درس هایی که از «هفت سامورایی» آموختم 9786226410168

Citation preview

‫‪‬‬Pepperman, Richard D.‬‬ ‫ ‬ ‫پپرمن‪ ،‬‏‫ریچارد دی‪ ،‬.‬‏‫‪ - ۱۹۴۲‬م‪.‬‏‬‬ ‫درس‌هایی که از «هفت سامورایی » آموختم‪ /‬نویسنده ریچارد پپرمن ؛ مترجم محمد ارژنگ‪.‬‬ ‫تهران‪ :‬چتر فیروزه ‏‫‪‬‬.۱۳۹۸ ،‬‬ ‫‬‬‪ISBN: 978-622-6410-16-8‬‬ ‫ ‬ ‫عنوان اصلی‪:‬‬ ‫‬‬‪Everything I know about filmmaking I learned watching Seven Samurai , [2014].‬‬ ‫‪ .1‬هفت سامورایی (فیلم‪۱۹۵۴ :‬م‪).‬‏‬ ‪ .2‬فیلمنامه‌های آمریکایی‪.‬‬ ‫ارژ ‍نگ‌‪ ،‬م‍ح‍م‍د‪،‬‏‫‪- ۱۳۵۰‬‏‪ ،‬مترجم‬‬ ‫‪791/۴۳۷۲‬‬ ‫‬‬ ‬ ‫‬‬‪۷‭‬ھ‪PN۱۹۹۷‭/‬‬ ‫‪1398‬‬ ‫‪۵۶۱۹۲۳۲‬‬ ‫ ‬ ‫كتابخانه ملى ايران‬

‫ويراستار تخصصي‪ :‬نيما عباس‌پور‬ ‫صفحه‌آرا‪ :‬عادله نقشين‌پور‬ ‫ناظر فني‪ :‬مريم كبيرباقرنيا‬ ‫نوبت چاپ‪ :‬اول‬ ‫تاريخ چاپ‪1398 :‬‬ ‫تيراژ‪ 1000 :‬جلد‬ ‫قيمت‪ 59000 :‬تومان‬ ‫شابك‪978-622-6410-16-8 :‬‬ ‫كليه حقوق محفوظ است‬ ‫خيابان شريعتى‪ ،‬پايين‌تر از خيابان ملك‪ ،‬كوچه شكورى‪ ،‬پ ‪ ،9‬واحد ‪18‬‬ ‫تلفـن‪Email: [email protected] 77639643:‬‬ ‫مركز پخش‪66404532 :‬‬

‫فهرست‬ ‫یادداشت مترجم ‪9 ....................................................................‬‬ ‫سپاسگزاری ‪11 .........................................................................‬‬

‫‪ .۶‬گزینش سامورایی‌ها ـ بخش ‪67 ..................................................... ۱‬‬ ‫‪۰۰:۴۰:۳۳ - ۰۰:۳۲:۵۷‬‬ ‫‪ .۷‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪74 .................................................... ۲‬‬ ‫‪۰۰:۴۹:۵۴ - ۰۰:۴۰:۳۴‬‬ ‫‪ .۸‬سامورایی هفتم ‪78 .................................................................‬‬

‫پیش‌درآمد‪ :‬شرق به دیدار غرب به دیدار شرق می‌رود ‪15 .............................‬‬

‫‪۰۱:۰۱:۱۴ - ۰۰:۴۹:۵۵‬‬

‫پیش‌گفتار‪ :‬از سیدنی اتکینس ‪21 .....................................................‬‬

‫‪ .۹‬روستای دهشت‌زده ‪83 ..............................................................‬‬

‫داستان‪ :‬آموزش دادن و آموختن ‪29 ...................................................‬‬

‫‪۰۱:۰۹:۴۹ - ۰۱:۰۱:۱۵‬‬ ‫‪ .۱۰‬اعالم خطر دروغین ‪87 ...............................................................‬‬

‫‪ .۱‬عنوان‌بندی آغازین ‪34 ..............................................................‬‬

‫‪۰۱:۱۴:۱۸ - ۰۱:۰۹:۵۰‬‬

‫‪۰۰:۰۳:۰۹ - ۰۰:۰۰:۰۱‬‬

‫‪ .۱۱‬کشیدن نقشه ‪90 ....................................................................‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟» ‪35 ............................................‬‬

‫‪۰۱:۲۲:۴۴ - ۰۱:۱۴:۱۹‬‬

‫‪۰۰:10:26 - ۰۰:03:10‬‬

‫‪« .۱۲‬هنوز مثل یک بچه» ‪95 ............................................................‬‬

‫‪ .۳‬در پی سامورایی‌ها ‪49 ...............................................................‬‬

‫‪ ۰۱:۲۶:۳۶ - ۰۱:۲۲:۴۵‬‬

‫‪۰۰:۱۷:۰۹ - ۰۰:۱۰:۲۷‬‬

‫‪ .۱۳‬زره سامورایی ‪99 ...................................................................‬‬

‫‪ .۴‬مرگ یک سارق ‪54 ...................................................................‬‬

‫‪۰۱:۳۴:۱۹ - ۰۱:۲۶:۳۷‬‬

‫‪۰۰:۲۵:۰۱ - ۰۰:۱۷:۱۰‬‬

‫‪ .۱۴‬رازی در باغ گل ‪104 ..................................................................‬‬

‫‪ .۵‬استاد و مریدانش ‪60 .................................................................‬‬

‫‪۰۱:۴۰:۳۰ - ۰۱:۳۴:۲۰‬‬

‫‪۰۰:۳۲:۵۶ - ۰۰:۲۵:۰۲‬‬

‫‪ .۱۵‬تعلیم ‪111 ..........................................................................‬‬ ‫‪۰۱:۴۶:۴۵ - ۰۱:۴۰:۳۱‬‬

‫‪ .۱۶‬تنفس ‪116 ...........................................................................‬‬

‫‪ .۲۵‬نبرد دوم ‪159 ..........................................................................‬‬

‫‪۰۱:۵۲:۰۰ - ۰۱:۴۶:۴۶‬‬

‫‪۰۲:۴۸:۵۸ - ۰۲:۴۱:۱۲‬‬

‫‪ .۱۷‬برداشت محصول ‪117 .................................................................‬‬

‫‪ .۲۶‬پشت خطوط نبرد ‪164 ................................................................‬‬

‫‪۰۱:۵۵:۳۰ - ۰۱:۵۲:۰۱‬‬

‫‪۰۳:۰۰:۲۷ - ۰۲:۴۸:۵۹‬‬

‫‪ .۱۸‬کشیک شبانه ‪122 .....................................................................‬‬

‫‪ .۲۷‬آن شب ‪170 ...........................................................................‬‬

‫‪۰۱:۵۹:۰۴ - ۰۱:۵۵:۳۱‬‬

‫‪۰۳:۱۳:۴۰ - ۰۳:۰۰:۲۸‬‬

‫‪ .۱۹‬ساخت سنگر ‪126 ......................................................................‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین ‪178 ....................................................................‬‬

‫‪۰۲:۰۴:۵۵ - ۰۱:۵۹:۰۵‬‬

‫‪۰۳:۲۲:۳۹ - ۰۳:۱۳:۴۱‬‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان ‪130 ........................................................................‬‬

‫‪ .۲۹‬پایان ‪187 .............................................................................‬‬

‫‪۰۲:۱۲:۱۳ - ۰۲:۰۴:۵۶‬‬

‫‪۰۳:۲۶:۵۵ - ۰۳:۲۲:۴۰‬‬

‫‪ .۲۱‬حمله‌ی غافلگیرانه ‪138 ..............................................................‬‬

‫خروج از فضای فیلم‪ :‬منبع الهامی پایا ‪193 ...............................................‬‬

‫‪۰۲:۲۰:۰۹ - ۰۲:۱۲:۱۴‬‬

‫عوامل ‪195 ...............................................................................‬‬

‫‪ .۲۲‬عزاداری ‪143 ..........................................................................‬‬

‫درباره‌ی نویسنده ‪201 ....................................................................‬‬

‫‪۰۲:۲۲:۲۵ - ۰۲:۲۰:۱۰‬‬ ‫‪ .۲۳‬نبرد نخست ‪146 ......................................................................‬‬ ‫‪۰۲:۲۳:۳۰ - ۰۲:۲۲:۲۶‬‬ ‫‪ .۲۴‬درگیری شبانه ‪154 ....................................................................‬‬ ‫‪۰۲:۴۱:۱۱ - ۰۲:۲۳:۳۱‬‬

‫نام‌نامه ‪203 ...............................................................................‬‬ ‫فیلم‌شناسی ‪211 ..........................................................................‬‬ ‫کتاب‌شناسی ‪213 .........................................................................‬‬

‫یادداشت مترجم‬ ‫به زعم من‪ ،‬این تنها من نیستم که از تماشای چندین باره‌ی هفت سامورایی لذت برده‌ام‪ .‬از این رو سراغ ترجمه‌ی این کتاب رفتم تا سعی کنم این لذت را برای‬ ‫خودم و دیگران‪ ،‬دو چندان کنم‪ .‬امیدوارم از این تالش سربلند بیرون آمده باشم‪.‬‬ ‫در این کتاب‪ ،‬بسیار سعی کرده‌ام لحن متن‪ ،‬نزدیک به آن‌ چیزی باشد که نویسنده به کار برده است اما از آن‌جا که نویسنده گاهی در نوشته‌اش قدری لفاظی‬ ‫کرده است و این برای کتابی که هدفی بیش‌تر آموزشی را دنبال می‌کند چندان ویژگی مثبتی نیست‪ ،‬سعی کرده‌ام در عین رعایت امانت‪ ،‬به فهم ساده‌ی متن توجه‬ ‫نشان دهم‪.‬‬ ‫ً‬ ‫نویسنده‌ی کتاب ـ چنان که خود نیز می‌گوید ـ در حین نگارش‪ ،‬به فیلم‌نامه‌ی هفت سامورایی مراجعه کرده است‪ .‬او بعضی کلمات و عبارات را مستقیما از‬ ‫ً‬ ‫متن فیلم‌نامه و داخل گیومه « » آورده است که نشان‌دهنده‌ی عباراتی هستند که کوروساوا در متن فیلم‌نامه‌اش به کار برده بوده است‪ .‬این کلمات یا عبارات عینا‬ ‫با همین عالمت گیومه در متن فارسی هم آمده‌اند‪ .‬اما تمام عبارات و کلماتی که در گیومه هستند و ایتالیک (خم) حروف‌چینی شده‌اند‪ ،‬گفت‌وگوهای فیلم هستند‬ ‫که آن‌ها نیز بدون تغییر در متن فارسی آمده‌اند‪.‬‬ ‫ً‬ ‫برای رسیدن به کیفیتی بهتر‪ ،‬تمام عکس‌های این کتاب مجددا از خود فیلم استخراج شده‌اند‪ .‬در این مسیر‪ ،‬پیش آمده است که تصویری به دلیل نادقیق یا‬ ‫گاهی اشتباه بودن‪ ،‬اصالح شده است‪.‬‬ ‫چون نویسنده‌ی کتاب‪ ،‬نسخه‌ی دی‌وی‌دی هفت سامورایی را در دسترس داشته و بر مبنای آن‪ ،‬صحنه‌ها را زمان‌بندی کرده است‪ ،‬کتاب انگلیسی به دو‬ ‫بخش «دی‌وی‌دی ‪ »۱‬و «دی‌وی‌دی ‪ »۲‬تقسیم شده است و در بخش دوم‪ ،‬زمان‌بندی دوباره از صفر شروع شده است‪ .‬اما چون در حال حاضر‪ ،‬مخاطبان فارسی‬ ‫زبان‪ ،‬بیش‌تر نسخه‌ی فایل ویدئویی فیلم‌ها را در دسترس دارند و می‌بینند‪ ،‬من هر دو فصل کتاب را یکپارچه کرده و زمان‌بندی را به نحوی آورده‌ام که از ابتدا تا‬ ‫انتهای فیلم پیوسته باشد‪ .‬افزون بر این‪ ،‬زمان‌ها را دوباره بر مبنای فایل ویدئویی‌ای که داشته‌ام‪ ،‬اصالح کرده‌ام‪.‬‬ ‫هم‌زمان با انجام کار ترجمه‪ ،‬برای دقت بیش‌تر‪ ،‬صحنه به صحنه‌ی فیلم را تماشا کرده‌ام و با کتاب جلو رفته‌ام‪ .‬در این میان موارد اندکی بوده‌اند که به نظرم‬ ‫‪9‬‬

‫رسیده است که برای یک گفت‌وگوی خاص‪ ،‬در زیرنویس فارسی فیلم ترجمه‌ی بهتری آورده شده است‪ .‬در این موارد از ترجمه‌ی زیرنویس فارسی استفاده کرده‌ام‬ ‫اما متأسفانه به دلیل وضعیت آشفته‌ی زیرنویس فیلم‌ها در زبان فارسی‪ ،‬موفق نشدم اسم مترجم این زیرنویس را بیابم و نامش را در این‌جا قید کنم‪.‬‬ ‫و نکته‌ی آخر این که تمام پانویس‌های کتاب از من است‪.‬‬ ‫محمد ارژنگ‪ ،‬تابستان ‪ ،۲۰۱۸‬مونترآل‬ ‫‪[email protected]‬‬

‫‪10‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫سپاسگزاری‬ ‫من با خرسندی اعتراف می‌کنم که از زندگینامه‌ی خودنوشت آ کیرا کوروساوا به نام چیزی شبیه به یک خودنگاری (ترجمه‌ی انگلیسی از آدی ئی‪ .‬با ک‪ ،‬انتشارات‬ ‫ونتیج بوکس‪ )۱۹۸۳ ،‬و از مصاحبه‌ی کوروساوا در بخش افزونه‌ی دی‌وی‌دی فیلم هفت سامورایی (ارائه شده در مجموعه‌ی کرایتريون) تأثیر گرفته‌ام‪ .‬گرچه بدون‬ ‫ِ‬ ‫تشکر کردن هم این نسخه‌ی بازیابی شده‌ی ویدئویی کارش را می‌کند‪ ،‬ولی من «ممنون» می‌گویم و سپاس فراوانی از عوامل این بازیابی و نسخه‌برداری می‌کنم‪:‬‬ ‫لی کلین (مسئول تله سینما)‪ ‌،‬جو گاولر (تنظیم رنگ تله سینما‪ ،‬تکنی‌کالر‪ ،‬نیویورک)‪ ،‬جیمز آهرن و جسیکا آهرن (متصدی‌های نرم‌افزار داوینچی‪ ،‬تکنی‌کالر‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫نیویورک)‪ ،‬سیسیل هوکر (متصدی دیسکریت فایر‪ ،‬تکنی‌کالر‪ ،‬نیویورک)‪ ،‬کازونری شیمیزو (مهندس ضبط مجدد صدا‪ ،‬استودیوی صدای توهو‪ ،‬توکیو) و کرایتريون‬ ‫پست در نیویورک و شرکت گنتوزا در ُرچستر‪ ،‬نیویورک برای کپی‌کشی دی‌وی‌دی نهایی‪.‬‬ ‫برای اطالعات بیش‌تر درباره‌ی شخصیت‌ها‪ ،‬مکان‌ها و جریان وقایع و نکات خاصی از داستان‪ ،‬من از کتاب فیلم‌نامه‌ی هفت سامورایی و چند فیلم‌نامه‌ی دیگر‬ ‫ترجمه‌ی دونالد ریچی از انتشارات فابر اند فابر سال ‪ ۱۹۹۲‬استفاده کرده‌ام‪ .‬این کتاب نشان می‌دهد که نسخه‌ی قابل اعتمادی از فیلم‌نامه‌ی باالی ‪ ۲۰۰‬دقیقه‌ای‬ ‫این فیلم وجود ندارد چون بر اساس نسخه‌ی ‪ ۱۶۰‬دقیقه‌ای کوروساوا تهیه شده است‪ .‬گرچه این نسخه از فیلم‌نامه (قریب به یقین) کامل‌تر از نسخه‌های کوتاه‌تر‬ ‫دیگر است‪ ،‬من به خودم اجازه داده‌ام تا درباره‌ی تغییرات محتمل از بخش نویسندگی گرفته تا کارگردانی و تدوین‪ ،‬دست به حدس و گمان بزنم‪ ،‬باشد که فکر و‬ ‫احساس کوروساوا برآورد شود؛ این احترامی‌ است به آن‌چه این کارگردان سینمای حماسی ساخته است‪.‬‬ ‫آیسن قدردانی می‌کنم (که به همراه سیالس اچ‪ .‬رودز بنیان‌گذار دپارتمان فیلم مدرسه‌ی هنرهای دیداری در شهر نیویورک است) به خاطر بیش از‬ ‫من از ِا ِو ِرت ِ‬

‫چهل سال دوستی‌اش با من‪ ،‬به خاطر کنجکاوی‌اش و پشت‌گرمی دادن به من برای تدریس در مدرسه‌ی هنرهای دیداری‪ ،‬به خاطر دانش‌اش از سینمای ژاپن و‬ ‫به خاطر نوشتن شرح آشنایی گسترده‌اش با نماینده‌ی استودیو توهو (تتسو آئویا گی) و مالقاتش با آ کیرا کوروساوا‪.‬‬ ‫نگارش کتاب سینمایی ممکن است کاری تک نفره به نظر آید و به هیچ عنوان مثل خویشاوندش‪ ،‬فیلمسازی‪ ،‬فرآیندی مشارکتی نیست‪ .‬اما واقعیت این است‬ ‫که این کتاب حاصل همیاری افراد بسیاری‌ است‪:‬‬

‫‪11‬‬

‫َ‬ ‫من وام‌دار سیدنی اتکینس به خاطر پیش‌گفتار موشکافانه‌اش به این کتاب هستم و به خاطر توضیحاتی که درباره‌ی نکات تاریخی و فرهنگی داده است‪.‬‬ ‫نیکالس ِبدو! از تو ممنونم به خاطر تصاویر بسیار زیبایی که تهیه کردی و کسی که ـ خوشا به حالم ـ چند ترم را به عنوان دانشجویم بودی‪ .‬همچنین ممنونم‬

‫از الساندرو بریکولی (یکی دیگر از دانشجویان من) به خاطر طرح جلد بسیار عالی‌اش‪.‬‬ ‫باید یاد کنم از همکاران الزم‌الحضورم‪ :‬گری سانشاین (ویراستار) و ویلیام ُم ُرسی (طراح کتاب)‪.‬‬

‫تشکر دوباره از مایکل وایز به خاطر آن ایده‌ی کلی که موقع ظرف شستن از سرش گذشت‪ ،‬لحظه‌ای «یافتم! یافتم!»وار که ادامه‌اش را به من سپرد‪ .‬اما ا گر‬ ‫راستش را بخواهید‪ ،‬این دختر آقای وایز (جولیا) بود که در هفت سالگی (چه از این مناسب‌تر؟) مسحور هفت سامورایی شده بود؛ چیزی که محصول فهمی بود که‬ ‫از یک سال تماشای فیلم برای نخستین فیلم کوتاهش به وجود آمده بود‪ .‬تشکر مخصوص از تو جولیا وایز به خاطر فکر ب َ‬ ‫کرت و عنوان کتاب ما!‬ ‫ِ‬ ‫و سر آخر اجازه بدهید یک صفحه از زندگینامه‌ی خودنوشت کوروساوا را این‌جا بیاورم‪:‬‬ ‫«خواهر بزرگ‌ترم من را به منطقه‌ی آسا کوسا در توکیو برد تا فیلمی را درباره‌ی گروهی اعزامی به قطب جنوب ببینم‪ .‬سگ سردسته‌ی سورتمه مریض شد و‬ ‫اعضای گروه ا کتشاف باید او را رها می‌کردند و با بقیه‌ی گروه همراه می‌شدند‪ .‬اما سگ سردسته به دنبال آن‌ها تلوتلو می‌خورد و در شرف مرگ دنبالشان‬ ‫می‌آمد و جایش را در جلوی سگ‌ها حفظ می‌کرد‪ .‬با دیدن پاهای ناتوان این سگ‪ ،‬حس کردم قلبم شکست‪ .‬زبانش از دهانش آویزان بود و با عذاب‬ ‫نفس می‌کشید‪ .‬چهره‌اش حزن‌انگیز‪ ،‬تکان‌دهنده و شریف بود‪ .‬چشمان من پر از اشک شده بود و به سختی می‌توانستم ببینم‪ .‬روی آن پرده‌ی تار‪ ،‬یکی‬ ‫از اعضای گروه‪ ،‬سگ را به سمت سرازیری‌ای برد‪ .‬صدای شلیکی به گوش رسید‪ ،‬صدایی آن‌قدر بلند که سگ‌های دیگر را ترساند‪ .‬من یک‌باره زدم زیر‬ ‫گریه‪ .‬خواهرم سعی می‌کرد آرامم کند اما هیچ فایده‌ای نداشت‪ .‬او من را از سالن سینما بیرون برد‪ .‬من در تمام طول راه تا خانه گریه کردم‪ .‬حتی زمانی‬ ‫که خواهرم گفت دیگر من را هیچ‌وقت به سینما نمی َ‌برد هم باز به گریه ادامه دادم‪ .‬تا به امروز من چهره‌ی آن سگ را فراموش نکرده‌ام و هر وقت که به او‬ ‫فکر می‌کنم‪ ،‬احترام به او در من می‌جوشد‪».‬‬

‫ُ‬ ‫َ‬ ‫حکایت کوروساوا‪ ،‬کپی‪ ،‬اندی و الی را به یاد من می‌آورد‪ .‬چهره‌های آن‌ها هیچ‌وقت از یاد من نمی‌رود و ماه‌ها موقعی که من در حال نوشتن بودم‪ ،‬به آرامی‬ ‫پشت صندلی می‌نشستند‪ .‬سال‌ها محبت پا ک آن‌ها را از یاد نخواهم برد‪ .‬همه‌ی آن‌ها مایه‌ی امتنان و تسلی‌اند‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫_____________________‬

‫خلق کردن شگفت‌انگیز است‪.‬‬ ‫آ کیرا کوروساوا‬ ‫_____________________‬

‫پیش‌درآمد‬ ‫شرق به دیدار غرب به دیدار شرق می‌رود‬ ‫هفت سامورایی (به ژاپنی‪ :‬شیچینین نو سامورای) در ‪ ۲۶‬آوریل ‪ ۱۹۵۴‬توسط کمپانی توهو فیلم در معرض دید مخاطبان قرار گرفت‪ .‬در اوت همان سال در جشنواره‌ی‬ ‫ونیز شرکت کرد و از کارگردانش‪ ،‬آ کیرا کوروساوا‪ ،‬با شیر نقره‌ای این جشنواره تقدیر شد‪ .‬بینندگان آمریکایی این فیلم‪ ،‬نخستین بار آن را در ‪ ۱۹‬نوامبر ‪ ۱۹۵۶‬در سینما‬ ‫گیلد در نیویورک دیدند که توسط توهو و کلمبیا پیکچرز پخش شده بود‪ .‬طول فیلمی که در آن روز پاییزی نمایش داده شد ‪ ۱۶۰‬دقیقه بود و فردای آن روز در‬ ‫نیویورک‌تایمز‪ُ ،‬بسلی کراتر نوشت‪« ‌:‬بسیار طوالنی‌تر از تحمل آدم و داستانی که فیلم می‌خواهد بگوید‪ .‬کارگردان به شکل آزاردهنده‌ای تکرار می‌کند»‪ .‬آن موقع آقای‬ ‫کراتر پنجاه و یک سالش بوده است و این ناراحتی‌اش ممکن است درست باشد به خصوص ا گر تحملش مربوط به دستشویی رفتن باشد‪.‬‬ ‫زمان واقعی یک فیلم‪ ،‬حتی ا گر دقیق اندازه‌گیری شود‪ ،‬نسبت به زمانی که درک می‌شود‪ ،‬یعنی نسبت به «حس» روانی و احساسی ما از زمان در درجه‌ی اهمیت‬ ‫کمتری قرار دارد‪ .‬من در هفتاد و دو سالگی هستم و رنج کهن‌سالی را درک می‌کنم و بر َسبیل همدردی و احترام‪ ،‬در این کتاب توجه زیادی به مدت زمان خواهم‬ ‫داشت اما بر خالف آقای کراتر با وضعیت آسیب‌پذیر یک منتقد رو به رو نیستم که باید مطلبش را سر موعد برساند‪.‬‬ ‫این فیلم با زمان‌های متفاوتی پخش شد‪ ۱۶۳ :‬دقیقه در آرژانتین‪ ۲۰۲ ،‬دقیقه در سوئد‪ ۱۵۰ ،‬و ‪ ۱۹۰‬دقیقه در بریتانیا‪ ۱۴۴ ،‬و ‪ ۲۰۳‬و ‪ ۲۰۷‬دقیقه در آمریکا و یک‬ ‫نسخه‌ی دی‌وی‌دی ‪ ۲۰۲‬دقیقه‌ای در اسپانیا‪ .‬نسخه‌ی اصلی فیلم و نیز نسخه‌ای که برای این کتاب استفاده شده است‪ ،‬نسخه‌ی ‪ ۲۰۷‬دقیقه‌ای بوده است‪.‬‬ ‫آقای جان مک‌کار ِتن با مطلبی تحت عنوان «شرق‪ ،‬همان غرب است» در ‪ ۱‬دسامبر ‪ ۱۹۵۶‬در بخش «سینمای معاصر» در مجله‌ی نیویورکر نوشت که از طول‬ ‫مدت زمان فیلم اذیت شده است اما نه به اندازه‌ای که «در طول زمان دو ساعت و نیمی فیلم‪ ،‬داستان قدری از این شاخه به آن شاخه می‌پرید»‪ .‬با وجود این‪،‬‬ ‫او ارزیابی سرسری و ناسازی ارائه می‌دهد‪:‬‬ ‫«استعداد مشهور ژاپنی‌ها در تقلید را در فیلمی به نام هفت مرد باشکوه مى‌توان تشخیص داد؛ فیلمی چون کاالیی وارداتی از شرق‪ .‬این فیلم به کارگردانی‬ ‫آ کیرا کوروساوا‪ ،‬مردی که پشت فیلم راشومون بود‪ ،‬شاید می‌خواهد روستایی کوچک در قرن شانزدهم میالدی در ژاپن را تصویر کند اما به نسخه‌ای ناقص‬

‫‪15‬‬

‫از سا گا‪1‬های خودمان از دشت‌های دورافتاده تبدیل می‌شود که فقط در عناصری مثل شش لول‪ ،‬فلپ‌جک‪ ،2‬دختران جوان با لباس‌هایی از پارچه‌ی‬ ‫دمیاطی‪ 3‬و صداهای تودماغی یکنواخت خالصه شده است‪».‬‬

‫اما بررسی آقای کراتر این طور شروع می‌شود‪:‬‬ ‫«کارگردان ژاپنی‪ ،‬آ کیرا کوروساوا که آن فیلم خوف‌آور و غریبش یعنی راشومون را به ما ارائه داد‪ ،‬حاال پس از پنج سال با فیلم خارق‌العاده‌ی دیگری خود‬ ‫ً‬ ‫را نشان می‌دهد که همانند فیلم قبلی‌اش‪ ،‬از نظر وجه سینمایی درخشان است اما در ژانری کامال متفاوت‪ .‬این فیلم هفت مرد باشکوه نام دارد…»‬

‫هفت سامورایی در غرب با نام هفت مرد باشکوه پخش شد‪ .‬پس از آن‌که فیلم هفت مرد باشکوه‪ )۱۹۶۰( 4‬با بازی یول براینر‪ ،‬استیو مک‌کویین‪ ،‬الی واالش‪،‬‬ ‫چارلز برانسون و هورست بوخولتز به تقلید از (یا به احترام) کوروساوا ساخته شد‪ ،‬كمپانى توهو نام فیلم را به هفت سامورایی برگرداند‪.‬‬ ‫آقای کراتر در بررسی‌اش‪ ،‬موفقیت جهانی کوروساوا را پیش‌بینی می‌کند‪:‬‬ ‫«… [در این فیلم] توانایی و ضعف‌های انسان در بحرانی کشف می‌شود که خطراتی آن را پرتنش کرده‌اند و گرچه ظهور این بحران در قرن شانزدهم میالدی‬ ‫در روستایی در ژاپن رخ می‌دهد‪ ،‬می‌تواند بدون از دست دادن عناصر بنیادینش به قرن نوزدهم و شهری در محدوده‌ی خودمان منتقل شود‪.‬‬ ‫… استفاده‌ی کوروساوا از موسیقی مدرن که مثل ترانه‌ی فیلم نیمروز معنی‌دار است‪ ،‬شما را به این سمت می‌برد که فکر کنید آیا این فیلم بیش‌تر به آن‬ ‫شرایط فرهنگی خودش تعلق دارد یا به یک فیلم وسترن آمریکایی؟ هر چند که در این فیلم نشانه‌هایی می‌درخشند که وامدار فرد زینه‌من یا جان فورد‬ ‫هستند…»‬

‫‪ :Saga .1‬افسانه‌های قرون وسطایی نروژی و ایسلندی‬ ‫‪ :flap jack .2‬نوعی نان که با افزودنی شیرین می‌خورند‪ .‬با عنوان پن‌کیک هم شناخته می‌شود‪.‬‬ ‫‪ .3‬نوعی پارچه‌ی لطیف و گران‌بها‬ ‫‪ .4‬هفت مرد باشكوه در ايران با نام هفت دالور پخش‌شده و شناخته مى‌شود و كارگردان آن جان استرجس است‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫این کارگردان ژاپنی هميشه به احترامش برای کارهای جان فورد‪ ،‬کارگردان آمریکایی‪ ،‬اعتراف می‌کرد‪ .‬کوروساوا بدون معطلی و با خرسندی به غرب سفر کرد‪ .‬او از‬ ‫شکست امپراتور ژاپن در جنگ جهانی دوم خوشحال بود چون عقیده داشت به نقش احمقانه‌ی نظامی‌گری خطرنا ک پایان می‌داد‪ .‬او از آزادی‌ای که صحنه‌پردازی‬ ‫فیلم‌های غربی ارائه می‌دادند‪ ،‬لذت می‌برد‪ ،‬چیزی که بر خالف محدودیت‌های شدید ژاپن در حوزه‌ی هنر بود‪.‬‬ ‫در شماره‌ی ‪ ۲۹‬دسامبر ‪ ۱۹۵۱‬نیویورکر‪ ،‬آقای مک‌کار ِتن راشومون را این‌طور بررسی می‌کند‪:‬‬ ‫«شاید من در حدی نیستم که راشومون را بفهمم اما فار غ از این که من چقدر در حوزه‌ی هنر ژاپن اطالعات دارم‪ ،‬من این فیلم را ملغمه‌ای ژاپنی می‌بینم‬ ‫ً‬ ‫کالدول‪ ،‬استانیسالوسکی و هارپو مارکس که احتماال صدایش عوض شده است‪».‬‬ ‫از کارهای ارسکین‬ ‫ِ‬

‫آقای مک‌کار ِتن در موقع ا کران هفت سامورایی فقط چهل و پنج ساله بوده و طبق چیزی که همکارانش در نیویورکر در آ گهی فوت او در ‪ ۱۹۷۴‬گفته‌اند‪ ،‬مرد‬ ‫شریف و رئوفی بوده است‪ .‬اما من شک دارم آمریکایی‌ها در آن سال‌ها در مواجهه با چیزی از خاور دور‪ ،‬به خصوص با ژاپن‪ ،‬چنین کوته‌بین بوده باشند‪ .‬نسل جنگ‬ ‫جهانی دوم آمریکا نه از دشمن خود در اقیانوس اطلس بلکه خیلی بیش‌تر از امتیازات دشمن خود در اقیانوس آرام فرسوده شد‪.1‬‬ ‫در سال ‪ ،۱۹۶۴‬مارتین ریت فیلمی را با حضور پل نیومن‪ ،‬کلیر بلوم و الرنس هاروی به نام تجاوز کارگردانی می‌کند؛ یک وسترن به تقلید (یا به احترام) داستان‬ ‫قرن هجدهمی کوروساوا که بر اساس دو داستان از آ کوتا گاوا ریونوسوکه ساخته شده بود‪ .‬در سال ‪ ۱۹۵۱‬این فیلم یعنی راشومون‪ ،‬شیر طالیی جشنواره‌ی ونیز را‬ ‫دریافت کرد و بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان اسکار شد‪ .‬با وجود عقیده‌ی آقای مک‌کار ِتن‪ ،‬فیلم کوروساوا مجال و توفیقی به سینمای ژاپن در غرب داد‪.‬‬ ‫ً‬ ‫معاصر» آقای مک‌کار ِتن در مجله‌ی نیویورکر‪ ،‬در دسامبر ‪ ۱۹۵۶‬تقریبا فضای هم‌اندازه‌ای را به رازهای زندگی (والت دیسنی) و به راز قتل‬ ‫بخش «سینمای‬ ‫ِ‬ ‫دوریس ِدی و لویی ژوردن در ژولی اختصاص داد که حاال پس از گذشت نیم قرن خیلی عجیب به نظر می‌رسد‪ .‬کتاب راهنمای موشکافانه‌ی عالقه‌مندان‬ ‫ّ‬ ‫به فیلم (‪ ،)۲۰۰۴‬فیلم هفت سامورایی را این طور ارزیابی می‌کند‪« :‬داستان حماسی پرشور و وجدآوری که در قلمرو فیلم‌های ماجراجویانه یکه است»‪ .‬فیلم‬ ‫اند ویدئو ِک َ‬ ‫مپ ِنین (‪ )۲۰۰۴‬آن را فیلمی می‌داند که «از آن بسیار تقلید شده و هنوز هم بی‌مانند است‪ .‬منتقدان اتفاق نظر دارند که یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ است‬ ‫که تا کنون ساخته شده است»‪.‬‬ ‫‪ .1‬اشاره‌ی نویسنده به نیروهای متخاصم آمریکایی‌ها در جنگ جهانی دوم است‪ .‬این نیروها که به متحدین معروف‌اند‪ ،‬کشورهای آلمان‪ ،‬ایتالیا و ژاپن را در جمع خود داشتند‪ .‬کشورهای اروپایی متخاصم آمریکا در حوزه‌ی اقیانوس آرام قرار‬ ‫داشتند و ژاپن تنها کشور متخاصم آمریکا بود که در حوزه‌ی اقیانوس اطلس قرار می‌گرفت‪.‬‬

‫پيش‌درآمد‬

‫‪17‬‬

‫کوروساوا در زندگینامه‌ی خودنوشتش خاطرات گذشته‌اش را بیان می‌کند و از آن‌ها به عنوان ارزیابی‌ای از لحظات اجمالی و حساس زندگی‌اش یاد می‌کند‪ .‬بخش‬ ‫اول این کتاب «داستان‌گویان» نام دارد‪ .‬این بخش شامل خاطراتی از ماجراهای فیلم دیدن است که اغلب فیلم‌هایی خارجی از آمریکا و اروپا هستند‪ .‬کوروساوا در‬ ‫اوشیگوم ِکن‪ ،‬سریال‌ها و فیلم‌های ا کشنی را با حضور ویلیام اس هارت می‌دیده است‪ .‬او می‌نویسد در حالی که تصاویری خاص از این فیلم‌ها «در ذهن (او)‬ ‫سینما‬ ‫ِ‬ ‫حک شده‌اند» آن‌چه «از آن‌ها در قلب (او) باقی مانده‪ ،‬آن روح قابل اتکای مردانه و بوی عرق نرینه» است‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کوروساوا به نیکی یاد می‌کند که پدرش او را برای شنیدن آثار داستان‌گویانی چون کسان‪ ،‬ککاتسو و ِانیو به سالن‌های موسیقی در کا گورازا کا می‌برده است و این‬ ‫استادان داستان‌های خالقانه (که بیش‌ترشان با پانتومیم همراه بوده) تأثیر درخشانی بر او داشته‌اند‪ .‬او از لذتی تعریف می‌کند که از خوردن تمپورا‪ 1‬با رشته‌هایی از‬ ‫گندم سیاه به همراه پدرش مى‌برده است‪ ،‬در راه برگشت به خانه و در آن عصر قصه شنیدن‪:‬‬ ‫ُ‬ ‫تمپوراسبا در یک شب سرد هنوز به یادم مانده‌ است‪ .‬حتی در این سال‌های اخیر هم وقتی من از خارج برمی‌گردم‪ ،‬زمانی که هواپیما به‬ ‫«طعم این‬ ‫ُ‬ ‫نزدیکی‌های توکیو می‌رسد همیشه فکر می‌کنم‪ :‬حاال می‌رسیم به تمپوراسبا‪».‬‬

‫ُ‬ ‫در ‪ ۱۹۶۱‬ویلیام ُکرنیک‪ ،‬فار غ‌التحصیل دانشگاه کلمبیا و فیلم‌ساز مستقل نیویورکی‪ ،‬یوجیمبوی کوروساوا را در سینمای توهوی لس‌آنجلس دید‪ .‬تجربه‌ی‬ ‫َ‬ ‫تماشای این فیلم چنان بود که ُکرنیک با دو فیلم‌ساز مستقل نیویورکی دیگر (رابرت گفنی و رابرت مک‌کارتی)‪ ،‬شرکت ِس ِنکا پرودا کشنز را تأسیس کردند و یوجیمبو‬ ‫را در آمریکا پخش کردند‪.‬‬ ‫آیسن‪ ‌،‬طراحی صحنه و عنوان‌بندی یک جام گیالس‪ ،‬نخستین فیلم کوتاه کرنیک را انجام‬ ‫آیسن در آمستردام و نیویورک بزرگ شده بود‪ِ .‬‬ ‫ویلیام ُکرنیک با ِا ِو ِرت ِ‬ ‫آیسن‪ ،‬عنوان‌بندی‪ ،‬طر‌ح‌های گرافیکی و تبلیغات یوجیمبو را انجام دهد‪.‬‬ ‫داده بود و ِس ِنکا پرودا کشنز سبب شد که ِ‬ ‫تتسو آئویا گی‪ ،‬يک فار غ‌التحصیل مدرسه‌ی فیلم ‪ ،UCLA‬توسط استودیو توهو به عنوان نماينده‌ى آن‌ها در سينماى تازه تأسيس توهو در شهر نیویورک انتخاب‬ ‫کار کوروساوا‪ ،‬او را به عنوان دستیار و کارآموز حمایت می‌کرد‪.‬‬ ‫شده بود‪ .‬پدر آقای آئویا گی یکی از مدیران استودیو توهو بود و از همان سال‌های‬ ‫آغازین ِ‬ ‫ِ‬ ‫برادوی پس از موفقیت یوجیمبو گشوده شده بود‪ .‬کوروساوا که‬ ‫تتسو آئویا گی در سال ‪ ۱۹۶۲‬برای زندگی به نیویورک آمد و نماینده‌ی سینمای توهو شد که در ِ‬ ‫‪ :Tenpura/Tempura .1‬یک نوع غذای ژاپنی‬

‫‪18‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫آیسن می‌گوید‪« :‬تتسو من را به کوروساوا معرفی کرد و من یک ساعت را در‬ ‫آیسن تحت تأثیر قرار گرفته بود‪ ‌،‬با او در هتل پالزا در نیویورک دیدار کرد‪ِ .‬‬ ‫از طراحی‌های ِ‬ ‫ُبهت گذراندم»‪.‬‬ ‫آیسن در سال ‪ ۱۹۷۳‬به عنوان مدیر بخش فیلم و در سال ‪ ۲۰۱۱‬به عنوان مدرس فیلم‌نامه‌نویسی و مشاور پایان‌نامه در مدرسه‌ی هنرهای بصری بازنشسته‬ ‫ِا ِو ِرت ِ‬

‫شد‪ .‬برای آن که تغییری در جایش داده باشد‪ ،‬شرق آمریکا را ترک کرد و به غرب رفت‪ ،‬منطقه‌اى که کوروشیو‪ ،‬آب و هوای معتدل و مرطوب اقیانوس آرام در کشور‬ ‫ژاپن‪ ،‬در آن جریان دارد‪ِ .‬ا ِو ِرت موقعی که در بلینگهام و واشنگتن زندگی می‌کرد‪ ،‬برای برگزاری یک جلسه‌ی نمایش یوجیمبو در مجموعه‌ای با عنوان «استادان‬

‫سینمای ژاپن» در مرکز فیلم پیکفورد دعوت شده بود‪ِ .‬ا ِو ِرت‪ ،‬آقای سیدنی اتکینس را در آن مرکز فیلم دید و خوشبختانه من را به او معرفی کرد‪ .‬سیدنی که یک‬ ‫صاحب نظر دنیای شرق است‪ ،‬پیش‌گفتار این کتاب را در النگ َبرنچ در نیوجرسی‪ ،‬به من ایمیل کرد‪.‬‬ ‫و امروزه‪ ،‬در پی تمام پیچ و خم و هم‌خوانی‌های بین فیلم و داستان‌های شخصی‪ ،‬من بیش‌تر از پیش مطمئن هستم که بر خالف گرایش نژادپرستانه‌ی نوع‬ ‫بشر‪ ،‬و مثال‌های بسیار او از تهورهای بی‌جایش‪ ۱۲۰ ،‬سال گذشته تأیید می‌کند که کشش سینما امری جهانی‌ است؛ پیش از همه به این دلیل که جاذبه‌ی داستانی‬ ‫که با پرتوهای نور روی پرده خودنمایی می‌کند‪ ،‬بازسازی‌ای ماندنی به جهان می‌بخشد‪.‬‬

‫پيش‌درآمد‬

‫‪19‬‬

‫_____________________‬

‫اگر سینما را منهای خودم کنم ‌‪ ،‬باقی‌مانده صفر است‪.‬‬ ‫آ کیرا کوروساوا‬ ‫_____________________‬

‫پیش‌گفتار‬ ‫از‪ :‬سیدنی اتکینس‬ ‫هفت سامورایی کوروساوا مدت‌ها است به عنوان بهترین فیلم ژاپنی‌اى‌ شناخته می‌شود که تا کنون ساخته شده و در عرصه‌ی جهانی در بین بهترین فیلم‌های‬ ‫کالسیک تاریخ سینما در نظر گرفته شده است‪.‬‬ ‫فیلمی از اين دست اغلب عطری همیشگی و کیفیتی جهانی دارد که می‌تواند ده‌ها سال را فار غ از مرزهای زبانی و فرهنگی در نوردد‪ .‬به شکل متناقضانه‌ای‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫معموال چنین آثار کالسیکى عمیقا به زمان یا مکان خاصی پیوند دارند‪ .‬عناصری مجزا از فیلم‌نامه‪ ،‬کارگردانی‪ ،‬بازی‪ ،‬صحنه‌پردازی‪ ،‬لباس‪ ،‬حرکات دوربین و نور‪،‬‬ ‫تدوین‪ ،‬صدا و موسیقی با هم ترکیب می‌شوند تا توسط یک کیمیا گری قدرتمند به چیزی تبدیل شوند که بسیار متفاوت‌تر از جمع آن‌ها با هم است‪ .‬چگونگی‬ ‫عملکرد این فرآیند هم یک هنر و هم یک فن است که توسط متخصصان کارآزموده به کار گرفته شده است و در عین حال‪ ،‬رمز و رازی بزرگ است که از به فرمول‬ ‫در آمدن می‌گریزد‪ ،‬برخالف تالش‌هایی که صنعت فیلم در هالیوود‪ ،‬مومبای‪ ،‬هنگ‌کنگ‪ ،‬لندن‪ ،‬پاریس یا رم انجام می‌دهد‪.‬‬ ‫آ کیرا کوروساوا‪ ،‬هفت سامورایی‪ ،‬چهاردهمین فیلمش را در سال‌های ‪ ۱۹۵۳-۴‬در ژاپنی ساخت که هنوز در حال تجدید قوا از ویرانی بی‌رحمانه‌ی جنگ جهانی‬ ‫دوم و عواقب پر هر ج‌ و مرج آن بود‪ .‬سال‌ها سانسور سخت‪ ،‬نخست تحت نظر دولت نظامی‌گر و سپس اشغالگران به رهبری آمریکایی‌ها‪ ،‬پایان یافته بود‪ .‬کوروساوا‬ ‫خودش از خانواده‌ای با پیشینه‌ی سامورایی است و از دوران کودکی موقع خواب خاطراتی از پدرش داشت که زیر نور چراغ شمشیرش را صیقل می‌داده است‪ .‬او‬ ‫در نوجوانی‪ ،‬خودش را در تمرینات ِکندو غرق کرده بود و قواعد دست اول شمشیربازی را می‌آموخت‪ .‬مدتی طوالنی قصد داشت یک فیلم جیدای ِگکی یا «فیلم‬ ‫تاریخی» بسازد که در آن قواعد مرسوم این ژانر را به هم بزند‪ .‬گرچه کلمه‌ی جیدای ِگکی معنای «نمایش تاریخی» می‌دهد که می‌تواند به هر دوره‌ی تاریخی‌اى‌ ‬ ‫اطالق شود‪ ،‬اما فیلم‌های جیدای ِگکی به طور عمده در یک دوره‌ی خاص‪ ،‬یعنی در دوره‌ی ِادو (یا ُتکوگاوا) در قرن هفده‪ ،‬هجده و اوایل نوزده‌ میالدی می‌گذشتند؛‬ ‫زمانی که نقش سامورایی‌ها در جامعه بسيار مدون و به لحاظ قانونی تعریف شده بود‪ .‬شکل معمول فیلم جیدای ِگکی بسیار وام‌دار تئاتر سنتی کابوکی بود‪ .‬بازی‬ ‫بازیگران در آن بسیار تصنعی و شمشیربازی (چامبارا)هايش‪ ،‬رقص‌گونه‪ ،‬بدون خون‌ریزی و به شکلی غیرواقعی بود‪.‬‬ ‫ً‬ ‫در ابتدا کوروساوا ایده‌ای را برای فیلمی کامال تاریخی درباره‌ی یک روز از زندگی یک سامورایی دنبال می‌کند و بعد از آن ایده‌ی دیگری درباره‌ی مجموعه‌ای‬ ‫‪21‬‬

‫ُ‬ ‫ً‬ ‫سامورایی کامال مشهور درگیر آن است‪ ،‬اما آن‌ها را رها می‌کند و در نهایت‪ ،‬به موضوع روستایی در دوره‌ی ِسنگکو (دوره‌ای که کشور در جنگ‬ ‫از حوادثی که یک‬ ‫ِ‬ ‫است) در قرن شانزدهم میالدی می‌رسد که تحت حمایت رونین‌ها است‪ ،‬یعنی سامورایی‌های خانه به دوشی که رئیس یا موقعیت خود را از دست داده‌اند‪ .‬این‬ ‫دوره‪ ،‬دوره‌ای از جنگ و ناآرامی بین فئودال‌ها و نظامیان شخصی آن‌ها بود که در ا کثر مناطق ژاپن روی می‌داد و در آن ساختارهای قدرت زیر و رو می‌شد و تمایز‬ ‫قاطع بین طبقات اجتماعی چندان ممکن نبود‪ .‬هم‌چنین این دوره موقعی بود که سالح گرم برای نخستین‌ بار در ژاپن ظهور یافته بود‪ ،‬یعنی در ‪ ۱۵۴۳‬با نخستین‬ ‫ارتباطاتی که ژاپنی‌ها با بازرگانان پرتغالی در جنوب ژاپن برقرار کرده بودند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کوروساوا با دو فیلم‌نامه‌نویس‌ خود ُ‬ ‫ُ‬ ‫هیدئو ا گونی شش هفته در یک هتل ماندند و جزئیات قصه را در آوردند‪ .‬کوروساوا در زندگینامه‌ی‬ ‫شینبو‬ ‫هاشیمتو و ِ‬ ‫خود‌نوشتش بارها بر اولویت فیلم‌نامه در فیلمسازی تأ کید می کند و تذکر می‌دهد که کارگردانان باید هم درباره‌ی فیلم‌نامه‌شان تحقیق کنند و هم آن را بنویسند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫هاشیمتو می‌گوید که مجذوب این شده بوده که می‌دیده است کوروساوا دفترچه‌ای دارد که پر از جزئیات مربوط به هر یک از سامورایی‌های فیلم از جمله ظاهرشان‪،‬‬ ‫شخصیت‌شان‪ ،‬چگونگی حرکت کردن و صحبت کردنشان بوده است‪ .‬در اصل فقط شش سامورایی در داستان بوده است اما کوروساوا حس می‌کند به یک نفر‬ ‫مسخره نیاز است؛ یک ژوکر که هم با کارهای خنده‌دارش قدری آرامش به فضا دهد و هم به عنوان واسطه‌ای بین سامورایی‌ها و روستاییان عمل ‌کند‪ .‬و این طور‬ ‫بوده که کیکوچیوی فراموش نشدنی و نقشی که به نام توشیرو میفونه پیونده خورده است‪ ‌،‬متولد می‌شود‪ .‬کوروساوا به میفونه آزادی عمل داده است تا شور و شر‬ ‫شخصیتش را بیرون بریزد و نتیجه مبهوت‌کننده شده است‪.‬‬ ‫ً‬ ‫چنان که خود کوروساوا می‌نویسد‪« :‬معموال یک فیلم ا کشن فیلمی‌ است که فقط تحرک محض را نمایش می‌دهد اما ا گر كسى بتواند تحركى بزرگ بسازد بدون‬

‫آن‌كه تصوير انسان را فداى آن كند‪ ،‬نتيجه شگفت‌انگيز خواهد شد‪ .‬این رؤیای من بود از زمانی که دستیار کارگردان بودم‪ .‬هم‌چنین در ده سال گذشته‪ ،‬خواسته‌ام‬ ‫ً‬ ‫تا جیدای ِگکی را از زاویه‌ای کامال جدید‪ ،‬دوباره بررسی کنم‪ .‬هفت سامورایی از این دو خواسته‌ی من آغاز شد‪».‬‬ ‫شخصیت‌پردازی عمیق و غنی هر یک از سامورایی‌ها و جمعی از روستاییان‪ ،‬یکی از عمده‌ترین شاخص‌هایی ا‌ست که هفت سامورایی را از دیگر فیلم‌های‬ ‫کامبی‬ ‫شمشیربازی جیدای ِگکی و چامبارا جدا می‌کند‪ .‬ما سامورایی‌ها را به عنوان افردای چند وجهی می‌شناسیم‪ :‬تا کاشی شیمورای خردمند و یک سرباز کهنه‌کار‪ِ ،‬‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی با صورتی معصوم و رفتاری الابالی که نایب‬ ‫کسی که در طبیعتش رهبر است و استاد فنون رزمی ا‌ست‪ ،‬کاتسوشیروی خام و نوجوان شیفته‌ی قهرمانان‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی است‪ ،‬گ ُر ِبی رزم‌آور خونسرد و زیرک‪ِ ،‬هیهاچی که شخصیت گرم و خوش برخوردش زیبنده‌ی یگانه مهارت‌های جنگی فروتنانه‌اش است‪ ،‬کیوزو‬ ‫قابل اعتماد ِ‬ ‫ً‬ ‫استاد شمشیربازی کم‌حرف و بی‌پیرایه و مظهر مبارز ِذن‪ ،‬و باالخره کیکوچیو‪ ،‬روستایی پیشین و احتماال یک سامورایی که میفونه آن را بازی می‌کند و الف زدن‬ ‫‪22‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫خودستایانه و نیروی انفجاری حیوان‌مانندش گاهی او را شبیه به یک دلقک می‌کند‪ ،‬اما کسی ا‌ست که در درونش یک تعارض عمیق و روحی آزاردیده دارد‪ .‬ما‬ ‫هم‌چنین با چند روستایی کلیدی صمیمی می‌شویم‪ :‬ریکیچی کشاورز جوان آتشی مزاج که مشتاق خون‌خواهی‌ است‪ ،‬مانزوی شکا ک و منفی‌باف که نگران مخفی‬ ‫کردن شینو‪ ،‬دختر طاغی و شهوت‌انگيزش از سامورایی‌ها است (کسانی که از آن‌ها می‌ترسد و نفرت دارد)‪ُ ،‬ی ِه ِی مفلوک و احمق‪ ،‬گیسا کو روستایی مسن‌تر‪ ،‬و عجوزه‌ی‬ ‫فرتوت قابل ترحم‪ ،‬مادر بزرگ کیو ِئ ُمن‪.‬‬ ‫در عین حال‪ ،‬هفت سامورایی یک داستان حماسی و ماجراجویانه‌ی تودرتو با صحنه‌های ا کشنی از مبارزات و هیاهو ا‌ست که در زمان خودش از بابت هیجان‬ ‫دیجیتالی ا کشن‌های مفرط‪ ،‬تأثیرگذارند‪.‬‬ ‫و وجه واقع‌گرایانه‌شان نفس‌گیر بوده‌اند و هنوز هم در این دوره‌ی شعبده‌بازی‌های‬ ‫ِ‬

‫دشوار تصوير كردن‬ ‫با كار‬ ‫بيشتر مشكالت توليد‪ ،‬مرتبط‬ ‫داستان‌هایی از مشکالت ساخت هفت سامورایی به افسانه در آمده‌اند و زبان به زبان گشته‌اند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫سامورايى‌ها و روستاييان بوده است‪ .‬این فیلم با سه ساعت و بیست و هفت دقیقه‪ ،‬طوالنی‌ترین فیلم سینمای ژاپن تا آن زمان و طوالنی‌ترین فیلم کوروساوا برای‬ ‫همیشه بوده است‪ .‬هم‌چنین این فیلم پرهزينه‌ترين فیلمی بوده که تا آن زمان ساخته می‌شده است و بیش‌ترین زمان تولید را هم تا آن زمان داشته است‪ .‬دو‬ ‫مرتبه‪ ،‬در زمانی که پروژه با اصالح بودجه مواجه شد‪ ،‬کمپانی توهو با این سؤال جدی رو به رو شد که آیا باید کوروساوا را اخراج کند؟ به خاطر مشکالت آب‌وهوایی‬ ‫و لوکیشن‪ ،‬روزهای فیلم‌برداری از ‪ ۱۴۸‬روز به یک سال اضافه شدند‪ .‬صحنه‌های نبرد در ِگل و زیر باران در زمستان سرد و برفی فیلم‌برداری شدند که به شکل جدی‬ ‫سالمت عوامل را به خطر می‌انداخت‪ .‬نقشی که توشیرو میفونه در این فیلم بازی کرده است نسبت به دیگر نقش‌هایی که در زندگی‌اش بازی کرده‪ ،‬بیش‌ترین نیاز به‬ ‫ً‬ ‫آمادگی فیزیکی را داشت و خسته‌کننده‌ترین نقش در طول عمرش بود و احتماال تنها نقشی بود که بیش‌ترین توانایی‌های شخصی‌اش را در آن به نمایش گذاشت‪.‬‬ ‫در زمینه‌ی فنون و زبان سینمایی‪ ،‬هفت سامورایی از بسیاری جهات بزرگ‌ترین اثر کوروساوا است؛ یک دایرة‌المعارف حقیقی از آنچه پیش‌تر درباره‌ی داستان‌گویی‬ ‫ً‬ ‫یاد گرفته و ابداع کرده است‪ .‬بسیاری از ابداعات سینمایی او بارها تقلید شده و مفصل‌تر شده‌اند و تبدیل به بخشی ضروری‌ از فیلم‌هایی شده‌اند که ما معموال‬ ‫اصل این تمهیدات یعنی زمانی که کوروساوا آن‌ها را برای نخستین بار به کار می‌برده است چه قدر انقالبی بوده‌اند‪ :‬عمق‬ ‫می‌بینیم و خیلی ساده یادمان می‌رود که ِ‬

‫میدان زیاد در حین استفاده از لنز تله (که به حجم نور بسیار زیاد حتی در صحنه‌های خارجی نیاز دارد)‪ ،‬استفاده از چند دوربین برای صحنه‌های ا کشن پیچیده‪،‬‬

‫مجموعه‌ای از نماهای درون‌برش‪ ،‬نماهای تعقیبی طوالنی دارای پن و حرکت دوربین‪ ،‬و حرکت آهسته برای صحنه‌های خشن که در تقابل با حرکت معمول بقیه‌ی‬ ‫صحنه‌ها بر روی آن‌ صحنه‌های خشن تأ کید می‌کنند‪.‬‬ ‫‌گرايى تاريخى هفت سامورایی آن را از دیگر فیلم‌های معمول جیدای ِگکی جدا می‌کند‪ ،‬دقت شدید به جزئیات در دکور روستا و‬ ‫علت عمده‌اى كه حس واقع‬ ‫ِ‬ ‫پيش‌گفتار‬

‫‪23‬‬

‫چگونگی استفاده از آن است‪ :‬وسایل صحنه‪ ،‬لباس‌ها و نمایش زندگی جاری در روستا‪ .‬هم‌چنین کوروساوا به میل مفرطش در استفاده از شرایط آب‌وهوایی مشهور‬ ‫است (مثل نسیم آرام یا لکه‌های نور خورشید یا نمونه‌های شدیدتر مثل خا ک و باد‪ ،‬باران شدید و ِگل)‪ ،‬به این قصد که داستان را جلو ببرد‪ ،‬از یک انتقال صحنه‌ی‬ ‫مهم پیش‌آ گاهی بدهد و ما را وارد چیزی فوق‌العاده کند‪.‬‬ ‫استفاده‌ی صدا و موسیقی در هفت سامورایی نیز به شدت مبتکرانه است‪ .‬کوروساوا برای سبک موسیقی‌اى که در فیلم‌هایش به کار رفته خیلی تالش کرده‬ ‫ُ‬ ‫است‪ .‬در هفت سامورایی موتیف‌های موسیقایی‌ای وجود دارند که گروه‌های متفاوتی را بیان می‌کنند‪ :‬موسیقی اصلی سامورایی‌ها‪ ،‬صدای گروه کر برای روستاییان‪،‬‬ ‫‌پرداز باسون‪ ،‬پیکولو و بانگو برای کیکوچیوی دلقک‪ .‬تم موسیقی اصلی که با یک ساز بادی برنجی نواخته می‌شود و هم‌زمان وقاری شورانگیز و‬ ‫و سازهای شخصیت ِ‬ ‫تراژدی‌ای خفته را منتقل می‌کند‪ ،‬موسیقی‌ای ا‌ست که به حق مشهور شده است‪ .‬منشأ این موسیقی‪ ،‬قطعه‌ای‌ است که فومیو هایاسا کا نوشته بود و به سطل آشغال‬

‫انداخته بود‪ .‬او این قطعه را وقتی به کوروساوا داد که او همه‌ی قطعات دیگر را رد کرده بود‪ .‬کوروساوا به محضی که این قطعه را می‌شنود‪ ،‬می‌گوید‪« :‬خودش است»‪.‬‬ ‫ً‬ ‫وقتی داستان فیلمی در گذشته می‌گذرد‪ ،‬معموال فرض بر این است که به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم پژوا کی از زمان حال باشد یا چیزی از آن را بازگو کند‪ .‬در‬ ‫تمام فیلم‌های کوروساوا حجم زیادی از نقد اجتماعی به صورت ضمنی وجود دارد‪ ،‬چه آن‌هایی که تاریخی‌اند و چه آن‌هایی که در زمان معاصر می‌گذرند‪ .‬گاهی این‬ ‫ً‬ ‫نقد کامال بی‌پرده است مثل فرشته‌ی مست‪ ،‬سگ ولگرد‪ ،‬زیستن‪ ،‬بدها آسوده مى‌خوابند و بهشت و دوزخ‪ .‬برخی نویسندگان و منتقدان‪ ،‬نقد اجتماعی را در‬ ‫هفت سامورایی به روش‌های دیگری تعبیر کرده‌اند‪ .‬بعضى بر روی جمع و روابط افراد آن و نیاز افراد برای دنباله‌روی از وظیفه‌ای تأ کید کرده‌اند که جمع به منظور‬ ‫ُ‬ ‫بقا و نفع خودش تعیین کرده است‪ .‬گروهی دیگر این نقد را در نمایش بی‌قانونی دوره‌ی سنگکو دیده‌اند که بازتاب‌دهنده‌ی از بین رفتن آداب و رسوم اجتماعی و‬ ‫ژاپن پس از جنگ است و سلحشوری سامورایی‌ها را چون دعوتی به ارزش‌های درستکارانه‌ی سنتی سامورایی‌های واقعی دانسته‌اند که‬ ‫اخالق عمومی در دوره‌ی ِ‬ ‫راهی برای احیای ارزش‌های جامعه پیشنهاد می‌دهد‪ .‬بعضی چپ‌گرایان از این فیلم به این دلیل عیب گرفته‌اند که روستاییان را خیلی بی‌عرضه و بزدل نشان داده‬

‫است‪ .‬به شخصه فکر نمی‌کنم نیت کوروساوا چندان ساده و سهل باشد که بشود در وضعیتی سیاسی طبقه‌بندی‌اش کرد‪ .‬با این حال‪ ،‬او این مشکالت را در فیلمش‬ ‫ً‬ ‫می‌کاود ولی شاید نه کامال خودآ گاهانه‪ .‬روشن است که او با ارزش‌های سامورایی احساس همدلی دارد اما در عین حالی که رفتارشان را قابل ستایش می‌بیند‪ ،‬آن‬ ‫را آرمانی و محکوم به شکست می‌داند‪.‬‬ ‫بسیاری از آنچه خارج از ژاپن درباره‌ی کوروساوا و هفت سامورایی نوشته شده به تأثیری پرداخته است که او از ژانر وسترن هالیوود و به خصوص جان فورد‬ ‫گرفته است‪ .‬جای هیچ شک نیست که سینمای جان فورد در کنار بسیاری دیگر‪ ،‬تأثیری قوی بر روی کوروساوا داشته است اما این که بگوییم هفت سامورایی یک‬ ‫‪24‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫وسترن جان فورد است که در فضای ژاپن اجرا شده‪ ،‬یک بی‌اطالعی فرهنگی از سنتی کالمی‪ ،‬نوشتاری و تئاتری از داستان‌های سامورایی و دیگر قهرمانان شمشیرباز‬ ‫ِ‬

‫است که صدها سال در ژاپن قدمت دارد و سال‌ها پیش از تأثیر غرب‪ ،‬به قوت به عنوان یک ژانر مهم در فرهنگ ژاپن وجود داشته است‪.‬‬

‫در سال‌های پایانی دهه‌ی پنجاه میالدی‪ ،‬زمانی که هفت سامورایی (در نسخه‌ای به شدت کوتاه و قصابی شده) برای نخستین بار در غرب دیده شد‪ ،‬هنوز‬ ‫پیش‌داوری و ذهنیت‌های کلیشه‌ای عمیق درباره‌ی ژاپن وجود داشت که باقیمانده‌ی جنگ جهانی دوم بود‪ .‬بسیاری مدعی بودند که ژاپنی‌ها مقلدان ناتوانی‬ ‫ً‬ ‫هستند که نمی‌توانند خودشان چیزی خلق کنند‪ .‬این احساس خودبزرگ‌بینی نژادپرستانه و ناخودآ گاه‪ ،‬احتماال بر روی منتقدان غربی اثر داشته که درباره‌ى تأثیر‬ ‫وسترن‌های هالیوود بر کوروساوا اغراق کرده‌اند‪.‬‬ ‫ً‬ ‫کوروساوا همان‌طور که خودش در زندگینامه‌اش نوشته است‪ ،‬عمیقا تحت تأثیر هنر غرب‪ ،‬فیلم‌های وسترن‪ ،‬ادبیات فرانسه و روسیه و نیز شکسپیر بوده است‪.‬‬ ‫ً ُ‬ ‫اما این ادعا که به همین دلیل او نسبت به دیگر فیلم‌سازان ژاپنی (که معموال از ازو و میزوگوچی نام برده می‌شود) «کمتر ژاپنی» و «بیشتر غربی» بوده است‪ ،‬به نظر‬ ‫من بیشتر استداللی سفیهانه است که نشانگر درک ناصحیح از تاریخ و فرهنگ ژاپن است‪ .‬کنجکاوی درباره‌ی جهان خارج و اقتباس و بازسازی هنر‪ُ ،‬مد و فن‌آوری‬ ‫ً‬ ‫آن برای ساختن محصولی منحصرا ژاپنی‪ ،‬از وجوه دیرپای فرهنگ ژاپن در طول تاریخش بوده است‪ .‬این نوع گزینش به همان اندازه‌ ژاپنی‌ است که پای سیب‪،‬‬ ‫کاله کابویی و شش‌تیر‪ ،‬آمریکایی ا‌ست‪ .‬این در حالی ا‌ست که ژاپن یکی از متمایزترین و غنی‌ترین فرهنگ‌های جهان را ایجاد و حفظ کرده است‪ .‬کوروساوا خودش‬ ‫ً‬ ‫را اساسا ژاپنی می‌بیند‪.‬‬ ‫با آن که فیلم از دیگر رسانه‌هایی که تا کنون ابداع شده‌اند در شکستن مرزها و عبور از فرهنگ‌ها مؤثرتر بوده است‪ ،‬ممکن است بعضی از معانی (و شاید مهم‌ترین‬ ‫آن‌ها) در زمان ارائه به زبانی دیگر نا گزیر از بین بروند‪ .‬ما بعضی چیزها را به سادگی در می‌یابیم‪ ،‬برخی را تنها زمانی در خواهیم یافت که فیلم را چند بار ببینیم و‬ ‫بعضی دیگر را هیچ‌وقت درک نمی‌کنیم‪ .‬چیزهایی که ا گر ژاپنی می‌بودیم (به خصوص ا گر هم‌نسل کوروساوا ‌بودیم) برایمان واضح بود‪ ،‬ممکن است به عنوان خارجی‬ ‫کامبی دسته‌ی موی سامورایی‌اش را می‌تراشد و خودش را به شکل یک راهب در می‌آورد تا‬ ‫از دستمان در بروند‪ .‬برای مثال‪ ،‬صحنه‌ای در اوایل فیلم هنگامی که ِ‬

‫بتواند بچه‌ای که گروگان گرفته شده را نجات دهد‪ ،‬عملی بزرگ به نظر می‌رسد؛ هم از وجه فدا کاری‌ای که او می‌کند و هم از نظر قاطعیتی که عملش در بر دارد‪.‬‬ ‫اهمیت این کار را حداقل از عکس‌العمل تماشاچیانی استنتاج می‌کنیم که دور او جمع شده‌اند‪ ،‬ولو این‌که این کار‪ ،‬ما را به اندازه‌ی آنانی که با آداب و رسوم ژاپنی‬ ‫مطلع هستند‪ ،‬غافلگیر نکند‪ .‬اما چند نفر از تماشا گران غیرژاپنی وقتی در صحنه‌ی معروف پایانی‪ ،‬قبر چهار سامورایی مرده را در ضدنور روی تپه می‌بینند‪ ،‬عدد چهار‬ ‫را به کلمه‌ی «مرگ» در زبان ژاپنی ربط می‌دهند؟ هیچ تحلیل‌گری درباره‌ی نماد این عدد چیزی ننوشته است‪ ،‬شاید به این دلیل که برای ژاپنی‌ها چیزی بسیار‬ ‫پيش‌گفتار‬

‫‪25‬‬

‫واضح است‪ .‬عدد هفت که برای سامورایی‌ها ُ‬ ‫بدیمنی آورده‪ ،‬چیزی خوش ُ‌یمن (هم برای غربی‌ها و هم برای شرقی‌ها) به حساب می‌آید‪ .‬ژاپن هفت خدای بخت و‬ ‫اقبالش را دارد و غرب «خوش ُ‌یمنی عدد هفت»‪ ،‬هفت کوتوله و هفت گناه کبیره را‪.‬‬ ‫ً‬ ‫یک مثال درخشان درباره‌ى حضور نمادی فرهنگی در فیلم وجود دارد که تا آن‌جا که من می‌دانم نویسندگان و منتقدان خارجی کامال از آن غافل مانده‌اند‪.‬‬ ‫صحنه‌های روستاییان مفلوک و بی‌تجربه در فنون جنگی که با نیزه‌های بامبوی تیزشده تمرین داده می‌شوند و با مشکالتی ناامید‌کننده‪ ،‬در جنگ با دشمنی قدرتمند‬ ‫ُ‬ ‫و کشنده‌اند که خانه و زندگیشان را تهدید می‌کند‪ ،‬خاطره‌ای بسیار آشنا از گذشته‌ای نزدیک برای هر ژاپنی‌ای بود که در سال ‪ ۱۹۵۴‬بیش از دوازده یا سیزده سال‬ ‫داشته است‪ .‬بزرگساالن و نوجوانان یا به طور مستقیم درگیر چنین آموزشی بوده‌اند یا آن‌ها را در فیلم‌های خبری هفتگی در سینما می‌ديده‌اند‪ ،‬یعنی در روزهای‬ ‫تاریک سال پایانی جنگ اقیانوس آرام که مردم ژاپن تکیه‌شان بر ایثار جمعی در برابر حمله‌ی قریب‌الوقوع آمریکایی‌ها بود‪.‬‬ ‫من در سینمای کهنه‌ی توهو (در اصل تئاتر بیجو) در خیابان چهل و پنج غربی نیویورک در ‪ ۱۹۶۴‬یا اوایل ‪ ،۱۹۶۵‬برای نخستین بار نسخه‌ای از این فیلم را دیدم‬ ‫که بعدها فهمیدم نسخه‌ی بسیار کوتاه شده‌ای از هفت سامورایی کوروساوا بوده است‪ .‬من دانشجوی کالج بودم و آموختن زبان ژاپنی را تازه آغاز کرده بودم‪ .‬تا‬ ‫آن زمان تنها تماس مستقیم من با ژاپن از طریق برادر بزرگ‌ترم بود که سربازی‌اش را آن‌جا می‌گذارند و جرقه‌ی عالقه‌ام به این زبان را زد‪ .‬تنها فیلمی که پیش از آن‬ ‫سال قبل از بسته شدن‌اش دیدم‪ ،‬اغلب کالسیک‌های کوروساوا مثل‬ ‫از ژاپن دیده بودم‪ ،‬راشومون بود‪ .‬فیلم‌هایی که من در زیارت‌های هفتگی‌ام در سینما توهو‪ِ ،‬‬

‫هفت سامورایی‪ ،‬زیستن‪ ،‬یوجیمبو‪ ،‬سانجورو‪ ،‬سریر خون‪ ،‬اعماق اجتماع و بهشت و دوزخ بودند‪ .‬این فیلم‌ها اولین پنجره‌ی واقعی به عمق فرهنگ ژاپن برای‬ ‫من بودند‪ .‬فکر می‌کنم هم‌چنین برای دیگرانی از نسل من هم فیلم‌های کوروساوا نخستین تصویر روشن از ژاپن بود‪ .‬این فیلم‌ها بستری برای تحصیالت زبان ژاپنی‬ ‫من فراهم کردند و به چهارچوب دادن معلومات و تجربیاتی کمک کردند که پس از آن در ارتباطی رو به رشد با ژاپن و خاور دور در سال‌های بعد کسب کردم‪ .‬من‬ ‫سرانجام حدود دو دهه در ژاپن زندگی کردم و آن‌جا تبدیل به خانه‌ی دوم من شد‪.‬‬ ‫با وجودی که من نسخه‌های به شدت کوتاه‌‌شده‌ای از این فیلم را طی سال‌ها در سالن‌های سینما یا تلویزیون بارها دیده‌ام‪ ،‬چه در ژاپن چه در آمریکا‪ ،‬مثل‬ ‫اغلب بینندگان سراسر جهان تا سال ‪ ۱۹۹۸‬نتوانسته بودم نسخه‌ی اصلی و کامل ‪ ۲۰۷‬دقیقه‌ای هفت سامورایی را ببینم که در این سال در مجموعه دی‌وی‌دی‌های‬ ‫کرایتريون پخش شد‪.‬‬ ‫حتی در نسخه‌های کوتاه شده و بد تدوین شده‌ای که سال‌ها تنها نسخه‌ی در دسترس در غرب بودند‪ ،‬اثر هفت سامورایی شگرف بود‪ .‬نزدیک‌ترین مثال‪،‬‬ ‫استرجس (با بازی یول براینر) از این فیلم با عنوان هفت مرد باشکوه در سال ‪ ۱۹۶۰‬بود که در آن‪ ،‬جای سامورایی‌ها با هفت‌تیرکش‌ها‬ ‫بازسازی وسترنی از جان‬ ‫ِ‬ ‫‪26‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫عوض شده بود‪ .‬این فیلم که خط داستانی‌اى‌ بسیار شبیه به هفت سامورایی داشت از نظر اقتصادی بسیار موفق بود و چند دنباله از آن نیز ساخته شد‪ .‬چند‬ ‫فيلم ديگر نيز به دنبال آن‌ها تولید شدند که داستانی مشابه از گروهی ناقهرمان داشتند که به قصد جنگیدن در برابر مشکلی بزرگ گرد هم جمع می‌شدند‪ .‬این‬ ‫فیلم‌ها موفقیت ضعیف‌تری داشتند (از بین آن‌ها فیلم مورد عالقه‌ی من‪ ،‬حرفه‌ای‌ها (‪ )۱۹۵۴‬به کارگردانی ریچارد بروکس و با بازی لی ماروین و برت لنکستر است)‪.‬‬ ‫کارگردانانی که به وضوح تحت تأثیر کوروساوا بوده‌اند‪ ،‬سام پکین‌پا‪ ،‬سرجیو لئونه و جرج لوکاس بودند‪.‬‬ ‫در طول سال‌ها‪ ،‬شهرت هفت سامورایی به شکل رو به رشدی ادامه یافت‪ .‬این امر به یمن نسخه‌ی کامل ‪ ۲۰۷‬دقیقه‌ای فیلم بود که بیشتر و بیشتر در دسترس‬ ‫قرار می‌گرفت اما حتی پیش از آن هم‪ ،‬این فیلم در بین فهرست محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای بسیاری افراد قرار داشت‪ .‬در چندین نظرسنجی که توسط‬ ‫کینما جومپو انجام شده‪ ،‬این فیلم بارها به عنوان بهترین فیلم ژاپنی در تمام سال‌ها انتخاب شده است‪.‬‬ ‫مجله‌ای سرشناس در ژاپن به نام ِ‬ ‫کار بزرگی که ریچارد ِپ ِپرمن در این کتاب می‌کند این است که ما را وارد ذهن یکی از بزرگ‌ترین و اصیل‌ترین فیلم‌سازان کرده و با جزئیات به ما نشان می‌دهد که‬

‫او چه کرده و چه طور این کار را کرده و «چرا» این کار را کرده است‪ .‬بسیاری کتاب‌های سینمایی سعی دارند به ما بگویند فیلم‌ها چه معنایی در خود دارند و قصد‬

‫کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس از نظر فلسفی و فکری و روانی چه بوده است‪ .‬گرچه برخی از آن‌ها ممکن است جالب (یا حتی درست) باشند‪ ،‬اما همیشه فکر می‌کنم‬ ‫درباره‌ی فوت و فن‌های اصلی‌ای که فیلم‌سازان در روند کار خالقانه به کار می‌برند و کاری که سعی دارند در فیلمشان انجام دهند‪ ،‬کار کمی صورت گرفته است‪ .‬با‬ ‫تشریح و تحلیل آنچه در یک فیلم روی می‌دهد‪ِ ،‬پ ِپرمن به ما اجازه داده از سمت کوروساوا و عواملش به فیلم نگاه کنیم و کار پرزحمت‌شان را در روند کار خالقانه‬

‫و داستان‌گویی سینمایی قدم به قدم ببینیم‪ .‬واقعیت این است که یک داستان انسانی هیجان‌انگیز و جذاب است که كيفيت یک فیلم را بهتر می‌کند‪.‬‬

‫َ‬ ‫زیستی مربوط به آسیای شرقی و پراکندگی قومی‬ ‫سیدنی اتکینس‪ ،‬مترجم‪ ،‬نویسنده‪ ،‬ویراستار و عکاسی ا‌ست که در حوزه‌ی موضوعات فرهنگی‪ ،‬اجتماعی و محیط‬ ‫ِ‬ ‫در خاور دور کار می‌کند‪ .‬او در زمینه‌ی زبان ژاپنی و کره‌ای‪ ،‬تاریخ‪ ،‬جغرافیا و فرهنگ خاور دور در دانشگاه‌های کلمبیا‪ ،‬ایندیانا و کیوتو تحصیل کرده و دو دهه در‬ ‫ژاپن کار و زندگی کرده است‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫زنان اهتانی در اوساکا تدریس می‌کرد‪ ،‬درسی را در زمینه‌ی نقد فیلم و مبانی تولید فیلم ارائه داد که یکی از اولین‌ها در کالج هنرهای آزاد‬ ‫زمانی که او در دانشگاه ِ‬ ‫ژاپن بود‪ .‬او اکنون در بلینگهام در واشنگتن زندگی می‌کند و به تحقیق و ترجمه‪ ،‬عکاسی و کمک به نمایش هنرهای نمایشی خاور دور در شمال آمریکا مشغول است‪.‬‬ ‫آقای اتکینس در مرکز فیلم پیکفورد برای فیلم‌های مجموعه برنامه‌ای مستمر به نام «استادان سینمای ژاپن» تفسیر می‌نویسد‪ .‬این برنامه اکنون فصل هفتمش را طی می‌کند‪.‬‬

‫پيش‌گفتار‬

‫‪27‬‬

‫داستان‪:‬‬ ‫آموزش دادن و آموختن‬ ‫تورن‪ ،‬منتقد لس‌آنجلس تایمز و ‪ NPR‬و سخنران برنامه‌ی «استاد نویسندگی حرفه‌ای» در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی‪ ،‬در کتابچه‌ی همراه دی‌وی‌دی هفت‬ ‫ِک ِنس ِ‬ ‫سامورایی در مجموعه‌ی کرایتريون‪ ،‬مطلبی را با عنوان «ساعت‌ها و زمان‌ها‪ ‌:‬کوروساوا و هنر داستان‌گویی حماسی» نوشته است‪ .‬تورن در این مطلب بخشی از‬

‫یادداشت آقای کراتر در شماره‌ی ماه اوت مجله‌ی نیویورک تایمز را می‌آورد که در آن به صراحت می‌گوید‪« :‬بسیار طوالنی‌تر از تحمل آدم و داستانی که فیلم می‌خواهد‬ ‫ً‬ ‫بگوید» و سپس اضافه می‌کند‪« :‬هنوز هم فیلم‌های طوالنی به شکلی متناقض این توانایی بالقوه را دارند تا بیش از هر نوع فیلم دیگری شما را کامال با شخصیت‌ها‬ ‫و تجربه‌ی فیلم دیدن درگیر کنند… پس از طوالنی‌ترین فیلم موفق سال ‪ ،۱۹۳۹‬یعنی بر باد رفته با سه ساعت و چهل و دو دقیقه‪ ،‬هفت سامورایی فیلم دیگری‌ ‬ ‫ً‬ ‫صرفا برای ارضای ّ‬ ‫منیت‬ ‫است که مدت زمانی متناسب دارد… و بر خالف اغلب فیلم‌های طوالنی مدت هالیوودی‪ ،‬کارگردان هفت سامورایی مدت طوالنی فیلم را‬ ‫خود به کار نبرده است‪ .‬کوروساوا با اطمینان از توانایی‌اش و بدون هیچ تعجیلی‪ ،‬مثل یک سرآشپز خبره کارش را پیش می‌برد و می‌گذارد مواد خورا کش آرام آرام و‬ ‫به دل بپزد و لذیذ و لذیذتر شود‪ .‬و به نظر می‌رسد این داستان به خصوص… درست همین روش را می‌طلبيده است‪».‬‬ ‫در فرهنگ لغات‪ ،‬برای کلمه «داستان» معادل‌هایی چون‪ :‬قصه‪ ،‬روایت‪ ،‬گزارش‪ ،‬حکایت‪ ،‬افسانه‪ ،‬وقایع‌نامه‪ ،‬سرگذشت و پهلوان‌نامه آمده است‪ .‬هر کدام از‬ ‫این معادل‌ها به نوبه‌ی خود مترادف‌هایی دارند که با معنای دقیق «داستان» متفاوت‌اند‪ .‬شاید دانستن آنچه یک «سرگذشت» یا «حکایت» را يک داستان می‌کند‪،‬‬ ‫ً‬ ‫به سادگی از خصوصیات خود داستان بیاید‪ :‬شخصیت‌ها‪ ،‬تعارض‪ ،‬هیجان‪ ،‬تعلیق‪ ،‬پیش‌آ گاهی‪ ،‬مانع‪ ،‬اوج و یک آغاز و میانه‌ و پایان که البته الزاما به همین ترتیب‬ ‫نیست‪ .‬در حالی که در هفت سامورایی این عناصر حضوری بی‌چون و چرا دارند‪ ،‬این فیلم همچنین کیاست الزم را برای تعریف کردن داستانش دارد‪:‬‬ ‫ساختاری که مبتنی بر بخش‌هایی‌ است که تجربیات یک شخصیت را هویدا می‌کند‪ ،‬و در تمام مدت‪ ،‬قالب‌های قدیمی و به‌هم‌ریختگی ناشی از عناصر‬ ‫تحمیل‌شده‌ای را نمایش می‌دهد که باید با تالش‌های (مبتکرانه‌ی) یک شخصیت به توازنی جدید برسند‪.‬‬ ‫یا‪:‬‬

‫‪29‬‬

‫چیدمانی از وقایع که بیانگر زندگی روزمره‌ی شخصیت‪ ،‬ناآرامی‌ای عنقریب‪ ،‬و تالشی پرشور برای به دست آوردن توازن است‪ .‬در بسیاری از این تالش‌ها آشکار‬ ‫می‌شود که ما چرا این شخصیت را می‌بینیم‪.‬‬ ‫یا‪:‬‬ ‫بیان تجربیاتی از زندگی شخصیت که در تضاد یا تطابق با تجربیات بیننده است و از این طریق‪ ،‬چیزهایی از شخصیت (و همین‌طور بیننده) افشا می‌شود‪.‬‬ ‫لومت این طور شروع می‌شود‪« :‬خا ک‪ ،‬باد‪ ،‬باران‪ ،‬آتش‪ .‬عناصر اصلی طبیعت‬ ‫در کتابچه‌ی مجموعه‌ی کرایتريون‪ ،‬مطلبی در گرامیداشت کوروساوا به قلم سیدنی ِ‬ ‫در همه‌ی فیلم‌های آ کیرا کوروساوا آورده شده‌اند‪ .‬من همیشه فکر می‌کنم که نیروهای طبیعی در فیلم‌های او‪ ،‬تالش انسان‌ها را به سخره می‌گیرند‪ .‬محدوده‌ى اين‬ ‫تالش‪ ،‬در آوردن قوت بخور و نمیری از زمین است تا این‌که باقی ماندن در یک قلعه باشد‪ .‬آیا این سبب می‌شود که فیلم‌های او بدبینانه شوند؟ از نظر من خیر‪.‬‬ ‫تمام چیزی که به نظر می‌رسد این است که تالش آدمی ا‌ست که رفتار او را شرافتمندانه نشان می‌دهد‪ .‬اين امید است که در برابر بختى ناممكن مقاومت می‌کند و‬ ‫طبیعت انسان را هویدا می‌کند‪».‬‬ ‫به بهترین شکل‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫میل غریزی آدمی به زندگی جمعی مایه‌ی تسلی خاطر یا کژرفتاری او شده است اما ما همواره در برابر نیروهای طبیعی سنگ‌دل‪ ،‬وضعیتی آسیب‌پذیر داشته‌ایم‪.‬‬ ‫سارق هفت سامورایی) خودشان می‌توانند‬ ‫لومت از نوعی درک میان شخصیت‌ها و صحنه در شكل داستان‌گویی کوروساوا حرف می‌زند‪« .‬راهزنان» (حدود چهل‬ ‫ِ‬

‫نمادی برای چیزهایی باشند که در طبیعت عنان گسیخته‌اند (یا شاید خود همان چیزها باشند)‪.‬‬

‫در نظر گرفتن این نوع نگارش و کار کوروساوا لزوم بازخوانی کارهای قدیمی‌ام را یادآوری کرد‪ .‬من در کتاب ‪( The Eye is Quicker‬که در سال ‪ ۲۰۰۴‬منتشر شد)‬

‫نوشته‌ام‪« :‬من فیلم‌هایی را در این کتاب آورده‌ام که می‌دانم تصویر روشن و قابل درکی از مباحث مطرح شده‌ ارائه می‌دهند‪ .‬بسیاری از مثال‌ها از یک فیلم و از یک‬ ‫صحنه آمده‌اند‪ .‬واقعیت این است که تمام مثال‌ها می‌توانستند از هر فیلم دیگری آورده شوند‪ .‬به طور عمده هر فیلمی چیزهایی دارد که می‌تواند به عنوان مثال‬ ‫بیاید»‪ .‬در کتاب ‪ )۲۰۰۵( Setting Up Your Scenes‬آورده‌ام‪« :‬فیلمسازی شکل هنری عقب‌مانده‌ای‌ است؛ نه به دلیل جایگاهش در تاریخ‪ ،‬بلکه به دلیل درس‌هایی که‬ ‫به هنرمند می‌آموزد‪ .‬برای دیدن یک «اثر کامل» هیچ روشی وجود ندارد که «بهتر» باشد و بشود برای مهارت‌های خالقانه‌ی الزم برای فیلم‌نامه‌نویسی‪ ،‬فیلم‌برداری‪،‬‬ ‫فرایند جمعی فیلمسازی به آن چنگ انداخت و قدردانش بود»‪ .‬اما حاال در این کتاب مثال‌هایی از یک‬ ‫بازی‪ ،‬تدوین‪ ،‬تهیه‌کنندگی‪ ،‬کارگردانی و بقیه‌ی چیزها در‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫فیلم (و یقینا نه هر فیلمی) متبرک به ظاهری «عقب‌مانده» را ببینید!‬ ‫کار (به عبارتی دقیق‌تر کارهای) جمعی سینما از نظر مقدار و شدت چنان پیچیده است که برنامه‌ای دقیق می‌طلبد‪ .‬از آنجا که فيلمسازى کاری عملی‌ است‪،‬‬ ‫‪30‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫بنابراین قابل فهم است‪ ،‬با این حال تأثیرهای متقابل پیچیده‌ای از ویژگی‌های شخصی‪ ،‬حساسیت‌ها و خلق و خوها در آن نقش دارند‪ ،‬چیزی که سینما را نزدیک‬ ‫به حالتی ملکوتی و بنابراین بسیار خیالی می‌کند‪ .‬این نخستین دلیلی ا‌ست که بسیاری از کارگردانان (بزرگ) در پی آن اطمینان و آسایش خاطری هستند که کار‬ ‫کردن با افراد قبلی برایشان می‌آورد‪.‬‬ ‫چهل سال کار کشیدن از دستم برای تدریس و تایپ کردن با آن در ده سال از این چهل سال‪ ،‬نتوانست چیزی جز خاطرات کالس و درس را برانگیزد‪ :‬دانش‌جویان‬ ‫فیلمسازی بر روی پایان‌نامه و وارد شدن به فضای کار فیلمسازی تمرکز دارند‪ .‬توجه هنرجویان مرا کز غیردانشگاهی به طور واضحی مبهم است! عمده‌ترین دلیل‬ ‫آن تنوع سنی زیاد در این مرا کز است‪ .‬بسیاری از این هنرجویان که در تالش برای دریافت مدرک‌اند‪ ،‬آرزو می‌کنند یکی از شا گردان جوان‌تر کالس بودند‪ ،‬کسانی‬ ‫ً‬ ‫که اغلب‌شان می‌خواهند وارد صنعت سینما شوند‪ .‬معموال ‌هستند هنرجویانی با سن بیشتر که به یادگیری اصول عملی فیلمسازی اشتیاق کمتری دارند‪ .‬این‌ها‬ ‫کسانی‌اند که می‌خواهند شغل‌شان را عوض کنند و به همین اندازه هم کسانی دیگر هستند (با حدود ده سال سن بیشتر) که خالصانه مشتاق‌اند به یادگیری فرآیند‬ ‫و روش‌های فیلمسازی و تبدیل فیلمسازی به تجربه‌ای رضایت‌مندتر و لذتی اصیل ساختن برای هر کس که با ‌آن‌ها کار می‌کند‪.‬‬ ‫خرمن نوشته‌ها و تصاویر که از مزرعه‌ی هفت سامورایی برداشت شده است‪ ،‬نمونه‌هایی قابل گرته‌برداری‌ برای هر کسی با هر سن و انگیزه‌ای به دست‬ ‫این‬ ‫ِ‬

‫می‌دهد‪ .‬من با این کتاب دیدی کلی از ماحصل کار فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار و تدوینگر و همه‌ی همکاران کارگردان تهیه کرده‌ام‪ ،‬بدون این که قصد داشته باشم‬ ‫از تأثیر ضروری آن‌ها و همه‌ی عواملی چشم‌پوشی کنم که وقت‪ ،‬استعداد و تعهدشان را به آ کیرا کوروساوا و داستانش تقدیم کرده‌اند‪.‬‬ ‫فکر نمی‌کنم کتابچه‌ی همراه دی‌وی‌دی هفت سامورایی بتواند جای نمایش این فیلم حماسی کوروساوا را بگیرد‪ .‬خواهش می‌کنم فکر نکنید این کتابچه‬ ‫چنین محتوای عمیقی دارد‪ .‬من هیچ به این فکر نکردم که هفت سامورایی را همراه با این کتابچه نگاه کنم‪ .‬چرا که اطالعات افزوده‪ ،‬تفاوت زیادی [را در تجربه‌ى‬ ‫فيلم ديدن] ایجاد خواهد کرد‪ .‬من اصرار دارم که هفت سامورایی را همراه اين کتاب‪ ،‬قبل از خواندن اين كتاب و بعد از خواندن آن يا به هر ترتيبی كه می‌خواهيد‬ ‫تماشا كنيد‪.‬‬ ‫ً‬ ‫آموزش فیلمسازی قاعدتا به توان کمتری نسبت به یادگیری‌اش نیاز دارد‪ .‬من این را می‌دانم چون هر چند به مدت طوالنی تدریس می‌کرده‌ام اما همیشه به‬

‫دقت در حال آموختن بوده‌ام‪ .‬ژوزف ژوبر (‪ )۱۸۲۴-۱۷۵۴‬اخالق‌دان و رساله‌نویس فرانسوی معتقد است‪« :‬آموزش دادن‪،‬‬ ‫آموختن دوباره است»‪ .‬آموزش تدوین فیلم‬ ‫ِ‬

‫در عصر دیجیتال‪ ،‬چالش‌های جدیدی را به چشم می‌آورد چون در این دوره فن‌آوری در پس‌تولید سبب شده که تعهد کشف خالقانه و جسارت کارهای فنی‪ ،‬خیلی‬ ‫ساده نادیده گرفته شوند‪ .‬در عوض‪ ،‬اسباب فنی مسبب تسریع کار شده‌اند و ما را سخت‌گیر کرده‌اند‪ .‬تجهیزات سهل‌الوصول سبب شده که این تصور به وجود آید‬

‫داستان‬

‫‪31‬‬

‫که تدوین و بنا کردن ساختار فیلم امری پیش دست است و دیگر شما یک فیلمسازید!‬ ‫ارتباط بین زمان و کارکرد در مقاله‌ی آقای تورن‪ ،‬کشف «راستین» سینمای حماسی کوروساوا را عنوان می‌کند‪ :‬زمان به جای آن که بر پایان یافتن چیزی تمرکز‬ ‫کند بر جریان یافتن تأ کید می‌کند‪ .‬ابزار دیجیتال به جال دادن مهارت هنرمند کمک می‌کنند‪.‬‬ ‫دی‌وی‌دی هفت سامورایی مجموعه‌ی کرایتريون یک جای تشکر دیگر هم دارد و آن فهرست فصل‌های فیلم است که یک شاهکار هوشمندانه و منظم است‪.‬‬ ‫ساده‌ ا‌ست ا گر من انتظار داشته باشم خواندن این کتاب مثل نوشتنش به دیدن بیش از یک بار هفت سامورایی نیاز داشته باشد‪ .‬به نظر نمی‌رسد که فقط‬ ‫یک بار دیدن یک فیلم (به‌خصوص یک شاهکار سینمایی) باعث آموختن نکاتی ظریف می‌شود‪ ،‬اما دیدن چند باره‌اش مطالبی بنیادین می‌آموزند و (تضمین می‌کنم)‬ ‫برای دستاورد عظیم کوروساوا برای همیشه ارزش قائل خواهید شد‪.‬‬ ‫برای آن که اثری جامعیت حقیقی داشته باشد‪ ،‬خالقیتی گسترده می‌طلبد‪[ .‬خالقیت در این که بدانیم] در یک فیلم‪ ،‬انتخاب‌های معنادار چیست‌؟ معنای آن‌ ‬ ‫انتخاب‌ها در کل سینما چیست؟ چرا شما چنین انتخاب‌هایی می‌کنید؟ این داستان آموزش و یادگیری است‪.‬‬ ‫درس‌هایی که از «هفت سامورایی» آموختم تالش دارد نوری به اذهان بتاباند‪ .‬در این کتاب درس‌های بسیاری برای آموختن و چیزهای بسیار بیشتری برای‬ ‫اندیشیدن وجود دارد‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫_____________________‬

‫چیزی هست که ممکن است زیبایی سینمایی خوانده شود‪ .‬این زیبایی فقط می‌تواند در فیلم نمایان شود و باید‬ ‫در فیلمی ارائه شود که در آن فیلم یک کار سینمایی به حساب آید‪ .‬وقتی خیلی خوب بیان شده باشد‪ ،‬هر کسی‬ ‫که آن فیلم را ببیند‪ ،‬احساس عمیقی را به شکلی خاص تجربه می‌کند‪ .‬من باور دارم که این کیفیت یک فیلم‬ ‫است که مردم را به تماشای آن جلب می‌کند و آرزوی دست‌یابی به این کیفیت است که در وهله‌ی اول موجب‬ ‫می‌شود یک فیلمساز فیلمش را بسازد‪.‬‬ ‫آ کیرا کوروساوا‬ ‫_____________________‬

‫‪ .۱‬عنوان‌بندی آغازین‬ ‫‪۰۰:۰۳:۰۹ - ۰۰:۰۰:۰۱‬‬ ‫کوروساوا با عنوان‌بندی‌ ساده و صریحی شروع می‌کند‪ ‌.‬نام عوامل اصلی به رنگ سفید بر روی زمینه‌ای سیاه‪ ،‬بدون‬ ‫ً‬ ‫هیچ خط و طرح و سایه یا احیانا تصویری سوپرایمپوز شده است‪.‬‬ ‫صدای طبلی تکراری‪ ،‬حسی سنگین ایجاد می‌کند‪‌ ،‬نحوستی که به زودی اعالم و نمایان خواهد شد‪ .‬صدای‬ ‫سازهای سنتی بادی و زهی ژاپنی‪ ،‬با ملودی‌ ساده‌ای‪ ،‬نام عوامل فیلم را همراهی می‌کند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫مطالبی ــ و احتماال مطالب زیادی ــ درباره‌ی سادگی در عنوان‌بندی آغازین فیلم گفته شده است‪ .‬در این‌جا‪ ،‬وظیفه‌ی قراردادی‬ ‫یادآوری نام عوامل فیلم‪ ،‬بدون دخالت بی‌جا در تصاویر داستان انجام گرفته است‪ .‬موسیقی یک فضای پیش‌بینانه ارائه‬ ‫می‌دهد تا تمام آنچه الزم است اطالع داده شود‪ ،‬طوری که داستان بالفاصله به جریان می‌افتد‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬ ‫‪۰۰:10:26 - ۰۰:03:10‬‬ ‫پس از نام کارگردان‪ ،‬به سیاهی فید می‌شود و سپس نوشته‌های عمودی ژاپنی اطالعاتی به ما می‌دهند‪:‬‬ ‫ُ‬ ‫«دوره‌ی سنگکو‪ ،‬زمان جنگ‌های داخلی ژاپن بود‪ .‬دوره‌ای بی‌قانون که دهقانان در معرض حمله‌ی راهزنان‬ ‫بودند… و کشاورزان در همه‌جا زیر چکمه‌های آهنین راهزنان خرد می‌شدند… در طول جنگ‌های داخلی‪،‬‬ ‫چرخه‌ی بی‌پایان درگیری‌ها سبب شد زمین‌های زراعی‪ ،‬پایمال دزدان شوند‪ .‬مردمان صلح‌جو در وحشت از‬ ‫نزدیک شدن صدای ُسم اسب‌ها زندگی می‌کردند…»‬ ‫آخر این جمالت ترجمه شده است اما جمالت قبلی‪ ،‬در فیلم‌نامه‌ی کوروساوا وجود‬ ‫در نسخه‌ی دی‌وی‌دی‪ِ ،‬‬

‫داشته‌اند و [در كتابچه‌ى همراه دى‌وى‌دى] بعد از بخش شرق به دیدار غرب به دیدار شرق می‌رود‪ ،‬یادآوری‬ ‫ارزشمندی از کوروساوا (تا حدودی) درباره‌ی زمان آمده است که به قساوت کاتولیک‌ها علیه اوگنو‪1‬های فرانسه‬ ‫اشاره دارد‪« :‬در روز کشتار سن‌بارتلمی‪ 2‬در فرانسه‪ ،‬ژاپن درگیر و دار جنگ داخلی بود»‪ .‬گفته‌ی کوروساوا مفهومی‬ ‫جهانی و تاریخی در بر دارد‪.‬‬

‫‪ :Huguenots .1‬گروهی از پروتستان‌های فرانسوی که به اصالحات مذهبی معتقد بودند‪.‬‬ ‫‪ :St. Bartholomew’s Day massacre .2‬سرکوب گسترده و خونین پروتستان‌های فرانسوی کالوینیست در جریان جنگ‌های مذهبی فرانسه و به سال ‪ .۱۵۷۲‬این فاجعه‬ ‫به دست شارل نهم‪ ،‬پادشاه وقت فرانسه‪ ،‬صورت گرفت‪( .‬دانشنامه‌ی ویکی‌پدیا)‬

‫‪35‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫بررسی هفت سامورایی الگویی از شکل داستانی به ما می‌دهد‪ :‬این که کجا آغاز کنیم و چرا؟ اطالعاتى كه کوروساوا مى‌دهد‪،‬‬ ‫یک تاریخ و یک فرض را ارائه مى‌دهد و آن مصیبت همیشگی برای «مردمان صلح‌جو» و «دهقانان» است‪ .‬آوای موسیقی‬ ‫بدوی در صدای ُسم اسب‌ها فرو می‌رود و متن با یک دیزالو محو شده و تصویرى جایگزین آن می‌شود‪.‬‬ ‫این تصویر به سه نوار افقی تقسیم شده است‪ ‌:‬ابرهای خا کستری در باال‪ ،‬نور اولیه‌ی صبحگاهی در میانه‪ ،‬و‬ ‫ً‬ ‫نمایی تقریبا ضد نور از تپه‌های پرعلف و درخت در پایین (و پیش‌زمینه)‪ .‬چیزی نمی‌گذرد که در این نمای اندکی‬ ‫رو به باال‪ ،‬اسب‌ها و سوارانشان دیده می‌شود که به سرعت نزدیک می‌شوند‪.‬‬

‫‪36‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫دوربین با پن‪ ،‬اسب‌سواران را تعقیب می‌کند‪ .‬چند نمای دیگر‪ ،‬زوایای متفاوتی از این اتفاق جاری در صحنه‬ ‫را نشان می‌دهند‪.‬‬ ‫نمایی باز از اسب‌سواران به سیاهی فید می‌شود و سپس بالفاصه به تصویر دیگری از اسب‌سواران فید این‬ ‫می‌شود که به سرعت از دوربین دور می‌شوند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این صحنه آشکارا نمایانگر حرکتی زمانی از سحرگاه به وقتی بعدتر است‪ .‬کوروساوا از صدا نیز استفاده می‌کند‪ :‬صدای تاخت‬ ‫اسب‌ها که تا این نما ثابت بوده است‪ ،‬پس از فید این‪ ،‬به وضوح تغییر می‌کند‪ :‬گذشت زمان واضح است! اما این موضوع‬ ‫قابل توجه است که در مواقعی حتی با عوض شدن تصویر‪ ،‬صدا می‌تواند بدون تغییر ادامه یابد‪.‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪37‬‬

‫با دیزالوی سریع‪ ،‬به نمایی رو به پایین از اسب‌سواران می‌رویم و روستایی را در فاصله‌ای دور‪ ،‬پایین پای آن‌ها‬ ‫می‌بینیم‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا پس از نماهای پرتحرک پیشین و صدای شدید پای اسب‌ها‪ ،‬حاال انتقال به این صحن ‌ه را به شکلی هوشمندانه‬ ‫نرم می‌کند‪ .‬صدای نفس و شیهه‌ی اسب‌ها نیز به این امر کمک می‌کند‪.‬‬ ‫سینما از قطعه‌ها‪ ،‬پاره‌ها و اجزای منفک تصویری و صوتی‌ای صورت گرفته که باید کنار هم قرار گیرند تا این عناصر از‬ ‫هم‌گسیخته رنگ ببازند و لحظاتی یکدست را بسازند‪ .‬در این‌جا‪ ،‬کوروساوا تمهیدات بسیاری را برای یکدست کردن قطعات‬ ‫از هم جدا به ما می‌آموزد‪.‬‬ ‫ما امروزه تعریفی مرسوم از «نما» و «صحنه» داریم‪:‬‬ ‫ُ‬ ‫«نما» کوچک‌ترین جزء فیلم است‪ .‬نماها بخش‌هایی از گفتار و کنشی هستند که با دوربین و به صورت پیوسته‬ ‫ضبط شده‌اند‪ .‬نماها با «دوربین‌گذاری»‌ها و «برداشت»‌های مختلف در فیلم تکرار می‌شوند‪« .‬دوربین‌گذاری»‪ ،‬محل‬ ‫قرار گیری دوربین است یعنی چیزی که ترکیب‌بندی‌های تصویری را ایجاد می‌کند و لحظاتی مشابه را از زوایا و فواصل‬ ‫مختلف نمایش می‌دهد و «برداشت» تکرار این دوربین‌گذاری‌ها است‪ .‬در پس‌تولید‪ ،‬نماها و برداشت‌های منفک از‬ ‫هم به یکدیگر متصل می‌شوند تا «صحنه‌»ای مشخص را شکل دهند‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫سردسته‌ی راهزنان‪« :‬این روستا رو هم بگیریم!»‬ ‫صدای بقیه‌ی راهزنان‪« :‬بگیریم‪ .‬بگیریم‪».‬‬ ‫فرمانده‌ی راهزنان‪« :‬پاییز قبل برنج اینا رو گرفتیم‪ .‬اآلن هیچ‌چی ندارن‪».‬‬ ‫سردسته‌ی راهزنان‪« :‬خیلی خب‪ .‬پس موقعی که محصول جو رسید برمی‌گردیم‪».‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ببینید که چطور نمای روستای آرام به رئیس راهزنان برش می‌خورد که به پایین و راست قاب نگاه می‌کند‪.‬‬ ‫کنار هم گذاشتن این دو نما‪ ،‬ارتباطی بصری بین آن‌ها برقرار می‌کند‪ .‬با برش زدن از روستا به رئیس راهزنان‪ ،‬نمای اول‬ ‫به عنوان نقطه دید او تعبیر می‌شود و این برش ارتباطی منطقی بین این دو نما ایجاد می‌کند‪.‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪39‬‬

‫قسمت‌های برگزیده از نماها برای ایجاد شکل نهایی فیلم (صحنه و سکانس)‪ ،‬سرعت و ضرباهنگ‪ ،‬یک یا چند ‬ ‫بار سر هم می‌شوند‪.‬‬ ‫یک «صحنه» متشکل از نماهایی‌ است که در زنجیره‌ای از زمان و مکان واحد به هم متصل شده‌اند‪.‬‬ ‫نماهای آغازین کوروساوا از راهزنان اسب‌سوار به همدیگر می‌پیوندند تا یک «صحنه» را بسازند و با نمای روستای‬ ‫آرام ترکیب می‌شوند تا یک «سکانس» را شکل دهند‪.‬‬ ‫یک «سکانس» چیدمانی از صحنه‌هایی‌ است که با هم عمل می‌کنند‪ .‬این عمل کردن می‌تواند از طریق ارتباط‬ ‫آهنگ (لحن‪/‬حالت) آن‌ها با هم باشد‪ ،‬یا محتوای (موضوع‪/‬اتفاق) آن‌ها‪ ،‬یا از طریق زنجیره‌ی مانع‪/‬علت و وا کنش‪/‬‬ ‫نتیجه‌ای که آن‌ها را به هم مرتبط می‌کند یا می‌تواند از طریق همبستگی آن‌ها با هم باشد‪ .‬سکانس‪ ،‬تسلسل‬ ‫اطالعاتی ا‌ست که از ورای نماها و صحنه‌هایی (متشکل از عناصر دیداری و شنیداری در طول زمان) بیان می‌شوند‬ ‫که با هم ترکیب شده‌اند و به شکلی احساسی غنی شده‌اند‪ .‬صحنه تا زمانی ادامه می‌یابد که یک انتقال‪ ،1‬تمرکز‬ ‫موجود را تغییر نداده باشد و مایه‌ی شکل‌دهی صحنه‌ها و سکانس‌های تازه نشده باشد‪.‬‬ ‫پس از آن که به نمای رو به پایین دیگری از روستا برش می‌خورد‪ ،‬پشته‌ای از شاخه‌های بریده شده‌ی چوب‬ ‫که با طنابی مندرس و فرسوده به هم بسته شده‌اند‪ ،‬در پیش‌زمینه رو به باال حرکت می‌کند‪ .‬دهقانی وحشت‌زده‬ ‫پدیدار می‌شود که آن چوب‌ها را به پشت دارد‪ .‬او نقشه‌ی راهزنان را شنیده است و حاال به سمت روستا می‌رود‪.‬‬ ‫صدای سم اسب‌ها کم می‌شود و نشان می‌دهد که راهزنان دور شده‌اند و از این میان زمانی نگذشته است‪.‬‬ ‫یک وایپ از راست به چپ حرکت می‌کند و ضمن تأ کید بر دور شدن دهقان و خارج شدنش از قاب‪ ،‬ما را به‬ ‫نمای آغازین صحنه‌ی بعدی منتقل می‌کند‪:‬‬

‫‪ :transition .1‬هر عامل دیداری‌ای که نمایی را به نمای بعدی منتقل می‌کند‪ .‬کات‪ ،‬دیزالو‪ ،‬وایپ و آیریس از مثال‌های انتقال‌ها هستند‪ .‬برای اطالعات بیش‌تر به کتاب‬ ‫بین دو صحنه نوشته‌ی جفری مایکل ِ‌بیز که به فارسی هم برگردانده شده است مراجعه کنید‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫خشک میدان روستا قوز کرده و گرد آمده‌اند‪ .‬هم‌زمان با سه نمایی از‬ ‫روستاییان با خانواده‌هایشان روی زمین‬ ‫ِ‬ ‫آن‌ها که به ترتیب بسته‌تر می‌شوند‪ ،‬صدای پرنده‌ای به گوش می‌رسد‪.‬‬ ‫صدای اندوهنا ک پرنده جای خود را به گریه و زاری پریشان روستاییان می‌دهد‪.‬‬ ‫در نسخه‌ی دی‌وی‌دی‪ ،‬عنوان این بخش (آیا خدایی نیست که از ما حمایت کند؟) از مویه‌ی زنان روستایی‬ ‫قاب آن‌ها جلوه‌ای مخالف جمع تسلیم‌شده‌ی کشاورزان‬ ‫در این صحنه گرفته شده است‪ .‬صدای تظلم خارج از ِ‬ ‫در داخل قاب دارد‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫الزم نیست که همیشه تصویر را بر روی شخصیتی قفل کنیم که درحال سخن گفتن است‪ .‬گفت‌وگوی خارج از قاب به خلق‬ ‫واقعیتی لحظه به لحظه‪ ،‬دوشادوش تصویر کمک می‌کند و از جهات اساسی بسیاری‪ ،‬تمایزی بارز میان سینما و تئاتر است‪.‬‬ ‫امری نامعمول نیست اگر در صحنه‌ای از یک فیلم کسی را ببینیم که در حال گوش دادن به صحبت دیگری است‪ .‬در این‬ ‫نمونه‌ى خاص در این صحنه‪ ،‬صدای گریه‌ی افراد و صدای محیط گویای فضای احساسی صحنه‌اند‪.‬‬ ‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪41‬‬

‫کوروساوا روستا را با جمعی ناامید برای ما نمایان می‌کند‪ .‬از همان آغاز صحنه واضح است که دهقانی که‬ ‫ً‬ ‫تهدید پیش رو را به روستا رسانده است‪ .‬کوروساوا دو نکته‌ی مهم را ‬ ‫تصادفا نقشه‌ی راهزنان را شنیده بود‪ ،‬خبر‬ ‫ِ‬ ‫بیان می‌کند‪:‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫نیازی نیست که مخاطب دوباره نقشه‌ی راهزنان را بشنود‪ .‬تکرار اطالعاتی که می‌دانیم‪ ،‬کاری ضعیف و بی‌فایده است و‬ ‫در این‌جا حذف خبر دادن دهقان به دیگران موجب شده در این لحظه از فیلم‪ ،‬مخاطب رابطه‌ای نزدیک‌تر با روستاییان‬ ‫بیابد‪ .‬او با خودش فکر می‌کند‪« :‬تمام روستا آشفته شده‪ ،‬پس خبر همه جا پخش شده است»‪.‬‬ ‫به بیانی صریح‌تر‪ ،‬در یک داستان‌گویی استادانه به مخاطب اجازه داده می‌شود تا از انجام عملی در زمان گذشته مطلع‬ ‫شود نه آن که آن را در زمان حال ببیند‪ .‬دهقان خبری را به روستاییان «گفته است» نه این که «در حال گفتن است»‪ .‬این‬ ‫امر همچنین کارکردی فوری برای صحنه‌(ها)ی بعدی ایجاد می‌کند‪ .‬این سؤال که‪ :‬پس از این‪ ،‬چه اتفاقی روی خواهد داد؟‬ ‫«روستاییان قوز کرده» صحنه‌ای جدید را با خود می‌آورند و کوروساوا با واضح کردن این که روستاییان از خطر‬ ‫پیش رو آ گاه شده‌اند‪ ،‬به نتیجه‌ی پیش رو‪ ،‬اضطرار و فوریت می‌دهد‪ .‬این کار چیزی شبیه به فصل‌بندی در ادبیات‬ ‫ِ‬

‫است‪ ،‬اما به صورت دیداری و شنیداری و یک مکث حسی‪ ،‬یک تنفس جدید نمایشی را منتقل می‌کند‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا با این صحنه‌ی جدید‪ ،‬موانع و تعارض‌هایی را ارائه می‌کند‪ :‬او این موضوع مهم را نشان می‌دهد که داستان فیلم‬ ‫درباره‌ی تضاد بین کشاورزان و راهزنان است؛ نابرابری را به شکلی ملموس و آسیب‌پذیری را در برابر شکست‌ناپذیری نمایش‬ ‫می‌دهد‪ .‬او به همین سیاق‪ ،‬موضوعی گسترده‌تر‪ ،‬موضوع خیر در برابر شر را نیز بیان می‌کند‪.‬‬ ‫کف‬ ‫سرانجام کوروساوا زنی مویه‌کنان را نمایان می‌کند‪ .‬او روی زمینی برهنه قوز کرده است‪ .‬نشیمنگاه و ِ‬ ‫کفش‌هایش تنها چیزی‌ است که از او می‌بینیم‪ .‬زنی جوان‌تر او را برای تسلی بغل می‌کند‪ .‬مویه‌های بیش‌تری از‬ ‫شکوه‌ها به گوش می‌رسند‪:‬‬ ‫ِ‬

‫زن‪« :‬مالیات‪ ،‬کار اجباری‪ ،‬جنگ‪ ،‬خشکسالی… حاال هم راهزن‌ها!»‬

‫دوربین به باال تیلت و به راست پن می‌کند و گروهی از کشاورزان را وارد قاب می‌کند‪.‬‬ ‫زن‪« :‬خدایان می‌خوان کشاورزا بمیرن!»‬ ‫صدای مویه‌ها و آواز یک پرنده در هم ترکیب می‌شوند‪.‬‬ ‫سپس یک از کشاورزان می‌ایستد‪ .‬او ریکیچی ا‌ست‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ریکیچی‪« :‬ما راهزنا رو می‌کشیم‪ .‬همه‌شون رو می‌کشیم‪».‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا تالشی برای مچ‌کات زدن نکرده است‪ ،‬یعنی برشی که دو نمایی را به هم می‌چسباند که در آن‌ها عملی پیوسته در‬ ‫جریان است و نتیجه‌اش حرکتی می‌شود که شبیه واقعیت است‪ .‬کوروساوا حتی هم زمان با ایستادن ریکیچی هم برش نزده‬ ‫است‪ .‬بلکه برعکس‪ ،‬در نمایی باز دوربین او را نشان می‌دهد که باالی سر روستاییانی که تنگ هم نشسته‌اند‪ ،‬می‌ایستد‪.‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪match cut .1‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪43‬‬

‫سپس وقفه‌ای کوتاه فرصت می‌دهد تا به اکستریم کلوزآپی از ریکیچی برش زده شود که در آن حرف‌هایش را می‌زند‪.‬‬ ‫تفاوت بین ترکیب‌بندی هر دو نما (چه در اندازه و چه در محور) سبب شده اتصال بین این دو نما شکلی پویا بیابد‪ .‬بیننده‬ ‫راهی ندارد جز این که ایستادن ریکیچی را دنبال کند و در نمای اکستریم کلوزآپ‪ ،‬با حرکت رو به باالی ریکیچی و وارد‬ ‫ً‬ ‫شدنش به قاب‪ ،‬زیبایی تصویر کاسته نشده است‪ .‬برای آن که به نمایی برش زده شود الزم نیست حتما کنش دو نما با‬ ‫هم مشابه یا تحرک آن‌ها زیاد باشد‪.‬‬

‫جواب دیگران به ادعای ریکیچی‪ ،‬امتناع و محال فرض کردن آن است‪:‬‬

‫ُی ِهی‪« :‬من نه‪ .‬از من بر نمی‌آد‪».‬‬

‫مانزو‪« :‬این حرف دیوونگیه‪».‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫عد پرده‌ی نمایش‪ ،‬بیننده به‬ ‫کوروساوا این صحنه را از درون و بیرون جمع کشاورزان فیلم می‌گیرد و به این ترتیب‪ ،‬با دو ب ِ‬ ‫فضای سه بعدی جمع روستاییان برده می‌شود‪ .‬این مثالی از دوگانگی ذاتی سینما است‪ .‬بیننده در یک آن‪ ،‬جایش از یک‬ ‫ناظر به یک مشارکت‌کننده تغییر می‌یابد و بین این دو زاویه‌دید رفت و برگشت می‌کند‪.‬‬ ‫‪44‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُی ِهی پس از آن که حرفش را با ترس و لرز می‌زند‪ ،‬به چپ قاب نگاه می‌کند‪ .‬با یک برش به تصویر مانزو می‌رویم‪.‬‬ ‫او به راست نگاه می‌کند یعنی که حرف ُی ِهی را تصدیق می‌کند و سپس با کالم و چشمانش به باال تمرکز می‌کند و ما‬ ‫را به ا کستریم کلوزآپ ریکیچی می‌برد‪ .‬حاال چشمان ریکیچی به سرعت از ُی ِهی به مانزو می‌رود‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ریکیچی‪« :‬چطوره كه می‌تونیم سامورایی‌های شکست‌خورده رو بکشیم‪ ،‬ولی راهزن‌ها رو نمی‌تونیم؟»‬ ‫جدل و برخورد فیزیکی آن‌ها در یک النگ‌شات روی می‌دهد تا این که ُمسوکه آن دو را با گفتن این جمله از‬

‫هم جدا می‌کند‪« :‬بس کنید‪ .‬اآلن وقت جنگیدن با خودمون نیست‪».‬‬ ‫مانزو‪« :‬غیر ممکنه‪ .‬ا گه جنگ با اونا رو ببازیم چی؟ اونا ما رو‪ ،‬زن‌های حامله رو و همه‌ی بچه‌ها رو می‌کشن‪ .‬ما‬ ‫دنیا اومده‌ایم که زجر بکشیم‪ .‬ما چاره‌ای نداریم جز این که محصولمون رو بدیم به راهزن‌ها و جلوشون زانو بزنیم‬ ‫و التماس کنیم که یه قدری برامون بذارن تا تلف نشیم‪».‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این صحنه به زیبایی یک نمونه‌ی قابل مطالعه از میدان دید (و فضای مساعد) از پرده‌ی دو بعدی به دست می‌دهد‪.‬‬ ‫با وجودی که دوربین تصاویری را در محیطی سه بعدی ثبت می‌کند‪ ،‬آن‌ها در نهایت روی پرده‌ای تخت به نمایش در‬ ‫می‌آیند‪ .‬به عبارتی دیگر تصاویر به دست آمده از صحنه‌ای ‪ ۳۶۰‬درجه بر روی سطحی ‪ ۱۸۰‬درجه نمایش داده می‌شوند‪.‬‬ ‫تبحر کارگردان و فیلمبردار در زمان تولید‪ ،‬و تدوینگر در پس‌تولید‪ ،‬فضایی مبتنی بر مشارکت را برای مخاطب خلق می‌کند‬ ‫و تناقضی شگفت را در تفاوت فیلم با تئاتر ایجاد می‌کند‪ :‬در تئاتر زنده‪ ،‬یک اتفاق در محیطی ‪ ۳۶۰‬درجه‌ای متشکل از‬ ‫ً‬ ‫صحنه (دکور) و شخصیت‌ها (بازیگران) روی می‌دهد‪ ،‬اما عموما از یک زاویه تماشا می‌شود یعنی از میان آن سطح ‪۱۸۰‬‬ ‫درجه‌ای که ما به صحنه می‌نگریم‪ :‬از ورای دیوار چهارم فرضی‪.‬‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪45‬‬

‫ً‬ ‫موضوع بگو مگوی روستاییان بر سر یکی از این دو انتخاب است‪ :‬جنگیدن با راهزنان و احتماال مردن‪ ،‬یا التماس‬ ‫کردن به آنان برای گذاشتن قدری از محصول‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫سرزنش نزدیک به تقبیحی که ریکیچی درباره‌ی سامورایی‌های شکست‌خورده می‌کند‪ ،‬یک پیرنگ فرعی از فیلم را بیان‬ ‫ِ‬ ‫می‌کند‪ .‬این طور به نظر می‌رسد که مانزو و شاید دیگر اهالی روستا گذشته‌ای دارند که با خون سامورایی‌ها رنگین شده‬ ‫است‪ .‬این اطالعات‪ ،‬بعدتر در فیلم به کار خواهد آمد و کوروساوا اجازه نخواهد داد این نکته نامکشوف بماند‪.‬‬ ‫عنوان فیلم درباره‌ی تصمیمی که کشاورزان در نهایت خواهند گرفت‪ ،‬اطالعاتی به دست می‌دهد‪ .‬همچنین‪ ،‬به موقع‬ ‫خودش مخاطب به همراه روستاییان چیزی را درمی‌یابد که سامورایی‌ها (که بنا است به زودی استخدام شوند) نمی‌دانند‪.‬‬ ‫امری که طنزی نمایشی در خود دارد‪ .‬عنصری که به سادگی خیره‌کننده است‪ :‬رازی که با مخاطب در میان گذاشته شده‬ ‫اما شخصیت‌ها از آن بی‌خبرند‪.‬‬ ‫ریکیچی پریشان از حلقه‌ی روستاییان خارج می‌شود‪ .‬او در بیرون این حلقه‪ ،‬قوز کرده و می‌نشیند‪.‬‬ ‫ِ‬

‫‪46‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در اکثر مواقع‪ ،‬یک سکانس جدید از ابتدای آن به نمایش در می‌آید اما در این‌جا کوروساوا سکانس جدیدی را از جایی‬ ‫شروع کرده که روستاییان در آن قوز کرده نشسته‌اند‪ .‬با قرار گرفتن ریکیچی در خارج از جمع روستاییان و ایجاد چند‬ ‫لحظه وقفه پس از یک بحث و جدل‪ ،‬سکانسی جدید ایجاد می‌شود‪ :‬مکثی سوگبار و راهی جدید برای رهایی از این تنگنا‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫پیر ده رو ببینیم»‪.‬‬ ‫مسوکه به سمت ریکیچی می‌رود و سپس به روستاییان نگاه می‌کند‪« :‬باید بریم ِ‬

‫‪« .۲‬خدایی نیست که از ما حمایت کند؟»‬

‫‪47‬‬

‫کوروساوا در این‌جا مثالی عالی از توانایی سینما را در شکستن دید تخت به صحنه ایجاد كرده است و تنها به‬ ‫ُ‬ ‫نماهای کلوز‌آپ و معرف (و دیگر نماهای خرد) بسنده نکرده است بلکه جمع روستاییان را از همه‌ی جهات‪ ،‬از شرق‬ ‫و غرب و شمال و جنوب تصویر کرده است‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫تهدید حمله (یا بی‌غذایی)‬ ‫یک مثال بارز از سادگی در قصه‌گویی‪ :‬روایتی صریح و سریع! روستاییان چهره به چهره‌ی‬ ‫ِ‬ ‫مرگباری در فصل برداشت‌اند‪ .‬چیزی که تعارضی طنزآمیز در خود دارد‪ .‬کشاورزان باید مدافعانی برای خود بیابند وگرنه با‬ ‫برآمدن محصول (و راهزنان)‪ ،‬با از دست دادن مواد غذایی ـ و در پی آن زندگی‌شان ـ رو به رو خواهند شد‪ :‬محصولی‬ ‫پیر ده (گیساکو) برای فرونشاندن یأس روستاییان و بیرون کشاندنشان از بن‌بست‪،‬‬ ‫که موجب تولید غذا و راهزن می‌شود‪ِ .‬‬ ‫چاره‌ای می‌دهد‪« :‬سامورایی گشنه پیدا کنین»‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۳‬در پی سامورایی‌ها‬ ‫‪۰۰:۱۷:۰۹ - ۰۰:۱۰:۲۷‬‬ ‫هم‌زمان با یک مارش پرطمطراق‪ ،‬تصویر از راست به چپ وایپ می‌شود‪ .‬دوربین هم جهت با وایپ‪ ،‬پن می‌کند و‬ ‫یک سامورایی را نشان می‌دهد که ساز و برگش را به میله‌ای آویخته است و بر روی شانه‌اش حمل می‌کند‪.‬‬ ‫در این‌جا انتقالی وجود دارد که به صورت تصویری ایجاد شده‪ :‬وایپ‪ .‬این انتقال بین دو صحنه مرزبندی‌ ‬ ‫واضحی ایجاد می‌کند و پاسخی به بگومگوی روستاییان ا‌ست و هیجان‌ها و مشکالت جدیدی را بنا می‌کند و‬ ‫صحنه‌ای جدید را در سکانسی می‌سازد که از ایجاد یک وقفه‌ی زمانی به جریان افتاده بود یعنی آن زمانی که‬ ‫ریکیچی بیرون از حلقه‌ی روستاییان‪ ،‬قوز کرده ایستاده بود‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا یک رقص جمعی‪ ،‬یک رقص سینمایی خلق می‌کند‪ .‬پیش از آن که مرد سامورایی با قدم‌های سریع از چپ قاب‬ ‫خارج شود‪ ،‬سامورایی بلندقدتر دیگری از چپ وارد قاب می‌شود و دوربین با او به راست پن می‌کند‪ .‬او ساز و برگ کمتری با‬ ‫خود دارد‪ .‬دسته‌ی شمشیرش را كه حمایل کرده است مى‌توان دید‪ .‬پن متوقف می‌شود و دوربین روی ریکیچی‪ُ ،‬مسوکه‪ُ ،‬ی ِهی‬ ‫ً‬ ‫تقریبا هماهنگ می‌چرخند‪« :‬آن‌ها به سامورایی‌ای که می‌گذرد نگاه می‌کنند»‪.‬‬ ‫‌‬ ‫و مانزو می‌ایستد‪ .‬گروه چهار نفره‌ی کشاورزان‬

‫‪49‬‬

‫به نمایی از چهره‌ی ریکیچی برش زده می‌شود ُ(مسوکه فقط در عقب و چپ تصویر دیده می‌شود)‪ .‬رفتن از نمای‬ ‫النگ به این نما که در هر دوی آن‌ها چشمان کشاورزان با احترام سامورایی‌ها را تعقیب می‌کنند‪ ،‬هم‌خوانی گیرایی‬ ‫ایجاد می‌کند‪ .‬دهقانان تاری در پیش‌زمینه‪ ،‬چندین بار از جلوی چهره‌ی ریکیچی رد می‌شوند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫كوروساوا باز هم عاملی برای برش زدن را به کار می‌گیرد‪ :‬برش‌هایی که عامل‌شان نگاه شخصیت‌ها است و به این طریق‬ ‫یک منطق تصویری ایجاد می‌شود‪ .‬این هم‌خوانی و درجات مختلف وضوح از مردمی که در حال گذرند‪ ،‬سبب می‌شوند‬ ‫که تصوری از ُبعد روی پرده ایجاد شود‪.‬‬ ‫زمانی که یک لنز روی نقطه‌ای خاص فوکوس می‌شود‪ ،‬چیزهایی که جلوتر یا عقب‌تر از آن قرار گرفته باشند‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫می‌توانند کامال واضح (فوکوس)‪ ،‬نیمه‌واضح یا کامال‌ تار (فولو) دیده شوند که این میزان وضوح بستگی به میزان‬ ‫نور‪ ،‬نوع لنز‪ ،‬فاصله‌ی دوربین از سوژه و فاصله‌ی هر عنصر از پیش‌زمینه و پس‌زمینه دارد‪ .‬این دامنه‌ی فوکوس به‬ ‫نام عمق میدان شناخته می‌شود‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫به نظر می‌رسد که این صحنه‪ ،‬ریکیچی را به عنوان قهرمان فیلم ثابت می‌کند‪ .‬مخاطب به حق الزم دارد تا برایش شخصیتی‬ ‫بارز شود که بتواند او را به عنوان نقطه‌ی ثقلی برای روایت پیرنگ و نقطه‌دید بشناسد‪ .‬در فیلم‌های سینمایی‪ ،‬انتخاب این‬ ‫عامل‪ ،‬با انعطاف همراه است‪ .‬باید ببینیم چرا و چگونه با استفاده از این عنصر‪ ،‬مقصود و قضاوت را تغییر داد‪.‬‬

‫‪50‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫آیا این کشاورزان در حال اجرای توصیه‌ی پیر ده هستند؟ آیا آنان «سامورایی گرسنه»ای را شناسایی می‌کنند؟‬ ‫آن‌ها متوجه یک سامورایی به خصوص می‌شوند‪ .‬ریکیچی به دیگران نگاهی می‌اندازد‪ ،‬انگار می‌گوید «این باید‬ ‫سامورایی ما باشد» و با شتاب حرکت می‌کند‪.‬‬ ‫ما درخواست ریکیچی از سامورایی را نمی‌شنویم اما چیزی نمی‌گذرد که با یک وایپ‪ ،‬سامورایی بسیار خشمگینی‬ ‫هویدا می‌شود که ریکیچی را به زمین پرت می‌کند‪ .‬هم‌والیتی‌های ریکیچی‪ ،‬همدالنه و در عین حال دلسردانه به‬ ‫او نگاه می‌کنند‪.‬‬ ‫سکانس جدیدی آغاز می‌شود‪ .‬زمانی بعدتر در روز است و باران شدیدی در شهر می‌بارد‪ .‬کشاورزان که کاله‬ ‫حصیری و تن‌پوشی نئی به بر دارند‪ ،‬با آن که زیر باران‌اند‪ ،‬آب تن‌شان را می‌گیرند‪.‬‬

‫‪ .۳‬در پی سامورایی‌ها‬

‫‪51‬‬

‫ُمسوکه‪ ،‬مانزو و ُی ِهی به سرعت رو به پیش‌زمینه و به سوی مزرعه‌ی کوچکی از جوهای رسیده می‌آیند‪ .‬زنگ‬

‫خطر برای کشاورزان به صدا در آمده است! اضطرار مأموریت آن‌ها برایشان (و برای بیننده) یادآوری می‌شود‪.‬‬ ‫ریکیچی می‌گوید‪« :‬این جو زودتر رسیده‪ .‬جوهای ما توی کوهستان دیرتر می‌رسن»‪.‬‬

‫ریکیچی وارد کلبه‌ای می‌شود‪ ،‬چیزی شبیه به یک مهمانخانه‪ .‬چند کارگر خارج می‌شوند و یکی‌شان ریکیچی‬ ‫را دست می‌اندازد‪« :‬هنوز سامورایی‌تونو پیدا نکردین؟ سامورایی قوی و عالقه‌مند و ارزون؟»‬

‫این صحنه در فیلم‌نامه‌ی کوروساوا این فصل و سکانس‪ 1‬را پایان می‌دهد‪ .‬اما کوروساوا در فیلم آن را تا شب ادامه‬ ‫داده است یعنى جایی که کشاورزان در کلبه نشسته‌اند و کارگران برای یک سامورایی ترسو شاخ و شانه می‌کشند و‬ ‫به نوازنده‌ی نابینا و مرد کلوچه‌فروش دوره‌گرد متلک می‌اندازند‪.‬‬ ‫‪« .1‬سکانس» را که به فارسی «فصل» نیز ترجمه می‌کنند‪ ،‬مجموعه‌ای صحنه است که با یکدیگر جمع شده و وحدت موضوعی دارند‪ .‬این‌جا نویسنده از عبارت ‪ sequence‬و‬ ‫‪ chapter‬استفاده کرده است که هر دو را به فارسی می‌توان «فصل» ترجمه کرد اما قصد او از به کار بردن ‪ chapter‬فصل‌هایی ا‌ست که در این کتاب دسته‌بندی و شماره‌گذاری‬ ‫کرده است‪ .‬این‌فصل‌ها مبتنی بر فصل‌بندی‌ای ا‌ست که در دی‌وی‌دی فیلم نیز انجام شده است‪ .‬در ترجمه‪ ،‬کلمه‌ی «فصل» به همین معنا به کار برده شده است‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫بسیاری از شخصیت‌هایی که در مهمانخانه با هم رو به رو می‌شوند می‌توانستند صرف سرگرم‌کننده بودن‪ ،‬خود را به عنوان‬ ‫یک پیرنگ فرعی بی‌ربط وارد فیلم کنند و مختل جریان داستان شوند‪ .‬اما چنین اتفاقی نمی‌افتد چون‪ ،‬چه در این صحنه‬ ‫و چه در صحنه‌هاى بعدى‪ ،‬کوروساوا با اعتماد به نفس این کارگران را از وجه احساسات و کنش و حس و حال (در صحنه‬ ‫یا در داستان) گنجانده است‪ .‬کارگران به عنوان ضدقهرمان‌های شهری فرض شده‌اند و در حکم عناصر نشانگر تعارض موجود‬ ‫در جامعه‌ی قرن شانزدهم ژاپن و آخراالمر‪ ،‬راویان اقدام‌های پیش رو عمل می‌کنند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫لحظات ناخوشایند و افراد آزاردهنده‌ی غریبه‪ ،‬تکمیل‌کننده‌ی حبس ناگزیر‪ ،‬استیصال و نومیدی قریب‌الوقوع کشاورزان‌اند‪.‬‬ ‫این برای شروع فصل بعدی‪ ،‬امری حیاتی‌ است‪ :‬وضعیت روحی‌ای که نزاع بین ریکیچی و مانزو را توجیه می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۳‬در پی سامورایی‌ها‬

‫‪53‬‬

‫‪ .۴‬مرگ یک سارق‬ ‫‪۰۰:۲۵:۰۱ - ۰۰:۱۷:۱۰‬‬ ‫این فصل با یک فید این آغاز می‌شود‪ .‬با آن که به کار بردن فید اوت و فید این پشت هم کاری نامرسوم نیست‪ ،‬اما‬ ‫فید اوت در پایان فصل ‪ ۳‬و در پایان شب‪ ،‬ارزشی ندارد‪ .‬با این حال به كار بردن این انتقال تصویری دلیلی ساده‬ ‫ولی تحسین‌برانگیز داشته است‪:‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ی است؛ مانند شروع و پایان یک صحنه و مانند مراحل‬ ‫جلوه‌ی نوری‪ 1‬فید اوت و فید این یک شکل دیداری از نور و تاریک ‌‬ ‫مختلف شبانه‌روز‪.‬‬ ‫روز نو و بگومگوی خشن کشاورزان در آن با همان کشاورزانی ایجاد‬ ‫همچنین‪ ،‬فید این‪ ،‬تضادی را بین روشنایی ِ‬ ‫می‌کند که در شب پیش در دل پناهگاهی طویله‌مانند فرو رفته و خشکشان زده است (کوروساوا این مکان را در فیلم‌نامه‬ ‫با عبارت «جایی شبیه به مهانخانه» شرح داده است که می‌تواند اشاره‌ای به معماری یا ساکنان آن مکان باشد)‪.‬‬ ‫در این‌جا کنشی با هر ج‌ و مرج وجود دارد‪ :‬برخوردی بین ریکیچی و مانزو‪ُ .‬مسوکه و ُی ِهی سعی دارند مشاجره‬

‫را بخوابانند و آن‌ها را چنگ می‌زنند تا از هم دور نگه دارند‪ .‬مانزو باورش شده که ریکیچی شکستشان در یافتن‬

‫سامورایی را پذیرفته است و می‌خواهد به روستا باز گردد‪ .‬ریکیچی از این برآشفته که مانزو هم از قصد او بد برداشت‬ ‫کرده است و هم یک‌بار دیگر به توافق با راهزنان فکر می‌کند‪.‬‬ ‫‪ .1‬منظور جلوه‌هایی تصویری‌ هستند که در فیلم‌ها با نور به وجود می‌آیند مثل فید اوت که با کم کردن تدریجی نور‪ ،‬تصویر محو شده و سیاهی جای آن را می‌گیرد‪.‬‬

‫‪54‬‬

‫ریکیچی به مانزو پوزخند می‌زند و او را از این موضوع می‌ترساند که شاید راهزنان در ازای دختر مانزو حرف آن‌ها‬ ‫را بپذیرند‪« :‬شینو به قدر کافی خوشگله»‪ .‬مانزو دهشتزده به نظر می‌آید و هست!‬ ‫در تمام مدتی که مشاجره جریان دارد‪ ،‬از دادن اطالعات تکراری و حشو و زوائد درباره‌ی نظر پیشین روستاییان‬ ‫پرهیز می‌شود‪ ،‬ولی به تنگنایی که با آن درگیرند‪ ،‬این بار با یک عنصر جدید یعنی دختر مانزو رجعت داده می‌شود‪.‬‬ ‫ً‬ ‫کوروساوا شینو را بعدا فراموش نخواهد کرد‪.‬‬ ‫یک وایپ‪ ،‬از گذشت زمانی کوتاه خبر می‌دهد‪ .‬صدای خفیف باد و جریان آب ادامه می‌یابد‪ .‬کشاورزان پهلوی‬ ‫پلی کوچک و تخت که با الوار محصور شده است‪ ،‬لباس‌هایشان را تمیز می‌کنند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این فصل‪ ،‬با شفاف کردن پیرنگ ــ که باعث متمرکز نگه داشتن داستان و بیننده می‌شود ــ روایت گیرایی ارائه می‌دهد‪:‬‬ ‫زندگی جای بخت‌یاری‌های غیرمنتظره و بی‌خبر است‪ ،‬چیزی که به شکل عرفی و معنوی‪ ،‬تقدیر خوانده می‌شود‪.‬‬ ‫دوربین به آرامی از روی ُمسوکه و ُی ِهی عقب می‌کشد و نشان از این دارد که چیزی در پیش‌زمینه در حال وقوع‬ ‫ً‬ ‫است‪ .‬در چپ تصویر‪ ،‬چند بدن تقریبا در ضد نور وارد می‌شوند و این فرصت را می‌دهند تا به پشت سر کشاورزان‬ ‫برشی مستقیم زده شود و ورود جمعیتی به روشنی نشان داده شود که از دروازه‌ی خانه‌ی فردی متمول وارد‬ ‫کامبی است‪.‬‬ ‫می‌شوند‪ .‬جلودار آن‌ها‪ِ ،‬‬

‫عنوان این فصل از فیلم‪ ،‬به خوبی به اعدامی آیینی اشاره دارد‪ :‬مردی به کناره‌ی آبگیری هدایت می‌شود‪ .‬زانو‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی تراشیده می‌شود‪.‬‬ ‫می‌زند‪ِ ،‬‬ ‫بند گیس سرش (چنما گه) را می‌برد‪ .‬تیغی به دست راهبی داده می‌شود و سر ِ‬

‫‪ .۴‬مرگ یک سارق‬

‫‪55‬‬

‫(کامبی) یک سامورایی ا‌ست‬ ‫پاسخ مردم به سؤال کشاورزان‪ ،‬آن‌ها ـ و تماشاچی ــ را آ گاه می‌کند که این مرد‬ ‫ِ‬

‫که داوطلبانه پذیرفته تا خودش را به جای یک راهب جا بزند و بچه‌ای را که به دست سارقی در یک طویله گرفتار‬

‫شده‪ ،‬نجات دهد‪ .‬البته در واقع این ما هستیم كه درباره‌ى دزد اطالعات به دست می‌آوریم و مثل کاتسوشیرو‬ ‫کنجکاو می‌شویم که چگونه یک دزد می‌تواند این طور اهالی شهر را به هم بریزد‪.‬‬ ‫کامبی را معرفی‬ ‫این صحنه‪ ،‬اطمینانی را در کشاورزان فیلم نسبت به تصمیم اولیه‌شان ایجاد می‌کند و ِ‬ ‫می‌کند و کاتسوشیرو و کیکوچیو (دو سامورایی دیگری که میان جمعیت‌ تماشاچی‌اند) را به کشاورزان و بیننده‬ ‫می‌شناساند‪.‬‬

‫‪56‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ببینید که چطور چهره‌هایی میان جمعیت‪ ،‬گروه‌هایی متنوع را می‌سازند و کوروساوا برای فاش‌سازی چنین موقعیت‬ ‫کنجکاوی‌برانگیزی چگونه به کندی زمان را جلو می‌برد‪.‬‬ ‫کامبی‪ ،‬مادر بچه با دو کوفته‌ برنجی از خانه‌اش بیرون می‌زند‪ .‬این لحظه‪ ،‬با ظرافت پس از‬ ‫طبق درخواست ِ‬

‫کامبی را دوباره تماشا‬ ‫موقعی می‌آید که کشاورزان‪ ،‬اهالی شهر و کاتسوشیرو از قاب خارج می‌شوند تا آماده شدن ِ‬

‫مادر دوان دوان را می‌روبد‪.‬‬ ‫کنند‪ .‬باد‪ ،‬زمین خشک اطراف ِ‬

‫ما نخستین نگاه‌مان را به کیکوچیو می‌اندازیم‪ .‬او به تماشاچیانی که برگشته‌اند و پشتش می‌ایستند‪ ،‬اخم‬

‫می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۴‬مرگ یک سارق‬

‫‪57‬‬

‫کامب ِی به شدت موقر‪ ،‬متوجه کیکوچیو می‌شود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی و کیکوچیو نشان می‌دهد دامنه‌ی انواع گفت‌وگو در سینما تا چه حد گسترده است‪ .‬همیشه نیاز‬ ‫رفت و برگشت بین ِ‬ ‫نیست برای یک گفت‌وگو در فیلم‪ ،‬کالمی وجود داشته باشد!‬ ‫اهالی شهر‪ ،‬تنگاتنگ در پشت کامبی به دنبال او از دروازه و زمین َ‬ ‫بادوزان می‌گذرند‪ .‬کیکوچیو به خصوص‬ ‫ِ‬

‫مشتاق است و هجوم می‌آورد که بهترین نقطه‌ی دید را به ماجرا داشته باشد‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫سارق اما فریاد می‌کشد‪« :‬برو عقب! جلوتر بیای این توله رو می‌کشم!»‬

‫‪58‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً ُ‬ ‫در این صحنه با آن که کنش سریع است‪ ،‬واکنش‌ها کامال کندند و این واکنش‌ها هستند که به صحنه نیرو می‌دهند و به‬ ‫شکلی مؤثر حس صحنه و فصل بعد را شکل می‌دهند‪.‬‬ ‫‪ .۴‬مرگ یک سارق‬

‫‪59‬‬

‫‪ .۵‬استاد و مریدانش‬ ‫‪۰۰:۳۲:۵۶ - ۰۰:۲۵:۰۲‬‬ ‫ساختار کلی هفت سامورایی روایتی مبتنی بر زمان معمول است که در آن‪ ،‬هم‌چنان که گره‌های داستان از هم باز‬ ‫می‌شوند‪ ،‬هر صحنه جدیدترین و تازه‌ترین لحظات وقایع را بیان می‌کند‪ .‬ممکن است دوره‌های زمانی فربه یا نحیف‬ ‫وجود داشته باشند‪ ،‬اما همواره داستان از حال به ا کنون حرکت می‌کند‪ .‬هیچ فالش‌بکی در آن نیست‪ .‬هیچ صحنه‬ ‫یا سکانسی نیست که دوام «ا کنون» را با نمایش بخشی در گذشته‪ ،‬بشکند و گذشته‌ای را از شخصیتی نشان دهد‬ ‫ُ‬ ‫و هم‌چنین وقفه‌ای داستانی وجود ندارد که لحظاتی از داستان را فاش کند که در کنه خود یا در قابلیت‌شان لزوم‬ ‫کمتری در روند داستان داشته باشند‪.‬‬ ‫کامبی را از پشت سر تعقیب می‌کنیم‪.‬‬ ‫این فصل با یک نمای متوسط ‌آغاز می‌شود‪ .‬ما با فاصله‌ای توأم با احترام‪ِ ،‬‬

‫او با دست کشیدن به سرش دارد با حس جدید روى‌ كله‌اش کنار می‌آید‪ .‬بخش آغازین موسیقی تم سامورایی‌ها‪،‬‬ ‫حس سالنه راه رفتن او و جدایی‌اش از دیگران را متبادر می‌کند تا‪:‬‬ ‫نمایی النگ که ما را به عقب می َ‬ ‫‌برد‪ .‬ما پشت چهار روستایی هستیم‪ ‌.‬آن‌ها مشتاقند تا درخواستشان را به‬ ‫کامبی بگویند‪.‬‬ ‫ِ‬

‫ریکیچی‪« :‬به یه همچین سامورایى‌اى نمى‌شه چیزى گفت‪».‬‬ ‫ُمسوکه‪« :‬زود برو بهش بگو‪ .‬بره تو شهر سخت‌تر می‌شه‪».‬‬ ‫کامبی سریع‌تر عمل می‌کند‪.‬‬ ‫کیکوچیو به تندی وارد قاب می‌شود و در کم کردن فاصله‌اش با ِ‬

‫‪60‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫به چیدمان این سه نما توجه کنید‪ :‬النگ شات از پشت روستاییان‪ ،‬مدیوم شات از نیم‌رخ ریکیچی که به راست نگاه‬ ‫کامبی که ابتدا به ما پشت کرده و سپس می‌چرخد و از روی شانه‌ی چپش نگاه می‌کند‪ .‬در‬ ‫می‌کند و مدیوم النگ شات ِ‬ ‫زمان برش نماها‪ ،‬کیکوچیو چه از نظر حرکتی (که در طول قاب حرکت می‌کند) و چه از نظر روایى در نقطه‌ی تمرکز است‪.‬‬ ‫کوروساوا به جای آن که فقط بر روی تحرک داخل نما تمرکز کند و نماها را بر آن اساس به هم بچسباند‪ ،‬ضرباهنگى را‬ ‫کامبی از ظاهر شدن یک‌باره‌ی کیکوچیو است‪ .‬وارد و خارج کردن کیکوچیو در‬ ‫می‌سازد که گویای جا خوردن ریکیچی و ِ‬ ‫ً‬ ‫هر یک از این نماها ‌‪ ،‬برای ایجاد چیدمانی جالب احتماال کارآمد بوده است اما هزینه‌ی گزاف چنین کاری‪ ،‬اثری ا‌ست که‬ ‫بر روی فحوای فیلم می‌گذارد‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو دوان دوان وارد این قاب می‌شود…‬

‫ً‬ ‫«اسم من کاتسوشیرو ُا ُ‬ ‫کامتو است‪ .‬لطفا من رو به عنوان مریدتون قبول کنید‪».‬‬

‫‪ .۵‬استاد و مریدانش‬

‫‪61‬‬

‫کامبی شیمادای قهرمان را دنبال می‌کند‪.‬‬ ‫صف کشاورزان ِ‬

‫کامبی می‌گوید که مریدی نمی‌گیرد و یک «رونین» است‪ .‬طی جنگ‌های داخلی ژاپن در قرن شانزدهم میالدی‪،‬‬ ‫ِ‬

‫بسیاری از سامورایی‌ها بدون فرمانده یا استاد بودند و در نتیجه بدون درآمد می‌شدند [به این سامورایی‌ها «رونین»‬ ‫می‌گفتند]‪ .‬برخی از این رونین‌ها به صورت گروه‌های اوباش یا راهزن گرد هم می‌آمدند‪.‬‬ ‫امروزه در زبان ژاپنی‪ ،‬کلمه‌ی رونین به معنای «آدم عالف» یا «بیکاری بین دو شغل» به کار می‌رود‪.‬‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو از راست به چپ قدم‬ ‫کامبی‪ ،‬آغازنده‌ی صحنه‌ی بعدی‌ است‪ِ .‬‬ ‫یک وایپ به همراه خنده‌ی ِ‬ ‫می‌زنند و دوربین با آن‌ها تراولینگ می‌کند‪.‬‬ ‫کامبی‪« :‬من آدم درمانده‌ای‌ام‪ .‬تو خیلی من رو دست باال گرفته‌ای‪».‬‬ ‫ِ‬ ‫کامبی درخواست کاتسوشیرو را براى مرید شدنش‪ ،‬رد مى‌كند‪.‬‬ ‫و پس از آن‪ِ ،‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی دالیل معقولی برای‬ ‫‌اند‪.‬‬ ‫ه‬ ‫شد‬ ‫گرفته‬ ‫نظر‬ ‫در‬ ‫صحنه‬ ‫مقبولیت‬ ‫برای‬ ‫دقت‬ ‫به‬ ‫منطق‪،‬‬ ‫و‬ ‫زمان‬ ‫کوروساوا‪،‬‬ ‫‌ی‬ ‫ه‬ ‫‌نام‬ ‫م‬ ‫فیل‬ ‫در‬ ‫ِ‬ ‫کاتسوشیرو می‌آورد که او را به عنوان استاد خودش نداند‪« :‬من چیز خاصی ندارم»‪« .‬شاید بتونم چیزهایی رو از نبردهام بگم‬ ‫اما همیشه درباره‌ی شکست‌اند»‪« .‬درباره‌ى من مبالغه می‌کنی»‪« .‬بهتره دنبال یه همچین مرد بدشانسی نیای»‪ .‬کاتسوشیرو‬ ‫کامبی می‌پرد و می‌گوید‪« :‬نه! من تصمیم گرفته‌م دنبال شما بیام؛ چه بهم اجازه بدید‬ ‫این حرف‌ها را نمی‌پذیرد و جلوی ِ‬ ‫چه بهم اجازه ندید»‪ .‬فقط در صورتی چیزی مقبول به نظر می‌رسد که اطالعات و پردازش لحظات پیشین‪ ،‬در آن در نظر‬ ‫گرفته شده باشند‪.‬‬

‫‪62‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کامبی از کنار کاتسوشیرو رد می‌شود‪ ،‬کوروساوا به النگ‌شاتی از زاویه‌ای باال به پشت سر‬ ‫هم‌زمان با این که ِ‬

‫کامبی حرکت می‌کند و دوباره‬ ‫روستاییانی برش می‌زند که به دنبال می‌آیند‪ .‬این‌جا هم مثل قبل‪ ،‬ریکیچی به طرف ِ‬

‫کیکوچیو به سرعت جلو می‌آید و ریکیچی را به کناری هل می‌دهد‪ .‬حاال ما تمام شخصیت‌ها را می‌بینیم که همه‌شان‬ ‫(به همراه ما) به داخل شهر رسیده‌اند‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو تمرکز دارد‪ ،‬واقف بوده که این‬ ‫وقتی کوروساوا صحنه را با نمایی متوسط شروع کرده است که بر روی ِ‬ ‫النگ‌شات رو به پایین جز ارائه‌ی اطالعات اضافه‪ ،‬کارکرد دیگری ندارد‪ .‬از طرفی‪ ،‬هیچ نمایی بهتر از یک نمای باز و رو‬ ‫به پایین نمی‌تواند کلیت یک صحنه را نمایش دهد‪ .‬از این رو‪ ،‬این النگ شات را بعد از آن نما به کار برده است‪ .‬نباید‬ ‫فراموش کرد كه زوایا و ارتفاع‌ دوربین‌ها باید با توجه به نماها‌ى دیگر انتخاب شوند‪.‬‬ ‫کامبی این پا و آن پا می‌کند‪.‬‬ ‫کامبی از کیکوچیو می‌پرسد‪« :‬چی می‌خوای؟» کیکوچیو سرش را می‌خاراند و جلوی ِ‬ ‫ِ‬

‫کامبی دوباره می‌پرسد‪« :‬چی می‌خوای؟» و کیکوچیو بی‌هدف به چپ قاب برمی‌گردد‪.‬‬ ‫ِ‬

‫کامبی می‌آید و بر سر کیکوچیو می‌زند‪« :‬گستاخ!» حاال کیکوچیو برای نخستین بار‬ ‫کاتسوشیرو دوان دوان کنار ِ‬

‫به حرف می‌آید‪« :‬برو پی کارت جغله»‪.‬‬

‫کامبی کاتسوشیرو را به جلو هدایت می‌کند و با او راه را پایین می‌رود‪ .‬کیکوچیو لگدی به هوا می‌پراند‪« :‬حرومزاده!»‬ ‫ِ‬ ‫کامبی است‪.‬‬ ‫مالزم‬ ‫حاال‬ ‫کاتسوشیرو‬ ‫ِ‬

‫‪ .۵‬استاد و مریدانش‬

‫‪63‬‬

‫کامبی می‌آید‪:‬‬ ‫ریکیچی یک بار دیگر به دنبال ِ‬

‫«تمنا می‌کنم قربان»‪.‬‬

‫وایپی می‌شود و ما خودمان را در آن محل تنگ و تاریک مهمانخانه‌مانند می‌یابیم‪ُ .‬ی ِهی در حال پختن برنج‬

‫است‪ .‬کارگران بددهن هنوز آن‌جا ِولو هستند‪.‬‬

‫کامبی در حال گمانه‌زنی درباره‌ی فنون جنگ و دفاع و ارزیابی تعداد سامورایی‌های مورد نیاز است‪ ‌،‬‬ ‫موقعی که ِ‬

‫این کارگران دهقانان را ریشخند می‌کنند‪« :‬به نفعتون بود ا گه سگ به دنیا می‌اومدین» و «برین خودتون رو حلق‌آویز‬ ‫کنین بمیرین»‪.‬‬ ‫کامبی وضعیت را بررسی می‌کند‪« :‬کل چیزی که شما دستمزد می‌دین غذا است‪ .‬فقط اونایی که برای جهنم‬ ‫ِ‬ ‫ّ‬ ‫مبارزه می‌کنن‪ ،‬قبول خواهند کرد‪ .‬از این گذشته من از جنگیدن خسته شده‌م‪ .‬فکر کنم علتش سنه‪».‬‬ ‫َ‬ ‫در این موقع ریکیچی‪ ،‬در هم شکسته و نمی‌تواند جلوی خودش را بگیرد و به گریه می‌افتد و صدای ِتنور (بم)‬ ‫هم‌آوازان او را همراهی می‌کند‪ .‬صدای هق هق او با صدای آوازی بم و سنگین همراه می‌شود‪.‬‬ ‫‪64‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫فال کت آشکار ریکیچی موجب حمله‌ی طعنه‌آمیز کارگران می‌شود‪.‬‬ ‫«هه هه! خنده‌ا‌م گرفت‪ .‬ا گه دلت به حالشون می‌سوزه چرا خودت کمکشون نمی‌کنی؟» حاال که توهین آن‌ها‬ ‫متوجه سامورایی شده است‪ ،‬کاتسوشیرو شمشیرش را برمی‌دارد تا جلویش را بگیرد‪.‬‬

‫کامبی فریاد می‌زند‪« :‬کافیه!»‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی می‌گیرد‪.‬‬ ‫طرف‬ ‫به‬ ‫و‬ ‫‌گیرد‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫ی‬ ‫ه‬ ‫ی‬ ‫از‬ ‫را‬ ‫درخشان‬ ‫و‬ ‫سفید‬ ‫برنج‬ ‫از‬ ‫‌ای‬ ‫ه‬ ‫پیال‬ ‫کارگر‪،‬‬ ‫یک‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫«اینو ببین سامورایی! این ناهار توئه‪ .‬اما این کله‌پوک‌ها چی می‌خورن؟ ارزن! اونا ارزن می‌خورن تا ِبدن شما‬

‫برنج بخورین‪ .‬این بهترین چیزیه که می‌تونن ِبدن به شما‪ .‬چی داری بگی؟»‬ ‫کامبی به آن طرف اتاق نگاه می‌کند‪ .‬مانزو و ُمسوکه با شرم خیره شده‌اند‪ .‬ریکیچی رویش را به دیوار برگردانده‬ ‫ِ‬ ‫و صورتش را مخفی کرده است‪.‬‬ ‫تم موسیقی سامورایی‌ها با حسی استوار و نجیب رخ‬ ‫کامبی پیاله‌ی برنج سفید را از کارگر می‌گیرد‬ ‫می‌نماید‪ِ .‬‬ ‫و می‌گوید‪« :‬وراجی رو بس کن»‪ .‬او پیاله را به سوی‬ ‫کشاورزان دراز می‌کند‪ ،‬نه از باب تعارف که به نشانه‌ی‬ ‫تشکر‪:‬‬

‫«نمی‌ذارم این برنج حروم بشه‪».‬‬

‫کامبی می‌کند‪ ،‬زانو می‌زند‪ ،‬لبخند می‌زند و تعظیم می‌کند‪.‬‬ ‫ریکیچی رو به ِ‬

‫‪ .۵‬استاد و مریدانش‬

‫‪65‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫بعید نیست که در دو فصل قبلی‪ ،‬کامبی به عنوان قهرمان داستان برای بیننده تثبیت شده باشد‪ .‬ریکیچی بیش از دیگر‬ ‫کشاورزان یا شخصیت‌ها‪ ،‬کنش‌هایی را آغاز کرده که سازنده‌ی پیرنگ و روایتگر لحظه به لحظه‌ی آن بوده و مخاطب را با‬ ‫کامبی را دنبال می‌کنند‪.‬‬ ‫داستان درگیر کرده‌اند‪ .‬حاال شخصیت‌ها و مخاطب‪ِ ،‬‬

‫‪66‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۶‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۱‬‬ ‫‪۰۰:۴۰:۳۳ - ۰۰:۳۲:۵۷‬‬ ‫موسیقی موقر و حماسی‌ای که پایان‌بخش صحنه‌ و فصل قبل بود به همراه یک فید اوت در تصویر خاتمه می‌یابد‪.‬‬ ‫سپس کوروساوا لحظه‌ای سکوت و سیاهی را نگه می‌دارد‪ .‬این فصل با صحنه‌ای شروع می‌شود که بیننده را به‬ ‫روستای وحشت‌زده باز می‌گرداند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ن دسته به طور مشخص سینمایی‌اند‪ .‬این ‌انتقال‌ها دیداری ‌هستند و ظهورشان قابل‬ ‫دو دسته انتقال وجود دارد‪ :‬نخستی ‌‬ ‫تشخیص است‪ .‬کوروساوا در هفت سامورایی‪ ،‬استفاده‌ی معمولی از یک جلوه‌ی نوری کرده است که «وایپ» نامیده می‌شود‪.‬‬ ‫در وایپ‪ ،‬نخستین تصویر از صحنه‌ی جدید با حرکتی در طول تصویر جایگزین آخرین تصویر از صحنه‌ی پیشین می‌شود‪.‬‬ ‫این فصل با یک فید این‪ ،‬یعنی افزوده شدن تدریجی نور از سیاهی و در نهایت رسیدن به تصویر روشن شروع می‌شود‪.‬‬ ‫دیزالو یکی دیگر از انتقال‌های دیداری ا‌ست که بسیار پراستفاده است‪ .‬من میل دارم به این دسته‌ی نخست یک انتقال‬ ‫مشابه را اضافه کنم که ارزش‌اش برای فیلم‌ساز کمتر از بقیه نیست اما کمتر مختص سینما است و آن صداهایی هستند که‬ ‫برای هویدا کردن یک تغییر به کار می‌روند‪ .‬این صداها که می‌توانند یک صوت جذاب‪ ،‬گفت‌وگو‪ ،‬صدای محیط یا ترکیب‬ ‫همه‌ی این‌ها باشند‪ ،‬در خدمت ساختار فیلم‌اند‪.‬‬ ‫دسته‌ی دوم انتقال‌هایی هستند که در تئاتر و ادبیات هم کاربرد دارند و ممکن است کمتر آشکار باشند‪ .‬این انتقال‌ها‬ ‫وابست ‌ه به طرز رفتار‪ ،‬آهنگ صدا‪ ،‬موضوع صحنه و اجراهای نمایشی‌اند‪ .‬لحظات سینمایی آن مواقعی روی می‌دهند که این‬ ‫کامبی) تمام‬ ‫دو دسته‬ ‫ِ‬ ‫انتقال به هم پیوسته‪ ،‬درست عمل می‌کنند‪ .‬فصل ‪ ۵‬با حرکت قدرشناسانه‌ی ریکیچی (زانو زدن جلوی ِ‬ ‫می‌شود‪ .‬اتفاق و احساساتی که صحنه را پایان می‌دهند به وسیله‌ی موسیقی و فید به سیاهی با یکدیگر هم‌آوا شده‌اند‪.‬‬ ‫‪67‬‬

‫این فصل با آمبیانسی‪ 1‬سا کت و صدای قدم‌های شتابانی خارج از قاب بر روی تصویری از سقف کاهی یک کلبه‬ ‫ُ‬ ‫شروع می‌شود‪ .‬گسا کو در کلوزآپ داخل قاب می‌پرد و رو به روستا فریاد می‌زند «آهای! آهای!» و به راست قاب‬ ‫می‌دود و در میدان روستا می‌ایستد‪:‬‬

‫«مانزو و بقیه دارن برمی‌گردن!»‬

‫س‌ آموختنی‬ ‫در ِ‬ ‫هم‌زمان با این که روستاییان در پیش‌زمینه با عجله وارد میدان روستا می‌شوند‪ ،‬روستاییان دیگری در پس‌زمینه به سرعت‬ ‫رو جلو می‌آیند‪ .‬بقیه‌ی روستاییان از چپ به مرکز قاب و پس‌زمینه می‌آیند‪ .‬چیدمان و حركت دادن این‌چنینى بازیگران‪،‬‬ ‫گرد هم آمدنی پرتالطم را ساخته است‪ .‬در مقابل‪ ،‬توجه کنید به نوری که روی کاله‌های حصیری دو کشاورزی خورده است‬ ‫که از پس‌زمینه نزدیک می‌شوند‪ .‬این بازتاب نور سبب می‌شود در این اکستریم النگ شات‪ ،‬بالفاصه توجه ما به آن‌ها‬ ‫جلب شود‪ .‬چشمان مخاطب بالفاصله در می‌یابد که کجا را نگاه کند و هرج و مرج موجود قدری به خود نظم می‌گیرد‪.‬‬ ‫‪ .1‬صدای محیط‬

‫‪68‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫مانزو و ُمسوکه توضیح می‌دهند که چرا یوهی و ریکیچی همراهشان نیستند و سامورایی‌ها به روستا خواهند‬

‫آمد‪ …« :‬هفت تا مى‌شن‪».‬‬ ‫جمع روستاییان تعداد سامورایی‌ها را تکرار می‌کند‪ ،‬نه برای تأیید که از روی دلواپسی‪.‬‬ ‫مرد پیر نشسته‌اند‪.‬‬ ‫با یک وایپ‪ ،‬آسیاب‌خانه‌ی تاریک گیسا کو وارد قاب می‌شود‪ُ .‬مسوکه و مانزو رو به ِ‬

‫صدایی که به گوش می‌رسد آهنگ کوفته شدن الوار چوب و جریان آب است‪.‬‬

‫گیسا کو تعداد سامورایی‌ها را تکرار می‌کند‪ .‬مانزو این موضوع را روشن می‌کند که «من مخالفت کردم‪ ،‬چون شما‬ ‫گفته بودین چهار تا»‪ .‬گیسا کو اقرار می‌کند که «من فکر می‌کردم ما حداقل ده تا الزم داریم‪ .‬اما ا گه می‌گفتم ده تا‪،‬‬ ‫آخرش می‌رسیدیم به پونزده تا»‪.‬‬

‫‪ .۶‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۱‬‬

‫‪69‬‬

‫مانزو نگران است‪« :‬دخترای روستا سامورایی‌ها رو ببینن دیوونه می‌شن‪ .‬سامورایی‌ها دست به اونا بزنن دیگه‬ ‫سنگ رو سنگ بند نمی‌شه»‪ .‬پیر ده جواب می‌دهد‪:‬‬

‫«راهزنا دارن میان‪ ،‬بی‌عقل!»‬

‫کلوزآپ مانزو که حالت شرمنده‌ای دارد‪ ،‬صحنه را پایان می‌دهد‪.‬‬ ‫با یک برش دوباره به سان دیدن از سامورایی‌ها در شهر برمی‌گردیم‪.‬‬ ‫ریکیچی درخواستش را به یک رونین می‌گوید‪ .‬کاتسوشیرو و ُی ِهی با فاصله او را زیر نظر دارند… حقه‌ای چیده‬ ‫شده است‪.‬‬

‫کامبی‪ ،‬نشسته در مرکز کلبه‪ ،‬به کاتسوشیرو شاخه‌ای از یک درخت را می‌دهد و تأ کید می‌کند «معطل نکن‪ .‬یه‬ ‫ِ‬ ‫ضربه‌ی محکم بهش بزن»‪.‬‬

‫‪70‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کاتسوشیرو که شاخه‌ی درخت را باالی سر بلند می‌کند و سمت راست در جا می‌گیرد‪ُ ،‬ی ِهی پشت دیواری‬ ‫ََ‬ ‫کامبی به آرامی در جایش قرار می‌گیرد‪.‬‬ ‫چپرمانند پناه می‌گیرد و ِ‬ ‫سامورایی بی‌خبر از همه‌جا وارد مهمان‌خانه می‌شود‪ .‬به آنی تهدید را در می‌یابد و در چشم به هم زدنی شاخه‌ی‬ ‫ِ‬

‫درخت را به چنگ گرفته‪ ،‬می‌چرخاند و پس گردن کاتسوشیرو را چنگ می‌اندازد و او را وسط کلبه پرت می‌کند‪.‬‬

‫کامبی بلند می‌گوید‪« :‬عالی بود!»‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫او در حالی که بلند می‌شود عذرخواهانه ادامه می‌دهد‪« :‬لطفا رنجیده نشین‪ .‬من کامبی شیمادا هستم‪ .‬ما به‬ ‫دنبال شمشیربازان قابلی می‌گردیم و فرصت کمی داریم‪ .‬من رو ببخشید‪».‬‬ ‫سامورایی می‌فهمد که کشاورزان درخواست دارند تا او برای مبارزه با راهزنان به آن‌ها ملحق شود و تنها چیزی‬ ‫که به او اعطا خواهد شد غذا است‪« ،‬چه بی‌معنی!»‬ ‫کامبی از کلبه بیرون می‌رود‪ ،‬جایی که ریکیچی با دلسردی ایستاده است‪.‬‬ ‫ِ‬

‫‪ .۶‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۱‬‬

‫‪71‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫یک فیلم‌نامه‌نویس یا یک کارگردان‪/‬فیلم‌نامه‌نویس می‌تواند فیلم‌نامه و بازیگران را به هر کاری وا دارد اما داستان و روایت‬ ‫زمانی می‌تواند قابل باور و بی‌تناقض باشد که با تمامی اطالعات پیشین درباره‌ی شخصیت‌ها‪ ،‬مکان‌ها و داستانی که نقل‬ ‫کامبی بر موانع و مشکالت ساده باشد‪.‬‬ ‫شده است رابطه‌ای منطقی داشته باشد‪ .‬کوروساوا کاری نکرده است که غلبه‌ی ِ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو به رونین دیگری نگاه می‌کنند که از جلوی مکان مهمانخانه‌مانند می‌گذرد‪.‬‬ ‫ریکیچی‪ ،‬ی ِهی‪ِ ،‬‬ ‫کامبی تا این‌جای کار است‪ .‬این موسیقی در‬ ‫تم موسیقی سامورایی‌ها بیان‌کننده‌ی تالش ناموفق کشاورزان و ِ‬ ‫ُ‬ ‫حالی که تصویر به روستا برش می‌خورد ادامه می‌یابد‪ .‬صدای آب به موسیقی اضافه می‌شود‪ .‬مانزو و مسوکه نزدیک‬ ‫قبرستان روستا می‌ایستند و از نگرانی برای «آن شش سامورایی دیگر» حرف می‌زنند‪.‬‬ ‫حاال با بازگشت به شهر‪ ،‬تم موسیقی «رژه‌» بر روی تصویر سامورایی‌های دلیر نواخته می‌شود‪ .‬دوربین دوباره با‬ ‫سامورایی تنها به راست پن می‌کند و سپس دو سامورایی را انتخاب کرده و به چپ برمی‌گردد و باز یکی دیگر را‬ ‫یک‬ ‫ِ‬

‫کامبی را می‌شنویم‪« :‬اون یکی‪ ،‬اون‌جا»‪.‬‬ ‫پیدا کرده و دوباره به راست می‌رود‪ .‬ما صدای ِ‬ ‫و دوباره حقه‌ی شاخه‌ی درخت در کنار در به اجرا در می‌آید‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُ‬ ‫این بار سامورایی عقب می‌ایستد و وارد نمی‌شود‪ .‬او لبخند می‌زند و سپس می‌خندد‪ .‬او گ ُر ِبی است‪.‬‬

‫«منم با شمام‪».‬‬

‫ُُ‬ ‫کامبی همکاری با آن‌ها را می‌پذیرد و اضافه می‌کند‪« :‬توی زندگی بعضی‌ها دوستاشون‬ ‫گر ِبی به خاطر شخصیت ِ‬ ‫رو توی جاهای عجیب پیدا می‌کنن»‪.‬‬

‫‪ .۶‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۱‬‬

‫‪73‬‬

‫‪ .۷‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۲‬‬ ‫‪۰۰:۴۹:۵۴ - ۰۰:۴۰:۳۴‬‬ ‫نمای آغازکننده‌ی این فصل تصویری از داخل مهمانخانه‌ی تاریک است‪ .‬در پس‌زمینه و در میان یک مربع نورانی‪،‬‬ ‫ریکیچی آتش اجاق را راه می‌اندازد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ترکیب‌بندی تصویر یک نقطه توجه کامال دقیق را ایجاد می‌کند‪ .‬با آن که قاعدتا عنصری در پیش‌زمینه چشمان ما را زودتر‬ ‫به سوی خود می‌کشد‪ ،‬اما کوروساوا با قرار دادن ریکیچی در مربعی نورانی ثابت می‌کند که نور‪ ،‬شخصیت و حرکت‪،‬‬ ‫عناصری اساسی‌ هستند که می‌توانند حواس ما را به خود جلب کنند‪ .‬تاریکی فضای داخلی به دلیل نوری که از سطوح‬ ‫بافت‌دار و نرم آن منعکس‌شده‪ ،‬چیزی پذیرفتنی و جذاب است‪ .‬کفپوش چوبی میدان دیدی را ساخته که محصول الیه‌ی‬ ‫نازک نوری‌ است که بر روی رگه‌های چوب تابیده یا از سطح مرطوب کف اتاق منعکس شده است‪ .‬همچنین تاریکی و‬ ‫روشنایی صحنه تضادی تصویری را ایجاد کرده است و به این ترتیب با کمک طراحی صحنه‪ ،‬به تضادهای بسیاری افزوده‬ ‫شده که کوروساوا در داستان و شخصیت‌ها ایجاد کرده است‪.‬‬ ‫این لحظه‌ی آغازگر صحنه در فیلم‌نامه وجود نداشته است و ا گر این لحظه (که به درگیری ریکیچی و ُی ِهی بر‬

‫سر برنج‌های دزیده شده ادامه می‌یابد) وجود نمی‌داشت‪ ،‬شکل وقایع عجوالنه و نارسا می‌شد و در نتیجه‪ ،‬تکمیل‬ ‫فهرست سامورایی‌ها در این فصل و فصل پیشین بسیار سریع (و در نتیجه سهل‌الوصول) به نظر می‌آمد‪.‬‬

‫‪74‬‬

‫ریکیچی ُی ِهی را صدا می‌زند‪« :‬پاشو برنج‌ها رو بشور»‪ .‬و وقتی جوابی نمی‌گیرد وارد می‌شود تا ببیند «چی شده؟»‪.‬‬ ‫ُی ِهی با هراس پاسخ می‌دهد‪« :‬یکی برنج‌ها رو دزدیده‪».‬‬ ‫او در برابر ریکیچی که از کوره در رفته در دفاع از خودش می‌‌گوید‪« :‬من همه‌ی شب خمره‌ی برنج رو توی بغلم‬ ‫گرفته بودم»‪.‬‬ ‫ریکیچی تصمیم می‌گیرد به روستا برگردد و با خودش برنج بیاورد‪ ،‬اما مسلم است که تا برگشت او آذوقه‌ای در‬ ‫کار نخواهد بود‪ .‬طعنه‌ای برانگیزاننده‪ :‬راهزنان قصد دارند آذوقه‌ی روستاییان را به چنگ بیاورند‪ ،‬کشاورزان به‬ ‫دنبال سرپناهی برای سامورایی‌ها هستند و کسی دیگر خورا کی‌های مورد نیاز برای تغذیه‌ی سامورایی‌ها را دزدیده‬ ‫و گریخته است‪ .‬و سپس پیچشی ماهرانه در این طعنه روی می‌دهد‪ :‬کاتسوشیرو (جوان‌ترین سامورایی) سکه‌هایی‬ ‫را به ریکیچی و ُی ِهی می‌دهد تا برنج بخرند!‬ ‫توجه کنید که کاتسوشیرو به قدردانی آن‌ها چندان همدلی‌ای نشان نمی‌دهد‪« :‬بسه دیگه احمق بازی در‬ ‫نیارین»‪.‬‬ ‫کامبی به مهمانخانه برمی‌گردد در حالی که سامورایی‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی است‪.‬‬ ‫جدیدی را به همراه دارد‪ .‬او‬ ‫کامبی با شور و حال و در حین حرکت صحبت‬ ‫ِ‬

‫می‌کند‪« :‬خیلی عجیبه‪ .‬خیلی خوبه که زنده پیدات‬ ‫کردم‪ .‬از دیدنت قطع امید کرده بودم‪ .‬چه طوری خالص‬ ‫شدی؟»‬

‫‪ .۷‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۲‬‬

‫‪75‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی با حرف زدن سرخوشانه‌اش به شکلی هوشمندانه مانع از این شده که بازی او خشک‬ ‫ترکیب حرکت رو به جلوی ِ‬ ‫‪2‬‬ ‫شود‪ .‬در این‌جا آشکارا زیرمتنی‪ 1‬را می‌توان دریافت که حاکی از شانس‪ ،‬خودانگیختگی و پیش‌داستان است‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫در فاصله‌ای کم از مهمانخانه‪ ،‬گ ُر ِبی می‌نشیند و از تعجب‌اش برای یک دکه‌دار می‌گوید‪« :‬فکر نمی‌کردم این‬ ‫قدر کم باشن»‪.‬‬ ‫ً‬ ‫توضیحی که در فیلم‌نامه درباره‌ی این مرد آمده است تقریبا معنای یک مهمانخانه‌دار را می‌دهد و ا گر یکی‬ ‫ّ‬ ‫دو حیوان اهلی آن اطراف دیده می‌شد‪ ،‬توجیه می‌کرد او یک اسطبل‌دار است‪ .‬دکه‌دار می‌پرسد‪« :‬دنبال چی‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫می‌گردین؟» گ ُر ِبی پاسخ می‌دهد‪« :‬سامورایی» و دکه‌دار در جواب می‌گوید‪« :‬یکی‌شون تو حیاط پشتی خونه‌ی‬ ‫منه»‪ .‬در آن‌جا ِهیهاچی دارد در عوض غذا‪ ،‬هیزم خرد می‌کند‪.‬‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو را در میدان شهر می‌بینیم‪ .‬گروهی در زمینی کنار یک معبد جمع شده‌اند تا دو‬ ‫حاال ما ِ‬ ‫سامورایی را نگاه کنند که برای مبارزه‌ای تمرینی با نیزه‌هایی از بامبو آماده می‌شوند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫جمعیت گرد‌آمده را به همراه‬ ‫این‌جا درس بزرگی درباره‌ی نمابندی وجود دارد‪ .‬دوربین کوروساوا در یک النگ شات‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو نشان می‌دهد و سپس به نماهای متوسط و مدیوم کلوزآپ این دو نفر می‌رود‪ .‬بعد‪ ،‬موقعی که آن‌ها‬ ‫ِ‬ ‫به راست و چپ نگاه می‌کنند‪ ،‬ما نقطه‌ی دیدشان را‌ می‌بینیم و سپس نماهایی از بین جمعیت و سامورایی‌های در حال‬ ‫مبارزه نمایش داده می‌شوند‪.‬‬ ‫اشارات سنجیده و ظریف درک شود‪( .‬فرهنگ فیلمنامه‪/‬‬ ‫‪ :subtext .1‬معنای نهفته در پس گفتار و رفتار ظاهری شخصیت‌ها؛ معنای پنهان که قرار است با ارجاعات یا‬ ‫ِ‬ ‫محمد گذرآبادی‪/‬انتشارات بنیاد سینمایی فارابی‪)۱۳۹۳/‬‬ ‫‪ :back-story .2‬هر حادثه‌ی مهمی که قبل از شروع داستان اتفاق افتاده و نویسنده می‌تواند از آن برای پیشبرد داستان استفاده کند‪( .‬فرهنگ فیلمنامه‪/‬محمد‬ ‫گذرآبادی‪/‬انتشارات بنیاد سینمایی فارابی‪)۱۳۹۳/‬‬

‫‪76‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫سامورایی بلندقد (چنان که اسمش در فیلمنامه آمده) کیوزو را به چالش می‌کشد‪« :‬با شمشیر بجنگیم»‪ .‬کیوزو‬ ‫به او اخطار می‌دهد [که این کار به قیمت جانش تمام خواهد شد] اما گوش سامورایی بلندقد بدهکار نیست‪.‬‬ ‫تنها یک حرکت شمشیر‪ ،‬کار این سامورایی «ابله» را تمام می‌کند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این فصل نشان‌دهنده‌ی افزوده شدن سه نفر دیگر به جمع سامورایی‌ها است اما کوروساوا تنها پاسخ یکی از آن‌ها را نشان‬ ‫ُ‬ ‫کامبی که می‌پرسد‪« :‬برای یک نبرد دیگه حاضری؟»‬ ‫می‌دهد و آن شیچیرجی‌ است که به درخواست دوست قدیمی‌اش ِ‬ ‫پاسخ مثبت می‌دهد‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫نمایش ندادن هوشمندانه‌ی پاسخ سامورایی هیزم‌شکن به این سؤال گر ِبی که «تصادفا آیا عالقه‌ای به این نداری که‬ ‫ُ‬ ‫بیست یا شایدم سی تا راهزن رو بکشی؟» تمهیدی ساده برای پیش آوردن این سؤال است که «بعد چه خواهد شد؟» و‬ ‫بنابراین بالفاصله مخاطب را ترغیب می‌کند تا در صحنه‌های جاری‪ ،‬مشارکتی مشتاقانه داشته باشد‪.‬‬

‫‪ .۷‬گزینش سامورایی‌ها ــ بخش ‪۲‬‬

‫‪77‬‬

‫‪ .۸‬سامورایی هفتم‬ ‫‪۰۱:۰۱:۱۴ - ۰۰:۴۹:۵۵‬‬ ‫این فصل همان‌طور که در فیلم‌نامه نوشته شده است شروع می‌شود‪« :‬تم موسیقی سامورایی‌ها روی تصویری از‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو می‌آید که در حال قدم زدن‌اند‪ .‬دوربین آرام روی آن‌ها به راست پن می‌کند… و به گ ُر ِبی می‌رسد‬ ‫ِ‬ ‫که پیدایش می‌شود و به آن‌ها ملحق می‌شود»‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫کامبی را دلداری می‌دهد‪:‬‬ ‫کامبی می‌شنود که یکی را از دست داده‌اند «یک شمشیرباز قهار» را‪ .‬او ِ‬ ‫گر ِبی از ِ‬ ‫کامبی بر تأسفش تأ کید می‌کند‪« :‬نه! دیدمش که یکی رو‬ ‫«ماهى‌اى كه از قالب در بره همیشه گنده به نظر می‌آد»‪ِ .‬‬ ‫کشت» و اظهار امیدواری می‌کند‪« :‬با این حال بهش گفتم که کجا می‌تونه پیدام کنه»‪.‬‬

‫در فیلم‌نامه نوشته شده است‪ :‬وایپ به کلوزآپی از شمشیرزن بزرگ (کیوزو) که «در چهارچوب در ایستاده است»‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫فیلم کامل شده‬ ‫اندک کسانی هستند که با خواندن فیلم‌نامه‪ ،‬اشکاالت ساختاری آن را در می‌یابند‪ .‬معموال موقع پخش ِ‬ ‫و تدوین شده است که فیلم‌ساز‪ ،‬لحظات مشکل‌دار را (چه در شکل کار و چه در ضرباهنگ آن) تشخیص می‌دهد‪ .‬در این‬ ‫نمونه‪ ،‬اگر در به دست آوردن یک سامورایی دیگر به شکلی عجوالنه توفیقی حاصل می‌شد‪ ،‬آهنگ فیلم بازایستانده شده‬ ‫و شاید بشود گفت به آن بی‌حرمتی می‌شد‪ .‬از این رو بوده که کوروساوا دکوپاژش را نسبت به فیلم‌نامه تغییر داده است‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی درباره‌ى پیدا کردن ِهیهاچی می‌گوید‪« :‬به عنوان یک شمشیرزن چندان تعریفی نداره اما آدم صاف و‬ ‫جالبیه‪ .‬یه چیزی روحش رو درخشان کرده‪ .‬تو روزگار سختی گنجی برامون خواهد بود»‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی حضور دارند‪ .‬او می‌گوید‪« :‬فقط سه نفر‬ ‫در مهمانخانه‪ ،‬شیچیرجی‪ِ ،‬هیهاچی‪ ،‬گر ِبی و کاتسوشیرو به همراه ِ‬ ‫ُُ‬ ‫دیگه مونده‌ن»‪ .‬هم‌زمان با گر ِبی که می‌پرسد‪« :‬سه تا؟ منظورت دو تا نیست؟» دوربین به عقب تراولینگ می‌کند‪.‬‬

‫ ‬

‫«نمی‌تونیم یه بچه رو دنبال خودمون راه بندازیم‪».‬‬

‫کامبی اضافه شدن کاتسوشیرو را به جمع قبول نمی‌کند چون معتقد است پیش از «وارد شدن او به جنگ»‬ ‫ِ‬ ‫کامبی‪ ،‬سه سامورایی دیگر به فکر فرو می‌روند و‬ ‫‌های‬ ‫ف‬ ‫حر‬ ‫شنیدن‬ ‫با‬ ‫است‪.‬‬ ‫الزم‬ ‫زندگیش‬ ‫در‬ ‫زیادی‬ ‫تجربیات‬ ‫ِ‬ ‫خاطرات گذشته‌شان را مرور می‌کنند‪ .‬چند لحظه‌ای در سکوت‪ِ ،‬هیهاچی نفسی بیرون می‌دهد و دستش را به لب‬ ‫می‌کشد‪ .‬سپس توجهش به چپ قاب جلب می‌شود‪.‬‬ ‫کیوزو (همان شمشیرباز بزرگ) آمده است تا به جمع ملحق شود و بی‌هیچ شکی معلوم است گفته‌های احساسی‬ ‫کامبی را شنیده است‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ .۸‬سامورایی هفتم‬

‫‪79‬‬

‫کامبی که هنوز از آمدن کیوزو آ گاه نیست ادامه می‌دهد‪« :‬فردا برگرد خونه‪ .‬این چهار پنج روز چیزهای زیادی‬ ‫ِ‬ ‫یاد گرفتی‪ .‬داستان‌های جالبی داری که بری تعریف کنی»‪ .‬کاتسوشیرو اتاق را ترک می‌کند‪.‬‬ ‫جوان آشفته هم‌دلی می‌کند‪« :‬خواهش می‌کنم قربان‪ .‬بذارین اونم بیاد»‪ .‬دیگران هم از‬ ‫ریکیچی با سامورایی‬ ‫ِ‬ ‫عضویت کاتسوشیرو حمایت می‌کنند‪.‬‬ ‫کامبی به فکر می‌رود و به سر تراشیده‌اش دست می‌کشد… و رضایت می‌دهد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی قبول شدن کاتسوشیرو را این طور اعالم می‌کند‪« :‬پس یعنی دو تا دیگه موندن‪ِ ».‬هیهاچی نگاهی به باال‬ ‫می‌اندازد و موضوعی را روشن می‌کند‪« :‬در حقیقت به نظر می‌آد که یکی»‪.‬‬ ‫کامبی به کیوزو خوش‌آمد می‌گوید و اعالم می‌کند که جمع‌شان فردا عازم خواهد شد‪« :‬دیگه وقتی برای پیدا‬ ‫ِ‬ ‫کردن یک نفر دیگه نداریم»‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو با عجله و با لبخندی گوش‌تا‌گوش برمی‌گردد‪.‬‬

‫«استاد! استاد! استاد!»‬

‫‪80‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در این صحنه چند موضوع پیش رفته است که کوروساوا به شکلی عاقالنه و مؤثر آن‌ها را با هم ترکیب کرده است‪ :‬ورود کیوزو‬ ‫سبب نشده که صحبت دیگران درباره‌ی عضویت سامورایی جوان در گروه قطع شود‪ ،‬با این حال ِهیهاچی و بیننده از حضور‬ ‫کامبی سپس از حضور شمشیرزن قهار آ گاه می‌شود و قبول شدن کاتسوشیرو با خنده‌ی جمع اعالم می‌شود‪.‬‬ ‫کیوزو آ گاهند‪ِ .‬‬ ‫ً‬ ‫کارگرى كه قبال دیده‌ایم‪ ،‬با صدای گوشخراخش به داخل می‌پرد‪« :‬ببینید! من همین اآلن یه سامورایی درست‬ ‫درمون گردن کلفت پیدا کردم»‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫کاتسوشیرو می‌پرسد که همان روش همیشگی را انجام دهد؟ و چون جواب مثبت است با یک چوب بزرگ‬ ‫کامبی جوابش این است که «یه‬ ‫سنگین کنار در می‌رود‪ .‬کارگر می‌گوید که این کار «یه کلک کثیف» است اما ِ‬ ‫کامبی پاسخ می‌دهد‪« :‬یه سامورایی‬ ‫سامورایی واقعی جاخالی می‌ده»‪ .‬کارگر یادآوری می‌کند‪« :‬ولی اون مسته» و ِ‬ ‫واقعی هیچ‌وقت اون‌قدر مست نمی‌کنه که هوشیاریش رو از دست بده»‪.‬‬ ‫کیکوچیو وارد می‌شود و به راحتی چوب به سرش فرود می‌آید و پخش زمین می‌شود‪ .‬او مست و حاال عصبانی‬ ‫ا‌ست‪ .‬تلوتلو می‌خورد و به دنبال تالفی‌ است‪« :‬کی منو زد؟ حرومزاده‌ی عوضی!»‬ ‫کامبی می‌رود‪« .‬ها… باز تو؟ من این کله‌ی کچل رو تو خواب دارم مى‌بینم؟»‬ ‫او چهار دست و پا به طرف ِ‬ ‫و سپس برای این که اثبات کند بی‌چون و چرا یک سامورایی ا‌ست‪ ،‬توماری را از زیر لباسش بیرون می‌آورد‪:‬‬ ‫«این شجرنامه‌ی منه‪ .‬جد و تبار من همه این‌جان… اصل و نصب پرافتخارم همه هستن»‪.‬‬

‫‪ .۸‬سامورایی هفتم‬

‫‪81‬‬

‫کامبی تومار را می‌خواند‪« :‬کیکوچیو‪ ،‬متولد ‪ ۱۷‬فوریه‌ی ‪».۱۵۷۴‬‬ ‫ِ‬

‫ً‬ ‫«… اآلن باید دقیقا سیزده سالت باشه»‪.‬‬

‫سپس همراه با موسیقی‌ای شوخ‪ ،‬سر به سر گذاشتن با کیکوچیو شروع می‌شود و در پایان کیکوچیوی مست‬

‫روی تختی از علوفه‌ی خشک می‌افتد و خرناسه‌اش بلند می‌شود‪« :‬یه سامورایی سرویس‌شده!»‬

‫‪82‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۹‬روستای دهشت‌زده‬ ‫‪۰۱:۰۹:۴۹ - ۰۱:۰۱:۱۵‬‬ ‫حضور این صحنه‌ی جدید که همچنین آغازکننده‌ی فصل جدید است‪ ،‬با نشانه‌ای بدون مکث اعالم می‌شود‪ :‬با‬ ‫قوقولی‌قوقوی الف‌زنانه‌ی یک خروس در سحر و صدای زنگ‌های بادی‪.1‬‬

‫سامورایی‌ها آماده‌ی سفر به روستایی می‌شوند که در وحشت راهزنان به سر می َ‬ ‫‌برد‪ِ .‬هیهاچی «گنج» فامیلی‬

‫تقلبی کیکوچیو را از بین نرده‌های چوبی به سوی او دراز می‌کند‪ .‬کیکوچیو که هنوز کامل هوشیار نشده است‬ ‫معترضانه می‌گوید‪« :‬اوهوی! منم با خودتون ببرید»‪«( .‬منم می‌خوام بیام!»)‬ ‫کوروساوا تقدم و تأخر وقایع را همچنان حفظ می‌کند و هم‌زمان با این شروع سفر سامورایی‌ها‪ ،‬مخاطب را به‬ ‫روستا برمی‌گرداند‪.‬‬

‫‪ :Wind chime .1‬میله‌هایی از فلز یا چوب که با نخ‌هایی آویزان می‌شوند و به هنگام وزش باد‪ ،‬صدای آرامی تولید می‌کنند‪.‬‬

‫‪83‬‬

‫کوروساوا برای نمایش رویدادهای هم‌زمان‪ ،‬از تدوین موازی استفاده کرده است‪.‬‬ ‫به «تدوین موازی»‪« ،‬میان‌برش» یا «کنش‌موازی‪ »1‬هم می‌گویند اما هر کدام از آن‌ها تفاوتی با یکدیگر دارند‪:‬‬ ‫تدوین موازی عصاره‌ی نمایشی و ضرباهنگ صحنه را به اجرا درمی‌آورد‪ ،‬پیش از آن که آن صحنه به صحنه‬ ‫ترکیب حاصل‪ ،‬هم‌زمانی را بین دو واقعه‌ای نشان می‌دهد که‬ ‫(یا صحنه‌های) به اجرا درآمده‌ی دیگر وصل شود‪.‬‬ ‫ِ‬

‫با هم ترکیب شده‌اند‪ :‬در شهر صبح است و سامورایی‌ها حرکت می‌کنند‪ ،‬در روستا هم صبح است و شینو موهایش‬ ‫را می‌شوید‪ .‬سامورایی‌ها به دنبال ریکیچی و ُی ِهی می‌روند‪ .‬شینو و مانزو (پدرش)‪ ‌،‬صحنه‌ی درگیری‌شان را از‬ ‫نظر نمایشی به فرجام می‌رسانند و سپس دوباره به سامورایی‌ها در مسیرشان به سوی روستا برش زده می‌شود‪.‬‬ ‫میان‌برش به اتصال نماهای مختلف از دو کنش در یک صحنه می‌گویند‪.‬‬ ‫کنش موازی عبارت از اتصال دو یا چند صحنه است فار غ از آن که جمع‌بندی قانع‌کننده‌ای از نظر ساختاری یا‬ ‫نمایشی برایشان وجود داشته باشد یا نه‪ .‬کنش موازی در بسیاری از فیلم‌های مدرن دیده می‌شود‪ .‬به نظر می‌رسد‬ ‫ً‬ ‫‪ .1‬تدوین موازی (‪ ،)parallel editing‬میان برش (‪ )intercutting‬و کنش موازی (‪ )crosscutting‬معموال به یک معنا به کار برده می‌شوند و نویسنده در این‌جا برای هر کدام از‬ ‫این عبارت‌ها تعریفی مجزا ارائه داده که ممکن است با منابع دیگر مطابقت نداشته باشند‪.‬‬

‫‪84‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫این تمهید برای تحریک کردن بی‌نقشه‌ی بیننده پرکاربرد باشد‪ .‬کوروساوا با تكیه بر اعتماد به نفس متین‌اش‪ ،‬به‬ ‫چنین شیوه‌هایی بی‌توجه است‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫از موقعیت بین مانزو و دخترش شینو‪ ،‬لذت ببرید‪ .‬توجه کنید چطور واکنش‌ها و ضرباهنگ عاملی برای برش زدن و نیز برای‬ ‫درک احساسی گفت‌وگوهای خفیف می‌شوند‪.‬‬ ‫شینو در حال شستن موهایش حرکتی می‌کند که گویای این است که حس کرده چیزی پشت سرش است و از پدرش‬ ‫می‌پرسد‪« :‬چی شده؟» سپس دوباره به شست‌وشوی موهایش ادامه می‌دهد‪ .‬بعد دوباره به پدرش نگاه می‌کند‪ .‬سپس‬ ‫می‌ایستد‪ .‬دوربین این حرکات او را در یک نما می‌گیرد و سپس کوروساوا نماهای جداگانه‌ی شینو را به شکل رفت‌وبرگشتی‬ ‫با نماهای مانزو ترکیب می‌کند‪ .‬مانزو جلو مى‌آید و تیغ ریش‌تراشی‌اش را در می‌آورد‪ .‬این میان‌برش‪ ،‬ترس بزرگ و آزاردهنده‌ی‬ ‫پدر و دختر (و بیننده!) را القا می‌کند‪.‬‬ ‫دوباره سفر سامورایی‌ها ادامه می‌یابد‪:‬‬

‫‪ .۹‬روستای دهشت‌زده‬

‫‪85‬‬

‫در طول این سفر‪ ،‬کوروساوا با مهارت مخاطب را با سامورایی‌ها همراه می‌کند؛ با عواملی مثل آمبیانس‬ ‫صحنه‪ ،‬موسیقی فلوت و ساز زهی و کوبه‌ای و شور و شیطنت کیکوچیو که یک‌باره غیبش می‌زند تا با ظاهر شدن‬ ‫شوخ‌طبعانه‌اش مایه‌ی غافلگیری شود‪.‬‬ ‫ً‬ ‫سرانجام سامورایی‌ها به همراه ُی ِهی و ریکیچی به باالی سر روستا می‌رسند‪ ،‬به زوایه‌ای که عینا مثل نقطه‌ی‬

‫دید راهزنان به روستا در آغاز فیلم است‪ .‬کیکوچیو در حالی که شمشیر را روی شانه‌اش گذاشته است قدم می‌زند و ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬ ‫جلوی سامورایی‌های دیگر می‌ایستد و می‌گوید‪« :‬عمرا من توی یه همچین گه‌دونی‌ای بمیرم!»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این‌جا می‌توان تصویری از یک اثر هنری برجسته را دید‪ .‬کوروساوا سه نکته‌ی ارزشمند بنیادین را از یک شخصیت با هم‬ ‫ترکیب می‌کند‪‌:‬حرکت‪ ،‬نیت و کالم‪ .‬کیکوچیو درحالی که شمشیرش را با خود دارد‪ ،‬راه می‌رود‪ ،‬و هم‌زمان حرف هم می‌زند‪.‬‬ ‫ریکیچی رو به دره و روستا با فریاد ورودشان را اعالم‬ ‫می‌کند‪ .‬صدایش پژوا ک می‌کند و سپس سکوت‪.‬‬ ‫با یک وایپ‪ ‌،‬سامورایی‌ها و کشاورزان را می‌بینیم‬ ‫که وارد میدان روستا می‌شوند‪ .‬کسی آن‌جا نیست که‬ ‫به استقبال‌شان بیاید‪.‬‬

‫این موضوع مایه‌ی سرگرمی کیکوچیو شده است‪.‬‬

‫‪86‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۱۰‬اعالم خطر دروغین‬ ‫‪۰۱:۱۴:۱۸ - ۰۱:۰۹:۵۰‬‬ ‫نمای آغازگر این فصل تصویر پیر ده است‪ .‬او چنان در فکر فرو رفته که گویی دارد ُچرت می‌زند‪ .‬صدای قیچ قیچی‬ ‫که از تیرهای چوبی آسیاب قدیمی پیرمرد به گوش می‌رسد‪ ،‬گویای قدرت آن‌ها است‪.‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی‬ ‫کامبی و سپس‬ ‫دوربین به جلو و راست تراولینگ می‌کند و اندازه‌ی قاب را تغییر می‌دهد‪ .‬این حرکت‪ِ ،‬‬

‫و ِهیهاچی را که سمت راست گیسا کو در پس‌زمینه‌اند‪ ،‬آشکار می‌کند‪.‬‬

‫در نمای دیگری که در آن دوربین به عقب می‌رود‪ ،‬بدون حتی یک کالم باز هم سامورایی‌ها را می‌بینیم که‬ ‫سرخورده شده‌اند‪ .‬حاال پیر ده در چپ قاب است‪.‬‬

‫‪87‬‬

‫پیرمرد به سوی دوربین می‌چرخد‪ .‬برشی به نمای نقطه‌دید (‪ )POV‬او زده می‌شود‪ :‬مانزو و ُمسوکه در نمای‬ ‫متوسط با غمی شرم‌آ گین به او خیره شده‌اند‪ .‬دوربین دوباره عقب می‌رود تا به یک النگ شات برسد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا بدون آن که آشفتگی‌ای در فضا ایجاد کند‪ ،‬ابعاد محل زندگی گیساکو را بر روی پرده‌ی نمایش تخت‪ ،‬تصویر کرده‬ ‫است‪ :‬حرکتی به پیش‌زمینه که به شکلی قابل‌قبول افراد نشسته در آن را وارد قاب می‌کند‪.‬‬

‫گیسا کو شروع به سخن می‌کند‪« :‬خودم می‌دونم که اینا ابله‌ان‪ .‬همه‌ی نگرانی کشاورزا اینه که کی بارون می‌زنه‪،‬‬ ‫کی آفتاب می‌تابه یا کی باد می‌آد‪ .‬سرجمع‪ ،‬چیزی که بلدن فقط ترسه‪ .‬رفتار امروزشون هم فقط نتیجه‌ی ترسه‪».‬‬ ‫صدای زنگ خطر! ترسی همه‌گیر! سامورایی‌ها با دستپاچگی جمع می‌شوند تا از روستا دفاع کنند‪.‬‬ ‫روستاییان التماس می‌کنند‪« :‬سامورایی‌ها! شما رو به خدا!»‬ ‫معلوم می‌شود که زنگ خطر را کیکوچیو به صدا در آورده بوده که خیلی هم خوشحال است‪ .‬او برای روستاییان‬ ‫شکلک در می‌آورد و به آن‌ها پرخاش می‌کند‪« :‬اوهوی کله ِپ ِهن‌ها! یادتون می‌آد به ما چطور خوش‌آمد گفتین؟…‬ ‫بفرمایید اون‌چه الیق‌تونه بگیرید کرمای خا کی‪».‬‬ ‫سامورایی‌ها در آرامشی که پیش آمده‪ ،‬می‌خندند‪.‬‬

‫‪88‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫پیرمرد‪ ،‬لرزان و عصازنان جلو می‌آید‪ .‬کیکوچیو رو به او می‌کند‪« :‬مشکلی هست بابا بزرگ؟» گیسا کو جواب‬

‫می‌دهد‪« :‬نه… به خیر گذشت‪».‬‬ ‫هیهاچی می‌خندد‪« :‬این طرف باالخره به یک دردی خورد‪».‬‬

‫ ‬

‫«آخرش شدیم هفت نفر‪».‬‬

‫‪ .۱۰‬اعالم خطر دروغین‬

‫‪89‬‬

‫‪ .۱۱‬کشیدن نقشه‬ ‫‪۰۱:۲۲:۴۴ - ۰۱:۱۴:۱۹‬‬ ‫در این جا در فیلم‌نامه‪ ،‬آغازی برای فصل‌بندی وجود ندارد و شرحی از تردید روستاییان وحشت‌زده نسبت به‬ ‫سامورایی‌هایی آمده است که به کار گماشته‌اند‪.‬‬ ‫کامبی که از محل خوابش می‌پرسد‪ ،‬می‌گوید که‬ ‫سامورایی‌ها در خانه‌ی ریکیچی اسکان گرفته‌اند و او در پاسخ ِ‬ ‫در طویله خواهد خوابید‪.‬‬

‫کامبی‪« :‬کنار اسب‌ها؟»‬ ‫ِ‬ ‫ریکیچی‪« :‬راهزنا اسب‌هامو پارسال بردن‪».‬‬ ‫کیکوچیو لباسی زنانه را می‌یابد و آن را به دور خود می‌اندازد و می‌گوید‪« :‬طویله هم جای بدی نیست که آدم‬ ‫تو بغل زنش بخوابه‪».‬‬ ‫ریکیچی به سرعت بلند می‌شود و لباس را از تن او چنگ می‌زند‪« :‬من زن ندارم!»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫با آن که گفته می‌شود در یک داستان خوب فقط چیزهای الزم‌اند که به کار می‌آیند اما اغلب داستان شاخ و برگ می‌یابد‬ ‫و اتفاقات خود انگیخته آن را پیش می‌برند‪ .‬داستانی که فقط به جزئیات مبرهن وقایع بپردازد‪ ،‬ممکن است روند ارائه‌ی‬ ‫اطالعات و حتی احساسات اساسی‌تر سینمایی را زمخت کند‪ .‬سینما با شور ناشی از اتفاقات خودانگیخته است که بالیده‬ ‫می‌شود‪ .‬این درست است که فیلم الزم است یک شکل بایسته داشته باشد اما می‌تواند با چیزهایی غیراستداللی‪ ،‬با مجموعه‌ای‬ ‫از احساسات درونی به شکلی شگفت‌انگیز بشکفد‪ .‬پس از آن که گیساکو با گفتن «همه چی به خیر گذشت» اطمینان داده‬ ‫ً‬ ‫است و ِهیهاچی با خوشحالی گفته که «خب فکر کنم حاال واقعا هفت تا هستیم» و ما تنش گریزناپذیر بین سامورایی‌ها‬ ‫‪90‬‬

‫و روستاییان را دیده‌ایم‪ ،‬حاال کوروساوا با افزودن صحنه‌ی‬ ‫خانه‌ی ریکیچی‪ ،‬انتقالی بسیار راضی‌کننده‌تر ایجاد می‌کند‪.‬‬ ‫خدمت دادن ریکیچی به سامورایی‌ها (یادمان است او‬ ‫بود که همه را ترغیب به یافتن سامورایی‌ها کرد) و حاال‬ ‫درگیری‌اش با کیکوچیو‪ ،‬خبر از رازی هولناک می‌دهد و برای‬ ‫ما یک پیش‌آ گاهی ایجاد می‌کند‪.‬‬

‫صحنه‌ی بعدی که پس از یک فید اوت و فید‬ ‫این می‌آید‪ ،‬با نمایی عمومی از روستا و کوه‌های‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و پشت سرش گ ُر ِبی و کاتسوشیرو وارد قاب می‌شوند‪.‬‬ ‫پس‌زمینه‌اش شروع می‌شود‪ِ .‬‬ ‫کامبی نقشه‌ی ساده‌ی دست‌کشیده‌ای را باز می‌کند که نمایانگر دید روستا از این نقطه است‪.‬‬ ‫ِ‬

‫‪ .۱۱‬کشیدن نقشه‬

‫‪91‬‬

‫کامبی بررسی را آغاز می‌کند‪« :‬شما باشید‪ ،‬چه طوری به این روستا حمله می‌کنید؟» هم‌زمان با گفت‌وگویشان‪،‬‬ ‫ِ‬

‫کامبی جاده‌ای را از تپه‌ها دنبال می‌کند‪« :‬موافقم‪ .‬از این جاده‪».‬‬ ‫دست آن‌ها روی نقشه حرکت می‌کند‪ .‬انگشت ِ‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫برون برش‪/‬اینسرت زدن‌های کوروساوا به این نقشه در طول فیلم‪ ،‬زنجیره‌ای از لحظات را ایجاد کرده است که جزو صحنه‌اند‬ ‫و مکثی را در کنش یا گفتار جاری ایجاد نمی‌کنند‪ .‬تصاویر صحنه (بازیگران‪ ،‬روستا و نقشه) همگی در هم ترکیب شده‌اند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‪‌ ،‬گ ُر ِبی و کاتسوشیرو به وارسی روستا و حاشیه‌هایش ادامه می‌دهند تا راه‌های دفاعی مناسب را شناسایی‬ ‫ِ‬

‫و طر ح‌ریزی کنند‪.‬‬

‫موقعیت بعدی‌ای که آن‌ها می‌بینند جایی ا‌ست که نیاز به ساخت محدوده‌ی دفاعی محکمی دارد‪ .‬هم‌زمان با‬ ‫حرکت سه سامورایی به چپ قاب‪ ،‬صدای هم‌خوانی آهنگین روستاییان به گوش می‌رسد و در پی آن به کشاورزانی‬ ‫برش زده می‌شود که تنه‌های درختی را برای ساخت سنگر با چابکی بر دوش حمل می‌کنند‪ .‬کوروساوا بین تصویر‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی‪ ،‬رفت و برگشت می‌کند‪.‬‬ ‫سه سامورایی و روستاییان تحت هدایت‬ ‫سپس چند صحنه از آموزش کشاورزان برای جنگ نمایش داده می‌شود‪.‬‬

‫‪92‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کیکوچیو با در آوردن ادای مسخره‌ی این سربازان آماتور‪ ،‬بچه‌های روستا را به خنده می‌اندازد‪.‬‬ ‫دلقک‌بازی کیکوچیو وقتی نیزه‌‌ای را در دستان ُی ِهی می‌بیند‪ ،‬قطع می‌شود‪.‬‬ ‫‪ .۱۱‬کشیدن نقشه‬

‫‪93‬‬

‫«اینو از کجا آوردی؟ این از سر اون تپه‌ها در اومده؟ شما جنگجوهای در حال فرار رو گیر انداختین و سالحشون‬ ‫رو دزدیدین‪ ،‬نه؟» او از روستاییان دیگر می‌خواهد بگویند که بقیه‌ی سالح‌های دزدیده شده کجایند‪« :‬ا گه یه دونه‌ ‬ ‫از اینا داشته باشین پس یعنی بازم دارین‪».‬‬ ‫در فیلم‌نامه‪ ،‬او از این پیش‌تر هم می‌رود‪« :‬شما همچین نیزه‌ای رو نمی‌تونید از یه سامورایی بگیرید مگه کشته‬ ‫باشیدش»‪ .‬و البته مخاطب سرزنش ریکیچی را درباره‌ی چنین چیزی در اوایل فیلم به یاد می‌آورد!‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا سامورایی‌هایی را که در حال نقشه‌کشیدن و شناسایی و بررسی نقاط قوت و ضعف موقعیت روستایند‪ ،‬به شکلی‬ ‫درخشان با تمرین‌های جنگی کشاورزان ترکیب می‌کند و هم‌زمان دل‌نگرانی بین روستاییان و سامورایی‌ها را حفظ می‌کند‪.‬‬ ‫این مثالی از یک وضعیت سینمایی حماسی و استادانه است‪ :‬زمان با عناصر از هم جدا‪ ،‬کش نمی‌آید یا شکل نمی‌گیرد‬ ‫بلکه با مشارکتی کامل و غنی از شخصیت‌ها و وقایع صورت می‌یابد‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪« .۱۲‬هنوز مثل یک بچه»‬ ‫‪۰۱:۲۶:۳۶ - ۰۱:۲۲:۴۵‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‪ ،‬کاتسوشیرو و گ ُر ِبی شروع می‌شود که در حال بررسی چهارمین نقطه‌ی نقشه در شمال‌اند‪.‬‬ ‫این فصل با ِ‬ ‫فیلم‌نامه‌ی کوروساوا‪ ،‬صحنه را این‌طور شرح می‌دهد‪ …« :‬انبوهی علف در رقص… دامنه‌ی تپه‌ها روستا را دوره‬

‫کرده‌اند»‪ .‬سه سامورایی «با درختان و تپه‌هایی محاط شده‌اند كه در فاصله‌ى كمى پشت سرشان هستند‪ .‬جویی در‬ ‫پس‌زمینه روان است‪ .‬نور خورشید از البه‌الی شاخه‌ی درختان می‌تابد و گل‌های فراوانی زیر پای آنان روییده است»‪.‬‬

‫کامبی می‌شنویم‪« :‬چه بیشه‌ی آرومی‪ .‬دام مرگ هم هست‪».‬‬ ‫در این بهار آرامش‌بخش از ِ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و گ ُر ِبی قدم می‌زنند و منطقه را بررسی می‌کنند‪ .‬کاتسوشیرو از این مکان مسحورکننده به هیجان آمده‬ ‫ِ‬ ‫است و ترغیب می‌شود و «از بلندایی باال می‌دود… و شاخه‌ای از یک شکوفه را به دست می‌گیرد»‪.‬‬

‫‪95‬‬

‫ُ‬ ‫کامبی و گ ُر ِبی به او می‌خندند‪.‬‬ ‫وقتی کاتسوشیرو برای بو کردن گل‌ها زانو می‌زند‪ِ ،‬‬

‫کاتسوشیرو به نرمی میان این چشم‌انداز سحرآمیز حرکت می‌کند و روی تخت‌خوابی از گل دراز می‌کشد‪.‬‬

‫حال و هوای این جنگل رازگونه و شهوانی با نرمی آوای یک فلوت تشدید شده است‪ .‬یک‌باره کاتسوشیرو به‬ ‫سرعت بلند می‌شود و برمی‌گردد‪ .‬موسیقی نیز این حس قطع شدن آرامش او را منتقل می‌کند‪.‬‬ ‫سامورایی جوان با شینو رو به رو می‌شود‪ .‬موهای او کوتاه شده است تا پسر به نظر برسد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ضرباهنگ‌های نمایشی در این‌جا (خلوت کردن کاتسوشیرو‪ ،‬تفاوت بین نسل‌ها و جنسیت شخصیت‌ها‪ ،‬حالت رمانتیک مکان‬ ‫و آدم‌ها) تضادهای خوش‌آیندی را در بافت پیرنگ مرکزی ایجاد می‌کنند‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫در سؤال‌هایی که کاتسوشیرو از این تازه‌وارد (که او هم گل به دست دارد) می‌پرسد‪ ،‬کنایه‌ی جذابی وجود دارد‪:‬‬

‫«اهل روستایی؟»‬ ‫شینو با سر تأیید می‌کند‪.‬‬ ‫«دختری؟»‬ ‫شینو با سر تکذیب می‌کند‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو با هر سؤالی یک قدم جلو می‌رود‪.‬‬ ‫«پسری؟»‬ ‫در فیلم‌نامه‪ ،‬کاتسوشیرو این آخرین سؤال را نمی‌پرسد ولی البته حسش را ایجاد می‌کند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫سؤالی که کوروساوا در مرحله‌ی تولید پیدا کرده است («پسری؟») حالت احساس‌برانگیز و مهربانانه‌ای را به کنایه‌ی موجود‬ ‫در این لحظه می‌دهد‪ :‬معصومیت مختل‌شده‌ی شینو و البته کاتسوشیرو‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫‪1‬‬ ‫کامبی به گ ُر ِبی‬ ‫نویسنده‌ی عنوان این فصل در دی‌وی‌دی فیلم می‌بایست این موضوع را در پشت گفته‌ی ِ‬

‫می‌فهمید‪.‬‬

‫در فیلم‌نامه کاتسوشیرو می‌گوید‪« :‬ا گه پسری چرا با بقیه مشق نظامی نمی‌کنی؟» مشق نظامی! انگار که رزمایش‬ ‫است! «پس نیزه‌ات کو؟» این سؤالی‌ است که کوروساوا در فیلم به جای جمله‌ی فیلم‌نامه به چنگ آورده است‪.‬‬

‫‪ .1‬نویسنده عنوان فصل‌های کتاب را از فصل‌های دی‌وی‌دی گرفته است‪ .‬ر‪ .‬ک‪ .‬پانویس صفحه ‪52‬‬

‫‪«.۱۲‬هنوز مثل یک بچه»‬

‫‪97‬‬

‫سپس درست مثل آنچه در فیلم آمده‪ ،‬کاتسوشیرو خشمش را در آهنگ کالمش نشان می‌دهد‪« :‬گل چیدن توی‬ ‫یه همچین وضعی؟» و برای «تأ کید بر کالمش» شاخه‌ی شکوفه‌ای را که به دست دارد تکان می‌دهد‪ .‬او متوجه گل‬ ‫شده و با دستپاچگی آن را به کنار پرت می‌کند‪.‬‬ ‫شینو به جای آن که به «برگرد این‌جا»ی کاتسوشیرو گوش کند‪ ،‬فرار می‌کند‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو او را می‌گیرد و با او درگیر می‌شود و دست راستش به سینه‌ی شینو می‌خورد‪ .‬به سرعت خود را عقب‬ ‫می‌کشد‪ .‬شینو چهار دست‌ و پا دورتر می‌رود و با شرم خود را جمع و جور می‌کند‪.‬‬

‫‪98‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۱۳‬زره سامورایی‬ ‫‪۰۱:۳۴:۱۹ - ۰۱:۲۶:۳۷‬‬ ‫ُ‬ ‫ُُ‬ ‫کامبی نشسته‌اند و او دارد از روی نقشه‌ی دست‌کشیده‌اش‪ ،‬نقاط ضعف‬ ‫گر ِبی‪ ،‬کیوزو‪ ،‬شیچیرجی و ِهیهاچی دور ِ‬ ‫روستا را در برابر حمله‌ی راهزنان بررسی می‌کند‪.‬‬

‫بررسی آن‌ها در آرامشی کامل است که یک‌باره این آرامش از هم دریده می‌شود‪:‬‬

‫کیکوچیو‪ ،‬سرتاپا پوشیده با زره و کالهخود‪ ،‬دسته‌ای از روستاییان را به سوی خانه‌ی ریکیچی می‌راند‪ .‬مانزو و‬

‫ُی ِهی در جلو‪ ،‬سالح و زره‌های سنگین سامورایی را بر دوش حمل می‌کنند‪ .‬نیزه‌ای که در صحنه‌ی پیشین کیکوچیو‬ ‫ُ‬ ‫در‬ ‫در دستان ی ِهی متوجه آن شده بود‪ ،‬اشاره‌ای برای این صحنه بوده است و ما می‌فهمیم که کیکوچیو توانسته ِ‬ ‫مخفیگاه اسلحه‌های مسروقه‌ی روستاییان را بگشاید‪.‬‬

‫‪99‬‬

‫ُ‬ ‫کامبی به اقدام آنان در «تاراج کردن سامورایی‌های شکست‌خورده»اند‪.‬‬ ‫مانزو و ی ِهی با دلواپسی منتظر اظهار انزجار ِ‬

‫کیکوچیو از این دغلکاری کشاورزان چندان چندش‌اش نشده و حاال از داشتن این اسباب ضروری جنگ‪،‬‬ ‫روحیه گرفته است‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی سر او فریاد می‌زند‪« :‬حروم‌زاده! تو به خودت می‌گی سامورایی!»‬

‫کامبی مشاجره‌شان را قطع می‌کند‪« :‬کافیه! تا خودت گیر نیفتاده باشی نمی‌تونی بفهمی این یعنی چی‪».‬‬ ‫ِ‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫چند پیرنگ فرعی در این فصل آشکار می‌شوند که با پیش‌داستان تعامل زیادی دارند‪ .‬اشاره‌های دقیق‌تری به پیشینه‌ی‬ ‫خانوادگی کیکوچیو می‌شود‪ .‬کوروساوا به ما می‌آموزد که پیرنگ‌های فرعی زمانی می‌توانند سودمند باشند که در پیرنگ‬ ‫مرکزی به شکلی هوشمندانه به کار روند نه این که به آن‌ها اجازه داده شود تا به صورت معمول پخش شوند و به جزئیاتی‬ ‫کنار افتاده و در نتیجه مزاحم بدل شوند‪.‬‬

‫‪100‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُ‬ ‫کیوزو به آرامی اعتراف می‌کند‪« :‬اآلن دلم می‌خواد هر چی روستاییه بکشم» و نوع رفتارش انگار به صدای نرم‬ ‫جوی ِآب خانه‌ی ریکیچی‪ ،‬شخصیت می‌دهد‪ .‬این گفته‪ ،‬نیروی کیکوچیو را دوباره احیا می‌کند؛ می‌جهد و درباره‌ی‬

‫ساده‌لوحی سامورایی‌ها خطابه‌ای ایراد می‌کند‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫«خب پس فکر می‌کردید این کشاورزا کی‌ان؟ بودا یا همچی چیزی؟ هیچ تنابنده‌ای روی زمین مکارتر از کشاورزا‬ ‫نیست‪ .‬ازشون برنج بخواین‪ ،‬یا جو‪ ،‬یا هر چی… چیزی که بهت می‌گن اینه‪ :‬تموم کردیم! اما دارن‪ .‬اینا همه چی‬ ‫دارن‪».‬‬ ‫‪1‬‬ ‫کیکوچیو از «جاهای مخفی»‪« ،‬کوزه‌های برنج‪ ،‬نمک‪ ،‬حبوبات و سا کی » می‌گوید‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫«کشاورزا خسیس‌ان‪ ،‬مکارن‪ ،‬زرتی می‌زنن زیر گریه‪ .‬اونا قاتالی احمقی هستن‪».‬‬ ‫سپس کیکوچیو حمله‌اش را متوجه سامورایی‌ها می‌کند و به سهمشان در کاشتن تخم چنین رفتارهای‬ ‫خودپسندانه‌ی کشاورزان اشاره می‌کند‪« :‬توی جنگ‪ ،‬شما روستاهاشونو آتیش می‌زنین‪ ،‬زمین‌هاشون رو لگدمال‬ ‫می‌کنین‪ ،‬غذاشونو می‌دزدین‪ ،‬باهاشون مثل برده رفتار می‌کنین‪ ،‬به زن‌هاشون تجاوز می‌کنین و ا گه مقاومت کنن‬ ‫ُ‬ ‫می‌کشیدشون‪ .‬این‌ها چه غلطی باید بکنن؟»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این صحنه یک تضاد ساده را بین فضای داخلی با خارجی و به همین سیاق‪ ،‬آدم‌های درون با بیرون به نمایش می‌گذارد‪.‬‬ ‫اما بیشترین تضاد آن بر مجاورت قدرتمند دو عنصر تکیه دارد‪ :‬حرکت و سکون‪ .‬سامورایی‌ها‪ ،‬مانزو و ُی ِهی‪ ،‬بدون تحرک‪،‬‬ ‫در برابر حرکت‌های پرخاشگر کیکوچیو؛ بغل به بغل‪ ،‬در پس‌زمینه و پیش‌زمینه‪ .‬او نیزه‌ها را به سمت دیوار چوبی خانه‬ ‫پرتاب می‌کند‪ ،‬به شکلی که چند تا از آن‌ها به دیوار فرو می‌روند‪.‬‬

‫‪ .1‬نوشیدنی الکی ژاپنی که از برنج گرفته می‌شود‪.‬‬

‫‪ .۱۳‬زره سامورایی‬

‫‪101‬‬

‫«ای لعنت! لعنت خدا!» کیکوچیو در حالی که با پریشانی می‌گرید‪ ،‬خودش را روی زمین رها می‌کند‪.‬‬

‫کیکوچیو می‌ایستد [و به طرف در می‌رود]‪ .‬در تصویر پاهای او در چهارچوب در با خا کی که در پس‌زمینه می‌وزد‪،‬‬ ‫نشان داده می‌شود‪ .‬در حالی که از ساز و برگی که به تن دارد صدا برمی‌خیزد‪ ،‬او خارج می‌شود‪ .‬ریکیچی و گیسا کو‬ ‫کامبی دستی به سرش می‌کشد و به آن‌ها‬ ‫به او که تلوتلوخوران دور می‌شود نگاه می‌کنند‪ .‬آن‌ها وارد خانه می‌شوند‪ِ .‬‬

‫خاطرجمعی می‌دهد‪« :‬همه چی رو به راهه»‪.‬‬

‫‪102‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کاتسوشیرو با عجله وارد میدان ده می‌شود‪ .‬باد با شدت بیشتری خا ک را به هوا می َ‌ب َرد‪ .‬کیکوچیو با ساز و برگ‬ ‫نظامی‌اش‪ ،‬درهم نشسته است‪ .‬کاتسوشیرو لبخندی می‌زند‪ .‬کیکوچیو نیزه را به طرف او تکان می‌دهد که دورش‬ ‫کند‪ .‬کودکانی شادی‌کنان پشت سر کیکوچیو جمع می‌شوند اما او با حرکتی متوقفشان می‌کند‪ .‬کیکوچیو افسرده و‬ ‫ناشاد دور می‌شود‪.‬‬ ‫با یک وایپ ریکیچی نشان داده می‌شود که در طویله‌اش خوابیده است‪ .‬هم‌زمان با صدای جغدی‪ ،‬او به پشت‬

‫می‌خوابد‪ .‬چشمانش باز است‪ .‬سایه‌ای از روی صورتش می‌گذرد‪ .‬او کیکوچیو است‪« :‬از امشب من این‌جا می‌خوابم‪.‬‬ ‫اونا می‌زنن توی حال آدم»‪ .‬کیکوچیو ریکیچی را هل می‌دهد‪« :‬تو خونه‌ات رو تحویل اونا دادی اون‌وقت خودت‬ ‫خوابیدی توی طویله… بریم بخوابیم»‪ .‬و کنار هم دراز می‌کشند‪ ،‬پهلو به پهلو‪.‬‬

‫«یادش به خیر‪».‬‬

‫‪ .۱۳‬زره سامورایی‬

‫‪103‬‬

‫‪ .۱۴‬رازی در باغ گل‬ ‫‪۰۱:۴۰:۳۰ - ۰۱:۳۴:۲۰‬‬ ‫یک نمای معرف با یک فید این شروع می‌شود‪ .‬بارانی شدید می‌بارد و صدای یکنواختش بسیار به نرمی‪ ،‬پیش‬ ‫از روشن شدن تصویر به گوش می‌رسد‪ .‬با پیش رفتن صحنه‪ ،‬بارش باران شدیدتر ادامه می‌یابد و چاله‌های آب‬ ‫بیشتری آشکار و قابل رؤیت می‌شوند‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫کامبی‪ِ ،‬هیهاچی‬ ‫گر ِبی در پیش‌زمینه در چهارچوب یکی از درهای خانه‌ی ریکیچی نشسته است‪ .‬پشت سرش‪ِ ،‬‬ ‫و کیکوچیو قرار دارند‪ .‬جمع آرامی ا‌ست‪.‬‬ ‫و… بر خالف باور عمومی‪ ،‬سامورایی‌ها می‌توانند خیاطی هم بکنند! ِهیهاچی در مرکز پس‌زمینه درست همین‬ ‫کار را دارد می‌کند‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫ُُ‬ ‫برشی به کلوزآپ گر ِبی زده می‌شود‪ .‬این برش در لحظه‌ی یک حرکت خفیف زده شده است‪ :‬گر ِبی به آرامی‬

‫دست‌هایش را توی سینه‌اش جمع می‌کند‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در این‌جا کوروساوا در حین یک حرکت برش می‌زند‪ .‬كارى كه در آن دوران حكمى سنتى و سفارش‌شده بود‪ .‬دقت کنید‬ ‫ُ‬ ‫که در نمای معرف چطور چشمان شما به شکلی غیرآ گاهانه به سوی گ ُر ِبی هدایت شده‌اند (که خیلی راحت به سمت‬ ‫راست قاب چرخیده است) و بدون شک متوجه جا به جا کردن دست‌هایش می‌شوند‪ .‬حاال سه سامورایی پس‌زمینه را‬ ‫کامبی از چپ‬ ‫زیر نظر بگیرید‪ .‬در نمای کلوزآپ که از زاویه‌ای پایین‌تر ً است‪ ،‬حالت کیکوچیو اندکی تغییر کرده است‪ِ ،‬‬ ‫قاب به وسط آمده و باالخره تداوم حرکت ِهیهاچی کامال نادرست است چون در نمای معرف دست راستش باال است و‬ ‫سوزن و نخ را رو به باال می ِ‌کشد در حالی که در کلوزآپ‪ ،‬دست‌هایش پایین و روی پارچه مشغول به کارند‪ .‬موفقیت این‬ ‫برش و به چشم نیامدنش ناشی از این است که چشمان مخاطب همیشه چشمان شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و افزون بر‬ ‫‪104‬‬

‫ً‬ ‫این‪ ،‬تماشاگر نقطه‌ی تمرکزی را که ناشی از حرکت است حتما نگاه می‌کند‪ .‬حرکت ِهیهاچی ممکن است بتواند با حرکت‬ ‫ً‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی مقابله کند اما در مصاف با چشمان گ ُر ِبی خواهد باخت‪ .‬برای آن که برشی درست در آید الزم نیست که حتما از‬ ‫یک حرکت استفاده شود‪ .‬افزون بر این‪ ،‬هر چه صحنه شلوغ‌تر باشد‪ ،‬تدوینگر باید بیشتر به عناصری در آن دقت کند که‬ ‫چشمان مخاطب را به خود جلب می‌کنند‪.‬‬

‫ُ‬ ‫جمله‌ی گ ُربی که می‌گوید «امنیت سا کته» و «سخته بشه باور کرد توی این کوهستان راهزن هست» به سرعت‬

‫وصل می‌شود به معلق زدن کیکوچیو و این جمله که «بشاش به همه‌شون! من یه زن الزم دارم!»‬ ‫به کیوزو برشی زده می‌شود‪ .‬او نگاهی دارد که گویی عارش آمده است و سپس به سرعت بلند می‌شود‪ .‬دوربین‬ ‫ُ‬ ‫با او به راست پن می‌کند و او از جلوی ریکیچی‪،‬‬ ‫شیچیرجی و کاتسوشیرو می‌گذرد و با شمشیر بلندی که در کنار‬ ‫دارد‪ ،‬از در دیگری خارج می‌شود تا «برای تمرین به کوهستان» برود‪.‬‬ ‫کیکوچیو علت خروج کیوزو را وارونه تعبیر می‌کند و برای روشن کردن او می‌گوید‪« :‬اون‌جا زن پیدا نمی‌کنی‪».‬‬ ‫کوروساوا حاال به مدیوم کلوزآپی از کاتسوشیرو می‌زند‪.‬‬

‫‪ .۱۴‬رازی در باغ گل‬

‫‪105‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫یک مثال کامل از طعنه‌ی نمایشی! کاتسوشیرو رازی در باغ گل و یک دختر در آن‌جا دارد‪ .‬بیننده و شینو تنها کسانی هستند‬ ‫که این را می‌دانند‪ .‬این عامل سبب می‌شود موقعی که کیوزو هم راز «ما» را می‌فهمد‪ ،‬بیننده با شور و احساس با این فصل‬ ‫از فیلم رابطه برقرار کند و در ذهنش به کاتسوشیرو اعالم خطر کند‪.‬‬

‫َ‬ ‫حاال ِهیهاچی محصولش را نشان می‌دهد‪ .‬او یک پرچم ساخته است‪« :‬توی نبرد پرچم نداشته باشی که َعلمش‬ ‫کنی‪ ،‬یه جای کار می‌لنگه‪».‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‪ ،‬شیچیرجی‪ ،‬گر ِبی و ریکیچی‬ ‫دوربین از نمای دو نفره‌ی کیکوچیو و ِهیهاچی عقب می‌کشد و هم‌زمان ِ‬ ‫دست ِهیهاچی جلو می‌آیند‪ .‬روی پرچم شش دایره است‪ ،‬یک مثلث و در پایین‌اش حرف «تا»‬ ‫محصول‬ ‫به سمت‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫به زبان ژاپنی‪.‬‬ ‫در فیلم‌نامه‪ِ ،‬هیهاچی این پرچم را به «روستایی‌ها و روستا» تعبیر می‌کند اما در فیلم همه در پرچم هستند و‬ ‫دایره‌ها نمایانگر سامورایی‌هایند‪ .‬کیکوچیو می‌پرسد‪« :‬اینا که شیش تان‪ .‬منو جا انداختی؟»‬ ‫ِهیهاچی جواب می‌دهد‪« :‬نه‪ ،‬این مثلثه عالیجناب کیکوچیو است!»‬ ‫صدای خنده خانه‌ی ریکیچی را پر می‌کند و این صدای خنده به نمایی از کاتسوشیرو می‌خورد‪ .‬حاال کاتسوشیرو‬ ‫خانه را به قصد کوهستان ترک می‌کند و نما قدری خالی می‌ماند تا بتوان بیرون را دید‪ .‬باران شدیدتر می‌بارد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫این صحنه را شاید بتوان به بهترین شکل با ضرباهنگ شرح داد‪ .‬یک افتتاحیه وجود دارد‪ :‬ضرباهنگ تعمق کردن گر ِبی‪،‬‬ ‫ضرباهنگ استراحت کردن کیکوچیو‪ ،‬ضرباهنگ میل کیوزو به تمرکز و انضباط‪ ،‬ضرباهنگ نگرانی کاتسوشیرو برای شینو‪،‬‬ ‫ضرباهنگ نمایش دادن پرچم توسط ِهیهاچی‪ ،‬ضرباهنگ خروج کاتسوشیرو زیر باران‪ .‬به ادغام شدن این ضرباهنگ‌ها دقت‬

‫‪106‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کنید‪ .‬آن‌ها به شکلی نامتقارن با هم ترکیب شده‌اند تا هماهنگ با هم عمل کنند و نه به شکلی متقارن که هر کدام در‬ ‫یک زمان جدا روی دهند‪ .‬افزون بر این‪ ،‬شما تمایز واضحی بین مکان‌های وقوع داستان درمی‌یابید‪ .‬با چنین چیزهایی که‬ ‫از دل داستان بیرون می‌آیند و به وسیله‌ی ضرباهنگ‌های خالقانه‌ای که لحظه به لحظه در هم بافته می‌شوند‪ ،‬سینما رشد‬ ‫می‌کند و می‌بالد‪.‬‬

‫کوروساوا ما را به «جنگل خیس» می َ‌برد تا تمرین کردن کیوزو را ببینیم‪ .‬او به سرعت شمشیرش را بیرون می‌کشد‬ ‫و جلو می َ‌برد‪ .‬از راست به چپ قاب و در نمای بعدی از پس‌زمینه به پیش‌زمینه می‌آید‪ .‬به درختی نزدیک می‌شود‬ ‫و شینو را می‌بیند که از یک «آلونک چوبی» بیرون می‌آید‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫حرکت کیوزو از پس‌زمینه به پیش‌زمینه پس از نمایی می‌آید که او با اطمینان در عرض قاب حرکت می‌کند‪ .‬کوروساوا به این‬ ‫ترتیب‪ ،‬ابتدا فضای دو ُبعدی صحنه را نمایش می‌دهد و سپس آن را در تضاد با توهمی از ُبعد قرار می‌دهد‪ .‬یک شخصیت‬ ‫ثابت ابتدا در عرض قاب حرکت می‌کند (در دو ُبعد) و سپس به سوی تماشاگر می‌آید (در سه ُبعد)‪.‬‬ ‫کیوزو شینو را زیر نظر می‌گیرد که از گودال آب به عنوان آینه‌ای برای شانه کردن موهایش استفاده می‌کند‪ .‬چیزی‬ ‫نمی‌گذرد که کاتسوشیرو از جاده و از سوی روستا نزدیک می‌شود‪ .‬او برای شینو یک «بسته‌ی به دقت پیچیده شده»‬ ‫از برنج می‌آورد‪ .‬کیوزو دو جوان را زیر نظر می‌گیرد‪ .‬شینو می‌خواهد برنج را به‬ ‫«مادربزرگ کیو ِئ ُمن» بدهد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫کیوزو آن‌ها را در خفا زیر چشم دارد‪.‬‬

‫‪ .۱۴‬رازی در باغ گل‬

‫‪107‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫این‌جا باز کوروساوا تمهید دیگری را به نمایش می‌گذارد که به سطح دو بعدی فضایی سه بعدی می‌دهد‪ .‬در یک اکستریم‬ ‫النگ شات‪ ،‬ما از پشت سر‪ ،‬کیوزو را می‌بینیم و در عمق قاب شینو و کاتسوشیرو را که از آلونک بیرون می‌آیند‪ .‬فوکوس‬ ‫روی دو جوان گذاشته شده است و عمق‌میدان کم تصویر‪ ،‬کیوزو را تار کرده است‪ .‬کوروساوا روی کیوزو فوکوس نکشیده‬ ‫است بلکه گذاشته تا آنچه در پس‌زمینه قرار دارد فوکوس باشد و او نقطه‌ی توجه قرار نگیرد‪.‬‬ ‫با یک وایپ‪ ‌،‬زمان و مکان عوض می‌شود‪.‬‬ ‫سامورایی‌ها در خانه‌ی ریکیچی برای غذا گرد آمده‌اند‪ .‬کاتسوشیرو و کیوزو هم حضور دارند‪ .‬کاتسوشیرو می‌گوید‬ ‫ً‬ ‫که برنجش را اآلن نمی‌خواهد بخورد و کیوزو متقابال می‌گوید‪« :‬بخور‪ .‬دفعه‌ی بعد باقی‌مونده‌ی غذای منو بگیر»‪.‬‬

‫کامبی می‌پرسد‪« :‬یعنی چی؟ چه‌تون شده شما؟»‬ ‫سامورایی‌ها با نگاهی پرسشگر می‌نگرند و ِ‬ ‫ُ‬ ‫یک وایپ دیگر؛ و ما بی‌درنگ متوجه می‌شویم که مادربزرگ کیو ِئمن رو به روی ماست‪.‬‬ ‫تصویر سراسر خا کستری‪ ،‬نورانی‌ترین (سفیدترین) بخش آن است‪.‬‬ ‫پیاله‌ای از برنج درخشان جلوی اوست که در‬ ‫ِ‬

‫‪108‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ما از حضور هفت سامورایی (و ریکیچی) متعجب نمی‌شویم‪.‬‬

‫مادربزرگ کیو ِئ ُمن تمام اعضای خانواده‌اش را در حمله‌ی راهزنان از دست داده است‪ .‬او به این جمع همدل‬ ‫می‌گوید‪« :‬دلم می‌خواد زود بمیرم‪ .‬می‌خوام سریع بمیرم»‪ .‬او می‌گوید که نگران است در «اون دنیا» هم رنجی مشابه‬ ‫را متحمل شود‪ِ .‬هیهاچی به او دلداری می‌دهد که در آن دنیا «نه جنگی هست نه راهزنی»‪ .‬کیکوچیو فریاد می‌زند‪:‬‬

‫«از کجا می‌دونی تو؟ اون‌جا بودی؟» کیکوچیو می‌گوید که از محبت «به‌دردنخورها» و به خصوص «کرم‌هایی مثل‬ ‫این عجوزه» حالش به هم می‌خورد‪.‬‬

‫‪ .۱۴‬رازی در باغ گل‬

‫‪109‬‬

‫کیوزو سریع بیرون می‌آید و زیر بارانی می‌رود که هنوز می‌بارد‪ .‬کاتسوشیرو پیش او می‌آید‪.‬‬

‫«شما امروز ما رو دیدید نه؟ من و اون…»‬

‫کیوزو حرفش را کامل می‌کند‪« :‬اون دختر؟»‬ ‫کاتسوشیرو محتاطانه می‌پرسد چرا او موضوع را به دیگران نگفته است؟ کیوزو با خونسردی جواب می‌دهد‪:‬‬ ‫«می‌خوای بگم؟»‬ ‫کیوزو در حالی که محکم دست‌هایش را در سینه جمع کرده از راست قاب خارج می‌شود‪ .‬شکل بدنش بسیار‬ ‫ُ‬ ‫شبیه گ ُر ِبی در آغاز این فصل است اما چیزی که نمایان می‌کند بسیار متفاوت است‪.‬‬ ‫صدای باران فید اوت می‌شود و تصویر به سیاهی می‌رود‪ .‬مکثی در سکوت شکل می‌گیرد‪.‬‬

‫‪110‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۱۵‬تعلیم‬ ‫‪۰۱:۴۶:۴۵ - ۰۱:۴۰:۳۱‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫اثر این ساده‌ترین جلوه‌ی نوری را دست کم نگیرید‪ ‌:‬تصویر فید اوت می‌شود‪ ،‬سیاهی باقی می‌ماند‪ ،‬تصویر بعد فید این‬ ‫ً‬ ‫می‌شود‪ .‬این تمهید‪ ،‬اثر کشدار عمیقی در خود دارد؛ یک استراحت از تعارضی که قبال تصویر شده ‪/‬یا فرصت دادن به‬ ‫زمان روانی‌ای‬ ‫بیننده برای جم ‌‬ ‫ع کردن احساسی خودش به قصد مشارکت احساسی جدید با داستان‪ .‬تغییر طول آن‪ ،‬بر روی ِ‬ ‫که بیننده درک می‌کند‪ ،‬اثر می‌گذارد‪.‬‬ ‫تصویر یک دشت (نه از نوع غربی‌اش که در آن‪ ،‬باد علف‌ها را تکان می‌دهد) همراه با نوای فلوت ریکوردر‪ ،‬این فصل‬ ‫را آغاز می‌کند‪ .‬در فیلم‌نامه‌ی کوروساوا آمده است «یک نمای متوسط از غالت رسیده که تمام قاب را پر کرده‌اند‬ ‫و باد آن‌ها را تکان‌ می‌دهد‪».‬‬ ‫در خانه‌ی ریکیچی جمعی از بچه‌های روستا «برنج سفید» می‌خواهند‪ .‬آن‌ها دست‌هایشان را دراز کرده‌اند و چند‬ ‫تایشان بین نرده‌های چوبی‌ای چسبیده‌اند که قاب‌های پنجره‌مانندی را ساخته‌اند‪ .‬بچه‌ها برمی‌گردند و می‌دوند‪.‬‬

‫کیکوچیو دنبال‌شان می‌کند‪ .‬در بیرون خانه‪ ،‬او به شوخی سرشان داد می‌زند‪« :‬برین بچه‌های ننر! ما برنج نداریم!»‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی و کیوزو از در خارج می‌شوند‪ .‬آن‌ها پیاله‌های برنج در دست دارند!‬ ‫کاتسوشیرو‪ِ ،‬هیهاچی‪،‬‬ ‫کیکوچیو یک پیاله را باالی سر بچه‌ها می‌گیرد‪« :‬گوش کنید ببینم بچه‌های شاشو!»‬

‫‪111‬‬

‫کیکوچیو درباره‌ی زیاد خوردن برنج مسخره‌بازی در می‌آورد و شکلک اغراق‌آمیزی از آدم خیلی چاق می‌سازد‪.‬‬ ‫همچنین از بچه‌ها می‌پرسد آیا «خواهر خوشگل» دارند؟ ِهیهاچی با هل دادن کله‌ی کیکوچیو به او می‌فهماند‬

‫که این سؤال ناشایستش را تمام کند‪ .‬بچه‌ها هنوز می‌خندند و کیکوچیو دست از سراغ گرفتن «خواهر خوشگل»‬ ‫برنمی‌دارد‪.‬‬ ‫َ‬ ‫برشی ما را به آسیاب گیسا کو می‌برد‪ ،‬برشی یک‌باره و مستقیم چرا که انتظار انتقال تصویر یا تغییر ضرباهنگ‬ ‫وجود نداشته است‪ .‬ضربه‌ی تیرهای چوبی و جریان آب‪ ،‬صدای پس‌زمینه‌ی تصویرند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی با لبخند می‌پرسد‪« :‬خب پدربزرگ‪ ،‬کی محصول رو برداشت می‌کنین؟» او جلو می‌آید و هم‌زمان با این که‬ ‫کامبی کنار می‌رود که بچه‌ای به بغل دارد‪ .‬روستاییان در پس‌زمینه و کنار تصویر‬ ‫کنار گیسا کو می‌نشیند از جلوی ِ‬ ‫گرد آمده‌اند‪ .‬بسیاری‌شان نیزه‌هایی از بامبو همراه دارند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫درباره‌ی زمان برداشت و موقع به آب بستن مزار ع [برای مسدود کردن راه راهزنان] صحبت می‌شود‪ .‬گر ِبی‬ ‫توضیح می‌دهد‪:‬‬

‫و هم‌زمان در نقطه‌ی مقابل می‌نشیند‪.‬‬ ‫‪112‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫َ‬ ‫«ما می‌خوایم جنوب روستا یه خندق بکنیم‪».‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی درباره‌ی استراتژی دفاعی‌شان صحبت می‌کند‪ ،‬چه‌طور کوروساوا او را به سمت چپ گیساکو‬ ‫توجه کنید موقعی که ِ‬ ‫می َ‬ ‫‌برد و سپس او را می‌نشاند‪ .‬او با چیزی (یک بچه) مشغولیت دارد‪ ،‬قدم می‌زند (تحرک) و حرف می‌زند (گفت‌وگو)‪.‬‬ ‫ترکیب این سه عنصر به کنش روی صحنه شکل تحمیلی نمی‌دهد و رقصی گیرا با غنای بصری می‌سازد‪ .‬هم‌چنین این ترکیب‬ ‫سبب شده است ِپن راست به چپ دوربین به چشم نیاید‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی می‌گوید که «باید خونه‌های این طرف پل رو خالی کنین‪ ،‬آسیاب رو هم همین‌طور‪».‬‬ ‫در فیلم‌نامه‪ ،‬در ابتدای امر معلوم نیست که در آسیاب گیسا کو هستیم و وا کنش اهالی روستا به این جمله‌ی‬ ‫برآشفته‌کننده‌ است که صحنه را شروع می‌کند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در هر مکان و هر شکلی‪ ،‬اطالعات جاری و جمع آن‌ها است که یک روایت خوب را به نمایش می‌گذارد‪ .‬امری اساسی‌ است‬ ‫که هنرمند فیلم‌ساز این پرسش را از خود بپرسد که «چه می‌شود اگر این اطالعات زودتر بیاید‪ ،‬دیرتر بیاید یا حذف شود؟»‬ ‫ً‬ ‫و ارزش اطالعات را بسنجد و ببیند که جزو ساختار اصلی فیلم‌اند یا در زمره‌ی واکنش‌ها قرار می‌گیرند یا اصال اضافه‌اند‪ .‬به‬ ‫همین سیاق‪ ،‬میزان تأثیر اتصال جمع‌بندی یک صحنه به افتتاحیه‌ی صحنه‌ی بعدی نیز امری حیاتی ا‌ست‪.1‬‬

‫کامبی می‌ایستد تا هم‌دردی و واقع‌بینی‌اش را بیان کند‪« :‬می‌دونم‬ ‫با صدای واضح کوبش و جریان آب در آسیاب‪ِ ،‬‬ ‫که سخته‪ .‬اما راه دیگه‌ای نیست‪ .‬ما نمی‌تونیم خونه‌های حاشیه‌ی روستا رو حفاظت کنیم»‪.‬‬ ‫یک وایپ به همراه گریه‌ی دردنا ک یک زن‪ ،‬صحنه را به پایان می‌برد‪.‬‬ ‫‪ .1‬برای اطالعات بیشتر درباره‌ی مبحث انتقاالت از یک صحنه به دیگری‪ ،‬به کتاب «بین دو صحنه» نوشته‌ی جفری مایکل ِ‌بیز که به فارسی هم برگردانده شده مراجعه‬ ‫کنید‪.‬‬

‫‪ .۱۵‬تعلیم‬

‫‪113‬‬

‫ُ‬ ‫هم‌زمان با قدم‌زدن گ ُر ِبی و توضیحات نظامی‌اش‪ ،‬دوربین شروع به حرکت می‌کند‪ .‬سپس گرد جمع روستاییان‪،‬‬

‫نیم‌دوری می‌زند‪ .‬وقتی کیکوچیو می‌گوید‪« :‬همگی گوش کنین‪ .‬امشب یه دل سیر با زناتون حال کنین‪ ،‬شنیدین؟»‬ ‫و خنده‌ی روستاییان صحنه را پر می‌کند‪ ،‬دوربین از حرکت می‌ایستد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫اندکی پیش از کلوزآپ خندان ی ِهی و زنان خندان‪ ،‬دوربین از حرکت باز می‌ایستد‪ .‬با آن که خنده‌ی افراد در نماهای‬ ‫ً‬ ‫عکس‌العمل قطعا می‌توانست حرکت دوربین را پنهان کند‪ ،‬اما ایستاندن دوربین در موقعیت نهایی سبب شده است تا‬ ‫چشمان بیننده به دنبال حرکت بعدی نباشد‪ ،‬به خصوص موقعی که پس از این توقف حرکت‪ ،‬تصاویری بخواهند بیایند‬ ‫كه با دوربین ثابت گرفته شده‌اند‪.‬‬ ‫در کمال غافلگیری‪ُ ،‬مسوکه نیزه‌اش را می‌اندازد و می‌گوید‪« :‬اینا همه مزخرفن!» او از حلقه‌ی روستاییان بیرون‬ ‫می‌آید و می‌گوید‪« :‬هر کی اون ور پل زندگی می‌کنه دنبال من بیاد»‪ .‬چند روستایی در موافقت به او می‌پیوندند‪.‬‬

‫‪114‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُمسوکه‪« :‬برای چی ما باید خونه‌هامون رو به خاطر بقیه به خطر بندازیم؟»‬ ‫کامبی سریع و مؤثر این شورش را پایان می‌دهد‪« :‬سه تا خونه توی حاشیه‌ی روستا است ولی بیست تا توی‬ ‫ِ‬ ‫روستا است‪ .‬ما نمی‌تونیم به خاطر سه تا خونه بیست تا رو به خطر بندازیم‪ .‬ا گرم این روستا خراب بشه‪ ،‬اون سه‬ ‫تا نمی‌تونن به تنهایی نجات پیدا کنن‪ .‬روشنه؟»‬

‫«این طبیعت جنگه‪».‬‬

‫باد‪ ،‬خا ک خشک را می‌روبد‪ .‬یک قطعه‌ی تغییر یافته از تم موسیقی سامورایی‌ها روی یک النگ شات به گوش‬ ‫کامبی میدان روستا را ترک می‌کند‪ .‬تمام روستاییان در آرایشی نظامی‌اند‪.‬‬ ‫می‌رسد و هم‌زمان ِ‬

‫کیکوچیو نیزه‌ی یکی از روستاییان را که کج گرفته‪ ،‬راست می‌کند و سپس حالت مصممی می‌گیرد‪ .‬خا ک از روی‬

‫زمین روستا به هوا می‌رود‪.‬‬

‫‪ .۱۵‬تعلیم‬

‫‪115‬‬

‫‪ .۱۶‬تنفس‬ ‫‪۰۱:۵۲:۰۰ - ۰۱:۴۶:۴۶‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫وقت تنفس در یک فیلم‪ ،‬چیزی شناخته شده است و به خصوص در فیلم‌های سینمایی خیلی طوالنی‪ ،‬برای بیننده قابل‬ ‫قبول است‪ .‬او می‌تواند چشمانش را ببندد و به آن‌ها استراحت دهد و با پایان یافتن موسیقی‪ ،‬متوجه اتمام تنفس شود‪.‬‬ ‫چنان که معلوم است من به بی‌صبری آقای کراتر اشاره دارم که در پیش‌در‌آمد کتاب درباره‌اش گفتم‪ .‬من‬ ‫شگفت‌زده‌ام از این که چطور نسخه‌ی کوتاه شده‌ی هفت سامورایی را که این منتقد نیویورک تایمز در نوامبر‬

‫‪ ۱۹۵۶‬دیده است‪ ،‬طوالنی به نظر می‌رسیده یا چنان که او گفته «بسیار طوالنی‌تر از تحمل آدم و داستانی که فیلم‬ ‫می‌خواهد بگوید» چرا که پیشاپیش این نسخه کوتاه شده بوده است! (البته زمانش بیش از فیلم‌های مرسوم ‪۹۰‬‬ ‫تا ‪ ۱۲۰‬دقیقه‌ای بوده است)‪ .‬این موضوع ساده‌ای نیست‪ ،‬کار ساده‌ای هم نیست که فیلمی را کوتاه کنیم (آن هم‬ ‫‪ ۴۷‬دقیقه) بدون آن که در ضرباهنگ‪ ،‬شمایل و سرعت توضیحات و احساسات دست برده شود و مهم‌تر از آن‪ ،‬به‬ ‫طولی برسیم که «مطابق لزوم فیلم» باشد‪ .‬ممکن است عجیب به نظر آید اما َمثلی که می‌گوید «کم‪ ،‬زیاد است»‬ ‫می‌تواند تعریفی دقیق از طول زمان یک فیلم باشد‪.‬‬

‫‪116‬‬

‫‪ .۱۷‬برداشت محصول‬ ‫‪۰۱:۵۵:۳۰ - ۰۱:۵۲:۰۱‬‬ ‫کوروساوا در این‌جا به سراغ «موسیقی یک جشن» می‌رود که ترکیبی‌ از فلوت ژاپنی و ساز چوبی است‪.‬‬ ‫در قاب تصویر خطی از درختان به رنگ سیاه در پس‌زمینه و خط باریکی از آسمان در باالیش دیده می‌شود‬ ‫و در پیش‌زمینه ساقه‌های درخشان جو به آرامی موج می‌زنند‪ .‬زنان و مردان به درو کردن این محصول شناخته‬ ‫شده مشغولند‪.‬‬ ‫در ترجمه‌ی انگلیسی فیلم‌نامه‌ی کوروساوا‪ ،‬برای این محصول کلمه‌ی «غالت» (‪ )corn‬گذاشته شده است‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کلمه‌ی «‪ »corn‬در این متن‪ ،‬یک واژه‌ی قدیمی انگلیسی بریتانیایی ا‌ست‪ .‬حتی در اوایل دهه‌ی هشتاد میالدی‪ ،‬در بسیاری‬ ‫از فرهنگ لغت‌ها و کتاب‌های درسی ژاپنی هنوز از انگلیسی ویکتوریایی (بریتانیایی) استفاده می‌شد‪ .‬از قرن هیجدهم تا‬ ‫بیستم میالدی‪ ،‬واژه‌ی ‪ corn‬کلمه‌ای بود که به شکل عمومی برای محصوالت کشاورزی یا به طور اخص برای جو‪ ،‬گندم و‬ ‫چاودار به کار می‌رفت‪ .‬بریتانیایی‌ها از کلمه‌ی آمریکایی ‪ maize‬برای ذرت استفاده می‌کردند‪.‬‬ ‫به شکل سنتی‪ ،‬در آسیای جنوب شرقی و به خصوص ژاپن و کره سه نوع محصوالت کشاورزی دانه‌دار وجود دارد‪ :‬ارزن‪،‬‬ ‫‌ترین آن‌ها‬ ‫جو و برنج‪ .‬هر سه‌ی این محصول‌ها در هفت سامورایی به شکلی بارز حضور دارند‪ .‬ارزن کم‌ارزش‌ترین و کم‌کیفیت ِ‬ ‫است‪ .‬این همان چیزی‌ است که کشاورزان می‌خورند تا بتوانند برنج سفید را به سامورایی‌ها بدهند‪ .‬برنج سفید بیش‌ترین‬ ‫خواهان را داشته اما برای بسیاری از کشاورزان فقیر چیزی تجملی بوده است‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫ً‬ ‫جو‪ ،‬گیاه جان‌سخت‌‌تری‌ است؛ به سرما مقاوم است و به آبیاری کم‌تری نیاز دارد‪ .‬این گیاه معموال در فصل پاییز‬ ‫کاشته می‌شود و در اوایل بهار برداشت می‌شود‪ .‬این محصول را کشاورزان مصرف می‌کنند تا در میانه‌ی پاییز‪ ،‬محصول‬ ‫برنج آماده‌ی برداشت شود‪ .‬توجه داشته باشید که در فیلم‪ ،‬برداشت جو در بهار انجام می‌شود پیش از آن که راهزنان سر‬ ‫برسند‪ .‬نشای نهال‌های برنج در زمین‌های مملو از آب پس از آخرین نبرد آن‌ها با راهزنان یعنی در اواخر ماه مه و اوایل‬ ‫ماه ژوئن [اواسط خرداد] انجام می‌شود‪.‬‬

‫در پس‌زمینه‌ی نمایی دیگر‪ ،‬کیکوچیو دیده می‌شود که توجهش به تعداد غیرمنتظره‌ی زنان روستایی جلب‬ ‫شده است‪ .‬او در حالی که مجذوب این نمایش ارضا کننده شده است‪ ،‬به پیش‌زمینه می‌دود‪:‬‬ ‫او به زنانی که تازه چشمش به آن‌ها خورده «دختر خوشگال» می‌گوید‪.‬‬

‫‪118‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫او با هیجان به سمت ُی ِهی می‌دود‪« :‬المصبا! این دخترا‬ ‫رو کدوم قبرستونی قایم کرده بودین؟»‬

‫کیکوچیو شمشیرش را با داس یک زن دروگر عوض می‌کند‪« :‬من این قسمت تو رو درو می‌کنم بعد که برگشتم‬ ‫ما با هم دوست و مهربون می‌شیم‪ ،‬باشه؟»‬

‫‪ .۱۷‬برداشت محصول‬

‫‪119‬‬

‫وقتی ِهیهاچی به ریکیچی می‌گوید «اینایی که‬ ‫زن و شوهرن بیش‌تر محصول گیرشون می‌آد‪ .‬وقتشه‬ ‫تو هم زن بگیری»‪ .‬وضعیت شاد صحنه به شکلی‬ ‫غافلگیرانه تغییر می‌کند‪.‬‬ ‫ریکیچی از گفته‌ی ِهیهاچی می‌رنجد و دور می‌شود‪.‬‬ ‫وقتی ِهیهاچی می‌پرسد «چرا تو همیشه می‌زنه به‬ ‫سرت؟» او لحظه‌ای می‌ایستد اما دوباره با عجله‬ ‫می‌رود‪ِ .‬هیهاچی‪ ،‬کاتسوشیرو را دنبال او می‌فرستد‪.‬‬ ‫این اتفاق‪ ،‬توجه شینو و در پی آن توجه پدرش را‬ ‫جلب می‌کند‪« :‬شینو! زل زدی به چی؟» در ترجمه‌ی‬ ‫انگلیسی فیلم‌نامه آمده است‪« :‬شینو! خیالبافی نکن!»‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی که تا اآلن در میان ساقه‌های جو پنهان بود‪ ،‬بین پدر و دختر می‌ایستد‪ .‬حضور او سبب می‌شود آن‬ ‫دو نفر به کارشان برگردند‪.‬‬ ‫با یک وایپ به نمایی پرتحرک می‌رویم‪ :‬سامورایی‌ها «میان ساقه‌های مترا کم بامبوهای بریده شده» حرکت‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی هستند‪ .‬این‌جا جایى است كه طبق گفته‌ی‬ ‫می‌کنند‪ .‬آن‌ها کاتسوشیرو‪ ،‬کیوزو‪ ،‬کیکوچیو‪ِ ،‬هیهاچی و‬ ‫کاتسوشیرو‪ ،‬ریکیچی به آن آمده است‪ .‬شکی نیست که او غیظش را بر سر بامبوها خالی کرده است‪ .‬کیوزو هم تأیید‬ ‫می‌کند که «اینا با داس بریده شده‌ن»‪ .‬کاتسوشیرو می‌گوید که دیده است ریکیچی از آن‌جا بیرون آمده و «خیس‬ ‫عرق بود»‪.‬‬

‫‪120‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ببینید که عناصر چطور در سطح و عمق بسیاری از قاب‌های فیلم حرکت می‌کنند‪ :‬هم از پیش‌زمینه به پس‌زمینه و هم در‬ ‫مواقعی معکوس‌اش‪ .‬به اضافه‪ ،‬کوروساوا می‌گذارد بیننده کارگران را در پهنه‌ی زمین زراعی «زیر نظر بگیرد» و با این كار‬ ‫لذت بزرگى به او می‌بخشد‪ .‬این خاصیت ما است که از دیدن زحمت کشیدن دیگران لذت ببریم!‬

‫‪ .۱۷‬برداشت محصول‬

‫‪121‬‬

‫‪ .۱۸‬کشیک شبانه‬ ‫‪۰۱:۵۹:۰۴ - ۰۱:۵۵:۳۱‬‬ ‫پیکر فردی تنها‪ ،‬در شب‪ ،‬قوز کرده است و پشت به آتش دارد‪ .‬صدایی او را از جا می‌پراند و نیزه‌اش را به حالت‬

‫آماده در دست می‌گیرد‪« :‬کیه اون‌جا؟»‬ ‫ِهیهاچی (و بیننده) می‌فهمند که او ریکیچی ا‌ست‪.‬‬ ‫معلوم است که ِهیهاچی برای یک «گپ کوتاه» آمده است‪.‬‬

‫‪122‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در این صحنه‪ ،‬سه زاویه به شکلی زیبا به همدیگر متصل شده‌اند‪ .‬عامل این اتصال تلفیقی از آمبیانس‪ ،‬حرکت درون قاب‬ ‫و نیز ترکیبی از نگاه شخصیت‌ها و انگیزه‌های بصری برای مخاطب ا‌ست‪ .‬در زاویه‌ی نخست‪ ،‬ریکیچی را می‌بینیم که با‬ ‫شنیدن صدای ِهیهاچی از خارج قاب (که می‌گوید‪« :‬منم!») می‌چرخد‪.‬‬ ‫چرخیدن سریع ریکیچی‪ ،‬ما را به زاویه‌ی دوم می َ‌برد‪ .‬ما در این زاویه هم پشت ریکیچی اما این بار در خارج از روستا‬ ‫هستیم (آتش حاال نه در پیش‌زمینه بلکه در پشت او است) و ما می‌توانیم حرکت ِهیهاچی را به سوی او و دوربین ببینیم‪.‬‬ ‫ِهیهاچی از کنار ریکیچی می‌گذرد و به راست قاب می‌رود و همان‌جا می‌نشیند‪ .‬حالت و صدای دوستانه‌ی ِهیهاچی‪ ،‬سبب‬ ‫می‌شود ریکیچی بپذیرد کنار او بنشیند و قدم‌های آرام ریکیچی به سوی ِهیهاچی چشمان ما را به سوی خود می‌کشد‪ .‬در‬ ‫زاویه‌ی سوم‪ ،‬نمای متوسط ِهیهاچی حفظ می‌شود اما در این نمای جدید چهره‌ی او به سوی دوربین چرخیده است‪ .‬چیزی‬ ‫ً‬ ‫که بیشترین اثر را دارد این است که ریکیچی کامال در قاب می‌نشیند‪ .‬سرعت قدم زدن آرام او باعث شده تا در لحظات‬ ‫نخستین این نما‪ ،‬بدن و چهره‌ی او خارج از قاب باشد و سپس از باال وارد قاب شوند‪.‬‬ ‫ی از قطعه‌ی محزون تم سامورایی‌ها وجود دارد‪ .‬صدای آرامی از‬ ‫در پشت پیشنهاد مهربانانه‌ی ِهیهاچی‪ ،‬اشاره‌ای مخف ‌‬ ‫درون آتش و صدای آب در پس‌زمینه‪ ،‬فضایی را ایجاد می‌کند که از یک چنین لحظه‌ای «در واقعیت» انتظار داریم‪.‬‬ ‫چوب‌های ِ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و گ ُر ِبی می‌رویم که به نظر می‌رسد خواب‌اند‪.‬‬ ‫با یک برش به کاتسوشیرو‪ِ ،‬‬

‫کامبی‬ ‫در لحظه‌ی برش‪ ،‬موسیقی به یک‌باره قطع می‌شود اما صدای آب با قدری شدت بیشتر ادامه می‌یابد‪ِ .‬‬ ‫ُ‬ ‫بلند می‌شود و برای یک سرکشی شبانه به همراه گ ُر ِبی آماده می‌شود‪ .‬او با مالیمت می‌گوید که بگذارند کاتسوشیرو‬ ‫به خوابش ادامه دهد‪.‬‬

‫‪ .18‬كشيك شبانه‬

‫‪123‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫یی‌ خوابیده می‌زند و تغییری آشکار در صدا‬ ‫زمانی که کوروساوا از نمای نشسته‌ی ریکیچی و ِهیهاچی به نمای سه سامورا ِ‬ ‫ایجاد می‌کند‪ ،‬قصد ظریفی دارد‪:‬‬ ‫ِهیهاچی با شنیدن «چیزی ندارم بگم» از ریکیچی‪ ،‬چند لحظه در سکوت می‌ماند و سپس با بیرون دادن نفس‪،‬‬ ‫کامبی از خواب بلند می‌شود و پس از اندک لحظاتی سکوت‪ ،‬کلماتی را همراه با بیرون دادن‬ ‫ناامیدی‌اش را نشان می‌دهد‪ِ .‬‬ ‫نفس‌اش ادا می‌کند (زیرمتن)‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی به گ ُر ِبی که می‌پرسد‪« :‬باید بیدارش کنیم؟» این است‪« :‬نه‪ ،‬بذار اون‬ ‫در زیرنویس انگلیسی فیلم پاسخ ِ‬ ‫طفل (‪ )kid‬بخوابه»‪ ،‬در صورتی که در فیلم‌نامه‌ی کوروساوا آمده است‪« :‬نه‪ ،‬بذار بچه (‪ )child‬بخوابه»‪ .‬بی‌شک‪ ،‬این‬ ‫«بچه»‪ 1‬است و نه «طفل» که خواب شینو را می‌بیند؛ همان اسمی که سامورایی مسن‌تر آن را از دهان کاتسوشیرو‬ ‫می‌شنود‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و گر ِبی گشتشان را به سمت شرق روستا شروع می‌کنند‪« :‬جایی که ما رو بیشتر از همه‌جا نگران می‌کنه»‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫آن‌ها به پس‌زمینه و به سمت خانه‌هایی با سقف‌های نامنظم‪ ،‬دیرک‌های پرچین‪ ،‬دیوارهای سنگی و بته‌های‬ ‫خاردار می‌روند‪ .‬دوربین با تیلت به باال و پن به راست پن‪ ،‬آن‌ها را تعقیب می‌کند و تا زمان خروجشان از آن منطقه‬ ‫در قاب نگه‌شان می‌دارد‪.‬‬

‫‪ .1‬در زبان انگلیسی بین ‪ kid‬و ‪ child‬اندکی تفاوت است‪ child .‬برای کودکی با سن و سال بیش‌تر به کار می‌رود‪.‬‬

‫‪124‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫کوروساوا بعد را با مجموعه‌ای از درجه‌های خاکستری شکل داده است‪ .‬پس‌زمینه به سمت رنگ‌مایه‌های نیمه خاکستری‬ ‫خاکستری پیش‌زمینه تیره‌تر و مشکی ا‌ست‪ .‬چیدمان این مایه‌های خاکستری‪ ،‬توهمی از ُبعد را بر روی سطح تخت‬ ‫می‌رود و‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی می‌رود و چهره‌هایشان نورانی‌ترین بخش تصویرند که این امر کمک می‌کند‬ ‫تصویر ایجاد کرده‌اند‪ .‬گر ِبی به دنبال ِ‬ ‫هم‌زمان با این که ترکیب‌بندی به دلیل حرکت دوربین تغییر می‌کند‪ ،‬آن‌ها به عنوان نقطه‌ی تمرکز تصویر باقی بمانند‪.‬‬ ‫موقعی که این دو مرد از میان‌زمینه می‌گذرند‪ ،‬سادگی خطوط سیاه افقی در لباس‌هایشان سبب می‌شود در تصویر تفکیک‬ ‫شده دیده شوند‪.‬‬ ‫کامبی و‬ ‫از نمای متوسطی از کیکوچیوی خوابیده‪ ،‬دوربین به یک النگ شات عقب می‌کشد و همان‌طور که ِ‬

‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی به سوی محل نگهبانی او جلو می‌آیند‪ ،‬تا ا کستریم النگ شات به عقب رفتنش ادامه می‌دهد‪.‬‬ ‫آن‌ها شمشیر کیکوچیو را برمی‌دارند و با پرتاب سنگ‪ ،‬این نگهبان خفته را از خواب می‌پرانند!‬

‫کامبی پایان می‌یابد‪« :‬شانس آوردی که ما بودیم‪ .‬ا گه راهزنا بودن اآلن‬ ‫این شوخی (چنان که باید) با این حرف ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی برمی‌گردد و دور می‌شود اما گر ِبی لحظه‌ای صبر می‌کند و نگاه سرزنش‌آمیزی‬ ‫سرت رو از دست داده بودی»‪ِ .‬‬ ‫به او می‌اندازد‪ .‬کیکوچیو‪ ،‬شرمنده روی زانوهایش می‌نشیند‪.‬‬

‫‪ .18‬كشيك شبانه‬

‫‪125‬‬

‫‪ .۱۹‬ساخت سنگر‬ ‫‪۰۲:۰۴:۵۵ - ۰۱:۵۹:۰۵‬‬ ‫کیکوچیو دنبال ُی ِهی‪ ،‬اسب و خیش و یک زن قدم‬

‫می‌زند که با در آوردن صداهایی از گلو اسب را هدایت‬ ‫می‌کند‪ .‬روستاییان و سامورایی‌ها تماشا می‌کنند‪.‬‬ ‫برداشت تمام شده و حاال همه در تالش برای ساخت‬ ‫موانع برای راهزنان‌اند‪.‬‬

‫‪126‬‬

‫موسیقی در ضرباهنگ و نوای شادمانه‌ی فلوت‪ ،‬بازتاب‌دهنده‌‌ی سعی و تالش کشاورزان است‪.‬‬ ‫‌ساز تکمیل شده‌ ‬ ‫تم موسیقی بعدی‪ ،‬موقعی معرفی می‌شود که کودکانی با شادمانی از سنگرهای چوبی و دست ِ‬

‫باال می‌روند‪.‬‬

‫‌درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫بر روی تصویر بچه‌ها ‌‪ ،‬آوازی می‌آید‪« :‬گنجشک‌ها می‌گن جیک و جیک و جیک‪ .‬کالغا می‌گن قار و قار و قار»‪ .‬نمایش هیچ‬ ‫تضادی از دست کوروساوا در نرفته است‪ :‬ترکیبی از کار و تالش‪/‬بچگی و ترانه‌خوانی‪ ،‬ترکیبی از کارهای اضطراری از دنیای‬ ‫بزرگساالن با بی‌مسئولیتی شوخ و شنگ و معصومیت کودکانه‪.‬‬ ‫آواز بچه‌ها به تصویری از ُی ِهی‪ ،‬مانزو‪ُ ،‬مسوکه و ریکیچی دیزالو می‌شود که به شکلی موزون در دایره‌ای می‌چرخند‬ ‫و «غالت» را خرمن‌کوبی می‌کنند و ُی ِهی می‌گوید‪« :‬موندم چرا راهزنا نمی‌آن»‪ .‬تردیدی که ناشی از چند تضاد در ذهن‬ ‫ُی ِهی است‪ ،‬سبب می‌شود که بگوید‪« :‬ا گه نیان چه قدر چیز الکی از دستمون رفته‪ .‬فکرشو بکنین ما چه قدر به‬ ‫این سامورایی‌ها غذا دادیم»‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کشاورزان خرمن‌کوب کم و بیش با ی ِهی موافق‌اند اما در فیلم‪ُ ،‬مسوکه به ی ِهی می‌گوید‪:‬‬ ‫در فیلم‌نامه‪ ،‬جمع‬ ‫ِ‬

‫«احمق جان! ا گه راهزنا نیان که خیلی بهتره»‪.‬‬ ‫َ‬ ‫حاال کوروساوا ما را به جمع روستاییان ناظر بر مسخره‌بازی کیکوچیو می‌برد‪ .‬تردید (ا گر نگوییم ضدیت)‬ ‫روستاییان در برابر سامورایی‌ها‪ ،‬این‌جا با سبک مغزی این سامورایی عجیب و غریب نرم می‌شود‪.‬‬

‫‪ .۱۹‬ساخت سنگر‬

‫‪127‬‬

‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی به شادی کردن روستاییان نگاه می‌اندازد‪« :‬خرمن‌كوبى تموم شده‪ .‬راهزنا هم نیومد‌ن»‪.‬‬

‫کامبی با آینده‌نگری یادآوری می‌کند‪« :‬تصور اغوا‌کننده‌ایه‪ .‬درست همون موقعی که فکر می‌کنی در امنیتی‪ ،‬در‬ ‫ِ‬ ‫آسیب‌پذیرترین حالتی» و با چهره‌ای گشوده حرفش را پایان می‌دهد‪« :‬همه رو بفرست سر ُپست‌هاشون»‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا از یک عنصر بی‌پایان و اساسی داستان‌گویی بهره می‌برد‪ :‬پیش‌آ گاهی!‬ ‫کامبی‪ ،‬تأکید می‌کند که چه اختالفی بین دل‌خوش کردن و قطعیت بی‌رحمی وجود دارد که در انتظار است‪.‬‬ ‫حساسیت ِ‬ ‫در واقع‪ ،‬حمله‌ی راهزنان به کشاورزانی که حاال شاد و خرم‌اند‪ ،‬امری از پیش ‌تعیین شد ‌ه است ـ اگر نتیجه‌اش از‬ ‫کامبی هشداری به مخاطب است چرا‬ ‫پیش معلوم نباشد ــ چرا که از پیش در داستان گنجانده شده است‪ .‬شاید هوشیاری ِ‬ ‫که بیننده هم آرزو می‌کند راهزنان به روستا نیایند‪.‬‬

‫‪128‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫با یک برش به کاتسوشیرو و شینو می‌رویم که سرخوشی‌شان را در همان باغ گل رؤیایی‌ای دنبال می‌کنند که‬ ‫نخستین بار همدیگر را دیدند‪ .‬آن‌ها حین حرکتشان در قاب تصویر‪ ،‬می‌خندند‪ .‬می‌ایستند و شروع یک موسیقی‬ ‫خبر از حسی جنسی در بین‌شان می‌دهد‪:‬‬

‫شینو‪ ،‬مصمم چمباتمه می‌زند (کاتسوشیرو را به خود دعوت می‌کند؟) [سپس موقعی که روی زمین دراز می‌کشد] ‬ ‫با میل جنسی و دلشوره‪ ،‬خنده‌ای عصبی می‌کند‪ .‬بعد دستانش را روی صورت می‌گذارد و با گریه‌ای خفه می‌گوید‪:‬‬ ‫«ای بزدل! مثل یک سامورایی عمل کن!» صدای شیهه‌ی نه چندان دوری به این موقعیت شهوانی پایان می‌دهد‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو و شینو‪ ،‬از میان بوته‌ها رو به دوربین جلو می‌آیند و کوروساوا «صدای ضرباتی بدشگون» را آغاز می‌کند‪.‬‬ ‫عاشق هم‌کنار‪ ،‬به پایین تپه‌ای کوچک نگاه می‌اندازند…‬ ‫دو‬ ‫ِ‬

‫… و سه اسب را می‌بینند که پایین یک درخت ایستاده‌اند! شینو و کاتسوشیرو با شتاب به پس‌زمینه‌ی تصویر‬

‫می‌روند و با یک وایپ از تصویر حذف می‌شوند‪.‬‬ ‫‪ .۱۹‬ساخت سنگر‬

‫‪129‬‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان‬ ‫‪۰۲:۱۲:۱۳ - ۰۲:۰۴:۵۶‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی و گ ُر ِبی نشسته‌اند و به دقت به خبرهای‬ ‫شیچیرجی وارد خانه‌ی ریکیچی می‌شود و دوربین با او پن می‌کند‪ِ .‬‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی گوش می‌دهند‪.‬‬ ‫ناخوشایند‬

‫ُ‬ ‫در فیلم‪،‬‬ ‫شیچیرجی گزارش می‌دهد‪« :‬سه نفر مشکوک در جاده‌ی غربی»‪ .‬در ترجمه‌ی انگلیسی فیلم‌نامه‪،‬‬

‫جمله‌اش این است‪« :‬من سه تا مرد رو نزدیک جاده‌ی غربی دیدم»‪ ،‬که روشن می‌کند او خود شاهد صحنه بوده است‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‬ ‫در فیلم‪ِ ،‬‬ ‫کامبی می‌پرسد‪« :‬روستایی‌ها متوجه شده‌ن؟» و وقتی شیچیرجی پاسخ می‌دهد که «نه هنوز» ِ‬ ‫گوشزد می‌کند‪« :‬نباید بذاریم زنگ خطر رو بزنن»‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ُ‬ ‫کامبی سؤالی کامال متفاوت می‌پرسد‪« :‬کس دیگه‌ای اونا رو دیده‌؟» و با «نه»‬ ‫گفتن شیچیرجی‪،‬‬ ‫در فیلم‌نامه‪ِ ،‬‬ ‫ِ‬ ‫گفت‌وگوی بینشان بسته می‌شود‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫به منظور روشن شدن موضوع اجازه بدهید بگویم که ترجمه‌ی انگلیسی فیلم‌نامه و زیرنویس‪ ،‬هر دو صحیح‌اند‪ .‬در صحنه‌ی‬ ‫ً‬ ‫قبل‪ ،‬به کاتسوشیرو و شینو (و بیننده) نشان داده می‌شود که احتماال چند راهزن در آن نزدیکی‌اند‪ .‬در گفت‌وگوی موجود در‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی اطالعاتش را به دست آورده است‪ .‬در زیرنویس‬ ‫فیلم‌نامه‪ ،‬هیچ کنجکاوی‌ای در این باره وجود ندارد که چگونه‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی خبر داده‌اند؟ به نظر من‪ ،‬کوروساوا در موقع فیلم‌برداری‬ ‫هم اطمینانی وجود ندارد‪ :‬آیا کاتسوشیرو (و شینو) به‬ ‫با تغییراتی اندک‪ ،‬نیروی بهتری ایجاد کرده است‪ ،‬به شکلی که مخاطب خودش به شکلی احساسی و با کنجکاوی‪ ،‬بسیاری‬ ‫نقاط ظریف فیلم را حدس می‌زند‪ .‬آیا این بسیار بهتر از شرح و تفصیل‌های قطعی و گیج‌کننده نیست؟‬

‫‪130‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی وارد خانه می‌شود و نفس‌نفس‌زنان خبر می‌دهد‪« :‬من‬ ‫در فیلم‌نامه‪ ،‬کاتسوشیرو پس از «نه» گفتن‬ ‫سه تا اسب رو روی تپه‌ی پشتی دیدم‪ .‬فکر کنم مال راهزنان»‪.‬‬ ‫این‌جا است که می‌فهمیم کاتسوشیرو با کسی در این باره حرف نزده بوده است‪ .‬در تضاد با حالت خنده‌دار‬ ‫کاتسوشیرو‪ ،‬کیوزو‪ ،‬با اطمینان وارد می‌شود و می‌گوید‪« :‬پس اومدن؟»‬ ‫اطمینان کیوزو (چنان که خودش هم‬ ‫ِ‬ ‫می‌گوید) نتیجه‌ی‌ این است كه او دیده است «اینى كه اینجاس [کاتسوشیرو] این‌طور مضطرب شده»‪.‬‬ ‫کامبی می‌آیند و می‌پرسند‪« :‬از کدوم ور دارن‬ ‫ِهیهاچی به همراه ریکیچی که همپاى او است‪ ،‬با سرعت پیش ِ‬ ‫میان؟ از سمت کوه‌ها یا از غرب؟»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫سامورایی‌هایی که داخل خانه‌ی ریکیچی هستند به تمام کسانی که پس از شیچیرجی وارد می‌شوند‪‌ ،‬پیش از وارد شدن‬ ‫وی‪ ،‬با نگاه کردن عکس‌العمل نشان می‌دهند که این واکنش بیشتر با صدای نزدیک‌ شدن قدم‌های شتابان آن فرد انگیخته‬ ‫می‌شود‪ .‬فقط کیوزو است که ورودش بی‌صدا است و ما فقط صدای جریان آب جاری از زیر خانه را می‌شنویم‪ .‬با وجود‬ ‫این‪ ،‬برش زدن به در ورودی باز هم هم‌زمان با نگاه کردن سامورایی‌ها است‪.‬‬ ‫کامبی دوباره دستی به سر تراشیده‌اش می‌کشد (که حاال قدری مو در آورده و می‌خارد) و ُهلی به شانه‌ی‬ ‫ِ‬ ‫کاتسوشیرو می‌دهد که شرمنده ایستاده است‪ ،‬سپس همگی به بیرون از خانه می‌دوند و روستاییان را می‌بینند‬

‫کامبی به ریکیچی دستور می‌دهد‪« :‬همه رو بفرست‬ ‫که با اضطراب اعضای خانواده‌شان را دور خود جمع می‌کنند‪ِ .‬‬ ‫خونه‌هاشون»‪.‬‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان‬

‫‪131‬‬

‫«بهشون بگو هر چی که شد سا کت بمونن‪».‬‬

‫ً‬ ‫کامبی تصریح می‌کند که «احتماال دیده‌بان‌ان‪ .‬نباید بذاریم هیچ‌کدوم از ما رو ببینن‪».‬‬ ‫سپس ِ‬ ‫کیکوچیو سالنه سالنه وارد مرکز روستا می‌شود؛ به همراه ُی ِهی و اسب او و دسته‌ی کوچکی از بچه‌ها که شمشیرش‬ ‫را حمل می‌کنند‪ .‬نگاه خیره‌ی ریکیچی موضوع را به او می‌فهماند‪« .‬راهزنا؟» کیکوچیو تفی به کف دستش می‌اندازد‬ ‫و آن‌ها را به هم می‌کوبد و شمشیرش را از دوش بچه‌ها برمی‌دارد‪« .‬راهزنا… ها؟ کجا هستن حاال؟» و الف‌زنانه به‬ ‫جلو قدم برمی‌دارد‪.‬‬ ‫کامبی و بقیه‌ی سامورایی‌ها از داخل یکی از‬ ‫سه راهزن در فاصله‌ی دوری از حصاری تازه‌ساز آشکار می‌شوند‪ِ .‬‬ ‫خانه‌های روستا در حال نگاه کردن به آن‌هایند‪.‬‬ ‫راهزنان دیده‌بان را متوجه سامورایی‌ها می‌کند و آن‌ها می‌گریزند‪.‬‬ ‫ورود پرهیاهوی کیکوچیو‪،‬‬ ‫ِ‬

‫‪132‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این صحنه با یک رویارویی عریان و پرجزئیات بین سامورایی‌ها و راهزنان شروع می‌شود‪ .‬در این نخستین رویارویی‪،‬‬ ‫سامورایی‌ها پشت پنجره‌ای نرده‌دار داخل یک خانه‌ی روستایی و راهزنان پشت یک حصار در هم تنیده شده‌اند‪ .‬عناصر‬ ‫داستان‌گویی (شامل پیش‌بینی‪ ،‬آشکار سازی و اتفاق غیرمنتظره) توسط کوروساوا با آرامشی غیرمنتظره روی صحنه آورده‬ ‫شده‌اند‪ .‬بحث پایانی بین شخصیت‌ها دلشوره‌آور اما کماکان شوخ و سرزنده است‪ .‬استفاده‌ی کارگردان از تضاد بین‬ ‫شخصیت‌ها‪ ،‬کنش‌ها و فضا نه شکلی میان‌مایه که صورتی درخشان دارد‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫کاتسوشیرو که مشتاق است خطای احمقانه‌ی دهان‌لقی‌اش را جبران کند‪ ،‬چون جای اسب‌های راهزنان را‬

‫می‌داند اجازه‌ی همراهی با کیوزو و کیکوچیو را می‌یابد تا جلوی راهزنان را بگیرند چرا که «ا گه خبر بدن که این‌جا‬ ‫سامورایی هست کارمون تمومه»‪.‬‬ ‫کامبی به سامورایی جوان تأ کید می‌کند‪« :‬فقط نگاه می‌کنی…»‬ ‫ِ‬ ‫این‌جا هم کوروساوا در زمان فیلم‌برداری اختصار را به کار برده و جمله‌ای دیگر را به جای «جنگ نمی‌کنی»‬ ‫به کار برده است‪.‬‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان‬

‫‪133‬‬

‫وایپی ما را به صحنه‌ی بعد می َ‌برد‪ :‬نمای متوسطی از سه اسب‪ .‬دوربین به باال تیلت می‌کند و سه سامورایی‬ ‫از دور ظاهر می‌شوند و به سوی اسب‌ها می‌آیند‪ .‬کیکوچیو مسحور مرغوبیت اسب‌ها است‪ .‬کیوزو از کاتسوشیرو‬ ‫می‌خواهد که «پایین تپه منتظر بمون»‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫سر ناهوشیاری‬ ‫از‬ ‫‌ای‬ ‫ی‬ ‫دستپاچگ‬ ‫نه‬ ‫‌ها‬ ‫ن‬ ‫آ‬ ‫در‬ ‫دارند‪.‬‬ ‫خود‬ ‫در‬ ‫را‬ ‫فیلمسازی‬ ‫استاد‬ ‫یک‬ ‫کار‬ ‫از‬ ‫محرزی‬ ‫‌های‬ ‫ه‬ ‫نشان‬ ‫فیلم‬ ‫بعدی‬ ‫دقایق‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫دیده می‌شود و نه بابت کندی‪ ،‬چیزی از وقت گران‌بهای فیلم اتالف شده است‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو سعی می‌کند نقطه‌ای مناسب برای تماشا بیابد‪ .‬او دور تنه‌ی درختی می‌چرخد و از صدای خرناس بد جور‬ ‫اسبی‪ ،‬جا می‌خورد‪ .‬او باالی تپه‌ای را نگاه می‌کند که با گل پوشیده شده است‪ .‬هیچ راهزنی نیست‪ .‬او با شتاب پایین‌تر‬ ‫می‌رود‪ ،‬از کنار اسب‌ها و سپس از میان علف‌های بلند می‌گذرد و سر آخر روی تشکی از گل‌های دامنه‌ی تپه روی سینه‬ ‫می‌خوابد‪ .‬دوربین به باال تیلت می‌کند و پژواک خفیفی از طبل آن را همراهی می‌کند و ما (هم‌زمان با کاتسوشیرو) می‌بینیم‬ ‫که کیوزو در پایین درختی به آرامی نشسته و گرداگردش را گل‌ها فرا گرفته‌اند‪ .‬کاتسوشیرو در مدیوم شات به باال نگاه‬ ‫‪134‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫می‌کند و ما کیکوچیو را می‌بینیم که روی درختی همان نزدیکی ا‌ست‪ .‬کیکوچیو چیزی را به داخل گل‌ها و به سمت کیوزو‬ ‫پرتاب می‌کند‪ .‬چیزی که شاید تکه‌ای از پوست درخت باشد (در فیلم‌نامه نوشته شده است‪« :‬ترکه‌ی درخت»)‪ .‬آیا این‬ ‫را برای جلب توجه کیوزو پرت کرده است؟ چشمان کاتسوشیرو به پایین حرکت می‌کنند و ما را بی‌هیچ تالشی به نمای‬ ‫متوسطی از کیوزوی تحسین‌برانگیز می‌برند که به گلی انگشت می‌زند‪.‬‬ ‫کوروساوا به طرزی شگرف‪ ،‬صحنه را با تغییر زوایای آنی واکاوی می‌کند و مخاطب را به همراه کاتسوشیرو وا می‌دارد‬ ‫تا ناظر آن باشد‪ ،‬واردش شود و دوباره عقب برود‪ .‬این همه با منطقی از نگاه چشمان شخصیت (کاتسوشیرو) و هوشمندی‬ ‫کوروساوا در ترکیب آن‌ها انجام شده است‪ .‬اما هنرمندی او ادامه می‌یابد‪:‬‬ ‫حاال کلوزآپی از کاتسوشیرو تغییر دیگری را سبب می‌شود و با باال رفتن چشمان او به مدیوم شاتی از زاویه‌ی رو به‬ ‫باال از کیکوچیو روی درخت می‌رویم‪ .‬سپس به نمایی باز هم بسته‌تر از کاتسوشیرو روی گل‌ها می‌رویم و بعد از آن در‬ ‫النگ‌شاتی از دو درخت و دو سامورایی‪ ،‬راهزنان وارد می‌شوند؛ و باز کلوزآپ دیگری از کاتسوشیرو که چشم‌هایش رقصی‬ ‫به راست و چپ می‌کنند‪.‬‬

‫اتفاق پای درخت‪ ،‬کوتاه و مهلک است‪ :‬کیوزو دو راهزن را با ضربه‌های برق‌آسای شمشیرش به قتل می‌رساند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫کیکوچیو راهزن سوم را زنده دستگیر می‌کند‪.‬‬

‫یک وایپ به همراه غوغای روستاییان‪ ،‬ما را به روستا برمی‌گرداند‪ .‬راهزن‪ ،‬طناب‌پیچ شده روی زمین است و‬ ‫غنیمت به دست آمده را مسخره می‌کند و لگد می‌زند‪.‬‬ ‫دوربین تا النگ شات به عقب می‌رود‪ :‬کیکوچیو این‬ ‫ِ‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان‬

‫‪135‬‬

‫روستاییان می‌‌خواهند راهزن را تکه تکه کنند! سامورایی‌ها به آب و آتش می‌زنند تا ا گر همدلی روستاییان را‬ ‫کامبی می‌گوید‪« :‬حق ندارین همین‌طوری تیکه تیکه‌اش کنین»‪.‬‬ ‫نمی‌توانند جلب کنند‪ ،‬حداقل نظم را حفظ کنند‪ِ .‬‬ ‫ً‬ ‫مادربزرگ کیو ِئ ُمن (پیرزنی که قبال‌ دیده بودیم) تلوتلوخوران از راست قاب به چپ می‌رود‪ .‬او سه شاخه‌ای در‬ ‫دست دارد‪ .‬گیسا کو وارد می‌شود و جلوی شش سامورایی و ریکیچی می‌ایستد‪:‬‬

‫‪136‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫«بذارید انتقام پسرشو بگیره‪ .‬یکی کمکش کنه!»‬ ‫ریکیچی به سرعت جلو می‌آید‪« :‬من کمک می‌کنم!»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫حرکت افقی آدم‌ها در عرض تصویر و روی هم افتادن عناصر تصویری‪ ،‬یک ارتباط سه بعدی را بین آن‌ها ایجاد کرده و‬ ‫هم چنین پیش‌زمینه را از پس‌زمینه جدا ساخته است‪ .‬حرکت سریع و تار کشاورزان از جلوی دوربین روی تصویر گیساکو و‬ ‫سامورایی‌ها افتاده است‪ .‬کوروساوا بدون آن که از پرسپکتیوی پرعمق استفاده کند‪ ،‬عمق را به وجود آورده است‪ .‬در این‌جا‬ ‫روی هم افتادن تصاویر‪ ،‬عمقی را ایجاد می‌کند که به مراتب پیچیده‌تر از دو خطی ا‌ست که بر روی یک سطح تخت (مثل‬ ‫کاغذ طراحی) در یک نقطه به هم می‌رسند؛ جایی که به عنوان «نقطه‌ی گریز»‪ 1‬شناخته می‌شود‪ .‬عنصری متداول که برای‬ ‫خلق توهم ُبعد به کار می‌رود‪.‬‬ ‫سامورایی‌های متحیر احساس بیزاری‌ می‌كنند‪ .‬خا ک به هوا بلند می‌شود و روستاییان جمع می‌شوند که تماشا‬ ‫کنند‪.‬‬

‫‪ :vanishing point .1‬نقطه‌ی گریز‪ ،‬نقطه‌ی فرار یا نقطه‌ی محو به نقطه‌ای در تصویر گفته می‌شود که در آن کلیه‌ی خطوطی که با هم موازی‌اند به هم می‌رسند‪ .‬مثال‬ ‫واضح نقطه‌ی گریز‪ ،‬نقطه‌ای ا‌ست که ریل‌های راه آهن یا دو سوی یک جاده در دوردست به هم مى‌رسند‪.‬‬

‫‪ .۲۰‬دیده‌بانان‬

‫‪137‬‬

‫‪ .۲۱‬حمله‌ی غافلگیرانه‬ ‫‪۰۲:۲۰:۰۹ - ۰۲:۱۲:۱۴‬‬ ‫زمان زیادی گذشته است‪ .‬نه صدای هیاهویی از روستاییان شنیده می‌شود و نه صدای درد کشیدنی از راهزن‪.‬‬ ‫فقط صدای آب است که از زیر خانه‌ی ریکیچی می‌گذرد‪ .‬تصویر با وایپی باز می‌شود‪ .‬سامورایی‌ها و ریکیچی داخل‬ ‫خانه دور هم نشسته‌اند‪ .‬آن‌ها جزئیات ورود راهزنان و خطرهای نبرد آغازین را بررسی می‌کنند…‬ ‫کامبی حکم می‌دهد که به قلعه‌ی راهزنان حمله کنند‪ِ .‬هیهاچی و کیوزو در پاسخ به او‪ ،‬بلند می‌شوند و‬ ‫…و ِ‬

‫به سوی در حرکت می‌کنند‪ .‬کیکوچیو اضافه می‌کند‪« :‬با من می‌شن سه تا‪».‬‬ ‫ریکیچی به اصرار خودش راهنمای آن‌ها می‌شود‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی دوباره به داوطلب شدن کاتسوشیرو «تو‪ ،‬نه!» می‌گوید‪.‬‬ ‫است‪.‬‬ ‫نکرده‬ ‫فراموش‬ ‫را‬ ‫چیز‬ ‫هیچ‬ ‫پیشین‬ ‫اتفاقات‬ ‫از‬ ‫کوروساوا‬ ‫ِ‬ ‫سامورایی‌ها حاال سه اسب راهزنان را دارند و باید شبانه به سوی قلعه‌ی راهزنان حرکت کنند‪ .‬یک اسب کم دارند‪ِ .‬هیهاچی‬ ‫به کیکوچیو می‌گوید که اسب ُی ِهی را بردارد‪« :‬تنها کسی که می‌تونه اون توسن رو مهار کنه‪ ،‬عالیجناب کیکوچیو است»‪.‬‬

‫‪138‬‬

‫کوروساوا کاری کرده است که اتصال بین وقایع داستان‪ ،‬شکل روایت را ایجاد کند در عین حالی که به صورتی متناقض‪،‬‬ ‫شکل خودانگیخته‌ی آن‌ها حفظ شود؛ و این به‌كارگیرى عناصر داستان براى ایجاد لحظه‌هایى که در ظاهر تصادفی‌اند‪.‬‬ ‫و نیز به نمای کوتاهی از کیکوچیو توجه کنید‪ .‬پس از آن که کیکوچیو می‌گوید‪« :‬اسب کافی نداریم» و ِهیهاچی جلو‬ ‫می‌آید و پاسخ می‌دهد که «اسب ُی ِهی هست‪ .‬تو سوار اون شو»‪ ،‬به این نمای کوتاه که چیزی کم‌تر از نصف یک ثانیه‬ ‫است برش زده می‌شود‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این نمای کوتاه را می‌توان قطعه‌ای جسور و موجز در کنش و گفت‌وگو فرض کرد‪ .‬ما این کلوزآپ کوتاه کیکوچیو را بدون مشکل‬ ‫می‌پذیریم چرا که همان را لحظه‌ای قبل دیده‌ایم و ترکیب تصویر ِهیهاچی و کیوزو هم بی‌درنگ تشخیص داده می‌شوند‪ .‬از آن‌جایی‬ ‫که نماهای کلوزآپ نسبت به نماهای باز اطالعات تصویری کم‌تری را در خود دارند‪ ،‬چشمان ما آن‌ها را بسیار ساده‌تر پردازش می‌کند‬ ‫ً‬ ‫و اگر این نماها در تدوین موازی با تصاویری به ما نشان داد ‌ه شوند که قبال دیده شده‌اند‪ ،‬ضرباهنگ صحنه به شکلی قابل توجه‪،‬‬ ‫برش سریع‪ ،‬پذیرفته‌تر هم به نظر می‌رسد‪.‬‬ ‫با اختالل کم‌تری جریان می‌یابد‪ .‬با کمک حالتی که کیکوچیو به چهره‌اش می‌دهد‪ ،‬این ِ‬ ‫‪ .۲۱‬حمله‌ی غافلگیرانه‬

‫‪139‬‬

‫مردان اسب‌سوار را به همراه صدای فریادهایی شاد و موسیقی‌ای ماجراجویانه می‌بینیم که از میان «جنگل‬ ‫تاریک» می‌تازند‪ .‬چنان که انتظارش می‌رفت‪ ،‬عالیجناب کیکوچیو و اسب ُی ِهی‪ ،‬دوباره به شکلی مسخره با هم‬ ‫درگیرند‪.‬‬ ‫مردان که حاال از اسب‌ها پیاده شده‌اند‪ ،‬از میان صخره‌های سخت و آبی که از اطراف فرو می‌ریزد‪ ،‬با احتیاط‬ ‫می‌گذرند‪.‬‬ ‫آن‌ها اسب‌هایشان را در این مکان می‌گذارند‪ .‬ریکیچی و سامورایی‌ها به شتاب‪ ،‬قوزکرده از میان رودخانه‌ای‬ ‫چوبی اقامتگاه راهزنان می‌روند‪ .‬هم‌زمان‪،‬‬ ‫باریک (که اسب‌ها را در ساحلش افسار بسته‌اند) جلو رفته و به سمت دیوار‬ ‫ِ‬

‫صدای ضربه‌های طبل به گوش می‌رسد‪.‬‬

‫کیکوچیو پیشنهاد می‌دهد «بیاین این‌جا رو آتیش بزنیم» و ِهیهاچی اضافه می‌کند «و موقعی که دارن میان‬ ‫بیرون نا کارشون کنیم!»‬ ‫کیکوچیو از الی شکاف دیوار به داخل نگاه می‌کند‪ .‬مردان و زنان خوابیده‌ای به شکل نه چندان واضح دیده‬ ‫می‌شوند که هر کدام‌شان «به اندازه‌های مختلفی برهنه‌اند»‪.‬‬ ‫ریکیچی می‌رود که آتش درست کند‪ .‬کیکوچیو‪ِ ،‬هیهاچی و کیوزو با هیجان داخل را دید می‌زنند‪.‬‬

‫‪140‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫شمعی در چپ قاب می‌سوزد‪ .‬بقیه‌ی تصویر پشت پرده‌ای توری قدری محو شده است‪ .‬پارچه‌ای مزین‪ ،‬درست‬ ‫در پشت پرده‪ ،‬شروع به تکان خوردن می‌کند‪ .‬آن پارچه‪ ،‬پتوی زنی جوان است که بلند شده و می‌نشیند‪ .‬با صدایی‬ ‫ُ‬ ‫تیز و نافذ‪ ،‬یک فلوت نه (فلوت ژاپنی) می‌نوازد و صدایش به ضربات طبل افزوده می‌شود‪ .‬سامورایی‌ها با دقت نگاه‬ ‫می‌کنند‪.‬‬ ‫کوروساوا به زن (این بار در کلوزآپ) برمی‌گردد‪ .‬او به شکل اذیت‌کننده‌ای زیبا است‪.‬‬ ‫درس‌ِ آموخته‬ ‫این لحظه گواهی می‌دهد‌ كه کوروساوا چه قدرت تشخیص و درک خالقی داشته است برای ایجاد کنش‌های تعلیق‌دار به‬ ‫همراه زیرمتن‌های ناخودآ گاه (در عین حال با احساسات قوی) در تصویر و اطالعاتی كه پیش از این داده شده است‪ .‬نگاه‬ ‫دزدانه‌ی آن‌ها در ابتدا‪ ،‬تدبیری نظامی بود اما حاال چیزی ابتدایی و غریزی به تحریک در آمده و دیگر نگاه‌شان از سر‬ ‫چشم‌چرانی و با گرایشی جنسی ا‌ست‪ .‬در تصویر و موسیقی و نگاه خیره‌ی سامورایی‌هایی که «داغ شده‌اند»‪ ،‬پیشاپیش‬ ‫از آتش قابل پیش‌بینی و مخرب‪ ،‬خبر داده می‌شود‪.‬‬ ‫نگاه زن نا گهان از حسرت به دهشت تغییر می‌کند‪ .‬برش تند و تیز دیگری از کوروساوا‪ ‌:‬سامورایی‌ها هم‌زمان‬ ‫سر می‌گردانند‪ .‬به نمایی از تنوره کشیدن دود تیره و در پی‌‌اش به زبانه‌ی آتش برش زده می‌شود‪ .‬زن سراسیمه‬ ‫نمی‌شود‪ .‬در حالی که دود در پشت او مشهود است‪ ،‬به دور و اطراف پناهگاه راهزنان نگاه می‌کند و چشمان و لبش‬ ‫را لبخندی محزون فرا می‌گیرد‪.‬‬ ‫چیزی نگذشته که در یک ا کستریم النگ شات‪ ،‬ریکیچی با عجله پیش سامورایی‌ها برمی‌گردد‪ .‬پرده‌ی جلوی‬ ‫در باال می‌رود و زنانی فریاد زنان در حال فرار بیرون می‌زنند‪ .‬سامورایی‌ها به آن‌ها کاری ندارند‪ .‬آشوبی از آتش‪،‬‬ ‫دود‪ ،‬اسب‌های دهشتزده و شیهه‌کنان و ضربه‌های برنده‌ی شمشیر سامورایی‌ها رخ می‌دهد که بسیاری از راهزنان‬

‫‪ .۲۱‬حمله‌ی غافلگیرانه‬

‫‪141‬‬

‫(و هم‌خوابه‌هایشان) را از جلوی پناهگاه به رودخانه می‌اندازند‪ .‬سامورایی‌ها و ریکیچی به پشت تخته‌سنگی در‬ ‫حاشیه‌ی جلویی رود می‌روند و با خوشحالی به راهزنان نیمه‌برهنه نگاه می‌کنند‪.‬‬ ‫ریکیچی به دیدن چیزی خارج از قاب در سمت راست وا کنش نشان می‌دهد‪ :‬همان زن زیبا‪ .‬زن با آرامش از‬ ‫پناهگاه شعله‌ور بیرون می‌آید و عجیب آن که لبخندی بی‌مناسبت روی لب دارد‪ .‬صدای فلوت دوباره از سر گرفته‬ ‫می‌شود‪ .‬ریکیچی به سوی او می‌دود‪.‬‬ ‫زن با دیدن ریکیچی به داخل شعله‌ها می‌دود‪ .‬ریکیچی نمی‌تواند دنبال او برود‪ .‬او از حرارت شعله‌ها به عقب‬ ‫تلوتلو می‌خورد و باالخره تعادلش را از دست می‌دهد‪ِ .‬هیهاچی با عجله می‌رود که ریکیچی را از آتش دور کند و از‬ ‫خطر راهزنان نجاتش دهد‪ .‬تک صدای گلوله‌ای او را به زمین می‌اندازد و کیکوچیو و کیوزو برای نجات دوستشان‬

‫می‌شتابند‪ .‬کیکوچیو به ریکیچی مشت می‌زند‪« :‬زده به سرت؟»‬ ‫آتش‪ ،‬پناهگاه راهزنان را منهدم می‌کند‪.‬‬ ‫ِهیهاچی را به جایی که اسب‌ها را افسار زده بودند حمل می‌کنند‪ .‬کیکوچیو سیلی‌ای به ریکیچی می‌زند‪« :‬احمق‬ ‫بی‌شعور! ببین چی کار کردی! اون زنه کی بود؟» ریکیچی ناله می‌کند‪« :‬اون زن منه» و خودش را روی زمین‬ ‫«هیهاچی‪ ،‬مقاومت کن!» قطعه‌ای آرام و سنگین از تم موسیقی سامورایی‌ها این‬ ‫می‌اندازد‪ .‬کیوزو التماس می‌کند‪ِ :‬‬ ‫لحظه را همراهی می‌کند‪.‬‬

‫‪142‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۲۲‬عزاداری‬ ‫‪۰۲:۲۲:۲۵ - ۰۲:۲۰:۱۰‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫قطعه‌ی موسیقی سنگین با تم سامورایی‌ها‌ روی یک وایپ به فصل بعدی و بعد از آن ادامه می‌یابد‪ .‬موسیقی به دل‌شکستگی‬ ‫و چیدمانی که در این صحنه وجود دارد‪ ،‬پیوند می‌خورد‪ .‬زاویه‌ی رو به باالی قاب و تپه‌ی کوچک یک قبر‪ ،‬بیان می‌کند‬ ‫ی است که کوروساوا به‬ ‫که ِهیهاچی مرده است‪ .‬این همان کاری ا‌ست که سینما به بهترین شکلش انجام می‌دهد‪ .‬این چیز ‌‬ ‫ما درس می‌دهد‪ :‬قدرت از هیچ انگیخته می‌شود! چه اطالعاتی را می‌شود حذف کرد یا کنار گذاشت تا در لحظاتی بعدتر‬ ‫آشکار شود؟ چه نکته‌ای از وقایع را می‌توان به سادگی‪ ،‬به شکلی تصویری ولی یک‌باره انتقال داد؟ آیا زخم ِهیهاچی‬ ‫ُ‬ ‫کشنده بوده است؟ پاسخ فقط در آغاز فصل ‪ ۲۲‬روشن می‌شود‪.‬‬

‫‪143‬‬

‫ُ‬ ‫کامبی با یادآوری گفته‌ی گ ُر ِبی‪ ،‬یاد ِهیهاچی را گرامی می‌دارد‪« :‬تو گفته بودی که… تو روزگار سختی گنجی‬ ‫ِ‬ ‫برامون خواهد بود» و اضافه می‌کند‪:‬‬

‫«روزگار سختی تازه شروع شده‪».‬‬

‫کیکوچیو این صبح بی‌رحم روستاییان را غمگین‌تر می‌کند‪« :‬گریه نکنین!» «ابله‌ها!» «احمق‌ها!»‬ ‫او دوان دوان از سر قبر دور می‌شود‪ .‬وارد خانه‌ی ریکیچی می‌شود و پرچمی را که ِهیهاچی درست کرده بود‬ ‫بر می‌دارد‪ .‬در میان خا کی که در هوا می‌پیچد‪ ،‬از سقف شیب و پوشالی خانه باال می‌رود‪ .‬باد پرچم را به اهتزاز در‬ ‫می‌آورد‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫پرچم که حاال به وسیله‌ی کیکوچیو در باالی سقف افراشته شده‪ ،‬باالی سر سامورایی‌ها و روستاییان می‌جنبد‪.‬‬

‫‪144‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫تم محزون موسیقی سامورایی‌ها ادامه می‌یابد تا زمانی که نوای یک ترومپت‪ ،‬بر پرچم تأ کید می‌کند و همان تم‬ ‫را به شکلی باشکوه و تأثیرگذار می‌نوازد‪ .‬صدای ترومپت خاموش می‌شود و تنها صدای تکان خوردن شدید پرچم‬ ‫در باد به گوش می‌رسد‪ .‬کوروساوا به نمای بسته‌ای از پرچم برش می‌زند و دوربین روی شکل‌هایی که ِهیهاچی‬ ‫کشیده است‪ ،‬تیلت می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۲۲‬عزاداری‬

‫‪145‬‬

‫‪ .۲۳‬نبرد نخست‬ ‫‪۰۲:۲۳:۳۰ - ۰۲:۲۲:۲۶‬‬

‫پس از لحظات باشکوه و تأثیرگذار اهتزاز پرچم‪ ،‬کیکوچیو با رفتار جنون‌آمیزش این فصل را آغاز می‌کند‪ .‬این فصل‬ ‫جدید‪ ،‬نتیجه‌ی رفتن به لوکیشنی جدید یا انجام یک جلوه‌ی نوری نیست‪ ،‬بلکه محصول نوعی تغییر در ضرباهنگ‬ ‫فیلم است‪ .‬موقعی که دوربین روی کیکوچیو است (که هنوز روی سقف خانه است) تغییر در ضرباهنگ ایجاد‬ ‫می‌شود‪ ‌:‬کیکوچیو چیزی را روی تپه‌ای در دوردست می‌بیند‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫َ‬ ‫به ک ّرات در این فیلم به مخاطب اجازه داده شده تا دیر یا زود‪ ،‬آنچه را که شخصیت می‌بیند‪ ،‬او هم ببیند‪ ،‬اما در این‌جا‬ ‫پرچم در تالطم به سوارهای دوردست وصل می‌شود و کیکوچیو‬ ‫کوروساوا تغییری بدون مکث را طراحی کرده است که در آن‪ِ ،‬‬ ‫پیش از آن که مخاطب نقطه‌ی دید او را ببیند‪ ،‬واکنش نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫‪146‬‬

‫کیکوچیو می‌ایستد و نزدیک شدن راهزنان او را به وجد می‌آورد و خطاب به روستاییان می‌گوید‪« :‬بر پدرشون‬ ‫لعنت! اومدن!»‬

‫کیکوچیو به سرعت روی سقف لیز می‌خورد و پایین می‌آید‪ .‬روستاییان با عجله قبرستان را ترک می‌کنند و‬ ‫گیسا کوی پیر را کنار قبر ِهیهاچی تنها می‌گذارند‪ .‬تعداد بیش‌تری از راهزنان باالی تپه پدیدار می‌شوند و به سوی‬ ‫دره‌ی سرسبز پایین می‌آیند‪ .‬دوربین به پایین تیلت می‌کند و از آن‌ها جلو زده و از روی خانه‌های روستا می‌گذرد و‬ ‫بالفاصله روستاییان را در میدان ده در حال فرار نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫َ‬ ‫شکل قرار گیری شخصیت‌ها و اجزای صحنه را نسبت به هم نشان‬ ‫نمای معرف (مستر شات) معموال نمایی النگ است که ِ‬ ‫می‌دهد‪ .‬در این‌جا کوروساوا از یک اکستریم النگ شات استفاده کرده که در آن دوربین حرکت می‌کند و فضایی وسیع را‬ ‫در راست و چپ قاب نشان می‌دهد و همچنین وسعت دره‌ی روستا و دامنه‌ی تپه‌ها را در باال و پایین قاب ترسیم می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۲۳‬نبرد نخست‬

‫‪147‬‬

‫بدون گذشت زمانی زیاد‪ ،‬دهشتی آشکار سر بر آورده است‪ .‬درست موقعی که بیننده ممکن است به این فکر‬ ‫بیفتد که کشاورزان بی‌امید و بی‌پناه‌اند‪ ،‬سامورایی‌ها را می‌بینیم که افراد را به ُپست‌هایشان هدایت می‌کنند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫راهزنان پشت حصارهایی که از شاخ و برگ درختان ساخته شده‌اند گیر می‌کنند‪.‬‬ ‫شیچیرجی و کاتسوشیرو و‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی چیزی را کشف می‌کند‪« :‬سه تا تفنگ!»‬ ‫افراد آن‌ها پشت دیواره‌ای از علوفه‌های خشک پناه می‌گیرند‪.‬‬

‫کامبی می‌رود‬ ‫راهزنان از هم جدا می‌شوند به این امید که راهی به روستا بیابند‪ .‬کاتسوشیرو دوان دوان پیش ِ‬

‫که گزارش دهد‪:‬‬

‫ ‬

‫«بیست اسب‌سوار توی محدوده‌ی شمالی‪ ،‬سیزده تا جنوب‪».‬‬

‫ُ‬ ‫کشاورز آن‌ها سریع به سمت جنوب می‌روند‪ .‬آن‌ها داخل یک کلبه می‌شوند و به‬ ‫گ ُر ِبی‪ ،‬کاتسوشیرو و سربازان‬ ‫ِ‬ ‫نزدیک شدن راهزنان نگاه می‌کنند‪.‬‬

‫‪148‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫اگر به صدای آمبیانس گوش کنید احتماال تعجب می‌کنید از این که می‌بینید صدای تاختن اسب‌ها در طول هر دوی این‬ ‫ُ‬ ‫کامبی می‌رود و صحنه‌ای که کشاورزان دنبال گ ُر ِبی داخل کلبه‬ ‫صحنه‌‌ها حفظ می‌شود‪ ،‬یعنی صحنه‌ای که کاتسوشیرو پیش ِ‬ ‫می‌شوند‪ .‬با این کار‪ ،‬کوروساوا ضرباهنگ وقایع را در مکان‌های مختلف روستا حفظ می‌کند و مهم‌تر از آن نشان می‌دهد‬ ‫که خطر به قوت خود باقی ا‌ست‪.‬‬ ‫راهزنان‪ ،‬در بیرون منطقه‌ای که به آب بسته شده سردرگم می‌ایستند‪ .‬یکی‌شان از اسب پیاده می‌شود تا پیش‬ ‫ُ‬ ‫از آن که به آب بزنند عمق آن را بسنجد‪ .‬گ ُر ِبی تیری از تر ِکش بیرون می‌آورد…‬ ‫کامبی می‌رود تا گزارش دهد‪« .‬حاال دوازد ‌ه تا دارن می‌رن‬ ‫راهزنان عقب می‌نشینند‪ .‬کاتسوشیرو با عجله پیش ِ‬

‫کامبی می‌خندد‪:‬‬ ‫به سمت شرق!» ِ‬

‫‪ .۲۳‬نبرد نخست‬

‫‪149‬‬

‫ُ‬ ‫«گ ُر ِبی کارش درسته‪».‬‬

‫کامبی ضربدری می‌کشد روی یکی از چندین دایره‌ای که روی نقشه‌اش دیده می‌شود‪ .‬نقشه‌اش چیزی‌ شبیه‬ ‫ِ‬

‫به سیاهه‌ی جمعیت راهزنان است‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی برش می‌خورد‪ .‬کاتسوشیرو از راست وارد این نما می‌شود‪ .‬کوروساوا‪،‬‬ ‫النگ شات از عقب‌نشینی راهزنان به نمایی از ِ‬ ‫ُ‬ ‫سمت شیچیرجی برمی‌گشت‪ ،‬برگشت او را نشان نداده است‪ .‬این‬ ‫مثل دفعه‌ی پیش که کاتسوشیرو را دیدیم که از سنگر‬ ‫ِ‬ ‫مثالی از ساختار نامتقارن است‪ .‬چنین لحظاتی‪ ،‬غافلگیری‌های کوچکی را در خود دارند که سبب می‌شوند مخاطب هوشیار‬ ‫بماند‪ .‬در این نما کماکان صدای تاخت اسب‌ها به گوش می‌رسد‪.‬‬

‫‪150‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کامبی‪ ،‬کاتسوشیرو را می‌فرستد تا برود ببیند که آیا پل در شرق روستا جمع شده است‪ .‬اما پیش از آن که ما‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی از قبل نقشه‬ ‫به همراه این جوان‌ترین سامورایی به محل مأموریتش برویم‪ ،‬گر ِبی و دسته‌اش سر می‌رسند‪ِ .‬‬ ‫کشیده است تا نبردی در شمال صورت گیرد‪ .‬آن‌جا حاشیه‌ای از روستا است که مانعی ندارد‪« :‬هر قلعه‌ی بزرگی یک‬ ‫رخنه نیاز داره‪ .‬دشمن رو بکش اون‌جا و بهش حمله کن‪ .‬نمی‌شه فقط با دفاع کردن پیروز شد»‪.‬‬ ‫کیکوچیو و دسته‌اش در حال برداشتن ُپل‌ هستند‪ .‬کاتسوشیرو سر می‌رسد و به کیکوچیو اطالع می‌دهد که‬ ‫دسته‌ای از راهزنان در حال نزدیک شدن‌اند و باید عجله کرد‪.‬‬ ‫زنی که بچه‌ای به بغل دارد به همراه شوهرش کنار پل می‌رسند‪ .‬معلوم می‌شود گیسا کو هنوز در آسیابش است‪.‬‬

‫زن اصرار می‌کند که «پدر می‌خواد توی اون آلونک بمیره‪ .‬همیشه دلش همینو می‌خواست‪».‬‬

‫کیکوچیو اجازه می‌دهد آن‌ها بروند و از آن‌ها می‌خواهد «عجله کنین و زود ورش دارین‪ .‬پیر احمق یه دنده!»‬ ‫حاال در این‌جا کوروساوا شور و هیجان را یک پله‌ای باال می‌برد و نشان می‌دهد که سامورایی‌ها با غرشی‬ ‫امیدوارانه به افرادشان روحیه می‌دهند و آن‌ها نیزه‌ها و مشت‌هایشان را به هوا بلند می‌کنند‪.‬‬ ‫‪ .۲۳‬نبرد نخست‬

‫‪151‬‬

‫راهزنان به راه باریک منتهی به پل می‌رسند‪ .‬کیکوچیو آن جلو برایشان قیافه می‌گیرد‪ .‬تفنگی شلیک می‌کند‬ ‫و او پا به فرار می‌گذارد‪ .‬گلوله به گودال آبی در سمت راست او می‌خورد‪ .‬او حینی که جیغی از شادی می‌کشد‪ ،‬با‬ ‫عجله به سنگر برمی‌گردد‪ ،‬از یک تنه‌ی درخت شیب باال می‌رود و باسن‌اش را رو به راهزنان کرده و چند بار با دست‬ ‫به آن می‌زند…‬ ‫… موقعی که تفنگ شلیک می‌کند‪ ،‬کیکوچیو مجبور می‌شود پشت سنگری از تیرهای چوبی برود‪.‬‬ ‫کامبی‬ ‫راهزنان به تالفی‪ ،‬خانه‌های آن طرف زمین‌های به آب انداخته را به آتش می‌کشند‪ .‬همان خانه‌هایی که ِ‬

‫اطالع داده بود که نمی‌شود و الزم نیست از آن‌ها محافظت کرد‪.‬‬

‫کیکوچیو به زور چند نفر از اعضای دسته‌اش را که از ترس دارند مى‌گریزند‪ ،‬حتی شده به زور اردنگی برمی‌گرداند‪.‬‬

‫‪152‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُی ِهی اشاره می‌کند و می‌گوید‪:‬‬

‫کامبی و کاتسوشیرو سر می‌رسند…‬ ‫ِ‬

‫«اون خونه‌ی پیرمرده‌س!» در‬ ‫فاصله‌ای دور‪ ،‬خانه دارد مى‌سوزد‪.‬‬ ‫کیکوچیو دلواپس پیرمرد‪،‬‬

‫زن‪ ،‬شوهر و «توله‌ی کوچیکش»‬ ‫کامبی‪،‬‬ ‫است‪ .‬بی‌توجه به فرمان ِ‬ ‫کیکوچیو به آب می‌زند و به سوی‬ ‫کامبی هم به‬ ‫آسیاب می‌دود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫دنبالش می‌رود!‬

‫… و چند ثانیه بعد جمع جنون‌زده‌ی روستاییان‪.‬‬ ‫این بار ُمسوکه است که بر سر دیگران بابت ترک پست‌شان فریاد می‌زند‪.‬‬

‫«این بچه… منم!»‬ ‫«یاال همه برگردین سر ُپست‌هاتون! اون آلونک‌های لکنته رو ول کنین!»‬

‫‪ .۲۳‬نبرد نخست‬

‫‪153‬‬

‫‪ .۲۴‬درگیری شبانه‬ ‫‪۰۲:۴۱:۱۱ - ۰۲:۲۳:۳۱‬‬ ‫ُی ِهی به فضای تاریک رو به رویش نگاه می‌کند‪ .‬او با نیزه‌ای در دست‪ ،‬پشت سنگری قوز کرده است‪ .‬صدای واضح‬

‫آب می‌گوید که او نزدیک خندق محافظ است‪ .‬او برمی‌گردد و به سوی دوربین نگاهی می‌اندازد و ما با یک برش به‬ ‫نمایی از کیکوچیو و سربازانش می‌رویم که کنار یک آتش گرم می‌شوند و شب زنده‌داری می‌کنند‪.‬‬ ‫کیکوچیو ناآرام است و چند بار به صداهایی (شاید خیالی) وا کنش نشان می‌دهد‪ .‬سربازانش هم به تبع او تکانی‬ ‫چوب آتش‌داری را برمی‌دارد و به طرف سنگر‬ ‫می‌خورند‪ .‬او لحظه‌ای کوتاه می‌نشیند و دوباره از جا می‌پرد‪ .‬این بار ِ‬ ‫می‌دود؛ سربازانش نیز به دنبالش‪.‬‬

‫نور آن‪ ،‬دو راهزن را میان آب و در نزدیکی (فقط برای‬ ‫کیکوچیو‬ ‫ِ‬ ‫چوب آتش‌دار را به طرف آب پرتاب می‌کند‪ِ .‬‬

‫بیننده) آشکار می‌کند‪ .‬کیکوچیو به قوت حس می‌کند که راهزنان نزدیک‌اند و فریاد می‌کشد و به سنگر چوبی‬

‫می‌کوبد‪ .‬دو راهزن از آب بیرون زده‪ ،‬می‌گریزند و با خارج شدن آن‌ها از تاریکی‪ ،‬دوربین به چپ پن می‌کند و چند‬ ‫راهزن را نشان می‌دهد که از الوار سنگر باال می‌روند‪ .‬کیکوچیو یکی از آن‌ها را با ضربه‌ی شمشیر به قتل می‌رساند‪.‬‬ ‫یک راهزنان عقب‌نشینی می‌کند و یکی هم به دام نیزه‌ی ُی ِهی می‌افتد که از تجربه‌ی کشتن او خشکش زده است‪.‬‬ ‫سر نیزه است و ُی ِهی در انتهای آن‪ ،‬با دهانی باز و نفس‌هایی منقطع ایستاده است‪ .‬کیکوچیو با فشار‬ ‫راهزن در ِ‬ ‫ُ‬ ‫پا‪ ،‬راهزن مرده را از نیزه جدا می‌کند‪ .‬سپس چنان خم می‌شود که بینی‌اش نزدیک به بینی ی ِهی می‌رسد و او را‬ ‫سرزنش می‌کند‪« :‬ابله!»‬

‫‪154‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫تصمیم گرفتن برای شکل ساختاری فیلم‪ ،‬متکی‌ بر بیرون گذاشتن کل یا بخشی از صحنه‌ها یا بسط دادن زمانی است که‬ ‫یک صحنه را شکل می‌دهد‪ .‬اگر صحنه‌ای اهمیت اساسی دارد پس باید زمانی قابل قبول و حتی شاید زمانی بیشتر را به‬ ‫خود اختصاص دهد‪ .‬ببینید که چطور رفتار رعشه‌آمیز کیکوچیو و سربازانش نسبت به خطری که در تاریکی ا‌ست به شکلی‬ ‫بی‌نظیر بسط داده شده و برای ُی ِهی و راهزن در دو سوی نیزه وقت گذاشته شده است‪.‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی و دسته‌اش با قدرت حمله‌ای را دفع می‌کنند‪ .‬تنها با شنیدن صدای یک تفنگ (یا بوی باروتش)‬ ‫است که آن‌ها به سرعت پناه می‌گیرند‪ .‬تیر به مانزو خورده است و انگار زخمش مهلک است‪ .‬او می‌خواهد که شینو‬ ‫را به بالینش بیاورند‪.‬‬

‫‪ .۲۴‬درگیری شبانه‬

‫‪155‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی به او می‌گوید‪« :‬برای یه همچین‬ ‫زمانی که‬ ‫خراش کوچیکی غربتی‌بازی در می‌آری؟» فرونشستی از‬ ‫تنش موجود ایجاد می‌شود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫در ادامه‌ی این رزم شبانه‪ ،‬ریکیچی را می‌بینیم که‬ ‫در زمین‌های به آب انداخته شده راهزنی را دنبال کرده‬ ‫ُ‬ ‫و می‌کشد‪.‬‬ ‫کامبی‬ ‫با یک وایپ به نمای درشتی از سیاهه‌ی‬ ‫ِ‬ ‫چوب در آتش و هوهوی جغد روی تصویر‬ ‫می‌رویم‪ .‬صدای ِ‬ ‫کامبی ضربدرهایش را روی دایره‌های راهزنان‬ ‫می‌آید‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫می‌کشد‪« :‬اونا از شرق‪ ،‬غرب و جنوب حمله کردن»‪.‬‬

‫‪156‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫او مطمئن است که «قواشون رو این‌جا متمرکز می‌کنن» و خطی را در شمال روستا نشان می‌دهد‪« :‬یه دقیقه‬ ‫دیگه بهتون ثابت می‌کنم»‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو در خانه‌ای‌ است که ده‌ها زن و کودک روستا در آن جمع‌اند‪ .‬آدمکی را با کاه و ساز و برگ سامورایی‌ها‬ ‫درست کرده‌اند‪ .‬کاتسوشیرو آدمک را برمی‌دارد و به داخل میدان روستا می‌دود‪ .‬ناغافل شینو را می‌بیند و می‌ایستد‪.‬‬ ‫آن‌ها به هم خیره می‌شوند و شینو به طرف کاتسوشیرو حرکت می‌کند‪ .‬کاتسوشیرو با سرعت از کنار او می‌گذرد‪.‬‬ ‫کامبی به آن «مترسک»‬ ‫کاتسوشیرو‪ ،‬آدمک در دست داخل جنگل می‌دود‪ .‬پشت درختی می‌ایستد و آدمک (که ِ‬ ‫می‌گوید) را به سمت نور آتشی در وسط راه شمالی روستا دراز می‌کند…‬ ‫پس از مکثی کوتاه تیر یک تفنگ و در پی‌اش تیری دیگر تن مترسک را می‌شکافد‪.‬‬ ‫کامبی مطمئن شده است که حمله از این منطقه و شاید «فردا صبح» صورت می‌گیرد‪ .‬او نقشه‌اش را توضیح‬ ‫حاال ِ‬ ‫می‌دهد‪« :‬ما می‌ذاریم داخل بشن‪ .‬نگران نباشین‪ .‬در حقیقت می‌ذاریم یکی‌شون وارد بشه‪ ،‬یا حدا کثر دو تا‪ .‬وقتی‬ ‫وارد شدن با نیزه‌دارها یه دیوار دفاعی درست می‌کنیم»‪ .‬او حرفش را این طور تمام می‌کند‪« :‬اون تفنگ‌ها منو نگران‬ ‫می‌کنن‪ .‬کاش می‌شد فقط یکی‌شونو مى‌داشتیم»‪.‬‬

‫‪ .۲۴‬درگیری شبانه‬

‫‪157‬‬

‫ریکیچی برای این کار داوطلب می‌شود اما کیوزو ُمصر است‪« :‬من می‌رم»…‬

‫… و از کنار هیمه‌ی آتشی در راه شمالی روستا می‌گذرد و در تاریکی گم می‌شود‪.‬‬

‫‪158‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫‪ .۲۵‬نبرد دوم‬ ‫‪۰۲:۴۸:۵۸ - ۰۲:۴۱:۱۲‬‬ ‫وایپی می‌گذرد و صدای جغد و آتش خاموش شده و این فصل آغاز می‌شود‪ .‬حاال دودی را می‌بینیم که از خا کستر‬ ‫باقی‌مانده‌ی آتش‌های محدوده‌ی شمالی روستا به هوا می‌خیزد‪ .‬مه صبحگاهی فضا را محو کرده است‪ .‬فقط صدای‬ ‫پرنده‌ای شنیده می‌شود‪.‬‬ ‫کاتسوشیرو از کنار کشاورزانی که در محل نگهبانی‌شان پناه گرفته‌اند می‌گذرد و آن‌ها با دلواپسی از جا می‌خیزند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‪ ،‬گ ُر ِبی و ریکیچی‬ ‫او داخل مه سنگین چشم می‌دوزد‪ .‬سپس دوربین به همراه او به چپ پن می‌کند تا او به ِ‬ ‫می‌رسد‪ .‬کاتسوشیرو کنار دیگران قوز کرده می‌نشیند و سپس می‌ایستد و دوباره به راه شمالی روستا نگاه می‌کند‪.‬‬

‫دوباره نگاه می‌کند و برمی‌گردد؛ هنوز هیچ! و یک‌باره او اطمینان می‌یابد که چیزی شنیده است‪« :‬صدای پا! گوش‬ ‫کنین!»‬ ‫در میان مه غلیظ‪ ،‬کیوزو‪ ،‬بی‌شتاب به سمت روستا برمی‌گردد در حالی که تفنگی به دست دارد‪ .‬او تفنگ را‬ ‫به کاتسوشیرو می‌دهد و خبر می‌دهد که «دو تای دیگه حذف شدن» و از دیوار سنگ و ِگلی کوتاهی باال می‌رود‬ ‫دیوار سرپناه نئی کشاورزان‪ ،‬می‌نشیند که استراحت کند و شمشیرش را میان‬ ‫و جلوی چند پشته چوب در کنار‬ ‫ِ‬ ‫بازوانش می‌گیرد‪.‬‬ ‫کامبی تفنگ را از‬ ‫جمع کشاورزان و سامورایی‌ها‪ ،‬از روی تحسین به کیوزوی در حال استراحت می‌نگرد‪ِ .‬‬ ‫کاتسوشیرو می‌گیرد و موقعی که دیگران با اشتیاق آن را وارسی می‌کنند‪ ‌،‬کاتسوشیرو به تندی به سمت کیوزو می‌رود‬ ‫و می‌گوید‪:‬‬

‫‪159‬‬

‫ ‬

‫«شما آدم باشکوهی هستید‪».‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این‌جا هم باز کوروساوا بین کاتسوشیرو که تحت تأثیر قرار گرفته و کیوزو که تا حدودی گیج و خسته است‪ ،‬زمان صرف‬ ‫می‌کند‪ .‬زمانی برای آن که چشمان دو سامورایی را از نظر بگذرانیم و احساسات درونی آن‌ها را دریابیم‪.‬‬ ‫از کیوزو که دارد چرت مى‌زند به نمای بسته‌ای از پای اسب‌هایی که می‌تازند و خا ک به هوا می‌کنند دیزالو‬ ‫می‌شود و موسیقی هم‌زمان فید اوت می‌شود‪.‬‬ ‫هوا از مه و دود صاف شده است‪ .‬خورشید روی کیوزوی خوابیده می‌تابد‪ .‬او به صدایی بیدار می‌شود و به‬

‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی و سربازانش می‌پیوندد که موضع گرفته‌اند‪ .‬آن‌ها با نیزه‌هایشان خم شده‌اند و رو به راه شمالی روستا دارند‪.‬‬ ‫«می‌ذاریم یکی‌شون وارد شه‪».‬‬

‫‪160‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫ُُ‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو و سربازان آن‌ها در داخل روستا تکرار می‌کند‪.‬‬ ‫گر ِبی با صدای بلند نقشه‌شان را دوباره برای ِ‬ ‫سامورایی‌ها و کشاورزان منتظر یورش راهزنان می‌مانند‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫هیجان رو در رویی برجسته‌تر می‌شود و تصورات زیادی که متبادر شده‌اند شور و حال‬ ‫حاال که چیزی را انتظار می‌کشیم‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫نبرد را باالتر می‌برند و این‌ها باعث ایجاد عدم اطمینان از فرجام کار می‌شوند‪.‬‬

‫کشاورزان راهزنان را به عقب می‌رانند‪ .‬شلیک اسلحه‌ای سامورایی‌ها و روستاییان را متوقف می‌کند‪ .‬کیوزو فریاد‬

‫می‌کشد‪« :‬عقب‌نشینی کنین! عقب‌نشینی کنین!»‬

‫‪ .۲۵‬نبرد دوم‬

‫‪161‬‬

‫فرمانده‌ی راهزنان به افرادش دستور پاتک می‌دهد‪.‬‬ ‫دوباره دو راهزن دیگر اجازه می‌یابند عبور کنند و کشاورزان راه را باز می‌بندند‪ .‬یکی از آنان با ضربه‌ی شمشیر‬ ‫کامبی پایین می‌افتد‪.‬‬ ‫قدرتمند ِ‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی‪ ،‬کاتسوشیرو‬ ‫کنار‬ ‫از‬ ‫و‬ ‫شود‬ ‫روستا‬ ‫وارد‬ ‫‌تواند‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫راهزن‬ ‫دو‬ ‫از‬ ‫یکی‬ ‫‪:‬‬ ‫‌‬ ‫‌کند‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫ایجاد‬ ‫وقایع‬ ‫تقارن‬ ‫در‬ ‫درخشان‬ ‫تغییری‬ ‫کوروساوا‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫و کشاورزان می‌گذرد و به سمت راه شمالی روستا برمی‌گردد‪ .‬او حتی از بین گ ُر ِبی‪ ،‬کیوزو و سربازانشان می‌گذرد که در حال‬ ‫ُ‬ ‫جنگ با راهزنان‌اند‪ .‬راهزنان دوباره عقب می‌نشینند‪ .‬گ ُر ِبی‪ ،‬کیوزو و کشاورزان پشت سرشان فریاد شادی سر می‌کشند‪ .‬سپس‬ ‫راهزنان برمی‌گردند و با سرعت در راه روستا دور می‌شوند‪ .‬صدای تاخت اسب‌ها شنیده می‌شود‪ .‬یک راهزن تنها نمی‌تواند‬ ‫اسب ترسیده‌اش را هدایت کند‪ .‬اسب جفتک می‌زند‪ ،‬بد لگامی می‌کند‪ ،‬شیهه می‌کشد و به شکل حیرت‌انگیزی «راهزن را‬ ‫تورن را در نظر داشت که می‌گوید‪« :‬هفت سامورایی از تمام طول مدتش‬ ‫به داخل روستا می‌برد!» باید این گفته‌ی ِک ِنس ِ‬ ‫به شکلی خالقانه استفاده می‌کند… این فیلم برازنده‌ی مدت زمان خود است»‪.‬‬

‫‪162‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کیکوچیو ژست گالدیاتور‪/‬گاوبازمانندی به خود می‌گیرد و از راهزن می‌پرسد‪« :‬سواری خوش گذشت؟» کشاورزان‬ ‫کار راهزن را می‌سازند‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫کامبی دلگرمی می‌دهد که «جلوشون‬ ‫کامبی و کاتسوشیرو به گر ِبی و کیوزو در راه شمالی روستا ملحق می‌شوند‪ِ .‬‬ ‫ِ‬

‫گرفته شد‪ .‬دیگه گول این حقه‌ی ما رو نمی‌خورن»‪ .‬آن‌ها مکثی می‌کنند…‬

‫… و به دوردست در راه شمالی روستا خیره می‌شوند‪.‬‬

‫‪ .۲۵‬نبرد دوم‬

‫‪163‬‬

‫‪ .۲۶‬پشت خطوط نبرد‬ ‫‪۰۳:۰۰:۲۷ - ۰۲:۴۸:۵۹‬‬ ‫جمع شادمانی از کشاورزان (آن‌هایی که از نبرد زنده مانده‌اند) زخم‌هایشان را مرهم می‌کنند و به سالح‌هایشان‬ ‫می‌رسند‪ .‬آن‌ها سرمست از آدرنالین و اندورفین‪ ،1‬سرشان از اعتماد به نفس داغ است و دشمنان را خوار می‌شمارند‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫کامبی‬ ‫کامبی‪ ،‬کاتسوشیرو‪ ،‬گر ِبی و کیوزو از روحیه‌ی باالی روستاییان و توفیق‌شان در نبرد خوششان آمده است‪ِ .‬‬ ‫ِ‬ ‫روی سیاهه‌اش خط می‌کشد…‬

‫«همه‌شون پهلوون پنبه بودن! حاال دیگه کی از راهزنا می‌ترسه؟»‬

‫«این زد و خورد کوچیک فقط به قیمت چهار تاشون تموم شد‪ .‬کیوزو هم دو تاشونو دیشب از بین برد‪».‬‬ ‫‪ :adernaline & endorphin .1‬دو هورمونی که موقع هیجان و فعالیت بدنی ترشح می‌شوند‪.‬‬

‫‪164‬‬

‫با یک وایپ به صحنه‌ی بعد می‌رویم‪ ‌:‬کیکوچیو به شکلی خاص ولو شده و کاتسوشیرو باالی سرش نشسته‬ ‫است‪ .‬آمبیانس آشنای صدای آب هم به گوش می‌رسد‪.‬‬

‫کاتسوشیرو نمی‌تواند از ستایش و تحسین کیوزو دست بردارد‪ .‬کیکوچیو با تمسخر پاسخ می‌دهد‪« :‬خیلی عالیه!‬ ‫من که به هر حال حوصله‌ام سر نرفته؛ به جان تو!» و بعد خمیازه‌ی بزرگ و پرصدایی می‌کشد‪ .‬کاتسوشیرو به سمت‬ ‫الوارهای سنگری می‌رود که قدری از آن در پس‌زمینه دیده می‌شود و سپس از راست قاب خارج می‌شود‪ .‬کیکوچیو‬ ‫مکثی می‌کند و بعد (به شکلی که انگار نقشه‌ای روشن در ذهن دارد) بلند می‌شود‪.‬‬ ‫َ‬ ‫گروهی از روستاییان در حال پوشاندن ساز و برگ‌هایی به ُی ِهی‌اند که از سامورایی‌ها دزدیده‌اند‪ .‬کیکوچیو لختی‬ ‫می‌ایستد تا به آن‌ها دستوری بدهد‪« :‬اوهوی ُی ِهی! بیا پست منو تحویل بگیر» و متلکی به او می‌اندازد‪« :‬مترسک‬ ‫فوق‌العاده‌ای شدی»‪.‬‬ ‫کیکوچیو به سرعت در جنگل می‌رود‪ .‬با شنیدن صدای شیهه‌ی کوتاه اسبی نیرو می‌گیرد‪ .‬او نفس نفس می‌زند‬ ‫و از تپه‌ای باال می‌رود و کمی بعد به چند اسب می‌رسد که در جنگل بسته شده‌اند‪ .‬کیکوچیو با شنیدن صدای‬ ‫قدم‌هایی که به تندی نزدیک می‌شوند‪ ،‬با گرفتن شاخه‌ای طناب‌مانند‪ ،‬از درختی باال می‌رود‪.‬‬ ‫دو مرد به شکلی جنون‌آسا به سوی دوربین و اسب‌ها می‌دوند‪ .‬اولی افسار یک اسب را از درخت باز می‌کند و‬ ‫بالفاصله با شلیک گلوله‌ای به زمین می‌افتد‪ .‬دومی خودش را روی زمین می‌اندازد تا پناه بگیرد و سپس به سمت‬ ‫اسبی می‌دود‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا کیکوچیوی روی درخت را فراموش نمی‌کند‪ :‬وقایع از منظر دید او تصویر می‌شوند و زاویه‌ی رو به پایین از دو مرد‪،‬‬ ‫بهترین دید را از آن‌ها داده است‪ .‬کوروساوا‪ ،‬کیکوچیو را از چپ به راست درخت حرکت می‌دهد‪ ،‬حرکتی حیاتی و مؤثر‪.‬‬

‫‪ .۲۶‬پشت خطوط نبرد‬

‫‪165‬‬

‫مرد دوم سوار بر اسب چند قدمی می‌تازد و گلوله‌ی دوم نیز به او می‌خورد‪ .‬او از پشت اسب به زمین می‌افتد‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کوروساوا زمان خوردن تیر به هدف را با صدای آن تطبیق داده است‪ .‬سرعت صدای شلیک گلوله کم‌تر از سرعت خود گلوله‬ ‫است و کارگردان واکنش بازیگران به برخورد گلوله را لحظه‌ای زودتر از شنیدن صدای گلوله نشان می‌دهد‪ .‬البته این کار در‬ ‫پس‌تولید و با قرار دادن صدا بعد از واکنش نشان دادن بازیگر به اصابت گلوله‪ ،‬انجام شده است‪ .‬با آن‌كه این موضوع از‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫نظر علمی ثابت شده است اما به ندرت این کار در فیلم‌ها انجام می‌شود (اصال اگر بشود) و معموال صدای شلیک گلوله‬ ‫قبل از واکنش بازیگر به گوش می‌رسد‪ .‬در دنیای فیلم‪ ،‬قابل قبول‌تر و درست‌تر به نظر می‌رسد که صدای شلیک گلوله به‬ ‫ما خبر دهد که تیری در راه است‪ .‬اما در هفت سامورایی و دنیای قرن شانزدهمی آن‪ ،‬ترجیح کوروساوا جواب داده است!‬ ‫راهزن فراری‌اند حاال مطمئن شده‌ایم که همین طور بوده است‪.‬‬ ‫ا گر شک داشته‌ایم که این دو نفر‪،‬‬ ‫ِ‬

‫راهزنان دور جنازه‌ی نفر اول جمع می‌شوند که با چشمان باز‪ ،‬روی شکوفه‌هایی شبیه گل مینا افتاده است‪.‬‬ ‫فرمانده‌ی راهزنان با فریاد اخطار می‌دهد‪« :‬ا گه هر کس دیگه‌ای زرد کنه…» و ضربه‌های محکمی با شمشیرش به‬ ‫او می‌زند‪.‬‬

‫‪166‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کیکوچیو تماشا می‌کند و موقعی که صدای قدم‌های راهزنان در جنگل دور می‌شود‪ ،‬از درخت پایین می‌آید‪.‬‬ ‫ابتدا نفس‌نفس اغراق‌آمیزی می‌زند و سا کسوفون سرخوشی شروع به نواختن می‌کند‪ .‬با منتهی شدن موسیقی به‬ ‫حال و هوای جاز‪ ،‬کیکوچیو باالی سر جنازه می‌رسد‪.‬‬ ‫کیکوچیو سربند فلزی راهزن مرده را ِکش می‌رود‪ .‬سپس با سرعت از دامنه‌ی تپه‌ای پایین می‌رود‪ ،‬می‌ایستد‪،‬‬ ‫بو می‌کشد و به سرعت از شیبی تندتر پایین می‌دود‪ .‬دقت کنید‪ :‬کیکوچیو سینه‌پوش چرمی راهزن مرده را هم به‬ ‫تن دارد‪.‬‬ ‫با یک برش سراغ راهزنی در کمینگاه می‌رویم‪ .‬او از میان درختان به چند کلبه‌ی درون روستا نگاه می‌کند‪.‬‬ ‫راهزن تفنگی به دست دارد‪ .‬او می‌نشیند و به فتیله‌ی روشن تفنگ فوت می‌کند تا فتیله را افروخته نگه دارد‪ .‬این‬ ‫منشأ همان بویی ا‌ست که کیکوچیو را به این‌جا کشانده است‪.‬‬

‫کیکوچیو پیش راهزن می‌آید و احوال‌پرسی دوستانه‌ای می‌کند‪« :‬سالم! چه خبرا؟»‬ ‫راهزن از مخمصه‌ای که دچارش شده‌اند می‌نالد و زمانی که کیکوچیو شمشیرش را بیرون می‌کشد‪ ،‬راهزن که‬ ‫ُ‬ ‫فهمیده او آن مردی که فکر می‌کرده نیست‪ ،‬می‌ترسد و می‌گریزد‪ .‬کیکوچیو او را دنبال می‌کند و می‌کشد‪.‬‬ ‫کیکوچیو‪ ،‬خوشحال و شاد از تفنگی که به دست آورده‪ ،‬حاال برای نجات دادن جانش از دست راهزنانی که از‬ ‫باالی تپه به دنبالش افتاده‌اند‪ ،‬فرار می‌کند‪ .‬به راه شمال روستا که می‌رسند با تفنگ شلیکی می‌کند که راهزنان را‬ ‫می‌تاراند و باعث می‌شود خودش به عقب پرت شود و معلقی بزند‪.‬‬ ‫بر خالف کیوزو که سالم و با یک تفنگ برگشت‪ ،‬کیکوچیو هیچ تحسینی نمی‌شود‪.‬‬

‫‪ .۲۶‬پشت خطوط نبرد‬

‫‪167‬‬

‫کامبی رو به رو می‌شود‪« :‬احمق! چرا پست خودت رو ترک کردی؟ کارهای خودخواهانه هیچ هم‬ ‫او با تحقیر ِ‬

‫قهرمانانه نیستن‪ .‬گوش کن به من‪ :‬تنها نمی‌شه جنگید!»‬

‫کامبی و کاتسوشیرو به سرعت برای کمک می‌روند‪.‬‬ ‫بالفاصله صدای فریادی از داخل روستا شنیده می‌شود و ِ‬ ‫ُُ‬ ‫کیکوچیو هم دنبالشان می‌رود‪ .‬راهزنان دوباره وارد راه شمالی روستا می‌شوند‪ .‬گر ِبی‪ ،‬کیوزو و دسته‌اش آماده‌اند‪.‬‬ ‫تفنگی شلیک می‌کند و کشاورزان را می‌تاراند و یک راهزن اسب‌سوار به داخل روستا می‌راند‪ .‬کیوزو شمشیرش را‬ ‫روی او می‌کشد و اسب‌سوار به سرعت می‌گذرد‪.‬‬ ‫در میدان روستا هرج و مرجی برپا است! سامورایی‌ها و کشاورزان‪ ،‬راهزنان را دنبال می‌کنند‪ .‬پس از آن که‬ ‫تعقیب و گریز بین آن‌ها از جلوی دوربین می‌گذرد و از راست قاب خارج می‌شود‪ ،‬اسب‌سوار وارد تصویر می‌شود‪ :‬او‬ ‫خم شده و گردن اسب را در بغل دارد‪ .‬معلوم است ضربه‌ی کیوزو مجروحش کرده است‪ .‬او روی زمین می‌افتد و‬ ‫چندین زن روستایی که اسباب کشاورزی‌ای به دست دارند‪ ،‬از مخفیگاه‌شان بیرون می‌زنند‪ ،‬جیغ می‌کشند و به‬ ‫جان او می‌افتند‪.‬‬ ‫ُُ‬ ‫جنگ در میدان و در جاده‌ی شمالی روستا ادامه می‌یابد‪ .‬دو راهزن به سوی گر ِبی‪ ،‬کیوزو و سربازانشان می‌تازند‪.‬‬

‫سردسته‌ی سواران که تیرکمانی در دست دارد‪ ،‬تیری به سوی کشاورزانی که عقب‌نشینی می‌کنند می‌اندازد‪ .‬پیش از‬ ‫ُ‬ ‫آن که گ ُر ِبی و کیوزو بتوانند کشاورزان را دوباره برای دفاع آماده کنند‪ ،‬کمان‌دار و راهزنی دیگر که وحشیانه نیزه‌اش‬ ‫را تاب می‌دهد‪ ،‬وارد میدان روستا می‌شوند‪.‬‬

‫‪168‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫این نبرد هم پیروزمندانه است‪ ،‬اما با سوگی سنگین‪:‬‬

‫ُ‬ ‫ُی ِهی و گ ُر ِبی کشته شده‌اند‪.‬‬

‫‪ .۲۶‬پشت خطوط نبرد‬

‫‪169‬‬

‫‪ .۲۷‬آن شب‬ ‫‪۰۳:۱۳:۴۰ - ۰۳:۰۰:۲۸‬‬ ‫سرباز او در پایین قبرها پاس می‌دهند‪.‬‬ ‫کشاورزان‬ ‫کیکوچیو کنار قبر ُی ِهی نشسته است‪ .‬دسته‌ی‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫کامبی کنار کیوزو و کاتسوشیرو نشسته است‪ .‬در سیاهه‌ی او راهزنان کمتری دیده می‌شوند‪« :‬فقط سیزده تاشون‬ ‫ِ‬ ‫مونده‌ن‪ .‬اما این هفت‌ تا… برامون گرون تموم شدن»‪.‬‬ ‫کیوزو بلند می‌شود و پیش روستاییانی می‌رود که در محل نگهبانی‌شان کنار راه شمالی خوابیده‌اند‪ .‬او یکی از‬ ‫این مردان را با جمالتی صمیمانه تسلی می‌دهد‪« :‬چطوری؟ خسته‌ای؟ بی‌چاره! خیلی وزن از دست داده‌ای» و‬ ‫روی شانه‌اش می‌زند‪.‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫زمانی که حرکت دوربین با حرکت بازیگری شروع می‌شود و با او همراه شده و سپس به نقطه‌ی تمرکزی می‌رسد‪ ،‬حرکت آن‬ ‫به چشم نمی‌آید‪ .‬ایستادن کیوزو و حرکت هم‌زمان او با دوربین و رو به جلو‪ ،‬نقطه‌ی تمرکزی آنی را بر روی او ایجاد می‌کند‪.‬‬

‫‪170‬‬

‫کامبی به کیوزو بیرون می‌آید‪« :‬دفعه‌ی‬ ‫از دل حال و هوای آغازین صحنه (با صدای آتش و جغد) این گفته‌ی ِ‬ ‫دیگه‌ای که وارد بشن‪ ،‬ما می‌جنگیم که تمومش کنیم‪ .‬پیش از این که تحلیل بریم بهتره که بجنگیم»‪.‬‬ ‫کامبی توان دشمن را ارزیابی می‌کند‪« :‬اونا غذا ندارن و انسجامشون در حال از دست رفتنه‪ .‬دیگه نمی‌تونن وقت‬ ‫ِ‬ ‫تلف کنن» و دست به سینه می‌شود و با اطمینان می‌گوید‪« :‬من میگم اونا فردا صبح مثل آتیش به سرمون می‌بارن»‪.‬‬ ‫ُ ُ‬ ‫کامبی به سمت کاتسوشیرو که در خواب خر خر می‌کند می‌چرخد‪« :‬کاتسوشیرو! کاتسوشیرو!…» سامورایی‬ ‫ِ‬ ‫جوان بیدار می‌شود و سعی می‌کند هوشیارانه «بله» بگوید‪ .‬در این موقع کوروساوا به صحنه‌ی جدید برش می‌زند‪.‬‬

‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی با این جمله اجازه می‌دهد که‬ ‫شیچیرجی گزارش می‌دهد‪ .‬سپس‬ ‫کامبی را به‬ ‫کاتسوشیرو دستورهای ِ‬

‫مانزو از آن‌جا برود‪« :‬اول تو برو خونه‌ات‪ .‬برو یه سری به دخترت بزن؛ البته منظورم پسرته!»‬

‫‪ .۲۷‬آن شب‬

‫‪171‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫کوروساوا از ارائه‌ی گفت‌وگو و اطالعات ابلهانه‌ی زاید به بیننده پرهیز می‌کند‪ .‬آنچه کاتسوشیرو به شیچیرجی می‌گوید‌‪ ،‬چیزی‌‬ ‫کامبی دستور داده است‪« :‬دو نگهبان بذارین و بقیه برن استراحت کنن‪ .‬افراد می‌تونن برن یکی یکی خونواده‌ها‌شون‬ ‫است که ِ‬ ‫کامبی چه خواسته‌ای داشته‬ ‫رو ببینن»‪ .‬با این روش به شعور مخاطب احترام گذاشته می‌شود و در عین حال‪ ،‬او در می‌یابد ِ‬ ‫است‪ .‬این تمهید‪ ،‬اطالعاتی را که در گذشته مطرح شده است در زمان حال بازگو مى‌كند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی قبل از آمدن کاتسوشیرو و نیز هوشیاری‬ ‫کشاورزان در حال استراحت و‬ ‫همچنین به سکون موجود در‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی‬ ‫آن‌ها به شنیدن صدای نزدیک شدن یک نفر توجه کنید‪ :‬کند کردن آهنگ و بافت فیلم‪ ،‬همه جا هست‪.‬‬

‫(یک کهنه‌سرباز) به درستی حدس می‌زند که «فردا نبرد نهاییه‪ ،‬نه؟»‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫آتش فروزان‪ ،‬دودکنان در پیش‌زمینه است‪ .‬آتش دیگر در دوردست در‬ ‫‌رود‪.‬‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫راه‬ ‫روستا‬ ‫میدان‬ ‫در‬ ‫خستگی‬ ‫با‬ ‫کاتسوشیرو‬ ‫ِ‬ ‫چوبی درهم قابل رؤیت باشند‪.‬‬ ‫‌های‬ ‫ن‬ ‫ستو‬ ‫و‬ ‫‌ها‬ ‫گ‬ ‫سن‬ ‫‌ها‪،‬‬ ‫ه‬ ‫کلب‬ ‫میدان‪،‬‬ ‫پس‌زمینه است و نوری ایجاد کرده تا کاتسوشیرو‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ی برای پروژکتورهای نورپردازی ایجاد کرده‌اند‪ .‬این پروژکتورها هم صحنه را‬ ‫خانه‌ها و دیگر وسایل صحنه فضاهایی مخف ‌‬ ‫روشن کرده‌اند و هم از وجه زیبایی‌شناسانه کارکرد دارند‪.‬‬

‫‪172‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫صدای مهربانانه‌ی سازی زهی به استقبال شینو می‌آید که با گام‌هایی تند می‌گذرد‪ .‬او از جلوی کاتسوشیرو‬ ‫خطر به کمین‬ ‫در یک کلبه می‌ایستد‪ .‬به طرف کاتسوشیرو می‌چرخد‪ .‬شب‪ ،‬آتش و‬ ‫عبور می‌کند و در چهارچوب ِ‬ ‫ِ‬ ‫نشسته‌ی فردا میلی اغوا کننده را به میان می‌کشد‪ .‬با نوای فلوتی حس‌برانگیز‪ ،‬کاتسوشیرو به سوی دختر می‌رود‪،‬‬ ‫به سوی هیمه‌ی آتشی بزرگ که هر دوی آن‌ها را با نورش روشن کرده است‪ .‬شینو وارد کلبه می‌شود‪ ،‬کاتسوشیرو‬ ‫هم به دنبالش‪.‬‬ ‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫در صحنه‌ی پیشین‪ ،‬شیچیرجی به مانزو اجازه داد که نفر اولی باشد که از میان افرادش برای دیدن خانواده‌اش (دخترش)‬ ‫می‌رود‪ .‬حاال کوروساوا چندین اشاره‌ی نمایشی را تصویر می‌کند‪ :‬مخاطب می‌داند که مانزو به زودی به دنبال شینو خواهد‬ ‫آمد‪ .‬این چیزی‌ است که نه کاتسوشیرو آن را می‌داند و نه شینو‪ ،‬بنابراین وضعیتی خطرناک و هیجانی در پشت اتفاقاتی ساده‬ ‫شکل می‌گیرد‪ .‬چه مخاطب مشتاق باشد که ببیند مانزو‪ ،‬شینو را پیش از رسیدن این دو جوانک از خودبی‌خود شده به هم پیدا‬ ‫می‌کند و چه بیننده رنج ببرد از دانستن مخاطره‌ای که این عشاق را تهدید می‌کند‪ ،‬در هر دو صورت این تمهید کارش را می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۲۷‬آن شب‬

‫‪173‬‬

‫«شینو! شینو کجاست؟»‬

‫مانزو داخل کلبه‌ای مملو از زن‪ ،‬به دنبال شینو می‌گردد‪.‬‬ ‫کامبی و کیوزو برمی‌گرداند‪ .‬آن‌ها خوابند و چیزی نگذشته که با آواز شادمانه‌ی روستاییان از‬ ‫کوروساوا ما را به ِ‬

‫خواب بیدار می‌شوند‪ .‬یک کشاورز کوزه‌ی سنگینی از سا کی و سینی‌ای چوبی پر از خورا کی برای این سامورایی‌ها‬

‫می‌آورد‪ .‬فکر و خیال‌های این «شب آخر» روستاییان را تشویق کرده تا انبارهای مخفی‌شان را با دست‌ودل‌بازی‬ ‫کامبی از کوزه می‌نوشد‪.‬‬ ‫خالی کنند‪ .‬کیوزو از نوشیدن آب فر ح‌بخش حذر می‌کند‪ِ .‬‬

‫کامبی برای کیکوچیوی غم‌زده سا کی می‌برد‪.‬‬ ‫در حالی که مانزو به میدان روستا نزدیک می‌شود و شینو را صدا می‌زند‪ِ ،‬‬

‫کیکوچیو پیاله‌ی مشروب را قبول نمی‌کند و در عوض کوزه‌ را بلند می‌کند و به لب می‌برد‪.‬‬

‫مانزو هم‌زمان با خارج شدن کاتسوشیرو از کلبه‌ی عشاق‪ ،‬سر می‌رسد‪ .‬او کاتسوشیرو را لحظه‌ای پیش از بیرون‬ ‫آمدن شینو می‌بیند‪ .‬چشمان شینو و به دست گرفتن شرمگین لباسش‪ ،‬با کاتسوشیرو که حالت خجالت‌زده دارد‪،‬‬ ‫تمام آنچه را الزم است به مانزو می‌گوید‪.‬‬

‫‪174‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫اشاره‌های نمایشی کوروساوا ادامه می‌یابند‪ :‬کاتسوشیرو (و مخاطب) می‌دانند که موضوع برمال شده است اما شینو که هنوز‬ ‫ی است و پدر‪ ،‬شاهد آن است‪ .‬این‪ ،‬مثالی‬ ‫متوجه حضور پدر نشده‪ ،‬بی‌اطالع است؛ به خصوص مکثی می‌کند که آشکارا شهوان ‌‬ ‫هوشمندانه از توزیع رو به ازدیاد اطالعات (هویدا کردن آرام آرام اطالعات) و جلوه‌ی مؤثری است که در روایت یک داستان دارد‪.‬‬ ‫متناوب سازی زهی به گوش می‌رسد و سپس آوای هم‌نوایی مردان‪ ،‬اشاره‌ای به عاقبت کار دارد‪:‬‬ ‫صدای‬ ‫ِ‬

‫«ای پتیاره!»‬

‫کامبی که از سر مزار برمی‌گردد به این صحنه‬ ‫مانزو دنبال شینو می‌دود و دشنامش می‌دهد و او را کتک می‌زند‪ِ .‬‬ ‫کامبی‬ ‫می‌رسد‪ .‬او آن‌ها را از هم جدا می‌کند‪« :‬بس کن این وحشی‌بازی رو!» صدای ناله و گریه‌ی شینو ادامه دارد‪ِ .‬‬ ‫کنار مانزو روی زانو می‌نشیند‪.‬‬

‫‪ .۲۷‬آن شب‬

‫‪175‬‬

‫«… به من بگو چی شده‪ .‬تو گفتی یک سامورایی‪ .‬اون کیه؟»‬

‫چندین روستایی دور تا دور جمع شده‌اند‪ .‬مانزو حرف نمی‌زند‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫کامبی متوجه کاتسوشیرو می‌شود و نوای هم‌خوانان مرد به‬ ‫شیچیرجی هم از مانزو می‌خواهد زبان باز کند‪ِ .‬‬

‫کامبی از دختر می‌پرسد که آیا اسمش شینو است؟ همان‬ ‫عنوان موسیقی فیلم‪ ،‬تحقیر شدن او را منعکس می‌کنند‪ِ .‬‬

‫نامی که کاتسوشیرو موقع خواب به زبان آورده بود‪ .‬جواب مثبت را که می‌شنود کله‌ی کم‌مویش را دست می‌کشد‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی سعی می‌کند مانزو را آرام کند‪« :‬اآلن که سپیده دم زندگی همه‌ی ما رو تهدید می‌کنه‪ ،‬سنگینی‌اش‬ ‫همه‌مون رو یه قدری بی‌مباالت کرده… جوونی خودتو یادت بیار‪ .‬نمی‌تونی سرزنششون کنی»‪ .‬مانزو چشم‌هایش‬ ‫را بر‌می‌گرداند و پاسخ می‌دهد‪« :‬نمی‌تونم ببخشمشون… دختر من بی‌عفت شده»‪ .‬ریکیچی یک‌باره جلو می‌آید و‬ ‫بر سر مانزو داد می‌زند‪:‬‬

‫‪176‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫«گناه دو تا آدم عاشق چیه؟ مثل راهزنا که بهش حمله نشده!»‬

‫بارانی شدید شروع به بارش می‌کند و هیمه‌ی آتشی در آن نزدیکی را کم‌نور می‌کند‪ .‬گریه‌ی شینو کما کان روی‬ ‫صدای باران و آتش شنیده می‌شود‪ .‬در میدان روستا دیگر کسی نیست… جز کاتسوشیرو و شینو و بارانی که همه‌جا‬ ‫را خیس می‌کند‪.‬‬

‫‪ .۲۷‬آن شب‬

‫‪177‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین‬ ‫‪۰۳:۲۲:۳۹ - ۰۳:۱۳:۴۱‬‬ ‫صدای ناله‌ی شینو خاموش می‌شود و پس از آن وایپی‪ ،‬نور روز را وارد تصویر می‌کند‪ .‬باران شدید سقفی را که‬ ‫پرچم ِهیهاچی بر آن افراشته است غرق آب می‌کند و صدایی ثابت ایجاد می‌کند که از صحنه‌ی پیش ادامه می‌یابد‪.‬‬ ‫کامبی از حمله‌ی تمام عیار راهزنان‪ ،‬هنگام‬ ‫حمله‌ی نهایی راهزنان حتمی ا‌ست‪ .‬احتمال می‌رود که پیش‌بینی ِ‬

‫صبح به وقوع بپیوندد‪ .‬کشاورزان خودشان را جمع کرده‌اند و پناه گرفته‌اند تا از باران در امان بمانند‪.‬‬

‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو در منطقه‌ی راه شمالی روستا گشت می‌زنند‪ .‬آن‌ها زیر باران سیل‌آسا راه می‌روند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫کامبی دلواپس این موضوع است که کشاورزان «به شدت نگرانن‪ .‬باید از این حال درشون بیاریم»‪.‬‬ ‫ِ‬

‫«کاتسوشیرو! امروز خیلی ازت انتظار داریم‪ ،‬چون که دیشب دیگه‬ ‫يه مرد واقعی شدی!»‬ ‫‪178‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو‬ ‫سه سامورایی از کنار روستاییانی می‌گذرند که در محل نگهبانی تنگ هم چسبیده‌اند‪ .‬زمانی که ِ‬ ‫بین دو صف کشاورزان می‌آیند‪ ،‬دوربین ساکن است (گرچه پن خفیفی به چپ دارد و موقعی که سامورایی‌ها برمی‌گردند‬ ‫هم پن خفیفی به راست می‌کند)‪.‬‬ ‫سامورایی‌ها از چپ قاب خارج می‌شوند‪ .‬یکی از کشاورزان می‌ایستد و به چپ قاب می‌رود تا سامورایی‌ها را تماشا‬ ‫کامبی در قاب دیده‬ ‫کند‪ .‬با یک برش‪ ،‬به قدری دورتر از این راه شمالی می‌رویم‪ .‬در این نما پیشاپیش قدری از شانه‌ی ِ‬ ‫می‌شود‪ .‬سامورایی‌ها می‌ایستند و اشاره‌شان به سمت راست قاب است‪ ،‬جایی که کشاورزان هستند‪ .‬پیش از آن که کوروساوا‬ ‫کامبی از قاب خارج می‌شود و در این نمای جدید‪ ‌،‬آن کشاورزی که ایستاده بود با‬ ‫دوباره به کشاورزان برش بزند‪ ،‬فقط ِ‬ ‫دیدن برگشتن سامورایی‌ها‪ ،‬به جای قبلی‌اش برمی‌گردد‪.‬‬ ‫زمان واقعی دریافت می‌شود‪ ،‬ماحصل‬ ‫نکته‌ی منتج از اتصال این سه بخش‪ ،‬ساده اما هوشمندانه است‪ :‬تداومی که در ِ‬ ‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو فقط از جلوی کشاورزان گذشته‌اند‪ ،‬از چپ قاب خارج شده‌اند‪،‬‬ ‫زمان سینمایی ا‌ست‪ .‬سر صحنه‪ِ ،‬‬ ‫اندکی آن بیرون صبر کرده‌اند و دوباره وارد قاب شده‌اند‪ .‬در مرحله‌ی تدوین‪ ،‬با کنار هم گذاشتن تصاویر این دو مکان‬ ‫کشاورزان به هم‬ ‫که در زمان‌های متفاوتی گرفته شده‌اند‪ ،‬حرکتی پیوسته تداعی شده است‪ .‬آن چند ثانیه نمایی که از‬ ‫ِ‬ ‫چسبیده گرفته شده است و در آن سامورایی‌ها از جلویشان می‌گذرند‪ ‌،‬چندین دقیقه (یا ساعت) پیش از نمایی گرفته شده‬ ‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو از راست وارد می‌شوند‪ .‬همین موضوع برای نمای بعد هم صادق است‪ ،‬یعنی‬ ‫است که در آن ِ‬ ‫کامبی از دلواپسی‌اش می‌گوید‪ .‬اما درباره‌ى کشاورزی که می‌ایستد و به چپ حرکت‬ ‫برگشت به کشاورزان پس از آن که ِ‬ ‫می‌کند و سپس معکوس این حرکت را انجام می‌دهد‪ ،‬نباید نقشش را در ایجاد نقطه‌ی توجه و ریتم کار دست کم گرفت‪.‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین‬

‫‪179‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی به افرادش دلگرمی می‌دهد‪« :‬آهای! پس اون روحیه‌ی مبارز‌تون کجاست؟ با این صورت‌های کش‌ ‬ ‫اومده هیچ‌وقت پیروز نمی‌شید!» او سپس پیش کیکوچیو می‌رود که تند و تند شمشیرهایی را روی هم می‌اندازد‬ ‫ُ‬ ‫غرق‬ ‫و می‌گوید‪« :‬نمی‌تونم پنج تاشون رو فقط با یه شمشیر بکشم‪ …».‬و سامورایی‌ها‪ ،‬به هوش و آماده در‬ ‫میدان ِ‬ ‫ِ‬ ‫در آب روستا می‌ایستند‪.‬‬

‫«همه چیز در گرو این درگیریه!»‬

‫ً‬ ‫صدای باران تقریبا نخستین هیاهوی سر رسیدن راهزنان را خفه کرده است‪ .‬موقعی که صدا قابل تشخیص‬ ‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو‬ ‫کامبی از نیم‌رخ به یک ا کستریم النگ شات از کشاورزان قوز کرده و ِ‬ ‫می‌شود‪ ،‬از کلوزآپ ِ‬ ‫راهزنان سواره را در‬ ‫در پس‌زمینه برش زده می‌شود و پس از آن به ا کستریم النگ شات دیگری از میان درختان که‬ ‫ِ‬ ‫حال تاخت نشان می‌دهد‪.‬‬

‫‪180‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫قاعده‌ی راست‪/‬چپ در این‌جا آشکار است‪ .‬راهزنان از راست به چپ قاب می‌رانند و سامورایی‌ها با نگرانی به راست نگاه‬ ‫انتظار آن‌ها را می ِ‌کشند‪ .‬هم‌چنان که نیروهای متخاصم به سوی رویارویی‌شان پیش می‌روند‪ ،‬الزم است موقعیت‌‬ ‫می‌کنند و‬ ‫ِ‬ ‫لحظات آغازین‪ ،‬مشخص باشد‪.‬‬ ‫آن‌ها در این‬ ‫ِ‬ ‫کامبی‪ ،‬به سیزده راهزن اجازه داده می‌شود که وارد میدان روستا شوند؛ جایی که با‬ ‫و بعد… طبق دستور ِ‬ ‫ُ‬ ‫کامبی‪ ،‬کیوزو و کاتسوشیرو به همراه افرادشان از‬ ‫شیچیرجی و کیکوچیو و سربازانشان رو در رو می‌شوند و هم‌زمان ِ‬ ‫پشت سر به آن‌ها حمله می‌کنند‪.‬‬ ‫راهزنان جلو می‌روند و سپس به میدان روستا برمی‌گردند در حالی که آب گل‌آلود و کثافت را به هوا می‌پاشند‬ ‫و اسب‌هایشان خرناس و شیهه می‌کشند‪.‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین‬

‫‪181‬‬

‫کامبی هدف می‌گیرد و مهارت تیراندازی‌اش را نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫ِ‬

‫‪182‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫حتی در دل هرج و مرجی از جنگ و باران‪ ،‬برشی وجود ندارد که خود مایه‌ى هرج و مرج شود یا آن را نشان دهد‪:‬‬ ‫کوروساوا اجازه نداده است که تدوین‪ ،‬تماشاگر را در دنبال کردن اتفاقات دچار مشکل کند‪ .‬افزون بر آن که همه‌ی تصاویر‬ ‫واضح‌اند‪ ،‬با بافت صحنه هم‌سازند و در نتیجه‪ ،‬با هم پیوند برقرار می‌کنند و قابل درک‌اند‪ .‬با آن که برش زدن‪ ،‬به ذات‬ ‫خود وسوسه‌انگیز است اما نباید از کلیت یک کنش یا احساسات آن تجاوز کند‪ .‬برای ایجاد کنش‌های سراسیمه و آشفته‬ ‫ً‬ ‫الزاما نیازی به برش زدن‌های سراسیمه و آشفته نیست‪.‬‬ ‫روستاییان راهزنان را در روستا تعقیب می‌کنند و آن‌ها را از اسب‌هایشان به زیر می‌کشند و در جمع‌های کوچک و‬ ‫ُ‬ ‫بزرگ محاصره‌شان کرده و می‌کشند‪ .‬سامورایی‌ها و کشاورزان‪ ،‬تا زانو در ِگل‪ ،‬در روستا این سوی و آن سوی می‌روند‬ ‫ُ‬ ‫و باقی‌مانده‌ی راهزنان را دنبال می‌کنند‪ .‬موقعی که‬ ‫شیچیرجی‪ ،‬کاتسوشیرو‪ ،‬ریکیچی و چند نفر دیگر از روستاییان‬ ‫ً‬ ‫را به سمت شرق می‌برد‪ ،‬کوروساوا آن‌ها را در نمایی نسبتا متوسط از پشت سر زنانی تعقیب می‌کند که «از میان‬ ‫نرده‌های پنجره‌ی یک کلبه» تماشایشان می‌کنند‪.‬‬ ‫و یک‌باره! «… یکی از آن‌ها می‌چرخد و جیغ می‌کشد‪ .‬فرمانده‌ی راهزنان است که با یک تفنگ وارد می‌شود‪».‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین‬

‫‪183‬‬

‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی و کشاورزان سردسته‌ی راهزنان را دوره کرده‌اند‪ .‬کیوزو او را می‌کشد‪.‬‬ ‫کامبی‪ ،‬کیکوچیو‪ ،‬کاتسوشیرو‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫کامبی اندکی بعد تبدیل به ناله‌ی جانسوز کاتسوشیرو می‌شود…‬ ‫فریاد «موفق شدیم!» ِ‬

‫«… تیری شلیک می‌شود… و کیوزو روی زمین می‌افتد‪».‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫در این‌جا ظرفیت حیرت‌انگیز سینما را در گرد هم آوردن «تفکر مخاطب» و «احساسات مخاطب» می‌توان دید‪ .‬اطالع‬ ‫مخاطب از این که فرمانده‌ی راهزنان در کلبه‌ای مملو از زنان روستایی پناه گرفته است‪ ،‬منبع شلیک گلوله را برای او‬ ‫معلوم می‌كند و بی‌درنگ این گلوله را به پی‌آمد فجیعش مرتبط می‌کند‪ .‬صدا و تصویر با تکمیل همدیگر‪ ،‬ترکیب علت و‬ ‫معلولی‌ای را می‌سازند که خیلی بهتر از استفاده‌ى تصویر به تنهایی است‪ .‬در این‌جا هیچ لزومی نداشته است که «ببینیم»‬ ‫فرمانده‌ی راهزنان شلیک می‌کند‪.‬‬

‫‪184‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کیکوچیو «لعنت به تو!»یی می‌گوید و دالورانه به سمت کلبه‌ای می‌رود که فرمانده‌ی راهزنان در آن مخفی‌ شده‬ ‫است‪ .‬شلیکی دیگر او را به زمین می‌اندازد‪ .‬کیکوچیو تلوتلوخوران ولی قاطعانه به سمت فرمانده‌ی راهزنان می‌رود‬ ‫و فرمانده با ترس از کلبه عقب عقب بیرون می‌آید و…‬

‫«کیکوچیو به او حمله می‌کند…»‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫کامبی برش می‌زند‪ .‬این نما به زحمت کمی بیش از نیم‬ ‫از‬ ‫شاتی‬ ‫مدیوم‬ ‫به‬ ‫کوروساوا‬ ‫‌افتد‪،‬‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫زمین‬ ‫روی‬ ‫کیکوچیو‬ ‫وقتی‬ ‫ِ‬ ‫کامبی که «اوووه!» می‌گوید روی آن شنیده می‌شود‪ .‬بی‌شک‪ ،‬این مایه‌ی عکس‌العمل شدید‬ ‫ثانیه است و صدای ترس ِ‬ ‫مخاطب می‌شود و نشان می‌دهد سینما (و البته کوروساوا) چه ظرفیتی برای جابه‌جا کردن فوری مخاطب از موقعیت «فرد‬ ‫ناظر» به موقعیت «فرد درگیر» دارد‪.‬‬

‫‪ .۲۸‬نبرد واپسین‬

‫‪185‬‬

‫اسب‌های بی‌سوار در میدان روستا می‌دوند‪ .‬خرناس‌ها و شیهه‌های وحشت‌زده‌ی اسب‌ها و صدای باران و‬ ‫کامبی با اندوه یادآوری می‌کند‪:‬‬ ‫شلپ شلپ آب و هق هق کاتسوشیرو… ِ‬

‫«یک بار دیگه جون به در بردیم‪».‬‬

‫ ‬

‫‪186‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫«… باد‪ ،‬باران را با خروش به سقف پوشالی می‌كوبد‪».‬‬

‫‪ .۲۹‬پایان‬ ‫‪۰۳:۲۶:۵۵ - ۰۳:۲۲:۴۰‬‬

‫موسیقی سرخوشی بر روی «مردانی که تا زانو در زمین‌های به آب بسته شده طبل و‬ ‫با یک فید این طوالنی‪،‬‬ ‫ِ‬

‫فلوت می‌نوازند» می‌آید‪.‬‬

‫مردان‪ ،‬به شکلی آهنگین خود را تکان می‌دهند و با ضرباهنگ طبل‌ها آواز می‌خوانند‪ .‬در پیش‌زمینه‪ ،‬زنان با‬ ‫حرکاتی هماهنگ‪ ،‬برنج می‌کارند و جواب آواز مردان را می‌دهند‪.‬‬

‫‪187‬‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی و کاتسوشیرو‪ُ ،‬سرور روستاییان را زیر نظر دارند‪.‬‬ ‫کامبی‪،‬‬ ‫ِ‬

‫کامبی با وا کنشی حزن‌انگیز روی از کشاورزان برمی‌گرداند‪ ،‬دستانش را به پشت می‌برد و به سوی روستا قدم‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی و کاتسوشیرو هم به دنبالش…‬ ‫برمی‌دارد‪.‬‬

‫ … به گورستان می‌روند‪.‬‬

‫‪188‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫کاتسوشیرو قدمی از گورها دور شده و وارد جاده می‌شود‪ .‬او به چپ نگاه می‌کند‪« .‬خطی از زنان در حالی که سبدهایی به چوب بسته‬ ‫را به دوش دارند که پر از نشاهای برنج‌اند‪ ،‬از پشت او می‌گذرند‪ .‬آخرین دختر این خط جلوی کاتسوشیرو می‌ایستد‪ .‬او شینو است»‪.‬‬

‫شینو به کاتسوشیرو نگاه می‌کند‪« ،‬تا اندازه‌ای ترسیده است‪ .‬سرش را زیر می‌اندازد و دور می‌شود‪».‬‬ ‫کاتسوشیرو دنبالش می‌رود اما می‌ایستد و شینو را نگاه می‌کند که به دیگران می‌پیوندد و ِنشا می‌کارد و آواز می‌خواند‪.‬‬ ‫‪ .۲۹‬پایان‬

‫‪190‬‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫به دکوپاژ این لحظه از فیلم دقت کنید‪ :‬از نمای معرفی که در آن کاتسوشیرو شینو را دنبال می‌کند و از راست قاب خارج‬ ‫ُ‬ ‫کامبی در پس‌زمینه‪ ،‬و بعد به مدیوم‬ ‫می‌شود‪ ،‬برش می‌خورد به نمای متوسط از کاتسوشیرو در پیش‌زمینه و شیچیرجی و ِ‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی‬ ‫النگ شات از شینو که به صف زنان نشاکار می‌پیوندد‪ ،‬سپس تدوین موازی می‌شود به کاتسوشیرو‪ ،‬به کلوزآپ از‬ ‫کامبی‪ ،‬و به النگ شات از پشت سر کاتسوشیرو‪.‬‬ ‫و ِ‬ ‫این توالی‪ ،‬بر مبنای مدلی از نقطه‌ی دید (‪ )POV‬و منطق بصری‌اش پایه گذاشته شده است‪ .‬توجه کنید که نخستین‬ ‫ُ‬ ‫کامبی برمی‌گرداند‬ ‫برش (به نمای متوسط از کاتسوشیرو) درست بعد از زمانی انجام می‌شود که شیچیرجی رویش را از ِ‬ ‫و دوباره به سمت کاتسوشیرو نگاه می‌کند؛ و به النگ شات از پشت سر کاتسوشیرو هم درست بعد از موقعی برش زده‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی از شینو به کاتسوشیرو می‌چرخد‪.‬‬ ‫کامبی و‬ ‫می‌شود که چشمان ِ‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی (دو سامورایی‌ای که باز هم از جنگ زنده مانده‌اند) در کنار قبرها‪،‬‬ ‫کامبی و‬ ‫کوروساوا با گذاشتن ِ‬ ‫کامبی به کار می َ‌ب َرد‪« :‬ما هم آخرش این مبارزه رو باختیم… پیروزی مال اون‬ ‫کنایه‌ای منطقی‌ طرح می‌کند که ِ‬ ‫کشاورزها است‪ ،‬نه ما!»‬ ‫دو سامورایی رو به قبرها می‌کنند‪ .‬موسیقی کشاورزان قطع می‌شود و بدون مکث‪ ،‬موسیقی با تم سامورایی‌ها‬ ‫به آن می‌چسبد‪.‬‬ ‫دوربین روی قبرها به باال تیلت می‌کند‪ .‬باد از آن‌ها خا ک بلند می‌کند‪.‬‬

‫‪190‬‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫درس آموخته‬ ‫ِ‬ ‫این فصل با فضا و زمانی پیوسته به مدت چهار دقیقه و پنجاه ثانیه ادامه می‌یابد‪ .‬به مدت سه دقیقه و شانزده ثانیه‬ ‫در آن هیچ گفت‌وگویی وجود ندارد‪ .‬ساختار این صحنه با ترکیبی از تصاویر و موسیقی به همراه آواز کشاورزان از درون‬ ‫ُ‬ ‫شیچیرجی‬ ‫کامبی (برای‬ ‫صحنه و نیز موسیقی متن ساخته‌ی فومیو هایاساکا از خارج صحنه‪ ،‬شکل داده شده است‪ .‬درایت ِ‬ ‫ً‬ ‫و مخاطب) تقریبا بدون کالم آشکار می‌شود؛ این است سرشت واقعی فیلم‪.‬‬

‫«پایان»‬

‫‪ .۲۹‬پایان‬

‫‪191‬‬

‫خروج از فضای فیلم‪:‬‬ ‫منبع الهامی پایا‬ ‫پایان نمایش یک فیلم در سینما‪ ،‬زمانی ا‌ست که من خودم را مکلف می‌کنم که روی صندلی بنشینم و تک تک‬ ‫اسامی عنوان‌بندی نهایی را بخوانم (گرچه اغلب اوقات به خاطر تماشا گرانی که خارج می‌شوند‪ ،‬مجبور می‌شوم از‬ ‫جایم بلند شوم)‪ .‬این کار برایم یک نوع نمایش احترام و ستایش و نیز منتج از تأثیری ا‌ست که محصول مشارکت‬ ‫همه‌ی افراد در همکاری پیچیده‌ی ساخت یک فیلم است‪.‬‬ ‫هفت سامورایی (حاال با شصت سال سن) مطابق با قوانین مرسوم عصر خود‪ ،‬با آوردن «پایان»‪ ،‬فرصت خواندن‬ ‫اسامی عوامل فیلم را از ما دریغ می‌کند‪ .‬درست شبیه به همین وضعیت‪ ،‬حاال من این‌جا پشت میزم ایستاده‌ام‬ ‫(کسی از جلویم رد نمی‌شود ولی در وضعیتی مشابه‪ ،‬با ماه‌ها تماشا کردن این شاهکار‪ ،‬خواندن نام عوامل امری‬ ‫ضروری‌تر شده است) و فهرست کاملی را از همکاران کوروساوا تهیه کرده‌ام‪ .‬باشد که نام آن‌ها و تخصص‌هایی که‬ ‫به کار برده‌اند‪ ،‬این اطمینان را به ما بدهد که همدالن خالق و زحمت‌کشان متعهد‪ ،‬همیشه جاودانه‌اند‪.‬‬

‫‪193‬‬

‫ ‬ ‫کیچیجیرو او ِئدا‬ ‫ ‬ ‫جون تاتارا‬

‫عوامل‬

‫ ‬ ‫آتسوشی واتانابه‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ُترانسوکه ا گاوا‬ ‫ ‬ ‫توشیرو میفونه‬

‫کیکوچیو‬

‫ ‬ ‫تا کاشی شیمورائو‬ ‫ ‬ ‫ِکیکو تسوشیما‬

‫کامبی شیمادا‬ ‫ِ‬ ‫شینو‬

‫ ‬ ‫ایسائو یاما گاتا‬ ‫ ‬ ‫کامیاما ُسجین‬

‫راهزن دیده‌بان‬ ‫کارگر ‪۱‬‬ ‫کلوچه فروش‬ ‫پدر بزرگ بچه‌ی گروگان‌گرفته شده‬ ‫سامورایی‬ ‫نوازنده‌ی نابینا‬

‫ِگن شیمیزو ‬

‫ ‬ ‫یوکیکو شیمازا کی‬

‫زن (همسر)‬

‫ ‬ ‫ِکیجی سا کا کیدا‬

‫سامورایی‬ ‫ُ‬ ‫گسا کو‬

‫ ‬ ‫کاماتاری فوجیوارا‬

‫مانزو‬

‫ ‬ ‫شینپی تا کا گی‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫شین اتمو‬

‫فرمانده‌ی راهزنان‬

‫ ‬ ‫دایسوکه کاتو‬ ‫ ‬ ‫ایسائو کیمورا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫مینرو چیا کی‬ ‫ ‬ ‫ِسیجی میا گوچی‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ُیشیو کسوگی‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫کوزن هیداری‬ ‫ب ِ‬ ‫ُیشیو اینابا ‬

‫ ‬ ‫ُیشیو تسوچیا‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ککو ِتن کدو ‬ ‫ ‬ ‫ِایجیرو ُتنو‬

‫ُ‬ ‫شیچیرجی‬ ‫کاتسوشیرو‬ ‫ِهیهاچی‬ ‫کیوزو‬ ‫ُمسوکه‬ ‫ُی ِهی‬ ‫ُ‬ ‫گ ُر ِبی کاتایاما‬ ‫ریکیچی‬ ‫گیسا کو‬ ‫دزد‬

‫نفر شماره‌ی دوی راهزنان‬ ‫راهزن‪ِ ،‬‬

‫ ‬ ‫ُتشیو تا کاهارا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫هیرشی سوگی‬

‫سامورایی‬ ‫ّ‬ ‫صاحب دکه‌ی چای فروشی‬

‫ ‬ ‫کان هایاشی‬

‫رونین مغلوب‬ ‫ِ‬

‫ ‬ ‫ساچیو سا کای‬ ‫ ‬ ‫ُسکیچی ما کی‬ ‫ ‬ ‫ایچیرو چیبا‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫نریکو ِسنگکو‬ ‫ُ‬ ‫نریکو ُهنما ‬ ‫ُ ُ‬ ‫ ‬ ‫ماسانبو ا کوبو‬

‫کارگر ‪۲‬‬

‫سامورایی‬ ‫راهب بودایی‬ ‫ُ‬ ‫ِزن خانواده‌ی گنو‬ ‫زن کشاورز‬ ‫سامورایی‬

‫‪195‬‬

‫ ‬ ‫ِاتسورو سایجو‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫مینرو ایتو‬ ‫هارویا سا ُ‬ ‫ ‬ ‫کامتو‬ ‫ ‬ ‫ُکیرو سا کورای‬

‫‪196‬‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫سانپی مینه‬ ‫ِ‬

‫کشاورز‬

‫سامورایی‬

‫ماساهیده ماتسوشیتا ‬

‫سامورایی‬

‫ ‬ ‫ایکدا‬ ‫کا ِنئو ِ‬ ‫ ‬ ‫تا کوزو کومایا گا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ایپی کاوا گئه‬ ‫ِ‬ ‫ ‬ ‫جیرو سوزوکاوا‬

‫کشاورز‬

‫راهزن‬ ‫راهزن‬

‫ ‬ ‫جونپی ناتسوکی‬ ‫ِ‬

‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫کیوئیچی کامیاما‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫هاروئو سوزوکی‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫گرو آمانو‬ ‫هیکارو ُ‬ ‫ ‬ ‫کیتچجی‬ ‫ُکجی ُ‬ ‫ ‬ ‫ایوامتو‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫هیرشی آ کیتسو‬

‫شوهر گونو‬ ‫کشاورز‬

‫سامورایی‬ ‫راهزن‬

‫سامورایی‬ ‫سامورایی‬ ‫پسر گیسا کو‬ ‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫یدئو شیبویا‬ ‫ِه ِ‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫کیوشی کامدا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ِسنکیچی امورا‬ ‫ ‬ ‫تا کاشی ناریتا‬ ‫ ‬ ‫ُشئیچی هیروسه‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫کجی اونو‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫ماسا کی تاچیبانا‬

‫راهزن‬

‫تایجی نا کا ‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫چیندانجی میا گاوا‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫شیگمی سونا گاوا‬ ‫ِ‬

‫راهزن‬

‫آ کیرا یامادا ‬

‫ ‬ ‫آ کیرا تانی‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫کازوئو ایمای‬

‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫آ کیو کوساما‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫ریوتارو آمامی‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫جون میکامی‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫هاروئو نا کاجیما‬

‫راهزن‬

‫ ‬ ‫ِایسوکه نا کانیشی‬ ‫ ‬ ‫ُتکو ایهارا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ِهیدئو اتسوکا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫شو ائه‬

‫کشاورز‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫سامورایی‬

‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬

‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬

‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫یوکو ُتگاوا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫یایکو کیتانو‬

‫کشاورز‬

‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ماسایشی کاوابه‬

‫ ‬ ‫میسائو سویاما‬ ‫ ‬ ‫ُتریکو تا کاهارا‬

‫کشاورز‬

‫تا ِکشی کاتو ‬

‫شیگئو کاتو ‬ ‫ِ‬

‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫تاتسویا نا کادای‬

‫سامورایی‬

‫ ‬ ‫یوشیکازو کاواماتا‬

‫کشاورز‬

‫ ‬ ‫تا ِکشی ِسکی‬ ‫ ‬ ‫هاروکو ُتیاما‬

‫کارگر ‪۳‬‬

‫ ‬ ‫ِکن اوتسوی‬ ‫رن ُ‬ ‫یامامتو ‬ ‫ِ‬ ‫ ‬ ‫ُسجیرو ُمتُکی‬ ‫ ‬ ‫فومیو هایاساکا‬

‫سامورایی‬

‫ ‬ ‫یاسوهیسا تسوتسومی‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫یاسوئو انیشی‬ ‫ ‬ ‫تسو ِنئو کاتا گیری‬ ‫ِم ِگرو ُ‬ ‫ ‬ ‫شیمدا‬

‫ ‬ ‫تسوروکو مانو‬ ‫ُ‬ ‫ماتسوئه انو ‬ ‫ ‬ ‫تازوئه ایچیمانجی‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ماسا کو اشیرو‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ُکیکو ازاوا‬ ‫میچیکو ُ‬ ‫ ‬ ‫کادنو‬ ‫ ‬ ‫ُتشیکو نا کانو‬

‫ ‬ ‫شیزوکو آزوما‬ ‫ ‬ ‫ِکیکو ُمری‬ ‫ ‬ ‫میچیکو کاوابه‬

‫کشاورز‬ ‫کشاورز‬

‫عروس گیسا کو‬ ‫کشاورز زن‬ ‫کشاورز زن‬ ‫کشاورز زن‬ ‫کشاورز زن‬ ‫کشاورز زن‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬

‫ ‬ ‫آساکازو ناکای‬

‫ ‬ ‫آکیرا کوروساوا‬ ‫ ‬ ‫تاکاشی ماتسویاما‬

‫ ‬ ‫سو ماتسویاما‬ ‫ ‬ ‫ُک ِهی ا ِزاکی‪ ،‬مِیکو یاماگوچی‬

‫ ‬ ‫میدری ناکاجو‪ ،‬جونجیرو یامادا‬ ‫ُ‬

‫ ‬ ‫هیرشی ن ِزو‬ ‫ُ‬

‫هیرمیچی ُهریکاوا‬ ‫هیرساوا‪ُ ،‬‬ ‫ساکائه ُ‬ ‫ ‬ ‫ُتشی کا ِنکو‪ ،‬ماسایا شیمیزو‬

‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫ِزن یک کشاورز‬ ‫سامورایی‬

‫سامورایی‬ ‫تهیه‌کننده‬ ‫آهنگساز‬ ‫فیلمبردار‬ ‫تدوینگر‬ ‫طراح تولید‬ ‫طراح صحنه‬ ‫طرح لباس‬ ‫گریم‬ ‫مدیر تولید‬

‫دستیاران کارگردان‬

‫عوامل‬

‫‪197‬‬

‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ک ِهی ِازا کی‪ ،‬کئیچی هامامورا‬ ‫ ‬ ‫ُیشیرو مورا کی‬

‫گروه هنری‬

‫ایچیرو ِازا کی‪ ،‬ماسانائو او ِئهارا‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫فومیو یانگوچی‬

‫گروه صدا‬

‫ ‬ ‫ماسائو فوکودا‬ ‫ُ‬ ‫شیگرو مری‬ ‫میتسوئو کا ِنکو‪ِ ،‬‬

‫عکاس‬

‫ ‬ ‫تا کائو سائیتو‬ ‫ُ‬ ‫هیرشی ِنزو ‬

‫گروه فنی‬

‫ ‬ ‫ماسارو ساتو‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ک ِهی ِازا کی‬ ‫ ‬ ‫شیگرو ِاندو‬ ‫ایئ ُنری کا ِنکو‪ِ ،‬‬ ‫ِ‬ ‫ ‬ ‫ُیشیو سوگینو‬ ‫ ‬ ‫ُتشیو نا کانه‬

‫‪198‬‬

‫مدیر تدوین‬ ‫دستیار آهنگساز‬ ‫پژوهشگر فرهنگ عامه‬ ‫مربی تیراندازی‬ ‫مربی دفاعی‬ ‫دفتر بازیگری‬

‫ُ‬ ‫ ‬ ‫ِترویو نگامی‬

‫سرپرست فیلمنامه‬

‫ ‬ ‫تا ِکهارو شیمادا‬

‫دستیار تولید‬

‫ ‬ ‫یوجی هامادا‬ ‫آ کیرا کوروساوا‪ُ ،‬‬ ‫ُ‬ ‫هاشیمتو‬ ‫شینبو‬ ‫ُ‬ ‫ ‬ ‫هیدئو ا گونی‬ ‫ِ‬ ‫ ‬ ‫آ کیرا کوروساوا‬

‫حسابدار‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

‫فیلمنامه‌نویسان‬ ‫کارگردان‬

‫_____________________‬

‫حس می‌کنم که نخستین دوره‌ی سینما پایان یافته است‪ ،‬و فکر می‌کنم این دوره با مرگ کوروساوا پایان یافت‪.‬‬ ‫حاال با شروع دوره‌ی دوم آن‪ ،‬به زعم من‪ ،‬زمانی خواهد گذشت تا دوباره شکوفا شود‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫هاشیمتو‬ ‫شینبو‬ ‫_____________________‬

‫درباره‌ی نویسنده‬ ‫ریچارد ِپ ِپرمن نیم قرن در حوزه‌ی فیلم کار کرده است‪ .‬در سوابقش ِسمت‌های تدوینگری‪ ،‬سرپرستی پس‌ تولید و‬

‫مشاور را در فیلم‌های سینمایی‪ ،‬مستند‪ ،‬صنعتی‪ ،‬نماهنگ و فیلم‌های تبلیغاتی می‌توان دید‪.‬‬

‫آسپن‪ ،‬برلین‪،‬‬ ‫فیلم‌هایی که پپرمن در آن‌ها مشارکت داشته‌ است‪ ،‬در جشنواره‌های بین‌المللی بسیاری از جمله ِ‬ ‫سیتخس (بارسلونا)‪ِ ،‬تل آویو‪ ،‬توکیو‬ ‫هامپتنس‪ ،‬کارلووی واری (جمهوری چک)‪ ،‬لندن‪ ،‬مونترآل‪ ،‬مونیخ‪ُ ،‬رتردام‪،‬‬ ‫کن‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫و تورنتو حضور داشته‌اند‪.‬‬ ‫کارهایی که او در آن‌ها شرکت داشته است‪ ،‬برنده‌ی جایزه‌ی مستند برگزیده‌ی آ کادمی علوم و هنرهای سینمایی‬ ‫َ‬ ‫(اسکار)‪ ،‬جایزه‌ی اندی‪ ،‬جایزه‌ی کلیو و بهترین فیلم کوتاه در جشنواره‌ی فیلم محیط زیست پرینستون (‪Princeton‬‬ ‫‪ )Environmental Film Festival‬در سال ‪ ۲۰۱۳‬شده‌اند‪.‬‬ ‫دیگر افتخارات او عبارتند از داوری برای بورس تحصیلی نیکول‪ ،‬آ کادمی اسکار و دریافت جایزه‌ای از مدرسه‌ی‬ ‫هنرهای دیداری نیویورک (‪ )School of Visual Arts, New York City‬به عنوان هنرمند‪/‬استاد متمایز‪.‬‬ ‫پپرمن سمینارها و کارگاه‌هایی را در زمینه‌ی فیلم‪/‬ویدئو در انستیتو َپرت و دانشگاه نیو اسکول برگزار کرده است‪.‬‬ ‫او در حال حاضر درسی را تحت عنوان هنر تدوین در مدرسه‌ی هنرهای دیداری تدریس می‌کند‪ ،‬و در آن‌جا مشاور‬ ‫پایان‌نامه است و در برنامه‌ی ‪ MPS Live Action Short Film‬یكی از اعضای آن است‪.‬‬ ‫مقاالت او را در مجله‌ی دانش‌جویان فیلم‌ساز (‪ )Student Filmmaker Magazine‬به نشانی ‪ www.fylmz.com‬و‬ ‫‪ www.writersstore.com‬می‌توان دید‪.‬‬

‫‪201‬‬

:‫ نویسنده‌ی كتاب‌های زیر است‬،‫پپرمن به عالوه‌ی كتاب حاضر‬ The Eye is Quicker. Film Editing: Making a Good Film Better (2004) Setting Up Your Scenes: The Inner Working of Great Films (2005) Film School: How to Watch DVDs ans Learn Everything About Filmmaking (2008) ILLUMINATIONS: Memorable Movie Moments (2010) ‫که این کتاب اخیر به مرحله‌ی آخر گزینش برای جایزه‌ی بهترین کتاب سینمایی راه یافت و نیز برای مجموعه‌ی‬ .‫) برگزیده شد‬Britain’s National Media Museum( ‫موزه‌ی رسانه‌ی ملی بریتانیا‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

202

Stanislavski McQueen Steve Bricoli Alessandro Ollie Wallach Eli Andy Enyû Aison Everett Osaka Ushigomeken Huguenot Ohtani Kaneko Ienori Kawagoe Ippei Ezaki Ichiro Eijiro Tono Ichiro Chiba Isao Kimura Isao Yamagata

203



‫استانیسالوسکی‬



‫الساندرو بریکولی‬ ‫اُلی‬



Audi E. Bock ‫اندی‬





‫نام‌نامه‬

‫استیو مک‌کویین‬

‫آتسوشی واتانابه‬

Atsushi Watanabe ‫الی واالش‬

‫اِنیو‬

Akira Tani

‫ا ِ ِو ِرت آیسِ ن‬

Akira Kurosawa

‫اوشیگو ِمکِن‬

Akio Kusama

‫ باک‬.‫آدی ئی‬

‫آکیرا تانی‬ ‫آکیرا کوروساوا‬

‫آکیرا یامادا‬

Akira Yamada ‫اوساکا‬

Esturo Saijo ‫اوگنو‬ Asakazu Nakai ‫اُهتانی‬ ‫ای ِئ ُنری کان ِکو‬ ‫ای ِپی کاوا ُگئه‬

‫ایچیرو ا ِزاکی‬

‫ا ِیجیرو تُنو‬

‫ایچیرو چیبا‬ ‫ایسائو کیمورا‬

‫ایسائو یاماگاتا‬

Asakusa

‫آکیو کوساما‬

‫ا ِتسورو سایجو‬

Akutagawa Ryunosuke Amsterdam Edo Calkwell Erskin Ozu Aspen

‫آساکازو ناکای‬

‫آساکوسا‬ ‫آکوتاگاوا ریونوسوکه‬

‫آمستردام‬

‫ا ِدو‬

‫ارسکین کالد ِول‬ ‫اُزو‬ ‫اَس ِپن‬

Takashi Shimurao Takashi Matsuyama Takashi Narita Takeshi Seki Tekeshi Kato Tkuzo Kumagaya Takeharu Shimada Taiji Naka Tetsu Aoyagi Toranosuke Ogawa Teruyo Nogami Toriko Takahara Tsuruko Mano Tsuneo Katagiri Toshi Kaneko Toshiko Nakano Toshio Takahara Toshio Nakane Technicolor

‫تاکاشی شیمورائو‬ ‫تاکاشی ماتسویاما‬

‫تاکاشی ناریتا‬

‫تاکِشی سِ کی‬

‫تاکِشی کاتو‬

‫تاکوزو کومایاگا‬ ‫تاکِهارو شیمادا‬ ‫تایجی ناکا‬



‫تتسو آئویاگی‬ ‫تُران ُسوکه اُگاوا‬ ‫ت ِرویو ن ُگامی‬

‫تُریکو تاکاهارا‬

‫تسوروکو مانو‬

‫تسون ِئو کاتاگیری‬

‫تُشی کان ِکو‬

‫تُشیکو ناکانو‬ ‫تُشیو تاکاهارا‬

‫تُشیو ناکانه‬

Eisuke Nakanishi Indiana Barcelona Bassoon Bongo Broadway Burt Lancaster Berlin Bosley Crowther Bellingham Bijou Paris Plaza Paul Newman Pickford Piccolo Tatsuya Nakadai Tazue Ichimanji

‫تکنی‌کالر‬ Takao Saito

‫ا ِیسوکه ناکانیشی‬

‫ایندیانا‬

‫بارسلونا‬ ‫باسون‬ ‫بانگو‬

‫براد ِوی‬ ‫برت لنکستر‬

‫برلین‬



‫بُسلی کراتر‬ ‫بلینگهام‬ ‫بیجو‬

‫پاریس‬ ‫پالزا‬



‫پل نیومن‬

‫پیکفورد‬

‫پیکولو‬ ‫تاتسویا ناکادای‬

‫تازوئه ایچیمانجی‬ ‫تاکائو سائیتو‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

204

Jun Mikami Jidai-geki Jiro Suzukawa James Ahern Charles Bronson Chambara Chonmage Chindanji Miyagawa DaVinci Daisuke Kato Doris Day Donald Richie Discreet Fire Robert Gaffney Robert McCarty

‫جون میکامی‬ ‫جیدای گِکی‬

‫جیرو سوزوکاوا‬



‫جیمز آهرن‬ ‫چارلز برانسون‬

Rochester Rom

205

‫نام‌نامه‬

Tokugawa Tel Aviv Tenpura-soba Toronto

‫چامبارا‬ Toshiro Mifune

‫ُچنماگه‬ Tokyo ‫چیندانجی میاگاوا‬ Toho

‫داوینچی‬ John Sturges

‫دایسوکه کاتو‬







‫دوریس دِی‬

‫دونالد ریچی‬

‫دیسکریت فایر‬ ‫رابرت َگفنی‬

‫رابرت مک‌کارتی‬

The Descerning Film Lovers Guide )‫راهنمای موشکافانه‌ی عالقه‌مندان به فیلم (کتاب‬

Rotterdam

Toku Ihara

John Ford John McCarten George Lucas Jessica Ahern Czech Republic Joe Gawler Julia

Junepi Natsuki ‫ُرتردام‬ Jun Tatara ‫ُرچستر‬

Junjiro Yamada ‫رم‬

‫تُکو ایهارا‬

‫تُکوگاوا‬ ‫تل آویو‬

‫تمپوراسبا‬ ُ ‫تورنتو‬

‫توشیرو میفونه‬



‫توهو‬



‫توکیو‬

‫جان استرجِ س‬



‫جان فورد‬ ‫جان مک‌کارت ِن‬

‫جرج لوکاس‬

‫جسیکا آهرن‬

‫جمهوری چک‬

‫جو گاولر‬

‫جولیا‬

‫جون ِپی ناتسوکی‬

‫جون تاتارا‬

‫جونجیرو یامادا‬

So Matsuyama Seiji Miyaguchi Sidney Atkins Sydney Lumet Cecil Hooker Silas H. Rhodes Shoichi Hirose Shichiroji Shizuko Azuma Shigeo Kato Shigeru Endo Shigeru Mori Shigemi Sunagawa Shin Otomo Shinobu Hashimoto Shinpei Takagi Shino Faber & Faber Fred Zinnemann

‫سو ماتسویاما‬

‫سِ یجی میاگوچی‬ ‫سیدنی اَتکینس‬

‫سیدنی لومت‬

‫سیسیل هوکر‬

‫ رودز‬.‫سیالس اچ‬

‫شُ ئیچی هیروسه‬

‫شیچیرجی‬ ُ ‫شیزوکو آزوما‬

‫شیگِئو کاتو‬

‫شیگِرو اِندو‬

‫شیگِرو ُمری‬

‫شیگِمی سوناگاوا‬ ‫شین اُتُمو‬

Ren Yamamoto Ronin Richard Brooks

‫رونین‬ ‫ریچارد بروکس‬

Richard Pepperman Rikichi Ryutaro Amami Joseph Joubert Sachio Sakai Sakae Hirosawa Sam Peckinpah Sanpei Mine Sitges Sojiro Motoki Sergio Leone

‫هاشیمتو‬ ‫شی ُنبو‬ ُ ‫شین ِپی تاکاگی‬

Sokichi Maki

‫فابر اند فابر‬

Sengoku

Seneca Productions

‫شینو‬ Sendichi Omura

‫فرد زینه‌من‬

‫ِرن یاما ُمتو‬

Shu Oe



‫ریچارد پ ِ ِپرمن‬ ‫ریکیچی‬

‫ریوتارو آمامی‬

‫ژوزف ژوبر‬

‫ساچیو ساکای‬

‫هیرساوا‬ ُ ‫ساکائه‬ ‫سام پکین‌پا‬

‫سان ِپی مینه‬

‫سیتخِ س‬ ‫ُسجیرو ُمتُکی‬

‫سرجیو لئونه‬ ‫ُسکیچی ماکی‬

‫سِ نِکا پروداکشنز‬ ‫سِ نکیچی اُمورا‬

‫سِ ن ُگکو‬ ‫شو اُئه‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

206

Criterion Kosan Kokatsu Kokuten Kodo Columbia Columbia Pictures Claire Bloom Clio Cannes Ken Utsui Kendo Kenneth Turan Kuroshio Kohei Ezaki Keiji Sakakida Kichijito Ueda Kyoro Sakurai Kyoko Ozawa Keiko Tsushima

207

‫نام‌نامه‬

)‫کرایتريون (مجموعه‬ Fumio Hayasaka ‫ُکسان‬ Fumio Yanoguchi ‫ُککاتسو‬ Film & Video Companion ‫ُککوت ِن ُکدو‬

Koichi Hamamura

‫کلمبیا پیکچرز‬

Katsushiro Okamoto

‫کلمبیا‬ Kabuki

‫کلیر بلوم‬

Karlovy Vary

‫کلیو‬ Kazuo Imai

‫کن‬ Kazunori Shimizu

‫کِن اوتسوی‬

Kamatari Fujiwara

‫ِکنِس تو ِرن‬

Kamiyama Sojin

‫کِندو‬ Kambei Shimada ‫کوروشیو‬ Kagurazaka ‫ُک ِهی ا ِزاکی‬ California

‫کِیجی ساکاکیدا‬

‫کیچیجیرو اوئ ِدا‬

‫کیرو ساکورای‬ ُ ‫کیکو اُزاوا‬ ُ ‫کِیکو تسوشیما‬

Kaneo Ikeda Kan Hayashi Cappy Koji Uno Koji Iwamoto

‫فومیو هایاساکا‬

‫فومیو یان ُگوچی‬

‫ِمپنیِن‬ َ ‫فیلم اند ویدئو ك‬ ‫ُکئیچی هامامورا‬

‫کابوکی‬ ‫کاتسوشیرو اُکا ُمتو‬

‫کارلووی واری‬

‫کازوئو ایمای‬

‫کازون ُری شیمیزو‬ ‫کاماتاری فوجیوارا‬

‫کامبِی شیمادا‬ ‫کامیاما ُسجین‬

‫کاگورازاکا‬ ‫کالیفرنیا‬ ‫کان ِئو ایکِدا‬

‫کان هایاشی‬ ‫َکپی‬

‫ُکجی اونو‬ ‫ُکجی ایوا ُمتو‬

London Louis Jourdan

‫لندن‬ Kikuchio

‫لویی ژوردن‬

Keiko Mori

Lee Kline

‫لی کلین‬

Kinema Jumpo

Lee Marvin



Kyuemon

Matsue Ono Martin Ritt Masao Fukuda Masaru Sato Masako Oshiro Masaaki Tachibana Masanao Uehara Masanobu Okubo Masahide Matsushita Masaya Shimizu Masayoshi Kawabe Manzo Michael Weise Mosuke Megeru Shimoda

‫لی ماروین‬ ‫ماتسوئه اُنو‬

‫مارتین ریت‬

‫ماسائو فوکودا‬

‫ماسارو ساتو‬ ‫ماساکو اُشیرو‬

‫ماساکی تاچیبانا‬

‫ماسانائو اوئ ِهارا‬ ‫ماسان ُبو اُکوبو‬ ‫ماساهیده ماتسوشیتا‬ ‫ماسایا شیمیزو‬

Kyoichi Kamiyama Kyoto Kyuzo Hideo Shibuya Gorobei Katayama Goro Amano Gary Sunshine Gen Shimiizu Gentuza Gono

‫ماسایُشی کاوابه‬ Gosaku ‫مانزو‬ Gisaku ‫مایکل وایز‬

Guild

‫ُمسوکه‬ Long Branch ‫شیمدا‬ ‫ِمگِرو‬ Los Angeles Times ُ

‫کیکوچیو‬ ‫کِیکو ُمری‬ ‫کینِما جومپو‬

‫کیوئ ُِمن‬ ‫کیوئیچی کامیاما‬

‫کیوتو‬

‫کیوزو‬

‫کیوشی کا ُمدا‬ ‫ُگ ُرب ِی کاتایاما‬ ‫ُگرو آمانو‬ ‫گری سانشاین‬

‫گِن شیمیزو‬

‫گنتوزا‬ ‫ُگنو‬ ‫ُگساکو‬

‫گیساکو‬

‫گیلد‬ ‫النگ َبرنچ‬ ‫لس‌آنجلس تایمز‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

208

York New Washington Disney Walt Books Vantage Venice Hart .S William William Kronic William Morosi Haruo Suzuki Haruo Nakajima Harpo Marx Haruko Toyama Haruya Sakamoto Hollywood Hamptons Hong Kong Horst Bucholtz Hideo Otsuka Hideo Shibuya

209

‫نام‌نامه‬



‫نیویورک‬ Mumbai

‫مومبای‬



‫والت دیسنی‬

‫مونیخ‬

‫واشنگتن‬ Montreal Munich

)‫ونتِیج بوکس (انتشارات‬

Mitsuo Kaneko

‫ویلیام اس هارت‬

Michiko Kawabe



‫میتسوئو کان ِکو‬

‫ونیز‬ Michiko Kadono

‫کرنیک‬ ُ ‫ویلیام‬



‫ویلیام ُم ُرسی‬ ‫هاروئو سوزوکی‬

‫هاروئو ناکاجیما‬



‫مونترآل‬

‫هارپو مارکس‬

‫هاروکو تُیاما‬

Mizoguchi

‫هورست بوخولتز‬ ‫هِیدئو اُتسوکا‬

‫هِیدِئو شیبویا‬

‫میزوگوچی‬ ‫میسائو سویاما‬

Misao Suyama

‫مِیکو یاماگوچی‬

Meiko Yamaguchi

‫می ُنرو ایتو‬ ‫می ُنرو چیاکی‬ ‫ن ُریکو سِ ن ُگکو‬

Minoru Ito Minoru Chiaki

Noh ‫هامپتِنس‬



‫میدری ناکاجو‬ ُ

Midori Nakajo

‫هارویا ساکا ُمتو‬ Noriko Sengoku ‫هالیوود‬ Noriko Monma

‫هنگ‌کنگ‬

‫میچیکو کا ُدنو‬ ‫میچیکو کاوابه‬

Nicholas Bedo Nicholl New School New Jersey



‫ن ُریکو ُهنما‬

)‫ن ُه (فلوت‬ ‫نیکالس ب ِدو‬

‫نیکول‬

‫نیو اسکول‬

‫نیوجرسی‬

Yul Bryner Yohei





‫یول براینر‬

‫یُ ِهی‬

‫هیدِئو اُگونی‬

Hideo Oguni

‫هیرشی آکیتسو‬ ُ ‫هیرشی سوگی‬ ُ

Hiroshi Akitsu Hiroshi Sugi Hiroshi Nezu Hiromichi Horikawa Hikaru Kitchoji Heihachi Yasuo Onishi Yasuhisa Tsutsumi Yayoko Kitano Yoshiro Muraki Yoshio Inaba Yoshio Tsuchiya

‫کیتچجی‬ ‫هیکارو‬ ُ ‫هِیهاچی‬ ‫یاسوئو اُنیشی‬ ‫یاسوهیسا تسوتسومی‬

‫یایُکو کیتانو‬ ‫یُشیرو موراکی‬

‫یُشیو اینابا‬ ‫یُشیو تسوچیا‬

‫یُشیو سوگینو‬ ‫یُشیو ُکسوگی‬

Yoshio Sugino Yoshio Kosugi

‫یوجی هامادا‬

Yuji Hamada Yoshikazu

‫هیرشی ن ِزو‬ ُ ‫هیرمیچی ُهریکاوا‬ ُ

Kawamata

Yuko Togawa Yukiko Shimazaki

‫یوشیکازو کاواماتا‬

‫یوکو تُگاوا‬ ‫یوکیکو شیمازاکی‬

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

210

‫ ‬ ‫نیمروز [ماجرای نیمروز] [صالت ظهر]‬

‫فیلم‌شناسی‬

‫ ‬ ‫هفت سامورایی‬

‫ ‬ ‫هفت مرد باشکوه‬

‫ ‬ ‫بدها آسوده مي‌خوابند‬ ‫ ‬ ‫اعماق اجتماع [در اعماق]‬

‫بر باد رفته ‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫یوجیمبو‬

‫‪Noon High‬‬ ‫‪Seven samurai‬‬ ‫‪The Magnificent Seven‬‬ ‫‪Yojimbo‬‬

‫‪The Bad Sleep Well‬‬ ‫‪The Lower Depth‬‬ ‫‪Goes with the Wind‬‬

‫بهشت و دوزخ [باال و پایین] [باالی شهر‪ ،‬پایین شهر] ‪Low and High‬‬

‫ ‬ ‫تجاوز‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫جام گیالس‬

‫ ‬ ‫حرفه‌ای‌ها‬ ‫ ‬ ‫رازهای زندگی‬

‫ ‬ ‫راشومون‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫زیستن‬

‫ ‬ ‫ژولی‬

‫ ‬

‫ ‬ ‫سانجورو‬

‫سریر خون ‬ ‫سگ ولگرد ‬ ‫ ‬ ‫فرشته‌ی مست‬

‫‪The Outrage‬‬ ‫‪A Bowl of Cherries‬‬ ‫‪The Professionals‬‬ ‫‪Secrets of Life‬‬ ‫‪Rashomon‬‬ ‫‪Ikiru‬‬ ‫‪Julie‬‬ ‫‪Sanjuro‬‬ ‫‪Throne of Blood‬‬ ‫‪Stary Dog‬‬ ‫‪Drunken Angel‬‬

‫‪211‬‬

‫کتاب‌شناسی‬ Baldwin, James. The Devil Finds Work. New York: Dial Press, 1976. Bleiler, David, ed. TLA Video & DVD Guide: The Discerning Film Lover’s Guide. New York: St. Martin’s Griffin, 2004. Chiao, Peggy. “Kurosawa’s Early Influences. Literature, Painting, Kendo and Marxism.” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Cowie, Peter. “Seven Rode Together. Seven Samurai and the American Western.” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Criterion Collection, Seven Samurai. Special Edition DVD, 2006. Fox, Ken, and Maitland McDonagh, eds. Film & Video Companion. New York: Barnes & Noble Books, 2004. Galbraith IV, Stuart. “A Magnificent Year” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Kemp, Philip. “A Time of Honor. Seven Samurai and the Sixteenth-Century Japan.” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Kurosawa, Akira. Translated by Donald Richie and Hisae Niki. Seven Samurai and Other Screenplays. London: Faber & Faber, 1992. Kurosawa, Akira. Translated by Audie E. Bock. Something Like an Autobiography. New York: Vintage Books, 1983. Lumet, Sidney. “A Tribute from Sidney Lumet” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. McCarten, John. “The Current Cinema: What Happened in Those Woods?” The New Yorker, December 29, 1951.

213

McCarten, John. “The Current Cinema: East Is West.” The New Yorker, December 1, 1956. Nichols, Peter M., ed. The New York Times Guide to the Best 1,000 Movies Ever Made. New York: St. Martin’s Griffin, 2004. Mackendrick, Alexander. On Filmmaking: An Introduction to the Craft of Directing. New York: Faber & Faber, 2004. McKee, Robert. Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Regan Books/Harper Collins, 1997. Pepperman, Richard D. The Eyes is Quicker. Film Editing: Making a Good Film Better. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2004. Penn, Arthur. “A Tribute from Arthur Penn.” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Remnick, David. “Introduction.” The Complete New Yorker. New York: Random House, 2005. Sharff, Stefan. The Elements of Cinema: Toward a Theory of Cinesthetic Imapct. New York: Columbia University Press, 1982. Silver, Alain. “The Rains Came: Kurosawa’a Pictorial Approach to Seven Samurai.” Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006. Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press, 1989. Turan, Kenneth. “The Hours and Times. Kurosawa and the Art of Epic Stotytelling. Seven Samurai. Accompanying booklet; The Criterion Collection, 2006.

‫درس‌هايى كه از هفت سامورايى آموختم‬

214