Своеобразие художественных текстов ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского 9785906962942

Citation preview

ТАВРИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ (СП) ФГАОУ ВО «КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В. И. ВЕРНАДСКОГО»

Д. С. Берестовская

Своеобразие художественных текстов ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского Серия: Крымский текст в русской культуре

Симферополь ИТ «АРИАЛ» 2017

УДК 008.82.9.161.1-312.8 ББК 71.1 Б 48

Рекомендовано к изданию решением Ученого совета Таврической академии ФГАОУ ВО «КФУ им. В. И. Вернадского» Протокол № 12. от 25.12.2017 г. Рецензенты: Н. М. Акчурина-Муфтиева, доктор искусствоведения, профессор ГБОУВО РК «Крымский инженерно-педагогический университет»; А. В. Швецова, доктор философских наук, профессор, ГБОУВО РК «Крымский университет культуры, искусства и туризма» Диана Сергеевна Берестовская – доктор философских наук, профессор, профессор кафедры культурологии Таврической академии (СП) ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского» Б 48

Берестовская Д. С. Своеобразие художественных текстов ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского (Серия: крымский текст в русской культуре) : монография / Д. С. Берестовская. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2017. – 160 с. ISBN 978-5-906962-94-2

Монография посвящена культурологическому анализу своеобразия текстов ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского, жизнь и творчество которого более 50 лет были связаны с Крымом, окрестностями Алушты, где сейчас находится мемориальный Дом-музей его имени. Монография входит в серию работ кафедры культурологии «Крымский текст в русской культуре» и может быть интересна как культурологам, филологам, искусствоведам, занимающимся анализом текстоморфности культуры, аспирантам и обучающимся, изучающим историю культуры, так и широкому кругу читателей. УДК 008.82.9.161.1-312.8 ББК 71.1

ISBN 978-5-906962-94-2

© Берестовская Д. С., 2017 © Шевчук В. Г., оформление, дизайн, верстка © ИТ «АРИАЛ», 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………....5 ГЛАВА 1. СИНТЕТИЧОСТЬ И СИМВОЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ КАК ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА………………….….………...9 ГЛАВА 2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В РАННЕЙ ПРОЗЕ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО………...............................29 ГЛАВА 3. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ, СИМВОЛИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА С. Н. СЕРГЕЕВАЦЕНСКОГО ………………………………………………………..83 ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МАСТЕРСТВО С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО: СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИНТЕРТЕСТУАЛЬНОСТИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА………………………………..............................................99 ГЛАВА 5. ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО: ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВННОГО ТЕКСТА НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………….…………………………...111 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…..……………………………………………...143 ПОСЛЕСЛОВИЕ ………………………………………………..147 БИБЛИОГРАФИЯ ……………………………………………...151

3

С. Н. Сергеев-Ценский за работой. 1956 г. Алушта.

Я свободней себя никого не видал, Никогда не сидел под замком, И цепей я не рвал: не слыхал я о том, Кто бы в цепи меня заковал! Вон орёл надо мною кружит в вышине, Смотрит, жив ли, кто песней богат… Жив пока ещё, жив! Вольно дышится мне! Шлю привет тебе, младший мой брат! («Дневник поэта») Алуштинский музей им. С. Н. Сергеева-Ценского

4

ВВЕДЕНИЕ Изучение русской культуры ХХ века, сложностей и противоречий этой эпохи, приобрело особую актуальность в ХХI столетии, в период переоценки ценностей, связанных с историей нашего государства, общества и его культуры, т.к. человек «существует не только в социуме, но и в культуре», которая, по убеждению проф. Н. А. Хренова, «является эффективным средством организации социума» 1. Именно в культурном пространстве, которое существует во времени – в перекличке «художественных направлений и идей», обращаясь к традициям предшествующих эпох, вступая с ними в диалоговые взаимоотношения, проявляя себя в новаторских практиках, развивается культура «со своими энергетическими силами притяжения и отталкивания»2. В этом контексте закономерным и актуальным является обращение к феноменам русской культуры и творчеству ее создателей – участников культурного процесса начала ХХ столетия, получившего имя Серебряного века. Анализ предложенной темы будет произведен с позиции науки культурологии, призванной, по утверждению профессора И. В. Кондакова, способствовать развитию культуры и сохранению культурного наследия – общечеловеческие и традиционные ценности нашего Отечества – различных конфессий, народностей на основе национальных норм и традиций. Культурология – наука, которая рассматривает философские основы изучения культуры (М. Каган «Философия культуры»), Хренов Н. А. Культурология и науки гуманитарного комплекса: идея культуры и становление методологии изучения истории искусства // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 36. 2 Суворов Н Н. Пространство культуры как динамическая система// Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 231. 1

5

теоретические концепции, определяющие место культуры в системе бытия, ее природу и сущность (Л. М. Мосолова), взаимодействие культуры и наук «гуманитарного комплекса», в том числе истории искусства (Н. В. Кондаков, Н. А. Хренов) и другие 3. Обращаясь к анализу традиционных ценностей российской культуры, а также обосновывая актуальность проекта стратегии культуры сегодняшней России, профессор И. В. Кондаков утверждает значение культурологии «как современной гуманитарной науки, ... ее теоретическую и практическую значимость», подчеркивает «ответственность культурологов за отстаивание ими идей и принципов, концепций и теорий, стратегических и тактических решений...» 4. Нам представляется важным и, главное, не потерявшим значения в ХХI веке, обращение к анализу раннего творчества С. Н. Сергеева-Ценского и его литературно-критических взглядов, сформированных в 1900-е–1950-е гг., касающихся проблем художественного мастерства (статьи, воспоминания, эпистолярий). Сергей Николаевич Сергеев-Ценский (1875–1958) – известный русский писатель, жизнь и творчество которого пришлись на сложные и противоречивые периоды в истории и художественной жизни нашего Отечества (начало ХХ в., войны и революции, Культурология / Под ред. Л. М. Мосоловой. – М. : Академия, 2013. – 352 с.; Каган М. С. Философия культуры. – СПб. : Петрополис, 1996. – 416 с.; Хренов Н. А. Культурология и науки гуманитарного комплекса: идея культуры и становление методологии изучения истории искусства // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 32–48; Кондаков И. В. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 295–305; Кондаков И. В. Литература как феномен русской культуры// Философские науки, 1994, №4 – С. 17–28; Лотман Ю. М. История и типология русской культуры – СПб. : Искусство, 2002. – 768 с.; Культурология. ХХ век. : Энциклопедия. – СПб. : Университетская книга, 1988. 4 Кондаков И. В. Вступительное слово главного редактора // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб.: Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 11. 3

6

крушение старого и попытки создания нового), что обусловило неоднозначность и противоречивость оценок его творчества, имевших различные идейные и творческие установки. Так, в 1900-е–1910-е гг. различные «критики» обвиняли писателя то в «символизме», то в «декадентстве», то в «импрессионизме», не делая различия в этих «номинациях» и не понимая их сущности. И в начале ХХI столетия обобщённых работ, касающихся многообразия художественных текстов писателя, ещё нет. В некоторых статьях, например, Е. О. Касьяновой, Л. Е. Хворовой, Л. К. Оляндэр 5 и других, намечены некоторые пути анализа интертекстуальности прозы С. Н. Сергеева-Ценского. Жизнь и творчество выдающегося русского писателя С. Н. Сергеева-Ценского неразрывно связаны с Крымом, его историей, народом, природой. В итоге своей жизни он сделал вывод о том, что именно Крым сформировал его как яркого писателя: «Я вышел из мастерской алуштинских окрестностей. Это величие пейзажа и создало мою душу художника слова». Представленная монография посвящена культурологическому анализу художественных и теоретических текстов СергееваЦенского, включая прозаические произведения – рассказы и повести, которые автор нередко называл «стихотворениями» и «поэмами в прозе»: «Тундра», «Погост», «Сад», «Маска», «Движения», «Береговое», «Печаль полей», и литературнокритические статьи, в которых решаются проблемы языка и стиля, символа как феномена культуры, закономерностей развития русской литературы, начиная от «Слова о полку Игореве», и другие. Хворова Л. Е. Поэтика портрета и пейзажа в сказовой прозе С. Н. Сергеева-Ценского 20-х годов (цикл «Крымские рассказы»). Традиции русской классики // Вестник ТГУ, вып. 3, 1998. – С. 10–16; Оляндэр Л. К. «Сад» Сергеева-Ценского и специфика художественного дарования писателя // Вестник ТГУ, вып. 2 (22), 2001. – С. 93–96; Касьянова Е. Ю.Цветовой эпитет в творчестве Сергеева-Ценского // Вестник ТГУ, вып. 12 (104), 2011. – С. 236–238. 5

7

Следует отметить, что не все произведения С. Н. СергееваЦенского получили должное признание, т.к. господствовавшие в тот период нерушимые «идейные» установки не давали возможности глубоко и объективно оценить ряд созданий (например, «Береговое», которое не было включено в собрание сочинений 1967 года). В советский период в статьях, касающихся анализа творчества С. Н. Сергеева-Ценского, произведённого в начале ХХ века, подчеркивалась недооценка им «классового сознания пролетариата» в борьбе за свое будущее и прочее. Особенно поражает обвинение писателя в обращении к так называемым «вечным вопросам»: жизни и смерти, поисков смысла жизни, одиночества, духовных исканий и т.д., что было характерно для ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского. Будем справедливы: автор данной монографии, впервые обратившись к литературнокритическим взглядам С. Н. Сергеева-Ценского, будучи начинающим исследователем (1960-е гг.), тоже грешила социологизмом. Из публикаций обозначенного периода выделяется статья Н. Любимова «Сергеев-Ценский – художник слова», опубликованная в 12-м томе собрания сочинений писателя в 1967 г. К некоторым отзывам на произведения С. Н. СергееваЦенского в период ХХ–ХХI вв. обратимся впоследствии. Анализ производится в контексте культурологического подхода, с позиций семиотики культуры, интертекстуальности как основного фактора формирования художественного текста, в концепции синтеза искусств, получившего плодотворное развитие именно в эпоху Серебряного века русской культуры, что нашло воплощение в творчестве выдающихся поэтов, художников, композиторов, деятелей театра, в том числе и С. Н. Сергеева-Ценского.

8

ГЛАВА 1. СИНТЕТИЧОСТЬ И СИМВОЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ КАК ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО

Серебряный век – одна из самых ярких страниц развития культуры России ХХ века. Н. Бердяев в работе «Самопознание» определил своеобразие Серебряного века как русский культурный ренессанс, воплотившийся в расцвете литературы, философской и религиозной мысли. Формировался новый тип духовной культуры, который строился по принципу критического переосмысления сложившихся представлений о Боге, мире, человеке, философии и искусстве. Особое значение приобретали идеи всеединства Вл. Соловьева. Учение о Софии, Премудрости Божией, разрабатывал П. Флоренский – ученый-естественник, искусствовед, в то же время – православный священник и богослов. Со своими теориями выступили Н. Бердяев, Л. Шестов, С. Булгаков (отец Сергий), И. Ильин, С. Франк, Н. Лосский и другие. Философскую основу Серебряного века составляла концепция «философии всеединства», оказавшая влияние на деятелей русской культуры этого периода: И. А. Ильина, В. В. Зеньковского, Н. О. Лосского, Вяч. И. Иванова, А. Белого, Б. К. Зайцева и других. Мыслители, обладавшие религиознофилософским мировоззрением, обратились к вопросам смысла жизни, назначения человека, к идее целостного мировоззрения, понимаемого как соотношение веры и разума. С. Булгаков в сборнике «От марксизма к идеализму», задавая вопрос, «какова духовная жажда современного человечества», отвечал, что это «основное начало всей философии Вл. Соловьева (1853–1900), его альфа и омега – положительное всеединство»6. Вл. Соловьев считал, что достичь желаемой цельности знания 6

Булгаков С. Н. От марксизма к идеализму: Сб. статей 1896–1903. – СПб., 1903. – С.195. 9

можно, лишь опираясь на философию в сочетании с теологией и наукой. Доведенные до истинной своей полноты, они «получают синтетический характер и становятся цельным знанием». В. С. Соловьёв 7

Философия, по мнению Вл. Соловьева, должна состоять «в синтезе с наукой и религией», т.е. влиться в «теософию». Об этом писал С. Н. Булгаков: «Философия … неизбежно является, по выражению Соловьева, теософией, или, по более привычному термину, теологией» 8. Философия всеединства ставила проблему интеграции всех сфер бытия («цельное общество»). Впервые в русской философии были сформулированы три проблемы и намечены пути их решения: развитие человечества, взаимоотношения различных культур в условиях глобальной интеграции жизни, а также общества с природой. В контексте нашей темы особое значение приобретает проблема взаимодействия культур, которое понимается как их взаимопроникновение. Целью этих процессов является образование общечеловеческой культуры, которая будет представлять синтез теологии, философии и опытной науки. Конечный момент этого процесса должен привести к формированию общечеловеческой, синтетической культуры, гармонически сочетающей национально-исторические и культурные традиции, где будет культивироваться лучшее в человеке.

В. С. Соловьёв. Фрагмент рисунка И. Е. Репина. 1891. [Электронный ресурс] https://ru.wikipedia.org/wiki/Соловьёв,_Владимир_Сергеевич#/media/File:Vladimir_Solovi ov_by_Repin.jpg 8 Цит. по: Акулинин В. Н. Философия всеединства. – М. : Наука, 1990. – С. 54, 55. 7

10

Вл. Соловьев считал, что цель философии – направлять дух человека, «идти в мир, чтобы пробудить его» 9. Мыслитель утверждал, что в органическом синтезе теологии, философии и науки все составляющие имеют право на свободное развитие. П. А. Флоренский под влиянием «философии всеединства» Вл. Соловьева принял судьбоносное решение, изменившее мировоззрение и направление всей его жизни. Он обратился к «свободной теософии», развивая ее как научную, философскую и богословскую систему. Павел Александрович Флоренский (1882–1937) – один из самых удивительных мыслителей эпохи Серебряного века русской культуры. Математик, физик (сегодня признан выдающимся ученым), философ, искусствовед, но, прежде всего, – богослов, пришедший к христианской вере отец Павел, своей жизнью заплативший за верность своим убеждениям. Как личность П. А. Флоренский сам являл пример синтетичности. Русская философская традиция уже не может быть представлена без его трудов, его философской системы. П. А. Флоренский получил образование в двух совершенно различных, даже противолежащих учебных заведениях: окончил физико-математический факультет Московского университета (ему была предложена должность профессора), после этого – Московскую Духовную Академию, был рукоположен священником, своих убеждений, даже одеяний, не менял никогда. В письме матери, объясняя решение учиться в Духовной Академии, он сообщил о своем стремлении не просто погрузиться Соловьев В. С. Собр. соч. : в 10 т. – СПб. : Просвещение, 1912. – 440 с. – Т. 3. – С. 38– 39. 9

11

в религиозное миросозерцание, изучить его основы, но и «произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно воспринять все положительное учение Церкви и научнофилософское мировоззрение вместе с искусством» 10 (курсив – Д. Б.). По этим направлениям и развивалось творчество П. А. Флоренского. Признавая величайшую ценность культуры, отец Павел считал, что эта ценность не заключена в самой культуре: «… всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к существованию и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основную и безусловную, т.е. служит некоторому предмету веры» 11 (курсив – Д. Б.). В этом контексте он оценивал значимость культурных феноменов в истории их развития. Так, мыслитель, отрицая идею эволюции и прогресса в развитии культуры, обосновал концепцию о ритмической смене двух типов культур: средневековой и возрожденческой, ренессансной, возродившей тезис античности: «Человек есть мера всех вещей». Именно в культуре средневекового типа П. А. Флоренский выделил такие качества, как целостность, органичность, соборность, активность, способность к деянию, синтетичность, самособранность и другие. Образцом подобной средневековой культуры он считал русскую иконопись XIV–XV вв., в которой отметил «совершенство изобразительности, равной которому или даже подобного не знает история всемирного искусства» 12. Равноценной русской иконописи мыслитель считал только древнегреческую скульптуру, в которой он видел воплощение «канонов поистине всечеловеческих»13. Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 6. Флоренский П. А. Автореферат // Вопросы философии, 1988. – № 12. – С. 114. 12 Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 82. 13 Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 82. 10 11

12

Новый тип культуры, пришедший на смену средневековой, т. е. ренессансный, отличается, по убеждениям П. А. Флоренского, механическим характером, погружением во внешний мир. Все в этой культуре вызывает неприятие Флоренским: «прямая» перспектива, холст, на котором пишут масляными красками, звучание органа в католическом храме и т.д. Синтетически воспринимавший музыку и цвет, о чем скажем в дальнейшем, П. А. Флоренский видел взаимосвязь между звуком органа и масляной живописью (в Средние века писали темперой): «И цвета эти, и звуки земные, плотские»14. П. А. Флоренский развил свое представление о двух мирах, которым соответствуют два мира в искусстве: мир горний и мир дольний, которые воплощают «имманентное и трансцендентное», дольнее и горнее, условное и безусловное, тленное и нетленное»… 15 Связь между этими мирами, считает о. Павел, осуществляет культ. Именно в культе мыслитель видит универсальное организующее начало культуры. Понятие о культуре в рассуждениях П. А. Флоренского связано с его определениями пространства и времени в искусстве. «Вопрос о пространстве, – писал он, – есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, – в миропонимании вообще» 16. Все, что делает живопись чувственной, неприемлемо для о. Павла. Поэтому он утверждает, с чем мы не можем согласиться: «Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой» 17 (курсив – Д. Б.). Из всего многообразия живописи Возрождения о. Павел выбрал только Рафаэля, образ Мадонны и даже процитировал письмо художника

Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 97. Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 66. 16 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Собр. соч.: в 2 х т. – М. : Правда, 1990. – Т. 2. – С. 102. 17 Флоренский П. А. Иконостас. – М. : Искусство, 1995. – С. 66. 14 15

13

его другу графу Бальдасаре Кастильоне о том, как воплотил образ Мадонны на холсте. Мыслитель рассуждает о «прямой» и «обратной» перспективах как о способе организации пространства, что он связывает, (как мы отметили выше), с «миропониманием вообще». Основываясь на своем толковании «дольнего» и «горнего» миров, П. А. Флоренский в «прямой» перспективе видит «обман декораций», а «не живое художественное восприятие действительности», творческое отношение к изображаемому миру философ утверждает как использование «обратной» перспективы, что приводит к «изумительной выразительности к полноте» 18. Идеалом для о. Павла была «Троица» А. Рублева. Он определяет содержание «Троицы» как художественное воплощение «неиссякаемой бесконечной любви», это «пренебесная» лазурь своей музыкой, красотой «есть само небо». Эта голубизна, считает о. Павел, символизирует «присутствие Божества» 19. Особое значение для нашего исследования имеют рассуждения П. А. Флоренского о символике цвета; к этой теме он обращался в своей магистерской диссертации «Столп и утверждение истины». Опираясь на работу французского мыслителя XIX в. Фредерика Порталя о трех языках – божественном, священном и мирском. П. А. Флоренский анализирует символическую мифологию цвета. Символом Прекрасного для Флоренского был образ Софии: средоточие творческой энергии, оплодотворяющей искусство. «София есть красота». Подробнее эта тема будет раскрыта далее, в сопоставлении с символикой цвета в ранней прозе С. Н. Сергеева-Ценского (поэмы в прозе «Береговое», рассказов, названных писателем Флоренский П. А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли // Собр. соч.: в 2 х т.– М. : Правда, 1990. – Т. 2. – С. 47. 19 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины // Собр. соч.: в 2-х т. – М. : Правда, 1990. – Т. 2. – С. 552, 553. 18

14

«стихотворениями в прозе», – «Тундра», «Погост» и других, созданных в ту же эпоху Серебряного века русской культуры). Проблема символа была одной из актуальных задач философии культуры 10-х–20-х годов ХХ в. Знаменательный факт: в 20-е годы ХХ в. П. А. Флоренский участвовал в работе по составлению «Словаря символов» – «Symbolarium», которая не была завершена. П. А. Флоренский в тексте «Особенное» отметил: «Всю свою жизнь я думал, в сущности, об одном Это – вопрос о символе. И всю свою жизнь я думал только об одной проблеме, о проблеме СИМВОЛА» (выд. П. А. Флоренским) 20. Проблемы содержания и формы, знаковой сущности искусства поставил Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891) – русский ученый, профессор Харьковского университета, основатель психологолингвистической школы, один из первых мыслителей, обратившийся к культурологическим проблемам, к анализу специфики культуры и ее соотношений с природой, к знаковой сущности художественного образа и другим. Творческий расцвет А. Потебни приходится на последнюю треть XIX века, ряд произведений был опубликован уже в ХХ столетии, тогда и получили развитие его интенции и гениальные догадки. Поэтому мы предполагаем возможность обращения к творчеству мыслителя в рамках проблематики данного исследования. Определяющее место в формировании своей научной методологии А. Потебня отводил философии, которую считал основной методологической базой теории культуры и языкознания как общественных наук. Священник Павел Флоренский / [сост.: игумен Андроник (Труботов) и др.]. – М. : Московский рабочий, 1992. – 559 с. – С. 153. 20

15

Начиная с первых работ, он придает особое значение психологическому подходу, который, в его интерпретации, неотделим от изучения исторического развития не только общества и культуры в целом, но и отдельных социокультурных явлений. Все «науки о человеке» должны опираться на изучение прошедшего: «в истории: языка, искусства, науки, религии, права, быта, политических учреждений», – считал Потебня 21. Исходя из этого, можно определить историко-психологический подход как основополагающий в исследованиях А. Потебни; в нем отразилось стремление постичь исторические процессы духовного развития человечества, изучить «духовную жизнь» народа, исследование которой составило основу философской и культурологической концепции А. Потебни. С одной стороны, оно непосредственно связано с познанием окружающей природы и реального мира, а с другой, пытается объять в себе все, что познал и познает данный народ в процессе своего исторического развития 22. «Духовная жизнь», по определению А. Потебни, своей основой имеет нравственное начало, которое находит свое выражение в мыслях, обрядах, мифах, языке, отражающем, выражающем и закрепляющем все достижения культуры народа. Раскрывая суть этих проблем, А. Потебня осуществлял свои искания в области понятий «народности» и «национального», видел их отличия и взаимосвязь. Вкладывая в понятие «народность» содержание духовной жизни народа, его культуры, А. Потебня своим утверждением о том, что «для народности (нужны) другие народности», обращался к проблеме диалога культур, которая впоследствии станет одной из ведущих в культурологии ХХ века. Достаточно привести известные мысли М. Бахтина, М. Бубера, В. Библера, чтобы подтвердить это положение. Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. – M. : Просвещение, 1968. – Т. 3. – С. 48. 22 Трофимова Р. П. История русской культурологии. – М. : Академический Проект : Трикста, 2003. – С. 101–102. 21

16

В работе «Из записок по теории словесности», опубликованной после смерти автора, в 1905 г., он наметил возможность использования естественнонаучных аспектов в обществоведческих методах исследования, так как «… прогресс нашего времени состоит в преимуществе естественноисторической методы исследования…» 23. Невозможно не связать эти мысли А. Потебни с современной методологией науки, получившей название синергетики – междисциплинарного направления научных исследований, в рамках которого изучаются процессы самоорганизации, образования и эволюции структур в открытых нелинейных средах 24. На культурологические и филологические построения А. Потебни оказали влияния философские идеи Ф. Шеллинга, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Л. Фейербаха и других немецких мыслителей. Но наибольший интерес ученого вызвали мысли В. Гумбольдта, философа и языковеда, развивавшего идеи гуманизма в немецком идеализме. Взгляды В. Гумбольдта нашли развитие в работе А. Потебни «Мысль и язык» 25, где автор обращается к проблемам художественного образа, специфики языка искусства, соотношения формы и содержания и другим. А. Потебня вводит категории «внешней» и «внутренней формы», сопоставляя поэтические образы и произведения различных видов искусства. «В слове, – отмечает он, – мы различаем внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается Потебня А. А. Из записок по теории словесности : Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. Приложения. – Харьков : М. В. Потебня, 1905. – С. 612. 24 Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики. Синергетическое мировоззрение. – М. : Коп Книга, 2005. – 240 с. 25 Потебня А. А. Мысль и язык // Слово и миф. – М. : Правда, 1989. – С. 160–176. 23

17

содержание» 26. Внешняя и внутренняя формы взаимосвязаны, нераздельны, но, тем не менее, различны. Они знаменуют связь между изображаемым и выраженным в искусстве, причем мысли и чувства художника воздействуют не столько на изображенное, сколько на выраженное, воплощенное в художественном образе. Язык поэзии, других видов искусств должен быть сформулирован мыслью. Только в этом случае создается художественное произведение, способное вызывать эстетическое наслаждение, а само слово приобретает символическое значение. А. Потебня употребляет образное выражение: «символизм слова», способного из внутренней формы перейти во внешнюю и стать выражением содержания. Изобразительно-выразительные средства искусства А. Потебня осмыслил как «язык искусства», «язык художественного творчества», являющийся фактором коммуникации (художник – читатель, слушатель, зритель). И «как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих»27. Учёный идет еще дальше, обосновывая мысль о роли воспринимающих (адресатов) в понимании идей автора (адресанта). В своей работе «Мысль и язык» А. Потебня также рассматривает проблему отношения искусства к сознанию. Как поэзия, так и другие виды искусства получают «власть над сердцем». Прежде всего, это сам художник. Автор делает вывод: «искусство есть орган самосознания». А. Потебня в своих работах обозначил проблему многозначности символического образа, что имеет непосредственное отношение к своеобразию культуры Серебряного века. 26 27

Потебня А. А. Мысль и язык // Слово и миф. – М. : Правда, 1989. – С. 160. Потебня А. А. Мысль и язык // Слово и миф. – М. : Правда, 1989. – С. 167. 18

Синтетический характер «культурного ренессанса», как именует его мыслитель, раскрывает Н. А. Бердяев (1874–1948) в работах «Воля к жизни и воля к культуре» и других 28. Он размышляет о пробуждении самостоятельной философской мысли, религиозных исканиях, формирований «эстетической чувствительности». Мыслитель видит своеобразие эпохи начала ХХ века в сочетании противоречивых источников творческой стихии – «… чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»29. Н. Бердяев обосновывает мысль о синтетической связи двух сфер – человеческой и божественной: «Дух не тождествен сознанию, но через дух контролируется сознание, и через дух же переступаются границы сознания 30. Художественный образ, по мысли Н. Бердяева, имеет символическую природу. Философ делает вывод: «Все достижения культуры – символичны, а не реалистичны Новая жизнь даётся лишь в подобиях, образах, символах»31. Синтетическую силу построений Н. Бердяева отметил В. В. Зеньковский (1881–1962), философ и богослов, в центре исследований которого – идеи духовной целостности культуры. В своих исканиях В. В. Зеньковский опирается на идеи всеединства Вл. Соловьёва, его эстетические воззрения. Он связывает идеи Вл. Соловьёва с творчеством великих русских писателей: Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского и других, отмечая

Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Смысл истории. – М. : Мысль, 1990. – 176 с.; Бердяев Н. А. Самопознание . – М. : Книга, 1991. – 448 с. 29 Бердяев Н. А. Самопознание . – М. : Книга, 1991. – С. 140. 30 Бердяев Н. А. Философия свободного духа . – М. : Республика, 1994. – С. 380. 31 Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Смысл истории. – М. : Мысль, 1990. – С. 164. 28

19

всеобъемлющий характер «положительного всеединства», сочетающего Абсолют красоты в искусстве и природе. В. Зеньковский32

В. В. Зеньковский устанавливает связь между эстетикой Вл. Соловьёва с утверждением «теургической» задачи искусства и творчеством выдающихся поэтов, которых она «воспламенила» и вызвала к жизни «русский символизм»33. В труде «Россия и Европа» Зеньковский сделал вывод о том, что истинная целостность отечественной культуры может сформироваться «… лишь на началах православия и в его духе …»34. Мыслитель в своём труде «История русской философии», обратившись к творчеству Николая Гоголя, назвал его «пророком православной культуры» 35. Знаменательно, что именно в это время издается труд В. А. Шмакова (дата рожд. неизв.–1929), представителя философского эзотеризма, «Закон синархии», отвечающий запросам эпохи. Смысл термина «синархия», в объяснении автора, противопоставлен понятию «анархия» и обозначает «иерархический закон», в состав которого Шмаков включает «государственно-социальный-политикокультурно-общественный совместный организм человечества на всём пути его истории»36. Зеньковский В. В. Фрагмент рисунка Л. Занда. 1952. [Электронный ресурс] http://portal-kultura.ru/svoy/articles/filosof-o-filosofe/151253-otets-vasiliy/ 33 Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. – М. : Республика, 2005. – С. 286. 34 Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. – М. : Республика, 2005. – С. 286. 35 Зеньковский В. В. История русской философии / Вступ. ст., подгот. и примеч.В. В. Сербиенко. – М., 2001. – 880 с. 36 Шмаков А. В. Закон синархии и учение о двойственной иерархии монад и множеств. – Киев. : София, 1994. – С. 301. 32

20

К первой трети ХХ века относится и деятельность раннего А. Ф. Лосева (1893– 1988), работы которого впоследствии составили целую эпоху в отечественной и мировой науке. В исследуемый период Лосев увлекался творчеством мыслителей Серебряного века, принимая за исходную позицию философию всеединства. В ранних трудах («Эрос у Платона», 1916, до «Диалектики мифа», 1930) А. Ф. Лосев строит свою «философию имени» как феномен явленной божественной сущности, невыразимой в своем высшем единстве. Известно, что юный А. Ф. Лосев работал над темой «Высший синтез как счастье и ведение», оставшейся незавершенной. Он составил развернутый план работы, материалы к ней (указания книг, журнальных статей, выписок и т.п.), частично написал главу «Религия и наука». Значительное влияние на него оказало учение Вл. Соловьева о всеединстве и целостном знании (известно, что при переходе в последний класс гимназии он получил в награду от директора собрание сочинений Вл. Соловьева). Мечты А. Ф. Лосева о высшем синтезе нашли опору в теории Вл. Соловьева, которая осталась главным принципом его мировоззрения37. Остановимся кратко на основных положениях ІІ главы работы «Высший синтез как счастье и ведение». А. Ф. Лосев уже в ранний период творчества обращается к идеям синтеза – одним из самых актуальных в переходную эпоху Серебряного века. Мыслитель отмечает наивысшую форму воплощения синтеза – духовную, раскрывающую все свои смыслы в мировоззрении человека, охватывающем весь мир и заставляющем «всё жить гармоничной» жизнью. Гармония достигается в «высшем синтезе» 37

Лосев А. Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. – М. : «Че Ро», 2005. – С. 26–28. 21

науки, религии, искусства и философии – интенции, чрезвычайно близкие мыслителям той эпохи: Э. Кассиреру, П. Флоренскому, В. Кандинскому и другим. Интересна мысль А. Ф. Лосева о синтетическом характере самой философии как важнейшей области человеческого миросозерцания. Это «синтез не механически, но органически соединившихся начал знаний». Поэтому, утверждает мыслитель: «…высший синтез должен быть основой мировоззрения независимо от воли отдельных лиц», именно основой, но не самим мировоззрением, ибо оно имеет индивидуальный характер». Лосев приводит образное сравнение: «Высший синтез есть полотно, натянутое на раму, и уж чем художник покрасит это полотно – это его дело»38. Отмечая значительную роль материализма в науке, в открытии различных законов природы, мыслитель в то же время видит его узость: отрицание «веры в сверхчувственное бытие». Утверждая возможность и необходимость «органического соединения отдельных элементов знания и чувства в одном стройном миросозерцании», автор очерчивает его содержание границами, включающими синтез пяти «областей человеческой жизни»: «религии, философии, науки, искусства, нравственности», которые, как считает Лосев, находятся в «жгучем взаимном противоречии» 39. В 1914 году А. Лосев составляет «Проект экспериментального исследования эстетического ритма», где обращается к принципу ассоциаций в эстетическом процессе. Именно «эстетический ритм» является общим принципом исследования произведений музыкального искусства (Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова), но не только: «эстетический ритм», считает А. Лосев, – основа литературных 38 39

Лосев А. Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. – М. : «Че Ро», 2005. – С. 15. Лосев А. Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. – М. : «Че Ро», 2005. – С. 17. 22

произведений – поэзии А. Фета, Ф. Тютчева, прозы И. Тургенева и других произведений искусства. Эта мысль и наблюдения А. Лосева, которые были продолжены им в 20-е годы ХХ века, имеют непосредственное отношение к исследованиям природы и психологии искусства. В дальнейшем, в течение нескольких десятилетий ХХ века, вся деятельность А. Ф. Лосева будут представлять постижение глубинных сущностей мира в целом через изучение культуры, опираясь на философские и культурологические школы Вл. Соловьева, А. Веселовского, А. Потебни. Таковы были интенции, во многом определившие направление культурфилософских концепций начала ХХ века. Раздумья о судьбе культуры, ощущение кризиса цивилизации, преодоление которого видится в идеях всеединства, соборности, космизма, «синархии», синтетичности, находят яркое и своеобразное художественное воплощение в творчестве поэтов, художников, композиторов Серебряного века. Особое значение для нашего исследования имеет культурологическая направленность концепций Ю. М. Лотмана, в частности, его чёткие формулы: «культура как текст»; «культура есть память». Ю. Лотман (1922–1993), мыслитель ХХ века, автор концепции «семиосферы» культуры, – определил культуру, в том числе искусство, как текст, в основе которого – своеобразный символический, образный язык. Чтобы прочитать текст, нужно, прежде всего, знать язык, лежащий в его основе. Язык искусства – это язык художественных образов. «Читать» этот текст – значит анализировать образную систему того или иного произведения искусства. 23

Ю. Лотман рассматривал культуру в диахронном и синхронном срезах, то есть в переплетении исторических и современных связей, что образует живую ткань культуры, её своеобразный текст. Чтобы его «прочесть», надо воспроизвести эти связи. В этом задача культурологического анализа. Диахрония [от греч. dia – через + chromos – время] – смена языка, культуры во времени. Синхронизм, синхрония [от греч. synchronism] – точное совпадение во времени одного или нескольких процессов. В центре работ Ю. М. Лотмана, возглавлявшего во второй половине ХХ века Тартуско-московскую семиотическую школу, – исследования в области культуры как сложного и многоуровневого явления, имеющего символическую природу, разработка проблем знака и символа в искусстве, рассмотрение культуры как семиотической системы – семиосферы, многозначного и многослойного континуума текстов. Именно Ю. М. Лотман ввел в науку термин «семиосфера» и подробно разъяснил его происхождение в работе одноименного названия. «Подобное наименование», – как пишет Ю. М. Лотман, – создано по аналогии с термином В. И. Вернадского – «ноосфера». Автор считает его оправданным, т.к. «биосфера», по Вернадскому, «имеет совершенно определенное строение, определяющее все без исключения в ней происходящее…». Мыслитель приходит к выводу, что семиотический континуум заполнен разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями. Именно ему Ю. Лотман дает название «семиосфера», определяя «семиотический универсум как совокупность отдельных текстов и замкнутых по отношению друг к другу языков. Тогда все здание будет выглядеть как составленное из отдельных кирпичиков. Однако более плодотворным представляется противоположный подход: все семиотическое пространство может рассматриваться как единый механизм (если не организм). Тогда первичным 24

окажется не тот или иной кирпичик, а «большая система», именуемая семиосферой. Семиосфера есть то семиотическое пространство, вне которого невозможно само существование семиозиса» 40. Ю. Лотман определяет основные признаки семиосферы: • Отграниченность, связанная с понятием границы, соотносительным с понятием «семиотической индивидуальности». Именно граница семиотического пространства – важнейшая функциональная и структурная позиция, определяющая сущность ее семиотического механизма. • Семиотическая неравномерность, являющаяся знаком организации семиосферы, активное взаимодействие между различными уровнями семиосферы (доминирующее положение, периферийное пространство) становятся одними из источников динамических процессов внутри семиосферы и являются одними из механизмов выработки новой информации внутри сферы. Таким образом, семиосфера, как считает Ю. Лотман, – это некая протяженная система, «некий семиотический континуум», который включает все, созданное культурой. Из рассуждений Ю. Лотмана следует выделить несколько моментов, имеющих непосредственное отношение к анализу конкретных феноменов семиосферы – артефактов художественной культуры ХХ века. Прежде всего, это понятие текста культуры. В статье «Текст и функция» Ю. Лотман определяет: «Текст – семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки» 41. Понятие «языка» также рассматривается в различных контекстах: если вначале «язык» трактовался только как естественный язык, «система знаков, важнейшее средство Лотман Ю. М. О семиосфере // Избранные статьи : в 3 т. – Таллин : Александра, 1992. – Т. 1. – С. 13. 41 Лотман Ю. М. Текст в тексте // Статьи по семиотике и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 65. 40

25

человеческого общения, система хранения и передачи информации», получившая материализацию в речи, то, не снимая данного определения, Ю. Лотман рассматривает категории «язык» и «текст» в контексте семиотики культуры, что дает возможность увидеть новые аспекты этих феноменов. В частности, он вводит понятие «художественный текст»», созданный на языке того или иного искусства. «Текст культуры», – в концепции Лотмана, – представляет собой наиболее абстрактную модель действительности с позиций данной культуры. Поэтому его можно определить как картину мира данной культуры. Обязательным свойством текста культуры является его универсальность: картина мира соотнесена всему мир и в принципе включает в себя все»42. Искусство – одно из самых сложных созданий человека, в нем заключена некая тайна, т.к. оно представляет воспроизведение чьей-то позиции, взгляда на мир. Отсюда – неисчерпаемость искусства в смысловом отношении. Человек находится внутри саморазвивающейся системы, и все языки искусства (шире – культуры), создаваемые человеком, постоянно взаимодействуют с «индивидуальным говорящим, рождая новые смыслы. Для этого процесса, – считает мыслитель, – необходимы «три проявления» (три составляющих): «Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас…» 43. Искусство, считает Ю. Лотман, – особая моделирующая деятельность. Содержанием искусства является мир действительности, проходящий двойное кодирование: на язык нашего сознания, а затем – на «язык данного вида искусства». Это саморазвивающийся феномен, внутри которого находится человек. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 114. 43 Лотман Ю. М. О природе искусства // Статьи по семиотике и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 276. 42

26

Таким образом, формировались философские интенции русских мыслителей, определившие во многом направление развития отечественного искусства первой трети ХХ века. В сочетании с европейскими влияниями это был тот воздух, которым дышали деятели культуры, органично воспринимая ведущие тенденции времени. Эти особенности имеют непосредственное отношение к творческому процессу С. Н. Сергеева-Ценского, ранний период которого был обусловлен многими влияниями философии и искусства современности.

С. Н. Сергеев-Ценский за чтением

27

Кабинет С. Н. Сергеева-Ценского. Алуштинский музей им. С.Н. Сергеева-Ценского

«Я не сяду за письменный стол прежде, чем не обдумаю весь план произведения, не отделаю в голове весь текст повествования. С хаосом я в душе, со всем тем, что только мелькает перед глазами и ещё не оформилось в образы и строки, мне нечего делать за письменным столом. Всё до последних деталей должно мною быть подготовлено именно в голове, а потом уже выкладываться на бумагу» 44.

Степанов Г. А. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. Сергеев-Ценский (письма и встречи). – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – С.115. 44

28

ГЛАВА 2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В РАННЕЙ ПРОЗЕ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО

Глобальные проблемы бытия – жизни и смерти, смысла человеческого существования – характеризуют ранние произведения С. Н. Сергеева-Ценского. Не вызывает сомнений близость мировосприятия писателя к философии экзистенциализма, который как направление сформировался в 1920-е годы (К. Ясперс, М. Хайдеггер, Г. Марсель и другие мыслители). Но уже С. Кьеркегор (1813–1855) сформулировал положения, послужившие основной концепции, в центре которой – экзистенция как сущность бытия человека, его внутреннего мира, его субъективности С. Кьеркегор считал, что человек может стать подлинным индивидом, только отрекаясь от внешнего, от всеобщего. Для обретения этого состояния существует только один путь – религиозный. Обратившись внутрь себя, духовный, религиозный человек обнаруживает свободу, но это не свобода совершать то или иное деяние, а свобода знать о самом себе, что он есть свобода. Однако чем выше поднимается индивид, тем дороже должен он заплатить за это знание. Наряду с этим An-sich (в себе) свободы возникает некий образ вины. Вина есть то единственное, чего он боится: это боязнь быть виноватым 45. По утверждению С. Кьеркегора, предметное бытие выражает собой «неподлинное существование» человека, который от созерцательно-чувственного способа бытия, детерминированного внешними факторами среды, переходит к «самому себе», единственному и неповторимому. Основное онтологическое определение экзистенции, данное Кьеркегором как «бытиемежду», раскрывает промежуточный характер человеческой 45

Кьеркегор С. Страх и трепет. – М. : Республика, 1993. – С. 200. 29

реальности, ее несамостоятельность, зависимость от чего-то иного, что уже не есть человек. Искусство рассматривается не как художественное отражение мира, а как воплощение «духовной личностной ситуации». По свидетельству немецкого философа О. Больнова, экзистенциальная философия исходит из опыта, свидетельствующего, что движение существования совершается лишь при сопротивлении противостоящей ему действительности, что М. Хайдеггер определит впоследствии как «бытие-в-мире». «При этом, – пишет Больнов, – под концептом «мир» может пониматься не только внешняя действительность, в которой находится человек, но только таким же образом реалии самой человеческой жизни». Философ делает вывод: «… мир – это все то, что человек устанавливает для самого себя в качестве фактичности и опредмечивает», это то, что Ясперс назовет совокупностью «субъективного бытия и объективной действительности» 46. В результате мир предстает человеку в «непреодолимой чуждости», человек ощущает тревожность, свою незащищенность; ему «открывается подспудная реальность собственной душевной жизни, еще более чуждая и непонятая, нежели реальность внешней природы»47. Экзистенциальные мотивы нашли воплощение в ряде ранних произведений С. Н. Сергеева-Ценского, в том числе, в рассказах «Погост» (1903), «Дифтерит» (1904), «Маска» (1904), повестях «Сад» (1905), «Печаль полей» (1908), «Движения» (1910) и других. Утверждая, что единственно верным являлся путь СергееваЦенского к социалистическому реализму, который должен был пролегать через разоблачение эксплуатации народа, и только тематика, осуждающая помещиков и капиталистов, имеет право на существование, авторы работ о ранней прозе Сергеева-Ценского единодушно отмечали, что писатель, «к сожалению», 46 47

Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб. : Лань, 1999. – С. 56–57. Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб. : Лань, 1999. – С. 63. 30

разрабатывает «темы не в области социальных отношений, а в чисто моральном плане, в сфере ТАК НАЗЫВАЕМЫХ (выделено – Д. Б.) вечных вопросов»48. Особое осуждение критиков вызывала «вечная» тема (в этом они не ошиблись) судьбы, проблема случайностей и их роли в жизни человека: ведь идеологический подход требовал жестокой детерминированности в оценке описываемых событий и осуждения «накопительства и частнособственного предпринимательства» 49. Отстаивая свое право на свободный выбор сюжета своих произведений, интерпретацию событий, характеристики героев и, главное, на свободу творческого почерка, художественной формы, Сергеев-Ценский считал в известном письме В. С. Миролюбову от 18 марта 1913 года, в котором писатель утверждал, что он не намеревается «эпатировать буржуев» в угоду чьим-то ожиданиям 50. Подобные заявления писателя («… я не умею писать по совершенно готовой канве …») критиками расценивались как «заигрывание» с декадентством – в начале ХХ в., как противоречивость «идейной и творческой позиции писателя» – в советскую эпоху; в то время как сам Сергеев-Ценский хотел разобраться в противоречивых характерах своих героев и в сложности, порой трагичности их «экзистенции», т.е. обращался к той «субъективности», о которой говорил С. Кьеркегор, а позднее К. Ясперс, М. Хайдеггер и другие мыслители. Теме, заявленной в данном разделе, посвящена статья Н. Ю. Филоненко «Раннее творчество С. Н. Сергеева-Ценского: танатологический ракурс». В этой работе рассматривается Плукш П. И. С. Н. Сергеев-Ценский (жизнь и творчество). – М. : Просвещение, 1968. – С. 39. 49 Плукш П. И. С. Н. Сергеев-Ценский (жизнь и творчество). – М. : Просвещение, 1968. – С. 41. 50 Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1913 г. // Русская литература, 1971. – № 1. – С. 152. 48

31

дилемма «жизнь-смерть», т.е. «танатологический ракурс» в контексте концепции Ю. М. Лотмана и истории развития русской культуры 51. Автор обращается к философским интенциям русских мыслителей (Л. Балашов, В. Подорога, В. Калитин, М. Уваров, В. Демичев, Т. Мордовцева и др.), подчёркивая литературоцентризм русской философии, затрагивая и фольклорную традицию, творчество Н. В. Гоголя и других, что связано с анализом ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского. Наш взгляд на проблему обоснован концепцией экзистенциализма, о чём было сказано выше. Представляется, что на этой основе Н. Ю. Филоненко представит глубокую работу, которая внесёт значительный вклад в российскую науку. Хотелось бы включения культурологического аспекта в данное исследование. Мотив одиночества, незащищенности человека, тревожности мира – и внешнего, и внутреннего, реальности, не зависящей от его воли, но угрожающей ему, воссоздан С. Н. Сергеевым-Ценским в рассказах «Тундра», «Погост», «Маска», «Сад» и других. Обращение к этой тематике дало возможность писателю в рассказах 900х годов раскрыть талант глубокого мыслителя, значительного художника слова, мастера оригинальной ёмкой прозы, где каждый образ отличается глубиной и символической обобщенностью, сочетающейся с проникновением в тончайшие движения человеческой души. Уже название рассказа «Тундра» (1903) имеет символический характер. Тундра – это нечто «холодное, леденеющее, огромное», то, что рождает «страх и трепет» (Кьеркегор) в душе человека, который в тундре одинок, живет в «море страха» и тревоги. Именно так существует одинокая женщина, зарабатывающая на жизнь вышиванием спальных туфель. Она боится всего – жизни, Филоненко Н. Ю. Раннее творчество С. Н. Сергеева-Ценского: танатологический ракурс // Социально-экономические явления и процессы, 2012. – № 1. – С. 235–257. 51

32

нежданно-негаданно выпавшего на ее долю минутного счастья. «Страх таился где-то в углах ее лица, ее глаз и губ, в изгибах дрожащих пальцев»52. Образ «тундры» – многогранный символ, это не только холодная снежная ночь, но и, главное, мир людей, жестоких и бездушных. Маленькая женщина погибает: ее убивает толпа разъяренных женщин – жестоко и безнаказанно. Даже возникающая мечта о том, что где-то там, далеко, есть «чистое высокое небо, горячее солнце, весна», не дает успокоения герою, т.к. «в окно билась стоголосая тундра, а за стеной лежала убитая женщина» 53. Обратим внимание на цветовую характеристику образа тундры: «серое небо», «сырой плотный воздух» (он тоже серый), «серые от сумерек люди», «серое небо давит», «тени людей» – тоже серые… Несколько позднее, но в этот же период, художник В. Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» разрабатывает символику цвета, где «серый» – «беззвучен и неподвижен», это «безнадежная неподвижность» 54. Поразительная общность восприятия мира! «серое небо» – «безнадежно неподвижно». А что может быть безнадежнее смерти? Философ-экзистенциалист О. Ф. Больнов, характеризуя состояние боязни и страха у человека, также использует цветовые характеристики: «В страхе застывает и блекнет любая пестрая и красочная жизнь» 55. Нашей монографии близки по своей направленности работы, связанные с проблемами традиции в развитии художественного своеобразия творчества С. Н. Сергеева-Ценского. Среди них – статья А. Е. Хворовой «Поэтика портрета и пейзажа в сказовой прозе С. Н. Сергеева-Ценского 20-х годов (цикл “Крымские Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 30. Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 34. 54 Кандинский В. О духовном в искусстве. М. : Архимед, 1992. – С. 73. 55 Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб. : Лань, 1999. – С. 92. 52 53

33

рассказы”). Традиции русской классики»56. Следует отметить, что А. Хворова обратила внимание на статью Н. Любимова, опубликованную в 12 томе собрания сочинений С. Н. СергееваЦенского в 12 томах, где обозначено направление, которое близко нашей концепции. По словам Н. Любимова, как это отмечает А. Хворова, С. Ценский «сочетал в себе зодчего, живописца, скульптора, музыканта, юриста»57 – это характеристика синтетичности прозы писателя, определённая в нашем исследовании как «синтез искусств»58. Следует отметить также статью Е. А. Зверевой 59. Автор данной работы отмечает, что «символическая линия оформилась ещё в дореволюционном творчестве С. Н. Сергеева-Ценского, когда писатель испытал определенное влияние модернистской эстетики». Свидетельство тому – формотворчество в «Береговом», мистическая струя в «Лесной топи», тема фатальной обречённости в «Дифтерите», «Печали полей» и других произведений 60. Е. А. Зверева отмечает Вечные ценности в произведениях С. Н. Сергеева-Ценского: «Земля» (человеческая жизнь) противопоставляется «Морю» (вечности). «Вечные ценности человечества не заканчиваются смертью одного человека, потому что море не умирает, и гибель одной волны лишь рождает другую. Жизнь человека кажется случайной, маленькой и скромной, если она привязана только к земле, только к одной своей жизни. Жизнь

Хворова Л. Е. Поэтика портрета и пейзажа в сказовой прозе С. Н. Сергеева-Ценского 20-х годов (цикл «Крымские рассказы»). Традиции русской классики // Вестник ТГУ. – Вып. 3, 1998. – С. 10–16. 57 Любимов Н. Сергеев-Ценский – художник слова // Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. / под общ. ред. Н. М. Любимова. – М. : Правда, 1967. – Т. 12. – С. 517–518. 58 Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре: монография. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2010. – С. 68–90. 59 Зверева Е. А. Символика цвета С. Н. Сергеева-Ценского на материале романа «Обречённые на гибель» и поэмы «Валя» // VI Державинские чтения, 2001. – С. 74–76. 60 Зверева Е. А. Символика цвета С. Н. Сергеева-Ценского на материале романа «Обречённые на гибель» и поэмы «Валя» // VI Державинские чтения, 2001. – С. 74. 56

34

человеческая будет вечной как море, пока следом за одной жизнью идёт другая» 61. Не будучи приверженцем символизма как художественного направления, Сергеев-Ценский мог бы согласиться с мнением Андрея Белого о роли символа в художественном творчестве: «Современное человечество «захвачено не событием, а символом иного. Пока иное не воплотится, не проявятся волнующие нас символы современного творчества. Символ пробуждает музыку души» 62. Ранние рассказы С. Н. Сергеева-Ценского создают многозначные символические образы. Это «Погост» и его обитатели, «Сад» – образ-символ, раскрывающий крушение надежд молодого человека Шевардина, его одиночество и трагический конец. Анализ состояния внутреннего мира Шевардина, раскрывающегося во взаимоотношении с внешним (природа, люди), позволяет автору охарактеризовать личное бытие героя через его экзистенцию, образно воссоздать ситуацию тревожности мира и человека, погруженного в этот мир, его незащищенность. К анализу повести «Сад» обращались критики и в советское время, по привычке обвиняя писателя в том, что его герой – Шевардин – не поднял крестьян на борьбу против хозяина Майората, а действовал один – в этом причина его провала. Полное непонимание сути произведения Сергеева-Ценского можно объяснить узаконенными постулатами соцреализма. Но и в иное время, а именно в 2001 году в Вестнике ТГУ, выпуск 2 (22) – Тамбовский государственный университет (Тамбов – родина Сергеева-Ценского) – автор статьи «”Сад” Сергеева-Ценского и специфика художественного дарования писателя», обращаясь к символической природе сюжета и самого Зверева Е. А. Символика цвета С. Н. Сергеева-Ценского на материале романа «Обречённые на гибель» и поэмы «Валя» // VI Державинские чтения, 2001. – С. 74–76. 62 Белый А. Символизм как миропонимание. – М. : Республика, 1945. – С. 246. 61

35

образа главного героя – Шевардина, всё-таки сводит конфликт повести к тому, что: «Из наблюдателя герой становится человеком решительного действия, протестантом против не свободы, борцом за волю» 63. Где же в такой интерпретации ситуация «катарсиса», о которой пишет автор статьи? Эрнст Кассирер в основополагающей работе «Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры» утверждает: «Символ – ключ к природе человека», он связывает в единый феномен «чувственно воспринимаемое единичное» содержание и знаковую символическую реальность», воплощенную в художественном изображении. В символических художественных образах, считает Кассирер, чувственная материя обретает новую и многообразную духовную жизнь, становится выражением «тончайших чувственных и мыслительных оттенков»64. Мир, воссозданный в раннем творчестве С. Н. СергееваЦенского, сложен и многообразен. Он развивается по своим собственным законам – духовно-нравственного Микрокосма, неразрывно связанного с Макрокосмом, миром внешним, отразившим сложности и противоречия русской действительности начала XX века. Это обусловило многоуровневость и многоаспектность ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского, особенности ее образной природы. Еще критик В. Кранихфельд в статье 1908 года отметил экзистенциальный смысл раннего творчества С. Н. СергееваЦенского, обратившегося к глобальным проблемам бытия – жизни и смерти, смысла человеческого существования 65.

Оляндэр Л. К. «Сад» Сергеева-Ценского и специфика художественного дарования писателя // Вестник ТГУ. – Вып. 2 (22), 2001. – С. 93–96. 64 Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры [Электронный ресурс]. – URL: http:// www.liblife.ru. – С. 17. 65 Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 108–129. 63

36

Экзистенциальная острота вопроса о смысле жизни, связанного с принадлежностью человека к двум мирам – миру непосредственного бытия и миру духовного поиска, – определяет характер произведений раннего С. Н. Сергеева-Ценского. Жизнь, лишенная смысла, осознается писателем как неподлинная жизнь, в которой человек движется по траектории, предзаданной ему внешней необходимостью, но теряет экзистенциальнометафизическую сущность, составляющую содержание его собственною бытия. Жизнь, наполненная смыслом, воспринимается писателем как воплощение красоты; жизнь «внешняя», лишенная смысла, – как ожидание и страх смерти. Так художник приходит к воссозданию метафорического мира, где противопоставлены две стихии – стихия жизни и стихия смерти. Образ судьбы, рока, трагических случайностей как композиционный прием получает воплощение в произведениях «Дифтерит» (1904), «Движения» (1910). Образы центральных героев – Модеста Петровича («Дифтерит») и Антона Антоновича («Движения») – символизируют бессмысленность «движений», лишенных глубокого жизненного смысла. Такая «жизнь» ведет к «смерти». Знаменательная роль пейзажных образов в раскрытии основной мысли этих произведений. И в повести «Движения», и в рассказе «Дифтерит» – сложный композиционный прием, названный впоследствии Лотманом «текст в тексте» (Лотман не имел в виду при этом творчество Сергеева-Ценского): произведения начинаются и заканчиваются символическими образами, связанными с состоянием природы. Так, в повести «Движения» – это «иссиня-зеленая тишина». Это произведение построено по тому же композиционному принципу, что и рассказ «Дифтерит»: начинается и заканчивается повествование символическим образом, в данном случае – это иссиня-зеленая тишина. Начало: «Вокруг имения и дальше на 37

вёрсты, на десятки верст кругом стояла эта странная, может быть, даже и страшная, мягкая во всех своих изгибах, иссинятемнозеленая, густо пахнущая смолою, терпкая, хвойная тишина» 66. Конец: «День был такой, что падали снежинки – точно не падали, точно стояли плотно между землей и небом, белые внизу, темные вверху, не падали, а просто повисали лениво: и ели и сосны устойчиво молчали каждой иглой, опушенной синим инеем» 67. Символический смысл произведения раскрыл сам автор, обратившись к символике цвета, активно разрабатывавшейся в начале ХХ века. Поразительно соответствие восприятий цвета, казалось бы, совершенно разными, никак не связанными мыслителями. В 1914 году Сергеев-Ценский в письме А. Г. Горнфельду утверждал, что в повести «Движения» не ставил перед собой задачи социального характера, а лишь стремился гармонически расположить три краски: зеленую (хвойная зелень – тишина, холод, смерть), желтую – (теплота, сытость, мелькание, жизнь) и голубую (рок, бог, небо)68. Именно эти цветовые образы-символы, как заявил автор, дали возможность ему выразить основную мысль произведения: «бессмысленность всей направленности весьма недюжинной энергии» Антона Антоновича. Наиболее близкое толкование символики цвета находим у Василия Кандинского (трактат «О духовном в искусстве», 1911). В главе «Язык форм и красок» художник-философ дает развернутое токование символики зеленого, желтого, синего и голубого цветов. Зеленый цвет – равновесие при смешивании желтого и синего, диаметрально расположенных красок. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются, так же уничтожаются движения от центра Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 2. – С. 126. Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 2. – С. 126. 68 Сергеев-Ценский С. Н. Письмо А. Г. Горнфельду – РГАЛИ, ф. № 155, оп. 1, ед. хран. 470. – С. 103. 66 67

38

к центру. Поэтому «… зеленый цвет есть цвет земного самоудовлетворенного покоя…». В. Кандинский сравнивает зеленый цвет с неподвижным, самодовольным, ограниченным во всех направлениях элементом. «При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя…» Сравним: у Сергеева-Ценского «хвойная зелень» воспринимается как «тишина, холод, смерть». Синий цвет В. Кандинский характеризует как «типично небесный цвет». Он склонен к углублению, «зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному, и, в конце концов, – сврехчувственному. Это свет неба…», «типично небесный цвет». В. Кандинский слышит связь синего и голубого цветов с музыкальными тонами: голубой – похож на флейту, синий – на виолончель, темно-синий – на контрабас, в глубокой торжественной форме – на звучание органа 69. Оригинальный и глубокий мыслитель начала ХХ века П. А. Флоренский в этапном произведении «Столп и утверждение истины» (1914), опираясь на труд Фредерика Порталя, также рассматривает проблему символики цвета применительно к трем символическим языкам: «божественному», «священному» и «мирскому». Утверждая «производство всех цветов от света и тьмы», он раскрывает их аллегорическое значение. Голубой – означает божественную премудрость, обнаруженную посредством жизни, духа и дыхания. Он есть символ духа истины 70. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М. : Архимед, 1992. – С. 67–72. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины // Собр. соч.: в 2-х т. – М. : Правда, 1990. – Т. 1. – С. 798–802. Portal F. Des Couleurs symboliques dans l’antiquité, le moyen âge et le temps moderne. – P., 1837, p. 312. 69 70

39

У Сергеева-Ценского – голубой цвет – «рок, Бог, небо». Таким образом, в рассказе «Дифтерит» были точно намечены образы-пейзажи, те красочные пятна, которые помогали писателю раскрывать основную мысль его произведения, заключенную в метафорический образ. В поэме в прозе «Движения» метафора явилась основным композиционным приемом создания символического сюжета. Символические образы, раскрывающие экзистенциальное состояние микро- и макромира, воссозданы, как мы отметили, в образах-пейзажах, где принципом их формирования является синтез искусств – живописного и вербального. Клод Моне. «Скалы в Бель-Иль (Пирамиды Порт-Кортон. Бурное море)». 1886 г.

Не случайно современники отмечали влияние живописи импрессионистов на образы-символы раннего Сергеева-Ценского. В России импрессионизм воспринимался через непонимание, недоверие, сомнение (Д. В. Сарабьянов). Impression – впечатление, для передачи которого необходим был новый арсенал художественных средств и приемов: свободная композиция, неясность контуров, находящихся в движении, окутанных воздухом форм, исчезновение локального цвета, изменчивость света. Солнечные лучи, войдя в картину, изгнали условность красочной гаммы. Современник импрессионистов Жорж Ривьер писал: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета – вот отличительная черта импрессионистов, вот что выделяет их среди остальных художников»71.

Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. – Л., 1969. – С. 349. 71

40

С. Н. Сергеев-Ценский, сам увлекавшийся живописью, пробовавший себя в жанре пейзажа, не остался в стороне от этих художественных ориентиров. Рассуждая о своем творческом процессе, писатель дает ему чисто художническую интерпретацию, обращаясь к поэтике импрессионизма: «...толкает меня к бумаге... какое-нибудь цветное пятно, какое-нибудь странное сочетание звуков, какое-нибудь простое впечатление» 72. Интересно сопоставить эти мысли писателя с высказываниями теоретиков искусства и художниковимпрессионистов. О. Ренуар: «Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета...». Ж. Кларети: «Госп. Мане принадлежит к тем, кто считает, что в живописи можно и должно удовлетворяться «впечатлением». Дж. Ревальд: «... манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов»73. Исследование живописных приемов воссоздание образа позволило Сергееву-Ценскому проникнуть в суть переживаний человека, передать состояние взволнованности, неуверенности, но в то же время подарить надежду на счастье. Таким образом, мы подошли к проблеме синтеза искусств, нашедшего яркое образное воплощение в ранней прозе С. Н. Сергеева-Ценского. Еще Шарль Бодлер в XIX веке вывел закон «всеобщий аналогии», по которому поэзия должна устанавливать соответствия между искусствами: архитектурой, графикой, скульптурой, живописью, музыкой. Поэт в сонете «Соответствия» утверждает: «Все краски запахи и звуки

Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1913 г. // Русская литература, 1971. – № 1. – С. 152. 73 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. М. : Искусство, 1959. – С. 223, 227. 72

41

заодно…». В этом законе Бодлер видел проявление синтеза искусств. Основанный на синестезии синтез искусств реализовал в различных модификациях идею всеединства философских, художественно-эстетических и религиозно-мистических исканий, воплотив ее в основополагающем понятии красоты в искусстве. Ярко и своеобразно «живопись словом» нашла воплощение в одном из ранних произведений С. Н. Сергеева-Ценского – поэме «Береговое» (1907), навеянной впечатлениями от встречи писателя с Восточным берегом Крыма, генуэзской крепостью в Судаке, первозданной суровой красотой Киммерии. Действие здесь происходит не на широкой исторической арене, а в пределах малого мира, духовно-нравственного Микрокосма, тесно связанного с Макрокосмом. Этот внутренний духовный мир так же глубок и полон драматизма, как и внешний, физический. «Береговое» представляет собой попытку автора передать ощущения, чувства двух людей – мужчины и женщины – через состояние природы. Люди отъединены от мира, обособлены, одиноки. Внимание автора сосредоточено на воспроизведении не поддающихся логическому объяснению переживаний. С. Н. Сергеев-Ценский воссоздает особый замкнутый мир, который ограничен горами, похожими на сказочных чудовищ, оберегающих свои владения: «Горы ближе были как соколы, – острые, застывшие, с круглыми втянутыми головами, сизые, и по ним прямые темные трещины, как перья. Сторожили все выходы кругом, сидя на обрывах, глядели в море. Века неслышно залегли в их морщинах». Утром море улыбается, жмурясь от солнца, вечером будет плакать, «бросать в берега горы из белых слез». Что перед нами – обычная стилистическая фигура «олицетворение», означающая перенесение человеческих черт на неодушевленные предметы и явления? Но автор продолжает описание – проникновение в суть, 42

в сущность явления, и море в этом особом мире, представляющее застывшие звуки, реявшие когда-то вверху, а теперь упавшие вниз и слившиеся в беспокойную музыку красок, это море – «ловит солнце и прячет, прячет жадно и нагло, и смеется, как смеются дети, и снова ловит бездной коротких рук, а на дне все так же холодно и темно, и не слышно криков ни при рождении, ни перед смертью» 74. Символический образ природы ассоциируется с Макрокосмом, существующим в Пространстве и во Времени. Пространство здесь представлено символическими образами гор и моря, а их движение, изменение символизирует ход времени. В этом символическом мире тревожно, здесь не действуют привычные закономерности жизни, например, смена дня и ночи. «День – это тоже, ведь, ночь! – утверждает героиня. – Ночь одна; плавится и остывает, плавится и остывает» 75. Поэтому и солнце в мире ночи «издыхает…, исходит кровью», «у всего испуганный вид», «страшная смена красок» поражает при взгляде на море, и лицо у человека «стало вдруг страдальческое, тихое, как старый деревянный крест на одинокой могиле близ дороги»76. Символика «Берегового» выступает в качестве своеобразного перехода из мира рационального в мир иррациональный, что связано с интуицией, наитием. Двое в поэме Сергеева-Ценского «Береговое» ощущают окружающий мир как жесткость, как пустоту, в которую бросил ее «тот, предвечный, и она округлилась и понеслась в ритмическом танце», выражая его тоску 77. Люди не видят цели своего существования, и это находит поразительно своеобразное воплощение в их портретных характеристиках, принципы создания которых сближают уровень образного мышления Ценского с авангардистскими направлениями в живописи ХХ века. Один из сторонников сюрреализма, Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 191. 76 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 190. 77 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 210. 74 75

43

английский искусствовед Герберт Рид писал: «Реальность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою собственную реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже абсурдным» 78. Зыбкость окружающего мира, бесперспективность пути человека в нем (идти «все равно куда» и т.п.), невозможность достичь идеала – вот ощущение этих людей: «Вечно желать того, чего нет, и бросать, что есть, – вот что такое человек», – говорит мужчина 79. Характерное для экзистенциализма феноменологическое описание ситуаций духовного кризиса, в которых у человека появляется ощущение неправильности, бессмысленности своего бытия, находит воплощение в художественной реальности «Берегового». Сам Сергеев-Ценский объяснял, что он «ушел из условной реальности в область красок ... Из привычных, точных понятий в область сравнений, сближений, намеков». По словам писателя, он «впитал в себя груду красок и солнца, выложил их сырьем на холсты...» 80. Свет и цвет, соединенные с реальными деталями предметов и явлений в непривычные, непредсказуемые сочетания, рождают ощущение иллюзорности происходящего. Например, у женщины «цветная душа», «полнозвучная и немая» 81, воздух звенел «серебряно-синим, таким тонким, что его слышало только тело, темное, вечно спрятанное, более мудрое, чем мудрость» 82. И эта перенасыщенная красками стихия воспринимается людьми как «безжалостная красота», «темная, лукавая», «усталая», – образ, не Цит. по: Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность. – М. : Республика, 1992. – С. 47. 79 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. 80 О «Береговом». Беседа с Сергеем-Ценским // Лебедь: журнал литературы и искусства / Редактор-издатель С. А. Поперек. – 1908. – № 1. – С. 32-33. – С. 33. 81 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 195, 196. 82 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 215. 78

44

умещающийся в рамки житейского правдоподобия, знаменующий сдвиг жизненной достоверности, построенный на ассоциативных, как бы необязательных, непреднамеренных связях. Знаменателен диалог между мужчиной и женщиной о красоте. Она утверждает, что «мир идет к красоте», «имеет смысл то, что красиво». Но он делает иной вывод: «Наскучит красота ... Если бы все кругом красота – как бы истосковалась душа по безобразию!»83. Писатель стремится обуздать стихийную игру природных сил, подчинить их себе, он обращает их в знак другой реальности, созданной его воображением. Художник слова как бы проникает в тайну бергсоновского «элан виталь» (élan vital) – жизненного устремления, которое, согласно учению А. Бергсона, представляет собой «поток сознания», пронизывающий неживую материю, пробуждающий живые существа и определяющий ход их развития, что мы отмечали в недавно опубликованной статье «Экфрасис и (или?) синтез искусств»84. Как художник-живописец, писатель видит мир в цветовых пятнах, красочных эффектах, что придает его пейзажам эмоциональную полноту, зримую конкретность. Он не только видит тончайшие оттенки и цветовые переходы, но и лепит сложный живописный рельеф, густо, мазками накладывая краску, создавая картины моря, неба, гор и обрывов, кустов и трав на скатах крепостных стен и башен. В. Кранихфельд, анализируя раннее творчество СергееваЦенского, отмечал, что «пятно» – едва ли не самое любимое слово писателя; он «бросает на картину красочные мазки, и весь ... рассказ играет переливами разноцветных красок...»85. Светлым силуэтом выделяется на фоне моря дача – «белое плотное пятно на Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 30–38. 85 Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7.– С. 115. 83 84

45

голубом»86. Она, как белая чайка, купается в сухом воздухе гор. Ярким желтым пятном на сером камне скалы видится крепость, а тени от разломанных башен «расползлись, как голубые змеи» 87. Небо и море пронизаны светом. Героиня говорит: «Может быть, свету здесь слишком много?»88. Этот мир полон дыхания жизни, он предельно выразителен: то светел и красив, то настораживающе сдержан, но всегда изменчив. Море представляется застывшими звуками, которые реяли где-то вверху, а теперь упали вниз и «слились в беспокойную музыку красок». Как струны, расходятся по морю круглые полосы, и кажется, что море играет на них ночью. И, как на полотне К. Моне «Впечатление. Восход солнца», на море много «блестящих точек и струй», так что «глазам больно от блеска» 89. Все это – торжественный хорал, воплощающий в художественном образе могучий творческий импульс, внушающий людям веру в то, что придет взаимопонимание и они пойдут «по земле рядом, двое разных...». Используя приемы полифонии в архитектонике произведений, принципы живописной лепки образа, С. Н. Сергеев-Ценский создал прозу, в которой органически слиты эмоциональное и интеллектуальное начала. Синтез художественных средств различных искусств, закон «всеобщей аналогии» реализуется в системе образов, объединенных единством замысла, художественной манеры, стиля С. Н. Сергеева-Ценского. Не претендуя на всеобъемлющий анализ ранней прозы Сергеева-Ценского, сделаем вывод о значении творчества этого периода для формирования яркой и самобытной личности писателя. Творчество Сергея Николаевича Сергеева-Ценского – огромный материк, ожидающий своего исследователя. Наше Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 187. 88 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 190. 89 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. 86 87

46

обращение к экзистенциальным мотивам символического мира раннего творчества – только заявка на глубокий анализ художественного своеобразия картины мира, созданной проникновенным мыслителем, писателем-живописцем, оставившим яркий след в русской культуре. Наши дальнейшие исследования будут направлены в область синтетичности творчества С. Н. Сергеева-Ценского, отразившего в этом плане своеобразие Серебряного века – переходной эпохи в развитии русской культуры. Большую часть своей творческой жизни писатель провел в Крыму, на окраине Алушты, в знаменитом «Профессорском уголке», на вершине Орлиной горы. Там была построена дача, ставшая на много десятилетий мастерской художника слова. Именно так называл ее сам мастер. Георгию Степанову, посетившему любимого писателя в послевоенный 1947 год, Сергеев-Ценский говорил: «Здесь я живу, и то, что вы видите с этой веранды, вот уже почти полвека, обратилось для меня писательской мастерской» 90. Эту веранду сам хозяин прозвал «Шагальней», обозначив тем самым привычку создавать произведения, «вышагивая» по этой пронизанной солнцем «мастерской», поразившей Г. Степанова: «Весеннее солнце превращало веранду, расположенную на южной стороне дома, в своеобразный храм света. Блестели белизной свежевыкрашенные переплеты широких оконных рам, блистали до зеркального блеска вымытые полы, отражавшие потолок, столик, покрытый былым лаком, сверкала, лучилась, голубела махина моря…»91. Степанов Г. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. Сергеев-Ценский (письма и встречи) – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – С. 89. 91 Степанов Г. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. Сергеев-Ценский (письма и встречи). – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – С. 89. 90

47

Природа и искусство. Чтобы определить степень мастерства художника – слова или цвета, – прежде всего, обратимся к определению художественной ценности, которую сформировал мыслитель более позднего времени – философ М. С. Каган (1921–2006). Каждая историческая эпоха обладает особым культурным пространством, оказывающим определяющее влияние на творчество деятелей искусства, формирующим свои художественные ценности, отражающие особенности времени, их породившего. По утверждению М. С. Кагана, искусство – форма бытия, создающая «особый тип ценностей» и соответствующую ему «особую форму ценностного сознания»: это «иллюзорный мир», который «выдаёт» себя за мир реальный, это «небытие», воспринимаемое человеком как подлинное, реальное бытие, обладающее особыми ценностями. Художественная реальность должна быть оценена с двух позиций: во-первых, с позиций той реальности, которую изображает, во-вторых, с позиции самого изображения, т.е. его художественной ценности, сформированной картиной мира, созданной автором. Приведём пример: самое известное полотно И. К. Айвазовского «Девятый вал» мы можем оценить как реальное явление – шторм в океане, но в то же время – как ситуация сюжета, обозначенного художником: человек и стихия, образно воссозданная определёнными художественными средствами, характерными для данного автора. Таким образом, в произведении Айвазовского воплотились специфические художественные ценности, свойственные его творческой индивидуальности, сочетаются реальное и ирреальное. По терминологии М. С. Кагана, переплетаются «сферы “реального мира”» и «ирреального мира художественного 48

вымысла», сочетание «полноты бытия» и «формы небытия», – а, именно «ценности осмысления действительности и её художественного усвоения» 92. Искусство, считает философ, «единственная форма небытия, которая рождает особый тип ценности», которому соответствует «иллюзорный мир» искусства. В частности, это характеризует картины моря в восприятии человека (С. Н. Сергеев-Ценский «Береговое»), художественная ценность которых сопоставима с картинами моря художников-импрессионистов, особенно К. Моне. В 1950-е годы, когда отношение официальной критики к импрессионизму было резко отрицательным, в некоторых теоретических работах, посвященных творчеству С. Н. Ценского, отмечалось многообразие различных художественных приёмов, их синтетическая взаимосвязь в текстах ранних прозаических произведений писателя, которого уже современники назвали «живописцем слова», использовавшим не только литературные художественные приемы, но и средства выразительности, присущие изобразительному искусству. Так, ещё современник раннего Ценского критик Кранихфельд назвал его «поэтом красочных пятен», употребив термин, характеризующий видение художника-живописца 93. Современный мыслитель, проф. И. В. Кондаков называет это явление «словесной семиотикой», «культурным синтезом», «интертекстуальностью»94. Степан Скиталец, современник Сергеева-Ценского, в произведении «Лесная топь» увидел «ударную меткость кисти,

Каган М. С. Философская теория ценностей. – СПб. : Петрополис, 1997. – 200 с. Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 108 – 129. 94 Кондаков И. А. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах, вып. V. – СПб. : Центр гуманитарных инициатив, 2016. – С. 295–305. 92

93

49

яркость контуров», что, по его мнению, оставило впечатление, «скорее живописца, чем литературы» 95. Степан Скиталец сопоставлял вербальные и визуальные, иконические образы в прозе Сергеева-Ценского и пришел к выводу: талант и «порядочная техника пейзажиста» – отличительная черта литературного творчества писателя. В этом же издании («Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников») помещено высказывание Е. Пермитина, который, характеризуя, вербальные тексты Сергеева-Ценского, привёл отзыв М. Горького, близко знавшего писателя, названного им «большим русским художником», властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа», причём добавлял: «живописцев, каких нету у нас» 96. Об интертекстуальности как яркой особенности прозы Н. С. Сергеева-Ценского, о «разнообразии художественных средств», которыми владел писатель, утверждал П. Павленко (известный писатель советского периода), который не только увидел «зорчайший глаз художника», т.е. особенность иконических образов в вербальном тексте, но в то же время услышал «абсолютный слух композитора», объединив две особенности ранней прозы Сергеева-Ценского именами двух великих деятелей русской культуры – художника И. Е. Репина и композитора М. С. Глинки – «вот кто он одновременно»97. С огромным удовлетворением сопоставим эти оценки прозаических (вербальных) произведений С. Н. СергееваЦенского с теоретическими основаниями нашего понимания интертекстуальности как фактора своеобразия текстов ранней Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников. – Тамбов : Тамбовское книжное изд-во, 1963. – С. 47. 96 Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников. – Тамбов : Тамбовское книжное изд-во, 1963. – С. 60. 97 Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников. – Тамбов : Тамбовское книжное изд-во, 1963. – С. 63. 95

50

прозы Ценского, основы феномена «синтеза искусств» – особенности, ярко воплотившейся в различных проявлениях, в частности, в произведении «Береговое» (ж-л «Шиповник», 1908), вызвавшем буквально град обвинений писателя, даже оскорбительных оценок. Изложим нашу концепцию художественного своеобразия прозы Ценского, опираясь на тексты раннего периода его творчества (1904–1910-е гг.). Но формироваться как писатель-пейзажист Сергей Николаевич начал раньше: сказалась и любовь к природе средней полосы России, и увлечение изобразительным искусством (Репин, Суриков и другие, что позже отразилось в его статьях), и собственная живописная практика (писал этюды, в основном, пейзажи: некоторые из них можно сегодня увидеть в мемориальном алуштинском музее). Уже в раннем рассказе «Маска» (1904), создавая символический образ мещанского обывательского мира, воспринятого как «маска» на лице человечества мятежным студентом Хохловым, С. Сергеев-Ценский соотносит состояние героя с картиной мглистой, тоскливой ночи: «Улица, по которой они шли, была темна и узка. Не видно было, что висело над головой: не было ни звезд, ни месяца, ни неба: висело что-то черное и давило. И земли тоже не было видно. Было два ряда приплюснутых, расплывчатых, жалких домов, сходившихся вдали в черный тупик, и в темной, дымной и черной мгле плавало желтое пятно фонаря» 98. Ранее было отмечено поразительное чувство символики цвета в ранней прозе Сергеева-Ценского. В анализируемой картине – только два цвета: черный и желтый, создающие гнетущее впечатление ночи без неба, звезд и месяца, вместо которых было «что-то черное и давило». Напомним символическое «звучание» цветов в системе В. Кандинского: черный – «ничто без 98

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 83. 51

возможностей», желтый – «типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины» 99. Несмотря на то, что импрессионизм, расцвет которого во Франции пришелся на последнюю треть ХIХ века, в России, как мы уже отмечали, воспринимался через непонимание, недоверие, сомнение. Но Сергеев-Ценский воспринял его основные ценности. Исследователь импрессионизма Джон Ревалд так охарактеризовал его особенность: «Импрессионисты выдвинули свой известный лозунг: художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит», сделали достоянием искусства ту обыденность сегодняшнего, «современного» дня, которую реалисты предшествующего поколения считали не подлежащей эстетическому осмыслению» 100. Отношение русских художников к импрессионизму было неоднозначным, и широкого распространения, и полного развития этот художественный стиль в России не получил. Но знаменателен путь к импрессионизму ведущих мастеров русского искусства: И. Е. Репина, В. А. Серова, К. А. Коровина, Ф. А. Малявина, К. А. Сомова, Б. Л. Кустодиева. И. Е. Репин, как отмечает искусствовед Д. Сарабьянов, «шёл к признанию французского импрессионизма как замечательного явления современной живописи». Особенно он ценил способность французских художников «передать воздух, свет, солнце. Он как бы ощущал в этих достижениях тот живописный идеал, который сам хотел реализовать своим творчеством…» 101. В конце 90х годов сближение Репина с импрессионизмом отразилось в этюдах к коллективному портрету «Государственного Совета». Одним из первых открыл новые пути русской живописи В. А. Серов, который стремился к «воздушному рассказу о Кандинский В. О духовном в искусстве. – М. : Архимед, 1992. – С. 66–68. Ревалд Дж. История импрессионизма. – М. : Искусство, 1959. – С. 13. 101 Сарабьянов Д. В. Импрессионизм и стиль модерн в России конца ХIХ века : к вопросу о специфике русского импрессионизма // Русская живопись ХIХ века среди европейских школ. – М. : Сов.худ., 1980. – С. 237. 99

100

52

предмете», цель искусства видел в самой живописи, которая этот предмет воссоздает. Серов не пошел до конца по этому пути, не использовал возможности импрессионизма, переходил на модерн, который в логической последовательности следовал за импрессионизмом. Центральной фигурой русского импрессионизма стал К. А. Коровин, его пристрастие к этюду позволило переосмыслить характер творческого акта. Следом за ним шли Ф. А. Малявин, К. А. Сомов, Б. И. Кустодиев. От импрессионизма к модерну шли многие «мирискусники». Свои варианты импрессионизма представили В. Э. Борисов-Мусатов, И. Э. Грабарь и другие. Через импрессионизм прошли М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н. Сапунов, К. С. Петров-Водкин. Импрессионизм, как отмечает Д. Сарабьянов, оказался своеобразным плацдармом для движения вперед, хотя сам не стал мощным движением, не породил единого стиля 102. Таким образом, в начале ХХ века русский художественный мир был охвачен интересом к западному искусству. В 1908 и 1909 годах под флагом журнала «Золотое руно» проводятся обширные выставки, где показываются произведения не только современных французских художников, но и их предшественников – импрессионистов и постимпрессионистов. Резко усиливается интерес к новым художественным формам среди молодых художников. «Училище живописи переживает период увлечения модными французами: Матиссом, Сезанном, Ван Гогом и т.п.», – писал критик С. Глаголь 103. Интерес к западному искусству распространяется и на немецкую живопись, на творчество ранних экспрессионистов, участников общества «Синий всадник». Немецкие художники регулярно показывались в начале 1910х годов на выставках См. : Сарабьянов Д. В. Импрессионизм и стиль модерн в России конца ХIХ века : к вопросу о специфике русского импрессионизма // Русская живопись ХIХ века среди европейских школ. – М. : Сов.худ., 1980. – С. 166–237. 103 Цит. по: Поспелов Г. Г. Бубновый валет. – М. : Советский художник, 1990. – С. 5. 102

53

«Бубнового валета», художественного общества, основанного П. Кончаловским, И. Машковым, А Лентуловым и другими. Живопись приобретает особую популярность в художественном мире. В. Хлебников в статье «Художники мира» выражает уверенность, что художники смогут «дать основным единицам разума начертательные идеи», т.к. живопись, в отличие от литературы, «всегда говорила языком, доступным для всех»104. А. Блок в статье «Краски и слова» (1905), высказывая мысль о специфике художественного слова и живописи, сравнивает мировосприятие живописцев с непосредственностью, открытостью миру, свойственным ребенку. Поэт делает вывод: «Искусство красок и линий позволит всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не даст погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети» 105. Владение писателем «искусством красок», считал Блок, открывает для него новые перспективы. Размышляя об искусстве мастеров итальянского Возрождения, поэт заметил: «И разве не выход для писателя – понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль»106. О влиянии живописных пейзажей на его творчество говорил и А. Белый, отмечал, что его «Симфонии» возникли из «лазури небес в шумном золоте ржи» («Записки чудака» – слова героя произведения Леонида Ледяного). А. Бердяев назвал А. Белого «кубистом в литературе» 107. Хлебников В. Творения. – М. : Советский писатель, 1987. – С. 62. Блок А. А. Собр. соч. : в 6 т. – Л. : Худож. лит., 1983. – Т. 4. – С. 8. 106 Блок А. А. Собр. соч. : в 6 т. – Л. : Худож. лит., 1983. – Т. 4. – С. 10. 107 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. – М, 1994. – Т. 1. – С. 443. 104 105

54

Синтез слова и цвета нашел яркое воплощение в творчестве современника Сергеева-Ценского, тоже много лет творившего в Крыму, Максимилиана Волошина. Вероника Шевчук в своей работе «Синтез искусств в творчестве К. Богаевского и М. Волошина» отмечает «Поэт и художник, Волошин мыслил символическими образами, взаимопроникающими в поэзии и живописи» 108. Анализ поэтических и живописных произведений Волошина дал возможность В. Шевчук сделать вывод о влиянии импрессионизма на поэтический язык автора цикла «Руанский собор», киммерийских стихов и других произведений. По тому, как Волошин строит словесные конструкции, мы видим, какое большое значение для поэта имело его художественное образование. Примечательно, что ему удается не только «живописать» словами картину, но словесно «рисовать» линиями («Излом волны»; «слоящиеся волокна тонких дымов»; «неумолимо жестк/Рисунок скал, базальтов черный лоск»; «дуги парусов», «их изогнутые и волнистые крылья»). Глаз Волошина охватывает все массы одновременно, т.е. обобщает все в целом, в текучем или динамическом ритме, который так гармонично связывает все произведение, неважно, стих ли это или его акварели, что указывает на тождественность видения поэта и художника в одном лице, его живописные и поэтические произведения связывает общий музыкальный ритмический строй. Без художника Волошина, – считает Шевчук, – не было бы оригинального поэта: настолько поражает нас своей красочностью и разнообразием средств художественной выразительности его языковая картина мира. «Читая стихи Волошина, можно представить себе живописную символическую картину, написанную художником»109. Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре: монография. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2010. – С. 209. 109 Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре: монография. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2010. – С. 210. 108

55

Писатель С. Н. Сергеев-Ценский, творческий путь которого совпал с началом ХХ века, увлекавшийся и литературой (русская классика), и живописью, сам писавший этюды крымских пейзажей, так же мыслил и словом, и цветом. Так, он размышлял о процессе создания вербального текста как художник, получающий впечатление от цветного «пятна», сочетания звуков в природе, т.е. от «впечатления», что и «зовёт» его к бумаге, к поэтическому художественному тексту. Ж. Кларети утверждал, что в живописи можно и должно удовлетворяться «впечатлением», Дж. Ревальд считал: главное в искусстве – противопоставление цветов, а не понятий; именно это создаёт «впечатление» 110. Критики начала ХХ века так и воспринимали СергееваЦенского, как своеобразного импрессиониста в литературе, отмечая «смелое импрессионистское движение в погоне за новым отпечатком впечатлений», приближение к «голому переживанию» в отличие от строгих «логических форм»111. Не случайно в 1909 году Ценский входит в редакционный совет журнала «Лебедь» (илл. 112), близкого ему по взглядам на задачи художественного творчества. Утверждая самодовлеющее значение искусства, писатель заботился о «правильной передаче своих ощущений». И своеобразие своего творчества видел в Цит. по : Ревалд Дж. История импрессионизма. – М. : Искусство, 1959. – С. 223, 227. Абрамович Н. Я. О художественном письме в современной беллетристике // Образование. – СПб., 1908; Берестовская Д. С. Закон «всеобщей аналогии» (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С. Н. Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 2. – С. 117–122; Берестовская Д. С. Слово, цвет и звук как воплощение «закона всеобщей аналогии» (из наблюдений над образом крымского пейзажа) // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 1. – С. 35–39. 112 Лебедь: журнал литературы и искусства / Редактор-издатель С. А. Поперек. – 1908. – № 1. – 56 с. 110 111

56

том, что он «сформировался как художник-красочник, пейзажист». Таким образом, мы подошли к проблеме синтеза искусств, нашедшего яркое образное воплощение в ранней прозе С. Н. Сергеева-Ценского. Явление синтеза искусств принадлежит к сложным феноменам, воплощающим своеобразие взаимосвязи различных видов искусств в процессе создания художественного текста. Французский поэт Шарль Бодлер, как уже упоминалось, в XIX веке сформулировал закон «всеобщий аналогии», по которому поэзия должна устанавливать соответствия между искусствами: архитектурой, графикой, скульптурой, живописью, музыкой. Феномен синтеза искусств основан на синестезии, опирающейся на межчувственные связи. Синестезия – это психологическая соотносимость цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и обонятельных ощущений. Психологи, которые серьезно стали заниматься синестезией в середине ХХ века, доказали, что синестезия характерна для всех людей, но проявляется она в подавляющем большинстве случаев на бессознательном уровне. Звуковое ощущение цвета возникает спонтанно, однако оно характеризуется поразительной устойчивостью и личностным однообразием. Синестезия отличается субъективностью человеческого восприятия, которое основано на непосредственной оценочной реакции. Современные исследователи (В. Шестаков, венгерский музыковед Д. Золтан) связывают явление синестезии с популярной в XVII–XVIII вв. «теорией артефактов» Рене Декарта, который считал, что «цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты». Под влиянием синестезии формируется метафорический язык искусства, отражающий способность человека к синестетическому чувствованию, к сопоставлению различных явлений, иногда очень далеких друг от друга, в рамках единого 57

целостного образа. Особенно ярко синестезия проявляется во взаимовлиянии зрительных и слуховых искусств, соответствуя глубине межвидовых связей искусства и отражая степень целостности чувственного освоения мира. С умением видеть мир целостно, осваивать его симультанно (от фр. simultané – одновременно) связан характер художественного мышления, способного восполнять узость рассудочно расчлененной мысли, основываясь на высокой эстетической избирательности, ассоциативности и метафоричности. Именно способность ассоциативно соотносить предметы и явления окружающего мира, конструировать посредством художественного воображения их новые, нетривиальные связи дает возможность осуществления синтеза искусств, органического единства художественных средств и образных элементов различных искусств, что находит воплощение в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла и стиля. Интересное объяснение этому явлению дал В. Г. Короленко. Рассуждая о синестетическом выражении «малиновый звон», он пришел к выводу, что в глубине души человека «впечатления от цветов и звуков откладываются как однородные. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений»113. Таким образом, синестезия раскрывает свою сущность как проявление невербального мышления, которое находит свое воплощение в метафорическом образном строе, где сопоставления, сравнения возникают между разномодальными впечатлениями. Феномен синтеза искусств принадлежит к одному из наиболее ярких проявлений культуры. Сущность его состоит в стремлении мастеров различных видов искусств создать на основе синестезии

113

Короленко В. Г. Слепой музыкант. – М., Л., 1959. – 139 с. 58

сложную, целостную структуру, способную полнее выразить обобщающий образ эпохи, миропонимание ее деятелей. Интересные и глубокие мысли о синтезе искусств оставили отечественные мыслители 50х–70х гг. ХХ века. А. Зись в работе «Теоретические предпосылки синтеза искусств» отмечает: «Язык красок, линий, звуков и т.д., которым пользуется искусство, возник не просто потому, что в реальном мире существуют краски, линии и звуки. Язык этот мог возникнуть и действительно возник в силу того, что краски, звуки, формы и т.д. приобрели определенное значение в жизни людей, получили выразительный смысл», который нашел воплощение в искусстве. Так как многообразие мира не может быть раскрыто средствам одного вида искусств, возникает «проблема художественного синтеза»: возможность соединения различных искусств с целью «усиления образной выразительности». Рассматривая разные виды синтеза, А. Зись особое внимание уделяет наиболее сложному: перевод созданий искусств из одного художественного ряда в другой, что ведет к изменению структуры художественного мышления. Художественный синтез – «это художественный интеграл от типологических принципов каждого из видов искусств»114. В. Н. Тасалов в книге «Взаимодействие и синтез искусств» подчеркивает: синтез основан на «ассоциирующей деятельности целостной творческой психики», воссоздающей «интегративную атрибутивность» «выразительно-целостной жизненной реальности». Подобные характеристики – музыкальность, скульптурность, живописность архитектурность и т.д., трансформирующиеся «в типологические формы эстетической чувственности»115. Для самого С. Н. Сергеева-Ценского родство поэзии и живописи, слова и музыки не вызывало сомнений. «Художник слова неизбежно должен знать и понимать все другие виды 114 115

Зись А. Я. Взаимодействие и синтез искусств. – Л. : Наука, 1978. – С. 17. Тасалов В. Н. Взаимодействие и синтез искусств. – Л. : Наука, 1978. – С. 22. 59

искусства» 116, – утверждал он и советовал молодым писателям обязательно изучать теорию изобразительного искусства, что поможет им создавать объемные образы, добиваться большей гармонии в построении литературных произведений. Знание законов создания живописного образа, считал Сергеев-Ценский, научит писателя более внимательно наблюдать окружающую жизнь, «не только смотреть, но и видеть» (А. Блок). Увлеченный стихией живописности, красочности, чувственной красоты и бурного движения окружающей природы, С. Н. Сергеев-Ценский в 900е годы сознательно отдаляет себя от тенденциозности искусства, полностью отдаваясь его эмоциональной изобразительности. Ярко и своеобразно «живопись словом» нашла воплощение в одном из ранних произведений С. Н. Сергеева-Ценского – поэме «Береговое» (1907), навеянном впечатлениями от встречи писателя с Восточным берегом Крыма, генуэзской крепостью в Судаке, первозданной суровой красотой Киммерии. С этих позиций Сергеев-Ценский обратился к созданию образа мира, воплощенного в красках и звуках, пронизанного «вибрациями» человеческих чувств, мира, в котором художник проникает через «внешнюю» форму и позволяет нам воспринять всеми нашими чувствами его внутреннее «пульсирование» (В. Кандинский, «О духовном в искусстве»). Действие здесь происходит не на широкой исторической арене, а в пределах малого мира, духовно-нравственного Микрокосма, тесно связанного с Макрокосмом. Этот внутренний духовный мир так же глубок и полон драматизма, как и внешний, физический. «Береговое» представляет собой попытку автора передать ощущения, чувства двух людей – мужчины и женщины – через Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1913 г. // Русская литература, 1971. – № 1. – С. 152. 116

60

состояние природы. Люди отъединены от мира, обособлены, одиноки. Внимание автора сосредоточено на воспроизведении не поддающихся логическому объяснению переживаний. С. Н. Сергеев-Ценский воссоздает особый замкнутый мир, который ограничен горами, похожими на сказочных чудовищ, оберегающих свои владения: «Горы ближе были как соколы, – острые, застывшие, с круглыми втянутыми головами, сизые, и по ним прямые темные трещины, как перья. Сторожили все выходы кругом, сидя на обрывах, глядели в море. Века неслышно залегли в их морщинах. Карабкались по откосам жесткие кусты и мирно усаживались внизу, как бородавки. Белая дорога тонко змеилась по ним, как потерянная кем-то нитка. В самое море по пояс вошли лысые, серые скалы, совсем голые, распластанные, точно приготовились плыть к горизонту и собирали силы» 117. Этот мир тревожен и непостоянен; изменчивы и люди, и природа – художественный образ Бытия, символ, не имеющий границ и логически точных, конкретных истолкований. «Отлетавшее крыло ночи» слушало «пугливо, как молились горы»; море не молилось, «но оно было все, как одна невнятная оплотневшая молитва» 118. И как молитва воплощает в себе неизмеримую глубину, в которой сливается человеческое, сиюминутное и вечное, надмирное, так и море – «оплотневшая молитва» – в этом мире – «чаша, полная до краев жизнью и смертью... Миллионы рождений без криков, миллионы смертей без могил, все это там, далеко от глаз, внизу» (курсив – Д. Б.) 119. Утром море улыбается, жмурясь от солнца, вечером будет плакать, «бросать в берега горы из белых слез». Что перед нами – обычная стилистическая фигура «олицетворение», означающая перенесение человеческих черт на неодушевленные предметы и явления? Но автор продолжает описание – проникновение в суть, Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 179. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. 119 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. 117 118

61

в сущность явления, и море в этом особом мире, представляющее застывшие звуки, реявшие когда-то вверху, а теперь упавшие вниз и слившиеся в беспокойную музыку красок, это море – «ловит солнце и прячет, прячет жадно и нагло, и смеется, как смеются дети, и снова ловит бездной коротких рук, а на дне все так же холодно и темно, и не слышно криков ни при рождении, ни перед смертью»120 (Курсив – Д. Б.). Несомненна символическая природа образа моря, основанная на символическом осмыслении реальности. Бездонность и бескрайность морского простора дает возможность автору выразить идеальное содержание, отличное от непосредственного, чувственно-конкретного бытия. Художественный символ через «интуитивное постижение» соответствий и аналогий помогает «прорваться» к сверхвременной сущности мира, к «абсолютным глубинам» мироздания (Бергсон). Символический образ природы ассоциируется с Макрокосмом, существующим в Пространстве и во Времени. Пространство здесь представлено символическими образами гор и моря, а их движение, изменение символизирует ход времени: «Горы придвинулись, стали резки и четки. Каждая пядь их была временем густо уписанная скрижаль. Чудилось – оно реет над ними здесь все целиком, это время, и оттого небо кажется таким глубоким, чтобы было где поместиться миллионам лет» (Курсив – Д. Б.) 121. В этом символическом мире тревожно, здесь не действуют привычные закономерности жизни, например, смена дня и ночи. «День – это тоже, ведь, ночь! – утверждает героиня. – Ночь одна; плавится и остывает, плавится и остывает» 122. Поэтому и солнце в мире ночи «издыхает…, исходит кровью», «у всего испуганный вид», «страшная смена красок» поражает при взгляде на море, Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 192. 122 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 191. 120 121

62

и лицо у человека «стало вдруг страдальческое, тихое, как старый деревянный крест на одинокой могиле близ дороги»123. Символика «Берегового» выступает в качестве своеобразного перехода из мира рационального в мир иррациональный, что связано с интуицией, наитием. И именно здесь проявляется многоуровневость символа: он не имеет однозначного прочтения; в ограниченных представлениях раскрывается смысловая бесконечность сущего. Символический образ в «Береговом» заключает в себе множество различных возможностей и потенциальных интерпретаций, он воздействует на сознание целостно и синкретично: наряду с рациональным, и даже преобладая, проявляется чувственное, эмоциональное. Двое в поэме Сергеева-Ценского «Береговое» ощущают окружающий мир как жесткость, как пустоту, в которую бросил ее «тот, предвечный, и она округлилась и понеслась в ритмическом танце», выражая его тоску 124. Люди не видят цели своего существования, и это находит поразительно своеобразное воплощение в их портретных характеристиках, принципы создания которых сближают уровень образного мышления Ценского с авангардистскими направлениями в живописи ХХ века. Один из сторонников сюрреализма, английский искусствовед Герберт Рид писал: «Реальность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою собственную реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже абсурдным» 125. Сюрреализм как направление оформился несколько позже, в 20е годы, но его специфика складывалась ранее, в русле поэтики модернизма. А. Рожин, характеризуя творчество С. Дали, пишет: «Дали создает новую мифологию – не мифологию прошлого, Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 190. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 210. 125 Цит.по : Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность. – М. : Республика, 1992. – С. 47. 123 124

63

а драматичную мифологию будущего; цвет, причудливые формы, само движение линий имеет у него особое символическое значение» 126. И еще: «Дали интригуют проблемы взаимоотношения времени и пространства, бесконечно малого и бесконечного великого, бренного и вечного…». Реалистические детали в работах Дали сочетаются с ирреальными сюжетами, т.е. «бренное и вечное» объединяются в образном мире его полотен. Представляется, что в поэтике «Берегового» многое из отмеченного выше предугадано, а именно создание «субъективной реальности» средствами художественного слова. Сергеев-Ценский обращается к образам природы, используя в развернутых сравнениях для описания лиц своих героев пейзажные зарисовки. Вот лицо мужчины: оно «как лесная опушка, на которой уже просторно, когда выходишь из лесу, уже небо, много неба, и поле в десяти шагах, и солнце, и можно идти зажмурясь, ноги сами будут отрезать шаг за шагом. Куда? – уже все равно, куда, только бы не цеплялись отовсюду сучья» 127. Не менее своеобразна портретно-психологическая характеристика женщины. Передается состояние встревоженности, неуверенности героини, душа которой томится и от неясности взаимоотношений с человеком, хозяином белой дачи, и от пугающего ее пейзажа: безбрежное море, волны, бесконечно бросающиеся на камни и сползающие опять на дно, горы, стоящие, как огромные рыцари, стерегущие все проходы... «Она глядела на него с испугом. Испуга этого где-то в ней внутри было неисчислимо много, а к глазам он приплывал круглыми волнами, и от него они ширились, тускнели, становились как два лесные озера ночью, когда луна, бездорожье, и лес молчит» 128.

Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность. – М. : Республика, 1992. – С. 45. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 214. 128 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 195. 126 127

64

Ее лицо вызывает у автора ассоциацию с лесной тропинкой, «с которой только что свернули, а она упрямо пошла куда-то дальше, в темноту, в чащу, узенькая и острая, запутанная, гибкая, то оборвется, то начнется опять...» (Курсив – Д. Б.) 129. Зыбкость окружающего мира, бесперспективность пути человека в нем (идти «все равно куда» и т.п.), невозможность достичь идеала – вот ощущение этих людей: «Вечно желать того, чего нет, и бросать, что есть, – вот что такое человек», – говорит мужчина 130. Характерное для экзистенциализма феноменологическое описание ситуаций духовного кризиса, в которых у человека появляется ощущение неправильности, бессмысленности своего бытия, находит воплощение в художественной реальности «Берегового». Сам Сергеев-Ценский объяснял, что он «ушел из условной реальности в область красок ... Из привычных, точных понятий в область сравнений, сближений, намеков». По словам писателя, он «впитал в себя груду красок и солнца, выложил их сырьем на холсты...» 131. И красок так много, символика их временами так зловеща («издыхает солнце, исходит кровью, – а у солнца лиловая кровь», «у всего испуганный вид»), что людей пугает «страшная смена красок». Природа перестает быть фоном, она участвует в происходящем, через ее состояние люди пытаются постичь себя, но только усугубляется их тревожное настроение, ощущение страдания, неприятия мира и друг друга. «Это ведь страшно, – говорит он, – так много красок!» 132. Цвет, живописный пространственный образ становятся ведущими художественными средствами в характеристике личности, причем изобразительные детали и мотивы совершенно конкретны, визуально достоверны («тонкие пальцы», «заросшая Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 214. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. 131 О «Береговом». Беседа с Сергеем-Ценским // Лебедь: журнал литературы и искусства / Редактор-издатель С. А. Поперек. – 1908. – № 1. – С. 33. 132 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 190. 129 130

65

кустами калитка в вечернем саду»), как достоверны звуки («звякал ключ о замок»), запахи («вишнями пахло»), но, объединенные автором, они создают некую ирреальную субстанцию. Так рождаются, казалось бы, несоединимые сочетания: «глухой, серый смех», который проходил извивами по ее телу и «лучился из тонких пальцев»; и тело, которое было «какой-то шелестящий, притаившийся смех, и лицо – «как заросшая кустами калитка в вечернем саду, которую запирали сейчас изнутри, еще не заперли, еще звякал ключ о замок, и вишнями пахло»133. Свет и цвет, соединенные с реальными деталями предметов и явлений в непривычные, непредсказуемые сочетания, рождают ощущение иллюзорности происходящего. Например, у женщины «цветная душа», «полнозвучная и немая» 134, воздух звенел «серебряно-синим, таким тонким, что его слышало только тело, темное, вечно спрятанное, более мудрое, чем мудрость» 135. И эта перенасыщенная красками стихия воспринимается людьми как «безжалостная красота», «темная, лукавая», «усталая», – образ, не умещающийся в рамки житейского правдоподобия, знаменующий сдвиг жизненной достоверности, построенный на ассоциативных, как бы необязательных, непреднамеренных связях. Знаменателен диалог между мужчиной и женщиной о красоте. Она утверждает, что «мир идет к красоте», «имеет смысл то, что красиво». Но он делает иной вывод: «Наскучит красота ... Если бы все кругом красота – как бы истосковалась душа по безобразию!»136. Писатель стремится обуздать стихийную игру природных сил, подчинить их себе, он обращает их в знак другой реальности, созданной его воображением. Художник слова как бы проникает в Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 189. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 195, 196. 135 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 215. 136 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. 133 134

66

тайну бергсоновского «элан виталь» (élan vital) – жизненного устремления, которое, согласно учению А. Бергсона, представляет собой «поток сознания», пронизывающий неживую материю, пробуждающий живые существа и определяющий ход их развития. Полисемантическая амбивалентная природа символа позволяет раскрыть сложность и противоречивость внутреннего мира, постижение которого доступно только интуиции, что сопрягается с непостижимой, таинственной, страшной сущностью окружающей природы, пугающей людей, живущей своей особой, неповторимой жизнью. Таково море, в котором скрыто «что-то безумное и проклятое», его глубина, скованная дном, ищет «нового дна наверху». С поражающей воображение силой и мощью, равной звучанию органа, как бы из глубины возникающими и расширяющимися звуками мощной симфонии воссоздается символическая картина бушующей стихии: «Пенными руками цеплялась за скалы, ревела, падая на дно, и опять вставала, и выла, и волокла с собою круглые камни, чтобы тут же звонко швырнуть их полными горстями на берег» 137. Символическая картина насыщается новыми смыслами, притягивает новые явления действительности, порой весьма противоречивые. Здесь находит свое проявление конвенционализация художественной символической образности: за предметом неорганического мира (морская стихия) закрепляется свойство служить выражением определенной идеи, явления духовной области. В этом случае между образом и идеей может не быть прямого внешнего соответствия, сходство устанавливается по косвенным признакам, тем или иным концептуальным допущениям. Все в этом мире исполнено стихийной мощи, энергии, пронизано движением. Противопоставления, контрасты направлений наполняют пейзаж скрытой динамикой, 137

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 204. 67

напряженной драматической жизнью. Представление о пространственной грандиозности природы («Огромное просочилось сквозь стены белой дачи...», «Горы были перед нею прямо, и справа и слева. Стояли, как огромные рыцари «в высоких шлемах, стерегущие все проходы» и др.) сочетается с ощущением изменчивости окружающего мира, особым чувством временного потока, стирающего устойчивые грани действительности («Крепость выплыла из своей скалы...», «Горы двигались. Теперь уже простым и возможным казалось, что горы плыли в море...», «Лучи пробивались медленно, слоями, шутя сдергивали, что набросила ночь, обнажали море вплоть до горизонта...» и др.) (Курсив – Д. Б.). Краски и звуки слились воедино, воссоздавая этот всеобъемлющий образ бытия, где море – живое, разное в различные периоды дня, рождающее многообразные впечатления и ассоциации. Мир в описании Сергеева-Ценского сложен, изменчив; он постоянно обретает новое лицо в зависимости от различных периодов дня и ночи, состояния неба, освещения. Таковы горы; в разное время они вызывают у писателя необычные ассоциации. На рассвете, когда «утро прорвало узкую длинную щель между морем и небом» и растеряло «иссиня-черные» ночные облака, «горы тоже проступили едва, точно и их потеряло небо». Ряд эпитетов, как точных мазков кисти, создает зримый, объемный, ощущаемый образ: горы «густые, мутные, как облака, сырые», напоенные влагой ночи, еще «мягкие, не обведенные кованой чертой...» 138. Иной облик принимают горы, иные ассоциации вызывают, когда восходит солнце. Писатель употребляет живописные термины для воссоздания картины наступающего дня: «ударила вдруг небрежно, как кисть взяла, голубая, яркая кривая полоса с узким перехватом и рваными краями» 139. И меняются горы. Они 138 139

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л.,1928. – С. 211. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 188. 68

«придвинулись, стали резки и четки». «Горы стали синеть сквозной синевою, точно были все из ломкого весеннего льда, прибитого огромным ледоходом, или в каком-то одном сплошном, льющемся вниз сияньи». Меняется освещение, и скаты гор становятся «нежно-лиловые, точно пух вырос на них за эти часы» 140. Но приближается вечер, и на голых скатах появляются «четкие тени фиолетового цвета, где-то жили они в трещинах, – теперь выползли» 141. И когда опускалась ночь, казалось, «что горы плыли в море, как большие ночные суда, и море билось в их борта мягким телом...» 142. Как художник-живописец, писатель видит мир в цветовых пятнах, красочных эффектах, что придает его пейзажам эмоциональную полноту, зримую конкретность. Он не только видит тончайшие оттенки и цветовые переходы, но и лепит сложный живописный рельеф, густо, мазками накладывая краску, создавая картины моря, неба, гор и обрывов, кустов и трав на скатах крепостных стен и башен. В. Кранихфельд, анализируя раннее творчество СергееваЦенского, отмечал, что «пятно» – едва ли не самое любимое слово писателя; он «бросает на картину красочные мазки, и весь ... рассказ играет переливами разноцветных красок...» 143. Светлым силуэтом выделяется на фоне моря дача – «белое плотное пятно на голубом»144. Она, как белая чайка, купается в сухом воздухе гор. Ярким желтым пятном на сером камне скалы видится крепость, а тени от разломанных башен «расползлись, как голубые змеи» 145. Небо и море пронизаны светом. Героиня говорит: «Может быть, свету здесь слишком много?»146. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 194. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 188. 142 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 210. 143 Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 108–129. 144 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 186. 145 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 187. 146 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 190. 140 141

69

Этот мир полон дыхания жизни, он предельно выразителен: то светел и красив, то настораживающе сдержан, но всегда изменчив. Писателю удается передать не застывшие картины, а тонкие нюансы изменений цвета и света, линий и пятен: «На небе с моря, все пронизанное светом, все тканное из тумана, повисло отлетевшее крыло ночи...» 147; «После заката солнца, когда ярко загоралось и быстро серело небо справа, облака стали сырые, вязкие, похожие на грязно-розовые дешевые цветы в некрасивых, линюче синих вазах»148; «Видно было, как сразу обдало волны серебристой пылью, как они растрепались...»149; «Море было как расплавленный и уже остывающий свинец. Такое же тяжелое и мутное на вид...»150. «Разноцветьем» русского языка можно назвать эту прозу Сергеева-Ценского. Она буквально переливается множеством цветов, и каждая деталь кажется подлинной живописной драгоценностью, живет в мерцании тончайших переходов. Ярко всплывают в небе «огненные кудри», «янтарятся глинистые обрывы», надвигается «матово-зеленое» море, видны «розовые и синие» горы в лучах утреннего солнца, кажется, они поплывут по «сквозному молочно-белому». Днем горы застыли в «синих грезах», они струятся в «солнечной пыли», «сизые и мягкие», а море «вспыхнуло и горит внизу, огромное, голубое». В восприятии писателя краски и звуки сливаются воедино в симфонию торжествующей жизни. Меняясь каждый миг, что-то в природе «говорило потоками красок, смеялось и пело»151. Море представляется застывшими звуками, которые реяли где-то вверху, а теперь упали вниз и «слились в беспокойную музыку красок». Как струны, расходятся по морю круглые полосы, и кажется, что море играет на них ночью. И, как на полотне

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 197. 149 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 196. 150 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 198. 151 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 216. 147 148

70

К. Моне «Впечатление. Восход солнца», на море много «блестящих точек и струй», так что «глазам больно от блеска» 152. В пейзаже К. Моне «Скалы в Бель-Иль» море клокочет вокруг каменных глыб, оно покрыто пятнами белой пены, образующими причудливый узор. В «Береговом» взволнованное море «кто-то вспахал кривыми бороздами, стало оно серое, дымное» 153. И к вечеру, может быть, будет плакать и «бросать в берега горы из белых слез...» 154. Даже второстепенные детали приобретают необычайную многозначительность, вплетаясь в образ, поражающий гармонией ритмов и цветовых пятен, живописной трактовкой форм. Природа утрачивает элегическую камерность облика; от картины к картине нарастает ритм движения и эпической мощи: горы высятся рядом с солнцем, которое целует их; море вспыхивает «огромное, голубое», расплываясь до горизонта. Потоки красок заливают этот мир, где море «распахнулось ... навстречу горам и горы навстречу морю», и каждый миг что-то меняется в них. Все это – торжественный хорал, воплощающий в художественном образе могучий творческий импульс, внушающий людям веру в то, что придет взаимопонимание и они пойдут «по земле рядом, двое разных...». Выше мы упоминали о символике цвета у Фр. Порталя, использованной в рассуждениях П. Флоренского. Он переводит с французского основные положения концепции Фр. Порталя (F. Portal), касающиеся трёх видов языков «вербальных» текстов: божественного, священного и мирского 155. Перед нами оригинальный текст Порталя, переизданный в Париже (1957) «Des couleurs symboliques dans l`antiquité, le moyen âge et les temps

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 195. 154 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 180. 155 Флоренский П. А. Иконостас – М. : Искусство, 1995. 152 153

71

modernes par Frédéric Portal, 1957» (Символические языки: божественный, свящённый, мирской) 156. Фр. Порталь обращается к значению терминов и их цветовой характеристике, опираясь на интерпретацию результатов раскопок в египетских храмах, произведённых, как он считал, недостаточно корректно. «Божественный» символический язык означал поклонение божеству – Солнцу. Он относится ко всем людям данной религии, существующей вере в Бога; этот язык всего народа как собственной религии, веры, каждой семьи 157. «Священный» символический язык используется рождёнными (крещеными) в данном святилище, у данного алтаря, где есть обрядовые росписи, облачение духовенства и т.п. Этот язык покрыт непостижимой «вуалью», он недоступен для массы 158. «Мирской», светский язык, имеет практическое применение для характеристики символов, «выброшенных в свободное плавание …» 159. Опираясь на тройственную систему Фр. Порталя, Флоренский делает вывод о тройственной природе символа. Сопоставляя символические образы трёх «языков», Флоренский определяет символику различных цветов. Сергеев-Ценский овладел этим «искусством красок», что даёт возможность рассмотреть данную проблему в контексте синтеза искусств – одной из ярких особенностей раннего творчества писателя (более подробно – в нашей работе) 160, в которой мы обращаемся к вопросу своеобразия «визуальных» текстов в произведениях Сергеева-Ценского начала ХХ века. Поэма в прозе 156

. Portal F. Des couleurs symboliques dans l`antiquité, le moyen âge et les temps modernes par Frédéric Portal, 1957. 157 Portal F. Des couleurs symboliques dans l`antiquité, le moyen âge et les temps modernes par Frédéric Portal, 1957. – С.35–42. 158 Флоренский П. А. Иконостас – М. : Искусство, 1995. – С. 43–48. 159 Флоренский П. А. Иконостас – М. : Искусство, 1995. – С. 49–61. 160 Берестовская Д. С. Символический мир ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2013. – 116 с. 72

«Береговое» и повесть «Движения» даёт для этих выводов замечательный материал. Объясняя особенности своего творчества в одной из статей (журнал «Лебедь», 1908), С. Н. Сергеев-Ценский сообщал, что «ушёл» из реальной среды в мир красок, которые, как художникживописец, выложил на холсты 161. Таким образом, взаимодействие феноменов эстетического пространства – «вербального» и «визуального» – обусловливает проявление принципа формообразования, характерного для эпохи Серебряного века. Вспомним афоризм А. Ф. Лосева: «Форма – это смысл». В приведённых в данной статье примерах именно форма определяет «смысловую многослойность и неоднозначность русской культурной семантики» (термины И. В. Кондакова)162. Закон «всеобщей аналогии» искусств, взаимосвязь художественного слова, цвета, звука находят свое яркое воплощение в одном из самых глубоких и совершенных произведений Сергеева-Ценского 10х годов ХХ века – поэме в прозе «Печаль полей». Анализ архитектоники приводит к мысли о сопоставлении композиции «Печали полей» с построением музыкального произведения, в котором сплетаются и расплетаются различные темы, но побеждает одна, главная. Эта особенность мастера была отмечена еще его современниками. К. Чуковский в 1914 году писал: «Слишком музыкален талант Сергеева-Ценского, в каждом его произведении есть один основной лейтмотив, и вся суть всегда в развитии, в росте, в усилении этого лейтмотива, покуда он не станет громче всех других звуков и не покроет, не заглушит их все»163. По словам Г. Степанова, Сергеев-Ценский умел так О «Береговом». Беседа с Сергеем-Ценским // Лебедь: журнал литературы и искусства / Редактор-издатель С. А. Поперек. – 1908. – № 1. – 56 с. – С. 32–33. 162 Кондаков И. В. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – 432с. – С. 296. 163 Чуковский К. И. Книга о современных писателях. – СПб. : Шиповник, 1914. – С. 88. 161

73

ударить смычком по струнам, что в каждой мелодии звучало «журчание живой воды»164. Уже название произведения обращает нас к поэтике импрессионизма. Писатель и здесь стремится раскрыть состояние души своих героев через пейзаж, настроение которого созвучно чувствам людей: «Грустят весенние зори, грустят покосы, грустят, наливаясь, хлеба». Поля наделены человеческими чувствами, они способны думать и мечтать, страдать и молить: «...о нерожденном тоскуют поля», «жалуются глухим горизонтам», «у осенних туч, как милости, просят поля закутать их с головы до ног снегом, чтобы не видеть смеющегося над ними неба». Писатель, как художник-живописец, пристально вглядывается в мир природы и с необычайной зоркостью открывает в нем интересное, значимое в каждой, казалось бы, мелочи. Это дает возможность ему наполнить свою прозу «светом и красками живописи, свежестью слов, ... ритмом и мелодичностью музыки» (К. Паустовский). Сергеев-Ценский в своих пейзажах проявил способность заметить новое во много раз виденном, как бы прочувствовать вновь ранее испытанное. Слово писателя обрело возможность передать все многообразие красок и голосов природы, что дало повод собратьям по перу заметить, что он пишет не пером, а кистью, не чернилами, а красками, и его произведения напоминают больше палитру художника 165. В отличие от крымского пейзажа в «Береговом», картины природы в «Печали полей» сияют сдержанным светом – отблеском скромного поэтического пейзажа средней полосы. Колористическая гамма выдержана в пастельных тонах. Смело вводит автор необычные оттенки цвета, тщательно наблюдает Степанов Г. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. Сергеев-Ценский (письма и встречи). – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – С. 188. 165 Павленко П. Крымская палитра // Писатель и жизнь / Собр. соч. : В 6 т. – М. : ГИХЛ, 1955. – Т. 6. – С. 158–162. – С. 117. 164

74

и описывает сложные взаимодействия света, цвета, их тончайшие нюансы, что создает отчетливо видимую картину. Эта обостренная чувствительность к цвету нередко воспринималась критиками как декадентство. Именно так оценили они описание зимнего вечера в рассказе «Маска» (1905): «Из освещенной висячей лампой комнаты он смотрел в окно и видел, как медленно падали «черные, как хлопья сажи, снежинки». Критику, утверждал СергеевЦенский, недоставало наблюдательности: если бы он внимательно посмотрел из освещенной комнаты на падающий снег, то увидел бы подобную картину. Аналогичный случай произошел с «Печалью полей». Описание заката: «Опускалось солнце, и трава вдоль дороги стала оранжево-красной, а белые гуси в ней синие, точно окунуло их в жидкую синьку», – возмутило писателя С. Юшкевича. Бросив чтение, он с приятелем-художником отправился за город (это было в Одессе). Был вечер, садилось солнце. Писатель и художник вдруг с удивлением увидели, что пейзаж в точности соответствует красочной палитре Сергеева-Ценского. Умение живописать словом, близость языка писателя к пластическим и музыкальным средствам художественного выражения дали возможность Ценскому в «Печали полей» воссоздать мир в разнообразии предметов, красок и звуков, передать настроение, созвучное душевному строю автора: облака горели «переливчато ... тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, зеленели, серели, все уходя от земли, а земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним легкие мосты из сумерек ...»166. Поддержку С. Н. Сергеев-Ценский нередко находил у художников-живописцев. Вспомним о споре писателей Ценского с Чуковским по поводу цветовых оттенков снега, который разрешил художник Репин. Он сказал истину, известную гимназистам: белого цвета в природе нет, а снег отражает оттенки 166

Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 536. 75

окружающего мира, в частности, под елью он зеленый, так и его надо писать 167. Особую роль в пейзажной живописи Сергеева-Ценского играет эпитет. Он отличается свежестью, яркостью, необычностью и неожиданностью, что позволяет тонко и вместе с тем смело смешивать краски на прозаической палитре: розовое, палевое, голубое, осеребренное, белесо голубеющее, насквозь прохваченное солнцем и т.п. Эпитет помогает передать яркое впечатление, выделить в предмете поразившее писателя свойство, что обусловливает живописность, образность языка, характеризует индивидуальную творческую манеру С. Н. Сергеева-Ценского: «Все с головой окунулось в этот нежный настой из ушедшей ночи и непришедшего дня, густо и тепло было»; «По лиловому прошли синие влажные пятна и розовые изгибы»; «В открытые окна день входил густой и зеленый, настоенный на зелени сада» 168. Нередко писатель идет сложным путем: не называя цвета, он передает его ощущение через психологическое состояние, по ассоциации с восприятием человека. Таково описание вечера: «Небо после захода солнца бывает всегда испуганно легким, и тяжелеет земля» 169. «Испуганно легкое» небо – и побледневшее после дневной яркой лазури, и порозовевшее от испуга, предчувствуя ночи, темноты. Эпитет многогранен и глубок. Образ полей вызывает видение детства, грусть о безвозвратно ушедшем прошлом. «Смотрю я на вас, на восток и на запад, а в глазах туман от слез. Это в детстве, что ли, в зеленом апрельском детстве, вы глядели на меня таким бездонным взором, кротким и строгим. И вот стою я и жду теперь, стою и слушаю чутко, – откликнитесь!» Сергеев-Ценский С. Н. О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 76. 168 Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 507. 169 Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 573, 574. 167

76

Увлечение живописью, в частности, импрессионизмом обогатило творческую палитру С. Н. Сергеева-Ценского, расширило рамки образной системы его произведений, научило передавать тонкие нюансы цветовых отношений, особенно в пейзажной «живописи словом». Образ крымской природы, воссозданный С. Н. СергеевымЦенским, оказал влияние на его последующее творчество. Он раскрывает глубокие чувства автора, его радость общения с миром гор и волн: «Какое море здесь ... На берегу крутые, красные, потрескавшиеся пластами скалы, море изорвало их отражение в мелкие треугольные клочья. Каждая волна взяла себе клочок, окаймила его голубым, лиловым, чуть-чуть желтым переливом и качает игриво, любовно, ласково ... Дороги почему-то розовые и бегут между пожелтевшими виноградниками куда-то очень далеко, высоко, круто, туда, где все краски гладко слизаны и потускнели нежно» 170. Используя приемы полифонии в архитектонике произведений, принципы живописной лепки образа, С. Н. Сергеев-Ценский создал прозу, в которой органически слиты эмоциональное и интеллектуальное начала. Синтез художественных средств различных искусств, закон «всеобщей аналогии» реализуется в системе образов, объединенных единством замысла, художественной манеры, стиля С. Н. Сергеева-Ценского. Не называя анализируемое нами явление «синтезом искусств», литературовед 60х–80х гг. ХХ в. Г. Е. Жиляев отмечает цветовое и звуковое многообразие прозы С. Н. СергееваЦенского, используя искусствоведческие термины: писатель искусно передает «все многообразие… цветов и оттенков с учетом перспективы и пространственного расположения воспроизводимых компонентов, с учетом игры света и теней»; «Не менее важную роль при создании картин природы играет Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 429–430.

170

77

и звуковая сторона, вызывающая у читателя определенные слуховые восприятия. Посредством искусства слова, минуя описательность, художник умело передает все многообразие и полноту голосов и звуков природы» 171. В литературном тексте использование элементов синтеза искусств, связанных с включением изобразительных моментов, получило название «экфрасис». О. Фрейденберг предложила для этой цели термин «экфраза». Экфрасис (в переводе с древнегреческого – «высказываю», «выражаю») – это «важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной литературы…, экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление»172. Одна из функций экфрасиса – передать визуальное впечатление средствами словесного изображения. В таком случае слово теряет свою однозначность, выходит за пределы непосредственного понимания. О. Фрейденберг отметила, что экфрасис – «передача зрительных иллюзий», основанная не на зрительных импульсах, но осуществляется «по правилам мимезиса», воссоздавая некую виртуальную реальность как бы существующей реально 173. С помощью использования экфрасиса возможен переход с языка одного вида искусства (живописи, архитектуры и п.т.) на язык другого (литературы). Актуальным в нашем исследовании является также понятие «топоэкфрасис»: это описание в литературном произведении места действия, которому придется особое смысловое Жиляев Г. Е. О некоторых особенностях мастерства С. Н. Сергеева-Ценскогопейзажиста // Сб. материалы конференции, посвященной 90-летию со дня рождения С. Н. Сергеева-Ценского. – Симферополь : Крым, 1968. – С. 16. 172 Экфрасис в русской литературе : труды Лозанского симпозиума. – М., 2002. – С. 51. 173 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М. : Восточная литература, 1998. – С. 190–191, 202 171

78

и эстетическое значение. Именно в топоэкфрасисе, сохраняющем связь с пространством, воплощается «вторая реальность», созданная автором, осуществляется единство объективного мира и субъективного авторского восприятия. Таким образом, в топоэкфрасисе происходит в сублимированном виде сопряжение, синтез различных видов искусств. Следует подчеркнуть, что подобный топоэкфрасис становится не просто описанием места действия, а своеобразным героем литературного произведения, создающим общую атмосферу происходящего, обусловливающего душевное состояние, настроение действующих лиц. Именно это мы находим в ранней прозе С. Н. Сергеева-Ценского. Примерами могут быть все приведенные нами пейзажные зарисовки, в которых зримо и ярко изображены картины природы. Характерным является описанное Г. Степановым первое впечатление от знакомства с творчеством С. Сергеева-Ценского: «Я начал читать, и вдруг увидел, что обыкновенными словами можно так же, как красками, изобразить солнце, сияющее в земном мелколистье, тонкую, светлую, нежную дымку, в которой… «както непостижимо растворились зеленные тени и светлые пятна, прозрачные крылья мохнатых желтых шмелей и красненькие герноточенные спинки божьих коровок». Минутами казалось: я листаю альбом с лучшими пейзажами Левитана и Куинджи, Серова и Саврасова… такого густого, яркосолнечного описания я как-то не замечал в книгах раньше, хотя читал их немало»174. Обратим внимание: автор описания перечисляет зримые детали визуального образа, яркие краски («ярко-солнечное описание»), но и «тонкую, светлую, нежную дымку», «зеленые тени», растворившиеся в ней, – так могли бы быть описаны впечатления от пейзажной живописи (Левитан, Куинджи, Серов, Степанов Г. А. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. Сергеев-Ценский (письма и встречи) – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – С. 69–70.

174

79

Саврасов – художники, которых упоминает Г. Степанов). Таковы яркие ЗРИТЕЛЬНЫЕ впечатление от топоэкфрасисов С. Н. Сергеева-Ценского, в которых мы видим воплощение синтеза искусств. Несомненно, справедливо была отмечено критиками Сергеева-Ценского его близость к импрессионизму, о чем было сказано ранее. Особое значение, на наш взгляд имеют картины моря и гор в «Береговом». Выше была отмечена связь стиля этих описаний с поэтикой сюрреализма. «Вторая реальность», воссозданная Сергеевым-Ценским, формируется из реальных деталей, метко подмеченных автором в окружающей его действительности. Воссоздавая картины природы, писатель не только воспроизводит яркие, зримые детали, но синтетически обобщает их в живописный образ, используя приемы изобразительного искусства: мы видим ближние и дальние планы («горы ближе», покрытые темными трещинами, напоминающие соколов, а «трещины» – перья). По их откосам «карабкается» жесткие кусты, как бородавки. Все четко и ясно. Но вот дальний план – «лишь серые скалы» вошли в море – «распластанные; лишенные деталей – они как бы в дымке и собирают силы, чтобы плыть к горизонту»175. Так что это: экфрасис или синтез? Если мы обратимся к поэтике сюрреализма, то увидим сходный прием: первый план четко обозначен, детали – реальные, объединенные в необычный, нередко символический метафорический образ, но дальний план – поэтический пейзаж, как бы растворяющийся в дымке на горизонте (Таковы почти все полотна Сальвадора Дали, талант которого формировался несколько позднее, в 20е годы ХХ века). То, что вызывало резкое осуждение критиков как в период создания «Берегового», так и в советское время, – метафора, лежащая в основе портретных образов, на наш взгляд, так же 175

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 179. 80

обращает нас к модернистским приемам живописи первой трети ХХ века. В этом своеобразие топоэкфрасиса раннего СергееваЦенского. От импрессионизма к модернизму – таким видится нам своеобразие пейзажа в творчестве писателя. В этот же период, на несколько лет позже «Берегового», в 1917 году, Гийом Аполлинер впервые термином «сюрреализм» обозначает «совершенно новое искусство», которое должно было появиться как ответ на вызов «абсурдного» мира. Еще в 1913 году он опубликовал книгу «Художники-кубисты». По мысли Аполлинера, свобода искусства достигается путем синтеза, созданием «визуальной лирики». Он создал подобные образцы – «каллиграммы», «стихи-рисунки», объединенные в сборник «Каллиграммы» (1918). Эти стихи насыщены неожиданными сопоставлениями, скачкам во времени и пространстве. А сам поэт мыслится исполнителем великой миссии, равной Богу. Несомненно, подобных интенций не высказывал Сергей Николаевич Сергеев-Ценский. Но анализ символического мира его раннего творчества позволяет сделать вывод, что развивалось оно в контексте сложной и противоречивой социокультурной ситуации эпохи и отразило – ярко и талантливо – ее противоречия: и достижения, и отход от привычного (для кого? – «привычного»?) пути к четкости, простоте, понятности, обычности. Не претендуя на всеобъемлющий монографический анализ ранней прозы Сергеева-Ценского, сделаем вывод о значении творчества этого периода для формирования яркой и самобытной личности. К сожалению, не все произведения 1900х–1910х гг., включены в собрания сочинений писателя, в частности, «Береговое» – произведение, не имеющее аналогов в прозе этого периода, достойное и глубокого анализа, и, конечно, публикации произведения, не включенного в 12-ти томное собрание сочинений Сергеева-Ценского.

81

«В пейзажной живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. В его пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенным светом, и каждое красочное пятно при полной гармонической согласности со всей картиной живёт своей особой, цельной и завершённой жизнью» Кранихфельд В. П. «Поэт красочных пятен»

82

ГЛАВА 3. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ, СИМВОЛИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР РАННЕГО ТВОРЧЕСТВА С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО

Ю. М. Лотман, рассматривая художественный текст как генератор смысла, определяет метафору одним из элементов «сложнейших построений целостных художественных произведений». Таким образом происходит «переплетение (textum) и взаимное перекодирование … текстовых структур с разной степенью переводимости»176. Этот процесс мы наблюдаем в метафорическихсимволических текстах раннего Сергеева-Ценского. Ранняя проза С. Н. Сергеева-Ценского наполнена глубоким философским содержанием, отражающим общую духовную атмосферу рубежа XIX–XX вв. Адекватен художественной ситуации времени и образный язык его произведений 900х годов, воплотивший новое понимание художественной образности. Символ, метафора, аллегория становятся основными художественными средствами образного воплощения основных направлений творчества, целью которого становится не только изложение сюжета, но выражение субъективного переживания, умонастроения героев. Зарождавшиеся процессы вызывали различные, нередко противоположные отклики и оценку, путаницу терминов (символизм, импрессионизм, декадентство и пр.). Метафора также становится важным средством моделирования сложного, противоречивого художественного целого; из средства чисто языкового она превращается в самостоятельный конструирующий элемент, определяющий развитие сюжета и композицию произведения. Заданный языковой Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // История и типология русской культуры. – СПб. : Искусство-СПб, 2002.– С. 165.

176

83

конструкцией, развивается процесс создания неоднозначного мира, возникающего на основе метафоры и становящегося метафорическим. Предметы и явления этого мира – в то же время единицы особого «языка», не подчиняющегося законам строгой логики: это символы. Причем метафорический образ может охватывать несколько фраз или периодов, но может распространяться и на все произведение, что было характерно для литературы начала XX века. Подобная метафора перерастает функции тропа, создавая метафорический стиль, нерасчлененное единство художественного образа, авторскую неповторимость. Именно метафора, обладая повышенной субъективностью, способностью к построению ассоциативного образа, дает возможность выявить дополнительные, нетривиальные связи между предметами и явлениями и тем самым раскрыть авторское видение изображаемой действительности, скрытый смысл, прояснить который можно лишь в контексте. В каждом конкретном случае метафору следует рассматривать с точки зрения ее функции, связанной с особенностями стиля автора. Одно из ранних произведений С. Н. Сергеева-Ценского – драма «Смерть». Метафорические отношения непосредственно входят в содержание произведения, становятся его темой, его драматическим сюжетом. Уже название пьесы имеет метафорический характер: автор изображает жизнь главного героя Кирилла, которая подобна смерти. Зная о своем больном сердце, он ограждает себя от всех проявлений жизни и – переживает всех здоровых членов семьи. Но эта «жизнь» представляется самому Кириллу равноценной смерти: «Быть у себя самою тюремщиком и звонить у своих дверей ключами … всю жизнь!.. каждую минуту жизни!.. Да, ведь, это казнь, а не жизнь...». Метафора, основанная на сопоставлении жизни с казнью, а казнь – это смерть, становится названием, символизирующим мир, 84

где жизнь и смерть, сомкнувшись, образовали один неразрывный круг. Глубоко трагичны метафорические образы: человек – «у себя самого тюремщик», его жизненный путь – пребывание в тюремной камере, где сам у себя тюремщик «звонит, у своих дверей ключами... всю жизнь!». Жизнь и смерть... Происходит последовательное развертывание метафоры, связанное с ее реализацией в символическом плане. И если жизнь ассоциируется с яркими, красочными пятнами и линиями, то смерть – с исчезновением красок, линий, форм. Жизнь – это смысл, смерть – бессмыслица, «бутафорски обставленная дорога на кладбище» («Маска»). Мир, возникающий на основе метафоры, заключает в себе некий скрытый символический смысл, который зависит от философской, эстетической и этической установки автора. С. Н. Сергеев-Ценский, увлекавшийся в начале XX века философией М. Штирнера, Л. Шопенгауэра, Ф. Ницше, использует метафорические образы, отмеченные устремленностью в трансцендентность и иррациональность поэтического переживании. Для возникновения метафоры необходимы два самостоятельных ряда явлений. В этом плане интересны рассуждения Р. Якобсона о соотношении «реального и образного» миров в поэтическом произведении. Первый, реальный мир, знаменует «объективное значение» произведения, его содержание; второй, образный мир, – это тропы, вызывающие в сознании объекты, реально не входящие в материальное содержание и соотносящиеся с последним по сходству, контрасту или сложности. Отношение между этими двумя мирами и составляет своеобразие стиля автора, его художественной школы 177. Так, метафора является сюжетообразующим элементом повести «Движения», к анализу которого мы обращались ранее.

177

Якобсон Р. Работы по поэтике. – М. : Прогресс, 1987. – С. 215. 85

Трем символическим краскам (зеленая, желтая, голубая), как мы отмечали ранее, которыми Сергеев-Ценский обозначил экзистенциальную сущность своего произведения, соответствует ряд реальных событий, черт характера главного героя, что дает возможность обеспечить семантическое наполнение метафоры, а именно: показать ложность «движений», окончившихся полным крахом, одиночеством, а затем и гибелью Антона Антоновича. Таков смысл концептуальной метафоры, явившейся стержнем, моделирующим принципом структуры произведения. Сущность метафоры, лежащей в основе сюжета повести «Движения», раскрывается и композиционным приемом: произведение начинается и оканчивается образом тишины, имеющим символический смысл. Как возникает этот метафорический мир, имеющий скрытый смысл? Упоминаемые предметы и явления: земля и небо, ели и сосны, падающий снег, иней, тишина – здесь не просто явления внешнего мира, а носители символических значений, «знаки». Эпитеты; «мягкая», «иссиня-темнозеленая», «терпкая», «хвойная» – приобретают метафорический характер, будучи соотнесены с «тишиной». Именно такая тишина может быть «странной» и даже «страшной», она завораживает. Создается ассоциативный образ, возникающий в результате неожиданного сочетания далеких понятий (тишина – «мягкая во всех своих изгибах», «иссинятемнозеленая» и т.д.), обладающий повышенной метафоричностью и субъективностью. Мы помним, что и смысл повести писатель определил метафорически – как колорит живописного произведения: гармоническое сочетание трех красок – зеленой, желтой и голубой. Используя терминологию М. Бахтина, можно сказать, что здесь проявляется «особая двуплановость и двусубъективность гуманитарного мышления», диалогические отношения внутри текста, их особый (не лингвистический) характер».

86

Метафоричен сюжет одного из самых ярких и глубоких произведений раннего творчества С. Н. Сергеева-Ценского – поэмы в прозе «Печаль полей». Уже название, представляющее собой метафорический образ, и своей сущностью (отождествление явления природы с человеческими чувствами), и музыкальным звучанием задает тон всему повествованию. Метафора, вынесенная в название, определяет метафорический характер целого – всего произведения, и именно этот прием дает возможность подойти к истолкованию текста произведения, понять замысел автора, то духовное начало, которое получило воплощение в символическом, знаковом выражении, «Печаль полей» – печаль людей, живущих среди поэтической русской природы. Жизнь их полна тоски, одиночества, обреченности. Одинок сорокалетний помещик Ознобишин, одинока его жена Анна. Сюжет связан с темой бесплодия Анны: она не может родить живого ребенка, и живет в каком-то призрачном ирреальном мире, где невозможное возможно, где живы все шестеро не рожденных ею детей. «Печаль полей» остро чувствует и автор. Лирическое отступление, раскрывающее его мироощущение: построено на метафорическом образе (олицетворении, персонификации, близком по своей роли к психологическому параллелизму). Поля, привлеченные к соучастию в душевной жизни автора, обретают человеческие свойства: «Поля мои! Вот я стою среди вас один, обнажив перед вами темя. Кричу вам, вы слышите? Треплет волосы ветер, – это вы дышите, что ли? Серые, ровные, все видные насквозь и вдаль, все – грусть безвременья, все – тайна, – стою среди вас потерянный и один. Детство мое, любовь моя, вера моя! Смотрю на вас, на восток и на запад, а в глазах туман от слез. Это в детстве, что ли, в зеленом апрельском детстве, вы глядели на меня таким бездонным взором,

87

кратким и строгим. И вот стою я и жду теперь, стою и слушаю чутко, – откликнитесь! Я вас чую, как рану, сердцем во всю ширину вашу. Только слово, только одно внятное слово, – ведь вы живые. Ведь ваши тоску – глаза я уже вижу где-то там, на краю света. Только слово одно, – я слушаю… Нет! Передо мною пусто, и вы молчите, и печаль ваша – мои печаль» 178. Метафорическая сущность олицетворения образа полей, ассоциирующегося с родиной («Поля-страдальцы, мои поля, родина моя…»), – непосредственно связана с центральной художественной идеей произведения, «последней смысловой инстанцией» (М. Бахтин). Язык «Печали полей», как не раз отмечали исследователи, отличается яркой образностью, живописностью. Сам себя Сергеев-Ценский называл «красочником, пейзажистом». Своеобразие языка его ранней прозы во многом обусловлено полифоническим звучанием, использованием изобразительных средств различных видов искусств (литературы, музыки, живописи) 179. Особую роль в этом процессе играет метафора. Именно «зарево метафор», по словам писателя, давало возможность воссоздать «эквилибристику настроений, …скачку через препятствия обыденщины». Вот некоторые из метафор, воплотившие умение автора увидеть неожиданные соответствия, нетривиальные сочетания, казалось бы, несочетающихся предметов и явлений: «Все с головой окунулось в этот нежный настой из ушедшей ночи и непришедшего дня, густо и тепло было»; «В открытые окна день входил густой и зеленый, настоянный на зелени сада» 180. Сергеев-Ценский С. Н. Печаль полей / Собр. соч : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 569. 179 Берестовская Д. С. Закон «всеобщей аналогии» (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С. Н. Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 2. – С. 4. 180 Сергеев-Ценский С. Н. Печаль полей / Собр. соч : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С.573, 544. 178

88

Еще Аристотель отметил соотнесенность метафоры и сравнения: «И сравнение – своего рода – метафора...» 181. Проза С. Н. Сергеева-Ценского, отличающаяся оригинальностью авторского видения, дает возможность раскрыть процесс рождения метафоры как средства наполнения языка новым значением: «А когда обстригут поля, как стригут нагулявших волну овец, сразу становится как-то ненужно и пусто, жалко, приниженно и робко, и у осенних туч, как милости, просят поля закутать их с головы до ног снегом, чтобы не видеть смеющегося над ними неба» 182. Сравнение: поля обстрижены, как овцы, – ведет к рождению метафоры: поля – как люди, им не только «ненужно и пусто» (как полям), но и «жалко, приниженно и робко» (как людям). А далее – поля оживают, образ получает свое семантическое наполнение; происходит метафорическое одушевление природы, отождествление по сходству с человеческими чувствами, поражающими пронзительным лиризмом: «как милости, просят поля закутать их с головы до ног снегом, чтобы не видеть смеющегося над ними неба». Писатель вторгается в «микромир слова» (М. Бахтин), погружается в его бездонную глубину. Исследователь Уметалиева-Баялиева Чынар (Национальная Академия наук Кыргызской Республики, г. Бишкек) в статье «Речевой и музыкальный языки – две фундаментальные формы человеческого языка» обозначила проблему исследования «речевой и музыкальной форм» языка. Важнейшим «объединяющим началом» в этих исследованиях, считает автор статьи, кандидат культурологии Чынар Уметалиева-Баялиева, «является интонация». Не берем на себя ответственность высказывать обоснованное мнение, отметим все же, что совершенно согласны с Чынар Аристотель и античная литература / отв. ред. М. Л. Гаспаров. – М. : Наука, 1978. – С. 179. 182 Сергеев-Ценский С. Н. Печаль полей / Собр. соч : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С. 569. 181

89

Уметалиевой-Баялиевой. Автор монографии «слышит» музыку в словосочетании «Печаль полей». И не только в этом. Все произведение звучит как мелодия, исполненная в дуальном единстве двух языков – речевом и музыкальном. Хотелось бы предложить Чынар Уметалиевой-Баялиевой заняться этим. Мир сравнений, метафор, аллегорий предстает перед нами в поэме «Береговое», создавая которую писатель, по его словам, ушел «из привычных, точных понятий в область сравнений, сближений, намеков». Метафора, символ становятся основными художественными средствами, которые дают возможность автору воссоздать загадочный, изменчивый, непостоянный и тревожный мир, не имеющий границ и логически точных, конкретных истолкований. По утверждению А. А. Потебни, «необходимость метафоры (или метафорического сравнения) оказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов и пр.» 183. Именно такова символическая основа «Берегового»: здесь тревожно, не действуют привычные закономерности, например, смена дня и ночи; люди испытывают смутные чувства, не поддающиеся рациональной интерпретации; горы и море таинственны и загадочны. Метафора в «Береговом» используется Сергеевым-Ценским для воссоздания ассоциативных образов, основанных на выявлении дополнительных, необязательных, даже непредсказуемых значений, что ведет к метафоризации мира, погруженного в субъективное инобытие. Перед нами загадочный мир символов и аллегорий. Обрамляет повествование молитва гор, обращенная к первоосновам Бытия. Вначале она звучит так: 183

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М. : Высшая школа, 1990. – С. 10. 90

Тебе, Додневный, Который творил нас, ликуя; Тебе, Бескрайный, нами вспоивший даль; Тебе, приковавший нас к высоте навек, Мы, безглагольные, поем хвалу! В конце произведения молитва отражает противоречия мира, духовной жизни, взаимоотношений людей и невозможность выразить движения души: мудрость – но без слов, радость – без смеха, печаль – без слез. Тебе, для бездонной мудрости которого нет слова; Тебе, для безумной радости которого нет смеха; Тебе, для великой печали которого нет слез, Поем хвалу мы, безглагольные! Что означают эти образы и следует ли искать им точных логических объяснений? Уже первые страницы поэмы «Береговое», являющиеся своеобразной экспозицией, рисуют картину мира, где молятся горы, похожие на соколов, а море – как «невнятная оплотневшая молитва»; оно улыбается, хмурясь от солнца, и ловит его лучи «бездной коротких, рук...». Говоря о необходимости глубокого, богатого и тонкого понимания текста, М. Бахтин опирается на мысль о знаковом выражении содержания, о «химическом соединении познавательного определения» и «художественно-завершающего оформления». В этом своеобразном «химическом соединении» в тексте «Берегового» – метафоре и метафорическому сравнению – принадлежит основная роль. Произведение начинается метафорическим образом молящихся гор – «безгласных», «безглагольных», возносящие хвалу Богу творящему – Додневному, Бескрайнему. В описании гор сопоставляются объекты и образы двух миров – реального и образного, ирреального: «Они были свежие, розовые от выступившего солнца, розовые и синие там, где легли складки на их покрывалах. 91

Утро украло у них тяжесть, и они сгрудились, как зыбкие облака: вот-вот сдвинутся с мест и поплывут по небу, по сквозному молочно-белому розовые с синим» 184. «Века неслышно залегли в их морщинах. Карабкались по откосам жесткие кусты и мирно усаживались внизу, как бородавки, В самое море по пояс вошли лысые, серые скалы, совсем голые, распластанные, точно приготовились плыть к горизонту и собирали силы» 185. В приведенных отрывках мы встречаемся и со «сложной метафорой» (А. Потебня), заключенной в одном слове, – «сгрудились», «распластанные», в сущности, являющейся аллегорией (А. Потебня: «Аллегория в еще более тесном смысле есть метафора»), и с метафорой, заключенной в одном предложении или сочетании предложений. Например, о горах: «... легли складки на их покрывалах», о скалах: «В самое море по пояс вошли лысые, серые скалы, совсем голые, распластанные, точно приготовились плыть и горизонту и собирали силы». Смысл метафорических выражений здесь, с одной стороны, задается общим (парадигматическим) значением слова (напр.: на покрывалах действительно образуются складки), а с другой стороны, создается контекстом. Так, покрывала оказываются поверхностью гор, и их складки – розовые и синие – это отсветы зари, поднимающегося солнца. И сами горы – как облака, готовые сдвинуться с места и поплыть по молочно-белому небу. В отличие от прямого, непереносного значения (напр.: слова «лысые» «голые», «готовились плыть к горизонту и собирали силы» в прямом значении относятся к людям), слова в метафорическом выражении приобретают особый смысл, изменяется обычное представление о предмете или явлении, и им придается новое значение, заданное контекстом (напр.: «лысые» и

184 185

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 179. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 179. 92

«голые» – скалы, они же вошли в море по пояс, «точно приготовились плыть к горизонту…»). Аристотель писал в «Поэтике»: «Переносное слово... – это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» (Выделено мною – Д. Б.) 186, Аристотель приводит пример соотношении явлений по аналогии: «...когда разбрасывает свои семена, то «сеять, а когда солнце свои лучи, то это названия не имеет, но так как это так же относится к солнцу, как сеяние к сеятелю, то и говорится «сея богоданный свет»187. В метафорах «Берегового», построенных по принципу аналогии, действительно появляются «несвойственные» (Аристотель) для данного явления качества и свойства. Семантическое наполнение метафоры осуществляется, например, в процессе сопоставления двух стихий – стихии смерти и стихии жизни: «Чаша, полная до краев жизнью и смертью, и все это там, внизу, в полусвете и тишине» 188 – это море, символ стихии, бездны, в которой – «Миллионы рождений без криков, миллионы смертей без могил...» 189. Поражает интенсивность метафорических построений, отражающих интенсивность свойств самого мира. В «Береговом» метафора используется как средство моделирования предельно сложного, далеко не всегда понятного и объяснимого мира отношений двух людей – мужчины и женщины. Уже их портреты, основанные на метафорической образности, не столько раскрывают характеры героев, сколько погружают в противоречивость сущего. Развернутое сравнение, являющееся основой портретного образа, имеет ярко выраженный Аристотель и античная литература / отв. ред. М. Л. Гаспаров. – М. : Наука, 1978. – С. 85. 187 Аристотель и античная литература / отв. ред. М. Л. Гаспаров. – М. : Наука, 1978. – С. 148. 188 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 180. 189 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 180. 186

93

метафизический характер: это картины жизни, смысл которых дает возможность воссоздать настроение, как бы проложить тропинку, приблизиться к постижению внутреннего мира персонажей. «У него было лицо, как широкая захолустная улица днем, летом. На таких улицах не бывает мостовых – пыльно, мягко ноге. Кривые столбики стоят вместо тротуаров, около них и дальше зеленеет трава, бродят куры, роются поросята. По самой середине, в дымке поднятой пыли, идет ватага загулявших рабочих с шапками на затылках. Из калиток смеются навстречу загулявшим бабы с ведрами, ругают их шутя, грызут семечки, поблескивая глазами... Облаков нет; небо серовато-синее, жарко»190. Перед нами метафора, которая берет образ внешнего мира как знак, символ, назначение которого – дать представление о внутреннем, душевном переживании героя. Символический образ – описание захолустной улицы, покрытой пылью, сероватосинего неба в сопоставлении с лицом героя, – все это, как ни парадоксально, являясь «совершенно неожиданной экстравагантностью» (Кранихфельд), знаменовало стремление художника найти свою, непременно новую форму, сблизить совершенно далекие образы и тем самым раскрыть моделирующий характер метафоры как языка описания. Индивидуальная, оригинальная метафора призвана охарактеризовать и портрет героини. Если лицо ее партнера – как захолустная простая улица, ничего сложного в эпизоде, воссозданном автором, нет, да и небо серовато-синего цвета, то лицо героини характеризуется более сложной картиной, переходным состоянием природы: «У нее лицо было, как сеть узких тупиков и переулков, где-нибудь на окраине большого города, где любят тесниться. Вечер. Внизу уже стелются сумерки, Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 186, 187. 190

94

а вверху, по конькам черепичных крыш, скользит солнце – скользит весело, точно усмехается вдруг, – и уж нет его, сумерки, а оно где-то дальше, выше. Улыбнулось – и опять дальше. Облако встает на ночь: может быть, ночь будет душная… Шелестят сумерки, – скоро будет совсем темно, и, кажется, дождь будет»191. Как изменчиво состояние природы, так подвержена внезапным переменам настроения душа героини. Происходит реализация метафоры, превращение ее в нечто реально существующее. Тот же принцип использует автор, описывая фигуры своих героев. Для их характеристики Сергеев-Ценский обращается к символическому образу тумана; у него – «туман сытый и плотный, тяжелый, емкий», в нем трудно дышать, он «земнолюбив и влажен»; у нее – это «туман летом над лугами», он «мягок и синь, и целомудрен, такой топкий и далекий». Соответственно; его голос ассоциируется с голосом реки во время ледохода, у нее же – с журчанием лесною ручья: «кому-то хочет что-то сказать, и никто не слышит»192. Используемые писателем явления внешнего мира суть единицы своеобразного языка, непереложимые на категории обычного дискурсионного мышления. Это символический, метафорический мир, где необъяснимы и поступки героев, иррациональны их поэтические переживания. Элементы сходства в параллельных рядах (лицо – картина захолустной улицы, тело – туман над лугами я др.) основываются па звуках, красках, эмоциях, переживаниях; значение переносится от чувственного (картина внешнего мира) к сверхчувственному (состояние человеческой души). Душевная жизнь человека рисуется различными метафорическими образами: зрительными, слуховыми, пространственными и т.д. Например, состояние героини, ее реакция на слова партнера: «Она глядела на него с испугом. 191 192

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 182. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 183. 95

Испуга этого где-то в ней внутри было неисчислимо много, а к глазам он приплывал круглыми волнами, и от него они ширились, тускнели, становились как два лесных озера ночью, когда луна, бездорожье, и лес молчит» 193. Подобный метафорический образ ведет к разрушению «сросшихся с предметом прямолинейных оценок», создает «особый вид эмоционально-оценочных отношений» (М. Бахтин), раскрывает многообразие и сложность взаимосвязи Микромира человека и окружающего его Макромира. Метафорическое видение мира нашло свое воплощение и в концептуальном слое произведения, отражающем идейнохудожественные искания искусства начала XX века, Мужчину и женщину, символизирующих род человеческий, окружает нечто «безумное и проклятое», лишенное смысла: «Внизу под скалою глухой плач или рев без смысла, хохот и слезы, сверкание воли и хлопья бешеной пены, холод и белизна, – огромное, какое огромное и без смысла!» 194. И зарождающие где-то миры гаснут. О «повышенной восприимчивости» С. Н. Сергеева-Ценского писал уже в 1908 г. Кранихфельд. Метафора, метафорический образ дали возможность писателю не только пополнить язык новыми значениями, но воссоздать картину символического мира, тонко воспроизвести ситуацию одиночества, отчужденности героев. Для поэтики экзистенциализма характерна проблема мифа. Следует отметить, что, начиная с 10х годов ХХ века, «возрождение» мифа становится бурным процессом, захватывающим различные стороны европейской культуры. Основным моментом является «признание мифа вечно живым началом, выполняющим практическую функцию... в современном обществе...» 195. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 195. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928. – С. 205. 195 Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 108–129. 193 194

96

Уже сюжетная схема «Берегового» обращается к архетипической традиционности: в особом мире, в полной изоляции от обыденной жизни, в отвлечении от исторического времени душевная жизнь мужчины и женщины (они даже не имеют имен – он и она) достигает особой интенсивности, раскрываясь в подсознательных глубинах, часто не имеющих логической интерпретации. Мифологические параллели обращают героев к истокам мироздания. И море представляется огромной купелью: «Расплылось оно внизу до горизонта, как чаша, полная до краев чем-то голубым. Нет в нем ни смертей, ни рождений, – нет дна: просто вспыхнуло и горит внизу огромное голубое»196. Мифологическое измерение дает дополнительную опору для символической интерпретации сюжета. И тема одиночества, отчужденности героев от мира находит свое выражение в символических мифологических параллелях, обращающих к теме распятия: море «было задернуто нерассказанным, увядшее и темное, как губы распятого, которые все тянулись, все искали чьих-то губ в толпе, и не нашли» 197. К библейской традиции обращает и мифологическое моделирование героев: он и она, Адам и Ева. Они остро ощущают несовершенство мира и свое собственное. «Нужен новый потоп, чтобы смыть, – встревоженно говорил он. – Чтобы хлынуло сразу и смыло»198. Он и она уходят из этого маленького, ограниченного горами и морем мира, в это новое утро, когда горы молятся Создателю, а всюду переброшены мосты из улыбок, несказанных мыслей, виденных и забытых снов. Вывод автора звучит, как финал музыкального произведения, где борьба двух тем разрешается стройным заключительным аккордом: «И от гор, и от моря, и от неба над ними пахло Богом творящим» 199. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 215. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 212. 198 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 215. 199 Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой) Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 215. 196 197

97

Полвека море вижу я И каждый день я вижу горы, И, речи их в себе тая, Веду я с ними разговоры. Здесь, на границе двух стихий, Какое вечное движение, И звуков, рвущихся в стихи, И мыслей бурное цветенье. И в то же время здесь отстой Всего, что пережито мною, Такой насыщенно-густой, Как воздух раннею весною. Я здесь ношусь, а не бреду, Свою я черпаю здесь силу, И если я куда уйду Отсюда, – только лишь в могилу! («Граница стихий» из «Дневника поэта» Алуштинский музей им. С. Н. Сергеева-Ценского)

98

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МАСТЕРСТВО С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО: СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРА

Проблемы творческого метода, к которым обращался С. Н. Сергеев-Ценский в различные эпохи отечественной культуры, касались прежде всего сущности творческой личности, творческого облика самого писателя, от духовного мира которого зависела художественная ценность его произведений. В одной из книг Сергеева-Ценского – «Радость творчества» – в заглавной статье утверждается: «Нужна высота творческого духа, нужны широкие горизонты»200. Авторитет произведения, считает автор, складывается из многих компонентов: в первую очередь, это «писательский ум», «новаторство творца», «красота таланта». Все указанные феномены объединяются в понятие «оригинального, ни с чем не сравнимого творчества» 201. Эти мысли Сергеева-Ценского, сформировавшегося как творческая личность в эпоху Серебряного века, имеют непосредственное отношение к проблеме «идентичности», столь важной как в период начала ХХ века, так и в наше время – ХХI столетия. Существуют различные определения идентичности, имеющие разные основания. В наши задачи не входит полный анализ данной категории, остановимся лишь на некоторых определениях: «Идентичность – это свойство человека, связанное с его ощущением принадлежности к определенной группе» и «это свойство индивида осознавать себя в качестве личности»202. Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – 216 с. – С. 13. 201 Там же. – С. 13–14. 202 Цит. по : Тхагапсоев Х. Г., Мосолова Л. М., Леонов И. В., Соловьева В. Л. Идентичность как навигатор сознания. – СПб. :Астерион, 2016. – 170 с. – С. 63. 200

99

Отметим, что идентичность, являясь целостным феноменом, выражает «совокупность признаков и черт», которые создают «тождественность и самотождественность объекта», что является «высшей формой определенности и регулярности бытия»203. Дефиниция «идентичность» определяется также как опора «мировоззренческой и поведенческой» деятельности человека («кто Я», «с кем схож»), как «дорожная карта», означающая ориентацию человека в жизни, форму, способ и средство выражения отношений к социальным группам, обществу 204. Глубокое и оригинальное истолкование своеобразия культуры на основании анализа одного из направлений русской культуры рубежа ХIХ–ХХ вв. – к которому относится раннее творчество С. Н. Сергеева-Ценского – содержится в монографии проф. Т. И. Ерохиной «Личность и текст в культуре русского символизма»205. С. Н. Сергеев-Ценский не относил себя к символизму как направлению художественного творчества, но во многом был близок к нему, обращаясь к символу как феномену для характеристики своих героев и их жизненных ситуаций. Анализируя типологизацию текстов русского символизма, Т. И. Ерохина рассматривает «личность символиста в качестве текста», определяет следующие особенности: «… ориентация на индивидуальность и творческую независимость художника», эстетизм, «политическую безыдейность», «духовное избранничество» и другие позиции. Некоторые из них характеризуют понимание сути творческой личности, характерной для Сергеева-Ценского первого периода его творчества, т. е. формируется представление о писателе, исповедующем общечеловеческие художественные ценности, имеющем интерес к Тхагапсоев Х. Г., Мосолова Л.М., Леонов И. В., Соловьева В. Л. Идентичность как навигатор сознания. – СПб. :Астерион, 2016. – С. 76, 80. 204 См. : Тхагапсоев Х. Г., Мосолова Л.М., Леонов И. В., Соловьева В. Л. Идентичность как навигатор сознания. – СПб. :Астерион, 2016. – 170 с. 205 Ерохина Т. И. Личность и текст в культуре русского символизма. – Ярославль : Изд-во ГОУВПО «ЯПУ им. К. Д. Ушинского», 2009. – 330 с. 203

100

европейской культуре, что было свойственно автору не только литературных, но и живописных произведений. С. Н. Сергееву-Ценскому принадлежат высказывания, связанные с представлением о писателе-художнике как творческой личности. Эта мысль даже воплощается в названиях статей: «Творческая личность», «Берегите талант», в тексте – «творческий ум», «новаторство творца» и другие. По воспоминаниям Е. Поповкина, Сергей Николаевич учил молодых вносить в литературу «свежее, оригинальное, художественное слово, свой язык». Приведём некоторые речения Н. С. Сергеева-Ценского, которые звучат как четкие умозаключения (статья «Творческая личность»): «Писатель не может не быть творческой личностью». «Творческая личность – это в конечном итоге творческий ум». «В каждом слове своем будьте поэтами!». «Молодой писатель должен быть артистической натурой». «Художник слова должен знать и понимать все другие виды искусства». «Память творческой личности – самое существенное в ней». «Особенностью творческой личности является впечатлительность …» – и другие 206. Ещё одна статья: «Жизнь писателя должна быть подвигом» – также посвящена художественному мастерству, понимаемому как осуществление идентичности писателя – «родная русская речь», «сверкающее самоцветами русское слово», «замашистое, кипящее, жизнетрепещущее русское слово» – этим речениям мы еще вернёмся 207.

Сергеев-Ценский С. Н. О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 186–223 с.; Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи, воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969.– С. 16–63. 207 Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи, воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969.– С. 71. 206

101

Как мы видим, во всех приведённых примерах речь, в основном, о художественном тексте, о «культуре как памяти», «о культуре как тексте» (определения Ю. М. Лотмана). С. Н. Сергеев-Ценский как бы разделяет мысль Ю. М. Лотмана о «текстоморфности» культуры, о феномене «креативном», не только создавая образцы художественных текстов (в нашем исследовании – обращаемся только к ранней прозе Ценского), но и раскрывая свою писательскую лабораторию – содержание и формулу своей идентичности. С проблемой оригинальности творческого процесса, стремлением к яркой идентичности неразрывно связано явление креативности. Креативность – одна из отличительных особенностей русской культуры, получившая значительный стимул к развитию именно в эпоху Серебряного века. Creatio – лат. «творить, создавать». Деятель культуры, автор творит мир (не случайно одна из работ Ю. Лотмана имеет название «Внутри мыслящих миров» 208). Это ирреальный мир, «отражающий» или художественно «воспроизводящий» реальный мир действительности так, что читатель, зритель, слушатель воспринимает его как картину реально существующего мира. «Над вымыслом слезами обольюсь», – так определил эту особенность А. С. Пушкин. Подобное своеобразие художественного мира понимал ещё А. Потебня, предлагая для анализа использовать естественнонаучные методы исследования 209. Дефиниция «креативность» имеет непосредственное отношение к феномену «творчество». Александр Скрябин (1871–1915), создатель «цвето-музыки», новатор в решении проблем художественной формы, процесса Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. – М. : Языки русской культуры, 1996. – 464 с. 209 Потебня А. А. Из записок по теории словесности: Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. Приложения. – Харьков : М. В. Потебня., 1905. – 652 с. 208

102

творческой эволюции, утверждал: «… если мир есть творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании свободного творчества». Ему же принадлежат мысли об аналогии между «словесным» языком и музыкальным. Термины Скрябина: языки – «словесный», «звуковой», «красочный, световой» 210. Право на формирование своего творческого почерка, идентичности как самотождественности, Сергеев-Ценский доказывал в письме В. С. Миролюбову от 18 марта 1913 года. В ответ на обвинение в том, что он не обличает буржуазию, а уходит в какие-то не совсем понятные темы, связанные с моральным состоянием его персонажей, Сергеев-Ценский ответил: «Непонятно, какие это я должен надежды оправдывать? Ждут, когда я начну эпатировать буржуев? – Никогда не дождутся. Совсем не вижу в жизни, кого и зачем нужно обличать». Свою позицию писатель обозначил чётко: «… я не умею писать совершенно по готовой канве» 211. В этом же писателя обвиняли даже в советский период, даже после его ухода вспоминали, имея в виду действующих лиц, например, Шевардина из повести «Сад»: это был протест одиночки, не организовавшего крестьян. То есть экзистенциальная сущность этого произведения, символические образы, в частности, символ «Сада», остались непонятны даже во второй половине ХХ века. Личность писателя, его мировосприятие, взгляды на окружающий мир, культурное наследие, его симпатии и антипатии – все это находит воплощение в творчестве, – в чем был уверен Сергеев-Ценский. Эти и иные интенции нашли отражение в статье «Радость творчества» и других. Обратимся к некоторым размышлениям Записки Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. – М., 1919. – Т. 6. – 258 с. – С. 154. 211 Цит. по : Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1913 г. // Русская литература, 1971. – № 1. – С. 152. 210

103

писателя, относящимся к специфике творческого процесса, своеобразию художественного мира литературного произведения. Особое значение Сергеев-Ценский предавал жизненному опыту писателя, пониманию человека и природы, способности познать и «интересных людей» и «характерные явления». В одной из своих «заметок» о творческом опыте он утверждает: «Художник помнит и ценит все яркое, что подарила ему жизнь, в его памяти нет провалов. И прошлое, и настоящее всегда готово стать перед ним по первому его зову, не утратив ни малейшего резкого штриха, ни одного красочного пятна, ни одной сильной ноты»212. Обратим внимание на последние строки, которые раскрывают богатство и многообразие текста – «как генератора смысла» (Ю. Лотман) – т.е. воплощение текста визуального, иконического образа, не утрачивая «ни одного красочного пятна» (писатель мыслит как живописец – «красочным пятном») и «ни одной сильной ноты» (аудиального текста). Подтвердим нашу мысль также рассуждениями Ю. М. Лотмана, утверждавшего, что «художественный текст не является последовательным и однолинейным развертыванием какой-либо одной структуры», т.к. представляет собой «переплетение и взаимное перекодирование» различных структур. Так, считает Ю. М. Лотман, обеспечивается «информационная емкость» культуры, ее «смыслогенерирующих образований», дающих возможность сочетать «текст» и «личность»213. С. Н. Сергеев-Ценский выступал против «бескрылого описательства». В одном из стихотворений, посвященных проблемам творчества, он сравнивал этот процесс с двумя «пароходами» – «бумажным», который не выдержит ни одной бури, и «океанским», глубоким, как океан: Сергеев-Ценский С. Н. Талантливая книга, РГАЛИ, ф. 1161, оп. №1, ед. хр. №186. Лотман Ю. М. Культура и текст как генераторы смысла // История и типология русской культуры – СПб. : Искусство, 2002. – С. 162–168. 212 213

104

Тогда он выдержит все бури. Они не омрачат твоих небес лазури. Отбушевав, улягутся в свой срок. Эту уверенность Сергеев-Ценский черпал из истории русской литературы и искусства. Писатели, «чувствительнейшие», воплощают их в «резкие, выпуклые, волнующие художественные образы, в творческую энергию поэтов»214. И опять в наши рассуждения вступает Ю. М. Лотман. Прежде, чем мы обратимся к статьям С. Н. Сергеева-Ценского о классиках русской литературы, дадим слово Ю. М. Лотману: «Разнообразие текстов, разнообразие личностей обеспечивают информационную емкость культуры как интертекстуального текстопорождающего устройства». Так осуществляется тенденция к умножению «языков» культуры, к росту «смыслоорганизующих» образований, смысл которых заключается в двух феноменах – «текст» и «личность»215. Знаменательно, что в статье, с которой мы начали данный раздел – «Радость творчества», С. Н. Сергеев-Ценский в подтверждение своих мыслей о художественном мастерстве и своеобразии творчества писателя приводит не какие-либо «идейные истины» (а время – 50-е годы ХХ века). Он твердо помнил, что сказал в 1926 г. редактору «Нового мира» В. Н. Полонскому: «Я беспартийный, и всегда был беспартийным, и беспартийным останусь. Никто, конечно, не требует от меня партийности, и было бы странно, если бы требовали не только от меня, человека уже сложившегося, но и от всякого вообще художника слова» 216. Конечно, он включился в жизнь страны в последующие годы, пережил Великую Отечественную войну, Сергеев-Ценский С. Н. Рождение Цусимы / Воспоминания об А.С. Новикове-Прибое. – М. : Советский писатель, 1969. – С. 12–13. 215 Лотман Ю. М. Культура и текст как генераторы смысла // История и типология русской культуры. – СПб. : Искусство, 2002. – С. 168. 216 Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. П. Полонскому от 1 марта, 1926 г. РГАЛИ, ф. №1328, оп. 1, ед. хр. 313. 214

105

создал патриотические произведения, прославил простого человека, защитника Родины. Но в это же время, рассуждая о критериях художественного мастерства, в частности, в статье об А. С. Новикове-Прибое («Цусимой рожденный» или в вариантах «Рождение Цусимы») главное внимание уделил творческой манере автора: «… богатая стройность художественного слова достигается только величайшим разнообразием их психического склада, их жизненного опыта, их тонких наблюдений, их темперамента, их техники, их чисто художественных приемов»217 (Курсив – Д. Б.). В статье «Цусимой рожденный» (первая публикация в 1933 г. в журнале «Новый мир») Сергеев-Ценский называет НовиковаПрибоя автором одной книги, сопоставляя его творческую судьбу с судьбой художника Александра Иванова, создателя гениального полотна «Явление Христа народу», т.к. работая над этой темой, создавая бесчисленное количество этюдов, эскизов, художник остался автором одной картины. С. Н. Сергеев-Ценский именно с такой позиции рассматривает творчество Новикова-Прибоя, также автора одного произведения – «Цусима», она одна «осмысливает все его творчество» 218. Сопоставление многоговорящее – с гением! с классиком русской культуры, в центре творчества которого образ Христа! В 30-е годы ХХ века в Советском Союзе разрушали, сносили храмы, в том числе храм Христа Спасителя! Особое внимание в своем анализе С. Н. Сергеев-Ценский обращает на яркие, отличительные черты стилевой манеры автора. Выделяет «поразительное» умение писателя выражать лирические чувства героев, их настроение. Вспомним, в период раннего творчества (поэма в прозе «Береговое») критики обвиняли Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 121. 218 Сергеев-Ценский С. Н. Цусимой рождённый. Об А. С. Новикове-Прибое // Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 129. 217

106

Сергеева-Ценского в причастности к импрессионизму, что звучало как резкая критика, приведшая к тому, что писатель не обращался более к этому тексту. «Береговое» не вошло даже в 12-ти томное собрание сочинений С. Н. Сергеева-Ценского – последнее, более поздних нет 219. О произведении А. С. Новикова-Прибоя «Подводники», предшествующем «Цусиме», Сергеев-Ценский утверждает, что «они («Подводники» – Д. Б.) сработаны импрессионистично»220. В своем анализе он подчеркивает роль деталей, предельно живописных, соответствующих импрессионистической манере. Это же направление нашло воплощение в характеристике чувств и настроения героев книги. Такие живописные детали С. Н. СергеевЦенский называет «убийственно меткими», а созданные при их «участии» образы сопоставляет со скульптурой (образы адмирала Бирилева, эскадроводителя Рожественского и другие). Главное для Сергеева-Ценского – раскрыть природу и характер творческого процесса, индивидуальность стиля писателя. Именно об этом говорит Сергей Николаевич, обращаясь к молодым («Слово к молодым», 1955). Мысль о творческом процессе, образе писателя – творца, сложившегося еще в период Серебряного века русской культуры, появляется даже в названиях его статей: «Творческая личность», «Берегите талант»; в тексте – «творческий ум», «новаторство творца» и т.п. По воспоминаниям Е. Поповкина, Ценский учил молодых вносить в литературу «свежее, оригинальное художественное слово, свой язык». Таким образом, первостепенное значение уже маститый мастер придавал художественному тексту, специфике языка, подчёркивая живописность слова, воплощенного в художественном образе, своеобразие авторского текста. Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. Сергеев-Ценский С. Н. Рождение Цусимы / Воспоминания об А. С. НовиковеПрибое. – М. : Советский писатель, 1969. – С. 21.

219 220

107

Знаменательно, что обращается он к языку народного творчества, древнерусской литературы («Слово о полку Игореве») и, конечно, к русской классике. Следует обратить внимание на то, что в 40-х годах ХХ века в литературной критике нашего Отечества господствовал соцреализм, резко «критиковался» язык «помещичий», «буржуазный» и т.д., С. Н. Сергеев-Ценский утверждал свою любовь к «народной мелодии» «Слова», к языку А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и других «живописцев» слова. Обратившись к национальным традициям, писатель доказывал, что «певучее, сверкающее самоцветами русское слово» способно выразить сложившиеся мысли, сообщить о самых тонких движениях человеческой души, раскрыть глубокое содержание (курсив – Д. Б.). Хорошо известна формула художественного творчества времен соцреализма: единство содержания и формы при ведущей роли содержания. Язык, художественное своеобразие не учитывались при оценке произведения, относились ко второму разряду. Главное – «идейное» содержание, соответствующее утвержденным официальным нормам. С. Н. Сергеев-Ценский, не уходя, в основном, от господствующих канонов, сохранил свое понимание художественной ценности, художественной формы, в том числе образного языка литературного произведения. В стихотворении, посвященном русскому слову, он сравнивает поэтический язык с «самоцветами» и «цветотканями», которые до нас доходят «сквозь века». Поразительно актуальны сегодня, в период засилья в языке иностранной лексики, слова русского писателя Сергея Николаевича Сергеева-Ценского: Ведь это гений наш народный Сверкал под гнетом тяжких туч – Язык правдивый и свободный 108

И величав он и могуч. К нам перешел он по наследью, Для нас дороже он всего, Мы заменять чужою медью Не смеем золото его 221. Специфику поэтической художественной С. Н. Сергеев-Ценский видел в эстетической функции изучая который писатель может стать художником, «единственное, ради чего стоит посвятить свою литературному труду» 222.

формы языка, а это жизнь

Сергеев-Ценский С. Н. «Дневник поэта», 1952. Алуштинский мемориальный музей. Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 72.

221 222

109

С. Н. Сергеев-Ценский. 1956. Алушта

«Как писатель, он знал себе цену и шёл в литературе своей дорогой. Он не мог покривить душой ни в своём творчестве, ни в жизни: за это его любили и уважали. Очень справедливы его слова о себе самом, датированные 25 мая 1954 года: Ни из кого и никогда Не создавал себе кумира, Спины не гнул пред сильным мира И дня не прожил без труда». («Дневник поэта»)

110

ГЛАВА 5. ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО : ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВННОГО ТЕКСТА НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературно-критическое наследие С. Н. Сергеева-Ценского значительно и многообразно. Высказывания о литературе и искусстве, о творчестве писателей-классиков и современников свидетельствуют о том, что Сергеев-Ценский, наряду с талантом художника слова, обладал способностями историка и критика, с явно выраженной авторской позицией, самобытным ярким языком, оригинальным стилем своих исследований. Литературно-критические воззрения С. Н. Сергеева-Ценского представляют собой тексты различных жанров. Прежде всего, это размышления о вопросах преемственности, традиций в развитии культуры, что и в наши дни имеет особое значение, в концепции «Наследие», обоснованной ещё Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым. В одной из своих статей Ценский упомянул легенду о «кольце Пушкина», которое будто бы перешло от Пушкина Гоголю, от него к Тургеневу, а от Тургенева ко Льву Толстому … Это «кольцо», – отмечает автор, – явилось символом того, что лучшие достижения русской литературы передавались от одного писателя к другому, утверждая высокие цели и светлые идеалы. И «писательский ум, открывающий людям новые горизонты, и новаторство творца, и красота таланта» – всё это, считает СергеевЦенский, является великой ценностью русской литературы223. Развивая тему преемственности, он называет тех писателейклассиков, которых считал своими учителями. «Для меня, несомненно, – утверждал писатель, – что это соприкосновение Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. Симферополь : Крым, 1969. – С. 14.

223

111

–

моё в раннем детстве с классиками, с четырьмя нашими гениальными поэтами (Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым – Д. Б.) … развило мою любовь к художественному слову, фантазию, понимание формы поэтических произведений» 224. Анализу текстов писателей-классиков посвящены тексты С. Н. Сергеева-Ценского: «Патриотизм русских писателей», «Талант и гений» (о творчестве Н. В. Гоголя), «Гоголь как художник слова», «Лермонтов как певец Кавказа» и о И. С. Тургеневе «Стиль Тургенева по “Запискам охотника”», множество заметок, набросков о художественном мастерстве («А. П. Чехов как поэт», «Великий мастер маленьких вещей», «Певец страсти И. А. Гончаров» и другие). В творческом наследии Сергеева-Ценского – воспоминания о современниках: о Леониде Андрееве, Михаиле Арцыбашеве 225, различные заметки, записи в тетрадях о писателях Никандрове, Поповкине и других. Рассматривая произведения собратьев по перу и свои собственные, Сергеев-Ценский решает многие вопросы художественного текста: образного языка и стиля литературного произведения в сопоставлении с живописным текстом картин русских художников (Сурикова, Репина, Дубовского и других), обосновывая мысли о синтетичности мышления художников слова и мастеров кисти, т.е. родстве процесса синтеза художественных средств различных видов искусства. Своеобразие мастерства М. Ю. Лермонтова в произведениях, воспевающих Кавказ, анализирует С. Н. Сергеев-Ценский в статье «Лермонтов как певец Кавказа». Видя в Лермонтове продолжателя поэтического дела Пушкина, Ценский чувствует

Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 91. Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 163–184. 224 225

112

в нем нашего современника. Сергеев-Ценский обращается к стихотворению «Сон», где особенно ярко звучит мотив смерти: В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя… Поразительно это предвидение поэта: он действительно лежал «с свинцом в груди», пусть не в Дагестане, а у подножья Машука, но смерть его была мгновенной, судьба не отвела ему даже небольшого времени на сон. Это же предчувствие гибели – и в раннем стихотворении «Нет, я не Байрон…» Для Сергеева-Ценского Лермонтов, прежде всего, – гениальный ум, который проявляется во всех произведениях о Кавказе. Так «Демон», «лучшее из поэтических созданий Лермонтова», – наиболее сложное и глубокое произведение, считает Ценский. Новые для русской литературы образы, большие мысли, облеченные в единственные по своему звучанию и красоте слова слышит С. Сергеев-Ценский в речи Демона – «духа отрицанья и сомненья», мятежного, несмиряющегося, с холодным критическим умом, с нечеловеческой жаждой любви. Замечательный художник слова, Сергеев-Ценский обращается к языку Лермонтова, который поэт «выковал» для Демона. Демон – не человек, и чувства, и слезы у него нечеловеческие, и язык тоже должен был быть нечеловеческим. «Он и не говорит почеловечески у Лермонтова, а сыплет алмазами»226. Крупнейшими жемчужинами русской поэзии назвал Сергеев-Ценский песню Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 102.

226

113

Демона «На воздушном океане» и «пышную клятву» Демона, которую заучивала наизусть вся читающая Россия. Страдания, трагедия Демона изображены Лермонтовым на фоне чарующих картин Кавказа. Сергеев-Ценский, называя Лермонтова певцом Кавказа, выделяет среди средств художественной изобразительности олицетворение, «вочеловечивание» природы. Еще Белинский писал о «богатстве поэтического одушевления» у Лермонтова. Сергеев-Ценский развивает эту мысль далее. У Лермонтова олицетворен и Терек, олицетворен и Казбек, и Шат-гора (Эльбрус), и море Каспийское, и морская волна, и дубовый листок… Природа изображена не статично, а в движении: «катятся волны Терека и несут дары старому Каспию», разговаривают Казбек и Шат-гора, дряхлый Восток спорит с воинственным Севером-Россией. «Велика оказалась сила Лермонтова в олицетворении «равнодушной природы»227. Анализируя образную систему произведений Лермонтова о Кавказе, Сергеев-Ценский исходит из того, что образ отражает конкретную картину человеческой жизни. Художник может создать яркую картину действительности, только обладая даром воображения, которое поможет ему воплотить свой материал с большой художественной убедительностью. Сергеев-Ценский отмечает это поразительное свойство лермонтовского таланта в описании природы Кавказа: Лермонтов описывает Кавказ как бы с высоты его вершин, с высоты птичьего полета. Здесь Сергеев-Ценский видит продолжение традиций Пушкина, который изобразил Кавказ с высокой точки, удобной для общего, «почти географического описания Кавказа». Горизонт в произведениях Лермонтова раздвинут очень широко, чтоб поэт «мог видеть и Персию, и Палестину, и Египет, а также Север – от Урала до Дуная» 228. Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 94. 228 Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 94. 227

114

Благодаря этому, перед нами развертывается панорама Кавказского хребта, где в короткое описание вложено максимум изобразительных средств. Для Сергеева-Ценского литература прошлого существует не только в познавательном плане. В ней он находит идеалы, мысли и чувства, волнующие его современников. Исполинская натура Мцыри, его могучий дух, «высокость мыслей» (Белинский) и вообще вся поэма «Мцыри», «являющаяся горячим гимном свободе, пусть эта свобода грозит даже такими бедами, как схватка с барсом»229. Сергеев-Ценский видит огромную силу воздействия поэмы «Мцыри» на своих современников не только в глубоком идейном содержании, но и в мастерстве исполнения, о котором так восторженно писал еще В. Г. Белинский: «…поэт брал цвет у радуги, лучи у солнца, блеск у молнии, грохот у громов, гул у ветров…»230. Белинский сравнивает четырехстолпный ямб поэмы с ударом меча, поражающего свою жертву. «Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя»231. Это изумительное соответствие формы содержанию отмечает и Сергеев-Ценский, называя стих этой небольшой по объему поэмы «энергичным, образным, лаконичным с одними мужскими рифмами». Замечательными образцами пейзажной живописи назвал Сергеев-Ценский описание природы в «Мцыри», картины Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 96. 230 Белинский В. Г. Стихотворения Лермонтова // Собр. соч. в 3-х тт. – М. : ОГИЗ ГИХЛ, 1948. – Т. 1. – С. 692. 231 Белинский В. Г. Стихотворения Лермонтова // Собр. соч. в 3-х тт. – М. : ОГИЗ ГИХЛ, 1948. – Т. 1. – С. 692. 229

115

кавказского леса, воссозданные «благоуханной поэзией», «вочеловечивание» рукою великого художника. Часто повторяемая Ценским мысль о связи литературы с живописью, о творческом родстве художника и писателя находит интересное соответствие в статье Белинского о Лермонтове: «Пластицизм и рельефность образов, выпуклость форм и яркий блеск восточных красок сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это картина Брюллова, смотря на которую, хочешь еще и осязать ее» 232. Обратимся к статье современника Сергеева-Ценского – Романа Якобсона – «Лингвистика и поэтика». Несмотря на то, что мыслитель употребляет термин «лингвистика», его размышления о своеобразии «словесного искусства» близки к пониманию «синтеза искусств» в нашей интерпретации. Обратившись к иллюстрации Блейка к «Божественной комедии» Данте, Якобсон делает вывод: «… иные поэтические способности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой»233. В этой же статье мыслитель отмечает общность литературного языка с «некоторыми другими знаковыми системами или даже со всеми». Он называет это свойство «полисемантическим». Опираясь на опыт А. Потебни, Р. Якобсон называет свойство поэзии использовать «иные семантические системы» с символической природой художественного текста, что обусловливает символический характер поэзии, её многообразие, полисемантичность …». По утверждению Р. Якобсона, поэтичность – это «общая переоценка речи и всех её компонентов» 234. Белинский В. Г. Стихотворения Лермонтова // Собр. соч. в 3-х тт. – М. : ОГИЗ ГИХЛ, 1948. – Т. 1. – С. 684. 233 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структуализм «за» и «против». – М. : Прогресс, 1975. – С. 193–230. 234 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структуализм «за» и «против». – М. : Прогресс, 1975. – С. 193–230. 232

116

Таким образом, Р. Якобсон в изобразительных средствах художественных текстов различных искусств, синтетически связанных «по сходству», выявлял символическую, метафорическую основу. Обращаясь к образу Демона в статьях «Памяти Врубеля», «Краски и слова», А. Блок также сопоставляет поэтические образы Лермонтова и «искусство красок и линий» Врубеля: «Живопись учит смотреть и видеть (эти вещи разные и редко совпадающие)» 235. К этим рассуждениям мы можем привлечь ещё музыку Рубинштейна (опера «Демон»), особенно партию Демона в исполнении Шаляпина. Три великих имени: Лермонтов, Врубель, Рубинштейн – по нашему определению, это синтез искусств, предугаданный Сергеем Николаевичем Сергеевым-Ценским 236. Проблемы художественного мастерства – одни из центральных и в жизни, и в творчестве С. Н. Сергеева-Ценского. Начало этого процесса – в детстве писателя. В статье «Моё знакомство с И. И. Репиным. Воспоминания» 237 писатель рассказывает о том, что «так называемой детской литературы» в детстве не читал, но поэзия Пушкина, Лермонтова, проза Гоголя, Тургенева, которые тоже воспринимались поэтически (знал наизусть «многие страницы гоголевской прозы»). Уже в детстве, «начиная с семи лет», сам «писал» стихи. Но поэзия, художественный мир великих русских писателей сочетался с увлечением рисованием: знал книжные иллюстрации художника Каразина, встречался с ним на открытии выставки и т.д. Блок А. А. Краски и слова // Собр. соч. : В 8 т. – М., Л. : Гос. изд. худож. литературы, 1962. – Т. 5. – С. 19–25. 236 См. : Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 30–38. 237 Сергеев-Ценский С. Н. Мое знакомство с И. Е. Репиным. Воспоминания // О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 66–105. 235

117

Уже на склоне лет писатель вспоминал, как впервые в своей жизни, мальчиком, «купил маленькую картонную палитру с шестью акварельными красками», как был счастлив, бежал по улицам, мечтая «раскрашивать картину», им же набросанную карандашом. Надо сказать, его способности были замечены. Но Ценский не стал профессиональным художником (хотя в доме-музее в Алуште – на стенах его этюды крымских пейзажей), но эта любовь к изобразительному искусству и дружба с И. Е. Репиным – это значительный этап в жизни и одна из определяющих сторон его многогранного таланта писателя, автора «вербальных» текстов, имеющих ярко выраженный живописный, т.е. «визуальный», «иконический» оттенок. Еще до знакомства с Репиным (сначала через книжные репродукции), как вспоминает писатель, он уже знал о великих художниках Возрождения, Репин явился первым русским художником и «притом великим», который вошёл в «маленький пантеон» будущего писателя. Еще не зная Репина лично, юноша посещал его выставки (в Харькове даже зарисовал в свою записную книжку картины Репина «Тоска» и «Пегас». Сергей Николаевич скорбил, что эта записная книжка с двадцатью другими пропала в Алуште в годы оккупации: увезти всё в эвакуацию было невозможно). Зрелый мастер, маститый писатель, повторим – автор ярких художественных вербальных текстов, свидетельствовал, что Репин «с детских лет как стоял невидимо» за его плечами, а личное знакомство считал «одной из самых больших удач в своей жизни» 238. В жизни Сергеева-Ценского значительными эпизодами были встречи, знакомство и даже дружба с людьми, близкими к Репину Сергеев-Ценский С. Н. Мое знакомство с И. Е. Репиным. Воспоминания // О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 66–71. 238

118

(Чуковским и другими), т.е. сама атмосфера жизни писателя способствовала не только развитию его интереса к живописи, но и влияла на собственное творчество: Репин, по свидетельству Ценского, «стал в один ряд с гениальными нашими поэтами: Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым». Ярко и образно Сергеев-Ценский описал эпизод – встречу с Репиным в Куоккало, когда великий художник разъяснял Чуковскому, какого цвета снег. Корней Иванович Чуковский, известный литературный критик, высказал писателю претензии по поводу одной фразы из повести «Печаль полей»: «Снега лежали палевые, розовые, голубые», обвинив, привычно, Сергеева-Ценского «в импрессионизме». Илья Репин, вызванный из мастерской для исполнения роли «третейского судьи», в ответ на вопрос, какого цвета снег, ответил, что белого цвета в природе нет (обвинив Чуковского в том, что он в гимназии плохо учил физику), а снег, например, под елью, он «написал бы … разумеется, зеленоватым, … а местами, даже и гуще … в тенях – просто зелёным» 239. В одном из своих текстов С. Н. Сергеев-Ценский употребил термин, мы считаем, основной в нашей концепции синтеза искусств, сформировавшейся на основе изучения именно ранней прозы писателя, в частности, «Берегового» (впервые прочитанного автором данной монографии в далёкие 60-е годы ХХ века в Ленинской библиотеке, в журнале «Шиповник» 1908 года, а рассуждения об этом – в журнале «Лебедь», в редакцию которого входил Ценский) – это буквально формула: «Художник должен мыслить образами», добавим: «не утратив ни малейшего резкого штриха, ни одного красочного пятна, ни одной сильной ноты» (курсив – Б. Д.) 240

Сергеев-Ценский С. Н. О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 76. 240 Сергеев-Ценский С. Н. Талантливая книга. – РГАЛИ, ф. 1161, оп. №1, ед. хр. № 186. 239

119

Особое значение в данном контексте имеет работа С. Н. Сергеева-Ценского «Слово к молодым», состоящая из нескольких статей, из которых выделим: «Русский язык», «Рассказ и повесть», «Художественная деталь», «Творческая личность», посвященные проблемам художественного мастерства241. Наиболее яркими и глубокими, несомненно, креативными являются статьи С. Н. Сергеева-Ценского о творчестве Н. В. Гоголя и И. С. Тургенева. Портрет Н. В. Гоголя. Рисунок работы художника А. А. Иванова.

карандашом 1847 г.

В литературно-критических статьях С. Н. Сергеева-Ценского, созданных позднее, уже зрелым мастером, обратившим свое слово к молодым, отразились идеи и художественные открытия его раннего творчества. Среди них – статьи о символическом мире Н. В. Гоголя, любимого писателя С. Н. Сергеева-Ценского, которому он посвятил две статьи – «Гоголь как художник слова», «Талант и гений», набросок эссе «О Гоголе и Тургеневе», повесть «Гоголь уходит в ночь»: по замыслу автора, заключительная часть трилогии «Ночь и Гоголь» («Гоголь бежит от ночи», «Ночь настигает Гоголя», «Гоголь уходит в ночь»), трагедия «Поэт и тайна». С детства, покоренный красотой и силой гоголевского слова, С. Н. Сергеев-Ценский пронес интерес и любовь к творчеству великого предшественника через всю свою жизнь. «Он постоянно называл Гоголя своим учителем», – свидетельствует в своих воспоминаниях Г. Степанов. Писатель ХХ века анализирует комедию «Ревизор», своеобразие художественного мастерства Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 11–63. 241

120

Гоголя, нашедшего воплощение в таких произведениях, как «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Страшная месть», «Вий», «Тарас Бульба», «Мертвые души» и других. Не ставя задачи охватить в одной главе все многообразие и отразить всю глубину мысли С. Н. Сергеева-Ценского, обращенной к творчеству Гоголя, рассмотрим отдельные моменты, вызвавшие у нас особый интерес. Статья «Гоголь как художник слова», опубликованная С. Н. Сергеевым-Ценским 1952 году242, делится на девять небольших частей-главок, содержание которых отразило следующие проблемы: общую характеристику художественного стиля Гоголя как «живописца словом», анализ образных средств в создании пейзажа, портрета, языковое мастерство великого писателя, особенности сюжета и композиции, традиции Гоголя в русской литературе. Статья С. Н. Сергеева-Ценского поражает актуальностью в наши дни, когда дискутируется вопрос, к какой литературе – русской или украинской – следует отнести творчество Н. В. Гоголя. Для Сергеева-Ценского это было ясно: Гоголь принадлежит двум культурам, как считал и сам великий писатель. Отметив, что Гоголь был украинец, вскормленный Полтавщиной, сердцем Украины, но писал на русском языке, автор статьи отмечает тот вклад, который внес Гоголь в русский язык и русскую литературу, обогатив ее символическими образами украинской действительности и фольклора. Именно из гоголевской прозы вошли в русский язык «галушки», «канчуки», «хустки», «чуприны», «макитры», «плахта», «пекло» и многие другие. Но, обратившись к изображению русской жизни, Гоголь ввел в художественную литературу областные русские слова (так, Ценский выписывает объемистую цитату из «Мертвых душ» – описание предметов, которые крепостные люди Плюшкина Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 179–198.

242

121

мастерили на продажу). Символический образ «люльки» – трубки, которую Тарас не хочет оставить врагу: откуда этот образ? Сергеев-Ценский приводит украинскую песню о гетмане Сагайдачном: А позаду – Сагайдачний, Що проміняв жінку На тютюн, на люльку, Необачний. И вот гениальная концовка песни: Гей, хто в лісі, озовися! Та викрешем вогню, Та й закурим люльку, Не журися! Сергеев-Ценский отмечает, что приемы народного творчества, резкие и яркие, были как бы с молоком матери впитаны Гоголем и перенесены им в русскую художественную речь; они поражают своей смелостью и силой. В центре внимания Сергеева-Ценского – духовное богатство, заключенное в произведениях Гоголя, «высокий строй души» автора «Ревизора» и «Мертвых душ», что определило тот особый мир, который он создал в своих творениях и с высоты которого с грустью, со «смехом сквозь слезы» смотрел на Русь, несущуюся, как птица-тройка, в неведомое. Сегодня нас поражает «строй мысли» самого С. Н. СергееваЦенского, в рассуждениях которого о своеобразии стиля Н. В. Гоголя находим современные толкования пространства культуры, художественного текста, его своеобразия и границ. Для прояснения этой проблемы обратимся к концепции Ю. М. Лотмана. 122

Рассматривая проблемы семиотики и семиосферы культуры, Ю. М. Лотман определяет текст культуры как «модель действительности с позиций данной культуры», как «картину мира данной культуры», которая имеет «признаки пространственной характеристики», «соотносится всему миру и в принципе включает в себя все»243. Картина мира, воплощенная в художественном тексте и представляющая систему пространственных характеристик, воспроизводит конструкцию мира, которая заключает «также категорию оценки, представление об аксиологической иерархии тех или иных ячеек общей классификации» 244. Эти оценки, считает Ю. М. Лотман, на языке пространственных отношений «будут выражаться средствами ориентированности пространства». Для наших рассуждений важны следующие членения пространства: категория границы, которая воспроизводит схему конструкции мира – «по ту сторону границы» – «по сю стороны границы», что в то же время моделирует оценку: «инклюзивное» – «эксклюзивное» (то есть «включающее меня» – «исключающее меня» 245. Семиотическое истолкование подобной картины мира как модели культуры – это «установление соответствий между ее элементами (пространство, граница, точки) и явлениями объективного мира» 246. Пространство культуры, разделенное границей на две различные части, непрерывно внутри этих частей, а граница должна быть «замкнутой кривой, гомоморфной окружности»; внутри границы – внутренняя плоскость, за ее пределами – внешняя. Внутреннее замкнутое пространство, по Лотману, заполнено конечной группой точек, внешнее – разомкнутое, Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 114–118. 244 Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 116. 245 Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 116. 246 Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 118. 243

123

внутреннее – организованное (имеющее структуру), внешнее – неорганизованное (не имеющее структуры). Сильной позицией, считает Ю. Лотман, является первая – «организованное», и именно «организация трактуется как вхождение в замкнутый мир»247. Этот «замкнутый мир», особый мир, имеющий свои границы, свои параметры, пространственные ориентиры – внутренние (имеющие структуру) и внешние – все, что не входит в это «инклюзивное» (включающее меня) пространство, – увидел в художественной картине мира Гоголя Сергеев-Ценский. Таков сказочный поэтический мир, воссозданный Н. В. Гоголем в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». В этом мире, замечает Сергеев-Ценский, все необычно, не поддается обычным меркам, понятиям, как в геометрии Лобачевского по сравнению с геометрией Эвклида: «Здесь Гоголь очень смело выходит из круга обычных обязательных для каждого понятий, «из геометрии Эвклида» 248. С. Н. Сергеев-Ценский не соглашается с утверждением многих исследователей о гиперболичности описаний Гоголя, например, знаменитого описания Днепра из «Страшной мести». «Гипербола ли это? Нет, потому, что у Гоголя во всей поэме не «эвклидова геометрия». Гоголь говорит, что Днепр – самая большая и широкая река в мире, но его «мир» ограничен с запада Карпатами, с юго-востока Крымом, с юга – Черным морем»249. «В таком «мире» Днепру, действительно, нет равной по длине и ширине реки: он средоточие всего этого мира»250. Действительно, это «картина мира данной культуры», которая Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 120. 248 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 185. 249 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 195. 250 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 195. 247

124

«соотносится всему миру и в принципе включает в себя все» (Ю. Лотман). В этом необычном мире естественно и свободно чувствуют себя персонажи, пришедшие из фольклорной фантастики – ведьмы, черти; их существование в этом мире – дело обыденное, привычное, они живут и действуют как люди, наделены их качествами. Обратимся вновь к лотмановской концепции «границы», тенденцию к разработке которой находим в работе современного мыслителя В. Федорова251. Он утверждает: «… у поэтического бытия есть свои границы: оно овладевает словесной формой бытия, но способно лишь привести мироздание в гармоническое состояние (курсив – Д. Б.). Это состояние не может быть осуществлено положительной и тем более отрицательной односторонностью, но разрешить их антиномию может только любовь»252. О сосредоточии культурной сферы «на границах» писал еще М. Бахтин. Это «сосредоточие» увидел С. Н. Сергеев-Ценский и в повести Гоголя «Вий»: «Вот это мастерство так мастерство, когда заведомо сказочное ты воспринимаешь при чтении как непререкаемый факт, – до чего все ярко, жизненно, выпукло!» 253. Исследователь отличает особую чувствительность Гоголя в видении «подспудного, что другим не бросается в глаза», что находится за кругом их восприятия – т.е. за «границами» обыденного мышления. Анализируя «Вия», Сергеев-Ценский особое внимание обращает и на фигуру Хомы Брута – на сочетание в нем обычного, обыденного, и необычного, фантастического. Хома и Брут – уже в имени Ценский видит символическое значение: «Раз он философ, да еще и Брут, значит с ним должно

Фёдоров В. В. Мир как слово. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – 122 с. Фёдоров В. В. Мир как слово. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – С. 12. 253 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 180. 251 252

125

произойти нечто непостижимое…»254, т.е. опять же на границе реалий и фантастики, являющейся Хоме: день и ночь, обычная жизнь и сказка. Особенно поражает Сергеева-Ценского описание степи, которая открывается Хоме ночью, во время его фантастического полета: он видит уже другой мир – «сказочный, глубокий, тонкий и яркий до рези в глазах». Знаменательно, что это открытие мира Ценский сопоставляет с полетом Икара, летевшего к солнцу, хоть оно и слепило его. Так и Хома всматривается «до рези в глазах в этот светящийся мир, и, как Икар, за это открывшееся ему знание он заплатит жизнью. Не случайно современные исследователи связывают эту повесть Гоголя и, в частности, описание пейзажа с романом Булгакова «Мастер и Маргарита». Сергеев-Ценский в 1952 году не мог этого сделать, но уже тогда отметил особую роль пейзажа в «Вие»: здесь пейзаж не фон, на котором действует герой, а средство раскрыть его духовный мир; пейзаж, данный в двух планах, раскрывает существование самого человека – Хомы Брута – на границе двух состояний – фантастического и обыденного, высокого и низкого. Пейзаж в данном случае – одна из определяющих архитектоники произведения, раскрывающей глубокий философский смысл раздумий Гоголя о сущности жизни и самого человека. Рассуждая о живописности языка гоголевской прозы, С. Н. Сергеев-Ценский обращается к проблеме взаимовлияния искусств, в частности, художественного языка литературы и образных средств живописи – мысль, к которой он пришел еще в ранний период творчества. В статье «Гоголь как художник слова» Сергеев-Ценский утверждает: «Искусства переплетаются между собой, и одно действует на другое; и если я скажу, что Гоголь значительно двинул вперед у нас в России, и живопись, и музыку, в этом ничего спорного не будет». Причем, автор отмечает, что не Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 187. 254

126

имеет в виду ни иллюстрации к гоголевским произведениям, ни оперы на гоголевские сюжеты. Не называя явления синестезии, Сергеев-Ценский в то же время отмечает нечто «неопределенное, не поддающееся учету, что перелилось в русскую живопись и музыку из живописи и музыки гоголевского слова»255. Автор статьи приводил в пример многих писателей, владевших не только словом, но и кистью. Среди них – «… Шевченко, учившийся в Академии художеств у Брюллова», Лермонтов, Григорович, Короленко; прекрасно рисовавшие Пушкин, Жуковский, Тургенев и многие другие. В мире, созданном Н. В. Гоголем, пишет С. Н. СергеевЦенский, «обыкновенное», «будничное» приобретает особое, «необыкновенное звучание». Так, казалось бы, обычная черта человеческого облика, характера, проникнув в творческую лабораторию Гоголя, обретает гиперболическое звучание, чрезмерно усиливая сущность образа. Таков способ моделирования характеров персонажей «Мертвых душ», что позволяет Гоголю на сравнительном небольшом поле (всего несколько страниц) создать запоминающийся образ – тип. Например, «вежливость, … доведенная до лакейства, до самоуничтожения», в образе Манилова 256. Одним мазком, как живописец, воспроизводит Гоголь характеры своих героев в их фамилиях: Довгочхун, Держиморда, Тяпкин-Ляпкин и другие. «Раз у человека фамилия Довгочхун, – замечает Сергеев-Ценский, – то как из него сделаешь в повести что-нибудь путное? Никакого Канта из Довгочхуна не вытешешь»257. С. Н. Сергеев-Ценский подмечает значащую деталь характеристики героев: из персонажей «Мертвых душ» читает один лишь лакей Петрушка, Сергеев-Ценский С. Н. О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – С. 130. 256 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8.– С. 184. 257 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 183. 255

127

да и то ничего не понимая. Даже у «образованного» Манилова книга вот уже два года открыта на 14-й странице! Все они предпочитают до всего «доходить собственным умом», а ум у них таков, что «лучше б его в иных случаях и не было», как говорит городничий Сквозник-Дмухановский. Так Гоголь, пишет СергеевЦенский, «ловил» какую-нибудь одну черту, одну деталь, один факт, казалось бы, обыкновенный по своей сути, и доведя до необыкновенного заострения, «подводил» под это «как физическую, так и духовную суть человека» 258. Эта особенность художественного стиля Н. В. Гоголя, ставшая одним из основных приемов создания картины мира, где обитают его герои, – нашла воплощение в юморе, который С. Н. Сергеев-Ценский связывает с народной, фольклорной основой. «Юмор – пафос Гоголя и его суть», – пишет он. Как и в создании образов – персонажей этого мира, отличительные черты юмора – густота и гиперболичность: «людскую мелочь», «икринка в икринку», будничность, повседневность возводил Гоголь «в перл создания» 259. В необычном мире, расположенном внутри границы, заполненном «конечной группой точек» (Лотман), фантастическое сочетается с реальным, абсурд и нелепость обретают черты обыденности. С. Н. Сергеев-Ценский, как мы уже отметили, сопоставляет этот мир с «неевклидовой геометрией», где все необычно, и, следовательно, самое необычное воспринимается как нечто естественное. Так, сюжет повести «Нос» вводит нас, казалось бы, в реальный мир – в обстановку «с массою метко зарисованных подробностей» петербургской действительности 30х гг. ХIХ века, где в указанном месте, в точно обозначенное время случается «необыкновенное странное происшествие», нелепость: майор Ковалев, коллежский асессор, лишается носа, а Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 184. 259 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 190. 258

128

затем встречается с ним в ранге статского советника, генерала, да еще входит в конфликт, завершающийся победой носа. Невероятное становится естественным: ведь статский советник на три чина выше коллежского асессора! Следует обратить внимание на суждения Сергеева-Ценского о своеобразии сюжета в прозе Н. В. Гоголя. Н. С. Сергеев-Ценский опровергает мнение В. Вересаева, который считал Гоголя мастером в создании характеров и «бездарным», «не вдумчивым» в создании сюжета. Н. С. Сергеев-Ценский утверждает: «Называя сюжет алгебраическим выражением фабулы», Гоголь «имел дело только с сюжетом, как в лепке своих героев, только с типами»260. Странный, необычный мир, где абсурд стал нормой жизни («неевклидова геометрия»), «исключительный мир», по определению С. Н. Сергеева-Ценского, воссоздан Н. В. Гоголем в комедии «Ревизор». Сам автор дал многозначную характеристику своему созданию: «Форма без содержания, движение без цели, внешность интересов и, стало быть, пустота их, – узкие цели деятельности, поглощающейся в бесплодном формализме…все это гордящееся чем-то, к чему-то неугомонно стремящееся, толкающее по пути другое, толкающее без сердца и без жалости… Страшная, мрачная картина…»261. Для гоголевских сюжетов Сергеев-Ценский находит «алгебраическое выражение» – своеобразной формулы для характеристики сюжета: «”Старосветские помещики” – мол хата с краю, ничего не знаю …» – «мирное житие, буколика, доведённая до умопомрачительной тоски» 262.

Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 195. 261 Гоголь Н. В. Материалы и исследования. – М., Л. : Изд-во АНСССР, 1952. . – Т. 1. – С. 251. 262 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 195. 260

129

Уже В. Г. Белинский увидел в пьесе Н. В. Гоголя «ситуацию ревизора», где страх чиновников, боящихся наказания за воровство и плутни, создал ревизора. Эта мысль Белинского впоследствии варьировалась различными исследователями. С. Н. Сергеев-Ценский дал свою интерпретацию комедии, опираясь на исходную позицию, определяющую его подход к анализу комедии «Ревизор». Сам Н. В. Гоголь в «Предуведомлении…» и «Отрывке из письма» обратил внимание на противоречие: сочетание в Хлестакове ничтожного человеческого содержания, силой всеобщего страха преображенного в «замечательное комическое лицо». Силу и глубину образа Хлестакова Н. В. Гоголь видел именно в том, что выразил в нем «тип многого, разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице» 263, т.е. это образ-символ, по словам А. Ф. Лосева, «рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно данная идейная образность»264. Знаменательно, что И. С. Тургенев видел в Хлестакове «торжество поэтической правды», заключенное в столь глубокой типизации характера, что само название Хлестакова теряет свою случайность и становится нарицательным именем» 265. С. Н. Сергеев-Ценский обращается не столько к анализу образов комедии, сколько к «ситуации ревизора», в которой противопоставлены два героя: городничий и Хлестаков. И тут сходится несколько линий, сопоставлений, на первый взгляд, необычных, невероятных, не понятных современниками Сергеева-

Гоголь Н. В. Материалы и исследования. – М.,-Л. : Изд-во АНСССР, 1952. . – Т. 1. – С. 116. 264 Лосев А. Ф. Феноменология. Мифология. Культура. – М. : Политиздат, 1991. – С. 273. 265 Тургенев И. С. Полное собр.соч. : в 10 т. – М. : Художественная литература. – Т. 10. – С. 427. 263

130

Ценского, также обратившихся к анализу «Ревизора» (Ю. Манн, Н. Степанов и др.). Статья С. Н. Сергеева-Ценского называется «Талант и гений». Кто же здесь гений? Прежде всего, автор – Н. В. Гоголь. С. Н. Сергеев-Ценский утверждает, что именно в «Ревизоре» гений Гоголя проявляется с особой силой, неповторимо и ярко: как драматург он перевоплощается в своих действующих лиц – «раздваивается», как пишет С. Н. Сергеев-Ценский, разговаривает голосом то одного, то другого героя – то Городничего, то Хлестакова. В комедии, по мнению Сергеева-Ценского, талант – Городничий, гений – Хлестаков. Известно, что Гоголь был возмущен игрой исполнителя роли ревизора – артиста Дюра, который сделал из Хлестакова «обыкновенного враля», «театрального шалуна». СергеевЦенский приходит к заключению, что Хлестаков был задуман Гоголем как «большой художник, вошедший в роль именно того, за кого его принимают в городишке». У Хлестакова богатейшая фантазия, позволяющая ему колоссально, «гомерически» врать, «без запинки, без задумчивости и грусти». Это необыкновенный враль, показанный Гоголем во весь его недюжинный рост266. Талант – Городничий очень неглуп, остроумен, все его действия и замечания говорят о том, что Гоголь показал человека, «выбившегося в люди» благодаря своему таланту. Его реплики продуманные, талантливо поставленные, но он стоит на «твердой почве действительности», нет у него смелого полета фантазии. Гений – Хлестаков буквально поражает своим языком. «Талант осторожен в своих выражениях, гений гиберполичен», и «как гений, он, конечно, должен быть на дружеской ноге с другим гением – с Пушкиным» 267. Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 184. 267 Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 147. 266

131

Имя Пушкина и комедии, и в рассуждениях СергееваЦенского возникает не случайно. Известно, что сюжет «Ревизора» Гоголю дал Пушкин. Это он, Пушкин, был принят в провинции за ревизора из Петербурга. И не случайно название статьи Ценского – «Талант и гений» – это ситуация «Моцарта и Сальери» (только наоборот: гений и талант), «маленькая трагедия» А. С. Пушкина. Комедия – антипод трагедии. В произведении Пушкина трагический конфликт разрешается гибелью Гения, в комедии Гоголя – его победой: с успехом сыграв роль ревизора, заставив всех, даже прагматика городничего, поверить в его исключительность («С Пушкиным на дружеской ноге»!), обобрав всех чиновников, на лучшей тройке победно покидает город N Хлестаков, отправляясь навстречу новым приключениям. «Феерическим шествием» назвал Сергеев-Ценский явление Хлестакова в захолустном городке, воспроизведенное драматургическим гением Гоголя. Известный исследователь творчества Н. В. Гоголя Юрий Манн полемизировал с С. Н. Сергеевым-Ценским, утверждая, что сближение Хлестакова с гением можно принять «лишь как парадокс… Хлестаков «гениален» исключительной легкостью и «неожиданностью» выдумки» 268. Но маститый литературовед забыл о письме Хлестакова приятелю Тряпичкину, где даны меткие характеристики всем чиновникам! Известно, что адрес, который автор приписал Тряпичкину, это его собственный адрес в Петербурге. Думается, что комедия Гоголя «Ревизор» еще ждет своих исследователей. Поражают догадки С. Н. Сергеева-Ценского, заключающего свои рассуждения выводом: «Гоголь заставляет нас присутствовать при возвышении и падении таланта, показав одновременно блеск и удачу «гуляки праздного – гения»

268

Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». – М. : Художественная литература, 1966. – С. 59. 132

(Выделено мною – Д. Б.) 269. Таковы прозрения Сергеева-Ценского в анализе символического мира Н. В. Гоголя. Художественное своеобразие «Записок охотника» – центральная тема анализа творчества И. С. Тургенева. Анализ литературно-критических статей С. Н. СергееваЦенского позволяет выявить определенную концепцию автора, систему его взглядов на специфику художественного творчества, формирование стиля писателя, роль языка, жанр очерка и рассказа и других явлений. Одна из литературно-критических статей С. Н. СергееваЦенского посвящена своеобразию очерка и рассказа как жанров литературного творчества. Главным для автора статьи было наличие сюжета, развития действия. Очерк, считал Сергеев-Ценский, по своей форме – зарисовка, он использует фактический материал, в то время как рассказ – «продукт творческой мысли». С этих позиций Ценский подходит к анализу «Записок охотника» И. С. Тургенева. Автор обращается к характеристике отдельных образов, особенностей художественного мастерства. Для нас особый интерес представляют параллели в анализе творчества Гоголя и Тургенева и соответствия художественного своеобразия пейзажей литературных произведений и живописных, подтверждающих мысли о синтезе искусств и текстоморфности культуры. И. С. Тургенев 270

Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 147. 270 Илл. [Электронный ресурс] http://russkay-literatura.ru/turgenev-i-s/699-ivan-sergeevichturgenev-detstvo-spravka.html 269

133

Сергеев-Ценский считал, что по жанровой природе «Записки охотника» частично относятся к очеркам, частично – к рассказам. Жанр очерка, считает Ценский, характеризует следующие произведения: «Хорь и Калиныч», «Мой сосед Радилов», «Живые мощи», «Гамлет Щигровского уезда», «Певцы» и другие. Уже анализ «Хоря и Калиныча» С. Н. Сергеев-Ценский выстраивает параллельно с анализом произведения Н. В. Гоголя – «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович». Автор выделяет особенность, присущую стилю названных писателей-классиков, в характеристике своих героев: «… каждый был неповторимо-единственным и в то же время живописным (курсив – Д. Б.).: каждый – ценнейшая находка для художника гоголевско-тургеневского склада»271. Художественное своеобразие прозаических произведений И. С. Тургенева писатель-критик сопоставляет с особенностями драматических. Так, например, особенно поразивший СергееваЦенского образ Чертопханова – человека «с мозгами набекрень»: «Черто-пханов! Не то он чёрта, не то его чёрт «пхает» куда-то… Нет, я всё же склонен думать, что он чёрта, а не чёрт его!»272. Мысли о драматическом элементе в рассказе Сергеев-Ценский подтверждает описанием диалога Чертопханова с Машей: «Слов тут не так много, но тем они значительней и целостней: каждое из них – найденное слово»273. С. Н. Сергеев-Ценский выписывает целые сцены из рассказа, восхищается колоритностью фигуры героя, как живописец, нашедший необычную натуру, в «тысячный раз» вглядываясь с радостью в черты Чертопханова, любуется его небывалостью.

Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 644. 272 Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 665. 273 Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 669. 271

134

«Психологическим этюдом» называет Ценский «Живые мощи»: «поэма о долготерпеливом, но талантливом, хотя пока и скованном русском народе». О талантливости народа размышляет писатель, рассматривая образы «Хоря» и «Калиныча», подчёркивая мастерство Тургенева в создании одной-двумя чертами образа своего героя. Так, Хорь – с лицом Сократа, Калиныч – поэтическая натура, лирик, лицо – кроткое и ясное как вечернее небо». Касьян – «выламывается» из среды крестьян и т.д. Вывод Ценского: каждый образ – «ценнейшая находка для художника гоголевско-тургеневского склада»274. В этом контексте выделяется образ «лишнего человека» – это «Гамлет Щигровского уезда», его основная черта, определяющая сущность подобного типа: «способность обстоятельно, обоснованно и вполне здраво рассуждать, – конечно, с иронией и желчью при этом, и полная неспособность действовать»275. Можно делать вывод, опираясь на проблематику осмысления текстуальности культуры, в данном случае вербального художественного текста, что Сергеев-Ценский видел сочетание «вербальности» и «визуальности», глубинные структуры текстов Гоголя, Тургенева и других классиков русской культуры, отмечая «выражение смысла, аккумулированного как в самом, так и в его контексте и подтексте»276. В тексте «О Гоголе и Тургеневе», хранящемся в РГАЛИ (ф. № 1161, оп. № 1, ед.хр. № 209), Сергеев-Ценский обращается к языковому мастерству Тургенева, которое он называет «непревзойдённым»: писал Тургенев, «любовно выплавляя все слова подряд», так что читатель испытывал «чисто эстетические наслаждения, точно побывал в картинной галерее, где выставлены Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 644, 682. 275 Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 644, 682, 686. 276 Кондаков И. В. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С.295–296. 274

135

на подбор только одни яркоталантливые холсты» 277. СергеевЦенский высказал свое мнение о двух очерках: «Бежин луг» и «Свидание», где рассказ ведется от первого лица. Ценский считает, что именно этот приём привёл Тургенева к «условности, искусственности», чего можно было бы избежать, «если бы не вести рассказ от первого лица» 278. Сергеев-Ценский противоречит сам себе. Так, он рассуждает о художественном мастерстве Сурикова, который в картине «Переход Суворова через Альпы» в своём изображении неестественно поднял руки солдату, чтобы создать впечатление движения, а в картине «Меньшиков в Берёзове» самого героя написал непомерно высоким, так что, если он встанет, пробьет головой потолок. Это было сделано во имя правды искусства, которая означает верность виртуальной действительности – реализм. Интересно, что сам Тургенев в письме к Полине Виардо от 26 октября 1850 г., сообщая о «Певцах», отмечал: «… в немного приукрашенном виде изобразил состязание двух народных певцов». Рассуждения о «Записках охотника» находим у В. Белинского 279 и других, в том числе у А. Е. Грузинского (1858–1930), современника Сергеева-Ценского: «К истории “Записок охотника” Тургенева», 1903, «И. С. Тургенев (личность и творчество)», 1916280. Таким образом, С. Н. Сергеев-Ценский своими статьями вступал в дискуссию о русской классике, которая в течение столетия велась в русской критике (М. К. Клеман, А. Г. Цейтлин, П. И. Бонецкий, А. Е. Грузинский, В. В. Голубков, С. М. Петров, Е. Журбина и др.). Сергеев-Ценский С. Н. О Гоголе и Тургеневе : РГАЛИ, ф. № 1161, оп. № 1, ед.хр. № 209. 278 Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 653. 279 Белинский В. Собр.соч. в 3-х тт. – М.: ОГИЗ, 1948. – Т. 3. – С. 832. 280 Грузинский А.Е. К истории «Записок охотника» Тургенева // Научное слово. – № 7. – 1903. 277

136

К предмету нашего анализа относится художественное мастерство, интертекстуальность работ С. Н. Сергеева-Ценского (соотношение текстов вербальных – речевого языка, визуальных – иконических образов, языка живописи и т.д.), входят и постоянные сопоставления художественного языка «Записок охотника» с визуальными, иконическими текстами живописных полотен. Так, описание летнего облачного неба в «Бежином луге» Тургенева вызывает у Ценского ассоциации с картиной «Облако» Дубовского. Описание живописного произведения, достойное таланта искусствоведа, подчёркивает наше положение о мышлении писателя «цветовым пятном» – о чём писали критики в журнале «Лебедь» (1908): «Поэт красочных пятен». Есть соблазн привести цитату из работы самого автора – писателя СергееваЦенского: «В Третьяковской галерее есть картина художника Дубовского «Облако». Ничего, кроме клубящегося, густого иссиня-белого облака нет в картине, а вот от неё не оторваться». И далее – обращение к Тургеневу: «Так же детально и любовно рисует облачное июльское небо автор «Записок охотника»281. Один из пейзажей в «Записках охотника» – в очерке «Лес и степь» – Сергеев-Ценский называет «интимным»: Тургенев, считает Ценский, выразил своё сокровенное чувство – любовь к Родине. С. Н. Сергеев-Ценский отводит «Запискам охотника» особое место в творчестве И. С. Тургенева: они явились той школой, которая сформировала и отточила его художественное мастерство. Этой книгой, считает Ценский, великий писатель очертил круг последующих тем и образов, потом только варьируя и углубляя их; в этом произведении он выявил и свой стиль, «созвучный бесконечным русским просторам, широкой и глубокой русской

Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 654.

281

137

душе, певучему строю богатой по своей выразительности русской речи»282. «Рассказ совсем не очерк, – считал Сергеев-Ценский. – Очерк – зарисовка, фактический материал, а рассказ – продукт творческой мысли». Это положение развивается дальше: в рассказе не должно быть ничего лишнего, и «все случайное, не идущее к нему, что может войти в очерк, нужно отбросить» 283. Иную точку зрения высказывал М. Горький (существует обширная переписка Горького с Сергеевым-Ценским, свидетельство дружеских отношений между ними): «Очерк всегда считался критиками низшей формой литературы, что вообще неверно и несправедливо»284. Считая очерк всеобъемлющим жанром, М. Горький помещает его между исследованием и рассказом, определяя характер жанра, совмещающего элементы своеобразного исследования и подлинного художественного творчества: «Исследование – это человековедение», анализ человеческих характеров, отражающее позицию автора. Очерк «не биографичен, – считает Горький, но всегда фактичен, а факт – уже всегда фабула». Очерк – не просто описание факта, а рассказ о фактах, который должен быть интересным, построенным на типичных жизненных фактах, как и рассказ, осмысливающим и оценивающим описываемые события. М. Горький считал, что нельзя понимать сюжет только как движение вымышленных событий. Он утверждал, что сюжет – «это связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения идей – история роста и организации того или иного характера, типа» 285. Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – С. 690. 283 Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – С. 67. 284 Горький М. О литературе. – М. : Сов. писатель, 1953. – С. 403. 285 Горький М. Собр. соч. в 30 т. – М. : Гослитиздат, 1953 – Т. 27. – С. 213. 282

138

Интересно сопоставить эти воззрения на сущность очерка с определениями своеобразия очерка К. Г. Паустовским в 50-е годы прошлого столетия. Затрудняясь определить жанр некоторых своих произведений («Итальянские записки», «Наедине с осенью», «Ильинский омут»), Паустовский не мог отнести их ни к очеркам, ни к рассказам. «Это – не стихотворения в прозе?» – спрашивает писатель и сам отвечает: «Это – записи размышлений, простой разговор с друзьями. Это – признание в любви нашей природе и всей России», т.е. лирические своеобразные «стихотворения в прозе». К. Г. Паустовский в своих произведениях писал о факте, «поданном литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением нескольких характерных черт» 286. Мастер лирического очерка писатель Пришвин считал все, им написанное, собранием очерков. Таким образом, мы можем констатировать оживленную дискуссию в писательских кругах, хотя официально в очерке ценилось только содержание – о победах в соцсоревновании, трудовых достижениях и т.д. Писатели различных индивидуальных стилей, проявлений своих творческих почерков, наконец, своей идентичности, художественной ценности своего творчества, вступили в дискуссионное обсуждение проблем своеобразия текстов, права писателя на проявление своего художественного совершенства. Современный мыслитель, проф. И. В. Кондаков, размышляя о многообразии форм и явлений культуры, в частности, о «книжной культуре», о «гипертексте» современной культуры, выделяет вербальные тексты книжной культуры. Обращаясь к истории русской культуры, подчеркивает, что она «убеждает

286

Паустовский К. Г. Повести и рассказы. – М. : Моск. рабочий, 1953. – С. 54. 139

в смысловой многослойности и неоднозначности русской культурной семантики» 287. Приведенный пример из истории 50-х гг. ХХ столетия подтверждает эти теоретические выводы о «текстоморфности» культуры, которая проявляется в различных ситуациях нашей общей истории. Это же положение доказывает обращение С. Н. СергееваЦенского к проблеме очерка и рассказа в творчестве И. С. Тургенева, любимого писателя автора статьи, одного из своеобразных учителей прозаика ХХ века. Таким образом, литературно-критические статьи о классиках русской литературы раскрывают талант С. Н. Сергеева-Ценского не только как знатока литературы, но и тонкого ценителя искусства, а именно живописи. Это направление развития его мировидения выработало художественный язык, особый стиль – интертекстуальный, насыщенный яркостью красок, звучанием природы и искусства. Подобное положение находит своё воплощение в решении проблемы синтеза искусств, символичности художественного образа в анализе произведения «Береговое», жанр которого именовался по-разному: рассказ, поэма, этюд и т.д. В подтверждение этих определений приведем слова А. М. Горького: С. Н. Сергеев-Ценский является «большущим русским художником, властителем словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем, каких нет у нас» 288.

Кондаков И. В. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – С. 295–305. 288 Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников. – Тамбов: Тамбовское книжное издательство, 1963. – 192 с. – С. 60. 287

140

«Было бы неверным сказать, что Ценский со временем охладел к самой теме: Пушкин – Лермонтов – Гоголь. Она занимала его всю жизнь, до последних дней. В 1952 году он написал великолепную статью “Гоголь как художник слова”, показав себя блестящим исследователем-литературоведом и критикомпублицистом. Несколькими годами позже он написал статьи “Лирика Пушкина” и “Лермонтов как певец Кавказа”. А в год своей смерти он написал вторую статью о Гоголе – “Талант и гений”, которая осталась незаконченной. Гоголя он боготворил. О нём говорил и писал всегда взволнованно: “Не только живописец слова был Гоголь – ещё и скульптор! Ваял, а не писал. Мрамор и бронза, – на тысячелетия. Наше национальное богатство… Вот именно так кипят и животрепещут и теперь, через сто лет после смерти Гоголя, его слова. Они нисколько не устарели. Изваянные из бронзы, они и не могут устареть”». И. Швецов. Орёл смотрит на солнце (О Сергееве-Ценском) 289

Швецов И. Орёл смотрит на солнце (О Сергееве-Ценском). – М. : Молодая гвардия, 1963. – 336 с. [Электронный ресурс] – URL : http://litena.ru/books/item/f00/s00/z0000039/st012.shtml 289

141

С. Н. Сергеев-Ценский. 1907 г.

Здесь победное знамя колышет С гор моих набегающих бриз; Каждый камень тут летопись пишет, – Только сердцем к нему прислонись. Сердце слышит и берег и море, Сердце бьётся тревожно во мне… Час придёт, – на геройство и горе Отозвётся оно в тишине! («Дневник поэта») Алуштинский музей им. С. Н. Сергеева-Ценского

142

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование проблем ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского проведено в рамках темы «Крымский текст в русской культуре». Жизнь С. Н. Сергеева-Ценского в течение нескольких десятилетий была связана с Крымом, что чётко определил сам писатель: «Я вышел из мастерской алуштинских окрестностей. Это величие пейзажа и создало мою душу художника слова». Тема, посвященная своеобразию русской культуры начала ХХ века дала возможность сделать вывод о многозначности и глубине культуры России на различных этапах её развития. Определение Ю. М. Лотмана «Культура как текст» и «Культура есть память» явились основными направлениями анализа, проведенного в данной монографии с позиций культурологического подхода. Краткий анализ ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского и его литературно-критические воззрения отразили глубину и художественное своеобразие его образного мышления, нашедшего воплощение в оригинальных художественных текстах. Произведения, созданные в первые десятилетия ХХ века («Тундра», «Погост», «Сад», «Печаль полей» и другие), в метафорических сюжетах, многозначных образных системах явились откликом на философские интенции мыслителей Серебряного века: Вл. Соловьёва, П. Флоренского, А. Потебни, А. Лосева и других – идеи всеединства, создания символических образов, характеризующих эпоху, воплощение которых осуществлено при использовании интертекстуальности как фактора создания художественного образа. Особое внимание уделено анализу явления синтеза искусств («Береговое», «Печаль полей» и других), что дало возможность обосновать художественное мастерство С. Н. Сергеева-Ценского,

143

его владение художественными средствами вербального, аудиального текстов. Глубинные пласты культурной семантики текста ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского дают возможность понять его как знаковую систему, где цвет, живописный пространственный образ создают впечатление живописного полотна. В литературно-критических статьях, относящихся к проблемам творчества писателей-классиков (Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева и других), концепция С. Н. Сергеева-Ценского соотносится с темой наследия русской классической литературы, что является актуальной и в ХХI веке. … Отметим анализ творчества Сергеева-Ценского – статью «Сергеев-Ценский – художник слова» – автор И. М. Любимов, редактор 12-томного собрания сочинений С. Н. СергееваЦенского, 1967 года, заканчивающей это издание. Нужно отметить, что это лучшая из работ о художественной ценности произведений писателя, изданная в советский период. Автор, прежде всего, обращает внимание на «разнообразие тем и сюжетов, жанров и типов …, богатство изобразительных средств 290. И. М. Любимов сравнивает писателя, автора вербальных произведений, прозы – с художниками, создателями иконических образов, называя его не только живописцем, скульптором, но и музыкантом, артистом. Сегодня мы на основе этого определили своеобразие прозы Сергеева-Ценского как интертекстуальность. Н. Любимов выделяет талант писателя, способного не просто описать события (напомним, что сам Сергеев-Ценский был против описательства), но и раскрыть, обосновать психологические ситуации, порой очень сложные, создать исторические и бытовые сюжеты, «набросать» портреты героев, обладающих своим Любимов Н. Сергеев-Ценский – художник слова // Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. / под общ. ред. Н. М. Любимова. – М. : Правда, 1967. – Т. 12. – С. 516. 290

144

характером и т.д. Особенно поражает автора статьи языковое многообразие прозы Ценского: каждый герой говорит своим языком, обладает своей интонацией, своим ритмом речи. Определяя Сергеева-Ценского «писателем гоголевской школы», Н. Любимов отмечает его мастерство в построении произведений – композиция сродни искусству зодчего, способного сочетать пространство и время в своём искусстве. Разделяя все характеристики, данные Н. Любимовым писателю, отметим также метафоричность стиля СергееваЦенского, обоснованную автором статьи: «смелая» метафора, нетривиальные олицетворения. Особое внимание автор уделяет символическому характеру творчества С. Н. Сергеева-Ценского. Анализируя художественное мастерство писателя, Н. Любимов характеризует многозначность используемых автором сравнительных эпитетов, метафор, которые буквально «рассыпает» писатель по страницам своей прозы. Статья завершается утверждением глубины, яркости и многообразия её проявлений в творчестве русских писателей, создателей великого наследия русской культуры. Творчество С. Н. Сергеева-Ценского до сих пор во многом остаётся terra incognito для современного читателя. Ещё в 1914 году С. Н. Сергеев-Ценский писал критику С. П. Кранихфельду о статье «Поэт красочных пятен»: «Ваша статья была и есть дорога мне … она первая статья обо мне, болееменее обстоятельная и сочувственная, и я Вам за неё вообще благодарен» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. Л. : Наука, 1977).

145

Алуштинский музей им. С. Н. Сергеева-Ценского

На свет, на солнце, на простор Иди, когда в тисках у горя, – И высоте учись у гор, А широте учись у моря. Ты позабудешь с жизнью споры, Благословляя бытие, Когда поймёшь, что море, горы Лишь продолжение твоё. («Дневник поэта») Алуштинский музей им. С. Н. Сергеева-Ценского

146

ПОСЛЕСЛОВИЕ Концепция «экфразис» и «синтез искусств» и их роль в формировании художественного текста, обоснованная в нашей монографии, получила отклик в сводном реферате К. А. Жульковой «Экфразис, синтез искусств, интермедиальность»291. Приведём отрывки из данной работы. О важной роли и соотношении в художественных текстах «экфрасиса» и «синтеза искусств» как «знаковых систем» размышляет Д. С. Берестовская 292. Обращаясь к сущностной характеристике указанных терминов и понятий, автор статьи замечает, что термин «экфрасис», сформировавшись еще в Античности, стал активно использоваться в теоретических текстах ХХ в. В 2002 г. вышел сборник трудов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе»293, главный редактор которого, Л. Геллер, назвал свою вступительную статью «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе». Опираясь на этимологию слова, Л. Геллер связал термин с греческими глаголами «рассказывать», «излагать», привел классическое определение «экфразы», данное О. Фрейденберг: «Передача зрительных иллюзий основана не на зрительных импульсах, но осуществляется по правилам «мимезиса», вторично воссоздавая, словно «настоящее, правдообразное несуществующее» 294. В качестве классического примера Л. Геллер упомянул описание щита Ахиллеса в «Илиаде» Гомера. Жулькова К. А. Экфразис, синтез искусств, интермедиальность (сводный реферат) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. Реферативный журнал. - Изд-во: Институт научной информации по общественным наукам РАН (Москва), 2017. – № 2. – С. 30–38. 292 Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 30–38. 293 Экфрасис в русской литературе : труды Лозанского симпозиума. – М., 2002. – 216 с. 294 Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 30–38. 291

147

Д. Берестовская соглашается с выводом Л. Геллера о том, что «экфрастическая установка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их взаимопереводимости…» 295, однако предлагает свое понимание явления, именуемого «синтезом искусств». По мнению исследовательницы, возможность осуществления синтеза искусств зиждется на явлении синестезии: «Синестезия – это психологическая соотносимость цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и обонятельных ощущений. Она отличается субъективностью человеческого восприятия, которое основано на непосредственной оценочной реакции. С умением видеть мир целостно, осваивать его симультанно (от фр. simultané – одновременно) связан характер художественного мышления, способного восполнять узость рассудочно расчлененной мысли, основываясь на высокой эстетической избирательности, ассоциативности и метафоричности» 296. В контекст анализа феномена синтеза искусств Д. С. Берестовская вводит раннюю прозу С. Н. СергееваЦенского, исследуя возможности яркого, оригинального художественного мышления с использованием свойств синестезии. Рассматривая поэму в прозе «Береговое», автор статьи обращается к образной системе «Берегового», к живописным художественным приемам. Писатель не только увлекался живописью 297, но и мыслил «цветовыми пятнами» – как художникживописец. Не случайно критик В. Кранихфельд свидетельствовал, что «пятно» – едва ли не самое любимое слово Сергеева-Ценского; он «…бросает на картину красочные мазки, и весь рассказ играет переливами разноцветных красок» 298. Экфрасис в русской литературе : труды Лозанского симпозиума. – М., 2002. – С. 7. Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 34–35. 297 В Алуштинском мемориальном музее С. Н. Сергеева-Ценского экспонируются его пейзажи. 298 Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 118. 295 296

148

Те же особенности выявляются в портретных характеристиках персонажей. Например, у женщины «…глухой, серый смех», который «лучился из ее пальцев», и тело было «какой-то шелестящий, притаившийся смех», и лицо – «…как заросшая кустами калитка в вечернем саду, которую запирали сейчас изнутри, еще не заперли, еще звякал ключ о замок, и вишнями пахло»299. На свой вопрос: «Экфрасис или синтез искусств?» – Д. С. Берестовская отвечает: «Одно не исключает другого. И использование экфрасиса требует от писателя понимания искусства во всех его проявлениях. Но синтез искусств, повторяем, имеет иные основания: это способность мыслить по-иному, используя иные рецепторы: т.е. писателю, мастеру слова, – мыслить пятном и линией, художнику – музыкальным звуком и т.д. Тема сложная, обращение к ней в наши дни – в начале своего пути» 300. Анализируя работы и других авторов (С. Д. Титаренко,С. Г. Исаев, М. П. Абашева, Е. Н. Чащинов) А. Жулькова делает вывод о том, что в современной науке формируется способ мышления и творчества, основанный на интермедиальном коде.

Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – С. 189. Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 37. 299 300

149

«… Ценский пишет – это давно уже известно – не пером, а кистью, и не чернилами одного цвета, а подлинными красками». «Палитра Ценского по своей необыкновенной красочности похожа на палитру художника Архипа Ивановича Куинджи. Природа у писателя величава и прекрасна, и он, влюблённый в неё, не пишет её, а скорее поёт». И. М. Швецов «Орёл смотрит на солнце (О Сергееве-Ценском)»

Слова-краски Н. С. Сергеева-Ценского «Деревья вспыхнули как-то сразу все – ближние и дальние – и стояли глянцево-жёлтые, оранжево-розовые, багряные, как большие цветы. Сквозное и звонкое стало небо – и казалось, что это усталые солнечные лучи пахли вялым, успокоенным и созревшим. Осень пришла и сытым шёпотом сказала ими – этими деревьями, небом и лучами: «Я воцарилась, время жатвы». «И ещё в этот вечер облака на западе переливчато горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, синели, серели, всё уходя от земли; а земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним лёгкие мосты из сумерек, земля не хотела с ним расстаться на ночь…». «Вдали струился воздух: вблизи на всём лежала дымка, тонкая, светлая, нежная, нежнее утреннего тумана, и в этой дымке както непостижимо растворялись зелёные тени светлые пятна, тонкие запахи цветов и раскаты зябликов, прозрачные крылья мохнатых желтых шмелей и красненькие черноточечные спинки божьих коровок. Из-за леса тонкими струями лился колокольный звон». См. : Швецов И. М. «Художник слова» Гл.12 / Орёл смотрит на солнце (О Сергееве-Ценском).

150

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абрамович Н. Я. О художественном письме в современной беллетристике // Образование. – СПб., 1908. 2. Аристотель и античная литература / отв. ред. М. Л. Гаспаров. – М. : Наука, 1978. – 230 с. 3. Акулинин В. Н. Философия всеединства. – М. : Наука, 1990 – 156с. 4. Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х тт. – М. : ОГИЗ ГИХЛ, 1948. – Т. 3. 5. Белинский В. Г. Стихотворения Лермонтова // Собр. соч. в 3-х тт. – М. : ОГИЗ ГИХЛ, 1948. – Т. 1. 6. Белый А. Символизм как миропонимание. – М. : Республика, 1945. – 528 с. 7. Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Смысл истории. – М. : Мысль, 1990. – 176 с. 8. Бердяев Н. А. Самопознание . – М. : Книга, 1991. – 448 с. 9. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. – М. : Республика, 1994. – 480 с. 10. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. – М, 1994. 11. Берестовская Д. С. Закон «всеобщей аналогии» (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С. Н. Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 2. – С. 117– 122. 12. Берестовская Д. С. Закон «всеобщей аналогии» и символический мир ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1998. – № 3. – С. 95–100. 13. Берестовская Д. С. Закон «всеобщей аналогии» (Ш. Бодлер) и образ крымской природы в прозе С. Н. Сергеева-Ценского // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 2. – С. 117– 122. 14. Берестовская Д. С. Слово, цвет и звук как воплощение «закона всеобщей аналогии» (из наблюдений над образом 151

крымского пейзажа) // Культура народов Причерноморья. – 1997. – № 1. – С. 35–39. 15. Берестовская Д. С., Шевчук В. Г. Синтез искусств в художественной культуре: монография. – Симферополь : ИТ «АРИАЛ», 2010. – 230 с. 16. Берестовская Д. С. Экфразис и (или?) синтез искусств // Уникальные исследования ХХI века. – 2015. – № 7 (7). – С. 30–38. 17. Блок А. А. Краски и слова // Собр. соч. : В 8 т. – М., Л. : Гос. изд. худож. литературы, 1962. – Т. 5. – С. 19–25. 18. Блок А. А. Собр. соч. : в 6 т. – Л. : Худож. лит., 1983. 19. Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб. : Лань, 1999. – 222 с. 20. Булгаков С. Н. От марксизма к идеализму: Сб. статей 1896 – 1903. – СПб., 1903. 21. М. Горький. О литературе. – М.: Сов. писатель, 1953. – 868с. 22. М. Горький. Собр. соч. в 30 т. – М.: Гослитиздат, 1953. 23. Грузинский А.Е. К истории «Записок охотника» Тургенева // Научное слово. –№ 7. – 1903. 24. Ерохина Т. И. Личность и текст в культуре русского символизма. – Ярославль : Изд-во ГОУВПО «ЯПУ им. К. Д. Ушинского», 2009. – 330 с. 25. Жиляев Г. Е. О некоторых особенностях мастерства С. Н. Сергеева-Ценского-пейзажиста // Сб. материалы конференции, посвященной 90-летию со дня рождения С. Н. Сергеева-Ценского. – Симферополь : Крым, 1968. 26. Жулькова К. А. Экфразис, синтез искусств, интермедиальность (сводный реферат) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. Реферативный журнал. – Изд-во: Институт научной информации по общественным наукам РАН (Москва), 2017. – № 2. – С. 30–38. 27. Записки А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. – М., 1919. – Т. 6. – 258 с.

152

28. Зверева Е. А. Символика цвета С. Н. Сергеева-Ценского на материале романа «Обречённые на гибель» и поэмы «Валя» // VI Державинские чтения, 2001. – С. 74–76. 29. Зись А. Я. Взаимодействие и синтез искусств. – Л. : Наука, 1978. – 270 с. 30. Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. – М. : Республика, 2005. – 318 с. 31. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. – Л. : Искусство, 1969. – 388 с. 32. Каган М. С. Философия культуры. – СПб. : Петрополис, 1996. – 416 с. 33. Каган М. С. Философская теория ценностей. – СПб. : Петрополис, 1997. – 200 с. 34. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М. : Архимед, 1992. – 110 с. 35. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры [Электронный ресурс]. – URL: http:// www.liblife.ru. – 155 с. 36. Касьянова Е. Ю.Цветовой эпитет в творчестве СергееваЦенского // Вестник ТГУ, вып. 12 (104), 2011. – С. 236–238. 37. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Основания синергетики. Синергетическое мировоззрение. – М. : Коп Книга, 2005. – 240 с. 38. Кондаков И. В. Литература как феномен русской культуры // Философские науки, 1994, № 4. – С. 17–28. 39. Кондаков И. В. Между экраном и книгой: к осмыслению интертекстуальности современной культуры // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – 432с. – С. 295–305. 40. Короленко В. Г. Слепой. – М., Л. : Гослитиздат, 1959. – 139 с. 41. Кранихфельд В. П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – СПб., 1910. – № 7. – С. 108–129. 42. Кьеркегор С. Страх и трепет. – М. : Республика, 1993. – 383 с. 43. Культурология / Под ред. Л. М. Мосоловой. – М. : Академия, 2013. – 352 с. 44. Культурология. ХХ век. : Энциклопедия. – СПб. : Университетская книга, 1988. 153

45. Лосев А. Ф. Феноменология. Мифология. Культура. – М. : Политиздат, 1991. – 525 с. 46. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. – М. : Языки русской культуры, 1996. – 464 с. 47. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. – СПб. : Искусство, 2002. – 768 с. 48. Лотман Ю. М. Культура и текст как генераторы смысла // История и типология русской культуры – СПб. : Искусство, 2002. – С. 162–168. 49. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – 544 с. 50. Лотман Ю. М. О природе искусства // Статьи по семиотике и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – 544 с. 51. Лотман Ю. М. О семиосфере // Избранные статьи : в 3 т. – Таллин : Александра, 1992. – Т. 1. – С. 11–24. 52. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Статьи по семиотике и искусства. – СПб. : Академический проект, 2002. – 544 с. 53. Любимов Н. Сергеев-Ценский – художник слова // СергеевЦенский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. / под общ. ред. Н. М. Любимова. – М. : Правда, 1967. – Т. 12. – С. 516–529. 54. Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». – М. : Художественная литература, 1966. – 111 с. 55. О «Береговом». Беседа с Сергеем-Ценским // Лебедь: журнал литературы и искусства / Редактор-издатель С. А. Поперек. – 1908. – № 1. – 56 с. – С. 32–33. 56. Оляндэр Л. К. «Сад» Сергеева-Ценского и специфика художественного дарования писателя // Вестник ТГУ. – Вып. 2 (22), 2001. – С. 93–96. 57. Павленко П. Крымская палитра // Писатель и жизнь / Собр. соч. : В 6 т. – М. : ГИХЛ, 1955. – Т. 6. – С. 158–162. 58. Паустовский К. Г. Повести и рассказы. – М. : Моск. рабочий, 1953. – 324 с. 154

59. Плукш П. И. С. Н. Сергеев-Ценский (жизнь и творчество). – М. : Просвещение, 1968. – 280 с. 60. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. – М. : Советский художник, 1990. – 269 с. 61. Потебня А. А. Из записок по русской грамматике : [в 4 т. 1958–1968]. – M. : Просвещение, 1968. – Т. 3. – 551 с. 62. Потебня А. А. Из записок по теории словесности : Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. Приложения. – Харьков : М. В. Потебня, 1905. – 652 с. 63. Потебня А. А. Мысль и язык // Слово и миф. – М., 1989. – С. 160–176. 64. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М. : Высшая школа, 1990. – 344 с. 65. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М. : Искусство, 1976. – 614 с. 66. Ревалд Дж. История импрессионизма. М. : Искусство, 1959. – 455 с. 67. Рожин А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность. – М. : Республика, 1992. – 224 с. 68. Сарабьянов Д. В. Импрессионизм и стиль модерн в России конца ХIХ века : к вопросу о специфике русского импрессионизма // Русская живопись ХIХ века среди европейских школ. – М. : Сов.худ., 1980. – С. 161 – 237. 69. Священник Павел Флоренский / [сост.: игумен Андроник (Труботов) и др]. – М. : Московский рабочий, 1992. – 559 с. 70. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой) Поэма // Рассказы. – Л., 1928., – 256 с. 71. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. (Воспоминания современников) / Ред.-сост. А. В. Прямков. – Тамбов : Тамбовское книжное изд-во, 1963. – 192 с.

155

72. Сергеев-Ценский С. Н. Гоголь как художник слова // Альманах «Крым». – Симферополь : Крымиздат, 1952. – № 8. – С. 179–198. 73. Сергеев-Ценский С. Н. «Дневник поэта», 1952. – Алуштинский мемориальный музей. 74. Сергеев-Ценский С. Н. О Гоголе и Тургеневе : РГАЛИ, ф. № 1161, оп. № 1, ед. хр. № 209. 75. Сергеев-Ценский С. Н. О художественном мастерстве. Статьи, воспоминания. – Симферополь : Крымиздат, 1956. – 224 с. 76. Сергеев-Ценский С. Н. Повести и рассказы / Сост. и подгот. текста В. Вихрова. – Симферополь : Крымиздат, 1963. – 790 с. 77. Сергеев-Ценский С. Н. Письмо А. Г. Горнфельду. – РГАЛИ, ф. № 155, оп. 1, ед. хран. 470. 78. Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. Миролюбову от 18 марта 1913 г. // Русская литература, 1971. – № 1. – С. 152. 79. Сергеев-Ценский С. Н. Письмо В. П. Полонскому от 1 марта 1926 г. РГАЛИ, ф. № 1328, оп. 1, ед. хр. 313. 80. Сергеев-Ценский С. Н. Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969. – 216 с. 81. Сергеев-Ценский С. Н. Рождение Цусимы / Воспоминания об А. С. Новикове-Прибое. – М. : Советский писатель, 1969. – 328 с. – С. 12–13. 82. Сергеев-Ценский С. Н. Печаль полей / Собр. соч. : в 12 т. – М. : Правда, 1967. – Т. 1. – С.497–595. 83. Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч. : в 12 т. / под общ. ред. Н. М. Любимова. – М. : Правда, 1967. 84. Сергеев-Ценский С. Н. Талантливая книга. – РГАЛИ, ф. 1161, оп. №1, ед. хр. №186. 85. Сергеев-Ценский С. Н. Цусимой рождённый. Об А. С. Новикове-Прибое // Радость творчества. Статьи. Воспоминания. Письма. – Симферополь : Крым, 1969.

156

86. Соловьев В. С. Собр. соч.: В 10 т., 2-е изд. / под ред. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. – СПб. : Просвещение, 1911– 1914. 87. Степанов Г. А. А. С. Новиков-Прибой, С. Н. СергеевЦенский (письма и встречи) – Краснодар : Краснодарское книжное издательство, 1963. – 224 с. 88. Суворов Н. Н. Пространство культуры как динамическая система // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – 432с. – С. 231–235. 89. Тасалов В. Н. Взаимодействие и синтез искусств. – Л. : Наука, 1978. – 270 с. 90. Трофимова Р. П. История русской культурологии. – М. : Академический Проект : Трикста, 2003. – 608 с. 91. Тургенев И. С. Полное собр. соч. : в 10 т. – М. : Художественная литература. – Т. 10. – 472 с. 92. Тхагапсоев Х. Г., Мосолова Л. М., Леонов И. В., Соловьева В. Л. Идентичность как навигатор сознания. – СПб. : Астерион, 2016. – 170 с. 93. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. Воспоминания современников. – Тамбов: Тамбовское книжное издательство, 1963. – 192 с. 94. Фёдоров В. В. Мир как слово. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – 122 с. 95. Филоненко Н. Ю. Раннее творчество С. Н. Сергеева-Ценского: танатологический ракурс // Социально-экономические явления и процессы, 2012. – № 1. – С. 235–257. 96. Флоренский П. А. Автореферат // Вопросы философии, 1988. – №12. – С. 108–115. 97. Флоренский П. А. Иконостас – М. : Искусство, 1995. – 254 с. 98. Флоренский П. А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли // Собр. соч.: в 2 х т. – М. : Правда, 1990. – Т. 2. – 447 с. 99. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины // Собр. соч.: в 2-х т.– М. : Правда, 1990. – Т. 2. – 447 с. 157

100. Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Собр. соч.: в 2 х т. – М. : Правда, 1990. – Т. 2. – 447 с. 101. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М. : Восточная литература, 1998. – 800 с. 102. Хворова Л. Е. Поэтика портрета и пейзажа в сказовой прозе С. Н. Сергеева-Ценского 20-х годов (цикл «Крымские рассказы»). Традиции русской классики // Вестник ТГУ, вып. 3, 1998. – С. 10–16. 103. Хлебников В. Творения. – М. : Советский писатель, 1987. – 736 с. 104. Хренов Н. А. Культурология и науки гуманитарного комплекса: идея культуры и становление методологии изучения истории искусства // Мир культуры и культурологии. Альманах НОКО. Вып. V. – СПб. : Центр фундаментальных исследований, 2016. – 432 с. – С. 32–48. 105. Чуковский К. И. Книга о современных писателях. – СПб. : Шиповник, 1914. – 240 с. 106. Швецов И. Орёл смотрит на солнце (О Сергееве-Ценском) – М. : Молодая гвардия, 1963. – 336 с. 107. Шмаков А. В. Закон синархии и учение о двойственной иерархии монад и множеств. – Киев : София, 1994. – 318 с. 108. Экфрасис в русской литературе : труды Лозанского симпозиума. – М., 2002. – 216 с. 109. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структуализм «за» и «против». – М. : Прогресс, 1975. – С. 193–230. 110. Якобсон Р. Работы по поэтике. – М. : Прогресс, 1987. – 462 с. 111. Portal F. Des Couleurs symboliques dans l’antiquité, le moyen âge et le temps moderne. – Paris, 1837. 112. Portal F. Des couleurs symboliques dans l`antiquité, le moyen âge et les temps modernes par Frédéric Portal, 1957. 113. Portal F. Les Symboles des Egyptiens, comparés à ceux des hébreux. – Paris, 1840. 158

Самуил Маршак и член английского парламента Эмрис Хьюз в гостях у С. Н. Сергеева-Ценского. Алушта. 1956 г.

159

Научное издание Диана Сергеевна Берестовская СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ РАННЕЙ ПРОЗЫ С. Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО СЕРИЯ: КРЫМСКИЙ ТЕКСТ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

Монография Дизайн обложки М. А. Шевчук

Формат 60х84/16. Усл. печ. л. 9,3. Тираж 500 экз. ИЗДАТЕЛЬСТВО ТИПОГРАФИЯ «АРИАЛ». 295034, Республика Крым, г. Симферополь, ул. Севастопольская, 31-а/2, тел.: +7 978 71 72 901, e-mail: [email protected], www.arial.3652.ru Отпечатано с оригинал-макета в типографии ИП Бражникова Д.А. 295053, Республика Крым, г. Симферополь, ул. Оленчука, 63, тел. +7 978 71 72 902, e-mail: [email protected]