Литература Италии сегодня 9785976550896

Citation preview

Т.А. Быстрова Д.В. Кожанова

ЛИТЕРАТУРА

ИТАЛИИ СЕГОДНЯ

Москва Издательство «ФЛИНТА» 2022

УДК 821.131.1 ББК 83.3(4=473.1)6 Б95

Б95

Быстрова Т.А. Литература Италии сегодня / Т.А. Быстрова, Д.В. Кожанова. — Москва : ФЛИНТА. 2022. — 240 с. Авторы выделяют и анализируют основные тенденции и мотивы итальянской литературы XXI века на примере романов — победителей главной литературной премии Италии — премии «Стрега» за 2000—2020 годы. Цель издания — познакомить российского читателя с произведениями совре менной литературы Италии, пробудить интерес к чтению и исследованию итальянской литературы. Книга адресована учащимся филологических и лингвистических факультетов, а также всем, кто интересуется культурой Италии, итальянским языком, современным литера турным процессом. УДК 821.131.1 ББК 83.3(4=473.1)6

ISBN 978-5-9765-5089-6

© Быстрова Т.А., Кожанова Д.В., 2022 © Издательство «ФЛИНТА», 2022

Премия «Стрега»: история и значение

П

ремия «Стрега» — самая престижная литературная награда Италии, существующая уже более семидесяти лет. Она была учреждена 17 февраля 1947 года писательницей и переводчицей Марией Беллончи совместно с Гвидо Альберти, владельцем компании по производству ликера «Стрега» из города Беневенто (регион Кампания). Предприятие семьи Альберти и дало премии такое необычное название: strega по-итальянски означает «ведьма». Именно ведьма изображена на плакатах, которые для каждого сезона премии рисуют ведущие итальянские художники и иллюстраторы, от Мино Маккари до Мануэле Фьора и Лоренцо Маттотти. История «Стреги» началась в 1944 году в Риме, в литературном салоне «Воскресные друзья» (Amici della domenica) Марии Беллончи и ее супруга, критика Гоффредо Беллончи. Салон Беллончи посещали такие известные писатели и писательницы, как Массимо Бонтемпелли, Паола Мазино, Джорджо Бассани, Альберто Моравиа, Эльза Моранте, и другие (многие из них позже будут лауреатами и финалистами премии). Создавая ни на что не похожую литературную награду, Беллончи и ее единомышленники стремились преодолеть кризис послевоенных лет и возродить литературную жизнь Италии. После смерти основательницы премии в 1986 году был создан Фонд Марии и Гоффредо Беллончи, который и сегодня занимается организацией «Стреги». Первым лауреатом «Стреги» стал Эннио Флайяно с романом «Время убивать» (Tempo di uccidere, 1947). В разные годы на премию «Стрега» номинировались такие выдающиеся авторы, как Итало Кальвино, Пьер Паоло Пазолини, Анна Банти, Карло Леви, Курцио Малапарте, Карло Эмилио Гадда, и многие другие. В числе лауреатов премии — клас3

Т. Быстрова, Д. Кожанова

сики итальянской литературы: Чезаре Павезе (1950), Альберто Моравиа (1952), Джорджо Бассани (1956), Эльза Моранте (1957), Дино Буццати (1958), Наталия Гинзбург (1963), Томмазо Ландольфи (1975), Примо Леви (1979), Умберто Эко (1981), Джезуальдо Буфалино (1988). В первое десятилетие существования премии ее «большое и демократичное жюри»1 (таким его видела Мария Беллончи) состояло из 170 человек «Воскресных друзей». Позже его состав стал еще более обширным, и на сегодняшний день многочисленное и разноплановое жюри выделяет премию «Стрега» среди других литературных премий (например, в сезоне 2021 года за финалистов и победителей голосовало 589 человек). Основной «костяк» жюри составляют 400 «Воскресных друзей» — представителей итальянской культурной элиты: писателей, журналистов, режиссеров, актеров, литературоведов. С 2010 года в его состав входят активные читатели (20 голосов) — так называемые «lettori forti», читающие как минимум 12 книг в год, которых отбирают по рекомендациям независимых книжных магазинов. С 2017 года в голосовании участвуют школы, университеты и книжные клубы (20 коллективных голосов), а также итальянисты и переводчики, приглашенные Итальянскими институтами культуры в разных странах (30 ИИК, 240 голосов). Система номинации произведений и голосования «Стреги» многоступенчатая. Важную роль в ней играет дирекционный комитет, в который входят представители Фонда Беллончи и компании «Стрега Альберти Беневенто», а также три лауреата премии и как минимум четыре «друга». С начала февраля «Воскресные друзья» выдвигают книги на премию (с 2018 года достаточно номинации от одного «друга», а не от двух, как было ранее), все кандидатуры публикуются на сайте «Стреги», а затем дирекционный комитет отбирает двенадцать произведений (dozzina), авторы которых будут бороться за награду. С 2018 года у комитета также есть право включать в число кандидатов книги по своему усмотрению, даже если произведения не были предложены «друзьями». Голосование проводится в два этапа. В первом туре (он завершается в начале июня) каждый член жюри голосует за три книги из двенад1

4

Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/premio/

Премия «Стрега»: история и значение

цати, и так определяется пятерка финалистов (cinquina). Если произведения набирают одинаковое количество голосов, то в финал может выйти шесть (или даже больше) авторов, что не раз случалось в истории «Стреги». Кроме того, как гласит обновленный регламент премии (2015 год, пункт 7), если среди финалистов нет ни одной книги, выпущенной малым или средним издательством, то во второй тур автоматически попадает опубликованное небольшим издательством произведение из числа оставшихся кандидатов. Нововведение предложил выдающийся лингвист Туллио де Мауро, тогдашний президент Фонда Беллончи, чтобы поддержать независимые издательства, которым сложно конкурировать с колоссами книжного рынка. В 2020 году комитет впервые применил эту поправку, и к пятерке кандидатов добавился дебютант Джонатан Бацци с романом «Жар» (Febbre, 2019), вышедшим в издательстве «Фанданго» (Fandango). Во втором туре члены жюри голосуют за одну книгу. Подсчет голосов и церемония награждения традиционно проходят в первый четверг июля в нимфее Национального этрусского музея Вилла Джулия в Риме. При равном количестве голосов награду могут получить оба финалиста, но за всю историю «Стреги» еще не было такого прецедента. С 2017 года при поддержке Фонда Беллончи за несколько дней до официальной церемонии разворачивается параллельное голосование — «Стрега Офф»: литературные журналы и обычные читатели называют своего победителя из числа пятерки финалистов, и их выбор учитывается при заключительном подсчете голосов на Вилле Джулия. За всю историю «Стреги» только два автора удостаивались награды дважды: Паоло Вольпони (1965 и 1991) и Сандро Веронези (2006 и 2020). Несколько раз премия вручалась посмертно. Наиболее известный случай связан с романом «Леопард» (Il Gattopardo, 1958) Джузеппе Томази ди Лампедузы. При жизни писателя рукопись отвергли ведущие итальянские издательства «Мондадори» (Mondadori) и «Эйнауди» (Einaudi), и лишь после его смерти произведение было опубликовано в «Фельтринелли» (Feltrinelli). Когда в 1959 году роман завоевал «Стрегу», «Леопард» стал бестселлером в Италии, а вскоре и за рубежом, и сегодня он считается классикой итальянской литературы. Посмертно премию 5

Т. Быстрова, Д. Кожанова

также получали основательница «Стреги» Мария Беллончи (1986) и Мариятереза Ди Лаша (1995). Со временем появились другие премии, связанные со «Стрегой». С 2014 года существует «Европейская Стрега» (Premio Strega Europeo), которая вручается значимому иностранному писателю, чье произведение было недавно опубликовано на итальянском языке, и его переводчику (в разные годы награду получали Катя Петровская, Фернандо Арамбуру, Анни Эрно, Георгий Господинов). В том же году была основана «Молодежная Стрега» (Premio Strega Giovani), где школьники в Италии и за рубежом выбирают победителя из числа двенадцати книг, кандидатов на «взрослую» премию. Наконец, в 2016 году к двум вышеперечисленным премиям добавилась «Детская Стрега» (Premio Strega Ragazze e Ragazzi). Этой наградой отмечают лучшие произведения детской литературы, опубликованные в Италии (как итальянские, так и переводные). Произведения отбирает научный комитет, а за победителей, как и в «Молодежной Стреге», голосуют юные читатели из школ, книжных клубов и библиотек в Италии и за рубежом. И все же внимание итальянской литературной элиты сейчас — как и семьдесят лет назад — приковано к основной премии «Стрега», которая вручается за лучшее художественное произведение на итальянском языке, вышедшее в одном из итальянских издательств за минувший год (период считают от 1 марта прошлого года до 28 февраля текущего года). Впрочем, как это происходит со многими важными культурными институциями, «Стрегу» нередко подвергают критике. Еще в 1967 году молодые писатели (среди них — Умберто Эко, Нанни Балестрини, Джорджо Манганелли, Альберто Арбазино), полемизируя с литературной общественностью, основали премию «Фата», чье название иронически отсылает к «Стреге» (fata означает «фея»). Первыми лауреатами «анти-Стреги» стали известные деятели культуры: Альберто Бевилаква, Ренато Гуттузо, Федерико Феллини и Пьер Паоло Пазолини. При этом в «настоящей» «Стреге» Пазолини так и не смог победить, хотя несколько раз был в числе финалистов. Скорее всего, причиной этому стали его политические убеждения и бурная личная жизнь, а премию неоднократно критиковали из-за ее политической предвзятости. 6

Премия «Стрега»: история и значение

В новом тысячелетии репутацию «Стреги» как никогда ставят под сомнение. Премию все чаще обвиняют в том, что она «прогибается» под требования крупных издателей. Высокая степень концентрации — это одна из главных проблем итальянского книжного рынка, где доминируют издательские группы: «Мондадори», «Маури Спаньол» (Mauri Spagnol), «Джунти» (Giunti), «Эффе 2005-Группо Фельтринелли» (Effe 2005—Gruppo Feltrinelli). Ситуация усугубилась в 2015 году, когда принадлежащая семье Берлускони группа «Мондадори», крупнейший игрок издательского бизнеса в Италии, приобрела своего главного конкурента — «РКС Либри» (RCS Libri). Для издательств коммерческая значимость «Стреги» огромна: отмечено, что продажи книг финалистов вырастают более, чем в 10 раз1, а продажи лауреата и того больше. Издательские группы стараются обеспечить своим авторам место в пятерке финалистов (например, влияя на «Воскресных друзей»). Большинство лауреатов «Стреги» последних двадцати лет (2000—2020) — это авторы крупных издательств, таких как «Мондадори» и входящего в ту же группу «Эйнауди», а также «Риццоли» (Rizzoli) и «Бомпьяни» (Bompiani)2. Очередную победу «ставленника» издательской группы нередко встречают словами о том, что имя лауреата определили заранее и голосование было нечестным. В сезоне 2009 года с перевесом в один голос победил Тициано Скарпа («Эйнауди», группа «Мондадори»), обойдя Антонио Скурати, и после церемонии награждения два писателя обменялись взаимными обвинениями и оскорблениями в СМИ. В 2012 году в первом туре голосования с существенным отрывом лидировал Эмануэле Треви, однако лауреатом — с разницей в два голоса — стал Алессандро Пиперно, чей роман вышел в «Мондадори». В 2015 году, когда группа «Мондадори» завершала поглощение «РКС Либри», «Стрегу» выиграл Никола Ладжойя («Эйнауди»). В литературном сообществе поднялась полемика; к примеру, Роберто Савьяно, коллега и единомышленник Ладжойи, заметил, что премия «Стрега» рискует превратиться в преSolimine G. L’Italia che legge. Roma-Bari: Laterza, 2010. До 2015 года издательства «Риццоли» и «Бомпьяни» входили в «РКС Либри». В настоящее время «Риццоли» является частью «Мондадори», а «Бомпьяни» — группы «Джунти». 1 2

7

Т. Быстрова, Д. Кожанова

мию «Сеграте» (город около Милана, где находится штаб-квартира «Мондадори»)1. Различные нововведения в регламенте «Стреги», о которых было упомянуто выше, направлены на то, чтобы ограничить влияние крупных издательских групп и поддержать малые и средние издательства2. Это, например, и расширение состава жюри, и поправка об обязательном присутствии среди финалистов книги небольшого издательства. Пока трудно сказать, насколько новые правила изменят расстановку сил в «Стреге». Важно, что в 2020 году премию получил Сандро Веронези, автор независимого издательства «Корабль Тесея» (La nave di Teseo), которое в 2015 году основали Умберто Эко, Элизабетта Згарби и другие бывшие сотрудники «Бомпьяни», покинувшие издательство, чтобы «не достаться» новым владельцам из «Мондадори» Берлускони. В XXI веке о «Стреге» все чаще говорят как о воплощении культурной деградации Италии. Если в прошлом столетии лауреатами и финалистами премии становились писатели, теперь считающиеся классиками итальянской литературы, то сегодня нередко побеждают авторы с произведениями сомнительного качества. Яркий пример — триумф дебютанта Паоло Джордано с романом-бестселлером «Одиночество простых чисел» (La solitudine dei numeri primi, 2008). Имя Джордано стало нарицательным для обозначения молодых авторов, чьи дебютные произведения раскручивались издательством «Мондадори». Под прицелом критики нередко оказывается и лауреат 2015 года Никола Ладжойя, чей роман «Зверство» (La ferocia, 2014) ругают как пример «плоского» стиля, которым злоупотребляют современные итальянские авторы3. Saviano R. Bravo Lagioia, ma il premio Strega rischia di diventare il premio Segrate // La Repubblica. 4 luglio 2015. URL: https://www.repubblica.it/cultura/2015/ 07/04/news/roberto_saviano_e_premio_strega-118305500/> 2 Come cambia il premio Strega, spiegato // Il Post. 7 febbraio 2018. URL: https:// www.ilpost.it/2018/02/07/premio-strega-cambio-regole/ 3 См., напр., пародию литературного критика М. Маркезини: Marchesini M. Quanto sono piatti e nauseanti gli incipit di certi romanzi italiani // Il Foglio. 3 aprile 2017. URL: https://www.ilfoglio.it/una-fogliata-di-libri/2017/04/03/news/letteraturaincipit-libri-scrittori-128279/?f bclid=IwAR2nU580wkkoLG10krBiRSxhnSdNtM8xmWZKEXrXrTmwC0XISTSiuv30fI 1

8

Премия «Стрега»: история и значение

В одном из журналистских текстов, отмечающих упадок премии, «Стрегу» сравнивают с фестивалем популярной музыки Сан-Ремо, также созданным для развлечения массовой публики1. «Стрега» — это тоже своего рода шоу, не случайно церемония награждения на Вилле Джулия транслируется в прямом эфире общественным телеканалом RAI. Премия подогревает интерес читателей к современной итальянской литературе и стимулирует авторов завоевывать популярность у читательской аудитории (попадающие в число двенадцати кандидатов писатели отправляются в тур по всей Италии). Как фестиваль Сан-Ремо отражает положение дел в итальянской музыке, так и «Стрега» показывает, кто есть кто в современной итальянской прозе. Несмотря на все скандалы и противоречия, «Стрега», безусловно, играет ключевую роль в формировании современного литературного канона Италии. На то, как складывается канон, влияют субъекты из различных сфер литературного процесса, как то: издательский мир, премии, фестивали, литературная критика, академическое сообщество, система школьного и университетского образования2. В итальянском литературном каноне авторы-женщины все еще занимают маргинальное положение. Литературоведы в Италии настороженно относятся к феминистской критике, так что канон остается преимущественно мужским. Как показывает А. Баццони, творчество писательниц мало представлено в итальянских учебниках и университетских программах, а произведения современных авторов-женщин получают более предвзятые оценки журналистов и литературных критиков3. Яркий пример, который приводит исследовательница, — это обзор канона нового тысячелетия, подготовленный известным критиBrullo D. Un paese senza letteratura. Scurati ha vinto, ma ormai il Premio Strega è la copia brutta e povera del Festival di Sanremo // Linkiesta. 5 luglio 2019. URL: https://www.linkiesta.it/2019/07/scurati-m-premio-strega-ninfeo-vallegiulia/ 2 Bazzoni A. Canone letterario e studi femministi. Dati e prospettive su didattica, manuali e critica letteraria per una trasformazione dell’italianistica // Le costanti e le varianti. Letteratura e lunga durata / A cura di G. Mazzoni, S. Micali et al. Firenze: Del Vecchio, 2021. P. 144. 3 Ibid. P. 146—157. 1

9

Т. Быстрова, Д. Кожанова

ком А. Кортеллессой: в его списке из пятидесяти авторов только пять писательниц1. «Стрега» наглядно отражает гендерное неравенство в итальянском литературном каноне. За более чем семьдесят лет существования премии ее получили только 11 писательниц. В XX веке лауреатами «Стреги» стали Эльза Моранте (1957), Наталия Гинзбург (1963), Анна-Мария Ортезе (1967), Лалла Романо (1969), Фауста Чаленте (1976), Мария Беллончи (1986), Мариятереза Ди Лаша (1995), Дача Мараини (1996), а в XXI веке — Маргарет Мадзантини (2002), Мелания Гайя Мадзукко (2003) и Хелена Янечек (2018). Показательна полемика вокруг номинации на «Стрегу» Элены Ферранте, самой популярной итальянской писательницы в мире, которая пишет под псевдонимом и не появляется на публике. В 2015 году кандидатуру Ферранте с третьим романом из серии «Моя гениальная подруга» (L’amica geniale) выдвинул Роберто Савьяно, что немедленно вызвало скандал. Очень резко высказался лауреат «Стреги» Сандро Веронези: он заявил, что раз писательницы «не существует», то она не должна участвовать в главной итальянской литературной премии, и пригрозил выйти из состава «Воскресных друзей», если кандидатура Ферранте будет допущена2. Несмотря на все преткновения (и на призывы самого Савьяно голосовать за Ферранте), писательница все-таки приняла участие в конкурсе и вышла в финал, заняв третье место. Еще в 1992 году Ферранте была в числе кандидатов на «Стрегу» с дебютным романом, но тогда это не вызвало возражений. Не стоит забывать, что мировой успех «Неаполитанского квартета» (2011—2014) Ферранте начался в США, где писательница завоевала не только любовь читателей, но и интерес итальянистов. В Италии же, несмотря на огромную популярность «квартета», многие представители академического и литера1 Cortellessa A. Del XXI secolo il canone è questo // La Stampa. 11 gennaio 2020. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/2020/01/11/news/del-xxi-secolo-il-canone-equesto-1.38311746 2 Milone E. Il Premio Strega cambia regole. Elena Ferrante potrebbe entrare in gara // Corriere del Mezzogiorno. 23 febbraio 2015. URL: https://corrieredelmezzogiorno. corriere.it/napoli/arte_e_cultura/15_febbraio_23/premio-strega-cambia-regole-elenaferrante-potrebbe-entrare-gara-4ee0a7a8-bb57-11e4-bee3-9a5502b82b9d.shtml

10

Премия «Стрега»: история и значение

турного сообщества не воспринимают творчество Ферранте всерьез. Для «мужского» итальянского канона Ферранте, несомненно, очень неудобная фигура, что и вызвало такую бурную реакцию в сезоне «Стреги» 2015 года. В последнее двадцатилетие среди двенадцати кандидатов на премию всегда присутствовали как минимум две писательницы, но зачастую, даже когда в «дюжине» доминировали авторы-женщины (сезоны 2004, 2007 и 2019 годов), победителями все равно становились писателимужчины. Наиболее остро ситуация проявилась в 2020 году, когда из трех писательниц-кандидатов в финал вышла только Валерия Паррелла. Во время традиционного интервью с финалистами на Вилле Джулия ведущий церемонии Джорджо Дзанкини, беседуя с Парреллой, не совсем корректно высказался, на что общественность сразу же обратила внимание1. Вскоре после этого инцидента появились слухи о том, что следующий сезон «Стреги» будет «женским». Действительно, среди финалистов 2021 года было 7 писательниц, но победителем стал Эмануэле Треви. Итальянское академическое и литературное сообщество с недоверием относится не только к феминистской, но и к постколониальной критике. Несмотря на то что за последние тридцать лет в Италии сложилось важное меньшинство транснациональных авторов — иностранцев и итальянцев иностранного происхождения, которые пишут на итальянском, — их творчество неохотно считают частью литературного канона. За всю историю «Стреги» только один раз премию получил транснациональный автор — уроженка Мюнхена с польско-еврейскими корнями Хелена Янечек, которая с 80-х годов живет в Италии. В целом же в новом тысячелетии, кроме Янечек, всего четыре автора становились кандидатами на «Стрегу»: венгерка еврейского происхождения 1 В конце интервью с Парреллой ведущий объявил, что вместе с журналистом Коррадо Ауджиасом проведет дискуссию о движении женщин против сексуального насилия #MeToo, на что Паррелла рассмеялась: «И Вы хотите поговорить об этом с Ауджиасом?». См.: Prudenzano A. La finale del premio Strega, il dibattito sul mansplaining, la risposta di Valeria Parrella e le unghie di Bazzi // IlLibraio.it. 3 luglio 2020. URL: https://www.illibraio.it/news/editoria/finalepremio-strega-mansplaining-1386129/

11

Т. Быстрова, Д. Кожанова

Эдит Брук (2021), уроженка Словакии Яна Каршайова (2022), а также два итало-албанских писателя Рон Кубати (2008) и Элвис Малай (2018), что, безусловно, не отражает реальное положение вещей в итальянской транснациональной литературе. Так или иначе, «Стрега» была и остается мерилом качества итальянской литературы: книги финалистов и победителей отражают главные тенденции современной итальянской прозы. Следует отметить, что произведения лауреатов «Стреги» нового тысячелетия редко становятся материалом исследований на русском языке. Из двадцати романов, завоевавших главную литературную премию Италии в XXI веке, на русском представлены лишь семь (данные на январь 2022 года): это книги Маргарет Мадзантини, Сандро Веронези (два произведения), Никколо Амманити, Паоло Джордано, Паоло Коньетти и Хелены Янечек. А многие имена современной итальянской литературы, они же лауреаты «Стреги», и вовсе остаются неизвестны российским читателям (например, Вальтер Сити и Мелания Мадзукко). Однако в последнее время интерес к современной итальянской литературе в России растет. В связи с этим важно представить российским читателям и издателям, чем живет итальянская литература последнего двадцатилетия, что волнует современных итальянских писателей, какие тенденции проявляются в итальянской прозе и какие темы поднимаются в итальянских романах, признанных жюри самой главной литературной премии «эталонным произведением года».

12

Современная литература Италии: основные тенденции

В

2020 году в рамках просветительского спецпроекта «География» в онлайн-журнале «Прочтение» была предпринята попытка представить обзор переводов современной итальянской литературы на русский язык за последние 20 лет1. С одной стороны, объемы впечатляют (чего стоит увидеть столько имен и названий, собранных вместе), с другой — удручают, потому что на прочтение всего материала требуется каких-то полчаса. Действительно, в отечественной книжной индустрии современная итальянская проза пользуется не самой большой популярностью, и итальянские авторы известны в России меньше, чем их англоязычные или французские коллеги. Однако у России и Италии всегда были богатые культурные и экономические связи, итальянское кино и искусство, еда и мода всегда находили своих поклонников в России, а желающих изучать итальянских язык и культуру год от года становится все больше. Что касается научных исследований современной итальянской литературы, то в самой Италии и в других странах (США, Канада, Англия, Франция, Польша) новейшая итальянская литература является объектом пристального внимания филологов, а вот в России таких исследований немного. При этом существуют многочисленные университетские программы по итальянистике, но в учебных планах современному литературному процессу Италии уделяется недостаточно внимания (несмотря на присутствие таких программ, как, например, переводческая программа Литературного института им. А.М. Горького, где читаются курсы по новейшей итальянской литературе). Вот почему География: современная итальянская литература // Прочтение. 26 сентября 2020. URL: https://prochtenie.org/geo/30322 1

13

Т. Быстрова, Д. Кожанова

заинтересовать читателей и исследователей современным литературным процессом Италии представляется нам крайне важным. В данном вступительном очерке мы хотели бы обозначить основные направления итальянской литературы сегодня, раскрыть контекст, в котором «живут» произведения, о которых пойдет речь в данной книге. Еще недавно современная итальянская проза пребывала в процессе самоопределения и пыталась найти свои хронологические и жанровые границы. Так, по мнению известного литературоведа Р. Доннаруммы, эпоха постмодернизма в итальянской литературе1 завершилась примерно в 1995 году, уступив место «гипермодернизму» (по другим версиям, «неомодернизму), признаки которого исследователь выделил в монографии «Гипермодернизм. Куда движется современная итальянская проза» (Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, 2014)2. В апреле 2008 года на страницах итальянского электронного журнала «Кармилла онлайн» (Carmilla online) был опубликован очерк Ву Минга 1 (писателя Роберто Буи), посвященный анализу новейшей итальянской литературы (1993—2008), выросший позже в меморандум «Новый Итальянский Эпос» (New Italian Epic). Автор провозглашал начало новой литературной эпохи и утверждал, что жанровые границы романа стерлись до такой степени, что отныне он может называться «неопределенный нарративный объект»3, и предлагал вообще отказаться См. о постмодернизме в литературе: Затонский Д.В. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2. С. 273—283; Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.: Интрада, 1998; Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4—38; Липовецкий М.Н. Конец постмодернизма? // Литературная учеба. 2002. № 3. С. 59—70. 2 Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. О современной литературе Италии см. также: Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018; Zinato E., a cura di. L’estremo contemporaneo. Letteratura italiana 2000—2020. Roma: Treccani, 2020; Bazzocchi M. A., a cura di. Cento anni di letteratura italiana. 1910—2010. Torino: Einaudi, 2021. 3 Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009. 1

14

Современная литература Италии: основные тенденции

от жанровых определений. Действительно, отличительная черта современной итальянской прозы — это соединение художественного (фикшна) и нехудожественного (нон-фикшна), в результате чего в литературных произведениях становится трудно отличить реальность от вымысла1. Нехудожественный элемент проникает в литературу в основном за счет обращения авторов к документальному и автобиографическому материалу и эссеистическому компоненту. Вместе с тем в интернете и в научных кругах развернулась активная дискуссия итальянских писателей, критиков и литературоведов о реализме в новейшей литературе. Вопрос, как и о чем должен писать современный писатель, встал перед итальянской литературой уже в конце 1990-х годов — когда на литературной сцене появились «Молодые каннибалы» (Gioventù cannibale), такие как Никколо Амманити, Тициано Скарпа, Альдо Нове, Изабелла Сантакроче и другие2, — и особенно обострился в первое десятилетие XXI века. В 2008 году престижный литературно-критический журнал «Аллегория» (Allegoria) посвятил свой 57-й номер3 дискуссии о «новом реализме» и «возвращении к реальности» в современной итальянской прозе4. В журнале представлены статьи Р. Доннаруммы, Д. Симонетти, Д. Викари и других исследователей на животрепещущую тему: каким Подробнее о гибридности жанров в современной итальянской прозе см.: Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2007; Serkowska H., a cura di. Finzione, cronaca, realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea. Massa: Transeuropa, 2011; Palumbo Mosca R. L’invenzione del vero. Romanzi ibridi e discorso etico nell’Italia contemporanea. Roma: Gaffi, 2014; Baghetti C. e Comberiati D., a cura di. Contro la finzione. Percorsi della non-fiction nella letteratura italiana contemporanea. Verona: Ombre Corte, 2019. 2 См. главу о Никколо Амманити. 3 О полемике с авторами «Аллегории» см.: Cortellessa A., a cura di. Lo stato delle cose: Lo sguardo degli autori italiani di nuova generazione sul mondo e su se stessi: Tra scrittura di genere, esempi di non-fiction, reportage e memoriali // Specchio+. 2008. N. 56. 4 Подробнее о «возвращении к реальности» см.: Somigli L., a cura di. Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio. Ariccia: Aracne, 2013; Nuovi realismi, il caso italiano / A cura di S. Contarini, M.P. De Paulis, A. Tosatti. Massa: Transeuropa, 2016. 1

15

Т. Быстрова, Д. Кожанова

должен быть итальянский реалистический роман в новом тысячелетии1. Уже в конце 1990-х в Италии заявляют о себе несколько авторов, которые предлагают тексты, очень напоминающие автобиографию, однако сами они четко заявляют, что их произведения являются вымыслом. Данный вид романа получает название «автофикшн», роман-самосочинение2. Еще в 1977 году француз Серж Дубровский отстаивает право писателя на «вымысел о себе» и открыто полемизирует с автором «Автобиографического пакта» (Le pacte autobiographique, 1975) Ф. Леженом, утверждающим, что в автобиографическом произведении автор не имеет права отклоняться от «правды факта»3. С 2000-х годов термин «автофикшн» активно используется в итальянском литературоведении. Под ним понимают произведение, автор которого конструирует свою выдуманную автобиографию, используя различные паратекстуальные приемы, позволяющие читателю понять, что события, выдаваемые за подлинные, являются вымышленными4. Одним из самых заметных писателей, работающих в Италии в этом жанре, — Вальтер Сити. Уже дебютная «Школа обнаженной натуры» (Scuola di nudo, 1994) подарила Сити статус «литературного интеллектуала» и «живого классика». Омонимичный автору персонаж Вальтер Сити появляется во всех романах писателя, созданных с 1994 по 2014 год, однако каждый имеет собственную биографию и не равен автору. По утверждению писателя: «В этом романе, как и Donnarumma R., Policastro G., Taviani G., a cura di. Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno // Allegoria. 2008. N. 57. 2 О «я» в литературе см.: Дубин Б.В. Как сделано литературное «я» // Иностранная литература. 2000. № 4. С. 108—110; Болдырева Е.М. Автобиографизм и автобиография: самоконструирование и семиотизация субъекта // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 4. С. 242—251. Об автофикшне см.: Арджанова А.А. Специфика авторского начала в современных романах жанра автофикшн // Современный роман: русский и зарубежный. URL: http://zar-literature. ucoz.ru/index/sovremennaja_literatura/0-21 3 Подробнее см.: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. 2010. № 10 (103). С. 12—40. 4 Marchese L. L’autofiction come forma paradossale del romanzo contemporaneo. Massa: Transeuropa, 2014. 1

16

Современная литература Италии: основные тенденции

в остальных, мой герой — Вальтер Сити — вымышленный персонаж. Его автобиография составлена из псевдофактов и являет собой факсимиле настоящей жизни»1. Тем самым Сити отгораживается от происходящего с героем и часто повторяет, что его произведения являются «автобиографией, которой не было»2. Однако другие писатели, например Джузеппе Дженна, предлагают читателю самому решать, верить писателю или нет: «Предположим, так все и было. Потому что если все было не так, то правдивая маска оказывается сорвана, “я” становится персонажем, “Джузеппе Дженна” уже не равняется “я”, и что же это тогда — роман, рассказ? Насколько иным должно быть тогда все повествование?»3. Автофикшн помогает писателю установить наиболее тесную связь с реальностью, показать сегодняшний мир, пропустив его через себя, обличить пороки современного общества, изобразив их на собственном примере. Кроме того, это действенный способ избавиться от внутренней травмы, восстановить утраченные связи с собственным «я» и другими людьми, преодолеть кризис идентичности, который, согласно многим исследователям, одолел итальянское общество4. К примеру, герой-рассказчик «Истории моего народа» (Storia della mia gente, 2010) Эдоардо Нези — бывший владелец текстильной фабрики в Прато, продавший семейное предприятие из-за финансового кризиса, — жестко критикует экономический и политический курс итальянского правительства, из-за которого разорились малые и средние предприниматели, а их место заняли бизнесмены из Китая. Похожим образом в «Желании быть как все» (Il desiderio di essere come tutti, 2013) 1 Siti W. Troppi paradisi. Roma: Rizzoli, 2015. P. 9 (здесь и далее перевод наш. — Т.Б.). 2 Siti W. Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti // Italies narrativa. Par M.-N. Caspar. Nanterre: Université Paris X, 1999. P. 109—115. 3 Genna G. Italia De Profundis. Roma: minimum fax, 2008. P. 140. 4 Подробнее см.: Giglioli D. Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio. Macerata: Quodlibet, 2011, а также: Травма: пункты: сб. ст. / сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009; Быстрова Т.А. Роман Джузеппе Дженны «Италия De Profundis» и кризис итальянской идентичности // Романские языки и культуры: от античности до современности. VII Международная научная конференция. 2015. С. 53—68.

17

Т. Быстрова, Д. Кожанова

Франческо Пикколо история взросления рассказчика неотделима от социального и политического контекста Италии последних сорока лет и его противоречий (от краха коммунистических идеалов до торжества общества потребления в эпоху Берлускони). В «Католической школе» (La scuola cattolica, 2016) Эдоардо Альбинати повествователь рассказывает о преступлении в Чирчео (1975), которое совершили молодые люди, учившиеся с ним в одной школе — в католическом учебном заведении для мальчиков в благополучном квартале Рима, и на примере этой истории развенчивает пороки итальянского буржуазного общества, в первую очередь — навязываемый культ маскулинности и насилие в отношении женщин. Еще одним результатом поисков реализма в современном итальянском романе становится роман-биофикшн1. Термин был предложен французским исследователем А. Бюизином в статье 1991 года, где трактовался как «вымышленная биография» — биографическое повествование с элементами вымысла2. Сегодня же границы понимания биофикшна значительно расширились. Так, под биофикшном понимается художественное произведение (вымысел) на биографической основе, которое, однако, может как касаться реального исторического лица, так и воспроизводить биографию лица, никогда не существовавшего3. Писатели, работающие в этом жанре, активно обращаются к документам, фотографиям и другим «материальным источникам», содержащим факты (свидетельства) о жизни героя, однако авторы, исходя из законов художественного вымысла, выстраивают линию его характера, интерпретируют те или иные эпизоды с точки зрении психологии персонажа. Одной из проблем биофикшна является вопрос о соотношении образа реально жившего лица и приписываемой ему идентичности. Историческая личность в биофикшне воспринимается читателем сквозь призму Подробнее см.: Castellana R. Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci, 2019. 2 Buisine А. Biofictions // Revue des Sciences Humaines. 1991. N. 224. P. 7—13. 3 Gefen А. Le genre des noms: la biofiction dans la littérature française contemporaine // Le Roman français au tournant du XXIe siècle / M. Dambre, A. Mura-Brunel, B. Blanckeman (dir.). Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2005. P. 305—319. 1

18

Современная литература Италии: основные тенденции

точки зрения рассказчика, который нередко является вымышленным, как и другие элементы повествования. Так, например, в романе Хелены Янeчек «Девушка с “Лейкой”» (La ragazza con la Leica, 2017) военный фотограф Герда Таро (1910—1937) представлена с точки зрения нескольких персонажей, и все вместе они составляют единый портрет веселой, решительной, независимой и сильной героини, обладающей как непревзойденной женской привлекательностью, так и мужской непоколебимостью и уверенностью. Это задает определенные представления о Герде — персонаже, но может и не соотноситься с характером настоящей Таро. Любопытный пример биофикшна — роман Эрнесто Ферреро «N.» (2000) о ссылке Наполеона на острове Эльба, написанный в форме дневника вымышленного персонажа Мартино Аквабоны, который становится личным библиотекарем Бонапарта. Жизнь Бонапарта на острове показана глазами Мартино, при этом именно Аквабона, а не историческая личность является главным героем произведения. К биофикшну обращаются очень многие авторы. Задачи писателя, работающего в жанре биофикшна, — проанализировать причины определенного исторического явления, имеющего влияние и сегодня (так, в своей трилогии Скурати обращается к итальянскому фашизму и фигуре Бенито Муссолини), и рассмотреть историю конкретной личности на фоне трагических событий большой истории (Вторая мировая война и Холокост у Янечек), восстановить «лакуны памяти» и соединить прошлое и настоящее. Цель биофикшна — создание альтернативного персонажа и альтернативной реальности, открытие одной из множества возможных дверей в мир, балансирующий на грани реальности и вымысла, факта и допущения, так что читатель сможет более глубоко погрузиться в процесс интерпретации истории и человеческих поступков. Осмысление истории происходит и в другом значимом жанре новейшей итальянской прозы — неоисторическом романе. В отличие от традиционного исторического повествования такие произведения, по определению Д. Бенвенути, «устанавливают “нарративный пакт”, не позволяющий читателям различить вымышленные и реальные события, жизнь и художественный вымысел, и уклоняются от четкого разделе19

Т. Быстрова, Д. Кожанова

ния между правдой, мифом, идеологией, иллюзией»1. Работающие в данном жанре авторы обращаются к прошлому, фокусируясь на малоизвестных фактах и исторических личностях, и часто предлагают версии событий, отличные от официальной историографии («контристории»). С помощью литературного творчества они стремятся вернуть имена тех, кто был забыт, следуя «некромантическому порыву»2 воскресить «голоса мертвых» (выражение М. Доменикелли, которое перенимает Бенвенути), чтобы таким образом вновь обрести индивидуальную и коллективную память. Так, во многих произведениях Маурицио Маджани находится место «маргиналам», исключенным из большой истории, как то: апуаны, спасшиеся от преследований древних римлян, еретики, богумилы, итальянские анархисты. Кроме того, в неоисторических романах зачастую появляются автобиографические мотивы: авторы передают часть своей биографии персонажам, и те пытаются воссоздать историю своей семьи в ее отношениях с большой историей, обрести новую идентичность и собственное «я». В романе «Вита» (Vita, 2003) Мелания Мадзукко, опираясь на историю своего деда, создает эпопею об итальянской эмиграции в США в начале прошлого столетия, которая впоследствии была вычеркнута из официального исторического канона. Взяв за основу семейные истории, Уго Риккарелли и Антонио Пеннакки по-новому осмысляют ключевой период итальянской истории — от объединения Италии до фашистского двадцатилетия. Современные итальянские прозаики не только работают в новейших литературных жанрах (автофикшн, биофикшн, неоисторический роман), но и творчески перерабатывают «классические» жанры итальянской и мировой литературы, такие как роман воспитания (Паоло Коньетти) и в особенности буржуазный роман (Маргарет Мадзантини, Паоло Джордано, Сандро Веронези, Алессандро Пиперно), переосмысляя традиции классиков этого жанра, в первую очередь Альберто Моравиа. Общее для данных произведений — показ моральной деградации современной итальянской буржуазии, где под прикрытием матери1 Benvenuti G. Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione. Roma: Carocci, 2012. P. 14 (перевод наш. — Д.К.). 2 Ibid. P. 7.

20

Современная литература Италии: основные тенденции

ального благополучия скрывается равнодушие, разочарованность в жизни и одиночество; в «Одиночестве простых чисел» Джордано все это показано на примере представителей молодого поколения. Новую жизнь в итальянской прозе нового тысячелетия получает и семейный роман, который в последние годы привлекает внимание литературоведов. По определению М. Полакко, тематические характеристики «классического» семейного романа — это центральное место семьи в сюжете произведения; важнейшая роль родственных связей в судьбе персонажей, в силу чего личная идентичность героев подчинена идентичности коллективной (семейной); внутрипоколенные и межпоколенные конфликты о ценностях, определяющих семейный уклад. Что касается формальных характеристик, то стоит отметить сочетание биографического и исторического времени, а широте временного отрезка, охватывающего историю трех-четырех поколений, противопоставляется закрытость пространства, так как ключевые события разворачиваются в пределах дома, символа благополучия или упадка семьи1. Несмотря на строгий ряд характеристик, в литературе «нового реализма» семейный роман становится гибким и гибридным жанром, сочетающим в себе признаки романа воспитания, автобиографии и автофикшна, исторического романа2. Современные итальянские семейные романы нередко отходят от канонических характеристик данного жанра (например, все чаще произведения рассказывают не о многих поколениях, а о распространенной в обществе нуклеарной семье), так что исследователи даже предлагают классифицировать произведения как романы на семейные темы, семейные романы в широком смысле и генеалогические романы3. 1 Polacco M. Romanzi di famiglia, per una definizione di genere // Comparatistica. 2008. N. 13. P. 95—125. 2 См.: Il romanzo di famiglia oggi / A cura di E. Abignente, E. Canzaniello // Enthymema. 2017. N. XX. 3 Scarfone G. Introduzione. Ricostruzioni di appartenenze: il romanzo familiare come categoria problematica e necessaria // Scarfone G. Introduzione: per una genealogia del romanzo familiare italiano / A cura di F. Gobbo, I. Muoio, G. Scarfone. Pisa: Pisa University Press, 2020. P. 16—18.

21

Т. Быстрова, Д. Кожанова

Чем можно объяснить интерес многих авторов эпохи гипермодернизма к семейному роману? Как замечает Г. Скарфоне, одна из возможных причин — это стремление писателей исследовать кризис современной семьи как социального института. Кроме того, в тех произведениях, где авторы пытаются восстановить историю собственной семьи с помощью документальных материалов (писем, фотографий, дневников и т.д.), становится возможным обрести «преемственность индивидуальной и коллективной семейной памяти»1, балансируя на грани объективности и субъективности, правды и вымысла. Другими словами, именно этот жанр позволяет писателям взглянуть на личную и общественную судьбу персонажей, отразить конфликты поколений (преимущество между «отцами» и «детьми»), осмысляя противоречия современности (как в книгах Доменико Старноне и Николы Ладжойи) и исторического времени (вышеупомянутые неоисторические романы Мадзукко, Риккарелли и Пеннакки также могут считаться семейными романами). Таким образом, на сегодняшний день итальянская литература уже готова предложить нам ответы на вопросы о том, какой должна быть проза в новом тысячелетии. Роман должен говорить о герое не извне, а изнутри; роман должен считаться с историей и рефлексировать над ней, однако вписывать в ее канву судьбу отдельного человека; в центре романа должен быть индивид, его судьба, его личная история, вписанная в историю коллективную и являющаяся ее неразрывной составляющей. Писатель имеет право использовать для создания «истории» любой материал (документы, фотографию, киноматериалы и др.), а также чужие тексты (статьи, журналистские сводки и даже рекламу) и переплавлять все это в роман о себе или о другом, выстраивая либо замысловатую структуру с многочисленными отсылками к чужим текстам и внешним реалиям, либо ровное повествование с классическим всевидящим автором и рассказом от третьего лица. 1 Scarfone G. Introduzione. Ricostruzioni di appartenenze: il romanzo familiare come categoria problematica e necessaria // «Non poteva staccarsene senza lacerarsi»: per una genealogia del romanzo familiare italiano / A cura di F. Gobbo, I. Muoio, G. Scarfone. Pisa: Pisa University Press, 2020. P. 20—21.

22

Современная литература Италии: основные тенденции

Литература 1. Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4—38. 2. Болдырева Е.М. Автобиографизм и автобиография: самоконструирование и семиотизация субъекта // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 4. С. 242—251. 3. Быстрова Т.А. Роман Джузеппе Дженны «Италия De Profundis» и кризис итальянской идентичности // Романские языки и культуры: от античности до современности. VII Международная научная конференция. 2015. С. 53—68. 4. Дубин Б.В. Как сделано литературное «я» // Иностранная литература. 2000. № 4. С. 108—110. 5. Затонский Д.В. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. № 2. С. 273—283. 6. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия М.: Интрада, 1998. 7. Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. 2010. № 10 (103). С. 12—40. 8. Липовецкий М.Н. Конец постмодернизма? // Литературная учеба. 2002. № 3. С. 59—70. 9. Травма: пункты: сб. ст. / сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 10. Baghetti C. e Comberiati D., a cura di. Contro la finzione. Percorsi della non-fiction nella letteratura italiana contemporanea. Verona: Ombre Corte, 2019. 11. Bazzocchi M. A., a cura di. Cento anni di letteratura italiana. 1910—2010. Torino: Einaudi, 2021. 12. Bazzoni A. Canone letterario e studi femministi. Dati e prospettive su didattica, manuali e critica letteraria per una trasformazione dell’italianistica // Le costanti e le varianti. Letteratura e lunga durata / A cura di G. Mazzoni, S. Micali et al. Firenze: Del Vecchio, 2021. 13. Benvenuti G. Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione. Roma: Carocci, 2012. 14. Buisine А. Biofictions // Revue des Sciences Humaines. 1991. N. 224. P. 7—13. 15. Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2007. 16. Castellana R. Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci, 2019. 23

Т. Быстрова, Д. Кожанова

17. Cortellessa A., a cura di. Lo stato delle cose: Lo sguardo degli autori italiani di nuova generazione sul mondo e su se stessi: Tra scrittura di genere, esempi di non-fiction, reportage e memoriali // Specchio+. 2008. N. 56. 18. Donnarumma R., Policastro G., Taviani G., a cura di. Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno // Allegoria. 2008. N. 57. 19. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. 20. Gefen А. Le genre des noms: la biofiction dans la littérature française contemporaine // Le Roman français au tournant du XXIe siècle. M. Dambre / A. Mura-Brunel, B. Blanckeman (dir.). Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2005. P. 305—319. 21. Genna G. Italia De Profundis. Roma: minimum fax, 2008. 22. Giglioli D. Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio. Macerata: Quodlibet, 2011. 23. Il romanzo di famiglia oggi / A cura di E. Abignente, E. Canzaniello // Enthymema. 2017. N. XX. 24. Marchese L. L’autofiction come forma paradossale del romanzo contemporaneo. Massa: Transeuropa, 2014. 25. Nuovi realismi, il caso italiano / A cura di S. Contarini, M.P. De Paulis, A. Tosatti. Massa: Transeuropa, 2016. 26. Palumbo Mosca R. L’invenzione del vero. Romanzi ibridi e discorso etico nell’Italia contemporanea. Roma: Gaffi, 2014. 27. Polacco M. Romanzi di famiglia, per una definizione di genere // Comparatistica. 2008. N. 13. P. 95—125. 28. Scarfone G. Introduzione. Ricostruzioni di appartenenze: il romanzo familiare come categoria problematica e necessaria // «Non poteva staccarsene senza lacerarsi»: per una genealogia del romanzo familiare italiano / A cura di F. Gobbo, I. Muoio, G. Scarfone. Pisa: Pisa University Press, 2020. P. 7—25. 29. Serkowska H., a cura di. Finzione, cronaca, realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea. Massa: Transeuropa, 2011. 30. Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018. 31. Siti W. Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti // Italies narrativa. Par M.-N. Caspar. Nanterre: Université Paris X, 1999. P. 109—115. 32. Siti W. Troppi paradisi. Roma: Rizzoli, 2015. 33. Solimine G. L’Italia che legge. Roma-Bari: Laterza, 2010. 34. Somigli L., a cura di. Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio. Ariccia: Aracne, 2013. 24

Современная литература Италии: основные тенденции

35. Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009. 36. Zinato E., a cura di. L’estremo contemporaneo. Letteratura italiana 2000—2020. Roma: Treccani, 2020.

Интернет-ресурсы 1. Арджанова А.А. Специфика авторского начала в современных романах жанра автофикшн // Современный роман: русский и зарубежный. URL: http://zar-literature.ucoz.ru/index/sovremennaja_literatura/0-21 2. География: современная итальянская литература // Прочтение. 26 сентября 2020 / cост. Д. Кожанова. URL: https://prochtenie.org/geo/30322 3. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/premio/ 4. Brullo D. Un paese senza letteratura. Scurati ha vinto, ma ormai il Premio Strega è la copia brutta e povera del Festival di Sanremo // Linkiesta. 5 luglio 2019. URL: https://www.linkiesta.it/2019/07/scurati-m-premio-streganinfeo-valle-giulia/ 5. Come cambia il premio Strega, spiegato // Il Post. 7 febbraio 2018. URL: https://www.ilpost.it/2018/02/07/premio-strega-cambio-regole/ 6. Cortellessa A. Del XXI secolo il canone è questo // La Stampa. 11 gennaio 2020. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/2020/01/11/news/del-xxi-secoloil-canone-e-questo-1.38311746 7. Marchesini M. Quanto sono piatti e nauseanti gli incipit di certi romanzi italiani // Il Foglio. 3 aprile 2017. URL: https://www.ilfoglio.it/una-fogliata-dilibri/2017/04/03/news/letteratura-incipit-libri-scrittori-128279/?fbclid=IwAR 2nU580wkkoLG10krBiRSxhnSdNtM-8xmWZKEXrXrTmwC0XISTSiuv30fI 8. Milone E. Il Premio Strega cambia regole. Elena Ferrante potrebbe entrare in gara // Corriere del Mezzogiorno. 23 febbraio 2015. URL: https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/arte_e_cultura/15_febbraio_23/ premio-strega-cambia-regole-elena-ferrante-potrebbe-entrare-gara-4ee0a7a8-bb57-11e4-bee3-9a5502b82b9d.shtml 9. Prudenzano A. La finale del premio Strega, il dibattito sul mansplaining, la risposta di Valeria Parrella e le unghie di Bazzi // IlLibraio.it. 3 luglio 2020. URL: https://www.illibraio.it/news/editoria/finale-premio-stregamansplaining-1386129/ 10. Saviano R. Bravo Lagioia, ma il premio Strega rischia di diventare il premio Segrate // La Repubblica. 4 luglio 2015. URL: https://www.repubblica. it/cultura/2015/07/04/news/roberto_saviano_e_premio_strega-118305500/>

25

Эрнесто Ферреро «N.»

П

ервым победителем премии «Стрега» в новом тысячелетии стал Эрнесто Ферреро с романом «N.» (2000), обошедший в финале фаворитов Фоско Мараини (антрополога и востоковеда, отца известной писательницы Дачи Мараини) и Луку Донинелли1; другими финалистами сезона 2000 года были Андреа Каноббио и Рената Пизу2. Ферреро родился в 1938 году в Турине. С 1960-х годов он играет важную роль в итальянском издательском мире и в культурной жизни страны. Его имя неразрывно связано с издательством «Эйнауди», где Ферреро приступил к работе в 1963 году как глава пресс-службы, сменив на этой должности Итало Кальвино. Быт легендарного издательства в 60—70-е годы отражен в его мемуарах «Лучшие годы нашей жизни» (I migliori anni della nostra vita, 2005). Ферерро был главным редактором «Эйнауди», а также занимал руководящие должности в других ведущих итальянских издательствах — «Боллати Борингьери» (Bollati Boringhieri), «Гарцанти» (Garzanti) и «Мондадори». Кроме того, с 1998 по 2016 год он являлся директором Туринского международного книжного салона, главной итальянской книжной ярмарки. Научная и литературная деятельность Ферреро разнообразна. Как лингвист он занимался итальянскими жаргонами, как литературный критик изучал творчество Карло Эмилио Гадды, Примо Леви и Итало Кальвино, как переводчик работал с текстами Жоржа Перека, Гюстава Marucci S. «N» come Napoleone, conteso in edicola e in libreria vent’anni dopo lo Strega // Articolo21. 13 maggio 2021. URL: https://www.articolo21.org/2021/05/ n-come-napoleone-conteso-in-edicola-e-in-libreria-ventanni-dopo-lo-strega/ 2 «N.» come Napoleone vince lo Strega // La Repubblica. 7 luglio 2000. URL: https://www.repubblica.it/online/cultura_scienze/strega/strega/strega.html 1

26

Эрнесто Ферреро. «N.»

Флобера и Луи-Фердинанда Селина, как историк написал биографию барона Жиля де Ре, прототипа Синей Бороды. С интересом Ферреро к истории связан и его дебют в литературе: в 1980 году был опубликован роман «Белый олень» (Cervo Bianco), повествующий об американском аферисте Эдгаре Лапланте, который, представляясь вождем ирокезов, в 1924 году очаровал жителей Италии и всей Европы; роман был позже переработан и переиздан как «Год Индейца» (L’anno dell’Indiano, 2001). Начиная с этого произведения, историческая тема занимает центральное место в литературном творчестве Ферреро: например, его последний роман «Франциск и султан» (Francesco e il sultano, 2019) посвящен встрече Святого Франциска Ассизского с египетским султаном АльМаликом Аль-Камилем. Принесший писателю премию «Стрега» роман «N.» (2000) рассказывает о трехсотдневной ссылке Наполеона Бонапарта на итальянском острове Эльба. Именно Наполеон стал ключевым персонажем в творчестве Ферреро: фигуре Бонапарта писатель посвятил эссе «Наполеоновские уроки» (Lezioni napoleoniche, 2002) и «Наполеон и книги» (Napoleone e i libri, 2015). Кроме того, в 2021 году, когда отмечалось 200-летие со дня смерти Наполеона, увидела свет книга Ферреро «Наполеон в двадцати словах» (Napoleone in venti parole), а вышедший двадцать лет назад роман-победитель «Стреги» был переиздан. Наконец, еще одно «наполеоновское» произведение Ферреро — это театральный монолог «Элиза» (Elisa, 2002) о старшей сестре Наполеона. «N.» написан в форме мемуаров жителя Эльбы Мартино Аквабоны, служившего личным библиотекарем Наполеона во время его ссылки. Именно глазами этого вымышленного персонажа мы видим, что происходит на острове за те судьбоносные десять месяцев: книга построена в форме дневника, где каждая глава соответствует месяцу — от мая 1814 года до февраля 1815-го. О том, что перед ними мемуары, читатели узнают из заключительной заметки Телемаха, племянника Мартино, который рассказывает о том, как обнаружил записки дяди. Центральная тема произведения — взаимосвязь индивидуальной и коллективной судьбы, частной и большой истории — раскрывается через отношение Аквабоны к Наполеону. Мартино с юных лет одержим Бонапартом и уже больше пятнадцати лет собирает книги, манифе27

Д. Кожанова

сты, письма, заметки и другие материалы о великом полководце. Для Мартино Наполеон — это объект исследований, и его цель — изучить «наполеоновскую патологию» [Ferrero, 52], раскрыть тайну личности Бонапарта и секрет его величия. «Я решил его изучать, точно симптомы сифилиса, змеиные яды, природу Дьявола», — признается Аквабона [20]1. Нетрудно заметить, что личность великого полководца вызывает у Мартино противоречивые чувства: восхищение и ужас, любовь и ненависть. После Второй Итальянской кампании (1800) у Аквабоны не осталось иллюзий насчет Бонапарта, готового ради собственного честолюбия истреблять людей. Точкой невозврата для Мартино стала Асперн-Эсслингская битва (1809), первая военная неудача Наполеона, когда французы потеряли двенадцать тысяч человек. Аквабону поразило до глубины души, что двенадцать тысяч — это все население его родной Эльбы, и с того момента он возненавидел «Великого Мясника», «Чудовище» (так он называет Наполеона в своих мемуарах). Герой Ферреро в определенном смысле соединяет в себе черты двух персонажей «Войны и мира»: Мартино одержим Наполеоном, как Андрей Болконский, но в то же время, как Пьер Безухов2, собирается убить Бонапарта во время его пребывания на острове, чтобы изменить ход большой истории. «Я должен его убить, потому что это единственный способ предотвратить новый траур, новые войны и бедствия Я должен удалить из тела Европы разъедающую ее злокачественную опухоль, как сделал бы хирург», — размышляет Аквабона [Ferrero, 249]. Книга открывается сценой убийства Наполеона (в первой главе под названием «Мечтания в форме пролога»), причем сразу непонятно, что все происходит лишь в воображении Мартино. Герой много раз представлял себе, как Наполеон произносит свой знаменитый афоризм: «Еще не отлита пуля, способная меня сразить!», и Аквабона стреляет ему в лоб: «Я хотел, чтобы он увидел, на что был способен жалкий житель Эльбы, местный эрудит, его библиотекарь, ценитель литературы: ничтожество» [8]. Здесь и далее перевод наш. — Д.К. Carioti A. Napoleone visto da Ernesto Ferrero. Con il «Corriere» il romanzo «N.» // Il Corriere della Sera. 3 maggio 2021. URL: https://www.corriere.it/gli-allegatidi-corriere/21_maggio_03/napoleone-visto-ernesto-ferrero-il-corriere-romanzo-n44062312-ac28-11eb-85bf-b7fbcf91bb8d.shtml 1 2

28

Эрнесто Ферреро. «N.»

Тем не менее, как только Наполеон появляется на Эльбе, восприятие героем личности Бонапарта начинает меняться. На протяжении многих лет Наполеон был для Аквабоны абстрактным воплощением большой истории, объектом культа, а не живым человеком. Вместе с братом Ферранте Мартино коллекционировал различные предметы с изображениями Наполеона: табакерки, флакончики для духов, веера, кошельки, ножики, иллюстрированные календари. Для Ферранте, горячего поклонника Бонапарта, эти безделушки — истинное воплощение наполеоновского духа, ведь «лик» Бонапарта наполняет их сакральным смыслом. Мартино же видит в них реликвии новой религии, по которым можно лишь изучать отношения Божества и его верующих. В таком ключе Аквабона представлял себе и сцену прибытия Наполеона на остров, воображая, как Бонапарт в величественной позе покажется на носу корабля, «возвышающийся и бдительный, как морское божество» [Ferrero, 13]. Мартино не сомневался, что тут же узнает Наполеона «по рылу, по клыкам, по грозному виду» (Аквабона сравнивает его с кабаном), но в реальности с трудом различает Бонапарта среди сопровождающих его офицеров: тот затерялся в лодке, как «чемодан». Когда же Мартино наконец видит Наполеона, тот напоминает ему одного из тех торговцев, которые приезжают на Эльбу с Апеннинского полуострова и во время короткой переправы ждут не дождутся сойти на берег [27]. Едва дистанция между героем и историческим персонажем сокращается, как созданный Мартино мифический образ исчезает под напором действительности, а к этому, как признается Аквабона, он был абсолютно не готов. Наполеон сразу погружается в жизнь острова и начинает с присущей ему энергией руководить различными хозяйственными делами Эльбы, и такой «домашний» Бонапарт, не великий полководец и не государственный деятель, приводит Мартино в замешательство. Он замечает: «С каждым днем мне все труднее признавать в этом обиженном буржуа, которому приходится заниматься нашим низким уровнем гигиены, сильного мира сего, унижавшего императоров и распоряжавшегося Европой как своим наделом» [130]. Аквабона работает над записками о Наполеоне, и, казалось бы, теперь у него появляется возможность, которой позавидовал бы любой историк, но, по меткому выражению Д. Скарпы, «увиденные вблизи, история и 29

Д. Кожанова

реальная жизнь запутываются, теряются, так что становится невозможным о них рассказать»1. Именно поэтому, ежедневно находясь рядом с объектом своих исследований, Мартино вовсе не приближается к разгадке наполеоновской тайны, а наоборот: «Не поверите, но, когда он приехал, у меня было о нем намного более ясное впечатление. Я лучше видел его издалека. А теперь, когда он здесь, он от меня ускользает. Каждый день я с трудом вспоминаю о том, что он отправил на смерть миллионы людей» [194]. Отношение Аквабоны к «Великому Мяснику» постепенно меняется, и временами он уже не ненавидит Наполеона, что вызывает у героя смятение: «Сколько я его ненавидел, сколько изучал, и все для того, чтобы теперь испытывать к этому чудовищу нечто вроде симпатии? Я очень собой недоволен» [130]. Мартино старается развеять свой собственный миф о Бонапарте, нарочно подчеркивая, что он ничем не отличается от простых смертных (герой, например, следит, сколько раз Наполеон ходит в уборную, и с радостью отмечает, что великий полководец страдает геморроем), но в то же время такие насущные проблемы побуждают Аквабону увидеть в Наполеоне простого человека, «товарища по несчастью». Даже ненависть героя к Бонапарту теперь подогрета личными мотивами, когда Мартино узнает, что загадочная Баронесса, с которой он состоял в связи и которая воспитывает их дочь, стала любовницей Наполеона. Аквабона начинает готовиться к своей миссии: он собирается тщательно исполнять обязанности библиотекаря, следить за каждым движением Наполеона и его приближенных, чтобы стать невидимым при дворе, и тем временем ет книгу-фальшивку, куда спрячет пистолет Ферранте. В ночь перед предполагаемым убийством Мартино одолевают сомнения: что если уже слишком поздно убить Бонапарта, и смерть не уничтожит его, а, напротив, увеличит его славу? В решающий момент все поначалу происходит так, как и рассчитывал Мартино: днем Наполеон заходит в кабинет и начинает провеScarpa D. Postfazione // E. Ferrero, N. Torino: Einaudi, 2001. P. 320 (перевод наш. — Д.К.). 1

30

Эрнесто Ферреро. «N.»

рять документы за столом, он кажется Аквабоне «обычным адвокатом или нотариусом , немного усталым, разочарованным, отягченным долгими годами службы» [289]. Но Мартино вдруг смотрит на самого себя со стороны и видит лишь «дрожащего, неуклюжего провинциального литератора: ничтожного человека, который играл не свою роль и лелеял безумное желание изменить Историю, не имея на то право» [289]. Герой не может вынести тяжести большой истории, устрашается последствий, к которым может привести его поступок, и в отчаянии подносит пистолет ко рту, желая застрелиться, но его останавливает мамлюк и телохранитель Наполеона Али, с которым Аквабона успел сблизиться. Итальянский режиссер Паоло Вирци снял по мотивам романа фильм «Я и Наполеон» (Io e Napoleone, 2006), и его название удачно отражает одну из главных мыслей книги Ферреро. В ней на примере судьбы Мартино Аквабоны и его взаимоотношений с Наполеоном показано, как далекие друг от друга миры частной и большой истории могут быть связаны и влиять друг на друга, порой самым неожиданным образом. Пребывание Бонапарта на Эльбе перевернуло жизнь маленького острова. В ночь перед приездом Наполеона никто из местных жителей не спал, все готовились к его прибытию, точно к большому празднику. Наполеоновская лихорадка охватила все слои населения: от мэра главного города острова Портоферрайо, которому нужно было срочно предоставить гостю достойное жилье, до простой булочницы, получающей комплименты от прибывших с Бонапартом высокопоставленных военных. По замечанию Телемаха, Наполеон, бравшийся за любые дела с небывалым воодушевлением, изменил жизнь жителей острова, и о том же пишет Мартино: «Когда его больше здесь не будет, мы обнаружим, что изменились. Без единого пушечного взрыва он оставил в нас глубокий след» [132]. Встреча с Бонапартом сыграла судьбоносную роль в жизни Мартино, помогла Аквабоне узнать самого себя. Для Аквабоны Наполеон — это неотделимая часть его собственной личности, так что после отъезда Бонапарта герой теряет смысл жизни и тоже решает покинуть остров, а его дальнейшая судьба неизвестна. Телемах вспоминает, что дядя был так увлечен Наполеоном, что начал отождествлять себя с Бона31

Д. Кожанова

партом, и у него нет сомнений, что автор поддельных воспоминаний Наполеона «Манускрипт Святой Елены» — не кто иной, как Мартино Аквабона. Свои мемуары герой обозначает лишь буквой N, инициалами Наполеона. Таким образом, Мартино становится двойником Бонапарта, не случайно одно из черновых названий романа — «Тень Наполеона»1. В романе неоднократно подчеркивается парадоксальное сходство Мартино и Наполеона, которое проявляется на самых разных уровнях. Например, Аквабона и Бонапарт — ровесники, в их фамилиях одинаковый корень, а в библиотеке Наполеона, как отмечает герой, много и его любимых авторов. К концу произведения возникает ощущение, что нет особенной разницы между эрудитом с Эльбы и великим полководцем: эта точка зрения находит свое выражение в словах Телемаха, в чьей памяти профиль Мартино сливается с обликом Наполеона. Кульминация такого отождествления — в финале книги, когда сам Мартино, подобно Наполеону, становится предметом чужих исследований. Телемах знакомится со своей двоюродной сестрой Оливией, дочерью Мартино и Баронессы. Та хочет узнать об отце и требует, чтобы Телемах рассказал ей конкретные детали о его жизни: привычки, предпочтения, как он одевался, что ел (точно так же жители Эльбы были одержимы бытом Наполеона). Телемах замечает, что образ дяди в его рассказах и в воспоминаниях брата, сестры Диамантины или старой служанки Элиде будет сильно отличаться. Это прямо перекликается с мыслями Аквабоны о том, что любой историк создает собственный образ исторического персонажа, в данном случае Наполеона, и каждый из них можно считать подлинным. В финале произведения Телемах отдает Оливии мемуары дяди, говоря, что все, что Мартино написал и прожил, предназначалось для одного-единственного читателя — для нее, что окончательно подтверждает мысль о том, что настоящий главный герой книги не Наполеон, а Мартино Аквабона. Источники 1. Ferrero E.N. Torino: Einaudi, 2000. 1

32

Scarpa D. Postfazione... P. 324.

Эрнесто Ферреро. «N.»

Литература 1. Scarpa D. Postfazione // E. Ferrero, N. Torino. Einaudi, 2001. P. 317—329.

Интернет-ресурсы 1. Carioti A. Napoleone visto da Ernesto Ferrero. Con il «Corriere» il romanzo «N.» // Il Corriere della Sera. 3 maggio 2021. URL: https://www.corriere.it/ gli-allegati-di-corriere/21_maggio_03/napoleone-visto-ernesto-ferrero-il-corriere-romanzo-n-44062312-ac28-11eb-85bf-b7fbcf91bb8d.shtml 2. Marucci S. «N» come Napoleone, conteso in edicola e in libreria vent’anni dopo lo Strega // Articolo21. 13 maggio 2021. URL: https://www.articolo21. org/2021/05/n-come-napoleone-conteso-in-edicola-e-in-libreria-ventanni-dopo-lo-strega/ 3. «N.» come Napoleone vince lo Strega // La Repubblica. 7 luglio 2000. URL: https://www.repubblica.it/online/cultura_scienze/strega/strega/strega.html

33

Доменико Старноне «УЛИЦА ДЖЕМИТО»

О

бладателем премии «Стрега» 2001 года неожиданно для многих стал Доменико Старноне, обошедший фаворита сезона — Антонио Дебенедетти, сына одного из крупнейших итальянских литературных критиков прошлого века Джакомо Дебенедетти1. Также в финал вышли Винченцо Черами, Данило Донати и Паола Мастрокола. К моменту победы Старноне был уже известным автором. Писатель родился в 1943 году в городке Савьяно недалеко от Неаполя, долгое время работал учителем в столичном регионе Лацио. Именно со «школьной» темой связан его относительно поздний дебют: «С кафедры» (Ex Cattedra, 1987) вышла, когда Старноне было сорок пять лет. В книгу вошли статьи, написанные для одноименной рубрики в газете «Манифесто» (il manifesto) с ноября 1985-го по июнь 1986-го2. Статьи образуют своего рода дневник школьного года, которую ведет учитель — альтер эго Старноне. В этом и в других «школьных» произведениях писателя, таких как «Прыжки с шестами» (Il salto con le aste, 1989), «Вне классного журнала» (Fuori registro, 1991) и «Тайком» (Sottobanco, 1992), автобиографизм и художественность сочетаются с ярко выраженным публицистическим компонентом. В них отражены авторские размышления о роли учителей как представителей интеллигенции, о проблемах системы образования и в целом о социальнополитическом контексте страны во второй половине прошлого века. Premio Strega: a sopresa Starnone vince con «Via Gemito» // Adnkronos. 6 luglio 2021. URL: http://www1.adnkronos.com/Archivio/AdnAgenzia/2001/07/06/Cultura/ PREMIO-STREGA-A-SORPRESA-STARNONE-VINCE-CON-VIA-GEMITO_192700.php 2 Gatto S. Ex cattedra // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 13 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/13/ex-cattedra/# 1

34

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

Роман «Улица Джемито» (Via Gemito, 2000, новое издание 2020) имел большой успех у критиков и читателей: он получил премии «Стрега» и «Наполи», вышел в финал премии «Кампьелло». За несколько десятилетий творчество Старноне претерпело значительную эволюцию (не случайно исследователи говорят о «многих жизнях» писателя1), но именно это произведение до сих пор остается центральным в его художественном мире, его «уртекстом»2. Многие ключевые для писателя темы, образы, мотивы берут свое начало именно на страницах «Улицы Джемито», помимо того что в 2011 году вышло продолжение романа — «Неустойчивость» (Labilità). Особенно явно прослеживается генетическая связь романа с последними книгами Старноне — «Фамильным узлом» (Lacci, 2014), «Шуткой» (Scherzetto, 2016)3 и «Доверием» (Confidenza, 2019). Именно эта «трилогия чувств»4 принесла Старноне признание за пределами Италии: ее перевела на английский язык известная американская писательница, лауреат Пулитцеровской премии 2000 года Джумпа Лахири, близкая подруга Старноне, которая в последние годы пишет на итальянском языке. В центре произведения Старноне, частично основанном на автобиографическом материале, — история семьи героя-рассказчика Мими (уменьшительная форма имени Доменико), хотя сам писатель не называет свою книгу ни автобиографией, ни биографией5. История охватывает 1 Ferrara E.M., Milkova S. Editors’ Introduction // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation. com/reading-domenico-starnone/ 2 Ferrara E.M. Via Gemito: Domenico Starnone’s Ur-Text // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation.com/2021/10/11/via-gemitodomenico-starnones-ur-text/ 3 Романы переведены на русский язык: Старноне Д. Фамильный узел / пер. Н. Кулиш. М.: Синдбад, 2019; Старноне Д. Шутка / пер. Н. Кулиш. М.: Синдбад, 2020. 4 Сам Старноне не определяет данные произведения как единую трилогию. 5 «Literature is the Sudden Disintegration of the Verbal Fabric of Everyday Life»: Domenico Starnone in Conversation with Enrica Maria Ferrara and Stiliana Milkova // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation. com/2021/10/11/interview-with-domenico-starnone/

35

Д. Кожанова

практически все двадцатое столетие, но при этом основные события происходят в 40—50-х годах в Неаполе. Главная движущая сила развития сюжета — это взаимоотношения Мими и его отца Федерико, варьирующиеся от любопытства и восхищения до отторжения и ненависти. На протяжении всей книги герой пытается собрать воедино и осмыслить образ отца, железнодорожника, подчинившего свою жизнь подлинному (на его взгляд) призванию — живописи. Многие характеристики позволяют определить жанр «Улицы Джемито» как семейный роман, а точнее как семейные мемуары — одну из его «гибридных» форм, занимающую промежуточное положение между семейной сагой и различными видами автобиографии и автофикшна. Если в классическом семейном романе повествование ведется от третьего лица и повествователем выступает всезнающий автор, то семейные мемуары отличаются повествованием от первого лица, а героем-рассказчиком в них является один из членов семьи и непосредственный свидетель событий1. В определенном смысле «Улица Джемито» построена по модели, напоминающей роман Элизы Моранте «Ложь и чары» (Menzogna e sortilegio, 1948). Для героя-рассказчика Старноне, как и для Элизы, письмо становится инструментом самопознания. На композиционном уровне в книге также присутствуют метанарративные элементы и несколько нарративных планов: повествование о семье Мими до его рождения и о событиях, чьим свидетелем непосредственно был геройрассказчик; беседы взрослого героя с отцом; поездка Мими в Неаполь после смерти Федерико, куда сын возвращается, чтобы вновь взглянуть на картины отца; Мими, записывающий историю своей семьи. Семейная хроника наполнена недомолвками и фантазиями, правда, в то время как у Моранте «ложь» окутывает фигуры нескольких персонажей, у Старноне она воплощена в образе отца. Федерико всю жизнь создавал собственную версию своей биографии — лгал, приукрашивал, фальсифицировал — и представлял ее членам семьи и всем остальным как единственно верную. Как замеAbignente E. Memorie di famiglia. Un genere ibrido del romanzo contemporaneo // Enthymema. 2017. N. XX. P. 7. 1

36

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

чает Мими: «Он был уверен, что его слова могли изменить факты в зависимости от желаний и угрызений совести» [Starnone, 11]1. Начиная с даты рождения, в жизнеописании Федерико нет ничего точного: он родился во время праздника Святого Антония 17 января 1917 года, но в документах указано 23 января. В рассказах он всегда подчеркивал свои исключительные способности: ловкость, ум, талант, проницательность, отличное зрение, прекрасную память, другими словами, магическим образом он был первым во всем. Лейтмотив его биографии — это противостояние посредственности окружающего мира, из-за которой он не смог в полной мере раскрыть свой талант. Федерико уверен, что призвание художника проявилось у него в раннем детстве: когда он, годовалый, спрятался от взрослых, делая фигурки из грязи и глины; когда в три года на балконе дома набросал первые рисунки с натуры; когда в возрасте пяти лет нарисовал портрет Муссолини, который затем его учитель подарил самому Дуче (и тот повесил картину в своем кабинете). Тем не менее отец не оценил гениальность сына, заставил его прервать обучение и пойти работать на железную дорогу, где Федерико довольно быстро сделал карьеру и стал начальником станции первого класса. Его подлинной страстью оставалась живопись, и он отчаянно боролся, чтобы добиться признания как художник: участвовал в выставках и конкурсах (по его словам, даже в Париже и в Майами), выиграл премию в Риме, получив похвалы Ренато Гуттузо и Карло Леви, организовал «Салон отверженных» в Неаполе. Но всегда вмешивался злой рок, и его триумф оборачивался неудачей: то картины не приняли на выставку, то вручили премию, а затем отняли, то его не воспринимали всерьез, так как он не профессиональный художник, то считали, что за него замолвили слово... В то время как роман Моранте погружен в мир снов и фантазий и существует вне исторического времени, то действие в книге Старноне тесно связано с социальной и политической жизнью Италии в двадцатом столетии, от эпохи фашизма до «свинцовых лет». Но и большая история является для Федерико всего лишь материалом, который он использует для создания своей собственной биографии. Его военная 1

Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

37

Д. Кожанова

служба во Франции важна лишь потому, что там он познакомился с творчеством французских художников. Затем жизнь в эвакуации, в городке Савьяно недалеко от Неаполя, где родился Мими, и, наконец, работа на американцев в неаполитанском театре Беллини, где впервые раскрылся его художественный талант, где он был на дружеской ноге с известными американскими актерами. Версии Федерико постоянно меняются: то он воевал на Восточном фронте, то в последний момент его посылали на другой фронт, то во время войны он находился во Франции... Мими превращается в дважды ненадежного рассказчика, так как старается восстановить ход событий, опираясь на то, что слышал от отца, на его предсмертные мемуары и на свои воспоминания, в которых часто возникают пробелы. Центральной фигурой во взаимоотношениях Мими с прошлым является именно Федерико, при этом его свидетельства — это не просто главный «источник» для реконструкции семейной истории. Рассказы отца повлияли и на память Мими о тех событиях, где он был непосредственным участником, поэтому геройрассказчик стремится освободиться от присутствия Федерико в своих воспоминаниях (но ему это не удается). На протяжении всей книги Мими пытается, с одной стороны, оспорить предлагаемые отцом версии событий и выяснить, как все было на самом деле, а с другой — продолжает считать рассказы Федерико правдивыми и доверять им. Несмотря на то, что повествование Мими опирается на прочный каркас конкретных дат, часто становится невозможным провести границу между правдой и вымыслом. Эта двойственность истины и лжи, связанная с образом Федерико, подчеркивается уже на первой странице, когда герой-рассказчик говорит: «В детстве я считал его лжецом и стыдился, будто его ложь относилась и ко мне. Теперь, когда я стал взрослым, мне казалось, что он вовсе не лгал» [Starnone, 11]. Когда Мими приезжает в Неаполь, чтобы еще раз посмотреть на грандиозную картину отца, он быстро выясняет, где она находится, но в конце концов отказывается от этой встречи с прошлым, предпочитая придерживаться рассказов Федерико. Тема сложных, противоречивых взаимоотношений отца и сына, центральная в «Улице Джемито», является одной из главных в совре38

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

менной итальянской литературе и в творчестве Старноне. В детстве Мими был околдован рассказами Федерико, его «чарами», и отец всегда с большим вниманием относился к старшему сыну, считая его своим главным наследником. Но постепенно Мими стал бояться отца и подчеркивать свою непохожесть на него, а в юности отторжение переросло в тщательно скрываемую ненависть (этот мотив навязчиво повторяется и в поздних книгах Старноне). Мими ненавидел отца за искусство лжи, за тщеславие и самолюбие, за хвастливую болтовню, за жестокость по отношению к жене, матери героя-рассказчика. Роман начинается со следующей фразы: «Когда отец сказал, что бил маму всего один раз за двадцать три года брака, я ему даже не ответил» [Starnone, 11]. Именно эти слова Федерико запускают механизм памяти Мими, и он начинает свои записи с того, что составляет схему двух случаев (а не одного!), когда отец поднял руку на маму. Федерико упрекал Розу, что из-за нее и детей он не мог посвятить свою жизнь искусству, ревновал к любому представителю мужского пола, запрещал ей выходить вместе с ним в свет. В дальнейшем в «трилогии чувств» Старноне с разными вариациями встречается одна и та же сцена, впервые появляющаяся в «Улице Джемито»: родители героя бурно ссорятся, отец кричит, что жена ему изменяет, и начинает ее избивать, мать пытается выброситься из окна, сын грозится убить отца, но постепенно приучает себя делать вид, будто ничего страшного не происходит, как будто выключаясь из реальности. Стоит упомянуть о возможном прочтении «Улицы Джемито» как романа воспитания. Путь взросления Мими связан с тем, как сын «изгоняет» из себя отца и делает все возможное, чтобы не стать таким, как он, не перенять ту модель маскулинности, которую старался воспитать в нем Федерико. Хотя повествование ведется от лица Мими, в него проникают голоса других персонажей (прежде всего Федерико, в то время как голос Розы практически не слышен). Более того, Мими вынужден бороться не просто с версией событий Федерико, но и с самим голосом отца: то старается заглушить его, то прислушивается. В произведениях Старноне, несмотря на их реалистическую основу, нередко присутствует мистическое начало, которое часто проявляется в образах призраков; наиболее ярко это выражено в «Шутке» и 39

Д. Кожанова

в романе «Смертная и бессмертная жизнь девочки из Милана» (Vita mortale e immortale della bambina di Milano, 2021). Можно снова подчеркнуть параллель с романом Моранте, где Элиза начинает писать историю семьи, слушая голоса «мертвых», наполняющих ее комнату. Действующие лица рассказа Мими — это тоже тени прошлого: умершая в возрасте семнадцати лет сестра Федерико Модеста; дядя Пеппино из Флоренции; мать в зеленом халате, видящаяся ему на улицах Неаполя; отец, занимающий собой всю область воспоминаний. В более поздних книгах писателя фигура отца превратится в недоброго призрака, чье появление заставляет героев вспоминать о ненависти к родителю. Композиционно роман «Улица Джемито» разделен на три части. Для произведения характерно нелинейное повествование и постоянное переключение между разными временными пластами, часто организованное с помощью мотивных цепочек. В первой части подробно рассказывается о событиях во время войны и сразу после ее окончания, во второй — о творческой карьере Федерико в 50-е годы, об истории его детства и юности и о поездке Мими в Неаполь после смерти отца, а в третьей — о болезни младшего брата Джеппе, о первом причастии Мими и о его первой влюбленности. Название каждой части отсылает к эпизоду, играющему ключевую роль в отношениях отца и сына, и к связанному с ним конфликту между родителями (обычно ссора происходит «за кадром»). Указанные в названиях частей образы выполняют важную функцию: они «замедляют» действие, заставляя Мими неизменно возвращаться к той сцене, о которой он начал рассказывать. Символ первой части — павлин. В детстве Мими увидел его в родительской спальне, куда отец послал его за сигаретами; но, когда мальчик указал вошедшему отцу на диковинную птицу, тот ее не заметил. Этот полуфантастический эпизод стал для Мими первым доказательством того, что, вопреки убеждениям Федерико, он непохож на отца. Кроме того, явившаяся мальчику диковинная птица кажется воплощением чего-то прекрасного и недостижимого (можно вспомнить сцену с павлином на снегу в «Амаркорде» Федерико Феллини). Наконец, с павлином как символом гордости и тщеславия соотносится сам Федерико, который обижен на весь мир, потому что его гениальность не оценили по 40

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

достоинству. Надо сказать, что это не единственный «звериный» образ, связанный с отцом героя: например, сквозным является его сравнение с волком из колыбельной, а также с драконом и крокодилом. Второй образ, «мальчик, наливающий воду», отсылает к другой эпохе жизни семьи, когда Федерико работал над своим шедевром — огромным полотном под названием «Жажда» (именно эта картина отца писателя, Федерико Старноне, изображена на обложке нового издания романа). Федерико превратил жизнь семьи в настоящий кошмар: он просил родственников и знакомых позировать, чтобы нарисовать некоторых персонажей, и Мими должен был изображать мальчика с огромной бутылью воды. Этот эпизод превратился в «поединок» между отцом и сыном: изнывающий от тяжести мальчик делал все возможное, чтобы не шевельнуться и тем не самым не вызвать гнев отца. По задумке Федерико, водонос должен был наливать воду в стакан персонажа, но Мими заметил, что на картине его мальчик поставлен слишком далеко, и рука другого героя получится непропорционально длинной. Что делать? Он не мог сказать отцу, что тот ошибся, и поэтому начал незаметно двигаться. Но Федерико не обратил внимания на его подсказку, и все закончилось катастрофой, когда на этот дефект ему указала жена. В третьей части под названием «Танцор» речь идет о первом сентиментальном опыте Мими — о его влюбленности в кузину Нунцию, блестящую танцовщицу; ее дядя, прекрасный танцор, устраивал у себя дома «балы», куда приглашал родственников. Главная тема этой части — отношение к женщине и физическая любовь. Уже будучи взрослым, после смерти Федерико, Мими осознает, что желание убить отца рождалось у него не столько из-за того, как Федерико относился к матери, сколько из-за его манеры говорить о женщинах — самоуверенно, вульгарно, хищнически. В тот период своей юности Мими переживал противоречивые чувства. С одной стороны, он впервые ощутил желание физической близости с женщиной, тайком подсматривал спрятанные у отца эротические фотографии. С другой стороны, испытывал возвышенную влюбленность к Нунции и тщательно скрывал ее от отца, боясь, что тот своими советами и намеками очернит его любовь. Федерико объяснял Мими эротическую природу танца, позволяющего мужчине 41

Д. Кожанова

приблизиться к женскому телу: «Мими, ты с женщинами должен не спрашивать разрешения, а сразу же распускать руки» [Starnone, 338]. Но и в этом смысле вновь проявилось различие между отцом и сыном: Мими не только не умел танцевать, но однажды, на празднике в честь своего первого причастия, где он был одет в рясу (таков был данной матерью обет), в паре с ним Нунция играла роль кавалера, а он — дамы. В мужской образ героя проникли женские элементы, и таким образом подчеркивалось его несоответствие маскулинной модели отца и неприятие воплощенной в этой модели жестокости. В пространственной организации романа четко прослеживается противопоставление между «внутри» и «снаружи», так как дома разворачиваются главные события в жизни семьи (в какой-то момент в сознании Федерико разные квартиры начинают перемешиваться: улица Дзара, улица Джемито, проспект Арнальдо Луччи). Именно поэтому в художественном мире Старноне пространство дома играет важную роль, а писатель уделяет большое внимание детальному описанию интерьеров. Герой-рассказчик признается: «Чертить планы квартир, где я жил, меня успокаивает, это точно болеутоляющее средство против фантасмагории прошлого» [Starnone, 84]. В романах «трилогии чувств» персонажи ненавидят квартиры как физическое воплощение прошлого («Фамильный узел») и как место обитания призраков родителей («Шутка»). В «Улице Джемито» адрес квартиры приобретает еще и символическое звучание: некоторые детали биографии неаполитанского художника и скульптора Винченцо Джемито (1852—1929) перешли в историю Федерико (например, образы его наиболее известных скульптур «Рыбак» и «Водонос» присутствуют в ключевых работах железнодорожника-живописца). В итальянской литературе Неаполь всегда занимал особое место, а в последние десятилетия, благодаря мировому успеху трансмедиальных брендов Роберто Савьяно и Элены Ферранте, стал главной точкой на литературной карте Италии. Таким образом Доменико Старноне встраивается в «генеалогию» писателей, чье творчество тесно связано с Неаполем: в двадцатом столетии можно выделить таких авторов, как Анна-Мария Ортезе, Раффаэле Ла Каприя, Доменико Реа, Эрманно Реа, Микеле Приско, Фабриция Рамондино, а в двадцать первом — Антонио 42

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

Франкини, Джузеппе Монтезано, Ванда Мараско, Валерия Паррелла, Алессио Форджоне. Современные авторы отступают от канонического изображения Неаполя — идеализированного прекрасного города с величественными дворцами и площадями, голубыми волнами моря и профилем Везувия — и спорят с этой традицией, фиксируя трансформацию урбанистического пространства. В литературе город часто предстает раздвоенным, согласно модели «двух Неаполей»: один «нижний» — место обитания простого народа, существующего по законам необузданных низменных страстей, другой «верхний», где живет буржуазия1; тем не менее границы между этими мирами становятся все более размытыми из-за «миграций» горожан. Зачастую «неаполитанские» произведения отражают эти классовые противоречия, а восхождению героев по социальной лестнице соответствуют перемещения в пространстве города. В романе Старноне семья, уроженцы «нижнего» Неаполя, переезжает из рабочего района около железной дороги в новую квартиру, которую фактически присвоил себе Федерико, на улицу Джемито в Вомеро. Эта зона «верхнего» города, где рядом с изящными зданиями в стиле либерти появились многоквартирные дома для простого народа. Переезд семьи в более благополучный район отражает амбиции Федерико стать частью творческой интеллигенции и добиться признания как художник. У многих персонажей Старноне складываются напряженные отношения с родным городом. Как и сам писатель, они чувствуют к Неаполю одновременно и любовь, и ненависть, покидают город, но затем возвращаются2. Неаполь становится для героев материальным воплощением большой и семейной истории, а перемещения по городу превращаются в путешествие во времени. В «Улице Джемито» ненависть героя перенесена скорее на отца, а не на город, и, гуляя по улицам Неаполя, Мими следует по закоулкам собственной памяти: навещает места, сыгравшие De Caprio C. Spazi, suoni e lingue nel romanzo «di Napoli» // Nazione Indiana. 16 dicembre 2017. URL: https://www.nazioneindiana.com/2017/12/16/spazi-suonilingue-nel-romanzo-napoli/ 2 Intervista a Domenico Starnone // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 12 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/12/ intervista-a-domenico-starnone/ 1

43

Д. Кожанова

важную роль в судьбе отца и в его собственной. При этом городское пространство в его сознании связано не с образом Федерико, а с фигурой Розы: именно с матерью они вместе ходили по городу, и герой везде встречает ее тень. Кроме городского пространства, вторая составляющая неаполитанской «мифологии» — это диалект. В произведениях современных авторов диалект входит в речь персонажей наравне с итальянским литературным языком как выражение свойственного героям билингвизма. Он выполняет несколько важных функций: служит вербальным ключом для изображения современности, маркером социальной принадлежности героев (на диалекте говорят плебеи в «нижнем» городе, а на итальянском — интеллигенция из «верхнего»), средством психологической характеристики персонажей. В произведениях Старноне, как отмечает К. Де Каприо, диалект выступает для героев-рассказчиков своеобразным триггером, пробуждающим воспоминания и образы персонажей1. Отношение писателя к неаполитанскому диалекту противоречиво, так же как и его отношения к родному городу2. Вся его семья и он сам говорили на диалекте, и Старноне долгое время считал диалект своего рода препятствием, мешавшим ему овладеть итальянским литературным языком3. С лингвистической точки зрения работа над «Улицей Джемито» стала для писателя настоящим вызовом. Изначально он полагал, что роман нужно писать исключительно на неаполитанском диалекте, но позже отказался от этой идеи: диалект — язык устной речи, и попытка передать его на письме обречена на неудачу4. Поэтому Старноне нашел другой путь: в произведении стандартный итальянский язык сочетается с разговорным стилем и с фрагментами на неаполитанском диалекте. De Caprio C. On the Language and Style of Domenico Starnone’s Novels // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation. com/2021/10/11/on-the-language-and-style-of-domenico-starnones-novels/ 2 «Literature is the Sudden Disintegration of the Verbal Fabric of Everyday Life»... 3 Противоречивым отношениям между диалектом и литературным итальянским языком посвящен роман Старноне «Смертная и бессмертная жизнь девочки из Милана» (2021). 4 Intervista a Domenico Starnone... 1

44

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

Можно выделить несколько особенностей использования диалекта в романе, преимущественно в диалогах. Старноне прибегает к лексическому перифразу, переводя диалектное слово или выражение на итальянский; приводит речь героев на итальянском, но при этом указывает, что они говорят на диалекте; пишет диалектные фразы без пробелов, чтобы усилить звучание резкости и грубости1. В произведении диалект больше всего ассоциируется с Федерико и оказывается языком низменных страстей, жестокости и вульгарности, всей системы ценностей, воплощенной в образе отца. Говоря об «Улице Джемито», нельзя не упомянуть об одном сюжете, который вот уже несколько десятилетий сопровождает творчество писателя. Именно после публикации этого романа появились первые предположения о том, что под псевдонимом Элены Ферранте может скрываться Доменико Старноне; точку в этой истории поставили исследования ученых из Падуанского университета и их коллег2. Еще в 2005 году учитель Луиджи Галелла впервые обратил внимание на сходство между дебютной книгой загадочной писательницы «Любовь в тягость» (L’amore molesto, 1992)3 и «Улицей Джемито»4, его догадки впоследствии развил Симоне Гатто5. Bianchi P. La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei // La città e le sue lingue. Repertori linguistici urbani / A cura di N. De Blasi, C. Marcato. Napoli: Liguori, 2006. P. 273—274. 2 Согласно результатам исследований, проведенных с помощью лингвистических и статистических методов анализа текста, авторами произведений Ферранте почти наверняка являются Доменико Старноне и его жена, переводчица Анита Райя. См.: Tuzzi A., Cortelazzo M.A. What is Elena Ferrante? A comparative analysis of a secretive bestselling Italian writer // Digital Scholarship in the Humanities. September 2018. N. 33 (3). P. 685—702. 3 Роман переведен на русский язык: Ферранте Э. Любовь в тягость / пер. О. Поляк. М.: АСТ: Corpus, 2021. 4 Galella L. Ferrante-Starnone. Un amore molesto in via Gemito // La Stampa. 16 gennaio 2005. P. 27. 5 Gatto S. Starnone-Ferrante: quando il senso di colpa genera doppi // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 28 ottobre 2006. URL: https://lospecchiodicarta.it/2006/10/28/starnone-ferrante-quando-il-senso-di-colpagenera-doppi/ 1

45

Д. Кожанова

Филолог из Палермо нашел детали в описаниях интерьеров и персонажей, которые слово в слово повторяются в «Любви в тягость» и «Улице Джемито». Гатто также сопоставил героев романа Старноне с семьей Сарраторе из «Неаполитанского квартета». Между фигурами отцов довольно много сходств: Федерико — железнодорожник-живописец, а Донато — железнодорожник-поэт, у них похожая внешность и черты характера (например, они оба жалуются, что их талант не оценили по достоинству). Кроме того, Мими и Нино в юности ненавидели своих отцов и всеми силами старались не стать на них похожими, не допустить малейшего сходства как в характере, так и во внешности. Независимо от спекуляций на тему тайны личности Ферранте, имеет смысл обратить внимание на параллели между «Любовью в тягость» и «Улицей Джемито». Очевидные сходства: место действия — послевоенный Неаполь; изображение семейных драм; ревнивый отец, не добившийся признания художник, и мать, портниха и перчаточница. Гатто увидел в этих романах две версии одной и той же биографии, рассказанной соответственно с женской и с мужской точек зрения1. Повествование ведется от лица дочери (Делии) и сына (Мими), которые пытаются распутать клубок семейных воспоминаний и для этого возвращаются в родной Неаполь. Их перемещения по городу сопровождает практически детективная интрига, так как Делия расследует гибель матери, а Мими ищет картины отца, и оба героя стараются с помощью материальных свидетельств восстановить образы родителей. Эту увлекательную игру отражений можно было бы продолжать до бесконечности, но необходимо подчеркнуть некоторые важные аспекты2. По сравнению с «Любовью в тягость» в «Улице Джемито» образ матери, казалось бы, отступает на второй план под напором фигуры отца, но Gatto S. Una biografia, due autofiction. Ferrante-Starnone: cancellare le tracce // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 22 ottobre 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/10/22/una-biografia-due-autofictionferrante-starnone-cancellare-le-tracce/ 2 Э. Сотжу замечает, что анализ произведений Ферранте и Старноне (а не только спекуляции на тему идентичности писательницы) может открыть исследователям новые перспективы. Sotgiu E. Have Italian Scholars Figured Out the Identity of Elena Ferrante? // Literary Hub. 31 March 2021. URL: https://lithub.com/ have-italian-scholars-figured-out-the-identity-of-elena-ferrante/ 1

46

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

на самом деле в обеих книгах именно материнская тень играет важную роль (не случайно и тот и другой роман посвящен матери)1. C образами Амалии и Розы у детей ассоциируется чувство вины: в детстве Делия оклеветала мать перед отцом, рассказав о ее мнимой измене, а Мими ощущает, что не сумел защитить мать, так как никто в семье, включая его самого, не обращал внимания на ее болезнь, из-за которой она впоследствии скончалась. В романах Ферранте и Старноне мать является жертвой психологического давления и физического насилия со стороны отца. Ферранте изображает патриархатную систему, где мужские персонажи стараются подавить героинь и подчинить их с помощью насилия, и удивительно, как Старноне через призму своего мужского героя-рассказчика показывает такой же «лабиринт жестокости»2. Как признается писатель в интервью: «Полагаю, что женские образы в моих произведениях пронизаны моим собственным чувством вины по отношению к матери и другим женщинам»3. Произведения Ферранте исследуют противоречивые отношения между матерью и дочерью, но в конце этот конфликт разрешается: от ненависти и желания быть непохожей на мать героиня приходит к принятию ее образа. То же самое, но между отцом и сыном, наблюдается и в «Улице Джемито»; это не отменяет противоречивого отношения Мими к Федерико, но по ходу рассказа становится понятно, что оно не исчерпывается юношеской ненавистью к отцу. Вот что герой-рассказчик говорит в конце произведения: «После смерти отца я думал о нем гораздо чаще, чем когда он был жив. Порой я намеревался отыскать все его картины, потом ограничивался поиском тех полотен, которые хорошо помнил и которые были для меня важны. Не раз я собирался прояснить для себя его отношения с мамой и в целом теми словами, которые он использовал, говоря о женщинах. Не раз у меня в груди 1 Образ матери играет важную роль и в продолжении «Улицы Джемито» — романе «Неустойчивость». См.: Vitelli C.F. Starnone: la vita e il «piacere guasto» della letteratura // Forum Italicum. 2005. N. 39 (2). P. 650. 2 De Rogatis T. Elena Ferrante. Parole chiave. Roma: Edizioni E/O, 2018. P. 209. 3 «Literature is the Sudden Disintegration of the Verbal Fabric of Everyday Life»... (перевод наш. — Д.К.).

47

Д. Кожанова

вскипала старая враждебность времен юношества, горло сжималось, и я хотел придирчиво перечислить все его крики, бахвальства и проявления жестокости» [Starnone, 387]. Все эти проекты нашли свое отражение в романе, хотя ни один из них так и не был закончен, но в конечном счете для Мими это не так важно. Для него смысл заключается не в скрупулезном исследовании того, как все было на самом деле, а в принятии семейной истории во всей ее противоречивой природе, где переплелись правда и вымысел и где сами понятия лжи и истины становятся условными. Герой смог примириться с собственным прошлым и перестал чувствовать тяжесть фигуры отца в своих воспоминаниях, не случайно сам писатель признается, что работа над романом примирила его с миром собственного детства, с диалектом, с родным городом и его историей1. В подтверждение этому рассказ Мими заканчивается светлым, беззаботным воспоминанием, одним из тех «незначительных мгновений» [Starnone, 388], которым удивились бы Федерико и Роза, если были бы живы: в них нет жестокости, ревности, страха, только веселые проделки и шутки в кругу семьи. И герой-рассказчик так завершает свою историю: «...я закрываю глаза, я не помню, чем все закончилось» [389], — и впервые не упорствует в борьбе с памятью, а признает очарование ненадежных воспоминаний. Источники 1. Старноне Д. Фамильный узел / пер. Н. Кулиш. М.: Синдбад, 2019. 2. Старноне Д. Шутка / пер. Н. Кулиш. М.: Синдбад, 2020. 3. Ферранте Э. Любовь в тягость / пер. О. Поляк. М.: АСТ: Corpus, 2021. 4. Starnone D. Via Gemito. Milano: Feltrinelli, 2000.

Литература 1. Abignente E. Memorie di famiglia. Un genere ibrido del romanzo contemporaneo // Enthymema. 2017. N. XX. P. 6—17. 2. Bianchi P. La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei // La città e le sue lingue. Repertori linguistici urbani / A cura di N. De Blasi, C. Marcato. Napoli: Liguori, 2006. P. 267—279. 1

48

Intervista a Domenico Starnone...

Доменико Старноне. «Улица Д жемито»

3. De Rogatis T. Elena Ferrante. Parole chiave. Roma: Edizioni E/O, 2018. 4. Galella L. Ferrante-Starnone. Un amore molesto in via Gemito // La Stampa. 16 gennaio 2005. P. 27. 5. Tuzzi A. and Cortelazzo M. A. What is Elena Ferrante? A comparative analysis of a secretive bestselling Italian writer // Digital Scholarship in the Humanities. September 2018. N. 33 (3). P. 685—702. 6. Vitelli C. F. Starnone: la vita e il «piacere guasto» della letteratura // Forum Italicum. 2005. N. 39 (2). P. 649—658.

Интернет-ресурсы 1. De Caprio C. On the Language and Style of Domenico Starnone’s Novels // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation.com/2021/10/11/on-the-language-and-style-of-domenico-starnonesnovels/ 2. De Caprio C. Spazi, suoni e lingue nel romanzo «di Napoli» // Nazione Indiana. 16 dicembre 2017. URL: https://www.nazioneindiana.com/2017/12/16/ spazi-suoni-lingue-nel-romanzo-napoli/ 3. Ferrara E.M. Via Gemito: Domenico Starnone’s Ur-Text // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation.com/2021/10/ 11/via-gemito-domenico-starnones-ur-text/ 4. Ferrara E.M., Milkova S. Editors’ Introduction // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation. 11 October 2021. URL: https:// readingintranslation.com/reading-domenico-starnone/ 5. Gatto S. Ex cattedra // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 13 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta. it/2011/07/13/ex-cattedra/# 6. Gatto S. Starnone-Ferrante: quando il senso di colpa genera doppi // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 28 ottobre 2006. URL: https://lospecchiodicarta.it/2006/10/28/starnone-ferrante-quando-il-senso-di-colpa-genera-doppi/ 7. Gatto S. Una biografia, due autofiction. Ferrante-Starnone: cancellare le tracce // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 22 ottobre 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/10/22/una-biografia-due-autofiction-ferrante-starnone-cancellare-le-tracce/ 8. Intervista a Domenico Starnone // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 12 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/12/intervista-a-domenico-starnone/ 49

Д. Кожанова

9. «Literature is the Sudden Disintegration of the Verbal Fabric of Everyday Life»: Domenico Starnone in Conversation with Enrica Maria Ferrara and Stiliana Milkova // Reading Domenico Starnone, special issue of Reading in Translation / Edited by E.M. Ferrara, S. Milkova. 11 October 2021. URL: https://readingintranslation.com/2021/10/11/interview-with-domenico-starnone/ 10. Premio Strega: a sopresa Starnone vince con «Via Gemito» // Adnkronos. 6 luglio 2021. URL: http://www1.adnkronos.com/Archivio/AdnAgenzia/2001/07/06/ Cultura/PREMIO-STREGA-A-SORPRESA-STARNONE-VINCE-CON-VIA-GEMITO_192700.php 11. Sotgiu E. Have Italian Scholars Figured Out the Identity of Elena Ferrante? // Literary Hub. 31 March 2021. URL: https://lithub.com/have-italian-scholarsfigured-out-the-identity-of-elena-ferrante/

50

Маргарет Мадзантини «НЕ УХОДИ»

М

аргарет Мадзантини дебютировала в 1994 году с романом «Цинковый таз» (Il catino di zinco, 1994) в издательстве «Марсилио» (Marsilio). Сюжет строится вокруг детских воспоминаний героини о бабушке и о мире окружавших ее вещей, однако роман не встретил восторженных отзывов и остался незамеченным. Тем не менее уже следующее произведение автора, роман «Не уходи» (Non ti muovere, 2001), вышло в крупнейшем миланском издательстве «Мондадори» и стало не только финалистом «Стреги», но и других крупнейших премий (напр. «Гринцане Кавур»). В год, ставший для Мадзантини столь удачным с профессиональной точки зрения, на премию также номинировались Эрманно Реа, Лиза Гинзбург (дочь знаменитого историка Карло Гинзбурга), искусствовед Чезаре Де Сета, однако очевидных конкурентов у Мадзантини все же не было. Мадзантини, дочь итальянского писателя и ирландской художницы, родилась в Дублине в 1961 году. Сценарист, актриса театра и кино, эта женщина стала живым воплощением нового типа писателя XXI века, сочетающего успешную литературную деятельность с общественными инициативами и появлением на публике (visibilità). Кроме того, муж Мадзантини — режиссер Серджо Кастеллито, успешно экранизировал многие из ее произведений, в том числе и премиальный роман. Итальянские литературоведы не относят творения Мадзантини к «литературе высокого класса» (letteratura alta), отводя им почетное место «крепкого середничка» между массовой и элитарной литературой1. 1 См.: Simonetti G. Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero // Between. 2013. Vol. III. N. 5. P. 3—49. См. также: Дубин Б.В. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое литературное обозрение. 2002. № 5 (57). С. 6—23.

51

Т. Быстрова

Согласно известному специалисту по современной литературе Италии Д. Симонетти, романы Мадзантини строятся вокруг «динамики желания», которая, впрочем, оказывается толчком к моральному и социальному росту героев и способствует их внутреннему взрослению. Действительно, в центре романа «Рожденный дважды» (2008) — безумное желание главной героини иметь ребенка, приводящее к самым трагическим последствиям, сюжет же «Сияния» (2013) построен вокруг трагической любви и сексуальных утех двух знакомых с детства мужчин. На русский язык переведены многие романы писательницы, все они вышли в издательстве «Азбука-классика» и пользовались большой популярностью у российских читателей: «Не уходи» (в переводе Ю. Ильина), «Рожденный дважды» (переводчики И. Боченкова и Н. Симонова), «Никто не выживет в одиночку» (Nessuno si salva da solo, 2011) (Н. Симонова), «Утреннее море» (Mare al mattino, 2011) (на русский перевел В. Петров), «Сияние» (Т. Быстрова). Роман «Не уходи» — жесткая и жестокая исповедь Тимотео, выступающего рассказчиком и главным героем. Действие, разворачивающееся в комнатушке, прилегающей к операционной палате, где хирург, коллега самого Тимотео, проводит трепанацию черепа единственной дочери героя, попавшей в аварию на скутере. Пока идет сложная операция, Тимотео тоже безжалостно препарирует самого себя, мысленно выкладывая дочери самое сокровенное — тайну о женщине, которую он когда-то любил и которая погибла из-за него. И пока дочь Тимотео рождается заново в операционной палате, ее отец тоже перерождается, извергая наружу образ другого себя — страшный и постыдный, известный только ему одному. По недоразумению застряв в каком-то провинциальном захолустье, Тимотео откликается на предложение незнакомой женщины позвонить от нее домой, чтобы предупредить жену о задержке. Обстановка бедного жилища незнакомки и сам ее облик отталкивают героя, и даже вызывают презрение, однако неожиданно для самого себя он вдруг чувствует прилив похоти и насилует незнакомку, после чего уезжает с места преступления. Оказавшись в своем доме на морском побережье, где Тимотео ждет красивая элегантная жена, герой продолжает свою обычную жизнь, однако сцена в убогой комнатушке незнакомки не 52

М аргарет М адзантини. «Не уходи»

выходит у него из головы. Он снова отправляется к ней, чтобы извиниться, однако вновь набрасывается на женщину, не в силах сдержаться. После этого он начинает регулярно посещать любовницу и втягивается в водоворот двуличной жизни. Постепенно Тимотео начинает задумываться о том, какая из этих жизней является настоящей и каково его настоящее «я». Однажды, вновь оказавшись у Италии (именно так зовут его любовницу), он пробует спагетти, и тарелка простой итальянской пищи сближает героев больше, чем секс: «Спагетти и в самом деле были по-настоящему вкусны, Анджела. Самые вкусные спагетти во всей моей жизни. Я ел их под пристальным взглядом Италии, она не теряла из виду ни одного моего движения» [Мадзантини, 111—112]. Через некоторое время герой узнает, что Италия беременна, однако и его законная жена тоже ждет ребенка. Понимая, что герой не способен изменить свою жизнь, девушка делает аборт у цыган. Любовники расстаются, у жены Тимотео рождается дочь, однако в тот самый миг, когда жена с ребенком находится в больнице, Тимотео мчится к Италии и застает ее за сборами. Она возвращается на юг, домой, и герой предлагает отвезти ее на машине. В пути Италия теряет сознание и погибает в местной больнице от сильного внутреннего кровотечения: во время аборта ей занесли инфекцию. Несмотря на то, что Тимотео — известный хирург, ему не удается ее спасти. Он организует похороны возлюбленной и возвращается домой к своей прежней жизни. Мадзантини отказывается от деления произведения на главы, предпочитая единый текст, изредка отделяя некоторые сцены звездочками. Таким образом, достигается эффект «потока сознания», а сюжет романа оказывается не линейным и разворачивается сразу с нескольких временных точек зрения. С одной стороны, рассказчик ведет монолог с дочерью, обращаясь к ней во втором лице, адресуя ей свою страшную исповедь, и в то же самое время он погружается в собственное прошлое и воспроизводит свои мысли в описываемый момент. Эти мысленные монологи героя с самим собой в прошлом Мадзантини выделяет курсивом, разграничивая время повествования и адресата монолога, а также меняя грамматические формы глаголов на настоящее время: «Что эта женщина здесь делает? Какое она имеет ко мне отношение? Почему 53

Т. Быстрова

не живет она вон в том доме напротив, с тем дядькой, который иногда ходит по своей комнате в трусах?» [Мадзантини, 182] Узнаваемость авторскому стилю Мадзантини придают сложный синтаксис и многочисленные тропы, преимущественно сравнения, характерные как для ранних, так и для всех последующих произведений писательницы. Подобные приемы используются писательницей для демонстрации точки зрения рассказчика, его видения реальности, поскольку используются только в его речи: «Парк выглядит словно очесок старой шерсти, забытый среди новеньких готовых мотков» [185]; «вокруг тишина, мы все тут как в аквариуме, мы рыбы с вырванными жабрами, в этой тишине мы ловим ртами скудный воздух» [197]; «под моими руками, руками кровавого часовщика, происходили удивительные вещи» [198], и так далее. Следует отметить прежде всего аллегоричный образ самой Италии. Образ родной страны как плачущей и обесчещенной женщины бытует в итальянской литературе еще с эпохи романтизма: Ты стала безоружна, Обнажены чело твое и стан. Какая бледность! кровь! о, сколько ран! Какой тебя я вижу, Прекраснейшая женщина! Ответа У неба, у всего прошу я света: Скажите мне, скажите, Кто сделал так? Невыносимы муки От злых цепей, терзающих ей руки; И вот без покрывала, Простоволосая, в колени пряча Лицо, она сидит, безмолвно плача [Леопарди, 9]1.

В новейшей литературе образ Италии-женщины продолжает активно разрабатываться. При этом она может принимать как образ матери, так и образ возлюбленной или же совмещать в себе оба образа2. 1 2

54

Стихотворение Джакомо Леопарди «К Италии» в переводе Анны Ахматовой. См. главу о Франческо Пикколо.

М аргарет М адзантини. «Не уходи»

Тимотео, являясь любовником Италии, терзаем желанием оказаться в ее чреве: «Помоги мне родиться, помоги мне родиться, любовь моя. Я буду гораздо лучше присматривать за собой, я постараюсь любить тебя, не причиняя тебе вреда» [184]. Желание родиться заново, получить новую идентичность в виде другого человека, сына Италии, преследует героя на протяжении всего романа и отчасти реализуется. После того как герои расстаются, неожиданная встреча у магазина одежды для новорожденных застает их врасплох, и Тимотео снова бросается к Италии за прощением, которое реализуется половым актом у стены дома под проливным дождем: «Я и вправду превращаюсь в блудного ее сына, я дрожу, стоя на коленях на каменных ступеньках крыльца под ливнем. Я лижу ее палец, сосу его, словно новорожденный младенец» [267—268]. Интересно, что половой акт герой неоднократно воспринимает как акт рождения, через него он преобразуется и перерождается, женское лоно и матка оказываются для него взаимосвязаны. Не случайно Италия погибает от того, что избавляется от ребенка, при операции ей приходится удалить матку, от которой и пошло заражение. Герой мысленно признается Италии, что всегда испытывал страх перед жизнью, несмотря на свое внешнее благополучие. Тимотео принадлежит к высшему классу общества, буржуазии (он состоятелен, у него есть престижная оплачиваемая работа, шикарный дом, красивая умная жена). В нем нет ничего от пролетариата, к которому принадлежит Италия, однако при этом его идеальная жизнь выглядит «кастрированной», лишенной настоящих чувств и даже сексуального желания. Вот почему героя угнетает чувство собственной неполноценности, неуверенности в себе, от которого ему удается избавиться только наедине с Италией, а именно — через насилие над нею. Его отношения с Италией вполне можно рассматривать как аллегорию, повествующую о взаимоотношении итальянца с родной страной: он испытывает отвращение к бедности героини и чуждается убогой обстановки ее жилища, однако им движет необъяснимое желание овладеть ею, преодолеть которое он не в силах. Горячая влюбленность, гибель возлюбленной вследствие эгоистического выбора героя (в этом можно прочитать намек на то, что благополучный слой итальянского обще55

Т. Быстрова

ства, а также высшие круги, согласившись на глобализацию, продали и предали свою страну, о чем открыто, без всяких аллегорий, заявляют такие авторы, как Д. Дженна, Э. Нези, и многие другие). Символично также, что тарелка спагетти, приготовленная Италией, сближает героев, помогает им преодолеть нерешительность и переводит их отношения в новую стадию привязанности: от постыдной тяги плоти к теплу домашнего очага. Тема еды, в особенности ритуал поедания спагетти, также занимает важное место в новейшей итальянской литературе (например, подобная сцена также присутствует в романе Сандро Веронези «Спокойный хаос»). Не менее важными для современной итальянской литературы темами, поднимаемыми Мадзантини, оказываются тема отцовства, тема травмы и тема маски. Тимотео отчасти напоминает героя Пиранделло Маттиа Паскаля, бежавшего от скучной приевшейся жизни и взявшего себе новое имя. Вот только Тимотео не обрывает связь с прошлым, одновременно представая то благополучным хирургом, мужем Эльзы и заботливым отцом Анджелы, то распутным насильником, эгоистичным любовником и бесцеремонным мучителем Италии, по вине которого она избавилась от нерожденного сына и погибла. Любопытно, что Тимотео упоминает и третью, нереализованную, маску, говоря о том, что хотел почувствовать себя женщиной, а именно — Италией: «Я хотел стать ею, чтобы понять, какие ощущения я вызывал в ее плоти. Наслаждение захлестнуло мой живот, оно было теплым и глубоким, оно доплеснулось до самых плеч, до самого горла. Оно было таким же, как наслаждение женщины» [100]. Следует отметить, что жажда женского начала, проснувшаяся в мужчине, наиболее ярко акцентируется в неоконченном произведении Пьера Паоло Пазолини «Нефть», а вслед за ним и в других произведениях современных итальянских писателей. Разрабатывает Пазолини и тему двойничества, которая также прослеживается у Мадзантини1. Однако если у Пазолини двойник физически отделяется от героя и начинает вести самостоятельную жизнь, Мадзантини не заходит так См.: Пазолини П.П. Нефть / пер. и коммент. В. Лукьянчука // Митин журнал. 2015. № 68. C. 243—472. 1

56

М аргарет М адзантини. «Не уходи»

далеко и Тимотео остается един телом, но раздвоен душой (чувства и мысли его с Италией, внутренне он обдумывает возможность совместной жизни с ней, но не может решиться на этот шаг, и в результате теряет ее). Прослеживается близость тем, поднимаемых Мадзантини, и с «Лютеранскими письмами» Пазолини, его последним произведением, вышедшем уже посмертно (1976). В «Письмах» автор рассуждает о том, как буржуазный мир, мир привилегированных классов, решительно лишил все прочие миры права на историю и должен расплачиваться за это, в том числе образом жизни и даже кровью своих детей. Таким образом, страшная авария, в которую попадает Анджела, оказывается своего рода расплатой за ошибки ее отца. Образ отца в романе Мадзантини оказывается неоднозначным. С одной стороны, герой сам выступает отцом — отцом Анджелы, своей законной дочери, и отцом нерожденного ребенка Италии, который забирает за собой и мать. Отношения героя с собственным отцом представлены как обезличенные, лишенные должной близости — на похоронах он не плачет, ему не приятно видеть в зеркале свое лицо, со временем ставшее похожим на лицо отца. Герой признается, что «привык его ненавидеть с тех самых пор, как стал помнить», при этом без всяких внешних причин [Мадзантини, 254—255]. В то же время Италия, которую, как выясняет герой, отец насиловал в подростковом возрасте, отца не ненавидит, и даже держит на комоде его фотографию. Отца, насилующего дочь, дочь прощает. Прощает его и герой, заметив на похоронах: «Я его простил, и в это же самое время я простил и моего отца», — замечает Тимотео [340]. Тем самым смерть Италии примиряет героя с собственным прошлым и с самим собой. Любопытно, что тяжелую внутреннюю травму, которую все годы герой носит в себе (любовь к Италии, смерть ее ребенка, смерть самой Италии, обнаружение «нелицеприятного» себя), оказывается возможно выплеснуть в тот момент, когда происходит травма внешняя (когда Анджела оказывается на грани жизни и смерти). Физическая травма дочери оказывается предлогом для разрешения моральной травмы ее отца, возможности проговаривания случившегося. Если бы Анджела застегнула шлем, мы никогда бы не узнали об истории, случившейся с ее отцом. 57

Т. Быстрова

Представляется, что именно тема внутренней травмы представителей буржуазного общества, поднятая Мадзантини, равно как и аллегорический образ Италии являются ключевыми с точки зрения ценностных составляющих данного произведения. Источники 1. Леопарди Д. Стих итальянский напоен слезами / сост. Д. Муредду, А. Махов. М.: Летопись-М, 1998. 2. Мадзантини М. Рожденный дважды / пер. И. Боченковой, Н. Симоновой. СПб.: Азбука, 2011. 3. Мадзантини М. Не уходи / пер. Ю. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2013. 4. Мадзантини М. Никто не выживет в одиночку / пер. Н. Симоновой. СПб.: Азбука, 2013. 5. Мадзантини М. Утреннее море / пер. В. Петрова. СПб.: Азбука, 2013. 6. Мадзантини М. Сияние / пер. Т. Быстровой. СПб.: Азбука, 2015. 7. Mazzantini M. Non ti muovere. Milano: Mondadori, 2001. 8. Pasolini P.P. Lettere Luterane. Milano: Garzanti, 2018.

Литература 1. Быстрова Т.А. Роман П.П. Пазолини «Нефть» и современный итальянский автофикшн (Д. Дженна, В. Сити) // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Сер. Гуманитарные науки. 2019. № 10. С. 157—168. 2. Дубин Б.В. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое литературное обозрение. 2002. № 5 (57). С. 6—23. 3. Пазолини П.П. Нефть. Перевод и комментарии Владимира Лукьянчука // Митин журнал. 2015. № 68. C. 243—472. 4. Kornacka B. II corpo che siamo, il corpo che abbiamo — la prospettiva corporea nel romanzo di Margaret Mazzantini «Non ti muovere» // Studia Romanica Posnaniensia. 2009. N. 36. P. 205—226. 5. Simonetti G. Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero // Between. 2013. Vol. III. N. 5. P. 3—49. 6. Simonetti G. I nuovi assetti della narrativa italiana (1996—2006) // Allegoria. 2008. N. 57. P. 95—136.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2002-margaret-mazzantini 58

Мелания Гайя Мадзукко «ВИТА»

В

торой писательницей, получившей премию «Стрегу» в новом тысячелетии, стала Мелания Гайя Мадзукко; в 2003 году в финал также вышли Роберто Алаймо, Франко Маттеуччи, Пьетро Спирито и Сандра Петриньяни. Мадзукко родилась в 1966 году в Риме, окончила филологический факультет Римского университета «Ла Сапиенца» и Экспериментальный киноцентр. Признание пришло к ней после публикации произведений крупной прозы: ее романы «Поцелуй Медузы» (Il bacio della Medusa, 1996) и «Комната Бальтуса» (La camera di Baltus, 1998) последовательно вышли в финал «Стреги». Наконец, роман «Вита» (Vita, 2003) удостоился премии «Стрега» и получил большой отклик как в Италии, так и за рубежом. На сегодняшний день писательница является одной из ключевых фигур в современной итальянской литературе, она также возглавляет дирекционный комитет премии «Стрега». Ее творчество можно разделить на несколько жанровых и тематических направлений. Во-первых, это историко-биографические романы, во многом основанные на документальном материале: «Она, столь любимая» (Lei così amata, 2000) о швейцарской писательнице и фотографе Аннемари Шварценбах (1908—1942), «Долгое ожидание ангела» (La lunga attesa dell’angelo, 2008) о семье венецианского художника Якопо Тинторетто (1518—1594), «Архитекторка» (L’architettrice, 2019) о римской архитекторке и художнице Плаутилле Бриччи (1616—1705). Во-вторых, это художественные произведения, исследующие различные конфликты и противоречия современности: «Идеальный день» (Un giorno perfetto, 2005) о проблеме домашнего насилия (роман был экранизирован в 2008 году Ферзаном 59

Д. Кожанова

Озпетеком), «Лимб» (Limbo, 2012) о ментальной травме вернувшейся из Афганистана женщины-военной Мануэлы Парис1, «Такая, какая ты есть» (Sei come sei, 2013) о взрослении девочки в семье с двумя отцами. Роман «Вита» можно отнести к первому направлению, правда, его героями являются не известные исторические личности, а члены семьи писательницы. В этой книге, основанной на автобиографическом материале, выделяются три нарративных плана: в произведении они чередуются друг с другом вне зависимости от хронологической последовательности событий. Первый план связан с судьбой двух персонажей, Виты и Диаманте Мадзукко, и относится к первым десятилетиям прошлого века. В 1903 году девятилетняя девочка и двенадцатилетней мальчик из селения Туфо ди Минтурно вместе с двумя тысячами эмигрантов высаживаются на острове Эллис в Нью-Йорке. Роман повествует об их непростой жизни в новой стране, о трудностях адаптации в американском обществе и в итальянской диаспоре. Америка становится для обоих героев настоящей школой жизни, а дружба Виты и Диаманте перерастает в любовь, но в силу драматических перипетий они то встречаются, то расстаются: в 1913 году Диаманте едет в Италию, чтобы пройти военную службу, и больше не возвращается в США. Второй план рассказывает о сыне Виты Ди (сокращенно от Диаманте). Во время Второй мировой войны он, капитан американской армии, отправляется на фронт в Италию, чтобы участвовать в освобождении земли своих предков, а после взятия Туфо ди Минтурно едет в Рим на поиски Диаманте (и находит его, правда, сам того не подозревая). В третьем плане читатели снова возвращаются к истории Виты и Диаманте, но уже в 50-е годы, когда героиня прилетает в Рим из Америки, чтобы встретиться со своей юношеской любовью. Наконец, важнейшую роль в романе играет метанарративный план, где в отличие от трех предыдущих повествование ведется не от третьего лица, а от первого. Писательница, внучка Диаманте, стара1 См.: Crotti I. Tra divergenza e destino. Nel Limbo afghano-italiano di Melania G. Mazzucco // Atti di Leggere la lontananza: Immagini dell’altro nella letteratura di viaggio della contemporaneità, Venezia, 22—23 ottobre 2014 / A cura di S. Camilotti, I. Crotti e R. Ricorda. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari, 2015. P. 135—153.

60

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

ется восстановить историю своей семьи. Все начинается в 1997 году, когда Мадзукко прилетает в Нью-Йорк на конференцию по итальянской литературе. Она отправляется гулять по городу, чтобы посмотреть на места, связанные с биографией Аннемари Шварценбах (героиней будущего романа), но неожиданно открывает для себя другую историю. Она посещает квартал итальянских эмигрантов «Маленькая Италия» (Little Italy), превратившийся в развлечение для туристов, и осознает, что ничего не знает об американском прошлом ни своей нации, ни собственной семьи: «На Принс-стрит когда-то жил отец моего отца Но где, когда, как? Я поняла, что ничего не знаю» [Mazzucco, 47—49]1. Так у нее появляется желание погрузиться в былое, и вернувшись в Италию, она принимается за работу. Мадзукко сочетает вымышленные элементы с реальными фактами, обращается к арсеналу романиста и к документам (она изучает письма, архивные материалы, метрические книги, статьи американской прессы, фотографии, открытки), к устным свидетельствам (это рассказы ее отца Роберто и дяди, сыновей Диаманте, которому посвящен роман). Она создает гибридный жанр: «Виту» можно считать семейной сагой, романом воспитания, неоисторическим романом. В произведении писательница соединяет постмодернистскую технику построения текста, фольклорные элементы (черкесские сказки и легенды), мелодраматические эффекты и традиции классического романа девятнадцатого века (например, в романе много отсылок к «Войне и миру» Льва Толстого, а треугольник Вита—Диаманте—Джеремия дублирует отношения между Наташей, князем Андреем и Пьером)2. Эмиграция приобрела массовый характер вскоре после объединения Италии (1861—1870). В первой половине XX века огромное количество итальянцев эмигрировало в Америку (а также в Канаду, Аргентину, Бразилию, Австралию). Основной причиной эмиграции была экономическая: люди уезжали, спасаясь от бедности и голода. В новой стране их ждала тяжелая работа, но для большинства это было Здесь и далее перевод наш. — Д.К. Carmina C. Presenza tolstojana in Vita di Melania Mazzucco // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 12 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/12/ragazza-italiana-sparita/ 1 2

61

Д. Кожанова

единственной возможностью прокормить себя и оставшуюся на родине семью: многие стремились заработать в США, а затем вернуться. Тем не менее в общественной и политической сфере Италии эмигрантское прошлое страны отодвинули на второй план и практически вычеркнули из учебников как «постыдную» главу национальной истории1. В этом смысле книга Мадзукко сыграла важную роль не только в литературе, но и в общественной жизни. Начиная с 1980—1990-х годов, Италия столкнулась с феноменом массовой иммиграции (в 2000-х она достигла пика), к чему общество относилось настороженно, если не сказать враждебно. В 2002 году вышла книга известного журналиста Джана Антонио Стелла «Орда. Когда албанцами были мы» (L’orda. Quando gli albanesi eravamo noi), связывающая воедино эмигрантское прошлое итальянцев и иммигрантское настоящее страны2. Стелла, вместе с которым Мадзукко принимала участие в дискуссиях и мероприятиях, отталкивался от вопроса, занимавшего и писательницу. Почему итальянцы, чьи предки эмигрировали по всему миру, так мало гостеприимны по отношению к приезжающим в страну иностранцам? Почему в Италии им приходится сталкиваться с расизмом и дискриминацией, а в обществе разговор об иммигрантах сводится к противопоставлению между «нами» и «другими»? В романе сравнение с современными иммигрантами появляется в примечании, добавленном в одном из переизданий. Писательница вспоминает, как снимала дипломный документальный фильм об иммигрантах в Риме и познакомилась с пятнадцатилетним марокканцем: «Этот юноша был моим дедом — Диаманте. И я уже знала его историю, потому что это была и моя история. На самом деле история наша» [Mazzucco, 460]. Кроме того, Мадзукко впоследствии подчеркнула символическое звучание сцены из эпилога «Виты» (она является хронологически первой в истории). В главе «Спасение» описывается последняя ночь Виты и Диаманте на корабле перед высадкой в Нью-Йорке: герои спрятались Nicotra G. Il «mal d’Europa»: storia di esuli nella narrativa di Melania Mazzucco // Bollettino di italianistica. 2011. N. 2. P. 369. 2 8 августа 1991 года в порту Бари причалило грузовое судно «Влора», на борту которого было двадцать тысяч албанских иммигрантов; это событие стало своеобразным символом начала периода массовой иммиграции в Италии. 1

62

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

в спасательной шлюпке, и этот образ становится метафорой трагедии современных мигрантов, погибающих в море у берегов Италии1. К данной теме Мадзукко обратится в генетически связанном с «Витой» документальном романе «Я с тобой. История Брижит» (Io sono con te. Storia di Brigitte, 2017), рассказывающем о беженке из Конго, с которой она познакомилась и сблизилась в Центре для беженцев Асталли в Риме. В тексте много эпизодов, когда сама собой напрашивается параллель между итальянскими эмигрантами в США и иммигрантами в нынешней Италии. Первые сталкивались с теми же предрассудками, как и многие мигранты на Апеннинском полуострове. Мадзукко скрупулезно восстанавливает жизнь итальянских эмигрантов в Америке и в особенности в Нью-Йорке, показывая их жизнь без прикрас и таким образом развенчивая миф об итальянской эмиграции. Уже на первых страницах книги подробно описана унизительная процедура контроля на острове Эллис, которую мы видим глазами Диаманте. Приезд в Америку автоматически не становится путевкой в лучшую жизнь, и у героев постепенно рассеиваются радужные надежды на будущее и на скорое богатство. Диаманте несколько лет за гроши, как на каторге, работает на строительстве железной дороге в Огайо; его кузен Джеремия, будущий муж Виты, чудом выживает в пожаре на шахте, после которого остается калекой. В книге не раз подчеркивается, что среди всех этнических меньшинств итальянские эмигранты занимали самое низшее положение в обществе: их презрительно называли dago, им была закрыта дорога в престижные районы города, а квартал итальянской диаспоры практически был гетто. В этом отношении важную роль играют включенные в роман документальные материалы: письма, отправленные в американские газеты, в которых жители сетовали на нашествие опасных и диких итальянских эмигрантов (в главе с говорящим названием «Добро пожаловать в Америку»). 1 Nicotra G. Una valigia piena di parole: la migrazione nelle opere di Melania Mazzucco // Proceedings of AATI Conference, Palermo, June 28 — July 2, 2017. P. 1—6. AATI Online Working Papers. URL: cpb-us-e1.wpmucdn.com/wordpressua. uark.edu/dist/5/192/files/2019/05/Nicotra-Grazia.-Migrazione-e-Melania-Mazzucco-1.pdf

63

Д. Кожанова

В итальянской литературе, как и в общественной сфере, тема эмиграции долгое время занимала довольно маргинальное положение1. В двадцатом столетии образы эмигрантов создавали Луиджи Пиранделло, Луиджи Капуана, Карло Леви, Чезаре Павезе, Марио Сольдати, Леонардо Шаша и другие писатели2, но при этом отсутствовало изображение женского опыта эмиграции. Можно вспомнить лишь рассказы сицилийской писательницы Марии Мессины (1887—1944), с которыми Мадзукко, вероятно, была знакома3. Долгое время эмиграция в целом считалась «мужским делом», но в реальности ситуация была иная. Так, в начале двадцатого столетия из четырнадцати миллионов эмигрантов от 20% до 40% составляли женщины4. Практически всегда женщины отправлялись в эмиграцию, чтобы воссоединиться с уехавшим раньше мужчиной (мужем, отцом, братом, сыном), и в новой стране их жизнь была подчинена тому же патриархальному укладу, отводившему им роли жен и матерей. В то же время если мужчины нередко планировали вернуться в Италию с заработанным в Америке богатством и удачно жениться (как Джеремия, просматривающий фотокарточки девушек на выданье, которые ему прислали из Италии), то женщины, в конечном счете, предпочитали остаться. Роман Мадзукко имеет такое важное значение еще и потому, что писательница сделала женщину центральным и наиболее выразительным персонажем истории об итальянской эмиграции (не случайно ее имя вынесено в название книги). Вита Мадзукко — одна из тех сильных, неканонических женских персонажей, которые писательница нередко создает в своих произведениях, будь то Аннемари Шварценбах, Плаутилла Бриччи или Мануэла Парис. При этом автор не идеализирует свою героиню и не скрывает «темные» стороны ее характера (например, девочка «случайно» опрокинула лампу на кровать американской жены отца). Главный талант Виты — ее способность оставаться собой, Lucamante S. The Privilege of Memory Goes to the Women: Melania Mazzucco and the Narrative of the Italian Migration // MLN. 2009. N. 124 (1). P. 296—297. 2 Restuccia L. Di là dell’Oceano: la «Merica» e gli Italiani tra sogno e incubo // InVerbis. 2013. N. 1. P. 151—152. 3 Lucamante S. The Privilege of Memory Goes to the Women... P. 302—303. 4 Restuccia L. Di là dell’Oceano... P. 144. 1

64

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

несмотря на все трудности, и уметь перемещаться в собственный мир, не теряя из вида реальности. С ее образом связана и мистическая линия романа: с собой в Америку Вита привозит талисманы; она может передвигать предметы, но, когда предприимчивый Рокко Мадзукко хочет использовать ее дар в своих целях, ничего не получается, так как она оставляет за собой свободу и право выбора; перед отъездом Диаманте в Огайо она дарит ему золотую цепочку, защищающую от злых духов. Все мужские персонажи — Диаманте, Рокко, Джеремия — тянутся к Вите, чувствуя, что она обладает недоступной им силой. Для героини Мадзукко эмиграция, пусть и не сразу, становится способом самоутверждения и самореализации. Поведение Виты в Америке с самого начала не соответствует идеалу покорной итальянской дочери: она нарочно плохо готовит пасту для жильцов отцовского пансиона, а потом также невозмутимо съедает все макароны по приказу Аньелло. В образе Виты развенчивается целый ряд гендерных стереотипов и подчеркивается ее предприимчивость, ум, сила воли, храбрость. Благодаря находчивости Виты по приезде в Америку ей и Диаманте удается избежать ареста как беспризорникам, так как она вспоминает и пишет на земле адрес своего отца. Позже вместе с отцом Вита открывает ресторан, где отвечает за кухню, а вместе с Джеремией — агентство недвижимости, где они продают лоты на землю в окрестностях НьюЙорка для итальянской диаспоры. В будущем Вита добивается успеха как владелица престижного ресторана на Бродвее: кухню — место, символически воплощающее подчинение женщины, она смогла превратить в источник творческой энергии и материального благосостояния. «Вита все делала сама. Она привыкла командовать. Поступала так как ей вздумается», — рассказывает писательнице столетняя Марианна Дзиникола, когда-то работавшая в ресторане Виты [Mazzucco, 157]. В противоположность стереотипному образу пассивной героини Вита всегда играет активную роль, в том числе в любовной линии. Она первая делает шаг к сближению к Диаманте (в обмен на английские слова, которым она будет его обучать, Вита просит поцелуи); становится любовницей Рокко, но потом сама же его оставляет; решает, что будет женой Диаманте, пусть даже на несколько дней перед его отъездом в Италию; сдерживает свое обещание и много лет спустя, будучи овдо65

Д. Кожанова

вевшей богатой дамой, ради него пересекает океан (с билетом в одну сторону) и предлагает Диаманте выкупить их старый дом в Минтурно, чтобы они вместе смогли провести остаток дней. В начале двухтысячных годов в Италии появился целый ряд произведений, написанных авторами-женщинами, которые рассказывают об итальянских эмигрантах на протяжении двадцатого столетия: «Как король и королева» (Come il re e la regina, 2004) Грациеллы Бонансеа, «Ювелир» (L’orafo, 2005) Росанны Каркасси, «Хроники холма» (Cronache dalla collina, 2005) Анны Марии Риккарди, «Горький хлеб» (Pane amaro, 2006) Элены Джанини Белотти, «Танго за розу» (Tango per una rosa, 2005) и «Бог не любит детей» (Dio non ama i bambin, 2007) Лауры Париани1. Такие романы, как «Когда Бог танцевал танго» (Quando Dio ballava il tango, 2002) Лауры Париани, «За морем» (Oltremare, 2004) Марианджелы Седда, «Аргентина» (Argentina, 2009) Ренаты Мамбелли, уделяют большое внимание «женскому лицу» итальянской эмиграции2. Стоит отметить и произведения последних лет, посвященные героиням послевоенной эмиграции в США: романы «Бумажная страна» (Un paese di carta, 2015) Лауры Бенедетти и «Чужестранка» (La straniera, 2019) Клаудии Дурастанти. В этом смысле книга Мадзукко сыграла важнейшую роль, позволив посмотреть на современную итальянскую литературу в транснациональной перспективе. В творчестве Мадзукко темы путешествия, изгнания, (э)миграции являются сквозными, начиная с ее дебютного рассказа «Севаль» (Seval, 1991). Он повествует о трагической истории любви турецкой девушки Севаль к итальянцу; следуя за возлюбленным, она приезжает в Италию, но вместо него в квартире находит его друга Марио. Она добровольно становится его пленницей и рабыней, тем самым воплощая Alù G. Sulle tracce del passato: memoria e frammentazione familiare in Vita di Melania Mazzucco e La Masseria delle Allodole di Antonia Arslan // Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana: Atti del XVII Congresso dell’Associazione Internazionale Professori d’Italiano, Ascoli Piceno, 22—26 agosto 2006 / A cura di M. Bastiaensen et al. Bruxelles: Associazione Internazionale Professori d’Italiano, 2009. Vol. 3: Narrativa del Novecento e degli anni Duemila. P. 363. 2 Camilotti S. Fili resistenti: voci femminili dell’oggi raccontano l’emigrazione delle donne di ieri // World Wide Women. Globalizzazione, genere, linguaggi. Torino: Cirsde-Università degli Studi di Torino, 2011. N. 3. P. 207—216. 1

66

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

все стереотипные представления о покорной восточной женщине, и так обрекает себя на самозабвение, на потерю связи с реальностью — и на смерть. Уже в этом тексте ясно выражена ключевая для Мадзукко мысль: изгнание понимается прежде всего как «внутреннее состояние, порожденное противопоставлением между собой и другим»1. Эта мысль помогает лучше понять образ Диаманте: он не сумел прижиться в США, а затем и в Италии, так как не смог разрешить свой внутренний конфликт. В отличие от Виты, Диаманте на протяжении всей книги остается пассивным, и если Вита создает, то Диаманте — зачеркивает и уничтожает (в конце истории он не соглашается на предложение Виты, а через несколько лет умирает). Темы изгнания и эмиграции неразрывно связаны с размышлениями об идентичности и о языке. Как Мадзукко поясняет врач в ньюйоркской больнице, в 40-е годы итальянские эмигранты считались хуже афроамериканцев, так как те хотя бы знали английский язык. Незнание английского не позволяло им интегрироваться в американское общество, и вместе с тем в своей диаспоре они говорили не на одном языке, а на множестве диалектов. Для общения они использовали итало-американский гибридный язык, где смешались диалекты, итальянский и английский2. В представлении Мадзукко это наречие является метафорой раздвоенной идентичности итальянских эмигрантов, аутсайдеров не только в Америке, но и в своей родной стране, а в «Вите» язык — это не что иное, как метафора родины3. Лингвистическое изгнание показано в романе глазами Диаманте: в родном селении он был лучшим в классе и одним из немногих, кто владел итальянским (а не только диалектом), а в Америке оказался лишен самого простого языкового инструмента. За несколько лет жизни в США Диаманте безуспешно пытался выучить английский и так не сумел стать частью американского общества, и его возвращение в Италию — это жест разочаровавшегося во всем человека, продиктованный не ностальгией, а усталостью. В то же время в его фигуре писательница Nicotra G. Il «mal d’Europa»... P. 359 (перевод наш. — Д.К.). Ibid. P. 365. 3 Nicotra G. Una valigia piena di parole... 1 2

67

Д. Кожанова

показывает другой путь эмигранта: именно в Америке герой осознал свою итальянскую идентичность и поэтому решил вернуться1. Конфликт идентичностей выражен и в образе Ди, сына Виты, представителя второго поколения итальянских эмигрантов. Дети эмигрантов остро ощущали противоречие между американской культурой, в которой они выросли, и итальянской, с которой их связывало происхождение. Все это нередко приводило к тому, что они отказывались от своей итальянской идентичности и от итальянского языка / диалекта. Диамантемладший начинает стыдиться собственного происхождения и поэтому переделывает имя на американский лад. Тем не менее этот конфликт впоследствии перерастает в желание исследовать прошлое, попытаться понять родную культуру и приблизиться к своим истокам (что в прямом смысле делает герой, когда приезжает в Италию во время войны). В романе писательница пытается восстановить не только свою личную семейную историю, но и историю коллективную: «Мой дед эмигрировал из-за голода, как и миллионы итальянцев. Когда я была маленькой, отец рассказал мне о его одиссее. Но я ее забыла. Как и моя страна. Мы все — бессознательно или намеренно — хирургически удалили память [Mazzucco, 460]. Кроме того, чтобы подчеркнуть свой этический и эстетический долг, Мадзукко, говоря о коллективной амнезии, использует «расследовательские» метафоры: «В определенном смысле нужно было вести следствие, начать расследование. Было совершено преступление — забвение. И я стала его соучастницей. Во время работы над романом я чувствовала себя одновременно убийцей и детективом...» [460]. По ходу «расследования» Мадзукко выясняет, что правда и вымысел тесно переплетены в идентичности ее семьи. Ей с детства была известна «сказка» об уехавшем в Америку Диаманте и семейная легенда о мифическом основателе рода Мадзукко — пьемонтском офицере Федерико Лозоходце, прибывшем сражаться в Минтурно за объединение Италии. Писательница изучает метрические книги в Туфо ди Минтурно вплоть до 1660 года, но не находит никаких данных о Федерико. Вместо этого она обнаруживает уходящую в века генеалогию 1

68

Nicotra G. Il «mal d’Europa»... P. 367.

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

Мадзукко и осознает, что история ее семьи зиждется на фантазийном элементе, проще говоря — на лжи, предложенной Диаманте. Вернувшись из Америки в Италию, Диаманте перечеркнул свое эмигрантское прошлое, добровольно исключив себя из коллективной истории (это еще одна форма внутреннего изгнания)1. По этой же причине Диаманте, вахтер Национальной кассы страхования от несчастных случаев, не раскрывает капитану Ди свое истинное лицо, чтобы не разочаровать молодого человека, для которого, по рассказам Виты, он был настоящим героем. Он также переписал историю семьи: стыдясь своего южного происхождения, Диаманте придумал легендарного основателя рода, выходца из северного Пьемонта. Именно в этом переплетении правды и вымысла Мадзукко находит ключ к написанию романа2. Она осознает: чтобы вернуть личную и коллективную историю, ей следует обратиться не к памяти, а к воображению: «Со временем я поняла, что у меня никогда не получится достоверно восстановить те истории. Время их искрошило. Они были безвозвратно потеряны. Я могла их только выдумать. Прошлое моей семьи и всех нас, которое я так отчаянно стремилась обрести, — это только груда руин. Безлюдное место, как разрушенная войной деревня» [Mazzucco, 462]. «Безлюдное место» — это взятый из романа образ: книга начинается и заканчивается главами с таким названием. В первом случае оно отсылает к открывающей роман сцене, когда Ди Мадзукко вступает в родное селение матери Минтурно, но оно все сожжено. Во втором случае речь идет о метанарративной главе, где рассказчица признается, что история ее семьи — это такие же руины, среди которых не осталось никаких материальных следов. Общее название глав подчеркивает сходство между писательницей и капитаном Ди, который становится ее альтер эго, так как они оба стараются найти следы своего прошлого и через него обрести собственную идентичность3. Nicotra G. Il «mal d’Europa»... P. 368. Baldasso F. New York come archivio della rimozione: Vita di Melania Mazzucco e l’epopea dell’emigrazione italiana // Scritture migranti. 2009. N. 3. P. 100. 3 Perrone D. Melania Mazzucco — Vita // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 27 aprile 2004. URL: https://lospecchiodicarta. it/2004/04/27/melania-mazzucco-vita/ 1 2

69

Д. Кожанова

Таким образом, Мадзукко может воссоздать прошлое только с помощью «утопии письма» [Mazzucco, 462]: письмо является инструментом, способным спасти от забвения и ее родственников, и историю всех итальянских эмигрантов. Для Мадзукко, как отмечает С. Лукаманте, «вымысел становится более реальным, чем возможная правда»1. В этом смысле она продолжает традицию рассказчиков-Мадзукко, таких как ее отец, для которого «только то, что рассказано, являлось истинным» [9]. Как признается писательница: «В романе устная и семейная легенда и историческая правда сосуществуют и переплетаются, наслаиваются друг на друга. Я не лишила ложь ее мифологической и нарративной силы. События и сны, то, что произошло на самом деле, и то, о чем было рассказано, обладают одинаковым достоинством и объективностью» [462]. Именно это балансирование между реальностью и вымыслом позволило Мадзукко создать ключевой образ романа — Виту. Она единственный персонаж, выступающий «связующим звеном между прошлым и настоящим, между личной и коллективной памятью, между семейной и общественной историей»2, не случайно само ее имя аллегорично (по-итальянски vita — «жизнь»). Ее следов писательница не обнаружила в метрических книгах, где ей попалось имя Диаманте. С самого начала Вита была белым пятном в семейной истории: в рассказах отца о ней говорилось крайне редко, а дядя Амедео и вовсе о ней не упоминал. По замечанию Мадзукко, «амнезия упорно мешала ее образу избавиться от легендарного ореола и стать чем-то большим, чем потерянное имя» [Mazzucco, 154]. Та мифическая Вита отличалась от Виты реальной — американки, которая в 70-е годы отправляла из США посылки с едой и одеждой для семьи Мадзукко и с которой однажды встретилась мать Мелании. Единственные материальные свидетельства о существовании Виты, которые находит писательница, — это фотография 1950 года, изображающая пухлую улыбающуюся женщину, и страница из путеводителя, где говорится о ее ресторане. Отсутствие источников в конечном счете 1 Lucamante S. The Privilege of Memory Goes to the Women... P. 314 (перевод наш. — Д.К.). 2 Alù G. Sulle tracce del passato... P. 366.

70

М елания Гайя М адзукко. «Вита»

становится важнейшим творческим ресурсом для Мадзукко: «Ее жизнь не поймали в силки бездушные метрические книги. Она ускользнула от реестров свидетельств о смерти, от старых бумаг, от упорядоченных архивов времени и памяти» [Mazzucco, 446]. Сочиняя образ Виты, писательница обращается к силе воображения и так создает рассказ, не совпадающей с официальной версией представителей рода Мадзукко1, «суровой теорией мужчин, рассказчиков и каменотесов» [154]. Если вначале писательница признавалась, что не чувствовала себя частью своей семьи, то ее таинственная связь с Витой, их двойничество подчеркиваются даже физическим сходством: у девочки на приведенной в книге фотографии такие же темные волосы и глубокие глаза, обведенные черным, как и у Мелании2. С помощью вымышленного образа Виты, Мадзукко находит свое место в семейной истории, обретает «женскую генеалогию» и отстаивает роль женщин в большой истории, возвращая их забытые имена, без которых, по ее словам, «карта Италии будет неполной»3. Источники 1. Mazzucco M.G. Vita. Torino: Einaudi, 2014.

Литература 1. Alù G. Sulle tracce del passato: memoria e frammentazione familiare in Vita di Melania Mazzucco e La Masseria delle Allodole di Antonia Arslan // Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana: Atti del XVII Congresso dell’Associazione Internazionale Professori d’Italiano, Ascoli Piceno, 22—26 agosto 2006 / A cura di M. Bastiaensen et al. Bruxelles: Associazione Internazionale Professori d’Italiano, 2009. Vol. 3: Narrativa del Novecento e degli anni Duemila. P. 363—374. 2. Baldasso F. New York come archivio della rimozione: Vita di Melania Mazzucco e l’epopea dell’emigrazione italiana // Scritture migranti. 2009. N. 3. P. 93—107. Baldasso F. New York come archivio della rimozione... P. 105. Lucamante S. The Privilege of Memory Goes to the Women... P. 308. 3 Mazzucco M. Raccontate, donne, la vostra vita o la storia vi dimenticherà // La Repubblica. 30 aprile 2011. URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/ archivio/repubblica/2011/04/30/raccontate-donne-la-vostra-vita-la-storia.html 1 2

71

Д. Кожанова

3. Camilotti S. Fili resistenti: voci femminili dell’oggi raccontano l’emigrazione delle donne di ieri // World Wide Women. Globalizzazione, genere, linguaggi. Torino: Cirsde-Università degli Studi di Torino, 2011. N. 3. P. 207—216. 4. Crotti I. Tra divergenza e destino. Nel Limbo afghano-italiano di Melania G. Mazzucco // Atti di Leggere la lontananza: Immagini dell’altro nella letteratura di viaggio della contemporaneità, Venezia, 22—23 ottobre 2014 / A cura di S. Camilotti, I. Crotti, R. Ricorda. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari, 2015. P. 135—153. 5. Lucamante S. The Privilege of Memory Goes to the Women: Melania Mazzucco and the Narrative of the Italian Migration // MLN. 2009. N. 124 (1). P. 293—315. 6. Nicotra G. Il «mal d’Europa»: storia di esuli nella narrativa di Melania Mazzucco // Bollettino di italianistica. 2011. N. 2. P. 359—380. 7. Restuccia L. Di là dell’Oceano: la «Merica» e gli Italiani tra sogno e incubo // InVerbis. 2013. N. 1. P. 117—153.

Интернет-ресурсы 1. Carmina C. Presenza tolstojana in Vita di Melania Mazzucco // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 12 luglio 2011. URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/12/ragazza-italiana-sparita/ 2. Mazzucco M. Raccontate, donne, la vostra vita o la storia vi dimenticherà // La Repubblica. 30 aprile 2011. URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/ archivio/repubblica/2011/04/30/raccontate-donne-la-vostra-vita-la-storia.html 3. Nicotra G. Una valigia piena di parole: la migrazione nelle opere di Melania Mazzucco // Proceedings of AATI Conference, Palermo, June 28 — July 2, 2017. P. 1—6. AATI Online Working Papers. URL: cpb-us-e1.wpmucdn. com/wordpressua.uark.edu/dist/5/192/files/2019/05/Nicotra-Grazia.-Migrazione-e-Melania-Mazzucco-1.pdf 4. Perrone D. Melania Mazzucco — Vita // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 27 aprile 2004. URL: https://lospecchiodicarta.it/2004/04/27/melania-mazzucco-vita/

72

Уго Риккарелли «СОВЕРШЕННАЯ БОЛЬ»

В

2004 году в число финалистов премии «Стрега» вошли уже состоявшиеся авторы, такие как Элена Левенталь, Мария Роза Кутруфелли, Франческо Пикколо, Уго Риккарелли, а также арт-критик и искусствовед Марко Фабио Аполлони. Победителем стал Риккарелли с романом «Совершенная боль» (Il dolore perfetto, 2004). Риккарелли родился в 1954 году в провинции Турина, учился на философском факультете Туринского университета, но не завершил обучение. В 1985 году будущий писатель начал свой долгий путь «эмиграции наоборот» (по его собственному определению), продвигаясь с севера страны на юг. Шестнадцать лет Риккарелли прожил в Пизе, работая в театре, а в 2002 году переехал в Рим: в столице он работал в мэрии и среди прочего был сотрудником штаба мэра Вальтера Вельтрони. Риккарелли с детства страдал заболеванием легких, и в 1990 году в Англии ему была сделана операция по двойной пересадке сердца и легких. Именно с этим опытом связан его дебют в литературе, когда в 1995 году благодаря поддержке писателя Антонио Табукки вышел автобиографический роман Риккарелли «Повешенные на сердце ботинки. История пересадки» (Le scarpe appese al cuore. Storia di un trapianto)1. Впоследствии автор выпустил ряд романов и сборников рассказов: 1 Риккарелли вновь обращается к осмыслению этого опыта в романе-репортаже «Перешить жизнь» (Ricucire la vita, 2011), вдохновленный посещением Средиземноморского института трансплантации и передовой терапии в Палермо. Кроме того, у некоторых героев его произведений появляются автобиографические черты: например, Солнце, сын Аннины и Кафьеро («Совершенная боль»), от рождения страдает пороком сердца, а Иво («Любовь царапает мир») — заболеванием легких.

73

Д. Кожанова

«Человек, которого, вероятно, звали Шульцем» (Un uomo che forse si chiamava Schulz, 1998), «Дурман» (Stramonio, 2000), «Совершенная боль» (2004), «Комалламоре» (Comallamore, 2009) и др. Риккарелли скончался в 2013-м и в том же году за роман «Любовь царапает мир» (L’amore graffia il mondo, 2012) посмертно стал лауреатом премии «Кампьелло». В 2014 году была основана названная его именем Ассоциация, цель которой — продвигать литературное и культурное наследие Риккарелли. Посмертно были опубликованы две его книги: сборники рассказов «Гарринча» (Garrincha, 2013) и «Письмо любви и прощания» (Lettera d’amore e d’addio, 2016). В романе «Совершенная боль» писатель обращается к итальянской истории: книга охватывает период с конца XIX века до второй половины XX века, затрагивая ключевые события того времени, такие как война в Абиссинии и сражение при Адуа, Первая мировая война, эпидемия «испанки», фашистское двадцатилетие и Вторая мировая война. Главные герои произведения — члены двух семей, живущих в тосканском городке Колле-ди-Валь-д’Эльза недалеко от Сиены (в романе его называют Колле, как это принято у местных жителей). С одной стороны, это вдова Бартоли и ее возлюбленный по прозвищу Учитель, анархист из Кампании, получивший в Колле место школьного преподавателя; от их союза рождается четверо детей, названных символическими именами Свобода, Идеал, Михаил и Кафьеро (последние носят имена анархистов Михаила Бакунина и Карло Кафьеро). С другой стороны, торговец свиньями Улисс Берторелли, его жена Роза и их дети Солнце и Аннина. Истории родителей и представителей последующих поколений сначала развиваются параллельно, а затем многократно пересекаются. Многие черты произведения позволяют отнести «Совершенную боль» к жанру семейного романа: например, важное место семьи в сюжете и значение родственных связей, определяющих идентичность героев. Кроме того, две семьи противопоставляются друг другу и на протяжении всего романа нередко враждуют. Учителя и вдову Бартоли отличают духовные ценности, а зажиточных Берторелли — ценности материальные. Различаются и их политические взгляды: если Учитель и его сын Кафьеро — анархисты, то Берторелли поддерживают фашистов, 74

Уго Риккарелли. «Совершенная боль»

чтобы удовлетворить свое честолюбие. Показателен образ практичного и беспринципного торговца Телемаха Берторелли, брата Улисса, который, заручившись поддержкой сквадристов, начинает бороться с инакомыслящими (с Кафьеро и его товарищами) и впоследствии становится мэром Колле. В то же время представители последующих поколений, дети и внуки, не всегда разделяют семейные ценности как личные, так и политические (конфликты между поколениями — еще одна черта семейного романа), что особенно характерно для Берторелли. Роза все больше отдаляется от вульгарного мужа, погружаясь в мир фантазий и полностью посвящая себя воспитанию детей (она заботится о Солнце и Аннине со вниманием и любовью, чтобы они не выросли такими, как Берторелли), а в конце концов оставляет семью, сбегая из дома. Дети Улисса также не соответствуют образу отпрысков рода Берторелли: например, Аннина вопреки воле семьи выходит замуж за Кафьеро. «Совершенная боль» — это еще и яркий пример неоисторического романа. Важное место в произведении занимает взаимоотношение персонажей с большой историей. В этом смысле писатель использует микроисторический подход, разработанный Джованни Леви и Карло Гинзбургом1. Действие разворачивается на ограниченной территории, в Колле, что характерно и для семейного романа, где широте охватываемых исторических событий часто противопоставляется замкнутость пространства. Кроме того, Риккарелли обращает внимание на жизнь простых людей, для которых большая история — это безжалостная, разрушительная сила. Многие персонажи обретают смерть в вихре исторических перипетий: Учителя застреливают во время народного восстания в Милане 1898 года; Бартоло, сын вдовы Бартоли, погибает Абиссинии; Михаил — совершив покушение на офицера высокого ранга (в отместку за отца); Свобода умирает от «испанки»; Идеала и Кафьеро до смерти избивают сквадристы; Солнце, сына Аннины и Кафьеро, расстреливают немецкие солдаты. Его брат чудом выживает во Второй мировой войне, во время отступления после Сталинград1 Pinello C. Ugo Riccarelli — Il dolore perfetto // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 22 luglio 2005. URL: https://lospecchiodicarta. it/2005/07/22/ugo-riccarelli-il-dolore-perfetto/

75

Д. Кожанова

ской битвы: его спасает украинская семья, и он остается в Советском Союзе, живет на Украине, а затем в Казани. Возникает вопрос, насколько «Совершенная боль» как неоисторический роман соотносится с принципами Нового Итальянского Эпоса (НИЭ). Некоторые черты произведения, действительно, позволяют отнести его к НИЭ: осмысление поворотных моментов итальянской истории, показанной глазами членов двух семей, автобиографическая основа романа (книга посвящается матери писателя и его бабушке Аннине, чье имя носит главный женский персонаж). При этом нетрудно заметить, что во многих эпизодах эпика намеренно снижена. Так, прямые отсылки к эпической традиции содержатся в образе братьев Улисса, Телемаха и Гектора Берторелли, в чьих семьях принято называть детей античными именами, как героев «Илиады» и «Одиссеи». Но учитывая, что Берторелли — торговцы свиньями, возникает комический эффект (к примеру, когда Улисс Берторелли узнает о рождении ребенка, он, ошибочно полагая, что родился мальчик, радостно декламирует Гомера). Более того, в определенном смысле роман Риккарелли «неисторический», так как в нем важное значение имеет план, связанный не с событиями большой истории, а с вневременным, фантастическим измерением. Не случайно итальянского автора нередко сравнивают с мастером латиноамериканского магического реализма Габриэлем Гарсиа Маркесом, а «Совершенную боль» — с романом «Сто лет одиночества»1. Другой очевидный ориентир для Риккарелли — это уже упоминавшийся Антонио Табукки, прочитавший рукопись его первой книги и поддержавший кандидатуру Риккарелли на премию «Стрега». Двух авторов связывала глубокая дружба, и роман Риккарелли «Любовь царапает мир» посвящен памяти выдающегося писателя, скончавшегося в 2012 году. Можно найти немало перекличек между «Совершенной болью» и дебютной книгой Табукки «Площадь Италии» (Piazza d’Italia, 1 Segre C. Morire per una figlia chiamata Libertà // Il Corriere della Sera. 21 febbraio 2004. URL: http://www.associazioneugoriccarelli.it/recensioni/morireper-una-figlia-chiamata-liberta/

76

Уго Риккарелли. «Совершенная боль»

1975)1. Действие обоих неоисторических романов происходит в тосканских городках и охватывает большой временной период с важными историческими событиями — от объединения Италии до окончания Второй мировой войны. На их фоне разворачиваются истории трех поколений семьи (герои Табукки — анархисты, так же как и Учитель у Риккарелли), другими словами, и Табукки, и Риккарелли обращаются к микроистории2. Кроме того, в двух книгах важную роль играют воспоминания и в целом сказочная атмосфера. Фантастическое измерение в романе Риккарелли выражено в снах, видениях, воспоминаниях, фантазиях, во всем том, что не имеет материальной основы и создает для героев параллельную реальность. В этих эфемерных на первый взгляд явлениях кроется подлинный смысл жизни персонажей и ключи к их духовной сущности. С данной областью тесно связан образ Солнца, сына Розы и Улисса, не случайно само его имя взято из сказки, которую мать слышит во время родов. Солнцу несколько раз являлся загадочный восточный мудрец, и однажды он сам отправляется путешествовать по Востоку и возвращается много лет спустя глубоким старцем, которого узнает только его сестра Аннина; когда ее родственницы смывают с Солнца грязь и пыль, то видят лицо двадцатилетнего юноши, но он вдруг начинает стареть на глазах и умирает. К ирреальному плану относится и сквозная концепция романа, вынесенная в название. Оксюморонное сочетание «совершенная боль» означает не только острое страдание, тревогу и предчувствие смерти, но и «прозрение»3, новый способ познания мира. Совершенную боль чувствует Роза во время первой брачной ночи, Аннина перед смертью, Marsigliano M. Ugo Riccarelli e la forza analgesica della parola // Narrazionionline. 16 maggio 2014. URL: http://www.associazioneugoriccarelli.it/recensioni/un-belsaggio-sulla-narrativa-di-riccarelli 2 М. Янсен сравнивает романы «Любовь царапает мир» Уго Риккарелли и «Для Изабель» Антонио Табукки, но ее наблюдения можно применить и к обсуждаемым произведениям. Jansen M. Storia, menzogna e utopia in L’amore graffia il mondo di Ugo Riccarelli e Per Isabel di Antonio Tabucchi // La réécriture de l’Histoire dans les romans de la postmodernité / A cura di S. Magni. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2015. P. 123—131. 3 Marsigliano M. Ugo Riccarelli e la forza analgesica della parola... 1

77

Д. Кожанова

Учитель за миг до своей гибели, когда кричит имя дочери: «Свобода!» В эпизодах гибели многих героев встречаются фантастические элементы, им являются близкие: Бартоло в Абиссинии видит Учителя и мать, Идеал — Учителя, собирающего разбросанные сквадристами книги, а вдова Бартоли — Учителя, Михаила и Бартоло. Действие романа развивается, не следуя строгой хронологической последовательности, а само произведение отличается кольцевой композицией, начинаясь и заканчиваясь смертью Аннины. Повествование имеет лейтмотивную структуру с множественными повторами. С одной стороны, повторяющиеся эпизоды в историях персонажей символизируют рок, от которого нельзя уйти. Такой же фатализм кроется и в поворотах сюжета, когда невольные ошибки героев изменяют судьбу их самих и других персонажей. Так, влюбленная в братьев Солнце и Идеала Наталия по ошибке отправляет письмо с признанием в любви не тому адресату, а Орест Берторелли, желая спасти своего двоюродного брата от расстрела, назвавшись его именем, на самом деле отправляет Солнце на смерть (Орест не знает о договоре Наталии с немецким офицером, по которому она может спасти одного пленного). В то же время повторы воплощают идею вечного возвращения, вечной жизни, что противопоставляется неумолимому ходу большой истории, несущей смерть. Яркий пример — повторяющиеся имена героев: Аннина называет детей Солнцем и Идеалом в честь своего брата и брата Кафьеро, а Наталия также дает своему сыну имя Солнце; на Украине Идеал женится на девушке по имени Наталия, которую зовут так же, как и его любимую в Италии. Историю семьи продолжают будущие поколения, когда Солнце, сын Наталии, начинает переписываться с Анисьей, дочерью Идеала, и наконец отправляется в Россию, повторяя путь дяди. В романе неоднократно подчеркивается спасительная сила слов как хранителей памяти, противостоящих забвению и смерти. Показательный пример целительного устного слова — повторяющаяся сцена тяжелых родов, когда повивальная бабка Маддалена «заговаривает» плод, рассказывая роженице Розе сказки и истории, и таким образом спасает и мать и младенцев от смерти: «...она перевязала ее рифмующимися словами, длинными и странными глаголами, которые смыкались 78

Уго Риккарелли. «Совершенная боль»

с горячими, как материнские руки, прилагательными» [Riccarelli, 41]1. То же самое происходит много лет спустя, в сцене родов Аннины, для которых вызывают уже совсем немощную Маддалену, и в эпизоде родов Мены, тети Солнца и Аннины, когда Солнце прибегает к искусству плетения слов, спасшему жизнь его матери. Именно любовь к живительной стихии устной речи — отличительная черта обитателей Колле, которые «рассказывали о жизни так, как нравилось им, а не жизни» [Riccarelli, 120]. Для них рассказанная история важнее того, что произошло на самом деле: слова способны заменить собой реальность и воссоздать ее заново. Во время тяжелых лет Первой мировой войны единственным спасением для жителей Колле была возможность рассказывать друг другу о своих страхах и тревогах — так проявляется терапевтическая сила слова. А когда в Колле вернулись выжившие на фронте обитатели городка, слушая их истории, точно сами пережили все ужасы войны. Больше всего жителям Колле нравится рассказывать о земляках, создавая свои собственные мифы: таковы, например, легендарная любовь Учителя и вдовы Бартоли, окутавшая городок «магическим ореолом» [Riccarelli, 17], или волшебный полет новорожденного Кафьеро. Повествуя о судьбах земляков, жители Колле опираются на реальные факты, но, как и подобает искусным рассказчикам, дополняют их вымышленными деталями, учитывая и пожелания слушателей. Например, в истории Михаила все внимание рассказчиков сосредотачивается на офицере, на которого сын Учителя совершил покушение, и его имя становится нарицательным для обозначения несчастья и несправедливости. А погибший в Абиссинии Бартоло в воображении земляков превращается в героического солдата, путешественника, искателя золота, алмазов и нефти, которого похитили бедуины, советника визиря, волшебника и заклинателя змей. Таким образом, передающиеся из уст в уста рассказы о прошлом сохраняют его для будущих поколений и делают живыми его героев. Так, дети Учителя узнают об отце, которого они никогда не видели, из рассказов матери, и у них складывается впечатление, что они знали его 1

Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

79

Д. Кожанова

на самом деле; точно так же Аннина рассказывает своим детям истории о жизни Колле, а Идеал передает те же рассказы дочери Анисье. Талант рассказчиков жителей Колле — это творческое кредо самого писателя, который при создании произведения опирался на истории бабушки и родителей, соединяя реальность и вымысел. В магическом мире Риккарелли жизнь персонажей тесно связана с природой и с неодушевленными предметами. Эта особенность романа позволяет проанализировать «Совершенную боль» в контексте теорий постгуманизма, изучающего взаимодействие людей с нечеловеческим миром и предлагающего новый взгляд на человеческую идентичность1. Картина мира, в которой человек больше не является мерой всех вещей, перекликается с философией Риккарелли, с его вниманием к простым людям, к беззащитным существам и незначительным предметам. Например, в романе «Дурман», рассказывающем о команде мусорщиков, в фокусе внимания автора оказываются отходы — все то, что считается ненужным в достигшем экономического прогресса обществе2. Важный аспект «Совершенной боли» и в целом художественного мира Риккарелли — это связь персонажей с миром животных и растений. Так, в уже упоминавшемся «Дурмане» главный герой Паолино рассказывает свою историю двум голубям: его слушателями становятся не люди, а животные, ведь именно с ними сближается помещенный в отделение психиатрии герой, маргинал в человеческом обществе. В «Совершенной боли» образ из растительного мира связан с фигурой Кафьеро: перед тем как броситься под поезд, вдова Бартоли подкинула сына, младенца, в воздух, и тот полетел, приземлившись целым и невредимым на дереве орешника (отсюда и его прозвище — Орешек). Сквозные звериные образы отличают фигуру Улисса Берторелли. В романе показано, как животная стихия захватывает человеческую См.: Ferrara E.M., editor. Posthumanism in Italian Literature and Film. Boundaries and Identity. Cham: Palgrave Macmillan, 2020. 2 А. Кьяфеле предлагает экокритическое прочтение романа «Дурман», анализируя образ мусора в произведении. Chiafele A. Spazzatura: consumo, cura e negligenza in Stramonio di Ugo Riccarelli // Rivista di Studi Italiani. 2020. N. 38 (2). P. 244—264. 1

80

Уго Риккарелли. «Совершенная боль»

сущность на примере его взаимоотношений с женой и другими членами семьи. Представления Улисса о спутнице жизни отражают параллель между женщинами и животными: и те и другие предстают как униженные, бессловесные существа, которые должны подчиняться воле человека / мужчины. Наивность и невинность Розы, молоденькой девушки, влюбленной в будущего мужа и радующейся пышной свадебной церемонии в церкви, противопоставляется опытности и расчетливости Улисса, для которого жениться — это то же самое, что купить породистую свинью. Не случайно, когда Берторелли просит руки Розы у ее отца, все происходящее описано как выгодная сделка по покупке скота. Другой яркий пример — сцена первой брачной ночи, во время которой Роза невольно сравнивает себя со свиньей: когда отец вел ее на убой, поглаживая животное и приговаривая ласковые слова. Как подчеркивается в романе, супруги были очень разными людьми: Улисс — человек практичный, любитель вина, компаний и своего дела, а Роза — «робкая, погруженная в мысли, склонная к сомнениям и к сентиментализму» [Riccarelli, 62]. Эпизод, знаменующий окончательное отдаление жены от мужа, также связан с животным образом. Однажды ночью Улисс видит, как Роза на кухне укачивает поросенка, точно младенца, и напевает колыбельную о том, что ее сын не должен торговать свиньями и отдавать их на убой, а должен любить животных (после рождения детей Роза попросила мужа никогда больше не есть свинину). Роза видится Улиссу окруженной свиньями Цирцеей (еще одна снижающая мифологическая деталь) и, охваченный яростью, как гомеровский герой, он бросается на жену. Роза находит прибежище в мире природы: она проводит много времени на большом балконе, глядя на кипарисовую рощицу и на холмы. Улисс же начинает опускаться, забрасывает дела и постепенно сходит с ума: в порыве ярости он приказывает разрушить балкон жены и вырубить рощицу, так как ему невыносима такая гармония и красота природы. Конец Улисса Берторелли знаменует окончательное торжество его звериной природы, когда он насилует свою свояченицу Мену — старую деву, бывшую у них в доме на положении служанки, а затем зарезает всех оставшихся свиней и вешается на кишках самой крупной свиноматки (когда Мена рожает его ребенка, то повитуха Маддалена, 81

Д. Кожанова

увидев, что пуповина душит плод, замечает, что это Улисс вешается во второй раз). Помимо этого, в романе важны взаимоотношения персонажей с различными механизмами и аппаратами — с миром технологий. Писатель нередко уподобляет своих героев машинам, иллюстрируя, как неразрывно связаны человеческое и нечеловеческое начало. Показателен в этом смысле образ поезда. Например, в сцене первой брачной ночи Роза сравнивает тело мужа со свистящим паровозом; после того как Улисс избивает жену, отец Розы, синьор Ческо, ведет с Улиссом разъяснительную беседу, и его голос звучит как «поезд, паровой котел, рычание стали» [Riccarelli, 61]. Образ поезда сыграет важную роль и в романе «Любовь царапает мир», где главная героиня, дочь начальника станции, носит имя паровоза, прозванного «Синьориной» за свою мощь и красоту. В целом для героев «Совершенной боли» данный образ неоднозначен: под колесами поезда погибает муж вдовы Бартоли (и впоследствии она сама), но именно железная дорога привозит в Колле Учителя, навсегда соединив их судьбы, и именно из прогулок вдоль путей рождается их любовь. Поезд — это символ технического прогресса, который в конце XIX столетия добирается до Колле, когда железная дорога соединяет городок с внешним миром. Но исторический прогресс несет в себе беспощадную большую историю, разрушающую привычный уклад жителей городка, как пишет Риккарелли: «...История и Прогресс налетели как буря...» [Riccarelli, 27]. Другой символ технического прогресса и неумолимого хода истории — это автомобиль, впервые появляющийся на улицах Колле. В этом отношении писатель показывает противоположные позиции, которые воплощают Телемах Берторелли и его племянник Солнце. Берторелли открывает механическую мастерскую: практически дословно повторяя постулаты итальянских футуристов, он говорит о важности автомобилей, движения и скорости, о том, что автомобиль может улучшить жизнь людей и, следовательно, человеческую натуру. Солнце не разделяет технократические мечты дяди; судьба людей, окруженных такими машинами, видится ему «темной и безрадостной» [Riccarelli, 149], а механическая мастерская кажется преисподней: оглушающий шум, темнота, дым, лязг железа. 82

Уго Риккарелли. «Совершенная боль»

Вместе с тем герои Риккарелли обладают способностью воспринимать неодушевленную, «мертвую» материю как живую. Разнорабочий Меро, всегда мечтавший быть железнодорожником, испытывает подлинные нежные чувства к нагревательному котлу в новом доме братьев Берторелли. Любовь к машинам и аппаратам имеет Идеал, сын Аннины и Кафьеро, и в отличие от брата он начинает работать в мастерской дядя. Мотор, показанный ему одним из старших механиков, кажется Идеалу «пульсирующим сердцем» [Riccarelli, 242], в которое он без памяти «влюбляется» и посвящает свою жизнь изобретению вечного двигателя (другие персонажи сравнивают свист его аппарата с дыханием человека). В представлении Риккарелли в конечном счете не существует противоречий между человеческим и нечеловеческим началом, материей и смыслом, языком и реальностью, душой и телом и связанных с этими дуализмами иерархических структур. Такие мысли в романе выражает Аннина, которая долгое время была посредником между миром отца (со свиньями, торговлей, кабаками и жесткостью характера) и вселенной матерью и брата, сотканной из слов и грез. «Наверху тишина, а внизу свиньи. Мысли, фантазии и сны, но в то же время реальность, кровь, человеческий запах. Они казались полными противоположностями, и все же в тот день она почувствовала, что они одинаковы. Две стороны одного и того же мира, материя и абстракция. Дерьмо и разум, из которых мы сотканы» [Riccarelli, 68]. Так, в изобретении Идеала кроется его мечта достичь вечного движения, способного навсегда сохранить стихию жизни (в этом смысле его говорящее имя обретает новый смысл). Герой наполняет неодушевленный предмет духовными ценностями, чувствами и называет его «Свобода». Более того, для Идеала механические детали становятся словами, с помощью которых он «записывает» историю своей семьи и всего Колле и таким образом спасает дорогих ему людей от забвения. Оказывается, все детали машины носят имена жителей Колле, образуя «огромное стальное генеалогическое древо» [Riccarelli, 321]: как говорит Солнце, в «Свободе» заключена «вся жизнь Колле». В послесловии к роману Риккарелли вспоминает, как много лет назад вместе с матерью он отправился смотреть это чудесное изобре83

Д. Кожанова

тение — «гигантскую скульптуру из стали, труб, колес и проводов, нечто одновременно несообразное и гармоничное, неуклюжее и возвышенное» [Riccarelli, 250—251], как о ней говорится в книге — и впервые почувствовал «ощущение утопии, сотканной из проводов, колес и шарниров, из всех других невзрачных вещей» [327], утопию, которую искали Идеал, его отец и дед, а теперь и он сам. Писатель заключает, что, вероятно, именно в тот день у него появилась идея написать историю своей семьи, создать для нее «механизм», используя слова. В этом случае появляется прямая параллель между изобретением Идеала и ремеслом писателя: их объединяет творческая энергия и стремление сохранить память о Колле и его жителях для последующих поколений. Источники 1. Riccarelli U. Il dolore perfetto. Milano: Mondadori, 2004.

Литература 1. Chiafele A. Spazzatura: consumo, cura e negligenza in Stramonio di Ugo Riccarelli // Rivista di Studi Italiani. 2020. N. 38 (2). P. 244—264. 2. Ferrara E. M., editor. Posthumanism in Italian Literature and Film. Boundaries and Identity. Cham: Palgrave Macmillan, 2020. 3. Jansen M. Storia, menzogna e utopia in L’amore graffia il mondo di Ugo Riccarelli e Per Isabel di Antonio Tabucchi // La réécriture de l’Histoire dans les romans de la postmodernité / A cura di S. Magni. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2015. P. 123—131.

Интернет-ресурсы 1. Marsigliano M. Ugo Riccarelli e la forza analgesica della parola // Narrazionionline. 16 maggio 2014. URL: http://www.associazioneugoriccarelli.it/ recensioni/un-bel-saggio-sulla-narrativa-di-riccarelli 2. Pinello C. Ugo Riccarelli — Il dolore perfetto // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 22 luglio 2005. URL: https:// lospecchiodicarta.it/2005/07/22/ugo-riccarelli-il-dolore-perfetto/ 3. Segre C. Morire per una figlia chiamata Libertà // Il Corriere della Sera. 21 febbraio 2004. URL: http://www.associazioneugoriccarelli.it/recensioni/ morire-per-una-figlia-chiamata-liberta/ 84

Маурицио Маджани «НОЧНОЙ ПУТЕШЕСТВЕННИК»

Л

ауретом премии «Стрега» 2005 года стал Маурицио Маджани, обошедший в финале таких писателей, как Эдоардо Нези, Джузеппе Конте, Маурицио Кукки и Валерия Паррелла. Маджани (р. 1951) пришел в литературу довольно поздно. Он занимался самыми разными профессиями (преподавал в школе, продавал книги, предметы искусства, гидравлические насосы, снимал рекламные ролики), пока в 1987 году не выиграл литературный конкурс журнала «Эспрессо» (L’Espresso) с рассказом «Краткое руководство для бессердечной женщины» (Prontuario per la donna senza cuore); на самом деле это было написанное Маджани письмо, которое затем его друг отправил на конкурс1. В 1989 году увидело свет его автобиографическое произведение «Маури, Маури» (Màuri, Màuri)2. Настоящая известность пришла к автору после публикации романа «Смелость зарянки» (Coraggio del pettirosso, 1995), отмеченного премиями «Виареджо» и «Кампьелло». Он тематически связан с книгами «Неприкрашенная королева» (La regina disadorna, 1998) и «Ночной путешественник» (Il viaggiatore notturno, 2005) — именно она принесла Маджани главную итальянскую литературную награду, а также с более поздними текстами писателя: «Небесная механика» (Meccanica celeste, 2010), «Роман нации» (Il romanzo della Nazione, 2015) и «Вечная молодость» (L’eterna gioventù, 2021). Произведения Маджани нередко соединяют в себе черты неоисторического и семейного романа, настоящее в них соседствует с несколькими Сайт Маурицио Маджани. URL: http://mauriziomaggiani.feltrinellieditore.it/bio/ Maurizio Maggiani // Enciclopedia Treccani. URL: https://www.treccani.it/ enciclopedia/maurizio-maggiani/ 1

2

85

Д. Кожанова

временными планами прошлого, а частная история переплетается с историей коллективной (яркий пример — «Роман нации», повествующий о семье писателя, в первую очередь об отце)1. Кроме того, писатель переосмысляет категорию эпического, играющую важную роль во многих его книгах: эпос в текстах Маджани, как правило, связан с воскрешением памяти о забытом прошлом через стихию устной речи. Ключевая для автора тема — путешествие: его герои — скитальцы, (э)мигранты, для которых странствия — это не просто передвижение в пространстве, а путь духовного развития и обретения памяти. Именно в путешествиях происходит встреча разных культур и национальностей, а персонажи-кочевники Маджани приобретают текучую, гибридную идентичность. Интересно, что с геополитической точки зрения их перемещения нередко связаны с местами глобального Юга, будь то Египет, остров в Тихом океане или Алжир. Такая особенность позволяет говорить о постколониальном прочтении романов, и с этой точки зрения Маджани занимает необычную позицию: с одной стороны, в его книгах наблюдается определенная экзотизация южных стран, восприятие их как «Другого», но с другой стороны, его герои погружаются в новый культурный контекст, что становится неотъемлемой частью их поисков собственного «я». Главный герой «Смелости зарянки» — Саверио Паскале, сын итальянского пекаря-анархиста, после Второй мировой войны эмигрировавшего в Египет, в Александрию. Саверио прикован к постели, и врач в качестве лечения советует ему записывать рассказы о событиях своей жизни. Ожившие в процессе письма воспоминания помогают герою обрести не только память, но и смысл жизни, и он отправляется на историческую родину, в Италию, чтобы восстановить историю своей семьи. Затем в романе появляется второй временной план, отсылающий к далекому прошлому: Саверио узнает о легендарном предке Паскале, который в XVI веке был казнен инквизицией, и в надежде найти сведения о нем продолжает поиски в египетских библиотеках. De Cristofaro F. Controcanto epico. Vie del romanzo di famiglia tra postmoderno e ipermoderno // Enthymema. 2017. N. XX. P. 80. 1

86

М аурицио М аджани. «Ночной путешественник»

У Маджани историческая память соединяется с географической, и другое символическое место в книге, кроме Александрии, — это регион Луниджана в Апуанских Альпах, городок Карломаньо (на карте — Кастельнуово-Магра, где родился сам писатель1), откуда родом предки Саверио. Его обитатели считаются потомками апуан, спасшихся от преследований древних римлян. В книге ярко проявляется одна особенность, характерная для неоисторических романов — перепись официальной версии истории. Маджани воскрешает прошлое этого исчезнувшего народа, уничтоженного силами большой истории. Фигура сказителя воплощена в образе друга Саверио Рубена Баттистини, который рассказывает герою подлинную историю древнего городка и его народа. Саверио, не имеющий корней скиталец и изгнанник, слушая его рассказ, чувствует свою связь с предками, с областью мифа и утопии, и открывает для себя новую идентичность. Эпическое звучание усиливается благодаря тому, что Баттистини обращается не только к герою, но и ко всему миру2. Таким образом, перепись истории достигается через обращение к коллективной памяти, передаваемой из поколения в поколение в устных рассказах; в них оживают голоса «маргиналов», проигравших в большой истории, будь то апуаны, признанный еретиком Паскаль или анархисты, как отец Саверио, Баттистини (и сам писатель). В центре романа «Неприкрашенная королева» — история переселившейся в Геную сардинской семьи в начале прошлого века; важный пласт событий разворачивается во время Второй мировой войны, когда Саша и ее возлюбленный участвуют в Движения Сопротивления. Их сын Джакомо, выпускник семинарии, отправляется миссионером на островок в Тихом океане, где впоследствии женится на Люси, дочери местного короля. Между тем остров включают в зону ядерных испытаний, которые проводит Франция, и все население перебирается на другой. 1 См. автобиографическую книгу Маджани «Крестьянин посреди моря. Пешее путешествие вдоль побережья от Кастельнуово до Фрамуры» (Un contadino in mezzo al mare. Viaggio a piedi lungo le rive da Castelnuovo a Framura, 2000). 2 Puggioni I. Il desiderio che fonda la Nazione: memorie narranti di Patrie immaginarie // Between. 2013. Vol. III. N. 5; Polito P. Il dono del racconto. Metafore e strategie discorsive ne «Il coraggio del pettirosso» di Maurizio Maggiani // Revue Romane. 1998. N. 33 (2). P. 269.

87

Д. Кожанова

Джакомо и Люси едут в Геную, где герой погибает из-за фатального несчастного случая, а роман завершается в 1989 году, когда группа аборигенов возвращается на остров и, ожидая прибытия своей королевы, провозглашают независимость маленького государства. На основе краткого анализа этих романов можно проследить особенности поэтики «Ночного путешественника». Главный герой произведения, от чьего лица ведется рассказ, — итальянский этолог, изучающий миграции животных, он отправляется в Алжир, на нагорье Ахаггар, чтобы наблюдать за прилетом ласточек. Там он проводит время в компании алжирских солдат и переводчика Джибрила, который становится его другом. Именно в этом затерянном среди пустынь пространстве появляется ключевая для книги фигура, реальная историческая личность — Шарль Фуко (1858—1916), бывший солдат, ставший монахом и отшельником, «атеист, священник, поэт, одиночка, высокомерный и властный, смиренный и милосердный» [Maggiani, 12]1. Он много лет жил среди туарегов, изучал их обычаи и составлял франко-туарегский словарь, пока не был убит в своей хижине. По всему произведению разбросаны афоризмы из трудов Фуко (правда, как подчеркивает в послесловии автор, все эти цитаты вымышленные), от которых геройрассказчик отталкивается в своих размышлениях и духовных поисках. В романе несколько временных планов, каждому соответствует тот или иной период жизни героя, но все они перемешаны, а их фрагменты появляются не в хронологической последовательности. Основной план (настоящее время) относится к его нахождению в Алжире, а остальные появляются из воспоминаний героя, которые выступают ключевой движущей силой романа. Самый отдаленный во времени план — это детство, где выделяется фигура его отца Динетто. Два других плана связаны тематически и географически: в одном герой работает в горах Карнии, где наблюдает за медведями, а в другом — во время Боснийской войны отправляется в Тузлу, к ученому из местного университета, и по дороге в город знакомится с армянским торговцем. В книге эти воспоминания часто совмещаются (одно встроено в другое, как матрешка) и постоянно перекликаются. 1

88

Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

М аурицио М аджани. «Ночной путешественник»

Главный план исторического времени — это пребывание героя в Тузле в последние дни осады, когда в день праздника молодежи в толпу на площади попадает граната и убивает семьдесят человек (Маджани присутствовал при осаде города, так что в этом романе есть автобиографический элемент). В главах о Тузле репортажная точность соседствует с фантастическими элементами: например, во время похорон жителей Тузлы герою на кладбище являются призраки умерших в обличии детей). Отношения героя с большой историей противоречивые: с одной стороны, он находится в ее гуще, а с другой — на краю, будто исторические события проходят мимо и не задевают его, так как он движется в параллельном измерении, в мире природы. Повествование в книге ведется от первого лица, но за счет того, что рассказ главного героя дополняется историями других рассказчиков, произведение становится полифоническим. Стиль романа во многом воспроизводит устную речь, не случайно в тексте много коротких фраз и повторов, выступающих в роли связующего звена между абзацами и фрагментами в главах. Фигуру сказителя воплощает странствующий поэт Тигрицт, которого герой по совету Джибрила нанимает для поездки в пустыню. Согласно обычаям туарегов, в путешествии нельзя обойтись без поэта: так как у них нет письменного языка, «взять поэта с собой в путешествие — это как положить в багаж книги и журналы» [Maggiani, 18]. Солдаты весь день подтрунивают над стариком, но, когда наступает ночь, все успокаиваются и ожидают его сказаний. Его стихи-песни часто недостоверны, но именно в этом и состоит суть историй и рассказов: верным может быть даже то, что вымышлено, что привнесено фантазией, так что в этом смысле каждый из рассказчиков Маджани по-своему ненадежен. Как говорит главный герой: «Все это я вообразил, и все-таки все это, может быть, произошло на самом деле. Но не это главное» [Maggiani, 169]. Песни туарегского сказителя побуждают героя самому стать рассказчиком, и он делится с Джибрилом своими воспоминаниями, при этом его рассказ обращен не только к другу, но и к читателям, к миру, как гласит начало романа: «Слушайте, еще закат на холмах Ассекрема» [Maggiani, 11]. Таким образом, произнесенные слова несут в себе бесценный груз памяти. Между воспоминанием и рассказом складывается 89

Д. Кожанова

двойная зависимость, так как одно не существует без другого, и вместе они помогают осмыслить прошлое и уберечь его от забвения и смерти. Проговоренное слово ценнее записанного, так как устный рассказ всегда нуждается в слушателе — и так достигается единение между людьми, передача опыта и памяти, связь между прошлым и настоящим. Живительная, созидательная сила устного повествования, обращенного к другому человеку, показана в заключительной главе романа, своего рода послесловии, где автор вспоминает об одном рассказе Джека Лондона (сам Маджани в 1997 году перевел для «Эйнауди» его сборник «Дорога»)1. По сюжету группа золотоискателей попадает в страшную бурю, и один герой оказывается отрезан от товарищей. С большим трудом ему удается разжечь огонь, и он надеется, что кто-нибудь из других выживших увидит свет костра, и так они смогут дожить до утра вместе, рассказывая друг другу истории — неважно, правдивые или выдуманные, ведь в них отражена их надежда на спасение. Кроме того, данный фрагмент еще и метанарративный: автор, только что закончивший этот роман, сравнивает себя с тем потерявшимся золотоискателем, а историю из своего произведения — с огнем. Как и в «Смелости зарянки», в этом романе есть сюжетная линия, связанная с «маргиналами», исключенными из большой истории и практически исчезнувшими с лица земли. Речь идет о богумилах, членах антиклерикального болгарского движения (как и признанный еретиком Паскаль), чьим главным городом была Тузла, и о древнем народе кузнецов и ювелиров, проживающем в деревушке Кубачи в Дагестане, которые также были богумилами. Память о них воскрешается в устных рассказах, приобретающих форму эпического сказания: о кубачах герою рассказывает армянский торговец, о богумилах — генерал Бехрам из Тузлы. Образ «ночного путешественника», вынесенный в название романа, взят, как указано в эпиграфе, из Корана, и в произведении он является сквозным. Путешествие означает не только перемещение в пространстве, но и постоянный процесс духовного искания, Фуко сказал бы, 1 Fricano G. Maurizio Maggiani — Il viaggiatore notturno // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 14 dicembre 2005. URL: https://lospecchiodicarta.it/2005/12/14/maurizio-maggiani-il-viaggiatore-notturno/

90

М аурицио М аджани. «Ночной путешественник»

что «самое важное в путешествии — это его не прекращать» [Maggiani, 18]. Многие персонажи находятся в движении, скитаются: герой, его спутники в Алжире, Тигрицт, Фуко, польский князь Потоцкий, генерал Бехрам, армянский торговец, сам автор. В романе соединяется личный и коллективный опыт, так как речь идет не только об индивидуальных странствиях, но и о миграциях целых народов, будь то богумилы, туареги или армяне1. Двойниками главного героя становятся не только люди, но и птицы и звери: мигрируют ласточки (они всегда возвращаются на то же место), медведи (в книге они передвигаются, спасаясь от Боснийской войны, как настоящие беженцы, но в отличие от ласточек они не животные-мигранты, а бродяги). Герой-странник приобретает текучую идентичность2 — на границе национальностей, религий, биологических видов: «И теперь я генуэзец, и богомил, и кубач. И ласточка и медведь» [Maggiani, 127], — а разные персонажи из его историй то и дело перекликаются друг с другом. С темой путешествия связаны два сквозных полуфантастических образа романа: идущий по пустыне Сахара человек, время от времени являющийся героям, и Безупречная из легендарного народа кубачей. Армянин встречает ее несколько раз во время своего путешествия с Кавказа, а затем в самой Тузле ее находит герой и восстанавливает нить истории, связывающей воедино судьбы этой загадочной девушки и медведицы Амаполы, в которых он странным образом был влюблен. В книге прослеживается параллель между человеческим и природным миром: человек чувствует себя причастным к космологическим силам природы. У Маджани пейзаж всегда несет мощную философскую или идейную нагрузку, не случайно герой вслед за Фуко называет Ахаггар «центром Вселенной» [Maggiani, 12]. Ландшафт пустыни, ночь, звезды — все это придает окружающей его среде метафизическое звучание, где через пейзаж ощущается связь с древними временами и с потусторонним измерением. 1 Meschiari M. «Listen to me, ginuese». Paesaggi di terre e di uomini in Maurizio Maggiani // Narrativa nuova serie. 2006. N. 28. P. 263. 2 Ibid. P. 264.

91

Д. Кожанова

Источники 1. Maggiani M. Il viaggiatore notturno. Milano: Feltrinelli, 2005.

Литература 1. De Cristofaro F. Controcanto epico. Vie del romanzo di famiglia tra postmoderno e ipermoderno // Enthymema. 2017. N. XX. P. 75—87. 2. Meschiari M. «Listen to me, ginuese». Paesaggi di terre e di uomini in Maurizio Maggiani // Narrativa nuova serie. 2006. N. 28. P. 257—266. 3. Polito P. Il dono del racconto. Metafore e strategie discorsive ne «Il coraggio del pettirosso» di Maurizio Maggiani // Revue Romane. 1998. N. 33 (2). P. 269—288. 4. Puggioni I. Il desiderio che fonda la Nazione: memorie narranti di Patrie immaginarie // Between. 2013. Vol. III. N. 5.

Интернет-ресурсы 1. Сайт Маурицио Маджани. URL: http://mauriziomaggiani.feltrinellieditore. it/bio/ 2. Fricano G. Maurizio Maggiani — Il viaggiatore notturno // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 14 dicembre 2005. URL: https://lospecchiodicarta.it/2005/12/14/maurizio-maggiani-ilviaggiatore-notturno/ 3. Maurizio Maggiani // Enciclopedia Treccani. URL: https://www.treccani.it/ enciclopedia/maurizio-maggiani/

92

Сандро Веронези «СПОКОЙНЫЙ ХАОС», «КОЛИБРИ»

С

андро Веронези родился во Флоренции в 1959 году, в 1985-м получил образование архитектора, однако в дальнейшем предпочел заниматься писательской деятельностью и уже в 1988-м выпустил дебютный роман «Куда отправляется этот веселый поезд» (Per dove parte questo treno allegro, 1988). Следующий роман, «Промах» (Gli sfiorati, 1990), оказался очень успешным и был экранизирован в 2011 году Маттео Ровере. В 1990-е годы Веронези также активно занимается журналистикой, позднее статьи из газеты «Манифесто» были объединены в сборник и опубликованы под названием «Итальянские хроники» (Cronache italiane, 1992), затем вышел сборник очерков «Выпускной альбом» (Superalbo, 2002). Однако настоящую славу Веронези приносит роман «Сила прошлого» (La forza del passato, 2000), за который он получает премии «Виареджо» и «Кампьелло». Роман был переведен на множество языков и экранизирован. После этого из-под пера писателя выходят многочисленные романы, сборники рассказов и другие произведения, среди которых следует особо отметить «Спокойный хаос» (Caos calmo, 2005), «XY» (XY, 2010), «Редкие земли» (Terre rare, 2014) и «Колибри» (Il Colibrì, 2019). Творчество Веронези высоко ценится критиками и читателями. Так, К. Раймо отмечает, что «Веронези — один из лучших итальянских писателей современности, один из самых талантливых, самых профессиональных и, несомненно, самых способных»1. Нельзя обойти Raimo C. La vocazione di Sandro Veronesi // Il Tascabile. 13 dicembre 2019. URL: https://www.iltascabile.com/letterature/la-vocazione-di-sandro-veronesi/ 1

93

Т. Быстрова

вниманием тот факт, что Веронези получил «Стрегу» дважды, что случалось в истории премии лишь один раз (в 1965 и в 1991 лауреатом стал Паоло Вольпони). В 2006 году номинантами на «Стрегу» стали Россана Россанда, Пьетро Гросси, Серджо де Сантис, Массимилиано Пальмезе, однако «Спокойный хаос» Веронези опередил следующего кандидата на 27 голосов. По справедливому замечанию писателя Алессандро Пиперно, все романы Веронези примерно об одном и том же: «Есть некий человек, как правило, представитель буржуазного класса, из Тосканы, симпатичный, благополучный, порядочный, профессионально состоявшийся, у которого все в порядке в семье и на работе. И вдруг ни с того ни с сего происходит некое событие, которое переворачивает его жизнь с ног на голову. Он сталкивается с жесткой реальностью, которая разбивает все, чего он достиг, и заставляет переосмыслить привычные ценности и совершаемые поступки как собственные, так и своих близких»1. В этом смысле Веронези продолжает традицию буржуазного романа XX века, ярким примером которого считается роман Альберто Моравиа «Равнодушные» (1929). Главный герой романа «Спокойный хаос» — сорокатрехлетний Пьетро Паладини, проживающий с любимой женщиной, на которой он никак не женится, и дочерью. Пока Пьетро с братом спасают тонущую незнакомую женщину, Лара, возлюбленная Пьетро, внезапно умирает. Ошарашенный мыслью о том, что приди он домой чуть раньше, он мог бы спасти Лару, Пьетро задумывается о своей жизни, однако не чувствует ни горя, ни опустошения. Вместо того чтобы идти на работу и с головой погрузиться в жизненный водоворот важных дел, Пьетро отвозит дочь в школу и остается ждать ее в ближайшем парке. Весь день он глазеет на прохожих, думает о прошлом и настоящем, разговаривает с разными людьми, размышляет о том, чего ждут от него окружающие и чего хочет он сам. Он понимает, что имел все, о 1 Piperno A. Ecco che cosa ho imparato leggendo «Il colibrì» di Sandro (Veronesi) // Il Corriere della Sera. 2 novembre 2019. URL: https://www.corriere.it/cultura/ 19_novembre_02/ecco-che-cosa-ho-imparato-leggendo-il-colibri-sandro-veronesia0e26c84-fccb-11e9-850d-5e44dc14944c.shtml (перевод наш. — Т.Б.).

94

С андро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри»

чем можно только мечтать, — высокооплачиваемую работу, семью, но не был счастлив. Пьетро принимает решение остаться в парке и на следующий день, и через день, и так далее. Таким образом, Пьетро отказывается от действия и превращается в наблюдателя, созерцателя «спокойного хаоса» — следит за чужой жизнью, подслушивает чужие разговоры, знакомится с чужими людьми. К нему приходят коллеги, родственники, родители одноклассников дочери, и каждый поверяет ему нечто сокровенное. По мнению критики и исследователей, роман возвращает читателя к теме познания самого себя и окружающего мира, к ценности маленьких повседневных радостей и размышлениям о жизненном круговороте, который кажется нерушимым, пока герой не сталкивается с непредвиденным, заставляющим его остановиться и пересмотреть прожитое. Впрочем, представляется, что роман Веронези устроен гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд, и дает возможность для множественной интерпретации сюжета. Прежде всего бросается в глаза тот факт, что Веронези уделяет повышенное внимание теме психиатрии, делает акцент на психических отклонениях и самого Пьетро, и его знакомых. Так, у главного героя можно обнаружить манию преследования («...на деревьях может быть полно микрофонов», — замечает он собеседнику), манию величия (герой уверен, что за перипетиями его жизни следят представители городской элиты), арифмоманию и одержимость (Пьетро гуглит в интернете имена знакомых и просто разные слова с целью установить, сколько раз они упомянуты, в интимные моменты концентрируется на произношении женщины), утрату контроля над собой (во время вождения ему хочется создавать опасные моменты, рискуя своей жизнью и жизнью дочери), а также отчетливые признаки шизофрении (Пьетро убежден, что песни группы Radiohead транслируют ему послания от покойной жены). Интересно, что в поведении каждого из собеседников главного героя, пришедших навестить его в парке, и даже у эпизодических персонажей, соприкоснувшихся с героем, прослеживаются те или иные симптомы ментальной болезни. Коллега Пьетро, Пике, утверждает, что его девушка выкрикивает ему в лицо оскорбления, а окружающие делают вид, что ничего не замечают. При этом он записывает услышанное в 95

Т. Быстрова

специальную тетрадь, что, как предполагает Пьетро, ему посоветовал сделать психотерапевт. Сын Пике замкнулся в себе и отказывается разговаривать, а вместо этого считает вслух, однако отца это ни капли не тревожит. Свояченица героя Марта, зацепив чужую машину в процессе парковки, вдруг ни с того ни с сего начинает раздеваться; Жан-Клод, шеф Пьетро, исповедуется ему о своих взаимоотношениях с отцом; кадровик компании Енох приносит Пьетро пространное письмо о взаимоотношениях компании и сотрудников, которое он якобы написал, а затем сообщает о своем решении отправиться в африканскую миссию. Даже эпизодические герои проявляют симптомы душевной болезни или имеют какие-то отклонения от нормы. Мимо Пьетро каждый день проходит женщина, которая водит умственно отсталого сына Маттео на процедуры, а Пьетро ежедневно приветствует мальчика, нажимая на пульт сигнализации; мать подруги Клавдии, дочери Пьетро, советует ему посетить родительский клуб, где состоится встреча с психотерапевтом; Марта рассказывает Пьетро о своих визитах к психотерапевту, предлагая и ему обратиться за помощью, и так далее. С каждым из пришедших к Пьетро поговорить происходит некая внутренняя трансформация, в ходе которой его жизнь кардинально меняется. Кадровик Енох уезжает в Африку; бывший директор, Жан-Клод теряет место в компании; спасенная женщина Элеонора Симончини расстается с мужем; незнакомец из дома напротив переезжает в Рим, и так далее. Однако действительно ли с ними происходят все эти изменения? Или это просто знаки для главного героя, что в его жизни что-то непоправимо изменилось? Как показывает финал романа, все многочисленные персонажи, вступающие в коммуникацию с героем, — лишь проекции его сознания. Он ведет с ними воображаемые диалоги, которые, скорее всего, в реальности никогда не происходили: «Но, к сожалению, повылазили, будто их привлекло отсутствие недовольства, жильцы, населяющие мое сознание, удивленные, рассерженные, завистливые, и каждый со своими хреновыми комментариями. Лара: «Бессовестный! Как тебе не стыдно? Как можешь этим заниматься?»; Марта: «Вот видишь? Я тебе всегда говорила, что ты просто свинья»; Карло: «Вот видишь? Врун ты несчастный»; Пике: «Вот видишь? Ты и есть хитрожопый»; невеста 96

С андро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри»

Пике: «Я это делаю лучше»; сын Пике: «Семь миллионов восемьсот шестьдесят три тысячи шестьсот четырнадцать...» [Спокойный хаос, 343]. В какой-то момент завеса приоткрывается и читателю становится понятно, что Пьетро — тот самый единственный пациент, лечение которого происходит у нас на глазах, а все «Я»-повествование от лица героя — своего рода дневник для лечащего врача: «А потом приехала моя свояченица, доктор, и я бросаю все к чертовой матери: и того мужика, что называл меня доктором, и вкуснейшие спагетти, и квартиру, загроможденную ящиками; придумав какой-то предлог, я благодарю того мужчину и стрелой лечу вниз, и пока я бегом спускаюсь по лестнице, меня осеняет одна мысль, я вдруг понял одну вещь, которая, однако, мне уже была известна, то есть меня вдруг осенило, что никто не считал меня помешанным, даже если весь день я и сижу перед школой, по одной-единственной причине, что все думают, что здесь, в этой точке земного шара, меня пригвоздила скорбь» [237]. Это роднит Веронези с основателем психологического романа в Италии Итало Звево. Отсылки к литературной традиции типичны для Веронези, его герой, как правило, обладает весомым культурным багажом. Обращение к лечащему врачу от лица Пьетро, возможно, упоминаемому им доктору Фиколе, заставляет пересмотреть рассказанную историю совсем под другим углом. Мотив крови в романе позволяет предположить, что герой совершил некое преступление, однако не осознает этого. Когда Пьетро приходит в квартиру незнакомца, капнувший на скатерть соус вызывает у него ассоциации с кровью: «...и пока мужчина, который называл меня доктором, накладывал тарелки, томатный соус капал с большой двузубой вилки и красными пятнами пачкал белоснежную скатерть. Это символизирует кровь, правда, доктор? Чья это была кровь?» [233]. Во время встречи родителей с психологом герой замечает, что у одной из слушательниц идет кровь из носа, что в конце концов провоцирует у него обморок. Наконец, звуки сирены «Скорой помощи», лейтмотивом звучащие в романе, завывающие «чересчур громко, душераздирающе, просто невыносимо», заставляют предположить, что машина едет к самому герою или он уже находится в ней. 97

Т. Быстрова

Роман «Спокойный хаос» нельзя назвать типичным примером современной итальянской литературы, в которой в последние годы преобладает ускоренное, фрагментарное повествование1. Вместо того чтобы отдать предпочтение скорости, герой замедляется и выбирает статичное наблюдение за миром, время течет для него замедленно, события романа охватывают всего лишь около месяца. Совсем иначе решается проблема времени в романе «Колибри», где Веронези рассказывает читателю историю четырех поколений семьи Каррера. По мнению Д. Симонетти, Веронези всегда был талантливым автором, однако «Колибри», отмеченный «Стрегой» в 2020 году, несомненно, лучший роман писателя2. Того же мнения придерживается и Алессандро Пиперно, сравнивая роман с оперой, изобилующей множеством великолепных арий, трогающих слушателя до слез3. Колибри — прозвище главного героя Марко Карреры. До четырнадцати лет у Марко были проблемы с гормоном роста, однако с возрастом его детское прозвище приобрело скорее метафорическое значение. Подобно колибри, Марко приходится прилагать невероятные усилия, чтобы сохранять равновесие и не падать вниз, оставаясь на месте, при этом не изменяя самому себе. Вокруг него все движется и меняется, и только он один упорно противостоит переменам в себе и вокруг себя. Марко, как и остальные герои Веронези, — обеспеченный представитель интеллигенции, врач-офтальмолог, выбравший специализацию вслед за любимым героем романа «Доктор Живаго» (имя несостоявшейся жены Пьетро из «Спокойного хаоса» — Лара, что также отсылает к роману Пастернака). Марко занимает уверенное финансовое положение в обществе, обладает определенным социальным статусом, является представителем того же поколения, что и сам автор, очень начитан. Казалось бы, история Марко — типичная история итальянского буржуа, представителя «поколения Запада», однако его вроде бы размеренная жизнь (как и жизнь Пьетро) оказывается нарушена нежданСм. напр., Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018. 2 Simonetti G. Resistere al male senza muoversi. Ritratto dell’Italia progressista tra bisogni contrastanti // Il Sole 24 Ore. 24 novembre 2019. 3 Piperno A. Ecco che cosa ho imparato leggendo «Il colibrì» di Sandro (Veronesi)... 1

98

С андро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри»

ными, даже трагическими происшествиями: смерть любимой сестры в юности, супружеский обман и ментальная болезнь жены, тяготы итальянского развода, смерть единственной дочери всего в двадцать три года, разлука с любимой женщиной, которая почему-то не может быть с Марко, хотя они с детства влюблены друг в друга. Мотив рока, нависшего над главным героем, прослеживается на всем протяжении романа. В романе нарушено хронологическое повествование, история разворачивается скачкообразно, раскрывая нам лишь знаковые события из жизни героя, от внешне не слишком значительных (хотя в последующем оказывается, что это вовсе не так) до совершенно невероятных. Можно предположить, что невольным учителем Веронези в таком построении текста оказался Пьер Паоло Пазолини. Его неоконченный роман «Нефть» предполагал схожую структуру, и хотя до нас дошли неупорядоченные отрывки произведения, тем не менее «Нефть» стала культовым текстом для современных писателей, и в особенности для Веронези1. Пазолини хотя бы вскользь упоминается в каждом произведении Веронези, а название романа «Сила прошлого»2 является прямой цитатой из стихотворения поэта. Однако в послесловии к роману, где автор подробно разбирает литературные и музыкальные отсылки, использованные в «Колибри», Пазолини не упомянут. Не упомянуты, впрочем, и Алессандро Мандзони, стилистику которого воспроизводит автор при описании пейзажа, и тот же Пастернак, книга которого является очень важной для главного героя и самого автора, и многие другие. В отличие от «Спокойного хаоса» в «Колибри» жизнь героя показывается читателю целиком, с самого детства. Сорок шесть глав разбивают полотно романа на краткие и стремительные временные промежутки. Автор задействует разнообразные виды повествования: от классического рассказа от третьего лица с комментариями «всевидящего автора» и См., напр., Быстрова Т.А. Пьер Паоло Пазолини и современная литература Италии // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2022. № 3. С. 150—158. 2 Роман переведен на русский язык: Веронези С. Сила прошлого / пер. В. Лукьянчука. М.: Астрель, 2012. 1

99

Т. Быстрова

вкрапления чужих текстов до различных форм репрезентации внутреннего мира героя (повествование от первого лица, любовная переписка героя и героини, переписка героя в чате, и др.). По мнению многих критиков и коллег писателя, «Колибри» Веронези удалось вобрать в себя то лучшее, чего достиг современный итальянский роман. Автору удалось добиться невероятной зрелищности повествования, продемонстрировать языковое мастерство и новаторство в плане романной структуры, затронуть острые и болезненные для итальянского современного общества темы (недопонимание между представителями разных поколений, трудности развода, ментальное здоровье современного человека)1. Веронези умело подготавливает каждую сцену, подогревая интерес читателя и разворачивая действие постепенно, лавируя между «поэзией и мелодрамой». Благодаря удачно организованной структуре романа Веронези удается уместить историю четырех поколений семьи Каррера в произведении относительно небольшого объема. В этом смысле «Колибри» можно было бы назвать семейным романом: показана история распада большой семьи (родителей держат вместе дети, дочь погибает, младший брат уезжает в другую страну, остается один Марко, который тоже не смог создать благополучную семью), важную роль играет хронотоп дома, Марко чувствует эмоциональную связь с вещами и книгами из родительской квартиры, хотя между самими родителями героя не было по-настоящему близких отношений. Однако читателя не покидает ощущение, что он читает набросок сценария, черновик. Жизнь родителей Марко, внешне ничем не примечательная, но таящая в себе трагедию, могла бы развернуться в отдельный роман. Любовная история, длящаяся для Марко всю жизнь, изложена в нескольких коротких письмах Марко и Луизы Латтес2. История отношений Марко и его жены Марины раскрыта в разговоре Марко и психиатра, доктора Каррадори. И при этом в каждом эпизоде остается ощущение недосказанности, неполноты. Возможно, именно таким образом Веронези стремится передать ритм современной жизни и ее «поверхностность» Piperno A. Ecco che cosa ho imparato leggendo «Il colibrì» di Sandro (Veronesi)... Фамилия любимой Марко — еще одна отсылка к Пазолини (Латтес — настоящая фамилия его друга Франко Фонтини). 1

2

100

С андро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри»

(не случайно писатель прибегает к таким решениям, как графическое воспроизведение чата WhatsApp). Он сдается на милость «ускорения», которому противостоял в «Спокойном хаосе». Многочисленные невзгоды, обрушившиеся на Марко, закаляют его: он остается верен себе, отказывается от карьеры и личной жизни, воспитывая дочь, а затем внучку. Именно она, Мирайдзин (что по-японски означает «человек будущего»), становится смыслом жизни Марко и рождает в нем веру в светлое будущее человечества. Обращает на себя внимание и тема искушения, не раз поднимаемая Веронези: Марко отказывается от огромного выигрыша, сорванного в подпольном казино, предпочитая скромную работу и обычную жизнь возможному благополучию (как и Пьетро Палладини, отказавшийся от высокопоставленной должности ради пребывания в парке). Немного натянутым, утопичным находят критики финал романа1. Cемидесятилетний Марко, обнаружив, что неизлечимо болен, собирает вокруг себя главных людей своей жизни, чтобы в их компании отправиться в мир иной с помощью медбрата Родриго: «Время, пора завершать. Пьянящий послеполуденный аромат, все полно света и жизни. Морской бриз слегка покачивает изгороди, перебирает податливые волосы, разносит повсюду грандиозное чувство блаженства. В том положении, в котором Марко находится, он не испытывает боли. Он испытал ее уже предостаточно в своей жизни. В жизни, полной боли, бесспорно» [Колибри, 303]. Данный финал можно рассматривать как окончательное прощание со старым миром XX века, к которому принадлежит герой и те, кто сформировал его мировоззрение (оба родителя Марко также умерли от рака). Он уходит с миром, уступая место новым людям — Мирайдзин и ее спутнику: «Оскар. Марко познакомился с ним всего несколько месяцев назад, в разгар химиотерапии, когда тот приехал повидать Мирайдзин, перебравшуюся во Флоренцию, чтобы ухаживать за дедом. Будучи совсем немощным, Марко оценил его силу и даже воспользовался ею, поскольку она была заразительна. Это своего рода мужской 1 См., напр., полемику Д. Симонетти и У. Перуджини: Perugini U. Colibrì di Veronesi: un’utopia...un po’ posticcia // Artivago. 23 agosto 2020. URL: https:// artivago.wordpress.com/2020/08/23/colibri-di-veronesi-unutopia-un-po-posticcia/

101

Т. Быстрова

вариант Мирайдзин, глава, лидер — он тоже представляет большую надежду для нового мира» [301]. Как и в «Спокойном хаосе», в «Колибри» Веронези не проходит мимо темы психиатрии. Все, кроме главного героя, посещают психиатров, и именно нежданное вторжение одного из них разрушает семейную жизнь Марко. Нельзя не отметить странную привязанность дочери Марко Аделе к отцу, столь сильную, что девочке начинает казаться, что ее опутывает невидимая нить. Чтобы избавиться от нити, Марко начинает активно заниматься воспитанием дочери, отдает ее на занятия фехтованием, а затем скалолазанием. Девушка взрослеет, рожает собственную дочь, однако не может стать самостоятельной и отказаться от проживания в доме отца. Нить их связи обрывается вместе со страховочным тросом, оборвавшим жизнь Аделе. «Колибри» Веронези, несомненно, может претендовать на то, чтобы стать знаковым текстом итальянской литературы. В романе много отсылок к классической литературе, говорящие имена (например, «Безымянный» из «Обрученных»), мандзонианские описания и интонация умело чередуются с новейшими способами организации текста (вкраплениями переписки из чата и сверхскоростным перечислением событий, случившихся в течение нескольких лет, в одном абзаце). Но самое главное, что в этом романе очень много нашей сегодняшней жизни: современных реалий, современного языка в его, может быть, лучшем проявлении (в одной из глав поднимается проблема утраты грамотности и обесценивания письменной коммуникации, неловкость при фиксировании ошибок в тексте собеседника). Ближе к финалу герой словно окидывает прощальным взглядом переставшую быть ему понятной действительность. Веронези умело вскрывает проблемы, давно вставшие перед современным европейским романом, а также предлагает способы их решения: «Вполне можно сказать, что римский квартал Триесте является центром этой истории, в которой есть и другие центры. Этот квартал всегда балансировал между фешенебельностью и упадком, роскошью и убожеством, избранностью и посредственностью, и на этом пока довольно: не стоит описывать его детально, поскольку подобное описание может показаться скучным, а скука в начале истории не сулит 102

С андро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри»

ничего хорошего. К тому же, чтобы наилучшим способом показать любое место, следует наглядно представить то, что там происходит, а там действительно происходит нечто значительное» [9]. Источники 1. Веронези С. Спокойный хаос / пер. И. Ламбет. М.; СПб.: Лимбус-Пресс, 2011. 2. Веронези С. Сила прошлого / пер. В. Лукьянчука. М.: Астрель, 2012. 3. Веронези С. Колибри / пер. В. Лукьянчука. М.: Эксмо, 2022. 4. Veronesi S. Caos calmo. Roma: Bompiani, 2014. 5. Veronesi S. Il colibrì. Milano: La nave del Teseo, 2019.

Литература 1. Быстрова Т.А. От «Спокойного хаоса» к «Колибри»: о творчестве Сандро Веронези // Вестник РГГУ. 2021. № 8. С. 122—131. 2. Быстрова Т.А. Пьер Паоло Пазолини и современная литература Италии // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2022. № 3. С. 150—158. 3. Casadei A. Biologia della letteratura. Milano: Il Saggiatore, 2018. 4. Nuovi realismi, il caso italiano / A cura di S. Contarini, M.P. De Paulis, A. Tosatti. Massa: Transeuropa, 2016. 5. Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018. 6. Tellini G. Storia del romanzo italiano. Milano: Mondadori, 2017.

Интернет-ресурсы 1. Lupo G. Strega, vince Sandro Veronesi con «Il colibrì». È la seconda volta // Il Sole 24 Ore. 3 luglio 2020. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/ strega-vince-sandro-veronesi-il-colibri-e-seconda-volta-ADDisAc 2. Perugini U. Colibrì di Veronesi: un’utopia...un po’ posticcia // Artivago. 23 agosto 2020. URL: https://artivago.wordpress.com/2020/08/23/colibri-di-veronesi-unutopia-un-po-posticcia/ 3. Piperno A. Ecco che cosa ho imparato leggendo «Il colibrì» di Sandro (Veronesi) // Il Corriere della Sera. 2 novembre 2019. URL: https://www. corriere.it/cultura/19_novembre_02/ecco-che-cosa-ho-imparato-leggendoil-colibri-sandro-veronesi-a0e26c84-fccb-11e9-850d-5e44dc14944c.shtml 4. Raimo C. La vocazione di Sandro Veronesi // Il Tascabile. 13 dicembre 2019. URL: https://www.iltascabile.com/letterature/la-vocazione-di-sandro-veronesi/ 5. Simonetti G. Resistere al male senza muoversi. Ritratto dell’Italia progressista tra bisogni contrastanti // Il Sole 24 Ore. 24 novembre 2019. 103

Никколо Амманити «КАК ВЕЛИТ БОГ»

Н

икколо Амманити стал победителем премии «Стрега» в 2007 году. «Как велит Бог» (Come Dio comanda, 2006) — четвертый роман писателя, к моменту выхода которого Амманити успел заслужить репутацию добротного автора и выработать узнаваемый стиль. В одном из интервью Амманити назвал эту книгу «самым зрелым и мощным» из своих произведений1. Писатель родился в 1966 году в Риме. Учился на биологическом факультете, но не окончил его. Его первый роман «Жабры» (Branchie) вышел в 1994 году. В 1996 году Амманити стал самым молодым автором из представленных в антологии «Молодые каннибалы» (с рассказом «Вечерок» (Seratina), написанным в соавторстве с Луизой Бранкаччо). В том же году в издательстве «Мондадори» выходит сборник рассказов «Грязь» (Fango), тепло встреченный критикой и читателями2. Рассказ «Последний новый год человечества» из этого сборника лег в основу фильма Марко Ризи «Праздника не будет» (L’ultimo capodanno, 1998) с Моникой Беллуччи в главной роли. В 1999 году издательство «Мондадори» публикует роман Амманити «Я заберу тебя с собой» (Ti prendo e ti porto via), а в 2001-м уже в «Эйнауди» выходит «Я не боюсь» (Io non ho paura)3 — один из самых 1 Ямпольская А.В. В ожидании большого итальянского романа. Творчество Никколо Амманити // Вопросы литературы. 2010. № 5. С. 303—323. 2 Книга на русском языке: Амманити Н. Грязь / пер. Е. Жирновой. СПб.: Симпозиум, 2005. 3 Романы на русском языке: Амманити Н. Я заберу тебя с собой / пер. Е. Жирновой. М.: Иностранка, 2012. (Серия The Best of Иностранка); Амманити Н. Я не боюсь / пер. В. Николаева. М.: Иностранка, 2011.

104

Никколо А мманити. «К ак велит Бог»

простых и в то же время человечных романов писателя о противостоянии добра и зла, детей и родителей, о полной трудностей жизни итальянской деревни и неожиданно зародившейся дружбе похищенного мальчика и сына одного из его похитителей. Главные темы творчества Амманити вырисовываются уже в ранних произведениях: в центре его литературного мира — проблема взаимоотношений отца и сына, тема взросления, а также тема маленького человека: простого, бедного, не защищенного знакомствами, связями и финансовыми накоплениями итальянца. Прежде чем перейти непосредственно к анализу премиального романа, скажем несколько слов о поэтике «Молодых каннибалов» — литературного течения, в рамках которого принято рассматривать творчество Амманити. Термином «Молодые каннибалы» принято обозначать группу писателей, засветившихся на литературном небосклоне Италии после выхода в издательстве «Эйнауди» в 1996 году антологии рассказов под общим названием «Молодые каннибалы» (Gioventù cannibale)1. Антология объединила молодых авторов, повествующих о темной стороне итальянской жизни — отбросах общества, неблагополучных подростках, сектантах, алкоголиках, извращенцах, нищих и так далее и тому подобное. Наиболее известными авторами из «каннибалов» являются Альдо Нове, Тициано Скарпа, Никколо Амманити, Энрико Брицци; также в сборнике отметились Маттео Галиаццо, Изабелла Сантакроче, Альда Теодорани, Джузеппе Каличети и др. Творчество «каннибалов» было воспринято критикой как прорыв, новый виток в развитии итальянской литературы. Члены группы заговорили о насилии, жестокости, бедности, открыто заявили о мрачной стороне повседневности, об ужасах, скрытых от глаз наводнивших Италию туристов. Помимо жесткой тематики, их объединил простой и в то же время гипернатуралистичный язык. Молодые авторы прибегали к использованию просторечной и грубой лексики, рекламных слоганов, использовали так называемое «кинематографическое повествование», изначально задающее их произведениям динамику 1 Подробнее см.: Смагина Е.В. Основные особенности литературного процесса в Италии на рубеже XX—XXI веков // Древняя и Новая Романия. 2020. № S26. C. 251—256.

105

Т. Быстрова

и красочную образность. Некоторые исследователи отмечали, что на стилистику «каннибалов» повлияли комиксы и компьютерные игры: в рассказах и романах молодых писателей нередки сцены насилия, кровопролитные бойни, расширившиеся от ужаса глаза, а диалоги просты и скупы. Именно в рамках этой поэтики Амманити вырастает в крупного писателя, постепенно выходя за пределы «каннибализма». «Как велит Бог» — мрачная, жестокая и напряженная драма, до невероятия реалистичная. Роман представляет читателю безжалостную жестокость жизни и отнюдь не романтизирует бедность. Герои Амманити — Рино и Кристиано Дзена, отец и сын, борющиеся за существование в небольшом городке на Севере Италии. Мать Кристиано бросила их давнымдавно, Рино перебивается случайными заработками и проводит вечера в компании опустившихся друзей — алкоголика Данило и городского юродивого Коррадо Румица по прозвищу Четыре сыра. В романе находят отражение социальные проблемы, раздирающие итальянское общество: безработица, миграция, националистические настроения, подростковая наркомания и другие. «Славные были времена! — рассуждает на диване Рино Дзена. — Раньше все было так просто. Работу найти легко. Безо всяких там долбаных законов о труде и профсоюзного мудежа. Если руки росли откуда надо и было желание, ты работал, а нет — вон, вали, откуда пришел. Без лишнего трепа» [Амманити, 22]. Несмотря на враждебность внешнего мира, отец и сын крепко привязаны друг к другу, их связывает настоящая любовь. Поэтому, когда Четыре сыра по воле случая (в его трактовке — Бога) убивает школьницу, которую принял за свою любимую порнозвезду, и подставляет Рино, Кристиано бросается на помощь отцу и скрывает следы преступления. Как признается писатель: «Мой замысел заключается в том, что, когда я создаю персонажа, внешне, казалось бы, сотканного из сплошных стереотипов, я стараюсь быть с самого начала предельно ясным. Вроде бы суть моего персонажа ясна уже на первых страницах. Но затем с ним происходят события, которые заставляют его раскрыться и удивиться самому себе. Он точно собака, которая вдруг оказывается 106

Никколо А мманити. «К ак велит Бог»

в квартире после приюта, и вдруг обнаруживает себя в мире, которому не принадлежит»1. В романе упоминается много событий, объясняющих характер и поступки того или иного героя: нелепая смерть трехлетней дочери Данило, после которой от него уходит жена, а сам он опускается на самое дно, издевательства над Румицем в сиротском приюте, непростая жизнь Рино и моральные терзания социального работника, приставленного следить за ним и Кристиано, и так далее. Действия в романе все время происходят как бы в полутьме: вечные сумерки дома Рино, темнота в каморке Четыре сыра, где он прячет ото всех свой волшебный вертеп из найденных на помойке игрушек, в составлении которого видит смысл всей жизни (если он вообще задумывается о ее смысле), непроглядная ночь, в которую вершится страшное жестокое убийство четырнадцатилетней девочки (которая, впрочем, в двенадцать ночи едет на мотороллере через лес, до этого порядочно укурившись травой). Даже пейзажи у Амманити скупы и жестки: грязная земля, мусорные кучи, трансформаторная будка посреди лесной дороги, промозглый лес, холодная река, в которой обнаруживают труп девочки, безлюдные скользкие дороги, выхваченные фарами мотороллера. Не лучше пейзажей и портреты. Вот, например, синьора Арозио, на которую положил глаз Рино, подрабатывая грузчиком: «Бабенция что надо — лет под сорок, на голове перманент цвета львиной гривы, огромные сиськи едва прикрыты ночной рубашкой, узкие бедра, зад выдается, как авианосец. Личико круглое, словно футбольный мяч, малюсенький носик, слишком правильный, чтобы быть тем самым, с которым она явилась на свет божий, подкрашенные голубыми тенями глаза, пухлые блестящие губки, из-под которых задорно выглядывали разделенные щербинкой передние зубы» [Амманити, 28]. Роман повествует о разных людях, которых объединяет лишь одно — все они «отбросы общества»: бомж, алкоголик, неудачник, 1 Raimo C. «Quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli spazi per poter cambiare», ovvero una veramente lunghissima intervista a Niccolò Ammaniti // minima&moralia. 27 novembre 2013. URL: www.minimaetmoralia.it/ wp/intervista-a-niccolo-ammaniti/ (перевод наш. — Т.Б.).

107

Т. Быстрова

однако каждый из них по-своему верит в Бога и стремится выполнить его волю. В центре повествования — отношения Рино и Кристиано Дзена, отца и сына. Как уже было отмечено, именно эта тема является главной во многих произведениях Амманити. Герои-подростки выписаны у него особенно убедительно, с большой любовью и мастерством. Мотив расставания с детской жизнью и период перехода в жестокий мир взрослых особенно интересуют писателя: герои взрослеют, сталкиваясь лицо к лицу со злом, исходящим от самых родных людей, от собственных отцов. Однако если в «Я не боюсь» отношения отца и сына после развязки остаются за кадром, в романе «Как велит Бог» становится однозначно понятно, что пережитое еще больше объединит их. Замкнутый и агрессивный, Кристиано и в начале романа совсем не глуп, он уже знает жизнь: отец нередко водит домой проституток, напивается с дружками, валяется с больной головой после попойки, заставляет его убить соседскую собаку, которая воем мешает ему спать. Кристиано понимает, что деньги дают людям власть, и потому ненавидит обеспеченных ребят из своей школы, гоняющих на подаренных родителями мотоциклах и хвастающих новенькими телефонами. У него нет и не будет ни того, ни другого. Даже простого скутера. В школьном сочинении он излагает правду жизни, которой научился от отца: прочь мигрантов, работу итальянцам, Гитлер — молодец, потому что старался для своего народа. Однако в то же время Кристиано понимает, что у учителей возникнут вопросы и их с отцом могут разлучить, поэтому не сдает сочинение и получает двойку. У Кристиано нет друзей, учителя видят в нем лишь подростка из проблемной семьи, которого лучше вовсе отчислить, чтобы не портить статистику. Мальчик тяжело переживает свое одиночество, что выливается в агрессию: Кристиано портит мотоцикл старшеклассника, из-за чего едва не оказывается сброшенным с автомобильного моста. Отец требует «восстановления справедливости», вынуждая Кристиано избить парня, наброситься на него в темноте с деревянным поленом. Однако именно к сыну взывает о помощи Рино, когда оказывается почти парализован в лесу рядом с трупом. И Кристиано не подводит: находит отца, грузит в фургон, доставляет домой, раздевает, кладет 108

Никколо А мманити. «К ак велит Бог»

в постель и вызывает «Скорую помощь», после чего избавляется от трупа девчонки. На протяжении романа кто-то обретает Бога, кто-то теряет веру в него, кто-то игнорирует данные ему обещания, а кто-то и вовсе не думает о нем. Рино привык во всем полагаться на самого себя, Кристиано видит Бога в отце (ради которого он готов на все), Данило боготворит бывшую жену, а Четыре сыра считает посланником Бога и избранником небес самого себя. «Как велит Бог» — страшная по своему правдоподобию история, которая все же оставляет надежду на благополучный финал для семьи Дзена, ибо отца и сына связывает любовь, которой лишены остальные. Рино выходит из комы, а Кристиано понимает, что преступление совершил не его отец. Данило и Четыре сыра погибают, для них будущее оказывается невозможно. Поначалу события развиваются неспешно, однако к кульминации действие ускоряется и раскручивается даже слишком стремительно: «Чтобы уломать Четыре сыра на самые дикие выходки, было достаточно маленькой военной хитрости. Надуться и показать, что обиделся. Не прошло и трех дней, как Четыре сыра согласился угнать джип, лишь бы вернуть расположение своих друзей. Безлунной ночью, во время матча Лиги чемпионов, Данило и Рино высадили его недалеко от виллы владельца “Спортивного мира” и отправились дожидаться на пустырь у реки. И — о, чудо! — меньше чем через час две мощные желтые фары осветили поросшее сорняками поле. Четыре сыра вылез из джипа, скача как безумный, пританцовывая и брызгая слюной: “Ну?! Ну? Я молодец! Правда, я молодец? Скажете, нет?” Втроем они устроились в Гранд-чероки отметить дело бутылкой граппы» [Амманити, 70]. Амманити выстраивает сюжет так, что история не отпускает читателя до последней страницы. У него отсутствует описательность, столь свойственная итальянскому роману, он ограничивается зарисовками, не вдаваясь в анализ, отказываясь от рефлексии, оперируя лишь минимум деталей1. Композиционно роман выстроен четко: каждая глава — один день недели (с пятницы по среду), в то время как кульминация происходит 1

Подробнее см.: Ямпольская А.В. В ожидании большого итальянского романа...

109

Т. Быстрова

в ночь с субботы на воскресенье («Ночь»). Интересно, что именно в ночь воскресенья герои как бы перерождаются: Четыре сыра становится убийцей, «человеком-падалью», Данило погибает, Рино впадает в кому, а Кристиано невольно оказывается соучастником преступления и за несколько часов проходит все стадии взросления. Помимо основной сюжетной линии, в романе проходит еще одна — история социального работника Беппе, который наблюдает за неблагополучной семьей Дзена. Перед приходом Беппе отец и сын обычно начищают дом, выкидывают бутылки и устраивают настоящий спектакль, только бы их не разлучили. Поначалу «правильный», робкий и богобоязненный, Беппе совершает «страшный грех» — влюбляется в жену собственного друга Иду. Поначалу он не решается взять на себя ответственность за разрушение чужой семьи, оправдывая себя тем, что сбитый им на улице чернокожий внезапно «воскресает» после того, как горе-водитель дает обет отказаться от Иды. Однако после того как происходит несчастье с Рино Дзена и Беппе глубже погружается в жизнь отца и сына, присматривая за мальчиком, он понимает, какие сильные чувства связывают этих двоих и решает помочь Кристиано. Постепенно Беппе принимает решение идти навстречу своим желаниям и не оглядываться на мнение общества и христианские заповеди. Можно сказать, что любовь к Иде делает из него нового человека, готового бороться за собственное счастье, несмотря ни на что, и помогает ему в этом любовь Рино и Кристиано друг к другу. К финалу романа можно сделать вывод, что автор наводит читателя на простую мысль: лишь тот, кто способен на истинную любовь и кто сам совершает выбор, а не ждет указаний свыше, оказывается настоящим героем и заслуживает права на счастье и на будущее. Те же, кто полагается на знаки божественного проведения, совершают непоправимые ошибки и погибают. «Бог со мной больше не разговаривает, — признается Четыре сыра мошеннику, встреченному в общественном туалете. — Он выбрал кого-то другого. Что я сделал плохого?» «Ты должен продолжать молиться. Более настойчиво», — отвечает мошенник, невольно оказавшийся в роли пастыря, и, тихонько высвобождая руку, просачивается за дверь [Амманити, 577]. Погрузившись в бездну отчаяния, Четыре сыра, ставший для себя и других «Человеком110

Никколо А мманити. «К ак велит Бог»

Падалью», лишает себя жизни, вешается над своим вертепом. И в это же время в больнице Рино выходит из комы, а Кристиано понимает, что его отец не убийца. Таким образом, можно согласиться с выводами исследователей о том, что эпатаж, нигилизм и гротеск, характеризовавшие творчество «Молодых каннибалов» в 1990-е, постепенно уступают место осознанию своей ответственности за происходящее в современном обществе, желанию осветить наиболее острые социальные проблемы, происходит постепенное возвращение к «осознанному реализму». Как признается сам писатель: «Это мой выбор, выбор говорить о самом сердце Италии, о той ее части, которую обычно принято не замечать»1. Источники 1. Амманити Н. Грязь / пер. Е. Жирновой. СПб.: Симпозиум, 2005. 2. Амманити Н. Как велит Бог / пер. О. Уваровой. М.: Иностранка, 2009. (Серия The Best of Иностранка). 3. Амманити Н. Да будет праздник / пер. О. Уваровой. М.: Иностранка, 2011. (Серия The Best of Иностранка). 4. Амманити Н. Я не боюсь / пер. В. Николаева. М.: Иностранка, 2011. 5. Амманити Н. Я заберу тебя с собой / пер. Е. Жирновой. М.: Иностранка, 2012. (Серия The Best of Иностранка). 6. Амманити Н. Ты и я / пер. И. Константиновой. М.: АСТ: Corpus, 2013. 7. Ammaniti N. Come Dio Comanda. Milano: Mondadori, 2009.

Литература 1. Смагина Е.В. Основные особенности литературного процесса в Италии на рубеже XX—XXI веков // Древняя и Новая Романия. 2020. № S26. C. 251—256. 2. Ямпольская А.В. В ожидании большого итальянского романа. Творчество Никколо Амманити // Вопросы литературы. 2010. № 5. С. 303—323. 3. Lucamante S. Italian Pulp Fiction: the New Narrative of the Giovani Cannibali Writers. London: Rosemont Publishing Co., 2001. 4. Luperini R. La fine del postmoderno. Napoli: Alfredo Guida Editore, 2005. Raimo C. «Quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli spazi per poter cambiare»... (перевод наш. — Т.Б.). 1

111

Т. Быстрова

5. Mondello E., a cura di. La narrativa italiana degli anni Novanta. Roma: Meltemi Editore, 2004. 6. Tellini G. Storia del romanzo italiano. Milano: Mondadori, 2017.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2007-niccolo-ammaniti 2. Денисова Г., Гардзонио С. Отражения. Новые переводы // Сайт премии Горького. URL: http://premiogorky.com/books/new-translations/galina_denissova/16 3. Donnarumma R. La fatica dei concetti. Ipermodernità, postmoderno, realismo // Between. 2014. Vol. IV. N. 8. URL: https://ojs.unica.it/index.php/ between/article/view/1377 4. Raimo C. «Quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli 5. spazi per poter cambiare», ovvero una veramente lunghissima intervista a Niccolò 6. Ammaniti // Minima&moralia. 27 novembre 2013. URL: www.minimaetmoralia. it/wp/intervista-a-niccolo-ammaniti/ 7. Simonetti G. Ma la letteratura non è un film // Il Sole 24 Ore. 8 luglio 2019. URL: 8. www.ilsole24ore.com/art/ma-letteratura-non-e-film-AC85gUW

112

Паоло Д жордано «ОДИНОЧЕСТВО ПРОСТЫХ ЧИСЕЛ»

П

аоло Джордано получил премию «Стрега» в 2008 году, всего в двадцать пять лет, значительно обогнав остальных финалистов по числу голосов. «Одиночество простых чисел» (La solitudine dei numeri primi, 2008) — дебютный роман автора, который тем не менее оказался бестселлером (только в Италии продано около трех миллионов экземпляров). С подобным успехом за последние пятнадцать лет в итальянской литературе может сравниться, разве что, Элена Ферранте1. Примечательно, что роман Джордано вышел в одном из самых престижных издательств Италии — «Мондадори», был переведен на множество языков и удостоился не только самой престижной литературной премии Италии, но также и премии «Кампьелло» в номинации «Дебют». Паоло Джордано родился в Турине в 1982 году и получил образование в области естественных наук, в 2010 году он окончил аспирантуру по специальности «Теоретическая физика». Вместе с тем он посещал литературные курсы школы писательского мастерства «Scuola Holden», основанной знаменитым писателем Алессандро Барикко в Турине. В настоящее время Джордано совмещает основную специальность и литературную деятельность, пишет романы, рассказы и очерки, сотрудничает с различными печатными изданиями и выступает на телевидении2. 1 См. напр.: Marangolo L., a cura di. Il successo internazionale di Elena Ferrante e la crisi della critica italiana // Fanpage.it. 17 settembre 2015. URL: https://www.fanpage. it/cultura/il-successo-internazionale-di-elena-ferrante-e-la-crisi-della-critica-italiana/ 2 Ямпольская А.Я. Опыт перевода романа Паоло Джордано «Человеческое тело» // Романские языки и культуры: от античности до современности. VII Международная научная конференция. Сборник материалов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2015. С. 307—316.

113

Т. Быстрова

В истории «Стреги» уже были победители-дебютанты (в 1947, 1961 и 1996 годах), однако не такие молодые: Джордано стал самым молодым писателем, удостоенным этой премии. Примечательно, что в 1996 году победителем-дебютантом стал Алессандро Барберо, как и Джордано, выходец из чуждой для литературы среды (Барберо — историк-медиевист). Согласно исследованиям итальянского литературоведа Д. Симонетти, среди современных писателей можно все чаще наблюдать «пришельцев» из других сфер, и это, возможно, одна из составляющих успеха подобных авторов: «На примере Нобелевской премии последних лет мы видим, что писатель ценится больше, если приходит «извне», если он не является литератором, если его появление на сцене может вызвать общественный резонанс,.. если он занят в какой-то социальной активности, если у него есть не только литературный талант (он может работать на фабрике, участвовать в военных действиях, вести блог или хотя бы иметь популярный профиль в социальной сети)»1. Однако Джордано не был популярен до «Стреги», скорее, наоборот, совершенно неизвестен. В центре сюжета романа «Одиночества простых чисел» судьбы двух главных героев — Аличе и Маттиа. Жизнь обоих предопределила детская травма — несчастный случай во время лыжного спуска в случае Аличе, трагическое исчезновение аутичной сестры-близняшки (брат оставил сестру в парке, стыдясь показаться с ней на дне рождения одноклассника) — в случае Маттиа. После пережитого оба ребенка теряют и без того некрепкую связь с внешним миром, предпочитая отгородиться ото всех молчанием, странным поведением, игнорированием общепризнанных социальных канонов. Аличе постепенно отказывается от пищи и становится анорексичкой, Маттиа же погружается в мир математики, все больше отдаляясь от людей, и при этом регулярно режет себе руки. Так физическая травма порождает травму внутреннюю, а травма внутренняя ведет к тому, что герои наносят себе физический вред. Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018. P. 26—27 (перевод наш. — Т.Б.). 1

114

П аоло Д жордано. «Одиночество простых чисел»

Случайная выходка одноклассницы Аличе сближает героев на подростковой вечеринке, и они оказываются связаны тесными нитями нежной привязанности, признаться в которой не готовы ни друг другу, ни самим себе. Аличе оказывается единственным человеком, кому Маттиа поверяет тайну исчезновения своей сестры Микелы. Со временем связь героев крепнет, однако по окончании университета каждый выбирает свой собственный путь. В результате Маттиа отправляется преподавать математику в Германию, а Аличе выходит замуж за Фабио, врача, с которым она случайно знакомится в больнице. Несмотря на это, герои по-прежнему думают друг о друге и тоскуют. Брак Аличе и Фабио вскоре распадается. После затяжной депрессии Аличе случайно оказывается в больнице, где видит странную аутичную девушку, похожую на Маттиа. Подозревая, что это может быть Микела, она пишет Маттиа письмо и призывает его приехать, однако не раскрывает причин, по которым ее друг должен срочно вернуться в Италию. По возвращении Маттиа Аличе понимает, что не хочет переворачивать его жизнь своим неожиданным открытием. Между тем в доме подруги Маттиа видит мужские полотенца и приходит к выводу, что, несмотря на детскую близость, теперь они с Аличе стали окончательно чужими. Маттиа так и не узнает, что с мужем Аличе давно рассталась, что она встретила Микелу, оба героя остаются при своих заблуждениях и страхах, а главное — при своем одиночестве. Маттиа возвращается в Германию, Аличе молчит и не противится его отъезду. В финале произведения рассказчик намекает, что Аличе, возможно, покончила с собой в той самой реке, где, по предположению полиции, могла утонуть девочка Микела. Метафоричное название, «Одиночество простых чисел», отсылает к размышлениям Маттиа о том, что они с Аличе — точно простые числа — невероятно близки и в то же время никогда не будут вместе. Данное название было предложено автору издательством в маркетинговых целях. Дело в том, что герой видит мир сквозь призму математических исчислений — они успокаивают его и ставят преграду между ним и остальными людьми. Так, например, он никогда не узнает еще одну тайну: что его лучший друг Денис давно в него влюблен. Маттиа не интересуется чужими чувствами, равно как и чужими тайнами. 115

Т. Быстрова

В этом романе Джордано не нарушает традиционный литературный канон XX века, предпочитая повествование от третьего лица. «Всевидящий повествователь» знает судьбу героев наперед, ему известны их потаенные мысли и переживания, их сомнения и надежды, их будущее. Все это повествователь не скрывает от читателя, нередко совершая скачки во времени: «Маттиа стоял как пригвожденный, глядя под ноги и повторяя про себя, словно мантру: “Хоть бы все оказалось правильно, хоть бы все оказалось правильно...”, — как будто от заключения профессора зависела вся его дальнейшая жизнь. Знать бы ему, что именно так оно и было...» [Джордано, 156]. Джордано удалось создать убедительные психологические портреты своих героев, которые взрослеют на глазах у читателя: действие развивается с 1983 по 2007 год, в первой сцене героине семь, в последней — тридцать один год. Однако отличие произведения Джордано от традиционного романа-воспитания1, где герой проходит определенные точки взросления и преображается, в том, что на протяжении этого повествования герои не меняются — каждый из них остается равен себе, сохраняет свои взгляды на жизнь, свои странности, лишь одиночество героев становится все глубже. С точки зрения структуры роман представлен в виде небольших глав, в каждой из которых воспроизводится один из важных жизненных эпизодов то одного, то другого героя: детская травма, знакомство, сближение, отверженность, первая трещина в отношениях, разлука, новая встреча, окончательная потеря друг друга. Сцены эти чередуются, показывая то мир героини, то мир героя, и лишь однажды возникает эпизод из жизни третьего персонажа — Дениса, гомосексуала, школьного друга Маттиа. Следует отметить, что подобная подача повествовательного материала оказывается востребованной в современной литературе. В частности, уже после публикации романа Джордано такую же структуру выбирает для своего романа «Она и он» (Lei e lui, 2010) Андреа Де Карло, куда более известный и опытный писатель. Остается только 1 См.: Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в теории реализма. К исторической типологии романа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 188—236.

116

П аоло Д жордано. «Одиночество простых чисел»

гадать, повлиял ли успех Джордано на выбор Де Карло. Не только сама структура, чередование глав мужская / женская и оформление начала каждой главы (название дублирует первую строчку), но и сама сюжетная линия романа Де Карло во многом повторяет основные мотивы «Одиночества простых чисел» Джордано. Интересно также и то, что одной из самых затребованных тем итальянской современной литературы оказывается тема подросткового взросления и бунта: к ней регулярно обращаются такие писатели как Никколо Амманити, Альдо Нове, Тициано Скарпа, Энрико Брицци и многие другие. Однако в отличие от упомянутых авторов, вышедших из «молодых каннибалов», Джордано не борется с традицией, но погружается в нее, отказываясь от типичной для многих современных произведений скорости развития событий и отдавая предпочтение погружению в сознание героев, исследуя их внутреннюю сущность. Тема взаимоотношений представителей разных поколений рассматривается Джордано не в «каннибалийском», а в «пазолинианском» ключе. И Маттиа, и Аличе не понимают своих отцов и не поняты отцами (при этом мать не играет важной роли ни в сюжете произведения, ни в жизни обоих героев). Представляется, что подобное «выяснение отношений» с отцами на страницах литературного произведения берет свое начало с очерка Пьера Паоло Пазолини «Несчастная молодежь» (1975), где писатель рассуждает о том, как дети расплачиваются за «ошибки» родителей собственным счастьем1. Как мы уже отмечали, важность Пазолини для современной литературы Италии неоспорима, а с его творчеством знаком практически каждый образованный итальянец, поэтому присутствие пазолинианских идей в творчестве Джордано вполне объяснимо2. Действительно, Аличе получает травму, поскольку боится отца: боится его осуждения, повинуется его настоятельным требованиям заниматься лыжами, хотя сама не чувствует склонности к спорту и в итоге страдает сначала морально, а потом и физически. Всю жизнь Подробнее см.: Pasolini P.P. Lettere Luterane. Milano: Garzanti, 2020. См.: Быстрова Т.А. Пьер Паоло Пазолини и современная литература Италии // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2022. № 3. С. 150—158. 1 2

117

Т. Быстрова

она отстраняется от отца, но когда во взрослом возрасте у нее вдруг возникает желание с ним поговорить, это уже оказывается невозможно: «Аличе подняла телефонную трубку и набрала номер отца. Обида, разделявшая их, со временем прошла, Аличе уже и не помнила о ней. Еще недавно она стремилась вырваться из дома — настолько ее угнетал тяжелый, пристальный взгляд отца, но в эту минуту ей больше всего не хватало именно этого взгляда» [Джордано, 254]. Пазолини сравнивает подобное состояние «детей» с добровольным пребыванием в гетто: «Отгородившись от отцов стеной и заперев их в гетто, дети заперли самих себя в противоположном гетто. ...эти дети стоят, приникнув к колючей проволоке своего гетто, и глядят в нашу сторону... с отчаянием бродяг, беззвучно молящих о милостыне, потому что они не отваживаются или уже не способны заговорить» [Pasolini, 20]1. В подобной потери связи между поколениями исследователи современной литературы видят одну из причин кризиса современной идентичности западного человека и исток личностной травмы молодых европейцев2. Еще одна важная в контексте одиночества тема — тема молчаливого противостояния личности и общества. Закрывшийся в мире математических формул, Маттиа чувствует себя куда более комфортно с цифрами, чем с людьми. Но если какой-то человек своим стилем жизни слишком сильно отличается от остальных, он получает ярлык «странного», подозрительного, на него хочется навесить ярлык — «одиночка», изгой. Мораль, которую выводит Джордано: люди, не похожие на остальных, всегда обречены на одиночество, какой бы опыт их к этому не привел. Однако писатель отмечает, что в этом одиночестве многим становится настолько комфортно, что они не готовы сделать малейший шаг за его пределы, так что зачастую им проще расстаться с жизнью, чем раскрыться другому. По мнению автора книги «Без травмы» (Senza trauma, 2011) Даниэле Джильоли, самых разных современных писателей Италии объединяет Перевод наш. — Т.Б. Шуб М.Л. Социальная, коллективная и культурная память: новый подход к определению смысловых границ понятий // Обсерватория культуры. 2017. № 1. С. 4—11. 1 2

118

П аоло Д жордано. «Одиночество простых чисел»

сегодня не форма, не жанр, не стиль, и не язык, а так называемое «письмо по краю»: их произведения свидетельствуют о внутренней травме своего поколения1. Эта травма не связана с каким-либо внешним потрясением (катастрофа, война и т.п.)2: ее источником является повседневность. Именно в эту страшную повседневность и погружает читателя Джордано. В «Одиночестве простых чисел» он поднимает такие важные для современности темы, как анорексия, трудности подросткового возраста, асоциальность, разобщение детей и родителей, катастрофическое непонимание людьми друг друга, нежелание прислушаться к другому, и так далее. Оба героя Джордано могут иметь все что захотят, однако на протяжении всей жизни чувствуют себя несчастными и одинокими. Простое счастье, казалось бы, совсем близко, однако ни тот, ни другой не способны преодолеть свои травмы и повернуться друг к другу, чтобы реализовать его. И именно в этом настоящая трагедия современного человека. За дебютным романом Джордано последовали многие другие, однако не одному из них не удалось достичь прежнего успеха, а дальнейшее творчество даже писателя получило определение «нишевого»3. В последнее время Джордано, как и многие его современники, обратился к «Я-творчеству» и отошел от третьего лица, подчеркнув, что проблема современной литературы в том, что единственная возможность писателя показать сегодняшний день — это заглянуть внутрь себя: «Сегодня есть одна проблема, которая касается каждого, кто хочет о чем-то рассказать и сделать это в настоящем времени — будь то писатель, режиссер или кто еще. Ты должен, так или иначе, соотнести себя со своим произведением и решить, хочешь ли ты соорудить мир без масок, таким, каков он есть, или же ты хочешь возвыситься над 1 Giglioli D. Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio. Macerata: Quodlibet, 2011. 2 См. о trauma studies: Мороз О.B., Суверина Е.B. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель // Новое литературное обозрение. 2014. № 125 (1). URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2014/1/trauma-studies-istoriya-reprezentacziyasvidetel.html 3 De Majo C. Paolo Giordano: uno scrittore nel 2020 // Rivista Studio. 5 ottobre 2020. URL: https://www.rivistastudio.com/paolo-giordano-intervista/

119

Т. Быстрова

ним и оказаться на коне, или же бежать “позади”. Сейчас в силе определенная тенденция, так что, так или иначе, если ты пишешь какую-то вещь, ты должен считаться с тем, как это делается, если, конечно, ты не задумал исторический роман»1. Джордано также предлагает пересмотреть роль писателя и интеллектуала в современной жизни и снять с него бремя частичной ответственности за процессы, происходящие в современном обществе. Источники 1. Джордано П. Одиночество простых чисел / пер. И. Константиновой. М.: Рипол-Классик, 2011. 2. Джордано П. Человеческое тело / пер. А. Ямпольской. М.: АСТ: Corpus, 2013. 3. Джордано П. Черное и серебро / пер. А. Ямпольской. М.: АСТ: Corpus, 2017. 4. Джордано П. Заражение / пер. Е. Васильевой. М.: Синдбад, 2020. 5. Giordano P. La solitudine dei numeri primi. Milano: Mondadori, 2008. 6. Pasolini P.P. Lettere Luterane. Milano: Garzanti, 2020.

Литература 1. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в теории реализма. К исторической типологии романа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 188—236. 2. Быстрова Т.А. Пьер Паоло Пазолини и современная литература Италии // Вестник РГГУ. Сер. Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2022. № 3. С. 150—158. 3. Рождественская Е.Ю. Словами и телом: травма, нарратив, биография // Травма: пункты / под ред. С. Ушакина, Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 108—133. 4. Шуб М.Л. Социальная, коллективная и культурная память: новый подход к определению смысловых границ понятий // Обсерватория культуры. 2017. №1. С. 4—11. 5. Чеснокова Е.В. Жанр янг-эдалт в современной художественной литературе (на материале романа Паоло Джордано «Одиночество простых чисел») // Мат-лы VI Рэсп. навук.-практ. канф. маладых навукоўцаў, прысвечанай 100-годдзю Беларускага дзяржаўнага універсітэта / рэдкалегія: В.У. Зуева (гал. рэд.) і інш. Мінск, 2021. С. 376—381. 1

120

De Majo C. Paolo Giordano: uno scrittore nel 2020... (перевод наш. — Т.Б.).

П аоло Д жордано. «Одиночество простых чисел»

6. Ямпольская А.Я. Опыт перевода романа Паоло Джордано «Человеческое тело» // Романские языки и культуры: от античности до современности. VII Международная научная конференция: сб. мат-лов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2015. С. 307—316. 7. Il romanzo di famiglia oggi / A cura di E. Abignente e E. Canzaniello. Enthymema, N. XX, 2017. 8. Giglioli D. Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio. Macerata: Quodlibet, 2011. 9. Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018.

Интернет-ресурсы 1. Мороз О.B., Суверина Е.B. Trauma studies: история, репрезентация, свидетель // Новое литературное обозрение. 2014. № 125 (1). URL: https:// magazines.gorky.media/nlo/2014/1/trauma-studies-istoriya-reprezentacziya-svidetel.html 2. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2008-paolo-giordano 3. De Majo C. Paolo Giordano: uno scrittore nel 2020 // Rivista Studio. 5 ottobre 2020. URL: https://www.rivistastudio.com/paolo-giordano-intervista/ 4. Marangolo L., a cura di. Il successo internazionale di Elena Ferrante e la crisi della critica italiana // Fanpage.it. 17 settembre 2015. URL: https://www. fanpage.it/cultura/il-successo-internazionale-di-elena-ferrante-e-la-crisi-della-critica-italiana/ 5. Premio Strega a Paolo Giordano. Un esordiente vince dopo 12 anni // La Repubblica. 4 luglio 2008. URL: https://www.repubblica.it/2008/06/sezioni/ spettacoli_e_cultura/premio-strega/strega-giordano/strega-giordano.html

121

Тициано Скарпа «STABAT MATER»

В

2009 году победителем премии «Стрега» стал Тициано Скарпа, в финальном голосовании обойдя Антонио Скурати с разницей всего в один голос (что, как было отмечено во вступлении, вызвало полемику в итальянском литературном сообществе). Стоит также отметить, что оба писателя получили намного больше голосов, чем другие финалисты того сезона: Массимо Лульи, Чезарина Виги и Андреа Витали. Скарпа родился в 1963 году в Венеции, которая играет важную роль в его творчестве, являясь местом действия множества произведений писателя1; взаимоотношениям с родным городом посвящен «антипутеводитель» Скарпы «Венеция — это рыба» (Venezia è un pesce, 2000)2. Он дебютировал с романом «Положить глаз на решетку» (Occhi sulla graticola, 1996), рассказывающим о студентке Венецианской академии изящных искусств Каролине, которая зарабатывает на жизнь рисунками в жанре хентай для журнала манга. После выхода произведения критики стали относить Скарпу к течению «Молодых каннибалов», хотя его тексты не были представлены в одноименной антологии 1996 года, и сам писатель категорически не согласен с таким определением, называя его «грубой ошибкой журналистов»3. В 2000-е многие «экс-людоеды»4 в своих реалистических произведениях продолжали См.: Lucamante S. Righteous Anger in Contemporary Italian Literary and Cinematic Narratives. Toronto: University of Toronto Press, 2020. P. 30—31. 2 Книга на русском языке: Скарпа Т. Венеция — это рыба / пер. Г. Киселева. М.: КоЛибри, 2011. 3 Lucamante S. Intervista a Tiziano Scarpa // Italica. 2006. N. 83 (3—4). P. 696. 4 Об «экс-каннибалах» см.: Lucamante S. «Talking Heads»: Intellectuals, Ideology and the Spectacularization of Italy in Post-Giovani Cannibali Writing // Creative interventions: The Role of Intellectuals in Contemporary Italy / Edited by E. Bolongaro, M. Epstein, R. Gagliano. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009. P. 173—194. 1

122

Тициано Скарпа. «Stabat M ater»

обращаться к поэтике этого направления. Такая тенденция наблюдается во второй книге Скарпы «Западный камикадзе» (Kamikaze d’occidente, 2003), написанной в форме дневника, который ведет альтер эго писателя. В ней присутствуют порнографические и нарциссические мотивы, характерные для «каннибалов»: к примеру, герой-рассказчик, чтобы заработать, подвизается жигало. В 2003 году Скарпа вместе с группой других писателей основал коллективный блог «Индейская Нация» (Nazione Indiana), ставший влиятельным литературным онлайн-медиа в Италии, а впоследствии — отколовшийся от него электронный журнал «Первая любовь» (Il primo amore)1. Победа Скарпы в премии «Стрега» с книгой «Stabat Mater» (2008) закрепила положение автора в культурной панораме страны, которое не смогли пошатнуть даже два обвинения в плагиате. В одном случае речь шла о рассказе Анны Банти «Лавиния-беглянка» (Lavinia fuggita, 1951), а в другом — о неопубликованном романе албанской писательницы Анилы Ханджари, представленном в издательство «Эйнауди», где как раз и вышла книга Скарпы2. На сегодняшний день Скарпа — один из самых известных итальянских писателей, в том числе за пределами страны. Среди его прозаических произведений следует отметить романы «Фундаментальные вещи» (Le cose fondamentali, 2010)3, «Патент геккона» (Il brevetto del geco, 2016), «Хмурость филина» (Il cipiglio del gufo, 2018), «Предпоследнее волшебство» (La penultima magia, 2020), сборники рассказов «Любовь®» (Amore®, 1998) и «Городская колыбельная» (Una libellula di città, 2018). Кроме того, он также пишет поэтические произведения и пьесы и выступает с чтениями-перформансами своих произведений. Действие романа «Stabat Mater» происходит в Венеции XVIII века, и рассказ ведется от лица скрипачки Чечилии, воспитанницы Оспе1 Tiziano Scarpa // Enciclopedia Treccani. URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/ tiziano-scarpa/ 2 In tribunale il romanzo con cui Scarpa ha vinto lo Strega // Affaritaliani.it. 4 maggio 2011. URL: https://www.affaritaliani.it/culturaspettacoli/stabat_mater_di_ tiziano_scarpa_in_tribunale040511.html?refresh_cens 3 Роман на русском языке: Скарпа Т. Фундаментальные вещи / пер. Г. Киселева. М.: АСТ: Corpus, 2012.

123

Д. Кожанова

дале-делла-Пьета. Так назывались особые учреждения Венецианской республики (всего их существовало четыре) — женские сиротские приюты, где девочкам давалась возможность получить музыкальное образование. Книга имеет смешанную, дневниковую и эпистолярную форму: Чечилия пишет письма своей матери, которую она никогда не видела. Важнейшим событием в жизни героини становится появление нового учителя музыки, священника дона Антонио, в чьем образе угадывается композитор Антонио Вивальди; в тексте присутствуют названия его музыкальных произведений (концерт «Времена года», оратория «Торжествующая Юдифь»), хотя ни разу не упоминается его фамилия. Такое восприятие исторического персонажа обусловлено точкой зрении Чечилии, за счет чего достигается эффект остранения: «Прибыл новый маэстро композитор и учитель игры на скрипке. Молодой, рыжеволосый, с большим носом» [Scarpa, 78]1. Несмотря на исторический контекст и на присутствие реальных исторических личностей (Вивальди служил в Оспедале с 1703 по 1715 год, а затем с 1723 по 1740 год), «Stabat Mater» сложно назвать (нео)историческим романом. Реалии венецианского прошлого выполняют в нем скорее символическую и поэтическую функцию; как подчеркивает в послесловии Скарпа, в книге много «ужасных анахронизмов» [Scarpa, 141], и он не заботился о «документальном правдоподобии» [142], хотя все в том же послесловии приводит библиографию и дискографию, которыми могут воспользоваться читатели. Кроме того, содержание романа тесно связано с биографией писателя: родильное отделение венецианской больницы, где Скарпа появился на свет, находилось в том же здании, где когда-то был Оспедале, а первым диском, который он в детстве получил в подарок, стали «Времена года» Вивальди. Таким образом, этим романом писатель хотел отдать дань уважения своему любимому композитору и его безвестным ученицам. Многие критики увидели в книге окончательный отход Скарпы от «каннибальской» поэтики, но, как показывает в своей статье К. Романелли, в романе, напротив, сохраняются многие черты того направле1

124

Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

Тициано Скарпа. «Stabat M ater»

ния1. Она заостряет внимание на таких аспектах, как отчужденность и маргинальность главной героини; телесные образы (экскременты, кровь); фрагментарность повествования и роль повторов в композиции; ориентировка на устную речь и на перформанс; смешение разных выразительных форм, в том числе визуальность текста. Тема сложных отношений матери и дочери — центральная в романе Скарпы и одна из ключевых в современной итальянской литературе (правда, чаще всего к ней обращаются женщины-писательницы 2). Его героиня испытывает к матери противоречивые чувства: это и глубокая привязанность, и злость, и ненависть. Чечилия представляет мать то как ведьму, оставляющую ее в нише Оспедале, то как семнадцатилетнюю девочку, стыдящуюся беременности, то как одну из воспитанниц, тайно произведшую ее на свет, то как многодетную вдову, то как женщину легкого поведения. Героиня постоянно обращается к невидимой матери («госпожа Мать»), и ее письма наполнены риторическими вопросами: «Вы есть? Вы где-нибудь существуете? Вы еще живы? Были ли вы когда-нибудь живой? Я пишу призраку?» [Scarpa, 17]. Неотправленные письма Чечилии — попытка воскресить тень матери, нечто похожее на магический ритуал. Однажды героиня узнает, что матери, оставляющие девочек в Оспедале, нередко прикрепляют к их одежде предмет, по которому потом смогут их узнать и забрать с собой. Как выясняется позже, и у Чечилии был такой «опознавательный знак» — разорванная надвое бумажка с изображение розы ветров. Так в книге появляется намек на сюжет воссоединения с матерью, который, впрочем, не будет реализован. Оспедале-делла-Пьета — это закрытый, изолированный мир, населенный женщинами, но начисто лишенный женственности как таковой. Единственный представитель мужского пола в Оспедале — учитель музыки, священник дон Джулио, но описание его внешности также построено на «женских» элементах: сутана похожа на юбку, а лицом и голосом он напоминает монахинь-воспитательниц. Важнейшее про1 Romanelli C. Quel che resta di pulp in Stabat Mater di Tiziano Scarpa // Forum Italicum. 2018. N. 52 (3). P. 764. 2 См., напр., произведения Элены Ферранте, Валерии Парреллы, Донателлы Ди Пьетрантонио, Нади Террановы.

125

Д. Кожанова

явление женского начала — рождение — замаскировано рассказами о том, что все воспитанницы — дети Господа Бога, который вылепил их своими руками, а затем оставил в нише, то есть фигура матери замещена абстрактным божественным образом. Запретная женственность проникает в стены заведения, только когда на уроки приходят дочери богатых венецианцев. После занятий воспитанницы обсуждают наряды и украшение знатных девочек, а также новые, незнакомые им слова (например, они впервые слышат слово «страсть» как синоним любви, а в не религиозном значении). Порядки приюта направлены на то, чтобы сделать девочек невидимыми: если воспитанницы выходят за пределы Оспедале, что случается крайне редко, они должны надевать маски. В Оспедале вычеркнуто не только женское начало воспитанниц, но и сама их личность. В этом герметичном мире существует лишь безликая толпа, и Чечилия не знает, кто она, не может обрести собственное «я». Героиня одинока, она не завязывает дружбу с другими девочками и живет в своем мире, где почти нельзя отличить реальность от воображения; с помощью писем невидимой матери героиня пытается спастись от своей внутренней тревоги. Из-за «стерильности» Оспедале женское начало, которое постепенно начинает открывать Чечилия, предстает ей как нечто запретное и отвратительное, подчеркнуто телесное. В детстве героиня, привлеченная странными стонами, спустилась вниз, в отхожее место, точно в преисподнюю. Там она увидела одну из воспитанниц, справляющую нужду, но затем случилось нечто «ужасное и комическое» [Scarpa, 24]: экскременты начали плакать, а из тела девочки выползла змея. Другими словами, с помощью метафор дефекации описаны роды, а пуповина сравнивается со звериным образом, и то же самое повторяется и в кошмарах Чечилии. В одном она видит испражняющуюся старуху, которая затем превращается в стройную красавицу, а среди экскрементов проглядывают два детских глазах — ее самой, Чечилии; в другом сне испражняется сама героиня, и в ее фекалиях вновь сверкают глаза. После этого кошмара Чечилия обнаруживает, что у нее началась менструация, то есть совершился переход от детства к юности, своего рода обряд инициации. 126

Тициано Скарпа. «Stabat M ater»

Женское начало, незамутненное телесностью, выражено лишь в фигуре Богоматери, которая является одним из ключевых образов произведении как еще одна ипостась матери. Вспоминая изображение Девы Марии с младенцем, Чечилия думает о том, что Матерь Божья победила и укротила «ужасное чудовище» [Scarpa, 27], вышедшее из ее тела. В ее представлении единственный, кто появился на свет из женского чрева, — это младенец Иисус: только Богоматерь смогла произвести из своего тела ребенка, а они, земные женщины, способны лишь испражняться. Сквозная в произведении тема смерти предстает в виде жутких, экспрессионистских образов, также связанных с женским началом. Смерть является Чечилии по ночам в виде головы со змеями вместо волос, что отсылает к фигуре Медузы Горгоны. Физическими воплощениями смерти являются темнота (Чечилия страдает бессонницей и по ночам пишет письма матери) и вода — «черная, ядовитая жидкость» [Scarpa, 3], что подчеркивает сама география Венеции. В романе много животных образов, выражающих смерть: Чечилия сравнивает себя с поднимающейся над водной поверхностью издыхающей рыбой; в канале монахиня топит новорожденных котят; во время прогулки девочек в лодке вода становится красной от крови скотобойни. В упомянутом эпизоде героиня, желая спасти котят, пытается вырвать мешок из рук воспитательницы, и та отвечает, что до основания Оспедале такая же участь ждала всех сирот. Так возникает жуткий образ: на дне каналов лежат тысячи мертвых новорожденных детей, «предков-близнецов» [Scarpa, 58] нынешних воспитанниц Оспедале. Смерть неразрывно связана с рождением, и они воплощены в женском начале, — такая мысль повторяется за счет мотивной цепочки образов. Темнота — это и тьма материнского чрева, и область небытия, не случайно Скарпа изначально собирался назвать роман «Опыт матери и тьмы»; мать — это и родительница, и смерть, и Дева Мария. Производя на свет потомство, матери тем самым обрекают своих детей на смерть (только Богоматерь смогла отделить бессмертную часть своего тела — младенца Христа), и те на всю жизнь носят на своем теле «шрам матери, шрам смерти» [Scarpa, 47]. Смертельная связь между матерью и ребенком выражена с помощью уже упоминавшегося жуткого образа 127

Д. Кожанова

пуповины-змеи, который в этом случае предстает как ядовитый гад, поражающий детей ядом смерти. В другом эпизоде утопленные младенцы кажутся Чечилии медузами или рыбами, плавающими в «чреве черной матери» [59], Госпожи Смерти. Героиня повторяет парадоксальную мысль о том, что все они родились, но при этом остались мертвы. В романе прослеживается игра противоположностей, соединяющая низкое и высокое, уродливое и прекрасное, мужское и женское, темное и светлое. Эта особенность проявляется, например, при описании образов святых. Распятый Христос кажется Чечилии «грязным, потным и окровавленным» [Scarpa, 19], а его кровоточащая рана напоминает ей менструальную женскую кровь. Строение мужского тела девочка изучает по изображениям ангелов над алтарем, которые описаны с помощью приема остранения: у каждого из ангела между ног висит «толстый палец без ногтя» [40]. Снижение пафоса религиозной церемонии наблюдается и в сцене ночной службы дона Антонио, чьей невольной свидетельницей становится Чечилия. Страдающий астмой священник поперхнулся кусочком освященного хлеба, и монахиня дала выпить ему вина, таким образом нарушив правила обряда: кровь и плоть Христа снова стали всего лишь вином и хлебом. Важнейшую роль в книге играет музыка, на самых разных уровнях — тематическом, композиционном, концептуальном. Название отсылает к средневековой католической секвенции «Stabat Mater», чей текст послужил источником вдохновения для многих композиторов начиная с XVIII века (среди них был и Вивальди); в нем также находит выражение ключевой для романа образ матери. Как подчеркивает Романелли, Скарпа переворачивает традиционный смысл песни: если в гимне мать оплакивает потерянного сына, то в романе дочь тоскует из-за покинувшей ее матери1. Кроме того, исследовательница обнаруживает параллели между композициями музыкального произведения и книги: и секвенция, и роман Скрапы имеют схожую трехчастную форму. Главная героиня носит имя покровительницы церковной музыки Святой Цецилии (Чечилии), то есть в определенном смысл девочка — 1

128

Romanelli C. Quel che resta di pulp... P. 779.

Тициано Скарпа. «Stabat M ater»

это и есть воплощение музыки. Структура романа напоминает музыкальную композицию, и в ней много повторов и анафор, коротких фраз. Дневники-письма Чечилии сравниваются с нотными записями, а ее письмо — с музыкой, тем более что девочка использует нотную бумагу. Как говорится в романе: «Пока я Вам пишу, почти без моего ведома буквы превращаются в ноты. Фраза становится мелодией, а слово сопровождается контрапунктом» [Scarpa, 93]. Живая музыка в стенах Оспедале — это мертвая материя, которую ученицами преподает старый дон Джулио, сочиняющий одни и те же мелодии; Чечилия называет такую музыку «дряхлой» и говорит, что воспитанницы «похоронены заживо в хрупком музыкальном гробу» [Scarpa, 73]. При описании мертвой музыки вновь возвращаются жуткие образы, связанные с темой смерти, такие как вода и темнота. Героиня представляет себя и других девочек играющими под водой, как рыбы и сирены, «в материнском чреве, во внутренностях смерти» [59]. Кроме того, эта музыка исключает женское начало и любое женское участие: ее сочиняют священники, а девочки — всего лишь невидимые исполнительницы, не случайно во время выступлений в церкви воспитанницы скрыты за решетками, так что можно различить только их силуэт; они «чистый звук, отделенный от тела голос» [Scarpa, 55]. Музыка делает девочек загадочными и прекрасными в глазах зрителей, а невидимость только пробуждает воображение мужчин. Чечилия остро чувствует такое неравенство: «Почему нет женщин-музыкантов? Почему женщины не сочиняют музыку? Почему они довольствуются тем, что она звучит в их душе, мучает, разъедает их мысли? Почему они не избавятся от нее, выпустив наружу? Что бы произошло, если бы мир заполонили звуки, рождающиеся в душе женщин?» [Scarpa, 85]. Героиня отличается глубоким восприятием музыки, она чувствует ее огромную, нечеловеческую силу. Для Чечилии подлинная музыка — это синоним жизни и свободы, всего того, чего они лишены в стенах Оспедале. В определенный момент героиня начинает ходить по ночам в церковь к своей второй матери — Деве Марии, чтобы та слушала молитву — музыку, играющую в ее душе. Чечилия видит связь между внутренним миром, интеллектом, и его музыкальным выражением: «Если бы у нас получилось сыграть именно то, о чем 129

Д. Кожанова

мы думаем, если бы у нашего разума был голос, рождающийся из источника наших мыслимых звуков, мы смогли бы разрушить землю до основания и возвести новые горы и новые звезды» [Scarpa, 68]. Иной смысл музыки девочкам открывает новый учитель, дон Антонио, разрушающий строгую систему правил Оспедале. Стоит отметить комический эпизод, когда он требует, чтобы виолончелистки держали инструмент не на коленях, а между ног, так как это более удобно. Короткий спор между ним и монахинями отмечен двумя телесными образами, связанными с женским началом: дон Антонио говорит, что виолончель — это не «мертвый младенец» (повторяющийся образ в романе), а воспитательницы возражают, что он и не «муж». Маэстро доказывает ученицам, что гармония может появиться из хаоса. Он не ругает Чечилию за ее намеренно фальшивые ноты, а кладет их в основу своей сонаты для скрипки, и во «Временах года» обращается к технике, которую героиня применяет для занятий с маленькими ученицами, имитируя с помощью смычков пение птиц. Дон Антонио показывает ученицам музыку как живую стихию, как мощную творческую энергию: с помощью силы воображения можно воссоздать целый мир. Именно так девочки, не знающие действительности и никогда не покидающие Оспедале, своей музыкой создают картины разных времен года. Расширяются замкнутые границы времени и пространства — и узницы Оспедале становятся частью мира. Кроме того, дон Антонио сочиняет для воспитанниц музыку, в которой проявляется их женское начало. Занятия с новым учителем имеют огромное значение для взросления героини и для ее самопознания. Чечилия видела в музыке прежде всего отражение интеллектуальной энергии, мыслей, а творения Вивальди открыли перед ней область чувств и эмоций. Во второй половине книге уменьшается количество жутких образов, и девочке перестает являться Смерть-Медуза — диалоги с ней уступают место беседам с доном Антонио. Но и в образе учителя выражена все та же система патриархатных ценностей, чья цель — подчинение и подавление женского начала. При создании «Времен года» он фактически украл идею Чечилии, а сближение с доном Антонио начинает пугать девочку, и этот страх снова приобретает телесные, гротескные формы. Например, 130

Тициано Скарпа. «Stabat M ater»

у Чечилии задерживается менструация, и она боится, что беременна: она исполнила сонату, которую учитель написал специально для нее, и теперь ей кажется, что своей музыкой он оставил в ее сердце «семя». Ей снова снятся кошмары, что она рожает экскременты ночью в отхожем месте и новорожденный младенец принимается петь. Наконец, дон Антонио предлагает девочке сделку: она будет исполнять его музыку, но если кто-то из зрителей попросит ее руки, то она откажется и таким образом обречет себя на жизнь в стенах Оспедале. Когда Чечилия, выбирая свободу, отклоняет предложение дона Антонио, учитель отводит воспитанниц на скотобойню, где приказывает девочке перерезать горло ягненку; именно из его внутренностей будут сделаны новые струны для ее скрипки. Героиня и раньше чувствовала присутствие смерти в музыке, в своем инструменте, сделанном из сломанных деревьев, из внутренностей зверей: «В моей скрипке — голоса истерзанных лесов и забитых животных. Мы играем на похоронах природы, держим в руках ее труп» [Scarpa, 108]. Это ритуальное убийство становится для Чечилии важным обрядом инициации, после которого она окончательно отдаляется от маэстро. В течение недели она отказывается притрагиваться к своей скрипке, а затем берет в руки инструмент и, как одержимая, играет с утра до ночи. После этого Чечилия, переодевшись в мужское платье, сбегает из Оспедале. Она использует оставленную матерью розу ветров как компас и отправляется в сторону греческих островов, а саму бумажку с опознавательным знаком, украденную из архива Оспедале, выбрасывает в море, на счастье. На его месте она оставляет изображение Девы Марии, но не разорванное на две части: «...это не бумажный знак, это я во плоти и крови, цельная, возвращенная себе, я, идущая навстречу своей судьбе» [Scarpa, 136]. В конечном счете героиня смогла обрести себя и таким образом завершила свой путь взросления. Источники 1. Скарпа Т. Венеция — это рыба / пер. Г. Киселева. М.: КоЛибри, 2011. 2. Скарпа Т. Фундаментальные вещи / пер. Г. Киселева. М.: АСТ: Corpus, 2012. 3. Scarpa T. Stabat Mater. Torino: Einaudi, 2010. 131

Д. Кожанова

Литература 1. Lucamante S. Intervista a Tiziano Scarpa // Italica. 2006. N. 83 (3—4). P. 691—706. 2. Lucamante S. Righteous Anger in Contemporary Italian Literary and Cinematic Narratives. Toronto: University of Toronto Press, 2020. P. 21—105. 3. Lucamante S. «Talking Heads»: Intellectuals, Ideology and the Spectacularization of Italy in Post-Giovani Cannibali Writing // Creative interventions: The Role of Intellectuals in Contemporary Italy / Edited by E. Bolongaro, M. Epstein, R. Gagliano. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009. P. 173—194. 4. Romanelli C. Quel che resta di pulp in Stabat Mater di Tiziano Scarpa // Forum Italicum. 2018. N. 52 (3). P. 763—787.

Интернет-ресурсы 1. In tribunale il romanzo con cui Scarpa ha vinto lo Strega // Affaritaliani. it. 4 maggio 2011. URL: https://www.affaritaliani.it/culturaspettacoli/stabat_mater_di_tiziano_scarpa_in_tribunale040511.html?refresh_cens 2. Tiziano Scarpa // Enciclopedia Treccani. URL: https://www.treccani.it/ enciclopedia/tiziano-scarpa/

132

Антонио Пеннакки «КАНАЛ МУССОЛИНИ»

Л

ауреатом премии «Стрега» 2010 года стал Антонио Пеннакки, который во втором туре голосования набрал лишь на несколько голосов больше, чем дебютантка Сильвия Аваллоне; оба автора значительно оторвались от других финалистов: Паоло Соррентино, Маттео Нуччи и Лоренцо Паволини. Пеннакки (р. 1950) с юности был политическим активистом, при этом постоянно менял убеждения и позиции: в разное время он состоял в неофашистской, социалистической и коммунистических партиях (практически из всех его исключили за конфликты с руководством). Тридцать лет он проработал на заводе, а свой путь в литературе начал довольно поздно, уже после того как оставил политику и окончил филологический факультет Римского университета «Ла Сапиенца». Его дебютный роман «Мамонт» (Mammut, 1994), рассказывающий об активисте заводского профсоюза, вышел, когда Пеннакки было сорок четыре года, причем не сразу: рукопись отклонили несколько десятков издателей. Многие его произведения основаны на автобиографическом материале, как роман «Фашио-коммунист. Бестолковая жизнь Аччио Бенасси» (Il fasciocomunista. Vita scriteriata di Accio Benassi, 2003), и затрагивают события итальянской истории прошлого столетия. Особое внимание Пеннакки уделяет фашистскому двадцатилетию как в литературных, так и в нехудожественных работах: яркий пример — его сборник эссе «Фасция и молоток. Путешествие по городам Дуче» (Fascio e martello. Viaggio per le città del Duce, 2008), посвященный основанным в эпоху фашизма городам. Как отмечает поэт Валерио Магрелли: «Муза Антонио Пеннакки — провокация. Страстно и настойчиво он уже много лет повто133

Д. Кожанова

ряет одну и ту же мысль: он хочет показать, что фашизм может быть частью “сентиментального воспитания”»1. По-своему экстравагантная позиция Пеннакки по отношению к фашизму отличается от взглядов и левых, и правых: можно сказать, что он переписывает официальную интерпретацию этого противоречивого исторического периода, отходя от антифашистской парадигмы, на которой зиждется национальная итальянская идентичность2. Все эти темы и тенденции отразились в романе «Канал Муссолини» (Canale Mussolini, 2010), который принес писателю премию «Стрега» и вошел в короткий список премии «Кампьелло». Как говорит автор в коротком предисловии: «Хороша эта книга или плоха, но ради нее я появился на свет» [Pennacchi, 7]3. В ней Пеннакки соединяет автобиографический и исторический материал: он родился в провинции Лацио, в городе Латина, основанном в 1932 году под именем «Литтория». В 1930 году Муссолини начал масштабный проект по осушению Понтинских болот, а затем была организовала кампания по переселению жителей северных и центральных регионов Италии на эти территории, в Понтинские поля, где все они получали в аренду большие участки земли (семья писателя — переселенцы из Венето и Умбрии). Заглавие романа происходит от имени главного канала, вырытого во время работ, который в то время называли «каналом Муссолини». К этим темам Пеннакки обращался не только в уже упомянутых сборниках эссе, но и в своей второй книге «Болото» (Palude, 1995), и именно благодаря его творчеству они стали известны широкой публике4. Кроме того, в 2015 году вышла вторая часть «Канала Муссолини», охватывающая период от Второй мировой войны до 80-х годов. Последний роман ПенMagrelli V. All’epica della bonifica // La Repubblica. 1 marzo 2010. URL: https:// ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/03/01/al-epica-della-bonifica. html (перевод наш. — Д.К.). 2 Colombi R. «Canale Mussolini»: un caso di «contro storia» // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 37. 3 Здесь и далее перевод наш. — Д.К. 4 Stewart-Steinberg S. Reclamation // Political Concepts: A Critical Lexicon, Issue 3.5, 2016. URL: http://www.politicalconcepts.org/reclamation-suzanne-stewart-steinberg/ 1

134

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

накки, который скончался летом 2021 года, «Дорога моря» (La strada del mare, 2020), представляет собой заключительную часть этой трилогии. В центре первой книги — история Перуцци, крестьян-издольщиков из провинции Феррара в Эмилии. Перуцци — большая семья патриархального типа, но действие концентрируется в основном на двух поколениях: это родители и их восемь детей — две дочери и шесть сыновей. Автор подробно показывает быт крестьян Северо-Восточной Италии: в книге детально описан их образ жизни, отношения в семье, традиции, дома, полевые работы и многое другое. Пеннакки не идеализирует прошлое и всячески подчеркивает, в какой бедности жили большинство крестьян, даже таких работящих, как Перуцци. Многие черты произведения позволяют отнести его к жанру семейного романа или семейных мемуаров, нередко соединяющих в себе характеристики автобиографического повествования1. Хотя книга вдохновлена историей семьи самого автора, в предисловии Пеннакки подчеркивает, что все герои его произведения вымышленные. По этой же причине повествователь не совпадает с автором; на протяжении всей книги рассказчик остается невидимым, и его личность раскрывается только на последней странице романа: это дон Перикл Перуцци, приходской священник в Понтинских полях. Фигура повествователя является ключевой в произведении2. Его рассказ тесно связан с устной стихией речи (в ней много диалектных фраз, разговорной и просторечной лексики), что позволяет говорить о сказовой манере повествования. Как поясняется в конце романа, эта форма рассказа отсылает к традиции filò: так назывался принятый у крестьян Северно-Восточной Италии обычай, когда семьи собирались вместе и рассказывали друг другу истории, новости, сплетни, легенды. Выбрав такую фигуру рассказчика и манеру повествования, 1 Di Martino S. «Questo è il libro per cui sono venuto al mondo». L’epopea storicofamiliare in Canale Mussolini di Antonio Pennacchi // «Non poteva staccarsene senza lacerarsi»: per una genealogia del romanzo familiare italiano / A cura di F. Gobbo, I. Muoio, G. Scarfone. Pisa: Pisa University Press, 2020. P. 199—200. 2 О повествовании от первого лица см.: Мельничук О.А. Повествование от первого лица, интерпретация текста: На материале современной франкоязычной литературы: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2002.

135

Д. Кожанова

Пеннакки создает мощный эффект присутствия: читатели романа становятся непосредственными слушателями истории, а сама народная традиция обновляется в новом контексте. Кроме того, важную роль играет и образ невидимого собеседника, олицетворяющего любого из нас, современных читателей; рассказчик то и дело к нему обращается, отвечая на его вопросы и возражения. По мнению Л. Паризи, именно образ рассказчика привносит в роман черты эпопеи. Например, повествователь уважительно относится к предмету рассказа; подробно говорит о материальной культуре своих предков; наделяет героев относительно простыми характерами; рассказывает историю не только семьи Перуцци, но и всех тридцати тысяч эмигрантов в Понтинских полях1. Связь с эпосом проявляется и в том, что некоторые члены семьи Перуцци носят имена исторических и литературных героев античности (Перикл, Парис, Фемистокл), а их деяния, «подвиги», приобретают эпический характер, соединяя в себе «семейную и историческую легенду»2. В «Канале Муссолини» присутствует одна из важных характеристик классического семейного романа — сочетание личного и исторического времени. Жизнь Перуцци тесно вплетена в историю Италии первой половины прошлого века, связанную в первую очередь с фашистским двадцатилетием. В книге через призму героев показаны деятельность социалистической партии и ее раскол на реформистов и радикалов, Первая мировая война, зарождение фашизма и противостояние между фашистами и социалистами, марш на Рим и приход Муссолини к власти, Италоэфиопская война, Гражданская война в Испании, Вторая мировая война. Произведение Пеннакки — это не единственная книга-победитель «Стреги», затрагивающая этот отрезок итальянской истории, а кроме того, роман другого финалиста 2010 года Лоренцо Паволини также рассказывал о фашизме3. В 2019 году главную литературную премию Parisi L. L’epopea di Canale Mussolini e il romanzo familiare in Italia // Italian Studies. 2021. N. 77 (1). P. 109—121. 2 Di Martino S. «Questo è il libro per cui sono venuto al mondo»... P. 200. 3 См. сравнительный анализ романов Пеннакки и Паволини: Turi G. Stregati dal fascismo? // Passato e presente: rivista di storia contemporanea. 2011. N. 82. P. 149—155. 1

136

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

страны получил роман Антонио Скурати «М. Сын века» (M. Il figlio del secolo, 2018) — первая часть масштабной художественно-документальной трилогии о Бенито Муссолини. Несмотря на тематическое сходство двух книг-победителей, роман Пеннакки имеет смысл сопоставить с другим произведением Скурати — «Лучшее время нашей жизни» (Il tempo migliore della nostra vita, 2015), также посвященным фашистской эпохе, а точнее — одному из самых ярких интеллектуалов-антифашистов Леоне Гинзбургу (1909—1944). Эта книга имеет необычную композицию: главы о Гинзбурге и короткие сводки о происходящих в те годы исторических событиях чередуются с главами, повествующими о дедушках и бабушках писателя по материнской и отцовской линиям; рассказы о выдающемся деятеле и о семье автора протекают параллельно, хотя ни разу не пересекаются. Именно в этом произведении Скурати в эпилоге представлена его концепция отражения истории в современной литературе. По мнению писателя, нынешние авторы пишут об исторических событиях прошлого века (в первую очередь — о Второй мировой войне), чьими непосредственными свидетелями и участниками они не являются в отличие от писателей предыдущих поколений. Они обращаются к большой истории, которая кажется им бесконечно далекой, и пытаются установить с ней связь, и в этом смысле важную роль может сыграть история их семьи. Именно так и поступает автор: рассказывая о том, что пережили его бабушки и дедушки, он чувствует себя причастным к тем событиям. Он признается: «Я был в том потоке событий, потому что в нем был мой дед, чью фамилию я ношу» [Scurati, 259]1. Кроме того, Скурати приходит к выводу, что, говоря о прошлом, следует обращаться не только к выдающимся личностям, как Гинзбург, но и к жизни простых людей, как члены его семьи: и те и другие являются частью большого исторического полотна. «О жизни моего деда, простого смертного, анонимного, незначительного перед событиями большой истории, можно и, пожалуй, даже нужно рассказывать наравне со славной жизнью Леоне Гинзбурга. Потому что они отражаются друг в друге — величина одного в скромности другого и наоборот», — пишет Скурати [259—260]. 1

Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

137

Д. Кожанова

По тому, как повествователь в «Канале Муссолини» называет своих родственников («мой дед», «мой дядя»), становится понятно, что он внук / племянник персонажей, то есть никак не может быть свидетелем описываемых событий. Тем не менее, рассказывая о жизни семьи в 20-е и 30-е годы, он почти всегда говорит «мы», будто и он тоже жил в то время, и так в романе создается прочная связь с прошлым. В финале книги выясняется, что рассказчик — плод преступной любви Армиды и Париса, рожденный в 1944 году на минном поле. Повествователь у Пеннакки опирается на семейные предания, на то, что ему рассказали родственники (наверняка во время таких же filò): так достигается преемственность между поколениями, а история передается через устные рассказы. Из-за того что рассказчик полагается на устные, то есть по определению ненадежные источники, отношения между правдой и вымыслом в его повествовании проблематичны. Он неоднократно подчеркивает, что всего лишь передает услышанное — «...я ничего не выдумываю. В худшем случае могу плохо помнить» [Pennacchi, 20], — а это в его понимании является гарантией правдивости рассказа. Например, когда невидимый собеседник возражает, что Муссолини не мог говорить на венетском диалекте (именно на нем он выражается в устах рассказчика), так как был родом из Романьи, повествователь отвечает: «Прекратите с этими глупостями, я тут не анекдоты травлю. Откуда я знаю, на каком диалекте говорил Муссолини? Но это то, что он сказал, самая суть, и я все передаю слово в слово на том диалекте, на каком это рассказали мне. Я ничего не меняю» [Pennacchi, 43]. В книге рассказывается о прошлом, о фашистской эпохе, на примере семьи Перуцци и с их субъективной точки зрения. Повествователь пересказывает известные события в сказовой манере, со сниженной лексикой и в комических тонах, и достаточно фамильярно обращается с историческими персонажами. Таким образом, он сокращает дистанцию между прошлым и настоящим и приближает большую историю к слушателям. В книге много вымышленных диалогов с подчеркнуто просторечной лексикой, которые ведут реальные исторические лица — король Виктор Эммануил и Джованни Джолитти, Гитлер и Муссолини, Муссолини и Итало Бальбо, причем многие из них «гово138

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

рят» на диалекте Венето, что усиливает комический эффект1. Нередко рассказы об исторических событиях напоминают анекдоты, как в эпизоде, когда Муссолини в Швейцарии бросает вызов Богу, или в повторяющихся сценах, когда Дуче закладывает очередной новый город в Понтинских болотах: идет дождь, но едва приезжает Отец Отечества, сразу же выходит солнце. Если герои семьи Скурати никак не контактируют с деятелями большой истории (она воплощена в фигуре Леоне Гинзбурга), то роман Пеннакки, напротив, построен на отношениях вымышленных героев с реальными историческими персонажами, что позволяет взглянуть на выдающихся деятелей с другой, неофициальной точки зрения. Ключевой эпизод происходит с дедом Перуцци, который в 1904 году на нелегальном митинге социалистов случайно приходит на помощь Эдмондо Россони: они вместе попадают в тюрьму, и так начинается их дружба. Позже он приводит к ним в дом своего товарища-социалиста — сына кузнеца, учителя начальных классов из Форли Бенито Муссолини, тот чинит им борону и проявляет чрезмерную любезность к бабушке Перуцци. После Первой мировой войны рассказывается о сближении братьев Перуцци с фашистами. Социалисты, ставшие в те годы главной политической силой в Эмилии, потребовали от крестьян-издольщиков нанимать на работу батраков. Перуцци отказались, социалисты сожгли их скирд соломы, а в отместку семья разгромила палату труда. После этих событий Перуцци становятся ярыми фашистами и активно участвуют в жестоком противостоянии социалистов и фашистов, а некоторые из братьев присоединяются к маршу на Рим в 1922 году. Затем семья Перуцци перебирается из Эмилии в Венето и берет в аренду участок земли у графов Дзорци Вила. Период их благополучия заканчивается, когда в 1926 году правительство принимает так называемую квоту 90, а именно — ревальвацию итальянской лиры. Воспользовавшись этим обстоятельством, графы отнимают все имущество у крестьян-издольщиков, и братья Перуцци решают отправиться в Рим, за помощью к Россони, ставшим к тому времени важным деятеFioroni G. La «storia di tutti» secondo Pennacchi (con una breve nota sugli anni Sessanta) // Versants. 2018. N. 65 (2). P. 91. 1

139

Д. Кожанова

лем фашистского правительства (именно с этого эпизода и начинается роман). Тот предлагает им земельный участок в Понтинских полях, где проходит масштабная операция по осушению болот, и так Перуцци решаются на переезд и в 1932 году начинают новую жизнь в Лацио. Самым трагическим событием для семьи становится Вторая мировая война, где участвуют практически все мужчины рода. Братья Изео и Перикл сражаются в Африке (Перикл пропадает без вести), Тревес и Турати — на Восточном фронте (Турати не возвращается из России), Фемистокл — в Греции и Югославии, а другие — в Ливии, Албании, Китае. В романе Пеннакки показаны несколько важных аспектов итальянской истории. В первую очередь следует отметить изображение войны в Эфиопии, в которой участвует Адельки Перуцци. Итальянский колониализм практически не был отражен в литературных произведениях, за исключением романа Эннио Флайяно «Время убивать» (Tempo di uccidere, 1947), первого победителя премии «Стрега». Только в 1990-е и 2000-е годы, когда появились первые тексты итальянской постколониальной литературы, писатели обратились к этому периоду истории, развенчивая миф об «итальянцах — хороших людях» (italiani brava gente). В целом колониальная эпоха до сих пор остается неудобной для итальянского общества темой, которая не включена в школьные учебники по истории. Пеннакки глазами своего героя показывает ужасы колониальных завоеваний в Эфиопии: битва при Амба-Арадам, где итальянские военные применили запрещенные отравляющие вещества (газ иприт), резню в Аддис-Абебе после покушения на вице-короля Эфиопии Родольфо Грациани и расстрел клира в коптском монастыре Дебра Либанос, где Адельки должен был стрелять в тех, кто попытается сбежать. При этом сам Перуцци не ставит под сомнение колонизаторские позиции и считает, что итальянцы все делают правильно. Много лет спустя, на свадьбе одного из Перуцци, Адельки затевает дискуссию с интеллигентным родственником невесты. Адельки транслирует точку зрения на колониализм, предлагаемую фашистской пропагандой: он уверен, что итальянцы, вторгнувшись в Эфиопию, принесли местным жителям цивилизацию, и в его рассказах эфиопы 140

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

предстают как дикий, необразованный народ. Он также подчеркивает отличие итальянской колонизаторской политики от английской: англичане завоевывали те территории, где были природные богатства. Адельки не сомневается в истинности выражения «итальянцы — хороший народ», а на возражения, что итальянские военные применяли газ, отвечает: ничего удивительного, раз эфиопы оказали сопротивление, на войне как на войне. Сомнение приходит к нему, лишь когда его племянник Манрико говорит: «Но, дядя, разве они не люди, как и мы? И разве вы не были у них дома?» [Pennacchi, 268]. Автор показывает, что такие разные на первый взгляд явления, как колониализм, миграция и эмиграция, перекликаются между собой1. Масштабные проекты по переселению и освоению новых территорий, как осушение Понтинских болот, были, по сути, формами колонизации внутри страны. Большинство переселенцев в Понтинские поля были родом из Центральной и Северной Италии (Венето, Фриули, Эмилия), и их приезд встретил сопротивление местных жителей, южан, недовольных тем, что новые земли отдадут чужестранцам. Итальянцы из разных концов страны кажутся друг другу иностранцами: «...все различия между нами, колонами с Севера, были ничтожными по сравнению с огромной разницей между нами и местным населением с гор Лепини» [Pennacchi, 305]. У северных и южных итальянцев не только разные обычаи, но и разный язык (диалект), то есть они в прямом смысле не понимают друг друга. Показателен эпизод в духе приключенческого романа, когда братья Перуцци отправляются с миссией к патриарху Венеции, чтобы попросить его прислать в Понтинские поля священников из Венето (во время исповеди переселенцы не понимают местных священников). Противостояния между переселенцами и местным населением показаны через призму колониальных завоеваний: жители Лацио считают, что северяне захватили причитающиеся им территории. Те же колониальные динамики наблюдаются и в их отношениях, когда открытые конфликты прекратились и началось сосуществование. По негласному правилу, только мужчины-северяне могли взять в жены 1 О (пост)колониальном прочтении внутренней миграции в Понтинских полях см.: Colombi R. Il racconto della migrazione in Canale Mussolini. Storia, geografia e dinamiche identitarie // Italica. 2019. N. 96 (4). P. 607—625.

141

Д. Кожанова

женщину с Юга, а не наоборот; в качестве параллели приводятся примеры из колоний в Эритрее и Абиссинии, где итальянцы могли взять в жены африканскую женщину, но было немыслимо, чтобы африканец женился на итальянке. Эти конфликты находят свое выражение и в языке. Местные называли переселенцев polentoni1, а те их в ответ — марокканцами (распространенная параллель между Югом Италии и Африкой). Самым обидным оскорблением для переселенцев было прозвище «колоны» (обиднее, чем «негр»), что в понимании жителей Лацио было синонимом «грубого, наивного, невежественного, отсталого человека» [Pennacchi, 305]. Такая же дискриминация «Север—Юг» существовала и среди самих колонов, так как переселенцы Тривенето считали жителей Умбрии и Марке «северными марокканцами». Эти расово-социальные различия показаны через американские метафоры (противопоставление индейцы — белые колонизаторы): для северян жители гор Лепини были апачами, жители Умбрии и Марке — сиу, а они сами для местных — деревенскими WASP. Еще одно важное сближение — между внутренней миграцией и эмиграцией, так как причины обеих были экономические. «Из-за голода. Мы туда переехали из-за голода. А из-за чего же еще? Если бы не голод, мы остались бы на Севере. Там была наша земля» [Pennacchi, 9]. Рассказчик называет переселение северных итальянцев в Понтинские поля «исходом»: за первые три года в Лацио переехало тридцать тысяч человек. Члены семьи Перуцци вовлечены в ключевые исторические события эпохи, но как бы бессознательно, следуя естественному ходу вещей: они не рефлексирует над историческими переменами и политическими интригами, а действуют. Большая история вплетается в ткань их повседневной жизни, как свадьбы, рождения и споры (это своего рода «эпика повседневности»2), и становится для Перуцци чем-то домашним, в том числе и потому, что они лично знают ключевых исторических личноТак уничижительно называют жителей Севера Италии, от слова polenta — традиционного блюда северных регионов. 2 Ferroni G. Un’epica del quotidiano? // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 19. 1

142

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

стей того времени. После происшествия с Россони дед Перуцци становится социалистом и называет своих детей по именам лидеров социализма — Адельки, Тревес, Турати, Модильяна и Биссолата (правда, он, не разбираясь в политике, выбирает имена социалистов-реформистов, в то время как его друг Россони, то есть и он сам, поддерживает социалистов-радикалов). Яркий пример: Перикл Перуцци случайно стал одним из основателей фашизма; «это он основал фашизм. Или точнее, он тоже там был, когда его основали» [Pennacchi, 69]. Перуцци присутствовал на собрании на площади Сан-Сеполькро в Милане только потому, что его позвал старый друг семьи Россони, которого он за несколько дней до этого встретил в городе. Точно так же Перикл несколько раз побывал в редакции газеты Муссолини «Народ Италии» (Popolo d’Italia) и участвовал в разгроме социалистического издания «Вперед!» (Avanti!) лишь для того, чтобы угодить Россони, и потому, что у него, солдата в Милане, особенно не было других дел. И в целом ему понравилась программа Муссолини, потому что он защищал воевавших в Первую мировую солдат и выступал за передачу земли крестьянам. Пеннакки показывает, что Перикл, как и другие Перуцци, стал фашистом потому, что в тот период это был естественный выбор, отвечающий их практическим нуждам. Несмотря на то, что каждый член семьи Перуцци выписан как индивидуальный персонаж, со своими особенными чертами (резкий и волевой Перикл; маменькин сынок, не любящий черную работу Адельки), все они предстают в первую очередь как единое целое, как коллектив. В предисловии автор подчеркивает, что семья Перуцци и ее перипетии — это плод его фантазии, но в то же время нет ни одной семьи в Понтинских полях, с которой бы не приключились похожие события. «В этом смысле и только в этом все изложенные здесь факты следует считать строго подлинными», — заключает Пеннакки [Pennacchi, 7]. Другими словами, история его героев — это обобщенная история многих итальянцев того времени. Ключевая фигура рассказчика является противоречивой и более сложной, чем может показаться на первый взгляд. Он представляет себя как повествователя, который просто рассказывает об истории своей 143

Д. Кожанова

семьи, а не дает оценку событиям. Но по ходу рассказа становится понятно, что на самом деле все наоборот: он не только рассказывает, но и осмысляет и пытается вписать судьбу своей семьи в исторический контекст. По приведенным им деталям и параллелям ясно, что он видит и знает больше, чем его герои (например, он даже упоминает Миу Фуллер, известного историка фашизма и колониализма из Университета Беркли, с чьими работами он явно знаком1), что он способен посмотреть на те события в более широкой перспективе. Его рассказ вовсе не нейтрален, а через него проскальзывает определенная авторская интерпретация тех событий: в первую очередь фашизм показан не как «зло», а как «естественное» явление, к которому пришли определенные социальные группы (и среди них — Перуцци). Важные детали, отражающие широту взгляда рассказчика, — это постоянные параллели между той эпохой и современностью, за счет чего его рассказ обращается к будущему — к нашему времени; нередко такие сопоставления появляются в диалогах-спорах с невидимым собеседником. Можно привести несколько примеров из уже упоминавшейся темы, связанной с миграцией и эмиграцией. Рассказчик отвечает на возражения: Перуцци жили бедно, и в таких семьях, как правило, было много детей, так как требовались новые рабочие руки (собеседник полагал, что если в такой бедной семье много потомства, то какой в этом смысл, ведь все будут голодать еще больше). И дальше повествователь замечает, что и сейчас не только богатые имеют больше детей, а наоборот, как происходит в Африке: «Они еще более бедные, чем мы, и тонут на пути к Лампедузе» [Pennacchi, 13]. В другом месте, объясняя, почему земли в Понтинских полях решили отдать жителям Тривенето, рассказчик говорит, что те районы были самыми бедными в Италии, самыми голодающими, их жители заполняли корабли в Америку. После того как двери в США закрылись для итальянцев — «нас там больше не желали видеть, точно так же мы сейчас поступаем с иммигрантами из неевропейских государств» 1 См. эссе Фуллер о Пеннакки: автор и исследовательница, действительно, были знакомы. Fuller M. Good History // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 215—226.

144

А нтонио Пеннакки. «К анал Муссолини»

[Pennacchi, 242], — их надо было куда-то отправить, и так они стали extracomunitari Понтинских полей. Позиция рассказчика никогда не проявляется в открытую: она спрятана за сказовой манерой, за просторечиями и анекдотами, через которые пропущены события большой истории. Тем не менее через всю книгу красной нитью проходит одна мысль: он (а вместе с ним автор) призывает слушателей / читателей смотреть на те события не глазами современников, а глазами его персонажей, таких людей, как семья Перуцци, и держать в уме фирменную фразу Адельки Перуцци о том, что «у каждого своя правда» [Pennacchi, 268]. Источники 1. Pennacchi A. Canale Mussolini. Milano: Mondadori, 2010. 2. Scurati A. Il tempo migliore della nostra vita. Milano: Bompiani, 2015.

Литература 1. Мельничук О.А. Повествование от первого лица, интерпретация текста: На материале современной франкоязычной литературы: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2002. 2. Colombi R. Il racconto della migrazione in Canale Mussolini. Storia, geografia e dinamiche identitarie // Italica. 2019. N. 96 (4). P. 607—625. 3. Colombi R. «Canale Mussolini»: un caso di «contro storia» // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 33—59. 4. Di Martino S. «Questo è il libro per cui sono venuto al mondo». L’epopea storico-familiare in Canale Mussolini di Antonio Pennacchi // «Non poteva staccarsene senza lacerarsi»: per una genealogia del romanzo familiare italiano / A cura di F. Gobbo, I. Muoio, G. Scarfone. Pisa: Pisa University Press, 2020. P. 199—223. 5. Ferroni G. Un’epica del quotidiano? // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 17—33. 6. Fuller M. Good History // Lungo Canale Mussolini: Antonio Pennacchi e la sua opera, atti del Convegno di studi (Latina, 5 e 6 ottobre 2018) / A cura di R. Caputo. Milano: Mondadori, 2021. P. 215—226. 7. Fioroni G. La «storia di tutti» secondo Pennacchi (con una breve nota sugli anni Sessanta) // Versants. 2018. N. 65 (2). P. 85—104. 145

Д. Кожанова

8. Parisi L. L’epopea di Canale Mussolini e il romanzo familiare in Italia // Italian Studies. 2021. N. 77 (1). P. 109—121. 9. Turi G. Stregati dal fascismo? // Passato e presente: rivista di storia contemporanea. 2011. N. 82. P. 149—155.

Интернет-ресурсы 1. Stewart-Steinberg S. Reclamation // Political Concepts: A Critical Lexicon, Issue 3.5, 2016. URL: http://www.politicalconcepts.org/reclamation-suzannestewart-steinberg/ 2. Magrelli V. All’epica della bonifica // La Repubblica. 1 marzo 2010. URL: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/03/01/al-epica-della-bonifica.html

146

Эдоардо Нези «ИСТОРИЯ МОЕГО НАРОДА»

В

2011 году финалистами «Стреги» стали Лучана Кастеллина, Марио Дезиати, Бруно Арпайя, Мария Пия Веладиано, а победителем был провозглашен Эдоардо Нези с книгой «История моего народа» (La storia della mia gente, 2010). Кандидатуру Нези выдвинули бывшие лауреаты «Стреги» — Антонио Пеннакки и Сандро Веронези. Как утверждает Веронези: «История моего народа» — это один из тех ударов, которые время от времени литература наносит обществу, привнося в него что-то ценное и лишая его чего-то не менее важного. Эта книга — еще одно современное произведение, в котором повествуется об утрате, оно пронизано поэтикой краха — но не личностного, а всеобщего и нераздельного, краха, объединившего стольких, что автор считает себя вправе использовать слово «народ». Лишает же оно нас — и лишает навсегда — тех иллюзий по поводу глобализации, которые не испытывал ни один трезво мыслящий человек. Иллюзий, которые навязывались нам сверху коррумпированными или же глупыми чиновниками. Уверен, что через двести лет у этой книги еще найдутся читатели1.

Нези прежде уже выдвигался на премию «Стрега» в 2005 году с романом «Золотой век» (L’età dell’oro) и вошел в пятерку финалистов, однако лауреатом тогда стал Маурицио Маджани. Эдоардо Нези родился в Прато в 1964-м и дебютировал в 1995 году с романом «Бег Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2011edoardo-nesi (перевод наш. — Т.Б.). 1

147

Т. Быстрова

на месте» (Fughe da fermo). Долгое время литературное творчество являлось для автора своего рода хобби: в основное рабочее время он руководил семейным текстильным предприятием, а также занимался политической деятельностью. В 2004 году Нези продал текстильную фабрику предков, после чего посвятил себя литературе и политике. В 2009 году он выступал членом совета по культуре и экономическому развитию родного города, с 2013 года является независимым депутатом Итальянской Республики. «Историю моего народа» сложно назвать романом. И действительно, указания на жанр на обложке или в самом тексте отсутствуют. Представляется, что текст Нези уместно было бы охарактеризовать как «неопределенный нарративный объект». Такое определение предложил автор и теоретик современной литературы Ву Минг 1 для крупного прозаического произведения, сочетающего в себе самые разные жанровые элементы (роман, дневник, автобиография, журналистское расследование, комикс, видеоигра, и т.д. и т.п.)1. Произведение Нези написано в форме автофикшн (роман-самосочинение), но по стилю и типу изложения материала наиболее близко к жанру журналистского очерка c элементами экономической аналитики. Герой и повествователь — сам Эдоардо Нези: бывший руководитель текстильной фабрики, вынужденный продать семейный бизнес из-за финансового кризиса. Повествование ведется от первого лица. Рассказывается история текстильной промышленности Прато, которая тесно переплетается с историей семьи Нези. Затем повествователь углубляется в прошлое собственного героя, раскрывая читателю, как сформировался писатель Нези, и приоткрывая завесу истоков собственного творчества (отмечается влияние американских и английских писателей, таких как Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Малколм Лаури, Дэвид Фостер Уоллес, и др.). Повествователь обрушивается с жесткой критикой в сторону итальянских властей, поддержавших разрушительную для Италии политику Единой Европы, что привело к разорению и почти полному исчезWu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009. 1

148

Эдоардо Нези. «История моего народа»

новению средних и мелких местных производителей и безработице среди квалифицированного населения страны, а также к господству китайских товаров и преобладанию дешевой китайской рабочей силы на итальянском рынке: «Однако мы имеем право злиться. Потому что нас предали. Даже Марио Монти написал в “Коррьере делла Сера” передовицу, в которой утверждает, что “координация политики на уровне отдельных стран привела к тому, что в ряде сфер сформировалась единая европейская политика, что позволило без лишних потрясений открыть национальные рынки и способствовать их дальнейшему развитию”» [Nesi, 158]1. Ключевой сценой произведения Нези можно считать сцену кошмара, преследующего героя, в котором бывший работник текстильной фабрики Фабио, оставшийся без гроша, тщетно пытается вставить измятую банкноту низшего номинала в автомат бензозаправки, в то время как позади него стоит обеспеченный студент-китаец. Выскользнувшая из непослушных пальцев банкнота падает под ноги китайцу, и тот невольно задевает палец Фабио красивым ботинком, после чего получает неожиданный удар в лицо. Драка между пожилым безработным итальянцем и молодым китайским студентом — яркая аллегория, иллюстрирующая судьбу старого европейского мира, отданного в руки сильного и молодого китайского государства. Драка итальянца с китайцем, возникшая на пустом месте, приводит к жестоким погромам и массовому безумию: Невероятно, но Цу умудряется устоять на ногах, что скорее плохо, чем хорошо, потому что Кассуто бьет его еще сильнее, со всего размаха, отчего китаец, потеряв сознание, мешком падает на землю. Неподалеку стоит фургон, из которого за сценой наблюдают несколько китайских рабочих. Крича на своем нелепом языке, они выскакивают на улицу и бросаются на Кассуто. Один из них бросается с молотком, другой — с шилом, и так далее, и тому подобное... Вот он, кошмар. Драка приводит к протестам, выступлениям, разбитым витринам, поножовщине, поджогам и взаимной ненависти. К безумию [Nesi, 134]. 1

Здесь и далее перевод наш. — Т.Б.

149

Т. Быстрова

Однако повествователь не встает на сторону итальянцев. Он сохраняет нейтралитет, изображая страдания китайцев-нелегалов, оказавшихся далеко от дома и вынужденных работать в нечеловеческих условиях ради того, чтобы содержать семьи, оставшиеся в Китае. Именно такие нелегалы занимают здание проданной Нези текстильной фабрики. Герой вместе с полицией пребывает на место и оказывается невольным свидетелем того, как его «семейное гнездо» стало приютом для нелегального швейного китайского бизнеса. Пытаясь разобраться в причинах, приведших к китайскому «господству» в Италии, Нези делает экономический и политический экскурс в историю страны и бренда «Made in Italy» и приходит к выводу, что недальновидная политика правительственной верхушки страны не соответствует запросу итальянского общества и именно она привела к экономической и социальной катастрофе в Италии и в Европе. «История моего народа», как признается повествователь, — это перефразированная цитата из Скотта Фицджеральда, превратившаяся под пером Нези в историю мелких и средних итальянских предпринимателей, вынужденных расстаться с делом дедов и отцов, отказавшихся от качества в пользу дешевизны, историю рабочего народа Италии. «Мой народ — это не только жители Прато. Это работники Бьеллы и Комо, Лекко и Карпи, Валь Серианы и Кьери, Пьемонта и Сицилии, Сан Марко деи Кавоти и Сан Джузеппе Везувиано . Это те, кто всю жизнь посвятил труду» [Nesi, 159].

Еще одной важной темой, затронутой Нези, является тема западного человека, которая столь часто поднимается в произведениях современных итальянских писателей, таких как, например, Вальтер Сити или Джузеппе Дженна. Губительная философия Запада, основанная на угнетении и использовании чужого труда, с одной стороны, и на пропаганде гуманистических ценностей — с другой, ведет, по мысли Нези, к самоуничтожению западной цивилизации. «История моего народа» несет в себе все характерные черты новейшей итальянской литературы — повествование ведется от первого лица, повествователь и герой носят имя автора, «присваивают» некоторые 150

Эдоардо Нези. «История моего народа»

факты его биографии; повествователь напрямую обращается к читателю, нередко нарушая основное повествование; писатель использует для своей истории любой подручный материал — личные письма, отсылки к кинематографическим сюжетам, экономическую статистику, журнальные вырезки, кинематографическое повествование (Нези многократно подчеркивает, что он строит не литературную, а кинематографическую сцену, оговаривая постановку света, скорость смены кадра, подбирая музыку, подготавливая читателя соответствующими кинематографическими ассоциациями). C сюжетной, композиционной и стилистической точки зрения «Историю моего народа» Нези нельзя признать безусловным шедевром современной итальянской литературы. Вхождение Нези в число победителей самой престижной литературной премии, с нашей точки зрения, носит, скорее, политический характер и соответствует запросу лишь определенной части итальянского общества. Получение «Стреги» в случае Нези не сделало его более известным и читаемым писателем на родине, однако он приобрел популярность в англоязычных странах. Так, «История моего народа» была переведена на английский язык, а канадское издание «Ачченти» (Accenti) опубликовало интервью с писателем на английском языке. На настоящий момент произведения Нези не переведены на русский язык, поскольку столь специфический материал не слишком интересен российским издательствам. Однако конфликт экономических интересов, описанный Нези, идет далеко за пределы относительно небольшой Италии, возможно, и русские читатели могли бы извлечь из истории этой страны определенные уроки. Источники 1. Nesi E. Storia della mia gente. La rabbia e l’amore della mia vita da industriale di provincia. Milano: Bompiani Overlook, 2010.

Литература 1. Adamo S. The crisis of the Prato industrial district in the works of Edoardo Nesi: a blend of nostalgia and self-complacency // Modern Italy. 2016. N. 21 (3). P. 245—259. 151

Т. Быстрова

2. Antonello P. and Mussgnug F., editors. Postmodern Impegno: Ethics and Commitment in Contemporary Italian Culture. Oxford: Peter Lang, 2009. 3. Bertoni F. Realismo e letteratura. Una storia possibile. Torino: Einaudi, 2007. 4. Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2011-edoardo-nesi 2. Battista P. Operai Onore alle armi: La rivincita letteraria sui ceti medi trionfanti // Il Corriere della Sera. 22 maggio 2011. URL: http://archiviostorico.corriere. it/2011/maggio/22/Operai_Onore_alle_armi_rivincita_co_9_110522062.shtml

152

А лессандро Пиперно «НЕРАЗЛУЧНЫЕ»

В

сезоне 2012 года премией «Стрега» был отмечен роман Алессандро Пиперно «Неразлучные» из дилогии «Огонь — друг воспоминаний» (Inseparabili. Il fuoco amico dei ricordi, 2012). Пиперно пришлось соперничать с такими известными писателями, как Эмануэле Треви и Джанрико Карофильо. Действительно, в первом туре голосования Пиперно оказался на третьем месте, однако во втором опередил лидирующего Треви на два голоса, что в определенном смысле подорвало доверие к «Стреге», которую обвинили в лоббировании интересов крупных издательств1. Пиперно родился в 1972 году в Риме в семье еврейского происхождения (эту судьбу разделили с ним и герои его произведений). Получив филологическое образование, он преподавал французскую литературу в родном университете Тор Вергата. Дебют Пиперно как романиста состоялся в 2005 году, до этого он публиковал филологические статьи и очерки, а также выпустил книгу о Прусте. Роман «С наихудшими намерениями» (Con le peggiori intenzioni) был удостоен премий «Виареджо» и «Кампьелло» в номинации «дебют» и имел большой успех. О Пиперно заговорили как о новом Прусте и об итальянском Филиппе Роте. Сам Пиперно отмечал профессиональный интерес к данному автору и рассказал о связи своей поэтики с поэтикой Рота в статье «Филипп Рот и я»2. См. напр.: Salis S. Premio Strega: vince Alessandro Piperno, Mondadori trionfa // Il Sole 24 Ore. 6 luglio 2012. URL: https://st.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-07-06/ premio-strega-vince-alessandro-092818.shtml?uuid=AbQUkY3F 2 Piperno A. Philip Roth e io // Il Sole 24 Ore. 24 aprile 2015. URL: https://st.ilsole24ore. com/art/cultura/2015-04-24/philip-roth-e-io-095059.shtml?uuid =ABf7GqUD 1

153

Т. Быстрова

Следующий крупный роман Пиперно «Преследование» (Persecuzione) вышел в 2010 году в издательстве «Мондадори» и получил множество как положительных, так и отрицательных отзывов. На русском языке роман опубликован под названием «Ошибка Лео Понтекорво» в 2013 году в переводе С. Сидневой в издательстве АСТ «Corpus». Первоначально писатель задумывал только один роман о семье Понтекорво, но затем, увлекшись развитием сюжета и жизнеописанием персонажей, расширил замысел и написал продолжение — «Неразлучные». Сюжет обоих романов строится вокруг богатой буржуазной семьи римских евреев Понтекорво. Семья Понтекорво — Лео, его жена Рахиль и двое детей, подростки Филиппо и Самуэль, — живут в роскошном доме в предместьях Рима. Лео — известный и уважаемый в городе онколог, лучший в своем деле и практикующий врачебную деятельность в собственной клинике. Приятным летним вечером семья готовится сесть за стол. Однако всего через несколько мгновений их идиллический мир окажется разрушен: в выпуске вечерних новостей Лео обвиняют в развратных действиях в отношении несовершеннолетней Камиллы — подруги младшего сына Самуэля. Пассивный и внутренне слабый глава семейства не видит смысла бороться и отстаивать свою невиновность. Он думает, что не сможет ничего доказать, и пускает ситуацию на самотек. Резкая и властная Рахиль винит мужа во всех бедах, обрушившихся на семью после ужасной новости, и отворачивается от него. Пиперно мастерски поднимает проблему обличительной силы СМИ, которые могут заклеймить даже невиновного, а также хрупкости жизненного успеха. Не справившись с лавиной обвинений и яростью людей, глава семьи решает закрыться на цокольном этаже собственной виллы. Близкие не решаются нарушить его заключение. Постепенно Лео деградирует морально и физически и умирает в одиночестве. Трагическая судьба Лео и его роковая ошибка, переписка с Камиллой, оказывают огромное влияние на дальнейшую жизнь семьи и кардинально меняют мировосприятие его сыновей. Сюжет второго тома показывает жизнь семьи Понтекорво спустя двадцать пять лет после смерти Лео. Основная сюжетная линия посвя154

А лессандро Пиперно. «Неразлучные»

щена его сыновьям, Филиппо и Самуэлю. Несмотря на то, что каждый из братьев живет собственной жизнью, их судьбы крепко переплетены. На обложке романа представлены два попугая и этот же образ акцентируется в самом произведении: попугаи-неразлучники, образовав пару, всю жизнь остаются вместе, как Филиппо и Самуэль. Братьев объединяет общее горе и потрясение, которое они пережили в детстве. Потеря отца положила начало эмоциональной травме, которая с годами становится все более очевидной. Тем не менее братья живут обычной жизнью и пытаются реализовать себя. Если в первом романе Пиперно акцентирует внимание на характерах родителей, Лео и Рахиль (один — покорный и сломавшийся, другая — агрессивная и решительная), то во втором романе этот же мотив прослеживается на судьбе братьев. Филиппо вырос с мучительной памятью о любимом отце, который окончил дни взаперти, несправедливо обвиненный в преступлении, которого он не совершал, но никто в семье не сделал ни шагу, чтобы ему помочь. Однако младший брат видел, что Филиппо подсовывал отцу под дверь какие-то записки, а сам Самуэль оставлял отцу конфеты. Со временем Самуэль случайно находит доказательства невиновности отца, однако не говорит об этом ни брату, ни матери (которые и сами понимают, что Лео невиновен). Образ черного мешка с мертвым телом отца преследует братьев, особенно Филиппо, у которого появляется страх смерти. Он только усиливается, когда его возлюбленная решает уйти из жизни. Характеры братьев, их успехи и личная жизнь кардинально отличаются. Филиппо отчасти унаследовал силу матери, которая продолжает участвовать в жизни сыновей и опекать их. Самуэль более стеснительный и нерешительный, что сближает его с отцом. Зато у Филиппо не ладится с учебой и работой, а после самоубийства любимой женщины он женится на богатой, но истеричной актрисе с невероятным количеством комплексов и проблем. В противоположность брату Самуэль быстро и легко осваивает самые сложные аспекты разных наук, получает место в хорошей компании, однако у него проблемы с потенцией и с эмоциональной привязанностью. Получив внезапную известность, после того как его комикс экранизировали, Филиппо постоянно изменяет жене и становится окончательным эгоистом. Самуэль, эмоционально хрупкий 155

Т. Быстрова

и слабый, не может вести полноценную сексуальную жизнь, что провоцирует его склонность к различного рода сексуальным извращениям. Он долгие годы обещает жениться на своей девушке Сильвии, однако сам увлечен молоденькой Людовикой, которая, чтобы отомстить ему за нерешительность, отдается Филиппо. Истории братьев сочетают в себе прошлое и настоящее, трагическое и комическое. Автор словно подтрунивает над героями, показывая на примере одной семьи все больные места современного общества. В конце романа братьям все же удается примириться, проговорить детские травмы. Молчание — то, что сковывало жизнь всей семьи с момента рокового выпуска новостей, оказывается преодолимо волевым действием Самуэля, повлекшим за собой ссору с матерью и братом. Самуэль обвиняет мать в том, что она не поддержала отца, однако Филиппо замечает, что безвольное поведение отца и отказ от борьбы заслуживают еще большего осуждения, чем преступление, которого он не совершал. Название самого диптиха, как и каждого из томов, обладает определенным символизмом. Огонь воспоминаний — это пламя взаимных обвинений, которое вспыхивает в доме Понтекорво после смерти Лео и продолжает гореть на протяжении последующих лет. Воспоминания — это попытка каждого члена семьи разобраться в прошлом и отыскать истину. Диптих о Понтекорво продолжает традицию буржуазного романа, безжалостно обличая буржуазный класс в равнодушии и безразличии к близким, отказе от действия, чтя традиции «Равнодушных» Моравия. Отдельное место занимает в романе бытописание еврейских обычаев семьи, замкнутость и ограниченность мира Рахиль. Пиперно можно считать и продолжателем психологического романа, поскольку писатель уделяет большое внимание интроспекции персонажей и позволяет читателю глубоко проникнуть в их внутренний мир, подробно выписывает малейшие детали. Персонажи Пиперно постоянно занимаются самоанализом и разбирают собственные поступки и мысли (равно как и чужие). Вместе с тем «Неразлучные» — это настоящий роман эпохи «гипермодерна», главная задача которого — отображение сегодняшней реаль156

А лессандро Пиперно. «Неразлучные»

ности1. В романе поднимаются такие актуальные для современной итальянской литературы вопросы, как консумизм западного человека, проблема внутренней травмы, социальная норма и ее нарушение, влияние славы на человеческую личность, взаимоотношения людей разных поколений внутри одной семьи. Так, описывая Самуэля в относительно благополучный период жизни, Пиперно ставит его в один ряд с героями Вальтера Сити: Его раздирало неодолимое влечение растратить все, что он зарабатывал, едва только у него появлялись деньги. Счет его кредитки фиксировал совершенно бессмысленные и абсурдные покупки. Ненужные костюмы, которые он впоследствии ни разу не надел, ботинки, галстуки, дорогие часы, разные гаджеты и, наконец, супернавороченный Харли-Дэвидсон, выехавший из гаража от силы раз пять. Но чему было тут удивляться? Каждый, кого он знал, после тяжелой работы отрывался как мог. Кто баловался кокой, кто сидел на таблетках, кто был помешан на сексе, кто на массаже, кто на дорогих ресторанах, кто на фитнес-центрах, кто коллекционировал что ни попадя. Трудно было припомнить хоть одного человека, которого миновала какая-нибудь нездоровая мания [Piperno 2012, 135]2.

Тема преображения человека под влиянием известности, замена «личности» на «лицо с обложки», медленная, но неуклонная трансформация индивида раскрывается на примере Филиппо. Всю жизнь преследуемый образами погибшего отца и возлюбленной, Филиппо вдруг понимает, что анонимные угрозы исламских радикалов беспокоят его теперь куда меньше, чем потеря славы: Смерть больше его не пугала с прежней силой. Куда страшнее было теперь потерять то, что он приобрел за последние месяцы. Он был не настолько слеп, чтобы не видеть связи между новой, полной почестей, жизнью и вынесенным ему смертельным приговором. Куда подевалась его жизненная мудрость? Тот вдохновенный фатализм, который 1 Определение Р. Доннарумма. См.: Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. 2 Здесь и далее перевод наш. — Т.Б.

157

Т. Быстрова

помогал ему смеяться над собой и спокойно принимать неудачи? Быть может, недавние овации поглотили его чувство самосохранения? Так значит, верно, что слава опьяняет почище любого наркотика? Увидеть собственное лицо на обложке глянцевого журнала куда менее волнующе, нежели обнаружить через неделю, что он уже променял твое лицо на другое? [270].

Отдельного внимания заслуживает язык Пиперно. Его витиеватый, сложный для чтения стиль становится мишенью для критики и вместе с тем предметом для восхищения1. Несомненно то, что Пиперно обладает собственный стилем и стиль этот узнаваем. Писателю характерны специфическая лексика, сочетание несочетаемого, он подбирает сложные прилагательные, активно и широко использует заимствованную и иноязычную лексику, создает такие словосочетания, как «сексуальная забастовка», «супружеский бойкот», «эмансипироваться от жены», «жены-групи», «небесный человекомаятник» и т.п. Пиперно предпочитает сложный синтаксис и распространенные предложения, что в принципе характерно авторам, пришедшим в литературу из академической литературоведческой среды. Внешне отстраненное и кажущееся объективным повествование от лица всевидящего рассказчика в финале романа рушит картину читательского восприятия внезапным откровением, что автор (и иллюстратор) произведения не кто иной, как Самуэль Понтекорво: Верю, что хотя бы ты, профессиональный читатель, уже догадался, что рисунки, разбросанные то там, то здесь на страницах этой книги, хоть и напоминают отчасти стиль Филиппо Понтекорво, были сделаны неувеПаоло Ферруччи называет стиль Пиперно помпезным, манерным и претензионным, в то время как Антонио Д’Oррико характеризует его как изысканный и интеллектуальный. См.: Ferrucci P. Ve lo ricordate Alessandro Piperno? Voleva diventare Philip Roth invece... // Pangea. 20 giugno 2020. URL: http://www.pangea. news/alessandro-piperno-ritratto-ferrucci/; D’Orrico A. Il nuovo romanzo di Alessandro Piperno: l’impostura dell’eroe (dickensiano) // Il Corriere della Sera. 8 settembre 2021. URL: https://www.corriere.it/cultura/21_settembre_08/nuovo-romanzo-alessandropiperno-l-impostura-dell-eroe-dickensiano-625e1626-1005-11ec-bed3-6f3896af8bb8. shtml 1

158

А лессандро Пиперно. «Неразлучные»

ренной рукой подражателя. Того самого, который взял на себя труд написать всю эту историю. И теперь ему довольно неловко срывать маску. Но что поделать? Пора раскрыть карты, пора отправить в утиль эту жалкую пародию на всевидящего рассказчика. Пора раскрыть то, о чем некоторые из вас уже догадывались. Я — тот самый брат, что вечно оставался в тени. Неоднократно преданный, младший во всех смыслах этого слова, самый нелепый из всех Понтекорво. Самый талантливый и самый бесталанный. Неудачник, лицемер, импотент. И, уверяю вас, говорить о себе, Самуэле Понтекорво, в третьем лице на протяжении стольких страниц было так же непросто, как и раскрыть себя на последних страницах. Но был ли у меня выбор? Меня утешает мысль о том, что я набрался смелости рассказать о себе все, что знал. Жаль только, что то, чего я не знал о других, пришлось додумать. Но я посмел это сделать, и прежде всего потому, что большая часть моих родных, которых я оклеветал, уже давно почили с миром. К счастью, Филиппо — единственный человек, который мог бы опровергнуть мои измышления, — не питает ни малейшего интереса копаться в прошлом [346].

Автор уже и раньше «заигрывал» с читателем, подбирая нужные слова и внезапно погружаясь в прошлое семьи, точно обращаясь к собственной памяти, однако в финале эти игры обрели неожиданное разрешение, став еще одной областью соперничества между братьями. Иронический тон рассказчика по отношению к героям повествования обретает новые оттенки. По замечанию литературоведа Р. Маники, «Неразлучные» Алессандро Пиперно — это безжалостный анализ жизни современного мира на примере отдельной семьи1. Наблюдая за этой жизнью, Пиперно удается с непревзойденной убедительностью продемонстрировать, что происходит в человеческом обществе, когда упавший в тихий омут камень порождает круги, волны от которых расходятся по всей поверхности. Мировосприятие Пиперно можно назвать «пугающим своим реализмом» — в том, как противопоставляется человек и общество, внуДанное высказывание приведено на сайте премии «Стрега»: Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2012-alessandro-piperno 1

159

Т. Быстрова

тренний и внешний миры индивида, действительно не остается места нормальным человеческим отношениям, взаимной поддержке, прощению и любви. Человек оказывается в плену многочисленных предубеждений и страхов, однако финал «Неразлучных» дает надежду на то, что если перестать отмалчиваться и сделать первый шаг, то мир может подарить надежду на будущее. Такой надеждой становятся дети Филиппо, прибывшие на похороны Рахиль. Вместе с ней уходит старый мир, построенный на замалчивании и тайнах, а Самуэлю вроде бы удается примириться с самим с собой и с братом. Источники 1. Пиперно А. Ошибка Лео Понтекорво / пер. С. Сидневой. М.: АСТ: Corpus, 2013. 2. Piperno A. Persecuzione. Il fuoco amico dei ricordi. Milano: Mondadori, 2010. 3. Piperno A. Inseparabili. Il fuoco amico dei ricordi. Milano: Mondadori, 2012.

Литература 1. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. 2. Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2005. 3. Simonetti G. Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero // Between. 2013. Vol. III. N. 5. P. 3—49. 4. Simonetti G. La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2018.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2012-alessandro-piperno 2. D’Orrico A. Il nuovo romanzo di Alessandro Piperno: l’impostura dell’eroe (dickensiano) // Il Corriere della Sera. 8 settembre 2021. URL: https://www. corriere.it/cultura/21_settembre_08/nuovo-romanzo-alessandro-piperno-l-impostura-dell-eroe-dickensiano-625e1626-1005-11ec-bed3-6f3896af8bb8.shtml 3. Ferrucci P. Ve lo ricordate Alessandro Piperno? Voleva diventare Philip Roth invece... // Pangea. 20 giugno 2020. URL: http://www.pangea.news/ alessandro-piperno-ritratto-ferrucci/ 4. I luoghi e le scelte stilistiche nel romanzo di Alessandro Piperno // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 13 luglio 2011. 160

А лессандро Пиперно. «Неразлучные»

URL: https://lospecchiodicarta.it/2011/07/13/i-luoghi-e-le-scelte-stilistichenel-romanzo-di-alessandro-piperno/ 5. Pacifico F. Intervista a Alessandro Piperno // minima&moralia. 15 maggio 2013. URL: https://www.minimaetmoralia.it/wp/interviste/intervista-alessandro-piperno/ 6. Piperno A. Contro il critico contemporaneo // Il Corriere della Sera. 14 dicembre 2015. URL: https://www.corriere.it/la-lettura/la-critica-oggi/ notizie/piperno-critica-letteraria-431c464a-9f8e-11e5-a5b0-fde61a79d58b.shtml 7. Piperno A. Philip Roth e io // Il Sole 24 Ore. 24 aprile 2015. URL: https:// st.ilsole24ore.com/art/cultura/2015-04-24/philip-roth-e-io-095059.shtml?uuid =ABf7GqUD 8. Salis S. Premio Strega: vince Alessandro Piperno, Mondadori trionfa // Il Sole 24 Ore. 6 luglio 2012. URL: https://st.ilsole24ore.com/art/cultura/2012-07-06/ premio-strega-vince-alessandro-092818.shtml?uuid=AbQUkY3F

161

Вальтер Сити «СОПРОТИВЛЯТЬСЯ БЕСПОЛЕЗНО»

В

2013 году высокой чести стать победителем премии «Стрега» заслуженно удостоился Вальтер Сити с романом «Сопротивляться бесполезно» (Resistere non serve a niente), выпущенным издательством «Риццоли» в 2012 году. Роман был выдвинут на премию известными писателями, в прошлом также победителями «Стреги» — Доменико Старноне и Алессандро Пиперно. К моменту получения премии Сити уже являлся одним из самых заметных и неординарных современных писателей Италии и заслужил среди коллег и критиков звание «живого классика», несмотря на то, что литературный дебют писателя по издательским меркам состоялся уже в зрелом возрасте. Сити родился в 1947 году в городе Модена, проживает в Милане. Занимается преподаванием современной итальянской литературы, а также научной литературоведческой деятельностью. Так, в 1993 году он подготовил академическое издание текстов Пьера Паоло Пазолини и является автором книг «Реализм авангарда» (Il realismo dell’avanguardia, 1975), «Неореализм в итальянской поэзии» (Il neorealismo nella poesia italiana, 1980), «Реализм невозможен» (Il realismo è l’impossibile, 2013) и др. Первый роман писателя, плод десятилетнего труда, под названием «Школа обнаженной натуры» (Scuola di nudo) увидел свет в 1994 году в издательстве «Эйнауди». За ним последовали «Обыкновенная боль» (Un dolore normale, 1999) и «Слишком много рая» (Troppi paradisi, 2006). Данные произведения объединяются некоторыми исследователями в трилогию. Так, в частности, Ф. Джильо замечает: «Трилогия Сити построена как единое целое, своего рода роман воспитания, в процессе которого двойник Сити учится открываться миру, считаться с 162

Вальтер Сити. «Сопротивляться бесполезно»

ним и вести нормальную жизнь»1. Однако автор уточняет, что каждый роман Сити имеет самостоятельную структуру, стиль и характер повествования. Объединяет романы трилогии лишь голос повествователя: интеллектуала-писателя, то вязнущего в философских рассуждениях о смысле жизни и тщетности всего сущего, то с почти нарочитой лиричностью повествующего о красоте мужского тела и своих эротических похождениях. Одной из особенностей произведений Сити является предпочтение жанра самосочинения (автофикшн, или, по выражению самого автора, «автобиографии, которой не было»)2, а также акцентирование внимания на острых проблемах современного общества и теме внутреннего одиночества и опустошения современного человека. Главным героем Сити становится писатель, преподаватель и человек нетрадиционных сексуальных предпочтений Вальтер Сити, который варится в академическом сообществе, пытаясь реализовать свои амбиции и потешить самолюбие («Школа обнаженной натуры»), жаждет писательского признания и простого человеческого счастья («Обыкновенная боль»), и, наконец, обрастает панцирем равнодушия к окружающему миру и плывет по течению («Слишком много рая»). В последней части трилогии, особенно полюбившейся итальянским интеллектуалам, уже постаревший герой становится свидетелем того, как жажда славы и публичности разрушает человека, имеющего возможность предаться любым искушениям современного рая. Несмотря на то, что герой всех трех романов — Вальтер Сити, это не один и тот же персонаж. У каждого Вальтера свой жизненный опыт, разные биографические данные. Из романа в роман герой становится взрослее и опытнее. Тридцатипятилетнего Вальтера-«монстра», обуреваемого эротическими желаниями и завистью к коллегам, сменяет пожилой, умудренный жизнью человек, примирившийся с самим собой и с теми соблазнами, которые предлагает современному человеку мир, в котором «слишком много рая». 1 Giglio F. Una autobiografia di fatti non accaduti. La narrativa di Walter Siti. Bari: Stilo Editrice, 2008. P. 90 (перевод наш. — Т.Б.). 2 См.: Siti W. Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti // Italies narrativa. Par M.-N. Caspar. Nanterre: Université Paris X, 1999. P. 109—115.

163

Т. Быстрова

«Сопротивляться бесполезно» — седьмой роман писателя, к которому он приходит зрелым и опытным автором. Как отмечает А. Пиперно в презентации книги на сайте премии «Стрега», уже в дебютном романе писателя чувствуется литературное мастерство и то необходимое большому автору самосознание своего «я», которое со временем становится только крепче1. Литературными образцами Сити становятся Пруст и Пазолини — авторы объемных, отчасти провокационных и новаторских произведений. От книги к книге Сити проявляет верность выбранной тематике и непревзойденное стилистическое мастерство. Он прибегает к множеству сложных и емких метафор, вкраплению инородных текстов, живым диалогам, использованию диалекта, ведет повествование от первого лица в настоящем времени (до начала XXI века в итальянской литературе было принято писать романы в законченном отдаленном прошедшем времени, passato remoto). Премиальный роман становится для Сити своего рода переломным, поскольку в нем писатель впервые отказывается от своего альтер эго в качестве главного героя, а кроме того, отходит от темы сексуального желания, столь важной в его творчестве. Писатель Вальтер Сити становится героем второго плана, уступая место протагонисту Томмазо Арико, многообещающему математику и успешному брокеру, который привык ни в чем себе не отказывать. Томмазо любит секс и роскошные вещи, он наслаждается жизнью, делая деньги из ничего. Выходец из бедной семьи, воспитанный матерью-одиночкой, к которой он болезненно привязан, он получил образование и вышел в свет благодаря знакомствам с представителями мира организованной преступности. Томмазо знакомится с Сити на вечеринке и предлагает «увековечить» историю его вознесения из низов к сливкам итальянского общества, обещая предоставить документы, свидетельствующие о том, что все, что он рассказал писателю, — чистая правда. На этот раз главной темой, исследуемой Сити, становятся деньги, точнее, анализ той почти метафизической связи, которая существует между благосостоянием и властью. Как показывает писателю Томмазо, Высказывание приведено здесь: cайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega. it/PS/elenco-dei-vincitori/#2013-walter-siti 1

164

Вальтер Сити. «Сопротивляться бесполезно»

деньги нужны людям вовсе не для того, чтобы их тратить, а для того, чтобы осознавать те возможности, которые появляются вместе с большим состоянием, и распоряжаться ими. Томмазо рассказывает Сити о мире, в котором он чувствует себя как рыба в воде, о махинациях в сфере международных финансов, о связи финансистов с мафией и террористами, о тесном сотрудничестве преступного мира с миром финансов, сотрудничестве осознанном и отчасти необходимом. На примере Томмазо Сити наглядно демонстрирует простую мысль: цель сильных мира сего — не личное обогащение, а получение власти, знаний и полномочий: «Понимание того, что ты можешь купить все самое лучшее, самое брендированное, самое надежное (будь то коробка конфет или чеснокодавилка), позволяет взглянуть на мир со стороны, почувствовать себя выше и лучше других, выделиться, остановиться посреди потока и не давать ему увлечь тебя. Секрет денег не в том, чтобы ими пользоваться, а в сознании того, что ты можешь это сделать в любую минуту» [Siti 2012, 144]1. Томмазо рассказывает о том, что в современном мире финансовые и мафиозные структуры слиты в единое целое, образуя настоящую армию в провластных структурах. Чем дальше развивается глобальная экономика, чем активнее вовлекаются технологии в процесс зарабатывания денег, тем менее очевидными и тем более пространными становятся такие понятия, как «законное» и «незаконное», «дозволенное» и «недозволенное». Однако такое средоточие власти и средств в узком кругу лиц является причиной серьезного политического и экономического кризиса, поскольку правящая верхушка постепенно перестает осознавать масштабы собственной власти и уже не знает, как ею правильно распорядиться. Для представляющих мировую власть деньги перестают быть чем-то материальным: получение выгоды, потребительство, тяга к роскоши — лишь побочные эффекты в вечной погоне за недостижимым Абсолютом. Жажда денег — это жажда Грааля, из которого невозможно напиться. Финансовый кризис западных стран, описанный в книге Сити, захватывает не только тему капиталистического сообщества в целом, 1

Здесь и далее перевод наш. — Т.Б.

165

Т. Быстрова

но и ставит вопрос об индивиде, рожденном в эпоху «царства Запада». Дитя цифровой реальности, глобальной экономики и наследник изобретателей «прав человека», сегодняшний молодой человек, рожденный в реальности Запада, оказывается заложником «вещизма», с рождения получает прививку обладания всем, что пожелает. Он страдает от непомерной усталости, одиночества и депрессии, поскольку механизм желания оказывается до невозможности простым: пожелал — получил — выбросил. Тема пресыщения является одной из главных в творчестве Сити и повторяется из романа в роман, а образ главного героя как «человека Запада» последовательно раскрывается с разных сторон, начиная с профессора из «Школы обнаженной натуры» и заканчивая Уго Кривелли, протагонистом романа «Доброта» (Bontà, 2018). Герои Сити, охваченные нигилизмом и страдающие от пресыщения жизнью, излечиваются по воле случая или же смиряются с жизнью благодаря накопленному опыту. Символическое название премиального романа «Сопротивляться бесполезно» еще раз указывает на тщетность борьбы человека Запада с многочисленными искушениями и желаниями современного мира. Усталость, накопившаяся в западном обществе от непомерного потребления, показана автором как в физической, так и в символической перспективе. Вследствие непомерных возможностей у человека Запада возникает желание саморазрушения, растущее изнутри, однако это желание рождается как потребность, ответ самой культуре, его взрастившей. По мысли Сити, Бог не просто умер, умерла сама потребность в Боге, и даже в его суррогатах [283]. Эта сюжетная нить позволяет автору очертить пугающую картину современного мира, в котором естественным образом переплетается допустимое и недопустимое, истинное и ложное. Демократия в капиталистических странах показана автором как извращенная игра, в которой выигрывают лишь олигархи, в то время как оппозиция не может противопоставить укоренившимся режимам ничего, кроме пустой болтовни. Рассказывая историю героя, Сити всегда предполагает активную позицию своего читателя. Если в романах-автофикшн читателю пред166

Вальтер Сити. «Сопротивляться бесполезно»

лагается интерпретировать «вымышленную автобиографию» героя, в «Сопротивляться бесполезно» он становится участником композиционной и стилистической игры писателя. Так, предыстория о писателе, которому не везет с издателями, подводящая нас к знакомству с Томмазо, растягивается на 70 страниц, а в финальной части сюжет романа неожиданно обрастает новыми элементами, вынуждающими читателя переосмыслить прочитанное ранее. В целом произведение приобретает характер обвинительного расследования, а главный герой оказывается одним из его фигурантов, представляя собой персонифицированный образ западного мира, однако читателю вновь предоставляется право самому отделить излагаемые факты от вымысла. Работа над композицией произведения является сильной стороной Сити-писателя и позволяет продемонстрировать свои лучшие стороны. Так, например, Д. Симонетти отмечает литературное мастерство Сити и психологическую силу воздействия на читателя в сцене удушения, открывающей роман: Главарь взмахивает рукой, и все присутствующие замолкают, потому что осужденный возвращается на свое место; вдали слышится, как поскуливает новорожденный буйволенок, между ног которого все еще свисают кусочки плаценты. Доброволец, которому предстоит осуществить казнь и искупить свою оплошность, выходит вперед, дважды плюет на землю и тут же топчет плевки подошвами башмаков. Оказавшись позади осужденного, он достает из кармана вощеный шнур, из тех, на которых подвешивают сыр кашкавал, и сразу же мучительно обдумывает, обматывать его над или под адамовым яблоком. Столкнувшись со столь неразрешимой проблемой, он пробует то так, то этак, под приглушенный шепот советчиков. Пока двое помощников держат осужденного за руки, каратель со всей силы затягивает шнур, опасаясь, что ему не хватит сил. Время тянется бесконечно, пока наконец костяшки пальцев палача не белеют от натуги. В этот самый миг раздаются два крика, разрезающие пространство и время: «Дава-а-а-ай». Крик, испущенный жертвой, подхватывает каратель. Из левого уха удушенного стекает тонкая струйка крови. Товарищи с излишней поспешностью подбегают проверить работу. 167

Т. Быстрова

Опасаясь, что труп вот-вот окоченеет, а может, чтобы унизить убитого, с него, все еще сидящего на стуле, стягивают штаны и трусы; никто не смеется, все переглядываются, словно желая удостовериться, что поступили правильно [10].

Сцена убийства сразу погружает читателя в мир главного героя, мир, законы которого писатель последовательно раскрывает на протяжении романа. Тем самым уже с первых строк автор вводит тему тела как разменную монету, в дальнейшем нашедшую отражение в отношениях Томмазо и Габриеллы, овладеть телом и душой которой мечтает Томмазо. Тема торговли телом, в том числе собственным, как в физическом, так и в метафорическом смысле является одной из ведущих в творчестве Сити. В «Сопротивляться бесполезно» Сити, кажется, впервые отказывается от «всезнающего повествователя», организующего рассказ в трилогии о Вальтере Сити, в пользу самой материи языка, которую автор с непревзойденным мастерством превращает в продуманный литературный монумент. Источники 1. Siti W. Resistere non serve a niente. Roma: Rizzoli, 2012. 2. Siti W. Troppi paradisi. Milano: Rizzoli, 2006.

Литература 1. Быстрова Т.А., Никитюк А.Г. Автор, повествователь и герой в творчестве Вальтера Сити // Новый филологический вестник. 2019. № 4 (51). С. 16—27. 2. Antonello P. and Mussgnug F., editors. Postmodern Impegno: Ethics and Commitment in Contemporary Italian Culture. Oxford: Peter Lang, 2009. 3. Bertoni F. Realismo e letteratura. Una storia possibile. Torino: Einaudi, 2007. 4. Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2005. 5. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. 6. Giglio F. Una autobiografia di fatti non accaduti. La narrativa di Walter Siti. Bari: Stilo Editrice, 2008. 168

Вальтер Сити. «Сопротивляться бесполезно»

7. Siti W. Il realismo è l’impossibile. Milano: Nottetempo, 2013. 8. Siti W. Il romanzo come autobiografia di fatti non accaduti // Italies narrativa. Par M.-N. Caspar. Nanterre: Université Paris X, 1999. P. 109—115. 9. Tirinanzi De Medici C. Il romanzo italiano contemporaneo: dalla fine degli anni Sessanta a oggi. Roma: Carocci Editore, 2018.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2013-walter-siti 2. Inzerillo G. «Resistere non serve a niente» di Walter Siti // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 12 settembre 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/09/12/resistere-non-serve-aniente-di-walter-siti/ 3. Simonetti G. I vincitori dello Strega, ecco «Resistere non serve a niente» di Walter Siti // Il Sole 24 Ore. 30 marzo 2020. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/ secondo-volume-resistere-non-serve-niente-walter-siti-ADR5O8F?refresh_ce=1

169

Франческо Пикколо «ЖЕЛАНИЕ БЫТЬ КАК ВСЕ»

В

2014 году финалистами «Стреги» стали Джузеппе Катоцелла, Антонио Скурати, Франческо Пекораро и Антонелла Чиленто, а победителем был провозглашен Франческо Пикколо за роман «Желание быть как все» (Il desiderio di essere come tutti, 2013). Кандидатуру Пикколо выдвинули кинорежиссер Паоло Соррентино и писатель Доменико Старноне. Пикколо стал победителем с минимальным отрывом от Антонио Скурати, который получил «Стрегу» позже, в 2019 году. Франческо Пикколо родился 12 марта 1964 года в городе Казерта, в регионе Кампания. Он начал карьеру как сценарист и журналист. В частности, он написал сценарии к таким известным лентам, как «Кайман», «Habemus Papam», «Моя мать» Нанни Моретти, а также к фильмам Паоло Вирци, Сильвио Сольдини, Франчески Аркибуджи и др. Позднее Пикколо стал одним из сценаристов многосерийного фильма «Моя гениальная подруга» по бестселлеру Элены Ферранте. Карьера Пикколо как автора крупной формы стала развиваться в конце 1990-х годов. Литературный дебют состоялся в небольшом издательстве «минимум факс» (minimum fax) с книгой «Писательство — это мания. Секреты писателей» (Scrivere è un tic: i segreti degli scrittori, 1994). В 1996 году в издательстве «Фельтринелли» вышел сборник Пикколо «История первенцев и единственных сыновей» (Storie di primogeniti e figli unici), куда вошли девять рассказов o детстве главного героя, после чего последовали и другие публикации: «Если я и был там, то спал» (E se c’ero, dormivo, 1998), «Несовершенное время» (Il tempo imperfetto, 2000) и «Западное Аллегро» (Allegro occidentale, 2003). Затем Пикколо переходит к сотрудничеству с туринским издательством «Эйнауди», где выходят такие произведения, как «Сепарация 170

Франческо Пикколо. «Ж елание быть как все»

мужчины» (La separazione del maschio, 2008), «Моменты будничного счастья» (Momenti di trascurabile felicità, 2010), «Моменты будничного несчастья» (Momenti di trascurabile infelicità, 2015) и премиальный роман «Желание быть как все» (2013). «Желание быть как все», как и другие книги Пикколо, — это книгавоспоминание, книга-признание, очень личная и в то же время понятная каждому зрелому итальянцу история. Книга написана в жанре автофикшн, столь популярного в новейшей итальянской литературе и позволяющего максимально сблизить автора и главного героя произведения. Сам Пикколо осторожно определяет роман как «автобиографическую интенцию», в то время как С. Бомбино и вовсе предлагает видеть в этом произведении автобиографию, построенную на мотиве взросления1. Протагонист отправляется в путешествие по собственному прошлому и прошлому своей страны и обращается к тем моментам, когда Италию и героя романа пронизывала искренняя и в чем-то наивная вера в коммунистическую идеологию. Постепенно герой взрослеет, меняется, а вместе с ним меняется и Италия. Само название книги «Желание быть как все» отсылает к словам Наталии Гинзбург, которая утверждала, что в каждом человеке живет желание быть непохожим на других и в то же самое время желание быть частью сообщества и походить на остальных2. Цитату из Гинзбург Пикколо выносит в эпиграф книги. По признанию самого Пикколо в одной из телепрограмм «Tuttolibri», посредством этой книги он старался довести до своих соотечественников мысль о том, что частная жизнь отдельного человека неотделима от жизни общественной, коллективной. По мысли писателя, каждый человек, так или иначе, переживал в жизни ощущение, что он является частью некого целого сообщества. Момент осознания этой принадлежности и является ключевым для романа Пикколо. Автор стремится раскрыть как приятные, так и негативные стороны этого явления. 1 Bombino S. Libri da leggere: Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo // Vanity Fair. it. 29 ottobre 2013. URL: https://www.vanityfair.it/show/ libri/13/10/29/francesco-piccolo-desiderio-essere-come-tutti-nuovo-libro 2 Ginzburg N. Non possiamo saperlo: Saggi 1973—1990. Torino: Einaudi, 2001.

171

Т. Быстрова

«Все» — слово, вокруг которого строится роман Пикколо, однако остается до конца непонятно, кого имеет в виду автор. Рассказчик относит себя к левым, поэтому под «все» он понимает то людей, разделяющих его взгляды, то всю страну в целом. Писатель разъясняет в многочисленных интервью, что к данному понятию можно отнести любого человека, жившего в Италии в описываемое время, поскольку каждый итальянец, будь он участником событий или всего лишь наблюдателем, имел отношение к общественной жизни. Композиционно роман разделен на две части — «Я и Берлингуэр» и «Я и Берлускони». В первой части рассказывается о детстве и юности героя, о том, как он почувствовал себя коммунистом, во второй части происходит эмоциональное и идейное взросление героя. Повествование построено фрагментарно, «высвечивая» определенные эпизоды, которые, как окажется впоследствии, сыграли важную роль в становлении характера и личности персонажа. Роман пронизан иронией и, несмотря на определенную ностальгическую ноту, воспринимается легко благодаря ясному и не слишком нагруженному стилю. При оформлении обложки для романа Пикколо, простого белого листа с крупными красными буквами ВСЕ (TUTTI), была взята первая страница выпуска газеты «Унита» (L’Unità), сообщающая о прощании Италии с Энрико Берлингуэром 11 июня 1984 года. Несмотря на большой успех некоторых произведений Пикколо в России («Моменты будничного счастья» и «Моменты будничного несчастья» вышли в переводе Евгения Солоновича в 2012 и 2019 годах), «Желание быть как все» — очень итальянская книга, требующая от читателя специальных знаний об итальянской политической ситуации 1970—1990 годов, а потому она может быть интересна лишь очень узкому кругу читателей за пределами Италии. Так, по мысли автора, его книга должна заинтересовать прежде всего кандидатов и депутатов Демократической партии Италии (PD), чтобы они могли учесть все ошибки, совершенные в прошлом, и не повторили их, а также избирателей, традиционно голосующих за левые партии. Избиратели правых партий тоже могут вынести из книги определенные уроки, равно как и те итальянцы, которые давно эмигрировали из Италии (вроде тети Пикколо) и не понимают процессов, происходящих в стране, 172

Франческо Пикколо. «Ж елание быть как все»

где они родились и выросли. «Но прежде всего она написана для тех, кто не может внутренне пережить те изменения, которые претерпела страна, однако остается в ней жить, несмотря на вскрывшиеся раны и противоречия»1. По словам Паоло Соррентино, Пикколо стремится дойти до самой сути вещей, не ограничиваясь пережевыванием неизбывного чувства вины за упущенные возможности и потерянные идеалы, но рассказывает о том, что итальянцы способны от него избавиться. Пикколо искренне и без всякого высокомерия подсказывает соотечественникам путь, ступив на который они смогут примириться с окружающим миром и положением дел в собственной стране, и в то же время напоминает им о том, что никто не застрахован от желания «самоустраниться» просто потому, что не может найти свое место в новой, посткоммунистической итальянской действительности2. Доменико Старноне замечает, что Пикколо окончательно прощается с обозленным поколением тех итальянцев, которые во времена своей юности присутствовали на незабвенных похоронах Тольятти (1964), и с теми, кто, повзрослев, горел коммунистическими идеалами во времена Берлингуэра и оплакивал его в 1984 году. Пикколо предлагает читателю спокойный и взвешенный рассказ о том, что переживает герой, когда его идеалы рушатся, он способен посмотреть на себя со стороны с иронией и симпатией, однако в то же самое время отличается безжалостной рефлексией собственных чувств и поступков3. Действительно, «поколение отцов», тех, чья молодость пришлась на расцвет коммунистических идеалов, позднее разбившихся в прах, в некотором роде можно назвать «потерянным поколением» Италии. Действие романа начинается и заканчивается в парке королевского дворца Казерты (Реджа ди Казерта). Здесь девятилетний герой вместо того чтобы разграбливать с друзьями брошенный на произвол судьбы холодильник с напитками, любуется парком и фонтаном и впервые пониBombino S. Libri da leggere: Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo... (перевод наш. — Т.Б.). 2 Слова Соррентино приведены здесь: сайт премии «Стрега». URL: https:// premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2014-francesco-piccolo 3 Ibid. 1

173

Т. Быстрова

мает, что он является частью мира куда бóльшего, чем мир его семьи и друзей. Он чувствует желание выйти за рамки привычного, сделать шаг в неизвестность: перелезть стену знаменитого парка и очутиться в нем совершенно одному. На фоне индивидуальной истории героя разворачиваются важнейшие события мировой истории: Франческо узнает о Берлинской стене, о двух Германиях, являющих собой два полюса разных миров. Он чувствует, что у него появилось собственное мнение, отличное от мнения отца, и начинает сочувствовать «вражеской» Германии во время футбольного матча: Было и кое-что еще: тренер и запасные игроки команды Восточной Германии, сидевшие на скамье, были одеты в простые голубые футболки, вроде той, что была и на мне, на футболках были огромные буквы «ГДР», пришитые, казалось, матерями игроков вручную, совсем как делала моя мама. Мне же предстояло болеть за тех, кто был сильнее, богаче, красивее, за игроков, одетых в модную дорогую форму. И это вызывало во мне горькое чувство. Если бы никто не указывал мне, не говорил, что одна Германия — такая же, как мы, а другая — не такая, если бы на поле стояли две совершенно анонимные команды, я бы всем сердцем болел за ту, что слабее, за ту, что беднее, за ту, чьи футболки напоминали ширпотреб из секонд-хенда. Это было бы для меня совершенно естественно. Но мне внушали, что естественно болеть за других. Я с трудом принимал эту данность, точнее якобы принимал, но внутри меня все бунтовало против этого выбора, и речь уже шла не о том, какая Германия мне нравилась, а о том, что я был противен сам себе [Piccolo, 36]1.

Несогласие со взглядами отца, который всю свою жизнь критиковал коммунизм, герой наглядно сравнивает с возникновением между собой и отцом Берлинской стены, вновь проводя параллель между отдельным эпизодом собственной жизни и историей. Тем самым Пикколо с юных лет встает на сторону «бедных и угнетенных», ратует за социальную справедливость, а значит, по мысли родных, становится коммунистом. 1

174

Здесь и далее перевод наш. — Т.Б.

Франческо Пикколо. «Ж елание быть как все»

Повествователь умело переплетает события и ощущения главного героя, лавируя между индивидуальной и коллективной историей, неотделимой от истории итальянской коммунистической партии. Он переходит к анализу статей Энрико Берлингуэра и рефлексирует на тему значения идей предводителя итальянских коммунистов для молодежи того времени и для себя лично. Важнейшим достижением Берлингуэра Пикколо считает открытость к диалогу. Именно диалог становится для автора символом возможного прогресса Италии. Фигура же Берлингуэра представляет для Пикколо «идеализированную фигуру коммуниста», которому удалось добиться диалога с партией соперников (представителем которой являлся А. Моро) и прийти к компромиссу1. Важной составляющей произведения Пикколо является тема чтения. Подобно многим современным писателям, Пикколо неоднократно обращается к сюжетам других авторов (в тексте упомянуты романы Р. Карвера, Ф. Дюрренматта и др.) и анализирует события собственной жизни сквозь призму чужого текста, проводя многочисленные параллели между выдуманной действительностью и реальностью и смешивая жанр романа с жанром журналистского очерка, личного дневника и другими. Отдельным этапом в истории Италии и судьбе Франческо становится похищение Альдо Моро, продвигавшего идею более широкой конвергенции между христианскими демократами и другими партиями конституционного блока, включая коммунистов. По мысли Пикколо, похищение Моро потрясало прежде всего тем, что это было похищение представителя государства, похищение представителя общества, но вместе с тем и обычного человека, которого ждала дома семья. В фигуре Моро индивидуальное и коллективное становятся окончательно неразделимы, поэтому, по мысли рассказчика, Моро становится символом Италии 1970-х. На примере похищения Альдо Моро Пикколо утверждает, что момент слияния жизни отдельно взятого индивида с общественной жизнью может обернуться трагедией. 1 Исторический компромисс как результат диалога Христианской демократии и Коммунистической партии Италии завершился вхождением коммунистов в правительство.

175

Т. Быстрова

Вторая часть романа снова возвращает нас в Казерту, где проходит саммит «большой семерки» при участии Сильвио Берлускони. Герой ощущает, что «присвоенный» им некогда локус стал местом притяжения внимания всего мира. Далее он погружается в анализ политической жизни Италии 1990-х и повествует о своей писательской карьере, отмечая, что его личная и публичная жизнь до сих пор остается тесно связана. Он выделяет основные цели писателя и рассуждает об особенностях писательского мастерства, что также является одной из тем, активно поднимаемых в произведениях других писателей1. После победы Берлускони на выборах Италия окончательно отходит от коммунистических идеалов в сторону общества потребления, модели «прозападного» мира, противного поколению идеалистов 1980-х. По мысли Пикколо, «желание быть как все» — это своего рода инстинкт самосохранения. Писатель проводит границу между желанием не выделяться и стремлением выражать собственные взгляды и пытаться изменить мир к лучшему. Герой испытывает чувство вины за то, что национальная политика приняла «сторону консумизма». Чтобы избавиться от ощущения своей причастности к разрушению былых идеалов, он переходит к действию — участию в политической жизни на благо страны, как он его понимает [Piccolo, 260], а в конце романа признается в любви к Италии, несмотря на все ее недостатки. Здесь Пикколо возвращается к традиционной теме итальянской поэзии «Италия — женщина», заложенной еще Дж. Леопарди, и отмечает, что считает своим долгом быть рядом «в болезни и в здравии», как если бы Италия была его женой. Источники 1. Пикколо Ф. Моменты будничного счастья / пер. Е. Солоновича. М.: АСТ: Corpus, 2012. 2. Пикколо Ф. Моменты будничного несчастья / пер. Е. Солоновича. М.: АСТ: Corpus, 2019. 3. Ginzburg N. Non possiamo saperlo: Saggi 1973—1990. Torino: Einaudi, 2001. 4. Piccolo F. Il desiderio di essere come tutti. Torino: Eunaudi, 2018. 1

176

В частности, В. Сити, Дж. Дженны.

Франческо Пикколо. «Ж елание быть как все»

Литература 1. Кузнецова К.А. Связь индивида и социума в романе Франческо Пикколо «Желание быть как все» // Романские тетради: сб. ст. памяти профессора Аллы Викторовны Щепиловой. М.: Моск. гор. пед. ун-т, 2020. С. 155—162. 2. Dalmas D. Postmoderno, nuova epica, ritorno alla realtà: Questioni e problemi del romanzo italiano contemporaneo // CoSMO. 2012. Vol. 1 (1). P. 121—127. 3. La realtà rappresentata: antologia della critica sulla forma romanzo: 2000— 2016 / A cura di R. Palumbo Mosca. Macerata: Quodlibet, 2019. 4. Mussgnug F. Speculazioni ecologiche: impegno e retrotopia nel romanzo italiano contemporaneo // Narrativa. 2021. N. 43. P. 207—218.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2014-francesco-piccolo 2. Battista P. Francesco Piccolo nel profondo del maschio // La Lettura — Corriere della Sera. 20 novembre 2018. URL: https://www.consulenzeditoriali.it/ wp-content/uploads/2019/01/Piccolo-Lanimale-che-mi-porto-dentro-pressreview-09.01.19.pdf 3. Bombino S. Libri da leggere: Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo // Vanity Fair.it. 29 ottobre 2013. URL: https://www.vanityfair.it/ show/libri/13/10/29/francesco-piccolo-desiderio-essere-come-tutti-nuovo-libro

177

Никола Ладжойя «ЗВЕРСТВО»

Л

ауреатом премии «Стрега» 2015 года стал Никола Ладжойя, чьими соперниками были такие известные в итальянском литературном сообществе авторы, как Мауро Ковачич, Фабио Дженовези, Марко Сантагата и Элена Ферранте. Писатель родился в 1973 году в Бари, главном городе южного региона Апулия, но его творческая и профессиональная карьера связана с Римом. В 1999 году Ладжойя начал работать в независимом издательстве «минимум факс», специализирующемся на современной американской и итальянской литературе, где в 2001-м вышел его дебютный роман «Три способа отделаться от Толстого, не щадя себя» (Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj senza risparmiare se stessi). В этой книге собеседником и конфидентом главного героя становится не кто иной, как Лев Николаевич Толстой1. Второй роман Ладжойи «Запад для начинающих» (Occidente per principianti, 2004), принесший ему премию «Наполи», представляет собой трагикомический рассказ о современной Италии. Во влиятельной итальянской газете появляется сенсационная новость, что в стране живет первая возлюбленная Рудольфо Валентино, легендарного итало-американского актера эпохи немого кино, и на ее поиски отправляются три экстравагантных персонажа — литературный раб, студентка-киновед и осаждаемый кредиторами режиссер. Первые крупные произведения Ладжойи критики относят к течению итальянского постмодернизма второй половины 90-х годов, генетически связанного не с итальянским «рафинированным» постмодерном, 1 Perrone D. Introduzione alla lettura di Nicola Lagioia // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 6 maggio 2016. URL: https:// lospecchiodicarta.it/2016/05/06/introduzione-alla-lettura-di-nicola-lagioia/

178

Никола Л аджойя. «Зверство»

а с американским. Как подчеркивает Р. Доннарумма, литературные ориентиры для Ладжойи и для других писателей его поколения (например, для Джузеппе Дженны) — это не Итало Кальвино и Умберто Эко, а скорее Томас Пинчон и Дон Делилло, в меньшей степени — такие фигуры итальянского постмодернизма, как Пьер Витторио Тонделли и Альберто Арбазино1. В интервью, вышедшем в специальном номере журнала «Аллегория» (2008), Ладжойя скептически высказывался о тенденции «возвращения к реальности» в современной итальянской прозе2. Вместе с тем в своих последующих текстах писатель в большей степени обращается к исследованию конфликтов современной Италии, при этом не отказываясь от некоторых черт постмодернистской поэтики, в первую очередь от интертекстуальных отсылок к произведениям литературы, музыки и кино. Подобное сочетание постмодернизма и реализма наблюдается в романах «Возвращая все домой» (Riportando tutto a casa, 2009), рассказывающем о молодежи и о музыкальном андеграунде в Бари 80-х годов (название отсылает к одноименному альбому итальянской фолк-группы Modena City Ramblers и к песне Боба Дилана Bringing It All Back Home), и «Зверство» (La ferocia, 2014). Первый принес писателю премии Вольпони и «Виареджо», а второй — «Стрегу». Стоит упомянуть и последнее произведение Ладжойи — «Город живых» (La città dei vivi, 2020), соединяющее в себе черты романа-расследования, автофикшна и нуара. В этом романе писатель в духе американского «нового журнализма» реконструирует убийство двадцатитрехлетнего Луки Варани в марте 2016 года. В настоящее время Ладжойя — один из самых заметных культуртрегеров в Италии. Он несколько раз входил в комиссию по отбору фильмов Венецианского кинофестиваля, а в 2020 году был членом жюри. Кроме того, с 2017 года писатель возглавляет важнейший для итальянского и европейского издательского рынка Туринский международный книжный салон. Ладжойя стал его директором в очень тяже1 Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. P. 69. 2 Donnarumma R., Policastro G., Taviani G., a cura di. Ritorno alla realtà? Otto interviste a narratori italiani // Allegoria. 2008. N. 57. P. 15—19.

179

Д. Кожанова

лый момент, когда по инициативе Итальянской ассоциации издателей в Милане была создана новая книжная ярмарка «Время книг» (Tempo di Libri) и многие крупные издатели предпочли выставляться там, а не в Турине. Несмотря на все трудности, команде Ладжойи удалось не только обойти миланскую ярмарку по количеству посетителей, но и значительно расширить культурную программу Салона, выведя мероприятие на качественно новый уровень1. Ладжойя остается одним из ключевых итальянских авторов, совершенно неизвестных русскоязычному читателю, и на русский переведено только его эссе «Санта-Клаус, или Книга о том, как Кока-Кола сформировала наш мир воображаемого» (2005). Роман «Зверство» повествует о семье Витторио Сальвемини, могущественного владельца строительного бизнеса из Бари. Центральное событие произведения, вынесенное за рамки повествования, — это покрытое тайной самоубийство его дочери Клары. По официальной версии, она сбросилась с многоэтажной автомобильной стоянки, но на самом деле ее сбил грузовик на автостраде Таранто—Бари. В эту историю постепенно вовлекаются другие члены семьи — старший сын Витторио Руджеро, младшая дочь Джойя и их сводный брат Микеле. Произведение представляет собой яркий пример распространенного в современной итальянской литературе семейного романа2. В нем рассказывается об упадке семьи Сальвемини — о крахе строительной империи Витторио (при этом сам Ладжойя не согласен с интерпретацией своего романа как «апулийских Будденброков»3). Тень на могущественный клан бросает не столько загадочное самоубийство дочери, сколько нарастающие проблемы с масштабным строительным Il successo del Salone di Torino e il dibattito su Tempo di Libri che si riapre // IlLibraio.it. 21 maggio 2017. URL: https://www.illibraio.it/news/editoria/successosalone-libro-torino-539803/ 2 Castello A. Tra le maglie della costruzione narrativa: alcune riflessioni su «La ferocia» di Nicola Lagioia // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 23 febbraio 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/02/23/tra-lemaglie-della-costruzione-narrativa-alcune-riflessioni-su-qla-ferociaq-di-nicola-lagioia/ 3 L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Nicola Lagioia // La letteratura e noi. 27 agosto 2017. URL: https://laletteraturaenoi.it/2017/08/27/lautore-il-genere-ilpubblico-intervista-a-nicola-lagioia/ 1

180

Никола Л аджойя. «Зверство»

проектом Сальвемини — элитным туристическом комплексом «Порто Алегро» в районе Гаргано: двести пятьдесят вилл построены с нарушением правил в области охраны окружающей среды (в этом месте утилизированы токсичные отходы). Витторио улаживает дела с проверками (через подкупы и другие уловки), но удар в спину ему и всей семье наносит Микеле; он тайком снимает копии с компрометирующих документов и шантажирует ими технического директора службы по охране окружающей среды, требуя провести проверки в зоне вокруг «Порто Алегро». Еще одна каноническая характеристика семейного романа — это хронотоп дома, символически отражающий процветание семьи или ее упадок. В романе восхождение империи Сальвемини соотнесено со сценой реконструкции виллы, которую купил Витторио. Вилла расположена по соседству с престижным гольф-клубом, что подчеркивает амбиции Витторио войти в круг сильных мира сего (и ему это удается). В конце романа история о крахе клана вынесена за рамки повествования, и в эпилоге показано, как спустя несколько лет в пустую виллу заселяется новая семья. Главный конфликт произведения основан на противоречиях внутри семьи, прежде всего на отношениях между отцом и детьми и между братьями и сестрами. Для Витторио дети — это такая же собственность, как здания, физическое продолжение его строительной империи, не случайно он вовлекает их в свои финансовые махинации, прося сыновей и дочерей подписать бумаги о покупке домов, и называет одну из подставных фирм «Кларуми» (по инициалам детей). Его старший сын Руджеро не сумел устоять перед мягкой силой отца, хотя с юности старался отдалиться от навязываемой ему системы ценностей: в то время как Витторио видел сына помощником в своей строительной фирме, Руджеро поступил на медицинский факультет, а потом уехал работать в престижный исследовательский центр в Амстердаме. Затем Руджеро принял приглашение стать вице-директором инновационного онкологического центра в Бари — и тем самым снова вернулся к тем порядкам, от которых стремился избавиться. Он сразу попал в сеть интриг Витторио и, несмотря на отвращение и неприязнь, выполнял просьбы и поручения отца. 181

Д. Кожанова

Два аутсайдера в семье Сальвемини — это Клара и Микеле, чье духовное родство проявляется еще до их рождения. Вторая беременность жены Витторио, Аннамарии, в отличие от первой протекала тяжело, и она ощущала ребенка как нечто чужеродное и разрушающее ее изнутри. Микеле родился в результате связи Витторио с другой женщиной; она умерла во время родов, а Витторио воспитал ребенка в семье. Бастард Микеле чувствует свою непохожесть на «настоящих» Сальвемини, ведет себя как незваный гость в доме. Между ним и сестрой завязывается странная дружба, практически инцестуальная близость, основанная на ощущении несоответствия семейному укладу, и однажды ночью Микеле, с согласия Клары, поджигает дом. Маргинальность обоих героев идет вразрез с ценностями Сальвемини: у Микеле с детства наблюдаются проблемы с психикой, он совершает неадекватные и часто агрессивные поступки, а Клара постепенно разрушает себя алкоголем и наркотиками и открыто изменяет мужу, из-за чего в городе ее окружает дурная слава. Именно с образом Микеле связана детективная линия произведения. Узнав о гибели сестры, герой возвращается в родной город из Рима; случайно он обращает внимание на то, что в Твиттере (Twitter) появляется профиль от имени Клары (его, как выясняется позже, ведет Джойя), а затем решает разобраться в темном прошлом сестры. Через цепочку встреч и свидетельств Микеле выясняет, что Клара была любовницей трех влиятельных в городе лиц — президента фонда по развитию Юга Валентино Буффанте, директора Университета Бари и управленца издательской группы «ЭдиПулья» Ренато Костантини и президента регионального суда Миммо Руссо. Она участвовала в оргиях на вилле одного из мужчин, где ее жестоко избивали, и в ту роковую ночь Кларе удалось сбежать. Витторио же представил ее гибель как самоубийство, чтобы манипулировать вышеупомянутыми лицами для своих целей, а именно — для разрешения дела «Порто Алегро». Именно поэтому люди Сальвемини бросились на поиски сбившего Клару водителя Орацио Базиле, который в результате аварии потерял ногу, чтобы всячески его задобрить и заставить молчать. Композиционно роман разделен на три части, повествование постоянно переключается между разными временными планами, а рассказ ведется 182

Никола Л аджойя. «Зверство»

с точки зрения разных персонажей. По всему произведению рассыпаны детали и намеки, указывающие на то, что случилось с Кларой. При этом Микеле, подобно герою нуара, является не столько расследователем, сколько антигероем. Его возмездие — это не освободительный, а разрушительный акт, не способный уничтожить укоренившееся в мире зло; в этом и заключается отличие нуара от детектива, так как последний дает читателям надежду на то, что существует человеческая или божественная справедливость1. Интересно, что сам Ладжойя признается, что использует характеристики нуара для достижения других художественных целей, не привязывая себя к определенному жанру2. Писатель обращается не к средиземноморскому нуару, а к американским криминальным драмам, в первую очередь — к легендарному сериалу «Твин Пикс» (Twin Peaks) и другим фильмам Дэвида Линча, так что Клара Сальвемини соотносится с Лорой Палмер3, и к не менее известному сериалу «Настоящий детектив» (True detective)4. Роман открывается впечатляющей сценой: ночь, лунный свет, обнаженная окровавленная Клара идет по автостраде Таранто—Бари. Именно образ Клары привносит в реалистическую канву романа фантастические элементы: она является героям в виде тени с того света; например, Орацио Базиле уверен, что девушка ему привиделась, а призрак Клары постоянно сопровождает Микеле — и подталкивает его к возмездию. При этом облик Клары не бесплотный, а подчеркнуто телесный: в многочисленных образах ее изуродованного тела воплощено поруганное женское начало, воспринимаемое как объект мужского желания (в этом смысле показательна гротескная сцена ее похорон с ярко выраженными эротическими мотивами). Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2007. P. 102. 2 L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Nicola Lagioia... 3 Brogi D. Nicola Lagioia. La ferocia // Allegoria. 2015. Vol. XXVII. N. 71—72. P. 315. 4 Gebbia C. I luoghi della contraddizione. «La ferocia» e i «crime dramas» statunitensi // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 29 dicembre 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/12/29/i-luoghi-dellacontraddizione-la-ferocia-e-i-crime-dramas-statunitensi/ 1

183

Д. Кожанова

Генетическая связь романа с кинематографом проявляется и за счет визуальных элементов в описании городских пространств. Эти мрачные пейзажи, отличающиеся от идеализированных образов южноитальянского города, передают атмосферу нуара и создают безрадостную картину мира, пропитанного злом. В произведении все превращается в «не-места» — пришедшие в упадок бутики в центре Бари, торговые центры, парковки, заправки на периферии. Несмотря на реалистическую основу романа, важную роль в нем играет символический план, связанный с понятием «зверства», которое соединяет человеческий и нечеловеческий мир. Некоторые эпизоды написаны с точки зрения животных, а звериный лейтмотив (экспрессионистские образы животных — жаб, крыс, мотыльков, ящериц) является одним из определяющих в книге, начиная с названия. Животная натура, как показывает Ладжойя, скрыта в натуре человеческой. Хищничество, безусловно, воплощено в образе бизнесмена Витторио (его решение скрыть правду о гибели дочери делает из Клары козла отпущения), но интересно, что слово «зверство» в романе упоминается преимущественно в связи с Кларой и Микеле, которые, казалось бы, олицетворяют тотальное отрицание семейных ценностей1. Звериная сила этих героев — в их неуравновешенности, в жестоких поступках Микеле, в страсти к саморазрушению Клары. Желание Микеле погубить империю отца и семью — это не что иное, как выражение «зверства», не случайно заключительная глава романа предварена «звериной» сценой — кровавым боем сбежавшей от Микеле кошки с крысой. А в финале появляется сквозной для Микеле образ тигра2: «Микеле казалось, что он наконец его увидел. Будущее. Прекрасное и зверское, как открытая пасть тигра, о котором он читал в детстве» [Lagioia, 405]3. 1 См.: Cadoni A. Nicola Lagioia, La ferocia // L’ospite ingrato. 28 novembre 2015. URL: http://www.ospiteingrato.unisi.it/nicola-lagioia-la-ferociaeinaudi-2014/ 2 Образ тигра взят из стихотворения Уильяма Блейка. Об интертекстуальных связях в романе см.: Mauro C. Intertestualità nella «Ferocia» di Nicola Lagioia // Centro di ricerca PENS: Poesia contemporanea e Nuove Scritture. 13 dicembre 2016. URL: https://www.centropens.eu/archivio/item/29-intertestualita-nella-ferocia-dinicola-lagioia 3 Здесь и далее перевод наш. — Д.К.

184

Никола Л аджойя. «Зверство»

Содержание романа неразрывно связано с социально-экономическим контекстом Юга Италии. Ладжойя, сохранивший тесные связи с родными местами, прекрасно понимает, каковы многочисленные проблемы и противоречия итальянского Юга. В 2015 году он выступил в поддержку писателя Роберто Савьяно (уроженца другого южного региона Кампании) в его полемике с тогдашним премьер-министром Маттео Ренци, вызванной отчетом Ассоциации по развитию промышленности на Юге (Svimez). Савьяно в открытом письме обратился к правительству с призывом предотвратить экономический кризис на итальянском Юге, а Ренци назвал слова писателя «нытьем». По мнению Ладжойи, отчет Ассоциации отражал уже давно сложившуюся ситуацию, и если премьер-министру потребовалась статья Савьяно, чтобы понять реальное состояние экономики на Юге, то Ренци просто не знает собственную страну1. Империя Сальвемини, развернувшаяся не только в Италии, но и по всему меру, — это яркий пример того, как с виду легальный бизнес переплетается с нелегальным, а экономическая власть — с политической. Показательно, что Сальвемини занимается строительным бизнесом: именно строительство является драйвером экономики Италии и в особенности Юга, но в то же время данная сфера чаще всего становится прикрытием для отмывания денег, нелегальных махинаций и спекуляции (о строительстве подробно писал и Савьяно в своей книге о неаполитанской мафии). Кроме того, на примере строительной сферы, где предприниматели, подобные Сальвемини, озабочены лишь увеличением прибыли, ясно видна связь между не вполне легальным бизнесом и экологическими проблемами, наносящими ущерб окружающей среде и местным жителям (применительно к организованной преступности речь идет об «экомафии»). В этом смысле произведение Ладжойи можно интерпретировать в экокритическом и экофеминистском ключе: поруганное женское тело Клары, которая в романе лишена голоса, соотносится с землей Апулии, растерзанной с тем же «зверством», что особенно 1 Mirenzi N. Nicola Lagioia: «Ma quale piagnisteo, Saviano sul Sud ha ragione. La rivoluzione di Renzi non si vede» // HuffPost Italia. 4 agosto 2015. URL: https:// www.huffingtonpost.it/2015/08/04/nicola-lagioia-saviano-ragione-sud_n_7930714.html

185

Д. Кожанова

подчеркнуто в сцене с погибающим от токсичных отходов фламинго. Как отмечает С. Лукаманте, «деградация окружающей среды — это синоним деградации моральной, его продукт»1. Согласно перспективе экологической справедливости (environmental justice), уязвимые и бедные социальные классы в большей степени подвержены рискам, связанным с деградацией окружающей среды, так как, как правило, именно они проживают на загрязненных территориях. В связи с этим следует упомянуть другого апулийского интеллектуала, друга Ладжойи, писателя и журналиста Алессандро Леогранде, скоропостижно скончавшегося в 2017 году, в особенности — его статьи, объединенные посмертно в книгу «Из-под обломков. Хроники южного фронта» (Dalle macerie. Cronache sul fronte meridionale, 2018). Леогранде показывает свой родной город Таранто как метафору больной страны и как воплощение проблем итальянского Юга, сосредотачиваясь на кейсе сталелитейного завода «Ильва». В 90-е годы он перешел в частное владение, что привело к росту безработицы, обеднению населения, деградации городского пространства и окружающей среды2. В книге Ладжойи также появляется Таранто и упоминается этот завод в связи с образом сбившего Клару водителя Базиле; прослеживается контраст между Бари, «городом офисов, судов, журналистов и спортивных клубов», и Таранто, «городом доменных печей» [Lagioia, 14]. Для Ладжойи, таким образом, «южный вопрос» (questione meridionale) не потерял своей актуальности. Речь идет о многолетнем экономическом и социальном неравенстве между Севером и Югом страны, которое некоторые исследователи даже определяют как «внутренний колониализм»3. В романе он проявляется на двух уровнях. С одной Lucamante S. Una Waste Land barese: La ferocia di Nicola Lagioia fra spreco e abbondanza // Annali d’italianistica. 2019. N. 37. P. 474 (перевод наш. — Д.К.). 2 Подробнее о Таранто см.: Seger M. Thinking through Taranto: Toxic Embodiment, Eco-catastrophe, and the Power of Narrative // Italy and the Environmental Humanities: Landscapes, Natures, Ecologies / Edited by S. Iovino, E. Cesaretti, E. Past. Charlottesville: University of Virginia Press, 2018. P. 184—193. 3 См.: Lombardi-Diop C., Romeo C. Il postcoloniale italiano. Costruzione di un paradigma // L’Italia postcoloniale / A cura di C. Lombardi-Diop, C. Romeo. Firenze: Le Monnier-Mondadori Università, 2014. P. 5—8. 1

186

Никола Л аджойя. «Зверство»

стороны, Север угнетает Юг и эксплуатирует его ресурсы, не случайно писатель сравнивает Апулию с Африканским Рогом, проводя прозрачную параллель между Югом страны и итальянской колониальной империей. С другой стороны, итальянский Юг раздираем социальным неравенством, так что наиболее бедные слои населения предстают как «дважды колонизированные». Показательна сцена в начале романа, где описывается происходящая в рекордные сроки перестройка виллы Сальвемини: работу выполняют рабочие, его земляки, «они были его неграми, лишенными прошлого, преданными и готовыми на все» [Lagioia, 14]. По мысли автора, «южный вопрос» не ограничивается только Югом: «Существуют не две Италии, а одна Италия на двух скоростях. На Юге тайное становится явным. Противоречия, касающиеся всей страны, здесь проявляются наиболее ясно, мощно и остро»1. Таким образом, в романе Юг предстает как метафора всей Италии, с ее экономическими и политическими проблемами, где социальное неравенство приводит к эксплуатации бедных классов богатыми, к безраздельной власти элиты, основанной на коррупции и круговой поруке. Не случайно семья героев носит фамилию Сальвемини, что заставляет вспомнить о выдающемся итальянском историке, политике, меридионалисте Гаэтано Сальвемини (1873—1957), который является воплощением демократических и этических ценностей. Писатель же намеренно искажает смысл, наделяя этой фамилией «семью негодяев»2. Важно, что в романе Ладжойя пишет не столько о капиталистическом зле империи Сальвемини, сколько о метафизическом зле человеческой души. Автор открыто говорит о том, что он не собирался создавать роман, наполненный социальным обличением, и это не соответствует его художественному методу: «Меня не привлекает ни обличительная литература, ни писатели, стремящиеся занять место судей и прокуроров, четко проводя границы между добром и злом. Я полагаю, что Mirenzi N. Nicola Lagioia: «Ma quale piagnisteo, Saviano sul Sud ha ragione... (перевод наш. — Д.К.). 2 Manuzzi T. «La ferocia»: intervista a Nicola Lagioia // Il Corriere delle Puglie. 1 aprile 2015. URL: https://www.corrieredellepuglie.com/index.php/2015/04/nicola_ lagioia_laferocia/ 1

187

Д. Кожанова

литература должна прежде всего исследовать человеческую душу...»1. И все-таки позиция Ладжойи в «Зверстве» неоднозначна. Авторская позиция в тексте пропитана этическим пафосом и риторикой, выраженными в описаниях персонажей и эпизодов, в том числе за счет повторяющихся «звериных» метафор. Художественный мир романа пропущен через «морализаторский взгляд автора»2, который таким образом не скрывает свою точку зрения, побуждая читателей ее разделить. Некоторые критики даже вспоминают об «архетипе автораморалиста-католика XIX века»3, так что Ладжойя перенимает традиции классического романа, против которого «восставал» в своем раннем творчестве. Другими словами, даже если художественный замысел писателя в «Зверстве» не ограничивается социальным обличением и политической ангажированностью, они все же ярко представлены в произведении. Источники 1. Ладжойя Н. Санта-Клаус, или Книга о том, как Кока-Кола сформировала наш мир воображаемого / пер. В. Петрова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 2. Lagioia N. La ferocia. Torino: Einaudi, 2014.

Литература 1. Brogi D. Nicola Lagioia. La ferocia // Allegoria. 2015. Vol. XXVII. N. 71—72. P. 315. 2. Casadei A. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2007. P. 97—102. 3. Donnarumma R. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bologna: Il Mulino, 2014. 1 Musolino F. «Voglio indagare il cuore dei coniugi Macbeth, non metterli in galera». Nicola Lagioia racconta «La Ferocia» // Il blog di Francesco Musolino. 20 ottobre 2014. URL: https://francescomusolino.com/2014/10/20/lagioia-ferociaintervista/ (перевод наш. — Д.К.). 2 Lucamante S. Una Waste Land barese... P. 482. 3 Milani G. Giulio Milani su «La ferocia» di Nicola Lagioia // Laboratorio di letteratura. 13 febbraio 2015. URL: http://www.laboratoriodiletteratura.it/?p=381

188

Никола Л аджойя. «Зверство»

4. Donnarumma R. e Policastro G., a cura di. Ritorno alla realtà? Otto interviste a narratori italiani // Allegoria. 2008. N. 57. P. 9—25. 5. Lombardi-Diop C. e Romeo C. Il postcoloniale italiano. Costruzione di un paradigma // L’Italia postcoloniale / A cura di C. Lombardi-Diop, C. Romeo. Firenze: Le Monnier-Mondadori Università, 2014. P. 1—41. 6. Lucamante S. Una Waste Land barese: La ferocia di Nicola Lagioia fra spreco e abbondanza // Annali d’italianistica. 2019. N. 37. P. 471—502. 7. Seger M. Thinking through Taranto: Toxic Embodiment, Eco-catastrophe, and the Power of Narrative // Italy and the Environmental Humanities: Landscapes, Natures, Ecologies / Edited by S. Iovino, E. Cesaretti, E. Past. Charlottesville: University of Virginia Press, 2018. P. 184—193.

Интернет-ресурсы 1. Cadoni A. Nicola Lagioia, La ferocia // L’ospite ingrato. 28 novembre 2015. URL: http://www.ospiteingrato.unisi.it/nicola-lagioia-la-ferociaeinaudi2014/ 2. Castello A. Tra le maglie della costruzione narrativa: alcune riflessioni su «La ferocia» di Nicola Lagioia // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 23 febbraio 2016. URL: https://lospecchiodicarta. it/2016/02/23/tra-le-maglie-della-costruzione-narrativa-alcune-riflessioni-su-qla-ferociaq-di-nicola-lagioia/ 3. Gebbia C. I luoghi della contraddizione. «La ferocia» e i «crime dramas» statunitensi // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 29 dicembre 2016. URL: https://lospecchiodicarta. it/2016/12/29/i-luoghi-della-contraddizione-la-ferocia-e-i-crime-dramasstatunitensi/ 4. Il successo del Salone di Torino e il dibattito su Tempo di Libri che si riapre // IlLibraio.it. 21 maggio 2017. URL: https://www.illibraio.it/news/editoria/ successo-salone-libro-torino-539803/ 5. L’autore, il genere, il pubblico. Intervista a Nicola Lagioia // La letteratura e noi. 27 agosto 2017. URL: https://laletteraturaenoi.it/2017/08/27/lautore-ilgenere-il-pubblico-intervista-a-nicola-lagioia/ 6. Manuzzi T. «La ferocia»: intervista a Nicola Lagioia // Il Corriere delle Puglie. 1 aprile 2015. URL: https://www.corrieredellepuglie.com/index.php/2015/04/ nicola_lagioia_laferocia/ 7. Mauro C. Intertestualità nella «Ferocia» di Nicola Lagioia // Centro di ricerca PENS: Poesia contemporanea e Nuove Scritture. 13 dicembre 2016. URL: https://www.centropens.eu/archivio/item/29-intertestualita-nella-ferocia-dinicola-lagioia 189

Д. Кожанова

8. Milani G. Giulio Milani su «La ferocia» di Nicola Lagioia // Laboratorio di letteratura. 13 febbraio 2015. URL: http://www.laboratoriodiletteratura. it/?p=381 9. Mirenzi N. Nicola Lagioia: «Ma quale piagnisteo, Saviano sul Sud ha ragione. La rivoluzione di Renzi non si vede» // HuffPost Italia. 4 agosto 2015. URL: https://www.huffingtonpost.it/2015/08/04/nicola-lagioia-saviano-ragionesud_n_7930714.html 10. Musolino F. «Voglio indagare il cuore dei coniugi Macbeth, non metterli in galera». Nicola Lagioia racconta «La Ferocia» // Il blog di Francesco Musolino. 20 ottobre 2014. URL: https://francescomusolino.com/2014/10/20/ lagioia-ferocia-intervista/ 11. Perrone D. Introduzione alla lettura di Nicola Lagioia // Lo Specchio di Carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 6 maggio 2016. URL: https://lospecchiodicarta.it/2016/05/06/introduzione-alla-lettura-di-nicola-lagioia/

190

Эдоардо А льбинати «КАТОЛИЧЕСКАЯ ШКОЛА»

В

2016 году победителем премии «Стрега» стал Эдоардо Альбинати с романом «Католическая школа» (La scuola cattolica, 2016). Писатель с самого начала был фаворитом: он возглавлял пятерку авторов при первом голосовании, а в финале его отрыв от других участников составил 143 голоса (при этом в числе финалистов были и такие известные писатели, как Эральдо Аффинати и Элена Станканелли). Альбинати родился в 1956 году в Риме; он выступает как прозаик, журналист, поэт, переводчик, сценарист (он сотрудничал с ключевыми итальянскими режиссерами — Маттео Гарроне и Марко Беллоккьо). В прозаическом творчестве Альбинати можно выделить два преобладающих направления. К первому относятся тексты автобиографического характера, при этом, по словам самого писателя1, в его списке есть лишь одна полностью автобиографическая книга — «Жизнь и смерть инженера» (Vita e morte di un ingegnere, 2012), посвященная фигуре отца. В основном же Альбинати работает в жанре автофикшна; в 90-е годы был опубликован его автофикшн-роман «Дикий май» (Maggio selvaggio, 1999) — рассказ о буднях учителя Эдоардо Альбинати, преподающего в римской тюрьме Ребиббия (писатель работает в ней с 1994 года)2. К другим произведениям автобиографического характера относятся сборник рассказов «19» (2001), книга репортажей «Возвращение. Дневник миссии в Афганистане» (Il ritorno. Diario di una missione in Afghanistan, 2002) — в ней отразился опыт работы писателя в Управ1 Gasperina Geroni R. «La scuola cattolica»: Il «thinking slow» e l’arte del ragionare. Una conversazione con Edoardo Albinati // The Italianist. 2018. N. 38 (1). P. 129. 2 См.: Ricciardi S. Gli artifici della non-fiction. La messinscena narrativa in Albinati, Franchini, Veronesi. Massa: Transeuropa, 2011. P. 59—78.

191

Д. Кожанова

лении верховного комиссара ООН в Афганистане Второе направление прозы Альбинати включает в себя художественные произведения, такие как «Адюльтер» (Un adulterio, 2017) и связанные между собой романы «Фанатические сердца» (Cuori fanatici, 2019) и «Отклоняющиеся желания» (Desideri deviati, 2020). Что касается «Католической школы», то сам выход романа — книги объемом в тысяча триста страниц — стал заметным фактом в итальянской культурной жизни. Как говорит Альбинати, его произведение опровергло два стереотипа: что издатели не опубликуют такие длинные романы и что современные читатели испугаются огромного тома1. Писатель работал над книгой девять лет, и подготовка к публикации также заняла немало времени. Хотя Альбинати стремился подготовить для издателей как можно более «чистый» текст, потребовалась дополнительная работа редакторов и корректоров, а огромный объем вызвал технические вопросы. Необходимо было соблюсти все параметры: чтобы переплет был достаточно толстым, размер букв не слишком маленьким, а бумага тонкой и плотной. Возникла идея выпустить роман в двух томах (так было бы более выгодным и с экономической точки зрения), но в итоге от нее отказались, так как не представлялось возможным разделить текст на две части2. В конечном счете, немыслимый объем книги стал блестящим инструментом self-fashioning («самоформирования»)3: у читателей создалось впечатление, что такой внушительный том точно заслуживает внимания. Роман стал поворотной точкой в карьере Альбинати (сам автор называет его своей «писательской энциклопедией»4) и мерилом, по которому оценивают его произведения. На роман откликнулись реценGasperina Geroni R. «La scuola cattolica»: Il «thinking slow» e l’arte del ragionare... P. 128. 2 Il romanzo italiano più lungo di sempre, quasi // Il Post. 31 marzo 2016. URL: https://www.ilpost.it/2016/03/31/albinati-scuola-cattolica/ 3 Savettieri C., Torraca T., a cura di E. Zinato. Edoardo Albinati, La scuola cattolica // Allegoria. 2017. N. 76. P. 127. 4 Virgilio M., a cura di. Edoardo Albinati: «La mia scuola cattolica è la culla della violenza borghese» // Fanpage.it. 2 luglio 2016. URL: https://www.fanpage. it/cultura/edoardo-albinati-la-mia-scuola-cattolica-e-la-culla-della-violenzaborghese/ 1

192

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

зиями ведущие итальянские критики, литературоведы и прозаики: Д. Симонетти, А. Кортеллесса, Б. Манетти, К. Раймо, Ф. Пикколо, М. Вирджилио, Ф. Пачифико (по мнению этого писателя, у «великого итальянского романа» Альбинати — лучший язык современной прозы1). Кроме того, магнум опус Альбинати вошел в число ключевых произведений итальянской литературы нового тысячелетия — в современный литературный канон. Подтверждение тому — подборка Кортеллессы с красноречивым названием «Таков канон XXI века», куда критик также включил другой роман Альбинати «Обмороки»2. В 2021 году вышел снятый по роману фильм Стефано Мордини, представленный вне конкурса на Венецианском кинофестивале. С точки зрения жанра «Католическая школа» является ярким примером гибридности в современной итальянской прозе, при этом на обложке книга значится как «роман». В «Католической школе» присутствуют черты автофикшна, мемуаров, дневника, эссе, репортажа, исторического романа, романа-расследования, романа воспитания. При работе над произведением писатель пользовался документальными материалами: протоколами, записями допросов, расшифровками прослушанных телефонных разговоров, интервью, а некоторые вымышленные и реальные документы включены в текст (письма и имейлы, тетради с афоризмами одного из учителей героя). По выражению Симонетти, «Католическая школа» — это «роман-нероман»3, как и многие другие книги-победители «Стреги». В послесловии Альбинати прямо говорит о том, что в романе соединяется реальное и вымышленное. Он замечает, что книга основана на реальных событиях, при этом некоторые эпизоды и персонажи — плод его воображения, а другие навеяны произошедшим или вдохновлены 1 Pacifico F. Il Grande Romanzo Italiano del 2016 // Il Magazine — Il Sole 24 Ore. 26 marzo 2016. URL: https://24ilmagazine.ilsole24ore.com/2016/03/lascuolacattolica/ 2 Cortellessa A. Del XXI secolo il canone è questo // La Stampa. 11 gennaio 2020. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/2020/01/11/news/del-xxi-secolo-il-canone-equesto-1.38311746 3 Simonetti G. In edicola «La scuola cattolica» di Albinati // Il Sole 24 Ore. 20 aprile 2020. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/in-edicola-la-scuola-cattolicaalbinati-ADscPEK

193

Д. Кожанова

реальными личностями. «Без зазрения совести я смешал истину, предполагаемую истину, правдоподобную ложь и неправдоподобную реальность, соединил память и воображение», — пишет автор [Albinati, 1293]1. Формально книга строится вокруг случая из криминальной хроники — так называемого «преступления в Чирчео» (по странному совпадению, Альбинати отправил рукопись романа в издательство в день сорокалетней годовщины тех событий2). 29 сентября 1975 года трое молодых людей, двадцатилетние Анджело Иццо, Джанни Гуидо и Андреа Гира (в книге они фигурируют как Анджело, Subdued и Легионер), заманили семнадцатилетнюю Росарию Лопес и девятнадцатилетнюю Донателлу Коласанти на виллу родителей Гиры в Сан Феличе Чирчео, на берегу Тирренского моря. На вилле они истязали и изнасиловали девушек; Росария погибла, утопленная в ванной, а Донателла чудом выжила, притворившись мертвой в багажнике машины молодых людей. Преступление вызвало большой резонанс в обществе из-за его социального, гендерного и политического подтекста: юноши, связанные с правыми, неофашистскими партиями, были из приличных, буржуазных семей из благопристойного квартала Триесте, а девушки — из рабочего пригорода Монтаньола. Как отмечает герой-рассказчик, в этом деле статус преступников (хорошая семья и финансовое положение) не оправдал их в глазах общественности, а напротив, стал отягчающим обстоятельством. Автофикциональный компонент появляется в романе за счет того, что Альбинати учился в той же школе, что и убийцы, — в частной католической школе для мальчиков имени Папы Льва I Великого, расположенной в римском квартале Триесте. Тем не менее событие, побудившее писателя обратиться к той истории, произошло намного позже, в 2004 году, когда Иццо, отбывавший наказание в полусвободном режиме, зверски убил Марию Кармелу Майорано и ее тринадцатилетнюю дочь Валентину. Альбинати нестандартным образом обращается с материалом криминальной хроники. Как замечает Кортеллесса: «Альбинати почти 1 2

194

Здесь и далее перевод наш. — Д.К. Il romanzo italiano più lungo di sempre, quasi...

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

провокационно переворачивает вверх дном тошнотворное и повсеместное явление под названием “нуары-которые-наконец-раскрываюттайны-Италии”»1. В этом высказывании критик с иронией намекает на популярных в Италии авторов детективов и нуаров, охотно спекулирующих на неразгаданных преступлениях прошлого. Альбинати, напротив, отказывается от сенсационности; оно в Чирчео не интересует его само по себе, не случайно первое упоминание о нем появляется на странице 473, и преступление занимает лишь малую часть романа. Кроме того, писатель не прибегает и к другой модели, задача которой — реконструировать преступление в духе американского нового журнализма. Аномалию «Католической школы» с этой точки зрения отмечает и Симонетти, говоря о том, что посредственный автор, скорее всего, сконцентрировался бы на преступлении в Чирчео, с явными отсылками к историческому контексту (начало «свинцовых лет»), заняв позицию вовлеченного рассказчика-свидетеля2. Вместо этого Альбинати выстраивает неторопливый, пространный и эмоционально отстраненный рассказ от первого лица: повествователь Эдоардо пишет об учебе в католической школе, об одноклассниках, о юности — и лишь после этого, следуя хронологической последовательности, добирается до преступления. Повествовательно-описательные части этого «романа-контейнера»3 (определение Пикколо) перемежаются заметками, эссеистическими вставками, в которых автор (и его альтер эго) размышляет о «больших» темах, связанных с преступлением в Чирчео, что позволяет говорить о книге как о романе-эссе. В этих фрагментах Альбинати исследует Италию 70-х годов: в его фокусе — школьное образование и мужское воспитание (в том числе особый феномен «католической школы»), религия, буржуазия 1 Cortellessa A. La scuola cattolica cova il delitto del Circeo // La Stampa. 1 marzo 2016. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/recensioni/2016/03/01/news/la-scuolacattolica-cova-il-delitto-del-circeo-1.37625051 (перевод наш. — Д.К.). 2 Simonetti G. In edicola «La scuola cattolica» di Albinati... 3 Piccolo F. La scuola di Albinati è il mondo // Il Corriere della Sera. 16 marzo 2016. URL: https://www.corriere.it/cultura/16_marzo_16/scuola-albinati-mondo-1b42b948eb91-11e5-bd81-e841f592bd45.shtml

195

Д. Кожанова

и буржуазная семья, отношения между полами и физическая любовь, конструирование маскулинности и фемининности, природа насилия, в особенности — насилия против женщин и ее связь с классовым и политическим насилием (терроризмом). Таким образом, из романа воспитания, рассказывающего о подростках, книга превращается в «роман воспитания страны»1. В послесловии к «Католической школе» говорится: «Эта книга не претендует на то, чтобы восстановить историческую правду или предложить альтернативную версию событий: разве что воссоздать отравленную риторикой атмосферу» [Albinati, 1293]. Вместе с тем писатель сравнивает себя с историком, определяя свой роман как «историкоархеологический»2, подобный «Войне и миру» или «Обрученным»: все они рассказывают о событиях, произошедших несколько десятилетий назад, и повествуют о мире, которого больше нет — об исчезнувшей римской буржуазной среде, в случае «Католической школы». Альбинати берется за преступление в Чирчео, так как оно, как лакмусовая бумажка, проявляет конфликты, проблемы и характерные черты итальянского общества 70-х годов. Не случайно он говорит о том, что преступление в Чирчео занимает десятую часть книги, а может быть, и весь роман3. Преступление в Чирчео — «это не только продукт своего времени, но и производитель — времен, истории, концепций, нравов» [Albinati, 782]. Позиция героя-рассказчика, опирающегося в том числе и на собственный опыт, неоднозначна и противоречива: он не читает мораль и не собирается выносить приговор поколению (и самому себе), но и не оправдывает убийц; не ведет расследование, хотя тщательно реконструирует контекст преступления; другими словами, он одновременно и (ис)следователь, и соучастник, и посторонний. Исповедальные, автобиографические части и в особенности фрагменты эссе вызвали большой резонанс в культурном сообществе. Альбинати представляет феноменологию типичных явлений итальянского общества Virgilio M., a cura di. Edoardo Albinati... Moscaritolo E.A. Premio Strega 2016 — Intervista a Edoardo Albinati // Sul Romanzo. 22 giugno 2016. URL: https://www.sulromanzo.it/blog/premio-strega-2016intervista-a-edoardo-albinati 3 Virgilio M., a cura di. Edoardo Albinati... 1 2

196

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

тех лет: буржуазного класса, семьи, насилия... В порой растянутых и кажущихся беспорядочными рассуждениях герой-рассказчик анализирует эти явления через призму философии, литературы, социологии, истории, предлагая читателям следовать за нитью размышлений, чтобы ответить на следующий вопрос: как культурный, социальный и экономический контекст эпохи повлиял на это страшное преступление? Важную роль в романе играет не только временной, но и пространственный контекст: трое убийц жили в благополучном, буржуазном квартале Триесте, где располагалась и католическая школа. Жителей шокировало преступление: откуда в таком благопристойном, тихом квартале появились такие чудовища? Как пишет Альбинати, преступление в Чирчео относится к кварталу Триесте как «нацизм к спокойной и художественной Германии» [Albinati, 669]. Как подсказывает писатель, источник такой немыслимой жестокости кроется в самой буржуазии, способной копить в себе возмущение, обиду, недовольство, жажду мести, которая может внезапно вырваться наружу. В этом смысле квартал Триесте, посредственный квартал «без свойств», становится идеальной ареной для развертывания конфликтов — политических, психологических, чувственных1. Эти страсти проявляются и в судьбах одноклассников и знакомых героя: его товарищ, вундеркинд Арбус, становится пироманом; отец Арбуса, университетский профессор, оставляет семью, чтобы жить с другим мужчиной; Стефано Мария Джерви вступает в террористическую группировку и погибает в 1982 году, подорвавшись на взрывчатке, заложенной им же самим на крыше психбольницы для преступников в Аверсе. Из размышлений в разных частях книги складывается идея, что жестокость уходит корнями в модель семьи, воспитания и образования, распространенная в буржуазной среде. Не последнюю роль в этом процессе играет католическая школа, где все держится на парадоксе: священники, «мужчины в юбке», учат юношей быть настоящими мужчинами и прививают им культ мужественности. При этом идеальная модель мужчины и мужского зиждется на тотальном отрицании и исключении женской модели: в католической школе мальчикам стремятся 1

Virgilio M., a cura di. Edoardo Albinati...

197

Д. Кожанова

дать спартанское воспитание, вырвав их из женского домашнего мира сестер и матерей. Мужская идентичность не имеет собственного ориентира, а строится от противного, как противопоставление женскому. Следует отметить, что Альбинати интересуют различия не столько биологического пола, сколько гендера, являющегося социальным, культурным и историческим конструктом и определяющим характеристики маскулинности (мужского) и фемининности (женского). Что тогда значит быть мужчиной? Как и благодаря чему тебя признают мужчиной? Так как большинство мужчин мало соответствует образу мужчины — у них вовсе нет предполагаемой идентичности настоящего мужчины — значит, быть мужчиной означает быть не таким, какой ты есть, а таким, каким ты должен быть. Мужчина — это не тот, кто является мужчиной, а тот, кто должен им быть, и в этом долге заключается его сущность. Мужчина — это небытие или, вернее, бытие для... потенциальное бытие, желание, предельное понятие, регулятивная идея. Усилие, демонстрация, проявление себя. Мужчиной не рождаются, мужчиной становятся1 [Albinati, 146—147].

В книге рассказывается об определенном кодексе: что должны и что не должны делать мужчины (мальчики) и женщины (девочки). Так, мужчина не должен никаким образом допустить в себе какуюлибо черту женственности, например, считалось женским заботиться о своем теле: смотреться в зеркало, причесываться, тщательно подбирать одежду. Кроме того, герой-рассказчик вспоминает, что маскулинность и фемининность проявлялись прежде через перформанс, через определенную модель поведения, которую он не случайно сравнивает с игрой. Когда в ранней юности в одночасье полагаешь, что теперь тебе известна разница между «быть мужчиной» и «быть женщиной», начинается соревнование, чья цель — подчеркнуть эти различия. Желая показать, что они поняли роль, и те, и другие, как неуверенные актеры, играют утриро1 Альбинати обыгрывает известную фразу писательницы и феминистки Симоны де Бовуар «Женщиной не рождаются, ею становятся» из книги «Второй пол» (1949).

198

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

ванно, перебарщивают с жестами и манерами. Подростки изображают из себя мужчин и женщин с нелепой и осмотрительной серьезностью — и она тем больше, чем сильнее страх не быть принятыми всерьез, так что в конечном счете они доходят до пародийных имитаций маскулинности и фемининности, до карикатур, одним словом, до «Парней и куколок», мюзикла в духе «Бриолина»: мальчики сквернословят, а девочки визжат [Albinati, 145].

У игры в маскулинность в католической школе, как и у всякого представления, были свои зрители — не представительницы противоположного пола, а те же самые юноши: ритуальная маскулинность на самом деле была направлена на то, чтобы завоевать уважение и расположение товарищей. И уже в этих развлечениях школьников ясно видна связь между маскулинностью и насилием. По словам писателя, в те годы их приучали к образу мужчины, который совершает поступки, но риск такой модели заключался в том, что стремление к действию может перелиться в насилие1, тем более что самый простой способ быть мужчиной, пишет Альбинати, — это презирать женщин. Насилие, таким образом, — это самое ярко выраженный признак маскулинности. Традиционная модель маскулинности подразумевала доминирующее положение мужчин, но именно в 70-е годы патриархатные устои и основы буржуазной семьи серьезно пошатнулись. В тот период развивалась вторая волна итальянского феминистского движения: в 1970 году в Риме Карла Лонци, Карла Аккарди и Эльвира Банотти основали феминистскую группу «Женское восстание» (Rivolta Femminile), а в Милане — издательство с одноименным названием. В 1970-м был принят закон, разрешающий разводы; через три года после преступления в Чирчео, в 1978-м, закон 194 легализовал прерывание беременности. Трансформация итальянского общества на рубеже 60-х и 70-х годов подорвала авторитет классического идеала маскулинности. В тот период главными факторами влияния на общественную сферу стали экономический прогресс и культура потребления, вызвавшие кризис тра1 Moscardi I. Edoardo Albinati e il dilemma dell’educazione // La Voce di New York. 21 febbraio 2017. URL: https://www.lavocedinewyork.com/arts/libri/2017/02/21/ edoardo-albinati-e-il-dilemma-delleducazione/

199

Д. Кожанова

диционных духовных ценностей. Ярым критиком этих новых явлений выступил Пьер Паоло Пазолини. Пазолини связал преступление в Чирчео с пагубным влиянием общества потребления и предложил отменить обязательное школьное образование и запретить телевидение, в котором видел одну из причин культурной деградации Италии1. Несомненно, что для Альбинати, как и для многих современных итальянских прозаиков, Пазолини является ключевой фигурой, но его отношение к творчеству ППП не так однозначно. По словам писателя, в «Католической школе» он сознательно отказался от модели ППП, хотя и согласился с тем, что амбиции его романа, несомненно, соответствуют духу Пазолини: его книга — это такой же мегароман, как «Нефть» (из которой Альбинати, впрочем, прочитал всего страниц семьдесят)2. Женская эмансипация пошатнула иерархию патриархатного порядка. Часть буржуазного, католического общества стремилась этому помешать, и некоторые мужчины решили утвердить свою идентичность и символическую власть над «вторым полом» наиболее простым и жестоким способом — через физическое и сексуальное насилие. Секс и насилие, как неоднократно подчеркивается в книге, неразрывно связаны, а в любых отношениях между мужчиной и женщиной заложено изнасилование, даже в тех, что основаны на любви и нежности. Секс, пишет Альбинати, — это язык для выражения насилия, «враждебности, хищности и мощи», и «мы все живем в обществе изнасилования» [Albinati, 799]. Книга Альбинати о событиях 70-х годов вызвала такой отклик, так как в современной Италии высок уровень гендерно мотивированных убийств женщин. «“Католическая школа”», гласит название статьи Раймо, «обнажает жестокость итальянских мужчин»3, вскрывая укоренившуюся маскулинную психологию, которую Альбинати безжалостно 1 Gasperina Geroni R. Gli anni Settanta tra violenza di genere e decostruzione del maschile: «La scuola cattolica» di Edoardo Albinati // The Italianist. 2018. N. 38 (1). P. 116—117. 2 Gasperina Geroni R. «La scuola cattolica»: Il «thinking slow» e l’arte del ragionare... P. 130. 3 Raimo C. La scuola cattolica di Albinati svela la violenza dei maschi italiani // Internazionale. 10 aprile 2016. URL: https://www.internazionale.it/opinione/christianraimo/2016/04/10/scuola-cattolica-albinati-recensione

200

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

описывает в эссе. В этом ярко проявляется двусмысленность позиции героя-рассказчика, ведь он говорит в том числе и от своего лица, будучи представителем того же поколения1. В его огромном монологе (хотя, казалось бы, роман с таким неимоверным количеством персонажей по определению должен быть полифоническим) отсутствуют голоса жертв, Росарии и Донателлы. На это противоречие романа указывает не только Раймо в процитированной выше рецензии, но и Манетти: по ее словам, в книге отсутствуют «в целом женщины, призрачные и всепроникающие; о них не говорят, потому что их не видят, они невыразимы, потому что невидимы»2. Исследовательница творчества итальянских писательниц прошлого века Манетти говорит о двойственности в раскрытии темы отношений между мужчинами и женщинами. Она приводит одну из самых провокационных фраз «Католической школы», где герой-рассказчик подчеркивает свою мужскую идентичность: Вместо предисловия: прежде чем быть белым, итальянцем, крещеным католиком, представителем буржуазии, левым и уроженцем Лацио, я мужчина. И это моя наиболее явная идентичность, отличительная черта, мой ярко выраженный характер, с того самого момента, как я вышел из материнского чрева. У меня больше общего с бедным чернокожим мусульманином из Судана, чем с женщиной-адвокатом из Париоли или с украинской сиделкой, готовящей ее матери бульон [Albinati, 301].

Данная цитата отражает позицию, которую странно видеть в книге писателя, по его словам, прочитавшего огромное количество феминистских текстов во время работы над романом: как говорится в «Католической школе», феминизм — это «самое инновационное политическое движение за последние сто лет» [Albinati, 866]. В этой мизогинной 1 О парадоксальной связи автофикционального компонента в романе Альбинати с практикой самосознания (autocoscienza), получившей распространение в итальянском феминистском движении 70-х годов см.: Mandolini N. Rivisitare la pratica femminista del «partire da sé»: autofiction al maschile e femminicidio in La scuola cattolica di Edoardo Albinati // Romance Studies. 2019. N. 37 (1). P. 173. 2 Manetti B. Monologo anni settanta // L’Indice dei Libri del Mese. Settembre 2016. URL: https://www.lindiceonline.com/letture/narrativa-italiana/edoardo-albinati-lascuola-cattolica/ (перевод наш. — Д.К.).

201

Д. Кожанова

фразе, напротив, выражено убеждение в том, что доминирование мужчин над женщинами — это установленный порядок вещей. Кроме того, герой-рассказчик противоречит и самому себе: в цитате преобладает взгляд на неизменяемые биологические различия между мужчиной и женщиной, между тем как в самом романе говорится не столько о поле, сколько о гендере. Иную точку зрения предлагает Д. Иандоли: в его интерпретации с помощью длинного текста и замедленного повествования писатель стремится лишить энергии не только рассказ о преступлении, но и саму маскулинность. Другими словами, письмо становится своего рода заклинанием, обезвреживающим антиженскую идеологию1. Такое мнение перекликается со словами Альбинати о том, что позиция его рассказчика и в целом сочинителя по определению пассивна, так как писатель наблюдает и записывает факты2 в отличие от «активного» мужчины. Все эти противоречия исследует Н. Мандолини: она подчеркивает, что нежелание Альбинати вернуть голоса женщинам сочетается с его стремлением подточить доминирующее положение мужчин и одновременно с этим поставить под сомнение гендерный бинаризм, на котором зиждется насилие по отношению к женщинам3. Вероятно, это наиболее яркий пример заложенных в романе противоречий, не поддающихся однозначной интерпретации. Таков, например, финал книги, когда герой-рассказчик идет на рождественскую мессу (его сложные отношения с религией отражены в диалогах с отцом Эдоардо, который то и дело заглядывает к нему, чтобы пригласить на службу). В сцене рождественской мессы герой, всегда одинокий и отчужденный, испытывает новое чувство единения с миром. Тем не менее это ощущение единства полно неуверенности и хрупкости, и, как говорит сам Альбинати, возможно, что уже на следующий день оно исчезнет4. Iandoli G. L’eterno ritorno del «vero uomo»: La scuola cattolica di Edoardo Albinati come artefatto contenitivo del male // Spunti e Ricerche. 2018. N. 33. P. 64—83. 2 Moscardi I. Edoardo Albinati e il dilemma dell’educazione... 3 Mandolini N. Rivisitare la pratica femminista del «partire da sé»... P. 171—187. 4 Gasperina Geroni R. «La scuola cattolica»: Il «thinking slow» e l’arte del ragionare... P. 132. 1

202

Эдоардо А льбинати. «К атолическая школа»

Источники 1. Albinati E. La scuola cattolica. Milano: Rizzoli, 2016.

Литература 1. Gasperina Geroni R. Gli anni Settanta tra violenza di genere e decostruzione del maschile: «La scuola cattolica» di Edoardo Albinati // The Italianist. 2018. N. 38 (1). P. 108—125. 2. Gasperina Geroni R. «La scuola cattolica»: Il «thinking slow» e l’arte del ragionare. Una conversazione con Edoardo Albinati // The Italianist. 2018. N. 38 (1). P. 126—133. 3. Iandoli G. L’eterno ritorno del «vero uomo»: La scuola cattolica di Edoardo Albinati come artefatto contenitivo del male // Spunti e Ricerche. 2018. N. 33. P. 64—83. 4. Mandolini N. Rivisitare la pratica femminista del «partire da sé»: autofiction al maschile e femminicidio in La scuola cattolica di Edoardo Albinati // Romance Studies. 2019. N. 37 (1). P. 171—187. 5. Ricciardi S. Gli artifici della non-fiction. La messinscena narrativa in Albinati, Franchini, Veronesi. Massa: Transeuropa, 2011. P. 59—78. 6. Savettieri, C. e Torraca T., a cura di E. Zinato. Edoardo Albinati, La scuola cattolica // Allegoria. 2017. N. 76. P. 125—136.

Интернет-ресурсы 1. Cortellessa A. La scuola cattolica cova il delitto del Circeo // La Stampa. 1 marzo 2016. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/recensioni/2016/03/01/ news/la-scuola-cattolica-cova-il-delitto-del-circeo-1.37625051 2. Cortellessa A. Del XXI secolo il canone è questo // La Stampa. 11 gennaio 2020. URL: https://www.lastampa.it/tuttolibri/2020/01/11/news/del-xxi-secolo-il-canone-e-questo-1.38311746 3. Il romanzo italiano più lungo di sempre, quasi // Il Post. 31 marzo 2016. URL: https://www.ilpost.it/2016/03/31/albinati-scuola-cattolica/ 4. Manetti B. Monologo anni settanta // L’Indice dei Libri del Mese. Settembre 2016. URL: https://www.lindiceonline.com/letture/narrativa-italiana/edoardo-albinati-la-scuola-cattolica/ 5. Moscardi I. Edoardo Albinati e il dilemma dell’educazione // La Voce di New York. 21 febbraio 2017. URL: https://www.lavocedinewyork.com/arts/ libri/2017/02/21/edoardo-albinati-e-il-dilemma-delleducazione/ 6. Moscaritolo E.A. Premio Strega 2016 — Intervista a Edoardo Albinati // Sul Romanzo. 22 giugno 2016. URL: https://www.sulromanzo.it/blog/premio-strega-2016-intervista-a-edoardo-albinati 203

Д. Кожанова

7. Pacifico F. Il Grande Romanzo Italiano del 2016 // Il Magazine — Il Sole 24 Ore. 26 marzo 2016. URL: https://24ilmagazine.ilsole24ore.com/2016/03/ lascuolacattolica/ 8. Piccolo F. La scuola di Albinati è il mondo // Il Corriere della Sera. 16 marzo 2016. URL: https://www.corriere.it/cultura/16_marzo_16/scuola-albinati-mondo-1b42b948-eb91-11e5-bd81-e841f592bd45.shtml 9. Raimo C. La scuola cattolica di Albinati svela la violenza dei maschi italiani // Internazionale. 10 aprile 2016. URL: https://www.internazionale.it/opinione/ christian-raimo/2016/04/10/scuola-cattolica-albinati-recensione 10. Simonetti G. In edicola «La scuola cattolica» di Albinati // Il Sole 24 Ore. 20 aprile 2020. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/in-edicola-la-scuola-cattolica-albinati-ADscPEK 11. Virgilio M., a cura di. Edoardo Albinati: «La mia scuola cattolica è la culla della violenza borghese» // Fanpage.it. 2 luglio 2016. URL: https://www. fanpage.it/cultura/edoardo-albinati-la-mia-scuola-cattolica-e-la-culla-della-violenza-borghese/

204

Паоло Коньетти «ВОСЕМЬ ГОР»

В

2017 году премию «Стрега» получил Паоло Коньетти за роман «Восемь гор» (Le otto montagne, 2016). Кроме «Стреги», роман был номинирован еще на несколько национальных и международных премий, в том числе на российскую премию «Ясная Поляна» в номинации «Лучшая иностранная книга». Будущий писатель родился в Милане в 1978 году. Сначала Коньетти поступил на математический факультет Миланского университета, однако не окончил обучение, переключившись на документальное кино. Писательский дебют Коньетти как автора рассказов состоялся в 2003 году. В основном он публиковался в издательствах «минимум факс» и «Терре ди Меццо» (Terre di Mezzo): «Пособие для успешных девушек» (Manuale per ragazze di successo, 2004), «София носит только черное» (Sofia si veste sempre di nero, 2012) и др. Таким образом, к моменту выхода премиального романа Коньетти уже опубликовал несколько сборников рассказов, был успешным режиссером документального кино и автором нескольких книг в формате нон-фикшн, в том числе повести-дневника о жизни в горах «Дикарь. Горная тетрадь» (Il ragazzo selvatico. Quaderno di montagna, 2013), который в некотором смысле стал предвестником дебютного романа. Интересно, что литературная судьба Коньетти сразу же оказалась очень успешной. Еще в 2009 году журнал «Иностранец» (Lo straniero) отметил мастерство молодого Коньетти в изображении трудностей подросткового возраста, глубину его психологического проникновения во внутренний мир героя. Уже тогда члены жюри отмечали влияние на 205

Т. Быстрова

Коньетти американских писателей1, что неудивительно, ведь будущий писатель снял целую серию документальных фильмов про шедевры американской литературы (2004), а также написал несколько тревелогов, посвященных Нью-Йорку. «Восемь гор» — первое крупное произведение Коньетти. В романе действительно прослеживается сильное влияние американских и английских авторов. Стивенсон, Твен, Лондон, Хемингуэй и Конрад — все они являются для Коньетти признанными мастерами, однако в том, как показана у Коньетти связь между историческим локусом и человеком, который в нем живет, чувствуется влияние и итальянских классиков, например Джованни Верга. Как отмечает переводчик и исследовательница творчества Коньетти А.В. Ямпольская, в произведениях писателя соединились традиции американской и итальянской прозы, Коньетти воплотил идеологические и стилистические принципы, позволившие ему стать на родине голосом поколения», позаимствовав у американцев «тонкий психологизм, сдержанность в использовании выразительных средств, деликатность в общении с читателем»2. Он сознательно отказался от назидательности, многословия и стилистических изысков, свойственных классической итальянской литературе, предпочитая, чтобы читатель делал выводы сам, основываясь на описании мест и событий, героев и их поступков3. Особенно ценным писатель считает то, что скрыто от поверхностного взгляда, недаром искусство письма он сравнивает с глубоководной рыбалкой4. Роман «Восемь гор» основан на автобиографическом материале и посвящен горячему увлечению автора — горам. Фактически это роман взросления. По мнению Кристины Коменчини и Бенедетты Тобаджи, выдвинувших Коньетти на премию «Стрега», страницы романа Коньетти См., напр., профиль Коньетти на cайте издательства «Ореккьо Ачербо»: URL: https://www.orecchioacerbo.com/editore/index.php?option=com_oa&vista=autori&id=295 2 Ямпольская А.Я. Творчество Паоло Коньетти, или Похвала дикарю // Вопросы литературы. 2021. № 2. С. 221. 3 Подробнее о языке и стиле Паоло Коньетти и об особенностях перевода его книг см.: Ямпольская А.В. Роман Паоло Коньетти «Восемь гор»: опыт перевода // Проблемы итальянистики. М.: РГГУ, 2021. С. 156—167. 4 Cognetti P. A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti. Roma: minimum fax, 2014. 1

206

П аоло Коньетти. «Восемь гор»

дышат настоящей, непритворной жизнью1. На каждой странице чувствуется подлинное звучание самой жизни, спокойная сила, простота и глубина, которые наполняют читателя и питают душу. Горы для Коньетти — это точка зрения на мир, и на эту точку вместе с автором и героем поднимается читатель. Композиционно роман состоит из трех частей. «Гора детства» — первая эпоха из жизни героев Пьетро и Бруно, в которую зарождается их дружба. «Дом примирения» — уже повзрослевшие герои строят хижину в горах по завету отца Пьетро; «Зима моего друга» — последняя часть, где рассказывается о том, как разошлись жизни героев, и о трагической смерти Бруно. Пьетро родился в Милане и познакомился с горами во время летних каникул, которые он вместе с родителями проводил в Гране, маленькой деревушке у подножия горы Монте-Роза. Отец Пьетро, молчаливый и суровый человек, много времени проводил в горах, таская за собой сына, заставляя его шагать по скалистым тропам, открывать для себя вершины Гренона. Время от времени к ним присоединялся и Бруно, местный мальчик из семьи пастухов, с которым у Пьетро завязалась дружба и своеобразное соперничество. Со временем дружба ребят крепнет, и родители Пьетро начинают заботиться о Бруно почти как о приемном сыне: мать занимается его образованием, отец берет его с собой, когда отправляется в горы. Когда Пьетро возвращается в город, его отец Джованни сближается с Бруно, и они проводят много времени вместе в горах. Фактически происходит подмена — Бруно становится для Джованни сыном, который разделяет его увлечения, а Джованни для Бруно — отцом, которого ему не хватает. Пьетро и Бруно представляют собой два разных и непримиримых мира: мир деревни и мир города. Бруно никогда не покидал родных мест, он не видел ничего, кроме гор, он пасет скот и пытается организовать собственную ферму, женится на бывшей подруге Пьетро, у них рождается дочь Анита. Образ жизни Бруно ассоциируется с вечным, традиционным укладом. Пьетро же проводит большую Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2017paolo-cognetti 1

207

Т. Быстрова

часть жизни в городе, приезжая в горы только на лето, повзрослев, он путешествует по миру, но неизменно возвращается в Грану. «Будь мы братьями, — подумал я, — Бруно оказался бы старшим. Из нас двоих он был тем, кто строил. Строил дома, семьи, хозяйства: старший брат со своими землями, со своим скотом, со своим потомством. Я был младшим братом, который все проматывал. Не женился, не заводил детей и бродил по свету, месяцами не давая о себе знать» [Коньетти, 212]. Во время путешествия по Непалу местный старик рассказывает Пьетро притчу о восьми горах: «Мужчина взял прутик и нарисовал на земле круг. Потом он провел диаметр, потом второй — перпендикулярно первому, потом третий и четвертый по биссектрисам: получилось колесо с восьмью спицами. “У нас говорят, что в центре мира стоит высокая-превысокая гора Сумеру. Ее окружают восемь гор и восемь морей. Так устроен наш мир”. Объясняя, он поставил рядом с колесом по маленькой точке у каждого луча, потом нарисовал между точками волнистые линии. Восемь гор и восемь морей. В конце он нарисовал второй круг, вокруг центра колеса, — я подумал, что это заснеженная вершина Сумеру. Потом ткнул прутиком в центр и спросил: “Скажи, кто больше узнал — тот, кто обошел восемь гор, или тот, кто поднялся на вершину Сумеру? ”. “Вот что, — подумал я, — надо обязательно рассказать об этом Бруно”» [173]. Образ восьми гор становится ключом к интерпретации жизни героев: Пьетро — тот, кто обходит восемь гор, приходит и уходит, Бруно — тот, кто остается на месте, поднимается на единственную вершину. У героев разные пути, но их объединяют воспоминания, размышления на тему смысла жизни, одиночества, любви к горам. Оба задаются вопросами: кто же из них узнает больше, кто добьется желаемого, докопается до настоящего? Связь Пьетро и Бруно сохраняется на протяжении всей истории, жизнь идет вперед, но, несмотря на время и расстояние, герои постоянно чувствуют друг друга: «При том, что мы с Бруно не общались годами, нашу дружбу никак не надо было поддерживать. Известия передавала нам мама, привыкшая жить среди мужчин, которые между собой не разговаривали» [219]. 208

П аоло Коньетти. «Восемь гор»

Горы являются в романе не просто фоном, а вступают в глубокие отношения с людьми. Горы бросают человеку вызов, выживать в них непросто. Отношения героев с горами характеризуются той же неоднозначностью, что и отношения с другими людьми. Постепенно Пьетро начинает осознавать горы пространством свободы, настоящей жизни. Но еще горы — это пространство тишины и одиночества. Тема одиночества является одной из ключевых в романе. Одиночество ощущают и городские, и горные жители, однако в горах человек чувствует себя менее одиноким, чем среди множества незнакомых людей. В детстве Пьетро неосознанно ощущает глубокое одиночество отца, в юности и взрослом возрасте он начинает больше его понимать, сам становится неразговорчивым, одиноким человеком. Он ищет следы отца в горах, поднимается то на одну, то на другую вершину: «Тут я увидел на кучке камней металлический ящичек. Мне было известно, что в нем лежит. Открыв дверцу, я обнаружил тетрадку в пластиковом пакете. Еще там лежали две ручки, которыми редкие путешественники записывали свои мысли, а иногда только имя и дату. Я сам не знал, что ищу, пока не нашел две строки, датированные августом 1997 года. Знакомый почерк. Знакомое настроение. Там было написано: “Поднялся из Граны за 3 часа 58 минут. По-прежнему в отличной форме. Джованни Гуасти”» [156]. Горы несут в себе следы разных поколений, позволяют вести диалог с ушедшими родственниками, совершать путешествия во времени. Так, найдя первое послание отца, Пьетро составляет карту его маршрутов и проходит их один за другим. Бруно же занимается пастбищем, которым владела его семья, однако его фермерское предприятие терпит крах, а вслед за этим распадается и семья. После смерти отца Пьетро узнает от Бруно, что отец оставил ему небольшой клочок земли в горах с развалинами горной хижины. «Твой отец оставил план дома. Такого, каким он его представлял. И взял с меня слово, что я его построю. Он сидел на твоем месте, когда сказал мне об этом» [120]. Крохотный домик, который за несколько месяцев помогает отстроить Бруно, на какое-то время становится для Пьетро центром вселенной. Оба героя проводят в нем много времени, в одиночестве, именно тут Пьетро находит Бруно зимой, вернувшись из 209

Т. Быстрова

Непала. Бруно прячется от неудач, тяжело переживает уход жены, однако не предпринимает попыток ее вернуть, поехать за ней в город. Горы становятся судьбой Бруно, от которой он не может уйти. Дружба, родившаяся в Гране между Пьетро и Бруно, отчасти повторяет историю дружбы других молодых людей — Джованни и Пьетро, отца и дяди Пьетро (Джованни в конце концов женится на сестре друга). Пьетро-старший погибает в горах, Джованни невольно становится свидетелем и косвенным виновником гибели друга, однако дарит жизнь новому Пьетро — сыну. Две эти дружбы пересекаются и в трагической развязке романа, когда Пьетро понимает, что Бруно погиб в горах и отправляется на его поиски. Так прошлое замыкается с настоящим, образуя единую повествовательную ткань. По мысли А.В. Ямпольской, Коньетти заново создает своеобразный «миф о дикаре», воспевая человека, близкого к истокам существования, живущего физическим трудом. Даже язык горных жителей звучит для Пьетро более живым и естественным, поскольку это и есть живая разговорная речь итальянцев, стремительно исчезающая благодаря СМИ и глобализации: «Одновременно он учил меня местному говору, который казался ему точнее итальянского, словно в горах мне предстояло перейти с абстрактного книжного языка на конкретный язык, в котором все можно потрогать рукой. Лиственницу он называл “бранга”. Ель — “пецца”. Кедровую сосну — “арола”. Выступ скалы, под которым можно укрыться от дождя, — “барма”. Камень — “бэрью”, так же он звал и меня, Пьетро, и мне это ужасно нравилось» [67]. Мысль о важности формы предмета, самой возможности его потрогать, идея об осязательном языке прослеживается и в уже упомянутой повести Коньетти «Дикарь», и в его дневнике о путешествии в Гималаи1. Конкретика вместо абстракции для писателя — один из признаков «настоящего человека», человека, близкого к природе, не променявшего горы на показной уют города. Критик С. Инверницци в рецензии на роман Коньетти проводит параллель с романом Чезаре Павезе «Луна и костры»2. Сходство обнаCognetti P. Senza mai arrivare in cima. Viaggio in Himalaya. Torino: Einaudi, 2018. Invernizzi S. Paolo Cognetti, Le otto montagne // Altre Modernità. 2018. N. 19 (maggio). P. 378—381. 1

2

210

П аоло Коньетти. «Восемь гор»

руживается как в структурном плане (повествование от первого лица, сюжет, построенный на воспоминаниях о событиях прошлого), так и в тематике произведения. Оба романа направлены на поиск смысла жизни, говорят о дружбе и о непреодолимом разрыве между людьми с очень разными судьбами, между теми, кто путешествует по миру, и теми, кто остается замкнутым в пределах одного горизонта всю жизнь. Оба произведения объединяет история, представленная как путешествие по памяти; настойчиво подчеркивается, что с течением времени воспоминания исчезают, но возникают вновь, когда в поле зрения появляется знакомый пейзаж. Изложение событий прошлого из сегодняшнего дня — это путешествие по своей памяти в поисках смысла, которое помогает главному герою понять себя и близких людей. Среди современных произведений итальянской литературы этот роман уникален тем, что через своих героев Коньетти ставит такие вопросы, как смысл человеческого существования, смена поколений, важность выбора, определяющего судьбу человека, показывает рождение чистой дружеской привязанности, связывающей людей, несмотря на расстояние, одиночество и разные судьбы. Он делает это сдержанно, иногда даже слишком сдержанно, пользуясь образами, а не словами, изображая героев неотъемлемой частью окружающего их горного пейзажа. Коньетти открывает нам неизвестную Италию: его Альпы — это не красивая картинка, не горный курорт для любителей покататься на лыжах, а суровые горы, населенные потомками тех, кто много веков назад пришел в этот край и сумел здесь выжить. Эта Италия неизвестна не только туристам, но и коренным итальянцам. Источники 1. Коньетти П. Восемь гор / пер. А.В. Ямпольской. М.: АСТ: Corpus, 2019. 2. Сognetti P. Le otto montagne. Torino: Eunaudi, 2018.

Литература 1. Ямпольская А.В. Роман Паоло Коньетти «Восемь гор»: опыт перевода // Проблемы итальянистики. М.: РГГУ, 2021. С. 156—167. 2. Ямпольская А.В. Творчество Паоло Коньетти, или Похвала дикарю // Вопросы литературы. 2021. № 2. С. 221—236. 211

Т. Быстрова

3. Cognetti P. A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti. Roma: minimum fax, 2014. 4. Costa P. «Bisogna trovare parole nuove per nominare l’indicibile». Intervista a Paolo Cognetti // Annali di studi religiosi. 2018. N. 19. P. 25—45. 5. Invernizzi S. Paolo Cognetti, Le otto montagne // Altre Modernità. 2018. N. 19 (maggio). P. 378—381.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-dei-vincitori/#2017-paolo-cognetti 2. Сайт издательства «Ореккьо Ачербо». URL: https://www.orecchioacerbo. com/editore/index.php?option=com_oa&vista=autori&id=295 3. Liparoti A. «La montagna è una scuola di valori». Incontro con Paolo Cognetti // IlLibraio.it. 26 novembre 2016. URL: https://www.illibraio.it/paolo-cognetti-intervista-410519/

212

Хелена Янечек «ДЕВУШКА С “ЛЕЙКОЙ”»

Ф

иналистами «Стреги» в 2018 году стали Лиа Леви, Карло Д’Амичис, Сандра Петриньяни, Марко Бальцано, а победителем была провозглашена Хелена Янечек с романом «Девушка с “Лейкой”» (La ragazza con la Leica, 2017)1. Янечек, набравшая 196 голосов из 660, стала первой женщиной, получившей премию «Стрега» после Мелании Мадзукко в 2003 году. Янечек родилась в Мюнхене в 1964 году в польской семье еврейского происхождения. Писательница дебютировала с поэтическим сборником на немецком языке «На свежем воздухе: поэзия» (Ins Freie: Gedichte) в 1989 году. Несмотря на то, что итальянский не является родным языком Янечек, ей удалось стать заметной итальянской писательницей. Ее первый роман «Уроки тьмы» (Lezioni di tenebra), основанный на биографическом материале, вышел в 1997 году в издательстве «Гуанда» (Guanda). Роман получил премию «Багутта» в номинации «Дебют». В романе автор пытается осмыслить опыт поколений, переживая из сегодняшнего дня непростую историю своей семьи, подхваченной водоворотом трагических событий 1930—1940-х годов. В 2002 году вышел в свет роман «Еда» (Cibo), затем в 2010-м «Ласточки Монтекассино» (Le rondini di Montecassino) и «Чертова корова» (Bloody Cow, 2012). В «Ласточках...» Янечек вновь обращается к историческому материалу — опыту Второй мировой войны, а заодно размышляет о связи прошлого и настоящего, о роли военных событий в жизни 1 Во время подготовки этой книги роман вышел на русском языке под названием «Герда Таро: двойная экспозиция» (М.: Книжники, 2021. Пер. О. Ткаченко, ред. О. Патрушевой, Д. Кожановой). Рецензия на него была опубликована в апрельском номере журнала «Иностранная литература» за 2022 год.

213

Т. Быстрова

современного человека. Родители Янечек пережили Холокост, поэтому сама писательница периодически посещает встречи, посвященные этой трагедии. Однако в отличие от многих она не считает себя пострадавшей, воспринимая прошлое как повод смотреть в лучшее будущее. Главной фигурой «Девушки с “Лейкой”» становится молодая женщина, жившая в трагические 1930-е годы, Герда Таро (настоящее имя — Герда Похорилле). Немецкая девушка еврейского происхождения, Герда бежит из Германии в Париж, где знакомится с такими же молодыми людьми, приехавшими из разных стран и увлекающимися фотографией. Вслед за новым возлюбленным Андре Фридманом (позднее известным как Роберт Капа) она отправляется в Испанию, где идет гражданская война. Через восемь месяцев Герда погибает под колесами танка. Герда считается первой женщиной, ставшей военным фоторепортером. «Девушка с “Лейкой”» — биографический, исторический и отчасти сентиментальный роман1. Подобно многим современным писателям, Янечек смешивает черты разных жанров, создавая произведениегибрид, который современные литературоведы окрестили «романбиофикшн»2. Еще до недавнего времени биография воспринималась как жанр, ориентированный на «правду факта», несмотря на то, что в основе каждой отдельной истории лежала версия биографа, его взгляд на события. В канонической версии биографии текст воспринимался как «истина в последней инстанции», опирался на документы, фотографии и прочие «якоря» исторической реальности, к которой «привязывался» субъект повествования. В биофикшн значимость документа остается, однако главным является авторское видение персонажа, взаимосвязь рассказываемой истории с сегодняшним днем и умение писателя проявить эту взаимосвязь. В этом смысле Янечек находит оригинальное решение — она не излагает события от лица самой героини и отказывается от единственного рассказчика вообще, предпочитая несколько точек зрения. 1 См.: Маглий А.Д. Роман о художнике в русской прозе конца ХХ — начала ХХI века: дис. ... канд. филол. наук. М., 2017. 2 См. напр.: Castellana R. Le finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci, 2019.

214

Х елена Янечек. «Девушка с “Лейкой”»

Роман имеет рамочную структуру и состоит из авторского предисловия, трех частей и эпилога. В прологе и эпилоге голос повествователя говорит из сегодняшнего дня, но в основных главах личность Герды последовательно раскрывается глазами ее друзей: Вилли Чардака, Рут Серф и Георга Курицкеса, которые и выступают рассказчиками. Таким образом, рассказчики являются свидетелями описываемых событий и как бы документируют их, фокусируясь на образе Герды. Повествование строится фрагментарно, хронологическая последовательность событий нарушена, воссоздается поток мыслей рассказчиков, в памяти которых один за другим всплывают различные жизненные эпизоды, так или иначе связанные с Гердой: знакомство, общение, совместное времяпрепровождение, похороны, последующие «следы» Герды в их жизнях. Каждый из свидетелей добавляет что-то новое к образу героини, в результате чего складывается портрет молодой, независимой и бесстрашной девушки, символизирующей непростую жизнь молодежи 1930-х годов. Первый рассказчик — Вилли Чардак, немецко-еврейский врач по прозвищу Такса, который в студенческие годы довольствуется ролью услужливого кавалера Герды. Много лет спустя, уже в Буффало (штат Нью-Йорк), благодаря неожиданному телефонному звонку он вспоминает о прекрасной девушке, которую встретил в Лейпциге в юные годы. Второй персонаж, благодаря воспоминаниям которого читатель открывает для себя личность Герды, — Рут Серф, лейпцигская подруга Герды. Оказавшись в Париже, они делят комнату. Несмотря на то, что Герда давно мертва, а Рут выжила, вышла замуж, эмигрировала и вполне благополучна, она не может избавиться от чувства зависти и ощущения того, что подруга превосходила ее во всем. Третий персонаж — Георг Курицкес, военный врач, бывший возлюбленный Герды. После войны он проживает в Риме. Именно его звонок Чардаку раскручивает сюжет о Герде в первой главе романа. Герда показана глазами Курицкеса в кругу его многочисленной семьи, где мать Георга, Дина Гельбке, увлекается рабочим движением, читает левые газеты на немецком языке. Мотив памяти является центральным мотивом романа, связующим сюжетную и композиционную структуру произведения. Воспоминания 215

Т. Быстрова

о Герде становятся «спасательным кругом» для каждого из рассказчиков. «Герда стала решающим фактором, который помог перенести путь через Атлантику. Воспоминания Фреда и Лило открыли ему глаза на многое, чего он не знал прежде», — признается себе Вилли Чардак [Janeczek, 40]1. Рут Серф даже спустя многие годы не может оторваться от мыслей о Герде: «Почему ты до сих пор обижаешься на мертвую, Рут, когда у тебя столько забот! Смотри вперед и цени свое счастье!» [130]. Тоже касается и Курицкеса: «Он, Георг Курицкес, никогда прежде не был так счастлив и никогда уже не будет» — замечается в третьей главе [213]. Личная память о Герде оказывается вписанной в историю, задокументированная история героини и каждого из рассказчиков — в историю культуры. Удивительно, что Андре Фридман, последняя любовь Герды, не выступает одним из рассказчиков. Образ Фридмана, как и его отношения с Гердой, тоже пропущены через сознание троих рассказчиков. Именно Фридман научит Герду пользоваться «Лейкой», после чего девушка придумает Роберта Капу — американского репортера, именем которого Герда и Фридман будут прикрываться для публикации своих снимков. Янечек изображает молодых людей тридцатых годов, энергичных, талантливых, полных идеалистических мыслей, сквозь призму воспоминаний их постаревших двойников, перешагнувших через сломанные мечты и разочарования. Это поколение, чья юность оборвалась из-за того, что пришлась на годы Второй мировой войны, расовые преследования, геноцид. Янечек чувствует себя причастной к истории этого поколения, она проводит параллель между героями и своими родителями: «Мои родители обвенчались в гетто, затем встретились после войны, любили друг друга, терпели друг друга, подшучивали друг на другом до тех самых пор, пока их не разлучила смерть. Моя мать, которая была такой же упрямой кокеткой, как и Герда, могла бы быть ее сестрой. Мой отец, такой же мечтатель, как и Капа, — его младшим братом» [Janeczek, 330]. Тем самым фокус уводится в семейную хронику, а индивидуальная память Янечек оказывается вписанной в мировую историю. 1

216

Здесь и далее перевод наш. — Т.Б.

Х елена Янечек. «Девушка с “Лейкой”»

Нельзя забывать о том, что «Девушка с “Лейкой”» не биография, а беллетризованная биография — разговоры, размышления, сцены из жизни додумываются автором. Тем самым происходит реконструкция истории такой, какой она могла бы быть, как это происходит и в других текстах Янечек. Как мы уже отметили, заметную роль в романе играют визуальные образы и так называемое фотографическое повествование (экфрасис). В прологе повествователь представляет читателю фотографии юноши и девушки работы Таро, сделанные незадолго до гибели главной героини. Автор пытается проникнуть во внутренний мир героев путем интерпретации фотографического изображения, моделируя ситуацию, и приглашает читателя сделать то же самое. Первые подступы к характеру главной героини делаются именно на основе визуального впечатления: образы на фото характеризуются как «завораживающие», «неподражаемые» и, несмотря на внешнее отсутствие героизма, героические: «Стоит тебе увидеть эту фотографию, как она завораживает. Двое на ней кажутся счастливыми, слишком счастливыми, они молоды как и положено героям. Не слишком красивы, быть может, но симпатичны, и все же героями они не выглядят. Оба прикрыли глаза и обнажили зубы от взрыва безудержного смеха, фотография получилась не самая красивая, но такая искренняя, что двое на ней поистине великолепны» [Janeczek, 9]. Фотография служит и для завязки сюжета, и вместе с тем обеспечивает достоверность рассказываемой истории, является документом эпохи, своего рода вещественным доказательством. Однако помимо документации прошлого, фотография выступает и средством его художественного моделирования, реализуя, по выражению В.В. Котелевской, «интенцию воспоминания»1. С помощью фотографического экфрасиса Янечек постепенно раскрывает образ главных героев романа. 1 Котелевская В.В. Фотография как средство художественного моделирования времени в романе Г. Грасса «Фотокамера» // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Сер. Общественные науки. Ростов н/Д.: Южный федеральный университет, 2012. № 4 (170). С. 87—91.

217

Т. Быстрова

Обращение писателя к истории, работа с архивными материалами, по мысли Роберто Буи, известного как Ву Минг 1, является характерным признаком эпохи «Нового Итальянского Эпоса», к которому Буи относит и творчество Янечек1. Действительно, писательнице пришлось поработать с документами, фотоархивом и фильмами того времени. Для того чтобы читатель еще глубже погрузился в историю Герды, Янечек создает сайт, посвященный роману, где выкладывает библиографию по теме, фотографии Герды, а также видео, иллюстрирующие отдельные эпизоды романа. Кроме этого, она анализирует рецепцию своего произведения, предлагая ознакомиться с рецензиями на роман и собственными интервью. Среди отзывов отметим рецензию писателя Томмазо Пинчо, подчеркивающего значимость произведения Янечек. «Книга довольно обязывающая, серьезная, требующая от читателя определенного знания истории и периодических поисков в интернете дополнительных сведений о героях или событиях романа. Она разрушает стереотип о том, что Герда Таро жила в тени Роберта Капы. С исторической точки зрения роман показывает зарождение фашизма и нацизма, а также рассказывает, как создавалось международное фотоагентство “Магнум”»2. Пинчо выделяет Янечек как автора, способствующего «залатыванию дыр в истории», отдавая дань той кропотливой работе, которую вынуждены проделать такие писатели, прежде чем взяться за текст. Действительно, Янечек построила повествование на сложной фактологической базе: и русскому переводчику «Девушки с “Лейкой”», и нескольким редакторам пришлось изрядно потрудиться, чтобы разобраться в незнакомом и отнюдь не простом материале этого романа, который подарил российскому читателю не только историю героической Герды, но и познакомил нас с новым крупным итальянским писателем, главными темами произведений которого стали тема памяти и забвения, взаимоотношения индивидуального и общего, судьбы отдельного человека и судьбы страны и даже всей европейской цивилизации. 1 Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009. 2 Pincio T. I bucchi nelle storie // Блог Томмазо Пинчо. 18 settembre 2017. URL: https://tommasopicio.net/2017/09/18/i-buchi-nelle-storie/ (перевод наш. — Т.Б.).

218

Х елена Янечек. «Девушка с “Лейкой”»

Источники 1. Янечек Х. Герда Таро: двойная экспозиция / пер. О. Ткаченко, ред. О. Патрушевой, Д. Кожановой. М.: Книжники, 2021. 2. Janeczek H. La ragazza con la Leica. Milano: Guanda, 2017.

Литература 1. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. Структура текста. М.: Наука, 1977. С. 259—283. 2. Котелевская В.В. Фотография как средство художественного моделирования времени в романе Г. Грасса «Фотокамера» // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Сер. Общественные науки. Ростов н/Д.: Южный федеральный университет, 2012. № 4 (170). С. 87—91. 3. Маглий А.Д. Роман о художнике в русской прозе конца ХХ — начала ХХI века: дис. ... канд. филол. наук. М., 2017. 4. Шуринова Н.С. Новые книги о биографическом письме // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2019. Т. 4. № 3. С. 144—152. 5. Boldrini L. and Novak J., editors. Experiments in Life-Writing. Intersections of Auto / Biography and Fiction. London: Palgrave Macmillan, 2017. 6. Castellana R. Le finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci, 2019. 7. Jacobs N. The Character of Truth: Historical Figures in Contemporary Fiction. Carbondale, Illinois: Southern Illinois UP, 1990. 8. Vannucci V. Canone e biofiction, i soggetti della storia e i nuovi mondi letterari // Altri canoni / Canoni altri. Pluralismo e studi letterari / A cura di O. De Zordo, F. Fantaccini. Firenze: Firenze University Press, 2011. P. 125—153. 9. Wu Ming. New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi, 2009.

Интернет-ресурсы 1. Сайт премии «Стрега». URL: https://premiostrega.it/PS/elenco-deivincitori/#2018-helena-janeczek 2. Сайт Хелены Янечек. URL: https://www.helenajaneczek.com/ 3. Orecсhio D. Un dialogo a distanza con Helena Janeczek // Сайт Давиде Ореккьо. 22 novembre 2017. URL: https://davideorecchio.it/2017/11/22/ un-dialogo-a-distanza-con-helena-janeczek/ 4. Pincio T. I bucchi nelle storie // Блог Томмазо Пинчо. 18 settembre 2017. URL: https://tommasopincio.net/2017/09/18/i-buchi-nelle-storie/ 219

Антонио Скурати «М. СЫН ВЕКА»

В

2019 году победителем премии «Стрега» стал Антонио Скурати, завоевав главную итальянскую литературную награду с большим отрывом от второго финалиста (на 101 голос). Ранее писатель уже не раз был близок к победе: в 2009 году до первого места ему не хватило всего одного голоса, а в 2014-м — пяти. Реванш Скурати выглядит еще более впечатляющим, если учесть тот факт, что среди книг-финалистов 2019 года было сразу несколько заметных произведений, вызвавших широкое обсуждение в итальянском литературном сообществе: «Прощайте, призраки» (Addio fantasmi, 2018) Нади Террановы, «Верность» (Fedeltà, 2019) Марко Миссироли, «Чужестранка» (La straniera, 2019) Клаудии Дурастанти. Специалист по теории текста и медиа (в настоящий момент преподает в Свободном университете языков и коммуникации в Милане), Скурати дебютировал как писатель в 2002 году с историческим романом «Глухой шум битвы» (Il rumore sordo della battaglia), рассказывающем о первых войнах с использованием огнестрельного оружия в эпоху Позднего Возрождения. Переход от холодного оружия к огнестрельному знаменовал собой закат эпохи средневековых героев-рыцарей, другими словами — утрату ценностей, таких как храбрость, честь, доблесть. В первом издании роман был разделен на две связанные между собой части, где действие разворачивалось параллельно: с одной стороны, история наемного солдата Себастьяно Вивеса, а с другой — история профессора, нашего современника, пытающегося написать исторический роман в эпоху, где все подчинено законам коммерциализации. В переиздании 2006 года Скурати убрал метанарративный план романа, но добавил новую главу и послесловие, где выражена его концепция осмысления истории в современности. 220

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

Данной концепции посвящено и программное эссе писателя 2006 года с тем же названием «Литература без опыта. Писать романы в эпоху телевидения» (La letteratura dell’inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione), в котором Скурати отталкивается от предисловия Итало Кальвино к переизданию романа «Тропа паучьих гнезд» (Il sentiero dei nidi di ragno, 1964). Кальвино принадлежал к поколению итальянских авторов, пришедших в литературу через Вторую мировую войну, через участие в партизанском движении, и в произведениях они отражали собственный пережитый опыт. Такая ситуация, когда сложилось сообщество писателей и читателей, связанных чувством солидарности, кажется Скурати проявлением нового гуманизма. Между тем в современности, по его мнению, оказалась утрачена главная функция литературы — передавать непосредственный опыт современникам и последующим поколениям. Нынешние авторы потеряли связь с большой историей, они рассказывают об исторических событиях прошлого века, чьими свидетелями не являлись. Для них война — это телевизионное шоу, голливудский боевик, так как любой важный опыт теперь пропущен через призму массовых коммуникаций, а граница между вымыслом и реальностью становится все более зыбкой1. В этом отношении Скурати говорит о жанре «романа После истории» (romanzo della Dopostoria): так он называет произведения, в которых авторы нашего поколения ищут потерянный смысл большой истории2. Выбранный Скурати термин «роман После истории» отсылает к стихотворению Пьера Паоло Пазолини «Я — сила прошлого» (Io sono una forza del Passato) из сборника «Поэзия в форме розы» (Poesia in forma di rosa, 1964); эта строка послужит эпиграфом и для романа, который принесет писателю премию «Стрега». С Пазолини-«корсаром» Скурати роднит пессимистичный взгляд на приходящую в упадок культуру и 1 См. книги-эссе Скурати 2003 года: «Война. Нарративы и культура в западной традиции» (Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale) и «Военное телевидение. Война в Заливе как медиасобытие и парадокс тотального зрителя» (Televisioni di guerra. Il conflitto del Golfo come evento mediatico e il paradosso dello spettatore totale). 2 Scurati A. Letteratura dell’inesperienza. Il romanzo della Dopostoria // Le parole e le cose. 21 giugno 2017. URL: http://www.leparoleelecose.it/?p=28081

221

Д. Кожанова

общественную жизнь, ощущение заката западного мира, гуманизма и литературы1. Несмотря ни на что, Пазолини отстаивал важность фигуры интеллектуала-писателя и сохранял веру в силу литературы, способную повлиять на реальность. Точно так же Скурати, хотя и осознает отрыв современности от большой истории, верит в избранность автора, который своим творчеством может противостоять разрушающей культуре массмедиа. Как подчеркивает Д. Бенвенути, Скурати выдвигает новую, гражданскую и «спасительную» функцию литературы: она должна помочь человеку выжить в деградирующем современном мире2. Эту миссию писатель реализует, обращаясь к жанрам (нео)исторического романа — как в «Романтической истории» (Una storia romantica, 2007), рассказывающей о пяти днях Милана (1848), — и к произведениям, основанным на фактах новостной хроники, таким как «Выживший» (Il sopravvissuto, 2005), навеянный массовым убийством в американской школе «Колумбайн» в 1999 году, и «Ребенок, которому снился конец света» (Il bambino che sognava la fine del mondo, 2009). Теоретические изыскания Скурати о роли новостной хроники отражены в сборнике статей «Года, которые мы не проживаем. Время новостной хроники» (Gli anni che non stiamo vivendo. Il tempo della cronaca, 2010), где писатель анализирует ряд главных медиасобытий последних десятилетий. Таким образом, к моменту победы в 2019 году Скурати был уже состоявшимся автором, а премия «Стрега» значительно укрепила и его статус как писателя и популярность самого романа. Книга «М. Сын века» (M. Il figlio del secolo, 2018), первая часть трилогии о Бенито Муссолини и об эпохе итальянского фашизма, стала настоящим бестселлером в Италии, ее перевели на многие языки и по ней готовятся снять сериал. На сайте газеты «Ла Репубблика» (La Repubblica) был подготовлен целый мультимедиальный проект, посвященный роману: серия подкастов, в которых известный режиссер Марко Паолини и сам Скурати читают отрывки из книги. В 2020 году Скурати выпустил вторую книгу трилогии — «М. Посланец провидения» (M. L’uomo della provvidenza). 1 Benvenuti G. Eros e Bios. «Il sopravvissuto» di Antonio Scurati // Between. 2013. Vol. III. N. 6. 2 Idid.

222

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

Тематически и концептуально этот литературно-исторический проект, по словам самого писателя, связан с его предыдущим романом «Лучшее время нашей жизни» (Il tempo migliore della nostra vita, 2015), посвященным антифашисту, писателю и критику Леоне Гинзбургу (1909—1944). Композиция книги напоминает первую редакцию «Глухого шума битвы», где представлены два параллельных плана, правда, в данном случае они относятся к одной и той же эпохе: с одной стороны, показан путь Гинзбурга, а с другой — рассказ о дедушках и бабушках писателя (Скурати из Милана и Феррьери из Неаполя), живших в то же время. Скурати опять обращается к жанру биофикшна, чтобы предложить новый взгляд на итальянский антифашизм1. Другая его цель — это представить честный, подробный рассказ об итальянском фашизме, чей образ как идеологическое оружие используют как правые, так и левые партии (не случайно подзаголовок книги: «Роман фашизма»). Таким образом, в замысле этой книге выражена та самая гражданская функция и этическая ценность литературы, которую Скурати стремится обрести в жанре (нео)исторического романа. Критик и литературовед Д. Симонетти сопоставил роман Скурати с двумя другими произведениями о фашизме, завоевавшими в последние годы главные итальянские литературные премии, — «Дегустаторшами» (Le assaggiatrici, 2018) Розеллы Посторино («Кампьелло» 2018 года) и «Девушкой с “Лейкой”» (La ragazza con la Leica, 2017) Хелены Янечек («Стрега» 2018 года)2. Симонетти говорит о тенденции историко-биографических романов, повествующих о ярких, мощных темах, которые способны увлечь современного читателя, приблизить его к исторической перспективе и поразить этическим зарядом. Кроме того, данные исторические темы, такие как фашизм, тесно связаны с современной общественной, культурной и политической ситуацией, не случайно еще Умберто Эко писал о «вечном фашизме», а в 2018 году разраGhioni G. Scurati: «Questo romanzo su Mussolini è il mio massimo contributo all’antifascismo» // IlLibraio.it. 12 settembre 2018. URL: https://www.illibraio.it/news/ dautore/antonio-scurati-mussolini-877482/ 2 Simonetti G. Scurati, un Mussolini pieno di cliché // Il Sole 24 Ore. 04 marzo 2019. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/scurati-mussolini-pieno-cliche-AE0VJNdG 1

223

Д. Кожанова

зился скандал (преимущественно в социальных сетях) вокруг книги писательницы Микелы Мурджи «Инструкции как стать фашистами» (Istruzioni per diventare fascisti). Книга Скурати вызвала большую полемику в Италии, вышедшую за пределы литературного сообщества, и дело не только в том, что автор написал антифашистский роман о фашизме. Не стоит забывать, что в 2010 году победителем «Стреги» стал Антонио Пеннакки с «Каналом Муссолини» (Canale Mussolini); его книга — частично автобиографическая сага о семье крестьян из Эмилии Перуцци, переселившихся в Понтинские поля, где фашистское правительство проводило работы по осушению болот. Тем не менее посыл этих двух романов и контекст их появления различны, что повлияло и на реакцию общественности. Еще до публикации «Канала Муссолини» Пеннакки обращался к фашистской эпохе в других своих работах, а читателям и критикам уже была известна его во многом эксцентричная позиция, а именно, что фашизм — это часть его «сентиментального воспитания» (в том числе в силу семейной истории). В «Канале Муссолини» писатель рассказывает о фашизме глазами простых людей того времени, которые присоединились к чернорубашечникам в определенный исторический момент, при этом он пользуется маской героя-рассказчика, так что сама сказовая манера повествования указывает на субъективный «фильтр». Совсем другая ситуация сложилась вокруг романа Скурати. Прежде всего у автора иной статус — известный писатель, преподаватель престижного университета, публицист. Кроме того, еще за год до выхода романа Скурати дал несколько интервью, где говорил об этом амбициозном проекте — о создании масштабного историографического произведения о фашистской эпохе. Другими словами, к моменту публикации произведения ожидания читателей были очень высоки, и это обусловило критическую реакцию некоторых рецензентов. На страницах «Коррьере делла Сера» (Il Corriere della Sera) развернулся спор Скурати с историком и публицистом Эрнесто Галли делла Лоджа. Все началось с того, что журналист престижной итальянской газеты обнаружил в романе целый ряд грубых ошибок и хронологических несоответствий (самая безобидная из них — неправильная дата битвы 224

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

при Капоретто), за которые, по его выражению, школьнику на выпускном экзамене следовало бы поставить двойку1. Именно поэтому еще более странно встретить эти «ляпы», свидетельствующие о непонимании исторического и культурного контекста эпохи, в книге университетского преподавателя и выпускника философского факультета. Галли делла Лоджа сетовал на деградацию итальянского интеллектуального сообщества, ведь многочисленные рецензенты даже не заметили этих ошибок (вероятно, их уровень знания итальянской истории такой же, как у автора). Скурати ответил на статью журналиста, честно признал некоторые из указанных погрешностей и отстоял свою позицию по поводу других предполагаемых ошибок. Полемика Галли делла Лоджа и Скурати интересна потому, что она затрагивает ключевые вопросы, над которыми размышляют исследователи неоисторического романа и сами авторы: речь идет о взаимоотношениях литературы и жизни, художественного вымысла и исторической правды. С одной стороны, Скурати несколько лет изучал документальные материалы, чтобы детально восстановить контекст фашистской эпохи, и он подчеркивает, что в его романе все основано на реальных исторических фактах, а не на авторской фантазии: «...я взял на себя обязательство перед читателями не включать ни одного вымышленного персонажа, события или выступления...»2. Тем не менее, как показывает критика Галли делла Лоджа, даже в таком случае невозможно избежать погрешности, и как говорит сам Скурати в ответном тексте: «Я никогда не заявлял, что не ошибаюсь»3 (то есть субъективный человеческий фактор влияет на объективную историческую правду). Кроме того, Скурати как писатель отстаивает художественный компонент своего произведения: «Хотя в его основе Galli della Loggia E. «M» di Antonio Scurati, il romanzo che ritocca la stori // Il Corriere della Sera. 13 ottobre 2018. URL: https://www.corriere.it/cultura/18_ ottobre_13/m-antonio-scurati-romanzo-che-ritocca-la-storia-1055c170-cf09-11e8a416-b8065213a278.shtml 2 Scurati A. Scurati replica a Galli della Loggia: raccontare è arte, non scienza esatta. Lo storico: la verità non va tradita // Il Corriere della Sera. 17 ottobre 2018. URL: https://www.corriere.it/cultura/18_ottobre_17/antonio-scurati-m-bompiani-gallidella-loggia-b67a02f0-d233-11e8-9cd8-6bfe110c11f0.shtml (перевод наш. — Д.К.). 3 Ibid. 1

225

Д. Кожанова

и лежит обширный документальный материал, “М” — это роман, а не историческая монография», и в нем «аналитическая работа исторического исследования» соединятся с «синтетической силой рассказа». По мысли Скурати, в нашу эпоху нужно не противопоставлять историков и романистов, а искать их нового творческого союза: только так можно противостоять всеобщему невежеству и исчезновению чувства связи с историей. Но аргументы Скурати не убедили журналиста «Коррьере делла Сера», который в следующем тексте утверждал, что у романиста ни при каких обстоятельствах нет права искажать черты реальных исторических персонажей, тем самым запутывая читателей1. «М. Сын века» рассказывает о первых годах итальянского фашизма и о восхождении Муссолини к власти: действие начинается в 1919 году, с основания Итальянского союза борьбы на площади Сан-Сеполькро в Милане, и заканчивается в 1924 году знаменитой речью Муссолини перед парламентом после убийства Джакомо Маттеотти. Вторая книга трилогии посвящена периоду с 1925 по 1932 год. Роман следует строгой хронологической последовательности и поделен на небольшие части, соответствующие годам; в некоторых случаях события расписаны буквально по дням, как, например, в рассказе о марше на Рим или в финальной части, посвященной делу Маттеотти. Перед каждой главой указаны имя действующего в ней исторического персонажа, место действия и дата, а сами главы чередуются с подборками из материалов эпохи (газетными статьями, официальными документами, письмами, текстами выступлений, песнями), дополняющими исторический контекст. Несмотря на то, что главная фигура романа — это, безусловно, Муссолини, в фокусе писателя оказываются и другие исторические личности из разных политических партий, такие как поэт Габриэле Д’Аннунцио, фашисты Итало Бальбо, Чезаре Росси, Америго Думини, Альбино Вольпи, Леандро Арпинати, социалисты Никола Бомбаччи («Ленин из Романьи») и Джакомо Маттеотти, а также другие персонажи (полный список приведен в конце романа). 1 Galli della Loggia E. Galli della Loggia a Scurati «La licenza creativa non autorizza a tradire la verità della storia» // Il Corriere della Sera. 17 ottobre 2018. URL: https://www.corriere.it/cultura/18_ottobre_17/antonio-scurati-m-bompiani-polemicagalli-della-loggia-c2697a1c-d23a-11e8-9cd8-6bfe110c11f0.shtml

226

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

Повествование ведется от третьего лица, и лишь в отдельных случаях от первого: так, роман начинается и заканчивается программными речами Муссолини. Историографическая задача Скурати — рассказать о появлении и восхождении фашистского движения и проанализировать в художественной форме причины его победы и господства на протяжении двадцати лет. Писатель показывает, как небольшая партия, с треском провалившаяся на своих первых выборах, постепенно завоевывала власть: как она отвечала на настроения итальянского народа, как меняла курс в зависимости от социально-политической ситуации и как воспользовалась неразберихой среди других партий, в первую очередь — социалистов. В романе осмыслено развитие фашистского движения, которое сформировалось как «прогрессивное, динамичное, молодое, живое движение, появившееся, чтобы омолодить итальянскую политику и открыть в ней дорогу массам»1 (в первой речи Муссолини прослеживается противопоставление между старым и новым миром), но с течением времени превратилось в реакционную, антидемократическую и антинародную силу. Два ключевых слова, определившие политику и конечный успех фашистской партии, — это, по словам писателя, «страх» и «жестокость». В книге показано, как фашисты сделали жестокость своим главным политическим орудием и как свирепо сквадристы расправлялись с противниками. Скурати подчеркивает, что «жестокость» была ключевым словом в речах и в статьях Муссолини в газете «Народ Италии», ставшей печатным органом фашистов. Так, в одной из статей Муссолини говорит о «хирургической жестокости» [Scurati, 355], то есть жестокости рациональной, направленной на достижение конкретных целей. Этим устрашающим картинам противопоставляется нерешительность и нравственность социалистов, которые так и не осмелились устроить в Италии красную революцию по российскому сценарию. Именно на этом всеобщем страхе буржуазии перед социалистической революцией 1 Tedesco A. Il premio Strega Scurati: «L’obiettivo di “M. Il figlio del secolo”? Riportare a terra il fascismo» // Il Sole 24 Ore. 7 luglio 2019. URL: https://www. ilsole24ore.com/art/il-premio-strega-scurati-l-obiettivo-m-figlio-secolo-riportareterra-fascismo-ACsDFAX (перевод наш. — Д.К.).

227

Д. Кожанова

и сыграли фашисты, чтобы завоевать поддержку народа и превратить страх в ненависть. Свирепость, решительность, беспринципность и цинизм фашистского движения воплощены в фигуре лидера Бенито Муссолини, которого читатели видят и в моменты поражений, сомнений и в мгновения триумфа. С одной стороны, Скурати подчеркивает его политический талант и чутье, благодаря которым невзрачный член секции социалистов в провинции Форли превратился в хищного диктатора, а с другой стороны, снижает его образ, показывая Муссолини в банальных ситуациях и бытовой обстановке (например, он выделяет каноническую характеристику — его похоть). Главный антагонист Муссолини и второй по значимости персонаж в романе — социалист Джакомо Маттеотти, единственный из политиков, который, несмотря ни на что, призывал противостоять силам фашизма. Если Муссолини — злой гений, то Маттеотти — гений добрый, борец за правду и справедливость. Его смелые антифашистские речи в парламенте вызывали большой резонанс и в то же время оторопь товарищей по партии. Маттеотти работал над книгой, где собирался раскрыть причастность правительства во главе с Муссолини к финансовым махинациям, и по приказу Муссолини был убит сквадристами. Дело Маттеотти едва не стоило Муссолини потери власти, хотя он всячески старался доказать свою непричастность к убийству; поразительны сцены, когда вдова Маттеотти, Велия, приходит к нему на прием и он убеждает ее, что убийцы обязательно будут наказаны. Важно, что все персонажи романа показаны как в общественной, так и в частной жизни, и в книге есть несколько сентиментальных линий. Единственная героиня-женщина, с чьей точки зрения ведется рассказ, — это Маргерита Сарфатти, венецианская аристократка и историк искусства, первая любовница Муссолини, сыгравшая для него роль наставницы в общественной и культурной жизни. Любовная история сопровождает и рассказ о Джакомо Маттеотти, а именно — его нежная связь с женой Велией, с которой они практически никогда не могут быть вместе из-за его политической деятельности. Вопрос о том, как изображать фашизм и фашистов в произведениях, одновременно этический и эстетический. Фундаментальный 228

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

этический вопрос заключается в том, какую позицию следует занять автору: сохранять нейтралитет, открыто или неявно выражать свою точку зрения? В этом отношении позиция Скурати двойственна. С одной стороны, по его словам, он постарался максимально убрать свое присутствие из текста, чтобы представить читателям поток событий в реальном времени, не забегая вперед, в будущее (это соответствует и его историографической / хроникерской задаче). С другой стороны, хотя роман и написан с точки зрения «всевидящего» автора, заложенная в текст позиция Скурати отнюдь не нейтральна. Роман «порождает определенное и твердое суждение, историческое, моральное и гражданское, — порицание фашизма»1. В этом художественном решении воплощается цель Скурати написать новый роман об антифашизме, но некоторые критики и журналисты посчитали, что писателю не удалось сохранить такую позицию, и он если не явно симпатизирует Муссолини, то, во всяком случае, его оправдывает2. Что касается эстетического аспекта, то хотя гражданская цель романа Скурати — осуждение фашизма, весь роман при этом наполнен «эпикой зла»3 — эпическим рассказом о приходе фашистов к власти, которым никто не в силах противостоять. Если в романе Пеннакки та же самая эпическая мощь снижена за счет фигуры рассказчика, сказовой манеры и простонародного языка, так что большие исторические события превращаются в побасенки, то Скурати никак не снижает и не разрушает эпику зла. Ей противостоит только дальнейший ход истории, о котором, впрочем, не говорится в книге. Кроме того, Скурати активно использует художественные средства, характерные для визуальной культуры блокбастеров и массовых комTedesco A. Il premio Strega Scurati... См.: Troilo C. Ho letto «M. Il figlio del secolo» di Antonio Scurati. E vi dico che un romanzo non è // Il Fatto Quotidiano. 21 aprile 2019. URL: https://www. ilfattoquotidiano.it/2019/04/21/ho-letto-m-il-figlio-del-secolo-di-antonio-scurati-evi-dico-che-un-romanzo-non-e/5121704/ 3 Это выражение использует Д. Бенвенути при анализе «Гоморры» (Gomorra, 2006) Роберто Савьяно — романа-расследования о неаполитанской мафии (каморре). Benvenuti G. Il Brand Gomorra. Dal romanzo alla serie TV. Bologna: Il Mulino, 2017. P. 82. 1 2

229

Д. Кожанова

муникаций, такие как драматизация и персонализация1. Не случайно он говорит, что фигура Муссолини очаровывает читателей как «ужасный спектакль, кораблекрушение, катастрофа»2 — это не что иное, как термины новостной хроники, которые он сам обличал в теоретических работах. Стиль романа пропитан торжественной риторикой, синкопированным ритмом, и важную роль в тексте играют политические речи персонажей. В нем много гиперболических, гротескных, часто телесных образов, что ярко проявляется, например, при описании невероятной жестокости сквадристов. Еще один яркий пример — сцена, с помощью которой в роман вводится Джакомо Маттеотти: его воспоминания о том, как в родном селении в Полезине был такой голод и беднота, что, когда тушу подохшей от болезни коровы закапывали в землю, крестьяне бросались откапывать падаль, чтобы утащить кусок мяса. Другими словами, Скурати прекрасно осознает, что действует в эпоху, когда литература должна соревноваться за внимание читателей с другими медиа, превращающими эпохальные события в шоу, — и он использует тот же арсенал, чтобы произвести быстрый и мощный эффект на читателей. Д. Симонетти подчеркивает, что «М. Сын века», как и многие современные итальянские романы, основан на принципе скорости, а не глубины, и на технике сторителлинга3. Из-за этого возникает проблема при изображении персонажей. Скурати стремится создать индивидуальный портрет каждого героя (в первую очередь Муссолини), но из-за вышеупомянутых художественных средств (эпика, риторика, гиперболизм) отходит от психологического исследования, и его герои получаются односторонними и неживыми, по определению Симонетти, клише. Единственный положительный эффект, который при этом достигается, — это отсутствие читательской эмпатии по отношению к описываемым героям зла. Таким образом, в романе «М. Сын века» на самых разных уровнях можно наблюдать противоречия между масштабным художественным Scarpellini E. «M il figlio del secolo» di Antonio Scurati. Una polemica tra storia e narrativa // Memoria e Ricerca. Rivista di storia contemporanea. 2019. N. 1. P. 189—190. 2 Tedesco A. Il premio Strega Scurati... 3 Simonetti G. Scurati, un Mussolini pieno di cliché... 1

230

А нтонио Скурати. «М. Сын века»

замыслом автора и его воплощением; вполне вероятно, что именно эти несоответствия стали причиной неоднозначной реакции критиков. Тем не менее речь идет не столько о личной неудаче конкретного автора, о сложности рассказа об истории в современную эпоху, где такая задача неизбежно влечет за собой ряд компромиссов и часто противоречащих друг другу художественных решений. Источники 1. Scurati A.M. Il figlio del secolo. Milano: Bompiani, 2018.

Литература 1. Benvenuti G. Eros e Bios. «Il sopravvissuto» di Antonio Scurati // Between. 2013. N. 3 (6). 2. Benvenuti G. Il Brand Gomorra. Dal romanzo alla serie TV. Bologna: Il Mulino, 2017. 3. Scarpellini E. «M il figlio del secolo» di Antonio Scurati. Una polemica tra storia e narrativa // Memoria e Ricerca. Rivista di storia contemporanea, N. 1, 2019. P. 183—193.

Интернет-ресурсы 1. Galli della Loggia E. Galli della Loggia a Scurati «La licenza creativa non autorizza a tradire la verità della storia» // Il Corriere della Sera. 17 ottobre 2018. URL: https://www.corriere.it/cultura/18_ottobre_17/antonio-scurati-mbompiani-polemica-galli-della-loggia-c2697a1c-d23a-11e8-9cd8-6bfe110c11f0. shtml 2. Galli della Loggia E. «M» di Antonio Scurati, il romanzo che ritocca la stori // Il Corriere della Sera. 13 ottobre 2018. URL: https://www.corriere. it/cultura/18_ottobre_13/m-antonio-scurati-romanzo-che-ritocca-la-storia1055c170-cf09-11e8-a416-b8065213a278.shtml 3. Ghioni G. Scurati: «Questo romanzo su Mussolini è il mio massimo contributo all’antifascismo» // IlLibraio.it. 12 settembre 2018. URL: https://www. illibraio.it/news/dautore/antonio-scurati-mussolini-877482/ 4. Scurati A. Letteratura dell’inesperienza. Il romanzo della Dopostoria // Le parole e le cose. 21 giugno 2017. URL: http://www.leparoleelecose.it/?p= 28081 5. Scurati A. Scurati replica a Galli della Loggia: raccontare è arte, non scienza esatta. Lo storico: la verità non va tradita // Il Corriere della Sera. 17 ottobre 231

Д. Кожанова

2018. URL: https://www.corriere.it/cultura/18_ottobre_17/antonio-scuratim-bompiani-galli-della-loggia-b67a02f0-d233-11e8-9cd8-6bfe110c11f0. shtml 6. Simonetti G. Scurati, un Mussolini pieno di cliché // Il Sole 24 Ore. 04 marzo 2019. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/scurati-mussolini-pieno-cliche-AE0VJNdG 7. Tedesco A. Il premio Strega Scurati: «L’obiettivo di “M. Il figlio del secolo”? Riportare a terra il fascismo» // Il Sole 24 Ore. 7 luglio 2019. URL: https:// www.ilsole24ore.com/art/il-premio-strega-scurati-l-obiettivo-m--figlio-secolo-riportare-terra-fascismo-ACsDFAX 8. Troilo C. Ho letto «M. Il figlio del secolo» di Antonio Scurati. E vi dico che un romanzo non è // Il Fatto Quotidiano. 21 aprile 2019. URL: https://www. ilfattoquotidiano.it/2019/04/21/ho-letto-m-il-figlio-del-secolo-di-antonioscurati-e-vi-dico-che-un-romanzo-non-e/5121704/

232

Заключение

Н

ельзя однозначно утверждать, что произведения, получившие премию «Стрега», действительно представляют собой лучшие тексты новейшей итальянской литературы. Однако то, что существует взаимосвязь между премией «Стрега» и литературным процессом Италии, — несомненно. С одной стороны, произведения финалистов и победителей отражают основные тенденции новейшей итальянской прозы, а с другой — именно эти тексты формируют современный литературный канон. Остается открытым вопрос, в какой степени «Стрега» будет фиксировать тренды итальянской литературы и в какой степени выступать триггером, способным повлиять на литературный процесс и привнести в него изменения. Как видно, итальянская литература вернулась из постмодернизма Кальвино и Эко к «реализму» и обратилась в сторону современного человека. Прежде всего писателей интересуют взаимоотношения индивида и истории, памяти и беспамятства, и авторы всеми силами пытаются сохранить и осмыслить как собственный, так и коллективный опыт. Это объясняет популярность гибридных жанров, обращение к форме повествования от первого лица, к документальным свидетельствам, к судьбам исторических личностей (Ферреро, Янечек, Скурати) и своих современников (Нези, Треви, Альбинати). Те авторы, которые отказываются от такого вида повествования и предпочитают более традиционные формы, через своих героев говорят о травме современного человека (Веронези), о его внутренней раздвоенности (Мадзантини), о невозможности межпоколенческого диалога (Старноне, Джордано, Ладжойя), о потере корней (Коньетти). Сезон премии 2021 года лишь подтвердил особенности итальянской литературы, отмеченные в данной книге, в первую очередь — тяготение к жанровой гибридности и смешение литературы художественной и 233

Заключение

околодокументальной. В произведениях полуфиналистов прошлого сезона преобладало биографическое и автофикциональное начало и повествование от первого лица, а роман-победитель «Две жизни» (Due vite, 2021), посвященный двум друзьям автора (Эмануэле Треви), писателям Рокко Карбоне (1962—2008) и Пие Пере (1956—2016), соединял в себе черты автофикшна и биофикшна. Победа Треви вполне вписалась в ту тенденцию, которая наметилась в «Стреге» за последние двадцать лет — произведение должно отражать реальность, говорить о современном человеке, выстраивать связь между прошлым и настоящим, осмыслять исторические процессы посредством представления отдельной человеческой судьбы. Для прочих авторов «я» стало тем фильтром, с помощью которого они перерабатывали ментальные травмы, связанные с историческими катастрофами — как в «Потерянном хлебе» (Il pane perduto, 2021) пережившей Холокост Эдит Брук, — но преимущественно с современностью. Как отметила председатель дирекционного комитета премии Мелания Мадзукко, лишь в некоторых текстах на первый план вышла большая история, а в большинстве случаев писатели обращались к «интимным микроисториям»1, к частному миру отношений с друзьями и родными, к пространству дома, превращающегося в героя произведений. Все это перекликается с возросшим интересом современных итальянских авторов к семейной тематике, к исследованию разногласий между разными поколениями и душевных травм, уходящих корнями в детские годы (впрочем, не остаются в стороне и травмы, нанесенные историей, например, падение коммунистической идеологии в романах лауреатов «Стреги» прошлых лет Нези и Пикколо). Если традиционно основные конфликты в произведениях сосредотачивались на противостоянии между отцами и сыновьями, то во многих текстах 2021 года отцы, по выражению Мадзукко, «отсутствовали как нежелательные гости, бесполезные или подавленные», уступая место женским персонажам — сестрам и в особенности матерям, часто жестким и равнодушным, к которым герои (сыновья и дочери) 1 Uccello S. Distopia e autobiografia: ecco la dozzina dello Strega 2021 // Il Sole 24 Ore. 22 marzo 2021. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/premio-strega-2021ecco-dozzina-libri-candidati-ADh3p8RB

234

Заключение

испытывают противоречивые чувства, от любви до ненависти. «Традиционный» семейный мир разрушается: семья все чаще видится не как хранительница традиций и крепких родственных связей, а как область страданий, внутреннего изгнания и вместе с тем как важнейшей маркер идентичности персонажей. Распутывая клубки семейных отношений и погружаясь в воспоминания, герои произведений пытаются обрести собственное «я», происходит ли это в книгах-автофикшнах (Андреа Байяни, Мария Грация Каландроне, Тереза Чиабатти) или в более «классических» романах (Даниэле Петруччоли, Лиза Гинзбург, Джулия Каминито, Донателла Ди Пьетрантонио). Вероятно, пандемия коронавируса сыграла свою роль в том, что корпус текстов прошлого сезона получился очень однородным и в некотором роде аномальным, пусть и отражающим отдельные важные тенденции современной итальянской прозы. В этом смысле список полуфиналистов 2022 года представляется более репрезентативным, являясь и более разнообразным в плане жанров и тем: от исторического романа (Марино Мальяни) до печальной современной сказки о любви, чьи главные герои — пятидесятилетние супруги (Клаудио Пьерсанти)1. Уже второй год подряд в «дюжине» неизменно присутствуют образцы женского автофикшна (Вероника Раймо, Даниэла Раньери), что не так очевидно для литературы Италии, где этот жанр традиционно связывался с авторами-мужчинами. Такая тенденция — это не только часть подъема женской итальянской литературы в целом, происходящего как в Италии, так и за рубежом2, но и свидетельство преемственности в «генеалогии» итальянских писательниц: ведь именно авторы-женщины второй половины XX столетия, такие как Голиарда Сапиенца, Лалла 1 De Santis R. Premio Strega, selezionati i dodici finalisti, tante le sorprese // La Repubblica. 31 marzo 2022. URL: https://www.repubblica.it/cultura/2022/03/31/ news/selezionati_i_dodici_finalisti_del_premio_strega_la_sorpresa_di_esclusioni_ inaspettate-343481632/ 2 О роли Элены Ферранте в подъеме итальянской женской литературы см.: Momigliano A. ‘The Ferrante Effect’: In Italy, Women Writers Are Ascendant // The New York Times. 9 December 2019. URL: https://www.nytimes.com/2019/12/09/ books/elena-ferrante-italy-women-writers.html

235

Заключение

Романо и Марина Жарр, в своих автобиографических произведениях предвосхитили современный расцвет автофикшна. Для писательниц работа в жанре «романа-самосочинения» становится способом обрести собственный голос и выразить свое «я», не сковывая себя строгими рамками жанра, а также на личном опыте размышлять о вопросах женской идентичности. Важно, что и писатели и писательницы вновь обращаются к переплетению индивидуальной и коллективной памяти, личной и большой истории, вновь стремятся стать голосом того или иного поколения и с помощью литературы осмыслить ключевые перемены в итальянском обществе. Показательны экспериментальный, полифонический роман Давиде Ореккьо «Открытая история» (Storia aperta, 2021), где сквозь призму судьбы его отца (возвращение отцовской фигуры) изображены перипетии итальянской истории прошлого века (от фашизма до политического кризиса в 90-е), и произведение Алессандро Бертанте, рассказывающее о «свинцовых годах» и терроризме «Красных бригад». О разных поколениях итальянской молодежи, «бродягах» и изгоях, пишут Марко Америги и Марио Дезиати1. Герои, таким образом, вписаны в коллективную историю, и писатели берут на себя не только эстетическую, но и этическую, социологическую и антропологическую функции, так что тезис о «возвращении к реальности» в итальянской прозе, похоже, отнюдь не потерял актуальности. Все еще вызывает определенные вопросы место в «Стреге» (и в литературном каноне в целом) авторов-женщин и транснациональных писателей. Несмотря на то, что в последние годы писательниц среди полуфиналистов стало больше, проблема гендерного неравенства в литературе Италии пока не разрешена. Перемены наступят, когда писательниц будут воспринимать как незаменимых участниц литературного процесса и увеличится их присутствие в пятерке финалистов, а главное — среди победителей. Но такой процесс должен произойти «снизу», а не «сверху», из-за негласного применения «гендерных квот» (quote rosa), когда искусственным образом стремятся показать, что писательницы играют важную роль в литературном сообществе. 1

236

Марио Дезиати стал победителем «Стреги» 2022 года с отрывом в 76 голосов.

Заключение

Очень похожая ситуация наблюдается и с транснациональными авторами. Действительно, в последние сезоны премии они чаще появлялись в списках полуфиналистов: Хелена Янечек и Элвис Малай в 2018 году, Эдит Брук в 2021 году, Яна Каршайова в 2022 году (отметим также роман Алессандры Карати о боснийской семье, бежавшей в Италию из-за войны). Вместе с тем, кроме этих немногих исключений, целый пласт транснациональной литературы вычеркнут из премии «Стрега», будто его не существует. Нетрудно заметить, что все авторы иностранного происхождения, отобранные для участия в «Стреге», являются выходцами из европейских стран (Албания, Венгрия, Германия, Словакия), проще говоря — теми же самыми белыми европейцами. Такая расовая динамика не может не отражать представления о том, какие авторы должны входить в итальянский литературный канон: если итальянская литературная общественность более-менее научилась принимать иностранных писателей, пишущих на «их» языке, то гипотеза иметь как победителя или даже (полу)финалиста «Стреги» небелого автора (к примеру, итало-сомалиек Иджабу Шего или Кристину Али Фарах) пока кажется невозможной. Все будет зависеть от того, насколько в дальнейшем итальянская литература и ее главная институция, премия «Стрега», смогут отойти от выработанных установок и открыть для себя новые горизонты. Что касается актуальности и спроса на итальянскую литературу в России, в последние годы наблюдается повышение интереса к современным итальянским авторам, в особенности лауреатам литературных премий. Следует также отметить, что современная русская и итальянская проза имеют схожие черты и тенденции: к примеру, гибридность жанров и сочетание художественного и документального элементов, исследование связи личной и большой истории и исторических травм, а также подъем литературы, написанной авторами-женщинами, в частности автофикшна. Кроме того, можно сказать, что проблемы, которые затрагивает итальянская литература сегодня, актуальны и для нас — Россия также пережила многие потрясения, объединившие ее с итальянским народом: разочарование в коммунистической идеологии (напомним, что из стран Западной Европы именно в Италии была самая сильная и 237

Заключение

активная коммунистическая партия), разгул преступности в 1990-х (аналогичный период Италия прошла в 1970-е), период «свинцовых лет» — начало 2000-х, характеризующихся многочисленными терактами, бедность, несколько волн эмиграции из страны, обеднение культуры и деградация языка, и так далее. Конечно, в каждой социальной среде есть свои особенности, а кроме того, Италия несколько опережает Россию хронологически, и тем не менее, как и итальянцы, мы тоже начинаем размышлять на схожие темы: какова наша идентичность, как справиться с межпоколенческим разрывом, какова роль простого человека в большой истории и как история нашей семьи, нашего рода, становится частью огромного целого — истории страны. Интернет-ресурсы 1. De Santis R. Premio Strega, selezionati i dodici finalisti, tante le sorprese // La Repubblica. 31 marzo 2022. URL: https://www.repubblica.it/cultura/2022/03/31/ news/selezionati_i_dodici_finalisti_del_premio_strega_la_sorpresa_di_esclusioni_inaspettate-343481632/ 2. Momigliano A. ‘The Ferrante Effect’: In Italy, Women Writers Are Ascendant // The New York Times. 9 December 2019. URL: https://www.nytimes. com/2019/12/09/books/elena-ferrante-italy-women-writers.html 3. Uccello S. Distopia e autobiografia: ecco la dozzina dello Strega 2021 // Il Sole 24 Ore. 22 marzo 2021. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/premiostrega-2021-ecco-dozzina-libri-candidati-ADh3p8RB

238

Содержание

Премия «Стрега»: история и значение (Т. Быстрова, Д. Кожанова).............3 Современная литература Италии: основные тенденции (Т. Быстрова, Д. Кожанова).............................................................................. 13 Эрнесто Ферреро. «N.» (Д. Кожанова)............................................................ 26 Доменико Старноне. «Улица Джемито» (Д. Кожанова)................................ 34 Маргарет Мадзантини. «Не уходи» (Т. Быстрова)........................................ 51 Мелания Гайя Мадзукко. «Вита» (Д. Кожанова)........................................... 59 Уго Риккарелли. «Совершенная боль» (Д. Кожанова).................................. 73 Маурицио Маджани. «Ночной путешественник» (Д. Кожанова)............... 85 Сандро Веронези. «Спокойный хаос», «Колибри» (Т. Быстрова)................ 93 Никколо Амманити. «Как велит Бог» (Т. Быстрова)................................... 104 Паоло Джордано. «Одиночество простых чисел» (Т. Быстрова)............... 113 Тициано Скарпа. «Stabat Mater» (Д. Кожанова)........................................... 122 Антонио Пеннакки. «Канал Муссолини» (Д. Кожанова)........................... 133 Эдоардо Нези. «История моего народа» (Т. Быстрова)............................... 147 Алессандро Пиперно. «Неразлучные» (Т. Быстрова)................................. 153 Вальтер Сити. «Сопротивление бесполезно» (Т. Быстрова)...................... 162 Франческо Пикколо. «Желание быть как все» (Т. Быстрова).................... 170 Никола Ладжойя. «Зверство» (Д. Кожанова)............................................... 178 Эдоардо Альбинати. «Католическая школа» (Д. Кожанова)...................... 191 Паоло Коньетти. «Восемь гор» (Т. Быстрова).............................................. 205 Хелена Янечек. «Девушка с “Лейкой”» (Т. Быстрова)................................ 213 Антонио Скурати. «М. Сын века» (Д. Кожанова)....................................... 220 Заключение........................................................................................................ 233 239

Научно-популярное издание Быстрова Татьяна Александровна Кожанова Дарья Владимировна

ЛИТЕРАТУРА

ИТАЛИИ

СЕГОДНЯ

Подписано к выпуску 28.09.2022. Формат 60×88/16. .- . . 11,97. Электронное издание для распространения через Интернет. «

», 117342, , . , . 17- , .: (495) 334-82-65, 336-03-11 E-mail: [email protected]; WebSite: www.flinta.ru

324