Ahmet Oran: Malerei und Arbeiten auf Papier / Paintings and Works on Paper 9783035603170, 9783035603309

Table of contents :
Inhalt
Bilder, die gegen die Zeit atmen / Paintings That Breathe Against Time
Ahmet Oran - Malerei als work in progress / Ahmet Oran Painting as Work in Progress
1. Das Kaleidoskop der Malerei / The Kaleidoscope of Painting
2. Schöne Schleier / Gorgeous Veils
3. Bildhäute und radikale Monochromie / Painting Skins and Radical Monochrome
4. Inner Light / Inner Light
5. Die Entschleunigung der expressiven / Geste Slowing Down the Expressive Gesture
6. Die Papierarbeiten - Malerische Drucke / Works on Paper - Painterly Prints
Biografie - Zeitschiene / Biography - Timeline

Citation preview

Bei jemandem, der wie Ahmet Oran, schon sehr viel eingelöst hat und mit der Zukunft offensichtlich auf bestem Fuß steht, sollte man angesichts des bisher Erreichten noch nicht von einem Lebenswerk sprechen, dafür jedoch von einer von erreichter Selbstfindung gekennzeichneten Leistung, deren bildnerische Qualität, Reife und vielseitige Schlüssigkeit für den Betrachter ebenso ästhetischen Genuss wie geistigen Gewinn bedeutet. Peter Baum

Malerei und Arbeiten auf Papier Paintings and Works on Paper

With someone like Ahmet Oran, who has already achieved so much and has obviously set off on the right foot for the future, even in light of all he has accomplished, it is not yet possible to speak of a life’s work. But it is possible to note an achievement marked by self-discovery, whose pictorial quality, maturity and multifaceted coherence summon up both aesthetic enjoyment and intellectual and spiritual enrichment for the viewer. Peter Baum

ISBN 978-3-0356-0330-9 ISBN 978-3-0356-0330-9

www.birkhauser.com

Herausgeber | Editor Rampa Istanbul

Ahmet Oran

Herausgeber | Editor Rampa Istanbul

Ahmet Oran Malerei und Arbeiten auf Papier Paintings and Works on Paper

Birkhäuser Basel

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Die Zusammenfassung Ahmet Orans Œuvres in diesem Buch ist keine geschlossene Werkschau des Künstlers aus den letzten 25 Jahren, sondern eine fragmentarische Bündelung einzelner Werkgruppen. Diese kristallisierten sich in der Sichtung des mir zur Verfügung gestellten  Materials deutlich heraus. In Zusammenarbeit mit Ahmet Oran und Florian Steininger wurden die Werkgruppen definiert und die hier gezeigte Auswahl getroffen. Damit war die wesentliche Entscheidung für eine Gliederung in sechs Konvolute gefallen. Die Antwort auf die Frage, womit die Dokumentation des Werks von Ahmet Oran beginnen bzw. enden solle, leitet sich aus dem Anspruch ab, dem aktuellen Werkzyklus der letzten Jahre größtmöglichen Raum zu bieten. Die Chronologie der Abbildungen im Buch verläuft somit von der Gegenwart in Richtung Vergangenheit und endet mit den malerischen Drucken, die auch heute noch eine wesentliche Rolle im Werk von Ahmet Oran spielen. Um dem interessierten Leser die zeitliche Zuordnung der einzelnen Bilder und Werkgruppen zu ermöglichen, findet sich auf den Seiten 316 bis 319 eine entsprechende Visualisierung. Diese verläuft im Gegensatz zur Chronologie des Buches von der Vergangenheit zum Heute und Jetzt. Sie bietet nicht nur einen Gesamtüberblick über alle im Buch reproduzierten Werke, sondern lässt in der Aneinanderreihung der Miniaturabbildungen die Bildentwicklung innerhalb bestimmter Zeiträume erkennen. Walter Bohatsch

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This collection from the œuvre of Ahmet Oran is not a complete survey of the artist’s work over the last 25 years. Instead it represents a fragmentary assemblage of individual work groups that crystallized as I viewed the material at my disposal. Together Ahmet Oran, Florian Steininger and I defined the work groups and selected the pieces presented here. In the process, we made the important decision to arrange the material in six thematic ensembles. The answer to the question of where a documentation of the œuvre of Ahmet Oran should begin or end in this instance derives from an attempt to allot the greatest possible space to his ongoing cycle of works from recent years. The chronology of the book’s illustrations thus runs from present to past, ending with the painterly prints, which even today continue to play a significant role in Ahmet Oran’s œuvre. To enable the interested reader to grasp the timeline of the individual pictures and work groups, corresponding illustrations appear on pages 316 to 319. In contrast to the book’s chronology, the visual chronology runs from the past to the here and now. This sequencing of the miniature illustrations not only offers a complete overview of all the works reproduced in the book, it also facilitates recognition of the evolution of the images within particular intervals of time. Walter Bohatsch

Levent Çalıkoğlu

Bilder, die gegen die Zeit atmen Paintings That Breathe Against Time

Peter Baum

Ahmet Oran – Malerei als work in progress Ahmet Oran – Painting as Work in Progress

Florian Steininger

1 | Das Kaleidoskop der Malerei The Kaleidoscope of Painting 2 | Schöne Schleier Gorgeous Veils 3 | Bildhäute und radikale Monochromie Painting Skins and Radical Monochrome 4 | Inner Light Inner Light 5 | Die Entschleunigung der expressiven Geste Slowing Down the Expressive Gesture 6 | Die Papierarbeiten – Malerische Drucke Works on Paper – Painterly Prints

Biografie | Zeitschiene Biography | Timeline

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18 – 151 152 – 185 186 – 227 228 – 251 252 – 269 270 – 309

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Levent Çalıkoğlu

Bilder, die gegen die Zeit atmen Ahmet Orans Arbeiten bieten ein fesselndes Terrain für Studien des Seins und Werdens in der Malerei.

Die Schichtung der Oberfläche als ein Farbfeld, das Aufreißen der fleischigen Farbschichten mit Spachtelhieben, Gitter, geometrische oder lyrische Linien lassen den Moment der Aktion als performativen Prozess sichtbar werden… es sind Reste, deren Spuren sowohl von ihrem Verursacher, als auch von ihren Betrachtern nachverfolgt werden können. Orans Bilder liefern dem Betrachter zahllose Anhaltspunkte, um den Entstehungsprozess des Bildes und die Bewustseinszustände des Künstlers wahrzunehmen. Auf gleiche Weise erinnern uns diese Kompositionen an die ewige Essenz, die einem Bild, ähnlich wie einem lebenden Organismus, innewohnt. Was der Maler zwischen Beginn und Ende erlebt, ähnelt den Abenteuern eines Ärchäologen, der nicht weiß, was sich unter der nächsten Schicht verbirgt. Ahmet Oran scheint die Objekte ausfindig zu machen, die er mit seinen eigenen Händen in der Erde vergraben hat. Auch wenn er sich an die Koordinaten der Farbschichten erinnern kann, die er vormals mit großer Leichtigkeit auftrug und die sich später in Jahreszeiten verwandelten, ihren eigenen Weg nahmen und neue Regeln hervorbrachten, ist sein Schaffen davon geprägt, den Farben durch unbekannte Reaktionen neue Bedeutungen zukommen zu lassen und so Bilder seiner eigenen Vorstellung zu kreieren. Er schafft eine ideale Synthese zwischen seinen eigenen Regeln und den Regeln und Reaktionen dessen, was wir als organisch betrachten. Dieser Enstehungsprozess hat ohne Zweifel unterschiedliche Phasen. Bevor er sich schließlich auf einen neuen, sogar ihm selbst gänzlich unbekannten Prozess einlässt, schließt er zahllose Möglichkeiten mit Hilfe des Computers aus und lässt so ein Bild in seinem Kopf entstehen. Ich erinnere mich nicht mehr genau daran, wann er in Erwägung zog, den virtuellen Entwurf des Computers als ein Multi-Universum zu nutzen, mit dem die vorläufige Kopie des echten Objekts getestet werden kann. Der Computer war immer ein fester Bestandteil seines Studios in Istanbul, wo ich ihn seit Anfang der 2000er-Jahre begann, regelmäßig zu besuchen. Ich glaube, dass die Arbeit mit dem Computer – als ein Ort um Zeichnungen und Skizzen anzufertigen –, die Möglichkeit unendliche Farbkombinationen testen zu können, sowie der Vorteil, jeden Arbeitsschritt aufzeichnen, kontrollieren und rückgängig machen zu können, auch für ihn ein Lernprozess war. Der Computer als ein Ort, der es ermöglicht, die Geschwindigkeit der eigenen Produktion zu übertreffen und eine unmittelbare Reaktion zu erhalten, ist wie eine Oase, die ihm den Freiraum gibt, in seiner Vorstellung das ganze Bild zu imaginieren. Vielleicht vermittelt ihm die Farbpalette, die sich mit einem Mausklick oder mit einer unvorhergesehenen zufälligen Bewegung jederzeit verändern kann, auch Sicherheit auf der Reise, zu der er im echten Leben gerade aufgebrochen ist. Oran ist sich aber letztendlich bewusst, dass es die virtuelle Ebene niemals mit der Vielfalt der Farben auf der Leinwand oder der malerischen Tiefe, die sich im Auge des Betrachters spiegelt, aufnehmen kann. In der zweiten Phase setzt Oran seine Arbeit fort, indem er eine leere Oberfläche im physischen Raum berührt; Regeln, die er lange vor dem Computer entdeckte und wo er seine eigene Vorstellung viele Male testete. In einem Bewusstseinszustand, der die fundamentalen Sorgen von Malern kennt, die mit traditionellen Materialien wie Farbe, Leinwand, Pinsel oder Spachtel arbeiten, weiß Oran, dass Malen immer bedeutet, ein Bild zu schaffen. Er wünscht sich, dass die Farbe, mit der er die Leinwand zunächst grundiert, die ewige Kluft zwischen dem, was er kurz zuvor am Computer sah und seiner eigenen Vorstellung, schließt. An diesem Punkt kommt die Chemie der Farben ins Spiel, die diesen Mangel des Computers ausgleicht. Verschiedene Methoden, die Farben aufzutragen; ihre Trocken- und Reaktionszeiten; Risse, die durch das Auftragen der vielen Farbschichten entstehen… In dieser zweiten Phase wird der Künstler mit überraschenden Aspekten

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Levent Çalıkoğlu

Paintings That Breathe Against Time Ahmet Oran’s works offer a compelling field of study on states of being and becoming in the art of painting.

The layering of the surface as a colour space, the tearing of the fleshing and stratifying paint with palette knife strokes, the grid, geometric or lyric lines rendering the moment of action visible as a performative process… these are residues that can be traced both by their maker and their viewer. Oran’s paintings provide countless clues for the viewer to realise the process which the painter experiences in terms of states of being. Along the same line, these compositions remind us how a painting has a perpetual essence like a living organism. What transpires between their beginnings and endings resembles the adventure of an archaeologist who does not know what he will encounter in the next layer. Ahmet Oran seems to be tracing the artefacts he buried in the soil with his own hands. Even though he can evoke in his memory the coordinates of the painterly layers he once set up with great ease which later turned to seasons and travelled on their own course to build new rules, he strives for these colours that have assumed new essences through unfamiliar reactions to turn into the image he desires. He constructs an ideal synthesis between his own rules and the rules and reactions of what is organic. These states of being and becoming, no doubt, have phases. Ultimately, before embarking on a process that is unknown even to himself, Oran first finds the image in his mind through eliminating countless possibilities in the realm of the computer. The virtual plane of the computer is a multi-universe in which the preliminary copy of the real object can be tested. The computer has always been present in his studio in Istanbul, which I’ve frequently visited since the early 2000s. I think the testing of the computer screen – functioning as a space for drawing and sketching – as an infinite colour combination and the comfort of being able to record each step, as a move that can be pre-checked and undone was a learning process for him as well. The electronic environment as a space of opportunity that exceeds the speed of his own production and reacts immediately is like an oasis where he can rest to achieve the entire image in his mind. Perhaps the colour scale that changes with a click or an unexpected move he coincidentally discovers reassures him on the journey he is to embark upon in the real world. However, ultimately, Oran is well aware that in virtual space he cannot achieve the voluminous colour mass the canvas attains as an object or the painterly depth appearing in the viewer’s eye. In the second phase, Oran proceeds by touching an empty surface in the physical space, the rules of which he has discovered long before the computer, and where he has tested his image many times. In a state of mind echoing all the fundamental anxieties of painters who use traditional materials such as paint, canvas, brush or palette knife, Oran knows that painting is constructing an image. He covers the canvas with a base colour coat as a primer, imagining it will bridge the eternal rift between what he just saw on the computer screen and what he envisions. At this point, as an equation unbeknown to the computer, the chemistry of paint comes into play. Methods of applying the colours, drying and reaction durations, paint cracks resulting from their superimposition… In the second phase the painter encounters surprise states of becoming known, perhaps, to no one else before him. His previous experiences undoubtedly guide him. Ultimately, as a painter in the prime of his art he now has a memory, bodily recollection and language of praxis of his own. Nevertheless the sanitary conditions of the laboratory setting are not applicable in this process. Each painting has its own speed and unknowns it must go through, and perhaps a state of completion that will never come to an end. In Ahmet Oran’s works there have been many cases when the ideal imagery the painter strives to attain succumbs to the processes emanating from the ambiguity in the painting’s states of becoming. In such an act of painting, where conditions are enwrapped in an

konfroniert, die vielleicht noch niemand vor ihm so wahrgenommen hat. Dabei leiten ihn zweifellos seine früheren Erfahrungen. Als Maler in der Blüte seiner Kunst kann er nun auf seine Erinnerungen, sein Körpergedächtnis und auf seine eigene Anwendungssprache zurückgreifen. Nichtsdestotrotz sind die hygienischen Bedingungen in dieser Laborsituation nicht gültig. Jedes Bild hat ein eigenes Tempo und muss Unbekanntes durchlaufen, vielleicht erreicht es einen Zustand der Vollendung, ohne jemals wirklich zu einem Abschluss zu kommen. In vielen Arbeiten von Ahmet Oran unterliegt die ideale Bildsprache, die er anstrebt, den undurchschaubaren Vorgängen, die im Entstehungsprozess eines Bildes virulent sind. In einem solchen Akt des Malens, wenn die Bedingungen von Unbekanntem umhüllt sind, mag jedes Gemälde als ein lebendiges Wesen geboren werden, aber im Abenteuer der eigenen Existenz ist es empfänglich für den Tod. Auch mit diesen unkontrollierbaren Momenten kämpft Oran von Zeit zu Zeit. Wie kann ein Lebewesen, das um jeden Preis sterben will, ans Leben gebunden werden? Aber in Ahmet Orans Bildern, deren Bedeutungen alle im Halbschlaf zu schlummern scheinen, gibt es noch eine weitere ambivalente Phase. Sie ähnelt der Erfahrung eines Krankenpflegers, der einen fiebernden Patienten beaufsichtigt, und im Zwielicht auf den Anbruch des neuen Tages wartet. In dieser Phase seiner Existenz bleibt das Bild stumm; und während alles seinen Platz findet, lauern die unbekannten Verhältnisse als potentielle Kraft. Wie jedes Lebewesen ist es widerständig gegen den Versuch, gefangen genommen zu werden; aus der Tiefe kommend, will es hin zum Sonnenlicht und tief Luft holen. Ahmet Orans Bilder gehören zu der Familie von Kunstwerken, die dem Betrachter das Gefühl geben, der Anstrich und die Farben würden leben, atmen und gegen die Zeit kämpfen, wie jedes andere Lebewesen auch. Andererseits können Ahmet Orans Bilder auch als das Ergebnis einer natürlichen Dichte definiert werden, die den Moment, wenn die Bewegung den Körper verlässt, mit dem Prozess der Existenz der Farbe im Raum verbindet. Ob wir es professionelle Erfahrung oder intuitive Entdeckung nennen, jedes einzelne Bild, das er produziert, ist Ausdruck einer lebensnotwendigen Einheit von Aktion und Denken. Während des Malvorganges nehmen Gedanken eine konkrete Form an und die richtige Farbe erscheint zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Zusammen mit all den anderen Arbeiten birgt diese strikt selbstreferentielle malerische Darstellung nicht nur die Entdeckung einer viel größeren Verwandschaftsbeziehung, sondern auch die Sichtbarmachung der verworfenen Möglichkeiten im eigenen Entstehungsprozess. Orans Arbeiten in der Kompaktheit einer Ausstellung nebeneinander zu sehen, birgt den großen Vorteil, dass der Betrachter nachvollziehen kann, zwischen welchen Möglichkeiten sich der Maler bewegte und für welche Option er sich entschied. Malen als singuläre Tätigkeit ist in einem Netzwerk von Möglichkeiten angesiedelt und ihre Einzigartigkeit beeinflusst die Existenz der anderen. Nicht die fertigen Bilder, sondern das Beobachten wie sie in der Studioumgebung entstehen, erleichtert es, die Farbschwankungen, die Transparenz der Farbschichten und die mit der Spachtel über die Leinwand verteilten Farbspuren, als eine vorwärts gerichtete Aktion zu betrachten. Vom ersten Moment an, wenn die Farbe auf die Leinwand aufgetragen wird, besitzen die Bilder eine ihnen eigene Wirkung. Aktion und Denken implementieren eine forwährend andauernde Bewegung in die Bilder. Jeder Strich bestätigt seine eigene Zeit, verficht aber auch die Zeit der vorangegangen Schichten. Das Ergebnis, das wir betrachten, nimmt uns mit auf eine Reise durch die Schichten (Zeiten, die sich gegenseitig sichtbar machen!), dabei wird nicht verdeckt, dass ihre Existenz von den vorangegangen Bewegungen abhängig ist. Mit all dem Wissen, das in den unzähligen Farbschichten steckt, vervollständigt sich das Schicksal (der Leinwandoberfläche) im Hier und Jetzt (der Moment, in dem ich betrachte) zu einer Ganzheit.

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uncontrollable obscurity, every painting may be born as a living being susceptible to death in its own adventure of existence. Oran has to struggle also with this uncontrollability at times. How can you compel a living being that wants to die, despite everything, cling to life? There is, yet, another ambiguous phase in Ahmet Oran’s painting where all values appearing on the painting drift into a quasi-sleep. This resembles the twilight experience of a hospital attendant waiting for morning to come as he watches over a patient whose fever won’t come down. The existence of the painting experiences this phase in silence wherein everything is being fulfilled but the unknown conditions lie in wait as a potential force. Like every living being it is putting up a resistance as to not be captured, it wants to emerge from the depths and be blessed with sunlight, it is breathing ever so deeply. Ahmet Oran’s paintings belong to the family of artworks that make the viewer feel that the paint and colour are alive, breathing, and struggling against time like every other organic being. Having said that, Ahmet Oran’s paintings can also be defined as the product of a natural concentration that interlocks the moment movement takes leave of the body and the process of the paint’s existence in space. Whether we call it professional experience or intuitive discovery, the paintings he produces demonstrate how indispensable the unity of action and thought is for each and every painting. Thought crystallises during the act of painting, and makes it possible for the right colour and tint to appear at the right time and place. The strictly self-referenced painterly image does not only become part of the revelation journey of a larger kinship with all other works; but simultaneously displays the discarded possibilities in its own existence process. The greatest privilege of seeing Oran’s paintings side by side in the entirety of an exhibition is to be able to follow the choices and possibilities that the painter has wandered among. Painting in the singular appears in a plural web of possibilities and its uniqueness affects the existence of the others as well. Rather than the paintings’ finished states, observing the processes of their emergence in the studio environment makes it easier to follow their colour fluctuations, transparency of the superimposed paint layers, the trace left by the paint spread across the surface with the palette knife, as a structure of forward geared action. As of the first moment the paint is planted on the canvas, these paintings gain a verified outcome of their own. Action and thought designate a perpetually forward movement in these paintings. Each stroke verifies its own time but also champions the time of its preceding layer. The upshot we observe takes us through a journey among layers (times that render each other visible!), does not conceal that its existence depends on the outcome of movements preceding itself. The destiny (canvas surface) of that which belongs to the here and now (the moment I observe) becomes whole with the information borne by countless layers of paint.

Peter Baum

Ahmet Oran – Malerei als work in progress Es ist der ebenso elementare wie sensible, vielseitige, einer inneren Logik entsprechende Umgang mit Farbe, der die Malerei von Ahmet Oran seit nunmehr 25 Jahren innerhalb charakteristischer Werkabschnitte kennzeichnet.

Der aus Kannakale in der Türkei stammende, zunächst von 1977 bis 1980 an der Akademie der bildenden Künste in Istanbul in der Meisterklasse von Professor A. Coker ausgebildete Maler (Jahrgang 1957), übersiedelte 1980 nach Wien, wo er zunächst in der Klasse von Professor Carl Unger (Malerei, Graphik und Glasmalerei) und ab 1985 in der Meisterklasse von Professor Adolf Frohner an der Hochschule für angewandte Kunst studierte, in der er zwei Jahre später eine von vielen Erfahrungen und Erkenntnissen begleitete Ausbildung mit dem Diplom abschloss. 1995 gelang dem zu Beginn stärker der Grafik zugewandten Maler der künstlerische Durchbruch. Ahmet Oran wurde bei einem von 258 Teilnehmern beschickten Wettbewerb der Bau Holding AG (heute STRABAG) für seine meditativ verhaltenen Werke mit dem 2.Preis ausgezeichnet. Sein Name ließ innerhalb der jungen, vitalen, wiederum zunehmend pluralistischer gewordenen österreichischen Kunstszene merkbar aufhorchen, so dass seine mit großem Einsatz fortgesetzte Befassung mit Malerei bald wichtige Ausstellungseinladungen zur Folge hatte und inzwischen zu einer Karriere mit weit reichender internationaler Anerkennung führte. Als einer von fünf Juroren der für die Preisvergabe nominierten Jury schrieb ich damals in der Einleitung zum Katalog: „Ahmet Oran steht in der Tradition monochromer, durch das Informel mitbestimmter Malerei. Der meditative lyrische Charakter seiner großformatigen Werke erschließt sich in komplexer, farbig fein nuancierter Vielschichtigkeit. Es ist eine leise Bestimmtheit, die das Wesen seiner Gemälde ausmacht, die zwischen Mark Rothko, Gotthard Graubner und Hubert Scheibl anzusiedeln sind und Malerei als Gegenstand kontemplativer Begegnung definieren.“ Dass Orans Bilder am besten bei Tageslicht zur Geltung kommen, spielte für die Preisvergabe insofern eine entscheidende Rolle, als man die von ihm für den Wettbewerb eingereichten Malereien im ersten abendlichen Sondierungsrundgang bei schlechten Lichtverhältnissen und räumlicher Beengtheit beinahe ausgeschieden und so deren subtile Wirksamkeit übersehen hätte, die sich erst am Tag darauf bei besten Lichtbedingungen für alle Juroren überzeugend erschloss. Bis heute ist viel Kluges und Gültiges über das Werk Ahmet Orans geschrieben worden, das sich scheinbar so überraschend schnell sehen und einatmen lässt, zugleich aber auch mit einer Vielschichtigkeit und malerischen Komplexität konfrontiert, die intensiver fortlaufender Befassung bedarf um ein Potenzial zu mit zu erschließen, das das Visuelle mit dem Geistigen, den bildnerischen Anstoß mit dem philosophischen Anspruch verbindet. Wenn man auch das Vokabel heute nur selten beansprucht, so muss man Orans Bildern ihre „Aura“, ihre substanzielle Strahlkraft und Dichte und die von bestimmenden Parametern getragene Positionierung innerhalb aktueller zeitgenössischer Kunst zubilligen. Sie steht mit der Kunstgeschichte ebenso in Verbindung wie mit den als permanente schöpferische Herausforderung zu wertenden Anstrengungen, den mit Malerei verbundenen Erkenntnisstrom nicht abreißen zu lassen. Um Letzteres zu verhindern, hat Oran aus der Praxis gewonnene unterschiedliche malerische Sichtweisen entwickelt, die in logischen Abständen von jeweils mehreren Jahren Veränderungen und Bereicherungen innerhalb schlüssiger Werkgruppen ergeben und zugleich eine verbindliche Konstante unterstreichen, die Wesen und Subjektivität ihres Urhebers überzeugend vor Augen führt.

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Peter Baum

Ahmet Oran – Painting as Work in Progress Ahmet Oran’s painting throughout the last twenty-five years has been marked by characteristic phases in his treatment of colour, which is as elemental as it is sensitive, multifaceted, and in harmony with an inner logic.

The painter, born 1957 in Çannakale, Turkey, initially studied at the Academy of Fine Arts in Istanbul, attending the master class of Professor A. Çoker from 1977 to 1980. In 1980 Oran moved to Vienna, where he studied at the University of Applied Arts, first under Professor Carl Unger (painting, graphics and glass painting), and as of 1985 in the master class of Professor Adolf Frohner, where two years later he earned his degree, concluding a formal education full of experiences and insights. Initially a painter with a strong affinity to graphics, his artistic breakthrough came in 1995. One of 259 candidates in a competition held by the Bau Holding AG (today STRABAG), Ahmet Oran was awarded second prize for his restrained and meditative works. He gained notice within the young and vital Austrian art scene, which had also become increasingly pluralistic, so that his continuing intensive preoccupation with painting soon was rewarded with invitations to major exhibitions. In the meantime, his career has met with widespread international acclaim. As one of five members of the awards jury, I wrote in the catalogue introduction: “Ahmet Oran is aligned within the tradition of monochrome painting, defined among other things by art informel. The meditative, lyrical character of his large-format works is reflected in complex multi-layered compositions finely nuanced in the use of colour. A quiet assertiveness characterises the essence of his paintings – situated between Marc Rothko, Gotthard Graubner and Hubert Scheibl – and defines painting as the subject of a contemplative encounter.” Oran’s pictures achieve their full effect in daylight. This played a decisive role in the awards process, since the first tour of the entries took place in the evening, in a confined exhibition space with poor lighting conditions, so the paintings he submitted for the competition were nearly eliminated from further consideration. However, their subtle effectiveness was revealed under optimal lighting conditions the next day, convincing all jurors. Much that is intelligent and valid has been written about Ahmet Oran’s oeuvre. His paintings can seemingly be viewed and “inhaled” surprisingly quickly; at the same time, though, they confront us with a painterly complexity that calls for more intensive, continuous contemplation in order to fully appreciate their potential, which combines the visual with the spiritual and intellectual, the pictorial impulse with philosophical aspiration. Though the word is seldom used today, it must be conceded that Oran’s paintings have their special “aura”, their substantial radiance and density, and specific parameters that situate them within the contemporary art scene. This links them with the history of art as well as with what may be assessed as responses to an ongoing creative challenge: preventing the obstruction of the stream of insights associated with painting. To do that, Oran, through practical experience, has developed various painterly approaches that yield modifications and enrichments within coherent work groups executed at logical intervals, each lasting several years. At the same time, these groups of works underline a connective constant, which cogently manifests the nature and subjectivity of their creator.

Es ist der „Gemischte Satz“, wie der Wiener in Analogie zum beliebten Mischwein seiner engsten Umgebung sagen würde, der sich in Ahmet Orans Bildern erschließt, in Artefakten, die bildnerisches Handeln und Materialität ebenso deutlich machen wie Ahnung und Immaterialität. Auf diese Art und Weise verbindet sich in ihnen nicht nur geistiger mit emotionalem Anspruch, sondern auch lustvolles, angestrengtes malerisches Handeln mit Intellekt und notwendigem, wechselnden Kalkül, wie es sich vor allem in Orans jüngstem überzeugenden Œuvre großer und größter Formate bei anhaltender Tendenz zu aufgelockerter Monochromie innerhalb einer hieb- und stichfesten Strukturierung verbindet. Ihre Mehrschichtigkeit, malerische Dichte und farbliche Schwere halten den Betrachter gehörig in Trab. Vor allem in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre, am Höhepunkt informeller Malerei, sprach man oft von „Farbe als Materie“. Gemeint war damit die zumeist unorthodox erreichte farbliche Dichte, Pastosität, Expressivität und Strahlkraft in den „Drippings“ eines Jackson Pollock, den vitalen, pastosen Gemälden von Karel Appel und Bram Bogart, den terrestischen Bildern eines Emil Schumacher und Alberto Burri bis hin zu dem flächigeren Nicolas de Stäel oder dem damals am – kurzen – Höhepunkt eines spektakulären Welterfolgs gestandenen Georges Mathieu, dessen oftmals auch öffentlich demonstrierte Spontanmalerei in ihrer besten Zeit eine komplex strukturierte, bis heute unterschätzte künstlerische Vorgabe war. Anlässlich einer 2012 stattgefundenen hochkarätigen Ausstellung Orans in dem von der Bulgarischen Botschaft verantwortungsvoll renovierten und als „Kulturinstitut“ adäquat genutzten Haus Wittgenstein im dritten Wiener Bezirk, schrieb Hans Irrek in einem klugen, dem Katalog vorangestellten analytischen Essay, von Orans „virtuoser Handhabung der Stofflichkeit“ seiner Bilder und der „überbordenden Präsenz von Materialität“, die für den Betrachter ein herausforderndes „visuelles Magnetfeld“ ergeben, deren „übersatte Schönheit der Schraffuren, Einritzungen und Spachtelspuren sich reproduktiv nur schwer vermitteln lässt“. Einmal mehr werden wir hier daran erinnert, dass das Original auch im Zeitalter überbordender medialer Unterhaltung und Nutzanwendung durch nichts zu ersetzen ist. Sein geradezu apodiktisches und zugleich zu individueller Befassung einladendes So- und nicht Anderssein ist dabei keineswegs einseitig, sondern zeigt sich als spezifisch strukturiertes Aktionsfeld eines der Natur keineswegs fern stehenden Vorhabens in vielschichtigen, fallweise geradezu dramatischen Bildern, deren bewegte Ikonografie ebenso kraftvoll wie subtil Fläche und Raum in der malerischen Aktion verbindet. Bei jemandem, der wie Ahmet Oran, schon sehr viel eingelöst hat und mit der Zukunft offensichtlich auf bestem Fuß steht, sollte man angesichts des bisher Erreichten noch nicht von einem Lebenswerk sprechen, dafür jedoch von einer von erreichter Selbstfindung gekennzeichneten Leistung, deren bildnerische Qualität, Reife und vielseitige Schlüssigkeit für den Betrachter ebenso ästhetischen Genuss wie geistigen Gewinn bedeutet

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It is the “Gemischter Satz”, as the Viennese would say, drawing an analogy to the popular cuvée from local vineyards, that Ahmet Oran’s paintings reveal, in artefacts that manifest concrete imagery and materiality as clearly as prescience and immateriality. In this way they not only unite spiritual and intellectual with emotional criteria, but also combine sensual, strenuous painterly action with intellect and a necessarily flexible ingenuity. This is evident above all in Oran’s latest impressive body of work, which boasts ever-larger formats that tend to be loosely monochromatic within a watertight structural scheme. Their multilayered painterly density and weightiness of colouration keep viewers on their toes. Particularly in the second half of the 1950s, in the heyday of informal painting, there was much talk of “colour as material”. This referred to the density and pastose quality of colour, an expressiveness and radiance usually achieved in an unorthodox way in the “drippings” of Jackson Pollock, the vital, pastose paintings of Karel Appel and Bram Bogart, the terrestrial pictures of Emil Schumacher and Alberto Burri, and moving onward to the more “planar” works of Nicolas de Stäel and Georges Mathieu, who then stood at the – short-lived – peak of his spectacular global success. During its best phase, Mathieu’s spontaneous painting, which he frequently demonstrated in public, was a complexly structured artistic endeavour that is still underestimated. Oran’s works were shown at a 2012 exhibition in the Bulgarian Embassy in the Wittgenstein House in Vienna’s Third District, now carefully renovated and fittingly used as a “Cultural Institute”. In an insightful analytic essay introducing the exhibition catalogue, Hans Irrek wrote about Oran’s “virtuosic handling of materiality” and the “overwhelming presence of materiality” in his paintings which generate a challenging “visual magnetic field” for the viewer; the “supersaturated beauty of [their] hatchings, scratchings, and palette-knife traces can hardly be conveyed in reproductions.” Once again we are reminded that even in this age of over-extravagant media entertainment and exploitation, there is no substitute for the original. Ahmet Oran’s genuinely apodictic way of being just so and not otherwise, while at the same time inviting individual involvement, is not at all one-sided. Rather, he manifests specifically structured fields of action – by no means remote from nature’s intention – in multilayered, sometimes even dramatic paintings whose moving iconography integrates surfaces and three-dimensional space into the painterly action in a way as forceful as it is subtle. With someone like Ahmet Oran, who has already achieved so much and has obviously set off on the right foot for the future, even in light of all he has accomplished, it is not yet possible to speak of a life’s work. But it is possible to note an achievement marked by self-discovery, whose pictorial quality, maturity and multifaceted coherence summon up both aesthetic enjoyment and intellectual and spiritual enrichment for the viewer.

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Florian Steininger

Das Kaleidoskop der Malerei The Kaleidoscope of Painting

Ahmet Orans aktuelle Arbeiten erleben eine neue Freiheit, eine gewebartige Ausdehnung des Bildraumes. Anstelle der malerischen Farbfelder – ob monochrom oder luminös atmosphärisch – entstehen grafisch akzentuierte Tableaus mit großer Ausdehnung. Meist setzen sich diese Netzstrukturen in den benachbarten Leinwänden fort, bilden mehrteilige Werke in horizontaler Ausrichtung. In den 1990er- und 2000er-Jahren war Oran bekannt für seine mehr hermetisch objekthaften Bilder, nun schreibt der Künstler sich mit Freiheit ein in die Leinwand, mit Stöcken und breiten Rakeln. Er ist mitten im Bild, verstrickt sich in das Geflecht der ausladenden Striche. Erinnert sei an Jackson Pollocks All-Over-Drip-Paintings im monumentalen Format. Der getropfte Lack bildet Rinnsale auf der Leinwand – ob bleiern materiell oder transparent flüssig wie Tusche. Die Summen der geträufelten und geschütteten Spuren ergeben atmosphärische Geflechte, stellare Kosmen oder abstrakte Dickichte mit räumlich naturbezogenen Momenten. Der Feldcharakter ist entscheidend – die Ausdehnung des Bildes als malerisches Environment, in dem der Künstler und wir eingeschlossen sind. Farbräume, die pulsieren, die atmen, in deren Netz wir uns verstricken. Während Pollocks Strukturen auf einem geplanten Zufall des Drippings basieren, ist Orans Gewebebildung etwas konstruktiver und systematischer. Er diszipliniert die freie Geste zugunsten der gerasterten Ordnung auf der Bildfläche. Strukturierte Spur trifft auf die spontane Fährte, wenn der Künstler in die fein malerischen Bildgründe die Linien hineinkratzt und somit untere Farbschichten freilegt. Das Bild gewinnt auch zusätzlich Stabilität und Kompaktheit, das flirrende schwebende Chaos wie das Dickicht im gleißenden Sonnenschein wird dadurch klar relativiert. Oran greift zwei wichtige Aspekte der abstrakten Malerei auf. Zum einen die gewonnene freie Geste ab dem

Ahmet Oran’s latest works are being infused with a new freedom, a web-like expansion of the pictorial space. Instead of painterly colour fields – whether monochrome or luminously atmospheric – he is creating graphically accentuated and greatly expanding tableaux. These reticulated structures encroach upon the neighbouring canvases, forming composite works in horizontal alignment. In the 1990s and 2000s, Oran was known for his more hermetic, object-type paintings. These days the artist is liberating and inscribing himself onto the canvas using sticks and broad scrapers. He is in the midst of the painting, entangling himself in a web of radiating lines. We are reminded of Jackson Pollock’s all-over drip paintings in monumental format. The dripping paint forms runnels on the canvas – whether solidly leaden or transparently fluid like drawing ink. The confluence of trickling and spilt trails forms atmospheric meshes, stellar cosmoses, or abstract boscage with moments evoking real space and nature. The character of the field is the determining factor – the expansion of the canvas as painterly environment, in which we as well as the artist are enclosed. Colour milieus that pulsate, that breathe, capturing us in their net. While Pollock’s structures are based on arrangements of aleatory drippings, Oran’s web formation is somewhat more constructivist and systematic. He disciplines the free gesture in favour of grid-based arrangements on the picture plane. Structured line meets spontaneous trail, when the artist scrapes lines into the finely painted grounding of the picture, thus exposing the paint layers underneath. The painting gains extra stability and compactness, evoking the shimmering, floating chaos in distinct relief, like undergrowth in dazzling sunshine. Oran absorbs two major aspects of abstract painting: first, the free gesture of the

Jackson Pollock Number 13 1949 Privatbesitz

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Gerhard Richter Abstract Painting 1992, GR778-4 Privatbesitz © Gerhard Richter

Informel bei de Kooning, Pollock, zum anderen, das geometrisierende System der Linie in Rasterstruktur, von Piet Mondrian bis Agnes Martin und Brice Marden. Beide Elemente sind an die faktische Fläche des Tafelbildes gebunden, vermeiden den klassisch illusionistischen Charakter bzw. jegliche Mimesis von Figuration. Diese Reinheit des abstrakt-Flächigen bricht jedoch Oran auf, indem er – wie bereits in seinen vorhergehenden Bildern – verführerische Bildgründe diesen grafischen Geweben unterlegt. Sinnlich flirrende Kolorismen gepaart mit den gekratzten Spuren ergeben prismatische Brechungen: sinnliche Gemälde mit KaleidoskopWirkung. Dieses spektakuläre Seherlebnis setzt sich dann auch in den durch vertikale- oder horizontale Streifen gegliederten Bildern fort. Auch dort schabt Oran in gewohnter Manier die Farbsubstanz weg, häutet gewissermaßen die Epidermis des Gemäldes. Grelle Farbflecken flackern durch die Schlitze, wie Brandherde oder Gewitterzentren auf der Wetterkarte. Das abstrakte Bild wird zum spektakulären optischen Szenario mit verführerischer Wirkung. Diese Form der abstrakten Malerei ist ein wesentliches Beispiel aus der postmodernen Abstraktion, die mit Gerhard Richters abstrakten Bildern ab Mitte der 1970er-Jahre eingeleitet wird. Anstelle der asketisch monochromen Malerei, wie bei Ad Reinhardt, Robert Ryman oder Brice Marden und anderen minimalistisch orientierten Tendenzen an der Grenze zum Nullpunkt, ein Wiederaufbrausen der sinnlichen Farbigkeit, der stürmischen Gesten und rauschenden Farbfelder. Richter hat nach seinen Grauen Bildern wieder in den Farbkübel gegriffen, das Farbspektrum bis zur optischen Irritation geöffnet – ein Feuerwerk „überschöner“ Bilder. In seiner Gefolgschaft stehen Philip Taaffe, oder Ross Bleckner, der den schönen Schein der Malerei mittels ornamental floraler Formen uns vor Augen bringt. Oran leistet in diesem Kontext einen spannenden aktuellen Beitrag für die Malerei.

Informel from de Kooning and Pollock; second, the geometric permutation of lines in grid-pattern structures from Piet Mondrian to Agnes Martin and Brice Marden. Both elements are bound to the factual plane of the panel painting, eschewing any classically illusionist character or hint of the mimesis of figuration. But Oran disrupts the abstract and planar purity by underlying these graphic textures with alluring grounding – as he had already done in his previous paintings. Sensuously shimmering colours in conjunction with the scratched lines generate prismatic refractions: sensuous paintings with a kaleidoscope effect. This spectacular visual experience continues in paintings structured by vertical or horizontal stripes. Here, too, Oran scrapes away the paint substance in his usual manner, flaying the epidermis of the painting, so to speak. Garish spots of colour flicker through the gashes like flashes of forest fires or storm hubs depicted on a weather map. The abstract image becomes a spectacular visual scenario with a captivating allure. This form of abstract painting is a core example of post-modern abstraction, which was introduced in the mid-1970s with Gerhard Richter’s abstract paintings. Instead of the ascetic, monochrome paintings of Ad Reinhardt, Robert Ryman and Brice Marden, or other minimalist trends approaching the zero point, there is a resurgence of sensuous coloration, tempestuous gesture and intoxicating colour fields. After his Grauen Bilder [Grey Paintings], Richter dipped his brush once more into the paint tub, widened the colour spectrum until it was almost visually irritating – a fireworks display of “uber-beautiful” images. His retinue included Philip Taaffe and Ross Bleckner, who focused on the schöner Schein, the “surface beauty” of painting using ornamental floral forms. In this context, Oran makes a fascinatingly modern contribution to the art of painting.

Ross Bleckner Middle Brother 1997 Privatbesitz © Ross Bleckner

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 188 cm 2014

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 90 × 188 cm 2014

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2014

Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas 130 × 130 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 130 × 130 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 220 × 188 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 220 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 188 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 220 × 188 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 188 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 120 × 100 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 120 × 100 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 250 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 220 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 190 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 188 × 160 cm 2013

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 196 × 220 cm 2012

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 196 × 220 cm 2012

Auflösung zu gering

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2012

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 80 × 100 cm 2012

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 196 cm 2012

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 220 × 190 cm 2012

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 140 cm 2010

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 188 cm 2010

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 190 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 190 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 220 × 190 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 190 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 180 × 220 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 250 × 190 cm 2010

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2009

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 220 cm 2009

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 220 cm 2009

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 220 cm 2009

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 188 cm 2009

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 220 cm 2009

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 190 × 250 cm 2009

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2008

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 250 cm 2008

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 250 cm 2008

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 250 cm 2008

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Florian Steininger

Schöne Schleier Gorgeous Veils

Nach einer Phase der monochromen Malerei öffnet Ahmet Oran die Bildfläche zugunsten einer reich differenzierten Farbigkeit und Strukturierung. Malerisch Sphärisches kombiniert der Künstler mit grafischen Spuren, wodurch sich eine Wechselwirkung zwischen Fläche und Raum ergibt. Im Fokus steht der Arbeitsprozess, das mehrfache Überarbeiten, Schichten und Abnehmen, Hineinkratzen: ein offener Werkbegriff, der dem Bild einen großen Facettenreichtum beschert. Der Künstler distanziert sich somit von einer absoluten, hermetischen Bildaussage. Keine radikale Monochromie, keine absoluten Bilder am Rande des Nullpunkts. Im Zentrum steht die sinnliche Pracht der Malerei, der Schein des gemalten Farbraums, die Spuren des körperlichen Hineinschreibens. Kreator und Bild gehen dabei eine enge Symbiose ein. Zum einen wirkt die Leinwand mit ihren Kratzspuren wie eine Wand oder ein organischer Körper: Markierungen des Sezieren oder des kratzigen Graffiti in einer Hausmauer. Man denke an Cy Twomblys linkische Grafismen, die auf den Bildflächen lyrisch schweben – gedankliche Räume, die Linie zwischen Zeichnen und Schreiben angesiedelt. Orans lineare Spuren tragen keine Inhalte in sich, sind reine Indexe der Handschrift – brüchig oder rhythmisch in ihrer Anordnung. Sie verbinden sich harmonisch mit den flirrenden Farbzonen, die die Bildfläche öffnen und eine bestimmte Temperatur ausstrahlen. Eiskaltes glitzerndes Blau, feurig brennendes Rot. Dadurch werden außerbildliche Assoziationen und Empfindungen ausgelöst. Das Bild ist kein hermetisches Objekt, keine Inkarnation eines Konzepts, sondern eine Projektionsfläche des Emotionalen und Geistigen. Der Betrachter wird zum Raumfahrer,

After a phase of monochrome painting, Ahmet Oran is opening up the painted field in favour of richly differentiated structural composition and colouration. He combines painterly spherical motifs with graphic lines, producing interplay between surface and three-dimensional space. The focus is on the work process: multiple treatments, layering and removing, incising and scraping – an open-ended work concept offering an abundance of facets. The artist thus distances himself from an absolute and hermetic visual statement. No radical monochromes, no absolute images that approach the zero point. Taking centre stage is the sensuous glory of painting, the surface impression of the painted colour space, the traces of physical self-inscription. Creator and painting enter into an intimate symbiosis. On the one hand, the scratched lines make the canvas seem like a wall or an organic body, with dissection marks or graffiti incised into the side of a building. One thinks of Cy Twombly’s awkward graphisms floating lyrically on the paintings’ surfaces – mind spaces, the line hovering between drawing and writing. Oran’s linear traces have no inherent content; they are pure indices of his own touch – fragile or rhythmic in their arrangement. They harmonise with the shimmering colour zones that open up the picture plane and radiate a specific temperature. Ice-cold glittering blue, fiery red – these release images and feelings external to the painting. The painting is not a hermetic object or an incarnation of a concept, but a projection screen for emotional and spiritual states. The observer

Cy Twombly ohne Titel 1970 © Cy Twombly Foundation

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der in den Kosmos der Malerei entschwebt. Dieser kann galaktisch weit ausfallen – Räume ohne Horizonte – oder mikroskopisch klein, wie der Blick einer Sonde im Inneren des Menschen – eingefärbte Ultraschallbilder, spektakuläre Wärmebildlandkarten mit tobenden Wirbeln. Wie ein Schleier überzieht die Farbschichte den Bildträger, als indifferente Grenze zwischen Realität und Fiktion – als Sichtschutz, um dem Bild eine gewisse Intimsphäre zu gewehrleisten, ein mystisches Dahinter. Der Gedanke des Schönen macht sich allerorts breit, wenn man in Orans Bilderwelt einsteigt – ein Begriff, der in der Moderne abgelegt wurde und erst wieder in der Postmoderne sich neu entfalten konnte. An der Werkentwicklung von Gerhard Richter ist dies gut nachvollziehbar. Anfang der 1970er-Jahre schuf er nüchterne emotionslose graue Bilder, mit der Walze fabriziert, oder mit den Fingern gemalt, die vorhergehende Spuren wieder annullierend. Richter konnte nicht mehr an die schöpferische Geste wie noch die Maler des Abstrakten Expressionismus glauben, auch eine metaphysische Heilsbringung war dem Künstler zu suspekt. Sachlich und ohne jegliche Temperatur fielen die Bilder aus, am Rande der Grablegung. Da gab es kein Weiterkommen mehr. Daraufhin malte er, inspiriert von Fotoaufnahmen seiner Korsika-Urlaubsreise, einfach schöne Landschaften, atmosphärisch nostalgisch. Auch in den abstrakten Bildern kam es zu einer Wiederbelebung des Ästhetischen. Bunte Farben verdrängten das triste Grau, explosive Farbschleier und dynamische Pinselstriche bedeckten wieder die Leinwand. Richter gab somit entscheidende Impulse für die wiedergewonnene Vitalität und Schönheit des abstrakten Bildes.

becomes a space traveller floating in the painting’s cosmos. The cosmos can be galactically expansive – space without horizon – or microscopically small, like a probe looking into the interior of a human being – coloured ultrasound images or spectacular thermal-image maps with rampaging cyclones. Layers of paint cover the canvas like a veil, a neutral border between reality and fiction – a protective screen that endows the painting with a certain sphere of intimacy, a mystical backdrop. The idea of beauty spreads everywhere when you cross the threshold into Oran’s world of images – a concept that was rejected by Modernism and only unfolded once again with Postmodernism. This can be clearly traced in Gerhard Richter’s artistic development. In the early 1970s, he created sober unemotional grey paintings, produced by the roller or with his fingers, in which previous traces were annulled. Richter no longer had faith in the creative gesture or the painters of Abstract Expressionism; he also viewed the idea of metaphysical salvation as suspect. The paintings came out factual and lacking all warmth, ready for laying in the grave. The end of the road. Afterward, inspired by photographs from his holiday in Corsica, he simply painted beautiful landscapes, nostalgic in atmosphere. There was a reinvigoration of the aesthetic element in his abstract paintings as well. Bright colours crowded out the triste grey, explosive veils of colour and dynamic brushstrokes once again covered the canvas. Richter therefore gave a decisive impetus toward reclaiming the vitality and beauty of abstract painting.

Gerhard Richter Marian 1983 Privatbesitz

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 250 cm 2006

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 220 × 320 cm 2006

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2006

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 160 cm 2006

Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 190 cm 2006

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 190 cm 2006

Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2006

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2006

Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2006

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2006

Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 115 cm 2005

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 120 cm 2005

Öl auf Leinwand, oil on canvas 130 × 95 cm 2005

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 130 cm 2005

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 130 cm 2005

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 130 cm 2005

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 230 cm 2005

Öl auf Leinwand, oil on canvas 250 × 190 cm 2004

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 120 cm 2004

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Florian Steininger

Bildhäute und radikale Monochromie Painting Skins and Radical Monochrome

1996 entsteht eine monumentale Arbeit, die eine Schlüsselfunktion für die kommende Schaffensphase in Orans künstlerischem Agieren einnimmt (S. 224/225). Wie in der Phase zuvor, verwandelt der Künstler die Bildfläche in eine luminös räumliche Matrix, ohne allzu sehr einem Naturalismus zu verfallen. Das Bild ist per se abstrakt. Die Farbe hat sich delikat und sensibel in eine semitransparente Membran verwandelt, an der Grenze zur Immaterialität und reinen Atmosphäre. Um diesen harmonischen Illusionismus zu brechen, schabt nun der Künstler die Farbmaterie der obersten Bildzone mit der Spachtel in horizontaler Ausrichtung ab und legt somit die unteren Schichten frei. Die abgenommene Farb-Schlacke befleckt den unteren großen Bildteil als selbstverständlicher Rest des dekonstruktiven Vorgangs. Damit unterstreicht Oran die faktische Materialität des Bildes einerseits und den Malprozess andererseits: das Auftragen von Schichten, bis zu einem in sich gestärkten Bild, das nur vom Künstler selbst entschieden werden kann, wann dieser Zeitpunkt erreicht ist. In folgenden Werken verdichtet sich die Zäsur zwischen abgeschabtem Teil und feinmalerischem Farbfeld zu wulstähnlichen Formen, die auch um die Bildkante sich fortsetzen. Oran unterstreicht die Objekthaftigkeit des Bildes. Ein Zwitterwesen entsteht – metaphysische Atmosphäre und Radikalität in der Materialität von Malerei. Hierbei sei Gotthard Graubners Farbraumkörper zu erwähnen, der eine ähnliche Dualität aufweist. Dicke kissenartige Leinwände werden mit dünnflüssiger Farbe getränkt, die sie ein- und ausatmen. Zugleich sind die Bilder raumeinnehmende organische Dinge. Oran steigert bei jener Werkgruppe den Dingcharakter, indem er verstärkt hochrechteckige Leinwandformate wählt. Dadurch verengt sich die luminös räumliche Dimension auf der gemalten Bildfläche. Der Hautcharakter wird

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In 1996 Oran created a monumental work that takes on a key function in the following phase of his artistic activity (p. 224/225). As in the previous phase, he transforms the canvas into a luminously spatial matrix without lapsing too much into naturalism. The painting is abstract per se. Colour has been delicately and sensitively transformed into a semi-transparent membrane bordering on immateriality and pure atmosphere. In order to disrupt this harmonious illusionism, Oran uses a palette knife to horizontally scrape the paint off the uppermost zone of the painting, thus exposing the layers beneath. The removed paint slag blotches the lower, larger part of the painting as an obvious remnant of the deconstructive process. In this way, Oran underscores both the painting’s tangible material and the painting process: he applies one layer after another until he arrives at a painting of inherent integrity, and only the artist himself can decide when that point has been reached. In subsequent works, the caesura between scraped-off area and finely painted colour field condenses into bulging forms that also proliferate around the borders of the painting. Oran stresses the painting’s essence as an object. A chimera emerges – metaphysical atmosphere and radicalness in the painting’s materiality. Here we might mention Gotthard Graubner’s Farbraumkörper [ColourSpaceVolumes], which display a similar duality. Thick, cushiony canvases are soaked in thin runny paint, which they in- and exhale. At the same time, the paintings are organic things that occupy space. Oran intensifies their thing-like character by increasingly opting for tall rectangular canvases with each new work group. This narrows the luminously spatial dimension of the painted picture plane. The skin-like character is intensified. Paint is

verstärkt. Die Farbe wird heruntergerissen, bis zum Knochen des Gemäldes – die schwarze Grundierung wird sichtbar. Den Fokus auf die vielschichtige Materialität der Malerei und ihrer prozessualen Natur legte Brice Marden in seinen Bildern Mitte der 1960er-Jahre. Im Unterschied zu Oran definiert Marden die Farbfläche als opake, wachsige Haut ohne jegliche Koketterie mit dem schönen Schein der Malerei. Metaphysik und optischer Illusionismus gehören der Generation zuvor an, sie waren eng verbunden mit der sublimen Monumentalität von Rothko und Newman. Malerei als Malerei rückte mehr in den Mittelpunkt, als konzeptuell analytisches Konstrukt. Ein neuer Realismus des Faktischen wurde geboren, der in seiner Askese und Coolness mit der romantischen Emotion brach. Neben Marden sei in diesem Zusammenhang auch Frank Stella (schwarze Gemälde in Streifenrapport), Robert Ryman (weiße Malerei) und Gerhard Richter (Graue Bilder) erwähnt. Anstelle Expression und klimatische Atmosphäre, reine malerische Sachlichkeit: Es ist was es ist: Farbauftrag auf einem Malträger. Diese radikale Philosophie von Malerei fußte jedoch in den Errungenschaften von Alexander Rodtschenkos monochromen Gemälden Anfang der 1920er-Jahre, als er drei kompakte Bilder in den drei Grundfarben schuf: Kein Abstrahieren, kein Komponieren, eine gleichmäßige Oberflächenbehandlung, reine Monochromie, keine subjektive Geste. Diese Tradition jener radikalen Malerei hat sich bis heute fortgesetzt. Beispiele sind hierfür Joseph Marioni, Marcia Hafif, Günter Umberg oder Jakob Gasteiger. Sie alle bildeten auch eine Gegenbewegung zu den figurativen Neoexpressionismen in den 1970er- und 1980er-Jahren. Vor allem im kompakten Format finden sich etliche Bildbeispiele bei Ahmet Oran, die auf der monochromen Malerei in der zuvor skizzierten Tradition basieren.

stripped off down to the painting’s bones – its black grounding becomes visible. Brice Marden, in his paintings from the mid-1960s, focused on the multilayered materiality of painting and its nature as a process. Unlike Oran, Marden defined the colour area as opaque, waxy skin without in any way flirting with painting’s surface beauty. Metaphysics and optical illusionism belonged to the previous generation; they were closely connected to the sublime monumentality of Rothko and Newman. Painting qua painting shifted more to centre stage as an analytic conceptual construct. A new realism of the factual was born, whose coolness and asceticism broke with romantic emotionalism. In addition to Marden, Frank Stella (paintings with black striped repeating patterns), Robert Ryman (white paintings) and Gerhard Richter (Graue Bilder – gray paintings) can also be mentioned in this context. Instead of expressivity and atmosphere, pure painterly objectivity. It is what it is. Paint applied to a surface. This radical philosophy of painting was based, however, on what Alexander Rodchenko achieved in his monochrome paintings of the early 1920s, when he produced three compact paintings in the three primary colours: no abstraction, no composition, an even treatment of the surface, pure monochrome, no subjective gesture. This tradition of radical painting continued to the present day with artists such as Joseph Marioni, Marcia Hafif, Günter Umberg and Jakob Gasteiger. They all formed a counter-movement to the figurative Neo-Expressionism of the 1970s and 1980s. A number of works based on the monochrome painting in the tradition outlined above can be found in Ahmet Oran’s oeuvre, particularly in compact formats.

Brice Marden Return I 1964/65 The Museum od Modern Art, New York Fractional and promised gift of Kathy and Richard S. Fuld, Jr.

Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 2004

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 2004

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 130 cm 2004

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 130 cm 2004

Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 2004

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 110 cm 2004

Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 115 cm 2004

Öl auf Leinwand, oil on canvas 210 × 140 cm 2004

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 210 × 140 cm 2003

Öl auf Leinwand, oil on canvas 196 × 242,5 cm 2003

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 2003

Öl auf Leinwand, oil on canvas 350 × 130 cm 2003

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 2002

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 242,5 × 198 cm 2000

Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 60 cm 1999

Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 60 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 50 cm 1999

Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 115 cm 1999

Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 110 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 115 cm 1999

Öl auf Leinwand, oil on canvas 116 × 82 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 109 × 82 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 150 × 90 cm 1999

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 145 cm 1998

Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 50 cm 1998

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 50 cm 1998

Öl auf Leinwand, oil on canvas 60 × 50 cm 1998

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 40 × 60 cm 1997

Öl auf Leinwand, oil on canvas 85 × 65 cm 1997

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 85 × 65 cm 1997

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 198 × 244 cm 1996

Öl auf Leinwand, oil on canvas 198 × 244 cm 1996

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Florian Steininger

Inner Light Inner Light

Around 1984/85, a marked change occurred in Ahmet Oran’s Eine merkliche Wende ist in Ahmet Orans Malerei um das Jahr 1984/85 zu erkennen. Anstelle der groben Farbtextur und der expressiv geladenen Spuren, wie in den Jahren zuvor, treten nun painting. Instead of coarse paint texture and expressively galvanised lines as in previous years, we now see the emersensitive Oberflächenbehandlungen auf, die Materialität in luminöse Transparenz auflösen. Oft arbeitet der Künstler mit Walzen und Spachteln, mit denen er Schicht um Schicht aufträgt; gence of sensitive surface treatments that dissolve materiality into translucence. Oran frequently works with rollers and der Glanz des Öls transformiert sich in ein inneres Licht, eine strahlende Quelle, die weniger palette knives to apply layer upon layer; the sheen of the an gesehene Natur, sondern mehr an metaphysische Verinnerlichung denken lässt. Oran oil is transformed into an inner light, a radiant source that is begreift das Bild als abstrakte Substanz, als artifizielles Generikum jenseits des Naturfensters, evocative not so much of visible nature as of metaphysical wie noch im Impressionismus. Claude Monet fixierte mit zahlreichen Farbtupfen in additiver spiritualisation. Oran conceives of the painting as abstract Weise die Licht- und Schattenwerte bestimmter örtlicher Begebenheiten: Kathedralen-Fassubstance, an artificial genus that transcends the window of saden, Heuhaufen – Morgen/Mittag/Abend – Sommer/Winter. Mit der Geburt der abstrakten nature, which still provided the frame for Impressionism. Malerei – etwa mit Kasimir Malewitsch um 1913 – aber erhielt das Bild seine vollkommene Claude Monet used a panoply of colour stipples in an additive Autonomie und der Künstler emanzipierte sich als alleiniger Kreator von der gesehenen Realität. Wenngleich formal ungegenständlich und beinahe auf den Nullpunkt gebracht, atmet process to register the light and shade values of certain local situations: cathedral facades, haystacks – morning/afternoon/ Malewitschs Schwarzes Quadrat eine bestimmte Metaphysik aus: der Künstler sah in der evening – summer/winter. With the dawn of abstract painting radikalen Malerei die Inkarnation der abstrakten modernen Ikone. Dieser mystisch spirituelle – for instance, with Kazimir Malevich circa 1913 – the paintGedanke wird in der abstrakten Avantgardemalereien immer wieder thematisiert, wie etwa von Ad Reinhardt mit seinen Black Paintings, Arnulf Rainer mit seinen Übermalungen als Gebet ing was given complete autonomy and the artist was emancipated as the sole creator of reality as he or she saw it. der Ruhe oder von Mark Rothko in seinen sublimen vibrierenden Farbfeldmalereien. Letzterer Although formally non-representational and almost reduced spielt auch für Orans Gestaltungsstrategien eine vorbildliche Rolle. Der Betrachter wird vom Farbfeld atmosphärisch eingeschlossen, steht gleichsam in dem abstrakten Bildraum, der reine to the zero point, Malevich’s Black Square exudes a certain metaphysical quality: the artist viewed radical painting as Farbe ein- und ausatmet. Clement Greenberg, Patron und Theoretiker der Abstrakten Expresthe modern, abstract incarnation of the icon. This mystical sionisten, sah in Rothkos Gemälden die Quintessenz der Modernität von Malerei gespeichert: spiritual idea is a constant theme in abstract avant-garde das Bekenntnis zur Flatness des Bildes und zur kompletten Ungegenständlichkeit im Dienste paintings, as seen in Ad Reinhardt’s Black Paintings, Arnulf der reinen Farbe. Trotz dieser asketischen Definition spielt der „Optische Illusionismus“ Rainer’s Übermalungen [Overpaintings] as silent prayer, and eine übergeordnete Rolle. Eine Räumlichkeit, die rein aus den malerischen Mitteln geschaffen the sublime, vibrating colour-field paintings of Mark Rothko. wird, ohne Linie. Im Kubismus definierte der Strich Raum, in den nun aufgelösten reinen The latter also serve as a model for Oran’s creative strategies. The observer is atmospherically enclosed by the colour field as though standing in the abstract space of the painting, which inhales and exhales pure colour. Clement Greenberg, patron and theoretician of the Abstract Expressionists, saw Rothko’s paintings as a storehouse of the quintessence of modernity in painting: an obeisance to the flatness of the painting and its total non-representational quality in the service of pure colour. Despite this ascetic definition, “optical illusionism” plays an overriding role; a realisation of space produced purely by painterly means, without line. In Cubism the line defined space; now this is accomplished solely by colour, in pure dissolved colour fields. Corporeal aspects were

Kasimir Malewitsch Schwarzes Quadrat um 1915 Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

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Mark Rothko ohne Titel 1969 Sammlung Christopher Rothko © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko

Farbfeldern eben nur die Farbe. Körperliche Aspekte sollten der Skulptur angehören, deshalb sprach Greenberg hierbei immer vom „Optischen Illusionismus“ als Heilsformel für das modernistische Bild im Gegensatz zu veralteten Typus des „Skulpturalen Illusionismus“, der noch an Form, Abstrahieren von Dingen und Komposition gebunden war. Diese Formlosigkeit zugunsten der atmenden Malerei spürt man verstärkt auch in Orans Gemälden. Manchmal schiebt sich ein horizontales Segment in das Werk, meist an die Bildbasis gebunden, wodurch landschaftliche Assoziationen ausgelöst werden. Man könnte von inneren Landschaften, metaphysischen Bildräumen sprechen. Auch Caspar David Friedrichs Mönch am Meer ist trotz aller Deskription der Gegenständlichkeit ein mentales Landschaftsbild, die kleine Figur lediglich als Standhalter für uns, die in das metaphysische Meer eintaucht. Rothko reagierte in seinem Spätwerk auf Friedrichs Landschaftsmalerei, indem er in zwei Flächensegmenten – Schwarz/Grau – eine flirrende Horizontlinie entstehen lässt, die den düsteren Boden, oder das Meer vom Nachtdunkel des Himmels spaltet. Diese Segmentierung der Farbflächen forciert auch Ahmet Oran in einer Vielzahl von frühen abstrakten Papierarbeiten (S. 286 – 290). Neben dieser Dimension des abstrakt Landschaftlichen auf geistiger Ebene findet man einen mehr taktil materiellen Aspekt. Dieser zeigt sich nicht, wie noch in den frühen 1990er-Jahren als pastose Textur sondern nun als feinste Oberfläche wie jene der Haut, die in einer semitransparenten Weise die unteren Schichten verhalten durchschimmern lässt. Oder die Gemälde mutieren zu Halbedelsteinen, die zwischen Mattheit und Funkeln changieren. Grafische Stellen wirken wie Verschlüsse der strahlenden Kristallwelten. Kosmischer Regen macht sich breit in so manchen Bildern, ein Feuerwerk am malerischen Firmament. Mit Orans Werkblock der sphärischen Farbfeldbilder ergibt sich ebenso eine Nähe zu künstlerischen Beiträgen der österreichischen abstrakten Maler, die sich in den frühen 1990er-Jahren von wilden Malschlachten oder figurativen Neoexpressionismen gelöst haben und in eine mehr sensitiv reduzierte Abstraktion eingetaucht sind. Hierbei sind vor allem Erwin Bohatsch, Walter Vopava und Hubert Scheibl zu nennen. Auch Herbert Brandl ist in manchen Phasen seines malerischen Werks dazuzuzählen, wenn seine Bilder Transparenz und differenzierte malerische Dichte erhalten im Sinne von kräftig vibrierenden Bildräumen im furiosen koloristischen Szenario.

supposed to be attributed to sculpture, therefore Greenberg always used “optical illusionism” as a doctrinal term for modernist painting in this context, in contrast to an obsolescent type of “sculptural illusionism” that was still tied to form, the abstraction of things, and composition. This formlessness in favour of the breathing painting is felt with greater intensity in Oran’s paintings as well. Sometimes a horizontal segment thrusts its way into the work, usually linked to the bottom of the painting, evoking landscape associations. We might speak of inner landscapes, imaginal metaphysical spaces. Caspar David Friedrich’s The Monk by the Sea is a mental landscape; despite all descriptive representation, the small figure immersed in the metaphysical sea is merely a vantage point for us. In his late work, Rothko reacted to Friedrich’s landscape painting by creating a shimmering horizon line between two planar segments – black/grey – cleaving the dark ground, or the sea, from the darkness of the night sky. Ahmet Oran also pushes this segmentation of colour areas in a number of his early abstract works on paper (p. 286 – 290). Alongside this dimension of abstract landscape on a spiritual plane, we find a more tactile material aspect. This no longer manifests itself as pastose texture, as it did in the early 1990s, but now as an extremely fine surface like skin which, semi-transparent, lets the layers beneath shimmer through. Or the paintings mutate into semi-precious stones, iridescing between matte and sparkling textures. Graphic portions seem like occlusions in gleaming crystalline worlds. Cosmic rain pervades some paintings, fireworks emblazing the painterly firmament. Oran’s group of spherical colour field paintings likewise shows an affinity to the artistic output of the Austrian abstract painters who abandoned the carnage of their wild painting orgies and figurative Neo-Expressionism in the early 1990s and immersed themselves in a more sensitive, reduced abstraction. Erwin Bohatsch, Walter Vopava and Hubert Scheibl merit particular mention. Herbert Brandl may also be counted among them in certain phases of his painting, when his works attain transparency and a subtle painterly density; dynamically vibrating pictorial spaces in a furious scenario of colour.

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 198 × 244 cm 1998

Öl auf Leinwand, oil on canvas 198 × 244 cm 1997

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 165 × 115 cm 1997

Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 135 cm 1997

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 140 cm 1997

Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 145 cm 1997

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 135 cm 1997

Öl auf Leinwand, oil on canvas 244 × 198 cm 1996

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 130 × 97 cm 1996

Öl auf Leinwand, oil on canvas 244 × 198 cm 1996

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 135 cm 1996

Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 130 cm 1995

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 135 cm 1995

Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 135 cm 1995

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 140 cm 1995

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 180 × 135 cm 1995

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Florian Steininger

Die Entschleunigung der expressiven Geste Slowing Down the Expressive Gesture

Unmittelbar setzt Ahmet Oran die pastose Farbe auf die Leinwand, lässt ihre faktische Struktur zur Geltung kommen. Breite Pinselstrichbahnen und Rakelzüge verweben sich zu vielschichtigen Kompositionen, die sich jedoch einer allzu klaren Bildordnung entziehen. Grafische Momente tauchen merklich auf, wenn grobe Linien – gezeichnet oder aus der frischen Farbe herausgekratzt – auf der Bildfläche flottieren. Das Bild veranschaulicht sein Werden, seinen Entstehungsprozess. Schicht um Schicht wird aufgetragen und wieder abgenommen. Ein Bildraum entsteht, der keine Relation in der realen Welt kennt; er steht für sich, ist an die Fläche des Tafelbildes gebunden. Opazität und Textur vermischen sich mit Transparenz und Tiefe, massive Dunkelheit mit leuchtender Leichtigkeit. Ein direkter sinnlicher Schub begleitet die Bilder, ein energetisches Abarbeiten vor dem Tafelbild. Dieser körperliche Einsatz verselbständigt sich jedoch nicht im Sinne eines aktionistisch motivierten Markierens auf der Bildfläche. Oran ist kein Action Painter, der die Leinwand als Arena, in der er agiert, betrachtet und mitten im Malfeld steht, das auf den Boden platziert ist. Im Arbeitsvorgang ist die Leinwand stets sein vertikales Gegenüber, sein Fenster in die Welt der Malerei. Der Fokus liegt auf der Bildwerdung und der eigenen Ausschüttung des malerischen Impetus. Die Lust und Sinnlichkeit verbinden sich mit einer gewissen ungestümen Malerpranke, die jedoch der Künstler zu zügeln weiß. Stets dominiert die Kultivierung der Malerei gegenüber der wilden Malschlacht. Dabei spielen geometrisierende Formen, die rhythmisch in Zeilen angeordnet sind oder grafische Notationen, eine entschleunigende und regulierende Wirkung. Oran rastert das expressive Malfeld, manchmal durchwegs auch im ornamentalen Sinn, wenn in einem

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Ahmet Oran applies the pastose paint onto the canvas directly, accentuating its tactile structure. Broad, brushstroked paths and scraper tracks interweave as multi-layered compositions, which however elude an all too clearly perceptible picture arrangement. Graphic moments emerge markedly when rough lines – drawn or scraped out of the fresh paint – float on the picture surface. The picture illustrates its own development, its process of generation. Layer upon layer is applied and removed again. A picture space is created that knows no relation in the real world; it stands by itself, is bound to the plane of the panel picture. Opacity and texture blend with transparency and depth, massive darkness with translucent lightness. A direct, sensuous thrust attends the pictures, an energetic work process in front of the panel picture. But this physical investment doesn’t become autonomous like actionist-motivated markings of the picture area. Oran isn’t an action painter, who regards the canvas as an arena where he performs, observes and stands in the middle of the area to be painted, which is placed on the floor. During the work process, the canvas is always his vertical opposite, his window into the painting-scape. The focus is on the evolving picture and his own outpouring of the painterly impetus. Pleasure and sensuousness combine with a certain, wild painterly genius, which he is capable of taming, however. The cultivation of painting always holds sway over the wild painting orgy. Here, geometrising forms arranged rhythmically in lines and graphic notations have a decelerating and regulating effect. Oran places the expressionistic painting field in a grid, sometimes in a quite ornamental way, when black spots float in harmonious accord over the churned-up painted grounds. He avails of similar compositional principles in the recent works of 2012/13 (p. 16 – 19), although more sensitive and atmospheric in the painterly treatment. In other pictures produced around 1990, individual forms occur that become abstract figurations, sickle-shaped, or vegetal leaf and stem structures. These have nothing to do with abstractions of concrete things, but with motifs generated out of the painting itself, in both positive and negative form. Here we might mention Kurt Kocherscheidt,

Willem de Kooning Saturday Night 1956 Washington University Gallery of Art, St Louis, University Purchase, Bixby Fund © The Willem de Kooning Foundation

who was at pains to achieve a chatoyant effect between harmonischen Akkord schwarze Flecken über den aufgewühlten Malgründen schweben. Ähnliche Gestaltungsprinzipien werden auch in den rezenten Werken von 2012/13 aufgegriffen figuration and abstraction: “Painting” as subject was his motto, so as to generate material reality out of the painting (S. 16 – 19), wenn auch in der malerischen Verarbeitung sensitiver und atmosphärischer. In media. This mostly produced earthy clumps with sculptural anderen Bildern, die um 1990 entstanden sind, tauchen Einzelformen auf, die zu abstrakten physicality on rough monochrome areas, abstract objects Figurationen werden, sichelförmige oder vegetabile Blatt- und Stängelstrukturen. Dabei geht in the painted innards of the picture space. Kocherscheidt was es niemals um Abstraktionen von konkreten Dingen sondern um Formen, die aus dem Malen an important guiding figure for Ahmet Oran in his beginselbst hervorgebracht werden, sowohl in- Positiv- als auch Negativform. Hierbei sei Kurt nings; the former protagonist of “realities” – “Wirklichkeiten” Kocherscheidt erwähnt, der ein Changieren zwischen Figuration und Abstraktion forcierte: conveyed seriousness and purism in his metier, a serenely „Malerei“ als Gegenstand war sein Motto, um aus den malerischen Mitteln Gegenständlichself-contained monolith, who followed paths beyond the keit zu generieren. So entstanden meist erdige Klumpen mit skulpturaler Körperlichkeit fringe of the loud and popular “Wilde Malerei” – Wild auf schroffen monochromen Flächen. Abstrakte Gegenstände im innermalerischen Bildraum. Painting. With him there is no sign of painting as fast food Für Ahmet Oran war Kocherscheidt eine wichtige Leitfigur in seinen Anfängen, vermittelte der ehemalige Protagonist der „Wirklichkeiten“ Ernsthaftigkeit und Purismus in seinem Metier. “cuisine”, done in order to still the appetite for fresh goods, but internalised art of a brusqueness and an unwieldiness: Ein in sich ruhender Monolith, der abseits der lauten und populären „Wilden Malerei“ seine a still rustling. In this creative phase Oran’s initial NeoBahnen zog. Keine Spur von kulinarischer Schnellmalerei, um den Hunger nach frischer Ware Expressionist forays become transformed markedly into a zu stillen, sondern verinnerlichte Kunst mit Schroffheit und Sperrigkeit: ein stilles Rauschen. concentrated and meditative painting style. Dynamically Orans anfängliche neoexpressionistische Würfe verwandeln sich in jener Schaffensphase driven graphic trails disappear in favour of becalmed colour merklich zu einer konzentrierteren und meditativen Malerei. Grafische Spuren mit dynamifields. The painting smooths over, becomes more transschen Zügen verschwinden zugunsten beruhigter Farbfelder. Die Malerei glättet sich, wird parent, exhales colour. transparenter, atmet Farbe aus.

Kurt Kocherscheidt Der Waldblock 4 1990 © Nachlass Kurt Kocherscheidt

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 160 × 130 cm 1994

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Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 160 × 130 cm 1994

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 70 × 50 cm 1994

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 130 cm 1993

Öl auf Leinwand, oil on canvas 100 × 70 cm 1993

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 100 × 80 cm 1993

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 100 × 85 cm 1993

Öl auf Leinwand, oil on canvas je/each 160 × 115 cm 1993

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 160 × 135 cm 1993

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Öl auf Leinwand, oil on canvas 190 × 140 cm 1993

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Florian Steininger

Die Papierarbeiten – Malerische Drucke Works on Paper – Painterly Prints

Ahmet Orans Papierarbeiten nehmen eine eigenständige Position in seinem malerischen Werk ein. Sie sind sein fundamentales Experimentierfeld, deren Ergebnisse sich in vitaler Weise auf die Ölgemälde niederschlagen. Schon seit den frühen 1990er-Jahren fungieren sie als impulsgebendes Medium für die Tafelbilder.Die monochromen Arbeiten auf Papier, die vornehmlich in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahren entstanden sind, zeugen von einer puristischen Bildsprache, die sich entschieden radikaler als die meisten mit freier Hand gemalten großformatigen Leinwand- und Holzarbeiten verhalten. Ihre Faktur ist einheitlich, den persönlichen Gestus annullierend. Auf eine Holzplatte wird Ölfarbe mit der Walze aufgetragen, die dann auf das Blatt Papier gedruckt wird. Die Platte wird nicht als Multiplikator wie in der Druckgrafik eingesetzt, sondern ist das Malinstrument selbst, so wie der Pinsel, die Rolle oder Spachtel. Mit ihr gewinnt Oran einen hohen Grad an Monochromie und malerischer Sättigung, da die Farbe auf einmal gleichmäßig über die gesamte Fläche verteilt wird. Das gedruckte Farbfeld beginnt zu atmen, wird atmosphärisch. Die Ölfarbe, die an den Rändern satt ausläuft, intensiviert dieses vibrierende Moment. Neben diesen originalen Öldrucken ist 1997 eine kleine Anzahl von Papierarbeiten mit Schreibmaschinenmatrizen entstanden. Mit der Rolle hat Oran die Fläche mehrmals malerisch bearbeitet, wodurch aus dem zuvor monochromen Blau ein stellarer Raum entstanden ist. Lyrische Impressionen eines Nachthimmels mit niedrigem Horizont. Diese horizontale Ebene spielt bereits in Orans früheren Öldrucken um 1994 eine entscheidende Rolle. Aus der abstrakten Konstruktion von zwei getrennten Farbflächen entsteht ein landschaftsassoziatives Raumempfinden. Darin finden sich auch grafische Einschlüsse, die auf ein mehrschichtiges Arbeiten verweisen. Im Stadium zuvor sind blockhafte monumentale Papierarbeiten entstanden, in Balken strukturiert. Das Bild changiert zwischen minimalistischer Konstruktion und sphärischem Farbfeld, im Grün-Gelb-Schwarz-Akkord. Man fühlt sich ein wenig an Sean Scullys massive Holzschnitte im Raster- und Balkensystem erinnert, der eine Veremotionalisierung der konkreten Abstraktion forcierte: Ein neuer expressiver Minimalismus. Expressiver fielen auch Orans Drucke der frühen 1990er-Jahre aus, vornehmlich im Medium des Holzschnittes gehalten, Platte über Platte, gestisch grafische Spuren überlagert mit beruhigten Farbflächen. Ein Vor- und Zurückspringen der Elemente. Die frühen Werke auf Papier hingegen tragen ins ich figurativ organische Rudimente mit grafischem Schwerpunkt, wobei sich schon hier die Tendenz zur Formenauflösung und zur reinen abstrakten Flächenmalerei zeigt. Zu den aktuellsten Papierarbeiten zählt eine Suite an kleinformatigen Bildern, die mit der Farbwalze entstanden sind. Durch die Vor- und Rückwärtsbewegung und den unterschiedlichen Druck auf das Malinstrument ergeben sich unterschiedliche Strukturen und farbliche Verdichtungen. Die leichte Differenz im Monochromen führt zu zwei- oder mehrgeteilten Farbfeldern, wo Landschaftshorizonte auftauchen. Abstraktion und Natur gehen ineinander über.

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Ahmet Oran’s works on paper assume an autonomous position within his painted oeuvre. They are his fundamental field of experimentation, yielding results that find vital expression in the oil paintings. Ever since the early 1990s, they have functioned as a dynamic medium providing impetus for the panel paintings. The monochrome works on paper, produced mainly in the second half of the ’90s, manifest a purist imagery that is decidedly more radical than most of the large-format works on canvas and wood that were painted freehand. Their structure is unified, annulling the personal gesture. Oil paint is applied with the roller to a wooden panel, which is then pressed onto the sheet. The panel is not a multiplier, as used for prints; instead, it is the painting tool itself, like the brush, the roller and the palette knife. With it, Oran achieves a high degree of monochrome surfacing and painterly saturation, since it distributes the paint evenly over the entire area. The printed colour field begins to breathe, becomes atmospheric; excess oil paint running out over the edges intensifies this vibrating moment. In addition to these original oil prints, in 1997 Oran produced a small number of works on paper using stencils. Oran reworked the surface several times with the roller, creating a stellar space from the previous monochrome blue – lyrical impressions of a night sky with a low horizon. This horizontal plane already plays a pivotal role in Oran’s earlier oil prints circa 1994. A sense of space evocative of landscape emerges from an abstract construction of two separate areas of colour. Graphic inclusions are found, indicating a multilayered manner of working. In a previous phase, Oran created block-like, monumental works on paper structured by bars. The painting moves iridescently between minimalist construction and spherical colour field, a chromatic chord in greenyellow-black. It is somewhat reminiscent of Sean Scully’s massive woodcuts in a grid-and-bar system that pushed an emotionalising of concrete abstraction: a new, expressive minimalism. Oran’s prints from the early 1990s also became more expressive, predominantly in the medium of the woodcut, block upon block, gestural graphic traces overlaid with tranquil areas of colour; the elements advance and recede. In contrast, the early works on paper have rudiments of organic figuration with a graphic focus, although a tendency toward the dissolution of forms and purely abstract painting is already apparent. Among the latest works on paper is a suite of small-format paintings produced with the paint roller. Differing pressure applied to the tool and its backand-forth movement create various structures and colour densities. The slight differentiations among the monochromes leads to two or more areas of colour fields, giving rise to landscape horizons. Abstraction and nature dissolve into each another.

Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 2000

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Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 2001

Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 2001

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Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 2001

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Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 2001

Öl auf Papier, oil on paper 65,3 × 50,5 cm 1999

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Öl auf Papier, oil on paper 65,3 × 50,5 cm 1999

Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1999

Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1999

Öl auf Papier, oil on paper 107 × 79 cm 1998

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Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1998

Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1998

Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1998

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Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1998

Öl auf Papier, oil on paper 82 × 56 cm 1998

Öl auf Papier, oil on paper 29,7 × 21 cm 1997

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Öl auf Papier, oil on paper 29,7 × 21 cm 1997

Öl auf Papier, oil on paper 29,7 × 21 cm 1997

Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 1996

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Öl auf Papier, oil on paper 166 × 110 cm 1996

Öl auf Papier, oil on paper 106 × 71,5 cm 1995

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Öl auf Papier, oil on paper 106 × 71,5 cm 1994

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Öl auf Papier, oil on paper 114 × 84 cm 1994

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Öl auf Papier, oil on paper 90 × 126 cm 1994

Öl auf Papier, oil on paper 106 × 71,5 cm 1994

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Öl auf Papier, oil on paper 106 × 71,5 cm 1994

Öl auf Papier, oil on paper 69 × 106 cm 1993

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Öl auf Papier, oil on paper 69 × 106 cm 1993

Eitempera Collage auf Papier, egg tempera collage on paper je/each 124 × 90 cm 1992

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Eitempera Collage auf Papier, egg tempera collage on paper 124 × 90 cm 1992

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Öl und Collage auf Papier, oil and collage on paper 47,5 × 62,8 cm 1991

Mischtechnik auf Papier, mixed media on paper 62 × 44,5 cm 1991

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Mischechnik auf Papier, mixed media on paper 180 × 120 cm 1990

Mischtechnik auf Papier, mixed media on paper 100 × 200 cm 1990

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Öl auf Papier, oil on paper ca. 29,7 × 21 cm 1999 – 2001

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Öl auf Papier, oil on paper ca. 29,7 × 21 cm 1999 – 2001

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Ahmet

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Die Papierarbeiten – Malerische Drucke | Works on Paper – Painterly Prints

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Die Entschleunigung der expressiven Geste | Slowing Down the Expressive Gesture

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Inner Light | Inner Light

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Bildhäute und radikale Monochromie | Picture Skins an

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Schöne Schleier | Gorgeous V

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Das Kaleidoskop der Malerei | The Kaleidoscope of Painting

Einzelausstellungen 2014 Rampa, İstanbul/Türkei 2012 Haus Wittgenstein, Bulgarisches Kulturinstitut, Wien/Österreich 2010 Rampa, İstanbul/Türkei 2008 Lukas Feichtner Galerie, Wien/Österreich

Solo Exhibitions 1999 Milli Reasürans Art Gallery, İstanbul/Türkei; Malerei 1995 –  1999, Neue Galerie der Stadt Linz, Linz/Österreich; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich 1998 Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich

2014 Rampa, Istanbul/Turkey 2012 Ahmet Oran, Haus Wittgenstein, Bulgarisches Kulturinstitut, Vienna/Austria 2010 Rampa, Istanbul/Turkey 2008 Lukas Feichtner Gallery, Vienna/Austria

2006 Raumimpuls, Museum Waidhofen an der Ybbs, Waidhofen an der Ybbs/Österreich

1997 Galerie Figl, Linz/Österreich; Galerie Kaufmann, Innsbruck/ Österreich; Galerie Feichtner &  Mizrahi, Wien/Österreich

2005 MAC Art Gallery, İstanbul/ Türkei; Kunstverein Mistelbach, Mistelbach an der Zaya/Österreich

1996 Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich; Kunstforum Hallein, Hallein/Österreich

2005 MAC Art Gallery, Istanbul/ Turkey; Kunstverein Mistelbach, Mistelbach an der Zaya/Austria

2004 Mozaik Design, İstanbul/ Türkei

1995 Galerie Gabriel, Wien/ Österreich; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich; Galerie der Marktgemeinde St. Johann in Tirol/Österreich; Kunstforum Klagenfurt, Klagenfurt/Österreich

2004 Mozaik Design, Istanbul/Turkey

2003 Galerie Figl, Linz/Österreich; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich 2002 Bilder 1998 – 2001, Galerie Figl, Linz/Österreich; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/ Österreich; Milli Reasürans Art Gallery, İstanbul/ Türkei 2001 Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich; Galerie Figl, Linz/Österreich

1994 Galerie Gabriel, Wien/ Österreich; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/Österreich 1992 Galerie Weihergut, Salzburg/Österreich 1987 Galerie Weihergut, Salzburg/Österreich; Bildungshaus Ruthof, Graz/Österreich

2006 Raumimpuls, Museum Waidhofen an der Ybbs, Waidhofen an der Ybbs/Austria

2003 Gallery Figl, Linz/Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria 2002 Bilder 1998 – 2001, Gallery Figl, Linz/Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria; Milli Reasürans Art Gallery, Istanbul/ Turkey 2001 Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria; Gallery Figl, Linz/Austria

1998 Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria 1997 Gallery Figl, Linz/Austria; Gallery Kaufmann, Innsbruck/ Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria 1996 Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria; Kunstforum Hallein – Salzburg/Austria 1995 Gallery Gabriel, Vienna/ Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria; Galerie der Marktgemeinde St. Johann in Tirol/Austria; Kunstforum Klagenfurt, Klagenfurt/Austria 1994 Gallery Gabriel, Vienna/ Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria 1992 Gallery Weihergut, Salzburg/Austria 1987 Gallery Weihergut, Salzburg/ Austria; Bildungshaus Ruthof, Graz/Austria 1986 Gallery BM, Istanbul/Turkey

2013

1986 Galeri BM, İstanbul/Türkei

2012

1999 Milli Reasürans Art Gallery, Istanbul/Turkey 1995 – 1999 Paintings, Neue Galerie der Stadt Linz, Linz/Austria; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria

2013 Unutmamak, Beşiktaş Çağdaş, Istanbul/Türkei; Hot Spot Istanbul, Museum Haus Konstruktiv, Zürich/Schweiz 2010 İstanbul Next Wave, Akademie der Künste Berlin, Berlin/ Deutschland 2009 Yeni Yapıtlar, Yeni Ufuklar, İstanbul Modern, İstanbul/Türkei 2007 Plastic Tree, Dirim Art, İstanbul/Türkei; METU Art Festival, Ankara/Türkei; Öngörüler, MKM, İstanbul/Türkei 2006 Nomaden im Kunstsalon. Begegnungen mit der Moderne von Bayer bis Sol LeWitt, Lentos Kunstmuseum, Linz/Österreich 2005 Freiraum Malerei – Austrian Positions, Schloss Ulmerfeld, Amstetten/Österreich; Abstraktion in der österreichischen Gegenwartskunst, Galerie Goldener Engl, Hall in Tirol/Österreich 2004 Stadtmuseum St. Pölten (NÖ Dokumenta­tionszentrum für moderne Kunst), St. Pölten/ Österreich 2003 60 Yıl 60 Sanatçı, Eczacıbaşı Sanalmüze, İstanbul/Türkei

Group Exhibitions 2000 west-östlicher Divan, Museum auf Abruf, Wien/Österreich 1999 Borusan Kültür ve Sanat Merkezi, İstanbul/Türkei 1997 Meisterwerke europäischer Kunst 1947 – 1997, Neue Galerie der Stadt Linz, Linz/Österreich 1996 Kunst aus Österreich 1886 – 1996, Bundeskunsthalle Bonn, Bonn/Deutschland; Galerie Feichtner & Mizrahi, Wien/ Österreich 1994 Mine Sanat Galerisi, İstanbul/Türkei 1993 Galerie im Eisenhof, Wien/Österreich 1989 Galerie Ariadne, Wien/Österreich 1988 Der Anschluss, Theater „Der Kreis“, Wien/Österreich 1987 Tabakmuseum, Wien/Österreich 1983 Hammer-PurgstallGesellschaft, Wien/Österreich 1978 Güzel Sanatlar Galerisi, İstanbul/Türkei

2013 Unutmamak, Beşiktaş Çağdaş, Istanbul/Turkey; Hot Spot Istanbul, Museum Haus Konstruktiv, Zurich/Switzerland 2010 Istanbul Next Wave, Akademie der Küsnte Berlin, Berlin/ Germany 2009 New Works, New Horizons, Istanbul Modern, Istanbul/Turkey 2007 Plastic Tree, Dirim Art, Istanbul/Turkey; METU Art Festival, Ankara/Turkey; Öngörüler, MKM, Istanbul/Turkey 2006 Nomads in the Art Salon. Encounters with Modernism from Bayer to Sol LeWitt, Lentos Kunst Museum Linz/Austria 2005 Freiraum Malerei – Austrian Positions, Schloss Ulmerfeld, Amstetten/Austria; Abstraction in Today´s Art in Austria, Gallery Goldener Engl, Hall in Tirol/Austria 2004 Stadtmuseum St. Pölten (NÖ Dok Zentrum), St. Pölten/Austria 2003 60 Years 60 Artists, Eczacıbaşı Virtual Museum, Istanbul/Turkey

1999 Borusan Kültür ve Sanat Merkezi, Istanbul/Turkey 1997 Meisterwerke Europäischer Kunst 1947 – 1997, Neue Galerie der Stadt Linz/Austria 1996 Art from Austria 1886 – 1996, Bundeskunsthalle Bonn/Germany; Gallery Feichtner & Mizrahi, Vienna/Austria 1994 Mine Art Gallery, Istanbul/Turkey 1993 Galerie im Eisenhof, Vienna/Austria 1989 Galerie Ariadne, Vienna/Austria 1988 Der Anschluss, Theater “Der Kreis”, Vienna/Austria 1987 Tabakmuseum, Vienna/ Austria 1983 Hammer Purgstall Foundation, Vienna/Austria 1978 Güzel Sanatlar Galerisi, Istanbul/Turkey

2000 west-östlicher Divan, Gallery Museum auf Abruf, Vienna/Austria

2014

Gruppenausstellungen

Oran Ahmet Oran, geboren 1957 in Çanakkale, studierte Malerei in Wien und İstanbul. Von 1977 bis 1980 war er in der Klasse von Adnan Çoker an der İstanbuler Akademie der Schönen Künste. Zugleich studierte er zwischen 1980 und 1985 Malerei, Glasmalerei und Grafik bei Carl Unger an der Wiener Hochschule für angewandte Kunst. Von 1985 bis 1987 vervollständigte er seine Studien in Wien in der Klasse von Adolf Frohner. Seit mehr als zwanzig Jahren stellt Ahmet Oran in Einzel- und Gruppenschauen in und außerhalb der Türkei aus. Seine Werke werden von Museen zeitgenössischer Kunst wie dem İstanbul Modern oder dem Lentos Kunstmuseum in Linz gezeigt. Er lebt und arbeitet in İstanbul und Wien.

Born in Çanakkale in 1957, Ahmet Oran studied painting in İstanbul and Vienna. From 1977 to 1980, he was in the class of Adnan Çoker at the Academy of Fine Arts in İstanbul and between 1980 and 1985 also studied painting, glass painting, and graphic arts under Carl Unger at the Academy of Applied Arts Vienna. After that, Oran completed his studies in Vienna in the class of Adolf Frohner between 1985 and 1987. For more than twenty years now, Ahmet Oran has had solo and group exhibitions in Turkey and abroad. His works are being exhibited in contemporary art museums like the İstanbul Modern and Lentos Kunst­museum, Linz. He lives and works in İstanbul and Vienna.

Editor: Rampa Istanbul Concept: Walter Bohatsch, Ahmet Oran Texts: Peter Baum, Levent Çalıkoğlu, Florian Steiniger Translation from German into English: Abigail Prohaska, A. K. Lerner Translation from Turkish into German: Martina Priessner Copy editing: Florian Steininger (German) Stacie Leone (English) Photography: André Carvalho and Tugba Karatop – CHROMA Barış Özçetin, Reha Arcan, Sinan Koçaslan, Josef Polleross Layout, cover design and typography: Bohatsch und Partner, 1010 Vienna, Austria

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