Amerikanische Fernsehserien der Gegenwart: Perspektiven der American Studies und der Media Studies [1. Aufl.] 9783839419892

Table of contents :
Inhalt
Einleitung
Mr. White Breaks on through to the Other Side. Agency, Genre und die Repräsentation soziokultureller Dichotomien in Vince Gilligans Breaking Bad
»Whatever Happened, Happened«. Serial Character Constellation as Problem and Solution in Lost
Shakespeare’s Wire
(Post-)Feminism and Gender Politics in Mad Men
Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife
30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporary Quality Sitcom
Paranoia in Serie – Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in der Fernsehserie Fringe
Verschwörung gegen Amerika True Blood und die Politiken des Vampirs
»How Is It Possible That This Was Kept a Secret?« Representation, Realism, and ›Epistemic Panic‹ in The West Wing
Der mögliche Untergang der Republik. Zur Verschränkung von Möglichkeitsdenken und politischem Diskurs in der Historienserie Rome
Slices of Life. Killing and Seriality in Dexter
»Folge dem auteur!« Serielle und transmediale Autorenschaft am Beispiel von Joss Whedon
Verzeichnis der AutorInnen

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Christoph Ernst, Heike Paul (Hg.) Amerikanische Fernsehserien der Gegenwart

Film

Christoph Ernst, Heike Paul (Hg.)

Amerikanische Fernsehserien der Gegenwart Perspektiven der American Studies und der Media Studies

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Inhalt

Einleitung Christoph Ernst und Heike Paul | 7

Mr. White Breaks on through to the Other Side Agency, Genre und die Repräsentation soziokultureller Dichotomien in Vince Gilligans Breaking Bad Philip Dreher/Lukas R.A. Wilde | 35

»Whatever Happened, Happened« Serial Character Constellation as Problem and Solution in Lost Frank Kelleter | 57

Shakespeare’s Wire Elisabeth Bronfen | 89

(Post-)Feminism and Gender Politics in Mad Men Katharina Gerund | 111

Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife Katja Kanzler | 133

30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporary Quality Sitcom Katrin Horn | 153

Paranoia in Serie – Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in der Fernsehserie Fringe Carolin Lano | 185

Verschwörung gegen Amerika True Blood und die Politiken des Vampirs André Grzeszyk  | 207

»How Is It Possible That This Was Kept a Secret?« Representation, Realism, and ›Epistemic Panic‹ in The West Wing Sebastian M. Herrmann | 225

Der mögliche Untergang der Republik Zur Verschränkung von Möglichkeitsdenken und politischem Diskurs in der Historienserie Rome Christoph Ernst | 249

Slices of Life Killing and Seriality in Dexter Karin Hoepker | 277

»Folge dem auteur!« Serielle und transmediale Autorenschaft am Beispiel von Joss Whedon Sven Grampp | 305

Verzeichnis der AutorInnen  | 343

Einleitung Christoph Ernst und Heike Paul

I. E ine › neue ‹ Ä r a? ›Q ualit y T V‹ und › neuere S erie ‹ Die zeitgenössische, zunächst in den USA, inzwischen international produzierte ›neue‹ Fernsehserie darf als ein Phänomen gelten. Es handelt sich um eine große und quasi täglich steigende Zahl von Serien, die vor der Folie der Markierung einer historischen Zäsur Anfang der 1990er Jahre unter dem Begriff des Qualitätsfernsehens (›Quality TV‹) besprochen werden.1 Allerdings bleiben die Maßstäbe, die es rechtfertigen, von ›Qualität‹ zu sprechen, häufig vage. Robert J. Thompson bot in seinem Buch Television’s Second Golden Age aus dem Jahr 1996 einen losen Merkmalskatalog, um festzulegen, was eine Quality TV-Serie ist (vgl. Thompson 1996: 11ff.).2 In der anschließenden Forschungsdebatte hat das Etikett Quality TV an Kontur gewinnen können (vgl. McCabe/Akass [Hg.] 2007). Die Debatte um eine Ära des Quality TV verortet die ›neue Fernsehserie‹ an der Schnittstelle übergreifender kultur- und medientheoretisch relevanter Entwicklungen. Aus kulturtheoretischer Perspektive avanciert die Fernsehserie zur neuen ›großen Erzählform‹ der Gegenwart, die durch USamerikanische Erzählschemata geprägt und dominiert wird.3 Aus medientheoretischer Perspektive sind Phänomene wie die Abkoppelung der Fernsehserie vom Fernsehdispositiv zu nennen. Anhand von dem Quality TV-Feld zugerechneten Serien wie Lost (2004-2010) werden Medienumbrüche wie der Umbruch vom ›Post-Network‹ zum ›Post-Television‹ festgemacht (vgl. Pearson 2007).4 1 | Einen guten Überblick über die Strukturen, Motive und Themen der ›älteren‹ USamerikanischen Serie geben die Beiträge in Schneider (Hg.) 1995, vgl. zur aktuellen Forschung die Beiträge in Lillge et al. (Hg.) 2014. 2 | Vgl. zur Vorgeschichte des Quality TV-Begriffs, die bis in die 1980er Jahre reicht, auch Klein 2012: 226ff. 3 | Vgl. auch den Bezug auf die ›großen Erzählungen‹ bei Haupts 2010: 95f. 4  |  Vgl. die sowohl fernseh- als auch serientheoretisch sehr gut kontextualisierten Ausführungen bei Schabacher 2010: 20ff.

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Das Etikett Quality TV markiert daher gleichermaßen eine vermeintlich ›neue Ära‹ der kulturellen Bedeutung der Fernsehserie als Erzählformat wie auch eine neue Entwicklungsstufe der medialen Vermittlung von Fernsehserien. Doch welche diskursive Funktion ist mit dem Etikett Quality TV verbunden? Um diese Frage beantworten zu können, sind Theorien wie die Semiopragmatik Roger Odins hilfreich. Odins Theorie beschreibt die pragmatischen »Modi der Sinn- und Affektproduktion«, die ausgehend von dem ›Text‹ eines Films oder einer Fernsehserie zu einem »jeweils spezifischen Erfahrungstypus« führen (Odin 2002: 42f.). Zu diesem Zweck unterscheidet Odin zwischen einem ästhetischen und einem künstlerischen Modus der Evokation von Erfahrungstypen. Beide Modi unterscheiden sich unter anderem in Bezug auf einen angenommenen Enunziator. Der ästhetische Modus enthält noch keine Konstruktion eines Enunziators. Im künstlerischen Modus wird dagegen ein Enunziator angenommen. Bei derartigen Enunziatoren kann es sich um verschiedene Entitäten handeln. Individuelle Akteure, die im Feld der Kunst verortet werden, etwa ein Regisseur wie Martin Scorsese kommen in Frage; als Enunziatoren fungieren aber auch soziale Gruppen wie die DogmaBewegung (oder, abstrakter, die ›Intellektuellen‹) sowie ganze Gattungen und Genres (›der‹ Roman der Gegenwart) (vgl. Odin 2002: 45, 47f.). Wenn in der ›neueren‹ Fernsehserie das Entstehen einer ›Autorenserie‹ diskutiert wird (vgl. Dreher [Hg.] 2010), wird klar, dass das Etikett Quality TV die Fernsehserie mit einem künstlerischen Modus verknüpft.5 Mit derartigen Nobilitierungen der ›neueren‹ Fernsehserie gehen historische Unterscheidungen einher. Die Ära der ›neuen‹ Serien entsteht demnach im historischen Bogen von David Lynchs Twin Peaks (1990-1991) über David Chases The Sopranos (1999-2007) bis zu David Simons The Wire (2002-2008) – womit drei Enunziatoren aufgerufen sind, die bisweilen schon als öffentliche Intellektuelle gehandelt werden. Ein zweites Beispiel für die Diskursivierung der Fernsehserie mittels des künstlerischen Modus ist die im Feuilleton geführte Diskussion zu Quality TV-Serien. Für diese Diskurse ist die Fernsehserie das zeitgenössische Format einer ›realistischen‹ Erzählpraxis, welches die Nachfolge des Romans des 19. und 20. Jahrhunderts antritt6 – eine Einschätzung, welche auch den akademischen Diskurs beschäftigt.

5 | Vgl. zum Konzept der ›Autorenserie‹ programmatisch die Beiträge in Dreher (Hg.) 2010. 6 | Häufig wird hier Richard Kämmerlings’ Artikel »The Wire: Ein Balzac für unsere Zeit« (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.05.2010) angeführt, der die Diskurshoheit der Höhenkammliteratur als Maßstab für die amerikanische Fernsehserie anlegt. In ähnlicher Weise argumentiert auch Sascha Seiler in der Einleitung zu seinem Band Was bisher geschah…, vgl. Seiler 2008: 7.

Einleitung

Brigitte Frizzoni (2012) hat in einem vergleichbaren Kontext den Vorschlag unterbreitet, Quality TV als einen Begriff zu betrachten, der nur zu einem Teil innerhalb akademischer ›Spezialdiskurse‹ der Serienforschung angesiedelt ist. Nach Frizzoni gehört Quality TV auch zum ›Elementardiskurs‹ von Feuilleton, einschlägigen Fan-Websites und Marketingdiskursen.7 Das Diskursetikett Quality TV operiert auf der diskursiven Grenze zwischen Elementardiskursen und Spezialdiskursen. Angesichts der Zwischenstellung der Debatte um Quality TV tendiert die Serienforschung dazu, nur bestimmte Aspekte des Quality TV-Begriffs aufzugreifen. Wenn auch mitunter murrend werden die Überlegungen zu einer historischen Zäsur in der Achsenzeit der 1990er Jahre in der Forschung akzeptiert; verschiedene Gedanken zu strukturellen, ästhetischen und medientheoretischen Merkmalen finden ebenfalls Beachtung. Auch wenn die Spezialdiskurse sich sporadisch offen zu ihrem fandom bekennen, werden normative Konnotationen der Quality-Debatte allerdings abgelehnt und in die Elementardiskurse zurückverwiesen. Mit Entstehen der Quality-Debatte ist an der Fernsehserie als einem Trägerformat für die Narrative der Gegenwart in den Kulturwissenschaften kein Vorbeikommen mehr. In den letzten Jahren hat sich die Fernsehserienforschung auf Grundlage der ›neueren‹ Serien über eine ganze Reihe von Fächern ausgebreitet. Eine große Zahl von readings zu einzelnen ›neuen‹ Serien ist entstanden; die Aufarbeitung der Geschichte und der (Medien-)Theorie der Fernsehserie wurde vorangetrieben; die Konjunktur der ›neueren‹ Fernsehserie lässt auch alten und älteren Produktionen (wieder) größere Aufmerksamkeit zuteilwerden8 – und mahnende Stimmen positionieren sich sowohl kritisch gegenüber der Behauptung einer »Zäsur in der Geschichte der Serienproduktion« als auch einer »›neue[n] Ära‹« der Fernsehserie (vgl. Kirchmann 2010: 61). Das gesteigerte Wissen um die Fernsehserie hat unweigerlich das Bewusstsein für die graduellen und kontinuierlichen Entwicklungen der Formenbildungen der Fernsehserie wachsen lassen. Wenn etwa diverse Tabubrüche hinsichtlich der 7 | Vgl. Frizzoni 2012: 314. Der Begriff ›Spezialdiskurs‹ wird von Frizzoni mit Jürgen Link als Diskurs der akademischen Fernsehserienforschung begriffen, der Begriff ›Elementardiskurs‹ mit Anne Waldschmidt und anderen als von Laien, Fans etc. getragener Diskurs. 8 | In der Fokussierung auf formal-ästhetische Innovationen und inhaltliche Neuerungen wird häufig übersehen, dass auch die ›alten‹ Serien nie nur ›konservativ‹ oder ›simpel‹ waren. Man denke hier an die Aushandlungen kultureller Differenzen in diversen Bonanza-Episoden, z.B. »Enter Thomas Bowen« (1964, S5E30), die sich mit der Präsenz eines afroamerikanischen Opernsängers im near frontier-Westen beschäftigt, die ikonische Bedeutung der Serie Star Trek in der Herausbildung eines MultikulturalismusDiskurses in den USA (vgl. Kanzler 2004) oder auch die Rezeption der Golden Girls und ihrer ›Alternativfamilie‹ als ›queer classic‹.

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Darstellung und Thematisierung von Gewalt und Sexualität als Merkmal der ›neuen‹ Serien gelten, dann ist dieses Kriterium kaum innovativ. Normative Grenzverletzungen identifiziert beispielsweise Knut Hickethier bereits in seiner Untersuchung zur Fernsehserie am Beispiel Dallas: »[G]esellschaftlich anstößiges Verhalten [wird] breit ausgespielt und nicht gleich moralisch verdammt, sondern als gesellschaftlich durchaus erfolgreich vorgeführt« (Hickethier 1991: 53). Vergleichbares ist für die formalen Eigenschaften dieser Fernsehserien festzustellen. Mag sich Twin Peaks aufgrund der Narration als eine ›Autorenserie‹ qualifizieren, so ist die Serie in Bezug auf andere Eigenschaften ihrer Medialität wie z.B. ihre Bildlichkeit – also in Bezug auf die Ebenen, um eine Formulierung von Oliver Fahle aufzugreifen, ›diesseits der Narration‹ – nicht sehr originell. Serien der 1980er Jahre wie Miami Vice (1984-1989) sind in dieser Hinsicht erheblich bedeutender (vgl. Fahle 2012).9 Um die verschiedenen historischen und systematischen Aspekte der ›neueren‹ Fernsehserie zu sortieren, scheint es daher geboten, die Debatte vorläufig als vage, aber deshalb relativ offene Problemanzeige für Veränderungen in der Medienlandschaft und Erzählkultur zu betrachten. Die Diagnose der Existenz eines neuen ›Typs‹ – oder besser: einer neuen ›Familie‹ (im Sinne von ›Familienähnlichkeit‹) – von Serien soll im Folgenden akzeptiert werden. Im vorliegenden Band werden ausgewählte amerikanischer Fernsehserien als Schauplätze der narrativen Synthesis kulturspezifischer Themen betrachtet.10 Im Vordergrund stehen neben Aspekten der Binnengeschichte der ›neueren‹ Fernsehserie Fragen der Thematisierung und Bearbeitung sozialer Themen und gesellschaftlicher Entwicklungen in den Vereinigten Staaten. Innerhalb der deutschsprachigen Forschungslandschaft versucht der Band, der um Einzelanalysen herum aufgebaut ist, damit eine Brücke zwischen amerikanistischen und medienwissenschaftlichen Perspektiven zu schlagen.

II. Z um F eld der F ernsehserienforschung Zwar handelt es sich um eine Spekulation, aber angesichts der rasanten Entwicklung des akademischen Spezialdiskurses zur Fernsehserie wird man für die Fernsehserientheorie in absehbarer Zeit vermutlich nicht nur Epochen der Fernsehserie, sondern auch Epochen der Fernsehserientheorie unterscheiden (vgl. auch Rothemund 2013: 12 ff.). Ähnlich, wie dies in der Filmtheorie schon lange der Fall ist, werden die Anfänge gewürdigt, aber als zu essayistisch oder feuilletonistisch kritisiert. Mutmaßlich wird sich also die Unterscheidung in 9  |  Vgl. auch Caldwell 2001 zur Differenz cinematic vs. videographic, die für Serien wie Miami Vice von Bedeutung ist. 10 | Vgl. zum Medienwandel der Serie die Beiträge in Maeder/Wentz (Hg.) 2013.

Einleitung

eine ›klassische‹ Fernsehserientheorie und eine ›moderne‹ Fernsehserientheorie entwickeln und in verschiedene Schulen ausdifferenzieren – etwa so, wie es am Beispiel des Unterschieds zwischen formästhetischer (klassischer), semiotischer und kognitiver Filmtheorie zu beobachten ist.11 Das Etikett Quality TV scheint eine solche Differenz bereits anzuzeigen. War die Fernsehserie bis an die Schwelle der 1990er Jahre im Unterschied zum Film der kulturwissenschaftlichen Forschung kaum eine Erwähnung wert, ist sie in der Ära ›Post-Quality‹ zu einem großen, auch theoretisch relevanten Thema geworden.12 Doch wie würde eine ›moderne‹ Fernsehserientheorie gegenüber einer ›klassischen‹ Fernsehserientheorie aussehen? Es ist eine Binsenweisheit, dass Sprünge und Veränderungen in Theorieströmungen von einem Gegenstandsbereich her motiviert sind oder als Binneneffekte innerhalb des Wissenschaftssystems entstehen. Der Begriff Quality TV ist eine Aktualisierung des alten Musters der Bewertung der künstlerischen Qualität von jeweils zu einem historischen Zeitpunkt ›neuer‹ Medien – seien dies die Nutzung des Films als Erzählmedium oder des Computers als Spielemedium. Wenn die Fernsehserie zumindest in den Elementardiskursen gegenwärtig als eine der Kunst nahestehende Kulturform beobachtet wird, dann liegt die Schlussfolgerung auf der Hand, die Fernsehserie als ein Format zu erachten, das auch dem Medium Fernsehen Kunstcharakter zuspricht. Das in dieser Schlussfolgerung implizierte diskursanalytische Argument ist allerdings falsch. Denn die Ästhetik der ›neueren‹ Fernsehserie bildet sich zwar – schlaglichtartig präsent in der Rede von den ›HBO-Serien‹ (vgl. Feuer 2007) – im Medium des Fernsehens aus.13 Die Evolution ihrer Formen vollzieht sich aber keineswegs nur im Rahmen der Programmstruktur des Fernsehens, sondern seit den 1980er und 1990er Jahren in enger Koppelung mit Medien wie dem Videorekorder, DVD- oder Blu-Ray-Player sowie seit Mitte der 2000er Jahre den digitalen Netzmedien (z.B. Streaming-Diensten). Die Fernsehserie darf folglich nicht mit dem Fernsehen als ihrem Trägermedium gleichgesetzt werden. Die Fernsehserie prägt vielmehr ihrerseits das Fernsehen – und sei 11 | Vgl. zu den Epochen der Filmtheorie Albersmeier 2003, eine ausführlichere theoretische Kontextualisierung et al. im Lichte der Differenz Semiologie/Neoformalismus bietet Buckland 2007. 12 | Vgl. zur älteren medienwissenschaftlichen Forschung exemplarisch Hickethier 1991, Giesenfeld (Hg.) 1994, Schneider (Hg.) 1995. 13 | Vgl. zum ›HBO-Effekt‹ als einem Faktor der ›Qualitätsserien‹ auch Seiler 2008: 6ff., wobei es strittig ist, inwiefern der HBO-Effekt existiert. Generell wird mit dem HBOEffekt die Auflösung einer klassischen Aktstruktur sowie der Wegfall normativer thematischer Restriktionen verbunden, allerdings zeigt, wie Sascha Seiler (2008: 7) zu Recht betont, das Absetzen von Carnivàle (2003-2005) in den frühen 2000er Jahren, dass die Quote nach wie vor der dominante Faktor ist.

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es nur durch ihren Erfolg in anderen audiovisuellen Medien, die nicht an die Strukturen des Fernsehens gebunden sind.14 Die Fernsehserie ist nicht nur eine Form bzw. ein Format des Fernsehens, sondern auch ein Medium für das Fernsehen. Oder noch zugespitzter gesagt: Das Format ›Fernsehserie‹ kann durch seine seriellen Formenbildungen als ein Medium gelten, durch welches sich etwas über ein zweites Medium, das Fernsehen, kommuniziert.15 Die Fernsehserie ist, so widersprüchlich es klingt, kein exklusives Format des Fernsehens, sondern das Fernsehen ist in dieser Perspektive eine Form, die im Medium der Fernsehserie erscheint. Erst aufgrund dieses ›Überschusses‹ der Fernsehserie gegenüber dem Fernsehen etabliert sich die Fernsehserie pars pro toto zu der zentralen Gattung des Mediums Fernsehen, setzt dieser Überschuss doch einen reflexiven Spielraum frei. Ein historisches Vorbild für eine vergleichbar paradigmatische Stellung einer Erzählform für ein ganzes Medium findet sich in der Filmtheorie: der narrative Spielfilm. Wie die Filmsemiologie bereits in den 1970er Jahren argumentiert hat, wird der narrative Spielfilm im 20. Jahrhundert als »Super-Genre« häufig mit dem Medium ›Film‹ gleichgesetzt (vgl. Metz/Guzetti 1976: 100). Andere filmische Erzählformen wie die Dokumentation, die Animation oder der Filmessay bilden nur Randbereiche des Mediums. Ähnliches gilt für das Verhältnis zwischen Fernsehserie und Fernsehen. Andere Formate des Fernsehens fallen in zwar partiell ästhetische, nicht aber künstlerische Register wie Gameshows oder andere Unterhaltungsformate. Und obwohl diese zumeist serielle Formen sind, werden sie von der Forschung weniger berücksichtigt als die narrativ-fiktionale Fernsehserie. Vorausgesetzt ist in diesem Gedanken die Annahme, dass – obwohl das Format unabhängig vom Fernsehen existiert – basale Operationen und Prozesse, welche die medialen Eigenschaften der Fernsehserie bilden, wie z.B. ihre Serialität, auch zu den Operationen des Fernsehens gehören. Somit wird deutlich, dass Serialität unter den Bedingungen der ›Liveness‹ und des

14 | Vgl. den Ansatz zur Zeitlichkeit neuerer TV-Serien bei Meteling/Otto/Schabacher 2010: 8: »Ist die Zeit der TV-Serie als klassisches Fernsehformat durch die Ausstrahlungsbedingungen des Cable/Satellite-TV und des Internet sowie ihre Verbreitung als DVD nicht zu Ende? Möglicherweise, so eine These des vorliegenden Bandes, verdankt sich die Ästhetik der Zeitlichkeit aktueller Serien zu entscheidenden Teilen den gegenüber der Fernsehaustrahlung in Hinsicht auf Zugriff, Relektüre und transmediale Vernetztheit erweiterten und veränderten Möglichkeiten dieser neuen medialen Orte.« 15 | Aber natürlich auch über andere Medien wie den Film, die Nutzung des Computers als Medium oder mobile Medien wie Handys. Vgl. auch den systematischen Ansatz bei Beil et al. 2012. Vgl. zur Anwendung der Luhmann’schen Kategorien Medium/Form in derartigen ›medienreflexiven‹ Konstellationen den Ansatz bei Kirchmann/Ruchatz 2014: 18ff.

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›Flows‹ des Fernsehens andere Effekte hat, als beispielsweise die Rezeption einer Serie, die sich von den Zeitschemata des Fernsehens löst. Das Deutungsmuster, derartige Analogien zwischen der Debatte um den Film (oder, in einem ähnlichen Kontext, die Literatur) als Kunst und einer Debatte wie der um das Quality TV zu beobachten, stößt mit diesem Umstand an seine Grenzen. Differenzierungen wie die zwischen ästhetischem und künstlerischem Modus finden im Fall der Fernsehserie unter verschärften intermedialen Bedingungen statt. Dieser Umstand hat theoretische und methodische Konsequenzen, beeinflusst er doch die Ausprägung von Forschungsansätzen zur Fernsehserie. Idealtypisch ist es möglich, zwei paradigmatische Ansätze zu unterscheiden. Einerseits kann die Fernsehserie aus der Tradition einer Kultur- und Medienwissenschaft heraus beobachtet werden, die, dem Elementardiskurs nicht unähnlich, auf tradierte Kategorien wie Werk, Autor, Gattung, Genre etc. zurückgreift. Am Beispiel der Fernsehserie spielt man dann die Themen und Ansätze durch, die bereits am Beispiel vieler anderer Medien wie der Literatur oder dem Film durchexerziert wurden. Andererseits ist es möglich, zu versuchen, dem Medienwandel Rechnung zu tragen und die Fernsehserien als eine eigenständige mediale Form jenseits des Fernsehdispositivs zu betrachten. Aus dieser Perspektive lässt die Fernsehserie eigene, das Fernsehen überschreitende und von ihm losgelöste Phänomene entstehen, welche die Ausbildung einer eigenständigen Theoriesprache erforderlich machen. Unterscheidungen, die in diesem Zusammenhang als, wie Gabriele Schabacher argumentiert hat, grundlegende »Konzepte der Serialität« (Schabacher 2010: 23) häufig verhandelt werden, sind Teil/Ganzes, Stasis/Dynamik, Offenheit/ Geschlossenheit, Kontinuität/Diskontinuität sowie Wiederholung/Variation.16 Ob die Fernsehserie allerdings ein Gegenstand ist, der auch eine neue Theoriesprache erfordert, die von etablierten poststrukturalistischen oder systemtheoretischen Ansätzen abweicht, ist derzeit offen. Für die Beschreibung der Fernsehserie ist also das Medium Fernsehen als mediale Bezugsgröße zunehmend weniger wichtig. Dieser Umstand macht es erforderlich, die mediale Form der ›Fernsehserie‹ neu zu bedenken. Zwangsläufig resultiert dies auch in einer Arbeit an den Theoriesprachen. Wenn man wollte, könnte man derartige Unterschiede auf Ebene der Medialität der 16 | Diese Unterscheidungen bewegen sich auf sehr unterschiedlichen Bedeutungsebenen von Serialität. Während z.B. Wiederholung/Variation eine Kategorie der Sinnbildung ist, bezieht sich Kontinuität/Diskontinuität auf pragmatische Aspekte und Geschlossenheit/Offenheit auf die Semantik von Formenbildungen. Eine gewisse Privilegierung genießt in der Forschung die Beobachtung und Diskussion der Differenz von Wiederholung/Variation, vgl. et al. Klippel/Winkler 1994, mit stärkerem Fokus auf dem Ereignis auch Engell 1996, eher mit Blick auf ›Umwälzungen‹ wie Revolutionen auch Engell 2006.

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Fernsehserie zu einer Differenz zwischen einer ›konservativen‹ (alten) Fernsehserientheorie, die keine eigenständige Theorie zur Verfügung hat, und einer ›zeitgenössischen‹ (modernen) Fernsehserientheorie, die auf das ›Neue‹ der Fernsehserie selbst fixiert ist, ausbauen. Ob das gerechtfertigt oder haltbar wäre, wird zu klären sein. Absehbar ist aber schon jetzt, dass die ›alten‹ Versuche, die Fernsehserie mit Hilfe tradierter Kategorien von ihrer formalen Innenseite her zu diskutieren, durch eine ›neue‹ theoretische Perspektive genauso wenig entwertet werden, wie die Einsichten der älteren, inzwischen ›klassischen‹ Filmtheorie, durch die ›moderne‹ (z.B. semiologische oder kognitive) Filmtheorie obsolet wurden. Die Betrachtungsweisen ergänzen sich. Nur ihr Zusammenspiel macht verständlich, warum die ›neueren‹ Fernsehserien sich so schnell einen Platz im Kanon der kulturwissenschaftlichen Fächer sichern konnte. Tatsächlich ist eine Dynamik zwischen engeren und weiteren, eher alten und eher neuen Fragestellungen im Feld der Serienforschung derzeit gut zu beobachten. Versuchsweise lassen sich drei unterschiedliche Bereiche der Forschung identifizieren: Fernsehserienforschung im engeren Sinne – Der erste Bereich ist die traditionelle Forschung zur Fernsehserie als einem audiovisuellen Erzählformat. Dieser Bereich ist der Ort von Einzelanalysen und readings. Zwar ist es aus medientechnischen Gründen notwendig, die Thematisierung der Fernsehserie vom Medium Fernsehen zu unterscheiden. Nichtsdestotrotz konstituiert sich eine einheitliche Fernsehserienforschung über die Analyse der Fernsehserie als semiotischer Erzählform – sei dies die Diskussion einzelner Fernsehserien, sei dies die Kontextualisierung größerer historischer oder formaler Entwicklungslinien. Im Vordergrund steht die Untersuchung eines individuellen Serientextes und/oder der übergreifenden Genese von Themen, Genres oder Gattungen, die mit dem tradierten Instrumentarium und den üblichen Kategorien der Kultur- und Medienwissenschaften analysiert werden. Aufgrund seiner Bindung an einzelne Produkte kann dieser Forschungsbereich dem Elementardiskurs relativ nahkommen, speziell dann, wenn die Elementardiskurse über hohe Materialkenntnis verfügen. Allerdings unterscheidet sich der Spezialdiskurs durch die methodischen und theoretischen Zugriffe auf Phänomene wie etwa intertextuelle Verweise einer Fernsehserie, also in der Art und Weise der Behandlung der Themen. Forschung zum seriellen Erzählen – Den zweiten Bereich bildet die übergreifende Forschung zu den Strukturformen des seriellen Erzählens. Das neuere Interesse für Fernsehserien hat zu einer kleinen Renaissance der interdisziplinären Forschung zum seriellen Erzählen geführt.17 Das serielle Erzählen ist

17 | Vgl. bereits die Beiträge in Giesenfeld 1994 sowie Mielke 2006 und 2007.

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keineswegs auf die audiovisuelle Fernsehserie begrenzt.18 Andere Erzählmedien, allen voran die Literatur oder Comics, sind gleichermaßen zu beachten (vgl. auch Oltean 1993). Die Forschung zum seriellen Erzählen auch unter kulturspezifischen Vorzeichen ist inzwischen durch die Fernsehserienforschung eingemeindet worden. Sie verleiht der Fernsehserienforschung oftmals erst ihre kulturhistorische, formanalytische und medientheoretische Schärfe. Ein Merkmal dieser Forschung ist die Fokussierung auf die strukturellen Merkmale des seriellen Erzählens. Die Differenzen zwischen den verschiedenen Medien werden nicht dadurch nivelliert, sondern profiliert. Nur wenn beobachtbar wird, was serielles Erzählen in der Literatur vom seriellen Erzählen in einer Fernsehserie unterscheidet,19 ist es möglich zu überlegen, an welcher Stelle der Faktor ›Medialität‹ einen Unterschied macht – wie also solche Unterscheidungen wie die zwischen Episoden-/Fortsetzungsserie unter je medienspezifischen Bedingungen (Fernsehen, DVD etc.) prozessiert werden.20 Forschung zur Serialisierung – Der dritte Forschungsbereich, der bereits in den 1960er Jahren in der Semiotik und den US-amerikanischen popular culture studies vorweggenommen wird, beruht auf der Abstraktion vom narrativen Moment des ›Erzählens‹.21 Ein bestimmendes Merkmal der Forschung zum seriellen Erzählen ist ihre Fixierung auf basale Kategorien des künstlerischen Modus. Andere serielle Erzählformate, wie die Werbung, finden in der Diskussion zum Fernsehen Beachtung, aber weniger zum seriellen Erzählen. Die Forschung zur Serialisierung fokussiert sich auf den Begriff Serialität als einer kulturellen Praxis und einem operativen Verfahren von Medien. In diesem Forschungsbereich geht es um die Diskussion des ›Serialisierens‹ als einem operativen Prozess, z.B. als Produktionsprozess in der Industrie oder in Tauschprozessen der Ökonomie, aber auch als Praxis des Mediengebrauchs.22 Der Begriff ›Serialisierung‹ wird auf die etymologische Bedeutung von ›Serie‹ als ›Reihe‹, und ›Reihenfolge‹ zurückgeführt und als Organisations- und Re18 | Serielles Erzählen hat die Tendenz, ›Hyper-Narrative‹ auszubilden. Gemeint sind damit, wie Kay Kirchmann feststellt, Narrative, die sich in immer kleinere Einheiten ausdifferenzieren. Im Fernsehen lässt sich das Programm als z.B. als Narrativ verstehen, das in immer kleinere Teile untergliedert ist (vgl. Kirchmann 2006: 162). 19 | Vgl. dazu auch das Konzept und die Beiträge in Kelleter (Hg.) 2012. 20 | Ein Beispiel wäre die Neuorientierung oder sogar Überwindung dieser Differenz, wenn Zeitlichkeit in neueren Serien thematisch wird. Vgl. den konzeptionellen Ansatz in Meteling/Otto/Schabacher 2010. 21 | Nach wie vor sind die Arbeiten von Umberto Eco eine wichtige Grundlage für die Auseinandersetzung mit den kulturellen Funktionen von Serialität, vgl. z.B. Eco 1987 und Eco 1990. Für die amerikanistische Beschäftigung im Rahmen der frühen popular culture studies, vgl. Cawelti 1975. 22 | Vgl. etwa mit Blick auf ›technische Reproduzierbarkeit‹ Winkler 1994.

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produktionsprinzip, als ein ›In-Reihe-Bringen‹ linearer und paralleler Prozesse diskutiert (vgl. Schabacher 2015). Das Serialisieren tritt dabei in Beziehung mit anderen Formen familienähnlicher medialer Operationen und Prozesse wie dem Reproduzieren, dem Wiederholen, dem Kopieren, dem Variieren oder dem Auflisten, aber auch mit Formen der Distribution von anderen seriellen Genres, etwa der Werbung oder einem Programmprinzip wie der heavy rotation. Allein die Existenz dieses dritten Bereichs illustriert die Tendenz zur Adaption theoretischer Beschreibungssprachen.23 An einem Forschungsbereich wie dem der Serialisierung sind die Irritation und die Stimulation ablesbar, die sich vom populären Format der Fernsehserie ausgehend über die Elementardiskurse bis in die Spezialdiskurse zwar nicht bruchlos, aber eben auch nicht diskontinuierlich fortgesetzt haben.24 Wie die verschiedenen Bereiche des Forschungsfeldes zeigen, umspannen die Grundbegriffe der Serienforschung sowohl grundlagentheoretische Erwägungen zur allgemeinen Sinnkonstitution wie auch Versuche, anhand serieller Narrative die Befindlichkeiten der Zeit abzulesen.25 Vom Begriff der Serialität ist daher mit Recht bemerkt worden, er weise »eine beängstigende Anschlussfähigkeit an unterschiedliche fachwissenschaftliche Theorien und Erkenntnisinteressen auf« (Kelleter 2012: 17). Die serienspezifischen Modi wie etwa Wiederholung/Variation unterliegen den Bedingungen technischer Reproduktion; ihre Figuration unter ›spätmodernen‹ Vorzeichen zu beobachten ist die theoretische Aufgabe der Serienforschung – eine klassische Fragestellung.26 Statt Innovation geht es in der Serienforschung eher darum, durch die Auseinandersetzung mit Fernsehserien die

23 | Gabriele Schabacher hat aufgewiesen, dass der Begriff ›Serialisieren‹ im deutschen Sprachgebrauch sogar allererst im Kontext der neueren Fernsehserienforschung entsteht. Vgl. Schabacher 2015: 501: »Erst im Horizont der Debatte um hochwertige Fernsehserien begegnet als Entlehnung aus dem Engl. in den letzten Jahren auch das Wort Serialisieren, ohne dass dies aber bereits im DUDEN belegt wäre.« 24  |  Für den Erfolg der Serienforschung ist nicht zu unterschätzen, dass die Diskussion zu Serialisierung an zeitgenössische Theorieströmungen anschlussfähig ist. Im Fall des Serialisierens geht es um ein operatives Verfahren der Medien wie auch um eine Praxis des Mediengebrauchs. Unterschwellig steht der Begriff damit im Einklang mit der Hinwendung der Kultur- und Medienwissenschaft zu praxis- und handlungstheoretischen Fragestellungen und Theoriebildungen. 25 | Eine konstante theoretische Referenz der Fernsehserienforschung auf Ebene der epistemologischen Diskussion von Prozessen der allgemeinen Sinnkonstitution ist der Begriff der Serie, wie er in Gilles Deleuze’ Büchern Logik des Sinns oder in Differenz und Wiederholung zu finden ist, vgl. zudem Öhner 2006. 26 | Nach Andreas Jahn-Sudmann und Frank Kelleter (2012: 206f.) ist die Differenz Wiederholung/Variation die zentrale Dynamik serieller Ästhetik.

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Tiefenstrukturen der technomedialen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen der Moderne in Erinnerung zu rufen.27

III. S chemabildung — (M edien -)Ä sthetik der K omplexität ? Die Annahme einer impliziten Einheit der drei genannten Bereiche des Forschungsfeldes der Fernsehserienforschung lässt sich verifizieren, wenn es gelingt, Begriffe und theoretische Konzepte zu identifizieren, die in allen drei Bereichen des Feldes enthalten sind. Auf bauend auf der Grundunterscheidung zwischen Wiederholung/Variation hat Frank Kelleter (2012) dafür die Begriffe Narration, Evolution und Distinktion als »drei zentrale Dimensionen« serieller Formenbildung vorgeschlagen. Ein weiterer Begriff, der im Kontext der Quality TV-Debatte oft genannt wird, ist ›Komplexität‹. Bereits die Etymologie von ›Komplexität‹ enthält die für Serien interessante Bedeutung ›ineinander fügen‹ und ›zusammenflechten‹. Im Forschungsfeld ist der Begriff inzwischen zu so etwas wie der Leitkategorie der Beschreibung der Ästhetik ›neuerer‹ Serien aufgestiegen. Üblicherweise wird Jason Mittells Diskussion eines complex television bzw. von complexity in television angeführt. Im Geiste der Quality TVDebatte wendet sich Mittell gegen eine Aufwertung der Fernsehserie auf der Basis der Annahme, dass die neuen Serien ›mehr wie Romane‹ (Stichwort: dvd-novel) oder ›fast wie Filme‹ seien, d.h. sich anderen Formaten annähern, die sich traditionell einer größeren kulturellen Wertschätzung erfreuten (vgl. Mittell 2011, 2012). Auf bauend auf der Prämisse, dass die alte Differenz zwischen Episoden- und Fortsetzungsserie nicht mehr greift bzw. Mischformen entstehen wird eine Fernsehserien-Theorie eingefordert, die sich mit der Spezifik der Fernsehserie auch im Sinne ihrer poetologisch-ästhetischen Dimension befasst.28 Ihre Herausforderung liegt im Verstehen einer ›neuen Serienästhetik‹ narrativer Komplexität,29 deren Analyse bei Mittell produktive Begriffe wie den der narrative special effects in die Forschungsdiskussion eingeführt hat. 27 | Hier liegt die Ursache für die in der Forschung ihrerseits fast seriellen, allerdings nicht immer inhaltlich fundierten Hinweise auf Theodor W. Adornos und Max Horkheimers ideologiekritische Gedanken, vgl. Adorno/Horkheimer 2003. 28 | Mittell schreibt dazu, dass häufig die neueren Entwicklungen »are framed as television becoming more ›literary‹ or ›cinematic‹, drawing both prestige and formal vocabulary from these older, more culturally distinguished media; however, we can better understand this shift through careful analysis of television itself rather than holding onto cross-media metaphors of aspiration and legitimation« (Mittell 2011, Introduction 6). Vgl. zur Differenz Series/Serial sowie ihrer Bedeutung für die ›neuere‹ Fernsehserie Weber/Junklewitz 2008, Klein 2012: 226ff., Mittell 2012: 106f., Schabacher 2010: 27f. 29 | Vgl. etwa die Studie zu US-amerikanischen Fernsehserien von Rothemund 2013.

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Die neuere Forschung kann hieran sehr gut anknüpfen. Fernsehserien und ihre Narrative sind, um mit Albrecht Koschorke (2012: 12) zu sprechen, kulturspezifische, spätmoderne »Erzählspiele«. Für Koschorke ist Erzählen eine kulturelle Praxis, anhand derer semiotische Prozesse der Schemabildung durchexerziert und reflektiert werden.30 Fernsehserien beruhen demgemäß auf einem Erzählen, das seine Erzählelemente (Ereignisse, Figuren) entlang einer Achse der zeitlichen Verstrebung von Teil/Ganzes-Relationen (Episode, Staffel) ausrichtet. Die Erzählschemata von Fernsehserien bearbeiten insbesondere das Problem Fortsetzbarkeit, also der möglichen narrativen Anschlüsse (vgl. Jahn-Sudmann/Kelleter 2012: 207). Für die Organisation ihrer narrativen Elemente nutzen viele Fernsehserien an einen Enunziator gebundene Unterscheidungen wie ›zuvor/demnächst‹, die über fernsehtypische Paratexte wie Teaser (›next time on …‹) oder Recaps (›previously on …‹) kommuniziert werden. Der Erzählstil der neueren Serien, so wird im Forschungsdiskurs angenommen, operationalisiert diese Eigenart auf Ebene der narrativen Plotschemata. Aufgrund der zeitlichen Implikationen des seriellen Erzählens ist die Ästhetik der neueren Fernsehserie nicht nur über das Verhältnis von Bestimmtheit und Unbestimmtheit möglicher Erzähloptionen organisiert. Sie bezieht ihren Reiz vielmehr aus der Beobachtung der spezifischen Schemata der Organisation dieser Differenz.31 Die Komplexität der neueren Serien liegt also vor allem in dem Umstand, dass die Metaebene des spielerischen Umgangs mit den Schemata der Organisation von Möglichkeiten der Fortsetzbarkeit über größere Zeiträume in den Fokus rückt.32 Die Diskussion um die narrative Komplexität der neueren Serie ist inzwischen vielfach aufgegriffen worden.33 Zwar könnte man das Insistieren auf narrativer ›Komplexität‹ leicht als eine Umwertung des normativen Verdikts der ›Redundanz‹ einer Fernsehserie auffassen und daran anschließend als eine weitere nobilitierende Operation des Diskurses kritisieren. Doch ob30 | Vgl. aus Perspektive einer allgemeinen Erzähltheorie Koschorke 2012, zur Schemabildung insb. 29ff. 31 | Vgl. dazu insbesondere die Beiträge in Meteling/Otto/Schabacher (Hg.) 2010. 32 | Der Sache nach wären Jason Mittells narrative special effects ein Beispiel hierfür, wenngleich der Umstand der ›geschickt erzählten Geschichte‹ natürlich auch in der Literatur und im Film von großer Bedeutung ist. Entsprechend lassen sich Analogien der Fernsehserie zur Komplexität der Puzzle Films des narrativen Spielfilms beobachten, die ihrerseits ein hohes Maß an spielerischer Reflexivität ihrer Narrative aufweisen. Vgl. die Auseinandersetzung von Thomas Klein (2012: 226ff.) mit Jason Mittells Ansatz. Der Begriff des Puzzle Films stammt von Warren Buckland, vgl. Buckland (Hg.) 2009. Vgl. zur Fernsehserie als »Experimentalraum« auch Schabacher 2008. 33 | Thomas Klein (2012: 228ff.) hat an die in der Quality TV-Debatte oft verschliffene Differenzierung zwischen ›komplex‹ und ›kompliziert‹ erinnert.

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wohl der Begriff ›Komplexität‹ ohne die Angabe einer Kontextreferenz nahezu nichtssagend ist, ist er auf Ebene der Analyse der Narration von Fernsehserien irreduzibel. Komplexität entsteht als ein Phänomen in Narrationen genau da, wo in einer prozesshaften Struktur die Verbindung der Elemente der Struktur durch Selektion vorgenommen und ein Überschuss anderer möglicher Selektionen entsteht (vgl. Luhmann 1984: 45ff.). Komplex sind Strukturen, wenn – so Niklas Luhmann – »auf Grund immanenter Beschränkungen der Verknüpfungskapazität der Elemente nicht mehr jedes Element jederzeit mit jedem anderen verknüpft sein kann« (Luhmann 1984: 46).34 Als Effekt der zeitlichen Entfaltung von Sinnprozessen ist Komplexität mithin durch den Zustand gekennzeichnet, dass unklar ist, welche Anschlussselektionen aus der Menge der Elemente heraus wahrscheinliche (also erwartbare) Selektionen sind. Narrative Überraschungen (oder gar: narrative Special Effects) werden durch die Spezifik der Art und Weise der Organisation von Fortsetzungen generiert. Dieser Umstand setzt die Beobachtbarkeit der Differenz von Wiederholung/Variation – und somit ein Schema – aber nicht einfach voraus, sondern beruht gerade auf der Annahme, dass der Reiz einer Serie darin besteht, zu beobachten, wie die Anschlussmöglichkeiten schematisch organisiert sind. Wenn neuere Fernsehserien, wie Kathrin Rothemund meint, »komplexe Welten«35 sind, dann sind sie es, weil sie Schemata zur Etablierung und Bewältigung von Komplexität im Prozess der Entfaltung reflexiv werden lassen. Die mannigfaltigen Deutungen, ja sogar regelrechte Auslegungen der Fernsehserien konzentrieren sich folglich nicht nur auf das, was erzählt wird, sondern folgen implizit oder explizit der Frage, welche Unterschiede es in den Schemata der Organisation der Verknüpfung von Möglichkeiten gibt.36 Verschränkt man die Debatte um narrative Komplexität in dieser Weise mit dem Schemabegriff, bieten sich zwei Fortsetzungsmöglichkeiten an: zum einen in Richtung einer medientheoretischen, zum anderen in Richtung einer kulturtheoretischen Lesart von Schemata. Für die Medienwissenschaft ist unter diesen Vorzeichen die maßgeblich von Lorenz Engell ausgearbeitete medienphilosophische These von Bedeutung, dass mediale Formen die konstitutiven Prozesse ihrer Medialität – im Fall der Fernsehserie also Serialität – im Rahmen der Formenbildung ihrer Narrative als ein Problem der Strukturentwicklung der Serie entfalten. Narrative Formenbildungen weisen rekursive 34 | Auf die Bedeutung von Luhmanns Komplexitätsbegriff hat auch Thomas Klein (2012) verwiesen. 35 | So der Titel der Studie von Rothemund 2013. 36 | Der Schemabegriff ist voraussetzungsreich. Er soll hier in einem medienübergreifenden narrativen Sinn gebraucht werden, etwa so, wie das bei Koschorke 2012 der Fall ist. Vgl. weiterführend auch die medientheoretische Auseinandersetzung bei Winkler 2012.

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Schleifen auf, die ein ›reflexives‹ Potenzial im Sinne einer Befragung ihrer medialen Bedingungen bieten. Die Narrative von Fernsehserien lassen somit die Serialität des Fernsehens zum Gegenstand werden.37 Die neuere Forschung greift zur Beschreibung dieses reflexiven Potenzials in der Regel auf die poststrukturalistische Filmphilosophie von Gilles Deleuze und die Systemtheorie Niklas Luhmanns zurück. Vergleichbare medien- und filmwissenschaftliche Konzepte wie der Begriff der ›Medienreflexion‹, mit dessen Hilfe Reflexionsprozesse auf Medialität in fiktionalen Narrativen des Films analysiert werden, schreiben diese Forschungsperspektive fort. Möglich wird es so, die Fernsehserie als Reflexionsform von medialem Wandel zu betrachten.38 Allerdings wäre es zu kurz gegriffen, den Schemabegriff nur mit medienreflexiven Implikationen der Fernsehserie in Verbindung zu setzen. Die Medientheorie mag zeigen können, dass narrative Schemata von Fernsehserien sich vom Fernsehen ablösen, in der Frage nach den ideellen Implikationen narrativer Schemata hat sie nur relativ wenig zu sagen. Die mitunter, wie Oliver Fahle (2012: 177) hervorhebt, »hermetische« Dichte neuerer Fernsehserien kondensiert sich in der Frage der Komplexität ihrer Semantik – einer Semantik, die gerade deshalb als ›komplex‹ ansprechbar ist, weil sich Komplexität im Fall von ›neueren‹ Fernsehserien nicht auf quantitative Faktoren (Plotlinien, Figuren, Episoden, Staffeln etc.) reduzieren lässt.39 Ebenso wie Komplexität aus der schieren quantitativen Vielzahl aus Elementen und ihren Verknüpfungen entsteht, speist sich Komplexität aus drei weiteren Quellen: Komplexität ist, erstens, ein Phänomen der intra- und intertextuellen Vieldeutigkeit, also der Polysemie und Ambiguität eines einzelnen Serientextes; zweitens ist sie ein Phänomen der Rezeption und der Vermarktung einer Serie, also abhängig von ökonomischen Faktoren; drittens ist sie ein Phänomen von in der Rezeption einer Fernsehserie etablierten Praktiken der Komplexitätsbewältigung, mithin ein Phänomen der Mediennutzung. Diese Aspekte von Komplexität ergeben sich aus der Verankerung eines seriellen Erzählschemas in der kulturellen Realität, also in Abhängigkeit von pragmatisch-situativen Faktoren. Zwangsläufig stellt sich damit die Frage nach ihrer kulturellen Bedingtheit. Diese Bedingtheit kann am Beispiel der Normativität der binären Codierungen von Schemata beobachtet werden, also der Leitunterscheidungen, nach denen Erzählschemata einer Fernsehserie organisiert sind.40 Allein aus diesem Grund ist es notwendig, über eine medientheoretische Perspektive hinauszugehen und die Kulturspezifik der Narrative von Fernsehserien einzublenden, also auf

37 | Vgl. zur Medienreflexion des Films die Beiträge in Kirchmann/Ruchatz (Hg.) 2014. 38 | Vgl. programmatisch den Ansatz bei Beil et al. 2012. 39 | Vgl. weiterführend Klein 2012 und Rothemund 2013, S. 55ff., 225ff. 40 | Vgl. zur Binarität von narrativen Schemata Koschorke 2012: 21f.

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die Bedeutung der kulturanalytischen Seite von Fernsehserienforschung zu verweisen.

IV. Z ur B edeutung kulturspezifischer S chemata Christopher Bigsby zufolge wäre die große Aufmerksamkeit, die man dem Fernsehen bzw. der Fernsehserie als seiner zentralen Form derzeit in den American Studies und den Kulturwissenschaften zukommen lässt, vor nicht allzu langer Zeit undenkbar gewesen. Anfang der 1980er Jahre konstatiert auch Stanley Cavell »the absence of critical or intellectual attention to television« (Cavell 1982: 75). Cavell erklärt diese Abwesenheit damit, dass das Medium einerseits mit wirkmächtigen kulturellen Ängsten in Verbindung gebracht wurde, die ihm ein nur geringes kulturelles Kapital zugestehen, und es andererseits sein Potenzial als Medium noch nicht entfaltet habe. Der Verdacht gegen das Fernsehen strahlt auch auf die Fernsehserie ab – »reinforcing a national ideology to do with production and consumption, its programmes regularly interrupted not only to sell products but to sell the idea of consuming as a value« (Bigsby 2013: ix). Dabei wurde dieser Verdacht bereits in der frühen Populärkulturforschung gekontert. So etwa von Tania Modleski, die in Loving with a Vengeance (1982) – im gleichen Jahr, in dem Cavell über das Fernsehen schreibt – genau die Struktur der scheinbar trivialen day-time soap mit ihren Endlosgeschichten, cliff hangers und Werbeunterbrechungen dem Tagesablauf und Tagesrhythmus der amerikanischen Hausfrau nachempfunden sieht und hier so etwas wie einen medialen Spiegel ausmacht, der im Alltag der Wiederholungen, Unterbrechungen und Serialitäten der Hausarbeit Sinn stiftet und ›Trost spendet‹. Ein weiteres Beispiel ist Ien Angs Watching Dallas: Soap Operas and the Melodramatic Imagination (1985), eine Studie, die sich dem offensichtlich weltweit teilbaren Gefühl Dallas (so auch der deutsche Titel) annimmt. Und, um noch ein drittes Beispiel anzuführen, Christine Geraghtys Women and Soap Opera: A Study of Prime Time Soaps (1991). Die Autorin argumentiert, dass die Strukturen der populären Serien die Diskrepanzen von Öffentlichkeit und Privatheit und von Arbeit und Freizeit hinsichtlich sozialer Differenzen zwischen Männern und Frauen hinterfragen und neu (und vergnüglich) verhandeln. Es ist daher sicherlich kein Zufall, dass die frühen Studien zu Fernsehserien und zur Legitimierung ihrer kulturellen Funktion häufig im Kontext feministischer Ansätze entstanden sind, da auch das Stigma der Serien, insbesondere das Erzählschema der soap opera, ein geschlechtsspezifisch kodiertes war: Fernsehserien wurden für trivial befunden – und soaps wurden

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von Frauen gesehen.41 Diese Einschätzung hat sich in den letzten Jahren deutlich verändert, wenngleich die Funktion der Serien, »ihre erzählte Zeit durch die rhythmisierte Ausstrahlung mit der Lebenszeit der Zuschauer zu koordinieren« (Grampp/Ruchatz 2014: 16) auch jüngst wieder hervorgehoben wird (vgl. auch Neverela 1992, Mielke 2007). Die geschlechtsspezifische Semantik hat sich jedoch auf anderen Ebenen erhalten. In neueren Beschreibungen der Fernsehserie wird sie z.B. aufgegriffen, wenn die »male-centered serial« (Lotz 2014: 16) des Qualitätsfernsehens mit den älteren soaps für Frauen verglichen und von ihnen abgegrenzt wird. Avi Santo beobachtet im Zuge der Entstehung, Etablierung und Vermarktung des Senders HBO und seiner Serien eine masculinization des Fernsehens und der Fernsehserie, die eng mit der Nobilitierung des Formats verknüpft zu sein scheint: »The discourse of ›quality‹ that HBO stresses can also be understood as defensive posturing against the feminized assumptions made about television and its viewers« (Santo 2008: 33). In diesem Zusammenhang ist auch in dem Werbeslogan »It’s not TV, it’s HBO« das Bemühen erkennbar, sich der Konnotationen von Fernsehen als Tätigkeit, die passiv-weiblich-anspruchslos konnotiert ist, zu entledigen und die kulturelle Praxis als aktiv-männlich-anspruchsvoll aufzuwerten: »HBO utilizes masculinity as a site for distinguishing its quality brand and promoting the exclusivity it offers its clientele« (Santo 2008: 34). Derartige gendertheoretisch motivierte Kritik richtet sich auf das Vermarktungskonzept, also den Elementardiskurs, der sich seinerseits auf Serien bezieht. Sowohl auf Ebene des Gegenstandes der Serien selbst als auch auf der Ebene der Forschung sind die kritischen Diagnosen aber nur schwierig aufrechtzuerhalten. In der Forschung gelten soap opera und verwandte serials seit langem als eine der wichtigsten Formen der Diskussion von Serialität. Darüber hinaus ist es auf Ebene des Gegenstandsbereichs natürlich problematisch davon auszugehen, die neueren Quality-Serien seien pauschal ›männlich‹ oder in anderer Weise einseitig ideologisch vorcodiert. Robert J. Thompson postuliert als Merkmal von Quality TV-Serien – nicht weniger problematisch – explizit das Gegenteil wenn er im Einklang mit Jane Feuer betont, »that it is hard to imagine a right-wing Quality TV series« (Thompson 1996: 15). Zweifelsohne gibt es zahlreiche Fälle, in denen Gender (oder auch andere Identitätsmarkierungen) in einer repressiven Ausprägung eine Rolle spielen. Häufig allerdings finden sich Zwischentöne und ironische Brechungen in einem Serienkontext. 41  |  Die Verbindung von Massenkultur und Weiblichkeit reicht natürlich weit vor die Zeit der Fernsehserie zurück und kann bereits für das 19. Jahrhundert ausgemacht werden (vgl. hierzu Ann Douglass’ The Feminization of American Culture). Für den Bereich der soaps hat Bernd Elzer unter dem Titel »Real Men Watch Soaps« einen Artikel vorgelegt, der die o.g. Beschreibungsmuster partiell revidiert. Vgl. hierzu auch die entsprechenden Beiträge in The Routledge Companion to Media and Gender.

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Das Merkmal ›Quality‹ steht dann für ein kritisches Potenzial mit dem, auch als Marketingstrategie, gerade diversity reklamiert wird. Fragen der genderspezifischen Schemata münden in die Frage nach Kulturspezifik ganz allgemein. In der medienwissenschaftlichen Rezeption steht die Kulturspezifik von Fernsehserien nicht immer an prominenter Stelle. Häufig wird überhaupt nicht auf einen fremdkulturellen Entstehungskontext verwiesen. Die kulturelle Differenz zum US-amerikanischen Kontext wird oftmals als zu gering eingeschätzt, als dass sie überbrückt werden müsste. Ohne hier ausführlicher auf Theorien des Kulturtransfers im Allgemeinen und der Amerikanisierung im Speziellen eingehen zu wollen, sei doch konstatiert, dass amerikanische Fernsehserien zentral US-amerikanische Themen verhandeln, die sich um wiederkehrende Muster und Erzählkerne angeordnet finden. Aktuelle Studien widmen sich daher der Frage nach kulturspezifischen Kontexten und Veränderungen. In ihrer Sammlung The Colorblind Screen: Television in Post-Racial America (2014) untersuchen Sarah Nilsen und Sarah Turner gemeinsam mit ihren BeiträgerInnen die Implikationen eines »colorblind racism« (Nilsen/ Turner 2014: 9), der race nur scheinbar als ›unmarkierte‹ Differenz in Fernsehserien wie Scandal (2012-) und Battlestar Galactica (2004-2009) identifiziert. Sut Jhallys Konzept eines »enlightened racism« dient dabei der Thematisierung einer nur scheinbar überwundenen rassischen Logik: post-racial ist eben nicht post-racism. Es ließe sich fragen, welche Lesart von The Wire entsteht, die ohne nähere Kenntnisse von spezifischen kulturellen Semantiken von race auskommt und beispielsweise entsprechende Praktiken wie minstrelsy oder prison chess unmarkiert lässt bzw. dekontextualisiert. Insbesondere die Frage nach der Rolle und Funktion des Gefängnisses42 als Teil einer afroamerikanischen Unterdrückungs-, Diskriminierungs- und Segregationsgeschichte wird in der Serie mitunter recht voraussetzungsreich verhandelt. Ähnliches gilt für die Repräsentation anderer (ethnischer) Gruppen, wie wir sie beispielsweise in The Sopranos (1999-2007) für die Italian-Americans finden. Natürlich geht es nie um eine mimetische Abbildung US-amerikanischer Realitäten – dies wäre ein viel zu naiv konstatierter Realitätsbezug, der allerdings in der (deutschen) Rezeption auch mitunter aufscheint und in der Regel recht stereotyp argumentiert. Vielmehr gibt es in den Serien eine komplexe Verweisstruktur auf die US-amerikanische Referenzgesellschaft, die es in der Betrachtung der Medientexte auszuloten gilt. Neben race sind weitere Differenzdiskurse zu benennen und zu berücksichtigen; so lassen sich Geschlechterkonstruktionen in Sex and the City (1998-2004) kaum adäquat würdigen ohne Kenntnis der Figur des weiblichen Flaneurs in Erzähltexten wie Theodore Dreisers kanonischem, naturalistischen Roman Sister Carrie (1900) oder in Erzählungen über weib42 | Im Sinne des prison-industrial complex, der bereits vielfach konstatiert wurde; vgl. hierzu Davis 2003; Alexander 2010.

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liche Aufstiegsfantasien, wie in Anita Loos’ überaus erfolgreich verfilmtem Werk Gentlemen Prefer Blondes (1925) und im auf der Grundlage von Truman Capotes Buch entstandenen Film Breakfast at Tiffany’s (1961), dessen Einstellungen der Protagonistin in Szenen des Konsums – in Geschäften und vor übergroßen Schaufenstern – die Fernsehserie unmittelbar aufnimmt (vgl. Kusmierz 2007). Auch verhandeln amerikanische Serien bisweilen kulturspezifische implizite Wissensbestände, beispielsweise von Geschlechterökonomien im Hinblick auf dating culture oder auch die von Pierre Bourdieu in einem anderen kulturellen Kontext konstatierten ›feinen Unterschiede‹, die in US-amerikanischen Serien insbesondere in urbanen und suburbanen Settings (Desperate Housewives, Mad Men) aufscheinen. Die Darstellung von Gewalt, Gewaltbereitschaft und Verbrechen wiederum steht im Mittelpunkt vieler neuen Serien und kann auf unterschiedliche Weise gelesen werden. Zum einen sicherlich als Teil eines ästhetischen Programms, welches mit Tabubrüchen einhergeht; zum anderen kann sie auch partiell als Kapitalismuskritik bzw. Systemkritik gewertet werden. So lässt sich die Figur des todkranken, treusorgenden Familienvaters Walter White zu Beginn von Breaking Bad, der angesichts des Todes seine besonderen ›unternehmerischen‹ Fähigkeiten entwickelt, auch im Kontext der gleichzeitigen Diskussionen um eine staatliche Kranken- und Pflegeversicherung betrachten.43 In anderen kulturellen Kontexten wäre die weitere dramaturgische Entfaltung der Serie so nicht vorstellbar oder plausibel. Gleichwohl gibt es in der amerikanischen Bewertung von big business und Verbrechen auch eine Argumentationslinie, die eine grundsätzliche Ähnlichkeit zwischen beidem konstatiert, obgleich ersteres tendenziell legal ist und letzteres nicht: »organized crime resembles the kind of ruthless business enterprise which successful Americans have always carried on« (Bell in Cawelti 1965: 347). Die Repräsentation des Familienvaters als skrupellosem Gangster, Drogenboss und Mafioso expliziert somit eine implizit vorhandene moralische Ambiguität von gesellschaftlichem Erfolg – und seinem Preis. Auch wenn sich der vorliegende Band der amerikanischen Fernsehserie und seinen spezifischen cultural scripts (im Sinne Caweltis, Smiths, und Campbell/Keans) widmet und dies hier noch einmal deutlich gemacht werden sollte, so lässt sich das Phänomen der zeitgenössischen US-amerikanischen Fernsehserie als ein transnationales bzw. internationales identifizieren – ohne dabei die kulturellen Muster und ihre Kontextgebundenheit zu übergehen. Dies gilt zum einen für den Kontext der Rezeption. Wie Susanne Eichner, Lothar Mikos und Rainer Winter herausstellen, ist mittlerweile von einer transnationalen Serienkultur zu sprechen, die weltweit vernetzt ist (vgl. Eichner/Mikos/ 43 | So parallelisiert von Barry Shank in seinem Vortrag »The Mood of a Democracy Looking at Itself. American Exceptionalism, the Syrian Crisis & Breaking Bad« an der Bayerischen Amerika Akademie in München am 26.10.2013.

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Winter [Hg.] 2013). Dies zeigt sich auch an den Fankulturen, wie sie beispielsweise Henry Jenkins untersucht hat. Auch Irmela Schneider fragt danach, ob nicht »die Fernseh-Familiencouch zu einer Gegend geworden [ist], in der sich die Orientierung nach geographisch definierten Orten längst aufgelöst hat« (Schneider 1995: 7). Statt von ›Auflösung‹ ließe sich vermutlich eher von Ausdifferenzierung sprechen. So ist auch auf der Seite der Produktion anzumerken, dass nicht nur amerikanische Serien als ›neue‹ Serien ins Auge fallen. So muss man den Blick erweitern, um die neue Serie als ein transnationales Phänomen in den Blick zu bekommen. Schnell denkt man dann an skandinavische Serien, wie z.B. die dänischen Produktionen The Killing (2007-2012) und Borgen (2010-), die französischen Serien Engrenages (2005-) und Braquo (2009), die israelische Serie Hatufim (2010-), die auch als Vorlage für die USSerie Homeland diente, die britische Mini-Serie House of Cards (1990; ebenfalls Vorlage für die gleichnamige US-Serie) oder auch die deutsche Produktion Im Angesicht des Verbrechens (2010) von Dominik Graf. Zunehmend rücken auch internationale Koproduktionen in das Blickfeld; Beispiele hierfür wären die australisch-amerikanisch-englische Auteur-Miniserie Top of the Lake (2013) von Jane Campion und Gerald Lee oder auch die norwegisch-amerikanische Koproduktion Lilyhammer (2012-), die auch inhaltlich mit der Thematisierung kultureller Differenzen und Kulturschocks arbeitet und auf diese Weise Komik und Spannung erzeugt. Über die hier versammelten Betrachtungen US-amerikanischer Serien hinaus wäre es somit lohnenswert, diesen verschiedenen Kontexten nachzugehen und vergleichende Analysen zu betreiben. Dies kann der vorliegende Band nicht leisten, versteht sich aber als Baustein für weitere komparatistische Bemühungen, die das – mitnichten neue – Spannungsfeld aus US-amerikanischer Kulturspezifik und ihrer globalen Wirksamkeit am Beispiel der neueren Fernsehserie untersuchen und sich dabei sowohl kulturals auch medienwissenschaftlicher Theorien und Methoden bedienen.

V. D ie B eitr äge in diesem B and Die in diesem Band versammelten Beiträge widmen sich jeweils einzelnen Serien und diskutieren dabei deren charakteristischste Merkmale – hinsichtlich Medienreflexion und Kulturspezifik. Die Serien, die dabei nähere Beachtung finden, sind Lost, The Good Wife, 30 Rock, Rome, Dexter, Fringe, True Blood, Breaking Bad, The Wire, The West Wing und Mad Men. Diese Serien sind z.T. diejenigen, die als die ›neuen‹ Serien firmieren bzw. am Übergang der vermeintlichen Erneuerung des Formats produziert wurden. Zugleich sind es sehr unterschiedliche Serien, die jede für sich wiederum unterschiedliche Kontexte aufruft und bestimmte Subgenres bedient oder gar neue hybride Genres kreiert. Daher werden sie im Folgenden auch jeweils exemplarisch für

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einzelne ›Seriencluster‹ besprochen. So verfolgen Philipp Dreher und Lukas R.A. Wilde in ihrem Beitrag zu Breaking Bad den Prozess, wie in dieser Serie Genre-Schemata am Beispiel der Handlungsmuster insbesondere der Hauptfigur exponiert und unterlaufen werden. Wie sich im film- und kulturwissenschaftlichen Doppelfokus zeigt, entfaltet Breaking Bad eine hohe Komplexität sowohl in Bezug auf die aufgerufenen genregebundenen und formalen Schemata als auch hinsichtlich der kulturellen Skripte um Ethnizität und ›Whiteness‹, die die Serie direkt und indirekt problematisiert. Frank Kelleter sieht in der Fernsehserie Lost die Struktur eines Spiels, wenngleich die Serie auch gleichzeitig nur partiell spielerisch ihre eigene Mythologie produziert, die auf endloser Fortsetzung sich schnell entfaltender Handlungsstränge beruht und dabei selbstbezüglich ihre eigene Serialität reflektiert. Letzteres mag die Suche nach einer letzten Instanz der Sinnstiftung und Plotentwirrung befördern, diese wird jedoch nicht restlos erfolgreich zum Abschluss gebracht und die Ambiguitäten und Ambivalenzen der story bleiben zum Teil auf wirkungsvolle Weise unaufgelöst. Elisabeth Bronfen liest The Wire im Kontext der Shakespeare’schen Königsdramen. Dieses crossmapping (ein Konzept, das eine Art neuhistoristisches Verfahren beschreibt) wird von der Schachmetapher und den Auslassungen über das Schachspiel in der Serie zusammengehalten. Über letzteres werden die Herrschaftsstrukturen von Baltimores Unterwelt mit ihrer internen Hierarchie der Drogenbosse – sozusagen als eine Art amerikanischer Aristokratie – mit den Zuständen am königlichen Hofe in England (und den bei Shakespeare dort zu findenden Intrigen) verglichen. Die funktionale Ausdifferenzierung der Schachfiguren findet sich dabei mit einzelnen Serienfiguren analogisiert und das Spiel auf die (bürger)kriegsähnlichen Zustände in der amerikanischen Stadt reflektiert, hinsichtlich seiner Regeln, Skripte und theatralen Muster zugespitzt als eine Art ›Straßentheater‹ betrachtet werden kann. Solche Shakespearian moments lassen sich durchaus auch in anderen Serien ausmachen und beschreiben mitunter recht passend deren theatrale Muster. Katharina Gerund identifiziert in der Serie Mad Men diverse prä-, proto- und postfeministische Erzählstränge, die sie anhand der weiblichen Hauptfiguren näher beleuchtet. Ihre neuhistoristische Lesart der Serie korreliert deren zeitgenössischen Entstehungskontext im Zeitalter des sog. Postfeminismus mit der Epoche, in der die Serie spielt: die frühen 1960er Jahre – die jedoch häufig, gerade im Hinblick auf die vorgestellten Geschlechterrollen, wie die 1950er Jahre anmuten. Sowohl die dargestellte Vergangenheit als auch die Gegenwart (in der, nach 9/11, eine Phase neuer intense domesticity diagnostiziert wurde) scheinen in der Geschlechterpolitik der Serie kaum noch voneinander trennbar zu sein, gerade auch, wenn man sich die weitverzweigte Kommodifizierung der Serie und ihres neofifties-Stils vor Augen führt. Katja Kanzler analysiert die Serie The Good Wife als exemplarisches Beispiel für das sog. legal drama, die auf das US-amerikanische Rechtswesen reflektiert

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und dabei vor allem auf Kontingenzen stößt. Letztere werden über die Fokalisierung auf die Protagonistin Alicia Florrick deutlich. Für sie steht die Welt des Gesetzes in enger Verbindung zur Welt der Politik sowie zu ihrem Privatleben und ihrer Familie – in allen drei ›Systemen‹ gelten unterschiedliche Regeln, die in der Gesamtschau durchaus ähnliche Widersprüche und Unwägbarkeiten aufweisen. Katrin Horn diskutiert den Begriff des Qualitätsfernsehens am Beispiel der Quality-Sitcom 30 Rock, verweist auf die Vorläufer der Serie aus den 1970er und 1980er Jahren sowie auf ihre semi-dokumentarische Machart, ihre dichte intertextuelle Verweisungsstruktur und ihren satirischen Humor. All diese Aspekte machen die Serie zu einer Produktion, die permanent ihre eigene Medialität reflektiert, nicht zuletzt auch deshalb, da sie selbst als Binnenerzählung die Produktion einer (Sketch-)Show behandelt, was hier unter dem Begriff der metareferentiality firmiert. Carolin Lano thematisiert am Beispiel von Fringe die Verflechtung zwischen serieller Komplexität und verschwörungstheoretischen Narrativen. Die These wird formuliert, dass Serien einer für Verschwörungstheorien typischen ›paranoiden‹ Logik folgen und verschwörungstheoretische Narrative ihrerseits serielle Eigenschaften aufweisen. Aufbauend auf medien- und fernsehtheoretischen Erwägungen zur seriellen Verkettung von Ereignissen wird am Beispiel von Fringe aufgezeigt, wie die serielle Logik verschwörungstheoretischer Debatten in neueren Fortsetzungsserien operationalisiert wird. So wird etwa eine ontologische Verunsicherung über den intradiegetischen Status von Ereignissen zu einer, wie Lano es fasst, ›allkonnektiven‹ Anschlussfähigkeit des seriellen Narrativs weitergeführt. André Grzeszyk stellt in seinem Beitrag eine Verbindung zwischen der Thematisierung des Vampirs in True Blood zu einer, nach Richard Hofstadter, ›paranoiden‹ Logik in der amerikanischen politischen Kultur her. Wie er am Beispiel der Serie belegt, wird die prinzipielle Verdachtshaltung gegenüber anderen gesellschaftlichen Gruppen, die dem ›paranoiden‹ Diskurs zu eigen ist, im Narrativ der Serie mit einer umfassenden Problematisierung von Gemeinschaft verbunden, in der die (serielle) Tendenz zur Fragmentierung auf im Narrativ der Serie verhandelte Konzepte von Integration trifft. Sebastian Herrmann geht in seinem Aufsatz auf die Darstellung des amerikanischen Präsidenten in der Serie The West Wing ein. Auch wenn die Serie auf den ersten Blick wenig metafiktional und selbstreflexiv erscheint, ergeben sich bei genauerer Betrachtung Momente der Ungewissheit und der Verunsicherung hinsichtlich ihrer Illusionsbildung. Die Nachrichten- bzw. Geheimhaltungspolitik bezüglich des (schlechten) Gesundheitszustands des Präsidenten, die in der zweiten Staffel thematisiert wird, erscheint hier symptomatisch für eine postmoderne epistemische Panik, die Fragen nach der Glaubwürdigkeit und dem Realitätsbezug der Serie aufwirft und die dabei entstehenden Zweifel kaum wieder bändigen kann. The West Wing steht dabei auch stellvertretend für eine größere Zahl neuerer Polit-Serien mit Setting in Washington, D.C., die

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auf zunehmend radikale Weise mit Realitätseffekten und -affekten spielen. Christoph Ernst problematisiert in seinem Beitrag zu Rome die Frage, inwiefern die Serie durch die Thematisierung von politischem Populismus während der Entstehungszeit dieses Phänomens in der Spätphase der römischen Republik populistisches politisches Handeln im Kontext der zeitgenössischen USamerikanischen Diskurslandschaft legitimiert. Unter Bezug auf eine ›Politik der Möglichkeit‹ der Serie wird über die Diskussion dieser Historienserie als einer fiktionalisierten Variante von Geschichtsschreibung hinaus ein politischer Subtext der Serie lesbar gemacht, der sich in den US-amerikanischen Kontext einfügt und die gegenwärtige amerikanische politische Kultur kommentiert. Karin Höpker diskutiert die Figur des Serienmörders in Dexter als Reflexionsfigur der Serialität und somit auch des Mediums selbst. In der Figur des Serienmörders manifestiert sich paradigmatisch das Prinzip der Serialität. Darüber, dass sich die Zuschauer durchaus partiell mit dem Protagonisten identifizieren können, entsteht eine Ambiguität, die die zunächst scheinbar eindeutigen Unterscheidungen von ›gut‹ und ›böse‹ verschwimmen lassen. Dabei wird eine Pathologie des scheinbar Normalen evoziert und das Augenmerk auf die alltägliche, häufig kaum registrierte und selten geahndete Gewalt gelenkt. Abschließend greift Sven Grampp am Beispiel von Joss Whedon die Diskussion um die Bedeutung des Showrunners im Kontext der Autorenserie auf und verbindet dies mit Überlegungen zur transmedialen Bedeutung der Funktion des Auteurs. Der Showrunner ist dahingehend ein Auteur, als die Autorenfunktion das ›Referenzzentrum‹ eines ganzen transmedialen, also nicht nur auf die Fernsehserie im engeren Sinne eingegrenzten, Erzähluniversums ist, das auch andere serielle Formate wie z.B. Comics oder Web-Serien umfasst. Und so lässt sich die amerikanische Fernsehserie zwar wiederum kultur- und medienspezifisch verorten, jedoch ohne dass sie damit erschöpfend behandelt wäre.

D anksagung Wir danken Atalie Gerhard, Katharina Gerund, Josef Guggenberger und Sebastian Schneider für ihr sorgfältiges Lektorat und die redaktionelle Bearbeitung der Beiträge sowie Elke Möller für wertvolle Hinweise zur Serienforschung. Auf der Zielgeraden haben insbesondere Katharina Gerund und Sebastian Schneider dafür gesorgt, dass das Manuskript einen letzten rigorosen Korrekturdurchgang und seine finishing touches erhielt.

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Mr. White Breaks on through to the Other Side Agency, Genre und die Repräsentation soziokultureller Dichotomien in Vince Gilligans Breaking Bad Philip Dreher/Lukas R.A. Wilde

Walter White lebt in einer Welt aus binären Oppositionen; auf der einen Seite seine Familie, seine schwangere Frau Skyler, sein behinderter Sohn Walter Jr., seine Anstellung als Chemielehrer an einer Highschool, deren Gehalt er durch einen Job in einer Autowaschstraße auf bessern muss; er lebt in einem mehr oder weniger geordneten, vornehmlich weißen Vorstadt-Amerika in Albuquerque im US-Bundestaat New Mexico. Walter schlägt sich mit den literarischen Ambitionen seiner Frau, cholesterinfreiem Frühstücks-Veggie-Bacon, den Schulproblemen von Walter Jr. und seinem Boss in der Autowaschstraße herum: »eine hoffnungslose Durchschnittlichkeit gesellschaftlicher Angepasstheit« (Dreher/Lang 2012: 39; vgl. auch 64). Sein Schwager Hank Schrader, Ermittler der Drogenbehörde DEA, ist dagegen an der Grenze zu einem anderen Albuquerque postiert: dem chaotischen, scheinbar insbesondere von mexikanischen Kartellen und illegalen Immigranten bestimmten Drogen- und Verbrechenssumpf der Ghettos und des Grenzlandes zu Mexiko. Als bei Walter Lungenkrebs diagnostiziert wird, beginnt er die Seiten zu wechseln, damit seine Familie nach seinem Tod abgesichert sein wird.1 Er nutzt seine Kenntnisse 1  |  Christoph Dreher und Christine Lang weisen in Breaking Down Breaking Bad wiederholt auf den Umstand hin, dass der Konflikt der Serie letztlich nur dem unzureichenden Krankenversicherungssystem der USA geschuldet ist und z.B. in Deutschland völlig unglaubwürdig wäre (vgl. 9; 36; 55). Auch der US-amerikanische Essayist Pearson Moore beklagt diesen Punkt leidenschaftlich: »We could place some degree of blame for Walter’s financial predicament on the barbaric socio-economic system of the United States. The self-destructive tax structure favoring the wealthy, the glaring lack of adequate healthcare for U.S. Citizens, and regressive, neo-feudal structures are destroying what was once a great country« (Moore 2012: 93). Diese rein politisch-moralische Legitimation von Walters Handeln wird jedoch spätestens dann zweifelhaft, als ihm sein

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als brillanter Chemiker, um zusammen mit einem ehemaligen Schüler, dem Kleinkriminellen Jesse Pinkman, Methylamphetamin herzustellen – das beste Meth, das New Mexico je gesehen hat. Die soziokulturelle Opposition von whiteness vs. ethnicity wird in Breaking Bad (insbesondere durch die Figur Hanks) mit weiteren Dichotomien verknüpft, etwa gesetzestreu/kriminell und domestiziert/ungebändigt, die dann auch topographischen Räumen, der ›Suburb‹ auf der einen, und dem Ghetto und der Wüste des Grenzlandes auf der anderen Seite, zugeordnet werden. Dieses sich »wie zwei feindliche Armeen gegenüberstehende Antagonistenpaar [von Recht und Moral gegenüber Verbrechen – P.D./L.W.] wird durch zwei voneinander getrennte soziale Räume erzählerisch manifest« (ebd. 57); Graustufen scheint es zunächst nicht zu geben. Die Welt des ›Anderen‹ kann durchaus besucht werden, jedoch nur temporär und bei konkreten Anlässen – etwa zur präventiven Drogen-Abschreckung von Walters Sohn Walter Jr., den Hank zum Sight-Seeing einlädt und dabei programmatisch verkündet: »Let’s see how the other half lives!«2 (S1E03 TC 16:00). Wenn Breaking Bad dabei vielfach als »Hybrid-Serie« oder »Genre-Mix« zwischen »psychologisch-realistischem Drama« und »Drogen-Gangster-Geschichte« (Dreher/Lang 2012: 72) beschrieben wird,3 so findet die soziokulturelle Differenz zunächst eine Entsprechung in generischen Konventionen und medial etablierten Formaten: Auf der einen Seite Walters Familienleben in den weißen Suburbs, in der sich Thematiken, Diskurse, Standard-Situationen, aber auch Ästhetiken des family drama wiederfinden lassen, auf der anderen Seite ein ›Dschungel‹ aus sozialem, ethnischem und moralischem ›Außen‹, das bereits in der Pilot-Episode inhaltlich wie formalästhetisch durch Anleihen an typische Action- und crime-Szenarien gekennzeichnet ist: »Breaking Bad lebt davon, verschiedene Genres virtuos gegeneinander zu setzen« (ebd. 39). Durch die Repräsentation eines kulturellen Diskurses um whiteness und ethnicity – überwiegend durch das Aufgreifen von und Spielen mit Stereotyehemaliger Geschäftspartner Elliott Schwartz in der Mitte der ersten Staffel einen Job anbietet, mit voller Deckung aller Behandlungskosten sowie anschließender Unterstützung der Familie – und Walter das Angebot aus Stolz ablehnt. 2 | Dies ist als direkte Referenz zu Jacob Riis’ ikonischem Bildband How the Other Half Lives von 1890 zu verstehen, durch den die ärmlichen Lebensbedingungen in den Slums von New York City einer unwissenden Ober- und Mittelschicht vor Augen geführt werden sollten. 3 | An anderer Stelle sprechen Dreher und Lang auch von dem »Genre-Mix von Drama und Komödie« (ebd. 97), wobei die humoristischen Momente zumeist wohl eher durch komische Inkongruenz, durch »Kontrastierung von Ungleichem« (ebd. 71), eben zwischen den zuvor benannten Genres (Familiendrama und crime) zustande kommen dürften.

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pen – vermittels einer scheinbar entsprechenden stereotyp-generischen Dichotomie von family drama gegenüber crime, bzw. »psychologischer Realismus gegen postmoderne Comic-Ästhetik« (ebd.) macht Breaking Bad ein Raster auf, das in den fünf Staffeln der mittlerweile abgeschlossenen Serie zunächst als stabiles Orientierungssystem für den Zuschauer und seine Erwartungen einerseits, sowie für die Figuren, ihre Handlungsweisen und Identitätsmuster andererseits dient. Entlang dieser Parallelisierung werden beide Dichotomien im Verlauf der Serie aber umgekehrt sukzessive unterlaufen. Die folgende Untersuchung wird zunächst den Zusammenhang der aufgerufenen Thematiken whiteness vs. ethnicity einerseits, sowie des Genres andererseits diskutieren; ein Zusammenhang, der in Breaking Bad über das Scharnier der agency, der angenommenen Handlungsfähigkeit seiner Protagonisten, implizit wie explizit hergestellt wird. Mit diesen Begrifflichkeiten kann in einem dritten Schritt ein close reading von Schlüsselszenen der ersten Staffel vorgenommen werden. Abschließend wird dieses dem Serienabschluss und der Makrostruktur des gesamten Handlungsverlaufs gegenübergestellt, um die Funktionalisierung und Dynamisierung der Trias aus Genre, agency und soziokulturellem Diskurs nachzuzeichnen.

1. W hiteness/e thnicit y und soziale R olle Mit der Darstellung der drei männlichen weißen Protagonisten Walt, Hank und Jesse greift Breaking Bad explizit und mit vielfältigen Brechungen den gegenwärtigen Diskurs um whiteness und race/ethnicity4 in den USA als »highly race-conscious country« (Caliendo/McIlwain 2011: xxiii) auf. Die zentralen Ergebnisse der in diesem Kontext durchgeführten Analysen der whiteness lauten knapp zusammengefasst, dass whiteness ein naturalisiertes, und insbesondere auch durch die US-Rassengesetzgebung bis Mitte des 20. Jahrhunderts reifiziertes soziokulturelles Konstrukt darstellt, durch das die diversen, aus Europa immigrierten Volksgruppen zu einer US-amerikanischen Nationalidentität amalgamiert wurden – unter, bzw. gerade durch den Ausschluss von zunächst insbesondere amerikanischen Ureinwohnern und Afroamerikanern als das (zugleich identitätskonstituierende) ›Andere‹ – und whiteness derart zu einem ›menschlichen Universalstandard‹ erhoben wurde, dass sie bis heute, und 4 | Zur Diskussion dieser Begriffe: Nach Garcia besteht die allgemeine Auffassung der Differenz der Begriffe im Unterschied von biologischen (race) und kulturellen (ethnicity) Aspekten (also analog zur Unterscheidung sex/gender) – wobei diese Grenzziehung durch neuere Untersuchungen problematisch geworden, und nicht aufrecht zu erhalten sei (vgl. Garcia 2007: 1, 5). Hier wird grundsätzlich ethnicity verwendet – ohne spezifische Differenz zu race, und als Gegenbegriff zu whiteness.

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trotz der endgültigen Abschaffung rassendiskriminierender Gesetzgebung in den 1960er Jahren, sowie anhaltender Debatten um den Status der USA als multikultureller und multiethnischer Nation, nicht als eine Ethnizität unter anderen wahrgenommen wird, sondern immer noch einen Sonderstatus zu besitzen scheint (vgl. Broeck 2010: 152; Harris 2003: 76ff.; Jensen 2011: 21ff.; Pascoe 2010: 4). Dementsprechend werden die Begriffe ethnic/ethnicity oftmals explizit als Gegenbegriffe zu white/whiteness verwendet (und nicht als übergeordnete neutrale Gegenstandsbezeichnungen), unter die jegliche ›nicht-weiße‹ ethnische Identitäten subsumiert werden – so etwa in der (Selbst)Bezeichnung nicht-weißer AutorInnen als ethnic authors, aber auch in den Cultural Studies selbst (vgl. Banerjee 2008: 12f.; Ibrahim 2011: 12). Bei whiteness und ethnicity handelt es sich in dieser Perspektive also um reziproke diskursive Formationen, die – insbesondere im soziokulturellen Kontext der USA – als zentral identitätsstiftend, aber auch identitätszuweisend begriffen werden. Im Zusammenhang der Zuweisung des Individuums zu und seiner Identifizierung mit einer Subjektposition stellt sich für Stuart Hall nun die Frage, [how] individuals as subjects identify (or do not identify) with the ›positions‹ to which they are summoned; as well as how they fashion, stylize, produce and ›perform‹ these positions, and why they never do so completely, for once and all time, and some never do, or are in a constant, agonistic process of struggling with, resisting, negotiating and accommodating the normative or regulative rules with which they confront and regulate themselves. (Hall 2002: 13f.)

Für jedes Individuum ergibt sich also im Rahmen seiner Positionierung ein spezifischer Erwartungshorizont ob der Handlungsmöglichkeiten (agency) und ein konstanter Abgleich dieser sozialen Erwartungen mit der tatsächlichen individuellen Performanz. Die vorgegebene Rolle kann potentiell bis zur idealtypischen, vollkommenen Übereinstimmung von sozialer Erwartung und individuellem Handeln ausgefüllt werden, oder aber bis zum vollständigen sozialen Ausstieg, bzw. – soweit möglich – zugunsten alternativer Identitätskonzepte abgelehnt werden. Wird die Rolle nur teilweise oder unzulänglich ausgefüllt, stellt sich die Frage des darin positionierten Subjekts nach der eigenen Performanz, bzw. seiner Überforderung und daraus resultierenden Handlungsunfähigkeiten. Der Erwartungshorizont der Handlungsmöglichkeiten eines Identitätskonzepts steht dabei zumeist in unmittelbarem Zusammenhang mit den Handlungsmöglichkeiten komplementärer oder entgegengesetzter Konzepte – wie insbesondere an der kritischen Analyse von whiteness und ethnicity in den Cultural Studies deutlich wird: Auch heute noch sei whiteness maßgeblich politisch, materiell, sozial und kulturell privilegiert, und zwar auf Kosten der ethnicity, deren Vertreter nach wie vor um Zugang zu und Anerkennung in allen gesellschaftlichen Bereichen kämpfen müssen (Broeck 2010: 152; Harris

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2003: 84f.; Jensen 2011: 21). Hieraus ergibt sich nun ein moralisches Dilemma der whiteness: Wird die Rolle der whiteness ›adäquat‹ ausgefüllt, wird auch ihre hegemoniale Stellung perpetuiert; wird ihr dagegen nicht (oder nicht ausreichend) entsprochen, gerät die (soziale) Identität des darin positionierten Subjekts in eine Krise. Gerade mediale Darstellungen weißer Männlichkeit in den USA scheinen sich der Problematisierung von whiteness nicht oder nur schwerlich entziehen zu können: Confronted with the stakes of the feminist and anti-racist critique of the white male subject position […], individual white male subjects have found no easy options of social and cultural accountability. Representation of white maleness in recent years reflects that crisis accurately. (Broeck 2010: 159) 5

Vor diesem Hintergrund erscheint die anfängliche Darstellung der Figur Walter Whites als ironische Konterkarierung der traditionellen Idealvorstellung weißer Männlichkeit: dies beginnt für Dreher und Lang schon bei »seiner Physiognomie, die den in US-amerikanischen Fernsehserien gängigen, normativen Männlichkeitsidealen entgegengesetzt ist« (Dreher/Lang 2012: 48): überfordert von häuslichen Problemen, hilflos gegenüber pubertierenden, halbstarken Schülern, gezwungen, auf Anweisung seines Bosses (eines rumänischen Immigranten namens Bogdan) Autoreifen zu waschen, und schließlich, obwohl Nichtraucher, mit Lungenkrebs diagnostiziert – »eine Exposition der Demütigung« (ebd. 63). »Rather than ›wearing the pants‹ and leading the family as a father, he has become the subordinate parent, neither the head of the family nor even an equal partner to his hard-charging wife« (Moore 2012: 26). Jegliche Kontrolle über sein Leben scheint ihm abzugehen, Mr. White kann die ihm schon im Nachnamen ostentativ angetragenen Rollenerwartungen nicht erfüllen. Entsprechend stellt sich für ihn zentral die Frage seiner Handlungsfähigkeit, seiner agency, insbesondere in Bezug auf die von ihm – gerade auch von sich selbst – erwartete Versorgung seiner Familie.6 Verdeutlicht wird diese Stellung zudem durch die Kontrastierung mit der Figur seines Schwagers Hank, welcher als massiv gebauter »Drogencop«, als »He-Man« (Dreher/Lang 5  |  Zur Repräsentation von whiteness im Hollywood-Kino vgl. auch Gordon/Vera 2003. Zum Erzählkino als »Institution […] der Krisenverwaltung« des »Systems der hegemonialen Männlichkeit«, das im »Happy-End alle Erschütterungen des männlich-heterosexuellen Subjekts aufhebt und dessen verstreute Positionen zu einer neuen Identität verbindet«, siehe Kaltenecker 1996: 304ff. 6  |  In der Frühstücksszene der ersten Folge, in der Walter von seiner Frau Veggie-Bacon vorgesetzt bekommt, glaubt Moore so auch eine idiomatische Bedeutung zu entdecken: »He doesn’t bring home the bacon«, er versorgt seine Familie nicht (vgl. Moore 2012: 28).

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2012: 98) in klischeehaft überbetonter Weise dem klassischen Vorstellungsmuster des handlungsfähigen, selbstgefälligen weißen Mannes entspricht, der auf Walters Geburtstagsfeier süffisant seine Dienstwaffe vorzeigt, während in den Fernsehnachrichten über die von ihm geleitete, erfolgreiche Drogenrazzia berichtet wird. Hank bildet über den gesamten Verlauf der Serie einen konstanten Gegenpol zu Walt, wobei sich die Art der Relation jedoch markant ändern wird: stellt Hank zu Beginn der Serie als ›idealtypische‹ Verkörperung weißer Männlichkeit ein Gegenmodell zu Walter dar, wird er mit der zunehmenden Selbstermächtigung Walters durch dessen Aufstieg in der Drogenwelt immer mehr dessen unmittelbarer Gegenspieler. Seiner Rolle als weißer Amerikaner der middle class entsprechend, übernimmt Hank auch die Abgrenzung des weißen Vorstadt-Amerika zu seinem ethnischen ›Anderen‹. Dies zeigt sich bereits in der Pilot-Episode, als Hank Walter zu einer weiteren Drogenrazzia mitnimmt. Auf Beobachtungsposten im anonymen Van erläutert Hank: »… some dude – goes by Cap’n Cook – lives up to his name in there – he always adds a dash of chili powder … Ah, you exuberant Mexicans!« Sein Partner Steven Gomez – ein Latino-Amerikaner – protestiert: »Uh-uh! Cap’n Cook? That’s a white boy’s name!«, worauf Hank mit ihm wettet: »Yeah? Tell you what: I got these twenty bucks that says he’s a beaner!« (S1E01 TC 00:15).7 An diesem Dialog wird deutlich, wie sich in der Perspektive Hanks verschiedene Aspekte und Attribute zu einem Gesamtbild des mexikanischen Drogenkriminellen zusammenfügen: Latinos werden generell mit Mexikanern gleichgesetzt, es gibt also keine Differenzierung von Ethnizität und Nationalität, womit die Latino-Ethnizität an ein (Herkunfts-) Territorium jenseits der US-Grenze gebunden wird – woran sich wiederum die impliziten Annahmen der illegalen (oder zumindest illegitimen) Immigration und anschließenden Kriminalität anknüpfen. In der Bezeichnung als ›ungebändigt‹ (exuberant) zeigt sich darüber hinaus Hanks exotistischer Blick auf Mexikaner bzw. Latinos. Diese Gesamtvorstellung wird nun in unmittelbaren Zusammenhang zur Drogenkriminalität – und noch konkreter: der Meth-Produktion gebracht – es gibt keinerlei Zweifel für Hank, dass jemand, der in New Mexico Meth kocht, und dies dann auch noch mit Chili-Pulver versieht, ein ›beaner‹ sein muss. Die Pointe dieser Szene, dass es sich bei ›Cap’n Cook‹ tatsächlich um Jesse Pinkman handelt, weiß und darüber hinaus ehemaliger Schüler von Walter, erfährt am Ende der Szene nur Walter selbst, Hank sieht sich in seiner Weltsicht bestätigt – und es wird einige Staffeln brauchen, bis er dieses Deutungsschema zu hinterfragen beginnt. Obwohl diese binäre Weltsicht von weißer, domestizierter und gesetzestreuer Vorstadt einerseits und (racialized) hispanischem, wildem und krimi7 | ›Beaner‹ ist eine zumeist als abwertend oder rassistisch verstandene (Sammel-) Bezeichnung für Latinos/Hispanics (vgl. Booth 2005).

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nellem Ghetto und Grenzland andererseits im weiteren Verlauf der Serie auf vielen Ebenen implizit und explizit in Frage gestellt (und vor allem durch Walters Handeln zunehmend relativiert) wird, fungiert sie dennoch zunächst als stabiler Deutungsrahmen und grundlegende Organisation von Handlungsmöglichkeiten für die Protagonisten.8 Walters Entwicklung zum kriminellen Mastermind, sein titelgebendes ›breaking bad‹, wird zu einer Suche nach einer neuen Rollenidentität im ›anderen‹ Teil der Gesellschaft, in der er sich eine agency erhofft, die ihm in seinem bisherigen Leben verwehrt wurde.9 Diese Suche findet entlang alternativer Handlungsschemata statt, die er sich, in Stuart Halls Begriffen, Schritt für Schritt in versuchsweisen Probehandlungen ertasten muss – »to fashion, stylize, produce and ›perform‹« (Hall 2002: 13f.). Breaking Bad greift für diese Orientierung nun auf medial etablierte Genre-Konventionen und -Stereotypen zurück, die auch den Protagonisten selbst – allen voran Walter – als Leitlinien dafür dienen, was erfolgreiches Auftreten und Handeln im jeweiligen Teil der Gesellschaft auszeichnet – und was im Falle des Fehlgriffs auch schnell ironisch ausgestellt wird: Am Ende der ersten Staffel sind Walter und Jesse bereit für eine große Drogenübergabe mit einem gewalttätigen Gangsterboss namens Tuco Salamanca. Walter, der sich mit Sonnenbrille und schwarzem Hut als ›Gangster‹ verkleidet und die Übergabe auf einem abgelegenen Schrottplatz arrangiert hat, bekommt seine neu angenommene Rolle erst von Jesse, dann auch von Tuco, als durch naive gene8 | Dass sich diese dualistische Sichtweise zunächst sogar zu einem Gut-Böse-Prinzip mit kosmologischen Anklängen verdichtet, expliziert Walter in seinem Chemie-Unterricht, in dem er das Prinzip der Chiralität – von Molekülen bestandsgleicher, doch mit gespiegelter Zusammensetzung – erläutert: »[…] Identical, and yet opposite… well, so, two identical compounds can exist as mere image forms of one another, all the way down on the molecular level. But, although they look the same, they don’t always behave the same. […] mirrored images… active, inactive… good, bad« (S1E02 TC 00:10). Durch die exponierte Darstellung gerade dieses chemischen Prinzips macht die Serie deutlich, wie stark das binärlogische Denken zu Beginn die Weltvorstellung der Figuren und entsprechend die eigene Diegese bestimmt, in der Identität und Alterität als stabile Oppositionen mit konstanten Eigenschaften naturalisiert, und darüber hinaus im GutBöse-Schema semantisiert werden. 9 | So urteilt auch der Essayist Moore hart über Walters »[…] pre-existing condition. Not lung cancer or shortness of breath. Not fainting spells or cough. Walter’s pre-existing condition was lack of manliness« (Moore 2012: 88). Für den wertvollen Hinweis, dass derartige Aussteiger- und Ermächtigungsfantasien bezüglich der US-mexikanischen Grenze eine lange Tradition in der amerikanischen Kultur haben, die bis ins 19. Jahrhundert zurückreicht, sind wir Heike Paul sehr zu Dank verpflichtet (sowie auch für weitere hilfreiche Anmerkungen). Ein prominentes Beispiel hierfür stellt etwa Jack Kerouacs On the Road dar.

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rische Vorstellungen produzierten Registerfehler vorgehalten: »This is like a non-criminal’s idea of a drug meeting. It is like, ooh, I saw this in a movie, uuh, look at me« (S1E07 TC 11:00; vgl. Abbildung 1). Abbildung 1: Generischer Registerfehler: Walter verkleidet sich als ›Gangster‹ (S1E07: 10:15)

2. G enre und agency Wie vielfach beobachtet wurde, spielt Breaking Bad wiederkehrend mit alternierenden Genre-Kodierungen, die aufgerufen und stets neu verhandelt werden: Dabei ist in Breaking Bad nicht nur allgemeines westliches Weltwissen Voraussetzung, um alle Dimensionen des Erzählten verstehen zu können, sondern es wird stilsicheres Distinktionswissen verlangt. Genre-Wissen und die Lesekompetenz der Stile […] spielen eine bedeutende Rolle. (Dreher/Lang 2012: 30)

Innovativ ist dies dort, wo es um soziale und ethnische Rollen- und Identitätskonzepte geht. Insbesondere muss der Zusammenhang zwischen dergestalt angenommenen Identitäten einerseits, sowie den narrativen und ästhetischen Konventionen des Familiendramas bzw. einer crime-Serie andererseits beachtet werden, der durch die Übersetzung verschiedener agency-Konzepte hergestellt wird. Dabei steht ein Deskriptionsproblem bereits am Anfang: In dem Maße, in dem der Zuschauer aktueller US-Fernsehserien durch »Genre-Wissen und

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die Lesekompetenz der Stile« (ebd.) eine heuristische Vorstellung von GenreBezeichnungen wie crime oder family hat, haben sich Versuche typologisch eindeutiger und allgemeingültiger Definitionen von Genre als unmöglich erwiesen.10 Jason Mittell etwa wandte sich 2001 gegen jede Art der textzentrierten Untersuchung von Genre. Mit Anschluss an Foucault rief er in A Cultural Approach to Television Genre Theory dazu auf, Genres als historisch und soziokulturell bedingte diskursive ›Cluster‹ zu verstehen, welche in text-externen Praktiken (Evaluationen, Definitionen und Interpretationen) zuallererst generiert und modifiziert werden: »Texts do not contain their own categorisation« (Mittell 2005: 42). Als diskursive Formationen präsentieren sich Genres demnach kontingent und transitorisch, fließend und ambivalent.11 Andererseits aber bleibt zu fragen, auf welche Weisen die in diskursiven ›Clustern‹ oder Formationen generierten Erwartungen und frames textintern aufgegriffen und aufgerufen, bestätigt, enttäuscht oder modifiziert werden. In Mittells Worten: Wie steuern Serientexte, als »sites of articulation« (Mittell 2004: 124), eine »activation and alteration of categories« (ebd.)? Eine Option, kontextbasierte Untersuchungen an dieser Stelle entscheidend zu bereichern, bietet sich mit der neoformalistischen Filmtheorie, wie sie etwa von David Bordwell vertreten wird. Bordwell sieht das Filmverstehen ebenfalls in ›Clustern‹, oder Schemata organisiert, unter denen ›Genre‹ eines der wirkungsmächtigsten darstellt (vgl. Bordwell 1985: 151). Obgleich der Begriff hier, Bordwells Perspektive entsprechend, vielmehr wahrnehmungs- und kognitionsgebunden als diskursgebunden operationalisiert ist, ergeben sich entscheidende Überschneidungen. Bordwells ›Wissenscluster‹, welche unser Filmverstehen organisieren, indem sie wichtige »frameworks of comprehension« (Mittell 2004: 151) bereitstellen, können auf zahlreichen Ebenen ausgebildet werden: alltägliche Erfahrungen spielen hier ebenso eine Rolle wie der Umgang mit spezifischem TV-Angebot. Bordwells kognitivistische Perspek10 | Diese Problematik ist auch vor dem Hintergrund einer Perspektiven-Verschiebung innerhalb der Genretheorie zu betrachten: Der bis in die 90er Jahre hinein dominante Versuch, Genres als fixierte Kategoriensysteme zu definieren, oder aber allgemeingültige Bedeutungsbestimmungen einzelner Genres zu liefern, gilt als weitgehend überwunden (vgl. Schweinitz 1994; Grant 2003; insb. Tudor 2003; Blaseio 2004: 29f.; Cobley 2006). Grundlegende Gemeinsamkeit dieser definitorischen und interpretativen Ansätze war vor allem die Annahme von Genres als immanentem Bestandteil von Texten. Auf die theoretischen als auch methodologischen Aporien, die sich aus einer eng gefassten »textual assumption« (Braidt 2004: 41) ergeben, wurde seither an zahlreichen Stellen hingewiesen. 11  |  Noch griffiger formulierte es Andrew Tudor bereits einige Jahrzehnte früher in einer vielzitierten Aussage: »Genres are what we collectively believe it to be« (Tudor 1974: 139).

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tive geht davon aus, dass der Zuschauer den wahrgenommenen filmischen12 Input in Verarbeitungs-Schemata überführt, welche in unabschließbaren Lernprozessen ausgebildet worden sind und beständig modifiziert werden. Es handelt sich dabei also nicht um ein spezifisches und fixiertes Wissen, sondern um Wahrscheinlichkeitsrahmungen, über die der wahrgenommene Input mit möglichen Konsequenzen und Erwartungen in Verbindung gebracht wird (vgl. Braidt 2008: 102). Aufgerufen werden diese Verarbeitungs-Schemata anhand bestimmter, intratextueller Cues. Entscheidend ist nun, dass nicht nur unser gesamtes ›Weltwissen‹ ein solches Schema darstellt, sondern auch generische Konzepte, die entsprechend an spezielle Cues angeschlossen sind. Insbesondere die Fragen nach Rollentypen und Handlungsfähigkeiten sind mit solchen medial etablierten, generischen Konventionen und Erwartungen verbunden, die wiederum stets kulturell, sozial, ethnisch und gender-spezifisch bestimmt sind. Für diese Verknüpfung von Textkonventionen mit bestimmten kulturellen Bedeutungen und Implikationen führt Mittell die Metapher des cultural shorthand ein (vgl. Mittell 2004: 127). Andrea Braidt sieht die wirkungsmächtigste Schnittstelle zwischen Genre und soziokulturellen Rollen insbesondere da, wo es um erfolgreiche Handlungsfähigkeiten, um agency-Fragen, geht. Genre-Schematisierungen stellen »die soziale Parallelisierung von Erwartungen und Handlungen in komplexen Handlungssituationen« her (Braidt 2008: 105). Ein solches generisch gebildetes Schema fasst bestimmte Wahrscheinlichkeiten und Muster zusammen, wie sich Akteure in (geschlechtsspezifisch, ethnisch oder sozial) kodierten Umwelten erfolgreich verhalten können, was als Verstoß zu gelten hat, sowie genereller: welche agency-Konzepte mit bestimmten Genre-Cues verbunden sind (vgl. ebd. 53).13 Während die Hauptfigur in Cop-, Gangster- und crime-Serien üblicherweise dem Typus des handlungsmächtigen weißen, männlichen Amerikaner der middle class entspricht (vgl. Mittell 2004: 116ff.), ist die Positionierung des Mannes in Familienserien und Sitcoms für gewöhnlich eine andere: hier gehört seine tägliche Überforderung mit der stets problematischen Rolle des ›Hausherren‹, 12 | Dass Bordwell als Filmwissenschaftler zunächst auf einen anderen Gegenstandsbereich referiert, kann insofern vernachlässigt werden, als dass die Rezeption zeitgenössischer TV-Serien durch die weitgehende Verbreitung der DVD-Box zusehends vom ursprünglichen Trägermedium TV wegrückt (Kristin Thompson selbst argumentiert für eine weitgehende Übereinstimmung des audiovisuellen Charakters beider Medien, und damit auch für die Nutzung der gleichen Basistechniken und -formen; vgl. Thompson 2003: 19). 13 | Das klassische Beispiel wäre das Melodram, in dem Frauen anders agieren und interagieren können als im Western (vgl. Braidt 2008: 105). Ebenso stehen dem weißen middle class-Mann in einem Actionfilm andere typische Handlungsregister, Dialogmöglichkeiten und Interaktionsangebote zur Verfügung als im Familien-Melodram.

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der er nicht mehr ist, seine Unsicherheit zwischen Anforderungen und Erwartungen von Gattin und Kindern und den damit einhergehenden Kommunikationsdefiziten zur Standardsituation. Sie macht ihn typischerweise eher zum komischen Helden des Typus’ Al Bundy, der ständig neuen, überfordernden Situationen ausgesetzt ist.14 Diese Abhängigkeit angenommener Handlungsmöglichkeiten von generischen Deutungsrahmen stellt Breaking Bad oft vielsagend aus. Häufig wird etwa mit Doppel-Kodierungen gespielt; so als Walter sich die Haare abrasiert und mit neuem Aussehen den Frühstückstisch aufsucht: Während Skyler den Haarschnitt als Zeichen für den Fortschritt von Walters Krankheit (und entsprechend als passive Reaktion und schicksalshafte Notwendigkeit) ›liest‹ und erschrocken Tränen unterdrücken muss, wertet Walter Jr. das neue Aussehen als aktive und freiwillige Veränderung des Auftretens und kommentiert anerkennend »Badass, Dad!« (S1E06 TC 39:00). Zwischen diesen beiden agency- und Rollen-Konzeptionen changiert Breaking Bad durch Verwendung generischer Cues, die zunächst vor allem der filmischen Inszenierung entspringen, immer häufiger aber von den Akteuren selbst gesetzt, beeinflusst oder modifiziert werden. Wo »alle filmästhetischen Elemente […] eine implizite dramaturgische Funktion« (Dreher/Lang 2012: 32) haben, die so weit geht, dass Szenen, die vollständig ohne Dialoge funktionieren, eher Regel denn Ausnahme darstellen (vgl. ebd. 22),15 muss in besonderem Maße auf formale Aspekte geachtet werden. Bordwell unterscheidet hier die Ebene des syuzhets, der dramaturgischen »Informations-Struktur« (Bordwell 1985: 33), von der des style: ein Begriff, unter den die Gesamtheit aller filmästhetischen Mittel subsumiert sind (ebd. 53).16 Interessant wird diese Perspektive besonders dann, wenn sich die Cues der Ebenen nicht parallel zueinander verhalten, sondern, in Bordwells Be14 | Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Kontinuität der Star-Persona des Hauptdarstellers Bryan Cranston: Bekannt wurde er mit der Rolle des überforderten Familienvaters Hal in der US-Sitcom Malcolm in the Middle, die wie der unmittelbare Ausgangspunkt für seine zweite große Rolle in Breaking Bad wirkt. Dies wird auch in einem online veröffentlichten Video mit Bryan Cranston aufgegriffen, der ein alternatives Ende von Breaking Bad entwirft: Der gesamte Aufstieg und Fall Walters sei nur ein Albtraum von Hal gewesen (vgl. http://entertainment.time.com/2013/11/17/ breaking-bads-brilliant-alternate-ending/). 15 | Zur impliziten Dramaturgie in Breaking Bad vgl. ausführlicher Lang 2013. 16 | Die methodologische Präzision dieser Differenzierung kann angezweifelt werden: Es ist fraglich, ob sich der style tasächlich plausibel vom syuzhet separieren lässt. Bordwell selbst räumt ein, dass dies alles im konkreten Filmverstehen eines Zuschauers wohl kaum zu trennen sei, die Unterscheidungen aber trotz einer gewisser Arbitrarität analytisches Potential besäßen (ebd. 53). In diesem Sinne soll die Differenzierung der Ebenen auch hier produktiv gemacht werden.

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griffen, »out of sync« (Bordwell 2008: 98) geraten und widersprüchliche Verarbeitungs-Schemata nahelegen. Solche Brüche können entweder gegenüber extrinsisch vorliegenden Normen erfolgen, also gegen spezifisches Vorwissen darüber, wie etwa eine typische Familienserie auszusehen hätte (Bordwell bezeichnet solche Auffälligkeiten als prominence, vgl. 1985: 152). Normen können aber auch durch textimmanente Setzungen und spätere Abweichungen gekennzeichnet sein (mit Bordwell: foregrounding, vgl. ebd.). Gerade dies erweist sich in Bezug auf serielles Erzählen als besonders relevant, um eigene Normen zu etablieren, damit zu spielen und sie stets neu zu verhandeln. Wie produktiv dies in Breaking Bad gemacht wird, wird im Folgenden an einem close reading einiger Schlüsselszenen der ersten Staffel untersucht, bevor diese Perspektive auf die Serie als Ganzes, und damit auf die Dynamisierung und Auflösung der identifizierten Dichotomien, bezogen werden kann.

3. D ie Ä sthe tik des S eitenwechsels Die soziokulturelle Dichotomie einer kleinen bürgerlich-weißen Gesellschaftsschicht Albuquerques einerseits zu einem ethnischen und kulturellen ›Außen‹ andererseits repräsentiert Breaking Bad durch eine zunächst analoge GenreOpposition. Zuerst ist dies im »Informational System« (Bordwell 1985: 33) des syuzhet feststellbar, in der die verhandelten Thematiken und Binnen-Diskurse sich deutlich unterscheiden. Die Formalästhetik unterstreicht diese Differenz und affirmiert die Grenze auf style-Ebene: Die »postmoderne Comic-Ästhetik« (Dreher/Lang 2012: 39) der Meth-Cooking-Sequenzen ist mit urbanem LatinoHip-Hop unterlegt und verweist mit zahlreichen Jump Cuts, Zeitrafferaufnahmen, Überbelichtungen und fish eye-Einstellungen etwa auf die Ästhetik Guy Ritchies. In den Familienszenen zuhause hingegen nimmt sich die formale Gestaltung, ganz im Sinne des continuity editing, völlig hinter die Vermittlung von ruhigen Dialogszenen zurück, die für den beschriebenen, psychologisch-realistischen Eindruck verantwortlich sind (vgl. ebd. sowie Abbildung 2) – inklusive etablierter Standardsituationen, wie z.B. die in Familienserien typische »Intervention« (nur, wer das ›talking pillow‹ hat, darf reden). Syuzhet und style bilden in Korrespondenz eine Genre-Differenz, die der dual verstandenen Welt entspricht. Obgleich Walter bereits in der Pilotfolge damit beginnt, Meth herzustellen, versucht er zunächst weiterhin, Teil des ›guten‹ Albuquerque zu bleiben und nur über Jesse als seinem Agenten mit der anderen Seite in Berührung zu kommen. Seine Identität soll zuerst unangetastet bleiben, trotz des ›Zusatzverdienstes‹ als Meth-Koch. In der ersten Staffel kommt es dennoch zu zwei direkten, gewalttätigen Konfrontationen mit Vertretern des Drogenhandels, welche Walters Rolle, sowie seine weiteren Handlungsmöglichkeiten, graduell verändern werden. Diese Verschiebung – und ihre filmästhetische Insze-

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nierung – lohnt es, genau beobachtet zu werden: schon in der zweiten Folge finden sich Walter und Jesse in der Situation wieder, einen Dealer namens ›Krazy 8‹ gefangen zu halten, dem sie sich irgendwie entledigen müssen: »[…] ein Repräsentant der neuen Welt, in die Walter eintauchen wird« (ebd. 74). In zahlreichen Anläufen tritt Walter in Interaktion mit ›Krazy 8‹, bringt ihm Nahrung und versucht, eine Alternative zu einem kaltblütigen Mord zu finden. Die Begegnungen verlaufen exemplarisch für eine Figur in einer »realistisch-psychologischen Familienserie«, mit deren cultural shorthand Walter hier in der Tat operiert: Fragen an ›Krazy 8‹ über dessen Familie, Herkunft und Hobbies sollen dazu dienen, ihn in Walters frame zu integrieren, in dem ›Krazy 8‹ nicht nur ein anonymes Bedrohungspotential darstellt, sondern eine biographische Person.17 Die formale Gestaltung – ruhige Einstellungen, keine akzentuierten Großaufnahmen, eine langsame Schnittfrequenz, sowie die Abwesenheit von extradiegetischem Soundtrack – entspricht der einer häuslichen Frühstücksszene. Dies konfligiert mit den bereits im Piloten etablierten Normen für Gangster-Szenarios, obgleich es auch hier um Leben und Tod geht. Als Walter ›Krazy 8‹ schließlich doch stranguliert, geschieht es mit quälender Langsamkeit, ohne extradiagetische Tongestaltung, mühevoll und kräfteraubend: Walter hat den Mord, noch ganz und gar überfordert, als Familienvater begangen. Abbildung 2: Familie beim Frühstücken: Die Bildgestaltung bleibt im Dienst der dialogzentrierten Handlung (S1E05: 16:30)

17 | Dass die Situation dies nicht vorgibt, bemerkt auch der Gefangene: Walter wird vorgehalten, er wäre völlig fehl am Platz, »you have it not in you, Walter […] I do not think you know what you are doing here, but trust me: this line of work doesn’t suit you« (S1E03 TC 08:30).

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Dennoch wurde eine Transgression vollzogen, die ihn in einem veränderten frame der Selbstwahrnehmung platziert. Entscheidend ist dabei, dass diese veränderte Selbstwahrnehmung der Figur formalästhetisch reflektiert wird. In einer Schlüsselszene der ersten Staffel wird Walter solche Cues einstudieren, die bei seiner zweiten Begegnung mit dem Kriminellen wieder aufgegriffen werden können: Mehr und mehr aus der Bahn geworfen, ärgert er sich beim Tanken über einen arroganten Nebenmann in einem teuren Auto. Als dieser zum Bezahlen aus dem Weg ist, schließt Walter kurzerhand dessen Motor mit dem Waschzubehör kurz. Als er sich im frontalen Gegenschuss langsam von der Tankstelle entfernt, geht das Auto hinter ihm in einer großen Explosion in Flammen auf, er aber dreht sich nicht einmal zurück (vgl. Abbildung 3). Stattdessen setzt ein Gitarren-Song mit dunklen Akkorden ein, die Kamera spendiert eine Totale von dem brennenden Gefährt, zum Schluss eine Großaufnahme auf Walters ostentativ ›coolen‹ Gesichtsausdruck: formalästhetische Tropen, die in zahlreichen Actionfilmen etabliert worden sind, in denen mit dieser Gestaltung Charaktere als lakonisch und kaltblütig klassifiziert werden.18 Für Walter eigentlich in keiner Weise durch den vorangegangenen Diskurs der Erzählung motiviert, befindet er sich mental bereits in einem Actionfilm. Oder, innerhalb der etablierten Albuquerque-Dichotomie, in dem ›anderen‹ soziokulturellen frame.19 Die formalästhetischen Markierungen, die solche Verbindungen herstellen und zugleich kommentieren, fungieren – weit über das Humoristische hinaus – als wichtiger Indikator für eine veränderte Selbstpositionierung des Protagonisten innerhalb des binären Genre-Diskurses, den die Serie als Ganzes austrägt. Deutlich wird dies einige Folgen später, als diese zuvor ›eingeprobte‹ Gestaltung übernommen wird, diesmal allerdings narrativ gedeckt: in einer Szene, die als Höhepunkt der ersten Staffel am deutlichsten im crime-Setting situiert ist; Jesse versucht, ›Krazy 8s‹ Nachfolger, den bereits erwähnten Soziopathen Tuco Salamanca, als Großkunden zu gewinnen. Mit wenig Erfolg: Tuco schlägt Jesse krankenhausreif und behält das mitgebrachte Meth ein. Walter will daraufhin erfahren, wo Tuco sich aufhält. Sein Verhalten steht nun nicht mehr in komischer Inkongruenz zur sonstigen Inszenierung: Als er seinen Kontrahenten in dessen Ghetto-Residenz aufsucht, folgt ihm die 18 | Vgl. den Musikvideo-Zusammenschnitt der Band The Lonely Islands für die MTV Movie Awards 2009, »Cool Guys Don’t Look at Explosions«, der ein Arrangement der genannten Einstellung aus etwa 20 Filmen verbindet und im Songtext ironisch kommentiert: https://www.youtube.com/watch?v=Sqz5dbs5zmo. 19 | Ganz ungebrochen bleibt die Darstellungsweise dann aber doch nicht: Im Auto sitzend, grinst Walter zufrieden, die angeschlagenen Gitarrenklänge gehen in einen entspannt-fröhlich aufjauchzenden Gesang über; Walter genießt seine neue, soeben geschaffene Rolle sichtlich.

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Kamera im over-the-shoulder-view, zeigt ihn durch getönte Fensterscheiben und durch Überwachungskameras hindurch. Seine Handlungsmöglichkeiten entsprechen damit auch denen des Formats; an Stelle ausschweifender Verhandlungen artikuliert er pointierte ›One-Liner‹, die von harten Schnitten und Close-Ups gerahmt werden. Obgleich Tuco ihn zunächst auslacht und bedroht, bleibt Walter Herr der Situation. Er sprengt das Appartement mit getarntem Knallquecksilber in die Luft, flößt Tuco viel Respekt ein und kann ihn trotzdem – oder gerade deswegen – als Kunden gewinnen: Tuco agiert nicht mehr gegen einen Familienvater. Explizit gemacht wird dies, als Walter sich, gefragt nach seinem Namen, in einem Akt der Selbsttaufe als ›Heisenberg‹ bezeichnet – während er das Alias ›Krazy 8‹ zuvor nicht akzeptiert hatte, nimmt er nun selbst eine generische Identität an. Nachdem Walter Tuco das Geld abgenommen hat, marschiert er selbstsicher, in der beim Tanken ›eingeprobten‹ frontalen Kamera, durch das Chaos und den Trümmerregen der Explosion davon (S1E06 TC 46:00). Wie viel Mühe es ihn aber noch kostet, die Performanz dieser ungewohnten Rolle aufrecht zu erhalten, wird erst sichtbar, als sein Adrenalinschub im sicheren Wagen nachlässt und er auf das Lenkrad eintrommelt und lauthals brüllt. Abbildung 3: Der Actionfilm beim Tanken: Walter probt seine neue Rolle ein (S1E04: 46:45)

In dem gleichen Zug, in dem Walter während diesen Entwicklungen lernt, seine Rolle der Situation anzupassen und sie dadurch gleichermaßen zu kontrollieren, wird die Grenze affirmiert, die Walter überschritten hat. Die erste Staffel von Breaking Bad legt den Verdacht nahe, die Serie beschreibe vor allem die Entwicklung Walter Whites zu einem Kriminellen, eben ein »Überwechseln

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auf die andere Seite«.20 Tatsächlich wird Walter seine initiale Handlungsmotivation (seine Familie abzusichern) auch schnell ablegen und sich trotz Rückgangs der Krankheit schrittweise in der Unterwelt profilieren. Immer besser passt er aber auch seine ›Ausgangs-Identität‹ den Situationen an, die durch Räume, Akteure und Milieus vorgegeben scheinen: Während ›Heisenberg‹ sich vom Koch, über einen Groß-Produzenten, bis hin zum ›Kingpin‹ wandelt, der auch vor landesweit orchestrierten Morden an Kronzeugen nicht mehr zurückschreckt (S5E05), lernt Walter, sich eine immer bessere Tarnung aufzubauen. Dabei werden auch die angemessenen Verhaltensmuster, die Walter als Familienvater zukommen, zunehmend denaturalisiert und als Rolle entlarvt, die nicht weniger erlernbar ist und erlernt werden muss. Auf die Spitze getrieben wird dies in der vierten Staffel, als Walter und Skyler – die mittlerweile eingeweiht ist, und ihn bei seinem Drogengeschäft unterstützt – sich systematisch darauf vorbereiten, wie ein ›natürliches‹ Tischgespräch beim Abendessen mit Freunden und Familie auszusehen habe: Skyler hat Dialoge in DrehbuchForm vorbereitet, welche beide zusammen einüben sollen.21 Gemein ist all diesen Entwicklungen, dass die generischen Erwartungen zunächst an bestimmte Räume, Milieus und Ethnien gebunden bleiben, somit gesellschaftlich vorgegeben scheinen und von den Akteuren eine optimale Anpassung verlangen. Damit einher geht für den Zuschauer, wie auch für die Protagonisten, eine zumeist eindeutige ›Lesbarkeit‹, welche Handlungsweisen ›herausfallen‹ werden oder optimale agency garantieren; im Verlauf der Serie ist es jedoch genau die Auflösung dieser Oppositionen, die zum eigentlichen Thema von Breaking Bad wird.

4. D as Z erbrechen der D ichotomien Walters Aufstieg zum ›Kingpin‹ generiert eine Fallhöhe, die durch eine strikte Trennung seiner Identitäten in einer Art stabilem Ungleichgewicht gehalten wird. In der fünften und letzten Staffel hingegen brechen beide Welten, vielleicht unvermeidlich, gewaltsam ineinander ein. Walters Doppelleben wird öffentlich bekannt; er zahlt nicht nur mit dem Untergang seines Imperiums, sondern auch mit dem Zerbrechen seiner Familie. Alleine auf der Flucht ver20 | In einem Ein-Satz-Pitch fasst Schöpfer Vince Gilligan die Serie auch so zusammen: »Die Wandlung eines Mr. Normalos zu Scarface« (in Dreher/Lang 2012: 22). 21 | »We need to practice, Walt, we need to be perfect! […] We need this story to be solid and sympathetic and most of all completely believable!« (S4E04: 09:20). Walter kommt dies unnatürlich vor: »I’m terribly, terribly ashamed of my actions«. – »Two ›terriblys‹?!« »It’s supposed to show contrition…« »I just… I wouldn’t use that word. I would never say the word ›terribly‹!« (ebd. TC 12:00).

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birgt er sich einige Monate lang in völliger Isolation in einer Waldhütte in New Hampshire, bis er ein letztes Mal nach Albuquerque zurückkehrt. Die finale Folge von Breaking Bad, »Felina«, präsentiert einen Walter White, der einige letzte Dinge in Ordnung bringen will, obgleich er bereits mit dem Leben abgeschlossen hat. Dazu gehört, seine Jugendfreunde Gretchen und Elliott Schwartz (die seither zu Multimillionären geworden sind) dazu zu bewegen, sein restliches Drogenvermögen seinem Sohn zuzuspielen. Erschwert wird dieses Ziel dadurch, dass das Ehepaar Schwartz in TV-Interviews öffentlich seine Verachtung für den einstigen Freund Walter bekundet hat.22 Walter sucht die beiden eines Abends in ihrer Villa auf und steht unerwartet inmitten ihres Wohnzimmers. Als Elliott versucht, selbst die Initiative zu ergreifen und langsam ein Küchenmesser gegen Walter erhebt,23 ist es Walter, der ihm diesen Cue nicht abnimmt und Elliotts Rolle mit einem pointierten Satz kollabieren lässt: »If we’re gonna go that way, you’re gonna need a bigger knife!« (S5E16 TC 10:45). Walter manipuliert die beiden daraufhin dahingehend, zu glauben, ihr Leben wäre vollkommen in seiner Hand. Auf sein Handzeichen hin fallen zwei rote Laserpointer-Markierungen durch das nächtliche Panorama-Fenster und wandern über Gretchens und Elliotts Brust; doch, wie auch der Zuschauer erst hinterher erfährt, handelt es sich keineswegs um die »two best hitmen west of the Mississippi« (ebd. TC 14:51), sondern tatsächlich um Jesses Gefährten ›Skinny Pete‹ und ›Badger‹, die sich mit einfachen Laserpointer-Taschenlampen in den Büschen versteckt halten; durchaus eine Überraschung, da es für Hausbesitzer und Zuschauer gleichermaßen unmöglich ist, Walters Rolle – und damit seinen Bluff – zu durchschauen. Seine Bewegungen und Erwiderungen sind von geradezu bedächtiger Langsamkeit, jedes Wort ist pointiert. Die große Anstrengung, die ihn die Erzeugung generischer agency in der ersten Staffel noch gekostet hatte, ist einer geradezu ausgestellten Mühelosigkeit gewichen. Dazu spielen die filmischen Cues mit: Walters Gesicht liegt im dramatischen Schatten und extradiegetische Tonelemente beglaubigen ihn darin, tatsächliche Scharfschützen hinter sich zu haben: Ein greller ›Hochspannungs‹-Soundeffekt eröffnet die Sequenz, scheinbar ebenfalls auf Walters 22 | Wie man zuvor erfahren hatte, wäre Walter Mitbesitzer ihres Chemiekonzerns gewesen, den er mitbegründet hatte, hätte er seinen Anteil nicht früh für eine inzwischen lächerliche Summe verkauft. 23 | Dazu lässt er sich von der Opernmusik aus seiner Heimanlage – ein bedeutungsgeladenes Adagio aus Charles-François Gounods Oper Faust – zu einer melodramatischen Pose hinreißen. Dies ist insofern aufschlussreich, da sich das Ehepaar Schwartz in einem gänzlich anderen Millieu bewegt, das von Walters bürgerlicher Vorstadt ebenso weit weg scheint, wie jene von den Ghettos. Dass hier für Elliott die »Hochkultur« der Oper als generischer Stichwortgeber aufgerufen wird, wirkt ebenso konsequent wie (für Walter und den Zuschauer) komisch.

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Handzeichen hin (vgl. Abbildung 4). Daraufhin setzt typische Spannungsmusik mit suggestivem Herzschlag-Rhythmus ein (ebd. TC 14:30). Gelähmt vor Angst, nimmt das Ehepaar Walter ab, dass die ›Auftragskiller‹ selbst nach Walters möglichem Tod über die Erfüllung seines Wunsches wachen werden. Die filmische Inszenierung, der style, verläuft nicht nur ›in sync‹ zu Walters Selbstverständnis, wie er es seit seinen ersten Transgressionsversuchen eingeübt und perfektioniert hat. Entscheidend ist, dass es Walter selbst ist, der die Markierungen setzt, welche die generischen Situationen zuallererst vorgeben und generieren. Die Handlungsmöglichkeiten, die er zu haben behauptet, sind genauso wenig gegeben, wie die Sniper-Schützen real sind; der Zuschauer aber kann sich dessen ebenso wenig sicher sein wie Gretchen und Eliott, da auf die Lesbarkeit dieser Konventionen kein Verlass mehr ist, wo sie einerseits als manipulative Werkzeuge eingesetzt werden können, andererseits – vor allem aber – an keinerlei vorgegebene Räume, Milieus und Akteure mehr gebunden sind. Abbildung 4: Walter und seine ›Sniper‹ im Wohnzimmer des Ehepaar Schwartz (S5E16: 15:45)

Wie sehr Walter nun die Rollen nach Belieben ändern und Cues zu seinen Gunsten setzen kann, zeigt sich erneut etwas später, als Walter mit Lydia Rodarte-Quayle – der geheimen Drahtzieherin hinter einem internationalen Drogenkartell – abrechnet (ebd. TC 22:30). In genauer Umkehrung zu der Situation bei Gretchen und Eliott, die ihr Leben bedroht sahen, obgleich sie nie in Gefahr waren, wird Lydia nun von Walter heimlich mit Ricin vergiftet, ohne dass sie diese Bedrohung erahnen konnte: Walter trifft sie in einem öffentlichen Café, in dem sie ihren kalorienfreien Tee zu sich nimmt, und erscheint ihr als gebrochener, kranker Mann, der alle seine Karten verspielt hat. Auch hier er-

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fährt der Zuschauer erst hinterher von Walters Mordanschlag. Gegenüber den starken dramaturgischen Markierungen vorangegangener Spannungsszenen, wird Walters Mordvorhaben in keiner Weise angedeutet. Die Lichtstimmung ist hell und freundlich, die Kameraführung ruhig und auch die Tonspur bleibt synchron zur realistischen Inszenierung. Durch diese funktionale Transformation filmästhetischer Gestaltungsweisen muss die Rede vom »Serien-Hybriden« präzisiert werden. Wo generische Navigation zur bewussten Täuschung eingesetzt wird, wo eine Identifikation der jeweiligen ›Seite‹ von Familiendrama und crime jederzeit in ihr Gegenteil kippen kann, und sich sogar von Anfang an als Konstrukt herausstellte, werden auch die damit assoziierten soziokulturellen Topoi nicht nur fragwürdig: Sie verlieren gegen Ende auch jegliche Bedeutsamkeit. Auffällig ist zunächst eine veränderte Topographie, die mit den ethnischen Kategorien korreliert: Zu Beginn der Serie finden alle kriminellen Aktivitäten in klar separierten Räumen statt, die mit dem ›Anderen‹ konnotiert waren: Meth gekocht wird weit außerhalb der Suburbs, in Jesses Wohnmobil, das stets möglichst fern in die »als gesetzesloser Raum hypostasierte Wüste« (Dreher/Lang: 123) New Mexicos – das Grenzland – hinausgefahren werden muss. Die Latino-Identität von Dealern wie ›Krazy 8‹ und Tuco Salamanca scheint Hanks Gleichsetzung von Ethnie und sozialer Zugehörigkeit zu bestätigen – zum Teil auch in Sachen der Staatsangehörigkeit, da anfangs stets ein »mexikanisches Kartell« hinter allen Dealern und Syndikatsbossen steht. Ab der dritten Staffel aber tritt mit dem Geschäftsmann Gustavo ›Gus‹ Fring ein neuer Antagonist auf, der seine Fastfood-Restaurantkette Los Pollos Hermanos nutzt, um Meth bundesweit im großen Stil zu vertreiben. Gus ist mit dem Polizeipräsidenten befreundet, präsentiert sich wortgewandt und wohlgekleidet als Förderer der Community, auch wenn seine Ethnizität (als chilenischer Immigrant mit mexikanischem Kartell-Hintergrund) zumindest in Teilen noch dem zuvor etablierten Rollenbild entspricht. Als ›Gus‹ Walter als hochbezahlten Koch einstellt und ihm ein Hightech-Labor spendiert, befindet sich dieses bereits in den Industriegebieten Albuquerques, bezeichnenderweise aber in einem verborgenen Kellergeschoss einer Industriewäscherei voller unterbezahlter und illegal operierender Immigranten ohne Englischkenntnisse. Vollständig lösen sich die getrennten Räume schließlich auf, als Walter in der fünften Staffel sein eigener Herr wird. Über die Tarnung einer Schädlingsbekämpfungsfirma, die befallene Privathaushalte tagelang abriegeln kann, um sie chemisch zu reinigen, wird Walter sein Meth nun inmitten der bürgerlichen Heimstätten zubereiten, umgeben von Familienfotos, Fernsehapparaten und Highschool-Trophäen der ahnungslosen ›Wirtsfamilien‹. Nach ›Gus‹ Fring schließlich taucht die bereits erwähnte Lydia Rodarte-Quayle (deren britisch-bourgeois anmutender Name bezeichnend ist) als Drahtzieherin eines internationalen Drogenrings auf, der eng mit einem deutschen Industriekonzern verzahnt ist, der ›Madrigal Elektromotoren GmbH‹ aus Hannover: weiße, wohlsituierte Geschäftsleute, die keinerlei

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Bezug zum soziokulturellen ›Außen‹ mehr zulassen; das mexikanische Kartell spielt schon lange keinerlei Rolle mehr. Ironischerweise bedient sich Lydia darüber hinaus ausgerechnet eines ›White Supremacy‹-Camp von Redneck-Neonazis, die ihre Produktion (und in Teilen auch ihren Vertrieb) zu regeln beginnen. Die Unzulänglichkeit der soziokulturellen Schemata muss auch Walters Schwager Hank erfahren, der gegen Ende der Serie herausfindet, dass der fanatisch gesuchte Heisenberg nie Teil der ›anderen Hälfte‹, kein ›beaner‹, war, sondern seiner eigenen Familie entspringt. Seinen Tod findet Hank zu alledem, gemeinsam mit seinem Partner Gomez, im Kugelfeuer der Neonazis. Die ›andere Hälfte‹ wurde nicht nur als Projektion Hanks entlarvt, viel weitergehend haben die Kategorien whiteness und ethnicity jegliche schematisierenden und dramaturgischen Funktionen verloren. Als eindrucksvollstes Symbol dafür fungiert vielleicht das verlassene, mit Graffitis überzogene Haus der Whites, das nach Walters Enttarnung als Heisenberg zur schmutzigen Ruine verkommen ist und die GrenzlandWüste mitten in die heile Suburb-Welt getragen hat (Abbildung 5). Abbildung 5: Auflösung der Räume: Das White-Haus als verlassene Ruine inmitten der suburb (S5E09: 01:15)

So erzählt die Serie eine schrittweise Modifikation von Kategorien und Vorstellungen, was in dieser Form nur durch die lange Laufzeit des Seriellen möglich ist, welches seine eigenen Binnendiskurse immer wieder neu aufgreifen und weiter verhandeln kann. Breaking Bad bedient sich Genre-Kategorien, um (aus Sicht der Charaktere nahezu kosmologische) binäre Oppositionssysteme innerhalb der eigenen Diegese auszustellen und zu denaturalisieren. Die aufgerufenen Genres erfüllen dabei nicht nur die Funktion der Klassifikation der Serie als ›Genre-Mix‹, sondern übernehmen eine zentrale Funktion innerhalb eines narrativen Diskurses um whiteness und ethnicity.

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»Whatever Happened, Happened« Serial Character Constellation as Problem and Solution in Lost Frank Kelleter

Good times for television scholars? In the wake of HBO productions like The Sopranos (1999-2007), Six Feet Under (2001-2005), and Deadwood (2004-2006), serial television has received widespread public and academic recognition as an innovative storytelling format. Of course, American TV series have been ›complex‹ and ›experimental‹ – buzzwords in our current media discourses – for a long time. Programs like Taxi (ABC 1978-1982, NBC 1982-1983), Dallas (CBS 1978-1991), Hill Street Blues (NBC 1981-1987) and Seinfeld (NBC 1989-1998) have refined televisual narrative since the 1970s and 1980s. And yet, only recently has it become possible to argue without bathos that television is an inherently philosophical medium: a medium that constantly investigates the conditions of its own possibility, supposedly analyzes the depths and profundities of existence itself, and allows television scholars to profitably quote Heidegger or Luhmann when discussing Bart Simpson. This essay cautiously relies on such media ›philosophy‹ but tries to avoid its investment in the charisma of deep thought. My topic is Lost, which aired between 2004 and 2010 on ABC: hence, a network series, and not one of the single-creator-driven cable programs that did so much to ennoble American serial television around the turn of the century. Despite this institutional difference (and sometimes without being interested in it), a more theoryoriented television scholarship has harped on Lost as being a prime example of the medium’s inherently experimental nature.1 At the same time, detailed discussions of the show are difficult to maintain, because like any longerrunning serial, Lost, with its six years of intertwined plotlines, all but prevents a unified perspective on what is going on in the narrative. Professional and amateur viewers alike are confronted with a moving target that evolved in a 1 | Among the many thoughtful interpretations in this vein, see Schabacher 2010a, 2010b, Jahn-Sudmann 2013, and the forthcoming volume Lost in Media (Beil/ Schwaab/Wentz 2015).

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permanent feedback loop with its original audiences. This situation offers a common challenge to seriality studies: When scholars isolate individual episodes of an initially open-ended series to analyze them with tools developed for stand-alone or closed works, they certainly miss something important about serial narration.2 Therefore, in the following I will try to avoid cherrypicking disconnected scenes that illustrate larger observations about time and mediality, perceptive as such readings often are. I will also refrain from the unpromising endeavor of summarizing plot developments to map Lost’s narrative universe. Instead, my chapter hopes to do justice to the serial (i.e. dynamic, evolving, interactive) character of Lost’s six years of storytelling by way of a modular approach that describes one issue – that of experimental character constellation – from different, partly overlapping angles. I will assume that readers are familiar with the show but will phrase my points in such a way that they should remain comprehensible for readers who are not.

W hich e xperiments ? They’re never gonna pick this thing up anyway. Damon L indelof

In content and narrative technique, Lost is obviously concerned with ›time.‹ But the show’s interest in questions of chronology, frequency, and duration markedly differs from the scholastic or contemplative modes of engagement typical of philosophical discourse. Similarly, the experiments run by this, or any other, television series should be distinguished from the epistemic regimes of scientific experimentation, occasional analogies to the contrary notwithstanding.3 At its most obvious, Lost’s reflexive play with narrative chronologies helps to solve one of the most difficult problems of serial storytelling: How can variation be plausibly converted into continuation and vice versa? What looks like a simple matter of narrative technique turns out, on closer inspection, to be an elementary paradox of all capitalist culture, namely its dependence on methods of reproduction that simultaneously operate as methods of innovation. And, true: Commercial series, in whatever medium, exhibit an almost innate interest in issues of renewal, expansion, and supersession. In this regard, they are prime sites of capitalist self-reflexivity.

2 | For a similar assessment, see Hayward 1997. 3 | Some such analogies are usefully pursued in Engell 2009, Stauff/Keilbach 2011, and Jahn-Sudmann 2013, all of which draw on Rheinberger’s concept of »experimental systems« (2001) and their productive self-references.

»Whatever Happened, Happened«: Serial Character Constellation in Lost

In the case of Lost, the challenges of innovative reproduction are intensified by the show’s equivocal genre identity. Basically, the pilot establishes a mystery series that will unfold around an ensemble cast: Oceanic Flight 815, a passenger plane on its way from Sydney to Los Angeles, crashes on a tropical island. While approximately fifty survivors struggle to set up camp on a a beach – a situation that provokes first conflicts between various figures –, strange occurrences raise the question of the island’s character. (Despite the climate, a polar bear makes an appearance and a noisy monster seems to be moving destructively through the trees.) In a manner that has become almost conventional in the wake of shows like The X-Files (FOX 1993-2002), this scenario of castaway story plus (supernatural?) thriller combines two basic modes of TV storytelling: the progressive movement of a mystery ›serial,‹ which aspires to reach an ultimate solution, and the episodic movement of a character-driven ›series,‹ which repeats the same or similar situations and constellations with slight permutations from week to week. The challenge of such formats is to perpetually delay resolution without frustrating the audience’s desire for answers. Commonly, this can be achieved by constantly expanding the series’ repertory of partial mysteries, thus allowing for a permanent stream of partial solutions that gratify viewers’ curiosity. As Matt Hills has argued, such deferrals often create cultish dedication, which can turn these »flexi-narratives« (Nelson 2006) into intensely interactive programs.4 Still, »hyperdiegetic« flexibility (Hills 2002) is risky, as the example of Twin Peaks (ABC 1990-1991) shows. Twin Peaks – a favorite reference point for practitioners and scholars of contemporary ›Quality TV‹ – originally revolved around a whodunit, but sought to prolong its existence beyond the solution of the story’s central case through a proliferation of followup mysteries. Thus, already before explaining Laura Palmer’s murder, the narrative effectively switched genres from being a single-minded murder mystery to being a potentially endless supernatural mystery. At the time, most viewers chose not to notice or did not go along with this generic mutation:

4 | Compare Hills 2002: 14; Nelson 2006: 82. Lavery (2009) also speaks of the »longterm television narrative.« Booth (2012) argues that soap opera-like plot proliferations and character constellations invite types of audience engagement that resemble the modes of interaction in digital social networks. – While the series/serial-hybrid is often seen as a relatively new format on American TV, it has been familiar to other television cultures for a long time. Its American origins can be traced in pre-1990s episodic programs, to the extent that they constitute »cumulative narratives« (Newcomb 1974, 1985, 2004; see also footnote 29 below). In Germany, the format has been described systematically for the soap opera Lindenstraße (WDR, since 1985) and its »Zopfstruktur« (Geißendörfer 1990). In fact, oscillation between episodic and open-ended structures may be a basic feature of all popular seriality in any medium (Kelleter 2012a).

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Twin Peaks, though one of the most transformative shows in TV history, was cancelled after the second season. The creators of Lost were well aware of this precedent.5 But instead of proceeding cautiously, they almost perversely raised the stakes for a show that they thought would never be continued beyond its pilot. As writer Damon Lindelof explained later, it seemed doubtful that the series would go into production, so the writers of the first script had fun parading all kinds of eccentric events and techniques.6 In consequence, Lost already in its first installment accumulated so many mysteries that it rendered a satisfying conclusion in later seasons almost impossible. After all, TV seriality requires a long-term suspension of final resolutions anyway, instead favoring ongoing variations, increasing entanglements, and ever deeper complications. Typically, any open-ended series after three or four episodes has accrued so much narrative information that establishing coherence becomes a problem of a decidedly different nature from the coherence management involved in work-bound structures such as novels or movies (or preconceived mini-series). Moreover, in commercial serial storytelling, production and reception overlap, so that a narrative’s increasing complexity is usually monitored by dedicated or »forensic« audiences who, depending on the media at their disposal, tend to become active players in the story’s continuation and self-conception.7 In the case of Lost, the production company Bad Robot quickly set up a website (»The Fuselage«) for discussions among writers, actors, and viewers. As a result, »a fascinating contest for meaning« (Dolan 2010: 155) ensued that turned the series almost immediately into »a communally consumed text« (Gray/Mittell 2007: n. pag.). In a next step, user-generated websites and wikis began to explicate and organize the serial universe while it was still unfolding. 8 This, in turn, had consequences for the activities of writers, producers, and other official agents of continuation and hence for the development of the collectively produced narrative itself.

5 | Apart from Twin Peaks, they also cite the lessons learned from The X-Files and its (somewhat indecisive) wavering between episodic dramaturgy and an overarching mythology; see Mittell 2005b, Gray/Mittell 2007. 6 | See »Damon Lindelof’s History« (also the source for this section’s epigraph). Interestingly, co-creator J.J. Abrams has a different explanation for the cryptic nature of the pilot: »For me it was like looking at the show in a long term« (quoted in Dolan 2010: 150). The contradiction between Lindelof’s and Abrams’s accounts – one stressing the precariousness, the other the purposefulness of serial endurance – is resolved in popular seriality’s general project of innovative reproduction. 7 | On »forensic fandom,« see Mittell 2006. 8 | On the Lostpedia wiki, see Mittell 2009.

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Under such conditions of dispersed storytelling it is not surprising that a series should sooner or later emphasize the simultaneity – and hence the convertibility – of narrative segments and figures. Consider the evolving structure of Lost’s temporal techniques and how this fosters a dynamic of serial expansion.9 Whereas the first three seasons establish flashbacks, which focus on individual characters, as the show’s signature mode of non-linear storytelling (while retaining a linear narrative universe), the final episode of season three introduces a first flash-forward.10 Significantly, this prolepsis is not explicitly marked as such, so that viewers initially suspect a flashback and learn only gradually that the show has changed the rules of its game. This revelation comes in a season finale, no less, as if announcing more game changers in coming seasons. In consequence, viewers are encouraged to wonder not only what the solution of the island’s mystery might be but also how the series will continue on its way to this final, increasingly unlikely solution. Such »operational aesthetic« (Mittell 2006) in turn invites a drastic increase of settings, which makes it possible to reshuffle the ensemble cast in ever new constellations.11 In other words, Lost starts out as a serial drama that is driven, like most network productions, almost entirely by plot and character constellation. There is little interest in what it means to live in a specific place, little about the physical realities of beach and jungle, about the bite of the sand, the terror of the wind, the feel of the water. Instead we see highly profiled bodies traveling almost like avatars through a limited but internally open scenery of clues and memories – a story-engine turned landscape. In this manner, the first three seasons follow a game structure, leading a distinct group of characters, campaign-like, from task to task (including flashbacks and parallel action, but within a consistently

9 | Compare Jahn-Sudmann/Kelleter 2011 and Jahn-Sudmann 2013, where the employment of different narrative temporalities in Lost is discussed as an example of serial one-upmanship (Überbietung). 10 | The best discussion of Lost’s strategies of temporal narration is Schabacher 2010a, 2010b. Schabacher notes that already the use of flashbacks in the first three seasons proceeds in an increasingly nuanced manner (2010a: 213). 11 | Mittell defines »operational aesthetic« as the forgoing of »realism in exchange for a formally aware baroque quality« in television storytelling (2006: 35; this description relies on Ndalianis’s 2005 identification of a »neo-baroque« tendency in contemporary television series; the term »operational aesthetic« goes back to Harris 1973). Effectively, such formal self-awareness, accompanied by interactive audiences and their devotion to a specific show, turns hitherto professional and academic reading practices (especially the practice of re-reading as described in Calinescu 1993) into forms of mainstream reception. Also see Stein 2012.

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linear storyworld).12 Later seasons then employ a multi-linear storytelling mode that introduces ever more characters, frequently changing alliances, and recurring views of the future. These switches make it increasingly difficult for viewers to focus on particular (favorite) characters as privileged figures of sense-making. Instead, the audience is kept busy tracing the game’s own shifts and turns: Which problem will the narrative pose next and how will it solve it? Put differently, one is invited to identify less and less with characters and more and more with the series itself. Appropriately, these later seasons are characterized by entangled motion. We see small groups coming together and separating again, constantly and simultaneously moving from goal to goal, using ever new modes of transportation (walking, boat, helicopter, disembodiment, etc.). For an individual viewer, it is nearly impossible to keep track of this narrative traffic, unless she taps into or contributes to online fan discourses that provide some order to the show’s cascading complications.13 At the same time, actually finding out which character is situated where in a specific moment becomes increasingly irrelevant, because the final season explicitly revolves around the question of how a particular set of characters will wind up in a particular place. In the sixth season, we already anticipate that the six castaways who managed to escape from the island will return in the finale, but we don’t know how. (In contrast, the straightforward mystery of ›the corpse in the coffin‹ is solved almost in passing, and John Locke’s feeble pseudonym ›Jeremy Bentham‹ only remains a puzzle for about two episodes.) In fact, the series now takes its operational aesthetic to extremes by disconnecting the lives and movements of the six refugees as 12 | Almost all discussions of Lost, be they professional or amateur, comment on the show’s game structure; see, for example, Gray/Mittell 2007, Dolan 2010, Jahn-Sudmann 2013. As an extreme example, Dolan points to the fan-site »all_games,« Lost is a Game.com (2010: 157). 13  |  Of course, to produce more difficulties than a single human mind can process is the very definition of ›complexity,‹ as Schabacher reminds us (2010b: 272). Confronted with such complex narratives, communal sense-making is not just an option but a necessity. »[P]ositioning its fans as players instead of viewers« (Mittell 2012: 6), a series like Lost explicitly calls for – and counts on – networked hermeneutic contributions. These can fulfill manifold functions and usually develop their own show-specific logic (compare Kelleter 2014 on television series as actor-networks in Latour’s sense). For instance, spoilers and foilers can influence a show’s development by upping the ante in an operational game of expectations (for a qualitative study of Lost spoiler-fans, see Gray/ Mittell 2007). Conversely, webisodes or paratextual games can outsource unsolved or secondary mysteries from the core narrative to transmedia extensions, creating »a package of answers« for impatient fans (Mittell 2012: 7-8). On the terms ›linear,‹ ›multilinear,‹ and ›cascading,‹ see Kelleter/Stein 2012.

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widely as possible, thus making their reunion a highly improbable occurrence. This step, in turn, transforms the question of how they will be reunited against all narrative odds into the show’s central procedural mystery that possibly even eclipses the hopeless mystery of the island’s identity.14 Non-chronological narration and the motif of time travel certainly invite philosophical questions about the nature of temporality and television.15 However, the chief function of Lost’s temporal experiments is to substitute the increasingly irresolvable problem of serial resolution with the more manageable problem of serial continuity management. Gradually replacing the question of ›what is the island‹ with the question of ›when is the island,‹ the series skillfully dodges, for much of its running time, expectations of final closure. To put this more abstractly: The more Lost stresses simultaneity over teleology – the more it highlights the paradigmatic over the syntagmatic –, the more it embraces its own seriality as a principle of plausible proliferation. It would be a mistake, therefore, to think of Lost as a unified »vast narrative« (Harrigan/Wardrip-Fruin 2009). Current discourses of Quality TV often 14 | Lost’s interest in operational suspense is shared by many TV dramas of its era (see the large number of contemporary shows drawn to time-tripping scenarios, such as Life on Mars, FlashForward, Ashes to Ashes, etc.) but also by ›puzzle films‹ like Memento (2000), Hangover (2009), or Inception (2010). Compare also Mittell 2013 on the West Wing episode »What Kind of Day Has It Been.« 15 | Both professional and amateur follow-up commentaries readily took up that challenge. See, for example, the ›philosophical‹ readings in Kaye 2008, an often unintentionally funny compendium that, like others of its kind, treats Lost as an allegory of this or that metaphysical, religious, or master-theoretical problem: »But really the island’s smoke monster is just an external representation of the metaphysical mysteries within us all« (ibid. 4); »Though not castaways, we all have our Others, and we would do well to think about why« (ibid. 5). In this manner, the show can be aligned with almost any previously existing type of knowledge, regardless of its cultural or media activities: »Shai Bidermann and William Devlin make the surprising proposal that Locke represents the eastern spirituality of Taoism. Brett Patterson, in contrast, sees Lost as a staging ground for the theme of redemption found in the Christian tradition. We find another point of debate between the next two authors. David Werther contends that, by constructing a world in which everything happens for a reason, Lost makes a powerful case for the existence of God. […] Finally, Jeremy Barris dissects the meaning of life through the lens of Lost« (ibid. 5). Another author provides a »Sartrean reading« (»No Exit … from the Island«), by which is meant a reading that demonstrates how Lost validates Sartre’s text. As in esoteric shops or certain strands of German media philosophy, it doesn’t seem to matter which philosophy is ›represented‹ by the series, so long as the media text can be shown to be ›philosophical‹ – and the current discussion to be deeper or more surprising in its scholastic references than its predecessors.

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perpetuate the self-descriptions of their objects when they stress that series can span extended story arcs and provide hyper-connected coherence. »We’re going to need to watch that again,« says John Locke in Lost after discovering another mysterious clue (in the form of a video tape), thereby mirroring the detective stance of forensic fans but downplaying the show’s own dependence on recursive sense-making (S2E03). However, these are not large miniseries that simply withhold their answers until they reach a pre-ordained conclusion. Rather, we are confronted with evolving narratives that establish continuity (always also) retrospectively, revisiting their own pasts even as they move toward an inevitable ends.16 For that reason, the complexity of television series is neither the systemic complexity of self-contained structures nor the epistemic complexity of, say, Luhmann’s monumental description of social systems. Rather, the complexity of contemporary serial television reaches us as a deliberate and dynamic excess of information: the running production of ever more characters and clues, some of which will be ›remembered‹ later in the story (i.e. put to further narrative service), while others will not. Under such conditions, explanations are often acts of creative reactivation. Lost, too, busies itself in promising unity by permanently generating new connecting options for selective future use. As a result, the story accelerates as it goes along, forming a fast rather than a vast narrative. Divided into short segments (with an episode usually running at 43 minutes), the series supports not only the weekly audience re-engagement typical of appointment-television but also the quick consumption of consecutive episodes on DVD. Rarely does the narrative take a breath; rarely does it make time for extended or contemplative scenes, despite its expanse over six years of storytelling. Similarly, at the level of macrostructure, Lost’s shift to a multilinear and ultimately non-linear vision of narrated time correlates with the reduction of the show’s time of narration: As of season four, the series switches from the classical network model of 23-25 episodes per season to a more cablelike model of 14-17 episodes per season. Concurrently, its story transforms from a mystery drama into an operational action drama. Lost’s experiments with ›time‹ have to be viewed in this context of contemporary American TV seriality and its institutional, generic, and narrative specificities.

16 | See, for example, how Jack’s discovery of black and white stones in an early episode (S1E06) is associated five seasons later with the new characters of Jacob and his brother (S6E15). For the relationship between serial self-descriptions and academic discourses, see Kelleter 2014.

»Whatever Happened, Happened«: Serial Character Constellation in Lost

R eversals What’s done cannot be undone. L ady M acbeth Can’t repeat the past? ... Why of course you can! Jay G atsby

Season six of Lost was the final season, not only in the sense that it wasn’t followed by another, but also, and more importantly, in that this season knew that it would have to conclude the narrative. In television storytelling, this is a rare situation. Commercial series do not usually finish in any ambitious, closurebound sense. Instead, they often just disappear, ending abruptly in the middle of an incomplete plotline whose continuation was no longer financially feasible. The narrative simply doesn’t return from its seasonal commercial break.17 This state of affairs shows television series for what they are by their very materiality: industrial mass commodities, commercial ›things,‹ profitable for only so long. In an important sense, this is also true for Lost, but the show’s success allowed for a carefully planned exit, a departure more dignified than that granted to most of its peers. In other words, the series, somewhat untypically, was allowed to have the final say on its own narrative. This doesn’t alleviate the difficulty of creating consistency where, after six years of sprawling mysteries, consistency is fundamentally doubtful. On the contrary, knowing that closure is both anticipated and impossible, the narrative can only choose which expectations to gratify and which to frustrate. Lost signals awareness of the formidability of this task in what is perhaps the most frequently uttered sentence in seasons five and six: »Whatever happened, happened.«18 This statement perfectly captures the dilemma of all ongoing series. Evolving texts have to do their work of coherence-building as they go along, because they usually cannot be revised before publication to get rid of inconsistencies. As a result, they are often forced to change their pasts in the act of storytelling itself. To do so plausibly is a major structural problem for all running serials; failure sets up the show for ridicule. Dallas provided a classic example when it declared an entire season never to have happened. Mindful of this, the final season of Lost constantly assures both the viewers and itself: Whatever happened, happened. But how is this possible, when so many happenings of a six-year run simply refuse to cohere, or will only cohere through flimsy contraptions that threaten to expose the show’s impressive narrative gamble as a mere bluff? The final season reacts to this question with 17 | Compare Kelleter 2010. 18 | See also the title of episode S5E11.

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yet another operation of non-linear storytelling – another emphasis of the paradigmatic over the syntagmatic – that not only seeks to manage the problem of serial continuity but effectively dramatizes such management itself. Again, the solution is to draw attention to the series’ very seriality, fostering viewers’ playful engagement with the specific challenges of this type of storytelling and hence their identification with Lost as a serial brand. The introduction of »flash-sideways« in season six – time-jumps to a different, conjectural storyworld, albeit with the same characters – not only raises the narrative stakes one more time, outdoing flashbacks and flash-forwards with an even more unconventional technique, but, in a final experiment, also promises to turn the shifting of character constellations from a problem into a solution. Basically, the flash-sideways allow the narrative to make (at least) two characters out of one. Michael Emerson, the actor portraying one of the show’s villains-turned-heroes, quipped: »I played Ben and Sideways Ben.« Of course, redefining character is always an attractive way of repeating something with a difference. Insofar as plausible variation is a defining structural problem of serial storytelling, the flash-sideways were »an opportunity« for the show’s producers »to have […] characters choose differently,« as co-creator Damon Lindelof explained.19 Apart from the »fun« involved in »play[ing] with the characters« (Adam Horowitz, one of the show’s executive producers), such trips into a parallel universe speak to what may well be the secret desire of any series: the desire to reverse what has been told. This is such an appealing prospect because everything that has been established in a serial narrative effectively limits further possibilities of continuation: whatever happened, happened. Splitting up the storyworld into two or more universes provides a compelling solution to this dilemma. It allows the series to tell the same or similar plots, repeat the same or similar situations, and span the same or similar arcs – but differently. In this way, season six of Lost revels in revisiting scenarios that viewers have already seen, but with the characters’ roles reversed: Penny jogs up the stairs of the stadium, not Desmond; Kate and Sawyer return to the cages but their relationship has changed; John Locke wants to leave the island while others are trying to find a way to stay, etc. The show explicitly highlights such reversals by its conspicuous use of mirrors in season six, as Lindelof and Jack Bender have acknowledged.20 Indeed, the flash-sideways permit the series to reflect on itself in a literal sense, to stage echoes, fears, doublings, or wishful thoughts about its own identity. In 19  |  All quotes are taken from the Bonus Material on DVD 6.5, »See You in Another Life, Brotha.« 20 | Compare Bender (another executive producer): »›[M]irrors‹ in the idea of all our characters confronting their images and the reflections of themselves in a moment in the episodes of the sideways has sort of been a visual metaphor« (ibid.).

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this respect, they can be regarded as functionally equivalent to the Elseworldand »What if«-spinoffs of superhero comics, which in turn resemble officially produced fan fiction – except that Lost includes these spin-offs and reversals squarely within the ongoing master narrative (rather than delegating them to separate imprint formats). The effect is that the series’ characters become increasingly visible as serial figures, i.e. as malleable and moveable narrative elements.21 This doesn’t mean that they are rendered as flat and stereotypical.22 Instead, these serial figures allow and even provoke ever more rounded incarnations that explore alternative shapes and nuances in great detail (Ben Linus as a school teacher, Sawyer as a cop, etc.). Perhaps this is what defines serial figures in the current media ecology: They produce characters; they have a marked – and often marketed – capacity for multiple characterizations. Significantly, this logic of reversal occurs not only in the sideway-flashes but pervades the series’ character constellation in its original storyworld as well. Of course, dramatic turnarounds of character are common practice in serial narration, but with Lost, the traditional flexibility of serial ensembles seems to have reached a new intensity and a new self-reflexivity.23 From early seasons onward, the series abounds with figure/background-shifts, turning main characters into accessories and back again, protagonists into antagonists and vice versa. There is hardly a figure that remains what he or she was in the beginning. Little of this has to do with the kind of character ›development‹ that often defines the aesthetic ambitions of closed artworks. In a scene near its unlikely finale, the series seems to call attention to this fact. At the end of episode S6E06, Sayid, Kate, and Claire leave the temple, walking over corpses and burned ruins. There is a heart-of-darkness air to this scene, the camera hovers over a field of destruction, and from that distant vista we realize that, 21  |  In fact, the characters themselves begin to suspect that they are tokens in a game. Many Lost characters seem driven by the fear that they have been performing where they thought they were acting. In self-reflexive media systems, this is an often-staged paranoia, from modernist drama to popular democracies. For a discussion of »What if«-stories in American superhero comics, including DC’s »parallel worlds« (which are integrated into the continuity of a larger canon), see Kelleter/Stein 2012. On conjectural modes in contemporary American television, see Sconce 2004. 22  |  For ›flat‹ serial characters, such as Frankenstein or Fu-Manchu, whose malleability depends on their iconicity, see Denson/Mayer 2012. On the difference between iconic and more self-reflexively serial forms of popular repetition, see Gardner 2010. Gardner argues that iconic formats (such as the single-panel comic) lend themselves to stereotypical representations while more fully executed serial formats (such as the multi-panel gutter) invite ambivalent characterizations. The ideological dimension of iconic serialities is also stressed in Mayer 2013. 23 | On unexpected character changes in serial narratives, see Hayward 1997.

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yes, we’ve come a long way with these characters. But this is actually the wrong way of putting it, for the characters are no longer the same anyway. Had we jumped from the first season immediately to this episode, we wouldn’t have recognized them. They have changed, but hardly ever slowly or subtly, as if this was a vast narrative of delicate moves. Instead, their transformations have been enacted, again and again, through numerous makeovers and reversals. In other words, they have changed serially, sometimes within one episode, because they are figures of a fast narrative, and that this narrative has made us accept sudden shifts as a plausible way in which to proceed represents no small aesthetic accomplishment. Like modernity itself, it has created stability out of instabilities. Of course, the challenge of such reversals, both in the flash-sideways and in the original storyworld, remains in bringing the series around to its scarcely achievable end, to make it circle and close in on itself. I shall address how Lost grapples with this problem but will first discuss one particular character constellation in greater detail.

J ack and J ohn (and so on) Works of fiction [in Tlön] contain a single plot, with all its imaginable permutations. Those of a philosophical nature inevitably include both the thesis and the antithesis, the rigorous pro and con of a doctrine. A book which does not contain its counterbook is considered incomplete. J orge L uis B orges 24

No television series, not even an open-ended, post-episodic serial like Lost, would pass the test that Wayne C. Booth, calling on Aristotle, put up for good narrative: Individual parts should be non-transposable and non-expungeable in their construction of a story with a beginning, middle, and end (cf. Booth 2006: 126). The Aristotelian triad presupposes a specific type of narrative – directed, controlled, authorized, and authoritative –, that is often mirrored in its protagonist, the resolved and resolution-oriented hero. In an important sense, Lost can be read as a story that reflects on the fate of this type of hero within a serialized ensemble cast. Like many commercial storytellers, the writers of Lost have paid tribute to Joseph Campbell, whose Hero with a Thousand Faces (1949) provided inspi24  |  A connection between Lost and Tlön is also made by Seiler (2008), who discusses the »viral marketing« of Lost (for example, the publication of the tie-in novel Bad Twin, written by a fictional author referenced in the series, and then publicly protested by the equally fictional Hanso Foundation on real websites, etc.).

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ration for George Lucas’s Star Wars (1977), which Damon Lindelof claims influenced the mythology of Lost in turn. Except: »Instead of saying, this is Luke Skywalker’s journey, maybe we could [do] it with sixteen heroes.«25 Like all acts of serial one-upmanship (Überbietung), such quantitative enhancements have qualitative effects. In popular seriality, numbers make a difference, whether they be of installments, characters, or fans. Unlike the Star Wars movies, then, which evolved as a trilogy before they expanded into a trilogy of trilogies surrounded by an expanded transmedia universe, Lost produces a mythology that is not the mythology of a multipart work but the mythology of an ongoing, fast narrative. Nowhere can this difference be better observed than in how the series pitches two types of hero against each other: Jack Shephard and John Locke. The contrast between Jack and John includes more than the simple dichotomy of man-of-science vs. man-of-faith. The series itself initially offers this clear-cut description to explain the opposition of both men.26 However, the longer the narrative continues, the more it highlights the shifting relations between these characters, again playing on the logic of reversal. This may seem unremarkable because serial ensemble casts often tend to deconstruct their original protagonist. In the case of Lost, Jack Shephard is the first character we see, and he is quickly established as the show’s hero, at least after he outlives the pilot.27 What is remarkable, however, is how Jack is challenged in the course of the story by another type of hero who gradually emerges as a model of seriality itself. What’s more, Jack wants to change into this kind of character himself. At first, Jack Shephard embodies determined, even teleological action: a purposeful drive forward. He is not only a man-of-science (a surgeon) but also – and chiefly – a man-of-results, a leader and a possible savior. Time and again in early seasons, he situates himself at the center of conflicts by resolving them. This type of heroism correlates with a specific kind of sequential plotting: Jack is the figure who is moving things towards an end, a conclusion that makes sense. Other characters can count on his power to influence and produce outcomes when they – just like the viewers – are overwhelmed by inexplicable events. John Locke, by contrast, is not an active but a re-active hero. Better still: he’s an inter-active hero, always waiting for new clues to be provided by his surroundings and co-actors. Instead of driving events, he explicitly goes with 25 | See Bonus Feature »A Hero’s Journey,« DVD 6.5. 26 | »Man of Science, Man of Faith« is the title of episode S2E01. 27 | This was not planned originally: In accordance with their reckless approach to the series-to-be, and perhaps remembering a similar surprise in the first episode of HBO’s Oz (1997-2003), Lindelof and Abrams intended to kill off Jack Shephard at the end of the pilot.

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their serial flow. Hoping to understand how one piece fits into the next, he may wind up frustrated in his search for larger meaning but ultimately retains trust in the island’s capacity to lead him in the right direction. In this sense, John’s character perfectly corresponds with the story’s own ludic structure. Externally self-possessed, he remains willing to commit to cascading narratives even if they seem to lead nowhere in particular. (Jack asks him in episode S1E24/25: »You like to play games, John?« Locke replies: »Absolutely.«) Hence, as the narrative continues on its perpetual journey away from linear sequentiality, John changes along with it, searching less and less for ›the answer,‹ and more and more for the next task to be performed on his way toward an elusive solution. Put differently, John Locke increasingly embodies the show’s own principle of open-ended movement. He literally becomes the figure of seriality within the series itself, always asking, »what’s next?,« and always answering this question by saying, »I haven’t figured that out yet.« But for narratives and characters on the go (and Locke is the most mobile of characters), there is always something to be figured out. In fact, this now becomes the principal task in (and of) Lost: to find a way to continue that allows whatever came before to be understood as having been leading up to the present moment of decision. When time-traveling back to his own past, Locke revisits the night Boone died (in the first season); seeing again the light that shoots up from the hatch into the sky, he tells Sawyer: »At the time, I thought it meant something.« He explains that he knows now that it was »just a light« (S5E04). But this is not the whole story, because Locke adds: »I needed that [...] – to get to where I am now.« At this point, in season five, the series can say as much about itself. It can account for how it reached its current situation. What’s next? This will be figured out along the way: serial order is a game that moves as it is played.28 Epitomizing this dynamic, Locke is clearly not qualified as a stand-in for viewers who try to make definitive sense of continuing riddles. Instead, he comes to express the creative quest of all agents involved in the series’ continuation. Whether these agents are producers or fans, professionals or amateurs, they are permanently forced to come to terms with the sprawling consequences of their own narrative actions.

28 | Ganz-Blättler points out that Newcomb’s concept of a »cumulative narrative« (see footnote 4 above) was already attentive to this dynamic. Originally coined to account for the inherent tendency of serialization in episodic programs, especially in Magnum, P.I. (CBS 1980-1988) and Cagney & Lacey (CBS 1982-1988), Newcomb’s term covered more than just the existence of small progressive elements from episode to episode. According to Ganz-Blättler, »cumulative narrative« already took note of »the pleasure of remembering,« i.e. the retroactive self-serialization of a series as it addresses and fosters operational audience expertise (2011: 81).

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Thus, while Jack Shephard is working out a purposeful plan to get everyone off the island, John Locke insists that he is simply doing what he is »supposed to do« (S1E04). For him, as for Lost itself, this literally means continuing, i.e. staying on the island, or better still: returning to it, just like viewers are made to return week after week, season after season. The crucial narrative project in (and of) seasons four and five is precisely that: to return, and to do so in large numbers. »All of them« have to go back, maintains Locke. When Sayid asks him why – »is it just because you have nowhere else to go?« (S5E07) –, his question implies a thought that has haunted many a longer-running series: Recurrence, properly a condition of survival, can foster an excess of self-reference that may turn unhealthy, sickening, mad. It is the same shock of recognition that the final episode of The Sopranos forced on itself and its viewers three years earlier with a kind of desperate fury: Don’t you have anywhere else to go? Don’t we have anything else to do than always to return to these people, these stories?29 Impressively, a similar sense of self-disgust seizes Jack Shephard. As later seasons recognize that the narrative’s fate might lie in not getting off the island, the series begins to have second thoughts about its protagonist as well, to the point of casting him almost as a dislikable figure.30 And perhaps it is correct in doing so: In a self-aware series like Lost, the determined action hero can always transform into a manic character, especially when compared to Locke’s generally relaxed attitude toward the openness of possible continuations. In fact, Jack Shephard in his discontented state begins to mirror Michael, the other do-or-die character who is obsessed with leaving the island. The end of Lost’s third season gives a first glimpse of where such single-mindedness can lead in a serial narrative, reinventing Jack abruptly and shockingly as a character of ambiguity and self-destruction. Finally off the island, the rescuer winds up begging to undo his rescue, precisely because it is his best hope for permanence. But once this is achieved, when Jack returns to the island in season five, he pointedly refuses to play the role of leader (with Sawyer taking over this function). With a certain spiteful indifference, he now slips into the position of amused spectator (»Where is Jack?« – »He’s in the shower, I think.«) – or, if he acts at all, suddenly shows himself capable of immoral choices (refusing to save kid Ben). When Juliet asks him why he came back at all, Jack habitually quotes his old role (»to save you«), but since this no longer makes sense – Juliet and Sawyer insist they don’t need saving, having resigned themselves to a 29 | On the final episode of The Sopranos, see Kelleter 2010. 30 | When Kate tells him: »I don’t like the new you. I liked the old you, who wouldn’t just sit around and wait for things to happen,« he retorts: »You didn’t like the old me, Kate« (S5E11). He may be right, because even before his return to the island he became increasingly unpleasant. – On the ability of series to ›have second thoughts,‹ i.e. their agency as actor-networks, see Kelleter 2012b.

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more balanced life in the storyworld’s new timeline –, he replies: »I came back because I was supposed to.« With this sentence, the reversal between Jack and John seems complete, but the series ups the self-reflexive ante one more time. »Supposed to do what?« Juliet asks. Jack doesn’t know the answer. »You’d better figure it out,« says Juliet (S5E11). So when Jack aspires to John’s equanimity, trying to do justice to the unending sprawl of events, his trust in whatever’s coming next ultimately manifests itself as opportunism and bitterness. With such constellations, Lost joins several American television series of the early 21st century that have dramatized – some would say, explored – the discontents of serial massaddress. In particular, critical variations of purposeful sequentiality abound in American television of the 2000s, and post-heroic Jack Shephard calls to mind Seth Bullock of Deadwood, whose righteous determination after just a few episodes began to resemble tense obsession. Like a John-Locke-figure gone wrong – and hence like one of this figure’s perpetual possibilities –, Jack in the closing season embodies a type of narrative self-despair that has almost become a hallmark of popular seriality in the age of its canonization. And yet, unlike some of the darker reflections on serial auto-obsession, Lost upholds throughout all its reversals a classic promise of continuity and closure. For a network production aiming to entertain large audiences, this may be an appropriate way to handle the reflexivity inherent in commercial storytelling.31 In the end, then, Jack Shephard cannot leave himself behind. Even in his incarnation as a »believer,« willing to take chances, he keeps looking for a final self-sacrifice: Nothing less than the explosion of a hydrogen bomb is supposed to bring salvation. Consider, therefore, these two figures of popular seriality bouncing off each other: Jack remaining loyal to his fundamental desire for results throughout all dramatic transformations – and John, shifting shapes under a calm surface of continuities. When Jack Shephard has changed, he’s nonetheless himself – but when John Locke assures Sun that he is »the same man I’ve always been,« he is already another: ›the Man in Black‹ (S5E12). Thus, John even survives his own death, going on and on, like a figure of absolute seriality – until Jack prepares the impossible standstill that is the fate of every series, too.

31 | See Dolan, who describes Lost as »a peculiar hybrid: a mainstream cult show« (2010: 149).

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S ome O thers : E x tr as and H eroines Analysis of the original Star Trek episodes shows that of the 59 crew members killed in the series, 43 (73%) were wearing red shirts. W ikipedia

Serial ensemble casts often appear larger than they are. The original fifty survivors of Oceanic 815 provide a huge reservoir for possible constellations, but there is a limit to how many of them can become focal points of attention in a recurrent television narrative. There are major characters, there are minor characters, and then there are extras: people in the background, usually without speaking parts, serving as the human equivalent of a setting. Ever since Star Trek (NBC 1966-1969), television viewers have learned to regard such extras as functional figures whose main contribution to episodic narratives lies in their expendability. In other words: Whenever an unknown figure steps from the background into the foreground and starts to interact with the established cast, we can assume that he or she will probably not survive the episode. Redshirts die. The potentially fatal line that separates characters from extras betrays an act of narrative construction; it shows the manipulative hand of writers and creators. For viewers who want to identify with an epic storyworld, this can be an occasion for mockery or annoyance. In the case of an intensely fanmonitored program like Lost, dedicated viewers quickly began to question the status of extras, querying and quarreling about the importance of the story’s personnel beyond its rank of central characters. Unfolding in serial feedback with its audience, the narrative of Lost reacted to these discussions in ways that were fully consistent with its playful, sometimes discontented attitude towards its own seriality. Thus, the interaction of extras and characters became a site where writers and fans struggled over their involvement in serial continuation. For instance, when a figure like Arzt emerges from the unspeaking masses to take on a speaking role, this is obviously meant to answer viewers’ questions about the reality of the rest of the group.32 Like Frogurt later on, he is a character of fan service. At the same time, Arzt and Frogurt come to express the producers’ uneasy relationship toward meddling fans, because, in terms of narrative, the principal activity of these characters is to keep complaining about their marginal status, as if they knew they were extras in a TV show. Again, serial figures are made visible as figures, but this time in order to stress the power of official over unofficial storytellers. Whoever questions the 32 | See also Askwith (2009: 165) and Booth (2012: 318) on the characters of Nikki and Paulo.

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wisdom of authorized (diegetic) leadership – whoever nitpicks with established constellations – is quickly punished in Lost: first, by being given no other role to play than that of the irritating backdrop character who tries to push himself center stage, and subsequently by being blown to pieces (Arzt), buried alive (Nikki and Paulo), or pierced with burning arrows raining down from a fateful sky (Frogurt, in a scene that ironically replays Arzt’s death). This cruel fate is not restricted to extras who act as effigies of intrusive audiences; it also threatens more central characters and, ultimately, all agents of serial continuation. When Isabella is unexpectedly blown up by dynamite toward the end of season six, Ben Linus explains: »The island was done with her« (S6E12). With only six episodes to go, viewers might well wonder what will happen to other characters – and to them – when the island is done with everyone. It is not just fictional characters that thus come to recognize themselves as figures in a running narrative game, fulfilling useful functions until the series disposes of them. And the heroines? Of all the figures in Lost, the female protagonists are perhaps the ones most securely controlled by the show’s writers. While arranged in constellations, they are shielded by firm representational purposes from the dynamics of serial reversal and chiasmus. No ambiguous pattern like the one between Jack and John materializes between them. Instead, most leading women characters of Lost are positioned on a rather narrow scale of vigor and force. They are physically fit, contoured, persevering, and willing to pick up weapons whenever necessary. The militarization of the female body, a prevailing feature of American popular culture since the 1990s, is consistently upheld and perpetuated here, as in numerous other TV series of the period.33 Even Sun, who in the beginning plays the formulaic submissive Asian, reveals herself before long to be a rather muscular heroine. These figures of female resolution look like many variations of one type, the strong woman, who in turn appears as the last fully realized, if often marginal, incarnation of the potent hero-character that the series comes to question for a time in the trajectory of Jack Shephard. Unlike Jack, in other words, the female characters do not usually crack for more than just a moment (or an episode), as if such ambiguity would open their creators to charges of chauvinism. As a result, the series cannot imagine a female John Locke either, a female figure of serial shifting. Instead, a chicks-with-guns aesthetics permeates all seasons, most obviously in the mud-fight and wet T-shirt-contest between Kate and Juliet (S3E15). Rose may be the exception, as she flaunts a Locke-like willingness to ride the wave, accepting what she cannot change. Like Locke, too, she does not want to leave the island. But Rose remains a minor (and hence stable) character, and her age,

33 | See, in particular, Battlestar Galactica (Sci-Fi 2004-2009).

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weight, and race place her squarely outside the main female cast of Kate, Juliet, Charlotte, etc. For long stretches, the series simply forgets her.

N ew G ener ations They fuck you up, your mum and dad. P hilip L arkin

Whatever happened, happened. But what did happen? Many things, but behind all the shifting configurations, at least one leitmotif can be identified. Throughout all of its conflicts and complications, the series almost obsessively repeats a family drama. Again and again, the dark force behind numerous adversities proves to be some older generation: Jack’s father (transforming from a tragic into a charismatic character as the story progresses), Sun’s father (himself another stereotypical Asian), Penny’s father Charles Widmore (the demonic manipulator behind the scenes), Shannon’s mother (who turns out to be her stepmother), Kate’s father (an abusive alcoholic who is also revealed as a stepparent), and so on. With such forebears, it seems a little less surprising than it perhaps should that after four seasons we have already been introduced to three parricides (John, Kate, Ben Linus). In fact, all the show’s protagonists are representatives of a middle generation of individuals who are alienated from their parents and find it difficult to establish meaningful relationships with their peers. If it were not for the island, we are made to understand, they would form no bonds at all. At the same time, the island literally embodies a dominant concern among these unhappy sons and daughters: the dread of becoming or being parents themselves. The anxiety of parenthood, presented in many variations throughout the series, coincides in suggestive ways with one of the island’s central enigmas, which is that no babies can be born there. Hence, child abduction remains a crucial motif and motivation in all six seasons. Again, Rose and her husband can be seen as partial exceptions, but then Rose is well beyond childbearing age. All in all, family relationships in Lost are starkly asymmetrical and usually fraught with a powerful terror of hierarchy. By contrast, relationships among members of the same generation are laterally open and constantly liable to shifts and turns. Of course, this pattern provides no deep-structural code that would or even could determine all plotlines in a serially unfolding television narrative. But the series’ increasingly explicit interest in its own operations seems to be connected in suggestive ways to its thematic interest in the drama of generational succession. Note that all father figures in Lost are either unattainably successful in economic or professional terms (John’s father, Sun’s father, Penny’s father, Jack’s father) – or, conversely, professional losers who

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must be abandoned or even killed for exactly this reason (Kate’s father, Ben’s father, Jack’s father again). An anxiety of economic power runs through various narrative strands. Sons and daughters are commonly haunted by the specter of professional failure, a fear that they will not live up to inherited tasks. But in the end, they keep going, and with them prevails a new set of skills that differs conspicuously from the traditional ethos of achievement represented, if sometimes ex negativo, by their parents. In fact, Lost’s anxious protagonists are always on the move; each problem solved breeds a plethora of follow-up problems rather than bringing a settled accomplishment. In the same way – and this is no accidental analogy –, dedicated audiences are encouraged to pay close attention, to not miss important details, to stay alert and to form networks in order to organize their knowledge. If they do not, it is suggested, the narrative will leave them behind. The series’ hyperactive characters thus perfectly match their »hyperactivated audience« (Lavery 2009: 317). In fact, Lost’s serial game structure fosters a procedural approach to problem solution at all three levels of serial narration: narrative action, storytelling practice, and audience engagement. It is exactly this multiple process of reflexive experimentation that journalist Steven Johnson had in mind when he declared (in 2005, the year in which Lost’s second season took its course) that participatory entertainment formats, such as computer games and TV series, are better at promoting cognitive skills than supposedly linear activities, such as book-reading. Or as Johnson’s bestselling title has it: Everything Bad Is Good for You. The question is, good for what purpose? The »cognitive workout« (Johnson 2005) provided by contemporary popular culture obviously calls upon skills that characterize labor in the age of its digitization: network thinking, situational feedback, dispersed information processing, multitasking and, above all, people’s willingness to no longer distinguish between work and leisure time (cf. Kelleter 2012c). Digital culture modularizes not only our screens, conversations, and study programs, but also the stories we consume, tell, and live. In this fashion, the current generation of TV series requires and stages a labor-like type of dedication that corresponds well with a communicative environment in which people are supposed to be at work at all times, in all places. This is entertainment for a new age of capitalist stress indeed, and Lost knows it, its cognizance evident in the way it tells stories about driven individuals forced to become temporary team-players, and in the way it collectivizes viewers into restlessly committed and connection-friendly peer communities, always mindful of the demands put on them by generational belonging and the new forms of sociability made possible by unapologetic TV consumption.34 34 | In this context, it is telling (and worthy of further investigation) how the concept of ›community‹ has become almost indespensable both in fan self-descriptions and in

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T V S piritualit y Hello, God. How are you? I’m Liz. It’s nice to meet you [...] Please tell me what to do. E lizabeth G ilbert (Eat, Pray, Love: One Woman’s Search for Everything across Italy, India, and Indonesia)

Where constellations shift prismatically, the distinction between good and evil, a mainstay of popular storytelling, is difficult to uphold. From the beginning, Lost dramatizes the fluidity of moral divisions. As befits a story deeply invested in the question of community improvisation, the good/evil dichotomy proves dependent on insider/outsider-definitions – and hence wobbly and stress-ridden throughout. Thus, Lost repeatedly pits antagonistic groupings against each other, but then allows each of them to claim, »we’re the good guys,« often in these very words. The starkest such contrast is provided, of course, by the conflict between the survivors of Oceanic 815 and the mysterious inhabitants of the island, called »the others« by the castaways (and »the hostiles« by another group, introduced later). Until season three, there is no change in perspective – for two years, we have no clear understanding of who the others are or what they are up to –, but as the relationships among the focal characters are already based on uncertain moral identities, we suspect that the others, too, could have a story of their own to tell and that it might even show them to be good guys after their own fashion. In fact, at various points in season two, Lost seems to be preparing a narrative switch reminiscent of I Am Legend (1954) that would reveal our heroes to be the real others in a larger morality play. However, the others have already committed too many dreadful acts, including abduction and murder, for a complete reinterpretation to be credible. As a result, season three steers a tricky middle course between humanizing them (i.e. making them accessible to the serial ensemble cast) and explaining their criminal energy (i.e. creating recursive plausibility). In essence, this is achieved by portraying the others as a kind of self-convinced 1950s-type of totalitarian society, a perhaps well-intentioned but definitely paranoid Cold-War community, whose seclusion the narratives of many contemporary shows, including Lost. The incessant invocation of this term, especially in fan (self-)studies, often carries normative claims that, in turn, produce all sorts of auto-referential debates about the values and duties of belonging and participation. Of course, the solidarity addresses, ownership claims, or subgroupformations that come with online-›friendships‹ are not essentially different from their offline varieties, but the explicitness with which (aca)fans turn such issues into matters of urgent concern, is. For an instructive fan testimony, see Jon »DocArzt« Lachonis/Amy »hijinx« Johnston’s (suggestively titled) volume Lost Ate My Life: The Inside Story of a Fandom Like No Other (2008).

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and self-centeredness breed passionate belief and an impressive expertise in technologies of mind control and brainwashing. Thus, the series obviously favors the ambiguous integration of new characters over the one-time revelatory inversion of established positions. This fits well with Lost’s self-understanding as a combinatory game. The underlying structure of such permanent reconfiguration is made explicit in the series’ final character constellation, which supposedly frames and absorbs all previous conflicts and mysteries: Jacob and his brother, the figures in white and black. With this final contrast, Lost seems to have adopted as its culminating generic identity the look and the logic of a Manichean religious drama. Jacob and his brother, as endgame figures, suggest that the narrative has been about the struggle of darkness and light all along.35 On the one hand, this suggestion is not surprising, because long-running serials have an inherent tendency toward the metaphysical. A play with combinations often turns narrative (and other practices of sense-making) into a medium of supernatural enlightenment.36 Sometimes metaphysics actually be the last possibility to provide a plausible end at all. If the entanglement of ever new innovations has gone on for long enough, realism will have ceased to be realistic, because realism – as an effect of correspondence between lived and watched stories – requires planning and design, whereas an ongoing creation of complexity requires the ongoing reduction of complexity, i.e. a running selfreinvention whose success can certainly look like magic. On the other hand, Lost even serializes its own Manichean explanation, turning the final character constellation from a solution into a problem once more – and over and over again. Jacob and his brother may enact a fight of darkness and light, but in so doing they continually switch roles and characters. One of them is a devil – and the devil has the best lines. However, Lost’s game of reconfiguration is based on the possibility that any of these figures can potentially and persuasively turn into the other. Thus, Dogen tells Sayid as he sends him out to kill Locke/›the Man in Black:‹ »He will come to you as someone you know. […] If you allow him to speak, it is already too late« (S6E06). But so says Jacob’s brother to Richard, referring to Jacob, in a perfect chiasmus: »Do not let him say a word. […] He can be very persuasive« (S6Eo9). With these addresses, the series seems to dramatize its own operations of address. After 35 | These two figures also recall – and redevelop – John Locke’s description of the game of backgammon from the pilot: »Two players. Two sides. One is light. One is dark« (S1E02). – The name of Jacob’s brother and antagonist is not mentioned in the show. In paratexts, he is sometimes called ›Samuel;‹ fan discourses often refer to him as ›the Man in Black.‹ 36 | Compare Borges on »making metaphysics […] into a kind of play with combinations« (1962: 213).

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all, being convincing has been one of its principal problems, and Lost has solved this problem by generating an excess of possible options, so much so that the question of ›who can we trust?‹ quickly became the show’s default mode of encountering characters. More simply put, everyone in this narrative – even Ben, even the others, even the devil himself, whoever he may be – can tell a persuasive story and make a convincing case. With these shifting possibilities, the distinction between good and evil is not so much dissolved as perpetually reproduced in competing manifestations. Unlike in movies, then, where the appearance of the devil – usually as a singular figure – or of some other supernatural force can be used for a surprising final turn of events, suddenly revealing a hitherto hidden perspective, as in Angel Heart (1987), the agency of evil in contemporary television series is a recurrent, hence structural affair. (In movies, of course, the surprise of allexplaining malevolence only works at first viewing. But then, movies are still often conceived as one-time narrative events.) When Twin Peaks multiplied evil along with its own generic identities even before solving its central murder case, many viewers regarded this as a failure of nerve and concentration. For a new generation of television series, more attuned to, but also more anxious of, such complexities, this historic failure seems to represent exactly what is challenging about popular seriality’s self-reflexive gamble. Only now, perhaps, that we have seen Lost and Carnivàle (HBO 2003-2005) – another show deeply interested in a demonology based on repeated moral chiasmus –, has it become possible for larger audiences to return to the post-Laura-Palmer episodes of Twin Peaks and appreciate their irritating achievement. For it is in these episodes that the series insisted that it had been a television series all along – a soap opera, to be precise, the darkest possible version of Invitation to Love. Conversely, where Twin Peaks left its original audience wondering, Lost succeeds structurally and institutionally in moving the closure-bound mystery format into ever new generic terrain, shifting shape while staying the same, and producing a compelling effect of mythological density into the bargain.37 (In contrast, Carnivàle failed because it did exactly the opposite: Conceived as a complex multipart work, its mythology largely plotted beforehand, the show made new entries extremely difficult. It was perhaps HBO’s only true attempt at a »vast narrative« in serial format – cancelled like Twin Peaks after two magnificent seasons.) Thus, when two figures of light and dark make their appearance toward the end of Lost, this spiritual turn is less conclusive than inspirational. It is mystical more than eschatological, producing schisms rather than the key to all preceding mythologies. Confronted with the overriding question of direction 37 | For Lost’s structural successes, see also the articles collected in Pearson 2009, Abbott in particular.

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that has haunted American popular culture at least since the turn of the millennium – everything goes on and on, but someone is always supposed to know where to go –, Lost not only amplifies this question but effectively and explicitly multiplies it. Every viewer’s reception can now contribute to unlocking the story’s metaphysical subtext, not by chancing upon the correct answer but by opening up the narrative to even more answers and organizing them in quarreling theories, schools of thought, fan communities, etc., that, in turn, influence the narrative’s further course and authorization. As Schabacher writes, there has been a »downright contest about the legitimacy of explanations offered,« including, for example, the Valenzetti-equation, the vilevortices-theory, and the Casimir effect (2010a: 226, my translation). In a more traditional manner, viewers published a list of »15 Must-Answer-Mysteries« (in Entertainment Weekly), pressuring the show’s writers to deliver.38 In this fashion, popular culture’s ostensibly undemocratic enchantment with leadership figures – knowing writers, in this case – logically coalesces with its profound investment in ideologies of democratic participation: If our leaders, our storytellers, our characters don’t get us what (or where) we want, we will elect new ones (rather than, say, getting rid of leadership figures altogether). Just like Elizabeth Gilbert’s contemporaneous mega-seller Eat, Pray, Love (2006), which showed marketplace spirituality to be serial spirituality by definition, television seriality in the early 21st century routinely combines dispositions of individualistic entitlement with acts of extreme dedication and strong belief. The frivolous analogy that is sometimes made between TV fandom and religious belief – expressed, for example, in T-shirts reading »Joss Whedon is God« – perhaps points to a real structural resemblance (that in turn invites us to rethink traditional practices of religious faith). But it goes hand in hand with fan cultures that configure serial characters with increasing frankness into new relationships to express their own (often sexual-amorous) preferences and identities.39 A single narrative may still be at the center of audience desires, but its authority resides less and less in one canonical dispensation. Instead, narrative authority is spread across multiplying and open-ended debates about textual canonicity (compare Kelleter 2012b.). Similarly, if the relationship between writer and reader comes to recognize itself as one between producer and consumer, authority primarily takes the form of serial contracts. In other words, as soon as diegetic authority is established, it is open to contestation, 38 | Compare Schabacher 2010b: 273. The Valenzetti equation is also discussed in Seiler 2008. 39  |  For a careful discussion of the relationship between TV seriality and religious belief that moves beyond the polemical paradigm of audience fanaticism, see the chapter on »Authorship« in Mittell 2015. On fan appropriations of TV characters for purposes of personal expressiveness, see Mittell 2009.

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rebellion, usurpation or being voted out of office. Thus fans willingly enlist in the division of labor that is serial narration, carrying out unpaid work for a larger brand, but not without insisting on their right to service from those whom they’re serving.40 Dedicated viewers may be fearful that one day they will have to live without the running narrative they came to inhabit, but if a series disappoints, it will be abandoned in turn, like a local god encountered for a while on this woman’s or that man’s search for everything.41

F inal E pisode | R esurrection This is that one day, that shall include and comprehend all that went before it, wherein, as in the last scene, all the Actors must enter to compleate and make up the Catastrophe of this great peece. S ir Thomas B rowne (Religio Medici)

There is no satisfying end to a story that is structurally premised on its own return and continuation.42 Mindful that finality is bound to disappoint in a serial 40 | Not just unpaid labor: The 2013 Kickstarter initiative to fund a movie based on the TV cult series Veronica Mars (UPN/CW 2004-2007) asks fans to contribute money in advance of possible later consumption. Obviously, contributors regard the potential movie less as a commodity (which they co-finance without sharing in the proceeds) and more as a service (their contributions putting producers under implicit pressure to fashion a fan-friendly product). In fact, spending money is now cast and experienced as part of a larger participation process that transcends the mere ›reception‹ of a commercial story. This development is both a condition and an effect of Kickstarter’s business model. – The structural resemblances between crowdsourcing and shareholding – between contemporary entertainment and contemporary economic culture – are also visible, and even actively espoused, in Spreadable Media (Jenkins/ Ford/Green 2013), a revealing recent blend of academic and business perspectives, which combines Cultural Studies populism with a keen interest in creating new revenue streams. 41  |  See also the phenomenon of the anti-fan, who spends as much creative energy on hating a show as others do on loving it. The psychology of the lapsed believer seems to be at play; on anti-fandom, compare Gray 1997. 42 | As Jason Mittell commented on a panel about »The Functions of Finales: Serial Television and the Problem of Ending« (SCMS Annual Convention, 15 March 2011, New Orleans): Satisfaction in TV storytelling means to go on, not to finish. Sean O’Sullivan concluded that there is no room for the concept of ›satisfaction‹ in the assessment of serial narratives.

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narrative, Lost offers a finale that seeks less to satisfy all possible expectations than to change the narrative game once more. Impossible as a gesture of solution, it makes further solutions possible by officially handing over the story to its viewers, so that the narrative will go on outside its authorized text. Lost’s finale has all the marks of a curtain call: The series says farewell by remembering itself in an omnium gatherum of the entire ensemble, regardless of which characters are dead or alive. Like all curtain calls, this memorial stages a resurrection, a triumph of some spirit over material occurrences (»whatever happened, happened«). Jack Shephard’s father, acting as a spiritual emcee, explains to his bewildered son that everyone has reached their serial heaven now: »the place that you all made together« (S6E17/18). It is a self-generative place, where all the anxieties a series can feel about itself are resolved: anxieties concerning the characters’ existence (»you are real, everything that’s ever happened to you is real … all those people in the church, they’re real«), concerning the relevance of the narrative community (»the most important part of your life was the time that you spent with these people«), and concerning the two key problems of serial narration: memory and finish (»Why are they all here now?« – »To remember … and to let go«). These reassurances apply to characters and viewers alike. In fact, they are supposed to provide a tolerable way out for all agents of serial continuation. This finale effectively performs a leap of faith into a time that shall see no more new stories about Jack, John, Kate, Sawyer, Ben, Juliet, etc. And yet we are made to understand that Lost will survive its ending. The religious overtones of this terminus are fully appropriate. By trying to gather all that it has ever been, Lost essentially celebrates its coming resurrection as an inspiring force of popular seriality itself. Note that the concluding ensemble reunion has been organized by Hurley, the only character who is passionate about movies and television. Like Lindelof and other writers of Lost, Hurley is a Star Wars fan. (And an active one: The chief benefit of time travel, he thinks, is that it allows him to write a better script for The Empire Strikes Back.) In fact, Hurley’s frequent references to Star Wars throughout the series assume an air of explanatory authority, shedding surprising light on the actions of more central characters. Starting out as a figure of comic relief, whose exclamation »dude« provides a pragmatic antidote to the seriousness of purpose that drives other characters, Hurley, after a detour via a mental clinic, eventually transforms into a kind of popular-culture sage, almost in the tradition of »The Dude« Lebowski. The sixth season, then, is his season: In the end, he is the narrative’s final hero, the candidate, the new man in charge. In this unexpected role, he may not be able to solve the island’s portentous mystery, but he brings it down to human proportions. He even humanizes Ben. Presenting the figure of Hurley as the central agent behind its spiritual ensemble reunion, Lost ultimately rejoices in itself as a piece of popular enter-

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tainment. It is a fitting conclusion for a fast network series whose self-understanding necessarily deviates from the self-understanding both of self-contained movies and single-creator cable programs. This is an important difference, considering how strongly the critical reassessment of television seriality since the 1990s has hinged on the re-imagination of the television ›creator‹ (usually in personal union with the showrunner) in the wake of Pay-TV narrowcasting. Often acting as an originating but intermittently absent authority behind all serial complexity, this figure should not be confused with that of the author, the purveyor of an individual style in more work-bound media. Strong TV creators (mostly working on cable), such as David Chase, David Simon, and David Milch, all but prevent the emergence of personal authorship styles among a show’s row of writers and directors.43 Lost’s reputation and success, however, is explicitly not based on a central creator-figure. And yet, numerous plotlines and viewing practices revolve overtly around the metaphysical connotations of creatorship. At the levels of narrative, narration, and reception, the search for a higher authority, a court of last appeal, is central. »Where secrets persist for a longer time, there must be someone, it seems, who harbors them,« writes Ganz-Blättler (2011: 85, my translation). But just as Lost stages a curtain call that provides no resolution other than the consecration of ›what happened‹ itself – and just as it introduces figures of light and darkness only to serialize them –, so the narrative refuses to identify a final instance of sense-making. Instead, Lost sets in motion ever new creative possibilities that, in their sum, show TV creatorship to be precisely that: a series of self-derived decisions and recursive consequences. It is revealing in this regard that many of the documentaries included in the series’ complete DVD edition strongly emphasize the division of labor at the heart of its production. The DVD bonuses are largely about the pleasures and challenges of joint storytelling, so that the show’s self-description virtually runs parallel to its narrative operations as an ensemble series. Often taking the form of paeans to televisual time management, these self-descriptions range from little features about, say, Richard Alpert’s long work-day to specials about the underlings in a just-in-time production system, such as the dedicated drivers who transport the show’s dailies from LAX to post-production. Mastering logistical challenges in the service of better entertainment is a job that Hurley, the story’s one and only nerd, would appreciate. In fact, a cardinal difference 43 | If they didn’t, their creations would turn into competitive anthology formats. This may help to explain why the emergence of strong authorship figures in popular culture frequently coincides with the revision of iconic figures, such as Frank Miller’s Batman. By contrast, Bob Kane laid claim to the Batman-figure as a creator, not as an author: as an initiating, potentially absent, but therefore all the more binding authority (compare Kelleter/Stein 2012).

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not only between Lost and more fan-insulated – i.e. more creator-conscious programs – like The Wire (HBO 2002-2008), but also between Lost and ambitious network productions like Aaron Sorkin’s The West Wing (NBC 19992006), is its generally benevolent – and in the end celebratory – attitude toward the geeky TV aficionado, despite all the digs it makes at meddling fans.44 Lost provides a large arena for competing claims of participation by paid and unpaid storytellers, but in the end, when the job of production is essentially done, the narrative does not seem to care any longer about the difference between the professional and the amateur. Instead, it hands itself over to someone who is frequently both: the nerd. Lost knows that this is where its future lies. I would like to thank Jon Andrews, Andreas Jahn-Sudmann, Jason Mittell, Madita Oeming, and Daniel Stein for assistance, suggestions and critique.

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Shakespeare’s Wire Elisabeth Bronfen

I t ’s A ll in the G ame Early on in the third episode of The Wire’s first season, a conversation takes place which serves as my point of departure for reading David Simon’s TV series in conjunction with Shakespeare’s first tetralogy of English history plays, Henry IV.1-3 and Richard III. Two of Avon Barksdale’s foot soldiers, Bodie and Wallace, are sitting in »the pit,« a courtyard in one of the West Baltimore projects where his drug business is flourishing. D’Angelo, their sergeant, approaches them, and, noticing that they are playing checkers with a chess set, explains to them the rules of what he considers to be »a better game.« Taking the key piece into his right hand, he kisses it before declaring, »this is the kingpin… he the man.« If you get your opponent’s king, he goes on to explain, »you got the game.« At the same time he warns his two buddies that they must protect their own kingpin, because the other player is trying to get it. To illustrate for them the moves that are possible on a chessboard, D’Angelo adds that the king can move in any direction he chooses but only one space at a time. This means that he has no hustle, but because all the other pieces on his team have his back, he does not really have to do much. Bodie, who has been listening attentively, immediately catches the analogy to the rules of the game governing the drug world of Baltimore’s West Side and compares the kingpin to his boss. D’Angelo then moves to the next piece, and, having called the queen smart and fierce, explains that because she moves any way and as far as she wants, she is »the go-get-shit-done piece.« This reminds Wallace, who has been watching silently, of Avon’s right hand, Stringer Bell. D’Angelo proceeds by comparing the castle to the stash which they have to move each week, while the knights and bishops stand for Avon’s muscle, the men that move with their product to protect it against both their competitors and the Baltimore police. Suddenly Bodie notices the »little bald-headed bitches,« prompting D’Angelo to explain somberly that the pawns are »like the soldiers.« To underscore the dramaturgic turning point in their witty conversation, the camera moves into its first close-up of the chess board, so that we can follow in

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detail D’Angelo’s instruction about how it is above all these pieces that are in the field, fighting on the front lines. Because he, too, has begun to sense a connection to his own position in the Baltimore drug game, Wallace wants to know how one gets to be the king, prompting D’Angelo to announce the cardinal rule which also serves as the motto of this particular episode: »the king stay the king.« To underscore the rigid hierarchy at issue, he somberly explains that everyone stays who he is except the pawns. If one of them, in turn, actually makes it all the way to the side of the other player, he gets to be queen. Bodie, projecting his own self-image onto the rules being described to him, cockily asks whether that would mean that he would be top dog. This brings D’Angelo, who has begun to harbor secret doubts about the validity of what they are doing in his uncle’s criminal forces, to embellish his description of the rules of chess one last time. Precisely because he wants his two buddies to understand the fragility of their own position as Avon Barksdale’s soldiers, he ends by warning them that the pawns »get capped quick … they be out the game early.« While Wallace looks on bemused, Bodie, who recognizes his own potential fate in what D’Angelo predicts, nevertheless boldly retorts: »unless they’re some smart-ass pawns.« D’Angelo can only smile in response to the grin with which his buddy puts an end to a repartee that calls upon us to recognize in the rules of chess a description of the feudal system of the drug world which The Wire seeks to make visible. Yet if chess serves as a template for the codes regulating the network of power which this TV show wants to draw our attention to, at issue is also the status of the allegory on which this correspondence is predicated. 1 As Michel de Certeau notes, »games give rise to spaces where moves are proportional to situations« (1984: 22). As such they not only formulate and formalize rules that organize all possible moves, but also constitute a memory of schemes one might act out in particular circumstances. In other words, both in chess and in the drug game, each figure has a clearly defined place and role within a strictly hierarchical order in which power is incessantly renegotiated by virtue of political acts. The moves individual players can make are highly codified and ritually predetermined, based on a shared memory of what schemes are possible. At the same time, if, in accordance with equating the drug business to chess »it’s all in the game,« as the rogue player Omar proclaims at the end of the first season, there is also nothing outside the game. All the players are restricted to the delimited field in which both the drug traffic and the law enforcement seeking to prohibit it are carried out. Not to play is not an option.

1 | For a discussion of this chess game as an allegorical mapping of the drug world, see Paul Allen Anderson, »The Game Is the Game: Tautology and Allegory in The Wire,« in Kennedy/Shapiro (eds.) 2012: 84-109.

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By anticipating the succession of a new kingpin in Baltimore’s criminal underworld, D’Angelo’s scene of instruction, however, also underscores the one hope that those who start out as pawns can harbor. With a combination of luck and audacity, or perhaps because the top dog has become too weak to stop an advance, it is precisely the pawn who can by-pass all the other ranks and immediately become royalty. While the pawn thus emerges as the most endangered position (capped early in the game), it is also these »little baldheaded bitches« that render most visible the fragility of royal legitimacy. As such, they open up a poignant line of connection between David Simon’s TV series and Shakespeare’s first historical tetralogy. In chess, the pawn is the piece that stands in for that particular circumstance within the rules of the game, which allows for a self-declared right to absolute power. Having arrived at the other end of the chess board, this figure can proclaim itself royalty. It is precisely this audacious self-legitimation that The Wire fuses with its own debunking of the American dream when, in the course of season five, the Barksdale rule has ceased and the newcomer Marlo has successfully taken over Avon and Stringer’s empire. In Shakespeare’s history plays such claims, of course, remain the prerogative of members of the ruling class: The Yorkist lords that repeatedly challenge Henry VI to abdicate and give up the throne to their leader, and finally Richard III, who usurps the throne, killing brethren and foes alike, only to himself be vanquished by the Earl of Richmond in the Battle at Bosworth Field, thus clearing the throne for the first Tudor King, Henry VII. It is, thus, worth recalling that chess was initially an aristocratic form of the ›art of war,‹ introduced by the Arabs into medieval Europe, which is to say in the historical period during which, in the wake of the Hundred Years’ War, the English Wars of Roses (1455-1485) was fought. Indeed, at issue in crossmapping these two sets of texts is the way both imaginatively refigure a civil war along the lines of a game in which the situation individual players find themselves in determines the moves open to them. Yet decisive about the proposed analogy between the pawn’s role in chess and the fragility of the king’s position in situations of domestic strife – be it medieval England or early 21st century Baltimore – is that while the rules of the game governing power relations remain the same, individual players can bring about a significant change as to who will occupy the key position precisely by remembering the possibility of schemes open to them, given certain circumstances. At the same time, another aspect of cultural memory is at issue when one revisits The Wire through the lens of Shakespeare’s history plays. Such a crossmapping, after all, is predicated on a further claim, namely that on the level of dramaturgy, the American TV show recalls, albeit implicitly, similar dramatic schemes that are acted out for political power in a series of early modern history plays. It is also worth recalling that Shakespeare’s first tetralogy re-imagines the thirty year battle between two branches of the royal House of Plantagenet

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as a visceral aristocratic war game, in which lords and citizens alike find themselves lined up either on the side of the white rose of York or the red rose of Lancaster, while geographically England turns into the territory on which this battle is fought through. David Simon’s teleplay, in turn, calls The Wire a »deliberate argument against the American drug prohibition – A Thirty Years’ War that is among the most singular and comprehensive failures to be found in the nation’s domestic history,« with Baltimore, the particular playing field, standing in for the more global condition of urban centers in early 21st century capitalism.2 Both the television series and Shakespeare’s series of history plays thus reconceive actual historical domestic strife (the English Wars of Roses, the American War on Drugs) as a theatricalized game, in which shifts in political power are embodied by individual actors, playing through the schemes open to them. The Wire’s connection to Shakespeare’s history plays is explicitly made by Lester Freemon, when, watching Stringer Bell on a surveillance tape after a drug war has broken out once again on the West Side, he alludes to King Henry IV’s lament that he alone of all the men in England cannot sleep because »uneasy lies the head that wears a crown« (Henry IV.2; 3.1.31). Many fans and critics of The Wire, have, of course, noticed a Shakespearean connection, albeit often in a cursory manner (see Moore 2010). Thus Marshall and Potter speak of the way this TV show juggles »a Shakespearian cast of dozens of individuals, some of whom have names for us, some of whom are recognized or perhaps only partly recognized by their faces« (2009: 9). Other critics pick up on David Simon’s claim that The Wire is a postmodern refiguration of Greek tragedy, which replaces the Olympian gods and Fate with postmodern institutions (cf. McMillan 2009; Mittell 2012). If this essay, in turn, foregrounds Shakespeare’s history plays as its point of reference, it does so in part because the particular rules of the game of the drug trade which regulate moves in relation to situations recall the feudal loyalties constitutive of the battle among the supporters of the houses of Lancaster and York.3 At the same time, what The Wire also takes from Shakespeare’s history plays is the way these draw us in by virtue of their inclusion of compelling portraits of individuals struggling within and against the system of rules that define their fate. By casting themselves as pawns, D’Angelo asks Wallace and Bodie to acknowledge their personal risk in a game they cannot not play. And yet, by moving into a close-up of their faces during the scene of instruction, the camera’s dramaturgy draws our attention to each as an individual, whose fate is singular. Indeed, all three will die in what one might call a tragic Shakespearean mode. Like Romeo, the day-dreamer Wallace returns to the pit even though he 2 | See David Simon’s »Prologue« in Alvarez (ed.) 2009: 11. 3  |  See Read 2009, although he is more concerned with a discussion of primitive accumulation and capitalism than power relations.

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has cooperated with the police, explaining that this is the only world he knows. He will be executed by Bodie, who, as loyal soldier in the Barksdale command, can do nothing but follow the orders of his commanders. D’Angelo, who like the melancholic Hamlet wavers about staying in a game he has discovered to be corrupt, finds himself forced by his mother Briana not to take a plea bargain and instead goes to prison where he, too, is executed on Stringer Bell’s orders. Bodie, in turn, recalls all those who, in the history plays, are compelled out of loyalty to fight to the end and finds his death defending his corner against Marlo, the smart-ass pawn who, in his stead, achieves the royalty he had aspired to. Thus at issue in my proposed crossmapping is yet a further analogy, given that in their re-imagination of a civil war both sets of texts make use of the affective power of a dramatic re-conception of political disorder as a game so as to offer a systemic analysis of the violence subtending and sustaining all power relations.4 Writing in the context of Elizabethan England, Shakespeare’s history plays transform the chronicles of the Wars of the Roses into dramatic texts to be performed on stage as a series (premiered from 1591-1593), while David Simon taps into news reportage and his own documentaries (The Corner, Homicide) to produce a quality TV show (that ran from 2002-2008). Over the span of four plays, Shakespeare’s lords and their supporters, encouraged by the power vacuum which Henry VI’s ascension to the throne calls forth, repeatedly declare themselves the rightful rulers of England only to either be overwhelmed in battle by the King’s forces or counter his challenge. In a similar manner, as will be discussed in more detail, the rivaling kingpins in David Simon’s drug world repeatedly declare sovereignty over a given territory, only to find it incessantly reclaimed by an opponent from the other side. Thus in both sets of texts, regardless of who is in the key position, the game, and the repetitive cycles of violence inherent to it, continues. Equally decisive about the rhetorical force of both Shakespeare’s history plays and Simon’s Wire, however, is that each pits against this systemic repetition of martial power relations a set of individual portraits of failure, sacrifice and redemption, infused by tragic sensibility, so as to appeal to our awe and pity. As Marsha Kinder notes, we »experience a conflict between this systemic analysis of Baltimore and our emotional engagement with the characters with whom we choose to identify.«5 4 | See Patrick Jagoda’s reading of The Wire as an example for the way network aesthetics »attends to the systemic nature of human suffering in the early twenty-first-century America« (2011: 199). 5 | Marsha Kinder, »Rewriting Baltimore: The Emotive Power of Systemics, Seriality, and the City,« in Kennedy (ed.) 2012: 78. See Eschkötter (2012) for a discussion of the double perspective The Wire deploys as it incessantly moves between a systemic discussion of institutions of power and an empathetic discussion based on the position of the individual subjects in the drug game.

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As will be shown in more detail below, at the heart of the aesthetic reimagination in both cases is, thus, the way particular domestic strife is theatricalized so as to reflect on cultural anxieties, bringing about a national self-study. Graham Holderness argues that the first tetralogy’s exploration of the succession of the first Tudor monarch in the context of a political culture in which the »killing of kings, by secret murder or open battle, was virtually a national sport« (5), is above all a reflection on the dominant ideology of Shakespeare’s own time and the cultural anxieties surrounding the reign of Elizabeth I. Yet if what Shakespeare foregrounds is the way power is seen »to depend not on legitimacy but on legitimation, on the capacity of the contender to seize and appropriate the signs of authority« (12), this is precisely the overall scheme David Simon’s Wire remembers when it uses a particular instance of urban domestic warfare to speak to the destructive aspects of both late capitalism and the war on drugs.6 To offer a crossmapping of The Wire and Shakespeare thus not only tracks analogous games of power succession, predicated on where the players are situated within the system, but also draws attention to the way both use a self-conscious theatricalization of this game to reflect on the world of their audience. By re-imagining a particular political strife (be it early modern or recent American history) as a game in which individual players vie for the position of kingpin, they produce not only a form of national self-study; they also forge an imaginary community of which the spectators partake by taking the one or the other side, and sometimes even both.

A ristocr atic W ar G ames A merican S t yle In Shakespeare’s first tetralogy, the civil strife sets in after a military campaign against France has been won. The politically inept King Henry VI, more interested in religious contemplation than court intrigue, marries the impoverished French aristocrat Margaret de Reignier even while ceding valuable territory as part of the dowry arrangements. In the course of the four plays, she will take charge as a ruthless warrior, and in this Shakespeare’s Queen Margaret is as fierce as D’Angelo suggests in his description of the rules of chess. She will forcibly remove those advisors to her husband who refuse to acknowledge her power. She will, furthermore, not only favor those who promise to help her assert her own political interests (and those of her son) but also fatally enter into alliances with those who side with her only as long as they have an enemy in common. Her forces ultimately vanquish the primary challenger to her husband’s throne, the Duke of York, and yet, in the final battle staged in Henry 6 | See Kelleter’s essay, in which he discusses this TV series as an example for American self-studies (2012: 60).

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VI.3, Queen Margaret’s son not only finds his own death but the surrender she, as commander of her vanquished troops, must accept, also forces Henry VI to abdicate and give the crown to the victor, who will become King Edward IV. And yet, once the throne is his, this King, too, will be forcibly challenged, in his case by his own brother Richard. While clandestinely stabbing to death the deposed King Henry, this villainous contender declares his own power as being based not on legitimacy but self-proclaimed legitimation: »I have no brother, I am like no brother: […] I am myself alone« (Henry VI.3; 5.6.80 and 5.6.83). In Shakespeare’s historical re-imagination, the deposed Queen Margaret, in turn, remains in England long enough for her woe-tinged accusations against the murderer of her husband to spill over to Edward’s wife, Queen Elizabeth, as well as his mother, the Duchess of Gloucester, both of whom, once Richard has successfully usurped the throne, chime in with her cursing of a tyrant she calls »hell’s black intelligencer« (Richard III; 4.4.70). Queen Margaret will ultimately leave the game, having been sent into exile by this shrewd political strategist, only to assure the other royal women before departing: »these English woes shall make me smile in France« (Richard III; 4.4.115). Left behind in the playing field, the other two women, in turn, will have the satisfaction of partaking in the demise of their mutual enemy and witness the resolution of the »dire division« between York and Lancaster. In the closing lines of Richard III, the marriage between Elizabeth and Richmond, the »true succeeders of each royal House,« is proclaimed as the promise that »civil wounds are stopp’d; peace lives again/ That she may long live here, God say Amen« (5.5.40-41). While The Wire, in turn, renders visible various hierarchically structured domestic battle zones, including the Baltimore police and City Hall, this essay will focus primarily on the civil war erupting within the drug world itself, not least of all because it is this strife which is most clearly modeled on the rules of a strictly regulated feudal system. As Read notes: »From the beginning, Avon is presented as a ›soldier,‹ as someone whose control of the drug trade is less about turning a profit than it is about controlling territory and respect« (Read 2009: 128).7 If, in Henry VI, the power vacuum opens up at home after an external enemy has been contained, in The Wire domestic battling – inside the drug world as well as the police force and City Hall – is fostered when, after 9/11, investigative energy and federal money shifts to Homeland Security’s war on terror. As Fitzgerald, an FBI agent clandestinely cooperating with Detective McNulty’s wiretap explains, his battle with the Barksdale clan is the wrong war. With the dramaturgic development of Shakespeare’s history plays in mind it is worth noting, however, that while Avon and his muscle consistently think of themselves and their business in terms of war, the competition between 7 | For a discussion of the actual wars The Wire implicitly makes reference to, see Eschkötter 2012: 54-55.

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Barksdale’s West Side and Proposition Joe’s East Side is initially contained, surfacing primarily in the passionate investment each side has in the outcome of the annual basketball game. In contrast to the Baltimore police which, in its relation to the Court as well as City Hall, is characterized by insubordination, mistrust, betrayal and an overall lack of loyalty, Barksdale’s muscle, furthermore, work as a disciplined team. While in Shakespeare’s Henry VI the internal battle begins because the Duke of York feels that his King has deprived him of valuable territories in France that he had hoped to be rewarded with for his victory in battle, in the first season of The Wire the stage is set for an eruption of a civil war once Avon and Stringer begin thinking about opening up fresh territory by taking over corners from their opponents. As Prop Joe explains to Omar, who is willing to join forces with him owing to a purely personal revenge crusade, he wants Avon gone because before he arrived the projects were an open market. Recalling the shifting allegiances in the history plays, Prop Joe will seek to broker a peace once the assassination in which he involves Omar fails, and, true to his name, he will continue to make propositions to various players aimed at maximizing his own profit. After Kima Greggs, member of the special unit which, under Lt. Cedric Daniels, is investigating the Barksdale clan, is wounded in an undercover operation, police raids break the fragile balance of power within Baltimore’s drug world. The kingpin Avon and his queen Stringer find themselves compelled to take stock of their weaknesses and look for the key mistake that got the police to notice them in the first place. With the ruthlessness of any Shakespearean Lord, they are willing to sacrifice all players that made them visible as well as those who might testify against them in court. Comparable also to the dramaturgy of Shakespeare’s tetralogy, while royalty like Prop Jo and Stringer shift their alliances whenever the positions in the game require them to do so, the muscle on both sides abide by strict rules of loyalty, accepting the moves assigned to them, even if this means taking a prison sentence to protect their team. Yet mapping The Wire onto these history plays also renders visible that while Avon is presented as a warrior kingpin, who thinks in terms of a war to be fought out viscerally on the streets of Baltimore, he, like Henry VI, is weak as a political strategist. He, too, fails to grasp that a shift in the particular circumstances at hand require a renegotiation not of the game’s rules per se, but of the schemes that are open to its key players. After Avon has been sentenced to a light prison sentence, the fragile line of demarcation between East and West Baltimore no longer holds and, like Queen Margaret, who is forced to shift her alliances in accordance with alterations in the network of power relations, Stringer is forced to cede territory in order to procure from Prop Joe the good product he needs to keep his business running. Also like Shakespeare’s Queen, he is far more shrewd in assessing the changed circumstances of the game, notably the new scheme he must embrace in

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order to ward off further attention from the police. By founding the New Day Co-Op with his former opponent, he is able to unite all the key players in a mutual business enterprise, whose ruse consists in suspending all battling on the street and instead sharing the profits of the drug trade collectively. While, during the first meeting of this fragile cooperation, Prop Joe lauds the others for showing themselves able to put aside petty grievances, Stinger forcefully spells out the new rules of the game. Commanding the others to explain the benefits of this new arrangement to their soldiers, he insists: »No beefing, no drama, just business. Anybody got problems with anybody else here we bring it to the group. We ain’t gotta take it to the streets« (S3E05; 27-28.30). Convinced that war is bad for business, Stringer’s new scheme is predicated on the wager that if the game is no longer about territory but only product and competition, the bodies on the street disappear and with it police surveillance, interception and incarceration. Once Avon has been released on parole, he will try to persuade him that there is no longer any need to fight for individual corners, because his investment in real estate development on the waterfront has procured for them a new and utterly legitimate arena for business. To stop him from going to war with Marlo (the young challenger who has begun to take over some of their corners), Stringer insists that they have moved beyond thinking in terms of a legitimation predicated on seizing and holding turf. Instead, the New Day Co-Op has made it possible for him to base their power on legitimacy. With enough clean money to their name, Stringer assures Avon, they can do much more than run corners. Recalling the legacy of a gangster »back in the day,« who made a fortune on number money, he is convinced they could even run the city if they played their hand right. Yet Avon, invested in his feudal world view, can think of himself only as a gangster and, in turn, commands: »I want my corners« (S3E06; 17.-19.39). Faced with his partner’s stubborn insistence on a self-legitimation based first and foremost not on the accumulation of wealth but reputation on the street, Stringer finds his own American dream of upward mobility into legitimacy radically threatened. The civil war that explodes in the third season once Avon hits back so as to make sure that others don’t think the boy Marlo is punking him, not only pits the East Side against the West Side but also the kingpin against his Queen. Indeed, it is precisely the unsolvable difference between Stringer’s vision of drug trafficking as pure business and Avon’s conception of it as a war to be fought out on the streets over and again, which actually encourages Marlo’s own dream of power based on seizing and appropriating signs of authority. Although, in contrast to Shakespeare’s warrior Queen, Stringer is the one to argue against rather than for war, his position is analogous to Margaret in that, like the French aristocrat, he finds himself fatally caught between two camps. Neither in her home country, France, nor fully belonging to the camp of the Lancaster lords, Shakespeare’s Queen is repeatedly shown to forge alliances

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with English Lords who will never fully accept her authority. Once Henry VI accepts the terms Edward, the Duke of Marsh (later Edward IV) proposes for a cease fire, namely that the crown will remain Henry’s only as long as he lives, battle seems to be the only scheme open to Margaret, if she is to successfully hold onto the throne for her own son, Edward. To Stringer, in turn, war is precisely what will prevent him from sustaining his lineage, yet like Shakespeare’s Queen, he, too, finds himself tragically betwixt and between; torn between Avon’s feudal lust for war and his own vision of legitimacy without further battling. He is unwilling to join the furor of the other soldiers, yet cannot prevent the war he knows will bring down B + B Enterprises. Happily re-installed in his war room, Avon astutely notes: »I see a man without a country. Not hard enough for this, right here, and maybe, just maybe not smart enough for them out there« (S3E08; 53-57). If, during their tearful conversation on the night of Avon’s homecoming, the two had assured each other that they would always be brothers, they are now forced to acknowledge that, because their conception of the game has become incompatible, they are no longer fighting on the same side. To prove that he is, after all, »hard enough,« Stringer finally confesses to the assassination of D’Angelo, and yet, after he and Avon have had their tussle, the camera leaves them panting in silence once their angry energy is spent. Even if Shakespeare’s king is willing to capitulate to his opponent, the Duke of Marsh, so as to remain on the throne, whereas Avon embraces war as a way to retain his reputation and reclaim his territory, what they share is their attitude toward power. Both are concerned first and foremost with the legacy they embody in the present. Along the same lines, while their position on the civil war they are unwittingly drawn into is reversed, both Queen Margaret and Stringer Bell are invested in the future sustainability of their vision, be it the succession of their own kin to the throne or the preservation of a legitimate business enterprise. Forced to make what can only be seen as a false choice, both find themselves compelled to fall back on a scheme that will ultimately destroy their rule. Queen Margaret can only persist in leading her troops into a battle which, once Edward has captured her king, will have the obliteration of all her dreams as its outcome. She will be forced to accept not only King Henry’s abdication but also his assassination in The Tower. Along similar lines, Stringer also finds himself compelled to make a choice that is false in that it is no real choice. Fully aware that Prop Joe will force them to leave the Co-Op if they do not end a war that is bringing the police down on them, he, in a move far more radical than that of Shakespeare’s Queen Margaret, sacrifices his own king, hoping, in so doing, to protect their business. Attacked on three fronts – by Marlo on the corners, by the police raiding their stash houses, and by Avon, who refuses to accept a change in the rules of the game, Stringer makes his fateful phone call to Maj. Colwin at the Western District

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police, whose Hamsterdam experiment has come to impress him. The miseen-scène presents this false choice – which will ultimately destroy the very business that to preserve he has recourse to betrayal in the first place – as the solitary gesture of tragedy. The surveillance cameras can only catch him pacing in front of his copy shop before he decides to place the call, prompting, as noted before, Lester’s cynical quote: »heavy is the head that wears the crown.« We then see Stringer return to his office in the back of the shop, careful to shut the door behind him. Initially, through the window of the door, we only see him hesitate which phone to use, then, as the camera moves into the room, we hear him dial the Western District Police (S3E10; 34.37-35.55). Ironically he tells the operator that it is not an emergency. The editing cuts away from him before his call is placed through to the man whose help he is desperate to solicit. The nocturnal meeting between these two unlikely allies at a graveyard picks up the Shakespearean tone invoked by Lester’s citation. Walking amongst the dead, Stringer Bell confesses to Bunny Colwin that it was his alternative to policing that enhances rather than contains drug related crime which made him turn to him in the first place: »Looks like you and me both trying to make sense of this game.« He then hands him the address where, since the war started, Avon and his soldiers are camping out, armed with heavy artillery. While Colwin reads this betrayal amongst brothers as a form of revenge, quietly noting »he must have done something to you,« the tragic pathos of the scene is augmented by Stringer’s laconic reply: »no, it’s just business« (S3E11; 30.4932.10). The fact that Avon’s own act of betrayal will bring about the death of his queen, while the police raid that acts on Stringer’s information will merely bring him a heavy prison sentence, does more than confirm what Stringer ominously declared during their own last nocturnal meeting: »We ain’t got a dream no more, man« (S3E11; 47.08). David Simon’s dramatic resolution to this war among brothers also brings forward the bleak political point already made by Shakespeare’s early history plays. Even if an overt civil war can periodically be contained, notably by a prodigious marriage such as that between Richmond and Elizabeth, systemic violence underwrites all politics. After Stringer’s death, Avon has his own moment of doubt, explaining to one of his last trusted muscle that perhaps their war with Marlo over a couple of corners is, indeed, pointless. Slim Charles, in turn, offers an assessment bespeaking to the necessity of war as politics with other means: »Fact is, we went to war, and now there ain’t no going back… it’s what war is, you know… once you in it, you in it! If it’s a lie, then we fight on that lie. But we gotta fight« (S3E12; 7.16-7.56). In other words, what, in David Simon’s bleak re-imagination of America’s war on drugs, succeeds is neither ›Bunny‹ Colwin’s experiment with concentrating drug traffic to select areas in the city, nor Stringer’s vision of achieving power based on legitimacy, nor Prop Joe’s scheme of selling drugs without open bloodshed on the streets. Instead, The Wire follows Shakespeare’s

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first tetralogy in its nostalgia for periods of political crisis, because the war these call forth is the necessary precondition for peace, precarious as it may be, to be installed. If, at the end of Richard III, the Wars of the Roses can finally be contained in the symbolic authority with which the marriage between Elizabeth and Richmond is endowed, this peace requires the brilliant if deadly machinations of the »black intelligencer« Richard III to come about. Only by deposing the self-proclaimed King whose rule in Shakespeare’s re-imagination of early modern history is shown to be most radically predicated on a ruthless appropriation of power, can the Tudor monarchy establish its royal legitimacy. In a similar manner, the dramatic logic of The Wire needs Marlo, an equally self-obsessed opponent to the kingpins already in place in Baltimore’s drug game, so that, in the end, the New World Co-Op, under the leadership of Slim Charles and his team, will once again win the day. Their collective succession is predicated on the sudden rise and equally swift fall of David Simon’s most audacious pawn.8 Like Richard (who in Henry VI.3 is still Duke of Gloucester), Marlo thinks of the world exclusively in terms of a private war of ambition. Indeed, Richard’s confession could be his: »Why then I do but dream on sovereignty;/ Like one that stands upon a promontory/ And spies a far-off shore where he would tread,/ Whishing his foot were equal with his eye;…So do I wish the crown, being so far off« (3.2; 135-140). In contrast to Avon (who actually admires his young challenger for his single-minded ferocity), for Marlo, seizing territory is not an end in itself but rather a means to gain the one thing he dreams of – the insignia of royal authority. If, initially, Prop Joe had hoped to contain Marlo by offering him a place in the Co-Op and grooming him to be his successor, it soon becomes clear that he is vying to become the absolute sovereign, much along the terms Richard III formulates: »I am myself alone.« Yet decisive for the affective dramaturgic force of Marlo’s play within this TV show as a whole is the way his individual portrait of radical personal ambition feeds on the systemic violence governing the drug game, even while it endows his dream with the tragic pathos of hubris. Indeed, while Prop Joe and Stringer are businessmen concerned with prosperity and Avon a warrior concerned with his feudal domain, Marlo’s emotional investment is purely in the royal position as such. After he has made his first hit against Barksdale, an older player in the game warns him that Avon will retaliate. Rather than showing concern, Marlo is thrilled at the prospect. In response to his advisor’s bleak recollection of the »prison and graveyards full of boys who wore the crown,« Marlo sharply responds: »Point is, they wore it. It’s my turn to wear it now.« Indeed, while the Barksdale clan he is challenging see themselves living the legacy of an 8 | When Marlo initially surfaces on the wiretap which Lt. Daniels’ special unit has installed in Season three, his street name is »Black.«

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extended family that has always been in the crime game, his is a dark version of the self-entitlement proclaimed by the American dream. By the last season of The Wire, Marlo, like Richard III, will have used a combination of astute intrigues and ruthless executions to position himself such that he can declare to have all the power to himself, alone. Indeed, what he also shares with Shakespeare’s »black intelligencer« is political savviness. Well aware that the police are surveilling them, he only holds court outside, surrounded by his most trusted muscle, even as he makes sure that the people they kill for him drop out of sight. At the same time, he, like Richard, plans his territorial takeover of the East Side shrewdly, meeting up with Avon in prison first, so as to get »the connect« to the Greek, the invisible hand at the head of the drug supply line. The dramatic peripeteia equally worthy of Richard III, in turn, occurs during the meeting of the Co-Op when Marlo, sure of his allies, takes the final steps necessary for his claim to absolute sovereignty. Recognizing that Cheese can be bribed to betray his uncle because Prop Joe publically castigates him for making unlawful incursions into territory marked for another member of the charter, his silent gaze forges a fateful bond. Oblivious to this shift in circumstances, Prop Joe, still hoping to civilize the boy he sees as his son, suggests to Marlo after the meeting that he should focus a bit on what can be gained by working with people. Yet The Wire’s black intelligencer already has the key player in position to carry through his fatal incursion working not with but against him. On the night Prop Joe prepares to leave the house his grandfather had bought, hoping to bypass the drug war which is once more about to erupt, Marlo enters his living room. Wearing a black t-shirt with white letters spelling »Royal Addiction,« he is finally able to check-mate his mentor because Cheese, waiting outside, will no longer protect this kingpin he, as his nephew, should be loyal to. Making his last proposition, Joe insists, »I treated you like a son,« only to be somberly informed: »I wasn’t made to play the son.« Marlo cannot spare him, because, like Richard III, his self-declared legitimation is predicated on proclaiming the death of his opponents in public. Instead, with the cool severity appropriate to an absolute sovereign, he softly cajoles the older man, telling him to close his eyes and breathe deeply while his assassin pulls the trigger. When, after Joe’s death, he becomes the sole owner of »the connect,« indeed the only one the Greek’s contact will deal with, he can finally be certain that he has, indeed, procured the signs of authority. Walking away from the meeting, he joyfully proclaims to his trusted muscle, Chris, that he is now wearing a crown on his head. Though invisible, this royal insignia empowers him to perform his final coup d’état. With the chairs at the head of the table empty after Joe’s sudden demise, Marlo takes control of the next meeting of the Co-Op, first redistributing the territory that belonged to the murdered man, only to finish by dispensing with all further meetings.

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As the sole owner of »the connect« he can now not only dictate the price of their product, but, having disbanded the Co-Op, he can also declare that all future issues concerning their business will no longer be discussed collectively. Instead, he proclaims himself the sole arbitrator of any differences that might arise amongst the various factions of the drug business. Yet the absolute power Marlo has seized needs to be acknowledged by those he controls, and his downfall, like that of Shakespeare’s Richard III, hinges on his inability to retain his reputation on the street. When his muscle finally confesses to him that the rogue player Omar, once more involved in a personal revenge vendetta, is putting it out on the street that Marlo is not man enough to battle with him, he, for a brief moment, breaks his austere pose. Outraged that his name has been used in the street, he shouts, »my name is my name« (S5E09; 20.34). Indeed, precisely because his name is the only thing he has to base his legitimation on, losing it is tantamount to losing the crown he has striven for with such singleminded passion. Thus, while in contrast to Richard III he does not find death on the battlefield, the end of the drug war has predicated his symbolic death. The deal his lawyer is able to broker with the District Attorney’s office is that all charges against him will be dropped on the condition that he retires from the drug business altogether. Though not fatal, this sentence is tragic because, without his name on the street, Marlo, whose self-definition was based entirely on his self-declared usurpation of sovereignty, no longer exists in the game. His also is a false choice, because while giving up his crown may mean freedom from incarceration, it is the end of the only world he knows. He is compelled to make the very move which Stringer Bell had dreamed for himself, though he is transformed from gangster to businessman against his wishes. In the penultimate scene of season five we see the price at which this move comes. Having abruptly left an elegant evening event with his new peers, he finds himself on a dimly lit street. At one corner, two young punks are deep in conversation. Hearing them discuss one of Omar’s mythic exploits, he approaches, only to discover that they no longer know who he is. After a brief tussle, he stands alone in the night, a knife wound to his right arm, bemused at the turn his luck has taken. The future that is open to him is one of complete invisibility, which is to say the end of his existence on the stage that was his world.

A ll the W orld ’s a S tage With Shakespeare’s historical re-imagination of the succession of royal power from Henry VI to Henry VII in mind, one could summarize the narrative trajectory of The Wire as follows. Initially a battling over territory in Baltimore’s East and West Side brings legitimation to the Barksdale clan, yet the bodies

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on the street get Avon and some of his most trusted muscle into prison, thus opening up a breach in the power structure of the drug game out of which two opposing schemes can emerge – The New World Co-Op and Marlo’s challenge for the crown. In the course of the civil war that follows, he, like Richard III, so successfully either eradicates his opponents or turns them into allies that he can declare himself absolute sovereign of the drug game. Yet in the final battle with the police his troops are caught and the price for his defeat is an abdication from the game which brings with it – and therein lies the poignant correspondence to the closure Richard III has to offer – a second generation Co-Op. At the end of The Wire we have business as usual, not necessarily the peace which Shakespeare’s royal wedding promises, but at least a containment of excessive bloodshed on the streets of Baltimore. Among those sacrificed are players who had an alternative vision: Stringer Bell’s dream of »going legit,« Prop Joe’s privileging of business over battling, ›Bunny‹ Colwin’s Hamsterdam experiment. Ironically, of course, the king does ultimately stay the king. Re-installed as kingpin within the prison world, Avon, along with his most trusted muscle, WeeBay, continues to influence Baltimore’s drug traffic from the inside. Yet if I began my discussion with a reading of the chess game scene, then in part because it also speaks to the very theatricality of power that connects Shakespeare’s world to that of The Wire. As Jacques explains in As You Like It: »all the world’s a stage,/ And all the men and women merely players./ They have their exits and their entrances« (2.7; 138-140). The point of chess, after all, is that it foregrounds the issue of staging power not only because all the positions and moves are determined in relation to a clearly delimited playing field. Rather, as already discussed, it draws attention to the performative nature of legitimation, given that it includes the possibility of declaring oneself to be ruler by appropriating the signs of authority, namely the queen’s crown. This also, however, means that the position key players assume in the drug game is predicated on accruing recognition from the other players as well as those on the periphery, looking on. Or put another way, for power based on legitimation to have any effect, it must have an audience. If preserving their name on the street is the only guarantee players like Avon, Marlo or Omar have for maintaining their power, it involves not only a constant war to maintain this self-declared legitimation but also a perpetual public display of it, be it in person or as a narrative installed in collective memory. The significance of a theatrical display of power contestation finds a particularly effective articulation in a late scene in season five. With Marlo willing to sell »the connect,« the other members of the Co-Op meet in an open lot at night to discuss how much each can contribute to buying him out. Cockily, the traitor Cheese claims he can put up more than his share because he trusts in the future. When one of the other men points out that they were doing fine as long as his uncle had »the connect,« implicitly accusing him for having

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forced them to put up with Marlo in the first place, Cheese, putting his gun to his interlocutor’s face, counters by giving his reading of the past civil war: »Joe had his time and Omar put an end to that. Then Marlo had his time, short as it was, and the police put an end to that. And now motherfucker it’s our time, mines and yours.« A circle has formed around the two combatants, watching a performance in which the proper narrative interpretation of their legacy is as much at stake as the money they need to reinstall the Co-Op. Cheese derides the other man, shouting at him, »there ain’t no back in the day, nigger. Ain’t no nostalgia to this shit here. There’s just the street and the game and what happen here today.« His is the unsentimental attitude of a pure opportunist, lacking all sense of loyalty, or respect for past royalty, but also all responsibility for his own actions: »When it was my uncle, I was with my uncle,« he concludes: »When it was Marlo, I was with him.« At the precise moment that he is about to finish his diatribe by saying what is now, Slim Charles, who had so presciently assured Avon that they could do nothing other than fight a war once they had started it, shoots him in the head. Asked by the bemused onlookers why he had done this, he knowingly explains »that was for Joe.« Sentimental as the move may be, it illustrates the degree to which a collectively performed nostalgia is necessary for the game to hold. The name of the man who, if only for a brief moment, had brought them prosperity with his vision of how business could be done peaceably, needs to be preserved over and against all challengers interested only in the chances the present holds. The mise-en-scène, in turn, draws attention to yet another Shakespearean legacy. As in the history plays, violence in The Wire is necessarily theatrical. If one’s name is the only guarantor for legitimation, this requires an audience for whose benefit it can be fought through. Someone needs to witness and to report the struggle incessantly played out on the streets, even when the contests take place in nocturnal alleys or abandoned lots. If, then, the Baltimore drug world is a stage in which everyone must play his or her part, this theatricality plays to various audiences. First and foremost, the visceral power play between opponent kingpins is pointedly staged for the players themselves as well as members of the community at large, often just innocent bystanders accidentally drawn into their war. When, in the first season, D’Angelo and his friends hold council on an orange sofa placed in the middle of the pit, they embody the center of a panopticon-like visual regime. Their control over this small part of the drug game is predicated on a theatrical display of themselves as privileged observers. Those they watch – their hoppers, their customers as well as the police – are meant to take note of the four soldiers, looking out at them from this exposed stage. Marlo will also hold council outside, in a stone arena that even more explicitly recalls a theater, even if the audiences he stages are far less public, while the Co-Op meetings recall early modern aristocratic mores, with the most powerful figure

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standing in front of the others, as though addressing his courtiers. Yet what The Wire inherits from Shakespeare’s histories is not only the manner in which the kingpins stage their own authority but also the way they perform their triumph over selected opponents. If, on the Shakespearean stage, the heads of vanquished enemies often come to be prominently displayed, so, too, in The Wire, corpses function as encoded messages, sent out to the community. It is useful to recall that the entire series begins with a corpse and the discussion it prompts between McNulty and one of his informers as to why the dead man was called Snot. They are looking at a crime scene that has been blocked off with yellow tape: a stage in nuce, with the police the actors, moving around a dead body they are trying to read, passing information about its identity and the probable cause of death to each other, while the onlookers stand around them in a semi-circle. In the many public crime scenes to come, these corpses may merely signify the continuation of the drug war and as such function as a symptom of urban malaise, evoking outrage or disinterest. To those who share the code, in turn, they often have a further, specific meaning, functioning as admonition, and also, in the case of Brandon’s cruelly disfigured corpse, as a prompt for revenge. Or, as with Gant’s corpse, while to most of the ›soldiers‹ on the ground it serves as a warning not to testify in court against a member of the Barksdale clan, for D’Angelo it gives body to his rising mistrust of his uncle’s modus operandi. To knowledgeable viewers of the series, furthermore, it also anticipates D’Angelo’s own fate once he, like Gant, shows himself willing to cooperate with the police. The world of crime, however, is street theater in the further sense that the routine that regulates the trafficking in drugs itself already involves a public display. The buying and selling, as well as the communication between those on the corners and their superiors, is presented in David Simon’s re-imagination of the drug world as a ritualized performance, played out in the open, with the inhabitants of the projects, be they involved or disaffected, as audience. Once the wire that McNulty has fought so furiously for is up, this routine turns into a performance that – explicitly or unwittingly – has the police as its privileged spectators as well, albeit once removed. The scene in which Bubbles, for example, uses hats to signal to the surveillance team who the key players in Barksdale’s team are, while to these men themselves he is performing an act of buffoonery worthy of any Shakespearean fool, is a particularly salient example of this doubled spectatorship. Indeed, once the police wire begins to track the corpses, left on the street as evidence of the ongoing drug war, this second degree theatricalization of power fully comes into play. What was initially clandestine theater, put on for those living in the Baltimore projects, becomes a performance for the police as well. Cracking the pager code in the first season allows Lt. Daniels’ special unit to capture dialogs between individual players and begin to map the dramatis personae of the game according to which side they are fighting on.

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By rendering the clandestine drug trafficking visible, the wire produces theater within theater. The computer screens transform the police into the audience of schemes and movements they can only partially understand. Recorded by hidden microphones, photo and video cameras, individual scenes of the game are rendered visible as snippets of coded dialog, as freeze frames or silent movie footage. On their pinboards, Daniels’ special unit repeatedly draws out connections between the labeled photographs, trying to reconstruct the position of each player in the overall hierarchy, thus enacting what any theater audience (or reader of a play) does. They are looking for points of orientation in the dramatic action so as to make sense of the dialogs they have overheard, and particularly the effects these have had on the stage they are clandestinely privy to. The manner in which these surveillance cameras produce a stage within the stage of the drug game, furthermore, becomes self-consciously exposed when the gangsters, cognizant that they are being watched, explicitly perform for the police, play to their expectations or ludically thwart their reconnaissance efforts. At the same time, these self-reflexive moments, playing with the rhetorical force of visual estrangement, force us to think of ourselves in terms of a spectatorship in which we function as the extradiegetic counterpart to the police, who are the diegetic audience of a game staged for both their and our edification. When it self-consciously goes public, the police work, of course, is equally theatrical. Repeatedly McNulty and his team, angered at precipitous raids that will shut down the wire, note that the brass upstairs want a circus, and indeed, the attacks on stash houses are shown to be staged for the press and the politicians. Like the signifying corpses, the arrests the police make are conceived as theatrical acts with multiple significations. More than mere warnings to all involved in the drug game, they serve to legitimate a particular law enforcement policy which declares itself to be effective even though – or precisely because – those on the ground know it is not. To underscore the TV show’s own comment on the theatricality of police interventions, we find at the end of season three, in a particularly self-reflexive scene, Dep. Com. Ops Rawls playing Wagner’s »Ritt der Walküren« during his raid on Hamsterdam, explicitly citing the infamous attack on a Vietnamese village in Coppola’s Apocalypse Now. During the press conferences following these raids, the commanding officers and politicians repeatedly present their show of force as evidence of their authority, while – and this brings in the final aspect of theatricalization of power in The Wire – David Simon deploys this public display ironically. His unequivocal assessment of this war on drugs is, after all, that while it may make for good theater it fails as good police work. In other words, we, the audience, are called upon to look with a double vision. Thought of as a pinboard, unfolding in five acts, The Wire displays for us a complex network of players, their positions and moves, yet, in contrast

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to the work by Daniels’ special unit, it does more than disclose the lines of connection between them. The radical contingency of the present moment that Cheese calls »the street and the game and what happen here today« transforms into dramatic personalized narratives involving several orders of viewing. We look at the police looking at the crime and with the onlookers at crime scenes looking at signifying corpses. We follow the police as they capture and then comment on the drug game. Yet decisively David Simon calls upon us to offer a commentary on this theatrical display of violence that is also different from that of the police, press or the politicians precisely because we are privy to the emotionally charged portraits he presents of his dramatis personae, be they pawns, muscle or royalty. His point is that these players are precisely the warriors from whom, especially since 9/11 our attention has been withdrawn. As the police surveillance sheds light on their clandestine activities, they gain visibility for us as well. The wire may be legally and morally dodgy, but from a narratological point of view, its function is to make sure that this part of American culture does not remain invisible. By turning Baltimore into a stage, where each must play a part, this overlooked world becomes our stage as well. We empathize in pity and awe, as we would with Shakespeare’s players, even if we don’t condone, perhaps don’t even fully comprehend what we have become privy to. As Michael Wood notes, the final montage sequence at the end of season five allows us to »hold the city (home of dealers of all kinds) and the City (the imaginary civic stage on which we watch what we imagine we have become) in a single thought. Business as usual is an unending nightmare; but this grand nightmare is ending with a terrific grace« (Wood 2010: 21). It is useful to recall that the sequence comes right after McNulty, bringing back the homeless man he had abducted, has stopped his car and gotten out to look at the skyline of Baltimore. The camera begins to pan into a close-up, catching a brief smirk on the face of this former detective, and then moves to vignettes of what has become of the surviving players. The pawns are still on the corner, the cops are still in the bar, some players celebrate their success in public, some in private, others have silently cut their losses. The ordinary power relations, subjecting individual fates into their all-encompassing network, have once more been reinstalled. The individuals we have come, over five seasons, to invest with our sympathy fade back into oblivion as the editing moves to even shorter snapshots of urban street life. Seamlessly we return to short clips of scenes from The Wire, including D’Angelo’s scene of chess instruction, so that for a brief moment of nostalgia, the past is resuscitated. Then, just before this montage sequence ends, we get a final parade of anonymous faces. We are about to withdraw our gaze, and yet, for these few seconds, they are part of the visual kaleidoscope that stands for the City of the early 21st century. The editing returns to McNulty, whose smirk is now more ambivalent, and who, facing the camera while he

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looks one last time at his view of Baltimore, implicitly appeals with his gaze to us, before telling his passenger: »Larry, let’s go home.« In contrast to the montage sequences that put closure on the other four seasons, this one is marked as McNulty’s dream; a dream, to boot, about the many scenes that have made up (or could be part of) a TV show called The Wire. After McNulty’s car has driven out of the frame, the camera tarries with a final image of Baltimore’s skyline. His final (re)vision prompts the return to a home that is more than a concrete place; that is an imaginary visual composite signifying the place one belongs to because it is familiar, because it has become known. The end of this final montage sequence is also a form of waking up, not just for McNulty (who, discharged from the Baltimore NYPD, will no longer pursue his dream of ruthless law enforcement) but also for us. As bleak as this single contemplation of business as usual may be, it leads us to a different genre, recalling the closure of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream. Here Robin consoles us that the visions that appeared before our eyes are »no more yielding than a dream« (Epilogue: 6). The Wire ultimately proves to be a dream, nightmarish perhaps, about watching a series of dreams unfolding on screen, in actual urban locations but above all in the minds of those who, as the intended spectators inside and outside of this TV show’s diegesis, came to be part of it. Gently nudged by David Simon’s puck, we are asked to return to a home, altered by this dream we have shared.

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I. M ad M en … The American TV drama series Mad Men (2007-) has achieved not only critical acclaim for its visual style and historical verisimilitude1 but has equally gained tremendous popularity and contributed to a widespread interest in 1950s and 1960s culture, fashion, and lifestyle. From clothing lines by Michael Kors, Banana Republic, or Brooks Brothers to furniture and décor,2 from Barbie collector dolls to The Unofficial Mad Men Cookbook (2011) and guided Mad Men tours through New York City,3 the style and aesthetics of the AMC series figures prominently in contemporary American popular culture. Even President Barack Obama mentioned the series in his State of the Union Address on January 28, 2014. He addressed work-related issues of gender inequality and proclaimed: »It’s time to do away with workplace policies that belong in a ›Mad Men‹ episode« (The White House 2014). Of course, his remark not only garnered a lot of attention in the media but also hints at the fact that Mad Men’s gender politics may seem to belong to a bygone era but have certainly not been overcome completely. Though set in the 1960s, the series indulges in 1950s culture (particularly its presumed stability and middle-class affluence) and thus not only works to prolong that era but also recodes the Sixties as it displaces their turmoil and changes; for example, it relegates the looming 1 | Dana Polan elaborates that a »particularity – and perhaps peculiarity – of Mad Men is that […] it is taken to be […] a document or even documentary of upper-middle-class suburban life in the late 1950s and into the 1960s« (2013: 39-40). 2 | See for example: Elle DÉCOR (http://www.elledecor.com/design-decorate/interiors/ mad-men-set-design-interiors, last accessed September 20, 2012) or HouseBeautiful (http://www.housebeautiful.com/shopping/mad-men-home-accessories#slide-1, last accessed September 20, 2012). 3 | See for example: http://www.madmentour.com/ (last accessed September 20, 2012).

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social upheavals and political protest to the margins of the narration, which exclusively focuses on white middle-class characters, and even ridicules and dismisses countercultural, social, and political challenges to the status quo. Despite all attempts at historical ›authenticity‹ Mad Men is, as Jeremy Varon holds, »more plausible the staging of a fantasy than the rendering of history« (2013: 258). Contrary to the authenticity argument, one could claim that Mad Men stages its own ›artificiality‹ through intertextuality and self-reflexivity4. The show has become a highly successful cultural phenomenon; it is even, as Scott F. Stoddart suggests, a »cult object« in Umberto Eco’s sense and functions as a »cultural barometer« (Stoddart 2011: 7, 9). In fact, Mad Men is not only strategically marketed and commodified by its producers but it is also embraced by its audience and fans for whom it provides »a completely furnished world« (Eco 1985: 3). It is equipped with all the prerequisites for a cult object: fans share a »common competence« as they engage with the world of Mad Men and many characters and episodes have »some archetypical appeal« as they (in part critically) reflect on foundational American mythologies (ibid. 3). The series engages American archetypes and »a national mythology of reinvention and rebirth« which, as Melanie Hernandez and David Thomas Holmberg argue, are shown to be insufficient for a nation in the midst of 1960s cultural changes and upheaval (2011: 11). Mad Men revolves around the men (and women) of Madison Avenue’s flourishing advertising business in the early 1960s. Its protagonist, Donald Draper (Jon Hamm), emerges as the quintessential self-made man – he was born Dick Whitman, a poor »whore child« in rural America, and recreated himself as Don Draper whose identity he assumed once the ›real‹ Draper had died in action in Korea. He self-confidently navigates his life between conducting his business and love affairs in New York City, where he works as the creative mastermind of ad agency Sterling Cooper, and performing the role of husband and father in his suburban home in Ossining. Draper »represents Adam in his new Eden« and appears as a »modern-day frontier hero« at the same time (Hernandez and Holmberg 2011: 16). He can be positioned in a »long line of classic American literary figures« from James Fenimore Cooper’s Natty Bumppo to Mark Twain’s Huckleberry Finn and F. Scott Fitzgerald’s Jay Gatsby (ibid.) but can equally be associated with Hollywood stars and figures like Cary Grant as Roger O. Thornhill in Alfred Hitchcock’s North by Northwest (1959) (Varon 2013: 266; Hansen 2013: 154-159). Also the women on Mad Men recall well-known archetypes. For example, Draper’s wife, Betty (January Jones), bears 4 | The advertising business, of course, lends itself readily to reflect on the constructedness of images, desires, and identities. Eleonora Ravizza, for example, argues that Mad Men attempts to expose the »artificiality of the Fifties as a cultural construct« even though the »overall nostalgic politics of the series dramatically undermine this effort« (2013: 2).

(Post-)Feminism and Gender Politics in Mad Men

striking resemblance to the »Victorian Angel in the House,« and his mistress Midge Daniels (Rosemarie DeWitt) clearly evokes the late 19th century feminist ideal of the »New Woman« (Hernandez and Holmberg 2011: 17, 34). Most of the characters, however, struggle with ›old‹ gender roles and social conventions that become contested in the seemingly uncertain times they live in; and the resonance with contemporary narratives of crisis and insecurity, particularly with 9/11 and the 2008 economic crisis seem to contribute significantly to the series’ success. Its appeal is apparently not burdened by its unconcealed and excessive sexism, racism, and homophobia. In light of the producers’ strife for cultural ›authenticity‹ this is, of course, explicable if not justifiable. Yet, Mad Men is neither mere ›retro glam‹ nor nostalgic glorification of a »golden era« of the middle class but creates a »carefully calibrated palimpsest of the 2000s and 2010s over the 1960s« (Doty 2013: 279). Its portrayal of women and gender relations specifically has to be read through a double perspective of (a) the story’s socio-cultural context on the brink of the women’s movement and (b) the lens of contemporary media culture and postfeminism. This perspective is useful for an analysis of the pre-, proto-, and post-feminist strands in the narration – as Mary Beth Haralovich claims, »[t]hroughout Mad Men, women’s past connects with women’s present« (2011: 159). It, more generally, exposes the complexities of the series as it looks back on 1960s America and, at the same time, engages with contemporary US culture and society. The opening credits provide a revealing example in this regard. The animated sequence shows a male silhouette entering a well-equipped office which subsequently dissolves. The figure plunges down and passes numerous advertisements on skyscraper walls but ultimately the man sits safely and confidently on a sofa in his office. The aesthetics and visual style of this sequence allude to texts which are contemporaneous with the narrative’s setting: We might, for example, recognize allusions to Alfred Hitchcock’s film Vertigo (1958) – and particularly the film title created by celebrated graphic designer Saul Bass – or Andy Warhol’s artwork »A Woman’s Suicide« (1962). These references enhance the effect of authenticity but the sequence gains additional significance as it triggers associations with the iconography of 9/11, particularly Richard Drew’s photograph »The Falling Man.« Clearly, Mad Men’s story, narrative, and visual style have to be situated within both, contemporary discourses and the historical context of the early 1960s.

II. … and M ad W omen Mad Men’s ambivalence created by its clearly being a 21st century television series while depicting a much earlier period is, according to Timothy Richardson, one of the main reasons for the pleasure that audiences can gain from watching

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the series. He elaborates that »[w]hat we enjoy and what repulses us become confused as the past and present become commingled in performance« (2010: 21-22). Mad Men combines, for example, the blatant sexism of the 1960s with a portrayal of sex and brutality that would hardly have been depicted in a TV show of that time; while the audience, of course, knows that sexism is still virulent today and sex – though usually not depicted on TV – »happened back then« (ibid. 21). This simultaneity of past and present and the series’ »innovative play between mimesis and anachronism« (Goddlad/Kaganovsky/Rushing 2013: 5) are particularly relevant for Mad Men’s representation of women and its gender politics, which I analyze in light of postfeminist discourses and in the context of second wave feminism’s beginnings. The constructions of ›masculinity‹/›femininity‹ and gender roles in Mad Men are a central topic of the three essay collections – alongside numerous individual essays, commentaries, and reviews – dedicated to the TV series so far: Gary R. Edgerton’s Mad Men (2011) includes a section on »Sexual Politics and Gender Roles« which focuses on the women of Mad Men exclusively and Scott F. Stoddart’s Analyzing Mad Men features five articles on »The Women of Mad Men« in a section of the same title. Lauren M.E. Goodlad, Lilya Kaganovky, and Robert A. Rushing’s Mad Men, Mad World (2013) offers a useful addition as their collection does not compartmentalize the articles focusing on women and gender issues and includes contributions that explicitly deal with the construction of ›masculinities‹ in relation to the portrayal of women and ›femininity.‹ Varon observes that the »story lines concerning the women’s struggles are […] better structured, more historically compelling, and more obviously gendered than those of the men« but, in fact, the »male angst – a masculine mystique […] – proves the stronger term« (2013: 262). Mad Men certainly stages »white masculinity in crisis« and draws its viewers’ attention (and maybe even sympathy) to »the trials of men blessed with nearly every form of privilege and success« (ibid.).5 In the following, I zoom in on Mad Men’s women – though not to argue that they are the ones who »really suffer« as Varon holds (ibid.) but rather to examine the series’ gender politics in relation to its contemporary ›cultural work‹ (Jane Tompkins). While »housewife« had come to be advertised and glorified as a full-time occupation in the 1950s (cf. Friedan 103), women in the 1960s increasingly began to venture (again) into male-dominated professions – out of necessity but also in search of (economic) independence, self-realization, or a suitable husband. In Mad Men, different social roles and life choices for white middleclass women are (re)presented through the protagonists: Betty Draper, suburban housewife and mother, evidently embodies what Betty Friedan 5 | The women are »given their own scenes and their own points of view independent of male presence« but this »does not mean that they in any way become independent« (Polan 2013: 36).

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has famously termed the »feminine mystique« in 1963. Office manager Joan Holloway (Christina Hendricks) appears to live an independent single life as described in Helen Gurley Brown’s 1962 bestseller Sex and the Single Girl; and Peggy Olson (Elisabeth Moss) emerges as an almost proto-feminist character as she pursues a career as copywriter in the male-dominated advertising business. Of course, other female characters populate the world of Mad Men and offer a broader spectrum of women’s work and life choices, including Midge Daniels’ bohemian, countercultural lifestyle in the Village, Rachel Menken’s (Maggie Siff) successful but rather lonely career path as the daughter of a rich Jewish store-owner, or the suburban lives of Helen Bishop (Darby Stanchfield) as a single working mother (and divorcée) and of Suzanne Farrell (Abigail Spencer) as a teacher and later another one of Donald Draper’s mistresses. As Mad Men abounds with intertextual references, it is certainly no coincidence that the Draper family (throughout the first three seasons) lives in Ossining, a place that is prominently associated with one of the most famous literary chroniclers of modern American suburban life:6 John Cheever, who lived in Ossining from 1961 until his death in 1982, and whom Time magazine labeled »Ovid in Ossining« (Mar. 27, 1964). The Drapers even live on the fictional Bullet Park Road – named after Cheever’s 1969 novel Bullet Park. Peter Applebom claims in a 2010 article in the New York Times that Ossining seems an unlikely place for the picture-perfect yet »horrendously imperfect« Drapers – especially because it is home to Sing Sing prison and, in fact, ethnically quite diverse (n. pag.). However, I would argue, the associations of Ossining with the notorious prison and the well-known writer signify the sense of confinement and hollowness experienced by many, particularly female suburbanites and criticized frequently in 1950s and 1960s (popular) culture and literature. Mad Men’s gender politics are mirrored in the life choices for women in the suburban as well as the urban settings and are also performed and negotiated with regard to space and place – consider, for example, Betty’s confinement to the home and the suburb, which she is unable to escape from even after her divorce from Don, or the symbolic work space division at Sterling Cooper where most of the men have their own offices while the »girls« – with the exception of Peggy and much later Joan who eventually get their own offices – have no ›place

6 | Mad Men can also be contextualized within a broader (popular) cultural interest in 1950s American suburbia. Throughout the last decades, this interest can, for example, be traced through films such as Pleasantville (1998, dir. Gary Ross), Far From Heaven (2002, dir. Todd Haynes) – an homage to Douglas Sirk’s All that Heaven Allows (1955) and Imitation of Life (1959) – or the film adaptation of Richard Yates’ Revolutionary Road (2008, dir. Sam Mendes), which also led to a renewed interest in Yates’ writings.

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of their own.‹7 My analysis of Mad Men’s gender politics and its (post)feminist aspects is organized around the three female protagonists and, for pragmatic reasons, is primarily concerned with the first three seasons set in 1960, 1962, and 1963 respectively.8

III. B e t t y D r aper — A H appy H ousewife H eroine ? Throughout much of the first season, Betty Draper appears to be a »happy housewife heroine« but clearly struggles with what Betty Friedan identified as »the problem that has no name.« This is indicated by the temporary paralysis of her hands or by her psychiatrist’s assessment that she basically has the »emotions of a child« and, according to Dr. Wayne, suffers from an »anxiety […] not uncommon in housewives« (»Red in the Face« S1E06). Betty leads a picture-perfect suburban life including two kids, a successful (though unfaithful) husband, and a regular help. Even though she is well-educated, her identity is established exclusively through her role as wife and mother, i.e. through her femininity. As Friedan stated, in 1963, [i]n the second half of the twentieth century in America, woman’s world was confined to her own body and beauty, the charming of man, the bearing of babies, and the physical care and serving of husband, children, and home. (2001: 83)

The »feminine mystique« prescribes »that the highest value and the only commitment for women is the fulfillment of their own femininity« (ibid. 91). Betty evidently harbors the »sense of dissatisfaction« also expressed in the silent and silenced question of many suburban housewives in postwar America: »Is this all?« (ibid. 57). The episode »Shoot« (S1E09) presents Betty’s lack of fulfillment and a short-lived attempt to break out of her suburban routine. In a session with Dr. Wayne, Betty explains how her mother always »wanted [her] to be beautiful so [she] could find a man.« Even though she is equally obsessed with her daughter 7 | For a detailed analysis of space and place in Mad Men’s first three seasons which also pays attention to gender see Harris 2013. 8 | The end of the third season also constitutes a decisive break in the narration with regard to Don Draper’s family and business life. Betty decides to get a divorce and to start over with Henry Francis; and Don and several of his colleagues avoid the takeover of Sterling Cooper by another firm and embark on a fresh start with a new advertising agency. My conclusions regarding the series at large are, of course, somewhat provisional and it is certainly »too early to say what the show’s final message will be« (Varon 2013: 271).

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Sally’s beauty, she wonders: »But then what? Just sit and smoke and let it go, till you’re in a box?« As she gets the chance to return to modeling, Betty takes the opportunity even against Don’s concerns. However, her job is merely part of Jim Hobart’s endeavor to lure Don away from Sterling Cooper, and once he turns down the offer, Betty’s chance to become the new »Coca-Cola-girl« is also gone. In this situation, her obligations at home turn into an excuse for retreating back to suburban security. Betty explains to Don: »I don’t think I want to work any more. I don’t like you coming home to some whipped-together mess of whatever’s left in the fridge. And frankly, I don’t like Manhattan on my own. It’s harsh.« And Don replies: »You have a job. You’re mother to those two little people.« He affirms the idea that housewife and mother is a fulltime occupation which should fulfill Betty. Towards the end of the episode, domestic order seems restored (for a short moment) as we see Betty happily returning to her full-time job as wife and mother: She prepares breakfast, does the laundry, and takes care of the kids – but the brief interval of idyllic domestic life is disturbed when she picks up a BB gun and shoots at the neighbor’s pigeons.9 This constitutes not only a transgression of her feminine role but also a non-verbal expression of her frustration. It provides a striking contrast to Don’s description of her as perfect mother and his reference to her as »angel.« The scene also reminds us of Betty’s social function as »angel in the house;« Bobby Helms’ »My Special Angel« plays in the background, turning louder as Betty’s behavior breaks with her assigned role. She struggles to adjust to the postwar ideals of femininity and certainly fits the dominant magazine image of American women of the 1950s and early 1960s as she – in Friedan’s words – »do[es] not work except housework and work[s] to keep [her] body beautiful to get and keep a man« (2001: 83). Betty’s role largely confines her to the suburban setting; only occasionally does she visit the city and the advertising world of her husband. Going to Don’s office for her is »like walking into another country where [she doesn’t] speak the language« (»5G« S1E07). While Don is able to navigate both cultures – that of his suburban home and that of his urban workplace – Betty is limited to her domestic sphere. Mark Taylor argues that most of Mad Men’s characters have »troubled homes« and consequently »seem more ›at home‹ in the workplace« (2009: n. pag.). This observation does, however, not hold true for the suburban housewife whose ›home‹ also constitutes her workplace. 9  |  Even though this moment is a transgression of her domestic role, it also naturalizes the assumption that women’s place is in the domestic sphere. The shooting is related to an incident that happened when (and implicitly because) Betty was not home: The family dog, Polly, nearly killed one of the neighbor’s pigeons and the man aggressively snapped at Sally that he would shoot the dog if she came into his yard. Sally is shown to be highly unsettled and disturbed by this incident.

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In the second season, Betty begins to develop a life of her own outside the home. She goes horse riding and engages in a couple of (more or less harmless) flirts. However, she still tries to keep up the appearances of a happy marriage and family life. When Arthur Case, whom she meets at the stables, says: »You’re so profoundly sad,« she decidedly replies: »You’re wrong« (»The Benefactor« S2E03). In the same episode, Betty has to accompany Don to a business dinner because he needs a »better half« who is »shining and bright« on this occasion. Clearly, Betty fulfills her role as »the woman behind the man« as Roger Sterling (John Slattery) puts it much later (»Seven Twenty Three« S3E07). After the dinner, Betty cries on the way home but reassures Don (and herself): »We make a great team.« However, in the course of the narration, Betty’s frustration surfaces in numerous confrontations with her husband and in her attempts to escape her routine – through horse riding, a trip to Rome with Don, or later her work for the Junior League of Tarrytown. When she learns about Don’s affair with Bobbie Barrett, she temporarily breaks up with him. But once she has discovered that she is pregnant10 and has had her ›revenge sex‹ (an anonymous one-night stand at a bar), they get back together (»Meditations in an Emergency« S2E13). Betty’s efforts to break out of her limiting role as mother and wife seem not only desperate but are also largely in vain. The Drapers mainly adhere to traditional family roles with the father as breadwinner, the mother as homemaker, and a sentimentalized view of childhood; in line with a major tendency in postwar American culture that Robert Beuka describes as »a heightened valorization of the nuclear family and consequent reification of gender identities« (2004: 2). Even though the third season presents a reunited Draper family when Betty has the baby, redecorates the house, and engages in community work and activities, she finally declares: »I hate this place. I hate our friends. I hate this town« (»Souvenir« S3E08). Her flirt with Henry Francis becomes serious when he proposes to her and stirs her dissatisfaction by asking: »Have you thought that there are other ways to live?« (»The Grown-Ups« S3E12). When Betty tells Don that she wants a divorce, his reaction is revealing: »Maybe you need to see a doctor. A good one, this time.« And she replies: »Because I’d have to be sick to want out of this?« (»Shut the Door and Have a Seat« S3E13). In line with the »feminine mystique« and early 1960s gender dynamics, Betty’s frustration is cast as her failure to adjust; when she finally wants to leave the material affluence and her family life this suggests – as Don’s answer evinces – that there has to be something wrong with her (rather than with the normativity of suburban consumer culture or 10  |  Upon learning that she is pregnant, Betty announces that she cannot have another child right now but Dr. Aldridge advises her not to worry and let her husband take care of everything: »Just take it easy. That’s what husbands are for« (»Meditations in an Emergency« S2E13).

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established gender roles).11 Betty – at least apparently – escapes her dreadful suburban existence at the end of the third season but she only does so with Henry Francis’s help and encouragement and the security of a new stable (and financially secure) relationship in sight.12 Friedan’s description of white middle-class suburban women’s lack of fulfillment and her naming of the problem »has been credited – or blamed – for destroying […] the 1950s consensus that women’s place was in the home« as Stephanie Coontz states in what she labels her »biography« of The Feminine Mystique (2011: xv). In the first three seasons – set before Friedan’s book became a national bestseller in 1964 – Betty experiences this problem and ultimately attempts to make her own needs primary; and she does so when, in Coontz’s words, with regard to women »the laws, practices, and attitudes of 1963 had more in common with those of the first fifty years of the century than with what was to come in the next twenty years« (2011: 5). However, Betty does not actually break with the postwar image of the »feminine woman.« And rather than pointing towards new scripts of femininity and female gender identities, Betty seems to be increasingly aligned with a much older, Victorian image of the woman as the »angel in the House.« Her fainting couch, which appears strikingly at odds with the newly decorated living room, enhances this impression, as do the references to Gone with the Wind (1939); for example, when her father calls her »Scarlett O’Hara« (»The Arrangements« S3E04) or when she compares her daughter Sally to the »little girl« in the film (»For Those Who Think Young« S2E01). An ideology of ›separate spheres‹ as well as ideas associated with a 19th-century cult of domesticity continue to shape Betty’s femininity as it affirms the postwar ideal of the ›happy housewife heroine‹ while at the same time exposing it as a dysfunctional concept.

11 | It is significant (and also in line with a feminist perspective) that the established gender roles have detrimental effects not only on women but also on men. While Betty’s dissatisfaction is pathologized, Varon claims that it is Don »who most needs the therapist’s couch« but being the »strong silent type« – »[e]motionally isolated and bereft of a therapeutic language« – he has to deal with his problems alone (2013: 266). 12 | Later seasons reveal Betty’s escape to be largely unsuccessful. Her divorce and re-marriage do not ameliorate her unhappiness or her sense of confinement: Betty continues to live in Don’s house in Ossining with her new family long after the divorce and even her body – which has been significant to her social and cultural capital as well as to her identity – seems to fail her and to install another level of constraint as she gains weight and has to turn to Weight Watchers and diet pills to try to get back into shape.

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IV. (S ingle) G irls in the C it y : P eggy O lson and J oan H olloway The dominant postwar image of women was split, according to Friedan, into the »feminine woman, whose goodness includes the desires of the flesh« and the »career woman, whose evil includes every desire of the separate self« (2001: 95). Betty primarily represents the »feminine woman« – in contrast to, for example, Peggy Olson who eventually becomes a copywriter at Sterling Cooper. As newcomer to the city and the agency, Peggy initially does not fit into the sexist and competitive environment but subsequently turns more and more into a career woman. Joan Holloway, on the other hand, knows her way around, self-consciously displays her femininity, and leads an independent city life; yet she never threatens to disrupt the patriarchal structures of Sterling Cooper. When Joan introduces Peggy to her new position as secretary, she outlines the limits and definition of success for women: In a couple of years, with the right moves, you’ll be in the city with the rest of us. Of course, if you really make the right moves you’ll be out in the country and won’t be going to work at all. (»Smoke Gets in Your Eyes« S1E01)

Joan celebrates her single life but also imagines a different future ahead. When Roger Sterling with whom she has an affair wants to get her an apartment, she declines and explains: »we both know I’ll eventually find a more permanent situation« (»Babylon« S1E05). In the meantime, she apparently lives up to the idea that the »single woman, far from being a creature to be pitied and patronized, is emerging as the newest glamour girl of our times« (Brown 2003 [1962]: 5). Brown, in 1962, not only recommended the workplace as a great place to meet men but also advised single girls that »[i]t really is important to surround yourself with men every day to keep up your morale« (ibid. 34). In her view, being sexy means that you accept yourself as a woman… with all the functions of a woman… You like to make love, have babies, nurse them and mother them (or think you would). Being sexy means that you accept all the parts of your body as worthy and lovable […]. (ibid. 65)

It is obvious that the »feminine mystique« also permeates this self-help manual that proclaims to be »not a study on how to get married but how to stay single – in superlative style« (Brown 2003 [1962]: 11). The single woman, according to Brown, may use sex as a »weapon« to get »what she wants from life, i.e., a husband or steady male companionship« (ibid. 70). Joan’s lifestyle, personality, and behavior largely fit Brown’s prescriptions. Yet, when Joan and her roommate prepare to go out to »empty the wallets« of some »actual bachelors,« Joan

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critically and somewhat ironically evaluates her situation and points towards the ambiguities of her gender performance: »I feel like I’m stuck somewhere between Doris Day in Pillow Talk and Midnight Lace. And what I need to be is Kim Novak in just about anything. (»Long Weekend« S1E10)«. Doris Day became a cultural icon as the »girl-next-door« and mainly through her roles as suburban housewife, i.e. her performance of conventional and stereotypical femininity – even though Pillow Talk (1959) and Midnight Lace (1960) can already be read as attempts to partly subvert that image. In contrast, Kim Novak’s star image, according to Jackie Byars, »foregrounded tensions over gender construction rather than masking them« (1997: 198). In Byars’ assessment, Novak’s image reached its »contradictory peak« with her performance as Madeleine/Judy in Hitchcock’s Vertigo (ibid. 211). Tania Modleski holds that Judy is »the ›original‹ woman […] remade […] into the fully fetishized and idealized, ›constructed‹ object of male desire and male ›design‹« (96) but also reads Vertigo as »reveal[ing] a fascination with femininity that throws masculine identity into question and crisis« (87). Joan’s comment might indicate a desire to break with existing gender norms and expectations or even to disrupt patriarchal structures; she performs an idealized femininity (as object of male desire) but her self-confidence, control, and consciously playful negotiation of the male fantasies that construct her image can not only affirm dominant masculine identities but might call them into question. It is also significant that she considers her own everyday ›performance‹ – or, in Joan Riviere’s term »masquerade« – of femininity in terms of star images. Classic Hollywood cinema, according to Laura Mulvey, stages women in their »to-be-looked-at-ness« and subjects them to a ›male gaze‹ (847). Joan emphasizes her own »to-be-lookedat-ness« just as she deliberately plays with her audiences. The scene in which the ›girls‹ participate in a study on Belle Jolie lipsticks while the men observe them from behind a one-way glass showcases the regimes of looking and the power of the male gaze (»Babylon« S1E05).13 As Timothy Richardson has pointed out, the one-way glass can easily be read as a representation of the television screen and make viewers uncomfortably aware of their own voyeuristic desire (2010: 24). While the men comment on and evaluate the women, these are unaware of the fact that they are being watched – except for Joan who playfully engages with the desiring looks of the men and garners their admiration as they »salute« her openly displayed sexiness. Joan is, however, not the only female character to stand out in this scene: Peggy also distinguishes herself from the 13 | Lilya Kaganovsky claims in her analysis of the look/gaze in »Maidenform« that the episode may begin »with men looking at women« but ends with a depiction of »masculinity as masquerade« – it »begins with us looking at women [and] end[s] with us looking at men – or one man, our ideally constructed male subject« (2013: 239, 246, 247).

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other ›girls,‹ albeit in a quite different manner. She does not enthusiastically engage in the ›experiment‹ – rather, she observes the other women; her smart and creative comments on the lipsticks ultimately lead to her being asked to write copy for the Belle Jolie account. She thus becomes the first woman to work as copywriter at Sterling Cooper since the war (»Shoot« S1E09). When Peggy later gets another account and even asks Don for a raise, he explicates that Peggy has to adapt to the male-coded parameters of the advertising business in order to be successful: »You presented like a man, now act like one« (»Indian Summer« S1E11). Peggy is portrayed as an outsider to the world of the »girls« as well as to the male spheres of Sterling Cooper. Yet, at the end of the first season, she embarks on a promising career when Don promotes her to junior copywriter (»The Wheel« S1E13). Her success is tamed by her double outsider status, her naiveté, and her insecurity in social interactions as well as her stated lack of conventional attractiveness which visually sets her apart from the other women. It is, however, her principles, strength, and work ethic that further her career. At least in the beginning, Peggy is repulsed by the sexism at Sterling Cooper and does not lead an exciting single life: She is uncertain about how to handle her affair with Pete Campbell and when she reluctantly goes on a date set up by her mother she intentionally ruins it by acting like an urban career woman (»Indian Summer« S1E11). The most striking counterpoint to her professional success in the first season is her pregnancy which goes undetected even by herself until she actually goes into labor. It is obvious and the object of much ridicule that Peggy gains weight as the narrative progresses – only at the end of the season is this revealed to be due to her pregnancy.14 The problem if not impossibility of combining motherhood and a professional career is already foreshadowed in her initial refusal to hold her child. Peggy’s transformation from working-class girl to urban career woman continues throughout the second and third season and her character – also in the following seasons which indicate that she might be »receptive to 1960s counterculture« – »comes to represent the possibility for change« (Polan 2013: 48). Her transformation alienates her early on not only from her own child but also from her family. Her sister Anita, who has adopted Peggy’s child, complains: »She does whatever she feels like with no regard at all« (»Three Sundays« S2E04); and when Peggy shares her plans to move to Manhattan with her, she asks: »You’re gonna be one of those girls?« with Peggy affirming that, in fact, she already is »one of those girls« (»The Arrangements« S3E04). Despite 14 | Leslie Reagan argues that Mad Men »avoids the issues of abortion and the dilemmas that a young woman like Peggy would face in 1960 – or in 2007« by leaving her pregnancy undetected and identifies several dimensions to Peggy’s observation that her pregnancy is »impossible« – »biological impossibility, […] disbelief, or […] social reality« (2013: 97).

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the numerous problems she encounters, Peggy opts for a career in advertising. As she is breaking new ground, she cannot rely on role models and has to find her own way. While Don Draper admonished her to »act like a man« in season one, Bobbie Barrett later reveals to her: »And no one will tell you this but you can’t be a man. Don’t even try. Be a woman. It’s a powerful business when done correctly« (»The New Girl« S2E05). Ultimately, Peggy is shown to become more and more successful once she emphasizes her femininity and undergoes a makeover process. For example, it is only after she begins to alter her lifestyle and her appearance that she gets her own office. If we regard gender as an »act« in Judith Butler’s sense15 this development turns out to be not about Peggy establishing any essential gender identity but rather about her increasingly successful performance of gender scripts that reproduce and actualize the gendered ›reality‹ at Sterling Cooper and are legible for the men (and women) at the office (cf. Butler 1990: 272). When Peggy realizes that she is excluded from talks and meetings among the other (male) copywriters, she asks Joan for advice, who at first refuses to help: »I’ve never had your job. I’ve never wanted it. You’re in their country. Learn to speak the language;« but then she provides the following advice: »You wanna be taken seriously. Stop dressing like a little girl« (»Maidenform« S2E06). And some episodes later Kurt tells Peggy that she is »old style« and gives her a new haircut (»The Jet Set« S2E11). In the following episode, Peggy has not only transformed into a more or less fashionable young woman but is also rewarded for her new self-confidence as she moves into her own office (»The Mountain King« S2E12). While Peggy struggles to be taken seriously in the male business world, she also poses a challenge to the men as she resists easy categorizations – i.e. her gender performance is not legible in conventional scripts – and, to some degree, sexual objectification. In »Maidenform« (S2E06) they categorize the women at the office into two types: Paul Kinsey: »Jackie Kennedy and Marilyn Monroe. Every single woman is one of them. Watch this: Jackie. Marilyn. Jackie. Marilyn… Well, Marilyn is really a Joan – not the other way round.« […] Peggy: »Which do you think I am?« – Ken: »Gertrude Stein.« Sal: »I would say you’re more classical, Hellenic« – Don: »Irene Dunne.«

While for the men women can be captured through the femininity enacted by two influential cultural icons of the time, Jackie Kennedy and Marilyn Monroe, Peggy does not fit the scheme. They struggle (more or less seriously) to find a 15  |  Butler explains that »gender cannot be understood as a role which either expresses or disguises an interior ›self,‹ whether that ›self‹ is conceived as sexed or not. As performance which is performative, gender is an ›act,‹ broadly construed, which constructs the social fiction of its own psychological interiority« (1990: 279).

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model for her femininity – and Don’s suggestion might be most fitting as the parallels and intertextual references to Irene Dunne are apparent throughout the series. Peggy has her first day at Sterling Cooper in the pilot »Smoke Gets in Your Eyes« entitled after the song that Dunne famously performed in the 1935 film Roberta, in which she starred alongside Fred Astaire and Ginger Rogers. As Dan Callahan points out, Dunne lived an »uneventful private life« and was »famously religious, a staunch Catholic« – both features also pertain to Peggy’s image and familial context to a large degree (2005: n.pag.). However, Peggy distances herself from her Catholic upbringing and makes several attempts to change her more or less »uneventful« private life. Like Dunne, who is described by Callahan as »vague« and not a »fixed type,« Peggy develops significantly as a character and is rather hard to pigeonhole. As Roger Sterling tells her: »You’re the only one [young girl] around here who doesn’t have this stupid look on her face« (»Love Among the Ruins« S3E02). For Sterling, who has had an affair and continuing fascination with Joan, as well as for most of the men at the agency, however, Joan is the epitome of femininity – not a Marilyn-copy but rather the ›original‹ object of male desire. There are few moments in which her façade or »masquerade« breaks but these reveal Joan’s unfulfilled hopes and desires as well as the limits to her professional and private success. She neither achieves Betty’s conventional success because even as she gets married and quits her job at Sterling Cooper, she has to continue to work and support her husband; and his boss’s wife even advises her not to get pregnant (»My Old Kentucky Home« S3E03); nor does she have professional success beyond her established role as office manager. For example, in »A Night to Remember« (S2E08), Joan fills in to read TV scripts for Harry Crane’s television department. Her fiancé Greg ridicules her when she tells him that it is part of her job: »I thought you just walked around with people staring at you.« And he reminds her of her »right« place: »Joanie, you should be watching those shows, not reading them, with a box of bonbons on your lap to soothe your cravings.« Even though Joan excels in her task, a young man without prior experience is hired for the job. When she is asked to »fill him in« it is only a brief moment in which her disappointment is noticeable. At the end of the episode, the viewer gets yet another look behind the façade when Joan, who always appears to be perfectly dressed, in control, and in style, undresses and the marks from her clothes are visible on her body. Clearly, her perfect image and performance of femininity comes at a price. Also her prior single girl life turns into a problem for her engagement and marriage because it disturbs her performance as devoted fiancée and wife. Greg is irritated by her sexual experience and, ultimately, reasserts his masculinity and control as he rapes Joan in Draper’s office (»The Mountain King« S2E12). Yet, Peggy looks to both Don and Joan as role models for her career and her femininity respectively. She openly admires Don: »I look at you and I think ›I

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want what he has‹« (»The Fog« S3E05); and, more subtly, she looks to Joan for advice and orientation. In »Love among the Ruins,« Peggy imitates not only Joan’s performance of femininity but also Ann-Margaret’s performance of »Bye, Bye, Birdie« from the 1963 film of the same title. However, both attempts seem ridiculous and/or desperate – even to Peggy herself, who a bit later realizes that she has to find her own way. She tells Joan: »I don’t want you to think I never listened to you. It’s just we can’t all be you.« However, Joan is quite aware of her role in Peggy’s development and replies: »Be that as it may. I do take some credit for your success here« (»Guy Walks into an Advertising Agency« S3E06). Particularly in the third season, Peggy’s feminist consciousness and her selfconfidence increase – but also Don’s attempts to put her in her place become more aggressive and decided. Peggy frequently offers a critical perspective on the dominant idea that women are only defined through the male gaze; for example, when they discuss the Patio-account and »Bye, Bye, Birdie,« Peggy says »I don’t mind fantasies – but shouldn’t it be a female one?« but Don asserts the dominance of his (male) perspective with the simple formula: »Men want her. Women want to be her« (»Love Among the Ruins« S3E02). Later, Peggy unsuccessfully asks for a raise with reference to the »equal pay«-law (»The Fog« S3E05). The interactions between Don and Peggy reveal that he will promote her and grant her new rights and privileges but only at his own pace and will. When Don finally wants to have Peggy on board for the new agency at the end of the third season, she refuses at first: »You just assume I’ll do whatever you say. Just follow you like some nervous poodle.« A striking gender difference distinguishes Don’s approach in winning both Peggy and Pete Campbell, whose private and professional lives are closely intertwined throughout the seasons, over to join the new enterprise. While Pete is persuaded through a partnership, when Don asks Peggy again to come along he does not offer her a promotion, rather he makes the negotiation personal and emotional: »Will you help me?« is the line that – in combination with an apology – seems to change Peggy’s mind. Yet, towards the end of the third season, Peggy seems self-confidently aware of her role in the new firm and claims her place. When Roger Sterling asks her to get him »some coffee,« Peggy firmly responds with a simple »No« (»Shut the Door and Have a Seat« S3E13).

V. P ostfeminist (M edia) C ulture and M ad M en ’s W omen For Peggy and the other female characters women’s agency »comes at a price and with built-in limits« (White 2011: 151). Mimi White points out that in Mad Men »the gender divide is at once normal, normative and playful« (ibid. 152). Contemporary viewers know that they witness women »on the verge of second wave feminism« and Haralovich argues that characters like Peggy and Joan

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are actually »designed for the twenty-first century« as they combine »Second Wave and Third Wave attributes« (2011: 162). Their single girl lives in the city are reminiscent for contemporary audiences of both Rona Jaffe’s bestselling novel The Best of Everything (1958) and Sex and the City (1998-2004). The fact that the series resonates powerfully with contemporary American and above all postfeminist media culture, in my opinion, contributes decisively to its success. The terrorist attacks of 9/11, evoked in the opening sequence, had, according to Susan Faludi, a catalytic function in promoting anti-feminist views and put feminism once more into the spotlight as inimical to the social fabric of the US (cf. Terror Dream). Consequently, marriage, maternity, and traditional gender roles gained significance in American culture. Postfeminism, however, began to figure prominently in popular culture well before 9/11. As Angela McRobbie points out, it »invokes feminism as that which can be taken into account,« yet this presupposes feminism’s relegation to the past (2007: 28). Postfeminism is often equated with either anti-feminism or third wave feminism; it is used in sometimes contradictory ways and seems to be notoriously hard to define. I refer to postfeminist media culture mainly in Mary Douglas Vavrus’s sense as »a revision of feminism that encourages women’s private, consumer lifestyles rather than cultivating a desire for public life and political activism« (2002: 2). Diane Negra and Yvonne Tasker argue that postfeminist culture »works in part to incorporate, assume, or naturalize aspects of feminism« (2007: 2). Negra further reveals its major impact in terms of the »reinforcement of conservative norms as the ultimate ›best choices‹ in women’s lives« (2009: 4). In this vein, Betty’s suburban middle-class life resonates with postfeminism’s »intense domesticity« and its »idealization of traditionalist femininities« (ibid. 134, 152). Peggy’s and Joan’s diverse setbacks and failures engage postfeminism’s »habit of criminalizing the female professional« (ibid.). Joan is denied both the (however limited) professional success of Peggy and the apparently perfect family life of Betty; Peggy has, in part, to break with her family and community in order to pursue her career in the city and has to deal with their scorn and contempt. Negra holds that »postfeminism fetishizes female power and desire while consistently placing these within firm limits« (ibid. 4); similarly, Peggy’s or Joan’s aspirations are always clearly limited. Both may celebrate little triumphs in their everyday lives and careers but they still largely rely on the power and will of men for their professional and personal success. In addition, most female characters in Mad Men are represented as »girls« – the »girls« at Sterling Cooper or Betty’s childlike behavior come to mind – which echoes postfeminism’s frequent unease with »female adulthood« and its »casting [of] all women as girls to some extent« (ibid. 14). Peggy’s development in Mad Men from »new girl« to junior copy-writer is also cast as a makeover as she advances not only her career but also her style, taste, and self-confidence. This corresponds with Negra’s observation that in »postfeminist consumer culture

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the makeover is the key ritual of female coming into being« (ibid. 123). Rosalind Gill even argues that »a makeover paradigm constitutes postfeminist media culture« and it relies on people – particularly women – to believe first that they or their lives are lacking or flawed in some way, and secondly that it is amenable to reinvention or transformation by following the advice of relationship, design or lifestyle experts, and practising appropriately modified consumption habits. (2007: 262, 263)

Against this backdrop, Peggy has to be read not only as a proto-feminist but also as a postfeminist character. She seems to be positioned paradoxically both slightly before and somewhat beyond or after feminism. However, Peggy also begins to critically question Joan’s advice, whom many women (and men) at the office accept as lifestyle and relationship expert, or Don’s and Bobbie’s career counsel – for her there are hardly any role models or experts and she has to find her own way. As these examples evince – and the list could be continued – Mad Men’s portrayal of women and gender politics reinforces hallmarks of postfeminist culture. In what Faludi terms »an insecure America,« the series represents not only a nostalgic longing for a time before the great crises of the 1960s – and, we might add, the 2000s –, but also »offers the pleasure and comfort of (re)claiming an identity uncomplicated by gender politics, postmodernism, or institutional critique« (Negra 2009: 2). Taylor argues that Mad Men »plays against notions about the 1960s as modern, assured, hopeful and less complicated« and, of course, the show visually and verbally stages the anxiety, anger, and discontent of its white middle-class characters and their time (2009: n. pag.). Yet, Mad Men’s critical exploration of the 1960s and particularly the advertising business not only exposes the »artifice behind […] constructions« like the »perfect life, the perfect family and the perfect home,« as Taylor holds, but also to some degree glorifies the style, lifestyle, consumerism, and not the least the nostalgic longings of its characters (ibid.). While the protagonists of Mad Men struggle with the upheavals and (impending) changes of their early 1960s existence, a desire for a stable, safe, and less complicated past is very much part of their world – even though it proves imaginary. Several protagonists like Don and Betty Draper, Roger Sterling or Joan Holloway/Harris seem to belong much more to the 1950s than into the uncertain times they live in. The series thus resonates with post-9/11 America’s turn towards the cold war era. As Elaine Tylor May points out, »[i]t was the cold war that echoed most loudly across the post-9/11 landscape. The terrorists seemed to have brought into reality national nightmares that dated back more than a century« (2008: 221). Political rhetoric, media coverage, and a wide-ranging neo-conservative agenda in the aftermath of the terrorist attacks have invoked the cultural climate of the cold war era,

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not the least through their ›us‹ versus ›them‹ ideology and their paranoid construction of an ›enemy within.‹ In Faludi’s words: the cultural troika of media, entertainment, and advertising declared the post-9/11 age an era of neofifties nuclear family »togetherness,« redomesticated femininity, and reconstituted Cold War manhood. (2007: 3-4)

Mad Men negotiates exactly these sentiments and thus has to be situated within post-9/11 American society as well as postfeminist media culture. With regard to both a cultural revival of the 1950s and a postfeminist agenda, the show apparently strikes a chord. It offers a glimpse at another period during which US culture and society struggled with numerous crises perceived as unprecedented and, ultimately, offers some reassurance to contemporary audiences that such changes and crises can be (successfully) overcome. The main characters’ cultural rootedness in the 1950s and struggle with the changes and challenges of the 1960s mirror the contemporary climate of anxiety and crisis – not only due to 9/11 and its aftermaths but also the economic crisis and its consequences. They also remind us that the 1950s cannot be viewed as »radically separated from the 1960s« (Foreman 1997: 1). Similarly, the catalytic function of 9/11 with regard to neo-conservatism and anti-feminism does not turn it into a radical caesura. Rather, Faludi had detected a significant »backlash« against feminism and the women’s movement as early as the 1980s and postfeminist (media) culture has been gaining increased attention in popular and scholarly discourses since the 1990s. Mad Men, in this context, presents gender roles and identities which can be linked to postfeminist concepts. It offers a fairly complex narration of race, class, and gender relations in the uncertain times of the early 1960s but also engages with a nostalgically glorified past. The women of Mad Men represent a range of social roles and life choices, and they struggle to create their own spaces in their urban and suburban environments. Despite a certain degree of social and geographical mobility, women (and men) seem confined to normative structures and rigid social roles. Ultimately, the domestic sphere is represented as women’s appropriate sphere – even though it does not guarantee happiness; the choice of becoming a career woman is portrayed as a less desirable option for women which can only be realized at a high price. Mad Men, however, hints at the women’s movement to come and the impending social changes of the 1960s. It emphasizes postfeminist assumptions as it reassures its audience of the »pastness« of feminism: Women may have numerous life choices, they might choose to work or even pursue careers, but, in the end, husband, home, and children are re-coded as the »right« choice.

(Post-)Feminism and Gender Politics in Mad Men

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Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife Katja Kanzler

Will Gardener: Colin Sweeney was found not guilty of killing his wife. Diane Lockhart: So was O.J. WG: Yes – and why am I the one standing up for innocent-until-proven-guilty here? DL: Because you’re not. You want his company’s business. (»Bad«) Alicia Florrick: I just for one minute wanted to think that we were doing the right thing. WG: But we are doing the right thing. AF: But for the wrong reason. WG: Who do you know is doing something for the right reason? (»The Great Firewall«) WG: Sounds complicated. AF: It is. (»Home«)

The Good Wife is a legal drama series aired by CBS since 2009. Although it is a network program – unlike most of the series addressed in recent discussions of ›quality TV‹1 – it exhibits many of the features by which scholars define this category. In the following, I want to probe into the distinct ›quality‹ of this series. Yet rather than working with the problematically evaluative concept of ›quality,‹ I will draw on Jason Mittell’s notion of ›complexity‹ to approach The Good Wife.2 1 | See, for example, the essays in McCabe/Akass 2007. 2  |  Of course, the term ›narrative complexity‹ comes with its own evaluative implications (see, e.g., Nirmalarajah’s discussion). Mittell himself addresses this issue as well, problematizing the term’s implied normativity but also making a (contestable) case for

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The series’ complexity, I will suggest, is closely related to its engagement with the challenges and promises of postmodernity. My use of ›postmodern‹ and its derivatives in this context is meant as a shortcut reference to the conditions, sensibilities, and forms of contemporary Western culture delineated by the canonical theorists of postmodernism – entailing, above all, an »incredulity toward metanarratives« (Lyotard 1984: xxiv); a recognition of the contingency of knowledge and values, owing in particular to their dependence on language and other ›slippery‹ systems of signification.3 The Good Wife dramatizes the challenges and promises of postmodernity in the genre-specific storyworld of the law, which provides the series with a particularly productive sounding board for an exploration of eroding metanarratives and their consequences. The ways in which the series unfolds this exploration resonate both with the narrative dynamics of Mittell’s »complex TV« and with the interests and assumptions of contemporary, postmodern legal fiction across the media. I will begin by briefly sketching Mittell’s concepts of complexity and the ways in which I want to apply it to The Good Wife. I will proceed with a discussion of the legal drama as the generic context in which I place the series. The main part of this essay will then be dedicated to a discussion of the series as a complex, postmodern legal drama.

N arr atively C omple x T V and the G enre of L egal D r ama In his 2006 essay »Narrative Complexity in Contemporary American Television,«4 media scholar Jason Mittell argues that »a new paradigm of television storytelling has emerged over the past two decades, with a reconceptualizaan »evaluative criticism« in the field of television studies (Mittell 2011). Despite these problematics, ›narrative complexity‹ still strikes me as the most precise and analytically productive term currently available to grasp the recent trend in TV series to move beyond the medium’s storytelling conventions. 3 | Richard Rorty provides the most extended reflection on contingency and its recognition as a key aspect of the postmodern sensibility, locating at its core the »›contingency of language‹ – the fact that there is no way to step outside the various vocabularies we have employed and find a metavocabulary which somehow takes account of all possible vocabularies, all possible ways of judging and feeling« (1989: xvi). His attribution of a postmodern sense of decentering to a recognition of the linguistic foundations, and limitations, of all knowledge also recalls poststructuralist theorizing of the ›linguistic turn.‹ 4 | Mittell is currently working on a monograph, Complex TV, that expands on the ideas about narrative complexity he articulated in this essay. Mittell shares the manuscriptin-progress for this book on the MediaCommons Press website.

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tion of the boundary between episodic and serial forms, a heightened degree of self-consciousness in storytelling mechanics, and demands for intensified viewer engagement focused on both diegetic pleasures and formal awareness« (2006: 39). For Mittell, the interweaving of episodic and serial narration plays the central role among these properties of narrative complexity. ›Classic‹ TV drama, as conceived by scholars like Jane Feuer and John Fiske in the 1980s, had been characterized by a fairly strict division between episodic and serial modes of narration. Feuer uses this distinction to define two different types of TV narrative, the (episodic) series vis-a-vis the serial, each of which underwrites specific genres of television (2010: 612). As the serial, in the kind of television that both Feuer and Fiske discuss, is emblematized by the soap opera, Fiske theorizes the series as a ›masculine‹ and the serial as a ›feminine‹ mode of TV narration (1988: 144, 179, 198). Mittell now sees (some) contemporary television formats challenge this traditional division and interlace the closure-oriented rhythm of episodic storytelling with the ongoing, more open logic of serial narration. Doing so, he argues, allows TV series to tell more complex stories and, in the process, challenge other conventions of ›classic‹ TV. Here, he focuses on the convention Fiske had theorized as ›realism‹ – the way in which ›classic‹ TV narratives are designed to conceal their own constructedness and direct the viewer’s full attention to their storyworlds (Fiske 1988: 21). Turn-of-the millennium complex TV, Mittell suggests, still offers its viewers the pleasures of realism – to get drawn into a compelling storyworld, with gripping stories and characters that call for affective responses – but it additionally affords the pleasures of self-reflexive narration, of storytelling that draws attention to itself, also and especially through its self-conscious play with the conventions of TV narrative: When watching narratively complex series, »audiences take pleasure not only in the diegetic twists but also in the exceptional storytelling techniques needed to pull off such machinations – we thrill both at the stories being told and at the way in which their telling breaks television conventions« (2005: 36).5 The Good Wife deeply resonates with the model of narrative complexity Mittell describes. As I will discuss in greater detail below, it interlaces the episodic narration typical of the legal drama with elaborate story arcs which, together, form a complex web of storylines that inform each other and ›complexify‹ the series’ depiction of the law. While the series thus invokes the conventions of its genre and uses them for its own storytelling, it plays with

5 | There are a few other scholars who have also used narratological concepts to describe new trends in how TV series operate. See, for example, the contributions in Allrath/Gymnich 2005.

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them to a sufficient extent to attract the attention of the literate TV viewer.6 Self-consciousness in The Good Wife is not so much a matter of the series’ formal mechanics of narration, it is rather an effect of the image of the law that it constructs. To discuss this aspect, it will be helpful to place The Good Wife in the generic context of the legal drama. As most genres of popular culture, the genre I will call legal drama – albeit other, (almost) synonymous terms are in circulation7 – is hard to define, its inherent flexibility and dynamism complicating neat definitions. Some scholars refrain from defining the genre at all, assuming that they and their readers know a legal drama when they see one. This is, e.g., Elayne Rapping’s strategy in one of the few monographic studies on the television genre, her Law and Justice as Seen on TV. Others, like Barbara Villez in Television and the Legal System, try to define the genre by mapping the different types or subgenres into which it is organized (2010: 11-14). Finally, there are critics like Ross Levi who survey a series of potential genre parameters only to discard them as too narrow, eventually arriving at a definition of legal fiction in terms of its thematic interest, as narratives that »[have] something to say about the way Americans view their legal system and the players within it« (2005: xiv). Levi’s approach is instructive in three ways. One, he does not write about legal drama on TV but in film, yet many of his points resonate with the genre’s properties in the medium of television. This resonance reminds us of the transmedia dimension of the legal drama, the extent to which the genre has easily traveled between print, film, and TV. The genre’s transmediality most apparently manifests itself in the sheer number of adaptations among the ›texts‹ of legal drama: Some of the most canonical legal films are adapted from novels (To Kill a Mockingbird; the many adaptations of John Grisham novels), short stories (Witness for the Prosecution), TV programs, and films (12 Angry Men). The legal drama that most scholars consider the first major TV series in this genre – Perry Mason – traces its roots to a series of novels that had been

6 | Mittell highlights that narrative complexity caters to a particular type of viewer: an »experienced viewer« (2006: 34) who enjoys »marveling at the narrational bravado on display by violating storytelling conventions« (2006: 36) – in other words, a viewer sufficiently familiar with the conventions of the medium and its genres to take pleasure in their playful violation. 7 | »Courtroom drama« is another common term, which I consider misleading because it suggests that all specimen of the genre feature a courtroom-setting (which, as I outline below, is not necessarily the case). Some scholarship on the genre uses precise, but largely uncommon terms like »law series« (Rapping), »legal cinema« (Levi), or »trial film« (Clover).

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adapted into film and radio plays before they were picked up by television.8 Conceiving the legal drama as a transmedia genre not only allows us to work with a larger archive of ›texts‹ and of scholarship, it also alerts us to the ways in which the individual media that host the genre have inflected its conventions. Television’s major impulse in this regard seems to be its hospitality for episodic narration, tapping into a genre convention that had already been established in the medium of print – many of the bestselling law novels of the 20th century have been serialized procedurals. A second aspect that makes Levi’s definition of the legal drama instructive is its thematic approach. His dismissal of fixed formal criteria as a basis for such a definition suggests that the legal drama genre needs to be understood as a malleable category with fuzzy boundaries, whose characteristic property is its focus on characters and plots that are related to the legal system. Against this backdrop, it becomes possible to reflect on the types of plots, settings, and protagonists that characterize the genre, in ways that are neither as eclectic as some of the scholarship in this area, nor result in an overly narrow definition. According to Levi, the legal drama recruits its protagonists among the agents of the legal system. Sometimes, these are judges or jurors; most frequently, however, as a mere glance at Jarvis and Joseph’s survey of legal drama series shows, the protagonists of the genre are lawyer-characters – a preference that reflects the distinct role of attorneys in the United States’ adversarial legal system.9 The specific dynamics of this system would also account for the extent to which legal dramas focus on trials, organizing their plots around trials and using courtrooms as their central settings. However, Levi’s definition suggests that the genre should not be limited to courtroom-narratives that revolve around trials – other events related to the operations of the legal system could also form the center of the legal drama’s plots. Levi’s malleable thematic definition also invites reflection on neighboring genres with which the legal drama shares its fuzzy borders. One such neighboring genre is crime fiction, in its various permutations, whose thematic focus on the detection of crime brings it in close proximity to the legal drama. Elayne Rapping’s discussion suggests that many legal dramas actually integrate elements of the crime genre, beginning with Perry Mason, whose title-character, Rapping suggests, »was more of a detective than a lawyer, since his role was, invariably, to find the evidence of who really did it, and thereby free 8 | For an extensive discussion of the origins, features, and cultural semiotics of Perry Mason, see Leitch 2005. 9 | For a discussion of the ways in which the adversarial premise of the American legal system has shaped the conventions of the legal drama, see, e.g., Levi: »In the American legal system, if the lawyers are the intellectual gladiators, the judge is the referee« (2005: 39).

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his invariably innocent clients« (2003: 22; emphasis in the original). Rapping’s readings of exemplary series identify another genre as a close neighbor to the legal drama – the workplace drama (2003: 44). In fact, the legal drama could be understood as a type of workplace drama, which would relate it to other sub-genres like the medical drama. Thomas Schatz argues that the workplace drama combines two fundamental cultural interests – an interest in sites of work, emanating from »TV’s essential investment in the ›American work ethic‹« (n. pag.), and an interest in the family, owing to »TV’s basic domestic impulse«: »While conveying the working conditions and professional ethos of the workplace, these programs also depicted co-workers as a loosely knit but crucially interdependent quasi-family within a ›domesticated‹ workplace.« Finally, Levi’s approach provides productive cues for thinking about the cultural work of the legal drama. The legal system that Levi identifies at the genre’s thematic core is tied to the definition and enforcement of social order. Accordingly, the cultural potential of the legal drama significantly rests in the imaginative space it provides for an engagement with the terms and processes by which a society defines and maintains social order. Gregg Crane suggests that the legal system affords a markedly complex foil for such reflections because it combines an ethical dimension with one of historio-political specificity: »The law offers [writers] a particularly attractive and iconic complex of meaning which is simultaneously historically particular and ethically universal« (2011: 768). Crane, who writes about the legal drama in the medium of print, takes an approach to the genre that is similar to Levi’s, arguing that its narratives revolve around one central question: whether the law »serve[s] the interests of justice« (2011: 769). Crane uses this thematic approach for a diachronic overview of the genre’s development, mapping the changing ways in which American novels have engaged with the relationship between law and justice. For my present concerns, his remarks about the most recent period in this history of what he calls »the American law novel« are of particular interest. The postmodern law novel, Crane argues, differs from its historical predecessors in that it explores how »the possibility of meaning [...] comes [...] not from the match between some legal signifier and some idealized ethical referent but by virtue of the multiple and varied interactions of the human players in these dramas. Meaning and value turn out to be a matter of human effort, human constructions« (2011: 778). In other words, the postmodern law novel no longer measures the institutions and practices of the law against some essentialist notion of ethical justice, assuming that ›right‹ and ›wrong,‹ ›true‹ and ›false‹ are always absolute and easily known, transparent values. It rather probes into the contingencies of ›justice‹ and ›truth,‹ their causes and consequences for social order in a postmodern world. In so doing, these narratives often entail a figurative approach to the law, developing it as a paradigmatically postmodern

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system of signification, in which meanings and values are not simply there but a matter of construction, constructions that use signifiers whose relationship to extra-systemic referents is haphazard. It is this postmodern approach to the law as a socially resonant microcosm of contingent meanings and values that characterizes The Good Wife. Its narratives make a point in complicating the idea of justice and truth as absolute and transparent, exploring instead the ›messiness‹ of justice, the lack of ethical and – connected with that – epistemic clarity in a postmodern world. The series invokes and complicates the ideal of ethical clarity through its technique of focalization: Much of its storytelling is focalized through the main protagonist Alicia Florrick who expects such clarity, also and especially as a touchstone for her work as a lawyer, but, as a junior litigator, finds herself faced with a diegetic reality in which the distinctions between ›right‹ and ›wrong,‹ ›true‹ and ›false‹ are rarely clear-cut and often hard to know. The narratives follow her confrontation with a world of professional law in which meaning and value are not so much grounded in absolute beacons of truth and justice as they are a matter of ›representation,‹ in the double sense of the word – of how lawyers represent their clients’ interests in the legal system, and of how they represent the ›facts‹ of their cases in court or other legal theaters. Through its protagonistfocalizer, The Good Wife explores the repercussions of this contingency – the uncertainties it entails, the moral dilemmas, the self-consciousness it means for the lawyer who, thanks to her profession, is implicated in furnishing the kind of representations that ›make‹ truth and justice. Significantly, the series does not depict this contingency as a bad thing – as symptomatic of a society in crisis – but as a ›real‹ thing, a property of the postmodern reality that its narratives project. Accordingly, the ›heroism‹ that the series scripts for its lawyer-protagonist differs from that of many of her predecessors: Alicia Florrick becomes heroic by confronting the contingency that informs her work as well as her private life. She neither clings to essential notions of truth or justice, nor does she succumb to relativist cynicism; instead, she always tries to act responsibly as a player in the theater of the law, despite the uncertainties involved. In the following section, I want to discuss three broad strategies by which The Good Wife pursues this project. First, I consider how the series’ narrative strategies, the ways in which it designs its storyworld and characters enable it to explore the contingency of truth and justice. I then turn to the plot of one exemplary case that the series constructs and discuss how it dramatizes ethical contingency. Finally, I interrogate how the series juxtaposes the world of law to two other ›systems‹ – politics and the family – and how this juxtaposition throws into relief the contingencies that inform all of them.

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The G ood W ife : N arr ative P remise and M echanics The Good Wife’s narrative premise, the storyworld and characters it constructs, and the dynamics of its storytelling resonate with the kind of complexity that Jason Mittell theorizes. This narrative complexity plays a key role in enabling the series to meditate the contingency of truth and justice in the world of law. Let me begin with a brief synopsis: The Good Wife focuses on main character Alicia Florrick who, up to the beginning of the series’ narrative, had been a stay-at-home mother and wife to a high-profile state attorney. In the pilot episode, Alicia’s husband Peter is arrested on charges of corruption, charges which emerge alongside a sex scandal. Alicia, in the aftermath of this scandal, tries to re-build her life by returning to the job she had quit upon her marriage: She starts to work as a junior lawyer – i.e., on the bottom step of the career ladder – at the law firm Lockhart and Gardener. By the end of the first season, Peter Florrick is released from prison and works on his return to the political stage, campaigning once again for the office of state attorney. The series’ narrative, on the one hand, revolves around the legal cases on which Alicia works; on the other hand, it attends to her private life: her efforts to raise and protect two children in the midst of a much publicized scandal and, subsequently, an equally public political campaign and office, and her struggle to come to terms with her feelings for her unfaithful husband and her attraction to her colleague Will Gardener. The professional side of The Good Wife’s stories drives the series’ narrative set-up and rhythm, tapping into the conventions of the legal drama. And while many key scenes of this legal narrative are set in courtrooms, and while the dramaturgy of most episodes is built on the dramaturgy of the trials they depict, the series spends most of its narrative time outside the courtroom. Its main settings are the offices of Lockhart and Gardener, where its focus rests on narrating the work that goes into the preparation of the episodes’ climactic trials. Next to trials, it is staff meetings at the law firm that mark the most frequently recurring scenes in The Good Wife. They dramatize how the lawyercharacters deliberate the strategies by which they want to represent their clients, and how the work involved is distributed among an army of professionals, which includes not only a sizable team of lawyers with different specializations and at various stages of seniority but also an in-house investigator who is employed to procure usable evidence for the cases. Scenes set at the law firm also detail how the lawyers prepare their witnesses, rehearsing their statements for depositions or testimonies. They show them meeting with outside specialists, whom they vet as expert witnesses, preparing – and paying – for their testimonies in court. In a few episodes, law-firm scenes have the protagonists hire the services of consultants who promise to make their litigation more effective. For example, in »Fixed,« Lockhart and Gardener use a jury selection consultant who compiles

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profiles of the potential jurors, profiles that are meant to calculate the jurors’ relative bias for her clients’ side of the story. And the episode »Two Courts« has the firm use the services of a »jury whisperer« who promises to read the body language of jurors during the trial and, on this basis, advise his clients on the efficacy of their courtroom strategy. The way in which The Good Wife thus prioritizes the law firm over the courtroom as a setting greatly affects its depiction of the law. It draws attention to the work behind the scenes of the courtroom-theater, the work of orchestration that prepares for and seeks to optimize every detail of the decisive courtroom performances. This work of orchestration is presented as a highly specialized, hyperprofessional business. The series’ narratives cast this hyperprofessionalism in an ambivalent light. On the one hand, they rely on the novice-perspective of Alicia Florrick to vent skepticism about the sense and usefulness of some of the hyperprofessional fuss that the firm makes for its clients. The jury whisperer in »Two Courts,« for instance, fails, and Lockhart and Gardener lose their case. Out of curiosity, Alicia asks one of the jurors after the trial why the jury reached a verdict that found their client guilty, and the juror’s reply indicates that none of the litigators’ maneuvers resonated with the jury – they were simply convinced of the man’s guilt. On the other hand, most of the episodes have Lockhart and Gardener succeed, and they leave uncertain in how far this success owes to their clients’ innocence / the rightfulness of their clients’ claims or to the efficiency of their courtroom strategy, whose careful scripting and rehearsal the narrative depicts in such great detail. The series’ focus on scenes set at the law firm suggests that trials are not so much determined by the facts of the cases – who did what and for what reasons –, and that trials are not simply about uncovering these facts. It rather suggests that trials are decided by the ways in which lawyers construct and communicate the facts of the cases – whether they can forge a persuasive narrative of the case, one tailored to the interests and biases of their courtroom-audience, i.e., the jury or the judge, and whether they manage to get this narrative performed in compelling and appealing ways. The professional narrative of The Good Wife also taps into the conventions of the legal drama in its episodic rhythm: As a rule, episodes are organized around individual cases, which are introduced and concluded – if sometimes in an ambivalent or open-ended manner – within one episode. However, the series interlaces its episodic narratives with larger story arcs. Some of the cases are interconnected through recurring characters – other lawyers, clients, judges. It is also in narrative arcs cutting across episodes that the series fleshes out the other two worlds or ›systems‹ it projects next to the law: the world of family – of Alicia’s and other characters’ relationships to their children, partners, lovers, colleagues, friends, enemies – and the world of politics, dramatized around Peter Florrick’s imprisonment and his campaign for the office of state attorney.

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These arcs add much complexity to the series’ narrative: they complicate the sense of closure that conventionally attends episodic narration, revisiting plot lines in ways that often weave ambiguity into their portrayal of the world of law. To give one of many possible examples, in the episode »The Great Firewall,« Lockhart and Gardener represent a Chinese dissident who sues an American internet provider for disclosing his IP address to the Chinese government, which resulted in his imprisonment and torture. Initially, the episode seems to develop this as a stand-alone narrative about the firm’s engagement for the cause of civil rights. Yet, eventually, it reveals a connection to a case narrated in an earlier episode, »Net Worth,« in which the firm successfully represented a rich internet entrepreneur, Edelstein, thereby winning him as a much valued new client. »The Great Firewall« focalizes the revelation of this connection through Alicia Florrick, who realizes that her firm argues the case not out of humanitarian concern but to represent Edelstein’s interests, who wants to enter the Chinese market and aims to weaken his competitors. Edelstein, Florrick understands, would act no differently than the accused party in the present case, he would similarly cooperate with the Chinese government and help them persecute political opponents, and the firm’s work on this case – uneasily defended by Will Gardener – does not aim to change that. When the episode thus taps into the narrative of an earlier episode, it not only alters its own narrative direction, it also feeds into one of the most extended story arcs in The Good Wife: the firm’s ongoing financial problems, its struggle to survive in a plummeting economy, and the moral dilemmas this entails for the firm’s partners, forcing them to weigh their ethical and political convictions against their responsibility for the firm and its employees.10 Next to thus enabling stories that unfold the ambiguities involved in practicing law, narrative arcs also allow the series to build more complex characters, constructing multifaceted agents in the world of law. For its minor characters, The Good Wife invokes some of the flat character-types conventional in legal drama – the irresponsible and ruthless lawyer on the opposing side, the mobster who tries to manipulate the firm into representing his criminal interests – but by revisiting such characters across several episodes, adds depth and ambiguity to their characterization. The figure of Louis Canning, for instance, is greatly built on the type of the ruthless lawyer, making him 10 | The series again picks up this narrative thread in the third-season episode »Live from Damascus,« in which the firm sues the same tech entrepreneur as in »The Great Firewall,« for having provided the Syrian government with a software program that allows them to decrypt emails by political opponents. Again, it turns out that Edelstein competes with the company on this market but, this time, Lockhart and Gardener refuse to orient their strategy toward benefiting Edelstein, at the risk of losing him as a lucrative client.

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one of the most formidable opponents Lockhart and Gardener repeatedly face. But as the series keeps returning to this character, it adds more layers to his characterization, when it has him argue cases that appear more difficult to reconcile with his profile as a morally unconcerned advocate of corporate interests, or when it shows his private life – his loving family, forged together by Canning’s struggle with his disability.11 Along similar lines, the character of Lemond Bishop, who re-appears in several episodes as a Chicago drug lord and (potential) client, is ›unflattened‹ when the series dramatizes him as a loving father. The series also unfolds such complexity for its main characters. Alicia Florrick as well as her bosses, Diane Lockhart and Will Gardener, are clearly cast as positive characters – each, in their own ways, trying to be a good person, in their private as well as professional lives – but each character is given his or her own weaknesses and flaws. Many of the imperfections that the series dramatizes for its main protagonists are elaborated in plot-lines that contribute to one of The Good Wife’s central themes: the perennial challenge with which the world of law confronts its players to weigh their ethical and political convictions against existential necessities, which, above all, means the necessity to make money in order to stay in business. Lockhart, for instance, is established as an avowed liberal – her desk dons a photograph of herself next to Hilary Clinton – but narratives repeatedly have her act against her political beliefs when the survival of her law firm demands it. Gardener often gets the role of arguing against idealism and in favor of pragmatic professionalism, at times pushing the boundaries of the ethically and legally permissible. In episodes like »Hi« and »Taking Control« he persuades Florrick to join him in hiding or distracting from evidence that would incriminate their clients. There, as well as in many other episodes, Alicia also ends up doing things that go against her convictions. What redeems all of the characters is the moral struggle by which they reach such decisions. The series regularly has the main protagonists grapple with the ethical dilemmas in which their jobs as lawyers place them; it has them debate the conflicting demands of ethics and business, and arrive at decisions concerning their own actions that are often uneasy and sometimes regretted. As I will outline in greater detail below, The Good Wife further adds to the depth of its characters when it places them in the worlds 11  |  Canning’s disability plays a key role for the complexity of his character. Narratives repeatedly have him use his disability to his advantage in court, and it is only in the private scenes mentioned above that the narrative alludes to the challenges this disability entails. In addition, Louis Canning is played by Michael J. Fox, an actor known to suffer from Parkinson’s Disease whose ›real‹ symptoms – that, as Fox publicly discussed, are actually side-effects of the medication he takes (»Dyskenesia«) – overlap with the symptoms of the character he portrays.

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of politics and family, dramatizing how each of them is driven by a complex mix of interests and desires – not only an interest to do the right thing, in terms of moral or professional ethics, but also by a desire for power and love. The series imagines its main protagonists as fundamentally decent but flawed agents in the world of law, who encounter opponents, rivals, and allies that are typically complex, too. The law, in other words, is presented as a system borne by multidimensional agents whose complexity greatly impacts on the system’s operations.

The G ood W ife : »F ixed « as an A llegory of P ostmodern U ncertaint y The narrative center of each episode of The Good Wife, as pointed out above, is a case, in ways typical of a procedural drama. Some of the cases narrated in the series are quite conventional: they involve clients clearly coded as innocent or rightful in their claims; they confront the firm with various challenges in their efforts to represent the clients’ interests, but have them eventually overcome these and win their suit or prevail in negotiations. However, some of the cases around which the series’ episodes revolve are less conventional and complicate the image of the law as shaped by certainty and closure. I want to discuss the law plot of one such episode and examine how the case it imagines dramatizes the ethical and epistemic contingency involved in the law. My discussion will focus on the first-season episode »Fixed.« It has Lockhart and Gardener work on a case of great strategic importance, one that promises to earn them a profitable class-action suit if they win. They represent a young man who became paralyzed after taking a migraine medication prescribed by his doctor, suing the company that manufactures the drug. Alicia Florrick joins the case as one of the many junior associates at Lockhart and Gardener that do the behind-the-scenes work for the trial – hauling boxes of files into the courtroom, on call to sift through them should the lead lawyer, Diane Lockhart, need a piece of argumentation. There, she accidentally finds a slip of paper scribbled with twelve circles of which one is crossed out, with »$ 35,000« written next to it. Florrick concludes that the scribbling on this piece of paper may represent the jury, indicating that one of the jurors has been bribed – an interpretation shared by her bosses when she shows them the paper. But depending on how one turns the slip when looking at it, it could be two different jurors who were offered money. Florrick, along with the firm’s in-house investigator, is dispatched to find out which juror has been bribed. They find no certain evidence, only hints that one juror might be susceptible to bribery, which they pass along to Diane Lockhart. Lockhart struggles with the decision how to use this unreliable information. She decides to tell the judge

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and immediately regrets it: the judge dismisses the juror in question and the opposing counsel shows himself so happy about the dismissal that Lockhart suspects he planted the slip of paper to get rid of a juror unsympathetic to the interests of his client. Florrick is withdrawn from her mission to find the bribed juror – although she is now certain it is the other one – and Lockhart argues the remainder of the trial without any consideration of the possible tampering. And quite successfully so: she wins the case. After this happy end, Florrick accidentally finds out that it was not the opposing counsel who had bribed the juror – as they had always assumed – but their own client. The case that this episode narrates presents itself almost as an allegory of postmodern uncertainty. The scribbling on the slip of paper that Alicia finds appears as a set of vexingly slippery signifiers that resist ›fixing‹ to stable referents. An air of uncertainty surrounds the slip. At the beginning, the narrative emphasizes the uncertainty of the paper’s very frame of reference. When Florrick first shows the slip to the in-house investigator, the latter responds: »This could be anything: a seating chart for a garden party, a football line up.« And when the two present the item to their bosses, Florrick repeats this point about the scribbling’s referential indeterminacy: »It could mean anything. It could just be a doodle. We don’t know. [...] We just thought it should be brought to your attention.« After some discussion, the characters agree that the jury is the likely – though not certain – reference of the writing. Their discussion immediately vents the suspicion that the paper may have been planted by the opposing side – that the scribbling may not refer to an actual bribery, that the other side only wants them to think so. This suspicion will inform their actions throughout the episode. As they decide to explore the possibility of bribery, another uncertainty comes to the fore: the paper’s ambiguous reference to either juror number two or juror number eleven as the (potential) recipient of the (potential) bribe. Much of the episode follows Florrick and the investigator as they try to resolve this ambiguity, but they do not find the kind of clues that would allow them to identify the bribee with any certainty. And as the narrative progresses, it shows that they are wrong in their evaluation of who would be the more likely candidate for bribery. For the character who argues the case, Diane Lockhart, the central question is not so much to which juror the paper refers as what consequences it would have if she showed the paper to the judge. This, indeed, becomes the central challenge with which the episode has its protagonists struggle. When Florrick and her colleague conclude their investigation, the trial is already far progressed and Lockhart thinks she is winning it: »I feel like the jury was with me. The summation – they were nodding. They want to give this to us. [...] Damn, this is roulette, this isn’t law.« The narrative has its protagonists grapple not primarily with the indeterminacy of the paper’s reference, but with the uncertainty of its effect on the ›text‹ of the trial they are trying to enact – a text they want to see

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concluded with a validation of their story of the drug company’s responsibility for their client’s paralysis. As a potential piece of evidence, the paper matters less for its extratextual referentiality than for its intratextual effects, which are cast as similarly uncertain. The episode unfolds a third dimension of the paper’s uncertainty. Its resolution suggests that the protagonists should have not so much worried about the paper’s reference – what and whom it refers to – nor about its intratextual effects – how it would affect the course of the trial – but about its authorship. This is the only aspect that the protagonists never call into question, the only point of which they feel certain: The thought that someone else than the opposing party could have bribed a juror never even enters their minds. The episode’s eventual revelation of the briber suggests that the protagonists were wrong in their feeling of certainty here, that they missed a significant aspect of the slip’s indeterminacy. And to add yet another twist to the episode’s exploration of contingency, it has this mistake not hurt but, ironically, help the protagonists. Their misguided certainty that the opposing side would have initiated the bribe had prompted Lockhart to inform the judge of a potential tampering with the jury. And after responding to Lockhart’s first allegation by replacing one juror, the judge refuses to consider this matter any further: »if you have evidence of jury tampering, Miss Lockhart, take it up on appeal. Too many people have selflessly invested their time for your playground tactics.« This ruling – motivated by the judge’s (correct) suspicion that Lockhart tries to use unconfirmed allegations of bribery to her own strategic advantage – absolves the protagonists from having to disclose their knowledge about the bribers to the court: Florrick: Our clients bribed the jury. Lockhart: Maybe. F: No, it’s true. We have to bring this to the judge. L: We already did. You were there – we brought our suspicion to the judge and he overruled us. F: Yes, but now we know. L: We fulfilled our obligations under the law. F: It’s wrong. L: No. We follow the law, Alicia. Sometime it’s wrong, sometimes it’s right. But we always follow the law. And today, you helped a lot of people in pain find justice.

This dialogue opens up a final dimension of ambiguity, one that concerns the ethics of the characters’ actions in this situation. Florrick serves as the mouthpiece for a moral argument, suggesting there is some absolute measure of right and wrong that places the lawyers under an obligation to share their finding, even if the technicalities of the law do not demand it. Lockhart’s reply, howev-

Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife

er, complicates the idea of moral certainty and its adequacy as a yardstick for the lawyers’ actions. Significantly, Lockhart’s statement ends on the word »justice,« which concludes the entire scene without giving it any authoritative closure. The scene, rather, invites skepticism, through Alicia Florrick’s doubtful gaze and by setting the dialogue at a party where the firm celebrates its victory. And while the narrative does not establish with any certainty what about this victory makes the lawyers clink their glasses, it is much more likely that they celebrate the lucrative class-action suit that awaits them than the ›justice‹ they have helped prevail.

The G ood W ife : L aw, P olitics , and F amily By interlacing its episodic narratives of the legal procedural drama with story arcs about Peter Florrick’s political campaign and office, and about the net of ›family‹ relationships in which the characters find themselves enmeshed, The Good Wife places the world of law next to two other ›systems.‹ The series has these systems spill into one another, interpenetrate each other in ways that not only render them analogous but also throw into relief the contingency they share. Already the title The Good Wife, heading a legal drama series, pinpoints the interrelations between private and professional that the series develops. This title is visually picked up by the image that, in the first seasons, forms the backdrop for the series’ opening credits: a faded, coarse photograph of Alicia Florrick standing by her husband’s side during the press conference at which he admits to his adultery, in a desperate effort to save his political career. In the main protagonist’s character, the three systems conspicuously overlap. She is characterized by her position and actions in all three worlds – the law, politics, and family – which converge and collide in the narratives that build Florrick’s character. For example, early episodes establish that Alicia takes the job as a lawyer only because of her family crisis – the loss of her husband’s income after his imprisonment, and their separation due to his unfaithfulness. Throughout, the series has its protagonist struggle with balancing the demands of her job with the demands of parenting. And as the series progresses, Florrick looks upon the life she has lost – the life of a politician’s wife – with growing distance and skepticism that she would want it back, weighing it against the life of an economically independent woman she has built for herself. At the same time, Alicia finds herself implicated in the politics of her husband’s imprisonment and, later, his ambition to return to the political stage. In the first season, Peter’s defense attorney repeatedly appeals to Alicia as her husband’s only chance to get out of prison. And also the re-election campaign that the second season narrates haunts Alicia in a variety of ways, confronting her with the pressure to

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publicly perform the role of the ›good wife.‹ As one of Peter’s political advisors puts it in the second season’s finale: »Without [his wife], he is just a John who overpaid for a prostitute. With her, he is Kennedy« (»Closing Arguments«). Next to Alicia Florrick’s character, her husband’s – lost and regained – office of state attorney marks a focal point for the series’ interweaving of law, politics, and family. The state attorney figures as a key agent of the law – he and his representatives repeatedly furnish the opponents Lockhart and Gardener face in court – but it is also a political office, whose holder is determined by popular vote. The series unfolds the conflicting interests this entails for the execution of this office: to serve the law by prosecuting criminal offenders, and to secure one’s position of power. In the first two seasons, the series thus ambiguates the character of Peter Florrick’s successor, who owes his office to exposing Florrick’s alleged corruption, and whose actions as state attorney seem to be informed by his desire to politically weaken Peter. The charge that costs Florrick his office – corruption – also pinpoints a collision of law and politics, and the series leaves uncertain to what extent these allegations are true or fabricated. At the same time, the series establishes a close connection between Peter Florrick’s tenure as state attorney and his family. It has him lose the office not only because of (alleged) misconduct on the job, but also thanks to allegations of private misconduct – tapes of his intercourse with a prostitute. And, as already outlined above, the series considerably credits the success of his re-election campaign to his image as a reformed man who has ruefully returned to his forgiving family – a storyline that particularly resonates with the irony entailed in the series’ title. A third context in which the series develops the overlap between law, politics, and family concerns the law firm at which Alicia Florrick works. As noted above, it is a convention in workplace drama to metaphorize the workplace as family, and so does The Good Wife, albeit not in the sentimental manner in which most series do. Just as Alicia’s literal family, it imagines the law firm as a ›family‹ in constant danger of breaking apart, an entity jeopardized by external forces as well as internal conflicts. The series depicts Lockhart and Gardener as a family in which bonds of mutual affection and care are continually challenged by power concerns. For example, the second season features an extended story arc about the firm’s merger with another law firm, and the power games that ensue when Lockhart and Gardener face a third partner who plots to take control of the firm. The strategies by which Lockhart and Gardener try to secure their positions and get rid of the third partner resemble the strategies of Peter Florrick’s re-election campaign that the series narrates in the same season.12

12  |  Like Florrick’s campaign, the success of Lockhart and Gardener depends on securing enough votes in an upcoming partners’ meeting. And like Florrick, they cannot afford to

Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife

Through these and many other storylines, the series constructs law, politics, and family as systems that both mirror and interpenetrate each other. Juxtaposing the three worlds in this manner throws into relief the contingency that marks all of them: This is the common denominator they share and dramatize in different versions. The contingency of the system of politics results from the way in which it has power strategies trump political ideas or plans. The central trope by which the series thus characterizes the world of politics is the campaign. Politics, in The Good Wife, entails the necessity to continually campaign, to win and secure one’s political power. And the campaigns that the series depicts – most centrally, Peter Florrick’s re-election campaign in season two – are all about ›spin,‹ the strategic engineering of a candidate’s image, whose relationship to his ›real‹ identity and deeds is slippery. The series crystallizes its campaign-trope in the character of Eli Gold, Florrick’s brilliant but ruthless campaign manager, a genuine spin-doctor. The contingency of the system of the family in the series rests in its volatility. The family is depicted not as a safe haven or a fixed anchor for a person’s identity, but as always vulnerable to threats from within and without. The chief trope by which the series characterizes the family in this manner is adultery. Peter Florrick’s adultery is most explicitly and extensively discussed in the plot, but several other characters engage – or contemplate engaging – in acts of betrayal and unfaithfulness. Alicia pursues her attraction to Will Gardener, eventually having an affair with him while still married to Peter and maintaining the public image of an intact family. Also the ›partners‹ in the metaphorical family of the law firm face temptations and pressures to betray their commitment and, at times, become unfaithful to their partnership in the practice of law. The series complicates the ethics of the ›adulteries‹ it narrates – is Alicia’s affair with Will ethically different from her husband’s extramarital sexual relations? It traces much of the volatility of the ›families‹ it depicts to such acts of ›adultery,‹ but it also ambiguates adultery’s destabilizing effect – the unfixing of some ›family‹-structures in The Good Wife is presented as quite healthy and liberating. To conclude, I suggested that the distinct ›quality‹ of The Good Wife rests in the complex image of the legal system as a postmodern microcosm that it constructs. The series draws on the conventions of the legal drama, partly as a foundation for its own storytelling, partly to play with them and challenge audience-expectations. The result is a »complex« narrative, in Jason Mittell’s sense, that pursues the specific interests of legal fiction in the postmodern age – to explore the law as a microcosm of contingency and to think through its social consequences. My discussion of The Good Wife first attended to the collect these votes in an entirely open and transparent campaign – they feel compelled to respond to the third partner’s conspiracy scheme with a counter-conspiracy.

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series’ narrative premise and techniques, examining how they enable the program to construct such an image of the legal system. Suggesting that the cases around which its episodes are built provide the series with a key platform to explore the law’s contingency, I then turned to an exemplary episode – the first-season »Fixed« – and read it as an allegory of postmodern contingency. Finally, I argued that the series further adds to its characterization of the law by juxtaposing it to two other systems, politics and the family, having them spill into and mirror each other in ways that throw into relief the contingency they share.

W orks C ited »Closing Arguments.« The Good Wife: Season 2.2. Writ. Corinne Brinkerhoff/ Robert King/Michelle King. Dir. Robert King. Paramount, 2012. DVD. »Fixed.« The Good Wife: Season 1.1. Writ. Todd Ellis Kessler. Dir. Dan Minahan. Paramount, 2010. DVD. »The Great Firewall.« The Good Wife: Season 2.1. Writ. Leonard Dick/Robert King/Michelle King. Dir. Nelson McCormick. Paramount, 2012. DVD. »Hi.« The Good Wife: Season 1.1. Writ. Robert King/Michelle King/Barry Schkolnick. Dir. John Gallagher. Paramount, 2010. DVD. »Home.« The Good Wife: Season 1.1. Writ. Dee Johnson. Dir. Scott Ellis. Paramount, 2011. DVD. »Live from Damascus.« The Good Wife: Season 3.1. Writ. Ted Humphrey, et al. Dir. Brooke Kennedy. Paramount, 2013. DVD. »Net Worth.« The Good Wife: Season 2.1. Writ. Meredith Averill/Robert King/ Michelle King. Dir. Brooke Kennedy. Paramount, 2012. DVD. »Taking Control.« The Good Wife: Season 2.1. Writ. Robert King/Michelle King. Dir. Felix Alcala. Paramount, 2012. DVD. »Two Courts.« The Good Wife: Season 2.1. Writ. Ted Humphrey. Dir. Tom DiCillo. Paramount, 2012. DVD. Allrath, Gaby/Gymnich, Marion (2005): Narrative Strategies in Television Series, London: Palgrave Macmillan. Clover, Carol J. (1998): »‘God Bless Juries!,‹« in: Nick Browne (ed.), Refiguring American Film Genres. History and Theory, Berkeley: U of California P, pp. 255-277. Crane, Gregg (2011): »Law and the American Novel,« in: Leonard Cassuto (ed.), The Cambridge History of the American Novel, Cambridge: Cambridge UP, pp. 767-780. »Dyskenesia and Dystonia.« The Michael J. Fox Foundation for Parkinson Research, .

Truth, Justice, and Contingency in The Good Wife

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30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporary Quality Sitcom Katrin Horn

When the sitcom 30 Rock first aired in 2006 on NBC, the odds were against a renewal for a second season. Not only was it pitched against another new show with the same »behind the scenes«-idea, namely the drama series Studio 60 on the Sunset Strip. 30 Rock’s often absurd storylines, obscure references, quick-witted dialogues, and fast-paced punch lines furthermore did not make for easy consumption, and thus the show failed to attract a sizeable amount of viewers. While Studio 60 on the Sunset Strip did not become an instant success either, it still did comparatively well in the Nielson ratings and had the additional advantage of being a drama series produced by a household name, Aaron Sorkin1 of The West Wing (NBC, 1999-2006) fame, at a time when highquality prime-time drama shows were dominating fan and critical debates about TV. Still, in a rather surprising programming decision NBC cancelled the drama series, renewed the comedy instead and later incorporated 30 Rock into its Thursday night line-up2 called »Comedy Night Done Right.«3 Here the show aired between other single-camera-comedy shows which, like 30 Rock,

1 | Aaron Sorkin has a short cameo in »Plan B« (S5E18), in which he meets Liz Lemon as they both apply for the same writing job: Liz: Do I know you? Aaron: You know my work. Walk with me. I’m Aaron Sorkin. The West Wing, A Few Good Men, The Social Network. Liz: Studio 60? Aaron: Shut up. 2 | The show’s time slot has changed repeatedly, which has been criticized among others by Alec Baldwin. 3 | Until then, Thursday Night had been advertised as »Must See TV« from the 1990s onwards, featuring hit sitcoms like Friends (1994-2004), Frasier (1993-2004), and Seinfeld (1989-1998).

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experiment with the sitcom format as well as TV’s potential for self-reflexivity.4 Even during its seventh and final season, 30 Rock was still far from reaching the kind of audience attracted to CBS’ top-billing multi-camera-sitcoms Two and a Half Men (2003-2015) or How I Met Your Mother (2005-2014). Yet, as a critics’ favorite with several awards and countless nominations, a small but devoted fan base, and a steady flow of blogs and magazine articles dedicated to the show (and in particular its creator and female lead Tina Fey), 30 Rock’s success lay less in reestablishing the rating hits of NBC’s »Must See TV«-era and instead stemmed from its ability to bring NBC (and its viewers) the kind of prestige associated with ›quality TV.‹ Robert Thompson claims the term »has come to be associated in the minds of many with the ›quality drama‹« (1997: 17), such as The Sopranos (1999-2007), Mad Men (2007-2015), Lost (2004-2010), or The Wire (2002-2008). ›Quality TV,‹ however, has first been introduced long before the current trend of cable dramas with cinematic aesthetics and ›edgy‹ topics like mafia bosses, serial murders, and 60s sexism. Rather, as Jane Feuer has argued, it was first used to describe the comedy shows of production company MTM, and here most notably The Mary Tyler Moore Show (1970-1977). According to Feuer one of the signs of quality TV products introduced in The Mary Tyler Moore Show is the planned finale – perfected by Seinfeld (Morreale 2000), and now revived by 30 Rock. The series had been the first sitcom in a long time which had an opportunity to orchestrate its final season leading up to a final episode that satisfied fans as well as critics. The episode also paid homage to two famous finale moments from influential MTM productions: the snow globe of St. Elsewhere5 and the structure of The Mary Tyler Moore Show. The latter in particular is noteworthy not only for revolutionizing the serial capacity (rather than episodic dimension) and political relevancy of the sitcom, but also because it paid tribute to newly developed research methods concerning audience demographics. The result was that networks decided that shows which reached a niche rather than mass audience could still be profitable, as long as those audiences were, as Brower puts it, sufficiently dedicated, educated and affluent, and thus in themselves a »quality product« to advertisers (2001: 165).6

4 | Originally Scrubs (2001-2010) and The Office (2005-2013). 5 | After a successful run over several seasons, the hospital series St. Elsewhere alienated fans and critics alike in its finale, when the cut to a snow globe revealed that its events and protagonists had only been the imagination of a child with brain damage. 6 | The same observation was made more recently by Jason Mittell. He claims that one reason for the existence of »complex TV« is that »programs with comparatively small ratings can provide lucrative results for the industry under their recalibrated new measures« (»Complexity in Context,« par. 28).

30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporar y Quality Sitcom

I argue that 30 Rock, which references several other key aspects of The Mary Tyler Moore Show, follows this tradition and is consciously constructed as a ›quality sitcom‹ which addresses ›quality audiences.‹ While the show, whose ratings never went above nine million and averaged between three and six million viewers,7 has garnered its share of »best show«-articles,8 I will use the term »quality sitcom,« as Jane Feuer suggested, as a descriptive, rather than evaluative term in order to illuminate the show’s status and concept (2007: 148). I will illustrate how 30 Rock unites the characteristics of the ›original‹ MTM quality products with current characteristics of quality such as televisuality (Caldwell) and complex narration (Mittell), and how the show moreover incorporates a TV genre hitherto excluded from the quality discourse, the sketch show, to further enhance its topicality and metareferentiality. The latter refers to self-reflexive jokes about The Girlie Show which extend to an ongoing commentary on 30 Rock, NBC and TV more generally, and thus from »artefact to the entire system of […] media« (Wolf 2009: 31). According to Werner Wolf, who coined the term, meta-references serve to make mediality itself visible. They allow audiences to reflect on the product’s medial status at the time of consumption (28). Michael Dunne argues that such highly reflexive elements in popular culture have shifted away »from the artists’ self-expression and toward an affirmation of the mediated community that is embracing both creator and audience« (1992: 11) due to audiences’ increasing familiarity with media structures and their heightened every-day immersion in media products. Similarly, Scott Olson claims that »meta-television,« as he calls it, is the »cultural expression of creators and consumers who are bored with and feel restricted by television’s naturalism and who resist meaning through illogic, irrationality, unreality, nonsequitur, and incoherence« (1987: 298). Hence, these complex mechanisms make 30 Rock more rather than less attractive to specific audiences, who are willing to engage with a show that combines such disparate elements as complex narration and sketch show segmentation, as well as the cinematography of ›quality TV‹ with the grotesque aesthetics of the variety show relying on visual puns and gag costumes.

7 | For comparison: The Big Bang Theory, which for a time aired during the same Thursday 8pm timeslot as 30 Rock, came close to 20 million viewers in January 2013. 8 | See for example Jesse David Fox’ »Why 30 Rock was the best comedy of 20112012 season« at Splitsider.com (http://splitsider.com/2012/05/why-30-rock-was-thebest-show-of-2011-2012-season/) or the Guardian-article »30 Rock is the Best show on Television« (http://www.guardian.co.uk/culture/tvandradioblog/2008/feb/07/30 rockisthebestshowonte).

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The S itcom : R esurrection via R efle xivit y While 30 Rock is in many regards singular concerning its style as well as content and narration, it does not exist in a genre-vacuum. The sitcom as a whole has been snubbed stylistically (»zero degree style«) as well as ideologically (»conservative«), yet some shows nevertheless managed to garner critical acclaim and dedicated fans due to their penchant for self-reflexivity and willingness to verge from genre norms: first and foremost Seinfeld (NBC, 1989-1998), later followed by Arrested Development (Fox, 2003-2006) and Curb Your Enthusiasm (HBO, 2000-2012). More recently, single-camera-comedy shows which refrain from using a laugh-track such as Community (2009-), Modern Family (2009-), and Parks and Recreation (2009-2015) have further reinvigorated the genre, representing what Jeremy G. Butler has described as the »resurrection of the sitcom in the 2000s« (2009: 173). Among the most recent examples of the resurrection trend, all taken from NBC’s »Comedy Night Done Right,« which have exhibited inventive approaches to the sitcom genre, both Modern Family and Parks and Recreation have to varying degrees adopted the mockumentary style made famous by The Office. 30 Rock and Community, in contrast, distinguish themselves from more traditional sitcoms by their metareferentiality and a media-awareness which goes beyond the mockumentary’s direct address. On Community, this metasensibility is mainly created by the character of Abed, who constantly relates the series’ events to iconic movies and TV shows, as well as by repetitive tropes and media practices. 30 Rock, on the other hand, in addition to the often selfconscious commentary by its protagonists, emphasizes its connection to the live-tradition of TV comedy 9 found in earlier sitcoms and sketch shows, which broadens the opportunities for metareferentiality. 9 | Brett Mills in particular stresses the centrality of »liveness« to an understanding of the sitcom and points out the central role singular live episodes play for usually taped shows. Mills argues that while drama series such as ER and Coronation Street also feature live episodes, these need to be understood as mere »technical exercises.« Live episodes in sitcoms on the other hand, foreground their live-character by emphasizing the potential for mistakes and glitches as pleasurable consequences of live entertainment. While 30 Rock refrains from using the ›laugh track,‹ which Mills names as another of sitcom’s characteristics designed to create at least the illusion of live broadcast, the series’ use of live episodes fits Mills’ analysis concerning the pleasures of live performance. The most obvious examples include Tracy’s threat of ›breaking,‹ Jenna’s threat of ›wardrobe malfunction,‹ and minor slips like picture frames falling from walls (cf. Mills 2009: 15). The role of 30 Rock’s live episodes certainly warrants a more detailed analysis beyond the context of this article. Analyses of the episodes can be found, for example, in Brittany Lee Shelton’s Commenting on »Quality.« An Analysis of

30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporar y Quality Sitcom

The show’s core concept lays the foundations for 30 Rock’s meta-qualities: Liz Lemon (Tina Fey) is the head writer of The Girlie Show, a live variety program not only reminiscent of The Carol Burnett Show (1967-1978), but also Fey’s former workplace Saturday Night Live (1975-), produced just like 30 Rock and SNL by NBC, which is in turn owned by General Electric, creating a veritable mise-en-abyme of the TV industry. The complicated corporate structure of GE as well as the mutual entanglements of the different company subsidiaries are the object of frequent snubs. Liz Lemon’s socially as well as fiscally conservative boss (Jack Donaghy played by Alec Baldwin) is the personification of GE and her opponent, when it comes to defending »her show« against the demands of a multi-billion/multi-national corporate business. Their friendship as well as their employee-superior-relationship forms the center of the show as they discuss a variety of topics ranging from their respective private lives to questions of artistic integrity, audience demographics, product placement, and skirmishes with so called »Standards.« The legal department tries to protect GE from litigation over politically incorrect jokes on the fictional Girlie Show – all the while 30 Rock itself has earned the questionable reputation of »most unethical workplace-show on TV [for] routinely violating ethics in the workplace.«10 Other recurring characters in the workplace that due to its lack of ethical standards becomes a major plot point in its own right in the final season, when NBC gets sued by a former employee, include: co-producer Pete Hornberger (Scott Adsit), writers James »Toofer« 11 Spurlock (Keith Powell), J.D. Lutz (John Lutz) and Frank Rossitano (Judah Friedlander), TGS stars Jenna Maroney (Jane Krakowski) and Tracy Jordan (Tracy Morgan), the assistants Jonathan (Maulik Pancholy) and Cerie Xerox (Katrina Bowden), Tracy’s entourage Warren »Grizz« Griswold (Grizz Chapman) and Walter »Dot Com« Slattery (Kevin Brown), as well as page Kenneth Parcell (Jack McBrayer), who combines the character traits of TV-enthusiast and a Rose Nyland12-type naïve. Beyond the »behind the scenes«-setup, the connection to sketch shows in particular is central as a model for the show’s use of intertextuality and metareferentiality, which, as I argue, is as much part of the show’s complexity, and therefore its appeal, as its rejection of the sitcom’s traditionally episodic narrative structure. The adherence to the logics of sketch-comedy, a highly segmented and visually rather static genre at first glance seems to be at odds with 30 Rock, Parks and Recreation and Parenthood as Socially Constructed Tenants of the »Quality TV« Discourse. 10 | According to Global Compliance, »a group that promotes ethical standards in large companies and organizations« CBS Los Angeles 2011: n. pag. 11 | Toofer because »with him you get a two-for-one; he’s a black guy and a Harvard guy,« as Jack explains in »The Aftermath« (S1E02). 12 | Betty White’s character on Golden Girls (1985-1992).

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the characterization as a narratively complex and stylistically innovative show. 30 Rock, however, combines these contradictory genre impulses to create what has been called the »the most meta of TV shows« (Irin Carmon in Traister 2011: n. pag.) – a characterization which defines not only the show’s aesthetics and narration, but also its politics. The show’s reflexive, rather than realistic qualities concerning narration and style extend to the show’s questioning of, rather than representation of postfeminism, racism, and numerous other contested fields in contemporary media. 30 Rock thus continues a model introduced by The Mary Tyler Moore Show, which »attached [its] feminism to a self-reflexive critique of the medium of television itself [… to] lend some dignity and prestige to a genre typically dismissed as hopelessly banal« (Lentz 2000: 47-48),13 supporting Jane Feuer’s claim that »Quality TV is liberal TV« (1984: 56).

E lements of Q ualit y T V Among the most influential texts on quality TV is Robert Thompson’s monograph Television’s Second Golden Age. Thompson singles out Feuer’s elaborations on MTM as belonging to the few successful attempts to define »quality TV« and presents a list of characteristics which seek to assemble »a profile of ›quality television‹« (1997: 14). According to this list, shows regarded as quality TV must first of all be considered ›not regular,‹ i.e. venture a transformation of genres or aesthetics hitherto unprecedented. In addition, the creators of quality TV, Thompson argues, usually have a reputation won by their prior work in other (›classier‹ ) media. The shows attract a specific and desirable audience, are showered with awards and critical recognition, and are often caught in some kind of »art versus commerce«-bind threatening their continuation due to low ratings. Quality television additionally requires a rather large ensemble cast to keep topics and viewpoints fresh and varied while preserving ›memory‹ that allows characters to change and develop. Furthermore, the focus is on the (highly) complex writing, which often allows for self-reflexivity and the treatment of controversial topics (14-16). While Robert Thompson excludes sitcoms from his discussion of quality television, since for him the concept is mainly associated with ›quality drama‹ (17), 30 Rock’s characteristics match all of these criteria. The only exception is Thompson’s final trait: a tendency towards ›realism‹ which is hard to reconcile with 30 Rock’s penchant for absurd stories and cliché-driven characters. This digression, however, can be explained by 30 Rock’s compliance with another item on Thompson’s list, namely the creator’s pedigree from another media – which in the case of 30 13 | See Lentz 2000 for a detailed discussion of the intersection between feminism and quality.

30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporar y Quality Sitcom

Rock is not a more respectable, realistic medium like film or journalism, but Chicago’s improv group Second City and the variety show Saturday Night Live, leading to the aforementioned inclusion of sketch elements into the situational comedy and thus a heightened intertextuality and engagement with current events rather than enhanced realism per se. Related, but not restricted to this aspect of the incorporation of intertextual references, are Robert Thompson’s claims about quality TV’s ›more complex writing‹ (15), which has been discussed beyond the genre-divides of his interest in prime-time drama. Kristin Thompson, for example, argues that despite the sitcom genre’s emphasis on episodic narration, sitcoms can employ »complex narrative strategies« (2003: 85), which might consist only of the inclusion of multiple plots but can also be generated by a shift towards seriality and an emphasis on story arcs. This rationale stands in contrast to the traditional notion of sitcoms and their protagonists who were »considered characters who made some sort of mistake each week, learned a lesson, and promptly forgot about it and got into trouble again« (2003: 59). Instead, starting with shows like The Mary Tyler Moore Show, some sitcom characters were allowed at least minor changes in their living or professional situation, creating »story arcs, or threads that continue over more than one episode [and] present a source of potential complexity in a relatively simple format« (Thompson 2003: 58-59). 30 Rock stresses its awareness of this trope most apparently in »The Shower Principle« (S6E15), in which a conversation with her tax accountant prompts Liz to realize that her life is repeating itself in a »stagnant, monotonous hell.« To counter this, she uses previous knowledge retrieved from her diary to solve problems like Jenna’s neediness and Tracy’s refusal to work in the same manner but shorter time as she did the year before. In an ironic comment on its own adherence to the conventions of the genre, however, the diary, which has the capacity to solve all the ever-repeating problems, appears deus ex machina and disappears just as suddenly, never to be used again.

S t yle : Z ero D egree to S ingle C amer a 30 Rock escapes the »stagnant, monotonous hell« of sitcoms not only narratively, but also stylistically, or as Robert Thompson puts it, it achieves ›quality‹ status among others by looking different than the majority of sitcoms (cf. 1997: 13). In the pilot’s opening sequence, shot like the rest of the series on film,14 the camera 14 | 30 Rock has been nominated for several Creative Arts Emmy Awards such as Sound Mixing, Music Compilation, Editing, and Cinematography. For a detailed discussion of 30 Rock’s cinematography see the interview with initial DP Matthew Clark in Silberg 2009. The show’s editing will be discussed below.

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pans down one of New York Midtown’s skyscrapers, moves through a crowd of people on the sidewalk, and just shortly settles on a medium shot of Tina Fey as lead character Liz Lemon waiting in line for a hot dog. As she gets into an argument with another person about cutting lines at the hot dog stand, the camera keeps the distance and the scene is depicted in a classic shot-reverse shot style, until a rather unusual high-angle long shot finally establishes the scene for the audience and shows other people getting in line behind the ›cheating guy.‹ Following another set of medium shots of several people by then involved in the conversation, extradiegetic music sets in as a dissolve, reminiscent of psychedelic 1960s editing style and seemingly introducing the theme song and opening credits sequence, transitions to several tracking shots of Liz happily handing out all the hot dogs available from the stand to random people in four locations in and around Rockefeller Plaza, and finally two locations (clerk desk and elevator) inside the Rockefeller building. As the elevator door closes, the show cuts to a studio stage where Josh intradiegetically performs the song hitherto understood as extradiegetic theme song.15 The scene ends with a medium shot of Jenna Maroney in costume, which the close-up of a monitor reveals to be »Pam – The Overly Confident, Morbidly Obese Woman,« followed by a long shot of the stage. From this a camera pans right to bring Kenneth into focus, the page, giving a studio tour, during which he introduces Liz to the tour guests as she walks by on her way to the office. The camera then follows Liz on her way to the writers’ office, talking to Pete Hornberger and finally the writers in a sequence intercut with medium shots and medium closeups of several other characters. The rest of the episode features several more tracking shots of the characters walking down hallways, numerous additional locations including the offices of Liz and Jack Donaghy, two restaurants, a Brooklyn street corner at night, and a strip club. Other noteworthy stylistic decisions include a conversation between Jenna and her make-up artist which is shown first via her reflection in a mirror – a circumstance the audience only realizes when the camera is turned around to show the actual scene –, and the camera positions during an argument between Jack and Liz which mimic their respective points-of-view as she lies down to wake up from her stress dream and he leans over her. The pilot also features a trademark of 30 Rock montage: cuts to short flashbacks or similar inserts (either imagined by a single person or a whole group) during conversations – in this case a newsreel of Tracy Jordan running down an L.A. freeway half-naked and screaming »I am a Jedi« – to either illustrate or contradict a point just made. The show thus employs the kind of »stylistic exhibitionism« John Caldwell has defined as the essential feature of ›televisuality,‹ which he argues the sitcom as a genre might 15 | The actual 30 Rock opening credits and theme song only get introduced in »The Aftermath« (S1E02).

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have resisted »for ideological reasons; […] its inherently conservative cultural function« (1995: 18). Contradicting Caldwell’s statement that sitcoms »simply do not care about style« (ibid.), 30 Rock uses its single-camera setup not only to achieve a more cinematic quality of single takes (through lighting specific to each single camera position), but also to foreground its spatial flexibility and independence from the usual sitcom proscenium set as the show flaunts its numerous and diverse in- and outdoor sets, as well as a variety of shot distances, camera movements, positions, and zooms which make for a highly sophisticated, but also fragmented and fast visual experience, which reflects the show’s humor and narrative style. Connected to this visual speed and flexibility is the show’s aforementioned decision to not include a laugh-track, which arguably »indicates a more sophisticated mode of comedy, where layers of humor strike different audiences depending on one’s familiarity with the subject matter and textual knowledge« (Bratslavsky 2009: 45-46). The point of the laugh track, which is still featured on the majority of contemporary sitcoms leading in ratings such as Two and a Half Men and The Big Bang Theory (2007-), is to alert audiences when to laugh and what to think of as funny. Consequently, to omit the laugh track allows – but also forces – audiences to determine themselves which part of the series to regard as funny, and to a certain degree also whose side to take in arguments between characters who most often also present different political or ideological ideas. While 30 Rock employs musical cues, camera movement and other more subtle stylistic tropes to alert audiences to jokes, the decision to forego the laugh track underlines the series’ narrative non-closure and openness to different interpretations. Furthermore, the missing laugh-track allows for a much higher joke-per-minute ratio, as laugh-tracks inevitably slow down the narration when actors have to wait for the laughter to die down before continuing their dialogue. 30 Rock’s signature fast pace is thus a result of stylistic development away from generic sitcom markers through singlecamera-shooting style on the one hand and the refraining from using a laughtrack on the other. Jason Mittell points out the relevance of pilot episodes »to establish serial norms and core concepts« (»Beginnings« par. 8), a formula 30 Rock essentially adheres to. »Pilot« not only establishes the basic premise and main characters of the show, but also introduces the comic interplay between inconsequential sketch elements, which often are reminiscent of the TGS style, and humor based in longer story arcs and intricate intertextual references respectively. Moreover, »Pilot« places 30 Rock in the genre-tradition of female-fronted sitcoms such as Murphy Brown and The Mary Tyler Moore Show, whose claim to ›quality‹ hinges not only on their narrative structure, but also their political involvement, »a.k.a« their status as »liberal TV.« When Liz Lemon hops down the streets of Manhattan, hands out »150 bucks worth of wieners« to strangers,

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and finishes this upbeat performance with a familiar looking twirl, the scene can easily be read as an homage-cum-parody of The Mary Tyler Moore Show’s iconic opening sequence. The scene thus underlines the parallels between Liz Lemon and Mary Tyler Moore beyond the narrative of two women working behind the scenes of a television show as single women in their 30s trying to »make it« in the big city. This reference is only the first of many instances in which 30 Rock places itself and in particular its protagonist in the lineage of female-centered or feminist comedy, of which Lauren Rabinovitz in her article »Ms-Representation: The Politics of Feminist Sitcoms« considers The Mary Tyler Moore Show the starting point (1999: 146). As pointed out by Feuer, the feminist sitcom is relevant for the history of American TV as one of the first instances of a quality TV product which targeted a specific group (1984: 56). This subgenre is furthermore connected to the quality discourse through its frequent engagement with »controversial« topics that Robert Thompson included in his list of quality characteristics (1997: 15).

P olitics of/in S itcoms Akin to both Murphy Brown and The Mary Tyler Moore Show, the concept of a backstage comedy enables 30 Rock not only to comment on current incidents in popular culture and politics, but also to incorporate such events as NBC merging with other companies, and executives struggling to come up with ideas for new shows. Even a storyline about a government bail-out of NBC and foreign relations with North Korea are not off-limits. Thus, the show deviates drastically from what Bret Mills sees as one effect of television’s status as domestic entertainment, namely that the comedy routines presented in sitcoms »ignore the wider social circumstances of everyday existence, and instead focus on the local, the small-scale, the familial and the domestic« (Mills 2009: 23). To the contrary, 30 Rock’s embeddedness in the history of female-fronted sitcoms relates it to a tradition of engaging with current issues, a connection that is stressed on several levels. Contentwise, The Mary Tyler Moore Show is a sitcom about a single woman (Mary Tyler Moore) working behind the scenes of a TV-news-show, paired in the first episode with a male, older boss (Lou Grant played by Edward Asner) and further at odds with an egomaniacal on-screen star (Ted Baxter played by Ted Knight) and a hyper-feminine blonde (Sue Ann Nivens played by Betty White). In comparison, 30 Rock is a sitcom about a single woman, producing a live-variety show, struggling with her newly introduced ultra-conservative boss, forced to work with an out-of-control star, and friends with a hyper-feminine blonde. 30 Rock’s conscious interaction with the older comedy text also extends to details in the paratext such as the two production companies’ logos, both of which spoof a bigger company’s logo (MTM’s is a

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parody of MGM’s lion, featuring a kitten in a golden ring,16 where Tina Fey’s Little Stranger, Inc. spoofs the NBC peacock with Fey’s elder daughter in a peacock costume); similarly, the non-name change in Tex Baxter/Ted Knight is picked up in naming Tracy Morgan’s character Tracy Jordan. More general engagements with its feminist history can be found on the plot-level, for example in »Rosemary’s Baby« (S2E04). In this episode Liz Lemon meets one of her icons, second-wave feminist Rosemary Howard (Carrie Fisher), who »broke barriers for her« when working as a (fictitious) writer on the (real) TV-show Rowan & Martin’s Laugh-In. Other examples include short intradiegetic references such as the Designing Women-marathon in a season one-episode titled »The C Word« as well as almost every scene in the two live-broadcasts in season five and six respectively, both of which functioned as a tour-de-force through the history of television: re-staging sketches from I Love Lucy, referencing The Carol Burnett Show and its infamous on-screen breaking,17 as well as ridiculing the overt sexism of early news broadcasts. Finally, 30 Rock incorporates more paratextual elements for historicizing purposes such as the title of episode S6E17: »Murphy Brown Lied to Us!« The latter is especially interesting, as Rabinovitz points out that only a few months after its premiere and after winning three Emmy Awards »Murphy Brown had achieved all the criteria associated with ›quality‹ and an uncompromised status as a feminist product« (156). Arguably, Murphy Brown, starring Candice Bergen as the eponymous journalist and anchor, has been one of the most iconic feminist sitcom texts of recent years in the US and a major influence on 30 Rock. In accordance with Bratslavsky’s study on sitcoms as a potential site of »social critique, commenting on everything from current events and politics« (2009: 2), Murphy Brown was known to »thread topical relevancy into its narratives and comedy« (Rabinovitz 1999: 160). In fact, Rabinovitz claims that the show »so frequently confuses fact and fiction that it disrupts the boundaries of representation itself« (ibid.). This tendency became especially apparent when Murphy Brown’s on-screen pregnancy and decision to raise her child as a single parent became the topic of heated offscreen debates in the 1992 election, after vice president Dan Quayle made a statement during a campaign-speech in California, in which he condemned the fictional Murphy Brown for »mocking the importance of fathers by bearing a child alone and calling it just another lifestyle choice« (in Shipley 2012: n. pag.). A few months later a clip of this speech was incorporated into the fifth season’s pilot, to which Murphy responded: »Perhaps it’s time for the vice 16 | The MTM-logo was first brought to my attention by Lentz’ article. 17 | Cast member Harvey Korman in particular was known for regularly ›breaking‹ character, most often by laughing at inappropriate moments, during sketches with fellow comedian Tim Conway.

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president to expand his definition and recognize that, whether by choice or circumstance, families come in all shapes and sizes.«18 This direct attack on a prominent political figure caused a veritable media frenzy with coverage in major newspapers on the controversy dubbed »Murphy’s Revenge« (The Register Guard) or »The Murphy Brown Feud« (The New York Times). Though this was probably the most widely publicized instance of a sitcom integrating real life events and feminist issues, it was preceded for example by Maude (1972–1978), which in November 1971, several months prior to Roe v. Wade, devoted a two-episode-arc (»Maude’s Dilemma«) to the titular character’s (Bea Arthur) unwanted pregnancy and subsequent abortion – a storyline which in today’s political climate has become almost unthinkable for a sitcom.19 In 1991 Designing Women (1986-1993) showed its cast discussing the Anita Hill v. Clarence Thomas hearings concerning sexual harassment allegations against the Supreme Court nominee in the episode »The Strange Case of Clarence and Anita.« The episode ends with a plea for women’s rights presented by one of the protagonists dressed for a community theater production as the Bette Davis character from Whatever Happened to Baby Jane – one of the show’s most

18 | A similar issue had been brought up in 1984 during the second season of Kate & Allie (1984-1989), a sitcom following the lives of two divorced women and best friends, who move in together to support each other and raise their children. In the episode »Landlady« Kate and Allie face a substantial rent increase, because they live in a ›onefamily dwelling‹ with two families. After their attempt to pass as a lesbian couple in order to convince their (gay) landlady that they are, in fact, one family living in a ›onefamily dwelling,‹ falls through, the following dialogue summarizes the episode’s morale: Landlady: This apartment is a one-family dwelling. Kate: Sure, as long as you get to say what a family is. Landlady: Everybody knows what a family is. Kate: A lot of people wouldn’t consider a gay couple a family, but you two do. And now so do we. Allie: A family is anybody who wants to share their lives together. Kate: Right, raise their kids together. Put up with their craziness... Allie: It’s love that defines a family. And it can be any kind of love. Your kind, our kind, theirs… Kate: Who’s to say which kind of family is the best? You of all people ought to know that. 19 | In fact, the first show since Maude to portray the story of a financially secure, healthy and married woman who decides to have an abortion has been the medical drama Grey’s Anatomy in 2011. One of its storylines in season eight followed the unwanted pregnancy and subsequent abortion of Christina Yang, as well as the rift it caused between her and her husband.

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well-known and widely discussed scenes.20 Six years later »The Puppy Episode« in season four of the sitcom Ellen (1994-1998) made headlines for outing its main character Ellen Morgan – making her the only recurrent gay character on US TV at the time – simultaneously with its star, Ellen DeGeneres. The one-hour special was complemented by a string of high-profile guest stars such as out singers k.d. lang and Melissa Etheridge, as well as influential talk show host and media mogul Oprah Winfrey, who stars as Ellen’s therapist, voicing support for Ellen’s decision to come out that in all probability was directed less at the character and more at the actress who feared (and actually for several years faced) a severe career slump. 30 Rock’s most renowned treatments of such diegetic issues that can be placed in this tradition include the season six episode »Idiots Are People Too.« Here the show engages with the aftermath of a homophobic statement made by the fictional Girlie Show actor Tracy Jordan, played by Tracy Morgan who had spent the season break apologizing for his homophobic rant during a stand-up routine. Not quite as directly linked to the 30 Rock cast, but still closely connected to the show’s politics, is the season five episode »TGS Hates Women,« a thinly veiled treatment of the controversy between the popular feminist blog Jezebel and Jon Stewart’s fake-news program The Daily Show, which the former accused of sexist bias in its casting choices after appointing former model Olivia Munn as one of its correspondents. In the 30 Rock-episode, The Girlie Show is similarly attacked by the blog Joan of Snark for its portrayal of women – which is exemplified by a flashback to a TGS scene in which Amelia Earhart crashes into the ocean because she gets her period. Liz’ response: That is an ironic re-appropriation. Kch. I don’t know anymore. This started as a show for women, starring women. At the very least we should be elevating the way women are perceived in society. Augh, my period! You’re all fired!

By repeating the offensive joke from the TGS sketch in a 30 Rock context, the show once more establishes a difference between itself and more traditional comedy, which relies on sexist jokes and gender stereotypes, but it also forges a connection by questioning the effectiveness of »ironic re-appropriation.« Despite Liz’ later insistence »You’re wrong. I support women. I’m like a human bra!« the episode remains ambivalent about the validity of her feminist beliefs and her artistic decisions. »TGS Hates Women« combines self-reflexive 20 | See for example Alexander Doty’s Making Things Perfectly Queer, which offers a lesbian reading of the scene (1993: 43), or Jeremy Butler’s article »Redesigning Discourse: Feminism, The Sitcom, and Designing Women« (1993) and Pamela Robertson’s chapter »The Queens are Dead, Long Live the Queens« (1996) for readings from a feminist perspective.

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comments such as the one quoted above with allusions to real-life female TV personalities like Courtney Thorne-Smith, a former colleague of Jane Krakowski on Ally McBeal, and comedienne Sarah Silverman, who has become one of the most controversial female comedians due to her excessively naïve stage persona and tendency towards sexual crudeness, thus further blurring the lines between 30 Rock’s intradiegetic universe and the audience’s. The show thereby claims its political relevance not only by engaging with »real life« events like homophobic celebrities, misogynistic programs and diverse political mishaps, but by additionally reflecting on media’s role in portraying and influencing such concerns and events.

S erializ ation and C har acter D evelopment The basis for such a commentary on contemporary issues via a reflexion on mass media lies in its contextualization, and thus partially at least in serialization. Both Lentz and Feuer, for example, point out how The Mary Tyler Moore Show set itself apart from other sitcoms not only by its politics, but also by presenting more character development and heightened structural complexity (Lentz 2000: 48, Feuer 1984: 34-43). Murphy Brown is equally shaped by a combination of serialization and political relevance. Similarly, 30 Rock allows its protagonists an unusual amount of personal growth and change, most notably of course, its protagonists Liz and Jack, both of whom change professional positions within TGS’ numerous parent companies, live through several relationships, start families over the course of the series, and – maybe most importantly – transform the dynamics of their relationship with each other from antagonists to mentor-mentee, and finally to a decisively non-romantic exchange of »I love you« in the last episode. Next to this main relationship, Liz’ story of adoption is continued over several seasons, as it first takes up several episodes in season two and three, when she decides to have a baby on her own and subsequently is reviewed by an adoption agent played by Megan Mullally (S3E01 »Do-Over«). After this plan falls through, Liz considers adopting the baby of a teenage mum, who – after reconciling with her boyfriend thanks to Liz’ intervention – decides to keep the baby (S3E13 »Goodbye, My Friend«). Subsequently, the topic is more or less dropped without further explanation. The storyline’s lack of continuity is later mocked in season five, when Kenneth makes an off-hand comment about how he could not leave »the memo in [Liz’] mailbox because it’s full of unread adoption materials,« to which Liz barely reacts (S5E12 »Operation Righteous Cowboy Lightning«). In season six, however, the very same »unread adoption material« brings the story back into full swing, as Liz’ new boyfriend discovers them and the couple tentatively thinks about raising kids together (S6E17 »Murphy Brown Lied to Us«). The arc finally comes to its conclusion in the

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series’ penultimate episode (S7E11 »A Goon’s Deed in a Weary World«): Liz goes through with the adoption (at the original agency, thus giving Megan Mullaly a chance to reprise her role) of the two 6-year-old bi-racial twins Terry and Janet. In a nod to the anti-realist tone of the series they turn out to be two younger versions of her show’s stars, Jenna Maroney and Tracy Jordan, not only in their looks, but also their mannerisms to the extent that they almost verbatim quote their grown-up alter egos. For Jack, season-bridging story arcs include his feud with arch-nemesis Devon Banks (Will Arnett), which spans all seven seasons.21 Banks first competes for the same positions at GE as Jack, later for the same prime education for his children that Jack tries to secure for his daughter Liddy, and finally for the trust of Kabletown (NBC’s latest owner) heir Kaylie Hooper (Chloë Grace Moretz), who also adds continuity to the series by appearing in several episodes throughout seasons five and seven. In his private life, Jack’s most important development besides raising his daughter and finding/loosing several lovers and wives is the love-hate relationship with his mother, Colleen Donaghy (Elaine Stretch). She is introduced in the first season’s finale »Hiatus« but shapes her son and his plotlines even beyond her death in »My Whole Life Is Thunder« (S7E08), when her late-in-life affair with her female housekeeper is revealed posthumously and inspires Jack to re-think his stance on happiness – which he until then had regarded with the same cynicism he had suspected in his mother, who however was secretly truly happy and content. While Liz’ family is also featured in several episodes, they are neither as relevant to her personality nor as fully fleshed out. Other characters’ parents, however, such as Jenna’s white trash mum, or their absence, such as Tracy’s history of foster care, are repeatedly brought up to characterize protagonists, for example Jenna’s obsession with Christmas carols. As such, elaborate background stories and emotional and professional growth are not limited to the show’s main characters. Jenna’s relationship with a female impersonator, Paul L’Astnamé (Will Forte), whose main act is Jenna Maroney, spans several seasons (four to seven), as does Tracy’s attempt to EGOT.22 His strive for immortal fame is launched in »Dealbreakers Talk Show #0001« (S4E07), while his dealing with the fame of actually winning an Oscar, which destroys his reputation as the entertainment industry’s ›loose cannon,‹ is traced throughout season five. It is not always the A-plot which serves continuity. Rather, B- and even C-plots are often utilized to show character development, while the A-plot might focus on topical issues, which bear no relevance for future episodes – other than reflecting on the B- or C-plots, as those storylines are usually intertwined. Yet even »topical episodes« can serve to create continuity and present examples of serial 21 | Devon Banks first appears in S1E18 »Fireworks« and for the last time in S7E09 »Game Over.« 22 | Acronym for winning Emmy, Grammy, Oscar, and Tony.

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rather than of episodic narration by focusing on the same topic. In 30 Rock the most prominent instance of such ›episodic seriality‹ occurs in the trilogy of the episodes »Rosemary’s Baby« (S2E04), »TGS Hates Women« (S5E16), and »Stride of Pride« (S7E03), which are linked thematically to create an almost seriesencompassing story arc that discusses the »problem« of female comedians and whether women can be funny.23 The trilogy serves as a particularly illustrative example of the combination of the seemingly disparate ›quality characteristics‹ character development and complex narrative structures on the one hand, and the interest in controversial issues and reflexivity on the other. By revisiting the same or similar (non-fictional) concerns from different points of view, at different times, and with different contextualizing plot structures, 30 Rock provides a much more layered and informed commentary, which furthermore accounts for the change in the dynamics between and personal growth of its protagonists.

E lements of C omple x N arr ation Beyond such considerations of growing serialization and intricate story arcs, the study of narrative complexity in television has recently gained momentum through the work of Jason Mittell. Rather than explaining the developments in American TV via »cross-media comparisons [which] do more to obscure than reveal the specificities of television’s storytelling form« (»Complexity in Context«: par. 3) such as ›cinematic style‹ and ›novelistic storytelling,‹ Mittell argues that »complex TV« is the approach best suited to understand contemporary quality programming. More than mere »primetime episodic seriality,« narrative complexity for Mittell includes all of television’s options to break episodic conventionality, serial plotting, and other conventionalized forms of storytelling (»Complexity in Context«: par. 8-9). In this broad definition, he also includes significant sitcoms that »use television’s episodic form to undercut conventional assumptions of returning to equilibrium and situational continuity« (ibid.). First and foremost, he refers to Seinfeld, which »offers a wealth of narrative complexity, often through its refusal to conform to episodic norms of closure, resolution, and distinct storylines,« and Arrested Development, »a more explicitly serialized comedy« that nonetheless consciously frustrates audiences’ expectations via for example its fake »next week on«-teasers:

23 | A discussion spurred by Christopher Hitchens’ Vanity Fair-article »Why Women Aren’t Funny« in 2007.

30 Rock: Complexity, Metareferentiality and the Contemporar y Quality Sitcom Thus these complex comedies selectively engage serial norms, weaving certain events into their backstories while ambiguously discarding other moments into the more commonplace realm of forgotten episodic histories, a distinction that viewers must either overlook as inconsistency or embrace as one of the sophisticated traits of narrative complexity; evidence of fan practices online suggest that the latter is more common once viewers accept the shifting rules as one of the sophisticated pleasures offered by these complex comedies. (»Complexity in Context«: par. 8-9)

One moment reminiscent of Arrested Development’s teaser practice in 30 Rock occurs in the final season’s fourth episode »Unwindulax,« which features a storyline that is continued seamlessly in the next episode. In the first part, TGS with Tracy Jordan-star Jenna is established to be the decisive factor in the upcoming election, whereas the following episode »There Is No I in Team« solves the question of whether she is going to influence her undecided Floridabased fans to vote Democrat or Republican. As liberal Liz and conservative Jack realize Jenna’s influence simultaneously and rush off to get her on their respective political sides, the episode ends with Kenneth, former page demoted to janitor, turning to the camera and stating »to be continued.« Before the credits roll, however, he moves to reveal he was intradiegetically referring to his fight with a spider rather than breaking the fourth wall to address 30 Rock’s audience. In the tag after the credits, illustrated with scenes and stills from current instead of upcoming episodes, a voice-over begins a »next week on«segment. The incorporation of such a segment is already highly unusual for 30 Rock, as its tag segments tend to consist of short scenes missing from the respective episode rather than relating to future episodes. Moreover, the use of this TV convention is instantly mocked, as the voice-over goes completely off topic, and rather than teasing future storylines, retrospectively changes the focus of the series, as it introduces a murder mystery out of the blue: Next week on 30 Rock: Will Jenna Maroney choose the next leader of the free world? Will Jack or Liz manipulate her into doing the thing we just said? Will Cerie ever wear a piece of clothing for its intended use? Will Pete drop the whole Panama thing and have a totally different story? [music stops] Spoiler Alert: Yes! [music continues] Is Tracy actually a wereotter? Will Cullen Lutz fill his tummy with marshmallows? Will the invisible murderer who is in every scene finally strike? Will NBC’s head of promotions ever get that mousetrap off his penis? Will Kenneth finally defeat his nemesis, Mr. Spider? Will your DVR cut this pro-

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While this tag is unusual in its »what’s next«-framing, it is consistent with 30 Rock’s constant comments on NBC and its own low rating24 as well as the show’s frequent break in serial storytelling for non-sequiturs and sketch-scenes, which are not dependent on the series’ frame to make sense. Particularly noteworthy in this context are 30 Rock’s frequent flashbacks, which further connect the show to Arrested Development and what Brett Mills describes as the show’s rejection of the linear norm of the sitcom: The notion that comedy characters are self-deluding and untruthful runs through much sitcom, but the editing together of actions from different times and places in the programme’s diegesis is quite at odds with traditional sitcom’s linear narrative structure. Sometimes, Arrested Development also contradicts its characters’ statements through voiceovers or captions, resulting in a text which uses a wide-range of communicative techniques in order to construct its comedy. […] A series such as Arrested Development therefore appears textually rich, and its mixture of rapid edits, voiceovers, captions and action can be seen as a visual aesthetic which distinguishes it quite noticeably from either the realist/naturalist form or the traditional form of the sitcom. (2009: 130)

As this quote makes clear, it is certainly no coincidence that 30 Rock as well as almost all comedies referred to by Mittell as complex, or by Butler as part of the resurrection of comedy, are single-camera shows: complex narration is almost inevitable connected to complex style. The sitcom’s traditional set-up of proscenium stage with multi-camera recording in front of a live audience lacks the visual flexibility to match the narrative speed. In 30 Rock, this ›oldschool‹ aesthetic is alluded to through the inclusion of sketches from TGS in oversaturated colors and repetitive shot sizes. While these additions serve as a visual contrast, they also complement 30 Rock’s overall style insofar as they add to the break in linearity described by Mills, enhance the overall narrative complexity of 30 Rock and constitute the genre mix R. Thompson names as one characteristic of ›quality TV,‹ although in this case the mix consists of seemingly low quality ingredients.

I f SNL M e t TMTMS – G enre - M ix in 30 R ock 30 Rock’s ties and references to the kind of highly-segmented, memory-free comedic variety show exemplified by Rowan & Martin’s Laugh-In (1967-1973), The Carol Burnett Show (1967-1978) as well as Saturday Night Live (1975-) are numerous: TGS with Tracy Jordan is itself a (low-quality) sketch comedy show, 24 | Studies show that 30 Rock’s ratings rise by around 30%, if DVR »plus seven« viewers are included (Gorman 2011: n. pag.).

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30 Rock’s cast and crew is full of Saturday Night Life alumni (ranging from head writer Tina Fey to cast member Rachel Dratch to executive producer Michael Lorne, director Beth McCarthy-Miller, and repeated host Alec Baldwin), Liz Lemon’s boyfriend in later seasons, played by Matt Damon, is named Carol Burnett after one of the US’ most successful female comedians, and allusions to famous sketches and sketch shows range from a Laugh-In-tribute (S2E04 »Rosemary’s Baby«) to the re-enactment of the SNL scandal of Sinead O’Connor ripping apart a picture of the pope during the live broadcast on 3 October 1992 (S6E19 »Live from Studio 6H«). Rather than simply referencing sketch comedy, however, 30 Rock abounds with examples of comedy tropes established in sketch rather than situational comedy, »material not usually included in a classic definition of sitcom, such as vaudeville performances, direct address to the camera, a disregard for plot and a refusal to create characters distinct from the performer’s personalities« (Mills 2009: 35). Beside the casting of Tracy Morgan more or less as himself in the role of Tracy Jordan and the repeated inclusion of actors, news anchors and other celebrities as themselves (such as Conan O’Brian as Liz’ ex-boyfriend and Al Gore as NBC’s Green Week sponsor), the direct address of the audience is probably among 30 Rock’s most overt disregards for the genre-conventions of the sitcom. These occurrences range from short off-hand comments and looks into the camera to whole tag segments framed as direct addresses, such as the end of »What Will Happen to the Gang Next Year?« (S6E22), in which Kim Jong Il (Margaret Cho) muses over the fate of 30 Rock’s protagonists in the following season. While the latter is an example of dealing with intradiegetic developments, the former is moreover connected to metareferential comments which include either industry conventions, such as Liz turning around after a particularly blatant product placement to ask »Can we have our money now?« (»Somebody to Love« S2E06), or addressing Tina Fey’s own reputation in »Hardball« (S1E15). Here Liz Lemon winks into the camera after a patriotthemed episode of TGS causes Jack to compliment her on »doing a good job,« to which she replies: »Why do you sound so surprised? I love America. Just because I think gay dudes should be allowed to adopt kids and we should all have hybrid cars doesn’t mean I don’t love America.« In this case, the direct address further underlines the many parallels between Liz Lemon and Tina Fey and thus the aforementioned sketch-trope of neglecting to differentiate between character and actor. Moreover, 30 Rock is characterized by a heavy reliance on intertextuality, the unmatched frequency of its guest stars, and the casting of the same actor in different roles. According to Brett Mills, coherent narrative and a stable set of characters are the most important features to distinguish the sitcom from other forms of TV comedy, as sketch shows do not have a coherent narrative and characters are only stable insofar as sketches are picked up in later episodes (cf.

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2009: 37). Similarly, Jason Mittell emphasizes that even highly episodic shows still maintain at least a consistent set of characters and that it is subsequently »rare for a program to violate such serialized characters and world-building« and noteworthy if such a disturbance should occur (»Complexity in Context«: par. 10).25 On 30 Rock, the coherent story world is most frequently disrupted by the casting of Rachel Dratch, the original Jenna Maroney from the discarded pilot, among others as a cat trainer and janitor for TGS, Barbara Walters and Elizabeth Taylor, as well as the little blue monster Liz and Tracy see on different occasions (during season one and five) under the influence of prescription drugs, a gas leak, and hunger respectively. Other examples include John Anderson playing Liz Lemon’s almost-date on her ex-boyfriend’s wedding, her dream boyfriend ›Astronaut Mike Dexter,‹ her mother’s teenage boyfriend Buzz Aldrin, and TV anchor for Jack’s ›Porn for Women‹ channel. On the other hand, the same character is repeatedly played by different actors: Jack’s younger selves, for example, are played by Alec Baldwin himself, a CGI-version of a younger Alec Baldwin from The Hunt for Red October (1990) and Jimmy Fallon, whereas Liz Lemon is played most often by Tina Fey – even in flashbacks in which she is nine –, but also by Tina Fey’s daughter, several child actors (Michal Antonov and Marcella Roy), as well as Julia Louis-Dreyfus and Amy Poehler in the two live-episodes. Further devices which define the variety-show more than the sitcom but are frequently presented in 30 Rock are double entendres and non-sequiturs, the incorporation of musical numbers, as well as visual gags such as Jenna’s TGS costumes. The following ›spit take‹ includes a ›laying bare the devices‹type utterance equally typical of sketch comedy, as it breaks the verisimilitude of the ongoing narrative (where does the water in Liz’ mouth come from?) and references a standard routine of physical comedy: Jenna: Liz, do you think I’d be a good mother? Liz: [spits out water] NO! … And I wasn’t even drinking anything! (»100« S5E20) 26

The scene occurs in the first of two extended one-hour shows (the other being the finale), the 100th episode of 30 Rock, which also celebrates the 100th of TGS with Tracy Jordan. In the episode, TGS is threatened with cancellation upon its 25 | Mittell refers to one example from Louis C.K.‹s show Louie »when Louie plays with the form by having the same actress play Louie’s date in one episode and his mother in another episode’s flashback« (»Complexity in Context«: par. 10). 26 | The opposite approach – referring to the sketch technique in name rather than actually employing it – is highlighted in »Problem Solvers« (S4E05), when Liz reacts to Jack’s proposal of turning her book into a TV show by saying »Spit take! … Are you serious?«

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anniversary because the ratings are going down due to the absence of Tracy Jordan who had forsaken his TV job after receiving an Oscar for his role in Hard To Watch: Based on the Book »Stone Cold Bummer« by Manipulate. Like all of Tracy Jordan’s films, Hard To Watch is a parody of an actual movie, in this case Oscar-contestant Precious: Based on the Novel »Push« by Sapphire (2009). His filmography furthermore includes a string of films which spoof the generic confinements of roles for black actors, such as Black Cop/White Cop (Shawn and Marlon Wayans in White Chicks, 2004), Who Dat Ninja (Chris Rock in Beverly Hills Ninja, 1997), and Honky Grandma be Trippin’ (Martin Lawrence in Big Momma’s House, 2000). As Tracy Jordan struggles with his new-found respectability, the rest of the cast prepare the 100th episode, which gives them ample opportunity to talk and think about the past five years of the show. Furthermore, it allows 30 Rock to broach the issue of how TV shows present their past. During Jenna’s first flashback, which Kenneth seems to be able to see, new cast member Danny (played by Cheyenne Jackson), who had filled the role of her former co-star Josh Girard, thus asks them to »reminisce about something that’s happened since I’ve been here? Cause I couldn’t see any of that.« Following another of Jenna’s flashbacks, however, Danny panics »Wait, I saw that. I am dead?« before finally, presumably under the influence of the gas leak, singing »These are my memories« over scenes featuring sketches by Josh. Other occurrences of discussing the flashback as one of 30 Rock’s trademark devices include a disagreement between Jack and Liz, during which Jack claims he had originally planned to fire Liz instead of Pete when they first met. To dispute that statement, Liz exclaims »What? Flashback please!,« upon which the audience is presented with an alternative version of the firing of Pete in the pilot episode. These instances of flashbacks work to dispute the show’s serialized narration by alerting the audience to disruptions, manipulations, and the inevitably selective ›memory‹ of sitcoms and their protagonists. This is underscored by scenes in which the flashback is averted, such as a moment between Liz and Jack in which they both stare into the distance as if experiencing a flashback that is withheld from the audience, Jack stopping Pete as he introduces a flashback of all the »crazy guest stars we had« (»100«) or Liz interrupting Jenna and Tracy by saying »Yeah, I get it. You went shopping. I don’t need the montage« (S3E08 »Flu Shot«). Jenna nonetheless continues to act out the flashback, »Sometimes I was like this [shakes head], but other times I was like this [thumbs up],« emphasizing the redundancy of this trope. 30 Rock’s metareferential treatment of its trademark – a »master-video« of Liz Lemon’s flashbacks was used by NBC to promote the final season – is noteworthy insofar as it complicates audiences’ expectations about the level of seriality the show is willing to admit to. Mittell argues that

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Katrin Horn norms for how much narrative continuity viewers should expect in a given program [… are] generally established by the degree to which characters reference previous events and the storyworld displays the impacts – the more the show reminds us that narrative events have a cumulative impact, the more we expect strict continuity and consistency. (»Complexity in Context«: par. 11)

This begs the question of what cumulative impact to attest to flashbacks which frequently are either given without context, contradict each other, use ›wrong‹ actors, or are simply played for laughter in a series which nonetheless allows for extreme continuity even in its smallest details. These include the recurrence of guest stars in the same role after more than four seasons, the recycling of quotes over similar time spans, or the reference to a show by a character who appeared once, five years prior, in the background of a laptop screen, such as the advertisement for Rosemary Howard’s (Carrie Fisher) one-woman show in »TGS Hates Women.« Among those flashbacks arguably simply played for laughter are such scenes as Liz Lemon’s early foray into acting, which resulted in a video commercial telephone sex hotline »1-900-OK-FACE Commercial,« and her »wild exchange student time« in Germany – most of which she seemingly spent in a bird museum musing in a bad American accent about »so viele verschiedene Arten von Spatzen.« Such scenes work just as well out-of-context as some of the fictional shows proposed on 30 Rock, which consist of the aforementioned Tracy Jordan blockbusters but also the more fully fleshed out fake NBC products, which get their own »sketch« like MILF Island (a mixture of Cougar Town and Survivor), Homonym (an impossible to win version of Who wants to be a Millionaire?), and Bitch Hunter, featuring SNL alumnus Will Ferrell, as a gun-yielding misogynist who caused such a stir among female audiences that the diegetic version of NBC aired a Mother’s Day Special of TGS to appease this demographic.

V erisimilitude vs . M e tareferentialit y This fusion of styles has consequences not only for the kind of humor favored by the show, but more importantly changes the way in which narration works in 30 Rock in comparison to traditional sitcoms. For all its ability to comment on current affairs and to bring humor to common concerns, the sitcom is bound – like all serial storytelling – to a certain amount of verisimilitude and narrative coherence. As Steve Neale and Frank Krutnik elaborate in their study of TV comedy, the »presence of a narrative, whether confined to episodes or not, means that the segmental units of broadcast television are here developmental rather than just sequential. This in turn tends to entail forms of indirect address« (1995: 148). Variety formats on the other hand are

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marked by »sequential segmentation and direct address.« Moreover, sketch comedy has a long tradition of employing a »markedly ›self-reflexive‹ style« (1995: 201): its humor is based on the mocking and parody of other formats and programs rather than creating a unique narrative which might result in a punch line or funny situation. Thus, Neale and Krutnik further remark about the metareferential qualities of variety TV shows: the sense is created not only of a distinctive and extensive comic world but a world that pertains to TV. The […] effect is not just to expose the limits of conventional formats but to link their absurd arbitrariness to institutions and representatives of institutional power, [mocking] the powers of the broadcasting institutions (a mocking which nevertheless recognizes that these powers are real). (1995: 201-202)

As this observation explains, 30 Rock’s trademark status as the »the most meta of TV shows« (Carmon) is partially created by its blending of sitcom and sketchcomedy, as this particular genre-mixture opens up new ways of engaging with metareferentiality. Thus, the show often mocks audiences’ expectations of continuity and cliché character developments, such as the opening scene of the show’s final season, which references the visual style of the pilot by once again panning down a New York Skyscraper. Rather than revealing a grumpy Liz Lemon in line at a hot dog stand, however, this time Liz Lemon is seen smiling, happily holding a baby in her arm, while orchestrated music plays to underscore the scene’s cheery mood, as she states »After all these years I finally have it all. I’m gonna miss this place« (»The Beginning of the End« S7E01). Thereby, Liz additionally refers to her earlier failed attempts to »have it all,« when she wanted to reconcile her love for food with her love for her ex-boyfriend Floyd at an airport security check but could not pass with her dipping sauce in time to catch Floyd before he got on a plane (»Sandwich Day« S2E14). The mood quickly changes, however, when Liz angrily states »That’s how you do it! It’s two lines!« and throws the baby away, as a cut reveals that Liz is actually on set, explaining a scene to Tracy. While this scene frustrates audience’s likely first reading of the scene as the fulfillment of Liz Lemon’s hopes of motherhood, it does stay within the genre’s verisimilitude. On other occasions, however, the show breaks away from these conventions to make their points, such as in the following conversation between Jack and Liz. Jack: Uh, Lemon, what did you once say to me about acting? Liz: Just hit your marks, stay in your light, and do the same thing every take for continuity. [As the camera cuts back to Liz, she is wearing a bright red scarf and holds a coffee cup, both of which were not there before] Jack: See, anyone can do it. (»Problem Solvers« S4E05)

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Such sketch comedy elements add to both 30 Rock’s meta-qualities and its structural porousness, enhancing the narrative complexity at the same time as it diminishes serial continuity. As Neale and Krutnik have claimed for the equally metareferential sketch comedy Monty Python, 30 Rock manages »to inscribe [itself] firmly within the familiar world of television while also marking it[self] as at one step removed from that world« (201-202). Sketch comedies are referential, intertextual and quite simply »about« other TV and media events, formats and clichés,27 to which 30 Rock often also pays visual tribute. There are, for example, several episodes whose style deviates clearly from 30 Rock’s own visual identity. »Succession« (S2E13), which focuses on Tracy’s attempt to create a porn-video game in order to achieve immortal fame and thus impress his children, borrows on visual as well as audio-level and plotstructure from the Mozart-biopic Amadeus (1984, Milos Forman), including darker lighting, capes flowing in slow-motion, and dialectic montages with classical music scores. In clear opposition to such high-brow aspirations, »Queen of Jordan« (S5E17) and its sequel »Queen of Jordan 2: The Mystery of the Phantom Pooper« (S6E20) extends its plot comprising of the creation of a docu-soap for Tracy’s wife, Angie Jordan (Sherri Shepherd) to the visual overhauling of two 30 Rock episodes in the style of reality shows like The Real Housewives of-franchise. Hence, these ›reality‹-themed episodes include onscreen banners which introduce characters (»Jenna: Former Child Star,« »Pete: Bald, Powerless,« »Liz: Another Person«) and emotionally manipulative staring to slow-rock songs, which Liz Lemon claims »never work,« but also constant quips at genre conventions, such as D’Fwan, the gay hair-dresser, answering questions by saying »D’Fwan forgot his catchphrase.« In »The Tuxedo Begins« (S6E08) a Dark Knight-parody transforms Liz into a joker-caricature who has lost faith in the Big Apple and roams the streets (and subway) in a cat-lady costume, while similarly disillusioned Jack tries to restore its former glory by running for mayor, including a showdown between the two opposing forces on the 30 Rock rooftop. The sketch show remains 30 Rock’s most significant intertext throughout all seven seasons. Yet the series’ genre mix prioritized over diegetic cohesion is regularly expanded to include (parodies of) other TV genres as well as media formats to convey meaning and underscore metareferentiality, to the extreme that such references not only go beyond the scope of a traditional sitcom, but beyond those of TV as a medium.

27  |  Additionally, variety shows are closely connected to the diva through Bette Midler’s live shows in Vegas as well as Cher’s and Judy Garland TV shows (The Sonny & Cher Comedy Hour, 1971-1976; The Cher Show, 1975; The Judy Garland Show, 1963-1964).

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Tr anscending F ormats , Tr anscending M edia The most obvious instances of 30 Rock putting mediality rather than plot development front and center are moments in which characters acknowledge on-screen commercials and information. Among the targets of these jokes is NBC’s Green Week initiative, which is for example mocked (along with the quality of NBC’s programming more generally) in »The One with the Cast of Night Court« (S3E03), when Jack introduces a woman to Liz, stating: »She owns the largest alternative energy company in Asia. As part of the NBC Green initiative they’re doing a reality show about her quest to find a boyfriend.« The theme is picked up again in »Sun Tea« (S4E06), when Kenneth approaches Liz about the reduction of TGS’ carbon footprint by pointing out that it is once again Green Week at NBC, to which Liz replies »Oh, brother, are they actually going to do something this year? Or are they just going to put that stupid green peacock in the corner of the screen?« As Liz leaves, Kenneth turns his head to wink in the direction of the green peacock at the corner of audiences’ screen, acknowledging not only the audience and thus his own fictionality, but also the technical aspects of his character’s mediation. An even more overt version of this inclusion of supposedly invisible on-screen information occurs in the series’ finale, when the commercial for a show called Grizz & Herz appears at the bottom of the screen while Liz is talking to Dot Com and Grizz. Liz reacts in panic by trying to shove the banner away and yelling »What is that? Does everyone see that?,« though no one else seems to notice the commercial. Only more than ten minutes later, in the finale’s tag, the audience learns that Grizz & Herz is the name of the sitcom which Liz will be working on after the end of TGS, thus further blurring the lines between show and reality as a usually nondiegetic on-screen commercial advertises a not-yet-existing intradiegetic show. Even if there is no direct acknowledgement of the on-screen information, however, the information presented there can still interact with the intradiegetic storyline to create a comment on TV-conventions, such as the opening of »The Fabian Strategy« (S5E01). In the episode’s B-plot, Jenna gets a producer credit at TGS as part of her contract’s automatic changes in TGS’ 5th season. Just as Jack calms Liz by explaining »it’s just a vanity credit, Lemon. A low cost way to make someone feel more important. Like executive producer Ashton Kutcher or Secretary of State Hillary Clinton,« the credits »executive producer: Alec Baldwin« appear. As most of 30 Rock’s visual jokes are only seen for a few seconds and furthermore often overlap with dialogues which even might include separate jokes, the show is in many ways dependent on technology which extends beyond television to unfold its full potential. The show is thus on the one hand in line with Mittell’s observation that many of the current examples of complex TV are designed to be either watched more often than once, or rather on a device which

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allows pauses, slow-motion and rewind (»Complexity in Context«: par. 29-32). On the other hand, 30 Rock encourages transmedial reception to support and extend the show’s narrative. Henry Jenkins defines transmedial storytelling as a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. (2011: n. pag.)

30 Rock’s entertainment factor is among others enhanced via the show’s Facebook-page, which regularly released screenshots, whose full meaning was impossible to get during the split-second it was seen during the original airing of the show. These include close-ups of magazine articles, which were mentioned but not shown in the respective episode, relevant lists such as »CrissPoints« (things Liz’ boyfriend brought to their relationship instead of the money he did not have) and Jenna’s »Sexual Walkabout Checklist« (sexual experiences she wants to have during her relationship break with Paul, such as »Cause an impeachment« and »Yoko a band«).28 Beyond that, 30 Rock’s official website offers several videos, which range from standard ›behind-the-scenes‹material to small spin-offs, such as 30 Rock: Frank vs Lutz and the animated Jack Donaghy: Executive Superhero. The NBC-homepage also offers several links which continue stories started on 30 Rock, such as a website that proves that Lutz’ Canadian girlfriend exists ( jdlutz.com/karen/proof ), the unfortunatelynamed blog Jenna tries to promote during her appearances on Queen of Jordan (nbc.com/30-rock/exclusives/jennas-side), and a website dedicated to Liz Lemon’s sketch idea turned book turned TV show which never aired: That’s A Dealbreaker, Ladies (nbc.com/30-rock/exclusives/dealbreaker). These instances not only increase the complexity of narration, but also underscore the show’s 28 | Arguably, regular reviews and comments on such popular blogs as A.V. Club, Television Without Pity, Bitch Magazine, Slate, L.A. Times, PopMatters and PopWatch also add to the show’s narrative – though in this case without being actively influenced by the show’s creators – as they provide the background necessary to understand some of the more obscure references. One crucial example is the comment made by Jack Donaghy’s new found father, played by Alan Alda, who visits the TGS set and complains: »A guy crying about a chicken and a baby? I thought this was a comedy show!« (»Kidney Now« S3E22). This is a direct reference – though potentially hard to understand for younger audiences – to his role in M.A.S.H. (1972-1983), in which his character did just that in the finale. 30 Rock’s high level of intertextuality has also led to the creation of fan-maintained websites, whose sole purpose is the explanation of the show’s numerous references, such as pregnantcornbread.com and whatthewhat.tv, and a collection of transcripts of all episodes, 30rockquotes.net, which makes it easier to trace intra-series references.

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refusal to clearly differentiate between diegetic and non-diegetic events and stories, while also making the show’s metareferentiality more apparent, as the intricate connection between commerce and art, show and product is brought to the fore.

A ›Q ualit y‹ G oodbye A very different version of transmedial storytelling occurs during, or rather after, the series’ finale. In »Last Lunch,« aired on January 31, 2013, Jack and Liz argue over who ruined whose life, when Liz comes to Jack for advice one last time and he refuses to help her, because he has just quit his job and is about to reevaluate his life. Since Liz can »hold a grudge,« as Jenna emphasizes with yet another visualized flashback, Jack leads Liz to believe he is about to commit suicide, in order to force her to make up with him before he leaves New York for his inspirational boat trip. In his goodbye-video he suggests to search for the video »Hamlet The Mini Pig Goes Down The Stairs« to cheer her up – if audiences do as Jack tells ›them‹ (his video is presented as direct address), they arrive at an actual Youtube-video of the same name, under which the comment section says: »Jack Donaghy commented […]: ›Most of you are probably here because of me... And I just want to say, You’re welcome.‹« With this final blurring of lines between the nondiegetic and diegetic, Jack’s Youtube-comment fits right into a finale which is as much concerned with providing closure for its audience and characters as it is with keeping its mocking, metareferential tone. As pointed out before, a planned finale in a sitcom can be considered a privilege and sign of quality in and of itself, and thus it should not be surprising that the double episode »Hogcock«/»Last Lunch« makes the discussion of quality one of its central topics. In this double episode TGS with Tracy Jordan has been cancelled, after a lawsuit with a former page has made it unprofitable to the network. Liz Lemon, now jobless mother of two, therefore pitches another show to the newly appointed head of NBC, former page Kenneth, suggesting there might be a show in her own life – Kenneth rejects the idea, because the pitch includes words from his »Kenneth’s TV No-No Words,« namely »woman,« »writer,« and »New York.« The audience gets a quick glance at the rest of the list, in order to read them all, however, audiences would once again have to turn to reviews or NBC’s Facebook-page to see the enlarged screenshot. In an hour full of callbacks to earlier scenes, references to overarching storylines, and comments on the shows itself, the scene stands out as one of the most overtly self-reflexive moments, as other ›forbidden‹ pitch ideas include: »high concept,« »quality,« »niche,« »complex«, and »shows about shows.« Not only do these words describe 30 Rock itself, they moreover relate to The Mary Tyler Moore Show,

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whose finale is considered the first planned finale of a sitcom and can be seen as a blueprint for the final hour of 30 Rock. Similar to Liz Lemon, Mary Tyler Moore looses her job in the final episode and has to come to terms with saying goodbye to her colleagues of several years. The final scene shows all major characters come together in the newsroom, where they group-hug and sing »It’s a long way to Tipperary« as they leave and turn off the lights. The parallels are obvious, yet in this case the differences between the two finales are actually more interesting as they trace the development of »quality sitcom.« While 30 Rock, for example, also features a song to accompany the characters’ goodbye, it is not some well-known tune, but rather the themesong from Jenna’s film The Rural Juror, which had been a recurring joke in season one – yet without any mention in the meantime. The scene thus establishes continuity over seven seasons, while it simultaneously breaks the continuity of the episode itself, as it is not actually connected to anything that happens in the finale. Rather, it serves as one final proof of TGS’ low quality, which lacks the ability to achieve closure. Another show, which 30 Rock clearly distances itself from, is Liz Lemon’s next project, the aforementioned Grizz & Herz. The show is established as a rather traditional multi-camera sitcom with a laugh-track, which relies on such uncreative gender-switch jokes such as »Wait, you are Sam?,« when the protagonist realizes that who he thought would be a man is actually an attractive woman. The scene quickly cuts from Liz talking on the phone with Jack to his office. Jack has returned as head of GE after the 3-minute boat trip inspired him to come up with the best idea of his life: clear dishwashers. As he hangs up, he turns around and meets his new assistant Sam – who is revealed to be a very attractive woman rather than the man Jack expected. He then repeats the Grizz & Herz joke written by Liz Lemon, written by Tina Fey: »Wait, you are Sam?« To that 30 Rock for the first time in seven years reacts by playing a laugh-track – which serves not only to underscore one last time 30 Rock’s own style as opposed to that of the traditional sitcom but also to introduce the alternative reality established in the following, very last scene. Here, a zoom out of a snow globe – referencing St. Elsewhere – showing the familiar façade of 30 Rockefeller center cuts to a close-up of Kenneth holding said snow-globe while listening to another pitch: Liz’ great-granddaughter’s idea for a show based on her grandmother’s time at TGS With Tracy Jordan. Rather than disavowing the last seven years of the series, like other shows have done by revealing at the very end that everything had just been a dream or hallucination, 30 Rock refers to such instances of fan disappointment while giving its »quality fans« the answer to the show’s final mystery: Kenneth’s hinted immortality. His ostensive agelessness had been a story arc since the third season, yet one only addressed in seemingly naive »blurts,« such as his answer »Who said I’ve been alive forever?,« when Tracy asks him, whether he wants to be a page forever, or visual gags, such

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as a short glimpse of his tomb stone during a flash-forward in »100« and him packing a box labeled »NBC Memories 1945-1967« in »When It Rains, It Pours« (S5E02). By admitting to Kenneth’s super-human characteristics, 30 Rock discards any remaining claims to the realism aspired toward in quality drama (acc. to R. Thompson 1997: 15), even as it emphasizes its dedication to continuity and refusal of »out of character«-writing. At the same time the last thirty seconds of the show once again draw attention to genre (laugh-track), industry (pitch), and the series itself (Kenneth’s final breaking of the fourth wall), while accentuating the show’s signature style and editing techniques. 30 Rock’s final moments thus condense the show’s larger scale claim to visual as well as narrative complexity, metareferentiality and ultimately quality. The introduction of Liz’ great-granddaughter adds a final twist to the ongoing selfreflexive commentary of a show which strived on self-deprecation and jokes about NBC’s (lack of) programming expertise and its own low ratings: the belated triumph of a show based on »Kenneth’s TV No-No Words.« As immortal NBC-president Kenneth acknowledges the meta-aspect of the pitch and, rather than rejecting it a second time, states »I love it« (»Lust Lunch« S7E13), 30 Rock’s goodbye to its audiences proves not only optimistic with regards to the fate of its protagonists, but also concerning the future (revenue) of quality sitcoms.

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Paranoia in Serie — Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in der Fernsehserie Fringe Carolin Lano

1. Par anoia und komple xe N arr ativität Eins ist sicher: Nichts ist so, wie es scheint. So könnte man die Spezifik eines paranoischen Weltzugangs verkürzt zusammenfassen. Selbstverständlich käme die klinische Differentialdiagnostik mit einer solchen Minimalbestimmung nicht sonderlich weit. Doch ist die Paranoia im Folgenden nicht so sehr als psychopathologisches Symptom, sondern vielmehr als kultursemantisches Phänomen von Interesse. Immerhin gibt es durchaus Stimmen, die bereits ein Zeitalter der Paranoia herauf beschwören und am liebsten die gesamte Weltgesellschaft auf die Couch bitten würden (vgl. Freeman/Freeman 2008). Auch die anhaltende Konjunktur von Verschwörungstheorien – v.a. ihre massenweise Verbreitung im Web – könnte eine solche Diagnose stützen. Mit seiner Studie über den »paranoid style« (vgl. Hofstadter 1965) in der amerikanischen Politik hat Richard Hofstadter schon Anfang der 1960er Jahre die gesteigerte Affinität der US-amerikanischen Gesellschaft zum Verschwörungsdenken beschrieben. Seitdem haben sich immer wieder Forscher unter diesem Blickwinkel mit der »Conspiracy Nation« (vgl. Knight 2002) befasst. Dabei finden sich schon amerikanische Gründungsmythen von einer paranoischen Verdachtslogik durchsetzt: So wird etwa darüber spekuliert, ob an Stelle des Konterfeis von George Washington nicht viel eher das des Illuminaten-Gründers Adam Weishaupt auf dem Dollar-Schein zu sehen sei. Passend zu diesem Lektüreschema scheinen der Schriftzug »Novus ordo seclorum« im Siegel der Vereinigten Staaten und das Auge der Vorsehung über der Pyramide auf den verborgenen Weltherrschaftsplan der Illuminaten bzw. einer vergleichbaren Geheimgesellschaft hinzudeuten.1 Immer wieder geraten zudem Ereignisse von zäsuralem Charakter für die amerikanische Geschichte unter den Verdacht, mit aktiver 1 | Zur Rolle der Paranoia in der amerikanischen Kulturgeschichte vgl. auch Goldberg 2001.

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Regierungsbeteiligung abgelaufen zu sein – man denke nur an das KennedyAttentat 1963, die Mondlandung 1969 oder die Terroranschläge vom 11. September 2001. Darüber hinaus erfreuen sich verschwörungstheoretische Narrateme wachsender Beliebtheit in vergleichsweise harmlosen populärkulturellen Zusammenhängen2 – auch und insbesondere in den aktuellen Serienformaten des US-Fernsehens, die meist weit über die Grenzen der Vereinigten Staaten hinaus erfolgreich sind. Schon ein erster, kursorischer Überblick liefert zahlreiche Beispiele für eine Diskursivierung von Verschwörungstheorien. Häufig wird die Verschwörungsthematik dabei lediglich in Form eines dramaturgischen Seitenhiebs eingeflochten, wie etwa in der Episode »Roswell« der Zeichentrickserie Futurama (USA 1999-2013, Fox), in der die Besatzung nach einer Zeitreise auf den amerikanischen Präsidenten Truman trifft und dieser befiehlt, den Außerirdischen Dr. Zoidberg auf der Area 51 untersuchen zu lassen. Dort jedoch – wie könnte es anders sein – wird gerade an der Studiokulisse für die Fälschung der Mondlandung gearbeitet. Als die Produktion der UFO-Mystery-Serie Dark Skies (USA 1996-1997, NBC) eingestellt wurde, verbreiteten sich im Netz Gerüchte, die Serie sei »unter enormen Druck von bestimmter Seite«3 abgesetzt worden, da sie real existierende Verschwörungen unter dem Denkmantel der Fiktionalität aufgedeckt habe.4 Über die bloße inhaltliche Auf bereitung diverser Verschwörungsmythologeme und die Spekulationen einer verschwörungsaffinen Fangemeinde hinaus, findet sich eine ganze Reihe von Serien, die sich auch strukturell an paranoischen Konstruktionen orientieren. Eine solch auffällige Konvergenz zwischen paranoischer Erzählweise und Verschwörungsthematik lässt sich in einem weiten Spektrum an Serien nachweisen. Dieses reicht von der Kult-Serie Twin Peaks (USA 1990-1991, ABC), über The X-Files (USA 1993-2002, Fox) und Millenium (USA 1996-1999, Fox), bis hin zu neueren Vertretern wie Fringe (USA 2008-2013, Fox). Diese Serien sind gekennzeichnet durch eine gewisse Fortsetzungsdynamik, die zwar meist auf ein erwartbares Finale zustrebt, dieses jedoch permanent hinausschiebt. Damit teilen sie einige grundlegende Eigenschaften mit einer paranoischen Logik: der Aufschub einer sich nie erfüllenden Vorausahnung liegt beim Paranoiker nahe, da die Voraussetzungen für eine prognostizierbare Zukunft auf der zweifelhaften Verlässlichkeit von 2 | Arno Meteling weist darauf hin, dass Verschwörung und Geheimnis als »populäre Sujets von Fiktionalisierungen« schon seit dem 18. Jahrhundert zu beobachten sind (vgl. Meteling 2009: 179). 3 | w w w.welt ver schwoerung.de/freimaurer-illuminaten-andere-geheimbuende/ 10317-verschwoerungsserie-dark-skies.html vom 15.02.2013. 4 | Vgl. www.afterdisclosure.com/2011/01/ds-conspiracy.html vom 15.02.2013.

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möglicherweise wahnhaften Einschätzungen über die Seinsmodi von Ereignissen in Gegenwart und Vergangenheit beruhen. Gleichzeitig findet sich der Glaube an eine Allkonnektivität von singulären Ereignissen, was einem seriellen Narrationsprinzip sehr nahe kommt. Eine derartige paranoische Verfahrensweise ist selbstverständlich kein hinreichendes generisches Merkmal televisueller Serialität. Die typologische Unterscheidung zwischen series und serials vermag dies zu verdeutlichen:5 Episodische Serien (engl. series) weisen meist in sich abgeschlossene Erzählungen auf, die in den jeweiligen Einzelfolgen einem dramaturgischen Schema folgen, das zwar durchaus variiert, jedoch stets in sich abgeschlossen wird. In der Fortsetzungsserie hingegen (engl. serial) finden sich folgenübergreifende Erzählfäden, die einen erwartbaren Abschluss hinauszögern und schließlich weitere Ausgangspunkte für konsekutive Handlungsstränge eröffnen. Nochmals zu unterscheiden ist dabei zwischen serials, die ein Aufgehen sämtlicher Erzählstränge in einem kumulativen Endpunkt in der Zukunft in Aussicht stellen und solchen, die ihrer Fortsetzbarkeit von vornherein keine Limitierungen setzen und sie beliebig erweitern können (vgl. Schabacher 2010: 25). Tatsächlich mangelt es der Unterscheidung zwischen series und serial an Trennschärfe, worauf in der Forschung bereits verschiedentlich hingewiesen wurde.6 So lassen sich die beiden Erzählprinzipien nur idealtypisch voneinander unterscheiden, wobei eine fortdauernde, zyklische Wiederkehr auf der einen Seite und eine kontingent-offene Zukunftskonzeption auf der anderen Seite die entgegengesetzten Pole bilden. Dazwischen gibt es, je nach »Morphologie der einzelnen erzählerischen Segmente« (Weber/Junklewitz 2008: 19), auch Hybridformen, die sich nach Junklewitz und Weber nach Maßgabe einer intraserialen Kohärenz, hinsichtlich der Fortsetzungsreichweite und -dichte von Einzelfolgen, unterscheiden lassen (ebd. 23ff.). Die Trennlinie zwischen series und serial ließe sich jedoch nach Meinung vieler Fernsehforscher – zumindest für das US-Fernsehen – auch historisch ziehen. So habe sich ab den 1990er Jahren ein Umschwung vollzogen, der häufig mit dem von Robert J. Thompson geprägten Begriff des »Quality TV« (vgl. Thompson 1996) verschlagwortet wird. Diese Wende führe »weg von einfach gestrickten Wiederholungsmustern und trivialen Stoffen hin zu komplex und nuanciert gestalteten Erzählungen« (Blanchet 2011: 37). Bezeichnend scheint in diesem Zusammenhang die These von Sascha Seiler, der ein Einsetzen der Innovationskraft neuerer US-Fernsehserien mit dem Start der erfolgreichen Verschwörungs-Serie The X-Files assoziiert (vgl. Seiler 2008: 6). Sie habe erstmals breitenwirksam abgeschlossene Episoden mit folgenübergreifenden Erzähl5 | Zur series/serial-Unterscheidung vgl. Williams 1974: 56ff. 6 | Für einen aktuellen Forschungsüberblick siehe: Rothemund 2012: 8ff.

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bögen vereint. Für das abgeschlossene Episodenprinzip wurde der Ausdruck monster-of-the-week geprägt, in Anlehnung an die parawissenschaftlichen Phänomene, welche die Agenten Scully und Mulder Woche für Woche mit neuen mysteriösen Fällen konfrontierten. Über einen sog. story-arc, im Sinne einer staffelübergreifenden Mythologie, »die den ganzen Kosmos einer Verschwörung universalen Ausmaßes in sich vereinte« (ebd.), waren die Einzelfolgen aber auch untereinander verknüpft. Dabei wurde in Aussicht gestellt, dass sich – wenn man der Serie nur lange genug folgen würde – u.a. die Hintergründe des Verschwindens von Fox Mulders Schwester, die vermeintlich von Aliens entführt wurde, erhellen würden. Zu einer solchen Erklärung kam es zwar nie, doch tat das dem Erfolg der Serie offenbar lange keinen Abbruch. Angesichts der hymnischen Begeisterung für das Innovationspotential neuerer und jüngster Seriengestaltung, auch in der deutschen Forschungslandschaft, scheint doch ein gewisses Maß an Skepsis angebracht, zumal sich die Euphorie einer Tendenz zugesellt, die in regelmäßig wiederkehrenden Ausrufungen eine formale Wende des Fernsehens inauguriert (vgl. Kirchmann 2010: 61ff.). Außerdem wird häufig der Vergleich mit dem – an kulturellem Prestige weitaus trächtigerem – Medium Film aufgemacht, um die neuen televisuellen Serien zu nobilitieren. Den Vergleich mit dem Kino bräuchten diese längst nicht mehr zu scheuen, mehr noch, sie würden sogar »vieles von dem, was wir auf der großen Leinwand geboten bekommen, in den Schatten stellen« (Blanchet 2011: 37). Doch auch diese Diagnose ist nicht ganz so neu und innovativ wie der von ihr geformte Gegenstand. Auch Kristin Thompson konstatiert, dass sich das Fernsehen von der Kinoleinwand einiges abgeschaut habe, was dessen Aufwertung zur »art form« (Thompson 2003: 1) legitimiere, das Fernsehen darüber hinaus aber auch eigene Qualitäten entwickeln konnte (ebd. 28). Darauf entgegnet Mittell, dass gerade die televisuelle Serialität ein Distinktionsmerkmal zum Kino darstellen würde: Television’s narrative complexity is predicated on specific facets of storytelling that seem uniquely suited to the series structure that sets television apart from film and distinguish it from conventional modes of episodic and serial forms. (Mittell 2006: 29)

Serialität scheint dabei mithin »der vorherrschende strukturelle und temporale Modus des Fernsehens« (Beil et al. 2012: 13) zu sein.7 Darüber hinaus operieren »Fernsehserien […] mit einem Kalkül aus Konstanz und Variation«, das »einen ungeheuren Horizont diskursstrategischer Möglichkeiten« eröffnet, »indem 7 | Diesen Zusammenhang sieht auch John Ellis gegeben: »TV’s characteristic form of repetition is the series or the serial, a form of continuity-with-difference that TV has perfected« (Ellis 1982: 122).

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sie […] die Redundanz einer bewußten [sic!] Gestaltung zugänglich« machen (Winkler 1994: 44). Somit kann der Fernsehserie also tendenziell ein reflexives Potential zugeschrieben werden, was wiederum in der Forschung häufig dazu führt, ihr einen mit dem Kinofilm mindestens ebenbürtigen Kunststatus zu attestieren (vgl. Blanchet 2011: 60f.). Doch was genau reflektiert die Serie da eigentlich, und könnte dies Aufschluss geben über die eingangs bereits festgestellte auffällige Konvergenz von paranoischer Narrationsstruktur und Verschwörungsthematik in den neueren, vermeintlich qualitativ hochwertigeren Serien?

2. S erialität als P rinzip der televisuellen E reignisnarr ation Wie die idealtypische Basisunterscheidung series/serial bereits deutlich gemacht haben dürfte, gibt es in seriellen Formaten des Fernsehens unterschiedliche Arten und Weisen der Ereignisnarration. Nachfolgend möchte ich mich nun näher mit dem Begriff des Ereignisses und seinem prekären Verhältnis zur Sinnkonstitution befassen. Innerhalb eines neuzeitlichen Geschichtsverständnisses wird dem Ereignis ein zäsuraler Charakter zugeschrieben. Es markiert entsprechend einen fundamentalen Unterschied zwischen einem vorhergehenden und einem darauf folgenden Zustand. In dieser Zeitsemantik manifestiert sich die Abkehr von einem vorneuzeitlichen Denken zirkulärer Zeitlichkeit, das Einmaliges und Dauerndes miteinander vereinbarte und das Ereignis in einen historischen Kreislauf stellte. Das geänderte Zeitkonzept, mit seiner formal-operationalisierten Strukturlogik hingegen führt progressiv in eine offene, unumkehrbare Zukunft. An die Stelle der zyklischen Wiederkehr tritt das singuläre, unwiederholbare Ereignis. Dynamisierungsprozesse und Zäsurerfahrungen sowie das Bedürfnis nach Sinnorientierung angesichts einer kontingenten Zukunft sind Merkmale des neuzeitlichen Geschichtsmodells. Schließlich reißt die Kluft zwischen bisheriger Erfahrung und kommender Erwartung auf, die Differenz zwischen Vergangenheit und Zukunft wächst, so dass die erlebte Zeit als Bruch, als Übergangszeit erfahren wird, in der immer wieder Neues und Unerwartetes zutage tritt. (Koselleck 2013: 336)

Im 20. Jahrhundert wurde der Begriff des Ereignisses in der Philosophie und insbesondere in der Ästhetik »häufig zur Bezeichnung eines Ausnahmefalls gebraucht, der den begrifflichen Bezugsrahmen sprengt, der für die Verarbeitung der Erfahrung bereit steht« (Rölli 2004: 337). Die spezifische Zeiterfahrung der Moderne fand ihr Korrelat in einer Schock-Ästhetik, die dem linearen

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Zeitkontinuum eine unhintergehbare Präsenz und epiphanisch aufscheinende Augenblicklichkeit entgegensetzte. Dabei ist das Ereignis als solches einem möglichen Sinnverstehen radikal entzogen; an seine Stelle tritt die künstlerische Selbstreferentialität. Neben den historischen Avantgarden stehen in der Literatur auch Namen wie Proust, Musil, Joyce, Kafka und Beckett für diese Traditionslinie. Doch auch in der kulturwissenschaftlichen und -philosophischen Theoriebildung hat ein Denken der Präsenz als das Andere des Sinns Einzug gehalten (vgl. hierzu u.a. Bohrer 1981; Mersch 2002; Gumbrecht 2004). Laut Reinhart Koselleck lässt sich das Ereignis historiographisch als »registrierte Durchbrechung eines vergangenen Erfahrungshorizonts«, die einen »überraschenden Sinn freigibt« (Koselleck 1973: 560), beschreiben. Doch, so Koselleck weiter: Die Faktizität ex post ermittelter Ereignisse ist nie identisch mit der als ehedem wirklich zu denkenden Totalität vergangener Zusammenhänge. Jedes historisch eruierte und dargebotene Ereignis lebt von der Fiktion des Faktischen, die Wirklichkeit selber ist vergangen. (Ebd. 567)

Rainer Leschke gibt zu bedenken, dass der »prekäre erkenntnistheoretische Status des Ereignisses« (Leschke 1992: 153) bei Koselleck dazu führe, das Ereignis als bloßen Effekt eines abgeschlossenen Sinnstiftungsprozesses zu konzipieren. Die Geschlossenheit eines Ereignisses bleibe jedoch stets disponibel, gerade weil es das Ergebnis eines interpretatorischen Konstruktionsprozesses sei. Ein Ereignis könne daher letztlich »Anlaß [sic!] zu beliebig vielen, nicht ineinander übersetzbaren Erzählungen bilden« (ebd. 165). Jeder Versuch ein Ereignis zu narrativieren gestaltet sich als ein »Abwägen von faktischen Geschehnissen gegen kontrafaktische Möglichkeiten« (Ritter 1999: 13). Dieser Umstand findet sich im Bereich der sogenannten Konjekturalhistorie, die über mögliche alternative Geschichtsverläufe spekuliert, explizit thematisiert. Im Bereich des Fernsehens tritt das Ereignis selten als das radikale Andere des Sinns in Erscheinung, seltener noch steht es in alternativen Sinndeutungen zur Disposition. Tatsächlich scheint seine okkasionelle Struktur zunächst vordergründig dem televisuellen flow, der linear fortlaufenden Kontinuität des Fernsehprogramms, zu widerstreiten.8 Irene Neverla verweist jedoch darauf, dass das Fernsehen als »Symptom und Komponente der Temporalstruktur unserer Gesellschaft mit ihrer linear-abstrakten Zeit« durchaus »komplementär durchmischt« sein kann »von Elementen der okkasionellen und zyklischen Zeit« (Neverla 1992: 74).9 Gerade im Live-Fernsehen werden Großereignisse, wie etwa die Übertragung der Fußball-Weltmeisterschaft, entsprechend zelebriert, 8 | Zum Begriff des flow vgl. Williams 2002: 33f. 9 | Hervorhebungen im Original.

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aber auch plötzlich hereinbrechende Katastrophen treten selbstverständlich in den Rang von berichtenswerten Ereignissen. In besonders eindringlicher Form kann das Ereignis auch als Störung der Fernsehübertragung, etwa als Testbild, das ein Aussetzen des reibungslosen Sendeablaufs markiert, auftreten. All diese Ereignisformationen bilden in gewisser Weise ein Gegengewicht zum zweckrationalen Kalkül einer abstrakten Zeitökonomie, wobei das Ereignis sowohl kompensatorisch (Fest) als auch bedrohlich (Katastrophe) wirken kann. Das Fernsehprogramm sorgt jedoch für eine gewisse Stabilität, indem es das Ereignis in die Periodizität des Sendeablaufs reintegriert. Im Fernsehen ist das Ereignis mithin immer schon umgeben von einem Umfeld strukturierter Wiederholung. Und so scheint die »Ereignisnivellierung« (Kirchmann 2000: 92) oder gar eine vollständige »Suspendierung« (Engell 1996: 145) des Ereignisses konstitutiv für die temporale Vollzugslogik des Programmmediums Fernsehen zu sein. Immerhin, so Lorenz Engell, gäbe es außerhalb einer medialen (Sinn-)Vermittlung überhaupt keine Ereignisse, »eine Unschärfe, die im Wechselverhältnis von Medium und Ereignis unvermeidlich ist« (ebd. 140). Die vordergründige Inkommensurabilität, auch eines Störungsfalles, steht im Fernsehen stets im Kontext einer zumindest nachträglichen Semantisierung. Das Ereignis wird durch diskursive Bearbeitung, die zyklische Wiederholungsstruktur und die Anknüpfung an übergeordnete Semantiken gebannt, ohne es jedoch gänzlich zu verabschieden. Laut Kirchmann wird so »dem Publikum zwar die gewünschte Option des Ereignishaften als Aufhebung sozial verbindlicher Zeitkonzepte offengehalten, dessen konfliktuöses Potential aber zugunsten einer symbolischen Balance im Paradoxen depotenziert« (Kirchmann 2000: 102).10 Im Seriellen, so Neverla, bleiben nun aber »Fortdauer und Endlichkeit der Zeit gleichermaßen enthalten« (Neverla 1992: 66). Die paradoxe Doppelstruktur von ereignishafter Diskontinuität und kontinuierlicher Ereignissemantisierung finden sich symbolisch figuriert in Formen der seriellen Variation und Redundanz wieder. Die Episodenserie garantiert dabei die abschließende Lösung der Konflikte zum Ende jeder Folge. Umberto Eco, der seine Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Serialität ausschließlich auf diese Form fokussiert, greift – sicherlich nicht ganz zufällig – auf die Detektivserie Columbo (USA 1968-1978, NBC/1989-2003, ABC) zurück, um die Wirkung des episodischen Prinzips zu verdeutlichen (vgl. Eco 1990: 305). Entsprechend sei, so Kelleter, der Prototyp des Detektivs, »Sherlock Holmes, der vielleicht erste Serienheld der modernen Medienwelt«, nicht »mit fast übernatürlichen Scharfsinn ausgestattet, um nur einen einzigen Fall zu lösen und dann anderen Beschäftigungen nachzugehen« (Kelleter 2012: 12). Stets ergeben sich neue Fälle, die in Serie bewältigt werden müssen. Auch in der Detektiverzählung 10 | Hervorhebungen im Original.

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wird dabei gegen die Bedrohlichkeit des singulären Ereignisses eine Rückkehr zu einem »störungsfreien Zustand ante rem« (Nusser 2003: 156) gesucht und am Ende die »Kausalität der vielen isolierten Komplexe von Ereignissen« (ebd. 159) wiederhergestellt. Das Ereignis als rätselhaftes, zunächst unerklärliches und bedrohliches Phänomen wird in der Episodenserie zum Ende jeder Folge immer wieder bearbeitet und neutralisiert.11 Das Ereignis tritt auch in der Verschwörungsserie als Störung der gewohnten Ordnung auf, eine Störung, die epistemischen Rang erhält, da sie auf ein verborgenes Geheimnis, eine Verschwörung, hinweist. Demnach lässt sich die Störung als sichtbare Auswirkung einer verdeckten Konspiration ebenso detektivisch als Indiz identifizieren. Schließlich muss auch der Detektiv in gewisser Weise einem paranoischen Verdacht folgen, um »eine zusammenhängende Folge von Ereignissen« (Ginzburg 1983: 19) aus indizienhaften Spuren herauszulesen – allerdings hat er diesen Verdacht zu kultivieren und zu kontrollieren. So unterscheidet sich der systematische Zweifel des Detektivs in einem Punkt maßgeblich von einer paranoischen Verdachtslogik, denn im Gegensatz zur Detektivgeschichte bleibt die Kausalkette bei der Paranoia unabschließbar: »Wenn nichts ist, wie es scheint, erweist sich jedes Detail der sozialen Welt als bedeutungsvolles Indiz, das mit tendenziell selektionsloser Sensibilität wahrgenommen und mit universalem Mistrauen [sic!] ausgewertet werden muss« (Klausnitzer 2007: 8). Die paranoische Narration kann so »dem Gang eines infiniten Regresses folgen« (Meteling 2009: 183). Da das Geheimnis so beschaffen ist, dass »jede Aufdeckung nur dazu führt, die wirkliche Aufdeckung weiter hinauszuschieben«, scheint dies »den sehr materiellen Bedürfnissen einer Fernsehserie, nämlich dem Zwang, das Ende vermeiden zu müssen, in hervorragender Weise« (Engell 2000: 33) entgegenzukommen. Offenbar liefert die Verschwörung eine besonders dankbare Basis für die Ausbildung eben jener komplexen seriellen Narrationsmuster, wie sie in den aktuellen Fernsehdebatten gepriesen werden und bietet die Option einer permanenten Fortsetzbarkeit durch wiederholte Aufschübe. Daher ist es wenig überraschend, dass die klassische Detektivgeschichte auf das episodische Prinzip (series) zurückgreift, während sich die Verschwörungserzählung der Fortsetzungsserie (serial) bedient. Die Verdachtslogik der Paranoia entspricht einem parahermeneutischen Verfahren, das ein letztgültiges Sinnverstehen permanent verschiebt und doch in Aussicht stellt. Dieses »konstante Changieren zwischen nicht endendem Verdacht und aufdeckendem Entziffern« (Krause/Meteling/Stauff 2011: 27) scheint ein wesentliches Merkmal paranoischer Organisationslogik zu sein. 11 | Dieses detektivische Prinzip der Spurensuche findet sich auch in Episodenserien wie bspw. House M.D. (USA 2004-2012, Fox), wobei der Krankenhausarzt Dr. House stets mit einer rätselhaften Krankheit konfrontiert wird, deren Symptome er jedoch meist bis zum Ende jeder Folge erfolgreich entschlüsseln konnte.

Paranoia in Serie – Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in Fringe

Die Innovationskraft der aktuellen US-Serien wird immer wieder mit der erzählerischen Komplexität assoziiert, die den Zuschauer zu einer quasi-detektivischen Interpretationsarbeit anregt. Freilich kann man mit Umberto Eco anmerken, dass dies einen Grundzug jeglichen sinnhaften Nachvollzugs von Erzählungen darstellt (vgl. Eco 1987: 8ff.). Doch es lässt sich aktuell durchaus ein »Mit- und Fortschreiben der Serienhandlung durch den Zuschauer« (Schabacher 2010: 34) in bisher kaum gekannten Ausmaßen beobachten, da viele Serienfans ihr archivarisches Wissen über Handlungs- und Figurenkonstellationen auf diversen Plattformen im Web miteinander teilen. Die Nutzungsformen des Webs kommen diesem partizipatorischen Gestus in hervorragender Weise entgegen. Die offene Fortsetzungsstruktur erfordert eine hermeneutische Folgerichtigkeit unterstellende Lektüre (vgl. Hills 2006: 195ff.), die durch eine Zweitauswertung der Serie auf Video und DVD zusätzlich gestützt werden kann und damit selbstverständlich das ökonomische Potential der Serien in nicht unerheblichem Maße steigert. Jason Mittell bezeichnet diese Praxis als »forensic fandom« (Mittell 2013: 170), wobei sich Anhänger der Serie regelrecht mittels Kartierungen in der Serienlandschaft orientieren, Anhaltspunkte sammeln und Bezüge zwischen Zeit- und Raumverhältnissen sowie zwischen Ereignissen und Charakteren herstellen. Die zeitgenössischen Serienformate machen somit auch deutlich, wie das Fernsehen mittlerweile auf geänderte Medienkonstellationen reagiert und vermittelt über seine Narrationsweisen inkorporiert. Über die bloß inhaltliche Auseinandersetzung hinaus hat die Strukturlogik der Serien, so Mittell, jedoch noch eine andere Funktion, wobei sie sogenannte »narrative special effect[s]« inszeniere, welche die Aufmerksamkeit unablässig auf die formale Gestaltung lenkten: In all of these cases audiences take pleasure not only in the diegetic twists but also in the exceptional storytelling techniques needed to pull off such machinations – we thrill both at the stories being told and at the way in which their telling breaks television conventions. (Mittell 2006: 36)

Der scheinbare Bruch mit televisuellen Konventionen vollzieht sich auf Ebene der paranoischen Verdachtslogik als permanente Aufschiebung einer sinnstiftenden Ereignisnarration und einer abschließenden Organisation. Während das Ereignis im televisuellen Verarbeitungsprozess gewöhnlich neutralisiert wird, kommt es in der paranoischen Erzähllogik zu einer permanenten Kontingenzaufladung. Dabei stellt sich erneut die Frage nach dem Zusammenhang von serieller Wiederholung und Variation auf der einen Seite und paranoischer sowie televisueller Ereignisverarbeitung auf der anderen. Am Beispiel der Serie Fringe möchte ich dies im Folgenden näher untersuchen.

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3. »W eird C onnections :« Par anoische E rzähllogik in F ringe Eine Serie, die ihren Zuschauern, zumindest vordergründig, viel Aufklärungsmitarbeit abverlangt, ist die Mystery-Serie Fringe: Nicht nur die Figuren, auch die Zuschauer werden durch »labyrinthische Erzählsysteme« (vgl. Buß 2009) gejagt. Bei Fringe wird der Zuschauer beständig von neuem in die Irre geführt, nichts ist, wie es scheint und doch werden immer wieder Sinnzusammenhänge suggeriert. Im Mittelpunkt steht eine parawissenschaftliche Sondereinheit des FBI, die sich mit einer Reihe von höchst mysteriösen Einzelereignissen beschäftigt. Diese Ereignisse scheinen alle durch einen verborgenen Zusammenhang miteinander verbunden, dem das Ermittlerteam den Namen »the Pattern« (dt. das Schema) verleiht. In der Pilotfolge »Flight 627« muss eine Maschine aus Hamburg12 auf dem Logan International Airport Boston notlanden. An Bord gibt es keine Überlebenden, nur bis zur Unkenntlichkeit entstellte Leichen. FBI-Agentin Olivia Dunham wird auf den Fall angesetzt. Gemeinsam mit ihrem Partner Scott, zu dem sie eine heimliche Liebesbeziehung unterhält, soll sie die Hintergründe des terroristischen Anschlags ermitteln. Bei ihren Recherchen stößt sie immer wieder auf den ominösen Großkonzern »Massive Dynamics«, der offenbar in gleicher Weise Pharmaunternehmen wie Rüstungsmagnat zu sein scheint. Als sich zum Ende der Auftaktfolge herausstellt, dass der zunächst gerettete und dann doch wieder verunglückte Scott seine Geliebte hintergangen hat und selbst in die Verschwörung verwickelt war, ist zumindest eines der Grundmuster der Serie eingeführt und der »Grundstein für ein unübersichtliches Verschwörungsszenario« (Buß 2009) gelegt: Die Bedrohung kommt nicht von außen, sondern der Feind ist Freund und Feind zugleich – er kommt von innen. Agent Dunham wird von ihrem Vorgesetzten eingeweiht, dass es zahllose weitere vergleichbare paranormale Ereignisse gab, hinter welchen die Ermittler jedoch den gleichen Ursprung – eine terroristische Verschwörung ungekannten Ausmaßes – vermuten. Die Kontingenz der Ereignisse wird dabei durch ihren ungeheuerlichen, paranormalen Verursachungszusammenhang aufgeladen. Als Verstärkung holt sich die Staatsbeamtin schließlich das ungleiche Vater-Sohn-Paar Peter und Walter Bishop mit ins Team. Beide scheinen auf ihre Weise genial: Der Sohn Peter, aufgrund seiner Intelligenz; der Vater Walter, den Olivia nach 17 Jahren aus der Nervenheilanstalt holt, aufgrund seines Wahnsinns. Damit ist die »Fringe-Division« ins Leben gerufen, eine Spezial12  |  Schon der Abflugort Hamburg verweist als schlechtes Omen auf eine mutmaßliche Verschwörung: Mohammed Atta plante mit seinen Mittätern von dort aus bekanntlich die Attentate des 11. September 2001.

Paranoia in Serie – Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in Fringe

einheit für Grenzwissenschaften, die nun in 100 Folgen mit einer Serie von ungewöhnlichen Fällen konfrontiert wird. Je weiter die Folgen voranschreiten, umso unübersichtlicher und weitreichender wird der Verschwörungszusammenhang. Schließlich stellt sich heraus, dass Walter Bishop, als er einst für das USMilitär an parawissenschaftlichen Phänomenen forschte, ein Paralleluniversum entdeckte. Aus diesem entführte er das Pendant seines Sohnes Peter, der in früher Kindheit verstarb. Hier liegt, wenn schon nicht die Ursache, so doch der Ursprung allen Übels, denn durch Walters Tat entstand ein Konfliktverhältnis zwischen den Universen. An der Grenze und zwischen diesen beiden Welten spielt sich im weiteren Verlauf die Handlung ab. Auch die Grenzen zwischen Freund und Feind werden hier neu ausgelotet, etwa in der dritten Staffel, als eine Olivia aus dem Paralleluniversum (die nach ihrer Enttarnung den Namen »Fauxlivia« verliehen bekommt) den Platz der wirklichen Olivia einnimmt und das Team ausspioniert. Die paranoische Unentscheidbarkeit von Freund-Feind-Dualismen ist eine der Grundkonstanten der Serie und wird in etlichen Doppelgänger-Variationen wiederholt durchgespielt. Auch Walter Bishop kämpft beständig gegen seine dunkle Seite: ein von Hybris durchsetzter Wissenschaftler ohne ethisch-moralische Skrupel, eine Konstellation in bester ›Dr. Jekyll and Mr. Hyde‹-Manier. Der Serientitel Fringe (engl. für Randgebiet, Grenzzone) verweist jedoch nicht nur auf die Übergänge zwischen den Paralleluniversen und FreundFeind-Dualismen, sondern auch auf die Grenz- und Parawissenschaften und damit auf die brüchige Unterscheidung zwischen Wahn und Wissen. In der Tat wirkt der verrückte Wissenschaftler Walter Bishop ein bisschen wie die Reinkarnation von Oskar Messmer. Wie bei seinem Vorgänger, kreist auch Walters Bemühen immer wieder um den »Versuch, okkulte Phänomene in wissenschaftliche Beschreibbarkeit zu übersetzen« (Hahn/Person/Pethes 2002: 9), etwa wenn er einem Mordopfer den Augapfel entfernt und mit einem Laseroptikinstrument abscannt, um die letzten Seheindrücke zu gewinnen, die in der Retina noch vor dem Tod gespeichert wurden. Mit einer Wiedergabe dieser Bilder auf einem Computerbildschirm gelingt es Bishop schließlich, Hinweise zu Tatort und Täter zu gewinnen. Damit erinnert die Serie an die Geschichte der empirischen Wissenschaft, die sich dem »Sichtbarmachen von etwas, das sich nicht von sich aus zeigt, das also nicht unmittelbar evident ist und vor Augen liegt« (Rheinberger 2009: 127) verschrieben hatte. Der Drang zur Sichtbarmachung kann als Movens der neuzeitlichen Naturwissenschaften gesehen werden. Laut Klausnitzer lässt sich für das ausgehende 18. Jahrhundert ein Wechselverhältnis von »wachsender Beobachtungsgenauigkeit und bedeutungsmaximierenden Zuschreibungsverfahren« (Klausnitzer 2007: 165) in Methoden der Sichtbarmachung beobachten, die bald auch in die paranoischen Szenarien der zeitgenössischen Verschwörungstheorien ein-

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flossen. Darin lässt sich eine deutliche Nähe zu den Parawissenschaften feststellen, »die sich in ihrem Bestreben nach Wissenschaftlichkeit der Sichtbarmachung von Unsichtbarem bedienten« (Heßler 2006: 70). Die Übernahme von »naturwissenschaftlichen Beweisstrategien« (ebd.) erfolgte dabei gemäß einer »rational-positivistische[n] Kultur, in der Wahrheit und Geltung an Sichtbarkeit gebunden« (ebd. 76) schien. Gerade die Parapsychologie nutzte Ende des neunzehnten und Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts die Fotografie als ein Medium der Selbsteinschreibung, um Geister und Dämonen sichtbar zu machen. Aus der Wissenschaft wurden paranormale Phänomene schließlich durch Ausdifferenzierung und Abgrenzung vom Spiritismus verbannt, den paranoischen Diskurs aber beflügeln sie weiterhin, ohne dass dieser vordergründig den Boden einer vermeintlich rationalen Erklärung verlässt. In der Figur des verrückten Wissenschaftlers Walter Bishop findet sich diese Grenze zwischen Wahn und Wissen in der Serie permanent verhandelt. Immer wieder dienen ihm dabei technische Medien als Hilfsmittel bei seinen Experimenten. Sie machen das vormals Unsichtbare sichtbar oder speichern Informationen, die dem »Fringe«-Team dabei helfen, der Lösung seiner Fälle etwas näher zu kommen. Doch auch die Technik ist nicht frei von Störungen und wird damit permanent selbst zu einem Fall, der gelöst werden muss. Dabei tritt eine weitere Grenze in Erscheinung, die immer wieder variiert wird: die Grenze zwischen Rauschen und Information. In der fünften und letzten Staffel der Serie soll es schließlich zum großen Showdown mit den Invasoren aus der Zukunft, den sogenannten Beobachtern, kommen. Diese menschenähnlichen, aber gänzlich emotionslosen Wesen beherrschen beide Universen und sind selbst ein Produkt der Wissenschaft, entstammen sie doch einem norwegischen Experiment aus dem Jahr 2167, das außer Kontrolle geraten war. Nach ihrer Machtergreifung finden sich im Stadtbild häufig Plakate mit der Aufschrift »The Future in Order«, was, sicherlich nicht zufällig, an die von Paranoikern als imperialistisch interpretierte, spezifisch US-amerikanische Vorstellung einer »New World Order« erinnert. Um die Beobachter zu besiegen, verfolgt das »Fringe«-Team einen Plan, dessen Ausführung durch eine Reihe von Videokassetten vorangetrieben wird, die Walter in der Vergangenheit aufgenommen hat, um sein vergessliches Ich in der Zukunft zu instruieren. Da die Kassetten in Bernstein eingeschlossen waren und dadurch beschädigt wurden, muss erst ein Ausfiltern der Botschaften aus dem technisch induzierten Rauschen erfolgen und zwar mit Hilfe technischer Intervention. Die Unterscheidung von Signal und Rauschen fungiert bekanntlich als Leitdifferenz der mathematischen Informationstheorie von Claude E. Shannon, die dieser in den 1940er Jahren formulierte (vgl. Shannon/Weaver 1976). Auftritts- und Selektionswahrscheinlichkeit sind dabei das Maß eines rein syntaktischen Informationsbegriffs unter Absehung von semantischen Inhalten. Die Informationstheorie geht, dem Grundpostulat der Kryptographie

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gemäß, davon aus, dass ein Höchstmaß an Störung von einem Höchstmaß an Information nicht zu unterscheiden sei (Kümmel 2000: 226). Versteckte Botschaften und Geheimcodes sind in einer paranoischen Lektürelogik überall zu finden und dementsprechend wundert es nicht, dass Fringe selbstverständlich auch damit kokettiert. Nicht nur Astrid Farnsworth, die Assistentin von Bishop, ist unablässig damit beschäftigt, Geheimcodes zu dechiffrieren. Immer wieder werden während des Handlungsverlaufs rätselhafte Symbole, fast schon an der Grenze zum Subliminalen, zwischen einzelne Sequenzen bzw. vor Werbeblöcke geschnitten, die sich decodieren und in ein Alphabet übersetzen lassen – etwa ein Frosch mit einem Phi auf dem Rücken oder eine Hand mit sechs Fingern. Vergleichbar mit einer Verschwörungstheorie wird die Serien-Welt hier als semiotisches Feld präsentiert, dessen geheime, aber zu deutende Botschaften vermeintlich auf einen größeren Zusammenhang schließen lassen. Diese verschlüsselten Botschaften finden ihr Echo auf den entsprechenden Plattformen im Web, auf denen sich die Anhänger der Serie über sämtliche Details und deren Bedeutung für das Seriengeschehen austauschen.13 Die Spekulationen werden dann in einer Sammlung von »Plot Relevant Questions«, also von offenen Fragen, die der Handlungsverlauf hinterlässt, zusammengetragen. Außerdem fungieren diese Seiten als Archiv, um dem von Folge zu Folge sich aufspannenden Verweisungsgeflecht zu folgen und entsprechendes Serien-Wissen zu teilen. In der Serie selbst findet sich ein vergleichbares Archiv in einer der ersten Folgen der letzten Staffel, in der ein Überlebender, der den Beobachtern Widerstand leistet, ein riesiges Archiv präsentiert, in welchem er alle Berichte zur »Fringe-Division« sammelt. Während sich das Erzähluniversum der Serie immer weiter verzweigt, stiften u.a. die je nach Staffel unterschiedlich gestalteten Vorspänne Orientierung. Sie geben zumindest Aufschluss darüber, in welchem Universum und zu welcher Zeit (entweder im Jahr 1985, der Gegenwart oder im zukünftigen 2036) die Handlung spielt. Da die Serie einerseits kontinuierlich voranschreitet, andererseits aber immer wieder in der Zeit und zwischen den Parallelwelten hin und her wechselt, müssen Zuschauer nahezu alle Episoden verfolgen, um die komplizierte Handlung zu verstehen. Das Spiel mit der Grenze treiben die Serienmacher dabei auch gezielt über das Fernsehdispositiv hinaus. Wer im Web nach dem Unternehmen »Massive Dynamic« googelt, stößt auf einen täuschend echt gestalteten Online-Auftritt des fiktiven US-Konzerns, inklusive Stellenangebote und laufend aktualisierten Unternehmensmitteilungen.14 So wird die paranoische Frage nach der Unterscheidbarkeit von Wirklichkeit und Fiktion auch zu aufsehenerregenden Marketingzwecken genutzt, die auf ein neues Zielpublikum und einen neuen 13 | Vgl. http://fringepedia.net/wiki/Fringepedia vom 21.02.2013. 14 | Vgl. www.massivedynamic.com vom 20.02.2013.

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Absatzmarkt reagieren. Der Firmen-Slogan »What do we do? What don’t we do?« korrespondiert in gleichem Maße mit dem Größenwahn US-amerikanischer Konzernriesen wie mit der paranoischen Angst vor einer allmächtigen Handlungsmacht. Während den Serienzuschauern einerseits immer wieder suggeriert wird, dass man nur den sich verdichtenden Hinweisen folgen müsse, um schließlich zu einer Auflösung zu gelangen, wird diese immer weiter hinausgezögert. Verstärkt wird die paranoische Erzählstruktur durch die aufgezeigten ununterscheidbaren Grenzen, die ja auch titelgebend für die Serie sind. Alles kann jederzeit in sein Gegenteil umkippen oder gar sein eigenes Gegenteil sein: Wahn und Wissen, Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit, Rauschen und Information sowie Feind und Freund. So tritt selbst noch die Wissenschaft als ihr eigener Doppelgänger auf: ihre Erklärungsmacht garantiert einerseits beständig die Fahndungserfolge der »Fringe-Division«, ihr destruktives Potential aber hat die eigentlichen Probleme erst ausgelöst. Einerseits liefert die Serie etliche Orientierungshilfen, andererseits werden etwaige Erklärungsansätze immer wieder von neuem in Frage gestellt. Das geht sogar so weit, dass selbst die Existenz von Figuren zeitweilig auf dem Spiel zu stehen scheint. Am Ende der dritten Staffel in der Folge »The Day We Died« wird die Auslöschung von Peter Bishop in sämtlichen Zeiten und Paralleluniversen verkündet. Tatsächlich ist er zu Beginn der vierten Staffel dann auch zunächst aus den Gedächtnissen der anderen Figuren gelöscht. Damit bricht die Serie vordergründig mit dem Kontinuitätspostulaten von Fortsetzungsserien sowie den Konventionen einer televisuellen Ereignisverarbeitung und potenziert zugleich die Bedrohlichkeit eines offenen Zeithorizonts, der nicht mehr nur die Zukunft, sondern auch die Vergangenheit ungewiss erscheinen lässt. Die paranoische Ereignisnarration wird dabei auf die Spitze getrieben. Serialität als grundlegendes Prinzip des Fernsehens, Ereignisse zu organisieren, wird hier spekulativ umgewendet: statt Ereignisse abzuschließen, wird ihre Kontingenz verlängert, etwa indem man nie gewiss sein kann, ob sie tatsächlich stattgefunden haben. Die Ereignisse werden gewissermaßen auf paratelevisuelle Weise aufgelöst: nicht nur die Unwiederholbarkeit, sondern die Unumkehrbarkeit von Ereignissen wird in Frage gestellt. Etwaige Brüche zwischen den Universen und den Zeitlinien können geheilt werden, auch getötete Personen können durch eine geeignete Zeitmanipulation wieder zum Leben erweckt werden. In der zweiten Staffel betritt Olivia das World Trade Center, das im Paralleluniversum von den Terroranschlägen des 11. September offenbar verschont geblieben ist. Die Großaufnahme einer Zeitung offenbart zudem, dass der 1963 ermordete John F. Kennedy lebt und eine Rede vor den Vereinten Nationen hält. Die Serie greift hier also verschwörungstheoretische Spekulationen über große Ereignisse der amerikanischen Geschichte auf und stellt die Frage »Was wäre wenn…?«, ganz im Stil der Konjekturalhistorie. Die alternativen Entwicklungslinien im Par-

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alleluniversum stellen offenbar alle gekannten Ereignisse zur Disposition, sie verwirklichen jeweils nur eine von vielen Möglichkeiten. »Each choice creates a new reality…«, erklärt Walter Bishop. Damit greift die Serie auf eine Form des konjunktivischen Erzählens zurück, die durchaus als Ausweis einer gewissen ästhetischen Raffinesse gelten könnte (vgl. Kirchmann 2006). Es scheint jedoch offensichtlich, dass die erzählerische Spekulation über alternative Möglichkeiten in diesem Beispiel eine andere Funktion erfüllt als in der modernen Erzählliteratur. Diese Funktion wird vielleicht nirgends so deutlich wie bei Serien, die einen Verschwörungszusammenhang konstruieren. In der Literaturwissenschaft werden Werke von Autoren wie Borges oder Kafka, die der Textinterpretation mit ihren labyrinthischen Erzählkonstruktionen erhebliche Herausforderungen stellen, häufig auch im Zeichen einer Poetik der Paranoia (vgl. Krause/Meteling/Stauff 2011: 25) gelesen. Dabei verhält sich dieser labyrinthische Diskurs »als Modalität nicht-linearen Erzählens […] gegenüber der handlungsmäßigen Progression der Geschichte restriktiv« (Schmeling 1982: 161).15 Die Narrativität tritt gewissermaßen zugunsten der Poetizität zurück, der Erzählvorgang selbst rückt in den Vordergrund. Doch auch davon kann bei Fringe keine Rede sein, im Gegenteil. Zwar kann man mit Mittell sehr wohl davon ausgehen, dass die »narrative special effects«, also die elaborierten Erzählstrategien der Serie, einen Teil ihrer Attraktivität für die Fans ausmacht, aber die Funktion dieser Strategien scheint doch eine gänzlich andere. Die labyrinthische Struktur der Ereignisnarration steht hier nicht im Dienste einer selbstreferentiellen Ästhetik, sondern dient vielmehr dazu, den Zuschauer durch ein Labyrinth zu führen und zwar mit dem Garantieversprechen, dass es einen Ausweg gibt. Und so führt die Aufkündigung einer linearen Erzählweise hier gerade nicht in die Sackgasse, da das Kausalitätsprinzip letztlich gewahrt bleibt (›irgendwo gibt es eine Verbindung‹) und die Handlung vorantreibt – immer mit Aussicht auf die letztgültige Aufklärung der Ereignisse. Die Handlung schreitet im Hinblick auf die Zeitebenen zwar nicht linear, aber dennoch kausal voran – auch wenn sich die Kausalität immer erst nachträglich oder auf möglichen Widerruf zu erkennen gibt. Immerhin wird damit eine höhere Ereignisbedeutung erreicht, die aber gerade in der selbstreferentiellen Ästhetik versagt bleiben würde. Letztlich bleibt diese (populär-)kulturelle Form einer paranoischen Erzähllogik auf den Sinn fokussiert, das Verstehen und die Auflösung stehen im Mittelpunkt.

15 | Hervorhebungen im Original.

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4. D er W eg aus dem L abyrinth Die auffällige Konvergenz zwischen Verschwörungsthematik und paranoischer Erzählstruktur in Teilen der neueren US-Serienlandschaft zeigt sich sicherlich hochgradig anschlussfähig an populärkulturelle Diskurse einer USamerikanisch geprägten »Culture of Conspiracy« (vgl. Barkun 2003). Doch das paranoische Erzählprinzip der Serien, das sich häufig unmittelbar mit Verschwörungsszenarien verknüpft findet, genießt auch außerhalb der USA große Popularität. Serialität als dominanter Modus der televisuellen Ereignisorganisation vermag es, zyklische und okkasionelle Momente so zu verbinden, dass das Ereignishafte letztlich in seiner Bedrohlichkeit symbolisch gebannt wird. Die neueren Serienformate reflektieren eben diese Form der Ereignisnivellierung, indem sie die Kontingenz der Ereignisse immer wieder von neuem einsetzen. Zyklizität und Wiederholung dienen hier vordergründig nicht der Befestigung, sondern der permanenten Auf brechung von Sinnhorizonten. Anders als in der klassischen Detektivserie, die ihre Fälle mit jeder Episode abschloss, spinnt sich das Verweisungsgeflecht dieser Fortsetzungsserien von Folge zu Folge und von Staffel zu Staffel fort. Zwar arbeiten die Nachfolger von Sherlock Holmes mit ähnlichen Mitteln: auch sie suchen beständig nach neuen Indizien (clues) und versuchen sie in ein Kausalschema einzuordnen. Doch die Indizienkette findet bestenfalls nur vorläufige Abschlüsse und kann jederzeit wieder in Frage gestellt werden. Dabei gilt analog zur Verschwörungstheorie: »the future, the moment when the secret will be revealed, never arrives« (Fenster 2008: 103). Auch die Kohärenz- und Konsistenzerwartung der Zuschauer wird beständig irritiert, jedoch zu keiner Zeit so nachhaltig, dass die Möglichkeit, einen Sinn zu generieren gänzlich schwindet. Die Unsicherheit über den serieninternen ontologischen Status von Ereignissen bei ihrer gleichzeitigen Allkonnektivität resultiert in einer Maximierung der Fortsetzungsreichweite und -dichte der seriellen Narration. Das Ereignis tritt damit ähnlich prominent in den Vordergrund wie in der modernen Ästhetik, wobei eine Sinnzuschreibung auch hier immer wieder von neuem zur Disposition gestellt wird. Der entscheidende Unterschied besteht aber darin, dass die Möglichkeit einer Sinngenese letztlich garantiert wird. Der permanente Aufschub erfolgt in einem labyrinthischen Erzählverlauf, der jedoch auf Verstehen ausgerichtet bleibt. Die Zuschauer werden dazu eingeladen, sich an der Entschlüsselung der Rätsel zu beteiligen und über den weiteren Handlungsverlauf zu spekulieren. Von der Serie The Simpsons (USA 1989-, Fox) wird die narrative Strategie einer paranoischen Konstruktionslogik in der Folge »Beware My Cheating Bart« parodistisch zugespitzt: Homer wird durch eine Folge der fiktiven Serie »Stranded« zum Serienjunkie. In deutlicher Anlehnung an die Erfolgsserie Lost (USA 2004-2010, ABC) geht es in der Pilotfolge von »Stranded« um den Absturz eines Flugzeugs auf einer vermeintlich verlassenen Insel. Wie

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im Original liefert dies den Auftakt für eine verrätselte Erzählhandlung, die Homer mit einer Reihe von offenen Fragen konfrontiert und ihn immer tiefer in den Bann des Serien-Universums zieht. In einem Notizheft – mit der bezeichnenden Aufschrift »do not close« – sammelt er Indizien, um die zahllosen Rätsel zu lösen und gründet sogar eine Diskussionsrunde. Neuere Fortsetzungsserien erzeugen strategisch emergente Ereignisse und halten damit die Geschlossenheit in einem fortschreitenden Interpretationsprozess disponibel. Das Publikum akquiriert und akkumuliert Wissen in der Sukzession der Episoden, generiert Erwartungen über zukünftige Ereignisse und wird zu Spekulationen angeregt. So weist die Fortsetzungsserie mit paranoischer Erzählstruktur immer schon über die einzelnen Episoden hinaus auf einen Gesamtzusammenhang, der sich irgendwann vielleicht aufklären wird. Nur eins ist dabei sicher: Nichts ist, wie es scheint.

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Die Kamera kriecht hinter der Motorhaube eines Lasters hervor, geduckt, als dürfte sie nicht gesehen werden. Dann die Szenerie: Ein Schrottplatz, gestapelte Autowracks, die Luft ist dunstig, ein Scheinwerfer hängt vom Himmel wie eine anämische Sonne. Die Anordnung der Figuren zeigt eine mitternächtliche Gerichtsverhandlung unter freiem Himmel, in der fernab menschlicher juristischer Instanzen Vampire über Vampire richten. In krankhaftes GrünBlau getaucht erwartet der Angeklagte das Urteil. Eine weibliche Gestalt im Kostüm einer Domina nötigt ihn in die Knie, zwingt ihn den Kopf zu heben. Der Richter sitzt gemütlich in einem Autositz erhöht auf der Ladefläche eines Pick-Up-Trucks. Unvermittelt wird auf das Bild eines herausgerissenen Reißzahns geschnitten. Strafe für die Übertretung des Rechts. Der Verurteilte kauert mit schmerzverzerrtem Gesicht am Boden, das Blau ist jetzt gebrochen durch das Rot des Blutes, das aus seinem keuchenden Mund strömt. Der Zuschauermob applaudiert frenetisch. Der Richter, der keinen Namen, nur die Bezeichnung ›Magister‹ trägt, heizt die Stimmung in der Menge weiter an. »Und jetzt Luisa, den anderen bitte, mit der Wurzel«. Seine Worte sind Befehl und das Schauspiel des herausgerissenen Reißzahns wiederholt sich. Der Magister ist, im Gegensatz zu allen anderen, in einen Nadelstreifenanzug gekleidet, in seiner Hand ein Stock mit einem mysteriösen Kopf. In seiner gereizten und zynischen Langeweile stellt er alle Anzeichen adeligen Ennuis offen zur Schau. Als nächstes muss sich Bill Compton, eine der Hauptfiguren der HBO-Serie True Blood (USA 2008-2014), für den Mord an einem Gleichartigen, einem Vampir, verantworten. Zu Klängen, wie sie aus dem Western bekannt sind, wird er vorgeführt. Immer im Gegenschnitt zur amüsierten Miene des Magisters. Das Genre wechselt, eine kaum merkliche Transposition, die Musik und das Montagemuster von Schnitt/Gegenschnitt kündigen ein Duell an. Gut und Böse Auge in Auge. Die Archaik der Bestrafungen.

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Quergeschnitten ist die Gerichtsverhandlung mit einem Barbecue, in dem die Bewohner der Kleinstadt Bon Temps ihren menschlichen Verwicklungen nachgehen. Beziehungsprobleme, ödipale Konflikte, die mit Worten, nicht mit Gewalt ausgetragen werden. Im strikten Gegensatz zur fahlen Vampirszene finden sich hier kunterbunte Lampions, als könne das elektrische Licht die Gefahren der Dunkelheit bannen. Was der Magister im Verborgenen, Geheimen durchsetzt, ist die Macht einer absolutistischen Ordnung, eine alternative Gesellschaftsform, die sich aus den Albträumen der Verschwörungstheoretiker speist. Unterhalb des offiziellen Systems hat sich eine ganze Bevölkerungsschicht von der Gerichtsbarkeit der politischen Institutionen verabschiedet und spielt ihr eigenes Spiel.

The Par anoid S t yle in A merican (A nti -)V ampire P olitics 1964 erscheint im Magazin Harper’s Bazaar das Essay »The Paranoid Style in American Politics« von Richard Hofstadter. Vor dem Hintergrund der Nominierung des ultrakonservativen Barry Goldwater zum republikanischen Kandidaten der Präsidentschaftswahlen 1964 beschreibt der gelernte Historiker bestimmte paranoide Tendenzen im Gebaren politischer Akteure, die die gesellschaftlichen Debatten in den USA der 1960er Jahre – und auch in der Vergangenheit – bestimmt haben (vgl. Hofstadter 1965). ›Nichts ist so, wie es scheint‹, lautet die charakteristischste Aussage des Verschwörungstheoretikers, »the feeling of persecution is central, and it is […] systematized in grandiose theories of conspiracy« (ebd. 4). Die basale Grundlage der Verknüpfung von Sicht- und Sagbarem bilden die Affekte der Angst und der Bedrohung, die ein Objekt finden müssen. Immer steht für gewisse Gruppen die Gesamtheit des ›American way of life‹ auf dem Spiel, die Regierung ist unterwandert von Roten, Gelben, Katholiken, Jesuiten, dem europäischen Hochadel. Was mit den Spinnereien von Kleinstgruppen beginnt, endet zuhauf in konsensuellen Mustern der politischen Agitation, immer dann, wenn die Wähler zur Urne gebeten werden und die Machthaber im Weißen Haus auf ihre Gunst angewiesen sind. Paranoia bedeutet einen hermeneutischen Zugang zur Welt, in dem die Dinge nicht nach ihrer Erscheinung bewertet werden, sondern nach dem, als was sie dem paranoiden Denken erscheinen. Sie strukturiert die Wahrnehmung des Einzelnen und in einigen Fällen auch diejenige ganzer Bevölkerungsschichten. Das paranoide Denken sieht Verschwörungen, die bis in die politische Elite hinaufreichen, wo Gegengesellschaften aufgebaut und fatalistische (Un-)Rechtssysteme auf dem amerikanischen Kontinent zelebriert werden. »The paranoid spokesman sees the fate of this conspiracy in apocalyptic terms – he traffics in the birth and death of whole worlds, whole political orders, whole systems of human values. He is always manning

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the barricades of civilization. He constantly lives at a turning point« (ebd. 29f.). Es ist leicht, in diesen Beschreibungen auch die Urszenen des amerikanischen Films, vor allem des Westerns, zu erkennen. Der Mythos von der Frontier, dem äußeren Rand der Zivilisation, den Krisenmomenten der Gemeinschaft, die sich nur durch die Gewalttätigkeit des einsamen Cowboys regenerieren lässt.1 Die Mensch-Vampir-Konflikte in True Blood finden in einer ähnlichen Hitze des Gefechts statt, die eigene Art, tot oder untot, steht immer kurz vor der Annihilation. Oder was sollte, für den puritanischen Teil der amerikanischen Bevölkerung, apokalyptischer sein als eine Zeit, in der sich die Toten aus ihren Gräbern erhoben haben? True Blood geht es dabei immer um eine globale politische Rahmung – in der ersten Staffel der Serie wird dies ausgedrückt über die öffentlichen Fernsehdebatten, in denen die Sprecherin der AVL (American Vampire League) Nan Flanagan alle Zweifel an den Motiven der Vampire zu zerstreuen sucht. Was sich in der eingangs beschriebenen Szene aus der True Blood-Folge »I Don’t Wanna Know« (S1E10) als typische Kennzeichen derjenigen Serien offenbart, die in der Literatur gemeinhin »Quality Television« oder »Cult TV« genannt werden – die Hybridität der Genres, die selbstreflexive Zitathaftigkeit – entpuppt sich anhand der Lektüre Hofstadters als Faltungen geschichtlicher Epochen und verschiedener, disparater politischer Ordnungssysteme. Und dies auch ohne den expliziten Hinweis des Magisters, er sei in der Kunst der Inquisition ausgebildet – angesichts seines Alters kann man getrost davon ausgehen, dass er sich schon im Spätmittelalter als Jurist einen Namen gemacht hat. Der Vampir mit seinem speziellen Status außerhalb der Zeit, des Ablaufs von Werden und Vergehen, bietet sich als Topos für die Inszenierung solcher Heterogenitäten an. War doch schon der berüchtigte Graf Dracula, der dem Motiv seit dem Erscheinen von Bram Stokers Roman 1897 und den unzähligen Adaptionen seine ungebrochene Popularität bescherte, der letzte Abkömmling eines feudalen Geschlechts, der seine politische Agenda – er selbst als Mittelpunkt eines Netzes von Abhängigkeiten – im London des 19. Jahrhunderts durchsetzen wollte. True Blood vermischt die Zeiten stärker, die Adelsgeschlechter in Gestalt von Königen und Königinnen wechseln sich ab mit Sheriffs amerikanischer Prägung auf den unteren Hierarchieebenen. Was

1 | Der Gedanke, eine bestehende Ordnung durch die Auslöschung ›des Anderen‹ wiederherzustellen, schwingt auch ganz deutlich im bekanntesten aller Vampirstücke – Bram Stokers Dracula-Roman – mit: »Der Westen produziert den Vampir als sein toxisches Gegenstück, um dann an dessen Zerstörung die eigenen in die Krise geratenen Machtansprüche wiederherzustellen« (Bronfen 2006: 66).

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gleich bleibt, ist die alte Vererbungslehre, in der das Blut über die Nachfolge im Inneren der Macht auch im Amerika des 21. Jahrhunderts entscheidet.2 Dabei ist der originäre Ansatz des Serienformats zunächst eine gesellschaftliche Umwälzung, die auf Integrationswillen hindeutet: Durch die Entwicklung eines synthetischen Blutersatzes – dem titelgebenden ›Tru Blood‹ – ist es den Vampiren möglich, ans Licht der Öffentlichkeit zu treten und die gleichen Rechte zu beanspruchen wie alle anderen amerikanischen Bürger und Bürgerinnen.3 Vampire, die in ihrer Ernährung nicht mehr auf menschliches Blut angewiesen sind, stellen oberflächlich betrachtet keine Bedrohung mehr dar. Dieser Anpassungs- und Integrationsprozess trägt den schönen Namen »Mainstreaming« und ist innerhalb der Vampirgemeinde beileibe nicht unumstritten, wie an der Gerichtsverhandlung deutlich wird: Große Teile der Vampirgemeinschaft haben kein Interesse, sich dem menschlichen Recht zu unterwerfen. Alttestamentarisch, Zahn für Zahn, muss Bill, der einen Vampir getötet hat, um einen Menschen zu retten, einen Menschen in einen Vampir verwandeln. Der Magister spricht die Verhältnisse offen aus: »Also haben sie eine höhere Lebensform ausgelöscht, um ihr Haustier zu beschützen«. Oberste Priorität ist eine schlichte Biopolitik, in der das Überleben der eigenen Art von der Masse der zugehörigen Exemplare abhängt. Der Kampf zwischen menschlicher und vampirischer Rasse ist an einem archimedischen Punkt angelangt, der finale Endkampf bis auf weiteres als Schemen bereits am Horizont erkennbar. Denn bei allen Unterschieden in Bezug auf ihre Objekte eint die Verschwörungstheoretiker ihre Poetik, der »apocalyptic and absolutist framework,« wie Hofstadter schreibt (1965: 17).4 In letzter, gerichtlicher Instanz bleibt kein Raum für all die Grautöne, die True Blood in seinen Erkundungen der Mensch-Vampir-Beziehungen sonst entdeckt. Durch den in der ersten Staffel prägenden Detective-Story-Arc (Wer tötet all die Frauen in Bon Temps, die mit einem Vampir geschlafen haben?), breitet 2 | True Blood spielt auf diese Vererbungslehre an, allerdings nicht ohne sie ironisch zu brechen. Vampirblut, schlicht »V« genannt, wird als das beste aller Potenzmittel und Halluzinogene auf dem Schwarzmarkt gehandelt, zudem kommt es als Heilmittel gegen alle Arten von körperlichen Verletzungen zum Einsatz. Die Säfte fließen so ungehindert und beständig in alle Richtungen. 3 | True Bloods ›Ahnmutter‹, die Vampir-Serie Buffy the Vampire Slayer (USA 19972003) musste die allgemeingültige Anerkennung vampirischer Existenz noch in endlosen Aushandlungsprozessen über sieben Staffeln hinweg inszenieren. 4 | Einfacher wäre es natürlich, die Thesen Hofstadters auf offen paranoide Serien wie 24 (USA 2001-2014) oder Homeland (USA 2011-) anzuwenden. Jedoch besteht zwischen Verschwörungstheorie und Vampir eine Analogie zeichentheoretischer Natur, die ich später ausführen werde und die den ›realistischen‹ Formatierungen des paranoiden Ausdrucks fehlt.

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sich die Atmosphäre gegenseitigen Misstrauens und allumfassender Verdächtigungen schnell aus. Die Dramaturgie der Serie sorgt dafür, dass fast alle der Figuren unter Verdacht geraten. Sookies Bruder Jason hat fast alle der Opfer als Letzter lebend gesehen, Sam Merlotte, der Besitzer des einzigen Diners in Bon Temps, wälzt sich auf dem Bett einer seiner getöteten Kellnerinnen. Diese Szene macht erst später Sinn, weil der Zuschauer zu diesem Zeitpunkt noch nicht weiß, dass Sam als Gestaltwandler die Hälfte seiner Tage als Hund mit feiner Nase durch den Wald rennt. Vorerst kommen Vampire, Menschen und alle anderen Spezies als Täter gleichermaßen in Frage.

D ie G eschichte als W ille und V orstellung Hofstadter arbeitet anhand verschiedener historischer Konstellationen den paranoiden Stil in der amerikanischen Politik in seinen variierenden Ausprägungen heraus. Die Theorien darüber, was sich unter der sichtbaren Oberfläche befindet, wechseln, aber charakteristischerweise ist das spezifische Geschichtsverständnis Merkmal aller paranoiden Prägungen, weil die Geschichte letztlich nur ein Effekt der zugrundeliegenden Verschwörung ist. »The distinguishing thing about the paranoid style is not that its exponents see conspiracies or plots here and there in history, but that they regard a ›vast‹ or ›gigantic‹ conspiracy as the motive force in historical events« (Hofstadter 1965: 29). Mit Blick auf die vampirische Existenz, ihre Unsterblichkeit, stellt sich die Frage nach der Historizität einer (möglichen) Konspiration noch einmal in ganz neuer Weise. Geschichtsbewusst gibt sich True Blood zunächst durch Bill Comptons Augenzeugenbericht aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg, ehe mit Eric Northman dem Älteren und stolzem Besitzer der Vampirbar ›Fangtasia‹ auch eine neue Perspektive auf die Frühzeit der Wikinger erscheint. Vampire sind Teil der Geschichte, wer kann verbürgen, dass sie zu einem großen Teil nicht auch der Motor der Geschichte waren und sind? Nimmt man die außergewöhnlichen Fähigkeiten der Vampire hinzu – Kraft, Geschwindigkeit, der in Trance und Willenlosigkeit versetzende, stechende Blick – so steht zu befürchten, dass die menschliche Rasse nur ein Nebenschauplatz der eigentlichen Historie war.5 Der Vampir hat als Paradebeispiel zu 5 | Richard Brittnacher schreibt zum in Trance versetzenden Blick des Vampirs: »Das Bild der schleichenden Bemächtigung des menschlichen Willens führt in letzter Konsequenz zur apokalyptischen Vision eines in den Naturkreislauf zurückgestoßenen Menschen, der von der höherstehenden Rasse der Vampire versklavt wird« (Brittnacher 1994: 136). Eine weitere geschichtsträchtige Inszenierung des Vampirmotivs ist Abraham Lincoln – Vampire Hunter (Timur Bekmambetov, USA 2012, nach dem gleichnamigen Roman von Seth Grahame-Smith).

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gelten für jene dunklen Kräfte, die die amerikanische Gesellschaft Zeit ihrer Existenz lenkten und die der Paranoiker in mühsamer Kleinstarbeit zu entlarven trachtet. Der Vampir in seiner individuellen wie kollektiven Geschichtlichkeit bietet sich an für solche ›Dekodierungen‹ der historischen Prozesse. Wird an ihm – in Form der Rückblende – doch deutlich, dass es immer schon unsichtbare, unentdeckte Motivationen, Handlungen und Systeme gegeben hat, die den offiziellen Blick auf den diachronen Verlauf menschlichen Lebens gekreuzt und verändert haben. Unterhalb – oder besser: oberhalb – der Menschheitsgeschichte findet sich so die Vampirgeschichte mit ihrer eigenen Logik, und auf dem Spiel steht die Deutungshoheit über die gemeinsame Geschichte. Das für menschliches Ermessen meist zu komplexe Gespinst historischer Prozesse wird dabei personifiziert: In True Blood etwa in der Gestalt des gewissenlosesten Vampirs der ganzen Serie, Russell Edgington, der dem Zuschauer in der dritten Staffel zum ersten Mal begegnet. Gerüchte besagen, dass er zu jedem weltgeschichtlichen Umbruch der letzten 3000 Jahre vorstellig wurde. Er besuchte den Fall Konstantinopels, nahm an der Conquista Südamerikas teil, war mit Shakespeare und mit großer Wahrscheinlichkeit auch mit einem gewissen Adolf Hitler bekannt. The paranoid’s interpretation of history is in this sense distinctly personal: decisive events are not taken as part of the stream of history, but as the consequences of someone’s will. Very often the enemy is held to possess some especially effective source of power: he controls the press; he directs the public mind through »managed news«; he has a new secret for influencing the mind (brainwashing); he has a special technique for seduction. (Hofstadter 1965: 32)

Das vampirische Vermögen, Mitglieder der menschlichen Rasse in willenlose Werkzeuge zu verwandeln (»brainwashing«), wird in True Blood mit dem schönen Begriff »to glamour« betitelt. Die Technik wird zur Wahrheitsfindung und eben auch als Kunst der Verführung eingesetzt (»special technique for seduction«). So verfallen in Bon Temps Frauen wie Männer reihenweise der Athletik unsterblicher Körper und der Verquickung von Eros und Thanatos. Und verhärtet sich der Anfangsverdacht einer Verschwörung, so reagiert die Gegenseite ihrerseits mit zunehmendem Militarismus und Konspiration: In True Blood bleibt der paranoide Ausdruck so nicht allein den Vampiren vorbehalten. Die Menschen organisieren sich in illustren Zirkeln wie der ›Fellowship of the Sun‹, die noch einmal sehr deutlich macht, welche Art von rechtskonservativem Denken Hofstadter in den 1960er Jahren im Kopf hatte: The spokesman of those earlier movements felt that they stood for causes and personal types that were still in possession of their country – that they were fending off threats

Verschwörung gegen Amerika: True Blood und die Politiken des Vampirs to a still well-established way of life in which they played an important role. But the modern right wing […] feels dispossessed: America has been largely taken away from them and their kind. (Hofstadter 1965: 23)

Die Fellowship sammelt sich um den überdrehten Hohepriester Steve Newlin, ein Zerrbild des guten, weißen, amerikanischen Moralapostels. Sein Ziel ist, daraus macht er keinen Hehl, die vollständige Auslöschung der Wiedergänger. In Trainingscamps baut er sich seine eigene kleine Armee zusammen. Als seine Pläne scheitern, schickt er dem Feind einen Selbstmordattentäter und greift so zu Taktiken, die eigentlich dem Fremdem, dem Terroristen vorbehalten sein sollten. Als Strafe für seine Umtriebe wird Newlin von den Vampiren verwandelt und schließt sich kurzerhand einem verschwörerischen Zirkel auf Seiten der Untoten an. Die Bettpartner wechseln, die Ziele und die Rhetorik, mit denen sie verfolgt werden, bleiben die gleichen: Es geht um nichts anderes als die totale Unterwerfung bzw. Auslöschung des politischen Gegners. Denn: »The paranoid tendency is aroused by a confrontation of opposed interests which are totally irreconcilable, and thus by nature not susceptible to the normal political process of bargain and compromise« (Hofstadter 1965: 39). So manifestieren sich anhand des Vampirmotivs in True Blood radikale Ängste, die laut Hofstadter das politisch Imaginäre der Neuen Welt seit jeher subkutan durchströmen.

W ahre V ampire und die A nfänge par anoiden D enkens Der gesellschaftliche Vampirglaube, der Blutsauger in seiner sozialen – nicht imaginären – Ausformung, erlebt seinen Höhepunkt im 18. Jahrhundert. Zur Mitte des Jahrhunderts grassieren wahre Epidemien in den Grenzgebieten der damaligen ›Zivilisation‹, d.h. an der Peripherie zum osmanischen Reich. Belegt und oft zitiert ist ein Fall, in dem die Erzherzogin Maria Theresia 1755 ihren Leibarzt nach Mähren sandte, um die Gerüchte um vampirischen Spuk, die sie in Österreich erreichten, wissenschaftlich zu untersuchen (Wrann 2011: 11). Synchron breitet sich in den Zentren der Aufklärung eine wachsende Angst aus. Was dem Rumänen sein Vampir, ist dem erwachenden Bürger sein Geheimbündler. Nach Amerika werden die europäischen Ängste mit einigen Modifikationen exportiert, ändern aber nichts an ihrer Struktur und können als Geburtsstunde der modernen politischen Paranoia sowohl in der Alten als auch in der Neuen Welt gewertet werden. Ende des 18. Jahrhunderts treten die Geheimbünde als soziale Imagination in Form von Freimaurern, Illuminaten und Jesuiten auf den Plan – von Letzteren behauptete man, sie seien direkt verantwortlich für die Französi-

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sche Revolution.6 Die eher harmlosen Vereinigungen maskulinen Modernisierungswillens verwandeln sich in den Geschichten, die man sich erzählt, in umstürzlerische Teufelszirkel, die in bizarren Ritualen versuchen, die Weltherrschaft an sich zu reißen.7 Noch angefeindet und verfolgt von der alten Zentralmacht Kirche, kann ihr Wirken nur in semiöffentlichen Vereinigungen erfolgen. So bilden sie den Angstraum, in dem sich die Befürchtungen des aufscheinenden säkularen Zeitalters manifestieren und konzentrieren können. Der Verdacht gegenüber feindlichen Kräften innerhalb des politische Systems – ›Unter uns‹ – breitet sich massiv aus.8 Voges spricht von einem kollektiven Verfolgungswahn, in dem noch die kleinsten Vereinigungen als unterwandert galten. Freimaurer und Illuminaten wirkten durch die Versprechungen, die sich mit ihnen verbinden. Der innere Zirkel ist – vor allem im Denken jener, die sie von Außen betrachten – gleichzeitig bestimmt durch ein hohes Maß an Freiheit (aufgeklärtes Denken, offene, mitunter ›perverse‹ Sexualität) und eine strikte hierarchische Ordnung, die auch im Amerika des 19. Jahrhunderts den Stoff bilden, aus dem die sozialen Albträume gestrickt werden: »My own favorite is the oath attributed to a royal arch mason who invited ›having my skull smote off, and my brains exposed to the sorching rays of the sun‹« (Hofstadter 1965: 18). In den Spekulationen einer entsetzten medialen Öffentlichkeit bilden die Bünde verschworene Zirkel mit absurden, gewalttätigen Ritualen des Zuhilfeeilens und des Opfers. Die Spekulationen werden in Worte gefasst, die True Blood im 21. Jahrhundert Bild für Bild anhand der Vampire visuell überträgt.9

6 | Wie Michael Voges über die medialen Debatten jener Zeit schreibt: »In den Jahren zwischen der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung und der französischen Revolution hat wohl kein einzelnes Thema die aufklärerische Publizistik so anhaltend und intensiv beschäftigt wie die Frage der geheimen Gesellschaften« (Voges 1987: 123). 7 | Entscheidend dabei ist die kollektive Fähigkeit zur Spekulation, es geht nicht um die im Nachhinein rekonstruierbaren historischen Daten. »Die Mythologie der geheimen Gesellschaften, das, was man über sie dachte und sagte, besaß […] eine ähnlich starke, wenn nicht stärkere soziale Wirksamkeit als ihre faktische Existenz selbst« (Voges 1987: 124). 8 | Dies ist natürlich auch ein stehendes Motiv des Science-Fiction-Films. Vgl. etwa Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufmann, USA 1978) oder John Carpenter’s They Live (John Carpenter, USA 1988). 9 | Das System mit Königen bzw. Königinnen an der Spitze der Territorien in True Blood greift eine der virulentesten amerikanischen Ängste des 19. Jahrhunderts auf. In einem texanischen Zeitungsartikel von 1855 steht zu lesen: »It is a notorious fact that the Monarchs of Europe and the Pope of Rome are at this very moment plotting our destruc-

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Strukturell unterhalten Vampir und Paranoia ein gleichartiges Verhältnis zur sozialen Wirklichkeit. Es sind Erzählungen der Welt in der Möglichkeitsform, Fakt nur für jene Minoritäten, die sich dem verborgenen Wissen rückhaltlos ergeben haben. Vampir und Paranoia bilden prekäre Beziehungen zur wahrnehmbaren Welt aus. Sie entfalten ihre Energie in Zeiten des Übergangs, in denen verschiedene Wissens- und Glaubenssysteme sich überlappen und ›bestialische‹ Hybride ausbilden. Kein anderer Ort der Welt wäre geeigneter, diese Ungleichzeitigkeiten ins 21. Jahrhundert zu verlängern, als die Kleinstadt Bon Temps, in der Voodoo-Praktiken neben neonröhrenbeleuchtenden Einkaufszentren stehen. Festzuhalten bleibt, dass Vampirglaube und Paranoia zunächst als soziale Phänomene entstanden sind, als ›oral history‹. Die Geburt erfolgte in Rhetoriken der Spekulation, der Verdächtigung, kurz: als gesellschaftliche Imagination, ehe die Literatur – die Kunst – die Themen für sich entdeckte. Im 18. Jahrhundert sind sie häufig bemühte, wenn auch fragile soziale Gewissheiten, deren Referenz unbestimmt zwischen ›Wahrheit‹ und kollektiven Albträumen verbleibt.

D as U nbestimmbare der R eferenz In semiotischer Perspektive bilden Vampir und Verschwörungstheorie einen Grenzfall und unterhalten indirekte und (re-)konstruktive Bindungen zu dem, was zu einem bestimmten Zeitpunkt der Geschichte als soziale Wirklichkeit benannt werden kann. Referent und Referenz driften mitunter weithin auseinander, ohne dass sich die Beziehung auflösen könnte. Geheimbünde und Vampire etablierten sich als Phänomene, die schon in ihrer sozialen Ausprägung – noch vor ihrem Auftreten in den Künsten – in binären Ordnungsschemata nach wahr/falsch, real/erfunden nicht zu verorten waren. Sie treten an jenem neuralgischen Punkt ins Bewusstsein abendländischen Wissens, an dem sich die Kunst als eigenes System innerhalb der Gesellschaft ausdifferenziert und somit auch ihre Stärken und Schwächen, ihre Aufgaben und Funktionen an Kontur gewinnen. Im 18. Jahrhundert wird schnell klar, dass sich Literatur in ihrem Verhältnis zur sozialen Wirklichkeit allein in paradoxen Formulierungen bestimmen lässt. Die Autonomie der Kunst ist von jeher janusköpfig gewesen, denn Zeichen kann Sprache nur sein, wenn sie sich sprachlich von den Referenten unterscheidet, die sie selbst konstituiert. […] Das Unterscheiden macht den Referenten untion and threatening the extinction of our political, civil, and religious institutions« (in Hofstadter 1965: 8).

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Zeichen sind arbiträr, solange sie nicht auf ein Denken stoßen, das sie zu entschlüsseln weiß, der »Referent [erscheint] als Parasit […], als Begleiter der Zeichentheorie, den sie niemals ganz abschütteln kann« (ebd. 64). Sprache ist Medium, die Welt geht durch sie hindurch, sie wirkt auf ihre Zeit zurück und dieser Kreislauf vollzieht sich nicht ohne Spuren zu hinterlassen. Wie Mario Grizelj schreibt: »Gespenster [und mit ihnen Vampire] funktionieren gerade deshalb, weil sie nicht einfach die Referenz kappen und allein litteral sind, sondern weil sie die Referenzialisierung problematisieren und im Unbestimmten lassen. Literatur und Gespenster haben ihren Nexus in der Unbestimmtheit und Unsicherheit der Referenz, nicht im Referenzlosen« (ebd. 63).10 Damit überschneidet sich ihre semiotische Struktur mit den Eigenlogiken paranoider Gebilde, die immer mit einer Beobachtung ihren Anfang nehmen, die nicht völlig aus der Luft gegriffen ist. Ausgehend von einem bestimmten Unbehagen in der Gesellschaft sammelt der Verschwörungstheoretiker mehr und mehr Daten, die seinen Verdacht erhärten. »One should not be misled by the fantastic conclusions that are so characteristic of this political style into imagining it is not, so to speak, argued along factual lines« (Hofstadter 1965: 35). Ausgehend von beobachtbaren Phänomenen der äußeren Welt, an diese angelehnt, entwickelt das paranoide Denken ausgeklügelte, in sich geschlossene Denksysteme, die sich ab einem gewissen Punkt durch ihren Sprung ins Phantastische auszeichnen (ebd. 11). Damit betreten sie jenen Grenzbereich, den die Kunst seit dem 18. Jahrhundert für sich reklamiert: »Autonome Literatur bedeutet, dass sich im Modus des Literarischen [wie im paranoiden Modus] (Fiktionalität, Rhetorizität, Poetizität, Autoreferenzialität, Narrativität, Halluzinatorik, Imaginäres, Repräsentation, Übertragung, Übersetzung etc.) auf inner- und außerliterarische Referenten bezogen wird« (Grizelj 2010: 63f.). In welche Richtung das imaginäre Potential abfließt, bleibt schließlich dem Auge des Betrachters vorbehalten und die autonome Kunst beginnt sich über ihre Wirkungspoetik zu definieren.

10 | Elisabeth Bronfen sieht im sphärischen Auftreten Bela Lugosis in Tod Brownings Dracula (USA 1931) die »Phantomeigenschaft des Mediums Kino« selbst noch bestätigt: »Seine [Draculas] Gefahr besteht gerade darin, nicht leiblich, sondern geisterhaft zu sein; eine Gestalt ohne Substanz, anwesend und abwesend zugleich« (2006: 70).

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V ampir und B ild Die Diskussionen und Diskurse, die sich um die eigentümliche Beziehung zwischen dem Bild und seinem Referenten ergeben, sind zahlreich und kontrovers sowohl im Hinblick auf die Photographie als auch den Film geführt worden. Gesucht wird ein ›Wirkliches‹, ›Echtes‹ ›hinter‹ der schieren Kraft repräsentativer Illusion. Ebenso ist die Strukturähnlichkeit zwischen Vampir und Bild des Öfteren betont worden.11 Von Platon bis Freud ist das abendländische Denken fasziniert von den Dingen, die versteckt unter/hinter den manifesten Erscheinungen liegen. Wahrheitssuche gerinnt zum omnipräsenten Beichtverfahren, in dem das Sichtbare in immer neuen Konstellationen einem letzten – meist sprachlichen – Grund zugeordnet wird. Gott bleibt unsichtbar, aber findet sich in jedem Ereignis, steckt in allem, weil Er ja die Welt zuallererst erschaffen hat. Das Wirken dunkler Kräfte als Motor des individuellen Verlustes, des Fortgangs der Geschichte spiegelt sich so als Formation des Wissens in jedem einzelnen Bild wieder. Steven Shaviro kommt bei seiner Beschreibung der markantesten Eigenschaften des kinematographischen Bildes und dessen Mächtigkeit einer Einschätzung der Wiedergänger sehr nahe: »The image is not a symptom of lack, but an uncanny, excessive residue of being that subsists when all should be lacking. It is not the index of something that is missing, but the insistence of something that refuses to disappear« (Shaviro 1994: 33). Und so ist der Vampir in unzähligen Thematisierungen des Motivs Herr über das Bewegungsbild. Stopptricks und extreme Beschleunigung sind im Falle der Untoten genuin figurenbezogene Fähigkeiten.12

M elodr amatische B lutsauger Fruchtbar werden die Thesen von Hofstadters Klassiker für eine Lektüre audiovisueller Formate auch dadurch, dass sie Paranoia als einen Modus oder Stil des Ausdrucks beschreiben: »It is above all, a way of seeing the world and of expressing oneself« (Hofstadter 1965: 4). Paranoia bildet eine affektive und kognitive Matrix, die einen bestimmten Zugang zu den Erscheinungen der äußeren Wirklichkeit ermöglicht und sie unter einer stringenten narrativen 11 | Stefan Keppler-Tasaki etwa schreibt: »Das Kino scheint dem Vampir kein beliebiges Medium bereitzustellen, sondern das seiner Erfüllung« (2006: 15). 12 | Vgl. Keppler-Tasaki 2006: 17. Wo der Vampir ist, ist der Geheimbund und mit ihm die politische Verschwörung nicht weit: Friedrich Kittler hat die Jesuiten als die Illusionskünstler der Gegenreformation und Wegbereiter des kinematographischen Apparates ausführlich beschrieben (vgl. 2002: 92ff.).

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Linie nach Ursache und Wirkung verknüpft. Hofstadter beschreibt ein epistemisches Paradigma, es geht ihm nicht um die Diskussion empirisch nachweisbarer oder widerlegbarer Aussagen: »Style has to do with the way in which ideas are believed and advocated rather with the truth or falsity of their content« (Hofstadter 1965: 5).13 Dies betrifft vor allem die narrativen Zurichtungen der Wahrnehmung von Welt. Dabei ist die Binnenlogik stringent und für alle Empfänglichen bestechend einfach, wenn auch hermetisch abgeriegelt für alle Angriffe und Argumente von außen. Paranoia ist in der Lesart Hofstadters das, was wir in anderen Kontexten Fiktion nennen. Und in spezifischen Ausformungen Melodram. Im Hinblick auf die Techniken ihrer Sinnproduktion sind Melodram und Paranoia analog zu lesen. In beiden Fällen steht die Lesbarkeit der Welt als Zeichen und Wille obskurer Mächte auf dem Spiel und beide eint die Obsession, den Stellenwert des Individuums in einer säkularen Welt zu bestimmen. Sie rastern Lebenswelten in strikten Gegensätzen von Gut und Böse und sehen Kräfte am Wirken, die nur in einem bestimmten Modus der Wahrnehmung zu erkennen sind. Wie Peter Brooks über die Werke von Balzac und Henry James, die er als Prototypen der »Melodramatic Imagination« identifiziert, schreibt: »They remain convinced that the surface of the world – the surfaces of manners, the signifiers of the text – are indices pointing to hidden forces and truths, latent signifieds« (Brooks 1995: 199). Hier schließt sich der Kreis zur unbestimmten Referenz des Wortes und des Bildes. Melodram und Paranoia treffen sich in der Etablierung einer Sinnhaftigkeit, die die Welt mit der Säkularisierung verloren hat. Wo religiöse Strukturen und Interpretationen auf dem Rückzug waren, blieb nichts als die reine Profanität des Alltags. Diese für menschliches Empfinden, für einen verstehbaren Sinn wieder lesbar zu machen, widmen sich die Kunst der Erzählung und der politischen Spekulation und so verwandelt sich die Gleichgültigkeit der Welt in True Blood in einen verzauberten Bildraum, bevölkert von Feen, Gestaltwandlern, Werwölfen und allerhand anderer märchenhafter Erscheinungen. Herzstück der melodramatischen Imagination ist die Weigerung, das alltägliche Leben als sinnlos und banal hinzunehmen (vgl. Williamson 2005: 80). Was bei Bram Stoker noch ein Plädoyer für die modernen Formen der Kommunikation war und das Versprechen auf eine Zukunft, in der die me13 | Auch im Hinblick auf das Kino und den Vampir spielt der Glaube eine entscheidende Rolle. Elisabeth Bronfen vergleicht die Kinoerfahrung mit einer Form des (Aber-) Glaubens, die im Vampir ihren (bild)manifesten Ausdruck findet: »Die Gleichsetzung von Vampir und Glaubensakt […] entlarvt auch, wie sehr das Medium Film seine Macht dem Aberglauben entlehnt. Auch die Filmleinwand bezieht ihre affektive Wirkung daraus, daß sie Erscheinungen vorführt, an deren Existenz wir vernunftmäßig nicht glauben« (2006: 70).

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dialen Kampfmittel der Aufklärung (Telegraph, Stenographie usw.) den alten Aberglauben endgültig ausgerottet haben, gerinnt in zeitgenössischen Verfilmungen und Serialisierungen des Vampirstoffes zu einem Ausdruck sehnsüchtiger Nostalgie nach urwüchsigen, analogen Kommunikationskanälen (Gedankenübertragung; vgl. etwa Brittnacher 1994: 122). Das Idealbild bleibt dabei immer das romantisch-verliebte Paar, das den Worten entsagen und die Liebe über die Augen versprühen kann. Vampire bedeuten das Re-Entry eines Unbehagens, das seit der Aufklärung und der Säkularisierung in der westlichen Welt nie ganz verschwunden ist: Was kennzeichnet den Menschen in einer gottlos gewordenen Welt? Was sind seine moralischen Koordinaten? Horrorserien wie True Blood oder Buffy the Vampire Slayer nutzen das Rohmaterial der kulturellen Tradition des Unheimlichen, um das zeitgenössische Bild des Menschen von der Peripherie her zu denken. Alle Arten des Dritten, jenseits der binären Kategorien von Mensch/Maschine, Mensch/Monster, Mensch/Tier etc. werden aufgerufen, um die begrenzten aber ungeahnten Möglichkeiten des Individuums zu inszenieren. Es ist eine ›Comédie humaine‹ der ganz besonderen Art, in der die Zwischenwesen akribisch kartographiert werden. Das Melodram ist die Basis, von der die populärsten audiovisuellen Vampirfigurationen spätestens seit Francis Ford Coppolas Dracula-Adaption (Bram Stoker’s Dracula, USA 1992) und Neil Jordans Interview with the Vampire (USA 1994) ausgehen. Die Bösewichte früherer Tage weichen selbstzerstörerischen Grüblern, die eher an ihrem Gewissen und ihrer Existenz leiden als an ihrem ungestillten Blutdurst. Die gefallene Unschuld in 1000 Gesichtern – bis hin zu Stephanie Meyers zahnloser Vampirromanze Twilight (2005). Bleiche viktorianische Mädchen werden zu anämischen, untoten Jungen (oder Männern), eingesperrt in einen Körper, ein Sein, für das sie sich nicht entschieden haben. Auch Bill Compton wurde überwältigt, als Verwundeter des Bürgerkrieges fand er Zuflucht bei der Witwe Lorena, die sich als blutlüsterne schwarze Spinne entpuppte und ihn in einen Vampir verwandelte. Seitdem schwelgt er in einer Art passiver Bösartigkeit, in der die hehren Ziele ein ums andere Mal den Zwängen der Vampirverpflichtungen zum Opfer fallen. Eingespannt in ein politisches System, das weder er noch die Zuschauer genau zu durchschauen wissen und dem sich zu widersetzen die Kraft eines Einzelnen nicht reicht, müht er sich redlich, anständig zu bleiben: »The struggle for innocence to be acknowledged and virtue to be recognised« (Willamson 2005: 44). Seine Weigerung, menschliches Blut zu trinken, steht in der Tradition seiner Vorgänger, die seit den 1990er Jahren beschlossen haben, ab nun mit Ratten, Bären usw. vorlieb zu nehmen und zu sympathischen Vampiren wurden. True Blood hat die letzte Barriere zur reibungslosen Beziehung zwischen Mensch und Vampir durch die Synthetisierung des Blutersatzes endgültig überwunden, und die Serie zelebriert dies mit einer ungekannten visuellen Lust, die nackten, in-

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einander geschlungenen Körper wurden zu einer Art Alleinstellungsmerkmal auf dem globalen Bildermarkt. Vorbei die Tage des verkrampften MissionarsMiteinanders, in denen noch die zarteste Enthüllung eines baren Busens nur im Off zu erahnen war. True Blood protzt mit sexualisierten Leibern in der Schwüle des amerikanischen Südens – allen voran mit dem des als FootballStar gescheiterten Jason Stackhouse – und straft frühere Überlegungen, der »mode of excess« filmischen Melodrams sei allein einer verdrängten Triebhaftigkeit zu verdanken, Lügen. Im Zeitalter von YouPorn müssen die Standards des Sichtbaren neu kalibriert werden. Gleiches gilt für den Tod: In True Blood wird er, wie der Sex, viel plastischer als etwa in Buffy the Vampire Slayer in Szene gesetzt und so versöhnt die Serie das Genre mit seinen bösen Stiefkindern, dem Gore- und Exploitationfilm, die es seit den 1970ern begleiten: Gepflockte Vampire werden nicht einfach nur zu Staub und verschwinden, sie ergießen sich in einem Ozean aus Blut und Innereien über die Umstehenden. Die Konflikte drehen sich um jenes »moralisch Okkulte«, das Peter Brooks als das Zentrum der melodramatischen Verwicklungen identifizierte. In Brooks Worten klingt das menschliche Sein mitunter wie eine Art klandestine Wissenschaft, den Praktiken der Geheimbündler ähnlich: »What we have called the ›moral occult‹, the locus of intense ethical forces from which man feels himself cut off, yet which he feels to have a real existence somewhere behind or beyond the facade of reality, and which exerts influence on his secular existence, stands as an abyss or gulf whose depth must, cautiously and with risk, be sounded« (1995: 202). In einer postsakralen Welt gilt es nicht zuletzt, verbindliche ethische Verhaltensweise zu entwickeln. Diese Aufgabe fällt nach dem Schwinden der Macht der Religion dem überstrapaziertesten Wesen zu, das die Aufklärung hervorgebracht hat: dem Individuum.14 »The anxiety of man’s prodigious revolutionary freedom, his infraction of the law, is dealt with, not necessarily through the insurance of retribution for guilt […], but through the promise of a morally legible universe to those willing to read and interpret properly its signs« (ebd. 201). Der Mainstream-Vampir ist schon lange nicht mehr nur Bösewicht, sondern durch die verschiedenen Figurationen des Vampirs in einer Serie oder einem Film werden die individuellen Vampirfiguren innerhalb der Koordinaten Gut/Böse je verortet. Die Gewissensdiskurse werden dabei ob der schieren Anzahl toter und verstümmelter Körper unüberschaubar und Kollateralopfer bisweilen mit einem ironischen Zwinkern in Kauf genommen. 14 | In Buffy the Vampire Slayer gibt es diverse Szenen, in denen moralische Fragen, die immer absolute Entscheidungen über Leben und Tod sind, das gesamte Gedächtnis der Serie aktivieren und dem Zuschauer, der sich wahllos in die Szenerie hineingezappt hat, als vollkommen unverständlich erscheinen müssen. Moral ist somit ein Narrativ binnenlogischer Entwicklungsprozesse.

Verschwörung gegen Amerika: True Blood und die Politiken des Vampirs

Die production values mögen sich verändert haben in dem, was »Quality TV« genannt wird, die story arcs sind jedoch immer noch näher an der Seifenoper und der gothic novel als am Arthouse-Kino: »The world is regularly threatened with apocalypse and mayhem, but it functions, like the exaggerated plots of soap opera, to address the problems and conflicts in the personal sphere« (Williamson 1995: 78). Milly Williamson schreibt dies im Hinblick auf Buffy the Vampire Slayer, aber ihre Beschreibung trifft auch auf True Blood zu, mit dem Unterschied, dass True Blood schon zu Beginn von der Privatbühne der Empfindsamkeit auf die große Bühne der globalen (paranoiden) Politik wechselt. Peter Brooks selbst vollzieht den Sprung zur Theatralik des politischen Tagesgeschäftes: »As the modern politics of created charisma – inevitably a politics of personality – and self-conscious enactments must imply, we are within a system of melodramatic struggle, where virtue and evil are fully personalized« (Brooks 1995: 203). So fern die menschlichen und vampirischen Dramen im Herzen Louisianas von der großen Weltpolitik scheinen, so sehr True Blood auf einem Figureninventar des Phantastischen basiert, so sehr erzählt die Serie doch auch von den vergangenen und heutigen soziopolitischen Realismen Amerikas.

D ie zwei S chl äge des amerik anischen H erzens True Blood gibt sich als ein delirierendes Bewusstsein, das in der Atmosphäre mitternächtlicher Schauerromantik Gerichtsszenen erträumt, die die schlimmsten Befürchtungen vergangener und heutiger Verschwörungstheoretiker als Bild realisiert. Qualitätsfernsehen schließt in diesem Moment an die paranoiden Narrative früherer Epochen an. Die von Hofstadter beschriebene Tradition der politischen Paranoia lässt sich bequem in die Gegenwart hinein verlängern, denn was dem Amerikaner im Kerzenschein sein Freimaurer und im grellen Licht der Atombombe sein Kommunist war, ist ihm heute in der Wolke der dezentralen Zellen sein Terrorist. Die Zeiten ändern sich, das Verhalten kaum. Den Nährboden dieser Politik bildet die Angst, eine phobische Manie vor allem und jedem, wie sie Michael Moores Dokumentarfilm Bowling for Columbine (USA) 2002 so plastisch ins Bild setzte. Wie virulent und weiterhin faszinierend der Glaube an die Mächte hinter dem Sichtbaren ist, zeigen die Bestseller von Dan Brown wie Angels & Demons (2000) oder The Da Vinci Code (2003). Mit den 1990er Jahren hat der Paranoiker (wie alle anderen auch) ein neues Medium und Forum für sich entdeckt: Das Internet, in dem er als Selbstverleger seine endlosen Beweisketten ans Licht bringen kann (vgl. Freyermuth 1996). In True Blood wird über die Existenz der Vampire, ihre Unsterblichkeit, die Ambivalenz der sich überlagernden Zeiten und gesellschaftlichen Systeme inszeniert. Die Gemeinschaft der Untoten zerfällt in ideologische Lager, Bill

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Compton wird zunächst als der gute Vampir in Szene gesetzt, integer, integrationswillig, nicht zufällig hat er zur Zeit des amerikanischen Bürgerkrieges seine menschliche Existenz verloren und erzählt vom Kampf um Gleichheit und Demokratie in der Kirche von Bon Temps aus erster Hand. Daneben gibt es all die konspirativen Zirkel, dieses undurchschaubare Konstrukt der »Autorität«, der obersten Regierungseinheit der Vampirgemeinschaft, deren Agenda verschlungen ist und sich von Folge zu Folge ändern kann. Die Gemeinschaften in True Blood bleiben auch in den späteren Staffeln sehr zerbrechliche Gebilde, immer unterwandert von trügerischen und despotischen Mächten, die ihre düsteren Pläne im Geheimen verfolgen. Beispielhaft vorgeführt wird dies in den Sexpraktiken der zweiten Season, in dem sich die ganze Kleinstadt trifft, um in langwierigen Iterationen des immer Gleichen eine Orgie nach der nächsten zu begehen. Im Zentrum dieser Umverteilung der Lust steht – wie immer personifiziert – ein mythisches Wesen. In der fünften Season versuchen die Vampire erneut die Weltherrschaft an sich zu reißen und die Menschheit zu versklaven. Ein Zirkel, der sich als »Sanguisten« bezeichnet, webt das Netz der Verschwörung und ruft die sumerische Gottheit Lilith herbei. So sehr sich jeder Einzelne um das Mainstreaming auch bemüht, die Gerichtsbarkeit des Magisters, der Könige und Sheriffs dulden keinen Widerspruch. Auch der Tru Blood-Trinker Bill Compton muss die synthetische Nahrung aufgeben zugunsten eines blassen Mädchenhalses. Das Urteil, das in der Eingangsszene schließlich gesprochen wird, lautet, dass er das entführte Mädchen Jessica in seinesgleichen verwandeln muss. Nach einigen gelungenen Bissen und einem mit Bill in einem Grab verbrachten Tag beginnt Jessica ihr neues Leben als Vampirfrischling. Nach einem Moment der Euphorie – sie ist endlich von ihrem sektenähnlich regierten Zuhause befreit – muss sie erkennen, dass ihre Vampirexistenz mit noch rigideren Regeln belegt ist als die Hölle der Gebets- und Vorstadtscheinheiligkeit, aus der sie kommt. Ironisch, voller Witz erzählt True Blood von ihren Anpassungsproblemen in der neuen Patchwork-Familie mit Bill und zeigt so die positive Seite amerikanischer Vergemeinschaftungsbemühungen. Damit steht die Serie in der Tradition verschiedenster serieller Formatierungen sowohl in diachroner als auch synchroner Perspektive. Der Kraft der paranoiden Fragmentierung und Radikalisierung steht eine ebenso starke Kraft der Integration entgegen. Den Mächten, die die Gesellschaft mit allen Mitteln spalten wollen, stehen unzerbrechliche Gemeinschaften gegenüber, die sich auf mikropolitischer Ebene formieren und die unwahrscheinlichsten Allianzen bilden. Im Zentrum solcher Narrative steht ein Außenseiter, der sich in eine bestehende Gemeinschaft einfügen muss und sie dabei meist zum Besseren verändert: von Alf (Außerirdischer, USA 1986-1990) bis O.C., California (Junge aus der Unterschicht, USA 2003-2007) ist dies der Ausgangspunkt der unterschiedlichsten seriellen Formate. Nun also die Untoten in der Gestalt Bill Comptons.

Verschwörung gegen Amerika: True Blood und die Politiken des Vampirs

Mit seinem Auftritt in Bon Temps stellt sich heraus, dass alle Figuren Außenseiter sind und so die Einheit der Gesellschaft immer schon eine Illusion war – auch ohne das trennende Element der Politiken des Vampirs: Sam Merlotte ist ein Gestaltwandler, Sookies beste Freundin Tara glaubt von einem Geist besessen zu sein, Sookie selbst kann die Gedanken ihrer Mitmenschen lesen und bleibt ihnen deshalb lieber fern. Mit der plötzlichen Sichtbarkeit der Bedrohung durch die politischen Ansprüche des Vampirs in der Person Bills bilden sich auch Freundschaften und Bündnisse, die ohne dieses Krisenmoment nie zustande gekommen wären. Sookie und Bill leben, ehe sie sich begegnen, seit Jahren in selbstgewählter Isolation. True Blood führt diese einsamen Gestalten auf eine Art und Weise zusammen, dass sie in den ersten Staffeln das affektive Herz des Bon-Temps-Kosmos bilden und alle anderen Figuren um sich versammeln. Die amerikanische Fiktion arbeitet sich nur zu gerne an diesen Fragen der Integration ab und in ihren besten Momenten stellen sich wie in True Blood alle Figuren als Außenseiter heraus, arbeiten zusammen und schaffen so Großes. Dann ergibt die Summe mehr als ihre Teile.

L iter atur Brittnacher, Hans Richard (1994): Ästhetik des Horrors – Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bronfen, Elisabeth (2006): »Das Kino als Vampir – Tod Brownings Dracula (1931)«, in: Stefan Keppler-Tasaki (Hg.), Der Vampirfilm – Klassiker des Genres in Einzelinterpretationen, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 55-72. Brooks, Peter (1995): The Melodramatic Imagination – Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven/London: Yale UP. Freyermuth, Gundolf S. (1996): »Das Internetz der Verschwörer – Eine Reise durch die elektronische Nacht«, in: Karl M. Michel/Tilman Spengler (Hg.), Kursbuch 124, Berlin: Murmann Verlag, S. 1-11. Grizelj, Mario (2010): »Zur Theorie der Literatur oder der Schauer(roman) als Phantom«, in: ders. (Hg.), Der Schauer(roman) – Diskurszusammenhänge – Funktionen – Formen, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 43-76. Hofstadter, Richard (1965): »The Paranoid Style in American Politics«, in: ders., The Paranoid Style in American Politics and Other Essays, New York: Knopf, S. 3-40. Keppler-Tasaki, Stefan (2006): »Prolog zum Vampir – Paradoxierung und mediale Selbstreflexion in Literatur und Film«, in: ders. (Hg.), Der Vampirfilm – Klassiker des Genres in Einzelinterpretationen, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 7-28.

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Kittler, Friedrich (2002): Optische Medien, Berliner Vorlesung 1999, Berlin: Merve. Shaviro, Steven (1994): The Cinematic Body – Theory out of Bounds, Minneapolis/London: U of Minnesota P. Voges, Michael (1987): Aufklärung und Geheimnis – Untersuchungen zur Vermittlung von Literatur- und Sozialgeschichte am Beispiel der Aneignung des Geheimbundmaterials im Roman des späten 18. Jahrhunderts, Tübingen: Niemeyer. Williamson, Milly (2005): The Lure of the Vampire – Gender, Fiction and Fandom from Bram Stoker to Buffy, London: Wallflower Press. Wrann, Alfons (2011): »Historie und Aberglaube – Anspruch und triviale Unterhaltung – Ein Überblick über die Kultur- und Filmgeschichte des Vampirs«, in: Theresia Heimerl/Christian Feichtinger (Hg.), Dunkle Helden – Vampire als Spiegel religiöser Diskurse in Film und TV, Marburg: Schüren Verlag, S. 11-30.

»How Is It Possible That This Was Kept a Secret?« Representation, Realism, and ›Epistemic Panic‹ in The West Wing Sebastian M. Herrmann In an interview in 2000, briefly before the airing of the second season of the thenalready highly successful TV series The West Wing (1999-2006), PBS’s Terence Smith asked the show’s creator Aaron Sorkin if he believed »that it is possible for a dramatic show like this to actually get at the truth of what happens in the White House more successfully than conventional news reporting« (Smith 2000). With his question, Smith performed one of the typical responses the series has triggered throughout its seven years on national television. From the first season on, public discussion of the show, both journalistic and academic, has kept returning to the question of what this fictional president’s actions in a fictional White House governing a fictional USA with the help of fictional aides could tell the audience about the real president and the real issues in their real USA.1 This concern is not limited to The West Wing alone. On the contrary, questions about the ability of political fiction to represent the reality of politics constitute a crucial dimension of TV shows on politics, a dimension that structures their reception and that makes for much of their audience appeal. Recent shows, such as the Netflix series House of Cards (2013-), Scandal (2012-), 1  |  As early as 1999, a weekly column had former White House staffer Jeff Riley discuss the accuracy with which political issues had been portrayed, and by 2003, scholars investigated if The West Wing would tell »stories that journalism cannot tell« (Pomper 2003). By 2006 already, discussions of the show’s relationship to reality thus had become so routinized that Shawn J. and Trevor Parry-Giles, in one of the two book-length discussions of the series, lamented the »stale debates about The West Wing’s realism« (Parry-Giles/Parry-Giles 2006: 14). Still, as late as 2008 a flash blog debate mused whether »the real election [was] following a West Wing script?« (Sassone 2008), and in 2014, the show »remain[ed] for many a ›realistic‹ depiction of U.S. American democracy at work« (Gilbert 2014: 390).

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Boss (2011-2012) or K-Street (2003), invite this interest by focusing on the extent to which politics is a business of manufacturing fake realities, of creating and staging false impressions both with political opponents and with voters. In fact, the parallels between a political performance staged for the electorate and a TV show on politics staged for its audience turns political TV shows into powerful metaphors not just for representative democracy, but for questions of (medial, textual) representation more generally.2 Among more recent series, the highly metatextually aware House of Cards with its frequent breaking of the fourth wall is a salient example for this dynamic,3 but to a varying extent such a concern with (media) representation is at the heart of political TV series more generally. This nexus of an interest in politics and of a concern for representation, then, is an effect both of the ›postmodernization‹ of politics and of the popularization of postmodernism. In face of the expertly constructed media realities of election campaigns, national conventions, and press conferences, in face of the proliferation of »a veritable Media-Spindustrial Complex« (Rothenberg 1996), and in face of ever-increasing meta-reporting on the media constructions that has inaugurated the »hyperreal Presidency« (Parry-Giles/Parry-Giles 2002), US politics has, over the last decades, emerged as a privileged site of a broad ›epistemic panic.‹ In this popular(ized) form of postmodern theorizing, American public discourse worries over the relationship between truth, reality, simulation, and simulacrum in comparatively accessible terms, and it frequently turns this concern into a larger cultural critique and a more fundamental concern over the knowability of reality.4 Structurally, then, asking what an openly fictional TV series can reveal about the real presidency is not 2 | Note in this context Anne Norton’s poignant observation (in her Republic of Signs) that ›representation‹ here refers to both, the operation of any ›text‹ and the principle behind representational democracy. 3 | Cf. Mario Klarer for a discussion of how the series uses the protagonist’s frequent asides to »deliberately and self-reflexively« comment on mediation (2014: 208), and how this is part of a larger meta-textual project in the show (213-215). 4  |  As a distinct discourse of cultural critique, this epistemic panic can be traced to the 1969 book-length report on Richard Nixon’s 1968 election campaign by Joe McGinniss (1969). This nonfiction bestseller brought together Marshall McLuhan’s notion of a fundamental media shift with Daniel Boorstin’s critique of the rise of ›unreality‹ in US culture: »we have used our wealth, our literacy, our technology, and our progress to create the thicket of unreality that stands between us and the facts of life« (1992: vii). For a longer discussion of this discursive pattern, its history and the cultural work it does, cf. my monograph Presidential Unrealities. For a discussion of epistemic panic as a popularization of theory, cf. my »To Tell a Story.« For the notion of »an era of ›post-truth politics,‹« cf. Gilbert 2014: 10.

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different from asking about the truth and representational quality of a TV appearance of the real president. Indeed, Smith’s suggestion that a fictional text might be even more suited to unveil reality than the documentary mode of journalism speaks of the deep distrust in the principle of representation that is at the heart of this discourse of epistemic panic. Sorkin’s reply to Smith’s question, then, is also worth a closer look. He does acknowledge that »[this] behind-the-scenes element is important« but, remarkably, it is important to him not because it gives the public an insight into the true reality of the real White House. To Sorkin, the »behind-thescenes element is important to me, it’s important to the show« (n. pag., my emphasis). Throughout the interview, Sorkin consciously plays with the show’s relationship to reality. However, he is more interested in how a realistic appeal helps his series’ entertainment value.5 Just one question earlier, responding to a similar inquiry by Smith, he points out that »[t]he appearance of reality is more important than reality. ... [T]he first thing that’s important is that you buy that this is a real White House. And it’s not necessarily true that I need to make a real White House in order to sell that to you« (n. pag.). Indeed, the show, especially so in its first seasons, creates its realism not least by avoiding any direct claim at referential accuracy and takes pains not to comment on its real-life referent too much: Its fictional universe is set off the actual political calendar as much as possible, and references to recent presidents or political events are carefully avoided.6 Realism, for Sorkin as much as for the show, is about heightening the series’ aesthetic and dramatic appeal, not about simply re-presenting reality. The decision not to speak about the schism between the real and its representation, then, marks a double departure from a trend that was already well under way when the series first aired: With regards to politics, The West Wing hardly ever speaks of conscious efforts to manipulate or deceive the public, to create the artificial (un)reality that the discourse of epistemic panic 5  |  The entire interview is structured around Smith’s attempts to get Sorkin to comment on the show’s realism and Sorkin’s refusal, most of the time, to see Washington’s reality as anything other than a source of good, tellable, exciting stories. Earlier on, for example, Sorkin thus laments the scandals of the Clinton Administration, acknowledging their value as raw material: »There’s great stories you can get out of scandal. But they’ve already done it.« Throughout the interview, he keeps insisting that »[i]t’s important to remember that, first and foremost, if not only, this is entertainment.« Asserting that »there is tremendous drama to be gotten from the great, what you would say, heavy issues,« he upholds that the show’s only »responsibility is to captivate you for however long we’ve asked for your attention.« Cf. also de Jonge, who quotes Sorkin saying that the show »imitates just enough the sounds and appearance of reality« (42). 6 | The series »[tries] to never mention any president after Eisenhower« (de Jonge 2001: 42).

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worries over.7 Against the backdrop both of older films, such as Wag the Dog (1997), and of more recent media texts, such as House of Cards, whose primary interest lies in showcasing the collaboration of politics and the media in the creation of unreal pseudo-events (Boorstin), The West Wing’s take on truth and politics seems deeply idealistic (in both senses of the word), and the overall lack of irony, suspicion, or cynicism towards truth and politics has triggered some critics to denounce the series as naïve and not sufficiently aware of the travesties of power that characterize contemporary Washington, DC.8 Remarkably, the series’ reluctance to comment on its own relationship to the ›real‹ presidency is then paralleled by a similar reluctance to claim authenticity by highlighting its own mediality – another decision that goes against the trend at the time. Where other feature films and TV series of the late 1990s and early 2000s use shaky hand camera scenes, grainy film, and other visual and auditive cues to evoke a (pseudo-)documentary appeal, The West Wing sports an entirely invisible fourth wall, and the series refuses any meta-commentary, cynical or affirmative, on its own medial nature.9 Accordingly, despite considerable irony in the dialogs, the series hardly ever winks at its own earnestness, and it hardly ever seems to question its own verisimilitude and its ability to really accurately depict the reality of its fictional government. In The West Wing’s original mimetic project, it seems, there is no room for profoundly doubting the possibilities of representation. The series promises an unmediated look at the inner working of (a fictional) government, and no paranoid second-guessing obstructs or undermines this gaze. Not surprisingly, however, the uncertainties of representation, central to contemporary discussions of the presidency, cannot fully be repressed. In regard to the series’ own representational project, they resurface, for example, in the reactions outlined above; reactions that, again and again, read the series as 7 | Note, in this context, Kay Richardson’s point that The West Wing is an unusual example of a positive portrayal of spin in popular culture. As he points out, the characters frequently discuss how to sell a particular political issue to the public and such discussions are one form in which questions of mediation are discussed inside the fictional universe. See footnote 18 for more on Richardson’s take. 8 | For the allegation of naivete, cf. Lehmann 2003. Drastically simplifying his argument, he seems disturbed by the series’ lack of cynicism. As is, on a different level, another prominent critic of the series’ idealism, John Podhoretz, who characterizes the show as »political pornography for liberals« (23). Note also that, for Wag the Dog, some journalists similarly claimed that this piece of fiction had been able to get at the reality (of the Clinton-Lewinsky scandal) more clearly and more timely than journalism had (cf. Weinraub 1998). 9 | Note, again, in contrast the frequent and explicit breaking of the fourth wall in House of Cards, where the main character addresses the audience directly.

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quasi-documentary and relentlessly interrogate its authenticity as if it actually mattered for the audience’s everyday lives or for politics. They also return, later on in the series, in a number of individual episodes. In the post-9/11 episode’s beginning that has the actors speak partly out of character,10 in the third season’s »Documentary Special« that crosscuts documentary-style interviews with former White House inhabitants with scenes from the series, and, most spectacularly, in the fifth season’s »Access.«11 The aesthetic of the series also changed somewhat towards the end of its seven year life span. Beginning around the time that Sorkin left the project, the camera work begins to include frequent shaky close-ups, fast zooms, fast cuts, thus eventually reverting to the conventional visual markers of documentary realism. For the purpose of this essay I will look at another, earlier site at which the series discusses epistemic uncertainty and the limitations of representing reality: The five final episodes of The West Wing’s second season that are organized around president Bartlet’s secret illness with multiple sclerosis and the gradual disclosure of this secret. As in the postmodern quest for the ›real‹ president, epistemic uncertainty is portrayed as a political problem here. However, in these five episodes it is not located between the public and the politicians. Instead it is rephrased as an inherent problem of good government. After a brief introduction to the series and the season finale’s plot, I will thus investigate how questions of knowability resurface in the delicate epistemic status of the president’s secret illness and in the complex dynamics of this secret’s gradual disclosure, and how the treatment of these questions constitutes a complex comment on the political importance and elusiveness of knowledge.

10 | »Ishmael and Isaac« opens with Martin Sheen speaking out of character as an actor. Others follow, claiming, still outside the fictional universe, that this episode was »something different.« But already when Bradley Whitford talks about this episode being »a story-telling aberration, if you will allow,« the character’s slightly ironic arrogance starts to confuse the distinction between actor and role. Finally, Janel Moloney announces that, in the season to come, »I get a boyfriend« thus speaking as character. While still in the presumably meta-fictional intro, the representation has imperceptibly slipped back into the fictional universe, where the personal pronoun »I« denotes the character, not the actor. 11 | This episode is shot as a documentary filmed inside the Bartlet White House, showing the series’ characters both in their usual roles within the series, as well as in the typical documentary-style interviews pseudo-retrospectively commenting on the action the episode has had them perform.

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The W est W ing Beginning in 1999 and running until 2006, NBC’s The West Wing may well be the most extensive fictional exploration of the US presidency today. At the time, it was an unlikely success. Hardly anybody would have imagined a television series on politics to go well, particularly because the show refused to follow the general trend to portray politicians »either as dolts or as Machiavellian,« as the show’s creator Aaron Sorkin put it in the interview quoted above.12 Instead, it portrays a highly intellectual, righteous, emotionally complex president working with a cast of similarly outstanding aides dedicated to »doing good, rather than doing well« (n. pag.). Nevertheless, or precisely because it refused a cultural trend, The West Wing was an enormous success, drawing large audiences and delighting critics in the industry and beyond.13 Shot with an ensemble cast, The West Wing dramatizes the daily routine of the president’s staff in the White House. Nearly all of the action takes place within the confines of the West Wing, the part of the White House that contains the Oval Office and select senior staff’s offices. The series’ seven seasons cover the two terms of the fictional Bartlet administration, focusing on the president, Josiah ›Jed‹ Bartlet, his aides, and a few characters on the assistant level of the White House hierarchy. Aesthetically and structurally, The West Wing has been compared to other late 90s TV series such as Law and Order or ER.14 Especially the latter makes for a productive comparison. Both shows were produced by John Wells and directed by Thomas Schlamme, their use of dramatic action is similar, and they both let the audience watch a group of experts at work; fast dialogs, often with a considerable amount of professional lingo, underscore the impression that one is allowed to witness – not necessarily participate in

12 | Producer John Wells adds to this: »We’d reached a point in the culture where we assumed that people who want to choose public service have the basest of motives of self-aggrandizement and financial gain« (in Challen 2001: 16). Cf. also Ezell’s comments on »[a] straight line of cynicism about politicians [...] from the resignation of Richard Nixon [...] to Bill Clinton’s granting of 140 ›fire sale‹ pardons« (159). Interestingly, Wells’s and Sorkin’s rejection of cynicism and the series’ refusal to aesthetically pick up on the distortions and deficiencies of mediation both decline to embrace a »paranoid position« (Sedgwick 2003). 13 | In the first season alone, the show garnered nine Emmy Awards. It has won two Peabody Awards, several nominations for the Golden Globe, among others (for a list, cf. Rollins/O’Connor 2003: 3-5). 14  |  Cf., for example, Christina Lane, who explicitly mentions the »›quality‹ conventions« the program, like »NYPD Blue and ER,« adheres to (2003: 32), as well as Finn 2003: 114 or G.M. Smith 2003: 127-131.

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or identify with – the professionalism the characters showcase.15 What the characters’ sound bites lack in accessibility for a general audience they make up for in urgency and drama.16 At the same time, both shows mediate the distance between the professionals on one side and the viewers on the other side of the screen through the focus on the characters’ emotions and relations to one another. The series’ central object, however, is politics, and critics agree that the legislative and executive questions discussed are not just part of the setting for a drama series but frequently are the central concern of the plot: The West Wing regularly »portray[s] the complexity of issues« and shows »that there are often competing concerns that allow no easy answer« (Levine 2003: 49), thus inviting the audience to join in deliberating the political problems discussed. In fact, a considerable amount of the attention the series received during its initial run came from journalists joining in and using it to discuss political issues, often trying to assess the accuracy with which a political subject was represented in a given episode. With The West Wing dedicating one episode to the details of taxation and different census models, some even were concerned that the series could become too issue-heavy.17 Even if one of the series’ central aesthetic appeals lies in its often playful use of language, this appeal is heightened through the immediate importance and relevance attached to displaying language and rhetorics as political practice, an aspect found in other political fictions as well but particularly dominant in this show.18 The program’s political 15 | Note that ER has also been widely lauded for its authenticity, triggering the National Post to ask whether »doctors learn bad habits from TV medical dramas« (Blackwell 2009). ER, however, makes heavy use of the pseudo-documentary mode – shaky hand camera, etc – to achieve this authenticity. 16 | The question of whether The West Wing thus fosters a cynical detachment from political reality or whether it actually encourages participation through its frequent didactic moments in which characters actually ›explain‹ terminology or legislative details remains undecided and is nothing I take issue with here. For a nuanced look at the less obvious politics of The West Wing, cf. Chambers. 17 | Terence Smith’s interview with Sorkin repeatedly touches on whether the show could become boring, given that it is so full of issues and national politics, so »heavy.« 18 | Richardson’s »The Dark Arts of Good People: How Popular Culture Negotiates ›Spin‹ in NBC’s The West Wing« (2006) eloquently makes this point. Cf. especially page 58. Generally, Richardson argues that The West Wing was an unusual example of a positive portrayal of spin in popular culture. He attributes this to the underlying quasiutilitarian ethics as much as to the foregrounding of language: The »form and quantity of metalanguage and metapragmatic awareness in the series are not just neutrally faithful to political life, but positively sympathetic to overt linguistic and semiotic selfconsciousness« (57).

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appeals are an important touchstone for this essay since the president’s illness with multiple sclerosis has frequently been seen as being about private matters, not politics. As I will argue below, emphasizing the presumably private nature of this illness can produce overly simplifying readings. In terms of its aesthetic style, but also in terms of the seriousness with which it engages politics, The West Wing is often considered a comparatively early representative of ›quality television,‹ a notoriously vague term for serial televisual narration that exhibits formal qualities usually associated with literary texts.19 In their attempts to delineate the phenomenon, commentators tend to take note of two individual phases in the evolution of today’s quality television: a first phase of »unique televisual primetime network shows like Hill Street Blues, St. Elsewhere and thirtysomething« (McCabe/Akass 2007a: 3) and a second phase that was triggered by a decline of network audiences »in the face of competition from the proliferation of cable and satellite channels« forcing stations to become »less concerned with attracting mass audiences and increasingly concerned with retaining the most valuable audiences: affluent viewers that advertisers were prepared to pay the highest rates to address« (Jancovich 2003: 3). Some commentators go one step further, noting as a decisive factor one single channel: »[c]hanges in broadcast delivery, new systems of production and distribution, economic restructuring based on brand equity and market differentiation, and the rise to prominence of Home Box Office (HBO)« (McCabe/Akass 2007a: 3). NBC’s The West Wing, then, may be a »textbook case« (Feuer 2007: 54) of the »second phase of quality television« (Thompson 2007: xviii), but it stands out as a show that was not produced by HBO (or by another ›quality‹-oriented cable channel). As Robert J. Thompson remarks: »The West Wing [...] was probably a better show on NBC than it would have been on HBO. This highly stylised series turned out to be as much about language as it was about politics. Broadcast limitations forced the drama to come not from the use of forbidden words but from the complex gymnastics of syntax« (2007: xix). One of the formal characteristics of quality drama critics agree on is »the serial format of the long story arc with open storylines and

19 | For a careful discussion of which features qualify the series as ›quality,‹ see Cardwell (2007: 24-27), who also attempts to define quality television by way of a »generic analogy« (26), a notion contextualized in reference to Robert J. Thompson by Jane Feuer, who also notes the role content can play in recognizing a show as ›quality‹ (2007: 54). Cf. also Jason P. Vest’s comments on the format of the series. He sums up: »A literary metaphor can also explain these differences: a film is a short story, while a television series is a novel. [...] [E]pisodes of a television series [...] are similar to a the (sic) chapters of a novel« (2003: 140). On the vagueness of the term, see for example Robert J. Thompson’s »[W]e knew it when we saw it« (2007: xix).

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their combination with the shorter more contained plot-lines that come to an end within one episode« (Hammond/Mazdon 2005: 76). One such longer story arc is president Bartlet’s illness with multiple sclerosis, and I will provide a short summary of this arc that is central to my reading below. First appearing in the first season’s »He Shall, from Time to Time...,« the MS remains dormant until Bartlet’s second State of the Union Address.20 The speech tacitly positions the president for his run for reelection, upsetting the First Lady, who, based on her medical expertise, had convinced her husband to limit himself to one term in office. With this, the president’s MS moves to the center of the second season’s concluding five episodes. The vice president, knowing about Bartlet’s limitations, begins to prepare his own nomination, which alerts Communications Director Toby Ziegler. Putting together the clues Toby presses Chief of Staff Leo McGarry to discuss the upcoming elections and is subsequently told about the president’s condition (»17 People«). In a densely scripted exchange spanning most of the episode’s 42 minutes, Toby is the first to confront the legal and political dimension of the illness and its secrecy, turning a presumably private matter into a constitutional concern. Bartlet agrees to consult White House counsel Oliver Babish (»Bad Moon Rising«), who, after careful vetting, asserts that the president has not committed a crime.21 The legal, political and PR-related complexities of the situation, however, remain unchanged and largely difficult or impossible to assess. In the following, the staff is introduced to the secret illness one by one, the revelation always followed by a consultation with Babish who continues to try to determine the scope of the administration’s illegality. In »The Fall’s Gonna Kill You,« the audience gets a glimpse at these conversations through press secretary C.J.’s meeting with the counsel. Simultaneously, the staff prepares for a going-public by conducting a secret survey to determine »which is the more insurmountable problem,« Bartlet’s disability or his secrecy (TC 00:04:54). Strategizing a controlled goingpublic inevitably brings up the question of reelection (»18th and Potomac«). With the illness, the agreement with his wife, and the added difficulty of running with the misdeed of a cover-up, the question is wide open. The unexpected death of Bartlet’s secretary and long-time friend Delores Landingham and the president’s grief further complicate matters. In the season’s highly theatrical 20  |  In the episode, the president suffers an attack and breaks down in the Oval Office. Significantly, the president’s incapacitation through an attack is paralleled with Leo’s alcoholism. As Bartlet remarks: »I tried to get up and fell down again.« Leo, just having reminded the president how »[w]hen I was lying in the motel parking lot, you were the one I called,« responds: »I know the feeling« (TC 00:26:07). 21 | Using irony to cope with the situation, Bartlet sarcastically asks Babish to help determine if he »engaged 16 people in a massive criminal conspiracy to defraud the public« (TC 00:04:14), an open reference to president Nixon.

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»Two Cathedrals« finale, and with drama intensified by an unseasonal tropical storm, the president first decides against running for reelection but reconsiders shortly after. These five episodes and the president’s illness have previously been read as a reverberation of the Clinton administration’s Monica Lewinsky Scandal.22 Accordingly, questions of morality and ethics have been central to such readings that have tended to emphasize the public-private-dichotomy.23 While morality and the president’s right to privacy certainly play a role, my reading will focus on a different aspect. Interested in The West Wing’s portrayal of the problems of representation, the following first part of my analysis will focus on the time and energy the series devotes to discussing the peculiar epistemic status of the illness itself, the role of its unclear future course, and the uncertainties it creates. In the series’ dramatic use of MS, all three aspects intersect to form a subtext on the unsettling unreliability of knowledge and its representation.

P resent O nly D uring E pisodes : MS as the I llness That I sn ’ t There Multiple sclerosis, as The West Wing imagines it for its dramatic purposes is a particularly elusive illness. As the audience learns in »17 People,« the president’s particular course is called »relapsing remitting,« a form of MS in which he will suffer »episodes« with various degrees of incapacitation and a full recovery in between. Most of the time, his multiple sclerosis is »in remission« with no identifiable symptoms. When his Chief of Staff defends the illness’s cover-up and insists that »it does not show up in a physical. It’s in remission. Nobody lied« (»17 People« TC 00:18:22), the implications of this aspect are obvious: Because the illness could not be diagnosed between the episodes, his doctors could not know about it and accordingly did not lie when they reported the 22 | Cf., among many, Salon’s Joyce Millman diagnosing »A Lewinsky allegory? Yes. But also a commentary on the impossibility of finding perfection in elected officials« (2001: n. pag.), the New York Times Upfront’s Katherine Q. Seelye asserting: »President Clinton’s relationship with a young White House intern, Monica Lewinsky, has inspired some episodes of the show’s new season« (2001: n. pag.), or Elizabeth A. Skewes’ assertion that the MS »raise[d] the issue of the president’s right to privacy in much the same way that the Clinton White House faced privacy issues in the wake of the Monica Lewinsky scandal« (2007: 688). More examples abound. 23  |  Staci Beavers, for example, reads president Bartlet’s MS as being about »both the ethical and practical considerations of a zone of privacy for presidents« (2003: 184). Parry-Giles and Parry-Giles also focus on the moral undertones, noting that, in the MS plot, »the morality of the administration is most at peril« (2006: 40).

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president healthy. The situation, summed up in Leo’s bold »Nobody lied,« brings up an inherent aspect of any remitting or dormant illness: Absent any visible, audible, or otherwise apparent symptoms, what constitutes the illness? In between episodes, is it a lie to call the president healthy? What constitutes the presence of a dormant illness is an abstract knowledge about it being there and an abstract (though to a patient often very concrete) prospect of a future outbreak derived only from similar cases in other patients.24 Consequently, in The West Wing, there is no way of knowing that the president is ill, no way of obtaining this knowledge, other than being told about it. This elusive status of the illness as a matter more of knowing than of physical symptoms is repeatedly touched upon during the five episodes of the season two finale.25 In the overall series, it finds its dramatic representation in being mostly absent (most notably between the first season’s first State of the Union Address and the »17 People« episode). And it is epitomized in the episode’s final twist: Counting the sixteen people knowing about the secret, the president and his inner circle forgot to count Bartlet himself.26 ›Forgetting‹ about him, of course, is an act of denial that is instructive precisely because it underscores the illness’s elusive presence. In between attacks, it is, in fact, something that can be forgotten. Inversely, this act of denial works because the illness’s presence in the world so immediately depends on its being known that forgetting that the president knows about it promises to almost undo it. Related to this is the unclear course and future development of the illness. Bartlet refers to his relapsing-remitting MS as »the good kind« as opposed to

24 | In fact, the series, generally praised for its realistic depiction of MS by patients’ organizations, slightly over-emphasizes the epistemic dilemma here. MS does show up in a physical, even during remission, if that physical includes an MRI. However, previous research has highlighted the delicate epistemic dynamics of such medical imaging techniques that, other than, for example, an X-ray, derive a visual representation from the electronic interpretation of abstract, discrete, digitized data. Steinman and Steinman’s discussion of visualizing computational fluid dynamics and the difficulty of »telling the truth with CFD« (2007: 74) is a good example. Still, for the series, the illness first and foremost is a dramatic device. As such, it is attractive for a number of reasons: It is a disease of the head, echoing the role of the US president as head of state, it is hard to detect, episodic, and not contagious. 25 | Cf. Jean Baudrillard’s interest in the simulation of illness and the impossibility to discern between a simulator exhibiting ›real‹ symptoms and a person ›actually‹ sick (1994: 3-4). 26 | Toby points out: »It’s 17 people, by the way. [...] You knew. We weren’t counting you. It’s 17 people« (TC 00:40:09).

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secondary-progressive.27 For the president, secondary-progressive would be less »good« on several levels. Patients with secondary-progressive MS experience a continually worsening condition, in other words, a manifest, chronic disease that increasingly reduces the patient’s overall physical and mental capabilities and quality of life. With secondary-progressive MS, the president would not fully recover between individual episodes and the symptoms would become clearly visible, decreasing the chances of keeping it secret. His public persona would be that of a visibly ill and weakened man. Third, a slowly, yet continually, deteriorating mental fitness would be a slippery slope. Where do you draw a line? When are the limitations too grave for the office?28 More uncertainties abound, and they allow for dramatic twist moments in which the interpretation of a situation radically changes from one moment to the next. In one such twist, the illness’s elusiveness, first seen as an advantage allowing for better deniability, becomes a problem when White House counsel Oliver Babish vets the president: Babish: Is it possible for someone with relapsing-remitting MS to experience an attack that would include temporary loss of proper brain function, but exclude any physical symptoms? Let me put it another way. Is it possible that you can sit here, have an attack, and I don’t know it? Bartlet: I think what you’re asking is, is it possible I could be sitting in the Situation Room, have an attack, and nobody knows it? Babish: Yes. (»Bad Moon Rising« TC 00:09:12)

The president’s rephrasing of Babish’s question not only makes explicit what is at stake with the Commander in Chief possibly making decisions on war and peace (»In the Situation Room«) without being fully in command of 27  |  Asked by Toby what exactly »relapsing-remitting« meant, he responds: »It’s – I don’t know – It’s the good kind of MS« (TC 00:13:27). Toby asks back, possibly in disbelief that the president would either have such vague knowledge or relay the facts in such a simplifying manner: »Toby: ›It’s the good kind?‹ Bartlet: ›As opposed to secondaryprogressive.‹ Toby: ›Which is the bad kind?‹ (TC 00:13:25). 28 | Cf. the speculation about how far progressed president Reagan’s Alzheimer’s was while he was still commander in chief, how difficult it is to differentiate between simple forgetfulness and Alzheimer’s, and whether »symptoms of Alzheimer’s [...] were masked by [Reagan’s] facility as an actor and communicator« (Shenk 2004: n. pag.). In the fourth season, and despite the illness remaining remitting, the series hints at a manifest impairment more openly. For example, the president’s secretary asks him to have all calls he makes relayed by her. When he protests (»I can make my own phone calls«), she reminds him that »Yes, but soon you might not necessarily remember that you did. When I call, there’s a record. That’s how you’ll know« (»Election Night« TC 00:27:33).

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himself and without anybody stopping him because his incapacitation can go unnoticed. His rephrasing that, possibly, »nobody knows« raises the specter of him not being aware of his reduced capabilities himself. Similarly, Toby’s inquiry into the illness’s immediate effects answers to a related concern. Bartlet initially tries to frame the scope of his symptoms in purely physical terms, mentioning »paralysis« and thus alluding to a loss of agency. Toby insists on those consequences that obstruct the president’s intellectual abilities. His concern is not for the president’s ability to act, but for his ability to intellectually grasp reality: Bartlet: Symptoms can be as mild as numbness or as severe as paralysis. Toby: And loss of vision? Bartlet: Yeah. Toby: Cognitive function? Bartlet: Yap. Toby: Is it--? I’m sorry, is it fatal? Bartlet: No. That’s the good news. (»17 People« TC 00:13:40)

During this short interrogation, Bartlet becomes visibly uncomfortable.29 The illness’s ability to affect his vision, his immediate access to reality, and his ability to reason seem to concern him more than the prospect of paralysis. The illness’s disclosure, more than the illness itself, triggers an insecurity, masterfully played by Martin Sheen, that deeply unsettles the president’s character.30 And Toby’s relentless probing into how the illness could have been unknown of for so long, into what the president actually knows about it, and into how it precludes him from knowing anything reliable about his own future, visibly upsets him. Other than, for example, Franklin D. Roosevelt’s polio, the covert nature of MS and its ability to progress clandestinely, to reduce the president’s cognitive functions in such a way that he becomes unable to realize his own disability, forms an abyss of uncertainties.31 29 | He stands up and barricades himself behind his chair. Later in the episode, he tries to ridicule Toby’s reservations about him working during an attack and while being under the influence of his medication: »Toby’s concerned that the peaceful solution I brokered in Kashmir last year was the result of a drug-induced haze« (TC 00:24:15). 30  |  The script has the character resort to a passive-aggressive display of hurt feelings (»Toby’s concern is moving me to... I’m fine, by the way, thanks for asking« TC 00:26:20), as Bartlet tries to displace the matter on the level of a personal problem he has as a private citizen. Some critics, caught in the post-Clinton obsession with a president’s ambivalent right to privacy, seem to have fallen for this rhetorical trick. 31 | Of course, there are clear overtones of FDR’s illness in Bartlet’s. They become more open in later seasons when Bartlet is forced to use a cane and suffers paralysis during a trip to China.

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The multiple sclerosis The West Wing imagines for its drama purposes thus is portrayed as an illness fraught with uncertainties.32 Uncertainty about its presence or absence; uncertainty about its future development; and uncertainty about its knowability, both to the people around Bartlet and to Bartlet himself.

The S ecre t S urve ys : The O bserver E ffect and I nquiries into O bjective K nowledge Writing about ›the secret‹ as a particular, and particularly dynamic, form of knowledge, political scientist Anne Norton poignantly remarks that [t]he secret is, paradoxically, not something altogether hidden but something at least partly known. If you have a secret, it is something you know. If you tell me a secret, then it is something known between us. The secret is at once a hidden thing and a revealed one: something revealed to us, something hidden from others. Secrets entail a bond. (Norton 2004: 96)

Under this definition, the president’s multiple sclerosis itself, partly revealed, partly hidden, already is ›a secret‹ and it turns out to be a very dynamic piece of information as the circle of those whom it is revealed to slowly expands. If the president’s MS already metaphorizes uncertainties of knowing, several subplots further comment on and explore the unreliability of knowledge. In the following, I will read the survey the staff undertakes, the discussion between Babish and the president, and C.J.’s vetting by Babish for how they explore the role of interpretation and mediation as contributing to the inherent instability of knowledge. When the staff decides to put a poll in the field to determine »the more insurmountable problem« – the president’s health vs. the president’s lie – they face three challenges: they need to expand the group of ›co-conspirators‹ by at least one person, the poller, outside the circle of trust of the West Wing’s senior level; together with the poller they need to find a way to gauge public reaction without giving away the secret;33 and, most intricately, they need to determine public opinion on something that has not yet been publicly discussed:

32  |  Toby’s first reaction after the initial shock, of course, speaks to this concern: »How is it possible ... How is it possible that this was kept a secret? First of all, who else knows?« (»17 People« TC 00:17:46). 33 | As Deputy Chief of Staff Josh Lyman phrases it: They need to get »the answers we need without asking the questions we can’t ask« (»The Fall’s Gonna Kill You« TC 00:30:22).

»How Is It Possible That This Was Kept a Secret?« in The West Wing Leo: There’s no way to gauge public opinion on this until the issue occurs. Public opinion is gonna be shaped by the reaction of the press. Josh: All public opinion is shaped by the reaction of the press, but the fundamental foundation already exists in their current perception of the ... Leo: Josh, how are you gonna take a poll? Josh: We can do it. Leo: Look. ... Toby: Leo. Leo: I don’t trust any of our people and even if I did – what questions could they ask that won’t trip an alarm? Toby: Josh trusts Joey Lucas. (TC 00:05:13)

Previous research has commented on how the survey alludes to popularized notions of the uncertainty principle or the observer effect: the assertion that observing a phenomenon changes the phenomenon.34 Indeed, Leo’s hesitation to put out the poll is not only about tripping an alarm. It is about the difficulty of measuring public opinion without public opinioning. What the aides need is unmediated, transparent access to the »fundamental foundation« of public opinion. To really get an idea of how the public will respond, they would need to have a wide and public discussion of the matter, which obviously is not an option. But even covert questions on related subjects (in the series they ask hypothetical questions about a concealed degenerative illness in the Governor of Michigan) could predetermine a later discussion of the president’s health. Indeed, the president, hearing about the survey, worries about just that: »I’m coming clean. I’m doing it voluntarily. It’s gonna look like I did it because a poll told me to« (»The Fall’s Gonna Kill You« TC 00:37:55). Any clear and easy distinction between an evident empirical reality and its interpretation, the plot line suggests, is illusory. Adding to this, the information the poll ultimately provides seems questionable. The staff, trying to brace for the numbers’ impact, upholds that »these numbers aren’t gonna mean anything, right? With the hypothetical and lack of context? Plus the pre-existing level of trust?« (»18th and Potomac« TC 00:02:17). The survey can never fully represent the complexity of the reality it wants to interrogate and must accordingly remain meaningless. However, after the president has disclosed his condition to the public, they immediately put a new poll in the field and thus subscribe to both the impossibility of measuring public opinion and its inevitability (TC 00:13:55). One more narrative device underscores how precarious the polling information is and how much it is subject to interpretation. The survey is done by poller Joey Lucas, introduced in the first season’s »20 Hours in LA« as deaf34 | Cf. Brubaker 2007. Substantially more open references to the observer effect are made in the highly mediation-aware »Access« episode.

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mute and able only to utter a few somewhat distorted words.35 As she reports to the president, the camera shows her speaking in sign language with the male voice of her interpreter Kenny adding words to her image.36 She reports detailed numbers, but their actual meaning remains contingent and, through her work and Kenny’s voice, doubly mediated. Instead of simply working along a dichotomy of an object (public opinion) and its representation (the survey’s return data), the series’ portrayal of the survey thus underscores the complex, interdependent relationship between the two and the representation’s unreliability, lack of accuracy, and dependence on interpretation. The crucial role of interpretation in representing reality returns at yet another site: The vetting sessions White House counsel Oliver Babish’s conducts with the staffers after they have learned about the president’s secret. Again, The West Wing’s portrayal of these interrogations underscores how the object of inquiry, the past, ultimately remains elusive. Babish asks about past events, but the past and its meaning seem to be constructed through this process rather than being represented by it. The interrogations the series shows retrospectively test, determine, reinterpret, and re-script the past. As Babish puts it in his introductory remarks to one aide: »It is entirely possible that the president has committed multiple accounts of a federal crime to which you were an accomplice,« but, the sentence could go on, we don’t know that yet (»The Fall’s Gonna Kill You« TC 00:02:19). The past, from this point of view, is still open for reinterpretation. In his first conversation with the president, he thus goes through a long list of questions re-examining all situations in which Bartlet’s refusal to disclose his illness might have ›accidentally‹ constituted a

35 | Her condition also answers to Leo’s concern about trusting her with the secret. In a very ancient way, the secret seems safer with a mute person. Also, when Josh tells her about the president’s health, he can break up the information in three parts communicating each through a different channel (lip-reading, writing, sign language). This helps to keep the information secret even though he has to tell her in a crowded airport lobby. It also underscores the taboo character of the illness. He uses the gestures for the letters M and S to tell her about that which cannot be spoken of. 36 | Kenny, as often, has an odd presence in this scene. Decidedly disinterested, he appears to be a pure medium through which communication passes. When the president utters distrust (»Excuse me. How many people in here know Kenny’s last name?«), Joey responds »Mr. President, Kenny has been with me for 11 years. To trust me is to trust him« (TC 00:03:18). Spoken by Kenny in accordingly incorrect subject-object relations (Now Kenny speaks: »To trust me is to trust him«), her reply ultimately removes him as a subject in his own right. His effectively disembodied voice seems reminiscent of an oracle. In any case, Kenny’s voice lacks any emotion, thus underscoring that s/he is a disinterested, neutral source.

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lie under oath.37 Had the president legally lied, the situation would immediately be clear: »That’s the ball game. We’re all going home« (»Manchester Part I« TC 00:10:54). It turns out that there is not a single instance in which Bartlet criminally lied by these straightforward, legal standards. Leo is very happy with the result, but Babish is not: Leo: In the two hours we’ve been sitting here have you discovered one thing that he’s done wrong? Babish: No. Leo: So, what’s your problem? Babish: That’s my problem, Leo. Are you out of your mind? He did everything right. He did everything you do if your intent is to perpetrate a fraud. (»Bad Moon Rising« TC 00:26:40)

In Babish’s reinterpretation, finding the ›right‹ reading of the past turns out to be a far more complex process. As The West Wing portrays it, the act in question, a lie, does not only depend on the visible, overt deeds done. The president’s intention plays about as much a role, and this intention is far less accessible than documents, records, or files. His intention is subject to interpretation, even his own, and this interpretation can thus retrospectively change the reality of the past. One would assume (as, for example, the Oxford English Dictionary does) that to lie is to »convey a false impression« (»lie, v.2«). The West Wing uses the president’s MS to entertain a more nuanced approach. Here, it takes a lawyer operating within and imposing one strict discursive regiment, one discipline, to determine if somebody conveying a »false impression« actually lied.38 However, moving beyond the »pains and penalty of perjury,« even he ultimately cannot tell. The instability of the past, the elusiveness of memory, and the role of interpretation and mediation in defining it move still closer to the center of drama in C.J.’s vetting process that forms one of the dominant plot lines in »The Fall’s Gonna Kill You.« Here, a linguistic and, again, fairly minute detail 37 | In lawsuits, for example, when giving a deposition, he could have been asked about his health while under oath. As Babish explains, when signing a health or life insurance, or any other document that »falls under the pains and penalty of perjury« and that asks about his health, not disclosing the MS would constitute a lie. 38 | And this, after all, is somewhat reminiscent of the Clinton-Lewinsky spectacle and president Clinton’s famous claim that the question of whether he lied or did not lie »depends on what the meaning of the word ›is‹ is« (Safire 1998: 22). In this instance, what The West Wing and the Clinton incident share is not being about moral behavior or a right to privacy, but about the endless possibilities of a reinterpretation (or: representation) of what usually would be called fact.

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retrospectively determines her role in the Bartlet conspiracy. Interrogating her, Babish turns his attention to the press briefings on the president’s health C.J. gives as part of her job routine. For these briefings, a doctor examines the president and reports to the press secretary. Afterwards, the press secretary asks the president about his health directly, since »doctor-patient confidentiality« stipulates that »there is only so much you’re gonna get from the doctor« (TC 00:10:11). As it turns out, her role as either co-conspirator or innocent witness hinges on the exact phrasing of her question to the president: Babish: Do you say, »Is there anything I should know?« Or do you say, »Is there anything I need to know?« C.J.: What does it matter? Babish: [...] »Is there anything I need to know?« implies you want to know enough to face reporters while maintaining deniability. C.J.: It’s an expression. Babish: Did you use it? C.J.: I really don’t remember. I don’t choose words that carefully. Babish: With the president? C.J.: You think I speak to him in code? Babish: No, I was just asking. (TC 00:10:23)

The wording of her question, irrelevant at the time, turns out to be central not only to an outsider determining her role in the cover-up. Instead of having Babish lecture her on what a skillful prosecutor could do with her lack of recollection in the courtroom, the episode’s plot line develops her uncertainty into a matter of psychology. In a conversation C.J. later has with the First Lady, she brings up a situation from years ago when she accidentally entered the presidential couple’s hotel room. Initially looking away in embarrassment, she recollects: C.J.: I came to your suite early to tell you we’d be doing Nightline that night and we had to get to an ABC affiliate. And I think by then the two of you were so used to people walking in and out of your room that you didn’t hear me open the door. And I was almost sure I saw you giving the president an injection of something. (»The Fall’s Gonna Kill You« TC 00:35:01)

She reports this as a vague and nearly buried memory, an almost traumatic experience in which she had accidentally received unwanted knowledge. At first more of a confessional, she retells looking into a room she should not have been in, learning something she could not quite make sense of until now. Her account changes from confessional to question as she looks directly at the First Lady. The visuals underscore that she now demands to know what she saw, and

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as Mrs. Bartlet explains that »[i]t was Betaseron. It reduces the frequency of the attacks,« C.J.’s memory of the past reorders and falls into place. With this additional information, now knowing that, albeit unconsciously, she had had knowledge of the president’s serious (and secret) health issues as early as two years ago she replies, in direct response to Dr. Bartlet’s reference to Betaseron: »When the president has his physical and I do the release, I only ever ask ›Is there anything else I need to know?‹« (TC 00:35:42). The situation remains ambivalent as the narrative refuses to settle for one version of the story. Did she choose her words with the president to maintain deniability? Did she do so because she knew, sensed, or suspected he was chronically ill? How would her own interpretation of her memories differ had the First Lady replied that injection had been a flu vaccine? In any case, her ›knowledge‹ of what she did is shown as being subject to radical reinterpretation. The scene also alludes to Freud’s Primal Scene, an allusion that goes beyond the »injection« C.J. witnesses.39 Like the child witnessing its parents’ sexual intercourse, C.J. feels guilty for what she has seen. She does not fully understand it at the time but suspects that what she saw was somehow ›illegitimate.‹ Like the child in Freud’s interpretation, C.J. is unable to meaningfully put into words or communicate her experience, but it nevertheless structures her later deeds. And like the child, she seems to have repressed her recollection of the traumatic event until the therapeutic conversation with Babish brings it up again. As such, the scene not only underscores C.J.’s closeness to the First Family, it underscores the season finale’s interest in the unreliability of knowledge that might be unconscious and thus at once present and absent. While this would hold for any reference to the unconscious or to traumatic experiences the series could make, the allusion to the Primal Scene is instructive in that it refers to something that, in a Freudian reading, is of a very delicate status in itself. For Freud, it ultimately does not matter whether someone has actually witnessed parental intercourse or has just fantasized about it. The two, he insists, are interchangeable and, ultimately, of the same epistemic quality.40 Again, this 39 | Read thus, Freud’s Primal Scene is not necessarily about sex but about human relations more generally: The secret intimacy C.J. witnesses structures her relationship to the Bartlets as it structures their relationship to one another. Where Freud speaks about sex, one can, more broadly, look at intimacy and at the power of secrets to structure relationships between individuals. While a Freudian reading does not seem like a productive way of engaging The West Wing or this scene, it is worth noting that the series employs references to the more popular(ized) aspects of psychoanalysis to talk about epistemic troubles here. 40 | In the famous Wolfman case, Freud first develops a dream interpretation that leads him to assert that the patient had witnessed parental intercourse as a child of 1-1/2 years. In defending his interpretation (cf. 1989: 166), he then revises his earlier

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adds to the theme of C.J.’s interrogation: It remains impossible to decide what exactly she knew about Bartlet’s illness and how that has impacted her behavior. Her (re-)interpretation of her role and her ›real‹ role are inseparable and ultimately indistinguishable. In all three instances – in the survey the staff puts out, in the question of the president’s guilt, and in C.J.’s ›traumatic‹ recollection and re-scripted past – the series thus highlights the unreliability of knowledge and the complexity of representation as sources of troubling uncertainty.

C onclusion The five final episodes of The West Wing’s second season constitute an extended and complex discussion of representation, reality, and politics. These episodes conceptualize the president’s multiple sclerosis as a disease that comes with its own epistemic problems, they attend to the difficulties of representing this illness to others, and they investigate the elusiveness of the past and its openness for reinterpretation. Taking such an interest in the possibilities and limitations of knowledge, they form a site at which concerns about the possibility to represent reality, that are usually absent from the series, resurface, and they thus give evidence of the show’s interest in questions of representation more generally. With an interest in questions of (media) representation being endemic to political TV series, the series’ (and its creator’s) insistence on the purely fictional nature of what it displays ironically have not made it less attractive for public discourses concerned with finding the true reality of politics »underneath all of the carefully staged media information« (Hayton 2003: 64). Indeed, The West Wing’s insisting on being fictional might have made it even more attractive for questions such as Terence Smith’s quoted at the beginning of this essay: If the postmodern presidency is characterized by an epistemic panic that distrusts all mediation of reality, pure fiction that opts out of the logic of representation can come to be seen as ›truer‹ an account of reality than journalism can ever be. In a cultural context that uses the presidency as a »focal point« (Parry-Giles/Parrynarrative by elaborating on the difference between memory and fantasy, arriving at a new interpretation. Now, the patient witnessed copulating animals only briefly before the dream, displacing it on an »innocent« (175) scene from earlier childhood, a displacement due to the desire to know more and to listen to the parents having sex. Both versions thus differ drastically and Freud struggles to explain why he included both in his account. He then explicitly refuses any further discussion of the reality-value of the scene: »Ich gestehe dafür etwas anderes ein: daß ich die Absicht habe, die Diskussion über den Realwert der Urszene diesmal mit einem non liquet zu beschließen« (177).

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Giles 2006: 2) for expressions of epistemic panic, neither Sorkin nor his show can avoid being asked about the ›real‹ presidency. With the five closing episodes of season two, The West Wing confronts epistemic troubles head-on and, steering clear of a paranoid distrust in the relationship between author, text, and audience, moves questions of knowability to the heart of its narrative. With this, the series uniquely and programmatically taps into a dynamic typical of the contemporary TV series on politics: It uses politics as a site for discussions of a larger cultural anxiety about the ›real,‹ about significatory representation, and about the possibility of arriving at any reliable knowledge at all.

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Der mögliche Untergang der Republik Zur Verschränkung von Möglichkeitsdenken und politischem Diskurs in der Historienserie Rome Christoph Ernst

I. D on ’ t G o with the D e tails , G o with the ›S pirit‹ — W issenschaf t und P opul ärkultur In einem Podcast mit dem Titel History 106B – Spring 2008: The Roman Empire von der UC Berkeley aus dem Frühjahr 2008, der auf iTunes-U erhältlich ist, wird man Zeuge einer akademischen Alltagskonversation zwischen der Althistorikerin Isabelle Pafford und Studierenden an der Universität Berkeley. Anlässlich der Vorlesung zum Thema Caesar and the Civil War (Episode 40, 29.01.2008) fragt Pafford ihr Auditorium: »How many people have heard of Julius Caesar? Absolutely everyone. But you probably don’t have a lot of details. […] How many people consider themselves well read on Julius Caesar?« Der Podcast lässt darauf schließen, dass im Seminarraum nicht allzu viele Hände in die Höhe gehen. Pafford fragt besorgt nach: »A couple of people have maybe read a few things?« Wieder scheint nur bescheidende Resonanz vorhanden zu sein. Jetzt spielt Pafford ihre Trumpfkarte: »Who has seen HBO Rome?« Damit ist das Eis gebrochen. Paffords Erleichterung ist zu vernehmen: »Oh lots of people!« – und die Dozentin nutzt prompt ihre Gelegenheit: »So you are completely familiar with everything about Caesar? And the HBO-program is completely historically accurate?« Nach dieser Bemerkung ist Gelächter im Raum zu hören. »You are laughing at me? Oh, I enjoyed it. They really caught the spirit, if not perhaps the detail. […] Go with the spirit and not the detail« (TC 00:04:20). Paffords Strategie, an die Mediensozialisation der Studierenden zu appellieren, ist ein bewährtes Hausmittel, um träge Zuhörerschaften aufzurütteln. Ihr rhetorischer Kniff kommt allerdings mit einer unverhohlenen Anspielung auf die Medientheorie des Fernsehens daher: ›Go with the spirit and not the detail!‹ Für die historischen Details, so könnte man diesen Kommentar um-

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formulieren, sind die schriftbasierten Wissenschaften zuständig, für die Stimmung zeichnen die audiovisuellen Formate der Populärkultur verantwortlich.1 Pafford folgt damit einer gängigen diskursanalytischen Überlegung: Wechselseitige Bezugnahmen zwischen Geschichtswissenschaft und Populärkultur aufeinander sind möglich; die Diskurse bleiben aber dennoch systematisch getrennt. Bezugnahmen finden also immer ausgehend von einem ausdifferenzierten Bereich statt, eine echte ›Vermischung‹ existiert nicht. Die Geschichtswissenschaft schafft es z.B. seit langem in die dokumentarischen Formate des Fernsehens. Fast ebenso lange ist die Populärkultur ein Gegenstand der Geschichtswissenschaft, die eifrig die Geschichtskonstruktionen des HollywoodKinos rekonstruiert. Zwar mag die eine Seite dabei in der jeweils anderen ein ›Wissen‹ vermuten, das in den Begriffen des eigenen Diskurses mit Gewinn rekonstruiert werden kann.2 Nichtsdestoweniger ist jedes Erscheinen der Wissenschaft und der Populärkultur in der Öffentlichkeit der anderen Seite normiert und reguliert. Auch für historische Fernsehserien ist diese Differenz zwischen einer schriftbasierten Geschichtswissenschaft und einer (u.a.) im Medium Fernsehen konstituierten populärkulturellen Aneignung von Geschichte gültig. Daran ändern weder Beobachtungen wie die Nobilitierung zeitgenössischer Serien in der Ära des ›Quality TV‹ (vgl. Blanchet 2011), noch die Diagnose einer Ablösung der tradierten Fernseh-Öffentlichkeit durch Formen des netzbasierten ›Fernsehen 2.0‹, noch die nicht zu leugnenden Veränderungen der medientechnischen Rezeptionsbedingungen von Fernsehserien etwas. Wissenschaft und Populärkultur beobachten sich, sind aber für sich genommen getrennte Welten.

II. S emantik und/oder S truk tur ? — M ögliche A nsät ze Damit ist keineswegs behauptet, die Wissenschaft unterläge keinen populären Trends. Das wäre absurd. Die Standardsicht auf die Fernsehserie ist im akademischen Betrieb intraakademischen Turns und Trends unterworfen und 1 | Vgl. zu den Funktionen des ›Populären‹ der Gesellschaft die Beiträge in Huck/Zorn (Hg.) 2007. 2 | Vgl. im Kontext auch die Beiträge in Gehrke/Sénécheau (Hg.), hier mit Blick auf Rome speziell den Beitrag von Späth 2010. Für Späth wird Geschichte »nicht nur trotz, sondern gerade wegen der Verbindung von fiktiven mit historischen Figuren vorgeführ t […]« (Späth 2010: 127). Rome begreift er dazu als eine »›Seifenoper‹« (Späth 2010: 124). Ebenso wie im vorliegenden Text argumentier t Späth dabei über eine Mediendifferenz von Schrift/Bild bzw. Schreiben/Zeigen, stellt allerdings den Begriff des ›Spektakels‹ in den Vordergrund seiner Überlegungen. Im Begriff des Spektakels sieht er auch die »Stimmungen« (Späth 2010: 146) aufgehen.

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insofern ein ›populäres‹ Phänomen. Vielleicht ist es hier sinnvoll, zwei paradigmatische Pole der Forschung zu unterscheiden: Zum einen ist es möglich, die Formen der Seriennarrative mit den Mitteln der kulturwissenschaftlichen Theoriebildungen zu traktieren; zum anderen wird – vorinformiert durch medientheoretische Perspektiven – auf der strukturellen Ebene angesetzt und die Transformation der seriellen Formen im Kontext der veränderten Bedingungen ihrer Mediatisierung beobachtet. Einmal geht es tendenziell eher um eine die jeweilige Semantik analysierende Kulturkritik, einmal um einen tendenziell auf die Struktur der Serie zielenden Formalismus.3 Medienwissenschaftliche Ansätze gehen häufig davon aus, die Serialität der Serie als Spur der Medialität des Formates zu betrachten. Dieser Zugang öffnet die Tür, um nicht nur die soziokulturellen Bedingungen der empirisch unabweisbaren Veränderungen in der Produktion und Rezeption von Fernsehserien zu beobachten. Sie erlaubt es u.a. auch, die Fernsehserie als eine Reflexionsform des fortschreitenden Medienwandels zu verstehen (vgl. Beil u.a. 2012). Nicht selten geht dies mit impliziten Vorbehalten gegenüber kulturkritischen Perspektiven einher. Inhaltliche Aspekte einer Serie gelten nur insoweit als interessant, als sie eine im Kern strukturell-formale Deutung der Serie exemplifizieren. In der Serienforschung ist es beispielsweise eine Art Stereotyp geworden, die normative Sicht auf Serialität der Frankfurter Schule abzulehnen. Verwunderlich ist all das nicht. Die neuere Serienforschung ist ein Produkt von Theorieparadigmen wie Diskursanalyse, Dekonstruktion oder Systemtheorie. Spätestens mit ihrer Kanonisierung in den 1980er Jahren versprechen diese Theorien eine Möglichkeit, die festgefahrenen Reiz-Reaktions-Muster ideologiekritischer Deutungsschablonen durch den abgeklärten Blick zweiter Ordnung zu ersetzen. Mittels eines Unterlaufens der aus der Ästhetik tradierten Form/InhaltUnterscheidung ist dies häufig auch in aufschlussreicher Weise gelungen.4 Nur in Einzelfällen wird man der medienwissenschaftlichen Serienforschung und ihrer latenten Fokussierung auf mediale Struktur und Form deshalb vorwerfen können, sie habe einen neuen blinden Fleck provoziert. Analog zur Privilegierung der ästhetischen Avantgarden in der Filmwissenschaft könnte man diesen blinden Fleck in einem einseitigen Fokus auf formal-struktureller Innovation vermuten. Cum grano salis dürfte aber gelten, dass auch diese medientheoretischen Ansätze auf der kulturkritischen Flanke hinreichend anschlussfähig sind. Jedenfalls bleiben medientheoretisch informierte Positio-

3  |  Im strukturellen Fokus steht z.B. die Zeitlichkeit der Serie, vgl. etwa Meteling/Otto/ Schabacher (Hg.) 2010. 4 | Vgl. zur Form/Inhalt-Differenz in der Kunst die systemtheoretische Perspektive bei Luhmann 1997.

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nen gegenüber den (ihrerseits oft normativ geleiteten) Diskursen der cultural studies auf einer gewissen Distanz.5 Soweit ich sehe, war Rome bisher nicht ausschließlich, aber vorwiegend Gegenstand motivbasierter kulturkritischer Interpretationen. Cultural studiesreadings zu dieser Serie haben aus kulturkritischer Perspektive die gängigen narrativen Motive, etwa die explizite Sexualität untersucht. Überdies diskutierte man die Frauenfiguren der Serie, die Rolle der Sklaven oder machte sich Gedanken über die Inszenierung von Körperlichkeit.6 Nun soll hier weder gesagt werden, dass die cultural studies exklusiv mit Kultur- oder Ideologiekritik befasst wären, noch dass dieses Forschungsfeld nur im Rahmen der Motiv-Trias wie gender, class, race arbeiten würde. Was aber in cultural studies-readings mitunter außen vor bleibt, sind diejenigen kulturkritisch relevanten Implikationen der Serie, die medientheoretisch motiviert sind und die nur dann in den Blick rücken, wenn man die strukturell-formale Seite der Serie mitbeachtet. Eine solche Perspektive möchte ich mir zu eigen machen. Und ein erstes Stichwort in dieser Richtung lautet: ›Politik der Möglichkeit‹.7

III. P olitik der M öglichkeit — R ome und die H istorienserie Angelegt als fiktionale Historienserie folgt das narrative Layout von Rome einem einfachen, aus dokumentarischen Geschichtsformaten im Fernsehen wohl bekannten Strickmuster. Kaum eine Thematisierung von Geschichte im Fernsehen – das gilt auch für Rome – kommt ohne ein konjunktivisches Erzählmoment aus. Entweder wird eine fiktionalisierte alternative Version eines historischen Erzählmusters geboten, oder aber ein kontrafaktuales Szenario 5 | Vgl. kritisch gegenüber den cultural studies auch Kelleter 2012: 17: »Cultural-Studies-Analysen haben hierfür noch kein sehr scharfes Sensorium entwickelt, möglicherweise weil ihre oft populistisch, nicht selten marxistisch vorgeprägten Wertungsroutinen nahezu reflexhaft bildungsbürgerlichen Elitismus vermuten, wenn nach formalen Leistungen gefragt wird. (Eine Vermutung, die ungewollt das bildungsbürgerliche Verständnis von Ästhetik als einer besonderen Objektform – statt einer historischen Praxis – stabilisiert.) Folglich lagern Cultural-Studies-Diskurse die Legitimität populärer Kultur auf die clevere Umdeutungsleistung souveräner Rezipienten aus«. In Analysen zeitgenössischer Serien wie The Wire findet sich oft die Verbindung beider Perspektiven, vgl. Eschkötter 2012. 6 | Vgl. die Beiträge in Cyrino (Hg.) 2008, vgl. zur Sklaverei aber auch Späth 2010: 137ff. 7 | Ich verwende den Begriff der ›Politik der Möglichkeit‹ in einem eher losen Sinn als strukturelle Vorselektion von Möglichkeiten auf Ebene medialer Formenbildungen.

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entworfen. Die Ursachen sind wiederum diskurstheoretischer Art: Die Geschichtswissenschaft und die Populärkultur treffen sich in einer Zone, in der von der Beobachtung historischer Wirklichkeit auf die Beobachtung historischer Möglichkeit umgestellt wird.8 Thomas Späth (2010) schreibt mit Blick auf Rome in ganz ähnlicher Weise: Ich schlage vor, die Serie Rome in diesem Sinne als eine bestimmte Form experimenteller Geschichte römischer Gesellschaft und Politik in der spätrepublikanischen Zeit zu betrachten: Zwar bilden historisch bekannte ›Fakten‹ eine Grundlage; die gezeigte und im Schauspiel verkörper te Geschichte jedoch füllt die Leerstellen in und zwischen diesen geschichtswissenschaftlich abgestützten ›Fakten‹ mit Hilfe der Fiktion. Auf diese Weise lassen sich neue Fragestellungen und neue Problembereiche entdecken – indem wir versuchen, uns mögliches Handeln vor Augen zu führen, können wir vielleicht auf neue Wege gelenkt werden, um tatsächliches Handeln von Akteuren der Geschichte auf unerwar tete und neue Weise zu untersuchen. (Späth 2010: 137f.)

Als Faustformel darf gelten: Ein historischer Prätext, wie z.B. eine in den Schriftmedien der Geschichtswissenschaft erschlossene Epoche römischer Geschichte, wird mittels einer medialen Transkription, wie z.B. einem audiovisuellen Erzählformat wie einem Spielfilm oder einer Fernsehserie, auf Postskripte hin virtualisiert, die entweder unter den diskurspezifischen Bedingungen der Bewahrung oder des Bestreitens der Geltung des Präskripts, immer aber durch Modifikation des modalen Verhältnisses von Fakt/Fiktion, alternative Möglichkeiten des Präskripts lesbar machen, z.B. als Erzählung eines kontrafaktualen ›alternativen‹ Szenarios, das zur Grundlage der narrativen Serien-Mythologie wird.9 In der Diskursivierung von Geschichte ist dieses Spiel mit Möglichkeiten wahrlich ein florierendes Geschäft. Auf Seiten der Wissenschaft prosperieren etwa die ›Was wäre gewesen wenn…‹-Szenarien im Diskurs der counterfactual history, also das Durchspielen der möglichen Konsequenzen, die ein misslungenes Attentat auf Caesar auf den Verlauf der römischen Geschichte

8  |  Einen generellen Einblick in den Zusammenhang von Medien und Geschichte geben die Beiträge in Crivellari u.a. (Hg.) 2004, speziell zur Fernsehserie und Geschichte aus Engell 2004. Vgl. zum Verhältnis Fernsehen/Geschichte auch den Ansatz bei Dienst 2001. 9 | Vgl. zu den Grundbegriffen Transkription, Präskript und Postskript Jäger 2002. Ein typisches Beispiel, in denen die Geltung von Präskripten bestritten wird, sind Verschwörungstheorien.

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vermutlich gehabt hätte.10 Auf Seiten der Populärkultur finden sich dagegen Phänomene wie das wildwüchsige Feld der sog. alternative history. Alternative history-Diskurse befassen sich mit möglichen Erklärungsalternativen für historische Deutungsmuster. Diskutiert wird beispielsweise die Frage, ob die Pyramiden auf dem Plateau von Gizeh nicht doch auf Bewohner einer verlorenen atlantischen Urzivilisation zurückzuführen sind (vgl. Fagan 2006). Wo die Wissenschaft und die Populärkultur in der Geschichte die Kontingenz von faktischen Geschichtsverläufen und die Kontingenz der Beschreibungsmöglichkeiten dieser Geschichtsverläufe in den Diskursen der Geschichtsschreibung entdecken, nähern sich Geschichtswissenschaft und Populärkultur einander an. Die eingangs am Beispiel des Podcasts genannte Arbeitsteilung herrscht trotzdem vor. Für die »details« ist die Geschichtswissenschaft verantwortlich; den »spirit« liefern die Populärkultur und ihre Medien wie speziell das Fernsehen. Das Standarderzählmuster populärkultureller Formate abstrahiert von der Betrachtung der historischen Makrozusammenhänge. Historische Ereignisse gehen im Modus akzidentieller Kausalketten als akkumulierte Effekte aus den Handlungen der Protagonisten hervor. Während die Geschichtswissenschaft die Prätexte im Sinne einer etablierten Standardsicht auf historische Ereignisse liefert, befasst sich die Fernsehserie mit der Beobachtung der mikrostrukturellen, aus den beiläufigen Konsequenzen des Handelns der Akteure hervorgehenden historischen Konsequenzen. Dass dies immer auch eine politische Komponente hat, hat wiederum Thomas Späth mit Blick auf Rome sehr klar beschrieben: »Die erste Staffel von Rome führt […] die unauflösbare Verflechtung zwischen vermeintlich ›privaten‹ Dingen und der großen Politik vor Augen. Man ist versucht, als eine Quintessenz der Serie den Nachweis zurückzubehalten, dass das ›Private politisch ist‹« (Späth 2010: 145). Auch wenn Späth diese Aussage mit Blick auf das immer schon ›öffentliche‹ Machtgeflecht wieder relativiert, ist sie meines Erachtens sehr treffend, wenn ihr Zweck darin besteht, zu beschreiben, dass in Rome Macht nichts anderes als ein »Ergebnis von Zufällen« (Späth 2010: 145) ist. Denn unzweifelhaft sind die Drehbuchautoren von Rome von dem Spiel mit den Möglichkeiten der Folgeeffekte von beiläufigem und nicht-intendiertem Handeln fasziniert. Die beiden Hauptprotagonisten der Serie, Lucius Vorenus und Titus Pullo, sind in Caesars De Bello Gallico bezeugte und knapp charakterisierte Zenturionen (vgl. Cooke 2008). Die Serie macht aus dieser spärlichen Quelle eine große Geschichte. Die in der Serie geschilderte Einflussnahme der beiden Protagonisten auf die umwälzenden historischen Ereignisse der späten Republik ist wahrlich beeindruckend. Nur einige Beispiele aus der ersten Staffel der Serie: 10 | Vgl. zur kontrafaktualen Geschichte Steinmüller 1999, vgl. zu kontraktualen Szenarien der Antike Brodersen 2000.

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Titus Pullos Verhalten ist der nicht intendierte Auslöser für den Beginn des Bürgerkriegs zwischen Caesar und Pompeius, Pullo ist es auch, der eigentlich Kleopatras Sohn Caesarion gezeugt hat; die Ermordung des berühmten Cicero geht ebenfalls auf sein Konto.11 Derartige Fiktionalisierungen eines historischen Narrativs beziehen ihren Reiz aus der Beobachtung der Differenz zwischen faktualer historischer Standardinterpretation und Fiktion. Die Fiktionalisierungen der nicht-intendierten Folgeeffekte des Handelns wirken umso effektiver, als es der Serie hinsichtlich der Inszenierung des stadtrömischen Alltags und dem Detailgrad der Ausstattung gelingt, auf kategorial wichtigen formalen Ebenen wie der Mise-en-Scène eine hohe Realismussuggestion zu erzielen.12 Die Quellen solcher Fiktionalisierungen von faktischen Möglichkeiten – also das konjunktivische Moment möglicher historischer Verläufe oder alternativer Deutungen, wie es ›möglicherweise wirklich‹ war – sind vielfältig: Erzählformen in der Populärkultur in der Nachkriegszeit, etwa Comics, sowie das ›postmoderne‹ Erzählen der 1980er- und 1990er-Jahre in der Literatur zählen dazu; der Umstand, dass das Spiel mit möglichen alternativen Geschichtsverläufen eine typische mediale Struktureigenschaft des Fernsehens und der Serie ist, ist ebenfalls zu nennen;13 die ubiquitäre Verwendung aufwendiger fiktionaler Spielszenen in historischen Dokumentationen bildet einen weiteren signifikanten Faktor. Im Lichte dieser Einflüsse ist die fiktionale Historienserie inzwischen nicht nur zu einer der dominanten Formen der fiktionalen Fernsehserie avanciert, sondern hat sich das konjunktivische und kontrafaktuale Erzählen zu einem Markenzeichen des Genres ›Historienserie‹ entwickelt. Serialität mitsamt ihrer strukturellen Merkmale wie ›Veränderung in der Wiederholung‹ gehören zu den entscheidenden medialen Praktiken, um die in etablierten Narrativen implizierten Möglichkeiten sichtbar zu machen.14 Alleine für das 20. Jahrhundert findet sich für jedes Jahrzehnt inzwischen eine eigene Historienserie.15 11 | Zum Handeln von Titus Pullo als unbeabsichtigtem Auslöser für den Bürgerkrieg heißt es bei Thomas Späth, dies sei »[…] ein Musterbeispiel für eine fiktionalisierte alternative Geschichtsschreibung, in der ›große‹ Politik mit dem Leben und Treiben einfacher Leute und der gewaltbereiten Halbwelt einer (in antikem Sinn) globalisierten Metropole verbunden wird […]« (Späth 2010: 143). 12  |  Vgl. Späth 2010: 130: »Im Unterschied zum konventionellen Antikefilm stellt nicht das Schlachtfeld das Spektakuläre dar, sondern die Straßen Roms«. 13  |  Aus Perspektive einer Philosophie des Fernsehens vgl. Kirchmann 2006, mit Blick auf die Virtualisierung von Geschichte vgl. Kirchmann 2007. 14 | Zum Serialisieren als medialer Praxis vgl. Schabacher 2014. Vgl. zu Serialität als ästhetischem Phänomen auch Blättler 2003. 15 | Wobei es notwendig ist, zwischen den verschiedenen Varianten der Historienserie zu differenzieren. Die eher zeitgeschichtliche Historienserie, die vom gesellschaftlichen,

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IV. D er F all der R epublik — D iskursiv - pr agmatische M e tate x te Diese bestenfalls stichpunktartigen Einschätzungen der diegetisch-narrativen Seite der Semantik einer Serie sind systematisch natürlich in keiner Weise ausreichend. Sie sollen hier aber auch nur dem Zweck dienen, die in kultur- und ideologiekritischen Ansätzen eigentlich interessante Beobachtungsebene freizustellen: Jede dieser Serien weist einen spezifischen diskursiv-pragmatischen ›Metatext‹ auf, der die Serie in einer von den jeweiligen Medien ihrer Vermittlung geschaffenen Öffentlichkeit verortet, also insbesondere den netzbasierten Öffentlichkeiten und der klassischen Fernsehöffentlichkeit. Von einer ›diskursiv-pragmatischen Verortung‹ zu sprechen besagt dabei, dass kein Narrativ ohne intertextuellen Kontext auskommt, dieser Kontext aber medialen Bedingungen unterliegt, welche die Anschlüsse des Narrativs in verschiedenen Diskursen garantieren und seine Geltung in einer Kultur etablieren. Gemeint ist also die mögliche Verkettung der Botschaften einer Serie in der Kommunikation zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt, mithin: die Menge von möglichen Folgekommunikationen zu einer Serie, die sich nicht zuletzt durch ihre Anschlüsse an andere Sprachspiele und Diskurse definiert. Hinter dieser Einschätzung steckt ein denkbar alter Gedanke: Die Formulierung von der ›Botschaft‹ einer medialen Form hat sich über die letzten Jahrzehnte der Theoriebildung dahingehend als obsolet erwiesen, als dieser Prozess zumindest in der kulturellen Kommunikation nicht als Übermittlung einer Nachricht gedacht werden kann.16 Sei es aus Perspektive der kulturkritischen Semiologie, der Diskursanalyse, der Dekonstruktion, der Systemtheorie oder daraus abgeleiteten Theoriekonglomeraten wie den cultural studies – jeweils wird die autonome Eigengesetzlichkeit der Kommunikation betont, welche durch die Struktur des Kommunikationsangebots vorinformiert ist, dennoch aber aufgrund besagter Autonomie eine Vielfalt an möglichen Bedeutungen generiert, die sich der intentionalen Kontrolle entziehen. Eingedenk dieser Eigengesetzlichkeit der Kommunikation haben kulturkritische Interventionen egal welcher couleur den Fokus von der Rekonstruktion einer vermeintlichen ›Botschaft‹, z.B. einer politischen ›Intention‹ des Emittenten, auf die Bedingungen der Fortsetzung der Kommunikation in einem kulturellen Kontext verschoben; und wenn von Bedingungen der Fortsetzung der kulturellen und medialen Wandel der modernen Gesellschaft erzählt, wie Boardwalk Empire, Mad Men, Manhattan, Masters of Sex für das 20. Jahrhundert, bildet eine Gruppe. Von ihr muss die ›Historienserie proper‹ unterschieden werden, also z.B. Serien wie The Tudors, Borgia, Vikings oder Rome, die sich mit konkreten, aber weiter zurückliegenden Epochen befassen. 16 | Vgl. den klassischen Aufsatz von Hall 2012.

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Kommunikation die Rede ist, dann ist zwangsläufig auch von den Medien der Kommunikation die Rede.17 Trotz unterschiedlicher Perspektiven der jeweiligen Theorien besteht Einigkeit darin, dass man eine mediale Form nicht unter kulturkritischen Vorzeichen diskutieren kann, ohne die diskursiv-pragmatischen Verwicklungen zum Thema zu machen, die diese Formen in ihrem kulturellen Umfeld lokalisieren. In den Fokus gerückt sind daher die Bausteine dieser diskursivpragmatischen Dimension wie etwa Schematisierungen der diegetisch-narrativen Form, also Vorentscheidungen über den Plot der Serie wie Protagonisten, Chronotopos, Abfolge der Serienteile etc. Unter den Bedingungen der seriellen Entfaltung des Plots ergibt sich als diegetisch-narrativer Effekt die Story, die in verschiedene Schichten der diskursiv-pragmatischen Kontextualisierung einer Serie eingebunden ist. Im Sinne einer losen Liste allgemeiner Standardperspektiven der film- und fernsehwissenschaftlichen Forschung unterscheiden lassen sich hierbei Größen wie a) die im (filmästhetischen) Begriff ›Schema‹ zusammengefasste Koordination von Plot und Story,18 die man im Fall der seriellen Form z.B. auf strukturelle Differenzen wie die zwischen Series und Serial hin beobachten kann; b) Rezeptionen durch Folgekommunikationen und Paratexte (Postskripte), also etwa heterogene Phänomene wie Interviews zur Serie, FanFictions, Rezensionen, wissenschaftliche Artikel, aber auch SpinOffs der Serie; oder c) die aus der medialen Form und ihrer Semantik und Struktur abzuleitenden, kulturspezifischen und zeithistorischen Verweise auf Paralleldiskurse, die sowohl in die Konzeption als auch die Rezeption einer Serie Eingang finden. Auf dieser dritten Ebene – also der klassischen Ebene, an der die Konnotationen eines Narrativs zur Geltung kommen – möchte ich bei der Betrachtung von Rome ansetzen. Rome ist dahingehend eine spezifisch ›amerikanische‹ Serie, als die selbstreferenzielle Beobachtung der eigenen Geschichte im Lichte der tradierten Geschichte des antiken Roms zu den ältesten Mustern der politischen Selbstbeschreibung in den USA gehört. Das Konzept einer translatio imperii und ihrer Unterstellung einer implizierten Westwanderung der graeco-römischen Reichsidee hatten vor den USA bereits das Heilige Römische Reich Deutscher Nation oder das britische Empire für sich reklamiert.19 Wie die ›Imperien‹ vor ihnen kommen auch die US-amerikanischen Debatten nicht von der Faszination los, die jeweils zeitgenössische Wahrnehmung des eigenen Staatswesens auf die Geschichte des Aufstiegs und Falls des römischen Reiches zu bezie17 | Vgl. zum dafür paradigamtischen Problem des ›Autors‹ den Beitrag von Sven Grampp im vorliegenden Band (mit weiterführenden Literaturangaben). 18 | Das ist ein klassischer Punkt des Neoformalismus, vgl. Bordwell 1985. 19 | Vgl. zu Rom als zentraler Idee einer ›euroamerikanischen Globalisierung‹ Faber 2000.

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hen. Strukturelle Ähnlichkeiten zwischen dem amerikanischen Imperium und dem römischen Imperium zu identifizieren, ist nach wie vor eine wirksame Waffe im rhetorischen Arsenal der politischen Diskurse in den USA. Der Gedanke der translatio imperii reaktualisiert den alten geschichtsmorphologischen Gedanken einer Aufstiegsphase, Blütephase und Untergangsphase, der in den USA in starkem Maße durch eschatologische und apokalyptische religiöse Elemente geprägt ist. Umso mehr gilt dies, wenn nichts weniger – wie in Rome – als der ›Untergang der Republik‹ zur Debatte steht. Zuletzt hat in den USA etwa der YouTube-Film Fall of the Republic: The Presidency of Barack H. Obama (USA 2009) von Alex Jones an der Grenze zwischen Politik und Populärkultur Wirbel verursacht – ein rechtskonservativ-verschwörungstheoretisches Machwerk, das in einem ›gegenöffentlichen‹ Umfeld durch strukturähnliche YouTube-Filme wie Zeitgeist (Peter Joseph, USA 2007) inspiriert wurde.20 Wie tief das Motiv des Untergangs der römischen Republik der Praxis, eigene innen- und außenpolitische Zustände im Lichte der römischen Geschichte zu spiegeln, eingeschrieben ist, zeigen darüber hinaus verschiedene andere Aneignungsphänomene dieser historischen Epoche. Eine sozialwissenschaftliche Analyse wert wäre z.B. die Semantik des libertären Cato Institute, das mit Marcus Porcius Cato den Namen eines der Schlüsselakteure der späten römischen Republik trägt und auf John Trenchards und Thomas Gordons Essays Cato’s Letters aus den Jahren 1720-1723 zurückgeht.21 Auch der Blick in Bestseller der jüngeren Zeit, allen voran Are We Rome? The Fall of an Empire and the Fate of America (2007) von Cullen Murphy, ist aus Perspektive der Kulturwissenschaften hilfreich. Natürlich handelt es bei diesen kursorischen Bemerkungen zur Wirksamkeit des Narrativs nur um stichpunktartige Einzelbefunde. Dennoch liegt die Vermutung nah, dass Rome falsch eingeschätzt wäre, würde man die Serie nur als einen weiteren Fall von Historienserie diskutieren, die ihr fiktionales Kapital aus einer Virtualisierung von faktualen historischen Verläufen bezieht, welche ein Spiel der Möglichkeiten initiiert, aber ansonsten folgenlos bliebe.22 Eher scheint die ideologie- und kulturkritische These berechtigt zu 20 | Vgl. Unger 2008 zum Zusammenhang von Rechtskonservatismus und Populismus in den USA. 21 | Die Bezugnahme auf die Geschichte Roms gehört zum europäischen Erbe der USA. Die Spiegelung innenpolitischer Zustände in der römischen Geschichte bildet seit dem Mittelalter einen der wichtigsten historisch-politischen Diskurse Europas (vgl. die Beiträge in Spira/Rommel 1999). Dass der Untergang der Römischen Republik im zeitgenössischen Europa nach wie vor ein gängiges Motiv ist, zeigt die Stellungnahme zur Finanzkrise ab 2007 bei Engels 2013. 22 | In eine ähnliche Richtung denkt Oliver Baumgarten (2008) in seinen instruktiven Ausführungen zu Rome.

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sein, dass dieses Spiel mit Möglichkeiten in der Serie mit bestimmten impliziten Überzeugungen, also z.B. Ressentiments in der politischen Kultur der USA korrespondiert. Als erste These zu der Serie kann daher die Überlegung formuliert werden, dass das Spiel der Möglichkeiten in Rome eine Adressierung der Prämissen dessen ist, was in zeitgenössischen US-amerikanischen politischen Diskursen als mögliches politisches Handeln als denkbar gelten darf und für gerechtfertigt gehalten werden kann.23 In dieser Betrachtungsweise ist Rome also ein Beispiel dafür, wie sich aus dem Ausspielen von Möglichkeiten an der Kontaktzone von Geschichtswissenschaft und Populärkultur ein dezidiert politischer Diskurs ergibt.24 Zwangsläufig ist eine jede derartige ›Politik der Möglichkeit‹ eine Arbeit an der ›Struktur‹. Zu erinnern ist dazu jedoch noch einmal an die generelle Bedeutung des Strukturbegriffs. In den üblichen Handlungs- und Systemtheorien wie etwa Anthony Gidden’s Strukturierungstheorie oder Niklas Luhmanns Systemtheorie ist es die Funktion von Strukturen, über die Differenz der Wahrscheinlichkeit/Unwahrscheinlichkeit von Anschlusshandlungen bzw. Anschlussselektionen zu entscheiden. Eine Struktur ist immer eine Vorselektion möglicher Anschlussselektionen.25 Diese Funktion ist der strukturelle Teil des Begriffs einer Politik der Möglichkeit. Allerdings bleibt dieser weit gefasste Begriff einer Politik der Möglichkeit so lange unscharf, solange keine Referenz für die aus der Differenz von Wahrscheinlichkeit/Unwahrscheinlichkeit abgeleiteten Möglichkeiten benannt wird. Notwendig ist daher die Angabe eines diskursiven Kontextes, auf den hin die Vorselektionen beobachtet und attribuiert werden kann. Und an dieser Stelle wäre meines Erachtens die Thematisierung des Politischen in Rome anzusetzen. Die genauere Fassung der These, um die es im Folgenden gehen soll, lautet daher: Die Politik der Möglichkeit der Serie zielt auf die Freisetzung und Legitimation einer bestimmten Möglichkeit von Politik selbst, nämlich einer für die Demokratie traditionell problematischen Form von Politik: des Populismus.

23 | Das Spiel der Möglichkeiten ist diskursiv-pragmatisch also nicht auf eine Virtualisierung der Texte der Geschichtswissenschaft begrenzt, wie tendenziell bei Späth 2010 argumentiert wird. 24 | Eine politische Botschaft scheint, wie Baumgarten (2008: 58ff.) gezeigt hat, von einem der federführenden Macher von Rome, John Milius, durchaus intendiert gewesen zu sein. Milius ist ein führendes Mitglied der National Rifle Association, Drehbuchautor von u.a. Dirty Harry (1971) und Regisseur von Conan der Barbar (1982) und Red Dawn (1984). 25 | Vgl. den sehr guten Überblicksartikel zum Strukturbegriff von Göbel 2011, in dem sowohl Giddens’ als auch Luhmanns Strukturbegriff diskutiert werden.

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V. Z ur historischen R ahmenhandlung von R ome Rome stellt den Zusammenhang zum Thema ›Populismus‹ unmittelbar in den Auftakttiteln her.26 Historisch ist die römische Republik die Entstehungszeit von Populismus als politischem Phänomen (vgl. Thommen 2008). Exponiert wird dieser historische Kontext zu Beginn der Pilotfolge »The Stolen Eagle« (S1E01).27 Ein Erzähler schildert den spätrepublikanischen Konflikt zwischen den »common people« und der »nobility« (S1E01 TC 00:01:40). Die als »old friends« bezeichneten Konsule Gaius Julius Caesar und Gnaeus Pompeius Magnus teilen sich die Macht. Doch nach Caesars Feldzug in Gallien verschiebt sich die »balance of power:« Die Nobilität, so fährt der Erzähler fort, fürchtet die Machtambitionen Caesars. Caesar hat die Gunst der römischen Plebejer auf seine Seite gezogen. In einer Schlüsselszene der ersten Episode analysiert der junge Octavian die Lage nüchtern: »Caesar has taken the love of the common people from Pompey, and that was his most priced possession. A battle is inevitable« (TC 00:45:18). Zwar entstammt Caesar der Nobilität. Um seine Machtambitionen durchsetzen zu können, ist er aber auf die Unterstützung der ›people‹ angewiesen. Hieraus bezieht die Serie ihr dramaturgisches Leitthema. Möglicherweise könnte Caesar gestützt auf das Volk das republikanische Staatswesen stürzen und sich zum Alleinherrscher erheben. Eine solche Herrschaft würde das römische Trauma einer tyrannischen Königsherrschaft wiederbeleben. Die Überwindung der Königsherrschaft ist der Gründungsmythos der römischen Republik. Mit Caesar und Pompeius greift Rome die zentralen Protagonisten zweier politischer Fraktionen innerhalb der Nobilitas von Rom auf: die ›Popularen‹ und die ›Optimaten‹. Beide Fraktionen unterschieden sich in der Art, wie sie Politik betrieben. Die Popularen setzten auf die Macht der stadtrömischen Straße. Sie arbeiteten dazu eng mit den Volkstribunen zusammen. Rome stellt dementsprechend das Bündnis Caesars mit Marcus Antonius in den Mittelpunkt. Politik mit dem Druck der Straße zu machen bedeutete jedoch, die Eintracht unter den adeligen Senatoren auf die Probe zu stellen. In Abgrenzung von Akteuren wie Caesar (und vergleichbaren Vorgängern) bildete sich innerhalb der Nobilität daher die Fraktion der Optimaten. Die Optimaten waren eine konservative Reaktion auf die Politik der Popularen. Es handelte sich um Allianzen zwischen adeligen Familien, die auf das gemeinsame Ziel verpflichtet waren, ihre Privilegien zu verteidigen. Die Serie portraitiert als Mitglieder dieser Fraktion die Konservativen um Marcus Porcius Cato den Jüngeren, den dieser Gruppe nahe stehenden homo novus Marcus Tullius Cicero und den mi26 | Vgl. zum Vorspann von Rome im Kontext des ›Quality-TV‹-Diskurses Späth 2010: 127ff. 27 | Vgl. Rome. Die komplette erste Staffel. Warner Home Video, 6 DVDs, 2008.

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litärischen Führer der Optimaten, Gnaeus Pompeius Magnus. Obwohl nicht in diese Klasse geboren, schloss sich Pompeius dem Lager der Optimaten an und wurde zum militärischen Widersacher seines vormaligen Partners Caesar.28 Im Plot von Rome befinden sich die beiden Hauptprotagonisten der Serie, der Zenturio Lucius Vorenus (Kevin McKidd) und der Legionär Titus Pullo (Ray Stevenson) – beide von Caesar im fünften Buch des Comentarii de Bello Gallico als standesgleiche Zenturionen erwähnt (vgl. Cooke 2008) – in Abhängigkeit zum populistischen Lager Caesars bzw. Mark Antons und Octavians (also des späteren Kaisers Augustus). Zwischen Titus Pullo, der in der Serie als armer plebejischen Legionär auftritt, und Lucius Vorenus, der als Zenturio und späterer Präfekt relativ wohlhabend ist, besteht ein sozialer Klassenunterschied. Trotz dieses Unterschiedes ist der primäre Gegensatz zwischen Vorenus und Pullo, den die Serie thematisiert, aber die unterschiedliche politische Einstellung, die Vorenus und Pullo gegenüber den popularen Politikern, die allesamt der herrschenden Klasse angehören, hegen. Die entscheidende Differenz ist also ein politischer Dissens in Bezug auf die Einschätzung popularer Politik, nicht aber die soziale Differenz zwischen den beiden Akteuren. In der zweiten Folge »How Titus Pullo Brought Down the Republic« (S1E02) wird der politische Dissens bei Gelegenheit eines Abendessens im Haus von Octavians Mutter Atia (TC 00:08:17) als ein Leitmotiv der Beziehung zwischen den beiden Protagonisten etabliert. Der lebenslustige Pullo hegt Sympathien für den Politikstil der Popularen. Vorenus neigt der konservativen Seite der Optimaten zu. Seine Loyalität gegenüber den Popularen wie Caesar resultiert einzig aus seiner militärischen Zugehörigkeit zu der zum Heer von Caesar und Mark Anton gehörenden 13. Legion, also auf militärischer Disziplin. Die Frage nach den angemessenen politischen Mitteln wird in der Serie auf diese Weise direkt in eine durch das Militär garantierte Kameradschaft projiziert, die sich bei allen politischen Meinungsverschiedenheiten zwischen Vorenus und Pullo im Laufe der ersten Staffel der Serie zur festen Freundschaft entwickelt. Mit dem Militär als einem Mittler, das fast schon die Funktion eines symbolischen Mediums im sozialen Gefüge von Rome einnimmt, ist die entscheidende Größe aufgerufen, welche in der Serie aufgrund der sozialen Bindekraft ihrer Werte und ihrer organisatorischen Effizienz das entscheidende Mittel zum popularen/populistischen Zweck ist.29 Doch was verbirgt sich hinter dieser Analogie zwischen popularem (im römischen Sinn) und populistischem (im bis heute tradierten Sinn) Handeln als einem Mittel der Politik? 28 | Vgl. zu den historischen Zusammenhängen, die Rome zugrunde lagen, die Kapitel zur Auflösung der römischen Republik in Bleicken 2004: 74ff., weiterführend Hölkeskamp (Hg.) 2009, in Bezug auf die historischen Parallelen zwischen ›Popularen‹ und ›Populisten‹ auch Thommen 2008: 34f. 29 | Diesen Punkt betont auch Baumgarten 2008: 58ff.

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VI. Z ur Theorie des P opulismus Der Begriff ›Populismus‹ ist in der politikwissenschaftlichen Forschung auf unterschiedliche Weise definiert worden. Karin Priester (2012a: 32ff.) rekapituliert drei grundlegende Konzepte: Populismus als Ideologie, Populismus als Strategie des Machterwerbs sowie Machtinhalts und Populismus als Diskurspraxis. Für alle drei Konzepte sieht Priester es als kennzeichnend an, dass der Begriff ›Populismus‹ ein relationaler Begriff ist, also kein Substanzbegriff (vgl. Priester 2012b). Hinter dem Begriff ›Populismus‹ verbirgt sich demnach ein mehrdimensionales, kommunikatives Geschehen, das eine nicht beliebige Zahl von Merkmalen aufweist und eine Reihe von gegebenen diskursiven Kontexten voraussetzt.30 Davon ausgehend lässt sich a) ein eng gefasster Begriff von Populismus veranschlagen, der die Merkmale von Populismus als politischer Praxis beobachtet, und b) ein weit gefasster Begriff, der Populismus als eine Diskurspraxis des ›Politischen‹ an sich versteht. In der engeren Perspektive verbirgt sich, wie Thomas Meyer vermerkt (vgl. Meyer 2006: 81), hinter Populismus sowohl eine Herrschaftstechnik als auch eine Widerstandsbewegung gegen eine als entfremdet wahrgenommene Herrschaft (vgl. auch Rensmann 2006). Populismus kann, so Meyer (2006: 81) weiter, als politische Praxis sowohl als eine ›Form‹ wie auch als ein ›Inhalt‹ von Politik angesprochen werden. Auf die Seite des Inhaltes fallen demnach die für Populismus typischen Themen. Diese Themen weisen ein begrenztes Inventar zumeist sozialrevolutionär vorcodierter Inhalte auf. Kernthemen populistischer Diskurse sind: • Widerstand gegen ökonomisch besser gestellte Eliten (inkl. Intellektuellenfeindlichkeit) • Agitation gegen vermeintliche Sprech- und Diskursverbote • Beklagen von Überfremdung in verschiedenen gesellschaftlichen Lebensbereichen • Erinnerung an eine verlorene Ära staatlicher und moralischer Integrität • der Appell an die Widerstandskraft des Volkes • Opposition gegenüber hergebrachten politischen Akteuren und Entscheidungswegen • Forderung nach alternativen Formen der politischen Meinungsbildung Soweit zum Inhalt populistischer Diskurse. Auf der Seite der Form ist Populismus eine Praxis der politischen Kommunikation. Das Phänomen des Populismus wird in der Art der Inszenierung, wie Entscheidungen oder Themen 30 | Vgl. zur Geschichte des Populismus umfassend die Beiträge in Faber/Unger (Hg.) (2008).

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durch Medien vermittelt werden, identifizierbar (vgl. dazu umfassend Meyer 2006). Subsumiert unter dem Begriff einer ›Präsentationsform‹ von Politik gelten folgende Attribute als typische Merkmale einer populistischen Präsentationsform von Politik: • ein pathetischer Appell an Affekte und Emotionen • die Konzentration auf das Image des Kandidaten • die enge Personalisierung des politischen Programms auf einen Kandidaten • als Spektakel konzipierte Inszenierungen politischer Mobilisierung Folgt man diesem Merkmalskatalog, der sich als eine Synthese entsprechender Punkte aus der politikwissenschaftlichen Fachforschung versteht,31 dann lässt sich eine populistische Bewegung in einen Populismus top down und einen Populismus bottom up unterscheiden. Mit Populismus top down ist die Seite der ›Form‹ gemeint. Der Begriff bezeichnet den Umstand, dass die populistische Herrschaftstechnik sich bestimmter Präsentationsformen bedient. Der Begriff eines Populismus bottom up richtet sich demgegenüber auf die Inhalte. Diese Inhalte betreffen die Meinung eines idealtypischen ›kleinen Mannes auf der Straße‹. Die als soziale Einheit wahrgenommene Größe des ›Volkes‹ (bzw. der people) begreift sich als von einer hegemonialen Semantik entfremdet, gegen welche sich eine populistische Bewegung positioniert. Soll Populismus als politische Handlung wirksam werden, muss infolgedessen die Relation zwischen den Anführern einer populistischen Bewegung und ihren Anhängern bidirektional ausgeprägt sein. In einer politischen Lage, in der sich eine Entfremdungserfahrung zwischen ›Staat‹ und ›Volk‹ binär unterscheiden lässt, ist der Populist (z.B. ein ›Popularer‹ wie Caesar) ein politischer Akteur, der im bestehenden politischen System Fuß fassen kann, sich aber nicht vollständig in dieses System integriert. In der populistischen Logik bedeutet das, dass der Populist die Interessen der common people auf der Straße weiterhin wahrnimmt und selbst wenn er innerhalb des Systems ›oben‹ ist, den Kontakt mit dem ›Unten‹, mit der Basis (quasi seine street credibility), aufrecht erhalten kann.32

31 | Die zugrunde gelegte Forschungsliteratur ist Decker (Hg.) 2006, Meyer 2006, Rensmann 2006, Priester 2007: 12ff., 2012a/b. 32 | Die Anwendung des top down-/bottom up-Schemas ist, soweit ich das als politikwissenschaftlicher Laie beurteilen kann, in der entsprechenden Fachforschung durchweg gängig und darf daher als eine common sense-Position in der Forschung gewertet werden.

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VII. R he torische M acht und V olkszorn — P olitischer P opulismus in R ome Betrachtet man unter diesen Prämissen die Inszenierung von politischen Entscheidungen in Rome, dann erweist sich die narrative Thematisierung des Phänomens an einer top down-Perspektive von politischem Populismus orientiert, die auf den Populismus als Form, also als Diskurspraxis abgestützt ist. Im Fokus der Serie stehen die ›Popularen‹, die sich die bottom-up formulierten Inhalte relativ beliebig zu nutze machen. Die Serie folgt damit dem üblichen Decouvrieren von Machtmechanismen, wie er im Kontext der Historienserie illustriert wird, fernsehseriengeschichtlich ist wohl die BBC-Serie I, Claudius (1976) der wichtigste Vorläufer.33 Neben der aus der Kultur- und Filmgeschichte bekannten Darstellung des Lebens der römischen Nobilität als unmoralisch (vgl. Baumgarten 2008: 56ff.) stellt Rome dafür das sozialpolitische Problem eines wirtschaftlichen Antagonismus zwischen den armen römischen Plebejern, die ihre Arbeit aufgrund eines Überangebots an Sklaven verloren haben, und der Nobilität in den Vordergrund. In seiner charismatischen Form wird der Politikstil der Popularen in der Serie von Caesar repräsentiert. Für die realpolitische Seite der Dinge ist der sich wenig um Konventionen oder Tabus kümmernde Mark Anton zuständig. Der dritte portraitierte Akteur, Octavian, zieht im Verlauf der Serie die Konsequenzen aus den Fehlern der anderen beiden und erweist sich – historisch authentisch – als der durchsetzungsfähige der drei Machtmenschen. Auch wenn es signifikante Unterschiede in der politischen Praxis der drei Popularen in der Serie gibt,34 kann man in einem ersten Zugriff die Motive, die als Teil des ›populären‹ Politikstils von Rome genannt werden, anhand der Figur des Mark Anton herausarbeiten. In der Episode »Egeria« (S1E06) wird dargestellt, wie Mark Anton – mit einem in die Gewänder Catos gekleideten Zwergenwüchsigen und einer Prostituierten an seiner Seite – ein von Caesar veranlasstes sozialrevolutionäres Gesetz zur Arbeitsbeschaffung für den ›free populus‹ durchsetzt. Unverfroren macht er sich die Ohnmacht des Senates nach dem Rückzug von Pompeius und der anderen Optimaten aus der Stadt 33  |  Parallel ist natürlich die vielfältige Beschäftigung des Films mit der römischen Geschichte zu beachten, vgl. etwa Cyrino 2005, speziell von Rome ausgehend perspektiviert wird die Fernsehgeschichte bei Solomon 2008, vgl. auch Späth 2010. 34 | Ein Beispiel findet sich in der Episode »Triumph« (S1E10). Nachdem er zum Diktator für zehn Jahre bestimmt wurde, feiert Caesar anlässlich seines Sieges über die Gallier einen Triumphzug. Wenngleich er sich gegenüber Caesar loyal verhält, ist Mark Anton gegenüber Caesars Eitelkeiten als Alleinherrscher kritisch, was in seiner Distanz gegenüber der Übernahme von Königsinsignien durch Caesar wie etwa einer purpurnen Toga zum Ausdruck kommt (TC 00:18:05).

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zu Nutze (TC 00:05:00). Über die Grundlagen seiner Macht lässt er dabei keine Zweifel. Den Widerstand des älteren Senators, der das Gesetz durch den Senat bringen soll, kontert er mit dem Hinweis auf den Volkszorn und die rhetorische Fähigkeit, die Stimmungslagen des ›einfachen Mannes‹ zu treffen: »If you prefer I could always bypass the Senate, call an assembly of the people and you can put your arguments to them. A fine orator like yourself might just persuade them that Caesar is wrong« (TC 00:08:27). Während Pullo von Mark Antons Politikstil in dieser Szene sichtlich amüsiert ist, ist Vorenus angewidert. Nach Abschluss der Audienz laufen Pullo und Vorenus gemeinsam nach Hause. Pullo stellt fest, dass Caesar und Mark Anton ihre politischen Versprechen offenbar halten würden. Vorenus provoziert diese Einlassung zu einem Exkurs: »He negotiates with a whore and a dwarf at his side. You think Cinncinatus, or Marius or even the Gracchi would demean themselves so?« – was Pullo mit einem unwissenden »who?« beantwortet (TC 00:09:27). In dieser Aufzählung sind Gaius Marius sowie die Brüder Tiberius und Gaius Gracchus als Sozialreformer und populare Politiker in die Geschichte eingegangen.35 Über die visuelle Erzählebene illustriert die Szene aber auch, was es ist, das Vorenus davon abhält, seiner mit den Optimaten sympathisierenden Überzeugung zu folgen. Auf ihrem Weg begegnen Vorenus und Pullo zwei Legionären, die den Zenturio Vorenus wortlos grüßen. Auf Ebene der Mise-en-Scène wird konnotativ in Erinnerung gerufen, dass Vorenus’ Loyalität gegenüber Mark Antons eine militärische Loyalität ist – ein Umstand, der zu einem frühen Zeitpunkt der Serie in der dritten Episode »An Owl in a Thornbush« (S1E03) auch auf der sprachlichen Erzählebene explizit herausgestellt wird (TC 00:02:46). Der kontextuelle Verweis auf das Militär auf der visuellen Erzählebene ist eines der durchgängigen Motive in der Thematisierung von politischem Populismus in Rome. Die Bedeutung des Militärs (vgl. Baumgarten 2008: 58ff., Brice 2008) in solchen Szenen steht im unmittelbaren Zusammenhang mit dem Bild des ›Volkes‹, das die Serie entwickelt. Der top-down-Populismus der popularen Politiker zielt auf die Kanalisierung der Affekte und der Gewalttätigkeit des Volkes. In der Episode »Stealing from Saturn« (S1E4) erkennt der Optimat Pompeius diesen Sachverhalt im Umkehrschluss, als er nach seinem Rückzug aus Rom vermutet, der in Rom weilende Caesar habe den Staatsschatz nicht unter seine Kontrolle bringen können: »[…] without the gold, Caesar will find Rome a little harder to subdue. […] Without gold he will have to use violence. Once he has started spilling blood the people will turn on him with a vengeance. Without the people, he has nothing« (TC 00:04:10).

35 | Das Umgehen des Senates, wie es Mark Anton hier andeutet, war ein politisches Mittel der Gracchen. Vgl. zum Kontext Bleicken 2004: 185ff.

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Die Strategie der popularen Politiker zielt auf das Machtpotenzial des Volkszorns. Im Medium der Gewaltandrohung wird das in die Form des Militärs kanalisierte ›Volk‹, also der ›populus‹, im politischen Diskurs präsent gehalten. Der ›populus‹ kommt als die abstrakte anonyme Macht in den Blick, die, wird sein Begehren nicht erfüllt, wie eine ungezügelte Naturkraft zuschlägt. Im Verlauf der Serie erweist sich Mark Anton als Meister der Manipulation der gewalttätigen Affekte des Volkes, etwa in der Episode »Passover« (S2E01), die unmittelbar nach Caesars Ermordung spielt. Nachdem er auf Drängen Octavians hin nicht geflohen ist, konfrontiert er den Verschwörerkreis um Brutus mit der Fehleinschätzung ihrer Lage in der Stadt nach dem Attentat: »Listen – why so quiet? The tyrant is dead. Surely the people should be happy. Where is the cheering throng at your door? Where are the joyous cries of liberty? […] The people loved Caesar. And they will hate you for what you did. […] A great many people will worship Caesar until they die – a great many. And those people are mine now« (TC 00:27:59). Als er feststellt, dass nach dem Tod des Diktators Wahlen abgehalten werden müssen (TC 00:29:19), steht die Drohung von Gewalt seitens des Volkes explizit im Raum: »[…] messy things, elections« (TC 00:29:45). Die ehrenhafte Entscheidung seines Gegenspielers Brutus, Mark Anton nach dieser Drohung nicht zu ermorden, wird im Verlauf der Serie zu Brutus’ tragischem Verhängnis. Brutus söhnt sich mit Mark Anton aus und lässt sich auf eine von Mark Anton geforderte Zurschaustellung der Eintracht bei Anlass von Caesars Beisetzung ein. Doch damit geht er in die Falle Mark Antons, denn die direkte rhetorische Ansprache an das Volk ist dessen große Stärke. Prompt zieht Mark Anton die Karte, deren meisterhafte Beherrschung ihm schon Shakespeare in Julius Caesar zugesprochen hatte: In einer genialen Rede stachelt er die Wut des Volkes derart an, dass die Verschwörer um Brutus die Stadt verlassen müssen um dem Volkszorn zu entgehen. Rome setzt diesen Schlüsselmoment ›popularer‹ Agitation in der europäischen Geschichte eher dezent in Szene. Auf einen Vergleich mit Shakespeare lässt sich die Serie nicht ein. Vielmehr wird Mark Antons Rede als Botenbericht eines plebejischen Teilnehmers der Beisetzung wiedergegeben, was die Stimmungslage der eigentlichen Adressaten auffängt: des Volkes, dargestellt in Form einer Gruppe von Kriminellen (TC 00:50:39). Von der Beisetzung, die in alternierender Montage mit der Beisetzung von Vorenus’ Frau verknüpft wird, wird nur die Feuerbestattung und die rasende Menge gezeigt (TC 00:46:05). Dem folgt eine zweite Unterhaltung zwischen Mark Anton und den Optimaten um Brutus. Mark Anton fordert die Verschwörer zum Verlassen der Stadt auf. Zu Brutus bemerkt er, sich seiner eigenen Stärken sehr bewusst: »You gave an excellent speech, incidentally. Perhaps a touch too cerebral for that audience« (TC 00:47:30) – eine Anspielung auf den abgehobenen Redestil des Brutus und die eigene rhetorische Leistung Mark Antons. Umgekehrt

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ist die Rede Mark Antons in den Augen der Optimaten kaum mehr als eine Schmierenkomödie. Servilia – die an die historische Servilia Caepionis angelehnte fiktionale Mutter des Brutus – kritisiert Mark Anton denn auch als ›politischen Schauspieler:‹ »Do not look so pleased with yourself. You’re a liar and a breaker of oaths […]. A pantomime actor might have done what you did today« (TC 00:47:58). Mark Antons Antwort ist nüchtern und aufgeladen mit sexueller Gewalt: »Lucky then it was me that did it, ey? Or else you would now be on your knees sucking pantomime cock« (TC 00:48:09).36 Nachdem auch Cassius insistiert, die Optimaten hätten nach wie vor die »men of quality« der Stadt hinter sich, erfolgt erneut eine Drohung, die Mark Antons Macht – die Macht zur Manipulation der Affekte des Volkes – beim Namen nennt: »And I have an angry mob that will roast and eat your ›men of quality‹ in the ashes of the Senate-house« (TC 00:48:56). Die Macht der Popularen gründet sich auf der rhetorischen Fertigkeit, in der Ansprache an das Volk den ›richtigen‹ Ton zu treffen. Ihre rhetorische Macht ist eine Macht über die Affekte des Volkes – und diese ›formale‹ Macht populistischer Agitation haben die Popularen den Optimaten voraus. In der Hand des popularen Politikers kann diese Macht als Macht zur Stimulation von roher Gewalt jederzeit gegen die Nobilität ausgespielt werden. Entscheidend für die Analyse der Serie ist deshalb die Latenz des gewalttätigen Affektes des Volkes, die den rhetorischen Sprechakten Mark Antons ihr Gewicht verleiht.37 Das Volk bleibt form- und gestaltlos, ein leerer Signifikant, der vorwiegend durch den Filter der aus dem Volk rekrutierten Armee eingeblendet wird.38 Als die organisierte Seite des ›Affektes‹ des populus gilt in Rome mithin die Armee.

VIII. L atente G ewalt Rome ist in Bezug auf die Darstellungen von Gewalt und Sexualität wenig zimperlich. Dennoch sind es nicht die expliziten, sondern die latenten Formen von Gewalt, auf die es in der Serie ankommt. Die Verbindung einer analytisch-rhetorischen ›Potenz‹ mit der Latenz eines gewalttätigen Affektes wird in der Serie 36 | Vgl. zur Verbindung von Populismus und ›Schauspieler-Politikern‹ Meyer 2006: 88ff. 37 | Für die Darstellung des Volkes findet Rome nur wenige vereinheitlichende Metaphern. Während sich die Herrschenden Gedanken machen, wie ihre Handlungen von den people betrachtet werden, kommuniziert das Volk – das ist originell in Rome – vor allem über politische Graffitis (vgl. auch Toscano 2008: 157). 38 | Vgl. zur Verbindung von Populismus und der Theorie des leeren Signifikanten Laclau 2005a/b., dazu auch Reckwitz 2011.

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nicht nur in Formen von Drohungen in Mark Antons Sprechakten dargestellt, also auf der sprachlichen Erzählebene. Sie findet sich auch in der auf Konnotationen abzielenden bildrhetorischen Strategie, eine Differenz zwischen sprachlicher Erzählebene und visueller Erzählebene aufzubauen.39 Ästhetisch setzt die Serie auf das bewährte Stilmittel, Widersprüche zwischen einer intradiegetisch-sprachlich motivierten propositionalen Aussage, z.B. einer politischen Ansprache, also einem Sagen, und einer intradiegetisch-visuell vollzogenen Handlung zu inszenieren, also einem Zeigen. Über die visuell zugängliche nonverbale Ebene wird so die implizite Verstrickung der Protagonisten in ein normatives Wertegerüst illustriert. Wie bereits erwähnt, kommt dies vor allem in der Instrumentalisierung militärischer Gewalt durch die Popularen zum Ausdruck, z.B. in der Folge »Stealing from Saturn« (S1E04), wenn der Beginn von Caesars Herrschaft über Rom als Militärdiktatur dargestellt wird. Zu sehen ist der sog. ›Newsreader‹ – ein Proklamator, der die Beschlüsse des Senats verkündet – auf dem menschenleeren Forum. Verkündet wird, das Kriegsrecht sei ausgerufen worden. Während im Hintergrund Caesars Soldaten über das Forum marschieren schließt der Proklamator mit den Worten: »Long live General Gaius Julius Caesar, saviour of our republic« (TC 00:04:48). Zu verfolgen ist das gleiche Prinzip in der Episode »Heroes of the Republic« (S2E05). Octavian fordert den Senat auf, die Attentäter um Brutus zu Feinden des Staates zu erklären. Pathetisch stilisiert er sich als trauernden Sohn Caesars. Nachdem er einen Interventionsversuch Ciceros gegen seine Machtergreifung brüsk zurückweist (»step away from my chair«, TC 00:29:40) ist klar, dass ein Militärputsch im Gange ist. Im Bildhintergrund marschieren Soldaten im Senat auf und ziehen ihre Schwerter: »Who will tell my legions, who loved Caesar as I did, that is not murder? Who will speak against the motion?« (TC 00:30:30). Die explizite Rhetorik der Eintracht der Führungseliten der Republik, derer sich Octavian auf der sprachlichen Erzählebene bedient, besteht aus leeren Formeln, die durch körperliche militärische Macht konterkariert ist, die ihrerseits als Ausdruck des Volkswillens narrativiert wird. Die römische Republik ist nur noch die Fassade für Octavians Alleinherrschaft. Gleichzeitig wird im Vollzug des Sprechaktes der rhetorischen Frage Octavians das eigentliche ›Potenzial‹ popularer Politik – und damit die Machtgarantie und die (politische, juristische 39 | Die bildrhetorische Absicht hinter diesem Prinzip ist nicht schwer zu entziffern: Aufgezeigt wird von Rome die inhaltliche Leere der politischen Diskurse. Ein plakatives Beispiel ist Octavians Ansprache vor einer Reihe reicher Damen der Nobilität zu Beginn der Folge »A Necessary Fiction« (S2E08). Mit wohl gesetzten Worten preist Octavian die hohen moralischen Werte der römischen Frauen (TC 00:01:45), während Szenen der wild kopulierenden Mutter Atia (mit Mark Anton) und Schwester Octavia (mit Octavians General Agrippa) eingeschnitten werden.

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und sogar religiöse) Legitimation des Sprechaktes – offengelegt: Die wahre Macht ist die in den Händen der Popularen jederzeit gegebene Möglichkeit des Abrufs der gewalttätigen Affekte des Volkes, die in und durch die disziplinierten Bewegungen der Soldaten kanalisiert und kommuniziert wird.40 Beide Szenen sind innerhalb der Diegese der Serie Etappen in einer Entwicklungslinie. Schon in der zweiten Folge von Rome wird aufgezeigt, dass Caesar und Mark Anton ihre Macht über die Legionen absichern. Während es für die Optimaten, im Einklang mit der römischen Verfassung, ein Sakrileg ist, die Stadt unter Waffen zu betreten, macht Mark Anton deutlich, dass ihn dieses Tabu wenig kümmert (TC 00:17:28). Die Überschreitung des Rubikon durch Caesars Truppen, also einer der kanonischen Akte eines kalkulierten politischen Tabu- und Rechtsbruchs schlechthin, wird von den Popularen kühl und realpolitisch interpretiert. In der Episode »An Owl in a Thornbush« bringt Mark Anton es auf den Punkt: »It’s a crime if we lose, if we win it isn’t« (TC 00:03:33). Und in der Episode »Caesarion« (S1E08) stößt Caesar in das gleiche Horn: »It’s only hubris if I fail« (TC 00:13:15). Die Aufmerksamkeit der Serie gehört somit dem die politischen und juristischen Regeln neu definierenden Willen zur Macht der popularen Politiker.41 Gegenüber diesen allesamt heterosexuell-männlichen, virilen, austrainiert-jugendlichen (Mark Anton, Octavian) Protagonisten, werden die Optimaten als ohnmächtige Technokraten dargestellt. Mit Ausnahme der von Brutus Mutter Servilia angetriebenen Verschwörer um Brutus – und dieser auch nur, nachdem er seine ehrenhaften Skrupel überwindet – erscheinen die Optimaten in Rome als reagierende, nicht aber agierende Figuren. Ihre Führer wie Cato und Pompeius sind vergessliche, halsstarrige Polit-Dinosaurier, denen jegliche intellektuelle Flexibilität fehlt und die geschockt sind, wie wenig sich die Popularen um tradierte politische Regeln kümmern. Pompeius zum Beispiel will den Krieg mit Caesar stets ›korrekt‹ abwickeln. In der Folge »An Owl in a Thornbush« (S1E03) hört er von Caesars Überquerung des Rubikon und bemerkt: »he’s not leading an army so much as an armed gang. It is all highly irregular, unethical even, gods, it’s not even the wars season« (TC 00:10:24). Wie im Kontext von Mark Antons Dialogen mit den Optimaten um Brutus erwähnt, wird die Macht der Popularen sexuell konnotiert.42 Caesar, Mark 40  |  Bedauerlich ist es, dass die Serie den Übergang ins Prinzipat, also die als Republik getarnte Alleinherrschaft des Augustus, nicht weiterverfolgt, zeichnet Rome doch ein Bild von Augustus als Militärdiktator. 41 | Wenngleich ein Artikel voller kluger Beobachtungen, bleibt es mir unklar, wieso Rome eine ›Kritik‹ von Machtpraktiken sein soll, wie es bei Toscano (2008: 166) als Fazit festgestellt wird. 42 | Hier ließe sich weiterführend vielleicht mit einem adaptierten Begriff der bodypolitik arbeiten, wie er in der Populismusforschung zu finden ist. Vgl. Meyer 2006: 89ff.,

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Anton und Octavian sind Figuren mit einem aggressiven Sexualleben. Über ähnlich gelagerte Fähigkeiten der deutlich älteren Optimaten erfährt man nichts. Ciceros berühmter Sklave und wichtigster Vertrauter Tiro wird in der Folge »Philippi« (S2E06) stattdessen als schwächlich-tuntiger Homosexueller portraitiert (TC 00:19:38). Ciceros Mörder, Titus Pullo, nimmt ihn als Gegner nicht ernst. Symptomatisch für die Charakterisierung der ›Impotenz‹ der Optimaten ist es, dass Rome die großen Reden des brillanten Rhetors Cicero nicht aufgreift. Das beste Beispiel sind die Anklagen Ciceros gegen Mark Anton in den Philippischen Reden, die in der Episode »These Being the Words of Marcus Tullius Cicero« (S2E03) auf eine schriftlich verlesene Beleidigung reduziert wird. Rome nimmt Cicero damit dessen schärfste Waffe: die freie Rede. Die Figur Ciceros ist daher in Abgrenzung zu den Popularen ex negativo eine der aufschlussreichsten der ganzen Serie. Denn mit Ausnahme eines gewissen intriganten Widerstandes gegen Mark Antons Machtambitionen erscheint er als eine hilflose, feige Figur, die auf die Rolle der moralischen Empörung beschränkt ist.

IX. F a zit — D ie M öglichkeit populistischer P r a xis Was folgt aus diesen punktuellen Beobachtungen des Narrativs? Ich denke, es sollte deutlich geworden sein, dass Rome einen durch die drei exemplarischen Machtsubjekte Gaius Julius Caesar, Mark Anton und Octavian verkörperten aggressiven politischen Stil exponiert. Explizit wird in der Serie die populare Praxis als eine Form von Populismus positiv konnotiert. Der popular-populistische Politikstil erscheint als analytisch überlegene, hochrationale und erotisch virile und durchsetzungsfähige Form des politischen Handelns. Rome setzt mit diesem Szenario gegenüber vergleichbaren Thematisierungen der Entkopplung der (dekadenten etc.) römischen Machtelite und einem hypothetischen ›Volk‹ eine Reihe von anderen Akzenten. Die Serie zieht etwa das Militär als eine entscheidende Funktionsgröße mit ins Kalkül, welche auf der Mikroebene der Gesellschaft basale ethische Werte wie ›Freundschaft‹ garantiert – ein »Hüter der Moral«, wie Oliver Baumgarten (2008: 58) schreibt –, auf der Makroebene dagegen als die Verkörperung des unsichtbaren Willens des ›populus‹ das wichtigste Instrument der Politik ist. Die politische Einbindung des Volkes findet durch die Armee vermittelt statt. Der im Narrativ der Serie propagierte ethische Wertekomplex ist eine Verbindung von militärischer Kriegerethik, daraus abgeleiteten Werten (Kameradschaft, Freundschaft, Familie etc.) und populistischem Handeln. Rome propagiert damit die populare und – qua Analogie – populistische politische Praxis der Akteure als eine negative Form der sich bei seiner Verwendung des Begriffs auf Dirk Kurbjeweit beruft.

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von radikaldemokratischer Praxis, die ihr Ziel gerade nicht in der Etablierung eines demokratischen Staatsverhältnisses findet, sondern – angesichts des krisenhaften (proto-)demokratischen Systems der römischen Republik – in ihrem Bezug auf eine sowohl politisch als auch sexuell konnotierte ›Reinheit‹ des in ihr implizierten und von ihr affirmierten Willens zur Macht. Die Legimitation von Herrschaft gilt in dem Moment als gelungen, in dem der Herrscher einen positiven Bezug zum Affekt und Willen des Volkes und speziell der Armee behaupten kann. Die maßgeblichen Motive, durch die diese Konnotationsebene der Serie kommuniziert wird, sind – um es nochmals zu betonen – nicht die expliziten Formen der Gewaltanwendung. Der populare Politiker, der in der Serie am ehesten geneigt ist, Gewalt persönlich anzuwenden, ist Mark Anton – und ebendieser schaufelt sich im Kampf mit dem intellektuell überlegenen Octavian sein Grab. Die Serie zielt vielmehr auf die Inszenierung eines Politikstils, der in seinem Bezug auf die latente Möglichkeit von Gewalt seine Form findet. Macht bezieht ihre Präsenz aus der latenten Möglichkeit ihrer Anwendung. Octavian ist in der Serie die Figur, die diese Art der Politik am besten versteht. Keine Frage, diegetisch-narrativ sind Caesar, Marcus Antonius und Octavian allesamt militärisch auch de facto erfolgreiche Feldherren.43 Dies gilt erst Recht dank ihrer Allianz mit den äußerst gewaltkompetenten ›Volksvertretern‹ Vorenus und Pullo. Diskursiv-pragmatisch verrichtet die Serie ihre Arbeit an einem politischen Denkbarkeitshorizont vor allem durch die Exposition und Thematisierung von Macht im Sinne der besagten Möglichkeit, also das ›Vermögen‹ bzw. die ›Potenz‹, den ›puren‹ Willen des Volkes zu entfesseln. Sofern als eine Art ›leerer Signifikant‹ der durch das Militär repräsentierte ›populus‹, das ›Volk‹, steht, ist Rome mit Blick auf die politischen Diskurse in den USA nichts anderes als die Apologie einer als reiner Wille zur Macht gedachten Purifikation der politischen Praxis. Das in der Mikrostruktur an die Hauptfiguren Vorenus und Pullo gekoppelte Vermögen, Gewalt als ›reinen‹ und nicht verfälschten Ausdruck von Willen zu genießen, legitimiert in der Verbindung mit den für die Makrostruktur des historischen Prätextes einstehenden Figuren von Caesar, Marcus Antonius und Octavian eine politische Praxis, welche die Möglichkeit denkbar machen soll, ›korrumpierte‹ Verhältnisse des politischen Systems zu überwinden und die Bindung der Herrschaft an den Willen und den Affekt des ›populus‹ wiederherzustellen. Der in vielen rechtskonservativ-populistischen Diskursen als zeithistorische Bedrohung in den Raum geworfene ›Untergang der (amerikanischen) Republik‹ erfährt in Rome seine Umdeutung in ein begehrenswertes, ethisch und moralisch gerechtfertigtes 43 | Octavian lagert diese Kompetenz auf seinen militärisch fähigen General Agrippa aus – der prompt eine von der Serie relativ ausführlich behandelte sexuelle Beziehung mit Octavians Schwester eingeht.

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Szenario. Wenn man eine populärkulturelle Apologie für einige der zentralen Ideologeme des rechtskonservativ-populistischen Lagers in den USA suchen würde, in Rome dürfte man fündig werden.44

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I ntroduction : »Tonight ’s the N ight« Dexter, a highly successful U.S. American television series run by Showtime, first aired in 2006 and ended in 2013 with a much anticipated eighth and final season which netted the show the highest-ranking weekly average viewing for an original series on Showtime to date.1 The show features Michael C. Hall (Six Feet Under) as Dexter Morgan, a forensic expert at Miami Metro homicide who specializes in blood spatter analysis. With his step sister a detective in the same unit and his foster father a deceased police officer, Dexter works hard to trace and convict criminals by day; but, and here Dexter deviates significantly from other police procedurals and forensic dramas, on his spare time, the protagonist hunts down murderers, rapists, and child abusers who have somehow escaped the dragnet of the legal system and kills them. We watch him pursue his human targets in the professional and efficient manner of a trained assassin, with attention to minuscule detail and planning. Dexter’s preparations are compulsively detailed and culminate in the ritualized killing of his victim – a fact that communicates to the audience in no uncertain terms that our protagonist displays the psychopathology of a practiced serial killer. The series never lets the audience forget that, while the killings may be guided by »Harry’s Code,« a vigilante ethos of justice and retribution, Dexter’s need to kill is independent of such motivations. To Dexter, killing is compulsive

1 | While the show technically consists of 96 episodes, broadcast in eight twelveepisode seasons, season seven and eight were closely connected by a narrative arc but strategically interrupted by the season seven cliff-hanger finale, which ensured viewer interest. Ratings of that single episode, »Surprise, Motherfucker!« (S07E12), show 2.75 million viewers for the 9pm slot and a total of 3.43 including reruns later that night; see http://tvbythenumbers.zap2it.com/2012/12/17/dexter-and-homeland-season-finalesdeliver-both-series-highest-rated-nights-ever/162148/.

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and without alternative, driven by a primal urge which, above all, demands repetition. As he puts it early on in the show: Tonight’s the night. And it’s going to happen again, and again. Has to happen. It’s not what I want. But what I want doesn’t matter. This is the only way I know how to survive. I’m coiled and ready to strike. (»It’s Alive!« S2E01)

As we learn throughout the first season, Dexter has been trained since boyhood to sublimate some of his urges, for the sake of his own safety and those immediately around him. His code of conduct binds him to verify an undeniable guilt in his victims, but he is nonetheless a deeply disturbed character, who grows restless when he is not given opportunity to channel his needs. Dexter appears incapable of compassion, love, emotional bonding, or empathy in general. Speaking not of his victims but of people around him in general, he states in »Crocodile«: »I see their pain. On some level I even understand their pain. I just can’t feel their pain« (S1E02, my emphasis). And while the larger drift of plot development seems to be Dexter’s quest for a sustainable human identity, such sustainability mainly entails balancing inner needs and external necessities into an identity stable and socially adaptive to ensure survival, but it is never encoded in a rhetoric of pathology and cure. Despite the first season’s backstory of the protagonist’s early childhood trauma to which the last season’s therapy motif returns briefly, Dexter’s deep moral ambiguity is never alleviated, and the show refrains from basing its narrative on a trope of the protagonist’s conversion.2 Whenever we see Dexter develop traces of an emotional relationship with someone, we instantly find ourselves wondering whether we are not deceived by Dexter’s cunning social mimicry. Our own wishful projection leads us to humanize a character who triggers our sympathy (yet remains himself entirely without empathy). Dexter explores, how our training in cultural techniques of story-telling renders it next to impossible for us to share a character’s perspective – to be privy to his thoughts by virtue of the interior monologue of his voice-over narration and thus identify with the protagonist – and to not fill the void of indeterminacy generated by Dexter’s absence of any emotional affect or affectability.

2 | The show’s unrelieved ambiguity incited a significant number of viewers to respond negatively to the season eight finale. Richard Lawson of The Wire characteristically reproached Dexter for denying the viewer the closure of humanizing the protagonist. See http://www.thewire.com/entertainment/2013/09/terrible-end-our -once-beloved-dexter/69755/.

Slices of Life — Killing and Seriality in Dexter

Clearly, contemporary TV productions labeled as »quality TV«3 often demonstrate a preference for main protagonists which are uncommon, unusual, and, in comparison to more formulaic mainstream TV, somewhat counterintuitive when it comes to their function of granting identificatory access to a broader audience. Lead characters traditionally serve to provide a point of entry into a complex diegetic world, which, economic success of the show permitting, is designed to evolve across multiple seasons. Yet more recent productions radically push the envelope: They either, like Deadwood or The Wire, confront the viewer with a complexly interwoven multiplicity of plot strands which disrupts singular narrative continuity and disables the identificatory device of fully formed and quantitatively sufficiently present characters; or, like Breaking Bad or Homeland, they introduce a limited set of characters which are too problematic and too entangled in shifting alliances to offer the viewer a stable point of entry. Dexter situates itself firmly within a field of productions which refuse to settle for simple patterns of hero- or anti-hero-appeal. Well before subsequent shows like NBC’s Hannibal, Fox’s The Following (both 2013-), HBO’s True Dedective or A&E’s Bates Motel (both 2014-), the show makes a serial killer its unlikely main protagonist who, despite his undeniable pathology, develops a powerful identificatory attraction for the viewer.4 It unfurls a rich and distinctive aesthetics, which, through its sophisticated employment of filmic devices and its intertextual frameworks of representational traditions, subtly unsettles the viewer’s judgment and basic ideological paradigm of moral and social order. Dexter foregrounds cultural techniques of producing continuity and »normality« by self-reflexively pointing towards the parallel construction of serial killing and an aesthetics of popular seriality deeply embedded in its own format. As my readings of specifically the opening theme and select passages show, Dexter uses music and visual references to a photographic iconography of the quotidian to instill the viewer with a permanent sense that the familiarity of the everyday may be deceptive and the category boundaries of established normality brittle and precarious. Central to the series and at the focus of this essay lies a formative trope which subtly effects a shift in our perception of the American socialscape. By making the deviant familiar and rendering the everyday pathological, Dexter chiastically unsettles epistemic distinctions of the »normal« and the »ordinary« on the one hand and the »aberrant« and »monstrous« on the other. 3 | For a comprehensive overview on the debate on definition see »Part 1: Defining Quality: Critical Judgments and Debate« in McCabe/Akass: 17-76, or Brigitte Frizzoni’s »Zwischen Trash-TV und Quality-TV: Wertediskurse zur seriellen Unterhaltung« in Kelleter 2012b: 339-351. 4 | See my essay »No longer Your Friendly Neighborhood Killer: Crime Shows and Seriality after Dexter« in Däwes at al. on the continuation of the Serial Killer trope.

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G enre and the Q uotidian — C rime S how with a D ifference In Dexter the viewer recognizes a serial episodic structure, based on a series of single-episode cases, which is characteristic of police shows and procedurals. Beyond that generic configuration, Dexter’s seasonal plot-strands evolve around a trans-episodic theme which connects the title protagonist’s professional life with his ambiguously two-tiered personal life, the publicly visible as well as the secret. The show’s killing scenes as such serve mainly as a structural device: they string along the repetitively corresponding elements of the single episodes into a ritual seriality, in which the protagonist enacts his repetitive pattern in ways which foreground compulsively fixed performativity. Each season employs a series of crimes (usually of a serial criminal) all structured around variations of doubling, the doppelgänger motif, partnership, or other mirroring devices in relation to the protagonist. These constellations create tension, drive the plot, and ultimately introduce us to the complexities and complications that are part of Dexter’s daily life, as we witness him navigate the pitfalls of his problematic social existence. ›Monstrously‹ anti-social, he protects himself by masking his otherness and by maintaining the appearances of inconspicuous social functionality with a touch of lab tech nerdiness. Dexter’s life is one of deception and pretense, which he tries to perfect to the point of mimicry. His limited social capabilities, however, make the blending in or »passing« a difficult learning process, thus displacing the viewer’s perspective to an alienated point of view. These satirical social observations are filmed mostly in classical shot/reverse shot sequences to alert us to focalized personal perspective. Questioning distinctions between normality and pathology, they oscillate between the picturesque, showing us a prettily aestheticized tableau vivant of Dexter’s social environment, and the ethnographic, when they foreground the complex patterns and codes of social interaction. The counterpoint of the dysfunctional ›monster‹ with whom we share a perspective and the sometimes blatant freakishness inherent in scenes of social normativity is strongly supported by Dexter’s cinematography and the aesthetic traditions it draws on in its spatial mis-en-scène. As I discuss below, two main factors fuel the powerful double-momentum of presenting the socialscape of Dexter’s surroundings as both ordinary and strangely pathological: The archive of genre traditions to which Dexter recurs and the implicit knowledge of their embedded cultural techniques allow the show to reflect and question the compulsive structure of its own seriality (genre in itself being dependent on patterns of norm and deviation). And secondly, Dexter’s visual iconographic framework of the American landscape, the suburban gothic, as well as techniques and aesthetics of advertising and crime-scene photography enable the show to disrupt our viewing habits and playfully reframe perceptions of the quotidian.

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Surveying the number and variety of TV productions in the present and past, one may be surprised by the discrepancy between the enormous presence of police drama on American television and the subdued critical response to them as a genre. In many respects a workhorse of network programs, the police drama has a relatively low reputation with scholars, critics, and as NicholsPethick in his monograph TV Cops: The Contemporary American Police Drama (2012) shows, also with writers, due to its allegedly formulaic nature: According to most critics, this formula provides moral reassurance and champions an inherently conservative social agenda by focusing on the essential wisdom and virtue of those who enforce the law (police officers, district attorneys, etc.) and offer protection from all who threaten the social order. Furthermore, the genre suffers a fundamental contradiction, in which its realist aesthetic (practical location shooting, handheld cameras, naturalistic lighting, etc.) is constantly undermined by the conventions of melodrama. (2012: 2)

Pethick argues that due to this inherent tension and contestation of traditions embedded in the genre, the »rhetoric of exception« (3), frequently employed to draw a line of distinction between quality TV and the cop show’s classification as conservative and formulaic, wears a little threadbare. The broad field of sub-formats the genre draws on, and indeed its very flexibility which allows it to successfully adapt to changing historical taste and culturally specific appropriations, relies on a highly recurrent topic and structural grammar capable of persistently recombining under the narrative trajectory of detection down to the n-th iteration.5 In that sense, Dexter’s significant digression from genre convention relies heavily on the audience’s knowledge of the established codes and aesthetics of the cop show. From the show’s pilot on (»Meet Dexter« S1E01), narrative pattern and character development seem to follow the familiar configuration of the crime show, a successfully innovative but comfortably recognizable hybrid of the cop show and of forensic procedurals like CSI: Crime Scene Investigation: A crime is committed (which oftentimes either precedes the episode’s point of attack, starting the segment with the discovery of the body, or which is filmed in a way that shows crime and victim, but conceals the identity of the killer through camera angle, framing, and lighting); the investigators, which may be police, FBI, or forensic experts, depending on the focus of the show, arrive at the scene of crime; witnesses and acquaintances of the victim are interviewed, and the 5 | For an interesting study on the long-lived and still highly successful format of the German Tatort as a serial phenomenon, which generates theoretical insight well beyond the specificity of the series discussed, see Hissnauer et al., »Formen und Verfahren der Serialität in der ARD-Reihe Tatort,« in Kelleter 2012b: 143-167.

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team follows leads; suspects are searched for and detained; a crucial clue is discovered,6 and the crime is solved (cf. O’Donnell 2013: 110). And yet Dexter establishes its distinctive quality by an initial, major deviation from genre convention and by what one might call the fundamental breach of contract of all detective fiction, namely the Oedipal fallacy, which (similar to Sophocles’ Oedipus Rex) unites detective-protagonist and murderer in one person.7 It thus disrupts the narrative trajectory of detection and causes us to reconsider genreexpectations and, in connecting the form of the TV-series with the trope of serial killing, foregrounds its seriality per se.

S erialit y and the S erial K iller Throughout the last decade, with successful TV-productions like HBO’s The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), or Deadwood (2004-2006), the TV-serial has seen an unprecedented rise. Where the series is based on relative narrative closure for each episode, the serial develops a continuous narrative arc for each season, relying on the viewer to interconnect the episodes and an often relatively large cast of characters. The pleasure granted to the viewer derives, among other factors, from the active process and involvement of piecing together the multiple plot strands and of reconnoitering the web of characters within an evolving storyline. Dexter taps into the complexity of a new generation of serials, whose narrative potential and the demands their diegetic universe makes on the viewer’s memory and cooperation have brought them to a rising popularity and critical acclaim. A turn in both serial production and reception effectively rescued the serial as a form from the shadow existence of the soap opera and daytime serial to which critics had condemned it since the 1980s. As Butler 6 | Speaking of a »clue being discovered« no longer refers to the classical armchair detective’s brilliant key to a chain of Sherlock Holmesian deduction but may imply a whole range of things from stumbling onto a lead, guided by gut-feeling at best (typical for most noir detectives), to scientifically linking a find of crime-scene material to a perpetrator (CSI, Bones, Crossing Jordan), or to an unexpected turn in interviewing a witness or suspect, often brought about by superior interrogation skills and acute observation (The Closer, Lie to Me). 7 | Impressed by the drastic nature of the anagnoris – the moment of recognition when Oedipus realizes his terrible mistake and his identity with the murderer he has been searching for – Aristotle uses Sophocles’ play as exemplary to illustrate the power of fiction and analytic form in his Poetics (§ 10-12 & §14). Dorothy Sayers’ classic essay »Aristotle on Detective Fiction« (in: Unpopular Opinions, 1947) discusses the interesting parallel between Sophocles’ tragedy and the detective novel.

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points out, the (b)latently sexist bias of critics and producers had reduced the serial, with the remarkable exceptions of the prime-time shows Dallas (CBS, 1978-1991) and Dynasty (ABC, 1981-1989), to lower budget daytime formula: The television serial used to be the least respected narrative form. There was a creeping sexism in this attitude, for it assumed that soap opera and serial story-telling was something that only ›housewives‹ could find interesting (40).

While the differential distinction between series and serial still holds heuristic value, Dexter, like many contemporary serial dramas, succeeds by blurring the boundaries between series and serial format.8 In keeping with the tradition of the crime drama and police procedural which relies on the basic pattern of the series, each episode displays a single »case« with a certain amount of closure, but it also foregrounds a strengthening transepisodal narrative arc that develops episode by episode throughout each season. The tentative expansion of narrative coherence, originally alien to the series format, offers potential for a higher audience fidelity, building and binding audience interest for longer durations, but it also threatens to lose audiences with shorter commitment and inconstant viewing habits; it allows Dexter to weave more complex plot-strands and transgress its own distinctive pattern of investigation and resolution, pursuit and killing, through a shift towards more evolved processes. Comparable but more formulaic crime and cop shows such as Shawn Ryans’s The Shield (FOX, 2002-2008) or Dick Wolf’s Law & Order-Franchise (NBC, 1990-2010) focus more strongly on episodic units and base their serial balance of repetition versus innovation on a monster-of-the-week-principle which quite literally illustrates the pressures of variation within a framework of the strongly recognizable.9 While shows like Dexter tap into the resources of the formulaic, they 8 | For an overview of current models of classification which seek to draw level with ongoing processes of subspecification and hybridization in popular cultural production by developing new terminology and categories for differential analysis, see Kelleter 2012a: 25f. 9 | The principle of monster (or sometimes freak) of the week operates at the core of shock- and suspense-based genres like science fiction, horror, or crime fiction. Closely tied to popular serial forms like weekly superhero comics featuring new, spectacular villains for each new adventure, or early sixties television like the economically less successful but tremendously influential The Outer Limits (ABC, 1963-65), contemporary crime shows have incorporated the principle to perfection – most successfully so in CSI: Crime Scene Investigations’ remarkable run of currently 15 seasons and 335 ongoing episodes. Where a fantasy-format like Buffy the Vampire Slayer (1997-2003), or most famously maybe Chris Carter’s science fiction horror mystery The X-Files (Fox, 19932002) made quite literal if often ironic use of the monster, crime shows tend to employ

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also explore more varied structural connections both above and below episodic units as they interweave musical themes, visual motifs, character constellations, and narrative texture. Dexter specifically manages to tie together thematic and formal aspects on multiple levels by making its main topic of serial killing its structural principle. To oversimplify: episodes correspond to single murders, seasons follow serial murders, and the entire series is tied to Dexter, a second-order serial killer (who serially murders murderers and serial killers). Thus, Dexter recurs to and ironically refracts the escalating and accumulative nature of serial TV-production. It also broaches one of America’s most obsessive popular tropes, the serial killer, which relies on seriality in generating a criminal M.O. and distinctive pathological profile through patterns of compulsive repetition, and which, through the fascination of its ongoing presence, lends itself to televisual dissemination. As forensic anthropologist Elliott Leyton observes in Hunting Humans: The Rise of the Modern Multiple Murderer (the 2001 publication presenting a heavily revised and updated second edition of his 1984 Compulsive Killers), the mid-1980s in North America were a period of steeply increased anxiety and immense media attention to the phenomenon of the serial killer, who became a medial specter and was allegedly preying on every step of American society: The intensely publicized cross-country rampages of kidnapping and sexual murder perpetrated by Ted Bundy on young university women (or believed to have been committed by Henry Lee Lucas), or by the lesbian killer Aileen Wuornos as she prowled the highways of Florida, or by James Huberty’s murderous siege of the McDonald’s restaurant in San Ysidro, all seemed a declaration that what had on the past been a rare and isolated event was now the norm. We lived in an ugly new moonscape in which cold and remorseless killers stalked the land, invaded our homes, and murdered our loved ones. (Leyton 2001: 5-6)

While there was in fact no exponential rise in such killings but merely a slow and steady quantitative increase throughout the twentieth century, with the sum of any form of multiple murders marking a mere one percent of all murders, the phenomenon emerged as a complex product of multiple factors: Political interest groups seized the opportunity of heightened public interest (both rightwing law-and-order and left-wing political activists seeking to boost minoritized agendas), new forms of televised publicity became more easily available, and a historically deeply-routed mythology of American national identity, collective social psychology, and violent killing formed an intricate relation (Leyton 2001: 7).

their own forms of »monstrosity« that follow principles of social deviance and overall escalation.

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Over the last fifteen years, which have seen a renewed critical interest in serial killing outside the specialized fields of criminal psychology and forensic anthropology, various attempts have been made to describe and understand the intense relation of fear of and fascination with serial killers in American culture – be it as part of a complex, mythologenic mechanism of desire and denial (Tithecott), a telling intersection of American »wound culture« and »machine culture« (Seltzer), or part of a larger need for representations of death to compensate for the vanishing physical presence of death in contemporary media society (Schmid). Yet for the purposes of this essay, which makes no claims to cultural historical let alone empirical explanations but focuses on how a television show narratively appropriates the figure of the serial killer, it suffices to say that Dexter taps into a rich cultural repertoire at the heart of a distinctly North American relation. And it manages to do so in critical, humorous, and aesthetically interesting ways which avoid the pitfalls of proposing any ultimate explanation based on popular psychological, sociological, or anthropological reasoning. Even at points where Dexter offers psychological or forensic anthropological rhetoric to categorize deviant psychology, these lines of reasoning are generally attached to a character’s utterance or a specific point of view (individual or collective): they are clearly marked as explanatory efforts to reestablish social order in the face of a phenomenon that cannot be, namely, the monstrous existence of a perfectly amiable sociopath. Dexter drives the topic ad absurdum by confronting its title character, a serial killer, with literally a series of other serial killers, whom he ultimately kills. What seems to reestablish social order on the surface through vigilante justice does indeed undermine such order ever more deeply, because Dexter’s own pathology, channeled as it may appear, is nevertheless undeniable, without remedy, and all the more dangerous for its capacity to temporarily trick the viewer and his own social surroundings alike into projecting empathy onto his emotional void.

C ompulsion and R epe tition By linking the iterative, serial nature of the TV-show to the compulsive repetition of the serial killer as main protagonist, Dexter turns the protagonist as serial killer into the epitome and figural incarnation of the narrative format: the singular event of a murder provides the topic to the single episode, in Dexter’s case a plotline of pursuit and elimination, while the larger thematic coherence is procured by the very nature of seriality itself – compulsive repetition with a difference as the fundamental identificatory pattern of the serial killer. Thus the series formative trajectory evolves from a tenuous balance of compulsion – to repeat and to over and again satisfy the urge to kill – and regulation – to chan-

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nel and control this urge, which ensures continuation (bounded on survival and secrecy) and repeatability. To further embed the trope in its narrative and structure, Dexter employs the ambivalent figuration of double, evil other, and potential partner in crime. The intricate coupling of sameness and difference gives momentum and coherence to each season’s narrative arc, which end with the death of each season’s particular monster: the Ice Truck Killer (season one’s Rudy Cooper who turns out to be Dexter’s brother); Lila who tries to become muse and inspiration to the Bay Harbor Butcher, attempting to »liberate« Dexter’s Dark Passenger; murderous district attorney Miguel Prado, whom Dexter, during the hunt for The Skinner, mistakenly seeks a confidant in; the Trinity Killer, who seems Dexter’s darker and older counterpart as father and head of a family; the Santa Muerte Killer; the Doomsday Killer; the »Brain Surgeon« etc. Each of these killers acts as antagonist to Dexter and raises difficult questions regarding Dexter’s own problematic nature. Their transgressive brutality, psychopathology, and all-threatening violence also serve to enlist sympathies for Dexter, who’s highly efficient killing skills seem a protective shield and last bulwark for society where the legal system fails in the face of particular cunning and anarchic bestiality. And yet the show never resolves the ambiguity of similarity and difference between protagonist and antagonist. It leaves the viewer suspended with her own discomfort at rooting, with much viewing pleasure, for a psychopathological killer whose threadbare legitimation is one of vigilante justice. Ultimately, the continuation of the show itself hinges on the deferral of detection: solving the crime would imply the exposure of the protagonist, tipping the balance of compulsion and regulation, closure and continuity. While the show’s ending refuses resolution and neither employs Dexter’s capture nor his actual death as narrative element for a grand finale, it yet brings the storyline to a certain close. The final shots mix the viewer’s relief at Dexter’s surprise survival with a sense of bleakness and loss, and the ending confronts us with the realization that our taste for serial storytelling and continuation, in an inverted sheherazadic figure, indeed requires Dexter’s continued compulsion to kill.

V oice - over N arr ation The fact that Dexter and our sympathies for him are not to be trusted also draws attention to one of the series most powerful tools of narration and information distribution in the show: a voice-over narration creates feelings of intimacy, sympathy, and a privileged access to information. As Brian Gregor points out, Dexter’s voice-over cites a convention of classical film noir, but does indeed fundamentally differ from the genre because he does not actually tell us the story

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of his »present predicament« (64).10 Established from the pilot on, throughout the series Dexter’s voice comments rather than narrates, which emphasizes the ambiguity of the narrative device: While the voice-over is necessarily attached to Dexter’s slanted and involved perspective as a protagonist and draws us in, it also gives us a sense of detachment from the events that constitute Dexter’s life, bearing the marks of disaffectedness characteristic of his sociopathology. Moreover, as an unreliable narrator, he comments on events selectively and with room for alternative interpretations that, whilst never openly breaking the contract of trust between narrator and viewer, instills us with a sliver of doubt regarding the quality of the information we gather: He interprets himself, his actions, his circumstances, but he also leaves us in the dark about certain things. In Season 4, for instance, he suddenly has a storage unit. Dexter has his reasons for not telling his full story – to us viewers, or to anyone else in his world. Besides the obvious legal reasons, there’s also the troubling fact that everyone who has »seen« Dexter has not fared well. (Gregor 2011: 64-65)

The calculated use of voice-over narration, of a mode of »telling« which may parallel, complement or contradict the »showing,« implicates the viewer into the multi-leveled diegesis of Dexter’s world and, along with the series’ satirical humor, contributes to the peculiar viewing pleasure which charms an audience that might otherwise not be attracted to the more splatter-y aspects of the series. The series binds audience sympathies closely to Dexter’s experience in a sophisticated combination of narrative and visual means, inversing our perspective on society and defamiliarizing aspects such as family life, suburban neighborhood community etc. For in fact, as sound supervisor Fred Judkins put it, the entire series is basically »built through Dexter’s eyes.« (cf. Season 5 DVD Bonus Materials) Not just visual techniques and voice-over narration, but also backdrop and sound ambience are designed to intertwine and give plasticity to Dexter’s mindscape, effecting a shift in the audience’s evaluation of center and margin, conformity and deviance, normalcy and pathology. And yet, the series refrains from simplistically glorifying Dexter as a heroic outlaw but plants discrepant information and doubt. Moments of contradiction time and again alert the viewer to the instability of meaning derived from a complex, plurimedial system of signs that artfully creates its distinctive aesthetics of sight and 10  |  For a more detailed discussion on the subject see Alison Peirse’s »In a Lonely Place? Dexter and Film Noir.« While I do not agree with her analysis of Dexter’s »descent from noir outsider to secretive suburbanite« from Season 1 to Season 3, that turns a »noir thriller« into »frothy soap opera with a black heart« (204) her reading of genre elements in characterization, use of clues, and voice-over narration is still interesting.

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sound, as I will show exemplarily in a closer analysis of the opening theme and select sequences of an episode.

The O pening Theme : »M orning R outine « Often curiously neglected in analysis, the opening title sequences in serial television productions much deserve the critical attention they have increasingly received during the last few years. As serial opening, title sequences manifest much of what viewers value in serial television; they provide an anchor of recognition powerfully embedded in an audience’s memory and open a field of tension of what is new, to come, and to be continued. As Lisa Coulthard points out in »Familiarity Breeds Desire,« opening title sequences cater to multiple functions of seeking to prepare and inform the audience, but also to entice and seduce it into viewing: Frequently foregrounded and formally complex, the opening sequence can attain a level of import far beyond its introductory capacity. Forming a kind of audiovisual contract with the viewer, television opening credits represent a privileged space of narrational suspension, cognitive mapping, libidinal activation [sic] and spectatorial engagement: in short, they can be both a space of pure pleasure in image and sound and one that sets the stage, tone and atmosphere for the ensuing action. (2010a: n. pag.)

Realizing this enormous potential for distinctive branding, recent series and serials have increased their creative effort invested into producing innovative and strikingly designed title sequences which set touchstones of strong aesthetic profiling and recognizability and which have become an art form in their own right. Already remarkable in The Sopranos and Six Feet Under, the opening credits of Showtime and HBO products like True Blood, Dexter, Deadwood, and Game of Thrones have received much acclaim. This development is all the more noteworthy, as an increasing portion of the viewership watches TVproduced shows on DVD, downloads or streams them. While the networkera’s scheduled broadcasting slots were fixed in time, sequence, and length, episode consumption now lies at the viewer’s discretion. The paratextual sequence no longer serves a primary function of indicating a broadcastingtime and alerting a TV audience to a particular program’s beginning to air but have become optional. The individual viewer may decide whether to view or to skip the sequence and also chooses the frequency and number of repetitions (depending on the viewing mode, on how often, and how many episodes the viewer chooses to watch). Since the title sequence is not part of each episode’s

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diegetic level and since watching the unaltered sequence of opening titles is not a prerequisite on the level of informational content, the aesthetic experience gains a quality of individual deliberation. Leaving it up the viewer to watch it all, the format foregrounds the spectatorial pleasure of repetition and ritual as an act of deliberate self-exposure. In Dexter’s opening theme, which evolves from short cuts of the title character’s morning ritual, the establishing shots create a close eyelevel with the protagonist over a killed mosquito; then a sequence of close-ups, extreme close-ups and match-cuts reframe a series of actions which are part of Dexter’s routine of preparing breakfast and getting ready for work. These elements are reframed for detail on the brink of losing recognizability. The luxuriantly aestheticized presentation in extreme close-up locates a generic morning procedure – shaving, pressing an orange, making coffee, frying bacon and eggs, flossing teeth, or tying a shoe – in an uncomfortable aesthetic limbo between glossy advertising and crime scene photography, turning the trivial everyday into a series of events and acts rife with forceful materiality and violence. Without resorting to simplistic referential tools such as direct match-cuts, the viewer generates in her head the visually associative connections between squeezed orange pulp and the blood-spatter patterns Dexter professionally analyzes, between the cut membrane of the frying egg and the cut facial-skin of perpetrators from which Dexter draws the sample blood drops for his trophy slide gallery.

B lood and M usic The underlying music composed by Rolf Kent mixes upbeat perkiness with a trace of sinister. The richly layered arrangement combines Latin touches of Miami local color, some reggae elements in the middle, with a very effective use of accentuating little bells and a variety of plucked Middle Eastern instruments that create the trickling-down-the-scale-effect of a shiver running down a spine. The syncopation, which matches the sequences of music and images slightly off-beat, generates a marked tension between what we actually see and what we come to newly associate with the images. Kent’s hybrid theme employs touches of the grotesque and satirical and emphasizes a sinister »harmlessness,« reminiscent of Danny Elfmann. Elfmann’s scores for Tim Burton films such as Edward Scissorhands or Nightmare Before Christmas exude a decaying sweetness and music-box-quality which have become part of a collective repertoire of gothic imaginary and which make us suspect the dark and evil underneath the shiny and squeaky-clean surfaces of American suburbia. Dexter’s title sequence thus illustrates the extent to which opening sequences have become a trademark of aesthetic and affective significance and

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a distinctive marker of the show’s stylistic aspirations and its claims towards profile and originality. One of the most important devices to support such a ›branding‹ is of course the music and, more specifically, the title theme.11 While music in general plays an important role in the paratextual economic synergies associated with a show (as was maybe most aptly demonstrated by the MTV-oriented Miami Vice), a good opening sequence can create effects well beyond its more immediate introductory purpose: It may generate a hit song like Jace Everett’s »Bad Things« (after its use as True Blood’s title song) or make a composer’s career, increase the popularity of a show, redefine a series in a new season,12 or support the web of continuity and subdifferentiation created by a franchise or series spin-offs (such as three different The Who-titles do as signature songs for the CSI shows). Daniel Licht’s musical score for Dexter closely corresponds with and builds on the signature theme of the title sequence and is sometimes referred to as »blood theme« (cf. Coulthard 2010b). It embraces elements of the dark and uncanny much in keeping with the series’ protagonist by emphasizing »unusual percussion« (Licht even uses human bones as percussive instruments, as he disclosed in an interview with Danielle Bacher). By using minor keys, Licht’s music stresses the intensity of action and the melancholic sadness that shape Dexter’s character. In combination with the foregrounded voiceover (Dexter’s stream 11 | The TV theme song had been ubiquitous and indispensable from post-war broadcasting era onward (and shows such as The Brady Bunch, The Addams Family, or Gilligan’s Island developed immense recognition value based on their theme songs), but a growing differentiation of competing channels and a perceived increase in the audience’s channel hopping or »zapping« behavior led towards a general devaluation and an abbreviation of the title sequence to an extent where it was considered expendable and even strenuous on the viewer’s attention. Despite this tendency, some shows maintained and built on previous tradition, and the last years have seen a distinct resurgence of interest in title themes. Shows re-emphasize the distinctive character of the title sequence either by investing in the licensing for an already popular song which is then to be appropriated and integrated into an iconic function (such as Massive Attack’s »Teardrop« for House M.D., or »Paradise Circus« for Luther) or by commissioning a new song specifically written as a theme song (such as the one composed and performed by Barenaked Ladies for The Big Bang Theory). 12 | The Guardian (CBS, 2001-2004) illustrates how shows once established to run beyond a primary season are given a more distinctive title song (season one’s opening titles are shown to a score by Mark Snow, while for seasons two to four CBS licensed The Wallflowers’ »Empire of My Mind«). HBO’s Big Love also changed its opening title from the Beach Boys »God Only Knows« to the Engineer’s »Home« after its third season, marking a distinct change in tone and atmosphere, whereas Showtime’s The L Word (2004-2009) acquired a commissioned theme song with vocals (by BETT Y) only for its second season.

Slices of Life — Killing and Seriality in Dexter of consciousness/ direct address to the viewer) and elaborate and viscerally present sound effects, the music of Dexter provides the context and content of much of the series’ violent and bloody action. (Coulthardt 2010b: n. pag.)

Despite our appreciation of the aesthetics as highly stylized, we recognize the double entendre, the potentially evil and violent undertow as something that has not been manufactured but merely foregrounded. Both Dexter’s music and imagery employ a gothic of the quotidian which relies on a duplicitous semiotic encoding of the ordinary and familiar, a form which artfully exploits the pleasurable but cognitively dissonant thrill of recognizing the uncanny presence of a sublimated violence in the everyday. Dexter, to reemphasize my initial hypothesis, does not only establish a familiarity and sympathy with a protagonist the audience would habitually categorize as deviant, thus normalizing the pathological, it also vice versa pathologizes the previously normal. This double dynamics draws on narrative and an ironically encoded musical score but also, as I will argue, on contemporary traditions of photographic representation that have entered the collective imaginary since the 1960s and that can be traced to advertisement, crime scene photography, and art photography.

K iller A esthe tics — The E x treme C lose -U p One of the familiar visual traditions Dexter taps into is the aesthetics of commercial advertising. Especially the title sequence is ironically reminiscent of a popular motif in TV-advertising for any number of products the consumer might connect with a morning routine – such as the good shave/bad shave theme, cereal, or, shots of appealingly poured liquids, preferably in close-up slow-motion, that are Americana stock items of breakfast such as milk, coffee, and orange juice.13 From the multitude of campaigns using the morning topos, 13 | See any number of advertising campaigns (such as the »got milk?«-campaigns playing on the theme of things going wrong once out of milk, or Starbucks’ many variations of mornings with/without coffee). More specifically, orange juice-advertising relies heavily on morning routine themes with golden-orange lighting, e.g. Juniper Park’s »Awake to Alive« campaign, which Tropicana (PepsiCo’s market leading brand in the segment) had commissioned to the Toronto-based advertising agency in 2012. Ever since the 1980s, juice advertising has been shot with more or less extensive use of close-up sequences pouring orange juice (which is not only true for Tropicana or MinuteMaid products targeting the North American market, but was also part of Dittmayr’s massive television campaign for Valensina – »fast wie frisch gepresst«), and the highly aestheticized close-ups probably revolutionized how a whole generation perceived the complex fluid dynamics of poured liquids.

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a narrative trajectory of routine emerges that self-consciously and sometimes humorously reflects on the compulsiveness of habit disproportionately unsettled by even little things gone awry. Visually, the narrative trope is invariably embedded in a characteristic photographic aesthetics of atmospheric lighting (which strongly culturally encodes morning and breakfast with a set of American middle-class values such as health, an active lifestyle, a certain degree of economic success etc.), and a preference for extreme close-ups of products, which foreground a materiality suggestive of quality such as smoothness in texture, richness in color, and a general display of ideal, prototypical properties in all attributes. Dexter’s title sequence draws on this semiotic system but combines it with a distinctly different photographic tradition based on a similar technique of close-up and even macro-photography of quotidian objects. Eric Anderson, discussing the creative process involved in the making of Dexter and its title sequence, described Dexter’s distinctive visual aesthetics as a conjunction of a forensics-show format with the transgressive diegetic parameters of a serial killing narrative: This made me think how fascinated I am with crime scene photography, as a kid I loved looking through my grandfather’s True Detective magazine collection. Crime scene photographs contextualize mundane things giving those mundane things overwhelming and sinister importance. Along with this process of photographic evidence gathering comes an edgy anti-aesthetic, factually lit, mundanely framed, rawness. This proved to be a very important point for this piece. (Eric Anderson in Albinson 2010: n. pag.)

In many respects, regarding visual aesthetics and the staging of crime scenes in forensics shows, CSI has set a mark and influenced the style and attention to visual detail for future crime shows. With Jerry Bruckheimer as executive producer, the filmic and post-production effort deemed worth investing in branding a visual style that would become trademark of CSI and its franchises increased dramatically from what previous shows had offered: [Jerry] Bruckheimer’s trademark use of bombastic action and excessive visual effects have, at least in the latter case, had a marked influence on the CSI visual aesthetic, especially in the so-called ›CSI-shot‹ – the dynamic and visceral zooming into and through human bodies as they are punctured by knives and bullets. (Allen 2007: 6)

CSI thus brings to the fore a dynamics of shifting focus which characterizes forensics dramas such as BBC’s Silent Witness (1996-), NBC’s Crossing Jordan (2001-2007), or Fox’s Bones (2005-) as a popular subgenre of the police procedural. What used to be mere backdrop to the discovery of a dead body becomes an archival space that can be mined for data, scientifically conjuring up the

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traces of past actions back into the present. Ironically echoed in Dexter, forensic dramas cultivate a clean, even clinical aesthetics, which contrasts the »messiness« of the crime scenes, their blood, cellular matter, and often violently disfigured bodies with the meticulous scientific cleanness of lab surroundings. The conversion from gory site to a crime scene rife with valuable clues and information also marks a transition from the layperson’s view to the scientific gaze. It transforms the amorphous pulpy matter into an array of medical and forensic objects through a process which entails mainly a shift in scale for the level of visualization.14 Creative director Eric Anderson also cites the influence of David Byrne’s photographic work Strange Ritual and of Mike Kelley’s installations with stuffed animals and seemingly harmless objects, from which Dexter’s photographic repertoire evolves a distinct iconography that relies on a visual double entendre. Confronted with layered imagery of the normal and everyday with often a mere hint of deviance (and sometimes an instance of gory visual shock), the suspicion of a hidden violent quality that builds in the viewer permutates the framework of habitual visuality. As Anderson’s creative team of the production studio Digital Kitchen had described in the write-up for their title proposal: Everything, no matter how mundane or beautiful, has an undercurrent of violence to it. It is just a matter of how closely you look. We are conditioned to see a blossoming flower as beautiful. But if you look closely, if you look differently you will see it more like an explosion. Here we see a mundane morning routine illustrated in extreme close-ups showing the underlying tension found in everyday situations making violence a part of everything. (in Albinson 2010: n. pag.)

The effect of visual double entendre marks Dexter’s tense semiotic superimposition – a layering of two levels of imagery and semantics that relies, above all, on a frame of reference of familiarity built through habituality and repetition – which also always foregrounds the characteristic brittleness and duplicity of the quotidian.

14  |  It is one of the implicit running-gags of Bones to escalate the absurdity and particular grossness of the found bodies, which are humorously and often punningly reflected in the episode titles, through which the series reflects its own seriality and a principle of serial supersession and escalation (see »Die Dynamik serieller Überbietung« in Kelleter 2012b: 204-224).

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»L iving the D re am « — R epe tition with a D ifference Characteristically for Dexter, the show plays on the seriality of its title openings in ironic and self-reflexive ways. It cites and alters the sequence and thus creates a repetition with a difference, which highlights both the canonical status and the ritualistic repetitive pleasure of its opening credits and theme. The act of self-referential citation highlights the dimension of sameness by digressing from it and also creates a significant difference by incorporating the »morning routine« into the level of diegesis: After Sgt. Doakes’ death in »The British Invasion« (S2E12) Dexter acts out an altered morning routine of waking up refreshed (TC 13:57) and getting ready for the day which shows him as liberated from the pressure of his pursuers and thoughts of turning himself in. And yet, by citing the imagery of the title sequence and the musical theme, the passage covertly emphasizes the compulsive character of his routine and thus reminds us of his pathology. Setting a counterpoint to the upbeat atmosphere and content, the compulsive element of structure warns us that the relief and exhilarating sense of freedom expressed in the voice-over may be detrimentally deceptive. In »Living the Dream« (S4E01) the season premiere also references an altered »morning routine« (TC 8:11) which indicates another significant turning point in the protagonist’s life. The sequence visually evokes the ritual pattern and quotes the musical theme but mirrors them in comical negativity by having all things go wrong – the mosquito is missed, the shirt is stained, the shoelace breaks etc. The everyday actions that were double-coded as visceral and physically violent acts, now turn comic in contrast and are rendered even more so through drastic juxtaposition. A voice-over narration pits the common triviality of the morning routine against the hidden existence of the serial killer; and it contrasts the notion of the isolated and asocial serial killer against the intradiegetic reality of serial killers as deceptively functional and integrated members of society. What was once a ritual of morning preparations executed in minute, detailed perfection and shot in beautiful close-up is now replaced with familiar images of the everyday struggle of the protagonist as father of a newborn in a family household of five. Yet again the deviation indicates not only a significant change in Dexter’s life; it also creates contrastive tension and a sense of danger in the viewer that involves the audience in a complex two-fold perspective typical for the viewing dynamic of the entire show: On the one hand, on the level of identificatory viewing, the faultiness of the routine gone wrong evokes a sense of the precariousness of Dexter’s existence. Showing him as father on a very normal bad morning, sleep deprived and with all the little things going wrong, has us sympathize with him. The viewer’s empathetic laughter about the crumpled face and stepping on a squeaky toy becomes laced with a sense

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of unease and concern about whether Dexter’s inability to uphold his routine will expose him to the looming danger of making a mistake and getting caught or killed. We not only sympathize with Dexter, we also, in our sense of unease at the deviation from routine, reenact the serial killer’s compulsiveness that demands ritual repetition. With the viewer conditioned to the opening titles’ established seriality of repetitive sameness, the episodes harness simple psychological mechanisms of reward. They use the rewarding recognition of identity and difference in pattern-matching and an affective impulse to remove difference and restore identity in order to make the serial viewer complicit in the compulsive patterns of the serial killer. On a second level, the episode once more plays with undermining a conventional sense of the normal and the everyday that instills the viewer with a more complex sense of danger connected to the treacherousness of appearances. While the problem of normality and deviation and the dynamics of inversed perception are located at the very core of Dexter, season four negotiates this problematic in a particularly powerful way. It uses the mechanism of doubling that all seasons’ plots structurally rely on and couples Dexter’s actions with those of the Trinity-killer as a particularly nasty version of a banality of evil, cast in the stereotype of the American serial killer as the inconspicuous white everyman. To illustrate the series’ self-conscious treatment of seriality and the way in which it narratively and photographically connects it to its overall theme of serial killing to effectively toy with our notions of normality and pathology, I will cast a closer look at season four – a season which is interesting because it marks a point at which the series has firmly established its own conventions and audience but also a turning point in the overall narrative arc of Dexter’s life.15 Dexter’s voice-over begins the season’s first episode with a familiar mantra, an invocation marked by repetition and a seriality through which it acquires meaning: »Tonight’s the night. The night when a primal sacred need calls to me. I’ve waited, and waited, but tonight, this night, it’s time.« As we watch Dexter driving through the night, his face dark but redly lit, we recognize the wording and the parallel pattern, which usually conjure up the presence of the dark passenger. Dexter uses color atmospherically and as symbolic encoding which helps the viewer navigate a multi-layered diegetic world which reflects the conflicted and duplicitous nature of Dexter’s psychoscape. As Romeo Tirone explains: »Red is a signature color, although we try to use it sparingly 15 | Season fourth’s first episode »Living the Dream« is directed by Marcos Siega, who also directed episodes of Alan Ball’s HBO-series True Blood, the CBS police procedural Cold Case, and FOX’s FBI-series which also focusses on serial killing, The Following. Romeo Tirone returns as aesthetically highly formative director of photography.

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when Dexter is in his ›dark passenger‹ mode. My blue is a kind of symbolic darkness; we can see what’s going on, but we feel like the characters are in the dark« (Tirone in Oppenheimer 2009: 32). Just as camera work and narrative technique draw us into Dexter’s world, the viewer might be privileged in her status and access to information (which constantly puts her into a tense relation of dramatic irony towards characters other than Dexter), yet vision does not serve dominant specularity but marks itself as partial, perspective-biased, and incomplete.16 The initial mantra lets the audience know that the growing homicidal urge has, again, congealed into a concrete plan and Dexter is going in for the kill. It implicates the audience in Dexter’s habituality through the act of recognition, which actively draws on the memory and knowledge of the viewer and draws attention to the compulsiveness of routine and ritual that are deeply embedded in the serial structure of a TV-series.17 And yet episode S4E01 differs from the generic in its heightened degree of self-reflexiveness: It both emphasizes and breaks the pattern by introducing a humorous element of surprise and irony. For the voice-over takes a turn: Tonight’s the night. The night when a primal sacred need calls to me. I’ve waited, and waited, but tonight, this night, it’s time. Tonight’s the night… I’ll finally… sleep.

»Living the Dream« launches season four’s tension laden narrative trajectory, tied to the hunt for a particularly gruesome and psychologically gripping serial murderer called »Trinity« (due to his propensity to kill in repeating groups of three), with an ironic performance of its own conventions. The season hybridly fuses its darkness with comical parody and the daily toils of a suburban dad (which Dexter seems to have turned into after marrying Rita and becoming a 16 | Flashbacks, for instance, grant us access to privileged information, but are marked visually as »internal event,« part of a psycho-narrative of memory or recollection rather than an objective access to the multiple time-layers of the past: »[W]e go for a surreal look for Dexter’s flashbacks. We want them to feel like fragments of memory – subjective with tight close-ups against an indistinct background. You don’t see all details of the environment. When Dexter recalls his mother’s murder, for example, we tighten the shutter angle…« (Tirone in Oppenheimer 2009: 33). 17 | In crime and detection shows, the identification of established markers and detection of clues, the filling-in of indeterminacies, the interplay of viewer’s expectations and generic patterns are all part of a contract between text and reader which involves and engages an audience. Relying on processes of repetition and familiarization, it builds specific knowledge and rewards practices of watching a show repeatedly and continuously, be it in bulk or on a regular distributive basis.

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father) with the home invasion scenario of Trinity’s bathroom slaughter. The episode’s first scenes contrast but also disturbingly align Dexter’s everyday life with the introduction of the season’s antagonist Arthur Mitchell a.k.a. »Trinity-Killer« (played chillingly by John Lithgow), who has successfully evaded detection for decades and lives the double life of psychopathic mass murderer and family man. The opening minutes intercut scenarios of Dexter’s new suburban family life with a killing scene. They highlight the violent intimacy and the deceptive softness of Trinity’s killing ritual in a setting which perverts the familiarity of bathroom routines and thus also echoes Dexter’s opening theme. We first encounter Trinity after drawing a bath in what we only later realize is by no means his own bathroom, and we see him bleed the female victim to death in her bath tub, where the close embrace of his aging nakedness and his physical exposure cast an unsettling contrast against the highly private setting.18 At the outset these scenes are intercut and shown in counterpoint to Dexter, whose initial shots and voice-over of nightly driving, turn out to be not one of his predatory nocturnal prowls but simply the tired father driving his baby son Harrison around to put him to sleep. The character, who had previously devoted a substantial portion of his nights to vigilante activities without showing much fatigue during his day job, now seems to have not much more on his mind than a good night’s worth of uninterrupted sleep. At minute 8:08, the episode surprises the viewer with an unexpected reiteration of the opening theme, thus framing its own serially repetitive structure by incorporating into the narrative progression what had previously been an external marker of medial convention and series branding. Yet, as I have already pointed out, what seems like a mise-en-abyme-structured mirroring turns out to be a quotation with a humorous difference. The episode cites and thus diegetically incorporates what has hence been its paratext,19 as the change in Dexter’s life, brought about by the unsettling presence of his son, becomes marked in contrast. It converts the advertising aesthetics of a picture-perfect morning, subtly encoded with connotations of crime-scene photography and latent violence of the micro-level quotidian, into a humorous parody, inscribed

18 | Trinity’s mise-en-sc è ne runs contrary to established viewing habits, because medially staged generic scenarios of home-invasion signal the imbalance of power by contrasting the victim’s nakedness or scant clothing against the fully clothed, often masked aggressive intruder. 19  |  The opening consists of a sequence which features the drama’s protagonist as main agent and thus links it more closely to the show’s diegesis than other title sequences which are more distinctly marked separate from the diegetic main body of each episode. Nevertheless Dexter’s title sequence falls clearly within the parameters of being an extradiegetic sequence of paratext preceding each episodes narrative.

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with a slapstick semiotics where the only violence (symbolized by the squeaking toy) is involuntary and self-inflicted. In fact, the episode uses the incorporation of the inverted morning routine to explicitly refer to its own subject and to the way in which the recurring patterns of medial representation and genre have generated a stereotype and shaped distinct expectations in the audience: (Dexter’s voice-over) There’s this cliché where serial killers are always described as quiet, kept to himself, kind of a loner… (The intradiegetic Dexter steps on a squeaky duck). Well, it’s a cliché for a reason. (TC 8:46-8:58)

Looking more closely at episode S4E01, encoded references to forms of seriality abound. The background voices in the beginning, when the children are heard playing »Marco Polo« off-screen, can be read as significant beyond the social status signal of a suburban house with a pool: The simply structured tag game is based on a call-and-response-principle of sheer repetition, yet it is precisely the quality of repetition which allows the designated seeker to home in on his or her target. Its dialogic nature may be read as a foreshadowing of the deadly hide-and-seek game Dexter will soon play with his serial-killing antagonist (who, similar to season one’s Ice Truck Killer, relates to Dexter based on an ambiguous need to evade and communicate, to be understood and »found out«). On a meta-level it also points to the interactive nature of serial viewing, which relies on an active response by an audience who takes the »bait« and participates to continue the patterns of perpetuation. Throughout the entire series and exemplified by episode S4E01, Dexter fundamentally builds on the implicit pattern of communication between narrative instance and implied viewer to accumulate tension and narrative complexity. The humorous, seemingly affectionate banter between husband and wife becomes recoded through the audience’s contextual knowledge which produces a constant suspense of dramatic irony, since the viewer is the only one »in« on Dexter’s secret while characters are misled by appearances. (Nevertheless, Dexter’s elaborate routines and his social play-acting produce illusions of closeness and familiarity to a point where even the viewer almost forgets his sociopathic non-empathetic state). To the viewer, Dexter’s loving young dad-in-training also communicates a sense of exasperation, as the persistent and dominating presence of small everyday chores clearly conflict with Dexter’s more serious, secret pursuits. His forgetfulness and sleepdeprivation, such as when Dexter misplaces his keys in the refrigerator, which would otherwise provide a humorous moment of distraction, imparts signals of severe danger to the viewer because Dexter’s survival and avoidance of detection depend on meticulous routine. His neurotic attention to detail has prevented

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him so far from making those mistakes that, in his daytime profession as a forensics expert, put him on the trail of perpetrators. Since »Living the Dream« is also the first episode which introduces Dexter in his capacity as father and husband (Rita and Dexter marry at the very end of season three, and Harrison is born in the inter-seasonal ellipsis), we also get a very first glimpse at Dexter’s new life and socio-geographic surroundings. Minute 10:00, when Dexter steps out of his new house in the morning, confronts the viewer with a high-angled shot of a street of suburban houses behind uniformly green and perfectly trimmed front-lawns, a row of palmtrees, and an assortment of parked family vans in various stages of being embarked on by parents and children. As the camera angles down to street-level and zooms in on Dexter stepping out of his house, the sunshine and cheerful advertisement-coloring of the setting clashes with his distraught and comically grimacing face. Licht’s music cites the sugary, music-box style of both opening theme and the Burton/Elfmannesque suburban gothic. The camera films the seemingly idyllic street-scene in a technique which counterpoints the content shown: Couples out on their front-lawns, sending off children and partners, watering the surreally lush green roll-out turf, a boy biking by (wearing a helmet) distributing the newspaper, all evoke a sense of disneyfied suburban idyll tuned to a popular faux-fifties nostalgia.20 Formally, the sequence is shot with a swerving eyeline match (namely an eye-level angle, using a shot and reverse-shot dynamics), which suggests a surveying movement. The careful screening of an environment mimics Dexter’s unceasing predatory alertness and a perception so sharp that surrounding movement slows down to slow-motion for a moment. We are thus warned, Dexter’s new role and his new family-attuned environment notwithstanding, that appearances may be deceiving, that Dexter is still a serial killer, and that other killers are out there. Other people’s seemingly inconspicuous normality holds constant dangers for Dexter, were he to ever blow his cover: »Dexter Morgan, good suburban husband, happy father of three … on paper anyways« (TC 10:22). Subsequently in that scene, Dexter exchanges more banter with the tan, casually dressed, and inanely grinning neighbor, who playfully wrestles his kids for pool-toys. The small talk, which seems completely void of meaning beyond its phatic function of sociable exchange, draws our attention keenly to the studied nature of Dexter’s participation, when he answer’s the neighbor’s hyperbolically cheerful (and here the perspective bias will draw most viewers into identification with Dexter) »Hey, Dex! What’s the news?« with only the smallest detectable 20 | For an exploration of the »disneyfication« of space and a marketing of a nostalgic »Main Street U.S.A.« version of small-town America see Chuihua Judy Chung’s »Disney Space.«

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hesitation: »Too soon to tell.« The visual aesthetics, dominated by a hyperbolic candy-coloring much at odds with Dexter’s nightly Miami, evoke references to suburban gothic film. In Productions such as Frank Oz’s 2004 The Stepford Wives or Peter Weir’s The Truman Show (1998)21 plot developments inevitably reveal sinister master-plans beneath the gaily colored surfaces of an all-tooperfect suburban scenery that instills the audience with an inkling of artifice (cf. also Tyree 2008: 85). The tension produced by the discrepant distribution of information, which involves the viewer in suspicion, creates a fundamental confusion, because our sympathies are technically with the »sinister« neighbor (Dexter). Familiar with the genre and the series, we are wary of evil hiding beneath the banal (as Trinity and his predecessors populating the diegetic world demonstrate) but also of an environment that might, by virtue of its sheer normality and sanity, become a danger to our protagonist. Typical for Dexter’s hybrid, humorously satirical tonality, the sugary suburban scenario of »Living the Dream« humorously contrasts with the following scene, from which the sound intrusively overlaps. The sequencing creates a sound bridge as the images of Debbie in bed, sexually pleasured by her current boyfriend Anton Briggs (David Ramsey), lag and the soundtrack generates a counterpoint of sex, urbanity, and professionally focused lives against Rita’s »Car pools and swimming pools … how much are we living the dream,« to which Dexter responds by kissing her forehead: »So much.«

C onclusion : M ore S erial K illing In April 2013 NBC launched a new series titled Hannibal which Bryan Fuller (Pushing Daisies, Dead Like Me, Heroes) created as technically a prequel series to the Thomas Harris novels. Casting Mads Mikkelsen, Laurence Fishburne (who exited from his three-season role as CSI’s Raymond »Ray« Langston M.D. after season 11), and Hugh Dancy, the crime drama combines the police and forensic procedural with the serial killer theme. The show, which goes into its third thirteen-episode season in 2015, builds on a dialectic of crime fighting and serial killing which is rendered more dynamic by two key aspects: The fact that the police seeks help from a forensic psychologist (an exquisitely dressed Mikkelsen) whom we know will become, and in fact already is, a dangerously brilliant and cannibalistic serial killer himself; and the narrative focalization

21 | Truman, the title protagonist of The Truman Show does in fact have a morning routine of greeting his neighbors with cheerful banter when leaving the house very similar to Dexter’s neighbor (down to the detail of the almost inanely broad grin), which also exudes a sense of a loop of endless daily repetition.

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through a main protagonist who works as a profiler but has his own distinct pathology. With the memorable phrase »Can I borrow your imagination« FBI Special Agent Jack Crawford (Laurence Fishburne) recruits Will Graham (Hugh Dancy) as special consultant for a particularly gruesome series of killings,22 thus suggesting the special talent (and affliction) which Graham’s uncanny success as criminal profiler rests on. As the series’ investigative sequences illustrate, in which we see the profiler working the crime scene, Graham re-imagines the crimes committed at the location and thus reconstructs the murder and the actions that led to it. His »talent« is based on a sense of compulsive empathy, which blurs the boundaries between investigator and killer – an identificatory technique visually represented through fragmented flashbacks, image superimposition, and shifts in speed and chronology. Where Dexter maintained a lighter tone and drew the viewer in with music and voice-over, Hannibal’s intense focalization through a character who has an increasingly tenuous grip on reality immerses the viewer visually in a much darker psychological landscape. Hannibal certainly pushes the envelope in terms of darkly aestheticized, sometimes humorous, and inventively gruesome »Elegant Horror« (Bryan Fuller). The transgressive agenda of the show’s motto »Feed your Fear« exemplifies the principle of serial escalation that marks part of the classical dynamics of innovation and repetition in a competing field of new TV-series productions (with Fox’s The Following, a crime series involving an FBI-unit hunting a serial killer cult, as close runner-up in explicit crime scene gore). New shows which follow in Dexter’s wake clearly build on an audience experience shaped by Dexter; and yet, other than its successors, Dexter’s innovative potential lies in a photographic and narrative dynamic that opts out of a logic of serial excess and escalatory supersession.23 To the contrary, the subtlety of its aesthetics and its critical impact are based on the tension derived from reframing our perception. Dexter’s hyperstylized aesthetics foregrounds a pathology of the normal and throws into relief a violence present in the quotidian which undermines any complacent confidence that we were indeed able to clearly discern the deviant.

22 | See the pilot, »Apéritif,« which, like all other episodes is titled in accordance with a sequence of courses, with the first season taking its theme from French cuisine and the second from Japanese. 23 | For seriality and its reliance on competitive escalation in lieu of a novelty principle, see Jahn-Sudmann/Kelleter 2012: 205-224.

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»Folge dem auteur!« Serielle und transmediale Autorenschaft am Beispiel von Joss Whedon Sven Grampp

George Lucas, geistiger Vater und (bis vor kurzem) Rechteinhaber des Star Wars-Franchise, änderte bekanntlich sehr häufig etwas an ›seinen‹ Filmen. So gibt es inzwischen etliche Rekonstruktionen, Special Editions und 3DVarianten der Star Wars-Saga, die Lucas zu verantworten hat. Meist sind es Kleinigkeiten, die mithilfe digitaler Technik eine Veränderung erfuhren. Beispielsweise wurden Szenen hinzugefügt, Details in ein bereits vorhandenes Bild integriert, Aussagen von Figuren ein wenig verändert. Um nur eine Modifikation genauer zu benennen: In der ursprünglichen Fassung des Films Star Wars IV: A New Hope, aus dem Jahr 1977, erschießt Han Solo einen Kopfgeldjäger, ohne das dieser zuvor auf ihn geschossen hätte. In einer zwanzig Jahre später digital bearbeiteten Fassung schießt der Kopfgeldjäger zuerst. Han Solos Schuss wird so zu einem Akt der Notwehr. Gegen diese Uminterpretation, die einhergeht mit einer nicht unerheblichen Modifikation der Handlungsmotivation einer zentralen Figur im Star Wars-Universum, liefen Fans Sturm. Länderübergreifend wurden Protestaktionen organisiert und tausende Anhänger unterstützten eine Petition gegen diese Änderung (vgl. Petition 2014). Noch heute kann man ein T-Shirt erwerben, das aus diesen Protestaktionen hervorging und auf dem geschrieben steht: »HAN SHOT FIRST.« Zwei Aspekte sind an diesem Beispiel auffällig. Erstens: Derjenigen Instanz, die als geistiger Schöpfer des Star Wars-Universums anerkannt, ja lange Zeit gefeiert wurde, kann dennoch das Recht abgesprochen werden, mit ›ihren‹ Figuren alles zu tun, was immer sie tun will. Augenscheinlich hat das Vertrauen in die Autorität eines Schöpfers Grenzen. Die Legitimität von Entscheidungen ist in diesem Zusammenhang also zumindest auch – und wohl in einer medial hochgradig vernetzten Welt, wie der unseren, in besonderem Maße – ein kommunikativer Aushandlungsprozess. Das hat zur Folge: Legitimität und Vertrauen müssen auch jenseits von Fragen nach Urheberechten

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kommunikativ immer wieder hergestellt und erarbeitet werden. Zweitens: Dass überhaupt eine Person allein zur zentralen schöpferischen Autorität werden konnte, auf die sich die Rezeption von medialen Produkten bezieht (und an denen sie sich dann etwa im Protest abarbeitet), scheint insbesondere für unsere gegenwärtige Medienwelt nicht gerade naheliegend, ist aber auch historisch gesehen alles andere als selbstverständlich. Bis hinein ins 18. Jahrhundert war die Vorstellung eines allein verantwortlichen Schöpferindividuums, dessen geistiges Eigentum geschützt werden muss und auf das hin man etwa literarische Werke zu deuten hat, geradezu abwegig (vgl. aus diskursanalytischer Sicht: Foucault 2000; aus medienarchäologischer Sicht: Kittler 1985; aus rechtshistorischer Perspektive: Plumpe 1981). Noch kurioser ist die Vorstellung eines individuellen Schöpfers, auf den sich alles zurückzuführen lässt, im Kontext ›kulturindustrieller‹ Produkte wie Filme, Fernsehserien, ganz zu schweigen von transmedialen Ausweitungen, etwa zu einem Star Wars-Universum. Denn hierbei sind per se sehr viele Akteure an der Herstellung eines ›Werkes‹ beteiligt. Folgen diese Produkte doch in den allermeisten Fällen der industriellen Logik funktionaler Arbeitsteilung und sind dabei immer schon unterschiedliche, zum Teil gegenläufige Bedürfnisse und Interessen involviert. Die Vorstellung eines individuellen Schöpfers, dessen Ideen sich im Werk ausdrücken, der alles unter Kontrolle hat und auf den hin das Werk zu entziffern ist, wird im Kontext audiovisueller Massenmedienprodukte allein schon aus produktionstechnischen Gründen und ökonomischen Rahmenbedingungen höchst unplausibel (vgl. bereits bezüglich des Films: Kracauer 1984: 11ff.; bezüglich des Fernsehens: Mittell 2013; Newman/Levine 2012: 53; Caldwell 2008: 197ff.). Für die gegenwärtige mediale Lage, die gern als »Convergence Culture« (Jenkins 2006) beschrieben wird, in der Schwarmintelligenz, kollektive Autorenschaft und verteilte Intentionalität die Norm sein soll, horizontale Vermarktungsstrategien, etwa für das Star Wars-Universum, mindestens ebenso wichtig sind wie die Herstellung des einzelnen Produktes selbst, ist die Vorstellung eines Künstlers, der im stillen Kämmerlein geniale Werke schafft und erst dann die Welt daran teilhaben lässt, wohl noch abwegiger. Dennoch gilt: Gerade in dieser medialen Lage scheint die Vorstellung eines Schöpferindividuums nicht nur nicht endgültig tot zu sein, sondern zeitigt vielmehr Konjunktur. Ausgerechnet im Zusammenhang mit und ausgehend vom US-amerikanischen Fernsehen, das wie kein Zweites lange Zeit als Inbegriff der Verhinderung »künstlerisch radikaler, innovativer, persönlicher Entwürfe« galt, werden nunmehr Fernsehserien als »Autorenserien« bzw. »Auteur Series« bezeichnet und so perspektiviert sogar in das Pantheon besonders experimentierfreudiger Künste aufgenommen (Dreher 2010: 33). Einer der bekanntesten dieser ›Autoren‹ ist Joss Whedon. Wie kaum ein anderer wird Whedon gefeiert und verehrt als umtriebiger Tausendsassa in Sachen Populärkultur, maßgeblicher Ideengeber und showrunner von Fernsehse-

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rien wie Buffy the Vampire Slayer (USA 1997-2003), Firefly (USA 2002-03), Dollhouse (USA 2009-10) oder jüngst Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. (USA 2013-), der Serie zur erfolgreichsten Superheldenverfilmung aller Zeiten, nämlich The Avengers (USA 2012), Regie und Drehbuch: ebenfalls Joss Whedon. Zudem findet Whedon daneben Zeit eine Shakespeare-Adaption von Much Ado About Nothing (USA 2012) in Szene zu setzen; er fungiert als Comicautor einiger XMen-Geschichten (2004-), setzt im Comic die (Fernseh-)Serie Buffy nunmehr bereits in der 9. Staffel fort, zeichnet verantwortlich für eine der ersten erfolgreichen Web-Musical-Serien mit dem Titel Dr. Horrible’s Sing-Along Blog, die während des Drehbuchautorenstreits 2007/08 in Hollywood produziert wurde und damit in einer Zeit, in der die US-amerikanischen Fernsehserienproduktion praktisch stillstand. Fans wie Wissenschaftler kartografieren inzwischen unermüdlich die vielen medialen Produkte, an denen Whedon beteiligt ist – und zwar als Bestandteile eines sich unaufhörlich weiter verzweigenden Whedonverse (vgl. dazu bspw. die Artikel in Slayage 2014.) Mit der folgenden Untersuchung zu Whedon und Teilen seines Whedonverse geht es mir indes nicht darum, die Hypothese von der Rückkehr des Autors durch US-amerikanische Fernsehserien in die gegenwärtige Medienwelt zu bestätigen. Dass das so ist, scheint mir selbstevident und insofern kaum noch diskussionswürdig. Ein Blick in einen beliebigen Feuilleton-Artikel oder eine der vielen (populär-)wissenschaftlichen Publikationen über neue Fernsehserien aus den USA dürfte das zur Genüge bestätigen. Erklärungsbedürftiger ist wohl vielmehr etwas anderes. Wenn denn, wie oben ausgeführt, das Konzept des Autors sowohl aus epistemologischer Sicht als auch aufgrund medienproduktionstechnischer wie -ökonomischer Abläufe hochproblematisch ist, dieses Konzept aber dennoch über Jahrhunderte hinweg Erfolg hat, ist es naheliegend die Frage nach diesem Erfolg entweder ideologiekritisch zu wenden oder aber funktional. Hier möchte ich zunächst von der zweiten Option ausgehen. Aus einer funktionalen Perspektive wird die Instanz Autor als eine spezifische Problemlösungsstrategie betrachtet. So ist nicht kritisch zu fragen, was ein Autor ist bzw. eben eigentlich gar nicht sein kann, sondern wann der Autor als kommunikative Instanz eine Rolle spielt und welche Probleme damit gelöst werden sollen, kurz: welche Funktion dem Autor zukommt. Meines Erachtens löst das gegenwärtige Autorenkonzept, strukturell gesehen, dieselben Probleme, die es schon seit Hunderten von Jahren zu lösen hat. Deshalb will ich gleich zu Beginn skizzieren, welche universellen Problemlösungsstrategien ich meine. Daran anschließend wird die Perspektive wieder verengt, um meinem eigentlichen Interesse nachgehen zu können, nämlich exemplarisch anhand von Joss Whedon zu fragen, was denn die Besonderheiten der televisuellen respektive transmedialen Autorschaft sein könnten und welche spezifischen Formen und Strategien der kommunikativen Problemlösung dabei ausfindig zu machen sind.

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Spätestens mit dem 18. Jahrhundert, der funktionalen Ausdifferenzierung der Gesellschaft, der Etablierung der Massen- bzw. Populärkultur, also durch die Dynamiken der Moderne (vgl. Loo/Reijen 1992) gewinnt das Konzept Autor seine bis dato maßgeblichen Umrisse, die durch fünf Problemlösungsstrategien ausgezeichnet sind: 1. Kompensationsfunktion: Der Autor figuriert als Kompensationsfigur. Die moderne Welt führt zu einer kollektiven Erfahrung von Kontingenz, Komplexität und funktionaler Entzauberung der Welt. Damit geht Orientierungs- und Sinnverlust einher. Die Vorstellung eines Individuums als eines unteilbaren, einzigartigen, letztlich nie vollständig zu durchdringenden, ausschließlich in sich selbst Identität findenden Bewusstseins kompensiert diese Erfahrung des Orientierungs- und Sinnverlustes durch Abkopplung von der Gesellschaft (vgl. Ruchatz 2004). Dem Konzept des Autors, der seine innersten Gefühle und seine Einzigartigkeit in Kunstwerken ausdrückt, liegt ebenfalls diese Individualitätsvorstellung zugrunde. Genau genommen wird dort diese Individualitätsvorstellung noch dadurch potenziert, dass das Künstler-Individuum ein noch einzigartigeres ist als alle anderen, ein Individuum, das mehr und anderes sieht, auszudrücken weiß, dennoch noch unergründlicher bleibt als alle anderen Individuen und gleichsam für alle anderen zum Vorbild wird.1 Dieses Autoren-Konzept löst also das Problem des Sinn- und Orientierungsverlustes der Moderne durch radikale und letztlich unerschöpflich deutbare Innerlichkeit, die sich in den vom Autor geschaffenen Kunstwerken zeigen soll. 2. Komplexitätsreduktionsfunktion: Beim Autoren-Konzept geht es aber ebenso schlicht um Komplexitätsreduktion. Die Welt ist komplex, wird im Verlauf der Moderne, nicht zuletzt aufgrund medialer Dynamiken, immer komplexer und deshalb benötigt man Orientierungsinstanzen. Das Konzept Autor ist hierfür ein geeignetes Mittel. Reduziert es doch die oben kurz beschriebenen komplexen Produktionszusammenhänge auf genau eine entscheidende handlungsmächtige Instanz, schafft also qua Selektion Orientierung. 3. Nobilitierungsfunktion: Der Autor – und das ist das Besondere an dieser Ordnungsinstanz – schafft jedoch nicht nur Orientierung via Komplexitätsreduktion. Vielmehr wird – darauf macht Michel Foucault eindringlich aufmerksam – durch das Autorenkonzept gleichzeitig wieder Komplexität aufgebaut. Foucault pointiert dies in der Formulierung: »Der Autor ist das Prinzip der Sparsamkeit in der Vermehrung von Bedeutung« (Foucault 2000: 228). Eine 1 | Im Grunde ist das die Vorstellung eines Genies, wie man sie schon bei Kant maßgeblich definiert findet: »Man sieht daraus, daß Genie 1. ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen: nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgendeiner Regel gelernt werden kann; folglich, daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse; […] seine Produkte zugleich Muster, d. i. exemplarisch sein müssen« (Kant 1986: 193f.; meine Herv.).

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Vermehrung von Bedeutung wird genau dann erzeugt, wenn die Rezipienten das ›Werk‹ des Autors als interpretationswürdig und -bedürftig erachten. Darum wird die Komplexitätsreduktion des Konzepts Autor meist an die zuvor angeführte Vorstellung eines Individuums gekoppelt, das interessante, und letztlich unergründliche, aber hermeneutisch (unendlich) zu entschlüsselnde Werke schafft. So verstanden hat das Konzept des Autors mit und neben der Orientierungs- und Kompensationsfunktion die Aufgabe der ästhetischen Nobilitierung eines Werkes X. Man muss sich ausführlich (›unendlich‹) mit dem Werk X beschäftigen, weil es Y geschrieben hat. 4. Erwartungssteuerungsfunktion: Das Konzept Autor steuert dementsprechend auch Erwartung. Wird einem Akteur der Autorenstatus zugewiesen, dann geschieht dies aufgrund bestimmter Medienprodukte. Weitere Medienprodukte, an denen der Autor beteiligt ist, werden dann eben als neuer Roman von X oder der neue Film von Y wahrgenommen und richten dementsprechend die Erwartungen aus. Für die Erwartungskoordination zwischen Produzenten und Rezipienten ist das ein wichtiges Instrument, vor allem auch, weil es ein hochgradig variables ist. Denn das Konzept Autor gibt Orientierung und erlaubt (ja verspricht) in den einzelnen medialen Manifestationen dennoch Variation und Abweichung. Verspricht das Konzept Autor doch nicht nur, dass sich der Autor in seiner Unverwechselbarkeit treu bleibt, sondern eben auch, dass mit jedem neuen Werk eine neue Facette zum Vorschein kommt (zumindest kommen könnte) oder sich der Autor in seiner Entwicklung und spezifischen Reaktion, auf das, was ihm zustößt, zeigt. Funktionaler gewendet: Die Autorenzuweisung beinhaltet ein Versprechen auf ein bestimmtes, aber nicht überbestimmtes künstlerisches Unterhaltungsangebot. Der Autor ist so gesehen ein sowohl hinreichend genaues als auch notwendig variables Instrument zur Erwartungsabstimmung zwischen Produzenten und Rezipienten. 5. Vertrauensfunktion: Das Konzept Autor liefert damit ebenfalls etwas, das in der Moderne immer prekär ist, nämlich Vertrauen bzw. Vertrauensvorschuss. Auch wenn der neue Roman von Y nicht gleich meinen Erwartungen entspricht, vertraue ich dem Autor aufgrund meiner Erfahrungen mit anderen Werken des Autors. Der Autor wird mir dann im Laufe des Romans schon klar machen, warum eine Passage aus dem ersten Teil völlig unverständlich oder trivial war oder warum eine Figur seltsam handelt(e). Freilich hat auch dieses Vertrauen Grenzen. Man denke nur an das eingangs angeführte Star Wars/George Lucas-Beispiel. Aber entscheidend ist: Spreche ich einer Instanz den Autorenstatus zu, werde ich ihr länger und wohlwollender vertrauen und länger ausharren, bevor ich mich endgültig enttäuscht abwende. So gesehen macht die Instanz Autor Kommunikationserfolge langfristig wahrscheinlicher. Wie bereits formuliert: Mag die gegenwärtige mediale Lage auch komplexer sein als im 18. Jahrhundert, dennoch erfüllt das Konzept Autor all die ge-

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nannten Funktionen auch heute noch. Das gilt für die Produktion von Fernsehserien ebenso wie für transmediale Operationen. Interessanter aber als die Bestätigung, dass doch alles beim Alten geblieben ist, auch wenn die Zuschreibung des Autorenstatus nun in ein anderes mediales Milieu gewandert sein mag, ist aber vielleicht ein etwas anderer Zugriff: Mir scheint, dass sich zwar nicht die zentralen Funktionen geändert haben, aber doch zum einen die Vorstellungen darüber, was einen Autor eigentlich ausmacht, zum anderen die Art und Weise wie Autorenbilder zirkulieren. Deshalb geht es im Folgenden nicht nur nicht um eine Kritik des Konzepts Autor. Ebenso wenig soll die Befragung der generellen funktionalen Deutung im Vordergrund stehen. Vielmehr geht es darum, wie das Autorenkonzept in der gegenwärtigen medialen Lage konkret in Erscheinung tritt. Dafür werde ich der Spur eines einzigen Autors vergleichsweise kleinteilig folgen. Leitend ist dabei zum einen die Vermutung, dass in unserer medial vernetzten Lage vielleicht doch nicht mehr primär die Vorstellung eines romantisch-schöpferischen Individuums zirkuliert, das seine Innerlichkeit aus einem stillen Kämmerlein in die weiten Medienwelten hinaus entlässt (genau das Gegenteil behauptet indes Martin 2013). Zum anderen wird damit die Hypothese verbunden, dass diese Veränderung des Autorenbildes mit den veränderten medialen Konstellationen zu tun haben könnte oder konkreter formuliert: Die stilistischen, diskursiven und kommunikativen Operationen, die das Bild eines Autors herstellen und stabilisieren, sind im Kontext von Fernsehserien und transmedialen Vernetzungen andere als, sagen wir, in der Literatur des 19. Jahrhunderts oder bei der Herstellung eines Filmauteurs noch Mitte des 20. Jahrhunderts. Ganz ohne Zweifel, der Autor und seine Funktionalisierungen erleben vor allem von US-amerikanischen Fernsehserien ausgehend Konjunktur, aber diese Konjunktur geht mit einer Neujustierung des Autorenbildes innerhalb einer hochgradig unübersichtlichen, seriell und transmedial vernetzten Lage einher. Das lässt sich, wie ich glaube, besonders gut an Joss Whedon zeigen.

I. D er showrunner als auteur Oftmals wird Whedon als showrunner bezeichnet. Dies ist ein Begriff, der aus dem Kontext amerikanischer Fernsehproduktionen stammt. Zwar ist damit keine offiziell anerkannte Berufsbezeichnung verbunden, ebenso wenig gibt es eine gewerkschaftliche Vereinigung der showrunner (im Gegensatz etwa zu einer der Drehbuchautoren) und auch in den credits der Fernsehserien taucht dieser Begriff nicht auf. Dennoch wird er häufig verwendet, wenn über Fernsehserien gesprochen oder geschrieben wird (vgl. Newman/Levine 2012: 38ff.). Zuerst ist damit eine Funktion innerhalb eines Produktionsprozesses bezeichnet: Der showrunner leitet, organisiert und koordiniert den Ablauf

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einer (Fernseh-)Serienproduktion zwischen den unterschiedlichen Instanzen wie Drehbuchschreibern, Regisseuren oder Produzenten. Er ist so gesehen tatsächlich ein runner, der den Verlauf der Show überwacht, indem er zwischen unterschiedlichen Instanzen ›hin und her rennt‹ und das Ganze ›am Laufen hält‹. Weiterhin ist der showrunner zumeist verantwortlich für die großen Handlungsbögen der Geschichte, und damit für die narrativen Makrostrukturen einer Serie. Ob der Vampir Spike am Ende der Serie Buffy sterben soll, ob und vor allem wie die Serie vom monster of the week-Prinzip zu einer komplexen Fortsetzungsserie mit staffelübergreifenden Handlungsbögen umgestaltet wird – hierfür zeichnet in den allermeisten Fällen der showrunner verantwortlich. Zudem übernimmt der showrunner häufig selbst die Rolle des (Co-)Produzenten, schreibt das ein oder andere Drehbuch selbst oder führt in manchen Episoden Regie. Genau diese Merkmale treffen auf Joss Whedons Rolle insbesondere im Kontext der Fernsehserie Buffy voll und ganz zu. Er koordiniert die einzelnen Arbeitsabläufe, ist der Verbindungsmann für Drehbuchschreiber und Instanzen des Fernsehsenders, zeichnet selbst als ausführender Produzent verantwortlich, schreibt Drehbücher für die Serie, führt Regie und hat die letzte Entscheidungsbefugnis über den Handlungsverlauf der Serie. Darauf wird später noch einmal ausführlicher zurückzukommen sein. Wichtig ist in diesem Kontext eine zentrale (historische) Verschiebung nachzuzeichnen, nämlich die vom showrunner, der eine massenmediale Serienproduktion leitet, zum showrunner als Garant für künstlerische Wertigkeit. Genau dieser Übergang wird in der Re-Semantisierung des Begriffs showrunner vollzogen, die mit dem Aufkommen der Diskussion um quality TV (vgl. Thompson 1996: 13ff.) zusammenfällt. Erst in diesem Zusammenhang wird der showrunner vom industriellen Funktionär zum auteur. Als auteur wird jemand bezeichnet, der als Garant für die ästhetische Qualität eines medialen Produktes einstehen kann (vgl. Wetzel 2004). Der Begriff lässt sich aus einem traditionellen Autorenverständnis ableiten, dass nicht nur Autoren als Schriftsteller, sondern sehr viel umfassender Künstler generell bezeichnet, die als individuelle Schöpfer ästhetisch herausragender Werke gelten, in denen persönliche und ungewöhnliche Visionen und Betrachtungsweisen ihren Ausdruck finden. Massenmediale serielle Produkte mögen zwar, so eine gängige Zuschreibung in dieser Tradition, Urheber haben, aber keinen auteur, eben weil diese Produkte keinen individuellen Stil und keinen besonderen Umgang mit dem Ausgangsmaterial aufweisen. Stattdessen operierten solche Massenprodukte nur mit vorgefertigten Schablonen, seien auf ökonomisches Kalkül oder auf reine Unterhaltungswerte zurückzuführen. Im Gegensatz dazu wird eben der auteur in Stellung gebracht; er gestaltet seine Vision in einer einzigartigen, idiosynkratischen und komplexen Erzählwelt. Kurz: Der auteur produziert Kunst.

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Die französische Schreibweise auteur hat sich in diesem Kontext etabliert, weil damit eine Nobilitierung (zunächst) filmischer Produkte beschrieben wird, deren Zuschreibungsausgangspunkt im Frankreich der 1950er und1960er Jahre zu finden ist. Durch die sogenannte politique des auteurs wurden dabei GenreRegisseure wie Alfred Hitchcock oder Howard Hawks nobilitiert (vgl. Frisch 2007: 150ff.). Ausgangspunkt dafür waren die Filmkritiker der Zeitschrift Cahiers du Cinéma, die nicht müde wurden, nachzuweisen oder doch zumindest zu behaupten, dass ›Autoren‹ wie Alfred Hitchcock oder Howard Hawks ihre jeweils besondere ästhetische Signatur gerade in Genrefilme Hollywood’scher Provenienz eingeschrieben hätten, also genau dort, wo der Inbegriff der Kulturindustrie und kapitalistischer Verwertungsinteressen beheimatet ist. Massenmediale Produkte erfahren mit der Etablierung eines solchen auteurs eine Art ästhetische Veredelung, eben indem Anschluss an das künstlerische Konzept der Autorenschaft gesucht wird. Aus dieser Perspektive ist die Nobilitierungsbestrebung des filmischen Regisseurs Mitte des 20. Jahrhunderts in Frankreich tatsächlich vergleichbar mit derjenigen des showrunners im US-amerikanischen Fernsehen, die man in den letzten Dekaden beobachten kann (vgl. Newman/ Levine 2012: 39; Lavery 2012: 72ff.). Dementsprechend ist die Bezeichnung des showrunners als auteur nicht vorrangig Ausdruck eines manierierten Schreibstils, sondern der historischen Genealogie des Begriffes geschuldet.

II. D imensionen des auteurs Das Konzept auteur kann im Zusammenhang mit dem showrunner für unterschiedliche Fragerichtungen relevant werden. Jason Mittell hat in seiner Diskussion von Fernsehserien eine sehr brauchbare Dreiteilung dafür vorge-

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schlagen, an der ich mich für meine Untersuchung orientieren werde (vgl. Mittell 2013): Erstens kann man sich fragen, ob tatsächlich in bestimmten Fernsehserien ein spezifischer Stil eingeschrieben ist, den man auf einen auteur zurückführen kann oder soll.2 Konkreter auf den hier relevanten Fall gewendet, ist dann zu fragen: Haben Medienprodukte, an denen Whedon beteiligt ist, eine spezifische stilistische Signatur und wenn ja, wodurch zeichnet sich diese unter Umständen aus? Zweitens lässt sich fragen, wie die Vorstellung eines auteurs diskursiv hergestellt wird durch begleitende Maßnahmen wie Interviews, DVD-Kommentare, Homepages, Fotografien etc., also durch paratextuelle Operationen, die die Fernsehserie(n) von Seiten der Produzenten her begleiten und rahmen. Drittens lässt sich daran anschließend fragen, ob und wenn ja, wie die massenmedialen Produkte tatsächlich anhand der Matrix auteur rezipiert werden. Hier geht es nicht darum, ob sich tatsächlich ein spezieller Whedon-Stil ausfindig machen lässt oder ob die Vorstellungen über den auteur ausschließlich eine diskursive Marketingstrategie seitens der Produzenten darstellen, sondern vielmehr darum, wie das Konzept auteur Einfluss nimmt auf die Erwartungen und Einstellungen der Rezipienten. Oder genauer formuliert: Hier wird gefragt, wie das Konzept auteur zu Anschlusskommunikation via Blogeinträge, Artikel, Leserbriefe, Tweets u.ä. aufseiten der Rezipienten genutzt wird. Solch eine Perspektive ist eine pragmatische, da hier gefragt wird, inwieweit der auteur als Instanz zur Erwartungs- und Beobachtungsjustierung der Rezipienten dient und von diesen tatsächlich genutzt wird, unabhängig davon, ob diese Justierung nun so vonseiten der Produzenten beabsichtigt war oder sie dem Stil des Medienprodukts geschuldet ist. Im Folgenden werden diese drei Ebenen nacheinander am Beispiel von Whedon vorgestellt. Dabei wird zu zeigen sein, dass es sich nicht nur um drei unabhängige Ebenen handelt, sondern diese immer wieder ineinandergreifen. Ja, insbesondere in der Art und Weise, wie die stilistische, diskursive und pragmatische Ebene ineinandergreifen, manifestiert sich die spezifische Kontur des Konzepts Autorenschaft in und für unsere transmedial vernetzte Lage.

II.I auteur als Stil Erst eigentlich ab den 1980er Jahren wurden Fragen nach Autorenschaft aus einer stilistischen Perspektive im und für das Fernsehen virulent. War davor Autorenschaft vorrangig ein Thema des Urheberrechts und wurde das Fernsehen bis dahin als »Tube of Plenty« (Barnouw 1990) wohlwollend beobachtet oder wahlweise kritisiert, jedenfalls unter künstlerischen Aspekten ab2 | Bei Mittell gehören in diese erste Dimension vorrangig produktionstechnische Abläufe, z.B. die Koordinationsaufgaben des showrunners; stilistische Erwägungen sind dort, anders als hier, nicht primär im Fokus.

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fällig als »lava lamp with sound« betrachtet und den einzelnen Sendungen und Formaten gern das Prädikat »zero-degree-style« verliehen (Butler 2009: 26), so ändert sich die Situation in den 1980er Jahren (vgl. differenzierter Thompson 1996: 21ff). Caldwell schreibt diesbezüglich: »Wie schon im USamerikanischen Film der 1960er spielte die Autorenschaft auch in der Prime Time-Programmgestaltung der 1980er Jahre eine wichtige Rolle als Indikator und Garant für ästhetische Qualität« (Caldwell 1995: 177). Zusehens machten nun einerseits angesehene Filmregisseure Fernsehen. Hier sei nur auf David Lynch verwiesen, der Ende der 1980er und zu Beginn der 1990er nicht nur neben seiner Arbeit für den Film auch Fernsehwerbung gestaltete, sondern ebenso für die bis heute als Meilenstein der Fernsehgeschichte geltende Serie Twin Peaks (USA 1991-92) verantwortlich zeichnete. Anderseits wurden die Namen der Produzenten und showrunner, vormals völlig überschattet von den Serien selbst, den Serienstars bzw. den Genrezuweisungen, von immer größerer Bedeutung. Michael Mann (Produzent bei Miami Vice [USA 1984-89] und Crime Story [USA 1986-88]) oder Stephen Bochco (Produzent und Urheber von Hill Street Blues [USA 1981-87] und L.A. Law [USA 1986-1994]) feierten mit genannten Fernsehserien in den 1980er Jahren nicht nur Erfolge. Mit diesen showrunnern verband man zudem einen bestimmten individuellen Stil – »a personal voice recognizable across several series« (Newman/Levine 2012: 51). Die showrunner Bochco und Mann wurden so zu auteurs. Und ›ihre Werke‹ werden nunmehr, serienübergreifend, »analyzed for consistencies of theme and style« (Mittell 2013). In diese Entwicklungslinie lässt sich auch der showrunner Joss Whedon ausgehend von seiner ersten Fernsehserie Buffy einpassen. Wird doch im Lauf der Serie Buffy Whedon retrospektiv ein bestimmter individueller Stil zugeschrieben, der dann auch in späteren Serien und Filmen, an denen Whedon beteiligt war, ausfindig zu machen sein soll und die Erwartungen ausrichtet auf kommende Medienprodukte, an denen Whedon als Produzent, Drehbuchautor oder Regisseur Anteil hat oder haben wird. Zunächst einmal gibt es tatsächlich gute Gründe zur Annahme, dass Buffy stilistische Merkmale aufweist, die die Fernsehserie klar von anderen Serien unterscheiden lässt (vgl. ausführlicher Grampp/Ruchatz 2015). Zweitens erfüllt die Serie einige Kriterien des sogenannten quality tv, etwa Selbst- und Medienreflexion, Genrehybridisierung, komplexe narrative Verzahnungen (vgl. Thompson 1996: 13ff.). Aus diesem Grund wird Buffy häufig als ästhetisch hochwertig eingeschätzt (vgl. bspw. Wilcox/Lavery 2002: xxff.). Drittens werden in den allermeisten Fällen stilistische Distinktion wie ästhetische Nobilitierung tatsächlich in der Rezeption auf Whedon als hauptverantwortlichem Akteur zurückgeführt. Solch eine Rückführung auf Whedon ist aber nicht einfach nur diskursiver Effekt einer Zuweisung, sondern diese Zuweisung wird durch eine Parallelaktion im stilistischen Register wahrscheinlicher gemacht: Zum einen stabilisiert sich in der Serie durch stete Wiederholung bestimmter Elemente

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ein Strukturzusammenhang. Das heißt: Es bilden sich stilistische Konventionen aus, die Buffy von anderen Serien unterscheidbar macht. Ein identitätsstiftender, einheitlicher Stil wird ausgebildet. Zum anderen wird diese über mehrere Staffeln hinweg entwickelte Struktur nicht nur variiert oder allmählich verändert, weit mehr noch gilt: In einzelnen Episoden, für die Whedon in besonderer Weise verantwortlich zeichnet (in dem er beispielsweise das Drehbuch schreibt oder selbst Regie führt), wird spätestens ab der zweiten Hälfte der dritten Staffel diese Struktur unterlaufen bzw. episodenweise ausgesetzt. Beides zusammen, homogene Strukturbildung und Bruch mit den Strukturregeln, ergibt erst den spezifischen Whedon-Stil, der dann über Buffy hinaus als solcher identifizierbar und wirkmächtig wird. Wie das konkret geschieht, soll im Folgenden detaillierter nachgezeichnet werden. Zunächst zum stabilisierenden Aspekt: In Buffy muss sich ein blondes, zierliches Highschool Mädchen namens Buffy Summers nicht nur mit dem typischen Horror einer Teenagerexistenz herumschlagen. Sie hat vom Rat der Wächter darüber hinaus Superkräfte erhalten, um als Jägerin in der kalifornischen Kleinstadt Sunnydale Vampire und ähnlich dämonische Gestalten zur Strecke zu bringen. Gemeinsam mit ihren Freunden muss sie im Laufe von 7 Staffeln und 144 Episoden nicht weniger als zwölfmal die Apokalypse abwenden. Während dieser Zeit wiederholen sich nicht nur die drohenden Apokalypsen. Es werden darüber hinaus viele stilistische Elemente in Buffy entfaltet und stabilisiert, die der Serie über Jahre hinweg Identität verleihen und die retrospektiv in etwa wie folgt beschrieben werden: »[T]his series offered an unlikely mixture of horror and teen drama, overlaid with witty dialogue and complex serialized plotting […]« (Mittell 2009: 208). Scheinbar problemlos lassen sich diese stilistischen Merkmale auf andere Serien (ebenso Filme und Comics) übertragen, an denen Whedon als showrunner, Regisseur oder (Drehbuch-)Schreiber beteiligt ist. Mit Blick auf Whedon als Scharnierstelle und Ausgangspunkt wird der Stil dieser Produkte dann etwa wie folgt zusammengefasst: »slangy, neologistic dialogue […], futuristic fantasy scenarios, genre storytelling with plenty of action and suspense, concerns with gendered notions of power and identity […]« (Newman/Levine 2012: 51f.). Weiterhin – und auch darauf wird immer wieder aufmerksam gemacht – fällt ein exzessiver Umgang mit intertextuellen Verweisen in Buffy (und anderen Medienprodukten, an denen Whedon beteiligt ist) auf (vgl. bspw. Adams 2003: 43ff.). Vor allem auf populärkulturelle Phänomene wird in Buffy häufig referiert: sei es die wiederholte Bezugnahme auf Spider-Man,3 sei es, dass die Entwicklung der Protagonistin Willow in der sechsten Staffel strukturlogisch als auch in der visuellen Ausgestaltung eng an die Dark Phoenix-Saga der Comicserie 3 | Neben »I, Robot. You, Jane« bspw. in »Angel, A New Man, No Place Like Home, Selfless« oder dann auch im Spin-off Angel, bspw. in »Inside Out.«

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X-Men angelehnt ist oder sei es ein direktes auditives Zitat aus der Filmmusik von James Bond, eine Diskussion über den Film The Matrix 4 oder die etlichen Verweise auf Volksmärchen,5 die Tradition der Vampirromane und -filme6 oder auch die Referenzen auf ein ganzes Arsenal an B-Movie-Gestalten des Classical Hollywood Cinema, die als monsters of the week in Buffy ihre wöchentliche Auftritte haben. Die Serie Buffy erscheint aus dieser Perspektive regelrecht als eine Art Recyclingmaschine, die unermüdlich nahezu das gesamte populärkulturelle (Medien-)Gedächtnis durchstöbert und wiederverwertet. Verwendung von Slang und neologistischem Sprachgebrauch, Aufgriff von Gender-Themen, Entfaltung von Genreszenarios, die an der Schnittstelle von Fantasy, Horror, Science-Fiction, Teen-Drama angesiedelt sind und diese vermischen, exzessives Spiel mit intertextuellen Verweisen auf alle möglichen Phänomene der Populärkultur – das wären also immer wiederkehrende stilistische Charakteristika der Serie Buffy. Dies sind auch Charakteristika, die immer wieder auf den showrunner Whedon rückgeführt werden und die seinen individuellen Stil auszeichnen sollen. Man könnte auch auf kleinere Details hinweisen, die Serien und Filme durchziehen, an denen Whedon beteiligt ist. Um nur auf eines dieser Details näher einzugehen: In den Abschlussszenen an den Staffelenden von Buffy finden sich häufig schriftliche Elemente, die Teil der Diegese sind, jedoch ebenso metakommunikativ auf extradiegetischer Ebene dem Rezipienten etwas mitteilen. Den Abschluss der zweiten Staffel bildet etwa ein Ortsausgangsschild mit der Aufschrift: »NOW LEAVING SUNNYDALE/come back soon!«. Intradiegetisch wird uns vermittelt: Buffy verlässt mit dem Bus gerade Sunnydale. Metakommunikativ wird den Zuschauern gleichzeitig mitgeteilt: Buffy wird (vielleicht, möglicherweise) bald wieder mit einer dritten Staffel zurückkehren. Solche kommunikativen Doppelcodierungen finden sich an nicht weniger als vier Staffelenden von Buffy, also immerhin an mehr als der Hälfte.7 Am Ende der dritten Staffel wird als letztes Bild das Jahrbuch-Cover der Abschlussklasse Buffys ins Bild gesetzt. Dort findet man den Schriftzug: »›THE FUTURE IS OURS!‹,« was intradiegetisch auf den Schulabschluss verweist, aber metadiegetisch ebenso auf die Fortsetzung der Serie. Am Ende der fünften Staffel steht hingegen ein Grabstein mit der Inschrift: »BUFFY SUMMERS/BELOVED SISTER/DEVOTED FRIEND/SHE SAVED THE WORLD/A LOT.« Am Ende der fünften Staffel ist Buffy tatsächlich gestorben. Der Grabstein fungiert hier 4 | Beides in »Superstar.« Das musikalische Thema von James Bond findet sich im Vorspann und die Diskussion über The Matrix am Ende der Episode. 5 | Besonders deutlich allein schon durch den Titel »Gingerbread.« 6 | Siehe unter vielen Beispielen: »Lie To Me« oder »Buffy vs. Dracula«. 7 | Zu all den Episoden mit diesen Enden schrieb Joss Whedon überdies immer auch das Drehbuch und führte Regie.

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auch als Verweis auf das (mögliche) Ende der Serie mit dem Tod der Hauptprotagonistin und rekurriert darüber hinaus selbstreflexiv auf die fundamentale Struktur der Serie: Buffy rettet die Welt – und zwar häufig (genau genommen insgesamt zwölf Mal). Nichtsdestotrotz kehrten Buffy und Buffy zurück für weitere zwei Staffeln. Am Ende der siebten und letzten Staffel spielt ein Ortseingangsschild mit der Aufschrift »WELCOME TO SUNNYDALE« eine Rolle. Auch dieses Ortsschild hat, wie das Ortsschild am Ende der zweiten Staffel, eine metakommunikative Funktion. Im ersten Fall sagt das Schild ja: Buffy wird bald zurückkehren. Am Ende der gesamten Fernsehserie vermittelt das Ortsschild hingegen: Wir sind am definitiven Ende der Serie angelangt. Denn: Am Ende der siebten Staffel ist der Ort der Serie, Sunnydale, vollständig zerstört; die Serie hat buchstäblich keinen Spielort mehr. Das Ortseingangsschild kippt konsequenterweise um und fällt in den Krater. Der Willkommensgruß hat sich damit erledigt. Das vermittelt dem Zuschauer recht klar: Hier werden sich keine Geschichten mehr ereignen (können). Im Film The Avengers, für den Whedon das Drehbuch verfasst und Regie geführt hat, wird ebenfalls auf diese Darstellungsoption zurückgegriffen. Im Lauf des Films kommt immer wieder ein Wolkenkratzer des Multimillionärs und Waffenproduzenten Tony Stark ins Bild, auf dem der Schriftzug »STARK« zu lesen ist. Am Ende des Films, nach einer erbitterten Straßenschlacht mit unzähligen Dämonen und Monstern, die durch die gemeinsamen Kräfte einiger Superhelden letztlich besiegt worden konnten, kommt dieser Wolkenkratzer ein letztes Mal ins Bild. Von der Aufschrift »STARK« ist nur noch das »A« übrig geblieben. Dieses »A« bedeutet metakommunikativ: In der Schlacht hat sich ein Kollektiv von Superhelden gefunden, die sich nunmehr die Avengers nennen und die in Zukunft gemeinsam gegen das Böse kämpfen bzw. Ungerechtigkeiten rächen werden. Der Anfangsbuchstabe dieses Kollektiv ist A, genau der Buchstabe, der an dem Stark-Wolkenkratzer übrig blieb.8 Statt dem Einzelnen (»Stark«) steht nun das Kollektiv »A(vengers«). Solche wiederholt metakommunikativen Setzungen von Schriftzeichen am Ende von Staffeln, Serien und Filmen könnte man, aus dieser Perspektive durchaus begründet, als eine spezifische Signatur des auteurs Whedon verstehen. Solch eine Perspektive auf den Stil eines auteurs hat freilich Grenzen. Ist es doch, wie einleitend bereits dargelegt, recht schwierig, in hochgradig auf kollektive Kooperation angelegten und ausdifferenzierten televisuellen und filmischen Produktionsprozessen beurteilen zu können, wer genau für welche Idee verantwortlich ist. Doch auch, wenn man von dieser Schwierigkeit einmal absehen mag, so bleibt dennoch das Problem, stilistische Konstanten tatsächlich als solche festzustellen. Es ist eben nicht so, dass in allen Filmen und Serien, 8 | Solche Abkürzungen sind bei Superhelden üblich: So hat Superman ein S auf der Brust oder die Fantastischen 4 ein F4.

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an denen Whedon beteiligt ist, immer die Schrift am Ende metakommunikativ vorkommt. Ebenso wenig spielt immer der Wortwitz eine Rolle. Das unterscheidet beispielsweise Buffy fundamental von der Serie Dollhouse, wo dieser Aspekt so gut wie keine Rolle spielt (vgl. Newman/Levine 2012: 52f.). Genauso wenig steht immer der Genderaspekt im Vordergrund, das unterscheidet wiederum Buffy von The Avengers. Oder serienintern auf Buffy gewendet: Am Ende nicht jedes Staffelfinales steht ein intra- wie extradiegetisch zu lesender Schriftzug. Die Aufzählung ließe sich beliebig fortsetzen. Aufgrund benannter Schwierigkeiten scheint es produktiver, die Blickrichtung umzukehren: Nicht der auteur hat einfach eine eindeutige stilistische Handschrift, sondern: Die Rezipienten schreiben einer Person auteur-Status zu und durchforsten dann die ›Werke‹ des auteurs nach dessen Handschrift. Diese Zuschreibungen erfolgen freilich nicht völlig ohne Grund – und einer dieser Gründe mag tatsächlich den stilistischen Vorlieben eines showrunners geschuldet sein. Jedoch ist solch eine Identifikation zuallererst durch diskursive Operationen möglich, die nicht selbst Teil der Serien-, Film- und Comic-Welten sind, diese aber begleiten, Erwartungen an deren stilistische Eigenheiten präformieren und es überhaupt erst möglich machen, etwas als Stil eines auteurs wahrzunehmen. Im nächsten Kapitel wird darauf ausführlicher zurückzukommen sein. Zuvor jedoch soll noch eine besondere stilistische Strategie vorgestellt werden, die Whedon für die Position des auteurs in der Serie Buffy noch in einer anderen Art stabilisiert. Er ist nämlich nicht ›nur‹ der showrunner. Whedon ist darüber hinaus für einzelne Episoden besonders verantwortlich, da er für einige Folgen das Drehbuch geschrieben hat und/oder Regie führte. Würde man den (stilistischen) Einfluss auf eine Serie strikt an dem Kriterium festmachen wollen, wer für wie viele Drehbücher zu einzelnen Episoden verantwortlich zeichnet und wer wie oft Regie geführt hat, würde man zu dem Schluss kommen müssen, dass Whedon keinen besonders großen Anteil an der Serie Buffy hat. Ist er doch nur an knapp einem Viertel aller Buffy-Episoden als Drehbuchautor bzw. Regisseur beteiligt. Aber selbst, wenn man bei diesem überaus heiklen Kriterium bleibt, lässt sich zeigen, dass Whedons Einfluss allein schon deshalb groß sein muss, weil er vor allem für besondere Folgen als Regisseur bzw. Drehbuchschreiber in Erscheinung tritt. Zunächst sind hier die ersten und die letzten Episoden zu nennen. Whedon zeichnet für fast alle ersten und letzten Folgen der jeweiligen Buffy-Staffeln als Drehbuchschreiber und/oder Regisseur verantwortlich.9 Akzeptiert man die 9 | Ausnahme bildet hier nur die erste Folge der fünften und siebten Staffel sowie die erste und letzte Folge der sechsten Staffel. Mit anderen Worten: Für 71,5 % dieses Episoden-Typus zeichnet Whedon als Drehbuchschreiber und/oder Regisseur verantwortlich.

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Vorstellung, dass gerade in den ersten Folgen die entscheidende stilistische Prägung einer Serie stattfindet, die zentralen Konfliktlinien für die nächsten Folgen angelegt, Aufmerksamkeit auf die Serie gelenkt werden soll und mit den letzten Folgen ausgewiesen wird, dass Dinge angemessen zu Ende erzählt werden können oder im Gegenteil, eine möglichst spannende Neuperspektivierung für eine weitere Staffel eröffnet wird – akzeptiert man also die Vorstellung, dass Anfänge und Enden besonders identitätsstiftende und narrativ relevante Episoden sind, dann ist die Rückführung eines Serienstils auf den showrunner, der das Drehbuch gerade für diese Episoden schreibt und zudem Regie führt, naheliegender, als wenn das nicht der Fall wäre. Weiterhin ist auffällig: Whedon ist neben den Anfangs- und Endepisoden vor allem als Drehbuchschreiber und/oder Regisseur verantwortlich für Episoden, die deutlich mit narrative special effects arbeiten, wie der Fernsehwissenschaftler Jason Mittell das nennt (vgl. Mittell 2006). Sei es, dass die Protagonisten über die Hälfte einer Episode nicht sprechen können (»Hush«) oder ihre Texte stattdessen singen müssen (die Musical-Folge »Once more, with feeling«); sei es, dass Parallelwelten eingeführt werden (»Doppelgängland«), eine Episode nahezu ausschließlich aus Träumen besteht (»Restless«) oder Buffys Mutter in einer Welt voller dämonischer Gefahren an einem (in dieser Welt völlig unwahrscheinlichen) Gehirntumor stirbt (»The Body«) – in all diesen Fällen hat Whedon sowohl Regie geführt als auch das Drehbuch geschrieben. In diesen Episoden geht es primär um Abweichung von der ›Normalform‹ einer Buffy-Episode. Immer werden dabei Konventionen außer Kraft gesetzt (Protagonisten können nicht sprechen, obwohl sie sonst ständig reden, Traumlogik wird an die Stelle der sonst üblichen kausal-logischen Verkettungen gesetzt, Figuren müssen singen und tanzen, anstatt, wie normalerweise, zu kämpfen, aus Vampiren werden Vampirjäger und umgekehrt usf.). Wenn man so will, bringt sich Whedon mit diesen Prämissen selbst in Schwierigkeiten, und zwar so, dass der Rezipient fragt: Wie bewältigt er nun dieses Handicap? Wie kann man die Figuren schweigen oder singen lassen und dennoch die Story weitererzählen? Whedon bringt sich in Schwierigkeiten, um dann zu zeigen, wie gekonnt er sie bewältigen kann. Das Handicap ist so gesehen dafür da, künstlerische Könnerschaft unter Beweis zu stellen, die ausgewiesen wird durch Regelbruch, Besonderheit, Selbstreflexivität. Dementsprechend können Regelbruch, besondere Episoden und Selbstreflexivität als Mittel zur Stabilisierung eines auteur-Status durch Abweichung beschrieben werden. Zumindest wird Whedon in der Rezeption damit tatsächlich identifiziert. In Fankreisen spricht man nämlich inzwischen davon, dass Whedon Spezialist für fish out of the water-Situationen sei (vgl. Wikipedia: Whedon 2014). Fish out of the water meint: Figuren werden aus ihrer natürlichen Umgebung herausgenommen (Figuren, die in Sunnydale normalerweise nachts Vampire jagen) und in völlig unübliche, für die Figuren höchst irritierende Situationen ge-

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bracht (sie müssen singen oder schweigen oder werden selbst kurzzeitig zu Vampiren). Diese Strategie lässt sich wiederum ins Verhältnis setzen zu der genau entgegengesetzten Strategie, nämlich einen homogenen Serien-Stil zu stabilisieren. Der Widerspruch zwischen beiden Strategien kann in diesem Fall prozessual entparadoxiert werden: Zunächst wird ein Serienstil stabilisiert, für den Whedon serienübergreifend und in besonderem Maße für die jeweils ersten und letzten Episoden der Serienstaffeln verantwortlich zeichnet. Dann werden ab der dritten Staffel Folgen eingestreut, die aus dem Serienstilschema ausbrechen und besondere künstlerische Kompetenzen offenbaren. Artistische Variationen werden so in die serielle Wiederholung implementiert. Da diese besonderen Episoden ab der dritten Staffel die Serie stetig – seriell! – begleiten, werden diese außergewöhnlichen Episoden Teil des Serienstils. Das Spiel von Bruch mit den Stilkonventionen und der Affirmation der Stilkonventionen wird also selbst zur Stilkonvention der Serie. Da für diese besonderen Folgen so gut wie immer Whedon das Drehbuch geschrieben und meistens auch Regie geführt hat, wird nicht nur die künstlerische Kompetenz, die sich darin manifestiert, auf ihn zurückgeführt, sondern das serialisierte Spiel von Ausbruch aus einem stilistischen Muster und dessen Affirmation wird als auteurStil Whedons identifizierbar und so auch letztlich auf andere Serien, Filme und Comics übertragbar, an denen Whedon beteiligt ist. Um kurz zusammenzufassen: Auf Ebene des Stils wird der showrunner Whedon in der Serie Buffy zum auteur erstens durch Ausbildung eines identitätsstiftenden Stils, der sich durch serielle Wiederholung stabilisiert, wiedererkennbar wird und dabei deutlich unterscheidbar von anderen Serien-Stilen ist. Zweitens zeichnet sich Whedon besonders verantwortlich für die ersten und die letzten Folgen der Staffeln, indem er dort Regie führt und/oder das Drehbuch für diese Episoden schreibt. Damit wird sein Status als mastermind der Serie zementiert, auch wenn er nicht für jede Episode das Drehbuch schreibt oder immer Regie führt. Hiermit ist der showrunner einem auteur-Prinzip verpflichtet, das kollektive Herstellung nicht ausschließt (oder gar verschweigt). Es ist eben nicht das Modell des einsamen Schriftstellers, der in seinem stillen Kämmerlein geniale Werke hervorbringt. Das angemessenere Vergleichsmodell wäre wohl viel eher die Werkstatt eines berühmten Renaissance-Künstlers, wie Michelangelo oder Raffael. Der ›Meister‹ behält den Überblick über das Bildprogramm, etwa eines Freskenzyklus, und malt nur noch die entscheidenden (und schwierigen) Passagen selbst. Die Schüler und Angestellten führen im Geiste des Meisters aber quantitativ die meiste Malarbeit aus. Drittens ist ›Meister‹ Whedon aber auch in besonderem Maße (via Drehbuch und/oder Regie) für die außergewöhnlichen Folgen verantwortlich, die vom Serien-Schema abweichen bzw. mit diesem spielen. Gerade hier wird künstlerische Könnerschaft ausgewiesen und zu einem Stil-Merkmal Whedons. Vor allem durch

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diese Wendung wird der showrunner endgültig zum auteur. Viertens zeichnet sich der Stil Whedons dadurch aus, dass exzessiv auf populärkulturelle Phänomene referiert und mit diesen gespielt wird. Ja, Buffy ist im Grunde nichts anderes als eine obsessive Wiederverwertung von und artistisches Spiel mit populärkulturellen Versatzstücken. Letztgenannter Aspekt ist auch aufschlussreich für die spezifische Kontur des auteurs in serieller und transmedialer Lage. Deshalb soll darauf noch einmal ausführlicher eingegangen werden. Augenscheinlich geht es hier nicht darum, dass der auteur seine intimsten Gefühle mit uns teilt; es geht nicht um in Einsamkeit ergrübelte Innerlichkeit eines aus sich selbst schöpfenden Genies, wie das lange Zeit im Diskurs, vorrangig am Modell eines literarischen auteurs, die vorherrschende Charakterisierung eines Künstlers war. Statt Innerlichkeit geht es im Fall von Whedon um potenzierte und als solche zur Schau gestellte ›Äußerlichkeit‹. Whedon recycelt vorgefundenes Material. Zum auteur wird er dadurch, wie er dieses Material wiederverwertet, nicht dadurch, dass er sein Innerstes zum Ausdruck bringt. Das entspricht einem Verständnis von Autorenschaft, das Roland Barthes in seinem kurzen und bis dato äußerst einflussreichen Text mit dem Titel Der Tod des Autors bereits in den 1960er Jahren zum Ausdruck bringt. Häufig wird dieser Text kurz anzitiert, um (einmal mehr) darauf aufmerksam zu machen, dass das traditionelle Konzept von Autorenschaft obsolet sei. Übersehen wird dabei häufig, dass Barthes genau genommen nicht einfach die traditionelle Vorstellung eines Autors sterben lassen will, sondern das mit der ›Geburt‹ eines anderen Autors verbindet, der bei ihm nicht mehr »Autor« heißt, sondern »Schreiber.« Zunächst formuliert Barthes: Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt (welche die »Botschaft« des Autor-Gottes wäre), sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedene Schreibweisen, von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur. (Barthes 2000: 190)

Daraus zieht Barthes dann die Konsequenzen für die künstlerische Arbeit: »Als Nachfolger des Autors birgt der Schreiber keine Passionen, Stimmungen, Gefühle oder Eindrücke mehr in sich, sondern dieses riesige Wörterbuch, dem er seine Schrift entnimmt, die keinen Aufenthalt kennt« (ebd.). Einmal davon abgesehen, dass Barthes über literarische Autoren schreibt, lässt sich diese Charakterisierung auf den showrunner Whedon wenden: Whedon entnimmt seine ›Schrift‹ dem Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der (Populär-)Kultur und entwickelt dabei eine ›Schrift‹, die keinen Aufenthalt kennt, sondern immer nur seriell fortgesetztes Spiel und Variation dieses Gewebes von Zitaten. So gesehen wäre der showrunner als auteur die Einlösung

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der barth’schen Vorstellung eines »moderne[n] Schreiber[s]« (ebd. 189) unter seriellen Bedingungen.

II.II Der auteur als diskursiver Effekt Selbst wenn die genannten stilistischen Elemente alle tatsächlich auf Whedon zurückzuführen sein sollten, muss die Position des auteurs markiert werden, um überhaupt wahrnehmbar zu sein. Diese Wahrnehmung kann aber ihren Ausgangspunkt nicht selbst im Stil des auteurs haben. Man benötigt zuvorderst Anhaltspunkte, um eine bestimmte Darstellungsweise überhaupt erst auf einen auteur zurechnen zu können. Diese Anhaltspunkte werden im Diskurs über eine bestimmte Serie, einen Drehbuchautor, showrunner etc. markiert und etabliert. Erst dadurch, dass über Joss Whedon im Zusammenhang mit Buffy geredet und geschrieben wird, kann man überhaupt erst von einer besonderen Position Whedons in der Produktion der Serie wissen bzw. Buffy auf diese Instanz hin, um mit Foucault zu sprechen, zu verknappen. Durch solch eine Verknappung weiß man dann nicht nur, auf welche stilistische Eigenheiten Whedons zu achten bzw. welche zu suchen sind, sondern weit mehr und davor noch: dass es überhaupt lohnenswert sein könnte, solche Eigenheiten zu suchen. Die auteur-Position muss darüber hinaus diskursiv auch permanent aktualisiert werden, um nicht in Vergessenheit zu geraten oder delegitimiert zu werden. Solche diskursive Herstellungen und Begleitungen des auteurs findet man zuvorderst in Paratexten, die von der Produktionsseite lanciert werden, also in Texten oder universeller formuliert in medialen Angeboten, die die Produktion und Distribution einer Serie wie Buffy direkt begleiten (bspw. DVD-Zusatzmaterial, Interviews mit Joss Whedon über die Serie, Trailer, Fotografien, Credits im Vor- und Abspann) (vgl. im Kontext filmischer Paratexte: Nietsche 2002). Im Folgenden möchte ich nur einige dieser diskursiven Strategien herausgreifen und genauer darstellen. Im Vor- und Abspann jeder Buffy-Episode wird Whedons Name eingeblendet und mit Attributen versehen. Am Ende jedes Vorspanns ist zu lesen: »CREATED BY JOSS WHEDON.« Hier wird der Serie der Name des Schöpfers buchstäblich eingeschrieben – und zwar genau im letzten Bild des Vorspanns, wenn die Hauptakteurin der Serie gezeigt wird. Diese Einschreibung der Urheberschaft wird am Ende jeder Episode noch einmal wiederholt, dann nämlich, wenn das erste Bild des Abspanns den Schriftzug trägt: »EXECUTIVE PRODUCER JOSS WHEDON.« Hier wird also die Serie immer wieder auf ihren Schöpfer und showrunner zurückgeführt. Sein Name rahmt jede Episode. Diese Strategie ist durchaus vergleichbar mit der Signatur eines Malers auf einem Bild, durch die die Urheberschaft und Echtheit des Werks markiert werden soll – mit einem wichtigen Unterschied freilich: In der seriellen Produktion

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und temporalen Wiederkehr tritt die ›Signatur‹ Whedons jede Woche aufs Neue in Erscheinung, erfährt also eine stetige Wiederholung. Ist jemand wie Whedon einmal als auteur erfolgreich etabliert worden, dann kann damit entsprechend geworben werden, wie mit einem Gütesiegel. So erhält der showrunner etwas, was Mittell als »authorial branding function[…]« (Mittell 2013) bezeichnet. Zum einen kann es helfen, eine neue Serie einem Sender zu verkaufen – so geschehen noch während der Erstausstrahlung von Buffy mit der Serie Firefly und nach Buffy mit Dollhouse. Zum anderen kann mit solch einem auteur branding – ganz analog zu Funktion einer Genrebezeichnung – die Erwartungshaltung der Rezipienten gesteuert werden.10 Die Entwicklung des showrunners Whedon zum auteur Whedon als Markenzeichen, mit dem geworben werden kann, lässt sich an den Trailern und Werbeplakaten zu Serien, an denen er beteiligt war, klar nachvollziehen. Im Trailer des Senders WB für die erste Staffel von Buffy erscheint Whedons Name überhaupt nicht, stattdessen sehen wir nur das Logo der Serie. Der Name der Serie ist also zentral, kein showrunner-Name nirgends. War Whedon zu dieser Zeit, 1997, kaum bekannt, so hat sich das stark verändert, als fünf Jahre später, 2002, der Sender FOX für die Serie Firefly Werbung schaltet. Zur Bewerbung der Serie sendete FOX vorab einen kurzen Clip. Dort wird Whedons Name explizit genannt. Eine tiefe männliche Stimme formuliert: »If you thought the creator of Buffy gave new blood to vampires, wait ›til you see what Joss Whedon does to space!« Eingeblendet wird der Name indes nicht. Stattdessen wird korrespondierend zur Aussprache des Wortes »the creator of«, der genaue Titel der Serie eingeblendet. Nichtsdestotrotz wird so der Name »Joss Whedon« verknüpft mit seinem bis dato maßgeblichen ›Werk‹ und zur Ausrichtung der Erwartungshaltung auf die neue Serie genutzt. »Joss Whedon« wird hier also der auteur-Status verliehen und dieser gleich zur Aufmerksamkeitslenkung funktional gewendet. Knapp zehn Jahre später wiederum wird für eine Serie mit dem Titel Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. geworben, die ab Herbst 2013 auf dem Sender ABC ausgestrahlt wird. In den Trailern für diese Serie kommt der Name »Joss Whedon« auch visuell vor. Darüber hinaus benötigt dieser Name keine unmittelbare Anbindung an vorhergehende Leistungen des showrunners mehr. Der Name des auteurs Whedon, der in grellem Lichtschein erstrahlt, spricht für sich selbst. Und obwohl dem Titel der Fernsehserie das Verlagsmar10 | Dass solch eine Erwartungserzeugung auch problematisch sein kann, zeigt Mittell an Whedons Serie Dollhouse (vgl. Mittell 2013). Fans und Kritiker waren enttäuscht von der Serie. Dass die Erwartungen an die Serie so hoch waren – so lässt sich in den allermeisten Kommentaren nachlesen – lag an der Rückführung der Serie auf den auteur Whedon, der zuvor qualitativ Hochwertigeres produziert habe. Als auteur zu gelten, ist also nicht immer von Vorteil, sondern kann mitunter auch eine Bürde und ein Grund des Scheiterns einer Serie sein.

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kenzeichen Marvel eingeschrieben ist, scheint sich der Sender ABC, zumindest wenn man dem benannten Trailer folgt, von Whedons Namen eine ganz ähnliche authorial branding function zu versprechen wie von dem berühmten Comicverlag. Neben der Namenssignatur gibt es noch etliche andere Formen der Sichtbarmachung eines auteurs. Zunächst möchte ich mich auf eine besondere Form visueller Sichtbarmachung konzentrieren. Obwohl die showrunner, Drehbuchschreiber und Regisseure meist in ihren Serien und Filmen nicht, zumindest nicht in dieser Funktion, mitspielen, sind sie nicht unsichtbar. Damit ist nicht nur gemeint, dass Autorenschaft durch Titel im Vor- bzw. Abspann zugewiesen werden oder auf Plakaten und Trailern der Name in besonderer Weise vorkommt. Darüber hinaus wird eine spezifische visuelle Präsenz des showrunners in und durch Fotografien erzeugt, die ›seine‹ Medienprodukte begleiten. Eine dominante Strategie den showrunner als auteur ins öffentliche Bewusstsein zu rücken, scheint es zu sein, ein Höchstmaß an Sichtbarkeit durch Fotografien zu erzeugen. Die Bandbreite reicht hier von Fotografien, die während des Drehs geschossen und zu Marketingzwecken in Umlauf gebracht werden, über Fotografien, die ein Interview begleiten bis hin zu Schnappschüssen, die der showrunner selbst twittert. Bereits literarische Arbeiten werden seit Mitte des 19. Jahrhunderts durch fotografische ›Dichterporträts‹ begleitet und machen so den auteur in einer besonderen Weise sichtbar. Christian Schärf beschreibt die Einführung und Etablierung solcher Dichterfotografien als fundamentale Verschiebung der Vorstellungen über einen Autor. »Die Umkehrung der Abwesenheit und Flüchtigkeit des Autors in die artifizielle Präsenz der Ablichtung machte einen Großteil des Reizes aus, gerade Schriftsteller von Anfang an fotografisch zu porträtieren« (Schärf 2008: 45). An dieser Beobachtung sind zwei Aspekte interessant. Erstens: Im literarischen Werk, aber – so könnte man das ausweiten – auch in Filmen oder Fernsehserien ist der auteur selbst abwesend oder, wie Schärf formuliert, flüchtig. Damit ist gemeint: Der, der geschrieben oder gefilmt hat, ist bei der Rezeption konstitutiv abwesend, der Schreib- bzw. Filmakt ist vergangen. »Indem ich den Text [den Film, die Serie] lese [rezipiere], nutze ich ein Medium, das als Spur an die Stelle des Schreibaktes [Drehaktes] und der Präsenz eines Aktanten tritt. Der Akteur der Schrift [des Films, der Serie] und damit das Bild des Autors […] ist ein abwesender Schöpfer« (ebd. 53). Dieser abwesende Schöpfer, der sich nur in der Spur des Werkes zeigt, kann im Rezeptionsakt selbst durch Imagination (immer wieder neu und anders, eben flüchtig) besetzt werden. Zweitens: Wenn aber an die Seite des Werkes als Spur des Autors nun die Fotografie als Spur des Autors tritt, dann ist damit eine ganz andere Art von Zugänglichkeit zum Autor geschaffen. Die Spur der Fotografie macht den Autor nicht nur identifizierbar (›so sieht er also aus‹); zudem beglaubigt es zum einen seine Existenz (›so ist es gewesen‹) und leitet

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zum anderen die Rezeption durch die jeweils eingenommene Pose des Autors (›so ist er also‹). Der abwesende Schöpfer ist nunmehr zumindest in der Spur der Fotografie permanent anwesend. Damit überlagert die artifizielle Präsenz des Autors im fotografischen Porträt das imaginäre Bild vom Autor – und präformiert dieses imaginäre Bild. Konzentrieren möchte ich mich im Folgenden indes vor allem auf die Differenzen der fotografischen Präsenz zwischen (damaligem) Dichter und (heutigem) showrunner. Eine frühe Dichterfotografie aus dem Jahr 1863, die bis heute auch eine der bekanntesten ist, zeigt Charles Baudelaire (vgl. British Library 2009). Trotz aller Kritik seitens des Dichters sieht man an dieser Fotografie deutlich, wie nicht nur der Dichter nun eben auch präsent wird in der fotografischen Spur und dementsprechend das imaginierte Dichterbild durch die fotografische Präsenz überlagert wird. Darüber hinaus zeugt dieses Bild vom Willen der Rezeptionslenkung durch das Einnehmen einer Pose: Sein distanzierter (abfälliger?) Blick in die Kamera und vor allem seine Kleidung (samtener Anzug, große Schleife am Hals) zeugen von »Baudelaires Aristokratismus des Flaneurs« (ebd. 47). Diese Verbindung von fotografischem Porträt und Inszenierung vergleichsweise eindeutiger Posen lässt sich bis zu den fotografischen Porträts von Filmemachern vor allem in der zweiten Hälfte 20. Jahrhundert verfolgen. Ein besonders eindrückliches Beispiel sind hier die Fotografien von Alfred Hitchcock. Um nur auf eine besonders bekannte Fotografie einzugehen (vgl. Psycho 2014): Darauf ist Hitchcock 1960 während der Filmaufnahmen zu Psycho zu sehen. Nicht unähnlich wie Baudelaire blickt er distanziert und aristokratisch in die Kamera. Damit seine Funktion und sein Stellenwert nicht missverstanden werden, hat Hitchcock nicht nur einen maßgeschneiderten Anzug an, überdies hält er noch ein Requisit in den Händen, eine Filmklappe, auf der der Titel des gerade zu drehenden Filmes zu lesen ist wie auch der Name des Regisseurs, eben Alfred Hitchcock. Durch solch ein Porträt wird unmissverständlich klar gemacht, wer hier die Kontrolle über den Film buchstäblich in den Händen hält, kurz: wer der auteur des Films ist. Ähnliche Fotografien von Filmregisseuren lassen sich etliche finden. Interessanter als eine Auflistung solcher Fotografien ist jedoch vielleicht, dass sich showrunner-Porträts davon signifikant unterscheiden. Zumindest gilt das für die fotografischen Porträts von Joss Whedon. Von ihm gibt es unzählige fotografische Darstellungen. Aber mir erscheint ein Motiv stetig wiederzukehren, nämlich die Darstellung Whedons in einer dialogischen Pose. Der Unterschied zu Baudelaire und Hitchcock besteht zum einen in dem sehr viel freundlicheren, offeneren Blick in die Kamera. Zudem ist Whedon im Gegensatz zu Baudelaire und Hitchcock recht leger gekleidet (offenes Hemd, T-Shirt). Zum anderen haben wir es hier mit der Fotografie einer dialogischen Situation zu tun: Augenscheinlich hört Whedon gerade jemandem zu, zumindest lässt seine Pose darauf schließen. Im hier abgebildeten Fall befinden wir uns auf

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einer Pressekonferenz während einer Comic Convention. Solche Bilder sind aber nicht nur zu finden von Fans, die einen Schnappschuss gemacht haben, sondern eben auch auf Homepages, DVDs oder Pressematerial, das von der Produktionsseite stammt. In diesem speziellen Fall handelt es sich, wie bereits vermerkt, um ein Porträt, das Whedons Twitter-Account ziert(e) und dementsprechend alle Tweets von Whedon begleitet(e).11 Das ist insofern relevant, als hier eine andere Rezeptionslenkung stattfindet: Nicht der distanzierte, kühle Strippenzieher, wie im Falle Hitchcocks, wird porträtiert, sondern der freundliche, aufgeschlossene, dialogwillige showrunner, der gerade interessiert jemandem zuzuhören scheint. Der auteur ist hier eine Art auteur Next Door (vgl. Sulimma 2013). Zudem hat sich die kommunikative Anordnung verändert: Es wird nicht eine Fotografie vom Set zu Werbezwecken in Umlauf gebracht, sondern: Ein Schnappschuss, der auf einer Pressekonferenz gemacht wurde, wird als Twitter-Account-Bild von Whedon genutzt, um ›private‹ Nachrichten und Kommentare zu verbreiten. Jeder Tweet enthält dabei genau dieses Bild. Das fotografische Porträt wird also stetig von Produzentenseite in Umlauf gehalten, macht den auteur in der fotografischen Spur mit jedem Tweet erneut präsent. Hier korrelieren Darstellungs-, Verbreitungs- und Kommunikationsform zur Stabilisierung eines bestimmten Autorenbildes. Ist doch erstens Whedon im fotografischen Porträt in einer Dialogsituation dargestellt (Whedon hört sich gerade freundlich und interessiert eine Frage an). Zweitens ist die Kommunikationsform ebenfalls dialogisch ausgerichtet: Mit einem Twitter-Account kann ich ja nicht nur selbst twittern, sondern an mich können ebenso Tweets geschickt werden, auf die ich wiederum reagieren kann usf. Durch das Verbreitungsmedium Twitter ist also eine kommunikative Vernetzung zumindest prinzipiell angelegt. Zudem impliziert Twitter drittens eine bestimmte Verbreitungsform. Joss Whedons followers werden die Nachrichten von Whedon sofort übermittelt. Und wenn er häufig twittert (was er tut), werden diese Nachrichten eben auch stetig, über einen langen Zeitraum hinweg, übermittelt. Whedons Tweets enthalten Nachrichten über und Reaktionen auf unterschiedliche Ereignisse, etwa Whedons Einschätzung neuer Filme oder so äußerst wichtige Informationen darüber, wen er wo zum Essen getroffen hat. Damit wird ganz ähnlich, wie in einer daily soap die Lebenswelt der Rezipienten und die Whedons – zumindest punktuell – zeitlich parallelisiert. Diese Verbindung wird indes nicht nur über eine lange Zeit stabilisiert, sondern das fotografi11 | Zumindest bis zum 08.06.14 war das das Twitter-Bild von Whedon. Seither gibt es dort ein neues Bild – vgl. https://twitter.com/josswhedon (14.06.14). Ob dieses neue Bild zur hier entwickelten Thesen passt, darüber darf der verehrte Leser bei Bedarf spekulieren. Das alte Bild ist noch online zu finden unter: www.hollywoodrepublican. net/2012/07/joss-whedon-avenges-socialism (25.06.2015).

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sche Porträt wird immer wieder neu ins Gedächtnis gerufen. Bei jedem neuen Tweet erhalten wir, die follower, das fotografische Porträt von Joss Whedon, macht er sich präsent, wird – um mit Schärf zu sprechen – das imaginäre und flüchtige Bild vom auteur durch die fotografische Präsenz des auteurs als einer uns permanent sehr nahe stehenden Person überlagert. Fotografien von Whedon finden sich aber nicht nur auf seinem Twitter-Account, sondern ebenso als Teil diverser Promotionskampagnen. Hierbei folgt die Inszenierung Whedons einer ikonografischen Tradition, die mit und seit den 1950er und 1960er Jahren im filmischen Kontext häufig aufgegriffen wird. Insbesondere die Darstellungen von Alfred Hitchcock scheinen ein entscheidendes Rollenmodell abzugeben; wobei auch hier signifikante Variationen eingeführt werden. Auf zwei Darstellungsformen sei kurz verwiesen. Zuvorderst ist hier das Requisit des Regiestuhls zu nennen, von dem aus, so die Suggestion, alles gesehen und kontrolliert wird, und von wo aus die Entscheidungen getroffen werden, wie der Film oder die Episode aussehen soll. Während sich Hitchcock dem Rezipienten drohend zuwendet und eben noch in seinem Stuhl versunken, ganz seiner Inszenierung zugewandt schien, nun aber durch einen lästigen Fotografen gestört wird (vgl. Silver Screen Collection 1940), erhält Whedon zwar auch einen Regiestuhl mit eigenem Namen wie Hitchcock; aber er ist aufgestanden und wendet sich so freundlich dem Rezipienten zu, als hätte er nur auf diesen gewartet. Auch hier lässt sich also das Masternarratem der fotografischen Inszenierung Whedons wiederfinden: Zwar hat Whedon die Position des Regisseurs (in der Tradition der großen Filmmacher) inne, dennoch ist er uns zugewandt; eine pseudo-dialogische Situation wird geschaffen. Eine weitere Inszenierungsart verfestigt die Traditionslinie Hitchcock – Whedon auf Ebene der fotografischen Darstellungen. Es ist die Integration des auteurs in eine (durch den auteur) geschaffene fiktionale Welt oder einfacher: in die Film- bzw. Fernsehserienkulissen. Beispielsweise finden sich viele Hitchcock-Fotografien, die ihn in Szenarien des Films The Birds (USA 1963) zeigen. Um nur auf eine der vielen Fotografien einzugehen, die besonders pointiert wie ambivalent ist (vgl. Birds 1963): Einerseits spielt Hitchcock die Vogelscheuche, auf die sich Raben dennoch niederlassen. Anderseits zeugt diese Darstellung davon, dass Hitchcock das Zentrum des filmischen Geschehens ist, der seine Vögel in die Welt aussendet, um das zu tun, was er will. Der kühle Blick auf den Zuschauer wie auch die öffnend-gebende Geste scheint das zumindest zu suggerieren. Die vermeintlich ineffektive Vogelscheuche ist also, wenn man so will, genau besehen doch der Weltenlenker. Whedon wiederum erhält ein Utensil einer Figur, nämlich das Schild von Captain America (vgl. Avengers 2013). Dieses Bild wurde zu Promotionszwecken während der Dreharbeiten zu The Avengers aufgenommen. Interessant sind einmal mehr die Unterschiede: Während Hitchcock Lenker seiner (Vogel-)Welt zu sein scheint, ist Whedon Teil der Superheldenwelt. Weiterhin ist The Avengers ein

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Film mit Charakteren aus dem Marvel-Comic-Universum, vor allem mit Protagonisten, die zuvor schon eigene Filme erhalten hatten. Whedon ist also so gesehen nicht Schöpfer einer neuen Welt, sondern ein Fortsetzer einer bereits erschaffenen (Comic-/Film-)Welt. Er schöpft, im Gegensatz zu Hitchcock, nicht aus dem Nichts, sondern setzt fort. Das entspricht genau dem weiter oben bereits angeführten Bild des auteurs als Wiederverwerter im Sinne Barthes. Whedon ist ein auteur, der sich in das populärkulturelle Gedächtnis einschreibt, in dem er es umschreibt und zu erkennen gibt, dass er immer schon ein Teil dieser Populärkultur war, also sogleich Rezipient als auch Produzent der Populärkultur ist. Hierbei greifen diskursive und stilistische Phänomene produktiv ineinander. Posiert doch Whedon hier nicht nur mit dem Schild von Captain America, sondern recycelt im Film The Avengers als Drehbuchschreiber und Regisseur den vorgängigen Superheldenmythos um Captain America. Zudem schließt Whedons The Avengers unmittelbar an den Film Captain America – The First Avenger (USA 2011) an, der ein Jahr zuvor in die Kinos kam (und aus dessen Requisiten auch Whedons Captain America-Schild stammt). Der Stellenwert Whedons als auteur wurde und wird wohl mindestens ebenso wie mit einem Schild auf einem Foto diskursiv stabilisiert durch die Aussagen des auteurs selbst, vor allem sind hier wohl zu nennen Audio-Kommentare, die auf diversen DVDs zu finden sind (vgl. dazu generell Barlow 2004: 109ff.; Distelmeyer 2012: 73ff.) oder auch Interviews. In diesem Kontext möchte ich mich auf eine Untersuchung der Interviews beschränken.12 Das Interview, zunächst veröffentlicht in Zeitschriften, dann in Buchform, war bereits eines der zentralen Instrumente der Filmkritiker der Cahiers du Cinéma, um den auteur-Status von Filmregisseuren zu etablieren und zu stabilisieren (vgl. Ruchatz 2000). In diesem Sinne lässt sich etwa das berühmte Interviewbuch von François Truffaut verstehen, in dem er Alfred Hitchcock zu dessen Ideen und Macharten seiner Filme befragt (vgl. Truffaut 2003). Hier schließt die diskursive Strategie der Nobilitierung des showrunners als auteur direkt an die der Nobilitierung des Filmregisseurs in den 1950er und 1960er Jahren an. Analog zu Welles oder Hitchcock gibt es inzwischen sogar Interviews mit Joss Whedon in Buchform gesammelt (vgl. Lavery/Burkhead 2011). Whedon verhält sich in diesen Interview-Situationen auch gemäß der traditionellen auteur-Anforderungen, zumindest was die Zuweisung von Verantwortlichkeit betrifft. Nicht nur, dass er ausgiebig Auskunft gibt über Machart seiner Shows 12  |  Obwohl eine nähere Betrachtung der Audio-Kommentare sicherlich eine eingehendere Untersuchung verdient hätten. Insbesondere die DVD zu der Internet-Musical-Serie Dr. Horrible’s Sing-Along Blog enthält hierfür besonders interessantes Material. Dort ist nämlich der Kommentar selbst gesungen (vgl. »Dr. Horrible’s 2009: Commentary! The Musical«). Gerade in den Teilen, die Joss Whedon singt, macht er sich lustig über die Kommentarfunktion von DVDs, die eben auch dazu dient, den auteur-Status zu festigen.

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und viele Interpretationen seiner Werke selbst vorschlägt, sondern er macht auch deutlich, wer für die Filme, Serien und Comics, an denen er beteiligt ist, Verantwortung trägt: »I’m responsible for everything in every frame of every show« (zitiert nach: Pearson 2005: 18). Viel pointierter kann eine Selbstpositionierung als auteur kaum ausgedrückt werden. Solche Interviews sind nicht zuletzt wichtig im Kontext transmedialen Erzählens, also wenn eine Geschichte oder eine Erzählwelt über mehre mediale Plattformen hinweg erzählt wird (vgl. Jenkins 2007). Genau das ist beispielsweise bei Buffy der Fall. Die Fernsehserie Buffy wurde im Lauf der Jahre mit dem Spin-off Angel (USA 1999-2004) zunächst transseriell ausgeweitet und dann transmedial in Form von diversen Comics, die die Fernsehserie weitererzählen, Nebenfiguren zu Hauptfiguren machen, einer Vampirjägerin in die Zukunft folgen, anderen in die Vergangenheit. Ganz zu schweigen von den veröffentlichten Computerspielen oder der unüberschaubaren Menge an Fanfiction und Mashups, die zu Buffy inzwischen im Umlauf sind. Mediale Produkte, die in der diegetischen Welt von Buffy spielen oder doch zumindest Motive daraus aufgreifen, sind Teil des sogenannten Buffyverse. Die Frage, die sich bei dieser Art des transmedialen Erzählens regelrecht aufdrängen muss, ist: Was gehört eigentlich genau zum Buffyverse und was nicht? Und mindestens ebenso wichtig: Wer bestimmt, koordiniert und kommuniziert das? Denn erstens sind schon bei der Fernsehproduktion unterschiedliche Personen und Institutionen beteiligt, sodass man schwer herausfinden kann, wer eigentlich entscheidend für das Endprodukt verantwortlich ist. Im Kontext einer transmedialen Erweiterung stellt sich diese Frage umso dringlicher, sind dort doch noch mehr unterschiedliche Akteure aus unterschiedlichen Kontexten beteiligt. Trotz der vielen Akteure und vielfältigen Interessen gibt es einen Kanon des Buffyverse, also eine genau zu bezeichnende Auflistung der medialen Produkte, die legitime Bestandteile des Buffyverse sind. Interessant ist nun zum einen, dass die Entscheidungsbefugnis – jenseits aller rechtlichen Fragen – wie selbstverständlich einer Person zugewiesen wird, nämlich Joss Whedon. Zum anderen liegt der Kanon nicht in Form eines Gesetzestextes vor. Vielmehr lässt Whedon in Interviews selbst immer wieder en passant verlautbaren, was zum Kanon gehört, was nicht – und zwar, wenn er gefragt wird. Die Kanonbestimmung ist also eher ein Appell auf Nachfrage, denn ein autoritärer (und/oder rechtlich durchgesetzter) Imperativ. Dass Whedon es ist, der diese Entscheidungsbefugnis innehat, das wird ebenfalls in Interviews klar gemacht. Whedon begründet das beispielsweise während eines Interviews, das er anlässlich der Veröffentlichung der Angel-Comic-Fortsetzung gab: Canon is key, as is continuity. If you are massive nerd. Which I am. I believe there’s a demarcation between the creation and ancillary creations by different people. I’m all for

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Sven Grampp that stuff, just like fanfic, but I like to know what’s there’s an absolutely official storyso-far, especially when something changes mediums, which my stuff seems to do a lot. (zitiert nach Brady 2007)

Hier weist Whedon selbst auf die Funktion eines Kanons hin, den der ›nerd‹, wie Whedon, zu wissen glaubt, zur Orientierung und Kontinuitätswahrung unbedingt benötige (›is key‹). Indirekt installiert sich Whedon damit auch als maßgeblicher transmedialer Storyteller (›my stuff‹), der als solcher die Legitimität hat, einen verbindlichen Kanon zu erstellen. Zwar hat Whedon, wie er sagt, nichts einzuwenden gegen ›fanfic‹, also gegen Texte, Videos etc. von Fans, die im Buffyverse angesiedelt sind. Jedoch benötige man dort dennoch eine maßgebliche Ordnungs- und Orientierungsinstanz, eben den auteur Whedon, denn – man erinnere sich – dieser ist, wie er selbst sagt, »responsible for everything in every frame of every show« (Pearson 2005: 18). Interessant an dieser Passage ist insbesondere der vorgenommene Positionswechsel: Whedon zeigt sich nicht nur als Produzent und autoritäre Ordnungsinstanz; er verortet sich gleichzeitig auf der Rezipientenseite: Er selbst sei ein ›nerd‹ und also auch ein exzessiver und leidenschaftlicher Konsument und Rezipient von populärkulturellen Publikationen wie Comics, Fernsehserien u.ä. Damit bringt Whedon selbst eine Facette im Diskurs um den Autor zur Sprache, die im Kontext von populärkulturellen Produkten, gerade auch im Zusammenspiel medienübergreifenden Erzählens wichtig ist und – zumindest auf den ersten Blick – der autoritären Instanz eines einzelnen Autors entgegensteht, nämlich die Macht der Fans. Whedon bringt sie aber in einer besonderen Weise zum Ausdruck, nämlich in einer changierenden Argumentation, die Fan und auteur ineinander blendet und doch wieder trennt: Der Fan, der nerd ist wichtig, aber letztlich sollte doch der (einzelne) auteur entscheiden, der zumindest aber auch selbst Fan und nerd ist. Solch ein Ineinanderblenden und damit eben auch die Simulation einer Verbindung unterschiedlicher Positionen, ja sogar eines Dialoges, zeigt sich noch deutlicher in einem offenen Brief Whedons an seine Fans in der Comicfortsetzung von Buffy. Nach dem letzten Bild der achten Staffel ist ein langes Nachwort zu lesen, in dem Whedon die Rezipienten direkt anspricht. Der Text ist unterzeichnet mit »joss« (Buffy: Last Gleaming 2011: 133). Diese Quasi-Briefform macht einerseits deutlich, wer hier die maßgebliche Instanz des Buffyverse ist, nämlich der Unterzeichner des Briefes, eben Joss Whedon. Anderseits ist in weiten Teilen des Briefes von der Macht der Fans die Rede, eine Macht, die unter anderem den Autor dazu gebracht haben soll, den geplanten Fortgang der Geschichte und die weitere Ausgestaltung des (kanonischen) Buffyverse zu ändern. So schreibt Whedon:

»Folge dem auteur!« Serielle und transmediale Autorenschaf t If you’ve read this volume, you’ve got a sense of where we’re heading for Season 9. Back, a bit, to the everyday trials that made Buffy more than a superhero. That made her us. I was so excited to finally have an unlimited budget that I wanted to make the book an epic, but I realized along the way that the things I loved the best were the thing you loved the best: the peeps. The down-to-earth, recognizable people. (Ebd.)

Hier wird klar formuliert: Eigentlich wollte der maßgebliche showrunner die Geschichte in eine andere Richtung wenden (›epic‹), jedoch wurde schnell klar, dass die Fans etwas anderes wollten (›you loved the best‹), nämlich die Rückkehr zur ›alltäglichen‹ Ausgangskonstellation. Diese Rückkehr, die am Ende der achten Staffel tatsächlich narrativ vollzogen ist, soll, so formuliert Whedon, denn auch explizit für die nahe Zukunft in Staffel 9 weiter verfolgt werden. Wichtig daran ist vor allem: Wie auch immer das tatsächliche Wechselverhältnis von Produktions- und Rezeptionsseite aussehen mag, zumindest wird hier, von Produktionsseite, vom auteur höchstpersönlich in einem Brief suggeriert, dass die Fans Einfluss auf den Verlauf der Geschichte haben. Der Macher, der auteur nimmt, so wird damit nahe gelegt, durchaus die Bedürfnisse der fanbase ernst, womit denn zumindest diskursiv flache Hierarchien propagiert werden. Whedon geht in diesem Nachwort sogar so weit, die Abgrenzung von Produzent und Rezipient, von Geschichtenerzähler und Fans aufzulösen. Er stellt sich selbst die Frage: »[W]hy am I so giddy about Season 9?« Und er antwortet: »Maybe I’m a fan« (ebd.). Der auteur ist selbst Fan. Dabei wird der unilineare Kommunikationspfad vom Sender zum Empfänger als umkehrbar vorgestellt: Nicht nur mehr sendet der Produzent an einen Rezipienten, sondern der Produzent selbst wird zum Rezipienten, der auf Kritik der Fans eingeht, d.h. in gewisser Weise werden die Fans (auch) Produzenten (vgl. Scott 2010). Genau diese ›dialogische‹ Positionierung unterscheidet Whedon fundamental von den Selbstpositionierungen von Filmregisseuren wie Hawks, Hitchcock und Welles, wie sie sich zumindest in Interviews und öffentlichen Auftritten präsentiert haben. Und das hat, so zumindest meine Hypothese, nicht oder doch nicht nur mit der spezifischen Inszenierung Whedons als einem sehr speziellen auteur als nerd oder fanboy zu tun. Vielmehr scheint mir die Inszenierung Whedons ein besonders deutliches Beispiel für eine generelle Strategieänderung der Inszenierung eines auteurs, die zumindest auch mit der Veränderung medialer Kontexte zu tun hat, konkreter mit der Umstellung auf serielles und transmediales Erzählen. Diese Umstellung bedeutet mitnichten, dass die Autoreninstanz einfach aufgelöst wird. Es zeigt lediglich, dass im Kontext populärkulturellen, seriellen bzw. medienübergreifenden Erzählens möglicherweise die Strategien der Stabilisierung wie der Selbstbeschreibung des auteurs (›I’m a fan!‹) andere sind als beispielsweise in der Romanliteratur des 19. Jahrhunderts oder auch in der filmischen Nouvelle Vague, wo die Wechselwirkung von Erzeugnissen des

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Schriftsteller und Bedürfnisse der fanbase sehr viel weniger explizit formuliert und die Aushandlung wie Legitimierung narrativer Verlaufsformen sehr viel weniger Platz in der Inszenierung eines auteurs einnehmen (vgl. hingegen Martin 2013). Solch ein anderer Umgang mit Autorenschaft kann durchaus mit den Organisationsprinzipien serieller wie transmedialer Erzählwelten zu tun haben: Geht es hier doch darum, langfristig und kontinuierlich zwischen den Episoden, Staffeln, Serien und möglichst über verschiedene mediale Plattformen hinweg Rezipienten in einen Erzählkosmos einzubinden. Da schadet die Fiktion eines gemeinsamen world building durchaus nicht. Die Autorenposition und die daran gekoppelten Funktionen bleiben ja unbeschadet in Takt, nur werden sie anders kommuniziert und die Rezipienten anders eingebunden.

II.III Der auteur aus pragmatischer Sicht Mag es auch stilistische wie diskursive Strategien geben, um einen showrunner zu einem auteur zu machen, so entscheidet sich, ob der showrunner tatsächlich zum auteur wird, doch erst in der Rezeption. Mit anderen Worten: Die Konstruktion eines auteurs ist erstens nur erfolgreich, wenn der Rezipient tatsächlich seine Handlungen bzw. Beobachtungen daran ausrichtet. Zweitens kann dieser auteur freilich anders aussehen, als von Produzentenseite geplant. Zwei unterschiedliche Aspekte sind hier interessant: Zum einen lässt sich untersuchen, wie stilistische und diskursive Vorgaben in der Rezeption aufgenommen und verarbeitet werden. Das zeigt sich dann wiederum in spezifischen diskursiven Erzeugnissen, wie Blogeinträgen, Artikeln etc. Zum anderen lässt sich fragen, ob und wenn ja, der auteur nicht nur von Produzentenseite vorgängig erzeugt wird, sondern im und während des Austausches mit den Rezipienten. Zunächst zur zweiten Option. Bei der Kommunikation mit den Fans ist auffällig, dass Whedon nicht nur Briefe schreibt und Interviews gibt. Er war und ist (wenn auch selten) Teilnehmer an Diskussionen in Blogs. Zu Zeiten der Fernsehserie Buffy hatte das WB Television Network eigens für die Serie eine Homepage mit dem Namen eines Klubs aus der Fernsehserie eingerichtet, nämlich The Bronze. Dort wurden die neusten Informationen veröffentlicht und eben auch über bestimmte Verläufe der Serie diskutiert. So verteidigte dort Whedon beispielsweise den Tod von Tara in der sechsten Staffel im Blog (vgl. Bronze 2014). Ein anderes Beispiel: In diesem Blog wurde gefordert, dass Spike eine größere Rolle zukommen soll in der Fernsehserie, worauf Whedon reagierte (vgl. ebd.). Hinsichtlich der Serialität ist das insofern interessant, als es in diesem Blog nicht nur um Dinge ging, die abgeschlossen waren, sondern um Dinge im Prozess der Entstehung. So wurde im Blog zwischen den Episoden spekuliert, wie es weitergeht. Oder aber zwischen den Staffeln wurde diskutiert, wie es weitergehen soll (mehr Spike!) oder nicht mehr weitergehen soll (nicht noch mehr Tote wie Tara).

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Gerade durch die serielle Ausstrahlungsform suggeriert die Kommunikation mit dem auteur via Blog während und vor allem zwischen den Episoden, Staffeln, Serien den Eindruck, am Entstehungsprozess beteiligt zu sein, da man ja in unmittelbarem Kontakt mit dem auteur steht. Diese spezifische Kommunikationsform, die sich durch das serielle Prinzip von Fernsehserien, wie Buffy mitsamt Kopplung eines begleitenden Blogs, ergibt, legt so gesehen eine spezifische Kommunikationsform von auteur und Fans nahe, die sich von anderen Kommunikationsformen eines auteurs, etwa im Interview zum Film oder der Dichterlesung unterscheidet. Hier, bei der Begleitung des Entstehungsprozesses, wird der Rezipient über längere Zeit hinweg in die Serie intensiv involviert und regelrecht verstrickt – und zwar in einer Weise, wie es bei einem einzelnen Film oder Comic kaum möglich sein dürfte. »[F]ans come to feel they have an ongoing relationship with […] authors, just as they develop relationships with serialized television characters […]« (Mittell 2013). Diese Beziehung zum auteur richtet zum einen die Erwartung an die Serie aus, wird sie doch so immer stärker auf ihn hin personalisiert: Was wollte uns Whedon damit sagen? Zum anderen wird Whedon zum Führer und Wegweiser durch den Serienkosmos: ›Ich wollte Euch damit sagen, dass…‹., ›Taras Tod ist durchaus schlüssig, weil damit der Handlungsbogen X geschlossen wird‹ oder auch: ›Wartet nur ab, was noch kommen wird. Tara wird zurückkehren‹ o.ä.13 Whedons Twitter-Account, von dem bereits im Zusammenhang mit dem fotografischen Porträt des auteurs die Rede war, ist kommunikationslogisch ganz ähnlich angelegt. Dabei geht es zwar nicht mehr um eine einzelne Fernsehserie, aber strukturell ist die Kommunikationssituation vergleichbar mit dem Blog The Bronze: Prinzipiell kann der follower zurücktwittern. Zudem wird er über einen langen Zeitraum hinweg immer wieder mit kurzen Einschätzungen des auteurs versorgt. Auch hier geht es darum, dass der Rezipient den Eindruck hat, er habe, wie Mittell formuliert, ›an ongoing relationship‹ mit dem auteur, ganz ähnlich wie mit einem ›serialized television character‹. Bei der Rezeption muss freilich nicht immer eine unmittelbare und/oder serialisierte Kommunikation mit dem auteur vorliegen. Ebenso wenig muss es immer klare und direkte diskursive Vorgaben von Produzentenseite geben, die die Rezeption steuern und auf den auteur ausrichten. Ein eindrückliches Beispiel dafür, dass die Rezipienten das auch mitunter ohne unmittelbaren Anreiz einer Werbemaßnahme gerne selbst tun, findet sich wiederum im Kontext der Serie Buffy: Buffy erhält zu Beginn der fünften Staffel urplötzlich, 13 | Gängig ist inzwischen noch eine andere Strategie der seriellen Involvierung, nämlich der Podcast zur Serie, bei dem der showrunner häufig gleich nach der zuletzt ausgestrahlten Episode interviewt wird, siehe bspw. zur Serie Breaking Bad (USA 20082013): Breaking Bad Insider Podcast, www.amctv.com/shows/breaking-bad/insiderpodcast-season-4 (gesehen am 14.06.14).

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buchstäblich aus dem Nichts, eine Schwester, ohne dass das (zunächst einmal) weiter erklärt wird. Damit wurde die diegetische Welt, die man in Buffy vier Jahre lang aufgebaut hatte, logisch inkonsistent. Heftige Diskussion unter den Buffy-Fans entbrannte (beispielsweise auf The Bronze) darüber, was das zu bedeuten habe oder ob es sich einfach um eine Nachlässigkeit handle. Schnell wurde dabei eine Formulierung unter den Fans zur Beruhigung gefunden, die erstens in keiner Weise direkt vonseiten der Produktion in die Wege geleitet oder gar gesteuert wurde und die wie kaum eine andere die auteur-Funktion aus pragmatischer Sicht auf den Punkt bringt. Die Losung lautete: »Trust Joss!« (vgl. Mittell 2013). Das bedeutet: Wir sollten abwarten, es wird bestimmt eine befriedigende Lösung geben, denn hinter der Entscheidung steht der auteur Joss (Whedon). Hier ist also genau eine der zentralen Autorenfunktionen erfolgreich am Werke (ohne dass die Produzentenseite in diesem speziellen Fall forcieren müsste): Geht es doch darum, dem auteur Vertrauensvorschuss zukommen zu lassen – und zu warten, bis sich alles glücklich fügen wird. Denn der auteur hat, weil er ein auteur ist, sicherlich einen Plan, so zumindest die mit diesem Slogan ausgedrückte Hoffnung. Die Rezeption geht hier wie selbstverständlich von einem den Medienprodukten zugrunde liegenden impliziten auteur aus (vgl. Kindt/Müller 1999). Solch ein impliziter auteur ist eine wichtige kommunikative Instanz, die einen interpretativen Rahmen vorgibt, wie man etwa ein neues Werk lesen soll (The Avengers beispielsweise vor dem Hintergrund der bisherigen Werke von Whedon). Genauer sollte man hier vielleicht besser von der »inferred author function« (Mittell 2013) sprechen, also von der aus dem Werk abgeleiteten bzw. auf das Werk projizierten auteur-Funktion. Denn es geht ja eigentlich nicht um eine textuelle bzw. diskursive Angelegenheit seitens der Produzenten, sondern um konkrete Erwartungen seitens des Rezipienten aufgrund von Zuschreibungen und Projektionen. Solch eine Zuschreibung kann freilich durch diskursive und stilistische Strategien vorbereitet und unterstützt werden (Blog, Nennung des auteurs am Anfang und Ende jeder Episode, auf dem Kinoplakat, vom auteur besonders verantwortete fish-out-of-the-water-Episoden etc.), geht aber eben darin nicht auf, lässt sich auch nicht, zumindest nicht vollständig, daraus ableiten und kann zudem selbst wiederum Einfluss haben auf die stilistischen und diskursiven Strategien. ›Trust Joss!‹ ist ja auch ein klares Signal an die Produzenten, ›Joss‹ noch mehr zu vertrauen oder doch zumindest noch mehr bei paratextuellen Werbemaßnahmen auf dessen (Vor-)Namen zu setzen. Die Presse, insbesondere Filmzeitschriften, nehmen die Inszenierungsvorschläge seitens der Produzenten durchaus gerne noch sehr viel unmittelbarer auf, um sich ein Bild vom auteur zu machen. So wird auf dem Cover der Entertainment Weekly vom 21.08.2013 Whedon inmitten von Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D. dargestellt (vgl. Entertainment Weekly 2013b). Strukturell ist das genau dasselbe Inszenierungsprinzip wie das Promotion-Foto, das Whedon

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mit dem Schild von Captain America zeigt: Whedon ist Teil seiner diegetischen Welt. In diesem speziellen Fall geht es um eine diegetische Serienwelt, die bis dahin noch nicht im Fernsehen zu sehen war. Kurz: Es geht hier um Zukunftsprojektion. Gerahmt wird das Bild mit Textpassagen, die Whedon als auteur festigen und das Bild vom auteur in eine ganz bestimmte Richtung lenken. Erstens wird ein Interview angekündigt, in dem Whedon »ON HIS LIFE AND WORK« sprechen wird. Solch ein Interview ist, wie beschrieben, spätestens seit den Strategien im Umfeld der Filmzeitschrift Cahiers du Cinema in den 1950er Jahren, ein gängiges Instrument der Konturierung und Stabilisierung eines auteurs. Zweitens: Whedon wird im Untertitel als jemand angeführt, der verantwortlich ist für unterschiedliche mediale Produkte, wie »BUFFY, FIREFLY, DR. HORRIBLE, AVENGERS 2 AND THE FALL SHOW YOU’RE DYING TO SEE MARVEL’S AGENTS OF S.H.I.E.L.D.« Damit ist en passant Whedon auch als transmedialer auteur identifiziert. Diese Identifikation hat in besagter Filmzeitschrift einen gewissen historischen Vorlauf. Schon einige Jahre zuvor, in der Entertainment Weekly-Ausgabe vom 13.08.2009, wird Whedon als ein besonderer auteur wiederum gleich auf dem Cover vorstellig. Dort ist zu lesen, dass wir uns alle aufgrund Whedons multi- und transmedialer Operationen im »WHEDONVERSE« befänden. Im Untertitel heißt es dementsprechend: »PROOF THAT IT’S A WHEDON WORLD AND WE’RE JUST LIVING IN IT.« Drittens wird Whedon in der Entertainment Weekly vom 21.08.2013 als »THE GOD OF GEEK CULTURE« bezeichnet. Damit wird ihm nicht nur ein ›Götterstatus‹ zugewiesen und also eine herausragende Position eines Schöpfers in der Tradition der auteur-Bestimmung. Gewendet wird dieser Götterstatus vielmehr auf eine bestimmte Aneignungsform popkultureller Phänomene, nämlich der obsessiven Beschäftigung mit diesen Phänomenen. Whedon ist so, ganz ähnlich wie seine Selbstbeschreibung im offenen Brief an seine Fans am Ende des Buffy-Comics zur Staffel 8, einerseits als geek bzw. nerd bezeichnet, was heißen soll: Er kennt alles, was mit der Populärkultur in Zusammenhang steht bzw. beschäftigt sich mit nichts anderem. Anderseits ist er aber als ›Gott‹ derjenige, dem andere geeks bzw. nerds folgen und die wiederum ihr Leben obsessiv an Whedons Medienprodukten ausrichten. Die stilistischen und diskursiven Operationen zur Herstellung des auteur Whedon als nerd, als Recycler der Populärkultur, werden hier aus dem stilistischen und diskursiven Register nahezu ungebrochen übernommen und zur weiteren Erwartungskoordination ausgerichtet. Dabei wird mit einem ganz bestimmten Rezipienten gerechnet. Der implizite Rezipient ist nämlich ein geek, der als solcher von der Filmzeitschrift direkt angesprochen wird und von dem die Filmzeitschrift zudem genau zu wissen scheint, was ihn beschäftigt und was er will: »YOU’RE DYING TO SEE […].« Eine noch speziellere Ausrichtung der Rezeption auf Zukunft durch Rückgriff auf den auteur lässt sich in der Online-Zeitschrift Empire finden (vgl.

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O’Hara 2011).14 Hier wird gefragt, wie ein neues Medienprodukt vor der Folie des auteurs gelesen werden könnte, also ob und wie das neue Werk in das bisherige Oeuvre des auteurs passt. Nachdem der Trailer zum Film The Avengers veröffentlicht wurde, widmete sich die Zeitschrift ausgiebig diesem Film. Bereits der Titel des Beitrags macht recht deutlich, dass die Perspektive auf diesen Film vor der Folie des auteurs stattfindet: »How Do The Avengers Fit Into The Whedonverse?« Auffallend ist hier zunächst: Von der Existenz eines Whedonverse wird, wie selbstverständlich, bereits ausgegangen. Im Folgenden werden dann Figuren, vor allem aus Buffy, mit Protagonisten aus The Avengers verglichen. Daran ist in diesem Kontext vor allem wichtig: Frühere Figuren aus dem ›Werk‹ Whedons werden erstens zum Vergleich herangezogen. Zweitens wird der Vergleich so ausgerichtet, dass die Kontinuität im Vordergrund steht. Drittens zeigt sich dabei deutlich, dass diese Vergleiche zur Herstellung von Kontinuität mitunter durchaus kühn ausfallen können. So ist der Vergleich von Thor und Buffy hinsichtlich ihrer Handlungen schwer nachvollziehbar. Buffy hat sich beispielsweise zum Ende der fünften Staffel für ihre Schwester geopfert, während Thor mit einem problematischen Bruder zu tun hat, den er zurückholen soll. Zwar haben so Buffy und Thor mit Geschwistern zu tun. Aber die Problemlage sowie ihr Umgang damit sind sehr unterschiedlich. Jedoch ist das der Verfasserin des Artikels augenscheinlich weit weniger wichtig als der Wille, Kontinuität im Werk von Whedon ausfindig zu machen. Hier werden unterschiedliche Medienangebote also derart strikt vor der Folie des auteurs gelesen, dass man den faktischen Konstellationen geradezu diskursive Gewalt antun muss, um passend zu machen, was nicht passt. Aber gerade an der gewählten Grundstruktur des Artikels lässt sich auch noch einmal deutlich demonstrieren, dass die Erwartungskoordination, die mit dem Konzept auteur verbunden ist, nicht einfach nach der Devise ›Immer wieder dasselbe‹ funktioniert, sondern: Die Verbindung eines medialen Produktes mit dem Konzept auteur beinhaltet ein Versprechen auf ein bestimmtes, aber eben nicht überbestimmtes Unterhaltungsangebot. Genau deshalb scheint benanntes Vergleichsspiel so attraktiv zu sein. Geht es doch in einem Vergleich nicht nur darum, Übereinstimmungen und Kontinuitäten auszumachen, sondern immer auch darum, über die vermeintlichen Unterschiede und deren Gründe zu spekulieren (und sei es auch nur, um diese dann wieder ausräumen zu können). Wie man gerade in den Leser-Kommentaren zu diesem Artikel sehen kann, die auf der Homepage der Zeitschrift direkt unter den Vergleichen angebracht sind, wird genau dieses Spiel dort weitergetrieben: Anderes wird verglichen, auf Unpassendes hingewiesen, über Neuerungen spe14 | Ein anderes, nicht weniger aufschlussreiches und ähnlich gelagertes Beispiel findet sich im Magazin Wired, vgl. Rogers 2012.

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kuliert etc. – aber eben so gut wie immer innerhalb der auteur-Matrix.15 Auch hier scheinen diskursive wie stilistische Vorgaben und Rezeptionsformen aufs Beste ineinander zu greifen.

III. D er auteur als showrunner Eine noch etwas stärkere Verzahnung der unterschiedlichen Ebenen findet sich im Zusammenhang mit der Web-Serie Dr. Horrible’s Sing-Along Blog, für die Whedon verantwortlich zeichnet. Während des Autorenstreiks 2007/08 gedreht und unabhängig von Film- und Fernsehstudios produziert, wurde die Serie (zunächst) auf einer eigens dafür kreierten Homepage zugänglich gemacht.16 Thema dieser dreiteiligen Serie: Dr. Horrible möchte in die Evil League of Evil aufgenommen werden, um damit endlich als Superschurke Anerkennung zu finden. Jedoch werden seine Pläne von Captain Hammer immer wieder durchkreuzt. Einige Passagen sind in Form eines Blogs von Dr. Horrible in Szene gesetzt und in weiten Teilen werden die Sprechpassagen von den Protagonisten gesungen. Kurz nachdem die drei Episoden Online waren, wurden die Rezipienten dazu aufgefordert, sich ebenfalls für die in der Serie behandelte Evil League of Evil zu bewerben – und zwar mit Videos, die sie auf YouTube hochladen sollten.17 Es wurde bekannt gegeben, dass die besten zehn Videos als Bonusmaterial auf der DVD-Fassung der Serie zu finden sein werden. Und tatsächlich: Auf der DVD befindet sich u.a. das Extra Evil League of Evil application videos, in dem die zehn preisgekrönten Videos, die auf YouTube hochgeladen wurden, versammelt sind (vgl. Dr. Horrible’s 2009). Hier haben wir die Verknüpfung von Stil, Diskurs und Pragmatik ganz konkret: Dr. Horrible weist einige stilistische Merkmale auf, die viele Medienprodukte kennzeichnen, an denen Whedon beteiligt ist. Nur auf ein zentrales Merkmal sei verwiesen: Viele populärkulturelle Referenzen, vor allem auf die Superhelden-Mythologie, sind zu finden, die ironisch wiederverwertet werden (Musical, 15 | Dennoch lassen sich auch dort vereinzelt Meta-Kommentare finden, in denen klar gemacht wird, dass es noch eine andere Erklärung dafür gibt, warum solch ein Spiel überhaupt erst initiiert wird. So posted etwa RobT9 am 13. Oktober 2011: »Are you guys a bit bored? What a silly article«. 16 | Natürlich ausgestattet mit Mailingliste und Community-Funktion, vgl. http:// drhorrible.com/ (14.06.14). 17 | Siehe dazu den Aufruf von Jed Whedon während eines Interviews auf einer Comic Conference in San Diego (bei dem im Übrigen der Auteur Joss Whedon in Abwesenheit gefeiert wird von ›seinen‹ Mitarbeitern): Dr. Horrible Writers, Hot Zombie Love, ARG Mania. Epix Fu, 31.07.08, http://epicfu.com/show/2008/07/dr-horrible-writers-hotzombie.html (14.06.14).

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ein unfähiger Superschurke, der einen Blog führt, um seinen Schmerz der Welt mitzuteilen und gleich zu Beginn Leserbriefe vorliest und kommentiert). Die Serie wird weiterhin von diskursiven Werbemaßnahmen umsäumt, die ihr Zentrum im auteur Whedon haben, etwa ein Aufruf an die Rezipienten, sich strukturanalog zu Dr. Horrible für die Evil League of Evil zu bewerben. Viele Rezipienten sind diesem Aufruf auch tatsächlich gefolgt und haben ein Video auf YouTube hochgeladen. Es gab also aus pragmatischer Sicht Anschlusskommunikation, zum einen in Form von Videos, die sich stilistisch zumeist am Stil-Register der Serie ausrichteten und zum anderen in Form von Kommentaren, die sich auf Whedon als dem Mastermind dahinter beziehen (vgl. bspw. Tamora 2008). Einige dieser Videos wurden dann als DVD-Extra genutzt und so diskursiv zum Paratext der Serie gewendet. Damit sind die Videos zum einen als Indikator des Erfolgs der Serie Whedons genutzt und dienen zum anderen als Ausweis der kooperativen Ausweitung der Serie. Die Vorstellung eines kooperativen und kreativen Verhältnisses von auteur und Fans wird so diskursiv, stilistisch wie pragmatisch festgezurrt und auf der DVD der Serie ineinander geblendet. Der besondere Status des auteurs Whedon steht dabei jedoch nie infrage; bleibt er doch bei allen Maßnahmen das Referenzzentrum. Die Ironie dieser auf Kooperation und Dialogizität ausgerichteten Neujustierung des Konzepts auteur in transmedial und seriell vernetzter Lage ist vielleicht – um eine berühmte Wendung Foucaults abzuwandeln: Es macht uns glauben, es gehe um unsere kreative Teilhabe, wo es doch tatsächlich vor allem darum geht, einem bestimmten auteur über einzelne Episoden, Fernseh-, WebSerien, Filme und Comicreihen hinweg zu folgen. Nichts drückt den Erfolg dieser Neujustierung des auteurs als einem transmedial operierendem showrunner besser aus als ein von Fans in Umlauf gebrachtes T-Shirt-Motiv, auf dem in milder Ironie und gesättigt mit offensichtlicher populärkultureller Referenz auf Star Wars sowie einer recht subtilen Anspielung auf den Star Wars-Schöpfer George Lucas geschrieben steht: »JOSS WHEDON IS MY MASTER NOW.«18

L iter atur Adams, Michael (2003): Buffy-Slang. A Buffy the Vampire Slayer Lexicon, Oxford: Oxford UP. Avengers (2013): Fotografie aus dem Promotionsmaterial zu The Averngers, Online zugänglich unter: http://collider.com/joss-whedon-the-avengers-interview/ (25.06.15). 18  |  Zu kaufen ist dieses T-Shirt bspw. bei: Kleargear.com. geeks rules, www.kleargear. com/1456.html (09.06.14). Dort kann man im Übrigen auch ein T-Shirt mit der Aufschrift »HAN SHOT FIRST« erwerben.

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Verzeichnis der AutorInnen

Elisabeth Bronfen ist Professorin für Englische und Amerikanische Literatur an der Universität Zürich. Philip Dreher ist Lehrbeauftragter in der Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. Christoph Ernst ist Medienwissenschaftler und unterrichtet derzeit an der Universität Siegen. Katharina Gerund ist wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Amerikanistik an der Universität Erlangen-Nürnberg. Sven Grampp ist akademischer Rat für Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. André Grzeszyk ist wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg. Sebastian M. Herrmann ist wissenschaftlicher Mitarbeiter in der Amerikanistik an der Universität Leipzig. Karin Hoepker ist wissenschaftliche Mitarbeiterin für Amerikanistik an der Universität Erlangen-Nürnberg. Katrin Horn ist Postdoktorandenstipendiatin in der Amerikanistik an der Universität Erlangen-Nürnberg. Katja Kanzler ist Professorin für Amerikanische Literatur an der Universität Dresden.

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Amerikanische Fernsehserien der Gegenwar t

Frank Kelleter ist Professor für Amerikanistik und und Leiter der Abteilung Kultur am John F. Kennedy Institute in Berlin. Carolin Lano Promotionsstipendiatin in der Medienwissenschaft im DFG-Graduiertenkolleg »Präsenz und implizites Wissen« an der Universität ErlangenNürnberg. Heike Paul ist Professorin für Amerikanistik an der Universität ErlangenNürnberg. Lukas R.A. Wilde Promotionsstipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes in der Medienwissenschaft an der Universität Tübingen.

Film Mechthild Zeul Joel und Ethan Coen Die Meister der Überraschung und die vielfältigen Gesichter ihres Humors April 2016, ca. 220 Seiten, kart., ca. 29,99 €, ISBN 978-3-8376-2929-3

Vera Cuntz-Leng Harry Potter que(e)r Eine Filmsaga im Spannungsfeld von Queer Reading, Slash-Fandom und Fantasyfilmgenre November 2015, ca. 560 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., ca. 54,99 €, ISBN 978-3-8376-3137-1

Kay Kirchmann, Jens Ruchatz (Hg.) Medienreflexion im Film Ein Handbuch 2014, 458 Seiten, kart., zahlr. Abb., 34,99 €, ISBN 978-3-8376-1091-8

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Film Daniel Kofahl, Gerrit Fröhlich, Lars Alberth (Hg.) Kulinarisches Kino Interdisziplinäre Perspektiven auf Essen und Trinken im Film 2013, 280 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-2217-1

Niels Penke (Hg.) Der skandinavische Horrorfilm Kultur- und ästhetikgeschichtliche Perspektiven 2012, 320 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2001-6

Daniela Schulz Wenn die Musik spielt ... Der deutsche Schlagerfilm der 1950er bis 1970er Jahre 2012, 338 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN 978-3-8376-1882-2

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Film Kathrina Edinger Ortung – die multimediale Vermessung eines Militärstandortes Postmoderne Geschichtsschreibung im Dokumentarfilm Juni 2015, 282 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 34,99 €, ISBN 978-3-8376-3114-2

Christa Pfafferott Der panoptische Blick Macht und Ohnmacht in der forensischen Psychiatrie. Künstlerische Forschung in einer anderen Welt Februar 2015, 368 Seiten, kart., 34,99 €, ISBN 978-3-8376-2984-2

Keyvan Sarkhosh Kino der Unordnung Filmische Narration und Weltkonstitution bei Nicolas Roeg 2014, 474 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 44,99 €, ISBN 978-3-8376-2667-4

Katharina Müller Haneke Keine Biografie 2014, 432 Seiten, kart., 34,99 €, ISBN 978-3-8376-2838-8

Christiane Hille, Julia Stenzel (Hg.) CREMASTER ANATOMIES Beiträge zu Matthew Barneys CREMASTER Cycle aus den Wissenschaften von Kunst, Theater und Literatur 2014, 258 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 35,99 €, ISBN 978-3-8376-2132-7

Henrike Hahn Verfilmte Gefühle Von »Fräulein Else« bis »Eyes Wide Shut«. Arthur Schnitzlers Texte auf der Leinwand 2014, 404 Seiten, kart., zahlr. Abb., 39,99 €, ISBN 978-3-8376-2481-6

Peter Scheinpflug Formelkino Medienwissenschaftliche Perspektiven auf die Genre-Theorie und den Giallo 2014, 308 Seiten, kart., 35,99 €, ISBN 978-3-8376-2674-2

Tobias Nanz, Johannes Pause (Hg.) Das Undenkbare filmen Atomkrieg im Kino 2013, 180 Seiten, kart., zahlr. Abb., 26,80 €, ISBN 978-3-8376-1995-9

Lukas Foerster, Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke, Cecilia Valenti (Hg.) Spuren eines Dritten Kinos Zu Ästhetik, Politik und Ökonomie des World Cinema 2013, 282 Seiten, kart., zahlr. Abb., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2061-0

Hauke Haselhorst Die ewige Nachtfahrt Mythologische Archetypen und ihre Repräsentationen im Film »Lost Highway« von David Lynch 2013, 352 Seiten, kart., zahlr. farb. Abb., 36,80 €, ISBN 978-3-8376-2079-5

Christian Pischel Die Orchestrierung der Empfindungen Affektpoetiken des amerikanischen Großfilms der 1990er Jahre 2013, 266 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN 978-3-8376-2426-7

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Zeitschrif t für Kultur wissenschaf ten Siegfried Mattl, Christian Schulte (Hg.)

Vorstellungskraft Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Heft 2/2014

Dezember 2014, 136 Seiten, kart., 14,99 €, ISBN 978-3-8376-2869-2 E-Book: 12,99 € ISBN 978-3-8394-2869-6 Vorstellungs- oder Einbildungskraft bezeichnet die Fähigkeit zur Erzeugung innerer Bilder, die entweder Wahrnehmungen erinnernd reproduzieren oder produktiv Gegebenheiten überschreiten. Vorstellungen konstruieren imaginativ zukünftige Szenarien oder erzeugen – wie in der Kunst – ästhetische Alterität. Die interdisziplinären Beiträge dieser Ausgabe der ZfK untersuchen Figurationen und Agenturen des Imaginären: von den Todes- und Jenseitsimaginationen der christlichen Kunst, den Denk- und Sehräumen in Kunst und Medizin über Rauminszenierungen der Moderne, dem frühen Amateurfilmdiskurs bis hin zur Techno Security und Big Data. Der Debattenteil befasst sich unter dem Titel »Transparenz und Geheimnis« mit medien- und kulturwissenschaftlichen Zugängen zu Dispositiven der Überwachung.

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