Alvaro Siza: Conversaciones con Valdemar cruz 9788425225772

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Álvaro Siza Conversaciones con Valdemar Cruz

Cruz, Valdemar. Álvaro Siza: conversaciones con Valdemar Cruz, Editorial Gustavo Gili, 2005. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209534. Created from biblioseksp on 2019-04-08 12:28:09.

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Título original: Retratos de Siza, publicado por Campo das letras, Editores, (Oporto) en 2005.

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Versión castellana: Emilia Pérez Mata Fotografía de la cubierta: Hisao Suzuki Diseño gráfico: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseño de la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© Campo das letras, Editores, SA, 2005 y para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007 ISBN: 978-84-252-2 DIGITAL0$&

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Índice

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Retratos con historias dentro El mundo de Álvaro Siza Confesionario Bonjour tristesse Prohibido prohibir Homenaje al maestro Cuando los edificios están de fiesta Del museo en construcción a la iglesia construida El museo en construcción El museo construido La iglesia La experiencia de los espacios Los hechos de la vida

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Retratos con historias dentro

Los retratos fijan instantes, fragmentos de vida quizá únicos e irrepetibles. A veces nos apetece volver a mirarlos, recuperarlos en nuestra vida cotidiana. Aunque se hayan vuelto amarillentos por el paso del tiempo, no es extraño que una segunda mirada nos proporcione una agradable combinación de sentimientos. Volver a un retrato es como intentar viajar en el tiempo y reconstruir recuerdos que no siempre se han perdido aunque estuviesen algo adormecidos. En ese viaje de regreso podemos emocionarnos, reírnos de nosotros mismos, sentir la implacable vorágine de los días; aunque, al final, siempre nos consuela darnos cuenta de que, a pesar de que tal vez seamos otros, esencialmente seguimos siendo los mismos. Durante la última década y media he podido construir diversos retratos de un personaje tan singular como Álvaro Siza. Las armas más importantes de un periodista son la curiosidad y la disponibilidad permanente para buscar respuestas que le puedan ayudar a comprender el mundo que le rodea. Fue así, armado únicamente con esa capacidad, con esos recursos y sin ningún tipo de preparación específica en el ámbito de la arquitectura, cómo hace unos 15 años me atreví a enfrentarme por primera vez al desafío de conversar con el arquitecto portugués más conocido y prestigioso. Por entonces pretendía hablar de la obra y del hombre que ya sorprendía a todos en el ámbito internacional, aunque siguiese siendo un profeta con escasa audiencia en su propia tierra. Cuando entré por primera vez en el mundo de Álvaro Siza, el arquitecto todavía trabajaba en un pequeño estudio de un edificio de la Rua da Alegria en Oporto. Yo estaba nervioso, pues mis conocimientos sobre arquitectura se limitaban a los resultados exteriores del intenso trabajo desarrollado en el interior de los estudios de algunos arquitectos. Era algo que me fascinaba, no porque pretendiese comprender el lenguaje inherente a cada uno de ellos, sino por el deseo puro y simple de disfrutar del placer estético que proporciona cada obra, como usuario de los espacios públicos.

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De aquel primer encuentro no olvidaré jamás un detalle que me encontré al llegar. En la entrada, un papel escrito que no se preocupaba mucho de la composición, pedía que se cerrase la puerta, pero lo hacía en lenguas de distintos continentes. Ya por entonces el despacho de Siza recibía visitas de arquitectos jóvenes de todo el mundo que admiraban su forma de hacer arquitectura y que querían realizar prácticas con alguien a quien consideraban ya un maestro. Algunos de ellos acabaron quedándose a trabajar en Portugal. Recuerdo otro hecho que me impresionó mucho y que ha sido una constante en todos los encuentros posteriores, la voracidad con la que Álvaro Siza fuma. Aunque se defienda con el argumento de que no traga el humo, por lo que en realidad no es un verdadero fumador, la verdad es que quema cigarrillos a una velocidad asombrosa. Llega a encender el siguiente con el último, del que todavía no ha consumido ni la mitad. Como es fácil imaginar, el ambiente de la sala se carga, se hace brumoso, pero tengo la sensación de que este ritual del tabaco debe de ser un elemento crucial en el proceso de concentración de Álvaro Siza. No es fácil concertar una entrevista con un arquitecto tan solicitado y que se ausenta tantas veces del país. También porque, como le he oído decir en más de una ocasión, su profesión no es conceder entrevistas, sino hacer arquitectura. Eso es lo que lo mueve, lo que le interesa de verdad. Cuando después de innumerables intentos, Siza acepta por fin el encuentro y conseguimos llegar a un acuerdo sobre la fecha, lo más frecuente es que la entrevista tenga que ser aplazada para una hora intempestiva de un sábado o un domingo. Son los días en los que el despacho está más vacío —siempre hay alguien trabajando— y cuando es posible una mayor tranquilidad. Aunque no sería la primera vez que he concertado una entrevista para un sábado al mediodía y, al llegar al despacho de la Rua do Alexio, me he encontrado con una auténtica aglomeración de periodistas extranjeros, todos a la espera de una oportunidad, de un poco de tiempo para entrevistar a Siza, sorprendido por un recibimiento tan inesperado. La idea de la entrevista, en abstracto, le molesta. Sin embargo, y esa es la mejor parte, una vez iniciaba la conversación se impone el entusiasmo con el que habla y reflexiona sobre los temas que se plantean.

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Como se verá, aunque surjan continuamente cuestiones relacionadas con la arquitectura, en esencia estos textos tienen la finalidad de contribuir a un mejor conocimiento del hombre que está detrás del arquitecto. Incluso cuando aparentemente se habla estrictamente de arquitectura, subyacen siempre las premisas personales y la personalidad que han determinado las elecciones que ha tomado. De lo que se trata es, ante todo, de revelar el universo personal de Siza y no tanto su obra, sobre la que existen notables trabajos teóricos publicados en varios idiomas y firmados por reputados especialistas de la disciplina. Pero no hay que hacerse ilusiones. Álvaro Siza es muy celoso de su intimidad. Como periodista es un valor que he aprendido a apreciar y a respetar. Durante las distintas conversaciones que mantuvimos fueron innumerables las ocasiones en las que una simple mirada, una palabra interrumpida, me hicieron entender que a partir de ahí nos encontrábamos en una frontera que no era admisible traspasar. Nunca intenté forzar ese paso, incluso aunque en alguna que otra ocasión llegara a pensar que podría ser útil ir un poco más lejos. Desde ese punto de vista, como periodista me siento agradecido por no haber crecido en una época en la que llega a considerarse una virtud la falta de respeto por esos valores, el desprecio por el espacio íntimo de cada persona. A excepción de una entrevista realizada expresamente para su inclusión en este libro, el resto de los trabajos se publicaron a lo largo de los años en la “Revista” y el suplemento “Actual” del semanario Expresso, en Arquitectura & construção, y en la revista de viajes alemana Merian. Al recuperar y releer estos artículos y entrevistas, me enfrenté a lo que podría denominarse “el síndrome del retrato retocado”. La historia está llena de fotografías modificadas por motivaciones políticas, estéticas o sociales de momentos determinados; siempre he preferido los originales. Por eso, la opción en este caso ha sido no interferir en los textos, excepto las obvias correcciones ortográficas. Hay algún caso en el que se ha considerado conveniente colocar notas a pie de página, sencillamente para contextualizar mejor las cosas o, sobre todo, para explicar cómo evolucionaron proyectos en los que Siza decía estar trabajando en el momento de nuestro encuentro. Porque si, por ejemplo, en un texto se habla de la admiración que “hace unos días” expresaba Eugénio de Andrade delante de la iglesia de Marco de Canaveses, no me ha parecido

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relevante corregir o retirar esa afirmación que nos sitúa en un tiempo indefinido, y mucho menos concretar su fecha exacta. Creo que lo importante es el sentimiento expresado por el poeta, y no tanto cuándo manifestó esa admiración. En el libro se incluyen varios dibujos amablemente cedidos por Álvaro Siza, por lo que no puedo dejar de expresar mi agradecimiento público. Sin embargo, ello no implica ningún otro tipo de colaboración del arquitecto en esta edición, cuya responsabilidad debe atribuirse únicamente al editor y al autor.

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El mundo de Álvaro Siza

Donde se habla de un joven que se matriculó en arquitectura con reservas porque en realidad quería ser escultor, y donde se narra un viaje a Barcelona en el que Álvaro quedó fascinado por la obra de Antoni Gaudí.

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Álvaro Siza ha obtenido ya todos los premios importantes que puede ofrecer la arquitectura. Su obra, conocida en todo el mundo, actualmente es un punto de referencia internacional. Pero se sabe poco de su vida. Huye de los actos sociales y de las querellas mundanas para aislarse en una casa (que ni siquiera ha proyectado) y dibujar. “Algunos juegan al golf, yo dibujo. Libera mi espíritu”.

Barcelona, en la frontera entre dos décadas. La década de 1940 se desvanece. Nace la de 1950. El joven Álvaro, delgado, con gruesas gafas redondas y unos ojos que desbordan curiosidad, acompaña a sus padres en un viaje por España. El ingeniero Júlio Siza Vieira, que nació en Brasil y llegó a Portugal con apenas doce años junto a su madre y sus cinco hermanos, era considerado un hombre de cultura y vasta formación humanista. El trabajo en la refinería Angola de Matosinhos no interfería en los firmes intereses literarios que tenía desde la adolescencia. Leía mucho y le encantaba viajar. Cuando llegaban las vacaciones, alquilaba un coche con chófer y salía de viaje con Cassilda y sus hijos. Casi siempre

Entrevista realizada junto al periodista Jorge Fiel para su publicación en la “Revista” del semanario Expresso (5 de enero de 2002), publicada aquí por primera vez en su versión íntegra.

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a España. Recorría Cataluña, Andalucía, Extremadura, Cantabria, Asturias. Salía en busca de los museos, de la belleza singular de las plazas españolas, del ambiente peculiar de los mercados. La peseta estaba por los suelos, por lo que Júlio podía proporcionar a Cassilda y a los jóvenes Álvaro, Teresa y António unas vacaciones excelentes, en buenos hoteles y pasando por restaurantes inolvidables. Un día llegaron a Barcelona. Álvaro andaba algo triste y pensativo. Tenía muchas ganas de dedicarse a la escultura. Le encantaba la posibilidad de trabajar las formas, le fascinaba el trabajo creador que nace de la manipulación de distintos materiales. Su padre tiene una opinión diferente y, al igual que Cassilda, no puede dejar de asociar al escultor con la idea del artista bohemio, incapaz de ganar lo suficiente para vivir. Álvaro tomó una decisión. Por aquel entonces la Escola de Belas-Artes de Oporto era un espacio lo suficientemente amplio como para albergar disciplinas tan distintas como la escultura, la pintura o la arquitectura. Opta por la arquitectura, que su padre ingeniero considera un mal menor sin saber que el joven Álvaro ha pensado: “Empiezo arquitectura y después me cambio”. No se cambió. Su llegada a Barcelona y el contacto con la fuerza plástica de las formas onduladas de la casa Milà o con la poderosa Sagrada Familia, dos obras de Antoni Gaudí, constituye una especie de revelación. Hasta entonces no había prestado atención a la arquitectura, pero allí se quedó impresionado, porque aquellos edificios, que formaban parte de una arquitectura llena de fuerza y originalidad, no tenían nada que ver con la escultura, al contrario de lo que había pensado. Aquellas formas y aquellos volúmenes estaban hechos de elementos banales como puertas, rodapiés, tiradores, etc. Sin embargo, asumían una singularidad inesperada. El joven Álvaro lo contemplaba intrigado y se preguntaba cómo era posible que algo en principio tan aburrido como una puerta pudiese proyectar toda esa fuerza creativa. Hoy, mientras fuma uno de los interminables cigarrillos que acompañarán toda la conversación, reconoce que Gaudí le marcó hasta el punto de irse de Barcelona con un interés hasta entonces insospechado por la actividad que le transformaría en uno de los arquitectos más respetados y famosos del mundo. Álvaro Siza nació en 1933, un año terrible. El año comenzó con el nombramiento de Adolf Hitler como canciller alemán, mientras René Clair

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estrena la película 14 de julio en París. En febrero arde el Reichstag y en marzo Norteamérica se queda boquiabierta con las aventuras de un nuevo héroe, un gorila llamado King Kong. Federico García Lorca presenta Bodas de sangre en Madrid, y el mes termina en Portugal con la constitución promulgada por António de Oliveira Salazar que suspende todas las libertades públicas. En mayo estalla un escándalo cinematográfico: Marlene Dietrich aparece vestida de hombre en una película. El 25 de junio, Cassilda Siza Vieira (que actualmente tiene 99 años)1 da a luz en Matosinhos a un niño que se llamará Álvaro; 65 años después, sigue viviendo en Matosinhos, en la misma casa a la que fue a vivir cuando llegó. Conoce los premios de Álvaro; se alegró con el Pritzker, una especie de Premio Nobel de la arquitectura que concede la Hyatt Foundation de Chicago.2 Ha oído hablar del Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea.3 No ignora las constantes solicitudes, llegadas de todos los rincones del mundo, a las que su hijo debe atender. Es algo que la entristece, porque raramente lo ve. Desearía regañarle, porque “trabaja demasiado”. Cassilda llega a echar de menos al Álvaro tímido que durante la adolescencia reveló una pasión enorme por el hockey sobre patines. Jugó en el equipo Infante de Sagres, pero tuvo que dejarlo a los 16 años por problemas de vista. Esto puso fin a uno de los motivos que le hacían salir de casa. “La vida era muy rutinaria”, recuerda Álvaro Siza. El lunes se comía un plato que se repetiría al lunes siguiente, al igual que el resto de los platos de los otros días de la semana. El día pasaba sin grandes sobresaltos, estudiando, leyendo, dibujando. “Álvaro nunca fue muy enamoradizo”, recuerda Cassilda. Los parientes cercanos solían regalarle libros por su cumpleaños. Así fue cómo devoró las colecciones de Julio Verne, Júlio Dinis y, sobre todo, de Emilio Salgari, “además de otros libros menos recomendables, leídos a escondidas”. Más tarde aparecen algunas traducciones de escritores

Cassilda Vieria tenía en ese momento 99 años. Cumpliría 100 el 26 de noviembre de 2005. 2 Álvaro Siza recibió el Premio Pritzker en 1992 en Chicago [N. del Ed.]. 3 Álvaro Siza fue el ganador de la primera edición del Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Contemporánea por el Banco Borges e Irmão, Vila do Conde (Portugal) en 1988 [N. del Ed.]. 1

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estadounidenses, Ernest Hemingway y William Faulkner entre otros, con historias muy directas, muy secas, que le impresionan. Entre todo, o por encima de todo, estaba y está el dibujo, “una necesidad” que le libera. Comenzó a dibujar muy pronto. Se cuentan ciertos episodios, que pertenecen más bien al ámbito de la leyenda, como el de que no es extraño verlo solo, de noche, dibujando en los cafés de Oporto. Laura Soutinho, mujer del arquitecto Alcino Soutinho, una de las amistades más antiguas y sólidas de Álvaro Siza, conoce bien los rincones de su casa y sabe que son innumerables los cuadernos de dibujo esparcidos por ella. Porque Álvaro dibuja mucho. Dibuja siempre. Dibuja casi compulsivamente. A veces para durante unos instantes. Libera su lado melómano. Se sumerge en los dramas operísticos que tanto le fascinan. Otras, rellena los espacios de silencio con el dibujo de palabras. Palabras encadenadas con sentido poético. Poesía, si se quiere, a pesar de que él raramente comparte con alguien esos fragmentos de distintos días. No es difícil imaginar esa propensión suya a la escritura sentida, poética. Basta leer los innumerables textos que se han ido publicando en las revistas de arquitectura a lo largo de los años. Son verdaderos hallazgos de contención verbal. El dibujo es una compañía continua. En todas las circunstancias. El que más placer le proporciona es el dibujo de viajes. Le encanta pasear al azar, sin plano “y con una absurda sensación de descubridor”. Duda de que haya algo mejor que estar sentado en “una terraza de Roma al final de la tarde, disfrutando del anonimato y de una bebida de color exquisito”, con “monumentos y monumentos por ver y la pereza que avanza dulcemente”. Es cuando entra el lápiz en escena. Trazos fugaces, rápidos, que fijan imágenes, rostros en la multitud, perfiles difuminados con detalles luminosos. El lápiz dibuja, dibuja. Las manos firmes, intensas, creadoras, desbordan la hoja en blanco. Siza era todavía estudiante cuando realizó la primera exposición de pintura y dibujo en Coimbra. La arquitectura vino después y “se convirtió en algo suficientemente duro como para que fuese necesaria una distracción. Algunos juegan al golf, yo dibujo. Dibujo en casa, en un cuaderno. Aunque sea una liberación, el dibujo es además un instrumento de estudio, de investigación y comunicación muy importante para el arquitecto. Pero también es una actividad que libera mi espíritu”. Sin embargo, puede ser una pesadilla para quien le acompaña a las obras. Para Siza el proyecto

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nunca está terminado de forma definitiva. El dibujo en la obra es un componente esencial de su forma de estar en la arquitectura. Así sucedió con el Centro Galego de Arte Contemporanea (Santiago de Compostela, España, 1986-1995) o con la iglesia de Marco de Canaveses (Portugal, 1990-1996), considerada una obra maestra de la arquitectura contemporánea. Al contemplarla hace unos días, al poeta Eugénio de Andrade casi le ahoga la admiración. En una especie de desahogo pronunció una cita de san Agustín: “La belleza es el esplendor de la verdad”. El joven sacerdote Nuno Higinio, responsable del encargo del proyecto, nunca imaginó ver el templo convertido en un espacio de peregrinación mundial lleno de gente fascinada por el trabajo arquitectónico desarrollado en él. Sabe que su iglesia es impúdicamente bella. A pesar de haber acompañado la obra desde el primer momento, continúa sorprendiéndose cuando vuelve a contemplarla. La obra excedió todo lo que pudiese imaginar, hasta el punto de pensar que está ante “la primera iglesia construida según el espíritu del Concilio Vaticano II y, por ello, clave para la arquitectura sacra mundial”. Sin embargo, fue una construcción difícil, “tal vez poco agradable para el contratista”, cuenta el párroco. Siza “es muy riguroso, exigente y, al mismo tiempo, desconcertante. Considera el proyecto como el discurrir de la obra, haciendo grandes alteraciones”. Dibujar es un acto solitario, surge casi como una metáfora de la vida del arquitecto, marcada también por una profunda soledad. Algunos de sus amigos establecen una relación inevitable entre la forma de vida casi monástica por la que ha optado Siza y la muerte, en 1973, a los 33 años, de su mujer Maria Antónia. Laura Soutinho la recuerda con emoción. Ambas vivieron momentos mágicos de una adolescencia intensa en el seno de la burguesía de Oporto. “Era una mujer bellísima y una gran artista. Dibujaba muy bien”. Murió en silencio, mientras dormía, sin que nadie se diese cuenta. Dejó dos hijos, un chico y una chica, y un hombre destrozado por la violencia del dolor contenido en esa partida. Siza sigue viviendo completamente solo. Una asistenta se ocupa de la casa. Un espacio que no le dice mucho, pero donde construye grandes momentos de retiro cuando quiere encontrar un sosiego absoluto, estudiar o resolver cualquier asunto delicado. Puede parecer paradójico, pero nadie le ha oído jamás hablar de construir su propia casa. Tiene un apartamento en Foz, en el mismo edificio que Eduardo Souto de Moura, y una casa en Malagueira,

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donde empezó a colocar algunos muebles diseñados por él. Sin embargo, fundamentalmente vive entre aeropuertos, hoteles y el refugio amigo que le proporciona la casa de Alcino Soutinho, donde come con mucha frecuencia. Incapaz de aparecer por iniciativa propia en una fiesta o un acto social, la vida de Álvaro Siza transcurre entre un grupo muy restringido de compañeros y amigos de siempre al que, entre otros, pertenece Fernando Távora. Se trata de una relación antigua que se remonta a los tiempos de su ingreso en la Escuela de Arquitectura. Siza llegó a la escuela en un momento de renovación. Carlos Ramos, natural de Lisboa, era el nuevo director y llamó a una serie de arquitectos muy jóvenes para renovar el cuerpo docente. Portugal comenzaba la década de 1950 amordazado por un fascismo lleno de saña y cada vez más incompatible con los nuevos aires políticos y culturales que estaban surgiendo en Europa. Uno de los nuevos profesores asistentes era Fernando Távora, miembro, como Alfredo Evangelista Viana de Lima, de los CIAM, una organización por la que en aquel momento pasaba la esencia de los nuevos conceptos arquitectónicos de un mundo en ebullición. Siza recuerda que Távora “traía siempre muchas noticias, contaba la visita a la casa de Le Corbusier, hacía descripciones fantásticas, y también eso acabó interesándome e hizo que dejase de pensar en la arquitectura como un castigo”. En ese momento abandona por completo “los moldes de escultura que seguía haciendo, así como las acuarelas, porque la arquitectura se convirtió en algo absorbente”. La llegada de Carlos Ramos —sin posibilidades de hacer carrera en Lisboa— generó la incorporación de estudiantes. Nuno Portas, Pedro Vieira de Almeida, Vítor Figueiredo y otros se trasladan a Oporto, donde terminan la carrera. Siza recuerda el espíritu de equipo y el trabajo común que desarrollaron entonces. “Esas personas se hicieron cargo de la revista de arquitectura y empezaron a incluir otras informaciones a través de traducciones de libros ingleses e italianos”. Después se realiza el Inquérito à arquitectura popular portuguesa 4 y tiene lugar el Congresso dos Arquitectos, “donde

El Inquérito à arquitectura popular portuguesa fue un mítico estudio de la arquitectura popular portuguesa llevada a cabo por el Sindicato Nacional de Arquitectos entre 1955 y 1960, y publicado en 1961 como Arquitectura popular em Portugal [N. del Ed.].

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se hace una crítica más clara al régimen”. Son señales que permanecen y trazan un camino situado a la izquierda. A pesar de que nunca ha tenido una participación activa, Álvaro Siza asume la necesidad de conquistar, también dentro de la profesión de arquitecto, “la libertad creativa, no mediante la ruptura o de una forma voluntarista, sino teniendo en cuenta que nos movemos entre restricciones y exigencias”. Ha sido candidato por las listas de la CDU (Coligação Democrática Unitária) en las municipales, pero no acepta la militancia en ningún partido. Lo único que sucede es que ha encontrado muchas cosas con las que está de acuerdo “que vienen en mayor medida de la CDU que de otros partidos”. La conversación se prolonga durante horas. Las colillas se amontonan en un cenicero repleto. El eco devuelve su voz grave en un estudio vacío, un sábado por la mañana. A la entrada, un cartel escrito en diez idiomas pide que por favor se cierre la puerta. No es petulancia, es una necesidad absoluta. Por él pululan durante la semana arquitectos jóvenes de distintas nacionalidades. Actualmente trabajan en él seis italianos, una estadounidense, una rusa, un brasileño, un argentino, etc., y hace quince días que se marchó un japonés. Todos los días llegan propuestas de prácticas provenientes de los lugares más insospechados. El arquitecto raramente está para responder. Los compromisos en distintos puntos de Europa le obligan a ser un habitual de los aeropuertos. Hace tiempo, cuando el ministro portugués de Cultura quiso hacer una presentación del estado de las obras del Museu de Arte Contemporânea que se estaba construyendo en Serralves, la visita tuvo que hacerse a partir de determinado momento a toda velocidad, porque aquella tarde Siza tenía una reunión en Roma y a la mañana siguiente un compromiso ineludible en Oporto. Es un ritmo alucinante. Un pie en Lisboa, otro en Ámsterdam. Un salto a Berlín, un paso por Évora. Una visita a Macao, una conferencia en Chicago. Tal vez por eso, José Manuel Fonseca, actual delegado del ICEP (Instituto do Comércio Externo de Portugal) en Oporto, ex concejal de Cultura del Ayuntamiento de Matosinhos y uno de los grandes dinamizadores del Centro de Documentação Álvaro Siza, subraya que Siza debe de ser “el único gran hombre de la cultura portuguesa reconocido actualmente en el ámbito internacional y global, además del único que ha conseguido traspasar las fronteras de Europa y ha sido premiado en Estados Unidos”.

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Siza casi pide disculpas porque sea así. En un gesto de irritado desahogo con el periodista, hace unos días me decía que tenía la impresión de que la olvidaba su profesión de arquitecto: “Me solicitan para todo, para las conferencias más insospechadas y para un sinfín de entrevistas y declaraciones”. Le falta tiempo, a él que tanto le gusta perder el tiempo viendo la televisión mientras dibuja. Le falta tiempo para desmontar esa falsa marca de tristeza que moldea su rostro. “Álvaro es divertidísimo y bromea mucho, sobre todo si está en un ambiente familiar”, revela una amiga. En Oporto nunca tiene una mañana o un día disponibles. Aprovecha el tiempo de espera en los aeropuertos, o antes de una nueva reunión en una ciudad extranjera, para comprar ropa. El único problema es que todo ese trabajo puede verse destruido por la distracción que siempre le ha caracterizado. Puede que en este momento algunos empleados atentos de varios hoteles del mundo posean huellas de la intimidad de uno de los arquitectos más famosos del mundo. Al hacer la maleta puede dejar en la habitación un calcetín, unos pantalones, una camisa, pero nunca el cuaderno mágico que siempre le acompaña. El mundo de Siza está guardado en una hoja en blanco. La hoja del dibujo.

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Confesionario

Donde se habla del hombre y del arquitecto que, antes de serlo y de su consagración mundial, empezó de forma desafortunada, porque un periódico de Matosinhos dijo de su primera casa que era una vergüenza para la ciudad, la segunda fue apodada “la vaquería”, y en la tercera —un centro parroquial— fue despedido a mitad de la obra.

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Dicen que es una persona triste... ¿Triste? Irritado quizás. ¿Por qué irritado? Porque la actividad de la arquitectura es como una carrera de obstáculos. Hay infinidad de problemas, retrasos, cancelaciones… Eso pone de mal humor. Cuando cierro el despacho me pongo de buen humor. ¿Pasa poco tiempo en Oporto? Estoy aquí siempre. Hago algunas salidas, que he reducido al mínimo inevitable, para impartir seminarios o conferencias. Ahora bien, tengo obras fuera que también exigen salidas, aunque han disminuido mucho. Esta frase es suya: “Todas las ciudades son mi ciudad, a la que siempre regreso”. ¿Se siente cada vez más unido a la idea de ciudad? Sí. Me gusta vivir en la ciudad. No me imagino viviendo en un pueblo, en el campo. En la ciudad es donde pasan más cosas, no sólo en el ámbito cultural.

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¿También pasan más cosas en la ciudad desde el punto de vista arquitectónico? La arquitectura está muy unida a la ciudad, porque es en ella donde se construye más y donde surgen los equipamientos de mayor dimensión y protagonismo. Para bien o para mal, es donde se concentran más recursos financieros.

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Sin embargo, en cierta ocasión dijo que las experiencias de la nueva arquitectura deberían ubicarse en los límites de la ciudad y no tanto en su interior... Dije eso en determinado contexto. Cuando nos enfrentamos al centro histórico de una ciudad europea, con un conglomerado de estilos y tipos de intervención sucesivos, nos damos cuenta de que la ciudad posee esa complejidad y de que tiene historia. Cuando se trata de recuperar ambientes arquitectónicos, ya no existe la idea de que puede tirarse todo menos los monumentos. A través de la experiencia y de los resultados de otro tipo de intervenciones, se ha comprendido que los monumentos viven como complemento del tejido urbano. Actualmente la recuperación se entiende como recuperación del ambiente. Realmente no me reconozco en el tipo de intervención destinada a dejar una firma introduciendo alteraciones significativas en nombre de nuestra época. ¿Dónde sería imposible una actuación de ese tipo? Tenemos el caso de la catedral de Oporto. Presenta intervenciones de varias épocas como el barroco, el gótico, el románico. Para mí —y esto no significa que sea una regla— es impensable hacer ahora una escalera de acceso moderna. Ya se ha destruido mucho. Pasamos un período durante el que la tendencia era eliminar, hasta el punto de que existía una ideología que proponía eliminar el pasado y construir con un plazo de caducidad objetos que desaparecieron rápidamente. No forma parte de mi manera de pensar la idea futurista de la destrucción, la construcción, la destrucción, la ciudad como retrato contemporáneo; por tanto, no haría una escalinata con una sala moderna, tal como lo entendemos ahora. Se ha destruido tanto que es importante mantener ese registro de la historia. Tiene que haber contención a la hora de introducir la nueva arquitectura. Me acuerdo bien del contexto en el que hice aquella

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afirmación. Fue en un momento en el que se criticaba la intervención en el Chiado, en Lisboa; se la tildaba de conservadora y se la acusaba de no registrar con claridad una intervención de época dentro de un barrio que es una gran masa de construcción prefabricada sistemática. También se decía que se había perdido la oportunidad de realizar una intervención contemporánea, y que eso era perjudicial para la vitalidad de la ciudad y para la expresión de la arquitectura contemporánea. Lo que dije entonces es que para eso ya está la periferia, y lo decía con un tono crítico, porque generalmente en la periferia vale todo. En la periferia hay muchas oportunidades para materializar el deseo de expresar la época de una forma ligada al diseño, y no creo que estén muy bien aprovechadas. Por ello, en general, cuando la gente visita las ciudades tienen más interés por estar en el centro histórico que en la periferia, donde la calidad es generalmente bajísima; calidad de vida y de arquitectura, ambas cosas van unidas. Pero la gente se ve cada vez más impelida hacia las afueras, ya sea por falta de viviendas en la ciudad o bien porque los precios son altísimos. Usted se enfrentó a ese problema en el Chiado, donde desde el principio tuvo grandes presiones para que todo aquello se convirtiese en oficinas... Sí, al principio. Había enormes presiones, pero fue el propio Ayuntamiento de Lisboa el que decidió que tenía que haber un porcentaje significativo de viviendas. Hacia la mitad del proceso desapareció la presión, porque mientras tanto se había producido un exceso de oficinas en Lisboa, como ya había sucedido en Oporto. Más tarde, incluso algunos edificios destinados a oficinas se transformaron en viviendas. ¿Por qué fracasó la idea de un hotel en el Chiado? Nadie se hizo cargo. El edificio del Chiado tuvo un proceso complicadísimo, porque estuvo en los tribunales, llegó incluso al Tribunal Supremo. Se litigó durante años por la propiedad del edificio, y durante todo ese proceso se negoció con varios promotores con la idea de construir el hotel, una idea del entonces alcalde Nuno Abecassis, que yo asumí encantado. Sin duda, era posible construir allí el gran hotel de prestigio que Lisboa se merece. Fue muy difícil defender aquellos últimos pasos, pero en ese aspecto el Ayuntamiento de Lisboa me apoyó mucho a

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través de los alcaldes Nuno Abecassis, Jorge Sampaio y João Soares; cada uno a su manera, todos me dieron su total apoyo. Sus obras lisboetas dejan un rastro de polémica. A pesar del aplauso generalizado, hubo quien consideró que la arquitectura del Pabellón de Portugal de la Exposición Internacional de 1998 poseía reminiscencias del período fascista... No conozco arquitectura fascista. Si la arquitectura fuese fascista, sería humana. Son los hombres quienes son fascistas, no la arquitectura. Pero, ¿de la época fascista? Es absolutamente natural. Al trabajar en una ciudad, uno intenta impregnar la obra con la vocación formal de la ciudad, porque ésta tiene una historia. Las variantes que la historia registra en la ciudad crean una atmósfera general. Por eso, cuando llegamos a Lisboa reconocemos que estamos en Lisboa. No es sólo la presencia humana, sino también la propia arquitectura; hay un no sé qué en la arquitectura que identifica a la ciudad. Toma un carácter que se va comunicando de generación en generación. El barroco de Oporto no es como el barroco romano. Se trata de algo que tiene que ver con los hombres, con quién lo ha construido y con quién lo utiliza, y también con las propias formas. Lisboa tiene una impronta muy importante de un período que se desarrolló en varias fases. El período inicial del fascismo portugués fue una fase muy interesante, cuando en Portugal se seguía en cierta forma el modelo italiano, mucho más que el alemán, bastante más pesado y muy caro. En este primer período se construyeron equipamientos. El régimen de Benito Mussolini hizo lo mismo contratando a grandes arquitectos, como más tarde haría también el régimen portugués bajo la orientación de Duarte Pacheco. Este hecho fue determinante entonces para la propia afirmación de los arquitectos, porque antes casi no los había y, sobre todo, nunca ocupaban cargos de dirección. Pacheco era un ingeniero muy inteligente y con una gran formación. En esa época grandes arquitectos portugueses tuvieron encargos del régimen; o se emigraba o se trabajaba para el régimen. Por lo que he observado y leído, durante el arranque del régimen, una época que yo no viví, había un clima de gran entusiasmo. El ascenso del fascismo en Portugal tuvo un gran apoyo popular, con alguna resistencia. Pero a partir de determinado momento, el propio régimen se convirtió en un obstáculo

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para la arquitectura, estableciendo unos condicionantes bastante rígidos que alejaron a muchos arquitectos, bien porque no se les contrataba o bien porque no aceptaban las condiciones.

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¿Las obras que se hicieron entonces marcaron mucho la ciudad? Marcaron el tejido. Algunas de esas zonas están hoy en un estado de decadencia, pero hay un gran interés por vivir en ellas, pues los planes y la arquitectura son buenos. Hay una impronta muy grande de ese tipo de arquitectura en la ciudad, que tiene sus migraciones, también desde el punto de vista ideológico, a la ciudad antigua de Lisboa. Es imposible imaginar Lisboa sin la imagen de esa arquitectura de inicios del fascismo en Portugal, pero que no es fascista. Algunas son obras públicas de mucha calidad. Hace poco estuve en la Biblioteca Nacional, un edificio sobresaliente, como también el Instituto de Oncología (1927-1933) de Carlos Ramos y muchos otros. Hay zonas de la ciudad y edificios públicos de gran calidad, y forman parte de la imagen de Lisboa. No tiene que ver con la geografía, tiene que ver con la imagen general. Y Oporto, ¿cómo es la atmósfera general? Oporto tuvo un período de bloqueo; durante muchos años estuvo parado. Por ello el centro histórico posee una gran calidad, porque no se hizo nada durante mucho tiempo. No interesaba. El Oporto glorioso de los siglos XVIII, XIX y principios del siglo XX estuvo bloqueado. Es algo que recorre todos los años del régimen en Portugal. La única gran actuación en la ciudad, de energía puesta en la ciudad, corresponde a la época en que estuvo aquí Robert Auzelle, cuando Machado Vaz era alcalde. Vaz llamó a Auzelle, un prestigioso urbanista francés, para lanzar un programa de erradicación de las zonas marginales. Fue él quien me encargó el primer proyecto de la Avenida da Ponte. Cuando Auzelle llegó aquí dijo que no había que construir viviendas sociales de ese modo. Oporto necesitaba un plan y se creó el Plan Director. Contrató a arquitectos jóvenes, creo que los mejores que había por entonces, y se creó un buen equipo a su alrededor. Además se pusieron en marcha programas de vivienda social. No significa que antes no hubiese viviendas sociales, sino que él confirió a esa zona un sentido de ciudad al integrarla en un Plan Director.

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Se contrató a Auzelle porque en la ciudad ya existía un deseo de innovación y una actitud diferente, como se ve en el barrio de Ramalde (1951-1960), una bellísima obra de Fernando Távora anterior a la llegada de Auzelle. Por entonces se construyeron varios barrios, como la Pasteleira, según un determinado tipo de arquitectura entonces en boga.

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¿Ese hecho se corresponde con un período de gran expansión? Con ese alcalde se dio un gran impulso a la vivienda social. El objetivo no era únicamente construir casas, sino también crear un ambiente. Normalmente se trataba de bloques de cuatro plantas colocados en un parque con un tratamiento de los espacios públicos y todo un programa relativo al sistema viario, que fue paralizado. Ha quedado una obra simbólica de este período: el viaducto de Gonçalo Cristóvão, del que sólo se construyó la mitad de lo previsto. El Plan Director de Auzelle no se llevó a cabo, pero se corresponde a una fase de euforia en torno a la nueva ciudad —con viaductos, túneles, etc.— que se dio por toda Europa. Se puede criticar el Plan Director de Auzelle, pero está muy marcado por la época. Logró que se realizasen muchas cosas, sobre todo en lo que se refiere a la vivienda social. En ese contexto surge el proyecto siempre aplazado de la Avenida da Ponte... El Plan Director incluía un proyecto para la Avenida da Ponte, uno de los puntos clave del programa. También preveía aparcamientos, pero sólo se construyó el Silo-Auto de Sá da Bandeira, obra de Alberto Pessoa y João Abel Bessa (1964). Puede que hoy en día se diga que aquel plan hubiese sido un desastre para Oporto, que se habrían destruido muchas cosas, pero el plan no puede valorarse fuera de contexto. Creo que Auzelle tuvo una actuación determinante en la ciudad y su futuro, aunque lo esencial de la idea del plan, que estaba basado principalmente en los problemas de tráfico, no se llevase a cabo. Para la Avenida da Ponte fueron precisos más de 40 proyectos, algunos muy interesantes, como el de Távora, que no se llevó a cabo porque no había fondos para realizar los viaductos, y también porque no proponía un volumen construido que financiase el resto de la obra. Todos se rechazaron por una razón de fondo: tapaban la catedral. En aquel momento, sobre todo al final, la idea consistía en que

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los monumentos debían quedar aislados en toda su grandeza y que había que tirar lo que estaba a su alrededor, cosa que se hizo. Lo curioso es que el Plan Director de Auzelle (a quien recuerdo haber conocido en una visita que él hizo al restaurante Boa Nova) también tapaba la catedral. Ya por entonces intentaba rehacer el tejido de la ciudad, que era un bosque de viaductos que también tapaba la catedral. Mi proyecto fue aprobado, tal vez porque era bastante calculador, aunque también tenía convicciones. Una de las propuestas era no construir los viaductos. Para evitar el viaducto tuve que estudiar un sistema de sentido único que todavía sigue funcionando en lo esencial. Como tal, ya no tapaba la catedral.

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El proyecto actual no tiene nada que ver con el de la década de 1960... El concepto es totalmente diferente, asumiendo que entonces no sé si lo hice de manera calculada, para que se aprobase el proyecto, porque todavía no estaba en condiciones de darme cuenta de que ese equilibrio entre el tejido urbano y los monumentos era esencial para el ambiente de la ciudad. Ahora ya no es así. Los edificios que propone han suscitado polémica, pero no demasiada. La gran polémica se produjo cuando se construyó el bellísimo proyecto de la Casa dos Vinte e Quatro (1995-2003), obra de Fernando Távora. Pero está paralizado... Hubo una reprobación, pero no tiene que ver con la polémica generada por el caso de la Casa dos Vinte e Quatro, un proyecto evidentemente polémico por su calidad, coraje y visión. Fernando Távora me enseñó el proyecto cuando yo estaba con el de la Avenida da Ponte: lo encontré brillante. Era el inicio indispensable para la idea de un cambio de dirección en la intervención en aquella zona. Seguí ese principio; es decir, rodear la catedral y otorgar de nuevo monumentalidad a un monumento que estaba expuesto, desamparado, que carecía de monumentalidad. ¿Ha mejorado Oporto como ciudad, o está peor? Resulta muy complicado plantear la cuestión en esos términos. Es evidente que en muchos aspectos está mejor, como, por ejemplo, en los equipamientos: actualmente hay teatros, cines —aunque muchos

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estén en centros comerciales—, equipamientos deportivos, gimnasios, piscinas y mejores comunicaciones. Oporto ha experimentado las mismas mejoras que todas las ciudades portuguesas, sobre todo después del 25 de abril. Es una mejora evidente. En otros aspectos, ha perdido bastante su carácter debido a intervenciones que eliminaron la belleza de ciertas zonas de la ciudad. Hay cierta periferia que no ha crecido con calidad. Son fenómenos que se dan en casi todas las ciudades, también fuera de Portugal, pero que aquí alcanzan un nivel lamentable. Basta llegar en avión, atravesar toda España y entrar por el norte del país. Enseguida se aprecia en el territorio algo que es más evidente que en tierra: la dispersión desordenada de construcciones. En España, sin embargo, las ciudades y los pueblos son concentraciones que dejan territorio libre para la agricultura o el ocio.

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¿Tiene alguna explicación para ello? Falta de planificación y de control del uso del territorio. Se ha hablado mucho de la ciudad densa. ¿Tiene sentido plantear la cuestión de esta forma? Uno de los problemas es la disminución de la población en la ciudad, y a veces de su densidad, que se corresponde con una mejora de las condiciones de vida. El barrio de Barredo en Oporto tuvo la densidad más alta de toda Europa. Cuando Auzelle llegó para trabajar en el Plan de Oporto decía que no había ningún lugar en Europa con tanta densidad como en Barredo. Esa densidad ha disminuido mucho, y es algo bueno, porque ya no vive toda una familia en una habitación. Hay una disminución de la población que tiene que ver con las alternativas que, supuestamente, ofrecen más confort y calidad de vida. Existen otros aspectos de desequilibrio del territorio que pueden provocar un vaciamiento dramático de las ciudades. Vemos lo que ocurre con el comercio local ante la existencia, proximidad y presencia de grandes espacios comerciales en la ciudad que lo absorben todo. ¿La solución pasa por prohibirlos? Hice un proyecto en Montreuil, Francia, cerca de París (1993). Una parte era una superficie comercial. Era un proyecto grande, provocado por el

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fracaso de un enorme centro comercial que había destruido el centro de la ciudad y que se encontraba abandonado. El proyecto no se llevó a cabo por motivos financieros, y el problema subsiste en una ciudad que tiene un enorme centro comercial subterráneo conectado a los medios de transporte, pero que sencillamente fue un fracaso. Cuando desarrollaba mi proyecto, que incluía una superficie comercial (no subterránea en este caso) aunque de dimensiones mucho menores, pude comprobar que en Francia se ejerce un gran control sobre la construcción de centros comerciales. Ya no se construyen dentro de la ciudad como sigue sucediendo en Portugal. Es algo que desequilibra mucho y tiene un coste muy alto para la gente y para la ciudad porque multiplica problemas cuya solución es difícil y cara. En este momento ya tenemos la experiencia de otros lugares que han pasado por ese proceso, lo cual permite rechazar esas soluciones, pero esto no ocurre nunca. Parece que existe una especie de fatalidad que obliga a pasar por las mismas fases. Cuando se habla tanto de globalización, por lo menos deberían globalizarse las experiencias. Se da una dinámica que hace difícil traspasar y evitar ciertas etapas de evolución. A pesar de esas restricciones, después del 25 de abril y durante los últimos diez años ha existido cierto tipo de energía en Oporto... Después del 25 de abril se produjo una explosión, porque existió organización. El gobierno lanzó el programa SAAL (Serviço Ambulatório de Apoio Local), cuando el arquitecto Nuno Portas era secretario de Estado, en el que trabajé en una de sus brigadas. Estuve allí a través de un grupo de estudiantes. Es una historia curiosa, porque en la carrera de Arquitectura, que entonces formaba parte de la Escola de Belas-Artes, se hacían muchos trabajos centrados en los barrios, en las zonas marginales. Se realizaban estudios sobre las condiciones de las viviendas. Hay un trabajo precursor, un trabajo extraordinario, el que desarrolló en el barrio de Barredo, en Oporto, Fernando Távora, que partió de un estudio exhaustivo y que acabó dando lugar a un análisis completo de la situación, además de proponer un proyecto de recuperación.

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¿El CRUARB 1 nace a partir de él? En gran medida sí. Távora fue propuesto para dirigir la operación, que no formaba propiamente parte del SAAL. Él no quiso aceptar, pero llevó a cabo una intervención muy importante en el corazón de Barredo. Después fue apartado. En la misma época en que se suspendió el SAAL, también cambió de dirección el Comisariado de Barredo. Yo mismo hice una obra allí, una obra que me gusta mucho porque nadie ve la mano de un arquitecto. Muestra lo que creo que hay que hacer en un caso así: no debe notarse la mano del arquitecto; se trata de otra cosa, del espíritu. ¿Puede ser esa una buena definición de arquitectura? No. Es una definición de una intervención en un determinado centro histórico. En el caso de Barredo existía un tejido bellísimo con acumulaciones sucesivas. Trabajé en dos casas en la Rua da Fonte Taurina (1976). Si pasa por allí no las descubrirá. Existe la idea de que la calidad es secundaria en la vivienda social. Independientemente de los condicionantes económicos existentes, parece considerarse una especie de elitismo arrogante el hecho de proyectar vivienda social de calidad. Reduciéndolo a la expresión más simple, es como decir “no está hecha la miel para la boca del asno”. Es lo que pienso. Ahora bien, es exactamente allí donde se debe concentrar un gran esfuerzo de calidad, lo que no significa ni mucho dinero ni costes elevados. El 25 de abril abrió un nuevo período de muchas intervenciones, pero después se produjo nuevamente un bloqueo... Fue un período intenso pero breve, un camino que volvió a bloquearse. Fue la señal de un conocido cambio político, el del 25 de noviembre de 1975.2 Se desacreditó el programa con investigaciones policiales sobre el desvío de dinero a partidos de extrema izquierda. Yo no llegué a ser investigado, no sé por qué, pero se investigó a casi todos los arquitectos.

Comissariado para a Renovação da Área Ribeira-Barredo (Comisariado para la renovación de la zona Ribeira-Barredo), creado en 1975, Oporto. 2 Fecha de la tentativa derechista de golpe de Estado (N. del Ed.). 1

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El resultado de las investigaciones nunca se hizo público. Es una pena. Ese trabajo dejó unas raíces profundas, dio un impulso a la solución de graves problemas de vivienda. En un determinado momento, empezó a evolucionar hacia un debate sobre la ciudad que partía de una respuesta inmediata a los problemas de vivienda. En ese momento era ir demasiado lejos.

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Recientemente, hemos tenido la capitalidad europea de la cultura con Oporto 2001. ¿Se corresponde con el período de la historia de la ciudad durante el que, en menos tiempo, se ha dispuesto de más dinero y se ha realizado un mayor esfuerzo para mejorarla? Sí, pero uno de sus puntos débiles es justamente la brevedad de tiempo. En cuanto al resto, no tengo nada que decir. Para mí es muy delicado hablar de los logros de Oporto 2001. Puede dar lugar a un malentendido. Como no se construyó nada de lo que proyecté, puede entenderse como amargura. No hay amargura. ¡Hay tantas cosas por las que sentir amargura! Puede confundirse con despecho. Es muy delicado hablar de Oporto 2001. Si le hubieran invitado, ¿habría participado en aquella campaña con personalidades públicas para anunciar la llegada de una nueva ciudad? Era una exageración. Por muy rápido que se vaya, en un año no se consigue una ciudad nueva. Me invitaron a participar en ese anuncio, pero no acepté. Si el texto del cartel hubiese sido “Vean las ventajas para Oporto”, me hubiera unido. ¿Cree que la intervención debería haber ido más allá de los espacios urbanos y abarcar las zonas verdes de la ciudad? Nunca creí que pudiera suceder eso. ¿Tiene sentido la intervención realizada en el exterior? En unos lugares sí, en otros creo que no. Esa precipitación hace que el programa se transforme, de forma paradójica, en algo improvisado. Han cambiado cosas importantes. Existen mejoras evidentes en los equipamientos, como la biblioteca Almeida Garrett (1995-2001), obra de José Manuel Soares, o el impulso que se ha dado a los archivos

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fotográficos de la Cadeia da Relação, el Centro Portugués de Fotografía, una rehabilitación de Eduardo Souto de Moura (1997-2001). Aunque en ese caso, inexplicablemente no ha sido Souto de Moura quien llevase a cabo los espacios exteriores, y los resultados están a la vista, son un desastre.

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¿No le gusta esa plaza? No, no me gusta. En primer lugar, no es una plaza y, además, ha perjudicado gravemente al edificio. El cambio de la relación entre el espacio exterior y el propio edificio fue una agresión para este último. El conjunto estaba asentado sobre un terreno en pendiente, que es una de las características de Oporto. Se allanó. En realidad, quedó en pendiente. Se está recuperando el teatro Carlos Alberto. Se pasa a disponer de otro equipamiento teatral. Bueno, he hecho una excepción, porque no me gusta hablar de este tema. ¿Y la Cordoaria, que generó tanta polémica? No me gusta nada. En general, las intervenciones en los jardines supusieron un perjuicio para la ciudad. El jardín de la Cordoaria era un jardín bellísimo, medio abandonado, que debía conservarse. Y lo que se ha hecho es dejar la firma modificando. Creo que se perdió mucho. El pavimento estaba dejado de la mano de dios. La iluminación necesitaba mejoras, pero cambiarlo todo, no. Hubo muchos lugares donde la pendiente de Oporto fue golpeada, algo relacionado con la accesibilidad. Por ejemplo, en la Praça do Infante, antes se cruzaba por el jardín y ahora ya no. Hay un muro que lo impide. No se reflexionó sobre lo que se hacía. ¿Tiene alguna reserva acerca de los nuevos aparcamientos? Van a empeorar el tráfico en el centro; además, han reducido sistemáticamente la anchura de las calzadas. No se entiende la contradicción: reducir la anchura de las calzadas para disminuir el tráfico y colocar grandes aparcamientos en el centro de la ciudad, que además de no constituir ningún beneficio para la población, son caros. Está bien construir aparcamientos en el centro, siempre que sean gratuitos para los residentes, como sucede en muchos lugares, aunque no aquí.

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¿No está de acuerdo con el ensanchamiento de las aceras? En algunos lugares es ridículo. En Campo Alegre, en la zona de Pasteleira, en la unión con el paseo del río, un autobús tiene muy poco espacio para entrar y no se ve a demasiada gente en la acera. Lo que hay allí es un parque, no de uso público, sino un mero paisaje, por lo que no hay un gran movimiento de peatones. Diga lo que se diga, una vez más el tráfico manda. Veo que lo único que une las distintas realizaciones es el tráfico. Es algo interesante, porque en una fase anterior, que empieza con Auzelle, lo que dominaba era el tráfico, pero en aquella ocasión mediante viaductos y túneles. Ahora, por el contrario, se hace mediante un estrechamiento. En todo el paseo de río, si se para un autobús, se para todo. Una vez más ha habido precipitación y se ha dado una orden en cuanto al ritmo de las realizaciones que debería haberse reflexionado cuidadosamente. Por otro lado, está la apuesta por el tranvía, o quizá tampoco tenga sentido... Todo tiene sentido, pero en este momento, en muchos lugares no se sabe qué va a pasar. Por ejemplo, en la Avenida da Ponte. Estas cosas necesitan mucho tiempo de preparación para que la construcción sea rápida. Se trata de un problema general en Portugal. No es una crítica exclusiva a Oporto 2001. He trabajado en Holanda. El primer proyecto que construí fue un grupo de150 viviendas en régimen de cooperativa, las viviendas sociales “De punkt en de komma” en La Haya (1983-1988). Dispuse de dos años para redactar el proyecto, que se analizó profundamente, y tuvo un seguimiento continuado. En determinado momento me dijeron que tal día, creo que de entonces en ocho o nueve meses, y a una hora determinada tenía que ir a la inauguración. Me reí, pero hice mal, porque realmente aquel día, a aquella hora, fui a Holanda a la inauguración. Aquí sucede lo contrario. No se dan ni nueve meses para hacer el proyecto, y la construcción no se termina ni en dos años. Es algo que tiene costes enormes, y un coste definitivo: la mala calidad. Los proyectos no se hacen corriendo. Existe la idea de que los nuevos medios de que disponen los proyectistas permiten una gran eficacia, y se confunde la eficacia con la rapidez. Los resultados están a la vista. Se cierran los ojos, se miente o se muestra

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ignorancia, diciendo que el progreso es la gran eficacia de la rapidez del proyecto. No lo es. He trabajado en Holanda y en Alemania y sucede exactamente lo contrario. El proyecto lleva mucho tiempo. ¿Se construye mal y caro en Portugal? Por supuesto. Es algo que está relacionado con lo anterior. En Holanda el proyecto se construye en nueve meses porque no se inicia la obra sin tener un calendario. Aquí, en Portugal, en teoría también hay calendarios, que se cambian tan rápidamente como los proyectos. En Holanda, en el plan de obra figura que tal día llega el ladrillo y que tal otro llegan las tejas. Todo esta especificado. El día tal se inaugura el barrio, y se inaugura de verdad.

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¿Será por esa improvisación por lo que en Portugal se dan tantos accidentes laborales en la construcción? Accidentes hay en todas las partes, sólo que en Portugal son tan frecuentes que llegas a la conclusión de que algo tiene que ver con eso. Además, existen problemas atávicos. Hay muchos obreros que no se ponen el casco; yo mismo no me lo pongo. En otros lugares es impensable no ponérselo; está prohibido no llevar casco. Hablemos de una gran obra: la Casa da Música de Rem Koolhaas en Oporto, un edificio emblemático, pero también muy caro. Puesto que formó parte del jurado, ¿qué piensa cuando oye decir que va a ser un cáncer? No estuve estrictamente en el jurado final, pero me pronuncié a favor de ese proyecto. Era el mejor proyecto de los tres o cuatro proyectos que se presentaron. Lo que también dije —y fui objeto de duras críticas por haberlo dicho, y lo dije porque me preguntaron— es que no era posible hacerlo con los 15 millones de euros de los que se hablaba al principio. No fui el único que lo dijo. También dije que no era posible que estuviera acabado en 2001. En aquel momento escuché comentarios sobre que no había que hacerme caso cuando hablaba del aspecto económico y de tiempos, pero está a la vista. No dudaba de que iba a suceder lo que ha sucedido.

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Y en cuanto a la integración del proyecto en el emplazamiento, ¿provoca demasiadas rupturas? No lo sé. Espero a ver el edificio. Hay muchas maneras de encarar un proyecto, y éste es un proyecto protagonista dentro de la ciudad por su dimensión y por su uso. Por lo tanto, una de las maneras de abordar un proyecto así es construir un objeto que destaque. Con ese proyecto se consigue plenamente. Que me guste a mí o no es algo absolutamente secundario. Es un proyecto lleno de fuerza, y se justifica por esa fuerza, por su futura función dentro de la ciudad; esa fuerza intrínseca e interior de un proyecto, que no depende sólo de la arquitectura, pero que en este caso se ha materializado en ella. Ello no quiere decir que no exista relación en este caso; sí la hay, aunque todavía no sé cuál es su relación con esa situación urbana, sobre eso no puedo pronunciarme. No he visto un estudio donde quede patente la relación de ese objeto arquitectónico con lo que lo rodea, ni cuáles van a ser las intervenciones en el entorno. No lo conozco, puede que por ignorancia propia, aunque creo que no hay ningún estudio global; lo que resulta preocupante. Se trata de otro aspecto más de improvisar y verificar al construir, con resultados que están a la vista. He oído decir que yo estaba en contra del proyecto de Koolhaas: no es verdad, nunca me he pronunciado en contra de su proyecto. Cuando me preguntaron qué pensaba de los cuatro proyectos presentados a concurso, dije que el de Koolhaas era el mejor. Ahora bien, eso se apoyaba en un hecho real, y es que sólo se presentaron esos cuatro proyectos. En algunos casos ni siquiera eran un estudio previo; apenas se trataba de una idea. Muchos arquitectos de gran calidad que fueron invitados dijeron que no se presentaban con esos plazos de tiempo. La Casa da Música no sigue la atmósfera general de Oporto; podría estar en Lisboa, en Madrid, en Tokio... Es uno de los aspectos de la forma de proyectar que se está debatiendo. Actualmente hay un gran debate en torno a la arquitectura urbana. Esta opción es una de las maneras de abordar la arquitectura. No estoy en contra, pues a veces también yo lo practico. Algunas de las polémicas en las que me he visto envuelto han sido por este motivo. Ese edificio necesita un gran protagonismo, por su significado, por el deseo y el

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anhelo de la ciudad y la función que va a desempeñar. La respuesta debe ser necesariamente algo excepcional. Del mismo modo, nadie va a criticar el Palacio Episcopal de Oporto, en el casco antiguo, porque sea una mole inmensa que no tiene nada que ver con las casas del entorno. No tiene escala, la rompe y muy bien. En este caso también hay una ruptura de escala en términos de respuesta arquitectónica, y cuenta con mi apoyo. Todavía no he visto las casas o lo que hay a su alrededor. No digo que no haya, digo que no lo he visto, que no lo conozco. En el estudio presentado no aparecía todo, aparecía una plataforma sobre la que se colocaba el objeto. Falta un elemento que relacione ese monumento con la ciudad. ¿Ha merecido la pena este esfuerzo general? La ciudad consiguió una concentración de dinero que de otra forma no hubiera conseguido. Era una oportunidad que no podía perderse y que tenía un componente positivo de ambición. En la otra cara de la moneda están la falta de reflexión y la precipitación. Hay ciertas cosas que se deberían haber hecho de otra manera; por ejemplo, aceptando algo inevitable que podría haberse afirmado desde el principio y que mucha gente ya anunciaba: que no iba a estar acabada para el 2001. Hubiese sido importante adoptar un ritmo y unos medios de aceptación política que permitiesen que esa concentración de dinero pudiese disponer de más tiempo para los proyectos. Fue un error. En los debates previos se expresó la idea de que se debería dedicar tiempo a la elaboración de los proyectos. Admito que eso puede llevar consigo la pérdida de la financiación. No puedo pronunciarme de una forma dogmática. Lo que puedo decir es que era un hecho y que había condiciones para hacer una lectura de los hechos. Después, cuál pueda ser la decisión política ante ese hecho es otra cuestión. ¿Cree que lo que se ha hecho y cómo se ha hecho obliga a pensar de nuevo en una intervención en la ciudad? Sin duda. Hay algo muy positivo, que es afrontar los errores cometidos y utilizarlos como proyecto.

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Otra obra polémica es la del Parque da Cidade. ¿Le gusta lo que se está haciendo allí? Tengo dudas de que vaya a quedar bien. Hay mucho voluntarismo en el proyecto. Es una transformación enorme, y no sé si era preciso realizar algo tan grande. Lo dudo. Una vez más creo que es una decisión de mucho peso y muy apresurada. Marcar tanto el paisaje en sólo dos años... Se trata de una transformación muy profunda que anuncia una alteración enorme de toda la margen del río Duero. La transformación está comenzando. Ya hay edificios con un volumen enorme. Nadie duda de que se trata de una alteración muy profunda. Las márgenes del Duero están marcadas sobre todo por las plataformas y los jardines; las plataformas discurren sobre el río en forma de bancales. Lo que se está haciendo es transformar el perfil de Oporto, transformarlo totalmente.

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¿Con influencia en la otra orilla? Ya cuando se debatía este problema de la margen del río, un problema que tiene mucho que ver con los centros universitarios, y se hablaba de perspectivas futuras, dije que comprendía que se buscase la unidad entre ambas márgenes (algo que en sí es correcto) pero que, por una cuestión de coherencia, lo que se estaba haciendo era trasladar el desastre de las márgenes de enfrente, en Gaia, a las orillas de Oporto. Todavía va a tener la oportunidad de intervenir, porque está proyectando un nuevo puente, ¿no es cierto? Todavía no tengo contrato, pero he sido invitado por el ingeniero que construye el puente. Participan los Ayuntamientos de Gaia y de Oporto y la Universidade do Porto. Me han invitado a participar en el proyecto. Es un puente destinado fundamentalmente al transporte público: autobuses y metro, y también se está planteando la posibilidad del tren de alta velocidad. El cruce del lado de Oporto estará entre la Facultad de Letras y la Escuela de Arquitectura. Ya ha habido reuniones de trabajo con el ingeniero, un trabajo muy interesante. La idea del puente está avanzada, aunque la salida y la llegada sean un problema y todavía hay dificultades de tráfico y de urbanización del territorio. Además, la universidad pretende que incluya soluciones para el campus universitario.

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¿Cree que hay un gran desequilibrio entre Oporto y Lisboa? Objetivamente hay un desequilibrio en la inversión pública. Además, también existen desequilibrios entre Oporto y otras ciudades, pero no creo que Oporto haya perdido terreno, y Oporto 2001 es una buena prueba de ello. Hay desequilibrios evidentes en la concentración y en la mala distribución de esfuerzos e inversiones, dos aspectos latentes en el debate sobre la regionalización. Se ha utilizado mucho dinero con malos resultados. Quien visita las ciudades del interior del país ve que han experimentado un progreso enorme, y también que se han adoptado decisiones urbanísticas desastrosas. Se trata de centralizar para controlar mejor. Por otro lado, se descentraliza para que las instancias locales ejerzan su propio control. Siempre subyace este debate. En cuanto a Oporto, hablar de Oporto es ya limitado: hay una enorme área que no puede vivir de forma autónoma, el área metropolitana donde se han producido muchos desencuentros. El problema es grave y es más importante concentrar los esfuerzos en la articulación del área metropolitana.

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¿Se aplica en la práctica el concepto de área metropolitana? Lo que existe es un conflicto de intereses. Ha sido difícil llegar a los consensos necesarios. Pero no creo que sea posible un proceso de este tipo sin dichos conflictos. Los conflictos son parte del esfuerzo creativo. ¿Tiene alguna obra con un valor sentimental especial? ¿El hecho de haber escogido la capilla situada al lado del restaurante Boa Nova para su boda tuvo un valor simbólico? ¿Le produce algún sentimiento especial? Cuando me casé el restaurante todavía no estaba abierto. No escogí la capilla porque estuviese junto a mi obra, que por entonces estaba todavía en construcción. Hubo un parón entre la construcción, los interiores y la aparición de un concesionario. En primer lugar se trataba de Matosinhos, un lugar que me gustaba y que sigue gustándome. Pero ni mi mujer ni yo dedicamos mucho esfuerzo a pensar dónde nos casaríamos. No había nada simbólico. Fue allí, pero podía haber sido en cualquier otra parte.

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Hay directores de cine que detestan volver a ver sus películas. ¿Le gusta volver a ver sus obras? Me gusta. A veces me impresionan. Una obra que construí hace treinta años sigue presente en las obras que estoy haciendo, por eso me gusta volver a verlas.

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¿Cuáles son sus lugares preferidos? En Oporto, toda la margen del Duero. Lo que se está haciendo allí no es lo que yo preferiría. No es casualidad que Manoel de Oliveira comenzase su carrera con el bellísimo documental Douro, faina fluvial. Entiendo que al hacer una película sobre la ciudad, vio con mucha intensidad que tal vez la razón fundamental de la existencia de esta ciudad sea este río que viene del otro lado de la frontera y se encuentra aquí con el mar. La ciudad siempre se ha desarrollado en función de los movimientos del río, de su relación con él. ¿Ha seguido el debate posterior al derrumbe de las Torres Gemelas de Nueva York?, ¿qué haría usted allí? Aquel día estaba con Nuno Cardoso en una reunión para debatir la situación en la Avenida da Ponte. Apareció y me contó lo que estaba pasando. Nos fuimos los dos al estudio, donde tenía un televisor. Nos quedamos allí durante unas horas. No sé qué haría allí. Para pensar en ello es necesario conocerlo con profundidad, saber cuáles son los problemas. No lo sé. Sé que hay muchos arquitectos que están debatiendo sobre el asunto en Estados Unidos, pero es un problema tan complejo y emocional que creo que nadie puede saberlo. Actualmente hay arquitectos que cuestionan la construcción de edificios tan altos... Existe un trauma pasajero relacionado con el hecho de vivir en plantas altas. No se debe sólo a un suceso como el de las Torres Gemelas, excepcional y que probablemente no se repetirá; también ha servido para llamar la atención sobre el problema de la seguridad. Antes se había producido un incendio muy dramático en el mismo edificio, pero no tanto como para provocar los temores que existen actualmente. He estado con gente que estuvo allí. Un arquitecto gallego que estaba

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trabajando en Nueva York lo presenció desde la terraza de otro rascacielos. Me dijo que lo que se ve en la televisión no tiene nada que ver con lo que él vio. Haberlo presenciado es algo que nadie puede olvidar. ¿Cambió su forma de viajar, especialmente en avión? No el viajar en avión. Me da más miedo ir en coche. Me dan miedo las molestias, eso sí. Después del atentado viajé a Estados Unidos, y por razones circunstanciales fue mejor de lo normal. Menos gente y un mejor trato. ¿Tiene coche? Tengo un Mercedes clase C, un coche pequeño, aunque demasiado grande para mí. Creo que me dejé engañar. Prácticamente sólo conduzco por ciudad. Durante mucho tiempo, diez años, tuve un Lancia Y10. Me gusta ver un coche bonito, pero no soy un conductor consumado.

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¿Cuál es el coche de sus sueños?, ¿un Porsche? Claro, es como Nueva York. ¿A quién no le gusta? Tiene fama de trabajar mucho. ¿Qué es lo que le mueve a trabajar tanto? No creo que trabaje mucho. Disfruto del trabajo, y para disfrutarlo se necesita tiempo. No me gusta trabajar con prisas. Nunca trabajo de noche: o estoy con amigos o veo la televisión. Soy teleadicto. A veces el trabajo es una diversión, como, por ejemplo, dibujar. También me gusta ver cine sin tener que ir al centro comercial. Hay pantallas muy buenas. En los canales People & Arts y Canal História hay programas muy buenos; también en la segunda cadena de la televisión portuguesa (RTP2). Acontece es un programa con mucho mérito. Mucha gente lo ve, y no sólo gente del mundo de la cultura. ¿Y la lectura? Leo mucho menos de lo debería leer. Leí mucho cuando viajaba de Matosinhos a Oporto en tranvía, en el número 1, el 16, el 11, el 19 o el 5. En esa época, cuando era estudiante, leía sobre todo novelas. Fue cuando apareció la colección que divulgó a los escritores estadounidenses: Ernest Hemingway, William Faulkner...

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¿Por qué es del equipo de fútbol del Benfica? Bueno, intento relacionarme cada vez menos con el fútbol para no tener grandes disgustos. Pero tengo una explicación. Soy de Matosinhos. El equipo local de Leixões estaba en primera y llegó a ganar la liga un año. En mi época, la mayor parte de la gente de Matosinhos eran del Benfica o del Sporting. Ahora será distinto.

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Mucha gente no sabrá que fue jugador de hockey sobre patines... Es verdad, pero en un determinado momento el médico aconsejó a mi padre que dejase de jugar. Fue uno de los grandes disgustos de mi vida. Soy miope y el oftalmólogo dijo que corría peligro de sufrir un desprendimiento de retina. Creo que exageraba. Era bueno jugando a hockey sobre patines. Jugué en el equipo juvenil del Infante de Sagres. En esa época el hockey sobre patines era el orgullo nacional. ¿Nunca tuvo la tentación de vivir en una casa proyectada por usted? Creo que soy un cliente muy difícil. Tengo una casa en el barrio de la Malagueira, en Évora. Cada mes voy allá. Todavía tengo varias obras en Malagueira, y no sólo en el Ayuntamiento de Évora. La casa se construyó hace doce años, y sólo hace un año, avergonzado por las bromas que me hacían, coloqué unos muebles. Todavía no está propiamente habitada, pero tengo lo suficiente como para poder quedarme allí. Tengo agua, luz, muebles de cocina. Me gusta mucho estar allí. Es una casa con patio, un refugio; una casa muy tranquila. ¿Por qué no en Oporto? Es muy complicado. En primer lugar el proyecto probablemente sería rechazado. Siendo para mí, tendría más posibilidades. Además es un proceso muy largo. No sé cómo hay gente que construye casas, es algo realmente muy pesado. Afortunadamente, no dejan de construirlas, pues de lo contrario me quedaría sin trabajo. Es posible sólo porque la gente tiene necesidad de tener una casa, y después el deseo de tener una casa mejor; e incluso hay gente que aspira a la belleza. El equilibrio entre los inconvenientes y el deseo es muchas veces favorable al deseo. Ahora hago pocas casas, pero cuando empecé prácticamente sólo hacía casas, y no

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muchas, porque no había mucho trabajo. Voy a empezar a construir dos, una en Mallorca y otra aquí, en Oporto, cuyo proyecto estoy terminando. Aparentemente usted comenzó de una forma desgraciada, porque un periódico de Matosinhos dijo de su primera casa construida que era una vergüenza para la ciudad. De la segunda, la casa de una tía suya, dijeron que parecía una “vaquería”. En la tercera obra —un centro parroquial en Matosinhos (1956-1959)— le despidieron a mitad de la obra. No fue un comienzo muy prometedor... No fui yo quien comenzó de forma desafortunada, sino el periódico. No fue un comienzo muy prometedor, pero disfruté mucho construyendo las casas, y quería mucho a los clientes para quienes las hice. Son casas de principiante. A los clientes les gustaron, y en muchos casos les siguen gustando, porque alguna de las primeras casas que construí (cuatro casas en Matosinhos, 1954-1957) todavía tiene los mismos ocupantes. Siguen allí, han mantenido las casas. Además estaban muy bien construidas.

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¿Cada vez hace más objetos? Me lo piden. Además, en los intervalos entre las largas esperas y reprobaciones de los proyectos es muy bueno crear un objeto que no tiene que ir a tal o cual departamento, que se hace rápidamente. Nunca acepto sin que quede claro que no hay plazos. ¿No existe la tentación totalitaria de querer hacerlo todo en una casa? No, porque no puedo obligar a nadie. Si se trata de una casa, sólo diseño objetos cuando me lo piden insistentemente. También me resulta agradable hacerlo, pero creo que es difícil conseguir un buen resultado. En algunos casos he pasado años diseñando; así se produce un conocimiento mutuo y, poco a poco, la casa se va convirtiendo en la casa de fulano de tal, y lo importante no es ya quién la ha proyectado, si he sido yo o cualquier otra persona. No recuerdo haber terminado una casa y haberla amueblado entera. Lo he hecho en el caso de equipamientos, como en la Escuela de Arquitectura (Oporto, 1985-1986/1986-1996), en el Museu Serralves (Oporto, 1991-1999), aunque lo más importante del museo no sea el mobiliario, sino lo que se expone.

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¿Estaría dispuesto a trasladarse a cualquier lugar por la arquitectura de un museo, o sólo por su contenido? Claro que iría sólo por la arquitectura. Cualquier arquitecto, aunque sea por una cuestión de información, va a ver un museo para ver su arquitectura. En gran parte por los problemas técnicos, pero también por el ambiente y la participación en el debate sobre qué es un museo, algo que se está debatiendo.

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Ahora está construyendo un museo en Brasil, un gran desafío, incluso por las condiciones del lugar... Sí, se trata del museo de la Fundação Iberê Camargo,3 en Porto Alegre. Albergará su producción y otros objetos que reunió a lo largo de su vida. También estoy realizando un proyecto para la Fundação Cargaleiro,4 donde se recogerá su colección. Son dos obras muy especiales porque albergan colecciones. Pero Porto Alegre tiene muchos condicionantes... Los tiene, algo que resulta óptimo, porque si no existen condicionantes evidentes es difícil encontrar una idea para el edificio. Está situado en un solar difícil, pero que también proporciona muchas indicaciones al proyecto. El lugar es muy hermoso, porque está frente al río, un río ancho, típicamente sudamericano. El edificio se coloca en una ladera escarpada. El museo parece encajado en esa ladera llena de vegetación. Su forma influye en la forma del edificio, como reacción a lo preexistente, pero

Iberê Camargo (1914-1994) es uno de los grandes nombres del arte del siglo XX. Es autor de una prolífica obra que incluye pinturas, dibujos, guaches y grabados. Nació en Restinga Seca, en el interior de Rio Grande do Sul. Murió a los 79 años y dejó un gran legado de más de 7.000 obras, que en gran parte integran la fundación que lleva su nombre. El edificio construido por Álvaro Siza (1998-2005) está ubicado frente al río Guaíba, que pasa por Porto Alegre. Además de albergar toda la obra de Iberê Camargo, el museo será un espacio abierto a exposiciones de arte moderno y contemporáneo. 4 El proyecto iba a estar ubicado en la Praça de Espanha de Lisboa, pero debido a la indecisión municipal y a los cambios de poder político en el Ayuntamiento, la fundación se trasladó a Seixal con un nuevo proyecto. 3

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también como condicionante. La forma del edificio es en gran parte el resultado de las condiciones topográficas y es también una reacción a esas condiciones.

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¿Qué va a hacer en el centro histórico de Príncipe? Es una ciudad pequeña, con mucho encanto. Lo que se pretende es crear un plan de recuperación de la ciudad y de recuperación de algún que otro edificio. Además es un plan de protección y en parte de orientación para alguna construcción nueva. Santo Tomé y Príncipe va a sufrir una gran transformación porque tiene petróleo. ¿Presentará la ciudad su candidatura para convertirse en Patrimonio de la Humanidad de la Unesco? Se ha hablado de ello, pero no lo sé. De aquí a un tiempo se verá. Todas las ciudades son patrimonio de la humanidad. En Portugal, la declaración de Patrimonio de la Humanidad de la Unesco ha sido muy positiva en ciertos casos, como en las ciudades de Angra do Heroísmo, Évora o Guimarães, donde la población tiene que asumir que existen ciertos valores. Es como enseñar a ver la ciudad. Muchas veces existen cosas muy bellas que pasan desapercibidas, son algo tan cotidiano que pasan desapercibidas. En ese sentido es interesante. Otro aspecto es el de los debates internacionales periódicos sobre las distintas ciudades. También es un medio de contacto e información. Ha proyectado y diseñado todo tipo de edificios y objetos: iglesias, facultades, casas, sillas, relojes, tiradores, lámparas, copas... Me faltan muchas cosas. No tengo preferencias especiales. ¿Le da lo mismo proyectar una casa o un puente que diseñar una copa de vino de Oporto? ¿No se trata de desafíos distintos? No es tan distinto. Siempre es una cuestión de diálogo, de atención. Para hacer una copa de vino de Oporto tengo que hablar con los enólogos, con los productores, con la industria del vidrio. Para hacer un puente tengo que hablar con el ingeniero, con el equipo encargado de los problemas de tráfico. Puede que sea más complejo, pero en esencia es lo mismo. El trabajo del arquitecto es un trabajo de diálogo, de atención; carece de

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arrogancia. Un arquitecto no trabaja solo, no está aislado mientras piensa cómo tiene que ser la casa. Por eso digo que los condicionantes son la herramienta más importante del arquitecto. ¿Es amigo de Frank O. Gehry? Su trabajo parece muy distinto. En el Museu Serralves de Oporto hay una gran contención. El Museo Guggenheim de Bilbao es lo opuesto, con toda su exhuberancia... Sin duda es la razón por la que somos tan amigos, porque somos muy distintos. En primer lugar, él es americano y yo portugués. Tenemos que ser distintos. Además están las oportunidades de trabajo y el diálogo, que es lo que conduce al contacto. Gehry nunca haría un Guggenheim si no hubiese alguien que quisiese algo así. Es enorme, pero no juzgo si es un edificio muy caro por cómo está construido y por el uso de la tecnología.

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¿Ayuda mucho la tecnología? ¿No se podría haber construido el Museo Guggenheim sin recurrir a las modernas tecnologías? Sería difícil, porque toda esa complejidad formal, la relación entre las curvas, tiene mucha dificultad. Gehry trabaja con un ordenador de última generación y con gente que proviene de la aeronáutica. Tiene un superordenador, aunque generalmente empieza a trabajar con bocetos y maquetas, como yo. Gehry no podría construir el Museo Guggenheim sin ordenadores. Y el Museu Serralves, ¿podría haberse construido sin ordenadores? No sé. Yo también utilicé ordenadores. Lo que pretendía hacer en esas condiciones no requería un ordenador tan avanzado, pero suponiendo que tuviese un superordenador, no sé en qué medida ese hecho podría modificar mi deseo de proyectar. Admito que sí. Entre el instrumento y el pensamiento existe una relación de influencia mutua, por ello no sé lo que pasaría. En algunos proyectos he sentido la dificultad de controlar la forma. Exige mucho tiempo, y con un superordenador tal vez se resolviese con más facilidad. Un método que Gehry utiliza mucho es la construcción de maquetas, después se toma la maqueta y el ordenador la transforma en dibujo, corrigiendo las indefiniciones que existan. Disponer de ese equipo puede abrir otras vías.

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¿No utiliza el ordenador personalmente? No. Hago simultáneamente bocetos y maquetas. Generalmente empieza así y después se pasa al ordenador.

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En cuanto a los proyectos que acaban por no concretarse, ¿existe alguno en particular que le haya disgustado no construir? Todos. Siempre supone un disgusto. Si la interrupción se produce en una fase de estudio previo, cuesta menos de asumir que cuando se ha realizado un proyecto de ejecución y ya está todo preparado para empezar a construir pero, al final, no se construye. Quizá disgusto no sea la palabra exacta. Disgusto tiene que ver con las personas, no con los edificios. Se trata más de cansancio y a veces de irritación. Si nos disgustamos, peor para nosotros. Siempre se produce cierto malestar que un proyecto que está listo para ser construido no se lleve a cabo, como el primer proyecto de la Avenida da Ponte (Oporto), el primer proyecto de la Fundação Cargaleiro (Lisboa), o una casa en Algés (Lisboa), en un terreno bellísimo, y que estaba ya a punto para empezar a construirse. ¿Esas interrupciones dan derecho a una indemnización? Depende del contrato que se haya firmado, y depende del cumplimiento del contrato por parte del propietario de la obra. La Avenida da Ponte llegó al Tribunal Supremo, porque el Ayuntamiento, pura y simplemente, no quería pagar el proyecto, lo que suponía un gran perjuicio. Un estudio tiene unos gastos enormes. Tengo 25 arquitectos trabajando en el despacho. La gente lee en el periódico que fulano consigue un proyecto tal y recibe mucho dinero. Piensan que el arquitecto se hace rico. No piensan que la mitad de ese dinero va a los ingenieros. Además están los gastos del estudio. Al final, el 40 % va a parar al Estado. A pesar de ello, sigue recibiendo solicitudes para hacer prácticas en su estudio de gente de todas las partes del mundo... No me pasa sólo a mí. Hay muchos otros que tienen estudiantes en prácticas y muchas veces arquitectos. La razón es que hoy existe mucha movilidad. El programa Erasmus ha contribuido mucho a ello. Además, en algunos países es mucho más difícil para un arquitecto joven acceder a un trabajo que en Portugal. En Italia o en Estados Unidos es muy difícil.

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¿Por qué? Muchas veces porque ya está todo hecho. En Noruega, por ejemplo, casi no se construyen nuevos proyectos porque ya hay de todo. Tienen todos los equipamientos y la población no crece; además, conservan lo que ya está construido. Uno de los problemas de los países del sur, especialmente de Portugal, es que nadie mantiene lo que está construido, ni siquiera el Estado. Fíjese en los edificios escolares, nunca hay dinero ni para pintar. La Escuela de Arquitectura necesitaba una mano de pintura de forma urgente. No hay dinero o no hay voluntad. Las cosas se degradan y se llega a un punto en que es necesario demoler y construir de nuevo. En otros países la construcción tiene tal peso en la vida del país, hay tantas personas trabajando en el sector, que no se puede parar sin que suponga unos costes sociales enormes. Es el caso de Holanda: se construye mucho, en parte para mantener un motor fundamental para el país. ¿Qué piensa de la avalancha de estudiantes de arquitectura que cada año produce nuevos arquitectos? Creo que va a estallar cualquier día. Será más difícil acceder al trabajo, especialmente para la gente joven, y creo que muchos dentro de su campo de formación tendrán que dedicarse a otras actividades, pero no es algo malo. Es lo que ya pasa en Italia. No es casualidad que Italia tenga una gran producción de libros y revistas de arquitectura. Hay muchos arquitectos que se dedican a ello, o al trabajo teórico. Existe diversificación porque el arquitecto no está sólo para construir casas. Por otro lado, en Portugal había algunas carencias enormes, por lo que todavía existe espacio para la formación. En otros países ya no existen esas carencias. Es una de las razones por las que vienen muchos arquitectos, porque después encuentran trabajo aquí y a veces se quedan. Hay personas que han estado en mi estudio y después se han establecido aquí. ¿Qué le gusta hacer cuando no tiene nada que hacer? Viajar, dibujar, esculpir, pintar. Todavía sigo haciendo escultura. Hace tiempo, durante las vacaciones, hice 18 esculturas que se expusieron en Madrid, en Austria, en Milán, y que ahora están guardadas. Voy a realizar una exposición de dibujo figurativo en Japón.

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¿Dibuja con frecuencia a lo largo del día? De día y de noche. Me gustaría estar siempre dibujando. Dibujo siempre, porque me gusta. En cierto modo, el dibujo forma parte del proceso de captar la atmósfera de una ciudad, de un país... ¿Prefiere dibujar a fotografiar? Dibujo porque al dibujar se pone más atención que al sacar una fotografía. Al dibujar uno se fija más; dibujar exige atención al detalle. Por otro lado, surge la idea de lo que se va a proyectar. Es mucho más eficaz. En sus primeros viajes, Le Corbusier hizo muchas fotografías —y era un buen fotógrafo—, pero gradualmente pasó a dibujar mucho más que a fotografiar. Dibujaba por lo que he comentado antes, aunque creo que también por gusto. Su deseo en cierta forma era ser pintor o escultor, trabajó mucho con la pintura y la escultura. Además, soy un negado con las cámaras. La cámara exige tanta atención que me cansa, y también exige mucho tiempo. No voy a Cabo Verde a pintar cuadros; son dibujos rápidos, apuntes.

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¿Guarda los dibujos? ¿Tiene un gran archivo? Sí, los guardo. Algunos son encargos, eso es diferente, exigen disciplina. Los dibujos que hago normalmente los hago porque sí. Si no los hago... El dibujo es un poco así; dibujo por placer. ¿Cómo se define políticamente? No me defino. No tengo una actividad política permanente y militante. Me muevo en la izquierda. Uno observa y va viendo cómo se actúa, en función de ello toma una posición, por interés o por deber. Se ha fumado por lo menos un paquete de cigarrillos... ¿Su secretaria intenta racionárselos? No, porque no la dejo. Debe tener miedo de que me muera antes de tiempo y perder el empleo. ¿Cuántos paquetes fuma al día? En primer lugar no los fumo, porque no trago el humo. Uno por la mañana, uno por la tarde y otro por la noche. Soy muy organizado, pero no trago

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el humo. Soy un fumador despreciable; el fumador serio traga el humo. Me parece que el hecho de no tragar el humo tiene menos consecuencias negativas. Creo que es mejor para la salud. Cuando mi generación empezó a fumar no se planteaba el problema de los peligros del tabaco.

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Dentro del ámbito académico se reconoce un valor a la Escuela de Arquitectura de Oporto que la coloca en un nivel superior al de la media de las escuelas de arquitectura. ¿Está de acuerdo con ese análisis? Estoy de acuerdo. Teniendo en cuenta la calidad, los alumnos que se forman en la Escuela de Oporto lo prueban, y comparándola con el resto de las escuelas de arquitectura portuguesas, estoy de acuerdo. También creo que hay muchas deficiencias en muchas escuelas. En Portugal, se ha producido una proliferación de escuelas, y por otro lado existen escuelas pequeñas donde el resultado de su acción formadora será menos determinante debido a su tamaño. No quiero decir que no formen con calidad. Además, de todas las escuelas sale gente con calidad. No creo que haya una escuela de donde no haya salido nunca un buen arquitecto. Dentro de la Escuela de Oporto existen muchas tendencias; y sería malo que no fuese así. Hubo un tiempo en que no; era casi una escuela de tendencia. Cuando hice la carrera era una escuela pequeña, con poca gente y pocos profesores. Era casi una familia. Ahora no. La escuela tendrá actualmente unos 800 alumnos. ¿No tiene sentido ya hablar de Escuela de Oporto? En la formación que ofrece una escuela participan muchos profesores. Ya en ese aspecto existen distintas tendencias. A veces se dan antagonismos y eso se refleja en la enseñanza. También existe el intercambio internacional dentro de las escuelas. Es mucho más complejo, en cierta forma más vivo. Por eso, si me pregunta por la Escuela de Oporto, creo que no es correcto seguir utilizando esa fórmula. Pienso que es una escuela que tiene un pasado y una continuidad que no desaparece por el hecho de que exista una dimensión nueva, una nueva diversificación. La historia de la escuela tiene un peso, pero no creo de ninguna forma que exista una Escuela de Oporto.

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Bonjour tristesse

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Donde se habla del trabajo internacional de Álvaro Siza y se contradice la idea de que sea un arquitecto caro, como demuestra el hecho de que la mayor parte de su trabajo se desarrolle en el ámbito de la vivienda social.

¿De qué forma interfieren en su arquitectura la cultura, el paisaje y el clima de otros lugares y países? El clima no interfiere en la arquitectura. Como mucho interfiere en el confort y el rendimiento del trabajo. Sin embargo, existe una cuestión cultural. Es evidente que no se puede trabajar de la misma forma en todos los sitios. Existen aspectos estéticos no esenciales, sin duda secundarios, que interfieren. En Alemania hay una normativa en cuanto a seguridad y calidad más exigente, más rigurosa y menos flexible. Tienen criterios más rigurosos que, por ejemplo, aquí, en Portugal. Hay más condicionantes, cosas que no se pueden hacer. Todo lo que sea trabajo artesanal es extremadamente caro. Pero actualmente todo proyecto está sujeto a condicionantes de presupuesto, lo que limita posteriormente el abanico de soluciones que se pueden ofrecer. En Alemania, toda la perfilería tiene que ser prefabricada, porque existe una amplia gama de elementos prefabricados; no sólo allí, también en Holanda, Suecia o Dinamarca. Pero tenemos que ceñirnos a lo que existe. Se produce un problema de elección. Esos elementos tienen que venir con un certificado de garantía. Si quiero traer algo diferente a lo que hay en el mercado, no sólo es muy caro, sino que además la responsabilidad es mía. El paisaje y el ambiente también interfieren en la arquitectura. Cada ciudad tiene una atmósfera propia y quien proyecta debe entenderla, captar eso que tienen todas las ciudades, que es una especie de vocación

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de la forma que se ha ido escribiendo a lo largo de los siglos. Es algo que exige estudio, concentración, pero que, por otro lado, incentiva la creatividad, la emoción, las ganas de encontrar cosas nuevas. ¿Al realizar obras en países como Alemania u Holanda se siente menos libre? Los condicionantes son de otro orden. En todas partes existen condicionantes. Hoy en día, en Portugal tengo dificultades en muchos casos para conseguir una buena ejecución de la obra o de su planificación. Los procesos de construcción llegan a ser algo penosos, porque en la mayoría de los casos no existe un equipo de planificación, de organización de obra, que garantice un ritmo normal. El contratista fulano de tal no tiene trabajadores propios porque los subcontrata. Esa subcontrata no es lo suficientemente competente. Si el contratista no tiene un buen director de obra que se encargue de la coordinación, todo se hace enormemente difícil. En Holanda o en Alemania esto lo hacen impecablemente. Puedo disponer de hasta dos años para hacer el proyecto, y la obra se construye en nueve meses. Los proyectos se estudian a fondo, se miran con lupa. Cuando un proyecto está cerrado no se puede cambiar nada, lo que llega a ser un incordio. Por otro lado, la construcción va sobre ruedas. Todo está definido. La calidad material es insuperable. Además, la construcción es más barata en Holanda que en Portugal, en gran parte por lo anteriormente dicho, y también porque el control económico no se deriva de ningún capricho. Se escucha al arquitecto, está presente en las negociaciones donde se discuten la calidad y el presupuesto. En ese sentido, en Portugal todavía estamos en la prehistoria. El coste de la construcción en Portugal es escandaloso, como lo es el coste de las viviendas. Sin embargo, en esos otros países existen otras restricciones, como una normativa muy exigente, a veces exagerada, o un sistema de atribución de responsabilidades tan rígido que hay que estar siempre a la defensiva. Nadie arriesga nada. En Italia hay una carga burocrática imposible, terrible. Está el caso de una iglesia en Roma (iglesia de Santa Maria del Rosario alla Magliana, Roma, 1998). Después de estudiar y modificar el proyecto —tuve que ir a un seminario, fui bien recibido, organizaron una exposición, querían que diseñase los objetos de culto—, recibí una carta en la que, en apenas cuatro líneas, me comunicaban que desistían de construir la iglesia.

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En Italia tengo un proyecto para un concurso que gané hace 12 años y todavía no se ha iniciado la construcción (laboratorios, sala de exposiciones y viviendas Dimensione Fuoco, San Donà di Piave, 1993). Cada dos años recibo una carta diciendo que van a empezar, pero que tengo que cambiar esto o aquello. Casi no merece la pena trabajar en Italia. Todavía no he construido nada, a pesar de haber realizado varios proyectos. Sólo construí los rudimentos de una obra cerca de Venecia. Ahora voy a hacer algo para Vicenza, pero ya veremos si se construirá (rehabilitación de la villa Colonnese y siete casas, Vicenza, 1998-). En cuanto a la iglesia de Roma, el obispo decidió no construirla. Tenían un programa de construcción de 70 iglesias. No sé si la explicación será la ambición desmedida, porque no hay dinero que pague un crédito así. Realicé un proyecto para construir un centro cultural en Ceuta (Centro Cultural Manzana del Revellín, Ceuta, 1997). Era una obra grande que incluía un teatro, pero entonces ganó las elecciones un partido diferente, que decidió no construirlo. ¿Cómo nace su relación con Berlín? A finales de la década de 1980 me invitaron a varios concursos. Por aquel entonces me interesaba porque escaseaba el trabajo. Al tercer intento gané un concurso. El mejor proyecto era el segundo, pero el que me dio mejores resultados fue el tercero. Se trataba de concursos organizados en el marco de la Internationale Bauausstellung (IBA), una iniciativa que Berlín pone en marcha periódicamente y durante la que se organizan concursos internacionales y se invita a arquitectos extranjeros para que realicen proyectos en la ciudad. Es una especie de capital de la cultura interna. Había dos sectores en los que se coordinaban las intervenciones en la ciudad. Yo trabajé en uno de ellos, orientado sobre todo a la recuperación de Kreuzberg, una zona situada junto al Muro de Berlín. En esa época ya estaba latente y se debatía mucho la reunificación de las dos Alemanias, que entonces parecía una utopía, pero que unos años más tarde se hizo realidad. El edificio que construí está muy cerca del Muro, en una zona habitada por inmigrantes turcos que hoy se encuentra en el centro de Berlín. En mi edificio siguen viviendo turcos. Hubo incidentes con grupos fascistas, neofascistas y xenófobos, porque aquel programa defendía el diálogo con los inmigrantes.

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¿Cuáles eran las características de ese programa? Se trataba de recuperar parte de los edificios existentes. La zona había sido gravemente destruida durante la II Guerra Mundial y por la puesta en marcha de un plan con el que se había pretendido hacer tabla rasa de todo, pero que después había sido suspendido. Se trataba de un plan desesperado de posguerra. Simbólicamente, uno de los edificios que se construyeron durante el plan, la Biblioteca Nacional de Berlín, se ubicó en el famoso eje de Hitler (donde se pretendía que cupiese toda la población de Berlín), a lo largo del cual se distribuían los grandes edificios públicos y que culminaba en el Reichstag, con su cúpula descomunal. De modo que el objetivo era recuperar esa zona. Gané el concurso de recuperación de dos manzanas de Kreuzberg y se construyeron tres edificios en Schlesisches Tor. Un edificio de viviendas (1980-1984), una escuela y un centro para la tercera edad (1980-1990).

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Fue entonces cuando alguien escribió el famoso Bonjour tristesse en uno de sus edificios... Apareció a consecuencia de aquellos conflictos. El Bonjour tristesse fue escrito por grupos neonazis que se manifestaban contra la presencia de extranjeros. Lo que se atacaba era todo lo que se estaba haciendo dentro

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de aquel programa, que defendía el diálogo y la participación, y que se estaba haciendo desde la propia administración, pero sobre todo por grupos minoritarios de la ciudad, incluidos algunos arquitectos. Además hicieron la pintada de noche. Sólo pudo hacerse con connivencia. En Alemania los edificios están muy bien protegidos, no era posible entrar sin autorización. Escribieron Bonjour tristesse con la doble ese al revés, para fingir que era obra de gente ignorante. Pero les delataba la improbabilidad de que esa gente supuestamente ignorante hubiese leído Bonjour tristesse. La pintada se quedó allí porque el revestimiento del edificio incorporaba el color. Sólo era posible borrar la inscripción picando el revoco, dejando marca. Acabó siendo un símbolo. Incluso se dijo que yo había hecho la pintada cuando el edificio salió en la portada de una revista de arquitectura muy prestigiosa. El clima era muy tenso, muy fecundo. En Alemania también construyó, con Eduardo Souto de Moura, el Pabellón de Portugal en la Exposición Universal de Hannover de 2000. ¿Existió una preocupación especial por los materiales? Al principio, la preocupación era la conexión con el país de origen: Portugal. En este caso, pensamos en la utilización de azulejos. Después optamos por la aplicación experimental de materiales naturales. Hubo una participación interesante de la empresa corchera Corticeira Amorim, que estuvo dispuesta a estudiar la utilización innovadora de determinados materiales. El pavimento dio muy buen resultado porque empleamos cemento mezclado con corcho granulado. El revestimiento exterior también era de corcho. Hay materiales muy variados, lo que se corresponde con el programa y con la relativa libertad que da un pabellón para exposiciones temporales, aunque vaya a recuperarse y reconstruirse en Portugal. Utilizó materiales modestos, lo que parece contradecir la idea de que es un arquitecto que sólo recurre soluciones caras... He hecho sobre todo viviendas sociales, en Alemania, Holanda y Portugal. La mayor parte de mi obra es económica. Tengo que ceñirme a unos costes que están definidos. Es inexplicable que digan que soy

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un arquitecto caro. Hace poco se inauguró la Facultad de Ciencias de la Información de Santiago de Compostela (1993-2000). Decían que era un edificio de lujo. Costó menos de 750 €/m2, incluido el mobiliario. El lujo de un edificio es que esté bien proyectado; ese lujo no se paga. El Pabellón de Portugal para la Expo’2000 de Hannover estuvo sujeto a restricciones materiales. Existió una auténtica camisa de fuerza. Desde el punto de vista material, los interiores son pobres, no porque yo quisiese, sino porque lo imponía el programa. Hubo una noticia que procedía del Parque Expo donde se decía que el edificio, a diferencia de los precios medios de los restantes —unos 1.000 €/m2— había costado casi 3.000 €/m2. Fui allí y dije que teníamos que ajustar las cuentas, porque me había enterado de lo que costaba el edificio y ya sabía que eran casi 3.000 €/m2. Exigí un desmentido público, porque algo así me perjudica. Después me dijeron que había costado 1.200 €/m2. Sobre el Museu Serralves en Oporto se llegó a decir que costaba 2.500 €/m2. No costó ni la mitad. Al final fueron unos 1.200 €/m2. El Museu Serralves sigue siendo una de sus obras más visitadas; es el museo más visitado de Portugal... Salvo una etapa inicial durante la que existe curiosidad por el propio edificio, el número de visitas a los museos depende de las exposiciones que se realizan en ellos, de la calidad de su contenido. Cuando se realiza una exposición de Andy Warhol, una figura mítica del arte contemporáneo, tiene que ser un éxito. He oído comentar que la gente visita el museo por el edificio y no por las exposiciones; no es verdad. Si las exposiciones son buenas, la gente va. Además, cuando se inaugura un museo existe un gran porcentaje de visitantes que van por la curiosidad de ver el edificio; después se pasa. En Groninga, una ciudad fría y poco turística al norte de Holanda, la construcción de un museo provocó tal afluencia de visitantes que el lugar pasó a aparecer en los mapas turísticos, porque era un museo espectáculo. Después la situación se normalizó, cuando pasó la curiosidad. A veces la arquitectura tiene un toque de moda que, como cualquier toque de moda, pasa.

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Se han hecho muchas comparaciones entre el Museu Serralves y el Museo Guggenheim de Bilbao, firmado por Frank O. Gehry, por la oposición aparentemente existente entre ambos. No le imagino proyectando un edificio como el de Bilbao, ni tampoco uno como la Casa da Música de Rem Koolhaas... Tampoco me veo a mí mismo en el caso de la Casa da Música. En cuanto al Guggenheim, no lo haría como Gehry, pero pudiera ser que sí con esa fuerza y exuberancia. Si tuviese que hacer el museo de Bilbao, una obra de gran dificultad, en un agujero imposible sobre un viaducto, tendría que ser un proyecto con muchísima fuerza y muy exuberante. Ahora bien, tengo que ser consciente de que en el caso del Museu Serralves estoy haciendo un edificio dentro de un jardín tranquilo y que parte de una serie de circunstancias. Evidentemente, una pieza con una gran autonomía resultaría violenta. Para mí, el edificio-objeto no cuenta; no quiero ir por ese camino, es algo con lo que no estoy de acuerdo. En cuanto a la Casa da Música, es un edificio que se asienta en un espacio del que aún no he visto un tratamiento deliberado y que, por tanto, es aparentemente incapaz de establecer la relación necesaria con la ciudad. Un edificio en una ciudad no es lo mismo que un edificio en una finca; en la ciudad existe comunicación, relación. Creo que se trata de un objeto excesivamente “colocado”; no es una tendencia de la arquitectura que me interese. No estoy diciendo que esté mal, sólo que no me interesa ese tipo de arquitectura. En la arquitectura no hay revoluciones, pero su arquitectura parece una revolución tranquila... En las revoluciones hay arquitectura, pero no parece que en la arquitectura haya revoluciones. Por otro lado, se dan momentos históricos en los que las transformaciones son tan evidentes y aceleradas que a veces producen una ruptura en la arquitectura. Las décadas de 1920 y 1930 depararon varios cambios sociales y urbanos; surgió una arquitectura de vanguardia, de ruptura, que negaba la historia, que rechazaba la continuidad. Fue como un manifiesto. Pero son momentos raros en la arquitectura. Normalmente existe un recorrido de transformación. Los esfuerzos de ruptura y novedad absoluta son absorbidos rápidamente por el ritmo

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real de la historia. Se ha hablado mucho de posmodernidad, del deconstructivismo, pero ya nadie habla de post-posmodernismos. Hay otros ‘ismos’ latentes. Si filtramos lo que se agita mucho, nos damos cuenta de que existe una continuidad, un ritmo de evolución que está muy relacionado con la indagación del arquitecto. ¿Existe demasiado ruido, incluso en la arquitectura? ¿Se convive mal con el silencio? Así es. No es mi arquitectura la que necesita del silencio, sino que todos nosotros lo necesitamos. Hay un silencio visual que es muy necesario. Todavía hoy existe horror vacui, un mal infantil que se manifiesta en la proliferación de cosas inútiles. Actualmente cualquier ciudad ve los jardines públicos invadidos por fuentes lo más espectaculares posible, con enormes surtidores. En las guarderías normalmente no se ven niños, sino esculturas supuestamente buenas para que jueguen los niños. Hay columpios, bancos, banquitos, templetes, anuncios, cabinas telefónicas. Provocar silencio no es algo por lo que me tenga que esforzar. En mí es natural. Sin embargo, existe esa ansia de animación, una preocupación por ser muy alegre. Hay que utilizar colores muy alegres. No es así. La alegría no depende de eso. Es algo yuxtapuesto. Existe un afán de movimiento, de ruido, que se corresponde con una edad determinada, con una necesidad de extroversión. Pero no es posible que todo sea ruido y animación. Además, sobran las falsas caricaturas. Se puede pintar una biblioteca de rojo o azul, pero eso no cambia sustancialmente a las personas. Los colores utilizados en un hospital pueden tener cierta influencia en el estado psíquico de las personas que están allí... Existen muchos puentes entre la arquitectura, la música e incluso el cine. ¿También llena a veces sus silencios con música? No soy un melómano. Escucho mucha música, pero tengo un ámbito muy reducido, el jazz, aunque también me gusta la música clásica y la ópera. ¿Por qué el jazz? Es la música contemporánea por excelencia. Conjuga lo erudito y lo popular. La música también está muy cerca de la arquitectura, al igual que el cine. Tiene algo que para mí dice mucho, incluso en cuanto práctica de la arquitectura, que es una estructura que defino como partitura,

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y a partir de ella existe espacio para la improvisación y la imaginación. Me interesa mucho oír un tema que se va desarrollando y que se ve completamente rebasado. Trabajo mucho de esta forma; el trabajo de arquitectura es así en gran parte. Hay un desarrollo del proyecto, con una estructura fija, pero al mismo tiempo van surgiendo elementos que alteran esa estructura base. Voy poco al cine, por pereza y por cansancio. Veo mucho la televisión, sobre todo los canales de historia, las noticias, los debates y las películas. Al final de un día de trabajo tenso me cuesta coger el coche e ir al cine. Pero cuando estoy fuera y tengo algo de tiempo libre aprovecho, porque me gusta mucho el cine y tengo mis directores favoritos: Luchino Visconti, Joseph Losey y Michelangelo Antonioni. Los viajes son una parte importante de su vida, ya sea por placer o por trabajo. Precisamente, ha sido el trabajo el que ha hecho que Cabo Verde entre en su ruta. Sí. Hice un estudio previo para el Banco Nacional, y estoy trabajando en la recuperación de Cidade Velha, la primera ciudad construida por europeos en territorio africano. Se encuentra al lado de Praia. Es un trabajo muy delicado. Es una ciudad pequeña que fue muy importante, porque se trataba de un punto de paso de los esclavos hacia América, por lo que era atacada por los piratas. Tiene un sistema defensivo muy interesante y posee una catedral enorme. Hay casitas con una puerta y dos ventanas. En esa tierra árida existe una ribera que recorre el interior, con una vegetación exuberante. Es bellísima. Se trata de una operación muy delicada y hay mucha presión para construir, porque hay otras necesidades en las casas, y se está produciendo una gran transformación de los hábitos de vida provocada por la gran emigración de Cabo Verde. Es muy difícil. Es un patrimonio interesante. La ciudad es pobre, las casas son pobres, y la agricultura que todavía existe está muy atrasada en aspectos fundamentales. Están recuperando todo el sistema de huertas que recorre la Ribeira Grande y que está conectado a la red hidrológica. Es una recuperación vasta, no sólo de los edificios. Lo que está en juego es la viabilidad de la permanencia de esa población. Es un trabajo donde se cuenta con consultores muy cualificados, y también una oportunidad para que los arquitectos de Cabo Verde participen en proyectos de cualificación. Además, el ministro de Cultura fue alumno de la Facultad de Arquitectura de Oporto.

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Es evidente que los paisajes naturales y arquitectónicos le fascinan. ¿Cuáles han sido los que más le han impresionado? Hubo una época en la que todos los años me iba un mes de vacaciones con un grupo de amigos. Ahora es más difícil poder hacerlo. Ya me he perdido varios paseos arquitectónicos, en gran parte debido a mis problemas de columna. Los viajes se convierten en un sufrimiento. Lo que más me atraía era que fuese algo bastante distinto: Grecia, Italia, India, Egipto, China, América del Sur. La visita a Machu Pichu, una ruinas muy bien conservadas de una ciudad precolombina de Perú a 4.000 m de altitud, es algo que no olvidaré nunca. Grecia también es una fuente de placer. Del mismo modo que el viaje por el Nilo, o los jardines zen en Japón. Son el tipo de cosas que no se olvidan nunca.

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Prohibido prohibir

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Donde se reflexiona sobre la experiencia del proyecto de unas torres gigantescas en Alcântara, se habla de cómo la calidad puede llegar a irritar, y se hace un retrato del estado actual de la arquitectura y de la construcción en Portugal.

A propósito de las torres de Alcântara, se llegó a hablar de la sumisión del arquitecto a la vorágine inmobiliaria especulativa. Aunque no se hiciese referencia a usted, el presidente de la Ordem dos Arquitectos (Colegio de Arquitectos) habló de la utilización recurrente de grandes nombres de la arquitectura para evitar las obligaciones legales...1 Veamos, el Ayuntamiento de Lisboa aprobó cierta edificabilidad, y lo hizo con los votos de varios partidos, pues no había mayoría absoluta. Es decir, el Ayuntamiento entendió que en aquel solar era adecuada cierta edificabilidad. El problema del arquitecto era resolver de la mejor manera posible el cumplimiento de la edificabilidad que se le permitía al promotor. En caso contrario, y esa era otra posibilidad, podía rechazar el trabajo,

La polémica sobre el proyecto de las torres de Alcântara estalló en diciembre de 2003. Aparecieron cartas abiertas a los lisboetas, manifiestos, intentos de manifestaciones contra el proyecto de Álvaro Siza. De lo que se trataba era de saber si el Ayuntamiento de Lisboa aprobaría o no la construcción de un complejo inmobiliario en Alcântara, en los terrenos de la antigua azucarera Sidul en la Avenida 24 de Julho. Siza proponía la construcción de tres torres de más de 100 m de altura y 35 plantas. Las retractaciones de distintas entidades, especialmente del promotor inmobiliario, llevaron a la cancelación del proyecto. Se decidió la inclusión de esta entrevista porque, al contrario de lo pudiese creerse, el asunto está lejos de encontrarse cerrado; sobre todo debido al debate que suscita en torno a la arquitectura y su relación con la ciudad.

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que haría otro arquitecto. No entendimos que hubiese razones para rechazar el trabajo. Creímos que aquel emplazamiento, con una edificabilidad aprobada, permitía un proyecto interesante. Realizamos un análisis para concluir cuál sería a nuestro entender la mejor solución. Por ejemplo, experimentamos con edificios lo más bajos posible, en este caso volúmenes de ocho plantas que ocupasen todo el solar. Era algo que establecía una relación terrible con un entorno que, en mi opinión, va a sufrir una transformación. Era una solución absolutamente desproporcionada con relación al entorno. Llegamos a la conclusión de que en este caso la solución para aquel solar en concreto era construir en altura. Así pues, se propusieron tres torres con determinada relación entre ellas que permitían abrir espacios, encontrar un lugar para el edificio que había que conservar —un edificio pombalino muy interesante— y para otros espacios. Así mismo, también nos interesaba alejar las construcciones de las vías de tráfico, porque allí todo se encuentra muy apretado entre la vía del tren y los muelles. Abría espacio para esa corriente de tráfico. Pero, ¿por qué unas torres tan altas? Unas torres porque resulta que el solar está cerca del puente 25 de Abril, que es una estructura potentísima que aguanta perfectamente los nuevos edificios. Establece una escala en aquel terreno que es compatible con la ubicación de las torres. Además, hay imágenes virtuales que lo demuestran perfectamente. En mi opinión es un emplazamiento particularmente adecuado para las torres, en el caso de que las torres sean la mejor solución desde el punto de vista volumétrico. La insinuación de que se trata de un arquitecto manipulado por un promotor es sencillamente insultante. Por lo que sé, se realizó una encuesta para el suplemento de Lisboa del periódico Público, donde el 75 % de los encuestados no creía que fuese polémico. Es interesante constatar que existen muchas polémicas, pero en general no hay polémicas con arquitecturas mediocres. Las polémicas se concentran en determinados trabajos. Le ha pasado a Eduardo Souto de Moura, a Fernando Távora, a algunos otros, y a mí mismo. La polémica tiene un lado positivo, porque establece un debate sobre la arquitectura, un asunto que no tiene mucha visibilidad. En cualquier caso, de momento estoy satisfecho con las noticias que tengo de la reacción ante el proyecto,

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especialmente de la presentación pública que se hizo y a la que no acudió nadie de la oposición. Es extraño que la gente, no habiendo oído la justificación, reaccione después de una forma tan vehemente.

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Acaba de afirmar algo así como “en el caso en que las torres sean la mejor solución”. ¿Quiere decir que todo está todavía en estudio y se trata de una propuesta con carácter provisional? No, no. Desde nuestro punto de vista, lo que proyectamos sería la solución definitiva. Si se aprueba o no es algo que no sé. Ya que ha mencionado el puente como un elemento muy fuerte, ¿qué diálogo establecen las torres con el paso del Tajo? El puente es una estructura de gran escala, muy elegante. Pero no se trata propiamente de un diálogo, porque ninguna construcción puede compararse con el puente. El puente domina siempre, porque es una estructura potentísima. Lo que pasa es que el puente contribuye a un encuadre favorable a la ubicación de esas tres torres. La justificación para una volumetría proviene tanto de elementos naturales como de los construidos. Si fuéramos a Río de Janeiro, veríamos montañas y grandes rocas por todas partes. Allí un edificio muy alto no impresiona nada; la arquitectura se diluye en la vegetación y el relieve. En el caso de Lisboa, el puente es un elemento de referencia próximo, bien visible, que forma parte del contexto y es su elemento más destacado; por consiguiente, es un apoyo. No serán tres torres aisladas, aunque en otra situación también podrían serlo. Así pues, partimos de unos datos concretos: una edificabilidad aprobada, el estudio de solución de los autores y, por último, la polémica. El proyecto puede o no ser aprobado, es algo que está más allá de mi alcance, pero la insinuación de que se trate de arquitectos manipulados es, repito, sencillamente insultante. Es interesante porque, según parece, si se consigue una determinada edificabilidad a través de las torres se trata de algo especulativo, quiere decir que el Ayuntamiento ha aprobado una solución especulativa en el peor sentido de la palabra. Pero no sería especulativo si se tratase de construcciones apiñadas de ocho plantas, a pesar de que la superficie construida sea la misma.

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¿La solución adoptada, que se materializa en la construcción de tres torres de 105 m de altura cada una, es enteramente suya? ¿No obedece a ninguna sugestión del promotor? ¡Pues claro que no! El promotor se quedó sorprendidísimo cuando vio las torres; es más, se asustó. Tuvimos que explicarle que, de otra forma, sería una cosa monstruosa. Enseguida nos dijo que iba a suscitar polémica, pero eso no me preocupó. Ya he pasado por muchas polémicas con edificios pequeños. No podemos perder de vista que estamos hablando de un solar de 48.000 m2 que permite una superficie construida de más de 90.000 m2. Se trata de una inversión privada, en un solar privado sin interferencia alguna de los poderes públicos. Con la solución que propusimos liberamos 35.000 m2 del solar para uso público en una zona donde no hay ni un parque. Por otro lado, no se trata de destruir el tejido urbano, sino de alterar un tejido que de por sí ya es inhóspito. Sí pero, como comprenderá, perturba el hecho de que sean torres, y tan altas; todavía más viniendo de un arquitecto cuya imagen pública es la de alguien que está en las antípodas de ese tipo de soluciones. Circula la idea de que de repente ha decidido proyectar unas torres en Alcântara, ¿pero no es cierto que ya ha construido torres más altas? Debe de ser un problema de senilidad. Veamos: todas las ciudades tienen torres, y Lisboa también. En algunos lugares están justificadas, en otros no. Por ejemplo, en Maastricht, Holanda, en una zona fronteriza con Alemania y Francia próxima a un río, se construyó una torre de 17 plantas (1990) donde antes había una enorme fábrica de porcelana que se extendía en un terreno muy grande. ¿Fue también polémica? La verdad es que actualmente aparece en las guías turísticas de la ciudad. En Róterdam tengo un proyecto en curso para dos torres de 44 plantas. Incluso hace doce años proyecté una torre para Oporto, que está ahora en obra, curiosamente después de que me apartasen del proyecto (una torre bastante fea, dicho sea de paso). Yo elaboré un plan y comencé el proyecto. Primero construí uno de los edificios del conjunto. Al final se vendió todo y, por lo que sé, la gente que vive allí está satisfecha. Después me apartaron del proyecto con el argumento de que a los chinos no les gustaba, pero como no conseguí hablar con ellos, me dijeron que

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lo mejor era rescindir el contrato. Hicimos cuentas y se acabó. Lo que es menos transparente es que el segundo proyecto, que no es mío, se pusiese a la venta diciendo que era mío. El plan era mío, pero no el proyecto. ¿Existían en este caso razones que permitiesen el desarrollo del proyecto tal y como lo conocemos? Sí, claramente, porque existen razones que permiten una apreciación distinta de la propuesta, tal como ya se ha hecho en Lisboa en otros casos. ¿El Plan Director Municipal (PDM) no rechaza esta solución? No. El PDM tiene una cláusula que prevé la hipótesis de su revisión. En caso contrario no habría realizado el trabajo. No soy masoquista. No iba a presentar algo que no tuviese posibilidades de ser aprobado, ni el promotor lo aceptaría. Sería perder el tiempo.

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Una de las observaciones que se han hecho es que esas torres no tienen en cuenta el emplazamiento... No, es justamente lo contrario; las torres tienen en cuenta el emplazamiento... Bueno, pero mi pregunta apunta en otro sentido, porque se dice que de igual forma podrían construirse allí como en Asia o en Estados Unidos, lo que, curiosamente, lleva a una crítica similar a la que se ha hecho a un arquitecto de quien usted se encuentra muy alejado estéticamente, Rem Koolhaas y su proyecto de la Casa da Música... Si es así, me siento en buena compañía, sólo que, en mi proyecto rechazo completamente la observación de que no se tenga en cuenta el emplazamiento. Al contrario, se tiene en cuenta el emplazamiento, y mucho; la presencia del puente y el contraste que se establece con las construcciones bajas. Es un contraste leve, al contrario de lo que sucedería con una masa de edificios de ocho plantas. En el caso de que el proyecto sea rechazado, ¿estaría dispuesto a reformularlo? Probablemente no, porque si analizamos todas las hipótesis, no veo la posibilidad de ubicar allí una masa de edificios de ocho plantas.

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La polémica de las torres revela una cuestión interesante que desemboca en los contrastes inherentes a la construcción de la idea de ciudad. ¿También pasa por ahí la idea de belleza de una ciudad, hecha de ese enfrentamiento y de esos contrastes? También, pero depende. En la baixa pombalina, una zona bellísima de la ciudad donde las alineaciones son prácticamente uniformes, destacan pocos edificios. Actualmente no suele ser así. Antes destacaban sobre todo las iglesias con sus torres; hoy en día ya no existe esa idea. Cuando trabajé en la recuperación del Chiado me negué a añadir más plantas a mis edificios. Era un gran conjunto consolidado, sistematizado de acuerdo a un proyecto-tipo del siglo XVIII que establecía una relación entre la calle y los edificios. A mi entender no había motivo para modificar esa cualidad urbana bajo el pretexto de algunos edificios destruidos. En otros sitios no es así. Nueva York es el extremo opuesto, también por razones muy concretas. Dice que la calidad incomoda, irrita... Irrita, pero no a mucha gente, ¿sabe? Ese edificio que hice en Oporto recibió una adhesión inmediata. Los edificios que estoy haciendo en Lisboa (complejo residencial en Terraços de Bragança, 1991-2005) estaban vendidos antes de que se empezasen a construir. Es cierto que se trata de un emplazamiento extraordinario, pero también difícil. Naturalmente, la gente no compró los pisos sólo por el paisaje. Creo que eso irrita a mucha gente. Muchas veces lo que vende es su nombre. Acaba de mencionar el ejemplo de un edificio que se puso en venta como si fuese suyo, pero que no tenía nada que ver con su proyecto. Sí, sí. Pero fíjese, yo hice la revisión del Plan de Matosinhos Sur, tan sólo una revisión, porque el Plan ya estaba hecho y había unos compromisos asumidos. El Ayuntamiento de Matosinhos decidió colocar en todas las esquinas un cartel donde ponía: Plan de Álvaro Siza. Después comencé a ver anuncios en el periódico que decían: lujoso apartamento/ P. Álvaro Siza. Protesté, y entonces me dijeron que “P” quería decir Plan. Pero está claro que quien lo lee cree que se trata del proyecto. En ese caso sí hay manipulación, pero en sentido contrario.

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¿Manipulación porque se tiene la seguridad de que su nombre, su firma, vende? No veo otra explicación, aunque no creo que sea mi nombre. Es el trabajo que hago. Al mismo tiempo que celebra su 70 cumpleaños, cumple también 50 años de actividad profesional, una carrera rica durante la que ha recibido innumerables premios, con una trayectoria impresionante y una capacidad extraordinaria para suscitar la polémica... Mire, en cuanto a los premios, hace unos días me enteré de que me habían dado uno en Burundi... No sé quien me lo atribuyó, lo inventaron. En cuanto a la polémica, no hago nada para provocarla.

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Pero en Portugal es frecuente que se den situaciones donde no se consigue aprobar los proyectos o, si se consigue, después no avanzan o, si avanzan, acaban por originar apasionadas discusiones... Sé que no hago nada por ello, pero encuentro alternativas. Tuve que encontrar esas alternativas y creo que las encontré. A pesar de su prestigio, ¿las obras que hace en otros países responden más a una obligación que al deseo de hacerlas? Sí, desde luego, aunque también quiera salir. Es muy estimulante construir en una ciudad que se conoce mal. El esfuerzo por entender esa ciudad es mayor, pero también más sugerente, porque es algo nuevo, otro ambiente. Los ojos no están cansados, o no estamos saturados del ambiente del lugar donde hay que intervenir. Por otro lado, resulta más cansado, por los viajes. Hasta una cierta edad constituye cierto placer, después comienza a ser un poco más duro. ¿Para el seguimiento de esos proyectos internacionales se apoya en equipos locales? Sí, y también en mi equipo. Los proyectos se hacen aquí, todos, hasta los detalles. En la dirección de obra hay fases durante las que prácticamente no voy, a no ser que surja un problema nuevo. Todo ello es posible porque existe un control anticipado; por ejemplo, el uso de maquetas. La persona de mi estudio que se encarga de esa obra es quien se desplaza. En la fase

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de acabados voy bastante más, pero el apoyo de la dirección de obra está formado siempre por alguna persona de mi estudio encargada de ese trabajo y por alguien de allí, aunque nunca de forma aislada. En general, si los colaboradores llevan ya algún tiempo aquí y tienen la responsabilidad de la dirección de obra es porque tienen cierto nivel de conocimientos y experiencia. Habitualmente se dan cuenta de cuándo es necesario ponerme al corriente de algún problema para que yo lo estudie. Gran parte del trabajo se hace mediante la propia maqueta. Si tenemos aquí una maqueta suficientemente detallada es muy sencillo que la persona se dé cuenta de que existe un problema que necesita revisión y pueda encontrar la mejor solución. Es evidente que no tengo todos los proyectos en la cabeza, sobre todo teniendo en cuenta que la mayor parte de las veces tardan unos siete años en empezar a construirse, y nunca menos de cinco.

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¿Utiliza la videoconferencia? A veces. Me invitaron a utilizarla cuando realicé el proyecto del Stedelijk Museum de Ámsterdam (1995), que después no se construyó... ¿Que este proyecto se suspendiera fue una desilusión? Lo fue, aunque sigue discutiéndose qué es lo que se va a hacer. Los desilusionados fueron sobre todo los habitantes de Ámsterdam. Existe una polémica valiente que continúa, aunque creo que no propiamente por el aspecto arquitectónico, porque eran favorables a la realización del proyecto. En un determinado momento, la administración llegó plantear el traslado desde el famoso campus museums a un nuevo museo. No deja de ser impresionante, a pesar de todo y pese a sus reglas, la cantidad de proyectos en los que se implica, en los que invierte mucho, pero que después, por razones ajenas a usted, acaban por no concretarse... Bueno, en Portugal es sobre todo debido a la ausencia de financiación. Ya sabe que actualmente, cuando la obra es pública, muchas veces se hacen los proyectos para incluirlos en algún programa de financiación y, por tanto, sin que exista garantía. Es algo que plantea un problema, porque si no hay proyecto, no obtenemos financiación. He pasado por varias situaciones así, y algunas con garantías explícitas. Es el caso de los proyectos del programa Polis. Tengo dos parados: la biblioteca municipal

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de Viana do Castelo y el ordenamiento del paseo marítimo de Vila do Conde. Todavía hay honorarios sin pagar. Está también el caso paradigmático de la Avenida da Ponte, en Oporto... Es un caso absolutamente absurdo y no sé si se trata de falta de voluntad para construir. El proyecto contaba con una comisión de expertos donde estaban representados Oporto 2001 y el Ayuntamiento de la ciudad. Lo que se presentó estaba aprobado, pero después apareció otra comisión que le dio la vuelta a todo; absurdo. La única explicación que encuentro es que no se quiere decir que existió precipitación y que no debían haber encargado el proyecto. Algo que, por lo menos, sería más correcto.

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El resultado es que, por una razón u otra, su nombre no acaba de asociarse a la memoria de la obra construida en el ámbito de la Capital Europea de la Cultura de Oporto 2001, a pesar de haber realizado varios proyectos... No tiene importancia. Diseñé un reloj para Swatch. No fue para Oporto 2001, fue para la ciudad, pero se relacionó con aquella fecha. ¿Cómo explica esa constante dificultad para tener obra pública en su ciudad? No soy un caso aislado. En otros países se dan situaciones idénticas con otros arquitectos que tuvieron que emigrar para poder construir. Me acuerdo de Aldo Rossi, quien trabajó fuera de Italia durante muchos años; también James Stirling. El poco trabajo que Le Corbusier realizó en Francia provocó una polémica tremenda, pero no quiero ponerme a su misma altura. Creo que es algo que forma parte de la naturaleza humana. Y el extranjero le reclama. Se comprueba incluso en la dificultad que hay para encontrar fechas para este tipo de entrevistas. ¿Va a construir el hospital de Toledo? Todavía no sé nada; sólo sé que ganamos el concurso (2003). Es un trabajo realizado con un equipo de arquitectos españoles y creo que se construirá, pero en este momento está siendo revisado por distintas instituciones. Una de las características de este edificio es que es enorme; otra, que el concurso fue abierto con la intención declarada de incorporar

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calidad arquitectónica en los edificios de los hospitales españoles. Generalmente, estos edificios no tienen una gran calidad arquitectónica y no favorecen la estancia de personas que ya están psicológicamente bajas. En España la intención es poner un cuidado especial en la calidad, comodidad y belleza de los hospitales. Esos fueron algunos de los elementos que se tuvieron en cuenta al valorar los distintos proyectos presentados. Trabajé con un equipo que tiene mucha experiencia en el aspecto funcional de los hospitales.

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En esta relación de obras se ha quedado en España, pero también tiene un trabajo importante en Brasil con el que ganó la Medalla de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2002... Sí, claro, la Fundação Iberê Camargo (1988-2005), a orillas del río Guaíba. Todavía está en los cimientos. Se ha empezado hace unos meses. ¿Y Cabo Verde? ¿ Cómo va la recuperación de la ciudad vieja de Ribeira Grande? Es una situación que, aunque parezca compleja, es muy sencilla de explicar: no ha existido apoyo efectivo para ese trabajo. Últimamente hay señales de interés, sobre todo por parte del Instituto Português do Património Arquitectónico (IPPAR), como en el caso de la recuperación de la catedral en Ribeira Grande que lleva realizándose mucho tiempo. Ahora existe un interés real. Hace unos días me llamaron para que trabaje en ello. Hay signos de interés por retomar ese trabajo en condiciones reales de eficiencia. Hasta ahora no existía un gabinete de apoyo local, que resulta imprescindible en este caso. Fue algo que se negoció y era una de las condiciones de trabajo. La responsabilidad es del Gobierno de Cabo Verde, pero no se daban las condiciones necesarias. Además, no existía seguimiento del trabajo. También faltaba el suministro de elementos básicos para trabajar. ¿No se suponía que existía apoyo del gobierno portugués? Sí, trabajo por encargo del gobierno portugués. ¿Y también ha fallado ese apoyo? Completamente.

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¿Es verdad que los españoles están ocupando el hueco que han dejado los portugueses? Lo único que construí allí, una pequeña posada, fue pagada por los españoles. La Agencia Española de Cooperación Internacional está invirtiendo allí. Yo trabajé acompañando el plan de candidatura de la ciudad vieja como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, y también en intervenciones puntuales, siempre que fueran urgentes y de responsabilidad. Como eran las primeras intervenciones proyectadas, había mucho interés en que se viesen los objetivos, el tipo de recuperación que debía hacerse en la ciudad antigua. Una de las razones por las que no puede llevarse a cabo el plan es que no hay un plano topográfico. Me han dicho que finalmente va a hacerse ahora. El gobierno portugués se había responsabilizado de ello, pero ya han pasado años y nada... Mientras tanto, la cooperación española está invirtiendo; han construido varias obras de recuperación; mi intervención es muy ingrata, porque tengo que pronunciarme sobre los trabajos de quienes están invirtiendo. Siempre existe el problema de conciencia de estar frenando la inversión que tanto necesita Cabo Verde. En cualquier caso, la relación con el equipo de arquitectos españoles ha sido muy buena; han aceptado discutir los proyectos que se proponen llevar a cabo y someterlos a los principios generales que se establecieron para la recuperación de la ciudad antigua. Al final, parece que lo único que todavía no le han pedido que haga es un estadio de fútbol... La verdad es que no me lo han encargado, pero tampoco tengo muchas ganas de hacerlo. Bueno, por casualidad hice un anteproyecto para Maia y otro anteproyecto para Sicilia que tampoco se construyó. ¿Por qué? Porque en Sicilia todo es muy complicado. Estaba destinado a la Universiada (complejo deportivo para la Universiada’97, Palermo, 1994), que a su vez tampoco se celebró... El de Maia era para la Eurocopa.

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¿Qué piensa del conjunto de estadios que van a construirse para la Eurocopa de 2004? Si le digo la verdad, no he visto ninguno, a no ser desde el avión o en fotografías. Salvo uno, que conozco con detalle, bien sea a través del proyecto o de documentos y fotografías detalladas que he visto. Es el estadio de Braga (2000-2004), de Eduardo Souto de Moura, quien tiene su despacho en este mismo edificio donde trabajo.2 Es una obra de arquitectura extraordinaria, reconocida por casi todo el mundo.

Fernando Távora, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura tienen sus despachos en Oporto en un mismo edificio, obra de Álvaro Siza de 1993-1997 [N. del Ed.].

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¿No le ha atraído nunca la idea de proyectar uno de estos grandes estadios? Claro que me atrae, pero también me gusta mucho hacer casas. Un estadio es un campo de ensayo muy importante para nosotros los arquitectos. En fin, no he tenido nunca esa oportunidad, pero también hay otro tipo de edificios que no he proyectado nunca. Nunca he proyectado una cárcel, ni edificios gubernamentales, ministerios, una ópera o un teatro de grandes dimensiones. La cuestión es que durante muchos años me habitué a hacer casas pequeñas, después empezaron a aparecer otras cosas y me sentí muy satisfecho, pero no tengo ambiciones proyectadas u obsesiones. El pasado fin de semana se celebró en Guimarães el Congresso dos Arquitectos Portugueses.3 ¿Cómo valora la evolución de la arquitectura y la construcción en Portugal? Hay mejores condiciones para la aparición de arquitectos de gran calidad. Hay muchas escuelas, se demandan arquitectos en lugares donde hace 30 años no se hacía. Además se dan condiciones para una mejoría, aunque esa mejoría no se haya convertido en realidad, o por lo menos no sea visible todavía de forma directa. Sin embargo, hay aspectos donde esa mejoría es real. Estos saltos en la asunción de responsabilidades no producen resultados significativos inmediatos. No se ven de repente los resultados de pasar de media docena de arquitectos a una situación donde hay muchos. Sucede lo mismo en el caso de ciudades donde ni sabían lo que era un arquitecto y que ahora han pasado a disponer de un cuerpo técnico. Mucho de lo que se ve es realmente desastroso. En cierta forma, creo que es algo natural. Hay un salto muy grande. No surge de repente un ritmo nuevo. Aunque también se ponen muchas dificultades a la acción de los arquitectos. Existen ciertos hábitos que no han cambiado, sino que se han agravado y hacen que un proyecto se considere algo secundario, que se hace deprisa y se puede pagar mal. Lo que interesa es lo real.

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El congreso se celebró entre el 27 y el 29 de noviembre de 2003.

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¿Se sigue manteniendo el viejo hábito portugués de prever siete meses para el proyecto y tres o cuatro años para la construcción, cuando en la mayoría de los países europeos sucede lo contrario? Ése es uno de los aspectos. Además hay una quiebra de confianza, o de dotación de medios para que el arquitecto controle de manera efectiva la obra. Las peticiones más importantes que se hacen al arquitecto son que sea barato, que no cree grandes problemas y que no tarde mucho tiempo en concretar lo que pretende hacer. Se olvida la calidad de aquello que es más elemental, la calidad material. Muchas veces el arquitecto tiene enormes dificultades, cuando no se ve incapacitado, para controlar la calidad de lo que se está haciendo porque no se aceptan sus exigencias.

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Ese papel secundario del arquitecto contradice la gran visibilidad social que se le otorga... Sí, hay cosas que son muy contradictorias. Nunca se había hablado tanto de arquitectura y el arquitecto ha llegado a ser una especie de vedette, pero en la actividad real tiene un papel secundario, y se le exige que no j...; en fin, no puedo decir la palabra castiza que se me está ocurriendo. Actualmente hay arquitectos que aparecen regularmente en las revistas del corazón, y hay una gran aceptación de la figura del arquitecto, en comparación con los tiempos en los que la elección de estudiar arquitectura se veía en algunas familias como un desprestigio... En mi familia no hubo una reacción entusiasta, pero tampoco fue una desilusión. Lo hubiese sido la elección de la escultura, que era lo que quería hacer, y que se consideraba un desastre, pues se veía como algo sin futuro, que no garantizaba los medios de subsistencia. Mis padres tenían razón al preocuparse por eso. La arquitectura tenía un poco más de aceptación, pero muchas veces me llamaron irónicamente “señor ingeniero”. También le pasó a Távora, aunque le decían que era por consideración; eso ha cambiado mucho.

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Pese a ese renovado prestigio, la intervención del arquitecto en el espacio urbano portugués es todavía reducida. ¿No es deprimente para usted pasar por la periferia de nuestras ciudades o visitarlas? Bueno, creo que no sólo para mí, para todo el mundo. Todavía más para quien vive allí y lidia con los problemas de incomodidad que existen. Básicamente, es algo que tiene que ver con el uso que se hace del territorio.

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¿Existe una relación necesaria entre periferia y ausencia de calidad arquitectónica y urbanística? No necesariamente. Hay países donde se busca la periferia, y naturalmente no porque sea incómoda. En Portugal también hay bolsas construidas con calidad y confort, pero no es lo habitual. Si vamos a la periferia de Londres encontramos casos como los de aquí, ese desorden, esa fealdad. La razón principal es el uso del territorio, la ocupación salvaje de los terrenos libres, con consecuencias terribles de la desertificación de las ciudades. También se habla mucho de conservación. En la periferia, como sucede con tantos otros aspectos, esa preocupación no existe. Hay zonas admirables que de repente se transforman en un caos, donde todo se destruye, y se aumenta la edificabilidad con cualquier pretexto. A veces se ve un pueblo cortado por edificios altos. ¿Para qué?, ¿por qué? No hay razones para ello. Al mismo tiempo, hay ciudades, sobre todo durante los fines de semana y de noche, angustiosamente vacías o habitadas sobre todo por gente mayor... Lo que me impresiona más no es la noche, es el día. También hay cierta obsesión por animar las ciudades. A quien hay que animar es a la gente y no a las ciudades. Por ejemplo, en el caso de Lisboa se oye mucho que la Baixa está muerta; tiene también un problema de desertificación, pero no es cierto que la Baixa esté muerta. En Oporto, la Rua Mouzinho da Silveira, que era una calle con mucho movimiento, con mucho comercio, sobre todo almacenistas, está casi desierta; es tremendo. Eso es lo que me impresiona. Con todo, en las ciudades también tiene que haber zonas tranquilas. La ciudad tiene zonas de ocio, de gran movimiento, y otras zonas que son residenciales. Lo que es absolutamente preocupante es la desertificación durante el día.

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El centro histórico de Oporto es un caso paradigmático de esa desertificación... Tenga en cuenta que Oporto tiene casas que se están cayendo, hay zonas magníficas que están desiertas, pero si quisiese comprar una de esas casas no podría porque son carísimas. No hay forma de salir del agujero. Creo que se debería evitar algo así penalizando a quien tiene casas vacías. Hay un impuesto municipal que debería aumentarse en esos casos. Hay muchos casos en los que el sistema de alquiler no permite a muchos propietarios realizar las obras necesarias, pero sabemos que no siempre es ése el problema. Por otro lado, aunque haya alquileres insignificantes, también sucede lo contrario; se piden cifras astronómicas en algunos casos. Sobre todo, lo que se da es una degradación progresiva y continua. No es fácil pensar en adquirir o alquilar una casa en la Baixa y hacer obras, porque la casa de al lado también está en ruinas. Tiene que haber una acción conjunta.

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En Ámsterdam surgió el movimiento okupa, posiblemente radical, pero que quizá haya contribuido a resolver, al menos en parte, un problema similar... Sí, fue muy importante. Hay que tener en cuenta que ocurrió en un país tolerante, donde se aceptan hasta cierto punto esos movimientos. Quiero decir que se reconoció lo positivo de esa movilización y ello condujo al diálogo. La Ordem dos Arquitectos tiene una propuesta para poner en marcha un inventario de la arquitectura del siglo XX. ¿Puede tener una importancia equivalente a la del Inquérito à arquitectura que se hizo en la década de 1940? Es distinto, pero es importante analizar lo que se hace, y hacerlo de forma muy consciente, para poder sacar conclusiones, porque no cualquier persona está preparada para hacer una valoración. También es importante para que no se produzca una ruptura en ese continuo que es la evolución de la arquitectura. Necesitamos ver la arquitectura del pasado como una referencia, necesitamos tenerla presente. Puede afirmarse que casi se ha eliminado la preocupación por la construcción de patrimonio en muchos discursos. Se considera que prácticamente es imposible construir algo de calidad que pueda convertirse en patrimonio.

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Este hecho contribuirá a que desaparezca lo bueno que se ha hecho, y muchas veces desaparece más lo bueno que lo contrario. Hay ejemplos de ello en Oporto. Me estoy acordando de una casa del arquitecto Alfredo Evangelista Viana de Lima, que fue bárbaramente demolida. Era una referencia muy importante en ese continuo de la evolución de nuestra formación como arquitectos. Desapareció esa casa, como tantas otras; tantas cosas que hubiese sido importante mantener y que siguen desapareciendo, porque, con relación a la arquitectura que se hace actualmente, lo que existe sobre todo es miedo. Trabajar en una ciudad antigua es un problema, porque enseguida se piensa que se va a destrozar. Bien, a veces pasa, pero no siempre. Al contrario, llega a ser algo fundamental, incluso para dar valor al patrimonio de otras épocas. De cualquier modo, es un riesgo que hay que correr, porque en caso contrario se está aceptando que todo puede ser malo. No aceptar que pueda ser bueno es crear un estado de falta de exigencia, de pasividad, de egoísmo. De vez en cuando se expresa la idea de que “la arquitectura contemporánea es mala”. Punto. Así que vamos a hacerla deprisa, mal construida, porque habrá que derribarla por ser tan fea. Ese estado de ánimo es terrible. Hace poco, en un acto simbólico, impartió su última clase en la Escuela de Arquitectura de Oporto,4 uno de sus grandes proyectos en la ciudad. ¿Sería capaz de reproducir la idea principal que quiso trasmitir a una audiencia formada en gran parte por arquitectos jóvenes o futuros arquitectos? Sabe que la formación de un arquitecto no se hace con discursos. En mi opinión, se hace con un acompañamiento continuo a lo largo de su formación, o de la parte de su formación que corresponde a los seis años de carrera. Se dijo que era mi última clase, pero ya no impartía clases propiamente dichas. Tenía una colaboración reducida a tiempo parcial donde hablaba de arquitectura, pero no eran clases de formación arquitectónica, porque eso es algo que pasa por una presencia y un diálogo continuos. Álvaro Siza impartió su última clase el 1 de octubre de 2003 en la Escuela de Arquitectura de Oporto. Precedida de un homenaje a Fernando Távora, la última clase consistió en un viaje muy personal por los 50 años de relación con la universidad, como alumno y como profesor.

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Ese acompañamiento, ese diálogo, se produce en el estudio, donde siempre hay arquitectos jóvenes de varias nacionalidades... No sé si se puede decir que lo realizo en el estudio. Hay mucha presión y el estudio no es una escuela.

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Un estudio como el suyo, ¿no acaba funcionando como una escuela? Puntualmente, tal vez, pero creo que no es posible. Un estudio de arquitectura tiene compromisos y responsabilidades, que no digo que sean incompatibles, pero que no tienen mucho que ver con lo que entiendo que es la enseñanza y el aprendizaje de la arquitectura. ¿Sigue teniendo problemas de vista? ¿Todavía no ha tenido tiempo de operarse? No, todavía no me han operado. Estoy intentando encontrar otro tratamiento. No quiero creer que esté relacionado con el tabaco. Un médico me dijo que lo de cerrar los ojos era por la nicotina. Cerrar los ojos. A veces tengo que explicar que no es que me duerma. Otros médicos no dicen eso. No es psíquico. El nervio manda una orden involuntaria al músculo que lo comprime. Además también está el cansancio. La luz también me afecta. A veces, inexplicablemente, pasa eso. Si empiezo a dibujar desaparece el tic, pero a veces hasta dibujo con los ojos cerrados. El dibujo es una forma fantástica de descargar los nervios. El dibujo también es una de mis formas de distracción. ¿Y el tabaco? Fumo dos o tres paquetes al día. Si tengo una cena, soy capaz de llegar a tres. Pero no trago el humo. ¿Está parado el proyecto de Los Ángeles con Frank O. Gehry? Sí, el proyecto está parado, pero probablemente se retomará. Es un nuevo volumen para una escuela de diseño que se une a otro volumen proyectado por Gehry. La primera fase consistió en establecer conjuntamente un plan y una propuesta. Hubo una revisión del programa por razones financieras.

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Homenaje al maestro

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Donde se habla de la admiración de Álvaro Siza por un hombre que considera una referencia y un ejemplo en todo su proceso creativo: Fernando Távora.

¿Cuál cree que es la importancia de Fernando Távora en el contexto de la cultura portuguesa? La influencia es obvia, aunque el reconocimiento internacional real sea relativamente reciente. Sin embargo, hace años, en el inicio de su carrera, tuvo mucho contacto con la elite europea que se reunía en los CIAM. Él era uno de los representantes portugueses, y convivió con la generación de italianos, holandeses e ingleses que entonces iniciaba una transformación muy importante dentro de la arquitectura ante el desgaste del llamado estilo internacional. Allí conoció a mucha gente y, sobre todo, trajo información a la Escola de Belas-Artes de Oporto de forma muy directa. Me acuerdo bien, porque en aquella época yo era estudiante, y cuando Távora regresaba de sus viajes contaba con entusiasmo lo que había pasado. Además, tenía una participación muy activa. En uno de los CIAM1 presentó el mercado municipal de Vila da Feira (1953-1959), una obra que fue muy bien recibida. Távora era una persona muy contemporánea que estaba al tanto de lo que pasaba en la cultura arquitectónica europea y mundial. Este hecho tuvo muchas consecuencias en su propia obra. Además es una persona que posee una cultura muy sólida, especialmente sobre Portugal.

Los CIAM se celebraron entre 1928 y 1956, concretándose en la determinación de los arquitectos del movimiento moderno para promover y profundizar sus teorías.

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¿Ese contacto internacional se tradujo en una influencia real en la arquitectura hecha en Portugal? El trabajo contemporáneo de aquellos viajes y contactos es fundamental para la evolución de la arquitectura portuguesa, también debido a que simultáneamente se estaba realizando el Inquérito à arquitectura popular. Távora fue el responsable de una de las brigadas del inventario. En él se da una convergencia de conocimientos y experiencias que no conozco en ninguna otra persona dentro del ámbito arquitectónico portugués. Además, el Inquérito provoca un contacto muy estrecho entre Oporto y Lisboa, las dos escuelas que existían entonces y que se daban la espalda. No se trataba de un contacto institucional, sino personal; sobre todo de los profesores y los estudiantes que participaron en el Inquérito. En aquella época se vive un momento único que se traduce en la obra de Távora y de algunas generaciones que vivieron en la escuela ese período tan intenso. Más tarde, en la escuela de Oporto sucedieron los acontecimientos de 1962, hasta que en 1974 se produce una revisión muy importante que tiene también implicaciones políticas. Hay un momento en el que incluso se cierra la escuela, porque dimiten todos los profesores. Él pasó por todo eso y también por el agitado período posterior al 25 de Abril, durante el que, por lo demás, fue muy incomprendido. Pero se quedó en la escuela y fue un elemento estabilizador de gran importancia. Se decía que Távora vivía prácticamente en la escuela... Sí, e influyó decisivamente en la evolución de la Escola de Belas-Artes y después de la Escuela de Arquitectura de Oporto. Su intensa actividad en esta última fue un poco a costa de su actividad profesional, que disminuyó, no en calidad sino en cantidad. Hasta 1974 trabajó para el Ayuntamiento de Oporto y tuvo un papel importante en el programa de vivienda social. Estaba el barrio de Ramalde (1952-1953), y también el gran programa integrado de erradicación de las zonas marginales, que duró poco tiempo. Introdujo los principios del urbanismo moderno, tanto en este proyecto, como en un plan que realizó para Campo Alegre (1948), pero que no fue aprobado. Las que tuvieron un éxito enorme, un impacto enorme y una enorme influencia en los arquitectos (durante el período posterior al Inquérito) fueron algunas obras pequeñas como la casa de Ofir (1957-1958), el mercado municipal de Vila da Feira (1953-1956) y el

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edificio de viviendas en Pereira Reis (Oporto, 1958). Son obras que materializan esa toma de conciencia que proviene no sólo del contacto directo con lo que estaba pasando en Europa y en el mundo, sino también con la realidad de la arquitectura popular portuguesa. Existe esa toma de conciencia, que además de los principios contemporáneos, tan importantes en el CIAM, tiene en cuenta los problemas ligados a la identidad de cada región, de cada país. No se trataba de cuestiones opuestas, sino complementarias. Creo que esa es la gran herencia de aquella época. ¿Ha influido Távora en usted? Indudablemente, Távora ha influido en mí de forma decisiva en todos los aspectos, desde el punto de vista humano y desde el profesional. Prácticamente, mi primer trabajo como colaborador fue en su estudio. Yo era muy joven, ni siquiera estaba formado. Fue la primera persona de la escuela que reconoció algún talento en mí, porque hasta que fui su alumno y obtuve unas notas muy buenas sólo había sacado unas notas bastante mediocres. Suficientes, aunque era natural porque no tenía formación previa, ni a través de la familia, ni de contactos que me hubiesen permitido tener una relación previa con la arquitectura. Al contrario, yo había querido estudiar escultura. Es decir, antes de empezar no tenía ni la más mínima información necesaria sobre los problemas de la arquitectura. Mis trabajos debían de ser muy flojos, pero seguro que estaban llenos de interés y exploración. La primera vez que alguien reconoció esos valores, que se tradujeron en mejores notas, fue cuando fui alumno de Távora. No había razones de calidad de diseño que lo justificasen, pero creo que comprendió mi interés y mis ganas de investigar. Después me invitó a participar en un proyecto, en una exposición que se celebró en Matosinhos. Además, el primer trabajo público que tuve, el restaurante Boa Nova (Leça da Palmeira, 1958-1963), fue por decisión directa suya. Y también la piscina de la Quinta da Conceição (Matosinhos, 1958-1965), que es un proyecto suyo. Yo estaba en su estudio desarrollando ese proyecto y me vio tan interesado en él —yo no acababa de terminar el anteproyecto— que le pareció bien que fuese yo quien hiciese el proyecto. Convenció al alcalde (en aquel momento eso era posible) para que lo hiciese yo, aunque él me acompañó siempre, porque yo era muy inexperto en ese momento.

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¿Távora tiene una influencia que traspasa los límites regionales? Sí, claro. Su obra es una referencia que se extiende por todo el país, porque su arquitectura no es regionalista, aunque a veces se haya interpretado así; tampoco es formalista. La arquitectura está muy ligada a las personas, al ser humano. Va mucho más allá de los estilos, de las influencias locales o de las tendencias universales modernas, que están presentes pero no de forma seguidista o cerrada. Es una obra abierta, polifacética, muy compleja. Eso habrá dificultado también la revisión que se está realizando ahora de su obra, a la que no es fácil aproximarse. ¿Cuáles son los proyectos de Távora que más le han emocionado? Lo que más me impresiona es el conjunto de su obra. En la obra de un creador es muy difícil aislar esto o lo otro. Lo que existe es una coherencia y un mestizaje complejo, también en el tiempo. Sin embargo, algunas obras tuvieron un impacto particular en mí, porque se corresponden con determinados momentos. Por ejemplo, la casa de Ofir, una casa muy pequeña, pero que constituye un auténtico punto de inflexión en el desarrollo de la arquitectura portuguesa. Tiene una organización espacial y un concepto de casa modernos, pero incluye también todos los aspectos ligados al paisaje y a la tradición local, sin ser regionalista. Es una síntesis de todo eso. Cuando apareció fue una especie de sorpresa, pero no tiene nada de exótico. Me acuerdo también del mercado municipal de Vila da Feira. Después hay muchas otras, también la polémica Casa dos Vinte e Quatro, una obra excepcional con un significado único dentro de la ciudad. Es muy singular, porque no está ligada a una función. Es como un mirador sobre la ciudad, pero también un elemento unificador de la ciudad suficientemente potente e inteligente para romper el foso entre la colina de la catedral y el resto. Se trataba de un foso artificial, no uno histórico, y encerraba tensiones que se reavivaron de una forma ridícula, como los comentarios que se hicieron sobre la agresión a la iglesia. Tras la aparición de esa obra, el único comentario que se puede hacer es que era necesaria. Cuando vi por primera vez la maqueta, porque yo tenía al lado el encargo de la Avenida da Ponte, se abrió el camino para lo que yo quería hacer en la avenida. Me di cuenta de que aquella era la dirección, una dirección que estimulaba la aparición de otras cosas. Yo estaba bastante atado a mi proyecto de 1968 y me encontraba en un período de reflexión. Aquella pieza me ayudó mucho a encontrar el camino. 84

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Cuando los edificios están de fiesta

Donde se habla del desdén de Álvaro Siza por la idea de las exposiciones universales, de su extraña relación con Oporto y donde se revelan las obras de Siza escogidas por Frank O. Gehry, Rafael Moneo y Eduardo Souto de Moura.

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Álvaro Siza proyectó el Pabellón de Portugal en la Exposición Internacional de Lisboa de 1998,1 a pesar de que las exposiciones universales no le atraen especialmente. Los grandes encargos públicos han surgido en Lisboa. En Oporto está olvidado. El último y único proyecto realizado para la ciudad por iniciativa del Ayuntamiento tiene más de 20 años y nunca se llevó a cabo.

¿Supuso el Pabellón de Portugal unas dificultades especiales por el programa que se proponía? En realidad, el programa tenía algunas dificultades; la principal era que se trataba de un edificio destinado a un acontecimiento temporal —la Expo’98— y que era el pabellón del país anfitrión. Además, tenía que ser un edificio representativo, emblemático de alguna manera. Por otro lado, tenía que estar preparado para que en un futuro fuera algo que todavía no se sabía. El protagonismo de lo inmediato no debía perjudicar su función futura, a su función normal. El Pabellón de Portugal contrasta con el aire festivo de una Exposición Universal... Son los visitantes quienes dan el carácter festivo a una exposición. La arquitectura no es una persona, por lo tanto no celebra fiestas. Es un

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Esta entrevista fue realizada con motivo de la Expo’98 de Lisboa.

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marco, un ambiente para la fiesta, pero no tiene que ser necesariamente festiva. Admito que, en el caso de un edificio efímero, el aire festivo es algo natural. En un edificio de carácter permanente se correría el riesgo de que después se convirtiese en un funeral; ése no es el objetivo. Sin embargo, el Pabellón de Portugal posee elementos adecuados para acoger ese ambiente de fiesta, favoreciéndolo y no propiamente expresándolo. No es cometido de la arquitectura expresar sentimientos.

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¿Cuál es la impresión general que tiene de la Expo’98 desde el punto de vista arquitectónico? La Expo’98, como sucede con todas las exposiciones, cae en la tentación de que sean los edificios los que celebren la fiesta. Debido a las circunstancias de ejecución en un plazo corto, que no favorecen el diálogo entre los distintos participantes en el proyecto, hay cierta dificultad de relación entre los edificios, en el sentido de dar forma y clarificar los espacios (algo que suele suceder siempre en este tipo de exposiciones). En cierta forma, ese problema es menor en esta exposición que en otras que recuerdo, porque se tomó la decisión, con la que estoy muy de acuerdo, de que existiese una profusión menor de edificios efímeros, una tendencia casi inevitable. Creo que no se siente particularmente atraído por este tipo de acontecimientos... En efecto, no me atraen nada, precisamente por esa precipitación inherente a la idea de una exposición, aunque reconozco que tienen una energía excepcional y la capacidad de atraer todo tipo de inversiones, algo que los convierte en importantes elementos transformadores de la ciudad. Se le considera una estrella de la arquitectura mundial. Sin embargo, algunas de sus obras en Portugal se encuentran en un estado lamentable y otras están deterioradas por una completa falta de respeto a sus proyectos. ¿Cómo explica el caos que rodea, por ejemplo, a la Escuela de Arquitectura de Oporto? El problema en ese caso es el desastre en la elaboración y ejecución de un plan del que es responsable la Universidade de Porto. También hay cierto desinterés por parte del Ayuntamiento que afirma que el asunto es competencia de la universidad y deja que siga como está, sin intervenir 87

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en el asunto. Quien tenga unos conocimientos mínimos, vea el plan aprobado hace varios años —que además es malo— y lo compare con lo que se ha hecho y lo que se proyecta hacer, constatará que lo que ha pasado es escandaloso. Todavía no se sabe si se salvarán los magníficos jardines y terrazas que hay entre el campus universitario y la orilla situada en ladera, donde han soterrado o han hecho desaparecer los edificios que había (una fuente y unos tanques). Se sospecha que aquella zona verde aterrazada —lo que queda de la ordenación del río Duero, de ahí hasta la frontera con España— va a desaparecer para construir nuevos edificios. Lo que está pasando es que, de repente, aparecen edificios donde antes había espacios verdes. No se dan explicaciones y se anuncia que van a hacer un puente nuevo entre la Escuela de Arquitectura y la Facultad de Letras. Todo indica que no se trató de una aventura electoralista, porque existen marcas al otro lado de la orilla, en el lado de Gaia, que hacen comprender que ese puente no fue sólo una idea electoralista. Lo que está sucediendo es alucinante e implica la responsabilidad ante todo de una institución como la universidad, a la que se debería exigir responsabilidad en estos aspectos. En cuanto al proyecto de la Escuela de Arquitectura, cumple rigurosamente lo que estaba establecido en el plan que se aprobó. Creo que fue el primer proyecto que se empezó a construir; a partir de entonces, las transformaciones han sido desconcertantes e inesperadas, pasando por edificios que no estaban previstos en el plan, por la destrucción de zonas verdes, por modificaciones en el trazado viario... Lo que impresiona es el secretismo que rodea a estas transformaciones, que sobre todo tienen su origen en la improvisación permanente. Su relación con la ciudad de Oporto como arquitecto no es de las mejores, al contrario de lo que sucede con Matosinhos. Oporto no le ha hecho nunca grandes encargos... Me siento muy feliz en Oporto, pero la verdad es que no recuerdo haber tenido ningún encargo, a no ser el proyecto no construido de la Avenida da Ponte de hace más de 20 años. Aparte de esa obra, no recuerdo ninguna otra. La Escuela de Arquitectura fue un encargo de la propia escuela, con la aprobación de la Universidade de Porto. El Museu Serralves fue un encargo del gobierno, por decisión de la entonces secretaria de Estado de Cultura Teresa Patrício Gouveia.

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¿Eso le duele? No tengo tiempo para sentirme dolido. Si no hay trabajo en Oporto, lo hay en otras ciudades. No soy un chauvinista acérrimo, ni hincha del F. C. Porto... No tengo motivos para sentirme mal por eso; son decisiones que corresponden a la ciudad y a quien ha sido elegido para gobernarla. ¿Le gustaría dejar alguna obra en Oporto? No me gustaría dejar alguna obra en Oporto, me gustaría construirla. Lo que creo es que no sólo yo, sino otros arquitectos, podríamos ser útiles a la ciudad; ése es el problema, más que una cuestión propiamente personal. Hay muchos arquitectos que podrían transformar la ciudad haciéndola mejor de lo que es ahora.

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Algunas de sus obras en la ciudad se están degradando... Esa degradación es algo buscado, no es casualidad. Tiene que ver con las circunstancias políticas del pasado, de un pasado reciente. En lo que se refiere a las viviendas sociales de Bouça (1975-1977), el antiguo Fundo de Fomento me llamó para que las acabara y restaurara. Envié una propuesta y sé que la aprobaron. Ya he firmado el contrato, pero todavía no sé nada. Sigue parado, no sé por qué. ¿Puede decirse que las viviendas de Bouça y otras obras del SAAL surgen en un período en el que se produce una revolución en la arquitectura portuguesa, y en particular de la arquitectura de Oporto? En la arquitectura no hay revoluciones. La arquitectura es una actividad en evolución y transformación, aunque en períodos históricos excepcionales aparezcan algunas obras... ¿Qué provocan rupturas? Por sí solo el diseño no provoca rupturas, aunque sí reacciona a las rupturas históricas. No hay ningún ejemplo de una revolución que haya producido una arquitectura totalmente diferente. La arquitectura que surgió en esa época era consecuencia de circunstancias muy especiales en las que apenas intervenían la solidez del proyecto o la experiencia profesional del arquitecto; fue también un impulso colectivo, y no sólo disciplinar, un momento emocionante y creativo.

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Esos tiempos ya quedan lejos. ¿Llega a sentir ahora que cuando le hacen un encargo esperan sobre todo una obra de arte antes que un proyecto? De forma puntual puede que sea así, pero es una ilusión que desaparece rápidamente. Cualquier obra arquitectónica debe ser una obra de arte, pero no en el sentido de ser un proyecto para un museo. Ese tipo de solicitud no tiene nada que ver con la arquitectura.

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¿Podría señalar tres arquitectos cuya trayectoria siga con un interés especial? Una pregunta terrible... Podría citar hasta 30; habría exclusiones dolorosas, pero elegiría a Eduardo Souto de Moura, Rafael Moneo y Frank O. Gehry. Los dos primeros por su arraigo en la cultura de sus respectivos países; aunque son muy abiertos e innovan mucho, introducen nuevas técnicas y materiales sin perjuicio para esas raíces tan fuertes y que se perciben de inmediato. Gehry tiene más edad, pero su obra es muy joven. Hay una libertad aparente y total en la explosión de su arquitectura, de la que el Museo Guggenheim de Bilbao es un ejemplo. Lo asocio un poco con Antoni Gaudí, aunque no desde el punto de vista formal, sino en su esencia.

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Dos obras, tres elecciones Frank O. Gehry, el arquitecto norteamericano autor del Museo Guggenheim de Bilbao (1997), del Centro Norteamericano de París (1994), del teatro para Disney en Los Ángeles (1989-2002) y del Aerospace Museum de Los Ángeles (1984). Rafael Moneo, el español autor de la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles (Los Ángeles, 1996-2002), de la nueva estación de Atocha en Madrid (1985-1988) o del Museo de Arte Romano de Mérida (1980-1985). Eduardo Souto de Moura, autor de la restauración del monasterio de Santa Maria do Bouro en Amares (1989-1997), la Casa das Artes en Oporto (1981-1991) o del contenido expositivo del Pabellón de Portugal en la Exposición Internacional de Lisboa de 1998. Son tres arquitectos cuya carrera Álvaro Siza sigue con curiosidad especial. A cada uno de ellos le pedimos que escogiese una obra de Álvaro Siza y que justificase su elección. Eduardo Souto de Moura Pabellón de Portugal en la Exposición Internacional de Lisboa de 1998 Es evidente que la imagen emblemática del Pabellón de Portugal es la cubierta de hormigón armado que cubre la plaza de ceremonias. Identificada con la ingeniería portuguesa, me imagino a Siza, con su cigarrillo en la mano, moviendo el brazo y explicando el “concepto” a los ingleses (Ove Arup). Después, ante los portugueses (STA), siguió insistiendo de que el material tenía que ser continuo: “No, no quiero juntas”, y seguía moviendo la mano mientras la ceniza caía, como si fuese posible hacer una maqueta atmosférica. Lo cierto es que consiguió separar con cielo la cubierta del edificio propiamente dicho. La cubierta es un gesto propuesto por Siza a un brillante equipo de ingenieros, un flash de lucidez que impresiona, porque al cumplir su función (proteger a jefes de Estado, reyes y emperadores) proyecta lo que es casi imposible: un río, un inmenso estuario, el Tajo en Lisboa. Pero, a decir verdad, lo que es brillante y lo que permanece es una casi simetría que no se percibe, diferentes escalas en un edificio unitario: “monumental”, 30 m de perfil hacia el río (15 + 15), por hallarse junto al agua (ahora todos confirman que tenía que ubicarse allí); “urbano”, 12 m hacia la calle (PB + 3), porque la Expo formará parte

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de la ciudad, y ahí reside su mérito; “doméstico”, 45 cm de altura para los bancos de piedra, y al sentarnos debajo del confortable pie derecho de 6 m, el Tajo, anónimo, con más de 16 km de anchura, queda a nuestro alcance entre los pilares, “todos iguales, todos diferentes”.

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Frank O. Gehry Iglesia de Marco de Canaveses He estado dos veces en Portugal y en Oporto. He visitado muchos de los edificios de Álvaro Siza. Estoy completamente enamorado de su arquitectura. Consigue ser popular sin ser histórico; sus edificios son la esencia del ambiente en el que se han construido. Por esta razón todos son espectaculares. El edificio que más me impresionó fue la iglesia de Marco de Canaveses. Es una obra extraordinaria, una pieza de arquitectura serena y poderosa que no se inspira en nada ni en nadie. Es un lugar atractivo, sensual y emocional, que cumple el fin al que está destinado. Es maravillosa, especialmente hoy, porque ha existido un gran movimiento de retroceso hacia el minimalismo, y la mayor parte del minimalismo al que se ha acudido es artificial, decorativo y carente de sentimiento. Creo que es impresionante que Álvaro haya construido un edificio así, una estructura minimalista, y haya sido capaz de evocar emociones. Es un edificio al que podría volver muchas veces. Rafael Moneo Iglesia de Marco de Canaveses He visitado todas las obras de Álvaro Siza que he podido, y todas ellas están frescas en mi memoria, pero cuando pienso hoy en Siza y en su obra, la iglesia de Marco de Canaveses se impone, y para mí ahora Siza es Canaveses. ¿A qué se debe que la imagen de Canaveses sea tan fuerte que nos haga olvidar el resto? No es fácil responder esa pregunta, pero voy a intentarlo con la brevedad que exige esta nota. En primer lugar, me gustaría decir que admiro sobremanera la lealtad con la que Siza construyó una iglesia: los feligreses no se sentirán extraños en un espacio que conserva todos los atributos de lo que han sido las iglesias. Pero, si es verdad que Siza sirve sin escrúpulos a la iconografía exigida por el uso y la historia, también es verdad que no se traiciona y que en Canaveses nos encontramos con el Siza arquitecto, cuya carrera hemos

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seguido, yo y tantos colegas, con admiración y respeto. En Canaveses está el Siza que entiende el lugar, que trabaja con una extraordinaria economía de medios, que utiliza los materiales con extrema sensibilidad, que domina la escala, que es preciso en el diseño, que se recrea en los espacios y que, además, es capaz de hacer de su arquitectura un ejercicio poético. Deseo que sea necesario decir todo esto a propósito de su última obra y que tengamos que referirnos a ella cuando nos pregunten cuál es la obra de Siza que más nos interesa: si fuese así, sería un augurio de futuras obras que esperamos con ansiedad, nosotros que tanto hemos aprendido siguiendo la que ha sido una carrera afortunadamente larga.

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Del museo en construcción a la iglesia construida

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Donde se habla de los paseos dominicales del arquitecto entre la exuberante vegetación de los jardines de Serralves cuando se estaba construyendo el museo, de las posteriores reflexiones, en primera persona del singular, sobre la dinámica del proyecto, y que concluye con un viaje al despojamiento de la iglesia de Marco de Canaveses, donde se materializa la idea de que la belleza es el esplendor de la verdad.

El museo en construcción Valdemar Cruz A veces, los domingos, Álvaro Siza se adentra en los jardines de Serralves. Camina aparentemente sin rumbo. Se pierde a lo lejos, confundido con la exuberancia de la vegetación que se abre en esa serena inmensidad. En los secretos de los caminos que recorre con los ojos cerrados, el arquitecto esconde uno de sus últimos tesoros. Queda poco tiempo para aproximarse a él, sumergido en la tranquila soledad que tanto le fascina. No tiene muchas oportunidades de subir al lugar donde se levantará la cafetería para después dejar que la mirada se sumerja en la belleza inquietante del parque. Puede que ese vaya a ser uno de los rincones más fascinantes del Museo de Arte Contemporáneo que se está construyendo en los jardines de Serralves. El mismo Álvaro Siza defiende que en un museo “los rincones especiales son aquellos donde se encuentran las obras de arte”. Hay quien va al Museo del Louvre de París sólo para ver la Gioconda. Siza va al Louvre para disfrutar de una ala reciente dedicada al arte griego primitivo, al Centro de Arte Reina Sofía de Madrid para ver el Guernica, instalado en un lugar que al arquitecto no le gusta. Con todo, no deja de ser un rincón especial. Cuando se discutía la construcción y ubicación del museo, el entonces

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secretario de Estado de Cultura, Pedro Santana Lopes, defendía la utilización de la antigua cárcel de Oporto, la Cadeia da Relação, sede actual del Centro Português de Fotografia. Los gobernantes tienen siempre el privilegio de poder hacer una elección errónea. Con la salida de Santana Lopes del gobierno, la hipótesis se esfumó, para bien de los inmensos rincones llenos de seducción proyectados por Álvaro Siza dentro de este edificio que Vicente Todolí (primer director del Museu Serralves) no duda en calificar como “una obra maestra de la adaptación de volúmenes”. Siza quiso, ante todo, conciliar el equilibrio del jardín y de la casa de Serralves con el nuevo edificio, de gran volumen. El conjunto no podría haber sido más desequilibrado, pero rico. Nace así el edificio en forma de H con un auditorio asido a uno de los brazos. Se imponen los patios. No sólo permiten la inserción del jardín en el interior del museo, sino que eliminan su carácter de volumen macizo de grandes dimensiones. La existencia de la casa antigua, obra de Marques da Silva, funcionó como una restricción útil porque, como cuenta Álvaro Siza, se transformó “en un elemento orientador que permite ir llegando con solidez a una solución determinada”. La relación entre los dos edificios es interesante. Desde uno no se ve el otro, pero ambos tienen en cuenta su mutua existencia. No se ignoran; se evocan mutuamente. Uno de los primeros impactos del museo será el que proporcionará un atrio situado en una zona central de doble altura, que evoca el espacio central de la casa. A su alrededor se ubican el guardarropa, la librería y un acceso al auditorio. En la planta superior, de nuevo en torno a un espacio central, se encuentra la cafetería y después la terraza, con una vista deslumbrante sobre el parque. El acceso al museo se realiza por una única puerta situada en el atrio de doble altura. Después, explica Siza, “las salas se suceden en U. En la parte más elevada hay una sala especial de dos niveles con un gran ventanal sobre el patio y los árboles. Existe una sucesión de puertas que permite una vista inmediata desde el atrio hasta el jardín, que se prolonga en la zona arbolada”. Básicamente, se trata de un edificio simétrico, con un interior fácil de entender donde se podría prescindir de la señalización obligatoria en este tipo de edificios. De antemano se ve que será una obra muy visitada. También la arquitectura despojada puede robar protagonismo a las obras expuestas, como

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sucede en el Museo Guggenheim de Bilbao. Álvaro Siza admite que este protagonismo de los edificios genera grandes polémicas entre los que aprecian la capacidad de la arquitectura para abrir una ciudad, y los detractores que sostienen que se trata sólo de un museo para exponer obras de arte. “Ambas corrientes caen en el exceso. Conozco museos objetivamente malos que atraen multitudes, como el de Groninga, en Holanda. No es el caso de Bilbao. Puede que su éxito tenga que ver con la publicidad, pero está relacionado sobre todo con la calidad del edificio y con cómo se asienta en una zona de la ciudad sin cualidades. Es una intervención magistral y, al contrario de lo se podría pensar por las fotografías, también los espacios de exposición son magníficos y de gran calidad”. Los museos se han convertido en objeto de acalorada discusión pública. Aunque, como afirma Siza, sea indiferente saber si son o no las nuevas catedrales, nadie ignora que al desarrollar múltiples actividades funcionan como polos de atracción y aprendizaje “para los artistas y para el público en general”. El arquitecto no duda de la capacidad del nuevo museo para funcionar como “un gran catalizador” con una influencia positiva en el día a día de Oporto y de la región. Además, añade, “es un lujo tener un espacio como éste en la ciudad”. La mayor infraestructura cultural construida en el norte de Portugal en los últimos 50 años ha costado unos 25 millones de euros. Contempla un área expositiva de más de 4.000 m2, un auditorio con 300 asientos, una biblioteca/centro de documentación, y zonas de ocio como el restaurante, la tienda y la librería. Con 14 salas de exposición y espacios de almacenamiento para las obras, el museo incluye además una zona de talleres infantiles y servicios educativos.

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El museo construido Álvaro Siza La materialización de este proyecto suscitó innumerables reflexiones para las que era difícil encontrar respuesta. Una de las más preocupantes era la provocada por el temor de que la construcción de un edificio de esas dimensiones no sólo pudiese ser perjudicial para el parque, sino también para la casa de Serralves. Llegué a desarrollar una primera solución donde el museo se ubicaba muy cerca de la casa, estableciendo una relación muy directa entre ambos edificios. Entonces, el programa sólo preveía unos 4.500 m2, mucho menos, por tanto, de los 14.000 que se establecieron después debido a las sucesivas transformaciones del programa. Por lo tanto, quedó claro que la relación entre los dos edificios está vinculada con la organización del parque más que con la visibilidad de uno desde el otro, ya que desde la casa no se ve el museo y desde éste no se ve la casa. Sin embargo, el acceso que mejor elabora esa idea de relación es la puerta principal desde la Avenida Marechal Gomes da Costa, donde hay una alameda que conduce a una rotonda; a la derecha queda el museo, a la izquierda la casa. Existe sobre todo una relación de memoria y de lectura de los recorridos interiores del parque. Creo que también hay algunas referencias o influencias de la arquitectura doméstica legibles en la arquitectura del museo. Por ejemplo, el acceso y la distribución del espacio expositivo se realizan a través de un espacio de doble altura, con un altillo, como sucede en la casa original. Después está la cuestión de los volúmenes muy geométricos, cuadrados o rectangulares, que se encuentra en ambos edificios. Otro aspecto que es importante subrayar es que, aunque no sean visibles el uno desde el otro, la casa y el museo no se ignoran. La colocación del nuevo edificio que se encontró era casi inevitable. Al contrario de lo que se dijo en aquel momento, el espacio no formaba parte del trazado del parque, que está formado por una parte con un trazado geométrico —jardín clásico—, una zona arbolada y una zona agrícola. El terreno donde ahora se levanta el museo fue adquirido mucho más tarde y añadido al parque como huerto de árboles frutales (sólo hace muy poco —después de que se hubiese adquirido la Quinta de Serralves— esta parte se transformó en huerto. Esto se produjo en una época en la que ya se sabía que el museo iba a ubicarse allí. La paisajista propuso que se ubicase allí una huerta

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porque no iba a ocasionar ningún problema y porque, como figuraba en la memoria descriptiva, sería muy fácil trasladarla cuando se construyese el museo). La idea central era integrar en el conjunto del parque un edificio de gran volumen y favorecer su articulación con la zona nueva destinada a museo. Este hecho también tenía que ver con los recorridos, con la distribución, con el edificio y su volumen con relación a un terreno cercado con muros e irregular. Las alteraciones de la geometría esencial de la planta se realizan viendo el negativo del edificio; es decir, observando la forma de los espacios libres. Eso explica algunas articulaciones intencionadas que crea el edificio. El objetivo es dar tanta importancia al edificio como a su negativo, formado por los espacios libres que quedan al construir el museo. El modo de organizar una visita al museo es una de las cuestiones a las que me enfrenté con más insistencia y anticipación. En mi opinión, hay dos recorridos posibles. Uno es el acceso por la Avenida Marechal Gomes da Costa, y todo apunta a que no sea el que se utilice de forma cotidiana. Tras recorrer la alameda se llega a la rotonda, donde se ve el gran eje paralelo a la casa. Éste es el momento de subrayar que existen dos ejes: uno perpendicular —el del jardín clásico— y otro paralelo. En la rotonda hay un camino que conduce al edificio. Se entra por el patio de acceso desde una especie de puentecito que atraviesa el espacio que separa el edificio de este punto de llegada, manteniendo su continuidad. A un lado del patio está el volumen del auditorio, al otro el museo. El otro acceso, que creo que se utilizará de forma cotidiana, parte de la calle que limita con el barrio Gomes da Costa. Como las visitas de grupo son frecuentes, me pareció conveniente construir un recorrido menor, capaz de asegurar un acceso más fácil y controlado al atrio del museo. Este recorrido está protegido por una marquesina que conduce al mismo patio donde desemboca también el primer recorrido. Por consiguiente, sólo hay una puerta de acceso al museo donde convergen ambos caminos. Cuando se entra, hay una especie de torsión en el recorrido. El visitante se encuentra con el atrio, que permite una visión muy clara del espacio central de distribución. A partir de esta zona central puede verse todo el desarrollo del edificio, porque hay una sucesión de puertas y ventanas a lo largo de un eje longitudinal que permite mirar por una ventana y ver el otro extremo del edificio a quien está en el patio. Al fondo

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existe una gran ventana de vegetación orientada a la zona arbolada. El espacio expositivo se organiza en forma de U, con un gran altillo de distribución, abierto regularmente a otro patio, y varias salas. Debajo se encuentra un espacio al que el público normalmente no accede, con una zona dedicada a los investigadores. También se encuentran allí los depósitos, los archivos y la maquinaria (la sala de máquinas del ascensor, por ejemplo, que en un edificio así es enorme, se encuentra debajo del patio de distribución). Además hay un acceso exterior independiente al auditorio, al que también se puede acceder desde el interior del museo. Cuando el museo está cerrado es posible organizar actividades en un espacio con 260 plazas y un escenario polivalente preparado para teatro, cine, música y danza. En la planta primera se encuentran la cafetería, que se prolonga en una terraza al aire libre, las instalaciones de administración y unas salas polivalentes destinadas sobre todo a los jóvenes y a las áreas de pintura y escultura. En términos generales, esto es todo lo que puede verse en el museo, aunque no se han mencionado algunas zonas interesantes, como unos nichos con ventanas que están en el interior, u otra sala con dos niveles y una gran ventana que se abre al fondo del patio. También existe una zona de librería y venta de objetos, servicios siempre importantes en los museos actuales. Cuando termina su trabajo —si es que alguna vez se acaba—, puede que el arquitecto haga algunas reflexiones sobre lo que le sugiere la obra concluida, comparándola con sus expectativas previas al inicio de la construcción. En el momento en que estoy escribiendo este texto (abril de 1999) se está produciendo una aceleración de las obras para que se inaugure el museo el 6 de junio. En mi opinión, la fecha es precipitada y ha obligado a acelerar mucho los trabajos. Aun así, y hasta este momento, el resultado final me gusta. Haciendo un juicio retrospectivo, mi conclusión es que ha existido una optimización del proyecto, consecuencia de un mayor diálogo con el propietario, pero también de la profundización del programa, que supuso algunas modificaciones, aunque siempre en sentido positivo. Además, fue posible madurar cierto tipo de trabajos de detalle. Un proyecto no es algo estático. Obedece a una dinámica muy peculiar que hace que, aunque existan maquetas, dibujos, perspectivas, nada

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pueda sustituir, en lo que se refiere a la valoración, la experiencia del espacio real. Cuando el arquitecto sigue una obra, la percepción es mucho más completa. Éste es un aspecto importante del trabajo en obra que, muchas veces, cuando implica un aumento de costes, puede traducirse en una negociación de las alteraciones de los detalles que contribuirá de forma nada despreciable al resultado final, y en particular al aumento de la calidad. Desgraciadamente, este proceso empieza a tener grandes obstáculos y se tiende de forma creciente a reducir el papel del arquitecto en la ejecución del proyecto, dejando la obra a cargo de equipos de gestores que negocian cambios a veces importantes con los constructores. Se están creando fronteras, cuando la arquitectura se caracteriza por ser interdisciplinar. No se acaba en los técnicos, y abarca a mucha gente, desde el encargado hasta el operario. Se asiste a una involución que cercena la arquitectura. Ahora bien, se trata de algo que no tiene nada que ver con mi forma de trabajar. En Serralves todavía fue posible hacer un seguimiento constante de la obra, con intervenciones muy directas siempre que fue necesario. El trabajo fue lento y no siempre fácil. Por eso, al llegar al final constato que tengo miles de dibujos de puertas, ventanas, tiradores, bisagras, pequeños y grandes detalles del nuevo Museu de Arte Contemporânea. Así es cómo trabajo, y así es cómo pretendo seguir trabajando. Hasta ahora, nunca he aceptado que cercenasen el trabajo arquitectónico.

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La iglesia Valdemar Cruz A finales de agosto de 1988, la ciudad de Lisboa lloraba. No había suficientes lágrimas para sofocar el dolor provocado por el gigantesco incendio de la madrugada del 25 de ese mes. En pocas horas había quedado destruido el barrio histórico del Chiado. En la imaginación de todos los que hubiesen visitado la ciudad, portugueses o extranjeros, lo que se perdía era en cierta forma el corazón de Lisboa. Unos días después, el entonces alcalde, Krus Abecassis, decide ignorar las antiguas rivalidades entre la capital y Oporto e invita a Álvaro Siza, portuense y el arquitecto más prestigioso de Portugal, a reconstruir el Chiado, el símbolo más importante de la baixa lisboeta, concebida después del terremoto de 1755 por el déspota ilustrado marqués de Pombal. Doce años después, la vida empieza a volver al espacio cívico y comercial más importante de la ciudad antigua que linda con el Bairro Alto. La reedificación devolvió la luminosidad perdida a la zona gracias a los edificios pintados de un discreto tono pastel. Los 17 edificios destruidos por el fuego, situados en la intersección entre la Rua do Carmo, la Rua Nova de Almada y la Rua Garrett, renacen con nuevas funciones. Donde antes sólo había oficinas, ahora vive la gente. De una sencillez deslumbrante, el proyecto de Siza hizo que desapareciesen las tensiones y polémicas iniciales. En el corazón de Lisboa resurge una arquitectura serena, marcada por un notable equilibrio, debido sobre todo a la humildad subyacente a algunas de las opciones del arquitecto, opciones como rehabilitar caminos perdidos, o volver a sacar a la luz aspectos esenciales de la arquitectura original de la zona que el tiempo se había encargado de borrar. Esa misma simplicidad, esa conmovedora atracción por el despojamiento, es la que emana de la iglesia de Marco de Canaveses. Situada 40 km al noroeste de Oporto, la iglesia supone una ruptura sorprendente con importantes convenciones de la liturgia católica. Sin embargo, los eminentes teólogos que fueron llamados para intervenir en la polémica desencadenada por las decisiones de Siza no dudaron a la hora de considerar correctas las opciones del arquitecto. Siempre dispuesto a redescubrir la singularidad de las cosas evidentes, Siza consiguió, una vez más, sorprender con lo que pareciendo obvio nadie había imaginado antes.

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El entorno de la iglesia ni siquiera es bonito. Hay una carretera con mucho tráfico, y en la zona abundan los edificios de pésima calidad. Sin embargo, la suntuosa desnudez del templo, de cuyo interior irradia una luz blanca y envolvente, hace olvidar toda esa contaminación visual. Al contemplar la iglesia, el poeta portugués Eugénio de Andrade tuvo que recurrir a san Agustín para desahogarse: “La belleza es el esplendor de la verdad”. Frank O. Gehry, autor del Museo Guggenheim de Bilbao, la ha visitado tres veces, sólo para contemplar de nuevo “esa pieza de arquitectura serena, que no se inspira en nada, ni en nadie”. El joven párroco Nuno Higinio, responsable de la idea de encargar el proyecto de la iglesia al ateo Álvaro Siza, está acostumbrado a tener visitantes de todo el mundo que quieren contemplar esa obra extraordinaria y considera que éste “es el primer templo construido según el Concilio Vaticano II, y por eso es clave para la arquitectura mundial”. Para quien llega, resulta imponente la inmensa puerta principal de 10 m de altura, que sólo se abre en ocasiones especiales. Las entradas son laterales, como es habitual en las iglesias, pero dentro todo es diferente. Una de las decisiones más arriesgadas fue abrir una ventana baja y larga en el lado derecho. Por primera vez en una iglesia católica, los creyentes, mientras asisten al servicio religioso, pueden dejar que su mirada se pierda en el inmenso valle de esa región del Duero. Es decir, se rechaza la idea de colocar los huecos a una altura que impida cualquier contacto visual con el exterior. Por otro lado, la utilización de vidrieras filtra y amortigua el impacto de la luz, convirtiendo a las iglesias en espacios casi siempre oscuros. Ahora bien, como dice Siza, “la ventana contradice el ambiente de recogimiento al que estamos habituados en una iglesia, por eso generó polémica”. Del mismo modo que tampoco dejó de suscitar polémica la decisión de colocar la cruz en una posición lateral, o concebir una imagen de la Virgen casi tan alta como los fieles, con el agravante de no estar colocada sobre un pedestal. Las alteraciones importantes y significativas de la liturgia católica hicieron indispensable repensar el sentido de la organización espacial. Con este proyecto Siza se atrevió de nuevo a imaginar lo evidente, como hizo en su primer trabajo, el restaurante Boa Nova de Leça de Palmeira (a las afueras de Oporto), realizado en el ya lejano año de 1956 y que todavía hoy conserva su capacidad de seducción. El restaurante está colocado en

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un promontorio rocoso que se eleva y avanza hacia el mar. Sobre todo en los días de invierno, con tempestades violentas en el océano, quienes se encuentran en esa hermosa sala se ven desbordados por la sensación de que la tragedia puede ser inminente, aunque siempre acaba por prevalecer la dulce certeza de que el mar nunca llegará hasta allí. Lo más sobresaliente de la intensa labor del arquitecto, que mientras habla fuma de un modo casi desesperado, es la maravillosa calidad de los dibujos que siempre acompañan a sus obras. Hay varios libros con los bocetos de Siza, y este hecho ha contribuido mucho a extender una idea equivocada acerca de cómo nacen esos dibujos. La seguridad del trazo, la pureza de las formas, llevan a concluir que todo es fácil para el arquitecto. Sin embargo, detrás hay un trabajo de investigación agotador llevado a límites inimaginables. La enorme cubierta del Pabellón de Portugal para la Exposición Internacional de Lisboa, por ejemplo, se alza ahora como una solución natural e inevitable. No obstante, Siza confiesa haberse pasado semanas y semanas buscando ese elemento que le faltaba, que no sabía qué era, pero que acabó imponiéndose de esa forma.

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La experiencia de los espacios

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Donde, en una entrevista inédita, Álvaro Siza reflexiona sobre la utilización del museo que él creó, y habla de la experiencia de proyectar cuando los encargos no se materializan.

Dado que su obra es objeto de una exposición instalada en el museo, como usuario del Museu Serralves, ¿ha encontrado algún punto débil que le gustaría señalar al arquitecto responsable del proyecto del edificio, que casualmente es usted? Tal vez algunos detalles. Me he encontrado del lado de quien monta una exposición y noté algunos inconvenientes en ciertos detalles que pueden corregirse con mucha facilidad, y que podrían estar ya corregidos si me hubiesen informado. Hay una sala de dos niveles con una rampa en dos tramos; a mi entender, crea un hermoso recorrido arquitectónico que permite visualizar cotas diferentes del conjunto de la exposición y de sus piezas. Pero cuando se está montando una exposición es muy trabajoso subir y bajar de un nivel a otro por los tramos de rampa. Comenté a los responsables del museo que mi intención era colocar una escalera, probablemente de quita y pon, para facilitar el recorrido cuando se está montando una exposición. Además, ha sido una oportunidad, creo que la primera, para realizar una exposición sólo con luz natural, excepto en las salas interiores que necesitan iluminación artificial. Toda la exposición tiene luz natural, con ventanas y cortinas abiertas. Esto no es posible en cualquier exposición, pero sí lo es en muchas, sobre todo en las de escultura. También ha permitido perfeccionar la iluminación, un aspecto que todavía no se había ultimado y que presenta dos aspectos. Uno de ellos, que ya había sido abordado por el gabinete técnico del museo, suponía ajustar la relación de las salas mediante esa especie de mesa colgada, de modo que la intensidad de la luz sobre la pared fuese uniforme.

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Este mecanismo se utilizó en la zona de escultura de la exposición, y depende de la inclinación de los focos ocultos y del color elegido. Con todo, en algunas salas, sobre todo en la última sala de la exposición arquitectónica, la iluminación diurna es maravillosa; la nocturna tiene que ajustarse; en parte ya se ha hecho, pero no está terminada. Por otro lado, se puso en funcionamiento un sistema informatizado que nunca había funcionado totalmente y que actualmente se está perfeccionando, formado por unos estores, unas persianas que se mueven a medida que el sol cambia de posición y evitan esas franjas de luz que se veían las pocas veces que se utilizaba la iluminación natural. Es para que la luz sea uniforme. Son pequeños detalles de ajuste. Por lo demás, creo que me he adaptado al museo como cualquier otro. No me resultó difícil hacer un montaje, que creo que es claro desde el punto de vista de la orientación dentro de la exposición, y también suficientemente libre para permitir una elección personal. Creo que funciona bien, como ha funcionado bien con exposiciones muy diferentes de escultura o de instalaciones. Está claro que algunas de esas exposiciones, en particular cuando se trata de instalaciones, se llevan a cabo para un espacio y los artistas creen que deben realizarse cambios significativos como introducir luz, abrir puertas, pero sobre todo cerrar puertas, porque se hace con materiales que lo permiten. Realmente este aspecto me preocupó al principio, porque con tantas alternativas no sabía exactamente si el museo en sí resistiría como estructura permanente más allá de esas alteraciones temporales. O mejor, si existiría voluntad para mantenerlo de forma que, más allá de esos grandes cambios temporales, se mantuviese espacialmente abierto a otro tipo de exposiciones. Incluso a una exposición como la dedicada a mi obra, donde sólo se utiliza la luz natural, excepto en aquellas ocasiones en las que el museo está abierto de noche, algo que afortunadamente ahora sucede con cierta regularidad. Tenemos que llegar a la conclusión de que sí, de que aguanta perfectamente. Hay algo que forma parte de la vida normal de los museos, sobre todo de los de arte contemporáneo, y que pasa por intervenciones, a veces profundas, en la estructura espacial, aunque, por otro lado, hay una permanencia de la estructura espacial que se ha mantenido. Y existe también por parte de la dirección del museo el deseo evidente de que así suceda. Además, la invitación que me hizo la Fundacão Serralves es una prueba de ello.

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El museo cambia, la organización estructural evoluciona, pero termina volviendo al concepto inicial. ¿Dudaba de que pudiese ser así? Exactamente. Mi duda, y la de cualquier arquitecto que haga un museo de arte contemporáneo, era que no fuese suficientemente flexible. Además, al principio se hicieron críticas en ese sentido. El uso del museo ha probado lo contrario. Por otro lado, es algo que se corresponde a una forma de encarar esa relación entre lo temporal y lo permanente, incluyendo todos los mecanismos técnicos que tienen que estar disponibles para cualquier tipo de montaje. Es algo que exige una gran flexibilidad de concepción, tanto del proyecto como de la parte técnica. Para el tratamiento del aire, una exigencia absoluta con parámetros muy definidos, puede que no sea lo mismo dividir temporalmente una sala por la mitad. Desde mi punto de vista, tal como se ha hecho en este caso, cumple todos los objetivos. Por un lado, el sistema de aire acondicionado no se ve, no invade el espacio y, por otro, funciona incluso cuando se dividen los espacios. Hablando ahora de arquitectura en general, ¿está de acuerdo con la idea de que la experiencia de la obra es real y completa, que la arquitectura se vive y comprende a través de la realidad? Sean cuales sean los instrumentos que utilicemos, como el dibujo riguroso que se realiza actualmente —puede decirse que sistemáticamente— con el ordenador, con todas las ventajas de rigor y tiempo que supone, también utilizamos el dibujo a mano alzada, el boceto, que es un instrumento de comunicación muy ágil, bien para comunicarnos entre nosotros, los arquitectos, o bien para desarrollar ideas y alternativas, ya sea en equipo o en la propia obra. Utilizamos maquetas de volúmenes, de interior, fragmentos de espacios tratados a una escala conveniente. Utilizamos desde la maqueta de pequeño tamaño, de pequeña escala, hasta maquetas donde se puede entrar y apreciar el espacio. Ni aisladamente ni en conjunto, ninguno de estos instrumentos de trabajo sustituye totalmente a la experiencia de los espacios. Por ejemplo, una visita de obra abre caminos de maduración, de ajuste del proyecto. La cuestión radica en conseguir que esa nueva dimensión, esa nueva forma de percepción operativa de la obra sea aceptada y pase a formar parte del complejo proceso

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de construcción, gestión y control de la construcción. Actualmente se da una tendencia ciega a llegar a un documento cerrado, y todo lo que suponga alterar algo dificulta el proceso de construcción. A mi entender, lo dificulta porque obliga a algún trabajo extra, y no porque sea más costoso económicamente. Si como resultado de la experiencia del espacio la propuesta implica un aumento del coste, entonces pasa a ser complicado. A veces puede suceder, incluso con poco control. Además, generalmente provoca rechazo. Una parte importante de ese rechazo proviene de los equipos de gestión de la obra, que actualmente son equipos independientes que reaccionan porque es algo que da más trabajo. Pero están ahí y se les paga para trabajar tantas horas al día, por lo que no deberían rechazarlo. Es muy fácil decir que tal o cual cambio va a encarecer la obra. En general, si los proyectistas tuviesen cuidado para que no sucediese, no sucedería y no se impediría esa mejora. Sin embargo, se está generando una atmósfera contraria a cualquier cambio, cuando en realidad es algo que no retrasa la obra. El retraso se debe fundamentalmente a una formulación del proyecto incompleta provocada, sobre todo en el caso de la arquitectura comprometida, por el poco tiempo que existe para realizar el proyecto, situación que a veces roza lo absurdo. De ahí nacen los patinazos que provocan un aumento de los costes. He trabajado bastante, y lo sigo haciendo, en Holanda. Lo normal es tener dos años para el proyecto, y después la construcción se lleva a cabo en nueve meses. En Portugal no sucede así, y eso se paga, por ejemplo con el nivel de eficacia. Es una situación que todavía se produce. Se convocan concursos para hacer un proyecto complejo en mes y medio, y con recomendaciones de que tiene que hacerse de una manera determinada, que hay que continuar, porque de otra forma se acercará la fecha de las elecciones o de cualquier otra cosa. Por supuesto, desde el punto de vista del control de la obra eso produce más tarde malos resultados que perjudican la calidad, el coste y los tiempos de ejecución. Basta comparar lo que pasa en otros países para ver que en Portugal existe la convicción de que el proyecto puede hacerse muy deprisa, tal vez por una idea mítica de lo que supone el ordenador en el trabajo. Si no se hace con rapidez se achaca a la ineficacia de los proyectistas. No se trata de eso, sino de conocer el proceso de construcción.

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No ha recibido muchos encargos en Oporto, a diferencia de lo que cabría esperar, a pesar de que cuando la ciudad fue Capital Europea de la Cultura en 2001 llegase a tener en mente algunas intervenciones, concretamente en la Praça da Liberdade. Ese proyecto se abandonó y ahora parece renacer. ¿Va a trabajar finalmente en la Baixa de Oporto? La obra que tengo es una invitación del arquitecto Eduardo Souto de Moura, que es el responsable de la coordinación de todos los proyectos del metro de Oporto. En algunos casos invita a otros arquitectos para que trabajen en un emplazamiento determinado, siempre con su aprobación general. En cierto momento me invitó a trabajar junto a él en la zona de Boavista. Después, como él está realizando la estación de la Avenida dos Aliados y yo había hecho un proyecto para la Praça da Liberdade, en el que defendía la unidad de ese conjunto hasta el edificio del Ayuntamiento (con grandes espacios, como la gran sala de la ciudad en el centro histórico), Souto de Moura me llamó y me invitó a que lo hiciéramos juntos. Ahí encajó ese proyecto de la plaza, que no se construyó en 20011 y proponía esa idea, con la que él estuvo de acuerdo y que desarrolló en su propio proyecto de la Avenida dos Aliados, donde se ha tapado el paso central. Incluso se quiere aplicar esa idea global desde el eje formado

Extractos de una entrevista realizada a Siza en 2001 a propósito de la intervención en la Praça da Liberdade: “La plaza tiene edificios bellísimos, pero que casi no se ven. Es impresionante lo que pasa allí. El espacio está invadido por todo lo que se pueda imaginar: bancos, cabinas telefónicas, quioscos y, por la noche, las luces amarillas de las ventanas, empezando por las del Ayuntamiento. La iluminación es un desastre. Los edificios están teñidos de amarillo. Las farolas son de autopista, tienen una altura desmedida. Superan la altura de los edificios, destruyen el espacio. Voy a intentar conseguir un poco de silencio en sentido visual. En el fondo, se trata de abrir el espacio para que la gente lo utilice. Dejar lugar al cuerpo, que necesita espacio, y el espacio tiene que estar disponible. No son necesarios tantos objetos. Voy a intentar quitar las luces amarillas y sustituirlas por focos. Con relación al centro de la ciudad existe el propósito global de recuperar su carácter. Voy a reutilizar las farolas antiguas; algunas están en almacenes, otras se vendieron en Inglaterra. Voy a reducir los quioscos y las señales a lo esencial. En el Museu Serralves, una de mis grandes tareas fue retirar una enorme cantidad de letreros inútiles. La gente se pierde con tanta confusión de señales. En una de

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por el puente de D. Luís, la Avenida da Ponte, la Praça da Liberdade, la Avenida dos Aliados y Trinidade, donde también existe una estación proyectada por Souto de Moura. En el contrato existente, esta ordenación supone reponer lo que había anteriormente, algo que tampoco es posible en principio ya que, en algunos casos, la construcción de las entradas y salidas del metro obliga a cambiar la alineación de las calles o de los espacios urbanos. Puesto que es preciso introducir esas modificaciones estructurales, hay que realizar el mejor tratamiento posible de esa zona. Se trata de una oportunidad única para el tratamiento del espacio público de la ciudad, que en algunos casos estaba muy abandonado, muy maltratado.

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¿Es difícil intervenir en las ciudades? ¿Ha fracasado su proyecto para la Torres de Alcântara? No creo que haya fracasado del todo. Hubo un largo debate donde personas que conocían bien la ciudad y que trabajan en ella, ya fuese en el ámbito crítico o en el proyectual, presentaron sus argumentos y donde también se incluyeron las opiniones de ciudadanos y periodistas. No todo está perdido, porque existen muchas opiniones que se están

las estaciones nuevas del metro de Lisboa la gente se quejaba de que se perdía por exceso de señales. En cuanto a la Praça da Liberdade, la alteración que se realizó en la Avenida dos Aliados respecto al Plan Parker hizo que la idea de plaza desapereciese. Lo que existe es un espacio largo que constituye un todo con la Avenida dos Aliados. La plaza era cerrada. En el Plan Parker existía un estrangulamiento a lo largo de los edificios de la avenida que la cerraba bastante, que definía un espacio autónomo de la plaza. No se ejecutó de esta forma; al contario, se ensanchó. Tiene un estrechamiento muy pequeño en los edificios que delimitan la plaza, pero nada lo suficientemente importante. La posición central del caballo, que tenía sentido cuando la plaza era cerrada, ahora no lo tiene. Mi opción fue colocar el caballo del lado de la acera de Cardosas, para dar un respiro al espacio que se extiende desde la plaza hasta el Ayuntamiento. Quitar el caballo del centro de ese espacio, actualmente muy definido, y colocarlo a uno de los lados origina una tensión esencial entre la estatua y el Ayuntamiento que es capaz de dominar la totalidad del espacio. La creación de esa relación implica que caballero y caballo miren hacia el Ayuntamiento, y no en sentido contrario”.

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consolidando. Entre ellas, por supuesto, la idea de que nada es blanco o negro. Por ejemplo, la idea de que en Lisboa no se puede construir una torre cerca del centro histórico es abstracta, y no significa nada en términos teóricos, porque ignora el hecho de que existen diferentes contextos. Ese debate puede que haya contribuido a eliminar la visión abstracta de los temas que se están tratando. Además, está la torre que proyectó Norman Foster en esa misma época, para cuya justificación se utilizan argumentos que también yo (por coincidencia y no por ningún tipo de convencimiento previo) utilicé en defensa del proyecto. Esa torre se va a construir cerca de allí. Así pues, diría que ese proyecto concreto ha fracasado. Pero hay otros que han fracasado cuyo fracaso me ha molestado más. En su exposición del Museu Serralves se presentan 18 proyectos, de los que sólo ocho se han construido. Los 10 restantes están todavía en fase de valoración, o simplemente no se van a construir. ¿Es ésta una realidad a la que el arquitecto tiene que enfrentarse de forma inevitable, independientemente de su estatus? Tal como usted dice, una de las reacciones posibles es que sea la persona quien se adapte a la realidad. Hay muchas razones por las que un proyecto no se construye. Es un problema que se repite. Cualquier arquitecto pasa por ello. En mi caso hay un porcentaje mayor de proyectos no construidos, un hecho que se explica por distintos motivos, empezando por los de orden económico, sobre todo actualmente, cuando se hacen muchos proyectos públicos con la expectativa de una subvención de la Unión Europea que después no llega. O existe la posibilidad de que llegue, pero el gobierno no tenga dinero para cubrir el porcentaje que le corresponde. Es algo que sucede en todos los ámbitos, no sólo en arquitectura. Hay subvenciones que se pierden porque los gobiernos nacionales no contribuyen con su parte. Muchas veces también se debe a razones políticas provocadas por los cambios de mayorías, algo que sucede a menudo en los ayuntamientos. Prácticamente es una regla que afecta a todos los partidos, y cuando cambia la mayoría, automáticamente se considera que no hay que hacer lo que se estaba haciendo o lo que estaba en desarrollo. En muchos casos se observa que ni siquiera

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existe un análisis de si es o no favorable para la ciudad. Sencillamente, como le gusta mucho decir a Mário Soares, no se hace y ya está. Otra de las razones puede ser que quienes deben valorarlo no lo acepten por motivos estéticos o relacionados con la ciudad histórica. Forma parte de la vida del arquitecto, aunque a veces es frustrante. Resulta chocante, pero como muchas veces los artistas están comprometidos con otros proyectos también estimulantes, se supera. Puedo afirmar que de lo que está allí, de todo lo que se abandonó o se suspendió en la fase de estudio previo, aunque a veces hayan costado mucho esfuerzo, son cosas que se dejan de lado rápidamente. Es distinto cuando se trata de un proyecto de ejecución en el que el estudio ha estado trabajando durante años y que después se suspende, no por razones de calidad del proyecto, sino muchas veces simple y llanamente porque se altera completamente el proyecto, un hecho que en muchas ocasiones está relacionado con un cambio político. Porque han sido años de trabajo. Para el Stedelijk Museum de Ámsterdam realicé dos proyectos de ejecución. El primero en diálogo muy estrecho y estimulante con el entonces director del museo. Después comenzó a haber una crisis debido a las injerencias en el trabajo del director del museo, injerencias que implicaban un programa distinto. Realizamos el segundo proyecto. Más tarde se produjo un cambio político en el Ayuntamiento de la ciudad, se abandonó aquel proyecto y se echó al director del museo. Cuando vi al director fuera del proceso pensé de inmediato que se había terminado. Acabó produciendo una gran reacción en Ámsterdam, con manifiestos de apoyo que defendían el proyecto y criticaban a la nueva administración. En un determinado momento llegó a barajarse la idea de trasladar el museo a otra parte. Un museo que, en mi opinión, es probablemente el museo de arte contemporáneo más rico del mundo, o por lo menos de Europa. Tiene una colección fabulosa. Cuando sucede algo así, cuesta más. Tenemos también el caso de la Fundacão Cargaleiro en Lisboa, en la Praça de Espanha. Se hizo un proyecto de ejecución, había un compromiso de financiación y se vino abajo porque cambió la mayoría en el Ayuntamiento.

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¿Qué tipo de reflexión le provoca la confluencia de un conjunto significativo de proyectos con un mismo tema pero distanciados en el tiempo, como sucede en la exposición programada en el Museu Serralves? Cuando se tiene una oportunidad así, algo que no es demasiado común (incluso creo que nunca se había realizado una exposición de arquitectura sobre un tema), la lectura que puede hacer el proyectista es muy útil. Ve cómo la evolución del proyecto demuestra un poco el valor de la experiencia. Además de esa experiencia que se va acumulando y que, normalmente, implica un control mayor y no un cambio de rumbo, existe un ambiente físico, político y humano distinto, y por tanto, también del proyecto, que conduce a que un museo determinado sea completamente diferente a otro. En la base de todo ello está el proyecto del museo. El proyecto del museo es el programa. ¿Qué se pretende con ese museo? Hay muchas opciones, desde el museo suizo de Les Halles, que recoge una colección privada, prácticamente cerrado al público, y que sólo se abre a los especialistas (una idea muy discutible, aunque legítima, del propietario de una gran colección), hasta el museo que pretende atraer al máximo número de personas, donde a veces las opciones son también discutibles, pero las metas son la cultura, compartir la información, el gozo de apreciar el arte y las actividades ligadas al museo. Hay quienes defienden que la arquitectura contemporánea ha llegado a tal extremo de virtuosismo extravagante, a tal proliferación de manierismo próxima a los dibujos animados, que nos encontramos en una situación donde comienza a ser necesaria una vuelta al orden. ¿Cuál es su posición ante este tipo de observaciones? Bueno, Le Corbusier hablaba de rapelle à l’ordre. Permita que me explique. Actualmente se oye con frecuencia que no es fácil ganar un concurso de arquitectura con un proyecto sereno que no posea cierto efectismo... Es una realidad. Además está el valor de la imagen, su impacto. Muchas veces influye en la fase inicial del proyecto cuando se trata de concursos que, como mencioné, tienen unos plazos muy cortos, con jurados muy dispares que representan corrientes de opinión muy variadas. Las mayorías no son fijas, cambian mucho. Un hecho que en sí mismo es también una

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virtud, aunque provoca una gran cantidad de situaciones donde lo que cuenta es la rapidez con la que es necesario juzgar. Al mismo tiempo, con las presiones que existen, es muy fácil que se escoja una imagen espectacular, que generalmente es lo que prefieren los políticos. Que la imagen es importante es un hecho, pero el panorama actual ofrece una gran cantidad de posibilidades técnicas, de nuevos materiales. Véase la fuerza de la presencia del carbono en este momento, con un comportamiento excepcional. Antes se produjo una gran explosión del titanio. Es algo que influye en los procesos constructivos. Se ha producido una evolución de los procesos constructivos respecto al acondicionamiento del aire, al consumo de energía. Los problemas se han diversificado enormemente, y también las soluciones a esos problemas. La paleta del arquitecto es cada vez más rica y, junto a la aceleración antes mencionada y el apetito por la imagen en cualquier circunstancia, ello puede conducir a una especie de cacofonía que, para algunos, es la imagen de la ciudad contemporánea. También creo que ciertos excesos en esa línea de pensamiento están provocando una revisión que reclama que antiguos valores vuelvan a desempeñar un papel en este hilo continuo que, en el fondo, es la construcción de la ciudad. Se producirá una vuelta a la sencillez, al equilibrio, algo que creo que usted valora mucho... No creo que sea una vuelta, porque nunca ha desaparecido. Yo no estoy obsesionado con la sencillez,2 lo que pasa es que existe una fuerza interior de la naturaleza de cada proyecto que, se quiera o no, conduce al desarrollo de ese proyecto. Le pondré un ejemplo: en una ciudad hay miles de casas, museos habrá dos o tres. El museo tiene por naturaleza un papel

En la misma entrevista citada en la nota anterior, Siza rechaza la idea de un estilo personal: “Es falsa esa idea de un estilo personal. Si hay algo de lo que no se puede hablar en mis obras es de unidad estilística. Es algo que tampoco tiene sentido actualmente. Son invenciones. Todos copiamos algo. Vivimos de ver, del estudio de las cosas. Nadie inventa una arquitectura nueva. Hay transformaciones, eso sí. Las copias aparentemente obvias son distorsiones. ¿Cuál es el parecido entre el Pabellón de Portugal y el Centro Galego de Arte Contemporanea de Santiago de Compostela? Yo no lo veo”.

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muy importante en la ciudad. Mueve a mucha gente, genera mucha actividad. Es prácticamente inevitable que el museo —un teatro o un edificio administrativo de la ciudad— desencadene de forma tan potente la vida que emerge de la ciudad. Casi se puede decir que emerge de forma inevitable. Y existe otro tipo de manifestación urbana que forma parte de un tejido continuo. Cuando se confunden ambas cosas y se pretende convertir una casa en monumento, algo va mal. En todo caso, esa tendencia existe. Pero cuando se pretende hacer desaparecer al edificio que es el gran protagonista de la vida moderna, se produce un desequilibrio del que se derivan la falta de calidad, la confusión, la dificultad de interpretar qué es una ciudad. Existen tendencias que afirman, como ha sucedido tantas veces en la historia, que “la realidad es ésta”, o bien que “no, es algo que hay que madurar”. En determinado momento, Le Corbusier propuso arrasar París dejando sólo media docena de monumentos, el resto sería todo nuevo. Esta postura radical, que fue una especie de soporte para la construcción de una arquitectura que respondiese a las necesidades reales de la época, forma parte de la historia de la arquitectura. Sin embargo, no se llevó a cabo, porque la negación de la historia es algo que aparece periódicamente. La historia reaparece siempre como un hilo conductor, aunque sea por oposición. Un hilo conductor de la transformación de la ciudad y de la transformación del hombre.

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Los hechos de la vida

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Donde se presentan los datos y fechas principales de la vida profesional de Álvaro Siza.

Álvaro Joaquim Melo Siza Vieira nació en Matosinhos el 25 de junio de 1933. Entre 1949 y 1955 estudió arquitectura en la Escola Superior de Belas-Artes de Oporto (ESBAP). Construyó su primera obra en 1954. Entre 1955 y 1958 colaboró con Fernando Távora. Entre 1966 y 1969 impartió clases en la ESBAP, a la que volvió en 1976 como profesor asistente de construcción. Ha sido profesor invitado en la Ecole Polytechnique Fédérale de Lausana (EPFL), en la University of Pennsylvania, en la Universidad de Los Andes de Bogotá, y en la Graduate School of Design de Harvard University en calidad de profesor invitado de la cátedra Kenzo Tange. También fue profesor en la Escuela de Arquitectura de Oporto, donde en octubre de 2003 impartió de forma simbólica su última clase. Es autor de numerosos proyectos, entre los que se encuentran el restaurante Boa Nova en Leça da Palmeira, la rehabilitación del barrio de São Vítor en Oporto, las viviendas de la Quinta da Malagueira en Évora, la Escuela Superior de Educación de Setúbal, la Escuela de Arquitectura de Oporto y la biblioteca de la Universidade de Aveiro. En Holanda dirigió en 1985 el plan de recuperación de la zona 5 de Schilderwijk, en La Haya, y construyó los bloques de viviendas 6, 7 y 8 de las Cerámicas Terrein en Maastricht. Sigue trabajando en la coordinación de la reconstrucción del Chiado en Lisboa. Es autor del Museu Serralves en Oporto, la iglesia en Marco de Canaveses, el proyecto del Pabellón de Portugal en la Exposición Internacional de Lisboa de 1998 y del Pabellón de Portugal en la Exposición Universal de Hannover de 2000. En España ha construido el Centro Galego de Arte Contemporanea y la Facultad de Ciencias de la Información de

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Santiago de Compostela, así como el rectorado de la Universitat d’Alacant. Se han organizado exposiciones sobre su obra en numerosas ciudades como Copenhague, Barcelona, Madrid, Sevilla, Granada, Lisboa, Amberes, Tokio, Venecia, Milán, Helsinki, París, Londres, Ámsterdam, Delft, Berlín, Cambridge, Nueva York, São Paulo, Santiago de Compostela, San Marino, Matosinhos, Tenerife, Bruselas, Vicenza, Oporto, Yokohama, Fukuoka, Bremen y Saint-Étienne. Ha participado en seminarios y conferencias en Portugal, España, Italia, Alemania, Francia, Noruega, Holanda, Suiza, Austria, Inglaterra, Islandia, Colombia, Brasil, Japón, Canadá y Estados Unidos. Ha sido invitado a participar en concursos internacionales, obteniendo el primer premio en el proyecto de Schlesisches Tor, Kreuzberg, Berlín (construido), en el de la recuperación del Campo di Marte en Venecia (1985) y en el de la remodelación del casino y café Winkler en Salzburgo (1986). En 1986 participó en concursos para la Exposición Universal de Sevilla de 1992 (1986), “Un progetto per Siena” (1988), otro, que

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ganó, para el Centro Cultural de la Defensa en Madrid (1988-1989) y también para la Biblioteca de Francia en París (1989-1990), el Museo de Helsinki (1993) y el Centro Islámico de Lisboa (1994). La sección portuguesa de la Asociación Internacional de Críticos de Arte le concedió el Premio de Arquitectura del Año en 1982. En 1987 recibió el Premio de Arquitectura de la Associação de Arquitectos Portugueses. En 1988 recibió la Medalla de Oro del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España en Madrid, la Medalla de Oro de la Fundación Alvar Aalto, el premio Prince of Wales de la Harvard University y el Premio de Arquitectura Europea de la Unión Europea/Premio Mies van der Rohe. En 1992 se le concedió el Premio Pritzker de la Hyatt Foundation de Chicago por el conjunto de su obra. En 1993 recibió el Premio Nacional de Arquitectura concedido por la Associação de Arquitectos Portugueses. En 1994, el Premio Dr. H. P. Berlagestichting y el Premio Gubbio/Associazione Nazionale Centri Storico-Artistici. En 1995, la Medalla de Oro de la Exposición Universal de Arquitectura Nara y el premio internacional Architetture di Pietra, concedido por la Feria de Verona. En 1996 recibió el Premio Secil de Arquitectura. En 1997 el Premio Manuel de la Dehesa de la Universidad Menéndez Pelayo de Santander (UIMP). En 1998 recibió el Arnold W. Brunner Memorial Prize de la American Academy of Arts and Letters de Nueva York, el Premio FAD de Arquitectura en Barcelona, el Praemium Imperiale de la Asociación Japonesa de Arte de Tokio, y la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En 1999 recibió la Grã-Cruz da Ordem do Infante D. Henrique, concedida por la Presidencia de la República Portuguesa, y el Premio Leca de Construção’98. En 2000, la Fondazione Frate Sole de Pavia le concedió el Premio Internacional de Arquitectura Sacra y también recibió el Premio Secil de Arquitectura. En 2001 recibió un premio de la Wolf Foundation de Israel y el Premio Nacional de Arquitectura Alexandre Herculano. En 2002 recibió el VI Premio Internacional Compostela de la Xunta de Galicia en Santiago de Compostela, la Medalla de Artes de la Consejería de Cultura de Madrid, el León de Oro de Venecia (mejor proyecto) de la Bienal de Venecia, el premio a la mejor trayectoria profesional en Arquitectura de la III Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería

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Civil de Santiago de Chile, el Premio Personalidade do Ano de la Asociação de Imprenta Extrangeira de Portugal en Lisboa, el Premio Vitruvio del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En 2003 recibió la Medalla al Mérito Turístico otorgada por el Gabinete de Secretariado de Turismo de Portugal, el Palladio d’Oro del Ayuntamiento de Vicenza y la Distinción de Honor Especial del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla-La Mancha en Guadalajara. En 2004 recibió el Premio de Latinidade de la União Larina, Lisboa y el Premio Valmor y Municipal de Arquitectura del Ayuntamiento de Lisboa. Es doctor honoris causa por la Universitat Politècnica de València (1992), la Ecole Polytechnique Fédérale de Lausana (1993), la Università di Palermo (1995), la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander (1995), la Universidade de Coimbra (1997), la Universidade Lusíada (1999), la Universidade Federal de Paríba (2000), la Università degli Studi di Napoli Federico II (2004). En febrero de 2005 recibió las llaves de la ciudad de Oporto. Álvaro Siza es miembro de la American Academy of Arts and Science, y Miembro de Honor del Royal Institute of British Architects (RIBA), del American Institute of Architects (AIA), de la Académie d’Architecture de France y de la Academia Europea de Ciencias y Artes.

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