 B, Abb. 51) kam zustande. Ankäufe in den Folgejahren gingen dann über die vergleichsweise kleinen Büstenformate hinaus. Im Folgejahr kaufte Heyne von den Fratelli Ferrari den Faun mit der Fußklapper (Kat. 78, Abb. 34) und die Venus Medici (Kat. 211, vgl. Abb. 33).404 1772 wurden die beiden Büsten des Seneca (Kat. 187 B) und der Cleopatra (Proserpina von Bernini bzw. Dafne, Kat. 59 B, vgl. Abb. 49) erworben.405 Die Figuren des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, vgl. Abb. 31) und des Borghesischen Fechters (Kat. 84, vgl. Abb. 32) sowie eine ganze Riege von Büsten und Köpfen kamen 1774 hinzu.406 Der Laokoon stammte wohl aus denselben Formen wie die Abgüsse in den Akademien in Leipzig und Dresden.407 Zwei Briefe beziehen sich auf den Erwerb der beiden Abgüsse und deren Preis, belegen aber vor allem, dass die Fratelli Ferrari gerade von den Abgüssen des Laokoon mehrere verkaufen konnten. 25. April 1774: […] Daß sie nach den Originalen abgeformet seyn sollen ist freilich anjetzt wohl nicht mehr zu vermuthen. Indeßen ist doch die Figur des Laokoons so ich bei dem Herrn v. Busch gesehen, recht schön und kann sagen, daß da die Reußische Kaiserin noch in den letzten Zeiten von den schönsten Antiken Abgüsse erhalten, Ferrari auch diese zu formen Gelegenheit gehabt habe.408

Heyne äußerte also bereits 1774 Zweifel daran, dass die Formen der Ferrari wirklich von den Originalen genommen worden seien.409 In diesem Zusammenhang muss er sich darüber informiert haben, auf welche Weise die »Formatori« Statuen – oder aber vorhandene Abgüsse – abgeformt haben könnten. So kam er zu dem Schluss, dass sie die Möglichkeit gehabt haben könnten, von Ausgüssen aus den erst kurz zuvor für die russische Zarin hergestellten Formen

404 Die zeitliche Nähe, die Anwesenheit der Fratelli Ferrari in Kassel und die Art der Abformung lassen es möglich erscheinen, dass die Kasseler Bronzen als Vorlage für die Göttinger Gipse gedient haben könnten, vgl. u. S. 110. 405 Boehringer 1981 a, 279, Anm. 25 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A 8). 406 Boehringer 1981 a, 279, Anm. 28 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A 9–11. 13). 407 Boehringer 1981 a, 280, Anm. 29–30 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A12 (Nds. Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Hs. Heyne 33 c 23 (13), Briefauszüge Reuß). 408 Boehringer 1981 a, 280, Anm. 30. 409 Boehringer 1981 a, 281. – Vgl. Fittschen 1979, 101; Plesker 2006, 266, Anm. 49.

92

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

der Vatikan-Antiken Gipse herzustellen.410 Später identifizierte er außerdem die Farsetti-Sammlung als weitere mögliche Quelle.411 Unter zwölf Köpfen, die von Heyne bei derselben Gelegenheit erworben wurden, befanden sich die Niobe (Kat. 161 B, vgl. Abb. 44), ein Sohn (Kat. 163 B, Abb. 30 b) und zwei ihrer Töchter (Kat. 164 B und 165 B, Abb. 45), die als freie Nachformungen oder von neuzeitlichen Bronzekopien genommen identifizierbar sind.412 Mit der größeren Verbreitung von Abgüssen aus neuen Formen am Beginn des 19. Jahrhundert traten die Unterschiede zum Vorhandenen klarer zutage, sodass im Nachhinein ältere Beobachtungen korrigiert werden konnten. Allerdings hatte Heyne bereits 1772 davor gewarnt, Abgüssen und Kopien allzu sehr zu trauen, womit er durchaus nicht im Trend der Zeit lag.413 Als letzter Gips von den Fratelli Ferrari wurde 1775 der Apoll vom Belvedere (Kat. 23, vgl. Abb. 51) für Göttingen erworben. Dieser war gegenüber dem Original durch das Weglassen der Statuenstütze verändert und recht flau, weshalb er im 19. Jahrhundert ausgetauscht wurde.414 b.  Ankäufe und Schenkungen von anderen Heynes Zweifel an der Qualität der Ferrari-Gipse müssen nach 1775 so groß geworden sein, dass er von weiteren Ankäufen bei ihnen absah.415 Als Schenkung des Grafen Wallmoden kamen 1781 vier Abgüsse von Statuen aus seiner Sammlung hinzu.416 Heyne versuchte dann, Abgüsse aus Italien zu erwerben, was 1783 410 Kiderlen 2006, 34; vgl. u. S. 125. 411 Dok. 51 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C20); vgl. u. S. 126–130. 412 Boehringer 1981 a, 280; Aufklärung und Klassizismus 1979, 121; 266ff. – Diese Technik war demnach verbreitet und unter den Käufern von Abgüssen auch bekannt, wenn auch der entsprechende mündliche Kommentar von Heyne erst 1822 postum schriftlich nachgewiesen ist, so dass nicht eindeutig zu klären ist, wann ihm die Nachteile und der Qualitätsverlust bereits bekannt gewesen sein können: Boehringer 1981 a, 280, Anm. 32: »Man muss keine Abgüsse kaufen, welche in Formen gegossen sind, die über Nachbildungen, von neueren Bildhauern verfertiget, genommen.« 413 Boehringer 1981 a, 277, Anm. 16.: »Vorsicht bey dem Gebrauche der Kopeyen, Gypsabgüsse und Kupferstiche.« – In Heynes »Prüfung einiger Nachrichten und Behauptungen vom Laocoon im Belvedere« (Heyne 1779, 18; vgl. Dönike 2005, 36–37, Anm. 90–91) spiegelt sich diese Kritik gewissermaßen wieder, wenn er betont, dass die Kenntnis des Stücks Voraussetzung zum Verständnis der Beschreibung sei. Er selbst verweist jeweils im Einzelnen auf schriftliche Quellen, Kupferstiche und Gipsabgüsse, anhand derer er seine Beobachtungen gemacht habe. Vgl. a. Graepler 2007 b, 47. 414 Boehringer 1981 a, 280–281, Anm. 33: Göttingen, Nds. Staats- und Universitätsbibliothek, Hs. Heyne 33 c 23 (13–15). 415 Boehringer 1981 a, 281. 416 Boehringer 1981 a, 281.

A.  Abgüsse an Akademien, Höfen und Universitäten

93

unter größten Mühen für ein einziges Stück gelang, einen Abguss einer Renaissancereplik des Silens mit dem Dionysos-Knaben (Kat. 189).417 Abgesehen davon, dass es sich auch hierbei nicht um einen Abguss einer originalen Antike handelte, waren es vor allem die horrenden Transportkosten und die mit dem Transport verbundenen logistischen Schwierigkeiten, die dies zu einem einzelnen Versuch werden ließen, dem kein zweiter folgte. Gleichzeitig setzte Heynes Kontakt zu dem Leipziger Kunsthändler Carl Christian Heinrich Rost ein, von dem er 1785 Abgüsse der Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d) und der großen Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139 b) aus der Dresdner Sammlung kaufte.418 Abgesehen von einem Abguss der sog. Clythia aus der Sammlung Townley (Kat. 52 B), die Heyne 1792 von dem mittlerweile in London lebenden Raspe als Geschenk erhielt, kamen nur noch wenige Stücke neu in die Sammlung, darunter ein Abguss des heute verschollenen Fauns mit der Fußklapper (Kat. 79, vgl. Abb. 136), der sich damals im Besitz der russischen Zarin befand. Damit verfügte die Sammlung über Abgüsse von zwei Repliken einer antiken Skulptur, sodass Vergleiche zwischen den Antiken möglich wurden. Diese Methodik findet sich in den 1822 unter dem Titel »Archäologie der Kunst« postum erschienenen Mitschriften zu Heynes Vorlesungen formuliert.419 Erst nach und nach und mit der steigenden Anzahl in Göttingen vorhandener Abgüsse wurde Heynes Blick auf die Abgüsse und ihre Qualität kritischer. Wesentlich früher als seine Zeitgenossen – schon zu Beginn der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts – erkannte er, dass das in Mitteldeutschland kursierende Angebot der Fratelli Ferrari nicht aus Formen stammte, die unmittelbar von den Originalen genommen wurden. Dieses Wissen verbreitete Heyne aber nicht öffentlich, sondern er zog lediglich die Konsequenz, für die Göttinger Sammlung nach Alternativen zu suchen, auch wenn dies zunächst einen deutlichen Rückgang in der Anzahl von Neuerwerbungen bedeutete.

417 Boehringer 1981 a, 281–282, Anm. 38 (Göttingen Archäologisches Institut, Akte Heyne B); Fittschen 2007 a, 94: es handelte sich wahrscheinlich um einen Zweitausguss der Form in der Sammlung Farsetti für die Sammlung der Bologneser Akademie. Zur Verbindung der Collezione Farsetti mit der Sammlung der Akademie in Bologna vgl. u. S. 124–126. 418 S.u. S. 170–172. 419 Boehringer 1981 a, 284, Anm. 44: »Um Vergleichungen unter den Werken der Alten anstellen zu können, ist es erforderlich, mehrere Statuen von einer Art bei einander zu haben«.

94

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

B.  Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen So unterschiedlich wie die Formen des Erwerbs waren am Ende des 18. Jahrhunderts die Modi der Aufstellung von Abgüssen. In der Präsentation waren zahlreiche Varianten möglich, die von der ungeordneten Aufstellung wie in den Studiensälen der Akademien, über galerieartige Anordnungen in höfischer Tradition bis hin zu musealen Ausstellungsformen reichen konnten. Charakteristisch sind Mischformen zwischen diesen Varianten. Einen eigenen Sammlungsraum gab es für die Göttinger Gipse zu Heynes Zeit nicht. Die nach und nach eintreffenden Stücke wurden auf die verschiedenen Bibliotheksräume des sogenannten Kollegiengebäudes verteilt.420 Anders als in Gotha oder Braunschweig, wo bereits vorhandene Abgüsse mit Neuerwerbungen ergänzt und schließlich in einem eigenen Raum vereint wurden, konnte man in Göttingen nicht auf einen eigenen Fundus zurückgreifen. Die Dimensionen der Sammlung waren anfangs nicht abzusehen, die in den Abgüssen Dargestellten wurden den jeweiligen Bücherschränken inhaltlich zugeordnet.421 Die Abgüsse der Herrenhäuser Büsten, die 1767 nach Göttingen kamen, waren zunächst auf Tischen an den Fenstern aufgestellt und wurden 1771 auf Konsolen an den Kopfseiten der Repositorien oder an den Wänden im Nordsaal des Obergeschosses aufgestellt.422 In diesem Saal hielt Heyne seit 1767 auch seine Vorlesungen zur Archäologie ab (Abb. 25).423 Köpfe und Büsten, die später neu hinzukamen, wurden in ähnlicher Form auf die Räume verteilt. Mit dem Erwerb erster originalgroßer Abgüsse wurde die Raumsituation jedoch zusehends unübersichtlicher. Der Verteilungsplan der Statuen von 1788 (Abb. 25) zeigt, wie die Statuen sukzessive jeweils paarweise einander zugeord420 Fittschen 2007 a, 96–97. 421 Fittschen 2007 a, 96. – Vgl. zu Rudolstadt: o. S. 71–72, Abb. 4. 422 Die Art der Anbringung ist nicht ganz eindeutig nachzuvollziehen. Die Angabe, sie sollten auf leichten Gipskonsolen »an den Seiten der freistehenden Repositorien« angebracht werden, kann sich auf die Stirnseiten dieser Schränke beziehen (Boehringer 1981 a, 277, Anm. 20 (Pro Memoria vom 25. Juli 1771, Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22); vgl. o. S. 90 (Zitat)). Fittschen 2007 a, 96 spricht von einer Anbringung an den Wänden. Ein Stich von 1765 (Döhl 2007, 37) gibt einen Blick in den Nordsaal von Westen wieder. Es ist gut zu erkennen, dass alle Wandflächen mit Bücherregalen versehen waren, was eine Anbringung an den Wänden jedenfalls in diesem Raum problematisch erscheinen lässt. Döhl 2007, 31 und 35 gibt Grundrisse wieder, die aber nicht ohne weiteres miteinander in Übereinstimmung zu bringen sind. Die Planskizze des Nordsaals um 1776 (Döhl 2007, 35) zeigt sechs solcher Repositorien, vier Statuen und zwei frei stehende Büsten. Die Proportionen und Detailangaben dieses Grundrisses weichen sehr von dem des Jahres 1788 (Döhl 2007, 31, Abb. unten, hier Abb. 25) ab. 423 Döhl 2007, 31, Abb. unten. Anders Fittschen 2007 a, 96: Heyne hielt seit dem Sommer 1767 seine Vorlesungen im Nordsaal des Untergeschosses ab, wo die Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139 b) und die Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d) aufgestellt waren.

B.  Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen

Abb. 25  Verteilungsplan der Abgüsse in Göttingen, 1788 (nach Döhl)

95

96

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

net und zwischen den Stirnseiten der Bücherregale aufgestellt wurden.424 Nachdem das Obergeschoss keinen Platz mehr bot, wurden die Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d), die große Herculanerin (Kat. 107; vgl. Abb. 139 b) und der Silen mit dem Dionysos­knaben (Kat. 189) im Untergeschoss aufgestellt.425 Erst später kamen einige der Statuen in die aufgelassene Paulinerkirche.426 Obwohl also eine räumliche Nähe zwischen den Vorlesungen und den Abgüssen bestand, war eine gleichzeitige Betrachtung mehrerer Abgüsse nur bedingt möglich. Anders als etwa im Mannheimer Antikensaal waren die Abgüsse auch nicht beweglich, sondern in eine feste Aufstellung eingebunden. Gerade in den Akademien und bei den individuell beauftragten Künstlern, die Kopien anfertigten, waren Gipsabgüsse in einen künstlerischen Prozess eingebunden. Der doppelten Nutzbarkeit als Vorlage im künstlerischen Schaffensprozess und als antiquarisch-archäologisches Studienobjekt entsprach immer wieder auch eine gewisse Ambivalenz in den Aufstellungsprinzipien. Abgüsse konnten unverrückbar in einen repräsentativen Sammlungs- oder Ausstattungskontext eingebunden oder auch relativ ungeregelt und beweglich im Studiensaal einer Akademie aufgestellt sein.427 Gerade im späten 18. Jahrhundert traten diese Funktionen niemals allein auf, im Gegenteil, ein besonderer Reiz solcher Abgüsse resultierte sicher gerade aus der Zwischenstellung zwischen Kunst- und Studienobjekt. So war der Mannheimer Antikensaal seiner ganzen Ausrichtung und auch der Aufstellung nach der Studiensaal einer Akademie, rezipiert wurde er aber nicht nur von Studenten und Künstlern, sondern gerade auch von gebildeten Reisenden.428 Gegenüber anderen Akademiesammlungen zeichnete er sich durch die große Menge von Abgüssen aus, die überall im Raum verteilt und dicht aneinander gedrängt waren. Abbildungen von Studiensälen aus dem 18. und 19. Jahrhundert zeigen häufig Büsten und Köpfe auf Regalen aneinander gereiht, während die Statuen vor oder zwischen den arbeitenden Künstlern unsystematisch im Raum 424 Döhl 2007, 31, Abb. unten: Unter der Nr. 19/20 wird der sterbende Gallier (Kat. 192 B) als Statue angegeben, die dann mit dem Fechter Borghese (Kat. 84, vgl. Abb. 34) im Westsaal des Obergeschosses als Paar aufgestellt gewesen sein soll. Unter Inv.Nr. A 444 a ist jedoch für die Göttinger Sammlung nur die Büste verzeichnet, die vor 1788 aus unbekannter Quelle erworben wurde. 425 Zur Verteilung im Einzelnen: Fittschen 2007 a, 96–97. 426 Fittschen 1990, Taf. 1 a. 427 Vgl. Schreiter 2012 a,25–26. 428 S.o. S. 57–59. – Interessant ist in diesem Zusammenhang ein anonymer Artikel von 1795, in dem die Aufstellung im Antikensaal gegenüber jener der originalen Antiken in Florenz und Rom selbst positiv bewertet wird, da Aufstellung und Beleuchtungsverhältnisse ein genaueres Studium einfacher machten: vgl. Socha 2006, 250 u. Anm. 77 sowie 474, Quelle 18 (Ueber den Churfürstlichen Statüen-Saal in Mannheim, 1795, 49–55).

B.  Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen

97

verteilt erscheinen. Immer wieder wurden einzelne Stücke auf einem eigenen Podest vor den Schülern zum Zeichenunterricht aufgestellt (vgl. Abb. 26).429 Eine ähnliche Verteilung wird man sich auch in den kleineren Akademien Mitteldeutschlands vorzustellen haben.430 Dieser beweglichen Aufstellung stand die Installation von Abgüssen auf festen Podesten und Sockeln in einem eigenen Raum gegenüber, die zum Beispiel in Braunschweig und Rudolstadt beobachtet werden konnte. Das Braunschweiger Kunstund Naturalienkabinett zeichnete als frühe Gründung die komplette HerAbb. 26  Grundriss Antikensaal Kopenhagen auslösung der Bestände aus den Sammlungen in einen eigenen Bau aus, in dem dann darüber hinaus auch die einzelnen Gattungen geschieden wurden (Abb. 5).431 Schloss Heidecksburg in Rudolstadt zeigt zwar eine analoge Grundidee, die Sammlungen verblieben aber innerhalb des Schlosses, wobei die Abgüsse eine herausgehobene Position in einer Galerie 429 Speijlinger i Gips 2004, 114–115, Kat. 10, Fig. 18 (Peter Herman Rasmussen, Blick in den »Antiksålen« in Kopenhagen, 1837) zeigt einen Ausschnitt des »Antikensaals« in Kopenhagen, der seit 1753 bestand, in einem späteren Zustand. Gut zu erkennen sind die beweglichen Deckplatten der hohen kubischen Sockel. Eine Rekonstruktion der Aufstellung des Erstzustands mit noch wesentlich geringerem Bestand zeigt Zahle 2004, 175, Fig. 47. Die Statuen standen teils vereinzelt, teils auf breit-rechteckigen Postamenten vereint (hier Abb. 26). – Der Katalog Spejlinger i Gips 2004 ist eine Fundgrube für weitere Abbildungen – nicht nur – der Kopenhagener Akademie. Vgl. auch Stemmer 1996, 68, Abb. 1. 430 Mihai 2003, 123, Abb.: Zeichenstudien im Antiken-Kabinett, Kupferstich 1785 (TLMH Rudolstadt Fotoarchiv, ohne weiteren Nachweis). 431 Vgl. o. S. 73–75, Abb. 5.

98

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

erhielten (Abb. 3).432 Die Galerie wiederum war in Gotha wohl den modernen Statuen vorbehalten, während die Abguss-Sammlung auf drei Räume verteilt und in Kombination mit den Werken des Hofbildhauers Friedrich Wilhelm Doell gesondert aufgestellt war.433 Wahrscheinlich verblieben in den Residenzen immer auch ausgewählte Stücke in den Wohnräumen, vor allem aber in den Bibliotheken und Münzkabinetten. Dieser Form der Verwendung entsprach die Aufstellung der Göttinger Abguss-Sammlung in ihrer Anfangszeit vollständig, ein eigener Typus »universitäre Abguss-Sammlung« entstand erst im 19. Jahrhundert.434 Im privaten Umfeld benutzte etwa Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig die ersten Büsten, die er 1774 erwarb, in analoger Weise, indem er sie auf seinen Bücherschrank stellte.435 Mit der Ankunft der Mengs’schen Abguss-Sammlung in Dresden entstand die Notwendigkeit, große Mengen von Abgüssen museal präsentieren zu müssen. Zunächst war sie ab 1786 vorläufig in der Brühlschen Bildergalerie inmitten des Salons aufgestellt worden, ohne dass die Art der Präsentation im Einzelnen rekonstruiert werden könnte.436 Sie befand sich seit 1794 im Erdgeschoss des ehemaligen Stallgebäudes unter der Gemäldegalerie (Abb. 27).437 In einer großen dreischiffigen Halle standen zwischen den Säulen des Mittelschiffs große Statuen und dekorative Kunst, etwa Kratere, während auf Tischen und Borden vor den Fenstern und auf Sockeln vor den Pfeilervorlagen vor allem Büsten, aber auch Reliefs oft in mehreren nach oben abgetreppten Reihen aufgestellt waren. Die große Anzahl der Abgüsse ließ erstmalig ein Konzept zu, das »[…] eine Geschichte der idealisierten Menschengestalt […] von ihrem ersten Entfalten (schlafender Genius Nr. 1) bis zu ihrer Vollendung (in der Venus, Juno, Agrippina, in den Heroen, Göttern) und in’s höchste Alter (Zeno) […]« ermöglichte.438 Die Anordnung folgte ästhetischen Regeln wie sie beispielsweise im neu gegründeten Museo Pio-Clementino verwirklicht worden waren; ein zentrales Kriterium war zudem die Zugänglichkeit eines jeden Stücks.439 Erstmals war damit die Bandbreite der Präsentationsmöglichkeiten von Gipsabgüssen in einem Kontext formuliert und umgesetzt worden. 432 Vgl. o. S. 70–71, Abb. 3. 433 Vgl. o. S. 69–70. 434 Anders als für manche der übrigen Sammlungen wurden die Göttinger Abgüsse in Beschreibungen der Zeit auch nicht eigens hervorgehoben: vgl. die Texte bei Plesker 2006, 275; 476–483. 435 Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 4, Rost an Bertuch, Leipzig, 6. August 1774); s.a. S. 114–115. 436 Pilz 2006, 153, Anm. 42–43; Beschreibung von Johann Christoph Hornuff (1787): Pilz 2006, 423. 437 Matthäi 1794; Pilz 2006, 157, Abb. 13–15; Kiderlen 2006, 111–117, Abb. 88–89; 169, Abb. 134 (mit vollständigem Abdruck der Tafeln von Matthäi 1794. Vgl. Schreiter 2012 a, 27–28 m. Farbabb. 2. 438 Pilz 2006, 157, Anm. 102. 439 Kiderlen 2006, 116–117.

B.  Varianten der Aufstellung von Gipsabgüssen

99

Abb. 27  Dresden, Ansicht der Abgusshalle, Matthäi, 1799

Im Kontext der etwa gleichzeitig in verschiedenen Residenzen erprobten Möglichkeiten der Integration oder Separierung von Gipsabgüssen antiker Plastik in das fürstliche Wohnumfeld, in Galerien, Akademien, eigens eingerichtete Kabinette oder Museen, stellt das Kasseler Beispiel eine alternative Lösung vor. Vor dem Hintergrund der Planungen für das Museum Fridericianum mit seinen reichen Sammlungsbeständen antiker Plastiken und ihren Nachbildungen trat die Einrichtung eines »Studio« für Künstler und Architekten in den Hintergrund; die Sammlung der Gipsabgüsse ging in der Folge 1777 vollständig an die Akademie über.440 Das entscheidende Novum der Entwicklung stellt jedoch das Engagement Rudolf Erich Raspes dar, Abgüsse nicht nur selbst zu erwerben, sondern auch weiterzuverkaufen sowie vor Ort weitere Formen nehmen zu lassen. Auch wenn eine Aufstellung von Gipsen im Außenraum eher die Ausnahme dargestellt haben wird, belegt die Beschreibung eines Bremer Privatgartens des 18. Jahrhunderts ihre Verwendung im Kontext eines Landschaftsgartens. Der Bremer Bürgermeister Liborius Didericus von Post erwarb das Anwesen vor dem Steintor 1772 und ließ es umgestalten. Zu den Statuen im Garten gehörte der Gipsabguss eines Windspiels und die Statue des Laokoon, die in einer 440 Erst später folgte dann wieder einer aktuellen Mode und stellte Figurenöfen als Ausstattungsgegenstände im Weißensteinflügel von Schloss Wilhelmshöhe auf: vgl. u. S. 456.

100

III.  Das Umfeld der deutschen Höfe und Residenzen

hölzernen Laube untergebracht war. Der Sohn des Bürgermeisters, Albert Hermann Post verfasste im 19. Jahrhundert eine Beschreibung, in der es heißt: […] im Kabinett rechts stand ein laufender Jäger oder eine Jägerin, Endymion oder Diana (über das Geschlecht stritten die Kenner), mit Pfeil und Bogen, hübsch von Blei gearbeitet […], und im Kabinett links ein schöner Windhund von Gips, ein Abguß nach einer berühmten Antike. Das häufige Wiederansetzen des zerbrechlichen Schwanzes und das öfter Anmalen, um ihn gegen Wetter zu schützen, verschönerte das Tier eben nicht. […] Schaute man von diesem Kabinette den Seitenweg nach der Straße zurück, so erblickte man als point de vue eine hölzerne, bedeckte Laube und darin, wenn die Flügeltüren davor geöffnet waren – was nur bei Gesellschaften der Fall –, einen Laokoon von Gips auf einem Altar von künstlichem Marmor. Ein Italiener Ferrari verfertigte hier zu jener Zeit schöne Abgüsse von Antiken, große und kleine, deren ihm mein Vater als Beförderer der schönen Künste viele abkaufte, und so musste dem Laokoon, mit dem er sonst wohl nicht zu bleiben wusste, hier ein Platz angewiesen werden. […]441

Wie das Zitat gut veranschaulicht, unterlag der dem Wetter ungeschützt ausgesetzte Gips schnell dem Verfall, sodass der Abguss des Laokoon in einem eigenen kleinen Schutzbau untergebracht wurde, in dem er die meiste Zeit den Blicken entzogen war. Das Öffnen der Türen ermöglichte eine zeitlich beschränkte Präsentation, die auf die Zuschauer umso stärker gewirkt haben wird. Diese Verwendung im privaten Kontext steht sicher für viele bisher nicht bekannte Beispiele, die weitere Aufstellungsvarianten annehmen lassen. Der Versuch, hinsichtlich der Etablierung der Gipsabgüsse und Antikenkopien in Mitteldeutschland eine auf stetige Vermehrung ausgerichtete Entwicklungslinie konstatieren zu wollen, ist insgesamt wenig ergiebig, auch wenn sich zeitliche Schwerpunkte und regionale Vorlieben abzeichnen. Auch die Akademien entwickelten ihre eigene Dynamik in der Verbreitung antiker Vorlagen, wobei immer wieder Sammlungen durch kriegerische Zerstörungen reduziert wurden und das Studium der Antike mit wechselnden Schwerpunkten immer auch andere Gattungen einschloss. Die Ereignisse der Folgezeit bestätigen, dass der Markt, der sich im Ambiente der aufstrebenden Städte entfaltete, eine zunehmend bürgerliche Kundschaft erreichte.

441 Für den Hinweis auf dieses ungewöhnliche Ensemble, besonders aber für die Überlassung der Transkription dieser unbekannten Quelle, bin ich Helke Kammerer-Grothaus sehr zu Dank verpflichtet. Sie wird diese und andere Beschreibungen von Bremer Privatgärten in einer umfassenden Studie veröffentlichen.

IV.  Formatori, Händler und die Antike Große Sammlungen antiker Kunst anzulegen, war ein wichtiges Anliegen weiter Personenkreise im deutschsprachigen Raum. Solche Kollektionen dienten der höfischen Repräsentation, dem Unterricht von Künstlern in der Akademie und – in ersten Anfängen – auch dem Studium antiker Kunst im universitären Kontext. Die Schwierigkeiten des Erwerbs waren insbesondere durch die hohen Kosten bedingt, die der Transport über Land verursachte. Die Produkte, die Händler aus Italien anboten, erschienen daher Vielen als preisgünstige Alternative. Die Analyse der akademischen, fürstlichen und universitären AbgussSammlungen hat für die Zeit nach dem Siebenjährigen Krieg ein uneinheitliches Bild gezeigt. Es wurde deutlich, welche Varianten für die Präsentation von Abgüssen möglich waren. Nicht nur der Aufbau der Göttinger Sammlung, sondern auch die Zusammenstellung von Gipsabgüssen in den Residenzen begann im Wesentlichen um 1767. Auffallende Konstanten lassen sich vor allem bei den Lieferquellen für Gipsabgüsse und bei der Zusammenstellung der Erwerbungen feststellen. Das Bindeglied bildeten in dieser Zeit die Fratelli Ferrari, die seit etwa 1764 durch Deutschland reisten. Im Zentrum steht im Folgenden die Frage, wie die Gipse nach Deutschland gelangten, wer sie herstellte, wer sie verkaufte und wie sie in der Öffentlichkeit aufgenommen wurden. Dabei werden die Bedingungen des Erwerbs, des Handels und der Herstellung von Gipsabgüssen in Mitteldeutschland im ausgehenden 18. Jahrhundert nachgezeichnet. In den Residenzen und Akademien fanden die »Formatori« ideale Voraussetzungen, um ihren Handel auszuweiten und zu etablieren und ausgewählte Sortimente in Umlauf zu bringen. In der kurzen Zeit zwischen 1763 und 1769 wurden für die Entwicklungen der Folgezeit die Grundlagen gelegt.

A.  Reisende Italiener Mit den Fratelli Ferrari gewinnt eine Personengruppe ein klareres Profil, die in zahlreichen zeitgenössischen Dokumenten eine Rolle spielt: die der zumeist namenlosen herumreisenden italienischen Gipsgießer oder »Formatori«, die übereinstimmend nach vielen Stimmen der Zeit bis weit ins 19. Jahrhundert

102

IV.  Formatori, Händler und die Antike

überall dort auftauchten, wo Abgüsse benötigt wurden.442 Seit den 1760er Jahren häufen sich die Nachrichten: Man findet in allen beträchtlichen Städten Italiener die Gipsbilder verkaufen, von denen man dieses lernen kann.443

Johann Georg Sulzer, der den Mangel an Abgüssen antiker Statuen konstatierte, gab hiermit 1771 den Hinweis, dass das Angebot der Italiener geeignet schien, den Bedarf zu decken. Erinnerungen Goethes an seine Jugend weisen in eine ähnliche Richtung: In meiner frühesten Jugend ward ich nichts plastisches in meiner Vaterstadt gewahr; in Leipzig machte zuerst der gleichsam tanzend auftretende, die Cymbeln schlagende Faun einen tiefen Eindruck, so dass ich mir den Abguss noch jetzt in seiner Individualität und Umgebung denken kann. Nach einer langen Pause ward ich auf einmal in das volle Meer gestürzt als ich mich von der Mannheimer Sammlung, in dem von oben wohlbeleuchteten Saale, plötzlich umgeben sah. Nachher fanden sich Gypsgießer in Frankfurt ein, sie hatten sich mit manchen Originalabgüssen über die Alpen begeben, welche sie sodann abformten und die Originale für einen leidlichen Preis abließen. So erhielt ich einen ziemlich guten Laokoons-Kopf, Niobe’s Töchter, ein Köpfchen, später für eine Sappho angesprochen, und noch sonst einiges.444

Auch wenn diese Notiz im Nachhinein entstanden ist, dokumentiert sie doch den Kontrast zwischen der als Mangel wahrgenommenen Armut an rundplastischen antiken Werken und dem reichen Bestand in Mannheim und später dann in Rom selbst.445 Dass die Lücke mit Gipsabgüssen geschlossen wurde, spielte dabei keine Rolle. Die genannten Stücke (Laokoon, Kat. 131 b/B; vgl. Abb. 35; Niobes Töchter, Kat. 164 B; Kat. 165 B, vgl. Abb. 45 a/b; Sappho, Kat. 181 B; vgl. Abb. 133) sind typische Bestandteile der frühen Lieferungen italienischer Händler.446 Dasselbe gilt für den Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34), den Goethe meinte, während seiner Studienzeit in Leipzig gesehen zu haben.447 Nach dem Besuch in Mannheim, der einen tiefen Eindruck bei ihm hinterlassen hat,448 und noch vor der Reise nach Italien 1786, die für Auswahl und Er-

442 Rupp 1990, 337. 443 Sulzer 1771, Bd. 1 4 444 Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 643, Aus Rom vom 14. April 1788. – Zum Mannheimer Antikensaal und seiner Bedeutung in der Epoche vgl. o. S. 56–60. 445 Vgl. Holm 2012, bes. 119. 446 Oswald 2007, 284 weist darauf hin, dass ungeklärt ist, wer die Gipsgießer aus Italien waren, bei denen Goethe die Stücke erwarb. Aktivitäten der Fratelli Ferrari in Frankfurt sind bisher nicht nachzuweisen. 447 Vgl. o. S. 50–55. 448 Hofmann 1982, 318– 320.

A.  Reisende Italiener

103

werb von Abgüssen richtungweisend werden sollte,449 hatte Goethe also einige Köpfe erwerben können.450 Vor allem während der Messen bot sich den Händlern die Gelegenheit, diese Stücke dem Publikum anzubieten.451 Die Zusammenstellung an Gipsen kann für diese Zeit als ausgesprochen repräsentativ gelten, sie werden von ihm ein weiteres Mal erwähnt: Auch wurde ich zu gleicher Zeit abermals in eine höhere Sphäre gerissen, indem ich einige schöne Gypsabgüsse antiker Köpfe anzuschaffen Gelegenheit fand. Die Italiäner nämlich, welche die Messen beziehen, brachten manchmal dergleichen guten Exemplare mit und verkauften sie auch wohl, nachdem sie eine Form darüber genommen. Auf diesem Wege stellte ich mir ein kleines Museum auf, indem ich die Köpfe des Laokoon, seiner Söhne, der Niobe Töchter allmählich zusammenbrachte, nicht weniger die Nachbildungen der bedeutendsten Werke des Althertums im kleinen aus der Verlassenschaft eines Kunstfreundes ankaufte, und so mir jenen großen Eindruck, den ich in Mannheim gewonnen hatte, möglichst wieder zu beleben suchte.452

Die weitaus meisten dieser Italiener sind schwer zu fassen und auch das ganze Ausmaß der Herstellung und des Handels mit Gipsabgüssen ist in dieser Frühphase kaum zu konturieren. Einige italienische Handwerker wurden namentlich bekannt, weil sie in Leipzig in Konflikt mit dem Kunsthändler Carl Christian Heinrich Rost gerieten.453 Ob ein Zusammenhang dieser reisenden »Formatori« mit den etwa bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts von Norditalien nach Deutschland wandernden »Stuccatori« bestand, lässt sich auf dem gegenwärtigen Forschungsstand nicht ermitteln. Diese hatten ihre Heimat aus wirtschaftlicher Not verlassen, um nördlich der Alpen ihren Unterhalt und den der zurückgelassenen Familien zu verdienen.454

449 Traeger 2004, 47–54; Holm 2012, 119. 450 Haskell/Penny 2006, 80 datieren diesen Kauf ins Jahr 1773; vgl. Wegner 1949, 141 (Erwähnung in einem Brief an Kestner vom 5. Februar 1773: Kopf der Niobe auf dem Schreibpult des Arbeitszimmers, vgl. Wegner 1949, 55; 141 sowie Kopf des Laokoon auf einer Kommode im Puppentheaterzimmer). 451 Eine ähnliche Beobachtung lässt sich später bei denjenigen Gipsgießern machen, gegen die in Leipzig C.C.H. Rost vorging. Hierzu ausführlich S. 155–161. 452 Goethe, Dichtung und Wahrheit 1811–1814 (2006), 598. – Vgl. Oswald 2007, 283. 453 Vgl. u. S. 155–161. 454 Pühringer 2003, bes. 366–374 untersucht das Phänomen der wandernden »Stuccatori« bis etwa 1750.

104

IV.  Formatori, Händler und die Antike

1.  Technische Aspekte der Herstellung von Gipsabgüssen Um Abgüsse verkaufen zu können, waren die italienischen Gipsgießer darauf angewiesen, entweder Modelle oder aber Formen mit sich zu führen, da sie vor Ort auf Bestellung arbeiteten. Die Bruchgefahr beim Transport bereits vorher hergestellter Abgüsse war sicher groß. Umfangreiche Sortimentbestände erforderten dann auch entsprechende Transportkapazitäten. Aufschlussreich ist daher die Beschreibung des Abformungsvorgangs durch Goethe: […] sie hatten sich mit manchen Original-Abgüssen über die Alpen begeben, welche sie sodann abformten und die Originale für einen leidlichen Preis abließen. […]455

Er ging also davon aus, dass diejenigen Stücke, die er bei den Händlern sah, »Originalabgüsse« waren, womit er nur Abgüsse aus unmittelbar von den Originalen genommenen Formen gemeint haben kann. Diese nun formten sie vor Ort ab, um dann aber die »Originale«, nicht etwa Ausgüsse der neu gewonnenen Form, zu verkaufen. Auf diese Art konnte aber nur beim ersten Verkauf überhaupt an einen »Originalabguss« als Vorlage gedacht sein. Denn es ist davon auszugehen, dass von der neu gewonnenen Form der nächste Ausguss wiederum als »Originalabguss« angepriesen wurde, der dann seinerseits wieder abgeformt wurde. Wie diese Formen hergestellt wurden, ist von Goethe nicht erläutert worden. Da es sich aber wohl nicht um eine formstabile GipsStückform handelte, aus der mehrere identische Ausgüsse hätten vorgenommen werden können, wird man wohl am ehesten von nur einmal zu verwendenden Lehm- oder Wachsformen ausgehen müssen, die jeweils recht zügig hergestellt werden konnten.456 Dass diese Form der Herstellung sehr schnell zum Verlust der Konturen und der Binnenzeichnung der Oberfläche eines Gipses geführt haben muss, liegt auf der Hand. Es ist daher fraglich, ob die Technik von Goethe richtig beobachtet und wiedergegeben wurde, da die Gipsgießer sich auf diese Weise schnell ihrer eigenen Erwerbsgrundlage beraubt hätten. Sie müssen vielmehr über Mutterkopien oder Modelle verfügt haben, von denen sie immer wieder Formen nahmen und sie dann ausgossen. Die Wahrnehmung, dass es sich nicht um Originale gehandelt haben kann, wurde ganz offensichtlich – und das gilt nicht nur für Goethe – durch den Wunsch, dass diese von weit her gebrachten Kunstwerke genommen sein

455 Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 643 (Eintrag aus Rom vom 14. April 1788); vgl. Oswald 2007, 283, Anm. 3. 456 Zur Gipstechnik im 18. Jahrhundert s. die hervorragende Zusammenstellung von Kiderlen 2006, 97–103.

A.  Reisende Italiener

105

mochten, überdeckt, was auch für die Folgezeit besonders in Hinblick auf die Werbeanzeigen von Gipsabgüssen zu einem bestimmenden Faktor wurde. Formtreu und haltbar waren dem gegenüber Gipsstückformen, die in Segmenten von der Vorlage – einer Statue oder einem Gipsabguss, der sogenannten »Mutterkopie« – genommen wurden. Hierzu wurde die Vorlage mit einem Trennmittel überzogen. Tonwülste markierten geeignete Abschnitte, die dann mit Gips bedeckt wurden (Abb. 28). Nachdem Segment für Segment alle Partien der Vorlage erfasst worden waren, wurden die Teilformen in einem umschließenden Mantel vereinigt und ausgegossen.457 Das Ergebnis war eine erste Kopie mit den zugehörigen Formen, die in Einzelteilen in Kisten verpackt transportiert werden konnten, ohne einer Bruchgefahr ausgesetzt zu sein. Eine Beschreibung der Epoche in Krünitz «Oeconomischer Encyclopädie« veranschaulicht die benutzte Technik: […] Ist es aber ein anderes Bild oder Stück, welches eine doppelte Form erfordert, und auf beyden Seiten abgeformet werden muß, so nehme man ein Stück Thon, so groß als das Bild ist, lege es auf ein Bret, und drücke das Bild, welches man abformen will, bis auf die Hälfte hinein; alsdenn bestreiche man es mit Baumöhl oder Seifenwasser vermittelst eines Pinsels allenthalben wohl. Hierauf mache man einen Rand von eben demselben Thon, eines Fingers hoch oder mehr als das Bild ist, darum, und gieße den angemachten Gyps darein; diesen lasse man trocknen; darnach nehme man die gemachte Töpfererde von dieser Form ab, schneide sie fein gleich, und mache auf den Seiten Einschnitte, und auch den Einguß darein. Wenn dieses geschehen ist, lege man die Form nebst dem darin liegenden Bilde auf ein Bret, bestreiche es nebst der Gypsform wieder über und über mit Baum=Oehl oder dickem Seifenwasser, damit der Gyps nicht auf einander fest werde; mache auch wieder einen Rand darum, gieße den angemachten Gyps darüber, lasse ihn trocknen, nehme den Rand weg, beschneide ihn allenthalben gleich, mache ihn behutsam auf, nehme das Bild sanft heraus, und lasse alles vollends recht trocken werden. Will man nun ein Gypsbild wieder darein gießen, so muß man in diese Form einen Einguß schneiden, und durch denselben in die Form, nachdem sie mit Oehl oder Seifenwasser zuvor wohl beschmiert worden, den angemachten Gyps eingießen, oder den Gyps erstlich in den einen Theil der Form, hernach auch in den andern, gießen und jeden Theil für sich trocknen lassen. Alsdenn schneidet man es gleich, bestreicht es mit einem andern frisch angemachten Gyps, kleibet es zusammen, läßt es trocknen, und beschneidet es, wo es nöthig ist, allenthalben fein gleich. Will man es auch mahlen, so kann man dieses mit Farben, welche mit Leim= oder Gummi=Wasser eingerührt sind, verrichten. […]458

457 Zur Technik s.a. Rionnet 1996, 34–39. 458 Krünitz Bd. 20, 1780, 459–460 (s.v. Gyps, Verfertigung weißer und sauberer Gyps=Bilder und Statüen).

106

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 28  Anfertigung von Kopien und Herstellung von Abgüssen nach Carradori 1802, Taf. V und VI

A.  Reisende Italiener

107

Auf diese Art, war es möglich, mit nur wenigen Büsten und Köpfen im Gepäck und unter Verwendung leicht erreichbarer Zutaten wie Lehm und Gips, eine größere Anzahl von Reproduktionen herzustellen: Man findet die gypsartigen Steine, insonderheit den gemeinen Gypsstein, an verschiedenen Orten in und außer Deutschland, z. E. bey Windsheim in Franken, bey Jena in Thüringen, bey Nordhausen und Erfurt, ebenfalls in Thüringen, bey Quedlinburg, um Hildesheim, und auch an andern Orten in Ober= und Niedersachsen, desgleichen in dem Herzogthume Krain, in Schlesien und in Böhmen; ferner in Lief=Land bey Kattelkaln, ungefähr 1 Meile von Riga; in Curland bey Goldingen; in Frankreich, insonderheit bey Montmartre. Der böhmische Gyps hat insonderheit in Italien viel Liebhaber, woselbst die so genannte Pasta di Praga sehr bekannt ist. Des Sperenberger Gypsbruches in der Churmark, wird weiter unten Erwähnung geschehen.459

Auch Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig460 muss Gips-Stückformen verwendet haben. Von den Antiken in der Dresdner Sammlung hat er sie selbst anfertigen lassen und zahlreiche Ausgüsse daraus verkauft. In einem Angriff gegen ihn im Jahr 1793 wird ihm vorgeworfen, mehr als einen Ausguss aus einer Form genommen zu haben: Antwort auf folgende Stelle über die Gipsabgüsse der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. In der Gothaischen gelehrten Zeitung im 40 St. vom 18. May 1793 befindet sich unter den kurzen Nachrichten folgendes: »Bey dem so allgemein verbreiteten Geschmacke an Büsten und Gipsabdrücken zur Zierde und Unzierde in unsern Wohnzimmern, Sälen und Gartenhäusern dürfte folgende Stelle aus einer Abhandlung über die Gruppe Laocoons in Meusels Museum für Künstler, 18n St. S. 406 wohl eine größere Verbreitung verdienen, als sie in jenem Journale erhalten kann: Es ist unmöglich über Antiken nach einem Abgusse zu urtheilen, in dessen Form mehr denn zwey oder dreumal ist gegossen worden, wegen der Beschmierung des Fettes und Oels. Hierauf schliesse man auf diejenigen Abgüsse die in der Rostischen Kunsthandlung und an so vielen andern Orten wie Töpfer Arbeit zu haben sind.«[…]461

Es ist sehr unwahrscheinlich, dass Rost, der Gipsabgüsse in regelrechter Manufakturarbeit herstellen ließ, mit temporären Formen gearbeitet haben soll. Auch bei ihm war der unübersehbare Qualitätsmangel auf die Vorlagen für die Formen zurückzuführen, weshalb die Abgüsse der Dresdner Antiken von den 459 Krünitz Bd. 20, 1780, 417 (s.v. Gyps) 460 Vgl. u. S. 191–200. 461 Rost, Antwort auf folgende Stelle, 1793, hier 387–388. Im Wortlaut entsprechend: Allgemeine Literaturzeitung Nr. 76, 1793, Sp. 602–608 (31. Juli 1793); Sp. 605. – Die vollständige Abschrift findet sich in der Dokumentation (Dok. 11).

108

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Autoren längst nicht so schlecht beurteilt wurden wie die übrigen.462 In seiner Verteidigung gegen den oben zitierten Angriff fügt Rost zur Art seiner Ausformungen weitere Erklärungen an: Mein Landesherr, den ich um Erlaubnis bat, die besten Statuen und Busten der Marmorsammlung zu Dresden formen zu dürfen, liess meine Art zu formen und meine Ausgüsse durch die Kunstakademie prüfen; ich erhielt diese so gnädige Erlaubnis, und formte unter der Aufsicht des allgemein erkannten Antiken Kenners, des Hn. Insp. Wackers, die besten Antiken, ohne zu wissen, ob ich je meine Kosten wieder erlangen würde. Bey allem meinem Eifer für die gute Sache, bey allem Kosten Aufwande, konnte ich als ehrlicher Mann, der Pflichten gegen sich selbst hat, doch das nie leisten, was der Hr. Verfasser von mir zu fordern scheint. Er verlangt von einem Kunstunternehmer eben dass, was er von einer Fürstl. Sammlung verlangen kann. Wie kann der Hr. Verfasser, der nach dem 3ten Abguss alle folgende wegen Beschmierung des Fettes und Oels etc. verwirft, und solche Güsse unter die Töpfer Arbeit stellt, wie kann er von dem Kunsthändler die Unmöglichkeit fordern, sich nach dem 3ten Abguss neue Formen aus Italien kommen zu lassen? Hiervon habe ich mich mit der Prüfung so vieler ächter Kenner noch nie überzeugen können. Ich habe von vorsichtigen Formern Aufgüsse gesehn, wo der 1ste und der 10te vom strengsten Kenner Auge nicht konnte unterschieden werden. Endlich ist es eine allgemein bekannte Sache, dass jede Form mit Oehl vorsichtig getränkt, und vor jedem Ausgusse mit Fett ausgestrichen werden muss, damit sich alles ohne Nachtheil aus der Forme lösst: so viel ich weis, kennt kein Former Italiens, und selbst der ehemalige Former von Mengs, kannte keine andere Art zu formen; hat aber der Hr. Verf. ein besseres Mittel, so wird er mich und viele andere durch dessen Bekanntmachung unendlich verbinden. […]463

Die Technik des Abformens mit Hilfe einzelner Gips-Stückformen war im 18. Jahrhundert etabliert, und gerade Anton Raphael Mengs, auf den Rost hier verwies, war ein Befürworter genau dieser Technik gegenüber den unpräziseren Ton- und Wachsformen, die für ihn nur in Notfällen, besonders bei komplizierten Unterschneidungen akzeptabel waren.464 2.  Die Fratelli Ferrari und ihre Wanderungen Im Gegensatz zu anderen Gipsgießern führten die Fratelli Ferrari ihre Formen mit sich.465 Dies kann nur bedeuten, dass sie über Gipsstückformen verfügten 462 Vgl. S. 143–155. 463 Rost, Antwort auf folgende Stelle, 793, 390–391; im Wortlaut entsprechend: Allgemeine Literaturzeitung Nr. 76 (1793), Sp. 607 (Dok. 11). 464 Hierzu ausführlich Kiderlen 2006, 98–99. 465 Vgl. u. S. 116.

A.  Reisende Italiener

109

oder diese herstellten; sie hatten also die dauerhaftere Variante gewählt, die mehrere ungefähr gleich gute Abgüsse ermöglichte. Wenn im Nachhinein die Qualität ihrer Abgüsse gescholten wurde, so lag dies wahrscheinlich eher daran, dass sie ihre Formen von Abgüssen, nicht aber von Originalen genommen hatten. Wohl schon vor seinen gut dokumentierten Bemühungen im Jahr 1774, die Fratelli Ferrari und ihre Waren an andere Residenzen und Städte zu vermitteln, protegierte Raspe die beiden Gipsgießer. Die Anfänge ihrer Tätigkeit in Deutschland liegen weitgehend im Dunkeln. Nimmt man die Angabe Raspes von 1774, er habe sie seit zehn Jahren ermuntert, Antiken abzuformen, ernst, dann nahmen sie 1764 ihre Aktivitäten in Deutschland auf. Mit der Abformung der Herrenhäuser Kaisergalerie für den sog. Kaisersaal in Ludwigslust begann wahrscheinlich schon vor 1765 ihr Erfolg.466 Mit ihrem Angebot an Gipsabgüssen bedienten die Fratelli Ferrari einen im Entstehen befindlichen Markt, der in jeder Hinsicht offen für »Werke der alten Kunst«467 war; andere Versuche, sich Abgüsse vor Ort zu beschaffen, hatten sich als wenig erfolgreich herausgestellt.468 Durch Raspes Empfehlungsschreiben und andere Schrift- und Publikationsmedien wurde der Grundstein für einen Bewertungsmaßstab gelegt, der in jeweils unterschiedlichen Abstufungen für Erzeugnisse dieser Art in Anspruch genommen werden konnte und der einige Stereotypen umfasste. Hierzu gehörte, dass die Formen von den besten antiken Originalen in Italien genommen und scharf und meisterhaft abgegossen waren, dass ihr Erwerb preiswert und mit geringen Transportkosten verbunden war, dass sie Werke der Kunst und Muster des guten Geschmacks vorstellten und uneigennützig und wohlfeil zur Förderung der Bildung angeboten und verbreitet wurden. Diese Angaben entsprachen nur teilweise den Tatsachen, was aber der Wahrnehmung durch die potentiellen Kunden keinen Abbruch tat. Es war wohl eher so, dass ein unmittelbarer Vergleich nicht möglich war und überhaupt erstmalig Gipsabgüsse antiker Skulpturen käuflich für einen relativ verträglichen Preis zu erhalten waren. Die Zusicherung, sie seien nach Antiken geformt, reichte völlig aus – zunächst. Möglicherweise stellten sie in Kassel Abgüsse her, die dann von Raspe – sicher nicht ohne Beteiligung am Gewinn – verkauft wurden.469 Am 19. Oktober 1771 466 Es ist nur der Vorname eines der beiden Brüder bekannt. Giacomo Ferrari war derjenige, der die Geschäfte führte, vgl. o. S. 78–87. 467 S.o. S. 86, Anm. 380. 468 Vgl. o. S. 75–78. 469 Raspe steckte ständig in finanziellen Schwierigkeiten, sodass eine zusätzliche Einnahmequelle für ihn attraktiv gewesen sein kann: vgl. Linnebach 2005, 14–16.

110

IV.  Formatori, Händler und die Antike

dankte ihm der Herzog Karl von Braunschweig-Lüneburg für die Zusendung von Gipsen,470 die Köpfe des Laokoon (Kat. 131 b/B; vgl. Abb. 35), des Apollo vom Belvedere (Kat. 23 B; vgl. Abb. 47) und der Niobe (Kat. 161 B; vgl. Abb. 44) vermittelte er an Herder in Bückeburg,471 der zudem wohl mit den barocken Büsten des Sokrates und des Diogenes aus der Kasseler Sammlung versorgt wurde.472 Herder, der in dieser Zeit über antike Skulpturen wie den Laokoon, die Venus Medici oder den Apoll vom Belvedere schrieb, bezog sich explizit weder auf Gipse, die ihm nur in Form dieser Büsten zugänglich waren – noch auf graphische Reproduktionen, sondern auf die Marmorkopien in Versailles.473 Vielleicht wurden die Abgüsse der beiden Kassler Barockbüsten ebenfalls von den Fratelli Ferrari hergestellt. Dass sie auch Stücke der Kasseler Sammlung abformten, ist durch den Eintrag »22. Taureau du Cabinet de Cassel« unter »IV. Petites Figures antiques« in ihrer Gothaer Angebotsliste belegt.474 Ob darüber hinaus etwa auch die Kasseler Bronzekopien der Florentiner Antiken von den Fratelli Ferrari abgeformt wurden und diese Abgüsse als Abgüsse nach den Originalen verkauft wurden, lässt sich nicht beweisen. Es fällt jedoch auf, dass die um 1774 von ihnen angebotenen und verkauften Abgüsse des Fauns mit der Fußklapper (Kat. 78, Abb. 34) und der Venus Medici (Kat. 211, Abb. 33) ebenso wie die Bronzen keine Statuenstütze hatten. Protegiert von Rudolf Erich Raspe verkauften sie äußerst erfolgreich bis 1777 ihre Abgüsse in Mitteldeutschland. Kaum einer der prominenten Orte wurde von ihrem Besuch ausgespart,475 ein fest eingerichtetes Geschäft oder eine Werkstatt hatten sie jedoch nicht.476 Seit den späten sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts reisten sie mit ihren Formen – und hierin bestand sicher ein besonderer

470 471 472 473 474 475 476

Hallo 1926, 279, Anm. 2. Hallo 1926, 280 Anm. 3–5. Hallo 1926, 281, Anm. 2. Haskell/Penny 2006, 80. Dok. 53 (Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha, Chart a 712, 4 r, No. 22). Boehringer 1981 a, 276. Die Annahme, dass die Ferrari in Leipzig ein Geschäft hatten (vgl. Boehringer 1979, 101; Fittschen 2006, 91, Anm. 25; Plesker 2006, 266 (ohne Nachweis)), lässt sich nicht verifizieren. Die Durchsicht der Leipziger Adreß- Post- und Reise-Calender für die Jahre seit 1768 weist einen italienischen Händler aus »Vigevano in Italien« namens Vicenzo Ferrari mit seiner Gattin Ginevra aus, der in Auerbachs Hof logierte (Leipziger Adreß- Post- und Reise-Calender auf das Jahr 1768, 211 sowie 1769, 223 (Verzeichnis der fremden Kauf- und Handelsherren). Der Eintrag aus dem Jahr 1774 bezeichnet ihn als Seidenfabrikanten (Leipziger Adreß- Postund Reise-Calender auf das Jahr 1774, 233: »Vicenzo e Borrasegla Ferrari aus Vigevano, Seydenfabrikanten, in der Reichsstraße in Conraths Hause«); in den dazwischen liegenden und darauf folgenden Jahren sind keine Personen des Namens verzeichnet.

A.  Reisende Italiener

111

Unterschied zu den anderen Gipshändlern477 – durch Deutschland und gossen sie vor Ort auf Bestellung aus. In Göttingen und Weimar befinden sich heute noch Abgüsse aus ihrem Bestand.478 An anderen Orten hat sich nichts erhalten, da schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts viele ihrer Gipsabgüsse aus den Sammlungen entfernt und durch neue ersetzt wurden. Das bislang präziseste Bild über ihre Aktivitäten zeichnete Christof Boehringer anhand der Frühgeschichte der Göttinger Abguss-Sammlung, indem er einen Teil des in Göttingen zu den Gipsankäufen vorhandenen Archivmaterials publizierte.479 Ab 1764 waren sie zunächst im überschaubaren Bereich zwischen Herrenhausen, Hannover, Braunschweig, Göttingen und Kassel unterwegs.480 Einen Schub erhielten die Geschäfte der Fratelli Ferrari im Jahr 1774, als Rudolf Erich Raspe sie in Schreiben an andere Gelehrte wie Christoph Martin Wieland em­ pfahl, die begonnen hatten, Abguss-Sammlungen zusammenzustellen.481 Raspe schreibt am 2. Juni 1774 an Wieland in Weimar: Ich habe dem Beförderer des guten Geschmacks bis jetzt nicht lästig werden mögen, durch schriftliche Versicherung meiner Hochachtung. Immer schmeichelte ich mich mit der Hoffnung es einmal mündlich zu thun. Jetzt aber wag ich’s auf eine thätige Weise, da ich Ew. Wohlgebohren auffordern mus dem guten Geschmak und den schönen Künsten einen recht wichtigen Dienst zu thun und der Gebrüder Ferrari endlich gewagtes Unternehmen nach allen Ihren Vermögen zu unterstützen. Es bestehet in nichts geringern als der Gemeinmachung der besten altern Sculpturen durch richtige Gyps-Abgüße über die Originale selbst geformt. Seit zehn Jahren habe ich mich auf verschiedne Weise aber größtentheils vergebens darum bemühet. Was ich unmittelbar aus Italien kommen lies ward aus vielen Ursachen so theuer und kostbahr, daß ich bei den kärglichen GlüksUmständen der mehrsten deutschen Gelehrten und Künstler, noch mehr aber bei der kärglichen Denkungsarth der mehrsten deutschen Mäcenaten die Hofnung aufgeben muste durch diesen Weg die Werke der alten Kunst gemeiner unter uns zu machen oder gemeiner werden zu sehen. Ja der seel. Winkelmann meldete mir einstens daß der Neid die Italiänischen Bildhauer es so sehr als möglich zu

477 Dass die Ferrari mit Formen reisten, wird durch den Bericht im Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur (1776), 2.T., 272–273 (Zitat s.u. S. 116), vor allem aber durch die Überschrift des Gothaer Verzeichnisses (Dok. 53) nahe gelegt. Dort heißt es: »Catalogue des Statues e bustes antiques dont les moules se trouvent chez les freres Ferrari.« (Hervorhebung durch die Verf.). 478 Oswald 2007, 287, Anm. 14 erwähnt einen Gipsabguss des Homer Farnese im Landesmuseum Oldenburg, der 1774 von den Ferrari erworben worden sein soll. Ein solcher ist dort nicht nachzuweisen; es existiert aber eine undatierte Bronzebüste des Homer Farnese aus der Hand des Bildhauers Heinrich Philipp Sommer (1778–1827) (Freundl. schriftl. Mitteilung des Landesmuseums Oldenburg vom 6. März 2008). 479 Boehringer 1981 a sowie zu Weimar Oswald 2007. 480 Vgl. o. S. 78–85. 481 Oswald 2007, 284–287.

112

IV.  Formatori, Händler und die Antike

hindern suchen würde. Desfals habe ich also seit verschiedenen Jahren die Gebrüder Ferrari dazu ermuntert; und ihr erster Versuch ins Große rechtfertigt und belohnt alle meine Bemühungen und Hoffnungen. […] Sie werden Ew. Wolgeb. das Verzeichnis und die Preise der Formen, die sie bei sich haben vorzeigen. Sie bedürfen also keiner weitern Empfehlung um Ihrer Vorsprache gewis zu seyn und um auf den Beifall Ihrer Durchlauchtigsten Fürstin und Herrschaft rechnen zu können, so wie sie ihn zu Braunschweig auch gefunden haben.482

Ein Schreiben wohl ähnlichen Inhalts verfasste Raspe an demselben Tag an den Kanzler Dalberg in Erfurt.483 In diesen Schreiben operiert Raspe mit einigen Schlüsselbegriffen, Unterstellungen, Annahmen und Aufforderungen, die dem Kauf und Verkauf von Gipsabgüssen neuen Schwung verliehen. An erster Stelle steht hier der Rekurs auf »Gemeinmachung der besten altern Sculpturen durch richtige Gyps-Abgüße über die Originale selbst geformt«, der die Selbstlosigkeit des Unternehmens, die vorbildhafte antike Skulptur zu verbreiten, suggeriert. Es wird behauptet, es handle sich um Gipsabgüsse aus Formen, die direkt über die besten antiken Skulpturen geformt seien. Worauf sich Raspe bezieht, wenn er von Stücken spricht, die er aus Italien kommen ließ, ist kaum zu erschließen, denn nachgewiesen sind keine. Auch die Hinweise auf Winckelmann und den Neid der italienischen Bildhauer implizieren die Hindernisse, die einem direkten Erwerb in Italien im Wege standen. Auf diesen Umstand wird in den Veröffentlichungen der Folgezeit immer wieder hingewiesen. Vielleicht bezieht er sich auch auf die Vorlagen für die erst seit kurzem kursierenden großfigurigen Formen des Fauns mit der Fußklapper (Kat. 78, Abb. 34), der Venus Medici (Kat. 211, Abb. 33), des Fechters Borghese (Kat. 84, Abb. 32) und des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31), von denen zumindest die letzten beiden mutmaßlich von den Fratelli Ferrari aus der Sammlung Farsetti mitgebracht wurden.484 Der Verweis auf die hohen Kosten wäre dann verständlich, wenn Raspe am Verkauf der Abgüsse aus neuen, davon abgenommenen Formen beteiligt war. Nur einen knappen Monat nach Raspes Schreiben an Wieland verkauften die Fratelli Ferrari im Juli 1774 in Weimar Büsten, von denen sich zwei der männlichen Niobiden (Kat. 163 B, Abb. 30 a und Kat. 178) erhalten haben.485 482 Zitiert nach Oswald 2007, 285. 483 In Ausschnitten zitiert bei Hallo 1926, 279 Anm. 2: Die Brüder Ferrari, »die auf meine und anderer Liebhaber Rath endlich wagten, die Meister-Stücke der alten Skulptur durch GipsAbgüsse über die Originale bekannter zu machen«, […] 484 S.u. S. 126–130. – Sollten der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78) und die Venus Medici (Kat. 211) tatsächlich aus Formen stammen, die von den Kasseler Bronzen genommen waren, hätte es sich hier um eine Täuschung der Kunden gehandelt. 485 Köpfe in Weimar: Oswald 2007, 288 Abb. 1 und 2 (Datierung um 1770), vgl. mit dem Kopf des Unterliegenden der Ringergruppe in Florenz (Kat. 179, sog. Niobide), Göttingen Abgusssammlung Inv. A 1357 (Boehringer 1979, 112 f. Nr. 61) und Kopf des schrägstehenden

A.  Reisende Italiener

113

Wieland verfasste seinerseits, wohl auf Raspes Drängen hin, am 25. Juli 1774 ein Empfehlungsschreiben an Christian Wilhelm Steinauer in Leipzig,486 der zu dieser Zeit als Kunsthändler in Leipzig tätig war und als »Kramer« in den Adressbüchern mit der Ortsangabe »Auerbachs Hof« verzeichnet ist: Theuerster Freund, unser Bertuch hat Ihnen die Gebrüder Ferrari schon angekündigt. Sie wollen eine Empfehlung von mir nach Leipzig; und wem könnt’ ich sie empfehlen als dem Liebhaber und Günstling der Musen und Huldgöttinnen! Das Unternehmen dieser guten Leute verdient alle mögliche Aufmunterung. Hier ist es ihnen so übel nicht ergangen; wiewohl die Herzogin [Anna Amalia], der junge Herzog [Carl August] und meine Wenigkeit ungefähr die einzigen waren, die ihnen zu thun gaben. In Leipzig ist die Anzahl der Leute, welche sich mit den Büsten des Apollo von Belvedere oder der Niobe unterhalten können, vermuthlich nicht viel grösser als bey uns.487

Anders als Raspe, der besonders auf die ersten großfigurigen Gipse hingewiesen hatte, fokussiert Wieland die Büsten und benennt mit dem Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B; vgl. Abb. 47) und der Niobe (Kat. 161 B; vgl. Abb. 44) zwei der beliebtesten Stücke aus dem Sortiment. Er berief sich auf Friedrich Justin Bertuch, der in Weimar nur wenig später einen Entwurf für die Zeichenschule vorlegte.488 Er hatte die Fratelli Ferrari bereits angekündigt. Einen großen Kundenkreis hatten sie in Weimar aber nicht erreichen können, da abgesehen von Wieland selbst nur Herzogin Anna Amalia und Herzog Carl August Abgüsse erwarben.489 Diese Situation änderte sich dann wohl in Leipzig. Steinauer antwortete am 14. August und beschrieb anschaulich den Eindruck, den die Fratelli Ferrari gemacht hatten. Er betont ihren kommerziellen Erfolg, der eine Empfehlung nach Dessau zur Folge hatte: […] Die Gebrüder Ferrari habe ich allen meinen Bekannten empfohlen; ich habe auch ihrendwegen nach Deßau geschrieben und den Catallogum geschickt. Diese guten Leute sollten noch mehr schöne antique Büsten statt einer Menge nichts

486 487 488 489

Niobiden (Kat. 163 B, Abb. 30 b), Göttingen Abgusssammlung Inv. A 1345 (Boehringer 1979, 105, Nr. 13). Leipziger Adreß- Post- und Reise-Calender auf das Jahr Christi 1774, 159. Zitiert nach Oswald 2007, 286. Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 50. Trotz neuer Studien (Krügel 2008 und Holm 2012) ist es weiterhin nicht einfach, die noch in den Magazinen und Sammlungen der Klassik-Stiftung Weimar befindlichen Abgüsse mit den genannten Stücken zu identifizieren. Das meiste wurde bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Großherzoglichen Bibliothek zusammengeführt. Die dortigen Inventare von 1818 (HAAB Loc A 58, Repertorium über das Großherzogliche Kunstkabinett) und 1848–1853 (HAAB Loc A 38, Verzeichnis der im Kunst-Cabinet auf der Grossherzogl. Bibliothek befindlichen Gegenstände) machen deutlich, dass schon in dieser Zeit die ursprünglichen Aufbewahrungsorte nicht mehr angegeben waren. Neuzugänge aus Paris nach 1815 und die Übergabe einiger Stücke 1869 an das Grossherzogliche Museum machen die Rückverfolgung der Objekte zusätzlich kompliziert (hierzu vgl. Krügel 2008, bes 181–183).

114

IV.  Formatori, Händler und die Antike

werther stumpfer Figuren haben. Sie setzten wircklich hier manches Stück ab: und was wollen wir mehr, sogar unsere Lädis besuchen sie, und ob dieselben gleich noch nicht so viel Antiques als die Englischen des Rufs wegen kaufen, so glaube ich doch gewis daß es mit der Zeit noch geschehen wird. Indeßen haben Sie recht, lieber Freund, die Anzahl der Leute von gelehrten empfindungsvollen Augen ist bey uns eben nicht viel beträchtlicher als bey Ihnen in Weimar: aber erlauben Sie mir zu behaupten, daß die Anzahl der Leute von Geschmack bey mir täglich anwächst; denn immer Mehr verschaffen sich Wercke und Muster der Kunst und stellen sie auf. Mode und Geschmack buhlen nun auch in Deutschland mit einander. […]490

Geradezu exemplarisch wird damit der Spannungsbogen geöffnet, in dem sich die Bewertung von Gipsabgüssen antiker Skulptur in der Folgezeit bewegen sollte. Diese anschauliche Beschreibung gibt einen guten Eindruck davon, welche zusätzlichen Aspekte beim Erwerb von Abgüssen antiker Plastik eine Rolle spielten. Im Verweis auf England, das in Fragen des Luxus und des Geschmacks als führend galt, werden die Leipziger Damen als »Lädis« bezeichnet, und ihr Kaufinteresse mit dem der englischen Aristokratinnen gleich gesetzt, obwohl sie ja nicht Antiken im reinen Sinne – so wie man das in England erwartet hätte – sondern lediglich Abgüsse erwarben. Der Kundenkreis umfasste nun immer stärker Privatleute und einfache Bürger. Den Fratelli Ferrari wurde eine hohe Wertschätzung entgegengebracht, da sie als einzige die gestiegene Nachfrage befriedigen konnten, auch wenn die Qualität der Figuren gegenüber den Büsten als minderwertig eingestuft wurde. Ob mit »Figuren« die großfigurigen Abgüsse gemeint sind, auf die Raspe hingewiesen hatte,491 oder ob es sich um zusätzlich mitgeführte Verkleinerungen handelte, ist nicht zu entscheiden. Der Verweis auf den Dessauer Hof zeigt, dass dort nach der Erstausstattung mit marmornen Kopien aus der Werkstatt Cavaceppis nach weiteren Alternativen gesucht wurde.492 Eine weitere Vergleichsebene ist nicht auf Gipse beschränkt: »Wercke und Muster der Kunst« sowie »Mode und Geschmack« spielten auf dem Sektor luxuriöser Konsumgüter in Deutschland eine immer größere Rolle. Zu den Kunden der Fratelli Ferrari gehörte im August 1774 auch Carl Christian Heinrich Rost, der von Bertuch über die Fratelli Ferrari informiert worden war; so mag der erste Grundstein seines Interesses an Gipsabgüssen als Handelsgütern gelegt worden sein. Er schreibt an Bertuch: Ihnen und dem Hn. Hofrath Wieland danke ich es, als ein Verehrer und zwar noch schwacher Kenner der Künste daß Sie uns die Herrn Gebrüder Ferrari nach Leipzig empfohlen haben. Ich habe diese braven Leute schon einige mahl besucht und sie allemahl mit der größten Achtung für das Alterthum wieder ver490 Zitiert nach Oswald 2007, 287. 491 S.o. S. 111–112. 492 S.o. S. 63.

A.  Reisende Italiener

115

lassen. – Ich beklage die Riesenförmige [?] Größe des vortrefflichen Laocoons mit Freude wollte ich ihn in mein Zimmer schleppen und ihm da zu meinen Laren [?] machen: Freund, wie ich leidet man nicht, wenn man die Copie dieses großen Meisterstücks betrachtet, wo sich auch der Schmerz so lebhaft ausgedrückt als hier. Socrates, Diogenes und eine Madonna werden vermuthlich meinen Bücher Schrank zieren.493

Wie andere Kunden, die ausgehend von einer recht allgemeinen Antikenkenntnis den Wunsch hatten, sich mit Abgüssen zu versehen, erwarb er ein paar der gängigsten Stücke aus dem Sortiment. Mit den Abgüssen und den Möglichkeiten seiner Wohnung ging er pragmatisch um: die Figur des Laokoon war ihm zu groß, sodass er sich drei Büsten anschaffte, die seinen Bücherschrank schmückten und damit seinen Bildungsanspruch unterstrichen. Die hohe Qualität der Abgüsse wurde von Vertretern der Leipziger Akademie bestätigt, die nicht mehr nur Büsten, sondern auch ganze Statuen erwarben. Immer stärker trat nun auch der Wunsch zutage, die antike Skulptur als Studiengegenstand zu verbreiten. In dem »Leipziger Attestat« wird dies deutlich, wenn es heißt: Die Herren Gebrüder Ferrari, die sich durch ihr vorzügliches Talent, die Büsten und Bild-Säulen der Alten in Gyps abzuformen, von allen denen auszeichnen, die seither ähnliche Kunstwerke aus Italien nach Deutschland übergetragen haben, bedürfen bey den Kennern der Alterthümer keine Empfehlung als ihre Kunst. Wir wollen also dem Publico blos anzeigen, daß sie der Churfürstl. Sächß. Academie der Mahlerey zu Dreßden und Leipzig, und anderen Privatsammlungen, einen Laocoon, Gladiator, und Ganymed, nebst anderen vortreffl. Büsten und Köpfen geliefert, welche ohne Ausnahme eine unglaubliche Genauigkeit, und den glücklichen Fleiß einer Meisterhand verrathen. Möchten doch alle Freunde und Beschützer der Kunst, diese verdienten Männer in ihrem Eifer durch milde Unterstützung ermuntern, und sie anreitzen, mehrere Originale des Alterthums nach Deutschland zu bringen, um dadurch den guten Geschmack zu befestigen, und das Studium der Antike zu erleichtern. Begeben Leipzig, den 21ten 8ber 1774. Adam Friedrich Oeser, Christian Felix Weiße, Christian August Clodius494

Neben die genannten Punkte – Bezug auf die guten antiken Skulpturen, die über die Originale geformt waren, als Werke und Muster der Kunst und die Weiterentwicklung von Mode und Geschmack – tritt hier nun ein weiterer Aspekt in den Vordergrund, nämlich jener der technischen Meisterschaft, der eine große Genauigkeit unübersehbar mit sich brachte. Wie schon die Leipziger »Lädis« 493 Dok. 60 (Brief von Rost an Bertuch vom 6. August 1774, GSA 06/1561, Brief 4, Bl. 7 VS). 494 Boehringer 1981 a, 281, Anm. 34: Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A 12: »Pünktliche Abschrift des Leipziger Attestats«. – Zu den Abgüssen, die für die Leipziger Akademie erworben wurden, s.o. S. 50–55.

116

IV.  Formatori, Händler und die Antike

unterschieden auch die Repräsentanten der Akademie nicht zwischen originalem Kunstwerk und Abguss, denn der Abguss stand in der Vorstellung vollständig für sein Vorbild.495 Dem Wunsch, weitere »Originale des Althertums« nach Deutschland zu bringen, kamen die Fratelli Ferrari offenbar entgegen, denn im Folgejahr lieferten sie den Apoll vom Belvedere (Kat. 23; vgl. Abb. 51) nach Göttingen. Bei dem erwähnten Ganymed handelte es sich um den »Betenden Knaben« in Potsdam (Kat. 40; vgl. Abb. 118), von dem in Kassel bereits ein Abguss vorhanden war. Im Anschluss konnten sie in Gotha und Kassel größere Aufträge erhalten. Ob in Dessau jemals Gipse von ihnen angeschafft wurden, lässt sich nicht eindeutig feststellen. Ihren Fürsprecher Raspe hatten sie zwar mit dessen Flucht nach England im März 1775 verloren,496 ihrem Verkaufserfolg tat das aber keinen Abbruch. Eine kurze Anzeige im »Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur« von 1776 mit dem Titel »Kunstnachrichten. Aus Italien. Nachrichten von Kunsterfindungen. 1776. Mayland. Gypsabgüsse der Gebrüder Ferrari« berichtet über die Aktivitäten der Fratelli Ferrari in Deutschland. Der Artikel gibt einen umfassenden Eindruck von ihren Reisen nach 1774. Mayland Die dortigen Gebrüder Ferrari werden künftigen Sommer wieder nach Deutschland kommen. Sie gießen die berühmtesten Statuen und Brustbilder um einen leidlichen Preis, deren Formen von den Urbildern selbst genommen, und mit eben so viel Kunst als Genauigkeit verfertiget sind. Ihre Abgüsse fallen allemal sehr scharf aus, und sind dauerhaft; kosten auch nicht den zwanzigsten Theil dessen, was man zahlen muß, wenn man dergleichen Sachen unmittelbar aus Italien kommen läßt. Diese Künstler reissten vorigen December über Nürnberg nach Mayland zurück, und kamen von Gotha, wo sie sehr vielen Beyfall gefunden haben; wie sie dann den Friedenstein mit einer ziemlichen Menge dieser Art Bildsäulen ausgezieret haben. Ein gleiches thaten sie auch in Cassel, Braunschweig, und anderen deutschen Höfen. Eine ganze Statue, z.B. der Laokoon (ohne die Söhne) der borghesische Fechter; u.a. kostet 50 Reichsthaler, Büsten und Köpfe nach Proportion ihrer Größe, 25, 12, 8 Reichsthaler.497

Deutlicher als in den zuvor genannten Empfehlungsschreiben werden die Waren nicht mehr nur in ihrem Verhältnis zur originalen Vorlage und zur Qualität der Ausführung, sondern auch in Relation zu ihrem Preis erläutert, der außerdem noch gegen die Summe abgesetzt wird, die für Importe aus Italien aufgebracht werden müsste. Der Laokoon ohne die Söhne (Kat. 131 b; vgl. Abb. 35) und der Fechter Borghese (Kat. 84 B; vgl. Abb. 32) werden mit je 50 Reichsthalern veranschlagt. Diese Preise entsprechen exakt denen, die Rost später für Abgüsse 495 Holm 2012, 117–119. 496 Linnebach 2005, 16–20. 497 Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776, 272–273.

A.  Reisende Italiener

117

Abb. 29  Leipzig Stadtbibliothek, ehemalige Ratsbibliothek, Aufnahme aus dem 19. Jh.

derselben Stücke angibt.498 Die Preise für die Büsten unterbietet Rost allerdings bei weitem; sie kosten durchgängig nicht mehr als 4 Thaler.499 Die Reputation der Fratelli Ferrari speiste sich aus ihrer Herkunft aus Italien, die hinreichende Gewähr für die Qualität ihrer Abgüsse bot. Aus dem Jahr 1776 ist ein Verkauf von dreizehn Gipsen für die Weimarer Zeichenschule belegt, der den Apoll vom Belvedere (Kat. 23; vgl. Abb. 51), den Ganymed (Betender Knabe, Kat. 40; vgl. Abb. 118) sowie verschiedene Büsten umfasste.500 Im selben Jahr berichtet Goethe in einem Brief über gerade in Weimar anwesende Gipshändler, mit denen vor diesem Hintergrund eigentlich nur die Ferrari gemeint gewesen sein können.501 In demselben Jahr verkauften sie an die Ratsbibliothek in Leipzig ein bemerkenswertes Ensemble von Gipsabgüssen, das den Apoll vom Belvedere (Kat. 23; vgl. Abb. 51), die Venus Medici (Kat. 211; vgl. Abb. 33) den Betenden Knaben unter der Bezeichnung »Ganymed« (Kat. 40; vgl. Abb. 118) einschloss und im Folgejahr 1777 noch um den Laokoon als Einzelfigur (Kat. 131 b; vgl. Abb. 31), den Borghesischen Fechter (Kat. 84; vgl. Abb. 32) und 32 Büsten erweitert wurde.502

498 Rost 1786, 25 f. 499 Rost 1786, 38–44. 500 Oswald 2007, 284, Anm. 5 (hier Dok. 65 (ThHStAW, A 1059)) sowie die zugehörigen Belege (ThHStAW, A 1062 (zu 1059). Belegsammlung, Bl. 107 und 108). 501 Brief vom 19. Mai 1776: Wegner 1949, 141. 502 Wustmann 1906, 117.

118

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Ein Teil dieser Gipse sowie diejenigen, die bei Rost gekauft wurden, befanden sich noch bis weit ins 19. Jahrhundert in der späteren Stadtbibliothek.503 Eine Aufnahme aus dieser Zeit gibt ihre Aufstellung wieder (Abb. 29).504 Ein Kommentar von Johann Friedrich Jugler, der noch aus der Erwerbungszeit stammt, wirft ein Schlaglicht auf ihre Präsentation und ihre Wirkung: Gleich bey der Entree präsentieren sich im Vorsaale rechter Hand zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous. Sie sollen Copien aus dem Vatican seyn. Ohne die Originale zu kennen, oder bessere Copien gesehen zu haben, fällt es einem leicht in die Augen, daß sie in manchen Stücken sehr verloren haben. Der Laokoon sieht an den Händen aus, als ob er in Wachs gearbeitet, und sich noch nicht wieder gewaschen hätte. Dehmohngeachtet sieht man sie immer mit Bewunderung an.505

Nahezu zeitgleich mit dem Artikel im »Journal zur Kunstgeschichte« erschienen, belegt diese Passage, dass kritische Zeitgenossen durch bloßes Anschauen in der Lage waren, die hohe Qualität der Abgüsse in Zweifel zu ziehen, auch »ohne die Originale zu kennen oder bessere Copien gesehen zu haben«. Heyne, der bereits 1774 ähnliches geäußert hatte, hatte darauf verzichtet, seine Kritik zu veröffentlichen. Bereits hier öffnet sich also eine Lücke zwischen kommerziell motivierter Werbung und ästhetischer Analyse. Obwohl die Fratelli Ferrari 1777 zum letzten Mal nach Deutschland reisten und bei dieser Gelegenheit einen letzten großen Verkauf an die Berliner Akademie tätigten,506 war die Erfolgsgeschichte ihrer Formen damit keineswegs am Ende. Carl Christian Heinrich Rost, der am Ende der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts eine Kunsthandlung in Leipzig übernommen hatte, die bereits einige verkleinerte Gipsbüsten im Angebot führte, kaufte ihnen ihre Formen ab.507

503 504 505 506 507

Dürr 1879, 83; Wustmann 1906, 117–118. Hofmann 1937, Abb. nach 62. Jugler 1779, 19. Sedlarz 2012, 29 m. Anm. 57 und 58. Rost (vor) 1779 = »Carl Christian Heinrich Rost in Auerbachs Hofe zu Leipzig, welcher die seit vielen Jahren etablirte Handlung des verstorbenen Herrn Johann George Oetterich Retz, für seine eigene Rechnung käuflich an sich gebracht, verkauft in und ausser Messen folgende Waaren …«, Leipzig (vor) 1779. – Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 23,2 (1779), 336–342. – Ausführlich s.u. S. 141–143.

A.  Reisende Italiener

119

a.  Die »berühmtesten Statuen und Brustbilder«. Das Sortiment der Fratelli Ferrari Das Gesamtangebot der Fratelli Ferrari lässt sich gut rekonstruieren, obwohl nur wenige ihrer Gipse heute noch gesichert nachzuweisen sind. Die weitaus größte Anzahl wird in Göttingen aufbewahrt, und auch in Weimar haben sich einige Büsten erhalten. Von den heute noch in Gotha befindlichen historischen Abgüssen sind keine mit Sicherheit den Fratelli Ferrari zuzuweisen; das meiste gilt als Werk Houdons oder Doells.508 Eine dort aufbewahrte Angebotsliste spiegelt exakt das Verkaufsspektrum an Büsten und Statuen wider, das auch die übrigen Quellen nennen (Abb. 31–50).509 Es listet insgesamt 26 Positionen auf, unter denen die Büsten den größten Anteil einnehmen. Das Verzeichnis ist undatiert, wird aber nach Quellenlage 1774 oder kurz danach nach Gotha gesendet worden sein, vielleicht als Anlage zu einem Empfehlungsschreiben. Der Artikel im »Journal zur Kunstgeschichte« bestätigt Ankäufe vor 1776, sodass das Verzeichnis nicht später anzusetzen sein wird. Die Anzahl originalgroßer Statuen beschränkt sich auf ganze vier: Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31), den Fechter Borghese (Kat. 84, Abb. 32), die Venus Medici (Kat. 211, Abb. 33) und den Florentiner Faun (Faun mit der Fußklapper, Kat. 78, Abb. 34). Die Liste der Köpfe und Büsten ist in ihrer Abfolge von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Rezeption antiker Plastik in dieser Phase. Neben Laokoon (Kat. 131 b/B, Abb. 35) und seinen Söhnen (Kat. 133, Abb. 36), der Niobe (Kat. 161 B, Abb. 44) und zwei ihrer Töchter (Kat. 164 B und 165 B, Abb. 45), folgen einige Philosophenköpfe (Abb. 39–42), der Kopf eines der Ringer aus Florenz (Kat. 179 B, Abb. 38), erneut der Fechter Borghese (Kat. 84 B) und schließlich der Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B, Abb. 47). Genannt ist dann ein kleiner Stier aus Kassel510 sowie die drei modernen Köpfe eines nicht sicher identifizierbaren Mercur (Kat. 144 B, Abb. 48), der Daphne von Bernini (Kat. 59 B, Abb. 49) und der Madonna der Franziskaner in Paris in der Zuschreibung an Bernini (Kat. 52, Abb. 50). Das Leipziger Attestat sowie der Weimarer Briefwechsel erwähnen dieselben Stücke.511 Der Apoll vom Belvedere war als zentrales Objekt in Winckelmanns Schriften auch den Gelehrten in Deutschland bekannt, kam als ganze

508 Vgl. o. S. 64–65. 509 Dok. 53 (Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha, Chart A 712 4r). 510 Museumslandschaft Hessen-Kassel, Antikensammlung, Inv. Nr. Br 10: Aufklärung und Klassizismus 1979, Nr. 455; Martinez 2004, 734 Nr. 1533. Ich danke Rüdiger Splitter für die Identifikation dieses Vorbildes. 511 Vgl. o. S. 115 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A12; Pünktliche Abschrift des Leipziger Attestats) sowie Dok. 60 (GSA 06/1561: Brief 4, Rost an Bertuch am 6. August 1774).

120

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 30 a  Kat. 163 B, sog. schrägstehender Nio­ bide, hier: Weimar, Gips, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774) Abb. 30 b  Kat. 163 B, sog. schrägstehender Nio­­ bide, hier: Göttingen A 1345, 1774 von den Ferrari erworben 30 a

30 b

Abb. 31  Kat. 131 b; 1. Laocoon le Pére du Vatican; hier: Göttingen Abb. 32  Kat. 84; 2. Le Gladiateur Borghese à Rome; hier Rost 1794/2, Taf. 9 31

32

Abb. 33  Kat. 211; 3. La Venus de Medicis à Florence; hier: Rost 1794/2, Taf. 13/2 Abb. 34  Kat. 78; 4. Le Faune de Florence; hier: Göttingen A 470 33

34

121

A.  Reisende Italiener

Abb. 35  Kat. 131 b/B; 5. Laocoon le Père; hier: Göttingen A 458 a Abb. 36  Kat. 133; 6.7. Laocoon, les Fils, ensemble; hier: KGML ABG 001.0028 35

36

37

38

39 a

39 b

Abb. 37  Kat. 211 B; 8. La Venus de Medicis; hier Rost 1794/2, Taf. 47/4 Abb. 38  Kat. 179 B; 10. Lutteur de Florence; hier: Göttingen A 1357

Abb. 39 a  Kat. 113 B; 11. L’Homere du Capitole; hier: Göttingen A 622 Abb. 39 b  Kat. 113 B, Ho­ mer in Arolsen (von Rost)

122

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 40 a  Kat. 190 B; 12. Socrate de la Villa Borghese; hier Rost 1794/2, Taf. 41/3 Abb. 40 b  Kat. 190 B, So­k rates in Arolsen (von Rost) 40 a

40 b

Abb. 41  Kat. 66 B; 13. Diogene (de la Villa Borghese); hier: Rost 1794/2, Taf. 43/2 Abb. 42  Kat. 61 B; De­ mo­ sthene (de la Villa Borghese); hier: Rost 1794/2, Taf. 43/1 41

42

Abb. 43  Kat. 26 B; 15. Ariane, ou Berenice de la Villa Giustiniani; hier: Rost 1794/2, Taf. 33/1

43

44

Abb. 44  Kat. 161 B; 16. Niobe la Mere de la Villa Medici à Rome; hier: Rost 1794/2, Taf. 34/4

123

A.  Reisende Italiener

Abb. 45 a  Kat. 164 B; 17. 18. Deux de Ses Filles; hier: Göttingen A 1346 Abb. 45 b  Kat. 165 B; 17. 18. Deux de Ses Filles; hier: Göttingen A 291 45 a

45 b

46 a

46 b

47

48

Abb. 46 a  Kat. 46 B; 19. Gladiateur, abusivement di Caton, de la Villa Borghese; hier: Rost 1794/2, Taf. 41 Abb. 46 b  Kat. 46 B, hier: Arolsen

Abb. 47  Kat. 23 B; 21. Apollon du Belvedere à Rome; hier: Göttingen A 348 a Abb. 48  Kat. 144 B; 23. Mercure de Michel Ange du Palais Farnese à Rome; hier: Göttingen A 1355

124

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 49  Kat. 59 B; 24. Dafne du Chevalier Bernini, du Capitole; hier: Rost 1794/2, Taf. 38/3

Abb. 50  Kat. 136 B; 25. Madonna des Franciscains à Paris; hier: Rost 1794/2, Taf. 84/2

Abb. 51  Kat. 23, Statue des Apoll vom Belvedere; hier: Rost 1794/2, Taf. 1

Figur aber erst 1775 auf ausdrückliche Bestellung von Heyne hinzu (Kat. 23, Abb. 51). Obwohl es zunächst wenig überzeugend scheinen mag, ist dies der Kernbestand an Antiken und als ebenbürtig gehandelten modernen Skulpturen, der für geraume Zeit für Mitteldeutschland maßgeblich war. Es waren diese Gipsabgüsse, die bis mindestens 1779 weiter verbreitet wurden. Erweiterungen des Sortiments erfolgten nur dort, wo die Sammlungseigner auf andere Quellen zurückgreifen konnten, wie etwa in Gotha. Alle genannten Sammlungen zeigen einen mehr oder weniger vollständigen Bestand dieser Stücke, wie die tabellarische Auflistung nahe legt, wobei Göttingen hier am vollständigsten vertreten ist (vgl. Tabelle 1). Es lässt sich eine Vorauswahl konstatieren, die auf der Zugänglichkeit der Originale und den Transportmöglichkeiten der Fratelli Ferrari beruhte.512 b.  Von den Urbildern selbst genommen? Die Herkunft der Formen der Fratelli Ferrari Das Angebot der Fratelli Ferrari speiste sich aus ganz unterschiedlichen Quellen, die keineswegs alle in Italien zu suchen sind. Diese im Einzelnen ausfindig 512 Rost 1786, 5: »Die Gebrüder Ferrari, welche in Italien richtige und scharfe Formen über einige vorzügliche Originale, unter der Aufsicht entscheidender Kenner gemacht hatten, […]«.

A.  Reisende Italiener

125

zu machen, ist mit Schwierigkeiten verbunden, da erst das Verzeichnis von Carl Christian Heinrich Rost von 1794 mit Abbildungen versehen ist und außer den Stücken in Göttingen und Weimar keine Abgüsse der Fratelli Ferrari sicher zu identifizieren sind. Etliche der von ihnen angebotenen Köpfe bleiben daher unidentifiziert. Rost, der später die Formen der Fratelli Ferrari übernahm, hat einige Benennungen miteinander vertauscht und unzutreffende Provenienzen angegeben. Ob er seinerseits von ihnen hinters Licht geführt wurde, ob er die Herkunftsangaben unabsichtlich vertauschte oder willentlich veränderte, um die beworbene Herkunft der Formen von den besten Antiken Italiens zu fingieren, lässt sich nicht genau klären. Für die Kunden spielten diese Verwechslungen im Übrigen kaum eine Rolle, sie erwarben die Stücke nach den Benennungen der Listen und Kataloge.513 Die Herkunft der Formen in Deutschland reisender Gipshändler, aber auch der Hofkünstler sowie anderer Verkäufer ist in Hinblick auf die jeweiligen Abformkampagnen in Italien selbst zu hinterfragen. Nicht nur der Verkauf antiker Skulpturen ins Ausland, sondern auch das Abformen und Verkaufen von Gipsabgüssen unterlagen am Ende des 18. Jahrhunderts Restriktionen, die sich auf die Verfügbarkeit für den Handel mit Nord- und Mitteleuropa auswirkten.514 Auch in Italien war zu dieser Zeit längst nicht jeder berechtigt, nicht einmal Mengs oder Cavaceppi, neue Formen im Vatikan oder in den Uffizien zu nehmen. Es wurden zwar im Auftrag der russischen Zarin 1768 neue Formen der Antiken im Belvedere-Hof des Vatikan genommen, Anton Raphael Mengs jedoch erhielt sehr gute Ausgüsse durch seinen Gehilfen Raimondo Ghelli nur auf Umwegen und halblegal. Noch 1766 waren Abgüsse der ganzen Figuren nicht zu bekommen gewesen.515 Im Jahr 1770 erhielt Mengs erstmalig eine »ad personam« ausgestellte Erlaubnis zur Abformung der Florentiner Antiken, 1771 dann wohl auch für die des Vatikans.516 Die Formen für die Gipse seiner Sammlung waren keineswegs alle von ihm selbst oder in seinem Auftrag von den Originalen genommen worden, sondern er nutzte verschiedene Bezugsquellen, zu denen die Bildhauer Carlo Albacini und Bartolomeo Cavaceppi sowie die Sammler Thomas Jenkins und Charles Townley gehörten. Von ihnen erwarb 513 Erst eine Besprechung von Rosts Katalog von 1794 (Dok. 16 = Rezension des Verzeichnisses von 1794, Sp. 463) kritisiert falsche Identifikationen und Provenienzangaben, die aufgrund der beigegebenen Tafeln auch leichter zu erkennen waren; vgl. u. S. 238–242. 514 Haskell/Penny 2006, 84–85 (Matthew Brettingham the Younger erwarb in den frühen 1750er Jahren für den Earl of Leicester Abgüsse und Formen, »[…] the greatest part have never made their appearence in England […]« lt. Scott 2004, 117–118; Coltman 2006, 140; Kiderlen 2006, 33 515 Kiderlen 2006, 33, Anm. 4; 34, Anm. 9. 516 Kiderlen 2006, 34, Anm. 8–10.

126

IV.  Formatori, Händler und die Antike

er auch überformbare Abgüsse der Stücke in für ihn nicht erreichbaren Sammlungen wie jenen der Farnese und der Rondanini.517 Eine Kooperation mit dem Abate Filippo Farsetti und dem Istituto Scientifico in Bologna, die ihrerseits gesonderte Vereinbarungen mit Papst Clemens VIII. getroffen hatten, kam hingegen nicht zustande.518 Nicht einmal eine so prominente Sammlung wie die von Anton Raphael Mengs enthielt ausschließlich Abgüsse aus Formen, die von den Originalen selbst genommen worden waren. Im Umkehrschluss ist es unwahrscheinlich, dass die Fratelli Ferrari Gelegenheit gehabt haben sollen, über die besten Originale Italiens zu formen, sodass sich die Frage stellt, woher ihre Formen stammten. Die Sammlung Farsetti in Venedig Christian Gottlob Heyne hatte schon vor dem Erwerb der Figur des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, vgl. Abb. 31) im Jahr 1774 erstmals Zweifel daran geäußert, dass zur Herstellung vom Original selbst genommene Formen verwendet worden waren.519 Sehr viel später, anlässlich einer kurzen Besprechung des Katalogs der Rostischen Kunsthandlung von 1794, gab Heyne einen wertvollen Hinweis auf die Provenienz der Ferrari-Formen, als deren Vorlagen er Abgüsse in der venezianischen Farsetti-Sammlung benannte.520 Diese war wie der Mannheimer-Antikensaal ein ambitioniertes Vorhaben in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, das einen erklärtermaßen pädagogischen Rahmen für die Ausbildung junger Akademieschüler bot.521 Ihre Gründung ging zurück auf Abate Filippo Vincenzo Farsetti (1704–1774), der von Benedikt XIV. im Jahr 1752 eine umfassende Genehmigung zur Abformung in den Vatikanischen Sammlungen und in Florenz unter der Auflage erhalten hatte, zugleich für das Istituto Scientifico in Bologna, der Heimatstadt des Papstes, jeweils einen Ausguss aus jeder Form anzufertigen.522 Am 13. Januar 1755 wurde die Sammlung im Palazzo Farsetti am Canale Grande in Venedig eröffnet; schon bald war sie überregional als eine der führenden Abguss-Sammlungen anerkannt. Sie vereinigte 93 »Statue grandi di gesso«, 33 »Busti di gesso«, 29 »Teste di gesso« sowie zahlreiche Gipsabgüsse von Reliefs und Verkleinerun-

517 Kiderlen 2006, 34–36 mit einer Übersicht der Bezugsquellen. 518 Kiderlen 2006, 34–35, Anm. 13. 519 Vgl. o. S. 91; Boehringer 1981 a, 280: »Daß sie nach den Originalen abgeformet seyn sollen ist freilich anjetzt wohl nicht mehr zu vermuthen. […]« 520 Boehringer 1981 a, 281, Anm. 35 (hier Dok. 51 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 20)). Vgl. Kockel: 2000, 48, Anhang. 521 Favaretto 1990, 179–227; Androsov 1991, 16; Haskell/Penny 2006, 82; Androsow 2002, 312– 313; Pagliani 2003, 25. 522 Haskell/Penny 2006, 83–85; Kiderlen 2006, 34–35. Pagliani 2003, 23–31.

A.  Reisende Italiener

127

gen antiker Statuen. Hinzu kamen 309 »Cassoni delle forme della Galleria«.523 Nach dem Tod des Abate Farsetti im Jahre 1774 versuchte sein Cousin und Erbe Daniele Farsetti, die Sammlung zu verkaufen. Das Angebot des russischen Thronfolgers, des späteren Zaren Paul I., der Ende Januar 1782 die Sammlung besuchte, wurde jedoch durch Einspruch der venezianischen Regierung abgelehnt.524 Die Sammlung blieb bis 1788 geöffnet und wurde von vielen Reisenden auf dem Weg nach Süden besucht. Am 8. Oktober 1786 berichtet Goethe über seinen Besuch der Sammlung, die ihm unmittelbar den Mannheimer Antikensaal in Erinnerung rief, und die auf dem Weg nach Rom den ersten Kontakt mit antiker Plastik in ihrem Ursprungsland ermöglichte.525 Ungefähr 1788 wurde mit Blick auf den beabsichtigten Verkauf ein Inventar der Sammlung angefertigt.526 Nach dem Tode Daniele Farsettis trieb sein Sohn Antonio Francesco Farsetti seit 1788 das Geschäft mit dem russischen Zarenhaus entscheidend voran. 1799 wurden die Gipsabgüsse zusammen mit anderen Kunstwerken verschifft und erreichten St. Petersburg 1800. In der dortigen Akademie werden noch heute zahlreiche der großformatigen Gipsabgüsse ausgestellt und auch in Venedig selbst befinden sich noch einige der Gipsabgüsse aus der Sammlung des 18. Jahrhunderts.527 Aufgrund der besonderen Genehmigungen befanden sich auch die Formen im Palazzo Farsetti in Venedig; sie sind im Inventar gesondert aufgeführt. Es bestand für die Fratelli Ferrari also durchaus die Möglichkeit, gegen ein Schmiergeld Abgüsse aus diesen Formen zu nehmen.528 Heyne hat später den Zusammenhang der Ferrari-Gipse mit der Sammlung Farsetti ins Spiel gebracht. Vielleicht war es tatsächlich so, dass sie gegen ein Bestechungsgeld die inoffizielle Erlaubnis erhielten, aus den dortigen Formen Gipse auszugießen, über die sie dann ihrerseits neue Formen nahmen. Für alle ihnen zuweisbaren Gipse gibt es auch einen Eintrag im Farsetti-Inventar. Etliche der Gipsabgüsse aus den Formen der Farsetti-Sammlung sind in der Sammlung der Bologneser Akademie erhalten. Sie geben einen charakte523 Nepi Scirè 1991, 23, Anm. 1 (vollständiger Überblick über die älteren Quellen und Literatur zur Sammlung Farsetti). 524 Androsov 1991, 17. 525 Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 102–103 (Eintrag vom 8. Oktober 1786): »In dem Hause Farsetti ist eine kostbare Sammlung von Abgüssen der besten Antiken. Ich schweige von denen die ich von Mannheim her und sonst schon gekannt, und erwähne nur neuere Bekanntschaften […]«; vgl. Haskell/Penny 2006, 83; Pagliani 2003, 25. 526 Farsetti ca. 1788 – Ein erstes kürzeres Inventar war 1778 angelegt worden, dem 1788 das gedruckte folgte: Androsov 1991, 17, Anm. 8; Nepi Scirè 1991, 23, Anm. 1. 527 Androsov 1991, 18; Nepi Scirè 1991, 23–24; Androsow 2002, 312; Kiderlen 2006, 31, Anm. 54. 528 Auch Anton Raphael Mengs hatte wegen der Probleme bei der Beschaffung von Abgüssen der Antiken in den Uffizien zeitweise überlegt, sich Raubkopien zu verschaffen: Kiderlen 2006, 34, Anm. 9: »formare furtivamente«.

128

IV.  Formatori, Händler und die Antike

ristischen Verweis auf vergleichbare Stücke in Deutschland. Die Figur des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31) stammte möglicherweise aus Formen der FarsettiSammlung.529 Die Figur wurde in mehreren Segmenten vom Original abgenommen, und mit den Figuren der Söhne nicht zusammengefügt. Dies Merkmal vereint – soweit man das aus den wenigen bildlichen Quellen schließen kann – diesen Gips mit dem aus dem Sortiment der Fratelli Ferrari, auch wenn in Bologna auf dem Block, auf dem Laokoon sitzt, noch die Reste der Schlange und des Beines eines Sohnes zu erkennen sind (Kat. 131 b, Abb. 52). Der Göttinger Laokoon zeigte in seiner Aufstellung in der Bibliothek noch große Teile der Schlange,530 doch schon an dem Abguss des Laokoon, der 1777 Abb. 52  Kat. 131 b, Laokoon ohne Söhne in der in die Leipziger Ratsbibliothek kam, Bologneser Akademie, aus Formen in der Colleist zu erkennen, dass die überstehenzione Farsetti den Teile, wohl schon in der Form, abgearbeitet wurden (Abb. 29; 53).531 Diese Ausführung kam der Abbildung in Rosts Katalog schon sehr nahe. (Abb. 54). Vielleicht passten die Fratelli Ferrari den Laokoon durch Entfernen überstehender Teile immer mehr den Bedürfnissen eingeengter Transportkapazitäten an, sodass der Laokoon schließlich isoliert und verfremdet auf einem hohen pfeilerartigen Sockel sitzt. Gegenüber dem vorhandenen Bestand reduziert ist auch die Büste des Laokoon in Göttingen (Kat. 131 b/B, Abb. 35). In der Sammlung Farsetti ist die ganze Gruppe belegt, vielleicht verbirgt sich hinter einer der nicht näher spezifizierten Angaben im Inventar der Formen auch eine Büste des Laokoon.532

529 530 531 532

Pagliani 2003, 95 (Herkunft aus der Sammlung Farsetti nicht zweifelsfrei). Zahle 2010, 154–155 mit Abb. 7.9–7.10. Wustmann 1906, 117–118, mit Abb. Farsetti ca. 1788, 7 (Laocoonte coi Figli: l’Originale nel Museo Vaticano); 28 (Gruppo di Laocoonte coi figli, Cassoni 7).

A.  Reisende Italiener

129

Abb. 53  Kat. 131 b, Laokoon in der Leipziger Ratsbibliothek

Abb. 54  Kat. 131 b, Laokoon im Rost Katalog; Rost 1794/2, Taf. 2.

Dass die Formen der Farsetti-Sammlung auch von anderen genutzt wurden, zeigt das Beispiel von Francesco Algarotti, der sich für seinen letzten Wohnsitz in Pisa 1762 einige Abgüsse besorgte.533 Vermittelt wurden ihm die Stücke durch seinen Bruder Bonomo, der Kaufmann in Venedig war.534 Durch testamentarische Verfügung kamen diese Abgüsse nach Francesco Algarottis Tod in die Villa von Carpenedo im Veneto, die der Familie Algarotti gehörte. Einige Büsten sind dort heute noch erhalten.535 Die Auswahl reflektiert die größeren Sammlungen Roms und Florenz. Es finden sich die Niobe (Kat. 161 B) und eine ihrer Töchter (Kat. 165 B) als Bruststücke sowie die Athena Giustiniani (Kat. 31 B) und der Antinous vom Kapitol (Kat. 1 B). Ergänzt sind sie durch zwei Philosophen und mehrere als Kaiser ausgewiesene Büsten mit Paludamentbüsten, deren einheitliches Aussehen sie als Zutaten des Formers

533 Faedo 1996. – Auch Matthew Brettingham hatte 1757 geplant, aus Formen der Farsetti-Sammlung Abgüsse zu nehmen und sie in einer Akademie in London aufzustellen. Dieser Plan wurde jedoch nicht realisiert: vgl. Kurtz 2000, 130–131. 534 Faedo 1996, 194–195. 535 Faedo 1996.

130

IV.  Formatori, Händler und die Antike

ausweist.536 Das Beispiel zeigt, dass der Besitz der Formen die Voraussetzung für Abformungen in Italien selbst bildete. Die Verfügbarkeit sehr guter, von antiken Originalen genommener Formen in der Farsetti-Sammlung stellt das verbindende Glied zwischen den Unternehmungen dar. Da der Vorrat in Venedig nach dem Verzeichnis von 1788 sehr umfassend war und jedes der bei den Fratelli Ferrari belegten Stücke dort auch erwähnt ist, ist eine weitere Eingrenzung nicht möglich. Dennoch sieht es so aus, als hätten die Fratelli Ferrari die Formen in Venedig ausgegossen – wie auch immer sie diese Möglichkeit erhalten haben mögen. Von den Abgüssen haben sie dann neue Formen genommen und diese nach Deutschland gebracht. Warum die Fratelli Ferrari um 1764 nach Deutschland aufbrachen, lässt sich nicht ermitteln. Wodurch sie bei der Auswahl der Formen geleitet waren, kann ebenfalls höchstens Gegenstand von Spekulationen sein, doch wurde das Wenige, das sie mitbrachten, in Deutschland gekauft. Wie die Lieferung des Apoll vom Belvedere für Göttingen im Jahr 1775 belegt, wurden später auch konkrete Bestellungen berücksichtigt und befriedigt.537 Sonstige Quellen für Formen Wie weit die Fratelli Ferrari in Italien selbst in das Netzwerk aus Abformern und Händlern eingebunden waren, ist schwer zu sagen. Heyne hielt es für möglich, dass sie die Möglichkeit gehabt haben könnten, nach 1768 an der Abformaktion für Katharina die Große zu partizipieren.538 Die aus Italien mitgebrachten Formen ergänzten die Fratelli Ferrari in Deutschland selbst durch neue Abformungen, wie ihre Mitarbeit bei der Abformung der Herrenhäuser Köpfe belegt.539 Unter den Stücken, die sie 1771 an Heyne in Göttingen verkaufen, befindet sich unterschiedliches Material, und es stellt sich die Frage, woher die Formen stammten. Für den jüngeren Sohn des Laokoon (Kat. 179 B, Abb. 38) und den Schleifer (Kat. 183) soll hier eine Quelle ins Spiel gebracht werden, die geographisch sehr viel näher liegt. Wie erwähnt befanden sich seit 1756 Bronzekopien einiger Florentiner Antiken in Kassel und wurden dort bis 1767 im Garten der Orangerie aufbewahrt. Die zeitliche Nähe, die Anwesenheit der Fratelli Ferrari in Kassel und die Art der Abformung lassen es möglich erscheinen, dass diese Bronzen als Vorlage für die Göttinger Gipse dienten. Um beide Stücke hat es Benennungsschwierigkeiten gegeben, die möglicherweise aus einer Verschleierung dieses Umstandes resultiert haben könnten. Die Verschreibung des Kopfes des Unterliegenden der Ringergruppe Florenz (Kat. 179 B, Abb. 38) als Sohn 536 537 538 539

Faedo 1996, 195–196. Vgl. o. S. 92. S.o. S. 91; 125. S.o. S. 78–84.

A.  Reisende Italiener

131

des Laokoon540 würde dann ihre Ursache darin finden, dass dieser qualitativ wenig ansprechende Abguss vor Ort in Kassel im Garten genommen wurde. In ihrem späteren, wahrscheinlich um 1774 angefertigten Verzeichnis in Gotha führen die Fratelli Ferrari einen Kopf der Ringergruppe auf541 sowie beide Söhne542 des Laokoon. Sie hatten diese zwar schon 1768 für Kassel angefertigt,543 aber offenbar nicht für Göttingen vorrätig. Der zweite Sohn des Laokoon (Kat. 133) wurde erst später aus unbekannter Quelle für Göttingen angekauft.544 Lässt man diese Möglichkeit zu, so kann auch nicht ausgeschlossen werden, dass der Kopf des Schleifers, der Heyne angeboten wurde, von der Kasseler Bronze hätte genommen werden sollen.545 Allerdings wird dieser später nicht mehr aufgeführt oder genannt. Es war wohl eher so, dass der in den Göttinger Inventaren als Demosthenes (Kat. 61 B, Abb. 42) geführte Kopf irrtümlich als Schleifer oder »Rotatore« bezeichnet wurde.546 In der Gothaer Liste sind sowohl ein Demosthenes (Kat. 61 B, Abb. 42)547 als auch ein Gladiator, der fälschlich als Cato bezeichnet wurde (Cato, Kat. 46 B, Abb. 46)548 – den Namen »Cato« erhielt der Abguss später bei Rost549 – aufgeführt, beide mit der Herkunftsangabe »Villa Borghese«, sowie der ebenfalls sehr ähnliche Kopf des Fechters Borghese. Die Fratelli Ferrari verfügten über drei einander sehr ähnliche Köpfe, die sie alle unbefangen mit der Herkunftsangabe »Villa Borghese« versehen haben. Dass der als Cato geführte Kopf mit dem Herrenhäuser Demosthenes (Kat. 46 B, Abb. 46) in enger Verbindung steht, erschließt sich dabei retrospektiv aus der Benennung bei Rost,550 der außerdem einen Demosthenes (Kat. 61 B, 540 Inv. A 1357, 1771 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981 a, 276–277, Anm. 20, Nr. 61; 290, Abb. 8 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut, Akte Heyne A Blatt 4–7). – Boehringer 1981 a, 280 Anm. 31 nahm bereits für die beiden Göttinger Niobiden eine Abformung von Bronzevorbildern in Kassel an. 541 Dok. 53: Nr. 10, Lutteur de Florence, à 1 1/3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). 542 Dok. 53: Nr. 6.7., (Laocoon) les Fils, enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). 543 Hallo 1926, 279, Anm. 1. 544 Boehringer 1981 a, 287, Nr. 53 (vor 1798). 545 Boehringer 1981 a, 276–277, Anm. 20, Nr. 49 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7). 546 Fittschen 2006, 290, Anm. 26/27 hält es für möglich, dass ein solcher nachträglich von einem der Herrenhäuser Köpfe abgeformt und als Demosthenes aufgenommen wurde. 547 Dok. 53: Nr. 14, Demosthene de la Villa Borghese (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). 548 Dok. 53: Nr. 19, Gladiateur, abuSivement di Caton de la Villa Borghese, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près): bei diesem handelt es sich nicht um den Kopf des Fechters Borghese, der extra aufgeführt wird: Nr. 20, Gladiateur Borghese d’AgaSias, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). 549 Rost 1794, 51 B XXXVIII, Taf. 41,4/24 Zoll, 1 thl. 8 gr. 550 Rost 1794, 51, B XXXXV, Taf. 43,1/26 Zoll, 1 thl. 8 gr.

132

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 42) anbot, bei dem es sich jedoch um ein neuzeitliches, antikisierendes Portrait in Madrid handelte.551 Dass beide Köpfe aus dem Kontingent der Fratelli Ferrari stammten, ergibt sich aus der Zusammenstellung der durch Rost von den Fratelli Ferrari erworbenen Stücke (Tabelle 1; Verkäufe der Fratelli Ferarri) und aus dem Umstand, dass beide in der Gothaer Liste vorkommen. Es ist dabei unerheblich, dass die Benennungen der Herkunftsorte nicht zutreffen und außerdem voneinander abweichen. Diese Angaben waren durchgehend unpräzise oder willentlich vertauscht, um die Kunden über die tatsächliche Herkunft der Abgüsse im Unklaren zu lassen und ihre Herkunft aus Italien zu fingieren. Dass die Fratelli Ferrari in Kassel abgeformt haben, ist für ihre nächsten Lieferungen vorstellbar. Ein Jahr später, 1772, lieferten sie die ersten ganzen Figuren, den Florentiner Faun mit der Fußklapper (Kat. 78, Abb. 34) und die Venus Medici (Kat. 211, vgl. Abb. 33),552 beiden fehlte die Stütze und sie waren an der Oberfläche flau.553 Genau diese Merkmale verbinden sie mit den Kasseler Bronzen (Abb. 6 und 7) und mit der schwachen Qualität der Herrenhäuser Büsten, von denen vor Ort in der Galerie nur die Gesichter abgeformt wurden, während die Hinterköpfe freihändig nachgebildet wurden.554 Wie den Kasseler Stücken fehlten auch den Göttinger Abgüssen die Statuenstützen.555 Sicher wurden darüber hinaus weitere Quellen für Vorlagen gerade auch in Deutschland selbst genutzt, die auf dem gegenwärtigen Forschungsstand im Einzelnen noch nicht benannt werden können.556 Innerhalb dieser frühen Phase der Präsenz von Abgüssen antiker Statuen in Mitteldeutschland war das Spektrum des Zugänglichen durch die Transportmöglichkeiten der Händler und die Verfügbarkeit alternativer Modelle im Land selbst vordefiniert. In der Folgezeit verlagerte sich der Markt von den Höfen hin zu den aufstrebenden Handelsplätzen, besonders der Messestadt Leipzig, die nach dem Siebenjährigen Krieg einen großen Aufschwung erlebte, daneben aber auch

551 Rost 1794, 51 B XXXVIII, Taf. 41/4, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. – Ein Abguss hat sich in Göttingen erhalten A 1356 (Abb. 102 a); in Potsdam wird eine Papiermaché-Büste aufbewahrt (Abb. 102 b). 552 Boehringer 1981 a, 279, Anm. 25 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A 8). 553 Boehringer 1981 a, 279. 554 Fittschen 2006, 93–94. 555 Einen Hinweis auf eine Abformung von Kasseler Antiken gibt die Nennung der Statuette eines Stieres in der Gothaer Liste: »22. Taureau du Cabinet de Cassel (IV. Petites Figures antiques)«; es handelt sich um die Kleinbronze Inv. Br 10; vgl. o. Anm. 510. 556 Christof Boehringer hat beispielsweise für den Cato (Kat. 46 B) vorgeschlagen, als Vorbild ein Stück in Braunschweig anzusehen, das Leibniz für die Bibliothek in Wolfenbüttel angekauft hatte; vgl. Wallmoden 1979, 111, Nr. 49 (Christof Boehringer).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

133

nach Weimar, wo die lokale Produktion von Konsumgütern besonders gefördert wurde.557

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig Eine entscheidende Wende nahm der Handel mit Gipsabgüssen, als sich der Mittelpunkt der Herstellung am Ende der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts nach Leipzig verlagerte (Karte 2). Der Kunsthändler Carl Christian Heinrich Rost (Abb. 55) richtete 1778 eine »Kunstfabrick« ein, in der er nun Gipsab­güsse seriell herstellen ließ. Mit dieser Bündelung der Aktivitäten an einem Ort konnte er seinen Handel verstetigen. Rosts innovative Geschäftspraxis entfaltete sich vor dem Hintergrund des wirtschaftlichen Aufstiegs von Leipzig. Wenn sich die Stadt als Handelsort besonders entwickeln konnte, so lag dies vor allem an der Bedeutung, die sie über den mitteldeutschen und sächsischen Raum hinausgehend im Ost-West-Handel einnahm. Nach dem Niedergang der Frankfurter Messe und mit dem Ende des Siebenjährigen Krieges waren ideale Voraussetzungen für eine beherrschende Position als einziger deutscher Messeplatz von internationaler Bedeutung in diesem geographisch-politischen Raum gegeben.558 Von dieser Entwicklung profitierte auch die lokale Kaufmannschaft.559 Anders als die reisenden Handwerker, die ihre Formen vor Ort ausgossen, konnte er dem Publikum seine Waren in einem Geschäft im Herzen Leipzigs anbieten und Bestellungen umgehend in seiner Manufaktur ausführen lassen. Anhand von Verkaufsverzeichnissen informierten sich die Interessenten über das Angebot und konnten gezielt auswählen – ein signifikanter Unterschied zur vorherigen Situation, in der diese Möglichkeiten nur begrenzt bestanden hatten. Als unabhängiger Unternehmer begann Rost den Markt zu dominieren und kam immer mehr in eine Position, in der er vorgab, welche antike Plastik rezipiert werden konnte. Die Verbreitung des klassizistischen Ideals unterlag damit auf breiter Ebene den Rahmenbedingungen des Kunstmarkts, weniger ästhetischen oder intellektuellen Kriterien einer eigenen Auswahl des Kunden. Der Kunstgriff, die Waren in den Verkaufskatalogen mit den aktuellen Schriften zur antiken Kunst zu verbinden, sicherte diesem System nachhaltigen Erfolg. So gewann der Verkauf von Gipsabgüssen eine neue Dynamik, die sich in einer

557 Leipzig z.B.: Schoene 1999, 53–78. – Exemplarisch für Weimar: Hill 2004, 275–278; vgl. u. S. 341–343. 558 Vgl. hierzu Währungen der Welt XI, 4. 559 Baß/Zwahr 1999.

134

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 55  Carl Christian Heinrich Rost, Porträt von Anton Graff, um 1794 (Museum der Bildenden Künste, Leipzig)

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

135

veränderten Wahrnehmung antiker Kunst im Medium großformatiger Plastik niederschlug. In den Jahren um 1775 baute Rost wohl als Teilhaber, später als Alleininhaber einer Warenhandlung verschiedene Zweige des Handels mit Luxusgütern aus und erreichte damit eine vorherrschende Position in Leipzig und darüber hinaus. Die Methoden, die er anwandte, um Konkurrenten auszuschalten, waren rücksichtslos und nachhaltig, und verschiedentlich machte er sich dabei seine Stellung als Bürger der Stadt und etablierter Kramer zunutze. In der Sekundärliteratur wird häufig auf Rosts Handlung verwiesen,560 eine Forschungsgeschichte im eigentlichen Sinne hat sich bisher jedoch nicht etabliert.561 Teilaspekte seiner Biographie und kommerziellen Tätigkeit sind untersucht.562 Regelmäßige Kunstauktionen, hierunter der Verkauf zahlreicher Künstlernachlässe und Kunstsammlungen, boten eine gute Grundlage des Geschäfts. Es ist dieser Zweig der Rostischen Kunsthandlung, der in der bisherigen Forschung thematisiert wird, ohne dass das Handelsvolumen genauer umrissen worden wäre.563 Der mindestens ebenso große, wenn nicht viel umfangreichere Bereich seines Handels mit Graphiken, Musikalien, Korkmodellen, Verkleinerungen, Gemmenabdrücken und vielem anderen mehr belegt seine umfassenden Aktivitäten, die hier jedoch nur am Rande berücksichtigt werden können.564 Im Folgenden wird ein Zweig von Rosts Unternehmen, Herstellung und Handel mit Gipsabgüssen antiker Statuen, Plastiken in der von ihm entwickelten künstlichen Masse und Antikenkopien, die er in Kommission für andere verkauft hat, fokussiert.565 Als Quellen für die folgenden Ausführungen dienen neben Archivalien vor allem in Leipzig, Weimar und Dresden die Kataloge, die von Rost selbst herausgegeben wurden. Inventarlisten, Rechnungs- oder Auftragsbücher 560 Den bisher umfassendsten Eindruck von den Unternehmungen der Rostischen Kunsthandlung gibt Kockel 2000, 39–40. 561 Verweise auf Rost bei Ladendorf 1953, 42 (Laokoon ohne seine Söhne) 71; Boehringer 1981 a, 276–284; Rupp 1990, 337; Cain 1995, 207, Anm. 50; Lochman 1996, ohne S., Anm. 36; König 2005, 4 m. Anm. 12 gibt einen Überblick über die Situation des Kunsthandels in Leipzig im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert; vgl. Stockhausen 2002, 112–114. 562 Kockel 2000, 41–48, bes. 48, Anhang. – Rau 2003 a, 62–65. – Schreiter 2007 b. 563 Gleisberg 1999, 12 (ohne Nachweise: Rost etablierte seit 1783 regelmäßige Kunstauktionen. Ab 1792 erlebte er hier eine scharfe Konkurrenz); s.a. Thurn 1994, 93; Ketelsen 1998, 150; vgl. Hommel 2004, 89–90, Anm. 1; vgl. Grave 2006, 40, 115 und passim. 564 Ein kurzer Überblick hierüber wird im Kapitel über die Kataloge der Rostischen Kunsthandlung gegeben, vgl. u. S. 225–226. 565 Henrik Spreu, der in Rostock an einer Dissertation zur Geschichte der Rostischen Kunsthandlung gearbeitet hat, ist im Jahr 2004 tragisch früh verstorben. Ergebnisse seiner Forschungen waren mir nicht zugänglich.

136

IV.  Formatori, Händler und die Antike

sind noch nicht bekannt geworden. Gipsabgüsse, die mit hoher Wahrscheinlichkeit von Rost geliefert wurden, werden in Göttingen, in Rudolstadt, Arolsen und Lauchhammer aufbewahrt.566 Johann Georg Krünitz hat die Rostische Kunsthandlung 1791 in den 55. Band seiner »Oeconomischen Enzyklopädie« aufgenommen und ein anschauliches Bild von den verschiedenen Handelszweigen gezeichnet: In Leipzig, hat Herr Rost, ein Kaufmann, welcher mit der vollständigsten praktischen Kenntniß seines Faches auch den besten Geschmack in allen bildenden und andern schönen Künsten verbindet, und fast mit allen berühmten Künstlern in und ausser Deutschland in Verbindung steht, durch seine Thätigkeit, seine Kunst=Handlung, zu einem Magazine gemacht, in welchem man fast alles findet, was Kunst und Industrie nur Schönes, Bequemes und Geschmackvolles in jeder Art für den feinen Luxus des Lebens liefert. Im Jahr 1786, erschien ein Verzeichniß davon, unter dem Titel: Anzeige aller Kunstwerke, der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. Um eine Idee davon zu geben, will ich hier nur die Haupt=Rubriken der drey Abtheilungen, in welchen das Ganze besteht, anführen. Die erste Abtheilung enthält eine ansehnliche Mannichfaltigkeit interessanter Kunst=Werke und Sachen, welche verschiedene Wissenschaften und den guten Geschmack betreffen, als: optische, mathematische, physikalische und musikalische Instrumente; Anzeige von Gemählden und Hand=Zeichnungen; deutsche, französische, englische, italiänische Kupferstiche und Kunst=Werke; die vortrefflichen colorirten Werke Italiens; Abdrücke von antiken Gemmen und Medaillen, in Schwefel und glasartigen dem Originale ähnlichen Massen; Monumente Italiens, meisterhaft nach den großen Originalen in Kork modellirt; antike kleine Gruppen, Figuren und Büsten in der meißner Biscuit=Masse; alle Arten Meubeln und andere Bedürfnisse, welche zum nöthigen Gebrauch und zur Verzierung der Zimmer, Sähle, Bibliotheken etc. dienen; verschiedene Kunst=Sachen, welche sich unter keine Classe ordnen lassen; und endlich eine Anzeige über die Kunst=Werke der rühmlichst bekannten Fabrik Wedgwood zu London. Die zweyte Abtheilung enthält eine der ansehnlichsten Sammlungen von Statuen, Figuren, Gruppen, Büsten, Basreliefs, Hautreliefs, akademische Stücke, Vasen, Consolen etc. über antike und moderne Originale, meistens Italiens, geformet, theils in den besten Gyps=Abgüssen, theils in einer künstlichen weißen Stein=Masse, welche der Witterung widersteht, und wovon eine ausführlich Anzeige in dieser Abtheilung gegeben wird. Die dritte Abtheilung, enthält eine große Sammlung meistens neu gestochener Musikalien und Gesang=Sachen. 566 Rudolstadt, Thüringisches Landesmuseum Heidecksburg: Antlitz des Schoenen 2003, 257– 268, Kat. 66–84; Winker 2004. – Lauchhammer, Kunstgussmuseum: Antike, Kunst und das Machbare 2004, passim sowie 206–209 (Claudia Kabitschke, Marcus Becker, Charlotte Schreiter: Inventarisierte und erfaßte Gipse im Kunstgussmuseum Lauchhammer). – Göttingen, Archäologisches Institut der Universität: Fittschen 1990. – Überblick hier in Tabelle 1 und 2.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

137

Da Hr Rost sich bey jeder Abtheilung, theils in einer Vorrede, über die darin enthaltene Sachen, Behandlung, Beschaffenheit, Versendung, Preis u. s. w. erklärt, theils bey individuellen Kunst=Werken hin und wieder erläuternde kleine Anmerkungen hinzu gefügt hat, so muß ich Kunst=Käufer und Kunst=Liebhaber auf das Verzeichniß selbst verweisen. Jede Abtheilung dieses Kunst=Verzeichnisses ist mit einer niedlich radierten Vignette von Nathe geziert.567

Wie andere Quellen zur Rostischen Kunsthandlung ist auch diese erst relativ spät entstanden und gibt so einen guten Überblick über ihre Entwicklung und vor allem über ihr breites Angebotsspektrum. Das einzige bekannte Portrait von Rost aus dem Jahr 1794 ist vier Jahre vor seinem Tod entstanden. Es wurde anlässlich seiner Wahl zum Kramermeister bei Anton Graff in Auftrag gegeben und wird heute im Museum der bildenden Künste in Leipzig aufbewahrt (Abb. 55).568 Carl Christian Heinrich Rost wurde am 20. März 1742 als Sohn des Churfürstlich-Sächsischen Accise-Inspectors Johann Christoph Rost in Leipzig geboren.569 Über seine Jugend ist wenig in Erfahrung zu bringen, und auch die frühen Jahre seiner geschäftlichen Unternehmungen liegen weitgehend im Dunkeln. In diese Zeit fielen literarische Bemühungen und künstlerische Arbeiten.570 Im

567 Krünitz Bd. 55, 1791, 364–365, s.v. Kunst=Handel. – Im Wortlaut entsprechend, aber gekürzt: Deutsche Encyclopädie oder Allgemeines Real-Wörterbuch aller Künste und Wissenschaften von einer Gesellschaft Gelehrten, Drey und zwanzigster Band, Frankfurt am Mayn 1804, 674, s.v. Kunsthandel, Kunstverlag (zitiert bei Thurn 1994, 93, Anm. 38). 568 Anton Graff (1736–1813), Bildnis Carl Christian Heinrich Rost, um 1794, Museum der Bildenden Künste Leipzig, Inv. 2091, Porträtsammlung der Kramermeister Leipzig, Leihgabe der Industrie- und Handelskammer zu Leipzig. – Jeder Kramermeister musste bei seiner Wahl auf seine Kosten ein Portrait anfertigen lassen, das im Sitzungssaal des Leipziger Kramerhauses aufgehängt wurde. Anton Graff porträtierte elf Leipziger Kramermeister: Sichel 2001, 17–18, Abb. 1 (Kramerhaus); Abb. 3 (Sitzungssaal 19. Jh.). 569 Weiz 1780, 412; DBA I, Fiche 1057, 412–418. – Eintrag in den Ratsleichenbüchern der Stadt Leipzig, der unter dem 29. März 1798 den Tod des Cramers Rost in seinem 56. Jahr verzeichnet: StAL, Ratsleichenbücher 1798. – Das Geburtsdatum bestätigt Johann Georg Meusel, der als Geburtsort aber Dresden angibt: Meusel 1811, 436–437 (Dok. 20). – Der Geburtsort Leipzig geht aus dem Eintrag ins Bürgerbuch hervor: StAL, Bürgerbücher. 570 Meusel 1811, 436–437 (Dok. 20) nennt: »Sammlung Englischer Schauspiele. Leipz. 1770. Das Landhaus; ein Lustspiel aus dem Engl. ebend, 1773;, Miss Obre, oder die gerettete Unschuld; ein Lustspiel in 5 Aufz. Aus dem Engl. des Hrn. Cumberland. ebend. 1774. Die Feyer der Christen auf Golgatha, ebend. 1784.« Erst im Zuge der Professionalisierung der Kunsthandlung kam das groß angelegte Unternehmen eines Handbuchs für Druckgraphik hinzu: Meusel 1811, 436–437: »Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler über die vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke. Vom Anfange dieser Kunst bis jetzo, chronologisch und in Schulen geordnet, nach der Französischen Handschrift des Herrn Michael Huber bearbeitet, 1ter und 2ter Band. Zürich 1796. Die folgenden Bände, auf deren Titeln noch sein Name steht besorgte nach seinem Ableben ein Ungenannter.« – Vgl. Grave 2006, 40.

138

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Vorwort des Katalogs von 1779 berichtet Rost über ausgedehnte Reisen,571 die auch in seinen in Weimar erhaltenen Briefen an Friedrich Justin Bertuch erwähnt sind.572 Die wenigen Schreiben aus der Zeit vor 1779 sind insgesamt persönlich gehalten und spiegeln sowohl private, literarische und künstlerische, als auch geschäftliche Interessen wider.573 Möglicherweise war er in der Handlung des Johann George Oetterich Retz angestellt, bevor er sie übernahm.574 Einen Hinweis hierauf gibt ein erstes, noch sehr kurzes Verzeichnis aus der Zeit vor 1779: Carl Christian Heinrich Rost in Auerbachs Hofe zu Leipzig, welcher die seit vielen Jahren etablirte Handlung des verstorbenen Herrn Johann George Oetterich Retz, für seine eigene Rechnung käuflich an sich gebracht, verkauft in und ausser den Messen folgende Waaren nach den neuesten Geschmack, die er aus Frankreich, Engelland und anderen Plätzen, aus den Fabriquen selbst und der ersten Hand commitirt, um die billigsten Preise. […]575

Ein genaues Datum für die Übernahme der Retzischen Kunsthandlung ist nicht ohne weiteres zu ermitteln, da sie überraschender Weise nicht in den Leipziger Adressbüchern aufgeführt ist. Am ehesten wird Rost zwischen 1777 und 1779 das Geschäft übernommen haben, denn er legte das Kramerexamen am 5. August 1777 ab. 576 Der Eintrag in das Bürgerbuch erfolgte am darauf folgenden Tag.577 Als 1779 der erste größere Katalog erschien, war Rost also bereits 35 Jahre alt. Spätestens zu dieser Zeit heiratete er seine erste Frau, Charlotte Henriette, geb. Wipacher(in). Die Tochter, Henriette Friederica, wurde am 1. November 1780 in der Leipziger Nicolaikirche getauft.578 Über die Familie seiner Frau war Rost mit dem Leipziger Außerordentlichen Professor der Philosophie, Anton Ernst Klausing verwandt, der ein Onkel seiner ersten Frau war und mit dessen Hilfe Rost im Jahr 1781 eine eigene Daktyliothek in Umlauf brachte.579 571 572 573 574

575 576 577 578

579

Rost 1779, 3. GSA 06/1561 (Brief 7 und 8). GSA 06/1561, Brief 2; 4 (=Dok. 60); 5; 9. Die Übernahme der Retzischen Handlung wird in seinem ersten größeren Katalog von 1779 ausführlich gewürdigt; dort (Rost 1779, 3) heißt es gleich zu Beginn des Vorberichts: »Schon seit dreyssig Jahren hatte der erste Besitzer Iohann George Oetterich Retz das Fach der Kunsthandlung mit meiner gegenwärtigen Englischen, Französischen und anderen Modewaaren-Handlung verbunden; und sich dadurch dem Publiko empfohlen. […]« Rost (vor) 1779. StAL, Kra III Nr. 3 Bd. 1. StAL, Bürgerbücher, 7. 1739–1792. StAL, Vormundschaftsstube: Rep. IV. No. 4523 No. 12, Acta Herrn Carl Christian Heinrich Rosts Bürgers und Handelsmannes und Cramermeisters Verlassenschaft Betr. Anno: 1798), Bl. 203: Taufschein, – Zur Nachfolge der Rostischen Kunsthandlung und der Rolle der genannten Personen s. u. S. 200–203. Jugler 1779, 42: Außerordentliche Professoren, darunter »der Philosophie« Ant. Ernst Klausing, Antiquitt. sacrar. P.E. – Zur Daktyliothek von Klausing vgl. Daktyliotheken 2006, 162, Kat. Nr. 5.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

139

Abb. 56  Auerbachs Hof in Leipzig, Johann August Rossmäßler, 1778

Rosts erste Ehefrau starb bereits am 5. Juni 1783 im Alter von 21 Jahren im Haus ihrer Mutter in der Bettelgasse.580 Den Ort seiner Kunsthandlung, der berühmte »Auerbachs Hof« in Leipzig ist bereits in den Titeln der ersten beiden Verzeichnisse genannt. Im Leipziger »Adreßbuch« erscheint das Geschäft erstmals 1778 und wird dann durchgängig bis zu Rosts Tod 1798 aufgeführt.581 Rost hatte hier auch seine Wohnung, denn die im Ratsleichenbuch genannte »Grimmaische Gasse« gehört zu einer der den Hof begrenzenden Straßen. Er galt in dieser Zeit als eine der elegantesten Adressen der Stadt (Abb. 56 und 57):

580 StAL, Ratsleichenbücher 1779–1785. – Auf ihren Tod nimmt Rost auch in seinem Schreiben an Heyne in Göttingen vom 31. Juli 1784 Bezug: Archäologisches Institut Göttingen, Akte Heyne C 5. 581 Leipziger Adreß- Post- und Reise-Calender auf das Jahr Christi 1778, 137: »Rost, Carl Christian Heinrich, in Auerbachs Hofe«. – Leipziger Adreß- Post- und Reise-Calender auf das Jahr Christi 1799: »Herrn Rosts, Carl Chrst. Wittwe, in Auerbachs Hof«. – Zur Handlung nach Rosts Tod vgl. u. S. 200–203.

140

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 57  Stadtplan Leipzig, Leonhardi 1799

Der berühmte Auerbachische Hof [Anm. 40: Grimmische Str. No. 1], ist auf der Grimmischen Gasse (G. Scenograph. Lips. fol II. e.) und geht auf den Neuen Neumarkt. Des Gebäudes wegen ist er nicht so berühmt geworden. Es stehn die größten Kostbarkeiten in den Gewölbern dieses Hofes, vorzüglich in der Messe; und alsdann ist er der Platz, wo die Vornehmen, Fremden, Landadel ecc. und was sich nur sehn lassen will, in Putz sich versammeln, vorzüglich Mittags von 11 bis 12 Uhr. Man hat ein Gedicht auf diesen Hof, und seinen damaligen Besitzer, unter dem Titel: Die Unschätzbarkeit des galanten Leipzig, und absonderlich des kostbaren Auerbachs-Hofes, entworfen von Salandern. Leipzig 1717, 8 (Octav), in welchem Buche man auch eine Vorstellung dieses Gebäudes, auf der Seite nach der Grimmischen Gasse zu, findet. Einen ganz neuen Kupferstich von Auerbachs Hofe, wo der Stand des Malers am Eingange an der Grimmischen Gasse war, hat man aus Leipzig selbst, von Rossmäsler, der auch die Promenade und den Eingang ins Rosenthal geliefert hat. […]582

582 Jugler 1779, 32. – Der erwähnte Stich von Rossmäsler hier Abb. 56.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

141

Zahlreiche Ladengeschäfte lagen hier unmittelbar beieinander und zogen das kauffreudige Publikum nicht nur während der Messen an: […] Er hat vier Stockwerke, und nach dem Markte und dem Naschmarkte zu eine Breite von 8 Fenstern. Durch dieses Gebäude führt vom Markte aus ein krummlaufender Durchgang nach dem Neuen Naschmarkte hin, wo es sich mit einem weit regelmäßiger erbauten Hintergebäude schließt. Im Erdgeschosss befinden sich mehrere Keller und Gewölber, welche zum Teil von einer Italienischen Handlung des Herrn Maioni bewohnt werden. Im Innern des Hofes sind hingegen 46 Kaufmannsläden ohne die freystehenden Buden und Stände, welche, außer einigen Seidenwaarenlagern, Galanteriewaaren, Bijouterien und überhaupt die ausgefuchstesten Kostbarkeiten enthalten. Aus diesem Grunde kann man sich an keinem Orte in Leipzig besser als hier einen lebhaften Begriff von den außerordentlichen Schätzen machen, welche während der Messen zusammengebracht und umgesetzt werden.583

Die Kunsthandlung war also inmitten des kommerziellen Zentrums in Nachbarschaft anderer Geschäfte, die vor allem mit Luxusgütern handelten, angesiedelt. In diesem Umfeld florierte das Unternehmen und erreichte zunehmend weitere Kundenkreise auch außerhalb von Leipzig, die sich anhand von Verzeichnissen und Warenkatalogen über das Angebot informieren konnten. Nach der Übernahme der Retzischen Handlung erschienen zügig die ersten Verzeichnisse, die die Neuausrichtung auf »das Fach der Kunst« programmatisch im Vorwort festschrieben.584 1.  Die Übernahme der Gussformen von den Fratelli Ferrari Schon 1774 hatte Rost erstmals Kontakt mit den Fratelli Ferrari und kaufte ihnen für seinen Privatgebrauch einige Gipse ab.585 Er war selbst Kunde, bevor sein Interesse kommerzieller wurde. Die letzte Nachricht über die Fratelli Ferrari stammt aus dem Jahr 1777, als sie der Leipziger Ratsbibliothek Abgüsse

583 Leonhardi 1799, 88–89. 584 Rost 1779, 3: »Mein Eifer nun auch hierinnen Kennern und Liebhabern der Kunst immer gefälliger und nützlicher zu werden; meine wenigen Kenntnisse und Erfahrungen; die wichtigen Bekanntschaften, auswärtiger Gelehrten, Künstler und Cabinetsbesitzer, deren Freundschaft und Vertrauen ich mir auf meinen Reisen erworben; und die Unterstützung hiesiger verdienstvoller Gelehrten und Künstler, sind insgesamt Gründe, die mich ermuntern, das Fach der Kunst, in so weit es nur immer meinen Kräften als Kaufmann angemessen ist, in meiner Handlung zu erweitern, und vollständiger zu machen. Es war schon vor einigen Jahren bey der Übernahme der Retzischen Handlung auch mein Wunsch diesen Gedanken auszuführen; allein die Pflichten, die ich als Anfänger für den übrigen Theil meiner Handlung hatte, erlaubten mir nicht auf einmal alles zu unternehmen.« 585 Dok. 60 (GSA 06/1561: Brief 4 vom 6. August 1774); vgl. o. S. 114–115.

142

IV.  Formatori, Händler und die Antike

verkauften.586 Der Grund für ihr Verschwinden vom deutschen Markt lässt sich Rosts Katalogen entnehmen. Schon in seinem ersten Verzeichnis sind die zum Verkauf stehenden Waren knapp aufgelistet, die sich auf die verschiedensten Gattungen an Konsum- und Luxusgütern beziehen. Hierunter befinden sich einige Gipsabgüsse antiker Büsten.587 Schon 1779 war der Bestand an Gipsabgüssen um Stücke erweitert, die ebenfalls dem Vorrat der Ferrari entstammten (Tabelle 2). In etwa zu dieser Zeit muss Rost mit ihnen Kontakt aufgenommen haben, denn 1778 richtete er auf dem Gewandboden des Zeughauses eine eigene Werkstatt ein.588 Dass Rost von Anfang darauf achtete, Konkurrenz vor Ort unmöglich zu machen, belegt die Kurzbiographie in Meusels 1811 in Leipzig erschienenem »Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen Schriftsteller«: ROST (KARL CHRISTIAN HEINRICH). Kaufmann und Kunsthändler zu Leipzig, War der erste in Kursachsen, der dem angehenden Künstler das Studium der Antike dadurch erleichterte, dass er zwey nach Leipzig gekommenen Künstlern, den Brüdern Ferrari, mittels eines Kontrakts, wodurch sie sich verbindlich machten, nicht wieder nach Leipzig zu handeln, ihre Gipsformen abkaufte, und eine eigene Gipsfabrik daraus errichtete, die er immer vervollkommnete und erweiterte. Er erzog seine Verwandten für dasselbe Fach, und traf solche Einrichtungen, dass seine Kunsthandlung auch nach seinem Tode thätig betrieben wurde. […]589

Mit der Übernahme der Formen beanspruchte Rost demnach auch den Markt der Ferrari für sich. Ein neues Verzeichnis, in dem vor allem auf die ehrgeizige Unternehmung Rosts, Statuen aus der Dresdner Antikensammlung abzugießen, Bezug genommen wurde, erschien 1782.590 Die erste ausdrückliche Schilderung der Übernahme der Formen findet sich erst im Katalog von 1786:

586 Vgl. o. S. 117–118. 587 Rost (vor) 1779, 12–13 sowie Dok. 3 ([Besprechung des Kataloges], 1779, 336–342). 588 Rost 1786, 11: »Da ich schon über 8 Jahre eine ansehnliche Werkstatt für dieses Fach errichtet habe, […]«. – Zum Ort der ersten Werkstatt Leonhardi 1799, 169. 589 Meusel 1811, 436 (Dok. 20). 590 Dok. 6: hiervon hat sich kein Exemplar erhalten. Es ist aber indirekt durch Anzeigen und durch Kommentare bezeugt. Rost selbst nimmt darauf im 1786er Katalog Bezug: Rost 1786, 5. – Heyne sandte dieses Verzeichnis an das Hohe Curatorium, so dass es – anders als die übrigen Kataloge – heute im Bestand der Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen nicht mehr nachzuweisen ist: Boehringer 1981 a, 283, Anm. 41. – Annonciert wurde dieser Katalog in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, 27/2, 1782, 348–352. Auf dieses Verzeichnis von 1782 verweist außerdem eine Liste, die sich in Göttingen erhalten hat: Dok. 46 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C2). – Für die Überlassung seiner Transkriptionen der Göttinger Unterlagen und die Möglichkeit, sie hier verwenden zu können, fühle ich mich Daniel Graepler dankbar verbunden.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

143

Für meine errichtete Kunsthandlung war es einer der praktisch lehrendsten Zweige, die besten Werke der Bildhauerkunst alter und neuer berühmter Meister, in den schärfsten Gips Ausgüssen mit meinen übrigen Kunstsachen zu verbinden. Die Gebrüder Ferrari, welche in Italien richtige und scharfe Formen über einige vorzügliche Originale, unter der Aufsicht entscheidender Kenner gemacht hatten, kamen damit vor einigen Jahren nach Leipzig und veranlassten mich, einen käuflichen Accord über den bessten Theil ihrer Formen zu treffen, ich übernahm solche unter der Aufsicht einiger Kenner und legte damit den Grund zu einem wichtigen Unternehmen dieser Art.591

In Rosts Ladenlokal in Auerbachs Hof war offenbar immer eine gewisse Anzahl von Gipsen auch ausgestellt. Gegenüber den reisenden Händlern hatte er damit den Vorteil eines fest installierten Verkaufsortes. Die gute Reputation der Gipse der Ferrari beruhte auf der Angabe, dass diese über die »besten Originale« geformt seien. Diesem wurde ohne weiteres Glauben geschenkt, da ein Vergleich vor Ort selbst kaum möglich war. Dass ihre Formen zu dieser Zeit schon nicht mehr unumstritten waren, spielte offenbar eine nachgeordnete Rolle und wurde in den Medien der Zeit nicht kommentiert.592 So konnte Rost ohne Zweifel an der Qualität der Formen in seinem Katalog von 1786 mitteilen, dass er mit den Gebrüdern Ferrari handelseinig geworden sei und deren Formen hatte übernehmen können. 2.  Die Erweiterung des Formenbestandes Nach der Einrichtung der Gipswerkstatt begann Rost damit, weitere gewinnbringende Felder für seinen Handel zu erschließen. Das vergleichsweise stereotype Programm der Fratelli Ferrari hatte sich mittlerweile wohl erschöpft, so dass er in seinem Sortiment einen neuen Akzent setzte. Abgüsse und Formen in Italien zu bestellen, gestaltete sich schwierig,593 und so nutzte er näherliegende Quellen aus. Anfang der achtziger Jahre des 18. Jahrhundert erhielt Rost vom Sächsischen Kurfürsten die Genehmigung, Statuen der Dresdner Antikensammlung abzuformen. Vorausgegangen war dem offenbar ein Besuch des Kurfürsten in Rosts Handlung.594 Insgesamt fünfundzwanzig Statuen, Gruppen und 591 Rost 1786, 5. 592 Vgl. Boehringer 1981 a, 281; Kockel 2000 48, Anhang. – Vgl. allg. Schreiter 2007 b, 160, Anm. 18–19. 593 Rost 1786, 28; Rost 1794, 24, Nr. VII, Taf. 7; Rau 2003 b. – Vgl. u. S. 218–222. 594 Dok. 17 (Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig 1798), 168: »Schon vorhin hatte der Churfürst, da er die Rostischen Vorräthe im ältern Magazine gesehen, sie mit seinem Beyfalle […], und den Eifer des Unternehmers gestärkt.«

144

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Büsten wurden abgegossen (vgl. Abb. 58–82). Der 1782 veröffentlichte Katalog »Sammlung von Statuen und Figuren, Gruppen, Büsten, Bas- und Hautreliefs, akademischen Stücken für Künstler, Vasen, Consolen ec. über antike und moderne Originale in Gips geformt« pries diese Abgüsse zum Kauf an.595 Die Dresdner Antikensammlung war 1733 auf Vermittlung des Barons Raymond LePlat vom sächsischen König August dem Starken erworben worden. Eine angemessene Aufstellung hatte sie bis ans Ende des 18. Jahrhunderts jedoch nicht gefunden, da umfangreiche Pläne zur Einrichtung eines Skulpturenmuseums an Geldmangel scheiterten.596 Hinzu kamen 1738 die drei Herculanerinnen aus dem Besitz des Prinzen Eugen in Wien.597 Mit einiger Verspätung erlebte die Dresdner Antikensammlung nach ihrer Neuordnung und Aufstellung im Japanischen Palais ab 1785 (Abb. 83) eine positive Aufnahme, die sich im sächsischen Umfeld und darüber hinaus spürbar niederschlug, da sie ein umfangreiches Sammlungskontingent repräsentierte, das in den Augen der Zeitgenossen nun jenen in Rom und Italien gleichkam.598 Diese Abformkampagne in Dresden war Rosts größter Coup, denn das kursächsische Privileg ermöglichte es ihm, eine ausgewählte Anzahl von Statuen, darunter einige der Dresdner Meisterwerke, unter Aufsicht abzuformen. Diese Unternehmung muss 1781 beendet gewesen sein, da 1782 ein neues gedrucktes Verzeichnis vorlag. In der anonymen Rezension des Katalogs von 1782 wurden die Gnade des Kurfürsten, der die Abformung erlaubt hatte, und die Dresdner Sammlung in ihrer Bedeutung, die allenfalls noch durch jene der römischen oder Florentiner Sammlungen erreicht werden könne, gewürdigt: […] Mit Beziehung aufs Bewußtsein aller Kenner erinnert er, welch ein Schatz antiker Marmor in Dresden aufbehalten wird: daß es der beträchtlichste in Deutschland ist und, außer Rom und Florenz, selbst keine Stadt Italiens dergleichen aufzuweisen hat. […]599

Diese Formulierungen kehren in der Folge topisch immer wieder und wirken in ihrer Wiederholung als Ausdruck einer Selbstvergewisserung. 600 Die Abformungen in Dresden wurden unter der Leitung von Johann Friedrich Wacker, dem »Inspecteur« der Sammlung, vorgenommen, 601 der zu dieser Zeit sicherlich

595 596 597 598

Vgl. u. S. 231–233. Zur Dresdner Sammlung zusammenfassend: Boller 2006, bes. 124–127. Knoll 2008, 24–26. So auch Rost 1786, 6 (=Rost 1794, 6). Zusammenstellung der zeitgenössischen Beschreibungen und Urteile: Boller 2006, 141; 396–410; bes. 398–402, Nr. 5, 6 und 7. Schon bald mischten sich kritische Urteile darunter, z.B. von Chodowiecki: Boller 2006, 402–403, Nr. 9 (von 1789). 599 Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782, 348–352). 600 Schreiter 2004, 18; Schreiter 2007 b, 160, Anm. 22. 601 Rost 1786, 7–8.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

145

Abb. 58 a  Kat. 188, Silen, LePlat 1733, Taf. 12 Abb. 58 b  Kat. 188, Silen, Rost 1794/2, Taf. 15/2 58 a

Abb. 59 a  Kat. 71, Einschenkender Satyr, Dresden

Abb. 59 b  Kat. 71, Einschenkender Satyr, LePlat 1733, Taf. 16

58 b

Abb. 59 a  Kat. 71, Einschenkender Satyr, Rost 1794/2, Taf. 16/3

schon an einer Kommentierung arbeitete,602 die posthum von Lipsius fertiggestellt wurde.603

602 Rost 1786, 8 und Rost 1794, 6 verweist auf diesen in Arbeit befindlichen Katalog. 603 Lipsius 1798; Rezension in der Allgemeinen Literatur-Zeitung Nr. 172/2 (1799), Sp. 555–560. – Wenig später folgte der illustrierte Katalog von Becker, Augusteum I, 1804; II, 1808; III, 1811.

146

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 60 a  Kat. 213, Venus, Cupido und Psyche, LePlat 1733, Taf. 17 Abb. 60 b  Kat. 213, Venus, Cupido und Psyche, Rost 1794/2, Taf. 22/2 60 a

60 b

Abb. 61 a  Kat. 36, Bacchantin, LePlat 1733, Taf. 21 Abb. 61 b  Kat. 36, Bacchantin, Rost 1794/2, Taf. 15/1 61 a

61 b

Abb. 62 a  Kat. 208, »Florentische Venus«, LePlat 1733, Taf. 35 Abb. 62 b  Kat. 208, »Florentische Venus«, Rost 1794/2, Taf. 12/2 62 a

62 b

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

Abb. 63 a  Kat. 4, Sitzende Agrippina Dresden Abb. 63 b  Kat. 4, Agrippina, LePlat 1733, Taf. 35 Abb. 63 c  Kat. 4, Agrippina, Rost 1794/2, Taf. 8 Abb. 63 d   Kat. 4, Agrippina, Göttingen A 451 63 a

63 b

63 c

63 d

Abb. 64 a  Kat. 37/1, Junger Bacchus, Dresden SKS Hm 98 Abb. 64 b  Kat. 37/1, Junger Bacchus, LePlat 1733, Taf. 37 Abb. 64 c  Kat. 37/1, Junger Bacchus, Rost 1794/2, Taf. 21/1

64 a

64 b

64 c

147

148

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 65 a  Kat. 14, Disco­bolus, LePlat 1733, Taf. 40 Abb. 65 b  Kat. 14, Disco­bolus, Rost 1794/2, Taf. 16/1 65 a

65 b

Abb. 66 a  Kat. 28, Artemis, LePlat 1733, Taf. 42 Abb. 66 b  Kat. 28, Artemis, Rost 1794/2, Taf. 21/3 66 a

66 b

Abb. 67 a  Kat. 141, Meleager, LePlat 1733, Taf. 43 Abb. 67 b  Kat. 141, Meleager, Rost 1794/2, Taf. 15/3 67 a

67 b

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

68 a

68 b

68 c

69 a

69 b

70 a

70 b

Abb. 68 a  Kat. 202, Tuccia, Dresden Abb. 68 b  Kat. 202, Tuccia, LePlat 1733, Taf. 56 Abb. 68 c  Kat. 202, Tuccia, Rost 1794/2, Taf. 12/1 Abb. 69 a  Kat. 63, Diana, LePlat 1733, Taf. 70 Abb. 69 b  Kat. 63, Diana, Rost 1794/2, Taf. 18/3

Abb. 70 a  Kat. 145, Mercur, LePlat 1733, Taf. 121 Abb. 70 b  Kat. 145, Mercur, Rost 1794/2, Taf. 6

149

150

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 71 a  Kat. 10, Amor, LePlat 1733, Taf. 127 Abb. 71 b  Kat. 10, Amor, Rost 1794/2, Taf. 22/1 71 a

71 b

Abb. 72 a  Kat. 12, Amor und Psyche, LePlat 1733, Taf. 132 Abb. 72 b  Kat. 12, Amor und Psyche, Rost 1794/2, Taf. 20/1 72 a

72 b

Abb. 73 a  Kat. 178 B, Pyr­ rhus, LePlat 1733, Taf. 147 Abb. 73 b  Kat. 178 B, Pyr­ rhus, Rost 1794/2, Taf. 36/4 73 a

73 b

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

74 b

74 a

151

74c Abb. 74 a  Kat. 129 B, Cleopatra, LePlat 1733, Taf. 152 Abb. 74 b  Kat. 129 B, Cleopatra, Rost 1794/2, Taf. 32/4 Abb. 74 c  Kat. 129 B, Cleopatra, KGML ABG 001.0015

75 b

Abb. 75 a  Kat. 82 B, Faustina, LePlat 1733, Taf. 156 Abb. 75 b  Kat. 82 B, Faustina, Rost 1794/2, Taf. 45/4 75 a

152

IV.  Formatori, Händler und die Antike

76 b

Abb. 76 a  Kat. 43 B, Caligula, LePlat 1733, Taf. 162 Abb. 76 b  Kat. 43 B, Caligula, Rost 1794/2, Taf. 40/4 76 a

77 b Abb. 77 a  Kat. 18 B, Antonia, LePlat 1733, Taf. 165 Abb. 77 b  Kat. 18 B, Antonia, Rost 1794/2, Taf. 47/2 77 a

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

Abb. 78 a  Kat. 62 B, Diadumenos (Iuba), Rost 1794/2, Taf. 36/3 Abb. 78 b  Kat. 62 B, Diadumenos (Iuba), KGML ABG 001.0014 78 a

78 b Abb. 79 a  Kat. 54 B, Commodus, LePlat 1733, Taf. 172 Abb. 79 b  Kat. 54 B, Commodus, Rost 1794/2, Taf. 36/2

79 a

79 b

153

154

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 80 a  Kat. 206, Venus sortant du bain, Dresden

Abb. 80 b  Kat. 206, Venus sortant du bain, LePlat 1733, Taf. 19

Abb. 80 c  Kat. 206, Venus sortant du bain, Rost 1794/2, Taf. 18/1

Abb. 81  Kat. 107, Große Herculanerin, Rost 1794/2, Taf. 3. – Die Herculanerinnen wurden erst 1736 für Dresden erworben und sind nicht bei LePlat erfasst. Abb. 82  Kat. 108, Kleine Herculanerin, Rost 1794/2, Taf. 11 81

82

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

155

Abb. 83  Dresdner Antikensammlung, Entwurf für Präsentation im Japanischen Palais, um 1775

Rost Sortiment an Gipsabgüssen war damit signifikant erweitert, und er war geschickt genug, das darin steckende Potential auch zu vermarkten. Immerhin hatte er sich in den Besitz von nachweislich über antike Originale genommenen Formen gebracht, die in der Wahrnehmung der Zeitgenossen mit jenen aus den Formen der Ferrari konkurrieren konnten. 3.  Original, Plagiat und Abguss. Rost und die italienischen Gipsfigurenhändler in Leipzig Rosts Position als Marktführer hatte Konkurrenz und Nachahmung zur Folge. Hatte er schon die Übernahme der Formen von den Ferrari so organisiert, dass sie ihm in seinem eigenen Einzugsbereich nicht mehr schaden konnten, so war er auch in der Folge umsichtig darauf bedacht, potentielle Konkurrenten aus dem Feld zu schlagen. Und so beschreibt er im Vorwort des 1786er Katalogs ausführlich, dass viele seiner Abgüsse weitere Male abgeformt und viel preis-

156

IV.  Formatori, Händler und die Antike

werter angeboten wurden.604 Für jeden handwerklich versierten Künstler war es vergleichsweise leicht, sich Gipsabgüsse zu verschaffen, neue Formen darüber zu nehmen und hiervon Ausgüsse herzustellen, wobei Konturen und Präzision litten.605 Die Ereignisse in dem Zeitraum zwischen dem ersten Verzeichnis von 1779 und dem nächsten von 1782 können retrospektiv aus dem aufwendigeren von 1786 erschlossen werden.606 In letzterem nimmt Rost in der Vorrede Bezug auf herumreisende Gipshändler, die Abb. 84  Siegelmarke an einem Gips in Arolsen schlechte Ausgüsse verkauften und sogar seine eigenen Gipse plagiierten.607 Gleichzeitig weist er darauf hin, dass seine Abgüsse mit einem Siegel versehen würden. Die meisten Abgüsse, die aus der Rostischen Werkstatt stammen, weisen kein solches Siegel auf.608 Als Sensation müssen daher die erst jüngst auf dem Dachboden des Arolsener Schlosses entdeckten Abgüsse gelten (Diogenes, Kat. 66 b, Abb. 24 d; Homer, Kat. 113 B, Abb. 39 b; Sokrates, Kat. 190 B, Abb. 40 b; ›Cato‹, Kat. 46 B, Abb. 46 b). An einigen Exemplaren haben sich innen Siegelmarken erhalten, deren Stempel eindeutig dem von Rost entspricht (Abb. 84).609 Die Unterlagen über drei Klagen, die Rost beim Rat der Stadt Leipzig führte, geben Auskunft darüber, dass zumindest in den Jahren 1781, 1782 und 1786 604 Rost 1786, 6. 605 Dies entspricht der Technik der italienischen Gipsgießer, wie Goethe sie beschreibt, vgl. o.  S. 102. – In diesem Zusammenhang verweist Rost noch einmal auf die explizite Auflage des Kurfürsten, dafür Sorge zu tragen, dass keine weiteren Abformungen von den Abgüssen genommen würden: vgl. die entsprechende Bemerkung zum 1782er-Katalog: Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren…],1782, 438ff.). 606 Rost 1786, 3: Verweis auf das gedruckte Verzeichnis von 1782. 607 Rost 1786, 6–7; 8; 9. 608 Die Göttinger Abgüsse wurden Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts restauriert, Gipsmarken wurden dabei nicht bemerkt. Die Abgüsse in Lauchhammer, von denen etliche mit großer Wahrscheinlichkeit von Rost stammen (s.u. S. 163 mit Abb. 74 a; 78 b; 86–95) haben ebenfalls keine Gipsmarken. Auch die Rost zugeschriebenen Stücke in Rudolstadt, wurden nicht über Gipsmarken identifiziert: vgl. Antlitz des Schoenen 2003, Katalog 257–268. 609 Gercke 2009, 183 m. Abb. 4; außerdem Kat. 46 B, Abb. 46 b; Kat. 112, Abb. 85; Kat. 113 B, Abb. 39 b; Kat. 190 B, Abb. 40 b und Lysias, Gercke 2009, 194–195, Kat. 55.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

157

Abb. 85 a  Kat. 112 B, Hypocrates, Rost, Taf. 42,3 Abb. 85 b  Kat. 112 B, Hip­pocrates, Arolsen, Hofbibliothek 85 a

85 b

italienische Gipsformer, die sich zur Messe in der Stadt aufhielten, die Gelegenheit nutzten, mit Rost in Konkurrenz zu treten.610 In allen Fällen verfolgte er als eingesessener Kramer die Eindringlinge mit unnachgiebiger Härte und sorgte dafür, dass sie die Stadt verlassen mussten.611 Für auswärtige Händler war das Recht, Waren in Leipzig zu verkaufen, auf die Messen begrenzt. Verstöße wurden von den Leipziger Kramern geahndet.612 Die Unterlagen zu Rosts Klagen veranschaulichen die Ereignisse, in die im März 1781 ein gewisser Stefan George aus Como verwickelt war, der: […] in Hildebrands Hause im Jahnweg-Sträßgen vor dem Rannstädter Thore eine ordentliche Fabrique von diesen Waaren errichtet hat, in welcher derselbe die nämlichen Ausgüsse, womit ich handle, verfertiget und solche in allen Häusern der Stadt zum Verkaufe herumträgt, und durch seine Leute hausieren tragen läßt. Dieser Fremdling hat sich sogar unterstanden, die Büsten des Churfürsten, und Gellerts, die ich unter der Aufsicht des Herrn Directors der hiesigen Academie nach den Originalen abgeformt, und die Ausgüsse davon mir noch vor Kurzem auf Subscription abgegeben habe, abzucopieren, und er soll, wie mir hinterbracht worden ist, bey deren Herumtragen sich noch vorzugeben erfrechen: daß er alle Büsten vom Churfürsten, und Gellert, die ich abgeliefert habe, bey mir verfertiget hätte. […]613 610 Dok. 56 (StAL, Tit. LXII G. 7a: Acten, den Kunsthändler Rost und die ital. Gypsfigurenhändler betr. 1781). – Mein besonderer Dank gilt Frau Carla Calov vom Stadtarchiv Leipzig, ohne die es nicht möglich gewesen wäre, diese Bestände ausfindig zu machen. 611 Dok. 56, Bl. 1–8 (Stefan George aus Como, 1781); Bl. 7–10 (Antonio Pinelli aus Florenz); StAL, II. Sect. H (F) 1034 (Peter Heinrich aus Lucca). 612 Biedermann 1881, 154–155. – Vgl. auch Homburg 1999, 342. 613 Dok. 56, hier Bl 1 RS bis Bl. 2 RS.

158

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Stefan George wurde das »Herumtragen« und »Verfertigen« der Büsten des Kurfürsten und Gellerts daraufhin untersagt.614 Diese Quelle bestätigt, dass Rost die Abformungsgenehmigung schon 1781 besaß. Dass George angab, die entsprechenden Stücke bei Rost angefertigt zu haben, könnte auf eine Tätigkeit in Rosts »Kunstfabrick« hindeuten, die er dazu nutzte, sich Vorlagen für eine eigene Werkstatt zu verschaffen, wovon für Rost eine große Gefahr ausging. Weniger glimpflich ging ein ähnlicher Fall für Rosts nächsten Kontrahenten Pietro Antonio Pinelli aus Florenz im darauf folgenden Jahr aus. Auch gegen ihn führte Rost Beschwerde beim Rat der Stadt: Leipzig, den 9. Juli 1782 erscheinet Hr. Adv. Carl Friedrich Strapfin mit Herrn Carl Christian Heinrich Rost Bürger und Cramer alhier, bringet an: es befinde sich ein Italiener Namens Binelli alhier, welcher in der kleinen Pleissenburg alhier logiere und Medaillons und Büsten von Gips nicht nur einzeln alhier verkaufe, sondern auch damit öffentlich hausieren gehen. Bittet gehorsamst, da dieser Herr Rosten als Bürger und Cramer alhier sich nachtheilig auf die Cramer Innungs Artikeln zuwider sey, daß solches erwänten Binelli auf dem hiesigen Markte gänzlich untersagt werden möge.615

Pinelli habe zuvor einen Hausierzettel gehabt, der aber abgelaufen sei. Zu seiner Entschuldigung brachte er an, hauptsächlich mit »Puppen« – also mit kleinen frei modellierten und gegossenen Figuren – zu handeln, was in Leipzig sonst niemand tue. Rost übte einen sehr nachhaltigen Druck aus, denn Pinellis Antrag auf eine zweimonatige Frist wurde innerhalb einer Woche abgewiesen; er musste die Stadt verlassen. Obwohl es sich aufgrund des Umfanges dessen, was die Archivalien widerspiegeln, bei George und Pinelli nicht um echte Konkurrenten für Rost gehandelt haben kann, verfolgte dieser sehr nachdrücklich das Interesse, ihnen das Handwerk zu legen. Von mindestens einem anderen italienischen Gipsgießer kaufte Rost Gipse und vielleicht sogar Formen, wobei er eine besondere Zwangslage erzeugte und ausnutzte. Peter Heinrich aus Lucca war zur Jubilatemesse 1786 angereist, um seine Gipsabgüsse zu verkaufen; in der Folge ersuchte er beim Rat der Stadt um die Genehmigung, seine vorrätigen Waren auch nach der Messe durch Hausieren verkaufen zu dürfen.616 Offenbar war Rosts Einfluss in der Zwischenzeit immens angewachsen, da dieses Schreiben nun den Vermerk trägt, dass das Ersuchen Rost unmittelbar vorzulegen sei.617 614 Dok. 56, Bl. 1–8. 615 Dok. 56, Bl. 8 VS/R – Pinellis Name wird in den Akten durchgängig mit Binelli wiedergegeben. Aus seiner eigenen Unterschrift am Ende des Dokuments (Bl. 10) geht die richtige Schreibweise hervor. 616 StAL, II. Sect. H (F) 1034, Bl. 1 und 2. 617 StAL, II. Sect. H (F) 1034, Bl. 3.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

159

Dieser lehnt es rundheraus ab: Erscheinet auf Erfordern [?] Herr Carl Christian Heinrich Rost, Bürger und Cramer alhier und wird demselben Peter Heinrichs aus Lucca übergebenes Schreiben, den Verkauf seiner vorräthigen Kunstarbeiten, und die gesuchte Erlaubnis, damit auf einige Tage nach der Messe hausieren gehen zu dürfen, betrf. vorgeleget. Hierauf erkläret sich Herr Rost: dieser Peter Heinrich und andere seinesgleichen, denen es nicht darum zu thun sey, die Kunst auszuüben, sondern bloß Handel zu treiben, und welche alle Figuren ohne Unterschied abformten und sie hausieren trügen, fügten ihm als einem hiesigen Bürger und Cramer, der mit Kunstwerken Handel treibe, allerdings großen Schaden […]618

Peter Heinrich erhielt die Erlaubnis, für zwei weitere Tage seine Waren anzubieten und zu verkaufen; diese Frist überschritt er mehrfach, brachte schließlich den Leipziger Bildhauer Peter Schellenberg als Bürgen und seinen in Leipzig ansässigen Landsmann und Gipsgießer Antonio Fabri als Gewährsmann an.619 Die Bürgschaft wurde jedoch abgelehnt, und sowohl Heinrich als auch Fabri wurden der Stadt verwiesen. Mehreren Eingaben von Heinrich wurde nicht stattgegeben. Dieser verwies immer wieder auf die Schwierigkeiten, mit den sperrigen Gipsen die Stadt zu verlassen. Nach einigem Hin und Her erklärte sich Rost schließlich bereit, Heinrich seine Waren abzukaufen. Danach verließ dieser die Stadt.620 Im Verlauf dieses Prozesses schrieb Rost an den Rat der Stadt eine längere Stellungnahme, die einerseits das Verfahren, andererseits aber das Verhältnis zwischen Künstlern und Gipsgießern bewertet. Es heißt dort: Ms. von Hrn. Rosten den 3. Julii 1786 Ich habe in meiner Antwort unterm 26ten May einem Hochedlen Rathe meine gerechten Gründe wieder das Hausieren und hier Aufhalten des Peter Heinrich und andern seinesgleichen ergebenst vorgelegt; Ein hochedler Rath hat solche für gerecht erkannt weil dem Peter Heinrich und seinesgleichen zu verschiedenen mahlen angedeutet worden sich aus der Stadt weg zu begeben; sie solches aber nicht den Befehlen eines Hochedlen Raths gehorsamst, so sucht er aufs neue durch leere Gründe zu täuschen um seinen, der Stadt Gesetze und dem Bürger Rost nachtheiligen Aufenthalt zu verlängern.

618 StAL, II. Sect. H (F) 1034, Bl. 3 RS-4 RS. 619 StAL, II. Sect. H (F) 1034, bis ca. Bl. 10. 620 Das Argument, das Peter Heinrich für die Verzögerung seiner Abreise vorbrachte, aufgrund der schweren Waren die Stadt nach der Messe nicht verlassen zu können, wurde von auswärtigen Kaufleuten häufiger vorgebracht. Auch dass Leipziger Kaufleute bei dieser Gelegenheit die Waren übernahmen, war ein verbreitetes Vorgehen: vgl. hierzu Homburg 1999, 340

160

IV.  Formatori, Händler und die Antike

1.) kann ein gewöhnlicher Gipsgießer ohnmöglich in die Classe der Bildhauer, Mahler, Tonkünstler und anderen Künstler gesetzt werden; denn er gießt seinen Gips über Sachen welche nicht er, sondern fremde Künstler verfertigt haben; zumahl da solcher sich auch mit Puppen von Sachen abgiebt. 2.) Ertheilt ein Hochedler Rath nur denen Schutz welche keinen Eingriff in die Nahrung und Ruhe des Bürgers thun. 3.) So lange Peter Heinrich hier verbleibt, treibt er seinen Handel ohnausgesetzt fort; denn ohngeachtet eines hochedlen Rath angelobt hat nichts von seinen großen Köpfen und Sachen hier zu verkaufen, so hat er demohngeachtet sein Wort nicht gehalten: denn ich habe selbst durch ihm unbekannte Hand seit Tagen von ihm und seinen Leuten etwas gekauft, um mich zu überzeugen. Auch verfertigt Peter Heinrich einen neuen Vorrath stellt alles zu einem Einwohner der Stadt wo an einen jeder Käufer hinweist, und alles für seine Nahrung dort verkaufen läßt. Der Aufenthalt des Peter Heinrichs und seines gleichen ist daher meiner Nahrung und den Stadtgesetzen nachtheilig, zumahl da jeder andere fremde Hausierer sich dessen Duldung ebenfalls zu Nutzen machen würde. Ich bitte dahero nochmahls recht dringend Ein Hochedler Rath wolle mich in meinen Rechten schützen, und erwähnten Peter Heinrich und andere seinesgleichen, keinen weiteren Aufenthalt in hiesiger statt erstatten; und die so wiederhohlt gegebene hohe Resolution an Peter Heinrich und seines gleichen, hochgeneigt befolgen zu lassen. (von zweiter Hand angefügt:) L., den 4. Julii 1786. Heinrich und Fabri sind, wenn sie sich nicht binnen zwey Tagen von hier wegbegeben, ohne weiteren Anstand fortzuschaffen.621

Der Akte beigeheftet ist eine Eingabe des Rates der Stadt Leipzig an den Kurfürsten, die wohl von Rost initiiert, dann aber – wie aus einem Randvermerk hervorgeht – nicht abgesendet wurde. Die Argumentation, die die Stellung von Künstlern und Gipsarbeitern unterscheidet, scheint auf Rosts Schreiben zurück zu gehen.622 Es ist vor allem die Unterscheidung zwischen Handwerker und Künstler, mit der Rost letztlich Peter Heinrich vor dem Rat der Stadt diskreditierte, da dieser argumentiert hatte, als Künstler zu arbeiten. Im übergeordneten Sinn wird diese Phrase aber wichtig, da sie explizit darauf hinweist, dass hier eine Unterscheidung zu treffen war, die die Bildhauerwerkstatt von einer Manufaktur unterschied. Es handelt sich dabei um eine Differenzierung, die in den Bildhauerwerkstätten der Epoche zunehmend an Bedeutung gewann und vor allem die Bevorzugung von Italienern als »Formatori« zur Folge hatte.623 621 StAL, II. Sect. H (F) 1034, Bl. 11 VS-Bl. 12 RS 622 StAL, II. Sect. H (F) 1034, Bl. 21 RS. 623 Vgl. Schreiter 2008, passim und 260, Anm. 75.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

161

Es ist nicht zu entscheiden, ob sich durch den Ankauf von Heinrichs Gipsen eine signifikante Steigerung in Rosts Angebot ergab. Der Katalog von 1786 war gerade zur Messe erschienen, derjenige von 1794 zeigt insgesamt ein so verändertes Angebot, dass einzelne Abweichungen nicht identifiziert werden können.624 4.  Die Verbreitung des guten Geschmacks. Verkäufe der Rostischen Kunsthandlung seit den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts In dieser Zeit hatte sich Rosts Ruf innerhalb und außerhalb Leipzigs bereits so gefestigt, dass er vor Ort seine Interessen ohne Weiteres durchsetzen konnte. Das von Rost gehandelte Volumen muss erheblich gewesen sein, wie Zeitschriftenartikel und Verzeichnisse vermuten lassen. Dass Rost 1794 erneut ein umfangreiches, jetzt reich illustriertes Verzeichnis herausgab, und seine Verweise im Vorwort desselben Bandes deuten darauf hin, dass er insgesamt nicht erfolglos gewesen sein kann.625 Dennoch bestehen Schwierigkeiten, das Gesamtvolumen des Handels mit Gipsabgüssen zu evaluieren, da Geschäftsunterlagen fehlen. Abgesehen von den Verkäufen nach Göttingen und Gotha626 sowie später nach Berlin und Dessau ist aber unsicher, ob und wie viele Abgüsse von seinen zahlreichen Katalognummern Rost ansonsten verkaufen konnte. Allgemeine Rückschlüsse sind dennoch möglich. Zum einen ist es das Selbstzeugnis Rosts in seinem Katalog-Vorwort von 1786, in dem er auf die große Anzahl verkaufter Abgüsse innerhalb und außerhalb Sachsens verweist. Zum anderen sprechen die Zeitschriftenartikel, die 1793 und 1794 veröffentlicht wurden dafür, dass seine Gipse weit verbreitet gewesen sein müssen.627 Ebenfalls von 1794 stammt eine aufschlussreiche Beschreibung: Wer kann ferner berechnen, wieviel nur allein Herr Rost durch seine Kunsthandlung seit sechzehn Jahren in Leipzig, Sachsen und manchen anderen Gegenden Teutschlands der Kunst Liebhaber erworben und für die Verbreitung des guten Geschmacks gewirkt habe? Zur Fortsetzung mancher seiner Unternehmungen hat ihm gewiss im Anfange nicht so sehr die Theilnahme und die Unterstützung des Publikums, als vielmehr seine Standhaftigkeit und Treue in der Liebe zur Kunst Muth eingeflößt. Mit so manchem vortrefflichen Kunstprodukte des Auslandes sind wir durch ihn bekannt worden, und so manche Werke der Kunst, an welchen Sachsens Fürst so reich 624 625 626 627

S.u. S. 243–248. Rost 1786, Vorwort (passim). Vgl. o. S. 67–68 (Gotha); u. S. 170–172 (Göttingen). S.u. S. 193–200.

162

IV.  Formatori, Händler und die Antike

ist, hat er, unter der Begünstigung desselben, auf vielfache Art gemeinnützig zu machen gewußt. Das Vortrefflichste unter den vielen vortrefflichen Kunstsachen desselben ist ohnstreitig die sehr beträchtliche Sammlung von den Werken der Bildhauerkunst der Alten, deren Originalformen er sich mit grossen Kosten verschaffte, aus welchen nun die besten Abgüsse in Alabaster-Gyps in seiner Manufaktur verfertiget werden. Auch hat derselbe eine feste Masse erfunden, in welcher gegossen viele Kunstwerke bereits über zehn Jahre, ohne einigen Nachtheile für sie, frey der Witterung ausgesetzt stehen. Um dem auswärtigen Kunst-Publikum diese Sammlung anschaulicher zu machen, hat er alle seine Antiken auf mehr als fünfzig Platten von einem talentvollen Künstler, Herrn Schnorr, zeichnen und contourieren lassen, welche nach wenigen Monaten zugleich mit der Beschreibung derselben öffentlich erscheinen werden. Gegenwärtig ist er selbst mit Ausarbeitung eines neuen Verzeichnisses über seine Kunsthandlung beschäftigt, und sieht auch noch immer die von ihm eingeführten jährlichen Kunst-Auctionen seit zwölf Jahren ununterbrochen fortgehen, wodurch so manchen Besitzern Gelegenheit gegeben wurde, ihre Kunstsachen vorteilhaft zu verkaufen.628

Ein knappes Jahrhundert später wurden Abgüsse im Park von Abtnaundorf erwähnt, von denen sich nicht mehr ermitteln lässt, wann sie dorthin gelangten.629 Für die 1780er Jahre sind Verkäufe von Gipsabgüssen nach Gotha nachgewiesen. Von den Dresdner Subskriptionsstücken sind die Große Herculanerin (Kat. 107, Abb. 81) und die neuzeitlich stark überformte Gruppe von Venus mit Amor und Psyche (Kat. 213, Abb. 60) und weitere Dresdner Abgüsse belegt.630 Als neuer Fundus kamen mit der Berliner Knöchelspielerin (Kat. 130) und dem Betenden Knaben (Kat. 40; vgl. Abb. 118), der unter der Bezeichnung »Adorant« geführt wurde, Stücke aus der Berliner Sammlung hinzu. Auch hier dürfte der Kaufentscheidung die Wahl von Vorlagen aus zwei der wichtigsten Antikensammlungen der Epoche zugrunde gelegen haben. Abgüsse aus Rosts Produktion befanden sich wohl auch im Gohliser Schlößchen bei Leipzig. Unter dessen zweitem Besitzer Johann Gottlob Böhme wurde zwischen 1771 und 1780 der Innenausbau fertig gestellt. In dieser Zeit befand sich in den Seitenflügeln eine Abguss-Sammlung nach antiken Bildwerken.631 Bereits 1793 wurde ein Großteil des Inventars des Schlosses bei der Übernahme in den Besitz der Stadt Leipzig wieder entfernt. In Zusammenhang damit wurden verschiedene Inventare angefertigt, in denen die Gipsabgüsse

628 Langermann 1794, 49–51 (s.a. Dürr 1879, 74 Anm. 4: dort verkürzt zitiert). 629 Dürr 1879, S.73–74: »Noch gegenwärtig rühren eine große Zahle der in und um Leipzig in Gärten und Häusern sich findenden Abgüsse aus der Rost’schen Manufactur her, so z.B. die auf der Stadtbibliothek bewahrten Gipsabgüsse, desgleichen die im Park von Abtnaundorf befindlichen.« 630 Rau 2004, 86, Anm. 11: Verweis auf Rau 2003 a, 62 ff. Vgl. o. S. 67–68. 631 Schwarz; Schneider (Hocquél) 1987, 11: Verweis auf Jugler 1779, 92 f.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

163

aufgelistet sind.632 Es ist aufgrund der Übereignung an die Stadt nicht damit zu rechnen, dass neue Gipse später zusätzlich erworben wurden. Der Großteil des Inventars wurde im Jahr 1793 an die Ratsbibliothek überstellt, die Abgüsse verblieben, größtenteils sehr beschädigt, im Schloss, bis sie vor dem Verkauf an den Halberstädter Domherrn Karl Wilhelm Rudolf von Alvensleben 1832 noch einmal in einem Inventar summarisch erfasst wurden.633 Zu Beginn der 1780er Jahre muss auch Detlev Carl Graf von Einsiedel Kunde bei Rost geworden sein, als er begann eine Abguss-Sammlung auf Schloss Mückenberg bei Lauchhammer zusammenzustellen, die später Vorlagen für die Eisengüsse seiner Kunstgießerei lieferte. Der heute noch im Kunstgussmuseum Lauchhammer erhaltene Bestand an Gipsabgüssen entspricht den Rostischen Verzeichnissen in großen Teilen und lässt so seine Herkunft aus der Rostischen Kunsthandlung erkennen, selbst wenn zum Teil markante motivische Abweichungen zu erkennen sind (Abb. 74 c; 78 b; 86–95). Diese dürften am ehesten dadurch zu erklären sein, dass es sich um freihändig nachmodellierte oder aber überarbeitete Vorlagen handelt. Auch der Direktor der Leipziger Akademie, Adam Friedrich Oeser kaufte eine repräsentative Auswahl Rostischer Gipse, wie das Nachlassinventar erkennen lässt, in dem seine Sammlung aufgeführt und die angegebenen Preise unmittelbar in Relation zu denen der Rostischen Kunsthandlung gesetzt sind.634 Neben dem Abtnaundorfer Park, der von Dürr 1879 erwähnt wurde,635 wiesen auch das Schloss und der Park von Machern möglicherweise vergleichbare Dekorationsmerkmale auf.636 Ähnliche Zusammenstellungen sind für weitere Häuser und Schlösser durchaus anzunehmen, ein Nachweis darüber lässt sich jedoch gegenwärtig nicht führen.

632 Franz 1992, 25, Anlage 3: StAL, Tit. XV. E 10, 48 b (Bl. 7): Inventarium: »In den darauf folgenden Zimmern: 3 Gipsbüsten«. – Franz 1992, 28, Anlage 5: StAL, Tit. XV. E 10, 48 b (23.11.1793): »In der Kegelstube: 13 diverse Büsten von Gips«. 633 Frank 1992, 31, Anlage 9: StAL, Tit. XV E 5, 6–15, Inventarium April 1831: »Das östliche Flügelgebäude. – Ein Billardsaal: […] 3 Büsten von Gyps mit dergleichen Consolen. – Eine Kegelbahn: […] 13 Büsten von Gyps mit dergl. Consolen. – Das westliche Flügelgebäude: Ein Zimmer: […] 4 defecte Gypsfiguren mit Consolen; Ein Zimmer: […] 5 Gypsfiguren mit Consolen; Ein Pavillon: […] 3 Gypsfiguren mit consolen.« 634 Dok. 44 b; vgl. o. S. 55, Anm. 240. 635 Dürr 1879, 73. 636 So findet sich im Inventar des Wohnhauses von Machern der Hinweis auf eine Büste des Antinous: StAL, Bestand 20467, Rittergut Machern mit Zeititz, II Nr. 22: Möbel, die im Machernschen Wohnhaus bleiben (bei Verkauf des Rittergutes an Familie Schnetger) 1802 (Nicht paginiert); Becker 2011, 161–167 (zum Garten).

164

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abgüsse in Lauchhammer Laokoon und seine Söhne

Abb. 86 a  Kat. 131 b/B, Laokoon, Vater, Büste, Rost 1794/2, Taf. 35/2 Abb. 86 b  Kat. 131 b/B, Laokoon, Vater, Büste, KGML ABG 001.0027 86 a

86 b

Abb. 87 a  Kat. 132, Lao­­­koon, Älterer Sohn, Rost 1794/2, Taf. 49/1 Abb. 87 b  Kat. 132, La­­­­­o­koon, Älterer Sohn, KGML ABG 001.0028 87 a

87 b

Abb. 87 c  Kat. 132, La­o­koon, Älterer Sohn, KGML ABG 001.0032 Abb. 87 d  Kat. 132, La­o­koon, Älterer Sohn, KGML ABG 001.0045 87 c

87 d

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

Die Niobiden

Abb. 88 a  Kat. 161 B, Niobe, Mutter, KGML ABG 001.0016 Abb. 88 b  Kat. 164 B, Nio­ bide, Tochter, Rost 1794/2, Taf. 39/1

88 a

88 b

88 c

88 d

89 a

89 b

Abb. 88 c  Kat. 162 B, Nio­ bide, Sohn, KGML ABG 001.0040 Abb. 88 d  Kat. 164 B, Nio­bide Tochter, KGML ABG 001.0017

Der Sterbende Gallier

Abb. 89 a  Kat. 192 B, Ster­ bender Gallier, Rost 1794/2, Taf. 46/2 Abb. 89 b  Kat. 192 B, Ster­bender Gallier, KGML ABG 001.0041

165

166

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Athena Giustiniani

Abb. 90 a  Kat. 31 B, Athena Giustiniani, Rost 1794, Taf. 46/3 Abb. 90 b  Kat. 31 B, Athena Giustiniani, dto. KGML ABG 001.0012 90 a

90 b

Antinous vom Capitol

Abb. 91 a  Kat. 1 B, »Adonis«, Antinous vom Capitol, Rost 1794/2, Taf. 38/2 Abb. 91 b  Kat. 1 B, »Adonis«, Antinous vom Capitol, KGML ABG 001.0024 91 a

91 b

Scipio Africanus

Abb. 92 a  Kat. 185 B, Scipio Africanus, Rost 1794/2, Taf. 37/2 Abb. 92 b  Kat. 185 B, Scipio Africanus, KGML ABG 001.0009 92 a

92 b

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

Vergil (Caesar)

Abb. 93 a  Kat. 42 B, Ver­ gil (Caesar), Rost 1794/2, Taf. 48/3 Abb. 93 b  Kat. 42 B, Ver­ gil (Caesar), KGML ABG 001.0006 93 a

93 b

94 a

94 b

Antoninus Pius

Abb. 94 a  Kat. 19 B, An­toninus Pius, Dresden Abb. 94 b  Kat. 19 B, toninus Pius, KGML An­ ABG 001.0004

Dionysos

Abb. 95 a  Kat. 67 B, Dionysos mit dem Arm über dem Kopf, Rost 1794/2, Taf. 39/3 Abb. 95 b  Kat. 67 B, Di­ onysos mit dem Arm über dem Kopf, KGML ABG 001.0018 95 a

95 b

167

168

IV.  Formatori, Händler und die Antike

In und um Leipzig erfolgten nach dem Siebenjährigen Krieg urbanistische und bauliche Maßnahmen, die in engem Zusammenhang mit dem Aufblühen der Stadt und der Erweiterung des Stadtareals standen. So wurden etwa seit 1769 die alten Festungsbastionen um die Stadt niedergelegt und durch einen Park- und Grüngürtel ersetzt, dessen Gestaltung dem Vorbild des englischen Landschaftsgartens folgte.637 Inwieweit Gipsabgüsse für deren Schmuck in Frage kamen oder doch zumindest zeitweise genutzt wurden, lässt sich schwer erschließen. Der Aufschwung Leipzigs zur Handelsmetropole in Mitteldeutschland ist die Folie, vor der Rosts Geschäftsbestrebungen in ihrer spezifischen Mischung zwischen Kunstsinn und Geschäftssinn verständlich werden. Es ergab sich die Gelegenheit, einen Kunsthandel zu etablieren, der in engem Zusammenhang mit der Akademie und der Universität stand. Zum anderen bestanden ein Bedarf und eine regelrechte Nachfrage, was auf das entsprechende Bildungsniveau der Kunden zurückzuführen ist. Durch das hohe Handelsaufkommen waren die Mittel vorhanden, eine solche Nachfrage auch zu decken. In seiner Heimatstadt Leipzig konnte er im Februar 1795 eine größere Zusammenstellung an Gipsen von den Dresdner Antiken an die Ratsbibliothek verkaufen, wo sie noch im 19. Jahrhundert mit den älteren Erwerbungen von den Ferrari in repräsentativer Aufstellung zu sehen waren (Abb. 29). Für eine Gesamtsumme von 130 Thalern wurden die Dresdner Bacchantin (Kat. 36, Abb. 61), der Einschenkende Satyr (Kat. 71, Abb. 59), die Herculanerinnen (Kat. 107–108, Abb. 81–82), Mercur (Kat. 145, Abb. 70), Tuccia (Kat. 202, Abb. 68, Antinous oder Discobol (Kat. 14, Abb. 65) und Meleager (Kat. 141, Abb. 67) erworben. Diese Abgüsse wurden sofort mit Ölfarbe angestrichen, wohl um sie besser reinigen zu können.638 Sicherlich lieferte Rost auch überregional Abgüsse aus, wobei unklar bleibt, wie weit sein Einfluss reichte. Wahrscheinlich stammen einige der Abgüsse in der Großherzoglichen Bibliothek in Weimar aus Rosts Produktion, ohne dass dies bisher im Einzelnen bestätigt ist. Ebenfalls ohne Nachweis bleibt die Vermutung, dass einige der Büsten in der Kopenhagener Akademie (Abb. 96), die in ihrer Zusammenstellung dem Sortiment der Rostischen Kunsthandlung auffallend nahe kommen, aus Leipzig stammen.639

637 Tavernier 2002. 638 Wustmann 1906, 117–118. 639 Die Abgüsse der Kopenhagener Akademie sind sehr gut untersucht, Quellenmaterial ist nicht vorhanden. Vgl. Zahle 2004 zur Sammlung allgemein. Informationen hierzu verdanke ich Jan Zahle.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

169

Abb. 96  Kopenhagen, Köpfe in der Akademie

Bei der Vermarktung spielten die immer umfangreicheren Kataloge eine zentrale Rolle. Mit dem aufwendigen Katalog von 1786 nahm Rost für sich eine Position in Anspruch, die – soweit überlieferte Quellen das erkennen lassen – alles andere auf diesem Sektor überstrahlte. Sicher nicht zufällig erscheint er gleichzeitig mit dem ersten Band des »Journals der Moden«, das von Friedrich Justin Bertuch in Weimar herausgegeben wurde und seinerseits als Werbeorgan für zahlreiche verwandte Unternehmungen fungierte.640 Die freundschaftliche Verbundenheit, die bereits zuvor zwischen Rost und Bertuch bestanden hatte und die sich in den in Weimar aufbewahrten Briefen Rosts an Bertuch widerspiegeln, blieb hiervon – zunächst – unberührt. In der Folge gaben auch andere Künstler Verzeichnisse der bei ihnen erhältlichen Abgüsse heraus, die jedoch allesamt nicht den ehrgeizigen Umfang von Rosts Katalog erreichten. Dieser hatte den unübersehbaren Vorteil, seinen Handel mit Gipsabgüssen bereits in der Zeit zwischen 1779 und 1786 auf eine breitere Basis gestellt zu haben. Anders als etwa die Hofkünstler Martin Gottlieb Klauer in Weimar oder Friedrich Wilhelm Doell in Gotha fertigte er nicht – mehr oder weniger alleine – auf Bestellung jeweils einzelne Gipse an, sondern ließ in seiner Manufaktur diese durch Gipsformer seriell herstellen. So konnte er eine Position als Marktführer einnehmen. 640 S. u. S. 349–355.

170

IV.  Formatori, Händler und die Antike

a.  Rosts Verkäufe an Göttingen Rost machte sich aktiv daran, diese Abgüsse anzubieten, wobei sein Interesse dahin ging, die ersten Ausgüsse aus den Formen als ›Set‹ zu verkaufen. Schon am 13. Mai 1782 schickte er ein Schreiben an Christian Gottlob Heyne in Göttingen und bot ihm den Gesamtbestand der ersten Ausgüsse der Dresdner Formen zur Subskription an. Dem Schreiben war ein vollständiges deutsches Verzeichnis beigelegt.641 Büsten sind nicht erwähnt, waren möglicherweise also nicht Bestandteil des Subskriptionsangebots. Nur drei Tage später schickte Rost erneut einen Brief an Heyne, der das Begleitschreiben zu dem soeben neu erschienenen Katalog bildete, in dem er seine Aufforderung zur Subskription der Statuenabgüsse wiederholte.642 Drei Jahre später erneuerte er sein Angebot und fügte eine französische Liste mit Preisangaben in Ecus bei, das nur die fünfzehn Abgüsse der Dresdner Statuen umfasste in ersten Ausgüssen (»premieres epreuves«) enthielt.643 Eine gesonderte deutsche Liste von 1785 ist in einem Nachsatz um einige gerade aus Rom eingetroffene Gipse ergänzt.644 Diese erneute Subskriptionsaufforderung an Heyne zeigt, dass Rost sein Vorhaben, die ersten Ausgüsse der Dresdner Antiken als Gesamtbestand zu verkaufen, bis dahin nicht hatte umsetzen können.645 Der Versuch, unter einem bemerkenswerten Preisnachlass die Sammlung als Ganzes nach Göttingen zu verkaufen, blieb bekanntermaßen erfolglos.646 Immerhin konnte er ein Jahr später, 1783, die Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d) und die Große Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139 b) an Heyne in Göttingen verkaufen. Im Schreiben vom 5. Juli 1783 wird erstmalig darauf Bezug genommen. Gekauft, geliefert und bezahlt wurde aber erst 1785, da sich die Geldbeschaffung so lange hinzog. Heyne trat von dem Kauf der Venus Medici zurück, wahrscheinlich weil ihm bewusst gewor641 Dok. 46 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C2, Boehringer 1981 a, 282–283, Anm. 39); dies gibt auch Rau wieder: Rau 2003 a, 84, Anm. 23 mit dem nicht zutreffenden Verweis auf Rost 1794, 5; Es handelt sich um verschiedene Schreiben mit Anlagen, die in Göttingen aufbewahrt werden. 642 Dok. 45 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C1). Auf den Katalog hatte er sich bereits im Schreiben vom 13. Mai bezogen, diesen aber möglicher Weise gesondert geschickt. 643 Die Abgüsse von Statuen aus Rom und Florenz fehlen in der französischen Liste. Die fünfzehn Abgüsse der in der Rezension in der »Neuen Bibliothek« aufgeführten Statuen sind auch in diesem Subskriptionsangebot verzeichnet; die Anzahl von 16 in der Rezension ergibt sich aus der Einzelnennung der beiden Exemplare der kleinen Herculanerin (Kat. 106 und 108). Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782, 348–352), vgl. u. S. 231–233. 644 Die Quellen für diese Abgüsse müssen als unsicher gelten, aus Rom stammten sie wohl nicht; vgl. S. 218–222. 645 Deshalb bot er 1788 die vollständige Sammlung wiederum mit einem hohen Preisnachlass der Berliner Akademie an; vgl. S. 173–182. 646 Boehringer 1981 a, 282–283; zugehörige Korrespondenzen: Göttingen, Archäologisches Institut, Akten Heyne C 4–6.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

171

den war, dass diese aus derselben Form der Gebrüder Ferrari stammen musste wie diejenige, die Heyne schon in Göttingen hatte.647 Hinter der Auswahl muss eine bewusste Entscheidung Heynes gestanden haben. Beide Figuren gehörten zu den wenigen, die Winckelmann als Besonderheiten der Dresdner Sammlung hervorgehoben hatte, nachdem er den Rest vor allem wegen der zu seiner Zeit katastrophalen Aufstellungsbedingungen, in toto verdammt hatte.648 Dass die Rezension in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und Künste« von 1782 eigens auf die Kommentare von Winckelmann, Casanova, Maffei und anderen Gelehrten hinweist, stützt diese Vermutung.649 Auch 1785 hatte Rost das Vorhaben, weitere Stücke an Heyne zu verkaufen, nicht aufgegeben. Am 28. Juni 1785 wandte er sich erneut an Heyne, um ihm noch einmal die Dresdner Stücke zu einem Vorzugspreis anzubieten. Eine angefügte Liste verzeichnet hier einen Preisnachlass von fünfzig Prozent und mehr. Am Ende dieser Liste verweist Rost zudem auf drei Abgüsse aus Rom, den Antinous vom Kapitol (Kat. 1), den Silen mit dem Bacchusknaben aus der Villa Borghese (Kat. 189) und eine Muse vom Kapitol (Thalia, Kat. 195, Abb. 144 b). Diese Stücke bildeten über das Dresdner Angebot hinaus eine Ergänzung zen­ traler italienischer Stücke, auch wenn ihre Herkunft aus Rom nicht sicher ist.650 Heyne blieb jedoch bei seiner Auswahl der Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d) und der großen Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139 b) aus Dresden, die 1785 in Göttingen ankamen. Hatten schon die früheren Schreiben ausführlich Bezug darauf genommen, dass die Abgüsse in kleinere Stücke zerteilt in verschiedenen Kisten versendet werden würden, so ist nun der der Lieferung beigefügte Brief hinsichtlich des Auspackens besonders anschaulich. 651 Rost verweist darin auf den außerordentlichen Vorzugspreis, aber auch auf den von ihm erhandelten günstigen Transportpreis. Es folgen präzise Anweisungen, die Beschädigungen beim Auspacken vermeiden und das Zusammenbauen erleichtern sollten. Die Stücke mussten aneinandergefügt werden, wozu ein Kästchen mit Alabastergips beigepackt war. Nicht nur hier, sondern auch in den entsprechenden Partien der gedruckten Kataloge fühlt man sich an Anleitungen moderner Möbeldiscounter erinnert.652

647 Hierauf hat bereits Boehringer 1981 a, 283 hingewiesen. 648 Heres 1978; Heres 1991, 104; 113 m. Anm. 420. – Vgl. Boller 2006, 127 u. Anm. 61. 649 Dok. 6; vgl. die Kommentare in Rosts folgenden Verzeichnissen, die sicherlich auch schon 1782 in ähnlicher Form verwendet worden sind: Rost 1786, 12–13; Rost 1794, 19. 650 Zu den problematischen Herkunftsangaben vgl. u. S. 218–222. 651 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 5–6. 652 Vgl. Rost 1786, 16–17: »Endlich sey es mir erlaubt hier noch ein Wort über die Versendung aller meiner Antiquen zu sagen« und Rost 1794, 17–19.

172

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Angesichts des Ankaufs des Silens mit dem Bacchusknaben (Kat. 189) in Italien, der aufgrund seiner hohen Transportkosten für Göttingen mit immensen Schwierigkeiten verbunden gewesen war, ist die Frage der Transportkosten nicht zu unterschätzen. Diesen Erwerb unterbrach Heyne nach der Bestellung bei Rost zunächst, um ihn dann doch noch zu vollenden. Dies deutet auf einen gewissen Pragmatismus hin, die nachweislich über die Dresdner Originale genommenen Abgüsse von Rost zu erwerben, als weiterhin unter Mühen den Erwerb besserer Stücke aus Italien voranzutreiben. Rost fühlte sich in der Folge offenbar ermutigt, erneut an Heyne heranzutreten, und ihm noch einmal seine Dresdner Abgüsse zu einem Vorzugspreis anzubieten. Sein Schreiben vom 14. September 1785 führte aber nicht zu einer positiven Reaktion, sodass er dann am 28. Dezember desselben Jahres nur noch auf die Bezahlung drang, die wenig später auch erfolgte.653 b.  Die erste Aufstellung der Mengs’schen Abguss-Sammlung in Dresden 1786 und die Folgen für den Handel mit Gipsabgüssen Noch während Rost mit der Abformung der Antiken in Dresden befasst war, begann man dort über den Erwerb der Mengs’schen Abguss-Sammlung nachzudenken. Deren Ankauf kurz danach erweiterte das Spektrum der Dresdner Antiken mit einem Schlag um ein Vielfaches. Rost konnte sich zwar einen Anteil an der Verbreitung der bereits vorhandenen Antiken sichern, die Ankunft der Mengs’schen Abgüsse muss seine eigene Sammlung aus Italien stammender Gipse aber schnell in den Schatten gestellt haben. Seine Erschließung der Dresdner Sammlung wurde jedenfalls nicht fortgesetzt, und abgesehen von einer Ausnahme konnte er keine weiteren Formen mehr herstellen.654 Schon 1786 wurde Mengs’ bewunderte Abguss-Sammlung zunächst provisorisch, seit 1794 in repräsentativer Aufstellung im späteren »Johanneum« der

653 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 9 (Dok. 49); C 10; C 11–15; C 17. 654 In der Rezension des 1782er Kataloges in: [Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782, 348 ff. (Dok. 6) heißt es: »Es sind, in allem, 25 Abgüsse von 16 Statuen, 2 Gruppen, und 7 Büsten, welche, vors Erste, aus dieser Sammlung genommen, und zu Kauf ausgeboten werden durften.« Und wenig später: »Noch ist eine außerordentlich schöne kolossale Statue dieser Sammlung, des Aeskulap, der vollkommensten, die von diesem Gotte vorhanden, unabgeformt: ein Werk griechischen Styls, über alle von ihm in Rom aufbehaltenen erhaben; zu dessen Erlangung Hoffnung gegeben wird, wenn genug Kunstliebhaber, durch eifriges Verlangen darnach, den damit verbundenen Schwierigkeiten wollen begegnen helfen.« – Die »Venus sortant du Bain« (LePlat 1733, Taf. 19; hier Kat. 206), ist in der Rezension nicht genannt, befand sich aber unter denjenigen Stücken, die Rost 1785 Heyne anbot: Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C7.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

173

Öffentlichkeit zugänglich gemacht (Abb. 27).655 Diese erstklassigen Abgüsse der besten Antiken Roms und Florenz’ müssen erstmals seit der Öffnung des Mannheimer Antikensaals einem breiten Publikum die hohe Qualität antiker Plastik vermittelt haben, denn auf Grund der zahlreichen Privilegien, die Mengs genossen hatte, waren die Formen für viele dieser Abgüsse von den Originalen in Italien selbst genommen.656 Als 1786 Rosts großer Katalog erschien, war auch die Neuaufstellung der Dresdner Antiken im Japanischen Palais vorgenommen worden.657 So war es für Rosts Kunden möglich geworden, nicht nur die Dresdner Antiken mit seinen Abgüssen zu vergleichen, wozu er in seinem Vorwort explizit aufgefordert hatte,658 sondern auch seine Abgüsse der italienischen Antiken mit denen der Mengs-Sammlung zu vergleichen. Einem solchen Vergleich konnten die Rostischen Abgüsse sicherlich nicht standhalten. Die nachfolgende negative Berliner Expertise seiner privilegierten Dresdner Gipse muss einen herben Rückschlag für ihn bedeutet haben. c.  Verkaufsverhandlungen mit der Berliner Akademie 1788 Mit den Abgüssen der Dresdner Antiken wähnte sich Rost offenbar im Besitz von Abgüssen, die auch den hohen Ansprüchen einer Akademie gerecht werden konnten. Nachdem Heyne in Göttingen als Abnehmer für die ganze Sammlung ausgeschieden war, bot Rost diese auch anderen potentiellen Kunden an. Wenn seine Wahl hier auf die Berliner Akademie fiel, so hatte dies sicher seinen Grund in deren Wiederaufleben unter ihrem Direktor Friedrich Anton Freiherr von Heinitz, der nach 1786 bestrebt war, die unter Friedrich dem Großen eingefrorenen künstlerischen Bemühungen wieder auf eine solide Grundlage zu stellen.659 In Zusammenhang hiermit kam es zu verschiedenen Überlegungen, Gipse für die Berliner Akademie zu erwerben. Obwohl etwa von dem Hofbild655 Kiderlen 2006, 23. 656 Kiderlen 2006, 33–36 legt differenziert dar, dass dies als Generalvermutung ebenfalls nicht zutreffend war, da auch Mengs sich an andere Unternehmungen ›anhängte‹ oder Formen anderer Künstler nutzte. 657 Vgl. Pilz 2006, 170–171; 411–435, bes. 424, Nr. 15 (Beschreibung der Sammlung von Chodowiecki). 658 Rost 1786, 7–8. 659 Zur Geschichte der Berliner Akademie um 1800 bereitet Claudia Sedlarz eine umfassende Monographie vor, die insbesondere auch den Wiederaufbau der Abguss-Sammlung berücksichtigen wird; vgl. vorerst: Sedlarz 2010 und Sedlarz 2012. Die Kenntnis der in der Folge behandelten Quellen verdanke ich Claudia Sedlarz, die mir darüber hinaus ihre eigenen Umschriften zur Verfügung gestellt hat. Für die Möglichkeit, sie im Rahmen meiner Untersuchung verwenden zu können, für ihre Diskussionsbereitschaft und für zahlreiche Hinweise fühle ich mich ihr dankbar verbunden.

174

IV.  Formatori, Händler und die Antike

hauer Heinrich Bettkober und von den Berliner Gipsgießern Kayser, Dominicus Seewaldt und Friedrich Leopold bereits 1786 Gipsabgüsse vor Ort angefertigt wurden,660 konnte deren Angebot die speziellen Bedürfnisse der Akademie offenbar nicht befriedigen, sodass nach anderen Quellen gesucht wurde. Philipp Carl Graf von Alvensleben hatte im Frühling 1787 der Berliner Akademie angeboten, ihr einen Teil seiner Gipssammlung in seinem Schloss in Hundisburg in der Nähe von Haldensleben käuflich zu überlassen. Der Bildhauer Bettkober reiste darauf hin im Juli 1787 nach Hundisburg, um die Gipsabgüsse nach Antiken für die Berliner Akademie zu begutachten und für den Transport vorzubereiten; in seinem Bericht vom 21. Juli 1787 heißt es: Da ich auf Verlangen von Sr. Exzellenz des geheimen Etats wirklichen dirigirenden Minister, wie auch Cheff der hiesigen Königl. Preuß. Academie des freien Künste und mechanischen Künste […] Freihher von Heinitz den Auftrag bekommen habe, die in Hundisburg befindlichen Antiquen Ausgüsse in Augenschein zu nehmen, über ihre Vorstellungen und Güte der Beschaffenheit, wie auch wegen Emballierung des Transports nach Magdeburg und von dort nach Berlin herüber zu frachten berichten soll und ferner auch Sr. Exzellenz hohes Verlangen Liquidation der gehabten Reisekosten und Diäten mit beizufügen gnädigst verlangt worden ist. Die Figuren sind folgende: 1. der Laocoon, welches eine Gruppe mit 2 Kinder seyn müsste ist von ziemlich guter Beschaffenheit, jedoch fehlet denselben das Kindt auf der linken Seite (der Gruppe) und das alldort befindliche auf der rechten Seite sind die Hände nicht in bester Verfassung, weil auf dem Transport aus Italien, selbige gelitten hatten, und in Hundisburg wieder schlecht ergänzt worden sind. 2. Die griechische Venus. Ist 4 Fuß 9 und ½ Fuß hoch jedoch nicht mit den Delphinen zu ihren Füßen, übrigens aber noch ein ziemlich schwacher Ausguß bis auf die Zehen, der linke Fuß am Knie gebrochen gewesen und der rechte Fuß unten, […]661

Abgesehen vom Laokoon und der »Griechischen Venus« (Venus Medici, Kat. 211; vgl. Abb. 33) sind der »Sitzende Schleifer« (Kat. 183), die beiden Florentiner Ringer (Kat. 179), »Apoll, die rechte Hand über dem Kopf haltend« (Apollino, Kat. 24), »Zimbeltreter« (Faun mit der Fußklapper, Kat. 78; vgl. Abb. 34), »Rehträger« (Faun mit der Ziege auf den Schultern, Kat. 80), sowie eine »Antike Venus mit kleinem Kind« und verschiedene Abgüsse unterschiedlicher Qualität aufgeführt. Es folgt ein Anschlag der Transportkosten.

660 Rupp 1990, 337 m. Anm. 3 (Bericht in Friedrich Nicolais »Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam« von 1786). 661 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Abt. III Nr. 234, Bl.51–52.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

175

Diese Zusammenstellung spiegelt einen Sammlungsschwerpunkt auf den Florentiner Antiken wider und zeigt Gemeinsamkeiten mit den Kollektionen anderer Fürsten (vgl. Tabelle 1). Über das Zustandekommen der Hundisburger Sammlung ist nichts bekannt. Bettkobers Expertise deutet jedoch darauf hin, dass zumindest der Laokoon nicht aus den üblichen Quellen stammen konnte, denn er unterschied sich signifikant von anderen Abgüssen dadurch, dass er den Sohn auf der rechten Seite des Vaters aufzuweisen hatte. Die Abgussqualität wird als gut klassifiziert, die Herkunft aus Italien erwähnt. Anders als bei anderen Stücken, die bisher Erwähnung fanden, kann aufgrund des Sonderstatus der Figur diese Herkunft tatsächlich angenommen werden.662 Für andere Gipsabgüsse wird diese weder erwähnt, noch ist sie wahrscheinlich. Die ›griechische’ Venus, mit der die Venus Medici zu identifizieren ist, zeigt wieder die häufig beklagten Mängel in der Schärfe des Ausgusses, die Statuenstütze mit den Delphinen fehlte und die Figur war an den Füßen gebrochen. Dies lässt eher vermuten, dass es sich um ein Produkt von den Fratelli Ferrari oder der Rostischen Kunsthandlung handelte als um einen italienischen Direktimport. Zu einem Ankauf kam es nicht, da in einer der Sitzungen der Akademie unter anderem auf Betreiben des Grafen Detlev Carl von Einsiedel der Erwerb abgelehnt wurde.663 Das Interesse der Berliner Akademie und ihre entsprechenden Erwerbsbemühungen zeigten bald einen höheren Anspruch an Qualität. Die Abguss-Sammlung aus dem Besitz des verstorbenen spanischen Hofmalers Anton Raphael Mengs war 1783 in Dresden angekommen und bereits 1786 im ehemaligen Gebäude der Brühlschen Gemäldegalerie aufgestellt worden.664 Bereits 1786 wurde ein Verzeichnis der Mengs’schen Gipssammlung nach Berlin übersandt.665 Dies scheint jedoch eher der Übersicht gedient zu haben, denn Abgüsse wurden aus Dresden nicht verkauft.666 Einige Jahre später nahm der Maler Friedrich Rehberg direkten Kontakt mit Mengs’ ehemaligem Gipsformer 662 Die Akademien in München und Wien besaßen die Gruppe des Laokoon mit einem Sohn: Zahle 2008, Anm. 32. Die Reduzierung auf Teile der Gruppe ergab sich insbesondere durch die separate Abformung der Figuren, was sich an der Gruppe in Kopenhagen gut erkennen lässt: Zahle 2010, 152–157, Abb. 7.7–7.12. – Diese willkürlich erscheinende Zerlegung der Figur ist gut erkennbar an dem Exemplar des Laokoon allein aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, das möglicherweise auf die Farsetti-Formen zurückgeht, in der Accademia di Belle Arti di Bologna. Dort ist rechts des Vaters noch das Bein des Sohnes erhalten: Pagliani 2003, 95; das Stück geht möglicherweise auf die Schenkung Benedikts XIV. 1755 zurück (hier Abb. 52). 663 Die Sitzungsprotokolle der Berliner Akademie sind in Exzerpten von Raimar Lacher auf der Homepage der »Berliner Klassik« in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften veröffentlicht Akademieprotokolle: Lacher 2003, 24: Protokoll vom 3.1.1789. 664 Kiderlen 2006, 22; vgl. o. S. 172–173. 665 GStAPK, I. HA Rep. 76 Abt. III Nr. 234, Bl.31–33 (19.9.1786 von Seydelmann, der es vom Grafen Marcolini erhalten hatte, an Heinitz überstellt). 666 Kiderlen 2006, 22, Anm. 18.

176

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Vincenzo Barzotti in Rom auf, der auf Grund verschlungener Erbschafts­pfade über einige der Formen aus Mengs Nachlass verfügte.667 Ende 1787 wurde sein gedrucktes Verzeichnis der Berliner Akademie vorgelegt, worauf eine Auflistung der dann tatsächlich erworbenen Gipse verzeichnet ist, da die ganze Sammlung wohl zu teuer gewesen wäre. Interessanterweise wurden genau diejenigen Standardstücke ausgewählt, die dem ›normalen’ Repertoire der Epoche entsprachen, und das, obwohl man eine reichhaltige Auswahl alternativer Statuen hatte; 668 einige Stücke wurden später erworben: Es sind in Rom die Abgüße der meisten guten Antiken sowohl deren die sich in Rom, als deren die sich in Florenz befinden beständig zu haben. Ich lege den Catalogum von dem bey was sich hier bey einem der besten Gypsgießer befindet. Ich darf aber nicht unterlaßen zu melden, daß die vortreflichsten Antiken, welche am meisten gekauft werden, als der Apollo der Laocoon, u. s. w. welche in den gewöhnlichen Abgüßen schon ein wenig stumpf sind, aber itzt von neuem geformt werden. Der Gypsgießer der die Erlaubniß hierzu erhalten, bietet einen der ersten Ausgüße vom Apollo, bey welchem er den Anfang macht für etwa 55 rthl oder 40 Scudi und würde ihn für höchstens 60 Scudi in Scaiola einer Materie, die weit feiner als der Gyps, und Marmor ähnlicher ist liefern können. In der Folge wird es nicht wieder so leicht seyn die Erlaubniß zu erhalten diese Statuen von neuem abzuformen669

Schon zuvor hieß es: Es verhält sich mit den Abgüßen so wie mit den Kupferstichen, die im Anfang gute und nach und nach immer schlechtere Abdrücke liefern. Die Formen werden nachdem sie sich abnutzen immer stumpfer, bis die Stücke endlich gar nicht mehr genau paßen, und nur ganz plump zusammen gesetzt werden. Die Fugen werden dann noch dazu von einer ungeschickten Hand abgekratzt, so entstehen die mittelmäßigen Gypsfiguren die in Deutschland so häufig sind, und einen so unvollkommenen Begriff von den Originalen geben, die oft nicht einmal im gehörigen Schwerpunkte stehen, und umzufallen scheinen. In dem Verzeichniß von Gypsabgüssen habe ich die vorzüglichsten unterstrichen weil verschiedene darunter in Deutschland noch nicht bekannt sind.670

In dieser Phase kam es auch zu einem Kontakt mit Rost, wie die Sitzungsprotokolle und die Verzeichnisse in den Unterlagen im Geheimen Preußischen Staatsarchiv belegen,671 der im Juni 1788 zwei Abgüsse der Berliner Knöchel-

667 Riccio 2004, 112–113; Kiderlen 2006, 22, Anm. 18. 668 Das Folgende im Wesentlichen nach Sedlarz 2010. – Barzottis Verzeichnis: Dok. 42 b (GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Abt. III Nr. 234, Bl.58. Anliegend zu Bl.57 (vom 20.12.1787). 669 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Abt. III Nr. 19, Bl.30f. 670 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Abt. III Nr. 19, Bl.28f. 671 Lacher 2003.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

177

spielerin (Kat. 130) und einer liegenden Venus mit der Muschel (Kat. 207)672 an den Berliner Akademie-Direktor von Heinitz lieferte.673 Das scheint Rost ermutigt zu haben, weitere Stücke anzubieten, vielleicht wurde er auch dazu aufgefordert. Vorausgegangen war ein Besuch von Heinitz in Leipzig, in dessen Verlauf dieser die Gipse bei Rost bestellt hatte. Obwohl eine der Statuen Transportschäden aufwies, stellte Rosts erneutes Angebot offenbar kein Problem dar. Mit der Bestätigung des Erhalts des Geldes674 vom 12. August 1788 bot er genau einen Monat später das Gesamtvolumen von neunzehn Statuenabgüssen für einen Gesamtpreis von 903 Reichsthaler an, wobei er zugleich einen Rabatt auf die Transportkosten zusicherte, ohne diesen entsprechend zu beziffern: Ew: Excellenz geruhten bey Dero letztern Hierseyn, dero Befehl mir zu ertheilen, einen Plan vorzulegen, auf welche vortheilhafte Art, die Akademie meine vortreffliche Statuen Sammlung erlangen könne. Ich gebe schon seit langer Zeit, zwey der ersten Exemplare von jeder meiner Statuen aus, folglich zwey Sammlungen; Eine davon behalte ich für mich, die andere habe ich immer für eine auswärtige Kunst-Sammlung oder Akademie bestimmt, und ich stehe auch jetzt mit einem auswärtigen Hofe darum in Unterhandlungen die ich nun bey allen meinen Kunst Unternehmungen, nicht allein für meinen Vortheil sondern auch für meine Ehre und Empfehlung handle, und mir die Berliner Akademie, wo wahre Kenner sind, wo Kunstwerke geschätzt und benutzt werden, immer der vorzüglichste Platz für meine Sammlung gewesen ist, so würde ich lieber manche anderen Vortheile fahren laßen, um sie auf der Akademie aufgestellt zu wißen. Ew. Excellenz sind Kenner und Beschützer der Künste, dieselben kennen ganz den Werth der vortrefflichen Werke der Kunst der Alten von denen ich die Sammlung der ersten Abgüße besitze; Ich biete solche Ew. Excellenz unter folgenden sehr vortheilhaften Bedingungen hiermit an: Auch bey solchen Ansatz beträgt die Anzahl dieser Statuen 24 Stück; und nach den Abgüßen, so wie ich sie erlaße rt 903 in L’dors à 5 rt. Wenn nun Ew. Excellenz diese Sammlung für die Akademie wählen, so will ich solche zusammen für die Summe von rth 600 L’dors á 5 rth. überlaßen. Dabey verpflichte ich mich 1.) die ganze Sammlung auf meine eigene Gefahr nach Berlin zu liefern, und sollte etwa wider Vermuthen ein oder einige Stücke durch den Transport Scha-

672 Rost 1786, 28, 32 Zoll hoch, 30 Zoll breit, 8 thl. (ein sitzendes bekleidetes halb liegendes Mädchen=Knöchelspielerin) und 28, 27 Zoll hoch, 29 Zoll breit, 8 thl. (Eine sitzende, oder halb liegende Venus, bekleidet =Mädchen mit der Muschel). – Rost 1794, Taf. 23, St. XXXXVII und XXXXVIII (Mädchen mit der Muschel und Knochenspielerin). 673 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.62/63, vom 23./25. Juni 1788: Quittung für Gipsbüsten von Rost aus Leipzig über 15 Reichsthaler vom 2.7. 1788: ebd. Bl.60 sowie Bl.64. 674 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.65 (12. August 1788).

178

IV.  Formatori, Händler und die Antike

den leiden, so versetze ich solche ohnentgeltlich aus meiner Sammlung so ich für mich behalte. 2.) die Transport Spesen bedinge ich so, daß die Akademie weit mehr dabey ersparen soll, als wenn sie es selbst besorgt; und bewahre (?) darum die Spesen des Transport. 3.) Kisten und Emballage werden bey einer solchen Sendung geringer als gewöhnlich berechnet. 4.) Überlaße ganz Ew. Excellenz den zu bestimmenden Termin der Zahlung. Wenn nun Ew. Excellenz unter diesen Antrage, eine der vorzüglichsten Sammlungen von Antiken in den ersten Abgüßen befehlen, so erbitte ergebenst dero Befehle mir wo möglich bald hierüber zu ertheilen, damit ich mich wegen der andern Gelegenheit zu dieser Sammlung darauf richte; weil ich biß zu Dero Ordre, alle Correspondence darüber abbreche. Bei dieser Gelegenheit empfehle mich und alle meine Kunst Unternehmungen Dero Gnade und Protection, nichts soll mir schätzbarer seyn als mich Dero Gnade und Befehlen würdig zu machen. Ich habe die Ehre mit der größten Ergebenheit mich zu nennen Ew. Excellenz unterthänigster Diener C.C.H. Rost Leipzig d. 12. 7tbre 1788675

Es folgt eine handschriftliche Aufstellung der in Frage kommenden Statuen, die so wie sein 1786er Katalog mit der Liste der Dresdner Abgüsse beginnt; als Nachsatz findet sich die Angabe: Obige Statuen sind über die vortrefflichen Marmor Originale geformt, welche sich in der Churfürtstl. KunstSammlung zu Dresden befinden: ihr Werth ist durch Kenner und Schriftsteller bekannt676

Diese Liste nun entspricht exakt jener in Göttingen677 und der 1782 veröffentlichten Aufzählung in der Rezension.678 Gegenüber dem Angebot an Heyne sind unter der Überschrift »Statuen aus den KunstSammlungen Italiens« weitere hinzugekommen. Neben den bereits vorhandenen Stücken, dem Antinous di Belvedere (Kat. 17), dem Silen mit dem jungen Bacchus in seinen Armen (Kat. 189) und der Thalia (Kat. 195, Abb. 144 b) sind dies ein junger Apollo in der Galleria Toscana (Apollino, Kat. 24) und ein junger Faun mit der Ziege auf

675 676 677 678

GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.67–70. GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.70. Dok. 47 und 48 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 3 und C7). [Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782 (Dok. 6).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

179

den Schultern, in der Galleria Odescalchi (Kat. 80), bei denen es sich um Abgüsse aus neu angeschafften Formen gehandelt haben muss.679 Rost arbeitete mit verschiedenen Argumentationsketten, die Heinitz davon überzeugen sollten, die ganze Sammlung zu kaufen, in dem er so wie allgemein üblich zunächst einmal die Qualität der ersten Ausgüsse anpries680 und dann die Sammlung als Ganzes anbot. Er hebt hervor, wie gerne er die ganze Sammlung an die Akademie verkaufen würde, wo Kunstkenner ihren Wert richtig einschätzen könnten, und nicht an einen »auswärtigen Hof«, mit dem er die Verhandlungen erst einmal abbrechen werde. Mit dem auswärtigen Hof könnten Gotha oder Dessau gemeint gewesen sein, mit denen Rost in Verhandlungen stand.681 Nach einer erneuten Aufforderung der Berliner Akademie macht er ein Angebot und geht zugleich mit dem Gesamtpreis für die ganze Sammlung deutlich herunter. Dabei verweist er auch darauf, dass er die Verhandlung mit dem anderen Interessenten aufnehmen müsse, wenn sich keine Entscheidung abzeichnen würde; erneut schmeichelt er dem Kunstsinn des Akademiedirektors, den er als Kunden bevorzugen würde.682 Es sieht nicht so aus, als sei dieses Geschäft zu einem Abschluss gekommen, denn nachdem Rost als erstes einen Abguss des Apollo nach Berlin geliefert hatte, mit dessen Qualität man in der Berliner Akademie sehr unzufrieden gewesen war,683 wurde beschlossen, eine Kommission zur Begutachtung nach Leipzig zu schicken, um das Sortiment zu prüfen. Auf diese Ankündigung geht Rost in einem weiteren Schreiben an Heinitz ausführlich ein. Die Formulierungen dieses Schreibens belegen, dass Rost an der Qualität seiner Gipse keinerlei Zweifel hegte. Eigens für den Besuch der Kommission mietet er zusätzliche Räume mit besseren Beleuchtungsverhältnissen an, wo die Abgüsse zur Begutachtung bereit gehalten werden: Die beyden Bedingungen unter welchen mir Ew. Excellenz gnädigst die […]äge Wahl lassen eine oder die andere zu wählen, sind so gerecht daß ich um die eine würde freiwillig gebethen haben, wenn sie mir auch nicht zur Bedingung vorgelegt wäre: Nehmlich ich erbitte mir unterthänigst von Ew. Excellenz einen Commissarium der Akademie, der die Stücke unterthänigst untersucht, und jedes Stück daran bezeichnet, damit die Akademie auch gesichert ist auch die […] Stücke zu erhalten. Ich habe von heute an in Auerbachs Hofe ein lichteres Zimmer als das Meinige gemiethet, wo ich alle Statuen zusammen sehe, und sie von dato an in 4 Wochen zur Untersuchung bereit halte. 679 680 681 682 683

S. u. S. 218–222. Zum Topos der »ersten Ausgüsse« vgl. a. Kiderlen 2006, 22–23. Weltbild Wörlitz 1996, 427, Kat. 310: Verkauf der Doell’schen Vestalin. GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.73–74. GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, Bl.76 (26.10.1788).

180

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Ich erbitte mir daher die Gnade von Ew. Excellenz die Herrn Commisarium in 4 längstens à 5 Wochen anhero zu senden, weil meine länghere Miete mir Kosten macht, und ich auch, später hier meine 2te Absicht vereitelt sehen könnte. Zugleich erbitte mir die Gnade mich einige Tage zuvor von der Ankunft des Herren Commissairs benachrichtigen zu laßen, und desto eher allen unnöthigen Aufenthalt aus dem Wege zu räumen.684

Zur Begutachtung schickte man Professor Lütke nach Leipzig, dessen Urteil negativ ausfiel.685 Er empfahl lediglich acht Statuen und eventuell noch sechs Büsten zum Ankauf. Im Januar 1789 riet er der Akademie sowohl von der Alvenslebenschen Sammlung von Gipsabgüssen, die er für untauglich befindet, als auch von einem Kontrakt mit Rost ab.686 Rost verteidigt sich ein letztes Mal am 29. Januar 1789 gegen das negative Urteil, sein Schreiben wird aber mit einer Absage ad acta gelegt.687 Offenbar wurden in derselben Sitzung auch Alternativen diskutiert. So schlug etwa der Graf von Einsiedel vor, sächsische gegen Berliner Gipse zu tauschen; hierzu sollten der Berliner Bildhauer Johann Gottfried Schadow und der Akademieprofessor Lütke nach Sachsen gehen und einen Bericht erstellen. Einfach und geradlinig verlief der Erwerb der Gipsabgüsse nach antiken Statuen in der Folgezeit dennoch nicht; ob und in wieweit Einsiedels Vorschlag gefolgt wurde, ist unklar.688 Es wurden dann Abgüsse sowohl im Berliner Umfeld als auch andere Gipse durch Vermittlung des Künstlers Friedrich Rehberg bei Vincenzo Barzotti in Rom erworben. Der Berliner Gipsgießer Dominicus Seewaldt versuchte in der Folge ab 1790 innerhalb Berlins und mit Hilfe der Akademie einen ähnlichen Monopol-Status zu beanspruchen wie Rost in Leipzig.689 So bemühte er sich, mit Unterstützung der Akademie gegen hausierende Gipshändler vorzugehen. Zugute kam ihm hierbei, dass er mit den gefragten Berliner Antiken, wie den Musen der Lykomedes-Gruppe aus der ehemaligen Sammlung Polignac, ein an-

684 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234,, Bl.81–83 (1. November 1788). 685 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234,, Bl.84–85 sowie Bl.86–87 VS. 686 Hierüber berichten zudem die Sitzungsprotokolle der Berliner Akademie: Lacher 2003, 24 (GStAPK, HA 1, Rep 76alt III, Nr. 10). 687 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234,, Bl.95 VS-97 VS(Schreiben von Rost) und Bl. 98 VS (endgültige Absage). 688 Akten der Sächsischen Akademie in Dresden belegen, dass Anfang des 19. Jahrhunderts Gipse zwischen den beiden Akademien getauscht wurden: SächsHStDD, Bestand 11.126, Kunstakademie Dresden (Findbuch, Datenbankauszug), 11 (1813, 1815–1822), Film K II 220: u.a. Abgüsse für die Kunstakademie in Berlin; 12 (1823–1827), Film K II 220: u.a. Erwerb von Gipsabgüssen der Berliner Akademie, Dazu deren Aufstellung in der Kunstakademie. Erwerb von Abgüssen aus Rom. 689 Senatskonferenzen: Lacher 2003, 33; 38; 39; 41; 42; 45.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

181

deres Sortiment vertrieb als Rost, sodass die Gefahr einer unmittelbaren Konkurrenz nicht gegeben war.690 Von einem Erwerb von Gipsabgüssen aus der Rostischen Kunsthandlung wurde dezidiert Abstand genommen, auch wenn ein Auktionskatalog von Rost sowie das illustrierte Verzeichnis von 1794 in Umlauf gegeben wurden; dies scheint jedoch keine weiteren Konsequenzen gehabt zu haben.691 Bei den beiden kompetentesten Institutionen, der Göttinger Sammlung und der Berliner Akademie, konnte Rost den durchschlagenden Erfolg, den er mit dem Angebot seiner Abgüsse der Dresdner Antiken anstrebte, nicht erzielen. Dass dieses Vorhaben zum Scheitern verurteilt war, lag möglicherweise daran, dass die Qualitätsunterschiede zwischen seinem älteren Bestand und den neuen Dresdner Abgüssen auffallend und für die Kunden unmittelbar erkennbar gewesen sein müssen, sodass sie einer näheren Überprüfung nicht stand hielten. Dass er unter fingierten Herkunftsangaben versuchte, das alte Ferrari-Kontingent mit angeblich neu aus Italien eingetroffenen Gipsabgüssen aufzufrischen, war wohl nicht eingängig zu vermitteln.692 Er selbst hatte durch seinen kommerziellen Ehrgeiz die Möglichkeit zu einem kritischen Vergleich geschaffen, der nun von kompetenten und sparsamen Verhandlungspartnern, die sich zudem nach und nach Zugriff auf eigene Quellen erschlossen, auch vorgenommen wurde. Auch die Schwierigkeiten mit dem unfallfreien Transport und dem Steckkastensystem beim Zusammensetzen der Figuren führten zu Reklamationen. Der von Rost in seiner Korrespondenz mit Heinitz mehrfach erwähnte auswärtige Hof, mit dem er in Verhandlung hierüber stand, war entweder nicht interessiert oder erfunden oder trat nach dem Berliner Debakel von seiner Kaufabsicht zurück. Noch nach Rosts Tod 1798 waren in seinem Geschäft in Leipzig jeweils die ersten beiden Ausgüsse aus den Formen vorhanden und wurden von seinen Erben weiterhin angeboten.693

690 In der Staatsbibliothek Berlin hat sich ein Verzeichnis der Abgüsse von Seewaldt erhalten, dessen Kenntnis ich Christoph Frank verdanke: Dok. 43 (SBBPK, Ms. Boruss. Fol. 714, König (ca. 1780/90). 691 GStaPK, HA I, Rep 76alt III, Nr. 12 (Sitzung vom 7.1.1792; Vorlage des Auktionsverzeichnisses), Lacher 2003, 39; GStaPK, HA I, Rep 76alt III, Nr. 13 (Sitzung vom 29.11.1794; Vorlage des Gips-Verzeichnisses); Lacher 2003, 50. 692 Zur Herkunft der Formen aus Italien vgl. u. S. 218–222. 693 Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig 1803, 550–551: »Mehrere dieser Abgüsse befinden sich doppelt in den Vorräthen der Handlung. dies kommt daher, daß sie, insbesondere die größeren, lange Jahre an zwey Orten aufgestellt waren. hierzu wurden immer die beyden ersten Ausgüsse jeder Form bestimmt. Diese doppelten Exemplare haben sie mit übernommen, und da sie nun an einem Orte aufgestellt werden, so sind sie bereit, eins davon, so viel sie deren doppelt haben, Kunstliebhabern zu überlassen. […]«

182

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Den Hauptnutzen aus der Dresdner Abformkampagne zog Rost aus der Weitergabe von Abgüssen an Manufakturen, die Kopien in anderen Alternativmaterialien herstellten und hierzu Vorlagen benötigten.694 5.  Antikenkopien in der »Festen Masse« Mit der Anlage von Landschaftsgärten und ihrer dekorativen Ausstattung wurde die Frage der Dauerhaftigkeit von Statuen im Außenbereich zunehmend diskutiert.695 Dieser Problematik widmete sich Rost ausführlich, sodass er in seiner Manufaktur entsprechende Experimente vornehmen ließ. Das Ergebnis war wohl eine Art Terrakotta, die Rost im Katalog von 1794 folgendermaßen charakterisiert: […] und bin nun so weit gekommen, dass ich eine Composition von verschiedenen Erden nebst einigen andern Zusätzen und besonderer Behandlung dieser Masse erfunden habe, welche kaum den zwölften Theil in ihrer Schwindung beträgt und in ihrern stärkern und schwächern Theilen gleiches Verhältnis hält und deren Dauer schon längst bewiesen ist.696

Details der Herstellung gab Rost, so wie auch alle anderen Hersteller von Statuen in Alternativmaterialien, natürlich nicht preis. Er ergänzt sie jedoch noch um einen wichtigen Hinweis darauf, dass es zwar nicht notwendig sei, die Oberfläche dieser Plastiken zu behandeln. Er betont, dass schon seit über zwölf Jahren, also mindestens seit 1782, solche Plastiken an verschiedenen Orten zu besichtigen seien, womit er für sich in Anspruch nehmen konnte, der erste Hersteller gewesen zu sein. Diese Rechtfertigung zielt auf die Konkurrenz wie den Weimarer Hofbildhauer Klauer, der nur zwei Jahre zuvor seinen ersten illustrierten Katalog herausgebracht hatte.697 Die Abformung der Dresdner Antiken mag für Rost selbst den Anstoß gegeben haben, sich mit der Anfertigung neuer Massen auseinanderzusetzen; hiervon kann heute leider kein einziges Stück mehr nachgewiesen werden. In den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts wurden Techniken zur Herstellung witterungsfester Plastiken erprobt, wobei die Anstöße aus ganz unterschiedlichen Richtungen kamen. Die Abformung der Dresdner Antiken stellte eine wichtige Voraussetzung für die Formenwahl und das Potential aller Manufakturen dar.

694 695 696 697

S. Kap. V. Eisen, Terrakotta, Papiermarché. Das Material der Antik(n), passim.. Becker 2004, 153–155; Becker 2011. Rost 1794/1, 13–14. Klauer 1792 (Dok. 37 a); vgl. allg. u. S. 349–360.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

183

Diese Unternehmungen wären ohne Rosts Vorlagenkontingent undenkbar gewesen, zeitweise verkaufte er ihre Waren in Kommission.698 Für seine eigene »Feste Masse« ist ohnehin davon auszugehen, dass er jeden Abguss sowohl in Gips als auch in dem nicht näher beschriebenen Material herstellen lassen konnte. Für das Angebot in Rosts Katalogen ist seit dieser Zeit keine Unterscheidung mehr zwischen den Gipsen und den Kopien in der »festen Masse« zu treffen. Wegen des höheren Aufwandes und des offenbar teureren Materials waren diese 1786 zwei- bis dreimal so teuer wie die Gipsabgüsse. 1794 sanken die Preise etwas, was Rost in den beiden großen Katalogen von 1786 und 1794 entsprechend annoncierte, in denen er zudem auf die große Anzahl von Statuen in dieser Masse, die an vielen Orten innerhalb und außerhalb Sachsens aufgestellt seien, verwies.699 Bereits 1784 verwies er in einem seiner Briefe an Heyne darauf, dass es ihm gelungen sei, Figuren in einer »festen Masse« zu verfertigen, die der Witterung standhielten. Noch während des Gerangels um die Bezahlung und Auslieferung der Agrippina (Kat. 4, Abb. 63 d) und der Herculanischen Vestale (Große Herculanerin, Kat. 107, Abb. 139 b) bot er ihm gewissermaßen als Werbegeschenk eine Büste der Tuccia (Kat. 202 B) in diesem neuen Material an.700 Ob es tatsächlich später im Jahre 1785 zu der Übersendung dieses Stücks kam, ist angesichts des sich lang hinschleppenden Verkaufs der beiden Dresdner Gipse und der Stornierung der Venus Medici ungewiss.701 Die »feste Masse« war außerdem besonders gut geeignet, um Plastiken als Ofenaufsätze zu gestalten, die von der heißen Luft durchströmt wurden.702 Wenn Rost solche Ofenaufsätze anbot, so ist das auch als Antwort auf die nicht untätige Konkurrenz zu werten. Erhalten hat sich keine dieser Ofenkon­

698 Schreiter 2004, 15–16, Anm. 33. 699 Rost 1786, 14–16: »Schon vielen Freunden dieses Unternehmens ist es bekannt, dass nun fast 3 Jahre einige meiner Colossal Statuen an verschiedensten Orten, Winter und Sommer hindurch frey und unbedeckt aufgestellt sind, und unerschüttert gestanden haben« ( 15); Rost 1794, 12– 17: »Denn es stehen nun seit fast zwölf Jahren eine beträchtliche Anzahl meiner Statuen in dieser Masse, sowohl in als ausser Sachsen, in Gärten und anderen öffentlichen Plätzen frey der Witterung und unbeschädigt ausgestellt; […] ( 14). – Zum Preis: Rost 1794, 15: »[…]; doch übersteigt nur selten der Preiss eines Stückes in Masse den dritten Theil oder die Hälfte des Preisses eines nemlichen Gypabgusses.« 700 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 5; so auch Rost 1786, 15. 701 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C10 gibt den einzigen Hinweis. 702 Eine solche Möglichkeit belegt ein Brief in der Universitätsbibliothek Leipzig (Slg. Kestner I C I 761: Brief von Rost an Herrn Grossmann, Hannover, 9. Januar 1793), in dem die Montage auf einen entsprechenden Ofenkasten angeboten wird. – Zur Konkurrenz mit den Lauchhammer Produkten vgl. u. S. 324.

184

IV.  Formatori, Händler und die Antike

struktionen.703 In der Enzyklopädie von Krünitz werden solche Öfen jedoch als »Rostische Öfen« bezeichnet: Statüen zu Ofenaufsätzen, welche die rostische Kunsthandlung in Leipzig verfertigen läßt. S. Journal für Fabrik, Manufactur etc. Oct. 1795, S. 312 fl. mit Abbild. Diese Statüen nehmen sich sehr schön aus, und lassen sich mit eben der Bequemlichkeit heitzen, wie ein gewöhnlich geformter Ofen.704

Der erwähnte Artikel im Journal für Fabrik, Manufaktur und Mode enthält einen Stich als Illustration, der einen eisernen Ofen mit einer Statue der Vestalin von Doell darstellt (Kat. 218, Abb. 147 d) und beschreibt die Gestaltung und Funktionsweise genauer: […] diese Statuen werden mit einem mattweißen Anstrich auf einer eisernen Platte aufgestellt, welche vermittelst verdeckter Füßen hohl auf dem Postament ruht. Den hohlen Raum zwischen der Platte und dem Postamente verdeckt eine verzierte Gallerie. Mitten durch das Postament von Oben und durch den hohlen Raum bis 4 á 6 Zoll, in die Statue geht ein Rohr von Eisenblech und das Zugrohr geht hinten aus der Statue ungefähr aus der Mitte des Körpers bis hinter den Kopf hinauf in die Eisenwand.705

Mit diesen Produkten antwortete Rost unmittelbar auf die eisernen Figurenöfen der Lauchhammer Gießerei. Es zeigt sich eindrucksvoll, wie schnell jeweils auf neue Erfindungen reagiert wurde. Die Folgezeit zwischen 1786 und 1794 scheint für Rost im Wesentlichen mit einem stetigen Verkauf seiner Produkte, dann aber auch durch eine verschärfte Konkurrenz mit anderen Anbietern gekennzeichnet gewesen zu sein. 703 Öfen in den Raumensembles auf der Heidecksburg in Rudolstadt (Kat. 30) stammten nicht von Rost, sondern von Friedrich Wilhelm Doell; die Figuren wurden dort nicht von der heißen Luft durchströmt: Rau 2003 a, 274–275, Nr. 92–93; Die Vestalin im Blauen Zimmer von Schloss Friedenstein in Gotha (Kat. 218) stammt ebenfalls von Doell: Lehnemann 1984, 113, Abb. 123. – Rost 1794/1, 16 betont, dass er hiervon seit vier Jahren manche Beispiele aufgestellt habe, die belegen könnten, dass die Statuen nicht springen. Details aber wollte er nur potentiellen Bestellern mitteilen. 704 Krünitz Bd. 104, 1806, 350. Unmittelbar im Anschluss daran folgt eine Beschreibung ähnlich konstruierter Öfen von Rode und Feilner in Berlin: »Thönerne Oefen, als Figuren, die inwendig hohl sind, worin der Zug der Hitze auf und nieder geht. Vom Ofenfabrikanten, Herrn Rode in Berlin. Nicolai’ s Beschreibung von Berlin. Auch Berlin. Archiv der Zeit etc. Februar 1796. 191. und Abbild. – Höhlersche Ofenfabrik in Berlin. Journal der Moden. Jul. 1794. 353. Febr. 1795. 101. Einige Abbildungen dieser Oefen kommen auch in der Modengallerie vor. […]«. – Zu Bernhard Rode, der bereits 1786 tönerne Figurenöfen herstellt vgl. Zimmermann 2004, 96–98, Anm. 74–81, Abb. 9. – Zu Höhler und Feilner als dessen Nachfolger: Lippold 2006, 50, Anm. 151; Friedrich Justin Bertuch: Oefen aus der Höhlerschen Fabrik zu Berlin, in: Journal des Luxus und der Moden Juli 1794, 353–354. Der wesentliche Unterschied zu Rosts Öfen bestand sicher darin, dass die Berliner Produkte keine Antikenkopien integrierten, sondern ausschließlich eigene Gestaltungen verwendeten: Zimmermann 2004, 98. 705 Journal der Fabrik, Manufaktur, Handel und Mode, Oktober 1795, 312–314, Tafel II.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

185

Er bot offenbar weiterhin die ganze Sammlung der Dresdner Abgüsse und die von ihm als aus Rom stammend deklarierten Gipse an. 6.  Die Etablierung der Konkurrenz Ungefähr ab 1786 wurde der Vertrieb von Gipsabgüssen durch die wachsende Qualität und das zunehmende Angebot schwieriger. Zu den geschilderten Problemen kamen weitere erschwerende Komponenten. Ebenfalls 1786 erschien das erste Heft des von Friedrich Justin Bertuch in Weimar herausgegebenen »Journal der Moden«, das für sich nicht nur in Anspruch nahm, die aktuellen Modeströmungen zu kommentieren und dem deutschen Lesepublikum zu präsentieren, sondern sich sehr schnell auch zu einem wichtigen Anzeigenmedium entwickelte.706 Bereits in diesem ersten Band annoncierte auch der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer die bei ihm erhältlichen Gipsabgüsse. Auch wenn der von ihm angebotene Bestand nicht einmal annähernd mit Rosts Waren konkurrieren konnte, bot Bertuchs neues Medium ihm die Möglichkeit, diese immer wieder zu offerieren.707 Zugleich erschien die Anzeige des Gräflich-Einsiedelschen Eisenwerks zu Lauchhammer bei Mückenberg, in der Eisenöfen mit Aufsätzen in Form von Antiken offeriert wurden.708 Die Angebotspalette wurde für die Kunden deutlich breiter. Natürlich hatten diese Hersteller nicht erst in diesem Jahr damit begonnen, ihre Waren anzubieten. Doch eröffnete sich ihnen erstmalig die Gelegenheit, sie in dieser Form zu bewerben. Rost, der das Journal sofort subskribierte und darauf drang, seinen Katalog hier 1786 angezeigt zu sehen,709 verfügte zwar 706 Ab 1787 wurde es als Journal des Luxus und der Moden herausgegeben, vgl. allg. Borchert/ Dressel 2004. 707 Zum Sortiment, das von Klauer vertrieben wurde, s.u. S. 331–337. Nahezu identische Verzeichnisse erschienen in drei Heften: Dok. 31–33 (Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar 1786; Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, 1787; Klauers Gipse (Preiscourant), 1789). 708 S.u. S. 316–317. 709 GSA 06/1561: Brief 22, 7. Dezember 1785, Bl. 40 RS-41 VS: »Diesen Augenblick erhalte ich Dero Zuschrift nebst dem Journal der Moden; mit nächstem werde ich Ihnen mehreres hierüber machen; vorläufig aber nur, daß die Sache recht sehr gut und interessant ist; es aber noch besser wäre wenn das Publikum davon einige Stücke auch Sehen könnte, welche gewiß zu Ihrem eigenen Vortheil gereichen würde. Inzwischen subscribiere ich von jetzt gleich für mich auf ein Exemplar. Ich werde mir Mühe geben und Ihnen auch mehrere Interessenten zu verschaffen.«. – GSA 06/1561: Brief 23, 14. Dezember 1785, Bl. 42 VS (Dok. 60): »Die Büsten stehen zum Absenden bereit, nur erwarte ich noch einen Fuhrmann. Inliegend erhalten Sie die Rechnung quittiert, den Betrag derselben von rth. 15. 1 gr. habe ich auf Ihr Conto-Corrent geschrieben. Da ich jetzt an einem ausführlichen Catalogum arbeite, welcher in 3 Theile besteht und bloß dasjenige Nöthige enthalten wird, was ich in meiner Handlung für Kunstsachen besitze; diesen

186

IV.  Formatori, Händler und die Antike

schon über seine eigenen Verzeichnisse als etabliertes Werbesystem, um seine Kundschaft exklusiv zu informieren, geriet aber durch das »Journal der Moden« immer mehr unter Druck. Anders als bei den italienischen Gipsgießern, deren unsichere Rechtssituation ihre Etablierung am Markt verhindert hatte, konnte Rost andere Händler und Hersteller nicht ohne weiteres diskreditieren. Recht allgemeine Hinweise auf unautorisierte Dritt- und Viertausgüsse mögen zwar auf einzelne benennbare Personen bezogen gewesen sein,710 offen benannt wurden sie jedoch von ihm nicht. Denn dieselben Personen, mit denen er zunehmend in Wettstreit trat, waren zum einen auf ihn und seine Abgüsse angewiesen, andererseits waren sie Lieferanten für seine Kunsthandlung. So ergab sich hier eine Situation gegenseitiger Abhängigkeiten, die der Entwicklung der Folgezeit eine spezifische Dynamik verlieh. Zwischen 1778 und 1786 hatte Rost unangefochten als einer der größten oder sogar der größte Händler von Gipsabgüssen in Mitteldeutschland den Markt beherrscht.711 Die leichte Nachformbarkeit bereits vorhandener Gipsabgüsse, die auch die Basis für Rosts Geschäft bildete, scheint zunächst der größte Gefahrenfaktor durch technisch versierte Konkurrenten gewesen zu sein. Mit seiner ehrgeizigen Unternehmung, die Dresdner Antiken abzugießen, stieß Rost jedoch eine Entwicklung an, die nicht mehr aufzuhalten war. Mit der Neupräsentation der Dresdner Sammlung, der gleichzeitigen Erwerbung der legendären Abguss-Sammlung von Anton Raphael Mengs durch den Dresdner Hof und mit den immer erfolgreicheren Versuchen, aus alternativen Materialien dauerhafte und witterungsresistente Antikennachbildungen und -kopien anzubieten, schärfte sich an diesem verdichteten Angebot die Unterscheidungsfähigkeit der Kunden. Um in der Folgezeit zu bestehen, reagierte Rost recht flexibel und zuweilen hinterlistig und aggressiv auf die veränderten Bedingungen.

werde ich sobald ich nur mit fertig bin an Ihren übersenden und Ihnen bitten die Güte zu haben, davon in Ihrem Journal Erwähnung zu thun.« 710 z.B. Rost 1786, 8–11. 711 Weitere Händler, wie Artaria in Mannheim, Merck ebenda, Seewaldt in Berlin u.v.a. werden als unmittelbare Konkurrenten und Marktführer benannt; es scheint jedoch auffällig, dass es sich bei ihnen regelmäßig um ›Nachzügler‹ der 1790er Jahre handelt; für diese frühe Phase kann ich bislang jedoch keinen annähernd bedeutenden Händler ausmachen. Symptomatisch ist m.E. die Rolle des Darmstädter Kriegsrats Johann Heinrich Merck, der als Kunstberater von der Weimarer Herzogin Anna Amalia auftrat (Werche 2007, 262, Anm. 50), der trotz größter Bemühungen lediglich den Verkauf der beiden Gruppen »Castor und Pollux« (IldefonsoGruppe, Kat. 119) und »Caunus und Biblis« (Fede-Gruppe, Kat. 85) nach Weimar vermitteln konnte: Thurn 1994, 84– 87. – Die 1793 gegründete Kunsthandlung Artaria in Mannheim verkaufte ab 1803 auch Gipsabgüsse nach Statuen aus dem Musée Napoleon in Paris: vgl. Kockel 2000, 40, Anm. 68; Tenner 1966, 131–159.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

187

Zunächst setzte er verstärkt auf das Angebot der Dresdner Abgüsse, wie der Versuch, diese 1788 an die Berliner Akademie zu verkaufen, zeigte. Das Scheitern der Verhandlungen bedeutete aber nicht, dass er keine Gipsabgüsse mehr verkauft hätte. Es weist ganz im Gegenteil alles darauf hin, dass sein Bestand an Dresdner Gipsen in den neuen Manufakturen unabdingbar für die Produktpalette wurde. Dieses Sortiment wurde so auch zum Motor der Verbreitung der Dresdner Antiken, der Erhöhung ihrer Wertschätzung und der Bildung eines neuen Vorbild-Bestandes antiker Plastik. Mit zumindest zwei Hofkünstlern, Friedrich Wilhelm Doell in Gotha und Martin Gottlieb Klauer in Weimar verband Rost ein kommerzielles Interesse. Zum einen erhielt er aus ihrem Bestand Gipsabgüsse als Vorlagen, zum anderen nahm er ihre Werke auch in Kommission, und zwar unabhängig vom Material. Die Waren anderer Manufakturen bot er ebenfalls in Kommission an. So zeigte er im November 1789 im »Journal des Luxus und der Moden« an, dass er für die Eisengüsse aus Lauchhammer die Kommission übernommen hatte.712 Fast wirkt es so, als habe Rost jeglichen Ansatz anderer, die ihm hätten gefährlich werden können, schnellstmöglich für sich vereinnahmt. So ging er noch einen Schritt weiter und bot seit ca. 1790 auch eiserne Ofenpostamente an, die mit Figuren aus der von ihm erfundenen Masse bekrönt waren.713 Auch besondere Wünsche einzelner Auftraggeber, wie etwa des Dessauer Hofes, der zahlreiche Werke von Doell erwarb, erfüllte Rost. Die Vestalin, die Doell nach dem Vorbild Houdons, das auf eine Antike auf dem Kapitol in Rom zurückging, geschaffen hatte (Kat. 218, Abb. 147), wurde von ihm mit einer transparenten Vase aus Alabaster in den Händen zur Aufstellung im ›Kabinett der Nacht‹ in Wörlitz geliefert (Abb. 147 a).714 Immer stärker etablierten sich neben den Gipsabgüssen Antikenkopien in anderen Materialien, wie die Toreutica-Ware Klauers in Weimar seit etwa 1789, die ab 1792 von Friedrich Justin Bertuch durch sein Handelsunternehmen, das »Landes-Industrie-Comptoir«, beworben und vertrieben wurde, oder auch die 712 Rau 2003a, 83, Anm. 29: Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt, November 1789, CLIX: Anzeige der Rostischen Kunsthandlung, die Mückenbergische Kunstmanufaktur in Eisen in Kommission übernommen zu haben. – Zum Leipziger Kommissionshandel vgl. Homburg 1999, 338. 713 Rost 1794, 16: »Die Statuen werden mit einem matt weissen Anstrich auf eiserne Postamente gesetzt,[…]«. 714 21. Oktober 1790, Verzeichnis in Wörlitz: Eine Vestale, das heilige Feuer tragend 25 RT, eine transparente Vase dazu 15 RT, in: Weltbild Wörlitz 1996, 427–428, Kat. 310, Anm. 1 (Uwe Quilitzsch): Landesarchiv Oranienbaum, Abt. Dessau 14 a Nr. 7, Bd. 1, (»Acta verschiedene die Gemälde, Münz- und anderen Sammlungen in den herzogl. Schlössern unter der Regierung des Herzogs Leopold Friedrich Franz betreffende Sachen«), 187: Quittung der Rentkammer wegen Erhalt von Kunstgegenständen vom Kunsthändler Rost. – Zur Vestalin und ihrer Vorgeschichte: Weltbild Wörlitz 1996, 432–433, Kat. 321 (Annette Froesch).

188

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Lauchhammer Eisengüsse.715 Die Initiative zu gemeinsamen Geschäften ging nicht immer ausschließlich von Rost selbst aus. Die Kommission der ToreuticaWaren wurde ihm 1791 von Bertuch regelrecht angetragen, wie ein in Weimar erhaltener Brief belegt.716 Dies brachte ihn in die komfortable Position, die bei Klauer verfügbaren Modelle weitergeben zu können. Das Angebot die beiden Gruppen »Castor und Pollux« (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 b) und »Caunus und Biblis« (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146) weiter verwenden zu können, muss zudem sehr verlockend gewesen sein, da es sich um zwei der sehr wenigen Stücke handelte, die aus den Formen des Mannheimer Antikensaals exklusiv und unter größten Mühen von der Herzogin Anna Amalia für Weimar angekauft werden konnten. Beide Figurengruppen spielten in der Folgezeit für das in den Kunstmanufakturen weiter gegebene Vorlagensortiment eine zentrale Rolle.717 Der Brief belegt darüber hinaus, dass die Bewertung der Exklusivität eines solchen Besitzes den Eigentümern, hier dem Herzog Karl August, durchaus sehr bewusst war und nur in Hinblick auf das ebenfalls von ihm geförderte Unternehmen der Klauerschen Toreutica aufgeweicht wurde, um den Weg für eine Reproduktion frei zu machen. So ging Rost auf dieses Angebot sicherlich freudig ein. Bereits am 24. November 1791 mahnte er die Lieferung der Toreutica an, von denen er einige für seine neue Wohnung zur Ausstattung vorgesehen hatte: Ihrem güthigen Versprechen gemäß habe ich die erbetene Gruppe für mein Logis immer erwartet, daher bitte ich Herrn Klauer dem ich mich freundschaftlich empfehle um die baldigste Absendung; wollen Sie bald von Ihren Toreutica das verkaufen schetzen […], so schieben Sie es nicht lange mehr auf; denn es könnte dadurch eine gute Aussicht für die Sache verloren geben.718

Einen Monat später war das Gewünschte offenbar immer noch nicht in Leipzig angekommen; Rost schrieb erneut an Bertuch: Werde ich denn die versprochene Gruppe nebst ein oder 2 Stück von den verlangten Toreutica bald erhalten, ich bin im Begriff eine Logis in 14 Tagen zu beziehen. Ich empfehle mich Herrn Klauer und lasse ihn ergebenst darum bitten. Sollten Sie aber Bedenken tragen mir es zu senden, so wünsche ich eher daß Sie es mir mit aller Aufrichtigkeit geradezu abschlagen.719

715 Rau 2003a, 59–89; Antike, Kunst und das Machbare 2004; Becker 2004, 153–172; Schreiter 2007. 716 Dok. 63 c (GSA 06/5310, 17. November 1791), zitiert u. S. 342. 717 Hierzu s.u. S.411–417. 718 Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 36, Rost an Bertuch, 24.11.1791,), Bl. 69 VS/RS. 719 Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 37, Rost an Bertuch, 17.12.1791), Bl. 71 VS.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

189

Reibungslos verliefen diese gegenseitigen Absendungen insgesamt wohl nicht. Ein undatiertes Schreiben Rosts, diesmal an Klauer, pochte nachhaltig auf Einhaltung der schriftlich vereinbarten Absprachen: Lieber Freund! Es ist mit Ihnen unsre ausgemachte Convention daß wir Antiquen Abgüße oder Abdrücke gegeneinander tauschen. Darauf mußte ich Ihnen meine Netto Liste vorschlagen; sonst würde ich mich nie auf baar Geld eingelassen haben. Sie haben nun unter allen meinen Antiquen die Vestal, und wählen Sie nicht jetzt, so haben Sie dieß für die Folge gut. Jeder ordentl. Kaufmann bleibt seinem System treu und ich weiche nicht gern davon. Auch habe ich Ihre schriftl. Erklärung darüber. Rost 720

Wenn der Anschein wohlwollender Kooperation auch aufrecht erhalten wurde, zeigt sich doch eine zunehmend schärfere Konkurrenz vor allem zwischen den beiden Gegenspielern Bertuch und Rost. Von anderen Künstlern und Unternehmern unterschieden sie sich maßgeblich dadurch, dass ihre jeweiligen Geschäftszweige und Publikationsmedien breit gefächert waren und verschiedene Sektoren erfassten, während etwa die Hofkünstler oder auch die einigermaßen wichtigen Gipsgießer jeweils nur auf ihr ureigenes Metier beschränkt blieben und mit fortschreitender Zeit immer mehr von den Kunstverkäufern abhängig wurden, wenn sie einen eigenen Anteil an den Geschäften für sich sichern wollten. 7. Anzeigen Im Warensektor der Gipsabgüsse und Antikenkopien hatte Rost gegenüber Bertuch bis zum Beginn der 90er Jahre den großen Vorteil, bereits ein feinmaschiges Herstellungs- und Distributionsnetz etabliert zu haben. Dass diese Konkurrenz sich immer weiter aufschaukelte, belegen vor allem Briefe von Rost an Bertuch in Weimar, aber auch andere Quellen. Während Rost weiterhin seine Geschäfte betrieb und die Anzeigen seiner Kunstauktionen bei Bertuch im »Journal des Luxus und der Moden« veröffentlichen ließ,721 bereitete Bertuch einen illustrierten Katalog der Klauerschen Toreutica vor, der 1792 erstmalig erschien und neben einer kurzen Vorrede und einer Liste der verkäuflichen Stücke nun als besonderes Merkmal Kupferstichtafeln enthielt, die die zum Verkauf angebotenen Plastiken nach antiken und anderen Vorlagen auch bildlich greifbar machten.722 Wie allgemein üblich begann man damit, dieses Verzeichnis 720 Dok. 63 a (GSA 06/5310, undatiertes Schreiben). 721 Brief von Rost an Bertuch vom 2.9.1792, Weimar, GSA 06/1561, Brief 38, Bl. 73–74. 722 Klauer 1792.

190

IV.  Formatori, Händler und die Antike

potentiellen Kunden anzubieten; so erhielt etwa der Fürst von Dessau ein Exemplar von Klauer mit einem anliegenden Schreiben persönlich übersandt.723 Und obwohl Rost weiterhin von der Kommission der Klauerschen Toreutica profitierte, sah er sich Ende 1793 veranlasst, die ursprünglich in Kommission vertriebenen Waren auf eigene Rechnung zu übernehmen.724 Dem waren verschiedene Ereignisse vorausgegangen, die verdeutlichen, dass Rost mit seinen Geschäftspartnern in Auseinandersetzungen geraten war, die für ihn schließlich negative Konsequenzen hatten. Am 2. Januar 1792 schrieb Rost an Bertuch, um ihn – vorgeblich – um seinen Rat zu bitten, da er beabsichtige, eine wöchentliche Kunstzeitung herauszubringen. Der Inhalt und die Abfolge der Argumentation des Briefes weisen eindrücklich darauf hin, dass Rost sich durch die Vorgabe des illustrierten Katalogs der Toreutica veranlasst sah, ein ähnliches Unternehmen durchzuführen – auch wenn er dies nicht explizit schreibt: Liebster Freund! Sagen Sie mir doch Ihre Gedanken über folgendes Unternehmen das schon längst in mir zu Ausführung lebt, und das nun jetzt, fast zur völligen Reife gediehen ist. Schon längst hatte mich der Wunsch so werter Kunstfreunde bestimmt, Kunst Nachrichten heftweise herauszubringen; ich machte daher schon in meinen Kunstanzeigen a(nno) 86 eine Anzeige davon. Wegen meiner vielen Arbeiten schlief diese Idee eine Zeitlang; die Nachfrage so werter Freunde stärkte sie aber immer wieder. Nun habe ich über dieses Unternehmen wirkl. nachgedacht; und ich finde daß uns in diesem Fache noch dieses bestens fehlt; nehml. eine Kunstzeitung von der wöchentl ein Bg. erscheinen kann – Alles nun, alle Erfindungen, Entdeckungen, alle Kunst […], alle Anzeigen von Kunst Sachen gegen Gebühren werden aufgenommen. […] kurz, daß Blatt scheint mir aus meiner Erfahrung von Kunst[…] [annehml.] für jeden Kunstfreund zu seyn, und es gereichte Eures […] ein Vortheil für Unternehmen. […] sich hierzu schon manche Aussichts volle Theilnehmer gefunden, so wünsche ich mir nur einen einzigen braven, weshalb vollen und erfahrenen Freund hierzu; der sind Sie; lieber Freund; ich trage Ihnen hiermit meine Idee und eine Skizze an, wenn Sie alles so finden wie ich fühle, so sollen Sie es […] meine Gedanken hören. Anbedenken Sie die Sache, schreiben Sie mir Ihre Meinung. Ich glaube mit der Zeit kann die Sache ins Große gehen. 723 Weltbild Wörlitz 1996, 429, Anm. 8 (Landesarchiv Oranienbaum, Abt. Dessau 14 a Nr. 7 I, 250: Brief M.G. Klauers an den Fürsten Franz von Anhalt-Dessau vom 20 Juni 1792). 724 Weltbild Wörlitz 1996, 429, Anm. 9 (Landesarchiv Oranienbaum, Abt. Dessau 14 a Nr. 7 I, 334: Brief von Rost an den Dessauer Fürsten vom 11. Januar 1793): Rost übersendet den Ganymed und den Genius von Doell in Klauerscher Toreutica. – Landesarchiv Oranienbaum, Abt. Dessau 14 a Nr. 7 I, 338: Brief von Rost an den Dessauer Fürsten vom 31. Oktober 1793: »Da ich jetzt die in Commission gehabten Klauerschen Anticken für meine eigene Rechnung übernommen habe.«

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

191

Schon seit einigen Jahren habe ich meine Antiken zeichnen laßen; nun laße ich sie von einem sehr talentvollen Künstler contourieren; die Sache kann über 50 Platten betragen welche zu meinem neuen Kunstverzeichnisse bestimmt sind. […]725

In Hinblick auf die publizistischen Aktivitäten seines schärfsten Konkurrenten war dies eine eindeutige Ankündigung, die angesichts der folgenden Ereignisse besonderes Gewicht erhält. Zum einen nimmt Rost mit fünfzig geplanten Tafeln unmittelbar Bezug auf Klauers vom Umfang her recht kleinen Tafelteil, zum anderen rekurriert er indirekt auf das monatlich erscheinende Intelligenzblatt des »Journals des Luxus und der Moden«. Ein weiteres Dokument, das sich aus dieser unruhigen Phase erhalten hat, ist ein Brief des Grafen Detlev Carl von Einsiedel, Betreiber des Eisenwerks Lauchhammer, an Bertuch vom 27. Januar 1793.726 Darin thematisiert Einsiedel seine Unzufriedenheit mit Rost als Kommisionär sowohl der Toreutica als auch der eisernen Antikenkopien. Der Leipziger Kunsthändler Menge, der verschiedentlich in Rosts Auftrag agierte, war zuständig für den Vertrieb dieser Waren. Wie Einsiedel schreibt, zeigte er nur auf explizite Nachfrage die in einem gesonderten Gewölbe in der Peterstrasse im Hohenthalischen Hof befindlichen Toreutica-Waren. Einsiedel schlägt daher vor, einen gemeinsamen Komissionär sowohl für die Toreutica als auch für die Eisenwaren zu beauftragen und er selbst wollte die geeigneten Maßnahmen ergreifen. Der Anlass war, dass Rost ein doppeltes Spiel betrieb, indem er vorgab, dass der Absatz der Kunstwaren allgemein schlecht war. Die Toreutica machte er den Kunden nicht zugänglich, während er seine eigenen Produkte vorrangig anbot und verkaufte. Der Entzug der Kommission war deshalb eine logische Konsequenz und trug dazu bei, dass Rost öffentlich in die Kritik geriet. 8.  Öffentliche Angriffe auf die Qualität der Rostischen Gipsabgüsse Während Rost dabei war, sein Unternehmen auszubauen und in seiner neu eingerichteten Werkstatt »Auf dem Brühl« in Leipzig eine Sammlung aufzubauen, die weniger als Geschäft denn als Kunstsammlung von überregionaler Bedeutung angesehen werden sollte, häuften sich direkte Angriffe auf die Qualität seiner Abgüsse. In Zeitungsartikeln wurde ihre mäßige Qualität ins Visier genommen, die Herkunft der Formen von den besten Originalen in Zweifel gezogen.

725 Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 39, Rost an Bertuch, 2.1.1793), Bl. 75 VS-76VS. 726 GSA 06/426, Brief 2, Detlev Carl Graf von Einsiedel an Friedrich Justin Bertuch, 27. Januar 1793.

192

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Die anonym verfasste Abhandlung über den Laokoon in »Meusels Museum für Künstler« von 1792 reflektierte die Qualität der vorhandenen Abgüsse des Laokoon und der Unmöglichkeit nach diesen die antike Statue selbst überhaupt auch nur annähernd zu beurteilen.727 Hierauf wird wenig später in einer Sottise vom Redakteur der Gothaischen Gelehrten Zeitschrift vom May 1793 Bezug genommen.728 Rost sah sich veranlasst, hierauf eine ausführliche Stellungnahme folgen zu lassen. Sie wurde zum einen am 8. Juni 1793 in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste«, die in Leipzig von Christian Felix Weiße herausgegeben wurde,729 und ungefähr zwei Monate später, am 31. Juli 1793, in der »Allgemeinen Literaturzeitung« im Wortlaut entsprechend wiedergegeben.730 Hatte Rost im Vorwort seines Katalogs von 1786 noch jeden Angriff auf seine Konkurrenten weitschweifig umgangen und sich ausschließlich gegen die umherziehenden Gipsgießer gewandt, so trat er hier seinen »bösartigen Nebenbuhlern« direkt entgegen. Die Situation hatte sich offenbar verschärft. Die führende Position, die Rost zu Beginn der 1780er Jahre eingenommen hatte, war beträchtlich ins Wanken geraten. Bertuch, Doell und Klauer waren keine rechtlosen Ausländer, denen man mit einer Eingabe beim Rat der Stadt beikommen konnte.731 Rost selbst insistiert in seinem Kommentar auf der langfristigen Existenz seiner Kunsthandlung. Diesen Umstand nutzt er, um die erst seit kürzerer Zeit agierenden Konkurrenten zu diskreditieren. So fährt er fort und leitet gleichzeitig zu einer Erläuterung seiner eigenen Position über. Gegenüber den Vorreden seiner Kataloge nimmt er sich stark zurück. Hatte er dort immer wieder seinen Kunstgeschmack betont, so beschränkt er sich hier auf die Rolle des Ausführenden, des ehrlichen Kunstunternehmers, der sich ganz dem Urteil der gelehrten Männer unterwirft. An der Qualität seiner Abgüsse lässt er jedoch konsequent keinerlei Kritik gelten. Der Herr Redacteur der Goth. Gel. Zeitung hat gewiss aus edlem Eifer für die Kunst vorerwähnte Stelle in sein gelehrtes Blatt aufgenommen, weil ihm das Urtheil des Künstlers und des Verfassers jener Abhandlung, der mit den Originalen Roms so vertraut zu seyn scheint, dazu berechtigte; ich konnte daher nicht erwarten, dass er den harten Ausspruch über meine Handlung milderte.

727 Vierte Fortsetzung der Abhandlung über die Gruppe des Laokoon, in: Museum für Künstler und Kunstliebhaber, 3.Bd.,18.St., 1792, 405–406; 728 Gothaische Gelehrte Zeitschrift, 40. St., 18. May 1793, 352. – »Die Gothaische Gelehrte Zeitung« erschien seit 1774 zweimal wöchentlich auf einem Bogen in der Ettingerschen Buchhandlung in Gotha: Klebe 1796, 180–181. 729 Klingenberg 2006. 730 Vollständige Abschrift in der Dokumentation (Dok. 11). 731 Vgl. o. S. 155–161.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

193

Allein von dem Hn. Verfasser vorerwähnter Abhandlung, der als Kenner und Künstler spricht, hätte ich doch ein weniger liebloses Urtheil vermuthet. Ich konnte doch von dem Hn. Verfasser erwarten, dass er bey seinem Urtheil mehrere Rücksicht auf die Grenzen des redlichen Kunsthändlers nehmen würde, der bey solchen Unternehmungen nicht mit dem Beutel eines Fürsten arbeiten kann; durch solche flüchtige hingeworfene Stellen, ohne alle Ausnahme, würde ja der Hr. Verfasser mir offenbar schaden, meine Unternehmungen hemmen, und das Vertrauen des Publikums wider mich erschüttern, wenn es nicht seit so vielen Jahren durch bessere Beweise einige Festigkeit erlangt hätte? Ein wohlmeynender Künstler sollte jedes Kunstunternehmen durch seinen bescheidenen Rath unterstützen, und einen Mann nicht gerade zu vor dem Publiko herabwürdigen, der so manche Beweise für die Gemeinnutzigkeit ablegte, bey so manchem Unternehmen öffentlich zeigte, dass nicht bloss Gewinnsucht ihn leitete.

Die Ambivalenz der Abhängigkeit von den gelehrten Männern und seinem kommerziell ausgerichteten Unternehmen wird noch einmal ausgeführt, und so fordert er hier eine gewisse Diskretion ein, indem er sozusagen die Bitte äußert, die Kritik nicht vor dem Publikum – also Rosts Kundschaft – zu veröffentlichen. Ich kann es ohne Ruhmsucht hier anführen, denn das Publikum ist mein Zeuge, dass ich nach den Gebrüdern Ferraris (die besten Former, welche damals aus Italien kamen) seit 16 Jahren der erste war, der die Absicht auszuführen suchte, dem Kunstpubliko die besten Abgüsse aus den besten Formen über die Originale Italiens darzustellen. Ich kämpfte mit unabsehbaren Schwierigkeiten, verschaffte mir mit schweren Kosten gute Formen, wagte viel, wagte lange, ehe ich nur die geringste Belohnung sah. Ich verbreitete nach und nach in Sachsen und einem grossen Theile Deutschlands diese Werke der Kunst, erweckte so manchen Kunstliebhaber, war so manchem Künstler nützlich, erweckte auch viele Nachahmer, worunter auch leider solche Unternehmer waren, die sich meiner Abgüsse heimlich ungeschickt und handwerksmäßig bedienten.

Selbst zu diesem späten Zeitpunkt, nach den ernsten Zweifeln von Heyne und der negativen Expertise der Berliner Akademie, vermeidet es Rost, Zweifel an der Qualität der Ferrari-Formen aufkommen zu lassen, die ja den Ausgangspunkt seiner Geschäfte gebildet hatten. Andernfalls hätte er kaum erneut mit deren hoher Qualität argumentiert. Dies illustriert anschaulich, dass die Zweifel seitens der wissenschaftlichen Institutionen und ihrer Vertreter im Bewusstsein des vielzitierten Publikums nicht allgemein bekannt waren. Der breite, wahrscheinlich auch bürgerliche Kundenkreis war an dieser Auseinandersetzung nicht interessiert, so lange er preisgünstig die notwendigen Ausstattungsgegenstände für seine Häuser und Gärten erwerben konnte. Hierfür spricht im Übrigen auch der Umstand, dass diese öffentliche Diskussion nicht zu einer Aufgabe oder Modifikation von Rosts Aktivitäten führte. Nachdem er sich mit dem Verweis auf die Ferrari und ihre Gipse ins rechte Licht gerückt hat, betont Rost erneut seine exklusive Abformgenehmigung der

194

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Dresdner Antiken und kommentiert ausführlich die von ihm benutzte Abgusstechnik.732 Hinsichtlich der Fragen nach der mangelhaften Qualität der Ausgüsse ist die Partie äußerst aufschlussreich. Da Rost ebenso wie Vincenzo Barzotti Gipsstückformen verwendet haben wird, kann ein Qualitätsmangel nur dann aufgetreten sein, wenn beim Abformen selbst ungenau gearbeitet wurde. Rost war dies ganz offensichtlich bewusst, weil er jeden Tag mit dem Herstellungsprozess der Abgüsse verbunden war. Dass aber seine Formen möglicherweise nicht den höchsten Qualitätsansprüchen genügten, konnte Rost nicht eingestehen. Die Betonung des Umstandes, dass seine Art zu formen in Dresden gut geheißen wurde, verweist ebenfalls auf diese Problematik. Und deshalb gerät Rost nun schließlich auch an den neuralgischen Punkt seiner Argumentation, nämlich die Schwierigkeiten, sich überhaupt Formen aus Italien zu verschaffen, die Transportkosten aufzubringen, vor allem aber die Bereitschaft innerhalb seines Kundenkreises, so viel Geld dafür auszugeben. Wenn der Hr. Verf. einige Begriffe, von den grossen Kosten hat, sich Formen über die Originale Italiens zu verschaffen, wenn er hierzu die grossen Transportkosten rechnet, so wird er leicht überblicken können, wie äusserst kostbar jeder dieser 3 Ausgüsse seyn muss. Ich bin noch nicht so glücklich gewesen, ächte Kunstverehrer anzutreffen, die sich eines solchen Preisses, der nur meine Kosten sichert, unterworfen hätten. Ich habe diess vor einigen Jahren erfahren. Ich bekenne es öffentlich, dass ich unter meiner grossen Sammlung einige, vorzügliche Statüen und Büsten habe, welche ich keiner Academie, keinem gelehrten Kenner darstellen kann, welche aber immer noch in Zimmern, Sälen und Gärten eine edlere Zierde, als so manche Misgeburten ausmachen: Ich hatte Gelegenheit durch einige meiner wichtigen Freunde in Rom diese Stücke über die Originale formen zulassen, berechnete die Kosten der 6 ersten Aufgüsse, welche natürlicher Weise höher kamen, als der gewöhnliche, leider durch Tagelöhner-Arbeit, heruntergebrachte Preis. Ich trug diese 6 ersten Abgüsse auf Subscription, Akademien und Kunstsammlungen unter sichern Zeugnissen an, wo solche Stücke noch fehlten, allein man scheute die wenigen Kosten mehr, zog lieber das Mittelmässige dem vollkommeneren vor.

Die Abfuhr, die die Berliner Akademie ihm erteilt hatte, aber auch die immensen Schwierigkeiten mit Heyne und anderen in dauerhafte Handelsbeziehungen zu treten, müssen Rost tief gekränkt haben. Geschickter Weise räumt er ein, dass er durchaus auch missglückte Stücke für einen niedrigeren Preis anbieten konnte, wenn die Interessenslage entsprechend war.733 Die Abstufung zwischen der Verwendung als Zimmerschmuck und dem Nutzen für den akademischen

732 Vgl. o. S. 107–108. 733 Rost 1794/1, 11–12.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

195

Unterricht erklärt er aus dem jeweiligen Bedürfnis der Besteller. Natürlich handelte es sich nur um einen kleinen Teil seiner »großen Sammlung«.734 Abschließend thematisiert er erneut unter Verweis auf die Plagiatoren die Frage der Preise im Verhältnis zu seinen eigenen Investitionen, die beträchtlich gewesen sein müssen, wenn man bedenkt, dass der Erwerb der Formen der Ferrari, die Einrichtung einer eigenen Werkstatt, die Bezahlung der Künstler, der Vertrieb, die Abformungen der Dresdner Antiken und vieles andere mit hohen Kosten verbunden waren. Man beurtheile nur die öffentlich bekannten Preise der Gipsabgüsse. Ich habe vor einigen Jahren eine mittlere Statüe nicht drappirt, zu 20 Rthlr. verkaufen können; allein da nach mir so viele Unternehmer nachgefolgt sind, welche sich alle nähren wollten, so haben diese nebst einer Anzahl herumziehender Italiäner, diese Werke der Kunst so herabgewürdiget, dass sie eine Mediceische Venus, Appollino etc. für 8 Rhtlr., eine Büste für 8 gr. geliefert haben. Ich, als der erste Unternehmer, hatte in Deutschland viele meiner Ausgüsse um die redlichen Preisse verbreitet, und verbreite sie jetzt stärker als jemahls; allein nachher sind von vielen Kunstliebhabern und leider auch von Kennern, vorerwähnte elende Producte als Stücke aus der Rostischen Kunsthandlung aufgestellt worden. Diese Ungerechtigkeiten, welche ich darthun kann, habe ich stillschweigend durch meine Handlungen wiederlegt. Hier war es aber meine Pflicht, hierüber Ewähnung zu thun. Weit entfernt, dass ich mir hier über alle meine Nachfolger von gleichem Unternehmen erheben wollte, ich verkenne gewiss nicht ihre gute Sache und freue mich herzlich, wenn ich Ihnen einen Weg bekannt machte, auf dem sie vielleicht manches besser fanden, was mir bisher unbekannt war. Da meine Handlung hier allein genannt war, so habe ich für mich allein geantwortet. Noch bitte ich den Hn. Verfasser und einen jeden ächten Verehrer der Kunst, mich ferner in meinen Unternehmungen gütig zu leiten, mir öffentlich oder ins Ohr ein Wort zu Verbesserung meiner Unternehmungen zu sagen. Ich bin gewiss der Mann, der sich belehren lässt und nehme dankbar an, was in Absicht meines Berufs als Kunsthändler anwendbar ist. Nur öffentliche Herabwürdigung und Warnung an das Publikum gegen mich glaube ich nie verdient zu haben, dies würde ich mit Verachtung und Stillschweigen übergehen; weil wohl kein edler Mann, kein wahrer Verehrer der Kunst, einem redlichen Manne, der sich so lange Jahre mit tätigem Eifer, und oft ohne alle Belohnung für Kunstunternehmungen widmete, dessen Fortschritte und Nahrung schmählern würde.

Rost ließ sich trotz dieser breit angelegten Verteidigung von diesem für ihn ruf­ schädigenden Vorgang nicht in seinen Geschäften stören. Zur Ostermesse 1794 erschien der anspruchsvoll erweiterte Katalog mit separat gebundenem Tafelteil, der zum Preis von 2 Reichsthaler und 12 Groschen gesondert erworben 734 Rost, Antwort auf folgende Stelle 1793, Sp. 608 (vollständige Abschrift s. Dok. 11).

196

IV.  Formatori, Händler und die Antike

werden konnte.735 Zu den vorausgegangenen Vorwürfen nimmt er hierin noch einmal Stellung, geizt dabei nicht mit eigener Kritik an konkurrierenden Unternehmungen und äußert sich ausführlicher zu den seinerzeit nur summarisch besprochenen Alternativmaterialien »künstlicher Marmor« und »künstliche Steinmasse«.736 Er beginnt seine Schilderung mit der Preisgestaltung und nennt als Referenz die Preise mittelmäßiger Steinarbeiten, die es zu unterbieten gelte. Er fährt fort: Wenn eine bloße gemeine Töpfererde aus den Formen gedruckt (wobey die Forme nicht wenig leidet) und dann gebrannt, diesen Wunsch erfüllen konnte, so war dies eine Sache, welche weder Schwierigkeiten erforderte, noch den Namen einer Erfindung verdiente, da sie schon längst allen Töpfern bekannt war.737

Er kritisiert den Schwund beim Brennen sowie die geringe Originaltreue, um dann die Vorzüge der von ihm erfundenen Steinmasse hervorzuheben, die allerdings recht unpräzis bleibt. Auch ohne dass der Name genannt wird, ist deutlich, dass sich diese Kritik gegen Klauer in Weimar richtete. Seine eigenen Plastiken beschreibt Rost dagegen als orignalgetreu, vor allem aber dauerhaft, sodass sie im Freien keinen Schaden nähmen. Er verweist auf eine Vielzahl seiner Statuen, die in- und außerhalb Sachsens aufgestellt seien und anhand derer sich jeder Interessierte von den zugewiesenen Eigenschaften überzeugen könne.738 Ein letztes Mal präsentierte sich Rost hier auf der Höhe seiner Zeit. Die 1786 sorgfältig voneinander getrennte Aufzählung nach Dresdner Stücken und anderen Antiken gab er 1794 auf. Trotz der für ihn nicht ungefährlichen Situation vereinte er so die Abgüsse aus den Ferrari-Formen mit seinen eigenen und erweckte den Eindruck einer umfassenden, breit angelegten Sammlung antiker Statuen, die ein ganzes Panorama vorbildlicher antiker Kunst beschrieben. Berichte aus dieser Zeit bestätigen auch den Eindruck, dass Rost jedenfalls in der Leipziger Öffentlichkeit keinen Schaden genommen hatte.739 Sein Portrait wurde von keinem geringeren als Anton Graff in demselben Jahr fertig gestellt und zeigt ihn als älteren, durchaus agil wirkenden Mann (Abb. 55). Auch die früheren Rückschläge hinderten ihn nicht daran, den Katalog an Heyne in Göttingen und an die Berliner Akademie zu übersenden, sicherlich in der Absicht, die Geschäftsbeziehungen dorthin wieder aufzunehmen.740

735 736 737 738 739 740

Rost 1794. Rost 1794, 12–17. Rost 1794, 13. Rost 1794, 14. S.o. S. 136–144. Dok. 50 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 19).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

197

Eine lobende Rezension erschien 1795 in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste«, die wie schon zuvor als Leipziger Zeitschrift Kritik an Rost nicht zuließ: Leipzig. Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt; in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794. Hr. Rost, dessen unermüdete Thätigkeit für die Beförderung der Künste in jedem Fache so rühmlich unter uns bekannt ist, liefert hierdurch den wichtigsten Theil seiner Antiken nebst einigen neuern Werken der Bildhauerkunst, in richtigen Kontouren, welche auch als eine lehrreiche Sammlung für junge Studierende Künstler benutzt werden können. Sie sind von Herrn Schnorr, einem geschickten Zögling unseres Akademie-Direktor Oesers gezeichnet und radiert, 54 Platten an der Zahl, und enthalten alle Werke der Kunst, die Hr. R. seit 16 Jahren aus ächten Quellen zusammen gebracht hat. – Diese werden in der Einleitung angegeben, worauf eine Anweisung über die in seiner Handlung befindlichen Abgüsse in Gyps, fester Masse, künstlichem Marmor und deren Versendung folgt, worauf Besteller Rücksicht zu nehmen ersucht werden. Was er über die gute und schlechte Behandlung den Kunstwerken dieser Art sagt, werden die Kenner sehr gegründet finden, und gewiß zum Vortheile der Rostischen entscheiden.741

Nachdem sich zwischen den Kontrahenten unüberwindliche Gräben aufgetan hatten, blieb diese positive Reaktion natürlich nicht unbeantwortet. Es ist nach wie vor unbekannt, in welchem Zusammenhang Christian Gottlob Heyne seine Einschätzung zu Rosts Gipsabgüssen verfasste, denn veröffentlicht wurde sie nicht. Möglicherweise handelte es sich um eine Reaktion auf den ungefragt eingesandten Katalog, mit der er ganz offensichtlich nicht allein stand: […]. R. Abgüsse sind aber in einer Hinsicht vorzüchlich schätzbar, nemlich wegen derjenigen Abgüsse die Er durch besondere Gnade des Churfürsten von Sachsen die Erlaubniß erhielt abformen zu lassen; und wir vermuthen daß es diese sind, welchen H. Rost den Nahmen von Original Formen beylegt; denn die meisten übrigen Haupt-Stücke, als Laocoon, Apollo, Gladiator etc., die uhrsprünglich in Deutschland vor 20 Jahren durch die Gebrüder Ferari, und dieß wiederum flüchtig und in der Eile aus der Farsettischen Sammlung in Venedig ohne Bewilligung der Besitzer auß besondrer Gefällichkeit der Aufseher der Formen sind gegossen worden, können wol nicht gut Original Formen genannt werden. Man darf nur H.R. Abgüsse mit denjenigen in der ehemaligen Mengsischen Sammlung in Dresden vergleichen, um diesen Unterschied zu bemerken. […]742

Heyne muss aus seiner Anschauung der in Göttingen vorhandenen Abgüsse der Ferrari und der ja keineswegs geheimen Übernahme der Formen durch Rost, Rückschlüsse auf die Qualität der Rostischen Gipse gezogen haben. Wie 741 Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795, 369–371 (=Dok. 15 mit vollständiger Abschrift). 742 Dok. 51 mit vollständiger Transkription (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 20); Boehringer 1981 a, 281, Anm. 35; Vgl. Kockel: 2000, 48.

198

IV.  Formatori, Händler und die Antike

erwähnt, hatte er bereits relativ früh damit aufgehört, bei den Ferrari einzukaufen und war von dem Kauf der Venus Medici von Rost zurückgetreten, als ihm bewusst wurde, dass diese aus derselben Form stammte wie die mangelhafte der Ferrari, die er für Göttingen bereits angekauft hatte und die durch diese ersetzt werden sollte.743 Auf die explizite Nennung der Ferrari hatte Rost bereits im Vorwort des Katalogs von 1794 verzichtet.744 Vor weiterer Kritik schützte ihn das nicht. Das Publikum hatte dazugelernt, und so war ein anderer Rezensent in der Lage, einige der von Rost gegebenen falschen Identifikationen zu monieren.745 Gerade der Nutzen für »junge Studierende Künstler«, den die Illustrationen von Schnorr von Carolsfeld betonten, wurde von Heyne aberkannt,746 während seine 1794 in den »Göttingischen Anzeigen von Gelehrten Sachen« veröffentlichte Rezension dies eher verhalten positiv kommentierte.747 Möglicherweise erschien Heyne seine Kritik zu harsch, so dass er in der Veröffentlichung zurückhaltender blieb und die Vorzüge in den Vordergrund stellte. Auch Friedrich Justin Bertuch hatte in einer Ankündigung der Versteigerung des Brandes’schen Kupferstichkabinetts auf den illustrierten Katalog Bezug genommen. Rost, der weiterhin mit ihm in Geschäftsbeziehungen stand, konnte sich einer Antwort nicht enthalten. Am 27. Januar 1795 schrieb er an ihn: Mein Bester Freund! Eben erhalte ich Ihre freundschaftl. Zuschrift vom 15. Jan. und Ihre gütige Anzeige der beyden Werke im Mode Journal; die Anzeige des Brandes: Cabinets zutheils freut mich; was Sie aber über meinen figurierten Catalog sagen, den Sie mit einer Messekarte der Engelländer vergleichen, welche auf diese Art ihre gemeinste Marktwaare bekannt machen, dies befremdet mich von einem Freund, und mehr von einem Manne, der gewiß mehr Auftrag für Kunst Unternehmungen hat, als es hier bewiesen – alle Neben Ursachen einer solchen Vergleichung will ich hier mit Stillschweigen übergehen, da sie uns beyden sehr gut bekannt sind. Diese Offenherzigkeit war ich meinem Freunde schuldig, um mich meiner

743 Vgl. o. S. 171. 744 Rost 1794, 5: »Ich scheuete weder Kosten noch Mühe, wagte es, eine nicht geringe Summe zu verwenden, um mir aus den sichersten Quellen, meistens Italiens, die vorzüglichsten Werke der Kunst zu verschaffen, […]« 745 Dok. 16 ([Rezension des Verzeichnisses von 1794], 1795), Sp. 463. 746 Dok. 51: »Die 54 Kupferplatten, bestehen aus Statuen, Figuren, Büsten u.s.w. und sind sauber von H. Schnorr in Umrissen gezeichnet, und radirt, können aber auf keine Weise als eine Lehrreiche Sammlung für junge Studierende Künstler dienen. Höchstens auf Fabriquen, wo doch der Mangel an Schattierung manchen in Verlegenheit setzen könnte.« 747 Dok. 14 (Heyne, Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795, 164–166; vgl. Kockel 2000, 48): »Hr. Rost gab von Zeit zu Zeit Verzeichnisse seiner Vorräthe heraus. Das gegenwärtige ist so eingerichtet, daß man billig einen Platz in der Kunstliteratur einräumen kann. Das Verzeichnis ist mit kurzen Nachrichten begleitet, die von einem sachkundigen Gelehrten beygefügt seyn müssen.«

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

199

Freunde zu lernen; solche verdrethe Rethen gehören für alte Schulknaben die nicht sehen und nicht hören.748

Diese Diskussionen hatten allerdings nicht durchgehend negative Konsequenzen für die Vermarktung von Rosts Produkten. Während sein Geschäft in Auerbachs Hof verblieb, verlegte er die Gipsfabrik 1795 vom Zeugboden des Gewandhauses in ein eigenes Gebäude am Halleschen Tor in die Straße auf dem Brühl (Abb. 57): Am linken Hintergebäude des Zucht- und Waisenhauses, bey welchem ein Ausgang durch die Zwingermauer in die Anlage ist, fängt eine seit 1795 vom Stadtrathe massiv drey Stockwerke hoch in einem guten Geschmacke an und auf die alte Stadtmauer erbauete Reihe Häuser an, welche bis in die Hälfte des Zwingers nach dem Halleschen Thore zu fortläuft. In dem mittleren Theile dieses Gebäudes befindet sich gegenwärtig die Rostsche Gypsfabrik, die ehedem auf dem Gewandboden des Zeughauses war, s. oben S. 132, in dem übrigen aber wohnen andere Handwerksleute.[…]749

Der Stellenwert, den Rosts Handlung und Werkstatt in Leipzig hatte, lässt sich aus den einschlägigen Stadtführern und -beschreibungen der Epoche ermitteln, in denen sie regelmäßig Erwähnung fand.750 Noch nach seinem Tod wurden Handlung und Manufaktur als bedeutende Kunstsammlung der Stadt zu den Leipziger Sehenswürdigkeiten gezählt und erhielten damit einen Status, der den kommerziellen Charakter in den Hintergrund treten ließ: Übrigens giebt es in Leipzig noch mehrere kleine Privatsammlungen, worinnen einige gute Werke sind, z.B. in dem Stieglitzschen Gartenhause, s. ob. S. 226 ss. und in den meisten öffentlichen und Privatgärten trifft man verschiedene Kunstwerke und Bildhauerarbeiten an. Allein die vollständigste D. Kunstsammlung findet man in der zur Rostschen Kunsthandlung gehörigen Kunstfabrick, welche unter Aufsicht des verstorbenen bekannten und berühmten Kunsthändlers, Carl Christian Heinrich Rost und gegenwärtig unter Leitung dessen Wittwe, theils in Gyps, theils in künstlichen Marmor, theils in einer anderen festen Masse, allerhand Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs, über die besten Originale geformt, verfertigt. Die Kunstwerke in künstlichem Marmor haben die Festigkeit des Alabastersteins und diese Kunstfabrik, s.S. 169 liefert vorzüglich nachgemachten Porphyr, Verde 748 Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 40). 749 Leonhardi 1799, 168–169. – s.a. StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12 (Rost, Verlassenschaft). 750 Langermann 1794, 49–51; Leipzig 1802, 324, Nr. 6 (unter der Rubrik »Kunstsammlung«): »Hierher gehören die in Gyps, künstlichem Marmor und anderen festen Materien verfertigten Abgüsse nach antiken und modernen Statuen, Figuren u.s.w. der Rostischen Kunsthandlung, die bereits 156 erwähnt sind. […]

200

IV.  Formatori, Händler und die Antike

und Giallo Antico, nebst allen Granitsorten. Allein die aus künstlichem Marmor gefertigten Kunstwerke sind jedoch nur in Zimmern aufzustellen, jene von einer gebrannten festen Masse hingegen trotzen Wind und Wetter eben so gut, als wie die aus der Klauerschen Fabrick zu Weimar. Man kann in der Rostischen Kunsthandlung beständig sehen und erhalten an Prachtstücken, z.B. den Apollo Pythius von 102 Zoll Höhe; Meleager 64 Zoll; Diana 65 Zoll ss.; 55 verschiedene Statuen; ferner an Figuren und Gruppen nach antiken originalen von berühmten Meistern in das Kleine modelliert, so verschiedene Nummern, z.B. Juno vom Caval. Bernini; Angelica und Medora von Christen; Venus nach der Mediceischen ss.; an Studien oder akademischen Stücken, 23 Nummern, z.B. eine Anatomie der Bogenschütze von Bouchardon, 24 Zoll; eine große Paulushand von M. Angelo, ss.; an modernen Büsten 53 verschiedene Stücke; an viereckigen Basreliefs 24 Nummern; an ovalen und runden Basreliefs – Köpfen gegen 25 verschiedene Nummern; an ovalen Hautreliefs=Köpfen gegen 40 Nummern; und endlich mehrere Vasen, Urnen, Monumente, Consolen, Piedestale und andere macherley Verzierungen751

Wenn außerhalb Leipzigs sein Ruf ins Schwanken geraten war und durch die Verfügbarkeit zahlreicher Alternativangebote der Absatz geringer geworden war, so blieb sein Status im lokalen Umfeld unangetastet. Und auch wenn die Quellen für die folgenden Jahre schweigen, ist sicherlich davon auszugehen, dass die Herstellung und der Verkauf der Gipse und Antikenkopien kontinuierlich weiter geführt wurden. 9.  Rosts Tod und das Ende der Rostischen Kunsthandlung Am 29. März 1798 starb Rost in Leipzig752 und wurde auf dem Kirchhof von St. Johannis begraben.753 Da seine Tochter aus erster Ehe bei seinem Tod noch minderjährig war, ist eine Kopie seines Testaments in ein umfangreiches Akten­ konvolut eingebunden, das auch Unterlagen zur Erbnachfolge enthält.754 Seine zweite Frau, Henriette Wilhelmine Dorothea Rostin geborene Köllnerin, die er ungefähr 1790 geheiratet haben muss, und seine Tochter Henriette Friederike wurden von ihm als Erben zu gleichen Teilen eingesetzt.755 Hinsichtlich seiner Kunstmanufaktur erließ er konkrete Vorschriften, die eine Teilung vorsahen, bei der seine Frau seiner Tochter die Hälfte nach einer Schätzung jährlich verzinst auszahlen sollte. Diese Regelung warf offenbar grö751 Leonhardi 1799, 625–626. 752 StAL, Ratsleichenbücher 1798, Donnerstag, den 29. März. 753 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12 (Rost, Verlassenschaft)), Bl. 57 ff. (Begräbniskosten, Geläute etc.). 754 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12. 755 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Bl. 3 VS.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

201

ßere Probleme auf, da es zu unterschiedlichen Schätzungen des Vermögens kam. Für die Kunstmanufaktur muss es eine eigene Aufstellung gegeben haben, die bei diesen Akten fehlt. Einer ersten Schätzung zufolge wurde der Gesamtwert inklusive aller beweglichen Gerätschaften mit ca. 6500 Reichsthaler angesetzt, im Verlauf der Auseinandersetzung sank er auf nur ca. 4000 Reichsthaler.756 Eine Verrechnung der Soll- und Haben-Posten ergab schließlich eine Nullrechnung, die auch von Anton Ernst Klausing, dem Onkel und durch Rost bestimmten Vormund der Tochter, angezweifelt wurde.757 Probleme ergaben sich hinsichtlich des Auszahlungsbetrags an die unmündige Tochter. Schließlich kam es aber zu einer Einigung, die es Rosts Witwe ermöglichte, die Kunsthandlung weiterzuführen.758 Dass die Frau gemeinsam mit den Vettern, den Gebrüdern Martini, bis 1802 das Geschäft weiter führte, wird in den Nachrufen erwähnt.759 Die vorhandenen Gipse wurden mindestens bis 1803 noch zum Kauf angeboten.760 Bald nach Rosts Tod versuchte ein Händler namens Baumgärtner mit der Errichtung eines »Industrie-Comptoirs« am Markt in Leipzig einen Handel mit Gipsabgüssen zu etablieren, wozu er mit Bertuch wegen der Lieferung der Waren in Kontakt trat.761 Am 6. Juli 1802 trat die Witwe Rost ihren Anteil der Activa und Passiva des Geschäfts an die Großmutter von Rosts Tochter und ihren Onkel und Vormund Anton Ernst Klausing ab. An demselben Tag übergaben diese das Geschäft an Christian Gotthilf und Christian August Martini, die es unter dem Namen »Carl Christian Heinrich Rost et Comp.« bis 1814 weiter führten.762 Während ihres gesamten Bestehens war die Rostische Kunsthandlung von den Unruhen durch die französische Revolution erstaunlich unberührt geblieben, und erst mit der französischen Besatzung Leipzigs seit 1806 geriet sie in so massive Schwierigkeiten, dass ihr Bankrott unausweichlich war. Es ist wiederum eine Prozessakte,

756 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Bl. 72 RS. 757 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Bl. 73 RS-78 RS. 758 StAL Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Bl. 140 (Theilungszeddel); Bl. 164 (Erbvergleich); Bl. 199 (Schlußrechnung). 759 Dok. 17 (Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, 1798), hier: 172: »[…] und der edle Verstorbene hat in seiner Handlung längst sachkundige Männer von seiner Verwandschaft gebildet und zu Nachfolgern gewählt, die, von gleicher Kunstliebe und gleichen Tugenden und Kenntnissen beseelet, nach seiner hinterlassenen Verordnung, das ganze Geschäft, nebst dieser interessanten Handlung, in dem Besitze seiner geliebten Gattin und einzigen Tochter erster Ehe, ununterbrochen fortsetzen werden.« – Dok. 18 (Bertuch, Der achte May auf der Leipziger Ostermesse, 1798), 331. – Leonhardi 1799, 168–169. 760 Dok. 17, bes. 173; Dok. 18, 331; Dok. 19 (Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig, 1803, 550– 553). 761 Dok. 63 d (GSA 06/5310, Brief von Baumgärtner in Leipzig, vom 16. Juni 1800); vgl. dazu u. S. 363–364. 762 Dok. 54 (StAL, Firmenbuch des Handelsgerichts, Bd. 1, 1774–1802, Bl. 317 und 318).

202

IV.  Formatori, Händler und die Antike

die Aufschluss über das weitere Schicksal der Handlung gibt.763 Der Stukkateur Johann Abraham Dietrich, der schon zuvor in der Kunstwerkstatt tätig gewesen war, übernahm nach dem Bankrott der Martinis 1806 die Formen der Kunstfabrik und nutzte sie weiterhin, um daraus tönerne Ofenfiguren herzustellen. Da Dietrich kein Mitglied der Töpferinnung war, aber per Annonce Töpfergesellen gesucht hatte, wurde eine Klage gegen ihn eingereicht. Er verteidigte sich folgendermaßen: […] So wenig ich nun hierdurch mit irgend einer Handwerksinnung in irgend eine Collision kommen kann, so könnte es doch das Ansehen bei einigen meiner Fabrikate gewinnen, als ob diese zu den Handwerksartikeln der Töpfer gehörten, und dies würde mich in unangenehme Streitigkeiten verwickeln. Dies ist namentlich der Fall bei den künstlichen aus Thon gebrannten Waaren, welche jedoch keine Glasur haben, S: denn wenn sie Glasur hätten, so würden sie allerdings wohl Gegenstand des Töpferhandwerks seyn, in sofern die Töpfer nämlich überhaupt die Geschicklichkeit sie zu fertigen besitzen., is: und hauptsächlich bei den unglasierten Statuen oder postamentförmigen, oder mit Basreliefs versehenen Ofenaufsätzen von sogenannten Biscuitmasse, welche früher schon, als Rost das Geschäft noch selbst betrieb, einmal von den Töpfern als ein Artikel, dessen Verfertigung ihnen ausschließlich zukomme, jedoch höchsten Orts keineswegs zugebilligt, vielmehr deren Fabrikation Rosten nachgelassen worden seyn soll, wie denn auch stets in Rosts Kunstfabrik dergleichen Oefen gefertigt und verkauft worden sind. Da nun aber gerade dieser Artikel einer der gangbarsten ist, und eine stete Beschäftigung, ohne die ich nicht bestehen kann, weit sicherer verspricht, als die Verfertigung von Bildsäulen, Gypsabgüßen u.s.w. so liegt mir sehr viel daran, durch eine Allerhöchste ausdrückliche Commission mich gegen jede Störung meines Kunstfleißes gesichert zu sehen. An. Ew. Königl. Majestät richte ich daher mein allerunterthänigstes Gesuch. Eine solche Commission zu Verfertigung aller Arten künstlicher, jedoch nicht glasierter Waaren, besonders Oefen aus gebrannter Erde, in Allerhöchsten Gnaden zu ertheilen. Da Ew. Königl. Majestät schon früher geruhet haben, hinsichtlich der Oefen dem Einwohner zu Altenburg Döll eine ähnliche Erlaubnis zu Einführung seiner Ofenaufsätze allergnädigst zu ertheilen, so hoffe ich umso mehr, daß meine jetzige ehrfurchtsvolle Bitte nicht als widerrechtlich oder unbescheiden erscheinen werde.[…]764

763 Dok. 55 (StAL, II. Sekt. T (F) 804, Das hiesige Töpferhandwerk entgegen Johann Abraham Dietrich als Inhaber der ehemaligen Rostischen Fabrick wegen Verfertigung von Oefen und Haltung von Toepfergesellen, 1817–1818). 764 Dok. 55, Bl. 55 VS- 57 RS (Eintrag vom 21. Juni 1818).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

203

Die Auswirkungen der napoleonischen Feldzüge zeigen sich hier nun sehr deutlich. Statuen und Gipsabgüsse waren kaum noch gefragt. Obwohl der Ruhm der Rostischen Gipse längst verblasst war, konnte das Geschäft mit Ausstattungsgegenständen auch nach 1815 einigermaßen erfolgreich weiter geführt werden. Während europaweit die Rückführung der Antiken aus Paris an ihre ursprünglichen Aufbewahrungsorte betrieben wurde, Akademien und Universitäten die Möglichkeiten des »Atelier de Moulage« und weiterer großer Gipsformereien nutzten und die im Aufbau befindlichen Universitätssammlungen von Gipsabgüssen sich um die bestmöglichen Abgüsse bemühten, konnte das Erbe der Rostischen Kunsthandlung in einem kunsthandwerklichen Rahmen weiter geführt werden. Öfen in Form antiker Statuen gewährleisteten das Weiterleben der Handlung und den fortdauernden Nutzen der Formen. Der Verweis auf die Werkstatt von Doell in Altenburg belegt zudem, dass dies keine isolierte Entwicklung war. Noch 1879 hatten sich in der Damm’schen Kunsthandlung, die zu einem nicht näher bestimmbaren Zeitpunkt die Dietrich’sche übernommen hatte, Formen aus der Rostischen Handlung erhalten, in und um Leipzig waren Figuren aus seiner Produktion zu sehen,765 die wohl erst im 20. Jahrhundert endgültig aus dem Stadtbild verschwanden. 10.  »Die Sammlung der besten Werke der Bildhauerkunst«.766 Rosts Sortiment an Abgüssen antiker Statuen und Büsten Rost erweiterte sein Sortiment an Gipsabgüssen von antiken Statuen und Büsten seit Begründung seines Geschäfts und seiner »Kunstfabrick« im Jahr 1778/79 durch gezielte Bemühungen. Die Erscheinungsdaten seiner großen Kataloge spiegeln dies wieder und geben einen Überblick über sein Sortiment und die Veränderungen, denen es unterworfen war. a.  Die Formen der Fratelli Ferrari Nach dem Kauf der Gussformen der Fratelli Ferrari 1778 annoncierte Rost in seinem ersten, noch vor 1779 erschienenen Verzeichnis einige wenige Büsten, unter ihnen seine eigenen aus dem Ankauf bei den Fratelli Ferrari fünf Jahre zuvor.767 Es waren sieben von insgesamt 24 in der Gothaer Liste verzeichnete 765 Dürr 1879, 73, Anm. 5 766 Rost 1786/2, 3. 767 Rost (vor) 1779, 12–13; vgl. o. S. 141–143.

204

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Büsten (Tabelle 2). Dass einige davon auf Bronzeköpfe in Herrenhausen zurückgingen, wurde nicht thematisiert; vielleicht war Rost hierüber gar nicht informiert, sodass er die Herkunftsangaben unkommentiert übernahm. Eine methodische Handhabe für die Überprüfung der Überlieferung stand ihm ohnehin nicht zur Verfügung. Schon das erste Gesamtverzeichnis der Kunsthandlung, das anlässlich der Leipziger Jubilatemesse 1779 erschien, und die nachfolgenden Supplemente lassen dem gegenüber deutliche Erweiterungen erkennen. Lücken im Bestand wurden mit Stücken gefüllt, die im Gothaer Verzeichnis genannt sind. Eine nicht unerhebliche Menge von Abgüssen ist jedoch bei den Ferrari nicht nachgewiesen (Tabelle 2). Woher diese stammten, ist schwer zu belegen. Es ist nicht auszuschließen, dass die Gothaer Liste nicht alle verfügbaren Abgüsse der Ferrari aufzählte. Dann wären darüber hinaus bereits zu dieser Zeit eine ganze Reihe anderer Büsten im Angebot gewesen, die in diese Liste jedoch keinen Eingang fanden. Verkäufe dieser Stücke aus dem Sortiment der Ferrari sind allerdings nicht nachzuweisen (vgl. Tabelle 1); dort ist das Sortiment auf dieselben Stücke beschränkt.768 Es gibt aber auch Abgüsse im Sortiment der Ferrari, die Rost offenbar nicht übernommen hatte, wie die Büste der Venus Jenkins (Kat. 210 B) und den Kopf des Unterliegenden der Ringergruppe Florenz (Kat. 179 B; vgl. Abb. 38). Vielleicht hatte Rost nicht sofort alle Formen der Fratelli Ferrari aufgekauft oder aber seine Gipsmanufaktur war mit dem Anfertigen der Abgüsse noch nicht so weit, dass er sie hätte anbieten können. Im Sortiment fehlen zwischen 1779 und 1786 Stücke, die bei den Fratelli Ferrari zuvor erhältlich gewesen waren, was vermuten lässt, dass sie auch nach dem ersten Vertragsabschluss mit Rost weitere Formen nach Leipzig lieferten. Evident ist das lange Weiterleben der Ferrari-Formen, wenn auf die Herrenhäuser Köpfe zurückgehende Abgüsse erst 1786 in Rosts Sortiment erstmalig aufgenommen sind. Dies gilt etwa für den sog. Ptolemäus Philopator (Kat. 176 B, Abb. 12), den Vespasianus Augustus (Kat.62 B, Abb. 20) oder den Galba (Kat. 90 B, Abb. 18), die von den Fratelli Ferrari stammen müssen, auch wenn sie in der Gothaer Liste nicht vorkommen (Tabelle 2). Eine Gesamtdurchsicht der Bestände bestätigt zum einen, dass die von Anfang an belegten Abgüsse durchgehend weiter angeboten wurden. Die 1785 neu eingetroffene Thalia (Kat. 195, Abb. 144 b), der Antinous vom Belvedere (Kat. 17) und der Silen mit dem Bacchusknaben (Kat. 189) finden sich im Verzeichnis von 1786 wieder.769 Die Thalia geht mit großer Wahrscheinlichkeit auf Formen der Farsetti-Sammlung zurück. Es ist daher gut möglich, dass es sich um eine spätere Lieferung der Ferrari an Rost handelte. Ab wann Rost über die 768 Dok. 53. 769 Dok. 48 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C7).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

205

Formen des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 54) und des Borghesischen Fechters (Kat. 84, Abb. 32) verfügte, ist unklar. Waren diese ›Verkaufsschlager‹ der Fratelli Ferrari gewesen, so tauchten sie erst 1786 bei Rost wieder auf. Vielleicht war die Nachfrage nach diesen Stücken erst einmal gedeckt, sodass es sich nicht anbot, erneut Abgüsse hiervon zu offerieren. Die Formen können sich durchaus auch zuvor schon in Rosts Besitz befunden haben. Rost hätte die Entscheidung, sie erst später in den Katalog aufzunehmen, dann bewusst getroffen. b.  Formen von Dresdner Antiken Die Abformung von Antiken in der Dresdner Antikensammlung stellte den zentralen Schritt zu Rosts Vormachtstellung auf dem Markt dar. Sicherlich nutzte Rost den Schwung, der durch die Planungen zur Neuaufstellung entstand,770 um sein Angebot exklusiv zu vermarkten. Insgesamt 25 Stück wurden in seinem Auftrag abgeformt: […] Es sind, in allem, 25 Abgüsse von 16 Statuen, 2 Gruppen, und 7 Büsten, welche, vors Erste, aus dieser Sammlung genommen, und zu Kauf ausgeboten werden durften. Sie machen im Verzeichnisse der Antiken Abgüsse den Anfang. Die drey großen herkulanischen Matronen, welche als das Vorzüglichste und Einzige, was unversehrt unter der Menge aller mit ihnen verschütteten Werke der Kunst gerettet worden, bekannt sind, stehen oben an. Bey ihnen und allen darauf folgenden ist, außer dem Nahmen und Maaße eines jedem, die ihm, in dem zu Dresden 1733 herausgenommenen Recueil des Marbres antiques qui se trouvent dans la Gallerie de Dresde, gegebene Nummer angezeigt, welcher eine kurze Beschreibung folgt, worinne Winckelmanns, Casanovas, und anderer Antiquare in ihren Schriften darüber gefällten Urtheile angeführt sind. Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch, Agrippina 96 Zoll, im Receuil N. 35: Mercur 120 Zoll, N. 121; Venus 60 Zoll, N. 28: Tuccia 64 Zoll, N. 56: eine Bacchante 72 Zoll, N. 21: Antinous 60 Zoll, N. 40: ein junger Faun 72 Zoll, N. 16: Silen 62 Zoll, N. 12: Meleager 66 Zoll, N. 43: Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70: eine Bacchante 50 Zoll, N. 42: ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37: Cupido 52 Zoll, N. 127: Cupido und Psyche 54 Zoll, N. 132: Venus, Cupido und Psyche 60 Zoll, N. 17. – Die Büsten sind: Kleopatra 30 Zoll, N. 152: Juba 28 Zoll, N. 165. 5: Faustina 22 Zoll, N. 165. 1: Commodus 31 Zoll, N. 172. 5: Pyrrhus 25 Zoll, N. 147. 1: Antonia 31 Zoll, N. 165. 3: – Caligula 25 Zoll, N. 162. 3. […]771

770 Boller 2006, 123. 771 Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782, 349–350).

206

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Welche Kriterien der Auswahl zugrunde lagen, ist ungeklärt.772 Kritische Beobachtungen zu Restaurierungen, die Rost von Casanova übernommen hatte, hinderten ihn nicht daran, die Figuren im Zustand ihrer Restaurierung abzuformen und weiter zu verkaufen. Es sind diejenigen Stücke, die am ehesten als Meisterwerke anerkannt worden waren.773 Thematisch lassen sie sich dem bacchischen Bereich zuordnen, während die Büsten am ehesten das Bedürfnis widerspiegeln, Serien berühmter antiker Persönlichkeiten zusammenzustellen. Auch wurden Äquivalente zu berühmten italienischen Stücken gesucht. Die Venus aus Dresden (Kat. 208, Abb. 62) etwa wird im Kommentar unmittelbar der Venus Medici (Kat. 211; vgl. Abb. 33) gegenübergestellt: No. XIII. Venus, 69 Zoll, 20 thl. Diese Statue ist eben von der Grösse und Höhe, als die Mediceische. Kenner behaupten, dass diese jenem in keinem Stücke weiche, und dass sie hauptsächlich an dem Kopfe und in dem ganz vortrefflichen Contour der linken Seite, reizender und correcter als die Mediceische sey. Diese schöne Statue ist zwar im Originale nur bis an die Hüften das grosse antike Meisterstück: denn das ganze Untertheil ist von einer sehr abweichenden modernen Hand verfertigt worden. Allein da die Churfürstliche Sammlung eine zweyte Venus besitzt, an welcher der ganze untere Theil von der Hüfte an antik, ganz in dem grossen, edlen und erhabenen Styl, wie erstere gearbeitet, und passend für oben erwähntes schönes Original ist: so habe ich es mit dem Rathe und unter der Aufsicht einiger wahren Antikenkenner gewagt, dies vortreffliche und passende antike Untertheil an erstere glücklich anzusetzen. Wie viel Vorzüge besitzt nun nicht dieses grosse Meisterstück unter allen nackenden weiblichen Antiken! Wie höchst reizend ist nicht dem Kennerauge der Anblick des Rückens, linken Arms, der Hüfte und Beine774

Rosts aus den Formen der Ferrari stammende Venus Medici wurde 1785 wegen der mangelnden Qualität von Heyne in Göttingen abgelehnt. In der Argumentation des Katalogs ist die mitunter auch als »Florentische Venus« (Kat. 208, Abb. 62) angepriesene Figur775 eingebettet in das Dresdner Sortiment wie die kleinen herculanischen Matronen (Kat. 106 und 108, Abb. 82 sowie 140) und die Tuccia (Kat. 202, Abb. 68). Der Vergleich mit der Venus Medici erhebt das Dresdner Stück auf dieselbe Stufe. Geradezu sensationell sind die übrigen 772 Rost benutzte zwar ausführlich Casanovas Kommentar zu den einzelnen Stücken, seine Auswahl ist aber nicht deckungsgleich; vgl. Casanova 1770 a; Casanova 1770b/1771. 773 Vgl. o. S. 143–155. 774 Rost 1794/1, 27, No. XIII; Rost 1794/2, Taf. 12,2; weitgehend gleichlautend bereits: Rost 1786/2, 21–22. – Im Text ist ihre Größe mit 69 Zoll, auf der Tafel – der Venus Medici entsprechend – mit 70 Zoll angegeben. Es liegen offensichtlich mehrere Gründe vor, diese Venus der Mediceischen Venus vorzuziehen. Das Maß wurde offenbar auch angeglichen; zwar ist sie bereits 1786 mit derselben Größte von 69 Zoll ausgewiesen, alle anderen (früheren) Verzeichnisse geben die Größe jedoch nur mit 60 Zoll an. 775 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234, fol. 70 r/v, Statuen-Verzeichnis..

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

207

Ausführungen. Bereits Casanova hatte darauf hingewiesen, dass die Figur nur zur Hälfte antik gewesen war.776 Rost ›korrigierte‹ diesen Fehler, indem er von einer zweiten Statue777 das möglicherweise sogar zugehörige, in jedem Fall aber antike Unterteil im Abguss anfügte. So entwickelte er ein Verfahren, das erst etwa ein Jahrhundert später in großem Maßstab verwendet wurde, um verschiedene Zustände und Kopienverhältnisse darzustellen.778 Bis zu einem gewissen Grad ist dieses Verfahren eine rundplastische Analogie zu Beckers Publikation vom Anfang des 19. Jahrhunderts, in der die modernen Ergänzungen der Dresdner Skulpturen durch Abschattierungen gegenüber dem Antiken abgesetzt oder weggelassen wurden.779 Die Frage nach der Zuerkennung von Privilegien der Abformung an einzelne Künstler und die daraus resultierende Beschränkung von Abgüssen auf ausgewählte Kreise ist bislang weitgehend unerforscht.780 Die Dresdner Abformaktion und ihre Folgen geben daher einen exemplarischen Einblick. Obwohl das Privileg des sächsischen Kurfürsten selbst bisher nicht nachgewiesen ist, spricht alles dafür, dass Rost darüber tatsächlich verfügte. So wird er auch in der Folge nicht müde, dessen Bedeutung zu betonen: Die vielfältigsten Beweise des höchsten Schutzes, welchen Ihro Chrfürstl. Durchl. Künsten und Wissenschaften verliehen, vermehrten Sie dadurch, dass Sie mir die Werke der Kunst, des ersten Ranges von Statuen und Büsten, aus Ihrer Antiquen Sammlung abzuformen anvertrauten. […] Alle Kenner wissen, welch ein Schatz antiquer Marmor in Dressden aufbehalten wird: dass es der beträchtlichste in Deutschland, und ausser Rom und Florenz, selbst keine Stadt Italiens dergleichen aufzuweisen hat. Diese mir und allen Kunst Freunden verehrungswürdige Gnade ist für mein Unternehmen die höchste Empfehlung; sie verbindet mich auf immer zur lebhaftesten Dankbarkeit, und fordert mich auf, die vorsichtigste und edelste Anwendung davon zu machen.781 776 Casanova 1770, 27–28. 777 LePlat 1733 Nr. 133. 778 Zum Vorgehen und zu Treu: Kiderlen 2006, 51–62; 63–95 (Mengs’ Rekonstruktion der Pasquino-Gruppe). 779 Gerade die Dresdner Sammlung hat dann ja auch konsequenter Weise in der Folgezeit alle Stufen der Entrestaurierung, Neuzusammenfügung und weiteren Fortschreibung durchlaufen, die gegenwärtig mit dem Vorhaben, an Gipsabgüsse des antiken Originalbestands die barocken Ergänzungen wieder anzufügen, zur Zeit eine Reaktualisierung erfährt; vgl. Knoll/Vorster/ Woelk 2011, passim) 780 Vgl. Haskell/Penny 2006, 88: Graf Shuvalov hatte in den späten 1760er Jahren eine Erlaubnis für die russische Zarin neue Abgüsse der Florentiner Antiken zu nehmen. – Zu Abgussprivilegien außerdem: Kiderlen 2006, 33–34. – Abgussprivilegien der Academie de France: vgl. Erben 2004, 181. 781 Rost 1786/2, 5–6; Im Wortlaut entsprechend: Rost 1794/1, 5. – Hierzu und im Folgenden auch Schreiter 2007 b, 160 m. Anm. 21–23.

208

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Mit dieser Passage öffnet Rost einen Interpretationsbogen zwischen der Übernahme der Ferrari-Formen und der kurfürstlichen Abformungsgenehmigung, der für das Verständnis der Arbeit aller mitteldeutschen Kunstmanufakturen bei der Herstellung von Antikenkopien von entscheidender Bedeutung war. Die Dresdner Kunstsammlung trat gleichrangig neben die italienischen, insbesondere die in Rom und Florenz, in Deutschland aber übertraf sie alle. Dieses Phänomen ist auf verschiedenen Ebenen zu verfolgen und spiegelt sich in der Vorbildhaftigkeit der Dresdner Sammlung für den sächsischen und mitteldeutschen Adel ebenso wieder wie für kommerzielle Aspekte der Manufakturen. Denn mit diesem Abformprivileg erhielt Rost eine Sonderstellung, welche die anderen Manufakturbetreiber in den Hintergrund rücken und sie in Abhängigkeit zu Rost als Formengeber treten ließ. Dies bestätigt sich einige Seiten später: Ich wage es nunmehr zu sagen, daß ich in gegenwärtigem Verzeichnisse KunstFreunden eine Sammlung vorlege, welche wahrscheinlich, sonst nirgend in Deutschland anzutreffen ist.782

Der Eindruck bestätigt sich auch in den folgenden Abschnitten des Vorberichts, in denen immer wieder auf die ausdrückliche Beschränkung des Privilegs auf Rost selbst Bezug genommen wird. Er habe zu gewährleisten, dass diese Abgüsse nur in die Hände von Kunstliebhabern gelangten, nicht aber an solche Personen, die damit Missbrauch treiben konnten.783 So zog er mehrfachen Nutzen aus dieser exklusiven Genehmigung. Während seiner Auseinandersetzungen mit den italienischen Gipsgießern in Leipzig verwendete er es als Hauptargument, als es darum ging, den Absatz von Abgüssen zu untersagen, für die allein er die Genehmigung des Kurfürsten hatte.784 In seinen Katalogen benutzte er es als ein ›Label‹, um die hohe Qualität seiner Abgüsse zu autorisieren, und wahrscheinlich auch, um deutlich zu machen, dass sein Angebot dem der Fratelli Ferrari mittlerweile überlegen war. Denn deren gut beleumundete Formen waren seiner Kundschaft bekannt, da sie zahlreiche Abgüsse bereits erworben hatte, sodass wahrscheinlich schon ein Rückgang der Bestellungen dieser Abgüsse zu verzeichnen war. Vergleicht man sein vorheriges Angebot mit dem, was etwa Doell und Klauer zu dieser Zeit zu liefern in der Lage waren, so wird deutlich, dass es zu einer Uniformität des Gesamt-Angebots aller Händler gekommen war. Es schien geboten, darüber hinaus zu gehen, um die Position am Markt zu halten und auszubauen. Hierfür wählte Rost als einziger den Dresdner Vorbildfundus. Seine Versuche, die Abgüsse auch in einer wetterfesten Masse herzustellen, fanden dage-

782 Rost 1786/2, 8. 783 Rost 1786/2, 6–7. 784 S. o. S. 159–160.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

209

gen sehr schnell Konkurrenz.785 Rost hatte den Vorteil, Abgüsse der Dresdner Antiken anderen Manufakturen als Vorlage für Kopien in anderen Alternativmaterialien zur Verfügung stellen zu können, sodass er an diesem Markt partizipieren konnte. Ob Rost hierfür einen Dispens vom Kurfürsten erhielt oder benötigte, oder ob er eine weite Auslegung der Beschränkung der Weitergabe bereits zuvor ausgehandelt hatte, lässt sich angesichts der lückenhaften Quellenlage nicht mehr feststellen. Die Endprodukte, wie die Lauchhammer Eisengüsse oder Klauers Toreutica bot er für eine gewisse Zeit auch in Kommission zum Verkauf an.786 Im Gegenzug erhielt er seinerseits Abgüsse ihm nicht zugänglicher Stücke, wie etwa der Fede- und der Ildefonso-Gruppe (Kat. 119, Abb. 145; Kat. 85, Abb. 146), von denen er zuvor keinen Abguss im Programm hatte und die Klauer privilegiert aus Mannheim erhalten hatte.787 Für die Verbreitung antiker Vorlagen und die Kenntnis antiker Kunst in Mitteldeutschland spielten die Dresdner Stücke eine entscheidende Rolle. c.  Vorlagen von anderen Zulieferern In dem Bemühen um die Abgussgenehmigung für die Dresdner Antiken zeigt sich, dass Rost bestrebt war, sein Ausgangssortiment zu erweitern, um für seine Kunden immer wieder auch neue attraktive Angebote bereit zu halten. Neben seinen unklaren Quellen in Italien selbst kommen andere Zulieferer in Frage.788 Von einem italienischen Gipshändler, der auf der Leipziger Messe 1786 Abgüsse angeboten hatte, übernahm er das gesamte Sortiment.789 Welche und wie viele dieser Stücke später auch in seine Listen und Verzeichnisse Eingang gefunden haben, lässt sich nicht erschließen. Vorlagen aus den preußischen Sammlungen Von Anfang an befanden sich Abgüsse von Statuen aus dem Besitz des preußischen Königs Friedrich II. im Angebot der Rostischen Kunsthandlung, ohne dass ein direkter Kontakt nachzuweisen ist. Der Betende Knabe (Kat. 40), der unter der Bezeichnung »Ganymed« in Umlauf kam, wurde erstmalig schon 1776 von den Ferrari verkauft; diese hatten über Raspes Vermittlung möglicher­ 785 S.u. S. 261–264. 786 Vgl. s.u. S. 324–325; 363. 787 Den Austausch belegt auch ein undatierter Brief von Bertuch an Rost: Dok. 63 a (GSA 06/5310); vgl. u. S. 344. 788 Rost 1786/2, 5: «[…]aus den sichersten Quellen, meistens Italiens, […]« (die Ferrari sind dort kurz zuvor erwähnt und damit also nicht gemeint); Rost 1794/1, 5 im Wortlaut entsprechend. Der Verweis auf die Ferrari ist entfallen. 789 S. o. S. 158–159.

210

IV.  Formatori, Händler und die Antike

weise einen Abguss der erwähnten Bleikopie von Holtzendorff in Berlin erhalten oder angefertigt.790 Rosts Form stammte sicherlich von den Fratelli Ferrari. Die Berliner Knöchelspielerin (Kat. 130) findet sich erstmalig 1786 im Katalog und wurde als eines der wenigen Stücke 1788 ausgerechnet an die Berliner Akademie verkauft.791 Dass die Formen direkt aus Potsdam stammten, ist schwer vorstellbar. Völlig unklar muss auch die Herkunft der Formen von Duquesnoys Bogenschnitzendem Amor (Kat. 41) bleiben, der als eine der Antike ebenbürtige Figur erstmalig 1794 im Katalog erscheint. Von ihm sind zwei Lauchhammer Eisengüsse in Wolkenburg und in Seifersdorf nachgewiesen.792 Die wenigen belegten Stücke aus Berlin scheinen also erst recht spät in das Sortiment aufgenommen worden zu sein. Der Bogenschnitzende Amor von Duquesnoy (Kat. 41) galt als eine der schönsten Kinderdarstellungen und antiken Kinderfiguren als künstlerisch weit überlegen.793 Er ergänzt im Rostischen Katalog das Angebot aus der Dresdner Sammlung, in der sich einige zum größten Teil barock ergänzten Amordarstellungen (z.B. Kat. 8) befanden, die zu Stücken wie dem Bogenspannenden Amor (Kat. 41) lokale Alternativen bildeten und so erneut die Dresdner Sammlung als vorbildlich illustrierten.794 Klauers Knaben und Amordarstellungen reichten in der Vielfalt an seine Musen heran. So hat etwa der Nachtigallenfütterer (Kat. 9) eine große Beliebtheit erreicht und Aufnahme in verschiedenste Kontexte gefunden.795 Auch Klauers Amores nahm Rost in sein Angebot auf. Florastatuen und Musenstatuen Im Katalog von 1786 waren die einzelnen Gattungsbestände voneinander getrennt aufgeführt. Am Anfang stehen die Dresdner Abgüsse, es folgen die antiken Statuen aus den Kunstsammlungen Italiens, über die Originale geformt. Der anschließende Passus ist mit »Nachricht« überschrieben.796 Es handelt sich um eine Subskriptionsanzeige, in der Rost seine Absicht bekannt gab, sechs der berühmtesten Statuen Roms im Abguss zu bestellen, wenn sich genügend Interessenten zusammenfänden, und zwar mindestens zwei bis drei pro Statue. Es handelte sich um die beiden berühmtesten in der Epoche als Flora bezeichneten Statuen, die kolossale Flora Farnese (Kat. 88) und die Flora Capitolina (Kat. 87). Hinzu kamen vier der erst 1774 in der Villa Hadriana ausgegrabenen 790 791 792 793 794

Vgl. o. S. 87. S.o. S. 177. Wierik 2004, 192, Anm. 59; Becker 2008 b. Winckelmann 1756, 63. – Zum Wolkenburger Amor: Wierik 2004, 182, Anm. 33, Abb. 82. Von den Dresdner Stücken erlebte etwa auch der Amor »als ob er gerade einen Pfeil abgeschossen« in mehreren Umbildungen eine eigene Karriere: vgl. Becker 2008 b. 795 Becker 2008 b, 73, Abb. 9. 796 Rost 1786/2, 28.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

211

Musenstatuen, die sich bereits im Vatikan befanden und bei Visconti abgebildet sind.797 Die Floren und die Musen wurden zu dieser Zeit für die russische Zarin abgeformt, sodass Rost möglicherweise die Absicht hatte, sich diesem Unternehmen anzuschließen.798 Rost hatte die Absicht, sich die »Original-Formen dieser wichtigen Werke der Kunst« zu verschaffen. Wie die tabellarische Übersicht über Rosts Sortiment zeigt, hatte er mit diesem Vorhaben offenbar keinen Erfolg. Weder die Musen noch die Kapitolinische Flora tauchen in späteren Verzeichnissen jemals auf.799 Lediglich die Flora Farnese kann Rost 1794 als Abguss einer verkleinerten Marmor-Nachbildung von Doell anbieten, die dieser in Rosts Auftrag modelliert hatte (Kat. 88, vgl. Abb. 134): St. VII, Flora 82 Zoll, 60 thl. Herr Hofbildhauer Döll, ein verdienstvoller Künstler zu Gotha, welcher acht Jahre in Rom studirte, und manches schöne Kunstwerk daselbst aufstellte, hat auf mein Ersuchen diese schöne Statue genau nach der grössern berühmten für mich modellirt. Von seiner Hand und Erfindung befinden sich noch unter meiner hier angezeigten Sammlung verschiedene schöne Statuen, Büsten, Basreliefs, welche ich von ihm verfertigen liess.800

Doells römische Erfahrungen wurden damit als Garantie für die Qualität seiner Nachbildung angeführt. Dass er die Flora im Auftrag Rosts kopierte, begründete keine exklusiven Vermarktungsrechte. Denn Doell selbst bot in seiner Anzeige im »Bürgerlichen Baumeister« von 1797 ›seine‹ Flora Farnese an und zwar unter expliziter Nennung seiner Urheberschaft (Dok. 41). Die Flora ist als »die Farnesische Flora, ganz bekleidet, von Professor Döll in Gotha« bezeichnet,801 wird also zugleich als das antike Stück selbst und als eigenständiges Werk des Künstlers beschrieben. In der Wahrnehmung der Kunden schadete es weder dem Original, kopiert zu sein, noch dem Künstler, eine Kopie geschaffen zu haben.802 797 Visconti I, 1782, Nr. 17. 24. 27. 28. – Haskell/Penny 2006, 88, Anm. 50. – Vgl. hierzu Piva 2007, 87–107; 113–120. 798 S.o. Anm. 780. 799 Die Vorlage für den eisernen Nachguss der Kapitolinischen Flora in Potsdam (Kat. 87, Orangerie, Neuer Garten, Ofenaufsatz: Friedrich Wilhelm der II. und die Künste 1997, 438, 446 Kat. Nr. VI. 137; Abb. 115 b; hier Abb. 109 b), der in Lauchhammer hergestellt wurde, besorgte Langhans woanders: Schreiter 2002, 664 f., Abb. 7; Zimmermann 2004, 85. 800 Rost 1794/1, 24–25. 801 Friedrich Wilhelm Doell, in: Schmidt III, 1797, 20, Nr. A 1: Die Farnesische Flora, ganz bekleidet, von Prof. Döll in Gotha, 6 Fuß, 6 Zoll, 40 rth. (hier Dok. 41) 802 Die Flora Farnese hatte Doell in Rom 1773 als verkleinertes Modell in Ton gebrannt, nachdem er die Maße vom Original abgenommen hatte. 1774 wurde sie gebrannt und nach Gotha versandt: vgl. Rau 2003 b, 200–201 m. Anm. 848 und 849 (Briefe in Gotha) sowie 276, WVZ 89 (Rost Katalog) und 369, WVZ 363 (Weimar, Belvedere, Russischer Garten, 1824 erworben). – In

212

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Auch in Klauers Toreutica-Verzeichnissen wird nicht das antike Kunstwerk als Vorlage, sondern Doell als ausführender Künstler beispielsweise des Eros von Centocelle (Genius, Kat. 96; vgl. Abb. 135) benannt. Rost bot dasselbe Stück 1794 an und hat dafür die Vorlage von Doell genutzt, da es in Mitteldeutschland nur diese gab. Er kennzeichnete den Gips als »nach dem Original« genommen. Lediglich ein nachgeschobener allgemeiner Hinweis gibt zu erkennen, dass er noch weitere Vorlagen von Doell genutzt hatte.803 Während Doell in seinen eigenen Listen seine künstlerische Leistung ganz selbstverständlich mitteilte, wurden Abgüsse nach freien Kopien in Rosts Verzeichnissen in die Kategorie der von den besten Originalen genommenen Formen eingegliedert. Der ausführende Künstler wird auf diese Weise aus der Überlieferungskette entfernt, die Relation zwischen Original und Kopie bipolar vereinfacht. Andere Kopien entzogen sich Rosts Zugriff. Obwohl Doell auch eine Kopie der Kapitolinischen Flora (Kat. 87, vgl. Abb. 109) angefertigt hatte, kam sie in Rosts Angebot nicht vor. Der Dessauer Hof kaufte die Flora in gebranntem Ton für den Flora-Tempel direkt bei Doell. Im Bürgerlichen Baumeister taucht sie jedoch nicht auf.804 Vielleicht handelte es sich also um einen exklusiven Auftrag für Dessau, der weitere Reproduktionen zunächst ausschloss. Zeitgenössische Kommentare wie Krünitz’ »Oeconomische Encyklopädie« reflektieren die in der Gartentheorie geläufigen Vorgaben dafür, welche Motive für Gartenstatuen angebracht waren und welche nicht:805 Es ist nicht zu läugnen, daß gute Statüen in den Gärten, mit Einsicht gewählt

und gestellt, dem Auge und der Einbildungskraft manche angenehme Unterhaltung mehr geben, manche süße Empfindung mehr erwecken, etwas gesellschaftliches haben, und überhaupt die Anmuth eines Platzes auch für Zuschauer von geringerm Geschmack erhöhen können. Sie gehören in dieser Absicht zu den anständigen Verzierungen der Gärten, ob sie gleich sehr entbehrlich sind. […] Das andere Vergehen läuft wider den Character der Scene, und ist noch gewöhnlicher. Es werden Statüen aufgestellt, welche nicht allein gar keine Verwandtschaft mit den Ideen und Empfindungen, die ein wohlangelegter Garten erwecken soll, haben, sondern auch jeden Eindruck davon stöhren helfen. […] Es ist nicht zu begreifen, was die Bildsäulen des Jupiter, Neptun, Mars, Herkules, der Juno, Minerva, und verschiedener anderer, deren ausführlichste Mythologie noch immer in einer weiten Entfernung von der Natur und dem Gebrauchs eines

seinen Listen gab Doell durchweg an, bei welchen Werken es sich um seine eigenen handelte, auch wenn diese auf antike Vorbilder zurückgingen. 803 Vielleicht verbirgt sich diese Angabe hinter dem eher allgemeinen Hinweis bei Rost 1786/2, 29, dass sich unter den Büsten und Reliefs einige seiner Werke befänden, hier zitiert u. S. 215. 804 Wörlitz, gebrannter Ton, Dessau Magazin, Inv. II 750, von F.W.E. Doell: Rau, 2003 b, 340, WVZ 293: »weiße gebrannte Erde«, Statue, 1796, H 140; Pl. 10; vermutlich von Doell 1796 gekauft: Brief im Archiv in Dessau vom 1. Mai 1796; Weltbild Wörlitz 1996, 409; 411, Anm. 5. 805 Dieser Themenkomplex ist Gegenstand der Dissertation von Marcus Becker, Becker 2011.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

213

Gartens liegen bleibt, an einem solchen Orte bedeuten sollen. […]Für die Beybehaltung einiger andern Statüen des Alterthums läßt sich indessen ein Wort reden; vorausgesetzt, daß die Arbeit gut ist, und daß sie mit Schicklichkeit gestellet werden. Wer wird sich eben beleidigt finden, wenn er neben einem Blumenbeete die Flora, den Bachus bey einem Weingeländer, unter den Früchten die Pomona, in einem in Gehölz und Waldung verwildernden Gebüsch die Diana, an einem zum Baden bequemen Orte eine Gruppe der Venus, ihrer Nymphen, und Liebesgötter, belauscht von einem Satyr, erblickt! Selbst die personificirten angenehmeren Jahrszeiten, die Göttin des Friedens, des Ueberflusses, können als schickliche Verzierungen eines Gartens angesehen werden.806

Eine Fokussierung des Themenkreises auf Motive, die einen Bezug zum Garten und seinem Schmuck herstellten, hatte eine Bevorzugung der Musen und Floren sowie des bacchischen Umkreises zur Folge.807 Während die Dresdner Sammlung reiche Bestände gerade an letzteren hatte, mussten Vorlagen für die sanfteren weiblichen Statuen aus anderen Orten besorgt werden. Die Subskription, die Rost 1786 ausgeschrieben hatte, betraf auch den Erwerb von Formen einiger Musenstatuen in Rom. Wie bei den Florastatuen müssen die Schwierigkeiten, diese zu besorgen, so groß gewesen sein, dass das Vorhaben nicht durchgeführt werden konnte. Um die Lücke zu schließen, wurde bei den Musen ein anderer Weg gewählt. Unter der Überschrift »Nachricht«, die der Liste der Verkleinerungen folgt, bietet Rost 1794 die neun Musen als ganze Gruppe im Relief und alternativ als verkleinerte Nachbildungen von Doell im Statuettenformat von 30–36 Zoll an.808 Die Betonung des Themas deutet darauf hin, dass Musen-Statuen besonders gefragt waren, da solch eine explizite Benennung andernfalls unverständlich gewesen wäre. Es bestand eine Nachfrage, die Rost mit seinem Angebot nicht decken konnte. Auf einen ›Musenmangel‹ scheint Rosts Bestellung der Thalia (Kat. 195, Abb. 144 b) zurückzugehen, die er erstmals in der Göttinger Auflistung von 1785 anpries,809 und die eine ungewöhnliche Popularität als Vorlage für Antikenkopien in anderen Alternativmaterialien finden sollte. In Rosts Bestand ist sie die beliebteste antike Muse, und vielleicht hat er sie wegen der Unmöglichkeit, die Musen aus Tivoli im Abguss zu besorgen, besonders beworben. Auch das Angebotsspektrum der Klauerschen Toreutica trägt dem Phänomen des Mangels an Musen Rechnung, denn darin finden sich zwei eigene Musen-Kreationen, die Klauer gut verkaufte. Wenn auch er keine Gruppe der neun 806 Krünitz Bd. 16, 1779, 258–260 (s.v. Garten=Statüen). – Zum Verhältnis zwischen den theore­ tischen Vorgaben und den praktischen Auswirkungen ausführlich Becker 2011, bes. 79–83. 807 Hierzu ausführlich: Becker 2011, ebenda. 808 Rost 1786/2, 34. 809 Dok. 48 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C7): »Eine römische Muse, die herrlichste Figur in / Drapperie aus dem Capitol, 70 Zoll rt 30.– Subscript:Preyße 25.–«

214

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Musen zusammen bekam, konnte er doch immerhin eine Melpomene (Kat. 156, Abb. 149 a), eine Euterpe (Kat. 152, Abb. 148 a) aus eigener Herstellung und die antike Thalia (Kat. 195, Abb. 144 c) anbieten. So wie Doell hatte Klauer als Hofbildhauer keine Probleme damit, seine eigenen Schöpfungen auch als solche zu kennzeichnen. Durch die Analogie zur Antikenkopie ergibt sich für moderne Stücke innerhalb der Reproduktionsplastik auf diese Weise eine gleichrangige Bewertung. Klauers Verkäufe lassen erkennen, dass eher auf inhaltliche Gruppenbildungen oder aber den thematischen Bezug einer Einzelfigur geachtet wurde, als auf die Frage, ob die Vorlage nun antik oder modern gewesen sei.810 Eine der wenigen populären Musengruppen hingegen, die Berliner Musen aus der Sammlung Polignac, die bis 1806 im Antikentempel in Potsdam aufgestellt waren,811 wurden von Rost und auch von den anderen mitteldeutschen Manufakturen nicht erworben und nicht verkauft, da sie zunächst auch nicht als Musen, sondern als »Töchter des Lykomedes« identifiziert wurden. Hier hatte der Berliner Gipsgießer Seewaldt den exklusiven Zugriff. Allerdings konnte auch er die Abgüsse wahrscheinlich erst ab den 1790er Jahren verkaufen. So erklärt sich die spätere Popularität der Berliner Musen aus der Gruppe Polignac.812 Die Berliner Entwicklung hinkte insgesamt etwas hinterher, da erst nach dem Tod Friedrichs II. 1786 an Neuanschaffungen und einen Wiederaufbau der Berliner Akademie zu denken war. So fallen auch die ersten Überlegungen zu einer Gipsabguss-Sammlung in diese Phase. Dominicus Seewaldt nahm wohl die Funktion eines lokalen Gipsformers für die Potsdamer und Berliner Stücke ein, die er dann seinerseits als Vorlagen für andere verkaufte, so etwa nach Ludwigslust. Erst hierdurch wurde es möglich, andere Antiken aus Potsdam in Umlauf zu bringen und so ein Gegenmodell zu etablieren.813 Rost hatte nach dem Scheitern seiner Verhandlungen mit der Berliner Akademie keinen Zugriff auf diese Stücke. Wenn sie, so wie im sog. Badehaus im Grünfelder Park im Zwickauer Muldental als Abgüsse belegt sind, spricht alles dafür, dass sie aus Berlin erworben wurden.814 810 Diese hohe ›interpretatorische Flexibilität‹ kann geradezu als Markenzeichen der Antikenkopien in unedlen Materialien gelten, vgl. Becker 2008 b, 75–76. 811 Hüneke 2000, 261–263: sie wurden von Napoleon nach Paris verschleppt und kehrten 1815 zurück. Ab 1828 waren sie Bestandteil des neu gegründeten Museums. 812 Seewald-Verzeichnis in der Staatsbibliothek Berlin (Dok. 43); vgl. vgl. Sedlarz 2012, 34, Abb. 2. 813 Vgl. u. S. 283 und 292 mit Dok. 59 b und zum Vergleich Dok. 43; zu Seewaldt s.a. Sedlarz 2012, ebenda. 814 Es handelt sich um Abgüsse der sog. Euterpe (Kat. 153, Fendt II 2012, 47–52, Kat. 10, Taf. 5, 3; 15–17) und der Deidameia/Polyhymnia (Kat. 154), hierzu vgl. Heilmeyer/Heres/Maaßmann 2004, 28, Abb. 5 (Inv. Sk 221 »Polyhymnia«); jetztFendt II 2012, 54–62, Kat. 11, Taf. 18–21.. Beide Statuen sind in der ursprünglichen Restaurierung von Adam abgegossen, also vor Rauchs Restaurierung im Zuge der Eröffnung des Königlichen (später Alten) Museums um 1830.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

215

d.  Moderne Statuen als Ersatz für fehlende antike Vorlagen Eine aufgestützte Figur, die Rost unter dem Namen »Denkende Muse« im Angebot hatte, schloss in seinem Bestand eine bedenkliche Lücke, denn auf die Klauerschen Musen hatte er wohl keinen Zugriff. Dieses Stück hatte Rost bereits 1786 gemeinsam mit der »Bekleideten Minerva« folgendermaßen, interessanterweise unter der Überschrift »moderne Statuen« annonciert: Moderne Statuen. Eine bekleidete Minerva, 82 Zoll, 50 thl. Eine denkende Muse, bekleidet, 66 Zoll, 35 thl. Der Herr Hofbildhauer Döll, zu Gotha, ein verdienstvoller Künstler, welcher 8 Jahr zu Rom studirte, und manches schöne Werk daselbst aufstellte, hat diese beyden Statuen auf mein Ersuchen, nur allein für mich verfertigt; Der grosse Antique Stil, in welchem er die Gewänder arbeitete, macht ihm die größte Ehre. Die denkende Muse auf einen Stamm sich stützend, hat Herr Doell reizend und sprechend gebildet. Der Wunsch und die Unterstützung von Freunden der Kunst, wird mich auffordern, meine Sammlung noch mit einigen interessanten Statuen von dieses Künstlers Hand zu bereichern. Unter den Büsten und Bas reliefs befinden sich noch manche schöne Werke angezeigt, welche er theils für mich, theils für andere verfertigte.815

Zu den übrigen hier nicht näher erläuterten Stücken gehörte eine Hygiea (Kat. 116), die 1794 erstmalig aufgeführt ist und für Rost modelliert worden war, sich aber dennoch auch in Klauers Toreutica-Katalog findet.816 Da es sich um klassizistische Neuschöpfungen handelte, die eben nur ganz allgemein auf antike Vorbilder zurückgehen, ohne ein genau bestimmbares Stück exakt zu kopieren, werden sie von Rost als moderne Statuen geführt. In dieselbe Ru­ brik gehören folgerichtig der Mercur von Giambologna, der von Rost Bouchardon zugewiesen wurde; die richtige Zuweisung an »Jan von Bologna« aus dem 1779er Katalog wurde hier durch die falsche ersetzt.817 Hinzu kommt eine vom Leipziger Bildhauer Friedrich Samuel Schlegel gearbeitete Hebe (Kat. 103),818 die genau wie die Minerva und die Denkende 815 Rost 1786/2, 29. 816 Rost 1794/1, 28, Rost 1794/2, Taf. 12, 3, St. XIV (»No. XIV. Hygiea, ganz bekleidet, 70 Zoll 35 thl. Ist von vorerwähntem Herrn Hofbildhauer Döll im antiken Styl für mich modellirt worden«). – Klauer 1792, Nr. B 16, 17, Hygea, ganz bekleidet, 5 Fuß, 5 Zoll, 25 thl. 817 Rost 1779, 21, 24 Zoll/Ein gehender Mercur, von I. Bologna. – Die Verkleinerung wurde hier unter Figuren mit denjenigen vereint, die wohl in Originalgröße zu haben waren, vgl. dazu o. 143. – Rost 1786, 29, 71 Zoll, 10 thl. Mercur, 71 Zoll, 10 thl. »Dieser schöne Mercur ist in einer fliegenden Stellung, nach einiger Kenner Meynung, ist er von Bouchardon.« 818 Rost 1786/2, 30, »Hebé, bekleidet, 65 Zoll, 20 thl. »Diese ist ganz im antiquen Stil, von unserm geschickten Bildhauer Schlegel zu Leipzig gearbeitet.«

216

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Muse eine inhaltliche Lücke füllte. Erst das Verzeichnis von 1794 zeigt, dass diese Statue einer Dresdner Antike, nämlich der Diana (Kat. 63, Abb. 69)819 abgesehen von den Attributen ziemlich exakt nachgebildet wurde. Der zugehörige Kommentar verweist auf diesen Umstand, erwähnt jedoch nicht das vorbild­ gebende Stück, das nur eine Tafel zuvor abgebildet ist.820 Diese vier 1786 als modern ausgewiesenen Statuen sind im Katalog von 1794 der ersten Kategorie der »Statuen« zugeordnet. Die genaue Unterscheidung in antike und moderne Vorbilder wurde also 1794 von Rost aufgegeben, und sicher war dies eine Reaktion auf die Veröffentlichung von Klauers Katalog, in dem mit jeweils knappen Hinweisen in Listenform darauf verwiesen wurde, welche Statuen antik waren und welche von Klauer selbst stammten. Trotz der Beauftragung bestimmter ausgewählter Stücke bestand für die Bildhauer keine exklusive Bindung an Rost. Doell verkaufte seine Plastiken auch auf eigene Rechnung. Dies gilt für die »Denkende Muse« (Kat. 148, Abb. 138), dann aber auch die »Vestale, das heilige Feuer tragend« (Kat. 218, Abb. 147), eine Figur, die Doell einer in Gotha befindlichen Antikenkopie Houdons nachgebildet hatte, und die er nach Wörlitz lieferte.821 In Rosts Listen taucht sie erst 1794 auf und wird mit der schon erwähnten Denkenden Muse (Kat. 148, Abb. 138) unter Doells Werken aufgeführt.822 Während Klauer neue Vestalinnen gestaltete (hier z.B. Kat. 219), hatte Rost mit den Dresdner Herculanerinnen (Kat. 106–108, Abb. 139 a–b; 140 a), die als Vestalinnen interpretiert wurden, und dem sehr populären Stück von Doell (Kat. 148, Abb. 147) einen Vorsprung. Wie Marcus Becker nachgewiesen hat, wurden gerade diese Figuren im Verwendungszusammenhang nicht nur zu Substituten, sondern zu »neuen Originalen«.823 Durch die Zuordnung unterschiedlicher Attribute sind sie interpretatorisch flexibel, so dass Elemente wie ein Licht in der Vase der Vestalin (Kat. 218) im Tempel der Nacht in Wörlitz (Abb. 147 a) oder das nahezu beliebige Auswechseln der Attribute des Amors mit den erhobenen Händen (Kat. 10, Abb. 71; 121) die jeweiligen Figuren immer wieder neu in Szene setzen konnten. Über das Vorlagenangebot von Klauer hinaus hatte Rost weitere Amorstatuen »von neueren guten Künstlern« anzubieten.824 Die modernen Stücke hatten sowohl bei Rost als auch bei Klauer thematische Lücken zu füllen, wobei als Themen Musen, Amores und Kinder, Hebe 819 Rost 1794/1, 33, Rost 1794/2, Taf. 18, 3, St. XXXIII. 820 Rost 1794/1, 33, Rost 1794/2, Taf. 19, 2, St. XXXV »No. XXXV. Hebé, 63 Zoll, 20 thl. Ist nach einer Antike vom Herrn Bildhauer Schlegel zu Leipzig modellirt.« (Kat. 63). 821 »Göttin der Nacht«, Tempel der Nacht (AO Dessau, Magazin II-744); Zeichnung von Friedrich Gilly (hier Abb. 147 a). 822 S. o. S. 215. 823 Becker 2008 b, 58–59. 824 Rost 1794/2, Taf. 25.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

217

und Minerva bevorzugt wurden, andere standen schon per se auf einer Stufe mit antiken Stücken, wie der Mercur von Giambologna oder der Bogenschnitzende Amor von Duquesnoy (Kat. 41). Das Weglassen der Bezeichnung ›antik‹ ermöglichte es, die Figuren einzusortieren und das Angebot zu nivellieren. Denn noch der einleitende Teil des Verzeichnisses suggeriert mit seinem Titel »Über die hier verzeichneten antiken Abgüsse, in Gyps, fester Masse, künstlichen Marmor und deren Versendung, worauf Besteller Rücksicht zu nehmen ersucht werden«,825 dass es sich um antike Statuen handelte. Vergleich und Referenz waren immer wieder diejenigen Mittel, mit denen der inhaltliche Wert der Abgüsse erhöht wurde. Evident wird das in der Abfolge von antiken Zweiergruppen, die in der Epoche sehr beliebt waren. Die Gruppe von Cupido und Psyche aus der Dresdner Sammlung (Kat. 12, Abb. 72) wird folgendermaßen angepriesen: No. XXXVII. und XXXVIII. Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, 59 Zoll, 30 thl. Diese schöne Gruppe voller Ausdruck, weicht einer ähnlichen auf dem Capitol nicht im mindesten; ihre Zusammenstellung hat viel ähnliches mit folgender Gruppe: Caunus und Biblis von gleicher Grösse, und kann, wo nicht von eben dem Griechischen Meister, doch aus dessen Schule seyn.826

Es folgt: No. XXXIX. und XL. Caunus und Biblis, eine halb bekleidete Gruppe, 60 Zoll, 30 thl. Ist eben die vorerwähnte Gruppe, von welcher das vortreffliche Original sich im Escorial befindet.827

Bereits im Verzeichnis von 1786 hatte Rost die Dresdner Gruppe von Amor und Psyche (Kat. 12, Abb. 72) unmittelbar mit derjenigen von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 b) verglichen, die er zu dieser Zeit aber noch nicht anbieten konnte; ihr Erwerb war also ein Desiderat. Den Gipsabguss bot Rost zum Preis von 30 Reichsthalern an, was dem Preis derselben Gruppe in Toreutica in Klauers Katalog von 1792 entsprach. Dies war ungewöhnlich, da die aufwendiger herzustellende und im Freien dauerhaftere Toreutica-Ware teurer war als ein schlichter Gipsabguss. Die Preise für Gipsabgüsse in Rosts Katalog von 1794 sind verglichen mit denjenigen, die bei Klauer 1792 für jeweils dieselbe Figur angegeben werden, von dieser Ausnahme abgesehen, durchgehend niedriger. Der relativ hohe Preis für Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 b) ist darauf zurückzuführen, dass Klauer Rost die Abgüsse 825 Rost 1794/1, 3. 826 Rost 1794/1, 34, No. XXXVII und XXXVIII; Rost 1794/2, Taf. 20, 1. 827 Rost 1794/1, 34, No. XXXIX und XL; Rost 1794/2, Taf. 20, 2.

218

IV.  Formatori, Händler und die Antike

zu einem höheren Preis überlassen hat als anderen Händlern.828 Die Preise, die Rost gegenüber veranschlagt wurden, sind um ein paar Reichsthaler höher als diejenigen, die den anderen Händlern berechnet wurden.829 Bertuch und Klauer werden Rost auch deshalb einen höheren Preis für die Gipsabgüsse abverlangt haben, weil sie davon ausgehen konnten, dass dieser die Gruppen unmittelbar darauf in großer Zahl und vergleichsweise preiswert anbieten würde. e.  Formen und Abgüsse aus Italien Obwohl Rost mit den Formen der Fratelli Ferrari, seinen eigenen aus der Dresdner Abformung und den Vorlagen von Hofkünstlern in Mitteldeutschland über eine beachtliche Menge von Modellen verfügte, umfassten diese längst nicht alle Abgüsse von Statuen und Büsten in seinem Sortiment. Die in den individuellen, handschriftlichen Verzeichnissen aufgeführten Stücke sind immer auch in den gedruckten Katalogen wiederzufinden, während ein großer Anteil an Statuen, vor allem aber Büsten außer in den gedruckten Verzeichnissen kaum jemals Erwähnung findet (s. Tabelle 2). Angesichts der zu einem nicht unerheblichen Teil unzutreffenden Provenienzangaben der Vorbilder und der besonders bei den Büsten oft nur minimalen Kommentierung, wäre es ein unüberschaubares Vorhaben, alle Stücke im Einzelnen betrachten zu wollen. Es ist nicht immer möglich, einzelne Vorlagen einzelnen Quellen schlüssig zuzuweisen. So lässt sich beispielsweise der Anteil von Abgüssen, die aus dem Sortiment anderer Händler stammten, die zur Messe nach Leipzig gekommen waren, um dort ihre Waren anzubieten, nicht beziffern. Probleme in der Zuweisung bereiten Rosts sehr allgemeine Hinweise auf die Herkunft der Formen aus Italien. Bestellungen, Geschäftsbücher, Briefe oder andere Unterlagen, die belegen könnten, was Rost tatsächlich in Rom und Italien direkt eingekauft haben könnte, haben sich nicht erhalten. Hartnäckig hält sich in der Sekundärliteratur die Angabe, Rost habe vom Papst ein Privileg zum Abformen von Antiken in Rom gehabt, die sich bisher aber nicht verifizieren lässt.830 Andernfalls hätte er ohne weiteres die von ihm 1786 zur 828 Hierauf deuten Kommissionslagerlisten hin, die sich im Bertuch-Nachlass in Weimar erhalten haben. In drei aufeinander folgenden Listen sind die Preise genannt, die Klauer bzw. Bertuch für diejenigen Stücke verlangte, die er verschiedenen Händlern in Kommission überlassen hatte. Es handelt sich hierbei um Dok. 62 (GSA 06/2572, Herrn Gutmann in Leipzig, H. Rost in Leipzig und H. Meyer Warburg in Berlin). 829 Zur Preis-Entwicklung der Klauerschen Toreutica vgl. S. 349–360. 830 John 2003, 39, Anm. 29: »Für die Herstellung von Formen hatte Rost durch Vermittlung des Papstes »Modelle nach Römischen Alterthümern« erhalten, und vom Kurfürsten von Sachsen bekam er sogar das alleinige Privileg, die sich in Dresden befindlichen Antiken abzugießen«. Er verweist in diesem Zusammenhang auf Dürr 1879, 73, der allerdings ebenfalls keinen

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

219

Subskription angezeigten Abgüsse oder Formen der Florae und der Musen aus Rom besorgen können.831 Einzelne Indizien können für einen Ankauf von Formen oder Abgüssen in Italien sprechen. Hier ist es zunächst einmal Rosts eigene Aussage, die sich in allen Veröffentlichungen findet. In den Vorbemerkungen zu seinen gedruckten Katalogen verwies er auf diese Quellen in Italien. 1779 hatte noch der allgemeine Verweis darauf genügt, dass sie über die Originale geformt seien: Diese Sammlung enthält die besten und schärfsten Copien, die über ächte antique, und moderne Originale, alter und neuer berühmter Künstler in Gips geformt worden sind.832

Mit der Aufnahme der Dresdner Stücke, die nur aufgrund des besonderen Privilegs möglich war, schärft sich dann die Wahrnehmung für die Qualität der Gipse. Nicht ausschließen lässt sich, dass mit dem Eintreffen der Mengs’schen Sammlung in Dresden das Thema der Herkunft neu diskutiert wurde. So heißt es 1786 im Vorwort des Katalogs: Der Beyfall dessen mich Freunde der Kunst bey diesen Unternehmen würdigten, verschafte mir Empfehlung, Unterstützung und Vortheil; ich scheute weder Kosten noch Mühe, mir aus den sichersten Quellen, meistens Italiens, die vorzüglichsten Werke der Kunst zu verschaffen, verwandte zu Erreichung dieser Absicht ansehnliche Capitalia, und sahe daher in kurzen obwohl mit schweren Kosten, dass meine Sammlung durch vortreffliche Meisterstücke der Alten, immer wichtiger ward.833

Als Rost 1793 in die Kritik geriet, nutzte er die Veröffentlichung seines Kataloges im Folgejahr, um einerseits dessen Ordnung umzustellen, andererseits aber auch die Herkunft seiner Formen in eine ausführlichere Argumentation einzubetten.834 Gewährsleute für die Qualität seiner Unternehmungen waren »Kenner der Kunst«, Gelehrte und Künstler, die er auch auf seinen Reisen kennen gelernt habe; es heißt: Gegenwärtige Sammlung enthält alle Werke der Bildhauerkunst, welche ich seit sechszehn Jahren aus ächten Quellen zusammengebracht habe. […] Gleich bey der Errichtung meiner Kunsthandlung war eine meiner Hauptabsichten, durch die besten Werke der Bildhauerkunst alter und neuer Meister in

831 832 833 834

Quellennachweis gibt. – Geese 1935, 186 (ebf. ohne Quellennachweis): »Der Besitzer [erg.: Rost] erhielt durch eine Vergünstigung des Papstes die besten Modelle, die über den Originalen abgenommen wurden, und hatte weiterhin das Recht zur Abformung von fünfundzwanzig Werken der Dresdner Antiken, mit der er zu Anfang der achtziger Jahre begann.«. – Rau 2003 a, 63 (ohne Nachweis); ebenso: Rau 2003 b, 205. S.o. S. 210–211. Rost 1779, 17. Rost 1786/2, 5. S.u. ‚. 238–242.

220

IV.  Formatori, Händler und die Antike

guten Gypsausgüssen Künstlern und Kunstliebhabern nützlich zu werden, und die Ausbreitung des guten Geschmacks immer mehr zu befördern; dabey aber auch meinen Vortheil, auf Billigkeit gegründet, so damit zu verbinden, dass daraus die Mittel entstehen mussten, auf meinem angefangenen Wege ohne Unterstützung und nur durch die Empfehlung der Sache selbst immer weiter fortzugehen. Bey allen Schwierigkeiten, mit denen ich zu kämpfen hatte, überwand mein Muth alle mir entgegengestellten Hindernisse. Recht dankbar werde ich es immer empfinden, dass damals der Umgang mit vielen mir verehrungswürdigen Gelehrten und Künstlern, welche ich sowohl hier als auf meinen Reisen kennen lernte, mich für meine Unternehmen immer fähiger machte. Ich scheuete weder Kosten noch Mühe, wagte es, eine nicht geringe Summe zu verwenden, um mir aus den sichersten Quellen, meistens Italiens, die vorzüglichsten Werke der Kunst zu verschaffen, so dass ich in kurzem meine Sammlung immer beträchtlicher werden sah.835

Hinsichtlich der Qualität der Abgüsse waren mittlerweile erhebliche Bedenken aufgekommen, so dass auch während der öffentlich geführten Auseinandersetzung von 1793/94 dieses Problem immer weiter diskutiert wurde. Seine italienischen Quellen hat Rost dabei nicht genauer belegt, obwohl gerade diese immer wieder von ihm als nobilitierender Beleg für seine Produkte herangezogen wurden.836 In zwei handgeschriebenen Verzeichnissen verwies er auf neu aus Italien angekommene Formen. In einem seiner Schreiben an Heyne in Göttingen aus dem Jahr 1785 führte er nach der Auflistung der Dresdner Statuen insgesamt drei Stücke auf, die gerade aus Rom gekommen seien,837 und von denen er nur eine, den Silen aus der Villa Borghese (Kat. 189), richtig benannte. Maß- und Preisangabe sowie die Benennung als Meleager legen für den Antinous (Kat. 17) nahe, dass es sich um jenen aus dem Vatikan gehandelt hat und nicht um den Antinous vom Kapitol (Kat. 1). Bereits kurz danach, im Katalog von 1786, korrigierte er die Angaben und begründete zudem den vor allem im Vergleich mit dem Silen relativ hohen Preis; dennoch fällt es bei dieser Häufung von Fehlangaben schwer, sich vorzustellen, dass Rost diese Statue wirklich in Rom bestellt und von dort erhalten haben soll: Antinous di Belvedere, 90 Zoll, 70 thl. In dem Museo Clementino, 1782, Tom. I. pag. 9 beweist der gelehrte Visconti, dass dies Statue ein Mercur sey, in welchem der höchste Ausdruck von männlicher Schönheit, vereinigt sey, und setzt sie daher unter die Kunst Werke des ersten Ranges. Es ist bekannt, dass diess grosse Meisterstück ohne Aerme, von denen nur noch ein Theil zu sehen ist, gefunden ward. Die Anschauung dieser 835 Rost 1794/1, 4–5. 836 S.o. S. 218–219. 837 Dok. 48 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C7).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

221

vortreflichen Statue, verursachte mir so wohl in Rom, als durch den Transport ausserordentliche Kosten, welche mich nöthigen, ihr diesen Preiss zu bestimmen.838

Die explizite Nennung von Visconti mit der genauen Seitenangabe belegt, dass Rost in der Lage war, sich korrigierende Informationen zu besorgen. Vielleicht hat er aber auch von einem der »Kenner« einen Hinweis auf die richtige Zuweisung erhalten. Entsprechend dieser hohen Bedeutung – vor allem jedoch wegen seiner Ausmaße – ist in der veränderten Anordnung von 1794 das Stück sehr weit nach vorne gerückt, nämlich an vierte Position unmittelbar hinter die Große Herculanerin (Kat. 108, Abb. 139). Die zuletzt genannte Thalia (Kat. 195, Abb. 144 b) stammte ebenfalls nicht aus Rom, da sie sich 1785 bereits in der Sammlung Anson in Shugborough befand. Formen und ein Abguss standen jedoch in der Sammlung Farsetti in Venedig zur Verfügung.839 Wahrscheinlich hängen also alle weiteren Gipsabgüsse der Figur mit der Abformung durch Farsetti zusammen. Der Gips, den Rost aus Italien erhalten hatte und den er für 30 Reichsthaler erstmalig in seinem Schreiben an Heyne in Göttingen 1785 anbot,840 machte in den Folgejahren Furore; er wurde zur Vorlage für zahlreiche Kopien in Alternativmaterialien. Aufschlussreich ist Rosts offensichtliche Unkenntnis der Provenienz der Vorlage, die er mit dem Museo Capitolino in Rom identifiziert. Hätte Rost die Möglichkeit gehabt, direkt in Venedig in der Collezione Farsetti oder auch bei Barzotti in Rom zu bestellen, so hätte er diesen Umstand zweifellos ausführlich und unter namentlicher Nennung in seinen Katalogvorworten gewürdigt und zudem den richtigen Aufbewahrungsort England vermerkt. Der sehr globale Hinweis auf Italien lässt die Annahme, dass er bei den Ferrari weiter bestellte oder von ihnen übernahm, was sie ihrerseits erhalten konnten, wesentlich plausibler erscheinen – auch wenn sich überprüfbare Nachweise dafür bisher nicht finden lassen. Unrichtige Provenienzangaben waren ja gerade für die Ferrari und in der Folge auch für Rost typisch, während sich doch die meisten anderen Händler und Gipssammlungen um korrekte Angaben bemühten. Ob Rost seinerseits getäuscht wurde und so aus Unwissenheit falsche Angaben machte, lässt sich nicht mehr feststellen. Symptomatisch für die erste Annahme wäre dann seine umgehende Korrektur der Herkunftsangabe des Antinous vom Belvedere (Kat. 17), den er zuvor als den Kapitolinischen ausgegeben hatte.841 Am ehesten war es eine Mischung aus beidem, denn bei denjenigen Stücken, die er in den von ihm zitierten Werken nicht identifizieren konnte, war er auch auf die 838 839 840 841

Rost 1786/2, 26. S.u. S. 406–411. Dok. 47 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C3). Vgl. o. S. 220.

222

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Angaben seiner Zulieferer angewiesen, denen es vielleicht bis zu einem gewissen Grad einfach egal war, woher die Stücke stammten, solange sie sie verkaufen konnten.842 Als Fazit lässt sich festhalten, dass einige von Rosts Formen möglicherweise aus Italien stammten, mit ziemlicher Sicherheit aber nicht von den Originalen neu abgenommen waren. Da ansonsten wenig dafür spricht, dass es Rost jemals gelungen ist, wirklich ein Privileg vom Papst selbst oder für die römischen Sammlungen zu erhalten,843 wird er sich andere Quellen zunutze gemacht haben. Prominente Lieferanten wie Cavaceppi, Barzotti, die Académie de France oder auch nur die Collezione Farsetti in Venedig scheiden als Lieferanten aus, da Rost sicher auf sie verwiesen hätte. Über welche Mittelsmänner er sich seine Formen beschaffte, lässt sich nicht eindeutig feststellen, auch wenn es wahrscheinlich weiterhin die Fratelli Ferrari waren. In der Gesamtliste (Tabelle 2) fällt auf, dass der Bestand an Büsten, der schon 1779 gegenüber den Fratelli Ferrari deutlich erweitert worden war, 1786 noch einmal ausgebaut wurde. Damit erhielt dieser Sektor preisgünstiger und als Zimmerdekoration sehr beliebter Stücke etwa in derselben Zeit einen signifikanten Zuwachs, in der ein Neuzugang von großen Stücken im Göttinger 1785er Verzeichnis belegt ist. Die explizite Aufforderung Rosts an seine Leser im 1786er Vorwort, den Katalog von 1782 vollständig zur Seite zu legen und nur noch diesen neueren zu verwenden, untermauert dies.844 Zu dem neuen Sortiment gehören neben größeren Büsten mit einer Gesamthöhe zwischen 21 und 26 Zoll (also ca. 50–62 cm), die nach Auskunft der Übersichtstabelle (Tabelle 2) am ehesten Lücken im Bestand schließen sollten, vor allem Verkleinerungen zwischen 14 und 16 Zoll (also 33–38 cm), die ganze Serien von antiken Dichtern, Philosophen und Herrschern repräsentieren. Ohne weiteres sind in ihnen mit einem durchschnittlichen Preis von ca. 20 Groschen preiswertere Kauf­ alternativen zu den großen Stücken zu erkennen. Wie für viele andere Stücke finden sich die Parallelen auch für diese in der Sammlung Farsetti. Genauso verschleiert ist aber auch hier die Zuordnung der Vorbilder zu den richtigen Aufbewahrungsorten.

842 Dies gilt dann möglicherweise auch für diejenigen Abgüsse, die Rost der Berliner Akademie als neu aus Italien angekommen anbot, den Apollino (Kat. 24) und den Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80): GStAPK, I. HA Rep. 76 alt, Bl. 70. Dass er neue Formen oder Vorlagen für diese Abgüsse erhalten hatte, wird durch die abweichenden Maße wahrscheinlich. Die Differenz der Maßangabe liegt zwischen 51 Zoll (1779) und 65 Zoll (1786). 843 Diese mehrfach geäußerte Annahme beruht auf Wiederholung, ist aber, soweit ich sehe, nicht zu belegen: vgl. Dürr 1879, 73; John 2003, 39; Rau 2003 a, 63; Oswald 2006, 282; vgl. o. Anm. 830. 844 Rost 1786/2, 3.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

223

f.  Lücken im Angebot Rosts Sortiment setzte sich aus dem zusammen, was für ihn erreichbar und verfügbar war. Zentrale Stücke, die einem repräsentativen Kanon zuzuschlagen wären, fehlen hingegen.845 Zu den prominentesten Stücken gehört der Torso vom Belvedere, von dem sich bereits im 18. Jahrhundert in vielen Akademien Europas Abgüsse befanden. Auch der Mannheimer Antikensaal besaß einen Abguss davon.846 Die Titelvignette des 1794er Katalogs zeigt nun überraschender Weise genau dieses im Angebot der großen Statuen gar nicht vorhandene Stück. Die Anzahl der großfigurigen Statuen war insgesamt eher begrenzt, die derjenigen, die sich dann zur Reproduktion in anderen Materialien eigneten, dem gegenüber noch einmal geringer.847 Dennoch galt das Bemühen vorwiegend der Beschaffung großer Figuren. Von berühmten Antiken versuchte man, zumindest verkleinerte Nachbildungen zu erhalten und so findet sich der Torso vom Belvedere im 1794er Katalog unter »Studien und akademische Stücke«, allerdings gerade 30 cm hoch mit eigener Nummer und Abbildung: No. IV Der Rücken des Hercules nach dem Original des Apollonius, im Museo Clementino zu Rom, von Michel Angelo, 12 Zoll, 16 gr.848

Zwar hatte Rost zunächst selbst unzureichende Kenntnisse über die wahren Größenverhältnisse, aber nach der Auflistung antiker und moderner Büsten und Gruppen folgten bereits im 1779er Katalog unter der Überschrift »Figuren« alle denkbaren Varianten.849 Auch hier ist bereits eine ungefähr absteigende Staffelung nach der Größe der Figuren zu erkennen, die jedoch nicht dafür spricht, dass sie den Vorlagen entsprach. Im Verzeichnis von 1786 gruppierte Rost seine Liste nach eindeutigen Kriterien, die eine saubere Unterscheidung und Bewertung des Angebots ermöglichten. Es finden sich keine Verkleinerungen der Dresdner Stücke, denn deren Originalcharakter war es ja, der hier werbewirksam zur Schau gestellt wurde. Jedoch wurde bei fast allen der folgenden großformatigen Gipsabgüsse, die unter »Antique Statuen aus den Kunst Sammlungen, meistens Italiens, über die Originale geformt« genannt sind, ihrer Würdigung auch ein Verweis darauf angefügt, ob und von wem sie ins Kleine modelliert worden

845 Als Bestandteile des ›Kanon‹ müssen besonders die Statuen im Belvedere im Vatikan und in der Florentiner Tribuna, dann aber eine ganze Reihe weiterer, auch erst im 18. Jahrhundert aufgefundener Stücke gelten: vgl. Haskell/Penny 2006, 133–341. Die dort aufgeführten Statuen repräsentieren den wesentlichen Bestand, wie er in ganz Europa im 18. Jahrhundert in Gipsabgüssen und Kopien verbreitet war. 846 Haskell/Penny 2006, 311–314, Nr. 8, Abb. 165. 847 Vgl. zur Etablierung der Alternativmaterialien in Deutschland u. ab S. 261. 848 Rost 1794/1, 46, No. IV; Rost 1794/2, Taf. 31,4. 849 Rost 1779, 21.

224

IV.  Formatori, Händler und die Antike

waren.850 Dass sie dann unter der Rubrik »Figuren nach antiquen Originalen von berühmten Meistern in das Kleine kopiert«851 bei Rost auch zu erwerben sind, versteht sich von selbst. Statuen, deren Fehlen als schmerzhaft empfunden worden sein muss, wurden so verfügbar. Dies gilt sicherlich für die vollständige Laokoon-Gruppe (Kat. 131), die Florentiner Ringergruppe (Kat. 179), den Kapitolinischen Antinous (Kat. 1) oder den Hercules Farnese (Kat. 109). Sie fehlten aber nicht nur in Rosts Sortiment als große Figuren, sondern damit auch fast in ganz Mitteldeutschland. Abgüsse wie der des Hercules Farnese in Gotha, der in Rom erworben worden war, waren viel bewunderte Ausnahmen.852 Im Katalog von 1794 ist der kopierende Künstler nur noch jeweils im Verzeichnis der Figuren vermerkt. Durch den Namen des berühmten modernen Künstlers erhielten die Verkleinerungen ihrerseits einen höheren Stellenwert, denn die meisterhafte Verkleinerung von Bronzen war seit der Renaissance eine der ›Königsdisziplinen‹ in der Verbreitung antiker Vorbilder.853 Bizarrer Weise war es ausgerechnet Rost als einer derjenigen, die konsequent vom Urheber unabhängige Kopien herstellten und verbreiteten, der sich diesen Topos der Nobilitierung zu eigen machte und mit der Aufnahme in ein ehrgeiziges gedrucktes Verzeichnis genau diesen Anspruch für sich reklamierte.854 Den Hinweis auf die preisgünstigeren Verkleinerungen entfernte er 1794 aus den Statuenbeschreibungen, wohl, um die Kunden nicht allzu deutlich auf die billigeren Versionen aufmerksam zu machen. Bei der Vermittlung und Bereitstellung von Vorlagen für Abgüsse war Rost also in hohem Maße nicht nur von den vorhandenen Formen der Ferrari und seinen eigenen Abgüssen in Dresden abhängig, sondern auch auf die Unterstützung von Kollegen und Künstlern angewiesen. Wie sich zeigte, hat er dabei nicht immer konsequent auf die Herkunft der Vorlagen hingewiesen. Nichts spricht hingegen dafür, dass die Akademien in Dresden oder Leipzig Lieferanten von weiteren Abgüssen waren. Die Dresdner Akademie war spätestens mit der Ankunft der Mengs’schen Sammlung im Besitz hervorragender Abgüsse aus Italien selbst, die Leipziger Akademie scheint vorwiegend bei Rost gekauft zu haben und verfügte ihrerseits über keine große Abguss-Sammlung. Alle Künstler und Hersteller waren auf diese Weise eng miteinander verflochten und aufeinander bezogen.

850 851 852 853 854

Rost 1786/2, 25–28. Rost 1786/2, 30–34. Vgl. o. S. 65–68. Haskell/Penny 2006, 58–59; Von allen Seiten schön 1995; Kockel 2000, 41–42. Zum Wandel, der sich gerade in dieser Epoche vollzog: Baker 2000, 34–35; Schreiter 2008, passim.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

225

Abgesehen von Klauer, der von Bertuch protegiert wurde – und das auch erst zu einer Zeit, als Rost mit seinem Geschäft schon lange etabliert war – hatte niemand sonst die Möglichkeit, Herstellung und Verkauf so miteinander zu kombinieren wie Rost. Rechnet man hinzu, dass Handel und Herstellung der Gipsabgüsse innerhalb des Gesamtvolumens der Rostischen Kunsthandlung lediglich ein Segment darstellten, so wird schnell deutlich, dass dieser Form des Angebots und Verkaufs nicht ohne weiteres entgegengetreten werden konnte.855 Die großen Vorräte und die Vielfalt der Waren, die Rost anbot, unterschieden ihn auch von anderen Händlern in Leipzig, sodass seine Kunsthandlung einen eigenen neuen Geschäftstypus darstellte.856 11.  Exkurs: Von der Preisliste zum »figurirten Catalog der sämmtlichen Sculptur«. Die Kataloge und Preisverzeichnisse der Rostischen Kunsthandlung Die Kataloge und Preisverzeichnisse der Rostischen Kunsthandlung stellen das Rückgrat der Argumentation dar. Viele Aspekte wurden bereits genannt. Angesichts des eindrucksvollen Umfangs, aber auch des herausgehobenen Charakters im Bestand von Katalogen der Epoche ganz allgemein sollen sie hier jedoch noch einmal vollständig vorgestellt werden. Wiederholungen konnten nicht völlig ausgeschlossen werden. Im Laufe des Bestehens der Rostischen Kunsthandlungen erschienen zahlreiche Verzeichnisse und Auktionskataloge. Neben gedruckten Aufstellungen gab es Listen, die zu bestimmten Gelegenheiten wie den Messen kostenlos in der Handlung auslagen.857 Weit über Mitteldeutschland hinaus erreichte Rost ein zahlungskräftiges Publikum mit seinen lukrativen Graphik- und Kunstauk­ tionen, zu denen jeweils eigene, zum Teil sehr umfangreiche Verzeichnisse erschienen.858 Viermal erschienen Kataloge des gesamten Warenbestandes, unter denen diejenigen von 1786 und 1794 die größte Verbreitung erlangten; sie sind es auch, 855 Vgl. auch Einsiedel und Bertuch auf der Suche nach einem neuen Kommissionär, u. S. 324–325. 856 Diesen Anschlüssen und Einbettungen in den lokalen, regionalen und auch internationalen Markt weiter nachzugehen, würde eine lohnende anschließende Untersuchung darstellen, die aber hier angesichts des anderen Blickwinkels leider vernachlässigt werden muss. 857 Rost, (vor) 1779, 12–13. 858 Diese wurden bereits von Lugt erfasst und sind jetzt auch online abrufbar (Lugt 1938; http://asc. idcpublishers.info/). Sie sind in der Liste der Kataloge und Verzeichnisse (vgl. Dokumentation u. S. 636–649) aufgenommen, um einen Eindruck vom Gesamtvolumen der gehandelten Waren zu ermöglichen. Ein weiteres großes Betätigungsfeld der Handlung waren Musikalien, die nur im Rahmen der Gesamtkataloge in die Tabelle aufgenommen wurden.

226

IV.  Formatori, Händler und die Antike

die am häufigsten in der kunsthistorischen und archäologischen Sekundärliteratur erwähnt werden.859 Sie waren in »Abteilungen« gegliedert, innerhalb derer die Waren der Handlung nach Gattungen mit Preisen gelistet wurden. Die jeweils zweite Abteilung umfasste die Gipsabgüsse. Rost wandte sich außerdem gezielt mit gesonderten handschriftlichen Listen an potentielle Kunden wie Christoph Gottlieb Heyne in Göttingen und die Berliner Akademie.860 a.  Die ersten Verzeichnisse ab 1778 und ihre Supplemente Nach der Übernahme der Retzischen Kunsthandlung 1777/78 veröffentlichte Rost ein erstes gedrucktes Verzeichnis.861 Die Gipsabgüsse sind als erster Posten in der Kategorie »Verschiedene Waaren« genannt; ihnen folgen Produkte wie Siegellack, Schreibzeug, Puderbüschel, Tapeten, Tusche, Bleistifte und anderes mehr. Die Auflistung der Gipse ist summarisch und wenig kommentiert, es sind jedoch Stücke, wie sie 1774/5 von den Gebrüdern Ferrari angeboten worden waren.862 Die Formulierung, dass die Büsten über die »wahren Antiquen Italiens abgeformt« seien, ging auf die Werbung der Fratelli Ferrari zurück und wurde in der Folgezeit in Variationen wiederholt. Zusätzlich wurde in der Handlung ein eigenes Verzeichnis der Gipsabgüsse ausgegeben.863 Mit der Vereinigung zu einer einzigen Liste und später immer umfangreicheren Katalogwerken sowie schließlich deren Illustrierung bahnte sich eine formale Verfestigung des Mediums Verkaufsverzeichnis an. Rosts nächster Katalog aus dem Jahr 1779 ist ein charakteristisches Beispiel dafür.864 859 Die Identifikation der einzelnen Kataloge ist nicht unproblematisch, da sich nicht von allen bis heute Exemplare erhalten haben und in öffentlichen Bibliotheken zugänglich sind. Um ein dichtes Bild zu zeichnen, in welcher Weise Rost seine Waren bewarb, wird eine Übersicht über die Kataloge, Verzeichnisse und Supplemente im dokumentarischen Anhang gegeben (Dok. 1–2; 4–7; 12), die durch die Ankündigungen und Rezensionen ergänzt wurden. – Auf die jeweilige Dokumentation zu den Verzeichnissen wird im Folgenden nur jeweils am Anfang der Kapitel verwiesen, da es sich nur um zusammenfassende Kommentierungen und nicht, wie bei vollständiger zitierten Archivalien um Transkriptionen handelt. 860 Dok. 46, 47 und 48 (Göttingen); GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 324, Bl. 62 (Berlin); hierzu Sedlarz 2012, 33–34, vgl. hier Dok. 42. 861 Rost (vor) 1779 (Dok. 1). 862 Rost, (vor) 1779, 12–13; s.o. S. 141–143. 863 Solche Verzeichnisse in Form einfacher Listen einzelner Warengruppen wurden handschriftlich und dann auch gedruckt in der Handlung ausgegeben. In der Korrespondenz zwischen Rost und Bertuch im Goethe-Schiller-Archiv finden sich in die Briefe integriert immer wieder auch knappe handschriftliche Verzeichnisse bestimmter Waren, mit denen der Geschäftspartner ermuntert wird, sie in sein Warenkontingent aufzunehmen. Ein Beispiel ist etwa eine Kommissionsliste für Ilmenauer Glas: GSA 06/1561, Brief 32, vom 18. Oktober 1788, Bl. 61 VS. 864 Rost 1779 (Dok. 2)

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

227

Mit diesem ersten größeren Verzeichnis, das nur noch Kunstgegenstände aufführte, betrat Rost Neuland. In seinem kurzen, vierseitigen Vorbericht umreißt er den bisherigen Charakter der Handlung, die er »vor einigen Jahren« von Iohann George Oetterich Retz übernommen habe. Es handelte sich um eine Verbindung der Kunsthandlung mit seiner (Rosts) »gegenwärtigen Englischen, Französischen und andren Modewaaren-Handlung«865 und er begann, »einige Schritte mehr im Fach der Kunst zu thun«: Ich werde dabey einem jeden meiner Freunde und Mitgenossen, der mit mir in eben diesem Fache mehr oder weniger fortschreitet, auf jeden geraden Wege mit Achtung und Freundschaft begegnen, meinen Plan ungehindert verfolgen, und dadurch das gemeinschaftliche Interesse eines jeden Unternehmens dieser Art zu befördern suchen.866

Hervorgehoben wurde, dass alle verzeichneten Stücke bei ihm vorrätig seien, ein Umstand, auf den in den späteren Katalogen längst nicht mehr so großer Wert gelegt werden sollte. Da das Sortiment durch Verkäufe zwangsläufig Veränderungen unterworfen war, kündigte Rost Supplemente an.867 Der Vorbericht schließt mit dem Angebot an die Käufer, nicht Aufgeführtes zu besorgen, und einer Aufforderung an die Künstler, ihre Werke anzubieten.868 Erstmalig gab Rost einen Überblick über die Aufgliederung in Abteilungen, die in ihrer Grundstruktur in allen späteren Katalogen erhalten bleiben.869 Die erste Abteilung umfasst physikalische Instrumente sowie Musikinstrumente, Handzeichnungen, Gemälde und Kupferstiche sowie Kunstbücher.870 Die zweite Abteilung verzeichnet eine »vollständige Sammlung von Figuren, Gruppen, Büsten, Vasen, Consolen, Bas- und Haut-reliefs, academische Stücke für Künstler etc. über antique und moderne Originale der berühmtesten Künstler in Gips geformt.«871 Die dritte Abteilung beinhaltet »Eine Sammlung der vorzüglichsten Kunstsachen, aus der Fabrique Wedgwood und Bentley zu London.«872 Die vierte Abteilung enthält Musikalien.873 865 866 867 868 869 870 871 872

Rost 1779, 3. Rost 1779, 3–4. Rost 1779, 4. – Hier Dok. 4 und 5. Rost 1779, 6. Rost 1779, 5. Rost 1779, 7–17. Rost 1779, 17–26. Rost 1779, 26–49. Diese Abteilung wird in den folgenden Katalogen nicht fortgeführt, sondern findet sich jeweils in der ersten Abteilung wieder: z.B. Rost 1786, 1, 4–5; Rost 1796, 38–51 (Classe IV. Kunstofficin Wedgwood zu London). 873 Rost 1779, 49–70. – Ein Nachtrag gilt einer Daktyliothek: Rost 1779, 71. – Knüppel 2006, 22 m. Anm. 28–29; bes. Anm. 44 (Verweis auf Rost). Ob es sich bei der annoncierten Daktyliothek nach antiken Steinen bereits um die von Klausing und Rost herausgegebene (Daktyliotheken 2006, 162–163, Kat. 5: Veröffentlichung 1781) handelt, lässt sich nicht verifizieren. Die Anga-

228

IV.  Formatori, Händler und die Antike

In der – noch kurzen – zweiten Abteilung befindet sich das Verzeichnis der Gipsabgüsse, dem eine kleine Erläuterung über die Qualität der Stücke und ihre Verwendung als »Verzierung der Zimmer, Säle, und Bibliothequen ausmachen« vorausgeht. Es wird auf die vorteilhaften Preise verwiesen und sehr allgemein auf die Möglichkeit, sie in einer anderen, haltbareren Masse zu erhalten, die auch in der Luft keine Veränderung erfährt.874 Die Auflistung spiegelt Rosts ursprüngliche Bestände wider. Eine tabellarische Übersicht bestätigt, dass die Büsten den Grundstock auch der künftigen Kataloge bildeten (Tabelle 2).875 Die Maße der Büsten lagen sich zwischen 20 Zoll (Söhne des Laokoon, Kat. 132–133, Abb. 87 b) und 31 Zoll (Dejanire, Ariadne, Kat. 26 B, Abb. 43), was etwa 47–74 cm entspricht, wenn man den sächsischen Fuß mit 28,3 cm und das davon abgeleitete Zoll mit 2,358 cm ansetzt.876 Das Angebot an ganzen Figuren beschränkte sich auf vier Stücke: Die Venus Medici (Kat. 211, Abb. 33), den Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 51), den Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80) und den Ganymed in der Villa Ludovisi (Kat. 92). Venus, Apoll und Ganymed waren laut Rost über das »wahre antique Original« geformt. Zumindest für den Apoll, dessen Größe mit 66 Zoll, also ca. 155 cm, angegeben ist, schließt schon dieser Umstand eine Wiedergabe in Originalgröße aus. Auch mit der Identifikation hatte sich Rost vertan: Die mediceische Venus, über das wahre antique Original zu Florenz geformt, von dem griechischen Bildhauer Cleomenes, dem Sohne des Apollodorus zu Athen, 66 Zoll. Der Vaticanische Apollino, ebenfalls von dem wahren Original, so wie er im Vatican zu Rom befindlich, 66 Zoll.877

Die Liste der Figuren beginnt mit diesen vier Stücken, es folgen verkleinerte Nachbildungen antiker Statuen von neuzeitlichen Künstlern und anschließend Statuetten.878 Der von den Ferrari gut verkaufte Faun mit der Fußklapper (Kat. 78, Abb. 34) fehlt in diesem Angebot noch ebenso wie der Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 54) und der Borghesische Fechter (Kat. 84, Abb. 32). Rosts Katalog wurde sehr bald nach seinem Erscheinen mit einem längeren anonymen Kommentar in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaf-

874 875 876 877 878

ben im Daktyliotheken-Katalog sind in dieser Hinsicht unspezifisch: Knüppel 2006, 28; Bauer 2006, 79. Rost 1779, 17–18. Rost 1779, 18–19: Antique Büsten. S.u. S. 250–251. Rost 1779, 20. Rost 1779, 21–22.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

229

ten und der freyen Künste« gewürdigt.879 Rosts Kataloge wurden regelmäßig in dieser Zeitschrift annonciert, und auch seine Verteidigung gegen die Angriffe mit dem Erscheinen des 1794er Katalogs konnte er hier publizieren.880 Die Rezension gibt Partien der Einleitung wieder, bindet die Rostische Kunsthandlung ins Leipziger Umfeld ein und betont das ungewöhnlich breite Spektrum der Handlung. Von diesem Verzeichnis sind bis 1780 drei Supplemente erschienen, der Annonce in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste« von 1782 zufolge muss es außerdem eine zweite, erweiterte Auflage im Jahr 1780 gegeben haben, zu der gegebenenfalls weitere Supplemente erschienen sind.881 Das erste Supplement, das zur Michaelismesse 1779 erschien, führt unter der Überschrift »Zu der zweyten Abtheilung. Bestehend aus einer Sammlung so über ächte antique und moderne Originale alter und neuer berühmter Künstler in Gips geformt sind« die Rubrik »Büsten« auf, die zehn Stücke umfasst.882 Darunter befinden sich acht antike Büsten, die des Antoninus Pius (Kat. 20 B), der Minerva (Kat. 31 B, Abb. 90), des Pindar (Kat. 171 B), des Virgil (Kat. 42 B), des Cicero (Kat. 49 V), der Sappho (Kat. 181 B), des Aristoteles (Kat. 27 B) und die beiden großen Büsten der Niobe-Töchter (Kat. 164 B und 165 B, Abb. 45). Alle Stücke kamen also zwischen der Oster- und der Michaelismesse neu ins Sortiment; abgesehen von den Niobe-Töchtern handelte es sich durchgehend um Stücke unklarer Herkunft und schwer bestimmbarer Vorbilder. Schon zur folgenden Ostermesse 1780 erschien ein weiterer Ergänzungsband, der gegenüber dem Verzeichnis von 1779 und dem ersten Supplement wie ein neuer, ausgearbeiteter Katalog wirkt.883 Er enthält eine Vorrede, die die Motivation für die Erweiterung darlegt: Ich habe bereits dem Publiko in dem ersten Verzeichnisse meiner Kunst=Handlung von der Jubilate Messe 1779. eine vollständige Sammlung von Figuren, Büsten, Bas- und Hautreliefs etc. bekannt gemacht: Eine Sammlung, welche die besten und schärfsten Ausgüsse der berühmtesten Antiquen, auch kleinere Ausgüsse ih879 Dok. 3 ([Besprechung von Rost], 1779). – Diese Zeitschrift wurde seit 1765 von Christian Felix Weiße in Leipzig in Fortsetzung der von Friedrich Nicolai und Moses Mendelssohn seit 1756 in Berlin herausgegebenen »Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste« als offiziellem Herausgeber betreut; Zur Zeitschrift: http://scout.ub.uni-potsdam.de/fea/digbib/ zeitschrift (Forschungszentrum Europäische Aufklärung Potsdam); vgl. a. Klingenberg 2006. 880 Vgl. Kap. IV. B. 8. (Öffentliche Angriffe auf die Qualität der Rostischen Gipsabgüsse). 881 Das dritte Supplement, das Gemmen und Gemmenabdrücke enthält, wird hier nicht berücksichtigt. – Zu den Supplementen von 1781 (Dok. 4 und 5) vgl. Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren], 1782, 348). – Die Supplemente von 1781 lagen mir nicht vor. 882 Rost 1779 Suppl., 8. 883 Rost 1780, Suppl.

230

IV.  Formatori, Händler und die Antike

rer vortrefflichen Copien enthält. Da ich nun seit dieser Zeit mit vieler Mühe und immer für mich schweren Kosten, eine Anzahl der besten Formen über die wichtigsten Antiquen und über moderne Meisterstücke, an mich gebracht habe, so ist dadurch diese so vortreffliche Sammlung um ein ansehnliches vermehrt worden.884

Innerhalb des Verkaufsjahres von der Ostermesse 1779 bis zur Johannismesse 1780 hatten sich Veränderungen ergeben, die es erforderlich erscheinen ließen, die gedruckten Verzeichnisse mit Preisen zu versehen. Noch etwas genauer als im Vorwort des Verzeichnisses von 1779 nennt Rost seine Adressaten, nämlich Akademien, Kunstliebhaber und studierende Künstler. Die Zusammenstellung des Sortiments ist leicht variiert; an neuen Stücken sind nur zwei hinzugekommen,885 dafür fehlen einige, die entweder im Verzeichnis von 1779 oder im Supplement von 1779 angegeben waren.886 An großen Figuren ist nur noch der Ganymed Ludovisi (Kat. 92 B) aufgeführt. Diese Betonung der Büsten könnte auf das Bedürfnis, Serien berühmter Personen der Antike zusammenzustellen, zurückzuführen sein, das sich auch in der Aufnahme eines Satzes verkleinerter Büsten unter der Rubrik »Moderne Büsten« widerspiegelt; sie waren zuvor nicht genannt und sind im späteren Katalog von 1794 unter den antiken Büsten aufgeführt.887 Den gesamten Katalog schließt Rost mit einem Passus ab, der auf die Möglichkeit hinweist, die Abgüsse in Alabastergips zu erhalten, der eine schönere Oberfläche habe und sich leichter reinigen lasse.888 Vorrede und Nachwort sind damit insgesamt länger als die Vorbemerkung im Verzeichnis von 1779.889 Die Bemerkungen über Verpackung und Versendung der Stücke und die damit verbundenen Zusatzkosten sind ein deutlicher Hinweis darauf, dass das Interesse auswärtiger Kunden sich in diesem Jahr erstmals stärker artikuliert hatte. Vielleicht handelte es sich sogar um ein Problem, das Rost zuvor gar nicht einkalkuliert hatte. Der Erfolg mag schnell größer als erwartet gewesen sein, woraus dann die jährlichen Supplemente und die späteren Neuabformungen resultierten. 884 Rost 1780 Suppl., 9–10. 885 Rost 1780, Suppl., 10: Euripides (Kat. 78 B), 11: Antoninus Pius (Kat. 20 B). 886 Stücke bei Rost 1779, die 1780 nicht aufgeführt sind: Der vaticanische Apollino (Kat. 23), Faun mit der Ziege (Kat. 80), Philosophus, ein lachender Satyr im Palast Altemps, Büste (Kat. 182 B), Seneca im Palazzo Altemps (Kat. 187 B), Venus Medici, Statue (Kat. 211). – Stücke bei Rost 1779, Suppl., die 1780 nicht aufgeführt sind: Cicero klein, 14 Zoll (Kat. 49 V), Aristoteles (Kat. 27 B), Sappho klein, 14 Zoll (Kat. 180 B). 887 Rost 1780 Suppl, 12: »Moderne Büsten berühmter Meister«, darunter auf 13 zusammengefasst: »diese Suite ist von einem unbekannten Meister und kostet jedes Stück 20 gl. Die Größen variieren zwischen 14 und 17 Zoll. – Rost 1794, 55. 888 Rost 1780 Suppl., 21–22. 889 Rost 1779, 17–18.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

231

b.  Das Verzeichnis von 1782 Besondere Bedeutung hat das 1782 gesondert gedruckte und unentgeltlich in der Rostischen Kunsthandlung ausgegebene Verzeichnis, das erstmalig die von Rost aufgrund eines besonderen Privilegs des sächsischen Kurfürsten angefertigten Abgüsse von 25 ausgewählten Dresdner Antiken enthielt.890 1782 eröffnete Rost einen Subskriptionsverkauf auf Abgüsse von Antiken aus der kurfürstlichen Sammlung in Dresden: »der größte Teil folgender Statüen ist über die vortrefflichen Originale in der Churfürstlichen Antiquitätensammlung zu Dresden, auf die mir gnädigst verstattete Erlaubniß geformt.«891 Der Inhalt des Kataloges von 1782 ist aus Annoncen und handschriftlichen Verzeichnissen gut zu erschließen.892 Folgerichtig führte Rost Dresden als Ort im Besitz vorbildlicher Antiken neu ein, indem er seinen Dank an den Kurfürsten formulierte und die Würdigung der Dresdner Antikensammlung anschloss, die er mit Rom und Florenz auf eine Stufe stellte und vor allen anderen Sammlungen in Deutschland hervorhob. Es folgt die Auflistung der Stücke, die abgeformt wurden, und der Hinweis darauf, dass es sich zunächst um eine erste Auswahl handele; es sollten also weitere Stücke folgen, doch ist später lediglich der Abguss der »Venus sortant du bain« (Kat. 206, Abb. 80) hinzugekommen. Der Plan, weitere Dresdner Antiken abzugießen, wurde nicht mehr ausgeführt, was einerseits an der Ankunft und Erstaufstellung der Mengs’schen Sammlung, dann aber auch an der Neuaufstellung der Dresdner Antiken gelegen haben kann.893 Die Katalogeinträge wurden für den Kunden erläutert, indem das Stichwerk der Dresdner Antiken von Raymond LePlat zur Identifikation angegeben

890 Boehringer 1981 a, 283, Anm. 41 nennt die Kataloge von 1779, 1782, 1786 und 1794. – Dass es sich lediglich um eine Neuausgabe des Verzeichnisses von 1779 handelte, ist auszuschließen. Die Angabe im Literaturverzeichnis in: Daktyliotheken 2006, 208 erscheint daher zumindest problematisch: »Rost 1779/1782 = Rost, Carl C.H., Verzeichniss aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind, Leipzig 1779. Weitere Edition 1782«. 891 Bei Rau 2003 a, 84, Anm. 23 findet sich dieses Zitat mit Referenz auf Rost 1794, 5 (der Umstand wird dort zwar erwähnt, der Wortlaut ist aber abweichend). Das Zitat entspricht hingegen im Wortlaut Heyne Göttingen C2 (Dok. 46). – Problematisch ist Raus Verweis (Rau 2003 a, 84, Anm. 23) auf die Mengs’sche Sammlung. Der Erwerb der Mengs’schen Sammlung kann nicht der Ansporn für Rost gewesen sein, die Dresdner Antiken abzuformen. 1782 hatte er die Abformung bereits abgeschlossen. Die Verhandlungen zum Kauf der Mengs-Sammlung liefen zu dieser Zeit noch. Auch wenn sie in diesem Jahr gekauft wurde, traf sie erst 1785 in Dresden ein. Hierzu vgl. Roettgen 1981, 139; Pilz 2006, 153 m. Anm. 41–43 datiert den Ankauf sogar erst auf 1783, sowie v.a. Kiderlen 2006, 18, Abb. 1 (Packliste von 1783); 22–23 m. Anm. 21 (Kauf im November 1782). 892 Dok. 6 ([Sammlung von Statuen und Figuren], 1782). 893 S.o. S. 143–155.

232

IV.  Formatori, Händler und die Antike

wurde (vgl. Abb. 58–82).894 Zur Würdigung der einzelnen Antiken benutze Rost Kommentare von Winckelmann und Casanova, wodurch er sich als Kunstkenner auswies, dem der wissenschaftliche und künstlerische Gehalt wichtiger sei als der kommerzielle Nutzen.895 Die Verbreitung der Abgüsse unterlag der Auflage des Kurfürsten, Plagiate der einmal abgegossenen Stücke zu verhindern und dafür Sorge zu tragen, dass die Abgüsse nicht in unrechte Hände kämen. Diese Argumentation hat sich Rost verschiedentlich zunutze gemacht. Im Zeitraum des Erscheinens des Verzeichnisses, in den Jahren 1781 und 1782 führte er die Prozesse gegen die italienischen Gipsgießer in Leipzig.896 Für diejenigen Abgüsse und Formen, die später von den Kunstmanufakturen für die Herstellung von Kopien in Alternativmaterialien genutzt wurden, muss es eine spezielle Erlaubnis gegeben haben oder aber die ursprüngliche Verpflichtung hatte ihre Wirksamkeit verloren. Der Dresdner Abformaktion lag die Absicht zugrunde, den Bestand an großfigurigen Statuen zu vermehren und tatsächlich über Originale geformte Gipse exklusiv verkaufen zu können. Rost versandte daher nicht nur seine Kataloge an potentielle Kunden, sondern fertigte gesonderte Listen mit speziellen Subskriptionspreisen an und schickte sie ausgewählten Personen zu. Verschiedentlich wandte sich Rost mit Schreiben an Personen und Institutionen, die er als Käufer zu gewinnen hoffte. Christian Gottlieb Heyne in Göttingen war für Rost interessant, da er schon zuvor bei den Ferrari eine ganze Anzahl von Abgüssen erworben hatte. Rost bot ihm unaufgefordert Abgüsse der Dresdner Antiken mit einem hohen Subskriptionsnachlass an, verzichtete aber auch nicht auf die bereits bekannten Antiken aus älterem Bestand. 897 Auf die Seiten seines Katalogs und die Abbildungen bei LePlat wurde dabei jeweils genau verwiesen. Der Anteil vollständiger Figuren ist gegenüber den ersten Katalogen deutlich angestiegen und diejenigen Stücke, die in den Supplementen gefehlt hatten, wie der Apollino (Kat. 24), der Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80) und der Ganymedes (Betender Knabe, Kat. 40; vgl. Abb. 118), waren wieder in das Programm aufgenommen worden.898 Erstmalig kommen in dieser Liste nun diejenigen Stücke vor, die zum Standardsortiment der Fratelli Ferrari gehört hatten; dies waren der Laokoon (Kat. 131 b, Abb. 31; 54), der Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 51) und der Gladiator Borghese (Kat. 84, 894 LePlat 1733. 895 Casanova 1770; Casanova 1771. – Die wenigen von Winckelmann gewürdigten Dresdner Antiken sind die bei LePlat noch nicht erfassten Herculanerinnen (Kat. 106–108) sowie die Agrippina (Kat. 4): vgl. Heres 1991, 104; 113 m. Anm. 420. – Sie wurden erst 1733 in Wien erworben: Knoll 2008, 23–24. 896 S. o. S. 155–161. 897 Dok. 46 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C2). 898 Die Venus Medici (Kat. 211) wurde weiterhin angeboten.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

233

Abb. 32). Dem Schreiben und Verzeichnis war zudem eine französische Liste derselben Statuen mit Preisangaben in Ecus angefügt, die ihrerseits wieder in Reichsthaler umgerechnet waren. Diese erneute Subskriptionsaufforderung an Heyne belegt, dass Rost sein Vorhaben, die ersten Ausgüsse der Dresdner Antiken als Gesamtkontingent zu verkaufen, bis dahin nicht umsetzen konnte, sodass er es weiterhin versuchte. Schließlich musste er sich mit dem Verkauf einzelner Stücke an Heyne begnügen. c.  Das Verzeichnis von 1786 Ein mehrbändiges Verzeichnis der Kunstwaren in der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig, das an Umfang die früheren weit übertraf, erschien 1786.899 Das Verzeichnis von 1782 war in der Zwischenzeit veraltet, sodass Rost seine Kunden aufforderte, darauf vollständig zu verzichten.900 Drei Abteilungen erhielten jeweils einen separaten Band. Der erste umfasste optische und physikalische Instrumente, Graphik, Malerei, Bücher, Gemmen und Daktyliotheken; die bis dahin eigenständige Abteilung Wedgwood wurde aufgegeben und hier eingegliedert. Die dritte Abteilung beinhaltete allein die Musikalia. Die zweite Abteilung stellt ebenfalls einen separaten Band dar, in dem Abgüsse nach antiken und modernen Statuen und Büsten in Gips, künstlichem Marmor oder einer künstlichen Steinmasse verzeichnet sind. Allein dieser Band umfasst sechzig Seiten. Gegenüber den älteren Verzeichnissen handelte es sich um eine bedeutende Steigerung der angezeigten Statuen und Büsten: Wer meine vorige Ausgabe mit dieser vergleicht, wird die Vermehrung und Berichtigung sehr leicht erblicken.901

Vor allem aber ist der Vorbericht ausgeweitet. Nach den einführenden Worten zum angewachsenen Umfang der Sammlung formuliert Rost seine eigene Motivation: Gleich bey der Errichtung meiner Kunsthandlung war eine meiner Haupt Absichten, Künstlern und Kunst Liebhabern nützlich zu werden, und die Ausbreitung des guten Geschmacks immer mehr zu befördern. Daraus mußte in der Folge mein eigener Vortheil, und die Unterstützung und Empfehlung des Kenners 899 Rost 1786 (Dok. 7). 900 Rost 1786, 3: die Sammlung hat sich seit diesem Verzeichnis durch wichtige Stücke vermehrt; Rost 1786, 18: dort fordert er seine Kunden explizit auf, dieses Verzeichnis von 1782 nicht mehr zu verwenden: »Alle meine Gönner und Freunde ersuche ich, sich gegenwärtiger Anzeige nur allein zu bedienen, und jene von Anno 1782 gänzlich bey Seite zu legen, […]«. 901 Rost 1786/2, 4.

234

IV.  Formatori, Händler und die Antike

entstehen; dadurch erlangte ich nach und nach die Mittel auf meinem angefangenen Wege weiter fortzugehen. Ungeachtet ich nun oft im stillen mit den grössten Schwierigkeiten, welche sich mir häufig entgegen stellten, kämpfen musste; so unterstützten Eifer und Überzeugung von einer guten Sache meinen Muth, mit welchen ich Hindernisse auf dem geraden Wege überwand. Ich rechne es unter die glücklichsten Zufälle für mein Unternehmen, dass der Umgang mit vielen mir verehrungswürdigen Gelehrten und Künstlern, welche ich in Leipzig und auf meinen Reisen als Freunde kennen lernte, meine wenigen Kenntnisse erweiterten und mich für ein so wichtiges Unternehmen fähiger machten. Für meine errichtete Kunsthandlung war es einer der praktisch lehrendsten Zweige, die besten Werke der Bildhauerkunst alter und neuer berühmter Meister, in den schärfsten Gips Ausgüssen mit meinen übrigen Kunstsachen zu verbinden. Die Gebrüder Ferrari, welche in Italien richtige und scharfe Formen über einige vorzügliche Originale, unter der Aufsicht entscheidender Kenner gemacht hatten, kamen vor einigen Jahren damit nach Leipzig und veranlassten mich, einen käuflichen Accord über den besten Theil ihrer Formen zu treffen, ich übernahm solche unter der Aufsicht einiger Kenner und legte damit den Grund zu einem wichtigen Unternehmen dieser Art.902

Erneut referiert Rost die Abformgenehmigung in der Dresdner Antikensammlung und die Probleme der Kenntnis der Dresdner Sammlung.903 In diesem Zusammenhang kommentiert er das Stichwerk von Raymond LePlat aus dem Jahre 1733,904 das als einziges bildliche Wiedergaben der Antiken bot, spätestens seit der massiven Kritik von Giovanni Battista Casanova, dem Direktor der Dresdner Kunstakademie, jedoch als minderwertig angesehen wurde.905 Insgesamt gibt Rost bei der Beschreibung der Dresdner Stücke zahlreiche Urteile aus der Schrift von Casanova wieder. Kommentare zu den einzelnen Stücken stammen außerdem aus Maffeis »Raccolta di Statue antiche et moderne« und aus Winckelmanns Schriften.906 Da zu dieser Zeit aber kein anderes Verzeichnis der Sammlung vorlag, bildeten die Stiche von LePlat die Referenz für die 902 903 904 905

Rost 1786/2, 4–5. Hierzu und im Folgenden vgl. Schreiter 2007 b, 160 m. Anm. 21–23. Rost 1786/2, 7. – LePlat 1733. Casanova 1770 b, 12–13: »Die gelehrten Liebhaber, die in ihrer Bibliothek diesen Band Kupferstiche aufbewahren, können durchaus keinen großen Begriff von dieser Sammlung haben, […] Der größte Theil dieser Blätter, (wenn ich die von Preislern ausnehme,) sind mit der größten Nachlässigkeit gezeichnet, und noch schlechter gestochen, […]«. Rost 1786/2, 7 übernimmt diesen Passus fast wörtlich. 906 Casanovas Schrift »Discorso sopra gl’Antichi e varj monumenti per Uso degl’Alunni dell’Elettoral Academia delle bell’Arti di Dresda« (=Casanova 1770 a) erschien in der Dyk’schen Buchhandlung in Leipzig 1770. Schon zuvor erschien eine deutsche Übersetzung des ersten Teils in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste (Casanova 1770b), die im folgenden Jahr fortgeführt wurde (Casanova 1771). – Maffei 1704 stellte eine Sammlung der berühmten Statuen Roms dar und wurde zur Auswahl der Antiken genutzt: vgl. a. Scott 2004, 60.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

235

Identifikation seiner im Katalog angebotenen Abgüsse.907 Ausgenommen davon waren die herculanischen Matronen (Kat. 107–108, Abb. 81–82), die erst nach dem Erscheinen des Werks von LePlat 1733 für Dresden erworben worden waren.908 Um die Käufer von der Qualität seiner Abgüsse zu überzeugen, wies Rost sie auf die Möglichkeit hin, sich die Originale in Dresden selbst anzusehen: Wer eine Vergleichung meiner Ausgüsse mit denen Originalen zu machen wünscht, wird diese in den vormaligen Japanischen Palais zu Dresden, in welches man auch seit kurzen die Bibliothek, das Münz Cabinet, und andere Kunst Sammlungen aufgestellt hat, vortrefflich geordnet finden. Der gelehrte Herr Wacker, gegenwärtiger Inspector dieser vortrefflichen Denkmäler, welcher auch damals die Aufsicht bey meiner Abformungs Geschäft gütigst übernahm, ist erböthig, jedem fremden Kunst Liebhaber auf Verlangen diese herrlichen Originale zu zeigen.909

Die Sammlung selbst war zu dieser Zeit gerade neu im Japanischen Palais aufgestellt worden und wurde in diesen Jahren von zahlreichen Leipziger und Weimarer Händlern und Künstlern besucht, die sich in das Besucherbuch eingetragen haben.910 Im Anschluss an den Kommentar zur Dresdner Sammlung betont Rost die Einzigartigkeit seiner eigenen Sammlung und fordert potentielle Käufer auf, sich selbst von der Qualität der Abgüsse zu überzeugen: Der Kenner, dem mein geraumes Zimmer, wo diese vortrefflichen Werke aufgestellt sind, zu allen Zeiten offen steht, wird sich bey deren Betrachtung selbst überzeugen können, dass er die Seele eines jeden Originals bis zu den sanftesten Teilen darinnen findet.911

Zu dieser Zeit waren die Gipse der Gebrüder Ferrari bereits in die Kritik geraten, die Qualität der Rost-Gipse nach Dresdner Antiken hingegen war unumstritten.912 Die allgemein geführte Diskussion über die guten Formen trieb insgesamt seltsame Blüten, da auch die beteiligten Künstler selbst wohl nur in unzureichendem Maß in der Lage waren zu beurteilen, was als solche anzusehen war. Gerade diese Topoi aber konnte Rost ausnutzen, um sich von den Pro-

907 Casanova 1770 b, 14; Rost 1786/2, 7. – Boller 2006, 132–138. Erst 1798 erschien auf der Grundlage von Vorarbeiten des Inspektors der Antikensammlung Johann Friedrich Wacker der Katalog von Johann Gottfried Lipsius (Lipsius 1798), gefolgt 1804 bis 1811 von Wilhelm Gottlieb Beckers Augusteum (Becker I-III, 1804–1811). 908 Rost 1786/2, 7. – Vgl. Knoll 2008, 23–24. 909 Rost 1786/2, 7–8. – Im Wortlaut entsprechend Rost 1794/1, 6. 910 1781 begann man, das Japanische Palais umzubauen, die Sammlung war in ihrer Neuaufstellung dann 1786 zugänglich: vgl. Boller 2006, 129–131; s.a. Schreiter 2004 a, 15 m. Anm. 34. – Das Besucherbuch gehört zum Bestand der Skulpturensammlung Dresden. Hierzu auch Becker 2011, 61, Anm. 203. 911 Rost 1786/2, 8. 912 Vgl. z.B. auch Heyne: Boehringer 1981 a, 281, Anm. 35 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 20; hier Dok. 51).

236

IV.  Formatori, Händler und die Antike

dukten der reisenden Gipshändler zu distanzieren.913 Rost streicht die minderwertige Qualität ihrer Abgüsse und ihre Gewinnsucht heraus und verweist auf den geringeren Zeitaufwand, den solche schlechten Abgüsse erforderten sowie auf den Verlust der »originalen« Oberfläche des Meisterwerks, der durch das willkürliche Ausfüllen von Fehlstellen zu einer ebenmäßigen Oberfläche verursacht werde.914 Ein mattweißer Anstrich sei zwar dem Auge des Nicht-Kenners angenehm, der »[…] bloss solche Käufer reizt, welche damit einen leeren Platz in ihren Wohnungen ausfüllen wollen; dem Künstler und Kunst Verehrer aber sind solche Stücke ohne allen Werth;[…]«915 Einschränkend gibt er zu verstehen, dass auch ihm solche Fehler unterlaufen könnten, worauf man ihn hinweisen möge.916 Konkurrenten mit klangvollen Namen nimmt er sorgfältig von der Kritik aus: Ich nehme aber hier vorzüglich geschickte und erfahrne Bildhauer aus, welche das Formen und Ausgiessen verstehen, mit Anstand und Würde den Vertrieb ihrer Kunst Werke behandeln, und schränke mich nur bloss auf die gemeine Classe von herumreisenden Gips Giessern ein, welche die vortrefflichsten Originale in verunstalteten Ausgüssen auf öffentlicher Strasse herumtragen, wie die gemeinste Markt Waare ausrufen und den Vorübergehenden um deren Abkauf zu jedem Preisse anschreyen; […]917

Diese Einschränkung wird vor dem Hintergrund verständlich, dass Rosts Geschäfte eng mit denen entsprechender Künstler wie Friedrich Wilhelm Doell in Gotha und Martin Gottlieb Klauer in Weimar verflochten war, da er Reproduktionen ihrer Werke verkaufte und Vorlagen für Gussformen von ihnen bezog. Im folgenden Absatz erwähnt er, dass seine Werkstatt schon seit über acht Jahren bestehe und dass seine Abgüsse mit einem besonderen Siegel versehen seien. Im Anschluss kommt Rost auf die Preise zu sprechen, die in Louisd’ors à 5 thl. oder Sächsischer Conventions Münze angegeben sind.918 Auch weiterhin laviert Rost zwischen Werbung, Entschuldigung und Polemik hin und her. So verweist er darauf, dass ihn die Anschaffung seiner Originalformen weit mehr gekostet habe als jemanden, der seine Ausgüsse gekauft und darüber seine Formen verfertigt habe. Gleichzeitig aber sei es nicht möglich, von allen Stücken Originalformen zu erhalten.919 Er beschreibt den Nutzen 913 Rost 1786/2, 8–10. – Dass Rost nicht der einzige war, der unter den Billigangeboten reisender Italiener zu leiden hatte, zeigen Unterlagen der Berliner Akademie mit Beschwerden des Gipshändlers Seewaldt, vgl. Sedlarz 2012, 34–35. 914 Rost 1786/2, 8. 915 Rost 1786/2, 9. 916 Rost 1786/2, 11. 917 Rost 1786/2, 10. 918 S.u. S. 251–252. 919 Rost 1786/2, 12.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

237

und die mögliche Verwendung der Stücke und den bleibenden Wert der Kunst des Altertums: Der Käufer guter und richtiger Kunstwerke dieser Art, er mag nun Kenner oder Nichtkenner seyn; er mag sich diese Stücke entweder für das Studium oder zur Zierde für Cabinette, Säle, Bibliotheken etc. anschaffen; wird auch nach einer Reihe von Jahren, auf eben den Wert seiner Sammlung rechnen können; gute Werke der Kunst des Alterthums bleiben immer die nachahmungswürdigsten Gegenstände für bildende Künste, kein Besitzer darf befürchten; dass Neuheit und Mode den Werth dieser Stücke verdrängen.920

Obwohl dieses Verzeichnis Werbezwecken diente, wurde bei den Kunden eine gewisse Bildung und die Möglichkeit des Zugangs zu den bezeichneten Werken vorausgesetzt. Rosts Anzeige erhält dadurch einen Mischcharakter zwischen reinem Verkaufsverzeichnis und einer wissenschaftlichen Schrift. Den Bedürfnissen gelehrter Kunden kam er entgegen, indem er Gipse auch mit den Gussnähten anbot, die einen guten Abguss und Originaltreue gewährleisteten.921 Im Regelfall jedoch wurden diese Nähte abgearbeitet, wenn dies nicht zuvor anders gewünscht war.922 Alle Stücke waren in künstlichem Marmor erhältlich, und konnten, wenn sie als Raumschmuck verwendet werden sollten, mit kolorierten Sockeln versehen werden. Letztere waren gegenüber einfachem Gips natürlich teurer.923 Als eigentliche Sensation darf aber gelten, dass es nun gelungen war, eine künstliche Steinmasse für die Aufstellung im Freien zu erfinden, die der Witterung widerstand. Offenbar waren dem zeit- und kostenintensive Versuche vorausgegangen. Über die Zusammensetzung der Masse schweigt sich Rost aus, preist aber ihre Vorzüge: […] wie gross sind nicht die Vortheile für einen Verehrer dieser herrlichen Antiquen, wenn er solche in einem Preise, noch unter die Hälfte einer ähnlichen modernen Arbeit in Stein, eben so sicher aufstellen kann. Schon vielen Freunden dieses Unternehmens ist es bekannt, dass nun fast 3 Jahre einige meiner Colossal Statuen an verschiedenen Orten, Winter und Sommer hindurch frey und unbedeckt aufgestellt sind, und unerschüttert gestanden haben. Diese Stein Masse hat eine für Antiquen angenehme weisse Farbe; man kann sie ohne allen Anstrich aufstellen; doch aber, wenn sie ohne alle Verdachung ausgestellt wird, so verfährt man damit wie mit dem Steine, man drängt sie einigemal mit Oel, giebt ihr dann die beliebige weisse, graue oder andere Farbe. Eine Statue in dieser Stein Masse gearbeitet, wird den halben oder ganzen Preis mehr 920 Rost 1786/2, 12. 921 Zur Gipstechnik s.o. S. 104–108; vgl. auch Houdons Morpheus in Gotha von 1771, an dem dieser aufgrund der schwierigen Herstellungsweise bewusst die Nähte stehen ließ: Mathies 2004, 73–75, Abb. 4. 922 Rost 1786/2, 13. 923 Rost 1786/2, 13–14.

238

IV.  Formatori, Händler und die Antike

ausmachen als ein ähnlicher Gips Ausguss, Büsten und kleinere Stücke kosten wegen ihrer kleinern Theile und mühsamern Bearbeitung, zwey bis dreymal mehr als der Gips Ausguss; Den höhern oder geringern Preis bestimmt auch hier das Stück in so fern es mehr oder weniger Drapperie oder vertiefte Theile enthält.924

Da diese Stücke nicht auf Vorrat gearbeitet waren, war eine Lieferzeit von drei bis vier Monaten einzuplanen. Er schließt einige Bemerkungen über die Versendung an, die im Baukastenprinzip erfolgte: die Stücke in Teile zerlegt und mit einer Bau- und Aufstellanleitung ergänzt.925 Auch für diesen ausführlichen Katalog ließ Rost Anzeigen in die Zeitschriften der Epoche setzen,926 die sowohl den bemerkenswerten Umfang des Angebots hervorhoben, als auch die Erfindung der neuen festen Masse, die es ermöglichte, Kopien antiker Werke endlich auch im Freien aufzustellen.927 d.  Das Verzeichnis von 1794 Anfang der 1790er Jahre war der Katalog von 1786 vergriffen, sodass Rost eine Neuauflage plante. Diese war wiederum anspruchsvoller als die vorausgegangene angelegt und ebenfalls in drei Abteilungen gegliedert, die inhaltlich dem älteren Katalog entsprachen. Zusammengefasst waren alle drei Verzeichnisse unter dem Titel »Magazin der Rostischen Kunsthandlung«. Nicht alle drei Abteilungen dieses Magazins kamen gleichzeitig heraus. Als erster Teil erschien 1794 die zweite Abteilung, die in einen Text- und einen Tafelband gegliedert war. Möglicherweise lässt sich dies damit erklären, dass Rost durch die Veröffentlichung von Klauers Toreutica-Katalog 1792 in Zugzwang geraten war und deshalb das Verzeichnis der Abgüsse und Nachbildungen vorzog.928 1796 folgten die erste und die dritte Abteilung des Magazins.929 924 Rost 1786/2, 14–15. – Vgl. allg. auch Schreiter 2007 b, 161. 925 Rost 1786/2, 16–17. 926 Dok. 60 (GSA 06/1561: Brief 23, Rost an Bertuch, 17. Oktober 1785) mit der Bitte, den Katalog dort anzuzeigen. 927 Dok. 8 a ([Ankündigung des Verzeichnisses von 1786], 1785); Dok. 8 b ([Rezension des Verzeichnisses von 1786], 1786); Dok. 9 (Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunst=Handlung zu Leipzig, 1786). 928 S.o. S. 185–187 sowie Dok. 37 a. 929 Dok. 12. In einigen Bibliothekskatalogen findet sich zudem ein gleichnahmiges »Magazin« mit dem Erscheinungsjahr 1790. Möglicherweise ist jedoch dieses Datum nicht zutreffend. Die Angaben zu den Seitenumfängen und Formaten entsprechen exakt den für 1796 nachgewiesenen. Rezensionen oder sonstige Erwähnungen sind für diesen Zeitraum nicht belegt. Dass die Kupfertafeln erst 1793/94 angefertigt wurden, geht unter anderem aus einem Brief Rosts an Bertuch hervor (Dok. 60, Brief 39, Leipzig, 2. Januar 1793, Bl. 79 VS). Die vorliegenden Besprechungen bestätigen zudem, dass es sich um ein Novum handelte (vgl. Dok. 13 (Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1795); Dok. 14 (Heyne, Abgüsse an-

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

239

Der ins Auge fallende Unterschied dieses letzten und spektakulärsten Katalogs ist der beigegebene Band mit Kupferstichen der wichtigsten Stücke,930 für den Rost eine Schutzgebühr erhob: Da der Kostenaufwand für 54 Kupferplatten nicht geringe für mich ist, so wird man mir hoffentlich verzeihen, wenn ich mich für Text und Kupfer über gegenwärtige Kunstsammlung durch einen Preis von 2 thl. 12 gr. einigermaßen zu entschädigen suche; doch überlasse ich Kunstliebhabern, auf Verlangen, auch nur den Text ohne Kupfer.931

Der Text entspricht im Wortlaut weitgehend dem Katalog von 1786. Die wenigen Änderungen beinhalten Erläuterungen zur Ausgabe mit den Tafeln und deuten auf eine Veränderung in Rosts eigener Wahrnehmung bezüglich seines Unternehmens hin. Er leitet den Text mit Bemerkungen über diese Illustrationen ein, die er schon für den Katalog von 1786 vorgesehen hatte. In der Zwischenzeit hatte er Hans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld, einen Schüler des Direktors der Leipziger Akademie, Adam Friedrich Oeser, gewinnen können, diese auch tatsächlich auszuführen.932 Erneut verweist er auf die Geschichte seiner Kunstsammlung.933 Der anschließende Absatz entspricht im Wesentlichen dem des Heftes von 1786 mit dem bezeichnenden Unterschied, dass die Fratelli Ferrari nicht mehr namentlich als Quelle für die Gussformen genannt sind. Ich scheuete weder Kosten noch Mühe, wagte es, eine nicht geringe Summe zu verwenden, um mir aus den sichersten Quellen, meistens Italiens, die vorzüglichsten Werke der Kunst zu verschaffen, so dass ich in kurzem meine Sammlung immer beträchtlicher werden sah.934

Das Angebotsspektrum des Katalogs (Tabelle 2) bestätigt, dass die Formen der Ferrari weiterhin genutzt wurden, sodass das Weglassen ihres Namens vor allem darauf zurückzuführen sein wird, dass ihre Formen mittlerweile in Misskredit geraten waren. Auch Rost selbst war unter Druck geraten, sodass der

930 931 932 933 934

tiker und moderner Statuen, 1795); Dok. 15 (Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795); Dok. 16 ([Rezension des Verzeichnisses von 1794], 1795). Auch diese 1794 erschienene zweite Abteilung wird manchmal mit dem Erscheinungsjahr 1796 zitiert. Hier lässt sich bislang nicht eindeutig feststellen, ob es einen Nachdruck nur zwei Jahre nach dem ersten Druck gegeben hat. Dies legt z.B. die Bibliographie in Daktyliotheken 2006, 208 nahe. Vgl. Rau 2003 a, 268ff., Kat. 84/85. Rost 1794/1, 4. Rost 1794/1, 3–4. – Hans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld war ab 1816 Nachfolger Oesers als Direktor der Leipziger Akademie und Vater von Julius Schnorr von Carolsfeld: Gräfe 1998, 137, Anm. 79; Antlitz des Schoenen 2003, 268, Nr. 84 (Gabriele Oswald/Petra Rau). Rost 1794/1, 4. Vgl. Rost 1786/2, 4–5. – Rost 1794/1, 5.

240

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Vorbericht immer stärker den Charakter einer Verteidigung annimmt. So betont er noch stärker als zuvor, dass […]meine Art zu formen und Ausgüsse zu behandeln, von Kunstgelehrten der Akademie untersucht und gebilligt worden war. […]935

Im Folgenden wird der 1786er Text sozusagen paraphrasiert, der Hinweis auf LePlats Publikation entfiel, da diese durch die Beigabe der Kupfertafeln obsolet geworden waren. Der Vergleich der beiden Kataloge zeigt außerdem ein neues Ordnungsprinzip, das die Abgüsse nach Werken der Dresdner Sammlung nicht mehr eigens hervorhebt.936 Die Einlassungen über die geringe Qualität der Gipsabgüsse reisender Händler sind um eine zusätzliche Information ergänzt, die auf ein technisches Merkmal verweist und daher von besonderer Bedeutung ist: […]; daher kommt es, dass solche Stücke weder zum Versenden noch für lange Dauer sind, dass sie auch beym kleinsten Stosse Schaden leiden und zerbrechen. Es ist daher leicht zu begreifen, dass ein mit Vorsicht und Kunstkenntnis behandelter Abguss weit mehr Zeit und Mühe als jener erfordert, und nie um den Preis einer solchen Marktwaare verlassen werden kann. Ich habe es nicht ohne Kränkung erfahren müssen, dass man solche elende Producte um das Tagelohn verkauft, und unter meine Stücke als Arbeiten aus meiner Kunstmanufactur aufgestellt hat, wodurch dann mancher Kenner und Nichtkenner aus Absichten, welche ich hier nicht anführen mag, Gelegenheit genommen hat, wider meine Arbeiten öffentlich zu declamiren. Ungeachtet ich nun durch meine vieljährigen Beweise zur Beförderung der schönen Kunstwerke hinlänglich gerechtfertigt bin; so kann ich doch aus Achtung für die Kunst gewisse ungerechte Vorwürfe und unbillige Forderungen nicht mit Stillschweigen übergehen. Meine Erklärung, wodurch ich einige mir vielleicht nicht wohlwollende Tadler zurecht zu weisen gesucht habe, befindet sich im Intelligenzblatt der Allgemeinen Literaturzeitung No. 26 von 1793, und in einigen anderen gelehrten Blättern. Diese kann zur richtigen Einsicht und Beurtheilung meiner Arbeiten vollkommen hinreichend sein. Ich werde wenigstens keinem Gegner weiter etwas antworten, und begnüge mich an dem Vertrauen und dem Beyfall so vieler ächten Kunstverehrer, wodurch jetzt meine hier angeführten Werke der Kunst mehr als jemals verbreitet werden.937

935 Vgl. Rost 1786/2, 5–6. – Identisch ab »Die vielfältigen Beweise des höchsten Schutzes […] abzuformen, anvertrauten.« Danach wieder gleichlautend mit Rost 1786/2, 5–6. 936 Übereinstimmend ist wiederum der Absatz über den Vergleich mit den Originalen im Japanischen Palais: Rost 1794/1, 6 vgl. Rost 1786/2, 7–8. 937 Rost 1794/1, 7 vgl. Rost 1786/2, 8–9.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

241

Der Abschnitt spiegelt eindringlich die öffentliche Diskussion wider, die in den Journalen geführt wurde.938 Die bis dahin eher allgemeinen Anklagen gegen die gemeinen Gipsgießer wurden zusehends schärfer: So sehr ich auch über den Missbrauch meiner Abgüsse aus den mir mit so viel Kosten verschafften Originalformen wachte, um mir solche so lange als möglich eigen zu machen, so konnte ich doch das nicht hindern, was schon so manchem redlichen Unternehmer nachtheilig war und muthlos machte. Ich hatte kaum, als der erste Unternehmer, dieses wichtige Kunstgeschäft mit der besten Absicht zu verbreiten gesucht, ein ansehnlich Capital darauf verwendet, und mich dabey mehr meinem Eifer für eine gemeinnützige Sache als meinem Vortheile überlassen; als bald darauf gewinnsüchtige Nebenbuhler die Ausgüsse meiner besten Stücke sich erschlichen, unter dem Vorwande über eines an sich gebrachten Eigenthums das scheinbare Recht sich anmaassten, gleich Büchernachdruckern, Formen über meine Ausgüsse zu machen, und solche in schlechten Abgüssen um die niedrigsten Preise in Menge abzusetzen, indess ich nur wenige davon aus meinen Originalformen angebracht hatte. Mitten unter dieser Classe von Menschen, welche blos auf die Unternehmungen nicht durch Schleifwege und schlechte Behandlung herab. Ja, ich wage es, zu behaupten, dass es bis jetzt immer noch beträchtliche Vorzüge vor dem grössten Theile seiner Nachahmer behauptet hat.939

Rost verweist noch einmal auf die Preisgestaltung sowie auf die Bemühungen, die Preise gegenüber 1786 zu senken.940 Die Ausführungen über den Alabastergips und die feste Masse entsprechen nun wieder denen der vorangegangenen Jahre,941 sind aber um Erläuterungen zur festen Masse ergänzt, dass sie von seinen Modelleuren auch nach eingesandten Entwürfen ausgeführt werden konnte und942 die sich in der Zwischenzeit bewährt hatte. […] denn es stehen nun seit fast zwölf Jahren eine beträchtliche Anzahl meiner Statuen in dieser Masse, sowohl in als ausser Sachsen, in Gärten und andern öffentlichen Plätzen frey der Witterung und unbeschädigt ausgestellt; ich sage hier, unbeschädigt von der abwechselnden Witterung; was aber Schlossenwetter, Muthwille, schlechte Zusammensetzung und Verküttung und Eifersucht, welches letztere ich auch leider entdeckt habe, indem man einige meiner Colossalstatuen auf diese Art beschädigte, verursachen, dafür kann ich nicht haften, aber für die

938 939 940 941

S.o. S. 191–200. Rost 1794/1, 8–9. Rost 1794/1, 10. Rost 1794/1, 11–14 vgl. Rost 1786/2, 14–16. – Im Anschluss erläutert er aber dennoch die Notwendigkeit, diese Statuen mit einem Anstrich zu versehen, um ihre Dauerhaftigkeit zu gewährleisten. Es folgen die bekannten, aber ausgeweiteten Bemerkungen zur Versendung und eine Lobrede auf die Preisgestaltung: Rost 1794/1, 15–16. 942 Rost 1794/1, 17–18.

242

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Dauer meiner Masse bin ich Bürge; auch liegt die Wahrheit meiner Versicherung in meinen aufgestellten Beweisen.943

Neu war die Verwendung solcher Plastiken als Aufsätze gusseiserner Öfen, wobei auch die ganze Statue geheizt werden konnte.944 In der abschließenden Passage seines Vorberichts wirbt Rost ein letztes Mal um die Sympathien seiner Kunden und relativiert die Erläuterungen der einzelnen Katalogeinträge, die nicht dazu gedacht seien, die Kenner zu belehren, sondern eher um Neulinge zu informieren. Er betont, dass er versucht habe, sie so genau wie möglich zu recherchieren. Dies könne er aber nicht immer gewährleisten, da viele Sammlungen auch versetzt worden seien.945 Seinen Zeitgenossen waren die richtigen Aufbewahrungsorte allerdings bekannt, wie eine Besprechung des Katalogs von 1795 belegt, in der falsche Bezeichnungen und Provenienzangaben, die zum Teil noch auf die ersten Kataloge und damit wahrscheinlich auf die Fratelli Ferrari zurückgingen, korrigiert wurden.946 Anzeigen im »Journal des Luxus und der Moden« und in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste«, die sicherlich wie zuvor von Rost selbst bezahlt in Auftrag gegeben wurden, sind reine Ankündigungen.947 Der Beitrag in der »Allgemeinen Literaturzeitung«, die von Bertuch in Weimar herausgegeben wurde, versucht dagegen, Rost zu diskreditieren, indem sein Streben nach kommerziellem Gewinn negativ bewertet wird.948 Im Unterschied zu den vorangegangenen Jahren endet Rost nicht versöhnlich, sondern wohl vor allem in Hinblick auf die öffentliche Auseinandersetzung kurz zuvor: Der wahre Kenner und Kunstgelehrte, der wohlmeynend in jeder Sache das Gute nicht verkennt, wird mir auch hier bey so manchen Unvollkommenheiten, die er erblickt, seine Nachsicht nicht versagen, und mich gütig leiten. Ich nehme jede Zurechtweisung gewiss dankbar an, und erfülle Wünsche, wo sie nur zu erfüllen sind. Männern aber, welche als gedungene oder partheyische Kunstrichter auftreten, den redlichen Unternehmer öffentlich zu demüthigen suchen, nur Fehler ausspähen und alles Gute unbemerkt lassen, diesen wiederhole ich hier nochmals, was ich im vorigen Jahre öffentlich sagte, nemlich: dass ich ihr Urtheil stillschweigend verachte, weil gewiss kein edler Mann die Fortschritte und Nahrung des Redlichen schmälern würde, der so viele Jahre mit Thätigkeit sich oft ohne alle Belohnung gemeinnützigen Unternehmungen widmete.949 943 944 945 946 947

Rost 1794/1, 14–15. Rost 1794/1, 16; zu den Öfen vgl. o. S. 183–184. Rost 1794/1, 19–20. Dok. 16 ([Rezension des Kataloges], 1795). Dok. 13 (Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1795); Dok. 17 (Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, 1798). 948 [Rezension des Verzeichnisses von 1794], 1795 (Dok. 16) – Rost kommentiert diesen Artikel in einem Brief an Bertuch: Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 40, 27. Januar 1795). 949 Rost 1794/1, 20.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

243

e.  Vergleich zwischen den Verzeichnissen der Rostischen Kunsthandlung von 1786 und 1794 Zwischen den beiden umfangreichsten Katalogen der Rostischen Kunsthandlung bestehen markante Unterschiede in Anordnung und Auswahl, die aus jeweils unterschiedlichen Interessenslagen resultieren. Sie spiegeln Veränderungen der Herstellung und des Vertriebs von Gipsabgüssen und einen Wandel von Rosts Verhältnis zu anderen Manufakturbetreibern und Künstlern ebenso wider wie die Etablierung der ›heimischen‹ Antiken. Die Struktur der Kataloge unterscheidet sich vor allem in der Abfolge der aufgelisteten Werke. Der 1786 noch ohne Abbildungen erschienene Katalog beginnt mit den berühmtesten antiken Skulpturen der Dresdener Kunstsammlung, den herculanischen Matronen (Kat. 107–108, vgl. Abb. 81–82. 139 a und 140 a). Danach folgen die Güsse nach Vorbildern der Dresdener Sammlung, für die Rost das Stichwerk von LePlat als Identifikationshilfe für den Kunden angibt, 950 da Abbildungen noch fehlten. Preise sind nicht angegeben. Die Abfolge weicht von derjenigen bei LePlat ab: nach den Herculanerinnen (Kat. 107–108, vgl. Abb. 81–82. 139 a und 140 a) wird die Agrippina (Kat. 4. vgl. Abb. 63) genannt, sodass die wenigen Stücke, die Winckelmann aus der Dresdner Sammlung einer Erwähnung für würdig befand, prominent an den Anfang gesetzt sind. Der sog. »Mercur« oder »Athlete« (Kat. 145, vgl. Abb. 70) und die »Venus« (Kat. 208, vgl. Abb. 62) bilden ein Pendant zum vatikanischen Meleager (Antinous vom Belvedere, Kat. 17) und zur Venus Medici (Kat. 211; vgl. Abb. 33). Die Bezeichnung der Dresdner Venus (Kat. 208, Abb. 62) als »Florentische Venus« und der Vergleich mit der Venus Medici im Katalogtext bestätigen diese Gleichsetzung.951 Auf die Dresdner Abformungen folgen »Antique Statuen aus den Kunst Sammlungen, meistens Italiens, über die Originale geformt«, denen Preise beigegeben sind.952 Diese Liste beginnt mit den berühmtesten Stücken der italienischen Sammlungen, dem Laokoon (Kat. 131 b, vgl. Abb. 54), dem Apoll vom Belvedere (Kat. 23, vgl. Abb. 51) und dem Fechter Borghese (Kat. 84, vgl. Abb. 32), es fehlt jedoch ein Stück, das die Ferrari mit großem Erfolg verkauft hatten: der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78; vgl. Abb. 34). Von einigen berühmten Stücken, die bei Rost nachgefragt wurden, hatte er keine Formen vorrätig. Er kündigte daher an, dass er sich in Rom um Formen 950 Rost 1786, 19: »Antique Statuen. Aus der Churfürstl. Antiquen Sammlung zu Dressden. Die dabey angezeigten Nummern beziehen sich auf das zu Dressden Anno 1733 herausgekommene werk: Recueil des Marbres antiques, qui se trouvent dans la Gallerie à Dresden etc. fol.« (=LePlat 1733). 951 Zitat s.o. S. 206. 952 Rost 1786/2, 25–28.

244

IV.  Formatori, Händler und die Antike

bemühen wolle;953 es handelt sich um die Farnesische und die Kapitolinische Flora, die Polyhimnia und die Mnemosina, sowie die sitzende Clio und die sitzende Calliope aus Tivoli im Museo Clementino, die bei Visconti abgebildet sind.954 Es wirkt so, als seien auf diese Publikation hin die Skulpturen gezielt nachgefragt worden. Bereits 1786 bot Rost Plastiken von Friedrich Wilhelm Doell, dem Gothaer Hofbildhauer an, die bewusst als thematischer Ersatz für nicht greifbare antike Sujets lanciert wurden. Es folgten Anzeigen moderner Statuen von Friedrich Wilhelm Doell und Edme Bouchardon, bei denen es sich ebenfalls um antike Sujets handelte; eine Hebe (Kat. 103) hatte der Leipziger Bildhauer Friedrich Samuel Schlegel angefertigt.955 Diese Figuren, deren Auflistung ausführliche Kommentare beigegeben sind, sind deutlich billiger als die Abgüsse antiker Statuen, denn die Formen waren leichter zu beschaffen. Diese Aufteilung, die die einzelnen Vorlagenarten klar voneinander trennte, wurde im 1794er Verzeichnis aufgegeben, die Figuren bei den antiken einsortiert. Auch die Dresdener Stücke wurden in die Liste eingegliedert und mit Preisangaben versehen. Einzelne Kompartimente, so etwa die Tafel 15 mit der Darstellung der Tanzenden Bacchantin (Kat. 36, Abb. 61), des kleinen bärtigen Silens (Kat. 188, Abb. 58) und des Meleager (Kat. 141, Abb. 67) entsprechen aber in der Abfolge der von 1786. Eine Erweiterung des Programms schlägt sich 1794 unter anderem in der Aufnahme der Gruppen von Caunus und Biblis (Kat. 85, Abb. 146 b) sowie von Castor und Pollux (Kat. 119, Abb. 145 b) nieder. Übereinstimmend folgen in beiden Katalogen auf die Statuen zunächst die Figuren, womit Verkleinerungen gemeint sind. Dieser Bereich »Nach antiken Originalen von berühmten Meistern in das Kleine modelliert« erweiterte das Spektrum verfügbarer antiker Statuen um ein Vielfaches.956

953 Rost 1786/2, 28. 954 Rost 1786/2, 28: »Die letzteren vier sind bei »Visconti, Museo Clementino Tom. 1, Nr. 24. 28. 17. 27« abgebildet.« Die ersten beiden Bände dieses Werkes waren 1782 und 1784 erschienen und enthielten einen Großteil der Statuen: Visconti 1782 und Visconti 1784. – Eine Besprechung des vierten (vor dem dritten erschienenen) Bandes findet sich in der Allgemeinen Literaturzeitung 259, Februar 1789, Sp. 484–488; Rezensionen der älteren Bände konnten bisher nicht ermittelt werden. Band 3 und 4 wurden zudem in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 53, 1, 1794, 107–108 besprochen. 955 Rost 1786/2, 29. – Schlegel war seit 1765 Unterlehrer für das Fach Bildhauerei an der von Adam Friedrich Oeser geleiteten Leipziger Akademie: Dürr 1879, 89 (lt. Hagedorn, dem Direktor der Dresdner Akademie »der einzige gute Bildhauer in Leipzig«; Gräfe 1998, 132, Anm. 28). 956 Der Umfang der Statuetten übersteigt den der Abgüsse um ein Vielfaches. Da sie anderen Gesetzmäßigkeiten unterliegen, werden Verkleinerungen hier nur dann berücksichtigt, wenn sich ein unmittelbarer Bezug zu den großformatigen Abgüssen ergibt. – Rost 1786/2, 30–36. – Rost 1794/1, S 37–44; Rost 1794/2, Taf. 24–30.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

245

Der Katalog von 1794 ist nach Größe sortiert: er beginnt mit dem Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 51) und dem Laokoon (Kat. 131 b, Abb. 54), deren Format jeweils mit 102 Zoll (ungefähr 250 cm) angegeben ist. Beide Statuen waren 1779 mit 100 Zoll Größe annonciert worden. Der Apoll vom Belvedere im Vatikan ist 224 cm hoch, der Laokoon war mit dem damals nach oben gestrecktem Arm 242 cm groß. Den tatsächlichen Maßen entsprachen sie also nicht. Da sich keiner dieser großen Abgüsse erhalten hat, lassen sich die Maße auch nicht mehr in der Gegenüberstellung erschließen. Vielleicht wurden höhere Plinthen oder Sockel angefügt, die die Figuren auf das angegebene Maß hoben. Die Abfolge im Katalog entspricht eher der Bedeutung der Vorbilder, die gewissermaßen unabhängig vom tatsächlichen Maß alle anderen Werke der Skulptur überragen. Der Borghesische Fechter scheint die Ordnung zu durchbrechen, wurde aber aufgrund seiner Körperhaltung sicherlich als monumental angesehen. Erst anschließend sind die Büsten aufgeführt, die alle ungefähr 24 Zoll hoch sind und zu einem Richtpreis von 1 Reichsthaler und 8 Groschen angeboten werden. Waren 1786 die Philosophenbüsten noch gesondert aufgeführt worden, so sind sie nun in die Reihe der Büsten eingestreut. Innerhalb der einzelnen Katalogtexte wird immer wieder auch auf die entsprechenden Verkleinerungen hingewiesen. Eine Erweiterung der von Rost angegebenen Stichwerke und Kommentare ist nicht zu bemerken. Die Titelvignetten Veränderungen in der Bedeutung der Skulpturen spiegeln die Titelvignetten der Kataloge wider. Die ersten Kataloge waren mit dem Profil einer behelmten Minerva in einem Rahmen geschmückt und wenig anspruchsvoll (Abb. 97–98). Das Verzeichnis von 1786 zeigt ein wesentlich größeres, breit-rechteckiges Bildfeld, auf dem zwei Kinder in der Mitte des Vordergrundes sitzen (Abb. 99).957 Ein drittes zieht am rechten Bildrand einen schweren Vorhang zur Seite und gibt so den Blick frei auf drei Statuen, die des Laokoon ohne seine Söhne hell angeleuchtet am linken Bildrand, die große Herculanerin in der Mitte und schließlich rechts, hinter dem Vorhang halb verborgen, die Venus Medici. Rom, Florenz und Dresden sind hier miteinander vereint. Die Darstellung auf dem Titel von 1794 greift dieses Bild auf, entwickelt es aber weiter und illustriert damit die neue Anordnung der Figuren nach ihrer Größe (Abb. 100).958 Das rechteckige Bildfeld, das rechts von einem zur Seite gerafften Vorhang begrenzt wird, ist ganz von der Ansicht eines (Verkaufs-)raumes eingenommen. Ein Pfeiler und eine Säule begrenzen den linken Bildrand 957 Kockel 2000, 39, Anm. 56: Christoph Nathe war ein Schüler von Oeser. 958 Kockel 2000, 39, Anm. 57–58, Taf. 5,3.

246

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Abb. 97  Titelvignette Rost 1779

Abb. 98  Titelvignette Rost 1780

und verweisen mit einer vereinfachten dorischen Ordnung auf antike Architektur. In dieser Szenerie sind Apoll und Laokoon eng aneinander gerückt und beherrschen die Mitte der Darstellung, der erhobene Arm des Laokoon scheint sogar ein wenig über den Scheitel Apolls hinaus zu reichen. In den schattigen Hintergrund gerückt steht die große Herculanerin, die zart erscheinende Venus Medici ist zwischen ihr und dem Laokoon fast versteckt. Zu Apolls Füßen sitzt, wie auf dem Boden zusammengesunken, ein verkleinerter – so legen es die Relationen nahe – Torso vom Belvedere.959 Alle Figuren sind seitenverkehrt dargestellt und wenden ihre Hauptansicht – beim Torso ist dies der Rücken – nach links. Von dort nähert sich ein barfüßiger junger Mann in einem antik wirkenden Gewand, der voll Bewunderung zu den Statuen aufblickt. Zwischen ihm und den Statuen vermittelt eine weitere Figur, die mit ihrem hellen unbekleideten Körper den Statuen entspricht.960 Ein Sockel fehlt, so dass sie der Sphäre der handelnden Personen zugeordnet erscheint, ohne dort doch tatsächlich hinzugehören, denn ihre Schrittstellung entspricht in etwa der des Antinous vom Kapitol,961 gleichzeitig jedoch ist der Kopf dem eintretenden Besucher 959 Kockel 2000, 39 m. Anm. 59 verweist darauf, dass auch der Torso nur als Verkleinerung in 12 Zoll Höhe zu haben war: Rost 1794/1, 46, No. IV; Rost 1794/2, Taf. 31,4; vgl. o. S. 223. 960 Kockel 2000, 39 erkennt in der Komposition der Figuren einen Bezug zur Ildefonso-Gruppe. 961 Vom Antinous im Kapitol hatte Rost lediglich eine Büste (Kat. 1 B) und eine Verkleinerung der ganzen Figur im Sortiment: Rost 1794/1, 50, No. XXVI, Adonis, im Museo Capitolino, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.; Rost 1792/2, Taf. 30, St. XXVII, Antinous (die Zuordnung ist fehlerhaft); Im vorangegangenen Katalog sind zwei Antinous-Figuren aufgeführt, die in Preis und Größe jedoch abweichen: Rost 1786/2, 31 (Antinous vom Cav. Bernini, 32 Zoll, 2 thl.); 33 (Antinous, von Fiamingo, 16 Zoll, 20 gr.).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

Abb. 99  Titelvignette Rost 1786

Abb. 100  Titelvignette Rost 1794

247

248

IV.  Formatori, Händler und die Antike

zugewendet. In beiden Händen hält sie eine lange Fackel, deren Licht die Statuen beleuchtet, so dass der Besucher im Dunkeln bleibt. Rom, Florenz und Dresden sind also hier vereint. Das in der Epoche beliebte Besichtigen von Antiken im Fackelschein wird bildlich umgesetzt.962 Sicher geht man nicht zu weit, wenn man diese Vignette, die ja immerhin einen Verkaufskatalog und nicht ein druckgraphisches Werk antiker Skulpturen schmückt, als den Versuch wertet, das Sortiment von Abgüssen anhand ihrer Vorbilder zu nobilitieren. Diese Vignette eröffnet programmatisch die Liste von Abgüssen. Und so folgen nach Apoll und Laokoon die große Herculanerin und weiter absteigend die wichtigsten Figuren aus Italien, Rom und Dresden. f.  Quellen für die Katalogtexte Die Kataloge der Rostischen Kunsthandlung beeindrucken durch ihren großen Umfang und in den Kommentaren zu den Abgüssen und Nachbildungen antiker Plastik auch mit langen Vorreden und zum Teil ausführlichen Katalogtexten. Da die Vorreden in der Ich-Form gehalten sind, entsteht der Eindruck, dass Rost der Autor dieser Textabschnitte war, was Friedrich Justin Bertuch 1798 in einem Artikel über die Rostische Kunsthandlung bestätigt.963 Da über die innere Organisation der Kunsthandlung oder auch die Arbeitsorganisation in der Werkstatt kaum etwas in Erfahrung gebracht werden kann, lässt sich nur spekulieren, wie die Kataloge verfasst und publiziert wurden. Aus der erhaltenen Korrespondenz geht hervor, dass er das Geschäft nicht allein betrieb. Seine Vettern, die Gebrü-

962 Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006), 523–525 (Zweiter römischer Aufenthalt, Bericht vom November 1787): »Der Gebrauch, die großen römischen Museen, zum Beispiel das Museo Pio-Clementino im Vatikan, das Kapitolinische usw., beim Licht von Wachsfackeln zu besehen, scheint in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts noch ziemlich neu gewesen zu sein, indessen ist mir nicht bekannt, wann er eigentlich seinen Anfang genommen. Vorteile der Fackelbeleuchtung: Jedes Stück wird nur einzeln, abgeschlossen von allen übrigen betrachtet, und die Aufmerksamkeit des Beschauers bleibt lediglich auf dasselbe gerichtet; dann erscheinen in dem gewaltigen wirksamen Fackellicht alle zarten Nuancen der Arbeit weit deutlicher, alle störenden Widerscheine (zumal bei glänzend polierten Statuen beschwerlich) hören auf, die Schatten werden entschiedener, die beleuchteten Teile treten heller hervor. Ein Hauptvorteil aber ist unstreitig der, dass ungünstig aufgestellte Stücke hierdurch das ihnen gebührende Recht erhalten. So konnte man zum Beispiel den Laokoon, in der Nische, wo er stand, nur bei Fackellicht recht sehen, weil kein unmittelbares Licht auf ihn fiel, sondern bloß ein Widerschein aus dem kleinen runden, mit einer Säulenhalle umgebenen Hof des Belvedere; dasselbe war der Fall mit dem Apollo und dem so genannten Antinous (Merkur). […]« – Zum Phänomen vgl. Himmelmann 1976, 75–76. 963 Bertuch, Der achte May auf der Leipziger Ostermesse, 1798, 331: »Man nehme nur seine zweymal vermehrten, lehrreichen und von ihm selbst verfaßten Kunstverzeichnisse[…]«

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

249

der Martini, waren schon einige Zeit vor Rost Tod in seiner Handlung tätig,964 die sie dann gemeinsam mit seiner Witwe als Erben übernahmen. Rost hatte sie und seine zweite Frau bereits umfassend in das Geschäft eingearbeitet, wie Berichte über die Kunsthandlung nach seinem Tod belegen: […] der edle Verstorbene hat in seiner Handlung längst sachkundige Männer von seiner Verwandtschaft gebildet und zu Nachfolgern gewählt, die, von gleicher Kunstliebe und gleichen Tugenden und Kenntnissen beseelet, nach seiner hinterlassenen Verordnung, das ganze Geschäft, nebst dieser interessanten Handlung, in dem Besitze seiner geliebten Gattin und einzigen Tochter erster Ehe, ununterbrochen fortsetzen werden.[…]965

Angesichts der großen Anzahl an Verzeichnissen für seine Kunstauktionen wird man kaum davon ausgehen wollen, dass alle Einträge von ihm selbst geschrieben und redigiert worden sind. Für die umfangreichen und eintönigen Auflistungen etwa von Grafiken darf sicherlich mit Zuarbeiten innerhalb der Kunsthandlung gerechnet werden. Texte und Rechtfertigungen nach dem Angriff 1793, in denen er sich persönlich gegen die Vorwürfe wendet, weisen Rost als Urheber aus. Hierbei verwendete er dieselben Redewendungen wie in seinen Katalogen. Den anspruchsvolleren Teil seiner Verzeichnisse, die kommentierenden Einleitungen und die Texte zu einzelnen Katalognummern dürfte er selbst formuliert haben. Hierbei benutzte er die aktuellen Publikationen – Stichwerke und Kataloge – derjenigen Sammlungen, aus denen die Vorlagen seiner Abgüsse stammten. Auf einige wenige weist er explizit hin. So bildet das Stichwerk von LePlat über die Dresdner Antiken das Rückgrat seines Kataloges von 1786.966 Für die von LePlat nicht erfassten Herculanerinnen (Kat. 106–108, Abb. 81–82) verweist er folgerichtig auf Winckelmanns »Gedanken über die Nachahmung«, die er wörtlich zitiert. Auch für die Agrippina (Kat. 4, Abb. 63) benutzt er den Kommentar Winckelmanns. Für die übrigen Dresdner Statuen und Büsten ist Casanovas »Discorso« die Hauptreferenz,967 während die übrigen Büsten lediglich mit ihren Maßangaben und Provenienzangaben sowie Preisen aufgelistet sind. Stücke aus den italienischen Sammlungen werden mit Hilfe weiterer Werke, etwa Ennio Qurinio Viscontis »Museo Pio-Clementino« und Maffeis »Raccolta« eingeordnet.968 Immer wieder verweist er zudem auf namentlich nicht genannte »Kenner« und deren Meinung. die er seinen Urteilen zugrundelegte. Es ist relativ leicht, 964 Hiervon berichtet Rost in seinem Testament: StAL, Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12 (Rost, Verlassenschft), Bl. 7 VS/RS. 965 Dok. 17 (Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, 1798). 966 Rost 1786/2, 7; 19. 967 Casanova 1770 und 1771. 968 Rost 1786/2, 12; Visconti 1782/84; Maffei 1704.

250

IV.  Formatori, Händler und die Antike

diese zum einem mit dem Onkel seiner ersten Frau, Anton Ernst Klausing »der geistlichen Alterthümer außerordentlicher Professor« an der Leipziger Universität969 und zum anderen Adam Friedrich Oeser, den Direktor der Leipziger Akademie, zu identifizieren, der ihm Hans Veit Schnorr als Künstler für die Vorlagen der Stiche des Tafelverzeichnisses empfohlen hatte.970 Inwieweit Johann Friedrich Wacker und andere Vertreter der Dresdner Akademie und der Sammlungen, wie etwa Giovanni Battista Casanova, Direktor der Dresdner Akademie, als Ratgeber dienten, ist hingegen nicht einzugrenzen. Da die Nennung wohl bewusst sehr global bleibt, lässt sich eher annehmen, dass diese Kenner möglicherweise mit einer kommerziellen Unternehmung wie derjenigen Rosts nicht namentlich in Verbindung gebracht werden wollten. In seiner sonstigen Kommentierung zeigt Rost hingegen eine auffallende Zurückhaltung gegenüber den Kunstkennern, deren Nachsicht für die Kürze und Unvollständigkeit seiner Kommentare er erbittet, sobald in ihnen potentielle Kunden zu erkennen sind.971 In der Bewertung der Abgüsse trifft Rost keine Unterscheidung zwischen originalen Antiken und Abgüssen, die Abgüsse wurden in der inhaltlichen Einordnung zu Substituten marmorner Originale und wurden wie diese ›gelesen‹.972 g. Maße Alle Maße werden von Rost in Fuß (28,3 cm) à 12 Zoll (à 2,36 cm) angegeben.973 Diese Werte werden durch die Maße von Stücken bestätigt, deren Vorlagen auf Rost zurück gehen müssen. Ein Beispiel ist der Eisenguss der sog. Wolkenburger Flora (Kat. 28, Abb. 142 d) nach dem Vorbild der kleinen Dresdner Artemis (Kat. 28, Abb. 142 a/c) mit einer Höhe von 114 cm, also 48 Zoll. Rost gibt für den zugrunde liegenden Gipsabguss (Kat. 28, Abb. 142 b) 50 Zoll an,974 was innerhalb des Toleranzbereichs liegt, zumal Schrumpfungsprozesse während der Zwischenstufen bis zu Fertigstellung des Eisengusses nicht unwahrscheinlich sind. 969 Vgl. auch Jugler 1779/1909, 42. Mit ihm hatte er bereits 1781 eine eigene Daktyliothek herausgegeben: Daktyliotheken 2006, 162–163, Kat. 5. 970 Vgl. Rost 1794/1, 4; hierzu auch: Langermann 1794, 51; Dok. 17 (Herrn C.C.H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, 1798, 169); Dok. 15 (Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795). 971 Rost 1786/2, 12. 972 Vgl. die »Lädis« o. S. 113–114. 973 Es handelt sich wohl um den sächsischen Fuß. Eigens kommentiert wird dies im Text nicht. 974 Rost 1794, 35, Eine junge Bacchantin, halb bekleidet, St. XXXXIII, Taf. 21/3, 50 Zoll, 10 thl. (Kat. 28).

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

251

Die vielen unstimmigen Angaben zu evaluieren, ist schwierig, solange Abgüsse aus Rosts Herstellung nicht oder nur eingeschränkt zur Verfügung stehen. Den meisten der Lauchhammer Abgüsse, die wahrscheinlich aus Rosts Produktion stammen,975 fehlen Teile, so dass Umrechnungen ungenau sind. In Rosts »Kunstfabrick« wurden außerdem Veränderungen sowohl an den Formen als auch an den Abgüssen vorgenommen, möglicherweise um sie auf bessere Packmaße zu bringen. Ein solcher Fall scheint bei der Figur des Laokoon ohne seine Söhne vorzuliegen, der gegenüber demjenigen der Ferrari – und die Form muss dieselbe gewesen sein – durch Abtrennen eines Großteils der Schlangen deutlich beschnitten worden ist (Abb. 53–54).976 Die Maße der Plinthen und Sockel können verändert worden sein. Die Vergleiche der Listen und Kataloge zeigen, dass es wichtig sein konnte, Stücke in ihrer Größe einander anzugleichen, so wie es bei der Florentischen Venus aus Dresden (Kat. 208, Abb. 62) und der Venus Medici (Kat. 211, vgl. Abb. 33) der Fall war. Aus dieser Angleichung resultierte die Möglichkeit, die Stücke in der Sortierung unmittelbar aufeinander folgen zu lassen, und so ihre Gleichrangigkeit zu illustrieren. h. Preise Die Preise in Rosts Katalogen sind mit Reichsthalern als der in Sachsen geläufigen Währung angegeben: Die bey jedem Stücke beygesetzten Preisse, verstehen sich in Louisd’or à 5 thl. Oder Sächsischer Conventions Münze.977

Im Jahr 1753 war Sachsen der »Münzconvention« beigetreten, die zwischen Österreich, Bayern und der Pfalz geschlossen worden war, um den Handel mit angrenzenden Gebieten zu erleichtern. Eine Anpassung an die neuen politischen Verhältnisse und die Ausgabe von Kurszetteln erfolgte unmittelbar nach dem Siebenjährigen Krieg im Jahr 1763.978 Gerade an einem Handelsplatz wie Leipzig erwiesen sich die unterschiedlichen Münzfüße im Umgang mit auswärtigen Händlern oft als hinderlich. Entsprechende Handbücher gaben deshalb detaillierte Auflistungen für Besucher und Händler, um die Umrechnungen zu erleichtern.979

975 976 977 978 979

Vgl. o. S. 163–167. Zahle 2010, 154–155, Abb. 7.9–7.10.. Rost 1780 Suppl., 10–12; Rost 1786/2, 11–12. Biedermann 1881, 123–126. Leipzig 1802, 249–252. Leipzig 1802, 251–257.

252

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Fünf Reichsthaler entsprachen einem Louisd’or.980 Der Reichsthaler (Thlr.) bestand aus 24 (guten) Groschen (gl.), die gelegentlich noch in 12 Pfennige (pf.) unterteilt waren.981 Rost ergänzte seine Angaben 1794, um deutlich zu machen, dass die Verpackung und Spedition seiner Waren nicht im Einzelpreis enthalten waren. Nachlässe und Mengenrabatte, die er zuvor vor allem in Zusammenhang mit den Subskriptionsangeboten gewährt hatte, waren ihm nicht mehr möglich: Die hier angeführten Preise verstehen sich in Louisd’ors à 5 thl. oder Sächsischem Conventionsgeld. (Kisten und Emballage werden besonders vergütet.) Von deren Billigkeit wird sich der Liebhaber überzeugen können, sobald er die Verhältnisse jeder anderen gemeinen Marktwaare zu unterscheiden weiss. Wenn man die Preisse meiner vorigen Anzeige mit den gegenwärtigen vergleicht, so wird man finden, dass ich vorzüglich bey den Statuen alles mögliche gethan habe, um Liebhabern die Anschaffung noch mehr zu erleichtern, dahero kann ich mir auch bey Bestellungen keinen weitern Abzug gefallen lassen.982

Diese Passage bestätigt, dass seit dem Erscheinen des ersten Katalogs von 1779 das Angebot anderer Händler und Künstler zu einer wirklichen Konkurrenz angewachsen war, da Rost andernfalls auf den Vergleich mit anderer Ware verzichtet hätte. In den beiden ersten Verzeichnissen von 1778/1779 waren noch keine Preise angegeben, obwohl auf die »billigsten Preise« Bezug genommen wurde. Vielleicht gingen die Preise aus den Listen hervor, die in seinem Ladengeschäft an Interessierte ausgegeben wurden.983 Möglicherweise wurde zunächst noch keine überregionale Kundschaft angesprochen und Preise waren Gegenstand von Verhandlungen vor Ort. Dies änderte sich mit dem zweiten Supplement von 1780, in dem erstmalig Preise angeführt wurden.984 Auch eine andere Überlegung mag eine Rolle gespielt haben. Nur kurz zuvor waren die Preise der Gipsabgüsse der Gebrüder Ferrari veröffentlicht worden und vielleicht wollte Rost den unmittelbaren Vergleich vermeiden. Abgüsse der Fratelli Ferrari wie der Fechter Borghese (Kat. 84, Abb. 32) und der Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31) wurden in einer Anzeige mit dem Preis von 50 Rth.985 und im Gothaer Verzeichnis von ca. 1774 mit 60 Ecus angegeben, was einander ungefähr entsprochen haben wird. Die spätere Entwicklung zeigt zwar, dass Rost seine Preise unverändert bis 1794 beibehalten hatte, zu diesem frühen Zeitpunkt schien ein individuelles Aushandeln angezeigt. Darauf weist auch hin, dass die 980 981 982 983 984 985

Jugler 1779/1909, 77. Leipzig 1802, 249. – Für Rosts Kataloge spielen die kleinen Einheiten keine Rolle. Rost 1794/1, 10. S.o. S. 226 m. Anm. 863. Rost 1780 Suppl., 10–12. Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776, Zitat vgl. o. S. 116.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

253

Ferrari Mengenrabatte gewährten und zwar in Rosts unmittelbarer Umgebung, in Leipzig. So verkauften sie der Ratsbibliothek 1774 für insgesamt nur 60 Reichsthaler gleich mehrere Abgüsse, nämlich »Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf.«986 Die nächste Lieferung der Ferrari 1777 war dem gegenüber deutlich kostspieliger; für den Laokoon (Kat. 131 b, Abb. 31), den Fechter Borghese (Kat. 84, Abb. 32) und 32 Büsten erhielten sie 170 Thaler.987 Den Fechter Borghese (Kat. 84, Abb. 32) und den Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31, 53) bot Rost Heyne in Göttingen 1782 für je 25 Rth. an, aber wohl hauptsächlich deshalb, weil er hoffte, den Gesamtbestand der Abgüsse aus Dresden sowie eben diese Standardstücke als Gesamtkontingent verkaufen zu können.988 Das Beispiel des Göttinger Angebots im Subskriptionsrabatt gibt dann auch den Grund für die Aufsplittung in Rosts 1786er Katalog, in dem die Dresdner Stücke ohne, alle anderen Stücke mit Preisen annonciert sind. Während er sich noch in Verhandlungen mit Heyne befand, schien es nicht sinnvoll, die Dresdner Abgüsse mit regulären Preisen zu versehen. Unklar ist das Verhältnis der Preise bei den Büsten. Die Kunstnachrichten geben an, dass Büsten und Köpfe im Angebot der Fratelli Ferrari nach der Relation ihrer Größe mit 25, 12 oder 8 Reichsthalern zu veranschlagen seien.989 Diese Preise erscheinen sehr hoch, denn auch die im Gothaer Verzeichnis ausgewiesenen Köpfe und Büsten kosteten kaum mehr als 2–3 Ecus, was den späteren Preisen bei Rost in etwa entsprach (vgl. Tabelle 2).990 Rost ging über die Preise der Fratelli Ferrari nicht hinaus, senkte sie aber auch nicht, so dass er die von ihnen übernommenen Formen kommerziell vollständig ausnutzen konnte, denn die permanente Verfügbarkeit aller Formen schlug sich nicht in Preisnachlässen nieder.991 Das Gros des Geschäftes wurde von den Büsten ausgemacht, die kleiner, einfacher zu formen, preiswerter, 986 Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 (mit Apollo Belvedere, Venus Medicea, Ganymed, zus. für 100 rth.): Wustmann 1906, 117–118. 987 Wustmann 1906, 117–118. 988 Rost 1782, lt. Brief incl. Verz. in Göttingen vom 13. und 16.5.1782 (Dok. 46). 989 Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776; Zitat vgl. o. S. 116. 990 Ein Hinweis für die Umrechnung des Ecus ergibt sich auch aus Rosts französischem Verzeichnis von 1785 in Göttingen (hier Dok. 47): Die dort mit 100 Ecus angesetzte Agrippina kostete später 95 Reichsthaler. Unter der Voraussetzung, dass der Preis nicht eklatant geändert wurde, lässt sich ein Ecus mit etwas weniger als einem Reichsthaler ansetzen. 991 Im Einzelnen konnten sich kleinere Abweichungen ergeben. Während beispielsweise sowohl der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78) als auch die Venus Medici (Kat. 211) im Gothaer Verzeichnis der Ferrari (Dok. 53) mit jeweils 30 Ecus veranschlagt sind, kostet ersterer 1794 bei Rost 30 Reichsthaler, während die Medicea 1786 und 1794 mit 20 Reichsthalern ausgewiesen ist: Rost 1786/2, 27 (Venus Medicea, 70 Zoll, 20 thl.); Rost 1794, 29 (Venus Medicea, St. XVI, Taf. 13/2, 70 Zoll, 20 thl.); 32 (Ein Faun, St. XXIX, Taf. 17/2, 62 Zoll, 30 thl.).

254

IV.  Formatori, Händler und die Antike

leichter zu transportieren und einfacher zu verwenden waren. Der Preis von 50 Reichsthalern für eine große Statue wird nur beim Antinous vom Belvedere (Kat. 17) überschritten, der 70 Reichsthaler kostete. Der hohe Preis wird von Rost mit der schwierigen Anschaffung und den Transportkosten aus Italien begründet. Sie gehört zu denjenigen Statuen, die 1794 von Rost im Preis gesenkt wurden, sie kostet dann nur noch 60 Reichsthaler. Auch der Preis für die Thalia (Kat. 195, Abb. 144 b) scheint mit 35 Reichsthalern recht hoch gewesen zu sein; eine Rechtfertigung des Preises schließt Rost an die allgemeine Würdigung der Statue an: Thalia, bekleidet, 68 Zoll. 35 thl. Diese ganz vortreffliche antique Muse, welche ich vor einigen Jahren aus Rom erhielt, ist eine der schönsten Statuen, welche nur das Kenner Auge sehen kann. In ihrem meisterhaft beendigten Gewande, ihrem sprechenden Ausdrucke, ihrer Grazie und reizenden Stellung, erblickt man eines der größten Meisterstücke.992

1794 heißt es dann: No. XLII. Thalia, ganz bekleidet, 66 Zoll. 35 thl. Diese ganz vortreffliche antike Muse, die eine der letztern Stücke aus Rom war, mit welcher meine Sammlung bereichert wurde, ist eine der schönsten und reizendsten Statuen, die nur das Kenner Auge erblicken kann. In ihrem meisterhaft beendigten Gewande, ihrem sprechenden Ausdrucke, ihrer Grazie und ganzen Stellung, erblickt man eines der größten Meisterstücke. Wegen ihrer sehr tiefen Falten enthält die Forme über 800 Stücke, ist daher die allermühsamste Statue im Ausgießen.993

Anders als beim Antinous vom Belvedere (Kat. 17) war es Rost hier möglich, den Preis beizubehalten, was angesichts der enormen Beliebtheit der Figur in den Manufakturen, die Kopien in anderen Alternativmaterialien herstellten, nicht überrascht.994 Dass die Figurengruppen von Caunus und Biblis (30 Rthl., Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 b) und Castor und Pollux (48 Rthl., Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 b) vergleichsweise teuer waren, erklärt sich aus den großen Schwierigkeiten ihrer Anschaffung, denn diese beliebten Stücke erhielt Rost indirekt und zu einem hohen Preis von Martin Gottlieb Klauer in Weimar. Dieser konnte damit den Preis so kontrollieren, dass die Kopien in Toreutica nicht wesentlich teurer waren, als die Gipsabgüsse von Rost.995 Tatsächlich sind in Rosts Gesamtbestand noch weitere Stücke aufzufinden, die gegenüber dem Verzeichnis von 1786 billiger geworden sind. Es handelt sich 992 993 994 995

Rost 1786/2, 27 Rost 1794/1, 34–35. S.u. S. 406–411. S.u. S. 411–417.

B.  Auerbachs Hof. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig

255

um die Athena (Kat. 32 B, Abb. 137), deren Vorlage von Doell in Gotha angefertigt wurde, ihr Preis sank von 50 auf 40 Reichsthaler.996 Hinzu kommt die Büste des Paris (Kat. 169 B), sie kostete nun statt 2 thl. 8 gr. nur noch 1 thl. 8 gr. Trotz der Ankündigung von Preisnachlässen wurden aber auch etliche Stücke teurer. So stieg der Preis für den Silen mit dem Bacchusknaben in der Villa Borghese (Kat. 189) um 10 Reichsthaler von 50 auf 60 Rth. an. Der Preis des Apollino (Kat. 24) stieg ebenso wie der des Fauns mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80) von 18 auf 20 Reichsthaler an. Bei Vincenzo Barzotti, dem »Formatore« von Mengs kostete der Apollino mit 13 Scudi deutlich weniger.997 Auch eine ganze Reihe von Büsten wurde teurer (Tabelle 2).998 Es wurden im Sortiment der antiken Plastiken und Büsten mehr Stücke im Preis erhöht als reduziert.999 Was die Preisgestaltung der von Rost geschmähten reisenden Händler und Gipsgießer angeht, so ist man ausschließlich auf sein Selbstzeugnis angewiesen. Dem zu Folge waren deren Gipse um einiges billiger. Rost ging also mit den Nachlässen auf den Druck einer angewachsenen Konkurrenz ein, erhöhte aber gut verkaufte Stücke deutlich im Preis, um im Ergebnis seinen Gewinn zu sichern. Rosts Produktpalette umfasste Angebote in unterschiedlichen Preiskategorien, die für einen bürgerlichen Kundenkreis erschwinglich waren. Der Zuverdienst aus dem Verkauf von Abgüssen und Nachbildungen etwa in Toreutica bedeutete für die zuverdienenden Hofkünstler ein attraktives Geschäft, selbst wenn man für Klauer noch Bertuchs Provision und für Doell Rosts Provision einberechnet und die Ausgaben für Rohmaterial abzieht.1000

996 Von dieser Athena ist in Doells eigenem Verzeichnis von 1797 nur die Büste erwähnt, die 5 Reisthaler kostet. Die Statue ist dort nicht im Angebot: Schmidt III 1797, 20/21, Nr. B 01, 20, Büste der Minerva, 2 Fuß, 11 Zoll, 5 rth. (Dok. 38). 997 Den Faun mit der Ziege hatte Barzotti nicht im Angebot (Dok. 42 b). 998 Die Büste des Ares (Kat. 25 B) kostete nun 4 Rthl. statt 3 Rthl, die des Sohnes der Niobe »mit dem halben Körper« (Kat. 162 B) 3 thl. 12 gr. statt 3 thl. 8 gr. Die Büste des Fauns mit der Fußklapper (Kat. 78 B) stieg von geringen 20 gr. auf 1 thl. an (also auch wieder 4 gr. mehr), dasselbe gilt für die Laokoonsöhne (Kat. 133). Die Büste des Fauns (Kat. 76 B) und der Sappho (Kat. 180 B) erhöhten sich von 1 thl. auf 1 thl. 8 gr. Teurer wurden auch die Büsten der Venus Medici (Kat. 211 B), der Bernini Madonna (Kat. 136 B), der Thalia (Kat. 195 B), des Seneca (Kat. 187 B): sie kosteten nun 1 thl. 8 gr. statt 1 thl. 4 gr. 999 Dies muss nicht notwendigerweise für den gesamten Katalog etwa der Reliefs und der modernen Büsten gelten, der aber hier nicht Gegenstand der Untersuchung ist. 1000 Rau 2003 b, 204: Doell hatte ein Jahresgehalt von 350 rthl., Klauer verfügte nur über 300 rthl.

256

IV.  Formatori, Händler und die Antike

i. Transportkosten Einen beträchtlichen Anteil machten die Transportkosten aus. Rost versuchte, seinen Kunden entgegenzukommen, indem er die Abgüsse, gerade der ganzen Statuen, in Einzelteilen auslieferte und den Kisten ein Säckchen mit demselben Gips beifügte, mit dem der Kunde seine Statuen zusammenfügen konnte.1001 Er verweist zudem darauf, dass etwaige Schäden nur dann zu beobachten gewesen seien, wenn die Empfänger sich nicht an die Anweisungen gehalten hätten. Er fügt ausführliche Hinweise zur Handhabung der Lieferungen an, etwa, dass das Verpackungsmaterial erst vollständig zu entfernen sei und die Teile der Figuren dann auch nicht an empfindlichen Teilen angefasst werden sollten.1002 Die Höhe der Transportkosten war oft der größte Hinderungsgrund für Besteller, Abgüsse direkt in Italien zu ordern, wie beispielsweise der Versuch von Christian Gottlob Heyne in Göttingen belegt, einen Abguss des Silen mit dem Bacchusknaben (Kat. 189) nach einer neuzeitlichen Bronzekopie in Florenz zu erhalten. Der Abguss selbst kostete lediglich 32, 2/3 Thaler, während sich der Transport letztendlich auf 86 Thaler belief und sich über zwei Jahre hinzog.1003 Diese Bestellung Heynes erfolgte in Reaktion auf den unbefriedigenden Ablauf der Lieferung der Großen Herculanerin (Kat. 108; Abb. 139 b) und der sog. Agrippina aus Dresden (Kat. 4, Abb. 63 d) durch Rost, da Heyne durch den Aufbau und das Zusammenfügen der Statuen noch zusätzliche Kosten durch einen örtlichen Handwerker entstanden waren.1004 Die Qualität der Abgüsse entsprach außerdem nicht Heynes Ansprüchen. Aus Mangel an Alternativen verzichtete Heyne dann für längere Zeit auf neue Bestellungen auch bei anderen Händlern in Deutschland, einmal abgesehen vom Tanzenden Faun im Besitz der russischen Zarin (Kat. 79; vgl. Abb. 136), den er Anfang des 19. Jahrhunderts von Doell erwarb, und dem Kopf der Athena Velletri (Kat. 32 B, Abb. 137 c). Erst als die Pariser Gipse des »Atelier de Moulage« verfügbar wurden, begann er mit neuen Ankäufen.1005 Rost jedoch erhielt nie wieder einen Auftrag von ihm, auch und gerade nicht über Abgüsse nach Dresdner Stücken. Die Erwerbsüberlegungen der Berliner Akademie waren ebenfalls durch die Höhe der Transportkosten blockiert, was einerseits zu einer nur geringen Bestellung von Abgüssen bei Vincenzo Barzotti führte und andererseits die 1001 Rost 1786/2, 17. 1002 Rost 1786/2, 16. Etwas ausführlicher, aber im Wesentlichen entsprechend: Rost 1794/1, 17–19. 1003 Nach einer Renaissancereplik in Florenz, bei einer Auktion in Bologna ersteigert, 1783 erworben, Graf L. von Savioli als Mittelsmann: Boehringer 1981 a, 282, Anm. 38: (Handschrift im Archäologischen Institut der Universität Göttingen, Heyne B, Inv. Nr. 18; 30 Florins = 32 2/3 Taler; Transport: 86 Taler, 6 Gutegroschen, Dauer 2 Jahre. 1004 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C 11–17. 1005 Wieseler 1859, 2, Anm. 15 (Bestellungen 1823 bei Jacquet).

C.  Kunstförderung und »mercantilisches« Interesse

257

Dauerleihgabe von Lütkes Gipsen aus Rom, für die nur die Transportkosten zu bezahlen waren, wünschenswert erscheinen ließ.1006 Auch während der Ankaufsverhandlungen mit der Berliner Akademie wurde deutlich, dass Rost zwar bereit war, immer größere Nachlässe auf das Gesamtkontingent an Abgüssen zu gewähren, auf die Forderung nach Abschlägen auf die Transportkosten jedoch sehr zögerlich und verhalten ärgerlich reagierte.1007 Trotz all seiner Pauschalangebote konnte er aufgrund der Tatsache, dass bereits ein Gips schadhaft angekommen war und dass letztlich die Qualität seiner Gipse der Begutachtung nicht standhalten konnte, keinen Abschluss mit der Berliner Akademie erzielen. Diese Beispiele illustrieren, wie schwer es selbst für diese Institutionen war, sich Abgüsse direkt aus Italien kommen zu lassen. Für andere Kunden müssen die geringeren Transportkosten und das breite Sortiment hingegen einen großen Anreiz dargestellt haben, Gipse bei Rost zu erwerben, selbst wenn bereits Zweifel an der Qualität der Abgüsse bestanden. Einem Großteil der Kunden dürfte dies ohnehin gleichgültig gewesen sein, da die gute Verfügbarkeit vor Ort in Leipzig alle Nachteile ausgeglichen haben wird.

C.  Kunstförderung und »mercantilisches« Interesse Die Durchsicht von Rosts Katalogen veranschaulicht ihren heterogenen Charakter und lässt Rückschlüsse auf die von ihm angebotenen Abgüsse zu. In der Präsentation der Kataloge konkurrieren zwei Modelle der Selbstdarstellung miteinander. Auf der einen Seite steht der kommerzielle Charakter des Unternehmens, den Rost andererseits immer wieder durch die Betonung seines Dienstes an der Kunst zu nobilitieren versuchte. So stellte er seinen Ausgangspunkt zunächst idealistisch dar. Mit Übernahme der Retzischen Kunsthandlung baute er den Kunsthandel aus. Besuche der Fratelli Ferrari in Leipzig zwischen 1776 und 1778 gaben den Anstoß, nicht nur deren Formen zu übernehmen, sondern gleichzeitig Abgüsse in einer eigenen Werkstatt zu verfertigen. Abgüsse in einem manufakturartig gegliederten Betrieb herzustellen, war nicht nur in Mitteldeutschland, sondern auch darüber hinaus eine Innovation.1008 Durch die Verbindung von Produktion und Verkauf an einem Ort war es möglich, Angebot und Nachfrage gezielt zu beeinflussen. 1006 Sedlarz 2010, 213–226; Sedlarz 2012, 39, Anm. 126 u. 127. 1007 Vgl. o. S. 177. 1008 Das Neuartige von Rosts Handlung und Werkstatt war in der bisherigen Forschung nicht Gegenstand der Betrachtung. Vorbilder lassen sich möglicherweise in England belegen, zum Beispiel mit den Betrieben zur Herstellung von Bleiskulpturen von John van Nost ab 1712 oder John Cheere um die Mitte des 18. Jahrhunderts: Friedman 1974; Haskell/Penny 2006, 79–80; Kockel 2000, 40, Anm. 64.

258

IV.  Formatori, Händler und die Antike

Woher Rost ausgebildete Handwerker und Künstler für seine »Kunstfabrick« bekam, ist unsicher. Mehrfach betont er, wie viel er gereist sei, und auch die Ferrari, bei denen es sich um in einer römischen oder norditalienischen Bildhauer-Werkstatt oder Akademie ausgebildete Handwerker gehandelt haben kann, können ihm über die Formen hinaus auch das nötige handwerkliche Wissen zur Verfügung gestellt haben.1009 In der Werkstatt könnten italienische Handwerker tätig gewesen sein, wenn nicht überhaupt einer der Gipsgießer, den Rost verfolgte, ein ›abtrünniger‹ Mitarbeiter seiner Werkstatt war.1010 Diejenigen Künstler, die als Formenlieferanten auftraten, waren Hofkünstler mit einem festen Einkommen und sicher nicht in den Abformungsprozess von Rosts Manufaktur eingebunden. Sie setzten alles daran, ihrerseits selbst Abgüsse und Nachbildungen zu verkaufen. Nur dort, wo wie bei Martin Gottlieb Klauer in Weimar die Dimensionen eines einfachen Bildhauerateliers mit wenigen Gehilfen überschritten wurden, war eine wirkliche Konkurrenz zu Rost möglich. Der Vorteil für die Kunden, das gesamte Warensortiment jederzeit an einem Ort sehen zu können, liegt auf der Hand. Umfassende Verzeichnisse ermöglichten es darüber hinaus auch entfernt Wohnenden, sich einen guten Überblick zu verschaffen. Hierdurch wird es auch zu einer Angleichung innerhalb der Kundschaft gekommen sein. 1786 kann Rost einerseits den »Kenner« gezielt auf spezifische Literatur und Stichwerke hinweisen und zugleich dazu auffordern, sich alle Stücke auch anzusehen.1011 Gegenüber der rasch hingeworfenen handschriftlichen Liste der Fratelli Ferrari und einem allgemeinen Verweis auf die Höfe, die vom potentiellen Kunden eine gewisse Kenntnis der angezeigten Stücke erwartete, bestand so der entscheidende Unterschied in einer grundlegenden Information. Rosts Verzeichnisse entfernten sich immer mehr von der Form der listenartigen Aufstellung. Die Nennung von Referenzliteratur lässt erkennen, dass er an der aktuellen Diskussion um den Stil der Kunstwerke, ihre Ausführung und sogar die Restaurierungen der vorangegangenen Epoche teilnahm. Gleichzeitig ist es genau dieses anspruchsvolle Anliegen, das ihn in den Augen der Gelehrten diskreditiert haben muss, denn in seinen Äußerungen nimmt er sich immer 1009 Die Ausbildung solch handwerklich orientierter Künstler, eben der »Formatori«, gehört zu den bisher wenig erforschten Aspekten der Bildhauerei um 1800. Die bedeutende Rolle, die ihnen innerhalb der Ergänzerwerkstatt etwa von Bartolomeo Cavaceppi (vgl. Howard 1982, 153–154) oder in den Bildhauerwerkstätten zum Beispiel Canovas oder Schadows zukam, ist recht gut bekannt: Honour 1972; Piva 2000, 9–14; Schreiter 2008, 246, Anm. 34. Myssok 2010, bes. 277–278 und 285. – Es wäre ein lohnendes Vorhaben, die Wege und die Verbindungen dieser italienischen Gipsgießer und Handwerker in ganz Mittel- und Nordeuropa zu verfolgen. Auf dem gegenwärtigen Forschungsstand ist es nur möglich, Seitenblicke auf dieses Phänomen zu werfen. 1010 Dok. 56 (StAL Tit. LXII G. 7a): Stefan George, der eine eigene Werkstatt zu errichten versuchte. 1011 Rost 1786/2, 7–8.

C.  Kunstförderung und »mercantilisches« Interesse

259

wieder auch stark zurück, entschuldigt sich für seine Unkenntnis und verweist eben genau auf den Rat der »Kenner«, sodass der Eindruck entsteht, er selbst habe tatsächlich das allergrößte Interesse lediglich an seinem eigenen Vorteil gehabt. Sieht man sich dagegen die Verzeichnisse und Kataloge seiner Konkurrenten an, so wird deutlich, dass nicht einmal Klauers Toreutica-Katalog auch nur annähernd ausführliche Kommentare zu den angebotenen Stücken aufweist, sondern sich stärker auf die hervorragenden Eigenschaften des Materials konzentriert. Die Produkteinführung dieser Ware erfolgte umfassender und gezielter in den Zeitschriften der Epoche.1012 Klauers Toreutica-Katalog von 1792 und Rosts Verzeichnis von 1794 sind mit zahlreichen Kupferstichtafeln ausgestattet und erreichen in der Verknüpfung von Verkaufsliste und Abbildung einen neuen Standard. Wie in zeitgenössischen Rezensionen betont wird, kam der Anstoß hierfür aus England: Das zweyte Werk ist ein figurirter Catalog der sämmtlichen Sculptur: Arbeiten der Rostischen Kunsthandlung, welche alle (so wie die Engländer auch zu thun pflegen), gleichsam als eine große Meisterschaft hier gestochen sind, um sie desto leichter übersehen zu können.[…]1013

Die umständlichen Verhandlungen, denen sich Akademien wie die Leipziger oder Berliner am Ende des 18. Jahrhunderts aussetzten, um wenigstens einen kleinen repräsentativen Querschnitt an Gipsabgüssen antiker Plastik zu erwerben, bestätigen, wie kompliziert selbst für größere Institutionen der Zugang zu Abgüssen in dieser Zeit noch war. Mit der Menge verschiedenster Abgüsse übertraf Rosts Handlung andere Sammlungen bei weitem, sodass sie in den Stadtbeschreibungen am Ende des 18. Jahrhunderts als bedeutende Kunstsammlung aufgeführt wird.1014 Wie seine Verzeichnisse erhält auch die Sammlung selbst eine Mehrdeutigkeit, die nicht immer klar erkennen lässt, welche seiner Bestrebungen jeweils im Vordergrund stand, denn mit dem Gewinninteresse war die Förderung von Künstlern und Wissenschaften eng verbunden. Schwer einzuschätzen ist dabei der Einfluss, den er durch das fortwährende Bemühen, seine Sammlung zu bereichern, auch in dieser Richtung genommen haben mag. So sah er sich einerseits von genau denjenigen »Kennern« kritisiert, auf die er sich gerne berief. Andererseits griff er beispielsweise mit der Abformung der Dresdner Antiken aktiv in die Verbreitung bestimmter Vorlagen ein und war so maßgeblich an deren Popularisierung beteiligt. Durch Nutzbarmachung aller verfügbaren Vorlagen, die zunächst in einer gewissen Beliebigkeit und auch Unkenntnis wurzelten, wurde die Basis für eine systematische Zusammenstellung 1012 S.u. S. 349–360. 1013 Dok. 13 (Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1795). – Vgl. Dok. 60 (GSA 06/1561, Brief 40, Rost an Bertuch, Leipzig, 27. Januar 1795) 1014 Vgl. beispielsweise o. S. 138–141.

260

IV.  Formatori, Händler und die Antike

gelegt, die nicht in allen Teilen dem gängigen Kanon entsprach. Darauf folgende Erwerbungen unterlagen einer bewussten Entscheidung, das Repertoire zu erweitern, resultierten aber auch aus dem Mangel an etablierten Vorbildern im Sortiment der Handlung. Die Erhebung der Dresdner Sammlung zum lokalen Paradigma gab einen Rahmen vor, in dem einige ihrer herausragenden Stücke in Alternativmaterialien weiter verbreitet wurden. Die modernen Statuen in ein stimmiges Verhältnis zum Angebot an antiken Vorbildern zu setzen, brachte Probleme bei der Eingrenzung des Materials auf die relevanten Stücke mit sich. Von Anfang an und sicher nicht zufällig wurden etliche moderne Statuen und Büsten dem Sortiment der antiken Statuen zugeordnet. Dies ist der Fall bei Berninis Madonna (Kat. 136 B, Abb. 50), Giambolognas Mercur (Kat. 142), Duquesnoys Amor (Kat. 41) und dem angeblich von Michelangelo stammenden Mercur (Kat. 144 B; vgl. Abb. 48). So wie diejenigen Stücke, die Rost bei Doell, Klauer, Schlegel und anderen in Auftrag gab, um Lücken im Bestand der Antiken durch angemessene Neuschöpfungen im antiken Stil zu schließen, wurden sie in das Vorbildkontingent eingespeist und boten hier den angemessenen Ersatz für das, was aus den unterschiedlichsten Gründen für den (mittel-) deutschen Markt nicht besorgt werden konnte. Die neuen Angebote, die aufgrund der energischen Unternehmungen von Rost etabliert wurden, bildeten die Grundlage für einen aktualisierten, lokal legitimierten Kanon. So wurden die ausgewählten Dresdner Antiken als Pendants zu anerkannten Stücken beschrieben. In der Eingliederung der Dresdner Stücke in die Liste des 1794er Katalogs, in der sich Dresdner und andere Antiken miteinander abwechseln, wird evident, dass an die Stelle einer Hierarchie eine Angleichung getreten war. Die Sortierung nach Größe bedeutete eine Komplettierung des Angebots, die zuvor durch die Trennung in unterschiedliche Gruppen verschleiert war. So kam es zu einer Nivellierung der Unterscheidungen zwischen italienischen Antiken, Dresdner Antiken, modernen Kopien, Nachbildungen und modernen Statuen.1015 Die Größensortierung unter ›Korrektur‹ nicht nahtlos passender Größen wie beim Laokoon und beim Apoll vom Belvedere ist ein signifikantes Zeichen dafür, dass die Hierarchisierung durch Größe nicht einer zufälligen Laune entsprang. Durch die Anordnung nach Größe und Preisen erhielt der neue, sächsische Kanon eine Wertigkeit, die hinsichtlich der nachfolgenden Kopien in anderen Alternativmaterialien symptomatisch werden sollte, für die viele der Dresdner Stücke als Vorlagen dienten.

1015 Becker 2008 b, 58 zur alphabetischen Sortierung des – allerdings erst aus dem 19. Jahrhundert stammenden – Lauchhammer Preiscourants (Dok. 29), die ebenfalls für eine Angleichung der inhaltlichen Wertigkeit symptomatisch ist.

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n) Als Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig begann, seine »Kunstfabrick« einzurichten, war es das vorrangige Anliegen, Abgüsse berühmter Antiken zu erwerben und zu verkaufen. Dem Nutzen für den Kunstunterricht und für das gelehrte Studium gleichgeordnet war die Aufstellung in Kunstsammlungen, aber auch der Schmuck von Häusern. Für den Schmuck in Gärten oder auf Plätzen waren sie jedoch nur bedingt geeignet. Im mitteldeutschen Raum etablierten sich in der Zeit nach dem Siebenjährigen Krieg Werkstätten, die diesem Mangel abhalfen, indem sie Plastiken in dauerhaften Materialien herstellten. Die Produktion von Gipsabgüssen vor allem nach antiken Vorlagen ermöglichte es den Herstellern etwa ab der Mitte der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts, weitere lukrative Unternehmen zu etablieren. Auf der Grundlage des vorhandenen Sortiments an Vorlagen wurde ein neuer Markt geschaffen, der sich zum einen im Umfeld der Höfe und Residenzen, zum anderen durch die Initiative relativ unabhängiger Unternehmer entwickelte. Die jeweilige Auswahl eigener »Verkaufsschlager« bildete die Voraussetzung dafür, dass sich der bereits charakterisierte regionale Corpus antiker Plastik1016 verfestigte, der einen Zustrom neuer Vorlagen nur dann zuliess, wenn er das Sortiment einer einzelnen Manufaktur signifikant erweitern konnte. Die Herstellung und Verbreitung von Antikenkopien in Alternativmaterialien ist in der kunstwissenschaftlichen und in der archäologischen Forschung bisher allenfalls als Randerscheinung betrachtet worden. In welcher Weise solche Kopien von den verfügbaren Vorlagen abhängig waren, wie ihre Herstellung und ihr Vertrieb organisiert wurden und welche Funktion sie einnahmen, sind Themen, die hier erstmalig untersucht werden. Die in Mitteldeutschland in der Mitte der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts einsetzende Herstellung von Antikenkopien in Alternativmaterialien ist in in ihrer Dichte und Intensität ohne Parallele in anderen Regionen Europas. Die folgenden Überlegungen betreffen deshalb diesen regionalen Rahmen, in dem sich die Etablierung der Materialien in einem feinmaschigen Netzwerk verfolgen lässt (Karte 3). Das Unternehmen von Carl Christian Heinrich Rost nimmt eine Schlüsselposition ein, wenn es um die Betrachtung der Antikenkopien in Alternativmaterialien geht, da er der Lieferant von Vorlagen schlechthin war. Sicherlich 1016 Vgl. o. S. 143–155 sowie u. S. 394–406.

262

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

resultiert hieraus der regionale Schwerpunkt, denn sein Sortiment ermöglichte eine Entwicklung, die variabel nutzbare Kopien hervorbrachte und damit im lokalen Umfeld einen neuen Antikenkanon etablierte. Der Reiz, die Grenzen des technisch Machbaren zu erproben, spielte dabei eine herausragende Rolle, denn nahezu alle Unternehmungen waren Ergebnis individueller Experimente, für die lokale Materialressourcen die Grundlagen bildeten. Eine der zentralen Aufgaben für die Verfertiger von Plastik und Skulptur war es in nahezu allen Epochen, Statuen für die Aufstellung im Freien dauerhaft zu gestalten. Abgüsse und Kopien antiker Plastik mussten ebenso wie neu geschaffene Skulpturen immer auch ihrer Funktion als Element gestalteter Umgebungen im Außenraum gerecht werden. Gipsabgüsse überlieferten zwar die Form der Vorbilder, sie selbst waren aber auf eine Verwendung im Innenraum beschränkt. Die Aufstellung des Laokoon (Kat. 131 b) in einem eigenen Verschlag im Garten des Bremer Bürgermeisters Liborius Didericus von Post in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts verdeutlicht, dass eine freie Aufstellung von Gipsabgüssen spezielle Schutzmaßnahmen erforderte.1017 Waren Gipsabgüsse in solchen Kontexten Endprodukte der Herstellung, so dienten sie in den Werkstätten und Manufakturen als Mittler im Prozeß des Kopierens antiker Plastik. Bereits eine der frühesten Unternehmungen der Abformung antiker Plastik an der Académie de France im Rom des 17. Jahrhunderts fand ihre Motivation im Bedarf an Marmorkopien für den Park von Versailles.1018 Marmor und Bronze waren die wertvollsten Materialien, die für eine Nutzung im Freien verwendet werden konnten. Die Herstellung von Kopien in diesen Materialien war mit erheblichem Aufwand und großen Kosten verbunden, die sich nur ein kleiner, meist aristokratisch geprägter Kundenkreis leisten konnte.1019 Seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts wurden preiswertere Materialien erprobt, um die steigende Nachfrage vor allem nach Gartenplastik befriedigen zu können. Um- und Neugestaltungen von Gärten folgten etwa seit der Mitte des Jahrhunderts den Prinzipien des Landschaftsgartens, die an Stelle symmetrischer Reihungen von Statuen in den populären formalen Gärten statuarische Ausstattung erforderten, die auf die jeweilige Stimmung inhaltlich ausgerichtet waren.1020 Für längere Zeit wurden in ganz Europa Bleiplastiken bevorzugt, die aber entgegen der anfänglich hohen Erwartungen in der Luft schnell korrodierten 1017 Vgl. o. S. 99–100. 1018 Hierzu ausführlich s. o. S. 30–33. 1019 Schreiter 2006, 60-61; Haskell/Penny 2006, 79–80. Hierzu gehören die Kasseler Bronzekopien, vgl. Kat. 78 (Faun mit der Fußklapper, hier Abb. 6), Kat. 118 (Idolino), Kat. 143 (Mercur), Kat. 183 (Schleifer), Kat. 211 (Venus Medici, hier Abb. 7); Schweikhart 1979, 269. 1020 Becker 2004, bes. 163.

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

263

und in sich zusammensanken.1021 Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde nach Alternativen gesucht. In der Fabrik von Eleanor Coade in Lambeth bei London wurde seit 1769 Gartenplastiken in »Coade Stone«, einer zweifach gebrannten Terrakotta, der »Lithodipyra«, die sich durch hohe Formtreue und Witterungsbeständigkeit auszeichnete, hergestellt.1022 Mit Beginn der 1780er Jahre rückte in Mitteldeutschland die Frage, wie Abgüsse und Kopien antiker Skulptur so gestaltet werden könnten, dass sie über einen längeren Zeitraum unbeschadet im Außenbereich aufgestellt werden konnten, in den Mittelpunkt des Interesses adliger und zunehmend auch bürgerlicher Kunden.1023 In schneller Folge entstanden seit 1782 Werkstätten und manufaktur­ artige Handwerksbetriebe, die in harter Konkurrenz zueinander standen und einer sich stetig vergrößernden Kundschaft möglichst haltbare, möglichst preiswerte und möglichst hochwertige Kopien antiker und moderner Skulpturen verkauften. Das Spektrum der verwendeten Materialien war dabei ebenso breit wie bis dahin ungewöhnlich; neben Statuen aus »Festen Massen«, verschiedenen gebrannten Erden und Eisen waren es solche aus Papiermaché und Terrakotta, die in eigenen Verzeichnissen und Katalogen, vor allem aber in den Zeitschriften beworben wurden. Diese »Alternativmaterialien« waren als Substitute für das Edelmetall Bronze und hochwertige Steine wie Marmor intendiert. Um 1782 hatte Rost angefangen, alternative Materialien für seine Abgüsse zu entwickeln. Das Ergebnis war eine wetterbeständige »Feste Masse« die er seinen Kunden anbot, ohne jedoch jemals das Herstellungsgeheimnis zu offenbaren.1024 Die ersten Bemühungen, alternative Materialien zu erproben, lassen sich schon früher nachweisen. Um 1765 hatte man in Ludwigslust begonnen, Kopien antiker Plastik in Papiermaché herzustellen, doch erst um die Mitte der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts wurde das Angebot ausgebaut und stärker beworben. Die Gräflich-Einsiedelsche Eisengießerei Lauchhammer hatte nach einer längeren Experimentalphase erstmalig 1784 eine große Figur hohl aus einem Guss in Eisen hergestellt.1025 Etwa 1789 folgte der Weimarer Hof1021 Becker 2004, 153–155, bes. Anm. 7. 1022 Vgl. u. S. 338–339. 1023 Schmidt-Funke 2012, 4–10 erläutert anhand der schwindenden Bedeutung der Kleiderordnungen im 18. Jahrhundert, wie die Grenzziehung zwischen Adel und Bürgertum an Schärfe verlor. Sie legt ebenda 18 dar, wie die gemeinsame Schöpfung der »gebildeten Stände« zu einer an Aufklärung und Antikenrezeption orientierten neuen Ästhetik führte. In diesem Kontext sind die Leipziger »Lädis« (vgl. o. S. 113–114) typische Vertreterinnen weiblichen Konsums (vgl. hierzu auch Schmidt-Funke 2012, 2: »Weiber von Erziehung«). 1024 S.o. S. 182–185. 1025 Rau 2003 a, 59–89; Antike, Kunst und das Machbare 2004; Becker 2004, 153–172; Schreiter 2007 b. – Dok. 27 ([Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten, 1786) sowie (schon zuvor)

264

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

bildhauer Klauer mit seiner Toreutica-Ware, bei der es sich um großfigurige, in Formen gedrückte Terrakotta aus lokalem Ton handelte. Hinter ihm stand einer der mächtigsten Konkurrenten von Rost: Friedrich Justin Bertuch in Weimar mit seinem Landes-Industrie-Comptoir. Er hatte schon zuvor gewissermaßen die Interessen von Rosts Konkurrenten vereint und seit der Begründung des von ihm herausgegebenen »Journals des Luxus und der Moden« 1786 regelmäßig ihre Annoncen veröffentlicht. Etwas außerhalb dieser Kreise stand der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell, der aus »weißer Erde« in einer der Toreutica ähnlichen Technik Statuen herstellte. Dennoch blieben alle diese Manufakturen in besonderer Weise von Rost abhängig: Keines der Unternehmen war in der Lage, auf Vorlagen aus seiner Leipziger Kunstfabrik zu verzichten, wenn auch einige zusätzlich das Angebot anderer Anbieter nutzten. Alle diese Unternehmungen wären ohne Rosts Vorlagensortiment – vor allem aus der Dresdner Sammlung – undenkbar gewesen.1026 Er war jedoch nicht nur für die Lieferung der Vorlagen zuständig, sondern übernahm zunächst sowohl die Eisengüsse als auch die Toreutica in Kommission, so dass ihm die Vermarktung der Produkte zugute kam.1027 Erst in der Folge machten sich diese Hersteller von ihm unabhängiger: Klauer brachte 1792 ein erstes Verzeichnis heraus, und wahrscheinlich wird auch Lauchhammer etwas Entsprechendes veröffentlicht haben.1028 Einzelne ausgewählte Statuen, die im seit der Renaissance überlieferten und und im 17. Jahrhundert verfestigten Kanon nicht vorkamen, erlebten in der Folge eine eigene »Karriere«.1029

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust Die Anfertigung der frühesten Gipsabgüsse und erste Versuche mit einem Alternativmaterial zur Herstellung von Büsten für eine Außenaufstellung um 1765 sind eng miteinander verknüpft. Vom Schweriner Hof wurde 1765 die Abformung der Büsten in Herrenhausen angestoßen, von der Raspe in Kassel und eine kurze Anzeige des Hütteninspectors Christian Wilhelm Schmidt: Schmidt, [GräflichEinsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786 (Dok. 26). 1026 Schreiter 2004, 15–16, Anm. 33. 1027 Dok. 10 (Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1789, CLIX: Anzeige der Rostischen Kunsthandlung, die Mückenbergische Kunstmanufaktur in Eisen in Kommission übernommen zu haben). 1028 Klauer 1792; GSA 06/426 (Brief 1), Bl. 1 RS, Graf von Einsiedel an Bertuch, 28.12.1790: Erwähnung von Radierungen der Statuen-Sammlung des Grafen. 1029 Es handelte sich um Stücke, die aus Rosts Dresdner Abformaktion stammten, aber auch um solche, die er auf nicht preisgegebenen Wegen später aus Italien als Gips erworben hatte: vgl. u. S. 394–423.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

265

Heyne in Göttingen in einer Art Nachnutzung profitieren konnten und die zum Kernbestand des Sortiments der Fratelli Ferrari gehörten.1030 Die Verwendung von Papiermaché für Plastiken ist so alt und verbreitet wie das Material Papier selbst.1031 Große Bedeutung hatte es in Zusammenhang mit Bühnendekorationen oder für ebenso ephemere und billige Dekorationen in Prozessionen, immer dann also, wenn von vornherein eine dauerhafte Nutzung ausgeschlossen war.1032 Diese Technik wurde in Ludwigslust so weit vervollkommnet, dass die Plastiken ohne weiteres der Witterung standhielten und auch unter freiem Himmel aufgestellt werden konnten. Von einer Fabrik oder Manufaktur im später etablierten Sinne wird man für die Frühzeit um 1765 nicht ausgehen wollen. Es waren eher die Bedürfnisse des Schlossbaus in Ludwigslust, die die Ausgansdisposition für die Verwendung des Materials bildeten. Innerhalb der Untersuchungen zu Antikenkopien und auch modernen Ausführungen jeweils zeitgenössischer Kunst hat die Ludwigsluster PapiermachéProduktion eine herausragende Position erlangt. Reiseführer und Internetseiten weisen Besucher des Schlosses Ludwigslust stereotyp darauf hin, dass die prächtige Ausstattung vollständig aus Pappe bestehe, ein Umstand, der an der Grenze zum Skurrilen vor allem die Finanznot der Mecklenburgischen Herzöge widerzuspiegeln scheint. Zu den Zeiten der Ludwigsluster Papiermaché-Fabrik spielte – wie für die anderen Alternativmaterialien – der Aspekt der ›billigen‹, also angemessenen, Preise zwar eine zentrale Rolle. Die klischeehafte Vorstellung, diese resultierten allein aus einem Mangel, wird dem Phänomen jedoch nur teilweise gerecht.1033 Der erste Impuls entsprang der Suche nach einer Alternative zu den gängigen Materialien, die sich als ungeeignet erwiesen hatten. Neben den Aspekt der Billigkeit trat auch jener der Verfügbarkeit; wenn im Umfeld des Ludwigsluster Hofes Papier und dies zudem aus Altakten verwendet wurde, so überzeugt die Einfachheit der Idee mit der Verknüpfung lang bekannter Verfahren und der Überführung in den zeitgemäßen Manufakturbetrieb. 1030 S.o. S. 78–87, bes. 78. 1031 Becker 2004, 159, Anm. 39 mit den entsprechenden Verweisen. – s.a. Beneke 1999, 171 mit einem kurzen Überblick. Vgl. Rossner 2006, 38–39. Jetzt vor allem die fokussierten Überblicke bei van der Heyden 2009, 28–45 und Hegner 2009, 31. 1032 Als Bestandteil der Tätigkeiten eines Bildhauers beschreibt dies um 1800 auch Francesco Carradori: Carradori 1802, XVI, Articolo VII § IV: […] Scultura per macchine, in occasione di feste pubbliche, funzioni funebri ec., e per servire unicamente per un tempo ristretto in quelle tali occasioni, […]. Vgl. Carradori 1802 (2002), 33 (engl. Übersetzung); 90 (ital. Original); vgl. auch Cok-Escher 1988, 149–150. 1033 Auch hier ist die anregende Studie von Schmidt-Funke 2012 gewissermaßen immer »mitzulesen«. Die Angemessenheit der Preise kann ihr zufolge als Bedingung des »guten Geschmacks« aufgefasst werden.

266

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

1.  Der Kaisersaal im Schlosspark von Ludwigslust und der Beginn der Herstellung von Papiermaché-Plastiken Mit dem Bau des Schlosses als Sommerresidenz des Herzogs Friedrichs des Frommen von Mecklenburg-Schwerin zwischen 1772 und 1776 entstand ein größerer Bedarf an Verzierung und Ausstattungsgegenständen.1034 Papiermaché kam hier als preiswerter und leicht formbarer Ersatz für Stuckgesimse, Möbeldekorationen, Tischaufsätze und andere Verzierungen zum Einsatz. Ab 1773 wurden auf Anordnung Herzog Friedrichs die Altakten aus den herzoglichen Kanzleien der Manufaktur übergeben.1035 Der Errichtung der Manufaktur war die Ausgestaltung des Schlossparks vorausgegangen, die schon vor dem Neubau des Schlosses anstelle des bestehenden Jagdschlosses erfolgte. In seiner Reisebeschreibung Mecklenburgs, die 1766/67 veröffentlicht wurde, berichtet der Engländer Thomas Nugent von dem sog. Kaisersaal bei Ludwigslust. Es handelte sich um Büsten von zwölf römischen Kaisern, die auf hohen Sockeln in einem separaten Gartensalon unter freiem Himmel aufgestellt waren.1036 Die Anzahl der Büsten auf der zeitgenössischen Darstellung von Dietrich Findorff (Abb. 101) scheint aus kompositorischen Gründen erhöht worden zu sein; dennoch gibt sie einen guten Eindruck von der Anordnung der Stücke, die in ihrer Symmetrie den Prinzipien der Aufstellung von Statuen im formalen Garten und den traditionellen Repräsenta-

1034 Die Ludwigsluster Carton-Fabrick hat zwischenzeitlich in verschiedenen Zusammenhängen verstärkte Aufmerksamkeit erhalten, ohne dass bisher jedoch eine zusammenfassende Monographie erschienen wäre. Übersichten zur Tätigkeit der Manufaktur bieten Rau 2003 a, 79–82 (die allerdings auf weiterführende Literaturhinweise zum Teil verzichtet); Becker 2004, 159–161, Anm. 37 mit Nennung der relevanten älteren Literatur, darunter vor allem Krüger 1967; Krüger 1979; Hegner 1980; Kunze 1988; Kramer 1997, 35 ff.; Hegner 2009. – Der grundlegenden Publikation von Krüger 1967 liegt eine Sichtung des umfangreichen Archivmaterials in Schwerin zugrunde, auf die sie jedoch leider nicht mit den eigenen Signaturen verweist. Ihre Untersuchung bildet die Grundlage der zitierten Publikationen. Den bislang besten Überblick gibt die leider unveröffentlichte Magisterarbeit von Sylva van der Heyden (van der Heyden 2009); Eine Zusammenfassung erscheint 2013 (van der Heyden 2013). Mein Dank gilt Sylva van der Heyden, die mir ihre Magisterarbeit zugänglich gemacht hat. – Marcus Becker hat die Mühe auf sich genommen, das von Krüger 1967 verzeichnete Quellenmaterial erneut zu sichten und von relevanten Stellen Paraphrasen vorzunehmen; auf diese Zusammenstellung beziehe ich mich im Folgenden. Marcus Becker fühle ich mich für die Überlassung des Materials sehr zu Dank verpflichtet. – Eine detaillierte Auswertung wäre eine lohnende wirtschaftsgeschichtliche Untersuchung, die – leider – in diesem Zusammenhang unmöglich geleistet werden kann. 1035 Beneke 1999, 172. – Wohl zugehörige Quelle: LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12706, Anweisungen von 1773 betreffs Übersendung von Altpapier (Schreiben mit Hinweis auf die Kabinettsordre /»Circulair-Verordnung« an die Behörden). 1036 Nugent 1781 (2000), 330; vgl. Becker 2004, 161, Anm. 51; jetzt ausführlich Becker 2011, 131–136.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

267

Abb. 101  Dietrich Findorff, Der Keyser-Saal in den Holtz von Ludwigslust

tions- und Anordnungsschemata von Kaisergalerien entsprach.1037 Neben der traditionellen Gestaltung des »Kaisersaals« verfügte der Schlosspark mit seinen sonstigen Gestaltungsformen über Merkmale des zunehmend populäreren Typus des Landschaftsgartens.1038 Von dem Bedürfnis, in Ludwigslust mit den römischen Kaisern eine angemessene Ahnengalerie bereit zu stellen, ging der Impuls für die Abformung der berühmten, als antik angesehenen Köpfe in Herrenhausen aus,1039 auch wenn es sich nicht durchgehend um Kaiser handelte, sondern auch andere Personen, wie z.B. Scipio (Kat. 184 B, vgl. Abb. 9 a), dazu gehörten und so in den »Kaisersaal« aufgenommen wurden.1040 Ob die Zahl von zwölf Kaisern in Ludwigslust zutreffend war, ist nicht ganz sicher, da sowohl 1037 Becker 2004, 162–163, Abb. 77, m. Anm. 51. – Rau 2003 a, 79–80, Anm. 101: Beschreibung von Nugent anlässlich seines Besuches von 1765, 1781 auch auf Deutsch veröffentlicht. – Zur Aufstellung von Kaisergalerien vgl. Fittschen 2006 , 63–85 (neuzeitliche Kaisergalerien). 1038 Becker 2004, 162–163 hat dies prägnant herausgearbeitet. 1039 Zum Typus und zur Verbreitung dieser barocken Kaisergalerien: vgl. Fittschen 2006, 63–85. 1040 Klaus Fittschen zeigt den Zusammenhang zur Bildnisgalerie von Herrenhausen auf, wo sich die Köpfe mit den entsprechenden Benennungen wiederfinden: Fittschen 2006, 93, bes. Anm. 33.

268

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

in Kassel als auch in Göttingen achtzehn Abgüsse aus den Herrenhäuser Formen erworben wurden.1041 Christian Gottlieb Heyne in Göttingen und Rudolf Erich Raspe in Kassel waren Nutznießer dieses Vorhabens, das auch auf die Verwandtschaft der Königin Sophie Charlotte, der Gemahlin König Georgs III. mit Herzog Friedrich I. dem Frommen zurückgegangen sein könnte.1042 Anstelle von Gips wurde wegen der geplanten Aufstellung im Freien nach einem anderen Material gesucht, das eine ebenso hohe Formtreue bei höherer Wetterfestigkeit erreichen konnte.1043 Kopien in Bronze oder Marmor, wie sie für ein anspruchsvolles Ausstattungsprogramm als angemessen angesehen worden wären, kamen sicherlich aufgrund finanzieller Erwägungen nicht in Betracht. Auch Blei als mögliches und in der Zeit populäres Material wurde nicht gewählt, möglicherweise weil das Rohmaterial nicht ohne weiteres verfügbar war, vielleicht aber auch, weil es sich in der Praxis bereits als nicht dauerhaft erwiesen hatte.1044 Wie es zur Verwendung von Papiermaché kam, das durch aufwendige Verfahren haltbar gemacht werden musste, lässt sich nicht rekonstruieren. Diese Verwendung des neuen Materials blieb zunächst vereinzelt. Die benutzten Vorlagen müssen aufbewahrt worden sein, denn als die »Carton=Fabrick« ihre serielle Produktion begann, fanden sich im Angebot auch Büsten des Kaisersaals wieder. Hierzu wird der Demosthenes (Kat. 61 B) gehören, den Rost im Angebot hatte (Abb. 42) und von dem sich ein Gips in Göttingen befindet (Abb. 102 a). In Potsdam wird ein Exemplar in Papiermaché aufbewahrt, das dann sicherlich aus Ludwigsluster Produktion stammt (Abb. 102 b).

1041 Fittschen 2006, 92 m. Anm. 30. 1042 Fittschen 2006, 93, Anm. 33. 1043 Van der Heyden 2009, 53–55 und van der Heyden 2013 weist – sicher zu Recht – darauf hin, dass die Quellenlage für diese frühe Datierung problematisch sei. Nugent schreibe im englischen Original von »Plaister« als Material der Büsten. Dies liest van der Heyden als »Gips«. Hierzu lässt sich bemerken, dass die darauf folgende Einlassung Nugents zur Dauerhaftigkeit des Materials, die durch die Aufstellung im Freien noch erhöht werde (»They are made of plaister, but become so hardened by the weather, as to be almost as durable as stone.«) sich auch bei größter Unkenntnis der Materialeigenschaften nicht auf Gips beziehen lässt, zu Papiermaché jedoch sehr gut passen würde. »Plaister« oder »Plaster« bezeichnet nicht zwingend Gips, sondern kann sich auch auf die zähe Konsistenz anderer Materialien beziehen. Mit ähnlicher Argumentation Becker 2011, 133. – Vgl. Hegner 2008, 29–30, v.a. Anm. 5: 1787 verweist Bachmann darauf, dass er 23 Jahre lang »[…] die Papparbeit unter seinen Händen gehabt […]« habe, woraus sich das Jahr 1764 errechnen lässt (LHA Schwerin, 2.26–1, Kabinett 1, Kartonfabrik, 12667, Acta den Inspector Bachmann betreffend). 1044 Becker 2004, 154–155 sowie Anm. 7–10.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

269

Kat. 61 B, Demosthenes Abb. 102 a  Abguss in Göttingen, A 1356, Gips Abb. 102 b  Potsdam, SPSG, Kleines Skulpturenmagazin, Papiermaché 102 a

102 b

2.  Der Schlossbau und der Aufbau der »Herzoglichen Carton=Fabrick« Mit dem Beginn des Schlossneubaus ab 1772 beschleunigte sich die Entwicklung durch das Engagement von Johann Georg Bachmann. Er stand seit 1756 als Lakai in herzoglichen Diensten und schrieb sich selbst die Erfindung der benötigten Papiermasse zu,1045 war also von Anfang an an der Nutzung von Papiermaché für die unterschiedlichen Zwecke beteiligt. Für die Entwicklung der Technik müssen die Büsten des Kaisersaals den maßgeblichen Impuls gegeben haben. Sowohl die Papiermaché-Werkstatt als auch die Bildhauerwerkstatt wurden zunächst als temporäres, der Bauhütte angegliederte Unternehmen betrieben.1046 Ab 1773 wurde konsequent für die Bereitstellung des benötigten Rohmaterials Altpapier gesorgt. Als sich der Schlossbau dem Ende zuneigte, wurde auf Betreiben von Bachmann eine regelrechte Manufaktur, die »PappFabrique« errichtet, zu deren Inspektor er 1777 ernannt wurde.1047. 1045 Becker 2004, 159, Anm. 39. – Rau 2003 a, 80 setzt diese Selbst-Nachricht für ca. 1780/81 an, spricht Bachmann das Verdienst allerdings ab. Dies widerspricht nicht nur der Chronologie des Schlossbaus (er soll Arbeiter in Zusammenarbeit mit der Bildhauerwerkstatt an geeigneten Verfahren experimentiert haben lassen), sondern die Anregung hierfür soll zudem ganz allgemein aus England gekommen sein. Rau gibt allerdings für ihre These und auch für die Jahresangabe keinerlei Belege. 1046 Becker 2004, 159, Anm. 38 mit Verweis auf Krüger 1967, 578–579 (Zugehörige Quellen: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt, 2352–2385 Betriebe der herzoglichen Kartonfabrik in Ludwigslust; Produktion, Finanzabrechnungen, 34 Bd., 1766, 1769, 1784–1808 (Rechnungs­ bücher und Rechnungen)). 1047 So Becker 2004, 159, Anm. 39; vgl. a. Rau 2003 a, 80. – Diese Bezeichnung weist Hegner 2009, 31, Anm. 6 jetzt für 1777 nach (LHA Schwerin, 2.26–2, Kabinett 1, 12706, Order Herzog

270

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Aus der Zeit vor der ersten regulären Abrechnung der »Carton=Fabrick« von 1783 haben sich nur wenige Dokumente erhalten.1048 Das Ansteigen des Absatzes vor allem auf dem norddeutschen Markt in der Mitte der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts spiegelt sich in den Quellen eindrucksvoll wider. In dieser Zeit, in der Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig begann, seine Plastiken aus »Fester Masse« zu annoncieren und in der Versuche zur Herstellung eiserner Statuen in Lauchhammer liefen, ging man in Ludwigslust dazu über, von der individuellen Fertigung für die Belange des eigenen Hofes die Bemühungen auf größere Kontingente seriell gefertigter Ausstattungsgegenstände für ein breiteres Publikum umzustellen. Die Technik der Herstellung in Formen muss bereits 1765 recht gut entwickelt gewesen sein, die Büsten Abb. 103  Kat. 211, Venus Medici aus Papierdes Kaisersaals hätten sonst nicht maché in Ludwigslust, ca. 1790 hergestellt werden können.1049 Auch die Herstellung von Tapetenleisten, kleinformatigen Figuren, Tischaufsätzen und sonstigen Verzierungen für das Schloss und die Kirche erfolgte in Formen. Nur wenige Produkte der Manufaktur haben sich erhalten. Neben der ganzfigurigen Venus Medici in Ludwigslust (Kat. 211, Abb. 103), sind es vor allem einige Büsten in Schwerin (Plato, Kat. 173 B; Pindar, Kat. 171 B; Demosthenes Kat. 61 B; Socrates, Kat. 190 V; Homer, Kat. 113 B) und Weimar (»Adonis«, Friedrichs). 1048 Zugehörige Quellen: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, »Berechnung der Herzogl. Carton-Fabrique zu Ludwigslust sowohl der verfertigten, als verkauften Sachen als auch über Einnahme und Ausgabe von Johannis 1783 bis ultim. Novbr. 1784: es sind zunächst die Köpfe/ Büsten und dann die übrigen Gegenstände aufgelistet. 1049 Warum Petra Rau davon ausgeht, dass erst 1783 erste Versuche zur Herstellung von Büsten/ Statuen erfolgreich waren, kann ich nicht nachvollziehen: Rau 2003 a, 80 (ohne genaue Nachweise). Vgl. dagegen Becker 2004, 159 u. Anm. 38 mit Verweis auf Krüger 1967, 578.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

Abb. 104  Kat. 1 B, »Adonis«, Kapitolinischer Antinous, Weimar, Papiermaché

271

Abb. 105  Kat. 23 B, Apoll vom Belvedere, Weimar, Papiermaché

Kat. 1 B, Abb. 104; Apoll vom Belvedere, Kat. 23 B, Abb. 105) sowie Stücke in Rudolstadt (Frileuse, Kat. 89, Abb. 150 b; Faun mit der Flöte, Kat. 77, Abb. 106), die noch einen schwachen Abglanz des einstmals Vorhandenen wider­spiegeln. Über die Herkunft der benötigten Formen zwischen 1777 und 1783 lassen sich nur Vermutungen anstellen. Es ist nicht auszuschließen, dass die Brüder Ferrari auch mit dem Schweriner Hof in Kontakt standen, auch wenn Ludwigslust in der Verbreitung von deren Gipsabgüssen in dieser Phase etwas abseits zu liegen scheint (Karte 2). Sicher greift es jedoch zu kurz, davon auszugehen, Gipsabgüsse hätten von ›Italienischen Händlern‹ überall und jederzeit erworben werden können.1050 Setzt man den Anfang des Manufakturbetriebes mit Ernennung Bachmanns zum Inspektor 1777 an, so fällt die zeitliche Parallele zu Rosts Unternehmen in Leipzig auf. Auch wenn die Merkmale für eine direkte Konkurrenz fehlen, so kann man doch von einer Art atmosphärischem Wettstreit ausgehen.

1050 Rau 2003 a, 80 geht davon aus, dass Gipsabgüsse »massenhaft« zur Verfügung standen, ohne hierfür jedoch Belege anzuführen. Ludwigslust scheint nicht über andere Quellen verfügt zu haben als andere Höfe in dieser Zeit unmittelbar nach dem Siebenjährigen Krieg.

272

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Die Quellenlage ist für die letzten beiden Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts so gut, dass Aussagen über die Herstellung, die Werkstattorganisation, die Werbemaßnahmen, das Sortiment und die Preise sowie die Verbreitung der Produkte der CartonFabrick möglich sind. Wie in Leipzig und in Weimar war die Etablierung der Manufaktur an den Elan einer einzelnen Person gekoppelt. Ähnlich wie in anderen Manufakturen, beispielsweise Lauchhammer, wurde weder in den Rechnungsbüchern noch in den Angeboten zwischen Plastik und Gebrauchsgegenständen unterschieden; den Kasserollen in Lauchhammer entsprechen sozusagen in Ludwigslust die Tapetenleisten. Dem Rechnungsbuch, das die Abrechnungen der Carton-Fabrick enthält, sind immer auch einzeln einAbb. 106  Kat. 77, Faun mit der Flöte, Rudolgelegte Blätter mit der Zusammenstadt stellung der abgelieferten Tapetenleisten beigegeben.1051 Die Rechnungsbücher ab 1785 wurden wegen des gestiegenen Volumens vierteljährlich erstellt.1052 Der Hof selbst gehörte auch nach dem Schlossbau zu den Kunden der Carton-Fabrick. Eine Rechnung belegt, dass Büsten und Vasen für eine Gesamtsumme von 10 Reichsthalern und 3 Groschen 1785 für den Erbprinzen Friedrich erworben wurden.1053 Mit dem Erwerb zahlreicher neuer Gipsabgüsse als Vorlagen für die Carton=Fabrick, zum Beispiel von Rost, und mit einer hohen Produktionszahl an Büsten kann die Zeit zwischen 1785 und 1051 LHA Schwerin 2.26–2 Hofmarschallamt 2352: Einzelblatt: »Verzeichnis der abgelieferten Tapeten-Leisten von Johannis 1783. bis den 30ten Nov. 1784.« (Auch im nächsten Rechnungsbuch ist dies ein eingelegtes Sonderblatt). 1052 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2353: Rechnungsbuch März – Juni 1785. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2354: Rechnungsbuch Juli – September 1785. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2355 – Rechnungsbuch Oktober – Dezember 1785. 1053 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12689: Rechnung (Bachmann, 11. 04. 85): »Nota. Ihro Hochfürstlichen Durchl. der Herr Erb-Prinz Friederich haben auf gnädigsten Befehl aus der Carton Fabrique erhalten, als «: im Februar 1 Cicero (1 T 3) und eine Madonna; im März diverse Vasen, 1 Lucretia und 1 alter Mercurius (Gesamtrechnung 10 T 3).

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

273

1786 als die Phase der soliden, auch überregionalen Etablierung der Fabrik und ihrer Produkte gelten.1054 Das erste gedruckte Verzeichnis von 1787 (Dok. 21)1055 führt eine ganze Reihe von Ausstattungsgegenständen und vor allem Büsten, aber noch keine ganzen Statuen auf. Vielleicht gab es technische Probleme oder Schwierigkeiten beim Erwerb der Vorlagen, die in Gips wesentlich teurer waren als in Papiermaché. Noch stärker als bei den Büsten, die zum Teil als Gipsmodell vorhanden waren, war man hier offenbar von externen Zulieferern abhängig. Wenn nach Abzug aller Kosten für die Former die Papiermaché-Büsten sehr billig verkauft werden konnten, lässt dies den Schluss zu, dass sich der Erwerb von teureren Gipsvorlagen gelohnt haben muss. Ein kleines Sortiment war vorteilhaft, wenn zahlreiche Plastiken aus einer Form hergestellt und verkauft werden konnten. Der Ertrag konnte bei relativ geringem Einsatz effektiv vervielfacht werden. Nun lohnte es sich auch, die Waren der Carton-Fabrick in anderen Orten in Kommission zu vertreiben.1056 Die 1790er Jahre waren insgesamt die Hochzeit der Ludwigsluster Carton-Fabrick. Mit Hilfe von Anzeigen und durch ein dichtes Netz an Kommissionshändlern konnten zahlreiche Kunden innerhalb und außerhalb des Herzogtums Mecklenburg-Schwerin gewonnen werden.1057 Dass der Erfolg Neider auf den Plan rief, überrascht nicht. Der Hamburger Kommissions-Händler Schulz hatte 1795 höhere Preise angemahnt. Ob eine Verbindung mit dem Verrat des Werksgeheimnisses wenige Jahre später besteht, ist schwer einzuschätzen.1058 Jedenfalls verriet der namentlich bekannte Ludwigsluster Arbeiter Wojetka das Geheimnis der Herstellung an einen Hamburger Interessenten, wie ein Brief Bachmanns an den Herzog Ende März 1798 belegt.1059 Im darauf folgenden Jahr kam es zu einem weiteren Verrat dieses Wojetka, in dessen Zuge einige der Tagelöhner ebenfalls nach Hamburg gin-

1054 Vgl. u.a. die Verkaufsliste von Krüger (Dok. 25) sowie auch die Übersicht über die Produktion: Krüger 1967, 581. 1055 Dok. 21 (Verzeichnis der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygefügten Preisen in N. Zwdr. oder Louisd’or à 4 ½ Rthlr.« Schwerin, gedruckt bey Wilhelm Bärensprung, Herzogl. Hofbuchdrucker. 1787« LHA Schwerin, Exemplar 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12707 mit handschriftlichen Änderungen). 1056 LHA Schwerin, 2.21–1 Geheimes Staatsministerium und Regierung 25726, »Post-Freibrief für den Papp-Fabricanten Inspector Bachmann zu Ludwigslust und für die von ihm versendeten Fabrik Waaren. 1788« vom 16. Mai 1788. 1057 Vgl. u. S. 285–289. 1058 Hierzu insgesamt Krüger 1967, 580. 1059 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12707, »Acta, den von dem Wojetka geschehenen Verrath der Carton-Fabrique-Geheimnisse an den Hofsteinmetz Courbet, betrf.« 1798; darin: Nr. 1: Brief Bachmanns an den Herzog 30. 03. 1798.

274

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

gen – sicher, um dort in einer Manufaktur zu arbeiten, die mit dem Hamburger Bildhauer Courbet in Zusammenhang stand.1060 Bachmann stand trotz seines fortgeschrittenen Alters weiterhin der Fabrik vor, geriet aber immer stärker in Konflikte mit dem Herzog, der wohl nicht immer den nötigen Rückhalt gab.1061 Ein Schlaglicht hierauf wirft eine Auseinandersetzung zwischen Bachmann und dem Herzog, in der es um die regelmäßig vorzunehmenden Ausbesserungs- und Instandhaltungsmaßnahmen an den Büsten des Kaisersaals ging. Die Kaiserbüsten und kleinere Köpfe »im Holz« wiesen bei der »Einnehmung« im Herbst Schäden auf und wurden Bachmann zur Ausbesserung übergeben, der sie vor der »Anstreichung« in Stand setzen sollte. Obwohl es sich hierbei um regelmäßig wiederkehrende Aufgaben handelte, verweigerte sich Bachmann und forderte einen besonderen Befehl des Herzogs.1062 Abrechnungen aus den Anfangsjahren des 19. Jahrhunderts belegen, dass nicht mehr viel hergestellt, noch weniger aber verkauft wurde.1063 Den Niedergang der Fabrik, der schon vor Bachmanns Tod begann, bis zur Vergrabung der Formen im Bauhof hat Renate Krüger plastisch geschildert. Der Entzug der Aufmerksamkeit des Herzogs spiegelt die gewandelten Interessenslagen wider.1064 Nicht nur war kein Interesse mehr vorhanden, sondern wie in den anderen Manufakturen war die Unterscheidung zwischen rein dekorativ-kunsthandwerklichem und antiquarisch-wissenschaftlichem Interesse zwischenzeitlich verwischt worden. Dass 1842 noch einmal Interesse an den Formen bekundet wurde, ist hierbei nur eine Fußnote, die sich in die analogen Beobachtungen

1060 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12707, »Acta, des Wojetka abermaligen in Hamburg geschehenen Verrath der hiesigen Carton-Fabrique-Geheimnisse betrf.« (1799– 1800): darin u.a. Nr. 4: Brief Bachmanns an den Herzog 15. 10. 99: Tagelöhner nach Hamburg gegangen – darin eingelegt auch das Konvolut »Acta in Causa des Inspectors Bachmann zu Ludwigslust contra den Arbeiter Wojetka wegen Verraths der Cartonfabrick Geheimnisse«. 1061 Krüger 1967, 580; Rau 2003 a, 81. 1062 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12708, »Acta, die Ausbesserung der Kaiserund kleineren Köpfe aus dem Holze in der Cartonfabrique, betrf.« (1803), darin: Nr. 1. Brief des Kunstmalers Richter an den Herzog vom 23. 12. 1802: »Dieser Mann will – oder kann auch wohl – nicht, solche Reparatur, ohne einen besonderen höchsten Befehl, übernehmen und Ew. Herzogl. Durchl. dieser Kleinigkeit wegen alle Jahr zu beunruhigen, finde ich unrecht. […]«. – […] jedesmal ohne einen weiteren besonders noch darüber abzuwartenden Befehl, sogleich, resp. noch vor der Anstreichung, repariren und wieder in fertigen Stand setzen zu lassen. […]: Ebenda, Nr. 2. Herzog an Bachmann 04. 01. 1803sowie Nr. 3. Herzog an Mahler Richter 04. 01. 1803: Benachrichtigung, dass Bachmann Anweisung gegeben wurde. 1063 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381 (Rechnungsbuch 1803); LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382 (Rechnungsbuch 1804); LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383 (Rechnungsbuch 1805); LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384 (Rechnungsbuch 1806). 1064 Krüger 1967, 581.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

275

in anderen Regionen Mitteldeutschlands nahtlos einpasst, wo ein gewisses Interesse an der dekorativ verwertbaren Seite dieser Produkte bestehen blieb.1065 3.  Technik und Material Zur Herstellung von Plastiken in Papiermaché gab (und gibt) es drei technische Varianten, die vorhandene Formen oder Modelle in ganz unterschiedlicher Weise nutzen. Bei der ersten wird ein zäher Papierbrei in Formen aus saugfähigem Material, etwa Ton, ausgegossen, was allerdings eine geringe Stabilität zur Folge hat; durch das Eingießen ist eine Übereinstimmung mit der Form gegeben. Bei der Bossiertechnik wird ein fester Kern hergestellt, über den das Papiermaché aus der freien Hand geformt wird, die Nähe zum Vorbild hängt vom Geschick des Modelleurs ab. Die dritte Technik ist die in Ludwigslust angewendete Schichttechnik (Papierkasché), bei der die Form von innen ausgekleidet wird, sodass eine Übereinstimmung mit der Form gewährleistet ist. Mit Leim getränkte Papierstreifen werden dabei aufeinander aufgebracht, wobei jeweils jede Schicht durchgetrocknet sein muss, bevor sie mit der nächsten bedeckt werden kann. Durch die Schichtung kann die Stabilität beeinflusst werden. Die fertige Oberfläche kann bei allen Techniken abschließend durch Schleifen und Polieren vervollkommnet und farbig gefasst werden.1066 Anhand der Papiermaché-Kopien der »Frileuse« von Jean-Antoine Houdon im Museum MeermannoWestreeanium und in Weimar (Kat. 89; vgl. Abb. 150 c) hat Marie-Jeanne CokEscher die Technik für diese Figuren genauer rekonstruieren können. Die von einem ursprünglichen Tonmodell abgenommen Stückformen für den Ausguss in Gips konnten ebenso als Formen für die Papiermaché-Herstellung dienen.1067 In Leim getränkte Papierlagen wurden dann in die Form eingedrückt, das Stück in dieser Weise ausgeformt. Die Oberfläche ist in einer Technik hergestellt, die aus der Lacktechnik des frühen 18. Jahrhunderts stammt. Dünne Schichten Papiermaché sind hierbei mit Farbe getränkt und wirken so sehr glatt und scharf ausgeformt. Eigenhändige Kopien der Frileuse sind in Bronze für 1787, in Terrakotta spätestens für 1795 nachgewiesen. Ob Houdon selbst auch Kopien in Papiermaché herstellte, oder diese Herstellungsform von Anfang an sozusagen nach Ludwigslust delegierte, ist nicht recht klar.1068 Verkäufe der Frileuse 1065 Vgl. den Töpfer Dietrich in Leipzig, der die Rostischen Formen übernahm, s.o. S. 200–203, und den Doell-Bruder in Altenburg, u. S. 377–378. 1066 Dies entspricht weitestgehend der Beschreibung bei Beneke 1999, 171; s.a. Becker 2004, 159, Anm. 41. 1067 Cok-Escher 1988, 149. 1068 Cok-Escher 1988, 149 scheint davon auszugehen, dass seine eigenen Formen wiederverwendet hatte.

276

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

(Kat. 89) sind in Ludwigslust erstmals 1788/1789 nachgewiesen.1069 Das Exemplar in der Residenz Gotha, der Houdon eng verbunden war, ist nicht genau datierbar und kann deshalb auch später aus Ludwigslust geliefert worden sein.1070 Möglicherweise bestand also ein direkter Zusammenhang. Auch die Frileuse in Rotterdam (Kat. 89) wird aus Ludwigslust stammen. Die Papiermaché-Figur des angelehnten Fauns mit der Flöte (Kat. 77; vgl. Abb. 106), kann in dieser Variante nur von dort geliefert worden sein,1071 sodass man für beide Stücke Ludwigslust als Herstellungsort annehmen kann. Die Rezeptur des Ludwigsluster Kartons, die für die Dauerhaftigkeit des Materials die Voraussetzung bildete, wurde streng geheim gehalten.1072 Diese konsequente Geheimhaltung findet ihre Parallele in Rosts Schweigen über die Zusammensetzung seiner »Festen Masse«. In den Abrechnungen und Verzeichnissen sind immer wieder auch Hinweise auf die innere Organisation der Werkstatt und den Bedarf an Verbrauchsmaterial sowie für die Produktion selbst benötigtes Material anzutreffen. So stammt aus der frühesten Phase um 1784 eine Abrechnung für Schreibmaterial sowie Hölzer und 1500 kleine Nägel, sog. Mückenfüsse, die dem Papier beigegeben wurden, um eine höhere Stabilität zu erzielen.1073 Verschiedene Materialien wie Lein-, Rüben- und Baumöl sowie Silberglätte wurden für die verschiedenen Abschnitte des Herstellungsprozesses benötigt.1074 Rechnungen über große Mengen Gips1075 und Hinweise auf den Erwerb von Gipsabgüssen lassen den Schluss zu, dass die Formen in Ludwigslust selbst hergestellt wurden.1076 Hierzu wurden spezialisierte Handwerker benötigt, die diese aufwendige Tätigkeit erfolgreich ausüben konnten.

1069 Laut der Auswertung der Rechnungsbücher von Krüger 1967 und Marcus Becker. 1070 Schuttwolf 1995, 15; 155, Kat. 63 (mit der älteren Lit.) 1071 Vgl. u. S. 291 und Becker 2011, 12–13. 1072 Becker 2004, 159, Anm. 40 mit Verweis auf Krüger 1967, 580 und Krüger 1979, 78f.; nach den Akten in Schwerin ermittelt Hegner 2009, 32–33 die Haupt-Bestandteile der Ludwigsluster Papiermaché-Waren. 1073 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Rechnungsbuch 1783–1784, Ausgaben (18): Schreibmaterial, wenig Material für Produktion (Hölzer für Lampets, 1500 kleine Nägel), Personalkosten, Handwerkerrechnungen. 1074 Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786, Ausgaben (S. 21): »Für Ankaufung zweyer Niobe Köpfe 1 rth. N2/3 4 sh. – Extraheft: »Extra Ausgaben vom 1ten Jan. 1786 [bis Dezember]«: Materialien (u.a. Lein-, Rüben- und Baumöl, Silberglätte), Postporto. – Vgl. a. Rechnungsbuch Juli–Dezember 1787, Heft der Extraausgaben: wie vorher, Zeitungsanzeigen, Weingeist. 1075 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 66 Quittung von Bremer 24.10.1789 für Transport von 3 Tonnen Gips aus Schwerin nach LL, 2 rthl. 1076 Im Falle des Apoll vom Belvedere (Kat. 23) und der Venus Medici (Kat. 211) ist die Abstammung der Papiermaché-Plastik vom Gipsabguss unmittelbar nachvollziehbar; vgl. u. S. 291 m. Anm. 1120.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

277

Aufgrund der nahezu unbegrenzten Verfügbarkeit des benötigten Ausgangsmaterials Papier handelte es sich insgesamt um eine vergleichsweise einfache Technik. Ludwigslust hat eine gewisse Berühmtheit erlangt, weil sich von der Verwendung des Materials als Surrogat für Stuck, Marmor, Porzellan oder sogar Bronze besonders viel erhalten hat. Das Material zeichnete sich außerdem durch Dauerhaftigkeit – auch und gerade bei der Aufstellung im Freien – aus; dies ist das in der Folge am meisten hervorgehobene Merkmal der Produkte der »Carton=Fabrik«.1077 4. Werkstattorganisation Auch wenn die Technik an sich nicht neu war, so war es der ausschließliche und flächendeckende Gebrauch des Materials für alle Zwecke der Innen- und Außendekoration des Schlosses Ludwigslust, der die Etablierung einer Fabrik oder Manufaktur stark begünstigte. Wie in anderen Manufakturen der Epoche bewirkt die Konzentration auf nur ein Material und die gleichzeitige Abkehr von einer individuellen Handwerkerleistung einen sprunghaften Anstieg der Produktion nahezu identischer Ergebnisse. Immer wieder geben die Unterlagen Hinweise auf die beteiligten Handwerker und sonstigen Arbeiter. Die Herstellung der Büsten und der den jeweiligen Vergleichsmaterialien Bronze, Gold oder Porzellan als täuschend ähnlich angepriesenen Oberflächen erfolgte offensichtlich arbeitsteilig, so dass auf die jeweiligen Techniken spezialisierte Handwerker für die Carton-Fabrick tätig wurden. So fragte etwa der Vergolder Friedrich Ludewig Franckmann in einem Schreiben an den Herzog Ende 1785 wegen eines höheren Gehalts an.1078 Bachmann selbst wandte sich verschiedentlich gerade in dieser ertragreichen Zeit mit Forderungen nach Gehaltserhöhungen an den Herzog.1079 Johann Wilhelm Muth, der aus Hamburg als Maler und Vergolder berufen worden war, richtete 1788 ebenfalls ein Gesuch um Gehaltserhöhung an den Herzog.1080 Der Bildhauer Ragmann in Ludwigslust fertigte Modelle an, die Grundlage für neu anzufertigende Formen bildeten. Hierüber liegt aus dem Jahr 1791

1077 Beneke 1999, 171. – Rossner 2006, 39. 1078 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12668: Brief des Vergolders Friedrich Ludewig Franckmann an den Herzog vom 09.12.1785. 1079 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12667 – »Acta, den Inspector Bachmann betrf.«: 1080 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12670: Akten von 1788 zum Vergolder Johann Wilhelm Muth.

278

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

eine Rechnung vor, in der die einzelnen Stücke nicht spezifiziert sind.1081 In einem Schreiben des »Sculpteurs« C.L. Sievert an den Herzog mit der Bitte um Entlassung und Pension von 1791 wird deutlicher, dass die Herstellung der Plastiken einen großen, zum Teil sehr spezialisierten Aufwand erforderte; er habe sich im Dienst der Fabrik erschöpft und sei nun von Altersschwäche geplagt, nachdem er sich unermüdlich um die Pflege der Formen gekümmert habe. Er schildert sehr plastisch und anschaulich seine Aufgabe in der Fabrik: […] auf mein beständiges Zureden mußte der Inspector antique Abgüße sich kommen laßen, die mehrsten welche er aber gekauft hat waren durch ungeschickte Hände ganz verdorben oder doch ganz stumpf, sie müßen zum Theil verbeßert oder scharffer nach gearbeitet werden welches Zeit erfordert, und gleiche bewandnieß hat es auch mit alle Consols und Wasen. Selbst dasjenige, was poussiret wird, muß mit … Mühe so gemacht werden, das es durch öfteres abformmen noch nicht ganz unbrauchbar wird; den manches Stück muß zum öftern geformet werden, und jedes mahl muß ich es doch wieder ausbeßern. Ja die Thiere werden die mehrste Zeit in ersten formmen schon ganz schadhaft, und ofters muß ich sie, in ein alten ganz unbrauchbaren form von neuen ausgießen, und zum original sie nacharbeiten. […]1082

Auch Christian Bachmann, ein Verwandter Johann Georg Bachmanns, reichte 1794 eine Rechnung für eine neu gefertigte moderne Vase ein1083 sowie im darauffolgenden Jahr erneut für Viehstücke – kleine Figuren oder Figurengruppen von Tieren – und Vasen.1084 Auch wenn diese Unterlagen wohl nur einen Ausschnitt der Arbeit in der Carton=Fabrick widerspiegeln, belegen sie doch die ausdifferenzierte Herstellung der Plastiken. Um die Manufaktur als eigentlichem »Kern« der Herstellung der Plastiken war demnach eine gewisse Anzahl mehr oder weniger frei arbeitender Künstler und Handwerker angesiedelt, die spezielle Aufgaben übernahmen, wie etwa das Vorbereiten der Formen oder das Vergolden. Ohne dass die Quellenlage bisher eindeutige Belege dafür bieten würde, lässt sich dieses 1081 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367 (Rechnungsbuch 1791): Bildhauer Ragmann; Nr. 12/Quittung: »Daß ich von dem H. Inspector Bachmann für verschiedene verfertigte Modelle zur hiesigen Fabrique 4 rthlr. richtig erhalten habe bescheinigt hiemit ///Ragmann ///Bildhauer. ///Ludwigslust d. 1ten Novbr. 91« 1082 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12684, Acta, den Sculpteur Sievert, betrf., 1791; s.a. Hegner 2009, 33, Anm. 13. 1083 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370 (Rechnungsbuch 1794), Nr. 7: »An der hiesigen Carton fabrique habe verfertiget, ///Eine neue moderne Vase wofür ich erhalt. 4 rthl. ///solches quitire hiemit. ///Christ. Bachmann ///bildhauer ///Ludwigslust d 13ten Jan. 1794« 1084 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371 (Rechnungsbuch 1795), Nr. 10: Rechnung über neue Modelle (Viehstücke und Vasen) von C. Bachmann von 1794 (Rechnung 20.03.95): »Zur herzogl. Carton Fabrique habe folgende Originale verfertigt und geliefert.« – Zu Christian Bachmann s. Hegner 2009, 33, Anm. 15.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

279

Produktions-Modell bis zu einem gewissen Grad sicher auch auf die anderen Kunstmanufakturen in Mitteldeutschland übertragen. 5.  Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise Als zentrales Mittel zur Verbreitung der Plastiken dienten Annoncen und Besprechungen in unterschiedlichen Publikationsmedien. Das erste, von Bärensprung in Schwerin gedruckte, Verzeichnis erschien 1787. Es besteht insgesamt aus sechs Seiten im Oktavformat (Dok. 21). Im Rechnungsbuch von 1787 haben sich sowohl eine Rechnung über die Druckkosten, als auch Quittungen über Annoncen in Zeitschriften erhalten.1085 Die Preise im gedruckten Verzeichnis sind in Reichsthalern angegeben, als kleinere Nominale sind aber nicht Groschen, sondern wohl Lübische Schilling (ßl.) als kleinere Einheiten der lübischen Kurantmark genannt. Der Reichsthaler hat einen etwas höheren Wert als in den Rostischen Verzeichnissen, da 4,5 Reichsthaler einem Louisd’or gleichgesetzt werden und nicht – wie in Sachsen – 5 Reichsthaler.1086 Die Anordnung der Produkte im gedruckten Verzeichnis weist völlig andere Ordnungskriterien auf als Rosts Kataloge. Mit der ersten Kategorie »Antique Vasen«, in der insgesamt 24 Stücke unterschiedlichster Verzierung aufgelistet sind, wird der Schwerpunkt programmatisch im dekorativen Bereich eröffnet. Aufschlussreich sind Zwischenbemerkungen innerhalb des Verzeichnisses, die zu Eigenheiten von Material und Oberfläche Auskunft geben. Nach der 24. Vase folgt eine Art Listenunterschrift: N.B. Diese Vasen sind lakiert, marmoriert, broncirt, lasurt ec. in unterschiedlichsten Couleuren mit matt [handschriftl. erg.] vergoldeten Verzierungen. Wer indessen vorbemerkte Vasen in Glanz [handschriftl. erg.] vergoldet verlangt, der beliebe solche vorher zu bestellen. Es können auch die Vasen, wie die Büsten so zubereitet werden, daß man sie ohne alle Gefahr der freien Luft aussetzen kann. Die Preise erhöhen sich dann verhältnismäßig.

Als zweite Kategorie folgen »Antique und moderne Büsten.«, die nicht voneinander geschieden werden. Die Liste setzt mit griechischen und römischen 1085 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362 (Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787), 31 (unter »Ausgaben«): 5 th. an Hofbuchdrucker Bärensprung /Nota (Nr. 5) über 500 »Verzeichnisse« vom 11. 07. 87; sowie Nr. 5: Quittung von Bärensprung: 4. 32. – für Druck des Verzeichnisses und 16 sh. für Zeitungsanzeigen (insg. 5 th.). – s.a. Hegner 2009, 34–35. 1086 Die Abkürzung N. Zwdr. bedeutet »Zwei-Drittel« und verweist auf den Konventionsgulden im Wert von 2/3-Reichsthaler, der hier zugrunde gelegt ist. Das Kürzel »ßl.« bezeichnet den »lübischen Schilling«, was damit erklärbar wäre, dass Mecklenburg-Schwerin 1763 dem Lübischen System der Hansestädte Hamburg und Lübeck beitrat. vgl. Verdenhalven 1993, 92–94.

280

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Dichtern, Philosophen, Berninis Madonna, Staatsmännern und Rednern ein. Danach sind eine Büste des Herzogs Friederich von Mecklenburg und erst dann der etwas kleinere Laokoon eingefügt; im Format kleinere Büsten sind auf der folgenden Seite vermerkt, darunter der Kopf der Sappho und der Sybille. Die Sortierung erfolgt im Wesentlichen nach absteigender Größe und absteigendem Preis, ist aber nicht stringent eingehalten: während die ersten antiken Büsten über zwei Fuß groß sind, ist als dritter der nur 1 Fuß 11 Zoll große Pindar aufgeführt, sicherlich um hier in einer thematischen Reihung seinen Platz zu finden. Der Laokoon erscheint relativ weit vorn, seine um einiges kleineren Söhne erst auf der folgenden Seite; auf moderne Herrscher wie Friedrich II. und Joseph II. sowie den Herzog von Braunschweig folgen Lessing und Lavater (Nr. 19 und 20) und »Antonius im Vatikan zu Rom« (Nr. 21; hier Antinous, Kat. 17 B) sowie die Töchter Niobe (Liste Nr. 22; hier Kat. 164 B–165 B, vgl. Abb. 45). Die Liste endet mit Nummer 60, Gellert in einer Größe von 10 Zoll und für 26 lübische Schilling. erhältlich. Auch zu den Büsten gibt es einen kleinen erläuternden Text: NB. Diese Büsten sind auf verschiedene Arten von Couleuren, als weiß, matt oder glänzend, schwarz, roth, auch auf bronce art ec. zu haben; als wornach auch die Preise sind.

Nach den Büsten folgen kleinere Ziergegenstände, »Uhrgehäuse«, »Wand=Leuchter«, »Gruppen«, »Bas-reliefs« sowie »Verschiedene andere antique und moderne Stücke«, wobei auch bei den Uhrgehäusen und Wandleuchtern auf mögliche Varianten der Oberflächen hingewiesen wird. Das Verzeichnis schließt mit einer ausführlichen Bemerkung, die sich auf das ganze Sortiment bezieht: NB. Ausser dieser, an sich noch sehr unvollständigen Sammlung, auf dessen Vermehrung ich vorzüglich meine Aufmerksamkeit richten werde, befinden sich noch verschiedene Desseins von Tapeten=Leisten, deren Proben auf Verlangen mit Beifügung der Preise einem jeden Liebhaber können geliefert werden. Auswärtige Liebhaber, die mit ihren Befehlen mich beehren wollen, ersuche, die angemerkte Nummer, auch das Subject, mit Benennung der Couleuren mir anzuzeigen. Für Kisten und Emballage wird besonders bezahlt, so wie Briefe und Gelder frey eingesandt werden. Bachmann, Inspector.

So wie später Klauer auf die individuell anzufertigenden Architekturdekorationen, so verweist Bachmann hier nur allgemein auf diejenigen Stücke, die sicher das Rückgrat der Produktion gebildet haben dürften, die Tapetenleisten; obwohl es sich hierbeit um vorgefertigte, in den Größen standardisierte Massenware handelte, sind sie nicht einzeln aufgelistet. Möglicherweise gab es hierfür gesonderte Preislisten.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

281

Auf der Rückseite des gedruckten Verzeichnisses im Mecklenburgischen Landeshauptarchiv Schwerin sind handschriftlich außerdem noch laufende Nummern von 25–29 aufgeführt, bei denen es sich um weitere Vasen handelt; diese erscheinen dann gedruckt im folgenden Verzeichnis im Journal des Luxus und der Moden (Dok. 22). Gegenüber den Rostischen Ordnungskriterien und Kommentaren des zur Zeit des Erscheinens aktuellen Katalogs von 1786 (Dok. 7) wirkt diese Aufstellung inhaltlich weniger stark motiviert. Die Kommentare sind vor allem den antiken Statuen zugeordnet, den Büsten schon weit weniger und den modernen Statuen nur, wenn sie in irgendeiner Form den Antiken beigesellt sind. Die Büsten sind bei Rost nur knapp kommentiert, aber dann hervorgehoben, wenn es sich um Teile ausführlicher beschriebener ganzer Statuen handelt.1087 Erst in seinem letzten großen Katalog von 1794 (Dok. 12) ging Rost dazu über, nach Größen und damit letztlich auch nach Preisen zu sortieren, so dass das ursprüngliche System der Wertigkeiten und der Herkunft der Abgüsse überlagert wurde1088. Es ist gut vorstellbar, dass diese Anordnung bei Rost eine Folge der zahlreichen konkurrierenden Angebote war, bei denen immer Größe und Preis miteinander ins Verhältnis gesetzt wurden. Die Ludwigsluster Liste wirkt wie ein Extrakt dieser Kataloge und scheint deren Kenntnis zu implizieren, weshalb sie keine ausführlichen Kommentare benötigt. Eine Besonderheit der Ludwigsluster Fabrick waren Köpfe und Büsten in unterschiedlichen Formaten; eine Auswahl von Stücken wurde als Sets in den Größen entsprechender Büsten angepriesen.1089 Es ist möglich, dass die Vorlagen nach größeren Abgüssen in Ludwigslust freihändig modelliert wurden, doch ist auch eine Parallele mit Rosts unter modernen Büsten aufgeführten Verkleinerungen unübersehbar.1090 Unter seiner Kategorie »Moderne Büsten« gibt er sowohl 1786 als auch 1794 die unterschiedlichen Büsten in Standardformaten an: »Busten von 9–10 Zoll«, »Busten von 8–10 Zoll«, »Busten von 1087 S.o. S. 233–238. 1088 Vgl. o. S. 243–245 (Vergleich zwischen den Verzeichnissen von 1786 und 1794). 1089 Die Bedeutung dieser Zusammenstellung erläutert Becker 2011, 15–16. 1090 Rost 1786/2, 44–48: Unter der Kategorie »Moderne Büsten. Theils nach Antiken, theils nach dem Leben von berühmten Künstlern verfertigt« (Gleichlautend: Rost 1794/1, 57–61) finden sich nach Kategorien sortiert zunächst einige aktuelle Herrscher (Rost 1786/2, 44–45) sowie einige Antikenkopien und Ausführungen der beliebtesten Substitut-Stücke, dann »Staatsmänner, Philosophen, Redner, Poeten und Künstler.« (Rost 1786/2, 45–47, etwas ausdifferenzierter Rost 1794/1, 57–59); Auf 47: »Folgende Suiten kleiner antiker und moderner Büsten von Staats Männern, Philosophen, Rednern, Poeten u.s.w. werden nur allein in geschliffenem künstlichen weissen Marmor verfertigt und auf runde Füsse von Porphir, verde antico, Giallo antico, oder blauen und andern Granit gestellt. Auch werden kleine Konsolen von allen Arten künstlichen Marmorn und Graniten darzu verfertigt, um solche auch an der Wand aufzustellen.« (Leicht abweichend Rost 1794/1, 59).

282

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

5–6 Zoll«, »Busten von 4–5 Zoll«, deren Preise zwischen 1 thl. und 1 thl und 12 gr. variieren.1091 Sie werden allesamt nur in künstlichem Marmor angeboten und die dazugehörigen Konsolen können für 20 gr. pro Stück erstanden werden. Die Übereinstimmung dieser Maßangaben und der Abfolge sind so auffallend, dass es eigentlich überrascht, dass sich ein sonstiger Kontakt mit Rost in den Unterlagen nicht erkennen lässt. Auch die in der Übersichtsliste der Ludwigsluster Produktion zusammengestellten Einträge des jeweils ersten Auftauchens dieser Köpfe weisen in die Jahre von 1783–1786 und damit in eine Zeit, in der diese Vorlagen eigentlich nur von Rost gekommen sein können.1092 Die Preise der kleinen Büsten liegen durchgehend unter einem Reichsthaler. Zu diesem Zeitpunkt verkaufte Ludwigslust noch keine großen Plastiken, sondern ausschließlich Büsten, die mit ihren Preisen alle unter denen der Gipse liegen. Rost annoncierte Verkleinerungen als zusammengehörige Serien möglichst mit einheitlichen Sockeln. Dem gegenüber konnte der Kunde der Ludwigsluster Fabrick sowohl die Zusammenstellung der Formate als auch die Kombination der Büsten frei wählen, was in der Sortierung der Liste zum Ausdruck kommt, in der antike und moderne Büsten wie zufällig aufeinander folgen. Größe, Preis und Fassung sind die zugrunde liegenden Kriterien. Abgesehen von den Formaten liegt in der Gestaltung der Oberfläche der eigentliche Spielraum für den Käufer. Die Abfolge von den Vasen über die Büsten zu Uhrgehäusen, Wandleuchtern und kleinen Gruppen illustriert zudem den dekorativen Schwerpunkt in den Produkten der Ludwigsluster Fabrik, der aus der Tradition der eigenen Schloss-Ausstattung resultiert haben dürfte und den Bedürfnissen der Hausund Gartenausstattung besonders entgegenkam. Das Verhältnis zu Rosts Leipziger Werkstatt und zu seinen Katalogen bleibt für die frühe Zeit unklar. Dieses erste Ludwigsluster Verzeichnis erschien nur ein Jahr nach Rosts erstem umfangreichem Verzeichnis von 1786, scheint sich aber nur indirekt darauf zu beziehen. Obwohl die Ludwigsluster Fabrik sich zahlreicher Kommissionäre in verschiedenen Städten, auch in Leipzig, bediente, war Rost nicht darunter. Auch der Umstand, dass einige Abgüsse aus der Rostischen Handlung Vorlagen für die Ludwigsluster Fabrikate waren, führte nicht zu einer entsprechenden Beauftragung. Für den Verkauf blieb man von diesem Magnaten also unabhängig. In Leipzig vertrieb stattdessen Christian Friedrich Fleischer in der Peter­ strasse Ludwigsluster Carton in Kommission und annoncierte dies 1789 im Journal des Luxus und der Moden:

1091 Rost 1786/2, 48; Rost 1794, 60. 1092 Da die Unterlagen der Ludwigsluster Fabrik auch erst in dieser Zeit wirklich einsetzen, mag ein Fehlen von Informationen genau daran liegen.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

283

Ferner habe ich erhalten, 4) Ein Assortiment von einer sehr schönen Art von Carton-Waaren. Die Masse ist Carton oder eine Art von Papiermaché; sehr leicht, dauerhaft, und ihr vorzüglicher Wert besteht in den schönen scharfen Formen, und wahren guten Kunstgeschmacke, der in allen diesen verschiedenen Produckten herrscht. Man hat fast alles, was sich formen läßt von dieser Masse. Ich will hier nur einige Artickel davon anführen, die ich auf dem Lager habe; als a) Büsten, Lebensgröße, nach den besten Anticken geformt, weiß staffirt, als Gyps, oder schön bronzirt. b) Vasen, in Dekorationen und Aufsätzen, von mancherley Art und Form, weiß mit Gold, ganz vergoldet, bronzirt, bunt lackirt auf Jaspis, Marmor oder Porphir-Art, matt schwarz, auf Basalt-Art, welche letztere der englischen BasaltWaare so täuschend ähnlich sind, daß man sie nur erst von jenen unterscheiden kann wenn man sie in die Hände nimmt, da sie sich dann durch ihre Leichtheit verrathen.1093

Er nennt außerdem Uhrgehäuse und Viehstücke, die ausführlich kommentiert werden, und kleine menschliche Figuren. Auf die Möglichkeit, große Plastiken auf individuelle Bestellung zu bekommen, weist er ausdrücklich hin: f) Menschliche Figuren und Gruppen nach eben so guter Zeichnung. Auf Verlangen der Liebhaber kann ich auch größere Stücken nach guten Models, und zwar so verfertigen lassen, daß sie die Witterung aushalten und im Freyen aufgestellt werden können. Die Preise davon sind verschieden aber äußerst billig.

Die Kommentierung und die Abfolge der Beschreibung lassen gut erkennen, dass es sich um eine repräsentative Auswahl derjenigen Waren handelte, die in dem zuvor erschienenen gedruckten Verzeichnis enthalten waren. Selbst auf Rosts ureigenstem Terrain in Leipzig war Ludwigsluster Carton jederzeit zu erwerben und sogar vorrätig. Dem interessierten Kunden war ein Vergleich von Gips und Papiermaché also ohne weiteres möglich. Ein Jahr nach Fleischers Kommissionsanzeige erschien im Intelligenzblatt des Journals des Luxus und der Moden erneut ein »Verzeichniß der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygesetzten Preisen, in N. Zwdr. oder Louisd’or a 4 ½ Rthlr.« (Dok. 23), das dem 1787 gedruckten Verzeichnis mit dem Unterschied entspricht, dass ans Ende der Liste nun vier ganze Figuren gesetzt werden konnten, von denen drei zu regelrechten Verkaufsschlagern wurden: die Frileuse (Kat. 89, Abb. 150), der Faun mit der Flöte (Kat. 77, Abb. 106) und die Venus Medici (Kat. 211, Abb. 103).1094 Andere 1093 Waaren=Anzeige von Fleischer, 1789 (Dok. 22). 1094 Dok. 23 (Verzeichniß der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen, 1790).

284

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Figuren wie der Betende Knabe (Ganymed, Kat. 40), für die dann vor allem Rechnungen des Berliner Gipsgießers Seewaldt vorliegen, wurden nicht eigens annonciert.1095 Eine weitere Zeitungsanzeige erschien im November 1797 in der Deutschen Zeitung der Industrie und Spekulazion: [..]Diesem Manne [erg. Bachmann, CS] verdanken Kunstfreunde ein Produckt, daß sich seiner Sonderbarkeit und Neuheit wegen in eben dem Grade empfielt, als es sich durch seine Schönheit auszeichnet. Hr. Bachmann läßt nemlich in der dortigen Fabrik, welcher er vorstehet eine ganz eigene Art von Kunstwerken unter seiner Leitung verfertigen deren Materiale nichts anders als Papir ist, das erhaben gearbeitet wird. Die Fabrike liefert davon alle mögliche Gattungen von Basreliefs, Statuen, Büsten, Gefäße, überhaupt alle und jede poschir-Arbeiten, sie nimt ihre Modelle sowohl aus dem Alterthume her, als auch aus der heutigen Welt, daher man denn auch in ihren Waaren-Lager alle antiquen und modernen Geschmack antrift. Die Kunstwerke, die, wie wir schon gesagt haben, blos Papir sind und ausgedrukt worden, überzieht man mit einem bronceartigen Firniß, wodurch sie das Ansehen erhalten, als ob sie würklich aus Ärzt gegoßen wären. Richtigkeit der Zeichnung, Füllung, Schärfe, und Rundung findet man daran in eben dem Maaße, als sie […] immer ein metallenes Bild, oder die Gips-Arbeiten der Italiäner haben können. Es ist würklich sehr überraschend, wan man Colossalische Statuen vor sich sieht, und sie nicht Centner schwer, sondern kaum etliche Pfunde wiegend findet, und sehr zu wünschen, daß diese in ihrer Art eigene Fabrik, alle nötige Unterstützung erhielte, und allso fortführe, Uns Producte zu liefern, die so sehr geschickt sind, ein Zimmer mit Pracht und Geschmack zu verzieren, und den Kunstfreund auf die edelste Weise zugleich zu beschäftigen.[…]1096

Das Neuartige der Erfindung ging also auf den »industriösen Künstler« zurück, der sich mit der Nutzung neuer Techniken vom Künstler der vergangenen Zeit unterschied. Der Verweis auf das Eigene der Produkte charakterisiert Unterscheidungsmerkmale zu den Waren anderer Hersteller, die im Folgenden ausgeführt werden. Zwar entsprechen die Gattungen und die Vorlagen aus dem Altertum und der »heutigen Welt« durchaus dem Angebot anderer, die Schärfe der Modellierung und die Oberfläche finden ihren Vergleich jedoch bei BronzeBildwerken und den Gipsabgüssen der Italiener – und nicht denen von Rost. Der Kontrast dieser Erscheinung der Oberfläche mit dem geringen Gewicht der Plastiken machen sie zu etwas Besonderem. Angesichts dieses hohen Standards fällt auf, dass die Verwendung im Freien nicht thematisiert wird. Dem breiten konkurrierenden Angebot an haltbareren Materialien hatte Papiermaché in dieser Zeit nicht mehr viel entgegenzusetzen. Stattdessen wird die Wirkung im 1095 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366 (Nr. 54, Rechnung vom 8. September 1790). 1096 Ausländische Nachrichten, 1797 (= Dok. 24).

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

285

Zimmer und die damit verbundene Befriedigung der Ansprüche eines Kunstfreundes betont, womit der künstlerische Wert der Plastik in der Argumentation gewinnt. Ein letztes gedrucktes Verzeichnis erschien im Jahr 1800 wiederum in der Hofdruckerei Bärensprung, wies aber wohl keine nennenswerten Ergänzungen des Produktspektrums mehr auf.1097 Danach ging die Carton=Fabrick ihrem Niedergang entgegen, so dass weitere Bemühungen in dieser Hinsicht nicht unternommen wurden. 6. Verkäufe Eine Gesamtabrechnung der Jahre 1783 bis 1799 enthält eine Aufstellung der totalen Einnahmen und Ausgaben und errechnet das eindrucksvolle Gesamtergebnis einer Summe barer Einnahmen von insgesamt 5040 Reichsthalern.1098 Renate Krüger hat bereits 1967 eine Aufstellung der Produktions- und Verkaufszahlen der Büsten für die einzelnen Jahre zusammengestellt, die alle zeitgenössischen und sonstigen Büsten, also Teile moderner Statuen, einschließt.1099 Sie gibt einen interessanten Einblick in die wirtschaftlichen Verhältnisse der Manufaktur, die nicht von einem kontinuierlichen Ansteigen in der Herstellung oder gar der Einnahmen gekennzeichnet waren. Betrachtet man 1783 als das Einstiegsjahr in die Produktion, so fällt die immense Zahl von 693 Büsten auf, die selbst dann, wenn man sie auf zwei Jahre verteilt, noch höher ist als die in den darauf folgenden Jahren. Dass dieser riesigen Menge keine adäquaten Verkäufe gegenüber standen, zeigt die geringe Zahl der verkauften Stücke. Hierauf wurde mit einer reduzierten Produktion in den Folgejahren reagiert. Abgesehen von 1786 wurde das Herstellungsvolumen auf eine Anzahl unter 300 Stück verringert. Der Fundus vorhandener Stücke war sicher für einen größeren Zeitraum ausreichend, sodass nur einzelne Stücke bei steigendem Bedarf nachproduziert werden mussten.

1097 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378 (Rechnungsbuch 1800), Nr. 35 (Rechnung von Wilhelm Bärensprung, Schwerin 22.09.1800) sowie Nr. 39 (Quittung von Buchbinder Kampff, Ludwigslust 1.10.1800). 1098 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12693, »Balance der Carton-Fabrique von Johannis 1783 bis Neujahr 1799«, mit Anschreiben an den Herzog von Bachmann vom 24.07.99, kurze Aufstellung der totalen Einnahmen und Ausgaben, Summe der baren Einnahmen: 5040 T, 15.11 29/32 Lt. den Informationen von Marcus Becker geht der genaue Anlass der Aufstellung aus den Notizen nicht hervor. Es wirkt aber so, als habe der Herzog von Bachmann hier eine Bilanz eingefordert. 1099 Krüger 1967, 581, Anhang: Aufstellung über Produktion, Verkauf und Erlös der Büsten. Vgl. Dok. 25.

286

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Im übrigen hat es wenig Sinn, die erzielten Summen in Relation zu Herstellung und Verkauf zu setzen, weil sich dadurch allenfalls ein Mittelwert erzielen ließe. Der Erlös stieg nicht proportional zu den Verkäufen, was im einzelnen sicherlich auf die unterschiedlichen Größen und Oberflächenbehandlungen der Stücke zurückgeführt werden kann, die den Preis dann bestimmten. Bronzierte Büsten waren beispielsweise teurer als andere.1100 Nach einem ersten Höhepunkt im Jahr 1785 bewegten sich die Verkaufszahlen etwas unterhalb von 150 Stück pro Jahr. Dies hing sicher damit zusammen, dass Interessenten nach einem ersten Erwerb nicht jedes Jahr neue Papiermaché-Büsten erworben haben werden. Aber auch das Ziel, vermehrt auswärtige Interessenten zu begeistern und zum Kauf zu bewegen, kann aus den Zahlen nicht eindeutig als erreicht entnommen werden. Für eine Abwägung, inwieweit beispielsweise die Herstellung von Tapetenleisten und ähnlichen Dekorelementen diese Lücke füllte, fehlen Untersuchungen der gesamten Manufaktur. Ein erster deutlicher Einbruch in der Produktion ist für 1799 verzeichnet, als lediglich 78 Büsten hergestellt wurden. Auf die Verkäufe hatte dies jedoch offenbar nur geringe Auswirkungen, sie lagen mit 198 Stück sogar sehr hoch. Insgesamt können Jahren mit hohen Produktionszahlen geringe Verkäufe gegenüberstehen (so z.B. 1783/84 oder 1787), so wie gleichfalls hohe Verkaufszahlen nicht an die zeitgleiche Produktion gebunden gewesen sein müssen (z.B. bes. 1793–1796). Letzteres erklärt sich daraus, dass einmal hergestellte Stücke eine ganze Reihe von Jahren vorrätig gehalten und weiterhin verkauft werden konnten. Es zeigt aber zugleich, dass nicht ausschließlich auf Bestellung, sondern auf Vorrat gearbeitet wurde. Die hohe Anzahl nachgewiesener Kommissionäre in verschiedenen Städten bewirkte zunächst eine gegenüber den tatsächlichen Verkäufen höhere Herstellungszahl, denn die Kommissionen übernahmen einen großen Anteil der Produktion. In welchem Umfang sie tatsächlich Ludwigsluster Plastiken verkauften, lässt sich nicht ermitteln. Ein nicht unerwarteter Anstieg von Verkäufen zu Beginn der 1790er Jahre kann mit den gedruckten Verzeichnissen und Anzeigen in Zusammenhang gesehen werden (Dok. 23–25). Ein regionaler Schwerpunkt der Verkäufe lag im norddeutschen Raum. Für die Abgabe der Waren in Kommission hatte Bachmann spätestens 1788 ein dichtes Netz gesponnen. Einen Hinweis hierauf gibt der Post-Freibrief, den er erhielt, um die Erzeugnisse der Fabrik an seine Kommissionäre in Schwerin,

1100 Farbfassungen: zweiseitige Rechnung (LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352), Nr. 41 über für die Fabrik abgelieferte Sachen vom 30. 06. 1789: mit großer Klammer als broncirt zusammengefaßt: diverse Vasen und Konsolen, Uhrgehäuse, Postamente, Lampetten und zahlreiche Büsten (2 kleine Niobe, 2 kleiner Homer, 2 kleiner Socrates, »Laocon jun.«, »Laocon min.«, 2 Alter Mercur, »Moribondo«, Friedrich II.).

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

287

Güstrow, Rostock, Hamburg und andere Orte des Herzogtums zu versenden.1101 Auch wenn Papiermaché-Produkte geringere Frachtkosten verursacht haben werden als Büsten und Gegenstände aus anderen Alternativmaterialien, weisen Abrechnungen darauf hin, dass der Transport zu den Kommissionären in den verschiedenen Städten zum Teil beachtliche Summen erfordert hat; Bachmann besuchte, wie Spesenabrechnungen belegen, mehrfach seine Kommissionshändler in den verschiedenen Städten.1102 Rechnungen der Kommissionäre finden sich verschiedentlich,1103 darunter häufig Abrechnungen mit dem Leipziger Händler Christian Friedrich Fleischer, der 1789 im Intelligenzblatt des »Journals des Luxus und der Moden« 1789 die erwähnte Kommissionsanzeige hatte veröffentlichen lassen (Dok. 22). Auch wenn diese Anzeige eher klein erscheint, hat derselbe Fleischer doch über eine ganze Reihe von Jahren einige Waren der Ludwigsluster Fabrik verkauft. Hamburger und Lübecker Kommissions-Händler verkauften ebenfalls sehr gut.1104 Johann Morino war ein Kooperationspartner in Berlin und rechnete 1794 und in den Folgejahren hohe Summen mit Bachmann ab.1105 Die Verkäufe waren in dieser Zeit also durchaus zufriedenstellend, und so schlug der Hamburger Kommissionär im Jahr 1795 eine Erhöhung der Verkaufspreise vor, sicherlich, um den Gewinn aller Beteiligten zu erhöhen. Hieraus entwickelte sich eine längere Korrespondenz mit dem Schweriner Hof, die

1101 LHA Schwerin, 2.21–1 Geheimes Staatsministerium und Regierung 25726 (»Post-Freibrief für den Papp-Fabricanten Inspector Bachmann zu Ludwigslust und für die von ihm versendeten Fabrik Waaren. 1788«). 1102 LHA Schwerin, Rechnung in: 2.26–2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 10: Rechnung vom 17.02.1789 von Heinrich Voigt (von Bachmann gegengezeichnet) »5 rthl 40 sh habe ich vor Fracht nach Leipzig für Eine Kiste von Hern inspeckder Bachman richtig Empfangen« sowie Nr. 23 Rechnung vom 18.04.89 wieder für die Fracht nach Leipzig, über 12 rth. N 2/3). – Nr. 28 Spesenrechnungen Bachmanns für Reisen (03.05.89 für Reise nach Hamburg), Nr. 31 nach Leipzig (28.05.89), Nr. 32 Berlin und Leipzig, Nr. 52–53 nach Lübeck (25.09.–03.09.). 1103 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352 Nr.73, Quittung von Christ. Friedrich Fleischer, Leipzig 30.11.89: »Daß ich von den Herrn Inspector Bachmann beym Empfang der Herzogl. Fabrik-Waaren den Kosten Verlag für Accisa, Zoll, Wagegeld und diversis Brief porto p.p. von 7 rthl. 15 sh. N2/3tel wiederum richtig bezalt erhalten bescheiniget hiemit dankbarlichst Leipzig d 30 Nov. 1789 Christ. Friedr. Fleischer«; Nr. 74, Quittung: »Daß mir von den Herrn Inspector Bachmann für den Verkauf der Herzogl. Fabrik-Waaren von 72 rthl. 44 sh. die Rabattmäßige Bestimmung von 100 rthl. a 6 prct. 4 rthl. 18 sh. N2/3tel richtig ausbezahlet worden, solches bescheinige ich hiemit. Leipzig d 30 Nov. 1789 Chr. Friedr. Fleischer« 1104 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366 (Rechnungsbuch 1790). 1105 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370 (Rechnungsbuch 1794), Nr. 76: Quittung des Berliner Kommissionärs Morino sowie LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379 (Rechnungsbuch 1796), Nr. 11: Quittung Morino Berliner Commission 22. 03. 96, Nr. 12: Quittung auf Rabatt (Magdeburg 23.03.96) von »Pedro Schropp aus Madrit« und Nr. 38: Quittung über Waren und Rabatt (Magdeburg 23.07.96) von Carl Schropp.

288

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

letztlich in einer Absage des Herzogs an den Hamburger Händler endete.1106 Die Aufstellung scheint vor allem die Figuren zu betreffen, die sich offenbar in dieser Zeit besonderer Beliebtheit beim Publikum erfreuten. Noch vor Bachmanns Tod im Jahr 1815 erlosch die Produktion, 1810 wurde wohl auch der Verkauf eingestellt.1107 7.  Kunden und ihre Erwerbungen Trotz der wiederkehrenden Auseinandersetzungen Bachmanns mit dem Herzog gehörten vor allem die Mitglieder des Hofes, dann aber auch auswärtige Höfe zum Kundenkreis der Manufaktur.1108 Stichproben in den Rechnungsbüchern dieser Jahre geben den allgemeinen Eindruck wieder, dass zunächst Adlige und Beamte im Umkreis des Hofes eine ganz Reihe der Büsten erwarben. So finden sich in der Zeit von Juli bis Dezember 1787 als Käufer zum Beispiel der Hofrath Wachenhusen, der zwei Exemplare der »ganz großen« Niobe kaufte, sowie »Herr Amts Verwalter« Bühring, der sich mit zwei mittleren Niobe-Köpfen, einer Gruppe kleiner Büsten von Homer, Socrates und Demosthenes und jeweils einem »ganz großen« Cato und Apoll eine ganze Ausstattungsserie zulegte. Der Herzog selbst (»Serenissimus«) erwarb seine eigene Büste. Bronzierte Büsten sind immer gesondert aufgeführt.1109 Verkäufe von jeweils zwei Exemplaren derselben Büstenvorlage sind in diesen Abrechnungen relativ häufig und weisen auf symmetrische Aufstellungen hin. Aus dem Gesamtangebot der Fabrik wurden aber immer nur einzelne Stücke ausgewählt. Die Kombinationen gingen sicherlich auf individuelle Präferenzen zurück, wobei die Kombination antiker und moderner Büsten ebenfalls keine Ausnahme war. Unter den selteneren Statuenverkäufen stechen die Frileuse (Kat. 89, Abb. 150) und der Faun mit der Flöte (Kat. 77, Abb. 106) hervor, die jeweils mehr als zehnmal verkauft wurden.

1106 LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12698, Abschrift eines Schreibens von Kaufmann Ferdinand H. L. Schultz aus Hamburg (Kommissionär?) mit dem Vorschlag, Preise für Statuen zu erhöhen und Werbung in eine Hamburger Zeitung zu setzen. Hierzu auch Hegner 2009, 38, Anm. 38. 1107 Vgl. Krüger 1967, 581–582. 1108 Krüger 1967, 580. 1109 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362 (Rechnungsbuch Juli–Dezember 1787), »Verzeichniß der verkauften bronce Büsten und des Geldes […]«, 21–22. – Die Einnahmen im Halbjahr belaufen sich auf insgesamt 788 rth., aufgrund hoher Ausgaben schließt die Fabrik mit einem Minus von 229 rth. am 22.9.1787.

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

289

Das Rechnungsbuch von 1793 bestätigt den Eindruck, dass zwischen »couleurten«1110 und »broncierten«1111 Büsten sogfältig unterschieden wurde. In dieser Aufstellung übersteigen die Einnahmen für die verkauften ganzfigurigen Plastiken mit insgesamt 301 rth. diejenigen für »couleurte Büsten« mit 191. 8 rth. und »broncierte Büsten« mit 42.18 rth.1112 Die nicht näher charakterisierten Sachen, die »teils für die Luft bearbeitet« waren, fallen dem gegenüber kaum ins Gewicht.1113 Diese Verteilung spiegelt sich auch im Rechnungsbuch des Folgejahres wider, das zudem Hinweise auf den hohen Beliebtheitsgrad einiger ganzer Figuren gibt. Es handelt sich um den »Faunus mit Reh« (Kat. 80), den Faun mit Flöte (Kat. 77, Abb. 106), von dem drei Exemplare verkauft wurden, die Frileuse (Kat. 89, Abb. 150) mit zehn Verkäufen, die Venus Medici (Kat. 211, Abb. 103) mit zwei Verkäufen und den Apollino (Kat. 24).1114 Schon diese kurzen Ausführungen weisen darauf hin, wie ertragreich eine Gesamtuntersuchung der wirtschaftlichen Entwicklung der Ludwigsluster Carton=Fabrick wäre. Als Fazit lässt sich in diesem Zusammenhang zunächst festhalten, dass aus dem gegenüber anderen Manufakturen eher kleinen Büstenund Statuensortiment einzelne Modelle besonders gern ausgewählt wurden, was bei den Statuen geradezu evident wird. Als beliebte Mode können diese aber nicht nur im lokalen Umfeld gelten, sondern auch überregional, denn jede Manufaktur brachte ihre eigenen ›Verkaufsschlager‹ hervor. Die Konkurrenz am Schweriner Hof selbst kann im engeren Umfeld sicherlich als starker Motor für den Erwerb bestimmter Stücke gewertet werden. 8. Sortiment Aus Renate Krügers Liste von 1967 geht hervor, welche Formen in welchen Jahren in der Produktion der Papiermaché-Büsten belegt sind. Sie hatte damals sowohl antike als auch moderne Büsten in einer Liste vereint. Unter Zuhilfe1110 1111 1112 1113 1114

2.26–2 Hofmarschallamt 2369 (Rechnungsbuch 1793), 19–20. 2.26–2 Hofmarschallamt 2369 (Rechnungsbuch 1793), 35–36: verkaufte bronzierte Büsten. 2.26–2 Hofmarschallamt 2369 (Rechnungsbuch 1793), S 47–48: verkaufte Figuren. 2.26–2 Hofmarschallamt 2369 (Rechnungsbuch 1793), 53 f. LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370 (Rechnungsbuch 1794), 47–48: verkaufte antike Figuren; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371 (Rechnungsbuch 1795) mit ähnlicher Aufteilung; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372 (Rechnungsbuch 1796), 47–48: verkaufte Figuren; vgl. a. LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373 (Rechnungsbuch Jan-Juni 1797), Hamburger Kommission, bronzierte Büsten; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374 (Rechnungsbuch Juli-Dez. 1797), Hamburger Kommission, bronzierte Büsten; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2375 (Rechnungsbuch 1798), Rubrik heißt dann »Verzeichniß der abgelieferten broncirten und für die Luft bearbeiteten Büsten«. – Die Hamburger Commission kauft vierteljährlich).

290

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

nahme der Rechnungsbücher hat Marcus Becker diese Liste hinsichtlich der antiken Vorlagen und der am häufigsten benutzten modernen Substitut-Plastiken teilweise korrigiert.1115 Die Angaben dieser Liste bestätigen, dass die für den Kaisersaal hergestellten Formen weiter verwendet wurden, denn bereits unter den für 1783 aufgeführten Formen und Büsten finden sich der Cicero (Kat. 48 B, vgl. Abb. 8), ein Galba (Kat. 90 B, vgl. Abb. 18 a), Caligula (Kat. 43 B, vgl. Abb. 15 a), Seneca (Seneca aus dem Palazzo Altemps; Kat. 187 B), und der Cato (Demosthenes aus dem römischen Kapitol; Kat. 46 B, vgl. Abb. 23). Diejenigen Büsten, die nicht von dem Herrenhäuser und Kaisersaal-Bestand abgedeckt werden, sind namentlich gleichlautend mit solchen, die im Gothaer Ferrari-Verzeichnis (Dok. 53) aufgeführt sind. Dies gilt beispielsweise für den Homer (Homer vom Kapitol, Kat. 113 B, vgl. Abb. 151 e) und die Niobe (Kat. 161 B, Abb. 88 a). Aufgrund der bereits dargelegten zeitlichen Abläufe gibt es hierfür zwei mögliche Erklärungen. Entweder waren während der ersten Herrenhäuser Abformungen Kontakte mit den Ferrari entstanden, die dann später gepflegt wurden, oder aber es wurden ab 1779 bereits Formen von Rost erworben; hierüber schweigen allerdings die Quellen. Obwohl 1786 mit dem Erwerb der Formen des Cato (Kat. 46 B, vgl. Abb. 23 b), des Apollo (Kat. 23 B, vgl. Abb. 51) und des Homer (Kat. Kat. 113 B, vgl. Abb. 151 e) eine Verbindung mit Rost möglich scheint, ist diese nicht eigens genannt. Rost trat als Lieferant neuer Formen erst 1786 namentlich auf, denn im September 1785 lieferte er unter anderem den Gips einer Venusbüste.1116 Während der Leipziger Jubilatemesse von 1786 kam es dann zu einem weiteren, erheblich umfangreicheren Verkauf, der einige antike und moderne Büsten umfasste.1117 Dass Rost Vorlagen für die mitteldeutschen Manufakturen bereitstellte, bestätigt sich also auch hier. Es handelte sich dabei um Abgüsse, die Formen wurden in Ludwigslust hergestellt. In dieses für Rost wichtige Jahr fallen weitere Einkäufe von Gipsabgüssen als Vorlagen für die Manufaktur. Das Rechnungsbuch vom Jahresende verzeichnet den Erwerb der beiden Niobe-Töchter (Kat. 164 B und Kat. 165 B, vgl. Abb. 45), der Venus Medici (Kat. 211, vgl. Abb. 33) und der Sybilla Tiburtina (Kat. 194 B).1118 Obwohl es sich abgesehen von der Sybilla Tiburtina (Kat. 194 B) um Stücke handelt, die im Sortiment der Rostischen Handlung erhältlich waren, ist auf ihn in diesem Zusammenhang nicht hingewiesen. Eine 1115 Krüger 1967, 578–579. 1116 Dok. 58: LHA Schwerin, 2.26–2 Hofmarschallamt 2356 (Rechnungsbuch Januar–März 1786). 1117 Dok. 59: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7 (Rechnungsbuch April–Juni 1786), 18; vgl. Hegner 2009, 33, Anm. 12. 1118 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2359 (Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786).

A.  Die »Herzogliche Carton=Fabrick« zu Ludwigslust

291

Monopolstellung hatte Rost für die Verkäufe an Ludwigslust jedenfalls nicht. Es finden sich zahlreiche Hinweise darauf, dass auch von anderen Händlern Gipse erworben wurden. Nicht anders als Rost und Klauer bemühte man sich aber auch in Ludwigslust um Alternativangebote, wenn Gipse antiker Vorlagen nicht zu erhalten waren. Es wurden vorrangig solche Stücke ins Sortiment aufgenommen, die sich vom Angebot der Konkurrenten unterschieden. Als eine der ersten großen Figuren kam 1788 der Faun mit der Flöte (Kat. 77) hinzu, den der Hofbildhauer Kaplunger einer antiken Vorlage frei nachgebildet hatte.1119 Ein Exemplar davon hat sich in Rudolstadt (Abb. 106) erhalten, ein weiteres in Rotterdam. Die Bemühungen, ganze Figuren in Papiermaché nachzuformen, wurden zwischen 1788 und 1790 intensiviert. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die Rechnung eines Lübecker Händlers, der zwei Gipsabgüsse nach Ludwigslust lieferte.1120 Es handelte sich um lebensgroße Gipse des Apoll vom Belvedere und der Venus Medici. Der Ankauf dieser wichtigen Vorlagen aus Lübeck hatte zwei Vorteile; sie waren mit insgesamt 30 Reichsthalern preiswerter als Rosts Abgüsse, die 50 Reichsthaler gekostet hätten, und der Weg von Lübeck nach Ludwigslust war kürzer als der von Leipzig. Lübeck gehörte zu dem Gebiet, in dem Bachmann aufgrund des Post-Freibriefs die Produkte der Carton=Fabrick zollfrei handeln konnte und vielleicht waren damit auch Vergünstigungen für Anlieferungen an die Fabrik verbunden. Informationen darüber, woher dieser Lübecker Händler seinerseits die Abgüsse hatte erwerben können, sind nicht zu erhalten. In der Anzeige, die die Carton-Fabrick 1790 im »Journal des Luxus und der Moden« veröffentlichte (Dok. 23), erschienen neben einigen neuen Vasen am Ende der Liste erstmalig vier ganze Figuren, eben die mediceische Venus (Kat. 211, Abb. 103) und der vaticanische Apollino (Kat. 24), die beide laut der Anzeige über das wahre Original geformt gewesen sein sollen, sowie eine »weibl. nackte Frau, so aus dem Bade komt« (Frileuse, Kat. 89, Abb. 150) und der Faunus mit der Flöte (Kat. 77, Abb. 106).1121 1119 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2363: Rechnungsbuch 1788, 40 (Ausgaben): »An den Hofbildhauer Kaplunger, laut Quittung unter No. 59 11 rthlr. 36 sh.«. – Quittung Nr. 59: »Daß ich von den Herrn Inspector Bachmann für eine an denselben zur Herzogl. CartonFabrike verkaufte Gips-Figur, als den Faunus mit der Flöte, 11 rth. 36 sh. richtig erhalten habe, bescheinige ich hiemit. Ludwigslust d 10t. Septbr. 1788. Kapplunger«; vgl. Hegner 37, Anm. 30. 1120 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 95 (Rechnungsbuch 1789, Nr. 95). – Eine weitere Rechnung eines Fuhrmanns könnte damit in Zusammenhang stehen: LHA Schwerin, Quittung von Bremer, 2.26–2 Hofmarschallamt 2352 Nr. 65, Ludwigslust 10. 12. 89: »Daß ich von dem Herrn Inspector Bachmann vor 3 Kisten mit Gips-Sachen, so ich von Schwerin geholet, 2 rthl. bezahlt erhalten habe, bescheinige ich hiermit.« 1121 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Nr. 63 (Rechnungsbuch 1790, Nr. 63). – Zu Apoll und Venus vgl. Hegner 2009, 37, Anm. 30. – S.a. LHA Schwerin, 2.21-1 Geheimes

292

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Die Preise für Apoll und Venus in Papiermaché lagen nicht deutlich über denjenigen für Gipse. Die Angabe, dass sie über das wahre Original geformt gewesen seien, kann sich dabei nur durch die beiden Lübecker Gipse rechtfertigen, die sicherlich ebenfalls mit dieser Angabe an Ludwigslust verkauft worden waren. Natürlich handelt es sich um reine Fiktion: beide Figuren sind als gleich groß mit 5 Fuß und 8 Zoll angegeben, was für die Venus Medici mit ungefähr 153 cm dem Original nahe käme,1122 für den Apoll vom Belvedere (Kat. 23), um den es sich nach Auskunft der Rechnung trotz der Benennung »Apollino«gehandelt haben wird, aber eine Reduktion der Größe bedeutet hätte. Für eine Paarbildung war dies im Verkauf ideal, auf Originaltreue lässt es hingegen nicht schließen. Unter den Abrechnungen für Gipsabgüsse fällt auch der Name des Berliner Gipsgießers Dominicus Seewaldt auf, der zum Beispiel einen Abguss des Betenden Knaben in Potsdam lieferte.1123 Dominicus Seewaldt, der in Zusammenhang mit den Berliner Akademieprotokollen verschiedentlich genannt ist, strebte in Berlin einen ähnlichen Status an wie Rost in Leipzig. Er verfügte über ein Sortiment, das sich vor allem aus den in Berlin und Umgebung vorhandenen Antiken speiste, wie ein Verzeichnis seiner Gipsgießerei in der Berliner Staatsbibliothek belegt (Dok. 43).1124 Auch er hatte darüber hinaus moderne zeitgenössische Stücke im Angebot, so etwa verschiedene Kinderfiguren oder Büsten von Zeitgenossen wie Moses Mendelsohn.1125 Daneben traten andere Gipsgießer als Vorlagenlieferanten auf, wie der Gipsgießer Domingo, an den 1798 eine größere Summe für Abgüsse bezahlt wurde.1126 Seine Abrechnung bestätigt, dass von Zeit zu Zeit vorhandene Modelle durch neue Abgüsse ersetzt werden mussten, weil die Formen zwischenzeitlich bereits stark gelitten hatten, denn die Stücke in dieser Auflistung waren bereits zuvor im Sortiment gewesen. Unklar ist, ob sich hinter den genannten antiken Sujets wie »Nymphe« oder »Muse« antike Vorbilder verbargen. Gegen Ende des Jahrhunderts scheinen die Nennungen auswärtiger Gipsgießer und deren Lieferungen häufiger zu werden. So ist etwa ein Gipsgießer

Staatsministerium und Regierung 25726: Post-Freibrief für den Papp-Fabricanten Inspector Bachmann zu Ludwigslust, 16.5.1788. 1122 Rost annonciert sie mit wechselnden Größen zwischen 66 und 70 Zoll; die Angaben des Lübecker Händlers entsprächen hingegen etwa 68 Zoll. 1123 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Nr. 54, Nr. 54, Rechnung vom 8. September 1790. – Weitere Abrechnungen s. Hegner 2009, 33, Anm. 14. 1124 Die Kenntnis dieses Verzeichnisses verdanke ich Christoph Frank; vgl. Sedlarz 2012, 34, Abb. 2. 1125 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367 (Rechnungsbuch 1791). 1126 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376 (Rechnungsbuch 1798).

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

293

namens Künckler aus Braunschweig bezeugt.1127 Hinzu kommen im Jahr 1800 die Gipsgießer Müller und Fiazy.1128 Der Beginn der Herstellung von Plastiken in Papiermaché ist eng verknüpft mit dem Beginn des Erfolges der Gebrüder Ferrari. Die Abformung der Herrenhäuser Bildnisbüsten bildete in beiden Fällen den Kernbestand an Abgüssen, von dem die folgenden Unternehmungen profitierten. In Ludwigslust geschah dies mit ein paar Jahren Verzögerung, weil erst mit dem Voranschreiten des Schlossneubaus die Einrichtung einer regulären Manufaktur in Erwägung gezogen wurde. Die Fratelli Ferrari konnten in der Zwischenzeit ihren Markt ausbauen, da sie sich nicht an einen Ort gebunden fühlten. Das Sortiment der »Carton=Fabrick« war überschaubar, wurde aber effizient ausgenutzt. Besonders beliebt waren die Venus Medici (Kat. 211, Abb. 103) und die Frileuse (Kat. 89, Abb. 150). Die Vorlagen wurden von verschiedenen Händlern erworben, sodass eine Abhängigkeit von einem einzigen Lieferanten vermieden wurde. Zwar arbeiteten auch die Verkaufsanzeigen der Ludwigsluster Manufaktur mit Vergleichen zu anderen Produkten, insgesamt scheint die Ware aber wenig attackiert worden zu sein. Dies hat zur Folge, dass sich der Stellenwert der Ludwigsluster Produkte weniger stark abbildet. Die Verkaufsunterlagen und auch die Verbreitung von Plastiken an denjenigen Orten, an denen sich immer auch Plastiken aus anderen Materialien finden (Karte 4), belegen, dass sie ebenso gern erworben wurden.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer Am entgegengesetzten Ende der Gewichtsskala standen die Erzeugnisse aus Eisen, die von der Lauchhammer Gießerei seit den 1780er Jahren hergestellt wurden (vgl. Abb. 107). Detlev Carl Graf von Einsiedel (Abb. 108), der einige Jahre zuvor das Eisenwerk Lauchhammer bei Mückenberg von seiner Verwandten, der Freifrau von Löwendal, geerbt hatte, war die treibende Kraft dieses Unternehmens. Wie in den anderen Manufakturen war das Herstellungs- und Vertriebsmodell vom Status und der Persönlichkeit des ›Betreibers‹ abhängig. 1127 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377 (Rechnungsbuch 1799), Nr. 23 und Nr. 38. 1128 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378 (Rechnungsbuch 1800), Nr. 19, Rechnung Gips Gießer Müller:»Nota ///Für Herzogl. Carton fabrike in Ludwigslust habe geliefert: ///1800 May d 28. ///1 große stehende weibliche Figur mit einem Vogel in der Hand haltend 3 [?] rthr. 8 sh. ///1 kleinere stehende weibl. Figur mit einer Urne und Fackel 1 » 24 » ///für Emballage » 12 » ///Summa 4 rthr. 44 sh. ///bezalt ///Altona d 28 May 1800. ///J. Müller ///(Gegenzeichen J. Bachmann)«; Nr. 31: Quittung Gips Gießer Fiazy.

294

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 107  Vedute Lauchhammer um 1800

Beim Grafen von Einsiedel bildete die Einbindung in ein vorwiegend aristokratisches Umfeld die Voraussetzung für Erfindung, Verkauf und Verwendung. Der Kundenkreis scheint sich zu einem großen Teil aus dem Adel rekrutiert zu haben, ›Testpersonen‹ für die Produkte der Gießerei stammten aus der weit verzweigten Familie. Verglichen wurden die Eisengüsse immer mit Bronze. Gips und andere Materialien standen in der Materialhierarchie weit darunter und wurden nicht erwähnt. Stärker als bei den anderen Erfindungen spielte bei Eisen der Prozess der Herstellung eine Rolle. Bevor die erste Plastik rundplastisch und hohl gegossen werden konnte, wurde die Technik in aufwendigen und zeitraubenden Versuchen erprobt. Wie das Material bewertet wurde, lässt sich einem Artikel im »Journal des Luxus und der Moden« von 1790 entnehmen.1129 Eisen stehe sowohl in der Qualität der Ausführung, als auch im Preis ganz oben und sei als angemessener Gartenschmuck für einen »sehr reichen« Mann anzusehen. Die Technik sei sehr aufwendig und in einer Epoche, in der in Deutschland der Bronzeguss weitestgehend zum Erliegen gekommen war, eine Neuerfindung und Wiederbelebung einer anspruchsvollen Gusstechnik.1130

1129 Dok. 36; zitiert u. S. 351–352. 1130 Lüer 1902, passim, zu Lauchhammer 86–87; Pyritz 2007, 33–37 (Technik des Bronzegusses).

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

295

Abb. 108  Porträt Detlev Carl Graf von Einsiedel, Lauchhammer Eisenguss

1.  Forschungsgeschichte und Quellenlage Im Kunstgussmuseum Lauchhammer in der Niederlausitz befindet sich eine größere Anzahl von Gipsbüsten und -köpfen sowie eine kleinere Anzahl eiserner Plastiken aus dem ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, die auf antike Vorbilder zurückgehen.1131 Bis vor wenigen Jahren waren diese Gipse in der kunsthistorischen und archäologischen Forschung völlig unbekannt, ei1131 Das Kunstgussmuseum Lauchhammer widmet sich seit 1993 der Sichtung dieser Bestände und der Geschichte des Werks. Die tiefer gehende Beschäftigung mit den eisernen Nachbildungen antiker Statuen begann mit einem Seminar zur Antikenrezeption der Zeit um 1800 im Wintersemester 2000 und einer darauf folgenden Ausstellung, die erstmalig die künstlerischen, historischen, kulturellen und technischen Bedingtheiten der Lauchhammer Produkte in den Blick nahm. In Zusammenhang damit stehen verschiedene Publikationen: Becker 2001; Schreiter 2002; Schreiter 2004 b; Schreiter 2006; Schreiter 2007 a; Becker 2007, vor allem aber der zur Ausstellung in der Gipsabgusssammlung Berlin erschienene Katalog: Antike Kunst und das Machbare 2004. Hinzu kommen zu den klassizistischen Porträtbüsten Kabitschke 2007 und die unveröffentlichte Magisterarbeit von Claudia Kabitschke (Kabitschke 2005).

296

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

nige Eisenplastiken aus der Lauchhammer Produktion hatten hingegen schon zuvor verschiedentlich Beachtung gefunden.1132 Eine zentrale Quelle für die Kenntnis der Frühphase ist die anlässlich der 100-Jahrfeier des Lauchhammerwerkes erschienene Schrift des Oberfaktors Johann Friedrich Trautscholdt, »Geschichte und Feyer des ersten Jahrhunderts des Eisenwerks Lauchhammer«, von 18251133, die ein »Verzeichniß der Kunstguß- und anderer merkwürdigen Gußwaaren, welche in nachstehenden Jahren zu Lauchhammer gefertigt worden […]« enthält (Dok. 28).1134 Diese Liste bietet die Grundlage für die Zuordnung von Abgüssen und Eisengüssen. Zu Fragen nach den technischen Voraussetzungen der Herstellung, der Wahl der Vorbilder, der Zusammensetzung der Käuferschicht und den möglichen Aufstellungskontexten der Eisenplastiken nach antiken Vorlagen kamen in den letzten Jahren neue Untersuchungen hinzu.1135 Ergänzt werden sie durch Akten, die aus der sog. Schlossbergung in den 1950er Jahren ins Leipziger Staatsarchiv gelangt sind,1136 sowie durch Briefe des Grafen von Einsiedel im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar.1137 Firmenunterlagen der Gießerei haben sich weder in Lauchhammer noch auf der Wolkenburg erhalten, da sie wohl größtenteils nach dem Zweiten Weltkrieg vernichtet wurden. Nur zu einem Bruchteil konnte bisher die umfangreiche Familienkorrespondenz gesichtet werden, die diejenigen Briefe umfasst, die der Graf von Einsiedel auf der Wol-

1132 Kurt Degen (Degen 1970) referierte 1970 seine Ergebnisse, die seinen persönlichen Forschungsstand von vor 1945 widerspiegeln. Degens Untersuchung bildet den Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit den Lauchhammer Eisengüssen. – Hinzu kommen: Sperlich 1996; Frotscher 1997.– Zu den Eisengüssen der Wolkenburg: Schmidt 1925; Röber 1991, Vogel 1996; zu den Figurenöfen v.a. Zimmermann 2004. – Ein kurzer Überblick auch bei Rau 2003 a, 73–76. – Zusammenfassend vor allem zum Phänomen der Antikenkopien: Antike, Kunst und das Machbare 2004; allgemeiner gehalten ist der Ausstellungskatalog Schlossbergmuseum Chemnitz: Eisenbildguss in Lauchhammer 2004. – Das Folgende weitestgehend entsprechend: Schreiter 2004 a, 7–9. – Teile der folgenden Darstellung wurden 2013 in einer Publikation anläßlich des 20-Jährigen Bestehens des Kunstgussmuseums Lauchhammer verarbeitet: Schreiter 2013 b. 1133 Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28). 1134 Trautscholdt 1825 (1996), 54–57. Abgedruckt auch in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 198–201. Als weitere Quellen stehen zur Verfügung: 200 Jahre Lauchhammer 1925 sowie der Werkskatalog von 1938: Mitteldeutsche Stahlwerke AG: Lauchhammer Bildguß, Lauchhammer 1938; vgl. Meinecke 2004, 95. 1135 Hierzu zwischenzeitlich Becker 2007, Kabitschke 2007, Schreiter 2007 a. 1136 Die Ergebnisse wurden im Rahmen einer ABM-Maßnahme zusammengestellt, sind jedoch unpubliziert. Ich bin dem Förderverein Wolkenburg e.V. und namentlich seinem Vorsitzenden Herrn Iser, für die Überlassung eines Exemplars der Dokumentation zu großem Dank verpflichtet. Hier zitiert als: Appelt/Bittner/Brose/Neumann 2000. 1137 GSA 06/426; zitiert u. S. 320; 453 (Brief 1) sowie S. 324 (Brief 2).

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

297

kenburg erhalten hat und die sich jetzt im Dresdner Staatsarchiv befinden.1138 Gabriele von Heyden als Nachfahrin des Grafen von Einsiedel und Vertreterin der Erbengemeinschaft von Welck hat mir biographische Daten der Familie und Angaben zur Geschichte des Eisenwerks zugänglich gemacht. Diese Unterlagen eröffnen weitere Forschungsfelder, die hier oft nur am Rande gestreift werden können, und geben einen lebendigen Einblick in die Geschichte des Lauchhammer Eisenwerks und seiner Entstehungsbedingungen. 2.  Geschichte des Eisenwerks Die Entdeckung von lokal vorkommendem, obertägig anstehendem Raseneisenerz in der an sonstigen Ressourcen armen Region bildete zu Beginn des 18. Jahrhunderts die Voraussetzung zur Begründung einer Eisengießerei, des Lauchhammers, durch die Freifrau von Löwendal. 1725 wurde der erste Holzkohlehochofen in Betrieb genommen.1139 Nach 1776 wurden hier die Grundlagen für den künstlerischen Eisenguss geschaffen: Graf Detlev Carl von Einsiedel (26. August 1737–17. Dezember 1810) übernahm das Werk als Erbe der Freifrau von Löwendal. Er füllte verschiedene hohe Positionen am Hof in Dresden aus, die sowohl seinen künstlerisch-intellektuellen als auch seinen administrativen Interessen entgegen kamen. Hierzu gehörte sein Anliegen, das Lauchhammerwerk als ›Musterwerk‹ zu etablieren.1140 Er begnügte sich nicht mit der Fortführung der Produktion von Gebrauchsgut, sondern führte technische Neuerungen ein. Dem Material Eisen kam in der industriellen Revolution besondere Bedeutung zu. Von England aus traten neue Technologien der Eisenverhüttung ihren Siegeszug auf dem europäischen Kontinent an.1141 So widmete er sich der technischen Weiterentwicklung, hier vor allem der Adaption des Schmelzverfahrens mit Hilfe der in England entwickelten Kupolöfen.1142 Bald nach Übernahme des Werkes kam auf sein Betreiben die Einrichtung einer Kunstgießerei hinzu. Seit 1776 ließ er Versuche zum Guss von Plastiken unternehmen, 1784 gelang der erste Guss nach einer großformatigen Skulptur, der heute nicht mehr erhaltenen Bacchantin nach dem Vorbild aus der Dresdner Sammlung (Kat. 36, vgl. Abb. 61; 115). Nach 1795 werden die Nachrichten über den Kunstguss spär1138 SächsHStADD Bestand 12585; auf Teile dieser Korrespondenz geht Marcus Becker in seiner Dissertation ausführlich ein, hier werden nur wenige Auszüge kommentiert; vgl. Becker 2011, 30–50. 1139 Trautscholdt 1825 (1996), 3–6. – Im Folgenden vgl. Schreiter 2002, 663–664; s. bes. Frotscher 2004, 33–34. 1140 Trautscholdt 1825 (1996), 18–21. 1141 Schmidt 1981, 11–14; Pyritz 2007, 31–33. 1142 Martins 1824, 222 f.; Trautscholdt 1825 (1996), 22; Kippenberger 1958.

298

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

licher. Bei Trautscholdt findet sich noch ein Hinweis auf den Guss der Figuren von Venus und Apoll, im Übrigen aber verweist er auf das Verzeichnis am Ende des Buchs.1143 Die restlichen Darlegungen beziehen sich auf die technischindustriellen Errungenschaften einschließlich der Installa­tion englischer Neuerungen und die Folgen politischer Entwicklungen vor allem nach dem Wiener Kongress. Lediglich eine einzelne Bemerkung berichtet von einer Reise des Conducteurs Hassens nach Niedersachsen im Jahr 1798, in deren Folge Bestellungen für Kunst- und Poterieguss ausgelöst wurden.1144 Neben die anspruchsvollen Eisengüsse in kleinen Auflagen traten zunehmend serielle Produkte, die den Übergang zur Verwendung des Eisens als Kunstmaterial für die industriell geprägte Fertigung des auf die Reproduzierbarkeit stolzen Kunsthandwerkes des 19. Jahrhunderts markieren.1145 Mit der Übergabe des Lauchhammer Eisenwerkes an den Sohn des Grafen 1805 trat der Nachguss großformatiger antiker Skulpturen zunehmend in den Hintergrund. Die zeitgenössischen Künstler liessen während des 19. Jahrhunderts noch in Lauchhammer in Eisen gießen, bevor es gegenüber dem seit Jahrtausenden bewährten und nun wieder bevorzugten Material Bronze an Bedeutung verlor. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts traten nun auch die preußischen Eisengießereien – und hier vor allem die Berliner Gießerei mit ihrem charakteristischen Produktionsspektrum – in den Vordergrund.1146 3.  Etablierung der Technik Für die Etablierung der Technik und der Produkte spielt das lokal vorhandene Raseneisenerz eine zentrale Rolle. Schon vor dem Tod seiner Patentante und der Übernahme des Eisenwerks hatte Detlev Carl Graf von Einsiedel Anteil an den Entwicklungen und den technischen Möglichkeiten genommen.1147 Trautscholdt berichtet darüber, dass Einsiedel in seiner Jugend Reisen unternommen habe, bis die Krankheit des Vaters ihn Ende 1759 in die Heimat zurückzwang. Diese Reisen führten ihn nach Frankreich und in die »Kaiserl. und vereinigten Niederlande«.1148

1143 Trautscholdt 1825 (1996), 54–57. 1144 Trautscholdt 1825 (1996), 27. 1145 Vgl. zu diesem Phänomen exemplarisch: Rupp 1990 1146 Allg. hierzu Schmidt 1981. – Das Verhältnis zwischen diesen Entwicklungen stärker auszudifferenzieren, war eines der zentralen Vorhaben der Konferenz zum Berliner Eisenguss im Jahr 2005: vgl. Berliner Eisen 2007. 1147 Trautscholdt 1825 (1996), 20. 1148 Trautscholdt 1825 (1996), 18.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

299

Während vor allem in England in dieser Frühphase der industriellen Revolution die technische Nutzbarmachung des Eisens durch neue Gießtechniken maßgeblich vorangetrieben wurde, war Kunstguss in Eisen offenbar kein Zweig, der dort intensiv verfolgt wurde.1149 Eisenguss existierte bis in das frühe 18. Jahrhundert als einfacher Herdguss sowie als Plattenguss. Mit festen Holzmodeln wurden in den Sandboden der Gießerei Formen gedrückt, in die das geschmolzene Eisen eingefüllt wurde. Auf diese Art konnten Herd- und Ofenplatten ohne weiteres gegossen werden.1150 Ein früher Versuch, Statuen in Eisen aus Gussformen zu gießen, wurde in Belgien unternommen. Dem Lütticher Bildhauer Guilleaume Evard war es um die Mitte des 18. Jahrhunderts gelungen, Figuren bis zu sechs Fuß Höhe in einem sehr tiefen Relief zu gießen, sodass bei geschickter Aufstellung in Gärten der Eindruck rundplastischer Werke erzielt wurde.1151 Der Zeitpunkt der ersten Erwähnung dieser Plastiken im »Journal Encyclopedique de Liége« am 1. März 1756 mag nur zufällig sehr nah an den Reisen des Grafen von Einsiedel liegen. Dennoch hat angesichts der späteren Entwicklung in Lauchhammer die Vermutung, dass von diesen Stücken eine Anregung für die rundplastischen Güsse ausgegangen sein könnte, eine gewisse Wahrscheinlichkeit. Bereits der Wortlaut dieser Beschreibung scheint auf spätere Veröffentlichungen zu den mitteldeutschen Alternativmaterialien voraus zu weisen: Il n’est point de métal qui résiste à l’art qui est bien dirigé. Le sieur Evard, habile statuaire, nous en fournit la prevue. Il a trouvé le moyen de faire couler en fer des figures jusqu’à six pieds de hauteur, des bustes, des vases ornés de figures, des bas-reliefs qui réussissent tous au mieux. Ce ne sont point des masses d’une pesanteur extraordinaire: il a ménage le volume de ses ouvrages, en leur donnant que deux pouces dans leur plus grande épaisseur: ils ont en même temps toutes les grâces d’un bon ciseau. Avec une couche de blanc, ils produisent l’effet de la plus belle matière, soit dans les jardins, les bosquets et les salles de verdure, soit dans les portiques, les vestibules, les galeries. L’artiste auquel le public est

1149 Erst im Zusammenhang mit der Errichtung des Monuments für Sir Walter Scott in Edinburgh wurde zu Beginn der 1830er Jahre Eisen als Material für Plastiken diskutiert, wobei die Frage der Angemessenheit des Materials, der Probleme der Herstellung und der Feinheit des Gusses erörtert wurden. Vgl. John Robinson Esq., Thoughts on the Casting of Statues in Metal, The National Archives of Scotland, NG 2/3/1 (8), Board of Manufacturers »Statue Gallery«, Records, 1833. Helen Smailes, National Gallery of Scotland in Edinburgh, die mir diese Quelle zugänglich machte, fühle ich mich sehr zu Dank verbunden. 1150 Die Geschichte des Eisengusses ist gut untersucht, aus der reichen Forschungsliteratur sei hier nur auf Schmidt 1981, bes. 25–33 verwiesen; Frotscher 2004, 34–38 resümiert die für Lauchhammer relevanten Entwicklungen; vgl. auch Pyritz 2007, 38. 1151 Liége, Font de fer 1955, Hubert 1999, 897–898. – Für den Hinweis auf diese Eisengüsse fühle ich mich Michel Leffz sehr zu Dank verpflichtet. Abbildungen erhaltener Eisengüsse bei Hubert 1999, 905–909, Fig. 1–19.

300

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

redevable de cette nouveauté, demeure dans cette ville Liège, sur la place SaintPaul.1152

Diese Plastiken wurden im traditionellen Verfahren des offenen Sandgusses wohl in der Gießerei in Vennes hergestellt, und nach Auskunft weiterer Quellen scheint die Technik nie zum kompletten rundplastischen Guss vervollkommnet worden zu sein.1153 Aufschlussreich ist auch der Hinweis auf die farbige Fassung der Oberfläche, die edlere Materialien wie Marmor vortäuschen konnte. Die Eisengüsse in einer Art Halbrelief wurden in Gärten aufgestellt, waren aber allenfalls auf Weitsicht konzipiert, da bei näherer Betrachtung der plakettenartige Charakter sofort auffiel. Noch 1783 wurden die gleichen Plastiken in derselben Technik annonciert,1154 kurz bevor der rundplastische Guss in Lauchhammer technisch ausgereift war. Noch bis an das Ende des 18. Jahrhunderts wurden diese plakettenartigen Eisengüsse hergestellt und wohl auch gut verkauft. Sollte der Graf von Einsiedel diese Güsse vor 1759 kennengelernt haben, so wurde die Verbindung doch nie öffentlich. Die Lauchhammer und die belgischen Eisengüsse wurden in den Tagesschriften der Epoche nicht miteinander in Beziehung gesetzt oder als konkurrierende Angebote beschrieben. Die frühe Experimentalphase in Lauchhammer brachte wohl Ergebnisse mit ähnlichen Merkmalen hervor, bevor der rundplastische Guss ganzer Figuren gelang. Die Briefe des sächsischen Kabinettsministers Georg Friedrich Graf von Einsiedel an seinen Bruder Detlev Carl Graf von Einsiedel belegen eine längere Experimentalphase bereits zum Beginn der 1780er Jahre. Am 7. November 1780 schrieb er: […] Vous m’avez dit, à ce qu’il me sembles que vous avez trouvé moyen de fondre à Muckenberg des ornemens en fer, à l’imitation du bronze. Si vous pouviez pousser votre art jusqu’a faire des vases, des bustes, ou Statues, jusqu’a 7/4 ou deux aunes de hauteur, je serais fort aise d’en aquérir pour les placer dans quelques endroit de mes bosquets à Reibersdorff. Pesez-y je vous prix. Il faudrait ces enduire de ce vernis jaune et noir qui imite la patina du vieux bronze, et que Schneider applique si bien sur du bois. […]1155

Sobald die Nachricht angekommen war, dass der Guss von Eisen-»ornemen[t]s« gelungen war, kam der Wunsch auf, auch Statuen und Büsten aus gegossenem Eisen zu erhalten, um sie im Garten aufzustellen, wobei genaue Maßangaben gemacht werden, die mit ca. zwei Ellen (=aunes) angegeben werden. Besonderer Wert wird auf die Gestaltung der Oberfläche gelegt, die sich der Kabinettsmi1152 1153 1154 1155

Hubert 1999, 898, Anm. 6. Hubert 1999, 899–890 auch zur weiteren Entwicklung und zur Herstellung in Juslensville. Hubert 1999, 898. SächsHStADD, Bestand 12585, Nr. 10/1 (Briefe des Kabinettsministers Georg Friedrich Graf von Einsiedel an seinen Bruder, Konferenzminister Detlev Carl von Einsiedel), hier Bl. 34 R

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

301

nister in der Farbe von Bronzepatina vorstellt, wie sie für die Behandlung von Holz erfolgreich angewendet wurde. Auch sonst verfolgte die Familie aufmerksam die einzelnen Entwicklungsschritte, bestellte und übernahm Produkte der Gießerei und sparte auch nicht mit Anregungen zur Verbesserung der Eisengüsse.1156 Die ersten Stücke, die übersandt wurden, fanden noch nicht die volle Billigung der Verwandten: […] La tête que vous m’avez fait parvenir, a très bien reussi, et est toute propre à faire un ornament agréeable, soit dans un vestibule, salle, escalier, ou jardin. Mais il me paroit qu’il faut qu’il y ait du Cuivre mélé au fer, ce qui fait assurement un très bon effet, mais cela doit aussi rencherir beaucoups les morceaux. S’il y a du cuivre, il seroit peutetre possible, que les cheveux réussissant plus fins, de l’original peut les imprimer tels au moule. Mais en fer, je sens bien, qu’on doit être content, de les voir reussir tels qu’ils sont. Pour un jardin, il me semble que les têtes devroient être accompagnes l’epoules pour former des bustes. Des vase[s], en trois piéces, c’est a dire le pied, le corps, et le couvercle, devrient s’éxecuter tout aussi aisement, et seroint très agréables, surtout s’ils pouvoient avoir une hauteur de deux aunes on environ.1157

Der überlassene Kopf wurde zwar insgesamt als gelungen und als geeigneter Schmuck für ein Vestibül, Treppenhaus oder einen Garten empfunden, die Oberfläche wirkte jedoch wohl noch flau, sodass der Kabinettsminister den Vorschlag unterbreitete, die Haare aus Kupfer zu arbeiten, um die Haarzeichnung feiner zu gestalten. Er fügte den Vorschlag an, die Köpfe mit Büsten zu kombinieren, um eine einheitliche Größe von zwei Ellen für die Aufstellung im Garten zu erreichen; außerdem hatte er die Idee, Vasen in drei Teilen als angemessenen Schmuck zu gießen. Erst als die anfänglichen Probleme bewältigt waren, wurde die letzte Hürde, nämlich die der geeigneten Gussformen, genommen, was dann endlich zum erwünschten Ergebnis führte. In diesem mehrere Jahre in Anspruch nehmenden Vorlauf zeigt sich der entscheidende Unterschied zu den Unternehmungen Rosts, Klauers, Doells und anderer, bei denen es mehr oder weniger ausreichte, in die vorhandenen Gipsformen andere Materialien einzubringen. Dies erklärt, warum bei diesen sehr viel schneller ein zufriedenstellendes Ergebnis erzielt werden konnte, nachdem das benötigte Material einmal im lokalen Umfeld aufgefun-

1156 Diesem Aspekt der Herstellung geht Marcus Becker in seiner Dissertation ausführlich nach; vgl. Becker 2011, 30–50. 1157 SächsHStADD, Bestand 12585, Nr. 10/1, hier Bl. 36 RS: Brief vom 28. Dezember 1780, aus Milkel.

302

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

den worden war. Dem ungleich höheren technischen Aufwand und den größeren Materialkosten entsprach ein viel höherer Preis für die Lauchhammer Produkte. Trautscholdts Schrift von 1825 ermöglicht einen detaillierten Einblick in die technischen Experimente und gibt zudem eine gute Übersicht über die verfügbaren Fachleute und Handwerker.1158 Vor allem aber zeigt sie, dass es sich – anders als bei den anderen Manufakturen – um eine breit angelegte Etablierung neuer Technologien handelte.1159 Die zahlreichen Interessen des Grafen von Einsiedel schlugen sich in unterschiedlichen Unternehmungen innerhalb Sachsens nieder, zu denen die Ämter am Sächsischen Hof selbst, dann aber auch die Zugehörigkeit und Vorsitz zahlreicher übergreifender Zusammenschlüsse gehörten.1160 Seine enge Verbindung zu Leipzig und seinem Umfeld manifestierte sich in der Funktion des Kreishauptmannes des Leipziger Kreises und der Mitgliedschaft in der Leipziger Oeconomischen Societät, die sich nach dem Siebenjährigen Krieg zum Ziel gesetzt hatte, die wirtschaftliche Entwicklung Leipzigs und seines Umlandes aus den eigenen Ressourcen heraus zu erneuern.1161 Die Entwicklung des Eisenwerks war nicht von einer bloßen Weiterführung des Vorhandenen gekennzeichnet, sondern wurde auf Veranlassung des Grafen von Einsiedel systematisch nach neuesten Erkenntnissen angegangen. Laut Trautscholdt war das Lauchhammer Eisenwerk vom Grafen von Einsiedel von Anfang an als Musterbetrieb gedacht, da es: […] Gelegenheit darbot, die Industrie und das Gewerbe Sachsens direct und durch Beispiel zu beleben, das Eisenhüttenwesen selbst, auf welches bis dahin in Deutschland nur hier und da ein wissenschaftlicher Lichtstrahl, meist vom Auslande, gefallen war, mehr zu heben, und auf dessen Vervollkommnung hinzuarbeiten. […]1162

Er setzte sich mit Gelehrten, Praktikern und Künstlern in Verbindung und begann, das Werk systematisch auf den neuesten Stand zu bringen. Zunächst ließ 1158 Trautscholdt 1825 (1996). 1159 Das Folgende bei Trautscholdt 1825 (1996), ab S. 22. 1160 Trautscholdt 1825 (1996), 18–19 gibt eine vollständige Aufzählung (hier in Ausschnitten): […] Er war 1757 Cammerjunker, 1763 Cammerherr, in demselben Jahr Vice- und dann Kreishauptmann des Leipziger Kreises, 1764, Johanniter-Ritter, Mitglied der Landes=Oeconomie=Manufactur= und Commerzien=Deputation, auch Obersteuer=Einnehmer, im Jahre 1773 Obersteuer=Director, 1780 wirklicher Geheimer Rath, und im Jahre 1782 Conferenz=Minister mit Sitz und Stimme im Geheimen Consilio, war aber im Jahre 1787 wegen der als Witwer ihm allein nun zu bestreitenden Versorgung und Erziehung seiner 9 Kinder genöthiget, den Sitz im Geheimen Consilio aufzugeben, und lebte für dieses Geschäft auf seinen Gütern. […] Von der Landschaft des Fürstenthumes Altenburg wurde er im Jahre 1777 zum Landschafts=Director gewählt, in welcher Eigenschaft die dortigen Landes=Versammlungen im Jahre 1784, 1792, 1795 und 1802 von ihm geleitet wurden. Auch war er von 1777 bis 1810 Director der Leipziger Oeconomischen Societät.« 1161 Vgl. Schoene 1999; Trautscholdt 1825 (1996), 20; Frotscher 2004, 34. 1162 Trautscholdt 1725 (1996), 22.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

303

er dazu das anstehende Raseneisenerz von einem Fachmann begutachten. Die Eigenschaften des Materials bedingten neue Möglichkeiten: Die Dünnflüssigkeit des hiesigen Eisens, welche solches zu schwächern als bisher üblichen Guß, zum Ausdruck auch in scharfen und feinen Formen fähig machte, die Liebe für die Kunst, deren Beförderer er war, und wovon in Hinsicht der Metall=Gießerei Deutschland Schöne Denkmäler aus verflossenen Jahrhunderten aufzuweisen hat, die Vorsorge um Wiederaufnahme dieser Art Bildnerei, um Erhaltung und Beförderung der Kunst im allgemeinen, leitete den Herrn Grafen auf Versuche, sowohl leichte Kochgefäße und andere nützliche Gerätschaften modellieren, gießen und formen zu lassen, als auch mit Hilfe geschickter Künstler, Formen nach guten Antiken darzustellen, und deren Abguß in Eisen aus dem Ganzen zu unternehmen, weil dergleichen Kunstwerke der Zerstörung nicht so wie Gyps und Stein unterliegen. Das spätere Gelingen dieser Ideen durch seltene Beharrlichkeit in Ueberwindung vielfältiger Schwierigkeiten, durch ungemeinen Kosten=aufwand u.s.w. ist, so wie die Idee selbt, sein Werk, und sein das Verdienst, nicht allein die Fortschritte des Lauchhammers in jeder Hinsicht begründet, sondern denselben auch dahin gebracht zu haben, daß solcher, besonders in Betreff der Gießerei, einen ausgebreiteten Ruf erlangte, und bald den damaligen so wie später angelegten Eisenhüttenwerken, sowohl darinnen, als in dem Streben nach allgemeinen Verbesserungen zum Muster dienen konnte. […]1163

Die hervorragenden Materialeigenschaften hatten die Nachbildungen antiker Statuen also unmittelbar zur Folge. Sie bildeten die Grundlage dafür, die überlieferte Technik des Bronzegusses auf Eisen zu übertragen und damit in den Markt der dauerhaften Plastiken einzusteigen. Alle Experimente und Ideen sind mit der Person des Grafen unmittelbar verbunden und bewegen sich auf höchstem Niveau, um auch in Kooperation mit Fachleuten aus anderen Bereichen die neuesten technischen, physikalischen und chemischen Erkenntnisse anwenden zu können. Zu diesen Experten gehörten der Churfürstlich Sächsische Berghauptmann von Heinitz, später Direktor der Berliner Akademie, sowie Professor Wilhelm August Lampadius, Verfasser des maßgeblichen deutschsprachigen Werks über die Eisenverhüttung.1164 Dieser theoretisch-wissenschaftliche Zugang war eng mit einem kreativen Vorhaben verknüpft. Trautscholdt fährt fort: So wie er in Betreff der Erweiterung der Eisengießerei, der Vervielfältigung der Gußartikel, für die bildende und für die Baukunst, für Mechaniker, Fabriken, Gewerbe und Haushaltungen die Ur=Ideen aus sich selbst nahm, zu ihrer Anfertigung Künstler und Arbeiter mit unermüdlicher Geduld und Ausdauer in Zeit und Kosten anleiten, führen und aufmuntern mußte, weil damals als seine Industrie den Zeitgenossen vorauseilte, nicht wie jetzt Beispiele und eingeübte Arbeiter, und noch weniger vollständige Anleitungen in Schriften vorhanden waren: so 1163 Trautscholdt 1825 (1996), 22–23. 1164 Trautscholdt 1825 (1996), 23 (zu Heinitz s.a. S. 173–182). – Wilhelm August Lampadius, Handbuch der allgemeinen Hüttenkunde, 4 Bde. ab 1801.

304

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

war er auch genöthiget, für den Absatz der mannichfaltigern Fabrikate Käufer zu suchen, und das Bedürfniß von dergleichen Artikeln im Publico zu erregen.1165

Noch einmal wird die persönliche Beteiligung des Grafen selbst evident, die daraus resultierte, dass auf vorhandene Formen der Eisengießerei noch nicht zurückgegriffen werden konnte, sondern die Herstellung des Kunstgusses erst einmal organisiert werden musste. Dies ist ohne weiteres in Hinblick auf die preußischen Gießereien zu verstehen, die zu Trautscholdts Zeit die Marktführung übernommen hatten. Die Schilderung illustriert den experimentellen Charakter des Vorhabens, der für das Verständnis der Antikenkopien in Alternativmaterialien ausschlaggebend war. Der kommerzielle Charakter des Unternehmens spiegelt sich auch darin wieder, dass das Interesse der Kundschaft erst geweckt werden musste. Der Markt bestand nicht per se, die Kundschaft musste auf das Angebot eigens hingewiesen werden. Schon zuvor hatte von Einsiedel im Jahr 1780 eine Kunstsammlung angelegt (vgl. Abb. 86–96): Anfang der Kunstsammlung von den besten Antiken, Basreliefs, Köpfen, Büsten, Statuen und Gruppen, die fortwährend, und, ohne die Bemühung um Erlaubnis zum Abformen von inn- und ausländischen Besitzern, besonders in Italien, noch die überaus bedeutenden Kosten zu scheuen, bis zu ihrer jetzigen Vollständigkeit vermehrt wurde.1166

Im darauf folgenden Jahr, 1781, kam der Bildhauer Thaddäus Ignaz Wiskotschil nach Lauchhammer, und es begannen die Versuche, Formen zum Kunstguss in Eisen herzustellen.1167 Der Guss einer Figur aus einer Gipsform misslang 1782, wohl deshalb, weil Gips wegen der zu hohen Schmelztemperatur des Eisens nicht geeignet ist. Dennoch wurden 1783 die Versuche mit Gipsformen fortgesetzt, weil Wiskotschill darauf bestand, da Gips feiner und leichter zu behandeln war. Den eigentlichen Erfolg brachte erst das Jahr 1784, als ein anderes Material in den Vordergrund trat: 1784 ward die von den Bildhauern Wiskotsil und Mättensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussirte Statue, eine Bacchantin, von den Gießern Klausch und Gottfried Güthling in Lehm geformt, und gelungen abgegossen. So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen zu Stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengießerei gelungen war, selbst die größten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegoßen, und kamen rein aus dem Guße. […], und zu Rom wurden bei Antonio Leoni Gyps-Abgüsse bestellt, und von dort angeschafft; […] – beim Kunstguß drey antike Büsten gegossen, und das Formen derselben durch den Bildhauer Ullrich und den jetzigen Formermeister 1165 Trautscholdt 1825 (1996), 23–24. 1166 Trautscholdt 1825 (1996), 24. 1167 Trautscholdt 1825 (1996), 24; Frotscher 2004, 41.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

305

Kreyer bis zum Jahre 1795, von da an durch den Stuccatur= und dermaligen Gießerei=Vorsteher Müller fortgesetzt.1168

Erst die Ausführung der Form in Lehm führte also zum gewünschten Ergebnis, und es waren die Gießer, nicht die Künstler, die für diese technische Lösung gesorgt hatten. Benutzt wurde das Wachsausschmelzverfahren in der verlorenen Form, das seit der Antike für Bronzeplastiken üblich war. Da Eisen einen weit höheren Schmelzpunkt als Bronze hat, musste die Form eine höhere Widerstandsfähigkeit erreichen, weil andernfalls beim Eingießen des Metalls Risse auftraten, die zum Mißlingen des Gusses führten. Dem Lehm wurden daher verschiedene Zuschläge beigemengt, deren Zusammensetzung im Einzelnen nicht überliefert ist.1169 Das im ersten Arbeitsschritt hergestellte Eisengerüst wurde dazu mit Lehm ummantelt und im Brand gehärtet. Darüber wurde in einer dünnen Wachsschicht die Figur frei modelliert, Guss- und Lüftungskanäle wurden angelegt und anschließend wurde wieder eine Lehmschicht aufgetragen, die die eigentliche Form bildete. Mit diesem Formmantel wurde die Statue in eine Gießgrube gesetzt, das Wachs wurde ausgeschmolzen und Eisen wurde eingefüllt. Nach dem vollständigen Auskühlen konnte der Mantel abgeschlagen und überstehende Nähte abgetrennt werden. Die Oberfläche konnte nachbehandelt und farbig gefasst werden. Während Büsten in dieser Weise leicht in einem Stück hergestellt werden konnten, mussten die Formen für größere Figuren in mehreren Teilformen hergestellt werden. Der schwierige Form- und Gussprozess wurde schon 1785 ausschließlich spezialisierten Handwerkern und Technikern übertragen. Dass diese namentlich erwähnt sind, belegt den hohen Stellenwert ihrer Tätigkeit. 4.  Vorlage, Modell und Eisenguss in der Lauchhammer Kunstgießerei Aufgrund der mehrstufigen Herstellung der Gussformen ergeben sich auf dem Weg von der Vorlage, bei der es sich in der Regel um einen Gipsabguss gehandelt haben wird, zum Eisenguss eine Reihe von Zwischenschritten, die das Aussehen der Plastik maßgeblich bestimmen. In einigen dokumentierbaren Fällen lässt sich der Weg vom Original zur Reproduktion exemplarisch nachverfolgen.1170 Zu den Gipsabgüssen im Kunstgussmuseum Lauchhammer gehört der Kopf der kapitolinischen Flora, der im Unterschied zu vielen anderen Köpfen 1168 Trautscholdt 1825 (1996), 24–25. 1169 Döhner/Rüdiger 2004, 58–60 beschreiben die angewandte Technik, die für etwa 25 bis 30 Jahre in Lauchhammer maßgeblich war, bevor am Anfang des 19. Jahrhunderts auf das Sandgussverfahren umgestellt wurde. 1170 Schreiter 2002, 664–665; vgl. Schreiter 2006, 62–66.

306

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 109 a  Kat. 87, Flora Capitolina, Rom

Abb. 109 b  Kat. 87, Flora Capitolina, Eiserner Figurenofen in der Orangerie des Neuen Gartens, Potsdam

nicht als Büste ausgestaltet und nicht einmal gesockelt ist (Kat. 87, Abb. 109 c). Es handelt sich also um ein Teilmodell für den Guss des Kopfes einer Statue, denn die Büsten wurden zumeist in einem Stück gegossen. Im Palmensaal der Orangerie im Neuen Garten in Potsdam hat sich der eiserne Figurenofen mit der kapitolinischen Flora (Kat. 87, Abb. 109 b) erhalten, für den der Gipskopf als Modell gedient haben könnte. Der Architekt Carl Gotthard Langhans wählte einen Gipsabguss als Vorlage für den Potsdamer Ofen aus, der dann nach Lauch-

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

307

hammer transportiert wurde.1171 Vor der Erfindung des Teilabformverfahrens 1805 kann die Gussform nicht vom Gips selbst genommen worden sein,1172 sondern es wurde entweder eine Abformung aus Wachs oder eine nachmodellierte Wachsform hergestellt. Der Gipskopf in Lauchhammer weist darauf hin, dass von dem aus Berlin herbeigeschafften Gips nicht unmittelbar abgeformt werden konnte oder durfte, sondern dass entweder von dem gelieferten Abguss eine neue Form genommen und zunächst in Gips ausgegossen oder aber in Gips oder Wachs frei modelliert wurde. Die Flora gehörte zu denjenigen Stücken, die in Deutschland Abb. 109 c  Kat. 87, Flora Capitolina, vor allem in der Nachbildung durch DoKGML ABG 001.0022 1173 ell kursierte. Das Ergebnis, der Potsdamer Ofen (Kat. 87, Abb. 109 b) zeigt eine größere Nähe zu dem Lauchhammer Gips (Kat. 87, Abb. 109 c), etwa in der Ausarbeitung der Iris, die am römischen Original (Kat. 87, Abb. 109 a) nicht zu erkennen ist. Der Ofen hat also mindestens drei Stufen der Reproduktion durchlaufen. Ähnliche Beobachtungen lassen sich am 1798 entstandenen Eisenguss des Apolls vom Belvedere machen, der für den Garten der Wolkenburg (Abb. 110), den Stammsitz der Familie Einsiedel im Zwickauer Muldental angefertigt wurde (Kat. 23, Abb. 111 a und c).1174 Der erste Eindruck ist der einer großen Nähe zum Vorbild. Vor Ort fiel aber auf, dass der Wolkenburger Apoll gegenüber dem Vorbild leicht aus der Achse nach links gedreht wurde. Eine Veränderung, von der sich nicht ohne weiteres entscheiden lässt, ob sie auf die Unfähigkeit des Modelleurs oder auf eine Darstellungsabsicht zurückging, die dann möglicherweise in der Orientierung der Figur im Wolkenburger Schlosspark zu suchen wäre.1175 Auch hier zeigt ein Vergleich der Köpfe wieder die auffälligsten Unterschiede. Der in Lauchhammer erhaltene Gipskopf (Kat. 23 B, Abb. 111 b) 1171 Vgl. Friedrich Wilhelm II. und die Künste 1997, 446, Kat. Nr. IV. 137. – Zimmermann 2004, 83–88. 1172 Schmidt 1981, 115. 1173 S. u. S. 418. 1174 Trautscholdt 1825 (1996), 54 ff.; Degen 1970, 251; Röber 1991, 20 Abb. 8. 1175 Wierik 2004, 182–184.

308

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 110  Gartenplan Wolkenburger Park (nach Lydia Dec)

zeichnet sich gegenüber dem Vorbild durch die tiefen Bohrungen der Haare und die insgesamt stärkere Überzeichnung der Gesichtsdetails aus. Zurückzuführen ist diese ›Übertreibung‹ mit Sicherheit auch darauf, dass die Eisengüsse nach dem Guss weniger stark nachgearbeitet werden konnten als dies bei Bronze möglich war. Veränderungen mussten also am Modell vorgenommen werden. So erklärt sich auch hier wieder die weitgehende Übereinstimmung zwischen dem Gipsmodell und dem Eisenguss und die beiden gemeinsame Entfernung vom Original. Dass es sich bei den in Lauchhammer vorhandenen Gipsen nach antiker Plastik nicht nur um Überarbeitungen abgeformter Gipse handelt, sondern um frei modellierte Nachbildungen, lässt sich an weiteren Beispielen erkennen. Als wichtiges römisches Monument wurde auch der Laokoon in Teilkopien der Köpfe aufgegriffen.1176 Der Kopf des älteren Sohnes befindet sich allein drei1176 Zu Segmentierung und Teilnachbildung vgl. Ladendorf 1953, 42–43, Taf. 32, Abb. 118–120; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 69–71.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

Abb. 111 a  Kat. 23, Apoll vom Belvedere, Eisen, Park von Schloss Wolkenburg Abb. 111 b  Kat. 23, Gipskopf des Apoll, KGML ABG 001.0029 Abb. 111 c  Kat. 23, Detail, Kopf des Apoll in Wolkenburg Abb. 111 a

Abb. 111 b

Abb. 111 c

309

310

Abb. 112

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 113

Wolkenburg (Fotos: Barbara Herrenkind, Hum­boldt-Universität zu Berlin) Abb. 112  Kat. 24, Apollino Abb. 113  Kat. 71, Einschenkender Satyr Abb. 114  Kat. 130, Knöchelspielerin Abb. 114

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

311

mal in der Sammlung (Kat. 132, Abb. 87 b–d). Die drei Gipse zeigen eklatante Abweichungen voneinander und vom Vorbild, die am ehesten durch freihändiges Modellieren erklärbar sind. Ob es sich hierbei um Übungsstücke von Modelleuren oder um verschiedene Modelle für unterschiedliche Interessenten handelt, lässt sich nicht feststellen. Insgesamt führte der Herstellungsprozess zu erheblichen Veränderungen gegenüber den Modellen und damit auch gegenüber den antiken Originalen. Diese Differenz wurde jedoch weder wahrgenommen noch thematisiert. Ganz im Gegenteil, wie bei den anderen Materialien wurde auch beim Eisen betont, dass nur die besten Antiken nachgebildet wurden. Die Verbindung zwischen dem Original und der Kopie wurde durch die Formen gewährleistet. Die arbeitsteilige aufwendige Produktion kam zunehmend ohne die Nennung herausgehobener Künstlerpersönlichkeiten aus, die Präzision der Herstellung gewährleisteten spezialisierte Handwerker und Techniker, sodass auch die Anfertigung selbst zum Garanten für die Originaltreue wurde. 5. Material Unter den in Mitteldeutschland verwendeten Materialien war Eisen das teuerste und das am aufwendigsten zu verarbeitende. In der Lauchhammer Eisengießerei wurde das obertägig anstehende Raseneisenerz benutzt, das aufgrund des hohen Phosphorgehalts besonders dünnflüssig war, wodurch sich eine hohe Formtreue und eine geringere Sprödigkeit ergab, die den Guss großer Figuren in einem Stück erleichterten.1177 Wenn der Besitzer der Gießerei selbst die Herstellung von Plastiken aus dem Material maßgeblich vorantrieb, so lag dies wohl daran, dass er aufgrund seiner umfassenden Kenntnisse die neuesten technischen Entwicklungen der Eisenverhüttung ausnutzen konnte. Das Material war vor Ort verfügbar, lange Transportwege entfielen. Anstelle von Bronze oder dem preiswerteren, aber weniger dauerhaften Blei konnte Eisen für Gartenplastiken verwendet werden, die über lange Zeit der Witterung standhielten. Das Lauchhammerwerk entwickelte die Technik des Eisengusses und ging dem preußischen Eisenguss zeitlich voran. Die Lauchhammer Plastiken der Anfangsphase seit 1784 waren oft farblich gefasst, um andere Materialien wie Bronze, Porzellan oder Marmor nachzuahmen,1178 so dass der schlichte Effekt des polierten und gefirnissten Eisens, der später für den preußischen Eisenguss charakteristisch werden sollte, nicht bestimmend war. Die farbige Fassung der 1177 Trautscholdt 1825 (1996), 22–23. – Meyer 2007, 55–56, Anm. 9 (diese Eigenschaften waren im frühneuzeitlichen Eisenguss problematisch gewesen), Abb. 1 (Gewinnung von Raseneisenerz). 1178 Vgl. insbesondere Becker 2007 b.

312

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Oberfläche ermöglichte es, die jeweilige Statue an die Erfordernisse der Aufstellung anzupassen, ohne dass die gewünschten Materialeigenschaften – Formtreue und Haltbarkeit – vernachlässigt werden mussten.1179 Erst die Bildnisbüsten und der schlichte Eisenschmuck der Epoche seit ca. 1800 aus den preußischen Gießereien prägten das Bild des bescheidenen und kargen, »vaterländischen« Materials,1180 sodass die vergleichsweise kurze Blüte des Eisen­kunstgusses im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts eine bis heute dominierende konsistente Beurteilung des Materialcharakters und des der Stilepoche adäquaten schlichten Äußeren hervorgebracht hat.1181 In Schlesien und Berlin waren am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts die königlichen Gießereien errichtet worden, deren erste Aufgabe nicht in der Produktion von Kunstwerken, sondern von Gebrauchsgütern, Architekturbestandteilen und technischen Gerätschaften bestand. Die Herstellung von Kunstgegenständen war ein – wenn auch viel beachteter – Nebenzweig der Gießereien. Ihre Geschichte ist mehrfach dargelegt worden.1182 Der Blick auf die Entwicklung des preußischen Eisenkunstgusses zeigt, dass es sich um eine zeitlich eng begrenzte Mode handelte.1183 Die technischen Errungenschaften des Lauchhammer-Werkes werden in aller Regel als Vorgeschichte des preußischen Eisenkunstgusses beschrieben.1184 Gerade für die letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts steht die Einbindung Lauchhammers in das Netzwerk aus Händlern, Künstlern und Manufakturen gegenüber der späteren Bedeutung des Eisenkunstgusses jedoch im Vordergrund, da die Experimente mit dem Material in diesem Umfeld zum Erfolg führten und so auch breite Kundenkreise erreichen konnten.

1179 Vgl. u. S. 424–427. 1180 Es ist bekannt, dass der preußische König Friedrich Wilhelm III. das Eisen wegen seiner Bescheidenheit, der Schlichtheit und der Kargheit protegierte: vgl. Straube 1917, 71. 1181 Hierzu und im Folgenden: Schreiter 2004 a, bes. Anm. 11 und 12 sowie Berliner Eisen 2007, 7–9 (Charlotte Schreiter und Albrecht Pyritz: Vorwort). 1182 Schmitz 1917; Hintze 1928; grundlegend und zusammenfassend mit umfangreicher Bibliographie: Schmidt 1981; vgl. auch Bartel/Ancke 2004 und den Tagungsband Berliner Eisen 2007. 1183 Die zugeschriebenen positiven Eigenschaften, Schlichtheit, Kargheit, Bescheidenheit, Dauerhaftigkeit, konnten sich langfristig nicht gegen die seit Jahrtausenden bewährte und etablierte Bronze als Kunstmaterial durchsetzen. Daneben gewannen andere Materialien zunehmend an Bedeutung: Schmitz 1917, 44 f.; Schmidt 1981, 61–62; Rupp 1990, 337–351. 1184 Nahezu alle Standardwerke zum Eisenkunstguss beziehen Lauchhammer ein, allerdings nicht in Hinblick auf seine Eigenständigkeit, sondern in der Regel als Vorläufer des preußischen Eisenkunstgusses, der ohne die dortigen technischen Entwicklungen undenkbar gewesen wäre. Vgl. exemplarisch Schmidt 1981, 25–33. – Zentral für die Beschäftigung mit dem künstlerischen Eisenguss in Lauchhammer ist Degen 1970. – Allg. zum Lauchhammer-Werk: Frotscher 1997.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

313

6.  Verkaufsverzeichnisse und -anzeigen Listen und illustrierte Verzeichnisse sind aus der Anfangszeit der Lauchhammer Eisenwerke bislang nicht nachgewiesen worden.1185 Auch finden sich in den Journalen der Epoche nicht so zahlreiche Hinweise auf die Lauchhammer Gießerei wie auf die anderen Manufakturen. Vieles spricht dafür, dass die persönliche Kommunikation zwischen dem Grafen von Einsiedel und den Mitgliedern seiner Familie und anderen Repräsentanten des sächsischen Adels die größere Rolle für den Verkauf gespielt hat. Trautscholdts Liste von 1825 ist als retro­ spektive Quelle von besonderer Bedeutung, da sie für jedes Jahr die wichtigsten Stücke seit dem Beginn der Kunstgussproduktion ab 1784 benennt. Als vollständig kann sie allerdings nicht gelten, da sie zu viele Unstimmigkeiten mit anderen Überlieferungen aufweist.1186 Kurz nach dem erfolgreichen Guss der Bacchantin (Kat. 36; vgl. Abb. 61; 115) 1784 und im selben Jahr wie der erste große Katalog der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig wurden die Produkte der Lauchhammer Gießerei im »Journal der Moden« vom Mai 1786 annonciert und im Kontext der technischen Errungenschaften ausführlich gewürdigt: […] Es bestehet solche eiserne Gußwaare 1. in Statuen von 6 und 5 Fuß Höhe, nach den auf der Fabrike Kosten von den Originalen der besten alten griechischen, römischen und neuern Bildhauerarbeit abgenommenen Formen. 2. In Büsten und Köpfen von colossalischer, und wahrer, auch in etwas verjüngter Größe, nach ebenmäßigen von den Originalen der besten Stücke dieser Art neuerlich abgenommener Formen. 3. In Haut= und Basreliefs von 1 1/2, 2 und mehr Fuß Höhe, wie solche von alten Monumenten zu Rom und andernorts zu erlangen gewesen. 4. In Vasen von 3 und mehr Fuß Höhe, welche nach den besten antiken Modellen gefertiget worden. Alle diese Gattungen sub No. 1.2.3. und 4. sind nach Art alten Metalls bronziert, und nach Befinden der Stücke mit einer alten aerugini ähnlichen Masse überzogen, und soll nächstens ein Verzeichnis aller in Formen so vorhandenen antiken und modernen Bildhauereystücken ausgegeben werden. 5. In Piedestalen, Thermen und Altären von 3 bis zu 6 Fuß Höhe, nach den besten Verhältnissen, theils in dem stärksten Schmelzfeuer weiß emailliert, daß selbige hierinnen der Gleichheit und dem Glanze dieser Farbe in Porcellane nicht nachstehen, theils geschliffen, und wie alt Metall bronzirt. Auch sind solche Arten mit Arabesquen, Festonen von gut verschnittenen vergoldeten oder mit Goldfirniß überzogenen Metalle, und Medaillons von blauem Stahl oder emailiertem Eisen mit metallenen Basreliefs reich gezieret. Die Stücken sub No. 1. 2. 3. und 4 sind in Gärten, Gartentempeln und äusserlichen Plätzen zu gebrau1185 Der Grund hierfür ist sicher auch darin zu sehen, dass weder auf der Wolkenburg noch in der Gießerei entsprechende Unterlagen erhalten geblieben sind. 1186 Vgl. Schreiter 2004 a, 12. – Möglicherweise hat Trautscholdt bereits 1815 schon nicht mehr auf alle Unterlagen des Werks zugreifen können.

314

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 115

Abb. 116

Abb. 115  Kat. 36 B, Dresdner Bacchantin, Bautzen, Stadtmuseum, ursprünglich Nesch­witz (vgl. Abb. 61) Abb. 116  Kat. 37/2 B, Junger Bacchus, Baut­zen, Stadtmuseum, ursprünglich Nesch­witz (vgl. Abb. 143 c/d) Abb. 117  Kat. 71 B, Einschenkender Satyr, Dresden, Skulpturensammlung, Magazin, ursprünglich Neschwitz (vgl. Abb. 59) Abb. 117

chen, weil man sie gegen allen Rost verwahren kann; solche können jedoch aber sowohl auch zu innerlichen Verzierungen, und besonders die ersten beyden, so wie die No. 4. zu Aufsätzen der Oefen und Auswärmung der Zimmer und Säle angewendet werden, weil diese Sorten im Guß durchgängig hohl gehalten sind: die No. 5 aber sind Oefen und Feuerkästen am brauchbarsten. In den Messen

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

315

wird diese Waare auf der Petersstraße, im freyherrlich hohenthalischen Hofe, im hofmannischen Gewölbe, allwo die feine Tischlerarbeit zu erlangen ist, verkauft; außer Meßzeiten aber nimmt die Eisenfabrike unmittelbar oder zu Leipzig durch Kommission des Handlungshauses, Lücke Witwe und Kunze, die Bestellungen an, und wird jederzeit die mögliche Genauigkeit in der Bedienung der Liebhaber ihrer Arbeit anwenden. […]1187

Dem ersten Angebot am Markt war die Präsentation einzelner Stücke vorausgegangen,1188 bevor eine regelrechte Kommission in Leipzig errichtet wurde, die noch nicht über Rost erfolgte. Das angezeigte Spektrum bestand wie das anderer Manufakturen aus Statuen, Köpfen und Büsten, Reliefs und Vasen.1189 Die Produkte sind in charakteristischer Weise annonciert: an erster Stelle stehen die vollständigen Figuren nach antiken oder zeitgenössischen Vorlagen aus Originalformen. Die Möglichkeit, diese haltbaren Statuen im Freien aufzustellen oder sie als von warmer Luft durchströmte Ofenaufsätze zu verwenden, unterschied sie zu dieser Zeit wesentlich von anderen Angeboten. Durch die Oberflächenbehandlung mussten die Güsse vor Rost geschützt werden. Sehr anschaulich und geradezu sinnlich ist die Beschreibung der verschiedenen Oberflächen, die durch Anwendung ältester Technik die Angleichung der Oberfläche an Bronze und durch Emaillieren, einer in Lauchhammer neu entwickelten Technik, den Effekt von Porzellan hervorrufen konnte. Während einerseits die technischen Neuerungen des Eisengusses ausführlich hervorgehoben werden und damit auf das Material selbst verweisen, schwingt in der Darstellung ihrer Vorzüge der Verweis auf andere, edlere Materialien wie Bronze und Porzellan mit. Die Fassung der Oberfläche verband die Eisengüsse mit den Produkten anderer Manufakturen; auch Ludwigsluster Papiermaché oder Rosts Gipse und Kopien in »Fester Masse« waren in verschiedenen Ausführungen zu haben. Unabhängig vom technischen Aufwand der Herstellung bildeten Bronze, Marmor, Porzellan und andere »edle« Materialien die Vergleichsebenen für die jeweiligen Produkte, die ihrerseits bestimmte Eigenschaften wie Dauerhaftigkeit, Gewicht und Formtreue für sich beanspruchen konnten. Mit diesen Eigenschaften rangierten Eisenplastiken innerhalb der ›unedlen‹ Materialien weit oben. Die Emaillierung der Oberflächen verband die Kasserollen mit den Statuen. So 1187 Schmidt, [Gräflich-Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786 (Dok. 26). 1188 SächsHStADD, Bestand 12585, Nr. 13, Carl Friedrich Magnus I. von Solms Wildenfels an Detlev Carl Graf von Einsiedel: In einem Brief aus Wildenfels vom 13. Juli 1784 berichtet er von dieser Ausstellung (hier: Bl. 28 VS): »Cela me fait de la peine parce que je m’interesse aux progres de Votre fabrique dont on m’a raconté de bien belles choses de la derniere Ausstellung. Vogel a extremement aprouvé la Venus qu’il y a vu.« 1189 Vielversprechend wäre sicherlich auch eine analoge Untersuchung zu den dekorativen Vasen und Reliefs, die einen Großteil des Angebots aller Manufakturen ausmachten, den Rahmen der vorliegenden Untersuchung würde dies sprengen; s.a. Becker 2011.

316

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

überraschend diese Kombination heutzutage auch erscheinen mag, so erklärt sie sich doch durch den Charakter der technischen Neuerung, die zu ihrer Zeit sensationell war. Eine enge Verbindung von Technik und Dekor stellen auch die Feuerkästen für Öfen dar, die in ihrer Gestaltung oft an antike Altäre erinnerten. Kombiniert werden konnten sie mit Büsten oder Statuen als Ofenaufsätzen oder, wie in der folgenden Anzeige genauer erläutert wird, auch als Ofen selbst. Die Entwicklung solcher Öfen stand in engem Zusammenhang mit gestiegenen Ansprüchen in den Wohnhäusern. Halbrunde, symmetrisch in den Zimmerecken angelegte Nischen galten als geschmackvolle und unverzichtbare Bestandteile einer anspruchsvollen Ausstattung.1190 Die erste Anzeige der Lauchhammer Produkte nennt bereits die Hauptkriterien der Produkte in all ihren Facetten, die später vollständig oder in Auswahl immer wieder aufgegriffen wurden. Der Anfangspassus fällt aus diesem Schema heraus, da er insbesondere auf die Tradition des Werkes und sein Renommée in Gusswaren hinweist, um daran unmittelbar die neuesten technischen und chemischen Errungenschaften anzuschließen. Die Technik wurzelte in einer langen lokalen Tradition, die die anderen Manufakturen über Umwege erst konstruieren müssen. Noch im Oktober desselben Jahres erschien im Journal der Moden ein weiterer Beitrag mit einem etwas abweichenden Blickwinkel, da er wohl von Bertuch selbst verfasst wurde und damit von der Innensicht des Hütteninspektors etwas abweicht: III. Ueber die eisernen Guß-Arbeiten der Gräfl. Einsiedelschen Eisen-Fabrick zu Lauchhammer bey Mückenberg in Sachsen Wir freuen uns abermals Wercke des teutschen Kunst-Fleißes anzeigen zu können, die gewiß, sowohl was Erfindung als schöne und geschmackvolle Ausführung betrift, dem Besten was England, Frankreich oder Italien in diesem Fache geliefert hat, verdienen zur Seite zu stehen. Die Gräfl. Einsiedelsche EisenFabrick zu Lauchhammer, war schon längst in dem Rufe sehr gute Guß, und andere Eisen-Waaren zu liefern; allein zu derjenigen Vollkommenheit in der Eisengießerey in der sie anjetzt steht, und wovon sie schon so reelle gemeinnützige, und höchstgeschmackvolle Proben geliefert hat, konnten sie nur die Anwendung beträchtlicher Kosten, die ausgebreiteten Kenntnisse, der vortreffliche Geschmack in Kunst, ihres jetzigen Besitzers, des Herrn Ministers, Grafens von 1190 Schmidt I, 1790, 113–124 widmet den Öfen und ihrer Verzierung sowie den Anforderungen an Ofennischen ein umfangreiches Kapitel; vgl. Becker 2011, 23–26. – Die Anzeigen für die Doellschen und Klauerschen Statuen und Büsten (Dok. 38 und 41) stehen geradezu in ursächlichem Zusammenhang damit, vgl. u. S. 355–356 (Klauer) und 378–380 (Doell).

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

317

Einsiedel, zu Dresden, bringen. Wer Arbeiten dieser Art kennt wird auch zugleich fühlen welche Menge von Schwierigkeiten das Unternehmen haben mußte, ganze Figuren und freystehende nach den besten Anticken geformte Statuen in Eisen so rein, schön und tadellos zu gießen, daß sie das Kenner-Auge aushalten konnten. Und doch hat diese Fabrick nach vielen anfangs mißlungenen Versuchen, endlich alle diese Schwierigkeiten überwunden, und liefert anjetzt nicht allein Statuen, Büsten, Vasen, Basreliefs, Piedestale, Thermen und Altäre, zu verschiedenem Gebrauche, von Eisen so schön wie von gewöhnlichem Metall gegossen, sondern auch (und welches gewiß eine der gemeinnützigsten und heilsamsten Erfindungen ist) ungemein sauber und leicht gegossene eiserne Casserole, die inwendig emailliert sind, zum täglichen Küchengebrauche. Wir wollen die Produkte welche sie bisher geliefert hat, einzeln durchgehen, um sie den Liebhabern anschaulicher zu machen; denn Erfindungen und Unternehmungen solcher Art verdienen die Aufmerksamkeit und den Danck der Nation.1191

Hatte die erste Anzeige die einheimischen Wurzeln und die lange Tradition des Eisenwerks betont, so eröffnete Bertuch die Würdigung der Waren mit dem Vergleich mit England, Frankreich und Italien, womit er ihre Qualität in einen internationalen Rahmen einpasst. Gerechtfertigt erscheint dies durch Eigenschaften, die in der Gegenüberstellung mit anderen gleichartigen Produkten – Ludwigsluster Papiermaché und Rosts »Feste Masse« – deutlich werden, so »daß sie das Kenner-Auge aushalten konnte«. Die anschließende Beschreibung der Produkte ist fast gleichlautend mit der vorherigen Anzeige. Hinzu kommen am Ende der Anzeige konkrete Angaben zu den Preisen sowohl der Statuen als auch der Kasserollen sowie eine kolorierte Kupfertafel am Ende des Bandes, die einen weiß emaillierten, runden Ofenkasten mit der Figur des Betenden Knaben als Aufsatz zeigt (Kat. 40, Abb. 118): Um unsern entfernteren Lesern eine Idee von diesen Arbeiten zu geben, haben wir einen der schönsten Oefen in Kupfer stechen laßen, und liefern ihn illuminirt hierbey auf Taf. XXX. Es ist die bekannte schöne Statue des Ganymed, davon das Original in Sanssouci steht, auf einem weiß emaillirten Piedestal; worinnen von außen eingeheizt wird. Das Email ist so weiß, schön schlicht, wie Porcellan, und leidet durch das stärckste Heizen nicht. Es ist sowohl vorn, als auch auf beyden Seiten (wie die zweyte Figur zeigt) mit Arabesken von vergoldetem Bronze verziert. Die Medaillons sind Basreliefs auf blauem Stahl. Die Statue, welche hohl gegoßen und unter beyden Füßen offen ist, ist so mit dem Piedestal verbunden, daß das Feuer durch den lincken Fuß hinauf in den Leib steigen, durch den rechten herunter, und dann durch den oberen Theil des Ofen-Halses, durch welchen von außen geheizt wird, weiter hinaus circuliren kann. Auf die höheren Altäre und Thermen gehören Büsten, welche mit der Feuer-Circulation keine Verbindung haben. 1191 Dok. 27 ([Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten, 1786, mit Kupfertafel 30) mit vollständiger Abschrift.

318

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 118  Kat. 40, Journal der Moden, Oktober 1786, Kupfer des Ofenkastens mit Betendem Knaben

Dieser Ofen ist ein außerordentlich schönes Stück; und wir berufen uns hierinn sicher auf das Urtheil mehrerer Kenner die ihn, mit uns, in Leipzig in voriger Ostermesse werden gesehen haben.1192

Im Übrigen handelt es sich um eines der Beispiele dafür, dass Trautscholdts Liste unvollständig ist, denn die Figur des Betenden Knaben wird bei ihm erstmalig für 1789 als Eisenguss aufgeführt. Auch der Verweis auf den Sokrates, der zu diesem Zeitraum bereits drei Jahre im Garten gestanden habe, bevor 1192 Dok. 27 ([Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten, 1786), 369–370.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

319

er als Ofenaufsatz genutzt wurde, belegt, dass bereits vor dem Guss der Bacchantin (Kat. 36) im Jahr 1784 Erzeugnisse des Kunstgusses kursierten. Die Preise für Eisengüsse, die am Ende des Artikels aufgeführt sind, liegen weit über denen anderer Materialien, der abgebildete Ganymed (Betender Knabe, Kat. 40, Abb. 118) kostete beispielsweise 100 Reichsthaler, der zugehörige Ofen 75 Reichsthaler, ein Ofen mit einer bekrönenden Büste insgesamt 95 Reichsthaler. Die hohe Gussqualität und der Aufwand der Herstellung rechtfertigten diese Preise, die aber auch den Grund für die geringeren Stückzahlen der Eisenplastiken gegenüber anderen Materialien bildeten. Im Journal der Moden finden sich auch in der Folgezeit weitere Hinweise auf Lauchhammer. Im Dezember 1786 erschien noch eine kurze Anzeige der Warenhandlung der Witwe Lücke in Leipzig, in der sie ihr Sortiment an Konsumgütern vorstellte, darunter Meißner Porzellan, englisches Steingut und französische Papiertapeten. Dort wurde auch noch einmal kurz auf die Lauchhammer Produkte hingewiesen: 4) Künstliche Oefen und emaillirte Kasserole aus der Gräfl. Einsiedelschen Fabrike, davon schon eine nähere Anzeige im October Monat dieses Journals gestanden.1193

Die Handlung der Witwe Lücke muss in ihrer Ausrichtung in etwa derjenigen von Rost entsprochen haben und zeigt, dass sich in Leipzig in dieser Epoche insgesamt ein reger Handel mit Kunst- und Luxusgütern etabliert hatte. Die Anzeige der Rostischen Kunsthandlung, die Lauchhammer Produkte in Kommission übernommen zu haben, erschien 1789.1194 Obwohl bereits in der ersten Anzeige der Lauchhammer Eisengüsse vom Mai 1786 das baldige Erscheinen eines gesonderten Verzeichnisses angekündigt worden war,1195 hat sich aus dem 18. Jahrhundert kein Preis-Courant oder sonstiges Verzeichnis erhalten. Im Oktober 1787 beklagte Graf Carl Friedrich Magnus I. von Solms-Wildenfels in einem Schreiben an Detlev Carl Graf von Einsiedel das Fehlen eines Verzeichnisses, das es ihm ermöglichen würde, die Ausstattung des Schlosses aufeinander abzustimmen: […] si Vous n’avez pas peut etre une liste de Vos ouvrage en fer, c’est à di[r]e des antiques bustes et statues, avec la mesure, de la hauteur seulement, je trouve par ci par la des places ou j’en souhaiterais, mais faute de savoir ce qu’on peut avoir je ne puis pas arranger le reste en consequence.[…]1196 1193 Journal der Moden 1, Intelligenzblatt, Dezember 1786 (1786), CVIII. 1194 Rau 2004, 83, Anm. 29, hier Dok. 10 (Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig 1789). 1195 Dok. 26 (Schmidt, [Gräflich-Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786), XLIII. 1196 SächsHStADD, Bestand 12585, Nr. 13, Carl Friedrich Magnus I. von Solms Wildenfels an Detlev Carl Garf von Einsiedel, hier Bl. 76 RS (Brief vom 8. Oktober 1787).

320

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Eine Bemerkung von 1790 in einem der in Weimar erhaltenen Briefe des Grafen von Einsiedel an Bertuch könnte implizieren, dass solche Verzeichnisse existiert haben; es heißt dort: Hr. Baumeister Siegel kommt in diesen Tagen, vielleicht schon übermorgen, hierher: ich lege ihm alsdann alle meine Antique aus Rom von mir erworbene Bas- und Hautreliefs vor, damit er mehrere Veränderungen daraus wählt, und […] dieses sehr wohl als die über meine Statuen-Collection sich immer mehr sammelnden radierten Blätter werde ich Eur. Wohlgeb. zu übersenden sorgfältig bedacht seyn.1197

Ob es sich hier um Wiedergaben seiner Kunstsammlungen oder der Eisenplastiken handelte, lässt sich nicht näher bestimmen. Die Verzeichnisse, die bisher bekannt geworden sind, stammen frühestens aus den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts und damit aus der Zeit, in der bereits Detlev von Einsiedel, der Sohn des Grafen von Einsiedel, das Eisenwerk Lauchhammer übernommen hatte. Es handelt sich um eine handschriftliche Liste in Wernigerode, die die Eisengüsse, ihre Maße und die Preise gesondert nach Statuen und Büsten aufführt.1198 Das bereits 2004 in Teilen veröffentlichte illustrierte Preis-Courant, das in der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek in Dresden aufbewahrt wird, muss aufgrund der Darstellung von Rietschels Neptun in die Zeit nach 1828 datiert werden, denn dieser wurde für Nordhausen 1827 in Lauchhammer gegossen.1199 Dieser Courant führt unter »Statuen und Gruppen nach den besten Antiken« eine ganze Reihe von Statuen und Büsten auf, die sich nicht von den bei Trautscholdt erwähnten Stücken unterscheiden. Möglicherweise wurde der Bestand an Vorlagen nach dem Tode des Grafen von Einsiedel nicht mehr erweitert, das Angebot unverändert weitergeführt. Die Zusammenstellung auf der Tafel 35 des Courants (Abb. 119) gibt nun in den entsprechenden Größenrelationen eine Auswahl des Angebots wieder, das die bisherigen Beobachtungen zur Zusammensetzung auch für Lauchhammer bestätigt. Es finden sich Stücke, deren Vorlagen sich in Italien befanden (Apollino, Kat. 24, vgl. Abb. 112; Apoll vom Belvedere, Kat. 23, Abb. 111 a; Faun mit der Fußklapper (Kat. 78); Borghesischer Fechter (Kat. 84, vgl. Abb. 120; Flora Farnese, wohl

1197 GSA 06/426, Brief 1, vom 28. Dezember 1790, hier Bl. 1 RS – 2 V 1198 LHASA, MD, Rep. F 39, Nr. 336; Kabitschke 2005, 11–13; 19–20, Abb. 4. Claudia Kabitschke hat dieses Verzeichnis während der Recherchen zu ihrer Magisterarbeit (Kabitschke 2005) ausfindig gemacht und mir ihre Umschrift zu Verfügung gestellt, wofür ich ihr sehr zu Dank verpflichtet bin. 1199 Dok. 29 (SLUB, Technol. B. 20, misc. 4, Preis-Courant der Kunstguss-Waaren auf dem Gräflich Einsiedelschen Eisenwerk zu Lauchhammer), mit abweichender, noch unkorrigierter Signatur: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 202–204, 204 (=Taf. 35 des Courants), Nr. 16 ist der Neptun.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

Abb. 119  Tafel 35 des Lauchhammer Preis Courants der 1830er Jahre

321

322

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 120  Kat. 84, Lützschena, Gladiator Borghese

in der Verkleinerung von Doell (Kat. 88); Mercur von Giambologna (Kat. 142), die Büste der Athena (Kat. 31 B; vgl. Abb. 90). Dazu kommen Stücke aus der Dresdner Sammlung (Amor mit erhobenen Armen, Kat. 10; vgl. Abb. 121); Amor und Psyche (Kat. 12; vgl. Abb. 72); Diana (Kat. 63; vgl. Abb. 79), Tuccia (Kat. 195; vgl. Abb. 68), Große Herculanerin (Kat. 108, vgl. Abb. 139 c) sowie der bogenschnitzende Amor von Duquesnoy (Kat. 41) und die IldefonsoGruppe (Castor und Pollux, Kat. 119, vgl. Abb. 145). Die großformatigen Güsse des Fechters Borghese in Lützschena (Kat. 84, Abb. 120) und der Diana von Versailles (Kat. 29, Abb. 122) gehören möglicherweise erst einer späteren Produktionsphase im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts an, als weitere neue Formen verfügbar wurden.1200 Mit wenigen Ausnahmen sind von diesen Stücken Eisengüsse erhalten, es fehlen lediglich die Büsten von Laokoon (Kat. 131 b/B, Abb. 86 a) und Athena (Kat. 31 B, Abb. 90 b), die aber immerhin als Gips heute noch in Lauchhammer vorhanden sind. Vom Faun mit der Fußklapper (Kat. 78), 1200 Hierfür würden die Verwendungskontexte sprechen: vgl. König 2004, 134–135 sowie Becker 2011, 191–229.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

Abb. 121  Kat. 10, Seifersdorfer Tal, Amor mit erhobenen Händen

323

Abb. 122  Kat. 29, Quandt’sche Gärten, Dittersbach, Artemis von Versailles, Eisenguss in weißer Farbfassung, 1831

der Flora Farnese (Kat. 88) und der Tuccia (Kat. 195) hat sich kein Exemplar erhalten. Die zugehörige handschriftliche Liste (Dok. 29) führt noch weitere Stücke auf. 7.  Verkäufe, Kommissionäre und Preise Die Verbreitung der Lauchhammer Eisengüsse lässt sich weit mehr als bei den anderen Manufakturen an den heute noch erhaltenen Stücken ablesen. Dennoch sind etliche Stücke verschollen, wie aus der Gegenüberstellung der Angaben bei Trautscholdt mit den erhaltenen Gipsen und Eisengüssen hervorgeht. Auch scheinen die hohen Preise, die aufwendige Herstellung, das hohe Gewicht und die damit verbundenen erheblichen Transportkosten einer zahlenmäßig großen Verbreitung in weit entfernte Gebiete entgegengestanden zu haben. Der kleine

324

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Bacchus in Straßburg (Kat. 37, Abb. 143 d) stellt im Bestand des Erhaltenen denn auch eine Ausnahme dar.1201 Dass im Jahr 1786 ein Kommissionshandel in Leipzig eingerichtet war, einzelne Stücke in der Handlung der Witwe Lücke vorrätig und anzusehen waren, belegt der Hinweis im Journal der Moden.1202 Vielleicht war der Verkauf nicht zufriedenstellend gewesen, denn 1789 übernahm Rost die Kommission der Eisengüsse.1203 So vereinte er für kurze Zeit den Verkauf der wichtigen Alternativmaterialien Toreutica und Eisen in seiner Hand. In der Folge ist allerdings zu beobachten, dass von Einsiedel und Bertuch aus Unzufriedenheit mit Rosts Geschäftsgebaren einen anderen Kommissionär suchten. In einem Brief des Grafen von Einsiedel an Bertuch vom Januar 1793, erörtert Einsiedel ausgiebig die Probleme, die durch Rost verursacht wurden: […] Ich erinnere mich hierbey an dero eifrige Unterstützung des Kunstunternehmens des Herrn Clauer, und dero mir mit schätzbarem Zutrauen eröfneten Antrages, die Arbeit der Toreutica Ware mit dem vom Eisen=Kunst=Guß in Verbindung zu setzen. Meine ehemaligen Bedenken darüber beruheten auf der Verschiedenheit unseres zeitgleichen Commissionairs, und meiner für H. Rost gerne liegenden Attention. Nun mehro scheinen mir die Umstände sich zu ändern. H. Menge hat im besterm Maße das von seinem hiebereigen Gewölbe in der Peterstraße ziemlich entfernten Gewölbe im Hohenthalischen Hofe, in welchem die schönen Kunstsachen der Toreutic aufgestellt waren, nur als dann besucht, wenn man ihn dazu anhalte: Und H. Rost findet in dem von ihm unternommenen Absatz der Gipse und anderen großen Kunstsachen so wenig Fortgang, daß auch die Waren, welche ich ihm […] habe, zu wenig Nachfrage erfahren, dahingegen von der Fabrique aus die Bestellungen immer fortgehen: Wenn man ihn nun darüber fragt, so klagt er über die unseren ähnlichen Veranstaltungen, und gibt immer weniger Hofnung. Ich hätte daher geglaubt, daß, bey aller Unthätigkeit eines großen Theil des Publici in Eringung der jetzigen Erleichterung »die Stärken des Althertumes in der Sculptur sich zu vervielfältigen« es doch nicht unrathsam seyn würde, wenn das Unternehmen in gebranntem Thon, und in Eisen, an einem gemeinschaftlichen Orte, durch einen zuverläsigen gemeinschaftlichen Commissionaire, und dessen allenfalls in Massen besonders zu haltenden Commis, dem Publico vor Augen gestellt würde; Und das desfalls bereits gethane vorläufige Äußerungen würden in dieser Art wohl am besten erfüllt werden, will man alsdann über die sich der Hand bietende Wahl am besten vereinigen, und die Postamente mit deren Aufsätzen wohl appareillieren könnte, wobey jedoch das auch unter einander 1201 Das heute im »Musée des Arts décoratifs« in Straßbourg aufgestellte Stück gehörte einem Straßburger Kaufmann. Da von Einsiedel in Straßburg studiert hatte, könnte die Verbindung auf eine persönliche Bekanntschaft zurückgehen. 1202 S.o. S. 313–315. 1203 Dok. 10 (Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1789); s.a. Rau 2004, 83, Anm. 29.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

325

in Concurrenz tretende zu des Liebhabers freyer Wahl von jedem Interessenten daneben besonders aufzustellen wäre. Wenn Eur. Wohlgeb. diesen Plan mit H. Clauern in Überlegung nehmen, und sodann das Resultat mir mitteilen wollten, so könnte ich zugleich auch dero Vorschläge über die gemeinschaftliche Wahl eines Commissionairs und eines Gewölbes Platzes veranlassen, und meine Antwort darauf bald wieder erlassen. Dero gezeigte Einsicht in dergleichen Geschäfte wird mir zu einer sehr befriedigenden Leitung dienen. […]1204

In einer Zeit, in der Rost mit dem Verkauf seiner Gipsabgüsse öffentlich in Kritik geraten war, wurden hier explizit Überlegungen angestellt, ihn seiner Monopolstellung zu berauben. Die Schilderung des Grafen von Einsiedel legt nahe, dass die von Rost angewandten Verkaufspraktiken nicht lauter waren. Der Kaufmann Menge, der verschiedentlich in Rosts Auftrag handelte,1205 hielt die Produkte der Konkurrenten in einem unattraktiven, unzugänglichen Gewölbe verborgen und zeigte sie nur auf Nachfrage. Einsiedel und Bertuch gingen einen Schritt weiter, indem sie nicht nur einen gemeinsamen Kommissionär suchten, sondern auch die Produkte der Toreutica-Werkstatt und der Eisengießerei miteinander kombinieren wollten. Dieser Entschluss war in jeder Hinsicht zukunftsweisend. Während ein eiserner Feuerkasten zu Heizzwecken ideal war, konnte der schmückende Ofenaufsatz auch aus einem weniger aufwendigen Material hergestellt sein. Die Kombination von eisernen Feuerkästen aus Mückenberg mit Gipsen oder Terrakotten als Ofenaufsatz empfiehlt auch der »Bürgerliche Baumeister« von 1797, der eigens Verzeichnisse der Doellschen und der Klauerschen Produkte wiedergab.1206 Die Kombination der Produkte »Feuerkasten« und »Ofenfigur« wollte offenbar gut überlegt sein, damit sie sich nicht nachteilig auf eines von beiden auswirkte. Erst zu einem Zeitpunkt, als beide Materialien gut eingeführt waren, konnte dieses Risiko eingegangen werden. Wie in der darauf folgenden Zeit der Vertrieb der Lauchhammer Eisengüsse erfolgte, ist nicht bekannt. Bestellungen könnten auch über Bertuchs Industrie-­ Comptoir oder die herstellenden Künstler erfolgt sein. Wie das Beispiel der beiden Figurenöfen in der Orangerie des Neuen Gartens in Potsdam (Kat. 87, Abb. 109 b) zeigt, wurden aufwendige Vorhaben ohnehin individuell in Auftrag gegeben und dann durch den ausführenden Architekten mit der Gießerei in Lauchhammer selbst ausgehandelt.1207 Der Brief zeigt exemplarisch auf, welchen Problemen sich die Hersteller und Händler dieser Waren gegenüber sahen. Der Wechsel von Rost als dem omnipräsenten Kommissionär schlechthin, der mehr oder weniger nach Gutdünken den Verkauf der fremden Waren steuerte, 1204 GSA 06/426, Brief 2, Dresden, 27. Januar 1793, hier Bl. 3 RS-Bl. 4 R 1205 Vgl. z.B. Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C6: Brief von Menge an Heyne. 1206 Schmidt I, 1790, 113–124. Vgl. Dok. 38 (Klauer) sowie Dok. 40 und 41 (Doell). 1207 Zimmermann 2004, 83–85.

326

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

zu einem Verkauf durch einen anderen Beauftragten bedurfte eines längeren organisatorischen Vorlaufs. Hierin zeigt sich, dass Hersteller wie Einsiedel mit ihren herausgehobenen Produkten zwar werben konnten, für den Verkauf aber immer auf Dritte angewiesen waren. 8. Sortiment Gipse wie Eisengüsse zeichnen in Kombination mit den Mitteilungen der Trautscholdt-Liste1208 ein deutliches Bild vom Produktionsspektrum der Lauchhammer Gießerei. Wie nicht anders zu erwarten, werden die berühmten Vorbilder der italienischen Sammlungen aufgegriffen. Einen weiteren Schwerpunkt bildet die Dresdener Sammlung, die genau in dieser Zeit neue Popularität erlangte.1209 Die Frühzeit der Produktion war durch Antikenkopien gekennzeichnet.1210 Die heute noch erhaltene Sammlung von Gipsabgüssen und -modellen bestätigt dies und auch die nicht ganz so zahlreich erhaltenen Eisengüsse entsprechen dem. Bereits die 1776 voll gegossenen, kleinformatigen gegossenen Büsten sind nach antiken Vorbildern gearbeitet. Es handelt sich um eine Kopfreplik der Artemis von Versailles (Kat. 29) und eine des Kapitolinischen Antinous (Kat. 1 B).1211 Inwieweit die Vorlagen für die Plastiken wirklich aus neu genommenen Originalformen stammten, ist schwer zu bestimmen. In Lauchhammer wurden zahlreiche Abgüsse der Dresdner Antiken benutzt, die von Rost stammten. Die Verbindung zwischen Rost in Leipzig und der Lauchhammer Gießerei ist aufgrund des erhaltenen Bestandes sowohl an Gipsen als auch an Eisengüssen zu erschließen, da diese große Übereinstimmungen mit Rosts Sortiment aufweisen. Für die mythologischen Figuren der Frühproduktion des Lauchhammers spielten Fragen nach dem Anteil antiker Originalsubstanz an der Vorlage keine Rolle. Die Dresdner Sammlung bot vollständige und beispielhafte Stücke, die dem Repräsentationsbedürfnis des gebildeten adligen Publikums entgegen kamen und die außerdem in den Abgüssen der Rostischen Kunsthandlung verfügbar waren. Der in Lauchhammer vorhandene Bestand an Büsten geht ebenfalls zu einem beachtlichen Teil auf Dresdner Vorbilder zurück. Viele der anderen Stücke, wie etwa der Kopf der Athena Giustiniani (Kat. 31 B, Abb. 90) sind in Rosts 1208 Trautscholdt 1825 (1996), 54–57 (Dok. 28). 1209 Kockel 2000, 48. 1210 Diesen Eindruck bestätigt auch die Evaluation der klassizistischen Eisengüsse durch Kabitschke 2004, 211–212 und Kabitschke 2005. 1211 Frotscher 2004, 39, Abb. 18.

B.  Das Gräflich-Einsiedelsche Eisenwerk zu Mückenberg bei Lauchhammer

Abb. 123 a  Kat. 199 B, Dresdner Traian mit Buntmarmor Büste

327

Abb. 123 b  Kat. 199 B, Traian, Gips in Lauchhammer ABG 001.0002 (Foto: Barbara Herrenkind, Humboldt-Universität zu Berlin)

Sortiment belegt, sodass sich im Querschnitt viele Übereinstimmungen ergeben, die nicht als zufällig angesehen werden können. Direktimporte von dem namentlich erwähnten Gipshändler Leone Leoni in Rom im Jahr 1785 belegen, dass bereits zu dieser Zeit qualitätvollere Abgüsse besorgt werden konnten.1212 Für Güsse wie den Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 111 a) ging man vielleicht wirklich so weit, Formen oder einen Abguss aus Rom zu beschaffen. Zwei Beispiele belegen, dass unabhängig von der Rost’schen Abformaktion in Dresden dort eigens für Lauchhammer antike Vorlagen ausgesucht wurden. Es handelt sich zum einen um die für den Grafen von Solms in Eisen kopierte »Lucilla« (Kat. 228), die Büste des Trajan (Kat. 199 B, Abb. 123) sowie eine Bachus-Figur (Kat. 37/2, Abb. 143 c/d), die offenbar gezielt als Alternative zu der Vorlage bei Rost und Klauer etabliert wurde.1213

1212 Trautscholdt 1825 (1996), 25 (Gipse von Antonio Leoni in Rom). 1213 Ich danke Marcus Becker sehr herzlich dafür, dass er mich auf diesen Punkt noch einmal nachdrücklich hingewiesen hat. Vgl. u. S. 403–403, Abb. 143.

328

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Einige der beliebtesten antiken Statuen, die während des 18. Jahrhunderts – und auch davor – weit verbreitet waren, finden sich auch hier.1214 In Eisen erhalten sind der Apoll vom Belvedere in Wolkenburg (Kat. 23, Abb. 111 a) und drei Exemplare der Ildefonso-Gruppe (Castor und Pollux, Kat. 119, Abb. 124; 145 c/d/e). Auf andere weist die Existenz entsprechender Gipse hin, wie etwa bei der Niobe (Kat. 161 B, Abb. 88 a), die 1787 und 1789 gegossen wurde. Die mehrfach gegossene Venus Medici (Kat. 211), ist durch die Liste und den erwähnten Ofen im Palais der Gräfin von der Mark in Berlin bezeugt.1215 Andere Stücke, etwa der Dresdner Diadumenos (Iuba, Kat. 62 B, Abb. 78) oder die Köpfe Laokoons und seines älteren Sohnes (Kat. 131 b/B, Kat. 132, Abb. 86–87), sind nur als Gips belegt und in der Liste nicht erkennbar aufgeführt. Die meisten NachAbb. 124  Kat. 119, Weimar, IldefonsoGruppe vor dem Roten Schloss, Stich bildungen waren großformatige Stücke im Originalformat. Während die erhaltenen Güsse (z.B. Kat. 23, Abb. 111 b und Kat. 87, Abb. 109 c) belegen, dass ganze Figuren gegossen wurden, spiegelt sich dies im Bestand der Gipse, bei denen es sich durchgehend um Köpfe oder Büsten handelt, nicht wider.1216 Völlig unklar ist gegenwärtig, ob die Vorlagen für die Körper – vielleicht wegen mangelnder Platzkapazitäten – nicht aufbewahrt wurden, oder ob sie jeweils neu modelliert wurden. Unter den erhaltenen Eisengüssen ragen zwei Statuen heraus: die Große und die Kleine Herculanerin (Kat. 107–108, Abb. 139 c und 140 b), deren Vorbilder bei den Ausgrabungen in Herculaneum 1706–1713 gefunden und für

1214 Haskell/Penny 2006, 148–151, Nr. 8, Abb. 77 (Apollo Belvedere); 173–175, Nr. 19, Abb. 90 (Castor and Pollux); 325–328, Nr. 88 Abb. 173 (Venus de’ Medici) 1215 Trautscholdt 1825 (1996), 54–57: Die Einträge von 1786: Venus von Florenz und 1789: Venus Medicis sind eindeutig. Welche Venus-Typen sich hinter den Bezeichnungen von 1792, 2 dergl., Venus und Flora, 1793: 2 Figuren, Venus […], 1794: 1 Figur, Venus, 1803, 4 Figuren, Venus […] verbergen, lässt sich nicht ermitteln. 1216 Der Gipskopf der Flora Capitolina (Kat. 87, Abb. 109 c) geht auf ein prominentes Stück zurück, das von Friedrich Wilhelm II. 1792 in Auftrag gegeben wurde: Schreiter 2002, 665, Abb. 6–8.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

329

Dresden 1736 aus der Sammlung des Prinzen Eugen erworben wurden.1217 Sie zählen zu den wenigen Stücken der Dresdener Sammlung, denen Winckelmann seine Aufmerksamkeit schenkte.1218 Insgesamt gehören sie zu den populärsten Stücken der Epoche und waren Bestandteil des Kontingents an Abgüssen, die Rost in Dresden genommen hat.1219 Die große Herculanerin wurde 1788 und 1790 in Lauchhammer gegossen.1220 Ein Exemplar stand im Schlosspark Mückenberg (Abb. 139 c). Die relativ hohen Preise und der große technische Aufwand unterschieden die Lauchhammer Antikennachgüsse von anderen Kopien in Alternativmaterialien, wenngleich Lauchhammer seine Vorlagen aus denselben Quellen bezog wie die anderen Manufakturen. Der Kundenkreis wurde eher auf der Grundlage persönlicher Beziehung beworben und beliefert und weniger durch breit angelegte Werbemaßnahmen gewonnen. Wenn auch viele Vorlagen von Rost stammten, sind es doch die Stücke aus Dresden, die besonders für die großformatigen Güsse genutzt wurden. Am ehesten kann dies mit der Person des Grafen von Einsiedel selbst in Zusammenhang gebracht werden. Mit der Auswahl von Objekten aus dem Umfeld des Dresdner Hofes, dem er selbst angehörte, beteiligte er sich – so wie Rost mit der Abgussaktion im Jahr 1782 – an der Popularisierung der bis dahin vom Publikum fern gehaltenen Sammlung. Mit seinem Tod 1810 fand die große Welle der Antikennachbildungen in Lauchhammer ihr Ende. Es ist nicht recht zu fassen, ob die Lauchhammer Gießerei auch für Rosts Gipse und Statuen weiterhin Untersätze und Öfen lieferte, aber noch im Katalog von 1794 wies Rost auf genau diese Kombinationsmöglichkeit hin.1221 Lauchhammer hatte damit unabhängig von den Antikenkopien ein unverzichtbares Produkt für alle diese Manufakturen im Angebot, was über das rein künstlerische Interesse hinaus eine gewisse Kontinuität für Bestellungen bedeutete.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer. Gipsabgüsse und Toreuticaware Wichtige Multiplikatoren bei der Herstellung und Verbreitung von Gipsabgüssen waren die Hofkünstler. Eine gewisse Auswahl an Gipsen gehörte immer zum Bestand jeder Bildhauerwerkstatt, an Akademien bildete das Studium an1217 Knoll 2008, 24–26. 1218 Winckelmann 1756, 17–19. 1219 Vgl. o. S. 143–155. 1220 Trautscholdt 1825 (1996), 54–55. 1221 Rost 1794/1, 16.

330

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

tiker Plastik im Gipssaal einen zentralen Abschnitt der künstlerischen Ausbildung. Die nach dem Siebenjährigen Krieg neu gegründeten Akademien und Zeichenschulen unterstanden in aller Regel dem jeweiligen Hofkünstler.1222 Zu diesen gehörte Martin Gottlieb Klauer in Weimar, der neben seiner eigenen künstlerischen Arbeit Gipsabgüsse anfertigte und verkaufte und seit 1790 mit einer seriell hergestellten Terrakotta, der »Toreutica« ein Segment des Marktes von Plastiken in Alternativmaterialien für sich beanspruchte. Er vertrat einen völlig anderen Typus des Werkstattbetreibers als Bachmann in Ludwigslust oder Einsiedel in Lauchhammer. Seine Werkstatt, die er neben seiner Tätigkeit als Hofbildhauer unterhielt, wies alle Merkmale eines Familienbetriebes auf. Das Unternehmen ging jedoch weniger auf seine eigene Initiative als auf die von Friedrich Justin Bertuch zurück, der zudem Sorge für Werbung und Verkauf der Waren trug. 1. Forschungsgeschichte Martin Gottlieb Klauer hat gegenüber den anderen hier vorgestellten Künstlern und Manufakturbetreibern in der bisherigen Forschungsliteratur größere Aufmerksamkeit erhalten. Walter Geese hat unter dem Titel »Gottlieb Martin Klauer. Der Bildhauer Goethes« 1935 eine Künstlermonographie veröffentlicht, die seine Biographie, seine Werke und seine Bedeutung am Weimarer Hof behandelt. Dem Buch liegt offensichtlich ein umfangreiches Quellenstudium vor allem in Weimarer Archiven zugrunde, die bis auf wenige Ausnahmen jedoch nicht identifizierbar sind.1223 Auf dieser Monographie basieren zahlreiche spätere Studien zu Klauer, die sich ihrerseits Teilaspekten seines Werks widmen, wie etwa der Toreutica-Manufaktur,1224 dem Themenkreis der »Skulptur als Ware«1225 oder der klassizistischen Produktion der Toreutica-Fabrik.1226 Den Kontakt zu Abgüssen antiker Vorlagen berühren alle Autorinnen,1227 für den hier behandelten Zusammenhang blieben zentrale Aspekte und eine konsistente Bewertung bisher unberücksichtigt.1228 Die Überlieferungssituation zu Klauers Fabrik ist recht gut. So haben sich Rechnungsbücher erhalten, die heute im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar aufbewahrt werden und zum Beispiel die Menge der für den Rudolstädter Hof 1222 S. o. S. 47–60. 1223 Geese 1935. 1224 Rau 2003 a, 65–70; Lippold 2006, 45–49 referiert im Wesentlichen Geese 1935. 1225 Macleod 2004. 1226 Lippold 2007. 1227 Vgl. auch Oswald 2007. 1228 Becker 2004, bes. 157–159 hat das Thema umrissen.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

331

gelieferten Ware ungefähr erkennen lassen. Gabriele Oswald hat 2003 diese Rechnungsbücher publiziert und analysiert.1229 Hinzu kommen Urkunden im Goethe-Schiller-Archiv sowie Unterlagen und Briefe im Bertuch-Nachlass, die über Geschäftsverbindungen und Abrechnungen Auskunft geben. 2.  Geschichte der Manufaktur Martin Gottlieb Klauer (1742–1801) stammte aus Rudolstadt; 1773 wurde er zum sächsisch-weimarischen Hofbildhauer ernannt. Er richtete zunächst seine Werkstatt in Berka an der Ilm ein, bevor er 1777 nach Weimar zog.1230 Auf Anregung Goethes und im Auftrag der Herzogin Anna Amalia reiste er 1779 nach Mannheim, um dort die Abgüsse im »Antikensaal« zu studieren, deren Kenntnis als unabdingbar für die Geschmacksbildung der Künstler dieser Epoche galt.1231 Seit 1781 lehrte er an der Zeichenschule.1232 Die Gründung der Toreutica-Fabrik, die von Friedrich Justin Bertuch angeregt worden war, erfolgte im Jahr 1789. Die Fabrik bildete neben seinen Einkünften als Hofbildhauer und Lehrer an der Weimarer Zeichenschule eine weitere Erwerbsquelle für ihn und seine vielköpfige Familie. Nach Klauers Tod führte seine Witwe das Geschäft noch bis 1805 weiter. 3.  Klauers Angebot an Gipsabgüssen So wie andere Hofkünstler muss Klauer eine Anzahl an Modellgipsen in seiner Werkstatt zur Hand gehabt haben. Als Hofkünstler arbeitete Klauer vorrangig für den Weimarer Hof, hinzu kamen die Aufgaben an der Zeichenschule. Gipsabgüsse antiker Büsten waren unter Bertuch und Melchior Kraus seit etwa 1774 erworben worden und standen den Studenten als Vorlagen zur Verfügung.1233 Unter den Orten, die von den Gebrüdern Ferrari in den 1770er Jahren aufge1229 Antlitz des Schoenen 2003, 270, Kat. Nr. 86 (Inv.Nr. 96/1566 (2097): 1. Rechnungsbuch von Martin Gottlieb Klauer, 1796; Doppelseite; Kat. Nr. 87 (Inv. Nr. 96/1567 (2096): 2. Rechnungsbuch von Martin Gottlieb Klauer, 1798/99 Doppelseite (Gabriele Oswald). 1230 Geese 1935, 17–23; Ventzke 2004, 252–254. 1231 Die Ernennung Klauers zum Hofbildhauer und seine Reisekostenabrechnung für die Mannheim-Reise haben sich in Weimar erhalten: ThHStAW, B 26490, Geheimde Canzley-Acta den zum Hof=Bildhauer allhier gnädigst ernannten Bildhauer, Martin Gottlieb Klauer von Rudolstadt, dessen Reisegratifikation und Gehaltsbelege, darin: 2. Ernennung zum Hofbildhauer vom 5. Febr. 1773 (Bl. 3 VS/RS). – 3. Auszahlungsanweisung von Carl August über 200 rth. an Klauer für seine Reise nach Mannheim (Bl. 4) vom 22. May 1779. 1232 Kaiser 1980, 51. – Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 51. 1233 Vgl. Oswald 2007, 287–290.

332

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

sucht wurden, war Weimar mit seinem Hof von zentraler Bedeutung, vor allem in Hinblick auf die Bewertung und Weiterempfehlung der beiden italienischen Gipsformer.1234 Durch die Ankäufe des Weimarer Hofes von den Gebrüdern Ferrari gab es eine kleinere Anzahl von Gipsabgüssen, über die Klauer verfügen konnte. In Weimar wurden im Jahr 1776 der Apoll vom Belvedere und der Kopf des Sterbenden Galliers (Mirmillone, Kat. 192 B; vgl. Abb. 89 b) erworben.1235 Köpfe eines Sohnes der Niobe (Kat. 163 B, Abb. 30) und des Unterliegenden der Ringergruppe Florenz (Kat. 179 B), der für einen der Laokoonsöhne ausgegeben wurde, könnten schon 1774 gekauft worden sein.1236 Weitere Stücke, bei denen nicht ausgeschlossen werden kann, dass sie ebenfalls bereits von den Fratelli Ferrari stammten, sind später im Bestand der Großherzoglichen Bibliothek nachzuweisen.1237 Die Zeit um 1774 stellte in Weimar eine Phase neuen Interesses an künstlerischen Entwicklungen dar, da nach dem Brand des Weimarer Schlosses im Jahr 1774 zunehmend die Frage nach der künstlerischen Neu-Ausstattung gestellt wurde, die 1789 in die Einsetzung der Schlossbaukommission mündete.1238 Als Hofbildhauer nahm Klauer hier eine wichtige Position ein. Noch vor Klauers Reise nach Mannheim hatte die Herzogin Anna Amalia mit Unterstützung von Johann Heinrich Merck1239 um Abformungen der Gruppen von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat.85, Abb. 146 a), eine durch 1234 S.o. S. 111–116. 1235 Dok. 65 (ThHStAW A 1062 (zu 1059)), Bl. 107, Beleg. Nr. 645: Apollo Pidio, di piou un Apolino di Belvedere e 9 altre pezze, Millo (Sterbender Gallier (Mirmillone)) (Gesamtsumme, 5 1/2 Louisd’or) 1776. 1236 Niobide: Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774): Oswald 2007, 288, Abb. 2. – Unterliegender der Ringergruppe Florenz: Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774): Oswald 2007, 288, Abb. 1.

1237 Es handelt sich um eine Tochter der Niobe (Kat. 165 B): Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Tochter der Niobe, Abguss einer antiken Büste mit kleinem Bruststück, Büste, Gips, von Klauer (Oswald 1995, 269): unklar, welche Tochter der Niobe. – Platon (Kat. 173 B): Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Platon, Büste, Gips, grau getönt, Oswald 1995, 195, Nr. 199: H 69 cm, Herkunft unbekannt, Erworben 1975 von der ZB, Plastikmagazin GNM, V.K.B.W. No. XXIII Nachtrag 253, NE 472/1974, Pl 766, Notiz im Verzeichnis »BK« – Büstenkammer. – Socrates (Kat. 190 B): Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Sokrates, Büste, Gips, Oswald 1995: Herkunft unbekannt, V.K.B.W. No. XXIIIb 61a; Die Problematik der Identifikation des älteren Sammlungsbestandes u.a. aus dem Besitz von Anna Amalia in der Großherzoglichen Bibliothek erörtert Krügel 2008, bes. 181–182.

1238 König 2004, 141–142, Abb. 78 (Festsaal); Bothe 2000, 80 ff. – Zur Schlossbaukommission vgl. Ereignis Weimar 2007, 181, Kat. 16.33–16.35 (Gert-Dieter Ulferts); vgl. u. S. 438–440. 1239 Der Darmstädter Kriegsrat Johann Heinrich Merck war in größerem Umfang für den Weimarer Hof als Kunstvermittler tätig: vgl. Thurn 1994, 84–87; Bertsch 2005. – 1780 äußerte sich Merck sowohl zu den Cavaceppi-Restaurierungen in der Sammlung Wallmoden als auch zu den Vorteilen römischer Gipsabgüsse: Johann Heinrich Merck, Kunstsachen, in: Der Teutsche Merkur, 1780/4, 270-275.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

333

Restaurierung umgedeutete Darstellung von Amor und Psyche, die sich großer Beliebtheit erfreute,1240 sowie von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 a) gebeten.1241 Sie kamen Ende Februar 1779 »in Wachs gesetzt« in Weimar an.1242 Bei diesen Abformungen nach Mannheimer Abgüssen handelte es sich um Ausnahmen.1243 Eine Kopie in Oetterner Sandstein führte Klauer noch 1779 für die Großherzogliche Bibliothek aus (Abb. 146 e). In demselben Jahr und erneut 1783 erhielt Bertuch Ausgüsse der Gruppe. Schon 1780 folgten zwei weitere Exemplare in Stein für unbekannte Auftraggeber.1244 Als 1779 die beiden Gruppen für Weimar erworben wurden, hatte Rost bereits einen ersten Katalog veröffentlicht, die Abformung der Dresdner Antiken stand bevor oder war bereits im Gange. Mit den beiden Gruppen aus Mannheim verfügte Klauer über populäre Abgüsse, die Rost nicht hatte. Beliebig weiter verbreiten konnte er sie jedoch nicht, auch der Weimarer Herzog lockerte die Beschränkungen zur Vervielfältigung der Abgüsse erst mit der Gründung von Klauers Toreutica-Fabrik 1789.1245 Soweit das zu erkennen ist, wurde nie versucht, über einen Agenten oder einen der Weimarer oder sonstigen in Rom lebenden Künstler größere Kontingente an Gipsabgüssen in Rom selbst zu erwerben. Umso aufschlussreicher ist die Entwicklung der Folgezeit. Vor 1786 ist in und um Weimar ein Handel mit Gipsabgüssen nicht belegt. Dabei hat die Nachahmung antiker Plastik in Klauers Werkstatt mit Sicherheit eine große Rolle gespielt, zumindest für seine Schöpfungen. Einen plötzlichen Aufschwung nahm der Handel 1786. In einem Schreiben an Bertuch vom 14. Oktober 1785 hatte Rost seinen in Arbeit befindlichen Katalog erwähnt und um Aufnahme in das Journal der Moden gebeten.1246 Wenig später, am 18. November 1785, subskribierte er das Journal.1247 Auf diese Vorwarnung hin veröffentlichete Bertuch im Januar 1786 eine Anzeige der bei Klauer erhältlichen Gipsabgüsse,1248 bevor Rost zur Jubilatemesse 1786 seinen 1240 Vgl. Bissell 1997. 1241 Die Mannheimer Abgüsse stammten – so wie alle späteren Abgüsse – aus den Formen der Académie de France in Rom. Da die Gruppe sich ebenso wie der Faun mit Ziege auf den Schultern (Kat. 80) seit 1724 in Spanien befand, kam es bis weit ins 19. Jahrhundert nicht mehr zur Anfertigung neuer Formen. Selbst als für die Zweitausstattung des Crystal Palace ab 1853 Abgüsse der Gruppe erworben wurden, wurden diese in der Académie de France in Rom neu ausgegossen: vgl. Kenworthy-Browne 2006, 178. 1242 Vgl. Antlitz des Schoenen 2003, 291, Kat. 121 (Gabriele Oswald). 1243 Hofmann 1982, 336–337. – Vgl. u. S. 411–417. 1244 Vgl. Antlitz des Schoenen 2003, 291, Kat. 121 (Gabriele Oswald); s.a. Werche 2007, 262–263, Anm. 50-51, Abb. 9. 1245 Vgl. u. S. 342–343 und 414–415. 1246 Dok. 60 (GSA 06/1561), Brief 23. 1247 GSA 06/1561, Brief 22; s.o. S. 185 Anm. 709. 1248 Dok. 31 (Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, 1786).

334

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 125  Kat. 80, Böckchentragender Satyr in Goethes Wohnhaus Abb. 126 a  Kat. 23 B, Apoll vom Belvedere aus Goethes Wohnhaus

dritten, sehr umfassenden Katalog von Gipsabgüssen herausbringen konnte, in dem er auch die neu erfundene »feste Masse« erstmals öffentlich anzeigte.1249 Erst im April 1786 folgte eine Anzeige des Kataloges der Rostischen Kunsthandlung im Journal des Luxus und der Moden.1250 Klauers Bestand an Abgüssen war sehr klein und umfasste nur sechs ganze Figuren, bei denen es sich wohl um Reduktionen handelte. Sie wurden zudem in ihrer Herkunft und ihrem Aussehen unzureichend gekennzeichnet (z.B. Ganymed, Ein Amor, nach Natur, ein sitzender Amor, ein großer Hatzhund, nach Natur). Die Venus Medici (Kat. 211, vgl. Abb. 33) und der Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80, vgl. Abb. 126 a) sind die einzigen Figuren, die eindeutig identifizierbar sind, und auf die antiken Vorlagen zurückzugehen scheinen. Die Preise lagen deutlich 1249 Rost 1786/2, 14–15 (künstliche Stein-Masse; vgl. o. S. 182–185). 1250 Dok. 9 (Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunst=Handlung zu Leipzig, 1786)

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

335

Abb. 126 b  Kat. 23 B, Apoll vom Belvedere, Rost 1794/2, Taf. 33/3 Abb. 126 c  Kat. 23 B, Apoll vom Belvedere, Rudolstadt

unter denen von Rost.1251 Die Venus Medici kostete bei ihm 16 Thaler, während sie bei Rost für 20 Reichsthaler zu haben war. Ein ähnlicher Befund ergibt sich für den Faun mit der Ziege (Kat. 80), den Klauer für 12 Reichsthaler anbot; dasselbe Stück kostete bei Rost 18 Reichsthaler.1252 Evident wird das Preisgefälle bei den Büsten, die Klauer zum Teil erheblich unter den Preisen von Rost anbot. Alle Büsten gab es auch in Rosts Sortiment. Während Rost gewissermaßen einen Standardpreis von 1 Thaler, 8 Groschen für die originalgroßen Büsten ansetzte, unterbot Klauer in aller Regel mit mindestens einem Thaler. Dass Klauers Büsten auf Rosts Vorlagen zurückgingen, ist evident. Möglicherweise benutze er Abgüsse aus Rosts Produktion, um 1251 Da beide die Preise in Reichsthaler à 5 Louisd’or angeben, ist ein Preisvergleich unmittelbar möglich. Die Größenangaben »Schuh« und »Fuß« entsprachen einander. 1252 Vgl. Dok. 31 (Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, 1786), V (Klauer) mit Rost 1786/2, 27.

336

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

davon neue Formen abzunehmen und die Ausgüsse daraus weiter zu verkaufen. Rosts Kritik an den Plagiatoren hätte dann auch Klauer eingeschlossen. Dass hinter dieser Veröffentlichung und der Weiterführung der Anzeigen noch in demselben Jahr die Initiative von Friedrich Justin Bertuch steckt, ist offensichtlich. Bertuchs Interesse kann eigentlich nur gewesen sein, Rost zu unterbieten, um selbst einen Marktanteil zu erringen. Im Juni 1787 veröffentlichte er eine weitere Anzeige mit den Gipsen von Klauer im Journal der Moden.1253 Das Sortiment der ganzen Figuren ist gegenüber dem ersten Verzeichnis leicht erweitert, allerdings deuten die Maßangaben der Stücke darauf hin, dass es sich weiterhin um Verkleinerungen gehandelt hat. Trotz der niedrigeren Preise wirkt das Angebot so unbedeutend, dass man es sich als wirkliche Konkurrenz für Rost kaum vorstellen kann. Und auch wenn es – mit völlig gleich lautenden Bezeichnungen – in demselben Abb. 127  Kat. 25 B, Ares, Rudolstadt Umfang und zu genau denselben Preisen 1789 noch einmal abgedruckt wurde,1254 so ist doch überdeutlich, dass die Gipsabgüsse zu diesem Zeitpunkt keine bedeutende Rolle mehr in Klauers und Bertuchs Unternehmungen gespielt haben können. Die Weimarer Kundschaft allerdings entschied sich offenbar zumindest teilweise für Abgüsse aus Klauers Produktion. Als Johann Wolfgang von Goethe in den Jahren 1792–1795 das Haus am Frauenplan umgestaltete, wählte er aus Klauers Angebot einige markante Stücke aus, die der neuen Treppenanlage

1253 Dok. 32 (Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, 1787). 1254 Dok. 33 (Klauers Gipse (Preiscourant), 1789,).

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

337

Abb. 128  Kat. 124, Iunius Brutus, Rudolstadt

einen repräsentativen Charakter verliehen (Abb. 125–126 a).1255 Auch in Rudolstadt befinden sich Abgüsse (Kat. 23 B, Abb. 126 c, Ares Kat. 25 B, Abb. 127 und Iunius Brutus Kat. 124 B, Abb. 128), die wohl aus Klauers Produktion stammen; die insgesamt gut belegten Kontakte und umfangreichen Bestellungen aus Rudolstadt legen dies nahe.1256 Gleichzeitig sind sie sprechendes Beispiel dafür, wie ähnlich sich die Rostischen und die Klauerschen Abgüsse waren. Das Beispiel des Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B, Abb. 126) illustriert, dass gerade die Büstenausschnitte immer wieder auch reduziert werden konnten. 1255 Holm 2012, 121–123, Farbabb. 10-11; vgl. u. S. 442–444. 1256 Vgl. hierzu u. S. 367.

338

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

4. Toreutica Ein anderes Unternehmen, das größere Aussichten auf kommerziellen, aber auch künstlerischen Erfolg versprach, gewann gegenüber dem Geschäft mit dem Gips schnell an Bedeutung. Am Ende der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts waren Rosts »feste Masse«, Ludwigsluster Papiermaché und Lauchhammer Eisenkunstguss bereits gut am Markt etabliert. Den entscheidenden Anstoß, ein weiteres dauerhaftes Material für Plastiken und Architekturdekoration herzustellen und anzubieten, gab Friedrich Justin Bertuch in Weimar. Im Journal der Moden vom Mai 1787 findet sich ein anonymer Artikel »Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, oder Kunst-Backstein-Fabrick zu Lambeth in England«.1257 Hierin wird der Anspruch an die Ausstattung englischer Landhäuser beschrieben. Die Manufaktur der Eleanor Coade konnte alternativ zur kostspieligen Ausstattung durch Bildhauer-Arbeiten solche in einem gebrannten Stein, einer sehr harten und widerstandsfähigen Terrakotta, anbieten: »Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, oder Kunst-Backstein-Fabrick zu Lambeth in England« Ein Haupt=Charakter der den Englischen Manufakturen eigen ist, ist daß sie nicht beym Mittelmäßigen stehen bleiben, sondern stets nach Vortrefflichkeit und Zweckmäßigkeit streben, und mit gutem Geschmacke arbeiten. Einen neuen Beweis davon giebt mir Coade’s sogenannte Lithodipira, oder Kunst=Backstein=Fabrik in Lambeth, nahe bey London; die jetzt in großen Ruf und Ansehen kommt; und wovon ich Ihnen einige Nachrichten geben muß; weil sie Produkte liefert, die ohnstreitig zum Luxus unseres Zeitalters gehören. Wer weiß wie viel die Engländer auf eine reiche und geschmackvolle Decoration ihrer Landhäuser wenden, wird sich nicht wundern, daß sie oft große Summen auf Bildhauer=Arbeiten verwenden. Schöne Säulen=Kapitäle, Friesen, Thüren= und Fenster=Gewände, Kragsteine, Basreliefs, Büsten, ja ganze Figuren, findet man jetzt an den Englischen Landhäusern so reichlich und so geschmackvoll als in dem alten Rom. Das Bedürfnis davon wächst täglich mehr, und die Preise der Künstler steigen mit den Bedürfnissen. Eine Unannehmlichkeit, welche bisher Bauliebhaber in England erfuhren, war das Verwittern der Sculpturen in freyer Luft. Kalkstein, weichere Marmor=Arten, und Sandstein, halten nicht gegen die Witterung, Nässe, Frost und Luft=Säure aus; sie verwittern und zerfallen entweder, oder die feineren Bildhauerarbeiten darinn werden stumpf und unscheinbar. Es war daher gewiß ein treflicher Gedanke und eine sehr wichtige Speculation die ein gewisser Herr Coade faßte, alle diese großen architektonischen Verzierungen, die bisher nur der Meißel arbeitete, als schöne Frisen, Kapitäler, Triglyphen, Kragsteine, Basreliefs, Vasen, ja sogar ganze Figuren bis 9 Fuß hoch, von einer gewissen Ziegel=Stein=Masse zu formen, und in einem großen besonders dazu eingerichteten Töpfer=Ofen zu brennen. […] Da diese Figuren ohne Ver1257 Dok. 30 (Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, 1787).

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

339

gleich wohlfeiler und im Freyen dauerhafter als die in Stein gehauenen sind, so muß diese Erfindung die schönste Baukunst nothwendig beträchtlich erleichtern und wohlfeiler machen.1258

In wenigen Worten sind mit dem Schlusssatz die gewünschten Eigenschaften umrissen, die sich durch die Berichte ziehen: niedriger Preis und Dauerhaftigkeit. Bertuch druckt im Intelligenzblatt des folgenden Jahres von August an in jedem Monat einen Teil des Preis-Courants der Lithodipyra ab,1259 in der Hoffnung: […] zugleich teutschen Architekten und reichen Bauliebhabern einen angenehmen Dienst zu erweisen, dass wir auch den Fabrikpreis und das genaue Maß eines jeden Stückes mit anzeigen. Das Englische Geld ist nach dem unsrigen leicht zu berechnen; und wegen des Engl. Maases kann sich jeder Liebhaber eben so leicht zurechthelfen. Der Englische Fuß ist nemlich genau um ¾ Zoll kleiner als der bekannte Pariser Fuß. Man nehme also die Länge eines Pariser Fußes auf dem Papiere, schneide ¾ Pariser Zoll davon ab, und theile die übrigbleibende Linie, wie gewöhnlich, in zwölf Zolle ab, so hat man einen richtigen englischen Fuß, nach dem man alle die hier angegebenen Maaße vergleichen und danach Bestellungen bey der Fabrick machen kann.1260

Ob es nun an der Schwierigkeit der Umrechnung lag oder daran, dass die folgende Liste der Statuen anderen Prioritäten entsprach – soweit bekannt ist, hat diese umfangreiche Werbemaßnahme zu keinerlei Bestellung von Coade’s Stone in Deutschland geführt.1261 Schon kurz danach gelang es, eine einheimische Alternative anzubieten. Im Journal des Luxus und der Moden vom November 1789 findet sich die »Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, oder des Herrn Hofbildhauer Klauers, zu Weimar, Kunst-Backstein-Fabrick.«,1262 in der sich Bertuch ausdrücklich auf die vorbildgebende englische Ware bezieht und zugleich auf sein daran anschließendes Bestreben der vorangegangenen Zeit, Vergleichbares vor Ort herstellen zu lassen. Klauer sei es gewesen, der auf den Gedanken kam, 1258 Dok. 30 mit vollständiger Abschrift. – Vgl. Haskell/Penny 2006, 96–97, die davon ausgehen, dass Coade Stone die Bleifiguren ablöste und auch dieselben Statuentypen reproduzierte. Ob es sich dabei um eine gradlinige Entwicklung handelte, ist m.W. bisher im Einzelnen nicht untersucht worden. 1259 Journal der Moden, Intelligenz=Blatt (1788): August, LXIX–LXXII; September, LXXXVI– LXXXVIII; October, XCVII–CIV; November, CXIII–CXX; Dezember, CXXVIII–CXXXI. – Hier und im Folgenden: Schreiter 2007 b, 161–162. 1260 Friedrich Justin Bertuch: Verzeichnis der Arbeiten und Preiße von Herrn Coade’s Lithodipyra oder Kunst=Backstein=Fabrick zu Lambeth bey London, in: Journal der Moden, Intelligenz=Blatt, August 1788 (1788), LXIX. 1261 Kelly 1990, 294. 1262 Dok. 34 (Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra 1789) mit vollständiger Abschrift. – Vgl. Geese 1935, bes. 183–192 (Werkstatt und Kunstfabrik); Gabriele Oswald in: Weimarer Klassik 1999, 418, Kat. XI.4; Rau 2003 a, 67–69; Schreiter 2007 b, 161–162.

340

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

[…] diese ursprünglich teutsche Erfindung uns wieder zu vindiciren, und einen entscheidenden Versuch damit zu machen.1263

Die Ergebnisse waren befriedigend: Die Stücke, auch die großen Statuen, zeigten keine Verwerfungen, zogen sich nicht krumm und sprangen nicht. Alle Stücke waren passgenau, was vor allem für die Architekturdekorationen von großer Bedeutung war. Die ausgeformten Oberflächen blieben schön, scharf und rein. Die Plastiken seien gut durchgebrannt und witterungsbeständig, ihre Farbe ein angenehmes Erbsgelb oder beinahe dem römischen Travertin ähnliches Gelb; es war aber ebenfalls möglich, sie zu bronzieren oder zu vergolden.1264 Die wichtigste Mitteilung war jedoch, dass sie kaum ein Viertel der Coade’schen Lithodipyra kosten würden. Eine Preisliste wurde zunächst nicht veröffentlicht, stattdessen waren individuelle Bestellungen, besonders für Baudekor, erwünscht.1265 Auch im folgenden Jahr wurde nur exemplarisch der Preis für eine sechs Fuß große weibliche Figur mit 80 Reichsthalern als Richtwert genannt.1266 Eine Venus Medici (Kat. 211; vgl. Abb. 33) in Gips aus Klauers Produktion kostete dem gegenüber 16 Reichsthaler.1267 Erst 1792 erschien das erste gedruckte Verzeichnis mit Preisen. Das soeben gegründete Industrie-Comptoir, das den Vertrieb der Waren unternahm, erhielt 25% auf die Kaufsumme. Ein Korrekturabzug der ersten Seite des Verzeichnisses von 1792 befindet sich in dem unsignierten Konvolut im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar und enthält den Zusatz, dass dem Comptoir immer 25% Rabatt einzuräumen seien.1268 Als Bertuch bzw. das Industrie-Comptoir mit Klauer im Jahr 1800 die Verkäufe abrechnete, wurden unter jedem Posten 25% abgezogen.1269 Erst in diesem Verzeichnis wird als Bezeichnung für die Produkte aus »Kunst=Backstein« erstmalig der Name »Toreutica« verwendet. Eine Erläuterung findet sich dann im größeren Katalog von 1800: »denn so hießen bei den Alten die aus gebrannten Thon gefertigten Kunstarbeiten«.1270 Hiermit wird ein Bezug zur antiken Technik hergestellt, der einen Kontrast zur Bezeichnung des Coade-Stone als Lithodipyra bildet, die zwar aus griechischen Wörtern neu gebildet wurde, aber vor allem die Technik des Brandes beschreibt. 1263 Dok. 34 (Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra 1789), 465. 1264 Dok. 34 (Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, 1789, 466. 1265 Dok. 34 (Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, 1789), 467. 1266 Dok. 35 (Klauer, Fernere Nachricht von Herrn Klauers zu Weimar Kunstbackstein=Fabrick, 1790). 1267 Vgl. Dok. 31–33.(Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, 1786; Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, 1787; Klauers Gipse (Preiscourant), 1789) 1268 Dok. 63 b (GSA 06/5310 (Korrekturabzug des ersten Verzeichnisses der Toreutica-Ware mit dem Vermerk des Rabatts für das Industrie-Comptoir); Kaiser 1980, 38–39. 1269 Dok. 63 b (GSA 06/5310). 1270 Klauer 1800, Vorwort.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

341

Innerhalb des Sortiments der Coade-Manufaktur machten Antikenkopien nur einen kleinen Anteil aus, zumeist handelte es sich um bronzierte Verkleinerungen.1271 Sie gingen auf die bekannten Vorlagen aus Rom und Florenz zurück, und es ist möglich, dass nicht Abgüsse, sondern graphische Werke als Vorlagen für die modellierenden Künstler dienten.1272 Großfigurige Antikennachbildungen sind dem gegenüber seltener und auch bei ihnen ist unklar, ob sie auf Abgüsse oder auf zweidimensionale Vorlagen zurückgingen. Eine als Ceres umgedeutete und als Lampenhalter gestaltete Nachbildung der Urania im Kapitol in Preston Hall sowie eine Flora Farnese gehören zu den wenigen großformatigen Stücken nach antiken Skulpturen.1273 Das Sortiment der Coade-Manufaktur spielte für Klauers Etablierung am Markt keine Rolle. Bertuchs Industrie-Comptoir und die Etablierung von Klauers Werkstatt Die Vermarktung von Klauers Produkten ging maßgeblich von Friedrich Justin Bertuch (Abb. 129), Verleger und Kaufmann in Weimar, aus, der zugleich seit 1786 das populäre Journal des Luxus und der Moden herausgab. Mit diesem vielseitig ausgerichteten Medium hatte Bertuch sich die Möglichkeit geschaffen, den Markt an Konsumgütern bis zu einem gewissen Grad zu steuern, indem er entsprechende Werbeanzeigen und Besprechungen darin platzierte.1274 Bertuch war 1775 in die Dienste des Weimarer Hofes getreten und war dort zwanzig Jahre lang Verwalter der herzoglichen Schatulle.1275 Im Jahr 1791 gründete er das »Privilegierte Landes-Industrie-Comptoir«, um seine bis dahin zersplitterten Unternehmungen zusammenzufassen.1276 Damit verbunden waren programmatische Überlegungen zum Charakter und Nutzen der Landes-Industrie-Comptoire, die sich seiner Meinung in den Händen von Privatunternehmern befinden sollten, um Alternativen zu den Luxus-Gütern aus London und Paris auf dem Markt zu etablieren.1277 Innerhalb von Bertuchs Unternehmungen war der Verkauf der Toreuticaware lediglich ein Teilsegment, das aber den Abrechnungen zufolge durchaus einträglich gewesen ist. Schon die Anzeigen der Gipsabgüsse aus Klauers Werkstatt in den ersten Heften des Journals des Luxus und der Moden vermittelt den Eindruck, dass die Etablierung am Markt in direkter Konkurrenz zu 1271 Unger 2006, 6–7 mit Hinweis auf Kelly 1990, 96; 104. 1272 Unger 2006, 7. 1273 Unger 2006, 11. 1274 Borchert/Dressel 2004; vgl. vor allem Schmidt-Funke 2012, 3 zur Verknüpfung komplexer Kommunikationssysteme mit Konsum. 1275 Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 42–54; 59. 1276 Thurn 1994, 88 Anm. 19 und 20; bez. sich auf Kaiser 1980, 10, 34; Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 64–69. 1277 Steiner/Kühn-Stillmark 2001, 67.

342

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Rosts Unternehmungen erfolgte. Ein Schreiben von Bertuch an Rost vom 17. November 1791 beleuchtet anschaulich die Anfänge der Toreutica-Produktion und das Verhältnis zu Rost: Wertester Freund! Ich schicke Ihnen hierbey die Assigne von rth. 40. 17 gr an H. Kammerherrn von Kalb zurück, weil Sie, wie er mir sagt, diese Zahlung indessen in Leipzig erhalten haben. Die Gipse sind am Montage richtig angekommen; und ich habe Ihnen, laut Ihrer Nota rth. 116. 8 gr. inzwischen dafür gutgeschrieben. In der Messe wollen wir, wie gewöhnlich unser Conto gegeneinander berichtigen. Was ich Ihnen in meinem letzten Briefen nur obenhin berührte ist ein Vorschlag der Ihnen vielleicht nicht unangenehm ist. Der Herzog der unsers braven und geschickten H. Klauers Toreutica in der Kunstbacksteinfabrick gern bald in großen Umschwange sehen möchte, hat mich aufgefordert mich der Sache von der merkantilischen Seite mit anzunehmen, und Sie zu unterstützen, zu welchem Ende er auch Herrn Klauer einen eigenen Garten geschenkt hat, und ihn darzu die Brennung erbauen lassen. Die etlichen B[eweise] da welche er bereits geliefert hat, sind vortrefflich ausgefallen, seine Masse ist vollkommen zäh, rein und wirft sich gar nicht im Brande, und steht, wie jeder gut gebrannte Backstein ewig dauerhaft in Wetter, Näße und Frost. Graf Einsiedel, H. Kanzler von Hoffmann und mehrere die schon Büsten zur Probe davon bekommen, und sie diesen Winter im Freyen stehen hatten, werden dies bezeugen. Figuren von bis 8 Fuß hoch brennt er aus einem Stücke, z.B. den florent. Faun, Hygiea u.s.w. die drappierten davon, z.B. die Hygiea schicken sich vortrefflich zu geschmackvollen Ofenaufsätzen, wenn man Einsiedelsche [.]ersigte eiserne Feuerkasten dazu nimmt. Da ich nun nach des Herzogs Wunsche den Mann mit Vorschüßen unterstütze, so habe ich auch wegen des Debits für mein Comptoir einen Contract mit ihm geschlossen, vermöge dessen er mir denselben ganz allein überlaßen hat, weil er sich mit merkantilen Geschäften nicht abgeben kann. Wie wäre es also, Freund, wenn Sie und Herr Klauer durch meine Vermittlung einander die Hände böthen, und einander wechselweise was abnehmen. Sie machten z.B. Bestellungen bey Klauer von seiner Toreutica Ware an, und seinen Gypsen die Sie nicht haben – (z.B. von den schönen antiken Gruppen Caunus und Byblis, und Castor und Pollux, die ihm der Herzog nun zu verkaufen erlaubt. u.a.m.) und er nähme hingegen wieder alles von Ihren Figuren, was für seine Brennung taugt. Ich verspreche Ihnen, wenn sie auf meinen Vorschlag eingehen wollen, gewiß billige Preiße, so wie ich auch von Ihnen erwarte, und hoffentlich könnten wir gegenseitig ein solches billiges Arrangement treffen, daß keiner den anderen im Gange seines Geschäftes störte, sondern vielmehr unterstütze. Schreiben Sie mir bald darüber Ihre Meinung. […]1278

1278 Dok. 63 c (GSA 06/5310, Bertuch an Rost, 17. November 1791).

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

343

Bertuch versicherte sich zunächst also der Rückendeckung des Herzogs, ohne den Klauers Bemühungen fruchtlos gewesen wären. Schon im April 1789 hatte der Herzog ein größeres Grundstück am Rothäuser Berg an Klauer übereignet, damit er dort seine Werkstatt errichten und einen Brennofen erbauen konnte.1279 Bertuch war zwar alleiniger Vertreiber der Produkte, er selbst und Klauer waren aber auf Rosts Unterstützung angewiesen, um das Sortiment sinnvoll erweitern zu können. Und so machte Bertuch Rost das verlockende Angebot, ihm Abgüsse der Ildefonso-Gruppe und der FedeGruppe zu überlassen, eben jener Stücke, die für den Weimarer Hof exklusiv von Mannheim geliefert worden waren und die bis dahin ganz offensichtlich der Reproduktionsbeschränkung außerhalb Weimars Abb. 129  Martin Gottlieb Klauer, Porträt Friedrich Justin Bertuch, Toreutica unterlegen hatten. Dieses Angebot sollte nun Rost geneigt machen, seinerseits Abgüsse zur Verfügung zu stellen, soweit sie zum Brand in dieser Masse taugten. Das Angebot billiger Preise und die Zusage, sich nicht gegenseitig im Geschäft zu behindern, zeigen, dass der Konkurrenzkampf längst entbrannt war. Inwieweit der Hinweis, Rost und Klauer möchten sich auf Bertuchs Betreiben »die Hände reichen«, bereits bestehende Unstimmigkeiten kommentiert, lässt sich nicht klären. Ein undatierter Brief von Rost wohl an Bertuch oder Klauer wirkt nicht freundschaftlich. Offenbar war es zu Abmachungen über die Lieferung von Gipsen durch Rost gekommen, die aber nicht zu Rosts Zufriedenheit eingehalten worden waren.

1279 Verweise bei Geese 1935, 188; v.a. wegen des Materials Geese 1935, 188: Ton in der Nähe Weimars, am Gaberndorfer Wege; Gaberndorf liegt nordwestlich von Weimar, Richtung Buchenwald. – GSA 96/2420, Schenkungsurkunde an Klauer für das Grundstück am Rothäuser Garten vom 27. April 1789. – Der Rothäuser Berg liegt rechts der Ilm, südöstlich des heutigen Baus des Goethe-Schiller-Archivs.

344

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Lieber Freund! Es ist mit Ihnen unser ausgemachte Convention daß wir Antiquen Abgüße oder Abdrücke gegeneinander tauschen. Dar[..] mußte ich Ihnen meine Netto Liste vorschlagen; sonst würde ich mich […] auf baar Geld eingelassen haben. Sie haben nun unter allen meinen Antiquen die Vestal, und zahlen Sie nicht jetzt, so haben Sie dieß für die Folge gut. Jeder ordentl. Kaufmann bleibt seinem System [?] treu und ich weiche nicht gern davon. Auch habe ich Ihre schriftl. Erklärung darüber. Rost1280

Da unter der Bezeichnung »Vestalin« verschiedene Figuren existierten, die sowohl in Rosts als auch in Klauers Angebot vorkamen, ist nicht feststellbar, welches Stück hier genau gemeint gewesen sein könnte. Einen Abguss der großen Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139), der ja nur von Rost stammen konnte, hatte bereits 1781, unmittelbar nach dem Ausguss, die Herzogin Anna Amalia in Empfang genommen.1281 Dies kann nun einerseits bedeuten, dass Klauer auf diesen Gips keinen Zugriff hatte, oder aber dass es sich um eine andere Vestalin handelte. Klauer nutzte auch andere Vorlagen von Rost als Grundlage für seine Formen. Der sog. Ulysses (Kat. 203), den Rost ab 1786 anbot und der seinen Angaben zufolge von einer Antike auf dem Kapitol in Rom stammte, ist eines der in Bertuchs Schreiben erwähnten Stücke in Toreutica, das der Graf von Einsiedel bereits zuvor auf seine Wetterfestigkeit hin getestet hatte.1282 Von Schloss Mückenberg bei Lauchhammer schreibt er am 28. Dezember 1790 an Bertuch: Wohlgebohrener Herr, Hochgeehrtester Herr Legationsrath. Ew. Wohlgeb. schätzbares Schreiben habe ich allhier, den Ulisses Kopf aber zu Dresden erhalten, leztren, für dessen verbindliche Überlassung ich ergebenst danke, allda manchen [K]ennern mit derem großen Beyfall zeigen können, so denn aber hier, einer anderen Busto von gebrannten, Thon gegen über zur Vergleichung, im Freyen aufgestellt, und über alles, noch dieselben mir zu melden beliebt, mich sehr erfreuet. […]

Später heißt es darin: Die Kinder=Groupen des Hn. Clauer wünsche ich nach Wolkenburg über Altenburg befördert zu wissen. Zu der neuen gebrannten Masse habe ich, ihrer Feinheit und Zähigkeit halber, viel Vertrauen. Und ich freue mich, daß auch in dieser Art die alten Kunst=Stücke dauerhaft vervielfältigt werden sollen. Meine Fabrique

1280 Dok. 63 a (GSA 06/5310, Rost an Bertuch oder Klauer, undatiert). 1281 Sie schrieb an Merck in Mannheim: »Vor einigen Tagen habe ich den ersten Ausguß der großen Vestalin erhalten, die zuerst mit in Herkulanum gefunden jetzt in Dresden steht.« Zitiert nach Geese 1935, 186, ohne Quellennachweis. 1282 S.o. S. 342.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

Abb. 130 a  Kat. 48 B, Cicero, Gipsabguss von Rost in Arolsen

Abb. 130 b  Kat. 48 B, Cicero, Toreutica, Weimar

345

Abb. 130 c  Kat. 48 B, Cicero, Gips, dunkel gefasst, Ebersdorf

soll sich beeifern in Soubassements (hier nachträglicher Eintrag in hellbraun: der … Büsten) der Clauerschen Arbeit gemäß zu arbeiten. Hr. Baumeister Siegel kommt in diesen Tagen, vielleicht schon übermorgen, hirher: ich lege ihm alsdann alle meine Antique aus Rom von mir erworbene Bas- und Hautreliefs vor, damit er mehrere Veränderungen daraus wähle, und zeichne. Dieses sehr wohl als die über meine Statuen-Collection sich immer mehr sammelnden radierten Blätter werde ich Eur. Wohlgeb. zu übersenden sorgfältig bedacht seyn.1283

Dies ist ganz offensichtlich einer der ›Testberichte‹, auf die Bertuch in seinem Brief an Rost (Dok. 63 c) hingewiesen hatte. Der Graf von Einsiedel war nicht nur an der Etablierung alternativer Materialien, sondern auch an der Vervielfältigung antiker Statuen interessiert, und er zeigte in diesem Schreiben eine große Offenheit gegenüber anderen Materialien als Eisen. So stellte er auch Tonbüsten im Park seines Schlosses Mückenberg auf und wählte für die Wolkenburg, den Stammsitz der Familie, Kinderstatuen von Klauer selbst. Außerdem gibt er einen ersten Hinweis auf die Kombination von Eisenpostamenten und Toreutica als Ofenaufsatz, die sich in der Folge fest etablierte.1284 Ein weiteres sprechendes Beispiel für die Weitergabe der Formen ist der Cicero (Kat. 48 B, Abb. 130), von dem sich in Arolsen ein wohl von Rost 1283 GSA 06/426, Brief 1 (28. September 1790). 1284 Rost bot spätestens 1794 Abgüsse und Plastiken in »Fester Masse« in Kombination mit eisernen Feuerkästen an: Rost 1786/2, 15–16 (ohne Verweis), dafür Rost 1794/1, 16. – Eisenöfen und Toreutica wurden später gemeinsam angeboten und auch Plastiken aus der Produktion von Friedrich Wilhelm Doell wurden mit Lauchhammer Eisenöfen kombiniert; vgl. o. S. 183–184.

346

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

gelieferter, aber noch auf die Ferrari-Formen zurückgehender Gips befindet (Abb. 130 a), ein weiterer stammt aus Ebersdorf (Abb. 130 c), ganz offenbar wurde er gern in Toreutica gekauft, wie ein schon länger bekannter Kopf in Weimar (Abb. 130 b) belegt.1285 Bertuch vereinte mit der Gründung des »Landes-Industrie-Comptoirs«, dem Bewerben der Waren im »Journal des Luxus und der Moden« und der Integration der »Toreutica-Fabrick« in sein Unternehmen alle auf diesem Sektor möglichen Bestrebungen miteinander. Durch die privilegierte Stellung des Comptoirs, die daraus in Weimar resultierende Monopolstellung und die souveräne Handhabung der Publikationsmedien hatte Bertuch ein flexibles Instrumentarium zur Verfügung, das es ihm ermöglichte, seine Geschäfte zum Erfolg zu führen. 5.  Technik und Etablierung der Technik Den Toreutica lag nach den zitierten Beschreibungen die in ihren Grundzügen denkbar einfachste Technik zugrunde. Es handelte sich um großfigurige Terrakotten, deren Herstellung zwar scharfe Formen, das geeignete Material, die richtige Brenntechnik sowie ausreichend formatierte Öfen voraussetzte, im Grundsatz aber eine uralte Handwerkstechnik war. Dennoch erforderte die Herstellung eine sorgfältige Fertigung und gute Materialkenntnisse.1286 Als Vorbild für Klauers Produktion diente Coade Stone, dessen Materialzusammensetzung wie bei allen Manufakturen nicht preisgegeben wurde, bei dem es sich aber um doppelt gebrannte, sehr widerstandsfähige Terrakotta handelte.1287 Der von Eleanor Coade – nur in den deutschen Zeitschriften-Artikeln wird sie zu einem Herrn Coade umgedeutet – dem Griechischen entlehnte Name »Lithodipira« (doppelt gebrannter Stein) weist auf den doppelten Brand hin und lenkt durch den Verweis auf Stein als haltbares Material von Terrakotta ab. Das größte technische Problem bei so großer Terrakotta stellte der übliche Schwund und die damit verbundene Gefahr dar, dass die Stücke reißen oder sich verziehen können. Diesem begegnete Klauer wohl auch durch – für die Gattung durchaus übliche und gängige – Querstreben in den Figuren, wie sie in 1285 Unklar ist, in welchem Verhältnis hierzu der Cicero-Kopf (ebf. Kat. 48 B, vgl. Katalogeintrag) steht, der als Ofenaufsatz im Tafelrundenzimmer des Wittumspalais genutzt wird. Er weicht motivisch durch üppigere Haargestaltung von diesen Beispielen ab und wird als englisches Produkt identifiziert. 1286 Lippold 2006, 11–14 gibt eine detaillierte Darstellung der technischen Voraussetzungen. 1287 Lippold 2006, 36–38. Die Zusammensetzung von Coade Stone ist aufgrund chemischer Analysen mittlerweile gut bekannt. Es handelte sich um Terrakotta, die Bezeichnung »Steingut« ist unzutreffend.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

347

den Plinthen der Flurstedter Plastiken erkennbar sind (Abb. 131).1288 Dem entsprechend wird darauf hingewiesen, dass genau diese Nachteile eliminiert werden konnten. Als besonders glücklich erwies sich hier wohl auch der Umstand, dass im unmittelbaren Umfeld Weimars ein geeigneter Ton gefunden werden konnte, als man für den Wiederaufbau des durch Brand zerstörten Schlosses nach geeigneten Baumaterialien Abb. 131  Blick in die Plinthe einer Flurstedter Plastik suchte. Aus einem Stück waren diese Plastiken sicher nicht gefertigt. Bei Büsten mag eine zweischalige Form oder Matritze aus Gips ausgereicht haben, für Statuen waren sicherlich Arme und Beine sowie Attribute extra gefertigt. Nach einer Vorlage wurde durch Abformen oder Modellieren ein Formmodell in Gips oder Ton erstellt. Über dieses Modell wurde eine Gipsform hergestellt, in die der Ton gedrückt und im lederharten Zustand herausgenommen werden konnte.1289 Da Ton nach dem Aushärten im lederharten Zustand vor dem Brand sehr gut nachgearbeitet werden kann, sind Nähte oder Übergänge an den heute noch erhaltenen Stücken mit bloßem Auge nicht auszumachen. In der Taktik der Anzeigen im Journal des Luxus und der Moden kippte die Argumentation nach der erfolgreichen Etablierung von Klauers Werkstatt. Auch die Beherrschung der Technik wurde England abgesprochen und ihre Ursprünge in Deutschland ausgemacht. Zwar war zuvor nach England geblickt worden, wo der gute Geschmack gewissermaßen zu Hause war. Mit der Veröffentlichung eines wohl von Bertuch fingierten Leserbriefs im Journal des Luxus und der Moden wurde jedoch dargelegt, dass diese Technik an sich eine deutsche Erfindung sei.1290Aus der kleinen Werkstatt wurde nach und nach eine regelrechte »Fabrick«, die diesen Titel auch im Namen führte und sich so den anderen Betrieben in Ludwigslust, Lauchhammer und Leipzig gleich stellte. Aus 1288 Vgl. Lippold 2006, 12, Abb. 7. 1289 Lippold 2006, 12. 1290 Ueber das Altertum der Kunst-Backsteine in Teutschland 1788, 184–186. – Vgl. Becker 2004, 157, Anm. 23 sowie Becker 2011. – Schmidt-Funke 2012, 17 zur globalen Verflechtung der Wirtschaft in der Zeit.

348

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

dem Konkurrenzdruck, der auch durch Rosts aggressive Verkaufspolitik für Gipsabgüsse sowie der Erfindung einer festen und wiederstandsfähigen Masse entstanden war, ergab sich eine klare Motivation, in dieses Geschäft einzusteigen. Der entsprechende Erfolg blieb bei dieser Strategie dann auch nicht aus. Auf diese Weise konnte sowohl die Notwendigkeit, den schweren Coade-Stone unter hohen Kosten und organisatorischem Aufwand aus England zu importieren, als auch die Konkurrenz mit Rost mühelos umgangen werden. Klauer konnte die annoncierten Stücke zügig herstellen und ausliefern. Natürlich dienten ihm dabei die Formen, aus denen er seine Gipsabgüsse nahm, als Vorlage für neue Modelle, die dann an die entsprechenden Bedürfnisse der Terrakotta-Herstellung angepasst wurden. Darauf weist vor allem hin, dass immer wieder betont wird, dass sowohl die Gipse als auch die Toreutica in den jeweiligen Ausführungen zu haben waren.1291 6. Werkstattorganisation Soweit die Quellen den Schluss zulassen, handelte es sich bei Klauers Werkstatt um einen Familienbetrieb. Sowohl die Frau als auch die Söhne halfen in der Werkstatt mit. Besonders sein zweiter Sohn war aber offenbar für den Geschäftsbetrieb ungeeignet. Kurz vor Klauers Tod machte er sich den Umstand zu nutze, dass er im Auftrag des Vaters unterwegs war. Er legte Schreiber, einem Berliner Kunsthändler und Kommissionär Klauers, eine Rechnung vor, auf der er die Unterschrift des Vaters gefälscht hatte. Nachdem er das Geld erhalten hatte, reiste er nach Magdeburg, wo er für seinen Vater unerreichbar war. Hierüber berichtet dieser Händler Schreiber in einem Brief vom 3. August 1799, da zwischenzeitlich Klauer selbst offenbar erneut um Ausgleich der Außenstände gebeten hatte.1292 Zugleich ist dieser Brief ein Beleg dafür, dass nicht alle geschäftlichen Abwicklungen über Bertuch liefen, denn andernfalls hätte Klauers Sohn sich wohl kaum als autorisiert ausweisen können. Einen Hinweis auf die Struktur und die wirtschaftliche Verfassung der Toreutica-Fabrik gibt Klauers Testament von 1801.1293 Bei seinem Tod waren wohl nur zwei, nämlich die beiden ältesten Söhne mündig. Alle sieben Kinder und seine Frau Christiane Magdalene Friedrike geb. Kayser wurden zu Erben eingesetzt.1294 Sein zweiter Sohn Johann Friedrich Wilhelm, der – wie es heißt – 1291 Dok. 38 (Schmidt III, 1797, Bd. 4, 16–19). 1292 GSA 06/5310, Briefkonvolut ohne eigene Signatur, Brief von Georg Friedrich Schreiber vom 3. August 1799. 1293 GSA 95/1565, Testament, 1801/03/03 (3. März 1801 (Datum der Kopie des Testaments vom 28. Februar 1801)), Publikation des Testaments am 11. April 1801. 1294 GSA 95/1565, Bl. 5 VS/R

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

349

seine schlechten Handlungen in der Fremde büßte, sollte dann zum Miterben des Vermögens eingesetzt werden, »wenn er von seinen Verirrungen zurück kommt« und wenn »er an der Kunstfabrick tätigen Antheil« nimmt. Andernfalls hatte er auf sein Erbteil zu verzichten.1295 Seine Frau sollte das Erbe für die nicht volljährigen Kinder verwalten. Für diese bestimmte er den Legationsrat Bertuch und einen Kämmerer gemeinsam zu Vormündern.1296 Klauer ging kurz vor seinem Tod also davon aus, dass aus der Kunstfabrick hinreichend Kapital und Einkünfte vorhanden sein müssten, um seine Familie nach seinem Tod abzusichern. Tatsächlich übernahm seine Frau auch die Werkstatt gemeinsam mit dem ältesten Sohn Ludwig, gleichzeitig hatte sie aber mit großen wirtschaftlichen Problemen zu kämpfen, weshalb sie sich mit der Bitte um eine Pension an den Herzog um Hilfe wandte: […] Fürstl. Durchl. ist bekannt, daß mein Mann, der sich und seine starke Familie mit seiner Mühe und Arbeit ernähren mußte, mir gar kein Vermögen, vielmehr einige Schulden und 6 Kinder zu ernähren hinterließ, […]. Unser einziger sicherer Nahrungszweig ist die Kunstfabrik meines sel. Mannes, die ich zu erhalten und durch meine Söhne fortzuführen hoffe, indem auch meine Töchter durch ihre Arbeit etwas zu unserer Erhaltung beytragen. Dieß gnädigster Herzog und Herr, aber reicht jetzt auch nicht hin, uns, auch bey der größten Sparsamkeit, zu erhalten, und mich für keine Nahrungssorgen und Mangel zu schützen. Dafür würde ich aber völlig gesichert seyn, wenn Fürstl. Durchl. mir aus höchster Fürsten Milde nur eine kleine Pension gnädigst zufließen ließen, die mich in Stande setzten meine Kinder vollends […] zu erziehen, damit sie alsdann sich und mich ehrlich ernähren könnten. […]1297

Es ist nicht ganz klar, ob diesem Gesuch nachgekommen wurde, jedenfalls belegen Korrespondenzen von Ludwig Klauer mit dem Industrie-Comptoir sowie Eintragungen im Rechnungs- und im Auftragsbuch, dass die Werkstatt noch ein paar Jahre, mindestens bis 1805 oder 1806, weiter betrieben wurde.1298 7.  Verkaufsverzeichnisse, Anzeigen und Preise Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig und Bertuchs Industrie-Comptoir wurden zu Exponenten des Handels mit Luxusgütern; sie hoben sich von allen anderen Unternehmen ab und nutzten die Möglichkeiten, den Markt nach ihren 1295 GSA 95/1565, Bl. 6 R 1296 GSA 95/1565, Bl. 8 RS-9 V 1297 GSA 95/5310, Briefkonvolut ohne eigene Signatur, Brief der Witwe an den Herzog vom 27. April 1801. 1298 GSA 96/1977, Ludwig Klauer: Geschäftskorrespondenz mit dem Industrie Comptoir, 1803– 1806, Fortsetzung der Klauerschen Kunstfabrik bis ca. 1805/6, incl. ein eigenes Verzeichnis.

350

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Wünschen zu beeinflussen. Die Werbemaßnahmen der Klauerschen Fabrik umfaßten nicht nur einfache Verkaufslisten, sondern neben illustrierten Katalogen auch Kommentare und Artikel im Journal des Luxus und der Moden. Die erste Liste verkäuflicher Gipsabgüsse des Hofbildhauers Klauer erschien noch vor der Annonce von Rosts Katalog im ersten Heft des Journals der Moden im Januar 1786.1299 Der Umfang der angebotenen Gipsabgüsse war klein. Diese erste Liste umfasste wenige Statuen und eine größere Mengen von Büsten. Die Statue des Apoll vom Belvedere (Kat. 23) mit acht Schuh und acht Zoll, der Venus Medici (Kat. 211) mit sechs Schuh Höhe und die des Fauns mit dem Ziegenbock (Kat. 80, Abb. 125) mit fünf Schuh und sechs Zoll scheinen dabei diejenigen gewesen zu sein, die in etwa als originalgroß gelten konnten. Wenn die Vorlagen nicht von den Ferrari stammten, könnten sie von Rost geliefert worden sein. Die Preise unterschieden sich kaum von denen, die Rost dafür ansetzte. Als Alternative zu Rosts Angebot konnte dieses Sortiment nicht angesehen werden, vor allem nicht im Segment der Antikenabgüsse. Da aber diese Liste anders als Rosts Katalog nicht ausführlich kommentiert ist und außerdem oft nicht einmal den geringsten Hinweis auf Urheberschaft und Provenienz der Stücke gibt, lassen sich weitere Schlussfolgerungen kaum ziehen. Das Sammelsurium verschiedenster Büsten hatte gegenüber Rosts Verzeichnis von 1786 den Vorteil, um einiges preiswerter zu sein. Umso überraschender scheint es, dass dieselbe Liste mit geringfügigen Änderungen 1787 und 1789 noch zweimal abgedruckt wurde.1300 Die Preise waren in allen drei Verzeichnissen gleich. Nachdem ungefähr 1789 mit dem Auffinden des geeigneten Materials und der Einrichtung des Brennofens am Rothäuser Berg die Herstellung der Toreutica begonnen hatte, erschienen die ersten Anzeigen im von Bertuch selbst herausgegebenen Journal der Moden. Hatte Bertuch noch im März 1789 die Gipsabgüsse aus Klauers Werkstatt annonciert, so fand sich bereits in der November-Ausgabe eine ausführliche »Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, oder des Herrn Hofbildhauer Klauers, zu Weimar, Kunst=Backstein=Fabrick«,1301 in der die Vorzüge dieser neuen Erfindung angepriesen und in unmittelbare Relation zu den noch kurz zuvor ausführlich annoncierten Werken aus Coade-Stone gesetzt wurden.1302 Preise für die einzelnen Produkte wurden abgesehen von dem allgemeinen Vergleich zu Coade Stone nicht genannt.

1299 Dok. 31 (Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, 1786) 1300 Dok. 32 (Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, 1767); Dok. 33 (Klauers Gipse (Preiscourant), 1789). Die Preise bleiben in allen drei Verzeichnissen gleich. 1301 Dok. 34 (Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, 1789). 1302 Dok. 34, 467.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

351

Im Mai des darauf folgenden Jahres ergänzte Klauer, wohl auf Drängen verschiedener Kunden hin, das Angebot um Preise.1303 Um ein Preis-Verzeichnis im eigentlichen Sinne handelte es sich aber noch nicht. Es wurden lediglich die Richtpreise für »Eine antike weibliche Figur, z.E. eine Vestalin, Hygiäa, die auch als Ofen=Aufsatz gebraucht werden kann, 6 Fuß hoch« von 30 Reichsthalern, »Eine antike Büste, 26 Zoll hoch, z.E. Ullys, Mutter Niobe, Homer, Achill, der vatikanische Apollo u.s.w.« für 3 Reichsthaler sowie Vasen und die entsprechenden Sockel (»kanneliertes Fußgestell zu einer Büste oder Vase«, 5 Reichsthaler) angegeben. Auch diese Preise verstanden sich selbstverständlich ohne Verpackung und Transportkosten, die vom Käufer zusätzlich zu bestreiten waren; sie unterschieden sich nicht von denjenigen im späteren Katalog. Die Angaben lassen erkennen, dass es sich auch hier zunächst um eine Gewichtung des Sortiments nach Größe und damit der Menge des verwendeten Materials und des Anteils der anzusetzenden Arbeitszeit handelte, ein Aspekt, der auch bei Rosts Angebot eine Rolle spielte und sich 1794 vollends durchsetzte.1304 Noch im selben Jahr erschien eine weitere kurze Anzeige, die sich ausschließlich der Frage der Haltbarkeit in der Außenaufstellung widmete. Hierin wurde auf die verschiedenen Materialien eingegangen, was einen durchaus programmatischen Akzent erhält, wenn es heißt: Alles was man in unserm rauhen teutschen Klima als Garten=Verzierung ins Freye stellen will, muß von sehr dauerhafter Materie seyn, sonst wird es ein Raub der Witterung. Holz verfault, Sculpturen von Alabaster und Marmor sind kostbar, und zerfrieren, wenn sie weiche Adern haben die die Nässe einsaugen in harten Wintern, selbst Figuren, Vasen und Basreliefs von Sandstein leiden, wenn sie nicht ganz rein von Korne sind, und wittern aus; selbst Bley löst sich durch die Luftsäure auf; nur Arbeiten von Guß=Eisen, und von gebrannter Erde dauern, halten alle Jahres=Zeiten, Nässe, Schnee und Frost im Freyen aus, und werden, wenn sie nur nicht mit Gewalt verletzt und beschädigt werden, nie stumpf und unbrauchbar. Bildhauer=Arbeiten und Kunstwerke von Guß=Eisen sind meistens für die Garten=Liebhaberey eines Privatmanns, wenn er nicht sehr reich ist, zu theuer. Garten=Verzierungen von gebrannter Erde, die ebenso wie Sandstein=Arbeiten mit weißer Oelfarbe angestrichen werden können, sind also ohnstreitig für die Bedürfnisse der Meisten das wohlfeilste und dauerhafteste. Wir haben schon, im May unsers Journals von diesem Jahre, angezeigt, daß z.E. eine ganze Figur 6 bis 7 Fuß hoch, von schönster Form und Styl, z.E. eine Vestalin, eine Hygiäa u.s.w. nur 6 Louisdor, und also kaum den vierten oder sechsten Theil so viel kostet, als wenn sie Liebhaber auch nur von einem sehr mittelmäßigen Künstler mittelmä-

1303 Dok. 35 (Klauer, Fernere Nachricht von Herrn Hofbildhauer Klauers zu Weimar Kunst=Backstein=Fabrick,,1790 ) 1304 S. o. S. 243–245.

352

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

ßig in Stein wollte arbeiten lassen; und hier hat doch der Liebhaber immer ein schönes und gutes Kunstwerk. Wir liefern daher, um die Sache unsern Lesern anschaulicher zu machen, auf beygefügter Taf. 29. sechs Stücke von gedachter Fabrick, die auf verschiedene Art, als Garten=Verzierungen gebraucht werden können. No. 1. Eine antike Büste (Homer), 2 Fuß hoch, das Stück zu 3 Rthlr. Man kann sie entweder, auf ein solches Piedestal wie No.4 und 6 in englische Bosquets, Nischen, runde Bilder=Blinden, oder auch zu Verzierungen auf Balustraden u.s.w. setzen. Alle antike und moderne Büsten, die sich unter Hrn. Klauers Gypsen befinden, sind auch gebrannt zu haben. […]1305

Natürlich diente die Anzeige in erster Linie dazu, die Weimarer Ware hervorzuheben, andererseits sind Überlegungen zu den Materialien, ihren Preisen, ihrer Verfügbarkeit und ihrer Haltbarkeit im Außenbereich die bestimmenden Punkte geworden. Indem das Material und seine Eigenschaften in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt wurden, löste sich die Diskussion zunehmend von der Bedeutung des einzelnen antiken Kunstwerkes. Gegenüber Rosts ausführlichen Kommentaren zeichnete sich eine andere Gewichtung ab. Dass einzig das – wenn auch sehr teure – Eisen neben der gebrannten Erde positiv bestehen konnte, ist in der schon länger bestehenden Verbindung zwischen dem Grafen von Einsiedel als Eigentümer der Lauchhammer Gießerei und Bertuch als Her­ ausgeber des Journals begründet, die dann ja auch in die regelhafte Kombination beider Materialien mündete. Es fällt außerdem auf, dass die Ludwigsluster Plastiken überhaupt nicht erwähnt werden, obwohl sie nahezu zeitgleich, nämlich 1789 und 1790 jeweils im Journal annonciert wurden. Entweder wurde der Haltbarkeit der Ware nicht vertraut, oder es war angesichts des doch insgesamt niedrigeren Preises nicht attraktiv, sie hier als weitere Alternative anzubieten. Das wesentlich teurere Eisen konnte hingegen gefahrlos als Preisreferenz angezeigt werden. Ein weiteres wichtiges Kriterium ist das der benötigten Herstellungszeit in Relation zur Qualität des Ergebnisses. Einen auch nur mittelmäßigen Bildhauer mit einer Sandstein-Skulptur zu beauftragen – so wurde argumentiert – lohnte sich in Relation zum befriedigenden und dauerhaften Ergebnis der ToreuticaWaare nicht. Hierin spiegelt sich exemplarisch wider, dass in der Produktion der Manufakturen das künstlerische Handwerk in Arbeitszeit, technischer Fertigkeit und verwendeter Materialmasse bestimmbar war. Gegenüber der individuellen künstlerischen Leistung eines Steinbildhauers trat der Gedanke der objektiven Messbarkeit in den Vordergrund.1306 1305 Dok. 36 (D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik, 1790). 1306 Die Verknüpfung der individuellen Leistung mit dem Ergebnis bestand sogar noch in der Produktion von Bleipastiken. Hierzu auch: Becker 2011.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

353

Abb. 132  Anzeige von Toreutica-Ware aus dem Journal des Luxus und der Moden 1790

Noch vor Herausgabe des 1792er Kataloges wurde erstmals ein Verzeichnis mit Abbildungen, wenn auch auf gesonderter Tafel am Ende des Journals gegeben (Abb. 132). Der Hinwendung zur Diskussion über die Tauglichkeit des Materials entsprach eine Kommentierung des Nutzwertes der Produkte. Während es ausreichte, die Büsten und Statuen ganz allgemein nach Größe und Preis anzugeben – was in gewisser Weise zum einen die Kenntnis des Sortiments an Gipsen bei Klauer, zum anderen aber auch die eingelagerte Bedeutung der jeweils antiken oder antik gedachten Motive voraussetzt – wurden unter den folgenden Nummer 2 bis 5 Blumenkörbe, Vasen und die außerdem benötigten Piedestale ausführlich, vor allem auch hinsichtlich ihres Nutzen zur Pflanzenaufzucht vorgestellt. Interessant sind hierunter die Erläuterungen zu den größeren Piedestalen: No. 5. Ein grosses rundes Piedestal, in Form eines antiken Altars, beynahe 4 Fuß hoch und die oberste Platte 2 Fuß im Durchmesser. Es ist für 6 bis 7 Fuß hohe Statuen, obgedachten Blumenkorb, und andere große Stücken bestimmt. Da es aus Einem Stücke und ganz hohl ist, so muß man, wenn man eine Statue darauf setzen will, zuvor inwendig einen Kern von Backsteinen aufmauern lassen, der zur Sicherheit mit tragen hilft.

Diesem pragmatischen Ansatz, ähnlich wie Rost in seinen Anleitungen auf die technischen Rahmenbedingungen hinzuweisen, entspricht der Umstand, dass der zugehörigen Tafel 29 (hier Abb. 132) ein Maßstab in Leipziger Ellen beigegeben ist. Problematisch ist allerdings, dass die Maßangaben damit nicht

354

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

denjenigen im Text entsprechen, wo durchgehend auf Fußmaße Bezug genommen wird. Danach wird ausgeführt, in welcher Weise diese Piedestale als Gartenöfen gestaltet werden konnten, um Kaffee, Tee, Tabak und Speisen darauf warm zu halten. Für Dorfkirchen war eine Umgestaltung mit einem Einsatz als Taufbecken leicht möglich.1307 Auch diese Stücke waren also mit leichten Veränderungen variabel einsetzbar und konnten unterschiedlichsten Bedürfnissen angepasst werden. Architektonische Stücke wurden weiterhin nur auf Bestellung mit genauen Zeichnungen angefertigt, worin ein wesentlicher Unterschied zur Anzeige der vorgefertigten Coade-Stone-Bauelemente zu erkennen ist. Am Ende folgt der Hinweis darauf, wie die Sachen bestellt werden können.1308 Die Gründung des Industrie-Comptoirs war schon relativ weit in der Planung fortgeschritten; in dem Jahr, in dem es privilegiert wurde, erschien unverzüglich der erste Katalog unter dem Titel: »Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen Kunst-Fabrick zu Weimar. No. I. mit Kupfern. Weimar, 1792. Im Verlage des Industrie-Comptoirs, welches auch die Haupt-Commission dieser Waaren hat« (Dok. 37 a). Klauers Verzeichnis besteht aus nur wenigen Seiten: Dem Titelblatt mit folgender Leerseite, einer zweiseitigen Aufstellung der nach Tafeln kurz beschriebenen Statuen, Büsten, Reliefs, Konsolen und Vasen sowie daran anschließend den zugehörigen acht Kupfertafeln. Die als Liste gekennzeichneten ersten beiden Seiten bieten eine Abfolge von ganzen Statuen, die die ersten beiden Tafeln umfassen. Der Bestand an antiken Vorlagen ist dabei eher gering und referiert die bei Klauer verfügbaren Formen in Gips. Die größten Stücke, die beiden Herculanerinnen (Kat. 107–108, Abb. 139 d und 140 c; in Klauer 1792 S. 2, Taf. II, Nr. 11 und 12) gingen dabei sicherlich auf die von Rost eingetauschten Stücke zurück, die in dem bereits zitierten Schreiben von Rost an Klauer auch erwähnt sind.1309 Hinzu kommen auf der dritten Tafel jetzt erstmals die Gruppen von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 a) sowie jene von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 a). Eröffnet wird diese Liste mit einer Klauerschen Schöpfung, der Gruppe der Najaden, die für Brunneneinfassungen tauglich war. Insgesamt wird auf die Art der Vorlagen mit kurzen Hinweisen wie »antik«, »Neu von Klauer«, »Neu, von Döll« und auch auf einen möglichen Gattungswechsel wie »nach einem antiken Gemälde« (die Amorhändlerin Nr. 20 in der Liste) verwiesen. Hinzu kommen die Klauerschen 1307 Dok. 36 (D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik, 1790), 568. 1308 Dok. 36, 569.: »[…] Wir werden in der Folge immer anzeigen, was diese Fabrik irgend Neues liefert; so wie sich auch die Expedition unsers Journals mit Vergnügen erbiethet, die Aufträge und Bestellungen der Liebhaber deshalb aufs beste zu besorgen.« 1309 Dok. 63 c (GSA 06/5310); vgl. o. S. 342.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

355

Kinder- bzw. Amorfiguren und die sehr beliebten und viel verkauften Uhrgehäuse, passend mit der Figur der Hora kombiniert (Nr. 24: Ablagen für Taschen­uhren). Im Vergleich mit den Rostischen Katalogen fallen der geringe Umfang und die knappe Kommentierung auf. Allerdings handelte es sich ja auch weniger um ein Gesamtunternehmen Klauers als vielmehr um ein Segment in Bertuchs Industrie-Comptoir. Anders als Rost publizierte Bertuch aber keine Gesamtverzeichnisse seines Warensortiments, sondern bewarb die von ihm vertriebenen Waren jeweils aktuell vor allem im Journal des Luxus und der Moden, das gegenüber einem nur unregelmäßig erscheinenden und dann sicher oft auch schon überholten Verzeichnis den Vorteil hatte, neue Entwicklungen und Strömungen umgehender kommentieren zu können. Ein zentraler Unterschied bestand darüber hinaus darin, dass von Anbeginn an verstärkt auf die funktionale Wertigkeit abgehoben wurde, als wirklich auf die vorbildliche Antike. Klauer und mit ihm Bertuch verzichteten darauf, sich auf diese Diskussion einzulassen, die nicht zu ihren Gunsten ausgehen konnte. Stattdessen offerierten sie ein in sich geschlossenes, nicht zu großes Gesamtsortiment an Waren, die zur Dekoration von Haus und Garten geeignet waren. Die Kombination von Warenanzeige mit Abbildungen hatte Bertuch schon im Journal der Moden erprobt, dessen Hauptheften immer ein paar ausgewählte Kupferstiche beigegeben waren.1310 Die Illustrationen wurden vom Lehrer der Weimarer Zeichenschule und Hofmaler Melchior Kraus angefertigt, der auch für das Journal arbeitete. Die Kombination des üblichen Listenverzeichnisses mit mehreren Tafeln war in dieser Zeit noch selten und ungewöhnlich. Der zuvor von Bertuch beworbene Coade-Stone wurde seit den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts in vergleichbaren Verzeichnissen angezeigt, die aber wohl nur ausgewählten Kunden überlassen wurden.1311 Wenn Rost alles in allem der Verdienst zukommt, den Typus des fast wissenschaftlich kommentierten KunstVerkaufskatalogs erfunden und etabliert zu haben, so geht man sicher richtig in der Annahme, dass die Kombination eines relativ schlichten Warenverzeichnisses mit Abbildungen als unmittelbare Folge der von ihm herausgegebenen, farbig illustrierten Zeitschriften auf Bertuch selbst zurückging. Die nächste größere Anzeige der Klauerschen Toreutica erfolgt in einem anderen und in mancher Hinsicht überraschendem Medium. Der Gothaer Hofbaumeister Christian Friedrich Schmidt veröffentlichte von 1790 bis 1794 in vier Bänden ein Werk mit dem Titel »Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige«, das sich ausführlich und detailliert den baulichen 1310 Zur Bedeutung der Illustrationen bei Bertuch vgl. Diers 2000. 1311 Unger 2006, 6, Anm. 15; Kelly 1990, 18.

356

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

und dekorativen Anforderungen verschiedener Bauaufgaben, darunter auch der Gärten und Landhäuser in allen Größen widmete.1312 Farben für Wände, Tapeten, Wanddekorationen und das ganze Spektrum der Innendekoration waren Gegenstand seiner Betrachtungen. Zudem gab er präzise an, wo die jeweiligen Dekorationselemente zu erwerben waren. Dass er dabei durchaus aktuell dachte, belegen die konkreten Preisangaben und Bezugsadressen. Im dritten Band von 1797, der insbesondere von Raumdekoration handelt, gibt er zu Nischen und ihrer Dekoration folgenden Hinweis: Hat man zwey Nischen, und in der einen ist eine menschliche Figur als Ofen gesetzt, so wird in der andern, um der Correspondenz willen, ebenfalls eine Statue erfordert, welche von Gips oder gebrannten Thon seyn kann. Ein Saal wird dadurch sehr verschönert, und weil dergleichen Sachen jetzt nicht mehr so kostbar sind, als vor dreyßig Jahren und an mehrern Orten gefertigt werden, so füge ich am Schluß einige Preis=Courants bey, wie dergleichen in Altenburg bey dem Herrn Hofbildhauer Döll, und in Weimar bey dem Herrn Klauer zu haben sind. Des letztern von Thon gebrannte Arbeit giebt zugleich eine vortreffliche Gartenzierde; doch ist ohngeachtet des Anstrichs mit Oelfarbe anzurathen, daß man Stücke, welche nicht zu schwer sind, im Winter unter Obdach bringt, oder alles mit Stroh gut einbindet und oben ein leichtes Bretterdach darüber befestigt, damit keine Nässe darauf kommen kann, weil man sonst doch wagt, daß kleine Beschädigungen durch den Frost entstehen, wenn sich der Firnis abgelöst haben sollte, und der Thon etwa Kalktheilgen an der Stelle enthält. Ich besitze zwar dergleichen Arbeit selbst, welche sich einige Jahre im Freyen ganz unversehrt erhalten hat, habe aber doch auch einige Stücke wahrgenommen, welche kleine Beschädigungen erlitten hatten; deswegen empfehle ich den sichersten Weg.1313

Von der Verwendung im Innenraum wird hier eine prägnante Vorstellung gegeben, die sich in den erhaltenen Beispielen auch widerspiegelt, da Ofennischen den idealen Rahmen für diese Figuren boten. Hingewiesen wird auch explizit auf den Nutzen als Gartenfiguren, den Aspekt der Haltbarkeit und zusätzliche Vorsichtsmaßnahmen, die trotz aller positiven Eigenschaften angezeigt erschienen. Das Einhausen von Gartenplastiken im Winter war aber auch zu keiner Zeit und in keiner Region unüblich, sondern gängige Praxis, was belegt, dass auch allerdedelsten Materialien nicht zugemutet wurde, für immer in ursprünglicher Schönheit zu bestehen.1314 Im unmittelbaren Anschluss folgen die Verzeichnisse der bei Klauer und Doell verfügbaren Waren:

1312 Schmidt I-IV, 1790-1797. Bereits im zweiten Band hatte Schmidt die Gipse des Gothaer Bildhauers Doell annonciert: Dok. 40; vgl. u. S. 378–383. 1313 Schmidt III, 1797, 15. 1314 Marcus Becker und Annette Dorgerloh verdanke ich die Information, dass es erstaunlicher Weise kaum verschriftlichte Hinweise darauf gibt.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

357

I. Verzeichniss der Kunstsammlung von antiquen und modernen Figuren, Basreliefs, Büsten, Vasen, Piedestals und Consolen &c. welche bey Herrn hof-Bildhauer Klauer in Weimar sowohl von gebrannter Masse, die jeder Witterung ohne Anstrich widersteht, dabey aber auch alle Farben annimmt, als auch in scharfen Gips-Abgüssen für eben dieselben hier beygesetzten Preise in Louisdòr á 5 Rthlr. zu haben sind.

Vor der eigentlichen Liste schiebt er jedoch noch eine weitere Generalbemerkung ein: Nota. Die Farbe der gebrannten Masse ist blass röthlich, und weil diese nicht immer an allen Orten im Brande ganz gleich ausfällt, so ist ein Anstrich mit Firnis anzurathen. Alle ganz bekleidete weibliche Figuren können, wenn es vorher bestellt wird, zu Ofenaufsätzen eingerichtet werden. In Wohnzimmern leistet freylich jeder andere Ofen mehr, allein in Gartenzimmern, welche nur im Frühjahr oder Herbst geheizt werden, verschaffen solche, ausser zur Zierde, auch die erforderliche Wärme, Der Feuerkasten bekommt die Gestalt eines vierseitigen, lieber runden zierlichen Postaments, und kann von gegossenem Eisen oder Blech seyn, auch von einem Töpfer marmoriert glasurt besonders dazu verfertigt werden. Die Figuren haben eine vorzügliche Schärfe. Nro. 10 Caunus und Biblis, welche ich selbst besitze, wogen nebst einem dazu gehörigen Piedestal, Kiste und Emballage 4 ½ Centner, und die Emballage kostete 2 Rthl.r 20 gl. Wonach sich in einiger Entfernung der Ueberschlag der Nebenkosten ohngefähr machen lässt.

Schmidt fügte den bisherigen Annoncen aus eigener Erfahrung Angaben zur Fassung der Oberfläche hinzu, die ohne eigenen Anstrich wohl keineswegs so gleichmäßig ausfiel wie im »Journal« angegeben. Auch die Diskussion um die Wärmeeffizienz von Öfen spielte eine große Rolle, und so wurden tönerne Figurenöfen allenfalls für Gartenhäuser empfohlen, die nicht so eine starke Beheizung erforderten. Auf die eisernen Figurenöfen wurde in diesem Zusammenhang nicht hingewiesen, obwohl Lauchhammer als diejenige Manufaktur anzusehen war, die die erwähnten eisernen Feuerkästen letztendlich dann lieferte. Dieses Phänomen wird vor dem Hintergrund der Preisrelationen und der Adressaten der verschiedenen Textsorten verständlich. Bertuch hatte darauf verwiesen, dass Eisengüsse nur für reiche Leute in Betracht kämen. Adressat hier war hingegen der »bürgerliche Baumeister«, und die verwendeten Dekorationsgegenstände mussten erschwinglich bleiben, sodass die eisernen Figurenöfen gar nicht erwähnt wurden.1315 Miteinander verglichen wurden dann die Angebote auf einer Ebene bei gleichzeitiger Ausklammerung gefährlicher Konkurrenten. Als solche wurden Klauer und Doell, die beide zuverdienende Hofkünstler waren, wohl nicht angesehen. Rosts Angebot hingegen wurde gar 1315 Auch Eisenöfen hatten keine größere Wärmekapazität. Zur Diskussion dieser Problematik in der Epoche selbst vgl. Becker 2011, 23–29.

358

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

nicht erwähnt, ebenso wenig Ludwigsluster Papiermaché, beides Produktlinien, die in dieser Epoche gut erwerbbar waren. Die von Schmidt veröffentlichte Liste gibt nicht nur das Verzeichnis von Klauer wieder, sondern führt eine andere Gliederungshierarchie ein. Sie kehrt nun wieder zu einer Ordnung nach Gattungen und Zugehörigkeiten zurück. »A. Antique Statuen« eröffnen seine Auflistung. Sie sind fortlaufend durchnummeriert, die Beschreibungen beschränken sich auf die Benennung, allenfalls ergänzt um eine kurze Charakterisierung wie »halb bekleidet«, und alle Figuren sind in Größe absteigend aufgeführt. So eröffnet der Apoll vom Belvedere (Kat. 23) die Liste, gefolgt von der großen Herculanerin (Kat. 107, Abb. 139 d) und der Venus Medici (Kat. 211). »B. Moderne Statuen« erfasst nun keineswegs nur die zeitgenössischen Schöpfungen, sondern vor allem auch jene Stücke, die nach antiken Skulpturen kopiert wurden, wie gleich an erster Stelle die Flora Farnese (von Doell, Kat. 88), oder aber antike Motive komplettierende bzw. ersetzende Stücke, wie die »Vestalin, das heilige Feuer tragend«, die ebenfalls von Doell stammte (Kat. 218, vgl. Abb. 147 b). In einem Zusatz wird auf die Eingangsbemerkung zur Verwendung als Ofenaufsatz noch einmal Bezug genommen, wenn es heißt »23. Eine Vestalin, welche das heilige Feuer trägt, ganz bekleidet, vorzüglich zu Oefen geschickt«. Durch die Zuordnung der Schale mit dem Feuer zur Vestalin als Hüterin des heiligen Feuers und – als Priesterin der Juno – auch des heimischen Herdes wird hier unmittelbar entsprochen. Unter C. folgen die Klauerschen Reliefs, unter »D. Antique Büsten« und unter »E. Moderne Büsten«, wobei die Nachbildungen antiker Büsten hier unter der Rubrik »Antique Büsten« aufgeführt werden, das vorangegangene Schema der Statuen also gewissermaßen unterlaufen wird. In allen Rubriken ist die Sortierung nach absteigender Größe vorherrschend. Es folgen als einzelne Kategorien noch »F. Piedestals«, »G. Vasen« sowie »H. Consolen und andere Stücke«. Das Weglassen der kleinen Uhrgehäuse und die Sortierung entsprechen insgesamt der Anlage des gesamten Bandes des »Bürgerlichen Baumeisters«, der nach einzelnen Abschnitten der Räume auch deren Dekorationselemente benennt. So gibt er hier gewissermaßen eine Vorsortierung, die dem potentiellen Kunden eine Zuordnung seiner Wahl zu seinen Bedürfnissen erleichtern konnte. Die folgende, kürzere Liste der Doellschen Produkte (Dok. 41) macht zudem einen unmittelbaren Preisvergleich möglich, wobei evident ist, dass die Preise für die bei beiden vorhandenen Stücke einander angeglichen wurden. Dass es sich bei dieser Abfolge um eine Umsortierung durch Schmidt handelte, ist offensichtlich, wenn man das nächste gedruckte Verzeichnis der Klauerschen Toreutica von 1800 (Dok. 37 b) betrachtet. Unter dem Titel »Beschreibung und Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen KunstFabrick zu Weimar. Erster Heft mit Kupfern. Weimar, 1800. Im Verlage des Industrie-Comptoirs, welches auch die Haupt-Commission dieser Waaren hat«

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

359

erschien das erste Heft, das dem von 1792 vollkommen entspricht, jedoch um einen zweiten Teilband ergänzt ist. Bereits im Titel kündigt sich an, dass gegenüber dem ersten Verzeichnis eine ausführlichere Würdigung in Form eines Vorberichts vorgesehen ist, der im ersten Heft die ersten vier Seiten umfasst. Er stellt eine Zusammenfassung der bis dahin im Journal des Luxus und der Moden publizierten Texte dar und beginnt mit der Herleitung aus der jahrhundertealten deutschen Backsteintradition, um dann unmittelbar zu Herrn Coades Erfindung und der Dekoration der englischen Landhäuser überzuleiten.1316 Das Problem der Verwitterung im Vergleich mit anderen Materialien gelöst zu haben, wird in diesem Vorbericht ebenfalls Herrn Coade zugeschrieben. Dieser sei zwar bereits verstorben, aber sein Betrieb in Lambeth bei London bestehe weiter. Übrigens wird auch hier auf ein gedrucktes Verzeichnis hingewiesen, »[…] davon sie eine gestochene Muster-Charte, oder Verzeichniss mit Abbildungen geliefert hat, […]«.1317 Im Anschluss daran wird erneut die Geschichte der Klauerschen Manufaktur erzählt, die auf das Privileg des Herzogs zurückgehe und exakt das leiste, was die Lithodypira des Herrn Coade leistete. In der Folge werden durchnummeriert die Vorzüge dieser Toreutica dargelegt, die sich im Brand nicht verziehen und nicht krumm werden,1318 scharf, schön und rein bleiben, »als wären sie mit dem Meißel selbst gemacht«, vor allem aber so hart gebrannt sind, dass sie im Freien keinen Schaden nehmen. Eingefügt findet sich hier nun erstmalig der Hinweis darauf, dass man sie bei extremer Witterung mit Stroh abdecken solle, so wie eben auch Marmor im Winter zugedeckt werden müsse. Die natürliche Farbe sei ein warmes Erbsgelb oder gelbliche Terrakotta, die Stücke konnten aber auch bronziert, vergoldet oder farbig gefasst werden. Als letzter Punkt wird angefügt: 6) Dass dadurch die schönen antiken Statüen, Basreliefs und anderen BildhauerArbeiten sehr treu kopirt, und wohlfeil vervielfältiget werden können, und also alles dadurch geleistet sey, was Bau- und Gartenliebhaber sich zur Ausführung ihrer Ideen nur wünschen können.1319

Erst spät innerhalb der Präsentation wird hier das Verhältnis zu den antiken Vorlagen explizit erläutert. Die Position in der Aufzählung belegt, dass es nicht das vorrangige Kriterium war. Im Vordergrund standen nun die Bau- und Gartenliebhaber, die natürlich auch einen Anspruch auf getreue Kopien geltend 1316 Klauer 1800, 1 (=Dok. 37 b). 1317 Klauer 1800, 4; dieser Vorbericht ist namentlich nicht gekennzeichnet, sondern lediglich mit »F. privil. Indutrie-Comptoir« unterschrieben, was aber auf Bertuch als Autor verweisen dürfte; vgl. Kelly 1990, 91–104 m. Abb. (Katalog der Coade Manufaktur von 1784). 1318 Klauer 1800, 2. 1319 Klauer 1800, 3.

360

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

machen konnten. Die Verbindung zwischen den Qualitäten des verwendeten Materials und diesem Aspekt erscheint jedoch wichtiger als die tatsächliche Bewertung der getreuen Kopie wie sie etwa in Rosts Katalogen überwiegt. Im Anschluss wird darauf hingewiesen, dass dem ersten Heft von 1792 wegen der Vermehrung der Formen und Beispiele ein zweites Heft angefügt wurde, das diesem Umstand Rechnung trage. Alle Stücke konnten in der Kommission des Industrie-Comptoirs erworben werden, wo auch für eine sichere Versendung gesorgt werden würde, da man schließlich schon Stücke bis nach New York und Russland geliefert habe.1320 Das zweite Heft beginnt ohne Vorrede mit der neuen zweiseitigen Liste, auf die acht weitere Tafeln folgen, die sich in ihrer Nummerierung der ersten Lieferung anschließen, also mit IX beginnen. Die ersten beiden Tafeln umfassen die bei weitem größten Stücke. Gleichzeitig vereint Taf. IX das Angebot an Musen-Statuen, das für Klauer so spezifisch war, während auf der folgenden Tafel noch einmal offenbar von Rost stammende Stücke wie die kleine Dresdner Artemis (Kat. 28, Abb. 66, 14 c) und der Apoll vom Belvedere (Kat. 23; vgl. Abb. 51) aufgenommen wurden. Auf der anschließenden Tafel X sind Büsten antiker Persönlichkeiten (Vetturia, Kat. 221 B; Cornelia, Kat. 56 B; Cyrus Kat. 58 B; Orpheus, Kat. 168 B; Berenike, Kat. 38 B) versammelt, die in ihrem Ausdruck, der Kleidung der breiten Brustbüsten und der Größe einander angepasst sind und sicherlich von Klauer im antik gedachten Stil geschaffen wurden. Es folgen Reliefs, Uhrgehäuse und Figuren, weitere Statuen und schließlich ein Musterblatt architektonischer Verzierungen (Taf. XVI), die – worauf eigens hingewiesen wird – individuell nach den Wünschen des Bestellers hergestellt werden konnten. Obwohl Klauers Sohn die Werkstatt nach dem Tod des Vaters 1801 noch eine ganze Weile aufrecht erhalten hat, kam es nicht mehr zu neuen Verzeichnissen. Auch die sehr knappen und offenbar ungenauen Angaben des Auftragsbuches weisen nur darauf hin, dass die vorhandenen Formen weiter verwendet wurden. Ein eigenes Verzeichnis wurde nicht mehr ausgeliefert, da die »Fabrick« bald darauf ihren Betrieb einstellte. 8. Kommissonäre Herstellung, Vertrieb und Werbung der Toreutica-Ware wurden von Bertuchs »Landes-Industrie-Comptoir« dominiert. Obwohl das Comptoir die Hauptkommission für die Produkte aus Klauers Fabrick hatte, gab es auch in anderen Städten Händler, die die Toreutica-Produkte in Kommission verkauften. Ein

1320 Klauer 1800, 4; vgl. u. S. 368–369 (Lieferungen nach New York).

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

361

nicht datiertes Konvolut von Kommissionslagerlisten im Bertuch-Nachlass in Weimar illustriert, wie weit das Vertriebsnetz gespannt war.1321 Eine handschriftliche Kommissionslagerliste dokumentiert die Abrechnungen mit dem Händler Johann Christian Menge in Leipzig, der in Rosts Auftrag handelte.1322 Die Nummerierung der Liste entspricht insgesamt nicht dem Toreutica-Katalog, sondern wurde individuell erstellt. Sie gibt einen Überblick über diejenigen Waren, die vorrätig waren; auf ihr sind aber zugleich etliche Posten, die verkauft wurden, abgestrichen. Ein Verkauf von Antikenkopien wird daraus nicht ersichtlich. Stattdessen wurden eher Blumentöpfe und andere Dekorationen verkauft. Von der Niobe Nr. 6 (Kat. 161 B) wurden zu einem Gesamtpreis von 12 Reichsthalern vier Exemplare geliefert, aber keine einzige verkauft. Die Büste eines Ptolemäus Nr. 5 und die des Gladiators Nr. 12 sind im Toreutica-Katalog nicht aufgeführt, sodass sie nicht zuzuordnen sind. Aufgrund der allgemein geringen Preise kann man davon ausgehen, dass es sich bei den meisten Stücken, abgesehen von einer Hygiea (Kat. 115) und den Ganymed Nr. 33 (Betender Knabe, Kat. 40) um Büsten handelte. Farbig gefasste Stücke wie etwa zwei schwarz gefärbte Büsten des Sokrates Nr. 20 und Nr. 13 (Kat. 190 B; vgl. Abb. 40) wurden extra vermerkt. Einige dieser dunklen Stücke, die Metall imitierten, wurden gut verkauft, so etwa der schwarz gefärbte Genius Nr. 23 (Eros von Centocelle, Kat. 96; vgl. Abb. 135) für 2 Reichsthaler, der Antinous Nr. 26 (Kat. 1 B) für 2 Reichsthaler und 12 gr. Es wurden also auch solche Stücke farbig gefasst, deren Originale zuvor als Marmor rezipiert worden waren. Der Weg der Aneignung hat sich dabei stark verändert und um mehrere Rezeptionsschritte erweitert. Marmororiginale wurden nach einem Gipsabguss in Toreutica kopiert und dann dem edleren Material Bronze angepasst. Auf einer nicht paginierten Liste im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar, die sich im Wesentlichen auf das Verzeichnis von 1792 bezieht, sind Preise netto mit Rabatt und auf Order für drei Händler verzeichnet.1323 Hierbei spiegeln sich unterschiedliche Kategorien wider: Die Preise für Herrn Gutmann sind Preise, die für die Kommission berechnet werden und daher durchgängig unter denjenigen im Verzeichnis von 1792 liegen. Es sind also jene Summen, die das Industrie-Comptoir erhielt, der Rest ist Gutmanns Gewinn, so legt es auch die Nachschrift unter der Auflistung für Gutmann nahe. Die Netto-Preise für Rost entsprechen denen weitgehend bis auf die interessante Ausnahme der Nr. 15, Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 a), für die Rost 1321 GSA 06/2572. 1322 Dok. 61 (GSA 06/2572: Commissions Lager Liste verschiedener Toreutica Waaren für Herrn Joh. Christ. Menge in Leipzig vom Industrie Comptoir zu Weimar, undatiert). 1323 Dok. 62 (GSA 06/2572, Preis=Courante der Toreutica).

362

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

5 Reichsthaler mehr berechnet bekam als alle anderen, auch als Herr Meyer Warburg in Berlin, der ansonsten völlig identische Konditionen hatte. Bei ihm ist lediglich noch der Antinous (Kat. 1 B) auf Ordre etwas günstiger als für Rost, die Preise auf Bestellung (Ordre) liegen dem gegenüber deutlich höher, aber in der Regel immer noch leicht unter denjenigen, die im Verzeichnis von 1792 angegeben sind. (z.B. Nr. 8 Faun mit der Fußklapper, 30 thl. statt 32 thl.). So bleibt ein (kleiner) Gewinn sichergestellt. Die nachfolgende, jeweils kurze Auflistung weiterer Empfänger von Preisverzeichnissen, ist unterschiedlichen Kategorien zugeordnet: Die erste Variante ist der »Catalog mit 20 Prozent Rabbat, nicht frachtfrei«, sie trifft zu für 4., 5., 6 (4. H. Hofr. v. Baihoff zu Altenburg. – 5. H. HofbauConducteur Schmidt in Dreßden. – 6. H. Baumeister Siegel in Leipzig. – 7. H. Gartkeuch [?] in Riga). Die zweite Variante nimmt jeweils auf die Konditionen von Gutmann Bezug (Nr. 8–13: 8. H. Landkammerrath v. Brandenstein zu Schloßballenstädt [?]. – 9. H. Hofr. Marcus zu Bamberg. – 10. H. B[…] Schöps in Zittau. – 11. H. […] Reichardt in Gotha. – 12. H. Graf Moritz von Brühl in Berlin. – 13. H. Bar. v. Burgsdorf zu Halle Netto Preiß wie No. 1 in Spec. à 1 1/3 rth.,d. 18. Sept.) sowie: 15. H. Grafen M[…]s von Mittrowsky in Brünn. – 18. H. Kanzler v. Hoffmann in Dieskau. – 19. H. Hofrath v. Hinüber [?] in Gammers, während der St. Petersburger Kunsthändler Gerstenberg (Nr. 14) und der Baumeister Arens in Hamburg (Nr. 16) dieselben Konditionen wie Rost (Nr. 2) erhielten, die ja – wie dargelegt – leicht abwichen. Für Herrn Pascal in Berlin (Nr. 17) gelten dieselben Bedingungen wie für Herrn Meyer Warburg in Berlin. Offensichtlich handelt es sich bei der Liste um eine Fortschreibung der Angebote, die nach dem Toreutica-Verzeichnis von 1792 versandt wurden, ob auf Anfrage oder als Angebot seitens des Industrie-Comptoirs ist kaum zu entscheiden; es ist aber nicht auszuschließen, dass Bertuch seine Verzeichnisse unaufgefordert an potientielle Interessenten versandte.1324 Unter diesen befanden sich neben Kaufleuten der näheren und weiteren Umgebung auch Baumeister und Adlige, von denen man sich sicher zu Recht Hoffnungen auf Bestellungen machen konnte. Insgesamt sind die Personen nicht uninteressant, wie etwa die Baumeister Arens in Hamburg oder Siegel in Leipzig, die als Besteller für Bauzier in Frage kamen. Da in Hamburg und Lübeck Klauersche Baudekoration verwendet wurde, gibt dies einen Hinweis auf eine Verwendung, die sonst niemand zu bieten hatte und die ganz explizit auf Coade Stone verweist.1325

1324 So wie Rost an Heyne offenbar unaufgefordert seinen Katalog geschickt hatte, vgl. Dok. 45 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C1). 1325 Sog. Elbschlösschen in Hamburg, freundlicher mündlicher Hinweis von Erhart Jägers, Köln.

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

363

Schon einer der ersten Kontakte zwischen Rost und Bertuch, der die Toreutica betraf, hatte impliziert, dass Rost auch Nutznießer des Verkaufs werden würde,1326 auch wenn das Verhältnis zwischen Rost und den Weimarern Klauer und Bertuch insgesamt angespannt schien. Dies führte in der Folge zu Problemen mit der Kommission, die nicht nur Klauer, sondern auch den Grafen von Einsiedel als Hersteller der Lauchhammer Eisengüsse betrafen. Dieser war es dann auch, der in einem Schreiben an Bertuch plastisch beschrieb, wie Rost dafür Sorge trug, dass die Nachfrage nach Toreutica gegenüber seinen eigenen Produkten nicht zu stark zunahm.1327 Eine Reihe von Briefen, die kurz vor und nach Klauers Tod ans IndustrieComptoir gesendet wurden, geben Auskunft über die Lieferschwierigkeiten, die durch Klauers Krankheit entstanden waren, aber auch noch einmal über die Entfernungen, über die seine Waren vertrieben wurden. Er stand in Kontakt mit einem Herrn Brenner in Erfurt und den Brüdern Gontard in Frankfurt, die auch in den Rechnungsbüchern verschiedentlich vorkommen.1328 Noch 1800 traf die Anfrage des Händlers Zuckerbecker aus Sankt Petersburg in Weimar ein, der gerne in Russland die Klauersche Toreutica in Kommission vertreiben wollte.1329 Ein Schreiben ganz eigenen Charakters, das an Klauer persönlich und nicht an Bertuch adressiert ist, stammt von einem Händler namens Baumgärtner in Leipzig: Leipzig, den 16 Juny 1800 Herrn Hofbildhauer Klauer. Ihr Wohlgeboren erlauben mir, daß ich Ihnen schriftlich m[…] und anzeige daß ich für den hiesigen März neben meiner Buchhandlung auch ein Industrie Comptoir errichtet habe. Dieses Industrie Comptoir wird sich besonders auch mit Comissions für das Kunst-fache befassen.

1326 Dok. 63 a und 63 b; vgl. o. S. 344. 1327 GSA 06/426, Brief 2, Einsiedel an Bertuch, Dresden, 27. Januar 1793, Bl. 3 RS-Bl. 4 R; vgl. o. S. 324–325. 1328 GSA 06/5310, Briefkonvolut ohne eigene Signatur, Brief von Brenner in Erfurt vom 17. April 1801. – Als die Waren nicht geliefert wurden, folgten weitere Briefe: Brief von Brenner in Erfurt vom Februar 1801 (genauer Tag ist ausgerissen). Darin bittet er um die bestellten Uhrgehäuse mit Hora. – Brief von Brenner in Erfurt vom 31. März 1801: Lotterielose werden übersendet; erneuert die Bitte, die bestellten Uhrgehäuse zu übersenden. – Brief der Brüder Gontard in Frankfurt vom 19. Juli 1800, in dem es um außenstehende Bestellungen und Umbestellungen geht, zugleich fordern sie von Bertuch die Gewährung eines Rabatts, auch wenn dieser sonst nur Kaufleuten gewährt werde. Auch hier folgen Reklamationen: Brief von Gontard in Frankfurt (kaum leserlich). Frankfurt, den 25ten Nov.bre 1800: er hat die bestellten Figuren nicht erhalten, nicht einmal eine Antwort (Schreiben vom Juli) und erneuert die Bestellung. 1329 GSA 06/5310, Briefkonvolut ohne eigene Signatur, Brief von Zuckerbecker vom 21. Dezember 1800.

364

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Da nun Ew. Wohlgeboren gute Gipsabgüsse oder Figuren für vieles andere einen großen […]gung haben; so wollte ich Ew. Wohlgeboren bitten, diesem neuen Industrie Comptoir von Ihren Arbeiten etwas in Comission zu senden: da dieses Comptoir eine verträgliche Lage hat, nämlich am Markt; so zweifle ich gar nicht daß es guten Verkauf daran nehmen wird. Sie werden mir in Erfüllungsfalle billige Preise stellen, damit wir nicht die rostischen Preise übertreffen; und auch etwas pro labore übrig bleibt. Der Herr v. Kendrick, indem ich Ihnen nicht bekannt bin, wird Ihnen mehrere Auskunft geben. Mit aller Hochachtung Der Ihrige […] Baumgärtner

Aufschlussreich ist dieser Brief in mehrfacher Hinsicht: zunächst einmal umging der Schreiber, Eigentümer einer Buchhandlung und eines Verlages in Leipzig, Bertuch als Betreiber der Klauerschen Geschäfte.1330 Sein vorrangiges Interesse lag außerdem offensichtlich nicht im Bereich der Toreutica, sondern bei Gipsabgüssen. So kurz nach Rosts Tod ist außerdem der Verweis auf die rostischen Preise interessant. Baumgärtner sah hier die Chance, dem nach dem Tode des Inhabers geschwächten Geschäft Konkurrenz zu machen. Trotz der günstigen Lage am Markt in Leipzig, sieht es nicht so aus, als habe er Erfolg gehabt. Zu einer Zusammenarbeit mit Klauer scheint es nicht mehr gekommen zu sein. 9.  Kunden und ihre Erwerbungen Angaben im Rechnungs- und Auftragsbuch Klauers bieten Hinweise darauf, in welchem Rahmen und in welcher Art die Toreutica und Gipse verwendet wurden. 1331 Es wird deutlich, dass von der Einzelbestellung einer Büste, einer Vase 1330 In den Leipziger Adreßbüchern der Zeit ist Baumgärtner nicht verzeichnet. Auf sein Geschäft verweist ein Artikel: Neue Verlagsartikel der Baumgärtnerischen Buchhandlung zu Leipzig, in: Journal des Luxus und der Moden 8, Intelligenzblatt November 1793, CLXXXXIX; ich danke Anita Rieche für den Hinweis auf diesen Artikel. 1331 Rechnungs- und Auftragsbuch haben sich im Bertuch-Nachlass im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar erhalten: GSA 96/1566 (Auftragsbuch 1797–1805) und GSA 96/1567 (Rechnungsbuch 1779–1797, 1801–1804). Das Auftragsbuch Dok. 109 (GSA 96/1566) wurde nahezu vollständig transkribiert und in großen Teilen hier kommentiert, soweit antike Statuen und Büsten genannt waren. Das erste Rechnungsbuch (GSA 96/1567) wurde nicht eigens kommentiert, da es zu inkonsistent geführt wurde. Auf das Missverhältnis der Eintragungen verweist völlig zu Recht auch: Antlitz des Schoenen 2003, 270, Kat. 86 ((Gabriele Oswald); dort sind m.E. aber die Inv. nummern des GSA vertauscht). Nicht immer ist klar zu erkennen, was an wen geliefert wurde, was vielleicht auch daran liegt, dass die meisten Eintragungen aus der Zeit stammen, bevor

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

365

und des zugehörigen Piedestals oder der Konsole zur Anbringung der Plastik bis hin zu Bestellungen, die in Zusammenhang mit größeren Neuausstattungen etwa eines ganzen Hauses oder Gartens zu verstehen sind, alle Varianten vorkommen. Über die ganze Laufzeit der Produktion wurde gut verkauft. Bestimmte Vorlieben sind zu erkennen, die von ausgewählten Antiken über die ›moralisch’ aufgeladenen Reliefs, wie etwa die »Meditation« oder die »Bacchanalien«, die Vasen für Gärten und als Ofenaufsätze bis hin vor allem zu einigen Spitzenprodukten aus Klauers eigenem Oeuvre reichen; zu letzteren zählen vor allem die Hebe (Kat. 105) sowie bestimmte Büsten (Vetturia, Kat. 221 B; Cornelia, Kat. 56 B; Cyrus Kat. 58 B; Orpheus, Kat. 168 B; Berenike, Kat. 38 B).1332 Klauers Lieferregionen erstreckten sich vor allem nach Norden (Karte 4), wenn natürlich auch eine ganze Anzahl von Käufern in Leipzig und besonders in Weimar selbst zu verzeichnen ist. Mehrfach wurde an die Brüder Doruque und Delorme in Braunschweig, einen Kaufmann Schreiber in Berlin, Herrn von Aken in Hamburg sowie an Privatleute oder Händler in Bremen und Kiel verkauft. Auffallend ist die zweimalige Bestellung von Herrn Jacob Marck in NeuYork, die bereits Petra Rau und Gabriele Oswald hervorgehoben haben.1333 Klauers Auftragsbuch Im Folgenden sollen einige Eintragungen aus dem Auftragsbuch, die den Verkauf von Antikenkopien betreffen, stichprobenartig herausgegriffen und kommentiert werden. Am 8. September 1797 verkaufte Klauer an den Kaufmann von Aken in Hamburg Toreutica und Gipse von Büsten bedeutender Gelehrter und Dichter, einige seiner eigenen Werke und Reliefs sowie zumindest die Flora Farnese (Kat. 88; vgl. Abb. 134). Diese wird mit Nr. 62 angegeben, was aber erst der Nummer im Verzeichnis von 1800 entspricht. Schon zuvor kann es demnach Verzeichnisse gegeben haben, die bereits die neue Numerierung benutzten. Nur wenig später, am 7. November 1797, lieferte er an denselben Kaufmann eine Gesamtausstattung, in der es bemerkenswert große Gruppen sowie eine gute Auswahl von neun Büsten moderner Dichter (9 Köpfe) gibt; diese Zusammenstellung wäre beispielsweise für eine Bibliothek geeignet gewesen. Die zur

das Industrie-Comptoir die Kommission der Waren übernommen hatte. Die Eintragungen von Klauers Witwe nach seinem Tod 1801 sind flüchtig und summarisch und im gegebenen Kontext nicht ausgewertet worden. – Ebenso wie für das umfangreiche Archivmaterial der Ludwigsluster Manufaktur in Schwerin gilt auch hier, dass eine vollständige Analyse und Auswertung Gegenstand einer wirtschaftsgeschichtlichen Studie wäre, die in diesem Zusammenhang nicht erstellt werden kann. 1332 Klauer 1800, Taf. XI. 1333 Rau 2003 a, 69–70; Antlitz des Schoenen, 270, Kat. 86 und 87 (Gabriele Oswald). – Mit Philipp Marck, der aus dem Waldeckischen stammte, beteiligte sich Bertuch an Handelsspekulationen in Nordamerika, die aber nicht zum Erfolg führten (Steiner/Kühn-Stilmark 2001, 137–138).

366

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Präsentation notwenigen Konsolen wurden mitgeliefert.1334 Der Befund dieser Lieferung ist keineswegs untypisch und belegt, dass zuweilen ganze Ensembles zusammengestellt wurden, die am ehesten auf Neuausstattungen von Häusern oder Gärten schließen lassen. Eine Bestellung des Grafen Fleck in der Niederlausitz illustriert solch eine größer angelegte, systematische Ausstattung. Neben der Bestellung der zeitgenössischen Köpfe von Herder, Goethe, Wieland, sind es vor allem Cicero (Kat. 48 B; vgl. Abb. 8 und 130), Sokrates (Kat. 190 B; vgl. Abb. 40) und Homer (Kat. 113 B; vgl. Abb. 39), sowie eine kleine Flora, die wie ein Ensemble wirken.1335 Dass die neuen Plastiken schon vor dem Erscheinen des 1800er Verzeichnisses bekannt waren, zeigt eine Lieferung von Statuen, Medaillons und Vasen am 3. August 1798 an den Kammerherrn von Egloffstein, der zwei der Klauerschen Musenfiguren (Melpomene, Kat. 156; vgl. Abb. 149 a) sowie eine Hebe (Kat. 105) und einen nicht näher benennbaren Ganymed erwarb. Der Zusatz, dass auch zwei Piedestale für Öfen geliefert wurden, identifiziert die beiden Musen als Ofenfiguren. Die Figur der Euterpe (Kat. 152; vgl. Abb. 148 a), die erst 1800 im gedruckten Verzeichnis aufgeführt wurde, gehörte dazu. Sie war mit 18 Reichsthalern billiger als im Katalog, da der Käufer möglicherweise einen Rabatt erhielt.1336 Auch hier ist also zumindest von einer wohl überlegten Bestellung zumindest für einen Raum auszugehen. Die von Klauer angebotene und gut verkaufte »Vestalin, das heilige Feuer tragend« (Kat. 219; Klauer 1800 Nr. 66) ist nicht identisch mit der von Doell (Kat. 218; vgl. Abb. 147). Bei ihr handelte es sich um eines der Stücke, die Klauer als ›Alternativprodukt‹ selbst gestaltet hatte. Für den Verkauf über die Landesgrenzen hinaus war eine Kooperation mit örtlichen Kommissionären sinnvoll. So bestellte der Berliner Kunsthändler Georg Friedrich Schreiber zu den üblichen Konditionen mit 30% Rabatt eine größere Lieferung, die bestimmte Vorlieben in der Nachfrage erkennen lässt.1337 Hierzu gehörten die Hebe (Kat. 105), der Genius (Eros von Centocelle, Kat. 96; vgl. Abb. 135) sowie die Büsten von Apoll (Kat. 23 B; vgl. Abb. 126) und Antinous (Kat. 1 B). Häufig wurde eine größere Anzahl von Vasen für Gärten und Öfen mit den zugehörigen Piedestale und Klauers eigenem »Amor mit dem Pfeil« (Kat. 11) kombiniert. Dass derselbe Kunsthändler nicht allzu lange danach, nämlich im September desselben Jahres, erneut eine vergleichbare Zusammenstellung orderte, bezeugt die Beliebtheit gerade dieser Stücke. Der Bac1334 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 7 R 1335 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 20 RS; vom 25. Dezember 1798. 1336 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 19 R 1337 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 15 RS und 16 V

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

367

chus (Kat. 37/1; vgl. Abb. 143 a/b), der zum Bestand der Rostischen DresdenGipse zählte, wurde ebenfalls dreimal verkauft. Eine weitere Lieferung an Schreiber in Berlin enthält neben verschiedenen Uhrgehäusen Büsten des Diogenes (Kat. 66 B; vgl. Abb. 24) und des Sokrates (Kat. 190 B; vgl. Abb. 40) in Gips, die aus dem alten Sortiment stammten, das durch die Ferrari in Umlauf gebracht wurde. Im Journal der Moden von 1786 (Dok. 31) waren sie noch für einen Reichsthaler inseriert worden, was sich hier durch den Rabatt wieder ausglich. In Berlin besonders beliebt waren offenbar die Uhrgehäuse, und so folgte der Erstbestellung des Uhrgehäuses mit Adler eine Lieferung von fünf solchen Stücken am 24. Januar 1799.1338 Die Bestellungen und Lieferungen zeigen immer wieder Zusammenstellungen, die sich aus einer großen Statue und mehreren kleinen Stücken zusammensetzten. Ungewöhnlich ist der Verkauf einer Vestalin am 16. März 1798 für den Preis von 25 rth., der für die übliche Klauersche Vestale mit dem Feuer (Kat. 219) zu hoch, für die kleine Herculanerin aber eigentlich zu gering ist. Mit ihr waren kleinere Stücke, vor allem antikisierende Reliefs kombiniert. Ein guter Kunde war der Fürst von Rudolstadt. Eine größere Lieferung Toreutica ist für 1797 verzeichnet und umfasste die Gruppe von Castor und Pollux (Kat. 119; vgl. Abb. 145 f), Antinous (Kat. 1 B), Hebe (Kat. 105), Ulysses (Kat. 203), Klauers Vestale mit heiligem Feuer (Kat. 219) und diverses anderes.1339 Die Hebe in Gips wurde ein weiteres Mal Ende 1798 nach Rudolstadt verkauft. Das Material der in Rudolstadt erhaltenen Plastiken wurde allerdings durchgehend als Gips identifiziert, sodass wohl davon auszugehen ist, dass die Stücke in Toreutica nicht mehr vorhanden sind (vgl. Abb. 126 c; 127–128). Obwohl dort eine der größten Sammlungen von Plastiken in Alternativmaterialien aufbewahrt wird, scheinen die dort vorhandenen Stücke nur noch einen Bruchteil des ehemaligen Bestandes auszumachen. Verschiedene Personen beschränkten ihre Bestellungen auf eine einzelne großfigurige Statue, so etwa ein Herr Conrad Peter Reiners in Braunschweig, an den die Flora (Farnese) Nr. 62 (Kat. 88; vgl. Abb. 134) am 29. Dez. 1798 für 30 rth., plus Kisten und Emballage 5 rth. ausgeliefert wurde.1340 Senator Hommel in Leipzig hingegen erwarb zwei große Figuren: Die große Herculanerin (Kat. 107; vgl. Abb. 139 d) und eine Flora, die nicht näher spezifiziert und recht billig war. Vereinzelt kommen in den Abrechnungen Plastiken vor, die in den gedruckten Verzeichnissen nicht aufgeführt sind. Im September 1799 erwarb 1338 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 16 V 1339 Dok. 64 (GSA 96/1566), 0 VS (vor 1) 1340 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 20 R

368

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

der k.u.k. Kammerherr Vorholz-Assenberg eine Mediceische Venus (Kat. 211; vgl. Abb. 33), die Klauer zwar zuvor als Gips angeboten, aber nicht in das Programm der Toreutica aufgenommen hatte. Hinzu kamen verschiedene Büsten und die Gruppe von Amor und Psyche (Kat. 12; vgl. Abb. 72). Eine Bestellung von zwei Büsten mit zugehörigen Piedestalen, wie etwa Apoll (Kat. 23 B) und Brutus (Kat. 124 B, vgl. Abb. 128) von Herrn Fietzen in Bautzen1341 oder auch Herrn Kammerrath Piesok in Erfurt, der eine Achill-Büste (Ares, Kat. 25 B, vgl. Abb. 127) mit Piedestal am 14. Januar 1799 erwarb,1342 repräsentieren hingegen kleinere Bestellungungen. Bestellungen mehrerer kleinerer Stücke beinhalten oft auch Klauers Kinderfiguren, so eine Lieferung des Amor mit Nachtigall (Kat. 9) nach Braunschweig.1343 Eine Kombination aus sieben modernen und antiken Büsten und den zugehörigen sechs Konsolen bestellte auch Professor Heinze in Kiel.1344 Für denselben Tag ist eine der beeindruckendsten Bestellungen verzeichnet: eine Vielzahl von Stücken, jeweils auch mehrere von einem Vorbild an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck.1345 Hierzu gehörten beispielsweise vier Büsten der Niobe, im Jahr 1800 folgte eine weitere.1346 Das gleiche gilt für die sog. Sappho (Kat. 181 B; vgl. Abb. 133), von der zunächst vier und dann eine weitere Büste geliefert wurden,1347 den Homer (Kat. 113 B; vgl. Abb. 39 und 151 e),1348 aber auch vom Ulysses (Kat. 203) wurden erst drei und dann eine weitere Büste versandt.1349 Ähnlich sieht es bei der Büste des Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B, vgl. Abb. 126 c) aus. Zunächst wurden von ihr drei, dann zwei Exemplare bestellt.1350 Bei der Büste des Achill 1341 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 15 VS, am 8. September 1798, die Bl. 20 ggf. noch einmal wiederholt oder doppelt abgerechnet. 1342 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 16 R 1343 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 17 RS, am 28. September 1799. 1344 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 15 VS, 22 VS , am 13. Dezember 1799 an Herrn Professor Heinze in Kiel für 3 rth. 1345 Rau 2003 a, 69–70, m. Anm. 46–49 hat die Geschichte der Handlung der beiden Brüder Marck, die aus Deutschland ausgewandert waren und ab 1789 ein Kurzwarengeschäft in New York betrieben, genauer verfolgt. 1346 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 3 rth.; Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R 1347 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 1 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 1 rth.: Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R 1348 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 3 rth.: Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R 1349 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 3 Stück à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 3 rth.: Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R 1350 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 2 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 2 rth.: Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

369

(Ares, Kat. 25 B, vgl. Abb. 127) überstieg die Anzahl der zweiten Bestellung die der ersten sogar.1351 Einer ersten Lieferung von drei Büsten des Antinous (Kat. 1 B) folgte keine weitere Bestellung,1352 ebenso verhielt es sich beim sog. Genius (Eros von Centocelle, Kat. 96; vgl. Abb. 135)1353 und beim Junius Brutus (Kat. 124 B, Abb. 128).1354 Auch ganze Plastiken gelangten nach Nordamerika; von den auf antike Vorlagen zurückgehenden Stücken ist die kleine Dresdner Artemis oder Flora (Kat. 28; vgl. Abb. 142 c) zu erwähnen.1355 Von Klauers eigenen Werken kommt der Amor, welcher Vögel füttert (Kat. 9), hinzu.1356 Besonderer Beliebtheit erfreute sich wie auch in Deutschland »Hebe, eine Figur auf Schanktische zu stellen« (Kat. 105); zwölf Exemplare fanden ihren Weg nach New York.1357 Bei den übrigen Stücke handelte es sich um dekorative Arbeiten sowie um Reliefs, Vasen und moderne Arbeiten, die das Angebot der Antiken insgesamt zu einer beachtlichen Lieferung komplettierten. Auch wenn unklar bleiben muss, ob und wie viele Stücke dann tatsächlich auch verkauft wurden – Marck ging noch 1799 bankrott,1358 so zeigen Auswahl und Zusammenstellung doch einen charakteristischen Querschnitt der beliebtesten Büsten und Statuen. Selbst für einen weiter reichenden Export waren die Produkte der mitteldeutschen Manufakturen also von Interesse. Es ist sehr schwer zu beurteilen, ob es sich um eine zufällige Ausnahme oder um einen Indikator für ein viel größeres Handelsvolumen handelt. Angesichts der prozentual geringen realen Hinterlassenschaften dieser Plastiken und Ausstattungsstücke schon im Kernland ihrer Herstellung gewinnt die zweite Annahme aber an Wahrscheinlichkeit. Die spezifisch lokal gebrochene Form der Antiken-Weiterverarbeitung war damit an der Wende zum 19. Jahrhundert exportfähig geworden.

1351 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 4 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 3 Stück à 4 rth.: Dok. 109, Bl. 20 RS, 28 R 1352 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 2 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 R 1353 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 1,5 rth. also 1 rth. 12 gr.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 R 1354 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 R 1355 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 8 rth.: Dok. 64, Bl. 20 RS, 28 R 1356 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 4 rth.: Dok. 64, Bl. 20 RS, 28 R 1357 Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 8 Stück à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 16 RS, 24 RS; 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Heben à 3 rth.: Dok. 64, Bl. 20 RS, 28 R 1358 Vgl. o. Anm. 1333.

370

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Weitere Abrechnungen belegen die Aktivitäten des Industrie-Comptoirs, die insgesamt auf die große Beliebtheit von Klauers antikisierenden Werken hinweisen. Besonders oft finden sich Abrechnung für den Nachtigallenfütterer (Kat. 9) und die »Hebe, eine Figur auf Schanktische zu stellen« (Kat. 105), ein ›Dauerbrenner‹ ist auch die mehrfach aufgeführte Apoll-Büste Nr. 47 (Kat. 23 B, vgl. Abb. 126 c).1359 Wie im Auftragsbuch spiegelt sich deutlich wider, dass die Büsten großfiguriger antiker Statuen und der bevorzugten Auswahl zeitgenössischer Stücke immer wieder nur einen relativ geringen Anteil am Gesamtvolumen einzelner Bestellungen ausmachten. Es kam dann aber immer wieder zu ›Gruppen‹Bestellungen, so wie etwa durch das Industrie-Comptoir am 17. Dezember 1800, als die Kleine Herculanerin (Vestalin No. 12, Kat. 108; vgl. Abb. 140 c), die kleinere Flora (Flora, wohl No. 5, Kat. 86) sowie die kleine Bacchantin No. 69 (Wolkenburger Flora, Kat. 28; vgl. Abb. 142 c) abgerechnet wurden. 10.  Das Sortiment Gegenüber der Menge an Vorlagen, über die Rost in Leipzig verfügte, nimmt sich das Sortiment der Toreutica eher klein aus. Klauer war in besonderem Maße von anderen Zulieferern für die Vorlagen antiker Statuen und Büsten abhängig, allen voran Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig.1360 Der Markt, den Klauer als zeitgenössischer Künstler bediente und der dann wieder von Rost als Zwischenhändler beliefert wurde, führte zu Überschneidungen beider Sortimente. Der Aufbau der Modellsammlung erfolgte offenbar auch sukzessive. Eine Initialzündung bildeten die beiden Gruppen von Caunus und Biblis (FedeGruppe, Kat. 85, Abb. 146 a) sowie von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 a). Ähnlich wie der Vorrat an immer wieder denselben Figuren, den die Fratelli Ferrari an verschiedene Orte verteilten, dienten auch die beiden Gruppen als Multiplikatoren. Die in Weimar erhaltenen Rechnungsbücher von Klauer zeigen einen wesentlich größeren Anteil an Verkäufen der Toreutica-Ware.1361 Die Auswahl war insgesamt auf Abgüsse antiker Statuen und Büsten konzentriert, es finden sich anders als bei anderen Anbietern keine Vasen, Dekore oder Tiergruppen. Antiken oder im weitesten Sinn als Antiken deklarierte Stücke galten offenbar für den Markt als interessant, an dem Klauer einen Anteil gewinnen wollte. Das Billig-Angebot der Büsten weist am ehesten 1359 GSA 06/1511. 1360 So schon Geese 1935, 186, der sich allerdings in eher allgemeinen Spekulationen verliert. 1361 Rechnungs- und Auftragsbuch: Dok. 64 (GSA 96/1566) von 1796 und GSA 96/1567, s.a. Antlitz des Schoenen 2003, 270, Kat. 86 und 87 (Gabriele Oswald).

C.  Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer

371

darauf hin, dass von vorhandenen Abgüssen Formen genommen und ausgegossen wurden. Das Toreutica-Sortiment lässt sich folgendermaßen charakterisieren: Auf den beiden ersten Tafeln des Verzeichnisses von 1792 sind Statuen vereint, die ungefähr absteigend nach Größe sortiert erscheinen. Die Sujets sind allesamt antik, tatsächlich auf antike Vorbilder geht aber nur rund die Hälfte der insgesamt zwölf Statuen zurück. Es sind der Betende Knabe (Ganymed, Liste Nr. 1, Kat. 40), die Venus Medici (Kat. 211), der Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80, vgl. Abb. 125), der Faun mit der Fußklapper (Kat. 78) und die beiden Dresdner Vestalinnen (Kat. 107–108, Abb. 139 d und 140 c). Alle Statuen sind auf den Tafeln in etwa gleicher Größe abgebildet, ein markanter Unterschied zu Rosts hierarchisiertem und sortiertem Verzeichnis von 1794. Die neu hinzugekommenen Statuen füllten thematische Lücken, die auf der mangelnden Verfügbarkeit entsprechender Vorlagen beruhten. Dies gilt sicherlich für Mercur und Flora,1362 was sehr dafür spricht, dass auf die Doellsche Kopie der Flora Farnese (Kat. 88) und auf den Dresdner sog. Mercur (Kat. 145, Abb. 70) oder andere Stücke, über die Rost verfügte, kein Zugriff möglich war. Die Motivation, einen Harpocrates (Kat. 101) zu schaffen, ließe sich mit Vorlieben für ägyptisierende Elemente erklären, wie sie sich beispielweise im Wörlitzer Pantheon manifestieren.1363 Gärten und Parks mit Quellen wiesen oft Tempel auf, für die Hygiea (Kat. 115) als passende Gottheit gelten konnte.1364 Die beiden Gruppen von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 a) sowie von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 a) auf der dritten Tafel werden von einer neu gestalteten Gruppe der Najaden ergänzt,1365 die ähnlich wie Hygiea als Hüterinnen der Quellen verwendet werden konnten. Auch die zahlreichen Amor-Figuren aus Klauers Produk­ tion wurden gern in Gärten aufgestellt.1366 Die Anzahl und Auswahl der Büsten in Toreutica wirkt sehr limitiert und umfasst nur die beliebtesten Portraits, sodass alle angebotenen Stücke auch abgebildet wurden (Kat. 9, Kat. 23 B, Kat. 25 B; Kat. 96, Kat. 181 B, Kat. 124 B; vgl. Dok. 37 a, Taf. 6 und 7). An die Stelle unübersichtlicher Listen sind hier einige wenige ausgewählte Stücke getreten, die außerdem in Kombination mit Konsolen und Sockeln abgebildet sind. Dennoch waren, wie die Liste im Bürgerlichen Baumeister (Dok. 38) zeigt, auch alle anderen Büsten als Toreutica zu erwerben. Keine der Bildnisbüsten zeitgenössischer Dichter oder Herrscher 1362 Klauer 1792, Taf. I, Nr. 4 und 5; Klauer 1800, Taf. I, Nr. 4 und 5. 1363 Tietze 1996; Becker 2011. 1364 Becker 2011, passim. 1365 Klauer 1792, Taf. III, Nr. 13; Klauer 1800, Taf. III, Nr. 13. 1366 Becker 2008 b.

372

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

ist hier abgebildet oder verzeichnet, die Auswahl referiert allein antike Motive und Vorbilder. Andere Stücke, etwa der Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B, vgl. Abb. 126 c), die in den Gips-Anzeigen und auch im Bürgerlichen Baumeister auftauchen, werden allerdings erst im zweiten Heft, dem Ergänzungsband von 1800, aufgeführt. Laokoon und seine Söhne finden sich überhaupt nur im Bürgerlichen Baumeister und sind weder in den früheren Gipslisten Klauers noch in den Toreutica-Heften verzeichnet. Diese Stücke wurden wohl schon zuvor von fast allen Manufakturen so häufig angeboten und verkauft, dass es vielleicht nicht sinnvoll erschien, sie in den Mittelpunkt des Angebots zu stellen. Andere Stücke, wie der Antinous (Kat. 1 B) und der Homer (Kat. 113 B; vgl. Abb. 151 e) waren ihrerseits so populär, dass diese Bedenken hier offenbar nicht griffen. Das zweite Heft von 1800 zeigt ein charakteristisch erweitertes Angebot. Die erste Tafel (Taf. IX) vereint eine Neuauswahl antiker Vorlagen, zu denen die Gruppierungen von Musen gehörten, auf deren besonderen Stellenwert innerhalb des Vorlagenbestandes bereits hingewiesen wurde.1367 Aus dem Dresdner Bestand von Rost kommen die Vorlagen der Bacchantin (Kat. 36, Abb. 141 g) sowie der kleinen Bacchantin und des zugehörigen kleinen Bacchus (Kat. 28, Abb. 142 c; Kat. 37/1, Abb. 143 b) hinzu, wobei letzterer bei richtiger Größe auf Taf. XIV unter der Rubrik »Kleine Figuren zu Zimmer-Decorationen« abgebildet wird, während die gleich große Bacchantin mit dem Reh (Kat. 28, Abb. 142 c) weiter vorn auf Taf. X aufgeführt ist. Rosts Vorlage der Thalia (Kat. 195, Abb. 144) gehört neben der tanzenden Dresdner Bacchantin (Kat. 36, Abb. 141) zu denjenigen Stücken, die außerordentlich erfolgreich in allen Materialien wurden. Allein von Klauer haben sich in Toreutica bis heute mehrere Stücke erhalten. Thalia allein reichte zur Bildung einer Musengruppe aber nicht aus, sodass Melpomene (Kat. 156, Abb. 149) und Euterpe (Kat. 152, Abb. 148) aus Klauers eigener Herstellung hinzukamen, die einen gewissen Grundstock bildeten. In der Zwischenzeit muss auch der Zugriff auf Doells Flora Farnese (Kat. 88; vgl. Abb. 134) möglich geworden sein, denn diese wird ebenfalls angeboten. Ergänzt sind diese Stücke auf der folgenden Taf. X durch Pomona und Hebe, die neben Flora zu den Jahreszeiten im weitesten Sinn gehörten. Doells Vestalin mit dem heiligen Feuer (Kat. 218; Abb. 147) vertrieb dieser jedoch wohl selbst, sodass Klauer gehalten war, in Form seiner eigenen »Vestale mit dem heiligen Feuer« (Kat. 219) ebenfalls für ein Alternativangebot zu sorgen. Sechs Büsten auf Tafel XI. sind als antike Personen benannt und schließen sich mit einer Größe von 2 Fuß und sechs Zoll zu einer Gruppe zusammen, 1367 Vgl. o. S. 212–216 sowie u. S. 406–411 und 420–421.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

373

sodass sie wohl für einheitliche Ausstattungen gedacht waren, wofür auch die einheitlichen Büstenformen und Maße sprechen. Auch hier wurde also ein antiker, oder als antik gedachter Bestand in neuer Gestaltung gebildet. Viel deutlicher als in anderen Manufakturen wurde das Potential, das die antiken Vorlagen mit sich brachten, in doppelter Weise genutzt. Klauer und Bertuch versuchten nicht, Rost in seinem eigenen Feld zu treffen, sondern setzten mit der Fokussierung der Haltbarkeit des Materials und der beschränkten Musterauswahl von vornherein andere Schwerpunkte. Begünstigend wirkte sich der Umstand aus, das technische und künstlerische Fertigkeiten bei Klauer einander entsprachen, sodass er leicht adäquate klassizistische Formen etablieren und diese technisch so anpassen konnte, dass sie eine stimmige Zusammensetzung ergaben. Es ist evident, dass der Verkauf von Gipsabgüssen aus Klauers Werkstatt dem gegenüber eine nachgeordnete Rolle spielte, wenngleich verschiedentlich auch Verkäufe nachgewiesen sind. Die eigenen Schöpfungen von Anfang an in das Angebot zu integrieren und den Vorzug des Materials konsequent darzustellen, waren diejenigen Maßnahmen, die zum Erfolg seiner Toreutica-Fabrick führten. Das Verzeichnis stellte ein fertig ausgereiftes Sortiment vor, das eine ausgewogene Mischung aller erhaltenen Gattungen und Formate präsentierte.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell und seine Gipsabgüsse und Antikenkopien Unter den Künstlern und Unternehmern des ausgehenden 18. Jahrhunderts in Mitteldeutschland nimmt der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816) in verschiedener Hinsicht eine Sonderstellung ein.1368 So war er zwar mit den anderen Akteuren sowohl persönlich als auch geschäftlich verbunden, sein Renomée speiste sich jedoch stärker aus seinem eigenen künstlerischen Werk. Daher sind sowohl im Erwerb, als auch in der Zusammenstellung und in der Kopiertätigkeit markante Unterschiede zu den anderen Unternehmungen festzustellen. Sein Ruf gründete sich auch auf die Tatsache, dass er sowohl in Paris als auch in Rom studiert hatte. In Rom hatte Doell zwischen 1771 und 1773 unter der Ägide des Gothaer Hofrats Reiffenstein und in engem Kontakt mit Mengs begonnen, nicht nur Abgüsse, sondern vor allem auch Marmorkopien antiker Statuen herzustellen.1369 Er stand zudem offenbar in Kontakt mit Bertuch, mit dem ihn eine enge Freund1368 Zu Doell: Rau 2003 b und Rau 2003 a, 70-73. 1369 Rau 2003 b, 29–39.

374

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

schaft verband.1370 Von Rom aus bemühte er sich um eine Position als Hofkünstler im aufstrebenden Weimar und wandte sich deshalb an Bertuch. In einem in dieser Richtung zu deutenden Brief, kommentiert er die Möglichkeiten, Marmorkopien in Rom herstellen zu lassen: […]Seyen Sie der erste Beschützer, einem Gelehrten fehlt es nicht an Beredsamkeit, bereden Sie Ihren Herrn Herzog, daß er einige Statuen, einige […] Geschichten in Bas-reliefs, einige Antiquen, wo auf nur halb lebens groß, copien läßt, den Kosten sind gar nicht groß wenn die Sachen in Rom verfertiget werden, die übrigen Stücke Marmor sind abgehauen, die Fracht ist also weniger, der Marmor ist hier wohlfeil und geht bis Frankfurt auf dem Wasser.1371

Als einen der wenigen schien ihn die Aussicht, Marmorstatuen und Gipsabgüsse nach Deutschland transportieren zu lassen, nicht zu schrecken. In demselben Schreiben berichtet er darüber, dass er bereits eine Anzahl von Gipsabgüssen in seinem Atelier zusammengestellt habe, darunter den Apoll (Kat. 23), den Gladiator (Kat. 84), die Venus Medici (Kat. 211), Basreliefs und fünf Köpfe. Ob er diese später mit nach Gotha nehmen konnte, ist unklar. Es waren ja auch diese Stücke, die bereits von den Fratelli Ferrari in Deutschland angeboten wurden, sodass es möglicherweise nicht sinnvoll erschien. Das Verzeichnis der bei ihm erhältlichen Gipsabgüsse im Bürgerlichen Baumeister von 1794 (Dok. 41) enthält diese Stücke jedenfalls nicht. Zu den Antikenkopien gehörten die sog. Sappho (Kat. 181 B, Abb. 133)1372 und die verkleinerte farnesische Flora (Kat. 88, Abb. 134)1373, die er in Ton modellierte und dann auch brannte. Beide Stücke wurden später Standardbestandteile nahezu aller Sortimente an Gipsabgüssen und Antikenkopien.1374 Schriftlich bezeugt ist zudem noch die Marmorkopie des Kopfes der Venus Medici (Kat. 211 B), die er wohl 1775 anfertigte.1375 Für 1780 erwähnt ist die Marmorkopie des Genius (Eros von Centocelle, Kat. 96, vgl. Abb. 135),1376 von der Goethe 1789 einen Abguss erwarb. Alles weist darauf hin, dass für alle mitteldeutschen Manufakturen genau diese Kopie in Gipsabgüssen als Vorlage diente, wenn vom Genius die Rede war.1377 Um welche Stücke es sich bei den Vorlagen für die Büsten von Ariadne und Bacchus handelte, die Doell ebenfalls noch in Rom anfertigte, lässt sich nicht mehr feststellen.1378 1370 Rau 2003 b, 34 f. 1371 Rau 2003 b, 35 m. Anm. 115: GSA 06/375. 1372 Rau 2003 b, 31; 199; 258–259, WVZ 51. 1373 Rau 2003 b, 31; 200; 276, WVZ 89; 369–370, WVZ 363 und 373, WVZ 374. 1374 Ausführlich dazu u. S. 210–211. 1375 Rau 2003 b, 201, Anm. 850 und 851. 1376 Rau 2003 b, 201, Anm. 852. 1377 Zum Abguss im Besitz Goethes: Rau 2003 b, 201, Anm. 854. 1378 Rau 2003 b, 201, Anm. 855; 270, WVZ 76 a/b. – Hinzu kam eine ›jüngere Faustina‹: Rau 2003 b, 201–202: WVZ 86: geschwärzte Kopie in Tiefurt.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

Abb. 133  Kat. 141, Sappho von Friedrich Wilhelm Doell, Rudolstadt

375

Abb. 134  Kat. 88, Flora Farnese in der verkleinerten Nachbildung von Friedrich Wilhelm Doell, moderne Betonkopie im Schlossgarten Belvedere, Weimar

Singulär im Bestand ist der Abguss des Tanzenden Faun (Kat. 79, Abb. 136), den Doell nach demjenigen Exemplar anfertigte, dass die Zarin von Russland erwarb und das heute als verschollen gilt. Alle Exemplare dieser Variante im mitteldeutschen Raum stammten von Doell.1379 Nach Gotha zurückgekehrt wurde Doell mit zahlreichen Aufgaben betraut, unter anderem der Begründung einer Zeichnungsakademie, die er etwa 1781 in Angriff nahm und die möglicherweise um 1786 abgeschlossen war. Schon 1782 war er zum Akademiedirektor ernannt worden.1380 Schloss Friedenstein in Gotha verfügte über eine größere Sammlung von Gipsabgüssen, sodass das Zustandekommen auch der Antikensammlung nicht von den Produkten der Kunstmanufakturen abhängig war, sondern sich aus verschiedenen Quellen 1379 Rau 2003 b, 202–203, 276–277, WVZ 91; 299, WVZ 147. 1380 Rau 2003 b, 45–47, bes. Anm. 174–176 sowie Anm. 183.

376

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Abb. 135 a  Kat. 96, Genius von Doell (Eros von Centocelle), Rudolstadt

Abb. 135 b  Kat. 96, Genius von Doell (Eros von Centocelle), Dessau

speiste.1381 Doell hatte als Hofkünstler die umfangreichen Aufträge des Herzogs und seiner Familie auszuführen und übernahm darüber hinaus zahlreiche andere Arbeiten.1382 Herstellung und Verkauf von Gipsabgüssen und Antikenkopien scheinen zunächst kein Hauptinteresse dargestellt zu haben. Obwohl er bereits 1786 mit Rost in Verbindung gestanden und etliche seiner Vorlagen für ihn zur Verfügung gestellt haben muss,1383 resultierte daraus in der Folge zunächst nicht die Etablierung einer eigenen Werkstatt. Er veröffentlichte wesentlich weniger eigene Anzeigen, die außerdem eher von seinen eigenen Werken geprägt waren als von berühmten Antiken.1384 Anders als Klauer handelte er lange Jahre 1381 Ausführlich dazu o. S. 64–70. 1382 Leben und Werk sind ausführlich bei Rau 2003 b dargestellt. 1383 Vgl. o. S. 210–212; 215. – Dasselbe gilt sicher auch für die Verbindung zu Klauer. 1384 Charakteristisch ist dies auch für eine andere Liste, in der die wenigen Antiken zwischen den eigenen Werken einsortiert sind: Dok. 39 (Waaren- Preise. Verzeichniß einiger Gipsabgüsse, die beym Herrn Professor Döll in gotha um beygesetzte Preis zu haben sind, in: Handlungszeitung oder wöchentl. Nachrichten, hg. von Johann A. Schmidt, Gotha 1790, 343–345); für den Hinweis auf diese Zusammenstellung danke ich Claudia Sedlarz.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

377

zunächst nur als Einzelperson und ging keine Geschäftsverbindung mit einem Unternehmer ein, auch wenn wegen des geringen Einkommens, über das er sich beim Herzog beklagte, der Verkauf von Abgüssen eigener Werke eine willkommene zusätzliche Erwerbsquelle gewesen sein muss. Er erhielt etwa 350 Reichsthaler im Jahr, was unter den von ihm gewünschten 500 Reichsthalern, aber noch über den 300 Reichsthalern lag, die Klauer in Weimar verdiente.1385 Die Gründung der Werkstatt seines Bruders Carl Friedrich Doell in Altenburg erfolgte erst um 1790. In derselben Zeit gelang erstmalig die Herstellung einer Plastik in einer »weißen gebrannten Erde«, also wahrscheinlich einem hellen Ton aus der Gegend.1386 Größere Aufträge scheint die Werkstatt dann mit dem Schlossbau in Altenburg nach 1800 übernommen zu haben. Figuren aus diesem Material wurden mit Feuerkästen aus EiAbb. 136  Kat. 79, Faun mit der Fußklapper, Variante, Gotha sen aus Lauchhammer Produktion kombiniert.1387 Die Werkstatt hielt sich mindestens bis 1824 und fertigte auch ganze Öfen aus weißer Erde, ein Umstand, der auch in dem Rechtsstreit des Leipziger Töpfers Dietrich eine Rolle spielte, als dieser nach den alten Rostischen Formen weiterhin Figurenöfen anfertigen wollte und dazu die Zustimmung der Töpferzunft benötigte. Er verwies auf die entsprechende Konzession des Altenburger Bürgers Doell.1388 Es scheint hier eine weitere Verbindung gegeben zu haben, denn in dieser Altenburger Werkstatt wurden noch 1824 Plastiken hergestellt, die aus Formen oder von Vorlagen der Rostischen Kunsthandlung gestammt haben müssen: die Thalia (Kat. 195; vgl. Abb. 144 b), die Venus von Medici (Kat. 211; vgl. Abb. 33), die Herculanerin (Kat. 107; vgl. Abb. 81), die Dresdner Tuccia (Kat. 202, Abb. 68), 1385 Rau 2003 b, 204, Anm. 867. 1386 Rau 2003 b, 208. 1387 Rau 2003 b, 209, Anm. 883. 1388 Dok. 55 (StAL II. Sekt T (F) 804, Johann Abraham Dietrich an die Töpferinnung, 21. Januar 1818); vgl. o. S. 202 m. Anm. 763–764.

378

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

die Dresdner Venus (Kat.208; vgl. Abb. 62) sowie die Dresdner Diana (Kat. 63, Abb. 69). Vorstellbar wäre es, dass bei der erwähnten Versteigerung der Rostischen Formen 1806 diese in Doells Besitz gelangt sein könnten.1389 1. Verkaufsverzeichnisse Ein echter Konkurrent für Rost oder Klauer wurde Doell wohl nicht, wie auch Anzahl und Umfang der von ihm veröffentlichten Verkaufsanzeigen nahelegen. Eine erste Liste, in der Doells eigene Werke deutlich überwiegen, erschien 1790 in Gotha. Die Antiken sind einsortiert, wobei darauf verwiesen wird, dass es sich um Gipsabgüsse nach den Marmorkopien handelt, die Doell in Rom angefertigt hatte, sowie im Falle der Athena Velletri (Kat. 32 B, Abb. 137) um die Maske, die er selbst in der Villa Albani abgenommen habe.1390 Die nächste Anzeige erschien 1792 im Gothaer Hofkalender und umfasste fünf Büsten, zwei moderne von Mengs und Winckelmann und drei antike, die Sappho (Kat. 181 B, Abb. 133), den Genius (Eros von Centocelle, Kat. 96, Abb. 135) und die Faustina (Kat. 83 B).1391 Eine vollständige Liste erschien nur einmal, 1794 im zweiten Band des Bürgerlichen Baumeisters.1392 Die Kategorie »Antike« spielt in diesem Verzeichnis eine geringe Rolle. Eröffnet wird die Liste mit »Büsten in Lebensgröße, von ihm selbst gearbeitet«, zu denen sowohl die Sappho (Kat. 181 B, Abb. 133), als auch die Faustina (Kat. 83 B) gezählt werden. Es folgen »Büsten in colossalischer Größe, von ihm selbst gearbeitet«. Als nach einer antiken Vorlage gearbeitet galten die Minerva in der Villa Albani (Kat. 32 B, Abb. 137) und die Doppelherme von Hercules und Omphale (Kat. 110), die sich auch in Rosts Angebot finden. Unter den Verkleinerungen »Büsten kleiner als Lebensgröße, von ihm selbst gefertiget« finden sich etwas mehr Köpfe, die auf Antiken zurück gehen, Homer (Kat. 113 B), Socrates (Kat. 190 B), eine Tochter der Niobe (Kat. 164 B oder 165 B), die Venus Medici (Kat. 211). Drei ganze Statuen ergänzen das Angebot in der Kategorie »Statuen vom ihm selbst gefertigt«, die Flora

1389 Dok. 55, Bl. 1. 1390 Dok. 39 (Waaren-Preise. Verzeichnis einiger Gipsabgüsse, die beym Herrn Professor Döll inGotha um beygesetzte Preise zu haben sind, in: Handlungszeitung oder wöchentliche Nachrichten, hg. von Johann A. Schmidt, Folge 166, Nr. 17, 1790, 343–344). 1391 Rau 2003 a, 72, Anm. 62. 1392 Dok. 40 (Verzeichnis der Gipsabgüsse welche zur Verzierung der Zimmer, bey dem durch seine vortrefflichen Arbeiten in Marmor längst rühmlichst bekannten Herrn Professor Doell in Gotha für die beygesetzten Preisse zu haben sind, in: Schmidt Bd. II, 1794, 160-162). – Die Angaben und Zitate bei Rau 2003 a, 71 sind nicht ganz zutreffend.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

137 a

137 b

Abb. 37  Kat. 32 B, Athena Velletri von Doell a Rost 1794/2, Taf. 32/1 b KGML ABG 001.0013 c Göttingen A 322 137 c

379

380

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Farnese (Kat. 88; vgl. Abb. 134), der tanzende Faun (Kat. 79; vgl. Abb. 136) und die Vestale, das heilige Feuer tragend (Kat. 218; vgl. Abb. 147). Insgesamt stellen die auf antike Vorlagen zurückgehenden Stücke also den geringsten Anteil der immerhin dreiseitigen Liste dar, die zahlreiche moderne Büsten, dann aber auch Reliefs und Vasen umfasst sowie eine Reihe weiterer Reliefs, die unter seiner Aufsicht entstanden und demnach wohl von – namentlich allerdings nicht genannten – Schülern der Gothaer Akademie angefertigt wurden.1393 Von den Katalogen anderer Manufakturen hebt sich dieser also in zweifacher Hinsicht ab. Zunächst einmal wies Doell alle von ihm verfertigten Stücke als solche aus und erwähnte bei den auf antike Vorlagen zurückgehenden das Vorbild; trotzdem gelten die Plastiken als eigene Werke. Damit ist der Anteil antiker Vorlagen recht gering und verschwindet hinter seinem eigenen Oeuvre. Die Preise der Statuen liegen weit unter den bei Rost offerierten; so kosteten alle drei ganzfigurigen Statuen lediglich 15 Reichsthaler, bei den Büsten sind die Unterschiede weit weniger gravierend, zum Teil sind Doells Stücke sogar etwas teurer. Es ist nicht zu übersehen, dass er sich trotz der geringen Auswahl wenigstens für diese wenigen Stücke seine Kunden direkt sichern und sich wahrscheinlich auch von Rost absetzen wollte. In dieselbe Richtung weist auch die Anzeige im folgenden Band des Bürgerlichen Baumeisters, die sich nun explizit auf die gebrannte weiße Erde bezieht und damit auf Rosts Produkte zielt. Dem entsprechend ist die Sortierung völlig umgestellt und beginnt mit den Statuen, denen eine einleitende Bemerkung vorangestellt ist: Nota. Alle ganz bekleidete weibliche Figurenn werden zu Ofenaufsätzen eingerichtet, und da die Masse nach dem Brande blendend weiß bleibt, so lässt sich sehr gut eine Statue von Gips in die correspondirende Nische entgegen setzen. Die Statue der Vestalin Nro. 5 besitze ich selbst. Sie wog nebst der Kiste und Emballage etwas über zwey Centner. Die Küste und Emballage kostete 1 Thlr. 8 gl. wonach man die Nebenkosten ohngefähr berechnen kann. Von dem Verhalten der Masse an freyer Luft und Kälte ohne Anstrich habe ich noch keine eigene Erfahrung.1394

Der Verfasser des Texts, der Gothaer Baumeister Schmidt, nimmt damit Bezug auf seine eigenen Ausführungen zur Verzierung der Ofennischen und der korre-

1393 Dok. 40, 161, »E. Basreliefs, welche unter Hrn. Professor Dölls Aufsicht modellirt worden und gut gerathen sind.« 1394 Dok. 41 (Verzeichnis der Statuen, Büsten und Vasen, welche bey dem Herrn Hof-Bildhauer Doell in Altenburg von weissen gebrannten Thon für die beygesetzten Preise in Louisd’or á fünf Thlr. zu haben sind und sowohl zur Verzierung der Zimmer, als zum Aufputz der Gärten gebraucht werden können, in: Schmidt Bd. III, 1797, 20-21).

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

381

spondierenden Nischen in Wohnräumen.1395 In den Vordergrund gerückt sind die großen weiblichen Figuren mit blendend weißer Oberfläche, die hier erstaunlicher Weise mit Gips korreliert wird, einem Material, das abgesehen von der ebenfalls weißen Oberfläche bei der Verwendung im Freien nur Nachteile aufweist. Die Kommentierung lässt zudem erkennen, dass das Material noch neu auf dem Markt war. Schmidt hatte bereits auf diejenigen Stücke aus Klauers Produktion verwiesen, die er selbst seit längerem besaß, sodass er das Verhalten des Materials im Freien beurteilen konnte; dies war hier noch nicht der Fall. Wahrscheinlich hatten die beiden Brüder Doell nach der ersten gelungenen Figur um 1790 doch noch länger experimentieren müssen, Abb. 138  Kat. 148, Denkende Muse von Doell, um entsprechend befriedigende ErMusentempel im Tiefurter Park gebnisse zu erzielen. Das Verzeichnis wurde komplett umgruppiert, die Anzahl der Statuen erheblich erweitert. Zu den schon 1794 aufgeführten Stücken kommen nun noch zwei seiner meist verkauften Stücke, die Hygiea (Kat. 116) und die denkende Muse (Kat. 148, Abb. 138) hinzu, beides Figuren, die auch bei Rost im Angebot waren. Alle diese Stücke waren mindestens 10 Reichsthaler billiger als der entsprechende Gipsabguss in Rosts Verzeichnis. An Antiken sind noch die Venus Medici (Kat. 211) und der Antinous (Kat. 1 B) zu erwähnen. Bei den Büsten konnte Doell dieses Schema nicht durchhalten, sie sind teilweise deutlich teurer als die entsprechenden Stücke bei Rost; der Bestand ist nur leicht erweitert. Es folgen Vasen, Piedestale und Ofenaufsätze. Ein Nachsatz von Schmidt lässt erkennen, dass er selbst wohl an diesem Geschäft ebenfalls beteiligt war; es heißt: Ausser diesen werden noch alle Arten von Ofenaufsätzen nach angegebenen Zeichnungen verfertigt, und sind zum Theil bereits vorräthig, zum Beispiel nach den im ersten Theil des bürgerlichen Baumeisters gelieferten Zeichnungen. Sollen 1395 Schmidt III, 1797, 15; vgl. o. S. 356.

382

V.  Eisen, Terrakotta, Papiermaché. Das Material der Antike(n)

Statuen zu Oefen angewendet werden, so wird auf dem blechernen oder gegossenen Feuerkasten einen Finger dick guter Spreu- oder Schebenlehm gelegt, die eine Hälfte des Kastens durch ein Blech zugedeckt, damit der Ofen Zirkulation bekömmt, und die untere Hälfte der Figur darauf gesetzt. Steht diese fest, so wird wieder ein halber Finger dick Lehm auf die Kante gelegt, die oberste Hälfte darauf gesetzt, und die Fugen sauber verputzt, worauf man die Lehmfugen noch mit dem weissen Thon, den man zugleich mitgeschickt erhält, überstreicht und unmerklich macht.1396

Diese Beschreibung erhärtet die Beobachtung, dass die Verwendung der Figuren in weißem Ton besonders auf die Funktion als Ofenaufsatz abzielte, sodass der Verweis auf die noch nicht erprobte Haltbarkeit im Freien am ehesten als prophylaktisch angesehen werden kann. Durch die Untersuchung von Petra Rau1397 ist das Oeuvre von Doell nahezu vollständig erschlossen. Etliche der von ihr aufgeführten Plastiken, die sich im Werkverzeichnis inklusive aller Porzellanfiguren, Reliefs und Grabmale auf immerhin 385 Nummern belaufen, waren Gipsabgüsse oder Plastiken in dieser weißen Erde; antike und zeitgenössische Werke sind darin nicht unterschieden. Die Übersicht bestätigt den relativ geringen Anteil an Antiken und den großen Erfolg seiner eigenen Werke, die sich an markanten Stellen nachweisen lassen, wie etwa in Wörlitz, aber auch in Erfurt, wo die Flora Farnese als Erfurter Flora in einem eigenen Schrein aufgestellt wurde.1398 2. Kunden Die meisten nachgewiesenen Figuren befinden oder befanden sich im mitteldeutschen Umfeld, etwa an den Weimarer, Rudolstädter oder Altenburger Residenzen. Hinzu kamen Aufträge von Städten und Kirchen. Es wirkt insgesamt nicht so, als hätte Doell über seine direkten Verkäufe und die über Rost hinausgehend noch weitere Waren in Kommission gegeben. Gegenüber anderen Herstellern von Antikenkopien stieg er erst vergleichsweise spät in das Geschäft ein und stärker als andere hob er seine eigene Urheberschaft hervor. Der Bezug zu den antiken Vorlagen tritt damit in den Hintergrund. Interessanterweise ist er aber gleichzeitig einer derjenigen, die durch eine Romreise und die Arbeit vor den Originalen als Multiplikator antiker Plastik angesehen werden müssen, gegenüber allen anderen hatte Doell so den Vorteil unmittelbarer Autopsie. Es können auch diese Erfahrung und 1396 Dok. 41, 20. 1397 Rau 2003 b. 1398 Florens Tempel in Erfurt, 1796, 511–513; Rau 2003 b, 159.

D.  Der Gothaer Hofbildhauer Friedich Wilhelm Doell

383

das anspruchsvolle Umfeld des Gothaer Hofes mit seiner reichen Antiken- und Abguss-Sammlung gewesen sein, die ihn sorgfältiger die Unterscheidung zwischen Original und Kopie treffen ließen. Einen größeren geschäftlichen Erfolg scheint er mit den Produkten in weißer Erde erst Anfang des 19. Jahrhunderts gehabt zu haben, als die anderen Konkurrenten bereits tot waren.

VI. Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik und die Verbreitung einer aktualisierten Antike Die Analyse der verfügbaren Vorlagen, der verwendeten Materialien und der Etablierung neuer Techniken zeigt, dass gegenüber einer Einzelbetrachtung des Verhältnisses zwischen einem expliziten Original oder besser Vorbild und seiner Kopie eine Zusammenschau größerer Sortimente bezeichnende Schlaglichter auf die Relation von Vorlage und Nachbildung wirft. Es ging hierbei nicht um eine reine Massenreproduktion beliebig ausgewählter Stücke. Auswahl, Gestaltung und Herstellung waren von dem Impuls ausgelöst, die Antike in ihrer Vorbildhaftigkeit angemessen zu verbreiten, oder wie es der Graf von Einsiedel ausdrückte, »die Stärken des Althertums in der Sculptur sich zu vervielfältigen«.1399 Dies meint mehr als eine bloß dekorative antikisierende Staffage. Hierdurch löste sich der Prozess des Kopierens antiker Vorlagen von antiquarisch vorgeprägten Argumentationslinien ab. Aktuelle Diskussionen wurden zwar aufgegriffen, folgten aber eigenen Prinzipien bei der Etablierung der auch als Waren verstandenen Plastiken.1400 Insgesamt war die Verbreitung ›der Antike‹ in den letzten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in ein faktisch und argumentativ komplexes Geflecht von Herstellung, Distribution und Rezeption eingebunden, das am ehesten als Transformation beschrieben werden kann, bei der die Verarbeitung eines antiken Denkmälerbestandes diesen rückwirkend wieder veränderte. Die kon­ stituierenden Faktoren waren die Gussformen, das Material und die Technik. Keines dieser Elemente konnte ohne die anderen bestehen. Das gewählte Material benötigte Technik, die Technik nobilitierte das Kunstwerk, indem es die Dauerhaftigkeit garantierte. Das Material benötigte aber auch die Antike, deren gegenüber zeitgenössischer Kunst zeitloser Wert die Dauerhaftigkeit des Materials eigentlich erst erforderlich machte. So brauchte die Antike das Material, das mit seiner Dauerhaftigkeit die zeitübergreifenden Werte der Antike verstetigen, fortschreiben und glaubhaft darstellen konnte. 1399 Detlev Carl Graf von Einsiedel in einem Brief an Friedrich Justin Bertuch: GSA Weimar 06/426, Brief 2 (27. Januar 1793; zitiert o. S. 324) sowie Brief 1 (28. September 1790; zitiert o. S. 344–345). 1400 Die Unterscheidungsfähigkeit zwischen guten und schlechten Abgüssen und Kopien erwarben sich dem gegenüber nur einzelne Personen und das auch nur nach und nach, wie etwa Heyne; vgl. o. S. 89.

386

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

A.  Die Bedeutung der Gussformen Sowohl in der Diskussion über als auch in der Werbung für Gipsabgüsse und Antikenkopien in Mitteldeutschland im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts war es vor allem ein Faktor, der die Qualität der Kopie, des Abgusses und sogar der Nachbildung bestimmte. Die direkt über das antike Original in Italien genommene Form wurde zu einem Topos, der unabhängig vom überprüfbaren Wahrheitsgehalt genügte, die hohe Qualität eines Abgusses zu legitimieren. Ihren Beginn fand diese Argumentation mit dem Eintreffen der Fratelli Ferrari, die im Unterschied zu anderen reisenden Gipshändlern Formen, nicht Abgüsse, mit sich führten und diese vor Ort ausgossen. Die Faszination dieser Herstellung muss groß gewesen sein, sodass die Ergebnisse als originaltreu bewundert wurden. Es sprach auch nichts dagegen, etwa in einer Sammlung wie Gotha, Abgüsse aus diesen Formen mit in Italien hergestellten Abgüssen in einer Aufstellung zu kombinieren. So konnten die unmittelbar vom Original abstammenden Kopien selbst als Originale rezipiert werden. Evident ist dies etwa dann, wenn in Rosts Katalogbeschreibungen seine Abgüsse als Originale erklärt sind, oder wenn bei der Ankündigung der Fratelli Ferrari und ihrer Abgüsse der Wunsch der Leipziger ›Lädis‹ nach Antiken zwischen Gips und antikem Original nicht unterschieden wird.1401 Diese Gleichsetzung blieb für alle Materialien und bei allen Manufakturen und ihren Annoncen erhalten. Gesteigert werden konnte sie nur dann, wenn ein anerkannter Künstler wie Friedrich Wilhelm Doell Abgüsse von Statuen und Plastiken anbot, die er persönlich in Anschauung der Antiken angefertigt hatte.1402 Nur hier verband sich das Primat der antiken Skulptur mit der künstlerischen Leistung eines einzelnen modernen Meisters. Dem Besitz der Formen kam daher besondere Bedeutung zu. Hierauf baute Carl Christian Heinrich Rost in Leipzig sein Geschäft auf. Die Form bildete den Garanten für die Genauigkeit des Ergebnisses, weil sie mit dem Original in Kontakt gewesen war. Dieser Kontakt schrieb sich auch über weitere Herstellungsschritte fort, sodass ein Abguss oder eine Kopie aus einer solchen Form als dem Original gleichrangiges Substitut in verschiedensten Kontexten und in unterschiedlichen Ausführungen erkannt werden konnte – und zwar völlig unabhängig von seinem tatsächlichen Aussehen. Eine gute Kopie definierte sich so nicht aus der ohnehin selten gegebenen optischen Vergleichbarkeit mit dem Vorbild1403, sondern aus dem Herstellungsprozess, der Original und Kopie über die Form miteinander verband.

1401 S.o. 113–116. 1402 S.o. S. 378–382. 1403 So auch Bartsch/Becker/Schreiter 2010, bes. 18–21.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

387

Im vierten Heft des »Teutschen Merkur« von 1780 äußerte sich Johann Heinrich Merck nicht nur über die Kasseler Sammlung an Antiken und ergänzten Antiken, sondern reflektierte im Zusammenhang mit den Antiken der Sammlung Wallmoden auch die Herstellung von Kopien: Es ist bekannt, daß die Künstler in Rom die Originale der Statuen selbst nicht in ihre Werkstädte bringen können, sondern die Arbeit eigentlich nach den besten Gipsabgüssen machen müssen; die in Rom verfertigten Copeyen haben inzwischen zwey überaus wichtige Vorzüge: denn 1) sind die Abgüsse an keinem Ort so vollkommen, weil sie mit den Originalen selbst verglichen, und also in ihrer Zusammensetzung nicht irrig, oder von dem Original abweichend können gemacht werden, auch durch keinen Transport Schaden leiden. 2) Haben die Künstler den Vortheil, daß sie die Originale zu allen Zeiten sehen, mithin ihrer Arbeit die letzte Vollkommenheit aus den Originalen selbst geben können.1404

Diese Einschätzung bestätigt vollkommen die Beobachtungen, die zu den Arbeiten der Académie de France gemacht wurden, wobei eben nicht nur die Kopien, sondern die Gipsabgüsse selbst durch ihre räumliche Nähe zum antiken Original aufgewertet wurden.1405 Der Text stammt aus einer Zeit, als Gipsabgüsse vorwiegend aus der Herstellung der Ferrari stammten. Ob Merck diese bei seinem Vergleich vor Augen hatte, lässt sich nur schwer einschätzen. Vielleicht aber setzte sich seine Bevorzugung der römischen Kopien deshalb nicht durch, weil wenig später Rost den Markt mit Abgüssen nach den besten Antiken bediente. Mercks Beobachtungen entsprachen in gewisser Weise Heynes Urteil über die Gipse der Fratelli Ferrari,1406 das ebenfalls den Handel in keiner Weise beeinflusste. In beiden Fällen gab es einzelne Personen, die ihre Kritik nicht zurückhielten, im breiten Kundenkreis wurde dies aber offensichtlich nicht aufgenommen oder führte jedenfalls nicht dazu, von einem Erwerb abzusehen. Noch mehr als für die Kassler Antiken wäre das verheerende Urteil auf die Dresdner Sammlungsstücke anzuwenden gewesen, da die Sammlung des Fürsten Agostino Chigi eine große Anzahl überformter und neu gestalteter Antiken enthielt.1407 Für die Antikenkopien in Alternativmaterialien hätte es zudem bedeutet, sich das Fundament an Vorlagen zu zerstören. Da also offenbar in diesem Grenzbereich zum Kunsthandwerk niemand diesen Umstand bemängelte, blieb man bei den einmal etablierten Vorlagen, die eine solide Grundlage für den wirtschaftlichen Erfolg der Manufakturen bildeten.

1404 Merck, Kunstsachen, 1780, 275. 1405 Vgl. o. S. 30–32, Anm. 141. 1406 S.o. S. 91; 126 m. Anm. 519; 197. 1407 Vgl. Knoll 1999, 53.

388

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

In zwei Briefen an Friedrich Justin Bertuch in Weimar charakterisierte der Graf von Einsiedel die Toreutica, die er besonders wegen ihrer guten Materialeigenschaften schätzte, und mit der er die Hoffnung verband, man möge sich nun auch hierin »die Stärken des Althertumes vervielfältigen«.1408 Die Reproduktion einer antiken Vorlage, ihre Vervielfältigung, war es, die die Stärke des Altertums, also der Antike, weiterschrieb und im regionalen Umfeld verbreitete. Hiermit wird der Reproduktion oder Kopie eine eigene, positiv aufgeladene Bedeutung zugewiesen, die in der Gleichartigkeit von Vervielfältigungen keine Abnutzung oder inhaltliche Beliebigkeit erkennt. Die große Fülle von Büsten und Teilausgüssen, wie etwa die Figur des Laokoon ohne seine Söhne (Kat. 131 b, vgl. Abb. 54), erfuhr eine analoge Bewertung, und war selbst noch in ihrer formalen Reduktion als »pars pro toto« in der Lage, auf das unerreichbare antike Original zu verweisen – ein entscheidender Unterschied etwa zu Mengs, der Teilabgüsse nur von Stücken in seine Sammlung aufnahm, die er nicht als erstrangig einstufte.1409 Gerade bei der Produktion von großfigurigen Statuen bleibt dieser Bezug zur vom Original genommenen Form durchgehend erhalten, unabhängig von allen anderen an Material oder Funktion geknüpften Diskussionen. Anders als bei englischen Bleiplastiken oder Coade Stone gibt es keinen Hinweis auf die plastische Umsetzung graphischer Vorlagen, die hingegen für Reliefs üblich und verbreitet war.1410 Der Händler war zum Kunstkenner geworden, aus seinem Fundus an Vorlagen konnte sich jeder eine konkurrenzfähige Sammlung zusammenstellen, auch ohne jemals nach Italien zu reisen – was im Übrigen auch Rost, der Händler selbst, wohl niemals getan hatte. In der Zusammenschau zeigt sich, dass die Grand Tour nach Italien als konstituierendes Element der kulturellen Rückversicherung adliger Schichten in Deutschland fungierte, bevor sie sich in eine kommerzielle Etablierung luxuriöser Konsumgüter weiterschrieb. Der ausgewählte Bestand antiker Plastik wurde durch den Einfluss englischer Rollenmodelle transformiert und im regionalen Umfeld festgeschrieben. In nur wenigen Jahren vollzog sich so ein fundamentaler Wandel. Er begann mit einem ungeheuren Anstieg der plötzlich verfügbaren Abgüsse antiker Plas1408 GSA Weimar 06/426, Brief 2 (27. Januar 1793, zitiert o. S. 324) sowie Brief 1 (28. September 1790, zitiert o. S. 344–345). 1409 Kiderlen 2006, 41–42. Teilabgüsse dienten dann vor allem zum zeichnerischen Anfängerunterricht. 1410 Dies gilt insbesondere für die antikisierenden Sockelreliefs eiserner Figurenöfen (vgl. Zimmermann 2004, 85) oder Reliefs aus Klauers Produktion wie z.B. die »Amorhändlerin«, die von einem antiken Gemälde in Herculaneum inspiriert wurde: Klauer 1792, Nr. 20, »Die Amorhändlerin, nach einem antiken Gemälde«, Taf. IV.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

389

tik, führte über ihre formale Festschreibung in quasi-industriell strukturierten Manufakturbetrieben, wurde durch Abformungen weiterer verfügbarer Antiken erweitert, um sogleich genau im Vergleich zu dieser Qualitätssteigerung dann eine Geringschätzung zu erfahren, die neue Lösungen erforderte. Allerdings kamen die politischen und historischen Entwicklungen der möglichen Suche nach individuellen Weiterentwicklungen zuvor. Noch während sich die lokalen und regionalen Manufakturbetreiber gegenseitig auch öffentlich vorführten, wurden die Kunstschätze Europas nach Paris gebracht, unter ihnen etliche der berühmtesten Antiken; Es folgte eine Schwemme neuer Abgüsse, die im eigens installierten Atelier de Moulage in Paris hergestellt und in die Länder Europas geliefert wurden.1411 So wurde sichtbar, dass die Qualität tatsächlich vom Original genommener Formen eine andere war, als diejenige, mit der man über drei Jahrzehnte konfrontiert gewesen war. Dies wird sinnfällig, wenn in einer Anzeige der Pariser Gipse von 1807 der Abguss der Venus Medici aus einer älteren Form über die Hälfte billiger ist als der aus einer neu genommenen Form.1412 Selbst dort, wo noch Vorräte der bewährten und bis dahin gern gekauften Abgüsse und Formen vorhanden waren, wechselte man schnell den Anbieter; Ein Beispiel hierfür ist etwa die Großherzogliche Bibliothek in Weimar, wo unter der Leitung Goethes bereits 1804/5 die ersten Gipse aus Paris aufgestellt wurden. Der dann schon sehr alte Heyne in Göttingen erwarb noch 1806 einen Abguss von Doell, Neuerwerbungen großer Kontingente erfolgten erst später, als die neuen Formen zirkulierten und zu einem annehmbaren Preis erwerbbar waren1413 Aus diesem Kontrast entstand der Wunsch nach neuen Abgüssen, der in den großen Abguss-Sammlungen des 19. Jahrhunderts seinen Ausdruck fand und die bestehenden Manufakturen zu einem Ende brachte, da diese ihre Formen nicht mehr erfolgreich weiterverwenden konnten. Diese fundamentale Neufiguration ist eine der Hauptursachen dafür, dass die vorgängigen Erscheinungsformen am Ende des 18. Jahrhunderts eher als Präliminarien aufgefasst wurden. Deshalb werden die Etablierung des Atelier de Moulage in Paris und die daraus resultierenden Veränderungen hier als Endpunkt angesetzt.1414 1411 Hierzu jetzt Schreiter 2014, 37–38. 1412 Gyps-Abgüsse der Antiken in Paris, in: London und Paris, 20. Bd. (1807), 42: »Mediceische Venus (aus einer früheren Abformung) 48 Fr.; Ein Abguss aus einer erst kürzlich über das Original gemachten Form 100 Fr.« 1413 Vgl. Boehringer 1981 a, 283. Eine Überprüfung anderer Sammlungsbestände würde diesen Befund sicherlich erhärten. – Auch für Lauchhammer entsteht der Eindruck, dass später angefertigte Eisengüsse, etwa die Diana Versailles in Dittersbach (Kat. 29, Abb. 122) bereits auf neue Formen zurückgingen, vgl. o. S. 320–323. 1414 Vgl. aber jetzt Schreiter 2012 a, Schreiter 2013 a und Schreiter 2014. – Zwischen 2009 und 2012 wurde in einem Projekt des SFB 644 »Transformationen der Antike« unter dem Titel »Panoramen der Antike. Gipsabguss-Sammlungen im 19. Jahrhundert und die Transformation der Wahrnehmung antiker Kunst« diese Folgeepoche genauer untersucht.

390

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

1.  Die Herkunft der Modelle Zuvor jedoch, am Ende des 18. Jahrhunderts war die Beschaffung guter Formen in Deutschland mit Schwierigkeiten behaftet. Ein Hindernis des Imports antiker Plastik oder auch nur von Gipsabgüssen aus Italien waren die immensen Kosten und die Schwierigkeiten des Transports, der – anders als nach Frankreich oder England – nur teilweise auf dem Wasserweg geleistet werden konnte und außerdem aufgrund der Zersplitterung Deutschlands in Kleinstfürstentümer horrende Zollsummen beim Überschreiten der Landesgrenzen verursachen konnte.1415 Der Nachfrage, die durch die Um- und Neugestaltung der Höfe und Residenzen und durch die Begründung von Zeichnungsschulen und kleinen Akademien entstand, stand also zunächst kein befriedigendes Angebot gegenüber.1416 Das größte Interesse bestand selbstverständlich an den bekanntesten Statuen wie jenen des Belvederehofes im Vatikan und der Tribuna der Uffizien in Florenz, deren Bedeutung längst allgemein akzeptiert war. Winckelmanns Schriften, aber auch die großen Stichwerke wie Bernard de Montfaucons »Antiqité Expliquée« gaben das vorbildliche Spektrum antiker Plastik wieder. Hinzu kamen verstärkt Katalogwerke, die ganze Bestände einzelner Sammlungen illustrierten und in Rosts Katalogen zu Kronzeugen des Wertes einzelner Stücke wurden.1417 Aus diesem Bestand kam nur kleiner Ausschnitt bis nach Deutschland. Hierdurch kam es zu einer Transformation des als vorbildlich und vollständig begriffenen Bestandes antiker Plastik, die die Rezeption antiker Plastik in der Folgezeit bestimmte.1418 a.  Gipsabgüsse an den deutschen Akademien im 18. Jahrhundert Angesichts des Umstandes, dass gerade um die Mitte des 18. Jahrhunderts mehrere der großen Akademien im deutschsprachigen Raum starke Einbrüche im Bestand ihrer Abguss-Sammlungen erfahren hatten, ist nicht anzunehmen, dass dort im großen Umfang das Abgießen antiker Statuen gelehrt wurde. Die ab dem Ende des 18. Jahrhunderts einsetzenden Akademiereformen belegen im Gegenteil, dass der Unterricht im Antikensaal dem zeichnerischen Studium der antiken Kunst als Grundlage für eigene Entwürfe eher diente als der Technik 1415 Vgl. das Beispiel der Mengs’schen Abguss-Sammlung: Kiderlen 2006, 22–23. – Zu den Transportbedingungen allgemein: Haskell/Penny 2006, 16. 1416 Vgl. o. S. 41–44. 1417 Maffei 1704; Visconti 1786. – Weissert 1999, 23–30 (Montfaucon); 54–74 (Winckelmann); 74–78 (Visconti); vgl. o. S. 248–250. 1418 Dies ist ausführlich thematisiert bei Schreiter 2011.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

391

der Vervielfältigung. Akademien erwarben zwar Abgüsse, waren im Allgemeinen aber keine Lieferanten für eine größere Kundschaft. Als reguläre Akademie-Sammlung mit großem Umfang war der Mannheimer Antikensaal im deutschen Sprachraum die einzige, die in der sensiblen Phase nach dem Siebenjährigen Krieg das Potential gehabt hätte, neben dem Antikenstudium der Akademieschüler und auch der zahlreichen Besucher als Vorlagengeber für andere zu dienen.1419 Aus den Mannheimer Formen wurden jedoch nur wenige neue Abgüsse genommen, und so hatten, wie gezeigt werden konnte, die für Weimar abgeformten Gruppen »Caunus und Biblis« und »Castor und Pollux« (Kat. 85, Abb. 146; Kat. 119, Abb. 145) weit reichende ›Nachkommen‹. Auf diese Art und Weise erhielt sich die Mannheimer Sammlung eine gewisse Exklusivität, die sie aus den kommerziellen Unternehmungen weitestgehend heraushielt.1420 b.  Die Funktion der reisenden Gipsgießer Die Verbindung zwischen den Akademien, Sammlungen und Kunden bildeten am Ende der sechziger Jahre des 18. Jahrhunderts die italienischen Gipsgießer. Nur wenige dieser Gipsgießer sind über die Jahrhunderte mit ihrem Namen bekannt geworden, was sicherlich an ihrer nachgeordneten Stellung innerhalb von Bildhauerateliers oder an ihrer rechtlich unsicheren Lage als reisende Händler lag, als die sie sich an wechselnden Örtlichkeiten den jeweiligen Gepflogenheiten beugen mussten. Die Fratelli Ferrari aus Mailand waren eine Ausnahme, da sie einen eigenen Ruf in Deutschland begründen konnten. Sie führten eine gewisse Anzahl von Formen mit sich, die sie schon in Italien hergestellt hatten. So konnten die bekannten vorbildlichen italienischen Antiken zwar nach und nach in die Sortimente aufgenommen werden, meistens jedoch als Teilformen, also Büsten, die leichter zu transportieren waren. Die Zahl ganzer Figuren war begrenzt. Furore machten daher die Statuen des Fechters Borghese (Kat. 84, vgl. Abb. 32), des Laokoon, auch wenn er ohne seine Söhne verkauft wurde (Kat. 131 b, Abb. 31), und seit 1775 auch der Apoll vom Belvedere (Kat. 23, Abb. 51). Eine weitere wichtige Vorlagenquelle bot sich den Gipsgießern mit denjenigen, oft bronzenen Antikenkopien an den Höfen Mitteldeutschlands, die als 1419 Der bezeichnende Unterschied war hier, dass neben den Gipsen auch die Formen erhalten waren. Dies bedeutet etwa einen Unterschied zur Mengs’schen Sammlung in Dresden, die, soweit zu erkennen ist, nie als Vorlagengeber diente. Die Abgüsse stammten zwar aus guten Formen, diese aber verblieben in Italien unter anderem bei Vincenzo Barzotti, dem Former von Mengs, der daraus auch weiterhin Abgüsse herstellte und professionell zum Kauf anbot, beispielsweise der Berliner Akademie, vgl. o. S. 175–176. 1420 Vgl. o. S. 58–60.

392

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Antiken galten oder aber zumindest bekannten Antiken nachgebildet waren. Dies gilt in erster Linie für die zahlreichen Köpfe und Büsten antiker Persönlichkeiten, vielleicht aber auch für bronzene Nachbildungen ganzer Figuren, wie sie sich in Kassel befanden.1421 Verschleierte Herkunftsangaben ermöglichten es, sie in den aus Italien stammenden Bestand aufzunehmen und in dieser Weise das eingeschränkte Sortiment zu bereichern. Am Ende des 18. Jahrhunderts bildeten sie ein wichtiges Bindeglied zwischen der italienisch vermittelten und der regionalen Antiketradition. Von den zuvor weniger beachteten Antiken entwickelten sich einige zu regelechten ›Rennern‹, was bedeutet, dass ihnen in ihrer nobilitierten Form und mit der vermeintlichen Herkunft aus Italien ein höherer Rang zugeordnet wurde, als ihnen unter anderen Bedingungen beigemessen worden wäre. c.  Rost als Lieferant der Gipsabgüsse Diejenigen Vorlagen, die von den Fratelli Ferrari verbreitet worden waren, erfuhren durch ihre Übernahme in den Bestand von Carl Christian Heinrich Rost eine weitere Festschreibung.1422 War es bei den Kunden bereits zu einer gewissen Ermüdung gegenüber den immer wieder gleichen Stücken gekommen, so schien eine Erweiterung sinnvoll. Mit der Abformung der Dresdner Antiken 1782 rückte neben den vorbildhaften italienischen Antiken ausgewählter Bestand in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit.1423 Es lässt sich nicht feststellen, ob Rost seine Abformungen 1781 aufgrund der Tatsache anstieß, dass die Sammlung gerade neu systematisiert wurde, auf jeden Fall aber gingen beide Ereignisse zeitlich Hand in Hand. Rosts Formen verbreiteten die Dresdner Antiken im ganzen Land, und die Eröffnung der Sammlung in Dresden war die beste Werbemaßnahme, weshalb er in seinen Katalogen darauf verwies, dass es jedem frei stehe, in Dresden einen Vergleich mit den Originalen vorzunehmen.1424 2.  Statuen mit eigener Karriere Die Zusammenstellungen aller mitteldeutschen Hersteller von Gipsabgüssen und Antikenkopien in anderen Alternativmaterialien weisen Schnittmengen auf, da sie in großen Teilen auf dieselben Vorlagen zurückgreifen. 1421 1422 1423 1424

Vgl. o. S. 132 und Abb. 6–7. Vgl. o. S. 141–143. Vgl. o. S. 143–145. Vgl. o. S. 233–235.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

393

Bei der Analyse der Statuen fiel auf, dass die weitaus meisten der in Alternativmaterialien hergestellten Antikenkopien in irgendeiner Form auch in der Rostischen Kunsthandlung vertreten waren. Unter diesen fanden sich besonders viele Stücke, die sich aus Rosts Dresdner Abformaktion herleiteten sowie einige andere Stücke, die er oder andere bei weiteren Herstellern erwerben konnten, nie aber von Vorbildern aus der Mengs’schen Sammlung in Dresden. Wahrscheinlich lieferte er jedoch keine Formen, was aufgrund der sehr unterschiedlichen Herstellungsprozesse wohl auch nicht nötig war; am ehesten wird jede Werkstatt über gelieferte Gipsabgüsse neue Formen genommen und diese dann für die Anforderungen des jeweiligen Materials präpariert haben.1425 Neben denjenigen Stücken, die wie beispielsweise der Merkur des Giambologna (Kat. 142) bereits seit der Renaissance als moderne Schöpfungen den Status der Antiken erreicht hatten, können sich im mitteldeutschen Umfeld klassizistische Werke der Hofkünstler und ihre Antikenadaptionen etablieren. Die Entwicklung der Alternativmaterialien trieb die Verbreitung ausgewählter antiker Vorlagen dynamisch voran. Innerhalb eines kurzen Zeitraumes wurden in einem dichten Netzwerk die gleichen Stücke in verschiedensten Ausführungen weiter verbreitet. Aus welcher Sammlung die jeweilige Vorlage stammte, dürfte jedenfalls für die großen Statuen immer bekannt gewesen sein, auch wenn die Herkunft in einigen Listen nicht eigens erwähnt wurde. Bei vielen Stücken fällt auf, dass nach der Übernahme der Formen der Fratelli Ferrari durch Rost Abgüsse bis dahin eher unbedeutender Stücke importiert wurden. Durch ihre Nachbildung in den verschiedensten Materialien wurde ein eigener Markt für ›neue‹ Antiken in ›neuen‹ Materialien geschaffen, das Verständnis von ›Antike‹ verschob sich von einem als allgemeingültig erachteten Kanon zu einer breiter repräsentierten, lokalen und funktionalen Gegebenheiten angepassten Antike. Eine Doppelfunktion erhielten die Kopien dann, wenn ihnen über ihre Herkunft und ihre vorhandene oder zugewiesene Ursprungsbedeutung hinaus auch innerhalb ihres jeweiligen neuen Kontextes eigene Funktionen zugewiesen wurden.1426 Ein erster Impuls, der aus der Verfügbarkeit bestimmter Vorlagen resultierte, verursachte so einen langen, sich wellenförmig ausbreitenden Nachklang.

1425 Vgl. den mehrstufigen Formprozess der Eisengüsse, vgl. o. S. 305–311 und die Mitteilungen aus der Ludwigsluster Fabrik, vgl. o. S. 276; 291 m. Anm. 1120 sowie Zitat S. 278. 1426 Dies ist einer der Hauptaspekte in der Dissertation von Marcus Becker: Becker 2011; vgl. vorerst Becker 2008 b.

394

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

a.  Die Dresdner Sammlung als regionales Paradigma Für das Verständnis, vor allem aber für die Auswahl an vorbildlichen antiken Skulpturen durch die Kunstmanufakturen spielte die Dresdner Antikensammlung eine herausragende Rolle. Beobachten ließ sich dies vor allem bei den Produkten der Manufakturen von Klauer in Weimar und in der Lauchhammer Eisengießerei, die auf Rosts Dresdner Vorlagen angewiesen waren. Die Bedeutung der 1782 für Dresden erworbenen und ebenfalls seit 1786, allerdings zunächst nur provisorisch im Marstall, aufgestellten Abguss-Sammlung aus dem Nachlass des spanischen Hofmalers Anton Raphael Mengs war für die Verbreitung von Abgussformen jedoch unwichtig.1427 Allerdings gelangte mit ihr ein bedeutender Bestand an Abgüssen auf einen Schlag an einen Ort, der in der Folge als lehrreicher Vergleich wahrgenommen wurde. In die Beurteilung der älteren Publikationen und der Abbildungen der Dresdner Antiken hatten sich bereits negative Stimmen gemischt. So bemängelte Wilhelm Gottlieb Becker 1804 in seinem »Augusteum. Dresdens antike Denkmäler enthaltend« die alte Prachtpublikation von LePlat. Seine Abbildungen sind mit ausführlichen Kommentaren versehen und in seinem Vorwort hebt er sich von LePlat ab: Das Werk, welches ich den Freunden der Kunst und des Alterthums übergebe, betrifft eine der stärksten und schätzbarsten Sammlungen alter Denkmäler, welche auf grössere Berühmtheit, als ihr bis itzt zu Theil geworden ist, Anspruch machen darf. Die früheren Abbildungen, welche le Plat davon gab, waren, mit Ausnahme einiger wenigen, keineswegs geschickt, ihr die Achtung zu verschaffen, welche sie verdiente. Neigung und Pflicht, die mich an sie binden, bewogen mich, das ihr zugefügte Unrecht in Vergessenheit zu bringen, und sie durch würdige Darstellungen bekannter und gemeinnütziger zu machen.1428

Er würdigt die Bedeutung der Dresdener Antiken gegenüber den römischen.1429 Nachdrücklich weist er darauf hin, dass seine Abbildungen den originalen antiken Bestand gegenüber den modernen, barocken Ergänzungen durch eine stärkere Zeichnung absetzen: Leider! rühren die meisten Ergänzungen aus dem siebzehnten Jahrhunderte her, wo man in Rom nicht immer gute Künstler, sondern oft nur Handwerker dazu gebrauchte, die mit ihrem Machwerk nicht blos die Kunst entehrten, sondern auch 1427 Vgl. o. S. 172–173. Zur Mengs’schen Sammlung v.a. Kiderlen 2006. Dass die Mengs’sche Sammlung für die Manufakturen und Hofkünstler eine besondere Bedeutung als Vorlagenlieferant hatte, ist eine verlockende Vorstellung (so noch Schreiter 2004, 17). Es deutet aber nichts darauf hin, dass dort jemals neue Formen genommen wurden, im Gegenteil: Formen waren nicht Bestandteil der Dresdner Lieferung. 1428 Becker I, 1804, I. 1429 Becker I, 1804, III-V..

A.  Die Bedeutung der Gussformen

395

oft den Sinn der Vorstellung verdrehten. Da nun an den Ergänzungen überhaupt nichts gelegen sein kann, so werden Kenner es gewiß sehr zweckmäßig finden, dass sie in den Abbildungen blos durch Umrisse oder da, wo diese eine zu grelle Wirkung machen würden, durch eine andere Behandlung angedeutet sind. Hierdurch zeichnet sich dieses Werk, was der Kunst wie der Archäologie zu nützen bestimmt ist, von allen bisherigen aus.1430

Durch dieses Verfahren der unterschiedlichen Abschattierung von Original und Fragment blieb das ästhetisch befriedigende Gesamtbild ganzer Statuen erhalten; zugleich wurde ablesbar, an welchen Stellen der antike Originalbestand verändert und ergänzt wurde. Dem späteren 19. Jahrhundert blieb es vorbehalten, die von Becker vorgenommene zeichnerische Reduzierung in die Tat umzusetzen. Unter dem späteren Direktor des Albertinums, Georg Treu, wurden die allermeisten der Ergänzungen entfernt, sodass der antike Originalbestand eindeutig zutage trat.1431 Damit kennzeichnet die Publikation Beckers einen markanten Umbruch, der in genau dieser Epoche überall zu spüren ist, und einer Verwissenschaftlichung der Archäologie den Weg bereitete. An die Stelle der Aufstellung vollständiger Statuen, ja Statuenserien in fürstlichen Galerien und Palästen traten zunehmend objektivierende Fragestellungen, die in ihrem Blick auf die Objekte nicht durch falsche Restaurierungen abgelenkt werden wollten. Durch die Abformung seiner Antiken war Dresden dennoch für kurze Zeit zum ›sächsischen Rom‹ geworden, es war nicht nötig, nach Italien zu reisen, um hervorragende antike Kunst zu sehen. Diesen Ruf nutzten die neu installierten regionalen Manufakturen aus, die in einem Grenzbereich zwischen Kunst und Kunsthandwerk ihre Waren etablierten. Nachbildungen von Dresdner Antiken Unter den Nachbildungen antiker Plastik in Mitteldeutschland im 18. Jahrhundert nahmen diejenigen, die nach Dresdner Antiken gearbeitet wurden, eine prominente Position ein. Einige dieser Vorlagen, bei denen es sich auch um barock stark überformte Antiken handelte, wurden in der Folge besonders beliebt und erlebten eine Art eigener, lokale Karriere. Einige Beispiele hierfür werden im Folgenden kurz vorgestellt.1432

1430 Becker I, 1804, V. – Vgl. zum Hintergrund solcher Bemerkungen: Kreikenbom 1999, 91. 1431 Knoll 1994, 131–142; Knoll 1999, 54, Anm. 27. 1432 Der Amor mit den erhobenen Händen »als ob er gerade einen Bogen abgeschossen« (Kat. 10) wird hier nicht eigens aufgeführt, da er in allen seinen Variationen bereits von Marcus Becker dargestellt und im Kontext seiner verschiedenen Verwendungsmöglichkeiten und dem entsprechenden Adaptionen thematisiert wurde: Becker 2008 b.

396

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Die Herculanerinnen Zu den berühmtesten Stücken der Dresdner Sammlung gehörten nicht nur die von Raymond LePlat in Rom erworbenen, barock zumeist überformten Stücke aus den Sammlungen Chigi und Albani, sondern auch die drei damals sog. Herculanischen Matronen (Kat. 106–108). Diese erst Anfang des 18. Jahrhunderts im Theater von Herculaneum ausgegrabenen Gewandfiguren befanden sich seit 1713 zunächst in der Sammlung des Prinzen Eugen in Wien, bevor sie nach intensiven Verkaufsverhandlungen schließlich 1737 nach Dresden gebracht werden konnten. Anders als die meisten anderen Dresdner Antiken genossen sie schon zuvor europaweit einen hervorragenden Ruf, was sicherlich eine der Motivationen war, sie zu erwerben.1433 Der früheste Hinweis auf eine Abformung ist ein Schreiben der Weimarer Herzogin Anna Amalia an den Mannheimer Kriegsrat Merck aus dem Jahr 1781, in dem sie auf den Gipsabguss der großen Herculanerin anspielt, den sie gerade aus Dresden erhalten habe. Möglicherweise handelt es sich bei dem Abguss, der sich im Wittumspalais in Weimar befindet, um das erwähnte Stück (Kat. 107).1434 Der Hinweis auf das Jahr 1781 spricht dafür, dass Anna Amalia einen der ersten Ausgüsse der Rostischen Abformung in Dresden erhielt. Weitere Exemplare der großen Herculanerin konnte Rost nach Göttingen (Kat. 107, Abb. 139 b),1435 gemeinsam mit einer der kleinen Herculanerinnen an die Leipziger Ratsbibliothek1436 und an Adam Friedrich Oeser in Leipzig verkaufen. Nach Gotha gelangten sogar Abgüsse aller drei herculanischen Matronen.1437 Beeindruckend ist die Version in Eisen, die ursprünglich in Mückenberg im Schlosspark stand (Kat. 107, Abb. 139 c) und sowohl an Maßen als auch an Gewicht eine der größten Güsse der Gießerei ist.1438 Aus welchem Material das Stück bestand, das im Park von Machern in der Blickachse der Pyramide stand, lässt sich nicht mehr sicher ermitteln.1439 Klauer bot das Stück in Toreutica an

1433 Knoll 2008, 19–25. 1434 Vgl. o. 344 m. Anm. 1281. 1435 Inv. A 355, 1785 von Rost erworben, Boehringer 1981 a, 282–283, Anm. 39 (Akte Heyne C17: Mit der Agrippina für 110 Thaler). 1436 Ratsbibliothek Leipzig, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. – Oesers Nachlaß (Dok. 44 b). 1437 Zu den Gothaer Vestalinnen vgl. o. S. 67–68. 1438 Degen 1970, 246, Anm. 10; 251 Anm. 28; Schreiter 2002, 664–665, Abb. 4. 1439 Einige Indizien weisen darauf hin, dass es sich um eine Kopie in Rosts »Fester Masse« handelte, wie Marcus Becker herausarbeiten konnte: vgl. Becker 2011, 161–164. In Machern steht heute eine moderne Kopie. – Material und Herkunft der großen Herculanerin aus dem Gosemann’schen Haus in Plauen (Lehnemann 1984, 111, Abb. 119) sind ebenfalls unbekannt.

A.  Die Bedeutung der Gussformen Abb. 139  Kat. 107, Große Herculanerin

a  Rost 1794/2, Taf. 3 b  Gips Göttingen, A 355

139 a

139 b

139 c

139 d

c  Eisen, Lauchhammer, aus Mückenberg d  Klauer 1800, Taf. 2/5

397

398

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 140  Kat. 108, Kleine Herculanerin

Abb. 140 a  Rost 1794/2, Taf. 11

Abb. 140 b  Eisen, Berliner Stadtschloss

Abb. 140 c  Klauer, Taf. 2/6

(Kat. 107, Abb. 139 c) und hat mindestens ein Exemplar auch verkauft,1440 vielleicht war das Stück für eine verwerfungsfreie Herstellung in Toreutica aber zu groß. Abgesehen von dem Verkauf gemeinsam mit der kleinen Herculanerin an die Leipziger Ratsbibliothek wurde ein Exemplar der großen Herculanerin an die Großherzogliche Bibliothek in Weimar1441 verkauft. Die kleine Herculanerin (Kat. 108, Abb. 140 c) erfreute sich auch in Toreutica einer gewissen Beliebtheit.1442 Im Berliner Schloss befand sich ein 1440 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 6 RS; Bl. 13, 12 Juli 1798, an Senator Hommel in Leipzig, 40 rth. 1441 Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Eine Vestalin aus der Dresdner Sammlung, Statue, Gips, Herkunft unbekannt (Oswald 1995, 269). 1442 Dok. 64: 16. Mai 1798 an Herrn Obrist […] von dem Bäste in Walbeck, 25 rth. (Bl. 12 RS (19 RS) die Zuweisung ist aber nicht ganz sicher, da der Preis abweicht); ähnlich möglicherweise bei Herrn Gor am 13. August 1799, der für 1 Vestalin und zwei Untersätzer 28 rth. bezahlt (Bl. 14 VS (21 VS)); 26. Oktober 1800, von Herrn Thurneyßen in Frankfurt, für 25 rth. (Bl. 18 RS, 26 RS); Abrechnung mit dem Industrie-Comptoir vom 17. Dec. 1800: 25 rth (abzgl. 25%) (GSA 06/5311): kein Empfänger genannt.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

399

Lauchhammer Figurenofen mit der kleinen Herculanerin als Aufsatz (Kat. 108, Abb. 140 b).1443 Obwohl Rost von Anbeginn an alle drei Herculanerinnen im Abguss anbot, wurden nur jeweils die große Vestalin und eine kleine Vestalin erworben, ohne dass sich im Einzelnen feststellen ließe, um welche Replik es sich handelte. Die Information, dass von den drei Stücken, die sich in Gotha befanden, schließlich eine nach Coburg geschafft wurde, zeigt auch, dass sich hier später die Kombination der großen mit einer kleinen Herculanerin durchgesetzt hatte.1444 In Dresden selbst wurde im 19. Jahrhundert der Kopf der einen kleinen Vestalin als nicht zugehörig erkannt und abgenommen, später dann mit einem Abguss der vollständigen kleinen Herculanerin ergänzt.1445 Die tanzende Bacchantin Zu den Kompositstücken, die bereits im 17. Jahrhundert in Rom unter Verwendung von verschiedenen antiken Statuen zu einer neuen Skulptur vereinigt worden waren, gehörte auch die tanzende Bacchantin (Kat. 36, Abb. 61). Sie bildete die Vorlage für die erste in einem Guss hergestellte Kopie in Eisen der Gießerei Lauchhammer im Jahr 1784. Nur kurz nach Herstellung des Abgusses 1781/82 wurde also ein Stück lokaler Herkunft ausgesucht.1446 Diese Wahl war sicher nicht zufällig, denn die – wenn auch nur wenigen – Äußerungen des Grafen von Einsiedel zu Materialien und dem Wunsch, »die Stärken des Alttertumes in der Sculptur sich zu vervielfältigen«, weisen auf eine gut begründete Entscheidung hin, mit der eine Wertschätzung der ›einheimischen‹ Antike einherging.1447 Dieses Stück nun hat nicht nur in Eisen in verschiedenen Ausführungen in den adligen Häusern und Gärten Sachsens Furore gemacht (vgl. Kat. 36 B, Abb. 115), sondern verbreitete sich vor allem auch in anderen Materialien. Rost selbst konnte mehrere Exemplare in Gips verkaufen.1448 Klauer hatte die Bacchantin zwar erst 1800 im Angebot seines Toreutica-Kataloges aufgeführt, aber schon zuvor verkaufte er verschiedene Exemplare davon (Kat. 26, Abb. 141 f/g/h).1449 1443 Zimmermann 2004, 88–91, Abb. 6–7. 1444 Vgl. o. S. 67–68. 1445 Knoll 2008, 33. 1446 Schreiter 2004, 19–24, Abb. 7–8. 1447 GSA Weimar, 06/426, Brief 2, Detlev Carl Graf von Einsiedel an Friedrich Justin Bertuch, 27. Januar 1793, zitiert o. S. 324. 1448 Bacchantin, TLMH Rudolstadt, Inv. Nr. P 187, Gips, farbig gefaßt; um 1799; H 155; B 46 cm; T 40 cm: Antlitz des Schoenen 2003, 260, Kat. 71 (Gabriele Oswald): Zuweisung an Klauer nicht überzeugend; Ratsbibliothek Leipzig, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. 1449 Dok. 64 (GSA 06/1566), 16. März 1798, an Herrn Obrist […] von dem Bäste in Walbeck, 8 rth (Genaue Zuweisung unklar), Bl. 12 RS ( 19 RS). – Goethe Nationalmuseum Inv. Nr. KPI/00929;

400

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

141 b Abb. 141  Kat. 36, Tanzende Bacchantin a  Marmor, Dresden, mit den barocken Ergänzungen in einer älteren Aufnahme b  Originalfragment Kopf, Dresden 141 a

c  Originalfragment Rumpf, Dresden d  Originalfragment Unterkörper, Dresden

141 c

141 d

401

A.  Die Bedeutung der Gussformen Abb. 141  Kat. 36, Tanzende Bacchantin

e  Rost 1794/2, Taf. 15/1 f  Toreutica, Wörlitz g  Klauer, Taf. 9/5 h  Toreutica, Weimar, Goethe Nationalmuseum i  Toreutica, Allegorie des Glaubens, Flurstedt 141 e

141 g

141 f

141 h

141 i

402

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Sie gehörte als Verkörperung des »Glaubens« zu denjenigen Stücken, die im Ensemble der Kirche in Flurstedt für die Figurengruppe von Glaube, Liebe, Hoffnung und Demut aus den Formen antiker Vorbilder sowie der Klauerschen Musen genommen und umgestaltet wurden (Kat. Kat. 36, Abb. 141 i).1450 Weitere Dresdner Antiken Die enge Verbindung zwischen Rosts Angebot und den Produkten der Kunstmanufakturen belegen weitere Dresdner Stücke, zu denen der kleine Bacchus gehört (Kat. 37/1, Abb. 64; 143 a/b). Die Vorlage in Dresden wurde bereits von Casanova, und in der Folge von Rost als zusammengehörig mit der kleinen später sog. Wolkenburger Flora oder kleinen Artemis (Kat. 28, Abb. 66 und 142) angesehen. In Lauchhammer wurde dem gegenüber ein zwar typologisch verwandtes, aber doch in der Gestaltung abweichendes Stück ausgewählt, das sich in Straßburg und in Neschwitz als Eisenguss wiederfindet und von dem sich ein Eisenguss im Park der Wolkenburg befand (Kat. 37/1, Abb. 116; 143 c/d). Ebenso wie der Einschenkende Satyr (Kat. 71, Abb. 59) sind diese Figuren vergleichsweise klein und in ihrer thematischen Zuordnung zum dionysischen Bereich als Gartenfiguren besonders geeignet. Insgesamt ist das häufig angegebene Maß von 5–6 Fuß, das ungefähr 150 cm entspricht, ein Standardmaß der Antikenkopien in Alternativmaterialien. Ihre thematische Eignung für den Garten verlangte nach einem dauerhaften Material. Obwohl sowohl Rost als auch Klauer die Figuren in ihren Katalogen anboten, sind bisher nur wenige weitere Verkäufe belegt. Nachdem ein Gips der Flora in Wörlitz (Kat. 28) möglicherweise schon nach 1781/82 von Rost geliefert wurde,1451 weisen einige Quellen darauf hin, dass auch in Toreutica einige Exemplare verkauft wurden.1452 Der »junge halb drappierte Bacchus« (Kat. 37/1, Abb. 143 a/b) ist kaum nachgewiesen, was wiederum für eine gewisse Exklusivität spricht. Klauer führte ihn zwar seit 1800 im Toreutica-Verzeichnis auf (Kat. 37, Abb. 143 b), Verkäufe seinerseits sind jedoch nicht erkennbar. Ähnlich sieht es mit dem als »junger Faun« bezeichneten Einschenkenden Satyrn (Kat. 71, Abb. 59) aus, der von Rost mit H 148, B 66; T 56 (Weimarer Klassik 1999, 419, Kat. 5): Toreutica-Figur aus dem Dornburger Rokokoschloß, zus. mit Vestalin; Wörlitz, Schloss: Bacchantin (Frauenstatue aus dem Gefolge des Dionysos), Statue, Toreutica, Dessau, Magazin, Inv. II-1227, um 1800, von Klauer. 1450 Flurstedt, Glauben: Figurengruppe »Glaube, Liebe, Hoffnung Demut«, 1795, Gebrannter Ton (Toreutica): Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73 (Gabriele Oswald/Petra Rau); vgl. S. 457– 459. 1451 Bibliothekspavillon, Gips um 1780 (von Rost?), Inv. Nr. II-752, SSG-WOL, Weltbild Wörlitz 1996, 372, Kat.Nr. 222. 1452 Dok. 64 (GSA 96/1566): 24. Oktober 1800, an Herrn Rittmeister Floto, Bacchantin mit schwarzem Anstrich, für 8 rth. 16 gr. (Bl. 19 VS, 27 VS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 8 rth. (Bl. 20 RS, 28 RS). – Abrechnung mit dem Ind.Comp. vom 17. Dez. 1800: 8 rth. Abzgl. 25%, (GSA 06/5311).

A.  Die Bedeutung der Gussformen Abb. 142  Kat. 28, Wolkenburger Flora/ Dresdner Artemis

a  Rost 1794/2, Taf. 21/3 b Marmororiginal, Dresden 142 a

142 b

142 c

142 d

c  Klauer, Taf. 10/3 d  Eisen, Wolkenburg

403

404

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 143  Kat. 37/1, Junger Bacchus

Abb. 143 a  Rost 1794/2, Taf. 21/1

Abb. 143 b  Klauer, Taf. 14/5

einigen der anderen Dresdner Abgüsse noch 1795 an die Leipziger Ratsbibliothek verkauft wurde,1453 außer in dem Wolkenburger Eisenguss und einer Büste aus Neschwitz (Kat. 71 B, Abb. 113; 117) nicht nachgewiesen werden kann. Manche der im Dresdner Bestand repräsentierten Themen waren für Gartenausstattungen geradezu prädestiniert. Eine ähnliche Linie der Weitervererbung ergab sich auch für weitere Stücke. Unter ihnen befanden sich so prominente Stücke wie die sitzende Agrippina (Kat. 4, Abb. 63), die Rost nach Göttingen und als Ausstattungsstück für Schloss Tiefurt bei Weimar (Kat. 4, Abb. 63 d; 152) lieferte.1454

1453 Ratsbibliothek Leipzig, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. 1454 Göttingen, Abguss-Sammlung der Universität, Inv. A 451, 1785 von Rost erworben, Boehringer 1981 a, 282–283, Anm. 39: Hs. Arch. Inst Heyne C, Inv. 2, Mit der großen Herculanerin für 110 Thaler (Reichs-).

A.  Die Bedeutung der Gussformen

405

Abb. 143  Kat. 37/2, Junger Bacchus

Abb. 143 c  Marmororiginal, Dresden

Abb. 143 d  Eisenguss, Straßbourg

Flexibel in der Ausgestaltung ihrer Attribute wurde später die »Tuccia, oder Vestalin mit dem Sieb« (Kat. 202, Abb. 68). Rost verkaufte sie wiederum mit einem größeren Kontingent an die Leipziger Ratsbibliothek,1455 und auch in Gotha befand sich ein Exemplar.1456 In anderen Materialien blieb sie weitestgehend unrezipiert,1457 bis der Bruder des Gothaer Hofbildhauers Friedrich Wilhelm Doell, Carl Friedrich Doell, in Altenburg seine Werkstatt zur Herstellung von Antikenkopien in gebrannter weißer Erde einrichtete. Die »Tuccia« (Kat. 202, Abb. 69) gehörte zu denjenigen Stücken, die mit unterschiedlichen Attributen in den Händen in verschiedenen Deutungen etwa als »Pomona« oder als »Ceres« als Ofenaufsätze auch noch eine ganze Zeit nach der Wende zum 1455 Ratsbibliothek Leipzig, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. 1456 Beck 1854, 247: »[…]eine Vestalin, Tuccia genannt[…]« 1457 Das spätere Lauchhammer Preis-Courant aus dem 19. Jahrhundert bietet allerdings diese Figur auch noch an, vgl. Dok. 29.

406

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

19. Jahrhundert weiter hergestellt und verkauft wurden. Eine ganze Reihe der von Rost in Dresden stammenden Figuren wurde offenbar weiterhin in Altenburg auch noch zu einer Zeit hergestellt, als die regionalen Manufakturen aufgrund ihres eingeschränkten Formenspektrums hinter den großen Sortimenten der institutionell verankerten Gipsformereien in Paris und Berlin zurückgetreten waren. Nur die Herstellung von funktional einsetzbaren Stücken wie den Ofenfiguren versprach offenbar für eine gewisse Zeit noch Gewinn.1458 b.  Die Thalia in Shugborough Eine Karriere sondergleichen erlebte allerdings ein Stück, das nicht aus Dresden stammte, die sog. »Thalia« (Kat. 195, Abb. 144), von der Rost 1785 angab, sie aus Italien erhalten zu haben, wo sich das Original im Museo Capitolino befunden haben soll. Der Gips, den Rost aus Italien erhalten hatte und den er für 30 Reichsthaler erstmalig in seinem Schreiben an Heyne in Göttingen 1785 anbot,1459 machte in den Folgejahren Furore; er wurde zur Vorlage für zahlreiche Kopien in Alternativmaterialien. Dieses Schreiben scheint zu bestätigen, worauf Rost immer wieder verwies: die Herkunft seiner Formen aus Rom. Es gibt in diesem Zusammenhang jedoch einen ganz entscheidenden Hinweis aus dieser Liste selbst, der deutlich macht, dass die Angaben nicht stimmen können. Bei der vorgeblich vom Kapitol stammenden Muse handelt es sich aufgrund der reichen Drapperie, der Größenangabe von 70 Zoll und des Preises sicherlich um die sogenannte »Thalia«, die in allen späteren Katalogen Rosts auftaucht.1460 Dieses Stück befand sich 1785 mit Sicherheit nicht mehr in Rom, vielleicht war es nie in Rom gewesen. Es erfordert eine gewisse Aufmerksamkeit, weil sich aufgrund seiner Geschichte eine Verbindung zur Farsetti-Sammlung in Venedig herstellen lässt. Selbst die sorgfältigste Durchsicht aller Statuen des Kapitols erbrachte keinen Hinweis auf eine entsprechende Muse. Jan Zahle ist es nun gelungen, das Vorbild zu identifizieren.1461 Der englische Bildhauer Joseph Nollekens erwarb 1767 eine Marmorfigur für die Sammlung Anson in Shugborough (Kat. 195, Abb. 144 a): […] a nother figure of a Muse or rather a Baccante crownd with Vine leaves holding a mask in one hand size of small life. with very little Restors & these well don. as been moulded at the expence of Abaty Falsetti, a wery great dilletanty 1458 Rau, 2003 b, 375–376, Nr. 381–383 (Pomona mit Obstkorb); WVZ 382 (Flora mit Blumenkorb), Ofenaufsätze in weißer Erde; beide 1826 von Doell für das Treppenhaus erworben; zu Altenburg s.o. S. 377–378. 1459 Dok. 49 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C9). 1460 Rost 1786/2, 26–27; 68 Zoll, 35 thl.; Rost 1794/1, 34, St. XXXXII, Taf. 21, 2/66 Zoll, 35 thl. 1461 Ich danke Jan Zahle für seine entscheidenden Hinweise auf das Vorbild der Thalia.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

407

Abb. 144 a  Kat. 195, Thalia Shugborough, Aquarell

on account of the Beautyfullness of the sculpture for which I paid one hundred & fifty Pound […]1462

Der hohe Preis von 150 Pfund weist darauf hin, dass Nollekens die Marmorstatue für Shugborough erwarb und nicht etwa einen Gipsabguss. Der Gips, den der Abate Farsetti hatte nehmen lassen, stand sicher im Zusammenhang mit den Abformungen für die grosse Abgusssammlung in den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts.1463 Das spätere Verzeichnis von ca. 1788 nennt: Musa Talia con la maschera in mano: l’Originale in Inghilterra1464

1462 Coltman 2003, 380-382, Fig. 6. 1463 Auf dieses Unternehmen wird ein Gipsabguss zurückgehen, der ab 1757 bis mindestens 1838 in der Königlichen Kunstakademie in Kopenhagen nachgewiesen ist: Es wird in verschiedenen Inventaren aufgeführt und in Zeichnungen und Gemälden zwischen 1810-1838. Vgl. Spejlinger i Gips 2004, 93; 197 Kat. S43 (Jan Zahle). 1464 Farsetti ca. 1788, 8 (unter: Statue grandi di Gesso).

408

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung Abb. 144  Kat. 195, Tha­l ia

b  Rost 1794/2, Taf. 21/2 c  Klauer, Taf. 9/1 144 b

144 c

d  Toreutica, Weimar, Schloss e  Toreutica, Weimar, Schloss, Alkoven vor dem Festsaal 144 d

144 e

A.  Die Bedeutung der Gussformen

409

Abb. 144  Kat. 195, Thalia

f  Toreutica, Dessau/ Wörlitz Magazin g  Toreutica, Allegorie der Liebe, Flurstedt 144 f

144 g

In demselben Verzeichnis sind auch die entsprechenden Formen erwähnt: Musa Talia, Cassone 1.1465

Obwohl der Inventareintrag später erfolgte als Nollekens Nachricht, spricht nichts dagegen, dass der Abguss zum Erstbestand der Sammlung, die 1755 eröffnet wurde, gehörte.1466 Als das Inventar wohl im Zusammenhang mit Überlegungen zum Verkauf der Sammlung aufgezeichnet wurde, war aber bereits bekannt, dass die Statue sich in England befand. 1842 wurde Thomas Ansons Sammlung aus Shugborough verkauft. Viele Stücke gelangten nach Amerika, wo sie zum Teil auch heute noch nachweisbar sind. Die Spuren der Thalia verlieren sich jedoch schon mit Auflösung der Sammlung.1467 1465 Farsetti ca. 1788, 29 (unter: Indice delle Cassoni delle Forme di tutte le Statue della Galleria Farsetti, ab 27). 1466 Zur Sammlung Farsetti s.o. S. 126–130. 1467 Die Suche in der Arachne-Datenbank (http://www.arachne.uni-koeln.de/) und in Bartolomeo Cavaceppis Raccolta (Cavaceppi 1768–1772) brachte kein Ergebnis. Arachne referenziert verschiedene Statuen der Sammlung, die Thalia ist nicht darunter. Fünf Statuen der Sammlung Anson sind in der »Raccolta« aufgeführt, vier davon sind heute verschollen: Howard 1982, 49–50 (Bd. I, 36, 37, 54; Bd. II, 60; Bd. III, 54).

410

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Wahrscheinlich hängen also alle weiteren Gipsabgüsse der Figur in irgendeiner Weise mit der Abformung durch Farsetti zusammen. Insgesamt sind es tatsächlich nicht viele Abgüsse, die bekannt sind. Ein prominenter Gips befindet sich noch heute in der Mengs’schen Abgusssammlung in der Skulpturensammlung Dresden1468 und auch das Verzeichnis von Vincenzo Barzotti, dem Former von Mengs, das 1785 der Berliner Akademie vorgelegt wurde, verzeichnet unter »STATUE DI DIVERSI SITI« Una Musa, che l’Originale, e Inghilterra. S[cudi] 301469

Die Übereinstimmung ist eindeutig, und dass Barzotti das Stück anbot, belegt, dass auch der Gips in Dresden aus derselben Quelle stammte. Wie aus den Unterstreichungen in Barzottis Liste hervorgeht, gehörte das Stück aber nicht zu den von der Berliner Akademie ausgesuchten. Die Figur ist ein Beispiel für die Popularisierung einer bis dahin – und danach – kaum wahrgenommenen antiken Skulptur. Gipsabgüsse finden sich in Weimar1470 und in Rudolstadt.1471 Darüber hinaus war sie geradezu ein ›Renner‹ in Toreutica: sie fand sich in mehreren Exemplaren in Weimar,1472 Wörlitz1473 und in der Flurstedter Kirche (Kat. 195, Abb. 144 c/d–g). Auch aus Altenburger Herstellung in »weißer gebrannter Erde« sind mehrere Exemplare nachgewiesen.1474 In Eisen hingegen hat sich kein Beispiel erhalten und nichts weist darauf hin, dass sie im Lauchhammer Angebot vertreten war. Die Schwierigkeiten beim Abformen des faltenreichen Gewandes mögen die Lauchhammer Modelleure davon abgehalten haben, einen Ausguss in Eisen auch nur zu versuchen. Der bisher einzige belegte Abguss außerhalb Mitteldeutschlands gehörte der Kopenhagener Akademie, war aber spätestens 1757 dort schon belegt und muss deshalb unabhängig von den mitteldeutschen Stücken dorthin gekommen sein.1475 Dasselbe gilt für den Abguss in der Mengs’schen Sammlung in Dresden.1476 1468 Kiderlen 2006, Kat. Nr. 106 nennt ebenfalls keine Provenienz. 1469 Dok. 42 b (GStAPK, I. HA Rep. 76 alt, Bl. 58 VS). 1470 Tiefurt, Datum unklar, Material unklar, Eckardt/Seifert 1982, 21; dort als Melpomene bezeichnet (könnte auch von Rost sein). 1471 Thalia, Stiftung Thüringer Schlosser und Gärten, Ofenaufsatz im Amorzimmer, Südflügel Schloss Heidecksburg, Gips, ohne Maske, um 1800, Doell oder Klauer oder Rost, H 142 cm: Antlitz des Schoenen 2003, 260-261, Kat. 72 (PR); s.a. Rau 2003 b, 279 WVZ Nr. 372. 1472 Weimar, Schloss, vor der Toilette, m.E. Toreutica von Klauer, statt Maske Handgirlande (Abb. 150 d). 1473 »Mänade« (Frauenstatue aus dem Gefolge Dionysos); Urspr. Aufstellung unbek., Statue, Toreutica,, um 1800, von Klauer, Dessau, Magazin, Inv. Nr. II-1227 (Abb. 150 f). 1474 Rau 2003 b, 279, WVZ Nr. 372; Schloss Belvedere, zus. mit der Farnesischen Flora; Altenburg, Schlossmuseum: Rau 2003 b, 374, WVZ 377, H 126,Pl. 10,5: 1826 von Doell für das Treppenhaus gekauft (Maske fehlt); Ofenaufsatz in weißer gebrannter Erde). 1475 Spejlinger i Gips 2004, 93; 197 Kat. S43 (Jan Zahle). 1476 Kiderlen 2006, Kat. Nr. 106.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

411

Abb. 145­  Kat. 119, Ildefonso-Gruppe

Abb. 145 a  Klauer, Taf. 3/3

Abb. 145 b  Rost 1794/2, Taf. 16/2

Wieder zeigt sich ein Stück vor allem in seinen Attributen äußerst variabel, so kann sie mit einem Kranz oder einer Maske in der Hand dargestellt sein (Abb. 144). Der Flurstedter Figur der »Liebe« wurden Flügel angefügt, der linke Arm aber, an dem regelmäßig die hoch gehaltenen Attribute ausgewechselt wurden, fehlt und lässt sich daher nicht mehr rekonstruieren (Kat. 195, Abb. 144 g). Die Thalia stellt eines der wenigen Beispiele dar, bei denen die Form wohl – auf welchen Wegen auch immer – aus Italien selbst gebracht wurde; die Verbreitung des Modells außerhalb des hier beschriebenen regionalen Umfelds war weitaus geringer. c.  Gruppen aus Mannheimer Formen Unter den Gruppen, die in verschiedenen Alternativmaterialien eine besondere Karriere machten, ragen die Gruppen von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145) und jene von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146) besonders hervor. Wenn Klauer als Weimarer Hofkünstler gehalten war, Kopien und Abgüsse davon zu fertigen, so belegt sich darin die besondere

412

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 145­  Kat. 119, Ildefonso-Gruppe

Abb. 145 c  Eisen, Weimar, Schloss, Festsaal

Abb. 145 d  Eisen, Weimar, Spiegelbrunnen

Abb. 145 e  Eisen, Freienwalde

Abb. 145 f  Gips, Rudolstadt

A.  Die Bedeutung der Gussformen

413

Abb. 146  Kat. 85, Fede-Gruppe (Caunus und Biblis)

Abb. 146 a  Klauer, Taf. 3/2

Abb. 146 b  Rost 1794/2, Taf. 20/2

Wertschätzung. Wie kaum zwei andere Gruppen dienten diese beiden zu einer Pendantbildung (Kat. 85, Abb. 146 d; vgl. Abb. 154).1477 Es sind die beiden Gruppen, für die Klauer auf Betreiben der Herzogin Anna Amalia und durch Vermittlung von Johann Heinrich Merck in Mannhein aus dem Formenvorrat des Mannheimer Antikensaals Abgüsse erwerben konnte, die 1778 »in Wachs gesetzt« in Weimar ankamen.1478 Es waren also Wachsformen, die für diesen Zweck in Mannheim hergestellt worden waren und in Weimar nur noch ausgegossen werden mussten. Bereits 1779 fertigte Klauer eine Kopie der Fede-Gruppe in Oetterner Kalkstein an, die wohl schon 1782 in der

1477 Im Festsaal des Weimarer Schlosses und in Bertuchs Wohnhaus in Weimar; vgl. u. S. 438–440. 1478 Die Rolle Mercks kann aus der Würdigung durch Thurn geschlossen werden. Merck war verschiedentlich für den Weimarer Hof tätig, wobei sein Ansprechpartner in Weimar Friedrich Justin Bertuch war, der in dieser Zeit noch herzoglicher Schatullverwalter war: Thurn 1994, 84– 87, Anm. 28 (Briefe Mercks an Anna Amalia vom 23. März 1782 und vom 8. Juni 1782).

414

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 146  Kat. 85, Fede-Gruppe (Caunus und Biblis)

Abb. 146 d  Eiserner Figurenofen, Weimar, Festsaal des Schlosses

Abb. 146 c  Toreutica, Tiefurt

Großherzoglichen Bibliothek aufgestellt wurde (Abb. 146 e).1479 Klauer selbst bot die Gruppen im Gipsabguss und in Toreutica an.1480 Die Verwendung der Vorlagen blieb bis 1790 strikt auf Weimar begrenzt und wurde erst mit der Etablierung der Toreutica-Werkstatt vom Herzog Carl August freigegeben. Die Reproduktionserlaubnis löste eine Welle an Nachbildungen aus. Wahrscheinlich verkaufte Klauer Formen an Rost. Erst dann hatte

1479 Klauer 1792, Nr. 14, 1, Taf. 3, 4 Fuß, 4 Zoll; 30 thl. – Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Oetterner Kalkstein, 1779, vgl. Antlitz des Schoenen 2003, 291, Nr. 121 (Gabriele Oswald): 200 Reichsthaler sind in Klauers Rechnungsbuch am 26. April 1779 verzeichnet. Schon zwölf Tage zuvor erhielt er von Bertuch 32 Reichsthaler für einen Ausguss; Ende Februar in Wachs gesetzt in Weimar angekommen; – 200 Reichsthaler wurden von Anna Amalia am 4. November 1780 an Klauer bezahlt: vgl. Werche 2007, 262–263, Anm. 50; 265 fig. 9. – Ofenaufsatz in Toreutica für Anna Amalia für Tiefurt; Juni 1783 Ausguss für Bertuch; wohl für Gotha; zwei weitere 1780 in ›Ettersch Stein‹: Antlitz des Schoenen 2003, Nr. 121, 291 (Gabriele Oswald). 1480 Gips: GSA 06/5310, undatierte Liste (ca. 1791): H. Klauers Gypse; in Toreutica: Klauer 1792, Taf. III; Klauer 1800, Taf. III.

415

A.  Die Bedeutung der Gussformen Abb. 146  Kat. 85, Fede-Gruppe (Caunus und Biblis)

Abb. 146 e  Oetterner Kalkstein, Weimar, Großherzogliche Bibliothek

Abb. 146 f 

Gips, Rudolstadt

dieser die Möglichkeit, diese Gipse zu erwerben, abzuformen und weitere Abgüsse zu verkaufen.1481 Doch auch Lauchhammer partizipierte. Beide Gruppen wurden im Auftrag des Herzogs Carl August gegossen (Kat. 85, Abb. 146 d; Kat. 119, Abb. 145 c) und 1798 im klassizistischen Festsaal des neu errichteten Schloss aufgestellt.1482 Besonderer Beliebtheit erfreute sich die heute sog. Ildefonso-Gruppe im 18. Jahrhundert, als sie als Castor und Pollux gedeutet wurde. Wie erwähnt gehörte sie zu denjenigen Stücken, die seit 1724 in Spanien waren.1483 Alle Stücke, die in Mitteldeutschland verbreitet waren, speisten sich aus den Formen, die 1481 S.o. S. 341–343 (Dok. 63 c). 1482 König 2004, 141–142 und Anm. 42. 1483 Haskell/Penny 2006, 173, Nr. 19. Alle Abgüsse und Kopien gehen auf eine Gipskopie in der französischen Akademie in Rom von Coysevox zurück (Antlitz des Schoenen 2003, 291–292, Kat. 122 (Petra Rau)).

416

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Klauer aus Mannheim durch Vermittlung von Anna Amalia erhalten hatte. Mit Gotthold Ephraim Lessings Schrift »Wie die Alten den Tod gebildet«, die 1769 veröffentlicht wurde, kam eine wesentlich folgenreichere Deutung als »Schlaf und Tod« (letzterer mit der gesenkten Fackel) hinzu. Die Vielzahl trauernder Genien an klassizistischen Grabmalen geht mit dieser Darstellung eine unmittelbare Verbindung ein. Auch in Rosts und Klauers Angebot sowie aus der Lauchhammer Produktion finden sich außer den genannten antiken Stücken vergleichbare Statuen.1484 Die Ildefonso-Gruppe fällt besonders deshalb aus dem Rahmen, weil neben den Abgüssen für Goethe und für den Fürsten von Rudolstadt (Kat. 119, Abb. 145 f; 157), besonders die große Anzahl von mindestens drei Eisengüssen eine gewisse Präferenz in diesem Material erkennen lässt (Kat. 119, Abb. 145 c/d/e).1485 Die Gruppe von Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146) geht – wie schon etliche der Zeitgenossen im 18. Jahrhundert erkannten – ursprünglich auf eine der weit verbreiteten Amor und Psyche-Gruppen zurück.1486 Sie war in Rom vom Conte Fede nach der Restaurierung durch Pierre le Gros erworben worden und stellte in dessen Umdeutung nun Caunus und Biblis dar; der Junge, Caunus, wendet sich von seiner Schwester, Biblis, ab und zieht sie zugleich an den Haaren, um sich ihrer unpassenden Zuneigung zu entziehen.1487 In dieser Restaurierung erlangte die Gruppe eine weite Verbreitung und wurde häufig kopiert.1488 Ähnlich wie andere Stücke verschwand sie aber bald aus Italien, heute gilt sie als verschollen.1489 Nach Mannheim gelangte ein Abguss auf Betreiben des Conte Fede selbst, der als Vermittler für den Düsseldorfer

1484 Rost 1794/1, No. XVIII, Rost 1794/2, Taf. 14: »Ein Genius trauernd an einer Urne. Ist von der Erfindung des Herrn Hofbildhauer Dölls und von ihm selbst für meine Sammlung modellirt. Es ist ein Gegenstand, der sehr gut als Monument für Verstorbene zu gebrauchen ist.« – Rost 1794/1, 33–34, No. XXXVI, Rost 1794/2, Taf. 19 (ein Genius des Todes und ein Genius des Schlafes, aus zwei antiken Stücken zusammengesetzt); Klauer 1792, Nr. 6, Taf. 1, Genius des Todes. Neu, von Klauer. – Grabmal der Sidonie von Einsiedel in der Wolkenburger Dorfkirche: Kabitschke 2004, 110-111, Abb. 58. – Vgl. allg. Hartmann 1969. 1485 Dok. 64 (GSA 96/1566): 1797, Fürst von Rudolstadt, 40 thl., Bl. 1 RS (0v, vor 1). – TLMH Rudolstadt, Inv. Nr. P 16, Statue, Gips, um 1792, H 162, B 111,5; T 63,5; Antlitz des Schoenen 2003, 291–292, Kat. 122, Abb. 206 (Petra Rau): 1797 bei Klauer bestellt; für 40 rth. . – Weimar, Schloss, Festsaal: Bothe 2000, 86, Abb. 140. – Weimar, Rotes Schloss: Journal des Luxus und der Moden, Juni 1797, 321–22 (mit Kuperstich); Degen 1970, 251, Anm. 28; 264, Anm. 60; Schmidt 1981, 30, Abb. 12. – Bad Freienwalde: Schreiter 2002, 664f., Abb. 5. sowie möglicherweise ein weiterer Ofenaufsatz in Berlin, vgl. Zimmermann 2004, 95–96, Abb. 8. 1486 Allg. zur Gruppe: Walter 1995; Bissell 2003. 1487 Bissell 2003, 76–77. 1488 Schreiter 2008, 247–248 (Francesco Carradoris Kopie). 1489 Zum Verbleib der Gruppe Bissell 2003, 73.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

417

Kurfürsten bei der Zusammenstellung von dessen Gipsabgusssammlung fungierte.1490 Noch deutlicher als bei der Ildefonso-Gruppe zeigt sich hier, dass die Erwerbungen aus Mannheim zunächst ausschließlich für das Umfeld des Hofes selbst vorgesehen waren und nur dort genutzt wurden.1491 Erst mit Freigabe des Privilegs konnten auch anderswohin Gipse verkauft werden, so an Rost in Leipzig, aber auch an den Fürsten in Rudolstadt.1492 Auch in Oesers Nachlass befand sich ein Gips der Gruppe, der dann vielleicht eher bei Rost erstanden wurde.1493 Ein Exemplar in Toreutica fand als Ofenaufsatz in Tiefurt Aufstellung (Abb. 146 c) und der erwähnte Eisenguss gelangte in den Festsaal des Weimarer Schlosses (Abb. 146 d).1494 Ob das Exemplar, das sich spätestens 1790 in Gotha befand und mit einem Herkunftshinweis auf Mannheim versehen ist, nun mit dieser Angabe von Klauer oder aber dann als weitere große Ausnahmen doch auch direkt aus Mannheim erworben wurde, lässt sich nicht feststellen.1495 d.  Ebenbürtige zeitgenössische Schöpfungen Dem Mangel an bestimmten Sujets traten die Manufakturen und Künstler mit eigenen Entwürfen entgegen, die explizit oder mittelbar auf antike Vorlagen zurückgingen. Doch auch eigene Neuschöpfungen passten sich nahtlos in die Sortimente ein. Doells Gewandfiguren Friedrich Wilhelm Doell konnte besonders davon profitieren, dass er in Rom Nachbildungen antiker Statuen angefertigt hatte. Hierdurch wurde es ihm möglich, empfindliche Lücken im Angebot wirksam zu schließen. So fertigte er 1490 Bissell 2003, 73; vgl. o. S. 56–57. 1491 Oetterner Kalkstein, Weimar, Großherzogliche Bibliothek; 1779, von Klauer (Oswald 1995, 268 verzeichnet. – Zitat bei Oswald 2007; Werche 2007, 262–263, Anm. 50; 265 Abb. 9. sowie Antlitz des Schoenen): Rechnungsbuch 26. April 200 Reichsthaler; 32 Reichsthaler zwölf Tage zuvor von Bertuch für den Ausguss; Ende Februar in Wachs gesetzt in Weimar angekommen; Ofenaufsatz in Toreutica für Anna Amalia für Tiefurt; Juni 1783 Ausguss für Bertuch; wohl für Gotha; zwei weitere 1780 in ›Ettersch Stein‹: Antlitz des Schoenen 2003, 291 (weitere Angaben und Lit.); Lippold 2007, 262 Anm. 50 f. 1492 TMLH Rudolstadt, Inv. Nr. P 148, Statue, Gips, nach 1790, H 132; B 48,6; T 40; Antlitz des Schoenen 2003, 290-291, Abb. 207 sowie ein weiterer Verkauf lt. Dok. 109 (GSA 06/1566): 7. November 1797 an P.O. Axen in Hamburg, 30 rth.; (Bl. 5 RS (7 RS)). 1493 Dok. 44 b (Oesers Nachlaß, SächsHStADD 11126, Akte 22, Bl. 426 VS). 1494 S. u. S. 438–440. – Eisenguss: Weimar, Schloss, Festsaal, Bothe 2000, 86f., Abb. 160; Köng 2004, 141–142, Abb. 69. 1495 Caunus und Biblis von Wirthschaftel zu Mannheim, 1790 vorh. (Klebe 1796, 84–88).

418

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

einige Plastiken nach antiken Originalen an, die in der Folge sehr gut verkauft wurden, versah sie aber mit seinem eigenen Namen als Urheber, so dass zwar der Bezug zur jeweiligen Antike erhalten blieb, das Stück jedoch als Werk von Doell bezeichnet wurde. Dies galt in besonderer Weise für seine Kopien der Flora Farnese (Kat. 88, Abb. 134) und der Kapitolinischen Flora (Kat. 87, vgl. Abb. 109), von denen er Exemplare an hervorragende Orte wie etwa Wörlitz verkaufen konnte. Eine gewisse Sonderstellung nimmt die »Vestalin, das heilige Feuer tragend« (Kat. 218, Abb. 147) ein, deren Vorbild sich zwar im Museo Capitolino in Rom befand und Abb. 147 a  Kat. 218, Vestale »das heilige Feuer dort sicher auch von Doell gesehen tragend«, verschollene Zeichnung von Gilly wurde, die er aber nach einer Nachbildung desselben Stücks aus der Hand von Jean-Antoine Houdon in Gotha gestaltete.1496 So kam es bei dieser Figur, die ausgesprochen beliebt in allen Materialien war, zu einer doppelten Brechung in der Rezeption und in der Bekanntgabe der Urheberschaft.1497

1496 Gotha (Houdon, Etat des Choses, 1772): Poulet/Mathies/Frank 2003, 36, Abb. 4.; Schuttwolf 1995, 14 m. Abb. 1497 Rau 2003 b, 287 Nr. 115 (Rost, 1786–88), 305 Nr. 176 (nach Houdon, Rudolstadt, 1795– 1800), 346 Nr. 304 (Gotha, Blaues Zimmer, Ofenaufsatz, 1798), 346 Nr. 305 (verkleinert, ebenda, 1798), 346–7 Nr. 306 (Gotha, Halbfigur, nach Houdon), 373 WVZ 375 (Altenburg, Schlossmuseum, Treppenhaus, 1826, Werkstatt des Bruders: Ofenaufsatz in weißer Erde), Vgl. 389 Nr. 18 (Houdon, Gotha, Kriegsverlust). – Rudolstadt: Vestalin, TLMH Rudolstadt, Inv. Nr. P 30, Friedrich Wilhelm Doell oder Carl Friedrich Doell, Gips, um 1790, H 153,5, B 53 cm; T 64,5 cm: Antlitz des Schoenen 2003, 257–258, Kat. 67 (Petra Rau) mit Lit. – Wörlitz: Göttin der Nacht, Tempel der Nacht, Stein, Gips, um 1794, 161 cm, Dessau, Magazin II-744: Rau 2003 a, 297–298; Zeichnung von Gilly: Weltbild Wörlitz 1996, 433 (hier Abb. 147 a); H 150 cm, am 21. Okt. 1791 von Rost erworben. – Auch bei den häufig beobachteten Verkäufen einer entsprechenden Vestale in Papiermaché wird es sich um dieses Stück gehandelt haben: s. Katalogeintrag.

A.  Die Bedeutung der Gussformen Abb. 147­  Kat. 218­, Vestale »das heilige Feuer tragend«

b  Rost 1794/2, Taf. 14/2 c  Gips, Wörlitz d Ofenaufsatz, Kupferstich im Journal der Fabrik, Manufaktur, Handel und Mode, Oktober 1795, Taf. II e  Gips, Rudolstadt 147 b

147 d

147 c

147 e

419

420

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 148  Kat. 152, Euterpe

Abb. 148 a  Klauer, Taf. 10/4

Abb. 148 b  Toreutica, Wörlitz

Abb. 148 c  Toreutica, Allegorie der Hoffnung, Flurstedt

Klauers antikisierende Musen Einige Statuen mit antiken Sujets, die von Klauer hergestellt wurden, konnten Lücken im Bestand antiker Vorlagen schließen. Dies galt in besonderem Maße für die Musen, von denen keine geeigneten Formen nach Deutschland gelangten. Hierzu gehörte vor allem seine Euterpe (Kat. 152, Abb. 148), die im Katalog der Toreutica annonciert wurde, und sich in Wörlitz und in der Umformung als »Hoffnung« in Flurstedt erhalten hat.1498 Einträge im Rechnungsbuch aus Klauers Werkstatt bestätigen den Verkauf zahlreicher Exemplare.1499 Zur Gruppe der Musen gehörte die von Klauer geschaffene Melpomene (Kat. 156, Abb. 149), 1498 Schloss Wörlitz, Erato, Toreutica, Statue, 142 cm; Dessau Magazin, Inv. II-1228, um 1800, Klauer; Inschrift in Bleistift auf der Rückseite: »Doell, Genius« »Klauser«. – Flurstedt, Hoffnung: ›Glaube, Liebe, Hoffnung Demut‹, 1795, Gebrannter Ton (Toreutica): Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73 (Gabriele Oswald/Petra Rau). 1499 Dok. 64 (GSA 96/1566), Bl. 2 (1 RS): 9 August 1798, Über das Industrie-Comptoir an den Grafen von Kottensen geliefert für 18 thl.; 7. November 1798, Herrn von Axen, 20 rth. 18 gr., Bl. 5 RS (7 RS); 3. August 1798 an Herrn von Egloffstein in Coburg, 18 rth., Bl. 12 RS (19 RS).

A.  Die Bedeutung der Gussformen

421

Abb. 149  Kat. 156, Melpomene

a  Klauer, Taf. 9/3 b  Toreutica, Allegorie der Demut, Flurstedt 149 a

149 b

die bislang nur in der Umdeutung als »Demut« nachgewiesen ist.1500 Wie Einträge im Auftragsbuch der Toreutica bestätigen, wurde sie aber auch sonst verkauft, in zwei Fällen gemeinsam mit der Euterpe (Kat. 152, Abb. 148).1501 Versuche, die Anzahl großfiguriger Musen auf neun zu erhöhen, wie es die Musengruppe im Vatikan, auf die Rost Bezug nahm, oder andere verlangt hätten, wurden aber wohl nicht unternommen, wahrscheinlich wäre der Aufwand zu groß gewesen. Die bisherigen Beobachtungen lassen Paarbildungen annehmen, für die die Musen aus Klauers Angebot gut geeignet waren. Houdons Frileuse Houdon hatte 1781 die Allegorien des Winters – die Frileuse (Kat. 89, Abb. 150) – und des Sommers konzipiert.1502 Die Frileuse stellt dabei gewissermaßen ein frivoles Pendant zur Venus Medici (vgl. Kat. 211, Abb. 33) dar, die in der Hal1500 Flurstedt, Demut: 1795, Gebrannter Ton (Toreutica): Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. Für 80 th (Gabriele Oswald/Petra Rau). 1501 Dok. 64 (GSA 96/1566): 7. November 1797, von Axen in Hamburg, 18 rth, Bl. 5 RS (7 RS); 3. August 1798 an Herrn von Egloffstein in Coburg, 18 thl., Bl. 12 RS (19 RS ). 1502 Poulet/Mathies/Frank 2003, 225, Kat. 38–40.

422

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 150  Kat. 89, Frileuse

Abb. 150 a  Papiermaché, Gotha

Abb. 150 b  Papiermaché, Rudolstadt

tung der Beine und der Ausgestaltung der Scham als Vorbild leicht zu erkennen ist. Diese Umbildung wurde zu einem Verkaufsschlager der Ludwigsluster Carton-Fabrick, wo das Stück erstmalig für 1789 belegt ist.1503 Soweit zu sehen ist, wurde es, abgesehen von den Ausführungen in verschiedenen Materialien von Houdon selbst, ausschließlich in Papiermaché und nur in Ludwigslust hergestellt. Die Verkaufszahlen waren enorm, auch in Weimar (Abb. 150 c) und Den Haag befinden sich heute noch Exemplare.1504 Im großen Unterschied zu 1503 Vgl. o. S. 275–276 (Ludwigslust: Sortiment). 1504 Vgl. die Replikenliste bei Poulet/Mathies/Frank 2003, 233. – Rudolstadt, um 1800, Inv-Nr. P24. – Den Haag, Museum Meermanno-Westreenianum, Ludwigsluster Papiermaché, Inv. 1199/U, Houdon, l’Hiver (La Frileuse), H 143, wohl vom Museumsgründer Willem Hendrick Jacob van Westreenen van Tiellandt (1783–1848) erworben. s.a. Cok-Escher 1988, 147. –Weimar, Schlossmuseum, Kunstsammlungen zu Weimar, Inv. G. 1472: Cok-Escher 1988, 149, Anm. 11. – Weitere Käufer der Frileuse aus Ludwigslust, s. Katalogeintrag.

A.  Die Bedeutung der Gussformen

423

Abb. 150 c  Kat. 89, Frileuse, Papiermaché, Tiefurt

anderen Statuen war die Frileuse auf eine einzige Manufaktur, Ludwigslust, und damit auch auf ein einziges Material beschränkt. Das Spektrum der favorisierten Vorlagen für Nachbildungen in Alternativmaterialien umfasste drei Bereiche, die den ebenfalls benutzten Bestand an italienischen Antiken weit überstrahlten. Die Auswahl aus den Bereichen Dresdner Sammlung, Mannheimer Vorlagen und ebenbürtige zeitgenössische Schöpfungen erfolgte vorrangig nach der Eignung der dargestellten Sujets für den Kontext der jeweiligen Gartenszenerie oder auch die Anpassung an eine thematische Einbindung in Innenräumen. Mit dieser Auswahl wurde eine graduelle Verschiebung der Bedeutung antiker Plastik erreicht, die sich weniger aus dem traditionellen Kanon speiste, wie ihn vor allem die Skulpturen des Belvedere-Hofes im Vatikan oder der Tribuna der Uffizien in Florenz repräsentierten. Stattdessen wurde in einer allgemeineren Anbindung an antike Vorlagen in hoher Qualität und in dauerhaftem Material Wert auf Darstellungen gelegt, die zum einen den regional bedeutsamen Bestand der Dresdner Antikensammlung, dann aber auch zahlreiche Varianten, die vor allem durch die Veränderung von Armhaltungen und Attributen erreicht wurden, ausnutzten. Von der vorangegangenen Überlieferung hatte sich dieses Sortiment schnell und weit entfernt.

424

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

B.  Die Materialien Antikenkopien in Alternativmaterialien sind durch die Wahl der Vorlagen und deren Bedeutung nur in Teilaspekten beschrieben. Die verwendeten Materialien wurden mindestens ebenso stark diskutiert, da sie es waren, die der durch Etablierung von Vorlagenrepertoires gewonnenen ›regionalen‹ Antike die Dauerhaftigkeit verliehen, die ihr zustand – und die sie für Aufstellungen im Außenraum auch benötigte. Die Tatsache, dass das Ausgangsmaterial als »Rohstoff« (Eisen, Ton, Papier) preiswert oder zumindest preiswerter war als bis dahin verwendete Materialien (Bronze, Marmor, Blei), begründete dabei keine Minderwertigkeit des Endprodukts.1505 Ein zentraler Aspekt, der auch für die Etablierung der Toreutica eine wichtige Rolle spielte, war zudem die Verbindung der Erfindung mit ihren deutschen Wurzeln. Hierdurch wurde die Unabhängigkeit von der dominanten englischen Kultur demonstriert, die Fähigkeit einheimischer Künstler und Handwerker, genau so gute, ja bessere Waren herzustellen und zudem die eigenen Traditionen zur Blüte zu bringen, hervorgehoben. Dieser Aspekt spielte bis zu einem gewissen Grade bei all diesen Manufaktur-Unternehmungen eine Rolle, wobei die Verfügbarkeit des verwendeten Materials im Boden in der unmittelbaren Umgebung des Herstellungsortes besonders in Weimar und in Lauchhammer auch thematisiert wurde. Dass vor Ort das entsprechende Material verfügbar war, gab den entscheidenden Impuls, Techniken zu erproben und Objekte herzustellen, wie man sie aus England kannte. Evident ist dies bei der Markteinführung der Toreutica, die Bertuch zunächst mit Blick auf England vornahm, dann aber schrittweise mit den lokalen Wurzeln verband. Dass ein geeigneter Ton im Weimarer Umland aufgefunden werden konnte, beförderte dieses Unternehmen zusätzlich. Erst dann wurde erläutert, dass die Technik ohnehin ihren Ursprung in Deutschland fand. Damit war die Loslösung vom englischen Vorbild vollzogen, auch wenn nicht explizit eine unmittelbare Verbindung der Bedeutung des lokal angetroffenen Materials mit einem ideologischen Wert hergestellt wurde.1506 Einen entscheidenden Vorteil bei der Herstellung der Lauchhammer Eisengüsse stellte das vor Ort verfügbare Raseneisenerz mit seinen speziellen Materialeigenschaften dar. Eine klar zugeordnete Materialbedeutung wie später das preußische Eisen konnte dieses Eisen nicht haben; dennoch bargen die Lauch1505 Zu diesem Themenkomplex ausführlich und im Kontext der entstehenden Komsum-Kultur des 18. Jahrhunderts Schmidt-Funke 2012, 10-13 und 18. 1506 Raff 1994, 74–75 hat das Reflektieren über das heimische Material vorrangig der Romantik zugewiesen. In gewisser Weise ist dies hier aber vorgeprägt, auch wenn eine simple Polarisierung nicht vorgenommen wurde.

B.  Die Materialien

425

hammer Produkte in dieser Hinsicht ein großes Potential, indem sie Ausdruck einer Wiederbelebung der heimischen Industrie und Ergebnis weit reichender technischer Innovationen waren, die einen breiten Ruf begründen konnten. Gerade die Annoncen des Lauchhammer Werks zeigen, dass der Kunstguss niemals vom eigentlichen Eisenguss getrennt beworben, sondern in aller Regel in Zusammenhang mit der industriellen Nutzung in den zahlreichen Werksniederlassungen diskutiert wurde. Gips, Papiermaché und die von Doell verwendeten lokalen Erden haben dem gegenüber wesentlich weniger Aufmerksamkeit erregt, wahrscheinlich weil die Rohstoffe als so allgemein verfügbar angesehen wurden, dass sich eine eigene Würdigung fast von selbst verbot.1507 Die verwendeten Materialien sprachen jedoch nicht im Sinne eines »Eigenwerts« des Materials für sich.1508 Eine solche Bewertung wurde in den Publikationsmedien der Epoche auch nicht vorgenommen. Jede Interpretation, die auf einer Eingruppierung der verwendeten Materialien in Materialhierarchien beruhen würde, würde daher zwangsläufig den Aspekt der relativen Wertlosigkeit in den Vordergrund stellen und damit das naheliegende, aber unzutreffende Urteil, es handle sich um billige Substitute für arme Leute, favorisieren.1509 Hierzu stehen der logistische, technische und publizistische Aufwand der Herstellung und Verbreitung solcher Kopien in eklatantem Gegensatz. So wurde die traditionelle Hierarchie, in der Bronze und Marmor weit vorn rangierten, zwar akzeptiert und die Materialvergleiche zielten vor allem in den Beschreibungen auch darauf ab, der Vergleich der in Mitteldeutschland verwendeten und verfügbaren Materialien erfolgte aber untereinander und diente nicht vorrangig einer Rechtfertigung.1510 Dauerhaftigkeit war der Bronze als natürliche Materialeigenschaft fest zugeordnet.1511 Das Material Bronze für Antikenkopien gewährleistete das Überdauern der Zeiten. Also nahm die Antikenkopie nicht nur mit ihrer Formtreue, sondern auch mit der Materialwahl die Stelle eines Originals ein, und zwar unabhängig vom ›Ausgangsmaterial‹ der Vorlage. Die Großbronzen, die seit dem späten 17. Jahrhundert von Italien oder auch aus den Niederlanden nach Deutschland gelangten, waren nicht bestimmten Künstlern zugewiesen, was 1507 Dies ist vor allem vor dem Hintergrund der keineswegs einheitlichen Diskussion um Gips als »unbestechlichem« Material für formtreue Antikenkopien auffallend: Cain 1995, 206, Anm. 40; Lochmann 1996, o. S. (Kapitel »Der Stellenwert der Abgüsse im Klassizismus«). 1508 Raff 1994, 46–50: Kostbarkeit und Wertlosigkeit von Materialien. 1509 Vgl. Haskell/Penny 2006, 79. 1510 Raff 1994, 54 (Bedeutung von Bronze und Vergleich mit Wachs). – Polarisierungen von jeweils zwei Materialien wie Raff 1994, 5 sie analysiert hat, sind oft Bestandteil der Argumentationen, haben aber nicht den Rang von Ausschließlichkeiten. 1511 Raff 1994, 33–36, bes. 34; grundlegend Lein 2004, 136–141.

426

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

dazu geführt haben mag, dass man diese Stücke bereitwillig als originale Antiken akzeptierte. 1512 Die Materialwahl nach Kriterien, die unabhängig vom Material des Vorbilds erfolgte, kann im Zusammenhang der Alternativmaterialien nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die mitteldeutschen Materialien wurden meist auf mehreren Ebenen miteinander verglichen und nicht eins zu eins gegeneinander aufgewogen, aber auch nicht immer in Bezug zu den per se als wertvoller angesehenen Materialien definiert. Die Ausnahme war Bertuchs Artikel zur Einführung der Toreutica, in dem er alle in England und Deutschland verwendeten Materialien miteinander in Beziehung setzte und sie vor allem unter dem Aspekt ihrer Dauerhaftigkeit miteinander verglich.1513 Die Überlegungen zu den Materialien, ihren Preisen, ihrer Verfügbarkeit und ihrer Haltbarkeit im Außenbereich sind dort die entscheidenden Kriterien geworden. Kopien in Marmor und Bronze waren selten, bildeten aber eine gedankliche Bezugsebene, was sich unabhängig von den Vorzügen der Materialien selbst in der farbigen Fassung der Oberflächen ausdrückte.1514 Die Implikationen der Loslösung der Oberfläche mit ihrer Farbe von der Form als eigentlichem »Corpus«, der mit dem Tastsinn erfahrbar war, hat Marcus Becker in ihrer Bedeutung für die Epoche ausgeführt.1515 Alle Manufakturen boten ihre Abgüsse und Kopien in verschiedenen Farbfassungen an, die jeweils auf die Erzeugung der Illusion eines anderen Materials abzielten. Hierzu bestanden verschiedene Möglichkeiten. Das Schwärzen von Gipsen war ebenso wie die Bronzierung von Eisen oder Papiermaché darauf ausgerichtet, den Eindruck von Bronze zu erwecken. Eine weiße Farbfassung war als Marmoroberfläche gedacht. Daneben gab es Vergoldung sowie Techniken wie die weiße Emaillierung der Eisengüsse, die Porzellan imitierte.1516 Das Material der Plastik selbst konnte in aller Regel also nicht in seinem Eigenwert wahrgenommen werden. Der Diskurs über die Dauerhaftigkeit des Materials war Gegenstand der Reflexionen und Schilderungen in den Zeitungsartikeln und konnte analysiert und hinterfragt werden. Anzusehen war das Material selbst der Plastik in aller Regel nicht. In der Anschauung vermittelte sich ein davon losgelöster Eindruck. Es war dadurch möglich, eine wie Marmor wirkende Plastik, die aber gleichzeitig dauerhaft war, im Freien aufzustellen. So wurde eine Materialeigenschaft vorgespiegelt, die nicht zwangsläufig der des tatsächlichen Materials entsprechen musste. Auch hierdurch gewannen Antikenkopien eine hohe Anpassungsfähigkeit an das je1512 1513 1514 1515 1516

Vgl. o. S. 78 zu den Herrenhäuser Köpfen. Dok. 36 (D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik, 1790). Symes 1996, 62–63. Hier und im Folgenden: Becker 2007, 139–141. Becker 2007, 140; vgl. o. S. 313–315.

C.  Die Technik

427

weils gewünschte Nutzungsprofil. Die Kopie selbst bildete im wahrsten Sinne des Wortes einen ›Corpus‹, der ›eingekleidet‹ und zur Präsentation freigegeben werden konnte. »Materialgerechtigkeit«, also die angemessene Materialwahl für einen bestimmten Zweck, war im Kontext der Antikenkopien in Alternativmaterialien ein nachgeordnetes Kriterium, denn die Oberfläche konnte jeden Charakter annehmen und ihrerseits ein anderes Material substituieren. Bei der Gestaltung von Antikenkopien traten Formtreue zum Original und Materialwahl also gleichberechtigt nebeneinander, was zur Folge hatte, dass beide Aspekte je nach Anlass und Bedarf auch unabhängig voneinander in den Vordergrund gestellt und diskutiert werden konnten – die Verbindung blieb aber bestehen. Sicher nicht zufällig wurden in den Produktpaletten der Manufakturen häufig die Antiken vorrangig vor den zeitgenössischen Schöpfungen behandelt.

C.  Die Technik Der dritte bestimmende Faktor bei der Herstellung von Antikenkopien war die angewandte Technik. Die Rahmenbedingungen des technisch Machbaren ermöglichten eine umfassende Verwertung der vorhandenen ›Rohstoffe‹, technische Errungenschaften nobilitierten das Ergebnis. 1.  Technische Bedingungen und Experimente Keine der verwendeten Techniken konnte wirklich als neu gelten, alt hergebrachte Herstellungstechniken mussten jedoch den veränderten Anforderungen neuer Materialien angepasst werden. Voraussetzung für die Etablierung der Techniken war die Organisation der Herstellung in Manufakturen oder komplex organisierten Handwerksbetrieben.1517 Zur Errichtung solcher Institutionen waren das Engagement einzelner Personen, in der Regel der Betreiber, und eine solide Finanzgrundlage notwendig. Erst dadurch wurde es möglich, die notwendige Anzahl an Handwerkern anzuwerben und an die Werkstatt zu binden. Der Ankauf von Formen und die Bereitstellung des notwendigen Materials unterlagen ebenfalls komplexen Verhandlungen und oft der Initiative einer Einzelperson. Für alle vorgestellten Betriebe trafen diese Voraussetzungen zu. Friedrich Wilhelm Doell, der als letzter den Schritt in Richtung der Gründung eines solchen Unternehmens ging, konnte erst zu einem recht späten Zeitpunkt eine kommerziell nutzbare Grundlage schaffen. Dass er selbst über eine gewisse 1517 Vgl. o. die Ausführungen zu den Manufakturen.

428

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Anzahl von Formen verfügte und hier auch über eine Art Urheberrecht gebot, ermöglichte ihm noch keinen größeren kommerziellen Erfolg. Erst der Zusammenschluss mit seinem Bruder und die Organisation in einem entsprechenden Betrieb ermöglichten ihm eine Teilhabe am Markt.1518 Vergleichsweise leicht zu erlernen war die Herstellung von Gipsabgüssen1519 und auch von Papiermaché, das lediglich hinsichtlich seiner Haltbarkeit in der Zusammensetzung des Materials einiges Probieren erforderte, was aber offenbar recht zügig umgesetzt werden konnte.1520 Die bei der Anfertigung von Toreutica verwendete Technik, Ton in einer Form auszudrücken, war, wie Rost dies in der Einleitung zu seinem 1794er Katalog herabwürdigend bezeichnete, »längst allen Töpfern bekannt«.1521 Die Probleme, mit denen sich Klauer konfrontiert sah, bestanden auch nicht in der Ausformung der Figuren, sondern in der Gefahr von Schrumpfungsrissen während des Trocknens und von Verwerfungen beim Brand. Hinzu kam, dass eine gewisse Festigkeit durch innen angebrachte Versteifungen erreicht werden musste, was einige Überlegungen und wahrscheinlich auch Versuche erforderte.1522 Insgesamt jedoch belief sich die Weimarer Experimentalphase von der ersten Ankündigung des Coade Stone im Jahr 1787 über die Suche nach einem geeigneten Ton und den Versuchen des Brandes bis zur ersten Verkaufsanzeige 1790 gerade einmal auf drei Jahre. Zwischen einer ersten Reaktion auf ein neues Angebot bis zur Etablierung eines eigenen Produkts verging immer nur ein kurzer Zeitraum, der Markt war schnell und flexibel. Die weitaus größten Schwierigkeiten boten sich bei der Herstellung von Kopien in Gusseisen, da dieses Verfahren bis dato für große Plastiken nicht angewendet worden war, und man auf vorausgegangene Erfahrungen so gut wie gar nicht zurückgreifen konnte. Die Erfolge waren Ergebnis der Initiative einer Einzelperson, des Grafen von Einsiedel, der einerseits für eine Ausstattung der Eisengießerei nach den neuesten englischen Erkenntnissen sorgte, die Versuche zur Herstellung gusseiserner Plastiken aber auch maßgeblich vorantreiben ließ und mit hohem finanziellem Aufwand förderte.1523 Hier müssen mehrere Jahre vergangen sein, bevor erste Ergebnisse zu verzeichnen waren. Der Schwierigkeit der Herstellung in Kombination mit der Verfügbarkeit geeigneten Materials und den gewünschten Eigenschaften und der Menge für die Herstellung benötigter Personen entsprach denn auch der Preis. Auch die 1518 S. o. S. 373–383 (Der Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell und seine Gipsabgüsse und Antikenkopien). 1519 S. o. S. 104–108 (Technische Aspekte der Herstellung von Gipsabgüssen). 1520 S. o. S. 275–277 (Ludwigslust: Technik). 1521 Rost 1794/1, 13. 1522 S. o. S. 346–348 (Klauer: Etablierung der Technik). 1523 S. o. S. 298-305 (Lauchhammer: Etablierung der Technik).

C.  Die Technik

429

Stückzahlen nahmen entsprechend des steigenden Anspruchs an die Herstellung ab. 2.  Werkstattorganisation und Dauer der Herstellung Ein weiteres wichtiges Kriterium war die Herstellungszeit in Relation zur Qualität des Ergebnisses. Verglichen mit einen befriedigenden und dauerhaften Ergebnis der Toreutica-Ware, lohnte es sich nicht, einen auch nur mittelmäßigen Bildhauer zu beauftragen.1524 Die Quellen der Epoche geben ungefähre Hinweise auf den Zeitaufwand der Herstellung, und in den jeweiligen Artikeln wurde auf die einzuplanende Wartezeit verwiesen. Hatte Rost ganz zu Anfang betont, dass alle Stücke bei ihm vorrätig seien, so kam es schon sehr bald zu einem Hinweis darauf, dass je nach Auftragslage mit einer Wartezeit von ein paar Monaten zu rechnen sei.1525 Auch die Herstellung eiserner Figurenöfen zog sich von der Planung bis zur Lieferung einige Monate hin.1526 Quellen, die hinsichtlich der Arbeitsorganisation und der Stellung der Künstler und Handwerker auswertbar sind, liegen vor allem aus der Ludwigsluster Manufaktur vor.1527 Sie deuten auf eine arbeitsteilige Produktion hin, die mit dem Herstellen der geeigneten Vorlagen und Formen begann und über die Vorbereitung von Gips und Material bis hin zur farbigen Fassung der Oberflächen reichte. Andere Manufakturen werden ähnlich organisiert gewesen sein. Dem gegenüber wirken die Abläufe in den Werkstätten in Gotha und Altenburg bei den Brüdern Doell und in Weimar bei Klauer eher familiengebunden, wenn auch dort sicherlich davon auszugehen ist, dass sich im Umfeld ein Kreis spezialisierter Handwerker angesiedelt hatte. Klauer, der als Hofkünstler firmierte, benötigte als zwischengeschalteten Unternehmer Friedrich Justin Bertuch, ohne den der organisatorische Teil seiner Werkstatt zum Scheitern verurteilt gewesen wäre.1528 Gleichzeitig brachte er die technischen Fertigkeiten selbst ein, da sein Betrieb insgesamt auch kleiner gewesen sein dürfte.

1524 S. o. S. 351–352 (D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik, 1790 (hier: Dok. 36)) 1525 S. o. S. 237–238. 1526 Zimmermann 2004. 1527 S. o. S. 277–279 (Ludwigslust: Werkstattorganisation). 1528 S. o. S. 360–364.

430

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

3.  Handwerker oder Künstler? Die unklare Rolle der »Formatori« An der Herstellung der Antikenkopien in den Manufakturen waren verschiedene Personen beteiligt, die dem Horizont der spezialisierten Handwerker angehörten. Diese Einordnung blieb aber keineswegs unhinterfragt und hatte auch Probleme zur Folge, vor allem wenn die »Gipsgießer« oder »Formatori« betroffen waren, die wegen ihrer Verbindung zur Gussform eine zentrale Position im Herstellungsprozess einnahmen. Die Fratelli Ferrari, gewissermaßen der Prototyp der »Formatori« in Deutschland, galten 1774 aufgrund ihrer Fertigkeiten als Künstler.1529 Während der Auseinandersetzungen mit anderen italienischen Gipshändlern in Leipzig führte Rost nur wenige Jahre später, am Anfang der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts, aus, dass solche Gipsgießer nicht in die Klasse der Künstler, sondern in jene der Handwerker einzuordnen seien.1530 Diese Unterscheidung benutzte er, um ihren Verweis aus der Stadt zu erwirken, da sie als Handwerker außerhalb der Messen nicht mit den örtlichen Zünften konkurrieren durften. Als Künstler hätten sie eine andere Position eingenommen. Rost verfolgte das Ziel, seine eigene Werkstatt gegen fremde Konkurrenz abzusichern, und bediente sich hierzu einer in Leipzig allgemein üblichen Argumentation.1531 In den wenigen Jahren seit den Reisen der Fratelli Ferrari war durch die Etablierung einer örtlichen Werkstatt also ein tiefgreifender Wandel in der Bewertung der Tätigkeiten eingetreten. Dass Rost selbst nicht Künstler, sondern reiner Geschäftsmann war, kompensierte er argumentativ dadurch, dass er sich als selbstlosen Beschützer der Künste ausgab, der nicht zu seinem Vorteil, sondern aus rein idealistischen Motiven handele.1532 Diesen Anspruch unterstrich er auch mit seinen Katalogen, die immer mehr den Charakter von Handbüchern zur Kunst annahmen. Er selbst bildete damit gewissermaßen eine Schnittstelle zwischen den Handwerkern in seinem Manufakturbetrieb und dem kunstbeflissenen Publikum. Bei der Etablierung seiner Eisengüsse verpflichtete der Graf von Einsiedel für die Experimente Künstler nach Lauchhammer, die die künstlerische Qualität der Produkte sichern sollten. Für die eigentliche Herstellung der Güsse kamen sehr bald andere, technisch und handwerklich versiertere Former und Gießer zum Zuge. Auch hier schob also die Werkstattorganisation die Bedeutung des Künstlers zusehends in den Hintergrund. Die Herstellung von Kopien wurde damit immer stärker in den Bereich einer mechanischen Fertigkeit verlagert, die 1529 Vgl. o. S. 115 (Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A12, Pünktliche Abschrift des Leipziger Attestats). 1530 S.o. S. 159–160 m. Anm. 621. 1531 Biedermann 1881, 154–155. – Vgl. auch Homburg 1999, 342; s. o. S. 156–157. 1532 S.o. S. 115.

D.  Aufstellung und Verwendung

431

im 19. Jahrhundert mit der Erfindung mechanischer Reproduktionstechniken vervollkommnet wurde.1533 Die mitteldeutschen Manufakturbetriebe stehen damit exemplarisch für übergreifende Phänomene, die sich vor dem Hintergrund der zunehmenden Industrialisierung und der damit verbundenen Aufteilung der künstlerischen Arbeitsbereiche entfalteten. In den zahlreichen Akademiereformen nach dem Siebenjährigen Krieg spiegelte sich die beginnende Ausdifferenzierung wider. Die Einbeziehung handwerklichen Unterrichts in die Ausbildung von Künstlern und der künstlerischen Ausbildung in die Anleitung der Handwerker resultierten aus der Erkenntnis, dass die Manufakturbetriebe ohne diese Verbindung keine Weiterentwicklung erfahren konnten.1534 Auf dem Sektor der plastischen Künste war es das Metier der Antikenkopien, das die Aufspaltung in klar umrissene Tätigkeitsfelder innerhalb der Werkstätten förderte und in den Ateliers von Canova und anderen Künstlern des Klassizismus zur vollen Entfaltung getrieben wurde.1535 Gleichzeitig eröffnete sich bei den mitteldeutschen Manufakturen durch die immer stärker in den Vordergrund tretende Nutzbarkeit und Nützlichkeit der Plastiken, wie sie bei den Öfen unübersehbar ist, ein weiterer Bereich mit kunsthandwerklichen Zügen. Aus den Anforderungen an bestimmte Aufstellungskontexte im Freien und durch den Gebrauch als heizbare Öfen im Inneren von Häusern stellten sich zusätzliche technische Anforderungen, denen nicht mit rein künstlerischen Lösungen entsprochen werden konnte. Wie die Übernahme der Rostischen Kunsthandlung Anfang des 19. Jahrhunderts durch einen Töpfer zeigte, war es gerade dieser funktionale Aspekt, der auch nach der Neuzufuhr von Abgüssen aus Paris noch ein Weiterleben der Antikenkopien mitteldeutscher Prägung ermöglichte, als sich das Ausformen in Gips kaum noch lohnte.1536 Erst dann, also nach den Befreiungskriegen am Anfang des 19. Jahrhunderts, trennten sich die Entwicklungen von dekorativer Plastik und der Analyse antiker Plastik im Medium des Gipsabgusses voneinander.

D.  Aufstellung und Verwendung Aus den Beispielen wird sichtbar, dass weit über das Maß des heute Erhaltenen und Rekonstruierbaren hinaus Gipsabgüsse und Kopien antiker Skulpturen 1533 Schreiter 2008, 259. 1534 Dies galt insbesondere für die Gründung der Akademien in Leipzig und Meißen, vgl. Franke 1989, 146–147; Gräfe 1998, 128 und s. o. S. 50–51. 1535 Schreiter 2008, 245–246, m. Anm. 29 und 34 (weitere Lit.); Myssok 2010, 92; Fendt I 2012, 14; 133–136. 1536 S.o. S. 201–202.

432

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

und Büsten in preiswerten Alternativmaterialien in unterschiedlichsten Aufstellungskontexten verwendet wurden. Die Tatsache, dass es sich sehr oft um das Wohn- und Lebensumfeld mit seiner repräsentativsten Form, dem Garten, gehandelt haben muss, selten jedoch um museale Präsentationsformen, erklärt bis zu einem gewissen Grad das Fehlen einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem Phänomen. Als auffallendstes Ergebnis kann festgehalten werden, dass Formen der Präsentation in den Akademien eng verwoben waren mit aristokratischen Modi der Präsentation, die sich am ehesten in den Galerien der Bibliotheken und Schlösser nachweisen lassen.1537 Mit den verschiedenen Materialien gingen zeitliche und regionale Verteilungsschwerpunkte einher, da die Abgüsse die Voraussetzung für die Herstellung der Kopien bildete. Mit dem Einsetzen der Kopien ging eine strukturell anders gelagerte Verwendungsweise einher, die nun stärker als zuvor den Außenraum einbezog und spezielle Modi der Präsentation ermöglichte. In Phänomenen wie den eisernen Figurenöfen und auch den eisernen Feuerkästen mit einer Plastik als Schmuck zeigt sich zudem eine enge Verschränkung zwischen dem künstlerischen Wert der Figuren – der wohlgemerkt zu keinem Zeitpunkt in Frage gestellt wurde – und ihrem Nutzen innerhalb des Ausstattungskontexts. Gerade diese vielleicht befremdlich anmutende Gestaltung von »Nutzantiken« ist es, die dazu verleiten könnte, diese Objekte aus der Analyse der Rezeption von Antike auszuschließen, da sie vermeintlich jeden Bezug zum Vorbild verloren haben. Dass dies nicht so war, führt Marcus Becker in seiner ausführlichen Untersuchung aus, die sich den Schloss- und Gartenausstattungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts widmet.1538 Anhand ausgewählter Beispiele kann er klar zeigen, in welcher Weise antike Motive für die jeweiligen Nutzergruppen bedeutsam und aufeinander bezogen wurden. Dieser Studie soll hier nicht vorgegriffen werden. Die folgenden strukturellen Beobachtungen verstehen sich vielmehr als eine Darlegung des gesamten ›Settings‹, von dem spätere Studien profitieren können. Die Analyse der Produktion der verschiedenen Manufakturen hat gezeigt, dass es für die Kundschaft der jeweiligen Produkte Verbreitungsschwerpunkte gab, was aus der Zugehörigkeit zu den verschiedenen Fürstentümern resultierte (s. Karte 4). So waren die Ludwigsluster Plastiken vor allem in MecklenburgSchwerin und dem Baltikum, die Lauchhammer Eisengüsse im sächsischen Raum verbreitet. Der regionale Schwerpunkt der Verwendung von Toreutica 1537 S.o. S. 94–100. 1538 Becker 2011; vgl. aber auch die entsprechenden Beiträge in: Gipsabgüsse und antike Skulpturen 2012.

D.  Aufstellung und Verwendung

433

war der Weimarer Raum selbst, wo sich zahlreiche Plastiken, teilweise in ihrem originalen Zusammenhang erhalten haben, die besonders die Verwendung in architektonischen Kontexten wiederspiegeln. Aus der Funktion der Messestadt Leipzig als zentralem Umschlagplatz für Waren aller Art resultiert, dass dort alle Produkte erhältlich waren. Soweit die Quellenlage den Schluss zulässt, wurden in aller Regel verschiedene Materialien miteinander kombiniert. Dies findet seinen Grund zum einen in der Bevorzugung bestimmter Modelle in den jeweiligen Manufakturen, zum anderen hing es sicherlich mit der Finanzkraft und auch den Ausstattungsbedürfnissen der Kunden zusammen. 1. Innenräume Am besten transportabel und äußerst preisgünstig waren die Plastiken aus Papiermaché der Ludwigsluster Carton-Fabrik. Über ihre Aufstellung und Verwendung sind allgemeine Rückschlüsse möglich, die sich vor allem aus den Verkaufsanzeigen gewinnen lassen.1539 Zu den wenigen erhaltenen Stücken gehören eine Venus Medici (Kat. 211, Abb. 103) und eine Frileuse (Kat. 89; vgl. Abb. 150 c), die sich noch heute als Schmuck im Ludwigsluster Schloss bzw. in Tiefurt selbst befinden.1540 Mindestens ein Kopf in Weimar, der Kapitolinische Antinous (Kat. 1 B, hier Abb. 104) gehörte zum Plastikbestand der Großherzoglichen Bibliothek, über die Form der Aufstellung ist jedoch nichts bekannt. Auch der Faun mit der Flöte (Kat. 77, Abb. 106) in Rudolstadt lässt sich in seiner genauen Verwendung nicht mehr rekonstruieren, gehörte aber sicherlich zur Schlossausstattung. Wie die Verkäufe zeigten, legten sich jedenfalls im Umfeld des Schweriner Hofes zahlreiche Personen Büsten und Statuen zu, die als Schmuck in Zimmern, Bibliotheken und Gärten vorstellbar sind. Weder die Datierung noch die Verwendung eines Demosthenes in Potsdam (Kat. 46 B, Abb. 102 b), dessen Vorlage sicherlich auf den Kaisersaal zurückgeht, sind genauer zu ermitteln.1541 Auch wenn eine Platzierung von Papiermaché-Produkten im Garten möglich war, deutet doch manches darauf hin, dass diese nicht mehr in den Vordergrund gestellt wurde, als sich Toreutica und Eisenguss begannen zu etablieren.1542 Eine Kombination mit eisernen Feuerkästen wird ebenfalls an keiner 1539 Vgl. Becker 2011 ausführlich zu diesem Themenkomplex. 1540 Frau Hegner, Staatliches Museum Schwerin, werden zusätzliche Informationen zu PapiermachéBüsten und Plastiken verdankt, die im Krieg verloren gingen. 1541 Fittschen 2006, 293, Kat. 21, Anhang C. 11 (Verweis auf den Potsdamer Kopf). 1542 Hierzu Becker 2011, 128.

434

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Stelle vorgeschlagen. Damit war die Benutzung im Innenraum vorgegeben. Statuen dienten als Raumschmuck, während Büsten – häufig in paarweiser Anordnung – sicher häufig zur Dekoration von Bücherschränken und Bibliotheken gedient haben werden, auch wenn hierauf ebenso wie für die Büstenproduktion anderer Hersteller vor allem die Verkaufszahlen in den Rechnungsbüchern den einzigen Hinweis geben. Diese Verwendung kann man sicher auch für die zahllosen Gipsbüsten annehmen, wofür sich in Arolsen Beispiele erhalten haben (Abb. 39 b, 40 b, 46 b, 85 b und 130 a).1543 Die Kombination berühmter antiker Philosophen mit den Gelehrten der eigenen Epoche war die Regel. a.  Schloss Tiefurt bei Weimar Das Tiefurter Schlösschen, das nach dem Weimarer Schlossbrand eines der Ausweichquartiere für Anna Amalia und ihren Hof wurde, war mit Gipsabgüssen unterschiedlicher Herkunft und mit Toreutica-Statuen aus Klauers Produktion ausgeschmückt. Zu den ersten Erwerbungen gehörten zahlreiche Gipsbüsten aus Klauers Produktion. Im April 1777 rechnete er mit Knebel Büsten von Apollo (Kat. 23 B, vgl. Abb. 151 c), Daphne (Kat. 59 B; vgl. Abb. 49) und des Explorators (Kat. 75 B) mit zugehörigen Konsolen ab.1544 Wie das spätere Inventar von 1783 belegt, kamen zu diesen Stücken weitere hinzu. In den verschiedenen Räumen befanden sich ganz unterschiedliche Ausstattungsstücke, zum Teil auf hölzernen Sockeln.1545 Im Speisezimmer befanden sich demnach 15 Konsolen mit Gipsbüsten an den Wänden, deren Herkunft von Klauer nicht sicher belegt ist (vgl. Abb. 151). Bei den großen Statuen handelte es sich vielleicht um den Apoll vom Belvedere (Kat. 23) und den Faun mit der Fußklapper (Kat. 78).1546 Im Eingangsflur steht der Gipsabguss der sitzenden Agrippina (Kat. 4, Abb. 152); die kleine Herculanerin (Kat. 107) und eine Hygiea (Kat. 115, Abb. 153) befinden sich im Flurbereich des ersten Obergeschosses.1547 Die 1543 S.o. S. 156. 1544 ThHStAW SR -Constantin. A 1419, Scatoul=Rechnungs Belege vom 1. Jan. bis ult. Dec. 1777, fol. 485,1777, Tiefurt: Gipsbüsten aus Klauers Produktion. – s.a. Hocquel 1987, 111, Anm. 604. 1545 Dok. 67 (ThHStAW Hausarchiv Constantin. A XXI, (1783): Inventarium über Sr. Hochfürstl. Durchl. Prinz Constantin Meublement zu Weimar und zu Tiefurth 1783, Abt. A XXI Nr. 7): Inventarliste 19; 20 (Bl. 11, 11 RS). – Hocquél 1987, 111, Anm. 605; Hocquél-Schneider 1997, 92, Anm. 10. 1546 Die historisch belegte Dekoration wurde nicht in die restaurierten Räume integriert. Die noch vorhandenen Gipsbüsten sind heute eher museal im Treppenhaus an die Wände montiert: Hocquél-Schneider 1997, 93. 1547 Eckardt/Seifert 1982, 11; Bruhm 1997 b, 98–99, Abb. 86 und 87; König 2004, 142–143.

D.  Aufstellung und Verwendung Abb. 151  Abgüsse in Tiefurt (Klauer/Rost)

Abb. 151 a  Kat. 5 B, Alexander

Abb. 151 b  Kat. 1 B, Adonis (Antinous)

Abb, 151 c  Kat. 23 B, Apoll

Abb. 151 d  Kat. 131 b/B, Laokoon

435

436

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 151  Abgüsse in Tiefurt (Klauer/Rost)

Abb. 151 e  Kat. 113 B, Homer

Abb. 151 g  Kat. 187 B, Seneca

Abb. 151 f  Kat. 61 B, Demosthenes

D.  Aufstellung und Verwendung

Abb. 152  Kat. 4, Agrippina, Tiefurt, Schloss, Eingangsbereich

437

Abb. 153  Kat. 115, Hygieia, Gips, Tiefurt, Schloss, Flurbereich, 1. Obergeschoss

Agrippina wird von Rost stammen, da er sie als einziger im Programm hatte. Die kleine Herculanerin boten sowohl Rost als auch Klauer an, die Hygiea stammt von Klauer selbst.1548 Der Gipsabguss der Thalia, deren Herkunft ebenfalls unbekannt ist, befindet sich im Kaminzimmer (Kat. 195, vgl. Abb. 144).1549 Zur Ausstattung des Schlosses gehörte eine Reihe von Toreutica-Plastiken. Im Schlafzimmer der Herzogin stand die Gruppe von Caunus und Biblis (FedeGruppe, Kat. 85, Abb. 146 c) als Bekrönung eines tönernen Ofens, dessen Oberfläche Marmor imitiert.1550 Eine Zusammenstellung ganz unterschiedlicher Stücke charakterisiert die Ausstattung des Altans, wo eine Frileuse von Houdon in Papiermaché (Kat. 89, Abb. 150 c), zwei liegende Sphingen aus Toreutica sowie 1548 Eckardt/Seifert 1982, 11 ordnen alle Gipsabgüsse der Werkstatt von Klauer zu. 1549 Eckardt/Seifert 1982, 21; dort als Melpomene bezeichnet. 1550 Eckardt/Seifert 1982, 25; Bruhm 1997 b, 106–107, Anm. 97–98.

438

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

ein nicht näher bestimmbarer Bachant mit einer Traube und eine Knöchelspielerin aufgestellt waren.1551 Dass auch von anderen Händlern als dem Weimarer Klauer Plastiken erworben wurden, bestätigt die Figur der »Vestalin mit dem heiligen Feuer« von Doell (Kat. 218: vgl. Abb. 147) im Alkoven.1552 Zu einer Gruppe von fünf Verkleinerungen in Toreutica gehörten eine Wassernymphe (Kat. 159), ein Paris (Kat. 170 V), ein Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80) »Hebe, eine Figur auf Schanktische zu stellen« (Kat. 105) und »Venus aus dem Bade steigend« (Kat. 209 V). Sie waren gemeinsam auf der Galerie im zweiten Stock aufgestellt.1553 Nicht für alle Statuen, Büsten und Statuetten ist der ursprüngliche Aufstellungszusammenhang sicher rekonstruierbar, doch bildet sich hier wie in Goethes Wohnhaus eine Art ›Standardverteilung‹ ab. In der frühesten Phase wurden dabei die verfügbaren Stücke der reisenden und lokalen Gipshändler ausgewählt und auf Konsolen an der Wand angebracht. Ganze Figuren gehörten vorrangig zum Schmuck der Ecknischen in den Wohnräumen und in Gärten. Die Kombination einer Figurengruppe aus Toreutica mit einem Ofen gehörte zu den charakteristischen Aufstellungsschemata. Im Schlosspark boten sich ebenfalls verschiedene Möglichkeiten, solche Statuen in die Szenerie des Landschaftsgartens zu integrieren. Neben dem »Nachtigallenfütterer« (Kat. 9) am Ufer der Ilm ist es vor allem die von Doell stammende »Denkende Muse« aus »weißer Erde« im Musentempel, die in diesem Zusammenhang auffällt (Kat. 148, Abb. 138).1554 b.  Das Weimarer Residenzschloss Das Weimarer Schloss ist ein Musterbeispiel dafür, dass nie nur ein einziges Material von einem einzelnen Lieferanten verwendet wurde, sondern dass sehr bewusst und minutiös überlegt wurde, welche Teile einer Ausstattung in einem bestimmten Material angefertigt werden sollten.1555 Dass die heimische Toreutica-Ware hierbei vorrangig berücksichtigt wurde, versteht sich von selbst. Die Neubaupläne für das abgebrannte Weimarer Schloss hatten den Ausgangspunkt bei der Suche nach dem geeigneten Material für die Toreutica gebildet. Weimar erlebte in Zusammenhang mit der Verlagerung des Hofes zu verschiedenen Ausweichquartieren eine erhöhte Bautätigkeit, die gerade für die Klauerschen 1551 Eckardt/Seifert 1982, 26. 1552 Eckardt/Seifert 1982, 25. 1553 Antlitz des Schoenen 2003, 359–360, Nr. 69–70. 1554 Rau 2003 b, 275, 361ff. Nr. 341 (ehem. »weiße gebrannte Erde«). 1555 Zum Folgenden maßgeblich: Becker 2011, 57–66.

D.  Aufstellung und Verwendung

439

Abb. 154  Weimar, Residenzschloss, Festsaal, Aquarell ca. 1830

Produkte ein geeignetes Umfeld boten. Hinzu kamen die Neuausstattungen von Gärten und Schlössern außerhalb von Weimar, die sich in den Abrechnungen und Aufträgen widerspiegeln. Der Wiederaufbau des Weimarer Schlosses nach dem Brand wurde am 6. Mai 1774 beschlossen. Vom 21. August 1778 stammt die Anweisung, mit dem Schlossbau zu beginnen.1556 Mit einem Berufungsschreiben des Herzogs Carl August vom 23. März 1789 wurde die Schlossbaukommission unter Goethes Leitung eingesetzt. Als Architekt wurde der Hamburger Baumeister Arens berufen.1557 Mit dem Innenausbau wurde ab 1796 begonnen.1558 Der Festsaal des Schlosses mit den Lauchhammer Figurenöfen, den Keilschrifttafeln in Papiermaché und der reichen architektonischen Stuckdekoration nach antiken Motiven ist ein Paradebeispiel für die Verwendung der diversen 1556 Dolgner/Jericke 1975, 105; vgl. mit Referenzen auf die ältere Lit.: Schneider/Ulferts 2007. 1557 Dolgner/Jericke 1975, 113. 1558 Dolgner/Jericke 1975, 115. – Zum Festsaal: Dolgner/Jericke 1975, 130.

440

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Angebote der zeitgenössischen Manufakturen (Abb. 154).1559 In dem Spiegelsaal, der dem Festsaal vorgelagert ist, befinden sich heute einzeln aufgestellt verschiedene Gipsabgüsse und Toreutica nach antiken Motiven (Thalia, Kat. 195, Abb. 144 e; Harpocrates, Kat. 101; Apollino, Kat. 24), die aber wohl nicht zur Erstausstattung, sondern zu anderen Teilen des Schlosses gehörten. Besonders hervorgehoben sind außerdem Lauchhammer Figurenöfen mit den Gruppen von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 145 c) und Caunus und Biblis (Fede-Gruppe, Kat. 85, Abb. 146 d). Dieser Saal ist ein Beispiel für die Kombination unterschiedlicher Alternativmaterialien in einem abwechslungsreichen Spektrum an Vorlagen, die zum Teil nur einen allgemeinen Bezug auf Antikes erkennen lassen. An den Querseiten, einander gegenüber gestellt, befinden sich die beiden Figurenöfen auf hohen, rechteckigen Ofenkästen. Flankiert sind sie jeweils von gipsernen Musenstatuen des Berliner Bildhauers Friedrich Christian Tieck. An der Längsseite, die sich zum Spiegelsaal öffnet, befinden sich zu Seiten der Tür zwei Öfen mit jeweils einem liegenden Löwen nach dem Vorbild der ägyptischen Löwen in Dresden, die einander zugewendet sind. Keilschrift-Tafeln aus Papiermaché hinterfassen die Löwen. In das weit gefächerte inhaltliche Programm, das eine Entwicklungslinie von Ägypten über Assyrien nach Griechenland und Rom verfolgt, sind die verschiedenen Materialien integriert, ohne dass diesen eine bestimmte Wertigkeit zugeordnet würde.1560 Das Konzept stellt damit mehr als eine einfache Sammlung antiker und moderner Kunst dar und erscheint gleichzeitig als vielschichtige Brechung oder Transformation von Antike. c.  Bertuchs Wohnhaus in Weimar Da Friedrich Justin Bertuch maßgeblich an Vertrieb und Vermarktung der Klauerschen Gipse und Toreutica beteiligt war, überrascht es nicht, dass er auch selbst die Klauerschen Produkte nutzte. Zwischen 1799 und 1801 ließ Bertuch sein erst 1780-82 errichtetes »Haus am Baumgarten« westlich der Jakobsvorstadt in Weimar um ein Verlags- und Manufakturgebäude erweitern.1561 Der repräsentativste Bereich ist das Vestibül mit dem anschließenden Treppenauf1559 Vgl. o. S. 332; 408–417. 1560 König 2004, 142 mit den entspr. Hinweisen. Vgl. Becker 2004, 164. 1561 Jericke/Dolgner 1975, 201–205, Abb. 29. 155: Das Wohnhaus war 1780-82 von dem fürstlichen Baukondukteur J.F.R. Steiner errichtet worden. Architekt des Erweiterungsbaus war der Baukondukteur C.H. Schlüter. Akten im GSA (ebd. Anm. 270): Bertuch-Nachlaß II, 30, 1–5: Acta privata den Bau meiner neuen Häuser betreffend, Ao 1799. – s.a. Kaiser 1980, 43–45 mit Abb.; Bach 1960, 128–132.

D.  Aufstellung und Verwendung

441

Abb. 155  Weimar, Bertuchhaus, Vestibül, die Abgüsse in den Nischen stammen aus dem 20. Jahrhundert

gang, der sich in der Mitte des Verlags- und Comptoir-Trakts zwischen dem Wohnhaus auf der Linken und dem Manufakturgebäude auf der Rechten befindet (Abb. 155). Der nahezu quadratische Grundriss des Eingangsbereiches zeigt an den Schmalseiten, zu Seiten der Türen und seitlich der mittigen Treppe gegenüber dem Eingang jeweils zwei halbrunde, ungefasste Nischen, sog. Bilderblinden. Hierin befinden sich heute Abgüsse antiker Statuen, die aus Klauers Produktion stammen sollen.1562 Allerdings handelt es sich wohl um spätere Ersatzstücke, wie die kurze Bemerkung bei Kaiser nahe legt, das Atrium sei ursprünglich mit Klauerschen Terrakotten ausgestattet gewesen.1563

1562 Jericke/Dolgner 1975, 205: Klauersche Gipsabgüsse (kein weiterer Nachweis). HocquelSchneider 1987, 31, Anm. 128; 39. 1563 Kaiser 1980, 44. – Es ist unklar, auf welche Quellen sich die jeweiligen Autoren stützen. Eine bisher kursorisch vorgenommene Durchsicht der entsprechenden Akten hat noch nicht zu einer Klärung führen können.

442

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 156  Weimar, Goethehaus, Nischen mit Böckchentragendem Satyrn, Windspiel und Betendem Knaben

d.  Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar Goethes Erwerb von Gipsabgüssen und Antikenkopien vollzog sich in drei zeitlichen Abschnitten.1564 Den ersten Kontakt mit Abgüssen antiker Plastik hatte er während seines Studiums in Leipzig 1763 gehabt, dem sein Besuch im Mannheimer Antikensaal 1769 folgte. Bereits vor seiner italienischen Reise, also vor 1786, besaß Goethe einige Gipsabgüsse, bei denen es sich ausschließlich um Köpfe und Büsten handelte, wie sie auch von den Fratelli Ferrari verkauft wurden. Darauf, dass er selbst Kunde der Ferrari wurde, deutet bislang nichts hin.1565 Der heutige Verbleib dieser Stücke ist unsicher, möglicherweise befinden sie sich im Bestand des Goethe-Nationalmuseums in Weimar. Noch auf seiner Reise Richtung Rom besuchte er die berühmte Sammlung Farsetti in Venedig und verglich sie mit der Mannheimer Sammlung. Und 1564 Vgl. hierzu jetzt v.a. Holm 2012. 1565 Vgl. hierzu o. S. 102–103; vgl. o. S. 117 (Besuch der Ferrari 1776).

D.  Aufstellung und Verwendung

443

selbst noch in Rom, wo die Originale reichlich zur Verfügung standen, erwarb er selbst einige Stücke, die für ihn besondere Bedeutung erhielten. Wegen der enormen Transportkosten ließ er die Abgüsse des Zeus von Otricoli, der Medusa Rondanini und der Juno Ludovisi in jedoch Rom zurück.1566 Nach Weimar zurück gekehrt erwarb er Gipsabgüsse bei Klauer, die heute noch vor allem im Treppenhaus des GoetheWohnhauses zu betrachten sind (Abb.  156–157), auch wenn gegenüber der ursprünglichen Aufstellung leichte Veränderungen vorgenommen wurden. Das Treppenhaus ging auf eigene Entwürfe Goethes nach Abb. 157  Weimar, Goethehaus, Treppenhaus mit Ilde1792 zurück und bot mit drei fonso-Gruppe Läufen und drei Podesten sowie Statuennischen auf den Treppenabsätzen einen geeigneten Rahmen für Statuen.1567 Hierzu gehörten der Betende Knabe (Kat. 40, Abb. 156) und der Faun mit der Ziege auf den Schultern (Kat. 80, Abb. 125) am unteren Treppenabsatz. Über der linken Tür auf dem zweiten Treppenabsatz folgte die Büste des Apoll vom Belvedere (Kat. 23 B; Abb. 126 a), über der rechten Tür der Ares Borghese (Kat. 25 B), auf dem oberen Treppenabsatz die Guppe von Castor und Pollux in einer dunklen Fassung (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, vgl. Abb. 145 c–e).1568 Die Stücke, die er in Rom zurückgelassen hatte, gehörten nicht zum Bestand der vor Ort verfügbaren Antikenabgüsse. Einen Abguss der Juno Ludovisi (Kat. 126 B) erhielt er erst 1823, einen der Medusa Rondanini im Jahr 1825.1569 Das Büstenzimmer, das 1793/94 eingerichtet wurde, füllte sich nach und nach mit Gipsabgüssen, die nicht aus der lokalen Produktion von Klauer stammten.

1566 Traeger 2004, 52: 1567 Weimarer Klassikerstätten 1997, 218 m. Abb. 255; jetzt v.a. Holm 2012, 121–123, Farbabb. 10-11. 1568 Ehrlich 1983, 14–15. 1569 Traeger 2001, 52; jetzt v.a. Holm 2012, 123, Abb. 9.

444

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Goethes Käufe von Gipsabgüssen geben exemplarisch die jeweiligen Quellen für Abgüsse und Kopien wieder, die in der Epoche zur Verfügung standen. Seine frühesten Erwerbungen waren vollständig abhängig von dem Sortiment der reisenden Gipsgießer, in Rom konnte er gezielt Stücke auswählen, später nutzte er die Weimarer Ressourcen. Eine gerichtete Auswahl wie in Rom war ihm erst nach den Napoleonischen Kriegen möglich, als sich das Angebot signifikant erweitert hatte. e.  Die Großherzogliche Bibliothek in Weimar Ein größeres Ensemble von Büsten und Statuen befand sich am Ende des 18. Jahrhunderts in der Großherzoglichen Bibliothek in Weimar; damit ist sie ein sprechendes Beispiel für die Konstellationen der Portraits berühmter antiker und moderner Gestalten, die in der Epoche in ähnlicher Weise sicher für weitere ähnliche Institutionen angenommen werden kann. Der ovale Hauptsaal der ehemaligen Großherzoglichen Bibliothek (Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek) ist heute wieder mit einer ganzen Reihe von Büsten von Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts, aber auch Abgüssen und Kopien antiker Büsten und Statuen geschmückt, die zum größten Teil auf die ursprüngliche Ausstattung zurückgehen. Darunter sind Stücke von Klauer, der ab etwa 1781 insgesamt 40 Plastiken geliefert hat, am häufigsten vertreten.1570 Einige der Büsten sind doppelt vorhanden und zeigen kleine Veränderungen etwa in der Gestaltung der Bruststücke oder der Neigung und des Winkels des Kopfes. Die Gruppe von Caunus und Biblis in Oetterner Kalkstein (Kat. 85, Abb. 146 e) wurde bereits 1782 in die Bibliothek gebracht und dort aufgestellt. Zahlreiche antike Büsten in Gips und anderen Materialien könnten ebenfalls aus Klauers Produktion stammen. Die genaueren Herstellungs- und Erwerbungsdaten weiterer Antikennachbildungen und Abgüsse sind bislang unklar. Hinsichtlich des Endes nicht nur der Klauerschen Produktion, sondern auch anderer Alternativmaterialien ist die Nachricht aufschlussreich, dass bereits 1805 in den neun neuen Zimmern und auf den Treppen die großen Abgüsse aus Paris aufgestellt wurden, der Borghesische Fechter (Kat. 84), Antinous (Kat. 1), Apoll (Kat. 23), Venus (Kat. 211) und weitere.1571 Zu einer Zeit also, als Klauers Fabrik noch von seinem Sohn Ludwig weiter geführt wurde, veranlasste Goethe, der in dieser Zeit für die Bibliothek verantwortlich war, dass nicht die lokal verfügbaren, sondern die qualitativ hochwertigeren Gipse aus Frankreich bevorzugt wurden. 1570 Oswald 1995, 11. 1571 Oswald 1995, 17; vgl. Krügel 2008, 8.

D.  Aufstellung und Verwendung

445

Hier war es zu einem Paradigmenwechsel gekommen, denn obwohl genau diese Stücke noch überall in Mitteldeutschland aus lokaler Produktion erhältlich waren, wurden Abgüsse des Atelier de Moulage in Paris, das damit begonnen hatte den europäischen Markt mit Abgüssen der im Musée Napoleon befindlichen Antiken zu versorgen, bevorzugt.1572 Neue Vorlagen wurden aber deshalb nicht maßgeblich. Genau diejenigen Stücke, die schon zuvor ausgewählt wurden, wurden wiederum, nur aus neuen, besseren und vom Original genommenen Formen, erworben. f.  Eisengüsse und eiserne Figurenöfen im Innenraum Wie für die anderen Kopien in Alternativmaterialien lassen sich indirekt durch Schriftquellen, konkret durch noch vorhandene Kontexte und in Analogie zu erhaltenen Ensembles Möglichkeiten der Verwendung von Eisengüssen erschließen. Sandra König hat 2004 die Informationen zur Verwendung der Lauchhammer Eisengüsse zusammengestellt und in einem umfassenden Kontext thematisiert; die folgenden Überlegungen basieren im Wesentlichen auf ihren Erkenntnissen.1573 Sie werden ergänzt durch Informationen aus der in Dresden erhaltenen Korrespondenz der Familie von Einsiedel, die Marcus Becker zusammengestellt hat.1574 Den größten Vorteil gegenüber Konkurrenzprodukten hatten Eisengüsse bei einer Aufstellung im Freien, da das Material per se die größte Haltbarkeit erreichte. Dies schloss eine Verwendung im Innenraum aber nicht aus. Bereits in der ersten Anzeige der Gießerei im »Journal der Moden« von 1786 wurden die Köpfe und Büsten antiker Persönlichkeiten, unmittelbar nach den Statuen erwähnt.1575 Zu ihnen gehörte eine Sokratesbüste, die zunächst drei Jahre im Garten aufgestellt gewesen war, bevor sie als Ofenaufsatz in den Innenraum geholt wurde.1576 Büsten antiker Kaiser bildeten den Teil des Lauchhammer Angebots, der sowohl für eine Bildung von sog. Kaisergalerien im Innenraum etwa eines Schlosses ebenso gut aber auch als Gartenschmuck fungieren konnten. Unter 1572 1573 1574 1575

Vgl. z.B. Gyps-Abgüsse der Antiken in Paris 1807, 40–48. König 2004. – Dazu ausführlich: Becker 2011. SächsHStADD, Bestand 12585. S.o. S. 313–315, Anm. 1187; vgl. Dok. 26 (Schmidt, [Gräflich-Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786), XLII: »2. In Büsten und Köpfen von colossalischer, und wahrer, auch in etwas verjüngter Größe, nach ebenmäßigen von den Originalen der besten Stücke dieser Art neuerlich abgenommener Formen […]. – Das Folgende im Wesentlichen entsprechend bei Schreiter 2004, 24–25. 1576 Dok. 26 (Schmidt, [Gräflich-Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786), XLII.

446

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

den Lauchhammer Gipsen finden sich verschiedene Büsten römischer Kaiser nach Dresdener Vorbildern (Kat. 19 B; 53 B; 62 B; 122 B; 199 B), bei denen es sich um barocke Neu-Zusammenstellungen handelte. Die Köpfe waren mit farbenprächtigen Buntmarmorbüsten im Geschmack der Epoche kombiniert, durch die die Büsten in der Größe einander angeglichen waren.1577 Charakteristisch sind die repräsentativen Büsten mit dem Oberteil eines sog. Muskelpanzers und dem reichen Faltenwurf des Feldherrenmantels.1578 Als Beispiel für einen solchen eingesetzten antiken Kopf ist der des Antoninus Pius (Kat. 19 B, Abb. 95 a) anzusehen, der aus der brandenburgischen Kunstkammer nach Dresden geschenkt und dort mit einer buntmarmornen Büste versehen wurde. Von ihr befindet sich ein Gips in Lauchhammer (Kat. 19 B, Abb. 95 a). Bei einigen Stücken, wie etwa dem Trajan (Kat. 199 B, Abb. 123 a) oder einem iulisch-claudisch wirkenden Bronzeportrait (Kat. 122 B),1579 handelte es sicher insgesamt um barocke Neuschöpfungen. Beide Köpfe sind als Gipse mitsamt der jeweiligen Büste in Lauchhammer vertreten. Eisengüsse nach diesen Kaiserportraits sind noch nicht bekannt geworden, sodass nicht belegt werden kann, ob die Farbenpracht der Vorlagen möglicherweise durch die farbige Fassung der Oberflächen nachgeahmt wurde.1580 Graf Camillo Marcolini ließ für seinen Garten in Dresden, den er 1774 aus dem Besitz des Grafen Brühl erworben hatte und neu gestalten ließ, von Thaddäus Ignas Wiskotschill noch vor 1795 die Büsten von Germanicus und Caracalla abformen und in Lauchhammer gießen.1581 Während ein Germanicus (Kat. 98 B) im Angebot der Händler zwar genannt, aber nicht sicher identifiziert ist, kann man für den Caracalla (Kat. 45 B) sicherlich von dem berühmten Neapler 1577 Vgl. z.B. die Herrenhäuser Bildnisse: Fittschen 2006, 45. – Vgl. auch den Wunsch des Kabinettsminister Johann Georg von Einsiedel, Stücke in einer bestimmten Größe für seinen Garten zu erhalten (SächsHStADD, Bestand 12585, Familiennachlass von Einsiedel, Nr. 10/1– 2, Bl. 34). – Die antike Portraitplastik kennt diese Büstenform seit dem mittleren 2. Jh. n. Chr. Da es aber Bildnisse von Kaisern des 1. Jahrhunderts waren, die vorrangig zu Kaisergalerien zusammengestellt wurden, ergab sich ein Problem bei der Aufstellung der Köpfe, die im Format zum Teil erheblich voneinander abwichen, da diese frühen Büsten eben einen wesentlich kleineren Büstenausschnitt aufwiesen. Dies und auch das große Repräsentationsbedürfnis der Epoche führten sehr häufig dazu, dass antike Köpfe in nachgebildete Paludamentbüsten eingesetzt wurden. Hierzu kam mitunter noch eine Ausgestaltung der Büsten in sehr teurem und schwer zu bearbeitendem Buntmarmor: Vgl. Frosien-Leinz 1987, bes. 39–40. – Eine andere Technik, bei der auf einen inneren Kern farbige Alabasterstücke aufgeklebt sind, beschreibt Fittschen 2006, 45 m. Anm. 2 für die Herrenhäuser Büsten. Meiner Erinnerung nach zeigten einige der geborstenen Dresdner Büsten entsprechende Merkmale. 1578 Vgl. Fittschen 2006, 46 1579 Becker, Bd. III, 1811, Taf. CXXIX (Antoninus Pius); Becker, Bd. III, 1811, Taf. CXXII (Trajan). 1580 Zur Farbigkeit vgl. die Beschreibung der Figurengruppe von Castor und Pollux im Weimarer Park (s.o. S. 452–453) oder auch die erste Annonce 1786 (Dok. 26). 1581 König 2004, 131, m. Anm. 13.

D.  Aufstellung und Verwendung

447

Stück ausgehen, von dem zwei Gipsabgüsse in Lauchhammer vorhanden sind. Über die Aufstellungskontexte eiserner Kaiserbüsten ist wenig bekannt, doch stellt sich die Frage, für welche Käuferschicht sie interessant gewesen sein könnten. Waren sie im 17./18. Jahrhundert zu sog. Kaiserserien im Sinne der ›guten‹ Kaiser kombiniert1582, ist ein solches Ordnungskriterium hier nicht zu erkennen. Finden sich darunter doch Kaiser wie Caracalla oder Commodus, die nicht eben für ihre positiven Eigenschaften gerühmt wurden. Am ehesten mag man an Abb. 158  Kat. 107, Große Herculanerin, Gips, Weimar, Interieurs denken, die einige Wittumspalais Adlige sich in dieser Epoche zusammenstellten, wie etwa in Erbach im Odenwald1583 oder etwas früher in Wörlitz in der Bibliothek (Abb. 2).1584 Ein Beispiel für einen Ofenaufsatz aus dunkel gefasster Terrakotta findet sich außerdem im Weimarer Wittumspalais. Es handelt sich um die Büste des sog. Cicero (Kat. 48 B), die auf einem runden Ofen in der Nische des sog. Tafelrundenzimmers montiert ist.1585 Hinzu kamen das Bildnis einer jungen Römerin im Ersten Roten Salon, und eine eiserne Vase als Aufsatz des Ofens in der Nische des Festsaals.1586 Die große Herculanerin in Gips, wohl einer der ersten von Anna Amalia erworbenen Abgüsse, steht im Wittumspalais (Kat. 107, Abb. 158).

1582 Ladendorf 1953, 35; Paul 1981, 54 ff.; 244f.; Fittschen 2000, 49 ff.; Becker 2001, 146–152. 1583 Prückner 1981, 242–243 (nach 1791); König 2004, 144–145, Abb. 72. 1584 Von der Schönheit weißen Marmors 1999, 111–114, bes. Kat.Nr. 4,6, 7. 8. 9, Abb. auf 101 (vor 1788). – Vgl. König 2004, 143–144. 1585 König 2004, 142 m. Anm. 45 1586 Ehrlich 1984, 28 mit Abbildungen im nicht paginierten eingehefteten Abbildungsteil: Im ersten roten Salon befand sich die Büste der jungen Römerin auf einem eisernen Ofen, in der gegenüberliegenden Nische stand der Gipsabguss der Großen Herculanerin (Kat. 107, Abb. 140), den Anna Amalia bereits 1781 erhalten hatte; Festsaal: Bruhm 1997 a, 89–90, Abb. 81; vgl. o. S. 344 m. Anm. 1281.

448

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Im Bestand der bisher bekannten Exemplare nimmt der Eisenguss nach der Vorlage des Dresdner Bacchus in Straßburg (Kat. 37/2, Abb. 143 c) eine Sonderrolle ein, da es sich weder um eine Ofenfigur noch um eine Gartenplastik handelt. Er schmückte das Treppenhaus im Wohnhaus des Kaufmanns Jean Nicolas Pasquay. Bisher ist Straßburg der am weitesten von Lauchhammer entfernte Ort, an dem sich ein Eisenguss erhalten hat.1587 Ob der Kontakt mit Sachsen und von Einsiedel zustande kam, weil Pasquay als Mineraliensammler ganz allgemein über Kontakte zu sächsischen Bergwerken verfügte, oder ob der Kontakt auf von Einsiedels Straßburger Studienzeit zurückging, ist unklar.1588 Am ehesten führte auch hier ein unmittelbarer Kontakt zum Erwerb der Plastik. Eiserne Figurenöfen Abgesehen von der Kombination eiserner Feuerkästen mit Büsten oder Statuen als Ofenaufsätzen wurde in Lauchhammer ein eigener Typus kreiiert, bei dem die Statue in die Nutzung des Ofens integriert ist.1589 Der früheste Nachweis dafür ist der kolorierte Kupferstich des Ganymed im Journal der Moden von 1786 (Betender Knabe, Kat. 40, Abb. 118). Und auch sonst sind zahlreiche weitere Beispiele für diese Nutzung vorhanden. Die Abbildung lässt erkennen, dass sein Sockel nicht materialsichtig, sondern emailliert war.1590 Sicher als Ofen diente auch der Guss der Ildefonso-Gruppe in Bad Freienwalde (Kat. 119, Abb. 145 e), bevor er in seine jetzige Aufstellung im Garten überführt wurde; in dem hohen Sockel zirkulierte die heiße Luft, die die ganze Figur durchströmte. Der Ofen wurde von hinten beschickt.1591 Zur Verwendung als Öfen gehörten Postamente, die ihrerseits in verschiedener Weise ausgeführt sein konnten. Zwar wurde, so wie das in den vorangegangenen Jahrhunderten der Fall war, der Kunstwert, der Bezug zum antiken Original geschätzt, zugleich erschien jedoch ein Hinweis auf die technischen Mühen der Herstellung ebenso notwendig wie eine Angabe zum funktionalen Charakter der Eisengüsse, die also nicht als Kunstwerke allein, sondern wegen ihrer Verwendungsvielfalt geschätzt werden sollten.

1587 König 2004, 142 m. Anm. 46. 1588 Trautscholdt 1825 (1996), 18. 1589 Figurenöfen sind auch schon früher belegt, wie etwa das Beispiel eines Heißluftofens im Stadtpalais des Prinzen Eugen in Wien zeigt. Fischer von Erlach hatte dort zu Beginn des 18. Jahrhunderts den Ofen in Form einer Herkulesgruppe installiert. In einer zeitgenössischen Quelle heißt es: »Der Ofen ist ein Hercules, der den Drachen erschlägt, von Metall gegossen, welches für ein großes Kunst- und Meisterstück gehalten wird« (zitiert bei Lorenz 1992, 111). – Den Hinweis auf das Zitat verdanke ich Guido Hinterkeuser). 1590 Dok. 27 ([Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten, 1786), 369. 1591 König 2004, 138–139.

D.  Aufstellung und Verwendung

449

Figurenöfen für Berlin Auch im Umkreis des preußischen Hofes sind Produkte der Lauchhammer Gießerei vertreten. Carola Aglaia Zimmermann hat diese zusammengestellt und kommentiert.1592 Sie konnte insgesamt fünf oder sechs Lauchhammer Eisenöfen identifizieren. Hierzu gehören die beiden Figurenöfen von Langhans in der Orangerie des Neuen Gartens in Potsdam von 1792 mit bronzierter Oberfläche (Kat. 87, Abb. 109 b). Beide Plastiken wurden nach antiken Vorbildern gestaltet, deren Vorlagen im Auftrag des Königs von Langhans ausgewählt wurden.1593 Langhans wählte zum einen die Kapitolinische Flora (Kat. 87, Abb. 109 b), eine in der Epoche hoch geschätzte Figur, zum anderen die weniger verbreitete Neapler Vestalin (Kat. 220) aus. Die übrigen drei oder vier Öfen, die nicht alle erhalten sind, waren hingegen aus dem üblichen Repertoire gegriffen: Die Ildefonso-Gruppe (Kat. 119, vgl. Abb. 145 f), die kleine Herculanerin (Kat. 108, Abb. 140 b) nach 1789 für die Bibliothek des Berliner Stadtschlosses und die Venus Medici (Kat. 211) für das Palais der Gräfin von der Mark 1792.1594 Sie wurden offenbar als zusammengehöriger Satz in Lauchhammer bestellt. Eines dieser Stücke, der 1795 für die Petits Appartements im Berliner Stadtschloss bestellte Ofen mit der Ildefonso-Gruppe, war nicht zur Zufriedenheit des Königs und Langhans’ ausgeführt worden. Aus ungeklärten Gründen war dieser in Lauchhammer nicht mit einem gusseisernen Untersatz, sondern mit einem Sockel ausgestattet worden, der aus eisernen Reliefplatten zusammengesetzt war. Beim Erhitzen entwickelte dieser Ofen unangenehm riechende Gase und musste ausgeglüht werden.1595 Alle diese Öfen wurden innerhalb weniger Jahre, zwischen 1792 und 1795, nach Berlin geliefert. Bislang ist nicht ersichtlich, ob andere als diese Stücke in derselben Zeit oder aber andere LauchhammerPlastiken nach Antiken in der Stadt aufgestellt wurden. Vielleicht war es auch der unangenehme Geruch, der schließlich das Ende der eisernen Figurenöfen bedeutete. Jedenfalls verzeichnete Trautscholdt bis 1825 keine Öfen mehr in seiner Liste.1596 Für den Zeitraum der gut dokumentierten Produktionsphase des Lauchhammer-Werkes bis 1825 ist für Berlin ein völliger Rückgang des Interesses an Kunstgüssen des Betriebes zu verzeichnen. Naheliegend wäre die Annahme, dass sich der Schwerpunkt mit der Gründung der Berliner Gießerei 1804 dorthin verlagert hätte. Aber weder von dort noch aus den anderen preußischen Gie-

1592 Zimmermann 2004. 1593 Zimmermann 2004, 85; vgl. o. S. 305–307. 1594 Zimmermann 2004, 88–96, Abb. 6 und 8. 1595 Zimmermann 2004, 92–94. 1596 Trautscholdt 1825 (1996), 54–57.

450

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

ßereien scheint Vergleichbares nach Berlin gelangt oder dort hergestellt worden zu sein.1597 2.  Schlösser und ihre Gartenanlagen Unter den am Ende des 18. Jahrhunderts populären Materialien, war Eisen das haltbarste und widerstandsfähigste und konnte durch die Behandlung der Oberfläche gegen die Witterung geschützt werden. Für eine Verwendung im Freien war es daher ideal und anderen Materialien, wie Gips, »Fester Masse«, Toreutica oder Papiermaché weit überlegen. Der Anteil an Stücken aus Eisen, die heute noch im Freien stehen, ist deutlich größer als der in anderen Materialien. Dennoch kann mit Sicherheit davon ausgegangen werden, dass je nach Finanzkraft des Bestellers auch andere Materialien im Außenraum verwendet wurden.1598 Das heute nicht mehr erhaltene Schloss Mückenberg lag in unmittelbarer Nähe des Lauchhammer Eisenwerks und wurde zumindest zeitweise von der Familie von Einsiedel bewohnt.1599 Der Eisenguss der Großen Herculanerin (Kat. 108, Abb. 139 c) wurde 1788 angefertigt und im Schlossgarten aufgestellt.1600 Hinzu kam wahrscheinlich der Eisenguss des sog. Tegeler Bacchanten (Kat. 35, Abb. 159).1601 Die künstlerische Ausstattung des Schlosses muss sehr abwechslungsreich gewesen sein. Die von Trautscholdt erwähnte Gipsabgusssammlung hat sich dort ebenso befunden, wie diejenigen Toreutica-Büsten, die der Graf von Einsiedel sozusagen zur Begutachtung vor der eigentlichen Markteinführung von Bertuch erhalten hatte.1602 Wie auch an anderen Orten, etwa Rudolstadt, gab es keine eindeutige Entscheidung für eine einzige Sorte von Antikenkopien. Eisengüsse konnten mit Toreutica und Gips, Papiermaché-Plastiken ihrerseits mit Gipsen kombiniert sein. Das vielfältige Angebot wurde offensichtlich nach den individuellen Vorlieben und finanziellen Möglichkeiten genutzt. Dass von Einsiedel Besitzer der 1597 Zu diesem Phänomen ausführlich Schreiter 2007 a. 1598 Zur Rekonstruktion weiterer Ensembles, etwa der Verwendung von Rosts »Fester Masse« im Macherner Garten s. Becker 2011, 161–167. 1599 SächsHStADD, Bestand 12585, Nr. 10/1 (Briefe des Kabinettsministers Georg Friedrich Graf von Einsiedel an seinen Bruder, Konferenzminister Detlev Carl von Einsiedel), hier Bl. 98 RS, Brief vom 18. Juni 1783: »Quand je serai à Mückenberg je vous demanderai, si vous ne pouvez pas me faire fondre deux Lions, ou Sphinx Egyptiens couchés, et deux vases en façon de bronzes pour orner la balustrade de mon Perron du côté du Jardin a Reibersdorff. […].« 1600 König 2004, 131, Abb. 63. 1601 König 2004, 131, Abb. 64. 1602 GSA 06/426, Brief 1, Einsiedel an Bertuch, Mückenberg, 28. Dezember 1790, zitiert o. S. 344– 345.

D.  Aufstellung und Verwendung

451

Eisengießerei war, schloss nicht aus, dass er Plastiken aus anderen Materialien in seinem eigenen Wohnumfeld verwendete. Schloss Wolkenburg, der Stammsitz der Familie von Einsiedel im Zwickauer Muldental, war ebenfalls mit einer reichen Auswahl unterschiedlichster Kunstgegenstände geschmückt.1603 Der Festsaal des Schlosses war von Adam Friedrich Oeser und Christian Unger um 1780 mit einer reichen Stuckdekoration ausgestattet worden, es gab eine Bildergalerie und in einigen Räumen standen Figurenöfen.1604 Die Eisengüsse im Schlosspark bilden das größte zusammenhängende Ensemble aus Lauchhammer Produktion.1605 Unter Detlev Carl Graf von Einsiedel wurde der Park als Landschaftsgarten umgestaltet und mit Plastiken ausgestattet, die charakteristische Szenen bildeten – allerdings in ungewöhnlich großer Anzahl, die den Eindruck einer Art Verkaufsausstellung erwecken.1606 Der Schmuck der Wolkenburger Kirche mit den eisernen Giebelfrontons, den eisernen Cherubim und dem Taufbecken im Inneren gehören ebenso dazu wie die vor der Kirche aufgestellten Büsten des Grafen Detlev Carl und seiner Frau Sidonie Albertine von Einsiedel.1607

Abb. 159  Kat. 54, ehem. Schloss Mückenberg, Eisenguss nach dem Vorbild des »Tegeler Bacchanten« (Foto: Barbara Herrenkind, Humboldt-Universität zu Berlin)

1603 Eine Geschichte der Wolkenburg und ihrer Ausstattung liegt bisher nicht vor. Einen guten Einblick gibt die unveröffentlichte Dokumentation von Appelt/Bittner/Brose/Neumann 2000. 1604 Appelt/Bittner/Brose/Neumann 2000, 45–49 (Festsaal); 54–57 (Galerie). 1605 Grundlegend zur Verwendung und Bedeutung der Eisengüsse auf der Wolkenburg: Wierik 2004. 1606 Vogel 1996, 62 ff., bes. 63; Wierik 2004, 180-181. 1607 Vgl. Kabitschke 2004 mit zahlreichen Abbildungen. Hinzu kommen außerdem die Kenotaphplatte für den in der Schlacht von Kaiserslautern gefallenen Sohn von Einsiedel (Kabitschke 2004, 120-122, Abb. 60) und das Grabmal für Sidonie Albertine in der alten Dorfkirche mit einem trauernden Genius an einer Urne (Kabitschke 2004, 110-113, Abb. 58); Wierik 2004, 181–182.

452

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Darüber hinaus waren Geländer, Vasen und weitere Dekorationsbestandteile des Schlosses in Eisen gegossen.1608 Gegenüber dem, was sich sonst erschließen lässt, scheint es sich um eine Überbetonung des Materials zu handeln und im Licht der Dresdner Korrespondenz wird auch sichtbar, wie stark die Wertschätzung der Lauchhammer Produkte innerhalb des weiteren Familienkreises, sicherlich aber auch darüber hinaus im Dialog und im Vergleich diskutiert wurde.1609 Die Auswahl spiegelt das Charakteristische des Produktionsspektrums wider.1610 Neben prominenten Antiken wie dem Apoll vom Belvedere aus Rom (Kat. 23, Abb. 111 a) und dem Apollino aus Florenz (Kat. 24, Abb. 112), der vor der Spinnerei aufgestellt war, finden sich Beispiele aus Dresden, darunter der einschenkende Satyr (Kat. 71, Abb. 113) und die heute verschollene sog. Wolkenburger Flora (Dresdner Artemis, Kat. 28, Abb. 142 d), dann aber auch eine Kopie einer Berliner Antike, der Knöchelspielerin (Kat. 130, Abb. 114) und nach einem populären modernen Stück der bogenspannende Amor von Francois Duquesnoy (Kat. 41).1611 Zu den Güssen, die in Lauchhammer für den Weimarer Hof hergestellt wurden, gehörte eine Gruppe von Castor und Pollux (Ildefonso-Gruppe, Kat. 119, Abb. 124, 145 d). Sie wurde spätestens 1796 gegossen und als Brunnenaufsatz am oberen Parkeingang in Weimar aufgestellt. 1824 wurde sie an die Hofmauer des Roten Schlosses versetzt, wo sie heute noch steht (Abb. 145 d).1612 Diese Gruppe erlangte einige Berühmtheit und wurde 1797 eingehend im Journal des Luxus und der Moden vorgestellt: Eine wahre Zierde des fürstlichen Parks zu Weimar ist der erst im vorigen Jahr unter einem mahlerischen Laubdache seitwärts beim Eingange des Parks angebrachte Brunnen, wovon in diesem Stücke Fig. 18 eine Abbildung geliefert wird. Das aus Seeberger Sandstein verfertigte Wasserbecken hat die Form eines alten Sarkophages und ruht auf zwey Stufen. Durch seine natürlich helle Sandsteinfarbe sticht es gut gegen das dahinterstehende Piedestal, von eben diesem Sandstein gearbeitet ab. Dieß ist rötlich angestrichen und inkrustiert, und dadurch in eine 1608 Ein Inventar von 1841 (Appelt/Bittner/Brose/Neumann 2000, 34–37) verzeichnet zahlreiche weitere Eisenkunstgussprodukte im Schloss selbst, ohne dass im Einzelnen aufgeführt ist, seit wann sich diese dort befanden. Es scheint im Großen und Ganzen aber den Zustand nach den Erneuerungen unter Detlev Carl von Einsiedel widerzuspiegeln, z.B.: (im 1. Stock) »9. Esszimmer – Eiserner Ofen mit Figur (Amor) […]19. Graue Stube – Eiserner Ofen mit Figur […] 20. Grünes Kabinett – Gusseiserner Kamin mit der Büste der Gräfin von Einsiedel« (im 2. Stock) »3. Graues Zimmer – Eiserner Ofen mit Büste«. 1609 Vgl. Becker 2011, 30–45. 1610 Röber 1991, bes. 19–21, Abb. 7–10, 25; Wieirk 2004, 182–193. 1611 Röber 1991, 27, Nr. 13, Abb. 24; Wierik 2004, 182, Abb. 82. 1612 König 2004, 138. Der Guss von Castor und Pollux (Kat. 119) ist bei Trautscholdt 1825 (1996), 54–55. für die Jahre 1793 und 1795 belegt. Zwei weitere Exemplare wurden 1798 gegossen.

D.  Aufstellung und Verwendung

453

dem Auge gefällige Harmonie zur bronzefarbenen Gruppe gebracht, die auf diesem Würfel aufgestellt ist. Diese Gruppe, gewöhnlich aber ohne hinlänglichen Grund, Castor und Pollux genannt, ist ein wahres Meisterwerk in der Ausführung, aus gegossenem Eisen, von der durch Antiken dieser Art rühmlich gekannten Eisenfabrik des Hr. Grafen von Einsiedel zu Mückeberg. Sollte ein Liebhaber die Kostbarkeit eines solchen Gusses scheuen, der jedoch, verhältnismäßig auf die Dauer und Schönheit des Werkes selbst Rücksicht genommen, äußerst billig ist; so ließe sich eben diese, oder eine ähnliche Gruppe aus der Kunstfabrik unseres Herrn Hofbildhauers Klauer in gebrannter Toreutika, die man auch bronzirt haben kann, sehr gut an dessen Stelle setzen, In dem aus großen Steinplatten zusammengefügten Piedestal ist der Wasserkasten von Eichenholz, in welchem auf Wasser eine Platte aus zusammengefügten Korktafeln mit Bley überlegt in der Absicht angebracht ist, damit sie durch ihren Druck das Wasser mit mehrerer Stärke aus der Muschel über die platte kupferne Zunge hervortreibe, Es versteht sich von selbst, daß diese gefällige Brunnenform auch in Höfen, auf öffentlichen Plätzen und überall, wo sie Geschickt angelehnt wird, mit gutem Erfolg nachgebildet werden kann.1613

Wie schon in der Anzeige der Lauchhammer Güsse im Journal der Moden von 1786 (Dok. 27) fällt besonders die Beschreibung der Farbigkeit aller Teile des Brunnens auf. Dass zwar einerseits Eisen als Material des Gusses hervorgehoben, gleichzeitig aber auf die bronzene Oberfläche hingewiesen wurde, bestätigt die Beobachtung der zweifachen Bewertung der Güsse durch die Zeitgenossen, wobei weder das Material noch die Oberfläche negativ beurteilt wurden. Eine Notiz in einem Brief des Grafen von Einsiedel an Bertuch in Weimar, der allerdings schon von 1790 stammt, könnte auf den Guss dieser Gruppe zu beziehen sein: Dero gefällige Verwendung für meine Bitten wegen der Abformung der schönen Gruppe, sogar auf dero Krankenbette, hat mich durchdrungen: Und ich bitte Eur. Wohlgebh. des gnädigsten Herzogs Durchl. meinen submissesten Dank, und die ergebenste Verehrung zu Füßen zu legen. Ich bitte erstere nach Leipzig an meinen Niederlazs=Inhaber, Hrn. Schrarge, in der goldenen Gass, mit der Nota, daß solche mit ersterer von hier [handschriftlich in hellbraun erg.: von Mückenberg] dahin abzusenden Gelegenheit als Rückfracht spediert werde, abgehen zu lassen. Sobald solche allhier anlanget, so wird für die Veranstaltung eines der Sache würdigen Ausgusses gesorget und letztere wiederum über Leipzig nach Weimar befördert werden, allwo dessen Aufstellung mir zur schmeichelhaften Ehre gereichen wird: Nur bitte ich um Geduld wegen der Zeit, die Eile schadet.1614

In Lauchhammer wurden sowohl die Fede-Gruppe (Caunus und Biblis, Kat. 85, Abb. 146 d) als auch die Ildefonso-Gruppe (Castor und Pollux, Kat. 119, Abb. 145 c) abgegossen. Einsiedels Brief belegt, dass die Freigabe der Repro1613 Journal des Luxus und der Moden, Juni 1797 (1797), 321–322, mit zugehöriger Kupfertafel; s.a. Rau 2003 a, 76 m. Abb. 1614 GSA 06/426, Brief 1, Einsiedel an Bertuch, Mückenberg, 28. Dezember 1790, hier Bl. 11 RS.

454

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

duktionsgenehmigung durch den Herzog Carl August im Jahr 1790 nicht auf einzelne Hersteller begrenzt war. Lauchhammer erhielt sie ebenso wie Rost.1615 Der Guss nahm mehrere Jahre in Anspruch. Nachdem 1793 das erste Exemplar hergestellt war, folgten weitere Güsse in kürzeren Abständen.1616 Die eiserne Brunnengruppe wurde ihrerseits zum Vorbild für die Gestaltung eines Brunnens in Schlosspark Glienicke bei Potsdam. Der Weimarer Brunnen fand auch die Beachtung des Prinzen Carl von Preußen, der die eiserne Gruppe bewunderte, für Glienicke aber eine Bronze in Auftrag gab.1617 In Glienicke wurde der Brunnen an prominenter Stelle in Kombination mit einer antik anmutenden Steinwanne aufgestellt.1618 Obwohl das Weimarer Vorbild als Eisen identifiziert wurde, ein Eisenguss in Berlin technisch möglich oder aber in Lauchhammer für 300 Thaler bestellbar gewesen wäre, fiel die Entscheidung zugunsten von Bronze. Hieraus lässt sich folgern, dass mit der Wahl des teureren Materials eine neue inhaltliche Bewertung verbunden wurde. Bronze wurde nun ganz bewusst dem Eisen vorgezogen. Plastiken aus Lauchhammer sind noch heute in verschiedenen Parks und Gärten erhalten. Ein Beispiel hierfür ist der – neuerdings wieder stärker in die Aufmerksamkeit gerückte ­– Park im Seifersdorfer Tal in Dresden, der ab 1781 von Christina von Brühl angelegt wurde.1619 Unter den Güssen nach Antiken sticht hier besonders der Amor mit den erhobenen Armen (Kat. 10, Abb. 121) hervor, der entsprechend der Szenerie, in der auf die Vergänglichkeit der Zeit verwiesen wurde, mit Stundengläsern in den Händen ergänzt ist. Er stellt damit ein Beispiel für die hohe Anpassungsfähigkeit der Kopien in Alternativmaterialien dar, die ohne das Vorbild zu verleugnen in Details abgewandelt werden konnten. Gerade der Dresdner Amor (Kat. 10, Abb. 71) wurde in vielen Varianten hergestellt.1620 Im Schlosspark von Neschwitz bei Bautzen befanden sich mindestens drei Teilkopien nach Dresdner Vorlagen. Erhalten haben sich zwei Büsten, die heute im Stadtmuseum Bautzen aufbewahrt werden, einen Nachguss der Dresdner 1615 Vgl. o. S. 411–417. 1616 Vgl. die Angaben bei Trautscholdt 1825 (1996), hier Dok. 28. 1617 Schreiter 2007 a, 119, Anm. 33; Brief von Rauch an Goethe vom 18. Januar 1828: »Die eiserne Gruppe Castor und Pollux im Park zu Weimar hat den Prinzen Carl vermocht, dieselbe in Erz für Glinicke bei Fischer für 1500 Rthlr. gießen und ciselieren zu lassen, damit gewinnen wir einen erprobten Mann in dieser Kunst mehr.« 1618 Schreiter 2007 a, 118–119, Abb. 7. 1619 Vgl. König 2004, 134– 135; diese Anlage ist zentral in der Arbeit von Becker 2011, 139–160. 1620 Becker 2008 b hat dieses Phänomen schlüssig dargelegt und in seinen zahlreichen Implikationen ausgedeutet.

D.  Aufstellung und Verwendung

455

Bacchantin (Kat. 36 B, Abb. 115), der den Oberkörper der Figur umfasst, und einen vergleichbaren Ausschnitt des Dresdner Bacchus (Kat. 37 B, Abb. 116). Hinzu kommt die wiedergefundene Büste des einschenkenden Satyrn (Kat. 71 B, Abb. 117).1621 Die Erweiterung des barocken Gartens um eine landschaftlich gestaltete Partie ließ wahrscheinlich der Eigentümer, Hofbankier Freiherr von Riesch, zwischen 1763 und 1788 vornehmen. Hierzu gehörte auch die Ausstattung mit Sandsteinskulpturen. Ob die Eisengüsse bereits von ihm oder erst nach seinem Tode von seinem Sohn aufgestellt wurden, lässt sich nicht feststellen.1622 Die Vereinheitlichung der Eisengüsse in Größe und Ausschnitt lässt an eine gemeinsame Aufstellung, vielleicht vor einer Wand, denken. Zwei weitere Beispiele für die Aufstellung von Lauchhammer Eisengüssen in Gärten erscheinen erstaunlich spät. Es handelt sich zum einen um den Gladiator Borghese (Kat. 84, Abb. 120), der im Garten von Gut Lützschena bei Leipzig vor 1830 aufgestellt wurde, sowie die Figur der Diana Versailles (Kat. 29, Abb. 122) im Park des Ritterguts Dittersbach bei Dresden.1623 Zum Ensemble in Lützschena kamen weitere Eisengüsse hinzu, die aus der Gießerei in Brünn stammten.1624 Beide Parkanlagen bezeugen ebenso wie das nach 1830 datierte PreisCourant (Dok. 29), dass über die kritische Phase während der Napoleonischen Feldzüge, dem damit verbundenen Kunstraub und der Installation des Atelier de Moulage in Paris hinaus, die Herstellung der Eisengüsse weitergeführt wurde. Es wurden dabei weitgehend, so legt das Preis-Courant es zumindest nahe, die alten Formen und Vorlagen weiter verwendet und angeboten. Die Gießerei in Blansko, die sich in dieser Zeit etablierte, war eine der wenigen Gießereien, die ebenfalls großformatige Antikenkopien ins Programm aufnahm, wenn auch in wesentlich geringerer Auswahl. Wie sich der Transfer von Formen zwischen Lauchhammer und Blansko nach dem Tod des Grafen Detlev Carl von Einsiedel entwickelte und welche Verbindlichkeiten hier möglicherweise bestanden, lässt sich beim gegenwärtigen Forschungsstand nur vermuten.1625 Dass sich in einem 1621 Sie galt als nicht erhalten: König 2004, 136–137, konnte aber im Depot der Skulpturensammlung Dresden identifiziert werden. 1622 König 2004, 138, Anm. 31. 1623 König 2004, 134–135, Abb. 65 (Artemis/Diana von Versailles). 1624 König 2004, 135 vermutete, dass die Eisengüsse noch in der Rostischen Kunsthandlung erworben gewesen sein könnten. Diese Annahme gründete sich in der 2004 einzigen bekannten Nachricht der Kommissionsübernahme im »Journal des Luxus und der Moden« von 1789 (Dok. 10 (Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1789, CLIX: Anzeige der Rostischen Kunsthandlung, die Mückenbergische Kunstmanufaktur in Eisen in Kommission übernommen zu haben)). Aufgrund der neu hinzugekommenen Quellen zur Rostischen Kunsthandlung kann diese Vermutung nicht mehr gehalten werden. Auch weitere Quellen zu Lützschena, die Marcus Becker bespricht, widersprechen dieser Annahme: vgl. o. S. 321–323. 1625 Becker 2011, 201–202.

456

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

illustrierten Preis-Courant der Brünner Gießerei eine Abbildung des Tegeler Bacchanten (Kat. 54, Abb. 159) findet, scheint aber auf Gemeinsamkeiten zu deuten.1626 Die Existenz der eisernen Diana in Dittersbach könnte zudem auf neue Formen aus Paris hinweisen. Andere Orte Im Schloss Wilhelmshöhe in Kassel wurden einige Eisenöfen mit Terrakotta­ statuen als Aufsätzen aufgestellt, deren Herkunft aus Lauchhammer und Weimar nicht gesichert ist.1627 Das Gesamtensemble gibt aber einen charakteristischen Eindruck von der Verwendung beider Produkte. Schloss Wilhelmshöhe wurde 1787 errichtet. Der Reiseführer von 1801 widmet der Anlage eine Beschreibung, in der jedoch die Details nicht so zuzuordnen sind, dass klar würde, ob sich einige der genannten Beschreibungen auf Antikenkopien beziehen.1628 Dies gilt etwa für die Ausstattung des Speisezimmers, rechts des Hauptsaals des fürstlichen Flügels, für das folgende Statuen erwähnt werden: Hier sind die Wände von weißem Gypsmarmor und in vier Nischen stehen die Bildsäulen des Bacchus, des Meleager, der Ceres und der Hebe.1629

Natürlich kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich um Produkte anderer Gießereien und Manufakturen handelte, die bisher nicht näher bekannt sind. Der Schritt von der Nutzung von Gipsabgüssen zur Verwendung funktional gebundener Plastiken in Alternativmaterialien wurde jedoch hier wie an anderen Orten vollzogen. Auch Schloss Heidecksburg in Rudolstadt gehört zu denjenigen Orten, an denen Produkte nahezu aller relevanten Manufakturen anzutreffen sind, so auch einige Gipse und Toreutica von Klauer, deren Lieferung im Auftragsbuch verzeichnet ist.1630 Im Amorzimmer im Südflügel der Heidecksburg befindet sich ein Ofen mit der Thalia (Kat. 195) als Aufsatz.1631 Ansonsten ist auch hier zu wenig bekannt, um die Verwendung der Stücke genauer zu rekonstruieren. Neben 1626 Die vorliegende Untersuchung betrachtet vorrangig die Entwicklung der Manufakturen bis ca.1806. Mit der Etablierung des Atelier de Moulage in Paris gelangten neue, qualitativ wahrscheinlich höherwertige Abgüsse erstmalig in größeren Mengen nach ganz Europa. Sie überlagerten die bestehenden Entwicklungen und drängten sie offensichtlich stark in den Hintergrund: hierzu Schreiter 2014. – Die Geschichte der Lauchhammer Kunstgießerei in Eisen und insbesondere ihre Abhängigkeit von den neuen Formen zu klären, würde in diesem Zusammenhang sicher noch weiterführen. 1627 Freundliche schriftliche Mitteilung von Frau Paul, Museumslandschaft Hessen Kassel. 1628 Apell 1801, 89–107. 1629 Apell 1801, 95. 1630 Einen Überblick über die zum Teil noch vorhandenen Büsten und Statuen gibt der Katalog in: Antlitz des Schoenen 2003. 1631 Antlitz des Schoenen 2003, 260-261, Kat. 72 (Petra Rau).

D.  Aufstellung und Verwendung

457

Abb. 160  Weißes Zimmer auf der Heidecksburg

den Wohnräumen und der Galerie kommen Garten und Bibliothek in Frage. Die Eisenöfen mit der Athena (Kat. 30) und der Venus (Kat. 211) im Venuszimmer (Abb. 160) stammten hingegen von Doell. Auch Gipse aus der Rostischen Kunsthandlung in Leipzig sind gut bezeugt. Ob Ofenaufsätze im Behnhaus in Lübeck und im Gosemannschen Haus in Plauen von Klauer stammten, lässt sich nicht feststellen.1632 3.  Die Figurengruppe der Flurstedter Kirche bei Bad Berka Einen Sonderfall stellt die Ausstattung der Kirche in Flurstedt bei Apolda dar, die mit Figuren aus Klauers Produktion ausgeschmückt war. Die kleine Dorf1632 Lehnemann 1984, 110, Abb. 117, 118 (Lübeck, Behnhaus: Die Ofenaufsätze entsprechen keiner der Vorlagen von Klauer); 111, Abb. 119; 113, Abb. 124 (Gosemann’sches Haus, Plauern, heute im Vogtlandmuseum Plauen: die Figur der Großen Herculanerin könnte sowohl von Rost als auch von Klauer stammen).

458

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

Abb. 161  Flurstedter Kirche s/w Aufnahme von vor 1945

kirche wurde auf Anregung ihres Patrons, Carl Friedrich Ernst von Lyncker, Geheimer Rat am Weimarer Hof, am Endes des 18. Jahrhunderts in eine klassizistische Kirche umgewandelt. Hinter dem Altar befand sich ein triumphbogenartiger Aufbau, auf dessen seitlichen Risaliten je zwei Figuren aufgestellt waren. Zusammen bildeten sie die Gruppe von Glaube, Liebe, Hoffnung und Demut, wobei die Demut (Kat. 156, Abb. 149 b) eine Zutat aus Symmetriegründen war. Bis vor dem zweiten Weltkrieg, so zeigt es eine alte Schwarz-Weiß-Aufnahme (Abb. 161), befanden sich die Figuren noch in ihrer Originalaufstellung in der Kirche. Später wurde die Kirche zerstört, die Figuren in ein zur Gemeinde gehöriges Gebäude verbracht. Die Figuren stammen aus denselben Formen wie vier der beliebtesten Figuren aus Klauers Produktion, die tanzende Dresdner Bacchantin (Kat. 36; Abb. 141 i), die Thalia (Kat. 195, Abb. 144 g), die Melpomene (Kat. 156, Abb. 149 b) und die Euterpe (Kat. 152, Abb. 148 c). Die vier etwa gleich großen Toreutica-Figuren aus Klauers Produktion wurden 1795 produziert und waren farbig gefasst. Die gegenwärtige Farbfassung geht auf das spätere 19. Jahrhundert zurück.1633 1633 Alexander Methfessel, der im Rahmen seines Restaurierungspraktikums die Geschichte der Flurstedter Figuren recherchiert hat, danke ich für zahlreiche Informationen. – s.a. Rau 2003 b, 392, Nr. 49–52. – Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. für 80 th. (Gabriele Oswald/ Petra Rau) mit Verweis auf Geese 1935, 202.

E.  Werbung und Verkauf

459

Die Körper der Figuren stammen aus denselben Formen wie die Antikenkopien, doch wurden die Arme, die Köpfe und die Attribute gesondert gefertigt und angefügt. Die flexible Verwendung der Formen funktionierte also nicht nur bei antiken Sujets, sondern auch in der Übertragung in die christliche Ikonographie. In dieser Ausführung zeigt sich eine komplexe Verschränkung zwischen der aus einer Form gewonnenen Plastik und einer bildhauerischen Gestaltung. Die Plastiken sind weniger klassizistische, von antiken Vorlagen inspirierte Neuschhöpfungen, als vielmehr Fortschreibungen von Nachbildungen antiker Plastik, wodurch eine Gleichrangigkeit zwischen schöpferischem und reproduzierendem Handwerk erreicht wurde. E.  Werbung und Verkauf Neben der funktionsfähigen Organisation eines Herstellungsbetriebes war es von entscheidender Bedeutung, Zugang zu den Publikationsmedien zu erhalten oder selbst Kataloge zu produzieren. Ohne ›Marketingmaßnahmen‹ blieb der kommerzielle Erfolg wohl eher bescheiden. Für die Wahrnehmung antiker Plastik bedeutete das Bewerben einen ständigen Ausgleich zwischen der Präsentation des Vorbildcharakters der Vorlage und der Erstellung eines Kaufanreizes. Dieser konnte vom übergeordneten künstlerischen Wert des Einzelstücks losgelöst sein, auch wenn die Händler immer wieder auf den Vorbildcharakter der Vorlagen verwiesen. Diese Balance gelang bemerkenswert gut und geriet erst nach einer langen Periode erfolgreichen Verkaufs ins Wanken. Der Vielfalt von Rahmenbedingungen dieser Plastiken bei Materialwahl, Vorlagenauswahl und Herstellungstechnik entsprachen flexible Einsatzmöglichkeiten in unterschiedlichsten Kontexten, die von dem der Sammlung im fürstlichen Umfeld über die Integration in die Universität und Akademie bis hin zur Ofen- oder Gartenfigur reichten. Dass es sich um Antiken handelte, die in ihrem Vorbildcharakter unangefochten vorn rangierten, war eine willkommene Eigenschaft, die jedem Käufer unabhängig vom sozialen Stand oder Nutzungsinteresse unmittelbar eingeleuchtet haben wird. Der Vorbildcharakter der Antike blieb bei dieser Form weitreichender Popularisierung unangetastet. Als Garanten für einen hohen Anspruch traten die Betreiber der Manufakturen selbst auf. Jedes Herstellungs- und Vertriebsmodell war spezifisch gestaltet und hing maßgeblich vom jeweiligen Unternehmer ab. Hierbei spielten nicht nur die Verfügbarkeit der Vorlagen und die technischen und personellen Möglichkeiten der Herstellung eine Rolle, sondern auch die Möglichkeiten der Werbung und des Vertriebs. Es bedeutete einen großen Vorteil, eigene Verzeichnisse publizieren zu können und diese auch in den entsprechenden Zeitschriften kommentieren zu lassen. Rost und Bertuch müssen als die beiden herausragen-

460

VI.  Das Ideal auf Vorrat. Vorbild, Material, Technik, Verbreitung

den Persönlichkeiten mit dem am weitesten gespannten Netz an Möglichkeiten gelten. Durch die Konkurrenz zwischen diesen beiden und wohl auch unter dem Einfluss der englischen Händler, die ihre Waren mit »Muster-Charten« bewarben,1634 entwickelte sich auf diesem Sektor der Typus des illustrierten Verkaufskataloges. Gleichzeitig gaben die beiden herausragenden Exemplare dieses Typs, Klauers Katalog von 1792 und Rosts Katalog von 1794 mit ihrer nahezu gleichrangigen Gewichtung von Text und Abbildung Vorgaben, die von anderen nicht eingeholt werden konnten.1635 Sie blieben auf das Medium der Verkaufsliste angewiesen. Gerade Rosts Kataloge zeigten in den einzelnen Katalognummern eine Tendenz zu einer Kommentierung, die weniger auf die Vorzüge der einzelnen Waren, als vielmehr auf ihre künstlerische Einordnung ausgerichtet waren. Die Werbemaßnahmen fanden sich dem gegenüber stärker in den Einleitungen. Klauers – sicher von Bertuch angeregter – Katalog war hingegen eine traditionelle Verkaufsliste mit einem werbenden Vorwort. Bertuch nutzte hier den ganzen Vorteil, den sein gut am Markt positioniertes »Journal des Luxus und der Moden« ihm gab,1636 um die übrige Kommentierung dort vorzunehmen. Gegenüber einem breit angelegten Katalog hatte dies den Vorteil, dass er immer wieder und schnell hintereinander neue Kommentare publizieren konnte. Rost selbst, der über ein solches Instrumentarium nicht verfügte, blieb auf Dritte angewiesen. Unabhängig davon erreichten alle Händler einen Kundenkreis, der sich vorrangig im regionalen Umfeld der Manufakturen selbst fand. Es finden sich aber auch regionale Ausreißer, wie etwa die Belieferung Revals und Rigas durch die Ludwigsluster Manufaktur oder der Export der Klauerschen Toreutica nach Norddeutschland und nach New York (s.a. Karte 4). Jede Manufaktur prägte ihren Einzugsbereich aus, der aber durchaus Schnittmengen mit denen anderer Händler aufweisen konnte. Gerade dort, wo ein entsprechendes Interesse mit einer angemessenen finanziellen Grundlage verbunden war, wie etwa in Rudolstadt, fanden sich die Produkte aller Manufakturen.

1634 Klauer 1800, 4 (Dok.  37 b): »Übrigens verweist er hier auch auf ein gedrucktes Verzeichnis […] davon sie eine gestochene Muster-Charte, oder Verzeichniss mit Abbildungen geliefert hat, […]«. – Eine Übersicht über die Entwicklung der Musterbücher im 18. Jahrhundert und die Dominanz der englischen Händler gibt Dascher 1984, bes. 33–34. 1635 Klauer 1792 (Dok.  37 a); Rost 1794 (Dok.  12); Klauer 1800 (Dok.  37 b). 1636 Allg. zum Journal des Luxus und der Moden vgl. Borchert/Dressel 2004. – Vgl. o. S. 349–356.

VII.  Der neue Blick auf die Antike Betrachtet man diese Phänomene abschließend in ihrer engen Vernetzung, wird sichtbar, wie sehr ein eher ›archäologisch‹ geprägter Diskurs mit einer breiten Rezeption antiker Kunst verwoben war. Der Einfluss von Winckelmanns Schriften auf die Rezeption und Verarbeitung antiker Kunst war zwar maßgeblich, gleichzeitig aber floss in die Etablierung antiker Plastik als archäologischem Forschungsgegenstand eine starke Strömung popularisierter Antiketradierung ein – und dies gerade in derjenigen Region, die an der Institutionalisierung des Fachs im deutschsprachigen Raum leitend beteiligt war. Die Etablierung der Gipsabgüsse und Antikenkopien in Mitteldeutschland verlief keineswegs gradlinig, sondern zeigte parallele Ausformungen, die jeweils das Ergebnis unterschiedlicher Interessenslagen waren. Gerade in den Akademien und bei den individuell beauftragten Künstlern, die Kopien anfertigten, war der Gipsabguss in einen künstlerischen Prozess integriert. Der Doppelfunktion von Gipsabgüssen als Vorlagen im Schaffensprozess und Objekten antiquarisch-archäologischer Studien entsprach eine Ambivalenz ihrer Aufstellungs-, aber auch Rezeptionsprinzipien. So konnten Abgüsse in einen repräsentativen höfischen Sammlungs- oder Ausstattungskontext unverrückbar eingebunden sein, aber auch relativ ungeregelt und beweglich im Studiensaal einer Akademie verwendet werden. Im späten 18. Jahrhundert traten diese Funktionen niemals in Reinkultur auf.1637 Der besondere Reiz bestand in der Zwischenstellung zwischen Kunst- und Studienobjekt. Vor dem Hintergrund der formalen Aufstellungsbedingungen stellt sich die Frage neu, inwieweit die geschilderte Entwicklung für die Institutionalisierung von Gipsabguss-Sammlungen als integrale Bestandteile der universitären Lehre wegweisend war. Nahezu jede Geschichte der Gipsabguss-Sammlungen in Deutschland ordnet die Göttinger Abguss-Sammlung unter ihrem Begründer Christian Gottlob Heyne als erste in eine beeindruckende Reihe sich stetig vergrößernder Sammlungen ein.1638 Auch wenn dies chronologisch zutrifft, zeichnet sich hinsichtlich ihrer Genese und ihrer Zusammenstellung im Licht dieser Untersuchung eine

1637 S.o. S. 94–100. 1638 Für viele: Boehringer 1981 a; Bauer 2002, 118–119; 131, Lochmann 1996, o. S., Anm. 38; Fittschen 2007 a, 89.

462

VII.  Der neue Blick auf die Antike

veränderte Sicht ab.1639 Zwar fielen die Ankäufe der ersten Abgüsse in das Jahr 1767, in dem Heyne seine Vorlesung über das Studium der antiken Kunst begann, die Anfänge der Sammlung waren jedoch bescheiden und speisten sich zunächst einmal aus den Abgüssen der Herrenhäuser Bildnisse und anderer Stücke, von denen nicht ausgeschlossen werden kann, dass es sich auch bei ihnen um Abgüsse in Deutschland vorhandener Bronzekopien antiker Portraits handelte. Nach und nach motivierte Heyne durch eindeutige Wünsche den Zufluss von Abgüssen bis dahin in Deutschland nicht vertretener Antiken.1640 In Rom ist Heyne nie gewesen, und ein besonders begehrtes Stück wie der Laokoon kam frühestens 1771 und dann auch nur in Form einer Büste, in die Sammlung,1641 die Figur des Vaters ohne seine Söhne (Kat. 131 b, Abb. 31) lieferten die Fratelli Ferrari im Jahr 1774.1642 Der Bestand an materiell greifbaren Vorlagen antiker Kunst war in den Anfangsjahren äußerst gering.1643 Die heute selbstverständliche Relation zwischen dem antiken (Kunst-)objekt und seiner Vermittlung am Original oder an dem vom Original genommenen Abguss bildete sich erst allmählich heraus. Obwohl er bereits zu dieser Zeit erkannte, dass die Abgüsse der Ferrari nicht über die Originale hergestellt sein konnten, blieb er ihnen und dem ihnen nachfolgenden Rost als Lieferanten zunächst verpflichtet, was auch auf den Mangel an Alternativen zurückzuführen war. Erst im 19. Jahrhundert konnte damit begonnen werden, die Sammlung zu erweitern.1644 Die Aufstellung der Göttinger Gipsabgüsse kam in der Anfangszeit der Sammlung einer genauen Betrachtung nicht entgegen und entsprach nicht unbedingt dem, was für das Studium der Abgüssen bereits in dieser Epoche als notwendig erachtet wurde. Abgüsse in Akademien wurden auf drehbaren Sockeln präsentiert, die es ermöglichten, sie einer Lichtquelle zuzudrehen, um so verschiedene Ansichten studieren zu können. Büsten wurden auf Regalen aufbewahrt, von denen sie zu Studienzwecken heruntergeholt werden konnten.1645 Gerade diese Aufstellung war es, die Goethe und andere im Mannheimer Antikensaal bemerkten und die für die Studenten der Akademie normal gewesen sein dürfte. Von einer archäologischen Studiensammlung war die Göttinger Sammlung noch weit entfernt, stattdessen fand sich eine Anordnung, die dem in 1639 Hierzu ausführlich Schreiter 2011, bes. 106–109. 1640 S.o. S. 88–91; 119–124. 1641 Inv. A 458a, 1771 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981 a, 276–277, Anm. 20, Nr. 49 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7). 1642 Heute verschollen, 1774 von den Ferrari erworben; Boehringer 1981 a, 279, Anm. 28: Hs. Arch Inst. Göttingen Heyne A 9–11. 13, Nr. 39. – Vgl. o. S. 91. 1643 Graepler 2007 a, 13–14; Graepler 2007 b, bes. 68; Döhl 2007, bes. 29–30. 1644 Fittschen 1990, 10-12; Bauer 2002, 118–119; Fittschen 2007 a. 1645 S.a. Cain 1995, 204, Beispiele in Anm. 27–29; vgl. o. S. 94–100.

VII.  Der neue Blick auf die Antike

463

einem höfischen Ambiente am ehesten entsprach.1646 Eine neue Form der Präsentation war noch nicht erkennbar und sollte dem 19. Jahrhundert vorbehalten bleiben.1647 Treibende Kraft für die Etablierung der Antikenkopien in Alternativmaterialien waren Veränderungen der Ausstattungsbedürfnisse, die sich neben den Gärten auch den gestalteten Innenräumen zuwandten, wo diese funktionalen Antiken den Anforderungen unterschiedlicher Nutzergruppen gerecht werden mussten. Ungefähr seit 1786 trennten sich einige Verwendungsmuster voneinander. Mit der Aufstellung und Systematisierung der Dresdner Antikensammlung und der Mengs’schen Abguss-Sammlung wurden die Prinzipien der Anordnung in Galerien in die Richtung musealer Präsentationen weiter entwickelt, während die Inszenierung der einzelnen oder paarweise angeordneten »Nutzantiken« im Ambiente des Gartens, des Platzes oder des repräsentativen Innenraums neue Gesetzmäßigkeiten hervorbrachte.1648 Auch wenn es so wirkt, als hätten Import, Vertrieb und Weiterentwicklung von Abgüssen und Antikenkopien in Mitteldeutschland eine gewisse Sonderstellung eingenommen, banden sie in überregionale Entwicklungen nahtlos ein. Gelehrte und Hersteller waren auch persönlich miteinander bekannt. Einige der Akteure verkehrten direkt miteinander, so etwa Rudolf Erich Raspe mit Christian Gottlob Heyne und Johann Joachim Winckelmann, dann aber auch mit dem italienischen Restaurator Bartolomeo Cavaceppi.1649 Adam Friedrich Oeser als Zeichenlehrer Goethes und Winckelmanns war selbst einer der Wegbereiter des klassizistischen Schönheitsideals und prägte sicherlich das Leipziger Umfeld, in dem sich Rost bewegte. Rost verwies zwar außer auf den Dresdner SammlungsInspekteur Johann Friedrich Wacker auf niemanden namentlich, muss darüber hinaus aber über zahlreiche Kontakte in Sachsen und darüber hinaus verfügt haben.1650 Das weit verzweigte wirtschaftliche, kulturelle und wissenschaftliche Netz, das Friedrich Justin Bertuch von Weimar aus spannte, zeigt, dass er nicht nur Empfänger neuester Moden aus England und Frankreich, sondern auch Impulsgeber für innovative Formen von Kunst und Mode war. 1646 Walther 2001, 41–42 kommt bei der Betrachtung der Vorreiterrolle der Göttinger Universität zu dem analogen Ergebnis, dass Galerie und Museum in den entsprechenden Einrichtungen der Fürstenhöfe wurzelten und in Göttingen gleichsam »demokratisiert« wurden, auch wenn Walthers Einschätzung, in Göttingen sei »die Anschauung der besten Werke der Antike« möglich gewesen, für die Zeit vor 1800 nicht zutrifft. 1647 Fittschen 1990, 11–13. 1648 Dieser Punkt steht im Zentrum der Dissertation von Marcus Becker, der hier nicht vorgegriffen werden soll: Becker 2011; vgl. o. S. 94–100. 1649 S.o. S. 85–87 (Raspe und Cavaceppi); 52–53 (Goethe und Oeser); 53 (Heyne, Algarotti und Winckelmann). 1650 Vgl. o. S. 219–220 (Rost); zu Bertuch und Rost vgl. o. S. 341–344.

464

VII.  Der neue Blick auf die Antike

Dennoch waren die einzelnen Herstellungs- und Vertriebsmodelle eng an Einzelpersönlichkeiten gebunden. Dies hatte zur Folge, dass mit dem Tod aller Beteiligten kurz vor und nach 1800 der Handel, der unter den Bedingungen der französischen Okkupation ohnehin erschwert war, einen markanten Einbruch erlitt.1651 Die Hersteller von Abgüssen und Kopien griffen mit ihren Werbemedien in die Diskussionen der Epoche, die von den Antiquaren und Gelehrten geführt wurden, ein. Zeitschriften als sich schnell verbreitenden Kommunikationsmedien kam dabei eine besondere Bedeutung zu, da sich in ihnen sowohl Abhandlungen zu einzelnen Themen, Überlegungen zu technischen Neuerungen sowie Reise- und Sammlungsbeschreibungen, aber auch Ankündigungen und Rezensionen der Kataloge und Verzeichnisse vereint fanden. Der Leser und potentielle Kunde konnte antike Kultur im breiteren Kontext des Erwerbs von Konsumund Luxusgütern rezipieren und sie in Form von Kopien und Abgüssen in sein eigenes Umfeld integrieren. Die Entwicklung in Mitteldeutschland war aktuell und setzte etwa gegenüber England nicht mit einer großen Zeitverzögerung ein. Die Analyse der beschriebenen Prozesse ergab zwar ein gewisses kulturelles Gefälle zwischen England, wo eine die Antike transformierende adlige Kultur bereits am Anfang des 18. Jahrhunderts hoch entwickelt war, sowie Italien auf der einen Seite und Deutschland auf der anderen Seite, dennoch zeigen die deutschen Ausprägungen in ihrer zeitlichen Kongruenz analoge Merkmale eines die Antike rezipierenden Kulturhorizonts. Und selbst wenn die Möglichkeiten des englischen Adels, sich Antiken, Abgüsse und Kopien zu verschaffen, eine andere materielle Basis hatten, die größere Wahlfreiheiten beim Erwerb zur Folge hatten, so war doch die Ausgangsposition vergleichbar. Ereignisse in Rom lösten einen markanten Anstieg der Produktion von Antikenkopien und Gipsabgüssen in ganz Europa aus. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts herum ließ sich in Rom und Italien eine Verknappung originaler Antiken beobachten, die wie etwa im Fall des Abate Farsetti und der davon abhängigen Sammlung der Bologneser Akademie bereits zur Zusammenstellung von Abguss-Sammlungen zu Studienzwecken in Italien selbst geführt hatte.1652 Die Sammlung von Gipsabgüssen durch Anton Raphael Mengs war nicht zuletzt durch die Sorge motiviert, außer Landes verkaufte Antiken nicht mehr abformen zu können.1653

1651 Schreiter 2007 b, 162. 1652 S.o. S. 125–130. 1653 Kiderlen 2006, 41.

VII.  Der neue Blick auf die Antike

465

Die Verbreitung von Abgüssen und Kopien antiker Plastik in Mitteldeutschland war in einen ganz Europa überziehenden Transformationsprozess eingebunden, der hier eine eigene Ausformung hervorbrachte. Neben der Präsentation nach traditionell gebundenen, höfisch-repräsentativen Mustern wurden Verwendungsprinzipien erprobt, die im privaten wie im institutionellen Umfeld aufgegriffen werden konnten. Es bildete sich in wenigen Jahren ein Markt für Produkte, die zu bestimmenden Modellen antiker Kunst avancierten. Die anfängliche Abhängigkeit von den antiken Vorbildern Italiens wurde zunehmend geringer, als sich mit der Integration des Formenvorrats der Dresdner Sammlung ein regional geprägtes Sortiment herausbildete. Auf der Grundlage des Verfügbaren wurde antike Plastik am Ende des 18. Jahrhunderts so auf unterschiedlichsten Ebenen zugänglich. Die mitunter kleinteilige Analyse der Prozesse von Formtradierung, Herstellung, Werkstattorganisation und Kaufverhalten hat es ermöglicht, intellektuell geprägte Zugänge in ihrer Einbettung in alltägliche Bedürfnisse vor allem des repräsentativen Wohnumfelds der Akteure zu charakterisieren. Welche Folgen sich hieraus für weitere Untersuchungen ergeben werden, ist noch nicht abzusehen. Das dichte und sehr reiche Bild dieser Transformation antiker Plastik am Ende des 18. Jahrhundert ermuntert jedoch dazu, andere Epochen, Regionen und Gattungen in ähnlicher Weise zu analysieren. Jenseits etablierter Deutungsmuster archäologischer Antike(n)rezeption werden so Forschungsfelder eröffnet, die ein breiteres Verständnis für Formen der Implementierung antiker Wissensbestände oder künstlerischer Objekte in mehrfachen Brechungen zur Folge haben werden.

VIII. Abkürzungen A. Siglen DBA HAUM HAAB KGML KGML ABG KSW LIMC TLMH

Deutsches Biographisches Archiv Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek Kunstgussmuseum Lauchhammer Kunstgussmuseum Lauchhammer, Inventar der Abgüsse Klassik Stiftung Weimar Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt

B.  Archive – Abkürzungen GSA GStAPK LHASA LHA Schwerin SächsHStADD SLUB Dresden SStAL StAL ThStARud ThHStAW

Goethe-Schiller-Archiv Weimar Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt Wernigerode Mecklenburgisches Landeshauptarchiv Schwerin Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden Sächsisches Staatsarchiv Leipzig Stadtarchiv Leipzig Thüringisches Staatsarchiv Rudolstadt Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar

C. Online-Ressourcen Allgemeine Literaturzeitung  •  http://zs.thulb.uni-jena.de/content/main/journals/alz/ search.xml Arachne. Datenbank Arachne  •  http://arachne.uni-koeln.de/drupal/ Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen  •  http://gdz.sub.uni-goettingen.de/no_cache/ dms/load/toc/?IDDOC=66088 Journal des Luxus und der Moden  •  http://zs.thulb.uni-jena.de/content/main/journals/jlm.xml London und Paris  •  http://www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/aufkl/londonparis/ Lugt 1938  •  http://asc.idcpublishers.info/ Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste  •  http://scout.ub.unipotsdam.de/fea/digbib/start Der Teutsche Merkur  •  http://www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/aufkl/teutmerk/teutmerk.htm Viamus  •  http://viamus.uni-goettingen.de/fr/pages

468

VIII. Abkürzungen

D. Archivalien Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStAPK) GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchen- und Schulsachen III Nr. 234: Acta betreffend das Inventarium der Academie der Künste an Kupferstiche, Busten, GipsModelle pp. Vol. I, 1748–1798 [muß heißen 1789]. 121 Bl. Bl. 31–33  •  (= hier: Dok. 42 a) Bl. 51–52 Bl. 58  •  Nota delle Migliori insigni statue, / e busti antichi di Roma, / che Tiene Vincenzo Barsotti / formatore in Borgo / formate tutte dagli originali (= hier: Dok. 42 b) Bl. 62  •  Brief von Rost an Heinitz, 25. Juni 1788 Bl. 63–64  •  Abrechnungen von Rost 1788, Berlin, den 15. Juli 1788 Bl. 65–106  •  Korrespondenz von Rost mit Heinitz wegen des Angebots von Gipsabgüssen Bl. 70  •  Verzeichnis der Statuen Sammlung in den ersten Abgüßen nach dem gedruckten Verzeichnisse der Rostischen Kunst Sammlung zu Leipzig (= hier: Dok. 42 c)

Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (SBBPK) Ms. Boruss. Fol. 714, König 1780/90 Nachstehende von denen besten Meistern alter und neuer Zeit verfertigte und in Gyps abgeformte Figuren sind um beygesetzte Preise bei mir Endes unterzeichneten zu haben. Dominicus Seewaldt, Gypsfiguren=Arbeiter, logirt in Berlin auf der Dorotheenstadt in der Kirchgasse, im Barlebenschen Hause, zwey Treppen hoch (= hier: Dok. 43)

Dresden, Sächsisches Hauptstadtarchiv Dresden (SächsHStADD) SächsHStADD, Bestand 11126, Kunstakademie Dresden, Akte 22 Bl. 39 VS/RS  •  Kunstakademie Leipzig 1764–1813 (= hier: Dok. 44 a) Bl. 426–428  •  (= hier: Dok. 44 b) SächsHStADD, Bestand 12585, Familiennachlass von Einsiedel, Nr. 10/1-2 Bl. 34 RS/36 RS/98 RS/28 VS/76 RS  •  Nr. 10/1: Briefe des Kabinettsministers Georg Friedrich Graf von Einsiedel an seinen Bruder, Konferenzminister Detlev Karl von Einsiedel SächsHStADD, Bestand 12585, Familiennachlass von Einsiedel, Nr. 13 Bl. 28 VS/Bl. 76 RS

D. Archivalien

469

Dresden, Skulpturensammlung Ohne Sign. Besucherbuch

Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne A12 • Pünktliche Abschrift des Leipziger Attestats (= Boehringer 1981, S. 281, Anm. 34) A4–7 C1 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782 (= hier: Dok. 45) C2 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782 (= hier: Dok. 46) C3 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 (= hier: Dok. 47) C4 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1783 C5 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1784 C6 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C7 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 (= hier: Dok. 48) C9 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 (= hier: Dok. 49) C10 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C11 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C12 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1786 C13 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C14 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C15 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 C17 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1786 C18 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1786 C19 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1794 (= hier: Dok. 50) C20 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785 (= hier: Dok. 51) C21 • Herrn Rosts Gypsabgüsse 1794 (= hier: Dok. 52)

Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha Chart A 712 4 r Catalogue des Statues et bustes antiques dont les moules se trouvent chez les frères Ferrari (= hier: Dok. 53)

Kassel (UB/LMB), Universitätsbibliothek/Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel Kassel, UB/LMB, 2 Ms.hist.litt.34, 2 eBU Göttingen 1767, am oberen Briefrand von Raspe bemerkt: resp. Berlin 12. Nov. 1774, Brief von Lowitz an Raspe vom 13. Juli 1767

470

VIII. Abkürzungen

Leipzig, Stadtarchiv (StAL) StAL, Firmenbuch des Handelsgericht, Bd. 1, 1774–1802 Bl. 317 und 318  •  (= hier: Dok. 54) StAL, Bürgerbücher, 7. 1739–1792 StAL, II. Sect. H (F) 1034, vorm. Akte 4523 Bl. 1–12, Bl. 16–18, Bl. 19  •  Acta den Gipsarbeiter Peter Heinrich von Lucca betr. A(nn) o 1786, Ergangen bey der Rathsstube zu Leipzig, 1786 StAL, II. Sekt T (F) 804 Bl. 55 VS  •  Das hiesige Töpferhandwerk gegen Johann Abraham Dietrich als Inhaber der ehemaligen Rostischen Fabrik wegen Verfertigung von Öfen und Haltung von Töpfergesellen (= hier: Dok. 55) StAL, Kra III Nr. 3 Bd. 1; Gebunden: Liste der Cramer No. 2, 1742 RLB 1779–1785 Bl. 198  •  Ratsleichenbuch, 7. Juni 1783, Leipzig Ratsleichenbücher 1798, 29. März 1798, Leipzig StAL, Richterstube, Testamente Rep. V, Paket 267 Bl. 3 RS und Bl. 8 ff.  •  Testament M. Anton Ernst Klausing, 1. Juni 1803 StAL, Tit. XV E 5, S. 6–15 Aufstellung von Gentebrück (Auszug) Inventarium April 1831 (Gohliser Schlößchen) StAL, Tit. XV E 10, S. 6–16 Verzeichniß derjenigen Kupferstiche 23.11.1793 (Auszug): Übergabe an den Rath der Stadt StAL, Tit. XV. E 10, S. 48 b Bl. 7 und 16  •  Inventarium (im Zusammenhang mit der Anstellung des Gärtners Noack angefertigt), 13. August 1793 StAL, Tit. LXII G. 7a Bl. 1, Bl. 4, Bl. 8 VS, Bl. 9 VS  •  Acten, den Kunsthändler Rost und die ital. Gypsfigurenhändler betr., 2. April 1781 (= hier: Dok. 56) StAL, Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Rost Verlassenschaft, 1798, Leipzig Bl. 3–4, Bl. 6VS, Bl. 7 VS, Bl. 8 RS, Bl. 26 ff., Bl. 46 ff., Bl. 53 RS–55 VS, Bl. 72 RS, Bl. 103, Bl. 112 ff., Bl. 203

Leipzig, Universitätsbibliothek, Sondersammlung Slg. Kestner I C I 761 Brief von Rost an Herrn Grossmann, Hannover, 9. Januar 1793

D. Archivalien

471

Landesarchiv Oranienbaum Abt. Dessau 14 a Nr. 7, Bd. 1 Acta verschiedene die Gemälde, Münz- und anderen Sammlungen in den herzogl. Schlössern unter der Regierung des Herzogs Leopold Friedrich Franz betreffende Sachen, 187: Quittung der Rentkammer wegen Erhalt von Kunstgegenständen vom Kunsthändler Rost

Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv (LHA Schwerin) 2.21-1 Geheimes LHA Schwerin, Staatsministerium und Regierung 25726 Post-Freibrief für den Papp-Fabricanten Inspector Bachmann zu Ludwigslust und für die von ihm versendeten Fabrik Waaren. 1788, vom 16. Mai 1788 LHA Schwerin, 2.26-1 Großherzogliches Kabinett 12684 Acta, den Sculpteur Sievert, betrf., 25. Juni 1791 LHA Schwerin, 2.26-1 Großherzogliches Kabinett 12689 Rechnung von Bachmann an den Herzog, 11. April 1785 LHA Schwerin, 2.26-1 Großherzogliches Kabinett 12698 Die hiesige Carton-Fabrique betreffende Sachen 1795 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352–2385 Betriebe der herzoglichen Kartonfabrik in Ludwigslust; Produktion, Finanzabrechnungen, 34 Bde., 1766, 1769, 178 -1808 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352 1783–1784 »Verzeichnis der abgelieferten Tapeten-Leisten von Johannis 1783. bis den 30te Nov. 1784.«, »Berechnung der Herzogl. Carton-Fabrique zu Ludwigslust sowohl der verfertigten, als verkauften Sachen als auch über Einnahme und Ausgabe von Johannis 1783 bis ultim. Novbr. 1784. Mit Beläge« LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 95 30. November 1789 Fuhrrechnung dazu (2.26-2 Hofmarschallamt 2352 Nr. 76) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7 Rechnungsbuch Januar – März 1786 (= hier: Dok. 57) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 8 und Nr. 9 Rechnungsbuch 13. Januar 1786 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1 Rechnungsbuch April – Juni 1786 (= hier: Dok. 58) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2359 Rechnungsbuch Oktober – Dezember 1786

472

VIII. Abkürzungen

LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362 Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366 Rechnungsbuch 1790 Käufer 1790: couleurte Büsten (S. 31 f.) broncirt (S. 33 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Nr. 54 Rechnung 8. September 1790 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Nr. 63 Rechnung 7. Oktober 1790 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367 Rechnungsbuch 1791 verkaufte Figuren antik (S. 46) Verzeichniß der verkauften indifferenten […] (S. 50) Nr. 12, Quittung LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368 (= hier: Dok. 59) Rechnungsbuch 1792 Nr. 23, Seewald-Quittung LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369 Rechnungsbuch 1793 Verkaufte couleurte Büsten Verkaufte bronzierte Büsten (S. 35 f.) verkaufte Figuren (S. 47 f.) Indifferente Sachen (für die Luft bearbeitet – alle) (S. 53 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370 Rechnungsbuch 1794 Verkaufte antike Figuren (S. 47 f.) Nr. 76: Quittung des Berliner Kommissionärs LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371 Rechnungsbuch 1795 Verkaufte Statuen (S. 47 f.) Verkaufte indifferente Sachen (für die Luft) (S. 54–56) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372 Rechnungsbuch 1796 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373 Rechnungsbuch Januar–Juni 1797 Käufer couleurte Büsten (S. 31 f.) Käufer bronzirte Büsten (S. 33 f.) Käufer Statuen (S. 45 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374 Rechnungsbuch Juli–Dezember 1797 Käufer couleurte Büsten (S. 31 f.)

D. Archivalien

473

Käufer bronzirte Büsten (S. 35 f.) Käufer Statuen (S. 47f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376 Rechnungsbuch 1798 Verkaufte Statuen (S. 47 f.) Nr. 32 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377 Rechnungsbuch 1799 Verkaufte bronzierte (7) und für die Luft bearbeitete (7) Büsten, letztere sind folgende (S. 35 f.) Käufer Figuren (S. 47 f.) Nr. 23: Rechnung, Braunschweig 24.06.1799, Gips Gießer Friedrich Kinckler LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378 Rechnungsbuch 1800 Verkaufte couleurte Büsten (S. 33 f.) Verkaufte Figuren (S. 47 f.) Nr. 31, Quittung Gips Gießer Fiazy Nr. 35, Nr. 39 LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379 Rechnungsbuch 1801 Verkaufte Büsten für die Luft bearbeitet (S. 35 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380 Rechnungsbuch 1802 Verkaufte bronzierte Büsten (S. 35 f.) Verkaufte Figuren (S. 47 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381 Rechnungsbuch 1803 Büsten neu: Niobe Töchter: 8 couleurte + 2 bronzierte gefertigt und verkauft Verkaufte Figuren (S. 47 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382 Rechnungsbuch 1804 Verkaufte Figuren 1804 (S. 47 f.) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383 Rechnungsbuch 1805 Verkaufte Büsten für die Luft bearbeitet (S. 35 f.) Kaisersaal (verkaufte indifferente Sachen (S.55)) LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384 Rechnungsbuch 1806 Verkaufte couleurte Büsten (S. 31. f.) Verkaufte bronzierte Büsten (S. 35 f.) Verkaufte Figuren (S. 45 f.)

474

VIII. Abkürzungen

Weimar, Goethe-Schiller-Archiv (GSA) GSA 06/426 Brief 1, Einsiedel an Bertuch, Mückenberg, 28. Dezember 1790 Brief 2, Einsiedel an Bertuch, Dresden, 27. Januar 1793 GSA 06/1561: Briefe von Rost an Bertuch (= hier: Dok. 60) Brief 4, Rost an Bertuch, Leipzig, 6. August 1774 Brief 11, Rost an Bertuch, Leipzig, 30. Dezember 1780 (Bl. 18–19) Brief 23, Rost an Bertuch, 14. Dezember 1785 (Bl. 42 VS) Brief 36, Rost an Bertuch, 24. November 1791 (Bl. 69) Brief 37, Rost an Bertuch, Leipzig, 17. Dezember 1791 (Bl. 71 VS–72 VS) Brief 39, Rost an Bertuch, Leipzig, 2. Januar 1793 (75 VS) Brief 40, Rost an Bertuch, Leipzig, 27. Januar 1795 (77–78) GSA 06/2572 Commissions Lager Liste verschiedener Toreutica Waaren für Herrn Joh. Christ. Menge in Leipzig vom Industrie Comptoir zu Weimar, Bertuch Menge (= hier: Dok. 61) GSA 06/2572 Preiscourante der Toreutica, undatiert (nach 1792) (= hier: Dok. 62) GSA 06/5310, 1791 Herrn Klauers Toreutica Musterbuch u.a.; Konvolut aus Briefen, Geschäftsunterlagen und Andruck des Toreutica-Kataloges, Klauer, Toreutica, Geldgutschriften, Bertuch (= hier: Dok. 63) Undatierter Brief von Rost an Klauer/Bertuch (= hier: Dok. 63 a) Korrekturabzug des ersten Verzeichnisses der Toreutica-Ware mit dem Vermerk des Rabatts für das Industrie-Comptoir (= hier: Dok. 63 b) Brief von Bertuch an Rost 1791 (= hier: Dok. 63 c) Brief von Baumgärtner 1800 (= hier: Dok. 63 d) GSA 96/1566 Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (= hier: Dok. 64)

Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek (HAAB) HAAB Loc A 58 Repertorium über das Großherzogliche Kunstkabinett 1818 HAAB Loc A 38 Verzeichnis der im Kunst-Cabinet auf der Grossherzogl. Bibliothek, 1848–1853.

Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar (ThHStAW) ThHStAW, A 1059 Gebundenes Buch. 39 Bl., S. 48 (Bl. 27 v); Tage-Buch über Einnahmen und Ausgaben bey Hochfürstlichen Scatol vom 10. Sept. 1775 bis 1 Oct. 1776 geführt von F. J. Bertuch.

D. Archivalien

475

ThHStAW, A 1062 (zu 1059) Belegsammlung, Belege 546–759 zur Rechnung v. Mich 1775–1776, Bl. 107 und 108 Bl. 107 (Beleg Nr. 645) (= hier: Dok. 65) ThHStAW, A 1419 Scatoul-Rechnungs Belege 1. Jan. bis ult. Dec. 1777, S. 485 (Bl. 498) (= hier: Dok. 66) ThHStAW, Abt. A XXI Nr. 7 Inventarium über Sr. Hochfürstl. Durchl. Prinz Constantin Meublement zu Weimar und zu Tiefurth 1783, S. 19 (Bl. 11), S. 20 (Bl. 11 v), S. 24 (Bl. 13 v) (= hier: Dok. 67)

476

VIII. Abkürzungen

E.  Zeitschriftenartikel der Epoche Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795  •  Leipzig. Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs, über die besten Originale geformt; in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 54,2 (1795), 369–371 (= hier: Dok. 15). [Ankündigung des Verzeichnisses von 1786], 1785  •  O.T., in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 30,1 (1785), 133 (= hier: Dok. 8a). Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunst=Handlung zu Leipzig, 1786  •  Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunst=Handlung zu Leipzig. 1786, in: Journal der Moden 1, Intelligenzblatt April (1786), XXXI–XXXII (= hier: Dok. 9). Ausländische Nachrichten, 1797  •  Ausländische Nachrichten, in: Deutsche Zeitung der Industrie und Spekulazion für die Kaiserlichen Königl. Erblande, November (1797) (= hier: Dok. 24). Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha, 1810  •  Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha (Brief eines Reisenden, geschrieben im Oktober 1810), in: Journal des Luxus und der Moden, Jg. 25, Dezember (1810), 756–786. Bertuch, Der achte May auf der Leipziger Ostermesse, 1798  •  Friedrich Justin Bertuch, Der achte May auf der Leipziger Ostermesse 1798, in: Journal des Luxus und der Moden, Junius (1798), 331–332 (= hier: Dok. 18). Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, 1789  •  Friedrich Justin Bertuch, Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, oder des Herrn Hofbildhauer Klauers, zu Weimar, Kunst=Backstein=Fabrick, in: Journal des Luxus und der Moden 4, November (1789), 464–468 (= hier: Dok. 34). [Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten, 1786  •  [Friedrich Justin Bertuch], Ueber die eisernen Guß=Arbeiten der Gräfl. Einsiedelschen Eisen=Fabrick zu Lauchhammer bey Mückenberg in Sachsen, in: Journal der Moden 1, Intelligenzblatt (1786), 366–372 (= hier: Dok. 27). [Besprechung von Rost], 1779  •  O.T., in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 23,2 (1779), 336–342 (= hier: Dok. 3). Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig, 1803  •  Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig, in: Journal des Luxus und der Moden, October (1803), 550–551 (= hier: Dok. 19). D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik, 1790  •  D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik des Herrn Hofbildhauers Klauer zu Weimar, in: Journal des Luxus und der Moden 5, Oktober (1790), 565–569 (= hier: Dok. 36). Florens Tempel in Erfurt, 1796  •  Florens Tempel in Erfurt. Mit Abdr. der Verse, die an den Wänden des Tempels über die Wirkungen der Blumengöttin zu lesen sind, in: Journal des Luxus und der Moden 11 (1796), 511–513. Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, 1787  •  Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, F. Sächs. Weimar. Hof=Bildhauer, zu Weimar, um beygesetzte billigste Preise, in Louisd‘or à 5 Thl. zu haben, in: Journal der Moden, Intelligenzblatt Juni 1787, XLIV–XLV (= hier. Dok. 32).

E.  Zeitschriftenartikel der Epoche

477

Gyps-Abgüsse der Antiken in Paris, 1807  •  Gyps-Abgüsse der Antiken in Paris, in: London und Paris, 20. Bd. (1807), 40–48. Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, 1786  •  Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, in: Journal der Moden, Intelligenzblatt Januar (1786), V–VIII (= hier: Dok. 31). Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, 1798  •  Biographische Nachrichten. VII. Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 61,1 (1798), 166–173 (= hier: Dok. 17). Heyne, Abgüsse antiker und moderner Statuen, 1795  •  Christian Gottlieb Heyne, Leipzig. Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs, über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794, in: Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen, 17. Stück, Januar (1795), 164–166 (= hier: Dok. 14). Klauers Gipse (Preiscourant), 1789  •  Klauers Gipse (Preiscourant), in: Journal der Moden, Intelligenzblatt März 1789, LIII–LVI (= hier: Dok. 33). Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1789  •  Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, in: Journal des Luxus und Moden, Intelligenzblatt November (1789), CLIX–CLX (= hier Dok. 10). Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776  •  Kunstnachrichten. Aus Italien. Nachrichten von Kunsterfindungen. 1776. Mayland. Gypsabgüsse der Gebrüder Ferrari, in: Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur (1776), 2.T., 272–273. Klauer, Fernere Nachricht von Herrn Hofbildhauer Klauers zu Weimar Kunst=Backstein=Fabrick, 1790  •  Martin Gottlieb Klauer, Fernere Nachricht von Herrn Hofbildhauer Klauers zu Weimar Kunst=Backstein=Fabrick, in: Journal des Luxus und der Moden 5, May (1790), 274–275 (= hier: Dok. 35). Merck, Kunstsachen, 1780   •  J[ohann] H[einrich] Merck, Kunstsachen, in: Der Teutsche Merkur 1780/4, 270–275. Raspe, Nachricht von der Kunstsammlung des Hrn. General von Walmoden, 1767  •  Rudolf Erich Raspe, Nachricht von der Kunstsammlung des Hrn. General von Wal­ moden zu Hannover, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 4 (1767), 201–245. [Rezension des Verzeichnisses von 1786], 1786  •  O.T., in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 32,1 (1786), 134 (= hier: Dok. 8b). [Rezension des Verzeichnisses von 1794], 1795  •  LEIPZIG, in der Rostischen Kunsthandl.: Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt. 1794, 71 S. 8; nebst 54 Kupfertafeln, in: Allgemeine Literaturzeitung Bd. 3, Kat. 237, September (1795), Sp. 463 (= hier: Dok. 16). Rost, Antwort auf folgende Stelle, 1793  •  Carl Christian Heinrich Rost, Antwort auf folgende Stelle über die Gipsabgüsse der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, in: Allgemeine Literaturzeitung Bd. 76, 31. Juli 1793, Sp. 605–608 (= hier: Dok. 11).

478

VIII. Abkürzungen

Rost, Antwort auf folgende Stelle, 1793  •  Carl Christian Heinrich Rost, Antwort auf folgende Stelle über die Gipsabgüsse der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, in: Bd. 50,2 (1793), 387–394 (= hier: Dok. 11). [Sammlung von Statuen und Figuren…], 1782  •  O.T., [Sammlung von Statuen und Figuren, Gruppen, Büsten, Bas- und Hautreliefs, akademischen Stücken für Künstler, Vasen, Consolen ec über antike und moderne Originale in Gips geformt.], in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 27,2 (1782), 348–352 (= hier: Dok. 6). Schmidt, [Gräflich-Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer], 1786  •  Christian Wilhelm Schmidt, O.T., in: Journal der Moden 1, Intelligenzblatt, Mai (1786), XLII– XLIV (= hier: Dok. 26). Ueber das Altertum der Kunst-Backsteine in Teutschland, 1788  •  Ueber das Altertum der Kunst-Backsteine in Teutschland, und ihre wichtigen Vortheile in der schönen Baukunst, in: Journal des Luxus und der Moden, Mai 1788, 184–186. Ueber den Churfürstlichen Statüen-Saal in Mannheim, 1795  •  Ueber den Churfürstlichen Statüen-Saal in Mannheim, in: Rheinische Musen, Zeitung für Theater und andere schöne Künste, 3. Bd., (1795), Kunstanhang 8. Stück, 49–55. Über die Anstalten bei der churfürstlichen Akademie der Künste in Sachsen, 1767  •  Über die Anstalten bei der churfürstlichen Akademie der Künste in Sachsen, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. 4,2 (1767), 338– 345. Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, 1787  •  Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, oder KunstBackstein-Fabrick zu Lambeth in England, in: Journal der Moden, May (1787), 171– 173 (= hier: Dok. 30). Über die Vortheile freyer Zeichenschulen, 1768  •  Über die Vortheile freyer Zeichenschulen, die zum besten der Handwerke errichtet werden, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. 6,2 (1768), 219–243. Verzeichniß der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen, 1790  •  Verzeichniß der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygesetzten Preisen, in N. Zwdr. oder Louisd’or a 4 ½ Rthlr, in: Journal des Luxus und der Moden 5, Intelligenzblatt November (1790), CXXX–CXXXIV (= hier: Dok. 23). Waaren=Anzeige von Fleischer, 1789  •  Waaren=Anzeige von Christian Friedrich Fleischer zu Leipzig: Ein Assortiment von einer sehr schönen Art von Carton Waaren, in: Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt Oktober (1789), CXLII (= hier: Dok. 22). Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, 1795  •  Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, in: Journal des Luxus und Moden, Bd. 10, Januar (1795), 30–31 (= hier: Dok. 13).

F. Literaturverzeichnis

479

F. Literaturverzeichnis Abegg 1798 (1987)  •  Johann Friedrich Abegg, Reisetagebuch von 1798, hg. von Walter und Jolanda Abegg, Frankfurt am Main 1987. Alt-Lausitzer Kunst 1935  •  Alt-Lausitzer Kunst, Ausstellungskatalog Stadtmuseum Bautzen, Bautzen 1935. Altner/Lademann 1990  •  Manfred Altner/Jördis Lademann, Die Akademie von den Anfängen bis zum Tode Hagedorns (1680–1780), in: Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764–1989), hg. von der Hochschule für bildende Künste Dresden, Dresden 1990, 17–74. Amelung 1903–1908  •  Walter Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, 2 Bde., Berlin 1903–1908. Androsov 1991  •  Sergej Androsov, La Collezione Farsetti, in: Alle origini di Canova. Le terrecotte della Collezione Farsetti, ed. di Sergej Androsov, Venezia 1991, 15–21. Androsow 2002  •  Sergej Androsow, Die Sammlung Farsetti, in: Venezia! Kunst aus vene­ zianischen Palästen. Sammlungsgeschichte Venedigs vom 13. bis 19. Jahrhundert, Ausstellungskatalog Bonn, hg. von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, Ostfildern-Ruit 2002, 312–322. Antlitz des Schoenen 2003  •  Antlitz des Schoenen. Klassizistische Bildhauerkunst im Umkreis Goethes, Ausstellungskatalog Rudolstadt, hg. vom Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt 2003. Antike, Kunst und das Machbare 2004  •  Antike, Kunst und das Machbare. Früher Eisenkunstguss aus Lauchhammer, Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike, 5 (2004). Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981  •  Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, Frankfurter Forschungen zur Kunst, Bd. 9, hg. von Hans Beck/Peter Cornelis Bol/ Wolfram Prinz/Hans von Steuben, Berlin 1981. Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000  •  Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert, hg. von Dietrich Boschung und Henner von Hesberg, Mainz 2000. Antikes Leben 2009  •  Antike(s) Leben. Ideal und Wirklichkeit in Hofbibliothek und Kunstsammlungen der Fürsten von Waldeck und Pyrmont (Ausstellung im Museum Bad Arolsen, Stiftung des Fürstlichen Hauses , Waldeck und Pyrmont, Schriften aus der Fürstlich Waldeckschen Hofbibliothek), hg. von Hartmut Broszinski/Birgit Kümmel/Jürgen Wolf, Petersberg 2009. Apell 1801  •  David Philipp von Apell, Cassel und die umliegende Gegend. Eine Skizze für Reisende, 3. Auflage, Cassel 1801. Appelt/Bittner/Brose/Neumann 2000  •  Carmen Appelt/Ines Bittner/Sonja Brose/Ina Neumann, Schloss Wolkenburg von der Besiedlung bis zur Wolkenburg, unpublizierte Dokumentation, Wolkenburg 2000. Aufklärung und Klassizismus 1979  •  Aufklärung und Klassizismus in Hessen-Kassel unter Landgraf Friedrich II. 1760–1785, Ausstellungskatalog, hg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, Kassel 1979. Avery 1993  •  Charles Avery, Giambologna. The complete Sculpture, London 1993.

480

VIII. Abkürzungen

Bacchi 1996  •  Andrea Bacchi (Hg.), Scultura del ‘600 a Roma, Mailand 1996. Bach 1960  •  Anita Bach, Wohnhausbau von 1775 bis 1845 in Weimar, maschinenschriftl. Diss., Hochschule für Architektur und Bauwesen, Fakultät für Architektur, Weimar 1960 (Exemplar in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar). Baker 1995  •  Malcolm Baker, »Squabby Cupids and Clumsy Graces«: Garden Sculpture and Luxury in Eighteenth-Century England, in: Oxford Art Journal 18, Nr. 1 (1995), 3–13. Baker 2000  •  Malcolm Baker, Figured in Marble. The making and viewing of eighteenthcentury sculpture, V&A Publications and J. Paul Getty Museum, London/Los Angeles 2001 Barbanera 2006  •  Marcello Barbanera, Original und Kopie. Bedeutungs- und Wertewandel eines intellektuellen Begriffspaares seit dem 18. Jahrhundert in der klassischen Archäologie, Winckelmann-Gesellschaft Stendal, Akzidenzen Bd. 17, Stendal 2006. Bartel/Ancke 2004  •  Die Königliche Eisen-Giesserei Berlin 1804–1874. Die Sammlung Preußischer Eisenkunstguß in der Stiftung Stadtmuseum Berlin, Begleitbuch zur Sonderausstellung »Berliner Eisen – Geschichte eines Königlichen Unternehmens 1804 bis 1874« der Stiftung Stadtmuseum Berlin, 18. November 2004 bis 3. April 2005, hg. von Elisabeth Bartel und Gudrun Ancke, Berlin 2004. Bartsch/Becker/Schreiter 2010  •  Tatjana Bartsch/Marcus Becker/Charlotte Schreiter, Einleitung, in: Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike, Tagung Berlin Nov. 2007, hg. von Horst Bredekamp, Tatjana Bartsch, Marcus Becker und Charlotte Schreiter, Berlin 2010, 1–26. Baß/Zwahr 1999  •  Leipzigs Messen 1497 bis 1997, Bd. 1: 1497–1914. Unter Mitarbeit von Berit Baß und Hartmut Zwahr. Köln 1999. Bauer 2002  •  Johannes Bauer, Gipsabgußsammlungen an deutschsprachigen Universitäten, in: Jahrbuch für Universitätsgeschichte, Bd. 5 (2002), 117–132. Bauer 2006  •  Stephanie Bauer, Wie man eine Daktyliothek zusammenstellt. Überlegungen zu den Ordnungssystemen der Editionen von Lippert und Klausing, in: Daktyliotheken 2006, 78–81. Beck 1854  •  August Beck, Ernst der Zweite, Herzog zu Sachsen-Gotha und Altenburg als Pfleger und Beschützer der Wissenschaft und Kunst, Gotha 1854. Beck 1982  •  Herbert Beck (Hg.), Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung (Frankfurter Forschungen zur Kunst, Bd. 10), Berlin 1982. Becker, Augusteum I, 1804; II, 1808; III, 1811  •  Wilhelm Gottlieb Becker: Augusteum. Dresdens antike Denkmäler enthaltend, Bd. I, Leipzig 1804, Bd. II, Dresden/Leipzig 1808, Bd. III, Dresden/Leipzig 1811. Becker 2001  •  Marcus Becker, Ein ›Vitellius Grimani‹ in Lauchhammer. Zur Kontextualisierung einer Antikenkopie im Kunstgußmuseum, in: Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 3 (2001) 143–161. Becker 2004  •  Marcus Becker, »…ohne Vergleich wohlfeiler und im Freyen dauerhafter …«. Die Kunstmanufakturen und das Material der Gartenplastiken am Ende des 18. Jahrhunderts, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 153–172. Becker 2007  •  Marcus Becker, ’Weißes Eisen’. Zur Fassung der Lauchhammer Eisenkunstgüsse. Materialikonologie am Ende des 18. Jahrhunderts, in: Berliner Eisen 2007, 127–149.

F. Literaturverzeichnis

481

Becker 2008  •  Marcus Becker, Vom Verschwinden der Antike beim Gebrauch. Transformationen antiker Plastik im frühen Landschaftsgarten am Beispiel des Seifersdorfer Amor, in: Die Ideale der Alten. Antikerezeption um 1800, hg. von Veit Rosenberger, Friedenstein-Forschungen Bd. 3, Stuttgart 2008, 53–76. Becker 2009  •  Marcus Becker, Meeting Immaterial Gods? Copies of Antique Sculptures in German Sentimental Landscape Gardens, in: Sculpture in Arcadia: gardens, parks and woodlands as settings for sculptural encounters from the 18th to 21st century, ed. by Susan Malvern and Eckart Marchand, Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, vol. 29, Nr. 1&2, ed. by John Dixon Hunt (2009) 13–24. Becker 2011  •  Marcus Becker, Preiswerte Götter. Antikenkopien aus unedlen Materialien in mitteldeutschen Schloß- und Gartenausstattungen um 1800, unpubl. Diss., Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin 2011. Beneke 1999  •  Klaus Beneke, Biographien und wissenschaftliche Lebensläufe von Kolloid­ wissenschaftlern, deren Lebensdaten mit 1996 in Verbindung stehen, in: Beiträge zur Geschichte der Kolloidwissenschaften, VIII. Mitteilungen der Kolloid-Gesellschaft, 1999, Nehmten 1999, hieraus als Online-Ressource verfügbar: Benjamin Chew Tilghman und zur Geschichte des Papiers und dessen Rohstoffe, 151–174 (http://www.unikiel.de/anorg/lagaly/group/klausSchiver/Tilghman.pdf). Berchtold 1987  •  Maike Berchtold, Gipsabguss und Original, Stuttgart 1987. Bergemann/Dönike/Schirrmeister/Toepfer/Walter/Weitbrecht 2011  •  Lutz Bergemann/ Martin Dönike/Albert Schirrmeister/Georg Toepfer/Marco Walter/Julia Weitbrecht, Transformation. Ein Konzept zur Erforschung kulturellen Wandels, in: Transformation 2011, 39–56. Berliner Eisen 2007  •  Berliner Eisen. Die Königliche Eisengießerei Berlin – Zur Geschichte eines preußischen Unternehmens, hg. von Charlotte Schreiter und Albrecht Pyritz (Berliner Klassik, Bd. 9), Laatzen 2007. Bernini Scultore 1998  •  Bernini scultore. La nascita del barocco in Casa Borghese, Ausstellungskatalog Rom, Galleria Borghese, a cura di Anna Coliva, Roma 1998. Bertsch 2005  •  Markus Bertsch, Johann Heinrich Merck und die Anfänge der Graphiksammlung von Herzog Carl August, in: Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen. In Verbindung mit der Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen, Ästhetik um 1800, Bd. 3, hg. von Markus Bertsch, Johannes Grave, Göttingen 2005. Bestle 2006  •  Verena Bestle, »Eine Quelle des guten Geschmacks«. Daktyliotheken und die Kunstakademien in Augsburg 1670–1806, in: Daktyliotheken 2006, 53–56. Biedermann 1881  •  Klaus Biedermann, Geschichte der Leipziger Kramer-Innung 1477– 1880. Ein urkundlicher Beitrag zur Handelsgeschichte Leipzigs und Sachsens, Leipzig 1881. Bignamini/Honsby 2010  •  Ilaria Bignamini/Clare Hornsby, Digging and Dealing in Eighteenth Century Rome, New Haven/London 2010. Bissell 2003  •  Gerhard Bissell, HAUD DUBIÉ AMORIS & PSYCHES IMAGINES FUERUNT STATUAE ISTAE; in: Wiedererstandene Antike 2003, 73–77. Blankenstein 2006  •  David Blankenstein, Das Kunst- und Naturalienkabinett in Braunschweig, in: Tempel der Kunst 2006, 199–215. Blume 1985  •  Dieter Blume, Zur Technik des Bronzegusses in der Renaissance, in: Natur und Antike in der Renaissance, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main 1986, hg. von Herbert Beck und Dieter Blume, Frankfurt am Main 1985, 18–23. Bober/Rubinstein 2011  •  Phyllis Pray Bober/Ruth Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London 2011.

482

VIII. Abkürzungen

Böhme 2011  •  Hartmut Böhme, Einladung zur Transformation, in: Transformation 2011, 7–37. Boehringer 1979  •  Christof Boehringer, Die Sammlung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen unter Chr. G. Heyne, in: Wallmoden 1979, 100–115. Boehringer 1981 a  •  Christof Boehringer, Lehrsammlungen von Gipsabgüssen im 18. Jahrhundert am Beispiel der Göttinger Universitätssammlung, in: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981, 273–291. Boehringer 1981 b  •  Christof Boehringer, Die Skulpturensammlung des Grafen Wallmoden, in: Europäische Hefte, 2/1981, 46–64. Boehringer 1997  •  Christof Boehringer, Zur Skulpturensammlung des Grafen Wallmoden, in: »Zurück zur Natur«. Idee und Geschichte des Georgengartens in HannoverHerrenhausen, hg. von der Wilhelm-Busch-Gesellschaft und dem Grünflächenamt der Landeshauptstadt Hannover, Göttingen 1997, 59–64 Boller 2006  •  Hildegard Gabriele Boller, Die Dresdner Antikensammlung, in: Tempel der Kunst 2006, 117–144. Borchert/Dressel 2004  •  Das Journal des Luxus und der Moden um 1800, Ereignis Weimar-Jena Bd. 8, hg. von Angela Borchert/Ralf Dressel, Heidelberg 2004. Boschung 2000  •  Dietrich Boschung, Eine Typologie der Skulpturensammlung des 18. Jahrhunderts: Kategorien, Eigenarten, Intentionen, in: Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000, 11–19. Bothe 2000  •  Rolf Bothe, Dichter, Fürst und Architekten. Das Weimarer Residenzschloß vom Mittelalter bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts, Ostfildern-Ruit 2000. Boudon-Machuel 2005  •  Marion Boudon-Machuel, François du Quesnoy, Paris 2005. Bremer 2012  •  Hélène J. Bremer, »Even at this distance I can direct the placing of each statue«. The Role of Roman antiquarii in the Display of Classical Sculpture in the Eighteenth Century, in: Gipsabgüsse und antike Skulpturen, 59–72. Bruhm 1997 a   •  Wolfgang Bruhm, Die Restaurierung des Festsaals im Wittumspalais, in: Weimarer Klassikerstätten 1997, 81–90. Bruhm 1997 b  •  Wolfgang Bruhm, Schloß Tiefurt, in: Weimarer Klassikerstätten 1997, 98–112. Busch 1973  •  Renate von Busch, Studien zu deutschen Antikensammlungen des 16. Jahrhunderts, Tübingen 1973. Cain 1995  •  Hans-Ulrich Cain, Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrer Wertschätzung, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde (1995), 200–215. Cantilena 1989  •  Renata Cantilena, Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli, vol. I, 2, Roma 1989. Carradori 1802  •  Francesco Carradori, Istruzione elementare per gli studiosi della scultura, Firenze 1802. Carradori 1802 (1979)  •  Gianni Carlo Sciolla, Istruzione elementare per gli studiosi della scultura (1802), in: Fonti per la storia dell’arte, Treviso 1979 (kommentierte italienische Ausgabe). Carradori 1802 (2002)  •  Matti Kalevi Auvinen, Elementary Instructions for Students of Sculpture, Los Angeles 2002 (kommentierte englische Ausgabe). Casanova 1770 a  •  Giovanni Battista Casanova, Discorso sopra gl’antichi statue e varj monumenti loro per l’uso degl’alunni dell’elettoral accademia delle belle arti di Dresda, Leipzig 1770.

F. Literaturverzeichnis

483

Casanova 1770 b/1771  •  Giovanni Battista Casanova, Abhandlung über verschiedene alte Denkmäler der Kunst, besonders aus der churfürstl. Antiquitätensammlung zu Dresden, von G. Casanova, Professor der Akademie der bildenden Künste daselbst. Aus dem Italiänischen, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 11,1 (1770), 1–42. Sowie: Fortsetzung der Abhandlung des Herrn Johann Casanova, über einige alte Denkmäler, besonders der Dreßdner Antikensammlung, in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 11,2 (1771), 205–254. Cavaceppi I–III, 1768–1772  •  Raccolta d’antiche Statue Busti, Bassirilievi ed Altre Sculture Restaurate, Da Bartolomeo Cavaceppi Scultore Romano, Roma 1768 et 1772. Ciechanowiecki/Seagrim 1973  •  Andrew Ciechanowiecki/Gay Seagrim, Soldani’s Blenheim commission and other Bronze Sculptures after the Antique, in: Festschrift Klaus Lankheit, Köln 1973, 180–184. Cok-Escher 1987  •  Marie-Jeanne Cok-Escher, La »Frileuse« de Houdon à la Haye: un exemple de moulage en papier maché, in: Le Moulage 1988, 147–152. Coltman 2003  •  Viccy Coltman, »Providence send us a lord«: Joseph Nollekens and Bartolemeo Cavaceppi at Shugborough, in: The Rediscovery of Antiquity. The role of the artist, ed. by Jane T. Feifer/Tobias Fischer-Hansen/Annette Rathje, Acta Hyperborea 10, København 2003, 371–396. Coltman 2006  •  Viccy Coltman, Fabricating the Antique. Neoclassicism in Britain, 1760– 1800, Chicago 2006. Coltman 2009  •  Viccy Coltman, Classical Sculpture and the Culture of Collecting in Britain Since 1760. Oxford 2009. Cook 1985  •  Brian F. Cook, The Townley Marbles, London 1985. Cortile Ottagono 1998  •  Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums. Museo Pio Clementino–Cortile Ottagono, hg. von Bernard Andreae, Mainz am Rhein 1998. Cupperi 2004  •  Walter Cupperi, Arredi statuari italiani nelle regge dei Paesi Bassi asburgici meridionali (1549–56). II. Un nuovo ‘Laocoonte’ in gesso, i calchi dall’antico di Maria d’Ungheria e quelli della ‘Casa degli Omenomi’ a Milano, in: Prospettiva, n. 115–116 (Luglio-Ottobre 2004), 159–176. Daktyliotheken 2006  •  Daktyliotheken. Götter & Cäsaren aus der Schublade. Antike Gemmen in Abdrucksammlungen des 18. und 19. Jahrhunderts, hg. von Valentin Kockel und Daniel Graepler, München 2006. Dascher 1984  •  Ottfried Dascher, Musterbücher – Versuch einer Typologie und Grundzüge ihrer Entwicklung, in: »Mein Feld ist die Welt«. Musterbücher und Kataloge 1784–1914, Ausstellungskatalog Dortmund 1984, Dortmund 1984, 31–37. Das Originale der Kopie 2010  •  Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike, hg. von Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Horst Bredekamp, Charlotte Schreiter (Transformationen der Antike Bd. 17), Berlin 2010. Das Studium des schönen Altertums 2007  •  Das Studium des schönen Altertums. Christian Gottlob Heyne und die Entstehung der Klassischen Archäologie, Ausstellungskatalog Göttingen, hg. von Daniel Graepler und Joachim Migl, Göttingen 2007. Degen 1970  •  Skulpturen aus Eisen. Betrachtungen zum Eisenkunstguß in Lauchhammer, in: Studien zum künstlerischen Eisenkunstguß, Festschrift für Albrecht Kippenberger zum 19. Dezember 1970, hg. von Gerhard Seibt, Marburg 1970, 245–289. Der Münchhausen-Autor Rudolf Erich Raspe 2005  •  Der Münchhausen-Autor Rudolf Erich Raspe. Wissenschaft – Kunst – Abenteuer, hg. von Andrea Linnebach, Kassel 2005.

484

VIII. Abkürzungen

Diderot/d’Alembert/Jaucourt/Robinet/Mouchon 1751–1772  •  Encyclopédie, Ou Dictionnaire Raisonné Des Sciences, Des Arts Et Des Métiers, ed. par Denis Diderot/Jean Le Rond d’Alembert/Louis de Jaucourt/Jean B. Robinet/Pierre Mouchon, 28 Bde., Paris 1751–1772. Online unter http://portail.atilf.fr/encyclopedie Diers 2000  •  Michael Diers, Bertuchs Bilderwelt, in: Friedrich Justin Bertuch (1747–1822). Verleger, Schriftsteller und Unternehmer im klassischen Weimar, hg. von Gerhard R. Kaiser und Siegfried Seifert, Tübingen 2000, 434–464. Döhl 2007  •  Hartmut Döhl, Chr. G. Heynes Vorlesungen über die Archäologie, in: Das Studium des schönen Altertums 2007, 29–43. Döhner/Rüdiger 2004  •  Gregor Döhner/Nadja Rüdiger, Vom Original zur Nachbildung, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 49–65. Dönike 2005  •  Martin Dönike, Pathos, Ausdruck und Bewegung. Zur Ästhetik des Weimarer Klassizismus 1796–1806, Berlin 2005. Dürr 1879  •  Alphons Dürr, Adam Friedrich Oeser. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts, Leipzig 1879. Eckardt/Seifert 1982  •  Dieter Eckardt/Jürgen Seifert, Schloß Tiefurt, 1. Auflage, Weimar 1982. Ehrlich 1983  •  Willi Ehrlich, Goethes Wohnhaus am Frauenplan in Weimar, 2. Auflage, Weimar 1983. Ehrlich 1984  •  Willi Ehrlich, Das Wittumspalais in Weimar, 1. Auflage, Weimar 1984. Einholz 1992  •  Sibylle Einholz, Enzyklopädie in Gips. Zur Sammlungsgeschichte der Berliner Museen, in: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 41 (1992), 75–92. Eisenbildguss in Lauchhammer 2004  •  Eisenbildguss in Lauchhammer um 1800, Ausstellungskatalog Schloßbergmuseum Chemnitz, Chemnitz 2004. Erben 2004  •  Dietrich Erben, Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV., Berlin 2004. Ereignis Weimar 2007  •  Ereignis Weimar. Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757–1807, hg. von der Klassik Stiftung Weimar und dem Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« der Friedrich-SchillerUniversität Jena, Leipzig 2007. Erfahrungsraum Europa 2005  •  Reisen politischer Funktionsträger des Alten Reiches 1750–1800. Ein kommentiertes Verzeichnis handschriftlicher Quellen, hg. von Joachim Rees und Winfried Siebers (Aufklärung und Europa Bd. 18), Berlin 2005. Europareisen 2002  •  Europareisen politisch-sozialer Eliten im 18. Jahrhundert. Theoretische Neuorientierung – Kommunikative Praxis – Kultur- und Wissenstransfer, hg. von Joachim Rees, Winfried Siebers und Hilmar Tilgner (Aufklärung und Europa Bd. 6), Berlin 2002. Faedo 1996  •  Lucia Faedo, La Collezione di Calchi di Francesco Algarotti e la Raccolta Farsetti, in: Venezia, l’archeologia e l’Europa. Atti del Congresso Internazionale Venezia giugno 1994, Rivista di Archeologia, Suppl. 17, ed. di Manuela Fano Santi, Venezia 1996, 194–203. Farsetti ca. 1788  •  Museo della Casa Eccellentissima Farsetti in Venezia, ohne Datum (wahrscheinlich ca. 1788); Microfiche der Biblioteca Cicognara. Favaretto 1990  •  Irene Favaretto, Arte antica e cultura antiquaria nelle collezioni venete al tempo della Serenissima, Roma 1990.

F. Literaturverzeichnis

485

Fendt 2012  •  Astrid Fendt, Archäologie und Restaurierung. Die Skulpturenergänzungen in der Berliner Antikensammlung des 19. Jahrhunderts, Bd. I–III (Transformationen der Antike, Bd. 22), Berlin 2012. Fittschen 1979  •  Klaus Fittschen, Die Sammlung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen unter Christian Gottlieb Heyne, in: Wallmoden 1979, 107–113. Fittschen 1990  •  Verzeichnis der Gipsabgüsse des Archäologischen Instituts der GeorgAugust-Universität Göttingen: Bestand 1767–1989, hg. von Klaus Fittschen, Göttingen 1990. Fittschen 2000  •  Klaus Fittschen, Die Kaisergalerie von Herrenhausen und ihre Nachwirkungen, in: Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000, 49–55. Fittschen 2006  •  Klaus Fittschen, Die Bildnisgalerie in Herrenhausen bei Hannover. Zur Rezeptions- und Sammlungsgeschichte antiker Porträts, Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Philologisch-Historische Klasse, Folge 3, 275, Göttingen 2006. Fittschen 2007 a  •  Klaus Fittschen, Christian Gottlob Heyne und die Göttinger Gipsabguss-Sammlung, in: Das Studium des schönen Altertums, 89–99. Fittschen 2007 b  •  Klaus Fittschen, Die Sammlung Wallmoden, Rudolf Erich Raspe und Christian Gottlob Heyne, in: Das Studium des schönen Altertums, 111–120. Fittschen/Zanker I 1994  •  Klaus Fittschen/Paul Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Bd. I, Kaiser- und Prinzenbildnisse, 2. Auflage, Mainz am Rhein 1994. Fittschen/Zanker III 1983  •  Klaus Fittschen/Paul Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Bd.III, Kaiserinnen- und Prinzessinnenbildnisse, Mainz am Rhein 1983. François 2006  •  Etienne François, Das Zeitalter der ›Haupt- und Residenzstädte‹, in: Tempel der Kunst 2006, 27–33. Franke 1989  •  Martin Franke, Adam Friedrich Oeser und die Leipziger Akademie, in: »… die ganze Welt im Kleinen…«. Kunst und Kunstgeschichte in Leipzig, hg. von Ernst Ullmann, Leipzig 1989, 144–154. Franz 1992  •  Kathrin Franz, Gohliser Schlößchen zu Leipzig. Geschichte des Gartens und Hinweise für seine Wiederherstellung, Auftraggeber: Hochbauamt Leipzig, April 1992, Stadtarchiv Leipzig Gohliser Schlößchen 1, Lfd. Nr. 1/Liste 1 Friedman 1974  •  Terry Friedman, The Man at Hyde-Park Corner, Leeds 1974. Friedrich Wilhelm der II. und die Künste 1997  •  Friedrich Wilhelm der II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellungskatalog Potsdam 1997, hg. von Burkhardt Göres, Potsdam 1997. Frosien-Leinz 1987  •  Heike Frosien-Leinz, Zur Bedeutung des Antiquariums im 16. Jahrhundert, in: Das Antiquarium der Münchener Residenz, hg. von Gerhard Hojer, München 1987, 39–42. Frotscher 1997  •  Matthias Frotscher, Früher Eisenguß in Lauchhammer, in: Die Mark Brandenburg, Heft 26 III (1997), 20–21. Frotscher 2004  •  Matthias Frotscher, Von der Erfindung des Gießens eiserner Figuren. Das Eisenwerk Lauchhammer, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 33–48. Füssel 2010  •  Marian Füssel, Der Siebenjährige Krieg. Ein Weltkrieg im 18. Jahrhundert, München 2010. Furtwängler 1893  •  Adolf Furtwängler, Meisterwerke griechischer Plastik. Kunstgeschichtliche Untersuchungen, Leipzig 1893.

486

VIII. Abkürzungen

Galleria Giustiniana II 1640  •  Galleria Giustiniana Del Marchese Vincenzo Giustiniani, Parte Seconda, ed. di François Perrier u.a., Rome 1640. Gazda 2002  •  Elaine K. Gazda, Beyond Copying. Artistic Originality and Tradition, in: The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, ed. by Elaine K. Gazda, Ann Arbor, Michigan 2002, 1–24. Geese 1935  •  Walter Geese, Gottlieb Martin Klauer. Der Bildhauer Goethes, Leipzig 1935. Gipsabgüsse und antike Skulpturen 2012  •  Gipsabgüsse und antike Skulpturen. Präsentation und Kontext, hg. von Charlotte Schreiter, Berlin 2012. Gleisberg 1999  •  Dieter Gleisberg, »… im Zusammenhang wird jedes Blatt instructiv«. Goethe als Kunstsammler in seinem Verhältnis zu Carl Gustav Boerner, in: Goethe, Boerner und die Künstler seiner Zeit, Ausstellungskatalog, Düsseldorf 1999 Gercke 2009  •  Peter Gercke, Illustre Köpfe in Arolsen, in: Antike(s) Leben (2009), 181– 197. Gercke 2005  •  Peter Gercke, Der Antiquarius Rudolf Erich Raspe, in: Der MünchhausenAutor Rudolf Erich Raspe (2005), 66–77. I Giustiniani e l‘Antico 2002  •  I Giustiniani e l’Antico (Ausstellungskatalog Rom 2001), ed. di Giulia Fusconi, Roma 2002. Goethe e l’Italia 1989  •  Goethe e l’Italia. Goethe und Italien, Ausstellungskatalog Trento 1989, hg. von den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar, Goethe-Nationalmuseum, DDR, Milano 1989. Goethe, Italienische Reise 1816–1817 (2006)  •  Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, Bd. 15, in Zusammenarbeit mit Christof Thoenes hg. von Andreas Beyer und Norbert Miller, 1. Auflage, München 2006. Goethe, Dichtung und Wahrheit 1811–1814 (2006)  •  Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Münchner Ausgabe, Bd. 16, hg. von Peter Sprengel, 1. Auflage, München 2006. Goette 1985  •  Hans-Rupprecht Goette, Zum Bildnis des »Cicero«, Römische Mitteilungen 1985, 291–318, Taf. 116–123. Goldstein 1996  •  Carl Goldstein, Teaching Art. Academies and Schools from Vasari to Albers, Cambridge 1996. Graepler 2007 a  •  Daniel Graepler, Christian Gottlob Heyne und die Archäologie, in: Das Studium des schönen Altertums 2007, 11–15. Graepler 2007 b  •  Daniel Graepler, Archäologische Forschungsthemen Heynes, in: Das Studium des schönen Altertums 2007, 45–72. Graepler 2007 c  •  Daniel Graepler, Heyne und Winckelmann, in: Das Studium des schönen Altertums 2007, Gräfe 1998  •  Kristina Gräfe, Adam Friedrich Oeser und die Gründung der Kunstakademie in Leipzig, in: Topfstedt/Zwahr 1998, 127– 142. Gramaccini 2011  •  Norberto Gramaccini, Ideeller Besitz. Paduaner Gipsabgüsse des Quattrocento, in: Reproduktion. Techniken und Ideen von der Antike bis heute. Eine Einführung, hg. von Jörg Probst, Berlin 2011, 58–83. Grand Tour 1996  •  Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century, ed. by Andrew Wilton/Ilaria Bignamini, London 1996. Günther 1996  •  Hubertus Günther, Anglo-Klassizismus, Antikenrezeption, Neugotik in Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz 1996, 131–161.

F. Literaturverzeichnis

487

Hagen 2003  •  Bettina Hagen, Antike in Wien. Die Akademie und der Klassizismus um 1800, Mainz am Rhein 2003. Hagen 2006  •  Bettina Hagen, Gipsabgüsse. Geschichte, Technik und Aufgabe, in: Glyptothek Datenbank 498 MB. Die Glyptothek der Gemäldegalerie der bildenden Künste Wien, Wien 2006, el 01–el 34. Haldi 1999  •  Jean-Pierre Haldi, Die Rezeption römischer Antikensammlungen durch »Grand Touristen« im 18. Jahrhundert, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 17–22. Hallo 1926  •  Rudolf Hallo, Vorarbeiten zur Lebensgeschichte R.E. Raspes, in: Zeitschrift des Vereins für Hessische Geschichte und Landeskunde 55, N.F. 45 (1926), 277–300. Hallo 1927  •  Rudolf Hallo, Bronzeabgüsse antiker Statuen, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 42 (1927), 193–220. Hallo 1928 (1983)  •  Rudolf Hallo, Von französischen und italienischen Kunstkäufen hessischer Landgrafen, in: Hessenland, Illustrierte Monatsblätter für Heimatforschung, Kunst und Literatur, 40. Jg. 1928, Heft 3, Abdruck in: Rudolf Hallo. Schriften zur Kunstgeschichte in Kassel. Sammlungen, Denkmäler, Judaica, hg. von Gunter Schweikhart, Kassel 1983, 55–73. Hallo 1934  •  Rudolf Hallo, Rudolf Erich Raspe. Ein Wegbereiter von Deutscher Art und Kunst, Göttinger Forschungen, 5. Heft, hg. von Waldemar Mitscherlich, Stuttgart-Berlin 1934 Haskell/Penny 1998  •  Francis Haskell/Nicholas Penny, Taste and the Antique, 6. Auflage, New Haven/London 2006. Hass-Schreiter/Prignitz 2004  •  Christine Hass-Schreiter/Sebastian Prignitz, Teilabgüsse berühmter Antiken in Lauchhammer, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 67–85. Hegner 2009  •  Kristina Hegner, Sparsamkeit und Kunst um 1800. Die Pappmachéprodukte der Herzoglichen Carton-Fabrique in Ludwigslust, in: Arbeitskreis Bild Druck Papier. Tagungsband Hagenow 2008, Münster u.a. 2009, 29–44. Helbig 1963–72  •  Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom. 4. Aufl., hg. von Hermine Speier, Tübingen 1963–72. Heilmeyer/Heres/Maaßmann 2004  •  Wolf-Dieter Heilmeyer/Huberta Heres/Michael Maaßmann, Schinkels Pantheon, Mainz am Rhein 2004. Heinrich 2002  •  Bernd Heinrich, Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach, in: Johann Gottlob von Quandt, hg. vom Quandt–Verein Dittersbach zur Förderung der Künste e.V., Dittersbach 2002, 48–53. Heinz 2000  •  Marianne Heinz, Die Kunstakademie in Kassel. Von der Gründung der »Maler- und Bildhauerakademie« 1777 bis zur kurfürstlichen Akademie der Künste 1803, in: Kassel im 18. Jahrhundert, hg. von Heide Wunder/Christina Vanja/KarlHermann Wegner, Kassel 2000, 212–228. Heinz 2001  •  Christine und Ulrich Heinz, Wilhelm von Humboldt in Tegel, MünchenBerlin 2001. Hellmuth 2009  •  Oliver Hellmuth, Vom Zeichnen und Modellieren. Die Verbindung des Hofbildhauers Martin Gottlieb Klauer zur Weimarer Zeichenschule, in: Kunst und Handwerk in Weimar. Von der fürstlichen Freyen Zeichenschule zum Bauhaus, hg. von Kerrin Klinger, Köln/Weimar/Wien 2009, 57–66. Helmberger/Kockel 1993  •  Werner Helmberger/Valentin Kockel, Rom über die Alpen tragen. Fürsten sammeln antike Architektur: Die Aschaffenburger Korkmodelle, Landshut/Ergolding 1993.

488

VIII. Abkürzungen

Henkel 1999  •  Jens Henkel, Die obere Hofbibliothek, in: Historische Bibliotheken in Rudolstadt, hg. von Jens Henkel, Rudolstadt 1999, 113–127. Heres 1978  •  Gerald Heres, Winckelmann und die Dresdner Antiken. Marginalien zu einem neuen Buch, in: Dresdner Kunstblätter 22 (1978), 122–124. Heres 1991  •  Gerald Heres, Winckelmann in Sachsen. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte Dresdens und zur Biographie Winckelmanns, Leipzig 1991. Heres 2004  •  Huberta Heres, Von Bartolomeo Cavaceppi zu Christian Daniel Rauch. Die Restaurierung der Statuen im 18. und 19. Jahrhundert, in: Heilmeyer/Heres/Maaßmann 2004, 19–36. Herrmann 1925  •  Paul Herrmann, Verzeichnis der antiken Originalbildwerke der Staatlichen Skulpturensammlung zu Dresden, 2. Auflage, Dresden 1925. Herzog-Anton-Ulrich Museum 2004  •  Das Herzog-Anton-Ulrich-Museum und seine Sammlungen: 1578–1754–2004, hg. von Jochen Luckhardt, München 2004. Heyne 1779  •  Christian Gottlob Heyne, Sammlung antiquarischer Aufsätze, Leipzig 1779. Hill 2004  •  Christian Hill, »Zum Besten meines Vaterlandes« – Friedrich Justin Bertuch in Weimar: Herzoglicher Geheimsekretär und Unternehmer, in: Neu entdeckt. Thüringen. Land der Residenzen, 2. Thüringer Landesausstellung Schloss Sondershausen, 2004, hg. von K. Scheurmann und J. Frank, Katalog 1, Mainz am Rhein 2004, 275–278. Hiller von Gaertringen 2012  •  Hans Georg Hiller von Gaertringen, Meisterwerke der Gipsformerei. Kunstmanufaktur der Staatlichen Museen zu Berlin seit 1819, München 2012. Himmelmann 1976  •  Nikolaus Himmelmann, Utopische Vergangenheit, Berlin 1976. Hintze 1928  •  Erwin Hintze, Gleiwitzer Eisenkunstguß, Breslau 1928. Hocquél 1987  •  Sabine Hocquél, Raumgestaltung um 1800. Die ästhetischen Wirkungsmittel bei der Gestaltung profaner Interieure in Weimar, masch.schriftl. Diss. HalleWittenberg, 1987. Hofmann 1937  •  Johannes Hofmann, Die Leipziger Stadtbibliothek als Kunstkammer. Die Anfänge des Städtischen Kunstsammelns in Leipzig, in: Kunst und ihre Sammlung in Leipzig, hg. von Werner Teupser, Leipzig 1937, 47–62. Hofmann 1982  •  Eva Hofmann, Peter Anton von Verschaffelt. Hofbildhauer des Kurfürsten Carl Theodor in Mannheim, Mannheim 1982. Hofstetter-Dolega 1998  •  Eva Hofstetter-Dolega, Die Ausgrabungen – oder woher stammen die Antiken?, in: Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1998, 67–96. Hofter 2008  •  Mathias René Hofter, Die Sinnlichkeit des Ideals. Zur Begründung von Johann Joachim Winckelmanns Archäologie, hg. von Stendaler Winckelmann-Forschungen, Ruhpolding 2008. Holm 2012  •  Christiane Holm, Goethes Gipse. Präsentations- und Betrachtungsweisen von Antikenabgüssen im Weimarer Wohnhaus, in: Gipsabgüsse und antike Skulpturen 2012, 117–134. Homburg 1999  •  Heidrun Homburg, Messeprivilegien und kaufmännische Praktiken, in: Baß/Zwahr 1999, 329–347. Hommel 2004  •  Karsten Hommel, »Pietro del Vecchio«: Zur Geschichte einer Leipziger Kunsthandlung 1799–1953, in: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte, Bd. 11 (2004), 89–112.

F. Literaturverzeichnis

489

Honour 1972  •  Hugh Honour: Canovas Studio Practice. I: The Early Years, in: The Burlington Magazine CXIV (1972), part 828 (March), 146–159 (zitiert als 1972 a). Hugh Honour: Canovas Studio Practice. II: 1792–1822, in: The Burlington Magazine CXIV, part 829 (1972), 214–229 (zitiert als 1972 b). Houdon 2003  •  Jean-Antoine Houdon. Sculptor of the Enlightenment, Catalogue of an Exhibition held at the National Gallery of Art, Washington, May 4–Sept. 7, 2003, the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Nov. 4, 2003–Jan. 25, 2004, and the Musée et Domaine National du Château de Versailles, Mar. 1–May 30, 2004, ed. by Anne L. Poulet and Guilhelm Scherf, Chicago 2003. Howard 1982  •  Seymour Howard, Bartolomeo Cavaceppi, Eighteenth-Century Restorer, New York 1982. Howard 1990  •  Seymour Howard, Antiquity Restored. Essays on the Afterlife of the Antique, Wien 1990. Howard 1991  •  Seymour Howard, Ancient Busts and the Cavaceppi and Albacini Casts, in: Plaster and Marble. The Edinburgh Albacini Colloquium, Journal of the History of Collections vol. 3, Nr. 2 (1991), 121–294. Howard 1999  •  Seymour Howard, »Casa-Museo-Accademia Cavaceppi«. Wörlitz Antiquarism, and an Industrial Revolution in Early Modern Arts, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 67–71. Hubert 1999  •  Jean-Christophe Hubert, Réflexions sur un aspect méconnu de la sculpture liégoise au XVIIIe siècle. Les œuvres en fonte de Guillaume Evrard, Bulletin de la Société Royale Le Vieux Liège no. 286–287 (tome XIII, no. 22–23), Juliet-Decembre (1999), 897–890. Hüneke 2000  •  Saskia Hüneke, Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci, Berlin 2000. Italiensehnsucht 2004  •  Italiensehnsucht: Kunsthistorische Aspekte eines Topos, hg. von Hildegard Wiegel, München 2004. Jericke/Dolgner 1975  •  Alfred Jericke/Dieter Dolgner, Der Klassizismus in der Baugeschichte Weimars, Weimar 1975. Jestaz 2000  •  Bertrand Jestaz, Les moulages d’antiques fondus en bronze au XVIe siècle, in: Queyrel/Lavagne 2000, 23–28. John 2003  •  Timo John, »Ich lebe unter Kaufleuten« Der Leipziger Akademiedirektor Adam Friedrich Oeser als Kunstvermittler für den Weimarer Musenhof, in: Antlitz des Schoenen 2003, 33–57. Jugler 1779 (1909)  •  Johann Friedrich Jugler, Leipzig und seine Universität, Leipzig 1779, Aufzeichnungen des Leipziger Studenten J.F. Jugler aus dem Jahre 1779, hg. von Friedrich Zarncke, Leipzig 1909 Kabitschke 2004  •  Claudia Kabitschke, Die klassizistische Produktion des Lauchhammer Eisenwerks, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 109–127. Kabitschke 2005  •  Claudia Kabitschke, Klassizistische Eisenbüsten aus der Gießerei Lauchhammer zwischen 1789–1840, Ungedruckte Magisterarbeit, Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät III, Kunstgeschichtliches Seminar 2005. Kabitschke 2007  •  Claudia Kabitschke, Eiserne Bildnisbüsten aus Berlin und Lauchhammer, in: Berliner Eisen 2007, 211–225. Kader/Schreiter 1999  •  Ingeborg Kader/Charlotte Schreiter, Eine vergessene Attraktion. Das Museum für Gipsabgüsse in Versailles, in: Antike Welt 30/3 (1999), 245–252.

490

VIII. Abkürzungen

Kaiser 1980  •  Paul Kaiser, Das Haus am Baumgarten. Bertuch, Bertuchhaus, LandesIndustrie-Comptoir, Weimarer Schriften zur Heimatgeschichte und Naturkunde herausgegeben vom Stadtmuseum Weimar, Heft 32, 1980 (bearbeitete, ergänzte und erweiterte Neufassung des ersten Teils von Heft 9 (3/1966) der Reihe Weimar-Tradition und Gegenwart). Kelly 1990  •  Alison Kelly, Mrs Coade’s Stone, Upton-upon-Severn 1990. Kenworthy-Browne 2006  •  John Kenworthy-Browne, Plaster casts for the Crystal Palace, Sydenham, in: The Sculpture Journal 15/2 (2006), 173–198. Kerschner 2006  •  Christina Kerschner, Philipp Daniel Lippert (1702–1785) und seine Daktyliothek zum ›Nutzen der schönen Künste und der Künstler‹, in: Daktyliotheken 2006, 60–68. Ketelsen 1998  •  Thomas Ketelsen, Art auctions in Germany during the Eighteenth century, in: Art Markets in Europe, 1400–1800, hg. von Michael North und David Ormrod, Aldershot 1998, 143–152. Kiderlen 2006  •  Moritz Kiderlen, Die Sammlung der Gipsabgüsse von Anton Raphael Mengs in Dresden: Katalog der Abgüsse, Rekonstruktionen, Nachbildungen und Modelle aus dem römischen Nachlaß des Malers in der Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, München 2006. Kippenberger 1958  •  Albrecht Kippenberger, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IV, Stuttgart 1958, s.v. Eisenguß, Sp. 1131. Klamm 2007  •  Stefanie Klamm, Vom langen Leben der Bilder. Wahrnehmung der Skulptur und ihrer Reproduktionsverfahren in der Klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts, in: Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 9 (2007), 209–228. Klauer 1792  •  Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen Kunst-Fabrick zu Weimar, 2 Hefte mit Kupfern, Weimar 1792, Im Verlage des Industrie-Comptoirs, welches auch die Haupt-Commission dieser Waaren hat. Klauer 1800  •  Beschreibung und Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen KunstFabrik zu Weimar, 2 Hefte mit Kupfern, Weimar 1800. Im Verlage des IndustrieComptoirs, welches auch die Haupt-Commission dieser Waaren hat. Klebe 1796  •  Friedrich Albert Klebe, Gotha und die umliegende Gegend, Gotha 1796. Klingenberg 2006  •  Anneliese Klingenberg, Sächsische Aufklärung und europäische ›République des lettres‹. Die ›Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste‹, in: Christian Felix Weiße und die Leipziger Aufklärung, hg. von Katrin Löffler, Hildesheim 2006, 9–30. Klinger 2009  •  Kerrin Klinger, Der Entwurf zur Fürstlichen Freyen Zeichenschule des Friedrich Justin Bertuch. Vorbilder, Motive, Zielsetzungen, in: Kunst und Handwerk in Weimar. Von der fürstlichen Freyen Zeichenschule zum Bauhaus, hg. von Kerrin Klinger, Köln/Weimar/Wien 2009, 7–21. Knoll 1993  •  Kordelia Knoll, Die Antiken im Albertinum, Mainz am Rhein 1993. Knoll 1994  •  Kordelia Knoll, Die Abnahme der Ergänzungen von den antiken Skulpturen und die Einrichtung und Aufstellung der Antikensammlung, in: Das Albertinum vor 100 Jahren – Die Skulpturensammlung Georg Treus, Ausstellungskatalog Staatliche Kunstsammlung Dresden, Dresden 1994, 131–142. Knoll 1999  •  Kordelia Knoll, Zur Entstehung der Dresdner Antikensammlung, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 51–57. Knoll 2000  •  Götter und Menschen. Antike Meisterwerke der Skulpturensammlung Dresden, hg. von Kordelia Knoll, Dresden 2000.

F. Literaturverzeichnis

491

Knoll 2008  •  Kordelia Knoll, From Herculaneum to Dresden. The Modern History, in: The Herculaneum Women. History, Context, Identities, ed. by Jens Daehner, Los Angeles 2008, 19–36. Knoll/Vorster/Woelk 2011 II  •  Kordelia Knoll/Christiane Vorster/Moritz Woelk, Katalog der antiken Bildwerke, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Bd. II: Idealskulptur der römischen Kaiserzeit 1 und 2, München 2011. Knüppel 2006  •  Helge Knüppel, Daktyliotheken – Konzepte einer historischen Publikationsform, in: Daktyliotheken 2006, 17–38. Kockel 2000  •  Valentin Kockel, »Dhieweilen wier die Antiquen nicht haben konnen …« – Abgüsse, Nachbildungen und Verkleinerungen antiker Kunst und Architektur im 18. und 19. Jahrhundert, in: Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000, 31–48. König 2004  •  Sandra König, Garten, Ofen, Treppenhaus. Die Aufstellung und Nutzung der Lauchhammer Eisengüsse, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 129–152. König 2005  •  Sandra König, Die Präsentation der Sammlung Maximilian Speck von Sternburg (1776–1856). Die Bild-Ausstattung der Stadtwohnung des Sammlers nach dem Hängungsplan von 1834 (unveröffentl. Magisterarbeit, Humboldt-Universität zu Berlin 2005). Krauss 1989  •  Rosalind A. Krauss, Retaining the Original? The State of the Question, in: Retaining the Original. Multiple Originals, Copies, and Reproductions, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers VII (Studies in the History of Art, Vol. 20), Washington 1989, 7–11. Kreikenboom 1999  •  Detlev Kreikenboom, Cavaceppis Maximen der Antikenrestaurierung, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 85–92. Krügel 2008  •  Katharina Krügel, »Ich freue mich auf die Pariser Abgüsse«. Ein Beitrag zur Sammlung antiker Abgüsse in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek, in: Europa in Weimar (Jahrbuch der Klassik-Stiftung Weimar), hg. von Hellmut Th. Seemann, Göttingen 2008, 173–197. Krüger 1967  •  Renate Krüger, Die herzogliche Kartonfabrik zu Ludwigslust, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe, Heft 7/8 (1967), 577–582. Krüger 1979  •  Renate Krüger, Ludwigslust. Eine kulturhistorische Skizze, Schwerin 1979. Krünitz 1773–1851  •  Johann Georg Krünitz, Oeconomische Enzyklopädie oder allgemeines System der Staats-, Stadt-, Haus- und Landwirtschaft in alphabetischer Ordnung, 242 Bde., Berlin 1771–1851 (Online-Ressource der Universitätsbibliothek Trier http:// www.kruenitz.uni-trier.de/ (16.3.2009)). Kultur des Sinnlichen 2012  •  Kultur des Sinnlichen, Ausstellungskat. Weimar 2012, hg. von Sebastian Böhmer/Christiane Holm/Veronika Spinner, Thorsten Valk, BerlinMünchen 2012. Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert 2005  •  Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert: Kunstausbildung der Akademien. Kunstvermittlung der Fürsten. Kunstsammlung der Universität, Gesamtkatalog der Ausstellungen in Halle, Stendal und Wörlitz [Katalog der Landesinitiative »Sachsen-Anhalt und das 18. Jahrhundert«; Zeichnen, Malen, Bilden, Denken. Kunstakademie und Aufklärung im 18. Jahrhundert, hg. von Winckelmann-Museum, Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, Galerie am Grauen Haus, Universität Halle-Wittenberg, Winckelmann-Gesellschaft], Ruhpolding 2005. Kunze 1988  •  Max Kunze, Repliques d‘antiquités provenant de la cartonnerie de Ludwigslust au XVIIIe siècle, in: Le Moulage 1988, 153–154.

492

VIII. Abkürzungen

Kunze 2007  •  Max Kunze, Die Kunstakademie in Mannheim, in: Der Pfälzer Apoll 2007, 113–121. Kurtz 2000  •  Donna Kurtz, The Reception of Classical Art in Britain. An Oxford Story of Plaster Casts from the Antique, Oxford 2000. Lacher 2003  •  Reimar F. Lacher, Die Konferenzen der Berliner Kunstakademie 1786– 1815. Annalen des Berliner Kunstalltags. Online-Publikation (2003): www.berlinerklassik.de/projekte/index (Seitenangaben hier jedoch gemäß Word-Dokument). Ladendorf 1953  •  Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie. Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrer Bedeutung in der mittelalterlichen und neueren Zeit, Berlin 1953. Langermann 1794  •  J. G. Langermann, Bemerkungen über Leipzig und einige verkannte oder nicht genügend erkannte Vorzüge und Verschönerungen dieser Stadt. In Briefen, Leipzig 1794. Lankheit 1962  •  Klaus Lankheit, Florentiner Barockplastik, München 1962. Laocoonte 2006  •  Laocoonte. Alle Origini dei Musei Vaticani, Ausstellungskat. Vatikanstadt 2006, ed. di Francesco Buranelli u.a., Roma 2006. Lauchhammer Bildguß 1938  •  Werkskatalog von 1938: Mitteldeutsche Stahlwerke AG. Lauchhammer Bildguß, Lauchhammer 1938 Lavagne/Queyrel  •  Henri Lavagne/François Queyrel, Les moulages de sculptures antiques et l’histoire de l’archéologie, Actes du Colloque International, Paris, 24 Octobre 1997, Geneve 2000. Lehnemann 1984  •  Wingolf Lehnemann, Eisenöfen. Entwicklung, Form, Technik, München 1984. Lein 2004  •  Edgar Lein, Ars Aeraria. Die Kunst des Bronzegießens und die Bedeutung von Bronze in der florentinischen Renaissance, Mainz am Rhein 2004. Leipzig 1802  •  [Anonym], Leipzig, Ein Handbuch alles unumgänglich Wissensnöthigen für die Leipzigs Messen bereisenden Handelsleute, Käufer und Verkäufer wie auch alles Wissenswerthen für Statistiker und Gelehrte und für alle diesen Meßplatz besuchende Fremde, Leipzig, in der Schäferischen Buchhandlung, 1802 Lenz 1990  •  Christian Lenz, Kunst und Kunstanschauung in Leipzig während der Aufklärung, in: Zentren der Aufklärung III. Leipzig. Aufklärung und Bürgerlichkeit, Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung, Bd. 17, hg. von Wolfgang Martens, Heidelberg 1990, 141–168. LePlat 1733  •  Raymond LePlat, Recueil des marbres antiques qui se trouvent dans la Galerie du Roi de Pologne à Dresden, Dresden 1733. Leonhardi 1799  •  Friedrich-Gottlieb Leonhardi, Geschichte und Beschreibung der Kreisund Handelsstadt Leipzig nebst der umliegenden Gegend, herausgegeben von F.G, Leonhardi, mit einem Plane und Titelkupfer, Leipzig 1799. Liége, Font de fer 1955  •  Liége, Font de fer (Guillaume Evrard), D’une année à l’autre, Les Vennes, 19e année, no. 1, janvier 1955, 3–6. Linnebach 2005  •  Andrea Linnebach, Der Fall Raspe, in: Der Münchhausen-Autor Rudolf Erich Raspe 2005, 11–27. Lippold 1923  •  Georg Lippold, Kopien und Umbildungen griechischer Statuen, München 1923. Lippold 1936  •  Georg Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, Bd. III, 1, Berlin 1936.

F. Literaturverzeichnis

493

Lippold 2007  •  Katharina Lippold, Klassizistische Terrakotten aus der Weimarer »Kunstbacksteinfrabrik« von Martin Gottlieb Klauer, in: Anna Amalia, Carl August und das Ereignis Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Jahrbuch 2007, Göttingen 2007, 292–303. Lippold 2010  •  Katharina Lippold, Berliner Terrakottakunst des 19. Jahrhunderts, Berlin 2010. Lipsius 1798  •  Johann Gottfried Lipsius, Beschreibung der Kurfüstlichen Antiken-Gallerie in Dresden, zum Theil nach hinterlassenen Papieren Hn. Joh. Friedr. Wackers, ehemaligen Inspectors dieser Gallerie, bearbeitet von Joh. Gottfr. Lipsius, Dresden 1798. Lochmann 1996  •  Thomas Lochmann, Gipsabguss-Sammlungen zur Goethezeit. Das Beispiel der Burckhardtschen Gipse im Kirschgarten, in: Das Haus zum Kirschgarten und die Anfänge des Klassizismus in Basel, Basel 1996 (ohne Seitenangaben). Lorenz 1992  •  Hellmut Lorenz, Fischer von Erlach, Zürich 1992. Lüer 1902  •  Herrmann Lüer, Technik der Bronzeplastik, Leipzig 1902. Lugt 1938  •  Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l‘art ou la curiosité (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie), Publ. sous la dir. de Frits Lugt, Période 1: 1600–1825, LaHaye 1938. Lullies 1981  •  Reinhard Lullies, Charakter und Bedeutung der Antikensammlung des Fürsten Leopold Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740–1817) in Wörlitz, in: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981, 199–209. Maaz 2003  •  Bernhard Maaz, Einleitung. Heldenmut und Anmut: Die europäische Skulptur um 1800, in: Antlitz des Schoenen 2003, 9–13. Macleod 2004  •  Catriona Macleod, Skulptur als Ware. Gottlieb Martin Klauer und das »Journal des Luxus und der Moden«, in: Borchert/Dressel 2004, 261–280. Maffei 1704  •  Domenico de Rossi/Paolo Alessandro Maffei, Raccolta di statue antiche e moderne: data in luce sotto i gloriosi auspicj della santitá di N.S. Papa Clemente XI. da Domenico de Rossi, illustrata colle sposizioni a ciascheduna immagine di Pavolo Alessandro Maffei, Roma 1704. Mai 2010  •  Ekkehard Mai, Die deutschen Kunstakademien im 19. Jahrhundert. Künstlerausbildung zwischen Tradition und Avantgarde, Köln, Weimar und Wien 2010. Mansuelli I 1958  •  Guido Achille Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le Sculture, vol.  I, Roma 1958. Mansuelli II 1961  •  Guido Achille Mansuelli, Galleria degli Uffizi. Le Sculture, vol. II, Roma 1961. Martins 1824  •  Herr Martins, Zur Geschichte der Eisengießerei im Allgemeinen, und insbesondere der Bildgießerei in Eisen, in: Verhandlungen des Vereins zur Beförderung des Gewerbefleißes in Preußen, Jahrgang 3, 1824, 215–230. Martinez 2004  •  Jean-Luc Martinez, Les Antiques du Musée Napoléon. Édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l’inventaire du Louvre de 1810, Paris 2004. Marvin 1989  •  Miranda Marvin, Copying in Roman Sculpture. The Replica Series, in: Retaining the Original. Multiple Originals, Copies, and Reproductions, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers VII (Studies in the History of Art, Vol. 20), Washington 1989, 29–45. Mathies 2004  •  Ulrike D. Mathies, Jean-Antoine Houdon, Ernst II. und die französische Aufklärung, in: Schuttwolf 2004, 71–84. Mattusch 2002  •  Carol C. Mattusch, In Search of the Greek Bronze Original, in: The Ancient Art of Emulation. Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, ed. by Elaine K. Gazda, Ann Arbor, Michigan 2002, 99–115.

494

VIII. Abkürzungen

Meyer 2007  •  Torsten Meyer, Die preußische »Eisenlandschaft« um 1800. Entstehungsbedingungen, Produktpalette und Transferleistungen, in: Berliner Eisen 2007, 53–67. Meine-Schawe 2004  •  Monika Meine-Schawe, »…alles zu leisten, was man in Kunstsachen nur verlangen kann«. Die Münchner Akademie der bildenden Künste vor 1808, in: Oberbayerisches Archiv 128 (2004), 125–181; hier zitiert nach der Seitenzählung der Online-Publikation im Goethezeitportal: http://www.goethezeitportal.de/ fileadmin/PDF/db/wiss/bildende_kunst/meine-schawe_akademie.pdf. Merck 1781  •  Johann Heinrich Merck, Über einige Merkwürdigkeiten von Cassel. Aus einem Schreiben an den Herausgeber des T.M., in: Der Teutsche Merkur, Viertes Vierteljahr (1780), 216–229. Merkur und die Musen 1989  •  Merkur und die Musen, Schätze der Weltkultur aus Leipzig, Eine Ausstellung der Deutschen Demokratischen Republik im Künstlerhaus Wien, 21.9.1989–18.2.1990, Wien 1989. Meusel 1811  •  Johann Georg Meusel, Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen Schriftsteller, Leipzig 1811. Mihai 2003  •  Calin A. Mihai, »Gute Regenten, errichtet gute Kunstschulen!«. Die thüringischen Kunstakademien und Zeichnungsschulen, in: Antlitz des Schoenen 2003, 119–141. Le Moulage 1988  •  Le Moulage, Actes du Colloque International, 10–12 Avril 1987, La Documentation Française, ed. par l’Association pour le Colloque international sur le moulage, Paris 1988 Mraz 2007  •  Simon Mraz, Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in den 30er und 40er Jahren des 18. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des internationalen, politischen und künstlerisch-organisatorischen Umfelds, Magisterarbeit Universität Wien, Oktober 2007 (Online-Ressource: http://othes.univie. ac.at/273/1/10–22–2007_9500675.pdf). Müller 2003  •  Adelheid Müller, Besuch beim Wiederhersteller. Römische Restauratorenwerkstätten um 1800 im zeitgenössischen Blick, in: Wiedererstandene Antike 2003, 143–154. Müller-Kaspar 1999  •  Ulrike Müller-Kaspar, Cavaceppi zwischen Theorie und Praxis. Das Traktat »Dell‘arte di ben restaurare le antiche sculture« – Nichts als schöne Worte?, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 93–99. Myssok 2010  •  Johannes Myssok, Modern Sculpture in the Making. Antonio Canova and Plaster Casts, in: Plaster Casts 2010, 269–288. Nepi Scirè 1991  •  Giovanna Nepi Scirè, »Le reliquie estreme del Museo Farsetti«, in: Alle origini di Canova. Le terrecotte della Collezione Farsetti, ed. di Sergej Androsov, Venezia, 1991, 23–29 Nugent 1781 (2000)  •  Thomas Nugent, Reisen durch Deutschland und vorzüglich durch Mecklenburg, Erl. und ill. Nachdr. der 1766/67 verf., 1781/82 in dt. Fassung erschienenen Reisebriefe eines englischen Gelehrten, Nachdr. [der Ausg.] Berlin und Stettin, Nicolai, 1781, 2. Aufl. Schwerin, Neu hg., bearb. und kommentiert von Sabine Bock, Schwerin 2000. Oswald 2007  •  Gabriele Oswald, Die Anfänge klassizistischer Bildhauerkunst in Deutschland am Beispiel Weimar, in: Anna Amalia, Carl August und das Ereignis Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Jahrbuch 2007, Göttingen 2007, 282–291.

F. Literaturverzeichnis

495

Pagliani 2003  •  Maria Luigia Pagliani, L’orma del bello. I calchi di statue antiche nell’Accademia di belle arti di Bologna, Bologna 2003 Paul 1981  •  Eberhard Paul, Gefälschte Antike von der Renaissance bis zur Gegenwart, Leipzig 1981. Perry 2006  •  Ellen Perry, The Aesthetics of Emulation in the Visual Arts of Ancient Rome, New York 2005. Pevsner 1986  •  Nikolaus Pevsner, Die Geschichte der Kunstakademien, München, 1986. Plaster Casts 2010  •  Plaster Casts: Making, Collecting, and Displaying from Classical Antiquity to the Present, International Conference at Oxford University, 24–26 September 2007, hg. von Eckart Marchand/Rune Frederiksen (Transformationen der Antike, Bd. 18), Berlin 2010. Plesker 2006  •  Nadine Plesker, Das Königlich Academische Museum in Göttingen, in: Tempel der Kunst 2006, 261–277. Platz-Horster 1979  •  Gertrud Platz-Horster, Zur Geschichte der Berliner Gipssammlung, in: Berlin und die Antike, hg. von Willmuth Arenhövel und Christa Schreiber, Aufsatzband, Berlin 1979, 273–292. Der Pfälzer Apoll 2007  •  Der Pfälzer Apoll. Kurfürst Carl Theodor und die Antike an Rhein und Neckar, Ausstellungskat. Mannheim 2007, hg. im Auftrag der Winckelmann-Gesellschaft von Max Kunze, Ruhpolding und Mainz 2007. Pfeifer 1999  •  Ingo Pfeifer, Cavaceppi und seine Beziehungen nach Anhalt-Dessau, in: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 73–77. Pfeifer 2005  •  Ingo Pfeifer, Die Unterrichtsanstalt zu mechanischen Gewerben und zu bildenden Künsten in Dessau, in: Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert 2005, 161–164. Pilz 2006  •  Katharina Pilz, Die Gemäldegalerie in Dresden unter Berücksichtigung der Mengsschen Abgusssammlung, in: Tempel der Kunst 2006, 145–174. Pinatel 1963  •  Christiane Pinatel, Les Statues Antiques des Jardins de Versailles, Paris 1963. Pinatel 2000  •  Christiane Pinatel, Les envois de moulages d’antiques par l’Academie de France à Rome à l’adresse de l’Ècole des beaux-arts, in: Lavagne/Queyrel 2000, 75– 120 Piva 2000  •  Chiara Piva, La casa-bottega di Bartolomeo Cavaceppi. Un laboratorio di restauro delle antichità che voleva diventare un’accademia, Ricercha di storia dell’arte 70, 2000, 5–20. Piva 2007  •  Chiara Piva, Restituire l’antichità. Il laboratorio di restauro della scultura antica del Museo Pio-Clementino, Rom 2007. Post 2004  •  Andreas Post, Römische Hüftmantelstatuen. Studien zur Kopistentätigkeit um die Zeitenwende, Münster 2004. Poulet/Mathies/Frank 2003  •  Anne L. Poulet/Ulrike D. Mathies/Christoph Frank, Etat des Choses. A Recently Discovered Document by Houdon, in: Houdon 2003, 29–39; 355–360. Pratesi 1993  •  Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e Settecento, Bd. 3, hg. von Giovanni Pratesi, Turin 1993. Protzmann 1977  •  Heiner Protzmann, Die Herkulanerinnen und Winckelmann, in: Die Dresdner Antiken und Winckelmann, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Bd. IV, hg. von Konrad Zimmermann, Berlin 1977, 33–44. Prückner 1981  •  Helmut Prückner, Die Römerzimmer des Schlosses Erbach im Odenwald, in: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981, 237–255.

496

VIII. Abkürzungen

Pühringer 2003  •  Andrea Pühringer, »E tutta questa miseria è italiana.« Italienische Emigranten in deutschen Städten des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Das eine Europa und die Vielfalt der Kulturen. Kulturtransfer in Europa 1500–1850, hg. von Thomas Fuchs/ Sven Trakulhun, Aufklärung und Europa Bd. 12, Berlin 2003, 353–377. Purdy 1998  •  Daniel L. Purdy, The Tyranny of Elegance. Consumer Cosmopolitanism in the Era of Goethe, Baltimore 1998. Pyritz 2007  •  Albrecht Pyritz, Tradition und Innovation. Die technische Geschichte des Eisenkunstgusses in Preußen, in: Berliner Eisen 2007, 29–51. Raff 1994  •  Thomas Raff, Die Sprache der Materialien. Anleitung zu einer Ikonologie der Werkstoffe, München 1994. Rau 2003 a  •  Petra Rau, »Unter diesen Göttern zu wandeln«. Kunsthandel, Kunstjournale und Kunstmanufakturen im 18. Jahrhundert, in: Antlitz des Schoenen 2003, 59–89. Rau 2003 b  •  Petra Rau, Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816). Leben und Werk, ClujNapoca, 2003. Rau 2010  •  Petra Rau, Kopiert und eigenständig. Friedrich Wilhelm Doells Aegyptiaca für das Wörlitzer Pantheon und Martin Gottlieb Klauers Portraitstatue des Fritz von Stein, in: Das Originale der Kopie 2010, 269–288 Rees/Siebers 2005  •  Joachim Rees/Winfried Siebers, Einführung, in: Erfahrungsraum Europa 2005, 11–96. Ribbentrop 1796  •  Carl Philipp [Philipp Christian] von Ribbentrop, Vollständige Geschichte und Beschreibung der Stadt Braunschweig, Bd. 2, Braunschweig 1796. Riccio 2004  •  Bianca Riccio, Vincenzo Barsotti da Tereglio (1747–1798) formatore di Mengs, in: Il Primato della Scultura: Fortuna dell’Antico, Fortuna di Canova, hg. vom Istituto di Ricerca per gli Studi su Canova e il Neocalssicismo, Bassano di Grappa 2004, 107–115. Richter I/II 1965  •  Gisela Maria Augusta Richter, The Portraits of the Greeks, Vol. I–II, London 1965. Rieche 2009  •  Anita Rieche, Verweigerte Rezeption. Zur Wirkungsgeschichte der ›Leda des Timotheos‹, in: Das Originale der Kopie 2010, 117–136 Rionnet 1996  •  Florence Rionnet, L’ Atelier de Moulage du Musée du Louvre (1794– 1928), Paris, 1996. Röber 1991  •  Wolf-Dieter Röber, Lauchhammer-Eisenkunstguß-Plastiken in Wolkenburg, 2. Auflage, Glauchau 1991. Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1998  •  Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, Ausstellungskatalog Wörlitz, hg. im Auftrag der WinckelmannGesellschaft von Max Kunze, Mainz 1998. Rößler 2000  •  Detlef Rößler, Die Antikensammlung des Fürsten Leopold Friedrich Franz von Anhalt-Dessau in Wörlitz, in: Antikensammlungen des europäischen Adels im 18. Jahrhundert 2000, 134–146. Röttgen 1981  •  Steffi Röttgen, Zum Antikenbesitz des Anton Raphael Mengs und zur Geschichte und Wirkung seiner Abguß- und Formensammlung, in: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981, 129–148. Rohde 1968  •  Elisabeth Rohde, Griechische und römische Kunst in den Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 1968. Rohrmüller 2004  •  Marc Rohrmüller, Gotha – Metamorphose einer Residenz. Architektur und Gartenkunst 1769–1804, in: Schuttwolf 2004, 31–50.

F. Literaturverzeichnis

497

Rosenberg 2000  •  Raphael Rosenberg, Beschreibungen und Nachzeichnungen der Skulpturen Michelangelos. Eine Geschichte der Kunstbetrachtung, München 2000. Rossi Pinelli 1984  •  Orietta Rossi Pinelli, La pacifica invasione dei calchi delle statue antiche nell’Europa del Settecento, in: Studi in onore di Giulio Carlo Argan, hg. von Silvia Macchioni, Roma 1984, 419–426. Rossner 2006  •  Christiane Rossner, Die Dekoration von Ludwigslust, alles Pappe, in: Von irdischen und himmlischen Geschöpfen. Kurioses aus der Denkmallandschaft, Bd. 1, hg. Friedrich L. Müller, Monumente Kommunikation GmbH, Verlag der Deutschen Stiftung Denkmalschutz, 3. Auflage, Bonn 2006, 37–41. Rost (vor) 1779  •  Carl Christian Heinrich Rost in Auerbachs Hofe zu Leipzig, welcher die seit vielen Jahren etablirte Handlung des verstorbenen Herrn Johann George Oetterich Retz, für seine eigene Rechnung käuflich an sich gebracht, verkauft in und ausser Messen folgende Waaren …’ (Leipzig, (vor) 1779). Rost 1779  •  Verzeichnis aller Kunstsachen, welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preise zu haben sind, Leipziger Jubilatemesse, Leipzig 1779 (Carl Christian Heinrich Rost). Rost 1779 Suppl.  •  Erstes Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind. Leipziger Michaelismesse 1779 Rost 1780 Suppl.  •  Zweytes Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind. Leipziger Jubilatemesse 1780. Rost 1786/1  •  Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Erste Abtheilung Leipzig 1786 (Carl Christian Heinrich Rost). Rost 1786/2  •  Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Zweyte Abtheilung Leipzig 1786 (Carl Christian Heinrich Rost). Rost 1794/1  •  Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, [Leipzig] 1794 (Carl Christian Heinrich Rost), Textband. Rost 1794/2  •  Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, [Leipzig] 1794 (Carl Christian Heinrich Rost), Tafelband. Rost 1796  •  Magazin der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Abth. 1, Leipzig 1796. Rügler 1998  •  Axel Rügler, Antikenhandel und Antikenrestaurierung in Rom, in: Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, 1998, 97–104. Rügler 2005  •  Axel Rügler, Lehr- und Vorlagenbücher im 18. Jahrhundert, in: Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert 2005, 45–47. Rupp 1990  •  Gerhard Rupp, Gips, Zink, Bronze – Berliner Vervielfältigungsfirmen im 19. Jahrhundert, in: Ethos und Pathos, Ausstellungskatalog Berlin 1990, Beiträge, hg. von Peter Bloch, Berlin 1990, 337–351. Savoy 2011  •  Bénédicte Savoy, Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien u.a. 2011. Schäfer 2005  •  Bernd Schäfer, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha. Schlossmuseum, 2. Auflage, Warza 2005. Schiering 1981  •  Wolfgang Schiering, Der Mannheimer Antikensaal, in: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert 1981, 257–272.

498

VIII. Abkürzungen

Schiering 1984  •  Wolfgang Schiering, Der Antikensaal in der Mannheimer Zeichnungsakademie 1769–1803, Ausstellung des Archäologischen Seminars der Universität Mannheim (22.11.-10.12.1982), Schriften der Gesellschaft der Freunde Mannheims und der ehemaligen Kurpfalz, Mannheimer Altertumsverein von 1859, hg. von Wolfgang Schiering, Mannheim 1984. Schiering u.a. 1995  •  Wolfgang Schiering, Die Antikensaal-Galerie der Mannheimer Universität. Katalog der Abgüsse, von Wolfgang Schiering und Studenten des Archäologischen Instituts, in: Mannheimer Geschichtsblätter 2 (1995), 134–178. Schmidt 1790–1797  •  Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige, 4 Bde., Gotha 1790–1797. (http://www.ub.uni-heidelberg.de/helios/fachinfo/www/kunst/digilit/architektur/ schmidt.html). Schmidt 1925  •  Otto-Eduard Schmidt, Lauchhammerwerke in Wolkenburg und Waldenburg. Ein Gedenkblatt zur Zweihundertjahrfeier des Lauchhammers, in: Landesverein Sächsischer Heimatschutz XIV, Heft 5/6 (1925), 161–172. Schmidt 1981  •  Eva Schmidt, Der preußische Eisenkunstguß, Technik, Geschichte, Werke, Künstler, Berlin 1981. Schmidt-Funke 2012  •  Julia Schmidt-Funke, Kommerz, Kultur und die ›gebildeten Stände‹. Konsum um 1800, Online-Pubikation im Goethezeit-Portal: www.goethezeitportal.de/db/wiss/epoche/Schmidt-Funke_Konsum.pdf (29.3.2013). Schmitz 1917  •  Herrmann Schmitz, Berliner Eisenkunstguß, München 1917. Schneider 2000  •  Hellmuth Schneider, »Wahrhaft glückliche Tage«. Kassel und die Antike im 18. Jahrhundert, in: Kassel im 18. Jahrhundert, hg. von Heide Wunder/Christina Vanja/Karl-Hermann Wegner, Kassel 2000, 88–103. Schneider/Ulferts 2007  •  Angelika Schneider, Gert-Dieter Ulferts, Weimarer Topographie. Eine Residenz im Wandel, in: Ereignis Weimar 2007, 81–89. Schoene 1999  •  Andreas Schoene, ›Die Leipziger Ökonomische Sozietät von 1764 bis 1825‹, in: Neues Archiv für sächsische Geschichte 70 (1999), 53–78. Schollmeyer 2005  •  Patrick Schollmeyer, Römische Plastik, Darmstadt 2005. Schreiter 2002  •  Charlotte Schreiter, Antike, Kunst und das Machbare. Früher Eisenkunstguß in Lauchhammer, Antike Welt 33/6, 2002, 663–667. Schreiter 2004 a  •  Charlotte Schreiter, Antike, Kunst und das Machbare. Früher Eisenkunstguß aus Lauchhammer, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 7–32. Schreiter 2004 b  •  Charlotte Schreiter, Dauerhafter als Gips und Stein. Die Lauchhammer Eisengüsse nach antiken Skulpturen, in: Eisenbildguss in Lauchhammer um 1800, Ausstellungskatalog Schloßbergmuseum Chemnitz, Chemnitz 2004, 41–49. Schreiter 2006  •  Charlotte Schreiter, Kopie oder Nachbildung? – Die Nachgüsse antiker Skulpturen aus Lauchhammer, in: Zwischen Original und Fälschung. Zur Ambivalenz der Nachahmung in der Antikenrezeption, Fünftes Heft des Arbeitskreises für Theorie und Geschichte der Kunstgeschichtsschreibung, hg. von Max Kunze und Reinhard Stupperich, Stendal 2006, 59–69. Schreiter 2007 a  •  Charlotte Schreiter, Lauchhammer und Berlin. Antikenkopien in Eisen und Bronze, in: Berliner Eisen 2007, 109–126. Schreiter 2007 b  •  Charlotte Schreiter, Antike um jeden Preis. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig und Bertuchs Industrie-Comptoir in Weimar, in: Zentren und Wirkungsräume der Antikenrezeption. Zur Bedeutung von Raum und Kommunikation für die neuzeitliche Transformation der griechisch-römischen Antike, Festschrift für Henning Wrede, hg. von Kathrin Schade/Detlef Rößler/Alfred Schäfer, Münster 2007, 159–164.

F. Literaturverzeichnis

499

Schreiter 2008  •  Charlotte Schreiter, Bildhauerische Technik und die Wahrnehmung antiker Skulptur. Francesco Carradoris Lehrbuch für Studenten der Bildhauerei von 1802, in: Wissensästhetik. Wissen über die Antike in ästhetischer Vermittlung, hg. von Ernst Osterkamp, Berlin 2008, 239–265. Schreiter 2010  •  Charlotte Schreiter, Moulded on the Best Originals of Rome. 18th Century Production of Plaster Casts of Antique Sculpture and their Trade in Germany, in: Plaster Casts 2010, 121–142. Schreiter 2011  •  Charlotte Schreiter, Auswahl und Rekombination. Gipsabgüsse und der »Kanon« antiker Plastik, in: Transformation 2011, 105–135. Schreiter 2012 a  •  Charlotte Schreiter, Gipsabgüsse und antike Skulpturen. ›Aufstellung‹ und ›Ausstellung‹ seit der Renaissance, in: Gipsabgüsse und antike Skulpturen 2012, 9–33. Schreiter 2012 b  •  Charlotte Schreiter, Berliner Abguss-Sammlungen des 17.-19. Jhs. im europäischen Kontext, in: Von Gestern bis Morgen 2012, 5–13, 273–274 (Der Mannheimer Antikensaal). Schreiter 2013 a  •  Charlotte Schreiter, Lambert Krahe und die Gipsabgüsse der Düsseldorfer Akademie, in: Lambert Krahe zum 300. Geburtstag, hg. von Sonja Brink, Düsseldorf 2013, 180–193. Schreiter 2013 b  •  Charlotte Schreiter, Eisengüsse nach antiken und modernen Vorlagen im Kontext der Kunstmanufakturen des ausgehenden 18. Jahrhunderts, in: Das Eisenwerk Lauchhammer unter den Grafen von Einsiedel. Festschrift 20 Jahre Kunstmuseum Lauchhammer, hg. von Horst Remane/Sybille Fischer, Freiberg 2013, 213–229. Schreiter 2014  •  Charlotte Schreiter, Competition, Exchange, Comparison. Nineteenthcentury Cast Museums in Transnational Perspective, in: The Museum is open! Towards a transnational History of Museums 1750–1940, ed. by Andrea Meyer/Bénédicte Savoy, Berlin 2014, 31–43. Schröder I 1993  •  Stephan F. Schröder (Hg.), Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado in Madrid, Bd. 1: Porträts, Mainz am Rhein 1993. Schröder II 2004  •  Stephan F. Schröder (Hg.), Katalog der antiken Skulpturen des Museo del Prado in Madrid, Bd. 2: Idealplastik, Mainz am Rhein 2004. Schudt 1959  •  Ludwig Schudt, Italienreisen im 17. und 18. Jahrhundert, München 1959. Schwarz/Schneider (Hocquél) 1987  •  A. Schwarz/Sabine Schneider (Hocquél), Denkmalpflegerische Zielstellung für das Gohliser Schlösschen und die dazugehörige Gartenanlage, Rat des Bezirkes, Abteilung Kultur, Bereich Denkmalpflege Leipzig, Januar 1987; Standort: Leipzig 7022, Menckestraße 23; Rechtsträger: Rat des Stadtbezirkes Mitte; Denkmalliste: Bezirksdenkmalliste, Stadtarchiv Leipzig, Gohliser Schlößchen 7, Lfd. Nr. 9, Liste 1 Schweikhart 1979  •  Gunter Schweikhart, Antikenrezeption, in: Aufklärung und Klassizismus 1979, 119–127. Schuttwolf 1995  •  Almut Schuttwolf, Sammlung der Plastik Schloßmuseum Gotha, Gotha 1995. Schuttwolf 2004  •  Almut Schuttwolf, Die Gothaer Residenz zur Zeit Herzog Ernsts II. von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772–1804), [erscheint anlässlich der Ausstellung im Schloss Friedenstein Gotha, 6. Juni–14. Oktober 2004], Gotha 2004. Scott 2004  •  Jonathan Scott, The Pleasures of Antiquity. British Collectors of Greece and Rome, 2. Aufl., Yale 2004.

500

VIII. Abkürzungen

Sedlarz 2010  •  Claudia Sedlarz, Incorporating Antiquity. The Berlin Academy of Arts‘ Plaster Cast Collection from 1786 until 1815: Acquisition, Use and Interpretation, in: Plaster Casts 2010, 197–228 Sedlarz 2012  •  Claudia Sedlarz, Die Gipssammlung der Berliner Akademie der Künste von 1750–1815, in: Von Gestern bis Morgen 2012, 25–46. Seelig-Teuwen 2003  •  Regina Seelig-Teuwen, Large Bronzes in France during the Sixteenth Century, in: Large Bronzes in the Renaissance (Studies in the History of Art 64/Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Papers XLI), ed. by Peta Motture, New Haven/London 2003, 115–127. Seifert 1990  •  Christa Seifert, Zur Geschichte der Sammlungen, in: Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764–1989), hg. von der Hochschule für bildende Künste Dresden, Dresden 1990, 601–604. Settis 1999  •  Salvatore Settis, Laocoonte. Fama e Stile, Roma 1999. Sichel 2001  •  Karsten Sichel, Die Geschichte des Leipziger Kramerschatzes, in: Sächsische Handelsinnungen. Die Leipziger Kramerinnung und die Dresdner Kaufmannschaft, Veröffentlichungen des Sächsischen Wirtschaftsarchivs e.V., Reihe A, Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte Sachsens, Band 4, Leipzig 2001, 9–47. Siebers 2002  •  Winfried Siebers, Von der repräsentativen zur aufgeklärten Kavalierstour? Reflexion und Kritik adlig-fürstlichen Reisens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Europareisen 2002, 25–40. Socha 2006  •  Sebastian Socha, Der Antikensaal in der Mannheimer Zeichnungsakademie, in: Tempel der Kunst 2006, 243–257. Speck von Sternburg/Guth 2000  •  Wolf-Dieter Speck von Sternburg/Peter Guth, Der Speck von Sternburgsche Schloßpark Lützschena, Leipzig 2000. Speijlinger i Gips 2004  •  Spejlinger i Gips. Udstilling på Det Kongelige Danske Kunstakademi, Billedkunstskolerne og Danmarks Kunstbibliothek, Samlingen af Arkitekturegninger, hg. von Pontus Kjerman u.a., Kopenhagen 2004. Sperlich 1996  •  Martin Sperlich, Lauchhammer Kunsteisenguß, in: Museums-Journal Berlin, Berliner Museen, 6. Folge (1996), 85–90. Steiner 2005  •  Ulrike Steiner, Die Anfänge der Archäologie in Folio und Oktav. Fremdsprachige Antikenpublikationen und Reiseberichte in deutschen Ausgaben, Begleitbuch zu den Ausstellungen »Aufklärung – Antike in Buch und Bild«, Anhaltische Gemäldegalerie, Dessau, 19.6.-31.7.2005, Winckelmann-Museum, Stendal, 2.10.-27.11.2005. Steiner/Kühn-Stillmark 2001  •  Walter Steiner und Uta Kühn-Stillmark, Friedrich Justin Bertuch. Ein Leben im klassischen Weimar zwischen Kultur und Kommerz, KölnWeimar-Wien 2001. Stemmer 1996  •  Klaus Stemmer, Antikenstudium nach Abgüssen an den Kunstakademien des 18. Jahrhunderts, in: »Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen«, Akademie der Künste. Hochschule der Künste. Dreihundert Jahre, Ausstellung der Akademie der Künste und der Hochschule der Künste, hg. von Agnete von Specht, Berlin 1996, 67–74. Stockhausen 2002  •  Tillmann von Stockhausen, Leipzig: Bürgerliches Bildersammeln in der Bücherstadt im 18. Jahrhundert, in: Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, hg. von Michael North, Berlin 2002, 105–15. Straube 1917  •  Herbert Straube, Eisenguß und Grabmalkunst, in: Mitteilungen des Rheinischen Vereins für Denkmalpflege, 11. Jahrgang, Heft 2 (1917). Strocka 1996  •  Volker-Michael Strocka, Kopie, Invention und höhere Absicht. Bildquellen und Bildsinn der Wörlitzer Raumdekorationen, in: Weltbild Wörlitz 1996, 163–193.

F. Literaturverzeichnis

501

Stuart Jones, Mus. Cap. 1912  •  Henry Stuart Jones, The Sculptures of the Museo Capitolino, Oxford 1912. Stupperich 2007  •  Reinhard Stupperich, Das Antiquarium der Akademie Carl Theodors in Mannheim, in: Der Pfälzer Apoll 2007, 79–88. Suchezky  •  Ellen Suchezky, Antikenrezeption am Hofe des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf (1658/1679–1716). Machtrepräsentation und Herrschaftslegitimation, in: Thetis 18 (2011), 166–178. Sünderhauff 2004  •  Esther Sünderhauff, Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004 Sulzer 1771–1774  •  Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, 2 Bde., Leipzig, 1771–1774. Symes 1996  •  Michael Symes, Garden Sculpture, Princes Risborough 1996. Tavernier 2002  •  Ludwig Tavernier: »Nur das Große kann wirken«. Die Entfestigung der Messestadt Leipzig im Zeitalter des Klassizismus, in: Antike neu entdeckt. Aspekte der Antike-Rezeption im 18. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der Osnabrücker Region (Osnabrücker Forschungen zu Altertum und Antike-Rezeption, 4), hg. von Rainer Wiegels und Winfried Woesler, Paderborn 2002, 273–295. Tempel der Kunst 2006  •  Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, hg. von Bénédicte Savoy, Mainz am Rhein 2006. Tenner 1966  •  Helmut Tenner, Mannheimer Kunstsammler und Kunsthändler bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Heidelberg 1966. Thurn 1994  •  Hans Peter Thurn, Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufes, München 1994. Tietze 1996  •  Christian Tietze, Das Pantheon in Wörlitz, in: Weltbild Wörlitz 1996, 195– 206. Topfstedt/Zwahr 1998  •  Leipzig um 1800. Beiträge zur Sozial- und Kulturgeschichte, hg. von Thomas Topfstedt, Hartmut Zwahr, Beucha 1998. Traeger 2004  •  Jörg Traeger, Zur Rolle der Gipsabgüsse in Goethes italienischer Reise, in: Italiensehnsucht 2004, 45–57. Transformation 2011  •  Transformation. Ein Konzept zur Erforschung kulturellen Wandels, hg. von Hartmut Böhme u.a., Paderborn 2011. Trautscholdt 1825 (1996)  •  Johann Friedrich Trautscholdt, Geschichte und Feyer des ersten Jahrhunderts des Eisenwerks Lauchhammer, Dresden 1825, Faksimile-Nachdruck, Lauchhammer 1996. Trimble 2006  •  Jennifer Trimble, »If You need an actual Statue …«, in: Art History 29/2 (2006), 201–211. Türr 1971  •  Karina Türr, Eine Musengruppe hadrianischer Zeit. Die sogenannten Thes­ piaden (Monumenta Artis Romanae, Bd. 10), Berlin 1971. Traversari 1968  •  Gustavo Traversari, Museo Archeologico di Venezia. I Ritratti, Venezia 1968. Unger 2006  •  Marina Unger, Kopien antiker Skulptur der »Coade’s Lithodipyra of Artificial Stone Manufactory’ Lambeth/London«, Ungedruckte Seminararbeit, HumboldtUniversität zu Berlin, Kunstgeschichtliches Seminar, Sommersemester 2006.

502

VIII. Abkürzungen

Vaccaro 1994  •  Alessandra Melucco Vaccaro, Originale e Copia. Storia di un Rapporto, in: Dono Hartwig. Originali ricongiunti e copie tra Roma e Ann Arbor. Ipotesi per il ›Templum Gentis Flaviae‹, hg. von Rita Paris, Roma 1994, 119–141. Van der Heyden 2009  •  Sylva van der Heyden, Produktion und Reproduktion in Papiermaché. Antike und zeitgenössische Kunst um 1800 aus der Kartonfabrik Ludwigslust, Magisterarbeit TU Berlin 2009. Van der Heyden 2013  •  Sylva van der Heyden, Antikenreproduktionen in Papiermaché um 1800 – Die Kartonfabrik Ludwigslust und ihre Produktpalette. Ein historischer Ein- und Überblick, in: Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike (2013, in Druckvorbereitung). Ventzke 2004  •  Markus Ventzke, Das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach 1775–1783. Ein Modellfall aufgeklärter Herrschaft?, Veröffentlichungen der hisotrischen Kommission für Thüringen, Kleine Reihe Bd. 10, Köln 2004. Vercamer 2006  •  Julia Vercamer, Das Museum Fridericianum in Kassel, in: Tempel der Kunst 2006, 309–331. Verdenhalven 1993  •  Fritz Verdenhalven, Alte Meß- und Währungseinheiten aus dem deutschen Sprachgebiet, 2. Auflage, Neustadt an der Aisch 1993. Vierneisel-Schlörb 1979  •  Barbara Vierneisel-Schlörb, Glyptothek München. Katalog der Skulpturen II. Klassische Skulpturen des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr., München 1979. Visconti 1782/1784  •  Ennio Quirino Visconti, Museo Pio-Clementino, tomo 1 (Statue), Roma 1782; tomo 2 (Statue), Roma 1784. Vogel 1996  •  Gerd-Helge Vogel, Kunst und Kultur im Zwickauer Muldenland, Katalog Sächsisches Museum Zwickau, Zwickau 1996. Von allen Seiten schön 1995  •  Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock, hg. von Volker Krahn, Berlin 1995. Von der Schönheit weissen Marmors 1999  •  Von der Schönheit weissen Marmors, hg. von Thomas Weiss und Astrid Dostert, Mainz am Rhein 1999. Von Gestern bis Morgen 2012  •  Von Gestern bis Morgen. Zur Geschichte der Berliner Abguss-Sammlung(en), Ausstellungskatalog Abguss-Sammlung Berlin, hg. von Nele Schröder und Lorenz Winkler-Horacek, Berlin 2012. Währungen der Welt X.  •  Währungen der Welt X. Geld- und Wechselkurse der deutschen Messeplätze Leipzig und Braunschweig. 18. Jahrhundert bis 1823 (Beiträge zur Wirtschafts- und Sozialgeschichte, Bd. 61), hg. von Markus Denzel, Stuttgart 1994. Wallenstein 2004  •  Uta Wallenstein, Herzog Ernst II. als Sammler von Altertümern, in: Schuttwolf 2004, 229–252. Wallenstein 2009  •  Uta Wallenstein, Antiken als Sammelobjekt. Von der herzoglichen Kunstkammer zum Museum: Die Antikensammlung des Schlossmuseums Gotha, in: 160 Jahre Archäologisches Museum der Universität Jena. Thüringer Sammlungen im Kontext internationaler Netzwerke (Jenaer Hefte zur Klassischen Archäologie 7), hg. von Angelika Geyer, Berlin 2009, 54–75. Wallmoden 1979  •  Die Skulpturen der Sammlung Wallmoden, Ausstellungskatalog, hg. vom Archäologischen Institut der Universität Göttingen, Göttingen 1979. Walter 1995  •  Herrmann Walter, Fundgeschichte und Echtheit der sog. Fede-Gruppe, in: Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid in der Neuzeit. Der antike Mythos in Text und Bild; Internationales Symposium der Werner Reimers-Stiftung, Bad Homburg v.d. H., 22. bis 25. April 1991, hg. von Herrmann Walter, Berlin 1995, 239–251.

F. Literaturverzeichnis

503

Walther 1998  •  Gerrit Walther, Adel und Antike. Zur politischen Bedeutung gelehrter Kultur für die Führungselite der Frühen Neuzeit, in: Historische Zeitschrift, Bd. 266, H. 2 (Apr. 1998), 359–385. Walther 2001  •  Gerrit Walther, Das Ideal: Göttingen. Ruf, Realität und Kritiker der Georgia Augusta um 1800, in: Die Universität Jena. Tradition und Innovation um 1800. Tagung des Sonderforschungsbereichs 482: »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« vom Juni 2000, hg. von Gerhard Müller, Klaus Ries und Paul Ziche, Stuttgart 2001, 33–45. Walz 2008  •  Alfred Walz, Bildnisse berühmter Persönlichkeiten: Gelehrte und Dichter und ihre Nachbildungen, in: Reiz der Antike. Die Braunschweiger Herzöge und die Schönheiten des Altertums im 18. Jahrhundert, Ausstellungskatalog Braunschweig, hg. von Gisela Bungarten und Jochen Luckhardt, Petersberg 2008, 64–69. Weber 1996  •  Gordian A. Weber, Die Antikensammlung der Wilhelmine von Bayreuth, München 1996. Wegner 1949  •  Max Wegner, Goethes Anschauung antiker Kunst, Berlin 1949. Weimarer Klassik 1999  •  Wiederholte Spiegelungen. Weimarer Klassik 1759–1832. Ständige Ausstellung des Goethe-Nationalmuseums, hg. von Gerhard Schuster/Caroline Gille, München/Wien 1999. Weimarer Klassikerstätten 1997  •  Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege, bearbeitet von Jürgen Beyer und Jürgen Seifert, hg. vom Thüringischen Landesamt für Denkmalpflege, Bad Homburg/Leipzig 1997. Weissert 1999  •  Caecilie Weissert, Reproduktionsstichwerke. Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Berlin, 1999. Weiz 1780  •  Friedrich August Weiz, Das gelehrte Sachsen: oder Verzeichnis derer in den Churfürstlichen Ländern lebenden Schriftsteller und ihrer Schriften, Leipzig 1780. Welzin 2004  •  Bettina Welzin, Kaiser in Gips und Eisen, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 87–94. Wenzel 1999  •  Michael Wenzel, Adam Friedrich Oeser. Theorie und Praxis in der Kunst zwischen Aufklärung und Klassizismus, Weimar 1999. Weltbild Wörlitz 1996  •  Weltbild Wörlitz. Entwurf einer Kulturlandschaft, Ausstellung Frankfurt am Main vom 22. März bis 2. Juni 1996 (Kataloge und Schriften der Staatlichen Schlösser und Gärten Wörlitz, Oranienbaum, Luisium), hg. von Frank-Andreas Bechtoldt, Ostfildern-Ruit 1996. Werche 2007  •  Bettina Werche, Kräuters Skizze des Rokokosaales, in: Anna Amalia, Carl August und das Ereignis Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Jahrbuch 2007, Göttingen 2007, 244–271. Wiedererstandene Antike 2003  •  »Wiedererstandene Antike«. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance (Cyriacus. Studien zur Rezeption der Antike, Band I), hg. von Max Kunze/Axel Rügler, München 2003. Wierik 2004  •  Jana Wierik, »Gärten sind Zeugen des öffentlichen Geschmacks …«.Der Wolkenburger Schloßpark und seine Eisenkunstguß-Plastiken, in: Antike, Kunst und das Machbare 2004, 173–196. Wieseler 1859  •  Friedrich Wieseler, Die Sammlungen des archäologisch-numismatischen Instituts der Georg-Augusts-Universität. Ein museographischer Bericht zur Feier des am 16. October 1859 statthabenden Jubiläums F. G. Welcker‘s, Göttingen 1859. Winckelmann 1756  •  Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, 2. Auflage, Dresden 1756.

504

VIII. Abkürzungen

Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums 1764/1776 (2002)  •  Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764 (1. Auflage)/Wien 1776 (2. Auflage), (Johann Joachim Winckelmann, Schriften und Nachlass IV.1), hg. von Adolf H. Borbein/Thomas W. Gaehtgens/Johannes Irmscher/Max Kunze, Mainz 2002 Winker 1999  •  Doreen Winker, Die Obere Hofbibliothek der Heidecksburg. Ihre Ausstattung im Kontext zu den fürstlichen Sammlungen, in: Historische Bibliotheken in Rudolstadt, hg. von Jens Henkel, Rudolstadt 1999, 331–344. Winker 2004  •  Doreen Winker, Die Antikensammlung am Rudolstädter Hof, in: Neu entdeckt. Thüringen. Land der Residenzen, 2. Thüringer Landesausstellung Schloss Sondershausen, 2004, hg. von Konrad Scheurmann und Jördis Frank, Katalog 2, Mainz am Rhein 2004, 107–111. Woelk 2008  •  Moritz Woelk, From the Menagerie to the Plaster Gallery. The Herculaneum Women in Dresden, in: The Herculaneum Women, ed. by Jens Daehner, 2nd Ed., Los Angeles 2008, 141–155. Wustmann 1906  •  Gustav Wustmann, Geschichte der Leipziger Stadtbibliothek. Erste Hälfte: 1677–1801, in: Neujahrsblätter der Bibliothek und des Archivs der Stadt Leipzig II, 1906, 1–122. Zahle 2004  •  Jan Zahle, Antiksalen. Figursalen. Museet, in: Spejlinger i gips 2004, 78– 211. Zahle 2010  •  Jan Zahle, Laocoön in Scandinavia. Uses and workshops 1587 onwards, in: Plaster Casts 2010, 143–162 Zahle 2012­  •  Jan Zahle, Torvaldsens afstøbninger efter antikken og renæssancen – en komplet samling, Thorvaldsens Museum, Kopenhagen 2012. Zanker 1974  •  Paul Zanker, Klassizistische Statuen. Studien zur Veränderung des Kunstgeschmacks in der römischen Kaiserzeit, Mainz am Rhein 1974. Zimmer/Hackländer 1997  •  Gerhard Zimmer/Nele Hackländer, Der Betende Knabe. Original und Experiment, Frankfurt am Main 1997. Zimmermann 1977 a  •  Konrad Zimmermann, Vorgeschichte und Anfänge der Dresdner Skulpturensammlung, in: Die Dresdner Antiken und Winckelmann, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Bd. IV, hg. von Konrad Zimmermann, Berlin 1977, 9–31. Zimmermann 1977 b  •  Konrad Zimmermann, Die Dresdner Antiken und Winckelmann, in: Die Dresdner Antiken und Winckelmann, Schriften der Winckelmann-Gesellschaft, Bd. IV, hg. von Konrad Zimmermann, Berlin 1977, 45–71. Zimmermann 2004  •  Carola Aglaia Zimmermann, »Ich habe mir daher Mühe gegeben etwas gutes und schickliches auszusuchen.« Carl Gotthard Langhans‘ Bestellungen von Figurenöfen aus Lauchhammer, in: Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 6 (2004), 81–104. 200 Jahre Lauchhammer 1925  •  200 Jahre Lauchhammer 1725–1925, LHL, Linke= Hoffmann=Lauchhammer Aktiengesellschaft 1925, unter Mitwirkung von Herrn Generaldirektor Henkel in Dresden und des Herrn Dr. Steinhäusser in München, Lauchhammer 1925

IX. Katalog Der Katalog erfasst diejenigen Statuen und Büsten, die am Ende des 18. Jahrhunderts in Gipsabgüssen und Kopien aus Alternativmaterialien verbreitet waren. Er dient in erster Linie dazu, den verbreiteten Gesamtbestand zu illustrieren. Er versteht sich nicht als umfassende Dokumentation zu den antiken Vorlagen und erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Zwischen antiken, antikisierenden und neuzeitlichen Vorlagen wurde daher auch nicht unterschieden. Diejenigen zeitgenössischen Stücke, die in Zusammenhang mit antiken Stücken auftraten, sind ebenfalls erfasst. Eine stilistische oder chronologische Einordnung des Vorbildes, also in der Regel der antiken Statue oder Büste, wird nicht vorgenommen oder angegeben. Den Kernbestand bilden die Verzeichnisse der Fratelli Ferrari und von Carl Christian Heinrich Rost; ergänzt werden sie von denjenigen Stücken, die in den Manufakturen in Ludwigslust, Lauchhammer, Weimar und Gotha darüber hinaus hergestellt und verbreitet wurden. Im Text erwähnte Verzeichnisse von Anton Raphael Mengs, Vincenzo Barzotti und Dominicus Seewaldt sind jedoch nicht berücksichtigt, da sie nur mittelbar in Verbindung mit dem hier dargelegten Verbreitungsnetzwerk stehen. Bei den meisten verzeichneten Stücken handelt es sich um originalgroße Statuen oder Büsten, die auf antike Vorlagen zurückgehen. In einigen begründeten Ausnahmen wurden Verkleinerungen aufgenommen. Die Stücke sind fortlaufend alphabetisch nach den Benennungen verzeichnet. Diese beziehen sich zumeist auf diejenigen Namen, die in den Katalogen und Verzeichnissen des 18. Jahrhunderts verwendet wurden; sie sind durch Alias-Namen ergänzt, die eine Zuordnung zu heutigen Benennungen ermöglichen sollen. Die Identifikationen wurden nach bestem Wissen vorgenommen. Da sich aber aus den erhaltenen Quellen – zumal wenn sie ohne Abbildungen überliefert sind – nicht immer sicher rekonstruieren lässt, um welchen Statuentyp es sich genau handelte, werden künftige Untersuchungen sicher Korrekturen ermöglichen. Die Literaturangaben zu den antiken Vorlagen wurden auf ein Minimum beschränkt und erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Statuen sind nur mit einer Nummer versehen. Büsten erhalten »B« als Zusatz, Verkleinerungen »V«.

506

IX. Katalog

Zur Anordnung der Einträge: • Name der Statue bzw. Büste entsprechend der Verzeichnisse • Alias-Namen (kursiv) • Heutige Benennung und aktueller Aufbewahrungsort sowie Inv.-Nr., wenn bekannt • Literaturangaben zum Stück, also der Vorlage • Alternativ oder zusätzlich (kursiv): in den Verzeichnissen bennanter Aufbewahrungsort unabhängig von seiner Richtigkeit • Maßangaben des Vorbildes, wenn bekannt, immer in cm. • Es folgen die Nachweise der entweder in Dokumenten belegten Verkäufe und Bestände oder der heute noch erhaltenen Abgüsse oder Kopien, die fett gesetzt sind, sowie ein kurzer Hinweis auf die Quelle oder aber Literatur zum Stück. • Orts- und Sachregister geben die Möglichkeit die Stücke zu identifizieren. Im Katalog werden außer den im Literaturverzeichnis aufgeführten die folgenden Abkürzungen verwendet: B  •  Büste V  •  Verkleinerung Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 53)  •  Catalogue des Statues e bustes antiques dont les moules se trouvent chez les freres Ferrari, Universitäts– und Forschungsbibliothek Erfurt/Gotha, Chart A 712 4r. Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)  •  Rosts Dresdner Abformaktion 1782 lt. Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 27,2 1782, S. 348 ff. Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46)  •  Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C2 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782)incl. Verzeichnis in Göttingen vom 13. und 16.5.1782, Subskriptionspreise mit 50 % Rost Göttingen 1785 (Dok. 47)  •  Französisches Verzeichnis in Göttingen Arch. Inst. Heyne C3 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785) Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48)  •  Rost 1782, Anlage zum Brief in Göttingen, Arch. Inst. Heyne C7 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785, Subskription der Dresdner Stücke. Rost Angebot an Berlin 1788 (Dok. 42 c)  •  Statuen-Verzeichnis: GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchen– und Schulsachen III Nr. 234, Bl. 70. JLM  •  Journal des Luxus und der Moden

IX. Katalog

507

Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23)  •  Verzeichnis der in der herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygefügten Preisen. In M. Zwdr. Oder Louisd’or a 4 1/2 Rthlr., Schwerin 1787 Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29)  •  Preis-Courant der Kunstguss-Waaren auf dem Gräflich Einsiedelschen Eisenwerk zu Lauchhammer (ca. 1845), SLUB Dresden, Technol. B. 20, misc. 4 (Dok. 29). Lauchhammer, JLM 1786 (Dok. 26)  •  Friedrich Justin Bertuch: Ueber die eisernen Guß-Arbeiten der gräfl. Einsiedelschen Eisen-Fabrick zu Lauchammer bey Mückenberg in Sachsen, in: Journal des Luxus und der Moden, 1. Jg., Oktober 1786. 366–372. Hundisburg 1787  •  1787 in Hundisburg vorhanden und der Berliner Akademie zum Kauf angeboten: GStAPK, I. HA Rep. 76 alt III Nr. 234; fol. 51 und 52

508

IX. Katalog

Achilles  •  s. Kat. 25 B, Ares Kat. 1  •  Adonis Adonis (Rost); Narziss (Beck [1854]) Antinous vom Kapitol/Antinoo del Campidoglio, Rom, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, Sala del Galata, Inv.-Nr. S 741 Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 351, Kat.-Nr. 12, Taf. 87; Haskell/Penny 2006, 143–144, Nr. 5, Abb. 74; Musei Capitolini, Sculture 2010, 500–505, Sala del Galata 17, mit der vollständigen älteren Literatur (Massimiliano Papini); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/15888 Rom, Museo Capitolino (Rost) H 180 • Farsetti ca. 1788, 7 (Statuen): Antinoo ch’esce dal Bagno: l’Originale in Campidoglio. • Farsetti ca. 1788, 27 (Formen): Antinoo ch’esce dal bagno, Cassoni 5. • Gotha: Klebe 1796, 86: Abguss des Antinous vom Capitol, 1790 mit dem Hercules Farnese; Beck 1854, 247: Adonis, sonst auch Narcissus (20 1/2 Scudi 1780). Kat. 1 B  •  Adonis Abb. 91 a (Rost); Abb. 91 b (Lauchhammer); Abb. 104 (Weimar); Abb. 151 b (Tiefurt) Adonis (Rost); Narziss (Beck [1854]) Antinous vom Kapitol, Rom, Palazzo dei Conservatori, Inv.-Nr. 741 Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 351, Kat.-Nr. 12, Taf. 87; Haskell/Penny 2006, 143–144, Nr. 5, Abb. 74; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/15888 Rom, Museo Capitolino (Rost) • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend: Faedo 1996, 194, Anm. 11, Taf. LXIV, 4 • Rost (vor) 1779, 12–13 • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Adonis, ebendaselbst (i.e. Vatican), 23 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5) 11: Adonis, ebendaselbst (i.e. Vatican), 23 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Antinous, der schöne Liebling des Kaysers Hadrian, von der Originalstatue, im Museo Capitol., 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 38/2, B XXVI: Nr. XXVI, Adonis, im Museo Capitolino, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Adonis, 1 rth. 12 gr. – Lauchhammer, KGML ABG 001.0024, Gips, H 58; B 26,5; T 23. • Von Ludwigslust geliefert, groß: Weimar, KSW, Goethe-Nationalmuseum, Inv.Nr. KPI/00982, undatiert, Papiermaché gefaßt, H 49; B 32; T 31, aus der HAAB (dort Angabe: von Klauer); Oswald 1995, 168; Weimarer Klassik 1999, Bd. I, 422; Kultur des Sinnclichen 2012, 202–203; 329 Kat. 45 mit weiteren Lit.angaben; H 54; B 35; T 38 (Christiane Holm). – Den Haag, Museum Meermanno-Westreenianum, Ludwigsluster Papiermaché, heute verloren), wohl vom Museumsgründer Willem Hendrick Jacob

IX. Katalog

• • • • • • •

• • • •

509

van Westreenen van Tiellandt (1783–1848) erworben (Info per mail an Marcus Becker, 10.12.2007). – Käufer des Antinous: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Boudesson. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Martini, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Serenissimus, Hamburger Commission (31.03. und 30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Doctor Trendelenburg in Lübeck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Antinous, 1 th. (Zuordnung völlig unklar) Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): 8 Nr. D 14: Büste des Antinous, 1 thl. 8 gr. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 2 thl. 12 gr. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 2 thl. 12 gr. /3 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 2 thl. 12 gr. /2 thl. 12 gr. Klauer 1792 (Dok. 37 a) (Kat. 37 a): Nr. 60, S. 2, Antinous, Antik, Taf. 8/7, 1 Fuß, 6 Zoll, 5 th. 16 gr. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 1797, Fürst von Rudolstadt, 1 thl. 12 gr., Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1); am 3. Mai 1798 an Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 2 Stück à 2 rth. Bl. 8 RS (15RS); am 24 Dec. 1799: Ein Büste von Antinous für 2 rth. (Bl. 18 RS); Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 2 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS) Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 2 Nr. 060: Antonius, Antik, Taf. 8/7, 1 Fuß, 6 Zoll Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61) (Menge): 9) Antinous, 2 Stück, 5 rth. (könnte auch der andere sein); 26) Antinous (schwarz gefärbt) 1 Stück, 2 rth. 12 gr. VERKAUFT! 1 Stück, 2 rth 12 gr. Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41),21, Nr. B 09: Büste des Antinous, dito (Lebensgröße), 2 rth. Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01586, erstes Stockwerk auf Konsole an der Wand, Gips, schwarz gefasst (Datierung der letzten Farbfassung unklar).

Kat. 2 B  •  Aesculapius Identifikation nicht gesichert, da bei Rost keine Abb. Evtl. Asklepios, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 247, bis 1778 in der Villa Medici Mansuelli I 1958, 43 Nr. 18; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5797 Rom, Villa Medici (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Aesculapius, ebendaselbst, 19 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Aesculapius, in der Villa Medicis, 19 Zoll, 1 thl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Aesculapius, in der Villa medicis, 20 Zoll, 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Aesculapius 20 Zoll, 1 thl.

510

IX. Katalog

Kat. 3 B  •  Aesopus Identifikation nicht gesichert Evtl. Socrates, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 6129, Büste, aus der Sammlung Farnese, Richter I 1965, 111, Abb. 480–482, Kat.-Nr. 4; Cantilena 1989, 164– 165, Nr. 73; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/13522 Rom, Palazzo Giustiniani (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Aesopus, ebendaselbst, 24 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Aesopus, im Pallast Giustiniani zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Aesopus, im Palast Giustiniani, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 42/4, B XXXXIV: Nr. XXXXIV Aesopus, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr., Kat. 4  •  Agrippina Abb. 63 a (Dresden); Abb. 63 b (LePlat); Abb. 63 c (Rost); Abb. 63 d (Göttingen); Abb. 152 (Tiefurt) Agrippine ( LePlat) Sitzende Nymphe, Typus Dresden-Zagreb (Körper); Idealer weiblicher Kopf, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 115 (Kopf), Inv.Nr. Hm 241 (Körper) LePlat 1733, Taf. 35: Becker I 1804, 100, Taf. XVII; Hermann 1925, 26, Nr. 122; 63–64, Nr. 241; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 1, 370–375, Kat. 63 (Friederike Sinn [Körper]); 395–397, Kat. 71 (Wilfried Geominy [Kopf]); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5304 H 178 (nach LePlat: H 8 Fuß); H 151 (ohne Kopf, Inv.-Nr. Hm 241) • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Agrippina 96 Zoll, im Receuil N. 35 • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47) Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Agrippine, 96 pouces de hauteur, la Gravure/ se trouve au meme Livre/ No 35, 100 Ecus. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1782: Agrippina, 96. Zoll. Pag:16 fl. 100. – Subscript:Preyße fl. 55 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 20: Agrippina, halb bekleidet, 69 Zoll • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine große sitzende Agrippina, halb drappiert, 69 Zoll rth 95 • Rost 1794 (Dok. 12), 25, Taf. 8, St. VIII: Nr. VIII, Agrippina, halb bekleidet, von der Originalstatue in der Churfürstlichen Sammlung zu Dresden, 69 Zoll, 80 thl. • Verkäufe von Rost: Göttingen, Inv.-Nr. A 451, 1785 von Rost erworben, Boehringer 1981, 282–283, Anm. 39; Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Mit der großen Herculanerin für 110 Thaler (Reichs–). – Weimar, Tiefurt, KSW, Inv.-Nr. KPl/01573 Gips, Datum unklar, wohl von Rost, Bruhm 1997 b, 98–99, Abb. 86 und 87; Eckardt/Seifert 1982, 11; König 2004, 142–143. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 2: Agrippina, 15 Thlr.

IX. Katalog

511

Kat. 4 B  •  Agrippina Abb. 67 a (LePlat) Agrippine (LePlat) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 122 (Kopf) LePlat 1733, Taf. 35: Becker I 1804, 100, Taf. XVII; Hermann 1925, 26, Nr. 122; 63–64, Nr. 241; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 1, 395–397, Kat. 71 (Wilfried Geominy) H 31 (Lauchhammer) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Agrippina, 24 Zoll • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 45/3, B LV: Nr. LV, Agrippina, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.; S. 55 (o. Taf.): Agrippina, 18 Zoll, 20 gr. • Lauchhammer, KGML ABG 001.0025, Gips, H 30; B 28; T 35 (vermutlich von Rost). • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Venus, eventuell Büste 1791 Kat. 5 B  •  Alexander der Große Abb. 151 a (Tiefurt) Die Masque von Alexander dem Grossen (Rost) Büste des sog. Sterbenden Alexander, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 338 Haskell/Penny 2006, 134–136, Nr. 2, Abb. 70; Mansuelli I 1958, Nr. 62, Taf. 64. H: 72; H. o. Sockel: 42 • Farsetti ca. 1788, Büsten, 12: Alessandro giovine • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Testa di Alessandro, e busto di Faustina, Cass. 1 • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Die Masque von Alexander dem Großen, ohne Maße • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Die Masque von Alexander dem Großen, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Die Masque von Alexander dem Grossen, eine vortreffliche Antique, Colossalisch, ohne Maße, 1 thl. 12 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54, Taf. 50/3, B LXXV: Nr. LXXV, Die Masque von Alexander dem Grossen, 23 Zoll, 1thl. 12 gr. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b) • Gotha: des sterbenden Alexander; Beck 1854, 248. • Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01567, erstes Stockwerk auf Konsole an der Wand, Gips, schwarz gefasst (Datierung der letzten Farbfassung unklar). Kat. 6 B  •  Alexander Severus Identifikation unsicher Portrait im Typus des Antinous vom Capitol (Hinweis Jan Zahle), Rom, Palazzo Farnese, o. Inv. Unpubliziert; Abb: http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/38945; Foto: G. FittschenBadura G76–00 / 00. Rom, Palazzo Farnese (Rost).

512

IX. Katalog

• Rost 1779 (Dok. 2), 18: Alexander Severus, ebendaselbst (i.e. Pallast Farnese), 23 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Alexander Severus, ebendaselbst (i.e. Pallast Farnese), 23 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Alexander Severus, eben daselbst (Farnese), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 37/4, B XXIV: Nr. XXIV, Alexander Severus, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 7 B  •  Amor Unidentifiziert (aufgeführt sind verschiedene Angaben zu »Amor«, die sich nicht zwingend auf ein und dasselbe Stück beziehen müssen). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Amor, 1 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 6–19 (Dok. 38): Nr. D 05, S. 18, Büste eines Amor, 1 thl. • Gotha: Amor; Beck 1854, 248. Ein Amor als Fackelträger, s. Kat. 117, Hymen Kat. 8  •  Amor Ein Amor, welcher an einem Bogen arbeitet (Rost) modern (letztere fünf Stücke sind von neuern guten Künstlern [Rost]) • Rost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 25/1, St. LI: Nr. LI, Ein Amor, welcher an einem Bogen arbeitet, 34 Zoll, 5 thl. Kat. 9  •  Amor Ein Amor, welcher Vögel füttert (Rost)/ Nachtigallenfütterer (div.)/ Ein sitzender Amor (Klauer) • Martin Gottlieb Klauer, Antlitz des Schoenen 2003, 296, Nr. 131, Abb. S. 208 (G. Oswald) • Rost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 25/3, St. LIII: Nr. LIII, Ein Amor, welcher Vögel füttert, ohne Maße, 5 thl. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1792 stehende Kinder mit ein Vogel (Zuweisung unsicher) • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Ein sitzender Amor, 5 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. B 35, Ein sitzender Amor, welcher eine Nachtigall füttert, 2 Fuß, 3 Zoll, 4 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 8 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 8 thl./ 10 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 8 thl./ 10 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), Nr. 17, S. 1, Amor der eine Nachtigall füttert, von Klauer, Taf. 3/5, 2 Fuß, 3 Zoll, 10 thl.

IX. Katalog

513

• GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 28. November 1796, Herr P.O. von Axen, Hamburg, 4 rth. (Bl. 4 v [S. 6 RS]); 21. Juni 1798, H. von Kettelhod in Rudolstadt, 4 rth., Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1); 25. April 1798, Herr von Nostitz, 4 rth., Bl. 7 VS (Bl. 14 RS); 28 Sept 1799 an Gebr. Doreque und Delorme in Braunschweig Amor mit Nachtigall 4 rth. (S. 17 RS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 4 rth. (Bl. 20 RS, Bl. 28 RS) • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 1, Nr. 17: Amor der eine Nachtigall füttert, Taf. 3/5, 2 Fuß, 3 Zoll • Verkäufe von Klauer: Industrie-Comptoir, Abrechnung vom 17. Dez. 1800, für 4 rth, GSA 06/1511; Tiefurt, Park, Toreutica, Antlitz des Schoenen 2003, 296, Nr. 132: Aquarell von 1797 mit Darstellung des Denkmals des Nachtigallenfütterers (G. Oswald); Becker 2011, 152–153; 160, Taf. VIII, Abb. 12; Weimar, Depot Plastik, Inv.-Nr. KPI/00340, Terrakotta gefasst, H 67, B: 35; T: 47, unpubliziert (1933 von K.E. Henrici aus Berlin angekauft); Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 45; Toreutica, Antlitz des Schoenen 2003, 296, Nr. 131, Abb. S. 208 (G. Oswald). Kat. 10  •  Amor mit aufgehobenen Händen Abb. 71 a (LePlat); Abb. 71 b (Rost); Abb. 121 (Seifersdorf) Cupido »als ob er von seinem Bogen einen Pfeil abgeschossen« (Rost). Torso eines Amor, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 134 Becker II 1808, 63–65, Taf. LXIII; Hermann 1925, 39–40, Nr. 134; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 2, 826–830, Kat. 197 (Christiane Vorster); Becker 2011, 139–143; 159, Taf. VIII, Abb. 1–4. H 69 (erh. Fragmente). • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Cupido 31 Zoll, N. 127,1 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein Amor, 52 Zoll, pag. 19, rt. 6,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Cupidon, 36 pouces, Gravure au meme Livres/ No 124, 19 Ecus. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Ein Amor, 52 Zoll. Pag: 19 fl. 12.– Subscript:Preyße 6.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24: Cupido, 54 Zoll (Ganze Statue); S. 40, Cupido, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag) • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein Amor, vortrefflich wirkender (?) Körper, 54 Zoll, rth 15.– • Rost 1794 (Dok. 12), 35, Taf. 22/1, St. XLIV: Nr. XLIV Cupido oder Amor, 54 Zoll, 10 thl. • Verkäufe von Rost: Machern, nach 1780; Gips/ Feste Masse; Becker 2011, 171–173; 177, Taf. IX, Abb. 4; 242; 249, Taf. XIV, Abb. 1 • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6, Taf. 35/3: Amor mit aufgehobenen Händen, 45 Thlr.; vgl. Becker 2011, 140; 149, Taf. VIII, Abb. 6. • Lauchhammer Eisenguss: Seifersdorfer Tal, Becker 2008, 53–76; Becker 2011, 144–149; 159–160, Taf. VIII, Abb. 7–11.

514

IX. Katalog

Kat. 11  •  Amor mit Pfeil Martin Gottlieb Klauer • Rost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 22/3, St. XLVI: Nr. XLVI, Ein Amor, 45 Zoll, 6 thl. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1797 Ein Cupido mit einem Köcher und Pfeile (Zuweisung unsicher) • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 1797, S. 16–19 (Dok. 38): Nr. B 25, S. 17, Ein Amor, welcher seinen Pfeil besieht, 3 Fuß, 2 Zoll, 4 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 6 rth. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 6 thl. / 17 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 6 thl. / 17 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), Nr. 52, S. 2, Amor mit Pfeil, Neu, Taf. 8/3, 2 Fuß, 4 Zoll, 8 th. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 28. November 1796, Herr P.O. von Axen, Hamburg, 5 rth.,Bl. 4 v (S. 6 RS); ebd. 8. Sept. 1797: 5 thl.; Bl. 6 RS; 3. Mai 1798, an Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 5 thl.; Bl. 8 RS (S. 15 RS), dto. am 1 Sept. 1798, 2 Stück à 5 rth., Bl. 8 RS (S. 15 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 2: Nr. 52, Amor mit Pfeil, Neu, Taf. 8/3, 2 Fuß, 4 Zoll Kat. 12  •  Amor und Psyche Abb. 72 a (LePlat); Abb. 72 b (Rost) Cupido und Psyche (Rost); Amor und Psyche (Klauer) Amor und Psyche, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 210 LePlat 1733, Taf. 132; Becker II 1808, 65–69, Taf. LXIV; Hermann 1925, 56–57, Nr. 210; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 2, 831–836, Kat. 198 (Stefanie Oehmke). H 124 cm • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Cupido und Psyche 54 Zoll N. 132 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Cupido und Psyche, eine Gruppe von 2 Figuren, 54 Zoll, p. 19, rt. 18,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Cupidon & Psyche, Groupe de 54. pouces/ Gravure au meme Livre No 139, 35 Ecus • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Cupido & Psyche, eine Gruppe 54 Zoll p. 19. fl. 35.– Subscript:Preyße fl. 18.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24, Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, 60 Zoll; »Weicht einer ähnlichen auf dem Capitol nicht im mindesten« • Rost Angebot an Berlin 1788: Cupido & Psyche, eine halb drappierte Gruppe, 60 Zoll rth 30. • Rost 1794 (Dok. 12), 34, Taf. 20/1, St. XXXVII und XXXVIII: Nr. XXXVII und XXXVIII, Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, 59 Zoll, 30 thl. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b) • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), S. 6: Amor und Psyche, 300 Thlr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 12, Cupido und Psyche, eine Gruppe, 4 Fuß, 2. Zoll, 30 thl.

IX. Katalog

515

• GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 7. November 1797 30 rth.; 9. Sept 1799 an Herrn k.u.k. Kammerherrn Borholtz=Asseburg (nur Gesamtsumme angegeben). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1, Nr. 065: Amor und Psyche, Antik, Taf. 9/5, 4 Fuß, 2 Zoll • Gotha: Amor und Psyche […] aus der Dresdner Sammlung, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. Kat. 13 B  •  Anakreon Rom, Museo Capitolino (Rost) Vorbild unidentifiziert • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Anacreon, im Capitol zu Rom, 23 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Anacreon, im Capitol zu Rom, 23 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Anacreon, im Museo Capitol., 24 Zoll, 1 thl. 12 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 48, 48 Taf. 34/2, B X: Nr. X, Anacreon, 24 Zoll, 1 thl. 12 gr Antinous s. Kat. 40, Betender Knabe Antinous vom Kapitol/Antinoo del Campidoglio s. Kat. 1 und 1 B, Adonis Kat. 14  •  Antinous Abb. 65 a (LePlat); Abb. 65 b (Rost) Antinous (Rost); Discobolus (Rost) Dresdner Knabe, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 88, aus der Sammlung Albani. LePlat 1733, Taf. 40; Becker II 1808, 110–111, Taf. LXXXVIII; Herrmann 1925, 28–29, Nr. 88; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 2, 704–711, Kat. 164 (Christiane Vorster); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5251. H 157 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Antinous 60 Zoll, N. 40 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein Antinous, oder Discobolus, 60 Zoll, rt. 12,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Antinous, 60 pouces au meme Livre/ No 40, 20 Ecus • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Ein Antinous oder Discobolus, 60. Zoll, pag: 18 fl 20.– Subscript:Preyße 12.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 23: Antinous, 67 Zoll (Ganze Statue) • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein Antinous, schöner […] der Cörper, 67 Zoll rth 25 • Rost 1794 (Dok. 12), 31, Taf. 16/1, St. XXIV: Nr. XXIV, Discobolus, 68 Zoll, 20 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.; Wustmann 1906, 117–118.

516

IX. Katalog

Kat. 14 B  •  Antinous Abb. 69 a (LePlat) Discobolus (Rost 1794 [Dok. 12]) Dresdner Knabe, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 88, aus der Sammlung Albani LePlat 1733, Taf. 40; Becker II 1808, 110–111, Taf. LXXXVIII; Herrmann 1925, 28–29, Nr. 88; Knoll/Vorster/Woelk 2011, II 2, 704–711, Kat. 164 (Christiane Vorster); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5251. • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Antinous 60 Zoll, N. 40 • Rost 1786/2 (Dok. 7); 40, Antinous, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag). Kat. 15 B  •  Antinous Antonius; Otto Antinous, Herrenhausen Fittschen (2006), 245 ff.; antikes Vorbild nicht identifiziert. H 41 (Kopf mit Büstenausschnitt); H 102 (Büste mit Fuß). • Herrenhausen, um 1765: Fittschen (2006), 245ff., Kat. 16 »Antonius«, »Otto«, Taf. 4,3; 73, 1–4. Kat. 16 B  •  Antinous Antinous, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1641; 1671 in Rom gefunden Mansuelli I 1958, Nr. 98. • Farsetti ca. 1788, Büsten, 12: Antinoo: di Firenze • Kassel: 1776/77, Marmorbüste von Cavaceppi; Schweikhart 1979, 284, Nr. 542. Kat. 17  •  Antinous vom Belvedere Antinous di Belvedere (Rost); Mercur (Rost); Meleager (Rost) Antinous vom Belvedere, Rom, Musei Vaticani, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 907. Andreae 1998, Taf. 22–29; Haskell/Penny 2006, 141–143, Nr. 4, Abb. 73. Rom, Museo Clementino (Rost) H 195 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: Antinoo: l’Originale nel Museo Vaticano. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Antinoo del Vaticano, Cassoni 3. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Den großen Antinous oder Meleager/ aus dem Museo/ Capitolino, 90 Zoll hoch rt 50. – Subscript:Preyße rt 40. (angeblich aus Rom erhalten, Museum verwechselt). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 26: Antinous di Belvedere, 90 Zoll, 70 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Antinous di Belvedere, 90 Zoll, rth 70. • Rost 1794 (Dok. 12), 23, Taf. 4, St. IV: Nr. IV, Antinous di Belvedere, 90 Zoll, 60 thl.

IX. Katalog

517

• Verkäufe von Rost: Gotha: Der Antinous aus dem Vatikan (= Meleager), 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87; Mercur, sonst Antinous genannt, im Belvedere (30 Scudi 1780): Beck 1854, 247: war 1790 dort vorhanden, kam also nicht aus Rom; Rost hatte ihn als einziger im Angebot. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste, 1785: Antonius (Vatikan) ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21), 21 Antonius im Vatican zu Rom, 1 Fuß, 10 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23), 21 Antonius im Vatican zu Rom, 1 Fuß, 10 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 17:Nr. 40, Antinous, 1 Fuß, 10 Zoll, 1 thl. Kat. 17 B  •  Antinous vom Belvedere Antinous di Belvedere (Rost); Antigonus (Rost) Antinous vom Belvedere, Rom, Musei Vaticani, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 907. Andreae 1998, Taf. 22–29; Haskell/Penny 2006, 141–143, Nr. 4, Abb. 73. H 195 • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Antigonus, der schöne Liebling des Kaisers Hadrians, im Vatican zu Rom, 24 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Antigonus, der schöne Liebling des Kaisers Hadrians, im Vatican zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 38/1, B XXV: Nr. XXV, Antinous, der Liebling des Kaisers Hadrian, von der Originalstatue im Museo Clementino, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 18 B  •  Antonia Abb. 77 a (LePlat); Abb. 77 b (Rost) Antonia (Rost) Kopf einer Göttin mit Diadem und Weibliche Gewandstatue, Typus Fortuna Braccio Nuovo, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 282 (Kopf): Hermann 1925,70, Nr. 282: Frauenkopf mit glattem Diadem. Saß auf Hettner, 102, Nr. 176, Statue Inv.-Nr. Hm 304; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 293–295, Kat. 44 (Christiane Vorster [Körper]); 420–421, Kat. 81 (Friederike Sinn [Kopf]). H Kopf 19,5; H Körper 95 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Antonia 31 Zoll, N. 165,3. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39: Antonia, 31 Zoll • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 47/2, B LXII: Nr. LXII, Antonia, 31 Zoll, 2 thl. 12 gr

518

IX. Katalog

Kat. 19 B  •  Antoninus Pius Abb. 94 a (Dresden); Abb. 94 b (Lauchhammer) Antoninus Pius, Büste, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 385, ehem Slg. Bellori Berlin. LePlat 1733, Taf. 157 u.; Becker III 1811, 54–55, Taf. CXXXIV; Herrmann 1925, 86, Nr. 385; Welzin 2004, 89–90, Anm. 14, Abb. 43. H 71; B 73, T 30 (Gips Lauchhammer) • Lauchhammer, KGLM ABG 001.0004, Gips; H 71; H 87 (mit Sockel); B 73; T 30; Welzin 2004, 89, Abb. 44. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28), 55: Büste 1800, 1801 Kat. 20 B  •  Antoninus Pius unidentifiziert • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11, Antoninus Pius, im Vatican zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7) 42: Antonius Pius, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 44/3, B LI: Nr. LI, Antonius Pius, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML ABG 001.0038, Gips, mit abweichender Sockelung: H 61; B 27; T 23. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 2: Antonius Pius, 20 Thlr. Kat. 21 B  •  Antoninus Pius Antoninus Pius, Rom, Museo Capitolino, Inv.-Nr. 446 Fittschen/Zanker I 1994, 63 Nr. 59 • Wörlitz, Schloss, Bibliothek, Inv.-Nr. II–662; Marmor, Bartolomeo Cavaceppi; Howard 1982, 115, Anm. 3; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 113, Kat. 8; 101, Farbabb. 3 (Ingo Pfeifer); H mit Sockel: 84 B 66,5; T 32; Kat. 22  •  Apoll mit der Lyra Vorbild unidentifiziert • Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips, Oswald 1995, 268, Herkunft unbekannt. Kat. 23  •  Apoll vom Belvedere Abb. 51 (Rost); Abb. 111 a–b (Wolkenburg); Abb. 111 c (Lauchhammer) Apoll vom Belvedere, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1015 Helbig I 1963, Nr. 226; Schiering u.a. 1995, 142–144, Abb. 12/A8; Cortile Ottagono 1998, 7*, Taf. 34–42; Haskell/Penny 2006, 148–151, Nr. 8, Abb. 77. H 224 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: Apollo, l’Originale in Roma in Belvedere. • Farsetti ca. 1788, Formen, 29: Apollo di Belvedere, Cassoni 5. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 142–144, Abb. 12/A8.

IX. Katalog

519

• Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: Nicht erhalten, 1775 von den Ferrari erworben; Boehringer 1981, 280, Anm. 33 (Nds. Staats– und Universitätsbibliothek Göttingen Hs. Heyne 33 c 23 [13–15]). – Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 (mit Apollo Blevedere, Venus Medicea, Ganymed, zus. Für 100 rth.); Wustmann 1906, 117–118; Jugler 1779, 16–17: zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous. – Leipzig, Akademie, Jugler 1779: Pleissenburg, Maler-Academie, Es sind einige Statuen oben, z.B. Laokoon, der Fechter, Ganymedes (oder Antinous), die mediceische Venus; wie sie auch auf der Rathsbibliotheck sind; und andere kleinere Stückeec. Köpfe, Masken ecc., von Gyps; Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. – Kassel, möglicherweise später in der Akademie: Raspe 1934, 44, Anm. 9 (Museumsakten Raspes Diebstahl betreffend). • Rost 1779 (Dok. 2), 21: Der Vaticanische Apollino (?), ebenfalls von dem wahren Original, so wie er im Vatican zu Rom befindlich, 66 Zoll • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Apollo Pythius, 100 Zoll, pag. 21, rt. 25,– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 25: Apollo Pythius, 102 Zoll, 50 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 21, Taf. 1, St. I: Nr. I, Apollo Pythius,102 Zoll, 50 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Löhr‘scher Garten, Ansicht Stich von 1790; vgl. Becker 2011, 166 m. Anm. 586; 178, Taf. IX, Abb. 11; Machern, Landschaftsgarten, Becker 2011, 165–166; 177, Taf. IX, Abb. 2–3. – Apoll vom Belvedere/ Apollo Pythius/ ohne Mantel: verschiedene Standorte: Becker 2011, ebenda. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1790 Apollino aus dem vaticanischen Museum; Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): Fig. 2 Der vaticanische Apollino, ebenfalls von dem waren Original, im Vatican zu Rom, 5 Fuß 8 Zoll, 20 rt. (N. Zwdr.) • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 95, 30. November 1789, Nr. 95: an H[errn] ]?] Inspektor Bachmann 2x lebensgroß Vaticanischer Apoll und Venus Medici in Gips (N 2/3 für Rthlr. 30, 1789). – Käufer des Apoll vom Belvedere: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Graf von Bothmer (02.09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368: Herr Geh. Rath von Münster, Hamburg Commission . • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Apollo von Belvedere, Taf. 35/2, 250 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg, Bowling Green: Degen 1970, 251; Röber 1991, 20, Abb. 8; Schmidt 1981, 31, Abb. 14; Wierik 2004, 183, Abb. 83. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Apollo • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Der vaticanische Apoll, 8 S(chuh) 8 Z(oll) hoch, 50 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 01, Apollo Pythius, 8 Fuß, 6 Zoll, 45 thl.

520

IX. Katalog

• Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1, Nr. 068: Der Vatikanische Apoll, Antik, Taf. 10/2, 7 Fuß, 6 Zoll • Gotha: Apollo von Belvedere (erkauft für 55 Scudi 1779); Apollo, Statue, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87; Beck 1854, 247. Kat. 23 B  •  Apoll vom Belvedere Abb. 47 (Göttingen); Abb. 111 b (Lauchhammer); Abb. 105 (Weimar, Papiermaché); Abb. 126 a (Goethehaus); Abb. 126 b (Rost); Abb. 126 c (Rudolstadt); Abb. 151 c (Tiefurt) Apoll vom Belvedere, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1015 Helbig I 1963, Nr. 226; Schiering u.a. 1995, 142–144 Abb. 12/A8; Cortile Ottagono 1998, S. 7*, Taf. 34–42; Haskell/Penny 2006, 148–151, Nr. 8, Abb. 77.H 224 • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Busto dell’Apollo, Cassoni 3. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 21, Apollon du Belvedere à Rome, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Weimar, ThHStAW (Dok. 65), 1776: Apollo Pidio (nur Gesamtsumme); Weimar, ThHStAW (Dok. 65), 1776: di piou un Apolino di Belvedere e 9 altre pezze (Gesamtsumme, 5 1/2 Louisd’or); 1771 Evtl. über Raspe an Herder verkauft: Hallo 1926, 280 Anm. 3–5. – Evtl. Braunschweig: Kopf des Apollo Pythius: Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143): Walz 2008, 64, Anm. 6 (von Ferrari und Maler hat nur bronziert?). – Göttingen, Inv.-Nr. A 348a, 1771 von den Ferrari erworben; Boehringer 1981, 276–277, Anm. 20, Nr. 59 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7). • Weimar, Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1792 (post), Ehrlich 1983, 14–15; Holm 2012, 123, Farbabb. 11. • Rost (vor) 1779, 12–13. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Apollo Pythius, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 25 Zoll; 19, Apollo im Vatican, 21 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Apollo Pythius, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 25 Zoll, 1 thl. 8 gl. – S. 11, Apollo im Vatican, 21 Zoll, 20 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 25: Apollo Pythius, 102 Zoll, 50 thl. (Ganze Statue); S. 41: Apollo Pythius, von der Originalstatue im Museo Clementino, 25 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 33/3, BVII: Nr. VII, Apollo Pythius, von der Originalstatue im Mus. Clem. zu Rom, 33 Zoll, 2 thl. 12 gr • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Lauchhammer, KGLM ABG 001.0029, Gips; H 41; H 64 (mit Sockel) B 25; T 30, Döhner/Rüdiger 2004, 50, Abb. 25. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Apollo (Vatikan) ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21):35 Apollo, im Vatican zu Rom, 1 Fuß, 11 Zoll, 1 rth. 36 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 35 Apollo, im Vatican zu Rom, 1 Fuß, 11 Zoll, 1 rth. 36 ßl.

IX. Katalog

521

• Von Ludwigslust geliefert, groß: Weimar, KSW, Goethe-Nationalmuseum, Inv.-Nr. KPI/00157, undatiert, Papiermaché, grau gefaßt, ältere rötliche Fassung darunter sichtbar; Vorbesitz Stadtschoß Weimar, H 59, B 25; T 26; Weimarer Klassik 1999, 9; 423, m. Abb.; Ludwigslust (?). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7, 8, 9; Rechnungsbuch Januar – März 1786 (Dok. 57), 1786: neu hinzugekommen Apollo. – Käufer des Apoll: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Boudesson, Herr Amts Verwalter Bühring. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Apollo erst am 30.12.90 von J. Bachmann abgeliefert, Leipziger Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4.), Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Canzley Rath Cirsovius, Herr Director v. Linstow, Herr Huhn. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.),Berliner Commission. – Dok. 94, 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.), Herr Procurator Throtzsch. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Leib-Medicus Sommer. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Doctor Trendelenburg in Lübeck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Etatsrath Malling, zahlte insgesamt 14 rth. • Lauchhammer, KGLM ABG 001.0029, Gips, H 41; H 53 (mit Sockel); B 25; T 29,5; Döhner/Rüdiger 2004, 50, Abb. 25. • Lauchhammer Eisenguss: Chemnitz, Privatbesitz, unpubliziert. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Apollo • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Der vaticanische Apoll, 1 th 8 gr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 02, Büste des Apollo, des Vatikanischen, 1 thl. 8 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 2 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 2 thl. 12 gr. /3 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) Meyer-Warburg): 2 thl. 12 gr. /3 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), Nr. 47, 2, Kopf des Apoll, Antik, Taf. 7/4, 1 Fuß, 9 Zoll, 3 th. 16 gr. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): am 25. April 1798 an Herrn von Nostitz in Büdisin (?, 2 thl.), Bl. 7 VS (S. 14 RS); 3. Mai 1798, an Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 2 Büsten à 2 rth.; Bl. 8 RS (15RS); dto. Am 1. Sept. 1798, 2 Büsten à 2 rth. Bl. 8 RS (15RS); am 8. September 1798 H. Fietzen in Bautzen für 2 rth. (S. 15 VS); am 13. September 1798 für 2 rth. (Bl. 20); Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 2 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 2 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 2, Nr. 047, Taf. 7/4: Kopf des Apoll, Antik, 1 Fuß, 9 Zoll. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 11) Apollo, 1 Stück, 2 rth 12 gr. • Verkäufe von Klauer: 16. April 1777, Gips, an Hauptmann Knebel (Tiefurt), 1 rth., (ThHSTAW, A 1419, S. 485 (Bl. 498=Dok. 111); Tiefurt, Inv.-Nr. 1783, Apoll, kann auch ein anderer sein; ThHSTAW, Abt. A XXI, Nr. 7, S. 19, Bl. 11 (Dok. 112); Rudolstadt: vom

522

IX. Katalog

Industrie-Comptoir bestellt am 14. Dez. 1800 (GSA 06/1511 Bl. 2); Apollo; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). Unklar ob mit dem folgenden identisch: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 10; Büste, Gips, um 1790; H 59, B 27,5; T 29: Antlitz des Schoenen 2003, 262, Nr. 75 (Petra Rau): Büstenausschnitt spricht für Lieferung durch Klauer. • Wörlitz, Schloss, Konzertzimmer, Kopie von Cavaceppi 1768, Inv.-Nr. II–649: Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 110, Kat. 3 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115. • Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01584, erstes Stockwerk auf Konsole an der Wand, Gips, schwarz gefasst (Datierung der letzten Farbfassung unklar) Kat. 24  •  Apollino Abb. 121 (Wolkenburg) Apollino (Rost); Ein junger Apollo (Rost) Lykischer Apoll; Florentiner Apoll – Apollino, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 229 Mansuelli I S. 74ff. Nr. 46; Haskell/Penny 2006, 146–148, Nr. 7, Abb. 76; Schiering u.a. 1995 152–153 Abb. 18/A15 H 141 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Apollino detto de’Medici: l’Originale in Firenze. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Apollino de’Medici, Cassoni 2. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 152–153 Abb. 18/A15 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Apollino, 66 Zoll, pag. 23, rt. 9,– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 27: Ein junger Apollo, 65 Zoll, 18 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein junger Apollo, in der Galleria Toscana, 65 Zoll, rth 18.– • Rost 1794 (Dok. 12), 28–29, Taf. : Nr. A15, S. 28–29, Apollino, St. XV, Taf. 13/1, 65 Zoll, 20 thl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer des Apollino: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Ziegef[?]ar. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370:Apollino. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795: Hamburger Commission (31.03. und 30.09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Schropp, Herr Helmund. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376, Rechnungsbuch 1798: Hamburger Commission (31.03./30.06./30.09./31.12.), Herr Introzzi, Herr von Axen. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Obrist-Lieutenant von Cardell. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Kaufmann Rosenow in Güstrow, Herr Kaufmann Lönnies in Güstrow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Herr Stallmeister Eggers, Herr Weltner, Ham-

IX. Katalog

• • • • • • • • • •

523

burger Commission, Herr Cammerherr von Ledebur, Herr Kaufmann Nolte in Bremen, Herr Bostelmeier in Nürnberg, Herr Regierungsrath Krüger. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission, Herr Conrektor Dreves, Herr Gebrüder Arbauer, Herr Kaufmann Bostelmeier. – LHA Schwerin, 2.262 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Korella, Herr Blücher, Herr Justitzrath Paepke, Herr Staats Minister Graf von Hardenberg. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Kaufmann Rosenow, Herr Major von Dannfeldt, Herr Freiherr von Wedell, Herr Kaufmann Windhorst & Comp. in Riga, Herr Kaufmann Kolbe & Cuvry in Berlin. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Frau von Schmeling (01.08.), Herr Hofrath Schulze (31.08.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.), Herr Kaufmann Bornwasser in Reval (16.10.). Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 6, Apollino, Taf. 35/1, 120 Thlr. Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg: Degen 1970, 251; Röber 1991, 21, Abb. 10; H 150; Wierik 2004, 185, Abb. 84. Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): eventuell Figur 1786, 1789 Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Apollino, 6 Schuh hoch, 16 th. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 20 thl./ 25 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 20 thl./ 25 thl. Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1, Nr. 09: Apollino, Antik, Taf. 2/3, 4 Fuß, 6 Zoll, 25 th. Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, Nr. 009, Apollino, Antik, Taf. 2/3, 4 Fuß, 6 Zoll Hundisburg 1787: Apoll, die rechte Hand über dem Kopf haltend Gotha: Der Apollino, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87; Apollino in der Tribuna der Galeria di Firenze (6 Zechinen 1784): Beck 1854, 247.

Kat. 24 B  •  Apollino Apollino (Rost); Ein junger Apollo (Rost) Lykischer Apoll; Florentiner Apoll – Apollino, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 229 Mansuelli I S. 74ff. Nr. 46; Haskell/Penny 2006, 146–148, Nr. 7, Abb. 76; Schiering u.a. 1995 152–153 Abb. 18/A15 • Rost 1786/2 (Dok. 7) 42: Apollino, im Museo Clement. 21 Zoll, 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 54, Taf. 49/4, B LXXII: Nr. LXXII, Apollino, 21 Zoll, 1 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 20 thl.

524

IX. Katalog

Kat. 25 B  •  Ares Abb. 127 (Rudolstadt) Achilles (Rost) St. Petersburg, Ermitage, Inv.-Nr. A 105; von Cavaceppi restauriert; spätestens 1777 in der Slg. des Grafen Schuwaloff Rom, Museo Capitolino (Rost) LIMC I (1984), 513, Nr. 21 i, s.v. Ares/Mars (Erika Simon); Kiderlen 2006, 203, Kat.-Nr. 3 (mit der älteren Lit.); Abb. 3 auf S. 362. H ohne Aufsockelung 75 ; H mit Sockel 89 (Dresden, Mengs-Sammlung, ASN 4593, Gips lt. Kiderlen) • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1792 (post), Ehrlich 1983, S. 14–15; Holm 2012,123, Farbabb.11 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40, Achilles, im Museo Capitolino, 40 Zoll, 3 thl. • Rost 1794 (Dok. 12): Nr. D08, S. 48, Achilles, im Museo Capitolino zu Rom, B VIII, Taf. 33/4, 40 Zoll, 4 thl. • Verkäufe von Rost: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P5, Büste, Gips, um 1790, H 84,5; B 36,7; T 37,5; Antlitz des Schoenen 2003, 262–263, Kat. 76 (Petra Rau): ebf. von Klauer: mit Brutus und Apoll bei Klauer auf einer Tafel. Unklar, ob von Rost oder von Klauer. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18, Nr. D 29, Büste des Achilles, 2 thl. 16 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 4 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 4 thl. 12 gr./ 5 thl. 16 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 4 thl. 12 gr./ 5 thl. 16 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2, Nr. 48, Kopf des Achill, Antik, Taf. 7/5, 2 Fuß, 7 Zoll, 5 th. 20 gr. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Am 14. Januar 1799 bezahlt: Ein Büste des Achill, H. Cammerrath Piesok in Erfurt für 3 rth. (Bl. 16 RS); Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 4 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 3 Stück à 4 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS) • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 2, Nr. 48, Kopf des Achill, Taf. 7/5, 2 Fuß, 7 Zoll • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61) (Menge): 39) Achill, 1 Stück, 4 rth. 12 gr. • Kommentar: Die Köpfe in den Abbildungen bei Rost 1794 und Klauer 1792/1800 entsprechen einander und dem Leningrader Kopf, auf den sie dann als Vorlage offenbar zurückgehen. Der in Rudolstadt erhaltene Gipsabguss weicht in der Anzahl der Volutenfinger der Volutenzwickelpalmette sowie in der Gestaltung der Stirnfeldpalmette hiervon ab, was aber auf eine Werkstattvariante bei Rost oder Klauer zurückgehen könnte. Deterling weist darauf hin, dass die von Kiderlen a.O. vorgenommene Gleichsetzung mit dem Kopf in der Sammlung Wallmoden (Cavaceppi, Raccolta I 1768, Taf. 53) wegen des anderen Ansatzes des Helmbusches über dem Greifen nicht stimmen kann.1654

1654 Diese Informationen gehen auf Jörg Deterling (Freie Universität Berlin) zurück, der seine Dissertation über die Repliken des Ares Borghese vorbereitet. Für die mündlichen Informationen zur Unterscheidung der Typen möchte ich an dieser Stelle sehr herzlich danken. Eine Rezension

IX. Katalog

525

Kat. 26 B  •  Ariadne Abb. 43 (Rost) Dejanera; Ariadne, auch unter dem Namen Dejanira bekannt (Rost) Rom, Museo Capitolino, Dionysos, Stanza del Gladiatore 8, Inv.-Nr. 734 Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 344, Nr. 5, Taf. 86; Helbig II 1966, Nr. 1430 (Hans von Steuben); Zanker 1974, 115; Kiderlen 2006, 250–251, Nr. 122; Abb. auf S. 386 (Dresden, MengsSammlung, Gips, ASN 1878) mit der älteren Lit.; Musei Capitolini, Sculture 2010, 452–455, Sala del Galata 6, mit der vollständigen älteren Lit. (Marina Mattei). Rom, Museo Capitolino (Rost); Villa Giustiniani (Ferrari-Verzeichnis Gotha (Dok. 53). H (ohne Sockel) 54,5; H (mit Sockel) 68,5 (Gips Dresden). • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Cleopatra: l’Originale del Museo Vaticano. • Farsetti ca. 1788, Formen, 29: Cleopatra del Vaticano, Cassoni 4. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 15, Ariane, ou Berenice de la Villa Giustiniani, à 4 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près) • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Dejanira, ebendaselbst (i.e. Capitol), 31 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Dejanira, ebendaselbst (i.e. Capitol), 31 Zoll, 2 thl. 16 gr. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Ariadne, im Museo Capitolino zu Rom, 31 Zoll, 2 thl. 16 gr (Büste) • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 33/1, B V: Nr. V Ariadne, auch unter dem Namen Dejanira bekannt, 31 Zoll, 2 thl. 16 gr. • Verkäufe von Rost: Wörlitz, Schloss, Ariadne, Büste, Gips, Dessau, Magazin, Inv.Nr. II-1220, evtl. von Rost. – Gotha, Ariadne: Beck 1854, 248. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Ariadne, 24 Thlr. (TechnolB20, S. 2) • Klauer: Weimar, KSW Museen, KPI/00337, Toreutica, zweischichtig braunrot-grünschwarz gefaßt; Kultur des Sinnlichen 2012, 200–201; 329, Kat. 44; H 72; B 35; T 38 (Aurelia Badde u.a.) • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. B 03, Büste der Ariadne, antik, 2 Fuß, 6 Zoll, 4 rth. Kat. 27 B  •  Aristoteles Vorbild nicht identifiziert Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Aristoteles 14 Zoll • Rost 1786/2 (Dok. 7), 44: Aristoteles, 14 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Aristoteles (o. Taf.), 14 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1792 Aristoteles groß, Form von Seewaldt gekauft, Zuweisung bisher unklar.

auch der nachantiken Kopien, Ergänzungen und Umbildungen wird Jörg Deterling in seiner Arbeit vornehmen.

526

IX. Katalog

Arrotino, s. Kat. 183, Schleifer Kat. 28  •  Artemis Abb. 66 a (LePlat); Abb. 66 b (Rost); Abb. 142 a (Rost); Abb. 142 b (Dresden); Abb. 142 c (Klauer); Abb. 142 d (Wolkenburg) Die kleine Bachantin, mit dem Rehe (Klauer); ›Wolkenburger Flora‹ (Eisenguss) Artemis, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 175 LePlat 1733, Taf. 42; Becker II, 1808, 41–43, Taf. LIII; Hermann 1925, 49, Nr. 175; Knoll/ Vorster/Woelk 2011, II 2, 961–965, Kat. 230 (Joachim Raeder). H 114 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Eine Bacchante 50 Zoll, N. 42 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Eine kleine Bacchantin, 50 Zoll, pag. 19, rt. 6,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Une Bacchante en Drapperie, 50. pouces,/ Gravure au meme Livre No 42, 20 Ecus • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine kleine Bacchantin, 50 Zoll. Pag: 19 fl. 12.– Subscript:Preyße 6.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24: Eine junge Bacchantin, 50 Zoll, No. 42, Diese beyden vortrefflichen Statuen [erg.: Kat. 37/1, Junger Bacchus, Anm. CS] scheinen von eines Künstlers Hand als Gegenbilder verfertigt zu seyn. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine ebenso schöne halb drappierte Bacchantin, 50 Zoll, rth 12.– • Rost 1794 (Dok. 12), 35, Taf. 21/3, St. XXXXIII: Nr. XXXXIII, Eine junge Bacchantin, halb bekleidet, 50 Zoll, 10 thl. • Verkäufe von Rost: Wörlitz, Bibliothekspavillon, Gips um 1780 (von Rost?), Inv.-Nr. II– 752, SSG-WOL, Weltbild Wörlitz 1996, 372, Kat.-Nr. 222. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Bacchantin, 120 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg, im Mai 1989 gestohlen, seither verschollen; Schmidt 1925, 167; Degen 1970, 251, Abb. 179; Röber 1991, 19, Abb. 7; Wierik 2004, 188, Abb. 86. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Diana oder Flora • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 24. Oktober 1800, an Herrn Rittmeister Floto, Bacchantin mit schwarzem Anstrich, für 8 rth. 16 gr. (Bl. 19 VS, S. 27 VS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 8 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS) • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1, Nr. 069: Die kleine Bachantin, mit dem Rehe, Antik, Taf. 10/3, 3 Fuß, 8 Zoll • Verkäufe von Klauer: Abrechnung mit dem Ind.Comp. Vom 17. Dez. 1800: 8 rth. Abzgl. 25% (GSA 06/5311)

IX. Katalog

527

Kat. 28 B  •  Artemis Abb. 70 a (LePlat) Die kleine Bachantin, mit dem Rehe (Klauer); ›Wolkenburger Flora‹ (Eisenguss) Artemis Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 175 LePlat 1733, Taf. 42; Becker II, 1808, 41–43, Taf. LIII; Hermann 1925, 49, Nr. 175; Knoll/ Vorster/Woelk 2011, II 2, 961–965, Kat. 230 (Joachim Raeder). Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Eine Bacchante 50 Zoll, N. 42 Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Bacchantin, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag) Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Diana oder Flora. Kat. 29  •  Artemis von Versailles Abb. 122 (Dittersbach) Diana mit dem Hirsch (Lauchhammer) Paris, Louvre, Inv.-Nr. 589, Artemis von Versailles Haskell/Penny 2006, 196–198, Nr. 30, Abb. 102 H 200 • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Diana mit dem Hirsch, 450 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Dittersbach, Quandt‘sche Gärten; Heinrich 2002, 48; Abb. S. 53 • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Diana oder Flora. Kat. 30  •  Athena Minerva Nicht antik: Friedrich Wilhelm Doell (1784–86) Rudolstadt, Heidecksburg, Athenazimmer, Ofenaufsatz: Rau 2003 b, 275, Nr. 88 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 29: Eine bekleidete Minerva, 82 Zoll, 50 thl. (Unter ›Moderne Statuen‹, Kommentar) • Rost 1794 (Dok. 12), 26, Taf. 10, St. X: Nr. X, Eine bekleidete Minerva, 82 Zoll, 40 thl. (im hohen antiken oder Griechischen Styl hat […] Döll zu Gotha […] nach seiner Erfindung modelliert) • Doell: Rudolstadt, Heidecksburg, Athenazimmer, Ofenaufsatz, Rau 2003 b, S.306, Nr. 178, Abb. S. 435; Rau 2003 b, 275–276, Nr. 88, Abb. aus Rost auf S. 418. – Für die Rostische Kunsthandlung in Leipzig modellirte er drey lebensgroße Figuren von seiner Erfindung; eine Minerva, eine denkende Muse und eine Hygyea […] (Klebe 1796, 235)

528

IX. Katalog

Kat. 31 B  •  Athena Giustiniani Abb. 90 a (Rost); Abb. 90 b (Lauchhammer) Minerva (Rost) Rom, Vatikan, Museo Chiaramonti, Braccio Nuovo 114 Amelung I 1903, 143; I Giustiniani e l’Antico 2001, 183–186, Abb. 3.a (Laura Buccino); Haskell/Penny 2006, 269–271, Nr. 63, Abb. 140 H 50 (Gips in Lauchhammer) Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, 194, Anm. 10, Taf. LXIV, 3 • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Minerva 26 Zoll • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 46/3, B LIX:, Nr. LIX, Minerva, 28 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0012, Gips, H 50; H 64 (mit Sockel); B 26; T 30. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Minerva, Taf. 35/6, 2 Fuß hoch, 25 Thlr. (Abb. TechnolB20, Taf. 10) • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Minerva. Kat. 32 B  •  Athena Velletri Abb. 137 a (Rost); Abb. 137 b (Lauchhammer); Abb. 137 c (Göttingen) Minerva (Rost); nach der berühmten Antike zu Rom modellirt (Rost); Modern, Friedrich Wilhelm Doell; auf Grundlage der von ihm genommenen Maske der Athena in der Villa Albani (München, Glyptothek, Inv.-Nr. Gl. 213; Vierneisel-Schlörb 1979, 136 ff., Kat.-Nr. 12;H 114). Haskell/Penny 2006, 284–285, Nr. 69, Abb. 150 (Typus) H 74; B 34 (Maße des Gipses in Lauchhammer); H 73; Ges.H mit Basis 91 (Maße des Gipses in Göttingen) • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 32/1, B I:Nr. I, Minerva, nach der berühmten Antike zu Rom modellirt, 41 Zoll, 3 thl, 12 gr.« • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b) (Zuordnung unklar, könnte auch eine andere sein). – Lauchhammer, KGML ABG 001.0013; H 74; H 84 (mit Sockel); B 33,5; T 51. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Minerva • Göttingen, Inv.-Nr. A 232, möglicherweise ist diese 1802 von Doell in Gotha erworben worden, Boehringer 1981, 284, Inv.-Nr. 68; Fittschen 1990, 70, A 232 (sowie Göttinger Datenbank Viamus) »Der Abguß weicht von allen bisher bekannten Repliken im Detail ab. Es ist nicht sicher zu entscheiden, ob diese Abweichungen durch eine »nachgearbeitete« Form oder ein noch nicht identifiziertes Vorbild bedingt sind. Am nächsten stehen die Repliken München, Los Angeles«.

IX. Katalog

529

• Friedrich Wilhelm Doell, Waaren-Preise. Verzeichnis einiger Gipsabgüsse, die beym Herrn Professor Döll in Gotha um beygesetzte Preise zu haben sind, in: Handlungszeitung oder wöchentliche Nachrichten, hg. von Johann A. Schmidt, Folge 166, Nr. 17, 1790 (Dok. 39), 343: Ein kolossalischer Minervakopf. Die Masque ist von dem berühmten Kopfe in der Villa Albani zu Rom genommen. • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: B. Büsten in colossalischer Größe, von ihm selbst gearbeitet, Nr. 18 Der Minerva, nach dem berühmten Kopf in der Villa Albani, 3 Fuß, 5 rth. • Doell, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 41), 20, Nr. 1, Büste der Minerva, 2 Fuß, 11 Zoll, 5 rth. Athlet, s. Kat. 145, Mercur Kat. 33 B  •  Augustus Augustus, Herrenhausen, Bronze; Antikes Vorbild: München Glyptothek, Nr. 317, bis 1797 in der Sammlung Bevilacqua in Verona. Fittschen 2006, 149 ff., Kat 5, »Augustus«, Taf. 3,1; 33,3; 34, 1–4 H. Kopf mit Büstenausschnitt: 46 ; Ges.H 101 • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 149 ff., Kat 5, »Augustus«, Taf. 3,1; 33,3; 34, 1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: 1767 erworben, heute verschollen; Fittschen 2006, 149. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69 • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Augustus, 20 Thlr. (Technol B20, S. 2). Kat. 34 B  •  Augustus Augustus (Rost); Solon (Schwetzingen) unidentifiziert Kommentar: Im Schwetzinger Lapidarium wird eine als »Solon« bezeichnete Marmorbüste aufbewahrt, die ursprünglich aus dem Schwetzinger Schlossgarten stammt. Im ReissEingelhorn-Museum, Mannheim (o. Inv.) befindet sich ein Bozzetto desselben Stückes aus der Hand von Franz Conrad Linck. Beide Stücke gehen auf einen Abguss im Mannheimer Antikensaal zurück und scheinen dem bei Rost annoncierten Stück zu entsprechen; Der Pfälzer Apoll 2007, 137–138, Nr. IV.11, Abb. 32–34 (Dunja Zobel-Klein). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Augustus, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51 Taf. 41/3, B XXXVIII: Nr. XXXVIII, Augustus, Imperator, Taf. 41/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

530

IX. Katalog

Kat. 35  •  Bacchant Abb.  159 Berlin, Schloss Tegel Heinz 2001, 50, Abb. 16 H ca. 154 • Lauchhammer, KGML, LG 26-01 (Leihgabe der Stadtverwaltung Lauchhammer), Eisen; H 154; B 60; T 44; König 2004, 131–133, Abb. 64. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Bacchus. Bacchantin s. Kat. 67 B, Dionysos Kat. 36  •  Bacchantin 61  a (LePlat); Abb.  61  b (Rost); Abb.  141 a-d (Dresden); Abb.  141  e (Rost); Abb.  Abb. 141 f (Dessau); Abb. 141 g (Klauer); 141 h (Weimar); Abb. 141 i (Flurstedt) Baccante (LePlat); Bachantin (Rost u.a.) Fragment einer Peplosfigur (Unterteil); Torso der Artemis (Torso); Kopf eines Mädchens aus der Gruppe »Die Aufforderung zum Tanz«; Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Bestehend aus drei Fragmenten, Inv.-Nr. Hm 165 (Kopf), Inv.-Nr. Hm 185 (Rumpf), Inv.-Nr. Hm 119 (Beine) LePlat 1733, Taf. 21; Becker II, 1808, 83, Taf. LXXX; Hermann 1925, 36 Nr. 119 (Unterteil); 47, Nr. 165 (Kopf); 51, Nr. 185 (Torso); Schreiter 2004, 19–24, Abb. 5; http://arachne. uni-koeln.de/item/objekt/5323 (Inv.-Nr. Hm 119, Beine); Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 190–191, Kat. 16 (Christiane Vorster [Unterteil Inv.-Nr. Hm 119]); II 2, 933–934, Kat. 223 (Wilfried Geominy [Torso Inv.-Nr. Hm 185]); II 1, 192–195, Kat. 17 (Christiane Vorster [Kopf Inv.-Nr. Hm 165]); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/33540 (Inv.-Nr. Hm 165, Kopf); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5288 (Inv.-Nr. Hm 185, Oberkörper). H 145; H 23 (Inv.-Nr. Hm 165); H 74,7 (Inv.-Nr. Hm 119); H 34,1 (Inv.-Nr. Hm 185) • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Eine Bacchante 72 Zoll N. 21. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Eine Bacchantin, 72 Zoll, pag. 18, rt. 15. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Bacchante en Drapperie, 72. pouces de hauteur, Gravure au même Livre sous No 21., 40 Ecus. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine Bacchantin, 72 Zoll. Pag: 18 fl30 Subscript:Preyße 15.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 23: Eine bekleidete Bacchantin, 65 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine ganz drappierte Bacchantin, 65 Zoll rth 25 • Rost 1794 (Dok. 12), 30, Taf. 15/1, St. XXI: Nr. XXI Eine kleine Bacchante, 65 Zoll, 30 thl. • Verkäufe von Rost: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 187, Gips, farbig gefaßt; H 155; B 46; T 40, um 1799: Antlitz des Schoenen 2003, 260, Kat. 71 (Gabriele Oswald): Zuweisung an Klauer nicht überzeugend. – Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische

IX. Katalog

• • • • • • • •

531

Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1792 Eine Bacchantin (Zuweisung völlig unklar) ganz groß. Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 6, Bacchante, tanzend, 140 Thlr. Lauchhammer Eisenguss: 1784, Ganze Figur, nicht erhalten, ehem. Schloss Wildenfels als Ofenaufsatz: SächsHStADD Bestand 12585, Nr. 10/2, Bl. 37 VS; Becker 2011, 39–40; 49, Taf. III, Abb. 1 Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Figur 1784, 1791. Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16, Nr. A 5: Eine Bachantin, ganz bekleidet, 4 Fuß, 8 Zoll, 18 thl. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 16. März 1798, an Herrn Obrist von dem Bäste in Walbeck, 8 rth (Identifikation unklar), Bl. 12 RS (S. 19 RS ). Klauer 1800 (Dok. 37 b) Heft 2, 1, Nr. 64:Bacchantin, Antik, Taf. 9/4, 4 Fuß, 6 Zoll. Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH Inv.-Nr. P 187, H 155, B 46; T 40, Statue, Gips, um 1799; Antlitz des Schoenen 2003, 260, Nr. 71 (Gabriele Oswald), von Klauer, könnte m.E. auch Rost sein, vgl. o. S. 530. – Weimar, Goethe-Nationalmuseum, Inv.Nr. KPI/00929; H 148, B 66; T 56, Toreutica, gefaßt, 1790, evtl. ursprünglich in Tiefurt, aus dem Dornburger Rokokoschlösschen (zusammen mit Vestalin); H 148; B 66; T 56 (Inventarblatt); Weimarer Klassik 1999, 5; 419; Becker 2004, 157–158, Abb. 75. – Wörlitz, Schloss, Bacchantin (Frauenstatue aus dem Gefolge des Dionysos), Statue, Toreutica, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-1227, um 1800, von Klauer (lt. Inventar), könnte m.E. auch von Rost sein. – Flurstedt, Kirche, Martin Gottlieb Klauer, Figurengruppe »Glaube, Liebe, Hoffnung, Demut«, »Glaube«, 1795, Toreutica, Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. für 80 rth. (Gabriele Oswald/ Petra Rau).

Kat. 36 B  •  Bacchantin Abb. 61 a (LePlat); Abb. 115 b (Neschwitz) Baccante (LePlat) Kopf eines Mädchens aus der Gruppe »Die Aufforderung zum Tanz« Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 165 (Kopf) LePlat 1733, Taf. 21; Becker II, 1808, 83, Taf. LXXX; Hermann 1925, 36 Nr. 119 (Unterteil); 47, Nr. 165 (Kopf); 51, Nr. 185 (Torso); Schreiter 2004, 19–24, Abb. 5; Knoll/Vorster/ Woelk 2011 II 1, 192–195, Kat. 17 (Christiane Vorster); http://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/33540 (Inv.-Nr. Hm 165, Kopf). H 23 (Inv.-Nr. Hm 165). • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Eine Bacchante 72 Zoll N.21 • Rost 1786/2 (Dok. 7): Bacchantin, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag). • Lauchhammer Eisenguss: Bautzen, Sadtmuseum, aus Neschwitz, Bruststück, Eisen, H 52; Alt-Lausitzer Kunst 1935, 30, Nr. 101; Degen 1970, 246 m. Anm. 8, Abb. 178; Schreiter 2002, 664–665, Abb. 3; Schreiter 2004, 19–24, Abb. 6; Becker 2011, 39–40; 49, Taf. III, Abb. 2.

532

IX. Katalog

Kat. 37/1  •  Bacchus Abb. 64 a (Dresden); Abb. 64 b (LePlat); Abb. 64 c (Rost); Abb. 143 a (Rost); Abb. 143 b (Klauer) Ein junger Bacchus (Rost) Dionysos mit Nebris Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 98 LePlat 1733, Taf. 37, Becker II 1808, 88–89, Taf. LXXIV; Hermann 1925, 27, Nr.98; Knoll/ Vorster/Woelk 2011 II 1, 583–586, Kat. 132 (Stefanie Oehmke); http://arachne.uni-koeln. de/item/objekt/5198 H 76,3 (Dresden) Zu den Typen: Becker 2011, 42 m. Anm. 137–140; 49, Taf. III, Abb. 3 und 4. • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein junger Bachus, 50 Zoll, pag. 19, rt. 6. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Ein kleiner Bacchus, 50 Zoll. Pag: 19. fl 12.– Subscipt:Preyße 6. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24: Ein junger Bacchus, 50 Zoll, No. 37 [vgl. Kat. 28: Diese beyden vortrefflichen Statuen scheinen von eines Künstlers Hand als Gegenbilder verfertigt zu seyn] • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein junger halb drappierter Bacchus, 50 Zoll, rth 12. • Rost 1794 (Dok. 12), 34, Taf. 21/1, St. XXXI: Nr. XXXI, Ein junger Bacchus, 50 Zoll, 10 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64), Bl. 8 RS (15RS): 3. Mai 1798, an Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 4 rth.; dto. Am 1. September 1798, 2 Stück à 4 rth. • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 2, Nr. 99: Ein junger Bacchus, Taf. 14/5, 3 Fuß, 10 Zoll, Verkleinerung, unter: »Kleine Figuren zu Zimmer-Decorationen«) Kat. 37/1 B  •  Bacchus Abb. 64 a (LePlat) Ein junger Bacchus (Rost) Dionysos mit Nebris Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 98 LePlat 1733, Taf. 37, Becker II 1808, 88–89, Taf. LXXIV; Hermann 1925, 27, Nr.98; Knoll/ Vorster/Woelk 2011 II 1, 583–586, Kat. 132 (Stefanie Oehmke); http://arachne.uni-koeln. de/item/objekt/5198 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40, Bacchus, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

IX. Katalog

533

Kat. 37/2  •  Bacchus Abb. 143 c (Dresden); Abb. 143 d (Straßburg) Faun, der junge (Lauchhammer) Dionysos mit Nebris und Panther Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 292 LePlat 1733, Taf. 22, Becker II, 1808, 89–90, Taf. LXXV; Hermann 1925, 71, Nr. 292; Knoll/ Vorster/Woelk 2011 II 1, 587–592, Kat. 133 (Stefanie Oehmke); http://arachne.uni-koeln.de/ item/objekt/5197 H 156 (Dresden) • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29),. 6: Faun, der junge 120 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Straßbourg, Musée des Arts décoratifs, H 153: Degen 1970, 264–265, Anm. 61, Abb. 194; Schreiter 2004, 22, Abb. 10; Becker 2011, 42 m. Anm. 138–140; 49, Taf. III, Abb. 4. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Bacchus. Kat. 37/2 B  •  Bacchus Abb. 116 (Neschwitz) Faun, der junge (Lauchhammer) Dionysos mit Nebris und Panther, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 292 LePlat 1733, Taf. 22, Becker II, 1808, 89–90, Taf. LXXV; Hermann 1925, 71, Nr. 292; Knoll/ Vorster/Woelk 2011 II 1, 587–592, Kat. 133 (Stefanie Oehmke); http://arachne.uni-koeln. de/item/objekt/5197 • Lauchhammer Eisenguss: Bautzen, Stadtmuseum, aus Neschwitz, Bruststück, Eisen, H 55,5 (Alt-Lausitzer Kunst 1935, 30, Nr. 99; Degen 1970, 265, Anm. 63, Abb. 195; Schreiter 2004, 23, Abb. 11); Becker 2011, 42 m. Anm. 138–140; 49, Taf. III, Abb. 5. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Bacchus Baigneuse (Falconet), s. Kat. 209 V, Venus aus dem Bade steigend Kat. 38 B  •  Berenice Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1, Nr. 77: Berenice, Taf. 11/5, 2 Fuß, 6 Zoll • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18, Nr. D 35: Büste der Berenice, 4 thl.

534

IX. Katalog

Kat. 39 B  •  Berenike Perenice; Berenice (Rost) Vorbild nicht identifiziert • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41, Perenice, 22 Zoll, 1thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 39/4, B XXXII: Nr. XXXII Berenice, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 40  •  Betender Knabe Abb. 118 (JLM 1786); Abb. 156 (Weimar, Goethes Wohnhaus) Ganymedes (Rost); Antinous (div.) Betender Knabe, Berlin, Antikensammlung, Inv.-Nr. SK 2 Zimmer/Hackländer 1997. H 136 • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 (mit Apollo Blevedere, Venus Medicea, Ganymed, zus. Für 100 rth.); Wustmann 1906, 117–118; Jugler 1779, 16–17: »zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous.« – Leipzig, Akademie; Jugler 1779, 30: Pleissenburg, Maler-Academie: »Es sind einige Statuen oben, z.B. Laokoon, der Fechter, Ganymedes (oder Antinous), die mediceische Venus; wie sie auch auf der Rathsbibliotheck sind; und andere kleinere Stücke ec. Köpfe, Masken ecc., von Gyps.«; Weimar, ThHStAW (Dok. 65), 1775–1776: Canimede (nur Gesamtsumme), 1776 (?). • Kassel: Bleiabguss aus Berlin und einige Gipse, Schweikhart 1979, 263–264, Nr. 510 (Marburg Archiv), enthält Geldanweisung; Hallo 1926, 279, Anm. 1. • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: Betender Knabe, Ehrlich 1983, 14–15; Holm 2012, 123, Farbabb. 10 (»Adorant«). • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ganymedes, 65 Zoll, pag. 24, rt. 10,– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 27: Ganymedes, 63 Zoll, 15 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 29, Taf. 13/3, St. XVII: Nr. XVII, Ganymedes, 63 Zoll, 15 thl. • Verkäufe von Rost: Wörlitz, Eisenhart, Statue, Gips, getönt, Dessau, Magazin, Inv.Nr. II-832, um 1780, H 140 (von Rost?); Weltbild Wörlitz 1996, 373, Kat.-Nr. 223. – Gotha: Ein Ganymed […] (»von beiden letzten Stücken sind die Originale in Sanssouci«), 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87; Ganymed oder L‘adorant in der Antikensammlung zu Berlin; Beck 1854, 247; 1782 von Rost: Rau 2004, 86, Anm. 11 mit Verweis auf Rau 2003 a, 62 ff. (allg. zu Rost, nicht spezifisch). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1791 Ganymedes (groß); 1799 Ganymedes (klein) • Von Ludwigslust geliefert, klein: LHA Schwerin: Käufer des Betenden Knaben: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Herr Stallmeister Eggers, Herr Hauptmann von Boddin • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Rechnung (Nr. 54): Inspector Bachmann bestätigt

IX. Katalog

• • • • • • • • • •

535

Erhalt des Ganymedes zu 18 rthlr. – Käufer des Ganymedes: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Oberstallmeister von Thielau (17.05), Bothmer, Herr Chriselius (30.09.) – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795 (Nr. 44): 2x Seewaldt 12 rthlr. (08.08.1795). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Goverts. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30. 09. und 31. 12.), Herr Cammerdiener Henneberg. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Hamburger Commission, Herr Oberstallmeister von Thielau. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Advocat Berner, Herr Stallmeister Kiesewetter, Herr Schrader. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Oberstallmeister von Thielau. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Herr Kaufmann Nolte in Bremen. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission, Herr von Jügel. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Korella. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Etatsrath Malling. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Hofrath Schulze (08.05.), Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Herr Weinhändler Brand in Lübeck (20.05.), Herr Sickmann (18.07.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.) Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Ganymedes, Taf. 35/13, 70 Thlr. Lauchhammer Eisenguss: Wörlitz, Schloss, AO Dessau Magazin, Eisen, Inv.-Nr. II–2. Lauchhammer, JLM 1786 (Dok. 27), 371: Statue des Ganymed, 100 rth. Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 11, Ganymedes, 4 Fuß, 3 Zoll, 10 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 12 rth. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 12 thl./ 15 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 12 thl./ 15 thl. Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1, Nr. 1: Ganymedes, Antik, Taf. 1/1, 4 Fuß 3 Zoll, 16 thl. Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 1, Nr. 1: Ganymedes, Antik, Taf. 1/1, 4 Fuß, 3 Zoll. Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 33) Ganymed. No. 1, 1 Stück, 12 rth., als verkauft markiert.

Kat. 41  •  Bogenschnitzender Amor Bogenschneider (Rost); Bogenschnitzer (Lauchhammer) François Duquesnoy, »Cupido, sich einen Bogen schnitzend«, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Inv.-Nr. 541 Boudon-Machuel 2005, 274, Œ62 dér. 2 H 76,5 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 30: Ein Amor, welcher an seinem Bogen arbeitet, 4 thl. • ost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 25/4, St. LIV: Nr. LIV, Ein Amor von Fiamingo, unter dem Namen Bogenschneider bekannt, 32 Zoll, 5 thl. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 6, Amor als Bogenschnitzer, Taf. 35/4, 50 Thlr.

536

IX. Katalog

• Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg, Röber 1991, 27, Abb. 24; H 75; Becker 2011, 120 m. Anm. 418; 125, Taf. VII, Abb. 6. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): eventuell Figur 1801, 1803 • Wörlitz: Schloss Wörlitz (AO Dessau Magazin), Amaliengrotte, Weißer Marmor, Inv.Nr. II-886, Künstler und Dat. Unbek. • Weitere: Seifersdorf: Becker 2011, 155–156; 159, Taf. VIII, Abb. 9. Kat. 42 B  •  Caesar Abb. 93 a (Rost); Abb. 93 b (Lauchhammer) Virgil (Rost) Caesar (mögliche Identifikation), Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala dei Busti, Inv.-Nr. 713 Rom, Museo Capitolino (Rost) Helbig I 1963 Kat.-Nr. I.158; Amelung, Vat.Kat. II 376 f. Nr. 107 Taf. 39 H 26 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Vergil, im Museo Capitol., 20 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 48/3, B LXVII: Nr. LXVII, Vergil, 21 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Lauchhammer, KGLM ABG 001.0006; H 47 (mit Sockel); B 20; T 27. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Vergil: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Herr Hauptmann von Koppelow (30.08. Virgil: »für die Luft bearbeitet«). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Canzley Rath Cirsovius, Berliner Commission, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797 (Dok. 93): Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Landrath von Both (06.08.). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 22, Büste des Julius Cäsar, 1thl. Kat. 43 B  •  Caligula Abb. 15 a (Herrenhausen); Abb. 15 b (Rost); Abb. 76 a (LePlat); Abb. 76 b (Rost) Caligula, Herrenhausen, Bronze; nach dem Vorbild des Caligula Ludovisi (Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1914.113; Mansuelli II 1961, 64f., Nr. 55 m. Abb.; Fittschen 2006, 162, Nr. 8) Rosts Vorlage: Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 349 (»Das Original dieser vortrefflichen Büste ist in Porphir, befindet sich in der Churfürstlichen Sammlung zu Dresden, Rost 1794 [Dok. 12]). Fittschen 2006, 162ff., Taf. 3,4; 40, 1–4; 42,1; Zur Dresdner Nachbildung: Fittschen 2006, 172, C 1. H. Kopf mit Büste 45; Ges.h. 95 • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 162ff., Kat. 8, Taf. 3,4; 40, 1–4; 42,1

IX. Katalog

537

• Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: 1767 erworben, nicht erhalten; vgl. Fittschen 2006, 162. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Caligula 25 Zoll, N. 162,3 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39, Caligula, 25 Zoll • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 40/4, B XXXVI: Nr. XXXVI, Caligula, 25 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Verkäufe von Rost: Berlin und Göttingen: Fittschen 2006, 172, Nr. C1. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 24, Büste des Caligula, 1 thl. Kat. 44 B  •  Caligula Caligula (Rost) Vorbild nicht identifiziert im Palast Giustiniani zu Rom (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2): 19, Caligula, im Pallast Giustiniani zu Rom, 27 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11, Caligula, im Pallast Giustiniani zu Rom, 27 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Caligula, 1 th. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Caligula, im Pallast Giustiniani zu Rom, 27 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54: Caligula (o. Taf.), 27 Zoll, 1thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Calligula (Giustiniani) ganz groß: Relation zum Herrenhäuser nicht gesichert. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: ganz großer Caligula (Giustiniani). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): Nr. 44, Caligula, im Pallast Justiniani zu Rom, 1 Fuß, 1 Zoll, 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 44 Caligula, im Pallast Justiniani zu Rom, 1 Fuß, 1 Zoll, 32 ßl. Kat. 45 B  •  Caracalla Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala dei Busti, Inv.-Nr. 711, Caracalla, FO: Rom, Garten der Mendicanti hinter der Konstantinsbasilika, 1776–1779; Typus: Neapel, Museo Nazionale Rom, Museo Clementino (Rost) Neapel: Haskell/Penny 2006, 172–173, Nr. 18 Abb. 89. – Kopf im Vatikan: Fittschen/Zanker I 1994, S. 105 ff. Nr. 91 Replik 20. H 60 (Gips in Lauchhammer) • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, S. 196, Anm. 49, Taf. LXVI, 9. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Antoninus Caracalla, im Vatican zu Rom, 23 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5) 11: Antoninus Caracalla, im Vatican zu Rom, 23 Zoll, 1 thl. 8 gl.

538

IX. Katalog

• Rost 1786/2 (Dok. 7) 41: Antonius Caracalla, im Museo Clem., 24 Zoll, 1 thl., 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 37/3, B XXIII: Nr. XXIII, Antonius Caracalla, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Lauchhammer, KGML ABG 001.0001, Gips, mit Paludamentbüste; H 87; B 69; T 21; Lauchhammer, KGLM ABG 001.0044, Gips; H 40; B 29,5; T 25 zweiter Abguss, qualitativ schlechter, entspricht Rost. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Caracalla, 32 Thlr (TechnolB20, 2) • Gotha: Caracalla, Poulet/Mathies/Frank 2003, 37. Castor und Pollux, s. Kat. 119, Ildefonso-Gruppe Kat. 46 B  •  Cato Abb. 23 a (Rost); Abb. 23 b (Lauchhammer); Abb. 46 a (Rost); Abb. 46 b (Arolsen) Cato (Rost); Gladiator (Ferrari); Demosthenes. Lysimachos Farnese; Feldherr Farnese; Neapel, Mus. Naz. Inv.-Nr. 6141, aus der Sammlung Farnese; Cantilena 1989, 166, Nr. 82. Die in Deutschland kursierenden Gipse gingen möglicherweise auf eine neuzeitliche Kopie, heute in Braunschweig zurück (Wallmoden 1979, 111, Nr. 49 (Christoph Boehringer), Braunschweig, HAUM (Nachweis bei Boehringer). Villa Borghese (Ferrari). Schiering u.a. 1995, 146 Abb. 14/A11; Fittschen 2006, 284, Kat. 21, »Demosthenes«, Taf. 89, 1–3. H 62 (Neapel) • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 146 Abb. 14/A11 • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 19, Gladiateur, abusivement di Caton de la Villa Borghese, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkauf der Ferrari: Göttingen, verloren, 1914 noch vorhanden, 1771 von den Ferrari erworben (Wieseler 1859, 1) Wallmoden 1979, 111, Nr. 49 (Christoph Boehringer). • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 284, Kat. 21, »Demosthenes«, Taf. 89, 1–3 • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1 (wirklich erworben?); bei Gercke 2005, 69 nicht genannt (vielleicht irrtümlich ›Seneca‹). • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Cato, ebendaselbst, 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: »Cato, ebendaselbst [i.e. Capitol], 24 Zoll, 1 thl. 12 gl.« • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48), 43: 22 Zoll, 1 thl. [Cato] • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 41/4, B XXXX: Nr. XL, Cato, ebenda, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A 1, innen: Siegelmarke von Rost, H 58; Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 52 (Peter Gercke). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Cato (Capitol) • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m. Anm. 33 (unklar welcher).

IX. Katalog

539

• Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 02, Cato, ebendaselbst [das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01], 2 Fuß, 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 02, Cato, ebendaselbst [das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01], 2 Fuß, 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7, 8, 9; Rechnungsbuch Januar – März 1786 (Dok. 57): neu dazugekommen Cato. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Amts Verwalter Bühring. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Sell, Herr Graf zu Münster, Herr Canzley Rath Cirsovius, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797 (Dok. 93): Hamburger Commission (30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). • Lauchhammer, KGLM ABG 001.0033, Gips; H 52 (mit Sockel und Plinthe); H Sockel 15; Pl.H 3,3, Pl.B 15 und 15,5; größte erh. B des Kopfes: 26; T 25; Lauchhammer, KGLM ABG 001.0042, Gips, zweiter Abguss, Gipsfraktur, nicht meßbar, von Rost? • Gotha, Schloss Friedenstein, Demosthenes, Marmor? Poulet/Mathies/Frank (2003), 37 (falsche Identifikation); ebenda 356: »il est en Buste, mais sans Epaules: il a la tete tournée de gauche à droite, Les cheveux courts.« Caunus und Biblis, s. Kat. 85, Fede-Gruppe Kat. 47  •  Ceres Klauer Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 2: Nr. 113, Ceres, Taf. 16/3, 5 Fuß, 4 Zoll Kat. 48 B  •  Cicero Abb. 8 a (Göttingen); 8 b (Rost); Abb. 130 a (Arolsen); Abb. 130 b (Weimar); Abb. 130 c (Ebersdorf) Cicero, Herrenhausen Antikes Vorbild: Cicero Ludovisi, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1914, n. 393; Fittschen 2006, 270 ff., Kat. 20 »Cicero«, Taf. 83,1–2; 84,1; 85,2. – Zum Florentiner Cicero: Mansuelli II 1961, 46, Nr. 34, Abb. 34. Rom, Museo Capitolino (Rost) H. mit Büste 36,7 (Gips Göttingen) • Herrenhausen, Bronze, um 1765: 1803 verschollen, Fittschen 2006, 270 ff., Kat. 20 »Cicero«. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1. – Göttingen, A 655, 1767 von den Ferrari erworben; Boehringer 1981, 276–277 (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten), Nr. 26; Fittschen 2006, 270, Taf. 82,1–2. 84, 3; 85,4. –

540

• • • • • • • • • • •

• • •

IX. Katalog

Braunschweig: Cicero: Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143): s. Walz 2008, 64, Anm. 6; von Ferrari und Maler hat nur bronziert? – Rudolstadt: Cicero; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23. Rost (vor) 1779, 12–13 Rost 1779 (Dok. 2), 18: Cicero, ebendaselbst, 23 Zoll Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Cicero, ebendaselbst (i.e. Capitol), 23 Zoll, 1 thl. 8 gl. Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Cicero, im Museo Capitol., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 48/4, B LXVIII; Nr. LXVIII, Cicero, Taf. 48/4, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A 3, eingraviert »Cicero«: Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 56 (Peter Gercke). Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Cicero (Kapitol) ganz groß In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 04 Cicero, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01), 2 Fuß, 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl. Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 04 Cicero, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01), 2 Fuß, 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl. Von Ludwigslust geliefert, groß; Käufer des Cicero: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Abrechnungen 1783–1784: Herr Hoff-Meister von Lützow (11.11.84). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Hamburger Waaren Commission, (Summe insgesamt: 242. 4.) – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Herrn Hauptmann von Koppelow (30.08.91) »für die Luft bearbeitet«. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Sell, Herr Graf zu Münster, Herr Huhn, Herr Canzley Rath Cirsovius, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.), Ihro Durchl. die Herzogin Ludwig. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Hauptmann von Both, Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Professor Schmidt, – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Ackermann. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Hofrath Schulze (31.08.), Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.) Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Cicero, 16 gr. Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 18, Büste des Cicero, 20 gr. Von Klauer (?): Ebersdorf, Schloss (ehem.), heute Privatbesitz, Gips, dunkel gefaßt; Klauer oder Rost (?)1655 – Weimar, KSW, ehem. HAAB; Inv.-Nr. KPI/00977, Toreutica, H 41,5; B 24,5; T 21 (Inventarblatt); Oswald 1995, Bd. 2, 160, Nr. 90. – Weimar, KSW,

1655 Ich danke dem Eigentümer für Fotovorlagen und Informationen zum Stück.

IX. Katalog

541

KPI/01100 (Alte Inv.-Nr.: BAL Wittumspalais 1955 Nr. 56; BV Wittumspalais 1969 Nr. 75; pl 1 [Verzeichnis unbekannt]), Wittumspalais, Tafelrundenzimmer, lt. Datenblatt KSW englische Arbeit des 18. Jhs. (Identifikation durch Prof. Paul, Leipzig), motivisch abweichend, Herkunft nicht geklärt. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Am 25. Dez. 1798 an Graf Fleck für 1 rth. (Bl. 20 RS); Am 13. Dezember 1799 an Herrn Professor Heinze in Kiel für 1 rth. (Bl. 15 VS, S. 22 VS). Kat. 49 V  •  Cicero Rost unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Cicero 14 Zoll • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Cicero, 16 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55, Cicero (o. Taf.), 15 Zoll, 20 gr. Kat. 50 B  •  Cicero, ›Cicerone Mattei‹ London, Aspley House (ehem. Slg. Mattei); Goette 1985, 293, Nr. 6 • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, 196, Anm. 46–47, Taf. LXV, 7 Kat. 51 B  •  Claudius Abb. 16 (Herrenhausen) Herrenhausen, Claudius; Nach dem Vorbild des Claudius, Florenz, Uffizi, Inv.-Nr. 1914.97; Fittschen 2006, 175 ff., Taf. 3, 2; 46, 1–4. H Kopf mit Büste 43; Ges.H 102 • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 175 ff.,Kat. 9, »Claudius«, Taf. 3, 2; 46, 1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: 1767 erworben, nicht erhalten; vgl. Fittschen 2006, 175. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Cleopatra, s. Kleopatra Kat. 52 B  •  Clythia London, British Museum, Inv.-Nr. 1874 (seit 1874), ehem. Slg. Townley (1805); Neapel, Prinz Laurenzano (1772); Cook 1985, 15 Abb. 9; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/10796 • Göttingen, Inv.-Nr. A 1279, Gips; 1792 von Raspe aus London an Heyne geschenkt.

542

IX. Katalog

Kat. 53 B  •  Commodus Marc Aurele (LePlat) Commodus, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 392; LePlat 1733, Taf. 158, 5; Herrmann 1925, 87, Nr. 392; Fittschen/Zanker I 1994, Beilage 58 a–d, Nr. 76, Replik 1. H ca. 70 (nach Lauchhammer Gips geschätzt). • Lauchhammer, KGML ABG 001.0005, Gips; H 85; B 57; T 30; Welzin 2004, 92, Abb. 47. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): nicht erkenntlich. Kat. 54 B  •  Commodus Abb. 79 a (LePlat); Abb. 79 b (Rost) Commodus (Rost) Bildnis eines Römers, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 390; LePlat 1733, Taf. 172,5; Herrmann 1925, 87, Nr. 390. • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Commodus 31 Zoll, N. 172 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39: Commodus, 31 Zoll. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 36/2, B XVIII: Nr. XVIII, Commodus, in der Churfürstlichen Sammlung zu Dresden, 31 Zoll, 3 thl. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Commodus, 20 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Lauchhammer, JLM 1786 (Dok. 27), 371, Büste des Commodus, 30 rth. Kat. 55 B  •  Constantinus Abb. 22 (Göttingen) sog. Diphilos (Göttingen) • Herrenhausen, Constantinus (verschollen); Fittschen 2006, 266ff., Kat. 19, »Constantin«. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 266ff., Kat. 19, »Constantin«, • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, A 687, Gips 1767 von den Ferrari; Fittschen 2006, 266ff., Kat. 19, »Constantin«, Taf. 81,1–4. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 56 B  •  Cornelia Cornelia, modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1: Nr. 74, Cornelia, Taf. 11/2, 2 Fuß, 6 Zoll

IX. Katalog

543

Kat. 57 B  •  Crispina Kaiserin Crispina, Gemalin des Commodus • Lauchhammer, JLM 1786 (Dok. 27), 372, Büste der Kaiserin Crispina, Gemalin des Commodus, 25 rth. Cupido »als ob er von seinem Bogen einen Pfeil abgeschossen«, s. Kat. 10, Amor Cymbelschläger s. Kat. 78, Faun mit der Fußklapper Kat. 58 B  •  Cyrus Cyrus, modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1; Nr. 75, Cyrus, Taf. 11/3, 2 Fuß, 6 Zoll Kat. 59 B  •  Daphne Abb. 49 (Rost) Daphne (Ferrari); Proserpina (Rost) Daphne aus der Gruppe »Apoll und Daphne«, Giovannlorenzo Bernini; Bernini Scultore 1998, 254, Kat. 27. Rom, Galleria Borghese, vom Cav. Bernini (Rost). • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 24, Daphne du Chevalier Bernini, du Capitole, à 2 ecus (V. Bustes modernes, ent’autres une Suite de Philosophes Anglais et) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Kassel: 1768, Hallo 1926, 279, Anm. 1. – Göttingen: Heute verschollen (?), als Cleopatra erworben, Wieseler 1859, 1, Anm. 7; Boehringer 1981, 279, Anm. 25: Göttingen, Arch. Inst, Hs Heyne A 8, Inv.-Nr. 11 (Seneca und Cleopatra/Proserpina zusammen für 2 Reichsthaler). • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 38/3, B XXVII: Nr. XXVII, Daphne, vom Cav. Bernini, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Daphne, 1 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 6, Büste der Daphne, 1 thl. • Verkäufe von Klauer: 16. April 1777, Gips, an Hauptmann Knebel (Tiefurt), 1 rth., (ThHSTAW, A 1419, S. 485 (Bl. 498) [Dok. 66]). Dejanera, Dejanira s. Kat. 26 B, Ariadne Kat. 60 V  •  Democrit Unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Democrit, 16 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Democrit (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

544

IX. Katalog

Demosthenes s. Kat. 46 B, Cato Kat. 61 B  •  Demosthenes Abb. 42 (Rost); Abb. 102 a (Göttingen, Gips); Abb. 102 b (Potsdam, Papiermaché), Abb. 151 f (Tiefurt) Demosthenes (Rost) Phantasieporträt 17. Jh., Madrid, Museu Arqueologico Nazional, 2941 Wallmoden 1979, 111–112. Nr. 50 (Christoph Boehringer). Rom, Museo Capitolino (Rost); Rom, Villa Borghese (Ferrari) • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53), Nr. 14: Demosthene de la Villa Borghese (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près) • Rost (vor) 1779, 12–13 • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, A 1356 (lt. Viamus vor 1798 erworben; auf dem Gips im Nacken knapp über dem Abschnitt eingeritzt »Demosthenes (Wall­ moden 1979, 111–112, Nr. 50; Boehringer 1981, 276–277, Anm. 20, Nr. 49 [Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7]). – Rudolstadt: Demostenes; bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Demosthenes, ebendaselbst, 27 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Demosthenes, im Capitol zu Rom, 27 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Demosthenes, eben daselbst [erg.: Museo Capitolino], 26 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 43/1, B XXXXV: Nr. XLV, Demosthenes, 26 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: Jahr unklar, Demosthenes ganz groß. • In Ludwigslust vorhanden: Staatliches Museum Schwerin, Kriegsverlust, H 55, tonfarben gefasst, Plastische Arbeiten 28 (lt. handschriftlicher Liste des Staatlichen Museums Schwerin). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 31 Demosthenes, im Capitol zu Rom, 1 Fuß, 10 1/2 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 31 Demosthenes, im Capitol zu Rom, 1 Fuß, 10 1/2 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: Käufer des Demosthenes: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Boudesson. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Leipziger Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Herrn Hauptmann von Koppelow (30.08.) »für die Luft bearbeitet«. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Reinholdt, Herr von Kammerstein. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Volger, Herr Stampe, Berliner Commission, Hamburger Commission (30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Professor Schmidt. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Eule. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806:

IX. Katalog

• • • • •

545

Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.), [Herr] Kaufmann Bornwasser in Reval (16.10.). – Potsdam, SPSG, Kleines Skulpturenmagazin, Papiermaché mit Resten einer rosa Farbfassung aus den Haaren und am Sockel, H ges. 53; Fittschen 2006, 293, Kat. 21, Anhang C 11. Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Demosthenes, 1 th. Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nr. D 17, »Büste des Demostenes, 1thl. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64), Bl. 16 VS (S. 24 VS), 25 Oktober 1798, an Herrn Georg Friedrich Schreiber, Kaufmann in Berlin, in GIPS, 1 rth. 13 gr., Jena, Lesesaal der Universitätsbibliothek, lt. Wallmoden 1979, 111–112, Nr. 50 (Christoph Boehringer), sonst kein Nachweis. Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01590, Oberer Treppenabsatz, auf einer Konsole an der Wand, Gips, schwarz gefasst (Datum der letzten Fassung unklar); Wallmoden 1979, 112, Nr. 50 (Christoph Boehringer).

Kat. 61 V  •  Demosthenes Phantasieporträt 17. Jh., Madrid, Museu Arqueologico Nazional, 2941 • Wallmoden 1979, 111–112, Nr. 50 (Christoph Boehringer). • Rom, Museo Capitolino (Rost); Rom, Villa Borghese (Ferrari) • Wallmoden 1979 111 f. Nr. 50 (Christoph Boehringer). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Demosthenes klein (Kapitol). • Von Ludwigslust geliefert, klein; Käufer der Büste des Demosthenes: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, 1783–1784, 1783–1794: Herr von Groth à Brése, Herr Rector Passow, Herr Cammerdiener Földner, Herr Cammerjuncker von der Lühe, Herr Hoff-Marschall von Lützow, Herr Advocat Kühm, Herr Doctor Marckwat (Summe insgesamt: 13 rth. N. 2/3, 28), Herr Hoffmeister von Lützow, Herr Pastor Francke. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Amts Verwalter Bühring. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Herr Bartels, Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Ihro Durchl. die Herzogin Ludwig, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Ackermann, Herr Eule, Herr Obrist-Lieutenant Lisle [sicher L’Isle], Herr Granzow. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 49 Demosthenes, im Capitol zu Rom, 9 Zoll, 20 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 49 Demosthenes, im Capitol zu Rom, 9 Zoll, 20 ßl.

546

IX. Katalog

Kat. 62 B  •  Diadumenos Abb. 77 a (LePlat); Abb. 78 a (Rost); Abb. 78 b (Lauchhammer) Iuba (Rost) Diadumenos, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 71; LePlat 1733, Taf. 165,5; Becker II 1808, 42, Taf. LVII oben; Hermann 1925, 26, Nr. 71; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 2, 689–693, Kat. 160 (Christiane Vorster) H 28,5 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Iuba 28 Zoll, N. 165. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39, Juba, 28 Zoll • Rost 1794 (Dok. 12): Nr. D20, S. 49, Juba, B XX, Taf. 36/3, 28 Zoll, 3 thl. (langer Kommentar). • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Lauchhammer, KGML ABG 001.0014; H 50; H 66 (mit Sockel); B 41; T 30; Schreiter 2004, 13, Abb. 3. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Juba, 16 Thlr. (TechnolB20, S. 2) Diana mit dem Hirsch s. Kat. 29, Artemis von Versailles Kat. 63  •  Diana Abb. 69 a (LePlat); Abb. 69 b (Rost) Nimphe de Diane (LePlat). Statue der Artemis, sog. Dresdner Artemis; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 117; LePlat 1733, Taf. 70, Becker II, 1808, 23–26, Taf. XLV; Hermann 1925, 35, Nr. 117; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 183–189, Kat. 15 (Wilfried Geominy); http://arachne.unikoeln.de/item/objekt/5283 H 147 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24: Diana, bekleidet, 65 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine drappiert Diana, 65 Zoll, rth. 28.– • Rost 1794 (Dok. 12), 33, Taf. 18/3, St. XXXIII: Nr. XXXIII, Diana, 65 Zoll, 25 thl. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Diana, Taf. 35/8, 115 Thlr. Kat. 63 B  •  Diana Abb. 69 a (LePlat) Nimphe de Diane (LePlat) Statue der Artemis, sog. Dresdner Artemis; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 117; LePlat 1733, Taf. 70; Becker II, 1808, 23–26, Taf. XLV; Hermann 1925, 35, Nr. 117; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 183–189, Kat. 15 (Wilfried Geominy); http://arachne.unikoeln.de/item/objekt/5283 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Diana, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag).

IX. Katalog

547

Kat. 64  •  Diana Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 2: Nr. 116, Diana, Taf. 16/4, 5 Fuß, 4 Zoll Kat. 65 B  •  Diana Diana (Rost) Gianlorenzo Bernini vom Cav. Bernini (Rost) • Rost 1794 (Dok. 12), 50: Nr. D28, S. 50, Diana, vom Cav. Bernini, B XXVIII, Taf. 38/4, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 66 B  •  Diogenes Abb. 24 a (Göttingen); Abb. 24 b (Rost); Abb. 24 c (Kopenhagen); Abb. 24 d (Arolsen); Abb. 41 (Rost) Diogenes (Rost); Epicurus; Philosophus (Göttingen) Herrenhausen, Epicurus (verschollen); antikes Vorbild: Bildnis eines unbekannten Griechen, Museo Capitolino, Sala dei Filosofi 88, Inv.-Nr. 553, aus Slg. Giustiniani, dann Albani (Fittschen); Stuart Jones 1912, S. 255, Nr. 88, Taf. 60; Fittschen 2006, 294 ff., Kat. 22, »Epicurus«; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/16040 Rom, Villa Albani (Ferrari); Rom, Museo Capitolino (Rost) H 55,5; H 29,5 (reduzierte Büste Abguss Göttingen) • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 13, Diogene de la Villa Albani, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 294 ff., Kat. 22, »Epicurus«. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Kassel 1768, Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69; Göttingen, Inv.-Nr. A 1445; Wieseler 1859, A, Anm. 7; Fittschen 2006, 294, Taf. 90,1–2 (»Diogenes«); Boehringer 1981, 287, Nr. 63, Rudolstadt: Diogenes; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23); – Leipzig: Rost kaufte bei den Ferrari: GSA 06/1561, S.7r (Brief vom 6. August 1774). • Rost (vor) 1779, 12–13. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Diogenes, ebendaselbst, 23 Zoll (i.e. Capitol) • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Diogenes, ebendaselbst, 23 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43, Diogenes, im Museo Capitol., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 43/2, B XXXXVI: Nr. XXXXVI, Diogenes, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost (?): Kopenhagen, Königliche Abguss-Sammlung, Inv.-Nr. KAS D.15, Erwerbungsdatum unklar, dunkel gefaßt, Info: Jan Zahle; Leipzig, Oesers Nachlass (Dok. 44 b); Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A 2, H 53,5; Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 53 (Peter Gercke). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1806 Diogenes ganz groß. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche).

548

IX. Katalog

Kat. 67 B  •  Dionysos Abb. 95 a (Rost); Abb. 95 b (Lauchhammer) Bacchantin, Einer schönen Bacchantin Büste (Rost). Kopf des Dionysos (mit dem Arm über dem Kopf); Dresden, Skulpturensammlung Inv.Nr. Hm 128; Becker II 1808, 75 f., Taf. LXXVII oben; Hermann 1925, 37–38, Nr. 128; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 596–598, Kat. 135 (Stephan F. Schröder). H 31 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Einer schönen Bacchantin Büste, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 39/3, B XXXI: Nr. XXXI, Eine Bacchantin, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML ABG 001.0018; H 42; H 53 (mit Sockel); B 41; T 23; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 78, Abb. 41. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Apollo oder Bacchus. Kat. 68 B Dioskuren Dioskuren auf dem Quirinal; Haskell/Penny 2006, 136–141, Nr. 3, Abb. 71 und 72. H 560 (ganze Figuren) • Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 2a/2b Gips, aus Rom, 1804; H 126; B 102; T 84; Antlitz des Schoenen 2003, 262, Kat. 74 (Petra Rau). Discobolus s.a. Kat. 14, Antinous Kat. 69  •  Diskobol des Myron Rom, Museo Nazionale Romano delle Terme Inv.-Nr. 126371; Haskell/Penny 2006, 199–202, Nr. 32, Abb. 103 H 155 • Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 1, Gips, aus Rom 1804, H 167; B 62,5; T 106; Antlitz des Schoenen 2003, 312–313, Kat. 161 (Petra Rau). Domitian Herrenhausen, s. Kat. 197 B, Titus Dresdner Knabe, Dresden Hm 88, s.a. Kat. 14, Antinous Kat. 70 B  •  Drusus Abb. 14 (Göttingen) Herrenhausen, Drusus (verschollen); genaues antikes Vorbild nicht identifiziert (s. Fittschen) Fittschen 2006, 158 ff., Kat. 7 ›Drusus‹, Taf. 39, 1–4 H 43,5 (Gips Göttingen).

IX. Katalog

549

• Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 158 ff., Kat. 7, »Drusus«, Taf. 39, 1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1347, 1767 aus Hannover erworben; Boehringer 1981, 277, Abb. 7; Fittschen 2006, 158 ff., Kat. 7 »Drusus«, Taf. 39, 1–4. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Drusius ganz groß • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche) • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 15 Drusius, 2 Fuß 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 15 Drusus, 2 Fuß 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. Kat. 71   •  Einschenkender Satyr Abb. 59 a (Dresden); Abb. 59 b (LePlat); Abb. 59 c (Rost); Abb. 113 (Wolkenburg) Ein junger Faun (Rost) Einschenkender Satyr; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 100; LePlat 1733; Taf. 16; Becker I 1804, 123–131, Taf. XXV; Hermann 1925, 31, Nr. 100 (m. Abb.); Knoll/ Vorster/Woelk 2011 II 2, 863–869, Kat. 207 (Christiane Vorster);http://arachne.uni-koeln. de/item/objekt/5208 H 160 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Ein junger Faun 72 Zoll,N. 16 • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein junger Faun, 72 Zoll, pag. 18, rt.12,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Faune 72. pouces, la Gravure au meme Livre/ No. 16, 20 Ecus. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Ein junger Faun, 72 Zoll. Pag: 18 fl. 20 Subscript:Preyße 12.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 23: Ein junger Faun, 70 Zoll (Ganze Statue). • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein junger Faun, ebenso, 70 Zoll, rth 25.– • Rost 1794 (Dok. 12), 31, Taf. 16/3, St. XXVII: Nr. XXVII, Ein junger Faun, 63 Zoll, 20 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.; Wustmann 1906, 117–118. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Bachus mit dem Gefässe, 120 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg, Degen 1970, 251; Röber 1991, 27, Abb. 25; Schmidt 1981, 30, H: 146. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Faun

550

IX. Katalog

Kat. 71 B  •  Einschenkender Satyr Abb. 59 c (LePlat); Abb. 117 (Neschwitz) Ein junger Faun (Rost) Einschenkender Satyr; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 100; LePlat 1733, Taf. 16; Becker I 1804, 123–131, Taf. XXV; Hermann 1925, 31, Nr. 100 (m. Abb.); Knoll/Vorster/ Woelk 2011 II 2, 863–869, Kat. 207 (Christiane Vorster);http://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/5208 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Faun, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag) • Lauchhammer Eisenguss: Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Magazin, Nr. 6/38; ehem. Bautzen, Stadtmuseum, Bruststück, aus Neschwitz; AltLausitzer Kunst 1935, 30, Nr. 100; H: 50,5. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Figuren mit Bezeichnung Faun. Epicurus s. Kat. 66 B, Diogenes Kat. 72 B  •  Epicur Epicur (Rost) Portraitbüste des Epikouros, Rom, Museo Capitolino, Sala dei Filosofi, Inv.-Nr. 557, Herkunft: Slg. Albani; Helbig 4 II Kat.-Nr. 1343; Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 244, Kat.-Nr. 64, Taf. 57; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/16001 Rom, Museo Capitolino (Rost) H 50 • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, 1767 von den Ferrari erworben; Boehringer 1981, 276–277 (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten), Nr. 53. • Rost 1779 (Dok. 2),18: Epicur, ebendaselbst, 24 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Epicur, ebendaselbst (i.e. Capitol), 24 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Epicur, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 44/1, B XXXXIX: Nr. XXXXIX, Epicur, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Eros von Centocelle, s. Kat. 96, Genius/Genius, von Doell Kat. 73 B  •  Euripides Vorbild nicht identifiziert Rom, Museo Capitolino (Rost) • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10, Euripides, ebendaselbst (i.e. Capitol), 24 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Euripides, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 42/2, B XXXXII: Nr. XXXXII, Euripides, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

IX. Katalog

551

• Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Euripides, 1 rth. 12 gr. – Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A 5, innen Rost-Marke, H 56,5; Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 55 (Peter Gercke), Gerckes Identifikation des Vorbildes mit dem Kopf in Neapel, MN, Inv.Nr. 6160 (Cantilena 1989, 166–167, Nr. 87) trifft sicher nicht zu. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Euripides (Capitol) ganz groß • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 5 Euripides, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01), 2 Fuß, 1rth 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 5 Euripides, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 1), 2 Fuß, 1rth 32 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß; Käufer des Euripides: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Leipziger Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt 242. 4.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Graf zu Münster, Herr von Kammerstein, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Leipziger Commission, Herr Volger, Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.), Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.) Kat. 74 B  •  Euripides Euripides, Museo Nazionale Archeologico, Neapel, Inv.-Nr. 6135, ehem. Sammlung Farnese; Richter I 1965, 135 Nr. 13.; Schiering u.a. 1995, 137–138 Abb. 8/A4. H 47 • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, 196, Anm. 45, Taf. LXV, 2. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 137–138 Abb. 8/A4. Kat. 75 B  •  Explorator Es ist unklar, welches Stück mit dieser Bezeichnung gemeint ist. Anhand des Bestandes der Düsseldorfer Akademie lässt sich vermuten, dass das Stück mit dem Florentiner Schleifer (hier Kat. 183) identifiziert werden kann: Schreiter 2013 a, 198 m. Anm. 53 und 54. • Verkäufe von Klauer: Tiefurt, 1777, ThHStAW SR – Constantin. A 1419, Scatoul=Rech­ nungs Belege vom 1. Jan. bis ult. Dec. 1777, fol. 485 (Dok. 66). • Rudolstadt: vor 1774 in der Ludwigsburg, danach auf der Heidecksburg; ThStARud., Geheimes Archiv, E IX 4e Nr. 11, Bibliothekskatalog Ludwigsburg 1774. Faun, der junge s. Kat. 37/2, Bacchus Fauno che tiene il capretto in collo, s. Kat. 80, Faun mit der Ziege auf den Schultern

552

IX. Katalog

Kat. 76 B  •  Faun Satyr Zuweisung unklar Rom, Museo Clementino (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Ein Faun oder Satyr, im Museo Clement, 22 Zoll, 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 54, Taf. 50/2, B LXXIV: Nr. LXXIV, Ein Faun oder Satyr, im Museo Clementino, B LXXIV, Taf. 50/2, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 77  •  Faun mit der Flöte Abb. 106 (Rudolstadt) Praxitelischer Faun, Faun mit der Flöte; Paris, Louvre, Ma 595, ehemals Villa Borghese. Haskell/Penny 2006, 212–213, Nr.  38, Abb.  110; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/36555 H 125 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Faunetto che suona il flauto: l’Originale in Villa Pinciana. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1788 Faunus mit der Flöte (Kaplunger); 1792 Faunus mit der Syrinx (zuerst 7-röhrigen Flöte): Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): Fig. 04 Ein Faunus mit der Flöte, 4 Zoll 1 Fuß, 8 rth. • Von Ludwigslust geliefert: Rudolstadt, um 1800, Inv.-Nr. P2, Papiermaché, Rossner 2006, 40 m. Abb. – Den Haag, Museum Meermanno-Westreenianum, Inv.-Nr. 1198/U, Ludwigsluster Papiermaché, H 143, unpubl. (freundlicher Hinweis Christoph Frank), wohl vom Museumsgründer Willem Hendrick Jacob van Westreenen van Tiellandt (1783–1848) erworben; vgl. Becker 2011, 12 (Variante von Kaplunger, auf dasselbe antike Vorbild zurückgehend. – LHA Schwerin: Hofmarschallamt 2363, 1788 Quittung Nr. 59: Kapplunger bestätigt Erhalt des Faunus mit der Flöte am 10.09.1788, Kosten 11rth. 36 sh. – Käufer des Faunus mit der Flöte: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Graf von Plessen, Ihro Durchl. der Prinz Günther. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Bothmer. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Serenissimus, Hamburger Commission, Herr Nasser. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370, LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370:3x Faun mit Flöte. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795: Käufer Hamburger Commission (31.03. und 30.09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Schropp, Herr Helmund. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Herr Cammerdiener Henneberg. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376, Rechnungsbuch 1798: Hamburger Commission (31 03./30.06./30.09./31.12.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Herr Geheimerrath von Dorne, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Obrist-Lieutenant von Cardell. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Oberstallmeister von Thielau, Herr Weinhändler Winckler. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission, Herr Probst von dem Busche, Herr Kaufmann

IX. Katalog

553

Bostelmeier. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Hauptmann von Voss. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Herr Cammerherr von Kettenburg (13.06.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.). Kat. 78  •  Faun mit der Fußklapper Abb. 6 (Kassel); Abb. 34 (Göttingen) Faun/Cymbelschläger (Rost) Faun mit der Fußklapper; Firenze, Uffizi, Inv.-Nr. 220; Mansuelli I 1958, 80 Nr. 51; Schiering u.a. 1995, 141 Abb. 11/A7; Haskell/Penny 2006, 205–208, Nr. 34, Abb. 106. H 143 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 10: Fauno che suona le nacchere: l’Orig. A Firenze. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 141 Abb. 11/A7. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 4, Le Faune de Florence à 30 ecus (II. Statues antiques entieres de Grandeur naturelle). • Leipzig, Akademie: SächsHStADD, 11126, Akte 22, fol. 95 r (Inventar vom 17. Juli 1769)(Dok. 44 a). • Kassel: 1756 Bronzekopie für Kassel erworben, Schweikhart 1979, 268 Kat. 520. • Rost 1779 (Dok. 2), 22: Ein tanzender Faun, von Michel Angelo, das Original in der Gallerie des Großherzogs zu Florenz, 27 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), nur die Verkleinerung • Rost 1786/2 (Dok. 7), 31/32: Faun, unter dem Namen Cymbelschläger bekannt, nach dem Original, in der Gallerie des Gross Herzogs zu Florenz, von Mich. Angelo, 27 Zoll, 1 thl. 12 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 32, Taf. 17/2, St. XXIX: Nr. XXIX, Ein Faun, 62 Zoll, 30 thl. • Von Ludwigslust geliefert, groß; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Figuren dazu: »Ein tanzender Faunus welcher Becken schläget«. – Käufer des Fauns mit Fußklappern: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Herr Dohe (5 rth. 16 sh.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Bierschenck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Cammerherr von Kettenburg (26.04.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Faun als Beckenschläger, Taf. 35/9, 120 Thlr. (Abb. TechnolB20 Taf. 9). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Faun mit den Becken, 2 Schuh, 2 Zoll, 1 th 16 gr. (Verkleinerung). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 9, Ein Faun mit Cymbeln, 4 Fuß, 5 Zoll, 20 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 25 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 25 thl./ 30 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 25 thl./ 31 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 8, Faun mit den Cymbeln, Taf. 2/2, 4 Fuß, 5 Zoll, 32 thl.

554

IX. Katalog

• Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 8, Faun mit den Cymbeln, Antik, Taf. 2/2, 4 Fuß, 5 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Wörlitz, Schloss, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II–748, Toreutica, 160 x 40 x 50; um 1800; Tiefurt, Inv.-Nr. 1783: ›Ein Satyr‹ kann auch ein anderer sein; ThHSTAW, Abt. A XXI, Nr. 7, S. 19, Bl. 11 (Dok. 67). • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: F. Statuen vom ihm selbst gefertigt, Nr. 2, Ein junger Faun, 5 Fuß, 5 Zoll, 15 rth. • Hundisburg 1787: Zimbeltreter. • Gotha: Der tanzende Faun, welcher das Scabellum tritt, in der Tribuna der Galeria di Firenze (20 1/2 Scudi 1784): Beck 1854, 247. • Wörlitz, Schloss, Vorhalle: Weltbild Wörlitz 1996 (Strocka), 165, Anm. 16. Kat. 78 B  •  Faun mit der Fußklapper Faun/Cymbelschläger (Rost). Faun mit der Fußklapper; Firenze, Uffizi, Inv.-Nr. 220; Mansuelli I 1958, 80 Nr. 51; Schiering u.a. 1995, 141 Abb. 11/A7; Haskell/Penny 2006, 205–208, Nr. 34, Abb. 106. • Rost 1779 (Dok. 2), 19, Ein tanzender Faun, zu Florenz, ohne Maße. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Ein tanzender Faun, zu Florenz, 20 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Ein Faun (Cympelschläger), von der Original Statue in der Gallerie des Grossherzogs zu Florenz, 20 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Ein Faun (Cymbelschläger) (o. Taf.) 20 Zoll, 1 thl. Kat. 79  •  Faun mit der Fußklapper Abb. 136 (Gotha) Verschollen, Abweichende Variante, im Besitz der Zarin von Rußland, 1784 in Rom gefunden; Rau 2003 b, 276, WVZ 90. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1802, Ein tanzender Faunus welcher Becken schlägt. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 34) Faun mit Cymbale, 1 Stück, 25 rth. • Verkäufe von Klauer: Weimar: 1791 am südlichen Wegkreuzes des Stern im Weimarer Ilmpark aufgestellt; Figur von Doell in Toreutica gebrannt; vgl. Rau 2003 a, 203: identisch mit dem Pan im Weimarer Ilmpark in Toreutika (ohne weiteren Nachweis); Weimarer Klassik 1999, 420, Nr. 6 (falsche Vorbildangabe): Inv.-Nr. KPI/01061; Allgemein: Rau 2003 b, 276–7 Nr. 91; Gotha, 1784/85, Ein jugendlicher Faun, Gips, ca. 1783 bei Rom gefunden und von der russischen Kaiserin verkauft, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87 (Doell), 299 Nr. 147; Weimar, Ilmpark ehem., nach 1791, Verb. zu Reiffenstein, Rau 2003, 356 Nr. 328 Göttingen, Inv.-Nr. A 1045; 1802 erworben. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nr. A 6, Ein Faun mit Cymbeln, antik, 4 Fuß, 6 Zoll, 20 rth.

IX. Katalog

555

Kat. 80  •  Faun mit der Ziege auf den Schultern Abb. 125 (Weimar, Goethes Wohnhaus); Abb. 156 (Weimar, Goethes Wohnhaus) Fauno che tiene il capretto in collo (Farsetti); Ein junger Faun, mit der Ziege auf den Schultern (Rost); Der Ziegenträger Faun (Klauer); Rehträger (Hundisburg) Böckchentragender Satyr, Madrid, Museo Nacional del Prado. Inv.-Nr. 29-E (seit 1839); Schiering u.a. 1995, 139–140 Abb. 10/A6; Museo del Prado II 2004, 178–182, Kat. 130 und Farbtafel 9 (Stephan F. Schröder); Haskell/Penny 2006, 211–212, Nr. 37, Abb. 109; http:// arachne.uni-koeln.de/item/objekt/11643 Galleria Odescalchi (Rost) H 141,7 (o.Pl.) • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Fauno che tiene il capretto in collo: l’Originale in Spagna. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Fauno col capretto in collo, Cassoni 2. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 139–140, Abb. 10/A6. • Goethe 1773 und Weimar, Goethe Wohnhaus, Gips: 1792 (post), Ehrlich 1983, 14–15; Holm 2012, 121–123. • Rost 1779 (Dok. 2), 21: Ein junger Faun mit der Ziege auf den Schultern, mit seinen Attributen, in der Gallerie des Herzogs Odescalchi, 51 Zoll. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein junger Faun, mit der Ziege, 51 Zoll, pag. 24, rt. 9,– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 27: Ein junger Faun, mit der Ziege auf den Schultern, 65 Zoll, 18 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein junger Faun mit der Ziege auf den Schultern, in der Galleria Odescalchi, 65 Zoll, rth 18. • Rost 1794 (Dok. 12), 31–32, Taf. 17/1, St. XXVII: Nr. XXVII, Ein junger Faun mit der Ziege auf den Schultern, 65 Zoll, 20 thl. • Verkäufe von Rost: Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Ziegentragender Faun, Abguss einer Antike, Statue Gips, Herkunft unbekannt (Rost?): Oswald 1995, 268. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1793 Faunus mit ein Reh (auf der Schulter) • Von Ludwigslust geliefert, groß; Käufer: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793, S. 19 f.: »ein Faunus mit ein Reh auf der Schulter«, von Bachmann 2x abgeliefert 26 05. und 10.07, Käufer des Faun mit Ziege: Serenissimus, Herr Nasser. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795: Hamburger Commission (31.03. und 30. 09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Schropp, Herr Leibmedicus Graumann, Herr Helmund. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376, Rechnungsbuch 1798: Hamburger Commission (31.03./30.06./30.09./31.12.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Herr Geheimerrath von Dorne, Hamburger Commission, Herr Mettra. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Goldschmid. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Faun als Ziegenträger, 120 Thlr.

556

IX. Katalog

• Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): (*) Faun mit der Ziege auf den Schultern, 5 Schuh, 6 Zoll, 16 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 8, Ein Faun mit einer Ziege auf der Schulter, 4 Fuß, 5 Zoll, 20 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 22 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 22 thl./ 27 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 22 thl./ 27 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1, Nr. 7: Der Ziegenträger-Faun, Antik, Taf. 2/1, 4 Fuß, 5 Zoll, 28 thl. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1, Nr. 7: Der Ziegenträger-Faun, Antik, Taf. 2/1, 4 Fuß, 5 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Tiefurt, Toreutica, zus. mit vier weiteren Figuren, vgl. Antlitz des Schoenen 2003, 258–260, Kat. 68–70 (Gabriele Oswald) • Hundisburg 1787: Rehträger • Gotha: Faun mit der Ziege, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. • Wörlitz, Sieglitzer Berg, Statue, Sandstein mit Gipsergänzungen, 190 x 78,5 x 72; Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II–1473, unbek. Künstler. Faustina, s. Kat. 181 B, Sappho Faustina, s. Kat. 204 B, Venus Kat. 81 B  •  Faustina Herrenhausen, seit 1803 verschollen; Mamororiginal heute: Petworth House, Sammlung Leconfield; Fittschen 2006, 301ff, Taf. 94–95. H. Kopf mit Büste: 53,5 (Abguss Göttingen) • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 82 B  •  Faustina (d.Ä.) Abb. 75 a (LePlat); Abb. 75 b (Rost) Faustina (Rost) Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 384; aus der Berliner Kunstkammer erworben; LePlat 1733, Taf. 165, 1; Hermann 1925, 86, Nr. 384; Knoll 1993, 58–59. H 32 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Faustina 22 Zoll N. 165 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39: Faustina, 22 Zoll. • Rost 1794 (Dok. 12)52, Taf. 45/4, B LVI: Nr. LVI, Faustina, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

IX. Katalog

557

Kat. 83 B  •  Faustina Minor Faustine (Rost) Rom, Museo Capitolino, Stanza degli Imperatori, Inv.-Nr. 449; Fittschen/Zanker III 1983, 20, Nr. 19. Museo Clementino (Rost) H 48; B 35; T 22 • Farsetti ca. 1788, Büsten, 12: Faustina: in Campidoglio. • Rost 1794 (Dok. 12), 5, Taf. 45/1, B LIII: Nr. LIII, Faustina, nach dem Original im Museo Clementino, 25 Zoll, 1 thl. 12 gr. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Faustina, 15 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Büste 1784, 1801. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 26, Büste der Faustina, 1 thl. • Doell: Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01574, Gips, geschwärzt, H 55,4, B 30; T 23; nach 1784, Rau 2003 b, 275, WVZ 86, Abb. S. 418. • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: A. Büsten in Lebensgröße, von ihm selbst gearbeitet, Nr. 5, der römischen Kayserin Faustina, 1 rth. 15 gr. • Wörlitz, Schloss, 1. Eckzimmer, Inv.-Nr. II-633; Inv.-Nr. II-634; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 109, Kat. 1–2; 101, Farbabb. 1–4 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3. Kat. 84  •  Fechter Borghese Abb. 32 (Rost); Abb. 120 (Lützschena) Gladiateur (Ferrari); Gladiator (Rost); Fechter, der grosse Borghesische (Lauchhammer) Fechter Borghese; Paris, Louvre, Inv.-Nr. 527; Schiering u.a. 1995, 146–148 Abb. 15/A12; Haskell/Penny 2006, 221–224, Nr. 43, Abb. 115. H 199 • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 146–148 Abb. 15/A12. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 2, Le Gladiateur Borghese à Rome, à 60 ecus (I. Statues antiques entieres, Grandeur plus que naturelle), Preis lt. Kunstnachrichten. Aus Italien, 1776, 2.T., 272–273) 50 rth. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf; s.a. Jugler 1779: Pleissenburg, MalerAcademie, »Es sind einige Statuen oben, z.B. Laokoon, der Fechter, Ganymedes (oder Antinous), die mediceische Venus; wie sie auch auf der Rathsbibliotheck sind; und andere kleinere Stückeec. Köpfe, Masken ecc., von Gyps. – 1777, Ostermesse, Leipzig Ratsbibliothek (Laokoon, Fechter Borghese und 32 Büsten für 170 Thaler: Wustmann 1906, 117–118); Jugler 1779, 16–17: »zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous. – Kassel, 1774 (?), möglicherweise später in der Akademie: Hallo 1934, 44, Anm. 9: Museumsakten Raspes Diebstahl betreffend. – Göttingen: Heute verschollen, 1774

558

• • • • • • •

IX. Katalog

von den Ferrari erworben, Wieseler 1859, 1, Anm. 7; Boehringer 1981, 279, Anm. 28: Hs. Arch Inst. Göttingen Heyne A 9–11. 13, Nr. 19 (Inv.) alle 1774 zus. für 4 Pistolen. Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Gladiator Borghese, 70 Zoll, pag. 22, rt. 25,– Rost 1786/2 (Dok. 7), 25: Gladiator, 62 Zoll hoch, 72 Zoll lang, 50 thl.; S. 41, Gladiator, 24 Zoll, von der Original Statue in der Villa Borghese, 1thl. 8 gr. Rost 1794 (Dok. 12), 26, Taf. 9, St. IX: Nr. IX, Gladiator (Borghesische Fechter), 62 Zoll hoch, 72 Zoll lang, 50 thl. Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1793 Gladiator; 1794 ein kleiner Gladiator; 1805 Gladiator in colossalischer Größe. Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Fechter, der grosse Borghesische, Taf. 35/10, 200 Thlr. Lauchhammer Eisenguss: Lützschena-Stahmeln, Speck von Sternburg/Guth 2000, unpag. Gotha: »Der berühmte Fechter«, bereits 1790 vorhanden: Klebe 1796, 86–87; »Der Borghesische Fechter. Jetzt im königlichen Museum zu Paris (40 Scudi 1779)«: Beck 1854, 247.

Kat. 84 B  •  Fechter Borghese Gladiator (Rost) Fechter Borghese; Paris, Louvre, Inv.-Nr. 527; Schiering u.a. 1995, 146–148 Abb. 15/A12; Haskell/Penny 2006, 221–224, Nr. 43, Abb. 115. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 20, Gladiateur Borghese d’AgaSias, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Rudolstadt: Ein sterbender Fechter; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Gladiator, von der Original Statue, in der Villa Borghese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54: Gladiator, von der Originalstatue in der Villa Borghese (o. Taf.), 24 Zoll, 1thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Gladiator ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 34 Gladiator, 1 Fuß, 7 1/2 Zoll, 1 rth. 16 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 34 Gladiator, 1 Fuß, 7 1/2 Zoll, 1 rth. 16 ßl. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 12) Gladiator, 1 Stück, 1 rth.; 23) Gladiator, 2 Stück, 2 rth. (schwarz gefärbt), Zuordnung unklar.

IX. Katalog

559

Kat. 85  •  Fede-Gruppe Abb. 146 a (Rost); Abb. 146 a (Klauer); Abb. 146 c (Tiefurt); Abb. 146 d (Weimar, Schloss, Festsaal); Abb. 146 e (Weimar, Kalkstein); Abb. 146 f (Rudolstadt) Caunus und Biblis (Rost u.a.) Verschollen, Escorial in Madrid (Rost), ›Fede-Gruppe‹, nach dem Gipsabguss in der Académie de France Schiering u.a. 1995, 156–157, Abb. 21/A18; Haskell/Penny 2006, 190 (Anfügung zu Kat. 26). H: 132 (Weimar, Festsaal) • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 156–157, Abb. 21/A18. • Rost 1794 (Dok. 12), 34, Taf. 20/2, St. XXXIX und XL: Nr. XXXIX und XL, Caunus und Biblis, eine halb bekleidete Gruppe, 60 Zoll, 30 thl. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Caunus und Byblis, Taf. 35/7, 300 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Weimar, Stadtschloss: Bothe 2000, 86f., Abb. 160. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Gruppe 1804 • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 10, Caunus und Biblis, eine Gruppe, 4 Fuß, 4 Zoll, 30 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 40 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 40 thl./ 50 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 40 thl./ 50 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 14, Caunus und Biblis, Antik, Taf. 3/2, 4 Fuß, 4 Zoll, 50 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 7. November 1797 an P.O. Axen in Hamburg, 30 rth.; (Bl. 5 RS (S. 7 RS) • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 14, Caunus und Bilbis, Antik, Taf. 3/2, 4 Fuß, 4 Zoll • Verkäufe von Klauer: Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Oetterner Kalkstein, (dorthin lt. Werche 2007, 263, Anm. 52 erst 1807 mit dem Erbe Anna Amalias); 1779, von Klauer (Oswald 1995, 268 verzeichnet); Werche 2007, 262–263, Anm. 50–51; 265, Abb. 9: Der Düsseldorfer Kurfürst erlaubte die Abformung vor dem 14. August 1778: ThHStAW, A 941, Nr. 825, Beleg zu den Schatullrechnungen der Anna Amalia, 4. November 1780: »Zweyhunderts Rthr. vor zwey Statuen von Ettersch Stein, Kaunus und Biblis vorstellend« (sowie Antlitz des Schoenen): Rechnungsbuch 26. April 1779: 200 Reichsthaler. – 32 Reichsthaler zwölf Tage zuvor von Bertuch für den Ausguss; Ende Februar in Wachs gesetzt in Weimar angekommen. – Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.Nr. KPI/01610, Ofenaufsatz in Toreutica für Anna Amalia; weitere Angaben und Lit.: Lippold 2007, 262 Anm. 50 f. – Rudolstadt, TMLH, Inv.-Nr. P 148, Gips, nach 1790, H 132; B 48,6; T 40; Antlitz des Schoenen 2003, 290–291, Abb. S. 207 (Gabriele Oswald). – Gotha: Caunus und Biblis von Wirthschaftel zu Mannheim, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87.

560

IX. Katalog

Kat. 86  •  Flora Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 18, Flora, halb bekleidet, 5 Fuß, 20 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 5, Flora, Neu von Klauer, Taf. 1/5, 5 Fuss, 32 thl. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 5, Flora, Taf. 1/5, 5 Fuß • Verkäufe von Klauer: Abrechnung mit dem Ind.Comp. Vom 17. Dec. 1800: Flora die kleine, für 26 rth. abzgl. 25% (GSA 06/5311). Kat. 87  •  Flora Capitolina Abb. 109 a (Rom); Abb. 109 b (Potsdam); Abb. 109 c (Lauchhammer) Capitolinische Flora (Rost) Kapitolinische Flora; Rom, Museo Capitolino, Sala del Galata, Inv.-Nr. S 743; Stuart Jones Mus. Cap. 1912, 353, Nr. 14, Pl. 87; Haskell/Penny 2006, 215–217, Nr. 40; Musei Capitolini, Sculture 2010, 474–481, mit der vollständigen älteren Lit. und einer Übersicht über die nachantiken Wiederholungen (Massimiliano Papini). H 168 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Flora Greca: l’Originale in Campidoglio. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Flora di Campidoglio, Cassoni 3. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28: Die Capitolinische Flora, etwas kleiner (als die Flora Farnese, Formen sollen beschafft werden). • Lauchhammer, KGML ABG 001.0022, Gips; Maße des erh. Kopfes: H 27; B 19; T 27; Döhner/Rüdiger 2004, 51, Abb. 25. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Flora, die kleine, 15 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Potsdam, Orangerie, Neuer Garten, Statue, Ofenaufsatz, H 161; Friedrich Wilhelm der II. und die Künste 1997, 438, 446 Kat.-Nr. VI. 137; Schreiter 2002, 664–665, Abb. 7; Zimmermann 2004, 83–88, Abb. 1; Becker 2011, 51–54. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Flora; Ofen 1791. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Flora, 6 Schuh hoch, 16 th. (unklar, welche Flora) • Doell: Wörlitz, Floratempel, AO Dessau Magazin, gebrannter Ton, Statue, Inv.-Nr. II 750, von F.W.E. Doell; Rau 2003 b, 340, Nr. 293: »weiße gebrannte Erde«, Statue, 1796, H 140; Pl. 10; vermutlich von Doell 1796 gekauft: Brief im Archiv in Dessau vom 1. Mai 1796; Weltbild Wörlitz 1996, 411, Anm. 5.

IX. Katalog

561

Kat. 88  •  Flora Farnese Abb. 134 (Verkleinerung von Doell) Flora Farnese; Neapel, Museo Nazionale Archeologico, Inv.-Nr. 6409; Cantilena 1989, 178, Kat. 172; Haskell/Penny 2006, 217–219, Nr. 41; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/13301 H 342 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 7: Flora: »l’Originale presso i Farnesi« • Farsetti ca. 1788, Formen, 27: Flora de’Farnesi, Cassoni 10. • Kassel: Verkleinerte Kopie von Cavaceppi in Marmor, 1776/77: Schweikhart 1979, 284, Nr. 545. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28: Die Farnesinische Flora, Colossal-Größe (Formen sollen beschafft werden). • Rost 1794 (Dok. 12), 24–25, Taf. 7, St. VII: Nr. VII, Flora (Farnesische Flora), 82 Zoll, 60 thl. (von Doell modelliert). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Flora, Farnesische, Taf. 35/11, 185 Thlr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 15, Flora, nach der Farnesischen copirt, 6 Fuß, 3 Zoll, 30 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 8. September 1797 an P.O. von Axen, Hamburg, Bl. 6 v. 30 thl. (Nr. 62). – 25. April 1798, Herrn von Nostitz in Büdisin 30 th., Bl. 7 VS (S. 14 RS). – 21. August 1798 an Senator Hommel in Leipzig, 25 rth. (S. 13). – 29 Dez. 1798 an H. Conrad Peter Reiners in Braunschweig für 25 rth. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 062, S. 1, Flora, Taf. 9/2, 6 Fuß, 3 Zoll (nicht als antik ausgewiesen) • Doell: 2003 b, 276, WVZ 89, 1784–86 (?). – Altenburg, Schloss, Ofenaufsatz in weißer Erde; Rau 2003 b, 373, WVZ 374, H: 145; Pl. 10; 1826 für das Treppenhaus gekauft. – Weimar, Schloss Belvedere, Russischer Garten, in Beton nach einem alten Foto rekonstruiert (1970–80); ursprünglich 1824 von Carl Friedrich Doell gekauft; H 140. • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: F. Statuen vom ihm selbst gefertigt, Nr. 1 Flora die schöne Farnesische, 6 Fuß, 6 Zoll, 30 rth. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 1, 20, Die Farnesische Flora, ganz bekleidet, von Prof. Döll in Gotha, 6 Fuß, 6 Zoll, 40 rth. Kat. 89  •  Frileuse Abb. 150 a (Gotha); Abb. 150 b (Rudolstadt); Abb. 150 c (Tiefurt) Frileuse, von Jean-Antoine Houdon, 1781 konzipiert und in verschiedenen Materialien (und auch Formaten) reproduziert. Cok-Escher 1988, 147–152; Houdon 2003, 225, Kat. 38–40. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1789 Eine aus dem Bade steigende Nymphe • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): Fig. 03, Eine weibliche nackte Frau so aus dem Bade kömt, 5 Fuß 2 Zoll, 15 rth.

562

IX. Katalog

• Von Ludwigslust geliefert: Erhaltene Ausführungen in Papiermaché: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P34, um 1789, Antliz des Schoenen 2003, 257, Kat. 66; H 145; B 42,5; T 41, 3 (Petra Rau). – Den Haag, Museum Meermanno-Westreenianum, Ludwigsluster Papiermaché, Inv.-Nr. 1199/U, terrakottafarben gefasst, Houdon, l‘Hiver (La Frileuse), H 143, wohl vom Museumsgründer Willem Hendrick Jacob van Westreenen van Tiellandt (1783–1848) erworben. (Info per mail an Marcus Becker, 10.12.2007); CokEscher 1988; Houdon 2003, 233; Gotha, Schlossmuseum, Bronze patiniert, H 144; B 42; T 50, Schuttwolf 1995, 155, Houdon 2003, 233; Marbach, Schiller-National-Museum, aus dem Nachlaß von Schillers Tochter Caroline Junot (Information des Datenblatts der Klassik Stiftung Weimar zu KPI/00341); Schwerin, Staatliches Museum, Terrakottafarben, H 143, B 36,5; T 51; Houdon 2003, S. 233; Tiefurt, Schloss, Verbindungsgang zum Altan; KSW Inv.-Nr. KPI/01616, Datum unklar, H m Pl. 145 (Inventarblatt); Eckardt/Seifert 1982, 26, Houdon 2003, 233; Weimar, Goethe Nationalmuseum, KSW, Inv.-Nr. KPI/00341, weiß, H 138; B 42,5; T 54 (Inventarblatt); Houdon 2003, 233; Weimar, Schloss, rosa gefasst; H 135, Houdon 2003, 233. • In Rechnungsbüchern nachgewiesene Käufer der Frileuse: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Graf von Plessen, Ihro Durchl. der Prinz Günther. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Bothmer. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Serenissimus, Hamburger Commission, Herr Nasser. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370, LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795: Hamburger Commission (31.03. und 30. 09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Schropp, Herr Helmund. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797 (Dok. 93): Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Herr Cammerdiener Henneberg. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376, Rechnungsbuch 1798: Hamburger Commission (31.03./30.06./30.09./31.12.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Herr Geheimerrath von Dorne, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Obrist-Lieutenant von Cardell. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Oberstallmeister von Thielau. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Hamburger Commission, Herr Probst von dem Busche, Herr Kaufmann Bostelmeier. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Hauptmann von Voss. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Herr Cammerherr von Kettenburg (13. 06.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.) • Weitere: Bronzeguss für Friedrich Wilhelm II. von Preußen wurde 1791 auf dem Pariser Salon ausgestellt: Schuttwolf 1995, 155 (dort unter Kat. 63). Galba, s. Kat. 216 B, Vespasianus (Herrenhausen)

IX. Katalog

563

Kat. 90 B  •  Galba Abb. 18 a (Herrenhausen); 18 b (Göttingen) Galba, Herrenhausen, antikes Vorbild lt. Fittschen nicht identifiziert. Fittschen 2006, 182 ff., Taf. 4,2; 51,1; 53, 1–4. Rom, Museo Clementino (Rost): Da bei Rost keine Abbildung gegeben wird, ist die Zuordnung schwierig. Auf derselben Seite verzeichnet Rost einen Vespasianus gleicher Größe; Maßangabe problematisch (24 Zoll wären ca. 60 cm); H. Kopf mit Hals 41; Ges. H 99. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 182 ff., Kat. 11; Taf. 4,2; 51,1; 53, 1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1348, 1767 aus Hannover erworben; Fittschen 2006, 182, Taf. 52,1–4. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1 (wirklich erworben?); bei Gercke 2005, 69 ist Galba nicht genannt. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Galba, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54: Galba (o. Taf.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Galba groß. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 37 Galba, 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 12 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 37 Galba, 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 12 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Abrechnungen 1783–1784: Galba (am 28.09. und 09. 10. 1784 6x geliefert). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368, »Verzeichniß der indifferenten Sachen […]« (S. 51 f.): 31.07.92: Serenissimus: unbenannte Frauensbüste, Vitellius [wohl der Galba] und Seneca »für die Luft bearbeitet«. Kat. 91  •  Ganymed Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): (*) Ganymed, 5 Schuh, 10 th. (Zuordnung Ganymed unklar). • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 3. August 1798, an Herrn von Egloffstein in Coburg, 3 rth., Bl. 12 RS (S. 19 RS ); wohl 15. Jan 1800, an H. Cammerrat Kendrick für 3 rth. (Bl. 17 RS, S. 25 RS); 5. November 1800, H. Graf von Eglofstein in Erlangen, für 3 rth. (Bl. 19 VS, S. 27 VS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 067, S. 1, Ganymed, Taf. 10/1, 3 Fuss.

564

IX. Katalog

Kat. 92  •  Ganymed Ganymed Ludovisi; Rom, Vatikanstaat, Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti. Inv.-Nr. 1376; vor der Porta S. Giovanni 1780 gefunden. Gleichsetzung mit dem Ganymed Ludovisi nicht überprüfbar, Verschreibung bei Rost möglich. LIMC IV (1988) 161 Nr. 124 Taf. 84 s.v. Ganymedes; Helbig4 I (1963) Nr. 323; http://arachne. uni-koeln.de/item/objekt/20071 H 140. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom 20 Zoll (eventuell Büste), 21: Ganymedes, ebenfalls über das wahre Original geformt, in der Villa Ludovici zu Rom, 65 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom (hier als Büste), 20 Zoll, thl. 20 gl. – S. 14, Ganymedes, über das wahre Original geformt, in der Villa Ludovici zu Rom, 65 Zoll hoch, 16 thl. • Gotha: Ein schöner Ganymed, seit ca. 10 Jahren in den vatikanischen Sammlungen, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. – Ganymed im Vaticane, dessen Statue um 1780 aufgefunden ward (1782): Beck 1854, 247. Kat. 92 B  •  Ganymed Ganymed Ludovisi Rom, Vatikanstaat, Musei Vaticani, Galleria Chiaramonti. Inv.-Nr. 1376; vor der Porta S. Giovanni 1780 gefunden. Gleichsetzung mit dem Ganymed Ludovisi nicht überprüfbar, Verschreibung bei Rost möglich. LIMC IV (1988) 161 Nr. 124 Taf. 84 s.v. Ganymedes; Helbig4 I (1963) Nr. 323; http://arachne. uni-koeln.de/item/objekt/20071 • Rost 1779 (Dok. 2), 19, Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom 20 Zoll (eventuell Büste). • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11, Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom (hier als Büste), 20 Zoll, thl. 20 gl. Ganymedes s. Kat. 40, Betender Knabe Kat. 93  •  Genius Ein Genius des Schlafes (Rost) Vorbild unklar; »Ist aus einer zusammengesetzten antiken Statue gebildet« (Rost) • Rost 1794 (Dok. 12): Nr. A34, S. 33, Ein Genius des Schlafes, St. XXXIV, Taf. 19/1, 65 Zoll, 20 thl.

IX. Katalog

565

Kat. 94  •  Genius Ein Genius des Todes (Rost) Vorbild unklar; »Ist aus einer zusammengesetzten antiken Statue gebildet« (Rost) • Rost 1794 (Dok. 12), 33–34, Taf. 19/3, St. XXXVI: Nr. XXXVI, Ein Genius des Todes, 65 Zoll, 20 thl. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 21, Der Genius des Todes, 4 Fuß, 8 Zoll, 25 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 25 rth. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 25 rth./ 31 thl • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 25 rth./ 31 thl • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 28. November 1796, Herrn P.O. von Axen, Hamburg., Genius des Todes, 25 rth. (Bl. 4 v, S. 6 RS). – 3. März 1798 nach Halle, 25 thl., Bl. 2 (S. 1 RS). Kat. 95  •  Genius Ein Genius trauernd an einer Urne (Rost) Friedrich Wilhelm Doell (um 1786) Rau 2003 b, 286, Nr. 113. • Rost 1794 (Dok. 12), 29, Taf. 14/1, St. XVIII: Nr. XVIII, Ein Genius trauernd an einer Urne, 60 Zoll, 25 thl. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 7, Ein Genius, welcher sich mit einem Arme auf eine Urne stützt und mit der anderen eine Lorbeergirlande umwindet, als Grabmal zu gebrauchen, vom Prof. Döll. 4 Fuß, 6 Zoll, 20 rth. Kat. 96  •  Genius Abb. 135 a (Rudolstadt); Abb. 135 b (Wörlitz) Genius, von Doell (Klauer) Eros von Centocelle, Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Galleria delle Statue. Inv.-Nr. 769; Rom, Zanker 1974, 108–109, Kat.-Nr. 11, 4 Taf. 81. 82; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/21152 Museo Clementino (Rost) H 61; B 43; T 30. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 45/2; B LIV: Nr. LIV, Ein Genius, 25 Zoll, 1 thl. 12 gr. • Göttingen, Inv.-Nr. A 337 a, im Inv.-Nr. 1788 erwähnt (Inv.-Nr. 5), Quelle unklar, bei Boehringer nicht erw., Büstenausschnitt wie auf der Rost-Tafel (s.u.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Genius, 20 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 27, Büste eines Genius, 1 thl. 8 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 2 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 2 thl./ 2 thl. 12 gr.

566

IX. Katalog

• Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 2 thl./ 2 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 31 Genius, von Döll, neu, Taf. 6/1, 1Fuß, 10 Zoll, 2th 12 gr • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 25. April 1798, Herr von Nostitz, 1 rth. 12 gr, Bl. 7 VS (S. 14 RS). – 21. August 1798, Herr von Nostitz, 1 thl., Bl. 7 VS (S. 14 RS). – Über denselben am 8. September an Herrn von Miltiz, 1 rth.; Bl. 7 VS (S. 14 RS). – 3. Mai 1798, an Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 2 Stück à 2 rth. – Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 1,5 rth. also 1 rth. 12 gr. (?) (Bl. 16 RS, S. 24 RS). – Jan. 1800, Herrn Rath Oberthür in Würzburg für 3 rth. (Bl. 17 RS, S. 25 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 2: Nr. 31, Genius, von Döll, Taf. 6/1, 1 Fuß, 10 Zoll. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 23) Genius, 1 Stück, 2 rth; verkauft; 1 Stück, 2 rth. • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 7a, Büste, Gips, um 1790, H 61; B 43; T 30; Antlitz des Schoenen 2003, 264, Kat. 78 (Petra Rau/Gabriele Oswald). – Wörlitz, Herkunft unklar, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-762, gebrannter Ton, Maße, Datierung und Standort unklar, von Klauer; Inschrift in Bleistift auf der Rückseite: »Doell, Genius« »Klauser«. • Doell: Weimar, Goethe-Nationalmuseum, aus Goethes Besitz, Gips. • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: A. Büsten in Lebensgröße, von ihm selbst gearbeitet, Nr. 4, Eines Genius, wovon das Original im Vatican, 1 rth. 15 gr. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nr. B 6, Büste eines Genius, dito (Lebensgröße), 2 rth. • Gotha: »ein Genius ca. 1783 bei Rom gefunden und von der russischen Kaiserin verkauft«, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. • Wörlitz, Villa der Lady Hamilton, Kaminzimmer, Nachbildung von Cavaceppi; allg. Datierung vor 1792; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 114, Kat. 11 (Ingo Pfeifer). Kat. 97  •  Genius des Todes Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 6, S. 1, Genius des Todes, Neu von Klauer, Taf. 1/6, 4 Fuß 8 Zoll, 32 th. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 6, Genius des Todes, Taf. 1/6, 4 Fuß, 8 Zoll Kat. 98 B  •  Germanicus Vorbild unklar • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Germanicus, 17 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Germanicus (o. Taf.) 17 Zoll, 20 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Germanicus, 2 Schuh 5 Zoll, 1 th, 8 gr. Gladiateur/Gladiator, s. Kat. 84, Fechter Borghese

IX. Katalog

567

Gladiator s. Kat. 46 B, Cato Gladiatore moriente, s. Kat. 192 B, Sterbender Gallier Göttin der Nacht, s. Kat. 218, Vestale Kat. 99  •  Gordian Vorbild nicht identifiziert, eher barock H 40 (Lauchhammer Gips) • Lauchhammer, KGML ABG 001.0008, Gips; H 51,5 (mit Sockel); B 27; T 24; ABG 001.0035, Gips; H 40; H 53,5 (mit Sockel); B 19,5; T 22. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): nicht erkenntlich. [Bildnis eines] greisen Dichters; Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1914 Nr. 58, s. Kat. 187 B, Seneca Die große Herculanische Matrone, s. Kat. 107, Herculanerin (Große) Kat. 100 B  •  Hadrian Hadrian, Rom, Museo Capitolino, Fittschen-Zanker I 1994, 54, Nr. 52. • Farsetti ca. 1788, Büsten, 11: Adriano: l’Originale in Campidoglio • Wörlitz, Schloss, Bibliothek, Inv.-Nr. II-661, Marmor, Bartolomeo Cavaceppi; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 112–113, Kat. 7; 101, Farbabb. 2 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3; H (mit Sockel) 82, B 62, T 35. Kat. 101  •  Harpocrates Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 19, Harpocrates, oder die Verschwiegenheit, 4 Fuß, 9 Zoll, 18 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 20 th. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 20 thl./ 25 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 20 thl./ 25 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 3, Harpocrates, Neu von Klauer, Taf. 1/3, 4 Fuß, 9 Zoll, 25 thl. • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 1: Nr. 3, Harpocrates, Taf. 1/3, 4 Fuss, 9 Zoll • Verkäufe von Klauer: Weimar, Schloss, Alkoven vor dem Festsaal.

568

IX. Katalog

Kat. 102  •  Hebe Modern, Martin Gottlieb Klauer • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1799 Hebe (Identifikation völlig unklar!). • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Jeweils unklar welche Hebe verkauft wurde. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, 2: Nr. 90, Hebe, Taf. 13/4, 5 Fuß, 4 Zoll Kat. 103  •  Hebe Modern: »Schlegel zu Leipzig« (lt. Rost 1994=Friedrich Samuel Schlegel, vgl. o. S. 215–216); nach einer antiken Diana in Dresden gestaltet (Rau 2003 b, 375, WVZ 378, hier Kat. 63) • Rost 1786/2 (Dok. 7) 30: Hebe, bekleidet, 65 Zoll, 20 thl. (Unter ›Moderne Statuen‹). • Rost 1794 (Dok. 12), 33, St. XXXV: Nr. XXXV, Hebé, 63 Zoll, 20 thl. • Altenburg, Schlossmuseum, Rau 2003 b, 375, WVZ 378, Abb. S. 486; 1826 von Doell für das Treppenhaus gekauft, Ofenaufsatz in weißer Erde: als Hygieia umgebildet. Kat. 104  •  Hebe Modern, Martin Gottlieb Klauer • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Jeweils unklar welche Hebe verkauft wurde; 6. Januar 1800, Herr D. Schultz in Bremen, Die Figur Hebe, 34 rth. (Bl. 17 RS, S. 25 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1: Nr. 72, Hebe, Taf. 10/6, 4 Fuß, 9 Zoll • Weimar, KSW, Inv.-Nr. KPI/00353, Depot Plastik, ehem. Schiller-Haus, Toreutica, gefasst, H 91; B 31; T 23 (Inventarblatt). Kat. 105  •  Hebe, Eine Figur auf Schanktische zu stellen Klauer/Rost (Figuren) • Rost 1794 (Dok. 12), 39, Taf. 30/2, St. XXIII: Nr. XXIII, Hebe, von einem französischen Meister, 40 Zoll, 4 Thaler. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 26, Hebe, bekleidet, 2 Fuß, 10 Zoll, 3 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 6 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 6 thl. / 17 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 6 thl. / 17 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 50, Hebe, Eine Figur auf Schanktische zu stellen, Taf. 8/1, 2 Fuß, 10 Zoll, 8 th. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 1797, Fürst von Rudolstadt, 3 thl.Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1). – 25. April 1798 an Herrn von Nostitz in Büdisin, 3 thl. Bl. 7 VS (S. 14 RS). – 3. Mai 1798, Herrn Georg Friedrich Schreiber in Berlin, 4 Stück à 3 rth. Bl. 8 RS (15RS). – 10. Dez. 1798, Ihre Durchlaucht nach Rudolstadt in GIPS für 3 rth, Bl. 2 (1 r); 24 Januar 1799 an Herrn […]rauß, 3 rth. Bl. 9 VS (16 VS). – 6. September

IX. Katalog

569

1800 an […] in Frankfurt für 3 rth. – Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 8 Stück à 3 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS). – 15. Jan 1800 an H. Cammerrat Kendrick für 3 rth. (Bl. 17 RS., S. 25 RS). – 3. April 1800, Herr Rittmeister Flode, für 3 rth. (Bl. 17 RS., S. 25 RS); 26. Feb. 1800. – Herrn Koch in Augsburg für 3 rth. (Bl. 18 VS, S. 26 VS). – 24. Oktober 1800, an Herrn Rittmeister Floto, Hebe mit Anstrich, für 3 rth. 12 gr. (Bl. 19 VS, S. 27 VS). – 5. November 1800, H. Graf von Eglofstein in Erlangen, für 3 rth. (Bl. 19 VS, S. 27 VS). – 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Heben à 3 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 2: Nr. 50, Hebe, Eine Figur auf Schanktische zu stellen, Taf. 8/1, 2 Fuß, 10 Zoll • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 35, Klauer (?), Gips, 1798, farbig gefaßt, H.90; Antlitz des Schoenen 2003, 259, Kat. 69, Abb. S. 191. – Tiefurt, Schloss, Toreutica, mit vier weiteren Figuren auf der Galerie im 2. Obergeschoß; IndustrieComptoir Abrechnung v. 17. Dez. 1800 für 3 rth. (GSA 06/1511). Kat. 106  •  Herculanerin (Dritte) Herculanerin, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung,Inv.-Nr. Hm 328 Knoll 2008, Taf. 15–16. H 161 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Une Ditte de 75 pouces, 68 Ecus • Rost 1786/2 (Dok. 7), 19: Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete Matronen, Die Dritte, mit neuem Kopf, 78 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine 3te Vestale aus dem Herculano, ebenso, 78 Zoll rth 65. • Rost 1794 (Dok. 12), 27, Taf. 11, St. XI: Nr. XI, Die dritte herkulanische Matrone mit neuem Kopf, 76 Zoll, 50 thl. • Gotha: Die drey herculanischen Vestalinnen, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. Kat. 107  •  Herculanerin (Große) Abb. 81 (Rost); Abb. 139 a (Rost); Abb. 139 b (Göttingen); Abb. 139 c (Lauchhammer); Abb. 139 d (Klauer); Abb. 158 (Weimar, Wittumspalais) Die grosse Vestalin (Klauer); Die große Herculanische Matrone (Rost). Demeter, sog. Große Herculanerin, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 326; Becker I 1804, 110–115, Taf. XIX-XXII; Herrmann 1925, 77, Nr. 326; Knoll 1993, 30, Nr. 13; Knoll 2008. H 198 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Une grande Vestale, de l’àncienne Ville Herculanum/couvert de Drapperie, 84: pouces de hauteur; 90 Ecus.

570

IX. Katalog

• Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): 85 Zoll, nach beiliegendem Verzeichniß, p. 15, rt. 40,– • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine große Herculanische Matrone/ oder Vestale 85 Zoll, pag. 15: fl. 90 Subscript:Preyße fl 45.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 19: Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete stehende Matronen, Die Erste mit einem Schleyer auf dem Kopfe, 88 Zoll hoch; S. 40, Vestale, oder Herkulanische Matrone, 21 Zoll (Büste, Sammeleintrag). • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine große Vestale ganz drappiert aus dem Herculano, 88 Zoll rth. 80.– • Rost 1794 (Dok. 12), 22–23. Taf. 3, St. III: Nr. III, Eine grosse herkulanische ganz bekleidete stehende Matrone, mit dem Schleyer auf dem Kopfe, 88 Zoll, 65 thl. • Verkäufe von Rost: Göttingen: Inv.-Nr. A 355, 1785 von Rost erworben, Boehringer 1981, 282–283, Anm. 39: Hs. Arch. Inst Heyne C, Inv.-Nr. 17, mit der Agrippina für 110 Thaler (Reichs–). – Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.; Wustmann 1906, 117–118. – Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Gotha: Die drey herculanischen Vestalinnen, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87; Eine Vestalin in der Dresdner Gallerie: Beck 1854, 247; 1782 von Rost: Rau 2004, 86, Anm. 11 (Rau 2003 a, 62 ff.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Vestalin, Taf. 35/17 • Lauchhammer, KGML, LG 27-01, Leihgabe der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulutrbesutz, ehem. Berlin, Schloss, Eisenguss; H 178; B 70; T 40; Degen 1970, 246, Anm. 10; 251 Anm. 28; Schreiter 2002, 664–665, Abb. 4; König 2004, 131, Abb. 63. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, Figur 1788, 1790 • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 50 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 50 thl./ 62 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 50 thl./ 62 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 11, Die grosse Vestalin, Antik, Taf. 2/5, 6 Fuß, 3 Zoll, 64 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 12 Juli 1798, an Senator Hommel in Leipzig, 40 rth. (Bl. 6 v, S. 13). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 11, Die grosse Vestalin, Antik, Taf. 2/5, 6 Fuß, 3 Zoll. • Weitere: Machern, Landschaftsgarten, in der Blickachse der Pyramide; vgl. Becker 2011, 161; 164; 168; 178, Taf. IX, Abb. 10. – Plauen, Gosemann‘sches Haus, heute im Vogtlandmuseum Plauen, Ofenaufsatz aus Gips oder Terrakotta, Herkunft und Datierung unklar, Lehnemann 1984, 111, Abb. 119. Kat. 108  •  Herculanerin (Kleine) Abb. 82 (Rost); Abb. 140 a (Rost); Abb. 140 b (Lauchhammer); Abb. 140 c (Klauer) Eine kleinere Herkulanische Matrone (Rost 1782). Kleine Herculanerin, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 327; Becker I 1804, 116–119, Taf. XXIII-XXIV; Herrmann Nr. 327; Knoll 1993, 31, Nr. 14; Knoll 2008. H 181.

IX. Katalog

571

• Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Une Ditte de 75 pouces; 68 Ecus. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): 75 Zoll hoch, p. 15, rt. 30,– • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine kleinere Hercul. Vestale, 75 Zoll. Pag: 15 fl. 68 Subscript:Preyße fl 30.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 19: Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete Matronen, Die Zweyte, ohne Schleyer, 78 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine 2te Vestale aus dem Herculano, drappiert, 78 Zoll rth 65. • Rost 1794 (Dok. 12), 26, Taf. 11, St. XI: Nr. XI, Die zweyte herkulanische Matrone, ohne Schleyer auf dem Kopfe, ganz bekleidet, (herkulan. Vestale), 76 Zoll, 50 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. – Weimar, Großherzogliche Bibliothek. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Römische Jungfrau, 150 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Friedrich Wilhelm der II. und die Künste 1997, 308; König 2004, 140, Abb. 68. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, Figur 1788, 1790. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. A 02, S. 16, Eine Vestalin, ganz bekleidet, 5 Fuß, 5 Zoll, 25 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 30 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 30 thl./ 37 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 30 thl./ 37 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 12, Die kleine Vestalin, Antik, Taf. 2/6, 5 Fuß, 5 Zoll, 38 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 16. Mai 1798 an Herrn Obrist von dem Bäste in Walbeck (?), 25 rth. (Bl. 12 RS [S. 19 RS]); (Zuweisung sehr unklar, da der Preis nicht richtig paßt); ähnlich möglicherweise bei Herrn Gor am 13. August 1799, der für 1 Vestalin und zwei Untersätzer 28 rth. bezahlt (Bl. 14 VS [S. 21 VS]); 26. Oktober 1800, von Herrn Thurneyßen in Frankfurt, für 25 rth. (Bl. 18 RS, S. 26 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 1: Nr. 12, Die kleine Vestalin, Taf. 2/6, 5 Fuß, 5 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Abrechnung mit dem Industrie-Comptoir vom 17. Dec. 1800: 25 rth (abzgl. 25%) (GSA 06/5311); Tiefurt, wohl Gips, Datum unklar, könnte auch von Rost sein, Bruhm 1997 b, 98–99, Abb. 86 und 87; König 2004, 142–143. Eckardt/Seifert 1982, 11. • Gotha: Die drey herculanischen Vestalinnen, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. – Coburg, Schloss Ehrenburg: Eine dritte Vestalin, welche vorhanden war, ist durch Herzog Ernst I. von Sachsen-Coburg-Gotha nach dem Schlosse Ehrenburg in Coburg geschafft worden, und dient dort zur Dekoration des Treppenhauses; eine Vestalin in der Dresdner Gallerie: Beck 1854, 247. (jeweils unklar, welche gemeint ist.); vgl. Becker 2011, 19, 21, Taf. I, Abb. 8 . – 1782 von Rost: Rau 2004, 86, Anm. 11: Verweis auf Rau 2003 a, 62 ff. (allg. zu Rost, nicht spezifisch).

572

IX. Katalog

• Wörlitz, Schloss, Flur, Obergeschoss, Statue, Gips getönt, Dessau Magazin, Inv.-Nr. II-672, Maße unbek, moderner Gips? • Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01579, Gips, Kat. 109  •  Hercules Farnese Hercules Farnese, Neapel, Museo Nazionale, Inv.-Nr. 6001; Haskell/Penny 2006, 229–232, Nr. 46; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/23288 H 317 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 7: Ercole de’Farnesi: l’Originale di Licone Ateniese a Napoli • Farsetti ca. 1788, Büsten, 12: Ercole: di Farnese. • Farsetti ca. 1788, Formen, 27: Ercole de’Farnesi, Cassoni Num. 11. • Kassel: 1730, von Gagino, für die Kunstsammlungen. • Gotha: Großer Abguss des Hercules Farnese, kam am 20. November 1790 in Gotha an; Klebe 1796, 84; Farnesischer Herkules, vgl. Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha; Der Farnesische Herkules, wie er auf seiner Heldenbahn von einer Arbeit ausruht, erkauft 1786; Beck 1854, 247. Kat. 109 B  •  Hercules Farnese Hercules Farnese, Neapel, Museo Nazionale, Inv.-Nr. 6001; Haskell/Penny 2006, 229–232, Nr. 46; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/23288 • Gotha: [Büste] des Farnesischen Hercules (3 Zechinen 1786): Beck 1854, 248. Kat. 109 V  •  Hercules Farnese Hercules Farnese, Neapel, Museo Nazionale, Inv.-Nr. 6001 Haskell/Penny 2006, 229–232, Nr. 46; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/23288 • Rost 1779 (Dok. 2), 22: Hercules Farnese, mit den 3 goldenen Aepfeln der Hesperiden, das Original von Clicco zu Athen, im Pallast Farnese zu Rom, 23 Zoll • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Hercules auf der Keule ruhend, 30 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Leipzig, Privatbesitz, H 82; Schreiter 2004 a, 14, Abb. 4. Kat. 110  •  Hercules und Iole Hercules und Iole (Rost); Herakles und Omphale (Doell) Vorbild nicht identifiziert H 67 (Gips in Lauchhammer) • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 32/2, B II: Nr. II, Hercules und Jole, 31 Zoll, 4 thl. • Verkäufe von Rost (?): Lauchhammer, KGML ABG 001.0039, Gips, H 67; B 37; T 40,5. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. B 2, Ein Terminus mit doppeltem Kopf, Hercules und Omphale oder Stärke und Liebe vereinigt, ohne die Säule hoch, 2 Fuß, 2 Zoll, 6 thl.

IX. Katalog

573

Kat. 111 B  •  Hermes nicht näher identifiziert, unter Umständen modern. • Lauchhammer, KGML ABG 001.0026, Gips, H 40,5; B 20; T 21. • Kopenhagen, Königliche Abgusssammlung, Inv.-Nr. KAS 1539; H. m. Sockel 39,5; evtl. schon vor 1791 in der Akademie (Jan Zahle) • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten Figuren mit Bezeichnung Mercur. Kat. 112 B  •  Hippocrates Abb. 85 a (Rost); Abb. 85 b (Arolsen) Hippocrates (Rost) Vorbild nicht identifiziert Rom, Palazzo Giustiniani (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Hippocrates, ebendaselbst, 23 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Hippocrates, im Pallast Giustiniani, 23 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Hippocrates, im Palast Giustiniani, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 42/3, B XXXXIII: Nr. XXXXIII, Hippocrates, im Pallast Giustiniani, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Hippocrates, 1 rth. 8 gr. – Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont, Inv.-Nr. A 4, innen Rost-Marke, H 54, Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 54 (Peter Gercke). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Hypocrates (Capitol) ganz groß • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 14 Hippocrates, im Pallast Justiniani, 1 Fuß 10 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 14 Hippocrates, im Pallast Justiniani, 1 Fuß 10 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: Käufer des Hippocrates: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Boudesson. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission, Herr Schröder. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Sell, Herr von Kammerstein. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Leipziger Commission, Herr Volger, Herr Stampe, Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Leib-Medicus Sommer. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.).

574

IX. Katalog

Kat. 112 V  •  Hippocrates Rost Unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Hippocrates, 16 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Hippocrates (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr. Kat. 113 B  •  Homer Abb. 39 a (Göttingen); Abb. 39 b (Arolsen); Abb. 151 e (Tiefurt) Nach einer neuzeitlichen Kopie des Homer Farnese unbekannter Provenienz Homer Farnese, Neapel MN Inv.-Nr. 6023; Richter I 1965, 50 Abb. 70–72, Kat.-Nr. 7; Wallmoden 1979, 95 Nr. 52; 111 Nr. 47 (Christoph Boehringer); Cantilena 1989, 156, Nr. 20. Im Capitol zu Rom (Rost u.a.) H 65 (Wörlitz, Gips) Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 136–137, Kat. A 3 Abb. 8. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 11, Homere du Capitole, à 4 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. – Göttingen, Inv.-Nr. A 622, 1774 von den Fratelli Ferrari erworben, Boehringer 1981, 280 und Anm. 31, Inv.-Nr. 47 (neuzeitlicher Homer) alle 1774 zus. für 4 Pistolen. – Rudolstadt: Homerus, bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost (vor) 1779, 12–13. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Homer, das Original im Capitol zu Rom, 28 Zoll hoch. • Rost 1780 Suppl., 10: Homer, das Original im Capitol zu Rom, 28 Zoll, 2 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Homer, im Museo Capitol., 28 Zoll, 2 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. B IX: Nr. IX, Homer, im Museo Capitolino, 28 Zoll, 2 thl. • Verkauf von Rost: Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A 6, innen Rost-Marke, H 67: Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 57 (Peter Gercke). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Homer (Capitol) ganz groß • In Ludwigslust nachgewiesen: Staatliches Museum Schwerin, Kriegsverlust, Plast Arbeiten 26, H 83, tonfarben gefasst. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 1 Homer, das Original ist im Capitol zu Rom, 2 Fuß 3 Zoll, 2 rth. 16 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 1 Homer, das Original ist im Capitol zu Rom, 2 Fuß 3 Zoll, 2 rth. 16 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, klein, Käufer der Büste des Homer: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 95, 30. November 1789) Nr. 41: 2x Homer, 1789. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Rönnberg • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Homer, 1 th.

IX. Katalog • • • • • •

• • • • •

575

Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nr. D 15, Büste des Homerus, 1 thl. 16 gr. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 3 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 54, Homer, Antik, Taf. 8/4, 2 Fuß, 4 th. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64), Bl. 7 VS (S. 14 RS), 25. April 1798 an Herrn von Nostitz in Büdisin (?), 3 rth. – Bl. 14 VS (S. 21 VS), 9. Sept 1799 an k.u.k.Kammerherrn Borholtz=Assenburg (nur Gesamtsumme). – Bl. 20 RS, 25. Dez. 1798 an Graf Fleck für 3 rth. – Bl. 15 VS, S. 22 VS, Am 13. Dezember 1799 an Herrn Professor Heinze in Kiel für 3 rth. – Bl. 16 RS, S. 24 RS, 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth. – Bl. 20 RS, S. 28 RS, 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 3 rth. Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 2: Nr. 54, Homer, Antik, Taf. 8/4, 2 Fuß Doell, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 41), 20: Nro. B 4, Büste des Homerus, 2 Fuß, 3 rth. Gotha: Homer, Poulet/Mathies/Frank 2003, 37. Wörlitz, Schloss, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-724, Büste, Gips, H 65, Ende 18. Jh. Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01580, erstes Stockwerk auf Konsole an der Wand, Gips, schwarz gefasst (Datierung der letzten Farbfassung unklar).

Kat. 113 V  •  Homer Nach einer neuzeitlichen Kopie des Homer Farnese unbekannter Provenienz Homer Farnese, Neapel MN Inv.-Nr. 6023; Richter I 1965, 50 Abb. 70–72, Kat.-Nr. 7; Wallmoden 1979, 95 Nr. 52; 111 Nr. 47 (Christoph Boehringer); Cantilena 1989, 156, Nr. 20. Im Capitol zu Rom (Rost u.a.) »Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […]« • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Homer, 16 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Homer, 16 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Homer klein • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 53 Homer, ebendaselbst [erg.: im Capitol zu Rom, lt. Nr. 52], 9 1/2 Zoll, 28 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 56 Homer, ebendaselbst [erg.: im Capitol zu Rom, lt. Nr. 52], 9 1/2 Zoll, 28 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, klein, Käufer der Büste des Homer: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Nr. 95, 30. November 1789, Nr. 41: 2 Büsten des Homer, 1789. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Rönnberg. • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160: C. Büsten kleiner als Lebensgröße, von ihm selbst gefertiget, Nr. 20, Homerus, 1 Fuß, 12 gr. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nro. B 11, S. 21, Büste des Homerus, 10 Zoll, 8 gr. • Wörlitz, Schloss, Aufbewahrungsort: Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-677. Büste, weißer Marmor, H 40.

576

IX. Katalog

Kat. 114 B  •  Horaz Vorbild nicht identifiziert • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 49/2, B LXX: Nr. LXX, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr (weicht von dem anderen in der Größe ab). Kat. 114 V  •  Horaz Vorbild nicht identifiziert »Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […]« (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 44: Horaz, 14 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Horaz, 14 Zoll, 20 gr. • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin: Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Horatz, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Horaz groß • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): »27 Horatz, 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 16 ßl.« • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): »27 Horaz, 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 16 ßl.« • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Käufer des Horaz: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Fischer, Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Hamburger Commission, Herr Canzley Rath Cirsovius, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Dechant Graf von Schlitz. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Doctor Trendelenburg in Lübeck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). Kat. 115  •  Hygiea Modern, Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 10, Higyea, Neu von Klauer, Taf. 2/4, 5 Fuß, 5 Zoll, 38 thl. • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 1: Nr. 10, Higyea, Taf. 2/4, 5 Fuß, 5 Zoll • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 1. Hygiea, 1 Stück, 30 rth. • Verkäufe von Klauer: Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01578, Gips, Datum unklar; Bruhm 1997 b, 98–99, Abb. 86 und 87; König 2004, 142–143. Eckardt/Seifert 1982, 11. Kat. 116  •  Hygiea Modern, Friedrich Wilhelm Doell (1784–86) Rau 2003 b, 276, WVZ 90 • Rost 1794 (Dok. 12), 28, Taf. 12/3, St. XIV: Nr. XIV, Hygiea, ganz bekleidet, 70 Zoll, 35 thl.

IX. Katalog

577

• Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 16, Hygea, ganz bekleidet, 5 Fuß, 5 Zoll, 25 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 30 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 30 thl./ 37 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 30 thl./ 37 thl. 12 gr. • Doell: Rau 2003 b, 276, WVZ 90; »Für die Rostische Kunsthandlung in Leipzig modellirte er drey lebensgroße Figuren von seiner Erfindung; eine Minerva, eine denkende Muse und eine Hygyea […]« (Klebe 1796, 235). • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 3, Hygea, ganz bekleidet, von Prof. Döll in Gotha, 6 Fuß, 25 rth. Kat. 117  •  Hymen Hymen (Rost); Ein Amor als Fackelträger (Klauer). Nicht als antik ausgewiesen: Von Pigail [Pigalle] zu Paris (Rost). • Rost 1779 (Dok. 2), 21: Ein Hymen mit 2 Fackeln, welcher zugleich als Lichthalter dienen kann, von Pigail zu Paris, 29 Zoll. • Rost 1794 (Dok. 12), 38, Taf. 28/6, Nr. XVIII: Nr. XVIII, Ein Hymen, mit zwo Fackeln, welcher zugleich als Lichtträger dienen, und in Zimmern oder Sälen auf Spiegeltische oder auf Consolen an der Wand aufgestellt werden kann, von Pigalle zu Paris, 29 Zoll, 2 thl. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1797 Ein Cupido mit einer Fackel (Zuweisung sehr unsicher). • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 5. November 1800, H. Graf von Eglofstein in Erlangen, für 2 rth. (Bl. 19 VS, S. 27 VS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 2: Nr. 88, Amor, als Fackelträger, Taf. 13/1, 1 Fuss, 9 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Weimar, Goethe-Nationalmuseum, Inv.-Nr. KPl/00342, Statue, Terracotta, um 1795, H 65, B 25, T 19; Antlitz des Schoenen 2003, 294, Kat. 127, Abb. S. 210 (Gabriele Oswald): insgesamt 2 in Gips und 2 in Terracotta in Weimar. Kat. 118  •  Idolino Florentiner Ganymed (unsichere Identifikation); Florenz, Museo Archeologico (seit 1897); ehem. Florenz, Uffizien; 1737 erstmalig abgeformt (Bildhauer Piaramontini). Zanker 1974, 30ff. Nr. 28; Haskell/Penny 2006, 240–241, Nr. 50; Schiering u.a. 1995, 153– 154, Abb. 19/A16. H 148 • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 153–154, Abb. 19/A16. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. • Kassel: Bronze-Kopie 1756 erworben: Schweikhart 1979, 267–268, Kat. 519; H. 150,5.

578

IX. Katalog

Kat. 119  •  Ildefonso-Gruppe Abb. 124 (Weimar, Stich); Abb. 145 a (Klauer); Abb. 145 b (Rost); Abb. 145 c (Weimar, Schloss, Festsaal); Abb. 145 d (Weimar, Spiegelbrunnen); Abb. 145 e (Freienwalde); Abb. 145 f (Rudolstadt) Castor und Pollux (Rost); Schlaf und Tod Dankopfer des Orest und Pylades, ›Statuengruppe von San Ildefonso‹, Madrid, Prado, Inv.28-E 18. Jh.-Abgüsse und Kopien gehen wohl alle auf eine Gipskopie in der französischen Akademie in Rom von Coysevox zurück (Antlitz des Schoenen, 291–292, Nr. 122 [Petra Rau]). Zanker 1974, 28ff; Schiering u.a. 1995, 154–156, Abb. 20/A17; Museo del Prado II 2004, 371–379, Kat. 181 und Farbtafel 22 (Stephan F. Schröder); Haskell/Penny 2006, 173–175, Nr. 19, Abb. 90; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/11642 H 161 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 9: Castore e Polluce: l’Originale in Spagna. • Farsetti ca. 1788, Formen, 27: Gruppo di Castore e Polluce, Cassoni 4. • Mannheim 1769: Gips, Schiering u.a. 1995, 154–156, Abb. 20/A17. • Rost 1794 (Dok. 12), 31, Taf. 16/2, St. XXV und XXVI: Nr. XXV und XXVI, Castor und Pollux, Taf. 16/2, 64 Zoll, 48 thl. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), S. 6, Castor und Pollux, Taf. 35/5, 300 Thlr. • Lauchhammer Eisenguss: Bad Freienwalde, Schreiter 2002, 664–665, Abb. 5; König 2004, 135–137, Abb. 66. – Weimar, Schloss, Festsaal: Bothe 2000, 86, Abb. 140. – Weimar, Rotes Schloss (ehemals Spiegelbrunnen): Journal des Luxus und der Moden, Juni 1797, 321–22 (mit Kuperstich); Degen 1970, 251, Anm. 28; 264, Anm. 60; Schmidt 1981, 30, Abb. 12. – Zu den Eisengüssen vgl. Becker 2011, 62–66. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Gruppe 1793, 1795, 1798. – Rotes Schloss: 1795, Aufstellung 1796. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 4, Castor und Pollux, eine Gruppe, 5 Fuß, 45 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 50 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 55 thl./ 68 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 50 thl./ 62 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1, Nr. 15: Castor und Pollux, Antik, Taf. 3/3, 5 Fuß, 64 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 1797, Fürst von Rudolstadt, 40 thl., Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1, Nr. 15: Castor und Pollux, Antik, Taf. 3/3, 5 Fuß • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 16, Statue, Gips, um 1792, H 162, B 111,5; T 63,5; Antlitz des Schoenen 2003, 291–292, Kat. 122, Abb. S. 206 (Petra Rau): 1797 bei Klauer bestellt; für 40 rth. – Weimar, Goethes Wohnhaus, geschwärzter Gips; Ehrlich 1983, 14–15; Holm 2012, 123–124, Farbabb. 10.

IX. Katalog

579

Iuba s. Kat. 62 B, Diadumenos Kat. 120 B  •  Julia Julia (Rost) Vorbild nicht identifiziert im Palast Justiniani (Ludwigslust 1790) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Julia, 15 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Julia (o. Taf.) 15 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Julia (Giustiniani). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21), 40: Julia, im Pallast Justiniani, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 40 Julia, im Pallast Justiniani, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Julia: LHA Schwerin, 2.262 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Arbers. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Frau von Schmeling (01.08.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Julia, 15 Thlr. (TechnolB20, S. 2) Iuno, s. Kat. 209 V, Venus aus dem Bade steigend Kat. 121 B  •  Julia Mammaea Vorbild nicht identifiziert Julia Mammaea (Rost) Rom, Museo Clementino (Rost); Pallast Giustiniani (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2), 19, Julia Mammaea, ebendaselbst, 24 Zoll (Pallast Giustiniani zu Rom). • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Julia Mammaea, im Pallast Giustiniani, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Julia Mammea, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12). 48, Taf. 32/2, B III: Nr. III, Julia Mammea, im Museo Clementino, 26 Zoll, 1thl. 8 gr. Kat. 122 B  •  Julisch-claudischer Kopf Jünglingsbildnis der julisch-claudischen Zeit, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Barockmagazin Inv.-Nr. Hm 350; LePlat 1733,Taf. 167, 4; Becker III 1811, 44–45, Taf. CXXII; Hermann 1925, 82, Nr. 350. H 36; B 20; T 22 (Gips Lauchhammer) • Lauchhammer, KGLM ABG 001.0010, Gips; H 36; H mit Sockel 49; B 20; T 24; Schreiter 2004 a, 25, Abb. 13.

580

IX. Katalog

Kat. 123 B  •  Julius Caesar Julius Caesar (Rost) Ehemals Sammlung Wallmoden (verschollen); Boehringer (1979), 106–107, Nr. 23, Abb. 25. Rom, Palazzo Farnese (Rost) H 38 (Abguss Göttingen) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Rudolstadt: Julius Cäsar; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23); Göttingen, Inv.-Nr. A 658, Gips, 1781 als Geschenk erworben; Boehringer (1979), 106–107, Nr. 23, Abb. 25. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Iulius Caesar, im Pallast Farnese zu Rom, 21 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Julius Caesar, im Pallast Farnese zu rom, 21 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Iulius Caesar, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 40/3, B XXXV: Nr. XXXV, Julius Caesar, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Julius Caesar (Farnese) ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 32 Julius Caesar, im Pallast Farnese zu Rom, 1 Fuß 9 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 32 Julius Caesar, im Pallast Farnese zu Rom, 1 Fuß 9 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Julius Caesar, 20 gr. Ein junger Apollo s. Kat. 24, Apollino Ein junger Bacchus s. Kat. 37/1, Bacchus Ein junger Faun s. Kat. 71, Einschenkender Satyr Ein junger Faun, mit der Ziege auf den Schultern, s. Kat. 80, Faun mit der Ziege auf den Schultern Kat. 124 B  •  Junius Brutus Abb. 128 (Rudolstadt) Junius Brutus (Rost) Portraitbüste eines Mannes (Bronze); Rom, Palazzo dei Conservatori, Sala dei Trionfi. Inv.Nr. 1183; Herkunft: seit 1564 in Rom, Sammlung des Cardinals Ridolfo da Carpi; Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 43, Nr. 1 Taf. 60; Helbig4 II 1966, Kat.-Nr. 1449. http://arachne.unikoeln.de/item/objekt/16561 H 69 • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Brutus, der ältere Brutus 16 gr.

IX. Katalog

581

• Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Jun. Brutus, 28 Zoll, 1 thl. 16 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 40/2, B XXXIIII: Nr. XXXIIII, Junius Brutus, 28 Zoll, 1 thl. 16 gr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 25, Büste des älteren Brutus, 2 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 3 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 49, Kopf des Brutus, Antik, Taf. 7/6, 1 Fuß, 11 Zoll, 4 th. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Am 8. September 1798, Herr Fietzen in Bautzen für 2 rth. (Bl. 15 VS); am 13. September 1798 noch einmal an Herrn Frietzen in Bautzen für 2 rth. (Bl. 20 VS, dasselbe?); Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS) • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 1, 2: Nr. 49, Kopf des Brutus, Taf. 7/6, 1 Fuß, 11 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 25, Büste, Gips, um 1790, H 86,5; B 64; T 32; Antlitz des Schoenen 2003, 263–264 (Gabriele Oswald), von Klauer erworben. An Bertuch 1782: Ausarbeitung in Oetterner Kalkstein. Kat. 125 B  •  Juno Juno (Rost) Vorbild nicht unidentifiziert Rom, Museo Capitolino (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 49, Taf. 35,1, B XIII: Nr. XIII, 28 Zoll, 3 thl Kat. 126 B  •  Juno Ludovisi Portraitkopf der Antonia Minor; Rom, Museo Nazionale Romano delle Terme, Inv.Nr. 8631, Sammlung Ludovisi; Helbig4 III Kat.-Nr. 2341; http://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/17257 H 112 • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: Geschenk vom Staatsrat Schulz an Goethe 1823; Traeger 2004, 53, Abb. 4; Holm 2012, 127–129, Farbabb. 11. • Gotha: [Büste] der Juno Ludovisi: Bemerkungen über die neuen Anlagen und KunstSammlungen in Gotha, Journal des Luxus und der Moden Jg. 25, Dez. 1810, 768 (Brief eines Reisenden, geschrieben im Oktober 1810); Juno aus der Villa Ludovisi; Beck 1854, 248. Kat. 127 B  •  Jupiter unklar • Leipzig, Akademie: SächsHStADD, 11126, Akte 22, fol. 95 r (Inventar vom 17. Juli 1769 = Dok. 44 a): Eine Maske des Jupiter

582

IX. Katalog

Kat. 128 B  •  Jupiter Tonans Jupiter Tonans (Rost) Bärtiger Kopf, Aufbewahrungsort unbekannt Die antike Vorlage kann nicht benannt werden; es handelt sich um eine Replik eines Kopfes in Woburn Abbey; Fittschen 1990, 81, A 296, Taf. 10. Spätere Gipsabgüsse haben sich in Göttingen, A 296 (1856 von J.V. Vanni in Frankfurt erworben), in Kopenhagen, Königliche Abguss-Sammlung, KAS 271 und im Thorvaldsen Museum in Kopenhagen, Thorv. L100 erhalten; Zahle 2012, 154, L100; 46, fig. 25b (Maske des Aeskulap).1656 Rom, Museo Clementino (Rost) H 56,5 (Gips im Thorvaldsen Museum) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Jupiter tonans, von der Original Statue im Museo Clementino zu Rom, 33 Zoll, 3 thl. (Büste). • Rost 1794 (Dok. 12): 48, Taf. 33/2, B VI: Nr. VI, Jupiter tonans, 33 Zoll, 3 thl. • Gotha: Bemerkungen über die neuen Anlagen und Kunst-Sammlungen in Gotha, Journal des Luxus und der Moden Jg. 25, Dez. 1810, 768 (Brief eines Reisenden, geschrieben im Oktober 1810), Büste des olympischen Jupiter; Jupiter: Beck 1854, 248. Die kleine Bacchantin s. Kat. 28, Artemis Eine kleinere Herculanische Matrone, s. Kat. 108, Herculanerin (Kleine) Kat. 129 B  •  Kleopatra Abb. 74 a (LePlat); Abb. 74 b (Rost); Abb. 74 c (Lauchhammer) Cleopatra (Rost) Sogen. Kleopatra; Dresden, Skulpturensammlung H4 119/ 263; LePlat 1733, Taf. 152; Becker II 1808, 85–86 Taf. LVII unten. H 47; H mit Sockel 61; B 31; T 40 (Gips in Lauchhammer). • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Kleopatra 30 Zoll N. 152. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 38, Cleopatra, 30 Zoll. • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 32/4, B IIII: Nr. IIII, Cleopatra, 30 Zoll, 3 thl. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML ABG 001.0015, Gips; H 47; H mit Sockel 61; B 31; T 40. Kat. 130  •  Knöchelspielerin Abb. 114 (Wolkenburg) Knöchelspielerin (Rost); Würfelspielerin (Rost) Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, Inv.-Nr. Sk 494; Italien, Rom, Caelius, 1730, zuerst im Besitz des Direktors der französischen Akademie Vleughels, dann beim Kardi1656 Für die Hinweise auf diese Abgüsse danke ich Jan Zahle, Kopenhagen.

IX. Katalog

583

nal Polignac und darauf in Sanssouci; Rohde 1968, 115; http://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/2203 H 70. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28, Ein sitzendes bekleidetes halb liegendes Mädchen, 32 Zoll hoch, 30 Zoll breit, 8 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788, Bl. 62/63: Würfelspielerin an Berlin verkauft für rth 13. • Rost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 23/2, St. XXXXVIII: Nr. XXXXVIII, Ein anderes sitzendes halb bekleidetes Mädchen, unter dem Namen, die Knöchelspielerin bekannt, 32 Zoll hoch, 30 Zoll breit, 8 thl. • Verkäufe von Rost: Gotha, Eine Knochenspielerin, das Glück vorstellend […] von beiden letzten Stücken sind die Originale in Sanssouci), 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. – Die Knochen- oder Astragalen-Spielerin, ein liegendes junges Mädchen mit Würfeln spielend, in der Berliner Sammlung; Beck 1854, 247; 1782 von Rost: Rau 2004, 86, Anm. 11: Verweis auf Rau 2003 a, 62 ff. (allg. zu Rost, nicht spezifisch). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7, Würfelspielerin, ohne Preis. • Lauchhammer Eisenguss: Wolkenburg: Degen 1970, 251; Röber 1991, 20f., Abb. 9; Schmidt 1981, 30 Abb. 13; H 66; B 60. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): (*) Knochenspielerin, eine sitzende Figur, 8 th. (Zuordnung der sitzenden Mädchen unklar). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. A 14, S. 16, Die Knochenspielerin, ein sitzendes Mädgen, 2 Fuß, 3 Zoll, 8 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 8 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 8 thl. / 10 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 8 thl. / 10 thl. • Klauer 1792 (Dok. 37 a)2: Nr. 51, Die Knochenspielerin, Antik,Taf. 8/2, 2 Fuß, 3 Zoll, 10 th. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 9 August 1798, an Graf von Kottensen; 8 thl., Bl. 2 (1 RS). – 7. November 1797 an P.O. Axen, 8 rth., Bl. 5 RS (S. 7RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 1: Nr. 51, Die Knochenspielerin, Antik, Taf. 8/2, 2 Fuß, 3 Zoll • Verkäufe von Klauer: Abrechnung des Ind.Comp. Vom 17 Dec. 1800, für 1rth. 3 gr. (nach Abzug von 25%) (GSA 06/5311); Tiefurt, Datum unklar, von Klauer oder Rost, Eckardt/ Seifert 1982, 26. • Wörlitz, Schloss, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-820, um 1770, Muschelsucherin, Statue, Gips, vergilbter »Lack«, H 108; B 115. Kat. 131  •  Laokoon Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. H 184 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 7: Laocoonte coi Figli: l’Originale nel Museo Vaticano.

584

IX. Katalog

• Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Gruppo del Laocoonte coi figli, Cassoni 7. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13. • Gotha: Laokoon, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. – Laocoon im Vaticane (erkauft für 100 Scudi 1782): Beck 1854, 247. Kat. 131 a  •  Laokoon mit einem Sohn Abb. 52 (Bologna) Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. H 184 • Hundisburg 1787: Laokoon mit einem Sohn, aus Italien. Kat. 131 b  •  Laokoon ohne seine Söhne Abb. 31 (Ausschnitt Göttingen); 52 (Bologna); 53 (Leipzig, Ratsbibliothek); 54 (Rost) Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. H 184. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 01, Laocoon le Pére du Vatican, á 60 ecus (I. Statues antiques entieres, Grandeur plus que naturelle). – Preis lt. Kunstnachrichten. Aus Italien,1776, 272–273) 50 rth. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: Heute verschollen, 1774 von den Ferrari erworben; Wieseler 1859, 1, Anm. 7; Boehringer 1981, 279, Anm. 28: Hs. Arch Inst. Göttingen Heyne A 9–11. 13, Nr. 39. – Kassel, 1774 möglicherweise später in der Akademie: Hallo 1934, 44, Anm. 9: Museumsakten Raspes Diebstahl betreffend. – Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. – Leipzig, Ratsbibliothek, 1777, Ostermesse (Laokoon, Fechter Borghese und 32 Büsten für 170 Thaler: Wustmann 1906, 117–118); Jugler 1779, 16–17: zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous. Braunschweig: HAUM Altregistratur, H 29 S, S. 149–156, Nrn. 401–467 »Abgüsse in Gips, größtentheils von antiken Statuen, Köpfen pp.« = Walz 2008, 64, Anm. 6 (vgl. Walz 2004 b, S. 149), »Nro. 401. Abguß von der im Vatican zu Rom befindlichen Gruppe des Laokoon. Es ist aber nur der Vater, die Kinder fehlen noch«. Schriftl. Bemerkung von Herzog Carl I. vom 19. August 1775 (an den Direktor des Kabinetts Johann Ludwig Oeder: »Er soll Mir auch so lieb seyn, wenn Ferrari übers Jahr die Kinder des Laocoon mitbringet, und unsere Gruppe dadurch completiret wird.« (= HAUM, Altregistratur, 13, Bl. 127). – Bremen, Garten vor dem Steintor, Bürgermeister von Post (vgl. o. S. 100), nach 1772. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Laocoon, 100 Zoll, pag. 21, rt. 25,• Rost 1786/2 (Dok. 7), 25: Laocoon, 102 Zoll, 50 thl.

IX. Katalog

585

• Rost 1794 (Dok. 12), 21, Taf. 2, St. II: Nr. II, Laocoon, ohne seine Söhne, 102 Zoll, 50 thl. • Verkäufe von Rost (?): Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Laokoon, Hauptfigur aus der bekannten Gruppe des Laokoon mit seinen Söhnen, Statue, Gips, Herkunft unbekannt (Oswald 1995, 269). Kat. 131 b/ B  •  Laokoon allein, Büste Abb. 35 (Göttingen); Abb. 86 a (Rost); Abb. 86 b (Lauchhammer); Abb. 151 d (Tiefurt) Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 05, Láocoon le Pere, à 4 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Kassel: 1769 bezeugt, heute nicht mehr erhalten, Hallo 1926, 281, Anm. 1. – Göttingen, Inv.-Nr. A 458a, 1771 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981, 276–277, Anm. 20, Nr. 49 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7). – Bückeburg, 1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft: Hallo 1926, 280 Anm. 3–5. – Rudolstadt: Lucont; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost (vor) 1779, 12–13. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 32 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 32 Zoll, 2 thl., 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Laocoon, von der Original Statue zu Rom, 33 Zoll, 2 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 35/2, V XIV: Nr. XIV, Laocoon, von der Originalstatue im Museo Clementino, 33 Zoll, 2 thl. 8 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Laocoon der Vater 1 th 16 gr • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Laocon sen. Ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 12 Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 2 Fuß 1/2 Zoll, 2 rth. 16 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 12 Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 2 Fuß 1/2 Zoll, 2 rth. 16 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Laokoon Büste: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: In der Hamburger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Graf zu Münster, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Alms: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Alms; Hamburger Commission (30.09. und 31.12.), Herr Amtsverwalter von Schuckmann. • Verkäufe von Rost (?): Lauchhammer, KGML ABG 001.0027, Gips; H 42; H mit Sockel 56; B 28; T 22; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 70, Abb. 33.

586

IX. Katalog

• Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Laokoon (fälschlicherweise als Homer bezeichnet), Taf. 35/12, 20 Thlr. (TechnolB20, S. 2) • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. D 10, S. 18, Büste des Laocoon, 1 thl, 16 gr. • Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01582, Gips, schwarz gefasst (Datum der letzten Fassung unklar), H 60; Goethe e l’Italia 1989, 84, Nr. 74 m. Abb. Kat. 132  •  Laokoon, älterer Sohn des Abb. 87 a (Rost); Abb. 87 b-d (Lauchhammer) Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42, Zween Söhne Laocoons, der ältere 21 Zoll, der jüngere, 20 Zoll, von der Original Gruppe, im Museo Clement, jeder 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 49/1, B LXIX: Nr. LXIX, Zween Söhne Laocoons, wovon hier der ältere contourirt ist, 21 Zoll, jeder 1 thl. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML, 3 Exemplare; ABG 001.0028; H mit Sockel 44; B 23; T 22; ABG 001.0032; H mit Sockel 47; B 22; T 20,5; ABG 001.0045; H mit Sockel 44,5; B 23; T 22; Döhner/Rüdiger 2004, 55, Abb. 29–31. • Weimar, Goethes Gartenhaus, Inv.-Nr. 67; Gips, H 47; Goethe e l’Italia 1989, 86, Nr. 75. Laokoon, jüngerer Sohn: schrägstehender Niobide Kat. 163 B (Weimar) Kat. 133 Laokoon (Söhne Laokoons) »Zween Söhne Laocoons, der ältere 21 Zoll, der jüngere, 20 Zoll, von der Original-Gruppe, im Museo Clementino Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere, Inv.-Nr. 1059 1064.1067; Helbig I 1963 Nr. 219; Schiering u.a. 1995, 148–150 Abb. 16/A13; Cortile Ottagono 1998, S. 9*, Taf. 62–79; Haskell/Penny 2006, 243–247, Nr. 52, Abb. 125. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 6. 7, (Laocoon) les Fils, enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: 1768 nach Kassel, Hallo 1926, 279, Anm. 1. – Rudol­ stadt: Laoc. I. und II.; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1773, Goethe, Dichtung und Wahrheit, 598. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Zwey Büsten, die Söhne Laocoons, der Aeltere 21 Zoll, der Jüngere 20 Zoll ebendaselbst • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Zwo Büsten, die Söhne Laokoons, der Aeltere 21 Zoll, der jüngere 20 Zoll, im Vatican zu Rom, 1 thl. 20 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Zween Söhne Laocoons, der ältere 21 Zoll, der jüngere, 20 Zoll, von der Original Gruppe, im Museo Clemant, jeder 20 gr.

IX. Katalog

587

• Rost 1794 (Dok. 12), 53, B LXIX: Nr. LXIX, Zween Söhne Laocoons, wovon hier der ältere contourirt ist, 21 Zoll, jeder 1 thl. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Laocon jun. Groß, 1785 Laocoon min. groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 38 Zwo Büsten, die Söhne Laocoons, der ältere 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 8 ßl., der jüngere 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 4 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 38 Zwo Büsten, die Söhne Laocoons, der ältere 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 8 ßl., der jüngere 1 Fuß 7 Zoll, 1 rth. 4 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Sohns des Laokoon: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli–Dezember 1787: Herr Cammer Herr von Lützow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Leipziger Waaren Commission, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Dechant Graf von Schlitz. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Die Söhne Laocoons à 12 gr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. B 11 & 12, Büsten der Söhne des Laocoon, à 16 gl., 1 thl, 8 gr. Kat. 134  •  Leda mit dem Schwan Leda mit dem Schwan, Rom, Museo Capitolino, Inv.-Nr. 302; Rom, Villa Doria Pamphili; Slg. Albani; vor 1734 Musei Capitolini Rieche 2009; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/15949 • Wörlitz, Labyrinth, moralische Partie, Statue, Gips, H 143; Dessau, Magazin, Inv.Nr. II–1227 (foto vorh.), um 1780, Künstler, Prov. Unbek. La Lotta/Lottatori, s. Kat. 179, Ringergruppe Florenz Lucilla, s. Kat. 228 Luctator, s. Kat. 179 B, Ringergruppe Florenz, Unterliegender Kat. 135 B  •  Lucretia Vorlage unidentifiziert • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Lucretia mittel • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 42 Lucretia, 1 Fuß 4 Zoll, 36 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 42 Lucretia, 1 Fuß 4 Zoll, 36 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin: Käufer der Büste der Lucretia: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Abrechnungen 1783–1784: Herr Baron von Paublitz, Herr Hoff-Meister von Lützow, Herr Kaufman Rindfleisch aus Dessau, Herr Cammerjuncker von Bahr, Frau von Bülow, Herr Doctor Marckwat, Herr Hoffmeister

588

IX. Katalog

von Lützow, Herr Pastor Francke; Großherzogliches Kabinett 12689. – Rechnung (Bachmann, 11.04.85), »Nota. Ihro Hochfürstlichen Durchl. der Herr Erb-Prinz Friederich haben auf gnädigsten Befehl aus der Carton Fabrique erhalten, als [folgt Tabelle]«: 1 Lucretia (Summe insgesamt 10 T 3). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Bartels; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Reinholdt. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr von Blücher für die Luft. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Ackermann. Kat. 136 B  •  Madonna Abb. 50 (Rost) Eine Madonna, vom Caval. Bernini, in der Franciscaner Kirche, zu Paris (Rost) Madonna, St. Joseph-des-Carmes, von Antonio Raggi nach der Zeichnung Berninis ausgeführt, Marmor, 1659, Bacchi 1996, Abb. 692.1657 • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 25, Madonne des Franciscaines à Paris, à 2 ecus (V. Bustes modernes, ent’autres une Suite de Philosophes Anglais). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: an Rost, Leipzig: GSA 06/1561, S.7r (Brief vom 6. August 1774 = Dok. 60). – Braunschweig: Kopf einer Madonna (von Ferrari und Maler hat nur bronziert?): Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143): s. Walz 2008, 64, Anm. 6. – Rudolstadt: Ma Donna; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 44: Eine Madonna, vom Caval. Bernini, in der Franciscaner Kirche, zu Paris, 22 Zoll, 1 thl. 4 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 48/2, B LXVI: Nr. LXVI, Eine Madonna, vom Cav. Bernini, 23 Zoll, 1thl. 8 gr • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 7 Madonna, das Original ist in der Franziskan. Kirche zu Paris, 2 Fuß 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 7 Madonna, das Original ist in der Franziskan. Kirche zu Paris, 2 Fuß 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 37, Büste einer Madonna, 20 gr. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nr. B 10, Büste einer Madonna, dito (Lebensgröße), 2 rth. Marc Aurele s. Kat. 53 B, Commodus

1657 Für den entscheidenden Hinweis zur Identifikation danke ich Philipp Zitzlsperger, Berlin.

IX. Katalog

589

Kat. 137 B  •  Marc Aurel Marcus Aurelius (Rost) Jugendlicher Marc Aurel, ehem Slg. Albani (ähnlich, Büstenform abweichend); Rom, Museo Capitolino, Galleria 36, Inv.-Nr. 279. Fittschen-Zanker I 67 f. Kat.-Nr. 61 Taf. 69–70. H 76. Rom, Museo Capitolino (Rost) • Farsetti ca. 1788, Büsten, 11: Marc’ Aurelio giovine. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41, Marcus Aurelius, eine grosse Büste mit reicher Drapperie, im Museo Capitolino, 32 Zoll, 4 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 36/1, B XVII: Nr. XVII, Marcus Aurelius, 32 Zoll, 4 thl. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0003, Gips; H mit Sockel 80; B 63; T 32; Welzin 2004, 91, Abb. 46 • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Marcus Aurelius, 20 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Büste 1789. Kat. 137 V  •  Marc Aurel Marcus Aurelius (Rost) Jugendlicher Marc Aurel, Vorlage unidentifiziert • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42, Marcus Aurelius, 18 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Marcus Aurelius (o. Taf.) 18 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Marcus Aurelius klein • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 54 Marcus Aurelius, 9 1/2 Zoll, 22 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 57 Marcus Aurelius, 9 1/2 Zoll, 22 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, klein: LHA Schwerin: Käufer der Büste des jugendl. Marc Aurel: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Abrechnungen 1783–1784: Herr Doctor Marckwat. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Hamburger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Hamburger Commission, Herr Canzley-Rath Cirsovius. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Hauptmann von Both, Herr Alms. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Eule, Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Kaufmann Bornwasser in Reval (16.10.).

590

IX. Katalog

Kat. 138 B  •  Marc Aurel Portraitkopf des Marc Aurel auf nicht zugehöriger Panzerstatue, Rom, Museo Capitolino, Salone 32, Inv.-Nr. 650. Fittschen-Zanker 1994, 70 f., Kat.-Nr. 65, Taf. 75; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/15862 H 33 • Wörlitz, Schloss, Bibliothek, Inv.-Nr. II-663, Marmor, Bartolomeo Cavaceppi; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 113, Kat. 9; 101, Farbabb. 4 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3; H (m. Sockel) 84,3; B 63,5; T 34,5. Kat. 139 B  •  Marcus Brutus Marcus Brutus (Rost) Vorbild unidentifiziert Pal. Farnese (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42, Marcus Brutus, 26 Zoll, 1 thl. 16 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 40/1, B XXXIII: Nr.XXXIII, Marcus Brutus, 26 Zoll, 1 thl. 16 gr. Kat. 140 B  •  Marius Abb. 10 (Göttingen) Marius (verschollen), Herrenhausen, antikes Vorbild: München, Glyptothek (heute), Palazzo Barberini (1767). Fittschen 2006, 136 ff. Kat. 2. Maße der Herrenhausener Büste unbekannt. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 136 ff., Kat. 2 »Marius« • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1352, 1767 aus Hannover erworben; Boehringer 1981, 276–277 (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten), Nr. 37: Fittschen 2006, 136, Kat. 2 »Marius«, Taf. 26, 1–4: Abguss nach der Herrenhauser Bronze. – Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. I• n Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 141  •  Meleager Abb. 67 a (LePlat); Abb. 67 b (Rost) Mercure (LePlat) Knabenstatue, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 70; LePlat 1733, Taf. 43; Becker II 1808, 108–110, Taf. LXXXVII; Herrmann 1925, 25–26, Nr. 70; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 2, 750–752, Kat. 173 (Christiane Vorster). H 97,5 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Meleager 66 Zoll, N. 43. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein Meleager, 66 Zoll, pag. 18, rt. 12,–

IX. Katalog

591

• Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Meleager, 66 Zoll, pag: 18 fl. 25 Subscript:Preyße fl. 12.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24, Meleager, 64 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788, Ein Meleager, ebenso, 64 Zoll, rth. 25.– • Rost 1794 (Dok. 12), 30, Taf. 15/3, St. XXIII: Nr. XXIII, Meleager, 64 Zoll, 20 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.; Wustmann 1906, 117–118. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Meleager, fig. 24, 70 Thlr. Kat. 141 B  •  Meleager Abb. 67 a (LePlat) Mercure (LePlat) Statue eines Jünglings, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.Nr. Hm 70; LePlat 1733, Taf. 43; Becker II 1808, 108–110, Taf. LXXXVII; Herrmann 1925, 25–26, Nr. 70; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 2, 750–752, Kat. 173 (Christiane Vorster). H des Kopfes: 21,5 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Meleager 66 Zoll, N. 43 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40, Meleager, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag) Kat. 142  •  Mercur Ein gehender Mercur (Rost); Merkur von Johann von Bologna (Rost) Sog. Medici-Merkur, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Bronze, Giambologna, 1580; Avery 1993, 22, Abb. 15. • Rost 1779 (Dok. 2), 21, Ein gehender Mercur, von I. Bologna, 24 Zoll • Rost 1786/2 (Dok. 7), 29, Mercur, 71 Zoll, 10 thl (Unter ›Moderne Statuen‹, von Bouchardon). • Rost 1794 (Dok. 12): Nr. A32, S. 33, Mercur, St. XXXII, Taf. 18/2, 71 Zoll, 10 thl. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 7, Merkur von Johann von Bologna, Taf. 35/14, 130 Thlr. Kat. 143  •  Mercur Florenz, Uffizien Mansuelli I 1958, Nr. 27; Haskell/Penny 2006,266–267, Nr. 61. Kassel, Bronze-Kopie 1756 erworben: Hallo 1927 (heute verschollen, Identifikation unsicher). Wörlitz, Schloss, Eingangshalle: Weltbild Wörlitz 1996, 165, Anm. 14 (Volker-Michael Strocka).

592

IX. Katalog

Kat. 144 B  •  Mercur Abb. 48 (Göttingen) Mercure de Michel Ange du Palais Farnese à Rome (Ferrari); Ein schöner sitzender Mercur, von Michel Angelo (Rost) Identifikation problematisch; evtl. Mercur von Guglielmo della Porta; Guglielmo della Porta: Jestaz 2000, Taf. VIII, fig. 7. – Lt. Kiderlen 2006, 205–206, Kat. 10 (ASN 2881): Variante des Hermes Typus Richelieu mit beflügeltem Petasos und Chlamys; vgl. Boehringer (1979), 110, Nr. 42, Abb. 29. Rom, Palazzo Farnese (Rost) H 39 (m.Flügel); 29 (o. Flügel) (Abguss Göttingen) • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 23, Mercure de Michel Ange du Palais Farnese à Rome, à 1 1/3 ecus (V. BuStes modernes, ent’autres une Suite de Philosophes Anglais et) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1355, 1774 von den Ferrari erworben; Wieseler 1859, 1, Anm. 7; Wallmoden 1979, 110, Nr. 42, Abb. 29 (Christoph Boehringer); Boehringer 1981, 280 und Anm. 31, Inv.-Nr. 42 (unbekannter Mercur, lt. Boehringer) alle 1774 zus. für 4 Pistolen. • Rost 1779 (Dok. 2), 21, Ein schöner sitzender Mercur, von Michel Angelo, 25,5 Zoll (ist hier eine verkl. Figur). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 44, Ein schöner Mercur, 21 Zoll, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese zu Rom, 1 thl. 4 gr. (unter »Moderne Büsten«). • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 46,1, B LVII: Nr. LVII, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783, Alter Mercur (Farnese) mittel; 1783 Neuer Mercur (Farnese) mittel. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21), 10 Mercurius, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese, 2 Fuß, 1 rth. 32 ßl. / 1 Fuß, 2 Zol/ 1 Fuß, 11 Zoll. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23), »10 Mercurius, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese, 2 Fuß, 1 rth. 32 ßl. / 1 Fuß, 2 Zol/ 1 Fuß, 11 Zoll.« • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33), Merkur 22 gr. (Zuordnung unklar). • Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nro. 3, Büste des Mercurius, 1thl. Kat. 144 V  •  Mercur Identifikation problematisch; evtl. Mercur von Guglielmo della Porta; Guglielmo della Porta: Jestaz 2000, Taf. VIII, fig. 7. – Lt. Kiderlen 2006, 205–206, Kat. 10 (ASN 2881): Variante des Hermes Typus Richelieu mit beflügeltem Petasos und Chlamys; vgl. Boehringer (1979), 110, Nr. 42, Abb. 29. Rom, Palazzo Farnese (Rost). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21), 43 Ein Mercur, von Mich. Angelo, im Palast Farnese, 1 Fuß 2 Zoll, 36 ßl. – 50 Ein Mercur, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese, 1 Fuß 1 1/2 Zoll, 30 ßl.

IX. Katalog

593

• Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23), 43 Ein Mercur, von Mich. Angelo, im Palast Farnese, 1 Fuß 2 Zoll, 36 ßl. – 50 Ein Mercur, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese, 1 Fuß 1 1/2 Zoll, 30 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin: Käufer des Mercur: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, Abrechnungen 1783–1784: Herr Advocat Kühm; Hofmarschallamt 2352 Nr. 41: Friedrich II. (mit großer Klammer als broncirt zusammengefaßt: diverse Vasen und Konsolen, Uhrgehäuse, Postamente, Lampetten), Herr Baron von Paub[?]litz, Herr Hoff-Meister von Lützow, Herr Kaufman Rindfleisch aus Dessau, Herr Cammerjuncker von Bahr, Herr Doctor Marckwat (Summe von 13 rth. N. 2/3, 28), Herr Hoffmeister von Lützow (01.08.–27.12.1783). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Bartels; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.); LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Ackermann, Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). Kat. 145  •  Mercur Abb. 70 a (LePlat); Abb. 70 b (Rost) Athlet (Rost); Mercur (Rost) Ölausgießender Athlet, Typus Dresden-Florenz, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 67, LePlat 1733, Taf. 121; Becker II 1808, 9–14, Taf. XXXVII-XXXVIII; Hermann 1925, 25, Nr. 67; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 2, 719– 725, Kat. 167 (Joachim Raeder). H ges. 184 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6), Mercur 120 Zoll N. 121. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47), Mercure, 120 pouces, Gravure au meme/Livre No 121, 60 Ecus. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46), Ein Mercur, oder Athlete, 120 Zoll hoch, pag. 17, rt. 30,– • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48), Ein Athlete, 120 Zoll. Pag: 17 fl. 60.– Subscipt:Preyße fl. 30. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 21, Mercur, 92 Zoll (Ganze Statue); S. 40, Mercur, oder Athlet, 24 Zoll (Büste, Sammeleintrag). • Rost Angebot an Berlin 1788, Ein großer vortrefflicher Atlethe, 92 Zoll rth 70. • Rost 1794 (Dok. 12), 24, Taf. 6, St. VI: Nr. VI, Mercur, 92 Zoll, 60 thl. • Verkäufe von Rost: Ratsbibliothek Leipzig, Februar 1795: »Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.« (Wustmann 1906, 117–118; Zuweisung nicht eindeutig, scheint aber der Dresdener zu sein). – Weimar, Großherzogliche Bibliothek, »Der sich salbende Gladiator in der Dresdner Sammlung«, Statue Gips, Herkunft unbekannt (Oswald (1995), 268; kann eigentlich nur von Rost sein). – Gotha: »Der sich salbende Athlet […] in der Dresdner Sammlung«, 1790 vorhanden (Klebe 1796, 86–87); »Der Athlete in der Dresdner Sammlung« (Beck 1854, 248). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6, Athlet.

594

IX. Katalog

Mercure, s. Kat. 141, Meleager Kat. 146  •  Milone (c.d.) Venedig, Marciana (seit 1523, zus. mit den Grimani-Antiken) Umbildung, neuzeitlich zweier Portraittypen in München, Antiquarium und Wien (Faedo 196, Anm. 54 u. 55) • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, Venezianisches Vorbild? Auf Farsetti zurückgehend?, Faedo 1996, 196, Anm. 54/55, Taf. LXV, 12. Millo, s. Kat. 192 B, Sterbender Gallier Mirmillione, s. Kat. 192 B, Sterbender Gallier Kat. 147  •  Minerva Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 117, S. 2, Minerva, Taf. 16/6, 5 Fuß, 4 Zoll. Kat. 148  •  Muse Abb. 138 (Tiefurt) Eine denkende Muse, ganz bekleidet (Rost/Doell) Von Doell • Rost 1786/2 (Dok. 7), 29, Eine denkende Muse, bekleidet, 66 Zoll, 35 thl (Unter ›Moderne Statuen‹ mit ausführlichem Kommentar). • Rost 1794 (Dok. 12): 30, Taf. 14/3, St. XX: Nr. XX, Eine denkende Muse, ganz bekleidet, 66 Zoll, 35 thl. • Doell: Rau 2003 b: S. 275 Nr. 87 (um 1784), 361ff. Nr. 341 (Beton, ehem »weiße gebrannte Erde«, Musentempel Tiefurt, 1807, H 140), Nr. 342 (H 149, Schlossmuseum Gotha), Nr. 343 (Beton, Teeschlößchen Tiefurt, H 147, nach dem Original von 1807 im 20. Jh. ergänzt), S. 372 Nr. 370 (Treppenhaus Altenburg, 1826) H 140, Pl. 10, Nr. 371 (dto.), Nr. 372 (dto.), S. 376 Nr. 383 (Umbildung mit Kind, Altenburg, 1826, Vorlage von Oeser). – Für die Rostische Kunsthandlung in Leipzig modellirte er drey lebensgroße Figuren von seiner Erfindung; eine Minerva, eine denkende Muse und eine Hygyea […] (Klebe 1796, 235), • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 4, Eine denkende Muse, 5 Fuß, 6 Zoll, 25 rth. Kat. 149  •  Muse (Calliope) Calliope (Rost) Statue der Muse Kalliope mit nicht zugehörigem Kopf; Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala delle Muse, Inv.-Nr. 515; FO: Tivoli, Villa des Cassius 1774; Visconti I

IX. Katalog

595

1782, No. 27, Taf. XXVII; Lippold 1936, 56 ff. Kat.-Nr. 515; Helbig I 1963, Kat. 80; Türr 1971, 66 Kat.-Nr. VI 1 Taf. 20. Tivoli, Villa Hadriana (Rost) H 129 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 29, Calliope (auf Anfrage): »[…]zwey sitzende bekleidete Musen. Diese sind auch von denen, so zu Tivoli gefunden wurden. In oben angeführten Werke [erg. Visconti I 1782] befindet sich ihre Abbildung unter No. 17 und 27. Kat. 150  •  Muse (Clio) Clio (Rost) Statue einer sitzenden Muse mit nicht zugehörigem Kopf; Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala delle Muse, Inv.-Nr. 291; FO: Tivoli, Villa des Cassius 1774; Visconti I 1782, No. 17, Taf. XVII; Lippold 1936, 34 ff. Kat.-Nr. 505 Taf. 4. 5; Helbig I 1963, Kat. 65; Türr 1971, 26 ff., 66, Kat. V 1, Taf. 16. Tivoli, Villa Hadriana (Rost) H 137 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 29, Clio (auf Anfrage): »[…]zwey sitzende bekleidete Musen. Diese sind auch von denen, so zu Tivoli gefunden wurden. In oben angeführten Werke [erg. Visconti I 1782] befindet sich ihre Abbildung unter No. 17 und 27. Kat. 151  •  Muse (Erato) Erato (Doell) Friedrich Wilhelm Doell; Altenburg Schlossmuseum H: 139, Pl. 11,5 • Rau 2003 b, 376, WVZ 376, Abb. S. 486; Ofenaufsatz in weißer gebrannter Erde Kat. 152  •  Muse (Euterpe) Abb. 148 a (Klauer); Abb. 148 b (Wörlitz); Abb. 148 c (Flurstedt) Klauer H ca. 130 (nach Klauer) • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): 17, Nr. B 22, Die Muse Euterpe, ganz bekleidet, 4 Fuß, 6 Zoll, 18 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 9 August 1798, Über das Industrie-Comptoir an den Grafen von Kottensen geliefert für 18 thl., Bl. 2 (1 RS); 7. November 1798, Herrn von Axen, 20 rth. 18 gr., Bl. 5 RS (S. 7RS); 3. August 1798 an Herrn von Egloffstein in Coburg, 18 rth., Bl. 12 RS (S. 19 RS ). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1, Nr. 70, Taf. 10/4, 4 Fuß, 6 Zoll • Verkäufe von Klauer: Wörlitz, Schloss, Dessau Magazin, Inv.-Nr. II-1228, Erato, Toreutica, Statue, 142 cm;, um 1800, Klauer; Inschrift in Bleistift auf der Rückseite: »Doell, Genius« »Klauser«. Flurstedt, Hoffnung aus der Gruppe »Glaube, Liebe, Hoffnung, Demut«, 1795, Toreutica: Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. für 80 th.(Gabriele Oswald/ Petra Rau).

596

IX. Katalog

Kat. 153  •  Muse (Euterpe) »autre fille« (Levetzow); Euterpe (Rauch). Muse ›Euterpe‹; Berlin, Altes Museum, Sk 218; Restaurierungen von Adam und Rauch. Fendt II 2012, 47–52, Kat. 10, Taf. 5, 3; 15–17 (mit der vollständigen älteren Literatur). • Waldenburg, Grünfelder Park, Badehaus; Abguss im Zustand der Restaurierung von Adam, vgl. Fendt II 2012, Taf. 15. Kat. 154  •  Muse (Klio) Klio (Weimar); Deidameia, Tochter des Lykomedes (Adam), Polyhymnia (Rauch); Muse Polyhymnia/Deidameia, Berlin, Altes Museum, Sk 221; Restaurierungen von Adam und Rauch Heilmeyer/Heres/Maaßmann 2004, 28, Abb. 5 (Inv.-Nr. Sk 221 »Polyhymnia«); jetzt Fendt II 2012, 54–62, Kat. 11, Taf. 18–21 (mit der vollständigen älteren Literatur). H 150 • Verkäufe von Klauer: Weimar, KSW, Goethe-Nationalmuseum, Inv.-Nr. KPI/00360, undatiert, von Klauer, Gips gefaßt, H 147; B 40; T 66; Weimarer Klassik 1999, S. 424, Nr. 10. • Waldenburg, Grünfelder Park, Badehaus, Keine weiteren Angaben. Kat. 155  •  Muse (liegend) Liegende Muse (Doell) Friedrich Wilhelm Doell H 63, B 120; T 47. • Altenburg, Schlossmuseum, Rau 2003 b, 358–359, WVZ 334, Abb. S. 475 Kaminaufsatz, gebrannter Ton, um 1805. Kat. 156  •  Muse (Melpomene) Abb. 149 a (Klauer); Abb. 149 b (Flurstedt) Martin Gottlieb Klauer H ca. 130 (nach Klauer) • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17, Nr. B 24, Die Muse Melpomene, ganz bekleidet, 4 Fuß, 6 Zoll, 20 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 7. November 1797, von Axen in Hamburg, 18 rth, Bl. 5 RS (S. 7 RS); 3. August 1798 an Herrn von Egloffstein in Coburg, 18 thl., Bl. 12 RS (S. 19 RS ). • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, Nr. 063, S. 1, Melpomene, Taf. 9/3, 4 Fuß, 6 Zoll. • Weitere: Flurstedt, Demut der Figurengruppe »Glaube, Liebe, Hoffnung Demut«, 1795, Toreutica: Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. für 80 th. (Gabriele Oswald/ Petra Rau).

IX. Katalog

597

Kat. 157  •  Muse (Mnemosina) Muse/Mnemosina (Rost). Statue der Mnemosyne mit nicht zugehörigem Kopf; Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino; Slg. Barberini; Visconti I 1782, No. 28, Taf. XXVIII; Lippold 1936, 103 ff. Kat.Nr. 535. Tivoli (Rost) H 120 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28, Mnemosina (auf Anfrage): […] zwey von denen 9 vortrefflichen Musen, welche vor einigen Jahren zu Tivoli ausgegraben wurden; sie sind ganz bekleidet und die Abbildung dieser schönen Statuen befindet sich in des Visconti Museo Clementino, Tom. 1 unter No. 24 und 28. Kat. 158  •  Muse (Polyhimnia) Muse/Polyhimnia (Rost). Statue der Muse Polyhymnia; Rom, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Inv.-Nr. 287; FO: Tivoli, Villa des Cassius 1774; Visconti I 1782, No. 24, Taf. XXIV; Lippold 1936, 40 ff., Kat. 503, Taf. 4. 6; Helbig I 1963, Nr. 68. Tivoli (Rost) H 159 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28, Polyhimnia (auf Anfrage): […] zwey von denen 9 vortrefflichen Musen, welche vor einigen Jahren zu Tivoli ausgegraben wurden; sie sind ganz bekleidet und die Abbildung dieser schönen Statuen befindet sich in des Visconti Museo Clementino, Tom. 1 unter No. 24 und 28. Kat. 159  •  Najade Wassernymphe/Najade (Klauer); Wassergöttin (Rost). unklar/ lt. Rost: Bouchardon (die Verkleinerung). • Rost 1794 (Dok. 12): 37, Taf. 26/2, St. II: Nr. II, Eine Wassergöttin, von Bouchardon, 37 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Eine Wasser Nymphe, 3 Schuh, 3 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. B 34, S. 17, Eine Wassen-Nymphe, 2 Fuss, 6 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 096, S. 2, Eine Nayade, Taf. 14/2, 2 Fuß, 7 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Tiefurt, Toreutica, zus. mit vier weiteren Figuren in der Gallerie im 2. Stock; Antlitz des Schoenen, 258–259, Nr. 68–70 (Gabriele Oswald). Narziss s. Kat. 1 und 1 B, Adonis

598

IX. Katalog

Kat. 160 B  •  Nero Abb. 17 (Herrenhausen) Nero, Herrenhausen; nach dem Vorbild des jungen Domitian, zu einem Nerobildnis ergänzt. Rom, Museo Capitolino, Sala degli Imperatori, 14, Inv.-Nr. 427, erst Giustiniani, dann Albani (bis 1733). Fittschen 2006, 177 ff., Tag. 5, 3–4; 48, 1–4; 50,1 H. Kopf mit Büste 43; Ges.h. 105. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 177 ff.,Kat. 10, »Nero« Taf. 5, 3–4; 48, 1–4; 50,1. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: 1767 erworben, nicht erhalten; Boehringer 1979, 108, Nr. 32: Fittschen 2006, 177. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 161 B  •  Niobe Abb. 44 (Rost); Abb. 88 b (Lauchhammer) Niobe, Florenz, Uffizi, Inv.-Nr. 294; Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. Rom, Villa Medici (Rost). H mit Sockel 58; B 26; T 22 (Gips in Lauchhammer) • Farsetti ca. 1788, Statuen, 7: Niobe la Madre, con la Figlia piccola: l’Originale in Firenze. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Niobe Madre con la Figlia, Cassoni 8. • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, 194, Anm. 9, Taf. LXIV, 1. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 16, Niobe la Mére de la Villa Medici à Rome, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Bückeburg: 1771 Evtl. über Raspe an Herder verkauft: Hallo 1926, 280 Anm. 3–5. – Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. – Rudolstadt: Neope; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). – Göttingen: Nicht erhalten, 1774 von den Ferrari erworben; Wieseler 1959, 1, Anm. 7; Boehringer 1981, 280 und Anm. 31, Inv.-Nr. 3 alle 1774 zus. für 4 Pistolen. • Rost (vor) 1779, 12–13. • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Niobe, in der Villa Medicis, 30 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Niobe, in der Villa Medicis, 30 Zoll hoch, 2 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Niobe, die Mutter, von der Original Gruppe in der Villa Medicis, 30 Zoll, 2 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 34/4, B XII: Nr. XII, Niobe, die Mutter, 30 Zoll, 2 thl. 8 gr.

IX. Katalog

599

• Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0016; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 74, Abb. 36. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Niobe mittl. – Keine genaue Jahresangabe, Niobe ganz groß. • Von Ludwigslust geliefert, klein: LHA Schwerin: Hofmarschallamt 2352 Nr. 41: diverse Vasen und Konsolen, Uhrgehäuse, Postamente, Lampetten 2x kNiobe, 2x kHomer, 2x kSocrates, »Laocon jun.«, »Laocon min.«, 2x Alter Mercur, »Moribondo«, Friedrich II. – Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786: Für Ankaufung zweyer Niobe Köpfe 1 rth. N2/3 4 sh. – Käufer der Büste der Niobe: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Korb, Herr Amtsverwalter von Schuckmann. • Von Ludwigslust geliefert, mittel: Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin: Käufer der Büste der Niobe: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787: Herr Ladendorff, Herr Schultz, Herr Tiedemann, Herr Ladendorff. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Herr Bartels, Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission, Lübecker Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368: H. Inspector Bachmann (30.01). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Sell, Ihro Durchl. die Herzogin Ludwig, Herr Martini, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Leipziger Commission, Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Kandidat Gasser, Herr Eule, Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Etatsrath Malling (Summe insgesamt: 14 rth.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.), Frau von Schmeling (01.08.). • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Niobe: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787: Herr Hofrath Wachenhusen. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Bartels, Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Arbers. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Niobe, 24 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Büste 1787, 1789. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Niobe, die Mutter, 1 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. D 07, S. 18, Büste der Niobe der Mutter, 1 thl. 16. gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 3 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2, Nr. 56: Mutter-Niobe, Antik, Taf. 8/6, 2 Fuß, 4 th.

600

IX. Katalog

• GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): Am 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 3 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS); Jan. 1800, Herrn Rath Oberthür in Würzburg für 3 rth. (Bl. 17 RS, S. 25 RS); 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 3 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, Nr. 056, S. 2, Mutter–Niobe, Antik, Taf. 8/6, 2 Fuß. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 6) Niobe, Mutter, 4 Stück, 12 rth. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21, Nr. B 15: Büste der Niobe, 10 Zoll, 8 rth. Kat. 162 B  •  Niobide (Sohn) Abb. 88 c (Lauchhammer) Sohn der Niobe; Niobiden; Söhne der Niobe; »Zween Söhne der Niobe« (Rost). Niobide, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 302; Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. Rom, Villa Medici (Rost). H mit Plinthe 72; B 40; T 28 (Gips in Lauchhammer) • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1773, Niobe; Goethe, Dichtung und Wahrheit, 598. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Zwey Büsten, die Söhne der Niobe, 20 Zoll ebendaselbst • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Zwo Büsten, die Söhne der Niobé, 20 Zoll jede, eben daselbst (i.e. in der Villa Medicis), 1 thl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40, Ein Sohn der Niobe, mit dem halben Körper, von der Originalstatue in der Villa Medicis, 40 Zoll, 3 thl. 8 gr. . – S. 42, Zween Sohne der Niobe, eben daselbst (Villa Medici), jede 20 Zoll, jeder 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 54 (o. Taf.): Ein Sohn der Niobe, mit dem halben Körper, 40 Zoll, 3 thl. 12 gr. • Verkäufe von Rost: Wörlitz, Schloss, (AO Dessau, Magazin), Inv.-Nr. II–725 Büste, Gips, H 62 (von Rost?). – Lauchhammer, KGLM ABG 001.0040; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 75, Abb. 38. Kat. 163 B  •  Niobide (Sohn) Abb. 30 a (Weimar); 30 b (Göttingen) Sohn der Niobe; Niobiden; Söhne der Niobe; »Zween Söhne der Niobe« (Rost) Sog. Schrägstehender Niobide, Rom, Florenz, Museo Archeologico (ehem. geführt als Uff. 304); Haskell/Penny 2006, Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. Rom, Villa Medici (Rost) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774): Oswald 2007, 288, Abb. 2; wohl identisch mit: Goethe e l’Italia 1989, 87, Kat. 76 (ohne Abb.), Goethes Gartenhaus, Inv.-Nr. 66, H 45,5; s.a. Schreiter 2010, 128–130, Abb. 6.4. – Göttingen, Inv.-Nr. A 1345, 1774 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981, 280 und Anm. 31, Inv.-Nr. 13 (Abb. 3); alle 1774 zus. für 4 Pistolen; ; s.a. Schreiter 2010, 128–130, Abb. 6.3. • Kassel: Aufklärung und Klassizismus 1979, S. 121 und 266 ff.

IX. Katalog

601

• Rost 1779 (Dok. 2), 19: Zwey Büsten, die Söhne der Niobe, 20 Zoll ebendaselbst. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Zwo Büsten, die Söhne der Niobé, 20 Zoll jede, eben daselbst (i.e. in der Villa Medicis), 1 thl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Zween Sohne der Niobe, eben daselbst (Villa Medici), jede 20 Zoll, jeder 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12) 53, Nr. LX: Zween verschiedene Söhne der Niobe, wovon nur einer hier im Contour ist, 20 Zoll, jeder 1 thl. Kat. 164 B  •  Niobide (Tochter) Abb. 45 a (Göttingen); Abb. 88 a (Rost); Abb. 88 c (Lauchhammer) Tochter der Niobe (Rost) Sog. Fliehende Niobide, Typus: Niobide, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 300, Hettner Nr. 15; Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. H 48; B 34; T 25 (Gips in Lauchhammer) • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: Inv.-Nr. 1346, 1774 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981, 280 und Anm. 31, Inv.-Nr. 15 alle 1774 zus. für 4 Pistolen. • Kassel: Aufklärung und Klassizismus 1979, 121, 266ff. • Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1773, Tochter der Niobe, Aus meinem Leben, Dichtung und Wahrheit, 598. • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Zwo Büsten, die Töchter der Niobé, à 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Zwo grosse Büsten, die Töchter der Niobé, 24 Zoll jede, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Zwo grosse Büsten, mit Drapperie, die Töchter der Niobe, von der Originalgruppe, in der Villa Medicis, 24 Zoll, jede 1. thl. 12 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 39/1 & 2, B XXIX & XXX: Nr. B XXIX & XXX, Zwo grosse Büsten mit Drapperie, die Töchter der Niobe, 26 Zoll, jede 1 thl. 12 gr. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0017; H mit Sockel 62; B 34,5; T 26; KGML ABG 001.0043 (zweiter Abguss; Gips Fraktur Niobide); H mit Sockel 35; B 23; T 16,5; Hass-Schreiter/Prignitz 2004, 75, Abb. 37. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1803 Niobe Töchter ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 22 Zwo Büsten, die Töchter der Niobe, jede 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl./ jede 9 1/2 Zoll. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 22 Zwo Büsten, die Töchter der Niobe, jede 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl./ jede 9 1/2 Zoll. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Hofmarschallamt 2359, Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786: »Die beyden Töchter von Niobe a ßl.16 (22.03.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Büsten dazu: »Niobe Töchter«. – Käufer der Büste der Tochter der Niobe: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Etatsrath Malling (14 rth.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.).

602

IX. Katalog

• Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Eine Tochter Niobe, 12 gr. (Zuordnung unklar). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18, Nr. D 8: Büste einer Tochter der Niobe, 16 gr. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 19) Büsten Tochter Niobe (schwarz gefärbt), 2 Stück, 6 rth. (Zuordnung unklar). • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: C. Büsten kleiner als Lebensgröße, von ihm selbst gefertiget, Nr. 22 Eine Tochter der Niobe, 1 Fuß, 12 gr. Zuordnung unklar. Kat. 165 B  •  Niobide (Tochter der Niobe) Abb. 45 b (Göttingen) Niobide, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 293; Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. • Farsetti ca. 1788, Statuen, 11: Figlia della Niobe la grande: l’Originale in Firenze. • Farsetti ca. 1788, Büsten, 12: Figlia della Niobe la grande. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: Niobe la Figlia, Cassoni 4. • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, S. 194, Anm. 9, Taf. LXIV, 2. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Zwo Büsten, die Töchter der Niobé, à 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12, Zwo grosse Büsten, die Töchter der Niobé, 24 Zoll jede, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41, Zwo grosse Büsten, mit Drapperie, die Töchter der Niobe, von der Originalgruppe, in der Villa Medicis, 24 Zoll, jede 1. thl. 12 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 39/1 & 2, B XXIX & XXX: Nr. XXIX & XXX, Zwo grosse Büsten mit Drapperie, die Töchter der Niobe, 26 Zoll, jede 1 thl. 12 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1803 Niobe Töchter ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 22 Zwo Büsten, die Töchter der Niobe, jede 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl./ jede 9 1/2 Zoll. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 22 Zwo Büsten, die Töchter der Niobe, jede 1 Fuß, 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl./ jede 9 1/2 Zoll. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Hofmarschallamt 2359, Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786: »Die beyden Töchter von Niobe«. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Büsten dazu: »Niobe Töchter«. – Käufer der Büste der Tochter der Niobe: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Etatsrath Malling (14 rth.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.), Frau von Schmeling (01.08.). • Verkäufe von Klauer: Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Tochter der Niobe, Abguss einer antiken Büste mit kleinem Bruststück, Büste, Gips, von Klauer (Oswald 1995, 269): Zuordnung unklar.

IX. Katalog

603

Kat. 166 B  •  Niobide (Tochter) Die kleinste Tochter der Niobe, im Schooss ihrer Mutter geflüchtet, von der Originalgruppe (Rost). Niobide, Florenz, Uffizien; Haskell/Penny 2006, 274–279, Nr. 66. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Drey Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medicis, 21 Zoll jede. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 12: Drey kleinere Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medicis, 21 Zoll jede, 1 thl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Die kleinste Tochter der Niobe, im Schooss ihrer Mutter geflüchtet, von der Original Gruppe, in der Villa Medicis, 20 Zoll, 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Die kleinste Tochter der Niobe, im Schoos ihrer Mutter geflüchtet, 20 Zoll, 1 thl. Kat. 167 V  •  Niobiden s. Kat. 166 B • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 51 Zwo kleine Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medici, jede 1 Fuß 1 Zoll, 30 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 54 Zwo kleine Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medici, jede 1 Fuß 1 Zoll, 30 ßl. Kat. 168 B  •  Orpheus Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, 1, Nr. 76: Orpheus, Taf. 11/4, 2 Fuß, 6 Zoll. Otto, Imperat[or], s. Kat. 223 B, Vitellius (Herrenhausen) Kat. 169 B  •  Paris Vorbild unidentifiziert Rom, Museo Clementino (Rost). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41, Paris, im Museo Clement., 22 Zoll, 2 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54: Paris (o. Taf.), 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Paris, 16 gr. Kat. 170  •  Paris Rost Vorbild unidentifiziert; modern, von Bernini? Es ist unbekannt, wo sich das Original jetzt befindet« (Rost) H 147, B 51, T 24 (Gips in Rudolstadt)

604

IX. Katalog

• • • • • •

Rost 1779 (Dok. 2), 21: Paris, von eben demselben (Cavalier Bernini), 37 Zoll. Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), ebf. Rost 1794 (Dok. 12), 32, Taf. 17/3, St. XXX; Nr. XXX, Paris, 63 Zoll, 18 thl. Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 7, Paris, 90 Thlr. Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Paris, 3 S(chuh) hoch, 3 th. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 091, S. 2, Paris, Taf. 13/6, 5 Fuß, 6 Zoll (spiegelverkehrt zu Rost.). • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 19, Gips, von Klauer, 1790, Statue, Antlitz des Schoenen 2003, 265–266, Kat. 80 (Gabriele Oswald).

Kat. 170 V  •  Paris Bernini (Rost) H 86,5, B 34, T 36 (Gips in Rudolstadt) • Rost 1794 (Dok. 12), 37, Taf. 26/1, St. I: Nr. I, Paris, vom Cav. Bernini, 37 Zoll, 2 thl. 14 gr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17; Nr. B 31, Paris, 2 Fuß, 6 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, 2, Nr. 102: Paris, Taf. 14/8, 2 Fuß, 9 Zoll • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 32, Gips, von Klauer (?), H Antlitz des Schoenen 2003, 259, Kat. 70 (Gabriele Oswald); Tiefurt, Toreutica, zus. mit vier weiteren Figuren in der Galerie im 2. Stock. Philosophus s. Kat. 66 B, Diogenes Kat. 171 B  •  Pindar unidentifiziert; Museo Capitolino (Rost). • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Pindar 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Pindar, ebenfalls (i.e. Capitol), 24 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Pindar, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 44/2, B L: Nr. L, Pindar, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Pindar, 1 rth. 12 gr. – Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Lauchhammer, KGML ABG 001.0023.; H 30; B 24; T 22. • In Ludwigslust vorhanden: Ludwigslust, Schloss: Staatliches Museum Schwerin, 1787 Pindar (Capitol) ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 3 Pindar, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 1), 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 3 Pindar, ebendaselbst (das Original ist im Capitol zu Rom, lt. Nr. 01), 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl.

IX. Katalog

605

Kat. 172 B  •  Pindaro Sophokles Typus Lateran (heutige Identifizierung), Collezione Giustiniani, heute: Museo Capitolino • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, S. 194, Taf. LXV, 1 Kat. 173 B  •  Plato Plato (Rost) Herodot, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 6239, Doppelherme mit Bildnis des Herodot, aus der Sammlung Farnese, Richter I 1965, 146 Nr. 2 Abb. 810–812, 825–827; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/13509 Rom, Museo Capitolino (Rost) H 58 • Rost 1779 (Dok. 2), 18: Plato, ebendaselbst, 24 Zoll • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Plato, ebendaselbst (i.e. Capitol), 26 Zoll, 1 thl. 12 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Plato, eben daselbst (Museo Capitol.), 26 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 42/1, B XXXXI; Nr. XXXXI, Plato, 26 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0034; H 49;B 24,5; T 24. • In Ludwigslust vorhanden: Ludwigslust, Schloss: Staatliches Museum Schwerin, 1783 Plato (Capitol) ganz groß • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 39 Plato, im Capitol zu Rom, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 39 Plato, im Capitol zu Rom, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Plato: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: In der Lübecker Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.262 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar-Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Kaufmann Bornwasser in Reval (16.10.). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Plato (in Liste Pluto, Schreibfehler), 15 Thlr. (TechnolB20, S. 2) Kat. 174 B  •  Plato Unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43, Plato, 16 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12): S. 55, Plato (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

606

IX. Katalog

Kat. 175 B  •  Posidonius Vorbild unidentifiziert Rom, Palazzo Farnese (Rost) Herrenhausen, um 1765: vgl. evtl. Fittschen 2006, Kat. 16 »Antonius/ Otto«. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 37/1, B XXI: Nr. XXI, Posidonius, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Proserpina s. Kat. 59 B, Daphne Kat. 176 B  •  Ptolemaeus Philopator Abb. 12 a (Herrenhausen); 12 b (Rost) Ptolemaeus Philopator (Rost); Ptolemäus Cleopatrae (Herrenhausen) Herrenhausen; antikes Vorbild: Palazzo Barberini (heute Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen), Fittschen 2006, 144 ff, Kat. 4 »Ptolemäus Cleopatrae«, Taf. 4,1; 30, 1–4. Rom, Museo Clementino (Rost). H. des Kopfes: 40; Ges.h. 98 • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 144 ff, Kat. 4 »Ptolemäus Cleopatrae«, Taf. 4, 1; 30, 1–4 • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: Heute verschollen, 1767 erworben: Fittschen 2006, 144 ff., Kat. 4 »Ptolemäus Cleopatrae«, Taf. 4,1; 30, 1–4 • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1 (wirklich erworben?), bei Gercke 2005, 69 nicht genannt, evtl. Verschreibung mit Cleopatra möglich. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Ptolomaeus Philopator, im Museo Clement., 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 34/4, B XVI: Nr. XVI, Ptolomaeus Philopator, 24 Zoll, 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Ptolemaeus ganz groß. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 8 Ptolemaeus, 2 Fuß, 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 8 Ptolemaeus, 2 Fuß, 1 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Ptolemaeus: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Rieter. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Herr Mettra (»Eine ganz große Büste des Kayser Ptolomaeus«). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission. Kat. 177 B  •  Ptolemäus Auletes Vorbild unidentifiziert Rom, Museo Clementino (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Ptolomaeus Auletes, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

IX. Katalog

607

• Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 35/3, B XV: Nr. XV, Ptolomaeus Auletes, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Ptolemäus, 1 th (Zuordnung unklar). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 21, Büste des Ptolomäus, 1 thl. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 5) Ptolemäus, 1 Stück, 2 rth. (Zuordnung unklar). Kat. 178 B  •  Pyrrhus Abb. 73 a (LePlat); Abb. 73 b (Rost) Brustbild eines Kriegers, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 305, LePlat 1733, Taf. 147, 1; Herrmann 1925, 74, Nr. 305. • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Pyrrhus 25 Zoll N. 147 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 39: Pyrrhus, 25 Zoll hoch, 20 Zoll breit. • Rost 1794 (Dok. 12), 49, Taf. 36/4, B XIX: Nr. XIX, Pyrrhus, 32 Zoll, 3 thl. Kat. 179  •  Ringergruppe Florenz Abb. 29 (Kassel) La Lotta (Farsetti); Lottatori; Luctatores. Ringergruppe, Florenz; Uffizien, Tribuna, Inv.-Nr. 216; Schiering u.a. 1995, 160–162, Abb. 24/B20; Haskell/Penny 2006, 337–339, Nr. 94. H 89 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: La lotta di due Gladiatori: l’Orig. A Firenze. • Farsetti ca. 1788, Formen, 29: La Lotta di Firenze, e altre teste, Cassone 1. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 160–162 Abb. 24/B20. • Kassel, Gips, 1730 von Gagino (aus Münster) für die Kunstsammlungen erworben. – 1756 Bronzekopie für Kassel erworben: Schweikhart 1979, 269, Kat. 522. • Lieferung der Ferrari: Weimar: Oswald 2007, 288 Abb. 1 und 2 (Datierung um 1770). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Die zwey Ringer à 16 gr. (Zuordnung völlig unklar) • Hundisburg 1787: Vorhanden. • Wörlitz, Stein, Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-878, Statuengruppe, Gips, gebrochen; 90 x 172 sowie Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, Plastiksammlung, Inv.-Nr. II-757, Gips, gegossen, um 1800; H 38; B 8; T 30; unpubliziert. Kat. 179 B  •  Ringergruppe Florenz, Unterliegender Abb. 38 (Göttingen) Luctator (Ludwigslust) Ringergruppe, Unterliegender; Florenz; Uffizien, Tribuna, Inv.-Nr. 216; Schiering u.a. 1995, 160–162 Abb. 24/B20; Haskell/Penny 2006, 337–339, Nr. 94. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 10, Lutteur de Florence, à 1 1/3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près).

608

IX. Katalog

• Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774): Oswald 2007, 288, Abb. 1. – Göttingen, Inv.-Nr. A 1357, 1771 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981, 276–277, Anm. 20, Nr. 61; 290, Abb. 8 (Universitätsarchiv Göttingen 4/VdI/22, dazu Hss. im Archäologischen Institut Heyne A Blatt 4–7). – Braunschweig: Kopf eines der beiden Luctatores (von Ferrari und Maler hat nur bronziert?): Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143): Walz 2008, 64, Anm. 6. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Luctator ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 09 Luctator, 2 Fuß 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl., Zuordnung fraglich, Kopf sehr groß. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 09 Luctator, 2 Fuß 2 Zoll, 1 rth. 32 ßl., Zuordnung fraglich, Kopf sehr groß. • Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Leipziger Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Graf zu Münster, Herr von Kammerstein, Herr Director v. Linstow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Leipziger Commission, Herr Volger, Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.), Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Die zwey Ringer à 16 gr. (Zuordnung unklar). Kat. 180 B  •  Sappho Identifikation unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Sappho 14 Zoll. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Sappho, 14 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12): S. 55, Sappho (o. Taf.), 14 Zoll, 20 gr. • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1 Sappho, 20 gr. Kat. 181 B  •  Sappho Abb. 133 (Rudolstadt) Sappho (Klauer/Rost); Faustina (Klauer) Vorbild nicht identifiziert (Die Identifikation von Rau 2003 b, 258–259, WVZ 51, Abb. S. 411 mit der Faustina Minor auf dem Capitol [Rom, Museo Capitolino, Stanza degli Imperatori, Inv.-Nr. 449; Fittschen/Zanker III 1983, 20–21, Kat.-Nr. 19 Taf. 24–26; http://arachne. uni-koeln.de/item/objekt/16300] trifft sicherlich nicht zu). Rom, Villa Medici (Rost). H 61.

IX. Katalog

609

• Goethe 1773 und Goethe Wohnhaus: 1773, Köpfchen der Sappho, (Goethe, Dichtung und Wahrheit, 598). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Sappho, in der Villa medicis, 20 Zoll, 1 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 47/1, B LXI: Nr. LXI, Sappho, 20 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Sappho, 28 Thlr. (TechnolB20, S. 2). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 28, Büste der Sapho, 1 thl. 8 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 2 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 2 thl./ 2 thl. 12 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 2 thl./ 2 thl. 12 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 35, Faustina, Antik, Taf. 6/3, 1 Fuß, 9 Zoll, 2 th. 12. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 25. April 1798 an Herrn von Nostitz in Büdisin,Bl. 7 VS (S. 14 RS), 1 thl. – An denselben am 21. August 1798, 1 thl. Bl. 7 VS (S. 14 RS). – Über ihn am 8. September an Herrn von Miltiz, 1 rth. – 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 4 Stück à 1 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS). – 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, für 1 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, Nr. 035, S. 2, Faustina, Antik, Taf. 6/3, 1 Fuß, 9 Zoll • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 8) Sappho (durchgestrichen) – Faustina, 1 Stück, 3 rth. • Klauer: Weimar, Wittumspalais, KSW, Inv.-Nr. KPI/01073, Toreutica, schwarz glasiert, H 49; B 29; T 23 (Inventarblatt). • Doell: Weimar, KSW, Depot Plastik, Inv.-Nr. KPI/00257, Gips, um 1810 (Modell 1773), F.W. DOELL; H 55; B 30; T 23; Antlitz des Schoenen 2003, 264, Kat. 79 (Petra Rau); Rau 2003 b, 258–259, WVZ 51, Abb. S. 411 (Marmor- und Ton-Kopie 1773 in Rom). • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: A. Büsten in Lebensgröße, von ihm selbst gearbeitet, Nr. 3, der griechischen Dichterin Sappho, 1 rth. 15 gr. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nr. B 7, Büste der Sapho, dito (Lebensgröße), 2 rth. Kat. 182 B  •  Satyr Ein Satyr, lachend (Rost) Satyr, Neapel, Museo Nazionale Archeologico, Inv.-Nr. 6330; Cantilena 1989, 174–175, Nr. 137. Rom, Palazzo Farnese (Rost); Rom, Palazzo Altemps (Rost). • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Ein lachender Satyr, im Pallast Altemps zu Rom, 24 Zoll. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Ein Satyr, lachend, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. vRost 1794 (Dok. 12), 54, Taf. 50/1, B LXXIII: Nr. LXXIII, Ein Satyrkopf, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Ein lachender Satyr, 12 gr.

610

IX. Katalog

Kat. 183  •  Schleifer Arrotino (Farsetti); vgl. Explorator (hier Kat. 75). Schleifer, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 230; Mansuelli I 1958, S. 84ff. Nr.55; Schiering u.a. 1995, 144–145 Abb. 13/A9; Haskell/Penny 2006, 154–156, Nr. 11, Abb. 80. H 105 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: L’Arrotino: l’Originale in Firenze. • Farsetti ca. 1788, Formen, 28: L’Arrotino con un busto, Cassoni 1. • Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 144–145 Abb. 13/A9 • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Braunschweig: Der Kopf des römischen Spions bzw. Schleifers: Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143): Walz 2008, 64, Anm. 6 (von Ferrari und Maler hat nur bronziert?). • Kassel: 1756 Bronze-Kopie für Kassel erworben, Schweikhart 1979, 268–269, Kat. 521. • Hundisburg 1787: Vorhanden. Kat. 184 B  •  Scipio »Rospigliosi« Abb. 9 a (Herrenhausen); 9 b (Göttingen) Scipio Africanus Scipio, Herrenhausen; antikes Vorbild: sog. Scipio Africanus im Palazzo-Rospigliosi Pallavicini; Fittschen 2006, 100 ff, Kat. 1 »Scipio«. Kopf: 38; mit Büste: 108. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 100ff., Kat. 1. »Scipio«, Taf. 6,2. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1354, 1767 aus Hannover erworben; s. Fittschen 2006, 100, Taf. 14,3–4. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 185 B  •  Scipio African(us) Abb. 92 a (Rost); Abb. 92 b (Lauchhammer) Scipio Africano (Rost); Cipio Afrisco (Aufschrift auf Lauchhammer Gips) Claudischer Prinz, nicht näher identifiziert, eher barock Rom, Palazzo Farnese/ Pallast Giustiniani (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Scipio Africanus, ebendaselbst, 24 Zoll (Pallast Giustiniani zu Rom). • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Scipio Africanus, ebendaselbst (i.e. Pallast Giustiniani zu Rom), 23 Zoll, 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Scipio Africanus, eben daselbst (Farnese), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 50, Taf. 37/2, B XXII: Nr. XXII, Scipio Africanus, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

IX. Katalog

611

• Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGLM ABG 001.0009; H mit Sockel 56; B 27; T 28; KGLM ABG 001.0037; H 39; B 25; T 23. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 36, Büste des Scipio Africanus, 4 thl. Kat. 186 B  •  Scipio Africanus Martin Gottlieb Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1: Nr. 78, Scipio Africanus, Taf. 11/6, 2 Fuß, 6 Zoll. Kat. 187 B  •  Seneca Abb. 151 g (Tiefurt) Bildnis eines greisen Dichters; Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1914 Nr. 58; Mansuelli II 1961, 27–28, Nr. 10; Richter I 1965, 60, Nr. 24, Abb. 184–185; Boehringer 1979, 112 Nr. 55. Rom, Palazzo Altemps (Rost) • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, Inv.-Nr. A 1098; dieser nach dem alten verdorbenen von 1772 abgeformt; Boehringer 1981, 279, Anm. 25: Göttingen Arch. Inst, Hs Heyne A 8, Inv.-Nr. 55 (»Proserpina und Seneca zus. für 2 Reichsthaler«). – Braunschweig: Seneca (von Ferrari und Maler hat nur bronziert?): Am 14. Januar 1772 wurden an das Kabinett sieben von dem Maler Pascha Johann Friedrich Weitsch für 18 Reichsthaler erworbene, von »Anttiken« abgegossene bronzierte Gipse geliefert (HAUM, Altregistratur, H 20, Nr. 143); Walz 2008, 64, Anm. 6; Rudolstadt: Seneca; Bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 20 Zoll. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Seneca, 16 gr. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 20 Zoll, 1 thl. 4 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 43/4, B XLVIII: Nr.XXXXVIII, Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 20 Zoll, 1 thl. 8 gr • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: Keine Jahresangabe, Seneca ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 30 Seneca, im Pallaste Altemps zu Rom, 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl./ 10 Zoll • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 30 Seneca, im Pallaste Altemps zu Rom, 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl./ 10 Zoll • Von Ludwigslust geliefert, klein: Käufer der Büste des Seneca: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, 1783–1784, 1783: Herr Hoff-Meister von Lützow, Herr Cammerdiener Földner, Herr Kaufman Rindfleisch aus Dessau, Herr Mundschenk Cornelius, Herr Hoff-Marschall von Lützow, Herr Doctor Marckwat (Summe gesamt: 13 rth. N. 2/3, 28), Herr Pastor Francke. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission, Herr Schröder, Lübecker Waaren Commission, Herr Hauptmann von Koppelow (30. 08. Seneca »für die Luft bearbeitet«). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369,

612

• • • • •

IX. Katalog

Rechnungsbuch 1793: Ihro Durchl. die Herzogin Ludwig. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Hauptmann von Both, Leipziger Commission. Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Canzley Rath Cirsovius; Herr Director v. Linstow; Herr Ulff. Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nro. D 19, Büste des Seneca, 20 gr. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64), Bl. 15 VS, S. 22 VS: Am 13. Dezember 1799 an Herrn Professor Heinze in Kiel für 1 rth. Doell, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 41), 21: Nro. B 8, Büste des Seneca, dito (Lebensgröße), 2 rth. – Nro. 12, Büste des Seneca, 10 Zoll, 8 gr. Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/01588, oberer Treppenabsatz, auf einer Wandkonsole, Gips, schwarz gefasst (Datum der letzten Fassung unklar).

Kat. 187 V  •  Seneca Bildnis eines greisen Dichters; Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 1914 Nr. 58; Mansuelli II 1961, 27–28, Nr. 10; Richter I 1965, 60, Nr. 24, Abb. 184–185; Boehringer 1979, 112 Nr. 55. Rom, Palazzo Altemps (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Seneca, 15 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55, (o. Taf.): Seneca, 15 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Seneca (Altemps) klein. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 47 Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 10 Zoll, 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 47 Seneca, im Palast Altemps zu Rom, 10 Zoll, 24 ßl. Kat. 188  •  Silen Abb. 58 a (LePlat); Abb. 58 b (Rost) Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 316; LePlat 1733, Taf. 12; Herrmann 1925, 75, Nr. 316; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 2, 910–915, Kat. 218 (Friederike Sinn); http://arachne. uni-koeln.de/item/objekt/5215 H 105 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Silen 62 Zoll N. 12. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Ein Silen, 60 Zoll, pag. 18, rt. 12,• Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Silene, 60. pouces de hauteur dont en trouve la/ Gravure exacte dans le Livre intitulé: Recueil/ des Marbres Antiques à Dresde sous No. 12, Ecus 30 • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Silen, 60 Zoll. Pag: 18 fl. 30.-Subscript:Preyße 12.• Rost 1786/2 (Dok. 7), 23: Silen, 61 Zoll (ganze Satue); S. 40, Silen, 24 Zoll (Büste, Sammeleintrag). • Rost Angebot an Berlin 1788: Ein Silen, ebenso, 61 Zoll. Rth 30.–

IX. Katalog

613

• Rost 1794 (Dok. 12), 30. Taf. 15/2, St. XXII: Nr. XXII, Silen, 61 Zoll, 35 thl. • Gotha: Ein Silen […] aus der Dresdner Sammlung, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. Kat. 189  •  Silen, mit dem jungen Bacchus in seinen Armen Silen mit dem Dionysoskind. Paris, Louvre, MA 922; 18. Jh. Vor 1569 in den Horti Sallustiani gefunden; 18. Jh.: Rom, Villa Borghese; Haskell/Penny 2006, 307, Nr. 77, Abb. 162; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/34693 H 190 • Farsetti ca. 1788, Statuen, 7: Sileno con un’Amorino in braccio: l’Originale in Villa Pinciana. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Den großen Silen mit dem jungen Bacchus/aus der Villa Borghese rt 40.- Subscript:Preyße 30. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 26: Silen, mit dem jungen Bacchus in seinen Armen, 86 Zoll, 50 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Silen mit dem jungen Bacchus in seinen Armen, aus der Villa Borghese, 86 Zoll, rth 50.• Rost 1794 (Dok. 12), 23, Taf. 5, St. V: Nr. V, Silen mit dem Bacchus, als Kind in seinen Armen, 86 Zoll, 60 thl. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 6: Faun, aus der Villa Borghese, 90 Thlr. • Gotha: Ein Silen mit einem kleinen Bachus in den Armen, aus der Villa Borghesi, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. Sitzende Nymphe, Typus Dresden–Zagreb (Körper), Dresden Hm 115/241 s. Kat. 4, Agrippina Socrates, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 6129 s.a. Kat. 3 B, Aesopus Kat. 190 B  •  Socrates Abb. 40 a (Rost); Abb. 40 b (Arolsen) Sokrates (Rost) Socrates, Neapel, Museo Nazionale Archeologico, Inv.-Nr. 6415 (Vorbild; die Abformungen wohl nach einer unbekannten neuzeitlichen Nachbildung), Richter I 1965, 113, n. 12, fig. 483; 500–501; 503; Cantilena 1989, 180, Nr. 176; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/13521 Rom, Museo Capitolino (Rost); Villa Albani (Ferrari). H 77 (Herme) • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 12, Socrate de la Villa Albani, à 3 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Rost, Leipzig, GSA 06/1561, S.7r (Brief vom 6. August 1774). – Göttingen: Verschollen, 1774 von den Ferrari erworben, Boehringer 1981, 280

614

• • • • • •

• • • • •

• • •

IX. Katalog

und Anm. 31, Inv.-Nr. 48; Rudolstadt: Socrates; bis 1774 in der Ludwigsburg: Winker 1999, 337, Anm. 30 (ThStARud, Kammer Rudolstadt CXXVI Nr. 23). Rost (vor) 1779, 12–13. Rost 1779 (Dok. 2), 18: Socrates, ebendaselbst, 24 Zoll. Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Socrates im Capitol zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl. Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Socrates, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 41/3, B XXXIX: No. XXXIX, Socrates, im Museo Capitolino, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). – Kopenhagen, KAS. Dep. 5, Zweit• guss nach einem nicht erhaltenen Abguss in der Akademie, bronziert. – Arolsen, Hofbibliothek, Stiftung des Fürstlichen Hauses Waldeck und Pyrmont Inv.-Nr. A7, innen Rost-Marke, Abguss-Variante des Socrates Farnese, Antike(s) Leben 2009, 194, Kat. 58 (Peter Gercke). Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: Keine Jahresangabe, Socrates ganz groß. In Ludwigslust vorhanden: Staatliches Museum Schwerin, Kriegsverlust, Plastische Arbeiten 27, H. 56, tonfarben gefasst, (handschriftliche Aufstellung Staatliches Museum Schwerin). Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 6 Socrates, 2 Fuß, 1 rth. 32 ßl./ 9 1/2 Zoll Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 6 Socrates, 2 Fuß, 1 rth. 32 ßl./ 9 1/2 Zoll. Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Socrates: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Leipziger Waaren Commission, Lübecker Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Herrn Hauptmann von Koppelow (30.08. Socrates »für die Luft bearbeitet«). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368: Leipziger Waaren Commission (31.03. »1 gr. Socrates Büste, für die Luft bearbeitet […]«, 3 th.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Graf zu Münster, Herr Reinholdt, Herr von Kammerstein, Hamburger Commission, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.262 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr von Blücher. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Leipziger Commission, Hamburger Commission (31.03. und 30.06.), Berliner Commission, Hamburger Commission (30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Alms, Herr Professor Schmidt. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Eule, Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Doctor Trendelenburg in Lübeck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Baron von Boyer (13.02.), Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.), 24. 06. Herr Römer. Lauchhammer, JLM 1786 (Dok. 27), 371: Büste des Socrates, 30 rth. Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Socrates, 1 th. Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nro. 16, Büste des Socrates, 1 thl.

IX. Katalog

615

• GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64), Bl. 20 RS, Am 25. Dez. 1798 an Graf Fleck für 1 rth 8 gr. • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 13) • Sokrates, 1 Stück, 3 rth.; 20) Sokrates, 2 Stück, 6 rth. (Zuordnung in beiden Fällen unklar) Kat. 190 V  •  Socrates Socrates, Neapel, Museo Nazionale Archeologico, Inv.-Nr. 6415 (Vorbild; die Abformungen wohl nach einer unbekannten neuzeitlichen Nachbildung), Richter I 1965, 113, n. 12, fig. 483; 500–501; 503; Cantilena 1989, 180, Nr. 176; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/13521 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 47–48: Verschiedene Größen. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: »Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […]«. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1783 Socrates klein (1). – 1786 Socrates klein (2). • In Ludwigslust vorhanden: Staatliches Museum Schwerin, Kriegsverlust, Plastische Arbeiten 30, H. 20, weiss gefasst, hoher Sockel mit schräg verlaufenden Kannilüren, (lt. handschriflticher Aufstellung des Staatlichen Museums Schwerin). • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21), 52 Socrates, 9 1/2 Zoll, 26 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 58 Socrates, 9 1/2 Zoll, 26 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, klein: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Socrates: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2352, 1783–1784, Rechnungsbuch 1783: Herr Rector Passow, Herr Cammerdiener Földner, Herr Hoff-Chirurgus Wittstock, Herr Cammerjuncker von der Lühe, Herr Hoff-Marschall von Lützow, Herr Candidat Wiesel, Herr Drost von Bülow, Herr Doctor Marckwat, Herr Pastor Francke. – Hofmarschallamt 2359, Rechnungsbuch Oktober–Dezember 1786: »ein Socrates et Homer a sh. 12 th.« (22.03.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli-Dezember 1787: Herr Rönnberg, Herr Amts Verwalter Bühring; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Fischer, Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Herr Bartels, Leipziger Waaren Commission, Lübecker Waaren Commission, Hamburger Waaren Commission (Summe insgesamt: 242. 4.), Herr Schröder, Leipziger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Reinholdt, Ihro Durchl. die Herzogin Ludwig, Hamburger Commission; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Hauptmann von Both, Herr Alms, Leipziger Commission, Herr Stampe; LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Herr Holly [?], Hamburger Commission (30.09. und 31.12.), Herr Professor Schmidt. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Ackermann, Herr Eule, Herr Obrist-Lieutenant Lisle, Herr Granzow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Meister (24.06.), Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). • Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Socrates: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795, Nr. 81: 22.12. 1795 »Nota /// Auf Serenissimus gnädigsten Befehl ist folgendes an den Fabrikanten Neumeister nach Berlin abgeliefert.« Liste u.a. mittlerer Socrates.

616

IX. Katalog

• Doell: S. 55 (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr. • Doell, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 40), 160, »Nr. 21 Socrates, 1 Fuß, 12 gr.« (C. Büsten kleiner als Lebensgröße, von ihm selbst gefertiget.). • Doell, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 41), 21: Nro. B 14, Büste des Socrates, 10 Zoll, 8 gr.« Kat. 191 B  •  Solon Vorbild unidentifiziert Rom, Museo Clementino (Rost) • Rost 1779 (Dok. 2),18: Solon, ebendaselbst, 23 Zoll« • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Solon, im Vatican zu Rom, 23 Zoll. 1 thl. 8 gl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Solon, im Museo Clement., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr • Rost 1794 (Dok. 12), 52: Taf. 43/3, B XXXXVII: Nr. XXXXVII, Solon, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1, Rechnungsbuch April-Juni 1786 (Dok. 58): Nach Ludwigslust, Jubilatemesse 1786, 1Solon, 1 rth. 8 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1787 Solon (Vatikan) ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 25 Solon, 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 25 Solon, 1 Fuß 11 Zoll, 1 rth. 32 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Solon: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787: Herr Boudesson. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Hamburger Commission, Herr Canzley Rath Cirsovius, Herr Director v. Linstow (Summe insgesamt: 39. 18.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Stampe. – Hofmarschallamt 2384,Rechnungsbuch 1806: Herr Kaufm. Bornwasser zu Reval (16.10.). • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Solon, 1 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797 (Dok. 38), 18: Nro. 20, Büste des Solon, 1 thl. Sophokles Typus Lateran, s. Kat. 172 B, Pindaro Kat. 192 B  •  Sterbender Gallier Abb. 89 a (Rost); Abb. 89 b (Lauchhammer) Gladiatore moriente (Ferrari); Millo (Ferrari); Mirmill[i]one (Rost) Sterbender Gallier/Galata Morente, Rom, Museo Capitolino, Sala del Galata, Inv.-Nr. S 747, Haskell/Penny 2006, 224–227, Nr. 44, Abb. 116; Musei Capitolini, Sculture 2010, 428–435, Sala del Galata 1, mit der vollständigen älteren Literatur (Eugenio Polito). H 93, Pl. 185x89. • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: Il Gladiatore moriente, l’Originale in Campidoglio. • Farsetti ca. 1788, Formen, 27: Gladiatore moribondo, Cassoni 3. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Weimar, ThHStAW (Dok. 65), 1775–1776: Millo (nur Gesamtsumme).

IX. Katalog

617

• Rost 1779 (Dok. 2), 18: Der sterbende Fechter gemeiniglich Mirmillone genannt, im Museo Capitolino zu Rom, 24 Zoll. • Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 10: Mirmillone oder der sterbende Fechter, im Museo Capitolino zu Rom, 24 Zoll, 2 thl. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Mirmillone, oder der sterbende Fechter, von der Original Statue, im Museo Capitol., 24 Zoll, 1 thl. 2 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 46/2, B LVIII: Nr. LVIII, Mirmillione oder der sterbende Fechter, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost (?): Lauchhammer, KGML ABG 001.0041; H mit Sockel 57; B 30; T 30; Hass-Schreiter/Prignitz, 77, Abb. 39. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Moribondo ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 26 Der sterbende Fechter, im Capitol zu Rom, 1 Fuß 9 Zoll, 1 rth. 36 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 26 Der sterbende Fechter, im Capitol zu Rom, 1 Fuß 9 Zoll, 1 rth. 36 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer des sterbenden Galliers (bronziert): LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Granzow. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Der sterbende Fechter,1 th. • Wörlitz, Stein, AO Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-877, Statue, Sandstein, 90x165, Unbek. Datierung, unbek. Künstler. Kat. 193 B   •  Sulla Abb. 11 (Göttingen) Sulla, Herrenhausen (verschollen); antikes Vorbild: München, Glyptothek (heute), Palazzo Barberini (1767); Fittschen 2006, 140ff. Kat. 3. Maße der Herrenhausener Büste unbekannt. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 140ff. Kat. 3, »Sulla«. • Göttingen: Inv.-Nr. A 1353, 1767 aus Hannover erworben; Boehringer 1981, 276–277 (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten), Nr. 38; Fittschen 2006, 140ff. Kat  3, Taf. 28, 1–4. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 194 B  •  Sybilla Tiburtina Vorbild unidentifiziert • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Sybilla Tiburtina ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 29 Sybilla Tiburtina, 1 Fuß 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl.

618

IX. Katalog

• Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 29 Sybilla Tiburtina, 1 Fuß 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Von Ludwigslust geliefert, mittel: LHA Schwerin: Käufer der Büste der Sybilla Tiburtina: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar– Juni 1797: Herr Stampe. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission, Herr Agent Neuendorff, Herr Leib-Medicus Sommer. Kat. 195  •  Thalia Abb. 144 a (Shugborough); Abb. 144 b (Rost); Abb. 144 c (Klauer); Abb. 144 d (Weimar, Schloss); Abb. 144 e (Weimar, Schloss, Festsaal); Abb. 144 f (Wörlitz); Abb. 144 g (Flurstedt) Thalia, bekleidet (Rost). Shugborough, Slg. Anson, Thalia, verkauft ca. 1847, heute verschollen; Coltman 2003, 381, Abb. 6. Rom (Rost) • Farsetti ca. 1788, Statuen, 8: Musa Talia con la maschera in mano: l’Originale in Inghliterra. • Farsetti ca. 1788, Formen, 29: Musa Talia, Cassone 1. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine römische Muse, die herrlichste Figur in Drapperie aus dem Capitol, 70 Zoll rt 30.– Subscript:Preyße 25.–. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 26–27, Thalia, bekleidet, 68 Zoll, 35 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Thalia, drappirt, 68 Zoll, rth 35.– • Rost 1794 (Dok. 12), 34–35, Taf. 21/2, St. XXXXII: Nr. XXXXII, Thalia, ganz bekleidet, 66 Zoll, 35 thl. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 7, Die Muse Thalia, ganz bekleidet, eine sehr schöne Figur, 4 Fuß, 6 Zoll, 18 thl. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, 1: Nr. 61, Thalia, Antik, Taf. 9/1, 4 Fuß, 6 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Flurstedt, Kirche, »Liebe« aus der Figurengruppe ›Glaube, Liebe, Hoffnung, Demut‹, 1795, Toreutica; Antlitz des Schoenen 2003, 261, Kat. 73: zus. für 80 th.(Gabriele Oswald/ Petra Rau). – Rudolstadt, Schloss Heidecksburg, Stiftung Thüringer Schlosser und Gärten, Ofenaufsatz im Amorzimmer, Südflügel Gips, ohne Maske, um 1800, Doell oder Klauer oder Rost, H 142; Antlitz des Schoenen 2003, 260–261, Kat. 72 (Petra Rau); Rau 2003 b, 279 WVZ Nr. 372. – Tiefurt, Schloss, KSW, Inv.-Nr. KPI/1605, Datum unklar, Eckardt/Seifert 1982, 21; dort als Melpomene bezeichnet (könnte auch von Rost sein). – Weimar, Schloss, vor der Toilette, Toreutica von Klauer, statt Maske Handgirlande. – Weimar, Schloss, Alkoven vor dem Festsaal. – Wörlitz, Dessau, Magazin, Inv.-Nr. II-1227, »Mänade« (Frauenstatue aus dem Gefolge Dionysos, lt. Inventar); Urspr. Aufstellung unbek., Toreutica, um 1800, von Klauer. • Doell: Altenburg, Schlossmuseum, Ofenaufsatz in weißer gebrannter Erde, von Doell, 1826 für das Treppenhaus gekauft (Maske fehlt); H 126; Rau 2003 b, 374, WVZ 377.

IX. Katalog

619

Kat. 195 B  •  Thalia Thalia, bekleidet (Rost). Shugborough, Slg. Anson, Thalia, verkauft ca. 1847, heute verschollen; Coltman 2003, 381, Abb. 6. Rom (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Thalia, von der Original Statue zu Rom, 22 Zoll, 1 thl. 4 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55: Thalia (o. Taf.), 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. Kat. 196 B  •  Tiberius Abb. 13 (Herrenhausen) Tiberius, Herrenhausen; Fittschen 2006, 155ff., Kat. 6, »Tiberius«, Taf. 5,1; 37 1–4 (genaues antikes Vorbild nicht identifiziert). H. Kopf mit Büstenausschnitt: 40; Ges.h. 105 • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 155ff., Kat. 6, »Tiberius«, Taf. 5,1; 37 1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: 1767 erworben, heute verschollen, Fittschen 2006, 155. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 197 B  •  Titus Abb. 21 a (Herrenhausen); 21 b (Göttingen); 21 c (Lauchhammer) Domitian, Herrenhausen; evtl. Castle Howard oder eine verschollene antike Replik des Bildnisses Fittschen 2006, 238ff., Kat. 14, »Titus«, Taf. 71,1–4 (antikes Original nicht näher identifiziert). H 35, 5 (Gips Lauchhammer) • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 238ff., Kat. 14, »Titus«, Taf. 71,1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, A 1351, 1767 aus Hannover erworben, vgl. Fittschen 2006, 238, Taf. 68,1. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Lauchhammer, KGML ABG 001.0007, Gips; H mit Sockel 50; B 21; T 27; KGLM ABG 001.0036, Gips, Zweiter Abguss; H mit Sockel 47,5; H Sockel 12; B 24; T 12,7. Kat. 198  •  Torso vom Belvedere Rom, Vatikanstaat, Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Sala delle Muse. Inv.-Nr. 1192, Torso vom Belvedere; Haskell/Penny 2006, 311–314, Nr. 80, Abb. 165. H 159 • Gotha: Torso vom Belvedere, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87. – Torso des Herkules von Apollonius im Belvedere (12 Scudi 1780): Beck 1854, 248.

620

IX. Katalog

Kat. 199 B  •  Traian Abb. 123 a (Dresden); Abb. 123 b (Lauchhammer) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung,Trajan, Barockmagazin Inv.Nr. Hm 365; LePlat 1733, Taf. 159/1; Becker III 1811, S. 50–52, Taf. CXXIX; Hermann 1925, 84, Nr. 365. H mit Sockel 79,5; B 62; T 38 (Gips Lauchhammer). • Lauchhammer, KGLM ABG 001.0002; H mit Sockel 79,5; B 62; T 38; Antike Kunst und das Machbare 2004, 25, Abb. 12. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): Trajanus, 25 Thlr. (TechnolB20, S. 2). Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Büste 1789. Kat. 200 B  •  Traian Trajan, Rom, Museo Capitolino, Fittschen-Zanker I 1994, 40, Nr. 41. • Wörlitz, Schloss, Bibliothek, Inv.-Nr. II-660; Marmor, Bartolomeo Cavaceppi; Von der Schönheit weissen Marmors 1999, 112–114, Kat. 6–9, S. 101, Farbabb. 1–4 (Ingo Pfeifer); Howard 1982, 115, Anm. 3. H 80. Kat. 201 B  •  Traian Traian, Florenz, Uffizi 96; Mansuelli II 1963, 81, Nr. 82. • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, auf Farsetti zurückgehend, Faedo 1996, 196, Anm. 53, Taf. LXV, 8. Kat. 202  •  Tuccia Abb. 68 a (Dresden); Abb. 68 b (LePlat); Abb. 68 c (Rost) Tuccia-Vesta (Rost); Vestalin mit dem Sieb (Rost) Eilende Peplosfigur, sog. Tuccia; Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 118 (Körper); Inv.-Nr. Hm 135 (Kopf) LePlat 1733, Taf. 56; Becker II 1808, 46–48, Taf. LV; Hermann 1925, 35–36, 40, Nr. 118, Nr. 135; Knoll/Vorster/Woelk 2011II 1, 322–326, Kat. 53 (Christiane Vorster [Körper]); 363–386, Kat. 61 (Friederike Sinn [Kopf]). H 136 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Tuccia 64 Zoll, N. 56. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Eine Tuccia, 63 Zoll, pag. 18, rt. 15,– • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Tuccia, 63. pouces Gravure au meme / Livre No 56, 30 Ecus. • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Tuccia, 63 Zoll. Pag: 18 fl. 30 Subscript:Preyße 15. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 23: Tuccia, 70 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine Tuccia Vesta, drappiert, 70 Zoll, rth 30.-

IX. Katalog

621

• Rost 1794 (Dok. 12), 27, Taf. 12/1, St. XII: Nr. XII, Tuccia, bekleidet, 70 Zoll, 35 thl. • Verkäufe von Rost: Leipzig, Ratsbibliothek, Februar 1795: Bacchantin mit dem Tambourin, den jungen Faun, die herkulanische Matrone und das herkulanische Mädchen, Mercur, Tuccia (Vestalin mit dem Sieb), Antinous und Meleager für 130 rth.: Wustmann 1906, 117–118. – Gotha, Eine Vestalin, Tuccia genannt; Beck 1854, 247. • Doell: Altenburg: Rau 2003 b, 375–376, Nr. 3831 (Pomona mit Obstkorb); WVZ 382 (Flora mit Blumenkorb), Ofenaufsätze in weißer Erde; beide 1826 von Doell für das Treppenhaus erworben, Abb. S. 487. Kat. 202 B  •  Tuccia Abb. 68 a (LePlat) Tuccia-Vesta (Rost). Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 135 (Kopf); LePlat 1733, Taf. 56; Becker II 1808, 46–48, Taf. LV; Hermann 1925, 35–36, Nr. 118; 40, Nr. 135; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 363–386, Kat. 61 (Friederike Sinn [Kopf]). H 32, 5 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Tuccia, 20 Zoll (Sammeleintrag). • Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 48/1, B LXV: Nr. LXV, Tuccia, 21 Zoll, 1 thl. 12 gr. Kat. 203  •  Ulysses Ulysses (Rost) Identifikation unklar Rom, Museo Clementino (Rost). • Rost 1786/2 (Dok. 7), 40: Ulysses, im Museo Clementino zu Rom, 33 Zoll, 3 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 48, Taf. 34/3, B XI: Nr. XI, Ulysses, im Museo Clementino, Taf. 34/3, 33 Zoll, 3 thl. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38)18: Nr. D 30, Büste des Ulysses, 2 thl. 16 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 3 thl. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 3 thl./ 3 thl. 18 gr. • Klauer 1792 (Dok. 37 a), 2: Nr. 58, Ulyss, Antik, Taf. 8/5, 2 Fuß, 3 Zoll, 4 th. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 1797, Fürst von Rudolstadt, 3 thl., Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1). – 13. Dezember 1799 an Herrn Jacob Marck in Neu=yorck, 3 Stück à 3 rth. (Bl. 16 RS, S. 24 RS). – 8. Nov. 1800, H. Jacob Marck in Neu=yorck, 2 Stück à 3 rth. (Bl. 20 RS, S. 28 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, 2: Nr. 58, Ulyss, Antik, Taf. 8/5, 2 Fuß, 8 Zoll • Klauer Commissions Lager Liste Toreutica GSA 06/2572 (Dok. 61)(Menge): 7) Ulyss, 1 Stück, 3 rth. • Verkäufe von Klauer: Mückenberg, An den Grafen von Einsiedel: Brief vom 28.Dez. 1790 (GSA 06/426, Brief 1 ). – Weimar, Herzogliche Bibliothek, KSW, KPI/00992, Büste eines griechischen Helden mit Helm und Bart – Ajax (?): Oswald 1995, 189, Nr. 177,

622

IX. Katalog

268 sowie Bd. 2, 162 Nr. 95: Büste, Gips, unbekannte Herkunft, Verzeichnis Kunstbesitz Bibliothek No. XXIIIb; vgl. Krügel 2008, 185 m. Anm. 59 (Vorschlag zur Identifizierung des Vorbildes), Abb. 7. Kat. 204 B  •  Venus Faustina (Rost) unidentifiziert H 33; B 19; 22 • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Faustina, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54, Taf. 49/3, Nr. LXXI: Nr. LXXI, Faustina, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML ABG 001.0020, Gips; H mit Sockel und Plinthe 47,5; H 33; B 19; T 21,5. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Venus. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Faustina, 16 gr. Kat. 205 B  •  Venus Kopf der Aphrodite; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 239; Becker I 1804, 47 f., Taf. LXI; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 430–432, Kat. 84 (Dietrich Boschung). • Lauchhammer, KGML, zwei Abgüsse, unterschiedlich gesockelt, Gips, ABG 001.0019; H mit Sockel 46,5; H 34,5; B 19; T 24,5; KGLM ABG 001.0030; H mit Sockel 48; H 32; B 22; T 23,5. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): ungenau, div. Büsten und Figuren mit Bezeichnung Venus. Kat. 206  •  Venus Abb. 80 a (Dresden); Abb. 80 b (LePlat); Abb. 80 c (Rost) Venus sortant du bain (LePlat); Venus, halb bekleidet (Rost) Statue der Andromeda und Kopf mit Schleifenfrisur; Dresden, Skulpturensammlung Inv.Nr. Hm 252/300; LePlat 1733, Taf. 19; Becker II 1808, 21–22, Taf. XLIII; Herrmann 1925, 65–66, Nr. 252; 73, Nr. 300; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 333–338, Kat. 55 (Christiane Vorster [Inv.-Nr. Hm 252 Torso]); 435–437, Kat. 87 (Friederike Sinn [Inv.-Nr. Hm 300 Kopf]); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5338 (Inv.-Nr. Hm 252) H Kopf 22,3 H 130 (Inv.-Nr. Hm 252 ohne Kopf) H ges. 144 • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Eine Venus in Drapperie, Griechischer/Stiel. 70 Zoll fl. 30.– Subscript:Preyße 16.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 22, Venus, halb bekleidet, 63 Zoll (Ganze Statue); S. 40, Venus, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

IX. Katalog

623

• Rost 1794 (Dok. 12), 32–33, Taf. 18/1, St. XXXI: Nr. XXXI, Venus halb bekleidet, Taf. 18/1, 63 Zoll, 30 thl. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b) (Zuordnung unklar). – Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Nackte Venus, in der Stellung der Mediceischen, Statue, Gips, Herkunft unbekannt (Oswald 1995, S. 269): kann m.E. nur von Rost sein. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29), 7: Venus bekleidet, Taf. 35/15, 135 Thlr. • Doell: Rau 2003 b, 375 WVZ. 379, 380 (Altenburg, Treppenhaus, 1826); zwei Ofenaufsätze in weißer Erde; H 140, Pl 10. Kat. 207  •  Venus Eine sitzende, oder halb liegende Venus, bekleidet (Rost) Antik? (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 28, Eine sitzende, oder halb liegende Venus, bekleidet, 27 Zoll hoch, 29 Zoll breit, 8 thl. • Rost Angebot an Berlin 1788: Venus mit der Muschel an Berlin verkauft für rth 13; GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchen– und Schulsachen III Nr. 234, Bd. 1 (1748–98), fol. 62/63. • Rost 1794 (Dok. 12), 36, Taf. 23/1, St. XXXXVII: Nr. XXXXVII, ein sitzendes halb bekleidetes Mädchen mit einer Seemuschel, 27 Zoll hoch, 29 Zoll breit, 8 thl. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). Kat. 208  •  Venus (Florentische) Abb. 62 a (LePlat); Abb. 62 b (Rost) Florentische Venus (Rost); Venus Marine (LePlat). Torso der Aphrodite, Typus Medici; Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 238; LePlat 1733, Taf. 28–32; Becker I 1804, 131–141, Taf. 27–30; Hermann 1925, 63, Nr. 238; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 232–237, Kat. 28 (Dietrich Boschung); http://arachne.unikoeln.de/item/objekt/5278 (Torso). H 152 • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Venus 60 Zoll, N. 28. • Rost Liste Göttingen 1785 (Dok. 47): Venus Marine, Pendant à celle de Medicis, 60. pouces de hauteur, Gravure au meme Livre sous No 28, 25 Ecus • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Eine Venus, 60 Zoll hoch, pag. 17, rt. 12,• Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Venus Florent: 60 Zoll. pag: 18 fl. 30 Subscript:Preyße 15.• Rost 1786/2 (Dok. 7), 21–22, Venus, 69 Zoll. • Rost Angebot an Berlin 1788: Eine Florentische Venus, 69 Zoll, rth 25 • Rost 1794 (Dok. 12), 27–28, Taf. 12/2, St. XIII: Nr. XIII, Venus, 69 Zoll, 20 thl. (der mediceischen gleichend); Büste: 53, Taf. 47/3, B LXIII, 21 Zoll, 1 thl. 8 gr.

624

IX. Katalog

• Verkäufe von Rost: Rudolstadt, Heidecksburg, Athenazimmer, Statue, Gips, H 169; als Ofenaufsatz, von Carl Friedrich Doell, um 1795: Antlitz des Schoenen 2003, 275, Kat. 94 (Petra Rau). Kat. 209 V  •  Venus aus dem Bade steigend Venus aus dem Bade steigend (Klauer); Iuno (Rost). Baigneuse, Paris, Louvre, Marie-Etienne Falconet; http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/ baigneuse-ou-nymphe-qui-descend-au-bain. • Rost 1794 (Dok. 12): Nr. B04, S. 37, Juno, vom Cav. Bernini, St. IV, Taf. 26/4, 37 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Lauchhammer, Preis-Courant nach 1828 (Dok. 29): S. 7, Venus aus dem Bade steigend, 125 Thlr. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38): Nr. B 32, S. 17, Venus, 2 Fuß, 6 Zoll, 2 thl. 12 gr. • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 098, S. 2, Venus aus dem Bade steigend, Taf. 14/4, 2 Fuß, 9 Zoll. • Verkäufe von Klauer: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 33 a; Gips, um 1800 von Klauer, H 87; B 30; T 34,5; Antlitz des Schoenen 2003, 258, Kat. 68, Abb. S. 190 (Gabriele Oswald). – Tiefurt, Toreutica, mit vier weiteren Figuren in der Galerie im 2. Stock. Kat. 210 B  •  Venus Jenkins Venus Barberini/Weddell; Newby Hall (Boehringer), nach Auktion 2007 jetzt in Privatbesitz; Wieseler 1859, 1, Anm. 7; Boehringer 1979, 105, Kat. 20. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 9, La Venus de Jenkins, à 2 (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près); Unklar, woher der Gips der Ferrari stammte. Das Stück wurde 1765 von dem Sammler William Wedell bei Thomas Jenkins in Rom erworben und 1766 nach England (Newby Hall) gebracht. Vielleicht gab es einen Abguss der Barberinischen Venus in Venedig bei den Farsettis. • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Venus Jenkins, 15 gr. Kat. 211  •  Venus Medici Abb. 7 (Kassel); Abb. 33 (Rost); Abb. 103 (Ludwigslust) Venus Medicea Venus Medici, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 224; Mansuelli I 1958, 69ff. Nr. 45; Haskell/Penny 2006, 325–328, Nr. 88. H 153 • Farsetti ca. 1788, Statuen S. 8: Venere de’Medici: l’Originale di Cleomene Apollodoro Ateniese a Firenze. • Farsetti ca. 1788, Büsten, 13: Venere de’Medici • Farsetti ca. 1788, Formen, 23: Venere de’Medici: forma vecchia, Cassone 1.

IX. Katalog

625

• Mannheim 1769: Schiering u.a. 1995, 158 Abb. 22/19. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 03 La Venus de Medicis à Florence, à 30 ecus (II. Statues antiques entieres de Grandeur naturelle). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 (mit Apollo Blevedere, Venus Medicea, Ganymed, zus. Für 100 rth.): Wustmann 1906, 117– 118. Jugler 1779, 16–17: zwey Statuen, Laokoon und der Fechter. Unten am Ende der Bibliothek stehn (ausser zwey kleinern, die den Merkur und Apollo vorstellen), die Mediceische Venus, Apollo in Riesengröße, und Ganymed, oder nach anderen Antinous. – Göttingen, Inv.-Nr. A 468, 1772 von den Ferrari erworben (Faun und Venus zusammen für 30 Reichsthaler!), Boehringer 1981, 279, Anm. 25: Göttingen Arch. Inst, Hs Heyne A 8, Inv.-Nr. 46; Heyne versuchte ca. 1785 einen besseren Gips zu bekommen. • Kassel: 1756 für Kassel erworbene Bronze-Kopie, Schweikhart 1979, 266–267. • Rost 1779 (Dok. 2), 19: Venus medicea, in Florenz, 22 Zoll, (Büste); S. 21, Die mediceische Venus, über das wahre antique Original zu Florenz geformt, von dem griechischen Bildhauer Cleomenes, dem Sohne des Apollodorus zu Athen, 66 Zoll. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Venus Medicea, 66 Zoll, pag. 23, rt. 10,– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 27: Venus Medicea, 70 Zoll, 20 thl. • Rost 1794 (Dok. 12), 26, Taf. 13/2, St. XVI: Nr. XVI, Venus Medicea, 70 Zoll, 20 thl. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1790 Venus Mediceis. • In Ludwigslust vorhanden: Ludwigslust, Schloss: Staatliches Museum Schwerin, H 155, hell getönt, Inv.-Nr. PL. 251 aus dem einstigen Besitz der Herren von Lützow auf Tessin bei Wittenburg; Hegner 2009, 38, Anm. 33. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): Fig. 01 Die mediceische Venus, »über das wahre antique Original zu Florenz geformt«, 5 Fuß 8 Zoll, 20 rth. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Hofmarschallamt 2352 Nr. 95, Rechnung, 1789: Venus von Medicis in N 2/3 für Rthlr. 30. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Venus Mediceis am 30. 12. 90 von J. Bachmann abgeliefert, Käufer der Venus Medicea: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2367, Rechnungsbuch 1791: Bothmer, Graf zu Lynar (22.09), Cammerherr von Horn (09.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2368: Herr Geh. Rath von Münster, Herr von Lützow, Herr von Axen. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Hauptmann v. Ziegef[?]ar, Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370, LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2370:2x Venus Medici. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2371, Rechnungsbuch 1795: Hamburger Commission (31.03. und 30.09.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2372, Rechnungsbuch 1796: Herr Rittmeister von Meyern, Hamburger Commission (30.06. und 31.12.), Herr Baron von Munck. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Hamburger Commission (31.03. und 30.06.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2376, Rechnungsbuch 1798: Hamburger Commission (31.03./30.06./30.09./31.12.), Berliner Commission, Madem. Saal. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2377, Rechnungsbuch 1799: Hamburger Commission, Herr Leithoff. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Stallmeister Kiesewetter, Sr. Durchl. der Erbprinz Friederich, Hamburger Commission, Herr Obrist-Lieutenant von Cardell. –

626

• • • • • • • • • • •

IX. Katalog

LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2379, Rechnungsbuch 1801: Herr Kaufmann Rosenow in Güstrow, Herr Kaufmann Nolte in Bremen, Herr Commissionsrath Amtsberg, Herr Kaufmann Lönnies in Güstrow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2380, Rechnungsbuch 1802: Herr Lieutenant von Seydewitz, Herr Stallmeister Eggers, Hamburger Commission, Herr Cammerherr von Ledebur, Herr Regierungsrath Krüger. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Herr Kaufmann Lönnies, Hamburger Commission, Herr Conrektor Dreves, Herr Gebrüder Arbauer. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Korella, Herr Blücher, Herr Justitzrath Paepke, Herr Kaufmann Lönnies, Herr Cammerherr von Rieben, Herr Staats Minister Graf von Hardenberg, Herr Kaufmann Bostelmeier. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Goldschmid, Herr Kaufmann Rosenow, Herr Major von Dannfeldt, Herr Freiherr von Wedell, Herr Kaufmann Windhorst & Comp. in Riga, Herr Kaufmann Kolbe & Cuvry in Berlin, Herr Cammerherr von Levetzow, Herr Kaufmann Schropp in Magdeburg. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Baron von Boyer (13.02.), Herr Kaufmann Windhorst & Comp in Riga (13.05.), Frau von Schmeling (01.08.), Herr Windhorst & Comp. in Riga (02.09.), Herr Windhorst & Comp in Riga (16.10.). Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): (*) Venus Medicea, 6 Schuh hoch, 16 th. Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 16: Nr. A 3, Venus Medicea, 5 Fuß, 20 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Gutmann): 20 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Rost): 20 thl./ 25 thl. Klauer Preis-Courante GSA 06/2572 (Dok. 62) (Meyer-Warburg): 20 thl./ 25 thl. Klauer 1792 (Dok. 37 a), 1: Nr. 2, Mediceische Venus, Antik, Taf. 1/2, 5 Fuß; 25 thl. GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 9. Sept. 1799 an k.u.k. Borholtz=Assenburg (nur Gesamtsumme), Bl. 14 VS (S. 21 VS). – 22. Aug. 1800, Gebrüder Doraque u Delorme in Braunschweig, für 20 rth (Bl. 18 RS, S. 26 RS). Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 1, Nr. 002, S. 1, Mediceische Venus, Antik, Taf. 1/2, 5 Fuß. Doell: Wörlitz, Schloss, Vorhalle (AO Dessau Magazin), Inv.-Nr. II–604, Statue, Gips, 160, um 1775, F.W.E. Doell; Weltbild Wörlitz 1996, 165, Anm. 15 (Volker-Michael Strocka). Hundisburg 1787: Vorhanden, ohne Statuenstütze; schlecht erh. Gotha: Die Mediceische Venus, 1790 vorh.; Klebe 1796, 86–87.

Kat. 211 B  •  Venus Medicea Abb. 37 (Rost) Venus Medicea Venus Medici, Florenz, Uffizien, Inv.-Nr. 224; Mansuelli I 1958, 69ff. Nr. 45; Haskell/Penny 2006, 325–328, Nr. 88. • Ferrari-Verzeichnis Gotha, 1774 (Dok. 53): Nr. 8, La Venus de Medicis, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près). • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Leipziger Akademie (Oeser) 1774: 10 Gipsabgüsse für 60 rth.: Laocoon, den Gladiator, Apollo von Belvedere, ein florentiner Ganymed, den

IX. Katalog

• • • • • • • •

• • • •

627

Kopf der Niobe, eine Homerbüste, ein Venuskopf. – Kassel, 1774 (?), möglicherweise später in der Akademie: Hallo 1934, 44, Anm. 9: Museumsakten Raspes Diebstahl betreffend. Rost 1780 Suppl. (Dok. 5), 11: Venus medicea, in Florenz, 22 Zoll, 1 thl. Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Venus Medicea, von der Original Statue zu Florenz, 22 Zoll, 1 thl. 4 gr. Rost 1794 (Dok. 12), 53, Taf. 47/4, B LXIV: Nr. LXIV, Venus Medicea, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr. Verkäufe von Rost: Hofmarschallamt 2356, Rechnung Nr. 7: Nach Ludwigslust, 1. Büste der Venus 1 rth. 12 gr. Am 7.12.1785. Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1786 Venus Mediceis ganz groß. Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 28 Venus medicea, in Florenz, 1 Fuß 10 Zoll, 1 rth. 32 ßl. Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 28 Venus medicea, in Florenz, 1 Fuß 10 Zoll, 1 rth. 32 ßl. Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7, 8, 9; Rechnungsbuch Januar – März 1786, 1786: 1 Büste der Venus rth. 1. 4 [?]. – Käufer der Büste der Venus Medicea: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2362, Rechnungsbuch Juli – Dezember 1787: Herr Boudesson. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Herr Referendarius v. A[?]rlmont, Herr Bartels, Herr Kentzler jun. (NB: braun lasiert, daher etwas teurer), Hamburger Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr von Kammerstein, Hamburger Commission, Herr Huhn. – LHA Schwerin, 2.262 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar – Juni 1797: Herr Alms, Herr Stampe. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.), Herr Hof Gärtner Schmidt (06. 10. »1 Vase mit G… en Gewand und Perlen, mit echt [?] vergoldeten Buchstaben« (8 rth. 32), »1 dito mit der Sonne und Ziegenköpfen« (4 rth.), »1 Venus büste« (3 rth.) – alles »für die Luft bearbeitet«). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Agent Neuendorff, Herr Leib-Medicus Sommer, Herr Ackermann. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Frau von Schmeling (01.08.). Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Venus Medic. Mit Brust 1 th 8 gr. Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 1, Büste der Venus Medicea mit der Brust, 1 thl. 8 gr. Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: C. Büsten kleiner als Lebensgröße, von ihm selbst gefertiget, Nr. 22 Venus, 1 Fuß, 12 gr. Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 21: Nr. B 13, Büste der Venus, 10 Zoll, 8 gr.

Kat. 212  •  Venus Urania Venus Urania, Florenz, Uffizien; Mansuelli I 1958, Nr. 65 • Wörlitz, Schloss, Einganshalle, Weltbild Wörlitz 1996, 165, Anm. 13 (Volker-Michael Strocka).

628

IX. Katalog

Kat. 213  •  Venus, Cupido und Psyche Abb. 60 a (LePlat); Abb. 60 b (Rost) Venus et les amours (LePlat) Gruppe von Venus, Amor und Psyche, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 183; LePlat 1733, Taf. 17; Becker II 1808, 58–62, Taf. LXII; Hermann 1925, 50–51, Nr. 183; http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5341 (Aphrodite); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5342 (Psyche); http://arachne.uni-koeln.de/item/objekt/5343 (Amor). H 100. • Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6): Venus, Cupido und Psyche 60 Zoll, N. 17. • Rost Göttingen 1782/2 (Dok. 46): Venus, Cupido & Psyche, eine Gruppe von 3 Figuren, 60 Zoll, p. 19, rt. 16,– • Rost Anlage zum Brief in Göttingen 1785 (Dok. 48): Venus, Cupido & Psyche, 60 Zoll p. 19 fl. 32 Subscript:Preyße 16.– • Rost 1786/2 (Dok. 7), 24: Venus, Cupido und Psyche, 45 Zoll (ganze Statue), S. 40, Venus, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag) • Rost Angebot an Berlin 1788: Venus, Cupido & Psyche, sitzend, halb drappiert, 45 Zoll rth 25.• Rost 1794 (Dok. 12), 35–36, Taf. 22/2, St. XLV: Nr. XLV, Venus, Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, St. 45 Zoll, 25 thl. • Verkäufe von Rost: Rudolstadt, TLMH, Inv.-Nr. P 150 a, H. 107; B 54,5; T 54,5; Statue, Gips, um 1794, von Rost, Antlitz des Schoenen 2003, 266–267, Kat. 82 (Petra Rau); s.a. Boehringer 1981, 273ff. – Gotha, Venus mit Amor und Psyche: Beck 1854, 248; 1782 von Rost: Rau 2004, 86, Anm. 11: Verweis auf Rau 2003 a, 62 ff. (allg. zu Rost, nicht spezifisch). Kat. 214  •  Venus Kauernde Venus • Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Kauernde Venus, Statue, Gips, unbekannte Herkunft (Oswald 1995, S. 269): da sonst im Bestand selten, vielleicht aus Paris nach 1804? Kat. 215 B  •  Vespasian Vespasian, Venedig, Marciana (seit 1523, zus. mit den Grimani-Antiken); Traversari 1968, 102, Nr. 85, Abb. 87. • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, venezianisches Vorbild? Auf Farsetti zurückgehend: Faedo 1996, 196, Anm. 56, Taf. LXV, 10 Kat. 216 B  •  Vespansianus Abb. 20 a (Herrenhausen); 20 b (Göttingen) Flav. Vespasianus (Rost); Galba (Herrenhausen).

IX. Katalog

629

Galba, Herrenhausen; Fittschen 2006, 234, Kat. 13 »Vespasianus«, fälschlich »Galba«, Taf. 5,2; 69,1–4 (antikes Vorbild nicht identifiziert). Rom, Museo Clementino (Rost): Da bei Rost keine Abbildung gegeben wird, ist die Zuordnung schwierig. Auf derselben Seite verzeichnet Rost einen Galba gleicher Größe; Maßangabe problematisch (24 Zoll wären ca. 60 cm). H. Kopf mit Büste 38,5, Ges.H. 107. • Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 234, Kat. 13 »Vespasianus«, fälschlich »Galba«, Taf. 5,2; 69,1–4. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen, A 1350, 1767 aus Hannover erworben, Fittschen 2006, 235, Taf. 68,2. • Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Flav. Vespasianus, im Museo Clemant., 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 54 (o. Taf.): Flavius Vespasianus (o. Taf.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Oesers Nachlass (Dok. 44 b). • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). Kat. 217 B  •  Vestale Vobild unidentifiziert • Rost 1786/2 (Dok. 7), 42: Vestale, 15 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Vestale, 15 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 41 Vestala, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 41 Vestala, 1 Fuß 6 Zoll, 1 rth. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste der Vestale: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Lübecker Waaren Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Reinholdt. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2373, Rechnungsbuch Januar–Juni 1797: Berliner Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Herr Arbers, Herr Leib-Medicus Sommer. Kat. 218  •  Vestale Abb. 147 a (Gilly, Tempel der Nacht); Abb. 147 b (Rost); Abb. 147 c (Wörlitz); Abb. 147 d (Anzeige Ofenfigur); Abb. 147 e (Rudolstadt) Eine Vestalin welche das heilige Feuer trägt (Doell); Eine Vestale, das heilige Feuer tragend (Rost); Göttin der Nacht (Wörlitz) Sacerdoto isiaco con vaso, restaurato con testa femminile, Rom, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo, Inv.-Nr. S 735, Stuart Jones, Mus. Cap. 1912, 345 f.; Musei Capitolini, Sculture 2010, 422–425, Scalone 8, mit der vollständigen älteren Literatur (Eugenio Polito); frei nachgebildet von Friedrich Wilhelm Doell nach der Vorlage von Jean-Antoine Houdon. H 213,5 (Vorbild in Rom); H 150 (Nachbildung von Doell).

630

IX. Katalog

• Rost 1794 (Dok. 12), 30, Taf. 14/2, St. XIX: Nr. XIX, Eine Vestale, das heilige Feuer tragend, ganz bekleidet, 64 Zoll, 25 thl. • Verkäufe von Rost: Wörlitz, Tempel der Nacht, Göttin der Nacht; AO Dessau, Magazin II-744, Gips, um 1794, H 161; Rau 2003 b, 297–298, Zeichnung von Gilly auf S. 431 reproduziert; am 21. Okt. 1791 bei Rost erworben. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Vestale: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2381, Rechnungsbuch 1802: Herr Kaufmann Lönnies. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2382, Rechnungsbuch 1804: Herr Cammerherr von Rieben. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2383, Rechnungsbuch 1805: Herr Kaufmann Rosenow. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Weinhändler Brand in Lübeck (20.05.). • Gotha (Houdon): Vestalin, Poulet/ Mathies/ Frank 2003, 36, Abb. 4.; Schuttwolf 1995, 14 m. Abb.  • Doell: Rau 2003 b, 287 Nr. 115 (Rost, 1786–88), S. 305 Nr. 176 (nach Houdon, Rudolstadt, 1795–1800), S. 346 Nr. 304 (Gotha, Schloss Friedenstein, Blaues Zimmer, Gips, Ofenaufsatz, 1798; Antlitz des Schoenen 2003, 62 ff.; 346 Nr. 305 (verkleinert, ebenda, 1798); 346–347, Nr. 306 (Gotha, Halbfigur, nach Houdon); 373 WVZ 375 (Altenburg, Schlossmuseum, Treppenhaus, 1826, Werkstatt des Bruders: Ofenaufsatz in weißer Erde), vgl. 389, Nr. 18 (Houdon, Gotha, Kriegsverlust); Tiefurt, Datum unklar, von Döll, Eckardt/Seifert 1982, 25. – s.a. Journal der Fabrik, Manufaktur, Handel und Mode, Oktober 1795, Tafel II. – Rammenau, Barockschloss, Restaurant, als Ofenaufsatz, unklare Provenienz (Hinweis von Alterna, Ofenkontor). • Doell, in: Schmidt II, 1794 (Dok. 40), 160–162: F. Statuen vom ihm selbst gefertigt, Nr. 3, Eine Vestalin welche das heilige Feuer trägt, 5 Fuß, 5 Zoll, 15 rth. • Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 5, Eine Vestalin welche das heilige Feuer trägt, ganz bekleidet, 5 Fuß, 15 rth. Kat. 219  •  Vestale, mit dem heiligen Feuer Martin Gottlieb Klauer Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1805 Vestalin (könnte jede sein). – Außerdem Büste ebenso unklar: 1783 Vestala groß • Klauer, JLM Intelligenzblatt Jan. 1786 (*), Juni 1787, März 1789 (Dok. 31–33): Eine Priesterin mit Opfergefäße, 3 Schuh, 5 Zoll, 2 th. • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 17: Nr. B 23, Eine Vestalin, welche das heilige Feuer trägt, ganz bekleidet, vorzüglich zu Oefen geschickt, 4 Fuss, 6 Zoll, 18 thl. • GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (Dok. 64): 26. Juni 1797, H. Bernard Boutin in Erfurt, Vestalin mit heiligem Feuer, 18 thl, Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1). – 7. November 1797, P.O. von Axen in Hamburg, unklar ob diese oder eine andere, 18 rth., Bl. 5 RS (S. 7RS). – 21. August 1798, an Herrn von Nostitz in Büdisin, 18 thl., Bl. 7 VS (S. 14 RS). – 3. Mai 1798, Herr Georg Friedrich Schreiber, Berlin, 18 thl. – am 28 August 1799 von Herrn Graf von Nollberg (?) 20 rth 12 gr. erhalten. – 16. Januar 1799 an Herrn Cemmerrath Melisch in Dornburg für 18 rth.(Bl. 20 RS). • Klauer 1800 (Dok. 37 b),Heft 2, Nr. 066, S. 1, Vestalin, mit dem heiligen Feuer, Taf. 9/6, 4 Fuß, 6 Zoll

IX. Katalog

631

• Doell, in: Schmidt III, 1797, 20/21 (Dok. 41), 20: Nr. A 2, Eine Vestalin mit sehr schönem Gewand, antik, 6 Fuß. 6 Zoll, 25 Reichsthaler Vestalin (Die große Vestalin), s. Kat. 107, Herculanerin (Große) Vestalin mit dem Sieb, s. Kat. 202, Tuccia Kat. 220  •  Vestalin sog. Neapler Vestalin Neapler Vestalin, Neapel, Museo Nazionale; (Abguss in Dresden ASN 2410, Mengs, Inventarblatt, Moritz Kiderlen) • Lauchhammer Eisenguss: Potsdam, Orangerie im Neuen Garten, Ofenaufsatz; Friedrich Wilhelm der II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellungskatalog Potsdam 1997, S. 438, 446 Kat.-Nr. VI. 137; H: 106; Gips kleiner, für Guss in Potsdam vergrößert; Zimmermann 2004, S. 82–88, Abb. 2 und 5. • Gussbeleg bei Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): Figur 1792. Kat. 221 B  •  Vetturia Klauer • Klauer 1800 (Dok. 37 b), Heft 2, 1: Nr. 73, Vetturia, Taf. 11/1, 2 Fuß, 6 Zoll. Virgil s. Kat. 42 B, Caesar Kat. 222 V  •  Virgil Unklar Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als: […] • Rost 1779 (Dok. 2) Suppl.: Virgil 14 Zoll. • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Vergil, 15 Zoll, 20 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 55 (o. Taf.): Virgil, 15 Zoll, 20 gr. • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1785 Virgil ganz groß. • Ludwigslust Verzeichnis 1787 (Dok. 21): 33 Virgil, 1 Fuß 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl. • Ludwigslust Papiermaché 1790, JLM (Dok. 23): 33 Virgil, 1 Fuß 8 Zoll, 1 rth. 24 ßl. Kat. 223 B  •  Vitellius Abb. 19 a (Herrenhausen); 19 b (Göttingen) Otto, Imperat. (Rost); Otto, Imperator (Rost) Vitellius, Herrenhausen; Typus: Pseudo- oder Vitellius Grimani, Venedig, Arch. Museum, Saal 10, Inv.-Nr. 20; Becker 2001, 143–161; Fittschen 2006, 186 ff. H Kopf mit Büste 43,5

632

IX. Katalog

• Herrenhausen, um 1765: Fittschen 2006, 186ff., Kat. 12, Taf. 3,3; 53, 1–4; 55,1. • Verkäufe der Ferrari 1765–1777: Göttingen: A 1349, 1767 aus Hannover erworben; Fittschen 2006, 186, Taf. 55,2. – Kassel 1768: Hallo 1926, 279, Anm. 1; Gercke 2005, 69 (Herrenhausen). • In Ludwigslust vorhanden: vor 1765, Fittschen 2006, 93 m.Anm. 33 (unklar welche). • Klauer, in: Schmidt III, 1797, 16–19 (Dok. 38), 18: Nr. D 23, Büste des Vitellius, 1 thl. (Zuordnung unsicher). • Gotha: Abguss vorhanden, unpubliziert. Kat. 224 B  •  Vitellius Otto, Imperator (Rost) Typus: Pseudo– oder Vitellius Grimani, Venedig, Arch. Museum, Saal 10, Inv.-Nr. 20. Becker 2001, S. 143–161; Fittschen 2006, 186 ff. H 38; B 10 (Gips in Lauchhammer) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 41: Vitellius, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 51, Taf. 41/1, B XXXVII: Nr. XXXVII, Otto, Imperator, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Verkäufe von Rost: Lauchhammer, KGML ABG 001.0011, Gips;H mit Sockel 45; H 38; H des Sockel 7; B 25; T 30; Becker 2001, 143–161; Fittschen 2006, 226, Nr. E 6. Kat. 225 B  •  Volusianus Volusianus, Venedig Marciana (seit 1586); Traversari 1968, 93, Nr. 75, Abb. 148. • Algarotti post 1761: Villa di Castenedo, venezianisches Vorbild, auf Farsetti zurückgehend? Faedo 1996, 196, Anm. 57, Taf. LXV, 11 Wassernymphe/Wassergöttin, s. Kat. 159, Najade Wolkenburger Flora s. Kat. 28, Artemis Würfelspielerin, s. Kat. 130, Knöchelspielerin Kat. 226 B  •  Zeno Identifikation unklar Rom, Museo Clementino (Rost) • Rost 1786/2 (Dok. 7), 43: Zeno, im Museo Clement.), 25 Zoll, 1 thl. 8 gr. • Rost 1794 (Dok. 12), 52, Taf. 44/4, B LII: Nr. LII, Zeno, 25 Zoll, 1 thl. 8 gr • Ludwigslust – Erstes Auftreten der Figur/Büste: 1790 Zenon ganz groß. • Von Ludwigslust geliefert, groß: LHA Schwerin: Käufer der Büste des Zeno: LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2366, Rechnungsbuch 1790: Serenissimus. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2369, Rechnungsbuch 1793: Herr Graf zu Münster. –

IX. Katalog

633

LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2374, Rechnungsbuch 1797: Hamburger Commission (30.09. und 31.12.). – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2378, Rechnungsbuch 1800: Hamburger Commission. – LHA Schwerin, 2.26-2 Hofmarschallamt 2384, Rechnungsbuch 1806: Herr Hofrath Schulze (31.08.). Kat. 227 B  •  Zeusherme Poseidon, Dresden, Skulpturensammlung Inv.-Nr. Hm 157; LePlat 1733, Taf. 153; Becker II 1808, 28–30, Taf. XLVII oben; Herrmann 1925, 45, Nr. 157; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 466–470, Kat. 97 (Christiane Vorster). • Lauchhammer, KGML ABG 21 Der Ziegenträger Faun, s. Kat. 80, Faun mit der Ziege auf den Schultern

Katalognachtrag: Kat. 228  •  Lucilla Lucilla (Lauchhammer) Kopf einer Göttin (Kopf), Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 163; Hellenistische Mantelstatue (Körper), Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, Inv.-Nr. Hm 103; LePlat 1733, Taf. 84, »Imperatrice«; Casanova 1771, 221, »Lucilla«; Becker II 1808, 65–66, Taf. 69, »Urania«; Knoll 2000, 18, Nr. 10, Körper, Hm 103; Knoll/Vorster/Woelk 2011 II 1, 400–402, Kopf Hm 163 (Friederike Sinn), mit Anm. 3 zum Körper Hm 103. H Kopf 32 cm. • Lauchhammer: Trautscholdt 1825 (1996) (Dok. 28): 1804, 2 Figuren, Lucilla und Ganymed; 1806, 1 Figur, Lucilla; Becker 2011, 42–42, Taf. III.10 (allerdings mit falscher Identifikation der Dresdner Vorlage, die von Becker mittlerweile mündlich korrigiert wurde).

X. Dokumentation Die Dokumentation enthält verschiedene Materialien, die der inhaltlichen Ergänzung des Textes dienen. Es sind zum einen Kurzkommentare und Inhaltsübersichten der Verkaufskataloge der Rostischen Kunsthandlung und anderer Manufakturen, die der jeweiligen Manufaktur zugeordnet und chronologisch sortiert sind, zum anderen Archivalien unterschiedlicher Herkunft, die nach ihren Aufbewahrungsorten sortiert sind.

636

X. Dokumentation

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig Übersicht über die Verkaufsverzeichnisse der Handlung (grau markiert sind die hier berücksichtigten Dokumente) Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

Vor 1779

Dok. 1; Rost (vor) 1779

Carl Christian Heinrich Rost in Auerbachs Hofe zu Leipzig, welcher die seit vielen Jahren etablirte Handlung des verstorbenen Herrn Johann George Oetterich Retz, für seine eigene Rechnung käuflich an sich gebracht, verkauft in und ausser Messen folgende Waaren …, Leipzig (vor) 1779.

15 Blatt, Oktav

Jubilatemesse 1779

Dok. 2; Rost 1779

Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preise zu haben sind, Leipziger Jubilatemesse 1779

71 Seiten, ohne Abbildungen, Oktav

Michaelismesse 1779

Dok. 4; Rost 1779 Suppl.

Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preise zu haben sind, Leipziger Michaelismesse 1779; Supplement

Jubilatemesse 1780

Dok. 5; Rost 1780 Suppl.

Zweytes Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind.

2. vermehrte Auflage 1782

Dok. 6; Rost 1782

Sammlung von Statuen und Figuren, Gruppen, Büsten, Basund Hautreliefs, akademischen Stücken für Künstler, Vasen, Consolen ec über antike und moderne Originale in Gips geformt.

13. Mai 1782

Dok. 45

Göttingen, Arch. Inst. Heyne C1 und C2: Schreiben vom 16. Mai 1782 sowie Verzeichnis vom 13. Mai 1782 in der Anlage (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782)

1. August 1783

3608

Verzeichniss einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung gröstentheils seltener und meisterhafter Blätter von Deutschen, Niederländischen, Französischen, Italiänischen alten und neuen Meistern nebst einer Sammlung von Handzeichnungen, Gemählden, Kupferstichwerken und Kunstbüchern welche nach der unterm 30ten Nov. 1782. bekannt gemachten Ankündigung, von dem verpflichteten Universitäts-Proklamatore C. G. Weigel, den 1ten August 1783. zu Leipzig an die Meistbiethenden gegen baare Bezahlung in Louis d‘ors á 5 Rthlr. oder Sächs. Conventions-Gelde, überlassen werden sollen. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

Unbekannt

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ankündigung/ Rezension

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 23,2 (1779), 336–342; hier Dok. 3

637

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Forschungsbibliothek Gotha, Sign.: Opp 8º 00655/08

»nach den wahren Antiquen Italiens abgeformt«

Dresden SLUB, Sign.: 2.A.4507; 1. Suppl. 1779. – Göttingen, Niedersächsische Staatsund Universitätsbibliothek, Sign. 8 ART PLAST IV, 4650.

»[…] die besten und schärfsten Copien, die über ächte, antique und moderne Originale, alter und neuer berühmter Künstler in Gips geformt […]«

Dresden SLUB, Sign. Art.plast. 2031; Suppl.: 1.1779 – 3.1780

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 27,2 (1782), 348; hier Dok. 6

Dresden SLUB, Sign. Art.plast. 2031; Suppl.: 1.1779 – 3.1780

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 27,2 (1782), 348–352; hier Dok. 6

Kein Exemplar bekannt

über antike und moderne Originale in Gips geformt

Göttingen, Archäologisches Institut der Universität Paintings 100, Drawings 56, Prints 2547, Books of prints 239 (lt. Lugt)

638

X. Dokumentation

Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

1. August 1784

3762

Verzeichniss einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung gröstentheils seltener und meisterhafter Blätter von Deutschen, Niederländischen, Englischen, Französischen, Italiänischen alten und neuen Meistern nebst einer Sammlung von Handzeichnungen, Gemählden, Kupferstichwerken, Kunstbüchern und Musicalien welche nach der unterm 30ten Nov. 1782. bekannt gemachten Ankündigung, von dem verpflichteten Universitäts-Proclamatore C. G. Weigel, den 1ten August 1784. zu Leipzig an die Meistbiethenden gegen baare Bezahlung in Louis d‘ors á 5 Rthlr. oder Sächs. ConventionsGelde, überlassen werden sollen. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

5042 Nummern, Seiten 12+32+320

28. Juni 1785

Dok. 48

Arch. Inst. Göttingen, Heyne C7, Anlage zum Schreiben vom 28. Juni 1785

1785

Dok. 47

Arch. Inst. Göttingen, Heyne C3 (Herrn Rosts Gipsabgüsse 1785); französisches Verzeichnis

17. Oktober 1785

3942

Verzeichniss einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung gröstentheils seltener und meisterhafter Blätter von Deutschen, Niederländischen, Englischen, Französischen, Italienischen alten und neuen Meistern nebst einer Sammlung von Handzeichnungen, Gemählden, Kupferstichwerken, Kunstbüchern und Kunstsachen, welche nach der unterm 30ten Nov. 1782. bekannt gemachten Ankündigung, von dem verpflichteten Universitäts-Proclamatore C. G. Weigel, den 17ten Octob. 1785 zu Leipzig im rothen Collegio an die Meistbiethenden gegen baare Bezahlung in Louisd‘ors á 5 Rthlr. oder Sächs. Conventions-Gelde, überlassen werden sollen. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

1. August 1786

4081

1786

Rost 1786/1

Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, erste Abtheilung

1786

Dok. 7; Rost 1786/2

Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. Zweyte Abtheilung, Leipzig 1786 (Carl Christian Heinrich Rost)

3183, Seiten 38 + 205

5641 Nummern, Seiten 409 + 46

Octavformat, 60 Seiten

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ankündigung/Rezension

Benutztes oder bekanntes Exemplar

639

Bemerkung

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 30.1 (1785), 131–135.

Paintings 41, Drawings 137, Prints 4304, Maps 11, Books 400, Music 149 (lt. Lugt).

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 31.1 (1785), 132–134

Paintings 112, Drawings 46, Prints 2728, Books and Mus. 264, Various 33 (lt. Lugt).

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 31.1 (1786), 172–173.

1st part.: Drawings Prints 5602 Books 39 (lt. Lugt).

Göttingen; 8 ART PLAST IV, 4658:1 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 30,1 (1785), 133; hier Dok. 8 a. – Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 32, 1 (1786), 134; hier Dok. 8 b. – Journal der Moden Bd. 1, Intelligenzblatt Nr. 4, April 1786, XXX–XXXII; hier Dok. 9.

Göttingen; 8 ART PLAST IV, 4658:2

Optische, physikalische etc. Instrumente, Wedgwood u.v.m.

640

X. Dokumentation

Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

1786

Rost 1786/3

Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, dritte Abtheilung

15. Januar 1787

4122

Richterisches Cabinet von Kupferstichen, Handzeichnungen, Kunstbüchern und Kupferstichwerken. Zweyter Theil, enthaltend die Blätter von englischen Meistern gestochen und in schwarzer Kunst; eine ansehnliche Portrait- und Prospectsammlung; eine Sammlung von Handzeichnungen, meistens alter berühmter Meister; Kunst- und Kupferstichwerke. […]

4353 Nummern, Seiten 325 + 38

1. August 1787 (remise au 31 janv. 1788)

4201 und 4251

Verzeichnüß von alten Kupferstichen, Handrissen, und Malereyen. Leipzig 1787.

2033 Nummern, Seiten 79

Januar 1788 (nach dem 15.)

4245

Von Hagensche Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter aus allen Schulen, auch einer beträchtlichen Anzahl von Kupferstichwerken und Handzeichnungen. […] von dem verpflichteten Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung in Louisd‘or á 5 Rthl. oder Sächs. Conv. Münze, der öffentliche Verkauf gehalten werden. No. VI. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

19. Januar 1789

4379

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter aus allen Schulen, auch einer beträchtlichen Anzahl von Kupferstichwerken und Handzeichnungen. […] Den 19ten Ianuar 1789 wird davon, in den gewöhnlichen Vor- und Nachmittagsstunden, von dem verpflichteten Universitäts-Proclamator, Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Münze, der öffentliche Verkauf gehalten werden. No. VII. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

4148 Nummern, Seiten 36 + 320

6. Februar 1789 – 9. Februar 1789

4389

Un Architecte, Mathématicien †

916 + 1 Nummern, Seiten 55

18. Januar 1790 – 8. Februar 1790

4512

Huberisches Cabinet einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter aus allen Schulen, in einer Folge der Künstler von der ersten bis auf gegenwärtige Zeit. […] Den 18ten Januar 1790 wird davon […]der öffentliche Verkauf gehalten werden. No. VIII. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

5958 Nummern, Seiten 2 + 44 + 4 + 531

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ankündigung/Rezension

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Göttingen; 8 ART PLAST IV, 4658:3

Musicalien

641

2nd part.: Paintings 50, Drawings 844 Prints 3107, Books of prints 189 Books Music Various 163 (lt. Lugt).

Paintings 33, Drawings 120, Prints 1880

Journal des Luxus und der Moden 3, Intelligenzblatt Januar (1786), 5–6 .

Paintings 82, Drawings 270, Prints 3632. Books Collection 183, Various and Medals 4 (non numér.) (lt. Lugt).

Paintings 49, Drawings 490, Prints 3433, Books d‘Art 173, Various 3 (lt. Lugt).

Drawings 259, Prints 555, Various 63 (lt. Lugt).

Journal des Luxus und der Moden 4, Intelligenzblatt November (1789), Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. CLIX–CLX; hier Dok. 10

IDC no: O-2500, Mf no: 959 – 965

Paintings 1, Prints 5651 + suppl 246, Books of prints 60 (lt. Lugt).

642

X. Dokumentation

Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

18. Oktober 1790

4631

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister, vorzüglich von No. 1 bis No. 666. nebst einer schönen Sammlung von Handzeichnungen und Gemählden auch verschiedenen Kupferstichwerken und einem wohlerhaltenen Claviere. Den 18ten October 1790. wird der Verkauf davon gehalten […] Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthl. oder Sächs. Conv. Gelde. No. IX. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

3030 Nummern, Seiten 34 + 226

15. Januar 1791

4653

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister, nebst einigen Handzeichnungen, Gemählden, Kupferstichwerken und einem wohlerhaltenenen Flügel von Zacharias Hildebrandt. Den 15ten Januar 1791. wird der Verkauf davon gehalten, in den gewöhnlichen Vor- und Nachmittagsstunden, von dem verpflichteten Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Gelde. No. X. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

3275 Nummern, Seiten 38 + 240

1. Februar 1792

4845

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister, nebst einigen Handzeichnungen, Gemählden, Kupferstichwerken und vielen Kupferstichen unter Glas und Rahm. Den 1sten Februar 1792. wird der Verkauf davon gehalten […]UniversitätsProclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Gelde. No. XI. Leipzig, gedruckt bey Gotthelf Albrecht Friedrich Löper.

4930 Nummern, Seiten 52 + 384 + 8

15. Januar 1793

4979

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister, nebst einigen Handzeichnungen, Gemählden, und Kupferstichwerken. Den 15ten Januar 1793. wird der Verkauf davon gehalten […] Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Gelde. No. XII. Leipzig, gedruckt bey Andreas Ephraim Leberecht Löper.

7153 Nummern, Seiten 56 + 574

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

643

Ankündigung/Rezension

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Bd. 39,2 (1789), 320–321.

IDC no: O-2500, Mf no: 974–977

Paintings 47, Drawings 216, Prints 2767 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 977–980

Paintings 8, Drawings 187, Prints 2857, Books of prints 112, Books Mus. 109, Various 2 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1003–1007

Paintings 108, Drawings 270, Prints 4514 + 38, supplement Miniatures Porcelains Drawings Prints not numbered (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1019–1026

Paintings 102, Drawings 165, Prints 6835, Books d‘art 51 (lt. Lugt).

Journal des Luxus und der Moden 7, Intelligenzblatt Dezember (1786), CLXXXI.

644

X. Dokumentation

Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

Rost 1794/1

Dok. 12

Magazin der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Abth. 2; Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten Bas-Reliefs

71 S.

Rost 1794/2

Dok. 12

Magazin der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Abth. 2; Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten Bas-Reliefs

56 Tafeln (bzw. 58 Blatt lt. SendenBösings)

20. Januar 1794 – 4. Februar 1794

5150

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstichsammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister, nebst einigen Handzeichnungen, Gemählden, und Kupferstichwerken. Den 20sten Januar 1794. wird der Verkauf davon gehalten, in den gewöhnlichen Vor- und Nachmittagsstunden, von dem verpflichteten Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Gelde, No. XIII. Leipzig, gedruckt bey Andreas Ephraim Leberecht Löper.

5970 Nummern, Seiten 46 + 502

21. Januar 1795

5272

Anzeige einer ansehnlichen Kupferstich-Sammlung alter, neuer und seltener Blätter berühmter Meister nebst einigen Handzeichnungen, Kunstbüchern, und Kupferstichwerken. Den 21sten Januar 1795 wird der Verkauf davon gehalten […] Universitäts-Proclamator Herrn Weigel, im rothen Collegio zu Leipzig, gegen gleich baare Bezahlung, in Louisd‘ors à 5 Rthlr. oder Sächs. Conv. Gelde. No. XIV. Leipzig, gedruckt bey I. G. H. Richter.

5988 Nummern, Seiten 8 + 8 + 515

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

645

Ankündigung/Rezension

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Journal des Luxus und der Moden 10, Januar (1795), 30–31; hier Dok. 13. – Christian Gottlieb Heyne, in: Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen, 17. Stück, Januar (1795), 164–166; hier Dok. 14. – Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 54,2 (1795), 369–371; hier Dok. 15. – Allgemeine Literaturzeitung Bd. 3, Nr. 237, September (1795), Sp. 463; hier Dok. 16.

Senden-Bösings, B Nünning, Sign.: Ob 0460,1. – Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Microfilm, Uc Kapsel 2 (15).

Journal des Luxus und der Moden 10, Januar (1795), 30–31; hier Dok. 13. – Christian Gottlieb Heyne, in: Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen, 17. Stück, Januar (1795), 164–166; hier Dok. 14. – Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 54,2 (1795), 369–371; hier Dok. 15. – Allgemeine Literaturzeitung Bd. 3, Nr. 237, September (1795), Sp. 463; hier Dok. 16.

Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Microfilm, Uc Kapsel 2 (15); Senden-Bösings, B Nünning, Sign.: Ob 0460,2 (mit dem Vermerk; i.e. 1796)

Journal des Luxus und der Moden 8, Intelligenzblatt, Dezember (1793), S. CCXI .

IDC no: O-2500, Mf no: 1052–1057

Paintings 16, Drawings 253, Prints 5533, Books of prints 68 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1076–1082

Paintings 2, Drawings 293, Prints 5637, Books of Art 41, Various 15 (lt. Lugt).

646 Datum

X. Dokumentation

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

1796/1 (ca. 1790: Angabe Wolfenbüttel; entspricht 1796)

Magazin der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Abth. 1

XII, 76 S.

1796/2

Magazin der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, Abth. 3; Musicalien der Rostischen Kunsthandlung

VIII, 140 S.; 8–0

18. April 1796

5436

BRANDES (Georg Friedrich), Conseiller aulique, Hanovre †

8055 + 2 Nummern, Seiten t. I: 4 + 14 + 192, t. II : 274, t. III : 272

3. Oktober 1796

5501

BRANDES (Georg Friedrich), Conseiller aulique, Hanovre †

8340 Nummern, Seiten t. IV: 5 + 458, t. V : 282 (p. 459–740)

Anfang 1797

2. Teil des Brandischen Kupferstich-Kabinets

5. März 1798

5723

5090 Nummern, Seiten 10 + 370 + 4

29. April 1799 – 18. Mai 1799

5909

6022 Nummern, Seiten 20 + 466

Daten unbekannt 3. Februar 1800

Originalgemählde alter und neuer Meister aus allen Schulen, welche in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig zu verkaufen sind. 6011

OESER (AdamFr.) †, and others

5227 Nummern, Seiten 24 + 494

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ankündigung/Rezension

647

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Angaben der USB Köln: fraglich, da im Umfang entsprechend den belegten Exemplaren und sonst nirgendwo dokumentiert

Aufteilung in VI Classen: I Kupferstiche etc.; II Optische, Math. Phys., musik. Instrumente; III Korkmodelle; IV Wegdwood; V Für Zeichner und Mahler; VI Für die Erleuchtung der Zimmer; VII Für Caffee-, Thee und Speise-Tische

Senden-Bösings, B Nünning, Sign.: Ob 0460,3 (mit dem Vermerk; i.e. 1796). – SendenBösings, B Nünning, Sign.: Ob 0460,4 Journal des Luxus und der Moden 10, Dezember (1795), 566–569.

IDC no: O-2500, Mf no: 1103–1111

Prints t. I school anglaise 2189, t. II school allem. 2783, t. III school Italian and Portraits 3083 + 2 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1118–1126

2nd part Prints t. IV school Flemish 5118, t. V school French 3222 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1157–1161

Drawings 141, Prints 4905, Books 44 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1208–1213

Drawings 101, Prints 5844, Books d‘Art 76, Medals 1 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500 Mf no: 1225–1230

Drawings 482, Prints 3536, Maps 824, Books 327 + 58 (lt. Lugt).

Journal des Luxus und der Moden 11, Dezember (1796), 610–614.

648

X. Dokumentation

Datum

Dok./ Lugt-Nr./ Abk.

Katalogtitel/Archiv–Inv.

Format und Umfang

5. Mai 1800

6075

ROST (Carl Christian Heinrich), marchand d‘art †

4579 Nummern, Seiten 24 + 514

9. März 1801

6212

7926 Nummern, Seiten 12 + 604

1. März 1802 – 22. März 1802

6368

8036 Nummern, Seiten 14 + 508 + 212

17. Oktober 1803

6697

4062 + suppl. 60 Nummern, Seiten 83 + 4

15. Oktober 1804

6858

GEYSER (C. G.) †

5264 Nummern, Seiten 8 + 610

20. Mai 1805

6952

KREUCHAUF (Franz Wilhelm) †

4920 Nummern, Seiten 16 + 233 + 110

5. Januar 1807

7172

5983 – 1 Nummern, Seiten 6 + 427 +2

17. Oktober 1808

7470

5983 Nummern, Seiten 427

21. Mai 1810

7786

7087 Nummern, Seiten 4 + 524

24. Mai 1813

8383

WINKLER (August)†, and others

4263 Nummern, Seiten 4 + 311

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ankündigung/Rezension

Benutztes oder bekanntes Exemplar

Bemerkung

Journal des Luxus und der Moden 15, April (1800), Rostische Kunstauction. [Versteigerung der Sammlung des verstorbenen Leipziger Kunstsammlers und Kunsthändlers Karl Christian Heinrich Rost], 191–193.

IDC no: O-2500, Mf no: 1251–1256

Drawings 289, Prints 4273, Books 17 (lt. Lugt).

649

Drawings 127, Prints 7787, Books 12 (lt. Lugt). Journal des Luxus und der Moden 17, Januar (1802), 22.

IDC no: O-2500, Mf no: 1342–1349

Drawings 71, Prints 5871 + 1719, Paintings Drawings Prints 375 (lt. Lugt).

Journal des Luxus und der Moden 18, Intelligenzblatt, Juli (1786), XCV–XCVII.

IDC no: O-2500, Mf no: 1428–1429

Prints 4062, Suppl.: Drawings 3, Prints 39, Books of Art 18 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1455–1459

Drawings 70, Prints 5152 + 13, Medals 5, Books of Art 24 (lt. Lugt).

IDC no: O-2500, Mf no: 1484–1488

Paintings 4, Drawings 48, Prints 4633, Books 235 (lt. Lugt).

Journal des Luxus und der Moden 20, März (1805), 165–167.

Drawings 192, Prints 5757, Enamelware Various 18, Books 15 (lt. Lugt). Journal des Luxus und der Moden 23, Intelligenzblatt Mai (1808), XXXV–XXXVI. Journal des Luxus und der Moden 25, Intelligenzblatt, März (1786), XXXIX.

Drawings, Prints, Books (lt. Lugt). IDC no: O-2500, Mf no: 1657–1663

Drawings 162, Prints 6914, Books of prints 11 (lt. Lugt). Drawings 24, Prints 4239 (vente postponed au 3 June 1814) (lt. Lugt).

650

X. Dokumentation

Dok. 1 Rost (vor) 1779 Vor 1779 Carl Christian Heinrich Rost in Auerbachs Hofe zu Leipzig, welcher die seit vielen Jahren etablirte Handlung des verstorbenen Herrn Johann George Oetterich Retz, für seine eigene Rechnung käuflich an sich gebracht, verkauft in und ausser Messen folgende Waaren nach den neuesten Geschmack, die er aus Frankreich, Engelland und anderen Plätzen, aus den Fabriquen selbst und der ersten Hand commitirt, um die billigsten Preise.[…], Leipzig (vor) 1779. 15 Seiten, Oktavformat Sicherlich noch vor 1779 erschien dieses erste gedruckte Verzeichnis von Rosts Handlung, von dem in Gotha ein Exemplar erhalten ist. Die Waren sind nach ihren Materialien, beginnend bei Gold und Silber über Ton und Stahl, verzeichnet.1658 Es folgen Putz- und Seidenwaren, wollene Waren, Handschuhe, Fächer, Dosen, Zahnstocher-Etuis, Reitzeug, Holzwaren, Tee, Tabak, Schokolade und verschiedene Wasser.1659 Auf die Musicalien wird nur kurz verwiesen, da sie in einem eigenen, in der Handlung erhältlichen Verzeichnis zusammengestellt waren.1660 Die Gipsabgüsse sind als erster Posten in der Kategorie »Verschiedene Waaren« genannt:1661 Verschiedene Waaren Büsten oder Köpfe nach den wahren Antiquen Italiens abgeformt, als: Homer, Laocoon, Socrates, Diogenes, Cicero, Apollo, Antinous, Niobe, Demosthenes etc. Auch Consolen dazu. Verschiedene Antique Vasen. Oberwehnte Stücke sind in dem besondern Kunstverzeichnisse dieser Handlung ausführlich beschrieben.

1658 Rost, (vor) 1779, 1–4. – Bei den ›Verschiedenen Wassern handelt es sich um Duft- und Arzneiwasser‹. 1659 Rost, (vor) 1779, 4–11. 1660 Rost, (vor) 1779, 12. 1661 Rost, (vor) 1779, 12–13.

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

651

Dok. 2 Rost 1779 1779 Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preise zu haben sind, Leipziger Jubilatemesse 1779 71 Seiten, ohne Abbildungen, Oktavformat

652

X. Dokumentation

Vorbericht

S. 3–6

Erste Abtheilung

Physikalische, optische, mathematische etc. Instrumente

S. 7–17

Zweyte Abtheilung

Eine vollständige Sammlung von Figuren, Gruppen, Büsten, Vasen, Consolen, Bas und Hautreliefs, academischen Stücken für Künstler etc.

S. 17–18

Zweyte Abtheilung

Antique Büsten

S. 18–19

Moderne Büsten

S. 19–20

Gruppen (offenbar Verkleinerungen)

S. 20

Figuren Vier große Figuren; Verkleinerungen; Die modernen sind eingruppiert; die Statuetten schließen an

S. 21–23

Academische Stücke

S. 23

Bas und Haut-Reliefs Zeitgenössische Sachen

S. 24–25

Antique und moderne Vasen

S. 25–26

Verschiedene andere antique und moderne Stücke (Konsolen u.ä.)

S. 26

Dritte Abtheilung

Eine Sammlung der vorzüglichsten Kunstsachen aus der Fabrique Wedgwood und Bentley zu London.

S. 26–49

Vierte Abtheilung

Eine vollständige Sammlung in Kupfer gestochener Musikalien der neuesten und besten Tonkünstler

S. 49–70

In der – noch kurzen – zweiten Abteilung befindet sich das Verzeichnis der Gipsabgüsse. Zunächst wird eine kleine Einführung über die Qualität der Stücke und ihre Verwendung als »Verzierung der Zimmer, Säle, und Bibliothequen ausmachen« gegeben. Es wird auf die vorteilhaften Preise verwiesen und sehr allgemein auf die Möglichkeit, sie in einer anderen, haltbareren Masse zu erhalten, die auch in der Luft keine Veränderung erfährt:1662 Zweyte Abtheilung Eine vollständige Sammlung von Figuren, Gruppen, Büsten, Vasen, Consolen, Bas und Hautreliefs, academischen Stücken für Künstler etc. Diese Sammlung enthält die besten und schärfsten Copien, die über ächte, antique und moderne Originale, alter und neuer berühmter Künstler in Gips geformt worden sind. Kenner der Kunst haben durch den Gebrauch dieser Stücke schon hinlänglich bewiesen, dass sie den edelsten Geschmack, für die Verzierung der Zimmer, Säle, und Bibliothequen ausmachen. Mit wenigen Kosten hat man hier Gelegenheit sich die vortreflichsten Stücke, der berühmtesten Künster des Alterthums, und neuer Zeit zu verschaffen. 1662 Rost 1779, 17–18.

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

653

Man kann diese Stücke entweder ganz weiss, oder in antiquen Bronzen erhalten, auch kann die Masse so bereitet werden, dass sie dem weissen Marmor oder Albaster an Glanz und äusserlicher Schönheit ähnlich ist, und auch durch Länge der Zeit nichts von ihrem Werthe verliert, zumal da man sie waschen kann, und diese Zubereitung die Masse fester und compacter macht, so dass sie auch in der Luft keiner Veränderung unterworfen ist. Die Preiße davon sind verhältnissmässig nach den Stücken und den Grössen bestimmt. Liebhaber, die eine Anzahl von 18.20. und mehrern Stücken zusammen kaufen, erhalten einen weit billigern Preiss, als bey der Wahl einzelner Stücke. Alle diese Stücke werden ohne Gefahr Schaden zu leiden, in die entlegensten Orte versendet. Dok. 3 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 23,2, 1779, 336– 342 (o. A.), Besprechung des Katalogs Rosts Katalog wurde sehr bald nach seinem Erscheinen mit einem längeren Kommentar in der »Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste« gewürdigt, dessen Autor unbekannt ist. An einen dieser Kunstbeförderer, Retz, erinnert uns Herr Rost, bey Errichtung einer allgemeinen Kunsthandlung, durch ein in voriger Jubilatemesse gedrucktes Verzeichniß aller Kunstsachen, welche bey ihm in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig zu haben sind. Herr Rost fängt das Verzeichniß mit einem wohlgeschriebenen Vorberichte an, dessen bescheidener Ton ihn jedem empfiehlt, dem er nicht schon als Liebhaber und Mann von mehr als gemeinen Handlungswissenschaften bekannt ist. »Schon seit dreyßig Jahren,« heißt es, »hatte der erste Besitzer Johann George Oetterich Retz das Fach der Kunsthandlung mit meiner gegenwärtigen Modewaren-Handlung verbunden und sich dadurch dem Publiko empfohlen. Mein Eifer nun, auch hierinnen Kennern und Liebhabern der Kunst immer gefälliger und nützlicher zu werden; meine wenigen Kenntnisse und Erfahrungen; die wichtigen Bekanntschaften mit auswärtigen Gelehrten, Künstlern und Kabinetsbesitzern, deren Freundschaft und Vertrauen ich mir auf meinen Reisen erworben, und die Unterstützung hiesiger verdienstvoller Gelehrten und Künstler, sind insgesamt Gründe, die mich ermuntern, das Fach der Kunst, in so weit es nur immer meinen Kräften als Kaufmann angemessen ist, in meiner Handlung zu erweitern und vollständiger zu machen.« Es sollen dem Verzeichnisse von Zeit zu Zeit Supplemente folgen, und beym ersten die bey Urbereitung des Drucks hier und da eingeschlichenen Fehler, auch sogar ausgebliebenen Worte und Zeilen, angezeigt werden. Der ganze Vorrath ist in vier Abteilungen verzeichnet. Die erste enthält physikalische, optische, mathematische u. d.gl. Instrumente, Handzeichnungen, Gemälde Kupferstiche u. s. w. musikalische Instrumente, Kunstbücher, verschiedene andere Kunstsachen, die sich in keine Klasse ordnen lassen. Die zwote: Statuen, Figuren, Gruppen, Büsten, Vasen, Konsolen, Bas- und Hautreliefs, akademische Stücke u. s. w. über antike und moderne Originale der berühmtesten Künstler in Gips geformt.

654

X. Dokumentation

Die dritte die vorzüglichsten Kunstsachen aus der Fabrik Wedgwood und Bentley zu London, und Die vierte, in Kupfer gestochene Musikalien der neuesten und besten Tonkünstler. Noch haben wir zwar hier an guten Kunsthandlungen nie Mangel gehabt: dieses neue Institut zeichnet sich aber durch die Mannichfaltigkeit vor andern aus, und wird gemeinnütziger, da Herr Rost nicht nur allen Künstlern oder Besitzern von Kunstsachen in seiner Handlung Platz zum Verkaufe ihrer Werke anbietet, und diese in den Supplementen seines Verzeichnisses nach Vorschrift bekannt machen will, sondern auch bereit ist, alle Arten Werke und Instrumente der mechanischen und schönen Künste, auch ausländischer Bücher, auf Verlangen zu verschreiben, und alles, was in Zeichnungen vorgelegt wird, von den besten in- und ausländischen Künstlern verfertigen zu lassen. Dok. 4/5 Supplemente des Verzeichnisses von 1779 Drei Supplemente sind bis 1780 erschienen; Exemplare sind in der Dresdner Landes- und Universitätsbibliothek nachgewiesen (s.o. S. 636–637). Der Annonce in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste von 1782 (Dok. 6) zufolge muss es außerdem eine zweite, erweiterte Auflage im Jahr 1780 gegeben haben, zu der gegebenenfalls weitere Supplemente erschienen sind.1663 Dok. 4 1779 Rost 1779 Suppl. Erstes Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind. Leipziger Michaelismesse 1779 14 Seiten, Oktavformat Titelvignette: Medaillon der Athena wie bei dem 1779er Verzeichnis, jedoch oval, nicht rund gefasst. Statt der Aedicula lediglich eine Blattgirlande mit spitzen Blättern, in der Mitte von einem kreuzförmigen Band zusammengehalten, über der oberen Hälfte des Medaillons. Dieses erste Supplement verzeichnet auf S. 8 unter der Überschrift »Zu der zweyten Abtheilung. Bestehend aus einer Sammlung so über ächte antique und moderne Originale alter und neuer berühmter Künstler in Gips geformt sind.« die Rubrik »Büsten«, in der insgesamt zehn Stücke aufgeführt sind. 1663 Das dritte Supplement mit dem Titel »Eine Sammlung antiquer und moderner geschnittener Steine als das Dritte Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind. Leipziger Jubilatemesse 1780« wird hier nicht berücksichtigt.

655

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig Dok. 5 1780 Rost 1780 Suppl.

Zweytes Supplement zu dem Verzeichnis aller Kunstsachen welche bey Carl Christian Heinrich Rost in seiner Handlung in Auerbachs Hofe zu Leipzig um die billigsten Preisse zu haben sind. Leipziger Jubilatemesse 1780 36 Seiten, Oktavformat Titelvignette: Medaillon der Athena wie bei dem 1779er Verzeichnis, jedoch oval, nicht rund gefasst. Statt der Aedicula lediglich eine Blattgirlande mit spitzen Blättern, in der Mitte von einem kreuzförmigen Band zusammengehalten, über der oberen Hälfte des Medaillons. Zu der ersten Abtheilung

Physikalische, optische, mathematische etc. Instrumente

S. 3–9

Zu der zweyten Abtheilung

Eine vollständige Sammlung von Figuren, Gruppen, Büsten, Vasen, Consolen, Bas und Hautreliefs, academischen Stücken für Künstler etc.

S. 9–22

Antique Büsten

S. 10–12

Moderne Büsten berühmter Meister

S. 12–14

Gruppen (offenbar Verkleinerungen)

S. 14

Statüen und Figuren

S. 14–17

Academische Stücke

S. 17–18

Bas und Haut-Reliefs Zeitgenössische Sachen

S. 18–20

Antique und moderne Stücke

S. 20

Verschiedene andere antique und moderne Stücke (Konsolen u.ä.)

S. 21

Dritte Abtheilung

Eine Sammlung der vorzüglichsten Kunstsachen aus der Fabrique Wedgwood und Bentley zu London.

S. 22–34

Vierte Abtheilung

Eine vollständige Sammlung in Kupfer gestochener Musikalien der neuesten und besten Tonkünstler

S. 34–36

656

X. Dokumentation

Gegenüber dem vorangegangenen Supplement, aber auch gegenüber dem Verzeichnis von 1779 erscheint dieses bereits wie ein neuer, ausgearbeiteter Katalog. Es enthält eine Vorrede:1664 Zu der zweyten Abtheilung Ich habe bereits dem Publiko in dem ersten Verzeichnisse meiner Kunst=Handlung von der Jubilate Messe 1779. eine vollständige Sammlung von Figuren, Büsten, Bas- und Hautreliefs etc. bekannt gemacht: Eine Sammlung, welche die besten und schärfsten Ausgüsse der berühmtesten Antiquen, auch kleinere Ausgüsse ihrer vortrefflichen Copien enthält. Da ich nun seit dieser Zeit mit vieler Mühe und immer für mich schweren Kosten, eine Anzahl der besten Formen über die wichtigsten Antiquen und über moderne Meisterstücke, an mich gebracht habe, so ist dadurch diese so vortreffliche Sammlung um ein ansehnliches vermehrt worden. Allen meinen Freunden und Kunstliebhabern danke ich es hier, dass Sie mich nunmehr durch ihre gütige Empfehlung und thätige Unterstützung in den Stand gesetzt haben, diese so wichtige Sammlung durch äusserst billige Preise immer gemeinnütziger zu machen, und dadurch Academien, Kunstliebhabern gefällig und jedem studirenden Künstler nützlich zu werden. Ich wiederhole hier nochmals meine vorerwähnte ganze Sammlung nebst allen neu hinzugekommenen Stücken; mit Beyfügung des genauesten Preises, der in Sächs. ConventionsMünze oder Louisd’or a 5 thl. zu verstehen ist. Schärfe, Reinlichkeit und Fleiss, in der Behandlung eines jeden Abgusses wird jeden Liebhaber gewiss von der äussersten Billigkeit überzeugen. Ich schmeichle mir, dass die Liebhaber bey diesen Preisen, meine Absicht für eine nützliche Ausbreitung der herrlichsten Werke der Kunst, durch ihre gütige Unterstützung befördern und mich dadurch zu mehrern Unternehmungen ermuntern werden. Den gesamten Katalog schließt Rost mit dem folgenden Passus ab:1665 Alle oben erwähnte Stücke dieser ganzen Sammlung, kann man auch auf Verlangen so bereitet erhalten, dass sie dem weissen Marmor oder Alabaster an Glanz und äußerlicher Schönheit ähnlich sind; wodurch diese Stücke von ihrer Schärfe nichts verliehren, auch sie vom Staube allemal wieder gereiniget und gewaschen werden können. Auswärtigen Liebhabern können diese Stücke, ohne Gefahr an die entlegensten Orte versendet werden. Ich erbiete mich hier auswärtigen Liebhabern, die mir ganz das Einpacken und Versenden überlassen, doch dass mir Kisten und andere Unkosten vergütet werden, für die sichere Ueberkunft aller Büsten, Vasen etc. etc. zu stehen, immer einige wenige Gruppen und Figuren aber, welche allzu feine Extremitäten oder zu sehr ausgebreitete Theile haben, kann ich nicht auf mein Risico übernehmen. Noch erbiete ich mich Liebhabern, welche eine Anzahl Stücke mit einander kaufen, noch einigen Nachlass, nach Verhältnis der Summe, auf obige Preise zu machen.

1664 Rost 1780 Suppl., 9–10. 1665 Rost 1780 Suppl., 21–22.

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

657

Dok. 6 Rost 1782 1782 Sammlung von Statuen und Figuren, Gruppen, Büsten, Bas- und Hautreliefs, akademischen Stücken für Künstler, Vasen, Consolen ec über antike und moderne Originale in Gips geformt. Bisher ist mir kein erhaltenes Exemplar dieses Verzeichnisses bekannt geworden. Nachweislich hat es eines in Göttingen gegeben, das von Heyne an das »Hohe Curatorium« weitergereicht wurde.1666 Dies erklärt, warum es in der Universitätsbibliothek Göttingen, im Gegensatz zu den Exemplaren der anderen Verzeichnisse, nicht mehr nachweisbar ist. Der Inhalt des Kataloges von 1782 ist aus Annoncen und handschriftlichen Verzeichnissen gut zu erschließen. Sehr ausführlich ist die folgende Anzeige Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste 27,2 (1782), 348–352, die sich unter »Vermischte Nachrichten« ohne Nennung eines Autors findet: Ebendaselbst [erg.: Leipzig]. Mit dem ersten Supplemente zu dem Verzeichnisse aller Kunstsachen der zweiten vermehrten Ausgabe vom J. 1780. in der Rostischen Kunsthandlung, ist, seit nur verfloßner Ostermesse 1782 zugleich gedruckt, und dieser Handlung unentgeltlich ausgegeben worden: Sammlung von Statuen und Figuren, Gruppen, Büsten, Bas- und Hautreliefs, akademischen Stücken für Künstler, Vasen, Consolen ec über antike und moderne Originale in Gips geformt. Herr Rost rühmt, mit dem lebhaftesten Gefühl der Dankbarkeit, in dem wohlgeschriebenen Vorberichte, die Gnade, welcher ihm der Churfürst, zu glücklichem Fortgange der besten Absichten für die Beförderung der Kunst, zu würdigen geruhet hat: zeigt an, wie die vielfältigen Beweise des höchsten Schutzes, welchen Ihro Churfürstl. Durchl. Künsten und Wissenschaften verliehen, neuerlich sich dadurch vermehrten, daß Sie ihm die Werke der Kunst des ersten Ranges von Statuen und Büsten aus Ihrer Antikensammlung abzuformen anvertrauten. Mit Beziehung aufs Bewußtsein aller Kenner erinnert er, welch ein Schatz antiker Marmor in Dresden aufbehalten wird: daß es der beträchtlichste in Deutschland ist und, außer Rom und Florenz, selbst keine Stadt Italiens dergleichen aufzuweisen hat. Mit Recht freut er sich der auf ihn und alle Kunstfreunde wirkenden Gnade, die für sein Unternehmen die größte Empfehlung ist. Sie verbindet ihn auf immer zur lebhaftesten Dankbarkeit, und fordert ihn auf, die vorsichtigste und edelste Anwendung davon zu machen. Es sind, in allem, 25 Abgüsse von 16 Statuen, 2 Gruppen, und 7 Büsten, welche, vors Erste, aus dieser Sammlung genommen, und zu Kauf ausgeboten werden durften. Sie machen im Verzeichnisse der Antiken Abgüsse den Anfang. Die drey großen herkulanischen Matronen, welche als das Vorzüglichste und Einzige, was unversehrt unter der Menge aller mit ihnen verschütteten Werke der Kunst gerettet worden, bekannt sind, stehen oben an. Bey ihnen und allen darauf folgenden ist, außer dem Nahmen und Maaße eines jedem, die ihm, 1666 Boehringer 1981, 283, Anm. 41.

658

X. Dokumentation

in dem zu Dresden 1733. herausgenommenen Recueil des Marbres antiques qui se trouvent dans la Gallerie de Dresde, gegebene Nummer angezeigt, welcher eine kurze Beschreibung folgt, worinne Winckelmanns, Casanovas, und anderer Antiquare in ihren Schriften darüber gefällten Urtheile angeführt sind. Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch, Agrippina 96 Zoll, im Receuil N. 35: Mercur 120 Zoll, N. 121; Venus 60 Zoll, N. 28: Tuccia 64 Zoll, N. 56: eine Bacchante 72 Zoll, N. 21: Antinous 60 Zoll, N. 40: ein junger Faun 72 Zoll, N. 16: Silen 62 Zoll, N. 12: Meleager 66 Zoll, N. 43: Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70: eine Bacchante 50 Zoll, N. 42: ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37: Cupido 52 Zoll, N. 127: Cupido und Psyche 54 Zoll, N. 132: Venus, Cupido und Psyche 60 Zoll, N. 17. – Die Büsten sind: Kleopatra 30 Zoll, N. 152: Juba 28 Zoll, N. 165. 5: Faustina 22 Zoll, N. 165. 1: Commodus 31 Zoll, N. 172. 5: Pyrrhus 25 Zoll, N. 147. 1: Antonia 31 Zoll, N. 165. 3: – Caligula 25 Zoll, N. 162. 3. Noch ist eine außerordentlich schöne kolossale Statue dieser Sammlung, des Aeskulap, der vollkommensten, die von diesem Gotte vorhanden, unabgeformt: ein Werk griechischen Styls, über alle von ihm in Rom aufbehaltenen erhaben; zu dessen Erlangung Hoffnung gegeben wird, wenn genug Kunstliebhaber, durch eifriges Verlangen darnach, den damit verbundenen Schwierigkeiten wollen begegnen helfen. Welcher Käufer wird, wenn er durch Prüfung versprochener Billigkeit der Preise überzeugt worden, nicht einem Manne den zu erwartenden Gewinn gönnen, und gern selbst zu Beförderung einer so guten Sache beytragen wollen. Besonders ist dabey anzumerken: daß Hr. Rost diese gnädigste Erlaubniß, in der preiswürdigsten Absicht: die Vortheile des Kunststudiums nicht nur in, sondern auch außer den Churfürstlichen Landen zu vermehren, mit der billigen Einschränkung erhalten: bei Veräußerung jeden Exemplars vorzüglich darauf zu sehen, daß es in die Hände solcher Kunstverehrer komme, wo es für allem Mißbrauche und Nachformen gesichert ist. Darum versichert er aufrichtigst: seine Pflicht haben so strenge zu erfüllen, daß kein Einziger, wer es auch sey, und welche Preise er auch biethen möge, diese Stücke erhalten würde sobald die geringste Absicht einiges Mißbrauches haben vermuthet werden könne. Dok. 7 Rost 1786/2 1786 Anzeige aller Kunstwerke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. Zweyte Abtheilung, Leipzig 1786 (Carl Christian Heinrich Rost) 60 Seiten, Oktavformat Vorbericht

S. 3–13 Künstlicher Marmor

S. 13–14

Künstliche Stein Masse

S. 14–16

Ueber die Versendung

S. 16–18

659

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Antique Statuen. Aus der churfürstl. Antiquen Sammlung zu Dressden

Die dabey angezeigten Nummern beziehen sich auf das zu Dressden Anno 1733 herausgekommene Werk: Recueil des Marbres antiques, qui se trouvent dans la Gallerie à Dresde etc. fol.

Antique Statuen aus den Kunst Sammlungen, meistens Italiens, über die Originale geformt

S. 19–25

S. 25–28

Nachricht

(Döll, Abgüsse)

S. 28–29

Moderne Statuen

(Döll, Bouchardon)

S. 29–30

Figuren

nach Antiquen Originalen von berühmten Meistern in das Kleine kopiert

S. 30–34

Nachricht

Gruppe der 9 Musen

S. 34

Gruppen Monumente

S. 35–36 in Zimmer auf Tische zu stellen

Studien oder academische Stücke Antique Büsten

S. 36 S. 37–38

welche theils an den antiquen Statuen, theils als besondere Büsten, in Rom, Florenz, den Kunst Sammlungen Dressdens und anderer Länder afbewahrt werden, und über die Originale geformt worden sind

S. 38

Büsten aus der churfürstlichen Sammlung zu Dressden

S. 38–40

(andere, ohne Überschrift)

S. 40–44

theils nach Antiquen, theils nach dem Leben von berühmten Künstlern verfertigt.

S. 44–45

Staats Männer, Philosophen, Redner, Poeten und Künstler.

S. 45–47

Busten von 9–10 Zoll

S. 47

Busten von 5–6 Zoll

S. 48

Busten von 4 bis 5 Zoll

S. 48

Haut- und Basreliefs

Viereckig, oval und rund. Alle folgenden Stücke sind nach den besten Antiken von geschickten Künstlern verfertigt. …

S. 48–51

Nachricht

Der Tod des General Schwerin

S. 51–53

Moderne Büsten

660

X. Dokumentation

661

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Ovale Bas reliefs

Figuren

S. 52–55

Ovale und runde Bas reliefs

Köpfe

S. 55–56

Ovale Haut reliefs

Köpfe

S. 56–57

Vasen und Urnen

Verschiedene Stücke

S. 57–59 Nachricht (künstl. Stein Masse)

S. 58

Für die Verzierung der Zimmer und Säle

S. 59

Dok. 8–9 Rezensionen und Ankündigungen des Verzeichnisses von 1786 Dok. 8 a 1785 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 30,1 (1785), 133 Vermischte Nachrichten […] Wir erfahren auch aus eben dieser Handlung, daß Herr Rost, nach vielen Bemühungen und Versuchen, nunmehr einen neuen wichtigen Schritt für die Kunst mit Überzeugung wagen kann, nämlich: Büsten, Basreliefs und andern Verzierungen, wovon er im Jahr 1782 ein completes Verzeichniß mit Preisen, nach dem gewöhnlichen Gips-Ausgüssen berechnet, ausgab, nunmehro jedem Liebhaber auf Verlangen in einer festen Masse, so daß alle diese Stück der Witterung frey und ohne Gefahr ausgestellt werden können, zu liefern. Alle Stücke in dieser Masse bereitet, erhöhen die Preise um ein Drittheil, nach dem gewöhnlichen Gipsausgüssen. Wie wichtig dieses neue Unternehmen ist, Werke der Kunst der Alten, der Dauer des Steines und Marmors gleich, auf eine so billige Art auszustellen, ist jedem Verehrer der Kunst einleuchtend. Herr Rost wird über dieses Unternehmen noch eine besondre Ankündigung bekannt machen. Dok. 8 b 1786 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Bd. 32,1 (1786), 134 Vermischte Nachrichten […] Die zweyte Abtheilung enthält eine der ansehnlichsten Sammlungen von Statuen, Figuren, Gruppen, Büsten, Basreliefs, Hautreliefs, Akademische Stücke, Vasen, Consolen u.s.w. über antike und moderne Originale, meistens Italiens geformet, theils in den besten

662

X. Dokumentation

Gipsausgüsen, theils in einer künstlichen weißen Steinmasse, welche der Witterung widersteht, und wovon eine ausführliche anzeige in dieser Abtheilung gegeben wird. […] Da Hr. Rost bey jeder Abtheilung, theils in einer Vorrede, über die darinne enthaltenen Sachen, Behandlung, Beschaffenheit, Versendung, Preis u.s.w. erklärt, theils bey individuellen Kunstwerken hin und wieder erläuternde kleine Anmerkungen hinzugethan, so müssen wir Kunstkäufer und Kunstliebhaber nothwendig auf das Verzeichnis selbst verweisen; zweifeln übrigens, ob in Deutschland eine Kunsthandlung, so wohl in Absicht der großen Mannichfaltigkeit, als der Vollständigkeit von Dingen jeder Art, ihr möchte an die Seite zu setzen seyn. Jede Abtheilung dieses Kunstverzeichnisses ist mit einer niedlich radierten Vignette von Nathe gezieret. Dok. 9 1786 Journal der Moden 1, 1786, Intelligenzblatt April 1786, XXXI–XXXII. Anzeige aller Kunstwercke der Rostischen Kunst=Handlung zu Leipzig. 1786. Herr Rost, ein Kaufmann der mit der vollständigsten pracktischen Kenntniß seines Fachs auch den besten Geschmack in allen bildenden und andern schönen Künsten verbindet, und fast mit allen berühmten Künstlern in und außer Teutschland in Verbindung steht, hat durch seine Thätigkeit, seine Kunsthandlung zu Leipzig zu einem Magazine gemacht, in dem man fast alles findet, was Kunst und Industrie nur Schönes, Bequemes und Geschmackvolles in jeder Art für den feinern Luxus des Lebens liefert. Man erstaunt wenn man das vollständige Verzeichniß davon, das so eben erscheint, durchgeht, über die Mannichfaltigkeit davon. Um unsern Lesern eine Idee davon zu geben, wollen wir ihnen hier nur die Hauptrubriken der drey Abtheilungen, in welchen das Ganze besteht, anzeigen; und das Detail davon in der Folge, nach und nach, liefern. Die erste Abtheilung […] Die zweyte Abtheilung enthält eine der ansehnlichsten Sammlungen von Statuen, Figuren, Gruppen, Büsten, Basreliefs, Hautreliefs, Akademischer Stücke, Vasen, Consolen ec. über antique und moderne Originale, meistens Italiens geformet, theils in den besten Gipsausgüssen, theils in einer künstlichen weissen Steinmasse, welche der Witterung widersteht, und wovon eine ausführliche Anzeige in dieser Abtheilung gegeben wird. Die dritte Abtheilung […].

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

663

Dok. 10 1789 Journal des Luxus und der Moden , Intelligenzblatt November 1789, CLIX–CLX. Kunstanzeige der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig Da das ansehnliche Verzeichniß unter dem Titel Huberisches Cabinet einer ansehnlichen Kupferstichsammlung sc. No. 3. welches den 19. Jan. 1790. nach der von der Rostischen Kunsthandlung festgelegten und längst bekannten Einrichtung zu Leipzig öffentlich verkauft werden soll, so eben die Preße verlassen hat, so können die Liebhaber von heute an die nöthigen Exemplare in eben der Handlung erhalten. Die Rostische Kunsthandlung macht zugleich allen Liebhabern der Kunst bekannt, daß die Sammlung von antiquen Statuen, Gruppen, Büsten, Medaillons und Verzierungen, sowohl in Alabaster, Gips, künstlichen Marmor, als auch in ihrer bekanten festen Masse, worinne sie schon seit vielen Jahren sich der Kenner Beyfall erworben, daß diese Sammlung wiederum mit vielen interessanten Antiquen und Kunstwerken dieser Art vermehrt worden. Auch hat die Rostische Kunsthandlung die schon rühmlichst bekannte Mückenbergische Kunstmanufaktur in Eisen als Commissionär übernommen. Sie besteht in den vortreflichsten antiquen Statuen, Büsten, Basreliefs u. s. w. in Eisen gegossen, und so bereitet, daß sie dem antiquen Bronze am nächsten kommen. Gärten und andere öffentliche Plätze können mit diesen vortreflichen Kunstwerken verziert werden, und diejenigen, so sie in Zimmern und Sälen aufzustellen wünschen, können sie auch vermittelt eines dazu eingerichteten Piedestals als Ofen gebrauchen. Alle Modelle welche man zu haben wünscht, und darüber eingesendet, können verfertigt werden; und alle Aufträge hierüber erfüllt die Rostische Kunsthandlung auf das pünktlichste. Die Rostische Kunsthandlung macht allen Liebhabern der Kunst und des guten Geschmacks bekannt, dass sie zu allen Zeiten ein vollständiges Sortiment, aller neuen englischen Kupferstiche vorräthig hält, und daß sie solche hier zu Leipzig in den Londner bekannten Preisen verkauft. Auch hält sie ein ansehnliches Waarenlager aller Arten geschmackvoller, feiner, mittlerer und ordinärer Meublen in Mahagony und andern Hölzern, so bearbeitet, daß sie gern Käufern für die Dauer garantiert. Auch übernimmt diese Handlung aller Aufträge für England, Frankreich, Italien, u. s. w. und versichert, daß sie durch ihre ausgebreitete Korrespondenz die besten Quellen benutzen, und die pünktlichste und billigste Bedienung versprechen kann.

664

X. Dokumentation

Dok. 11 1793 Carl Christian Heinrich Rost, Allgemeine Literaturzeitung Bd. 76, 31. Juli 1793, Sp. 605– 608 (identisch veröffentlicht in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 50,2, 1793, 387–394 II. Vermischte Anzeigen. Antwort auf folgende Stelle über die Gipsabgüsse der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. In der Gothaischen gelehrten Zeitung im 40 St. Vom 18. May 1793 befindet sich unter den kurzen Nachrichten folgendes: »Bey dem so allgemein verbreiteten Geschmacke an Büsten und Gipsabdrücken zur Zierde und Unzierde in unsern Wohnzimmern, Sälen und Gartenhäusern dürfte folgende Stelle aus einer Abhandlung über die Gruppe Laocoons in Meusels Museum für Künstler, 18n St. S. 406 wohl eine größere Verbreitung verdienen, als sie in jenem Journale erhalten kann: »Es ist unmöglich über Antiken nach einem Abgusse zu urtheilen, in dessen Form mehr denn zwey oder dreumal ist gegossen worden, wegen der Beschmierung des Fettes und Oels. Hierauf schliesse man auf diejenigen Abgüsse die in der Rostischen Kunsthandlung und an so vielen andern Orten wie Töpfer Arbeit zu haben sind.« Es war bisher ganz wider meine Meinung, das was man über meine, nun 16 Jahr errichtete, Kunsthandlung ins Publikum schrieb, auch öffentlich wieder zu beantworten. Ich prüfte im Stillen jedes Urtheil des wohlmeynenden Kennes, wand dankbar an, was meine Unternehmungen verbessern konnte, und verwarf stillschweigend den spöttischen Tadel des Nichtkenners, der entweder aus Missverständnis sich beleidigt zu seyn glaubte, oder der durch den Lohn bössartiger Nebenbuhler gedungen, die Unternehmungen des redlichen Mannes zu hemmen suchte. Ich habe nun so viele Jahre das Vertrauen des Kunstpublikums und den Beyfall ächter Kenner und Künstler, die mich so nachsichtsvoll leiteten, erfahren, und noch geniesse ich dies Glück, wodurch ich nur allein bis zu den gegenwärtigen Fortschritten für meine Kunstunternehmungen gelangt bin. Mir geht es ans Herz, dass ich hier zwey würdige Männer, den Herrn Redacteur der Gothgel. Zeitung und den Verfasser der vorerwähnten Abhandlung über die Gruppe Laocoons wider mich auftreten sehe: ich kenne sie beyde als Männer von Verdienst um Kunst und Wissenschaft und sie sind meiner größten Achtung würdig. Dem Vertrauen des Publikums und diesen Männern bin ich es schuldig, hier öffentlich ein Wort, nicht zur Bestreitung vorerwähnten Satzes zu sagen, sondern nur um gewisse Nebenumstände anzuführen, welche beyden Männern wahrscheinlich ganz unbekannt waren, so dass sie mich für einen blos gewinnsüchtigen Kunstspeculanten hielten, der diese Herabwürdigung verdiente. Ich werde auch alles, was man hierauf erwiedern sollte, mit Stillschweigen übergehen, das belehrende, was man mir sagt, und wäre es auch im lieblosen Tone niedergeschrieben, dankbar annehmen, und wo möglich anwenden; denn ich kann ja nicht als Laye der Kunst mit Männern öffentlich streiten, welche nach ihrem einmal gesprochenen Urtheil mich nicht wieder in ihrem Schutz bey allen gerechten

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

665

Gegengründen, aufnehmen würden, auch verstattet mir die Zeit nicht, mich in öffentliche Fehden einzulassen. Der Herr Redacteur der Goth. Gel. Zeitung hat gewiss aus edlem Eifer für die Kunst vorerwähnte Stelle in sein gelehrtes Blatt aufgenommen, weil ihm das Urtheil des Künstlers und des Verfassers jener Abhandlung, der mit den Originalen Roms so vertraut zu seyn scheint, dazu berechtigte; ich konnte daher nicht erwarten, dass er den harten Ausspruch über meine Handlung milderte. Allein von dem Hn. Verfasser vorerwähnter Abhandlung, der als Kenner und Künstler spricht, hätte ich doch ein weniger liebloses Urtheil vermuthet. Ich konnte doch von dem Hn. Verfasser erwarten, dass er bey seinem Urtheil mehrere Rücksicht auf die Grenzen des redlichen Kunsthändlers nehmen würde, der bey solchen Unternehmungen nicht mit dem Beutel eines Fürsten arbeiten kann; durch solche flüchtige hingeworfene Stellen, ohne alle Ausnahme, würde ja der Hr. Verfasser mir offenbar schaden, meine Unternehmungen hemmen, und das Vertrauen des Publikums wider mich erschüttern, wenn es nicht seit so vielen Jahren durch bessere Beweise einige Festigkeit erlangt hätte? Ein wohlmeynender Künstler sollte jedes Kunstunternehmen durch seinen bescheidenen Rath unterstützen, und einen Mann nicht gerade zu vor dem Publiko herabwürdigen, der so manche Beweise für die Gemeinnutzigkeit ablegte, bey so manchem Unternehmen öffentlich zeigte, dss nicht bloss Gewinnsucht ihn leitete. Ich kann es ohne Ruhmsucht hier anführen, denn das Publikum ist mein Zeuge, dass ich nach den Gebrüdern Ferraris (die besten Former, welche damals aus Italien kamen) seit 16 Jahren der erste war, der die Absicht auszuführen suchte, dem Kunstpubliko die besten Abgüsse aus den besten Formen über die Originale Italiens darzustellen. Ich kämpfte mit unabsehbaren Schwierigkeiten, verschafte mir mit schweren Kosten gute Formen, wagte viel, wagte lange, ehe ich nur die geringste Belohnung sah. Ich verbreitete nach und nach in Sachsen und einem grossen Theile Deutschlands diese Werke der Kunst, erweckte so manchen Kunstliebhaber, war so manchem Künstler nützlich, erweckte auch viele Nachahmer, worunter auch leider solche Unternehmer waren, die sich meine Abgüsse heimlich ungeschickt und handwerksmäßig bedienten. Mein Landesherr, den ich um Erlaubnis bat, die besten Statuen und Busten der Marmorsammlung zu Dresden formen zu dürfen, liess meine Art zu formen und meine Aufgüsse durch die Kunstakademie prüfen; ich erhielt diese so gnädige Erlaubnis, und formte unter der Aufsicht des allgemein erkannten Antiken Kenners, des Hn. Insp. Wackers, die besten Antiken, ohne zu wissen, ob ich je meine Kosten wieder erlangen würde. Bey allem meinem Eifer für die gute Sache, bey allem Kosten Aufwande, konnte ich als ehrlicher Mann, der Pflichten gegen sich selbst hat, doch das nie leisten, was der Hr. Verfasser von mir zu fordern scheint. Er verlangt von einem Kunstunternehmer eben dass, was er von einer Fürstl. Sammlung verlangen kann. Wie kann der Hr. Verfasser, der nach dem 3ten Abguss alle folgende wegen Beschmierung des Fettes und Oels etc. verwirft, und solche Güsse unter die Töpfer Arbeit stellt, wie kann er von dem Kunsthändler die Unmöglichkeit fordern, sich nach dem 3ten Abguss neue Formen aus Italien kommen zu lassen? Hiervon habe ich mich mit der Prüfung so vieler ächter Kenner noch nie überzeugen können. Ich habe von vorsichtigen Formern Aufgüsse gesehn, wo der 1ste und der 10te vom strengsten Kenner Auge nicht konnte unterschieden werden. Endlich ist es eine allgemein bekannte Sache, dass jede Form mit Oehl vorsichtig getränkt, und vor jedem Ausgusse mit Fett ausgestrichen werden muss, damit sich alles

666

X. Dokumentation

ohne Nachtheil aus der Forme lösst: so viel ich weis, kennt kein Former Italiens, und selbst der ehemalige Former von Mengs, kannte keine andere Art zu formen; hat aber der Hr. Verf. Ein besseres Mittel, so wird er mich und viele andere durch dessen Bekanntmachung unendlich verbinden. Wenn der Hr. Verf. einige Begriffe, von den grossen Kosten hat, sich Formen über die Originale Italiens zu verschaffen, wenn er hierzu die grossen Transportkosten rechnet, so wird er leicht überblicken können, wie äusserst kostbar jeder dieser 3 Aufgüsse seyn muss. Ich bin noch nicht so glücklich gewesen, ächte Kunstverehrer anzutreffen, die sich eines solchen Preisses, der nur meine Kosten sichert, unterworfen hätten. Ich habe diess vor einigen Jahren erfahren. Ich bekenne es öffentlich, dass ich unter meiner grossen Sammlung einige, vorzügliche Statüen und Büsten habe, welche ich keiner Academie, keinem gelehrten Kenner darstellen kann, welche aber immer noch in Zimmern, Sälen und Gärten eine edlere Zierde, als so manche Misgeburten ausmachen: Ich hatte Gelegenheit durch einige meiner wichtigen Freunde in Rom diese Stücke über die Originale formen zulassen, berechnete die Kosten der 6 ersten Aufgüsse, welche natürlicher Weise höher kamen, als der gewöhnliche, leider durch Tagelöhner-Arbeit, heruntergebrachte Preis. Ich trug diese 6 ersten Abgüsse auf Subscription, Akademien und Kunstsammlungen unter sichern Zeugnissen an, wo solche Stücke noch fehlten, allein man scheute die wenigen Kosten mehr, zog lieber das Mittelmässige dem vollkommeneren vor. Ich bin überzeugt, dass der Hr. Verfasser, wenn er in seinem Eifer wider mich fortfahren will, mir manchen gerechten Tadel machen würde, und ich habe schon oben angeführt: dass nicht alle Stücke meiner grossen Sammlung für solche Kenner sind: allein sie machen gewiss den geringsten Theil meiner Sammlung aus, auch ist es leicht möglich, dass unter so vielen Arbeiten meiner Former Fehler aus Uebereilung vorfallen können, oder dass mancher bey mir Stücke gesehen hat, welche ich wegen ihrer Fehler zurück stellte, und solche zum bronziren bestimmte. Welches schwere Unternehmen ist wohl einiger Nachsicht ganz unwürdig, und welcher Gutgesinnte würde wohl ganz das Gute und Empfehlende verkennen, das es hat. Es haben Akademien, Bibliotheken und Künstler viele meiner Gipsantiken aufzuweisen, welche von eben so grossen Kennern, als der Hr. Verfasser ist, geprüft und aufgenommen worden sind. Endlich muss ich noch kürzlich sagen, was dem Hr. Verf. wahrscheinlich bisher ganz unbekannt war. Man beurtheile nur die öffentlich bekannten Preise der Gipsabgüsse. Ich habe vor einigen Jahren eine mittlere Statüe nicht drappirt, zu 20 Rthlr. Verkaufen können; allein da nach mir so viele Unternehmer nachgefolgt sind, welche sich alle nähren wollten, so haben diese nebst einer Anzahl herumziehender Italiäner, diese Werke der Kunst so herabgewürdiget, dass sie eine Mediceische Venus, Appollino etc. für 8 Rhtlr., eine Büste für 8 gr. geliefert haben. Ich, als der erster Unternehmer, hatte in Deutschland viele meiner Ausgüsse um die redlichen Preisse verbreitet, und verbreite sie jetzt stärker als jemahls; allein nachher sind von vielen Kunstliebhabern und leider auch von Kennern, vorerwähnte elende Producte als Stücke aus der Rostischen Kunsthandlung aufgestellt worden. Diese Ungerechtigkeiten, welche ich darthun kann, habe ich stillschweigend durch meine Handlungen wiederlegt. Hier war es aber meine Pflicht, hierüber Ewähnung zu thun. Weit entfernt, dass ich mir hier über alle meine Nachfolger von gleichem Unternehmen erheben wollte, ich verkenne gewiss nicht ihre gute Sache und freue mich herzlich, wenn ich Ihnen einen Weg bekannt machte, auf dem sie vielleicht manches besser fanden, was

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

667

mir bisher unbekannt war. Da meine Handlung hier allein genannt war, so habe ich für mich allein geantwortet. Noch bitte ich den Hn. Verfasser und einen jeden ächten Verehrer der Kunst, mich ferner in meinen Unternehmungen gütig zu leiten, mir öffentlich oder ins Ohr ein Wort zu Verbesserung meiner Unternehmungen zu sagen. Ich bin gewiss der Mann, der sich belehren lässt und nehme dankbar an, was in Absicht meines Berufs als Kunsthändler anwendbar ist. Nur öffentliche Herabwürdigung und Warnung an das Publikum gegen mich glaube ich nie verdient zu haben, dies würde ich mit Verachtung und Stillschweigen übergehen; weil wohl kein edler Mann, kein wahrer Verehrer der Kunst, einem redlichen Manne, der sich so lange Jahre mit tätigem Eifer, und oft ohne alle Belohnung für Kunstunternehmungen widmete, dessen Fortschritte und Nahrung schmählern würde. Leipzig den 8 Juny 1793. C. C. H. Rost Dok. 12 Rost 1794/1 und Rost 1794/2 1794 Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig, [Leipzig] 1794 (Carl Christian Heinrich Rost) Textband: 71 Seiten; Tafelband: 56 Ill.; davon 54 Tafeln; Format: Oktav Ueber die hier verzeichneten antiken Abgüsse, in Gyps, fester Masse, künstlichen Marmor und deren Versendung, worauf Besteller Rücksicht zu nehmen ersucht werden

S. 3–11

Künstlicher Marmor

S. 11–12

Feste Masse

S. 12–17

Ueber die Versendung

S. 17–20

Statuen (Die hier angezeigten Nummern beziehen sich auf die vorerwähnten Kupferplatten)

S. 21– 36

Taf. 1–25

Figuren und Gruppen. Nach antiken Originalen von berühmten Meistern in das Kleine modelliert

S. 37–39

Taf. 26–30

668 (dto.)

X. Dokumentation

Um nicht die Anzahl der Kupferplatten zu häufen, und dadurch die Kosten zu vermehren, so habe ich von folgenden Stücken keine Contoure stechen lassen, sie haben aber gleiches Verdienst mit den obigen; dies gilt auch bei den Büsten, Basreliefs, Vasen u.s.w.

S. 40–44

Monumente (Vieles von Doell)

S. 45

Studien oder akademische Stücke

S. 46–47

Taf. 31

Büsten

S. 48–56

Taf. 32–50

Moderne Büsten

Theils nach Antiken, theils nach dem Leben von berühmten Künstlern verfertigt

S. 57–61

Haut- und Basreliefs

Viereckig, oval und rund. Alle folgenden Stücke sind nach den besten Antiken von verdienstvollen Künstlern verfertigt. […]

S. 61–68

Taf. 51–55

Viereckige Basreliefs

S. 62–63

Taf. 51–53

Ovale und runde Basreliefs – Figuren

S. 64–67

Taf. 55

Ovale und runde Basreliefs – Köpfe

S. 67

Ovale Hautreliefs-Köpfe

S. 67–68

Haut- und Basreliefs

Vasen und Urnen

S. 69

Verschiedene Stücke

Für die Verzierung der Zimmer und Säle

S. 70

Verschiedene andere verzierte Piedestale

Zu Statuen, Vasen, Urnen u.s.w. in verschiedenen Größen

S. 71

Taf. 56

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

669

Dok. 12 / Tafel 1

Dok. 12 / Tafel 2

670 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 4

671

Dok. 12 / Tafel 3

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 5

Dok. 12 / Tafel 6

672 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 8

673

Dok. 12 / Tafel 7

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 9

Dok. 12 / Tafel 10

674 X. Dokumentation

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 11

Dok. 12 / Tafel 12

675

676

Dok. 12 / Tafel 13

Dok. 12 / Tafel 14

X. Dokumentation

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 15

Dok. 12 / Tafel 16

677

678

Dok. 12 / Tafel 17

Dok. 12 / Tafel 18

X. Dokumentation

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 19

Dok. 12 / Tafel 20

679

680

Dok. 12 / Tafel 21

Dok. 12 / Tafel 22

X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 32

681

Dok. 12 / Tafel 23

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 33

Dok. 12 / Tafel 34

682 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 36

683

Dok. 12 / Tafel 35

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 37

Dok. 12 / Tafel 38

684 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 40

685

Dok. 12 / Tafel 39

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 41

Dok. 12 / Tafel 42

686 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 44

687

Dok. 12 / Tafel 43

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 45

Dok. 12 / Tafel 46

688 X. Dokumentation

Dok. 12 / Tafel 48

689

Dok. 12 / Tafel 47

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

Dok. 12 / Tafel 49

Dok. 12 / Tafel 50

690 X. Dokumentation

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

691

Dok. 13–16 Ankündigungen und Rezensionen des Katalogs von 1794 Dok. 13 1795 Journal des Luxus und der Moden Bd. 10, Januar 1795, 30–31 Zwey neue Werke der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. Die Rostische Kunsthandlung zu Leipzig hat in letzter Messe zwey Werke geliefert, die jeden Liebhaber der Kunst gewiß interessieren müssen. Das erste ist der nunmehr vollendete vortrefliche Catalog des Brandesischen KupferstichKainets, unter dem Titel: Catalogue raisonné du Cabinet d’Estampes du feu Mr. Brandes, Secretaire intime de la Chancellerie royale d’Hannovre, contenant une Collection de pieces anciennes et modernes de toutes les Ecoles, dans une Suite d’Artistes depuis l’origine de l’art jusqu’ à nos jours; redigé et publié par Mr. Huber. 2 starke Bände in mde. S., welche 4 Rthlr. Kosten. Bekanntlich kaufte die Rostische Kunsthandlung das große Brandesische Kupfer-Kabinet, das sich sonderlich durch die Schönheit seiner Abdrücke vor vielen andern kostbaren Sammlungen auszeichnet, komplettirte aus ihrem eignen Vorrathe die fehlenden Meister, und führte dadurch ihren Plan aus, in diesem Kabinette eine vollständige Folge von Kunstblättern Aller bekannten Meister von Erfindungen der Kupferstecherkunst an bis auf unsre Zeiten zu liefern. Der Hr. Prof. Huber in Leipzig, der es übernahm, den Catalogue raisonné darüber zu machen, war ganz der Mann dazu, dem Kupfersammler und Kunst-Litteratur in diesem Verzeichnisse ein vortrefliches, ja fast unentbehrliches und immer bleibendes classisches Werk und Handbuch zu liefern; denn es enthält nicht allein die genaue Beschreibung und Anzeige der Größe eines jeden Blatts, sondern auch historische Nachrichten von den Kupferstechern selbst, und eine Menge gelehrter Anmerkungen über die Geschichte der Kunst selbst. Das zweyte Werk ist ein figurirter Catalog der sämmtlichen Sculptur: Arbeiten der Rostischen Kunsthandlung, welche alle (so wie die Engländer auch zu thun pflegen), gleichsam als eine große Meisterschaft hier gestochen sind, um sie desto leichter übersehen zu können. Der Titel ist: Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs, über die besten Originale geformt, in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. In 2 med. 8 Bänden; 2 Rthlr. 13gr. Da dieses Werk als der erste Theil eines neuen Verzeichnisses über alle Kunstsachen der Rostischen Kunsthandlung anzusehen ist, so können die Liebhaber auf Verlangen auch nur den Text ohne die Kupferabdrücke erhalten. Der zweyte Theil, der in wenigen Monaten erscheint, wird die übrigen Kunstsachen dieser Handlung, nach Classen geordnet, verzeichnen, und durch eine bessere Einrichtung als die vorige war, brauchbarer für die Freunde der Kunst und des guten Geschmacks seyn. Bald darauf erscheint der dritte Theil, welcher die beträchtliche Sammlung alter und neuer gestochner und gedruckter Musikalien enthält und der auch durch Supplemente der neuen Werke fortgesetzt werden wird.

692

X. Dokumentation

Dok. 14 Christian Gottlieb Heyne, in: Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen, 17. Stück, Jan. (1795), 164–166 (Kockel 2000, 48, Anhang) Leipzig. Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs, über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794. groß Octav. Die Rostische Kunstmanufactur hat nun seit sechzehen Jahren einen Umfang und einen Ruf erlangt, den man als gegründet und dauerhaft betrachten kann. Gegenwärtige Schrift wird auch auf eine andere Weise dazu beytragen. Hr. Rost gab von Zeit zu Zeit Verzeichnisse seiner Vorräthe heraus. Das gegenwärtige ist so eingerichtet, daß man ihm billig einen Platz in der Kunstliteratur einräumen kann. Das Verzeichnis ist mit kurzen Nachrichten begleitet, die von einem sachkundigen Gelehrten beygefügt seyn müssen. Man muß Hrn. Rost zugestehen, daß er eine Anzahl von Abgüssen der herrlichsten Kunstwerke zusammengebracht hat, die man vorhin wohl noch nie beysammen sah, und sein Kunstfleiß und sein Ausdauern verdient alle Achtung und Empfehlung. Die erhaltene Erlaubniß, die Statuen und Büsten ersten Ranges aus der churfürstlichen Antiken=Sammlung zu Dresden abzuformen, gab seiner Unternehmung einen großen Schwung, und jene daher stammenden Abgüsse sind noch unter die vorzüglichsten Stücke der Rostischen Sammlung zu rechnen: Die drey so genannten Vestalinnen, oder richtiger benennt, Matronen; Mercur, nun als Athlet erkannt; die vermeinte Agrippina; die Tuccia, eigentlich eine Ceres; die Venus, nach zwey herrlichen Hälften von Antiken geformt; der gehaarte Silen; Meleager, ein Discobolus, vorhin für einen Antimons gehalten; ein junger Faun (aber mit einem Diadem?); die von Casanova gepriesene Venus; Diana, die den Pfeil aus dem Köcher zieht; Amor und Psyche: alles dieses sind vorzügliche Stücke. Doch gehören in die erste Classe nicht minder die Antiken vom ersten Range in Rom, Apoll; Laocoon; Antimons, sonst im Belvedere; der Borghesische Silen mit dem kleinen Bacchus; der Borghesische Fechter; der Apollino zu Florenz; Castor und Pollux zu Madrit (zu San Ildefonso); der Faun mit der Ziege; der tanzende Faun; ein Paris, unbekannt woher; Caunus und Biblis; eine Muse aus Rom, Thalia genannt. Ein Ganymed nach einer Bronze in der Antikensammlung des Königs von Preußen war uns noch nicht vorgekommen XVII. Hebe XXXV. nach einer Antike (durch die angesetzte Schale zu einer Hebe gemacht). Wie wir sehen, befindet sich Mehreres in dieser Sammlung, was von Herrn Doel geformt ist; eine Flora nach der Farnesischen; eine bekleidete Minerva, eine Hygiea, ein trauernder Genius, eine Vestale mit dem heiligen Feuer, und eine denkende Muse, nach bekannten Antiken nachgebildet; von anderen neuern Künstlern Verschiedenes, wie der Mercur von Bouchardon. Eine große Zahl von Abgüssen kleiner Modelle nach Antiken und Werken neuer Künstler. Einige Monumente. Studien oder akademische Stücke. Büsten. Moderne Büsten. Reliefs. Vasen und Urnen. Tischplatten, Consolen und dergl. Ein großer Theil von den Figuren ist in Umrissen mit der Nadel von einer geschickten Hand von Hrn. Schnorr, einem Schüler des Hrn. Oesers, vorgestellt (dem nicht übel angelegten Titelkupfer wünschte man mehr Reinlichkeit). Vorangeschickt ist eine Nachricht des Hrn Rost von seiner so sehr blühenden Kunsthandlung. Er belehrt die Liebhaber von den Vorzügen seiner Abgüsse gegen die gemeinen; von den Ursachen seiner um so viel höheren Preise; von den Bestellungen und Versendungen. Ausser den Alabaster=Gypsabgüssen werden bey ihm noch Stücke in so genanntem künstlichen Marmor, nach allen farbigten Marmorarten, verfertigt; endlich auch Stücke aus einer festen Masse, die in freyer Luft dauert, zumal wenn sie geölt wird. Aus dieser lassen sich auch

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

693

Ofenaufsätze verfertigen. Den Kunsthändler hört man gern von Aufopferung und von Begierde und Absicht, den Geschmack und die Künste zu befördern, sprechen, wenn auch noch eine kleine Bedenklichkeit dabey aufsteigt; da es dagegen das Gefühl beleidigt, wenn man einen Gelehrten bloß mercantilisch denken und handeln sieht. Dok. 15 1795 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 54,2, (1795), 369–371. Leipzig. Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt; in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794. Hr. Rost, dessen unermüdete Thätigkeit für die Beförderung der Künste in jedem Fache so rühmlich unter uns bekannt ist, liefert hierdurch den wichtigsten Theil seiner Antiken nebst einigen neuern Werken der Bildhauerkunst, in richtigen Kontouren, welche auch als eine lehrreiche Sammlung für junge Studierende Künstler benutzt werden können. Sie sind von Herrn Schnorr, einem geschickten Zögling unseres Akademie-Direktor Oesers gezeichnet und radiert, 54 Platten an der Zahl, und enthalten alle Werke der Kunst, die Hr. R. seit 16 Jahren aus ächten Quellen zusammen gebracht hat. – Diese werden in der Einleitung angegeben, worauf eine Anweisung über die in seiner Handlung befindlichen Abgüsse in Gyps, fester Masse, künstlichem Marmor und deren Versendung folgt, worauf Besteller Rücksicht zu nehmen ersucht werden. Was er über die gute und schlechte Behandlung den Kunstwerken dieser Art sagt, werden die Kenner sehr gegründet finden, und gewiß zum Vortheile der Rostischen entscheiden. Es folgt das Verzeichniß selbst, das mit der vorgedachten Einleitung 71 Seiten, und folgende Rubriken einnimmt: Statuen, Figuren und Gruppen, Monumente, Studien oder akademische Stücke, Büsten, moderne Büsten, theils nach Antiken, theils nach dem Leben von berühmten Künstlern verfertigt, Haut- und Basreliefs, ovale und runde Basreliefs, Figuren, ovale Hautreliefs, Köpfe, Basen und Urnen, verschiedene Stücke für die Verzierung der Zimmer und Säle. Ueberall ist die Höhe nach den Zollen, nebst den Preisen angegeben, und in kurzen Anmerkungen angeführt, wo jedes Original aufbewahrt wird, und mit Hinweisung auf die Quellen, wo man dießfalls mehrere Nachricht findet. Die Anzeige von diesem nebst den 54 Kupferblättern werden für 2 rthl. 12 gr. verkauft. Doch wird der Text auch ohne die letzten an die Kunstsammler abgelassen.

694

X. Dokumentation

Dok. 16 1795 Rezension des Kataloges: Allgemeine Literaturzeitung Bd. 3, Nr. 237, September (1795), Sp. 463. LEIPZIG, in der Rostischen Kunsthandl.: Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt. 1794, 71 S. 8; nebst 54 Kupfertafeln. Dies ist ein Verzeichnis der Abgüsse, welche in der bekannten Rostischen Handlung zu haben sind, durch Kupfertafeln, auf denen die Umrisse angegeben sind, erläutert. Es braucht unserem Publikum hoffentlich nicht erst gesagt zu werden, wie sehr Hr. Rost sich durch die Bemühung um gute Formen, und durch die Sorgfalt bey den Abgüssen in diesem Fache, wie in andern, gemacht habe. Er darf dafür den allgemeinen Dank der Kunstliebhaber mit Recht erwarten, wenn man auch in der Vorrede, die eine Erklärung über seine Anstalt giebt, etwas dem kaufmännischen Geist zu gut halten müsste, und wenn es auch noch gleich nicht ausgemacht seyn dürfte, ob man die, welche Nachgüsse machen, wie Herr R. glaubt, mit den Nachdruckern in eine Classe setzen kann. Keinen Freund der Kunst darf dies abhalten, ihm recht viel Unterstützung zu wünschen, und selbst seinen Gewinn als Kaufmann bey einer Bemühung, zu der ohnehin gewöhnliche kaufmännische Betriebsamkeit nicht hinreicht, herzlich zu gönnen. Einige Unrichtigkeiten, die sich in dem Verzeichnis eingeschlichen haben, wollen wir indessen noch bemerken. S. 33. N. XXXII wird der bekannte Merkur von Joh. Bologna für ein Werk von Bouchardon ausgegeben. S. 43. N. VIII Achilles im Museo Capitolino, sollte heissen beym Duca Braschi. Der Kopf, welcher S. 50. N. XXVI. Adonis genannt wird, ist ohne allen Zweifel der Capitolinische Antinous. N. XXXVII. Daphne vom Cav. Bernini im Museo Capitolino; es giebt aber keine andre Daphne von Bernini, als die in der Villa Borghese, und das Capitolinische Museum enthält gar keine Arbeiten von diesem Künstler. Die Faustina S. 52. N. LIII. Ist nicht im Museo Clementino, sondern im Capitolium; hingegen ist der sogenannte Cicero S. 53. N. LXVIII nicht im Capitolium, sondern im Clementinischen Museo zu finden. Dok. 17 1798 Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste Bd. 61,1 (1798), 166–173. Biographische Nachrichten. VII. Herrn C. C. H. Rosts Tod und dessen Kunsthandlung zu Leipzig. Den 25sten März des jetzt laufenden Jahres starb hier der durch seine ausgebreitete Kunsthandlung rühmlich bekannte Herr C. C. H. Rost, im sechs und fünfzigsten Jahre seines Alters, an einer Auszehrung, zum Leidwesen aller derjenigen, die seine Verdienste in ihrem ganzen Umfange kannten. In der That war die Art, wie er seinen Handel trieb, nicht von der gewöhnlichen, wo man seine Modewaren ohne Auswahl blos mit Wucher an den Mann

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

695

zu bringen sucht: sondern er war auch der geschmackvollste Beurtheiler, voll gelehrter und praktischer Kenntnisse, die er aus Büchern, auf seinen Reisen, durch den Umgang mit verdienstvollen Gelehrten und Künstlern jeder Art, durch seine ausgebreitete Correspondenz, durch seinen feinen Geschmack in den schönen Wissenschaften und Künsten eingesammelt hatte, und kannte diese nicht blos theoretisch, sondern durch praktische Ausübung: denn er führte selbst die Feder, war Tonkünstler und Zeichner. Wie weit aber sein Eifer ging, Kunst und Geschmack zu befördern, zu unterstützen und zu verbreiten, davon zeugen seine vielfältigen (S. 167) wirklich großen und wichtigen Unternehmungen, und selbst litterarischen Ankündigungen, womit er dieselben zu begleiten pflegte. Wir berufen uns hier auf die erste Anzeige, die wir im 23sten Bande unserer neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und Künste S. 336 zu der Zeit gegeben haben, als er diese Handlung, vormals Hrn. J. G. O. Retz zugehörig, im Jahre 1779 übernahm, und man berechne darnach was sie in der Folge geworden ist, ob sie gleich vorher nicht unbeträchtlich war. Er theilte seinen Vorrath in 4 Classen, wovon die erste physikalische, optische, mathematische, musikalische Instrumente und dergl., Handzeichnungen, und Kunstbücher enthielt, wobey er allezeit bereitwillig war, ausländische Bücher und Werkzeuge zu verschreiben und alles, was in Zeichnungen vorgelegt ward, von den besten in- und ausländischen Künstlern, die er aller Orten und Enden kannte, verfertigen zu lassen. Durch die schönen Formen und Modelle in aller Art von Arbeiten in verschiedenen Materialien, die er aus England, Frankreich und Italien zog, und die er durch seinen Kunstverlag in Umlauf brachte, weckte er den Nacheifer vieler junger geschickter Arbeiter in unserm Vaterlande auf, so daß man vieles, bis auf Handerwerkerarbeiten nicht mehr auswärtig suchen durfte, welches den einheimischen und auch andern vaterländischen Künstlern und Handwerkern ein ergiebiger Nahrungszweig ward. Die zwote Classe enthielt Statuen, Figuren, Gruppen, Büsten, Basen, Consolen, Bas- und (S. 168) Hautreliefs, akademische Stücke u. s. w. über antike und moderne Originale der berühmtesten Künstler alter und neuer Zeit in Gips und in einer andern Masse geformt, so daß sie selbst zu öffentlichen Verzierungen dienen können und aller Witterung im Freyen trotzen. Hier hat er nichts in der Welt erspart, um diese Sammlung so vollständig zu machen, daß wenig berühmte Kunstwerke des griechischen Meisels seyn werden, die nicht hier zu finden sind. Von den bekannten Gebrüdern Ferrari aus Italien kaufte er dazu die Formen, die sie von dort aus hierher brachten, suchte aus andern berühmten Cabinetten die vorzüglichsten an sich zu bringen, erhielt selbst von unserm Durchlauchtigsten Churfürsten die Erlaubniß die Werke der Kunst des ersten Ranges von Statuen und Büsten aus dem Dresdner Schatze antiker Marmor durch den damaligen gelehrten Gallerie-Inspektor Wacker abformen zu lassen, und errichtete dazu eine eigne Manufaktur, wozu ihm der hiesige Magistrat, nach seiner gewöhnlichen Beeiferung alles beyzutragen, was zur Aufnahme und Beförderung der Künste dient, ein schönes und geräumliches Haus im Zwinger zwischen dem Grimmaischen und Hallischen Thore, unweit des so kunstreich erweiterten Georgen-Hauses, erbaute, wo jetzt diese wichtige und zahlreiche Sammlung in der besten Ordnung ausgestellt ist. Schon vorhin hatte der Churfürst, da er die Rostischen Vorräthe im ältern Magazine gesehen, sie mit seinem Beyfalle […], und den Eifer des Unternehmers gestärkt. (S. 169) In dieser Hinsicht gab er ein Verzeichniß von den Abgüssen antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Basreliefs über die besten Originale geformt, in kurzen Beschreibungen mit Anzeige der Maaße und Höhe heraus: ließ dieselben durch den treflichen Zeichner Schnorr in den genauesten Umrissen in Kupfer stechen und begleitete sie mit einer unterrichtenden Vorrede, wo er Rechenschaft von seiner Verhandlungsart

696

X. Dokumentation

giebt. Sie enthalten Statuen, Figuren, Gruppen, Monumente, Studien und akademische Stücke aller neuern Büsten, Haut- und Basreliefs u. s. w. Die dritte begriff die vorzüglichsten Kunstsachen aus der Fabrik Wedgewood und Bentley, von denen man immer die Auswahl der schönsten Gemmen bey ihm fand, und nach dem großen Verzeichnisse und Kommentar des Tassie konnte verschreiben lassen. Um diese Denkmale der Kunst mehr zu verbreiten, veranstaltete er selbst eine kleine Daktiliothek Von den ausgesuchtesten und berühmtesten alten Gemmen in dem feinsten Siegelwachs auf das genaueste und sauberste abgedruckt und in geschmackvolle Kästchen vertheilt, die er von einem einsichtsvollen Gelehrten mit Erläuterungen, Erklärungen und Anzeige der Quellen begleiten ließ. Die vierte Klasse enthielt in Kupfer gestochne Musikalien der besten und größten Tonkünstler. Da er selbst in dem musikalischen Fache ein Kenner war, selbst einige Oratorien und kleine dramatische Gedichte ausgearbeitet, von denen vorzüglich die Feyer der Christen auf Golgatha und die Ge- (S. 170) setzgebung Mosis bekannt geworden, die von dem geschickten Musik-Direktor des hiesigen Concerts Herrn Schicht in Musik gesetzt und mehrmalen mit Beyfall aufgeführt worden, auch unter dessen Leistung in seinem Hause wöchentlich ein kleines Dilettanten-Concert seinen musikalischen Freunden gab, wobey er sich auf verschiedenen Instrumenten hören ließ; so wird man leicht erachten, wie sehr er sich die Beförderung dieser reizenden Kunst angelegen seyn ließ, die Unternehmungen braver Tonkünstler hier und auswärts unterstütze, fremden hier durchgehenden Virtuosen zu einer günstigen Aufnahme behülflich war, und alles zum Fortgange derselben beytrug. Dieß that er auch vorzüglich in Absicht auf Malerey, Zeichen- und Kupferstecher – und alle damit verwandten Künste. Da er selbst ein geprüfter Kenner und Liebhaber derselbigen war, so begnügte er sich nicht wie die meisten Kunsthändler mit einer kahlen Nomenclatur, sondern man konnte darauf rechnen, daß man immer bey ihm eine Auswahl der besten Schildereyen, vorzüglich schöne Zeichnungen und die herrlichsten Kupferstiche jedes Landes in den besten Abbrüchen fand. Dieß führte ihn zur Bekanntschaft mit den verdienstvollsten Künstlern in jeder Art, die ihn alle hochschätzten, und gab ihm Gelegenheit, ihre Werke dem Publiko bekannt zu machen, zugleich aber viele junge Künstler, die sich durch Fleiß und Talente auszeichneten, zu beschäftigen, ihre Arbeiten in Kommission oder Verlag zu nehmen, sie den Dilettan- (S. 171) ten zu empfehlen und ihre Werke an Man zu bringen. Von dieser seiner Thätigkeit sind hier zu viel lebende Zeugen, als daß man etwas hinzu zu setzen braucht. Welchen Schwung aber gab er nicht dem Geschmack durch den glücklichen Einfall, jährlich, oder auch halbjährig, Versteigerungen angesehner Kupferstich- und Gemäldesammlungen von Zeit zu Zeit zu unternehmen. Der Kunst wurden dadurch neue Liebhaber zugeführt, den Freunden und Kennern die Mittel erleichtert, zu den seltensten und schönsten Blättern alter und neuerer Meister ohne viel Mühe zu gelangen, Besitzern von Cabinetern, ihre Sammlungen zu ergänzen, oder oft Erben derselben Gelegenheit verschafft, durch die Concurrenz der Meistbietenden, sie mit dem größten Vortheile zu verkaufen, da sie vielleicht oft durch Unwissenheit der Erbnehmer weit unter dem Werth wären zerstreuet worden; nicht zu gedenken, daß das Andenken der vormaligen Sammler den der kunstliebenden Welt erhalten ward, und nach seiner klugen Veranstaltung und Anordnung diese Kunstverzeichnisse zugleich unterrichtend und belehrend sind, und in einer Kunstbibliothek einen Platz verdienen werden. Man überzeuge sich hiervon nur durch den Catalogus der vortreflichen Brandesschen Sammlung, deren Name bald würde seyn vergessen worden. Noch auf seinem Krankenbette dauerte die 17te Auction

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

697

dieser Art und endigte sich mit dessen Tode, und wir sind überzeugt, daß diese Catalogen mit der Zeit sorgfältig werden gesucht werden. (S. 172) Seine literarischen Bemühungen zu Beförderung dieses Theils der Kunst krönte er noch zuletzt durch das vortrefliche Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler über die vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke, vom Anfange dieser Kunst bis auf gegenwärtige Zeit, chronologisch und in Schulen geordnet, welches er nach der französischen Handschrift des ebenfalls großen Kunstfreundes und Kenners Herrn Hubers bearbeitete, und wovon die ersten beyden Bände, die die deutsche Schule enthalten, deutsch und französisch den Drell, Geßner und Compagnie im vorigen Jahre zu Zürich erschienen sind. Die Verfasser legten dabey das rasionnirende Verzeichniß der vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke des Herrn Johann Caspar Fueßli 1771 zum Grunde und der verstorbene Rost giebt in seinem wohlgeschriebenen Vorberichte, so wie in der darauf folgenden Einleitung, in Gemeinschaft des Herrn Huber, Rechenschaft, wie sie bey diesem, für Kunstsammler unentbehrlichen Buche verfahren sind. Wie Schade, daß er durch seinen Tod an der Fortsetzung, die die andern Schulen enthalten wird, und mit der er sich kurz noch vor seinem Tode beschäftigte, gehindert ward! Indessen fährt Herr Huber, dem wir hierzu Leben und Gesundheit herzlich wünschen, fort, solches französisch zu vollenden, und der edle Verstorbene hat in seiner Handlung längst sachkundige Männer von seiner Verwandschaft gebildet und zu Nachfolgern gewählt, die, von gleicher Kunstliebe und gleichen Tugenden (S. 173) und Kenntnissen beseelet, nach seiner hinterlassenen Verordnung, das ganze Geschäft, nebst dieser interessanten Handlung, in dem Besitze seiner geliebten Gattin und einzigen Tochter erster Ehe, ununterbrochen fortsetzen werden. Uebrigens war er, seinem moralischen Charakter nach, ein edler, äußerst wohlthätiger Mann, voll richtiger, gesunder Grundsätze, voll Mitleid und Gefühl gegen die Dürftigen, aufrichtig und wahr in seinen Handlungen, zuvorkommend gegen Jedermann, ein äußerst zärtlicher Gatte, Vater und Freund, ein guter Bürger, ein ordentlicher Hausvater, und bey seinen feinen Kenntnissen ohne Ansprüche und voller Bescheidenheit. Seine Asche ruhe sanft, sein Andenken aber wird immer bey uns in Ehren, und seine Handlung zur Beförderung und Verbreitung der Künste, wie wir zuversichtlich hoffen können, noch lange Zeit in dem Flore bleiben, zu dem er sie durch seine Bemühung gebracht hat. Dok. 18 1798 Friedrich Justin Bertuch: Der achte May auf der Leipziger Ostermesse 1798, in: Journal des Luxus und der Moden, Junius (1798), 331–332. Mit einem traurigen Gefühle betrat ich das Gewölbe der Rostischen Kunsthandlung. Ihr rastlos thätiger Besitzer ist dahin abberufen worden, wo, wie Sterne in seinen Predigten einmal sagt, der große Kunstmechanikus den aufsteigenden Geistern eine Himmelsleiter angelegt hat. Der verstorbene Rost hat bey seinem Leben mit manchen Vorurtheilen und Verunglimpfungen zu kämpfen gehabt. Man hat ihn einen lohnsüchtigen Commis der Engländer genannt, und allzu große Übertheuerung in seinen Preisen gefunden. Aber selbst seine Neider werden es nicht in Abrede seyn können, dass er überall auch in Sachsen, den Kunstfleiß zu beleben, die ungenutzten Dresdner Kunstschätze durch bessere Gypsabdrü-

698

X. Dokumentation

cke zu verbreiten, und dem verdienstvollen aber dürftigen Künstler immer ein gewisses Brod gegeben hat. Er besaß unstreitig durch vieljährige Uebung einen gewissen merkantilischen Kunsttakt, und wußte, was und wieviel sein Publikum vertrüge. Man nehme nur seine zweymal vermehrten, lehrreichen und von ihm selbst verfaßten Kunstverzeichnisse in die Hand, berechne die Vortheile, die aus den in den letzten Jahren sehr regelmäßig gehaltenen Kunstauctionen für Verkäufer und Liebhaber entstanden, und frage, was andre Handelshäuser in Leipzig, die bloß der Erfindung des englischen Luxus fröhnen, für einheimische Künstler und Sächsische Industrie in Verzierungskünsten gethan haben. Ehre dem Ehre gebührt. Der eigennützige Rost, wie man ihn oft genannt hat, opferte beträchtliche Summen Kunstversuchen auf, die nicht selten missglückten, und weckte das schlummernde Talent auch da, wo ihm kein unmittelbarer Nutzen zufloß. Möge sein Geist auf seinen Verwandten ruhen, die das Werk im Namen der Wittwe fortführen! Bis jetzt bemerkte ich keinen Stillstand in den Geschäften, und hörte mit Vergnügen, daß auch das Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler, womit Rost, wenn er noch lebte seinen Verdiensten den Kranz aufgesetzt hätte, ununterbrochen fortgesetzt, und nach der Handschrift des Hrn. Prof. Huber von Füßly bearbeitet werden wird. Dok. 19 Journal des Luxus und der Moden, October (1803), 550–551. 2. Die Rostische Kunsthandlung in Leipzig. Die Erben dieser Handlung, die Gebrüder Martini, sind bey ihrer Uebernahme ganz in die Ideen ihres verstorbenen Vetters eingegangen, und ihr redliches Bestreben, für Kunst und Geschmack nach allen Kräften zu wirken, leuchtet unverkennbar aus allen ihren neuern Unternehmungen hervor, wovon auch ein Supplementverzeichnis neuer Artikel, das jetzt in dieser Handlung ausgegeben wird, die sprechendsten Beweise führt. Besonders hat ihre Kunstoffizin mehrere ganz neue Modelle und überhaupt sehr beträchtliche Vermehrungen erhalten. Es wird manchen Lesern dieses Journals gewiß nicht unangenehm seyn, sowohl hierüber, als über einige Unternehmungen berühmter Kupferstecher in Rom, welche durch die Rostische Handlung thätig unterstützt werden, hier einige detaillirte Nachricht zu finden. Was die Modelle und Abgüsse anlangt, die dort zu haben sind, so hat sie den Arbeiten in der festen Masse, welche, gleich dem Steine, jeder Witterung aufgestellt werden können, einen größern Wirkungskreis zu geben versucht, so daß sie jetzt mehr als sonst auch von der verzierenden Baukunst benutzt werden können, indem sie Kapitäle für Säulen und Pilaster, Gesimse, Kragsteine und mehrere architektonische Dinge in dieser Masse, nach jeder Zeichnung und Dimension liefern. Da diese Stücke überhaupt viel wohlfeiler sind, als Stein, und man darauf bedacht seyn wird, mehrere derselben von anwendbaren Größen gleich in Formen zu haben, so empfiehlt sich die Handlung in dieser Hinsicht insbesondere Denen, die sich mit Bauen beschäftigen. Die Abgüsse von Antiken liefern die Unternehmer wie vorher in reinen und scharfen Exemplaren, und tragen, von Künstlern und Kunstkennern unterstützt, alle Sorge für deren kunstmäßige Behandlung und Zusammensetzung. Mehrere dieser Abgüsse befinden sich doppelt in den Vorräthen der Handlung. dies kommt daher, daß sie, insbesondere die größeren, lange Jahre an zwey Orten aufgestellt waren. hierzu wurden immer die beyden

A.  Dokumentation zur Rostischen Kunsthandlung in Leipzig

699

ersten Ausgüsse jeder Form bestimmt. Diese doppelten Exemplare haben sie mit übernommen, und da sie nun an einem Orte aufgestellt werden, so sind sie bereit, eins davon, so viel sie deren doppelt haben, Kunstliebhabern zu überlassen. […] Dok. 20 1811 Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen Schriftsteller Von Johann Georg Meusel, Leipzig 1811, 436. ROST (KARL CHRISTIAN HEINRICH). Kaufmann und Kunsthändler zu Leipzig, War der erste in Kursachsen, der dem angehenden Künßtler das Studium der Antike dadurch erleichterte, dass er zwey nach Leipzig gekommenen Künstlern, den Brüdern Ferrari, mittels eines Kontrakts, wodurch sie sich verbindlich machten, nicht wieder nach Leipzig zu handeln, ihre Gipsformen abkaufte, und eine eigene Gipsfabrik daraus errichtete, die er immer vervollkommnete und erweiterte. Er erzog seine Verwandten für dasselbe Fach, und traf solche Einrichtungen, dass seine Kunsthandlung auch nach seinem Tode thätig betrieben wurde. Geb. zu Dresden am 20ten März 1742; gest. am 29ten Marz 1798. Sammlung Englischer Schauspiele. Leipz. 1770. Das Landhaus; ein Lustspiel aus dem Engl. ebend, 1773; Miss Obre, oder die gerettete Unschuld; ein Lustspiel in 5 Aufz. Aus dem Engl. des Hrn. Cumberland. ebend. 1774. Die Feyer der Christen auf Golgatha, ebend. 1784. Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler über die vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke. Vom Anfange dieser Kunst bis jetzo, chronologisch und in Schulen geordnet, nach der Französischen Handschrift des Herrn Michael Huber bearbeitet, 1ter und 2ter Band. Zürich 1796. 8– Die folgenden Bände, auf deren Titeln. noch sein Name steht besorgte nach seinem Ableben ein Ungenannter. Vergl. Neue Bibl. der schönen Wissenschaften und der freyen Künste B. 61,6. 166–175.

700

X. Dokumentation

B.  Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust Dok. 21 1787 Verzeichnis der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygefügten Preisen in N. Zwdr. oder Louisd’or à 4 ½ Rthlr., Schwerin, gedruckt bey Wilhelm Bärensprung, Herzogl. Hofbuchdrucker. 1787. LHA Schwerin, 2.26–1 Großherzogliches Kabinett 12707; Exemplar mit handschriftlichen Änderungen.

Dok. 21

701

Dok. 21

B.  Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust

Dok. 21  Wie das vorige mit aufgeklappter handschriftlicher Ergänzung Dok. 21

702 X. Dokumentation

Dok. 21

703

Dok. 21

B.  Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust

704

X. Dokumentation

Dok. 22 1789 Waaren=Anzeige von Christ. Friedrich Fleischer zu Leipzig: Ein Assortiment von einer sehr schönen Art von Carton Waaren, in: Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt Oktober (1789), CXLII. […] Ferner habe ich erhalten, 4) Ein Assortiment von einer sehr schönen Art von Carton-Waaren. Die Masse ist Carton oder eine Art von Papiermaché; sehr leicht, dauerhaft, und ihr vorzüglicher Wert besteht in den schönen scharfen Formen, und wahren guten Kunstgeschmacke, der in allen diesen verschiedenen Produckten herrscht. Man hat fast alles, was sich formen läßt von dieser Masse. Ich will hier nur einige Artickel davon anführen, die ich auf dem Lager habe; als a) Büsten, Lebensgröße, nach den besten Anticken geformt, weiß staffirt, als Gyps, oder schön bronzirt. b) Vasen, in Dekorationen und Aufsätzen, von mancherley Art und Form, weiß mit Gold, ganz vergoldet, bronzirt, bunt lackirt auf Jaspis, Marmor oder Porphir-Art, matt schwarz, auf Basalt-Art, welche letztere der englischen Basalt-Waare so täuschend ähnlich sind, daß man sie nur erst von jenen unterscheiden kann wenn man sie in die Hände nimmt, da sie sich dann durch ihre Leichtheit verrathen. c) Wandleuchter in verschiedenen schönen Formen; weiß und Gold, ganz vergoldet oder bronzirt. d) Uhrgehäuse, in dergl. Geschmack. e) Vieh, als Pferde, Ochsen Bullen, Büffel, Kühe, Hunde, Schaafe, Ziegen ec. auch ganz kleine Land-Stücken mit Rind- und Ziegenherden und Hirten. Kenner bewundern an diesem Vieh sonderlich die schöne und richtige Zeichnung; das Colorit ist nach der Natur mit einer matten Firnißfarbe staffirt, so daß man diese Stücken mit einem feuchten Schwamme reinigen kann. f) Menschliche Figuren und Gruppen nach eben so guter Zeichnung. Auf Verlangen der Liebhaber kann ich auch größere Stücken nach guten Models, und zwar so verfertigen lassen, daß sie die Witterung aushalten und im Freyen aufgestellt werden können. Die Preise davon sind verschieden aber äußerst billig.[…]

B.  Dokumentation zur »Herzoglichen Carton=Fabrick« in Ludwigslust

705

Dok. 23 1790 Journal des Luxus und der Moden 5, Intelligenzblatt November (1790), CXXX–CXXXIV, »Verzeichniß der in der Herzogl. Carton=Fabrick zu Ludwigslust verfertigten Sachen nebst beygesetzten Preisen, in N. Zwdr. oder Louisd’or a 4 ½ Rthlr.« Entspricht dem gedruckten Verzeichnis von 1787 (Dok. 21); die dort handschriftlich eingefügten Änderungen erscheinen hier bereits gedruckt und es sind vier große Figuren am Ende aufgeführt. Dok. 24 Deutsche Zeitung der Industrie und Spekulazion für die Kaiserlichen Königl. Erblande, November 1797. Ausländische Nachrichten Copia Der Deutschen Zeitung der Industrie und Spekulazion für die Kaiserlichen Königl. Erblande. 19 Stk. Monath Novembr. 1797. Ausländische Nachrichten Dem industriösen und also raffinirenden Künstler sind keine Schranken gesezt. Er kann es alle Tage in seinem Fache weiter bringen, und den Kreiß seiner artistischen Wirksamkeit mit unzähligen Verbeßerungen des alten sowohl, als neuen Erfindungen erweitern. Ein Gedanke führt auf den andren, aus einer bekandten Idée, kann der spekulative Kopf neue entwikeln, und auf diese Art die Aufmerksamkeit des Beobachters eben so reitzen, als sich Vortheilen von Bedeutung verschaffen. Daß diese Behauptung gegründet, und nicht leerer Wortschall sey, dis beweisen unsere bereits in diesem Werke dem Publicum mitgetheilte Nachrichten; dis beweiset abermals der rege mit Nachdenken verbundene Fleiß des Fabrikinspektors Bachmann zu Ludwigslust bey Hamburg. Diesem Manne verdanken Kunstfreunde ein Produckt, daß sich seiner Sonderbarkeit und Neuheit wegen in eben dem Grade empfielt, als es sich durch seine Schönheit auszeichnet. Hr. Bachmann läßt nemlich in der dortigen Fabrik, welcher er vorstehet eine ganz eigene Art von Kunstwerken unter seiner Leitung verfertigen deren Materiale nichts anders als Papir ist, das erhaben gearbeitet wird. Die Fabrike liefert davon alle mögliche Gattungen von Basreliefs, Statuen, Büsten, Gefäße, überhaupt alle und jede poschir-Arbeiten, sie nimt ihre Modelle sowohl aus dem Alterthume her, als auch aus der heutigen Welt, daher man denn auch in ihren Waaren-Lager alle antiquen und modernen Geschmack antrift. Die Kunstwerke, die, wie wir schon gesagt haben, blos Papir sind und ausgedrukt worden, überzieht man mit einem bronceartigen Firniß, wodurch sie das Ansehen erhalten, als ob sie würklich aus Ärzt gegoßen wären. Richtigkeit der Zeichnung, Füllung, Schärfe, und Rundung findet man daran in eben dem Maaße, als sie nur immer ein metallenes Bild, oder die Gips-Arbeiten der Italiäner haben können. Es ist würklich sehr überraschend, wenn man kolossalische Statuen vor sich sieht, und sie nicht centnerschwer, sondern kaum etliche Pfunde wiegend findet, und sehr zu wünschen, daß diese in ihrer Art eigene Fabrik, alle nötige Unterstützung erhielte, und allso fortführe, Uns Producte zu liefern, die so sehr geschickt sind, ein Zimmer mit Pracht und Geschmack zu verzieren, und den Kunstfreund auf die edelste Weise zugleich zu beschäftigen.

706

X. Dokumentation

Dok. 25 Krüger 1967, 581, Anhang: Aufstellung über Produktion, Verkauf und Erlös der Büsten. Jahr

Produktion

Verkauf

Erlös (Reichsthaler n 2/3)

1783/84

693

125

171

1785

256

218

126

1786

317

185

380

1787

333

114

153

1788

175

131

131

1789

250

129

208

1790

78

198

257

1791

210

153

193

1792

171

227

337

1793

86

153

233

1794

40

106

134

1795

86

123

167

1796

94

159

222

1798

141

180

286

1799

122

130

311

1800

23

88

130

1801

104

128

217

1802

67

134

190

1803

87

114

219

1804

120

95

181

1805

93

91

140

1806

41

59

89

1807

35

74

112

1808

–

–

–

1809

–

–

30

1810

–

–

73

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer)

707

C.  Dokumentation zum Gräflich-Einsiedelschen Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer) Dok. 26 1786 Journal der Moden 1, Intelligenzblatt, Mai (1786), XLII–XLIV. 2) Da der in diesem Zeitalter so sehr ausgebildete Geschmack, in Erfindung und Anwendung innerlicher und äusserlicher Decorationen, an Gebäuden, Gärten und Plätzen, zu Fertigung neuer durch die Brauchbarkeit sowohl als regelmäßige Zierde sich empfehlender Meubles und Ornamente, immer mehr aufmuntert, und das Gußwerk nicht nur in Metall, sondern auch in Eisen hierzu mit Nutzen und Annehmlichkeit angewendet werden kann; so hat die Gräflich=Einsiedelsche Eisenfabrike zum Lauchhammer, bey Mückenberg, welche durch die Güte ihrer gewöhnlichen Guß= und anderen Waaren, sowohl zu Dresden und Leipzig, als in mehrern längst der Elbe von ihr errichteten Niederlagen, auf das vortheilhafteste bekannt zu seyn sich schmeicheln darf, diesen Gegenstand seit einiger Zeit mit allen dazu erforderlichen chymischen und kunstmäßigen Fleiße und Aufwande bearbeitet, und so wie selbige bereits bey zwey Ausstellungen der kurfürstl. Sächsischen Kunstakademie mehrere reine Ausgüsse beliebter Stücken von alter römischer Bildhauerey dem Publico mit Beyfall vorzuzeigen die Ehre gehabt, so unternimmt sie nunmehro ihre Arbeit auch zu Leipzig zu beliebiger Nachfrage und zu feilem Verkaufe um die, theils dem Umfange des neuen Unternehmens, theils der Mehrheit des Debits angemessenen billigen Preiße auszustellen. Es bestehet solche eiserne Gußwaare 1. in Statuen von 6 und 5 Fuß Höhe, nach den auf der Fabrike Kosten von den Originalen der besten alten griechischen, römischen und neuern Bildhauerarbeit abgenommenen Formen. 2. In Büsten und Köpfen von colossalischer, und wahrer, auch in etwas verjüngter Größe, nach ebenmäßigen von den Originalen der besten Stücke dieser Art neuerlich abgenommener Formen. 3. In Haut= und Basreliefs von 1 1/2, 2 und mehr Fuß Höhe, wie solche von alten Monumenten zu Rom und andernorts zu erlangen gewesen. 4. In Vasen von 3 und mehr Fuß Höhe, welche nach den besten antiken Modellen gefertiget worden. Alle diese Gattungen sub No. 1.2.3. und 4. sind nach Art alten Metalls bronziert, und nach Befinden der Stücke mit einer alten aerugini ähnlichen Masse überzogen, und soll nächstens ein Verzeichnis aller in Formen so vorhandenen antiken und modernen Bildhauereystücken ausgegeben werden. 5. In Piedestalen, Thermen und Altären von 3 bis zu 6 Fuß Höhe, nach den besten Verhältnissen, theils in dem stärksten Schmelzfeuer weiß emailliert, daß selbige hierinnen der Gleichheit und dem Glanze dieser Farbe in Porcellane nicht nachstehen, theils geschliffen, und wie alt Metall bronzirt. Auch sind solche Arten mit Arabesquen, Festonen von gut verschnittenen vergoldeten oder mit Goldfirniß überzogenen Metalle, und Medaillons von blauem Stahl oder emailiertem Eisen mit metallenen Basreliefs reich gezieret. Die Stücken sub No. 1. 2. 3. und 4 sind in Gärten, Gartentempeln und äusserlichen Plätzen zu gebrauchen, weil man sie gegen allen Rost verwahren kann; solche können jedoch aber sowohl auch zu innerlichen Verzierungen, und besonders die ersten beyden, so wie die No. 4. zu Aufsätzen der Oefen und Auswärmung der Zimmer und Säle angewendet werden, weil diese Sorten im Guß durchgängig hohl gehalten sind: die No. 5 aber sind Oefen und Feuerkästen

708

X. Dokumentation

am brauchbarsten. In den Messen wird diese Waare auf der Petersstraße, im freyherrlich hohenthalischen Hofe, im hofmannischen Gewölbe, allwo die feine Tischlerarbeit zu erlangen ist, verkauft; außer Meßzeiten aber nimmt die Eisenfabrike unmittelbar oder zu Leipzig durch Kommission des Handlungshauses, Lütke Witwe und Kunze, die Bestellungen an, und wird jederzeit die mögliche Genauigkeit in der Bedienung der Liebhaber ihrer Arbeit anwenden. Hiernächst werden von dieser Eisenfabrike, im obigen Gewölbe, von Eisen nach englischen Modellen gegossene, ungemein leichte, inwendig emaillirte Cassrolle vorgezeigt, und in Einsätzen à 12 Stücken, oder einzeln verkauft werde. Die Dauer, die Reinlichkeit und die Ersparnis im Ankauf sowohl, als der Wegfall des Verzinnens, werden solche beliebt machen; vorzüglich aber wird durch deren Gebrauch die Gesundheit vor der Gefahr aller bey dergleichen Gefäßen besorglichen Verwahrlosung sicher gesetzt werden. Lauchhammer, 1786. Gräflich Einsiedelsche Eisenfabrike. Christian Wilhelm Schmidt, Hütteninspektor. Dok. 27 1786 Journal der Moden 1, Oktober (1786), 366–372: Ueber die eisernen Guß=Arbeiten der Gräfl. Einsiedelschen Eisen=Fabrick zu Lauchhammer bey Mückenberg in Sachsen. III. Ueber die eisernen Guß-Arbeiten der Gräfl. Einsiedelschen Eisen-Fabrick zu Lauchhammer bey Mückenberg in Sachsen Wir freuen und abermals Wercke des teutschen Kunst-Fleißes anzeigen zu können, die gewiß, sowohl was Erfindung als schöne und geschmackvolle Ausführung betrift, dem Besten was England, Frankreich oder Italien in diesem Fache geliefert hat, verdienen zur Seite zu stehen. Die Gräfl. Einsiedelsche Eisen-Fabrick zu Lauchhammer, war schon längst in dem Rufe sehr gute Guß, und andere Eisen-Waaren zu liefern; allein zu derjenigen Vollkommenheit (S. 367) in der Eisengießerey in der sie anjetzt steht, und wovon sie schon so reelle gemeinnützige, und höchstgeschmackvolle Proben geliefert hat, konnten sie nur die Anwendung beträchtlicher Kosten, die ausgebreiteten Kenntnisse, der vortreffliche Geschmack in Kunst, ihres jetzigen Besitzers, des Herrn Ministers, Grafens von Einsiedel, zu Dresden, bringen.Wer Arbeiten dieser Art kennt wird auch zugleich fühlen welche Menge von Schwierigkeiten das Unternehmen haben mußte, ganze Figuren und freystehende nach den besten Anticken geformte Statuen in Eisen so rein, schön und tadellos zu gießen, daß sie das Kenner-Auge aushalten konnten. Und doch hat diese Fabrick nach vielen anfangs mißlungenen Versuchen, endlich alle diese Schwierigkeiten überwunden, und liefert anjetzt nich allein Statuen, Büsten, Vasen, Basreliefs, Piedestale, Thermen und Altäre, zu verschiedenem Gebrauche, von Eisen so schön wie von gewöhnlichem Metall gegossen, sondern auch (und welches gewiß eine der gemeinnützigsten und heilsamsten Erfindungen ist) ungemein sauber und leicht gegossene eiserne Casserole, die inwendig emailliert sind, zum täglichen Küchengebrauche. Wir wollen die Produkte welche sie bisher geliefert hat,

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer)

709

einzeln durchgehen, um sie den Liebhabern anschaulicher zu machen; denn Erfindungen und Unternehmungen solcher Art verdienen die Aufmerksamkeit und den Danck der Nation.(S. 368) 1. Statuen, Büsten, Köpfe und Vasen. Die Statuen sind 5 bis 6 Fuß hoch, und die Formen sowohl davon als von den Büsten und Köpfen, von den besten anticken Originalen genommen. Sie sind alle hohl und vorzüglich dünn gegossen, so daß sie theils zu den geschmackvollsten Ofen-Aufsatzen, theils zur Dekoration in Gärten, Garten-Tempel, auf freye Plätze und Balustraden zu brauchen sind. Sie sind von außen so schön und dauerhaft bronzirt, daß es nicht allein dem schönen anticken Metallroste vollkommen gleicht, sondern auch nicht allein im Freyen Winter und Sommer die Witterung, sondern auch als Ofen das Feuer sehr gut aushält. Wir haben eine Büste des Socrates davon gesehen, welches drey Jahre im Garten gestanden, und dann wieder als Ofen gedient hatte, ohne die mindeste Veränderung erlitten zu haben. Sollen diese Figuren zu Oefen gebraucht werden, so gehören dazu die 2. Piedestale, Thermen und Altäre, von 3 bis 6 Fuß Höhe, welche die Feuerkasten machen. Sie sind gleichfals viereckt oder rund gegoßen, von schönster Form, und entweder auf gleiche Art bronzirt, und mit vergoldetem Bronze decorirt, oder im stärcksten Schmelz Feuer weiß emaillirt, und mit schön verschnittenen Festons, Arabesken und Basrelieft von vergoldetem (S. 369) Bronze reich verziert. Diese Art sieht überaus prächtig aus, und ist dabey doch von edlem und reinem Geschmacke. Um unsern entfernteren Lesern eine Idee von diesen Arbeiten zu geben, haben wir einen der schönsten Oefen in Kupfer stechen laßen, und liefern ihn illuminirt hierbey auf Taf. XXX. Es ist die bekannte schöne Statue des Ganymed, davon das Original in Sanssouci steht, auf einem weiß emaillirten Piedestal; worinnen von außen eingeheizt wird. Das Email ist so weiß, schön schlicht, wie Porcellan, und leidet durch das stärckste Heizen nicht. Es ist sowohl vorn, als auch auf beyden Seiten (wie die zweyte Figur zeigt) mit Arabesken von vergoldetem Bronze verziert. Die Medaillons sind Basreliefs auf blauem Stahl. Die Statue, welche hohl gegoßen und unter beyden Füßen offen ist, ist so mit dem Piedestal verbunden, daß das Feuer durch den lincken Fuß hinauf in den Leib steigen, durch den rechten herunter, und dann durch den oberen Theil des Ofen-Halses, durch welchen von außen geheizt wird, weiter hinaus circuliren kann. Auf die höheren Altäre und Thermen gehören Büsten, welche mit der Feuer-Circulation keine Verbindung haben. Dieser Ofen ist ein außerordentlich schönes Stück; und wir berufen uns hierinn sicher auf das Urtheil mehrerer Kenner die ihn, mit uns, in Leipzig in voriger Oster-(S. 370)messe werden gesehen haben. Die Preiße von diesem und anderen Stücken, wollen wir weiter unten liefern. 3. Haut- und Basreliefs. Diese sind von ½, 2 und mehr Fuß Höhe, ebenfalls scharf und schön gegossen und antik bronzirt. Sie dienen zu verschiedenen inneren und äußeren Decorationen an Gebäuden, Monumenten, Brunnen u. s. w. Ihr Preiß folgt unten. 4. Gegossene und innnerhalb emaillirte Casserole. Wir sehen dieß neue Küchengeschirr für die gemeinnützigste und wohlthätigste Erfindung an, die es seit langer Zeit gab. Kann etwas das höchstgefährliche Kupfergeschirr, das schon so vieles Unglück angerichtet hat, aus unsern Küchen vertreiben, so sind es gewiß

710

X. Dokumentation

diese vortrefflichen Casserole. Sie sind nach englischen Modellen so sauber und leicht gegossen, daß sie nicht über 1 Linie oder 1/12 eines Rheinl. Zolles dick, und also sehr gut zu behandeln sind. Zur Verhütung des Rostes und des Schwärzens der Speisen, welches sonst die eisernen Gefäße gern thun, sind sie innerhalb durchaus mit einem grauen Email, der fast wie Steinwaare aussieht, ausgeschmolzen. Dieser Email lößt sich weder durch Salze noch Säuren, noch durchs Reinigen der Gefäße ab. Ich selbst habe alle Arten von Versuchen damit angestellt, habe Salz, den (S. 371) Schärfsten Eßig, Fettigkeiten u. dergl. drinnen sieden, und zu 3 Wochen lang stehen lassen, und habe seine Dauer unverändert gefunden. Dabey sind die Preiße dieser Casserole, deren 12 Stück von verschiedenen Größen immer einen ganzen Satz machen, so billig, daß wir sie mit voller Überzeugung ihrer Güte und Nutzbarkeit allgemeinempfehlen können. Von allen diesen Waaren hat die Fabrick ein beständig assortirtes Lager zu Leipzig bey dem Handelshause Lückes Wittwe und Kunze, an welches sich Liebhaber wenden, und der solidesten Bedienung versichert seyn können. Folgendes sind die laufenden Preiße einiger der obgenannten Artickel. Emaillirter Ofen mit Statue des Ganymed. 75 Rthlr. Der Ofen mit Zubehör Die Statue 100 175 Rthlr. Summa Thermes – Ofen mit Büste. Der Ofen mit Zubehör 65 Rthlr. Das Büste des Socrates 30 – Summa 95 Rthlr. Altar – Ofen mit Büste. Der Ofen mit Zubehör 55 Rthlr. Das Büste des Commodus 30 – Summa 85 Rthlr. Runde dergleichen mit emaillirten Schild und Beschlägen 40 Rthlr. Der Ofen mit Zubehör Das Büste der Kaiserin Crispina, Gemalin des Commodus 25 – Summa 65 Rthlr. Medaillon en Hautrelief. Eine Nymphe, aus Rom 5 Rthlr. Vier Medaillons en Basrelief, von Bouchardon. Die vier Jahreszeiten, das Stück 6 Rthlr. Emaillirte Casserole. Die größten, 4 Stück 3 Rthlr. 18 Gr. mittlern, 4 Stück 3 – 12 – kleinern, 4 Stück 2 – 18 – Der ganze Satz von 12 Stück aber nur 9 Rthlr. Bertuch.

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer)

711

Dok. 28 1825 Verzeichnis der Kunstguß= und anderen merkwürdigen Gußwaaren, welche in nachstehenden Jahren zu Lauchhammer gefertiget worden, in: Trautscholdt 1825 (1996), 54–56.

712 Dok. 28

X. Dokumentation

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer) Dok. 28

713

714 Dok. 28

X. Dokumentation

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer)

715

Dok. 29 ca. 1845 Preis-Courant der Kunstguss-Waaren auf dem Gräflich Einsiedelschen Eisenwerk zu Lauchhammer (ca. 1845), SLUB Dresden, Technol. B. 20, misc. 4

716 Dok. 29

X. Dokumentation

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer) Dok. 29

717

718 Dok. 29

X. Dokumentation

C.  Dokumentation zum Eisenwerk zu Mückenberg (Lauchhammer) Dok. 29

719

720 Dok. 29

X. Dokumentation

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

721

D.  Dokumentation zur Werkstatt des Hofbildhauers Martin Gottlieb Klauer in Weimar Dok. 30 1787 Ueber Herrn Coade’s Lithodipira, oder Kunst-Backstein-Fabrick zu Lambeth in England, in: Journal des Luxus und der Moden, May (1787), 171–173. Ein Haupt=Charakter der den Englischen Manufakturen eigen ist, ist daß sie nicht beym Mittelmäßigen stehen bleiben, (S. 172) sondern stets nach Vortrefflichkeit und Zweckmäßigkeit streben, und mit gutem Geschmacke arbeiten. Einen neuen Beweis davon giebt mir Coade’s sogenannte Lithodipira, oder Kunst=Backstein=Fabrik in Lambeth, nahe bey London; die jetzt in großen Ruf und Ansehen kommt; und wovon ich Ihnen einige Nachrichten geben muß; weil sie Produkte liefert, die ohnstreitig zum Luxus unseres Zeitalters gehören. Wer weiß wie viel die Engländer auf eine reiche und geschmackvolle Decoration ihrer Landhäuser wenden, wird sich nicht wundern, daß sie oft große Summen auf Bildhauer=Arbeiten verwenden. Schöne Säulen=Kapitäle, Friesen, Thüren= und Fenster=Gewände, Kragsteine, Basreliefs, Büsten, ja ganze Figuren, findet man jetzt an den Englischen Landhäusern so reichlich und so geschmackvoll als in dem alten Rom. Das Bedürfnis davon wächst täglich mehr, und die Preise der Künstler steigen mit den Bedürfnissen. Eine Unannehmlichkeit, welche bisher Bauliebhaber in England erfuhren, war das Verwittern der Sculpturen in freyer Luft. Kalkstein, weichere Marmor=Arten, und Sandstein, halten nicht gegen die Witterung, Nässe, Frost und Luft=Säure aus; sie verwittern und zerfallen entweder, oder die feineren Bildhauerarbeiten darinn werden stumpf und unscheinbar. Es war daher gewiß ein treflicher Gedanke und eine sehr wichtige Specultaion die ein gewisser Herr Coade faßte, alle diese großen architektonischen Verzierungen, die bisher nur der Meißel arbeitete, als schöne Frisen, Kapitäler, Triglyphen, Kragsteine, Basreliefs, Vasen, ja sogar ganze Figuren bis 9 Fuß hoch, von einer gewissen Ziegel=(S. 173) stein=Masse zu formen, und in einem großen besonders dazu eingerichteten Töpfer=Ofen zu brennen. Wahrscheinlich hat ihn, wie er auch selbst sagt, das, was Isbrand Ides von der berühmten Chinesischen Gränz=Mauer erzählt, die aus gebrannten Stein gebaut, über 2500 Jahre schon alt, und noch so gut und vom Wetter unversehrt seyn soll, als wäre sie erst von 20 Jahren erbaut, zuerst auf diesen Gedanken gebracht, seine Lithodipira (so nennt er seine Fabrik, ein wenig preziös, vielleicht nach Wegwoods Hetruria) anzulegen). Indessen die Sache findet großen Beyfall und er hat schon schöne Stücken geliefert, denn er hat einen guten Architekten und geschickte Boßierer und Former. So sind z.B. die beyden großen Löwen an der Ecke von Portland-Place aus dieser Fabrick, und Herr Chiwell Esq. bauet jetzt in Essex eine Kirche, wozu sie alle verzierte Friesen, Kapitäler, Kragsteine, und was man sonst an architektonischen Verzierungen gewöhnlich von Stein macht, fertigt und liefert. Da diese Figuren ohne Vergleich wohlfeiler und im Freyen dauerhafter als die in Stein gehauenen sind, so muß diese Erfindung die schönste Baukunst nothwendig beträchtlich erleichtern und wohlfeiler machen.

722

X. Dokumentation

Dok. 31 1786 Gypse des Hrn. HofBildhauers Klauer zu Weimar, Journal der Moden, Intelligenzblatt Jan. (1786), V–VII.

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

723

Dok. 32 1787 Folgende Gipse sind bey Hr. Mar. Gott. Klauer, F. Sächs. Weimar. Hof=Bildhauer, zu Weimar, um beygesetzte billigste Preise, in Louisd‘or à 5 Thl. zu haben, in: Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt Juni 1787, XLIV–XLV.

724

X. Dokumentation

Dok. 33 1789 Klauers Gipse (Preiscourant), in: Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt März (1789), LIII–LVI.

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar Dok. 33

725

726

X. Dokumentation

Dok. 34 1789 Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, oder des Herrn Hofbildhauer Klauers, zu Weimar, Kunst=Backstein=Fabrick, in: Journal des Luxus und der Moden 4, November (1789), 464–468. Nachricht von einer neuen teutschen Lithodipyra, oder des Herrn Hofbildhauer Klauers, zu Weimar, Kunst=Backstein=Fabrick Als wir im May 1787 und im May 1788 unsers Journals von Herrn Coade’s in england Lithodipyra oder Kunst=Backstein=Fabrick, unsern Lesern Nachricht gaben, wünschten wir (S. 186) unter anderen, daß wir, wegen der großen und wichtigen Vortheile, welche diese vortreffliche Erfindung der schönen Baukunst leistet, indem die Ersparniß der Kosten und Zeit, so wie die Ausdauer dieser gebrannten figurirten Stücke gegen alle Witterung im Vergleich mit Bildhauer=Arbeit in aller Art von Stein erstaunlich groß ist, daß wir, sage ich, unsere besten Baumeister und nachdenkende, geschmackvolle Bauliebhaber in Teutschland, zu irgend einem Versuche damit aufmuntern könnten. Dieser Wunsch ist uns, früher als wir erwarteten, sogar vor unseren Augen, erfüllt worden. Mit Freuden zeigen wir unsern Lesern den glücklichen Erfolg eines Versuches im Großen (S. 465) an, den unser Hr. Hofbildhauer Klauer damit gemacht, und welcher alles geleistet hat, was man nur davon wünschen und erwarten konnte. Da dieser geschickte Künstler, deßen Arbeiten unsere Leser vielleicht schon an mehreren Ordten werden gesehen haben, in hiesiger Gegend einige gute und feuerbeständige Erden fand, aus denen er glaubte eben so gut alle die verschiedenen Produkte der englischen Fabrik fertigen zu können, gerieth er auf den Gedanken, diese ursprünglich teutsche Erfindung uns wieder zu vindicieren, und einen entscheidenden Versuch damit zu machen. Aufgemuntert durch die gnädige Unterstützung Sr. Durchl. des Herzogs, baute er sich dazu ein Brennhaus und Ofen nach eigener Angabe, lies von seiner Masse Stücken von aller Art und Form, um die Eigenschaften dieser Erden im Feuer zu erproben, ausformen, und wagte nun vor kurzem den ersten Brand, der so ausgefallen ist, daß man mit Wahrheit davon sagen kann, diese Fabrick ist nun dadurch etablirt, und kann vollkommen eben das leisten was Herrn Coade’s Lithodipyra leistet. Die Resultate der Erfahrungen dieses ersten Versuches sind: 1) daß diese Erden vollkommen gut im Feuer stehen, und alle Stücke davon, auch die größten z.E. 7 Fuß hohe Statüen, sich weder werfen und krummziehen noch springen; 2) daß alle Flächen, Ecken und Winkel der Stücke gerade bleiben und sich nicht ziehen; welches bey Baustücken, z.E. Friesen, Architraven, Capitälern, und andern Stücken die zusammengesetzt werden, und genau aneinander paßen müßen, von großer Wichtigkeit ist; 3) (S. 466) daß alle erhabene oder vertiefte Sculptur=Arbeiten dieser Stücke vollkommen schön, scharf und rein bleiben, als wären sie mit dem Meißel selbst gemacht; 4) daß die größten wie kleinsten Stücke sich vollkommen gut und egal durchbrennen, und die Härte des festesten Backsteins oder Ziegels bekommen, und also theils als Baustücke ohne Bedenken so sicher als die Englischen dergleichen Arbeiten, mit eingemauert, oder als freystehende Statüen, Vasen, Monumente u.s.w. als Dekorationen für Gärten, öffentliche Plätze und Gebäude ganz sicher Winters und Sommers ins

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

727

Freye gestellt, und alle Witterung ohne Schaden, und besser aushalten können, als gehauener Stein. 5) Daß die Farbe der gebrannten Stücke ein angenehmes Erbsgelb oder beynahe dem römischen Travertino ähnliches Gelb sey, und also diese gebrannte Erde dem Auge theils so roh gefallen, theils auch, wie man will, angestrichen, bronzirt und sogar vergoldet werden könne. 6) daß also alles dadurch geleistet sey, was Bau= und Garten-Liebhaber sich zu Ausführung ihrer Ideen wünschen können. Unter vielen andern kleineren waren in diesem Brande auch folgende große Stücke, welche obige Resultate bestätigen: 1) eine 7 Fuß hohe Statüe der Hygiäa, welche auch zu einem Ofen=Aufsatze auf einem eisernen Feuerkasten gebraucht werden kann; 2) mehrere antike Büsten, z.E. Homer, Ulysses, Antimons, die Rinder u.s.w. 3) große 3 Fuß hohe antike Vasen, für Gärten, um Gewächse hineinzupflanzen; 4) (S. 467) vier Fuß hohe tronquirte, kannelirte Säulen, zu Fußgestellen für Büsten, Vasen, und dergl. in Gärten. Alle diese Stücke sind, wie gedacht, vollkommen schön und gut im Brande ausgefallen. Herr Hof=Bildhauer Klauer wird in kurzen die Preiße dieser Arbeiten selbst bekannt machen. Vorläufig können wir den Liebhabern die sichre Hoffnung machen, daß sie äusserst billig und kaum der viertel Theil von den in unserm Journale, August 1788 u.s. bekannt gemachten Englischen des Herrn Coade seyn werden. Herr Klauer hat sich in Ansehung der Fabrikation selbst vorgenommen, nur courante Stücke, als: Statüen, Büsten, Fußgestelle, Garten=Vasen u. dergl. in Vorrathe zu brennen, alle große und kleine Baustücke aber, als Kapitäle zu allen Säulen=Ordnungen, Architraven, Friesen, Cornichen, verzierte Kragsteine, Basreliefs, Kamine, Thüren= und Fenster=Verzierungen, kurz alles was von Sculptur zu einem Pracht=Gebäude gehört, wegen der zu verschiedenen Verhältnisse und Beziehungen auf Plan und Riß des Baumeisters, blos auf Bestellung zu fertigen. Er bittet daher jeden Bauliebhaber ihm die Bedürfnisse seines Baues zu melden, und erbiethet sich die nöthigen Stücke entweder nach den ihm vom Baumeister dazu eingeschickten Zeichnungen und Maasstabe, oder nach eigenen Dessins, die er dem Liebhaber zur Auswahl vorlegt, ohne Aufenthalt fertigen zu laßen. Weitere Nachrichten von dieser für unsere Technologie gewiß wichtigen Erfindung und Einrichtung werden wir in der Folge immer hier liefern. Wir glauben indessen unsern Lesern und teutschen Bau= und Garten=Liebhabern schon (S. 468) durch diese vorläufige Nachricht einen angenehmen Dienst zu leisten. Weimar den 24sten October 1789. F.J. Bertuch.

728

X. Dokumentation

Dok. 35 1790 Martin Gottlieb Klauer, Fernere Nachricht von Herrn Hofbildhauer Klauers zu Weimar Kunst=Backstein=Fabrick, in: Journal des Luxus und der Moden 5, May (1790), 274–275. Fernere Nachricht von Herrn Hofbildhauer Klauers zu Weimar Kunst=Backstein=Fabrick Der Beyfall mehrerer Kunst= und Bauliebhaber, welche nach der im November des Journals d. L. u. der Moden befindlichen gütigen Bekanntmachung meiner ersten glücklichen Versuche, in gebrannter feiner Backsteinmasse alles zu liefern, was sonst nur der Meißel in Stein bewirkte, an mich geschrieben haben, muntert mich auf, meiner Fabrick die möglichste Vollkommenheit, und für das Bedürfnis der Liebhaber, ein vollständiges Sortiment aller schönen Bau=Decorationen zu geben. Ich arbeite aus allen Kräften daran, und wenn ich damit ganz fertig bin, werde ich es anzeigen. Da ich aber indessen doch immer im Stande bin, das Verlangen der Liebhaber in einzelnenn Stücken, sonderlich in gebrannten Statuen, Büsten und Vasen für Gärten zu befriedigen; so mache ich hierdurch, auf ausdrückliche Aufforderung auswärtiger Freunde, nur vorläufig meine courranten Preiße von letzteren Stücken bekannt, und bitte die Liebhaber sich darnach zu richten. Eine antike weibliche Figur, z.E. Vestalin, Hygiäa, die auch als Ofen=Aufsatz gebraucht werden kann, 6 Fuß hoch, 30 Rthlr. Eine antike Büste, 26 Zoll hoch, z.E. Ullyß, Mutter Niobe, Homer, Achill, der vatikanische Apollo u.s.w., 3 Rthlr. Eine antike Vase, worein auch Gewächse gepflanzt werden können, 26 Zoll hoch, 5 Rthlr. Ein kanelirtes Fußgestell zu einer Büste oder Vase, 38 Zoll hoch, 5 Rthlr. Diese Preise sind in Louisd’or á 5 Rthlr. und die Fracht und Wmballage=Kosten trägt der Käufer. Weimar den 16 April 1790. M.G. Klauer. Herzogl. S. Weimar. Hofbildhauer Dok. 36 (s.a. Abb. 131) 1790 D. H., Garten=Verzierungen aus der Kunst=Backstein=Fabrik des Herrn Hofbildhauers Klauer zu Weimar, in: Journal des Luxus und der Moden 5, Oktober (1790), 565–569, Wir sind von mehreren unsrer geehrtesten Leser, die zugleich Garten=Liebhaber waren, aufgefordert worden, von Zeit zu Zeit einige Nachricht von denjenigen Garten=Verzierungen, die unser Hr. Hofbildhauer Klauer in seiner Kunst=Backstein=Fabrick fertigt, zu geben, und erfüllen hierdurch sehr gern ihr Verlangen.

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

729

Alles was man in unserm rauhen teutschen Klima als Garten=Verzierung ins Freye stellen will, muß von sehr dauerhafter Materie seyn, sonst wird es ein Raub der Witterung. Holz verfault, Sculpturen von Alabaster und Marmor sind kostbar, und zerfrieren, wenn sie weiche Adern haben die die Nässe einsaugen in harten Wintern, selbst Figuren, Vasen und Basreliefs von Sandstein leiden, wenn sie nicht ganz rein von Korne sind, und wittern aus; selbst Bley löst sich durch die Luftsäure auf; nur Arbeiten von Guß=Eisen, und von gebrannter Erde dauern, halten alle Jahres=Zeiten, Nässe, Schnee und Frost im Freyen aus, und werden, wenn sie nur nicht mit Gewalt verletzt und beschädigt werden, nie stumpf und unbrauchbar. Bildhauer=Arbeiten und Kunstwerke von Guß=Eisen sind meistens für die Garten=Liebhaberey eines Privatmanns, wenn er nicht sehr reich ist, zu theuer. Garten=Verzierungen von gebrannter Erde, die ebenso wie Sandstein=Arbeiten mit weißer Oelfarbe angestrichen werden können, sind also ohnstreitig für die Bedürfnisse der Meisten das wohlfeilste und dauerhafteste. Wir haben schon, im May unsers Journals von diesem Jahre, angezeigt, daß z.E. eine ganze Figur 6 bis 7 Fuß hoch, von schönster Form und Styl, z.E. eine Vestalin, eine Hygiäa u.s.w. nur 6 Louisdor, und also kaum den vierten oder sechsten Theil so viel kostet, als wenn sie Liebhaber auch nur von einem sehr mittelmäßigen Künstler mittelmäßig in Stein wollte arbeiten lassen; und hier hat doch der Liebhaber immer ein schönes und gutes Kunstwerk. Wir liefern daher, um die Sache unsern Lesern anschaulicher zu machen, auf beygefügter Taf. 29. sechs Stücke von gedachter Fabrick, die auf verschiedene Art, als Garten=Verzierungen gebraucht werden können. No. 1. Eine antike Büste (Homer), 2 Fuß hoch, das Stück zu 3 Rthlr. Man kann sie entweder, auf ein solches Piedestal wie No.4 und 6 in englische Bosquets, Nischen, runde Bilder=Blinden, oder auch zu Verzierungen auf Balustraden u.s.w. setzen. Alle antike und moderne Büsten, die sich unter Hrn. Klauers Gypsen befinden, sind auch gebrannt zu haben. No. 2. Ein großer antiker runder Blumen=Korb, 3 Fuß 6 Zoll weit, 18 Zoll hoch; den man entweder auf das große Piedestal No. 5. oder auch in ein flaches Parterre, oder auf einen kleinen Rasen=Hügel setzen, mit Erde anfüllen, und wenn man vorher die Blumen in Töpfen gezogen hat, dieselben hineinsetzen und alle Floren der schönsten Blumen darinn haben kann. Er hat unten am Boden ein Loch, daß das Wasser vom Begießen der Blumen ablaufen kann, und die Wurzeln der Gewächse nicht faulen, in der obersten Platte des Altars No. 5. worauf er zu stehen kommt ist gleichfalls ein Loch, damit das Wasser durch den hohlen Körper in die Erde abzieht, und nicht außen daran herunter läuft und ihn beschmutzt. Dieser Blumenkorb kostet 5 Thlr. oder 1 Ldr. No. 3. Eine antike Vase 2 Fuß hoch, zum nämlichen Gebrauche. Unten ist gleichfalls eine Wasser=Ableitung. Man hat Futter=Aesche dazu, die hinein passen; in diesen zieht man die Gewächse bis zur Blüthe an, setzt sie dann, wenn sie in die Blüte treten in die Vase hinein, und so kann man darinn mit allen Floren abwechseln. Das Piedestal No. 6 ist hauptsächlich für diese Vasen bestimmt; man kann sie aber auch auf Brüstungs=Mauern, Balustraden und Freytreppen setzen. Das Stück kostet 4 Thlr. No. 4. und 6. Zwey Piedestale als tronquirte kanelirte Säulen=Schäfte, um Büsten, Vasen, und kleine Figuren darauf zu stellen. No. 4 ist hauptsächlich für Büsten und No. 6 für Vasen bestimmt. Beyde sind 3 Fuß 6 Zoll hoch und kosten, eins wie das andere 5 Thlr.

730

X. Dokumentation

No. 5. Ein grosses rundes Piedestal, in Form eines antiken Altars, beynahe 4 Fuß hoch und die oberste Platte 2 Fuß im Durchmesser. Es ist für 6 bis 7 Fuß hohe Statuen, obgedachten Blumenkorb, und andere große Stücken bestimmt. Da es aus Einem Stücke und ganz hohl ist, so muß man, wenn man eine Statue darauf setzen will, zuvor inwendig einen Kern von Backsteinen aufmauern lassen, der zur Sicherheit mit tragen hilft. Da sich aber die oberste unter dem Blumenkorbe liegende Platte, welche durchbrochen ist, abhebt, so kann man diesen Altar, wenn man nemlich innerhalb einen kleinen Kohlenheerd, oder ein sogenanntes Casserol=Loch von Backsteinen mauern und ihm unten in der Sockel ein Zugloch geben läßt (als worauf er, wenn man es bestellt, eingerichtet wird) überaus bequem zu einem freystehenden Garten=Kamine für Caffee, Thee und Tobak, oder auch Speisen darauf zu wärmen, brauchen. Für Dorfkirchen kann, wenn in die obere bewegliche Platte ein zinnernes Becken eingelassen wird, dieser kleine Altar auch zu einem Taufsteine dienen. In diesem Falle wird, ausser der ganzen, noch eine andere Platte, die diese Einrichtung hat, dazu geliefert. Das Stück kostet im ersten Falle 10 Thlr. oder 2 Louisd’or, dals Taufstein aber etwas mehr. Wir hoffen, daß jeder Gartenliebhaber die Gemeinnützigkeit dieser Erfindungen anerkennen wird. Daß Herr Klauer größere architektonische Stücken, als Kapitäler, verzierte Friesen, Kragsteine, Frontons u.s.w. für Gebäude, nicht in Vorrath, sondern nur auf specielle Bestellung fertigen läßt, gegenwärtig angezeigte Stücke aber immer zu haben sind, haben wir schon ehedem gemeldet. Wir werden in der Folge immer anzeigen, was diese Fabrik irgend Neues liefert; so wie sich auch die Expedition unseres Journals mit Vergnügen erbiethet, die Aufträge und Bestellungen der Liebhaber aufs beste zu besorgen. Dok. 37 a 1792 Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen Kunst-Fabrick zu Weimar. No. I. mit Kupfern. Weimar, 1792. Im Verlage des Industrie-Comptoirs, welches auch die HauptCommission dieser Waaren hat Dok. 37 b 1800 Beschreibung und Verzeichnis der Toreutica-Waare der Klauerschen Kunst-Fabrick zu Weimar. Erster Heft mit Kupfern. Weimar, 1800. Im Verlage des Industrie-Comptoirs, welches auch die Haupt-Commission dieser Waaren hat sowie: Zweiter Heft Der erste Band des Verzeichnisses von 1800 entspricht vollständig dem Verzeichnis von 1792. Der zweite Band hingegen ist vollständig neu.

Dok. 37 / Tafel II

731

Dok. 37 / Tafel I

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

732

Dok. 37 / Tafel III

X. Dokumentation

Dok. 37 / Tafel VII

733

Dok. 37 / Tafel VI

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

Dok. 37 / Tafel VIII

Dok. 37 / Tafel X

734 X. Dokumentation

Dok. 37 / Tafel XIII

735

Dok. 37 / Tafel XI

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

Dok. 37 / Tafel XIV

Dok. 37 / Tafel XVI

736 X. Dokumentation

D.  Dokumentation zur Werkstatt von Martin Gottlieb Klauer in Weimar

737

Dok. 38 1797 Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige, Bd. 3, 1797, 16–19.

738 Dok. 38

X. Dokumentation

E.  Dokumentation zur Werkstatt des Friedrich Wilhelm Doell in Gotha

739

E.  Dokumentation zur Werkstatt des Gothaer Hofkünstlers Friedrich Wilhelm Doell Dok. 39 1790 Waaren-Preise. Verzeichnis einiger Gipsabgüsse, die beym Herrn Professor Döll in Gotha um beygesetzte Preise zu haben sind, in: Handlungszeitung oder wöchentliche Nachrichten, hg. von Johann A. Schmidt, Folge 166, Nr. 17 (1790), 343–344.

740

X. Dokumentation

Dok. 40 1794 Verzeichnis der Gipsabgüsse welche zur Verzierung der Zimmer, bey dem durch seine vortrefflichen Arbeiten in Marmor längst rühmlichst bekannten Herrn Professor Doell in Gotha für die beygesetzten Preisse zu haben sind, in: Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister, Bd. II, Gotha (1794) (=Schmidt II, 1794), 160–162.

E.  Dokumentation zur Werkstatt des Friedrich Wilhelm Doell in Gotha Dok. 40

741

742

X. Dokumentation

Dok. 41 1797 Verzeichnis der Statuen, Büsten und Vasen, welche bey dem Herrn Hof-Bildhauer Doell in Altenburg von weissen gebrannten Thon für die beygesetzten Preise in Louisd’or á fünf Thlr. zu haben sind und sowohl zur Verzierung der Zimmer, als zum Aufputz der Gärten gebraucht werden können, in: Christian Friedrich Schmidt, Der Bürgerliche Baumeister, Bd. III, Gotha (1797) (=Schmidt III 1797), 20–21.

F.  Dokumente in Archiven

743

F.  Dokumente in Archiven 1.  Berlin, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStaPK) (Transkriptionen von Claudia Sedlarz mit Ergänzungen von Charlotte Schreiter) Dok. 42 GStAPK, I. HA Rep. 76 alt Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchenund Schulsachen III Nr. 234: Acta betreffend das Inventarium der Academie der Künste an Kupferstiche, Busten , Gips-Modelle pp. Vol. I, 1748–1798 [muß heißen 1789]. 121 Bl. Dok. 42 a Bl. 31–33 Bl. 31 Gnädigster Herr Euer Excellenz verzeihen daß ich nicht daß Verzeichnis der Mensischen Kunst- GipsSammlung, vor 14 Tage als der 5ten dieses Monats, das ich die Ehre hatte die bestellte Zeichnung und die großen Academischen Umrisse zu überschicken [?] nicht beygelegt habe. Ich habe die Zurückkunft des Grafen Marcollini abwarten wollen, um mir die Note von ihm geben zu lassen. Ich hoffe, daß Eure Excellenz meine Arbeit […] in guten Stand erhalten haben, da ich sie unter Glas gelegt habe, so ist fast nicht möglich, daß sie Schaden daran hätte geschehn [?] oder das Spiegel Glas zerbrechen können. In tiefster Ehrfurcht, Ew. Excellenz Unterthänigst Gehorsamst J. Seydelmann Dresden am 19ten October 1786 Dresden, 19. 9.1786, Verzeichnis der Mensichen [!] Kunst-Gips Sammlung, überstellt von Seydelmann Apollo del Belvedere Laocoon Torso Antinous del Belvedere Der sterbende Fechter Antinoous Venus Agrippina

zu Rom im Vatican

in Campit:

744 Amazone Flora Ein Sclave Sybila Apollo Hermaphrodit Bacchus Zeno Philosopho Venus de Medicis Apollino Lutteurs Leda /Bl. 32 RS/ Ajax u Patroclus Talia Mercus Noch ein Mercur Muse Amor & Psiche Bacchus Ein Jüngling Paris Venus sortant du bain Bacchant Ganimede SizEnt Muse Gladiateur Borgese Schlafender Amor Todter Amor von Algardi Venus aux belles fesses Castor und Pollux /Bl. 33/ Caunus & Biblis Jupiter Serapis en Buste Germanicus Orateur Etrusque Faun Minerva en buste

X. Dokumentation

Villa Medici

Villa Borghese in Campitol in Florenz

zu Florenz

Turin

Madrit Museum Clementinum Versailles

Villa Albani

F.  Dokumente in Archiven

745

Juno Ludovisi Museum Clementinum Juno 100 Stück der schönsten Busten und Köpfe von Staduen [!] 30 Stück moderne Busten 54 Stück der vorzüglichsten Basreliefs aus Rom und Florenz 10 stück moderne Basreliefs 20 Stück fragmente 100 Stück Arme Hände und Füße der besten Antiquen 40 Copien in kleinen Kinder von Fiamingo Zwey antique Vasen und Villa Borgese und Mediceis /Bl. 33 RS leer/ Dok. 42 b (S. 746) Bl. 58 Nota delle Migliori insigni statue, / e busti antichi di Roma, / che Tiene Vincenzo Barsotti / formatore in Borgo / formate tutte dagli originali.« um die 200 Nummern. Dok. 42 c (S. 747–748) Bl. 70 Verzeichnis der Statuen Sammlung in den ersten Abgüßen nach dem gedruckten Verzeichnisse der Rostischen Kunst Sammlung zu Leipzig

746 Dok. 42 b

X. Dokumentation

F.  Dokumente in Archiven Dok. 42 c  VS

747

748

X. Dokumentation Dok. 42 c  RS

F.  Dokumente in Archiven

749

2.  Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (SBBPK) Dok. 43 Ms. Boruss. Fol. 714, König 1780/90 Nachstehende von denen besten Meistern alter und neuer Zeit verfertigte und in Gyps abgeformte Figuren sind um beygesetzte Preise bei mir Endes unterzeichneten zu haben. Dominicus Seewaldt, Gypsfiguren=Arbeiter, logirt in Berlin auf der Dorotheenstadt in der Kirchgasse, im Barlebenschen Hause, zwey Treppen hoch.

750

Dok. 43

X. Dokumentation

F.  Dokumente in Archiven

751

3.  Dresden, Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden (SächsHStADD) Dok. 44 a SächsHStADD, Bestand 11126, Kunstakademie Dresden, Akte 22 Kunstakademie Leipzig 1764–1813 (Bl. 39 VS) Specification derjenigen Sachen die zum Behufe der Zeichnungs, Mahler und Bildhauer Akademie für die den Unterlehrern angewiesene Pension à 200 rth. des ersten 1764sten Jahres angeschafft worden.« An Gypsfiguren No. D. 38 rth. »Unkosten für Einpackung und Übersendung von 5* hierzu verfertigten Kisten No. E.e. 13 rth.13 gr.« Vier Postamente zu Aufstellung der Gypsfiguren ingl. Bänke für die Lehrlinge No. F. 21 rth. 8 gr. *N.B. Von den erhandelten Gypsfiguren eigentlich nur 4 Kisten eingenommen so muß ich bemerken daß in der 5ten kleinere Gypsfiguren befindlich gewesen die mir zuständig sind u. ich in Dresden bisher zur Verwahrung liegen gehabt. Da ich diese zum gemeinnützigen Gebrauche der Akademie bestimmte, und sie ohne Beschädigung der ersten nicht demselben konnten beygepackt werden, so mache ich mir um desto mehre Hoffnung in Verrechnung derselben entschuldigt zu seyn. Adam Friedrich Oeser (Bl. 39 RS): D. Ich Eidesunterschriebener Bekenne, daß ich vor nachstehende Gypsfiguren behandeltermaßen contentiert worden bin. Eine Statue, die Mediceische Venus Eine detto des florent. Apollo beyde in Lebens Größe à 6 Ducat. mmhl. [?] 33 rthl. Eine große Büste des Scipio } Eine Masque des Jupiter} 3 rthl. Summa 38 rthl. Diese 38 Thaler habe richtig empfangen Joh. Friedr. Wacker Insp. Dresden, den 7 April 1764 Inventarium (Copia) Ab. Bl. 77(alt) gestempelt: 95 neu 17. Juli 1769

752

X. Dokumentation

Inventarium derjenigen Sachen, welche der Leipziger Kunst Academie von Ihro Churfrstl. Durchl. zu Sachsen, einverleibt worden sind, als Ein Gipsfigur, einen Faun mit den Crotalen zusammenschlagend vorstellend 5 Schuh 6 ½ Zoll hoch Eine Gipsfigur, ein junger Ganymedes mit ausgestreckten Armen 4 Schuh 5 ½ Zoll hoch Ein Abguß der Mediceischen Venus in Gips 6 Schuh 1 Zoll hoch Eine detto des florentinischen Apoll vorstellend 6 Schuh hoch. 4 Postamente, zu denen 4 oben genannten Gipsfiguren, jedes 22 Zoll breit und 1 Elle 6 Zoll hoch die obern Zacke beweglich. Eine große Buste des Scipio in Gips 3 Schuh hoch Eine Masque des Jupiter in Gips 1 ½ Schuh hoch. Dok. 44 b (S. 753) SächsHStADD, Bestand 11126, Kunstakademie Dresden, Akte 22 (AZ: 22-7512. 2-2/17105) Kunstakademie Leipzig 1764–1813 Bl. 426–428: Verzeichnis der Gipse zum Verkauf nach Oesers Tod

F.  Dokumente in Archiven Dok. 44 b

753

754

X. Dokumentation

4.  Göttingen, Archäologisches Institut (Transkriptionen von Daniel Graepler) Dok. 45 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C1 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782) Rost an Heyne. HochEdelgebohrner Herr! Verehrungswürdiger Herr HofRath! Wie sehr verdanke ich es Ihnen nicht daß Sie sich gütigst meiner Unternehmungen für Künste und Wissenschaften annehmen. Ist auch der Erfolg nicht allemahl so glücklich, so macht es meinen Unternehmen allemahl die größte Ehre, wenn ein so verdienstvoller Mann und wahrer Kenner ein Wort für meine Sache spricht. Da seit einigen Tagen ein neuer completerCatal. Über alle meine Antiquen nebst Suplement zu meinen KunstVerzeichniß herauß ist, so nehme ich mir die Freyheit beyde hier innliegend zu übersenden. Einige wichtige Freunde haben mich veranlasst eine Suite meiner besten Statuen auf Subscription herauszugeben, eben diese Idee hat mich zugleich veranlasst diese Subscription auch für den unbemittelten Verehrer der Kunst und dem Künstler so gemeinnützig als mögl. zu machen. Ich habe daher diese vortreflichen Statuen biß Ende August auf die Hälfte des Preyßes gesetzt; meine Idee aber kann nur ausgeführt werden wenn sich biß dahin eine hinlängliche Anzahl Subscribenten finden. Ich habe hierüber einen schriftl. Aufsatz gemacht, welcher sich auf meinen neuen Catalogum bezieht. Ich nehme mir die Freyheit Ihnen ein Exemplar davon zuzusenden. Vielleicht bin ich so glücklich daß die Empfehlung eines so verdienstvollen Kenners meine gute Absicht unterstützt. Ich erwarte gelegentl. Nur einige Zeilen Nachricht, ob die dortige Bibliothek oder sonst einige KunstFreunde diese vorteilhafte Gelegenheit benutzen wollen. Vergeben Sie, verehrungswürdiger Mann, mir meinen Antrag mitten unter Ihren wichtigen Geschäften. Möchte ich doch einmahl Gelegenheit haben Ihnen durch Gefälligkeiten meinen reinsten Dank und wärmsten Eifer recht thätig zu bezeugen! – Ich bitte um Ihre fernere mir wichtige Freundschaft und Gewogenheit und nenne mich mit größter Achtung Ew: Hochwohlgeb. Ergebenen Diener C.C.H. Rost Leipzig den 16ten May 1782. Dok. 46–47 Die folgenden Listen beziehen sich explizit auf die Dresdner Abformgenehmigung und nennen konkrete Seitenzahlen sowohl des Verzeichnisses von 1782 (Dok. 6) als auch des Stichwerks von LePlat.1667

1667 LePlat 1733.

F.  Dokumente in Archiven

755

Dok. 46 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C2 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1782) Durch die Aufmunterung und den Wunsch einer Gesellschaft Freunde der Kunst habe ich mich entschlossen, Ihnen den Ankauf der, in meinen Vorräthen von den besten Kennern ausgezeichneten, herrlichsten und seltensten Ausgüße antiker Statüen, welche hier unten genannt sind, zu erleichtern.Die Ausführung meines Entschlußes wird aber ganz allein von der Anzahl der Käufer, die sich mir binnen 3 Monaten auf Subscription anzubieten belieben, abhängen. – Der Vortheil, den die Liebhaber der Kunst durch diesen Weg erhalten, ist einleuchtend, weil sie diese vortreflichen Werke um die Hälfte des Preißes besitzen können. Gewis wird ein wahrer Patriot der Kunst mir hier diese Gerechtigkeit widerfahren laßen, dass bey einem solchen Anerbieten, nicht Gewinnsucht, sondern wahrer Eifer zu Grunde liegt,womit ich einem jedem, auch unbemittelten Verehrer der Kunst, einem jedem studierenden Künstler die Anschaffung solcher großen Meisterstücke zu erleichtern suche. – Findet sich bis Ende des Augusts a.c.: denn nur bis dahin findet die Subscription zu diesen Preyßen statt: eine hinlängliche Anzahl Liebhaber, so liefere ich zu Michaelis alle Stücke an die mir bestimmten Orte und garantiere dabey die sichere Überkunft, unter Vergütung der Verpackungskosten. Der größte Theil folgender Statuen ist über die vortreflichen Originale in der Churfürstlichen AntiquitätenSammlung zu Dresden, auf die mir gnädigst verstattete Erlaubniß, geformt. Ich habe mich bey jeder Statue auf mein hier beyliegendes, neu heraus gegebenes Verzeichnis über alle meine Antiken, bezogen; wo jeder Liebhaber eine ausführliche Erklärung über jedes Stück finden wird. Was ich in dem Vorberichte erwähntem Verzeichnißes über die Behandlung der Kunstwerke dieser Art gesagt habe, wird auch hier mit aller Strenge beobachtet werden. Freunde und Verehrer der Kunst, welche gesonnen sind von meinen Anerbieten Gebrauch zu machen, werden ergebenst ersucht, Ihren Namen nebst der Benennung der Statüen welche sie wählen, und den Ort wohin sie versandt werden sollen, gütigst hier anzumerken. Leipzig, am 13 May, 1782. Carl Christian Heinrich Rost Die Statuen nebst ihren SubscriptionsPreyßen sind folgende: Eine große Herkulanische Matrone. 85 Zoll, nach beyliegendem Verzeichniß, p. 15.rt. 40.– „ 30.– Eine kleinere Herkulanische Matrone 75 Zoll hoch, p. 15. Ein Mercur, oder Athlete, 120 Zoll hoch, pag. 17. „ 30.– Eine Venus, 60 Zoll hoch, pag. 17. „ 12.– Eine Tuccia, 63 Zoll, pag. 18. „ 15.– Ein Antinous, oder Discobolus, 60 Zoll, pag. 18. „ 12.– Eine Bacchantin, 72 Zoll, pag. 18. „ 15.– Ein junger Faun, 72 Zoll, pag. 18. „ 12.– Ein Silen, 60 Zoll, pag. 18. „ 12.– Meleager, 66 Zoll, pag. 18. „ 12.– Eine kleine Bacchantin, 50 Zoll, pag. 19. „ 6.–

756

X. Dokumentation

Ein junger Bachus, 50 Zoll, pag. 19. Ein Amor, 52 Zoll, pag. 19. Cupido und Psyche, eine Gruppe von 2 Figuren, 54 Zoll, p. 19. Venus, Cupido & Psyche, eine Gruppe von 3 Figuren, 60 Zoll, p. 19. Laocoon, 100 Zoll, pag. 21 Apollo Pythius, 100 Zoll, pag. 21 Gladiator Borghese, 70 Zoll, pag. 22. Venus Medicea, 66 Zoll, pag. 23. Apollino, 66 Zoll, pag. 23. Ein junger Faun mit der Ziege, 51 Zoll, pag. 24. Ganymedes, 65 Zoll, pag. 24.

„ „ „ „ „ „ „ „ „ „

6.– 6.– 18.– 16.– 25.– 25.– 25.– 10.– 9.– 9.– 10.–

Dok. 47 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C3 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785) Catalogue des Marbres antiques du premier/ Rang, qui se trouvent dans la Gallerie Electorale à/ Dresde, & des quelles j’ai pris la forme suivant la / Permission Electorale. Une grande Vestale, de làncienne Ville Herculanum/ couvert de Drapperie, Ecus 90.– 84: pouces de hauteur Une Ditte de 75 pouces 68,– Une Ditte de 75 pouces 68,– Les Susdittes trois Vestales sont été reconnu/ par Winkelmann dans son ouvrage allemand/ sur l’Imitation des Ouvrages Grecques, page 18;/ pour les premiers Chef d’oeuvre en Drapperie. Silene, 60. pouces de hauteur dont en trouve la/ Gravure exacte dans le Livre intitulé: Ecus 30.– Recueil/ des Marbres Antiquew à Dresde sous No. 12, Faune 72. pouces, la Gravure au meme Livre/ No. 16, Ecus 20.– Bacchante en Drapperie, 72. pouces de hau-/teur, Gravure au même Ecus 40.– Livre sous No 21. (Seite 2:) Venus Marine, Pendant à celle de Medicis, 60. pouces de hauteur, Gravure au meme Livre sous No 28, Ecus 25.– Agrippine, 96 pouces de hauteur, la Gravure/ se trouve au même Livre/ No 35 Ecus 100.– Antinous, 60 puces au meme Livre/ No 40 Ecus 20.– Une Bacchante en Drapperie, 50. pouces,/ Gravure au même Livre No 42 Ecus 20.– Tuccia 63. pouces Gravure au meme / Livre No 56 Ecus 30.–

F.  Dokumente in Archiven

757

Mercure, 120 pouces, Gravure au meme/ Livre No 121 Ecus 60.– Ecus 19.– Cupidon, 36 pouces, Gravure au meme Livres/ No 124 (Seite 3:) Cupidon & Psyche, Groupe de 54. pouces/ Gravure au meme Livre No 139, 35 Ecus Les Susdittes 15. Statues sont les / premiers Epreuves des Originaux et/ coutent ensembles 653. Ecus en [Louisd’or] á 5 rt. Dok. 48 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C7 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785) Statuen welche in den ersten / Abgüßen zur Absendung bereitstehen./NB/ Die angezeigte pagina bey jeder Statue / beziehet sich auf mein neues herausgegebenes / Statuen Verzeichniß, welches über jede Statue besondere Erklärungen enthält. Eine große Herculanische Matrone/ oder Vestale 85 Zoll, fl. 90 Subscript:Preyße pag. 15: Eine kleinere Hercul. Vestale, 75 Zoll. pag: 15 fl. 68 „ Agrippina, 96. Zoll. pag:16 fl. 100.– „ Ein Athlete, 120 Zoll. pag: 17 fl. 60.– „ Venus Florent: 60 Zoll. pag: 18 fl. 30.– „ Tuccia, 63 Zoll. Pag: 18 fl. 30.– „ Eine Bacchantin, 72 Zoll. pag: 18 fl. 30.– „ Ein Antinous oder Discobolus, 60. Zoll, pag: 18 fl. 20.– „ Ein junger Faun, 72 Zoll. pag: 18 fl. 20.– „ Silen, 60 Zoll. pag: 18 fl. 30.– „ fl. 25.– „ Meleager, 66 Zoll, pag: 18 Eine kleine Bacchantin, 50 Zoll. pag: 19 fl. 12.– „ Ein kleiner Bacchus, 50 Zoll. pag: 19. fl. 12.– „ Transport fl. 522 Subscriptionspreyße

fl 45.– fl 30.– fl. 55.– fl. 30.– fl. 15.– fl. 15.– fl. 15.– fl. 12.– fl. 12.– fl. 12.– fl. 12.– fl. 6.– fl. 6.– 262

(Seite 2:) Transport … Ein Amor, 52 Zoll. pag: 19 Cupido & Psyche, eine Gruppe 54 Zoll p. 19. Venus, Cupido & Psyche, 60 Zoll p. 19 Eine Venus in Drapperie, Griechischer/ Stiel. 70 Zoll

fl. 522 Subscript:Preyße 262 fl. 12.– „ fl. 6.– fl. 35.– „ fl. 18.– fl. 32.– „ fl. 16.– fl. 30.– „ fl. 16.– fl. 631.– Subscriptionspreyße 318.–

758

X. Dokumentation

Obige Statuen sind die Statuen ersten Ranges/ aus der Churfürstl. Sächß. Antiquen Sammlung./ Folgende Statuen habe ich neuerlich aus Rom erhalten. Den großen Antinous oder Meleager/ aus dem Museo/ rt 50.– rt 40.– Capitolino, 90 Zoll hoch Den großen Silen mit dem jungen Bacchus/ aus der Villa Borghese rt 40.– rt 30.– Eine römische Muse, die herrlichste Figur in / Drapperie aus dem Capitol, 70 Zoll rt 30.– 25.– Obige ganze Sammlung, wovon noch kein einziges / Stück in Göttingen befindlich beträgt nach den 7 festgestellten Preyßen rt 751,– wenn aber solche / baldigst und noch vor Ablauf des 8ber a.c. bestellt / wird, so überlaße ich die ganze Sammlung noch in dem SubscriptionsPreyß in den ersten Abgüßen mit rt 413.– Dok. 49 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C9 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785) Rost an Heyne 1785 Verehrungswürdiger Herr HofRath! Nach Ihren mir untern 26ten Aug: ertheilten Auftrag, habe ich die Agrippina und große Vestale in 3 Kisten sehr wohl verpackt, und solche mit einen sichern Fuhrmann von hier abgesandt; Ich habe diesem Manne fl 7 ¾ von SchiffsPfund welches 3 Zentner sind, accordiert, die, die Kisten haben zusammen 3 1/3 SchiffsPfund ½ [?] (fl. gewogen?) Die fracht habe ich auf das allergenauste behandelt, ein beweiß weil andere fl 9 ½ vom Schiffspfundt haben zahlen müßen. Sie, verehrungswürdiger Mann, sind Kenner und werden sich selbst überzeugen daß Sie zwey der herrlichsten KunstWercke in den besten Ausgüßen erhalten. Meine Agrippina kommt nicht unter f 90 – und meine Vestale nicht unter f 80 – aus meinen Händen, dieß kann ich Ihnen beweisen; allein Ihnen mache ich die vorzüglichste Ausnahme weil mir Ihr Beyfall und ihrer Empfehlung äußerst wichtig ist. Ich überlaße also jede dieser Statuen nur mit f 60 – mit der ergebensten Bitte diesen Preyß keinen andern zu sagen. Bey dem Auspacken ersuche ich die größte Vorsicht nehmen zu laßen; Die ganz große Kiste wird so geöfnet: Es werden die Decken abgenommen wo No 1 und 2 steht, und dann wird die Stroh Emballage auf allen Seiten behutsam weggenommen biß man sie frey in der Kiste stehen sieht wo sie dann leicht können herausgehoben werden, bey den beyden kleiners wird nur der deckel abgenommen da wo das Stroh hervorsteht, und dann ebenso verfahren. Das Zusammensetzen ist sehr leicht, jedes stück paßt auf einander, und es befindet sich auch in der großen Kiste ein Kästgen mit Alabaster Gips womit die Stücke zusammen gesetzt werden, nur muß der arbeiter wohl mercken, daß er die Theile welche zusammengesetzt werden erst sehr gut mit Waßer befeuchtet, dann trägt er den eingemachten Alabaster Gips etwas stark auf die Kanten, sezt es fest zusammen und läßt den Gips ehe er die Nath gut verputzt etwas anziehen, wann die theile gut zusammen gesetzt werden so darf die Zusammen Sezung nicht mehr als ein Sägeschnitt betragen.

F.  Dokumente in Archiven

759

Die vortrefl. Venus habe ich indeßen […] bis zu Ihrer weitern Ordre aufbewahrt. Aus Paris habe ich das vortrefl. Werck Description des pierre gravées du Duc d’Orleans erhalten, 2 Bände, fol. Auch habe ich ein vortrefl. Exemplar von dem großen Wercke John Boydells aus London erhalten, es sind 6 folio Bände, Sie erhalten die größten Blätter welche Engelland lieferte, der Band kostet 15 Guineen gebunden. In kurzen werde ich Ihnen die herrl. Büste der Tuccia Ceres für Ihr Zimmer einsenden und dabey eine Probe Büste packen welche Ihnen eine Idee von meinem neu erfundenen Petrefact geben wird in welche ich alle meine Antiquen verfertigen und sie jeder Witterung frey ausstellen [?] kann. Innliegend die Nota über beyde Statuen nebst meinen VerpackungsKosten. Erhalten Sie mir, verehrungswürdiger Mann, Ihre Gewogenheit und Empfehlung. main haus und ich versichern Ihnen die größte Achtung. Ich bin mit wahrer Ergebenheit Ihr ganz ergebener Diener C.C.H. Rost Leipzig 14ten 7ber 1785 Dok. 50 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C19 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1794) Rost an Heyne 1794 An Sr.: Wohlgebohrn Herrn Hof Rath Heyne in Göttingen Leipzig den 23 9bre 1794. Verehrungswürdiger Mann! Ich sende Ihnen hier meine neue Heraußgabe 7 meiner Antiken auf 54. Platten in Umrißen. Sie, als ein so verdienstvoller Kunstgelehrter, werden entscheiden ob dieß Unternehmen öffentl. Empfehlung verdient. Wenigstens bitte ich diesem Versuch einen Platz, als einen Beweiß wärmster Achtung, zu vergönnen. Der gütige Rath eines so einsichtsvollen Kunstgelehrten wird mir immer äußerst wichtig seyn, und diesen erbitte ich mir als Ihr Verehrer C.C.H. Rost Dok. 51 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C20 (Herrn Rosts Gypsabgüsse 1785) (=Boehringer 1981, S. 281, Transkription ergänzt mit Kockel 2000, S. 48, Anhang) Abgüsse antiker und moderner Statuen, Figuren, Büsten, Bas-reliefs über die besten Originale geformt in der Rostischen Kunsthandlung zu Leipzig. 1794. 8. 71 S. nebst 54 Kupferplatten (Preiß 2 rth. 12 grsch.) Herr Rost hat durch dieses Unternehmen ohnstreitich den danck der Liebhaber der Antiken verdient, da diese hiedurch bey der Bestellung ihre Masreglen besser nehmen können.

760

X. Dokumentation

Die 54 Kupferplatten, bestehen aus Statuen, Figuren, Büsten u.s.w. und sind sauber von H. Scnorr in Umrissen gezeichnet, und radirt, können aber auf keine Weise als eine Lehrreiche Sammlung für junge Studierende Künstler dienen. Höchstens auf Fabriquen, wo doch der Mangel an Schattierung manchen in Verlegenheit setzen könnte. H. R. Abgüsse sind aber in einer Hinsicht vorzüchlich schätzbar, nemlich wegen derjenigen Abgüsse die Er durch besondere Gnade des Churfürsten von Sachsen die Erlaubniß erhielt abformen zu lassen; und wir vermuthen daß es diese sind, welchen H. Rost den Nahmen von Original Formen beylegt; denn die meisten übrigen Haupt-Stücke, als Laocoon, Apollo, Gladiator etc., die uhrsprünglich in Deutschland vor 20 Jahren durch die Gebrüder Ferari, und dieß wiederum flüchtig und in der Eile aus der Farsettischen Sammlung in Venedig ohne Bewilligung der Besitzer auß besondrer Gefällichkeit der Aufseher der Formen sind gegossen worden, können wol nicht gut Original Formen genannt werden. Man darf nur H.R. Abgüsse mit denjenigen in der ehemaligen Mengsischen Sammlung in Dresden vergleichen, um diesen Unterschied zu bemerken. Wenn der künstliche Marmor würklich der Witterung im Freyen außgesetzt werden kann, so macht es H.R. viel Ehre; und es wäre zu wünschen, daß das deutsche Publikum diese Entdeckung recht unterstützen möge, so würde auch gewiß H.R., der mehr aus Eifer für Kunst, als für Eigennutz arbeitet in der Folge in Stande seyn, die Presie noch wohlfeiler einzurichten. Dok. 52 Göttingen, Archäologisches Institut, Akte Heyne C21 (Herrn Rosts Gypsabgüsse) Liste, ohne Datum 1767 Köpfe v. Herrenhausen Einige Köpfe v. Roenne in Hannover 1771 18 Stk geölt von Ferrari. Consolen Noch 4. St. Köpfe, Laocoon der Vater, der Sohn Apollo. Schleifer .. Demosth. … 1774 v. Ferrari Laocoon 13 P [istoten] u. Fechter 65 rt 12 Köpfe 4P 20 rt Faun u. Venus 30 rt 2 Köpfe, Seneca, Cleopatra (Proserpina) 2 rt Silen in Bologna Graf Sarioti 1783 4.5. durch v. Sickingen 30. fl. Bezahlt [?] 32 rt 16 gr Transport 86 10 gr 1785 Rost in L. Agrippina 55 rt Vestalin 45 – Emballage 10 Nachfracht 44.–

F.  Dokumente in Archiven

761

5.  Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/ Gotha Dok. 53 Gotha, Universitäts- und Forschungsbibliothek Erfurt/ Gotha Chart A 712 4 r Catalogue des Statues et bustes antiques dont les moules se trouvent chez les frères Ferrari

762

X. Dokumentation

6.  Leipzig, Stadtarchiv (StAL) Dok. 54 StAl, Firmenbuch des Handelsgerichts, Bd. 1, 1774–1802, Bl. 317 und 318.

F.  Dokumente in Archiven

Dok. 54

763

764

X. Dokumentation

Dok. 55 StAL, II. Sekt T (F) 804 (in Auszügen) Das hiesige Töpferhandwerk gegen Johann Abraham Dietrich als Inhaber der ehemaligen Rostischen Fabrik wegen Verfertigung von Öfen und Haltung von Töpfergesellen (Bl. 55VS) L.ps. 21. Jan: 1818 Allerdurchlauchtigster pp. Allergnädigster Herr! Die ehemals hier bestandene Kunstfabrick des verstorbenen C.C.H. Rost, durch ihre Kunstarbeiten in Gyps, Thon, alle Ar(Bl. 55RS) ten von gebrannter Erde, künstliche Nachahmungen von Marmor, Alabaster u.s.w., ist nachdem sie durch den Tod des Gründers auf dessen Neffen, die Gebrüder Martini übergegangen war, in den schweren Jahren von 1806 bis 1814. fast gänzlich eingegangen, und es wurden, da die Gebr. Martini sich zuletzt genöthiget sahen, ihr Vermögen ihren Gläubigern abzutreten, die vorhandenen Utensilien, Formen und sonstigen zur Fabrik gehörigen Geräthschaften öffentlich verkauft. Da ich seit seit einer Reihe von Jahren alle eigentlichen Kunstarbeiten dieser Offizin, also alles was in die Bildhauerkunst , Formenschneiderei, Stukatur, Zusammensetzung der künstlichen Massen u.d. eigenhändig gefertigt hatte, wo wurde ich bei je-(Bl. 56VS) nem Verkaufe der Fabrickgeräthschaften von einigen kunstliebenden und wohlhabenden Männern hiesieger Stadt aufgefordert, die gedachten Effecten an mich zu kaufen, und das Werk fortzusetzen welches ich, von ihnen unterstützt auch wirklich that. So wenig ich nun hierdurch mit irgend einer Handwerksinnung in irgend eine Collision kommen kann, so könnte es doch das Ansehen bei einigen meiner Fabrikate gewinnen, als ob diese zu den Handwerksartikeln der Töpfer gehörten, und dies würde mich in unangenehme Streitigkeiten verwickeln. Dies ist namentlich der Fall bei den künstlichen aus Thon gebrannten Waaren, welche jedoch keine Glasur haben, S: denn wenn sie Glasur hätten, so würden sie allerdings wohl Gegenstand des Töpfer-(Bl. 56RS)handwerks seyn, in sofern die Töpfer nämlich überhaupt die Geschicklichkeit sie zu fertigen besitzen., is: und hauptsächlich bei den unglasierten Statuen oder postamentförmigen, oder mit Basreliefs versehenen Ofenaufsätzen von sogenannten Biscuitmasse, welche früher schon, als Rost das Geschäft noch selbst betrieb, einmal von den Töpfern als ein Artikel, dessen Verfertigung ihnen ausschließlich zukomme, jedoch höchsten Orts keineswegs zugebilligt, vielmehr deren Fabrikation Rosten nachgelassen worden seyn soll, wie denn auch stets in Rosts Kunstfabrik dergleichen Oefen gefertigt und verkauft worden sind. Da nun aber gerade diesen Artikel einer der gangbarsten ist, und eine stete Beschäftigung, ohne die ich nicht bestehen kann, weit sicherer verspricht, als die Verfertigung von Bildsäulen, Gypsabgüßen u.s.w. so liegt mir sehr viel daran, durch eine Allerhöchste ausdrückliche Commission mich gegen jede Störung meines Kunstfleißes gesichert zu sehen. An. Ew. Königl. Majestät richte ich daher mein allerunterthänigstes Gesuch. Eine solche Commission zu Verfertigung aller Arten künstlicher, jedoch nicht glasierter Waaren, besonders Oefen aus gebrannter Erde, in Allerhöchsten Gnaden zu ertheilen. Da Ew. Königl. Majestät schon früher geruhet haben, hinsichtlich der Oefen dem Einwohner zu Alt-(57RS)tenburg Döll eine ähnliche Erlaubnis zu Einführung seiner Ofenaufsätze

F.  Dokumente in Archiven

765

allergnädigst zu ertheilen, so hoffe ich umso mehr, daß meine jetzige ehrfurchtsvolle Bitte nicht als widerrechtlich oder unbescheien erscheinen werde. Der ich mit tiefster Unterwürfigkeit verharre. […] Leipzig, den 19. Jan. 1818 pp. cp. Johann Abraham Dietrich 181[…] Der Töpfer Innung vorzulegen Dok. 56 StAL, Tit. LXII G. 7a Acten, den Kunsthändler Rost und die ital. Gypsfigurenhändler betr. 2. April 1781 (Bl. 1) Präs. den 2. Apr. 1781 […] hochgeehrteste Herren! Schon seit einigen Jahre habe ich mir die Formen zu meinen Gippswaaren mit nicht geringen Kosten angeschaft und seither mit den daraus verfertigten Ausgüssen (Bl. 1 RS) ungestört gehandelt; allein seit etlichen Monaten hat sich ein gewisser Fremder, Namens St. George hieher gewendet, der in Hildebrands Hause im Jahnweg- Sträßgen vor dem Rannstädter Thore eine ordentliche Fabrique von diesen Waaren errichtet hat, in welcher derselbe die nämlichen Ausgüsse, womit ich handle, verfertiget und solche in allen Häusern der Stadt zum Verkaufe herumträgt, und durch seine Leute hausieren tragen läßt. Dieser Fremdling hat sich (Bl. 2 VS) sogar unterstanden, die Büsten des Churfürsten, und Gellerts, die ich unter der Aufsicht des Herrn Directors der hiesigen Academie nach den Originalen abgeformt, und die Ausgüsse davon mir noch vor Kurzem auf Subscription abgegeben habe, abzucopieren, und er soll, wie mir hinterbracht worden ist, bey deren Herumtragen sich noch vorzugeben erfrechen: daß er alle Büsten vom Churfürsten, und Gellert, die ich (Bl. 2 RS) abgeliefert habe, bey mir verfertiget hätte. Da nun aber das Betragen dieses Mannes meiner Handlung höchstnachtheilig ist, und zugleich meine Nahrung schwächet, auch überdieses der Verkauf solcher Waaren, womit ich als Bürger und Cramer zu handeln beabsichtiget, keinem Fremden außer den Messen erlaubt sein kann. Deshalb sehe ich mich genöthiget, Ser. Magnific. Wohl und Hochedelgeb. Hochedl. und Hochm. (Bl. 3 VS) Herrn solche gehorsamst anzuzeigen, mit ergebenster Bitte: Dieselben sollen, dem gedachten St. George das mir so nachtheilige Hausieren und Handeln mit [unleserlich] Gippswaaren verbieten zu lassen hochgeneigt geruhen. Der ich mit unwandelbarer Hochachtung verharre

766

X. Dokumentation

Ser. Magnific: Wohl- und Hochedelgeb. Hochedl. Hochw: Herrn. Leipzig, den 31. Mart. 1781 gehorsamster Carl Christian Heinrich Rost (Bl. 4) Leipzig, den 14. April. 1781 Erscheinet auf Erfordern Aponti S. George Gipshändler von Como in Italien […] 30 Jahr alt. Räumt auf Vorhalten ein, daß er die Büste des Churfürstens, die Herr Rost alhier auf Subscription übergeben, abgeformt habe.: Führet dabey an: er habe nicht gewußt, daß er solches nicht thun dürfe, und daß solches H. Rosten mißfällig seyn werde, er habe aber, solches er es erfahren, dem Erscheinen bey H. Rosten zu erkennen gegeben, daß er nur 4. Abgüsse von solcher Büste gemacht, und nur eine davon verkauft, 3. aber noch übrig habe, und bereit sey, Hrn. (Bl. 4 RS) Rosten, wenn dieser es verlange, sowohl die Forme, als die noch vorräthigen drin Abgüsse aus zu antworten [?], hierzu sey er noch jetzt erbötig, wolle auch keine Abgüsse mehr fertigen oder verkaufen. Läugnet, daß er auch Gellerts Büste abgeformet: er habe dieses unterlassen, weil Herrn Rosten die Abformung der Churfürstlich. Büste missfällig gewesen. Leugnet, daß er […] Ausgüße und hieraus falsche gefertiget, womit Hr. Rost handele. Läugnet, daß er beym Herumtragen seiner Gipswaaren vorgegeben, als habe er alle Büsten vom Churfürsten und Gellerten gefertiget, die Herr Rost abgeliefert: versichert, er habe daran gar nicht gedacht. Verbleibet nach Eidenvorlesen bei seiner Aussage. (Bl. 8 VS) Leipzig, den 9. Juli 1782 erscheinet Hr. Adv. Carl Friedrich Strapfin [?] mit Herrn Carl Christian Heinrich Rost Bürger und Cramer alhier bringet an: es befinde sich ein Italiener Namens Binelli alhier, welcher in der kleinen Pleissenburg alhier logiere und Medaillons und Büsten von Gips nicht nur einzeln alhier verkaufe, sondern auch damit öffentlich hausieren gehe. Bittet gehorsamst, da dieser Herr Rosten als Bürger und Cramer alhier sich nachtheilig auf die Cramer Innungs Artikeln zuwider sey, daß solches erwänten (Bl. 8 RS) Binelli auf dem hiesigen Markte gänzlich untersagt werden möge.

F.  Dokumente in Archiven

767

(Bl. 9 VS) Leipzig, den 12. Juli 1782 erscheinet auf Erfordern Anton Binelli, aus Florenz gebürtig Räumet auf Vorhalten ein, daß er Medaillons, Büsten und kleine Puppen von Gips, die er selbst fertigte, alhier einzeln verkaufen, und damit hausieren gehe, er habe auch bisher einen Hausierzeddel gehabt, der aber von einigen Tagen zu Ende gegangen, und er habe seitdem keine anderen erhalten. Erinnert dabey: er habe nicht mehr als einen einzigen Medaillon, den König (Bl. 9 VS) von Preußen vorstellend, und zwey kleine Büsten den König von Preußen und die Römischen Kayser vorstellend, das übrige wären lauter kleine Puppen von Gips, womit hier niemand handele, und womit er niemandem in seinem Gewerbe Eintrag thue. Er habe nicht: gewußt, daß er damit nicht handeln und hausieren gehen solle, es sey ihm auch kein Verbot geschrieben. Erkläret sich hin[…]: er wolle den obgedachten Medaillon und die beyden kleinen Büsten nicht mehr gießen, auch die wenigen Abgüsse, die er davon vorräthig habe, nicht weiter herum tragen, jedoch gehorsamst bitten, daß er die kleinen Puppen von Gips noch ferner fertigen, und alhier verkaufen, auch herum tragen dürfe, weil er dieserwegen sich bereits in viele Unkosten gestürzt, über dieses Frau und Kinder zu ernähren habe, mit denen er, wenn ihm der Verkauf seiner Waaren untersaget werden sollte, in schlechte Umstände sofort (Bl. 9 RS) gerathen würde. Füget noch hinzu: im Fall auch dieses ihm zu gestatten nicht möglich seyn sollte, so wolle er nun gehorsamst bitten, ihm noch zwey Monate Zeit zu lassen, damit er seinen Vorrath von kleinen Puppen verkaufen könne, er wolle sodann keine neuen fertigen und des Verkaufs derselben wenn es nicht anders seyn könne, sich […] den hiesigen Meßen alhier gänzlich enthalten, und sich von hier wegbegeben. Saget auf […] Befragen: er logire gegenwärtig in der kleinen Pleissenburg, habe sich auch sonst öfters alhier aufgehalten und einen Schutzzeddel erhalten. Actum et prael. als Daniel Gottlob Conrad Act. juri. Kenntnisnahme, dass er die Stadt zu verlassen habe, durch Pietro Antonio Pinelli Leipzig, den 15. July 1782

768

X. Dokumentation

Dok. 57 StAL, Vormundschaftsstube: Rep. IV. no. 4523 No. 12, Rost Verlassenschaft, 1798, Leipzig (Inhaltsübersicht) Bestimmungen aus dem Testament: (Bl. 3–4) 1. Als Universalerbin seine Ehegenossin Henriette Wilhelmine Dorothea geborene Köllnerin und die Tochter Henriette Friederike (jeweils die Hälfte) 2. Da mein Vermögen vorzüglich in meiner Kunst und … Waarenhandlung und meiner Kunst Officin in Statuen Büsten, Figuren pp in Gyps und anderen Massen, welche in dem Rathsgebäude im Zwinger an dem Hallischen Thor sich befindet, besteht, und es zum größten Nachtheil nimmt in derselben befindlichen Capitals gereichen würde, wenn solche meine Handlung nach meinem Tode […] einmal angehören [?] und alles durch einen forcierten Verkauf oder den Weg der Auktion realisiert werden sollte: so ist es mein ausdrücklicher Wille, daß diese meine seit 20 Jahren eingerichtete Handlung, welche bisher unter göttlichem Segen durch mich und meine treuen Mitarbeiter geführt worden, auch nach meinem Tode, so fortgeführet werden und immer meinen Erben verbleiben möge. Da aber meine Tochter wegen ihrer Unmündigkeit, die Handlung nicht übernehmen kann, so verfüge ich hiermit, daß meine Ehegemahlin solche nebst der Kunstofficin, mit allen darinnen vorhandenen Waaren, Kunstsachen Statuen Büsten außstehenen Schulden, […] mobilen Fabrikgerätschaften und Formen, nichts davon ausgenommen, und für den Preiß, welchen durch die nach meinem Tode von den in meiner Handlung stehenden Mitarbeiter nach Maaßgabe der vorangegangenen letzten Inventur bestimmt werden soll, und »nur eigenthümlich bekommen, davon die eine Hälfte als ihren Erbantheil in […] behalten, die andere Hälfte aber nebst ihrem ausgesetzten in der Handlung stehenden Muttertheil an meiner Tochter und in zwanzig gleichen [Teilen] in der Leipziger Oster und […] Michaelismesse nebst ein pro Cent jährlichen Zinsen (erg.: auszahlen soll). (Bl. 6 VS) Ich verbiethe daher ausdrücklich, daß meine Handlung und meine Fabrik nach meinem Tode an meine Freunde veräußert, oder auch in anderer Art als ich bestimmt, meiner Ehegenossin überlassen werden soll, indem ich die beste Wissenschaft und Kenntnis von der Beschaffenheit meiner Handlung und Kunst Officin und nach reiflicher Überlegung gefunden habe, daß dieses (Bl. 6 RS) der einzige Weg ist, mir das in meiner Handlung und Officin befindliche Vermögen richtig bestimmt und für meine Erben sicher erhalten werden kann. Dagegen ist aber auch meine Ehegenossin […] aller Handlungs Passiva als n[…]bey der Inventur abgezogen worden, allein zu berichtigen, es soll ihr auch freistehen, das von dem Handlungsvermögen meiner Tochter zustehende Capital in kurzen Fristen auszuzahlen.

F.  Dokumente in Archiven

769

(Bl. 7 VS) 3. Da meine drey Vettern Herr Christian Gottfried Martini Herr Christian Gotthilf Martini und Herr Christian August Martini meine treuen Mitarbeiter in meiner Handlung sind, und ich schon längst beschlossen sie als meine Compagnons in meine Handlung aufzunehmen, und ihnen einen bestimmten Theil des Gewinnstes meiner Handlung zu überlassen, solches (Bl. 7 RS) auch nach Abschluß der nächsten ultimo Mart. 1798 zu haltenden Inventur ins Werk zu setzen Es folgen hierzu weitere Ausführungen. Der Tochter soll gestattet sein, nach ihrer Mündigkeit in die Handlung einzutreten, wenn sie das will. fol. 8 v 4. Herr Professor Anton Ernst Klausing als der Tochter nächster Anverwandter von mütterlicher Seite (wird zum Vormund eingesetzt). Datum 3ten April 1797 (Bl. 26 ff.) Verzeichnis des Nachlaßes meines verstorbenen Ehemannes Hern Carl Christian Heinrich Rosts […] Henriette Wilhelmine Dorothea Rostin geborene Köllnerin Auflistung nach Capiteln Wäsche, Geräthschaften etc. Bl. 46 ff.: Bücherkatalog zum Rostischen Nachlaß gehörig; darin Bl. 52 unten Wertberechnung: Daß die in vorherstehenden Cataloge verzeichneten Bücher von mir taxiert werden; Solches wird von mir versichert, Leipzig, den 21. August 1798. Franz Xavier Kantner, Antiquarius Bl. 53 v. bis mind. 55 r Bilanz über das Inventarium der Rostischen Kunsthandlung Ult: März 1798 (in Auswahl:) an Cassa laut besonderer Specification befand sich beym Schluß der Inventur an baren Gulden: 2835, 10 An Waaren Englische und ander plus Kupferstichkabinett Insgesamt: 69743 (rth.) An Gemälden auf Holz und Leinen laut vollständiger spcification 6365,4 (rth.) An Kunstmanufactur mit allen Originalformen und Vorräthen nebst Werkzeug 6500 (rth.)

770

X. Dokumentation

(Bl. 55 RS) Christian Gottlieb Martini verpflichteter Administrator der Rostischen Kunsthandlung (Bl. 72 RS) Kunst Manufactur mit allen Vorräthen, Formen und Werkzeugen war in ersteren Bilanz mit 6500 (rth.) angesetzt, nachdem aber ein Inventarium davon aufgenommen worden, so finden sich an Vorräthen laut Specif. rth. 1809.10. die Formen und Werkzeug sind höchstens zu rechnen 2190.14 (gesamt 4000) (Bl. 103) Vergleichstermin: Frau Rostin, Duvigneau, Klausing als Vormund der Tochter Henriette Friederica, Christian Gottfried Martini (Bl. 112 ff.) Beschluß des Rathes: Die Handlung sollte der Wittwe zu einem festzusetzenden Preis käuflich überlassen werden, wovon sie die Hälfte der Tochter auszahlen sollte in 20 Teilen […] (Bl. 203) Den ersten November, Eintausend, siebenhundert und achtizig, hat in hiesiger Kirche zu St. Nicolai, Herr Carl Christian Heinrich Rost, Bürger und Handeslmann alhier eine mit seiner Ehefrau Henriette Charlotte gebohrene Wipacherin, gezeugte Tochter Namens Henriette Friederica […]ge der TaufbücherTom. 32, for. 773, tauffen lassen. Die Taufzeugen waren: 1. Fr. D. Anna Franziska Henrietta Wipacherin alhier, des Kindes Großmutter, Wittwe 2. Hr. Heinrich Klaußing, Handelsmann in Petersburg. 3. Fr. Dorothea Freidericia, Hr. M. Christian Heinrich Martini, Diaconi in […] Dieses wird hierdurch unter meiner Hand und Kirchensiegel auf Verlangen bescheiniget. Leipzig, den 26. Januar 1802 D. Christian Gottlieb Kühnöl

F.  Dokumente in Archiven

771

7.  Schwerin, Mecklenburgisches Landeshauptarchiv (LHA Schwerin) Dok. 58 LHA Schwerin, 2.26–2 Hofmarschallamt 2356, Nr. 7 Rechnungsbuch Januar–März 1786 S. 20: Sämtliche Ausgaben: »Dem Kaufmann Rost in Leipzig, nach der Anlage, sub No. 7«

772

X. Dokumentation

Dok. 59 a LHA Schwerin, 2.26–2 Hofmarschallamt 2357, Nr. 1 Rechnungsbuch April – Juni 1786 vgl. Hegner 2009, 33, Anm. 12: Sappho, Horaz, Niobe

F.  Dokumente in Archiven Dok. 59 b LHA Schwerin, 2.26–2 Hofmarschallamt 2368 Rechnungsbuch 1792 – Seewald-Quittung (Nr. 23): Nota H. Inspector Bachmann erhielten Jan. d 30t. 2 ganz kleine sitzende Kinderfiguren a 1 th. 2 Kinder mit Vogel und Nest „ 5 „ 3 kli [?] Figuren a 1 th. „ 1 Vase 1 Bachantin 1 Aristoteles 1 frauens büste 1 Niobe Summa: richtig erhalten Dominicus Seewaldt Gipsgießer Berlin d 30t. Jan. 1792

2 rthlr. 10 „ 3„ 4 2 1 2 2 26 rthlr.

773

774

X. Dokumentation

8.  Weimar, Goethe-Schiller-Archiv (GSA) Dok. 60 GSA 06/1561: Briefe von Rost an Bertuch Rosts Handschrift ist insgesamt schwer leserlich, weshalb sich viele Unsicherheiten ergeben. GSA 06/1561, Brief 4, Rost an Bertuch, Leipzig, 6. August 1774 Ihnen und dem Hn. Hofrath Wieland danke ich es, als ein Verehrer und zwar noch schwacher Kenner der Künste daß Sie uns die Herrn Gebrüder Ferrari nach Leipzig empfohlen haben. Ich habe diese braven Leute schon einige mahl besucht und sie allemahl mit der größten Achtung für das Alterthum wieder verlassen. – Ich beklage die Riesenförmige [?] Größe des vortrefflichen Laocoons mit Freude wollte ich ihn in mein Zimmer schleppen und ihm da zu meinen Laren [?] machen: Freund, wie ich leidet man nicht, wenn man die Copie dieses großen Meisterstücks betrachtet, wo sich auch der Schmerz so lebhaft ausgedrückt als hier. Socrates, Diogenes und eine Madonna werden vermuthlich meinen Bücher Schrank zieren. […] GSA 06/1561, Brief 11, Rost an Bertuch, Leipzig, 30. Dezember 1780 (Bl. 18–19) Leipzig, den 30 xbre 1780 Noch habe ich, mein werther Freund, Ihren freundschaftl. Brief vom 19. 9bre zu beantworten. Dringende Geschäfte und verschiedene wichtige Ablieferungen meiner Gips Antiquen sind Ursache davon. Preiße zu meinem Kunstverzeichnisse lassen sich nicht bestimmen, weil es zu viel unbestimmte Artikel enthält. Die Werke des Piranesi sind verkauft, ich erhalte aber in Kürze ein schönes completes Exemplar wieder aus Italien; die Preise der Blätter sind nach Verhältnis von 6 à 1 thl 9gr [?]. Ich werde Ihnen bald ein Portefeuille verzeichnis von guten alten Blätter zur Auswahl senden. Ich habe das schöne Basrelief die Hochzeit von Cupido und Psyche, 33 Zoll (Bl. 18 RS) lang 20 Zoll hoch von einem sehr guten Pariser Meister nach der Original Gemme gearbeitet; es ist mir aber itzt schwierig, einen Ausguß davon machen zu laßen, weil ich noch eine ansch[…]he Gips Ablieferung habe, welche keinen Aufschub leidet. Würde ich Ihnen alsdann einen Ausguß davon überschicken, so würde ich mir zugleich Ihr Ehren Wort ausbitten, daß es nicht geformt wird, denn ich habe das Original mit schweren Kosten angeschafft. Was davon in meinem gegenwärtigen Verzeichnisse folgt, ist nur ein ovaler Medaillon, […]

F.  Dokumente in Archiven

775

GSA 06/1561, Brief 23, Rost an Bertuch, 14. Dezember 1785 (Bl. 42 VS) Die Büsten stehen zum Absenden bereit, nur erwarte ich noch einen Fuhrmann. Inliegend erhalten Sie die Rechnung quittiert, den Betrag derselben von rth. 15. 1 gr. habe ich auf Ihr Conto-Corrent geschrieben. Da ich jetzt an einem ausführlichen Catalogum arbeite, welcher in 3 Theile besteht und bloß dasjenige Nöthige enthalten wird, was ich in meiner Handlung für Kunstsachen besitze; diesen werde ich sobald ich nur mit fertig bin an Ihren übersenden und Ihnen bitten die Güte zu haben , davon in Ihrem Journal Erwähnung zu thun. […] GSA 06/1561, Brief 36, Rost an Bertuch, 24. November 1791 (Bl. 69) Ich sende Ihnen, mein Bester Freund, meinen interessanten Auctions Catalog nebst einer besonderen Kunstanzeige; Wollten Sie nicht die Freundschaft haben, gegen die Gebühren so ich denn bar zahle; die Kunstanzeige in das Mode Journal und in das Intell. Blatt des J.LZ abdrucken lassen; und dann von meinem Auctions Catalog in beyden einige Erwähnung thun. Ihrem güthigen Versprechen gemäß habe ich die erbetene Gruppe für mein Logis immer erwartet, daher bitte ich Herrn Klauer dem ich mich freundschaftlich empfehle um die baldigste Absendung; wollen Sie bald von Ihren Toreutica das verkaufen (Bl. 69 RS) schetzen, so schieben Sie es nicht lange mehr auf; denn es könnte dadurch eine gute Aussicht für die Sache verloren geben. […] GSA 06/1561, Brief 37, Rost an Bertuch, Leipzig, 17. Dezember 1791 (Bl. 71 VS–72 VS) Leipzig, den 17 Xber 1791 Sie werden, mein theuerster Freund, einen Catalog nebst einer Kunstanzeige von mir erhalten haben, mit der Bitte beydes auf meine Kosten in d.L.Z. des Mode Journal einzurücken, ich erwarthe daß von Ihrer Freundschaft; aus Versehen war der Catalog nicht frankiert, haben Sie die Güte mir das Porto anzuweisen. Werde ich denn die versprochene Gruppe nebst ein oder 2 Stück von den verlangten Toreutica bald erhalten, ich bin im Begriff eine Logis in 14 Tagen zu beziehen. Ich empfehle mich Herrn Klauer und lasse ihn ergebenst darum bitten. Sollten Sie aber (Bl. 71 RS) Bedenken tragen mir es zu senden, so wünsche ich eher daß Sie es mir mit aller Aufrichtigkeit geradezu abschlagen. Es ist mir beygefallen, die Kupferstiche einen Theil des gegenwärtigen Mode Meublements einzusehen [?], ob es nicht dem Kunst und Mode Publiko willkommen sey; zuweilen in Ihrem Journal eine Anzeige der interessantesten meiner Blätter zu finden, es könnte bey mehren guten Blättern ein kurzes raissonement stoßen folgen (Bl. 72 VS) das manchen zu seiner Wahl bestimmen könnte; überdenken Sie den Einfall, finden Sie ihn gut, so will gerne zur Ausführung mit beytragen. Ich erwarte bald Ihre Antwort wegen der Statuen und bin ganz der Ihre Rost

776

X. Dokumentation

GSA 06/1561, Brief 39, Rost an Bertuch, Leipzig, 2. Januar 1793 (Bl. 75 VS) Liebster Freund! Sagen Sie mir doch Ihre Gedanken über folgendes Unternehmen das schon längst in mir zu Ausführung lebt, und das nun jetzt, fast zur völligen Reife gediehen ist. Schon längst hatte mich der Wunsch so werter Kunstfreunde bestimmt, Kunst Nachrichten heftweise herauszubringen; ich machte daher schon in meinen Kunstanzeigen a(nno) 86 eine Anzeige davon. Wegen meiner vielen Arbeiten schlief diese Idee eine Zeitlang; die Nachfrage so werter Freunde stärkte sie aber immer wieder. Nun habe ich über dieses Unternehmen wirkl. nachgedacht; und ich finde daß uns in diesem Fache noch dieses bestens fehlt; nehml. eine Kunstzeitung von der wöchentl ein Bg. erscheinen kann – Alles nun, alle Erfindungen, Entdeckungen, alle Kunst […], alle Anzeigen von Kunst Sachen gegen Gebühren werden aufgenommen. […] kurz, daß Blatt scheint mir aus meiner Erfahrung von Kunst[…] [annehml.] für jeden Kunstfreund zu seyn, und es gereichte Eures […] ein Vortheil für Unternehmen. […] sich hierzu schon manche Aussichts volle Theilnehmer gefunden, so wünsche ich mir nur einen einzigen braven, weshalb vollen und erfahrenen Freund hierzu; der sind Sie; lieber Freund; ich trage Ihnen hiermit meine Idee und eine Skizze an, wenn Sie alles so finden wie ich fühle, so sollen Sie es schrl. meine Gedanken hören. Anbedenken Sie die Sache, schreiben Sie mir Ihre Meinung. Ich glaube mit der Zeit kann die Sache ins Große gehen. Schon seit einigen Jahren habe ich meine Antiken zeichnen laßen; nun laße ich sie von einem sehr talentvollen Künstler contourieren; die Sache kann über 50 Platten betragen welche zu meinem neuen Kunstverzeichnisse bestimmt sind.[…]

GSA 06/1561, Brief 40, Rost an Bertuch, Leipzig, 27. Januar 1795 (Bl. 77– 78) Mein Bester Freund! Eben erhalte ich Ihre freundschaftl. Zuschrift vom 15. Jan. und Ihre gütige Anzeige der beyden Werke im Mode Journal; die Anzeige des Brandes: Cabinets zutheils freut mich; was Sie aber über meinen figurierten Catalog sagen, den Sie mit einer Messekarte der Engelländer vergleichen, welche auf diese Art ihre gemeinste Marktwaare bekannt machen, dies befremdet mich von einem Freund, und mehr von einem Manne, der gewiß mehr Auftrag für Kunst Unternehmungen hat, als es hier bewiesen _ alle Neben Ursachen einer solchen Vergleichung will (Bl. 77 RS) ich hier mit Stillschweigen übergehen, da sie uns beyden sehr gut bekannt sind. Diese Offenherzigkeit war ich meinem Freunde schuldig, um mich meiner Freunde [?] zu lernen; solche verdrethe Rethen gehören für alte Schulknaben die nicht sehen und nicht hören. __________ Die Commission des Ghr. H. Göthe will ich recht gern besorgen. […]

F.  Dokumente in Archiven

777

Dok. 61 GSA 06/2572 Commissions Lager Liste verschiedener Toreutica Waaren für Herrn Joh. Christ. Menge in Leipzig vom Industrie Comptoir zu Weimar, Bertuch Menge

778 Dok. 61

X. Dokumentation

779

F.  Dokumente in Archiven Dok. 62 GSA 06/2572 Preiscourante der Toreutica, undatiert (nach 1792)

Hintereinander 3 Preislisten, diese geben nach den Nummern des 1792er Verzeichnisses geordnet die Preise der Toreutika wieder. Klauer 1792

Preis-Courante der Toreutica, 1. für Herrn Gutmann in Leipzig, GSA 06/2572, Netto und Franco Leipzig in Comiss.

2. H. Rost in Leipzig, GSA 06/2572, Netto und nicht franco / order

3. H. Meyer Warburg in Berlin. Netto à 20 p.C. Rabatt/ franco Ord.

Nr. 01, S. 1, Taf. 1, 4 Fu0. 3 Zoll; 16 thl. [?]

12 rth.

12 thl./ 15 thl.

12 thl./ 15 thl.

Nr. 02, S. 1, Taf. 1, 5 Fuß; 25 thl.

20 thl

20 thl./ 25 thl.

20 thl./ 25 thl.

Nr. 03, S. 1, Taf. 1, 4 Fuß, 9 Zoll, 25 thl. »Neu von Klauer«

20 th.

20 thl./ 25 thl.

20 thl./ 25 thl.

Nr. 07, S. 1, Taf. 2, 4 Fuß, 5 Zol; 28 thl. »Der ZiegenträgerFaun«

22 thl.

22 thl./ 27 thl. 12 gr.

22 thl./ 27 thl. 12 gr.

Nr. 08, S. 1, Taf. 2, 4 Fuß, 5 Zoll; 32 thl.

25 thl.

25 thl./ 30 thl.

25 thl./ 31 thl.

Nr. 09, S. 1, Taf. 2, 4 Fuß, 6 Zoll; 25 thl.

20 thl.

20 thl./ 25 thl.

20 thl./ 25 thl.

Nr. 10, S. 1, Taf. 2, 5 Fuß, 5 Zoll; 38 thl.

30 thl.

30 thl./ 37 thl. 12 gr.

30 thl./ 37 thl. 12 gr.

Nr. 11, S. 1, Taf. 2, 6 Fuß, 3 Zoll; 64 thl.

50 thl.

50 thl./ 62 thl. 12 gr.

50 thl./ 62 thl. 12 gr.

Nr. 12, S. 1, Taf. 2, 5 Fuß, 5 Zoll; 38 thl.

30 thl.

30 thl./ 37 thl. 12 gr.

30 thl./ 37 thl. 12 gr.

Nr. 14, S. 1, Taf. 3, 4 Fuß, 4 Zoll; 30 thl.

40 thl.

40 thl./ 50 thl.

40 thl./ 50 thl.

780

X. Dokumentation

Nr. 15, S. 1, Taf. 3, 5 Fuß, 64 thl. »Castor und Pollux«

50 thl.

55 thl./ 68 thl.

50 thl./ 62 thl. 12 gr.

Nr. 17, S. 1, Taf. 3, 2 Fuß, 3 Zoll; 10 thl.

8 thl.

8 thl./ 10 thl.

8 thl./ 10 thl.

Nr. 31, S. 2, Taf. 6, 1Fuß, 10 Zoll, 2th 12 gr

2 thl.

2 thl./ 2 thl. 12 gr.

2 thl./ 2 thl. 12 gr.

Nr. 35, S. 2, Taf. 6, 1 Fuß, 9 Zoll, 2 th. 12

2 thl.

2 thl./ 2 thl. 12 gr.

2 thl./ 2 thl. 12 gr.

Nr. 47, S. 2, Taf. 7, 1 Fuß, 9 Zoll, 3 th. 16 gr.

2 thl. 12 gr.

2 thl. 12 gr. /3 thl.

2 thl. 12 gr. /3 thl.

Nr. 48, Taf. VII

4 thl. 12 gr.

4 thl. 12 gr./ 5 thl. 16 gr.

4 thl. 12 gr./ 5 thl. 16 gr.

Nr. 49, S. 2, Taf. 7, 1 Fuß, 11 Zoll, 4 th.

3 thl.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

Nr. 50, Hebe, Taf. 8

6 thl.

6 thl. / 17 thl. 12 gr.

6 thl. / 17 thl. 12 gr.

Nr. 51, S. 2, Taf. 8, 2 Fuß, 3 Zoll, 10 Th.

8 thl.

8 thl. / 10 thl.

8 thl. / 10 thl.

Nr. 54, S. 2, Taf. 8,2 Fuß, 4 Th.

3 thl.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

Nr. 56, S. 2, Taf. 8, 2 Fuß, 4 Th.

3 thl.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

3 thl.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

3 thl./ 3 thl. 18 gr.

2 thl. 12 gr.

2 thl. 12 gr. /3 thl.

2 thl. 12 gr. /2 thl. 12 gr.

Nr. 58, S. 2, Taf. 8, 2 Fuß, 3 Zoll, 4 Th. Nr. 60, S. 2, Taf. 8, 1 Fuß, 6 Zoll 3 [?] Th. 16 gr.

1.

Preis-Courante der Toreutica, 1. für Herrn Gutmann in Leipzig, GSA 06/2572, Netto und Franco Leipzig in Comiss. Am Ende dieser Liste findet sich folgender Vermerk: 2. H. Rost in Leipzig, GSA 06/2572, (Bezug zu Verzeichnis 1792), Netto und nicht franco/ order 3. Herr Meyer Warburg in Berlin ebda. Netto (eingefügt:) à 20 p.C. Rabatt franco Ord. 4. H. Hofr. v. Baihoff zu Altenburg hat Cataloge mit Ordr. Preißen fro. Altenburg zu liefern.

F.  Dokumente in Archiven 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

781

H. HofbauConducteur Schmidt in Dreßden hat Catal. mit ordr. Preißen, und 20 o.C. Rbbt. H. Baumeisterr Siegel in Leipzig desgl. ebenso. nicht frachtfrey. N.B. Leipziger Bestellungen macht er durch Gutmanns. H. Gartkeuch [?] in Riga desgl. mit 20 p.C. Rabbt. zum Ordr. Preiß, nicht frachtfrey H. Landkammerrath v. Brandenstein zu Schloßballenstädt Netto Preiß wie an Gutmann No. 1 jedoch in Lòr a 5 rth und nicht frachtfrey 26. Aug. 1792. H. Hofr. Marcus zu Bamberg Netto Preiß wie No. 1 an Gutmann in Spec. à 1 1/3 rth. nicht frachtfrey, d. 30. Jul. 1792. H. B[…] Schöps in Zittau Netto Preiß wie No. 1 in Spec. à 1 1/3 rth. nicht frachtfrey, 23. Aug. 1792. H. […] Reichardt in Gotha Netto Preiß wie No. 1 in Spec. à 1 1/3 rth. nicht frachtfrey, d. 5 Sept. 1792. H. Graf Moritz von Brühl in Berlin Netto Preiß wie No. 1 in Spec. à 1 1/3 rth. nicht frachtfrey, d. 10. Sept. 1792. H. Bar. v. Burgsdorf zu Halle Netto Preiß wie No. 1 in Spec. à 1 1/3 rth.,d. 18. Sept. H. Gräfl. Kunsthändler Joh. Dan. Gerstenberg, in St. Petersburg, an der […]kirche, wie No. 2 mit 20 pr. Ct. Rabbat, d. […] Dec. 1792. an H. Grafen M[…] von Mittrowsky in Brünn wie No. 1 nicht frachtfrey, d. 18. Feb. 1793. an H. Baumeister Arens in Hamburg wie No. II mit 20 p.C. Rabbat, d. 21. Feb. 1793. an H. Pascal in Berlin wie No. 3 ordre mit 20 p.C. Rbbt., d. Jubl. Meße 1793. an H. Kanzler v. Hoffmann in Dieskau, Courant Preiß mit 20 p.C. Rbbt. ohne franco, d. 17. May 1793. an H. Hofrath v. Hinüber in Gammers. Courrant Preiß mit 20 p.C. Rbbt. ohne Franco, d. 17. May 1793.

Dok. 63 GSA 06/5310, 1791 Herrn Klauers Toreutica Musterbuch u.a.; Konvolut aus Briefen, Geschäftsunterlagen und Andruck des Toreutica-Kataloges, Klauer, Toreutica, Geldgutschriften, Bertuch, Archive GSA Weimar (Hier in Auswahl) Unter der Signatur ist ein unpaginiertes Konvolut zu den Gipsen und Toreutika aus Bertuchs Nachlass zusammengefasst, das eine Reihe von Abrechnungen und Kommissionslagerlisten beinhaltet. Etliche der undatierten Zettel, Listen und Abrechnungen sind weder in ihrem Charakter als Notizen noch in ihrem Bezug zu Eintragungen in den Auftrags- und Rechnungsbüchern genau einzuordnen.

782

X. Dokumentation

Dok. 63 a Undatierter Brief von Rost an Klauer und/oder Bertuch Lieber Freund! Es ist mit Ihnen unsre ausgemachte Convention daß wir Antiquen Abgüße oder Abdrücke gegeneinander tauschen. Darauf mußte ich Ihnen meine Netto Liste vorschlagen; sonst würde ich mich nie auf baar Geld eingelassen haben. Sie haben nun unter allen meinen Antiquen die Vestal, und wählen Sie nicht jetzt, so haben Sie dieß für die Folge gut. Jeder ordentl. Kaufmann bleibt seinem System treu und ich weiche nicht gern davon. Auch habe ich Ihre schriftl. Erklärung darüber. Rost Dok. 63 b Korrekturabzug des ersten Verzeichnisses der Toreutica-Ware mit dem Vermerk des Rabatts für das Industrie-Comptoir

F.  Dokumente in Archiven

783

Dok. 63 c Brief von Bertuch an Rost 1791 Weimar, d. 17. Novbr. 1791 Wertester Freund! 1. Ich schicke Ihnen hierbey die Assigne von rth. 40. 17 gr an H. Kammerherrn von Kalb zurück, weil Sie, wie er mir sagt, diese Zahlung indessen in Leipzig erhalten haben. 2. Die Gipse sind am Montage richtig angekommen; und ich habe Ihnen, laut Ihrer Nota rth. 116. 8 gr. inzwischen dafür gutgeschrieben. In der Messe wollen wir, wie gewöhnlich unser Conto gegeneinander berichtigen. 3. Was ich Ihnen in meinem letzten Briefen nur obenhin berührte ist ein Vorschlag der Ihnen vielleicht nicht unangenehm ist. Der Herzog der unsers braven und geschickten H. Klauers Toreutica in der Kunstbacksteinfabrick gern bald in großen Umschwange sehen möchte, hat mich aufgefordert mich der Sache von der merkantilischen Seite mit anzunehmen, und Sie zu unterstützen, zu welchem Ende er auch Herrn Klauer einen eigenen Garten geschenkt hat, und ihn darzu die Brennung erbauen lassen. Die etlichen B[eweise] da welche er bereits geliefert hat, sind vortrefflich ausgefallen, seine Masse ist vollkommen zäh, rein und wirft sich gar nicht im Brande, und steht, wie jeder gut gebrannte Backstein ewig dauerhaft in Wetter, Näße und Frost. Graf Einsiedel, H. Kanzler von Hoffmann und mehrere die schon Büsten zur Probe davon bekommen, und sie diesen Winter im Freyen stehen hatten, werden dies bezeugen. Figuren von bis 8 Fuß hoch brennt er aus einem Stücke, z.B. den florent. Faun, Hygiea u.s.w. die drappierten davon, z.B. die Hygiea schicken sich vortrefflich zu geschmackvollen Ofenaufsätzen, wenn man Einsiedelsche [.]ersigte eiserne Feuerkasten dazu nimmt. Da ich nun nach des Herzogs Wunsche den Mann mit Vorschüßen unterstütze, so habe ich auch wegen des Debits für mein Comptoir einen Contract mit ihm geschlossen, vermöge dessen er mir denselben ganz allein überlaßen hat, weil er sich mit merkantilen Geschäften nicht abgeben kann. Wie wäre es also, Freund, wenn Sie und Herr Klauer durch meine Vermittlung einander die Hände böthen, und einander wechselweise was abnehmen. Sie machten z.B. Bestellungen bey Klauer von seiner Toreutica Ware an, und seinen Gypsen die Sie nicht haben – (z.B. von den schönen antiken Gruppen Caunus und Byblis, und Castor und Pollux, die ihm der Herzog nun zu verkaufen erlaubt. u.a.m.) und er nähme hingegen wieder alles von Ihren Figuren, was für seine Brennung taugt. Ich verspreche Ihnen, wenn sie auf meinen Vorschlag eingehen wollen, gewiß billige Preiße, so wie ich auch von Ihnen erwarte, und hoffentlich könnten wir gegenseitig ein solches billiges Arrangement treffen, daß keiner den anderen im Gange seines Geschäftes störte, sondern vielmehr unterstütze. Schreiben Sie mir bald darüber Ihre Meinung. […] 4. Hierbey schließe ich Ihnen eine Probe von der neuen Cameo-Arbeit die ein hiesiger sehr geschickter junger Künstler macht. Gegenwärtige Probe ist ein Medaillon auf Hüthe, Scharpen, Ofenschirmen, zu Bordüren seidener […], Strohkörbchen ecc. Er macht in dieser Art was man haben will. Von diesem Medaillon, kostet das Stück, so wie er es einzeln nach Laden Preiße verkauft 16 gr. im ganzen aber kann ich Ihnen das Stc. zu 6 gr. Netto liefern. Sie können alle Farben und Gründe haben. Wollten Sie nicht eine Bestellung davon für die Meße machen? Ich werde bald eine Anzeige davon im Mode Journal liefern.

784

X. Dokumentation

Ich erbitte mir baldigst Ihre gefällige Antwort auf alles dieses nur verharre mit freundschaftl. Hochachtung der Ihrige Bertuch (auf Rückseite steht:) Weymar den 17.Nov. 91 H. Bertuch beantw. den 24 Nvrbr. Dok. 63 d GSA 06/5310, Brief von Baumgärtner 1800 Leipzig, den 16 Juny 1800 Herrn Hofbildhauer Klauer. Ihr Wohlgeboren erlauben mir, daß ich Ihnen schriftlich m[…] und anzeige daß ich für den hiesigen März neben meiner Buchhandlung auch ein Industrie Comptoir errichtet habe. Dieses Industrie Comptoir wird sich besonders auch mit Comissions für das Kunst-fache befassen. Da nun Ew. Wohlgeboren gute Gipsabgüsse oder Figuren für vieles andere einen großen […]gung haben; so wollte ich Ew. Wohlgeboren bitten, diesem neuen Industrie Comptoir von Ihren Arbeiten etwas in Comission zu senden: da dieses Comptoir eine verträgliche Lage hat, nämlich am Markt; so zweifle ich gar nicht daß es guten Verkauf daran nehmen wird. Sie werden mir in Erfüllungsfalle billige Preise stellen, damit wir nicht die rostischen Preise übertreffen; und auch etwas pro labore übrig bleibt. Der Herr v. Kendrick, indem ich Ihnen nicht bekannt bin, wird Ihnen mehrere Auskunft geben. Mit aller Hochachtung Der Ihrige […] Baumgärtner Dok. 64 GSA 96/1566, Auftragsbuch Klauer, 1797–1805 (In Auszügen) Die Numerierung der Seiten ist völlig willkürlich: original vorhanden z.T. auf VS und RS, dann wieder nur jeweils als Blattangabe. Die Folierung des GSA zählt leere Blätter/Seiten nicht mit, die ihrerseits aber mit einer alten Seitenangabe versehen sein können. Hier werden immer zunächst die Angaben des GSA, dann in Klammer die ursprüngliche Seitenangabe – wenn vorhanden als zutreffende Seitenzahl, wenn nicht vorhanden mit der Erg. VS oder RS – angegeben.

F.  Dokumente in Archiven Bl. 1 RS (S. 0v, vor 1) Durchl. der Fürst von Rudolstadt 1797

Die Gruppe von Castor und Pollux

40 rth.

Büste von Antinous gebrannt

1 rth. 12 gr.

Hebe

3 rth

Ulisses Büste

3 rth.

1 Postament in Gips

3 rth.

Die Hochzeit der Psyche und die Freundschaft

4 rth. 16 gr.

Lavater Büste mit Brust

2 rth.

Embalage

4 rth-

Ist bezahlet

55 rth. 4 gr.

H. Bernard Boutin in Erfurt Ist bezahlt den 26. Juni 1798

Vestalin mit heiligem Feuer

18 rth.

Ein Untersatz zu einem Ofen

1 rth 19 rth

Den 31 May 1798 ist bezahlet

H. Camrrath Rasch in Erfurt Basrelief die Ariadne

4 rth.

Medaillon der Minerva

1 rth. 8 gr. 5 thl. 8 gr.

H. Viece President von Kettelhod in Rudolstadt Den 21 Juni 1798 ist bezahlet

Ein Amor mit Nachtigall

4 rth.

Den 18 August

[Eintrag weitestgehend unleserlich, gestrichen] H. von Münchhausen auf Steinburg

2 rth. 16 gr.

H. Cam.rath Bindt [?] in Leipzig Ist bezahlet

2 Stck. Vasen à 5 rth.

10 rth.

Von dem Anstrich

2 rth

Kiste und Emballage

2 rth. 20 gr. 14 rth. 20 gr.

785

786

X. Dokumentation

Bl. 2 (1 r) 1798

An [Dero] Durchl. zu Rudolstadt ist abgegangen

Den 10 Dec

Hebe

3 rth.

den 18

2 Kindgen in Gips und mit dem Fogel und nicht mit der Nachtigall [etliches gestrichen]

4 rth.

1799 den 9. Juni

24 Stück Consolen à 12 gr.

12 rth.

Basrelief Opfer […] an die Venus

5 rth.

Den 6 Oct

8 Kisten Stroh à 3 gr.

4 rth.

Durch Ehrhard die Gruppe

Die Gruppe von Kindern mit der Schlange

8 rth.

Büste von Herder

1rth

Rth.

34 rth.

Ist den 30 Jan 1800 bezahlet

Bl. 3 Eingelegter Zettel: S. 3 100 rth. Capital in Rthlr. à 39 gr. wurden folgendermaßen bezahlt. 60 St. Rthllr. sind

97 rt. 12 gr.

1 ½ rthllr. und 1 ½ gr.

2 rth 12 gr. 100 rth.

Weimar den 30. Mart. 1797

Bl. 2 (1 RS) Soll

T.S. Privi. Industrie-Comptoir allhier

1797 21. August

4 M. Bacchanalien in Gips No. 84

26 rth.

Die Freundschaft No. 83

4 rth. 12 gr.

Kiste

7 rth. 12 gr.

4. M. Sphinxe à 1rth.

2 rth.

787

F.  Dokumente in Archiven

1798 1. März

Ein Camin

10 rth

1. März

Kiste

3 rth. 12 gr. 18 rth. 12 gr.

Den 3. März nach Halle

Genius des Todes

25 rth.

Piedestal

10 rth.

Gruppe von Amor und Psyche

1 rth

2 M. Sphinxe a

2 rth.

2 Vasen à 8 gr.

---

Für den Anstrich

4 rth.

19. Juni

Madona

1 rth.

Den 9 August 1798

Euterpe

18 rth.

Durch den Furhmann Wechther sind diese Sachen an den H. Graf von Kottensen geliefert worden. 25 von 100 bleibt 75

Knochenspielerin

8 rth.

Vasen mit Ofen 2 M.à 3 rth.

6 rth.

1 do. mit Eichenlaub

6 rth.

1 do. mit Basrelief

3 rth.

Medaillon die Freundschafft

1 rth.

Do. Og […]

1 rth.

9 Köpfe in Gips à 2 rth.

18 rth.

16 gr.

59 rth. Vor dem Anstrich

5 rth.

Die 2 Medaillons bronzieren

2 rth.

Kisten und Emballage

11 rth. Diese Rechnung ist bezahlet

Bl. 3 RS–4 VS (S. 4, 5 und 6 [VS]) sind leer

788

X. Dokumentation

Bl. 4 v (S. 6 RS) Soll Herr P.O. von Axen, Kaufmann in Hamburg Gebrannt 1796 28. November

1. Büste von Bode

3.-

2. Consolen à 2 rth.

4.-

1. Amor mit Nachtigl

4.-

Genius des Todes

25.-

Das Schweigen Hautr.

4.-

Meditation

4.-

Amor mit Pfeil

5.-

Rth./ gr.

Abgüsse in Gips Bode

1.-

Herder

1.

Wieland

1.

Göthe

1.

Musäus

1.

5. M. Consolen À 12 gr.

2 rth. 12 gr 56 rth. 12 gr.

¼ Rabatt

14 rth 42 rth. 9 gr.

Für die Kisten

4 rth. 12 gr.

Flora No. 62

30.-

Amor mit Pfeil No. 52

5.-

Den 8. September 1797 In 3 Kisten durch Fuhrmann Haushalter abgegangen Die Kiste ist accordiret 10 rth. pro […]

Vase für Monumente No. 43 Vase mit Basrel. No. 46

3.-

Büste von Bode mit Brust

3.-

46 th. 21 gr.

F.  Dokumente in Archiven

Do. von Herder

1.-

Do. von Lavater

1.-

Do. von Bertuch

1.-

Do. von Lessing

1.-

3 Stck Consolen à 12 gr

1 rth. 12 gr.

789

54 rth. 12 gr. Verk.

Bl. 5 VS (S. 7) Haben 1796

Durch H. Grind aus Gera Gern auf die Rechnung von dem 28 Nove. 97

45 rth. 8 gr.

Durch H. Behn in Hamburg und durch hiesiges Industrie Comptoir bezahlt erhalten und auf die Rechnung vom 28 Nov. und den 8. Septem abgedahn bis auf 3 gr. welche wird bezahlt sind.

47 rth. 9 gr.

Den 17 Decem 1797 habe auf die Rechnung von dem 7 Novem. durch die Post von H. Axen in 20 rth. Ld’ors erhalten

100.-

Den 5 November 1798 von H. P.O. Axen durch die Post erhalten in Ld’ors womit die Rechnung bis zum 25 Aprill abgeschlossen ist.

46 rth. 1 gr.

790

X. Dokumentation

Bl. 5 RS (S. 7RS) H. P.O. von Axen in Hamburg ¼ Rabatt 12 rth. 12 gr. 38 th. 15 gr. Für 3 Kisten und Embal. 7 rth. 2 gr. 45 rth. 17 gr. Den 7. November 1797

Cupido und Psyche

30 rth.

In Ld’ors

2 Consolen à 12 gr.

1 rth.

Büste von Raynal

1 rth.

Caunus und Biblis

30 rth.

1 Consohl

------12 gr.

Musäus Büste

1 rth.

Vestalin

18 rth.

1 Consohl

------12 gr.

Melpomene

18 rth.

Büste von Wieland

1 rth.

1 Consohl

------12 gr.

Knochenspielerin

8 rth.

4 Consohlen à 12 gr.

8 rth.

3 Consohlen à 12 gr.

1 rth. 12 gr.

Büsten à 1 rth. Jacobi, Gellert, Voltaire, Kotzebue, Ifland, Göthe, Sterne, Mengs, Winckelmann

9 rth.

Rth.

128.-

¼ Rabatt

32 rth. 96 rth.

Für Kisten und Emballage H. Goverts für die Figur Euterpe

16 rth. 2 gr.

112 rth. 2 gr. 20 rth. 18 gr. 132 rth. 20 gr.

F.  Dokumente in Archiven S. 9 gibt es nicht; 10–12 sind leer Bl. 6 v (S. 13) Soll

H Senator Hommel in Leipzig

1798 Ist bezahlet den 12 Juli

Vestalin No. 11

40 rth.

H Senator Hommel in Leipzig Den 2 August in 2 Kisten 5. ¾ […] ist bezahlet den 27. September

Flora

25 rth.

Piedestal

6 rth.

Kisten

4 rth. 16 gr.

Summa

35 rth. 16 gr.

Bl. 7 VS (S. 14 RS) Soll

Herr von Nostitz in Büdisin

Den 25. April 1798

Flora

30 rth.

In 4 Kisten abgegangen Die Fracht ist bedungen 3 rth. […] haben getragen 4 ½ Rth.

Vestalin

18 rth.

Amor mit Nachtigall

4 rth.

Canelirtes Piedestal 2M. à 5 rth.

10 rth.

Genius Büste

1 rth. 12 gr.

Faustinen Büste

1 rth.

Sonnen Uhr

2 rth.

Ofen Vasen 2 M. à 3 rth.

6 rth.

Apollo Büste

2 rth.

Homer do.

3 rth.

Console 2 M. à 2 rth.

4 rth.

Hebe

3 rth.

Kisten u Embalage

12

Summe

96 rth. 12 gr.

Diese Rechnung ist bezahlet

791

792

X. Dokumentation

Den 21. August

Herrn von Nostitz

Durch den Fuhrmann Wächter in 2 Kisten Die Fracht 4 rth. 2 gr. […] an Gewicht 5 und ¾ […]

Genius

1 rth.

2 Blumen Körbe à 5 rth.

10 rth. (nicht leserlich, Tintenfleck)

1 Vase zu Blumen

4 rth.

1 Garten Tisch

6 rth,

Kisten und Embalag

4 rth. 8 gr.

Summa

25 rth. 8 gr.

Genius

1 rth.

Faustina

1 rth.

Kisten

1 rth. 4 gr.

Summa

28 rth. 20 gr.

An H. von Miltiz bey [M…] auf Luckau den 8 Sept. der H. von Nostitz

Bl. 8 RS (S. 15 RS) Sollen

Herr Georg Friedrich Schreiber Kaufmann

1798 den 3 May

Durch Fuhrmann Grudhalte [?] übersandt in 3 Kisten di Fracht betragen 9 rth. in Ld’or à 5 pr. Schif Vestalin die das Grif. […]

18 rth.

Uhrgehäuse 7 St. à 4 rth.

28 rth.

Hebe 4 St. à 3 rth.

12 rth.

Genius Büste 2 St. à 2 rth.

4 rth.

Apollo Büste 2 St. à 2 rth.

4 rth.

Antinous do. 2 St. à 2 rth.

4 rth.

Amor mit Psyche

5 rth.

Bachus

4 rth.

Vase mit Muse

5 rth.

Do. auf Öfen

3 rth.

Do. mit Eichenlaub

3 rth.

F.  Dokumente in Archiven

Die Rechnung ist bezahlet den 2 Juni 1798

Do. nach Hanover

5 rth.

Piedestal dazu

5 rth.

Rth.

100 rth. 12 gr.

30 pro Cent Rabat

30 70 rth. 8 gr.

Für Kisten und Emba.

10 rth.

Kiste nach Hanover

3 rth. 8 gr. 13 rth. 8 gr

Durch Fuhrmann Wachde übersendet in 4 Kisten un[…] acortierte Fracht […] rth. in Ldòrs à 5 rth. ist den 1 Sept abgegangen

793

H. Schreiber nach Berlin 2 Piedestale a 5 rth.

10 rth.

8 Uhrgehäuse à 4 rth.

32 rth.

2 Vasen mit Muse

10 rth.

2 Vasen mit Basreliefs

6 rth.

2 Bachus à 4 rth.

8 rth.

2 Amor mit Pfeil à 5 rth.

10 rth.

2 Apollo Büsten à 2 rth.

4 rth.

Vase mit Ofen

3 rth.

Do. mit Eichenlaub

3 rth.

Piedestal

2 rth.

Kiste u Embalage

11 rth. 99 rth.

83 rth. 16 gr.

794

X. Dokumentation

Bl. 9 VS (16 VS) In Berlin (Fortsetzung von Blatt 15 v.) Den 25 Oktober Eine Kiste durch Fuhrmann Wächter an Gewicht 2 ½ […]

2 Stück Uhrgehäuß

12 rth.

2 do mit dem Adler

6 rth.

2 Büsten Demosthene und Socrades in Gips

2 rth. 16 gr.

Kisten und Embl.

2 rth. 4 gr. 22 rth. 20 gr.

Den 2. November

30 pro Cent Rabat bleiben

88 rth. 15 gr.

Durch den H. Cammerier Klager [?] für obige Rechnung an H. Schmidt in Berlin erhalten

113 rth.

Bleiben 46 […] 24 auf rth. 5 gut Den 24. Janu 1799 durch Fuhrmann Wächter 1 Kiste hat gewogen

[…] zu obiger Rechnung ist geliefert worden

Eine Figur mit Uhrgefäß

20 rth.

Hora Figur

4 rth.

5 Uhrgefäße mit Adler

15 rth.

Vase mit Basrelief

3 rth. 42 rth.

Kiste und Embl

4 rth.

Rabat

-----

Bl. 9 RS (S. 16 RS) hier ausgelassen. Bl. 10 VS (S. 17) VS ist leer. Bl. 10 VS (S. 17) RS hier ausgelassen. Bl. 11 VS (S. 18 VS) ist leer. Bl. 11 RS (S. 18 RS) hier ausgelassen. Bl. 12 VS (S. 19 VS) ist leer.

F.  Dokumente in Archiven

795

Bl. 12 RS (S. 19 RS ) Herr Cammerherr und RegierungsRath von Eglofstein in Coburg Datum 1798 den 3 August

Diese 74 rth. sind gegen Assignation den 5 April […]

Durch Fuhrmann Wachter aus Apolda übersandt in 4 Kisten H.C.v.E. an Gewicht 10 ½ die Fracht bedungen 2 rth. 8 gr. p. 5 in Ld’ors Melpomene

18 rth.

Euterpe

18 rth.

Piedestale 2 St. à 5 rth.

10 rth.

Vasen 2 St. à 4 rth.

8 rth.

Ganimed

3 rth.

Hebe

3 rth.

5 Kisten und Embalage

12 rth.

Untersätze zu 2 Öfen à 1 rth.

2 rth. 74 rth.

Den 16 May 1798

Durch den Fuhrmann Disteud […] aus Geildorf [?]

Herr Obrist […] von dem Bäste in Walbeck [?] Vestalin

25 rth.

Bachantin

8 rth.

2 Sphinxe a 1 rth.

2 rth.

2 Basrelief mit Sphingen a 3 rth.

6 rth.

4 do. Tageszeiten à 2 rth.

8 rth.

Do. Amorhandel

6 rth.

Do. die Freundschafft

1 rth. 12 gr.

Do. die Hochzeit der Psyche

4 rth.

Do. die Zeres

---- 16 gr.

Kisten und Embalage

8 71 rth. 4 gr.

796

X. Dokumentation

Bl. 14 VS (S. 21 VS) Januar 99 Den 24

H. […rauß] ein Hebe in Gips ist den 24 Jan bezahlet

3 rth.

(Durchgestrichen) Den 13 August

Von Herrn Gor für eine Vestalin und 2 untersätze erhalten

28 rth.

Für eine Vestalin an H Graf von Nollberg Wernigrode den 28. August erhalten

20 rth 12 gr.

Den 2 Sep erhalten

Von H Rittmeister von Flodo für ein Uhrgefäß und das […]

5 rth. 16 gr.

Den 9 Sept. sind durch Haushalter […] den 10. Octo. an den H Schmitz und Eggena [?] abgegangen

Sind durch den Kaiserl Königl Kammerherrn Franzen von Borholtz=Assenburg für die Gruppe von Amor und Psyche

Mediceische Venus Die Büsten von Homer, von Göthe, Wieland. Herder und ein S[…] gezahlet worden

60 rth. 12 gr.

F.  Dokumente in Archiven

797

9.  Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar (ThHStAW) Dok. 65 ThHStAW, A 1059. Gebundenes Buch. 39 Bl., S. 48 (Bl. 27 v) Tage-Buch über Einnahmen und Ausgaben bey Hochfürstlichen Scatol vom 10. Sept. 1775 bis 1 Oct. 1776 geführt von F. J. Bertuch. Unter dem 8. Juni 1776 122 rth 14 gr den Gebrüdern Ferrari für antike Gips Statuen, für die Zeichenschule. l. d. 8 Jun.: No. 645 22 rth. denselben Serenissimi und H. D. Göthes Köpfe in Gips abzugießen. l Qtl. d. 8 Jun. No. 646 ThHStAW, A 1062 (zu 1059). Belegsammlung, Belege 546–759 zur Rechnung v Mich 1775–1776, Bl. 107 und 108 Bl. 107 (Beleg Nr. 645) Son Alterhe Sereniss.me Monseigneur Le Duc Regnant de Sax Weimar et Eisenach geruhten gnädigst folgende Verfertigen zu lassen als Apollo Pidio Canimede Millo il Cane di Diana 10 peze Busti Sopra nominale pezz asieme accordati dal Segn. Pitore Grausse, & 18 Luidor in oro di piou un Apolino di Belvedere } 5 1/2 Luid, , und 122 rth 14 gr e 9 altre pezze confesso d’avere ricevuto, la sopra nominata Soma di 29 1/2 [schwer mit Tinte verschrieben] rth 4 gr Moneta e […] fede Giacomo, e fratelli ferari (von 2. Hand, wohl Bertuch, schräg darauf gesetzt:) 122 rth 14 gr d. 8 Jun 1776

798

X. Dokumentation

Dok. 66 ThHStAW, A 1419, Scatoul-Rechnungs Belege 1. Jan. bis ult. Dec. 1777, S. 485 (Bl. 498) Durch Befehl des Hochwohlgebohrenen Herrn Herrn Hauptmann von Knebel habe ich an Büsten und Consols verfertiget wie folget Den Apollo Die Daphne Den Explorator 4 große Consols eins 20 gr. bedragen 8 kleinere Eins 12 gr. bedragen

1rth 1 rth 1 rth 3 rth. 8 gr. 4 rth

Suma

10 rth 8 gr.

Weimar, den 16 April 1777 Habe mit unterthänigstem Danck erhalten MGKlauer Dok. 67 ThHStAW, Abt. A XXI Nr. 7, Inventarium über Sr. Hochfürstl. Durchl. Prinz Constantin Meublement zu Weimar und zu Tiefurth 1783, S. 19 (Bl. 11), S. 20 (Bl. 11 v), S. 24 (Bl. 13 v) Cap. IX Im neuen Zimmer 13.) Eine Vase von Gyps 14.) Zwey Statuen von Gyps: Apollo und Satyr Cap. X Im Tafel Zimmer 1.) Fünfzehn Stck. Büsten von Gyps, mit darunter befindl. Postamenten von Holz. 2.) Zwey Statuen in Lebensgröße mit darunter befindl. Postamenten, mit kleinen Schränkgen [?] Unter Cap. XII Im Fürstl. Tohlet [?] Zimmer) 9.) Sechs Stück Büsten

Karte 1

799

800

Karte 2

Karte 3

801

802

Karte 4

Tabelle 1

Das Angebot der Fratelli Ferrari und die Verbreitung von Gipsabgüssen in Sammlungen seit 1763

804

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Nr. 01, Laocoon le Pére du Vatican

nach 1772 Bremen, Privatgarten von Post. – 1774: Leipziger Akademie, Göttingen, Kassel. –1775, Braunschweig. – 1777 Leipzig Ratsbibliothek. – Weimar, Großherzogliche Bibliothek

Fechter Borghese

Nr. 02, Le Gladiateur Borghese à Rome, à 60 ecus

1774: Leipziger Akademie, Göttingen, Kassel. – 1775, Braunschweig. – 1777 Leipzig Ratsbibliothek

Kat. 211

Venus Medici

Nr. 03 La Venus de Medicis à Florence, à 30 ecus

Kat. 78

Faun mit der Fußklapper

Kat. 131 b/B

Benennung

Herrenhausen, um 1765

Kassel

Ludwigslust

1772, Göttingen. – 1776 Leipzig, Ratsbibliothek

1756 Bronzekopie für Kassel erworben

Ludwigslust (jetzt Schwerin)

Nr. 04, Le Faune de Florence à 30 ecus

1769, Leipzig Akademie (?). – 1772 Göttingen

1756 Bronzekopie für Kassel erworben

Laokoon

Nr. 05, Láocoon le Pere, à 4 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder. – Göttingen A 458a. – Rudolstadt: bis 1774 in der Ludwigsburg

1769 in Kassel bezeugt, heute nicht mehr erhalten

1774 (ante) Ludwigsburg, Lucont

Kat. 133

Laokoon (Söhne Laokoons)

Nr. 06. 07., (Laocoon) les Fils, enSemble, à 2 ecus

1768 Kassel. – Rudolstadt: Bis 1774 in der Ludwigsburg

1768, von den Ferrari nach Kassel

1774 (ante) Ludwigsburg, Laoc. I. und II.

Kat. 211 B

Venus Medici

Nr. 08, La Venus de Medicis, à 2 ecus

1774, Leipziger Akademie, Kassel, 1774

1774 (?) evtl. später in der Akademie

Kat. 210 B

Venus Jenkins

Nr. 09, La Venus de Jenkins, à 2 ecus

1774 Göttingen

Kat. 179 B

Ringergruppe Florenz, Unterliegender

Nr. 10, Lutteur de Florence, à 1 1/3 ecus

1772, Braunschweig. – ca. 1774, Weimar

Kat. 131 b

Kat. 84

Laokoon ohne seine Söhne

Rudolstadt

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Gotha

Wörlitz

1779, Der Borghesische Fechter (40 Scudi 1779) 1790 vorh., Die Mediceische Venus, 1790 vorh.

Weimar

Göttingen ab 1767

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips

1774, heute verschollen, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips, (Ferrari/ Rost?)

1774, heute verschollen, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

1775 (ca.), Wörlitz, Schloss, Vorhalle, Gips, F.W.E. Doell Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips, wohl Rost

Leipzig Akademie, ab 1764

Goethe 1773

805 Braunschweig, vor 1775

Hundisburg

1775 »Laokoon. Es ist aber nur der Vater, die Kinder fehlen noch«

Laokoon mit einem Sohn, aus Italien

1772, Göttingen A 468 von Ferrari

1769: Mediceische Venus

Vorhanden, ohne Statuenstütze; schlecht erh.

1772, Göttingen, Inv. A 470, von Ferrari

1769, Faun mit den Crotalen zusammenschlagend, von Ferrari?

Zimbeltreter

1771, Göttingen A 458a, von Ferrari

1773, Büste des Laookon (Goethe)

1773, Sohn des Laokoon

1774, heute verschollen, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen 1771, Göttingen A 1357, von Ferrari

1772, Kopf eines der beiden Luctatores; von Ferrari (?) vor Ort bronziert

Vorhanden (Vollst. Gruppe)

806

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Homer

Socrates

Benennung

Kat. 113 B

Kat. 190 B

Kat. 66 B

Kat. 61 B

Kat. 26 B

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Ludwigslust

Rudolstadt

Nr. 11, Homere du Capitole, à 4 ecus

1774, Leipziger Akademie, Göttingen A 622. – Rudolstadt: Homerus, bis 1774 in der Ludwigsburg

Schwerin (ehem.)

1774 (ante) Ludwigsburg, Homerus

Nr. 12, Socrate de la Villa Albani, à 3 ecus

1774, Leipzig, Rost als Käufer; Göttingen. – Rudolstadt: Socrates; Bis 1774 in der Ludwigsburg

Schwerin (ehem.)

1774 (ante) Ludwigsburg, Socrates

Diogenes

Nr. 13, Diogene de la Villa Albani, à 3 ecus

1768, Kassel; Göttingen A 1445 (»Diogenes«). – Rudolstadt: Diogenes; Bis 1774 in der Ludwigsburg. – 1774, Leipzig, Rost als Käufer

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

1774 (ante) Ludwigsburg, Diogenes

Demosthenes

Nr. 14, Demosthene de la Villa Borghese

1771 Göttingen, »Rotatore«. – Rudolstadt: Demostenes; Bis 1774 in der Ludwigsburg

Schwerin (ehem.)

1774 (ante) Ludwigsburg, Demostenes

Ariadne

Nr. 15, Ariane, ou Berenice de la Villa Giustiniani, à 4 ecus

Kat. 161 B

Niobe

Nr. 16, Niobe la Mére de la Villa Medici à Rome, à 3 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft. – 1774, Leipziger Akademie, Göttingen. – Rudolstadt: bis 1774 in der Ludwigsburg

Kat. 164 B

Niobide (Tochter)

Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus

1774 Göttingen A 1346

Niobide / Tochter der Niobe / Älteste Tochter der Niobe

Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près)

Kat. 165 B

Herrenhausen, um 1765

»Epicurus«

Kassel

1768

1774 (ante) Ludwigsburg, Neope

Aufklärung und Klassizismus 1979, S. 121 und 266ff.

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Gotha

Wörlitz

Houdon

Wörlitz, Schloss, Büste,Gips

Weimar

Göttingen ab 1767

Leipzig Akademie, ab 1764

Goethe 1773

1774, Göttingen A 622, von Ferrari; alle 1774 zus. für 4 Pistolen Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips, Herkunft unbekannt

1774, heute verschollen, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

1774, Göttingen A 609

1771, Heute verschollen, »Rotatore«, von Ferrari

1854 belegt, Ariadne

Wörlitz, Schloss: Ariadne, Gips, evtl. von Rost.

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips

1774, heute verschollen, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen 1774, Göttingen A 1346, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips, von Klauer

1774, Göttingen A 291, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

1773, Tochter der Niobe

807 Braunschweig, vor 1775

Hundisburg

808

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Kat. 46 B

Cato

Nr. 19, Gladiateur, abuSivement di Caton de la Villa Borghese, à 3 ecus

Kat. 84 B

Fechter Borghese

Nr. 20, Gladiateur Borghese d'AgaSias, à 3 ecus

Rudolstadt: Ein sterbender Fechter; Bis 1774 in der Ludwigsburg

Apoll vom Belvedere

Nr. 21, Apollon du Belvedere à Rome, à 3 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft; Göttingen A 348a. – 1772 Braunschweig. – 1776 Weimar

Mercur

Nr. 23, Mercure de Michel Ange du Palais FarneSe à Rome, à 1 1/3 ecus

1774 Göttingen A 1355.

Daphne

Nr. 24, Daphne du Chevalier Bernini, du Capitole, à 2 ecus

1768, Kassel, Göttingen

Madonna

Nr. 25, Madonne des FranciScaines à Paris, à 2 ecus

1772, Braunschweig. – 1774 Leipzig, Rost als Käufer. – Rudolstadt: Ma Donna; Bis 1774 in der Ludwigsburg

Kat. 23 B

Kat. 144 B

Kat. 59 B

Kat. 136 B

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Herrenhausen, um 1765

Kassel

Ludwigslust

Rudolstadt

»Demosthenes«

1768 vielleicht irrtümlich »Seneca«

1765 (ante), Ludwigslust, unklar welche. – Sanssouci

1774 (ante) Ludwigsburg, Gladiator 1774 (ante) Ludwigsburg, Ein sterbender Fechter

Weimar, Goethe-Nationalmuseum

1768, von den Ferrari nach Kassel

1774 (ante) Ludwigsburg, Apollo. – 1790 (ca.), Apoll vom Belvedere, Rudolstadt

1774 (ante) Ludwigsburg, Daphne

1774 (ante) Ludwigsburg, Ma Donna

Kat. 48 B

Cicero

1767 Göttingen A 655. – 1768 Kassel. – 1772 Braunschweig. – Rudolstadt:bis 1774 in der Ludwigsburg. – Weimar (evtl. a. Rost)

Kat. 183

Schleifer

1772 Braunschweig

1756 Bronzekopie für Kassel erworben

Kat. 118

Idolino

1774 Leipzig Akademie

1756 Bronzekopie für Kassel erworben

1803 verschollen, Kat. 20 »Cicero«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

1774 (ante) Ludwigsburg, Cicero

809

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Gotha

Wörlitz

Houdon, Demosthenes

1768, Kopie von Cavaceppi 1768, Wörlitz, Schloss, Konzertzimmer

Weimar

Göttingen ab 1767

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips.

1767, nicht mehr vorhanden

Weimar, Goethe-Nationalmuseum, Papiermachè

1771, Inv. A 348a, von Ferrari

Leipzig Akademie, ab 1764

Goethe 1773

Braunschweig, vor 1775

1792 (post), Apoll vom Belvedere

1772, Kopf des Apollo Pythius, von Ferrari (?) vor Ort bronziert

Hundisburg

1774, Göttingen A 1355, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen 1768, heute verschollen

1772, Kopf einer Madonna von Ferrari (?) vor Ort bronziert

Schloss, Magazin

1772 Cicero, von Ferrari (?) vor Ort bronziert

1767 Göttingen A 655, von Ferrari

1772, Der Kopf des römischen Spions bzw. Schleifers, von Ferrari (?) vor Ort bronziert 1769: Florentiner Ganymed (Id. unsicher)

Vorhanden (vollständig)

810

Benennung

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Apoll vom Belvedere

1774 Leipzig Akademie; Kassel. – 1775 Göttingen. – 1776, Leipzig, Ratsbibliothek

Epicur

Göttingen 1767 von den Ferrari erworben (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten)

Seneca

Göttingen, Inv. A 1098; dieser nach dem alten verdorbenen von 1772 abgeformt. – Braunschweig 1772: Seneca. – Rudolstadt: Seneca; Bis 1774 in der Ludwigsburg

Betender Knabe

Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 – Leipzig, Akademie 1774. – Weimar wohl 1776 (für die Malschule?)

Kat. 123 B

Julius Caesar

Rudolstadt, Julius Cäsar, Bis 1774 in der Ludwigsburg. – Göttingen: Zuweisung unsicher, Gips in Göttingen wohl erst 1781

Kat. 182 B

Satyr

s. Braunschweig?

Kat. 192 B

Sterbender Gallier

Weimar 1776: »Millo« (für die Malschule?)

Kat. 163 B

Niobide (Sohn)

Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774). – Göttingen 1774: Inv. A 1345

Kat. 15 B

Antinous

Kat. 23

Kat. 72 B

Kat. 187 B

Kat. 40

Herrenhausen, um 1765

Kassel

Ludwigslust

Rudolstadt

1774 (ante) Ludwigsburg, Seneca.

Bleiabguß aus Berlin

1774 (ante) Ludwigsburg, Julius Cäsar

Aufklärung und Klassizismus 1979, S. 121 und 266ff. »Antonius«, »Otto«

811

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Gotha

Wörlitz

1779 erkauft für 55 Scudi

Weimar

Göttingen ab 1767

Herzogliche Bibliothek, Der Belveder'sche Apoll, Statue, Gips

1775, nicht erhalten, von Ferrari

Leipzig Akademie, ab 1764

Goethe 1773

Braunschweig, vor 1775

1767 von den Ferrari erworben; Inventar von 1788 nicht mehr enthalten. Inv. A 1098; dieser nach dem alten verdorbenen von 1772 abgeformt (Proserpina und Seneca zus. Für 2 Reichsthaler)

1790 vorh., Gotha: Ein Ganymed

1780 (ca.), Wörlitz, Eisenhart, Gips.

Weimar, Großherzogliche Bibliothek, Gips

1772; Seneca; von Ferrari (?) vor Ort bronziert

1992 (post), Betender Knabe

Inv. A 658, 1781 als Geschenk erworben; Boehringer 1979, S. 106– 107, Nr. 23, Abb. 25. 1772, Kopf eines Fauns, von Ferrari (?) vor Ort bronziert Inv. A 444 a, vor 1788 erworben, keine Bezugsquelle 1774, Göttingen A 1345, von Ferrari. – alle 1774 zus. für 4 Pistolen

Hundisburg

812

Benennung

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Herrenhausen, um 1765

Kassel

Ludwigslust

Kat. 33 B

Augustus

»Augustus«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 51 B

Claudius

»Claudius«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 55 B

Constantinus

»Constantin«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 70 B

Drusus

»Drusus«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 90 B

Galba

»Galba«

1768 (wirklich erworben?)

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 140 B

Marius

»Marius«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 160 B

Nero

»Nero«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 176 B

Ptolemaeus Philopator

»Ptolemäus Cleopatrae«

1768 evtl.

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 184 B

Scipio »Rospigliosi«

»Scipio«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 193 B

Sulla, sog.

»Sulla«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 196 B

Tiberius

»Tiberius«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 197 B

Titus

»Titus«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 216 B

Vespasianus

»Vespasianus«, fälschlich »Galba«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 223 B

Vitellius

»Vitellius«

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 43 B

Caligula

Caligula

1768

1765 (ante), Kaisersaal, unklar welche

Kat. 24

Apollino

Kat. 80

Faun mit der Ziege auf den Schultern

Rudolstadt

1774 (ante) Ludwigsburg, Ptholemaeus

1774 (ante) Ludwigsburg, Vitellius

Tabelle 1  Fratelli Ferrari / Sammlungen des 18. Jahrhunderts

Gotha

Wörlitz

Weimar

Göttingen ab 1767

Leipzig Akademie, ab 1764

Goethe 1773

813 Braunschweig, vor 1775

Hundisburg

1767, heute verschollen 1767, heute verschollen 1767, Göttingen A 687 von Ferrari 1676, Göttingen A 1347 aus Hannover 1767, Göttingen A 1348 aus Hannover 1767, Göttingen A 1352, 1767 aus Hannover 1767, heute verschollen 1767 Heute verschollen 1767 Göttingen A 1354, aus Hannover

1769, Scipio

1767 Göttingen A 1353, aus Hannover 1767, heute verschollen 1767, Göttingen A 1351 aus Hannover 1767, Göttingen A 1350 aus Hannover Abguss vorhanden, unpubliziert

1767, Göttingen A 1349 aus Hannover 1767, heute verschollen Apoll, die rechte Hand über dem Kopf haltend Rehträger

Tabelle 2

Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

816

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Kat. 131 b

Laokoon ohne seine Söhne

H 184 cm

Nr. 01, Laocoon le Pére du Vatican

nach 1772 Bremen, Privatgarten von Post. – 1774: Leipziger Akademie, Göttingen, Kassel. – 1775, Braunschweig. – 1777 Leipzig Ratsbibliothek. – Weimar, Großherzogliche Bibliothek.

Kat. 84

Fechter Borghese

H 199 cm

Nr. 02, Le Gladiateur Borghese à Rome, à 60 ecus

1774: Leipziger Akademie, Göttingen, Kassel. – 1775, Braunschweig. – 1777 Leipzig Ratsbibliothek. –

Kat. 211

Venus Medici

H 153 cm

Nr. 03 La Venus de Medicis à Florence, à 30 ecus

1772, Göttingen. – 1776 Leipzig, Ratsbibliothek

Kat. 78

Faun mit der Fußklapper

H 143

Nr. 04, Le Faune de Florence à 30 ecus

1769, Leipzig Akademie (?). – 1772 Göttingen

Kat. 131 b/ B

Laokoon

Nr. 05, Láocoon le Pere, à 4 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft; Göttingen A 458a. – Rudolstadt: Lucont; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

Kat. 133

Laokoon (Söhne Laokoons)

Nr. 06. 07., (Laocoon) les Fils, enSemble, à 2 ecus

1768 Kassel. – Rudolstadt: Bis 1774 in der Ludwigsburg.

Kat. 211 B

Venus Medici

Nr. 08, La Venus de Medicis, à 2 ecus

1774, Leipziger Akademie, Kassel, 1774

Kat. 210 B

Venus Jenkins

Nr. 09, La Venus de Jenkins, à 2 ecus

1774 Göttingen

Kat. 179 B

Ringergruppe Florenz, Unterliegender

Nr. 10, Lutteur de Florence, à 1 1/3 ecus

1772, Braunschweig. – ca. 1774, Weimar

Rost (vor) 1779

S. 12–13

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

817

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 25, Laocoon, 102 Zoll, 50 thl.

Nr. A02, S. 21, Laocoon, ohne seine Söhne, St. II, Taf. 2, 102 Zoll, 50 thl.

S. 25, Gladiator, 62 Zoll hoch, 72 Zoll lang, 50 thl.

Nr. A09, S. 26, Gladiator, St. IX, Taf. 9 (Borghesische Fechter), 62 Zoll hoch, 72 Zoll lang, 50 thl.

S. 21, Die mediceische Venus, über das wahre antique Original zu Florenz geformt, von dem griechischen Bildhauer Cleomenes, dem Sohne des Apollodorus zu Athen, 66 Zoll

S. 27, Venus Medicea, 70 Zoll, 20 thl.

Nr. A16, S. 29, Venus Medicea, St. XVI, Taf. 13/2, 70 Zoll, 20 thl.

S. 22, Ein tanzender Faun, von Michel Angelo, das Original in der Gallerie des Großherzogs zu Florenz, 27 Zoll

Verkleinerung

S. 31/32, Faun, unter dem Namen Cymbelschläger bekannt, nach dem Original, in der Gallerie des Gross Herzogs zu Florenz, von Mich. Angelo, 27 Zoll, 1 thl. 12 gr.

Nr. A29, S. 32, Ein Faun, St. XXIX, Taf. 17/2, 62 Zoll, 30 thl.

S. 18, Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 32 Zoll

S. 10, Laocoon, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 32 Zoll, 2 thl., 8 gl.

S. 40, Laocoon, von der Original Statue zu Rom, 33 Zoll, 2 thl. 8 gr.

Nr. D14, S. 49, Laocoon, von der Originalstatue im Museo Clementino, B XIV, Taf. 35/2, 33 Zoll, 2 thl. 8 gr.

S. 18, Zwey Büsten, die Söhne Laocoons, der Aeltere 21 Zoll, der Jüngere 20 Zoll ebendaselbst

S. 12, Zwo Büsten, die Söhne Laokoons, der Aeltere 21 Zoll, der jüngere 20 Zoll, im Vatican zu Rom, 1 thl. 20 gl.

S. 42, Zween Söhne Laocoons, der ältere 21 Zoll, der jüngere, 20 Zoll, von der Original Gruppe, im Museo Clemant, jeder 20 gr.

Nr. D69, S. 53, Zween Söhne Laocoons, wovon hier der ältere contourirt ist, B LXIX, Taf. 49/1, 21 Zoll, jeder 1 thl.

S. 19, Venus medicea, in Florenz, 22 Zoll, (Büste);

S. 11, Venus medicea, in Florenz, 22 Zoll, 1 thl.

S. 42, Venus Medicea, von der Original Statue zu Florenz, 22 Zoll, 1 thl. 4 gr.

Nr. D64, S. 53, Venus Medicea, B LXIV, Taf. 47/4, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

818

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Kat. 113 B

Homer

54 cm

Nr. 11, Homere du Capitole, à 4 ecus

1774, Leipziger Akademie, Göttingen A 622. – Rudolstadt: Homerus, bis 1774 in der Ludwigsburg.

S. 12–13

Kat. 190 B

Socrates

H 42,3 cm

Nr. 12, Socrate de la Villa Albani, à 3 ecus

1774, Leipzig, Rost als Käufer; Göttingen. – Rudolstadt: Socrates; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

S. 12–13

Kat. 66 B

Diogenes

H 55,5 cm; H 29,5 cm (reduzierte Büste Abguss Göttingen)

Nr. 13, Diogene de la Villa Albani, à 3 ecus

1768, Kassel; Göttingen A 1445 (»Diogenes«). – Rudolstadt: Diogenes; Bis 1774 in der Ludwigsburg. – 1774, Leipzig, Rost als Käufer.

S. 12–13

Kat. 61 B

Demosthenes

H 122 cm

Nr. 14, Demosthene de la Villa Borghese

1771 Göttingen, »Rotatore«. – Rudolstadt: Demostenes; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

S. 12–13

Kat. 26 B

Ariadne

H (mit Sockel) 68,5 cm (Gips Dresden)

Nr. 15, Ariane, ou Berenice de la Villa Giustiniani, à 4 ecus

Nr. 16, Niobe la Mére de la Villa Medici à Rome, à 3 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft. – 1774, Leipziger Akademie, Göttingen. – Rudolstadt: Neope; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

S. 12–13

Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus

1774 Göttingen A 1346.

Kat. 161 B

Niobe

Kat. 164 B

Niobide (Tochter)

Kat. 165 B

Niobide /Tochter der Niobe / Älteste Tochter der Niobe

Kat. 46 B

Cato

H 48 cm; B 34 cm; T 25 cm (Gips in Lauchhammer)

Nr. 17.18 Deux de Ses Filles de la Villa Medici `Rome enSemble, à 2 ecus (III. Bustes antiques, grandeur naturelle ou à peu près)

H 62 cm (Neapel)

Nr. 19, Gladiateur, abuSivement di Caton de la Villa Borghese, à 3 ecus

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

819

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 18, Homer, das Original im Capitol zu Rom, 28 Zoll hoch

S. 10, Homer, das Original im Capitol zu Rom, 28 Zoll, 2 thl. 8 gl.

S. 43, Homer, im Museo Capitol., 28 Zoll, 2 thl.

Nr. D09, S. 48, Homer, im Museo Capitolino, B IX, Taf. 34/1, 28 Zoll, 2 thl.

S. 18, Socrates, ebendaselbst, 24 Zoll

S. 11, Socrates im Capitol zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl.

S. 43, Socrates, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. B39, S. 51, Socrates, im Museo Capitolino, B XXXIX, Taf. 41/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 18, Diogenes, ebendaselbst, 23 Zoll (i.e. Capitol)

S. 11, Diogenes, ebendaselbst, 23 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 43, Diogenes, im Museo Capitol., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D46, S. 51, Diogenes, B XXXXVI, Taf. 43/2, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 18, Demosthenes, ebendaselbst, 27 Zoll

S. 11, Demosthenes, im Capitol zu Rom, 27 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 43, Demosthenes, eben daselbst (Museo Capitol.), 26 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D45, S. 51, Demosthenes, B XXXXV, Taf. 43/1, 26 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 18, Dejanira, ebendaselbst (i.e. Capitol), 31 Zoll

S. 10, Dejanira, ebendaselbst (i.e. Capitol), 31 Zoll, 2 thl. 16 gr.

S. 40, Ariadne, im Museo Capitolino zu Rom, 31 Zoll, 2 thl. 16 gr (Büste)

Nr. D05, S. 48, Ariadne, auch unter dem Namen Dejanira bekannt, B V, Taf. 33/1, 31 Zoll, 2 thl. 16 gr.

S. 18, Niobe, in der Villa Medicis, 30 Zoll

S. 10, Niobe, in der Villa Medicis, 30 Zoll hoch, 2 thl. 8 gl.

S. 40, Niobe, die Mutter, von der Original Gruppe in der Villa Medicis, 30 Zoll, 2 thl. 8 gr.

Nr. D12, S. 49, Niobe, die Mutter, B XII, Taf. 34/4, 30 Zoll, 2 thl. 8 gr.

S. 12, Zwo grosse Büsten, die Töchter der Niobé, 24 Zoll jede, 1 thl. 12 gl.

S. 41, Zwo grosse Büsten, mit Drapperie, die Töchter der Niobe, von der Originalgruppe, in der Villa Medicis, 24 Zoll, jede 1. thl. 12 gr.

Nr. D29 & 30, S. 50, Zwo grosse Büsten mit Drapperie, die Töchter der Niobe, B XXIX & XXX, Taf. 39/1 & 2, 26 Zoll, jede 1 thl. 12 gr.

S. 12, Zwo grosse Büsten, die Töchter der Niobé, 24 Zoll jede, 1 thl. 12 gl.

S. 41, Zwo grosse Büsten, mit Drapperie, die Töchter der Niobe, von der Originalgruppe, in der Villa Medicis, 24 Zoll, jede 1. Thl. 12 gr.

Nr. D29 & 30, S. 50, Zwo grosse Büsten mit Drapperie, die Töchter der Niobe, B XXIX & XXX, Taf. 39/1 & 2, 26 Zoll, jede 1 thl. 12 gr.

Zwo Büsten, die Töchter der Niobé, à 24 Zoll

Zwo Büsten, die Töchter der Niobé, à 24 Zoll

S. 18, Cato, ebendaselbst, 24 Zoll

S. 10, Cato, ebendaselbst (i.e. Capitol), 24 Zoll, 1 thl. 12 gl.

Nr. D40, S. 51, Cato, B XXXX, Taf. 41/4, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

820

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Kat. 84 B

Fechter Borghese

Nr. 20, Gladiateur Borghese d'AgaSias, à 3 ecus

Rudolstadt: Ein sterbender Fechter; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

Kat. 23 B

Apoll vom Belvedere

Nr. 21, Apollon du Belvedere à Rome, à 3 ecus

1771 evtl. über Raspe an Herder verkauft; Göttingen A 348a. – 1772 Braunschweig. – 1776 Weimar.

Kat. 144 B

Mercur

Nr. 23, Mercure de Michel Ange du Palais FarneSe à Rome, à 1 1/3 ecus

1774 Göttingen A 1355.

Kat. 59 B

Daphne

Nr. 24, Daphne du Chevalier Bernini, du Capitole, à 2 ecus

1768, Kassel, Göttingen

Madonna

Nr. 25, Madonne des FranciScaines à Paris, à 2 ecus

1772, Braunschweig. – 1774 Leipzig, Rost als Käufer. – Rudolstadt: Ma Donna; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

Kat. 136 B

H 39 cm (m.Flügel); 29 cm (o. Flügel) (Gips Göttingen)

1767 Göttingen A 655. – 1768 Kassel. – 1772 Braunschweig. – Rudolstadt:bis 1774 in der Ludwigsburg. – Weimar: Schloss, Magazin (evtl. a. Rost)

Kat. 48 B

Cicero

H. mit Büste 36,7 cm (Gips Göttingen)

Kat. 183

Schleifer

H 105 cm

1772 Braunschweig

Kat. 118

Idolino

H 148 cm

1774 Leipzig Akademie

Kat. 23

Apoll vom Belvedere

H 224 cm

1774 Leipzig Akademie; Kassel. – 1775 Göttingen. – 1776, Leipzig, Ratsbibliothek

Kat. 72 B

Epicur

H 50 cm

Göttingen 1767 von den Ferrari erworben (bereits im Inventar von 1788 nicht mehr enthalten).

Kat. 187 B

Seneca

Göttingen, Inv. A 1098; dieser nach dem alten verdorbenen von 1772 abgeformt. – Braunschweig 1772: Seneca. – Rudolstadt: Seneca; Bis 1774 in der Ludwigsburg.

Rost (vor) 1779

S. 12–13

S. 12–13

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

S. 18, Apollo Pythius, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 25 Zoll; S. 19, Apollo im Vatican, 21 Zoll

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

S. 11, Apollo Pythius, im Belvedere des Vaticans zu Rom, 25 Zoll, 1 thl. 8 gl.. – s. 11, Apollo im Vatican, 21 Zoll, 20 gl.

S. 21, Ein schöner sitzender Mercur, von Michel Angelo, 25,5 Zoll (ist hier eine verkl. Figur)

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

821

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 41, Gladiator, von der Original Statue, in der Villa Borghese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 54, Gladiator, von der Originalstatue in der Villa Borghese (o. Taf.), 24 Zoll, 1thl. 8 gr.

S. 25, Apollo Pythius, 102 Zoll, 50 thl. (Ganze Statue)

Nr. D07, S. 48, Apollo Pythius, von der Originalstatue im Mus. Clem. Zu Rom, B. VII, Taf. 33/3, 33 Zoll, 2 thl. 12 gr

S. 44. Ein schöner Mercur, 21 Zoll, von Mich. Angelo, im Pallast Farnese zu Rom, 1 thl. 4 gr. (unter moderne Büsten)

Nr. D57, S. 52, B LVII, Taf. 46,1/ 23 Zoll, 1 thl. 8 gr. Nr. D27, S. 50, Daphne, vom Cav. Bernini, B XXVII, Taf. 38/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 18, Cicero, ebendaselbst, 23 Zoll

S. 10, Cicero, ebendaselbst (i.e. Capitol), 23 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 21, Der Vaticanische Apollino, ebenfalls von dem wahren Original, so wie er im Vatican zu Rom befindlich, 66 Zoll S. 18, Epicur, ebendaselbst, 24 Zoll

S. 19, Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 20 Zoll

S. 11, Epicur, ebendaselbst (i.e. Capitol), 24 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 44, Eine Madonna, vom Caval. Bernini, in der Franciscaner Kirche, zu Paris, 22 Zoll, 1 thl. 4 gr.

Nr. D66, S. 53, Eine Madonna, vom Cav. Bernini, B LXVI, Taf. 48/2, 23 Zoll, 1thl. 8 gr

S. 43, Cicero, im Museo Capitol., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D68, S. 53, Cicero, B LXVIII, Taf. 48/4, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 25, Apollo Pythius, 102 Zoll, 50 thl.

Nr. A01, S. 21, Apollo Pythius, St. I, Taf. 1,102 Zoll, 50 thl.

S. 43, Epicur, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D49, S. 52, Epicur, B XXXXIX, Taf. 44/1, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 43, Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, 20 Zoll, 1 thl. 4 gr.

Nr. D48, S. 52, Seneca, im Pallast Altemps zu Rom, B XXXXVIII, Taf. 43/4, 20 Zoll, 1 thl. 8 gr

822

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Benennung

Maße

Betender Knabe

H 136 cm

Leipzig, Ratsbibliothek, Michaelismesse 1776 – Leipzig, Akademie 1774. – Weimar wohl 1776 (für die Malschule?).

Kat. 123 B

Julius Caesar

H 38 cm (Abguss Göttingen)

Rudolstadt, Julius Cäsar, Bis 1774 in der Ludwigsburg. – Göttingen: Zuweisung unsicher, Gips in Göttingen wohl erst 1781.

Kat. 192 B

Sterbender Gallier

Weimar 1776: »Millo« (für die Malschule?)

Kat. 163 B

Niobide (Sohn)

Weimar, Datierung unklar (Vermutung ca. 1774). – Göttingen 1774: Inv. A 1345.

Kat. 40

Rost (vor) 1779 bis 1780

Kat. 6 B

Alexander Severus

Kat. 17 B

Antinous vom Belvedere

Kat. 173 B

Plato

Kat. 191 B

Solon

Kat. 2 B

Aesculapius

Kat. 3 B

Aesopus

H 58 cm

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

823

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 27, Ganymedes, 63 Zoll, 15 thl.

Nr. A17, S. 29, Ganymedes, St. XVII, Taf. 13/3, 63 Zoll, 15 thl.

S. 18, Iulius Caesar, im Pallast Farnese zu Rom, 21 Zoll

S. 11, Julius Caesar, im Pallast Farnese zu rom, 21 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 41, Iulius Caesar, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D35, S. 51, Julius Caesar, im Pallast Farnese, B XXXV, Taf. 40/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 18, Der sterbende Fechter gemeiniglich Mirmillone genannt, im Museo Capitolino zu Rom, 24 Zoll

S. 10, Mirmillone oder der sterbende Fechter, im Museo Capitolino zu Rom, 24 Zoll, 2 thl.

S. 41, Mirmillone, oder der sterbende Fechter, von der Original Statue, im Museo Capitol., 24 Zoll, 1 thl. 2 gr.

Nr. D58, S. 52, Mirmillione oder der sterbende Fechter, B LVIII, Taf. 46/2, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 19, Zwey Büsten, die Söhne der Niobe, 20 Zoll ebendaselbst

S. 12, Zwo Büsten, die Söhne der Niobé, 20 Zoll jede, eben daselbst (i.e. in der Villa Medicis), 1 thl.

S. 42, Zween Sohne der Niobe, eben daselbst (Villa Medici), jede 20 Zoll, jeder 1 thl.

Nr. D60, S. 53, Zween verschiedene Söhne der Niobe, wovon nur einer hier im Contour ist, B LX, Taf. 46/4, 20 Zoll, jeder 1 thl.

S. 41, Alexander Severus, eben daselbst (Farnese), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D24, S. 50, Alexander Severus, B XXIV, Taf. 37/4, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Rost (vor) 1779 bis 1780 S. 18, Alexander Severus, ebendaselbst, 23 Zoll

S. 11, Alexander Severus, ebendaselbst (i.e. Pallast Farnese), 23 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 18, Antigonus, der schöne Liebling des Kaisers Hadrians, im Vatican zu Rom, 24 Zoll

S. 11, Antigonus, der schöne Liebling des Kaisers Hadrians, im Vatican zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl.

S. 18, Plato, ebendaselbst, 24 Zoll

S. 10, Plato, ebendaselbst(i.e. Capitol), 26 Zoll, 1 thl. 12 gl.

S. 43, Plato, eben daselbst (Museo Capitol.), 26 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D41, S. 51, Plato, B XXXXI, Taf. 42/1, 26 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 18, Solon, ebendaselbst, 23 Zoll

S. 11, Solon, im Vatican zu Rom, 23 Zoll. 1 thl. 8 gl.

S. 43, Solon, im Museo Clement., 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D47, S. 52, Solon, B XXXXVII, Taf. 43/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 19, Aesculapius, ebendaselbst, 19 Zoll

S. 11, Aesculapius, in der Villa Medicis, 19 Zoll, 1 thl.

S. 43, Aesculapius, in der Villa medicis, 20 Zoll, 1 thl.

S. 55, Aesculapius (o. Taf.) 20 Zoll, 1 thl.

S. 19, Aesopus, ebendaselbst, 24 Zoll

S. 11, Aesopus, im Pallast Giustiniani zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 43, Aesopus, im Palast Giustiniani, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D44, S. 51, Aesopus, B XXXXIV, Taf. 42/4, 24 Zoll, 1thl. 8 gr.

Nr. D25, S. 50, Antinous, der Liebling des Kaisers Hadrian, von der Originalstatue im Museo Clementino, B XXV, Taf. 38,1; 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

824

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62) Rost (vor) 1779 bis 1780

Kat. 166 B

Niobide (Tochter)

Kat. 182 B

Satyr

Kat. 92 B

Ganymed

Kat. 112 B

Hippocrates

Kat. 121 B

Julia Mammaea

Kat. 175 B

Posidonius

Kat. 162 B

Niobide (Sohn)

Kat. 142

Mercur

Kat. 117

Hymen

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

825

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 42, Die kleinste Tochter der Niobe, im Schooss ihrer Mutter geflüchtet, von der Original Gruppe, in der Villa Medicis, 20 Zoll, 1 thl.

S. 55, Die kleinste Tochter der Niobe, im Schoos ihrer Mutter geflüchtet (o. Taf.) 20 Zoll, 1 thl.

S. 42, Ein Satyr, lachend, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl.

Nr. D73, S. 54, Ein Satyrkopf, im Pallast Farnese, B LXXIII, Taf. 50/1, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Rost (vor) 1779 bis 1780 S. 19, Drey Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medicis, 21 Zoll jede.

S. 12, Drey kleinere Büsten, die Töchter der Niobe, in der Villa Medicis, 21 Zoll jede, 1 thl.

S. 19, Ein lachender Satyr, im Pallast Altemps zu Rom, 24 Zoll

S. 19, Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom 20 Zoll

S. 11, Ganymedes, in der Villa Ludovici zu Rom, 20 Zoll, thl. 20 gl.

S. 19, Hippocrates, ebendaselbst, 23 Zoll

S. 11, Hippocrates, im Pallast Giustiniani, 23 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 43, Hippocrates, im Palast Giustiniani, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D43, S. 51 Hippocrates, im Pallast Giustiniani, B XXXXIII, Taf. 42/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 19, Julia Mammaea, ebendaselbst, 24 Zoll (Pallast Giustiniani zu Rom)

S. 11 Julia Mammaea, im Pallast Giustiniani, 24 Zoll, 1 thl. 12 gl.

S. 42, Julia Mammea, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D03, S. 48, Julia Mammea, im Museo Clementino, B III, Taf. 32/3, 26 Zoll, 1thl. 8 gr.

S. 19, Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll

S. 11, Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 43, Posidonius, im Pallast Farnese, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D21, S. 50, Posidonius, B XXI, Taf. 37/1, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 19, Zwey Büsten, die Söhne der Niobe, 20 Zoll ebendaselbst

S. 12, Zwo Büsten, die Söhne der Niobé, 20 Zoll jede, eben daselbst (i.e. in der Villa Medicis), 1 thl.

S. 40, Ein Sohn der Niobe, mit dem halben Körper, von der Originalstatue in der Villa Medicis, 40 Zoll, 3 thl. 8 gr. – S. 42, Zween Sohne der Niobe, eben daselbst (Villa Medici), jede 20 Zoll, jeder 1 thl.

S. 54, Ein Sohn der Niobe, mit dem halben Körper (o. Taf.), 40 Zoll, 3 thl. 12 gr.

S. 29, Mercur, 71 Zoll, 10 thl (Unter 'Moderne Statuen', von Bouchardon)

Nr. A32, S. 33, Mercur, St. XXXII, Taf. 18/2, 71 Zoll, 10 thl.

S. 21, Ein gehender Mercur, von I. Bologna, 24 Zoll S. 21, Ein Hymen mit 2 Fackeln, welcher zugleich als Lichthalter dienen kann, von Pigail zu Paris, 29 Zoll

Nr. B 18, S. 38, Ein Hymen, mit zwo Fackeln, […] von Pigalle zu Paris, Nr. XVIII, 29 Zoll, 2 thl., Taf. 28, 6

826

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Maße

Rost (vor) 1779 bis 1780 Kat. 170

Paris

Kat. 73 B

Euripides

Kat. 20 B

Antoninus Pius Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Kat. 106

Herculanerin (Dritte)

H 161 cm

Kat. 108

Herculanerin (Kleine)

H 181 cm

Kat. 107

Herculanerin (Große)

H 198 cm

Kat. 4 B

Agrippina

178 cm (nach LePlat: H 8 Fuß); H 151 cm (ohne Kopf, Hm 241)

Kat. 145

Mercur

H 171 cm

Kat. 208

Venus (Florentische)

H 152 cm

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

Rost 1786 (Dok. 7)

827

Rost 1794 (Dok. 12)

Rost (vor) 1779 bis 1780 S. 21, Paris, von eben demselben (Cavalier Bernini), 37 Zoll

Nr. A30, S. 32, Paris, St. XXX, Taf. 17/3, 63 Zoll, 18 thl.

Verkleinerung S. 10, Euripides, ebendaselbst(i.e. Capitol)24 Zoll, 1 thl. 12 gl.

S. 43, Euripides, eben daselbst (Museo Capitol.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D42, S. 51, Euripides, B XXXXII, Taf. 42/2, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 11, Antoninus Pius, im Vatican zu Rom, 24 Zoll, 1 thl. 8 gl.

S. 42, Antonius Pius, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D51, S. 52, Antonius Pius, B LI, Taf. 44/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 19, Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete Matronen, Die Dritte, mit neuem Kopf, 78 Zoll

Nr. A11b, S. 27, Die dritte herkulanische Matrone mit neuem Kopf, auch St. XI, Taf. 11, 76 Zoll, 50 thl.

Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch

S. 19, Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete Matronen, Die Zweyte, ohne Schleyer, 78 Zoll

Nr. A11a, S. 26, Die zweyte herkulanische Matrone, ohne Schleyer auf dem Kopfe, ganz bekleidet, St. XI, Taf. 11 (herkulan. Vestale), 76 Zoll, 50 thl.

Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch

S. 19, Drey grosse Herkulanische ganz bekleidete stehende Matronen, Die Erste mit einem Schleyer auf dem Kopfe, 88 Zoll hoch; S. 40, Vestale, 21 Zoll (Büste)

Nr. A03, S. 22–23, Eine grosse herkulanische ganz bekleidete stehende Matrone, mit dem Schleyer auf dem Kopfe, St. III, Taf. 3, 88 Zoll, 65 thl.

Rosts Abformung der Dresdner Antiken Die größte der drey Matronen ist 85 Zoll, jede der kleineren 75 Zoll hoch

LePlat Taf. 035, Agrippine

Agrippina 96 Zoll, im Receuil N. 35

S. 20, Agrippina, halb bekleidet, 69 Zoll

Nr. A08, S. 25, Agrippina, halb bekleidet, »von der Originalstatue in der Churfürstlichen Sammlung zu Dresden«, St. VIII, Taf. 8, 69 Zoll, 80 thl.

LePlat Taf. 121

Mercur 120 Zoll N. 121

S. 21, Mercur, 92 Zoll (Ganze Statue); S. 40, Mercur, oder Athlet, 24 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

Nr. A06, S. 24, Mercur, St. VI, Taf. 6, 92 Zoll, 60 thl.

LePlat Taf. 028– 032

Venus 60 Zoll, N. 28

S. 21–22, Venus, 69 Zoll

Nr. A13, S. 27–28, Venus, St. XIII Taf. 12/2, 69 Zoll, 20 thl. (der mediceischen gleichend)

828

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Maße

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Kat. 206

Venus

H 130 cm (Hm 252 ohne Kopf); H ges. 144 cm

Kat. 71 B

Einschenkender Satyr

H 160 cm

Kat. 36

Bacchantin

H 145 cm; H 74,7 cm (Hm 119); H 34,1 cm (Hm  185)

Kat. 188

Silen

H 105 cm

Kat. 202 B

Tuccia

H 32,5 cm

Kat. 12

Amor und Psyche

H 124,5 cm

Kat. 10

Amor mit aufgehobenen Händen

H 69 cm (erh. Frgte.)

Kat. 63

Diana

H 147 cm

Kat. 37

Bacchus

H 156 cm

Kat. 28

Artemis

H 114 cm

Kat. 141

Meleager

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

829

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

Nr. A31, S. 32–33, Venus halb bekleidet, St. XXXI, Taf. 18/1, 63 Zoll, 30 thl.

Rosts Abformung der Dresdner Antiken LePlat Taf. 019

Nicht dabei!

S. 22, Venus, halb bekleidet, 63 Zoll (Ganze Statue); S. 40, Venus, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

LePlat Taf. 016

Ein junger Faun 72 Zoll,N. 16

S. 23, Ein junger Faun, 70 Zoll (Ganze Statue)

Nr. A27, S. 31, Ein junger Faun, St. XXVII, Taf. 16/3, 63 Zoll, 20 thl.

LePlat Taf. 021

Eine Bacchante 72 Zoll N.21

S. 23, Eine bekleidete Bacchantin, 65 Zoll

Nr. A21, S. 30, Eine kleine Bacchante, St. XXI, Taf. 15/1, 65 Zoll, 30 thl.

LePlat Taf. 012

Silen 62 Zoll N. 12

S. 23, Silen, 61 Zoll (ganze Satue); S. 40, Silen, 24 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

Nr. A22, S. 30, Silen, St. XXII, Taf. 15/2, 61 Zoll, 35 thl.

LePlat Taf. 056

Tuccia 64 Zoll, N. 56

S. 23, Tuccia, 70 Zoll

Nr. A12, S. 27, Tuccia, bekleidet, St. XII, Taf. 12/1, 70 Zoll, 35 thl.

LePlat Taf. 132

Cupido und Psyche 54 Zoll N. 132

S. 24, Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, 60 Zoll; »Weicht einer ähnlichen auf dem Capitol nicht im mindesten«

Nr. A37 & 38, S. 34, Cupido und Psyche, eine halb bekleidete Gruppe, St. XXXVII und XXXVIII, Taf. 20/1, 59 Zoll, 30 thl.

LePlat Taf. 127,1

Cupido 31 Zoll, N. 127,1

S. 24, Cupido, 54 Zoll (Ganze Statue), S. 40, Cupido, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

Nr. A44, S. 35, Cupido oder Amor, St. XLIV, Taf. 22/1, 54 Zoll, 10 thl.

LePlat Taf. 070

Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70

S. 24, Diana, bekleidet, 65 Zoll (ganze Statue), S. 40, Diana, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

Nr. A33, S. 33, Diana, St. XXXIII, Taf. 18/3, 65 Zoll, 25 thl.

LePlat Taf. 037

Ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37

S. 24, Ein junger Bacchus, 50 Zoll

Nr. A41, S. 34, Ein junger Bacchus, St. XXXI, Taf. 21/1, 50 Zoll, 10 thl

LePlat Taf. 042

Eine Bacchante 50 Zoll, N. 42

S. 24, Eine junge Bacchantin, 50 Zoll

Nr. A43, S. 35, Eine junge Bacchantin, halb bekleidet, St. XXXXIII, Taf. 21/3, 50 Zoll, 10 thl.

LePlat Taf. 043

Meleager 66 Zoll, N. 43

S. 24, Meleager, 64 Zoll (Ganze Statue)

Nr. A23, S. 30, Meleager, St. XXIII, Taf. 15/3, 64 Zoll, 20 thl.

830

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62) Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Kat. 189

Silen, mit dem jungen Bacchus in seinen Armen

Kat. 195

Thalia

Kat. 24

Apollino

H 141 cm

Kat. 87

Flora Capitolina

H 168 cm

Kat. 88

Flora Farnese

H 342 cm

Kat. 130

Knöchelspielerin

H 70 cm

Kat. 207

Venus

Kat. 157

Muse (Mnemosina)

Kat. 158

Muse (Polyhimnia)

Kat. 149

Muse (Calliope)

Kat. 150

Muse (Clio)

H 190 cm

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

831

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 26, Silen, mit dem jungen Bacchus in seinen Armen, 86 Zoll, 50 thl.

Nr. A05, S. 23, Silen mit dem Bacchus, als Kind in seinen Armen, St. V, Taf. 5, 86 Zoll, 60 thl.

S. 26–27, Thalia, bekleidet, 68 Zoll, 35 thl.

Nr. A42, S. 34–35, Thalia, ganz bekleidet, St. XXXXII, Taf. 21/2, 66 Zoll, 35 thl.

S. 27, Ein junger Apollo, 65 Zoll, 18 thl.

Nr. A15, S. 28–29, Apollino, St. XV, Taf. 13/1, 65 Zoll, 20 thl.

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

S. 28, Die Capitolinische Flora, etwas kleiner (als die Flora Farnese, Formen sollen beschafft werden) S. 28, Die Farnesinische Flora, ColossalGröße (Formen sollen beschafft werden)

Nr. A07, S. 24–25, Flora, St. VII, Taf. 7 (Farnesische Flora), 82 Zoll, 60 thl. (von Doell modelliert).

S. 28, Ein sitzendes bekleidetes halb liegendes Mädchen, 32 Zoll hoch, 30 Zoll breit, 8 thl.

Nr. A48, S. 36, Ein anderes sitzendes halb bekleidetes Mädchen […] Knöchelspielerin […], St. XXXXVIII, Taf. 23/2, 32 Zoll hoch, 30 Zoll breit, 8 thl.

S. 28, Eine sitzende, oder halb liegende Venus, bekleidet, 27 Zoll hoch, 29 Zoll breit, 8 thl.

Nr. A47, S. 36, ein sitzendes […] Mädchen mit einer Seemuschel, St. XXXXVII, Taf. 23/1, 27 Zoll hoch, 29 Zoll breit, 8 thl.

S. 28, Mnemosina (auf Anfrage) S. 28, Polyhimnia (auf Anfrage) S. 29, Calliope (auf Anfrage) S. 29, Clio (auf Anfrage)

832

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Maße

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Kat. 148

Muse

Kat. 103

Hebe

Kat. 129 B

Kleopatra

Kat. 18 B

Antonia

Kat. 43 B

Caligula

Kat. 54 B

Commodus

Kat. 82 B

Faustina (d.ä.)

H 32 cm

Kat. 62 B

Diadumenos

H 28,5 cm

Kat. 178 B

Pyrrhus

Kat. 25 B

Ares

Kat. 4

Agrippina

H 47 cm; B 33 cm; T 40 cm (Gips Lauchhammer)

H. Kopf mit Büste 45 cm; Ges.h. 95 cm

H mit Sockel 89 cm (Gips Dresden)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

833

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 29, Eine denkende Muse, bekleidet, 66 Zoll, 35 thl (Unter 'Moderne Statuen)

Nr. A20, S. 30, Eine denkende Muse, ganz bekleidet, St. XX, Taf. 14/3, 66 Zoll, 35 thl.

S. 30, Hebe, bekleidet, 65 Zoll, 20 thl. (Unter 'Moderne Statuen')

Nr. A35, S. 33, Hebé, St. XXXV, Taf. 19/2, 63 Zoll, 20 thl.

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

LePlat Taf. 152

Kleopatra 30 Zoll N. 152

S. 38, Cleopatra, 30 Zoll

Nr. D04, S. 48, Cleopatra, B IIII, Taf. 32/4, 30 Zoll, 3 thl.

LePlat Taf. 165, 3

Antonia 31 Zoll, N. 165,3

S. 39, Antonia, 31 Zoll

Nr. D62, S. 53, Antonia, B LXII Taf. 47/ 2, 31 Zoll, 2 thl. 12 gr

LePlat Taf. 162, 3

Caligula 25 Zoll, N. 162,3

S. 39, Caligula, 25 Zoll

Nr. D36, S. 51, Caligula, B XXXVI, Taf. 40/4, 25 Zoll, 2 thl. 12 gr

LePlat Taf. 172, 5

Commodus 31 Zoll, N. 172

S. 39, Commodus, 31 Zoll

Nr. D18, S. 49, Commodus, in der Churfürstlichen Sammlung zu Dresden, B XVIII, Taf. 36/2, 31 Zoll, 3 thl.

LePlat Taf. 165, 1

Faustina 22 Zoll N. 165

S. 39, Faustina, 22 Zoll

Nr. D56, S. 52, Faustina, B LVI, Taf. 45/4, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

LePlat Taf. 165, 5

Iuba 28 Zoll, N. 165

S. 39, Juba, 28 Zoll

Nr. D20, S. 49, Juba, B XX, Taf. 36/3, 28 Zoll, 3 thl. (langer Kommentar)

LePlat Taf. 147,1

Pyrrhus 25 Zoll N. 147

S. 39, Pyrrhus, 25 Zoll hoch, 20 Zoll breit

Nr. D19, S. 49, Pyrrhus, B XIX, Taf. 36/4, 32 Zoll, 3 thl.

S. 40, Achilles, im Museo Capitolino, 40 Zoll, 3 thl.

Nr. D08, S. 48, Achilles, im Museo Capitolino zu Rom, B VIII, Taf. 33/4, 40 Zoll, 4 thl.

S. 40, Agrippina, 24 Zoll

Nr. D55, S. 52, Agrippina, B LV, Taf. 45/3, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.; S. 55 Agrippina (o. Taf.), 18 Zoll, 20 gr.

LePlat Taf. 035

Agrippina 96 Zoll, im Receuil N. 35

834

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Maße

Rosts Abformung der Dresdner Antiken Kat. 28 B

Artemis

Kat. 36 B

Bacchantin

Kat. 37 B

Bacchus

Kat. 63 B

Diana

Kat. 71

Einschenkender Satyr

Kat. 141 B

Meleager

Kat. 202

Tuccia

H 136 cm

Kat. 128 B

Jupiter Tonans

H 58 cm

Kat. 203

Ulysses

Kat. 34 B

Augustus

Kat. 67 B

Dionysos

H 42 cm

Kat. 216 B

Vespasianus

H. Kopf mit Büste 38,5 cm, Ges.H. 107 cm

Kat. 90 B

Galba

H. Kopf mit Hals 41 cm; Ges.h. 99 cm

H 145 cm; H 74,7 cm (Hm 119); H 34,1 cm (Hm 185)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

Rost 1786 (Dok. 7)

835

Rost 1794 (Dok. 12)

Rosts Abformung der Dresdner Antiken LePlat Taf. 042

Eine Bacchante 50 Zoll, N. 42

S. 40, Bacchantin, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

LePlat Taf. 021

Eine Bacchante 72 Zoll N.21

S. 40, Bacchantin, 18 Zoll (Sammeleintrag)

LePlat Taf. 037

Ein junger Bacchus 50 Zoll, N. 37

S. 40, Bacchus, 18 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

LePlat Taf. 070

Nymphe der Diane 60 Zoll, N. 70

S. 40, Diana, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag) S. 40, Faun, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag)

LePlat Taf. 016 LePlat Taf. 043 LePlat Taf. 056

Meleager 66 Zoll, N. 43

S. 40, Meleager, 20 Zoll (Büste, Sammeleintrag) S. 40, Tuccia, 20 Zoll (Sammeleintrag)

Nr. D65, S. 53, Tuccia, B LXV, Taf. 48/1, 21 Zoll, 1 thl. 12 gr.

S. 40, Jupiter tonans, von der Original Statue im Museo Clementino zu Rom, 33 Zoll, 3 thl.

Nr. D06, S. 48, Jupiter tonans, B VI, Taf. 33/2, 33 Zoll, 3 thl.

S. 40, Ulysses, im Museo Clementino zu Rom, 33 Zoll, 3 thl.

Nr. D11, S. 48, Ulysses, im Museo Clementino, B XI, Taf. 34/3, 33 Zoll, 3 thl.

S. 41, Augustus, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D38, S. 51, Augustus, Imperator, B XXXVIII, Taf. 41/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Einer schönen Bacchantin Büste, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D31, S. 50, Eine Bacchantin, B XXXI, Taf. 39/3, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Flav. Vespasianus, im Museo Clemant., 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 54, Flavius Vespasianus (o. Taf.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Galba, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 54, Galba (o. Taf.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

836

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62)

Maße

Rosts Abformung der Dresdner Antiken Kat. 169 B

Paris

Kat. 39 B

Berenike

Kat. 177 B

Ptolemäus Auletes

Kat. 224 B

Vitellius

Kat. 24 B

Apollino

Kat. 76 B

Faun

Kat. 204 B

Venus

Kat. 98 B

Germanicus

Kat. 120 B

Julia

Kat. 124 B

Junius Brutus

Kat. 137 V

Marc Aurel

Kat. 139 B

Marcus Brutus

Kat. 176 B

Ptolemaeus Philopator

Kat. 217 B

Vestale

H 38; B 10 cm (Gips Lauchhammer)

H 33 cm; B 19 cm; 22 cm

H 69 cm

H. de Kopfes: 40 cm; Ges.h. 98 cm

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

837

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 41, Paris, im Museo Clement., 22 Zoll, 2 thl. 8 gr.

S. 54, Paris (o. Taf.), 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Perenice, 22 Zoll, 1thl. 8 gr.

Nr. D32, S. 50, Berenice, B XXXII, Taf. 39/4, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Ptolomaeus Auletes, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D15, S. 49, Ptolomaeus Auletes, B XV, Taf. 35/3, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 41, Vitellius, eben daselbst (Museo Clement.), 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D37, S. 51, Otto, Imperator, B XXXVII, Taf. 41/1, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 42, Apollino, im Museo Clement. 21 Zoll, 1 thl.

Nr. D72, S. 54, Apollino, B LXXII, Taf. 49/4, 21 Zoll, 1 thl.

S. 42, Ein Faun oder Satyr, im Museo Clement, 22 Zoll, 1 thl.

Nr. D74, S. 54, Ein Faun oder Satyr, im Museo Clementino, B LXXIV, Taf. 50/2, 23 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 42, Faustina, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D71, S. 54, Faustina, B LXXI, Taf. 49/3, 22 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 42, Germanicus, 17 Zoll, 20 gr.

S. 55, Germanicus (o. Taf.) 17 Zoll, 20 gr.

S. 42, Julia, 15 Zoll, 20 gr.

S. 55, Julia (o. Taf.) 15 Zoll, 20 gr.

S. 42, Jun. Brutus, 28 Zoll, 1 thl. 16 gr.

Nr. D34, S. 51, Junius Brutus, B XXXIIII, Taf. 40/2, 28 Zoll, 1 thl. 16 gr

S. 42, Marcus Aurelius, 18 Zoll, 20 gr.

S. 55, Marcus Aurelius (o. Taf.) 18 Zoll, 20 gr.

S. 42, Marcus Brutus, 26 Zoll, 1 thl. 16 gr.

Nr. D33, S. 50, Marcus Brutus, B XXXIII, Taf. 40/1, 26 Zoll, 1 thl. 16 gr.

S. 42, Ptolomaeus Philopator, im Museo Clement., 24 Zoll, 1 thl. 8 gr

Nr. D16, S. 49, Ptolomaeus Philopator, B XVI, Taf. 35/4, 24 Zoll, 8 gr.

S. 42, Vestale, 15 Zoll, 20 gr.

S. 55, Vestale (o. Taf.) 15 Zoll, 20 gr.

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

838

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62) Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Kat. 132

Laokoon, älterer Sohn des

Kat. 49 V

Cicero

Kat. 60 V

Democrit

Kat. 112 V

Hippocrates

Kat. 113 V

Homer

Kat. 174 B

Plato

Kat. 180 B

Sappho

Kat. 181 B

Sappho

Kat. 187 V

Seneca

Kat. 222 B

Virgil

Kat. 42 B

Caesar

Kat. 226 B

Zeno

Kat. 27 B

Aristoteles

Kat. 114 V

Horaz

Kat. 190 V

Socrates

Kat. 215 B

Juno

H 61 cm

H 26 cm

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

839

Rost 1786 (Dok. 7)

Rost 1794 (Dok. 12)

S. 42, Zween Söhne Laocoons, der ältere 21 Zoll, der jüngere, 20 Zoll, von der Original Gruppe, im Museo Clemant, jeder 20 gr.

Nr. D69, S. 53, Zween Söhne Laocoons, wovon hier der ältere contourirt ist, B LXIX, Taf. 49/1, 21 Zoll, jeder 1 thl.

S. 43, Cicero, 16 Zoll, 20 gr.

S. 55, Cicero ( o. Taf.), 15 Zoll, 20 gr.

S. 43, Democrit, 16 Zoll, 20 gr.

S. 55, Democrit (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

S. 43, Hippocrates, 16 Zoll, 20 gr.

S. 55, Hippocrates (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

S. 43, Homer, 16 Zoll, 20 gr.

S. 55, Homer (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

S. 43, Plato, 16 Zoll, 20 gr.

S. 55, Plato (o. Taf.), 16 Zoll, 20 gr.

S. 43, Sappho, 14 Zoll, 20 gr

S. 55, Sappho (o. Taf.), 14 Zoll, 20 gr.

S. 43, Sappho, in der Villa medicis, 20 Zoll, 1 thl.

Nr. D61, S. 53, Sappho, B LXI, Taf. 47/1, 20 Zoll, 1 thl. 8 gr.

S. 43, Seneca, 15 Zoll, 20 gr

S. 55, Seneca ( o. Taf.), 15 Zoll, 20 gr.

S. 43, Vergil, 15 Zoll, 20 gr.

S. 55, Vergil ( o. Taf.), 15 Zoll, 20 gr.

S. 43, Vergil, im Museo Capitol., 20 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D67, S. 53, Vergil, B LXVII, Taf. 48/3, 21 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 43, Zeno, im Museo Clement.), 25 Zoll, 1 thl. 8 gr.

Nr. D52, S. 52, Zeno, B LII, Taf. 44/4, 25 Zoll, 1 thl. 8 gr

S. 44, Aristoteles, 14 Zoll, 20 gr.

S. 55, Aristoteles (o. Taf.), 14 Zoll, 20 gr.

S. 44, Horaz, 14 Zoll, 20 gr.

S. 55, Horaz (o. Taf.), 14 Zoll, 20 gr.

S. 47–48, Verschiedene Größen

S. 55, Eilf verschiedene Büsten, Philosophen, Poeten und Redner, als:

Rosts Abformung der Dresdner Antiken

Cicero 14 Zoll

Sappho 14 Zoll

Virgil 14 Zoll

Aristoteles 14 Zoll

S. 49, B XIII, Taf. 35,1/ 28 Zoll, 3 thl

840

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62) Neue Formen 1794

Kat. 116

Hygiea

Kat. 95

Genius

Kat. 218

Vestale

H 150 cm

Kat. 119

Ildefonso-Gruppe

H 161 cm

Kat. 93

Genius

Kat. 94

Genius

Kat. 85

Fede-Gruppe

Kat. 11

Amor mit Pfeil

Kat. 8

Amor

Kat.9

Amor

H: 132 cm (Weimar, Festsaal)

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

Rost 1786 (Dok. 7)

841

Rost 1794 (Dok. 12)

Neue Formen 1794 Nr. A14, S. 28, Hygiea, ganz bekleidet, St. XIV, Taf. 12/3, 70 Zoll, 35 thl. Nr. A18, S. 29, Ein Genius trauernd an einer Urne, St. XVIII, Taf. 14/1, 60 Zoll, 25 thl. Nr. A19, S. 30, Eine Vestale, das heilige Feuer tragende, ganz bekleidet, St. XIX, Taf. 14/2, 64 Zoll, 25 thl. Nr. A25 & 26, S. 31, Castor und Pollux, St. XXV und XXVI, Taf. 16/2, 64 Zoll, 48 thl. Nr. A34, S. 33, Ein Genius des Schlafes, St. XXXIV, Taf. 19/1, 65 Zoll, 20 thl. Nr. A36, S. 33–34, Ein Genius des Todes, St. XXXVI, Taf. 19/3, 65 Zoll, 20 thl. Nr. A39 & 40, S. 34, Caunus und Biblis, eine halb bekleidete Gruppe, St. XXXIX und XL, Taf. 20/2, 60 Zoll, 30 thl. Nr. A46, S. 36, Ein Amor, St. XLVI, Taf. 22/3, 45 Zoll, 6 thl. Nr. A51, S. 36, Ein Amor, welcher an einem Bogen arbeitet, St. LI, Taf. 25/1, 34 Zoll, 5 thl. Nr. A53, S. 36, Ein Amor, welcher Vögel füttert, St. LIII, Taf. 25/3, ohne Maße, 5 thl.

842

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Benennung

Maße

Ferrari, Verzeichnis Gotha 1774 (Dok. 62) Neue Formen 1794

Kat. 170 V

Paris

Kat. 159

Najade

Kat. 209 V

Venus aus dem Bade steigend

Kat. 105

Hebe, Eine Figur auf Schanktische zu stellen

Kat. 32 B

Athena Velletri

H 74 cm; B 34 cm (Gips Lauchhammer)

Kat. 110

Hercules und Iole

H 67 cm (Gips Lauchhammer)

Kat. 65 B

Diana

Kat. 83 B

Faustina Minor

H 48 cm; B 35 cm; T 22 cm

Kat. 96

Genius

H 61 cm; B 43 cm; T 30 cm.

Kat. 31 B

Athena Giustiniani

Kat. 114 B

Horaz

Verkäufe der Fratelli Ferrari 1765–1777

Rost (vor) 1779

Tabelle 2  Entwicklung des Sortiments der Rostischen Kunsthandlung

Rost 1779

Rost 1779 Suppl.

Rost 1780 Suppl.

LePlat 1733

Rosts Abformung in Dresden 1782 (Dok. 6)

Rost 1786 (Dok. 7)

843

Rost 1794 (Dok. 12)

Neue Formen 1794 Nr. B01, S. 37, Paris, vom Cav. Bernini, St. I, Taf. 26/1, 37 Zoll, 2 thl. 14 gr. Nr. B02, S. 37, Eine Wassergöttin, von Bouchardon, St. II., Taf. 26/2, 37 Zoll, 2 thl. 12 gr., Nr. B04, S. 37, Juno, vom Cav. Bernini, St. IV, Taf. 26/4, 37 Zoll, 2 thl. 12 gr. Nr. B23, S. 39, Hebe, von einem französischen Meister, St. XXIII, Taf. 30/2, 40 Zoll, 4 Thaler Nr. D01, S. 48, Minerva, nach der berühmten Antike zu Rom modellirt, B I, Taf. 32/1, 41 Zoll, 3 thl, 12 gr. Nr. D02, S. 48, Hercules und Jole, B II, Taf. 32/2, 31 Zoll, 4 thl. Nr. D28, S. 50, Diana, vom Cav. Bernini, B XXVIII, Taf. 38/4, 24 Zoll, 1 thl. 8 gr. Nr. D53, S. 52, Faustina, nach dem Original im Museo Clementino, B LIII, Taf. 45/1, 25 Zoll, 1 thl. 12 gr. Nr. D54, S. 52, Ein Genius, B LIV, Taf. 45/2, 25 Zoll, 1 thl. 12 gr. Minerva 26 Zoll

Nr. D59, S. 52, Minerva, B LIX, Taf. 46/3, 28 Zoll, 1 thl. 8 gr S. 53, B LXX, Taf. 49, 2/ 22 Zoll, 1 thl. 8 gr (weicht von dem anderen in der Größe ab)

Abbildungsnachweis S. 62 Abb. 1

Weltbild Wörlitz 1996, 299:

S. 63 Abb. 2

Forschungsarchiv für Antike Plastik Köln, FittG 14

S. 71 Abb. 3

Winker 1999, 332

S. 72 Abb. 4

Winker 1999, 339 (Heinrich Christoph Meister, Plan wie die Schloßbibliothek könnte in Rubriken gebracht werden, 1790, Thüringisches Staatsarchiv Rudolstadt)

S. 73 Abb. 5

Herzog Anton Ulrich-Museum 2004, 151, Abb. 107

S. 76 Abb. 6

Museumslandschaft Hessen Kassel, Antikensammlung, Inv. N 4, Neg. Nr. A52074

S. 77 Abb. 7

Museumslandschaft Hessen Kassel, Antikensammlung, Inv. N 6, Neg. Nr. AR5387b

S. 79 Abb. 8 a Abb. 8 b Abb. 9 a Abb. 9 b Abb. 10 Abb. 11 S. 80 Abb. 12 a Abb. 12 b Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 a Abb. 15 b S. 81 Abb. 16

Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Universitätsbibliothek Leipzig Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Universitätsbibliothek Leipzig Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Universitätsbibliothek Leipzig Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose)

846 Abb. 17 Abb. 18 a Abb. 18 b Abb. 19 a Abb. 19 b S. 82: Abb. 20 a Abb. 20 b Abb. 21 a Abb. 21 b Abb. 21 c Abb. 22 S. 83 Abb. 23 a Abb. 23 b Abb. 24 a

Abbildungsnachweis Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Photo Archäologisches Institut der Universität Göttingen (Stephan Eckardt/Christa Loose) Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Lauchhammer KGML ABG 001.0007. Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt

Abb. 24 b Abb. 24 c Abb. 24 d

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML ABG 001.0033 Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Universitätsbibliothek Leipzig Jan Zahle, Kopenhagen Peter Gercke, Kassel, Museum Bad Arolsen.

S. 95 Abb. 25

Döhl 2007, 31

S. 97 Abb. 26

Spejlinger i gips, 175, Abb. 47

S. 99 Abb. 27

SLUB Dresden / Deutsche Fotothek / Aufnahme Hans Reinecke 1988

S. 106 Abb. 28

Carradori 1802 (2002), 61, Taf. V und VI.

S. 117: Abb. 29

S. 120: Abb. 30 a Abb. 30 b Abb. 31 Abb. 32

Thomas Döring, Leipzigs Bibliotheken, in: Erleuchtung der Welt. Sachsen und der Beginn der modernen Wissenschaften, hg. von Detlef Döring und Cecilie Hollberg, Dresden 2009, 132, Abb. 2. Klassik Stiftung Weimar, Publikationsgenehmigung vom 8.9.2011 Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Fittschen 1990, Taf. 1 (Ausschnitt) Universitätsbibliothek Leipzig

Abbildungsnachweis Abb. 33 Abb. 34 S. 121 Abb. 35

847

Universitätsbibliothek Leipzig Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt

Abb. 39 b

Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Lauchhammer, KGML ABG 001.0028 Universitätsbibliothek Leipzig Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Peter Gercke, Kassel, VS BA-SFHWP-A6_SK1003, Museum Bad Arolsen

S. 122 Abb. 40 a Abb. 40 b Abb. 41–44

Universitätsbibliothek Leipzig Peter Gercke, Kassel, Museum Bad Arolsen Universitätsbibliothek Leipzig

Abb. 36 Abb. 37 Abb. 38 Abb. 39 a

S. 123 Abb. 45 a–b Abb. 46 a Abb. 46 b Abb. 47–48

Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Universitätsbibliothek Leipzig Peter Gercke, Kassel, Museum Bad Arolsen Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt

S. 124 Abb. 49–50 Abb. 51

Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Leipzig

S. 128 Abb. 52

Pagliani 2003, 95

S. 129 Abb. 53 Abb. 54

Hofmann 1937, nach S. 62, Ausschnitt Universitätsbibliothek Leipzig

S. 134 Abb. 55

Museum der Bildenden Künste, Leipzig, G 2091 (Nachweis in Plaster Casts noch mal prüfen)

S. 139 Abb. 56

Gemeinfrei unter der Permalink-Adresse http://www.zeno.org/nid/20004264150

S. 140 Abb. 57

Leonhardi 1799, Eingebundener Faltplan

S. 145 Abb. 58 a Abb. 58 b Abb. 59 a Abb. 59 b Abb. 59 c

Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Hm 102 Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 146 Abb. 60 a

Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120

848 Abb. 60 b Abb. 61 a Abb. 61 b Abb. 62 a Abb. 62 b S. 147 Abb. 63 a Abb. 63 b Abb. 63 c Abb. 63 d

Abbildungsnachweis Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

Abb. 64 a Abb. 64 b Abb. 64 c

Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Hm 241 Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. 98 Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 148 Abb. 65 a Abb. 65 b Abb. 66 a Abb. 66 b Abb. 67 a Abb. 67 b

Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 149 Abb. 68 a Abb. 68 b Abb. 68 c Abb. 69 a Abb. 69 b Abb. 70 a Abb. 70 b

Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Hm 118 Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 150: Abb. 71 a Abb. 71 b Abb. 72 a Abb. 72 b Abb. 73 a Abb. 73 b

Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 151 Abb. 74 a Abb. 74 b Abb. 74 c Abb. 75 a Abb. 75 b

Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Charlotte Schreiter Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 152 Abb. 76 a Abb. 76 b Abb. 77 a Abb. 77 b

Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 153 Abb. 78 a

Universitätsbibliothek Leipzig

Abbildungsnachweis Abb. 78 b Abb. 79 a Abb. 79 b

Lauchhammer KGML, ABG 014, BAM 065, RSN 416, Photo: A. Feind Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig

S. 154 Abb. 80 a Abb. 80 b Abb. 80 c Abb. 81 Abb. 82

Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. Hm 252 Universitätsbibliothek Heidelberg, Signatur: Q2120 Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Leipzig Universitätsbibliothek Leipzig

S. 155 Abb. 83 Abb. 156 Abb. 84

Tempel der Kunst, 122, Abb. 11 Peter Gercke, Kassel, 085_Sigelmarke innen BA-SFHWP-A1_SK1030, Museum Bad Arolsen

S. 157 Abb. 85 a Abb. 85 b

Universitätsbibliothek Leipzig Peter Gercke, Kassel und Museum Bad Arolsen

S. 164 Abb. 86 a Abb. 86 b Abb. 87 a Abb. 87 b–d

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind

S. 165 Abb. 88a Abb. 88 b Abb. 88c–d Abb. 89 a Abb. 89 b

Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind

S. 166: Abb. 90 a Abb. 90 b Abb. 91 a Abb. 91 b Abb. 92 a Abb. 92 b

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind

S. 167 Abb. 93 a Abb. 93 b Abb. 94 a Abb. 94 b Abb. 95 a Abb. 95 b

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Hm 1527 Lauchhammer KGML, Frau Feind Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind

S. 169 Abb. 96

Jan Zahle

S. 246 Abb. 97–98

849

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Niedersächsischen Staats- und Landesbibliothek Göttingen

850 S. 247 Abb. 99 Abb. 100 S. 267 Abb. 101 S. 269 Abb. 102 a

Abbildungsnachweis

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Niedersächsischen Staats- und Landesbibliothek Göttingen Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Niedersächsischen Staats- und Landesbibliothek Göttingen Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 77

Abb. 102 b

Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Charlotte Schreiter

S. 270 Abb. 103

Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 76

S. 271 Abb. 104 Abb. 105

Weimarer Klassik 1999, S. 422 Weimarer Klassik 1999, S. 423

S. 272 Abb. 106

Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 294 Abb. 107

Reproduktion eines Stichs im Archiv des Kunstgußmuseums Lauchhammer

S. 295 Abb. 108

Gregor Döhner

S. 306 Abb. 109 a Abb. 109 b

Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 26 Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 27.

S. 307 Abb. 109 c

Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 25.

S. 308 Abb. 110

Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 80.

S. 309 Abb. 111 a Abb. 111 b Abb. 111 c

Charlotte Schreiter Lauchhammer KGML, Frau Feind Charlotte Schreiter

S. 310: Abb. 112–114 Fotos Barbara Herrenkind, Humboldt-Universität zu Berlin S. 314: Abb. 115 Abb. 116 Abb. 117

Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 6. Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 11. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Charlotte Schreiter

S. 318: Abb. 118

Journal der Moden, Oktober 1786.

S. 321: Abb. 119

SLUB Dresden/Deutsche Fotothek

Abbildungsnachweis S. 322: Abb. 120

851

Steffen Zarutzki

S. 323 Abb. 121–122 Marcus Becker S. 327 Abb. 123 a Abb. 123 b

Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden Foto: Barbara Herrenkind, Humboldt-Universität zu Berlin

S. 328 Abb. 124

Journal des Luxus und der Moden, Mai 1797.

S. 334 Abb. 125 Abb. 126 a

Klassik Stiftung Weimar Klassik Stiftung Weimar

S. 335 Abb. 126 b Abb. 126 c

Universitätsbibliothek Leipzig Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 326 Abb. 127

Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 337 Abb. 128

Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 343 Abb. 129

Steiner/ Kühn-Stillmark 2001, Abb. 10

S. 345 Abb. 130 a Abb. 130 b Abb. 130 c

Peter Gercke, Kassel, Museum Bad Arolsen. KlassikStiftung Weimar. Mit freundlicher Genehmigung des Eigentümers.

S. 347 Abb. 131

Charlotte Schreiter

S. 353 Abb. 132

Journal des Luxus und der Moden 1790, Taf. 29.

S. 375 Abb. 133 Abb. 134

Antlitz des Schoenen 2003, Abb. S. 411. Charlotte Schreiter

S. 376 Abb. 135 a Abb. 135 b

Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera) Steffen Zarutzki, mit freundlicher Genehmigung der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz

S. 377 Abb. 136

Charlotte Schreiter

S. 379 Abb. 137 a Abb. 137 b Abb. 137 c S. 381 Abb. 138

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer, KGML, Foto: A. Feind Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt. Steffen Zarutzki

852 S. 397 Abb. 139 a Abb. 139 b

Abbildungsnachweis

Abb. 139 c Abb. 139 d

Universitätsbibliothek Leipzig Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse der Universität Göttingen, Photo Stephan Eckardt Lauchhammer KGML, Frau Feind Klassik Stiftung Weimar

S. 398 Abb. 140 a Abb. 140 b Abb. 140 c

Universitätsbibliothek Leipzig Lauchhammer KGML, Frau Feind Klassik Stiftung Weimar

S. 400 Abb. 141 a–d Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. S. 401 Abb. 141 c Abb. 141 d Abb. 141 g–h Abb. 141 i

Universitätsbibliothek Leipzig Steffen Zarutzki, mit freundlicher Genehmigung der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz Klassik Stiftung Weimar Alexander Methfessel.

S. 403 Abb. 142 a Abb. 142 b Abb. 142 c Abb. 142 d

Universitätsbibliothek Leipzig Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden Klassik Stiftung Weimar Röber 1991, Abb. 7

S. 404 Abb. 143 a Abb. 143 b Abb. 143 c Abb. 143 d

Universitätsbibliothek Leipzig Klassik Stiftung Weimar Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden Antike, Kunst und das Machbare 2004, Abb. 10

S. 407 Abb. 144 a

Coltman 2003, S. 381, Abb. 6

S. 408 Abb. 144 b Universitätsbibliothek Leipzig Abb. 144 c Klassik Stiftung Weimar Abb. 144 d–e Klassik Stiftung Weimar S. 409 Abb. 144 f Abb. 144 g

Steffen Zarutzki, mit freundlicher Genehmigung der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz Alexander Methfessel

S. 411 Abb. 145 a Abb. 145 b

Klassik Stiftung Weimar Universitätsbibliothek Leipzig

S. 412 Abb. 145 c Klassik Stiftung Weimar Abb. 145 d–e Charlotte Schreiter Abb. 145 f Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera) S. 413 Abb. 146 a Abb. 146 b

Klassik Stiftung Weimar Universitätsbibliothek Leipzig

Abbildungsnachweis

853

S. 414 Abb. 146 c–d Klassik Stiftung Weimar S. 415 Abb. 146 e Abb. 146 f

Klassik Stiftung Weimar Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 418 Abb. 147 a

Weltbild Wörlitz 1996, 433.

S. 419 Abb. 147 b Abb. 147 c Abb. 147 d Abb. 147 e

Universitätsbibliothek Leipzig Steffen Zarutzki, mit freundlicher Genehmigung der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz Journal der Fabrik, Manufaktur, Handel und Mode, Oktober 1795, Tf. II Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 420 Abb. 148 a Abb. 148 b Abb. 148 c

Klassik Stiftung Weimar Steffen Zarutzki, mit freundlicher Genehmigung der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz Alexander Methfessel

S. 421 Abb. 149 a Abb. 149 b

Klassik Stiftung Weimar Alexander Methfessel

S. 422 Abb. 150 a Abb. 150 b

Poulet/Mathies/Frank 2003, 233. Thüringer Landesmuseum Heidecksburg Rudolstadt (U. Fischer, Gera)

S. 423 Abb. 150 c

Klassik Stiftung Weimar

S. 435 Abb. 151 a–d Charlotte Schreiter, mit freundlicher Genehmigung der Klassik Stiftung Weimar S. 436 Abb. 151 e–g Charlotte Schreiter, mit freundlicher Genehmigung der Klassik Stiftung Weimar S. 437 Abb. 152–153 Charlotte Schreiter, mit freundlicher Genehmigung der Klassik Stiftung Weimar S. 439 Abb. 154

Bothe 2000, 85, Abb. 153

S. 441 Abb. 155

Charlotte Schreiter

S. 442 Abb. 156

Klassik Stiftung Weimar

S. 443 Abb. 157

Klassik Stiftung Weimar

S. 447 Abb. 158

Ehrlich 1984, Taf. 3

S. 451 Abb. 159

Foto: Barbara Herrenkind, Humboldt-Universität zu Berlin

854

Abbildungsnachweis

S. 457 Abb. 160

Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten

S. 458 Abb. 161

Kirchengemeinde Flurstedt

VII. Dokumentation S. 651 Dok. 2 S. 660 Dok. 7

SLUB Dresden Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Niedersächsischen Staats- und Landesbibliothek Göttingen

S. 669 Dok. 12

Universitätsbibliothek Leipzig

S. 670–690 Dok. 13

Universitätsbibliothek Leipzig

S. 700–703 Dok. 21

LHA Schwerin, 2.26-I Großherzogliches Kabinett 12707; Exemplar mit handschriftlichen Änderungen

S. 711–714 Dok. 28

Trautscholdt 1825 (1996), S. 54–56

S. 715–720 Dok. 29

SLUB Dresden/ Deutsche Fotothek, Technol.B. 20, misc. 4

S. 722 Dok. 31

Journal der Moden, Intelligenzblatt Jan. 1786, V–VII.

S. 723 Dok. 32

Journal des Luxus und der Moden, Intelligenzblatt Juni 1787, XLIV–XLV.

S. 724–725 Dok. 33

Journal des Luxus und der Moden 1787, Intelleigenzblatt März 1789, LII–LVII.

S. 731–736 Dok. 37

Klassik Stiftung Weimar

S. 737–738 Dok. 38 S. 739 Dok. 39 S. 740–741 Dok. 40 S. 742 Dok. 41

Universitätsbibliothek Heidelberg, Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige, Bd. III, Gotha 1797, S. 16–19. Universitätsbibliothek Heidelberg, Handlungszeitung oder wöchentliche Nachrichten, hg. Von Johann A. Schmidt, Folge 166, Nr. 17, 343–344. Universitätsbibliothek Heidelberg, Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige, Bd. II, Gotha 1794, 160–162. Universitätsbibliothek Heidelberg, Christian Friedrich Schmidt, Der bürgerliche Baumeister oder Versuch eines Unterrichts für Baulustige, Bd. III, Gotha 1797, S  20–21.

Abbildungsnachweis S. 746 Dok. 42 b

S. 747–748 Dok. 42 c

S. 749–750 Dok. 43 S. 753 Dok. 44 b

855

GStA PK I. HA Rep. 76 alt, Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchenund Schulsachen, III [Kuratorium der Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften], Nr. 234 […], Bl. 58r GStA PK I. HA Rep. 76 alt, Ältere Oberbehörden für Wissenschaft, Kunst, Kirchenund Schulsachen, III [Kuratorium der Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften], Nr. 234 […], Bl. 70 r/v SBBPK, Ms. Boruss, Fol. 714 , Bl. 138 r–139 r. Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden, Bestand 11126, Kunstakademie Dresden, Akte 22.

S. 761 Dok. 53

Forschungsbibliothek Gotha, Chart A 712, Bl. 4r.

S. 762–763 Dok. 54

StAL, Firmenbuch des Handelsgerichts, Bd. 1, 1774–1802, Bl. 317 und 318.

S. 771 Dok. 58

Landeshauptarchiv Schwerin

S. 772 Dok. 59 a

Landeshauptarchiv Schwerin

S. 777–778 Dok. 61

Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Schiller Archiv

S. 782 Dok. 63 b

Klassik Stiftung Weimar, Goethe-Schiller Archiv

Karten S. 799–802 Kartenvorlagen aus: Großer Historischer Weltatlas, Bd. 3, Neuzeit, 4. überarbeitete und erweiterte Auflage, Bayerischer Schulbuchverlag, München 1981, mit Eintragungen durch Charlotte Schreiter und Steffen Zarutzki.

Indices FN Fußnote GedrZ Gedruckte Zeitschrift Lit Literatur

Abb Abbildungsunterschrift Abk Abkürzung Anm Anmerkung Arch Archivalien

Ortsindex Abtnaundorf, s. Leipzig, Abtnaundorfer Park Altenburg 64, 69, 202, 203, 275, 302, 344, 356, 362, 377, 380, 382, 405, 406, 410, 418, 429 Arolsen, Schloss 84, 121, 122, 123, 156, 157, 345, 434 Augsburg 50 Königliche Berlin, Akademie der Künste (=  Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin) 7, 44, 46, 47 (FN), 56, 70 (FN), 118, 170 (FN), 173, 174, 175, 176, 177, 179, 180 (FN), 181, 187, 193, 194, 196, 210, 214, 222 (FN), 226, 236 (FN), 256, 257, 292, 303, 391 (FN), 410, 500 (Lit) Binche 27-28 Blenheim Palace 29, 37 Bologna, Accademia di Belle Arti di Bologna 93 (FN), 175 (FN), 495 (Lit) Braunschweig, Kunst- und Naturalienkabinett 69, 73, 75, 97, 481 (Lit) Braunschweig, Schloss Salzdahlum 73 Bremen 99-100, 365 Den Haag, Museum Meermanno-Westreeanium 275, 422 Dittersbach, Schlosspark 323 (Abb), 389 (FN), 455, 456, 487 (Lit) Dresden, Albertinum 395, 490 Dresden, Brühlsche Bilder (=  Gemälde)galerie Terrasse 98, 175 Dresden, Akademie (= Allgemeine Kunst-Akademie der Malerei, Bildhauer-Kunst, Kupferstecher- und Baukunst) 47, 50, 51, 52 (FN), 53 (FN), 54 (FN), 55 (FN), 180, 224, 250, 458  (Arch) Dresden, Großer Garten, Pavillons 2, 43

Dresden, Japanisches Palais 144, 155 (Abb), 173, 235, 240 (FN) KurfürstlichDüsseldorf, Kunstakademie (=  Pfälzische Academie der Maler, Bildhauer- und Baukunst) 7, 48, 59, 499 (FN) Erfurt 55 (FN), 107  (Arch), 112, 363, 368, 382 Florenz, Uffizien, Tribuna 13 (FN), 27 (FN), 33, 39, 53 (FN), 77, 88, 125, 127 (FN), 390, 423 Fontainebleau 26, 27-28 Frankfurt 58 (FN), 102  (Arch), 133, 363, 374 (Arch), 398 (FN) Göttingen 8 (FN), 10 (FN), 11, 44 (FN), 54 (FN), 90 (FN), 91 (FN), 115 (FN), 126 (FN), 139 (FN), 142 (FN), 183 (FN), 204 (FN), 213 (FN), 325 (FN), 362 (FN), 430 (FN), 469  (Arch), 483 (Lit), 495 (Lit), 503 (Lit) Göttingen, Universität, Abgusssammlung 3, 6, 7, 78, 79 (Abb), 80 (Abb), 81 (Abb), 82 (Abb), 83 (Abb), 84, 85, 88, 89, 92, 93, 94, 95 (Abb), 111, 112 (FN), 113 (FN), 116, 119, 120 (Abb), 121 (FN), 123 (FN), 124, 125, 128, 130, 131, 132 (FN), 136, 147 (Abb), 161, 170, 171, 172, 173, 178, 196, 197, 198, 206, 220, 221, 226, 231 (FN), 232, 235 (FN), 253, 256, 265, 268, 269 (Abb), 379 (Abb), 389, 396, 397 (Abb), 404, 406, 462 (FN), 463 (FN), 485 (Lit) Göttingen, Paulinerkirche 75, 96 Gotha, Schloss Friedenstein 48, 64, 69, 72, 116, 184 (FN), 375 Güstrow 287 Hamburg 273, 274, 277, 279 (FN), 287, 288, 289 (FN), 362, 365, 417 (FN), 421 (FN), 439

858

Indices

Herrenhausen, bei Hannover 8 (FN), 52, 78, 79 (Abb), 80 (Abb), 81 (Abb), 82 (Abb), 84, 90, 111, 204, 264, 268 (FN), 482 (Lit), 485 (Lit) Hundisburg, Schloss 70, 174, 175 Jena 107  (Arch) Kassel 8, 38, 42, 44, 48, 63 (FN), 75, 76, 77, 78 (FN), 84 (FN), 86, 88, 89, 91 (FN), 109, 110, 111, 112 (FN), 119, 130, 131, 132, 262 (FN), 265, 268, 387, 392, 469  (Arch), 479 (Lit), 487 (Lit), 498 (Lit) Kassel, Akademie (Maler- und Bildhauerakademie) 85, 87, 116, 487 (Lit) Kassel, Museum Fridericianum 75, 77, 99, 502 (Lit) Kassel, Orangerie 77, 130, 131 Kassel, Schloss Wilhelmshöhe 88, 99 (FN), 456 Kopenhagen, Kunstakademie (Königlich Dänische Kunstakademie) 97 (FN), 168, 169 (Abb), 175 (FN), 407, 410 Lauchhammer, Eisengießerei 14, 17, 22 (FN), 82 (Abb), 83 (Abb), 136, 156, 82 (Abb), 83 (Abb), 183 (FN), 184, 185, 187, 188, 191, 209, 210, 211 (FN), 251, 260 (FN), 263, 264, 270, 272, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 311, 312, 313, 315, 316, 319, 320, 321 (Abb), 323, 325, 326, 327, 329, 330, 338, 345 (FN), 347, 352, 357, 363, 377, 389, 394, 398 (Abb), 399, 402, 405 (FN), 410, 415, 416, 424, 425, 428 (FN), 430, 432, 439, 440, 445, 446, 447, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456, 467 (Abk), 476 (GedrZ), 478 (GedrZ), 479 (Lit), 480 (Lit), 483 (Lit), 484 (Lit), 485 (Lit), 487 (Lit), 489 (Lit), 491 (Lit), 492 (Lit), 496 (Lit), 498 (Lit), 499 (Lit), 500 (Lit), 501 (Lit), 504 (Lit) Leipzig 6, 17, 52, 102, 110 (FN), 113, 114, 132, 133, 135, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 168, 177, 187 (FN), 192, 201, 209, 215, 218, 251, 257, 290, 296, 302, 315, 318, 319, 324, 353, 362, 363, 364, 365, 357, 377, 386, 433, 442, 453, 467 (Abk), 480 (Lit), 481 (Lit), 492 (Lit), 500 (Lit), 501 (Lit), 502 (Lit) Leipzig, Abtnaundorfer Park 162, 163 Leipzig, Akademie (Zeichnungs-, Mahlereyund Architectur- Academie) 50, 51, 52 (FN), 53, 54, 55, 58, 60, 91, 115, 116, 163, 224, 239, 244 (FN), 250, 259, 431 (FN), 485 (Lit), 486 (Lit), 489 (Lit)

Leipzig, Auerbachs Hof (Rostische Kunsthandlung) 1, 2, 3, 13, 33, 35, 47 (FN), 51, 55, 65, 67, 69, 71, 72, 93, 98, 103, 107, 113, 118, 133, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 161, 162, 168, 177, 179, 180, 181, 184, 188, 191, 192 (FN), 196, 197, 199, 200, 201, 203, 204, 225, 229, 231 (FN), 232, 233, 238 (FN), 242 (FN), 244, 249 (FN), 250 (FN), 257, 259 (FN), 261, 264, 270, 271, 272, 275 (FN), 282, 283, 287, 291, 292, 313, 319, 324, 326, 334 (FN), 342, 347, 349, 361, 370, 386, 417, 430, 455 (FN), 457, 463, 468  (Arch), 469  (Arch), 470 (FN), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 477 (GedrZ), 478 (GedrZ), 488 (Lit), 497 (Lit), 499 (Lit) Leipzig, Gohliser Schlösschen 162, 470  (Arch), 485 (Lit), 499 (Lit) Leipzig, Hohenthalscher Hof (Petersstrasse) 191, 282, 315, 324 Leipzig, Lützschena, Garten 322, 455, 500 (Lit) Leipzig, Pleissenburg 54, 158 Leipzig, Zeughaus 142, 199 Leipzig, Ratsbibliothek 54, 117, 128, 129 (Abb), 141, 163, 168, 253, 396, 398, 399 (FN), 404, 405, 488 (Lit), 504 (Lit) Leipzig, Retzische Kunsthandlung 118 (FN), 138, 141, 226, 227, 257, 497 (Lit) Leipziger Oeconomische Societät 22 (FN), 302, 498 (Lit) London 39, 93, 341, 389 (FN), 445 (FN) London, Lambeth, Coade Stone Manufactory 39, 263, 338, 339, 340, 341, 346, 348, 350, 354, 355, 359, 362, 388, 428, 478 (FN), 490 (FN), 502 (Lit) London, Royal Academy 59, 129 (FN) London, Wedgwood (Fabrique Wedg(e)wood und Bentley) 1, 136, 227, 233 London, Whitehall 59 Ludwigslust 17, 52 (FN), 78, 214 Ludwigslust, Herzogliche Carton=Fabrick 263, 265, 266, 269, 270, 271, 272, 273, 274 (FN), 275, 276, 277, 278 (FN), 281, 282, 283, 285 (FN), 286, 287, 289, 290, 291, 292, 293, 315, 317, 330, 338, 347, 352, 358, 393 (FN), 422, 423, 428 (FN), 429, 432, 433, 460, 471  (Arch), 478 (GedrZ), 487 (Lit), 491 (Lit), 497 (Lit), 502 (Lit) Ludwigslust, Schloss 265, 277 Ludwigslust, Kaisersaal 52 (FN), 84 (FN), 109, 266, 267, 268 Machern, Schloss und Park/ Wohnhaus/ Rittergut 163, 396, 450 (FN)

Ortsindex Mannheim, Antikensaal 3, 7, 8 (FN), 23, 43, 48, 49, 56, 57, 58, 59, 60, 66, 68, 96, 102, 103, 126, 127, 173, 188, 209, 223, 254 (FN), 331, 332, 333, 343, 344 (FN), 391, 396, 413, 416, 417, 423, 442, 454 (FN), 462, 478 (GedrZ), 498 (Lit), 499 (Lit), 500 (Lit), 501 (Lit) Mannheim, Kunsthandlung Artaria 186 (FN) Milkel, Schloss 301 (FN) Mückenberg, Schloss (Lauchhammer) 17, 163, 329, 344, 345, 396, 450, 451 (Abb) Neapel 58, 66 (GedrZ) New York 360, 368-369, 460 Nöthnitz 53 Paris 64, 66, 341, 373 Paris, Louvre 17, 24, 186 (FN), 203, 214 (FN), 389, 493 (Lit), 496 (Lit) Paris, Académie Royale 31 Paris, Atelier de Moulage 18, 27, 31 (FN), 49, 113 (FN), 119, 124 (Abb), 203, 256, 389, 406, 431, 444, 445, 455, 456, 491 (Lit), 492 (Lit), 496 (Lit) Potsdam 52, 116, 132 (FN), 174 (FN), 210, 211 (FN), 214, 269 (Abb), 292, 305, 306 (Abb), 307, 325, 433, 449, 454 Reibersdorff, Schloss 300, 450 (FN) Riga 107, 362, 460 Rom, Académie de France 12, 13 (FN), 30, 31, 32, 33, 35, 45, 207 (FN), 222, 262, 333 (FN), 387, 495 (Lit) Rom, Museo Capitolino 221, 246 (FN), 248 (FN), 406, 418, 501 (Lit) Rom, Vatikan, Cortile del Belvedere 26, 27, 33, 86, 125, 223 (FN), 248 (FN), 390, 243 Rom, Vatikan, Museo Pio-Clementino 62 (FN), 98, 220, 223, 244, 248 (FN), 249, 483 (Lit), 495 (Lit), 502 (Lit) Rostock 287 Rudolstadt 8 (FN), 9, 73, 94 (FN), 98 (FN), 136, 156 (FN), 271, 272 (Abb), 291, 330, 331, 335 (Abb), 336 (Abb), 337, 367, 375 (Abb), 376 (Abb), 382, 412 (Abb), 415 (Abb), 416, 417, 418 (FN), 419 (Abb), 422 (Abb), 433, 450, 460 Rudolstadt, Heidecksburg 70, 71, 72, 75, 97, 184 (FN), 410, 456, 457 (Abb), 467 (Abk), 479 (Lit), 504 (Lit) Seifersdorf/ Seifersdorfer Tal 210, 480 (Lit), 323 (Abb), 454

859

Schwerin 44, 78, 265, 266 (FN), 271, 273 (FN), 276 (FN), 276 (FN), 279, 281, 286, 287, 289, 291, 365 (FN), 433, 467 (Abk), 471473  (Arch) Schwetzingen 57, 59 Shugborough 221, 406-409, 408 (Abb) St. Petersburg 86, 127, 362 Straßbourg 324 (Anm), 405 (Abb) Tiefurt (bei Weimar), Schloss 375 (FN), 381 (FN), 404, 410, 414 (Abb), 417, 423 (Abb), 434, 435 (Abb), 436 (Abb), 437 (Abb), 475  (Arch), 484 (Lit) Venedig, Palazzo (Collezione) Farsetti 33, 39 (FN), 59, 92, 93 (FN), 112, 126, 127, 128, 129, 130, 175 (FN), 197, 204, 221, 222, 406, 407, 409 (FN), 410, 442, 464, 479 (Lit), 484 (Lit), 494 (Lit) Versailles, Schloßgarten/park 30, 31, 32, 110, 262, 489 (Lit), 495 (Lit) Weimar 8 (FN), 9, 59, 67, 85, 111, 112, 114, 117, 119, 125, 133, 135, 138, 186 (FN), 188, 211, 275, 296, 330, 331, 333, 346, 382, 422, 433, 453, 467 (Abk), 474  (Arch), 480 (Lit) Weimar, Fürstliche Freye Zeichenschule 49, 51 (FN), 60, 113, 117, 330, 331, 355, 478 (GedrZ), 487 (Lit), 490 (Lit) Weimar, Großherzogliche Bibliothek 113 (FN), 168, 332 (FN), 333, 389, 398, 414 (FN), 417 (FN), 444, 491 (Lit) Weimarer Hof 55, 330, 331, 332, 341, 343, 413 (FN), 452, 458 Weimar, Residenzschloss 332, 347, 408 (Abb), 410, 412 (Abb), 413 (FN), 414, 416 (FN), 417, 422, 434, 438, 439, 482 (Lit) Weimar, Rotes Schloss 328 (Abb), 416 (FN), 452 Weimar, Park an der Ilm 438, 452, 454 Weimar, Goethes Wohnhaus 334 (Abb), 401 (Abb), 438, 442, 443, 444, 484 (Lit), 488 (Lit) Weimar, Bertuchs Wohnhaus bzw. IndustrieComptoir 13, 21 (FN), 65 (FN), 133 (FN), 169, 185, 187, 188, 189, 201, 218 (FN), 242, 254, 320, 325, 338, 339 (FN), 340, 341, 342, 346, 349, 354, 355, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365 (FN), 370, 388, 398 (FN), 413 (FN), 414, 420 (FN), 440, 441 (Abb), 463 (FN), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 488 (Lit), 490 (Lit), 499 (Lit), 500 (Lit) Weimar, Gaberndorfer Weg (Tonlagerstätten) 343 (FN), 347

860

Indices

Weimar, Rothäuser Berg (Klauers Werkstatt „Kunst-Backstein-Fabrick“) 15, 17, 59 (FN), 68, 71, 133 (FN), 169, 182, 185, 187, 188, 196, 200, 236, 254, 258, 264, 271, 272, 329, 330, 333, 335 (FN), 336, 339, 340 (FN), 341, 342, 343, 346, 347, 348, 349, 350, 351 (FN), 352, 354, 356, 357, 358, 360, 363, 365, 370, 373, 374, 377, 391, 394, 396, 420, 424, 428, 429, 433, 438, 456, 463 (FN), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 477 (GedrZ), 490 (Lit), 493 (Lit) Weimar, Wittumspalais 346 (FN), 396, 447, 482 (Lit), 484 (Lit)

Wien, Akademie (Akademie der bildenden Künste) 7, 46, 47, 49, 69 (FN), 175 (FN), 232 (FN), 487 (Lit), 493 (Lit), 494 (Lit) Wien, Stadtpalais/Sammlung des Prinzen Eugen 144, 396, 448 (FN) Wolkenburg, Schloss 210, 296, 307, 308 (Abb), 309 (Abb), 310 (Abb), 313 (FN), 328, 344, 345, 402, 404, 416 (FN), 451, 479 (Lit), 496 (Lit), 498 (Lit), 503 (Lit) Wörlitz, Schloss und Park 9, 23, 43, 60, 61, 62, 63, 64, 114 (FN), 187, 212 (FN), 216, 371, 382, 401 (Abb), 402, 409 (Abb), 410, 418, 420, 447, 487 (Lit), 489 (Lit), 491 (Lit), 493 (Lit), 496 (Lit), 497 (Lit), 501 (Lit), 503 (Lit)

Personenindex Von Aken, Herr (Händler in Hamburg) 365 Albacini, Carlo 35, 61 (FN), 66, 125, 489 (Lit) Algarotti, Francesco 53, 129, 463 (FN), 484 (Lit) Von Alvensleben, Philipp Carl Graf 163, 174, 180 Anna Amalia, Herzogin (Anna Amalia) von Sachsen, Weimar und Eisenach 113, 186 (FN), 188, 331, 332, 344, 396, 413, 414 (FN), 416, 417 (FN), 434, 444, 447 (FN) Arens, Johann August (Baumeister in Hamburg) 362, 439 Artaria, [Domenico], Kunsthändler in Mannheim 186 (FN) August II. (August der Starke), Sachsen 144 Bachmann, Christian 278 Bachmann, Johann Georg 268 (FN), 269, 270, 271, 272 (FN), 273, 274, 277, 278, 280, 284, 285 (FN), 286, 287, 288, 291, 293 (FN), 330, 471  (Arch) Baihoff, Hofrat von (Altenburg) 362 Barzotti, Vincenzo 56, 68 (FN), 176, 180, 194, 221, 222, 255, 256, 391 (FN), 410 Baumgärtner, [Friedrich Gotthelf] 201, 363, 364, 474  (Arch) Bertuch, Friedrich Justin 13, 21 (FN), 49, 50 (FN), 65 (FN), 97 (FN), 113, 114, 115 (FN), 119 (FN), 133 (FN), 138, 169, 184 (FN), 185, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 198, 201, 209 (FN), 218, 225, 226 (FN), 238 (FN), 242, 248, 255, 259 (FN), 264, 316, 317, 318 (FN), 320, 324, 325, 330, 331, 333, 336, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 346,

347, 348, 349, 350, 352, 355, 357, 359 (FN), 360, 361, 362, 363, 364, 365 (FN), 373, 374, 385 (FN), 388, 399 (FN), 413 (FN), 414 (FN), 417 (FN), 424, 426, 429, 440, 441 (Abb), 448 (FN), 450, 453, 459, 460, 463, 474  (Arch), 476 (GedrZ), 484 (Lit), 488 (Lit), 490 (Lit), 499 (Lit), 500 (Lit) Bettkober, Heinrich 174, 175 Brenner (Händler in Erfurt) 363 Brettingham, Matthew 39, 59 (Anm), 125 (Anm), 129 (Anm) Von Brühl, Christina [Johanne Margarethe Christina Gräfin von] 454 Von Brühl, Moritz, Graf 362, 466 Von Bünau, Heinrich Graf von 53 Von Burgsdorf (Halle) 362 Canova, Antonio 258 (FN), 431, 479 (Lit), 489 (Lit), 494 (Lit), 496 (Lit) Casanova, Giovanni Battista 2 (FN), 171, 205, 206, 207, 232, 234, 235 (FN), 249, 250, 402, 482 (Lit), 483 (Lit) Carl August, Herzog (Carl, oder Karl, August) von Sachsen-Weimar und Eisenach 113, 331 (FN), 414, 415, 439, 454, 481 (Lit), 484 (Lit), 493 (Lit), 495 (Lit), 503 (Lit) Carradori, Francesco 55 (FN), 106 (Abb), 265 (FN), 416 (FN), 482 (Lit), 499 (Lit) Cavaceppi, Bartolomeo 35, 37, 44, 48, 60, 61, 63 (Abb), 85, 86, 87, 88, 114, 125, 222, 258 (FN), 332 (FN), 409 (FN), 463, 483 (Lit), 488 (Lit), 489 (Lit), 491 (Lit), 494 (Lit), 495 (Lit) Cheere, Henry 39

Personenindex Cheere, John 38, 257 (FN) Coade, Eleanor 39, 263, 338, 339, 340, 341, 346, 348, 350, 354, 355, 359, 362, 388, 428, 478 (GedrZ), 490 (Lit), 502 (Lit) Von Dalberg, Karl Theodor Anton Maria, Kanzler von Erfurt 112; s.a. Karl Theodor, Kurfürst der Pfalz De’ Fredis, Felice 25 Dietrich, Johann Abraham (Töpfer) 202, 203, 275 (FN), 377, 470  (Arch) Doell, Carl Friedrich (Manufakturbetreiber in Altenburg) 275 (FN), 377, 405, 418, 429 Doell, Friedrich Wilhelm (Gothaer Hofbildhauer) 14, 15, 17 (FN), 49, 62 (FN), 64 (FN), 65, 67, 69, 98, 119, 169, 179 (FN), 184, 187, 190 (FN), 192, 203, 208, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 236, 244, 255, 256, 260, 264, 301, 307, 316 (FN), 322, 325, 345 (FN), 356, 357, 358, 366, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 378, 380, 381, 382, 386, 389, 405, 406 (FN), 410 (FN), 417, 418, 420 (FN), 425, 427, 428 (FN), 429, 438, 457, 496 (Lit) Domingo (Gipsgießer Ludwigslust) 292 Doruque und Delorme, Brüder (Händler in Braunschweig) 365 Von Egloffstein (Kammerherr in Coburg) 366, 420 (FN), 421 (FN) Von Einsiedel, Detlev Carl Graf 14, 21 (FN), 22 (FN), 163, 175, 180, 185, 191, 225 (FN), 263, 264 (FN), 293, 295 (Abb), 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 304, 307, 313, 315 (FN), 316, 317, 319, 320, 324, 325, 326, 329, 330, 342, 344, 345, 352, 363, 385, 388, 399, 427, 428, 430, 445, 446, 448, 450, 451, 452 (FN), 453, 455, 468  (Arch), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 478 (GedrZ) Von Einsiedel, Friedrich Graf 14, 22 (FN), 180, 185, 225 (FN), 263, 264 (FN), 296, 300, 301, 302, 304, 307, 313, 315 (FN), 316, 317, 319, 324, 325, 326, 329, 330, 342, 344, 345, 352, 363, 388, 427, 428, 430, 445, 446, 448, 450, 451, 453, 468  (Arch), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 478 (GedrZ) Ernst I., Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha 67 Ernst II., Herzog von Sachsen-Gotha-Altenburg 64, 493 (Lit), 500 (Lit), 502 (Lit) Farsetti, Abate Filippo 33, 39 (FN), 59, 92, 93 (FN), 112, 126, 127, 128, 129, 130, 175 (FN), 197, 204, 221, 222, 406, 407, 409 (FN), 410, 442, 464, 479 (Lit), 484 (Lit), 494 (Lit)

861

Farsetti, Daniele und Antonio 126, 127 Fede, Conte Antonio Maria 56, 416, Ferrari, Fratelli 33, 54, 59 (FN), 64, 65, 67, 68, 70, 74, 75, 84, 85, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 98 (FN), 100, 101, 102 (FN), 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120 (Abb), 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 141, 142, 143, 155, 168, 171, 175, 181, 193, 195, 196, 197, 198, 203, 204, 205, 206, 208, 209, 210, 218, 221, 222, 224, 226, 228, 232, 234, 235, 239, 242, 243, 251, 252, 253, 257, 258, 265, 271, 290, 293, 331, 332, 346, 350, 367, 370, 374, 386, 387, 391, 392, 393, 409 (FN), 430, 442, 462, 469  (Arch), 477 (GedrZ) Ferrari, Giovanni 86 (FN) Ferrari, Giacomo 86 (FN) Fiazy (Gipsgießer, bekannt aus Ludwigslust) 293, 473  (Arch) Fietzen, Herr (Bautzen) 368 Findorff, Dietrich 267 (Abb) Fleck, Graf (Niederlausitz) 366 Fleischer, Christian Friedrich 282, 283, 287, 478 (GedrZ) Franckmann, Friedrich Ludewig (Vergolder in Ludwigslust) 277 Friedrich II. der Große, Preußen 43, 209 Friedrich II., Landgraf von Hessen-Kassel 75, 86, 479 (Lit) Friedrich der Fromme, Herzog von Mecklenburg-Schwerin 266, 268 Gartkeuch, Herr (Riga) 362 George, Stefan (aus Como) 157, 158, 258 (FN) Gerstenberg (Kunsthändler in St. Petersburg) 362 Ghelli, Raimondo (Gipsgießer) 86, 125 Gilly, Friedrich 61, 216 (FN), 418 (Abb) Von Goethe, Johann Wolfgang 32 (FN), 52, 53, 58, 71 (FN), 102, 103, 104, 117, 127, 156 (FN), 226 (FN), 248 (FN), 296, 330, 331, 334 (Abb), 336, 340, 343 (FN), 361, 364 (FN), 366, 374, 389, 399 (FN), 401 (Abb), 416, 438, 439, 442, 443, 444, 454 (FN), 462, 463, 467 (Abk), 474  (Arch), 479 (Lit), 481 (Lit), 484 (Lit), 486 (Lit), 488 (Lit), 493 (Lit), 494 (Lit), 496 (Lit), 498 (Lit), 501 (Lit), 503 (Lit) Gontard, Brüder (Händler in Frankfurt) 363 Graff, Anton 134 (Abb), 137, 196 Güthling, Gottfried (Gießer in Lauchhammer) 304 Gutmann (Händler in Leipzig) 218 (FN), 361, 362

862

Indices

Von Hagedorn, Christian Ludwig 47, 50, 53 (FN), 244 (FN), 479 (Lit) Hassens (Conducteur des Lauchhammers) 298 Von Heinitz, Friedrich Anton Freiherr 173, 174, 175 (FN), 177, 179, 181, 303, 468  (Arch) Heinrich, Peter (aus Lucca) 157 (FN), 158, 159, 160, 209, 470  (Arch) Heinze (Professor in Kiel) 368 Helene, von Habsburg 28 Herder, Johann Gottfried 110, 366 Heyne, Christian Gottlob 1, 5, 7, 10 (FN), 11, 53, 84, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 115 (FN), 118, 119 (FN), 124, 126, 127, 130, 131, 132 (FN), 139 (FN), 142 (FN), 170, 171, 172, 173, 178, 183, 193, 194, 196, 197, 198, 204 (FN), 206, 213 (FN), 220, 221, 226, 231 (FN), 232, 233, 235 (FN), 238 (FN), 253, 256, 265, 268, 325 (FN), 362 (FN), 385 (FN), 387, 389, 396 (FN), 404 (FN), 406, 430 (FN), 461, 462, 463, 469  (Arch), 477 (Lit), 482 (Lit), 483 (Lit), 484(Lt), 485 (Lit), 486 (Lit), 488 (Lit) Von Hinüber, Herr (Gammers) 362 Von Hoffmann, Herr Kanzler (Dieskau) 342   (Arch), 362 Houdon, Jean-Antoine 48, 49, 64, 66, 67, 119, 187, 216, 237 (FN), 275, 276, 418, 421, 422, 437, 483 (Lit), 489 (Lit), 493 (Lit), 496 (Lit) Jacquet, [François-Henri] (Gipsgießer, Paris) 256 (Anm) Jan Willem, Kurfürst von Düsseldorf (bzw. der Pfalz), s. Johann Wilhelm, Kurfürst von Düsseldorf Jenkins, Thomas 125, 204 Johann Wilhelm, Kurfürst von Düsseldorf (ist derselbe) 33 (FN), 43, 56, 57, 416, 417, 501 (Lit) Jugler, Johann Friedrich 54, 118, 138 (FN), 140 (FN), 162 (FN), 250 (FN), 252 (FN), 489 (Lit) Von Kalb, Kammerherr (Weimar) 342 Kaplunger, [Rudolph] (Bildhauer in Ludwigslust) 291 Karl Theodor, Kurfürst der Pfalz (auch Carl Theodor); s.a. von Dalberg 58, 59, 488 (Lit), 495 (Lit), 501 (Lit); Katharina II. die Große (Zarin von Russland) 130 Von Kendrick, (Kammerrath in Weimar) 364 Klauer, Martin Gottlieb 14, 15, 17 (FN), 18 (FN), 49, 59 (FN), 68, 71, 133 (FN), 169,

182, 185, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 196, 200, 208, 209, 210, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 225, 236, 238, 254, 255, 258, 259, 260, 264, 280, 291, 294 (FN), 301, 316 (FN), 325, 327, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 339, 340, 341, 342, 343 (Abb), 344, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 378, 381, 388 (FN), 394, 396, 397 (Abb), 398 (Abb), 399, 401 (Abb), 402, 403 (Abb), 404 (Abb), 408 (Abb), 410 (FN), 411, 413, 414, 415, 416, 417, 420, 421, 428, 429, 434, 435 (Abb), 436 (Abb), 437, 438, 440, 441, 443, 444, 453, 456, 457, 458, 460, 463 (FN), 474  (Arch), 476 (GedrZ), 477 (GedrZ), 486 (Lit), 487 (Lit), 488 (Lit), 490 (Lit), 493 (Lit), 496 (Lit) Klauer, Christiane Magdalene Friederike, geb. Kayser 348 Klauer, Johann Friedrich Wilhelm 348 Klauer, Ludwig 349 Klausch (Gießer in Lauchhammer) 304 Klausing, Anton Ernst 138, 201, 227 (FN), 250, 470  (Arch), 480 (Lit) Klebe, Friedrich Albert 65, 66, 67, 68, 69 (FN), 192 (FN), 417 (FN), 490 (Lit) Krahe, Lambert 499 (Lit) Kraus, Melchior (Weimarer Hofmaler) 331, 355 Kreyer (Formermeister in Lauchhammer) 304 Krünitz, Johann Georg 105, 107 (FN), 136, 184, 212, 213 (FN), 491 (Lit) Künckler (Gipsgießer aus Braunschweig) 293 Lampadius, Wilhelm August 303 Langhans, Carl Gotthard (Architekt) 211 (FN), 305, 449, 504 (Lit) Lancia, Luca 27 Leoni, Antonio (Gipshändler in Rom) 304, 327 (FN) Leoni, Leone 27, 28 (FN), 327 Leopold, Friedrich (Gipsgießer) 174 Leopold Friedrich Franz II., Fürst von AnhaltDessau 43, 60, 86, 187 (FN), 471 (Arch), 493 (Lit), 497 (Lit) LePlat, Raymond, Baron 144, 145 (Abb), 146 (Abb), 154 (Abb), 172 (FN), 207 (FN), 231, 232, 234, 235, 240, 243, 249, 394, 396, 492 (Lit) Lowitz, Georg-Moritz 78, 469 (Arch) Ludwig XIV, König von Frankreich 30, 31, 45, 484 (Lit)

Personenindex Ludwig-Günther II., Fürst von SchwarzburgRudolstadt 70, 367, 416, 417 Ludwig-Friedrich II., Fürst von SchwarzburgRudolstadt (nicht namentlich erwähnt) 70, 367, 416, 417 Lücke, Witwe, Händlerin in Leipzig 315 (GedrZ), 319, 324 Lütke, [Peter Ludwig] 46 (FN), 180, Mättensberger, s. Mattersberger Maffei, Paolo Alessandro 2 (FN), 171, 234, 249, 390 (FN), 493 (Lit) Marck, Jakob (Händler in New York) 365, 368, 369, 402 (FN) Marcus, Herr (Bamberg) 362 Maria von Habsburg 27 Martini, Gebrüder 201, 202, 248-249 Martini, Christian August 201 Marlborough, [John Churchill 1.] Duke of 13 (FN), 29, 30 Mattersberger, Joseph 304 (Arch) Menge, Johann Christ. (Händler in Leipzig) 191, 324, 325, 361, 474 (Arch) Mengs, Anton Raphael 33, 35, 47, 49, 50, 56, 61 (FN), 62 (FN), 68, 72, 86, 98, 108, 125, 126, 127 (FN), 170, 173, 175, 176, 186, 197, 207, 219, 224, 231, 255, 373, 378, 388, 390 (FN), 391 (FN), 393, 394, 410, 463, 464, 490 (Lit), 495 (Lit), 496 (Lit), 497 (Lit) Merck, Johann Heinrich (Darmstädter Kriegsrat) 88 (FN), 186 (FN), 332, 344 (FN), 387, 396, 413, 481 (Lit), 494 (Lit) Meyer Warburg (Händler in Berlin) 218, 362 Von Mittrowsky, Graf (Brünn) 362 Montfaucon, Bernard de 390 Morino, Johann (Händler in Berlin) 287 Müller (Gipsgießer, bekannt aus Ludwigslust) 293 Müller (Gießerei-Vorsteher in Lauchhammer) 304 Muth, Johann Wilhelm (Vergolder in Ludwigslust) 277 Nahl d.Ä., August 77 Nathe, Christoph 137, 245 (FN) Nollekens, Joseph 38 Van Nost, John 39, 257 Nugent, Thomas 266, 267 (FN), 268 (FN), 494 (Lit) Oeser, Adam Friedrich 50, 51, 52, 53, 54, 55, 115, 163, 197, 239, 244 (FN), 245 (FN),

863

250, 396, 417, 431 (FN), 451, 463, 484 (Lit), 485 (Lit) Pascal, Herr (Berlin) 362 Piesok, Herr (Kammerrath in Erfurt) 368 Pinelli, (Pietro) Antonio 157 (FN), 158 Von Post, Liborius Didericus (Bremen) 100 Primaticcio, Francesco 27, 28, 29, 30 Ragmann (Bildhauer in Ludwigslust) 277, 278 (FN) Raspe, Rudolf Erich 43, 48, 52 (FN), 75, 76, 77, 78, 85, 86, 87, 88, 89, 93, 99, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 116, 130, 210, 265, 268, 463, 469 (Arch), 477 (GedrZ), 483 (Lit), 485 (Lit), 486 (Lit), 487 (Lit), 492 (Lit) Reichardt, H. (Gotha) 362 Reiffenstein, Johann-Heinrich 64, 373 Reiners, Conrad Peter (Braunschweig) 367 Retz, Iohann George Oetterich 118, 138, 141, 226, 227, 257, 497 (Lit) Ribbentrop, Carl Philipp [Philipp Christian] 73, 74, 496 (Lit) Richmond, [Charles Lennox, 3rd] Duke of 59 Rost, Carl Christian Heinrich 1, 2, 3, 13, 18, 33, 35, 47, 51, 53, 55, 65, 67, 68, 69, 71, 72, 79  (Abb), 80  (Abb), 83  (Abb), 84 (FN), 93, 98, 103, 107, 108, 114, 115 (FN), 117, 118, 119 (FN), 120  (Abb), 121  (Abb), 122  (Abb), 123  (Abb), 124  (Abb), 125, 126, 128, 129  (Abb), 131, 132, 133, 134  (Abb), 135, 136, 137, 138, 139, 141, 142, 143, 144, 145, 146  (Abb), 147  (Abb), 148  (Abb), 149 (Abb), 150 (Abb), 151 (Abb), 152 (Abb), 153 (Abb), 154 (Abb), 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164 (Abb), 165 (Abb), 166 (Abb), 167 (Abb), 168, 169, 170, 171, 172, 173, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240 (FN), 241, 242, 243, 244, 245, 246 (Abb), 247 (Abb), 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 263, 264, 268, 270, 271, 272, 275 (FN), 276, 279, 281, 282, 283, 284, 290, 291, 292, 301, 313, 314, 315, 317, 319, 324, 325, 326, 327, 329, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 341, 342, 343, 344, 345, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 357, 360, 361, 362, 363, 364, 367, 370,

864

Indices

371, 372, 373, 376, 377, 378, 379 (Abb), 380, 381, 382, 386, 387, 388, 390, 392, 393, 394, 396, 397 (Abb), 398 (Abb), 399, 401 (Abb), 402, 403 (Abb), 404, 405, 406, 408 (Abb), 410 (FN), 411 (Abb), 413 (Abb), 414, 416, 417, 418 (FN), 419 (Abb), 421, 428, 429, 430, 431, 435 (Abb), 436 (Abb), 437, 450 (FN), 454, 455 (FN), 457, 459, 460, 462, 463, 468 (Arch), 469 (Arch), 470 (Arch), 471 (Arch), 474 (Arch), 476 (GedrZ), 497 (Lit), 499 (Lit) Rost(in), Charlotte Henriette, geb. Wipacherin 138 Rost(in), Henriette Friderica (auch Friederike oder Friederica) 138, 200 Rost(in), Henriette Wilhelmine Dorothea, geb. Köllnerin (Rosts 2. Frau) 200 Sangallo, Giuliano da 25 Sangallo, Francesco da 25 (FN) Savioli, L[udwig] Graf von 256 (FN) Scheemakers, Peter 38 Schlegel, Friedrich Samuel 215, 216 (FN), 244, 260 Schmidt, Hofbau-Conducteur (Dresden) 362 Schnorr von Carolsfeld, Hans Veit Friedrich 198, 239 Schnorr von Carolsfeld, Julius 198, 239 (FN) Schöps, H. B. (Zittau) 362 Schreiber, Georg Friedrich (Kunsthändler in Berlin) 348, 365, 366, 367 Schultz, Ferdinand H.L. (Kaufmann aus Hamburg) 273 Seewald(t), Dominicus 174, 180, 181 (FN), 186 (FN), 214, 236 (FN), 284, 292, 468 (Arch), 472 (Arch) Siegel, [Carl August Benjamin] (Baumeister in Leipzig) 320, 345, 362 Sievert, Christian Ludwig (Bildhauer in Ludwigslust) 278, 471 (Arch) De Silvestre, Louis (Hofmaler in Dresden) 47 Soldani Benzi, Massimiliano 13 (FN), 28, 29, 30, 37, 56, 483 (Lit)

Von Solms Wildenfels, Carl Friedrich Magnus 315, 319, 320 (FN) Steinauer, Christian Wilhelm (Händler in Leipzig) 113 Sulzer, Johann George 48, 102, 501 (Lit) Townley, Charles 93, 125, 483 (Lit) Trautscholdt, Johann Friedrich 296, 298, 302, 303, 304, 313, 318, 320. 323, 326, 327, 449, 450 Ullrich, (Bildhauer in Lauchhammer) 304 (Arch) Von Verschaffelt, Peter Anton 57, 59, 68, 488 (Lit) Visconti, Ennio Quirino 211, 220, 221, 244, 249, 390 (FN), 502 (Lit) Vogel, [Christian Leberecht] 315 (FN) Vorholz-Assenberg, Herr (Kammerherr) 368 Wiskotschill, Thaddäus Ignaz (Bildhauer) 304, 446 Wacker, Johann Friedrich 52, 108, 144, 235, 250, 463, 493 (Lit) Weiße, Christian Felix 115, 192, 229 (FN), 490 (Lit) Wieland, Christoph Martin 86, 111, 112, 113, 114, 366 Wilhelmine von Bayreuth, Markgräfin 43, 503 (Lit) Wilton, Joseph 39, 59 (Anm) Winckelmann, Johann Joachim 1, 2, 3, 4, 5, 6, 11, 12 (FN), 22 (FN), 47 (FN), 53, 58, 61, 78 (FN), 112, 119, 171, 205, 210 (FN), 232, 234, 243, 249, 329, 378, 390, 461, 463, 480 (FN), 486 (Lit), 488 (Lit), 491 (Lit), 496 (Lit), 501 (Lit), 504 (Lit) Wojetka (Arbeiter in Ludwigslust) 273, 274 (FN) Ziesenis, Johann Friedrich 78, 84 Zuckerbecker (Händler in St. Petersburg) 363