Символистское движение в литературе 9785811475964, 9785449513434

Citation preview

•САНКТПЕТЕРБУРГ• •МОСКВА• •КРАСНОДАР•

Arthur SYMONS

THE SYMBOLIST MOVEMENT IN LITERATURE TEXTBOOK Translation by N. A. Alexandrova Second edition, stereotyped

•SAINTPETERSBURG• •MOSKOW• •KRASNODAR•

Артур САЙМОНС

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Перевод Н. А. Александровой Издание второе, стереотипное

•САНКТПЕТЕРБУРГ• •МОСКВА• •КРАСНОДАР•

УДК 82 ББК 83.3(4) С 14

12+

Саймонс А. Символистское движение в литературе : учебное пособие / А.  Саймонс  ; перевод с английского Н. Александровой. — 2-е изд., стер. — Санкт-Петербург : Лань : ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2021. — 304 с. : ил. — Текст  непосредственный. ISBN 978-5-8114-7596-4 (Издательство «Лань») ISBN 978-5-4495-1343-4 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ») Артур Саймонс (1865–1945) — английский поэт-символист, издатель, драматург, переводчик, литературный критик. Книга «Символистское движение в литературе» (1899), содержащая очерки о творчестве Бальзака, Мериме, Готье, Бодлера, Малларме, Верлена, Рембо и других французских поэтов и писателей, имела большое значение для развития литературы, была много раз переиздана и оказала воздействие на Йейтса, Т. С. Элиота, Джойса. Книга адресована филологам, литературоведам, студентам и педагогам гуманитарных факультетов университетов и широкому кругу любителей литературы.

Symons A. С 14 The Symbolist Movement in Literature: Textbook / Translated from English by N. Alexandrova. — Saint-Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2018. — 304 pages: ill. — Text : direct. Arthur Symons (1865–1945) was an English symbolist poet, publisher, playwright, translator, literary critic. The book “The Symbolist Movement in Literature” (1899), containing essays on the works by Balzac, Mérimée, Gautier, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud and other French poets and writers, was of great importance for the development of literature, was republished many times and had much influence on Yeats, T. S. Eliot, Joyce and others. The book is addressed to philologists, literary critics, students and teachers at the humanities faculties of universities and a wide range of literature lovers.

Обложка А. Ю. ЛАПШИН

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2021 © Н. А. Александрова (перевод), 2021 © В. Г. Тимофеев (вступительная статья), 2021 © Я. С. Сидоренко (перевод стихотворений А. Саймонса), 2021 © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2021

ВОЗВРАЩЕНИЕ ГЕНИЯ

К

нига Артура Саймонса «Символистское движение в литературе» представляет собой редкое, даже редчайшее, явление в истории литературоведения. Первое издание книги вышло в 1899 году, второе, расширенное, было опубликовано в 1908-м. Редчайшее, потому что труды по гуманитарным наукам живут, как правило, не долго. История обычно сохраняет лишь имена самых избранных гуманитариев, помещая их в колумбарий энциклопедий, оставляя тексты историкам науки. Переиздание трудов вековой давности — явление исключительное. В  2014  году появилась новая бумажная версия книги Саймонса, что не прошло незамеченным. Ведущие американские и британские СМИ откликнулись восторженными рецензиями, при том что оцифрованные оригиналы прошлого века давно доступны пользователям Интернета. Перевод этой книги на русский язык позволит теперь и читателям из России идти в ногу с ценителями литературы всего мира. Чем же Саймонс заслужил у Истории особое к себе расположение? Возможно, тем, что был не столько ее верным последователем, сколько партнером, творцом. Если бы не Саймонс, история литературы, вне всяких сомнений, была бы другой. В ней, например, не было бы ни Т.  С.  Элиота, ни Эзры Паунда, боготворивших Сай•5•

монса как наставника. Не было бы англо-американских имажинистов. Судьба русских имажинистов, впрочем, тоже могла сложиться совсем по-другому. Артур Саймонс ведь был не просто исследователем символизма, он был его практиком, теоретиком и пропагандистом. С  одной стороны, Саймонс был хорошо знаком с главными фигурами французской богемы. С другой, и это кажется определяющим для его роли в истории литературы, Артур Саймонс, как мыслитель и теоретик, был в самом центре водоворота новых идей, которым было суждено определить ход гуманитарной мысли на ближайший век, а возможно, и  века. Внимательный читатель книги Саймонса не сможет не отметить, что ее теоретические основания перекликаются с идеями Фердинанда де Соссюра и Чарльза Пирса, чей вклад в современные науки неоспорим. Артур Саймонс был носителем духа времени, вскормившего самые яркие литературные явления эпохи. Обстоятельства жизни Артура Саймонса складываются как будто специально для того, чтобы у нас сложилось твердое убеждение, что История изначально выбрала его на роль своего партнера. Артур Саймонс родился в 1865 году в Уэльсе, в городе Милфорд Хейвон, который на валлийском языке называется Aberdaugleddau. Сами Саймонсы, следует отметить, были не валлийцами, а корнуольцами, представителями одной из самых малочисленных этнических групп коренных британцев, прямых потомков кельтов, населявших Британские острова до переселения туда англов, саксов и ютов. Отец Артура был при этом еще и проповедником Уэслеянской методической церкви (Wesleyan Methodist Church), в XVIII  веке отколовшейся от Англиканской церкви. С  раннего детства Артуру было известно, что между понятиями «мы» и «другие» проходит не одна, а много границ. Этническое, языковое и конфессиональное разнообразие, в котором рос и формировался Артур, помогло понять, что критериев «инакости» может быть много, и принять, что люди имеют пра•6•

во быть другими. Уэслеянцы полагали, что распространению их учения должна помочь сеть специальных школ, в которых должны преподавать хорошо образованные сторонники Уэслеянского учения. Семья Саймонсов часто переезжала с места на место, вследствие чего Артуру приходилось менять школы, и он привык учиться самостоятельно. Этим навыком Артур овладел в совершенстве. Артур Саймонс не получил университетского образования, что не помешало, а возможно, даже помогло ему стать одним из ярчайших представителей интеллектуальной элиты Fin de siècle. В 1905 году Артур Саймонс, пребывая на пике своей популярности в среде поэтов и художников, попытался «объяснить себя самому себе». «Прелюдия жизни», так называется первая глава книги «Духовные приключения», призвана обратить внимание читателей на особенности Артура Саймонса и как человека, и как писателя. В основании того, «кем я сейчас являюсь, легко обнаруживается странный ребенок, которым я был, хотя я почти ничего не помню из своего детства». Главное в этом по стилю оскаруайльдовском парадоксе  — определение «странный», queer, отличный от других. Первой причиной, которая по мнению Артура Саймонса могла бы объяснить его инакость,  — отсутствие чувства дома и почти полное отсутствие детских впечатлений. Артур не помнит ни неба своего детства, ни земли, и это, как ему кажется, обеспечило свободу и независимость от многих предрассудков. Единственное, что сохранила память, — это Виктор Гюго, остановивший няньку с маленьким Артуром в коляске, чтобы полюбоваться и улыбнуться ребенку. Должно быть, так рождается чувство своей избранности. Вторая причина, отличающая Артура Саймонса от других,  — неумение и нежелание учиться так, как это делают все остальные, и тому, чему принято учиться. Артур не смог справиться с географией и чтением карт, оказался совершенно не способен к геометрии. Оказы•7•

вался хуже всех всегда, когда требовалось применять здравый смысл. Должно быть, виной тому было английское название этой категории — common sense: общее, то есть доступное простолюдинам понимание вещей. Саймонс, обладая врожденной грамотностью, не умел читать до девяти лет, точнее, отказывался читать скучные учебные тексты. Ситуация изменилась радикально после встречи с Сервантесом. «Дон Кихот» был той книгой, которая окончательно поселила Артура в литературный мир, убедив в абсолютном превосходстве мира искусства над реальностью. Чем не парадокс в духе Оскара Уайльда? То, что свело героя романа с ума, определило судьбу его читателя. В  частности, такой эстетико-онтологический крен объясняет и то, что персонажи всегда кажутся Саймонсу много интереснее живых людей. Артур Саймонс без какого-либо сожаления признается в том, что единственным живым существом, способным вызывать у маленького Артура теплые чувства, была его мать, к  остальным он был равнодушен или чувствовал отвращение. Артур предпочитал общение с самим собой. Природа — холмы и долины — привлекали мальчика тем, что во время прогулок на свежем воздухе можно было оставаться наедине с самим собой. Цветы, растения, деревья, птицы, животные не вызывали у Артура ни малейшего интереса. Он как будто гордился своим абсолютным незнанием их названий. Понятно, что идеологическое основание такого демонстративного пренебрежения реальностью, усвоенного Артуром в детстве, можно найти в религиозности семьи Саймонсов, полагавших что реальность — лишь временное и искаженное отражение Божьего, Иного мира. Так, один из центральных принципов «искусства для искусства», пропагандистом которого впоследствии будет Саймонс, действительно оказывается предопределен особенностями его воспитания. Отношения с иностранными языками у Артура Саймонса, выдающегося переводчика со множества языков, •8•

складывались не совсем обычно. Немецкий язык, хоть он и входил в школьную программу, интереса не вызвал и остался не освоенным, в отличие от множества романских языков, овладеть которыми юному Артуру помог, как ему казалось, изобретенный им метод изучения языков. Как сын священника, Артур хорошо знал Писание, что позволяло ему читать Библию на самых разных языках. Впрочем, чтение параллельных текстов, вне всяких сомнений, было не единственным способом изучения иностранных языков, иначе не объяснить, как Артур освоил, к примеру, цыганский. Так или иначе, способность быстро осваивать языки оказалась чрезвычайно полезной для будущего Артура Саймонса. Любовь к музыке и хорошее ее знание было еще одной своей особенностью, которую выделяет Артур Саймонс, «объясняя себя себе самому». Музыкальность Саймонса не может не вызвать удивления, если мы вспомним, что тогда там, где рос Артур, звучащую музыку слушать было негде. Там, где доводилось жить семье Саймонсов, концертных залов не было, а церковный репертуар оставался чрезвычайно скудным. Артур научился читать ноты, открыв для себя новый неисчерпаемый мир, мало зависящий от реальности. Так Артур Саймонс обрел еще одну зону, в которой можно было уединиться, скрывшись от реальности. Литература и прогулки на свежем воздухе дополнились теперь еще и музыкой, заметно обогатив эскапистский мир юного Саймонса. Вскоре новой частью этого мира стали мечты о путешествиях в дальние страны. Потом был Лондон с читальными залами Британского музея и театрами. Нескольких непродолжительных поездок оказалось достаточно, чтобы юный Артур смог увидеть основные ориентиры своего мира, способного восхищать и вдохновлять. Среди особенностей видения себя и мира, формировавшегося у Артура Саймонса в детстве, нельзя не выделить еще одну черту, в значительной степени опреде•9•

лившую его творческую судьбу, — склонность формировать мнения и оценки самостоятельно, совершенно независимо от чужого, пусть и авторитетного мнения. Артур Саймонс детально описал условия формирования этой особенности, хотя и оставил ее без обозначения. Свою первую исследовательскую работу, посвященную творчеству Роберта Браунинга, Артур Саймонс опубликовал в семнадцать лет. На эссе, вышедшее в Уэслеянской газете, обратил внимание Фредерик Дж. Фурнивал, один из основателей Оксфордского словаря английского языка. Именно он предложил Саймонсу, не получившему никакого регулярного образования, проводить текстологическое редактирование Уильяма Шекспира для нового издания. В 1886 году двадцатилетний Артур печатает свою первую книгу по литературоведению «Introduction to the Study of Browning» («введение в изучение Роберта Браунинга»), которая стала для ее автора пропуском в профессиональный мир. Молодой Артур Саймонс становится регулярным автором изданий National Review и Athenium. Оскар Уайльд прочитал статью Саймонса о книге Уолтера Пейтера (Патера) «Воображаемые портреты» и предложил писать для издаваемого тогда им журнала Woman’s World. Так Артур Саймонс вошел в круг лондонских властителей умов, эстетов и декадентов. Причем вошел не на правах молодого и подающего надежды таланта, а как теоретик, способный не просто описать наблюдаемое им эстетическое явление, а сформулировать его положения как программные. Артур Саймонс плодотворно работает: пишет рецензии, редактирует, издает. У него выходит несколько сборников поэзии, и  при этом он много путешествует, что в его время было не самым обычным занятием для джентльмена. Саймонс регулярно посещает Париж, где сближается с ведущими поэтами, писателями и художниками эпохи: Верленом, Гюисмансом, Малларме. В  компании Хаверлока Эллиса, автора первого и долго самого авто•10•

ритетного исследования человеческой сексуальности, Артур путешествует по Франции, Испании, Германии. Артур оказался человеком на редкость приятным в общении, внимательным, чутким и отзывчивым. Среди его близких друзей было немало поэтов и художников либо уже известных, как Оскар Уайльд, Обри Бёрдслей, Герберт Хорн, Уолтер Пейтор, Джордж Мур, или Уильям Батлер Йейтс и Джеймс Джойс, которым только предстояло получить всемирную славу. Главной заслугой Артура Саймонса перед историей британской литературы были не его стихи, о которых много спорили, не его издательская деятельность и даже не блестящие переводы Габриэля д’Аннунцио и Эмиля Верхарна с итальянского и французского, познакомившие британцев с новинками европейской литературы, а его книга «Символистское движение в литературе». Именно этой книге было суждено превратиться в эстетическую программу литературы XX  века, без которой историкам литературы трудно описывать новаторство Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Э. Паунда. Беглый взгляд на содержание книги может привести к недоуменному вопросу: «А почему здесь много несимволистов, зачем они в книге о символизме?». Ответ на этот далеко не случайный вопрос поможет разобраться в едва ли не самых важных основаниях теории Артура Саймонса. Книга писалась в то время, когда историзм XIX века все отчетливее окрашивался в цвета модного тогда марксистского историцизма. Приближавшийся ХХ век усиливал ожидания перемен. Одни с надеждой, другие с ужасом высматривали признаки наступления нового. Многим казалось естественным, что всякое новое может начинаться только с отрицания, с  демонстративного отказа от традиционного, привычного, устоявшегося, от всего того, что может быть обозначено как старое. Среди тех, кто верил в слом старого как важнейшее условие обновления, были и участники описанного Саймонсом символизма, а среди следующего поколения художников •11•

таких было абсолютное большинство  — достаточно вспомнить их манифесты. Возможно, поэтому современников Саймонса больше впечатляла красочность описанных симптомов того, что им казалось неоспоримым программным новаторством, а не укорененность описанных тенденций в традиции, хотя именно это и следует из текста книги. Одним из своих богов, наряду с Платоном, Данте и Дионисием Кассием Лонгином, называл Саймонса Эзра Паунд. Великий американский поэт, почитаемый теперь как один из основателей модернизма, боготворил Саймонса именно за точное описание того, из чего можно выстроить собственную эстетическую программу. Томас Стернз Элиот, второй столп англоязычной поэзии ХХ  века, был в своем отношении к книге Саймонса менее последователен. Вспоминая в 1920 году свое юношеское восприятие книги, Элиот определил его как «откровение». При этом заметил почти высокомерно, что книга Саймонса как «была порождена своим временем, так там и останется». Самое поразительное в этой оценке то, что ее дал автор, только что опубликовавший работу «Традиция и индивидуальный талант». Именно в этом эссе Элиот утверждает, что традиция «прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее  — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего,  — вневременного и текущего вместе,  — оно-то и включает писателя в традицию. •12•

И  вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности». Не будем гадать, по какой причине будущий нобелевский лауреат не отметил, что основания этого едва ли не центрального положения его теории, можно без труда обнаружить в книге Артура Саймонса «Символистское движение в литературе». В. Г. ТИМОФЕЕВ, к. ф. н., доцент Санкт-Петербургского государственного университета

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Н

астоящий перевод выполнен по изданию: Arthur Symons, The Symbolist Movement In Literature, New York, E.  P.  Dutton & Company, 1919. В тексте сохранены все цитаты на французском языке — в том виде, как их приводит автор. Их перевод дается в сносках. (В  оригинальном английском издании французские цитаты не сопровождаются переводом на английский.) В оригинальном издании в Приложении автор предлагает вниманию читателя свои переводы на английский язык стихотворений С.  Малларме и П.  Верлена. В  русском издании мы сочли уместным дать в Приложении ряд стихотворений Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо в переводах И. Ф. Анненского, В. Я. Брюсова, К.  Д.  Бальмонта, Ф.  К.  Сологуба, Н.  С.  Гумилёва, а также несколько стихотворений Артура Саймонса, перевод которых выполнен специально для настоящего издания. Предваряет книгу посвящение Уильяму Батлеру Йейтсу из первого издания. Наталья АЛЕКСАНДРОВА

ПОСВЯЩЕНИЕ У. Б. ЙЕЙТСУ огу ли я посвятить Вам эту книгу о символистском движении в литературе и в знак моего глубокого личного расположения, и по той причине, что Вы, являясь главным представителем этого движения в нашей стране, в большей мере, чем кто-либо другой, посочувствуете тому, о чем я в ней пишу? Франция — страна движений, и  это естественно, что именно во Франции я постиг развитие принципа, распространяющегося в других странах, — возможно, не менее действенно, пусть и с менее выраженными чертами. Ваше собственное ирландское литературное движение  — одно из его проявлений; Ваша собственная поэзия и поэзия А. Е. принадлежат ему самым истинным образом. В  Германии, по-видимому, он пронизывает собой всю литературу; его дух, глубочайшим образом проявившийся у  Ибсена, захватил один новый талант в Италии — Габриэле д’Аннунцио. Мне рассказывали, что группа символистов есть в русской литературе, а также в голландской, что есть маленькая школа в Португалии, возглавляемая Эухенио де Кастро; я даже был свидетелем некоторых слабых попыток такого рода в Испании, и  испанский поэт почтенного возраста Кампоамор всегда ревностно защищал «трансцендентальное» искусство, в котором нам следует признать многое из того, что является насущным для доктрины символизма. Как часто мы с вами обсуждали все эти вопросы, почти не споря, поскольку наши мнения редко расходились по сути,  — •15•

в своих беседах мы лишь делали наши суждения все более и более ясными, обращали инстинктивные ощущения в логику, углубляясь до тех пор, пока не доходили до основ наших убеждений. И все это время наряду с размышлениями о философии искусства мы работали; Вы, во всяком случае, создавали прекрасные вещи, — прекрасные, на мой взгляд, как то, что создается именно в наше время. Помимо искусства, мы говорили и о других вещах, есть среди нас и другие общие симпатии, помимо чисто художественных. В своей книге я часто говорю о мистицизме, и, возможно, многих удивит то, что среди всех прочих именно я, не будучи посторонним этому явлению, отважился заговорить о нем. Вас это не удивит, поскольку Вы были свидетелем того, как я постепенно искал свой путь — неуверенно, но неизбежно  — в том направлении, которое всегда было для Вас естественным. Но поскольку я до такой степени опутан всевозможными и слишком навязчивыми внешними проявлениями вещей и так слаб перед восторгом земного бытия, то порой сомневаюсь, стоит ли мне высказывать то, о чем думаю, чтобы не создалось впечатление, будто я хочу сказать нечто большее, чем то, на что имею право. Но что, в конце концов, есть личное право? Насколько незначителен этот вопрос для кого-либо, кроме самого себя, — вопрос, как решительно забыть о себе в процессе абсолютно безличного высказывания, приходящего к вам в момент в высшей степени интимного размышления о красоте, истине и глубинной сути вещей! Пожалуй, стоит написать книгу, даже если у вас есть всего один идеально чувствующий вас читатель, который поймет всё, что вы сказали, и более того, что вы сказали, который будет продолжать вашу мысль, когда она истинна, и который мысленно поправит то, что написано вами несовершенно, и будет настолько великодушен, что не сочтет это несовершенством. Я чувствую, что найду такого читателя в Вашем лице; примите мою книгу как знак этой уверенности. Артур САЙМОНС, 1899 •16•

ВВЕДЕНИЕ «Именно в символах и посредством символов человек, — сознательно или неосознанно,  — живет, трудится, ведет свое существование; более того, именно те столетия считаются самыми благородными, которые более других признают ценность символов и ставят их превыше всего». КАРЛЕЙЛЬ

Б

ез символизма не может быть литературы — по правде говоря, даже языка. Ведь что есть слова, как не символы, cтоль же произвольные, как составляющие их буквы? Это всего лишь звуки голоса, которым мы условились придавать определенные значения, — так же, как мы условились обозначать эти звуки определенными комбинациями букв. Символизм начался с первых слов, произнесенных первым человеком, давшим названия всем живым существам; или еще до них, на небесах, когда Бог сотворил мир. И в этих началах мы видим именно то, чем является символизм в литературе, — форму выражения. Наилучшей, но приблизительной, основной, и при этом случайной,  — до тех пор, пока она не обретет •17•

силу условности, ведь мы предугадываем невидимую реальность нашим сознанием. Иногда нам позволено надеяться, что наша условность на самом деле является скорее отображением невидимой реальности, нежели ее знаком. И если мы находим для нее узнаваемый знак, мы достигли многого. «Символ,  — говорит граф Гобле д’Альвилла1 в своей книге „Распространение символов“2, — можно определить как некое представление, некий образ, не стремящийся быть репродукцией чего-либо». Изначально, как он подчеркивает, это слово использовалось древними греками для обозначения «двух половинок таблички, которую они делили в знак гостеприимства». Затем это слово стали применять к любому знаку, формуле или ритуалу, посредством которого те, кто посвящен в некую тайну, узнавали друг друга. Постепенно слово расширило свое значение и стало обозначать любое условное представление идеи в некой форме — зримое изображение незримого. «В Символе,  — говорит Карлейль,  — есть cокрытие, но есть и откровение  — поэтому благодаря взаимодействию Молчания и Слова рождается двойное значение». А в замечательной главе “Sartor Resartus”3 он идет дальше, наделяя слово его полным смыслом: «В подлинном Символе  — том, который мы можем называть Символом, — всегда имеется, более или менее отчетливо и явно, некое воплощение и открытие Бесконечности; и Бесконечное здесь склонно сливаться с Конечным, чтобы явить нечто видимое и достижимое». Именно в таком смысле употреблялось слово «символизм» применительно к движению, оказавшему глубокое влияние на развитие французской литературы последнего поколения. Все подобные слова, применимые в отно1

Эжен Гоблет д’Алвилла (Eugène Goblet d’Alviella, 1846– 1925) — бельгийский историк и политик 2 (англ. The Migration of Symbols) 3 “Sartor Resartus”  — (лат.) «Перекроенный портной», роман Томаса Карлейля •18•

шении такого живого, меняющегося и безответственного явления, как литература, по сути своей, как и положено символам, скорее компромиссы, скорее обозначения. Символизм  — в том виде, в каком он существует в произведениях современных писателей,  — не имел бы ценности, если бы не был различим, под той или иной маской, в произведениях любого великого писателя, наделенного воображением. Что отличает символизм нашего времени от символизма прошлого — это то, что современный символизм осознал себя, в том же смысле, в каком он был неосознанным еще во времена Жерара де Нерваля, которого, в частности, я считаю стоящим у истоков литературы, которую называю символистской. Силы, формирующие человеческую мысль, меняются, либо ослабевает сопротивление человека этим силам; с переменой в человеческих мыслях приходят перемены в литературе, как в ее внутреннем содержании, так и в ее внешней форме: после того как мир изморил душу голодом в процессе созерцания и упорядочивания материальных вещей, наступает черед души; а вместе с ней появляется литература, о которой я пишу в этой книге, — литература, в которой видимый мир больше не является реальностью, а невидимый мир больше не является грезой. Великая эпоха во французской литературе, предшествовавшая данной эпохе, была ответвлением романтизма, породившего Бодлера, Флобера, Гонкуров, Тэна1, Золя, Леконта де Лиля2. Тэн был философом того, что ушло до него, и того, что пришло сразу за ним; видимо, именно поэтому у него получается толковать и Флобера, и Золя. То было время Науки, эпоха материальных вещей; и слова со свойственной им эластичностью творили чудеса, давая точные определения всему, что можно было увидеть,  — именно в существующем виде. Даже Бодлер, у которого 1 Ипполит Тэн (Hippolyte Taine, 1828–1893)  — французский философ-позитивист, писатель 2 Шарль Леконт де Лиль (Charles Leconte de Lisle, 1818– 1894) — французский поэт, глава Парнасской школы

•19•

дух всегда выступает беспокойным гостем на празднике жизни, имел определенную теорию реализма, заставляющего многие его стихотворения принимать странные, металлические формы, наполняющего их подражательными запахами и раздражающего своей слишком нарочитой риторикой плоти. Флобер — возможно, самый безупречный романист, — был полон решимости быть именно романистом в этом мире, где искусство, формальное искусство, служит единственным убежищем от бремени реальности,  — мире, где душа нужна разве что для того, чтобы служить агентом изящной словесности. Гонкуры ухватились за импрессионизм, чтобы передать ускользающие стороны мира, существующего только вещью на плоских пространствах, и в углах, и в движении цвета, где художниками выступают солнце и тени; а настроения, не менее изменчивые, выступают всего лишь художниками восприимчивого сознания мужчин и женщин. Золя под обложками книг попытался построить мир, прибегнув к кирпичам и раствору; он вполне уверен, что душа  — это нервный флюид, который какой-нибудь ученый скоро поймает, так же, как ученые заключили в бутылку воздух, это чудесное голубое вещество. Леконт де Лиль обратил мир в камень, но за этим миром увидел только паузу в страданиях  — в Нирване, никогда не доходившей до восточного экстаза. И у всех этих писателей форма стремилась прежде всего к точности, скорее к заявлению, нежели к предположению, к желанию высказаться настолько полно, что не оставалось ничего такого, о чем читателю пришлось бы гадать. И в итоге они выразили определенный взгляд на мир; некоторые из них довели стиль до той точки, за которой говорящему (а не предполагающему) стилю уже нечего больше сказать. Все движение обрело свои пышные похороны в сонетах де Эредиа1, в которых литература формы говорит свое последнее слово — и умирает. 1 Жозе Мария де Эредиа (José-Maria de Heredia, 1842–1905) — французский поэт кубинского происхождения

•20•

Тем временем появилось то, что носит неопределенное название декаданс. Это слово, которое редко применяется в его точном смысле, обычно бросают как упрек, либо бросают обратно как вызов. Некоторым молодым людям  — в разных странах  — понравилось называть себя декадентами; им доставляло приятное возбуждение маскировать свою неудовлетворенную добродетель под непонятый порок. На самом деле этот термин употребляется к месту только в отношении стиля; например, в отношении изобретательной деформации языка, как у Малларме, — что можно сравнить с тем, что мы привыкли называть декадансом в древнегреческой и древнеримской литературе. Несомненно, вычурность формы и вычурность содержания часто идут рука об руку, и  — что особенно касается некрупных художников  — эксперимент зашел далеко, и не только в направлении стиля. Однако движение, которое можно было бы назвать декадентским именно в этом смысле, явилось бы не чем иным, как ответвлением в сторону от главной магистрали литературы. Ничто, даже условная добродетель, не является столь провинциальным, как условный порок; и желание «эпатировать средний класс» само по себе является принадлежностью к среднему классу. Интерлюдия декаданса — наполовину притворная интерлюдия — отвлекла на себя внимание критиков в то время, пока готовилось нечто куда более серьезное. Спустя некоторое время это нечто более серьезное выкристаллизовалось в форме символизма, в котором искусство возвращается на единый путь, ведущий от прекрасных вещей к вечной красоте. У избранных мной писателей, в творчестве которых символизм нашел наилучшее отражение, заметно, что форма разработана самым тщательным образом, — и имеет не менее важное значение, чем для тех писателей, на чрезмерную озабоченность формой которых я сетовал. Здесь, однако, эта разработанность формы произрастает из совершенно другого мотива и ведет к другим целям. Существует такая вещь, как совершенствование формы до стадии ее •21•

упразднения. Все искусство Верлена стремится к тому, чтобы уподобить стихотворение птичьей песне, искусство Малларме  — к тому, чтобы уподобить стихотворение оркестровой пьесе. У Вилье де Лиль-Адана драма становится воплощением духовных сил, а у Метерлинка — даже не воплощением, а отдаленным звучанием их голосов. Всё это  — попытка одухотворить литературу, попытка уклониться от старого засилья риторики, старого засилья внешней оболочки. Описания изгнаны ради того, чтобы красота прозы появлялась волшебным образом; ровный ритм стиха нарушен ради того, чтобы слова могли лететь на тонких крыльях. Тайна больше не внушает страх, — подобно тому, как великая тайна, посреди которой мы очутились, внушала страх тем, для кого море неизведанного казалось всего лишь огромным вакуумом. Мы подходим ближе к природе, хотя при этом создается впечатление, что мы в ужасе уклоняемся от нее, пренебрегая тем, чтобы описывать деревья в лесу. И, отмахиваясь от историй из повседневной жизни,  — живущие в которой мужчины и женщины воображают, что только они и соприкасаются с реальностью,  — мы приближаемся к человечности, к той сущности человеческого, что зародилась, возможно, еще до возникновения мира и, вероятно, его переживет. И тогда здесь — в этом бунте против внешнего, против риторики, против материалистичной традиции; в этой попытке освободить первичную сущность, душу, от того, что существует в сознании и может быть понято сознанием; в этом почтительном ожидании любого символа, который сможет сделать видимой суть вещей, — литература, обремененная столь многими ношами, может наконец-то обрести свободу, свой подлинный язык. Обретая эту свободу, она принимает на себя еще более тяжкое бремя, ведь, разговаривая с нами столь интимно и столь торжественно, как до сих пор с нами говорила только религия, литература сама уподобляется религии, принимая на себя все обязанности и всю ответственность священного ритуала. •22•

БАЛЬЗАК

П

1

ервым человеком, который полностью понял Бальзака, стал Роден, и у Родена ушло десять лет на то, чтобы осознать свой собственный замысел. Франция отказалась от статуи, запечатлевшей романиста в виде мечтателя, для которого Париж скорее напоминает Патмос1. «Самый парижский из наших романистов»,  — уверяют французы. Прошло более столетия со дня рождения Бальзака: столетие — достаточно долгий срок для того, чтобы вас не понимали, но при этом восхищались. Решив дать название «Человеческая комедия» серии романов, в которых, по его словам, есть «история и критика общества, анализ его пороков и обсуждение его принципов», Бальзак вознамерился сделать для современного мира то, что Данте в своей «Божественной комедии» сделал для мира Средневековья. Обреченный писать прозой, видя в этом ограничении особенную для себя возможность, он создал форму, ставшую, вероятно, ближайшим эквивалентом эпической, или поэтической, драмы,  — и, во всяком случае, единственной формой, в которой может существовать в наши дни эпос. Матери1 Патмос — небольшой греческий остров на юго-востоке Эгейского моря, один из Южных Спорадских островов

•23•

альный мир Данте был проще материального мира девятнадцатого века; «видимый» мир еще не начал «существовать» в деспотичном современном смысле; сложные состояния души интересовали только схоластов и были частью теологии; поэзия могла отражать свою эпоху и при этом оставаться поэзией. Но поэзия наших дней может выражать только суть вещей, и не более того; она сбежала от ужасающих благ цивилизации, найдя себе божественное уединение, где она поет, не обращая внимания на многочисленные голоса улицы. Появляется проза, бесконечно внимательная к деталям, и именно благодаря огромному значению деталей роман — в том виде, в каком его создал Бальзак, — стал современным эпосом. Разумеется, и до Бальзака были великие романы, однако не было великого романиста; да и сами романы таковы, что сегодня мы бы вряд ли назвали их романами. Бесконечная “Astrée”1 и подобные ей являют собой переходное звено между фаблио и романом, и от них произошла характерная для восемнадцатого столетия conte — повесть, новелла, — в повествовании, письмах или диалогах, примеры которой мы видим у Мариво2, Лакло3, Кребийона-сына4. Длинные сочинения Кребийона, включая “Le Sopha”5, с их условным убранством восточной сказки, крайне скучны; однако в двух своих коротких повестях — “La Nuit et le Moment”6 и “Le Hasard du Coin du Feu”7 — он создал образец остроумной, шаловливой, печально естественной комедии, которая по сей день остается одним из 1 «Астрея» — французский пасторальный роман (XVII в.) Оноре д’Юрфе 2 Пьер де Мариво (Pierre de Marivaux, 1688–1763) — французский драматург и прозаик 3 Пьер Шодерло де Лакло (Pierre Choderlos de Laclos, 17411803) — французский генерал и писатель 4 Клод де Кребийон (Claude de Crébillon, 1707–1777) — французский писатель 5 “Le Sopha” — (франц.) «Софа» 6 “La Nuit et le Moment” — (франц.) «Ночь и Мгновение» 7 “Le Hasard du Coin du Feu” — (франц.) «Случай у камина»

•24•

наиболее характерных французских прозаических жанров. Правильнее, однако, сказать, что это скорее разновидность пьесы, нежели романа. Лакло в своих “Les Liaisons Dangereuses”1 — шедевре, шокировавшем общество, которым восхищался Кребийон, поскольку его голая правда о человеческой природе не оставляла места для сентиментальных извинений, — подходит куда ближе к предвосхищению романа (в том виде, в каком последствии стал писать романы Стендаль), но все-таки сохраняет робкий традиционный жанр романа в письмах. Мариво, на самом деле, уже постарался наделить роман способностью к анализу, однако в стиле, сообщившем манере письма такую подробность в описаниях, которая менее всего подходит к художественной прозе. Сontes2 Вольтера, “La Religieuse”3 Дидро — это трактаты или сатиры, в которых сюжет служит лишь оправданием для определенной цели. У Руссо также есть своя цель, даже в “La Nouvelle Héloïse”4, но это гуманистическая цель; с выходом этой книги на свет появляется сентиментальный роман, и в то же время описательный роман. Однако произведение Руссо — творение гения; мы не можем назвать его романистом; и мы обнаруживаем, что найденную форму он оставил ради другой, более интимной, которая больше ему подходит. Ретиф де ла Бретонн5, который 1

“Les Liaisons Dangereuses” — (франц.) «Опасные связи» Contes — (франц., здесь) философские сказки 3 “La Religieuse” — (франц.) «Монахиня» 4 “La Nouvelle Héloïse” — (франц.) «Новая Элоиза» 5 Никола Ретиф де ла Бретонн (Nicolas Retif de la Bretonne, 1734–1806) — французский писатель 2

•25•

пошел по следам Руссо (поступив, впрочем, не слишком мудро), развил жанр наполовину вымышленной автобиографии в романе “Monsieur Nicolas”1 — книге, самую значительную часть которой можно сравнить с “Liber Amoris”2 Хэзлитта3. Болезненная и даже приторная по сути, в своих откровенных сценах она отличается натянутым, нездоровым человеколюбием, — похоже, это сделалось модой, которой современные французские романисты следуют чересчур рьяно. Тем временем миру явилась единственная выдающаяся книга аббата Прево  — “Manon Lescaut”4. Появившаяся во время моды на исследование сложной души, эта история поразила своей абсолютной непредвзятостью и несравненной простотой. А затем снова идет возврат к исповедальности — в произведениях прочих не-романистов: Бенжамена Констана (“Adolphe”), мадам де Сталь (“Corinne”), Шатобриана (“René”5). И вот мы уже очутились в движении романтизма  — движении, которое началось среди поэтов и поначалу отличалось забавным пренебрежением к самой человечной части человечества. Бальзак работал одновременно с движением романтизма, однако он работал вне его, и влияние романтизма на его творчество чувствуется только в случайном псевдоромантизме — к примеру, как в эпизоде с пиратом в “La Femme de Trente Ans”6. Его видение человеческой природы было по своей сути поэтическим видением, но он был таким поэтом, чьими мечтами были факты. Зная о том, что роман, по выражению мадам Неккер7, «должен 1

“Monsieur Nicolas” — (франц.) «Мсье Никола» “Liber Amoris” — (лат.) «Свободная любовь» 3 Уильям Хэзлитт (William Hazlitt, 1778–1830) — английский писатель, историк литературы, критик 4 “Manon Lescaut” — (франц.) «Манон Леско» 5 «Адольф», «Коринна», «Рене» 6 “La Femme de Trente Ans” — (франц.) «Тридцатилетняя женщина» 7 Сюзанна Неккер (Suzanne Necker, 1737–1794) — французская писательница, владелица литературного салона, мать мадам де Сталь 2

•26•

быть лучшим из миров», он также полагал, что «роман будет ничто, если в своей августейшей лжи будет неверен в деталях». И в своей «Человеческой комедии» он взялся сделать для общества больше, чем сделал Бюффон1 для мира животных. «На свете существует лишь одно животное», — заявляет он в своем “Avant-Propos”2 с уверенностью, до которой Дарвин еще не дошел. Но… «Существуют, и всегда будут существовать, социальные типы, подобно тому, как существуют зоологические виды». «Таким образом, предстоящая работа будет иметь тройную форму: мужчины, женщины, вещи; иначе говоря, человеческие существа и материальное воплощение, которое они дают своим идеям; в двух словах — человек и жизнь». И, продолжая наблюдать за натурой, он пишет: «Предметом истории будет французское общество, а мне следует выступить в роли его секретаря, не более того». Таким образом будет написана «история, позабытая многими историками, — история нравов». Однако это еще не всё, поскольку «человеческой сущностью являются страсти». «После того как мы ясно представили себе план всей композиции, становится очевидным, что я придаю столь же важное значение фактам  — неизменным, каждодневным, открытым либо потаенным, а также человеческим поступкам, их причинам и принципам  — какое историки ранее приписывали событиям в общественной жизни человечества». «Факты, собранные воедино, представленные в их подлинном виде и описанные с истинным интересом» — вот одно из определений той задачи, которую он предпринял. А в письме к госпоже Ганской3 он резюмирует все детали своего плана. 1 Жорж-Луи Леклерк де Бюффон (Georges-Louis Leclerc de Buffon, 1707–1788)  — французский натуралист, биолог, естествоиспытатель, писатель 2 “Avant-Propos” — (франц.) «Предисловие» 3 Эвелина Ганская (Ewelina Hańska, 1801–1882)  — польская помещица, впоследствии супруга Бальзака.

•27•

«В “Études des Mœurs”1 будут разобраны все общественные явления, — не будет забыта ни единая жизненная ситуация, черта внешности, мужской или женский характер, образ жизни, профессия, круг общения, область Франции, как и то, что имеет отношения к детству, старости, зрелому возрасту, политике, юриспруденции, войне. Прослеженная таким образом  — одно звено за другим — история человеческого сердца и представленная во всех деталях история общества составят основу нашего замысла… Далее следует вторая часть — “Études philosophiques”2, поскольку за явлениями следуют причины. В “Études des Mœurs” я опишу чувства и их действие, жизнь и образ жизни. В “Études philosophiques” я расскажу о том, почему именно эти чувства, в какой жизни… Затем, после явлений и причин, идут “Études analytiques”3, к которым принадлежит “Physiologie du mariage”4, ведь после явлений и причин следует поискать принципы… После того как мы продемонстрировали всю систему при помощи поэзии, я обращусь к науке в “Essai sur les forces humaines”5. И, воздвигнув этот дворец, я распишу его гигантскими арабесками “Cent Contes drolatiques”6!» Не все эти замыслы были осуществлены, однако в этом намерении виден план; и после двадцати лет работы бо´льшая часть замыслов была все-таки воплощена. Изложенный с точными подробностями, план имеет сходство с научной работой, напоминая слишком уж нарочитую попытку исследовать жизненные средства одним из тех систематических французских умов, которые логичнее, чем сами факты. Но стоит обратить внимание на 1

“Études des Mœurs” — (франц.) «Этюды о нравах» “Études philosophiques” — (франц.) «Философские этюды» 3 “Études analytiques” — (франц.) «Аналитические этюды» 4 “Physiologie du mariage” — (франц.) «Физиология брака» 5 “Essai sur les forces humaines”  — (франц.) «Эссе о человеческих силах» 6 “Cent Contes drolatiques” — (франц.) «Сто забавных сказок» 2

•28•

одну фразу: “La passion est toute l’humanité”1. В этой фразе — весь Бальзак. Другой французский романист, следовавший, как он полагал, примеру «Человеческой комедии», попытался выстроить историю своего времени еще более детально. Однако “Les Rougon-Maсquart”2 не более чем система; Золя никогда не понимал того, что деталь без жизни  — все равно что гардероб без человека. Пытаясь обойти Бальзака на его собственной территории, он совершил роковую ошибку, подражая ему только в сфере систематизации,  — которая у Бальзака подчиняется огромному творческому уму, неустанной пылкой мысли о мужчинах и женщинах и огромному человеческому любопытству, рамки которого не может задать даже собственная система. Вот случайный пример из его “Avant-Propos”: «Несчастья священника и парфюмера Бирото заключались, на мой взгляд, в его человечности». Для Бальзака манеры, нравы — это всего лишь облачение жизни; но он ищет именно саму жизнь, а жизнь, по его выражению, является не чем иным, как облачением мысли. В корне всей его работы лежит мысль, целая система мыслей, в которой философия  — лишь еще одна разновидность поэзии, и именно из этих корней произрастает идея «Человеческой комедии». 2 Две книги, в которые Бальзак вложил свои глубочайшие мысли, две книги, о которых он сам заботился больше всего, — это “Séraphita”3 и “Louis Lambert”4. О романе “Louis Lambert” он сказал: «Я пишу его для себя и нескольких человек». О “Séraphita”: «В ней вся моя жизнь». 1 “La passion est toute l’humanité”  — (франц.) В страсти  — все человечество. 2 “Les Rougon-Maсquart” — (франц.) «Ругон-Маккары» 3 “Séraphita” — (франц.) «Серафита» 4 “Louis Lambert” — (франц.) «Луи Ламбер»

•29•

И добавляет: «“Goriot”1 можно написать когда угодно. “Séraphita” — раз в жизни». При этом у меня никогда не было ощущения, что “Séraphita”  — удачный роман. Ему не хватает широты жизни, он холоден. Действительно, Бальзак во многом и стремился к тому, чтобы произвести такое впечатление, и роман и вправду полон странной, сверкающей красоты — красоты своих собственных снегов. Но в то же время я нахожу его несколько искусственным, даже напоминающим сентиментальные сочинения Новалиса; в  попытке очеловечить абстрактную теорию, смешать мистицизм и роман ему не удалось совершить невозможное. Однако для исследователя Бальзака этот роман представляет исключительный интерес, поскольку он одновременно и основа, и резюме «Человеческой комедии». В письме к госпоже Ганской, написанном в 1837  году, четыре года спустя того, как он начал писать “Séraphita”, он пишет: «Я не ортодоксален, и я не верю в Римскую церковь. Моя религия  — сведенборгианство, являющееся повторением античных идей в христианском смысле, но с одним дополнением: я верю в непознаваемость Бога». “Séraphit”  — это поэма в прозе, в  которой самая абстрактная часть этой мистической системы (материализованной Сведенборгом, возможно, слишком схематично) представлена в виде белого цвета  — одним сверхчеловеческим образом. В романе “Louis Lambert” те же основополагающие концепции выведены в изучении совершенного человеческого интеллекта  — «умственная бездна», как называет ее сам автор; скупая и точная история идей и их уничтожающего воздействия на слабую физическую натуру. В  этих двух книгах мы видим напрямую  — не через цветную завесу человеческой жизни — абстрактный ум мыслителя, чья власть над человечеством заключалась в силе его абстрактной мысли. Они показывают, как этот романист, изобретший описание общества, воспринимавший видимый, осязаемый мир 1

“Goriot” — имеется в виду роман «Отец Горио» •30•

сильнее любого другого романиста, стремился уловить послания, которые существуют между человеческим и небесным миром. Он наблюдал за душой вплоть до самого последнего места ее упокоения, пока она не улетала из тела; далее он наблюдал ее бестелесный полет; и, подходя все ближе и ближе к тому, чтобы раскрыть тайну жизни, он готов найти Бога. И, осознавая со свойственной ему глубиной, что есть только одна субстанция, только один вечно меняющийся закон жизни,  — «один овощ, одно животное, но при этом постоянное слияние», — он видит, что мир полон смысла, и этот смысл для него ближе и понятнее, чем для других. «Самый простой цветок — это мысль, жизнь, соотносящаяся с некоторыми чертами общего целого, о  котором у этого цветка есть постоянное предчувствие». Таким образом, проявляя интерес к миру, он везде будет видеть дух; ничто для него не будет бездушной материей, во всем будет частица вселенской жизни. Один из тех божественных разведчиков, для которого мир не имеет тайн, он не будет ни оптимистом, ни пессимистом; он примет мир так же, как мужчина принимает женщину, которую любит, принимая как ее достоинства, так и недостатки. Любя мир таким, каков он есть, он всегда найдет его прекрасным, одинаково прекрасным во всех его частях. Давайте взглянем на программу, которую он начертал для «Человеческой комедии», давайте рассмотрим ее в свете его философии, и тогда мы начнем понимать, чем в действительности является «Человеческая комедия». 3 И вот этот провидец, постигший для себя идею Бога, взялся истолковать человеческую жизнь более тщательно, чем кто-либо еще. Его превозносили за терпеливые наблюдения; люди думали, что, называя его реалистом, они возносят ему хвалу; велись дискуссии о том, в какой степени его изображение жизни было буквальной истиной, подоб•31•

ной фотографии. Однако для Бальзака слово «реализм» было оскорблением. Он писал свои романы по восемнадцать часов в день, в  лихорадочном одиночестве, и он не располагал достаточным временем для внимательных наблюдений. Он видел людей как будто в зеркале, — так, как видят человека великие мечтатели, великие поэты, так, как видел человека Шекспир. В  нем, как и во всех великих художниках, есть нечто большее, чем натура, — есть божественная чрезмерность. И это нечто, превосходящее натуру, должно быть целью художника, а не тем, что происходит с ним случайно, помимо его воли. Мы требуем от него изобразить мир, подобный нашему, только бесконечно более энергичный, интересный, глубокий; и более красивый  — той красотой, которую природа находит подходящей для искусства. У великого, подлинно творческого искусства есть одно особенное качество: давать нам такое полное ощущение жизни, что оно почти что захлестывает нас, подобно слишком насыщенному воздуху, которым трудно дышать; это та полнота творения, что делает Сивиллу Микеланджело более, нежели человеческим существом, Короля Лира — более, нежели человеческим существом, — в том или ином смысле они уподобляются божествам. Бальзаковские романы полны странных вопросов и больших страстей. Он не отказывался ни от чего, что дает натура; и его ум всегда чрезвычайно волновали великолепные контрасты и капризы судьбы. Всепоглощающая страсть мысли озаряла все ситуации, раскрывавшие человеческую природу, — в своем стремлении улететь от ужаса неподвижности. Сказать, что выбираемые им ситуации зачастую являются романтическими, — это cказать лишь то, что он преданно следовал за велениями своей души и своих чувств, выполняя их самые странные пожелания. Наши современные писатели, желающие прослыть романистами, весьма опасаются проявить любые чувства, неподобающие джентльмену. Уверовав, как это теперь у нас принято, в «нервы» и в роковую наследственность, мы оставили очень мало места для достоинства и волнения сильных страстей. •32•

В понимании Бальзака человеческая природа осталась неизменной с того времени, как ослеп Эдип, а Филоктет плакал в пещере; и столь же великие лишения до сих пор случаются с простыми смертными — даже если они французы и живут в девятнадцатом столетии. Таким образом он, как истинный поэт, создает человеческие характеры более убедительные, нежели характеры повседневности. Они более выразительны по своим типам, более явно предаются той или иной страсти,  — а в их венах течет почти сверхчеловеческая энергия. Он понял, как и древние греки, что человеческая жизнь состоит из основных страстей и необходимости, однако он первым понял, что в современном мире под необходимостью понимаются деньги. Деньги и страсти правят миром его «Человеческой комедии». И в корне всех страстей, определяющих их действие, он видел «эти нервные флюиды, или эту неизвестную сущность, которую, за неимением другого определения, мы должны назвать волей». Ни одно другое слово не сходит так часто с его пера. Для него этот вопрос остается постоянным. Человек располагает определенным количеством энергии; у каждого человека разное количество энергии; как он будет ее расходовать? Роман — это решение данного вопроса в действии. И автора в равной степени интересует любая форма энергии, в любой личности — лишь бы она была неистовой. Озабоченность силой — более, нежели другими проявлениями энергии,  — наделяет его особой беспристрастностью, абсолютной свободой от предрассудков, что дает ему преимущество иметь абстрагированную точку зрения, неизменную точку опоры для рычага, который может поворачиваться в любом направлении. И поскольку для него представляет интерес любая форма человеческой деятельности, покуда она разворачивается живо и энергично, то он делает любой фрагмент своей обширной хроники людских дел столь же интересным для читателей. Бодлер мудро подметил, что в каждом персонаже «Человеческой комедии» есть что-то от Бальзака, от его ге•33•

ния. Что касается самого Бальзака, то его собственный гений целиком и полностью выражало слово «воля». Оно снова и снова появляется в его письмах. «Люди с силой воли  — редкость!»  — восклицает он. А в то время, когда он превратил ночь в день, работая по ночам, он сказал так: «Каждой ночью я поднимаюсь с еще более острым желанием работать, чем накануне». «Меня ничто не утомляет,  — пишет он дальше,  — ни ожидание, ни счастье». Он изматывает наборщиков, чьи пальцы едва поспевают за скоростью его мысли; они называют его (он пишет об этом с гордостью) «человек-убийца». И он так пытается выразить себя: «Во мне всегда было нечто такое — я не знаю, что именно, — что заставляло меня вести себя иначе, чем другие; для меня верность значит лишь гордость, не более того. Мне приходилось рассчитывать только на самого себя, поэтому нужно было стать сильным, чтобы cделать самого себя». В романе “La Cousine Bette”1 есть эпизод, в точности передающий то бальзаковское чувство, что энергия имеет огромную ценность. Барон Юло, потерпевший крах во всех сферах, и по своей же собственной вине, приходит к Жозефе, своей бывшей любовнице, бросившей его, когда дела его процветали, и просит ее приютить его на несколько дней на чердаке. Она смеется, жалеет его, а затем начинает расспрашивать. «Est-ce vrai, vieux, — reprit-elle, — que tu as tué ton frère et ton oncle, ruiné ta famille, surhypothéqué la maison de tes enfants et mangé la grenouille du gouvernement en Afrique avec la princesse? Le Baron inclina tristement la tête. — Eh bien, j’aime cela! — s’écria Josépha, qui se leva pleine d’enthousiasme.  — C’est un brûlage général! c’est sardanapale! c’est grand! c’est complete! On est une canaille, mais on a du cœur.»2 1

“La Cousine Bette” — (франц.) «Кузина Бетта» (франц.) «Это правда ли, старина,  — сказала она в ответ,  — что ты доканал своего брата и дядю, разорил свою семью, заложил 2

•34•

Это восклицание принадлежит Бальзаку, поскольку это характерная черта его гения — наделить реплику иронической силой, вложив ее в уста Жозефы. Радость человеческого существа в момент его наивысшей активности — вот что интересует его превыше всего. Как пылко, как проникновенно начинает он писать, когда речь заходит о подлинной страсти, одержимости: мужчины — своей любовницей, философа — своей идеей, cкряги — своим золотом, дельцаеврея  — картинами-шедеврами. Стиль становится ясным, слова обретают плоть и кровь; в нем просыпается настоящий поэт. И для него все виды идеализма равны: гурманство Понса — не менее серьезно, не менее симпатично, не менее осознанно, нежели поиски Абсолюта Клааса. «Великий и ужасный ропот эгоизма»  — голос, к которому он всегда внимателен; «эти выразительные лица, за которыми стоит душа, предающаяся какой-нибудь идее так, как предаются раскаянию» — это именно те люди, история которых его интересует. Он вытаскивает на свет потаенные радости amateur1, и с особенным наслаждением  — те, что прячутся глубже всего и под самыми обманчивыми масками. Он боготворит их за их энергию, и ради них он моделирует мир «Человеческой комедии», — подобный реальному миру, только лишенный всего пассивного,  — и этот мир служит пастбищем этих великих эгоистов. 4 Во всем, что Бальзак пишет о жизни, он ищет душу — но, за редкими исключениями, душу не созерцающую, а действенную, энергичную, полную нервных флюидов. Он дом своих детей и проглотил со своей принцессой весь провиант наших африканских складов? Барон печально кивнул. —  Вот это мне нравится!  — воскликнула Жозефа с восторгом и даже вскочила с кресел. — Вот так пожарище! Каков Сарданапал! Широко! Разгульно! Хоть ты и каналья, а сердце в тебе есть». 1 amateur — (франц.) любитель •35•

удивился бы главной движущей силе жизни: это его recherche de l’Absolut1, который он полагает почти что субстанцией, а себя  — ищущим ее алхимиком. «Может ли человек путем размышлений открыть, что такое Бог?» Или что такое жизнь — как прибавил бы он сам; и он бы ответил на этот вопрос, по меньшей мере, «возможно». И об этом провидце, об этом абстрактном мыслителе cледует сказать, что его мысль всегда говорит на языке жизни. Поставьте перед ним чисто интеллектуальную задачу, и он разрешит ее, написав сцену, в которой задача буквально решается сама. Это свойство истинного романиста, но до Бальзака ни один романист не задействовал это качество со столь настойчивой активностью, в то же самое время постоянно ставя идею выше действия. Для него действие всегда имеет умственную подоплеку, он никогда не вводит действие ради действия. Он предпочтет, чтобы эпизод показался скорее скучным, нежели логически не обоснованным. Возможно, поскольку он француз, выписанные им сцены порой слишком уж логичны. Бывают моменты, когда он начинает казаться искусственным, поскольку хочет быть слишком последовательным, то есть реалистичным в меру. Он никогда бы не понял метод Толстого,  — весьма потаенный прием, заключающийся в том, чтобы удивлять жизнь. Для Толстого жизнь представлялась хитрым врагом, которого нужно усыпить или заманить в ловушку. Он вводит одну за другой маленькие детали, будто бы настаивая на незначительности каждой из них, стараясь, чтобы они остались почти что незамеченными, — а их значение читатель понял бы потом, впоследствии. Таким способом он обезоруживает подозрительность жизни. А Бальзак не ходит вокруг да около, его цель  — открытый и безусловный триумф над натурой. Таким образом, когда он одерживает победу, он одерживает ее 1

recherche de l’Absolut — (франц.) поиски Абсолюта •36•

явно; и действие в его книгах постоянно выливается в какую-нибудь фразу, подобно отдельным строкам у Данте, или в короткую сцену, где запутанная ситуация неожиданно разрешается блестящим образом. Я не буду приводить примеры, поскольку мог бы их привести из любой его книги. Я скорее хочу напомнить себе о том, что бывает такое, когда кажется, что ситуация совершенно ускользает. И даже в этом случае неудача зачастую скорее кажущаяся, нежели подлинная, — всего лишь некоторая неловкость в содздании иллюзии. Вглядитесь во фразу, и в ней вы найдете истину, явно высказанную между строк. Ведь нельзя отрицать, что стиль Бальзака  — именно стиль — небезупречен. В его стиле есть и жизнь, и мысль, и разнообразие; встречаются у него фрагменты редкостной и абсолютно индивидуальной красоты; к примеру, как в романе “Le Cousin Pons”1, когда мы читаем: “cette prédisposition aux recherches qui fait faire à un savant germanique cent lieues dans ses guêtres pour trouver une vérité qui le regarde en riant, assise à la marge du puits, sous le jasmin de la cour”2. Однако я уверен, что тот, кто изучает Бальзака, скорее узнает его не в этом предложении, а в следующем: “Des larmes de pudeur, qui roulèrent entre les beaux cils de Madame Hulot, arrêtèrent net le garde national”3. Именно в таких пассажах погрешности стиля равнозначны погрешностям в психологии. То, что его стилю подчас не хватает симметрии, субординации, внешних достоинств формы,  — в моих глазах, это менее серьезный недостаток. Я часто задавался вопросом, хорошо ли это (более того — возможно ли вообще) — идеальная форма для романа в том виде, в каком его создал Бальзак, соеди1

“Le Cousin Pons” — (франц.) «Кузен Понс» (франц.) «эта предрасположенность к поискам, что заставила ученого немца ползти сто лье в гетрах, чтобы найти истину, которая смотрела на него смеясь, сидя на краю колодца в саду под жасмином». 3 (франц.) «Слезы скромности, катившиеся меж красивых ресниц мадам Юло, остановили национального гвардейца». 2

•37•

нив историю с поэзией. Романист, обладающий стилем, не стал бы смотреть на жизнь таким невооруженным глазом. Романист-стилист смотрит на жизнь сквозь разноцветные очки. Человеческая жизнь и людские нравы слишком разнообразны, слишком изменчивы, чтобы заключить их в какую-нибудь застывшую форму. Неизбежно настанет момент, когда стиль вынужден будет пострадать, либо придется пожертвовать интимностью и ясностью повествования, на минуту остановится действие или психология утратит свое естественное место или свое значение. Бальзак с его быстрым и аккумулятивным умом, не имеющий терпения для того, чтобы делать отбор, — да и не желающий делать отбор там, где это означает отказаться от удачной находки (даже если эта находка — не на своем месте!) — никогда не сомневается и постоянно пускается в отступления. И зачастую именно в этих отступлениях сквозят его глубочайшие мысли. Несмотря на то что Бальзак всегда готов отложить развитие сюжета и удариться в философию, если он чувствует в этом необходимость, все же он никогда не позволил бы себе написать такой роман, в котором сюжет был бы лишь поводом для философии. И это по той причине, что он был великим творцом, а не просто философствующим мыслителем; имея дело с плотью и кровью, он знал, что человеческие страсти в действии могут научить философа большему и могут лучше оправдать художника, нежели весь бездействующий интеллект в мире. Он знал, что хотя жизнь, лишенная мысли, это не более чем удел собаки, все-таки жизнь, полная размышлений, лучше, чем мысль, оторванная от жизни, а драматург  — главнее, нежели толкователь. И я не могу избавиться от ощущения, что современные романисты, невзирая на все свои достоинства, не отличаются способностью создавать характеры, не умеют выразить философию в действии; найденная ими форма (возможно, сама по себе и ценная) является результатом этой неспособности, а вовсе не принципиальным отказом от характеров или новым видением. •38•

5 Роман в том виде, в каком его создал Бальзак, явил собой жанр современного романа, однако ни один современный романист не последовал по стопам Бальзака, поскольку не обладал такими же способностями. Даже те, кто пытался следовать за ним вплотную, рано или поздно свернули в ту или другую сторону — большинство в направлении, указанном Стендалем. Стендаль написал одну книгу, являющуюся шедевром, неповторимым в своем роде — “Le Rouge et Le Noir”1; вторую, полную восхитительных вещей,  — “La Chartreuse de Parme”2; книгу глубокомысленной критики  — “Racine et Shakespeare”3; и холодное и проникновенное исследование физиологии любви  — “De L’Amour”4, в сравнении с которым бальзаковская “Physiologie du Mariage”5 не более чем jeu d’esprit6. Он открыл для себя и для тех, кто пришел следом, метод бесстрастного, детального, слегка ироничного анализа, пленившего современные умы, отчасти потому, что этот метод освобождал от сложностей создания крупной формы, — что только подчеркнули триумфы Бальзака. Горио, Валери Марнеф, Понс, Гранде, даже мадам де Мортсоф представлены перед нами таким же образом, как Отелло или Дон Кихот; их поступки говорят о них столь красноречиво, что они кажутся независимыми от своего создателя; Бальзак делает полную ставку на каждый созданный им персонаж и не оставляет нам иного выбора, как принять или отвергнуть этот персонаж целиком, в точности так, как если бы это был живой человек. Мы не знаем всех тайн их подсознания — точно так же, как мы не знаем всех тайн подсознания наших друзей. Однако 1 2 3 4 5 6

“Le Rouge et Le Noir” — (франц.) «Красное и черное» “La Chartreuse de Parme” — (франц.) «Пармская обитель» “Racine et Shakespeare” (франц.) — «Расин и Шекспир» “De L’Amour” — (франц.) «О любви» “Physiologie du Mariage” — (франц.) «Физиология брака» jeu d’esprit — (франц.) игра ума •39•

стоит только сказать: «Валери!» — и мы видим перед собой эту женщину. Стендаль же, напротив, публично обнажает душу Жюльена с решительным и очаровательным бесстыдством. Не остается ни одной жилки, которую он оставил бы без внимания, ни одной морщины, на которую бы он не указал, ни одного нерва, который бы он не задел. Мы знаем все, о чем он думает, — что, возможно, приводит к многозначительному бездействию. И в конце книги мы столь же хорошо знаем, что творится у него в голове, как анатом знает препарированное им тело. Но тем временем жизнь покинула это тело; и сумели ли мы постичь его душу? Я совсем не хочу сказать, что Жюльен Сорель является неубедительным персонажем. Конечно, он убедителен, но не в том смысле, как персонажи Бальзака, он другого типа. И если мы внимательно посмотрим на Фредерика Моро, мадам Жервезе и аббата Муре, то увидим, что они  — так же глубоко отличаясь от Сореля, как Флобер, Гонкуры и Золя отличаются от Стендаля,  — еще более глубоко и радикально отличаются от героев Бальзака. Бальзак берет первичную страсть, вкладывает ее в человеческое тело и отпускает персонажа жить своей жизнью. Но начиная со Стендаля романисты убедили себя, что первичные страсти  — немного банальны, или назойливы, или с ними сложно управляться, и занялись страстями, умеренными рефлексией, и чувствами изощренных умов. Именно Стендаль заменил сердце умом, сделав его главным местом битвы в романе. Ум  — не в том смысле, как понимал его Бальзак, для которого ум был движущей силой поступков, источником страсти, силой, благодаря которой природа направляет в определенное русло накопленную энергию. У Стендаля ум стерилен и далек от сердца, которое стучит слишком негромко, не в силах побеспокоить ум. После Стендаля мы настолько увлеклись умственными построениями, что герои романов стали напоминать прозрачных медуз, плавающих в неаполитанском заливе,  — с раздутыми головами и маленьким тельцем. •40•

И вот, будто бы подходя ближе к тому, что называют реальностью,  — запрещая большие чувства и проявляя внимание к ощущениям,  — современные аналитики-романисты в действительности уходят все дальше и дальше от жизни, которая есть единственная подлинная вещь в мире. Бальзак задействует все детали, чтобы окружить своих персонажей осязаемой реальностью,  — возможно, не понимая при этом всю психологическую силу детали (в том смысле, как понимал ее Флобер). Но в конечном счете его деталь служит лишь фоном картины, и с холста выступают живые лица,  — подобно тому, как в «Прадо» с полотен Веласкеса выступают его сумрачные фигуры, — и смотрят на вас, словно из зеркала. Романы Бальзака полны электрических флюидов. И  подхватить один из них  — это значит почувствовать удар жизни, подобный тому, какой бывает, если дотронуться до наэлектризованной руки. Читать один том за другим  — словно бродить по улицам большого города в тот ночной час, когда человеческая жизнь бьет ключом. Любому современному городу, будь то Лондон или Париж, свойственно особенное волнение; оно заключается в самом ощущении того, что находишься в гуще жизни, и вокруг тебя — череда быстро сменяющихся лиц, энергичных и утомленных; вокруг тебя — длинные, бесконечные улицы со множеством домов, каждый из которых подобен телу, в котором живет много душ, глядящих глазами многих окон. Есть нечто опьяняющее в огнях большого города, в движении теней, в свете огней, в безбрежном, волнующемся звучании этого блуждания теней. И в этом есть нечто большее, чем некое почти что бессознательное воздействие на нервы. Каждый шаг в большом городе — это шаг в неизведанный мир. Нечто новое ожидает на каждом углу. Неизвестно, что меня ждет, когда я выхожу на одну из этих улиц, заполненных людьми. Возможно, вся моя жизнь перевернется, прежде чем я вернусь в дом, откуда вышел. •41•

Я пишу эти строки в Мадриде, куда прибыл внезапно после долгого и спокойного периода, проведенного в Андалусии; и я уже чувствую обновленный пульс крови, более яркое ощущение жизни, более острое человеческое любопытство. Даже в Севилье я знал, что на следующий день увижу на улицах, почти не изменившихся со времен Средневековья, все те же лица, которые уже видел сегодня. А здесь есть новые возможности, все волнующие истории современного мира,  — мира с постоянно растущим числом людей, города, в который цивилизация привнесла все присущее ей брожение. И когда я иду по этим широким, продуваемым всеми ветрами улицам, и вижу этих людей, в которых едва узнаю испанцев, — настолько бодры их лица, настолько смешана в них кровь, — я ощущаю, как «чувство Бальзака» вновь течет по моим венам. В Кордове даже думать о нем было невозможно; в Кадисе я мог осознать лишь его крупные, основные контуры, смутные, как шелест морских волн; а здесь я его чувствую, он говорит на одном языке со мной, он описывает именно ту жизнь, внутри которой я очутился. Ведь Бальзак — это эквивалент большого города. Его проза — неподходящее чтение для одиночества: она порождает ностальгию по большим городам. Когда ктонибудь начинает говорить со мной о Бальзаке фамильярно, я уже представляю себе, что это за человек. «Физиогномика женщин проступает не раньше тридцатилетнего возраста», — сказал он; возможно, только начиная с этого возраста и можно понять Бальзака. Очень немногие молодые люди им интересуются, ведь в его прозе нет ничего такого, что взывало бы напрямую к чувствам — всё только через интеллект. Да и женщины не слишком им увлекаются, поскольку частью его метода является то, что он выражает чувства посредством фактов, а не факты  — посредством чувств. Однако совершенно естественно, что бальзаковская проза должна быть излюбленным чтением мужчин во всем мире, — тех •42•

мужчин, которые обладают индивидуальностью, поскольку он дает ключ к разгадке тайны, которую они пытаются исследовать. 6 Жизнь Бальзака представляла собой один долгий и бесконечный труд, в котором время, деньги и обстоятельства были против него. В 1835 году он пишет: «Недавно я провел двадцать шесть дней в своем кабинете, не покидая его. Я дышал только у окна, властвующего над Парижем, над которым желаю властвовать я». И он ликует в своем труде: «Если мне суждена некая слава, то добиться ее  — совершить этот подвиг  — я могу лишь в одиночку». Он сравнивает течение своей жизни с морской волной, бьющейся о скалу: «Сегодня одно течение уносит меня с собой, завтра другое. Меня ударяет о скалу, я прихожу в себя и иду искать следующий риф». «Иногда мне кажется, что мой мозг горит огнем. Я погибну в траншеях интеллекта». Бальзак, как и Скотт, умер под гнетом своих долгов; и может показаться, если бы кто-то поймал его на слове, что вся «Человеческая комедия» была написана ради денег. В современном мире  — это Бальзак понимал яснее кого бы то ни было  — деньги гораздо чаще являются символом, нежели объектом, и они могут выступать символом любого желания. Для Бальзака деньги были ключом от земного рая. Они означали для него досуг, который он мог посвятить свиданиям с любимой женщиной, а в конечном счете они означали для него возможность жениться на ней. В жизни Бальзака были только две женщины. Одна из них была намного старше его, и после ее смерти он писал о ней в письме к другой женщине: «Она была матерью, другом, семьей, товарищем, советчицей, она сделала писателя, она утешила молодого человека, она •43•

сформировала его вкус, она плакала с ним, как сестра, она смеялась, она приходила к нему каждый день, как исцеляющий сон, и  усмиряла печали». Другой женщиной была госпожа Ганская, на которой он женился в 1850 году, за три месяца до своей смерти. Он любил ее в течение двадцати лет; она была замужем, живя в Польше; он имел возможность встречаться с ней редко и очень непродолжительно, однако его письма к ней, опубликованные после смерти, представляют собой простой и в высшей степени своеобразный дневник большой страсти. В течение двадцати лет пребывал он в божественной уверенности без будущего и почти без настоящего. Но мы видим силу этой чувственной страсти в его работе; высшим воплощением этой страсти является “Séraphita”, и тень этой человеческой страсти сквозит во всех произведениях; она заостряет его силу, дарит ему удивительные озарения, она дает ему все, что было необходимо его гению. Госпожа Ганская — такая же героиня «Человеческой комедии», как Беатриче — героиня «Божественной комедии». Великий любовник, для которого любовь, как и всякая другая страсть, как и весь видимый мир, являла собой идею, пылающую духовную сущность, Бальзак испытывал огромное счастье идеалиста. C удовлетворением и радостью приносил он в жертву любое маленькое удовольствие идее любви, идее славы, той необходимости организма тренировать свои силы, которая единственная является определением гения. Я не знаю другой такой писательской жизни, которая была бы столь же наполненной, столь же подходящей для писателя. Один молодой человек, в  течение непродолжительного времени служивший у него секретарем, воскликнул: «Я бы не хотел жить вашей жизнью, даже если бы получил за это славу Наполеона и Байрона, вместе взятых!» Граф де Грамон не осознавал  — как и вообще весь мир не осознает,  — что для человека творческой энергии творчество является одновременно необходимостью и •44•

радостью, а для влюбленного в разлуке надежда на встречу – подобна эликсиру жизни. Сидя в своей мансарде, Бальзак изведал все земные радости, которые только возможны,  — создавая мир заново, чтобы сложить его к ногам женщины. Несомненно, в его жизни никогда не было места для скуки, ведь каждый час был наполнен горячо любимым делом, и ни на одну минуту он не поддавался горькой мысли, что вся надежда осталась в прошлом. Его смерть была столь же счастливой, как и жизнь; он умер в расцвете сил, в расцвете славы, в  момент, когда исполнилась его мечта о счастье… вот только освобождение от этого деликатного бремени пришло слишком быстро. 1899

ПРОСПЕР МЕРИМЕ

С

1

тендаль оставил нам такой портрет Мериме: «Молодой человек в сером сюртуке, очень некрасивый, со вздернутым носом… Было в этом молодом человеке нечто дерзкое и чрезвычайно неприятное. Его глаза, маленькие и безо всякого выражения, всегда смотрели одинаково, и в этом взгляде сквозила больная натура… Таково было мое первое впечатление о лучшем из моих нынешних друзей. Я не слишком уверен в его сердце, но я уверен в его талантах. Меня сделало счастливым на целых два дня письмо от ныне столь известного графа Гасуля, полученное на прошлой неделе. Его мать отличалась истинно французским остроумием и высокой интеллигентностью. Мне казалось, что она, как и ее сын, могла давать волю эмоциям раз в год». Этот портрет, написанный беспристрастным другом с ясным взглядом, выглядит как будто представленный самим Мериме  — почти так же, как если бы он сам его написал. Настаивающий на “attendrissement une fois par an”1, прячущий естественные чувства под напускным равнодушием… Насколько далек от этого подлинный Мериме? Еще в молодости Мериме выстроил для себя теорию, принял определенную позу и, как казалось окружающим, 1

attendrissement une fois par an — (франц.) нежность один раз

в год •46•

до конца жизни следовал своему пути, почти не отклоняясь от него. В возрасте двадцати трех лет он отправился в Англию, спустя четыре года  — в Испанию, и вновь и вновь возвращался в эти две страны. Казалось, они привлекали его естественным образом, он ощущал с ними некое родство темперамента и характера. Ему нравилась манера поведения англичан, и он непринужденно перенял ее: умение держаться правильно и невозмутимо, что представляет собой вид позитивной силы, которую не может нарушить никакой натиск событий или эмоций. А в Испании он нашел столь же позитивное, животное принятие вещей такими, какие они есть, что удовлетворяло его глубокую, сдержанную, подлинно языческую чувственность,  — языческую в самом суровом смысле, как в восемнадцатом веке. Вначале он был студентом, изучавшим искусство, историю, человеческую натуру, и мы видим, что он получал осознанное и острое удовольствие от студенческих радостей познания. Тело и душа находились у него каждое на своем месте; и тому, и другому он обеспечивал достаточное пропитание и относился непредвзято. Он вошел в литературу путем мистификации — книгой “Le Théâtre de Clara Gazul”1, сборником пьес, принадлежащих будто бы одному современному испанскому драматургу и переведенных Мериме. За этой книгой последовала другая мистификация  — “La Guzla”2, сборник баллад в прозе, якобы переведенных с иллирийского. 1 2

“Le Théâtre de Clara Gazul” — (франц.) «Театр Клары Гасуль» “La Guzla” — (франц.) «Гусли» •47•

И эти мистификации, как и подделки Чаттертона, содержат, возможно, самые искренние и неприкрытые чувства, которые он позволил себе выразить. Он чувствовал себя очень защищенным, спрятав свое сердце под жемчужным ожерельем, украшавшим декольте испанской актрисы, — чей портрет на фронтисписе книги являет собой карикатуру на него самого; и он чувствовал себя весьма далеким от бородатого господина, сидящего на земле, скрестив ноги, и держащего свою лиру, гузлу, — таким он был изображен на фронтисписе другой книги. Затем последовал исторический роман “Chronique du Règne de Charles IX”1 — прежде чем он обнаружил будто бы случайно именно то, что стало его призванием: короткую новеллу. Затем он углубился в историю, стал инспектором древних памятников и помогал спасти Везле2,  — среди прочих добрых дел в отношении искусства, выполняемых им хладнокровно, систематично, наконец, на очень высоком уровне. Он путешествовал  — почти через одинаковые промежутки времени  — не только в Англию и Испанию, но и на Корсику, в Грецию, Малую Азию, Италию, Венгрию, Богемию, обычно имея перед собой определенную научную цель и всегда проявляя живое внимание ко всему, что встречалось в путешествии, — к человеческому поведению, к национальному характеру, к особенностям разных народов. Близкий друг графини де Монтижу, матери императрицы Евгении, он был желанным гостем (не будучи придворным) при дворе Третьей Империи. Он был избран в члены академии, главным образом за свои “Études sur l’Histoire Romaine”3, научный труд по истории, и тут же шокировал своих почитателей, 1 “Chronique du Règne de Charles IX.”  — (франц.) «Хроника царствования Карла XI» 2 Везле (франц. Vézelay)  — село в Бургундии, где находится одно из самых крупных бенедиктинских аббатств средневековой Франции 3 “Études sur l’Histoire Romaine” — (франц.) «Исследования по римской истории»

•48•

опубликовав новеллу “Arsène Guillot”1, в которой увидели завуалированные нападки на религию и мораль. Однако вскоре после этого его фантазия стала будто бы ослабевать; он более и более склонялся к наукам, к изучению исторических фактов  — возможно, несколько по инерции. Он изучил русский язык, переводил Пушкина и Тургенева, а скончался в 1870 году в Каннах — возможно, куда менее довольный тем, чего сумел достичь, нежели большинство людей, имеющих намного более скромные достижения. «У меня есть теории касательно весьма малых вещей  — перчаток, ботинок и тому подобного»,  — писал Мериме в одном из писем; “des idées très-arrêtées”2, как он подчеркивает в одном из других писем. Непоколебимые взгляды легко приводят к предрассудкам, и Мериме, гордившийся глубоко логическим складом своего ума, с готовностью отдался во власть своих предрассудков. Так, он ненавидел религию, не доверял священникам, не позволял себе отдаться во власть инстинктивного чувства восхищения, не позволял себе делать то, что мог бы сделать, — поскольку являлась другая, критическая сторона его натуры и высмеивала его, полагая, что существует очень немного вещей, которыми действительно стоит заниматься. «Больше всего я презираю и даже ненавижу человечество само по себе», — признается он в одном из писем. И с определенным самодовольством сообщает, что есть только два вида общества, в котором он чувствует себя как дома: «первое — это общество людей скромных, без претензий, кого я знал на протяжении долгого времени, и второе  — в испанской venta3, среди погонщиков мулов и крестьянок Андалузии». Однажды, пребывая в задумчивом настроении и мечтая о женщине, он переводит для нее несколько стихотворных строк из Софокла — «на английский, поскольку я ненавижу французское сти1 2 3

“Arsène Guillot” — (франц.) «Арсена Гийо» des idées très-arrêtées — (франц.) идеи весьма прочные venta — (исп.) постоялый двор •49•

хосложение». Беспечность, с которой он избегает устоявшихся мнений, показывает, что он отдает себе отчет в существовании этих мнений, — чему в более независимом и способном к воображению уме просто не нашлось бы места. И не только ради производимого эффекта, но все более и более непритворно ставит он свои знания и умения ученого выше своих достижений художника. Убирая, как ему казалось, все иллюзии прочь от своего взора, он забыл о последней иллюзии позитивно мыслящих людей: о том обстоятельстве, что человек может быть близорук. Мериме являет собой тип, который мы привыкли ассоциировать почти исключительно с восемнадцатым веком, однако наш собственный век дает несколько весьма туманных примеров этого типа. Это тип esprit fort1 — тип человека-ученого, разборчивого, узконаправленного художника, являющегося в то же самое время весьма утонченным специалистом по чувствам. Для такого человека поиски женщин — это часть его постоянных поисков человеческого опыта и документа, суммирующего человеческий опыт. Для Мериме история сама по себе была делом, в котором особую важность имели детали. «В  истории меня интересуют только анекдоты»,  — пишет он в предисловии к “Chronique du Règne de Charles IX”. И  прибавляет: «Это не слишком благородный вкус; однако признаюсь, к своему стыду, что я бы с готовностью променял Фукидида на подлинные мемуары Аспазии или раба Перикла; поскольку только мемуары, являющиеся непринужденной беседой автора с читателем, рисуют портреты человека, развлекающие и занимающие меня». Это любопытство в первую очередь по отношению к человеку, к  тому, как он ведет себя дома, к его частной жизни, не обязательно имеющей отношение к ходу всемирной истории, естественным образом приводит любознательного исследователя к той части человечества, которая более интересна в частной жизни и играет не столь важную 1

esprit fort — (франц.) сильный духом •50•

роль в жизни общественной. Не будучи слишком щепетильным в выборе подходящих средств для достижения цели, не питая никаких иллюзий по поводу физического устройства нашей вселенной, искренний и благодарный любитель разнообразия, несомненно, приятный спутник для тех, кто вызывал в нем симпатию, Мериме находил большую часть развлечений и познавательного опыта (по крайней мере, в молодости) в той «части мира», которую, по его словам, он посещал «очень часто из любопытства, живя в ней, словно в чужой стране». Здесь, как и в других случаях, Мериме выступал любителем. Занимаясь своими историческими изысканиями, он предпочитал не великие события, а занятные случаи, анекдоты, а в своем поиске ощущений он тщательно старался избегать серьезных страстей. Без сомнения, здесь для сенсуалиста и кроется счастье, если он сможет ему предаться. Ведь только большие страсти сделают несчастным кого угодно, а Мериме тщательно оберегал себя от возможного несчастья. Могу себе представить, что каждый день он заканчивал с удовлетворением, а каждый новый день начинал, решая быть приятным для окружающих и не более того,  — в тот период своей жизни, когда он писал свои лучшие новеллы, а время досуга делил между гостиными и поисками необременительных приключений. Однако, хоть мы и являемся, по выражению Паскаля, “automates autant qu’esprit”1, бесполезно ожидать, что то, что является в нас автоматическим, останется неизменным и безусловным. Если бы можно было жить свою жизнь по плану, и у каждого человека был свой конкретный жизненный план, если бы можно было совершенно не поддаваться первоначальным импульсам и глубоким страстям, изучая их на безопасном расстоянии, тогда, без сомнения, можно было бы жить счастливо без особо героических усилий. Однако в случае с Мериме, как и со всем 1 automates autant qu’esprit  — (франц.) автоматы, только одушевленные

•51•

остальным миром, схема однажды рушится — как раз тогда, когда, казалось бы, найден верный подход к вещам. Мериме как раз завел себе достаточно спокойную liaison1, и в это время получил первое письмо от Inconnue2, которой он впоследствии написал множество писем, — в течение девяти лет, не встречаясь с ней, а затем еще тридцать лет, встретившись с ней и написав последнее письмо за пару часов до своей смерти. Эти письма, составившие два тома и доступные ныне для нашего чтения, отличаются завуалированно неискренней искренностью, делающей каждое письмо произведением искусства. И не потому, что писатель стремился сделать его таковым, а потому, что он инстинктивно одновременно с выражением чувства думает о литературной форме и поэтому пишет подлинные любовные письма столь блестяще, что они кажутся безличными — подобно его новеллам. Он начинает с любопытства, стремительно переходящего в нечто похожее на своевольную страсть: уже в восьмом письме, задолго до встречи, он рассуждает о том, кто из них двоих сумеет больше помучить другого  — то есть больше любить, как он это понимает. «Мы никогда не будем любить друг друга по-настоящему»,  — пишет он ей, начиная питать надежду на обратное. Затем он обнаруживает — впервые, и безо всякого практического результата,  — что «лучше иметь иллюзии, чем вовсе их не иметь». Он пишет ей откровенно, иногда напоминая: «Вы никогда не узнаете ни о том хорошем, ни о плохом, что есть во мне. Всю жизнь меня превозносят за те качества, которых у меня нет, и приписывают пороки, мне не свойственные». И со странной, усталой покорностью, являющейся обратной стороной его презрения к большинству вещей и людей, он признает: «Для Вас я подобен старой опере, которую нужно забыть, чтобы когда-нибудь потом вновь послушать с удовольствием». Никогда не доверявший первым побуж1 2

liaison — (франц.) любовная связь, отношения Inconnue — (франц.) Незнакомка •52•

дениям, он неожиданно пишет ей (действительно ли она была так похожа на него, или он спорил сам с собой?): «Вы всегда боитесь первых побуждений; неужели Вы не видите, что только им и стоит следовать, и только они всегда приводят к цели?» Отдает ли он себе отчет, не в силах изменить свой отчасти искусственно созданный темперамент, что в этом была его собственная неудача? Возможно, из всех любовных писем именно эти, принадлежащие Мериме, наилучшим образом показывают торжество любви над человеком, столь тщательно любви остерегающимся. Препятствие здесь — не долг, не обстоятельства, не соперник; но (кажется, с ее стороны так же, как и с его) тщательно культивируемая природная холодность, при которой поступки и большей частью и чувства передаются под контроль задних мыслей. Привычка к репрессивной иронии заходит далеко: должно быть, Мериме полагал, что он застрахован от того, что неконтролируемая страсть вырвется наружу. И все же здесь мы видим именно страсть — предающую себя, часто узнаваемую только по горечи, вместе с застенчивой, удивляющей нежностью, — в этом странном любовном «путевом дневнике», отмеченном всеми полагающимися дорожными знаками, и следующим, невзирая на все его своевольные отклонения, по неизбежному пути. Принято думать, что художник в силу своей профессии может заключить себя в подобие словесного панциря, предохраняющего от атаки эмоций, и, влюбившись, будет страдать меньше, чем большинство людей, поэтому его сердечные дела будут не столь успешны. На самом же деле он более открыт для атаки, более беспомощен и склонен запутываться в набрасываемых на него сетях. Каждую беспокойную страсть он проживает не только обычными чувствами обычных людей, но всей силой своего воображения. Боль многократно усиливается для него — так же, как усилена его способность воспринимать радость. Что доставляет самое большое мучение в не слишком счастливой любви  — так это воспоминания, •53•

и художник становится художником благодаря тому, что умеет усиливать воспоминания. Сам Мериме определил искусство как преувеличение à propos1. А для художника его собственная жизнь является преувеличением не à propos, и каждый час превращает его собственную боль и радость в драму  — трагикомедию, в которой он и автор, и актер, и зритель. Занятие искусством заостряет ощущения, — а если нож остро заточен, неужели удастся избежать глубокого пореза руки лишь по той причине, что нож предназначен для того, чтобы вырезать по дереву? И вот мы видим, как Мериме, один из самых бесстрастных художников и один из тех, кто решительно критиковал капризы и насилие судьбы, поддался почти что самому очевидному соблазну — анонимной переписке с загадочной незнакомкой — и шаг за шагом прошел все стадии самого настоящего любовного романа, вызывавшего в нем трепетное волнение в течение более тридцати лет. Забавно отметить, что то немногое, что нам известно об этой Inconnue, позволяет нам определить ее как воплощение типа женщины, который нравился Мериме. У нее «злые глаза» всех его героинь, начиная от первого литературного опыта — Маркиты, которая завораживает инквизитора своими «большими черными глазами, похожими на глаза молодой кошки, мягкие и вместе с тем злые». Он находит ее и в конце своей жизни, в романе Тургенева  — она «одна из тех дьявольских существ, чье кокетство тем более опасно, что способно на страсть». Как очень многие художники, он создал себе идеал прежде, чем встретил его, и, кажется, почти что влюбился в свое собственное творение. Одна из привилегий искусства — создавать натуру, в которую, согласно определенной мистической доктрине, можно вдохнуть жизнь, просто непрерывно созерцая ее, и тогда ваш мысленный образ творения превратится в живое творение. Inconnue была одной из них, другие остались воображаемыми; и ее 1

à propos — (франц.) по поводу, кстати •54•

власть над Мериме, в чем мы почти не сомневаемся, проистекала не только из странного сходства их темпераментов, но и от неповторимого, волнующего удовольствия от сознания того, что ему удалось сотворить образ, столь близкий к жизни. 2 Как писатель Мериме принадлежит к породе Лакло и Стендаля — породе истинно французской по своей сути; и мы видим, как он делает попытку (довольно холодно, на первый взгляд) изучить проблемы страсти бесстрастным интеллектом,  — в то время как его окружают люди романтической эпохи, для которых эмоция, неприкрытая эмоция была всем. В своих сюжетах он столь же «романтичен», как Гюго или Готье; он даже прибавляет к романтическим ингредиентам особый аромат жестокости. Однако, как и многие французские писатели до него, Мериме четко различает описываемую страсть и манеру ее описания — волнующую либо невозмутимую. Для Мериме искусство являлось очень формальным предметом, почти что частью исследования; оно было для него предметом, которым следует заниматься с ясной головой, рефлексируя, работая с холодным мастерством даже над самым живым материалом. В то время как другие опьянялись странными ощущениями в надежде, что «природа возьмет перо из рук и будет писать сама» в ту самую минуту, когда их мысли наиболее несвязны, Мериме спокойно садился за работу над чем-то слегка необычным, по его наблюдениям с натуры,  — и садился с таким холодным, по-ученому сухим отношением, с таким глубоко завуалированным интересом, как будто перед ним был один из тех готических памятников, которые он исследовал со столь благой целью. И, как казалось его биографу, он садился за работу, почти не питая симпатии к описываемому предмету. Его эмоции, если они и возникали, •55•

представлялись ему чем-то посторонним, — тем, чего следует если не стыдиться малость, то, по крайней мере, скрывать. Он хочет представить вам сам предмет, а не свои чувства по его поводу. Его теория заключается в том, что если изобразить предмет живо и убедительно перед глазами читателя, то читатель сам испытает все необходимые чувства, — увидев превосходное описание бушующих страстей, он сам невольно испытает в своей душе нечто подобное. Он считает плохой манерой писать картину, давая тут же описание того, что на ней изображено. И его метод замечательно служит ему до определенного момента, а затем изменяет ему, и он даже не отдает себе в этом отчета, — в тот самый момент, когда он уверовал, что целиком и полностью достиг своей цели. Придя к заключению, что самой важной составляющей искусства является мастерство, Мериме говорит, что своей лучшей работой считает новеллу “La Vénus d’Ille”1. Он не раз позволял поймать себя на слове, однако ловить его на слове — значит поступить с ним несправедливо. “La Vénus d’Ille” — это современная интерпретация старого сюжета о кольце, данного Венере, и Мериме превозносили за то, как искусно он достиг эффекта сверхъестественного ужаса, в то же время оставляя возможность для материального объяснения сверхъестественного. Его подлинная заслуга в том, что он материализовал миф, приняв в нем именно то, что могло быть простым суеверием,  — придал ему внешнюю форму, оставляя без внимания духовную сущность, для которой эта форма была не более чем временным воплощением. Кольцо, которое жених надевает на палец Венере и которое палец статуи закрывает, принимая его, символизирует пакт между любовью и чувственностью, отречение любовника от всего, кроме физической стороны любви; а статуя, занимающая свое место между мужем и женой в брачную ночь и изгоняющая из мужа жизнь, заключив его в свои неумолимые 1

“La Vénus d’Ille” — (франц.) «Венера Илльская» •56•

объятия, символизирует всего лишь естественное разрушение, которое влечет за собой эта молитва с подношениями, — подобно тому, как весьма реальная Мессалина принимает любовника на его собственных условиях, отказавшегося от всего во имя Венеры. Мериме видит жестокое и фантастическое суеверие  — и боится создать впечатление, что принимает это суеверие слишком всерьез. Поэтому он предпочитает придать ему форму рассказа о привидениях,  — это заставляет нас дрожать от страха и щекочет нам нервы, и в то же время умом мы продолжаем верить в невозможность того, что не поддается объяснению, и эта вера поддерживается здесь намеком на месть погонщика мулов. «Я напугал вас? — говорит человек, умудренный опытом, с ободряющей улыбкой.  — Больше не думайте об этом, я ничего не имел в виду». А действительно ли он ничего не имел в виду? Дьявол, древние языческие боги, духи зла, воплощенные в разных оболочках, очаровали его; и он испытал недоброе удовольствие от того, что пустил их вершить свои дела в мире людей, — вместе с тем продолжая высмеивать их и тех, кто в них верит. Он является материалистом и в то же время верит в некую частицу зла вне этого мира либо в самой его сердцевине, которая заставляет человечество непрестанно играть в странные игры. Но даже в этом случае он не откажется от своих сомнений, своей иронии, своего отрицания. Возможно, он временами является атеистом, боящимся, в  конце концов, существования Бога или, по меньшей мере, сознающего, насколько сильно он боялся бы Бога, если бы тот существовал. Мериме всегда был в восторге от мистификаций и всегда тщательно следил за тем, чтобы самому не стать жертвой мистификации, кем бы она ни была устроена — самой природой или людьми. В свой ранний, «романтический» период Мериме питал страсть ко многим вещам  — например, к «местному колориту». Но даже в то время он создавал его с помощью определенных уло•57•

вок  — и позднее он рассуждает о том, какая это жалкая вещь, «местный колорит», если его можно создать, сидя в своем кабинете. Он полон любопытства и готов зайти далеко ради его удовлетворения, сожалея, что в наше время наблюдается «упадок больших страстей, которым предпочитают спокойствие и, возможно, счастье». Эти сильные страсти он найдет, без сомнения, и в наше время  — на Корсике, в Испании, в Литве,  — на самом деле посреди всякого подлинного и глубоко изученного «местного колорита», а также, под самым различным видом, в парижских гостиных. Мериме очень высоко ценил счастье, материальный комфорт, немедленное удовлетворение своих желаний, и именно это острое чувство жизни и радости жизни наделило остротой его описания насильственной смерти, физической боли, всего того, что нарушает равновесие бытия резкими толчками. Сам весьма эгоистичный, он умеет различить несчастье других благодаря особой интуиции, которая не является симпатией, но которой часто наделены эгоистичные люди: драматичное осознание того, насколько сильной может быть боль, кто бы ее ни испытывал. Это не жалость, хотя зачастую представляется нам жалостью. Это проницательная чувствительность человека, внимательно наблюдающего человеческое поведение и решительным образом примиряющего его на себя, подобно актеру, намеревающемуся воплотить определенные страсти на сцене. И всегда у Мериме есть это тесное сплетение любопытства с равнодушием: любопытство студента и равнодушие человека, повидавшего жизнь. Его равнодушие как человека опытного является отчасти позой, принятой ради внешней формы и влияющей на его темперамент в той же степени, как жест всегда влияет на эмоцию. Человек, принуждающий себя выглядеть хладнокровным во время волнения, учит свои нервы инстинктивно следовать по пути, который он им указал. Порой он не просто кажется хладнокровным, а действительно хранит ледяное спокойствие — в момент, когда его постигает не•58•

счастье. Но было ли бесстрастие Мериме столь же напускным, какое бывает в том случае, когда требуется проявлять сдержанность  — то есть когда есть, что сдерживать? Не было ли ему свойственно некоторое пересыхание источников эмоций, как человеку пожившему и почти что принявшему точку зрения общества, и читающему свои новеллы узкому кругу придворных дам (в те редкие моменты, когда вообще позволял себе написать новеллу)? И не является ли нарастание этого тщательно культивируемого бесстрастия, ставшего уже не просто маской, а подлинной натурой, главной причиной того, что он забросил искусство столь рано, написав всего лишь два или три коротких рассказа за последние двадцать пять лет своей жизни, и написав их с усилиями, которые остались заметны? Мериме питал бескорыстный интерес к фактам, почти что энтузиазм по отношению к ним,  — его интересовал смысл фактов и свет, проливаемый ими на психологию. Психологию он признает только в ее проявлениях через факты, и его бесстрастность гораздо более подлинная, чем у Флобера. Всякий исторический или общественный документ должен воплотиться в остром действии,  — лишь тогда Мериме сможет его использовать, — и вовсе не потому, что он не видит или не ценит, как другие, значение документа само по себе,  — но по той причине, что его взгляды на искусство непреклонны. Он никогда не позволял себе писать так, как ему хотелось, но всегда писал так, как полагал, что должен писать художник. Таким образом, он вывел для себя некую формулу действия, заключив себя, как полагали некоторые, в слишком узкие рамки. Однако сам он делал именно то, что поставил себе целью, и испытывал удовлетворение человека, который убежден в правильности своей цели и уверен в своей способности ее достичь. Взгляните, к примеру, на его самое длинное и далеко не лучшее произведение  — “Le Chronique du Règne de Charles IX”. Как и многие его произведения, это обладает •59•

внешним блеском tour de force1, — оно написано не просто ради себя самого. Мериме подхватывает эту моду, отчасти осуждая ее, как будто видя ее насквозь, и в то же время с чисто светской элегантностью решая быть более скрупулезно точным, нежели ее приверженцы. «Вера, — говорит один из героев его книг, будто бы выражая мысли Мериме,  — это драгоценный дар, которого я лишен». Да он и без веры справится лучше тех, кто верит. При том что заглавие этой книги предполагает подлинно исторический труд, более чем вероятно, что первая идея книги — как сам автор говорит в предисловии — возникла по прочтении «большого числа мемуаров и памфлетов, относящихся к концу шестнадцатого столетия». «Я захотел сделать краткий конспект моего чтения,  — сообщает он нам,  — и вот этот конспект перед вами». Историческая проблема, привлекшая его внимание, — не до конца объяснимая Варфоломеевская ночь, в которой сочеталось насильственное действие с неясностью мотивов  — именно из тех задач, что он любил ставить перед собой в начале своей литературной деятельности. Возможно, исторические персонажи конкретного времени естественным образом сосредоточились вокруг этого основного мотива; свою роль играют здесь юмор и ирония; есть в романе и приключения, рассказанные предельно лаконично и с остротой, которую можно уподобить заточенному мечу; есть здесь и одна из его жестоких и влюбленных женщин, чьи чувства непременно выливаются в поступки, объяснимые только странной женской логикой. Это самый художественный, самый крепко сшитый из всех исторических романов; и вместе с тем этот идеально подогнанный метод предполагает известное бесстрастие со стороны писателя, как будто он более заинтересован в конечном прекрасном результате, а не в самом процессе написания. И именно это бесстрастие Мериме демонстрирует нам под почти что безупречным мастерством повествования — 1

tour de force — (франц.) подвиг, трюк •60•

во всех своих произведениях, за исключением самых лучших новелл. (Это есть, возможно, и в “Arsène Guillot”… Но только не в таких шедеврах как “Carmen”1 и “Mateo Falcone”2.) Случай, о котором Мериме рассказывает со всей силой своего таланта, приобретает историческую глубину, а композиция рассказа помогает создать впечатление некоей дистанции, позволяя истории не только быть, но — что еще сложнее — казаться классической для своего времени. «Великолепные вещи, вещи мне по сердцу  — что означает, греческие по своей правде и простоте», — пишет он в письме, говоря о сказках Пушкина. Эту фразу в полной мере можно отнести и к его собственным лучшим произведениям. Построенные на простых, мощных, жестких страстях, отделенные, так сказать, от своих собственных чувств, рассказанные им истории в других руках могли бы превратиться в мелодрамы: “Carmen”, беспечно уплывшая из его рук, превратилась в либретто самой популярной современной легкой оперы. И при этом создается впечатление, что его новеллы — рассказанные в суровой манере, будто лишь в общих контурах, с тщательным вниманием к словам и еще большим вниманием к тому, что осталось между строк, — собирают части мира в единое целое, в то же время сами по себе являясь маленьким миром. Да, каждая новелла — это отдельный маленький мир, близкий его создателю. И работа над ней сама по себе служит наградой. И он передает ей от себя частичку жизни, вкладывая частичку своей души, — а не просто одно лишь намерение написать хорошо. Мериме любил Испанию, и “Carmen” благодаря причудам своей популярности, стала символом Испании для людей всего мира — однако и те, кто хорошо знает Испанию, признают ее самой испанской вещью, написанной со времен “Gil Blas”3. Весь этот маленький парад местного колорита и речи  — 1

“Carmen” — (франц.) «Кармен» “Mateo Falcone” — (франц.) «Маттео Фальконе» 3 “Gil Blas”  — (франц.) «Жиль Блас», плутовской роман, написанный А.-Р. Лесажем с 1715 по 1735 годы 2

•61•

характеристика цыган-кало, приведенная ради того, чтобы усилить впечатление, — имеет большее значение, нежели думают некоторые. В этой новелле все стороны Мериме приходят в согласие между собой: исследователь человеческих страстей, путешественник, наблюдатель, ученый — все они гармонично уживаются друг с другом; и более того, в этой новелле есть aficionado1, подлинный amateur, влюбленный в Испанию и испанцев. Показательно, что во время приема Мериме во Французскую академию в 1845  году  — уже тогда мсье Этьен счел необходимым заметить: «Не останавливайтесь посередине Вашей карьеры, отдых непозволителен для Вашего таланта». Уже тогда Мериме стал отдавать предпочтение фактам, каковы они есть, тому, как они попадают в историю, в записи ученых. Мы видим, что он пишет — в несколько сухой манере — о Катилине, Цезаре, о Доне Педро Жестоком, изучает русский и переводит с русского (при этом, начав изучать русских первым в мире, он так и не раскрыл тайну загадочной русской души), пишет научные статьи, пишет путевые заметки. Он посмотрел вокруг в поисках современной литературы и не нашел ничего достойного своего внимания. Стендаль ушел, а кем еще можно было восхищаться? Флобер, как ему казалось, «растрачивает свой талант впустую под маской притворного реализма». Виктор Гюго был «парнем, великолепно умевшим распоряжаться фигурами речи», однако он не давал себе труда подумать, а просто опьянялся своими собственными словами. Бодлер приводил его в ярость, Ренан вызывал в нем жалостливое презрение. Возможно, испытывая это презрение, он воображал, что его обошли. Он не мог убедить себя, что стоит стремиться достичь чего-то большего  — и не важно, по причине слабости или силы. Он умер, возможно, в тот момент, когда уже вышел из моды, но еще не стал классиком. 1901 1

aficionado — (исп.) любитель •62•

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

Э

1

то сложная история о том, кто потерял весь мир и приобрел собственную душу. «Мне нравится устраивать свою жизнь так, как будто это роман», — писал Жерар де Нерваль, и действительно, довольно трудно распутать клубок его биографии, поскольку остается непонятным, где начинался и заканчивался тот «переход грез в реальную жизнь», о котором он говорит. «Я прошу у Бога, — писал он, — не того, чтобы он изменил события моей жизни, а того, чтобы он изменил мое отношение к происходящему, наделил меня силой создавать вокруг себя свой собственный мир и управлять своими грезами, а не просто иметь их». Молитва не была услышана в полной мере; трагедия его жизни кроется в тщетной попытке удержать непреодолимое царство невидимого, собирать которое вокруг себя составляло радость его жизни. Говоря вкратце, нам известно, что Жерар Лабрюни родился 22 мая 1808 года в Париже. (Псевдоним де Нерваль он взял по названию небольшого поместья, стоившего около 1500  франков, которое, как он сам любил представлять, всегда было владением его семьи.) Его отец был военным хирургом, а  мать умерла на пути в Россию, следуя за армией На•63•

полеона, в которой служил ее муж,  — мальчик в это время был еще мал. Мать он не помнил. Ребенка вырастил и воспитал его эксцентричный и ученый дядя в местечке Монтаньи близ деревни Эрменонвилль. Мальчик был развитым, способным учеником, и уже к восемнадцати годам опубликовал шесть маленьких поэтических сборников. Однажды во время каникул он в первый и последний раз увидел девушку, называемую им Адриенна, которую  — под разными именами — он любил до конца жизни. Как-то раз летним вечером она пришла из замка, чтобы потанцевать на лужайке с крестьянскими девушками. Она танцевала с Жераром, он поцеловал ее в щеку, увенчал ее головку лавровым венком и слушал, как она поет старинную песню о принцессе, которую ее отец заточил в башню за то, что она полюбила. Жерару показалось, что он давно знает Адриенну, и, конечно, он полюбил ее навсегда. Позже он узнал, что она постриглась в монахини; потом — что она умерла. Для того, кто сознавал, что «мы, живые, бродим в мире призраков», смерть не исключала надежды. И когда много лет спустя он серьезно и фантастически полюбил актрисочку по имени Женни Колон, это случилось потому, что в этой белокурой и очень земной женщине он увидел воплощение белокурой Адриенны. А пока Жерар жил в Париже, общаясь со своими друзьями-романтиками, — живя и сочиняя стихи одинаково беспорядочным образом. В своей компании le bon Gérard1 был всеми любим и весьма знаменит. Он вел жизнь странствующего поэта, путешествуя то по Парижу, то по 1

le bon Gérard — (франц.) добрый Жерар •64•

Европе,  — и вел более осознанно, чем большинство его друзей, которых к этому склоняла нужда. В  то время, когда каждый стремился быть эксцентричнее других, чудачества жизни и мыслей Жерара казались, в общем, менее заметными, чем выходки многих вполне нормальных личностей. Однако у Жерара это не было позой. И когда в один прекрасный день в Пале-Рояль встретили Жерара, ведущего на голубой ленточке омара (он объяснил это тем, что омар не лает и знает секреты моря), то визионер просто утратил контроль над своими видениями, и его пришлось отправить в лечебницу доктора Бланша на Монмартре. Он поступил туда 21 марта 1841 года и вышел, как казалось, здоровым, 21 ноября. По-видимому, первый приступ безумия был до некоторой степени следствием окончательного разрыва с Женни Колон. 5 июня 1842 года она умерла, и отчасти ради того, чтобы удалиться от своего воспоминания на много лье, в конце 1842-го он отправился на Восток. Находясь в Сирии, он еще раз влюбился в одно из воплощений Адриенны — в молодую красавицу пустыни Салему, дочь ливанского шейха, и, кажется, лишь по случайности не женился на ней. Он вернулся в Париж в конце 1843-го или начале 1844-го и в течение следующих нескольких лет жил преимущественно в Париже  — писал очаровательные, изящные, чрезвычайно разумные статьи и книги и бродил по улицам днями и ночами, словно в постоянном сне, от которого ему порой приходилось резко пробуждаться. Весной 1853  года он приехал навестить Гейне, поэмы которого замечательно переводил  — приехал, чтобы отдать полученные в качестве аванса деньги, потому что, как он полагал, близился конец света, описанный в Апокалипсисе. Гейне послал за экипажем, и вскоре Жерар очутился в психиатрической лечебнице доктора Дюбуа, где провел два месяца. Выйдя из лечебницы, он написал “Sylvie”1, восхитительную идиллию, во многом автобиографиче1

“Sylvie” — (франц.) «Сильвия» •65•

скую, — одно из трех самых удачных своих произведений. 27  августа 1853  года ему пришлось лечь в клинику доктора Бланша в Пасси, где он оставался до 27 мая 1854 года. Туда же он вернулся 8 августа после пары месяцев, проведенных в Германии, и 19 октября окончательно вышел, явно неизлеченным. Теперь он уже был прикован к описанию своего собственного безумия, и первая часть повести “Le Rêve et la Vie”1 вышла в “Revue de Paris”2 1 января 1855  года. 20-го он пришел в редакцию журнала и показал Готье и Максиму Дюкампу завязки от фартука, которые он носил в своем кармане. «Этот пояс, — сказал он, — мадам Мэнтенон носила, исполняя роль Эсфири в Сен-Сир». 24-го он написал другу: «Приди и удостоверь мою личность в полицейский участок в Шатле». Накануне вечером он работал над рукописью в пивной в квартале Ле-Аль и был арестован как бродяга. Он привык к таким мелким неприятностям, однако жаловался на то, что ему трудно писать. «Я начинаю искать мысль, — говорил он,  — и теряюсь, и часами пытаюсь вновь найти себя. Знаешь, я едва могу написать двадцать строк в день, темнота подступает ко мне все ближе!» Он вынул завязки от фартука. «Это подвязка царицы Савской», — сказал он. Выпал снег, ударил мороз, и когда ночью 25 января в 3  часа утра в дверь дешевой ночлежки на Рю де ВьейЛантерн — грязной аллее, лежащей между набережными и Рю де Риволи, — кто-то постучал, то хозяин не открыл, чтобы не впускать холод. А на рассвете тело Жерара де Нерваля было найдено висящим на завязках от фартука на брусе от окна. Нет необходимости преувеличивать значение полдюжины томиков, включающих произведения Жерара де Нерваля. Он не был великим писателем; у  него были гениальные прозрения, и именно они, их содержание, нас интересуют. У него есть увлекательное, но не более того, 1 2

“Le Rêve et la Vie” — (франц.) «Мечта и действительность» “Revue de Paris” — (франц.) «Парижское обозрение» •66•

“Voyage en Orient”1, у него есть очень достойный перевод «Фауста» и превосходные переводы из Гейне; у него есть сборники коротких рассказов и зарисовок, среди которых даже “Les Illuminés”2, несмотря на многообещающее название, не более чем приятная компиляция. Но остаются еще три произведения: сонеты, “Le Rêve et la Vie” и “Sylvie”. “Sylvie” из них объективно — самое удавшееся: идиллия о странствиях, полная чудесных пасторальных сцен, содержащая несколько народных песен Валуа, две из которых были переведены Россетти. “Le Rêve et la Vie”  — самое глубоко личное произведение, описание безумия, уникального, как всякое безумие. А сонеты  — истинное чудо, их вполне можно считать предвестниками будущего символизма. Все эти три произведения, лучшей частью которых является сам Жерар, принадлежат к периодам его жизни, когда он был — в глазах окружающего мира — совершенно безумен. Сонеты относятся к двум из этих периодов, “Le Rêve et la Vie” — к последнему; “Sylvie” была написана в короткой паузе между двумя приступами в начале 1853  года. Таким образом, мы имеем дело с писателем изящным и элегантным, когда он в здравом уме, но вдохновленным, по-настоящему мудрым, страстным, собранным и подлинно управляющим собой, только когда он безумен. Стоит поближе рассмотреть некоторые моменты, которые включает в себя эта интересная проблема. 2 Жерар де Нерваль жил преображенной внутренней жизнью мечтателя. «Я очень уставал от жизни!» — говорит он. И, как многие мечтатели, в голове у которых  — светящаяся темнота вселенной, свое самое драгоценное и не нарушаемое никем одиночество он находил на пере1 2

“Voyage en Orient” — (франц.) «Путешествие на Восток» “Les Illuminés” — (франц.) «Озаренные» •67•

полненных и грязных улицах больших городов. Он, любивший царицу Савскую, видевший, как семь Элохимов разделяют мир, во время своего пребывания в нашей низменной реальности (когда он сознавал это) находил вполне терпимым быть рядом с отбросами общества, среди которых, несмотря на бедность, пороки и гнет цивилизации, все же остается место для оригинальной живости человеческой комедии. В то время как настоящий мир всегда казался ему таким далеким, а ужас бытия затягивал в себя, как пугающий водоворот, эти пьяницы из квартала Ле-Аль, эти бродяги с Пляс-дю-Карусель, среди которых он так часто искал себе убежище, казались ему, по крайней мере, понятными, настоящими. Это было в буквальном смысле в какой-то мере бегство. Днем он мог спать, а ночью пробуждался, и это беспокойство, вызываемое ночью в тех, кто подвержен влиянию луны, заставляло его идти бродить  — возможно, хотя бы ради того, чтобы ум меньше блуждал в беспокойстве. Солнце, как он замечает, никогда не появляется в сновидениях. Но по мере того как приближается ночь  — не каждый ли склонен поверить, что в мироздании кроется какая-та тайна? «Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie!»1  — пишет он в одном из своих великих сонетов, и этот страх невидимого наблюдательного ока природы никогда не покидал его. Один из ужасов человеческого бытия заключается в том, что мы можем одновременно искать одиночества и страшиться его: мы не в силах вынести жестоких, удушающих тисков одиночества и не можем вынести тоску по одиночеству, когда лишены его. «Думаю, что человек счастливее всего тогда, когда он забывает о себе»,  — сказал драматург елизаветинской эпохи, а Жерар должен был забыть еще и Адриенну, и актрису Женни Колон, и царицу Савскую. Но испить из чаши видений значит испить из чаши вечной памяти. Прошлое 1

«Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie!» — (франц.) «Убойся стен глухих, взирающих ревниво…» (пер. с франц. В. Козового) •68•

и, как ему казалось, будущее постоянно пребывали вместе с ним; только настоящее постоянно утекало у него из-под ног. И лишь благодаря своим контактам с подобными людьми, живущими одним днем, одной минутой, он мог обрести хотя бы временную точку опоры. С ними, по крайней мере, он мог оставить при себе все звезды, темноту меж ними, вечные вопросы и исчезновение веков, и обращать внимание лишь на пространство между одной таверной и другой, где можно было открыть глаза на самое откровенное забвение — обычное пьянство большинства людей в мире, проживающих в этот момент символическое опьянение своим невежеством. Подобно многим мечтателям с безграничными мечтами уделом Жерара было увидеть воплощение своего идеала в актрисе. Роковое волшебство огней рампы, в свете которых действительность и вымысел меняются местами со столь фантастической регулярностью, приманило много мотыльков на свой свет  — и приманит еще больше, покуда люди настаивают на том, чтобы им под видом иллюзии подавали реальность, а под видом реальности — иллюзию. Актрисы, подобные Женни Колон,  — очень простые, очень земные, особенно если мы воздержимся от того, чтобы приписывать им некую тайну. Однако наказанием всех влюбленных с воображением служит то, что они сами создают вуаль, которой скрывают от себя истинные черты своей возлюбленной. И в этом же их преимущество, ведь куда более волнительно влюбиться в Изиду, нежели увлечься Манон Леско. Картина того, как Жерар после многих колебаний открывает удивленной Женни, что она является воплощением другой женщины, тенью мечты, что она была Адриенной, а будет царицей Савской; и то, как она  — что по-человечески очень понятно  — воскликнула в полном замешательстве: «Mais vous ne m’aimez pas!»1 и немедленно убежала в объятия 1 «Mais vous ne m’aimez pas!» — (франц.) «Но вы меня не любите!»

•69•

jeune premier ridé1, — если бы эта ситуация была лишена высочайшего пафоса, нам следовало бы признать ее типичнейшей комедией. Для Жерара пробуждение было столь резким, словно переход из одного состояния в другое по мостику в один шаг, лежащему между раем и адом, к чему он так привык в своих сновидениях. Это придавало банальным вещам постоянство, очищало их — в другом смысле, нежели у Стендаля; и, когда пришла смерть, переведя простую человеческую память в категорию вечности, мрак духовного мира был озарен новой звездой, ставшей отныне блуждающей, одинокой путеводной звездой многих видений. Трагическая фигура Аурелии, появляющейся и исчезающей во всех лабиринтах сновидений, теперь всегда видна, «как будто озаренная вспышкой молнии, бледная и умирающая, уносимая вдаль черными всадниками». Мечта или доктрина о переселении душ, давшая так много утешения тем, кто ставит перед собой вечные вопросы, была для Жерара (стоит ли в этом сомневаться?) скорее мечтой, нежели доктриной,  — но такой мечтой, которая человеку ближе, чем его дыхание. «Эта смутная и безнадежная любовь, — пишет он в “Sylvie”, — вдохновленная актрисой, которая вечер за вечером очаровывала меня в час своего представления, отпуская меня только во время сна, была порождена воспоминанием об Адриенне, ночном цветке, раскрывающимся под бледным светом луны, розовом и белокуром призраке, скользящим по зеленой траве, наполовину тонущем в белом тумане… Любить монахиню в обличье актрисы!.. и если бы это было одно и то же! Этого достаточно, чтобы сойти с ума!» Да, il y a de quoi devenir fou2, как нашел Жерар; но была также и — в сокровенном смысле единения — бесконечность, и гармонично пульсирующий ритм природы, в немалой степени благодаря внутреннему чувству мудрости. 1 2

jeune premier ridé — (франц.) морщинистый герой-любовник il y a de quoi devenir fou — (франц.) есть от чего сойти с ума •70•

Смысл его собственного суеверия, рока, болезни открыла мечта — возможно, преломленная, отраженная от особого невидимого света, уловленного его безумием: «Во время сна у меня было прекрасное видение. Мне казалось, что предо мной явилась богиня и сказала: „Я такая же, как Мария. Такая же, как твоя мать. Такая же, как все, кого ты любил в том или ином обличье. После каждого твоего испытания я сбрасывала с себя еще одну маску, которой прикрывала свой лик, и вскоре ты увидишь, кто я на самом деле!“» И возможно, в его лучшем сонете, загадочной “Artémis”1 мы видим, под другими символами и решительно вне связи с другими сонетами, утешение и отчаяние той же веры. La Treizième revient... C’est encor la première; Et c’est toujours la seule, — ou c’est le seul moment: Car es-tu Reine, ô toi! la première ou dernière? Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?.. Aimez qui vous aima du berceau dans la bière; Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement: C’est la mort — ou la morte... Ô délice! ô tourment! La Rose qu’elle tient, c’est la Rose trémière. Sainte napolitaine aux mains pleines de feux, Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule; As-tu trouvé ta croix dans le désert des cieux? Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux, Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle: La Sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux!2

Кто из нас (тем паче  — кто из художников) не задумывался о тонкости той нити, что связывает наши способности со здоровым рассудком, который мы называем разумом? Разве не бывает таких минут, когда эта нить кажется такой истершейся, такой тонкой, что достаточно 1

“Artémis” — (франц.) «Артемида» Тринадцатая ты… И будешь первой все же. (См. пер. с франц. М. Кудинова) 2

•71•

взмаха крыла мимолетного сновидения, чтобы порвать ее? Кажется, что сознание способно, так сказать, одновременно расширяться и сокращаться: расширяться в нечто огромное, больше вселенной, и сокращаться до столь малой субстанции, в которую даже не помещается мысль о себе. Случается ли это потому, что чувство самосознания склонно улетучиваться, уничтожая всё, или же потому, что наконец проявилось более глубокое осознание, осознание всей разумной вселенной? Когда мы покидаем наш реальный мир во время этих коротких путешествий, то появляется страх, что у нас не хватит силы вернуться или мы забудем дорогу назад. Каждый художник живет двойной жизнью, по большей части осознавая иллюзии своего воображения. Он осознает также иллюзии своего нервного состояния, что свойственно всякому человеку, наделенному воображением. Бессонные ночи, наполненные тревожным ожиданием дни, внезапное потрясение, вызванное неким происшествием,  — любого из этих обычных раздражителей достаточно, чтобы заставить звенеть беззвучные колокольчики нервов. Художник способен отличить эти причины своих настроений от других причин, его окружающих, именно потому, что он художник, и эти причины должным образом связаны с тем изобретением, которым является его собственная жизнедеятельность. И все же, разве не может возникнуть опасность, что он спутает одно с другим, что он «потеряет нить», ведущую его через лабиринт внутреннего мира? Величайший художник, разумеется, дальше всех от этой опасности, поскольку он наделен величайшим умом. Подобно Данте, он может пройти сквозь ад и не обжечься. Его воображение является видением; когда он смотрит в темноту, он видит. Рассеянный мечтатель, неуверенный художник и неопределившийся мистик видит только тени, не различая четких контуров. Вызванные им образы управляют им; он не наделен силой, позволяющей ему держать их на цепях, как рабов. «Царство Небесное страдает от насилия», — и мечтатель, который, дрожа, отпра•72•

вился во мрак, оказывается в опасности, попадая в руки очень реальных призраков, являющихся отражениями его страха. Основными причинами безумия Жерара де Нерваля (при том что можно найти и вполне обоснованные физиологические причины вспышек безумия, спада и возвращения в нормальное состояние) я считаю слабость (а не чрезмерность) его визионерской способности, недостаточность энергии воображения и нехватку духовной дисциплины. Он был беспорядочным мистиком; его «Вавилонская башня из двухсот книг», эта смесь книг по религии, науке, астрологии, истории, путешествиям, которая, по его мысли, порадовала бы сердце Пико делла Мирандолы, Меурзия или Николая Кузанского, была воистину, по его же собственным словам, «достаточной, чтобы свести с ума мудреца». «Может, достаточной и для того,  — прибавляет он,  — чтобы сделать безумного мудрецом?» Но именно потому, что это была amas bizarre1, беспорядочное нагромождение опасных тайн, в котором мудрость часто оборачивается безумием, а безумие  — мудростью. Он смутно говорит о каббале; каббала была бы для него безопасна, так же, как и католическая церковь, или как любая другая обоснованная упорядоченная система. Колеблясь меж предчувствиями, неведением, полуправдой, тенями лжи, то дерзая, то сомневаясь, он метался в разных направлениях, и его  — жертву неопределенности  — уносили противоборствующие ветра. Книга “Le Rêve et la Vie”, последние фрагменты которой были найдены в его карманах после самоубийства, — написанные на случайных обрывках бумаги, испещренные каббалистическими знаками и «доказательством Непорочного Зачатия путем геометрии», — это повествование о видениях безумца, написанное самим безумцем, в то же время рисующее, по словам Готье, картину того, как «холодный рассудок сидит у постели горячей лихорадки, 1

amas bizarre — (франц.) cтранная смесь •73•

а галлюцинация анализирует саму себя с помощью величайшего философского усилия». Что является любопытным, и в то же время естественным,  — это то, что одна часть повествования предстает одновременной с тем, что описывается, а другая часть следует за описанием. То есть выглядит не так, как у де Квинси, который описывает, каким у него был опиумный сон прошлой ночью, а так, будто находящийся под воздействием опиума начал описывать свое видение прямо в его процессе. «Схождение в ад»,  — так он называет это дважды, и в то же время пишет: «Временами мне представлялось, что моя сила и моя активность удвоились; мне казалось, что я знал всё, понимал всё; и воображение доставляло мне безграничные радости. Теперь, когда я вновь обрел то, что люди называют рассудком, как мне не жалеть о том, что я утратил эти радости?» Однако он их не утратил; он все еще находился в состоянии двойного сознания, которое описывает в одном из своих видений, когда лицезрел фигуры в белом. «Я был потрясен,  — говорит он, увидев, что все они одеты в белое; в то же время мне казалось, что все это оптическая иллюзия». Его космические видения порой столь величественны, что возникает впечатление, будто он создает мифы; и он с достойным мастерством играет роль, которая видится ему предназначенной в его звездных делах. «Сначала я представлял себе, что все люди, собравшиеся в садике (сумасшедшего дома), имели какое-то влияние на звезды, а тот, что все время ходил кругами, управлял солнцем. А старик, которого приводили сюда в одно и то же время дня и который, поглядывая на часы, завязывал узелки, казался мне наделенным обязанностью записывать ход времени. Себе я приписывал влияние на фазы луны и верил, что в эту звезду ударила молния Всевышнего, что оставило на ее лице след виденной мною маски. Я приписывал мистическое значение разговорам охранников с моими спутниками по лечебнице. Мне ка•74•

залось, что они были представителями всех мировых рас, и мы решили изменить ход звезд и дать всей системе более широкое развитие. По моему мнению, в общую комбинацию чисел закралась ошибка, отчего и произошли все болезни человечества. Я верил также в то, что небесные духи приняли человеческую форму и участвовали в этом всеобщем конгрессе под видом того, будто занимались обычными делами. Моя собственная роль виделась мне в том, чтобы заново установить вселенскую гармонию посредством каббалистического искусства, и я должен был найти решение, вызвав оккультные силы разных религий». Во всем этом мы видим, без сомнения, спутанное сознание больного рассудка, принимающего то, что могло быть символом, за само явление. Однако посмотрите, что следует дальше: «Я казался себе героем, живущим под прямым присмотром богов, всё в природе обретало новые смыслы, и я слышал, как со мной тайком разговаривали растения, деревья, животные, даже самые мелкие насекомые  — они предостерегали и подбадривали меня. Слова моих собеседников включали в себя мистические послания, смысл которых был понятен лишь мне; вещи без формы и без жизни вливались в схемы в моей голове; я видел, как проступает новая, неизведанная гармония в сочетаниях камней, пересечениях углов, в расщелинах, отверстиях, в формах листьев, в цветах, запахах, звуках. „Как могло случиться,  — говорил я себе,  — что я так долго жил вне Природы, не сливаясь с ней? Всё вокруг живет, всё движется, всё связано друг с другом; магнетические лучи, исходящие от меня или других, без помех проходят через бесконечную цепь всего сущего: прозрачная сеть покрывает весь мир, и ее нити все теснее связываются с планетами и звездами. Будучи пленником на земле, я поддерживаю беседу с хором звезд, ощущая его участником моих радостей и печалей“». Если он осознал таким образом главную тайну мистиков начиная от Пифагора, тайну, которую Изумрудная •75•

скрижаль Гермеса раскрывает в постулате «То, что внизу, — подобно тому, что вверху»; то, что Бёме классифицировал в учении о «надписях», а Сведенборг систематизировал в доктрине о «соответствиях»; имеет ли значение, что он пришел к этому путем помрачения рассудка, рокового начала безумия? К истине, а особенно к душе истины, которой является поэзия, могут вести многие пути; и, если путь опасен или запрещен, это еще не значит, что он ведет не туда. Перед нами тот, кто смотрел на свет до тех пор, пока не ослеп; и для нас имеет значение то, что он все же что-то увидел, а не то, что его зрение оказалось слишком слабым, чтобы выдержать поток света, струящегося из потустороннего мира. 3 И здесь мы подходим к основополагающему принципу, являющемуся одновременно сущностью и эстетикой сонетов, «сочиненных», по его словам, «в том состоянии медитации, которое немцы называют „сверхъестественным“». В одном из сонетов, который я здесь приведу, он ясно выражает себя и, как представляется, формулирует доктрину. Vers dorés1 Homme, libre penseur! te crois-tu seul pensant Dans ce monde où la vie éclate en toute chose? Des forces que tu tiens ta liberté dispose, Mais de tous tes conseils l’univers est absent. Respecte dans la bête un esprit agissant: Chaque fleur est une âme à la Nature éclose; Un mystère d’amour dans le métal repose: «Tout est sensible!» — Et tout sur ton être est puissant! 1

Золотые стихи Ты мыслишь, человек. Но разве одному (см. пер. с франц. М. Кудинова) •76•

Crains dans le mur aveugle, un regard qui t’épie! À la matière même un verbe est attaché… Ne la fais pas servir à quelque usage impie! Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché; Et comme un œil naissant couvert par ses paupières, Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres!

Однако в других сонетах  — уже приведенном выше “Artémis”, “El Desdichado”1, “Myrtho” и других — он представляется решительно туманным; или, по крайней мере, эта туманность до некоторой степени является результатом психического состояния, описанного им в книге «Le Rêve et la Vie»: «И потом я увидел, как смутно обретают форму пластические образы античности — они обретали контуры, становились четкими и, казалось, представляли символы, идею которых я мог ухватить только с большим трудом». Невозможно точнее передать впечатление, производимое этими сонетами, в которых впервые на французском языке слова используются как ингредиенты воскрешения, являя собой не только краски и звуки, но символы. Слова здесь создают атмосферу благодаря действительной способности внушения, присущей их cлогу,  — и, по теории Малларме, именно так и должно быть; судя по последним стараниям авторов-символистов, именно к этому эффекту каждый из них и стремится. Убежденный в чувственном единении всей природы, Жерар умел видеть сходство там, где другие видели только различия; и соединение незнакомых и, на первый взгляд, чуждых друг другу явлений  — что кажется нам столь странным в этом стихотворении, — возможно, было для него естественной способностью видеть особым образом, к сожалению, нам недоступной. Его гениальный талант, которому безумие помогло высвободиться, раскрыться, выявить свою истинную сущность, заключался в способности материализовать видение, — того, что является самым изменчивым, самым неуловимым в виде1

“El Desdichado” — (исп.) «Презренный» •77•

нии, не теряя при этом ощущения тайны, свойства, придающего очарование неосязаемому. Подобно вспышкам молнии, безумие осветило в нем потаенные связи с далекими и ускользающими вещами; возможно, нечто похожее происходит, когда такой же новый, поразительный, в чем-то чрезмерный взгляд на вещи появляется при искусственной стимуляции при помощи гашиша, опиума и других наркотических веществ, вызывающих яркие видения, а душа, сидя в безопасности внутри опасного круга своей собственной магии, лицезреет картину, выступающую из темноты либо уходящую в темноту. Сам мир образов этих сонетов  — это мир образов, известных всем мечтателям, покупающим видения. Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule; le Temple au péristyle immense; la grotte où nage la syrène1  — мечтатель, покупающий мечты, всё это видел. Однако до Жерара никто не осознавал, что подобные вещи могут быть основой почти что новой эстетики. Понимал ли он сам, что сделал, или оставил эту задачу Малларме — теоретизировать о том, что сам Нерваль понял интуитивно? Несомненно, он совершил открытие; и счастливо случившемуся безумию мы обязаны основами того, что можно назвать практической эстетикой символизма. Вcмотритесь еще раз в сонет “Artémis”, и вы увидите не только метод Малларме, но и очень многое от интимной манеры Верлена. Первые четыре строки с их перетекающим ритмом, их повторами и эхом, их тонким ускользанием могли быть написаны Верленом; в последней части твердость ритма и слова  — каждое, как алмаз,  — напоминают лучшие творения Малларме; так что мы можем утверждать, что в одном-единственном сонете видим предвестников стиля и Малларме, и Верлена. У Верлена, возможно, сходство дальше и не идет, а у Малларме оно 1 Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule; le Temple au péristyle immense; la grotte où nage la syrène — (франц.) Роза на сердце лиловом, цветок святой Гудулы; храм в огромном перистиле; грот, где плавает сирена

•78•

доходит до самых корней, вероятно, он весь вырос из стиля Нерваля. Жерар де Нерваль раньше всех интуитивно понял, что поэзия должна быть чудом; не гимном красоте, не описанием красоты, не зеркалом красоты, но самой красотой, цветом, ароматом, формой воображаемого цветка, расцветающего на странице. Видение, непреодолимое видение приходило к нему независимо (если не против) его воли, и он знал, что видение — это корень, из которого должен произрасти цветок. Видение научило его символу, и он знал, что только благодаря символу цветок может обрести видимую форму. Он знал, что вся тайна красоты никогда не может быть понята толпой; знал и то, что хотя ясность является достоинством стиля, но абсолютная ясность не всегда бывает достоинством. И он позволил своим сонетам быть услышанными  — со смешанным чувством пренебрежения и уверенности. Ему было достаточно сказать: “J’ai rêvé dans la grotte où nage la syrène”1,  — он говорил, возможно, на языке сирены, вспоминая ее. «Моим последним безумием, — писал он, — будет считать себя поэтом: пусть критика вылечит меня от него». Однако у критиков его времени, даже у Готье, столь беспримерная новизна вызывала лишь смущение. Только сейчас лучшие французские критики начинают понимать, сколь велики эти сонеты сами по себе и сколь велико их влияние,  — ведь забытые миром почти на пятьдесят лет, они продолжали тайно привносить новую эстетику во французскую поэзию.

1 “J’ai rêvé dans la grotte où nage la syrène” — (франц.) Я в пещере мечтал, где купалась сирена

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Г

отье сказал о себе в знаменитом фрагменте в романе “Mademoiselle de Maupin”1: «Я человек гомеровского времени; мир, в котором я живу, — это не мой мир, и я ничего не понимаю в том обществе, которое меня окружает. Для меня не было явления Христа; я такой же язычник, как Алкивиад или Фидий. Я никогда не срывал на Голгофе цветы Страстей, и глубоководный поток, текущий со стороны Распятого и опоясывающий cвоим малиновым цветом весь мир, никогда не увлекал меня в свои воды; мое бунтарское тело не признает превосходства души, и моя плоть не хочет с этим смиряться. Я нахожу землю столь же прекрасной, как небо, и думаю, что совершенство формы — это добродетель. У меня нет особого дара к духовности; призраку я предпочту статую, сумеркам — полдень. Меня восхищают три вещи: золото, мрамор и пурпур; блеск, прочность, цвет… Я смотрел на любовь в свете античности, как на скульптурное изваяние, более или менее совершенное… Всю жизнь меня интересовала форма сосуда, а не качество его содержимого». Это часть исповедания веры, и она высказана с абсолютной искренностью. Готье знал себя и мог сказать правду о себе так же просто и беспристрастно, как будто описывал произведение искусства. И действительно, раз1

“Mademoiselle de Maupin” —(франц.) «Мадемуазель де Мопен» •80•

ве не о произведении искусства идет речь? Разве не было то состояние ума, которое останавливало и ограничивало темперамент, вещью, над которой он работал совместно с природой, успешно развивая свои лучшие черты,  — истинно в духе искусства? Готье видел мир как минерал, как металл, как пигмент, как скалу, дерево, воду, как архитектуру, костюм, в солнечном свете, в дымке, во всех цветах, которые свет может выявить в вещах нерукотворных или созданных человеком; он видел мир в контурах и в движении; он видел всё, что видит живописец, принимаясь делать копию, не создавая ничего нового. Он был наилучшим копиистом среди всех, кто живописал с помощью пера. Он мог выразить всё, что можно выразить; все технические приемы он умел поставить на службу упорядоченной красоте. Но он воспринимал весь этот видимый мир почти с той же непредвзятой беспристрастностью, как сама сетчатка глаза; у него не было «настроений», его не отвлекали ощущения, он не слышал голосов, а в ночи видел только лишь темноту, отрицание света. Он был без устали внимателен, у него не было своих собственных секретов, и он не мог сохранить секреты природы. Он мог описать словами блеск любого из девяти тысяч драгоценных камней в короне Ивана Грозного из сокровищницы Кремля, но он не смог бы рассказать ничего ни об одной из пчел Метерлинка. Все пять чувств нашли в Готье своего выразителя, в надежде стать более ясно выраженными. Он говорит о них с ужасающей беспечностью. Все его слова полны любовью к предмету, и они наслаждаются своей страстью, •81•

не страдая от излишних раздумий. Если бы тело не дряхлело и не приходило к жалкому физическому концу, если бы желтые морщинки не опоясывали женские шеи, а огонь в крови мужчин не начинал остывать, он был бы всем доволен. Всё, что волновало его в этом мире, — это иметь да разве что еще отдохнуть после достижения желаемого; да ведь только все однажды придет к своему концу — после медленного упадка. Всё дряхлое, бесцветное, лишенное энергии повергало его в ужас, и на свое собственное умирание он смотрел с острой, почти что безучастной жалостью. Всю свою жизнь Готье обожал жизнь, все процессы и формы жизни. Язычник, молодой римлянин, жесткий и деликатный, в чем-то жестокий в своей симпатии к вещам видимым и осязаемым, он возненавидел бы душу (если бы смог постичь ее) за ее власть над телом — власть ограничивающую, бередящую. Не найдется другого современного писателя (а, возможно, и вообще не найдется писателя), кто описывал бы обнаженную натуру с таким абстрактным жаром восторга: как в Альберте, видящим мадемуазель де Мопен в первый и последний раз, в нем на первое место выходит то художник, то любовник. Именно человеческое тело превыше всего  — его линии, краски он хотел запечатлеть для вечности, в «здоровом искусстве поэзии, мрамора, оникса, эмали». И увековечить хотел он не хрупкое и бренное тело, достойное жалости, а красоту самой жизни, нетленной хотя бы потому, что она способна к вечному возрождению. Он любил нетленные вещи: тело, которое каждое поколение делает заново, мир, который возрождается и перестраивается, а еще драгоценные камни, и тесаные камни, и резную слоновую кость, и тканые гобелены. Он любил стихи за их стойкую, прочную, строго ограниченную форму, которая  — в то время как проза плавится и растекается  — остается неизменной и не поддается разрушению. Он знал, что из слов можно строить столь же прочно, как из камней, и слова не просто поднимаются •82•

до музыки, как стены Трои, но сами по себе, по своей структуре являются музыкой. При этом, подобно тому как в визуальных творениях он ценил только лишь четкие линии и насыщенные цвета, так же и в поэзии — он не питал любви к полутонам и был рад обходиться без того смягчения атмосферы, которое так превозносили и к которому так стремились те, кто пришел вслед за ним. Даже его стихи лишены тайны; если он размышляет, то в его размышлении есть твердость, свойственная острой, точной критике. То, что Готье видел, он видел с беспримерной точностью; в своей поэзии он не позволяет себе прибегать к красивым фразам, он не дает им ходу; он пристально смотрит на предмет и использует именно те слова, которые описывают его наилучшим образом, какими бы ни были эти слова. Поэтому его путевые записки являются еще и отличными путеводителями, помимо всего прочего, — и ни в коем случае их нельзя считать «состояниями души» или состоянием нервов. Он хочет дать вам информацию и способен дать ее, не прибегая к затуманиванию своей речи. Небольшое эссе о Леонардо  — восхитительный пример художественного предсказания, и вместе с тем это ясный, простой, содержательный рассказ о человеке, его темпераменте, методе работы. Исследование Бодлера, приведенное в édition définitive1 “Fleurs du Mal”2, остается единственным удовлетворительным подведением итогов (но не решением) той загадки, которую являл собой Бодлер; и это, похоже, самая красочная и благоухающая литературная вещь, когда-либо им написанная. Столь же хорошо он писал о городах, поэтах, романистах, живописцах или скульпторах; он всех понимал одинаково хорошо, ко всем питал одинаковую симпатию. Именно он, parfait magicien ès lettres françaises3, к которому безу1

édition définitive — (франц.) окончательное издание “Fleurs du Mal” —(франц.) «Цветы зла» 3 parfait magicien ès lettres françaises — (франц.) непревзойденный волшебник французской литературы 2

•83•

пречные слова приходили в безупречно красивом порядке, мог признать, что у Бальзака есть стиль (даже против воли самого Бальзака): «Он владеет,  — хотя сам так не думает,  — стилем, и очень красивым стилем, необходимым, неизбежным, математическим стилем своих идей». Он ценил Энгра столь же открыто, как он ценил Эль Греко; он бродил по залам Лувра, находя для каждого художника верное суждение. Он не выносил окончательных приговоров; он не говорил ничего такого, что повергало бы нас в долгие размышления,  — нет, мы сразу видим всю правду его мысли и понимаем всю ее красоту. В его случае истина передается нам буквально через зрение и с той же прекрасной ясностью, будто она сама является одним из тех визуальных творений, что восхищали его более всего: золото, мрамор, пурпур; блеск, прочность, цвет. 1902

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

П

о словам самого Флобера, являвшегося наилучшим критиком самому себе, “Salammbô”1 — это попытка «запечатлеть мираж, применив к древности методы современного романа». Под современным романом он имеет в виду роман в том виде, в каком он его воссоздал,  — он подразумевает “Madame Bovary”2. Эта совершенная книга совершенна потому, что Флобер однажды нашел именно тот предмет, который подходит его методу, то есть метод и предмет у него слились в одно целое. Строго говоря, Флобер — реалист, но есть в нем и другая, более личная, интимная сторона, в которой он предстает глубоко лиричным писателем. Лирик внутри него породил на свет “La Tentation de Saint-Antoine”3, аналитик — “L’Éducation Sentimentale”4, но в “Madame Bovary” мы находим, что лирический поэт и аналитик в нем уравновешены. Это история женщины, чрезвычайно детально описанная и протекающая в самом обыкновенном окружении. Но Флобер находит столь любимый им романтический материал, материал красоты именно в том темпераменте, который он изучает так внимательно и так беспо1

“Salammbô” — (франц.) «Саламбо» “Madame Bovary” — (франц.) «Мадам Бовари» 3 “La Tentation de Saint-Antoine” — (франц.) «Искушение святого Антония» 4 “L’Éducation Sentimentale” — (франц.) «Воспитание чувств» 2

•85•

щадно. Мадам Бовари — это маленькая женщина, немного вульгарная, немного истеричная, не способная на высокую страсть; но ее банальные желания, ее тщетные устремления к второсортным удовольствиям и подержанным идеалам дают Флоберу всё, что ему нужно, — возможность создавать красоту из действительности. Самое обыкновенное в воображении мадам Бовари становится в интерпретации Флобера изысканным; обыденность предмета уравновешивает и спасает Флобера от искушения расставить в романе туманные многозначительные акценты. Взявшись за написание “Salammbô”, Флобер поставил перед собой задачу обновить исторический роман, подобно тому как он обновил роман нравов. Он бы, без сомнения, признал, что абсолютный успех исторического романа невозможен по причине самой его природы. В лучшем случае мы только наполовину осознаем реальность окружающих нас вещей и способны лишь приблизительно перевести их в какую-либо форму искусства. А  сколько еще остается неподвластным нашему перу, описывающему что угодно  — ряд домов на улице, проходящий мимо пароход, соседа по дому, взгляд иностранца на Пикадилли или свои собственные мысли минута за минутой на пути от Оксфорд-серкус до Мраморной арки? А теперь подумайте о попытках воссоздать какую бы то ни было историческую эпоху, достоверно описать тонкости отношений двух личностей, закованных в броню, живущих в мире, полном замков, окруженных рвами! Флобер выбрал свою древнюю эпоху мудро: исторический период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы его •86•

описание могло нас смутить; город, от которого не осталось камня на камне; умы варваров, о психологии которых не осталось никаких свидетельств. «Не сомневайтесь, мой Карфаген  — не фантастический»,  — говорит он с гордостью, указывая на источники: Аммиан Марцеллин1, снабдивший его «точной формой двери», Библия и Теофраст2, у которых он заимствует благовония и драгоценные камни; Гезениус3, у которого он берет пунические имена; “Mémoires de l’Académie des Inscriptions”4. «Что касается храма Танит, я уверен, что воссоздал его именно таким, какой он был, — прибегнув к трактату о сирийской богине, к медалям герцога де Люинь, к тому, что известно о Иерусалимском храме, к фрагменту из писаний святого Иеронима, процитированному Селдeном (“De Diis Syriis”5), к плану храма Гоццо (вполне карфагенскому по стилю и лучшему из всех), к руинам храма Дугга, которые я видел своими собственными глазами и о которых, насколько мне известно, до сих пор не рассказывал ни один путешественник или антиквар». Но это, как он сам признает (доказав пункт за пунктом свою предельную точность в отношении всего, что известно о древнем Карфагене, свою верность всякому обозначению, которое может послужить составлению правильной картины, свое терпение в организации действия и деталей  — скорее в их организации, нежели придумывании), в конце концов, не главное. «Меня мало волнует археология! Если колорит не единый, если детали выпадают, если поведение не обусловлено религией, а поступки — страстями, если харак1 Аммиан Марцеллин (лат. Ammianus Marcellinus, ок. 330  — после 395) — древнеримский историк. 2 Теофраст (лат. Theophrastos Eresios, ок. 370 до н. э. — между 288 и 285 до н.э.) — древнегреческий философ, естествоиспытатель, теоретик музыки. 3 Вильгельм Гезениус (нем. Wilhelm Gesenius, 1786 — 1842) — немецкий востоковед, гебраист и исследователь Библии. 4 “Mémoires de l’Académie des Inscriptions” — (франц.) «Мемуары Академии надписей» 5 “De Diis Syriis” — (лат.) «О сирийских богах»

•87•

теры непоследовательны, если костюмы не подходят к роду занятий, а архитектура — к климату, одним словом, если нет гармонии — значит, я ошибся. А если гармония есть — значит, я прав». И именно в этом кроется определение единственного критерия, который может дать историческому роману право на существование, и в то же время определение критерия, ставящего «Salammbô» выше всех других исторических романов. Всё в этой книге странно; кое-что легко может озадачить, другое — оттолкнуть; но всё вместе составляет гармоничное целое. Эта гармония подобна восточной музыке, не сразу открывающей ушам западного человека свое очарование и даже тайну своего размера; но монотонно кружащейся по спирали, следуя своим собственным строгим правилам. Или, скорее, эта гармония подобна фреске, написанной плотно, тяжелыми, точными красками и четко отделенной от фона пылающего неба; процессия варваров, одетых в национальные одежды, проходит по стене; здесь есть битвы, в которых слоны бьются с людьми; армия осаждает великий город или гниет до смерти в горном ущелье; земля покрыта мертвыми телами; кресты, каждый из которых несет свое живое бремя, встают на фоне неба; фигуры нескольких мужчин и женщин появляются вновь и вновь, выражая своими жестами душу всей истории. Со свойственной ему безошибочной самокритикой Флобер сам указал на главный недостаток книги: «Пьедестал слишком велик для статуи». Должно было быть, как он сам говорит, еще сто страниц о Саламбо. Он заявляет: «В моей книге нет ни одного отвлеченного или беспричинного описания; все они служат раскрытию характера моих персонажей и все влияют на действие, сразу или на расстоянии». Это верно, и все же тем не менее пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда окруженной тяжелыми и изысканными вещами», свойствен некоторый сомнабулизм, сочетающийся с героизмом Юдифи; она наделена священной красотой и созна•88•

нием столь же бледным и туманным, как луна, которой она возносит молитвы. Она проходит перед нами, «ее тело пропитано благовониями», она украшена драгоценными камнями подобно идолу, ее голову венчают лиловые волосы, на лодыжках звенят тоненькие золотые браслеты; она больше всего напоминает образ, застывшую фигуру, — похожую на проходящих мимо восточных женщин с их раскосыми глазами и губами с накрашенными улыбками; они с любопытством взирают на произведения искусства и движутся томно, как в танце-пантомиме. Какая душа скрыта за их глазами? Какой темперамент за этой маской, порой ужасающей? Саламбо непонятна нам, как змея с ее сонной красотой, способной на внезапные пробуждения, — красота Саламбо такая же; они движутся перед нами, как в священной пантомиме, красочные, выразительные, ничего не значащие. Мато, сходя с ума от любви, «пребывая в непреодолимом ступоре, как те, кто выпил пойло, от которого должен умереть», ведет ту же сомнабулическую жизнь; жертва Венеры, он почти в буквальном смысле безумен, что, как напоминает нам Флобер, соответствует античному взгляду на эту страсть. Он единственный в книге персонаж, полный жизни, и он живет на полную мощь, как дикий зверь, ведет жизнь, ослепленную одной или двумя определенными идеями и недоступную любой внутренней или внешней помехе. Другие персонажи занимают свое место в общей картине, естественным образом вступают в отношения и остаются для нас многочисленными красочными силуэтами. Иллюзия полная; возможно, таких людей в истории никогда не было, однако они, по меньшей мере, не наделены самосознанием, в их умах нет тени христианства. «Метафор мало, определения точные»,  — говорит нам Флобер о своем стиле в этой книге, — в которой, по его словам, он в меньшей степени жертвовал амплитудой фразы и предложения, чем в “Madame Bovary”. Движение здесь идет более короткими шагами, с более выраженной силой тяжести, оно лишено вяжущей слабости прилагательных. •89•

Стиль совершенно не архаичен, он абсолютно простой, каждое слово — точное и стоит на нужном месте; но этот стиль наделен достоинством, исторической удаленностью, глубоко серьезной манерой, отсутствием современного хода мысли,  — того, что в “Madame Bovary” неизбежно привносит с собой современный ритм. “Salammbô” написана с исторической суровостью, но Флобер рисует каждую деталь, как живописец отмечает на картине детали натуры. Вот под деревом бичуют раба, и Флобер описывает движение летящей плети таким образом: «Свистящая в воздухе плеть заставляла дрожать кору платана». Облака пыли встают и кружатся над пустыней, и через кольца пыли видны проблески рогов и, кажется, крыльев. Быки это, или птицы, или мираж в пустыне? Варвары пристально смотрят. «Наконец они различили несколько поперечных палок, испещренных одинаковыми точками. Палки становились толще, больше; темные насыпи качались из стороны в сторону; внезапно показались кусты; оказалось, это слоны и копья. „Карфагеняне!“ — раздался крик». Обратите внимание, как это все увидено — будто глаза без помощи интеллекта различали всю картину сами, инстинктивно разбирая один знак за другим. Флобер ставит себя на место своих персонажей, стараясь не столько думать за них, сколько видеть их глазами. Сравните стили разных книг Флобера — и вы увидите, что у каждой есть свой собственный ритм, идеально подходящий к ее содержанию. Cтиль, обладающий всеми достоинствами и практически лишенный недостатков, становится таковым в результате процесса, весьма отличного от метода работы писателей, озабоченных формой. Почитайте Шатобриана, Готье, даже Бодлера — и вы обнаружите, что целью этих писателей было создать стиль, который подойдет к любому случаю и без каких-либо конструктивных изменений; ритм всегда остается неизменным. Самую изысканную словесную живопись Готье можно без труда перевести на английский с абсолютным •90•

соответствием ритма; если вы уловили мотив, то можете продолжать — каждая строфа будет такой же. Но Флобера переводить сложно, поскольку у него нет определенного ритма; его проза не идет под мерную музыку марша. Для каждого предложения он создает особый ритм, с каждым новым настроением или ради наилучшего описания каждого действия он меняет темп. У него нет теории красоты формы отдельно от содержания. Форма для него — живая субстанция, физическое тело мысли, форма облекает мысль и передает ее. «Если я называю камни голубыми, это потому, что „голубые“ здесь самое точное слово, поверьте мне»,  — отвечает он на критику СентБёва. Красота в его словах исходит от точности, с которой они выражают определенные вещи, определенные идеи, определенные настроения. И его книгу, материал которой столь труден и откровенно неподатлив, от первой до последней страницы наполняет красота абсолютной точности, красота размеренности и порядка, равным образом проступающей в картине голубей, отлетающих из Карфагена в Сицилию, и в изображении львов, пирующих на останках тел варваров в горном ущелье. 1901

ШАРЛЬ БОДЛЕР

В

Англии о Бодлере знают мало и часто его не понимают. Лишь один английский писатель воздал ему должное или сказал о нем нечто соответствующее. Еще в 1862  году Суинбёрн представил Бодлера английским читателям в колонке “Spectator”1,  — этот факт интересно отметить. В 1868 году он добавил еще несколько слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о Блейке и в том же году написал величественную элегию на его смерть — “Ave atque Vale”2. Иногда случались неоправданные нападки и вспышки презрения, и имя Бодлера (обычно написанное с ошибками) для журналистов — самая подходящая мишень для критики от имени респектабельности. Означает ли это, что мы наконец очнулись и готовы осознать, что перед нами — один из величайших литературных талантов нашего века, величина, признанная во всех странах, кроме нашей? А для нас это было бы полезным влиянием. Бодлер желал совершенства, а мы никогда не признавали, что к совершенству стоит стремиться. Он делал только лишь то, что умел делать исключительно хорошо, и всю свою жизнь провел в бедности, — не потому, что не желал работать, а потому, что был готов работать только над определенны1

“Spectator” (англ.)  — «Зритель», британский еженедельник, выходит с 1828 года 2 “Ave atque Vale” — (лат.) «Радуйся и прощай» •92•

ми вещами, теми, работа над которыми, как он надеялся, принесет удовлетворение ему самому. Из всех литераторов нашего века он был самым щепетильным. Всю свою жизнь он писал единственный томик стихов (из которого впоследствии вышла вся французская поэзия), один томик прозы, в котором проза становится изящной словесностью, немного критики — самой разумной, тонкой и точной критики среди всей написанной его поколением, и переводы, превосходящие дивные оригиналы. Что бы делала французская поэзия сегодня, если бы Бодлера никогда не существовало? Она была бы совершенно другой — точно так же, как английская поэзия была бы другой без Россетти. Возможно, ни того, ни другого нельзя причислить к самым великим поэтам, но они более чарующи и более влиятельны, чем величайшие поэты. И Бодлер был в той же степени великим критиком. Он открыл По, Вагнера, Мане. Даже там, где сам Сент-Бёв, располагавший обширными материалами и вообще наделенный большим талантом к критике, ошибался в своей оценке современников, Бодлер был безукоризненно прав. Ни стихотворения, ни проза не давались ему легко, однако он не позволял себе писать то или другое без вдохновения. Его творчеству не свойственно изобилие, однако в нем отсутствуют непригодные, слабые места. Оно целиком и полностью соткано из его ума и нервов. Каждое стихотворение — это напряжение мысли, и каждое эссе — запись ощущения. Этот «романтик» в своей умеренности был похож на классиков, — умеренности, которая становится порой столь же ужасающей, как логика По. «Культивировать собственную истерию» столь хладнокровно •93•

и представать перед читателем (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère1) скорее как судья, нежели как кающийся грешник; быть казуистом по своему вероисповеданию; быть в большой степени моралистом, с острым чувством экстаза, происходящего от зла, — все это всегда озадачивало мир, даже в его собственной стране, где художнику позволено жить столь же нестандартно, как он пишет. Бодлер жил и умер одиноким, окруженный тайной, исповедником грехов, никогда не сказавший всей правды, le mauvais moine2 из своего собственного сонета, аскетом страсти, отшельником в борделе. Чтобы понять  — не самого Бодлера, а то в нем, что доступно нашему пониманию,  — мы должны прочитать не только четыре томика его собрания сочинений, но и все документы в “Œuvres Posthumes»3 Крепе4 и, в первую очередь, письма,  — а они только недавно были собраны в отдельный том под руководством редактора, сделавшего для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе. В  своих письмах Бодлер писал только о том, что готов был рассказать о себе на тот момент: всякий раз он поворачивается новой стороной, отвлекая внимание стороннего наблюдателя. Не стоит думать, будто мы знаем Бодлера, если прочитали его письма к Пуле-Маласси5, его другу и издателю, которому он показывал свои деловые качества или письма к Президенту, — краеугольный камень, на котором зиждется его spleen et idéal6, его главный эксперимент в сфере высоких чувств. Да, временами проглядывают тщательно скрываемые им добродетели, но в основном всё нам уже известно. Мы читаем о вечной 1 Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère  —(франц.) читатель-лицемер, мой приятель, мой брат 2 le mauvais moine — (франц.) плохой монах 3 “Œuvres Posthumes” — (франц.) «Посмертные произведения» 4 Эжен Крепе (Eugène Crépet, 1827–1892) — французский литературный критик, издатель Бодлера 5 Огюст Пуле-Маласси (Auguste Poulet-Malassis, 1825–1878) — французский книгоиздатель 6 spleen et idéal — (франц.) сплин и идеал

•94•

нехватке денег, проблемах с гранками, слабом здоровье. Трагедия жизни, которую он избрал намеренно, как выбирал всё (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственный рай»), не становится нам много понятнее; если хочется, мы можем морализировать на эту тему. Но сама личность остается непонятной и, вероятно, никогда не будет раскрыта полностью. В действительности, главное достоинство книги заключается в отдельных вспышках света, проливаемого на те мысли и намерения, которые он порой позволял увидеть другим людям. Иногда в письмах к Сент-Бёву, Флоберу, Сулари1 он выдает маленькие интересные тайны — чувствуя, что перед ним люди, которые могут его понять. Так, в письме к Сент-Бёву он определяет и объясняет идею и подлинный смысл “Petites Poèmes en Prose”2: “Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j’ai voulu faire!”3 А в письме к одному неустановленному лицу он отваживается быть еще более откровенным, давая символ одного сонета: “Avez-vous observé qu’un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une

1 Жозефин Сулари (Joséphin Soulary, 1815–1891) — французский поэт 2 “Petites Poèmes en Prose” — (франц.) «Стихотворения в прозе» 3 “Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j’ai voulu faire!” — (франц.) «Написать сотню тщательно отделанных маленьких вещиц, неизменно требующих хорошего настроения (хорошее настроение необходимо, даже когда работаешь над печальными сюжетами), странного возбуждения, нуждающегося в зрелищах, толпе, музыке, огнях улицы, — вот что мне хотелось сделать!»

•95•

montagne?”1 В письме к еще одному случайному адресату он пишет еще более откровенно (а поводом к письму служит волнение, вызванное благодарностью к одному человеку, проявившему наконец «немного справедливости» — не к самому Бодлеру, а к Мане): “Eh bien! on m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe? Parce qu’il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi et écrites par lui, vingt ans auparavant”2. Именно в таких проблесках откровений в его письмах мы узнаем что-то о Бодлере. 1906

1

“Avez-vous observé qu’un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne?” — (франц.) «Замечали ли вы, что кусочек неба, увиденный через подвальное окошко, или меж двух дымовых труб или камней, или под аркой, дает более глубокую идею бесконечности, нежели огромная панорама, открывающаяся взору с вершины горы?» 2 “Eh bien! on m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe? Parce qu’il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi et écrites par lui, vingt ans auparavant”.  —(франц.) «Значит, меня обвиняют в том, что я подражаю Эдгару По! А вы знаете, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он мне напомнил меня самого. Когда я впервые раскрыл его книгу, то увидел, к своему ужасу и восторгу, не только придуманные мной сюжеты, но и целые фразы, сложившиеся у меня в голове — и написанные им на двадцать лет раньше».

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

В

первые я нанес визит Эдмону де Гонкуру в мае 1892 года. Помню, с каким огромным любопытством я шел в этот «Прекрасный дом» в Отейле, о котором был столько наслышан, и с каким волнением позвонил в дверной колокольчик, и как меня сразу же провели в сад, где как раз в это время Гонкур прощался со своими друзьями. Он был элегантно одет, а вместо воротничка вокруг шеи у него был небрежно повязан большой белый шарф. На нем была соломенная шляпа, и только потом я заметил, как из-под нее выбилась, падая на лоб, тонкая прядь седых волос. Я подумал о том, что из всех знакомых мне литераторов у него самая изысканная внешность: благородная кровь и высокая порода сочетались в нем с тонким художественным талантом, который был у него тесно связан с окружавшими его красивыми и изысканными вещами. У него был взгляд старого орла; он держался со спокойным достоинством. Он улыбался редко, но улыбка его была на редкость очаровательна — озаряя его лицо, как луч солнца, она появлялась, когда он говорил что-то остроумное или изящное, на что немедленно следовала реакция собеседника. Когда он провел меня в дом  — в этот дом, бывший одновременно и музеем,  — я заметил, какие у него деликатные руки и с какой нежностью обращается он со своими сокровищами, касаясь •97•

их с любовью и тихо приговаривая себе: “Quel goût! Quel goût!”1 Эти комнаты с розовыми стенами и декорированными потолками были уставлены шкафами, наполненными красивыми вещицами, японскими резными статуэтками, гравюрами (чудесные “Plongeuses”2!), неизменно в идеальном состоянии (“Je cherche de beau”3); альбомы были сделаны по его заказу в Японии, и в них он помещал гравюры, которые на золотых и серебряных альбомных листах смотрелись, как в рамках. Он показал мне свою коллекцию рисунков восемнадцатого века, и помню, как он обратил особое внимание на один из них (полагаю, это был Шарден) — это был первый приобретенный им рисунок, он купил его за двенадцать франков, когда ему было шестнадцать лет. Когда мы прошли в кабинет  — место, где он работал, — он показал мне все первые издания своих книг в прекрасном переплете, а также первые издания книг Флобера, Бодлера, Готье и некоторых писателей молодого поколения, менее для меня интересных. Он говорил о себе и своем брате со спокойной гордостью, казавшейся мне абсолютно достойной и уместной; и я помню, как он говорил (cо скрытым презрением к brouillard scandinave4, которым, как ему казалось, Франция стремилась себя окутать; в лучшем случае это будет лишь un mauvais brouillard5) о  стараниях, которые они с братом 1 2 3 4 5

“Quel goût! Quel goût!” — (франц.) «Какой вкус! Какой вкус!» “Plongeuses” — (франц.) «Ныряльщицы» “Je cherche de beau” — (франц.) «Я ищу красивое» brouillard scandinave — (франц.) скандинавский туман un mauvais brouillard — (франц.) плохой туман •98•

приложили, чтобы изобразить то единственное, что достойно изображения,  — la vie vécue, la vraie vérité1. Как и в живописи, говорил он, всё зависит от угла зрения, l’optique2: из двадцати четырех человек, описывающих увиденное, только двадцать четвертый найдет верный способ выразить это. «Правильно сказал я в своем дневнике, — продолжал он, — главное — это найти лорнет, — и он поднес руки к глазам, аккуратно прилаживая их, — через который можно на всё смотреть. Мы с братом изобрели лорнет, а молодые люди приняли его от нас». Как это верно и как значительно это подчеркивает то, что является в творчестве Гонкуров самым насущным! Это новый взгляд, буквально новый взгляд, придуманный ими; и именно благодаря открытию нового взгляда они изобрели «новый язык», на который пуристы так долго, тщетно и неблагодарно жаловались. Вспомним высказывание Массона, двойника Готье, в романе “Charles Demailly”3: «Я  — человек, для которого существует зримый мир». То же самое верно и для Гонкуров, но в другом смысле. «Тонкости изящной словесности» — эта фраза Патера4 всегда вспоминается мне, когда я думаю о Гонкурах; и действительно, Патер представляется мне единственным среди английских писателей, кто обращался с языком в манере, подобной манере Гонкуров. Я часто был свидетелем, как Патер упоминал какую-либо из их книг — “Madame Gervaisais”, “L’Art du XVIIIe siècle”, “Chérie”5 — со сквозящей неприязнью к тому, что он называл «непристойностью» последней книги, и с сильным упором на 1 la vie vécue, la vraie vérité  — (франц.) прожитая жизнь, подлинная правда 2 l’optique — (франц.) оптика 3 “Charles Demailly” — (франц.) «Шарль Демайи», роман Гонкуров 4 Уолтер Патер (Walter Pater, 1839–1894) — английский эссеист и искусствовед. 5 “Madame Gervaisais”, “L’Art du XVIIIe siècle”, “Chérie”  — (франц.) «Мадам Жервезе», «Искусство XVIII века», «Милочка»

•99•

свое утверждение, гласящее: «именно так, на мой взгляд, должна быть написана книга». Как-то раз я передал эти слова Гонкуру, пытаясь дать некоторое представление о творчестве Патера; и он пожаловался, что незнание английского языка не позволяло ему испытать истинное удовольствие, которое он инстинктивно чувствовал. Разумеется, Патер был намного более щепетилен и ограничен в своем выборе эпитетов, менее лихорадочен в смене темпа повествования; и это естественно, поскольку он имел дело с другим предметом и заботился о том, чтобы выразить другую истину. Но и у них, и у него наблюдалась страстная увлеченность «тонкостями изящной словесности», и они, и он обрели невероятно искреннюю, личную манеру письма. “Tout grand écrivain de tous les temps,  — говорил Гонкур,  — ne se reconnaît absolument qu’à cela, c’est qu’il a une langue personelle, une langue dont chaque page, chaque ligne, est signée, pour la lecteur lettré, comme si son nom était au bas de cette page, de cette ligne”1. И этот стиль, и у Гонкуров, и у Патера, был обвинен «литературными» критиками их поколения в том, что он неискренний, искусственный и потому достоен порицания. Говоря об Эдмоне де Гонкуре, трудно удержаться от того, чтобы приписать лишь ему одному заслугу книг, носящих его имя. Это ошибка, которую он сам никогда бы не извинил. Mon frère et moi2  — эта фраза постоянно была у него на устах, и в дневнике, и в предисловиях он в полной мере воздал должное живым и восхитительным качествам таланта, который, тем не менее, мог бы пока1 “Tout grand écrivain de tous les temps, — говорил Гонкур, — ne se reconnaît absolument qu’à cela, c’est qu’il a une langue personelle, une langue dont chaque page, chaque ligne, est signée, pour la lecteur lettré, comme si son nom était au bas de cette page, de cette ligne” — (франц.) «Каждый великий писатель, любого времени, признает лишь свой собственный язык, для просвещенного читателя он виден на каждой странице, в каждой строчке, как если бы внизу этой страницы или возле этой строчки стояло имя писателя». 2 Mon frère et moi — (франц.) Мы с братом

•100•

заться меньшим или более подчиненным, чем его собственный. Полагаю, что Жюль вел более активную жизнь и в большей степени проявлял обычное человеческое любопытство; поскольку романы Эдмона, написанные после смерти брата, отличаются, при свойственной им чрезвычайно особенной атмосфере их общих наблюдений, еще более особым выбором и направленностью. Эдмон, несомненно, был в более строгом смысле слова писателем, и их книги будут жить во многом благодаря стилю его письма. Он в значительной степени связан с правдой  — правдой мельчайших деталей человеческого характера, чувств, обстоятельств, а  также свидетельств, точных слов, прошлого; но эта преданность факту, любопытным особенностям факта, была связана с еще большей преданностью интересным выразительным средствам. Они изобрели новый язык  — это старый упрек в их адрес, пусть же он будет их отличительной особенностью. Как всех писателей, уделявших особое внимание форме, их обвиняли в том, что они приносят истину и красоту в жертву нарочитой эксцентричности. Нарочитым их стиль, конечно, был; эксцентричным — временами; но нарочито эксцентричным — нет. Они были твердо убеждены в том, что писатель должен обладать индивидуальным стилем  — как почерком; и действительно, в том, как пишет Эдмон де Гонкур, я вижу характерные особенности его стиля. Каждый фрагмент тщательно выписан, закончен, в чем-то ему свойственна элегантная неподвижность; он красив, формален, слишком правилен в «неизменной легкой новизне» его формы, — с первого взгляда его целиком не понять; это очень личный, очень особенный стиль письма. Можно утверждать, что Гонкуры  — не только люди, наделенные огромным талантом, но и, возможно, типичные литераторы конца нашего столетия. У них есть все забавные и характерные черты, новые слабости и новые силы, присущие нашему веку; они соединили в себе определенные теории, устремления, взгляд на вещи, намере•101•

ние выполнить литературный долг и следовать голосу совести художника, — всё, что лишь позднее обрело силу, однако кое-что из этого появилось благодаря им. Быть не просто романистами (изобретшими новый вид романа), но историками; не просто историками, но историками восемнадцатого века, описывавшими его частную жизнь и неизвестные стороны; быть также разборчивыми, подлинно оригинальными критиками искусства, но определенного раздела  — французского и японского искусства восемнадцатого века; собирать рисунки и bibelots1, красивые вещицы, неизменно из Франции и Японии восемнадцатого века,  — эти экскурсы в столь многих направлениях, с их дерзостью и сторожными ограничениями, смелой новизной и скрупулезной точностью деталей служат характеристикой того, что является самым изысканным в современном понимании культуры и среди современных идеалов искусства. Посмотрим, к примеру, на гонкуровское видение истории. “Quand les civilisations commencent, quand les peuples se forment, l’histoire est drame ou geste… Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l’historien que le personnage de l’homme, et le portrait de son génie… Le XIXe siècle demande l’homme qui était cet homme d’État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grande homme de science ou de métier. L’âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame; et s’il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu’on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique”2. 1

Bibelots — (франц.) безделушки “Quand les civilisations commencent, quand les peuples se forment, l’histoire est drame ou geste… Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l’historien que le personnage de l’homme, et le portrait de son génie… Le XIXe siècle demande l’homme qui était cet homme d’État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grande homme de science ou de métier. L’âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame; et s’il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu’on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une re2

•102•

Из этой теории, этого убеждения произошла прелестная серия этюдов о Франции восемнадцатого века (“La Femme au XVIIIe Siècle”1, “Portraits intimes du XVIIIe Siècle”2, “La du Barry”3 и другие), целиком составленные из документов, подлинных писем, фрагментов костюмов, гравировок, песен, невольных саморазоблачений эпохи, формирующих, как они справедливо говорят, “l’histoire intime; c’est ce roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l’histoire humaine”4. Быть книжным червем и волшебником; давать подлинные документы, не приводя один голый факт за другим; находить в документах душу и голос, делать их более живыми и чарующими, нежели очарование самой жизни, — вот что сделали Гонкуры. И именно благодаря такому пониманию истории они нашли свой путь к новому пониманию романа, что произвело революцию во всем мире художественной литературы. В 1864 году в предисловии к роману “Germinie Lacerteux”5 они писали: “Aujourd’hui, que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, paslique” — (франц.) «Когда цивилизации начинаются, когда формируются народы, история является драмой или жестом… Века, предшествовавшие нашему веку, требовали от историка выводить главным действующим лицом самого человека и писать портрет его гения… XIX  век требует человека государственного, воина, поэта, художника, великого человека науки или профессии. Он требует душу этого актера, сердце, бьющееся за этим духом; и, если он не может собрать воедино все это нравственное бытие, всю внутреннюю жизнь, он требует, по меньшей мере, принести ему какой-нибудь след, какой-нибудь день, лоскуток, реликвию». 1 “La Femme au XVIIIe Siècle”  — (франц.) «Женщина XVIII века» 2 “Portraits intimes du XVIIIe Siècle” — (франц.) «Частные портреты XVIII века» 3 “La du Barry” — (франц.) «Мадам дю Барри» 4 “l’histoire intime; c’est ce roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l’histoire humaine” — (франц.) «частную историю; это подлинный роман, который потомство, возможно, однажды назовет человеческой историей». 5 “Germinie Lacerteux” —(франц.) «Жермини Ласерте» •103•

sionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises”1. “Le public aime les romans faux; ce roman est un roman vrai”2 — еще одно смелое заявление в том же предисловии. Но что же конкретно понимают Гонкуры под этим “un roman vrai”? В прошлом намерение романа заключалось в том, чтобы дать увлекательное описание разных историй и приключений, рассказанных ради самих себя; это было простое, последовательное изложение событий, и целью было произвести как можно более достоверный эффект протяженности во времени, ничего не упустив,  — своего рода клятва говорить правду; словом, то же самое, что и старое намерение истории, drame ou geste3. Это не то, как понимают жизнь Гонкуры или как, по их мысли, ее следует представлять. Как в своем изучении истории они ищут главным образом, inédit4, заботясь о том, чтобы записать его, так же они видят своей главной задачей и inédit самой жизни — подлинную «внутреннюю историю». И для них inédit жизни заключается во внимании к ощущениям, именно из-за 1 “Aujourd’hui, que le roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises”  — (франц.) «Сегодня, когда роман стал крупнее, значительнее, он превращается в большую серьезную форму, страстную, живую, в литературный труд и исследование общества, становящееся, благодаря анализу и психологическим изысканиям, современной историей нравов; сегодня, когда роман берет на себя задачи науки, он может потребовать себе также ее свободы и привилегии». 2 “Le public aime les romans faux; ce roman est un roman vrai” — (франц.) «Публика любит фальшивые романы; этот же  — роман подлинный» 3 drame ou geste — (франц.) драма или жест 4 inédit — (франц.) неопубликованное

•104•

ощущений они отважились стать историками, не из-за действий, не из-за эмоций, по правде говоря, не из-за нравственных понятий, но из-за внутренней жизни, которая вся состоит из чувственных восприятий. Едва ли будет парадоксом, если сказать, что они психологи, для которых не существует души. Они знают, что существует одно  — ощущение, вспыхнувшее в мозгу, образ на коре головного мозга. Обнаружив это, они целиком опускают все остальное как не имеющее значения, доверяя своему инстинктивному умению выбирать и оставлять лишь то, что по-настоящему важно. Это метод работы художника, отбор делается почти визуально; метод работы живописца, собирающего одну деталь за другой, терпеливо, с разных сторон наблюдая предмет, а затем отсекающего всё, что не является необходимой частью ансамбля, который он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем заключается подлинная правда вещей, неизбежно принесла с собой совершенно новую форму, разделение простого, последовательного повествования на главы, которые, в общем, не слишком связаны друг с другом, а некоторые из них длиной меньше страницы. Очень подходящий образ этой новой занятной манеры повествования нашел, несколько злонамеренно, г-н Леметр. “Un homme qui marche à l’intérieur d’une maison, si nous regardons du dehors, apparaît successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe. Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore y a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l’homme que nous attendions ne passe point”1. Да, именно в этом состоит опасность данно1 “Un homme qui marche à l’intérieur d’une maison, si nous regardons du dehors, apparaît successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe. Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore y a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l’homme que nous attendions ne passe point”  —(франц.) «Человек, идущий внутри дома, в то время как мы смотрим на него снаружи, появляется последовательно в каждом окне, а в простенках пропадает из вида. Эти окна — главы господ Гонкуров. Кроме того, есть много окон, в которых человек, которого мы ждем, не появляется».

•105•

го метода. Несомненно, Гонкуры в своей страсти к inédit оставляют в стороне определенные вещи, поскольку они очевидны,  — даже если они бесспорно истинны и бесспорно важны; в этом кроется изъян их высокого качества. Изображать жизнь чередой моментов и выбирать эти моменты за их известную утонченность и редкость — это означает столкнуться с серьезной опасностью. И это не единственная опасность, постоянно встающая перед Гонкурами. Есть и другие, свойственные их характерам, их предпочтениям. И прежде всего, как мы можем видеть на каждой странице этого удивительного “Journal”1, который останется, несомненно, правдивейшим, глубочайшим, самым острым примером человеческой истории из всего ими написанного, они отмечены болезнью, видя жизнь через призму расстроенных нервов. “Notre œuvre entier repose sur la maladie nerveuse; les peintures de la maladie, nous les avons tirées de nous-mêmes, et, à force de nous disséquer, nous sommes arrivés à un sensitivité supraaiguë que blessaient les infiniment petits de la vie”2, — пишет Эдмон де Гонкур. Эта нездоровая чувствительность объясняет многое в их творчестве — как отдельные критерии, так и определенные недостатки или отклонения. Гонкуровское видение действительности можно почти без натяжки назвать преувеличенным чувством правды вещей; такое обстоятельство, как расстроенные нервы, наносит свой отпечаток, усиливая остроту каждого ощущения; в некотором смысле это похоже на воздействие гашиша, который просто усиливает, хотя и в завуалированной и благоухающей форме, очарование дурноты внешних ве1

“Journal” — (франц.) «Дневник» “Notre œuvre entier repose sur la maladie nerveuse; les peintures de la maladie, nous les avons tirées de nous-mêmes, et, à force de nous disséquer, nous sommes arrivés à un sensitivité supra-aiguë que blessaient les infiniment petits de la vie”.  —(франц.) «Все наше творчество покоится на нервной болезни; картины болезни мы списали с натуры — с самих себя, и, препарируя себя, достигли такой сверхострой чувствительности, которая способна ранить мельчайшие жизненные проявления». 2

•106•

щей, представление о времени, представление о пространстве. Гонкуры рисуют тонкую поэзию реальности, ее необычные стороны, и они вызывают ее мимолетно, как Уистлер1; они не придают ей четкие контуры, как Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире Гонкуров мы видим города, в которых всегда есть фейерверки в Кремоне, а отражения прелестных женщин в зеркалах красивы и занятны. Это чрезвычайно реальный мир; но здесь есть выбор, есть любопытство к той стороне реальности, которую он представляет. Сравните описания, которые занимают большое место в творчестве Гонкуров, с  описаниями Теофиля Готье, о котором по праву можно сказать, что он ввел в практику выразительное описание географических мест, соединенное с точной информацией о них. Готье описывает восхитительно, но это, в конце концов, обычное наблюдение, доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живописующее наблюдение. Гонкуры рассказывают только лишь о тех вещах, о  которых Готье умалчивает; они находят новые, фантастические точки зрения, раскрывают тайны вещей, диковинные красоты  — зачастую резкие, внушающие беспокойство,  — найденные в совершенно обыкновенных местах. Они видят вещи так, как их мог бы увидеть художник, сверхтонкий художник-импрессионист; видя их, на самом деле, всегда очень осознанно, с решительной попыткой разобраться в них, применяя этот частичный, избирательный, творческий способ, с помощью которого художник смотрит на вещи с целью изобразить их на картине. Ради достижения задуманного эффекта они не чураются ни жертв, ни преувеличений; сленг, неологизмы, искусственные построения, архаизмы, варварские эпитеты  — любые средства кажутся им достойными, если помогают выразить чувства. Исключительная их забота состоит в том, чтобы фраза была жи1 Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (James Abbot McNeill Whistler, 1834–1903) — англо-американский художник

•107•

вой, трепещущей, беспокойной, безошибочно выразительной, сверхтонкой в своей выразительности; и в своем обращении с языком они действительно предпочитают некоторые отклонения, рассматривая их не просто как страстную и чувственную вещь, но как вещь сложную, вбирающую в себя все странности мягко подавленного инстинкта. Французские критики  — те из них, кто построже, обвиняют Гонкуров в том, что они изобрели новый язык; что язык, которым они пишут,  — уже не тот спокойный и безупречный французский, что был в прошлом. Это верно; в этом их отличительная особенность; это самое чудесное из всех их изобретений  — для того чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей, они изобрели новый язык. 1894, 1896

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН À chacun son infini1

Г

1

раф Филипп-Огюст-Матиас де Вилье де Лиль-Адан родился 28 ноября2 1838 года в Сен-Бриё в Бретани; умер он 19  августа 1889  года в Париже в госпитале Братства Сен-Жан-де-Дье (Святого Иоанна Божьего). Еще до смерти его жизнь стала легендой, и даже сегодня трудно отличить легенду от того, что действительно происходило в его жизни, столь героически визионерской. Для него, Дон Кихота на службе идеализма, жизнь была мечтой, а духовный мир реальностью — не только в философских терминах; он жил своей верой, с презрением претерпевая то, что другие называют действительностью, — в те моменты, когда осознавал ее. Главной чертой характера Вилье была гордость вселенских размеров, которая была, прежде всего, гордостью за свой род. От родоначальника по имени Родольф де Бель, синьор де Вилье (1067), через Жана де Вилье и Марию де Лиль и их сына Пьера первого Вилье де Лиль-Адана, род ведет к Вилье де Лиль-Адану, рожденному в 1384  году, который был маршалом Франции под началом Жана Бесстрашного, герцога Бургундского; он брал Париж во вре1 2

À chacun son infini. — (франц.) Каждому — своя бесконечность. По другим данным, 7 ноября. •109•

мя гражданской войны, а после того как был заточен в Бастилию и вышел на свободу, отбил у англичан Понтуаз и участвовал в освобождении Парижа. Другой Вилье де Лиль-Адан, рожденный в 1464 году, был Великим Магистром Ордена святого Иоанна Иерусалимского, участвовал в обороне Родоса против двухсот тысяч турок в течение целого года, во время одной из самых известных осад в истории; именно он получил от Карла V для своего ордена остров Мальту, после чего и образовался Орден мальтийских рыцарей. Для Вилье, время для которого было не чем иным, как метафизической абстракцией, эпоха крестоносцев не прошла. От потомка Великого Магистра рыцарей святого Иоанна Иерусалимского девятнадцатый век требовал в точности тех же добродетелей, каких шестнадцатый век требовал от его предшественника. И все эти добродетели соединялись в одном слове, которое, в своем двойном  — но едином для него — значении выражало всё его отношение к жизни: это слово — «благородство». Ни одно другое слово не приходит на ум столь же часто, когда мы говорим о самом характерном в его творчестве, и для Вилье нравственое и духовное благородство представлялось неизбежным следствием другого вида благородства  — благородного происхождения, согласно которому он попрежнему казался себе рыцарем Ордена святого Иоанна Иерусалимского. Таково было его право рождения. Cогласно аристократическому взгляду на вещи, благородство души  — это действительно право рождения, и гордость, с которой принимается этот дар природы, — это гордость прямо противоположного толка, нежели та демократическая гордость, для которой благородство души представляет собой территорию завоевания, ценную в зависимости от сложности задачи. Эта двойственность, всегда по сути своей аристократическая и демократическая, также типично восточная и западная, находит свое место в любой религиозной, философской или идеалистической теории. Гордость быть и гордость становить•110•

ся — это два крайних противоречия, встающих перед любым идеалистом. Выбор Вилье  — на самом деле, неизбежный — был примечателен. В этом отношении перед художником, для которого, в его созерцании жизни, средства зачастую важнее, чем конечная цель, всегда стоит такой выбор. Это безусильное благородство души, которое приходит только вместе с неустанным контролем над собой, с тем, чтобы соответствовать своему «я»,  — красоту этого благородства, по меньшей мере, нельзя сравнить с той запятнанной и пыльной борьбой за никогда целиком не сдающуюся крепость врага, которую ведет «я», раздираемое противоречиями. И если будет позволено выбирать из степеней святости, эта, несомненно, является наивысшей — когда естественный талант к подобным вещам принимает себя как данность, с простотой, присущей по праву рождения. И католицизм Вилье также был частью его наследственности. Его предки сражались за церковь, и католицизм оставался высоким знаменем, под которым возможно было вести битву во имя духа, против материализма, всегда являющегося тем или иным образом атеистичным. Так, он посвящает один из своих рассказов Папе; среди всей роскоши, составляющей декорации мира, выбирает церковную роскошь, предпочитая ее всем прочим; тонко разбирается в Папах Римских. Церковь — его излюбленный символ строгой интеллектуальной красоты; несомненно, это способ, при помощи которого можно избежать искушений внешнего мира, а также средство, помогающее утолить желание молитвы. Однако в его отношении к таинствам духовного мира было также то •111•

«запретное» любопытство, беспокоившее послушание тамплиеров и посетившее также и его — как некое рыцарское свойство. Неизвестно, был он на самом деле каббалистом или нет, но вопросы магии стали занимать его еще в юности, и, начиная с первого безумного эксперимента в “Isis”1 и заканчивая взвешенным подведением итогов в “Axёl”2, оккультный мир проникает на большинство страниц его книг. По сути говоря, вера Вилье — это вера, общая для всех восточных мистиков3. «Знайте, раз и навсегда, что не существует для вас другой вселенной, нежели представление о ней, отраженное в глубине ваших мыслей». «Что есть знание, как не узнавание?» Следовательно, «вечное забвение иллюзий в отношении самого себя» приближает превращение в «разумное существо, свободное от границ и минутных желаний». «Взрасти себя, как цветок! Ты есть то, что ты думаешь, поэтому думай о себе как о вечном». «Человек, если ты перестанешь ограничивать в себе вещь, то есть желать ее, если, поступая так, ты уведешь себя от нее, то она последует за тобой, как женщина, подобно воде, наполняющей подставленные ей ладони. Ведь ты владеешь подлинным бытием всех вещей, в своей чистой воле, и ты есть Бог, коим ты можешь стать». Принять эту доктрину, которая таким образом находит свое выражение в “Axël”, означает принять среди прочих ее последствий данное: «Наука утверждает, но не объясняет: она самый старый потомок химер; значит, все химеры, в том же смысле, как и мир (старейший из них), — нечто большее, чем ничто!» А в “Elёn”4 есть фрагмент беседы между двумя молодыми студентами, также имеющий свой смысл. 1

“Isis” — «Изида», роман “Axёl” — «Аксель», драматическая поэма 3 «Очень может случиться,  — писал Верлен,  — что философия Вилье станет однажды формулой нашего столетия». (прим. автора) 4 “Elёn” — «Элен», драма 2

•112•

«Гётце. Вот мой философ летит на полной скорости к высшим сферам! К счастью, у нас есть Наука, которая служит нам факелом, дорогой мистик; мы подвергнем твое солнце анализу  — если планета не разорвется на кусочки раньше, чем она имеет на это право! Самюэль. Науки не достаточно. Рано или поздно ты кончишь тем, что встанешь на колени. Гётце. Перед чем? Самюэль. Перед мраком!» Подобные декларации неведения возможны только с высоты величайшей гордости ума. Бунт Вилье против науки, поскольку наука материалистична, и его страстное любопытство в отношении полета химеры к невидимому являются одним и тем же импульсом ума, которому интересен только ум. “Toute cette vieille extériorité, maligne, compliquée, inflexible”1, эта иллюзия, которую наука принимает за единственную действительность, — должно быть, целиком заключается в попытке человеческого сознания избежать ее пут, властвовать над нею либо игнорировать ее, и искусство должно представлять собой создание идеального мира (недоступного этой „объективной реальности“), из которого можно время от времени выбираться, предпринимая достаточно отчаянные попытки атаковать иллюзии, среди которых мы живем. Мы находим, что именно это составляет творчество Вилье — творчество, которое четко подразделяется на две части: первая  — это идеальный мир, или идеал в мире (“Axёl”, “Elёn”, “Morgane”2, “Isis”, некоторые из contes3 и промежуточное между двумя типами произведений “La Révolte”4), другая часть — сатира, высмеивание действи1 “Toute cette vieille Extériorité, maligne, compliquée, inflexible” — (франц.) «Вся эта старая „объективная реальность“, пагубная, сложная, негибкая» 2 “Morgane” — (франц.) «Моргана», роман 3 (франц.) сказки, рассказы 4 “La Révolte” — (франц.) «Бунт», роман

•113•

тельности (“L’Ève Future”1, “Contes Cruels”2, “Tribulat Bonhomet”3). Оригинальность Вилье частично кроется в том, что произведения этих двух частей постоянно перетекают одно в другое; идеалист в нем сильнее всего проявляется именно в буффонаде. 2 “Axёl”  — это символистская драма, со всем присущим ей конфликтом со «скромностью» природы и ограничениями сцены. Это драма души, и в то же время это одна из самых живописных драм; я бы определил ее манеру как нечто вроде духовного романтизма. Более ранние драмы  — “Elёn”, “Morgane”  — как будто застыли в одной неизменной точке в пространстве; “La Révolte”, по-видимому предвосхищающий «Кукольный дом», являет нам аристократического Ибсена, который прикасается к реальности с некоторым презрением, определенно с меньшим мастерством и меньшей красотой. Но “Axёl”, которого Вилье обдумывал в течение всей жизни, показывает нам идеал его собственного идеализма. Правда, действие разворачивается в нашем столетии, однако оно происходит в таких уголках мира, куда современный дух еще не проник; это “Monastère de Religieuses-trinitaires, le cloître de Sainte Appolodora, situé sur les confins du littoral de l’ancienne Flandre française”4, и “très vieux château fort, le burg des margraves d’Auërsperg, 1

“L’Ève Future” — (франц.) «Ева будущего», роман “Contes Cruels” — (франц.) «Жестокие рассказы» 3 “Tribulat Bonhomet” — (франц.) «Трибула Бономе», сборник новелл 4 “Monastère de Religieuses-trinitaires, le cloître de Sainte Appolodora, situé sur les confins du littoral de l’ancienne Flandre française”  — (франц.) женский Троицкий монастырь, монастырь святой Апполодоры, расположенный на побережье, в границах бывшей французской Фландрии 2

•114•

isolé au milieu du Schwartzwald”1. Персонажи  — Аксель д’Ауэршперг, Ева Сара Эммануэль де Мопер, мэтр Янус, архидьякон, командор Каспар д’Ауэршперг  — одновременно больше и меньше, нежели человеческие существа,  — представляют собой типы различных идеалов и наделены человеческими чертами ровно настолько, чтобы походить на людей и не казаться бесплотными духами. Идеал религии, идеал оккультизма, идеал мира, идеал страсти — все представлены здесь один за другим на этих блестящих и глубоких страницах; cреди них Аксель символизирует презренный выбор, презренное отрицание самой жизни, всей иллюзии жизни, «поскольку бесконечность сама по себе не является обманом». А Сара? Сара — это роскошная часть той жизни, которую отвергают и которую она сама начинает  — не без отвращения  — отвергать. Неподвижная фигура, за весь первый акт сказавшая лишь одно слово «нет», в конце акта вдруг резко совершает агрессивное действие, — это самая надменная героиня в литературе! Но она женщина, и она жаждет жизни и находит ее в Акселе. Гордость и женская преданность мужчине помогают ей сделать последний холодный шаг вместе с Акселем, трансцендентальным образом отказываясь от жизни в тот момент, когда жизнь становится идеалом. Вся пьеса написана с забавной торжественностью и с тем особым видом красноречия, которое не претендует на то, чтобы имитировать повседневную речь, но стремится стать неким идеальным языком, главное для которого — красота, как если бы проза была поэзией. Современная драма, испытав демократическое влияние Ибсена и позитивное влияние Дюма-сына, ограничилась в одном случае изображением темпераментов, в другом — теоретическим умствованием, используя язык, максимально близ1 “très vieux château fort, le burg des margraves d’Auërsperg, isolé au milieu du Schwartzwald (франц.) «очень старый замок, — крепость маркграфов Ауэршперг, — затерянный посреди Шварцвальда»

•115•

кий к тому языку, на котором обыкновенный человек выражает свои чувства и мысли. Таким образом, внешняя форма опускается ниже уровня характеров, которые она стремится изобразить, поскольку очевидно, что обыкновенный человек может выразить лишь малую часть того, что он смутно чувствует или о чем думает; теория реализма заключается в том, чтобы наделять персонажа только теми чувствами и мыслями, которые он может выразить своими собственными словами. Вилье, позаботившись о том, чтобы иметь дело только с исключительными персонажами, к тому же только в абсолюте, придумывает для них более изысканный и более возвышенный язык, чем тот, на котором они бы говорили в жизни, — язык их дум, язык их мечтаний. И ради окончательного воплощения своих абстрактных идей Вилье сотворил мир, придуманный или рожденный в мечтах, в более счастливой атмосфере, нежели та, в которой мы живем. Я не сомневаюсь, что сам он именно в нем всегда и жил, невзирая на невзгоды извилистой Rue des Martyrs1. Но в “Axёl”,  — и только в “Axёl”,  — он позволил и нам сделаться жителями этого мира. Даже в “Elёn” мы всего лишь зрители, смотрящие трагическую пьесу-сказку (как будто Fantasio вдруг стала ужасно серьезной), наблюдающие чужие мечты. “Axёl” окружает нас своей собственной атмосферой, мы как будто вдруг обнаруживаем, что сидим на вершине горы по ту сторону облаков и ничуть этому не удивлены. Для Вилье идеал реален, духовная красота — основная красота, а материальная красота является лишь ее отражением или раскрытием, и он с некоторой яростью нападает на материалистические силы мира: науку, прогресс, приверженность мира к «фактам», к тому, что «позитивно», «серьезно», «респектабельно». Сатира у него — это месть красоты уродству, гонение на уродство; это не столько социальная сатира, сколько сатира на матери1

Rue des Martyrs — (франц.) Улица Мучеников •116•

альную вселенную от лица того, кто верит в духовную вселенную. И в таком смысле это единственный глубинный смех нашего времени, настолько же глубинный, как у Свифта или Рабле. И этот душераздирающий смех идеалиста ближе всего подходит к своей цели, когда оборачивает средства науки против нее самой, как в пространной буффонаде “L’Ève Future”. Парижское остроумие, отточенное до предела иронией, свойственной лишь тому остроумию, которое склонно к философии, дает еще один способ атаки; юмор, почти что английский,  — еще один; сатира же становится трагической, фантастической, макабрической. В этих загадочных «историях о гротесках и арабесках», в которых Вилье соперничает с По на его собственной территории, кроется, по большей части, множественность смыслов, которая, как и задумано, должна смущать, запутывать. Мне бы не хотелось говорить о том, насколько сам Вилье порой не верит в свою собственную магию. Во всяком случае, для него характерно задействовать то, что мы называем сверхъестественным, в равной степени в произведениях чистого идеализма и в произведениях голой сатиры. В тот момент, когда мир перестал быть нерушимым объектом, богато украшенным домиками из кирпича и камня, каковым он является для большинства его временных обитателей, Вилье почувствовал себя как дома. Когда он искал абсолютную красоту, то нашел ее за пределами мира; когда он искал ужас, то почувствовал, что этот ужас принесло к его нервам дуновение из невидимого мрака; когда он желал высмеять притязания знания или невежества, то его трагической буффонаде всегда приходилось иметь дело с невидимым. Во всем, что написал Вилье, есть странность, без сомнения, одновременно инстинктивная и сознательная, — странность, которая кажется мне естественным следствием той интеллектуальной гордости, которая, как я уже подчеркивал, была главной чертой его характера. Он ненавидел любую посредственность  — поэтому предпочи•117•

тал анализировать исключительные души, создавать исключительные истории, придумывать роскошные имена и рисовать неповторимые пейзажи. Частью его интереса к душам являлось то, что он предпочитал сложное простому, необычное  — обычному, неясное  — ясному. Его герои — воплощение духовной гордости, и их трагедии — в битве духа против материи, в наступлении материи на дух, в искушении духа духовным злом. Они ищут абсолют, а находят смерть; они ищут мудрость, а находят любовь и впадают в духовный упадок; они ищут действительность, а находят преступление; ищут фантомы, а находят себя. Они стоят на границе мудрости, которая слишком велика для их понимания; их преследуют темные силы, инстинкты потаенных страстей; они слишком светлы, чтобы быть здравомыслящими в своей экстравагантности; они не смогли последовательно претворить свои мечты в действия. И его героини  — если они не являются, подобно “L’Ève Future”, ожившим механизмом Эдисона, — отличаются торжественностью мертвых и священной речью. “Songe, des cœurs condamnés à ce supplice, de ne pas m’aimer!”1 — говорит Сара в “Axёl”. “Je ne l’aime pas, ce jeune homme. Qu’ai-je donc fait à Dieu?”2 — говорит Элен. И их голоса  — всегда, как голос Элен: «Я  внимательно слушал звук ее голоса; он был молчаливый, приглушенный, будто журчание реки Леты, текущей сквозь царство теней». Они обладают бессмертной усталостью красоты, они являются загадками для самих себя, они испытывают желания и не знают, почему воздерживаются от них, одним взмахом ресниц они творят добро и зло, они невинны и виновны во всех смертных грехах. 1 “Songer des cœurs condamnés à ce supplice, de ne pas m’aimer!” — (франц.) «Мечтать о сердцах приговоренных к этой пытке — меня не любить!» 2 “Je ne l’aime pas, ce jeune homme. Qu’ai-je donc fait à Dieu?” — (франц.) «Я не люблю этого молодого человека. Чем же я прогневала Господа?»

•118•

И эти странные жители ходят в столь же странном мире. Они  — принцы и хозяйки старинных замков, затерянных в глубине Шварцвальда; они — последние потомки великого рода, подходящего к своему концу; ученики, изучающие магию, с острыми и быстрыми мечами воина; загадочные куртизанки, пришедшие на странный пир; они находят бесчисленные сокровища, tonnantes et sonnantes cataractes d’or liquide1, только для того, чтобы выказать им презрение. Кажется, вся роскошь мира подступает к ним лишь для того, чтобы они могли полнее ее отвергнуть, либо для того, чтобы она еще в большей степени разрушила их, опустив на самое дно материального ада. И мы всегда видим их в момент кризиса, когда им предстоит принять решение, выбрав одно из двух, и они мучаются в сомнениях, испытывая великое искушение. И этот казуист человеческих душ вытаскивает какую-нибудь ужасно чахлую или ужасно заросшую душу из-под ее темного одеяла и заставляет танцевать обнаженной перед нашим взором. У него нет жалости к тем, кто безжалостен к самому себе. У Вилье нет пафоса — в том смысле, в каком обычно используют это слово. Этого достаточно, чтобы объяснить, что он никогда не сможет «тронуть сердца простых людей» (даже само это выражение ему бы очень не понравилось). Его ум слишком абстрактен, чтобы иметь жалость, и, по-видимому, именно благодаря отсутствию жалости он ставит себя за пределы человечности. “À  chacun son infini”  — сказал он, и в своем жадном стремлении найти бесконечное он безжалостен к слепой слабости, что идет, спотыкаясь, по земле, зная лишь, что солнце и звезды находятся наверху, и не более того. Он видит только огромную массу — массу, которая довольствуется радостями рабов. Он не может простить глупость, поскольку она для него непонятна. Он справед1 tonnantes et sonnantes cataractes d’or liquide — (франц.) гремящие и звенящие водопады жидкого золота

•119•

ливо полагает, что глупость  — большее преступление, чем порок, хотя бы потому, что порок можно исправить, а глупость неисправима. Но, в отличие от великих романистов, он не понимал, что глупость может быть трогательна, что у каждого крестьянина или самодовольного буржуа есть душа, и их существование может быть интересно. Презрение, пусть и благородное, гнев, пусть и праведный, непременно возникают при определенной нехватке сочувствия, а нехватка сочувствия происходит от недостатка терпеливого понимания. Определенно, что судьба большей части человеческой расы либо бесконечно возвышенна, либо бесконечно смешна. Под каким же углом тогда следует рассматривать судьбу и эти неясные доли человечества? Вилье был слишком искренним идеалистом, слишком абсолютным в своем идеализме, чтобы сомневаться. «Что касается жизни,  — восклицает он в одной прекрасной фразе в “Axёl”,  — наши слуги нам ее обеспечат!» А в «Contes Cruels» есть не менее характерное выражение того, что всегда было его убеждением: «Как в некоей пьесе, где герой восседает в центре, стараясь не побеспокоить своих соседей, из вежливости, одним словом,  — так жил и я, как в пьесе, сюжет которой не нравится и которая написана скучным языком,  — жил из вежливости: je vivais par politesse1. В этой надменности по отношению к жизни, в этом презрении к обычным человеческим мотивам и к обычным людям кроются одновременно отличительная особенность и слабость Вилье. И он сам указал на мораль, направленную против самого себя, в словах рассказа, составляющего эпилог “Contes Cruels”: «Когда все существование человека заключается лишь в его черепной коробке, то этот человек просвещен только сверху; и тогда его ревнивая тень, распростертая под ним, тянет его за ноги так, что может утянуть в невидимый мир». 1

je vivais par politesse — (франц.) я жил из вежливости •120•

3 Всю жизнь Вилье был беден, и, хотя всю жизнь жил в ожидании удачи, он не пытался приблизить ее какойлибо недостойной себя работой. Почти всю свою жизнь он был практически никому не известен. Его горячо любили и страстно почитали в узком кругу людей, сделавших современную французскую литературу, — от Верлена до Метерлинка, а большинство смотрело на него как на забавного чудака, немного опасного, с идеями, которые порой можно было весьма выигрышно украсть, покуда они свободно витали над столиком в кафе. Так происходило, потому что Вилье рассказывал о своих вещах, прежде чем написать, а  иногда рассказывал о них вместо того, чтобы их написать, будучи слишком уж  — поцарски  — щедрым. Те, кто хорошо его знал, считали его гением и продолжили бы так считать, даже если бы он не написал ни строчки, поскольку он обладал тем опасным даром личности, которая, как кажется, уже достигла всего того, о чем столь энергично размышляет. Однако его личность воздействовала только на самый близкий круг, и у Вилье не получилось ни удивить, ни даже просто вызвать радражение у обыкновенного читателя. Едва ли стоило ожидать, что его “Premières Poésies”1, опубликованные в возрасте девятнадцати лет, принесут ему славу — несмотря на то что книга замечательна, особенно ее идеи. И стоило ли этого ожидать от загадочной романтической истории “Isis” (1862), на много лет предвосхитившей эзотерические и спиритуалистические романы, которые затем вошли в моду? А “Elën” (1864) и “Morgane” (1865), эти две поэтические драмы в прозе, полные своеобразия и редкой духовности? А вышедшая два года спустя “Claire Lenoir”2 (позже вошедшая в одну из его подлинно великих книг, “Tribulat Bonhomet”) с ее макабрическим ужасом? А “La Révolte” (1870), столь «актуальная» 1 2

“Premières Poésies” — (франц.) «Первые стихотворения» “Claire Lenoir” — (франц.) «Клер Ленуар» •121•

для Вилье и имевшая успех, будучи поставленной на сцене театра “Odéon” в 1896 году? А “Le Nouveau Monde”1 (1880) — драма, по какому-то исключительному стечению обстоятельств выигравшая приз? А “Les Contes Cruels” (1880)  — этот сборник шедевров, в котором исконно французский жанр conte2 превзойден на его собственной территории? Только в 1886  году Вилье получил известность как писатель, после выхода в свет блестящей научной буффонады, этой пространной пародии на человечество — “L’Ève Future”. Еще должен был выйти “Tribulat Bonhomet” (книга, которую сам автор определил как “bouffonnerie énorme et sombre, couleur du siècle”3) в своем окончательном виде и превосходная поэма в прозе “Akёdysséril”4; а затем все более и более равнодушные сборники рассказов, в  которых уже умирающий Вилье предстает лишь тенью самого себя: “L’Amour Suprême”5 (1886), “Histoires Insolites”6 (1888), “Nouveaux Contes Cruels”7 (1888). Умирая, он вносил исправления в гранки “Axёl”; книга вышла в свет в 1890 году, за ней последовала “Propos d’au-delà”8 и серия статей “Chez les Passants”9. Сразу после смерти слава, которую он избегал всю жизнь, стала преследовать его; и на своих похоронах он имел une belle presse10. Тем временем он готовил духовную атмосферу нового поколения. Живя среди тех, кто верит в материальный мир, он провозглашал, и не напрасно, свою веру в мир 1

“Le Nouveau Monde” — (франц.) «Новый мир» conte — (франц.) рассказ, сказка, новелла 3 “bouffonnerie énorme et sombre, couleur du siècle” — (франц.) «огромная и сумрачная, цвета века, буффонада» 4 “Akёdysséril” — «Акедиссериль» 5 “L’Amour Suprême” — (франц.) «Высшая любовь» 6 “Histoires Insolites” — (франц.) «Необычные истории» 7 “Nouveaux Contes Cruels” — (франц.) «Новые жестокие рассказы» 8 “Propos d’au-delà” — (франц.) «О той стороне» 9 “Chez les Passants” — (франц.) «К прохожим» 10 une belle presse — (франц.) прекрасная пресса 2

•122•

духовный; живя среди реалистов и парнасцев, он создавал новую форму искусства — искусство символистской драмы и символизма в художественной прозе. Всю свою жизнь он был одинок, поскольку жил в своем собственном времени, жизнью следующего поколения. Среди его современников был только один человек, кому он выказывал и от которого принимал полную симпатию и понимание. Этим человеком был Вагнер. Постепенно вокруг него собрались люди моложе его; в конце жизни у него не было недостатка в последователях. В  конечном счете последним словом Вилье осталась вера; вера, направленная против свидетельства чувств, против отрицаний материалистической науки, против чудовищного парадокса прогресса, против своего собственного пессимизма перед лицом этих грозных врагов. Он утверждает, он «верит в душу, весьма уверен в существовании Бога», не требует доказательств существования духовного мира, в котором всегда сам жил, он рад терять свой путь в материальном мире, то и дело стряхивая его грязь с себя презрительным жестом, и идти дальше своим путем (если воспользоваться знаменательным выражением Патера), как «тот, кто идет по секретному поручению».

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

Н

адеюсь, что биография Леона Кладеля, написанная его дочерью Жюдит, изданная Лемерром в виде изящного томика, поспособствует славе одного из самых оригинальных писателей нашего времени. Кладель имел счастье получить признание при жизни  — от тех, чье мнение значило для него больше всего, начиная с Бодлера, который открыл его прежде, чем тот опубликовал свою первую книгу, и помог ему научиться литературному ремеслу. Однако такой исключительный художник никогда не мог быть популярным, хотя работал на жизненном материале и вкладывал в свои трагические и страстные истории все свое знание о деревенской жизни. Крестьянин, пишущий о крестьянах и бедняках, обладающий весьма любопытным стилем письма, который не только наполняет свой язык сложными  — архаичными или местными  — словами и необычным ритмом фраз, призванным выразить доселе невыраженные чувства, но и приводит его к странностям записи, пунктуации, самой форме письма! Страница Кладеля отличается определенной, видимой, диковатостью, и на первый взгляд кажется, что это отвечает содержанию; однако диковатость, когда вы начинаете в нее вглядываться, оказывается изысканностью, а то, что казалось спутанной мешаниной,  — результатом методичного труда, конечная цель которого — •124•

вернуть спонтанность первого побуждения прилежно отделанному произведению. В этой честной, искренней и достойной восхищения книге, написанной человеком, унаследовавшим не менее страстный интерес к жизни, но наделенным бо´льшим терпением в ожидании того, что она может дать, наблюдающим ее, замечающим удивительное, мы находим простой и достаточный комментарий к книгам и личности писателя. Повествование отличается теплотой и сдержанностью, и вместе с тем  — чуткостью и проницательностью. “J’entrevois nettement,  — откровенно говорит дочь писателя, — combient seront précieux pour les futurs historiens de la littérature du XIXe siècle, les mémoirs tracés au contact immédiat de l’artiste, exposés de ses faits et gestes particuliers, de ses origines, de la germination de ses croyances et de son talent; ses critiques à venir y trouveront de solides matériaux, ses admirateurs un aliment à leur piété et les philosophes un des aspects de l’Âme française”1. Нам показывают человека, “les élans de cette âme toujours grondante et fulgurante comme une forge, et les nuances de ce fiévreux visage d’apôtre, brun, fin et sinueux”2, и мы видим 1 J’entrevois nettement combient seront précieux pour les futurs historiens de la littérature du XIXe siècle, les mémoirs tracés au contact immédiat de l’artiste, exposés de ses faits et gestes particuliers, de ses origines, de la germination de ses croyances et de son talent; ses critiques à venir y trouveront de solides matériaux, ses admirateurs un aliment à leur piété et les philosophes un des aspects de l’Âme française” (франц.) «Я ясно вижу, какими ценными для будущих историков литературы XIX века будут воспоминания человека, близко знавшего художника, проливающие свет на его поступки и особенные жесты, на его истоки, на произрастание его убеждений и его таланта; будущие критики обнаружат солидный материал, его поклонники  — пищу для почитания, а философы  — потаенные стороны французской души». 2 “les élans de cette âme toujours grondante et fulgurante comme une forge, et les nuances de ce fiévreux visage d’apôtre, brun, fin et sinueux” — (франц.) «движения этой души, всегда кипящей и пышащей, как кузнечный горн, и тени этого лихорадочного лица апостола, смуглого, тонкого и изборожденного морщинами»

•125•

неизбежный рост, на суровой почве Керси и в результате плодотворного контакта с Парижем и Бодлером, всей этой литературы, этих книг, не менее потрясающих, чем их названия  — “Ompdrailles-le-Tombeau-des-Lutteurs”1, “Celui de la Croix-aux-Bœufs”2, “La Fête Votive de SaintBartholomée-Porte-Glaive”3. Одни названия очень увлекательны. Помню, каким загадочным и заманчивым показалось мне название его, возможно, лучшей книги, в тот момент, когда я ее увидел? — “Les Va-Nu-Pieds”4. Именно по одному из рассказов в сборнике “Les Va-NuPieds”, самому короткому, я запомнил Кладеля. Я прочитал его еще мальчиком, но до сих пор не могу вспоминать о нем без дрожи. Он называется “L’Hercule”5 и повествует о бродяге Сэндоу, профессиональном силаче, погибающем от перенапряжения; это даже не рассказ, а запись реального случая, и в нем есть только этот силач и его друг, шут, отпускающий шутки, пока силач жонглирует палками и пушечными ядрами. Всё это рассказано на одном дыхании, без пауз, будто тот, кто видел это, сразу разразился потоком слов. Такая горячность, такая жалость, такое ощущение жестокости от зрелища человека, доведенного до смерти, как животное, ради нескольких грошей и потехи детей; столь живое описание солнца, улиц и этой жалкой трагедии, происходящей под звуки барабана и тарелок; такое видение в этом солнечном свете варварского, смешного и жуткого случая, представшего в рассказе новой и незабываемой красоты, — подобного я никогда не встречал и не видел в каком-либо другом рассказе, живописующем о подобной гротесковой трагедии. Он воплощает идеал, он 1

“Ompdrailles-le-Tombeau-des-Lutteurs”  — (франц.) «Атлет  — гробница борцов» 2 “Celui de la Croix-aux-Bœufs”  — (франц.) «Тот, что на кресте — на волах» 3 “La Fête Votive de Saint-Bartholomée-Porte-Glaive” — (франц.) «Праздник св. Варфоломея Меченосца» 4 “Les Va-Nu-Pieds” — (франц.) «Босые» 5 “L’Hercule” — (франц.) «Геркулес» •126•

достигает того, чего многие художники пытались достичь и не преуспели в этом; он выжимает последнюю каплю агонии из этой темы, которую так легко сделать патетичной и эффектной. Диккенсу это не удалось, Брету Гарту1 это не удалось, Киплингу это не удалось, — Кладелю это удалось лишь однажды, но в совершенстве. Нечто подобное он делал вновь и вновь с неослабевающей силой и замечательным разнообразием в рассказах о крестьянах, борцах, ворах, проститутках. Все они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гомерическими, но в этом буйстве цветастой, запекшейся речи, где слова всячески пытают, чтобы они заговорили, нет ничего от гомеровской простоты. Скорее подойдет сравнение с Рабле. “La recherche du terme vivant, sa mise en valeur, et en saveur, la surabondance des vocables puisés à toutes sources… la condensation de l’action autour de ces quelques motifs éternels de l’épopée: combat, ripaille, palabre et luxure”2 — это, как она справедливо подмечает, связывает его с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к невозможной близости написанной речи к речи произносимой, отмечал с восхищением “la vraie photоgraphie de la parole avec ses tours, ses abbrévations, ses ellipses, son es1 Фрэнсис Брет Гарт (Francis Bret Hart, 1836–1902) — американский прозаик и поэт. 2 “La recherche du terme vivant, sa mise en valeur, et en saveur, la surabondance des vocables puisés à toutes sources… la condensation de l’action autour de ces quelques motifs éternels de l’épopée: combat, ripaille, palabre et luxure” — (франц.) «Поиски жизненного предела, нарастание жизни и ее аромат, избыток вокабул, притянутых из всевозможных источников… сосредоточие действия вокруг нескольких вечных мотивов эпоса: борьба, кутеж, лесть и похоть».

•127•

soufflement presque”1. Запыхавшаяся речь — в этом всегда весь Кладель; его слова, всегда разные, не столько говорят, сколько кричат, жестикулируют, перебивают друг друга. “L’âme de Léon Cladel, — пишет его дочь, — était dans un constant et flamboyant automne”2. Что-то от цвета и лихорадки осени есть во всем, что он написал. После Кладеля был еще один писатель, возможно никогда о нем не слышавший, но также сделавший своими героями крестьян и бродяг. Однако Максим Горький делает героев из них сознательно, намеренно, наделяя их идеями, которые нашел у Ницше. Кладель вложил во всех своих персонажей немного присущего ему самому свойства видеть «алое», пользуясь выражением Барбе д’Оревильи — “un rural écarlate”3. Неистовый и огромный, он переливался через край — его конечная цель как художника, как ученика Бодлера была в том, чтобы сконцентрироваться, придержать себя; и эти усилия добавили импульс к сдержанному переливанию через край. Реалистам он казался просто экстравагантным; он определенно видел то, что они не могли видеть; его романтические истории всегда были плодами земли. Художник в нем, находившийся, как казалось, в конфликте с крестьянином, укреплял, очищал этого крестьянина, старался вырастить на суровой почве редкий плод. В его лице мы видим необычайное смешение крестьянина, провидца и денди: длинные волосы и борода, чувственный рот и нос, неистовый и думающий взгляд, в котором дикость и тонкость, сила и своего рода скрытность кажутся привитыми на несгибаемый крестьянский стержень. 1906 1

“la vraie photоgraphie de la parole avec ses tours, ses abbrévations, ses ellipses, son essoufflement presque” — (франц.) «подлинная картина речи с ее повторами, сокращениями, пропусками, почти что с ее дыханием». 2 “L’âme de Léon Cladel était dans un constant et flamboyant automne” — (франц.) «Душа Леона Кладеля принадлежала вечной и пылающей осени» 3 “un rural écarlate” — (франц.) «алая сельская жизнь» •128•

ЗАМЕТКИ О МЕТОДЕ ЗОЛЯ

И

скусство Золя основано на определенных теориях, на взгляде на человечество, принятом им в виде своей формулы. Как следствие своей формулы, многие вещи в человеческой природе он воспринимает как должное, довольствуется готовыми наблюдениями; и лишь когда дело доходит до заполнения контуров, мизансцен, его наблюдения становятся личными, детальными, последовательными. Таким образом, ему удается быть нереалистичным там, где реалистичность является насущным свойством, и утомительно реалистичным  — там, где скрупулезная реалистичность порой неважна. Это весьма оригинальное противоречие; возможно, будет интересно изучить его подробнее и с разных точек зрения. В первую очередь, возьмем “L’Assommoir”1, несомненно, самый характерный из романов Золя и, возможно, наилучший; оставив на некоторое время в стороне более широкий вопрос о его концепции человечества вообще, давайте взглянем на манеру работы Золя с материалом, замечая при этом определенные различия между ней и манерой Гонкуров и Флобера, с которыми его так часто сравнивали и с которыми ему хотелось бы выдерживать сравнение. Сопоставим “L’Assommoir” с  “Germi1

“L’Assommoir” — (франц.) «Западня» •129•

nie Lacerteux”1, которая была написана, следует это помнить, тринадцатью годами ранее. Гонкур, как он сам непрестанно нам напоминает, был первым французским романистом, который стал осознанно изучать жизнь людей по точным документам, и среди прочих отличительных особенностей у “Germinie Lacerteux” есть и эта, совершенно новая в свое время. Книга выполнена с замечательным мастерством, как произведение литературы и искусства оно стоит намного выше, чем книга Золя. Но, несомненно, произведение Золя обладает массой, объемом, fougue2, portée3, чего лишена книга Гонкура, и оно обладает запахом плебейской плоти, чего деликатное искусство Гонкура никак не могло выразить. Золя надоедает нам этим запахом до тошноты; этот запах висит в воздухе. Как и во всех его книгах, однако в этой — в наибольшей степени, есть нечто сальное, чад еды и пития; страницы, по его собственному выражению, источают “grasses des lichades du lundi”4. Читая “Germinie Lacerteux”, вы никогда не забудете, что Гонкур  — аристократ, читая “L’Assommoir”, не забудете, что Золя  — буржуа. Чего бы ни коснулся Гонкур, благодаря его волшебному, чарующему прикосновению это превращается в картину; Золя же начисто лишен шарма. Однако как мастерски он описывает в “L’Assemmoir” ужасные подробности этих мелких, невыносимых жизней! Золя решил, что он скажет всё, что должен сказать, не упуская из виду ничего; так, в “L’Assommoir” есть описание огромного пира на пятидесяти страницах, начинающееся с описания того, как ощипывают гуся накануне, и заканчивающееся сценой того, как бродячий хищный кот доедает косточки этого гуся на следующую ночь. И, в известном смысле, он действительно говорит всё, и в этом, пожалуй, и за1

“Germinie Lacerteux” — (франц.) «Жермини Ласерте» fougue — (франц.) пыл, огонь 3 portée — (франц.) дальность, значимость 4 “grasses des lichades du lundi”  — (франц.) «жир жратвы понедельника» 2

•130•

ключается его новшество, его изобретение. Он наблюдает с огромным упорством, но его наблюдения в конечном счете относятся лишь к человеку на улице; они просто решительным образом доведены до мельчайших подробностей. И если Гонкур порой уходит в сторону, увлекаясь цветистыми узорами описаний, столь тонко художественными в прямом смысле слова и в отношении того, что они описывают,  — настолько идеально он умеет подобрать фигуру речи к ощущению или впечатлению,  — то Золя, напротив, никогда не подберет нужное слово и в упорном нащупывании его производит километры описаний: четыре страницы уходит у него на то, чтобы описать, как два человека поднимаются по лестнице на пятый этаж, и две страницы — на то, как они спускаются обратно. Иногда благодаря огромному старанию и дотошности у него получается создать нужное впечатление, пожалуй, достаточно часто; но ценой какой ennui1 и для писателя, и для читателя! И большинство этих описаний абсолютно не нужны  — неинтересны сами по себе и не имеют никакого отношения к сюжету истории: точное, изобилующее техническими терминами описание того, как Лорилле делал цепочку  — определенный вид цепочки, la colonne2; описание кузницы Гуже в соседнем ангаре — со всеми этими машинами, и описание того, как режут цинк парой больших ножниц. Когда Гонкур описывает что бы то ни было  — даже если это описание не слишком связано с сюжетом, оно само по себе так краси1 2

ennui — (франц.) скука la colonne — (франц.) колонка •131•

во, язык столь чарующий, что возникает желание, чтобы оно длилось как можно дольше. А у Золя не наблюдается чисто литературного интереса в письме, только лишь ясное и последовательное описание происходящего; его бесконечные описания не имеют внешнего или, если угодно, скрытого смысла, который мог бы снять обвинение в их неуместности; их тянет вниз их собственный вес. Так же, как взгляд Золя остается взглядом обычного человека, так и его язык, несмотря на все его специальные термины, остается посредственным, не способным выразить тонкости, не способным на подлинно художественный эффект. Отыскать в словаре сленга для грязной мысли соответствующую ей грязную фразу на argot1 и вставить ее в книгу  — это не слишком большое достижение или, если судить чисто по художественным критериям, не самая желанная цель. Сходить к ювелиру и выяснить названия видов цепочек, которые он делает, и инструментов, которыми пользуется, — это не является процессом работы над книгой и это не вознаградит читателя за те хлопоты, которые, несомненно, причиняет. Да и не следует быть слишком уверенным в том, что Золя использует свои разнообразные познания всегда с точностью. К  примеру, сленг  — он искал его в книгах и отыскал, и некоторые выражения только в книгах и можно найти. Как бы то ни было, я убежден в том, что вообще Золя обращается с языком, честно говоря, неэффективно. Он пытается делать то, что делал Флобер, не располагая инструментами Флобера и мастерством, необходимым, чтобы с ними обращаться. Его пальцы слишком толсты, его линия получается смазанной. Если хочется получить вес, определенную силу — она есть, но не более того. Основная заслуга Золя — в последовательном внимании к деталям, и в этом же кроется один из его главных недостатков. Он не может оставить что-то без внимания, не может пропустить, не может принять самый очевид1

argot — (франц.) арго, жаргон •132•

ный факт как само собой разумеющееся. Il marcha le premier, elle le suivit1  — конечно же, она последовала за ним, если он пошел первым, зачем об этом упоминать? Начало этого предложения абсолютно типично; он не может, упомянув в двадцатый раз какого-нибудь второстепенного персонажа, не назвать его имя и род занятий  — причем непременно назовет и то, и другое. Он сообщает нам, в частности, что в комнате четыре стены, что столик стоит на четырех ножках. И он не видит разницы между подобным описанием и описанием Флобера, точно отбирающего детали среди прочих, что помогает создавать гармоничную картину целого и сообщающего этим деталям виртуозную точность. Вот, к примеру, характерная деталь в стиле Флобера в “Madame Bovary”: “Huit jours après, comme elle étendait du linge dans sa cour, elle fut prise d’un crachement de sang, et le lendemain, tandis que Charles avait le dos tourné pour fermer le rideau de la fenêtre, elle dit: “Ah! mon Dieu!” poussa un soupir et s’évanouit. Elle était morte”2. И вот эта деталь, привнесенная без малейшего подчеркивания, говорящая о том, что муж повернулся спиной именно в ту секунду, когда его жена умирает, имеет огромное психологическое значение: она показывает нам в самом начале книги характер человека, о котором нам предстоит так много прочитать. Золя потребовалось бы по меньшей мере две страницы, чтобы сказать это, и в конце концов он бы так и не смог это сказать. Он бы описал, где стоит комод в комнате, из 1

Il marcha le premier, elle le suivit — (франц.) он пошел первым, она последовала за ним 2 “Huit jours après, comme elle étendait du linge dans sa cour, elle fut prise d’un crachement de sang, et le lendemain, tandis que Charles avait le dos tourné pour fermer le rideau de la fenêtre, elle dit: “Ah! mon Dieu!” poussa un soupir et s’évanouit. Elle était morte” — (франц.) «Восемь дней спустя, когда она развешивала белье во дворе, на нее напал кашель с кровью, и на следующий день, когда Шарль повернулся спиной, чтобы закрыть штору на окне, она воскликнула: „Ах! Боже мой!“ — испустила вздох и упала без чувств. Она была мертва». •133•

какого дерева он сделан, сказал бы о том, в каком месте у этого комода отошел лак, — как раз на уровне ноги. Он бы описал, как Шарль облокотился на комод и как на его черном сюртуке остался небольшой след, который оставался заметен еще полчаса. Однако эту маленькую деталь, которую Флобер выбирает из тысячи других, он бы нам не сообщил! И язык, которым всё это написано,  — если не принимать во внимание, что язык  — это средство общения, — в строгом смысле слова вообще не является литературой. В данном случае я не жалуюсь на разговорные выражения и на сленг. Золя говорил, что в “L’Assommoir” он использовал речь простых людей, чтобы изобразить их более правдиво. Удалось это ему или нет  — вопрос не в этом. Вопрос в том, что он не дарит читателю ощущение того, что тот читает хорошую литературу — и неважно, говорит ли он на langue verte1 Дельво или пользуется последним академическим изданием словаря классического французского языка. Его предложения не наделены ритмом, они не ласкают слух и не радуют глаз. Предложения Флобера или Гонкура мы слышим, как будто они живые, со своей формой и голосом. А страница Золя лежит перед нами скучной и молчаливой, она не очаровывает нас, и смысл в ней появляется лишь тогда, когда мы прочитаем предыдущую страницу и последующую страницу. Его произведение — как шкаф, прочный, крепко сбитый, предназначенный для конкретного использования. Да, нет сомнения, что Золя пишет плохо, хуже, чем любой другой именитый французский писатель. Верно и то, что Бальзак — конечно, один из величайших писателей,  — тоже в каком-то смысле пишет плохо, но его манера посредственного письма сильно отличается от таковой у Золя, и от нее остается совершенно другое ощущение. Бальзак слишком нетерпелив со словами, он 1

langue verte — (франц.) арго •134•

не способен тратить время на то, чтобы возиться с ними, ставить в нужном порядке, выбирать самое подходящее. Ночь, кофе, мокрое полотенце, конец шестичасовой работы — всего этого для него более чем достаточно; и его привычка дописывать романы прямо в гранках, многое изменять и вносить свежие идеи при каждом прочтении никак не могла поспособствовать хорошему, тщательно отделанному письму. Но Бальзак грешит от избытка, от лихорадочной спешки, от чрезмерной энергии; и, во всяком случае, он «грешит сильно». Золя грешит мелко, он мелочно внимателен, он старается изо всех сил сделать как можно лучше, но не сознает, что его «лучше» не отвечает требованиям. Ему кажется, что если написано ясно и грамотно  — этого достаточно. Он не понял, что без шарма не может быть изящной словесности, как не может быть красивого цветка без аромата. И здесь я хотел бы посетовать — не из соображений морали, но из соображений искусства  — на приверженность Золя тому, что вульгарно, тому что грязно, причем не представляет никакого интереса. В “L’Assommoir” есть одно сравнение, приведенное в совершенно невинном случае, применительно к капоту, — и это одно из самых унизительно грязных выражений, которые мне доводилось читать. Одно дело использовать грязные слова, чтобы описать грязные вещи,  — это может быть необходимым и потому не допускающим возражений. Другое  — и  это тоже может быть оправдано по художественным соображениям  — быть изобретательно и остроумно непристойным. Но я не думаю, что настоящий писатель стал бы использовать выражение, подобное тому, которое я имею в виду, или так низко предаваться некоторым видам похотливости,  — что мы видим в произведениях Золя. Сцену, подобную той, где Жервеза приходит домой с Лантье и застает своего пьяного мужа спящим в своей собственной блевотине, можно, пожалуй, объяснить и даже извинить — хотя в литературе мало найдется эпизодов более неприятных, чем этот, — причинами психо•135•

логической важности (которой он, несомненно, обладает) и сокрушительным способом передать смысл (что является делом писателя). Однако беспокойная манера все время держать в поле зрения le derrière1 и le ventre2 без всякой на то необходимости — это совершенно другое. Мне не хотелось бы говорить, насколько часто встречается у Золя выражение “sa nudité de jolie fille”3. Обнаженные Золя всегда напоминают мне тех, которых можно увидеть в Foire au pain d’épice4 в Венсене, заплатив пенни и подсматривая в глазок. К примеру, в сценах в прачечной в “L’Assommoir” он непременно напомнит, что прачки засучили рукава или расстегнули пару пуговок лифа. Кажется, его взгляд всегда прикован к дюйму-другому голой плоти, которую можно увидеть, и он всегда будто подталкивает нас локтем в бок, чтобы убедиться, что и мы видим. Нет ничего более чарующего, чем откровенно чувственное описание вещей, взывающих к чувствам; но можно ли представить себе что-то менее чарующее, менее относящееся к искусству, нежели пытливый взгляд, прикованный к глазку на пряничной ярмарке? Но, независимо от того, как рассматривать литературные произведения Золя, нет никакого сомнения, что его жизнь поучительна и ей можно с успехом посвятить книгу в серии автобиографий доктора Смайлса. Автору этих романов, изобилующих нападками на респектабельные добродетели, можно бросить упрек, что сам он является слишком добропорядочным буржуа, слишком полным воплощением респектабельных добродетелей, чтобы быть гением. Если мы будем считать, что наивысшее искусство рождается вследствие интенсивнейшей, наполненной жизни, то у Золя никогда не было шанса создать выдаю1

le derrière — (франц.) задница le ventre — (франц.) живот 3 “sa nudité de jolie fille”  — (франц.) «ее нагота хорошенькой девушки» 4 Foire au pain d’épice — (франц.) Пряничная ярмарка 2

•136•

щееся произведение искусства. Его заслуга и несчастье в том, что он жил исключительно ради своих книг, с героической преданностью своему идеалу литературного служения, которая была бы достойна всяческой похвалы, если бы мы рассматривали только моральную сторону вопроса. Так много страниц в день, записанных начисто, так много часов, отданных изучению мистицизма, или Ле-Алю; Золя всегда тщательно планировал распорядок дня и никогда от него не уклонялся. Последние годы жизни Золя говорят нам кое-что о том, как он находил себе новый сюжет. «Для “Faute de l’Abbé Mouret”1 была необходима огромная подготовительная работа. На его письменном столе высились горы записных книжек, и в течение нескольких месяцев Золя был погружен в изучение религиозных трудов. Вся „мистическая“ часть книги, особенно фрагменты, имеющие отношение к поклонению Мадонне, были взяты из трудов испанских иезуитов. Он во многом опирался на “The Imitation of Jesus Christ”2, многие фрагменты перенесены в роман слово в слово, — так же, как в “Clarissa Harlowe”3 другой великий реалист, Ричардсон, приводил целые фрагменты из Псалмов. Описание жизни в большой семинарии предоставил ему один священник, отстраненный от службы в храме. И еще он регулярно ходил на службы в маленький храм святой Марии в Батиньоль». Как похвально это всё и, без сомнения, как тщетно! Можно ли выполнять более безнадежную, более мелочную задачу, нежели, собираясь писать роман из церковной жизни, зубрить, будто готовясь к экзамену по Закону Божьему? Золя, очевидно, представляет себе, что он может совладать с мистицизмом за две недели, как будто это должностные инструкции для полиции округа Ле1

“Faute de l’Abbé Mouret” — (франц.) «Проступок аббата Муре» “The Imitation of Jesus Christ”  — (англ.) «О подражании Христу», католический богословский трактат Фомы Кемпийского 3 “Clarissa Harlowe” — (англ.) «Кларисса Харлоу» («Кларисса»), роман Т. Ричардсона 2

•137•

Аль. Стоит признать, что он творит чудеса, располагая информацией из вторых рук, и в отношении мистицизма, и в отношении Ле-Аль. Однако он преуспевает только до определенной точки, и эта точка лежит на ближайшей стороне того, что действительно подразумевается под успехом. И разве не понимает этого порой и сам Золя? Письмо, датированное 1881  годом и опубликованное в биографии Золя, написанной Шерардом, из которой я процитировал отрывок выше, представляется мне весьма показательным. «Я продолжаю работать в хорошем состоянии умственного равновесия. Мой роман (“Pot-Bouille”1)  — несомненно, задача, требующая лишь точности и ясности. Никакой bravoure2, никакого лирического отношения, даже в малейшей степени. Он не дарит мне теплое чувство удовлетворения, но забавляет меня, как какой-нибудь механизм с тысячью колесиками, движения которого я должен регулировать с величайшей тщательностью. Я задаю себе вопрос: правильно ли, чувствуя к чему-либо некую страсть, контролировать и обуздывать эту страсть? Если одной из моих книг суждено стать бессмертной, это будет, я уверен, самая страстная». “Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo?”3 — спрашивали парнасцы, гордясь своей музой с ее pelpum bien sculpté4. Золя описывает нам точную форму и точный запах тряпок своей натуралистичной музы, но скрывается ли под ее лохмотьями и вправду человеческое сердце? Во всем творчестве Золя, среди всех его точных и впечатляющих описаний несчастий и бесконечных летописей бедняков я знаю только один эпизод, от которого наворачиваются слезы, — эпизод, в котором дается описание 1

“Pot-Bouille” — (франц.) «Накипь» bravoure — (франц.) удаль 3 “Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo?” — (франц.) «Из мрамора она или нет, эта Венера Милосская?» 4 pelpum bien sculpté — (франц.) прекрасно выточенный пеплум 2

•138•

ребенка-мученика Лали в “L’Assommoir”. «Механизм с тысячью колесиками», и вправду являющийся образом этой огромной и удивительной работы по изучению человеческой жизни, родился в голове одинокого студента, знающего жизнь только по содержанию изучаемых им документов, по рассказам друзей и, главное, по своей формуле. Золя весьма метко определял искусство как природу, увиденную сквозь темперамент. Искусство Золя  — это природа, увиденная через формулу. Этот ученый  — реалист-теоретик, изучающий жизнь с убеждением, что найдет в ней те или иные вещи, о которых прочитал в ученых книгах. Действительно, он наблюдает с поразительной точностью, но наблюдает предвзято, опираясь на уже имеющиеся идеи. И его воображение столь мощное, что он создал целый мир, который существует только лишь в его голове, и больше нигде, и поселил в нем воображаемых персонажей, более логичных, чем сама жизнь, в атмосфере, которая сама по себе столь правдоподобна, что почти что создает видимость реальности наполняющих ее воплощенных формул. Золя похваляется тем, что взял искусство с той точки, где его оставил Флобер, и дал этому искусству логическое развитие. Но искусство Флобера, само по себе развившееся из творчества Бальзака, привело реализм  — если не в “Madame Bovary”, то, во всяком случае, в “L’Éducation Sentimentale”1  — в ту точку, в которой он может оставаться реализмом, не переставая быть искусством. В серой и какой-то убогой истории Фредерика Моро нет ни тени романтизма, даже в виде уступки стилю, в виде минутного побега на волю тщательной скрываемой тенденции к лирике. Всё подвержено наблюдению, всё взято строго из жизни: честный, прямой, неумолимый реализм правит с начала до конца книги. Но с каким законченным искусством вся эта масса наблюде1

“L’Éducation Sentimentale” — (франц.) «Воспитание чувств» •139•

ний разбирается, сортируется, выстраивается! С  какой безграничной тонкостью автор обращается с ней ради достижения безошибочного чувства композиции! И у Флобера нет теории, нет предубеждений, у  него есть лишь некоторая нетерпимость к человеческой глупости. Золя также собирает документы, сваливает в кучу огромное количество наблюдений, а затем, в  своем несчастном «развитии» принципов искусства, породивших “L’Éducation Sentimentale”, бросает все вперемешку в один переливающийся через край pot-au-feu1. Правдоподобие натуры и тонкости искусства равным образом тонут в мутных водах наблюдений, и в конечном счете начинаешь сомневаться, а хорошо ли Золя знает свой предмет. Помню, как однажды Гюисманс со свойственной ему тонкой злой иронией во взгляде и голосе описывал, как Золя, работавший над романом “La Terre”2, отправился в экипаже в деревню посмотреть на крестьян. Английские газеты однажды напечатали интервью, в котором автор “Nana”3 на нескромный вопрос, какое количество личных наблюдений он поместил в книгу, ответил, что обедал с актрисой варьете. Такой ответ сочли шуткой, однако совместный обед имел место на самом деле, и он, без сомнения, был редким случаем в жизни прилежного одиночки, которому мы обязаны столькими безличными наблюдениями жизни. Да и пожалуй, сидя безмолвно подле мадемуазель Х., Золя не слишком воспользовался представившейся возможностью. Речь горняков в “Germinal”4 — много ли в ней местного колорита? Бесконечные сложения и деления, фрагменты из финансовой газеты в “L’Argent”5 — насколько они помогают нам понять подлинный нрав и идиосинкразию финансиста? В описание мест, в свои 1 pot-au-feu — (франц.) пот-о-фё, тушенное в горшочке мясо с овощами 2 “La Terre” — (франц.) «Земля» 3 “Nana” — «Нана» 4 “Germinal” — (франц.) «Жерминаль» 5 “L’Argent” — (франц.) «Деньги»

•140•

mise-en-scène1 Золя вкладывает то, что видит собственными глазами, и хотя он зачастую делает это чрезвычайно, непропорционально многословно, эти описания, во всяком случае, отличаются точностью. Но в наблюдениях за мужчинами и женщинами  — куда более важными  — он довольствуется знаниями из вторых рук, знаниями человека, смотрящего на мир через формулу. Золя видит в человечестве la bête humaine2. Он видит зверя во всех его разновидностях, но все равно  — только лишь зверя. Он никогда не смотрел на жизнь беспристрастно, никогда не видел жизнь такой, какая она есть. Его реализм  — это искаженный идеализм, и человека, полагающего, что он первым изобразил человечество таким, какое оно есть, потомки сочтут самым идеалистичным писателем своего времени. 1893

1 2

mise-en-scène — (франц.) мизансцена la bête humaine — (франц.) человеческое животное

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

С

1

тефан Малларме был одним из тех, кто любит литературу настолько сильно, что может писать только небольшими фрагментами; одним из тех, у кого желание совершенства ведет к поражению. Если бы он обладал меньшими или большими амбициями, он смог бы лучше выразить себя; он всегда разрывался между стремлением к совершенству (как известно, недостижимому) и слишком логическим презрением к компромиссу, который, собственно, и делает литературу литературой. Доведите теории Малларме до практического воплощения и увеличьте в той же пропорции его энергию  — и мы получим Вагнера. Его неудача в том, что он не Вагнер. И раз он не смог достичь своей цели, для него искренне не имело значения и то, что ему более или менее удалось, — оставить после себя пару маленьких шедевров в стихах и прозе для избранных. Он мечтал о «творчестве», о новом искусстве — большем, чем религия, которому он так и не смог придать точную форму в этом мире. Un auteur difficile1, как назвал его Катюль Мендес2, Малларме считал своим долгом пригласить своих чита1

Un auteur difficile — (франц.) Сложный автор Катюль Мендес (Сatulle Mendès, 1841–1909) — французский поэт, представитель парнасской школы 2

•142•

телей, как он сам это называл, в «лабиринт, освещенный цветами», ради их собственного достоинства. Ради их достоинства, и своего тоже. Малларме был неясным, и не столько потому, что он писал иначе, сколько потому, что думал иначе. Его ум был эллиптическим, и, слишком полагаясь на интеллект своих читателей, он подчеркивал свои отличия от других людей, решительно игнорируя даже те связи, которые существовали между ними. Никогда не стремившийся к популярности, он не нуждался, как другие писатели, в том, чтобы громко заявить о себе в начале пути. Он не навязывался и не заигрывал с теми, кто, в конце концов, не обязан его читать. А когда он говорил, то не считал необходимым или подобающим слушать  — для того, чтобы понять, услышан ли он сам. На обвинения в туманности он отвечал с достаточным презрением, говоря, что есть много людей, которые вообще не способны читать ничего,  — кроме газет, добавляет он в одном из странных отступлений в круглых скобках, которые и составляют смысл его творчества для тех, кто правильно его понимает,  — творчества, полного мудрых ограничений, свободного от поспешных или кажущихся конечными выводов. Никто в наше время не отстаивал более значительно, чем он, высшее право художника в литературной аристократии; своенравно, возможно, не всегда проявляя мудрость, но с благородством и логикой. Разве не всякий художник стремится уклониться от участи шута, от обнажения своей души на потеху толпе? Но кто же в наше время позаботился о том, чтобы соткать тончайшее покрывало для избранных, тогда как большинство укрыва•143•

ется толстым одеялом? Оракулы всегда имели мудрость прятать свои тайны под туманностью многих смыслов или под тем, что кажется бессмысленным; и разве не может стать наилучшей эпитафией для уважающего себя писателя, написавшего много книг, возможность сказать: «Я сохранил свою тайну и не предал себя толпе»? Но к Малларме, несомненно, можно применить значительное высказывание Россетти: Yet woe to thee if once thou yield Into the art of doing nought!1

Прожив жизнь, полную преданности литературе, он оставил достаточно стихотворений, чтобы составить небольшой томик поэзии (содержащий менее ста стихотворений), а также небольшой томик прозы, несколько памфлетов и прозаические переводы поэм По. И  поскольку среди этих произведений встречаются шедевры  — одни из красивейших стихотворений нашего времени, и проза, отличающаяся качествами тончайшей прозы, мы, отбросив абстрактную точку зрения, вынуждены пожалеть о роковом (роковом — для него самого) очаровании теориями, которые так необходимы другим, которые могли бы столь многому нас научить, если бы мы хоть немного постарались внедрить их в практику. Оценивая значение Стефана Малларме, необходимо принять во внимание не только его стихотворения и прозу, но и, что было даже более важным, его «вторники» на Рю де Ром, — вечера, на которых он щедро раздавал себя не одному поколению. Тот, кто хоть раз поднимался к нему на четвертый этаж, никогда не забудет уютную обстановку узкой комнаты, отличающейся педантичным голландским изяществом; здесь была массивная резная мебель, высокие часы, портреты Мане и Уистлера на сте1

Yet woe to thee if once thou yield Into the art of doing nought! — (англ.) «Но горе, коли ты решишь искусству недеяния предаться!» •144•

нах, стол, стоящая на котором благоухающая табаком китайская чаша переходила из рук в руки, и, главное, кресло-качалка Малларме, с которого он тихо приподнимался и вставал, опираясь на каминную полку, в одной руке держа сигарету, а другой делая некоторые знакомые нам жесты: un peu de prêtre, un peu de danseuse (по восхитительному выражению Роденбаха1), avec lesquels il avait l’air chaque fois d’entrer dans la conversation, comme on entre en scène2. Один из лучших ораторов нашего времени, он пребывал, в отличие от других блестящих рассказчиков, в гармонии со своими теориями, не увлекаясь монологами, предоставляя своим гостям полную свободу в беседе; всегда будучи готовым последовать малейшему знаку, расшить по любой канве, воспринять любой представленный ему материал. В этом живом, беспокойном состоянии ума можно было бы углядеть вызов импровизатора, однако здесь было другое — свойственная именно Маларме тонкость, с которой его ум совершал эти выдающиеся подвиги, со слегка извиняющейся небрежностью превосходного акробата. Он словно стряхивал пыль с ваших собственных идей, немного приводил их в порядок и возвращал вам обратно на удивление блестящими. И только впоследствии вы начинали понимать, насколько незначителен ваш собственный вклад в дело, а также что это значит  — просвещать, при этом не ослепляя. Но всегда было ощущение товарищества, присутствия рядом старшего друга, мастера, того, в ком вы не сомневаетесь (по крайней мере, в момент присутствия), и это чувство приподнимало вас в ваших собственных глазах и приближало к искусству. 1 Жорж Роденбах (George Rodenbach, 1855 — 1898) — бельгийский франкоязычный писатель. 2 un peu de prêtre, un peu de danseuse, avec lesquels il avait l’air chaque fois d’entrer dans la conversation, comme on entre en scène — (франц.) немного от священника, немного от танцовщицы,  — с такими жестами у него был вид, как будто он, вступая в беседу, выходил на сцену

•145•

Как мне кажется, эти «вторники» были неоценимы для молодых людей двух поколений, творивших французскую литературу, и, конечно, они были уникальным опытом в жизни молодого англичанина, которого всегда принимали в этом доме очень тепло, с подкупающей сердечностью. Это был дом, в котором литература и искусство создавали почти религиозную атмосферу, и хозяин дома в своей немного торжественной простоте был словно священником. Я никогда не слышал, чтобы назвали цену книги или сколько тысяч франков получил тот или иной модный писатель в качестве гонорара за свою новинку, — в этом литературном доме не говорили о литературе как о ремесле. И более того, все обсуждаемые здесь вопросы  — по крайней мере, в трактовке самого Малларме, — являлись глубоко философскими вопросами о сущности искусства, о литературе как таковой — еще до того, как она выльется в книгу; здесь говорили о том, как из забавных и разнообразных нитей жизни можно соткать ткань искусства. Если же беседа случайно уходила не в ту сторону, становясь бессодержательной и слишком «практической», то Малларме, проявляя свойственную ему заботливую вежливость, ждал — немного нервничая, беспокоясь, молча крутя в пальцах сигарету, — пока неловкий момент пройдет. Порой случались и другие неловкие моменты. Помню, как однажды довольно поздним вечером вдруг ввалился мсье де Эредиа, в смокинге, уже побывавший на каком-то званом ужине, и уселся прямо в любимое кресло Малларме. Он был чрезвычайно занятен, многоречив, говорил пышно и витиевато; я уверен, что Малларме был восхищен его видеть; однако слишком громкий голос действовал ему на нервы, и, кроме того, он не знал, что делать без своего любимого кресла. Он был похож на кота, которого выпроводили из его любимого уголка, — бродил в беспокойстве по комнате, пытался облокотиться о каминную полку, но явно не находил себе места. •146•

Ведь отношения тех молодых людей, посещавших «вторники» (многие из которых уже немолоды), были отношениями учеников, последователей, адептов. Малларме этого никогда не подчеркивал и, казалось, не замечал; тем не менее для него это было важно; и столь же важно  — в лучшем смысле слова  — это было и для них. Он любил искусство в высшей степени бескорыстно, и именно ради самого искусства он хотел стать мастером своего дела. И он знал, что может чему-то научить, что он обнаружил некие тайны, которые следует передать, что он открыл некий взгляд на вещи, которым может поделиться с этими молодыми людьми, внимавшими ему. А  на них эта свободная форма ученичества оказывала благородное влияние  — помимо того, что давала непосредственные советы касательно творчества. Для некоторых из них спокойная, наполненная трудами жизнь Малларме была единственным противовесом богемным проявлениям, как у d’Harcourt1 или в Taverne2, где искусство любят, но весьма поспешно, суетливо и с постоянно меняющимся отношением. Из спокойного дома Малларме невозможно было уйти, не испытав умиротворяющего влияния, не ощутив бескорыстного стремления к совершенству, не решив, по меньшей мере, написать сонет или страницу прозы настолько хорошо, насколько это в ваших силах, чтобы эти строки были достойны Малларме. 2 «Поэзия, — говорил Малларме, — это язык кризисного состояния», и все его стихотворения  — это попытка уловить экстаз в момент его полета. Этот экстаз у него никогда не является простым, инстиктивным криком сердца, простой человеческой радостью или печалью, — как и парнасцы, он не признавал этого в поэзии, хотя 1 2

d’Harcourt — Аркуры, норманнский аристократический род Taverne — (франц.) Таверна •147•

и по другой причине. Для него этот экстаз — ментальное превращение эмоции или чувства, завуалированных особой атмосферой и по мере превращения в поэзию становящихся красотой в чистом виде. Вот, к примеру, в стихотворении тонкая эмоция, смутно угадываемая фигура, волшебно проявившийся пейзаж сливаются в одно целое. Soupir1 Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur, Un automne jonché de taches de rousseur, Et vers le ciel errant de ton œil angélique Monte, comme dans un jardin mélancolique, Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers l’Azur! — Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur Qui mire aux grands bassins sa langueur infinie Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie Des feuilles erre au vent et creuse un froid sillon, Se traîner le soleil jaune d’un long rayon.

Другое стихотворение подходит ближе к природе, но с какой тонкой бережностью и с какой удивительной новизной в уверенном прикосновении к подлинным вещам! Brise marine2 La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres. Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres D’être parmi l’écume inconnue et les cieux! Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe Ô nuits! ni la clarté déserte de ma lampe Sur le vide papier que la blancheur défend Et ni la jeune femme allaitant son enfant. Je partirai! Steamer balançant ta mâture, Lève l’ancre pour une exotique nature! 1 2

Soupir — (франц.) «Вздох» Brise marine — (франц.) «Морской бриз» •148•

Un Ennui, désolé par les cruels espoirs, Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs! Et, peut-être, les mâts, invitant les orages, Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots… Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!

Эти стихотворения (нужно ли об этом упоминать?) принадлежат к раннему периоду, когда Малларме еще не скрыл свой свет за тучей; и к тому же периоду принадлежат стихотворения в прозе, одно из которых, возможно, самое изысканное, я приведу здесь. Осенняя жалоба1 С тех пор как Мария покинула меня, чтобы удалиться на другую звезду — куда? на Орион? на Альтаир? или на тебя, зеленая Венера? — мне было постоянно мило одиночество. Сколько дней провел я одиноко с моей кошкой. Говорю «одиноко», подразумевая, что здесь не было другого материального существа: моя кошка тоже подруга мистическая  — это моя мысль. Итак, я могу сказать, что провел много долгих дней одиноко с моей кошкой и одиноко с одним из последних латинских авторов времен упадка; потому что с тех пор, как светлого создания более нет, я люблю как-то болезненно и исключительно все то, что можно определить словом «отцветание». Так в году мое любимейшее время  — это последние, истомленные дни лета, за которыми уже прямо следует осень, а в дне — тот час, когда я совершаю обычную прогулку и когда солнце замирает у горизонта, перед тем как скрыться совсем, блестя желтою медью на серых стенах, а красною — на оконных стеклах. Подобно этому той литературой, где мой ум будет искать наслаждений, окажется борющаяся со смертью поэзия последних мгновений Рима, впрочем, настолько, чтобы она ни в коем случае не вдыхала обновляющего приближения варваров и вовсе еще не лепетала бы младенческой латыни первой христианской прозы. 1

Пер. с франц. В. Брюсова. •149•

Итак, я читал одну из этих милых поэм, в которых блеск румян имеет для меня больше очарования, чем розы молодости, и держал руку в мягкой шерсти светлого животного, как вдруг уныло и протяжно запела под моим окном шарманка. Она играла в большой аллее из тополей, листья которых кажутся мне поблекшими даже весной, с тех пор как их миновала Мария с длинными восковыми свечами, миновала в последний раз. Инструмент печальных! да! в самом деле: фортепьяно блещет, скрипка отверзает свет для растерзанной души, но шарманка заставляет меня мечтать безнадежно в сумерках воспоминания. Теперь она наигрывала веселенькую, вульгарную арию, от которой радостно бьются сердца предместий, арию устарелую, банальную; почему же эти звуки проникали в мою душу и заставляли меня плакать, как романтическая баллада? Я не спеша наслаждался ими и не бросил ни одного су за окно, из боязни нарушить свое настроение и увидать, что инструмент пел не один.

Между этими характерными, ясными и красивыми поэмами в стихах и прозе и непроницаемой мрачностью его поздних произведений есть одна или две поэмы  — возможно, самые лучшие из всех,  — в которых ясность уже является «второстепенной добродетелью», но в которых тонкое упоение находит несравненное выражение. “L’Après-midi d’un Faune”1 и “Hérodiade”2 уже были представлены, так или иначе, английскому читателю: первая — в детальном анализе г-на Госса, вторая — в стихотворном переводе. А Дебюсси в своей новой музыке принял “L’Après-midi d’un Faune” почти что за новую точку отсчета, — во всяком случае, интерпретируя ее безупречно. В этих двух поэмах я вижу Малларме в минуту, когда исполняется его желание; когда он достигает идеала Вагнера, гласящего, что «наиболее совершенное произведение поэта должно, в его законченном виде, становиться идеальной музыкой»: каждое слово — словно бриллиант, 1

“L’Après-midi d’un Faune” — (франц.) «Послеполуденный отдых фавна» 2 “Hérodiade” — (франц.) «Иродиада» •150•

рассеивающий и отражающий внезапный блеск, каждый образ  — это символ, а вся поэма  — это зримая музыка. После этой точки начался тот фатальный «последний период», приходящий к большинству художников, которые предавались слишком пытливым раздумьям, лелеяли слишком далекие мечты или следовали за слишком ускользающей красотой. Малларме давно сознавал, что все публикации  — это «почти что спекуляция на своей скромности, своем молчании», что «разжать кулаки, разбить свою сидячую мечту ради пререканий лицом к лицу с идеей» было, в конце концов, не нужно для его понимания самого себя,  — просто ради того, чтобы убедить публику, что ты существуешь; и, достигнув, как он думал, «права воздерживаться от исключительных дел», он посвятил себя молчанию с удвоенной силой. Редко снисходя до того, чтобы писать, теперь он писал только для себя, и в манере, которая определенно уберегла его от дешевой популярности. Только некоторые поэмы Мередита1 и отдельные фрагменты его прозы могут передать на английском слабое представление о поздней прозе и поэзии Малларме. Думаю, что стихотворения не поддаются переводу; из прозы, в которой в высшей степени ясные мысли доходят до нас лишь мерцая сквозь сложные построения, отчасти на латыни, отчасти на английском, я осмелюсь перевести некоторые фрагменты, имея в виду теоретические статьи, содержащиеся в двух томах — “Vers et Prose”2 и “Divagations”3. 3 Отличительная черта Малларме в том, что он стремился к невозможному освобождению души литературы от беспокойного и ограничивающего «смертного тела», 1 Джордж Мередит (George Meredith, 1828–1909)  — английский писатель 2 “Vers et Prose” — (франц.) «Стихотворения и проза» 3 “Divagations” — (франц.) «Уклоны»

•151•

коим является литература слов. Он понял, что слова имеют ценность только как средство записи свободного дыхания духа; поэтому слова следует задействовать с исключительной осторожностью, подбирая и сочетая их так, чтобы они отражались и были созвучны друг с другом; но меньше всего  — ради них самих, пытаясь заставить их выразить то, что им не под силу, разве что невольно. «Каждая душа — это мелодия, — сказал он, — которую нужно заново отладить, и для каждой есть своя флейта или виола». Слово, с которым он обращается с чем-то вроде «восхищения», как он сам это называет, предстает таковым в высшем, величественном смысле, в котором оно понимается как живое существо, являющееся скорее видением, нежели реальностью; по меньшей мере, магическим средством. Слово, выбранное так, как его выбирает он, служит ему средством освобождения, с помощью которого дух извлекается из материи; принимает форму, возможно, предполагает бессмертие. Таким образом, искусственность, даже в использовании слов, эта кажущаяся искусственность, проистекающая от нового, необычного использования слов, эти иллюзорные поиски девственности языка — не что иное, как парадоксальный внешний признак крайней неудовлетворенности даже наилучшими языковыми возможностями. Писатели, обращающиеся со словами свободно, как будто не принимая во внимание их важность, поступают так от бессознательной уверенности в их выразительности, какую писатель с глубокими мыслями и ясными образами никогда не обнаруживает даже в самых тщательно подобранных словах. Пробудить  — благодаря удивительному и спонтанному волшебству языка, не прибегая к формальности в конце концов недостижимого описания; скорее, быть, а не выражать  — вот к чему стремился Малларме в стихах и прозе, последовательно и с самого начала. И он искал эту ускользающую, призрачную, манящую бабочку, душу мечтаний, во все более и более загадочном месте, и она увела его в дебри лесов, далеко от солнечного света. Ска•152•

зать, что он нашел то, что искал, — невозможно; но (этого нельзя не сказать!) какими героическими были поиски и какие чудесные открытия он совершил в пути! Думаю, что я понимаю  — хотя и не могу утверждать, что он подтвердил бы мое предположение,  — каким образом Малларме писал стихи и почему они становились все более и более заумными, все менее и менее понятными. Вспомните принцип: назвать что-то  — значит разрушить, предположить — значит сотворить. Заметим далее, что он осуждает упоминание в стихах чего бы то ни было, кроме, «к примеру, ужаса леса, или молчаливого шума листвы, — но не описания древесной коры». Вот он обрел такое внутреннее ощущение — пусть это будет ужас леса. Это ощущение начинает складываться у него в голове, поначалу, возможно, только в виде ритма, совсем без слов. Постепенно вокруг ощущения, уже стремящегося выйти наружу, начинает сосредоточиваться мысль (но с чрезвычайной осторожностью, а иначе она разрушит напряжение, от которого всё зависит). Деликатно, украдкой, робко, с чрезвычайной осторожностью появляются слова, сперва в тишине. Каждое слово кажется профанацией, кажется, что чем оно яснее, тем дальше оно уводит от первоначального ощущения, уводит в темноту. Однако всегда ведомые ритмом — этой исполнительной частью души (и, согласно определению Аристотеля, душа — это единственная форма тела), — постепенно, медленно появляются слова одно за другим, формируя посыл. Представьте, что поэма уже написана, по меньшей мере сочинена. Ее несовершенство очевидно, видны все звенья, соединяющие конструкцию; можно проследить весь процесс сочинения. Большинство писателей были бы этим довольны; но в случае с Малларме работа только началась. Конечный результат не должен нести никаких признаков работы, должно быть видно лишь готовое произведение. Он работает над каждым словом — в одном месте заменит слово из-за того, что нужна немного другая краска, в другом  — потому, что оно нарушает мелодию стиха. И у него возникает новый образ, •153•

более редкий и тонкий, чем тот, что он уже применял; образ видоизменился. К  моменту, когда поэма достигла, как ему кажется, безупречного единства, все следы работы были успешно стерты; и если поэт, видевший вещь с самого начала, до сих пор видит соотношения частей, то читатель, получающий готовое произведение, оказыватся во вполне оправданном замешательстве. Доведите эту манеру письма до ее крайней точки развития, начните с загадки, а затем уберите ключ от загадки,  — и вы легко дойдете до ледяной непроницаемости последних сонетов, отсутствие всякой пунктуации в которых едва ли является видимой помехой. Именно таким, как я себе представляю, был его истинный метод работы; и  здесь, в том, что я предпочитаю подавать как следствие, лежит теория. «Символистская, декадентская, или мистическая школы, названные так ими самими или поспешно получившие такие ярлыки от наших газет, в качестве места встречи приняли идеализм, который (как и в фугах, и в сонатах) отвергает „естественные“ материалы и столь же брутальную, как эти материалы, прямую мысль, приказывающую им; и принимают это место встречи лишь в виде предположения, не более того. Чтобы укорениться, нужны отношения между образами; и отсюда должен отделиться третий аспект, легкодоступный и ясный, который предлагается угадать. Тонкой бумаге можно поверять только, к примеру, ужас леса или молчаливый шум листвы, но не описание древесной коры, — эту претензию следует искоренить, она эстетически ошибочна, хотя и ей подвластны почти все шедевры. Несколько вспышек открыто провозглашенной личной гордости способны нарисовать в воображении обитаемый замок, но не камни, из которых он построен,  — здесь страницы умолкают». Например (его собственные слова): «Я говорю  — „цветок!“ — и из памяти, где хранятся всевозможные контуры и соцветия, всплывает, будто мелодия, будто идея, причем самая изысканная, один цветок, отдельный от всевозможных букетов». И далее: «Чистая работа предполагает ис•154•

чезновение поэта, говорящего от первого лица, дающего место словам, обездвиженным от ужаса своего несоответствия; они добывают свет из взаимного отражения, как отблеск огня на драгоценных камнях,  — это приходит на смену поэтическому озарению былых времен или вдохновенной работе поэта над строчкой». «Стихотворение, из многих вокабул создающее новое, неизвестное доселе в языке слово и, словно по волшебству, сохраняющее эту обособленность речи». И отсюда, поскольку «музыка соединяется со стихами, чтобы получилась, по примеру Вагнера, Поэзия», следует окончательный вывод: «Непосредственно сейчас,  — прежде чем разобьем большие ритмы литературы на явственные, почти что инструментальные, нервные волны, — мы находимся в точке поиска искусства, которое завершит превращение симфонии в Книгу, или просто вновь обретет само себя: поскольку, несомненно, вовсе не в элементарных созвучиях медных, струнных, деревянных духовых, а в высокоразвитом интеллектуальном слове мы — в полной мере и со всей очевидностью — должны найти сходящиеся воедино все послания вселенной, высшую Музыку». Здесь, в буквальном переводе, в точном соответствии оригиналу, приводятся некоторые фрагменты из его теоретических статей, чтобы обозначить то, что представляется мне главными постулатами доктрины Малларме. Это та доктрина, которую, как я уже говорил, предугадал Жерар де Нерваль; однако то, что у Жерара было чистым видением, у Малларме становится логическим следствием размышлений. Малларме не был мистиком, к которому что бы то ни было приходило бессознательно; он был мыслителем, у которого исключительная тонкость ума оттачивалась на всегда точных, хотя совсем не общих, вопросах. «Занятый поисками в мире того, чего в нем нет в необходимой мере либо нет вообще», он продолжал свои поиски с неутомимой настойчивостью, проводя четкое разделение между мечтой и идеей, без сомнения прекрасно понимавший свои устремления, хотя ему и не удалось ясно пере•155•

дать то же ощущение другим. И в одном я не сомневаюсь  — что он был, большей частью, абсолютно прав в своем утверждении и анализе новых условий, при которых мы сейчас имеем привилегию — или вынуждены — писать. Его туманность отчасти была следствием неспособности вывести дух из своего собственного подчинения; однако, если не принимать во внимание эту туманность, которой всем нам счастливо удалось избежать, — возможно ли современному писателю быть совсем простым, отличаться той старой, объективной простотой в мыслях и их выражении? Быть наивным, быть архаичным — не значит быть ни естественным, ни простым; я утверждаю, что в наше время уже неестественно быть тем, что называется «естественным». Мы больше не обладаем складом ума тех, для кого история была всего лишь историей, и все истории хороши; мы осознали, и это доказал нам По, что не только времена эпоса прошли, но и то, что длинные поэмы никогда не были написаны: самая прекрасная длинная поэма в мире есть не что иное, как цепь маленьких стихотворений, соединенных при помощи прозы. И, естественно, мы больше не можем писать то, что больше не принимаем на веру. Символизм, с самого начала проявлявшийся в литературе неясно, скрыто — так же, как он скрыт в словах, которыми мы говорим, — сейчас приходит к нам открыто, осознанно, предлагая нам единственный выход из многих клеток. Мы находим новый, более древний смысл в привычных, изношенных вещах; мир, который мы больше не считаем удовлетворительным материальным объектом, каковым он был для наших предков, предстает в новом свете; слова, которые от долгого использования выцвели до неузнаваемости, приобретают свежий блеск. И именно по этому пути одухотворения слова, совершенствования формы в ее способности к аллюзии и внушению, этой уверенности в вечном сообщении между видимой и невидимой вселенной, которой учил Малларме и которую временами практиковал, должна теперь двигаться литература, если понимать под этим движение вперед. •156•

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

B

“

1

ien affectueusement…1 Yours2, P. Verlaine”. Так, веселой дружеской мешаниной французского и английского, заканчивалось последнее письмо, которое я получил от Верлена. Несколько дней спустя пришла телеграмма с сообщением, что он умер 8 января 1896 года в доме на Рю Декарт. Хотя, по выражению Виктора Гюго в отношении всех людей, он был «приговоренным к смерти с неопределенным сроком исполнения» и в то время, когда я его знал, был серьезно болен, все же, узнав о его смерти, я испытал не только скорбь, но шок и удивление. Он так много страдал и перенес, и мне было трудно увязать мысль о смерти с человеком, страстно влюбленным в жизнь,  — более страстно влюбленного в жизнь человека я не встречал. Покой  — одну из деликатных привилегий жизни  — он никогда не любил; когда он оказался прикованным к больничной койке, то сносил свое положение, подтрунивая над ним. И всякий раз, когда он говорил со мной о вечном покое, который ныне закрыл его глаза, все его существо 1 2

Bien affectueusement — (франц.) С большой любовью Yours — (англ.) Ваш •157•

содрогалось и протестовало против мысли, что придется уйти в холод, оставив солнечный свет, столь ласковый к нему. Несмотря на страдания, неудачи, беды, преследовавшие его всю жизнь, мало найдется людей, которые извлекли из своей жизни так много, жили настолько полной жизнью, имели такой гениальный талант к жизни. Именно по этой причине он был великим поэтом. Верлен был человеком, придававшим огромное значение каждой минуте, умевший брать от этой минуты все, что она могла ему дать. И не всегда — и даже не часто — это было удовольствием. Но это была энергия, жизненная сила природы, принимающая и дающая, никогда не пребывающая в покое, никогда не бывающая пассивной, равнодушной, сомневающейся. Я чувствую, что не в силах передать тем, кто его не знал, ощущение, каким искренним он был. Слово «искренность», вполне адекватно передающее это качество у многих людей, вряд ли способно выразить степень искренности именно этого человека. Он грешил  — всем своим человеческим существом; он каялся — всей душой. И каждое событие дня, каждое настроение ума, каждый импульс творческого инстинкта он наделял несравненной остротой ощущения. Когда он гостил у меня в Лондоне в 1894 году, я был поражен точностью его памяти  — он помнил, как пересекаются улицы, помнил форму и цвет домов, которые не видел двадцать лет. Он видел, чувствовал, запоминал всё, бессознательно выбирая тончайшие оттенки, самую суть вещей, или именно те стороны, которые для большинства людей остались бы незамеченными. Среди всех поэтов нашего времени Верлена рисовали чаще всего, рисовать его портрет было легче других, и продавались эти портреты лучше. Лицо с неправильными чертами, характерное, полное и дремоты, и неожиданного огня,  — неправильность этого лица как будто помогала руке художника, пробуждая желание точно передать сходство и в то же время творить, привнося в портрет нечто свое. Верлен, как все гении, был немного похож на лунатика: печать глубокой сонливости на лице, перемежа•158•

ющейся резкими пробуждениями. Это было лицо, одолеваемое снами, лихорадочными и убаюкивающими; были в нем и земная страсть, гордость ума, кротость духа; у него был вид человека, старающегося что-то вспомнить, и  человека, который слушает собеседника, но наполовину рассеян, будто слышит то, что другие люди не слышат; у него был вид человека, внезапно возвращающегося издалека, с облегчением выходящего из мрачной тени и ступающего в шумную суматоху жизни. Глаза, часто полузакрытые, напоминали глаза кота в полудреме; глаза, для которых созерцание было важно само по себе. Замечательная литография работы Ротенштейна (лицо, освещенное немного раскосыми глазами, сложенные руки подпирают щеку) верно передает тот беспокойный взгляд, которым всегда отличался этот узник, скованный многими цепями, гнет которых никогда не ослабевал. Для Верлена каждый уголок мира был живым, дыша соблазнительной, успокаивающей и пугающей красотой. Я никогда не встречал другого человека, воспринимавшего взгляд как глубокое, таинственное явление. Благодаря некоей особой алхимии своего мозга он воспринимал чувство зрения и духовный взгляд как одно целое. И в беспокойности его лица, — которое, казалось, так внимательно присматривается к вещам именно потому, что находится от них на достаточном расстоянии, оставаясь сторонним наблюдателем, — постоянно шел сознательный процесс видения, в котором все отдельные нити видимого мира связывались вместе в одну воображаемую ткань. И наряду с этой яростной субъективностью, которую эгоизм художника принимал столь бессознательно и для •159•

которой так много значил, в нем было очень много детского, — в гениальных людях всегда есть что-то от ребенка. В том, как он придавал своему лицу «демоническое» выражение, была подлинная, почти что беспечная детскость,  — это было что-то вроде шутки, для некоторых это было сюрпризом. Прихотью такого рода было то, что он разместил на титуле сборника “Romances sans Paroles”1 весьма двусмысленный рисунок головы, очень мало напоминавшей его собственную даже по форме (которая была весьма примечательной). «Рожденный под знаком Сатурна», что, несомненно, верно, с этой «головой старого каторжника», о которой он нам рассказывает, он производил на меня впечатление своей удивительной способностью к простому роду счастья. Мне никогда не доводилось видеть столь радостного инвалида, каковым был Верлен, когда лежал в больнице Сен-Луи, куда я ходил навещать его каждую неделю. Казалось, каждая черточка его лица посмеивалась, когда он рассказывал мне в своей выразительной и убедительной манере обо всем, что пришло ему в голову; чудные истории, прерываемые тяжким вздохом, стоном, внезапной яростью, вызванной воспоминанием, — и тогда его лицо затуманивалось или искажалось конвульсией, а  его дикие брови ходили вверх-вниз,  — и вдруг он снова смеялся добрым смехом, разряжавшим атмосферу. Разве не является все его искусство деликатным ожиданием определенных настроений, с полным доверием к их существу, — тем, в чем наше обыкновенное образование, по большей части, учит нас сомневаться, а  опыт, по большей части, учит подавлять? Но Верлена, к  счастью, опыт ничему не научил, или, точнее, он научил его лишь еще более придерживаться этих настроений, в  череде которых и кроется самая интимная часть нашей духовной жизни. Несомненно, для общества хорошо, что человек учится на своем опыте; однако для художника польза этого со1

“Romances sans Paroles” — (франц.) «Романсы без слов» •160•

мнительна. Художник — следует ясно это понимать — участвует в жизни общества не больше, чем монах в мирской жизни; его нельзя судить по правилам общества, нельзя ни восхвалять, ни обвинять за его принятие или отвержение общественных условностей. Правила общества устанавливаются нормальными людьми для нормальных людей, а гениальный человек по сути своей ненормален. Существует прямое противостояние — поэт против общества, общество против поэта, однако столкновения можно избежать, прибегнув к компромиссу. Чем большей свободой пользуется одна сторона, тем меньше остается у другой. Последствия не всегда хороши, искусство обычно проигрывает. Но есть определенные натуры, для которых компромисс невозможен; натура Верлена была именно одной из них. «Душа Верлена — это душа вечного ребенка, — говорил Шарль Морис1, знавший его лучше других,  — со всеми присущими ей достоинствами и опасностями; она способна к отчаянию, которое легко рассеивается, к живому веселью без повода, к чрезмерным подозрениям и чрезмерному доверию, к быстро надоедающим капризам, к слепым и глухим увлечениям и, особенно, к непрестанному обновлению ощущений в неистребимой чистоте личного видения и чувства. Годы, влияния, учения могут пройти через такой темперамент, могут раздражать его, утомить его; но никогда они не могут изменить его настолько, чтобы нарушить это особенное единство, составляющее дуализм, разделив силу, стремящуюся к злу, и силу, восхищающуюся добром; точнее, нарушить противостояние духа и плоти. Другие люди „устраивают“ свою жизнь, принимают определенную сторону, следуют избранному направлению; Верлен колеблется перед выбором, который кажется ему ужасным, поскольку с присущей ему naïveté2 бесспорной человеческой истины он не может уступить  — какой бы сильной ни была доктрина, 1

Шарль Морис (Charles Morice, 1860–1919)  — французский писатель, поэт, эссеист 2 naïveté — (франц.) наивность •161•

какой бы соблазительной ни была страсть  — необходимости пожертвовать одним ради другого, и он бросается из одной крайности в другую без малейшей передышки». Именно в этом смысле можно сказать, что Верлен ничему не научился по опыту,  — в том смысле, что он научился всему прямо у жизни, и не сравнивая один день с другим. Для того чтобы утонченный художник, автор “Fêtes Galantes”1 стал великим поэтом, автором “Sagesse”2, была необходима череда разрушительных событий: женитьба на совсем юной девушке, кратковременная идиллия, страсть к выпивке, другие запрещенные страсти, бродяжничество, попытка совершить преступление, восемнадцать месяцев в тюрьме, перерождение; за чем последовали, как можно было ожидать, рецидив, телесные болезни, бедность, почти что нищета, и  все более и более низкое падение в плен к несчастьям. Нужно было, чтобы все это случилось ради того, чтобы духовное видение заслонило материальное видение; но было необходимо, чтобы все это случилось напрасно, — если говорить о течении жизни. Рефлексия у Верлена — пустое место; читая его стихотворения, мы должны слушать голос его души, голос его глаз, и никогда  — голос рассудка. И я называю его счастливчиком, потому что он прожил свою жизнь, не отдавая себе отчета в том, что постоянно принимает во внимание большинство людей; он мог полностью принадлежать самому себе, своему беспрепятственному видению, своим неконтролируемым чувствам, страстной искренности, которая была в нем гениальной. 2 До Верлена французская поэзия была изумительным средством истинно тонкого, истинно поэтического вида риторики. С приходом Виктора Гюго, впервые со времен Ронсара (имею в виду два-три шедевра, созданные Рон1 2

“Fêtes Galantes” — (франц.) «Галантные празднества» “Sagesse” — (франц.) «Мудрость» •162•

саром и его спутниками) она научилась петь; с появлением Бодлера в ней появился новый язык для выражения тонких, зачастую порочных, по сути своей современных чувств и ощущений. Но и у Виктора Гюго, и у Бодлера по-прежнему властвует риторика. «Возьмите красноречие и сверните ему шею!» — сказал Верлен в своем стихотворении “Art Poétique”1; и он показал, написав его, что французское стихотворение может быть написано без риторики. Он научился свободе стиха отчасти потому, что изучал английские образцы, но главным образом раскрыл эту тайну сам, двигаясь по своему пути, стараясь быть абсолютно искренним, выражать то, что видел, давать голос своему собственному темпераменту, в котором сила чувства, казалось, как будто случайно находила свое выражение. “L’art, mes enfants, c’est d’être absolument soimême”2, — говорит он нам в одной из своих поздних поэм; и, если предстоит выразить такую индивидуальность, как у Верлена, искусству достаточно всего лишь держать зеркало, правдиво и интересно отражая натуру. Ведь следует принять во внимание природные качества, которыми был наделен этот человек для того, чтобы создавать новую поэзию. «Искренность и впечатление момента, приведшие к слову»,  — вот как он определял теорию стиля в статье, написанной о самом себе. Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance!3—

таков его знаменитый возглас в “Art Poétique”. Посмотрите тогда на его восприимчивость к чувствам и не менее тонкую восприимчивость к эмоциям; жизнь, достаточно беспокойную, чтобы выжать из него все эмоции, на кото1

“Art Poétique” — (франц.) «Поэтическое искусство» “L’art, mes enfants, c’est d’être absolument soi-même” — (франц.) «Искусство, дети мои, это значит быть абсолютно самим собой» 3 Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance! — (франц.) Ибо вновь мы хотим оттенок, — не цвет, но лишь оттенок! 2

•163•

рые он был способен, и вместе с тем поглощенность моментом, неспособность заглядывать вперед или смотреть назад, потребность любить и потребность исповедоваться, и то и другое как страсть; искусство передавать тонкие оттенки пейзажа и пробуждать атмосферу, что можно сравнить только с искусством Уистлера; простоту языка, которая является прямым следствием простоты темперамента, с владением собой лишь в той мере, чтобы в конце принять элегантный вид; и, в самой глубине своего существа, почти что неистовую покорность, с помощью которой страстное стремление к любви после мучительных ее поисков среди людей находит по пути Бога и встает перед ним на колени в пыли. Верлен никогда не был теоретиком — теории он оставил Малларме. У него было только его ясновидение; и он видел, что поэзия, всегда желавшая, чтобы происходили чудеса, никогда не обладала терпением, чтобы ждать чуда. Именно через этот гордый и смиренный мистицизм он пришел к пониманию того, как много, в определенном смысле, может быть сделано в стараниях ничего не делать. И затем: “De la musique avant toute chose; De la musique encore et toujours!”1 У Верлена есть стихотворения, настолько приближающиеся к чистой музыке, насколько поэзия на это способна, — стать голосом птицы с человеческой душой. Из-за своей простоты, своей божественной ребячливости он порой предается песне, слова которой начинают звучать в воздухе, с той же мудрой уверенностью, с какой он предается другим чудесам вокруг себя. Он знает, что слова — это живые существа, созданные не нами и идущие своим путем, не спрашивая у нас права на жизнь. Он знает, что слова подозрительны, не лишены злобы, они противостоят простой силе с неуловимым сопротивлением огня или воды. Их можно поймать только хитростью или доверием. Верлен обладает и тем, и дру1

“De la musique avant toute chose; De la musique encore et toujours!”  — (франц.) «О музыке прежде всего! О музыке снова и всегда!» •164•

гим, и слова становятся для него Ариэлем. Они приходят к нему не только с рабским повиновением, как к другим, но всей душой, в счастливом послушании. Ради него они превращаются в музыку, цвет, тень — бестелесную музыку, прозрачный цвет и светящуюся тень. Они служат ему с такой самоотверженностью, что он может писать romances sans paroles  — песни почти без слов, в которых почти не остается ощущения присутствия человеческой речи. Идеал лирической поэзии, несомненно, кроется в том, чтобы быть таким пассивным, безупречным средством для глубинного понимания вещей, быть загадочным голосом окружающей нас тайны, из которой все мы вышли и в которую вернемся. И если мы не можем подвергнуть анализу идеальную поэзию — на то есть причина. У Верлена чувство слуха и чувство зрения почти что взаимозаменяемы: он живописует звуком, и его линии и атмосфера становятся музыкой. Когда Уистлер применял музыкальные термины к своей живописи  — живописи, стремящейся стать видением реальности, — он делал это в высшей степени точно и аккуратно; pas la couleur, rien que la nuance1 — что почти превращается в музыку. Изображение Верленом пейзажа  — всегда как будто воспоминание, контуры которого теряются в атмосфере. C’est des beaux yeux derrière des voiles, C’est le grand jour tremblant de midi, C’est, par un ciel d’automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles ! 2 1

pas la couleur, rien que la nuance  — (франц.) не цвет, а лишь оттенок 2 отрывок из стихотворения “Art poétique” (франц. «Поэтическое искусство»): То — взор прекрасный за вуалью, То — в полдень задрожавший свет, То — осенью, над синей далью, Вечерний, ясный блеск планет. (Пер. с франц. В. Брюсова.) •165•

Несомненно, он был человеком, для которого «существовал видимый мир», но для которого он всегда существовал как видение. Он впитывал его всеми своими чувствами, как подлинный мистик впитывает божественную красоту. И таким образом, он создал в стихотворении новый голос природы, полный смиренного экстаза, который он видел, слышал, принимал. Cette âme qui se lamente, En cette plaine dormante C’est la nôtre, n’est-ce pas? La mienne, dis, et la tienne, Dont s’exhale l’humble antienne Par ce tiède soir, tout bas?1

И с той же внимательной простотой, с какой он находил слова для слуховых и зрительных ощущений, он находил слова для ощущений душевных, для тонких оттенков чувства. С того момента, когда, можно полагать, началась его внутренняя жизнь, его занимала задача непрерывной исповеди,  — будто кто-то подслушивает, как он говорит сам с собой, поглощенный своими мыслями, в туманном настроении, столь часто им владевшим. И здесь снова появляются слова, которые очень удивляют своим тонким сходством с мыслями, своим крылатым полетом издалека и таким близким приземлением. Стихотворение шепчет  — с таким простодушным доверием, поверяя такие интимные тайны! Это «освобождение» 1 Отрывок из цикла “Ariettes oubliées” (франц., «Забытые ариетты»):

Чьи же сердца утомленные Вылились в жалобы сонные? Это ведь наши с тобой? Это ведь мы с тобой, милая, Тихие речи, унылые Шепчем в равнине ночной? (Пер. с франц. В. Брюсова.) •166•

стихотворения, ставшее одним из достижений Верлена, было само по себе главным образом попыткой быть все более и более искренним, способом дать поэтическому искусству новую точку отсчета, возвращаясь к природе, спрятанной под красноречивой риторикой Гюго, Бодлера и парнасцев. В приверженности риторике, либо красоте, либо правде есть определенная оглядка на публику, на внешнее суждение: риторика призвана убеждать, ею можно восхищаться. Самая суть поэзии в том, чтобы не осознавать ничего между своим собственным моментом полета и наивышей красотой, которой она никогда не достигнет. Верлен научил французскую поэзию этой мудрой и тонкой бессознательности. Именно в этом он, по словам Верхарна, «так полно смешал свою личность с красотой, что оставил на ней след нового и отныне вечного отношения». 3 “J’ai la fureur d’aimer”1, — говорит Верлен во фрагменте, имеющем очень личное значение. J’ai la fureur d’aimer. Mon cœur si faible est fou. N’import quand, n’import quel et n’import où, Qu’un éclair de beauté, de vertu, de vaillance, Luise, il s’y précipite, il y vole, il y lance, Et, le temps d’une étreinte, il embrasse cent fois L’être ou l’objet qu’il a poursuivi de son choix; Puis, quand l’illusion a replié son aile, Il revient triste et seul bien souvent, mais fidèle, Et laissant aux ingrats quelque chose de lui, Sang ou chair… J’ai la fureur d’aimer. Qu’y faire? Ah, laissez faire!2 1 2

(франц.) «Я неистово хочу любить» Во мне живет любви безвольный маниак: Откуда б молния ни пронизала мрак, Навстречу ль красоте, иль доблести, иль силам, Взовьется и летит безумец с жадным пылом. Еще мечты полет в ушах не отшумит, •167•

И это восхитительное и чрезвычайно опасное свойство определенно было зерном натуры Верлена. Инстинктивный, безрассудный, полностью сдававшийся на милость эмоции или впечатления, которые на мгновение захватывали его целиком, он неизбежным образом оказывался во власти самых мощных инстинктов, страстей и опьянения. И у него была простая и пылкая натура, в этом тоже последовательно ребяческая, для которой любовь, определенный вид привязанности, отдаваемой или принимаемой,  — не роскошь, не исключение, как для многих натур, а ежедневная потребность. Человеком с таким темпераментом может владеть одна большая страсть или несколько; определенно, он может быть подвластен многим страстям. И  у Верлена я нахожу эту единственную, как у ребенка, потребность любить и быть любимым на протяжении всей жизни и на каждой странице его сочинений; я нахожу ее, неизменную по сути, но постоянно меняющуюся в своей форме, в его платонических и неплатонических увлечениях женщинами, в его страстной дружбе с мужчинами, в высшем мистическом преклонении перед Богом. Прийти от “La Bonne Chanson”1, написанной в качестве свадебного подарка молодой жене, к “Chansons pour Elle”2, написанными более двадцати лет спустя в сомнительном поклонении любовнице средних лет, — означает пройти долгий, трудный путь, который Верлен и прошел за эти годы. Его жизнь была разрушительна, полна бедУж он любимую в объятьях истомит. Когда ж покорная подруга крылья сложит, Он удаляется печальный, — он не может Из сердца вырвать сна — часть самого себя Он оставляет в нем… Я — маниак любви. Что ж делать? Покориться. (Пер. с франц. И. Анненского.) 1 2

“La Bonne Chanson” — (франц.) «Добрая песня» “Chansons pour Elle” — (франц.) «Песни для нее» •168•

ствий, возможно, более убога, чем жизнь любого другого поэта; и он мог писать о ней, лежа на больничной койке, с полным сознанием этих лишений. «Но все равно, это тяжело,  — жалуется он в “Mes Hôpitaux”1,  — проведя жизнь, полную трудов, наполненную, признаю это, бедами, произошедшими во многом по моей вине, несчастьями, возможно, во многом предуготованными,  — тяжело, говорю я, в возрасте сорока семи лет, имея репутацию (успех, пользуясь пугающим современным выражением), к которой стремились мои наивысшие амбиции, — тяжело, тяжело, действительно тяжело, больше, чем тяжело оказаться — о Боже! — оказаться на улице, не иметь места, куда можно приклонить свою голову и положить стареющее тело, разве что в ночлежке и столовой для бедных,  — да и то не наверняка, и этого можно в любой момент лишиться  — упаси Господи!  — причем без чьей бы то ни было вины, даже моей». И всё же все эти жалкие несчастья, это бродяжничество несчастного человека, все эти беды «неисправимого», о которых так много говорили и его друзья, и враги  — это всё внешнее; они не есть сущность этого человека; а человек, вечно влюбленный, страстный и смиренный, не меняется, только его тень бродит весь долгий день с утра до ночи. Стихотворения к Рембо, Люсьену Летинуа, другим, весь том “Dédicaces”2 охватывают, возможно, такой же широкий спектр чувств, как “La Bonne Chanson” и “Chansons pour Elle”. Никогда еще поэзия дружбы не звучала с такой плачущей искренностью  — такое простое человеческое чувство, какое нашло выражение в некоторых его стихотворениях, может быть сравнимо в современной поэзии только с поэмой, к которой Верлен питал большое восхищение — “In Memoriam”3 Теннисона. Только у Верлена всё сосредоточено на самом чувстве, будь то любовь 1 “Mes Hôpitaux”  — (франц.) «Мои больницы», или «Как я лежал в больнице» 2 “Dédicaces” — (франц.) «Посвящения» 3 “In Memoriam” — (англ.) «В память»

•169•

или сожаление; он не оставляет места для размышлений над судьбой или поисков сомнительного утешения. Другие стихотворения говорят на более сложном языке, в  котором, несомненно, “l’ennui de vivre avec les gens et dans les choses”1 значит многое, а “la fureur d’aimer”2 еще больше. Несмотря на то что он производил прямо противоположное впечатление, — которое, безусловно, ему самому не нравилось,  — я смею утверждать, что чувственность Верлена, которая порой могла быть и грубой, была все же скорее простой, чем сложной, инстинктивной, а не извращенной. В поэзии Бодлера, с которой так часто сравнивают поэзию Верлена, кроется обдуманное знание о чувственном извращении, содержащей в себе нечто почти монашеское в том, с каким внимание и ужасом рассматривается порок, и в страстной одержимости страстями. Любой изыск вкуса, обостренный аромат, любой раздражитель жестокости, запахи и краски разложения Бодлер доводит до состояния религии, творя их и поклоняясь им, служа вечную мессу перед алтарем, прикрытым покрывалом. Каждая исповедь, отпущение грехов, молитва подчинены ритуалу. А у Верлена, невзирая на то, сколь часто любовь может превращаться в чувственность и насколько далеко она может заходить, эта чувственность — не более чем болезнь любви. Именно любовь у него желает найти абсолют, ищет тщетно, ищет всегда и в конце концов в глубине находит Бога. Обращение Верлена к Богу случилось в тюрьме, в те полтора года, проведенные наедине со своими мыслями, рождавшимися в изобилии от отсутствия физической активности, когда вся его энергия могла сосредоточиться на единственном доступном ему виде ощущений — ощущений души и сознания. Cо свойственной ему порывистостью гения он лихорадочно ухватился за руку помощи 1

“l’ennui de vivre avec les gens et dans les choses”  — (франц.) «скука жить с людьми и среди вещей» 2 “la fureur d’aimer” — (франц.) «яростное желание любить» •170•

Бога и Церкви и склонился перед непорочной чистотой Девы Марии. Он не лишил свою натуру гордости, — подобно другим поднявшимся с той же глубины падения до той же высоты смирения, — не укротил свой ум до такой степени, чтобы стать l’enfant vêtu de laine et d’innocence1. Всё, что было в нем простого, скромного, детского, приняло это смирение с радостным стремлением любящего ребенка к раскаянию; всё, что было в нем пылкого, импульсивного, неукротимого, мгновенно вспыхнуло пламенем обожания. Он понял великую тайну христианских мистиков  — что Бога можно любить, отдаваясь этой любви целиком, без остатка, так, как невозможно любить смертное существо. Всякая любовь  — это попытка вырваться из круга своего одиночества, слиться с кем-то другим, отдавать и принимать со всей теплотой естественного чувства то самое сокровенное, что лежит — холодное и непобедимое — в глубине души. Это желание безграничного в человеке, и поскольку всё человеческое имеет свои пределы, то человеку остается лишь с грустью вернуться в себя, когда предел достигнут. Таким образом, человеческая любовь — это не только экстаз, но и отчаяние, и чем глубже отчаяние, тем с большим пылом она возвращается. Но любовь к Богу, рассматриваемая только в своем человеческом аспекте, содержит, по меньшей мере, иллюзию бесконечности. Любить Бога значит любить абсолют, насколько человеческий ум в состоянии его постичь, и, соответственно, любить Бога значит в каком-то смысле обладать абсолютом, поскольку любовь владеет тем, что постигает. Воспринимаемый обычным, земным влюбленным образ его возлюленной — это в конечном счете лишь его видение любви, а не она сама. Бог должен оставаться deus absconditus2, даже для любви; но любящий его, не способный владеть бесконечностью целиком, будет вла1

l’enfant vêtu de laine et d’innocence — (франц.) дитя, облаченное в шерсть и невинность 2 deus absconditus — (лат.) Бог скрытый •171•

деть ею в той мере, на какую способен. И его экстаз будет безупречен. Человеческий ум, размышляющий о бескончности, может лишь обнаруживать одно совершенство за другим, поскольку невозможно постичь границы того, что существует как бесконечное. Вместо ощущения обмана, появляющегося от потрясения, что существует граница за пределами человеческого, недоступная нашему пониманию, есть только божественная ярость против границ человеческого восприятия, которое по причине своей ограниченности не дает нам постичь бесконечность. Однажды любовь обнаруживает, что ограничена своими собственными возможностями; настолько любовь к Богу превышает любовь к смертному существу, и так было бы, даже если бы Бога не существовало. Но Бог существует! раз за гранью человеческого мира есть сознательное, вечное совершенство, сотворившее мир по своему образу, любящее сотворенных им людей и требующее взамен любви! Раз дух его любви — словно дыхание над миром, внушающее и укрепляющее любовь, которой он желает, ищущее человека, возможно, ищущего Бога, cамо по себе являющееся импульсом, смиряющимся, чтобы перейти в руки человека; раз, на самом деле, Mon Dieu m’a dit: mon fils, il faut m’aimer1;

насколько больше эта любовь Бога в своем непостижимом принятии и обмене, самая божественная, единственное бесконечное упоение в мире! Именно это осознанное чувство общности, осознанное шаг за шагом и облеченное в слова, — более простое, человеческое, интуитивное, нежели у любого поэта со времен средневековых мистиков,  — чувство, испытывающее восхищение этим единением, мы находим в “Sagesse” и других религиозных стихотворениях Верлена. Но у Верлена любовь к Богу — это не просто экстаз, это благодарность за прощение. Ожидая появления все1

(франц.) Мой Бог сказал мне: сын мой, нужно меня любить •172•

возможных благостей этого мира, он помнит про старого врага  — плоть; и чувство греха, этот странный парадокс рассудка, по-детски сильно в нем. Он оплакивает свои проступки, он видит не только любовь, но и справедливость Бога, и ему кажется, что Дева Мария, как на иконе, складывает свои маленькие руки в мольбе. Религия Верлена  — это религия Средневековья. “Je suis catholique,  — сказал он мне, — mais… catholique du Moyen-Âge!”1 Он мог бы написать балладу, которую написал Вийон для своей матери, с тем же зримым ощущением рая и ада. Как дитя, он вновь перечисляет свои грехи, обещая, что распростился с ними навсегда, и находит столь naïfs2 человеческие слова, чтобы выразить свою благодарность. Дева Мария для него действительно мать и друг; он преклоняется перед ней, как простой человек из народа, и видит, как она — Мистическая Роза, Башня из Слоновой Кости, Врата Рая  — простирает к нему руки в прощении, сидя на своем троне, который лишь чуточку ниже трона самого Бога. 4 Опыт, как я уже сказал, ничему не научил Верлена; религия имела на его поведение ненамного более стойкое влияние, чем опыт. В апологии самого себя, которую он написал под анаграммой “Pauvre Lelian”3, он изложил этот вопрос со свойственной ему искренностью. «Я верю,  — пишет он,  — и я грешу в мыслях и поступках; я верю, и раскаиваюсь мысленно, если не более. И снова — я верю, и в этот момент я хороший христианин, я верю, а в следующий момент я плохой христианин. Воспоминание о грехе, надежда, взывание к нему восхищает меня, с раскаянием или без (иногда само раскаяние принимает 1 2 3

«Я католик… но средневековый католик!» naïfs — (франц.) наивные “Pauvre Lelian” — (франц.) Бедный Лелиан •173•

форму греха), и со всеми вытекающими отсюда последствиями; и еще чаще посещают воспоминания, надежды и взывание  — такие сильные, естественные и животные  — к плоти и крови, точно такие же, как у любого атеиста, одержимого плотскими страстями. Этот восторг нам, писателям, нравится переносить на бумагу, стремясь выразить его как можно лучше, и публиковать; мы придаем ему, говоря проще, литературную форму, забывая все религиозные идеи или не давая убежать от нас ни одной из них. Может ли кто-нибудь по совести заклеймить нас как плохих поэтов? Сто раз нет!» И действительно, я повторю, как эхо  — сто раз нет. Именно это очевидное усложнение на самом деле очень простых вещей придает поэзии Верлена уникальную ценность, позволяет ему выразить весь парадокс человеческой сущности и особенно слабого, страстного, неуверенного, обеспокоенного века, которому мы принадлежим, многие сомнения, отрицания и страдания которого, по крайней мере, в той или иной степени стремятся достичь идеала духовного утешения. Верлен  — поэт этих слабостей и этого идеала. (См. также мнение, приведенное в разделе «Библиография и комментарии», стр. 263.)

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

Р

оманы Гюисманса, при том, что мы можем считать их романами, являются правдивым и полным выражением весьма примечательной личности их автора. Начиная от “Marthe”1 до “Là-bas”2 каждая история, каждая книга раскрывает одну и ту же атмосферу  — атмосферу жизни Лондона в ноябре, когда само существование превращается в значительное бремя, когда мелкие жизненные несчастья вырисовываются в тумане, как смутные и грозные шаржи. Здесь опять мы имеем дело с пессимистом, чья философия — это философия ощущений, а ощущения, в  конце концов, это единственная определенная вещь в мире. Мир может быть устроен хорошо или плохо, но в конечном счете предстает каждому из нас таким, каким мы его воспринимаем. Гюисмансу мир представляется в высшей степени неудобным, неприятным, нелепым местом, утешение в котором можно найти лишь в различных видах искусства и в определенных возможностях временного бегства. Часть его творчества рисует нам картину обычной жизни в его понимании, с ее обыкновенными, банальными несчастьями; в другой части творчества он ставит эксперимент, двигаясь в направлениях, 1 2

“Marthe” — «Марта» “Là-bas” — (франц.) «Там внизу», также «Бездна» •175•

обещающих бегство, облегчение; и в отдельных произведениях он позволил себе выразить восторг по отношению к единственному, к чему испытывает энтузиазм,  — к искусству. Он бы и сам первый это признал, — да он и на самом деле признал то, — что его особенный способ видения мира является следствием индивидуального темперамента и конституции, нервного склада. Гонкуры без устали указывали на факт своего névrose1, подчеркивали его важное значение в связи с формой и структурой их творчества и даже особенностей стиля. К ним maladie fin de siècle2 пришла деликатно, как к болезненно утонченным дамам квартала Фобур Сен-Жермен: она заострила их чувства до нездорового состояния и придала их произведениям некую лихорадочную красоту. Гюисманса эта же болезнь наделила повышенным чувством сознания ужаса того, что уродливо и неприятно, фатальным инстинктом открывать, фатальной необходимостью созерцать любой изъян и любое неудобство, которое наш довольно несовершенный мир может предложить для изучения. Это перенос идеала. Относительные ценности утеряны, поскольку усиливается только чувство неприятного, и мир, когда на него смотрят столь странным и беспорядочным образом, принимает вид, который можно сравнить только с каплей грязной воды под микроскопом. «Природа, увиденная через темперамент»,  — это определение всего искусства, данное Золя. Несомненно, более точного и выразительного определения для искусства Гюисманса не найти. Чтобы понять, насколько последовательно и полно выразил себя Гюисманс во всем, что написал, нужно знать этого человека. «Он произвел на меня впечатление кота, — написал о нем один интервьюер, — учтивый, безупречно вежливый, почти что любезный, но весь на нервах, готовый при первом неосторожно сказанном слове 1 2

névrose — (франц.) невроз maladie fin de siècle — (франц.) болезнь конца века •176•

выпустить когти». И действительно, есть в нем чтото от его любимого животного. Лицо серое, с печатью тревожной усталости, с добродушной злобой во взгляде… На первый взгляд оно заурядное, черты лица обыкновенные,  — такие лица можно встретить на фондовой бирже. Но постепенно это странное, неизменное выражение, этот взгляд с добродушной злобой начинает действовать на вас  — по мере того, как начинает ощущаться влияние этого человека. Я видел Гюисманса в его конторе — он чиновник Министерства внутренних дел, и образцовый чиновник; я встречал его в кафе, в разных домах; но в своих воспоминаниях я всегда вижу его таким, каким однажды встретил в доме странной мадам Х. Он откинулся на спинку дивана, его тонкие выразительные пальцы крутят сигарету, он не смотрит ни на кого и ни на что, а мадам Х., суетясь, снует по комнате, беспорядочно заполненной bric-à-brac1. Все трофеи мира собрались здесь, в этом невероятно крошечном salon2; они лежат под ногами, карабкаются на стены, приколоты к ширмам, опорам, стоят на столах; один ваш локоть норовит задеть японскую игрушку, другой  — фарфоровую пастушку; все цвета радуги сталкиваются в варварском диссонансе. А в уголке этой фантастической комнаты на диване равнодушно развалился Гюисманс с видом человека, целиком смирившегося со скукой жизни. Что-то говорит мой ученый друг, собравшийся писать для новой газеты, или, возможно, это говорит моло1 2

bric-à-brac — (франц.) старинные вещицы salon — (франц.) салон •177•

дой редактор этой новой газеты или (впрочем, это невозможно) мой спутник, неразговорчивый англичанин; и Гюисманс, не поднимая глаз и не давая себя труда говорить отчетливо, подхватывает фразу, переиначивает ее, скорее пронзает ее насквозь, полностью переворачивает предложение, экспромтом перерабатывает фразу. Возможно, кто-то просто вспомнил некую глупую книгу или неразумную женщину; в его же словах эта книга вырастает в нечто чудовищное по своей глупости, образец слабоумия, а бедная дурочка предстает перед его глазами как тихий ужас. Он всегда схватывает самую неприятную сторону вещей, но глубина его бунта против всего неприятного придает налет величия самому выражению его отвращения. Каждое предложение у него эпиграмма, и каждая эпиграмма уничтожает репутацию или идею. Он говорит тоном оскорбленного удивления, с забавным выражением презрения, столь глубоким, что почти сниходит до жалости к человеческой глупости. Да, таков истинный Гюисманс, автор “À Rebours”1, и, кажется, просто его окружение помогло проявить ему его особенное качество. С этим презрением к человеку, этой ненавистью к посредственности, этой страстью к несколько экзотическому виду современности столь изысканный художник был уверен, что рано или поздно напишет книгу, которая целиком понравится ему самому, будет абсолютно типична для него и в то же время явится квинтэссенцией современного декаданса. И в точности такую книгу Гюисманс и написал, создав экстравагантный, потрясающий роман “À Rebours”. Все другие его книги  — что-то вроде подготовки к этой единственной книге, нечто вроде неизбежного и едва ли необходимого ее продолжения. Они выстраиваются в ряд, обнаруживая несколько беспорядочное развитие: от Бодлера, через Гонкуров, мимо Золя к удивительной оригинальности, являя пример странного исключения из любого порядка вещей. 1

“À Rebours” — (франц.) «Наоборот» •178•

Потомок древнего рода голландских художников, один из которых, Корнелиус Хёйсманс, был достаточно известен в ряду малых пейзажистов периода расцвета, — Жорис-Карл Гюисманс родился 5  февраля 1848  года в Париже. Его первая книга “Le Drageoir à Épices”1, вышедшая в свет, когда ему было двадцать шесть лет, представляет собой pasticcio2 из стихотворений в прозе в духе Бодлера, маленьких зарисовок в духе голландских живописцев, наряду с несколькими этюдами парижских городских пейзажей, сделанных с натуры. В этой книге видна тщательная, добросовестная работа художника с подлинно артистическим темпераментом; то и дело проступает тон саркастических наблюдений, столь важный для Гюисманса, — к примеру, в жестокой злости “L’Extase”3, в записи речи старого пьяницы, говорящего о «богатстве тона», о «буйстве красок». И видно уже нечто оригинальное в точности его описаний, в новизне и неприятности выбранных для описания предметов, в этой живой и точной картине коровьей туши, висящей в лавке мясника: «Туша, словно в теплице, цвела пышной растительностью. Cо всех сторон выступали вены, словно стебли вьюнка, по всему телу словно расходились беспорядочные ветки, цветение внутренностей раскрывало свои фиолетовые венчики, и выступали большие пучки жира, ослепительно-белые на красном месиве дрожащей плоти». В романе “Marthe: histoire d’une fille”4, последовавшем двумя годами позже, в  1876-м, Гюисманс почти так же далек от подлинного успеха, как в “Le Drageoir à Épices”, но книга в своей жесткой попытке давать реалистичную картину (и отчасти в манере Гонкуров) жизни проститутки самых низов являет собой значительный прогресс по сравнению с несколько случайными ранними опытами. 1

“Le Drageoir à Épices” — (франц.) «Ваза с пряностями» pasticcio — (итал.) паштет, пирог, стряпня, мешанина 3 “L’Extase” — (франц.) «Экстаз» 4 “Marthe: histoire d’une fille” — (франц.) «Марта: история проститутки» 2

•179•

Важно помнить, что “Marthe” появилась раньше, чем “La Fille Élisa”1 и “Nana”. «Я пишу о том, что вижу, что чувствую, что испытал,  — говорится в кратком и дерзком предисловии, — и пишу так хорошо, насколько могу: это всё. Это объяснение — не извинение, это просто заявление о цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря на объяснение или извинение, книга была запрещена к продаже во Франции. Это натурализм на своей ранней и самой безжалостной стадии — натурализм, допускающий ошибку в том, что не пробуждает в нас интерес к этому несчастному созданию, которое приподнимается немного из своей сточной канавы лишь для того, чтобы глубже туда пасть. Гонкуровская Элиза, по крайней мере, вызывает у нас интерес; Нана Золя, во всяком случае, взывает к нашим чувствам. А Марта — это просто документ, как и ее история. Записи были сделаны, несомненно, sur le vif2, собраны воедино и представляют интерес только своей брутальностью и убожеством, и эти описания  — при в целом плоском характере главной героини и общей несвязности сюжета — полезны только для психологии и документальных историй. Роман “Les Sœurs Vatards”3, опубликованный в 1879 году, и рассказ “Sac au Dos”4, появившийся в 1880  году в знаменитом манифесте последователей Золя “Les Soirées de Médan”5, обнаруживает скорее влияние “Les RougonMacquart”6, нежели “Germinie Lacerteux”7. На какой-то период он принял «формулу» Золя: в результате получилось довольно примечательное произведение, однако рассказ без истории, рамка без картины. У Золя, по край1

“La Fille Élisa” — (франц.) «Девка Элиза», роман Гонкуров sur le vif — (франц.) с натуры 3 “Les Sœurs Vatards” — (франц.) «Сестры Ватар» 4 “Sac au Dos” — (франц.) «Рюкзак» 5 “Les Soirées de Médan” — (франц.) «Меданские вечера» 6 “Les Rougon-Macquart”  —(франц.) «Ругон-Маккары», цикл романов Э. Золя 7 “Germinie Lacerteux” — (франц.) «Жермини Ласерте», роман Гонкуров 2

•180•

ней мере, всегда есть начало и конец, цепочка событий, игра характера в действии. А в “Les Sœurs Vatards” нет смысла в повествовании — ни в начале, ни в конце; есть чудесные описания — мастерской, рю-де-Севр, локомотивов, Foire du pain d’épice1  — но они ни к чему не ведут; есть интерьеры, есть беседы, есть две девушки-работницы, Селина и Дезире, и их любовники; есть то, что сам Золя описал как tout ce milieu ouvrier, ce coin de misère et d’ignorance, de tranquille ordure et d’air naturellement empesté2. И при этом есть тяжелое чувство стагнации, унылой безжизненности. Всё, что есть хорошего в книге, вновь появляется, и в гораздо лучшей компании, в романе “En Ménage”3 (1881), романе, который, возможно, является более прямым наследником романа “L’Éducation Sentimentale”4  — отправной точки натуралистического романа  — нежели любой другой роман в жанре натурализма. “En Ménage” — это история “Monsieur Tout-le-monde”5, незначительной личности, одного из тех жалких созданий, которые даже не могут утешиться тем, чтобы пожаловаться на несправедливость судьбы, поскольку несправедливость подразумевает некие не оцененные по заслугам достоинства, силу. Андре  — это сведение к формуле буржуа неизменного героя Гюисманса. Его сдвинули с его обычного места, и он остро страдает от этого. Он не может жить ни с женщиной, ни без женщины. Преданный своей женой, он утешается с любовницей, а в конце концов возвращается к жене. А  мораль всего этого такова: «Давайте жить в глупом комфорте, если можем, как толь1

Foire du pain d’épice — (франц.) Ярмарка имбирных пряников tout ce milieu ouvrier, ce coin de misère et d’ignorance, de tranquille ordure et d’air naturellement empesté — (франц.) вся эта рабочая среда, уголок несчастий и невежества, тихая грязь и, естественно, зловонный воздух 3 “En Ménage” — (франц.) «В браке» 4 “L’Éducation Sentimentale” — (франц.) «Воспитание чувств», роман Г. Флобера 5 “Monsieur Tout-le-monde” — (франц.) Господин Весь-мир 2

•181•

ко можем  — но ведь почти наверняка мы не можем». В романе “À Vau-L’Eau”1, менее интересной истории, последовавшей за “En Ménage”, каждодневное несчастье респектабельного мсье Фолантена, государственного чиновника, состоит в бесплодных поисках приличного ресторана, удовлетворительного ужина: у него есть только одна перспектива  — отчаянной, неизбежной отставки. Никогда еще невыносимая монотонность мелких неудобств не была описана столь скрупулезно и дотошно, как в этих двух произведениях, где наблюдения обыденного возводятся в героическую степень. В определенный период жизни Андре приходится взять обратно служанку, работавшую у него много лет назад. Он обнаруживает, что у нее такие же недостатки, как раньше, «и вновь обнаружить их, — пишет автор, — ничуть не расстроило его. Он все время ждал их, он приветствовал их, как старых знакомых, и все же с некоторым удивлением, хотя они не стали ни больше, ни меньше. Он с удовлетворением отметил для себя глупость служанки, оставшуюся неизменной». На другой странице, говоря об изобретателе карт, Гюисманс называет его человеком, который «сделал нечто, мешающее свободному обмену человеческой тупости». Мимоходом замечая, что девушка вернулась после бала «обратно домой», он делает наблюдение: «После того, как пот от вальсов наполовину высох». В этом неизменно саркастическом повороте фразы, этой полноте презрения, этом настаивании на неприятной стороне мы видим характерную черту Гюисманса, особенно в данный период его творчества, когда он, как и Флобер, заставлял себя наблюдать и анализировать самые посредственные проявления la bêtise humaine2. Есть некое извращение в этом яростном созерцании глупости, в фанатичном упорстве, с которым рассматриваются вызывающие раздражение жалкие и неприятные 1 2

“À Vau-L’Eau” — (франц.) «По течению» la bêtise humaine — (франц.) человеческая глупость •182•

явления; и именно такими путями мы приходим к “À Rebours”. Но по пути следует еще отметить книгу “Croquis Parisiens”1 (1880), в которой виртуозная часть артистической натуры Гюисманса добилась одного из своих самых замечательных успехов; и книгу “L’Art Moderne”2 (1883), в которой самый современный из писателей занялся критикой  — скорее, выявлением  — современности в искусстве. В этой книге Гюисманс первым заявил о превосходстве Дега  — «величайшего французского художника нашего времени», говоря с не меньшим пылом и о далеком, реакционном, сложном гении Гюстава Моро. Он первым открыл Рафаэлли, «художника бедняков и открытого неба,  — своего рода парижского Милле», как он его назвал; первым открыл Форена, “le véritable peintre de la fille”3; первым открыл Одилона Редона, первым воздал должное Писсаро и Полю Гогену. Ни один писатель со времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художественную критику, и “Curiosités Esthétiques”4, в конечном счете, менее точны в своих наблюдениях, менее революционны и менее значительны в своих критических суждениях, нежели “L’Art Moderne”. Книга “Croquis Parisiens”, в первом издании иллюстрированная гравюрами Форена и Рафаэлли, просто является попыткой выразить словами то, что эти художники выполнили в офортах или пастели. Мы видим здесь те же парижские типы  — кондуктора автобуса, прачку, продавца орехов, — те же жалкие и убогие городские виды, прежде всего, вдоль набережной реки Бьевр, со всей их запущенной и плачевной привлекательностью; здесь есть поразительно точные описания парижского мюзик-холла «Фоли-Бержер». Способность Гюисманса к описаниям развернулась здесь 1

“Croquis Parisiens” — (франц.) «Парижские арабески» “L’Art Moderne” — (франц.) «Современное искусство» 3 “le véritable peintre de la fille”  — (франц.) подлинный живописец девиц 4 “Curiosités Esthétiques”  — (франц.) «Эстетические диковинки» 2

•183•

в полную силу; точные, убедительные — линии и краски словно выполнены кистью художника, — их можно даже сравнить с искусством Дега, только не хватает последнего штриха, того дыхания трепещущей жизни, которое всегда есть у Дега и которого мы никогда не видим у Гюисманса. В “L’Art Moderne”, говоря об акварелях Форена, он приписывает им «особенное, cherché1 искусство, требующее для своего понимания определенную посвященность, некое особое чувство». И чтобы осознать в полной мере значение и истинное очарование “À Rebours”, такого рода посвященность можно счесть необходимой. В своей фантастической нереальности, утонченной искусственности этот роман является естественным продолжением “En Ménage” и “À Vau-l’Eau”, которые рисуют куда более острое убожество, чем то убожество, что есть в обычной жизни; это логическое следствие той ненависти и ужаса перед людской посредственностью, перед заурядностью повседневного существования, которое, как мы заметили, составляет особый вид невроза Гюисманса. Девиз, взятый у мистика тринадцатого века Рюйсбрука Восхитительного, это вопль, взывающий к бегству, крик о том, «чего в мире нет в достаточной степени, или нет вообще»: “Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps… quoique le monde ait horreur de ma joie et que sa grossièreté ne sache pas ce que je veux dire”2. И книга представляет собой историю Thebaïde raffinée3  — добровольного изгнанника, ушедшего из этого мира в новый «Дворец искусств». Дез Эссент, туманный, но типический главный герой, являет пример одного из тех наполовину патологических случаев, помогающих нам в полной 1

cherché — (франц.) изысканное “Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps… quoique le monde ait horreur de ma joie et que sa grossièreté ne sache pas ce que je veux dire”  — (франц.) «Я должен радоваться, торжествуя над временем… хотя мир ненавидит мою радость и из-за своей грубости не понимает, что я хочу сказать» 3 Thebaïde raffinée — (франц.) Утонченный Тебаид 2

•184•

мере понять смысл понятия décadance1, которое они частично представляют. Последний потомок древнего рода, с оскудневшей кровью, испорченной всевозможными излишествами, в возрасте тридцати лет дез Эссент обнаруживает себя sur le chemin, dégrisé, seul, abominablement lassé2. Он уже осознал, что «все люди делятся, по большей части, на щеголей и простаков». Единственное его желание — «спрятаться, укрыться от мира, найти для себя убежище, где можно было бы заглушить шум суеты непреклонной жизни,  — как для больных людей покрывают улицы сеном». Убежище, которое он находит, расположено достаточно далеко от Парижа, чтобы он чувствовал себя в безопасности, что его не побеспокоят, и в то же время достаточно близко, чтобы не чувствовать ностальгию по тому, до чего невозможно добраться. Ему удается превратить свой дом в парадиз искусственного, подобрав такие цвета стен, которые лучше всего смотрятся при свете свечей, — наверное, излишне говорить, что дез Эссент просто поменял местами день и ночь. Его удаление от мира было полным; ему кажется, что его «комфортабельная пустыня» изгнанника навсегда останется лишь роскошным уединением, ему кажется, что исполнилась его мечта, что он достиг счастья. Время от времени его тревожат физические недуги, но они проходят. Из-за расстроенных нервов его порой мучат воспоминания; аромат из прошлого, чтение книги заставляют его вспомнить о том времени жизни, когда он решительно предавался разным чувственным извращениям. Здесь и фантастические банкеты, и  фантастические любовные истории: repas de deuil3, акробатка мисс Урания, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкарнацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком у мадам Лор. На него находят отрывочные воспоминания о детстве, годах ученичества в иезуитском колледже, 1

décadance — (франц.) декаданс sur le chemin, dégrisé, seul, abominablement lassé — (франц.) в пути, трезвый, одинокий, ужасно вымотанный 3 repas de deuil — (франц.) траурная трапеза 2

•185•

о детской вере, о религиозных фантазиях, о католическом отречении от “Imitatio”, странно соединяющимся с поздней философией Шопенгауэра. Временами его ум одолевают теории общественного устройства  — его глухая ненависть ко всему заурядному в жизни начинает принимать форму идей. Но в основном он продолжает питаться, — испытывая нечто похожее на удовлетворение от успеха,  — странной пищей из впечатлений, которыми он себя столь заботливо окружил. У него есть книги, и среди них — специальная библиотека латинских авторов времен упадка. Гораций вызывает у него раздражение, к Вергилию он относится с глубоким презрением, однако терпит Лукиана (что удивительно), восторгается Петронием (это понятно) и восхищается неологизмами и экзотической новизной Апулея. Его интерес простирается до более поздних христианских поэтов  — от колоритных стихотворений Клавдия до поэзии (которую трудно считать таковой) бессвязного девятого века. Разумеется, он поклонник редких изданий, роскошных переплетов, у него есть непревзойденное издание Бодлера (édition tirée à une exemplaire1), уникальное издание Малларме. Признавая католицизм как воплощенную регилию декаданса — за его почтенный возраст, ценный в таких вещах, как возраст старого вина, его смутное волнение чувств, его мистическую живописность — дез Эссент владеет собранием литературы поздних писателей-католиков, среди которых Лакордер2 и граф де Фаллу3, Вёйо4 и Озанам5 соседству1

édition tirée à une exemplaire — (франц.) издание, выпущенное в одном экземпляре 2 Жан-Батист Анри Лакордер (Jean-Baptiste Henri Lacordaire, 1802–1861) — французский католический проповедник 3 Граф Альфред Пьер Фаллу (Alfred Pierre comte de Falloux, 1811–1886) — французский политический деятель и историк 4 Луи Вёйо (Louis Veuillot, 1813–1883) — французский журналист, писатель 5 Антуан Фредерик Озанам (Antoine-Frédéeic Ozanam, 1813– 1853) — французский историк литератуы и философии, католический общественный деятель •186•

ют рядом с наполовину пророческим, наполовину изобретательным Алло и Барбе д’Оревильи1, у которого смешались чудовищный мистицизм и казуалистическая чувственность. Его собрание «мирских» писателей невелико, и оно подобрано по принципу экзотической красоты, которая представляется его единственным интересом в искусстве, — поскольку несколько болезненная и несколько искусственная красота  — это единственное, что может затронуть его искушенные нервы. «Поразмыслив, он понял, что, для того чтобы его привлечь, произведение искусства должно предстать перед ним неким странным качеством, какого требовал Эдгар По; но он пошел по этому пути еще дальше и искал византийских орнаментов ума, сложной расплывчатости стиля; он желал тревожной нерешительности, над которой мог бы размышлять, придавая ей по своему желанию более неясную или более определенную форму, в зависимости от своего умственного настроения в данный момент. В произведении искусства его восхищало и то, что оно содержало в себе, и  то, что оно могло ему дать; он бы охотно последовал за ним  — с благодарностью к нему, поддерживаемый им, как будто рожденный в дороге,  — в ту сферу, где его сублимированные чувства пробудили бы в нем непривычное брожение, причину которого он бы долго и тщетно пытался определить». Он начинает весьма интересоваться Бодлером, «который более всех остальных владел чудесной способностью передавать, со странным здравомыслием в выражениях, самые ускользающие, самые неустойчивые и жалкие состояния истощенных умов и покинутых душ». У  Флобера он предпочитает “La Tentation de Saint-Antoine”2, у Гонкуров — “La Faustin”3, у Золя — “La Faute de l’Abbé 1

Жюль Барбе д’Оревильи (Jules Barbey d’Aurevilly, 1808– 1889) — французский писатель и публицист 2 “La Tentation de Saint-Antoine” — (франц.) «Искушения святого Антония» 3 “La Faustin” — (франц.) «Актриса Фостен» •187•

Mouret”1, исключительные, самые нетипичные и recherché2 проявления каждого темперамента. И из этих трех книг наиболее близок ему роман Гонкуров своей особой интимностью  — роман, в котором лучше, чем в других, выражено утонченно-извращенное очарование, весь этот декадентский мир, представителем и символом которого является дез Эссент. В поэзии он открыл тонкий аромат, мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим великим поэтом (забыв, странным образом, об Артюре Рембо), он ставит двух забавных поэтов — беспорядочного Тристана Корбьера3 и цветастого, разукрашенного Теодора Ханнона4. К Эдгару По он питает ту же инстинктивную симпатию, которая влекла к загадочному американскому декаденту Бодлера; он восхищается  — раньше всего мира  — потрясающим, неусточивым, незавершенным талантом Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в Стефане Малларме он находит воплощение «литературного декаданса, с безнадежно больным организмом, с идеями, ослабшими от времени, изможденными от избытка синтаксиса, чувствительного только к любопытству, будоражащего нездоровых людей и при этом спешащего сказать всё, уже близкого к своему концу, раздираемого желанием наверстать все упущенные удовольствия и, лежа на смертном одре, передать потомству свои тончайшие воспоминания о печалях». Но не только в любви к книгам лелеет дез Эссент свои болезненные и страстные фантазии. Он доводит свое восхищение искусственным до последних пределов и развлекается букетом бриллиантов, концертом цветов, ансамблем ликеров, оркестром ароматов. Среди цветов ему 1 “La Faute de l’Abbé Mouret”  — (франц.) «Проступок аббата Муре» 2 recherché — (франц.) изысканные 3 Тристан Корбьер (Tristan Corbière, 1845–1875)  — французский поэт-символист. 4 Теодор Ханнон (Théodore Hannon, 1851–1916)  — бельгийский поэт, художник, художественный критик

•188•

нравятся настоящие цветы, имитирующие искусственные. В этих варварски окрашенных цветах, растениях с варварскими названиями, плотоядных растениях с Антильских островов он лелеет природные уродства, результат неестественного смешения, — патологические ужасы растительного мира, выбранные им не за их красоту, но за их странность. И его воображение разыгрывает гармонии на чувстве вкуса, словно исполняя музыку: анисовая настойка напоминает своей сладостью флейту, вишня  — звук трубы, а  острый и вместе с тем мягкий и терпкий ликер кюрасао — кларнет. Он соединяет запахи, плетя из них ароматные мелодии, достигая эффекта, подобного рефренам некоторых поэм, применяя, к примеру, прием Бодлера в “L’Irréparable”1 и “Le Balcon”2, где в томном развертывании мелодии последняя строка куплета являет собой эхо первой. И главное, у него есть несколько тщательно выбранных картин с их необычными нотами странной красоты и странного ужаса — две Саломеи Гюстава Моро, «Религиозные преследования» Яна Лёйкена3, опиумные видения Одилона Редона4. Его любимый художник — Гюстав Моро, и именно на его превосходной и волнующей картине он предпочитает задерживать свое внимание. Трон, подобный высокому алтарю в соборе, поднимался возле бесконечных арок, вырастающих из колонн, частых, как римские столбы, эмалированных разноцветной плиткой, выложенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом, во дворце, похожем на базилику, в которой соединились мусульманский и византийский архитектурные стили. В центре скинии, на алтаре, перед которым были полукруглые ряды ступенек, восседал тетрарх Ирод; на голове у него была 1

“L’Irréparable” — (франц.) «Непоправимое» “Le Balcon” — (франц.) «Балкон» 3 Ян Лёйкен (Jan Luyken, 1649–1712)  — голландский иллюстратор, гравёр, поэт 4 Одилон Редон (Odilon Redon, 1840–1916)  — французский живописец, график, декоратор 2

•189•

тиара, ноги плотно сжаты, руки лежали на коленях. Его лицо было желтым, как пергамент, изрытым морщинами, сморщенным от старости; его длинная борода парила, как белое облако на фоне украшенных драгоценностями звезд, составлявших созвездия на золотой сетчатой мантии на его груди. Вокруг этой статуи, бездвижной, застывшей в священной позе, как индуистский бог, возжигались благовония, выбрасывающие облачка пара, пронзаемые, будто фосфоресирующими глазами зверей, огнем драгоценных камней, украшающих трон по сторонам; затем облачка пара поднимались вверх, рассеиваясь возле арок, где их голубой свет смешивался с матовым золотом мощных солнечных лучей, падающих из-под купола. В этом дурманящем аромате благовоний, в удушливой атмосфере храма Саломея, вытянув вперед левую руку в повелительном жесте, а в правой держа лотос на уровне лица, медленно идет вперед под звуки кифары, на которой бренчит распластавшаяся на полу женщина. C сосредоточенным, торжественным, почти величественным выражением лица она начинает свой сладострастный танец, призванный пробудить спящие чувства старого Ирода; ее груди волнуются, останавливаясь, когда их задевают кружащиеся ожерелья; бриллианты блестят на мертвенно-белой коже, ее браслеты, пояса, кольца бросают искры; на ее праздничном платье из золоченной ткани, вышитой жемчугом, украшенной серебром, грудные пластинки, усыпанные драгоценными камнями, горят пламенем, искрятся, будто огненные змеи; на ее теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы драгоценности колышатся, словно облачко фантастических насекомых с ослепительными крыльями, будто ее тело расписано кармином, тронуто золотом утренней зари, украшено узорами из ледяной синьки и зелени «павлиньего глаза». …В произведении Гюстава Моро, созданном не на библейский сюжет, дез Эссент увидел наконец воплощение странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой мечтал. Она была уже не просто юная танцовщица, которая, сладострастно вертясь, исторгала вопль желания у старого мужчины, которая своими волнующимися грудями, своим трепещущим телом, дрожащими бедрами пробудила кровь, растопила волю царя; она стала символическим божеством несокрушимой похоти, богиней бессмертной истерии, проклятой красоты, избранной среди многих за каталепсию, что сделала жесткими ее члены и укрепила мускулы; чудовищное, равнодушное, невменяемое, бес•190•

чувственное животное, отравляющее, подобно мифической Елене, всех, кто приближается к нему, всех, кто на него взглянет, всех, кого оно коснется.

Именно в таком «Дворце искусств» дез Эссент хотел бы дать отдых своему переутомленному телу и уму, и монотонность уединения нарушается только раз — единственным выходом во внешний мир. Этот единственный эпизод действия, единственный проблеск реализма в книге, посвященной целиком искусственному, сосредоточенной на записях ощущений,  — предполагаемое путешествие в Лондон, путешествие, которое так никогда и не случается. Дез  Эссент читал Диккенса  — лениво, чтобы успокоить нервы,  — и буйные краски этих слишком уж британских сцен и персонажей повлияли на его воображение. Дождливо-туманные дни завершают эту картину pays de brume et de boue1, и внезапно, почувствовав необычное желание перемен, он садится в поезд до Парижа, решив отвлечься от поездки в Лондон. Прибыв в Париж немного раньше нужного времени, он берет экипаж, чтобы доехать до бюро “Galigniani’s Messenger”2; по крыше стучат капли дождя, в окно летят брызги грязи, и он воображает себя в гуще большого города, посреди смога и грязи. Он доезжает до “Galigniani’s Messenger” и здесь, листая путеводители Бедекера и Мюррея, теряется в мечтах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекера и, чтобы провести время, заходит в “Bodéga”3 на углу рю де Риволи и рю Кастильоне. Винный погребок заполнен англичанами: он пьет свой портвейн, смотрит на них, слушает непривычный акцент  — для него они словно персонажи Диккенса, вся Англия в карикатуре; он пьет свой амонтильядо, и воспоминание о По делает окружающие его добродушные лица зловещими. Выйдя из винного погребка, он вновь оказывается на политой дождем 1 2 3

pays de brume et de boue — (франц.) страна тумана и грязи “Galigniani’s Messenger” — (англ.) «Вестник Галиньяни» “Bodéga” — (франц.) Винный погребок •191•

улице, снова берет экипаж и доезжает до английской таверны на рю д’Амстердам. Как раз подходит время обеда, и он находит себе местечко рядом с insulaires1 с «их фарфоровыми глазами и малиновыми щеками» и заказывает тяжелый английский обед, заливая его элем и портером и добавляя в кофе джин,  — думая, что так поступаем мы в Англии. Проходит время, близится час отбытия поезда, и он начинает предаваться мыслям о своей затее; вспоминает, как однажды путешествовал в Голландию и его постигло разочарование. Не ждет ли его в Лондоне похожее разочарование? «Зачем путешествовать, если можно прекрасно путешествовать, сидя в своем кресле? Разве не побывал человек в Лондоне, если его окружали лондонские запахи, атмосфера, жители, еда, вещи?» Пора идти на поезд, но он не двигается с места. «Я почувствовал и увидел, — говорит он себе, — всё, что хотел почувствовать и увидеть. Я напитался английской жизнью за это время; было бы безумием потерять эти нетленные ощущения, просто переехав с места на место». И он собирает свой багаж и отправляется домой, решая никогда не покидать «послушную фантасмагорию ума» ради реальности окружающего мира. Но его нервная болезнь, один из симптомов которой заставил его так судорожно сняться с места и вернуться назад, нарастает. Его одолевают галлюцинации, преследуют звуки: истерия Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза говорят с ним в музыке, завладевающей его умом. Наконец он вынужден послать за доктором, и в заключение романа мы видим его вернувшимся в Париж, к нормальной жизни, нормальным условиям, имеющим шанс избежать смерти от безумия. Так многозначительно, так поучительно заканчивается описание странного, привлекательного безумия — которое само по себе являлось отчасти серьезным идеалом (несомненно, самого Гюисманса), отчасти карикатурой на этот идеал. Дез Эссент, хотя и имел прототи1

insulaires — (франц.) островитяне •192•

пом реального человека, которого хорошо знают те, кто вхож в парижское общество, представляет собой скорее определенный тип, нежели конкретного человека: он плод обожаемого им декадентского искусства, и эта книга  — словно молитвослов для тех, кто молится на это искусство. И у этой книги есть свое место в современной литературе, поскольку она не только выражает талант автора, но и отражает дух эпохи. “À Rebours”  — книга, которая может быть написана только раз, и после нее Гюисманс опубликовал лишь один короткий рассказ, “Un Dilemme”1 (1887), нечто вроде длинного анекдота, не более того; два романа  — “En Rade”2 (1887) и “Là-Bas” (1891), оба являющиеся интересными экспериментами, но не имевшими большого успеха; и сборник художественной критики, “Certains”3 (1890), примечательный одним изумительным эссе, посвященным Фелисьену Ропсу4, автору гравюр фантастической эротики. “En Rade” — нечто вроде нарочито утрированного описания (скорее видения, нежели описания) — разочарований деревенской жизни, того, как они действуют на расшатанные нервы городского névrosé5. Повествование отмечено ночными кошмарами, чудесным образом сотканными из ничего и не имеющими никакого психологического значения,  — описание человеческой личности в книге представляет собой в лучшем случае картину патологии, ряд нервных состояний, обостренных трагической деревенской скукой. Имеется в книге кот, интересный в своей агонии; однако тягомотную скуку главных героев  — мужчины и женщины  — читатель с готовностью разделяет. “Là-Bas” — более художественное произведение, и на более прочном основании. Это иссле1

“Un Dilemme” — (франц.) «Дилемма» “En Rade” — (франц.) «У пристани» 3 “Certains” — (франц.) «Некоторые» 4 Фелисьен Ропс (Félicien Rops, 1833–1898)  — бельгийский художник-символист. 5 névrosé — (франц.) невротик 2

•193•

дование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля де Реца (прототипа Синей Бороды) с современными проявлениями черной магии. «Отвращение к бессилию, ненависть к посредственности  — это, возможно, одно из самых мягких определений культа сатаны», — пишет Гюисманс где-то в своей книге, и именно здесь мы находим связующее звено с другими пессимистическими жизненными наблюдениями этой же серии. Un naturalisme spiritualiste1 — так определяет он свое собственное искусство в этой точке его развития; и он подходит к изучению этих странных вопросов в несколько «документальной» манере, частью предаваясь истерии, частью — настоящей мистической развращенности, существующей среди нас. Не знаю, совершается ли в наше время черная месса — чудовищная картина которой так выразительно, так вызывающе описана в центральном эпизоде книги,  — но мне известно, что почти все жуткие средневековые магические обряды до сих пор исполняются в тайне, которую нельзя назвать абсолютной. Персонаж мадам Шантелув — это попытка (возможно, первая в литературе) исследовать случай садизма в женщине. Сказать, что эта попытка успешна, означает признать, что это возможно,  — в чем есть сомнения. Для нормального ума книга покажется еще более беспокойной, чем “À Rebours”. Однако она не является таким же исследованием исключения, ставшего типом. Это исследование исключения, которое является не чем иным, как болезнью. Не так просто определить место Гюисманса в современной литературе. Есть опасность, что оригинальные, своеобразные черты его творчества покажутся слишком привлекательными или, напротив, слишком отталкивающими,  — черты, являющиеся подлинным проявлением его собственной индивидуальности, такой искусственной и recherché2 самой по себе. Cо столь ярко выраженными ори1

un naturalisme spiritualiste  — (франц.) спиритический натурализм 2 recherché — (франц.) изысканная •194•

гинальными качествами было бы невозможно писать художественную прозу безлично, на долгий срок отнести себя к какой-нибудь литературной школе или считать себя учеником какого-нибудь мэтра. На вопрос о натурализме он сказал в ответ следующее: “Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d’autres qui n’en ont pas, qu’ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m’est égal! Il s’agit pour moi d’avoir du talent, et voilà tout!”1 Но, как мы увидели, он испытал различные влияния, прошел разные периоды. Поначалу ему была присуща своеобразная манера, отличавшаяся едкостью, новизной и цветом; и даже в “Le Drageoir à Epices” мы находим такие смелые комбинации, как эта (“Camaïeu Rouge”2): “Cette fanfare de rouge m’étourdissait; cette gamme d’une intensité furieuse, d’une violence inouïe, m’aveuglait”3. Изучая основы Флобера и Гонкура, двух великих современных писателейстилистов, он развил собственный глубоко индивидуальный стиль, в котором чувство цвета полностью доминирует над чувством ритма. Он обращается с французским языком со свободой временами варварской, «ставя образы на каблуки или таская их за волосы вверх и вниз по изъеденной червями лестнице жуткого синтаксиса» (по восхитительному выражению Леона Блуа4) и достигая при этом желаемого эффекта. Он в высшей степени обладает 1 “Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d’autres qui n’en ont pas, qu’ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m’est égal! Il s’agit pour moi d’avoir du talent, et voilà tout!” — (франц.) «По сути, есть писатели, наделенные талантом, и те, кто его лишен, — они могут быть натуралистами, романтиками, декадентами,  — кем пожелаете, мне все равно! Для меня важно, есть ли у них талант, вот и все!» 2 “Camaïeu Rouge” — (франц.) «Оттенки красного» 3 “Cette fanfare de rouge m’étourdissait; cotte gamme d’une intensité furieuse, d’une violence inouïe, m’aveuglait” — (франц.) «От этих красных фанфар у меня кружилась голова; красная гамма неистовой, неслыханной силы ослепляла меня» 4 Леон Блуа (Léon Bloy, 1846–1917) — французский писатель, мыслитель-мистик

•195•

тем style tacheté et faisandé1 — c сильным запахом и пятнами от разложения — который он приписывает Гонкурам и Верлену. И с этим дерзким и варварским обилием слов — выбранных всегда за их краску и живую выразительность — он умеет описывать подлинно современные аспекты вещей так, как никто до него не описывал. Никто до него в той же мере не осознавал, в чем состоит извращенное очарование низким, извращенное очарование искусственным. Всегда являясь исключением, он примечателен скорее подобными качествами, нежели обычными качествами романиста. Его повести лишены сюжетов, они не заканчиваются, а просто останавливаются, в них почти нет характеров. Его психология  — это вопрос ощущений, главным образом визуальных. Моральная природа игнорируется, эмоции находят выход, большей частью, в болезненной скуке, временами поднимаясь до яростного гнева к бытию. Протагонист в каждой книге представляет собой не столько характер, сколько набор впечатлений и ощущений  — смутный набросок сознания одного человека, а именно автора. Но именно это сознание одного человека, этого патологически своеобразного писателя, нас и занимает. Поскольку романы Гюисманса со всей присущими им странностью, очарованием, как и вызываемой ими антипатией, также типичной для этого автора, — несомненно, являются выражением личности столь же интересной, как и у других современных писателей. 1892

ПОЗДНИЙ ГЮИСМАНС В предисловии к своему первому роману “Marthe: histoire d’une fille”2, написанному тридцать лет назад, Гюисманс сформулировал свою теорию искусства в такой 1

style tacheté et faisandé — (франц.) стиль в пятнах и с душком “Marthe: histoire d’une fille” — (франц.) «Марта: история проститутки» 2

•196•

вызывающей фразе: «Я пишу о том, что вижу, что чувствую, что пережил, и пишу настолько хорошо, насколько могу,  — вот и всё». Десять или двенадцать лет назад на вопрос журналиста о его отношении к натурализму он все еще мог сказать следующее: «По существу, есть писатели, наделенные талантом, и другие, лишенные его,  — они могут быть натуралистами, романтиками, декадентами, кем хотите, для меня это не имеет значения: меня интересует лишь то, есть ли у них талант». Подобная мировоззренческая свобода у писателя, наделенного весьма оригинальным талантом, несколько смущает: это означает, что у него нет своей собственной теории, что он еще не осознал, каким путем должен пойти. И действительно, можно сказать, что только начиная с романа “En Route”1 Гюисманс открыл направление, по которому двигался с самого начала. В предисловии, написанном не так давно для специального издания “À  Rebours”, Гюисманс признался, что никогда не отдавал себе отчета, в каком направлении движется. «Моя жизнь и мои книги,  — утверждал он,  — несомненно, обладают определенной пассивностью, чемто непредвиденным, направлением, которое не является моим собственным. Я просто повиновался; мной руководило то, что называется мистическими силами». Он говорит о трансформации, которая привела его в Ла-Трапп2 в 1892 году, но эти слова применимы ко всей его карьере писателя. В романе “Là-Bas”, ставшем чем-то вроде фальстарта, он понял  — хотя на том этапе это и не дало ему нужного результата,  — что «необходимо сохранять документальную достоверность, точность деталей, жилистый и нервный язык реализма, но вместе с тем необходимо стать знатоком человеческой души и не пытаться объяснить то, что является таинственным, умственными 1

“En Route” — (франц.) «В пути» Ла-Трапп (La Trappe)  — аббатство во Франции, основанное в 1140  г.; находится в Нижней Нормандии в 100  км к западу от Парижа (Прим. пер.) 2

•197•

расстройствами. …Необходимо, одним словом, следовать по большому пути, столь основательно проложенному Золя, но необходимо также идти параллельным путем по воздуху, бороться с тем, что находится в пределах и что было после, — словом, создавать духовный натурализм». Это почти что определение жанра “En Route”, в котором духовный реализм применим к истории души, человеческого сознания; в романе “La Cathédrale”1 он развивает этот прием дальше, и Гюисманс становится по-своему символистом. Для того, кто изучает психологию, мало найдется столь же интересных случаев, как развитие Гюисманса. C самого начала он был человеком, «для которого существовал видимый мир», — действительно, но как картина медленного мучения. Мир всегда представлялся ему в высшей степени неудобным, неприятным и мелким местом; и для его темперамента было необходимо детально его исследовать, терпеливо проявляя отвращение, а для его литературной манеры было необходимо описывать этот мир с почти что экстатической ненавистью. В его первой книге, “Le Drageoir à Epices”, опубликованной в возрасте двадцати шести лет, мы видим, что он предпочитает искать краски на щеках пьяницы или на туше, висящей в лавке мясника. “Marthe”, опубликованная в Брюсселе в 1876  году, предвосхищает “La Fille Elisa” и “Nana”, но отличается жестокой брутальностью наблюдения, не допускающей места ни капли жалости. “Les Sœurs Vatards”2 — это рама без картины, а в “En Ménage”3 ужасная скука существования передается во всей своей незначительности с некоей усталой и болезненной ненавистью. «Мы тоже,  — следует такой вывод,  — оставив извечную глупость вещей, можем, как и наши сограждане, жить бездумно и респектабельно». Фантастическая нереальность, утонченная искусственность “À Rebours”, 1 2 3

“La Cathédrale” — (франц.) «Собор» “Les Sœurs Vatards” — (франц.) «Сестры Ватар» “En Ménage” — (франц.) «В браке» •198•

этого катехизиса декаданса,  — первый признак возможного бегства в направлении искусства, которое Гюисманс всегда предвидел, но которое он все еще неспособен сделать чем-то большим, нежели искусственный рай, где красота оборачивается жестокой галлюцинацией и пленяет душу еще более роковым образом. Конец — это крик безнадежной надежды, смысл которого Гюисманс понял только позже: «Господь, сжалься над христианином, который сомневается, над скептиком, который склонен уверовать, приговоренного к жизни, отправляющегося ночью в одиночное плавание, под небесами, освещенными только утешающими фонарями старой надежды». В романе “Là-Bas” мы находимся уже на другой стадии путешествия этого странного пилигрима. Отвращение, уже проявившееся в чисто внешнем бунте против уродства улиц, тупости лиц, пустило корни, и привлекательность того, что есть извращенного в необычной красоте искусства, привела — одним скользким путем — к опасному компромиссу упаднического мистицизма. Книга, со своими жуткими картинами черной мессы и духовной мерзости сатанизма, сделала еще один шаг в направлении сверхъестественного; и это также привело к отчаянному и непредвиденному выводу: «Слава христианства  — это посмешище для нашего века; она оказывает пагубное влияние на сверхъестественное и изгоняет будущий мир». В  “Là-Bas” мы опускаемся в глубочайшую бездну, “En Route” переносит нас на следующую ступень на этом новом пути, и в этой поворотной точке начинается поздний Гюисманс. Старая концепция романа как увлекательной истории с приключениями, хотя и имеет до сих пор своих апологетов в Англии, во Франции давно уже перестала означать что-либо, кроме напудренных париков и кружевных рюшей. Как дети, настойчиво просящие взрослых рассказать им «сказку», английская читающая публика до сих пор жаждет видеть сюжет, героиню, злодея. То, что роман должен быть психологическим, открыл еще Бен•199•

жамен Констан, чей роман “Adolphe”1 предвосхищает “Le Rouge et le Noir”2 — этот редкий, откровенный и вместе с тем несколько сухой шедевр Стендаля. Однако то, что психология может спуститься настолько глубоко в мрак души, что пылающие стены мира покажутся лишь слабыми отблесками, — первым из романистов до этого открытия дошел Гюисманс в “En Route”. Сразу же роман показал, что способен состязаться — на своей собственной территории  — с поэзией, с великими «исповедями», с философией. “En Route”  — возможно, первый роман, не ставящий своей целью развлечь читателей. Он не более увлекателен, чем “Утраченный рай” или «Исповедь» Блаженного Августина, и его можно рассматривать на том же уровне. Роман, описав приключения ярмарок тщеславия этого мира, затем с восхитительным успехом проанализировавший любовные страсти, амбиции и денежные дела сознательного и практического «я», берется наконец покорять последнюю вершину: открытие подсознательного «я», не ума, а души. Здесь, в этом романе, очищенном от отвлекающих внимание сюжетных линий, от пут слишком реалистичных диалогов, целью которых всегда было правдоподобно передать жесты и дыхание жизни, достигнута полная свобода; именно благодаря этой свободе искусство способно принять, не ограничивая себя, выразительные средства условности  — в этом романе мы видим новую форму, которая сочетает в себе исповедь и украшение, душу и орнамент. Эта история трансформации нова для современной французской литературы; это исповедь, выслушивание собственной души, нечто вроде размышления вслух. В  точных словах фиксируются все неопределенности, противоречия, абсурдная бессмысленность и не менее абсурдная логика, бередящие человеческий ум под воз1 2

“Adolphe” — (франц.) «Адольф» “Le Rouge et le Noir” — (франц.) «Красное и черное» •200•

действием ощущений и обстоятельств. И все эти размышления сосредоточены на одной цели  — на cтремлении достичь, на свой собственный манер, спасения одного человека. Есть некая сухая и жесткая казуистика, почти что схоластическая тонкость и пристальность, с которой исследуется темная и вместе с тем определенная сфера, где интеллектуальные страсти столь же разнообразны и беспорядочны, как страсти сердечные. Каждый шаг делается обдуманно, взвешенно, получает оценку, одобрение, рассматривается с разных сторон, и в то же время за всеми этими рассуждениями чувствуется импульс, толкающий душу вперед помимо ее воли. В этом поразительном переходе от сатанизма к вере, где крик «я так устал от себя, так болен своим несчастным существованием» отдается эхом на каждой странице, пока отчаяние не умирает, уступая место убеждению, что «бесполезно заниматься чем-либо, кроме таинств и литургии, думать о чем-либо, кроме Бога», невозможно не увидеть искренность подлинного, индивидуального опыта. Сила простого любопытства может зайти далеко, проникнуть достаточно глубоко; и все же есть точка, в которой простое любопытство, даже любопытство гения, имеет предел; и мы видим то, как данная душа понимает реальность духовных вещей. Именно такое личное понимание передает нам эта книга, и в то же время, как и в те дни, когда он искал возможность выразить в словах последние ускользающие детали материальных предметов более красочно и живописно, нежели выражал раньше, так и в этом анализе заблуждений и борьбы, исповедей и испытаний кающейся души Гюисманс нашел слова даже для самых тонких и призрачных сторон этой внутренней жизни, которую он наконец начал понимать. В “La Cathédrale” мы также имеем дело с этой чувствительной, сонной, упорной душой, но во время одной из самых долгих остановок на пути, в то время, как она испытывает долгое, всепроникающее влияние “la Cathédrale •201•

mystique par excellence”1, — Шартрского собора. И бо´льшая часть книги посвящена исследованию этого собора, этой сложной и глубокой системы символов, посредством которых «душа храма» медленно раскрывается (quel laconisme hermétique!2), наряду со своеобразной параллельной интерпретацией системы символов, которые церковь Средневековья скрывала и раскрывала в цветах, драгоценных камнях, растениях, животных, числах, ароматах, и в самой Библии, и в Ветхом, и в Новом Завете. Несомненно, до некоторой степени эта книга менее интересна, чем “En Route”,  — в том же соотношении, в котором всё в мире менее интересно, чем человеческая душа. В наше время «Дюрталь»3 почти что забыт, и может показаться, что вся эта археология и бестиария даются автором ради них самих — что будет достаточно несправедливым. Допустить эту ошибку  — значит неверно понять главную цель книги, неправильно оценить ту степень открытия в искусстве, которое Гюисманс совершил одним из первых. Ведь в “La Cathédrale” Гюисманс лишь развивает дальше принцип, который он уже постиг в “En Route” — показывая, насколько это ему удается, как неподвижная материя, искусство камней, рост растений, бессознательная жизнь зверей могут подчиняться тем же законам души, могут обрести посредством символов духовную жизнь. Таким образом, он увеличивает сферу влияния души, хотя может показаться, что он ограничивает или игнорирует ее; и «Дюрталь» может на какой-то момент оказаться в стороне, по меньшей мере, в  атмосфере созерцания, тогда как он, обретя новое понимание, видит сам взгляд своих глаз, само содержание своих мыслей, 1 “la Cathédrale mystique par excellence”  — (франц.) собор в высшей степени мистический 2 quel laconisme hermétique! — (франц.) какой емкий лаконизм! 3 Дюрталь (Durtal — коммуна во Франции) — (франц.) название трилогии, включающей в себя романы “Là-Bas” («Бездна»), “En Route” («В пути»), “La Cathédrale” («Собор») (Прим. пер.).

•202•

принимая распростертую перед ним жизнь, сотканную из такого же материала, как и его собственная. Что есть символизм, как не установление звеньев, соединяющих весь мир, утверждение вечной, преходящей, сложной, почти невидимой жизни, бегущей по всей вселенной? Каждый век имеет свои собственные символы, однако идеально найденный символ таковым и остается,  — как готическая архитектура остается истинной душой Средневековья. Добраться до этой истины, которая есть не что иное, как глубочайшее понимание красоты, найти тот символ, который является самым адекватным ее выражением,  — это само по себе является видом творчества; и именно это делает Гюисманс для нас в “La Cathédrale”. Он все более и более отказывается от светского, легкодоступного, внешнего лоска литературного произведения ради внутренней и более строгой красоты совершенной истины. Он пришел к пониманию того, что истина может быть достигнута и раскрыта только с помощью символа. Именно ради этого идут все описания, нагромождение деталей, увлеченное и тщательное развитие всех тонкостей — все эти средства ведут к цели, они существуют в книге вовсе не ради самих себя, как можем мы поспешно заключить. Любопытно наблюдать, насколько часто художник оттачивает конкретные средства выразительности задолго до того, как начинает понимать, для чего они ему нужны. Гюисманс начал с того, что настолько мастерски овладел приемами описания, что мог описать внутренности висящей в лавке мясника коровьей туши столь же красиво, как будто это шкатулка с драгоценностями. Маленькие девушки-работницы из его ранних романов выходили на долгие прогулки, и всё, что они видели, — рука спутника, на которую они опирались, и витрины лавок модисток, мимо которых проходили; и то, что было недоступно их взору, изумительным образом описывалось на двадцати страницах. •203•

Гюисманс обладает необыкновенно зорким умом  — умом, который смог бы увидеть даже идеи, если бы они обладали внешней оболочкой. Его стиль остается неизменным — пишет ли он о лавке мясника или о витражах; это всегда немедленное выражение способа видения, такое точное и сильное, что оно становится cлишком уж выразительным, чтобы быть элегантным, и слишком красочным, чтобы передавать атмосферу или композицию,  — он всегда готов принести благозвучие в жертву факту или цвету. Он заботится лишь о том, чтобы описать вещь в точности так, как он ее видит, со всей любовью или ненавистью к ней, со всей преувеличенностью этого чувства. Он любит красоту так, как бульдог любит свою хозяйку, — рыча на всех ее врагов. Он превозносит мудрость, уничижая глупость. Его искусство живописи словом сродни искусству живописи кистью Моне: он обладает тем же умением передать живой эффект, почти что обманчиво, с  жестким и вместе с тем чувствительным реализмом. “C’est pour la gourmandise de l’œil un gala de teintes”1  — говорит он о продовольственных погребах Гамбурга, и эта жадность глаза почти что поглотила в нем всякое другое чувство. Даже о музыке он пишет так, как мог бы написать глухой, хорошо различающий цвета, которому какой-нибудь музыкант рассказал об определенных музыкальных средствах выразительности. Никто еще не находил столь варварских и точных метафор для передачи визуальных ощущений. Правильнее сказать, метафоры здесь нет, слова выражают в точности то, что подразумевают; они становятся образными — как мы это называем, в своем настойчивом стремлении быть фактами. Гюисманс знает, что движущая сила предложения лежит в глаголах, и его глаголы по большей части единичны, точны и выразительны в любом языке. Однако, ставя 1 “C’est pour la gourmandise de l’œil un gala de teintes” — (франц.) «Этот пир оттенков — для гурманства глаза»

•204•

превыше всего остроту, правду, доходящую до крайности, он отчасти лишает свой стиль очарования; при этом стиль может быть сверкающим; он напоминает мощные стены, украшенные драгоценными камнями, которые можно увидеть в одной часовне в Праге; он сияет красками и складывается в тысячу фантастических узоров. И теперь всё это с трудом приобретенное мастерство наконец находит свое применение, с чудесным послушанием отдавая себя на службу новому духу. В конце концов, была найдена идея за границами реальности, не там, где искал ее де  Эссент, и то, что прежде было не более чем терпеливым и гневным наблюдением, обретает новый смысл. И эта идея, видимая — здесь, в соборе, она подобна солнцу, озаряющему единство, смысл, доступную красоту вспышками чарующих красочных ромбиков, сложными запутанными узорами, составляющими картину в одном из раскрашенных окон. Разве можно было бы передать точнее разные виды Шартрского собора  — просто его цвета,  — нежели в одном следующем предложении: «Если смотреть на него на расстоянии, видя целиком под открытым небом, то он серебристо-серый, а когда солнце освещает его своими лучами, он становится бледно-желтым, а потом золотистым; если смотреть на него вблизи, то кожа его подобна надкусанному бисквиту  — так выглядит пористый кремниевый известняк; временами в свете заходящего солнца он становится малиновым и возвышается как храм грозный и утонченный, розовозеленый; а в сумерках он становится голубым и затем, превращаясь в фиолетовый, как будто исчезает». Или опять же в отрывке, который подходит еще ближе к условной идее риторики, где условные фразы избегаются, а слово используется только ради его красноречия: «Высоко в огненном небе жили похожие на саламандр человеческие существа с горящими лицами и в пылающих одеждах; но это пожарище было окружено несгораемой рамой из темного стекла, не дающего выхода наружу этим ярким, молодым, ликующим языкам пламени; тем видом •205•

меланхолии, тем более серьезным и более древним средством, которое проявляется в тусклых, темных красках. Буйство и крики красного, ясная надежность белого, повторяющиеся благодарственные гимны желтого, девственная слава голубого, дрожащее, подобно пламени в камине, мерцание красок витражей  — все это исчезает при приближении границы цвета ржавого железа, красно-коричневого соуса, резкого лилового цвета песчаника, бутылочно-зеленого, коричневого цвета гнилого дерева, цвета черной сажи и пепельно-серого». И в этом отрывке с его избытком точности (какое средневековое свойство!) на той же самой странице находится сравнение башни без шпиля с незаточенным карандашом, которым невозможно писать земные молитвы на небе. Но по большей части это последовательное очеловечивание слишком предметно видимых вещей, высвобождение заключенного в них чувства, являющегося одной из тайн, влекущих нас к ним, но которую мы, как правило, не замечаем, занятые рассматриванием очаровавших нас форм и цветов. К Гюисмансу это художественное откровение пришло, возможно, самым эффективным способом — хотя и наименее вероятным для того времени,  — через веру, недвусмысленную религиозную веру; и постепенно он стал верить в католическую церковь так, как верили в нее средневековые монахи. И, вне всякого сомнения, Гюисмансу эта приверженность религии принесла, помимо прочих даров, некое человеческое милосердие, которого ему определенно не хватало, и в то же время расширила его границы как художника. Она смягчила его презрение к роду людскому, сделала шире его мировоззрение. И разлитое по всей книге чувство живого и благотворного присутствия Девы Марии, ее незримого нахождения в храме, воздвигнутом в ее честь и по ее образу, привносит странную и трогательную поэзию на эти строгие, сшитые суровой ниткой страницы. Начиная с этого момента и вплоть до смерти Гюисманс, как мы видим, очищается от реализма, подходя все •206•

ближе и ближе к изобретенному им духовному натурализму  — искусству, выросшему из понимания им внутреннего смысла тех вещей, которые он видел со свойственной ему зоркостью взгляда. Ничего в нем не изменилось, и в то же время изменилось всё. Отвращение к миру становится глубже в “L’Oblat”1, являющемуся последней стадией этой неприязни, и в то же время первой стадией паломничества, начинающегося с романом “En Route”. Он ищет выход в невероятно прилежном размышлении над чудесными деяниями святых, в  жизнеописании “Sainte Lydwine de Schiedam”2, истинно средневековом в своем точном принятии каждой жуткой детали истории. “Les Foules de Lourdes”3 отличается тем же скрупулезным вниманием к ужасному, однако ему свойственно некое новое качество  — сострадание, и своеобразное вознесение благодарности Деве Марии, что для Гюисманса служит еще одним способом бегства из этого мира. Но именно в великой главе о Сатане как родоначальнике уродства произведение, как создается впечатление, оканчивается там, где началось,  — в точке служения искусству, которое вернулось после долгого отсутствия ради того, чтобы соединиться со службой Богу. И вся душа Гюисманса характеризуется единственной фразой, приведенной в этой книге,  — о том, что «искусство  — это единственная чистая вещь на земле, помимо святости».

1

“L’Oblat” — (франц.) «Послушник» “Sainte Lydwine de Schiedam”  — (франц.) «Святая Людвина из Схидама» 3 “Les Foules de Lourdes” — (франц.) «Лурдские толпы» 2

АРТЮР РЕМБО

Э

та история, похожая на сказку из «Тысячи и одной ночи» и являющаяся в то же время подлинной историей, — жизнь Рембо, — впервые была рассказана в экстравагантной, но ценной книге анархиста от литературы, пишущего под псевдонимом Паттерн Берришон1, который впоследствии женился на сестре Рембо. “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud”2  — весьма любопытная книга для тех, кто оказался мистифицирован я не знаю уж какими легендами, сочиненными, чтобы добавить чудес в биографию, которая сама по себе удивительнее любых выдумок. Человек, который умер 10 марта3 1891 года в больнице Непорочного Зачатия в Марселе в возрасте тридцати семи лет, négociant4,  — как говорит о нем запись в книге регистрации смерти,  — был гениальным писателем, новатором в поэзии и прозе, написавшим все свои стихотворения к девятнадцати годам и закончившим писать прозу год или два года спустя. Он оставил занятия литературой ради того, чтобы скитаться туда-

1 Паттерн Берришон (наст. имя Пьер-Эжен Дюфур, Paterne Berrichon, Pierre-Eugène Dufour, 1855–1922) — французский поэт, художник, скульптор 2 “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud”  — (франц.) «Жизнь ЖанаАртюра Рембо» 3 10 ноября 4 négociant — (франц.) негоциант, коммерсант

•208•

сюда, сначала по Европе, затем по Африке; он был инженером, предводителем каравана, торговцем дорогими товарами. И этот человек, не написавший ни строчки после тех потрясающих ранних экспериментов, в своем последнем предсмертном бреду говорил о точно таких же видениях, какие преследовали его в юности, используя, по свидетельству сестры, «выражения неповторимой и проникновенной красоты» для определения этих ощущений визуальной природы. И здесь определенно кроется один из самых любопытных вопросов литературы — сможем ли мы найти на него ответ? Жан Николя Артюр Рембо родился 28  октября1 1854  года в Шарлевиле, в  Арденнах. Его отец, которого он видел мало, был армейским капитаном, а мать, родом из крестьянской семьи, была строгой, жесткой и черствой женщиной. В школе он был нерадивым, но блестящим учеником, и к пятнадцати годам прекрасно знал латинскую и французскую литературу. Именно в этом возрасте он начал писать стихи — с самого начала в высшей степени оригинальные: одиннадцать стихотворений этого года входят в его собрание сочинений. Когда ему исполнилось шестнадцать, он решил, что с него довольно школы, да и жизни дома. Существовал только Париж  — он должен ехать в Париж. В первый раз он отправился туда без билета; он действительно провел две недели в Париже, однако провел их в тюрьме Мазас, откуда ему помог выйти его школьный учитель, препроводивший его до1

20 октября •209•

мой. Во второй раз, несколько дней спустя, он продал свои часы, чтобы купить билет на поезд. На этот раз он воспользовался гостеприимством Андре Жилля1, имевшего в то время некоторое влияние, адрес которого он случайно смог раздобыть. Нежданному гостю не были особенно рады, и спустя несколько дней в Париже, проведенных без гроша, юноша побрел обратно в Шарлевиль. На третий раз (он ждал пять месяцев, в течение которых писал стихи и больше ничем не занимался — чем был недоволен) он отправился в Париж пешком, охваченный революционной лихорадкой и желая вступить в ряды повстанцев Коммуны. И опять пришлось ему вернуться обратно пешком. Наконец, с трудом усвоив, что человека не оценивают по заслугам, пока он их не докажет, он послал рукопись со своими стихотворениями Верлену. Рукопись содержала „Le Bateau Ivre“, „Les Premières Communions“, „Ma Bohème“, „Roman“, „Les Effarés“2 и все написанные им поэмы, кроме нескольких. Верлен, переполненный восхищением, пригласил его в Париж. Местный почитатель одолжил ему денег на дорогу в один конец, и с октября 1871  года по июль 1872-го он гостил у Верлена. Семнадцатилетний мальчик, уже абсолютно самобытный поэт, обещающий стать столь же самобытным прозаиком, удивил весь Парнас, Банвиля, самого Гюго. Более всего он повлиял на Верлена. Их встреча повлекла за собой одно из тех печальных и восхитительных бедствий, которые создают и разрушают карьеры. Верлен признался в своем сочинении “Confessions”3, что „в начале и речи не было о какой-то любви или симпатии между двумя натурами столь различными, как того, кто 1 Андре Жилль (André Gill, 1840–1885) — французский художник, карикатурист и шансонье 2 „Le Bateau Ivre“, „Les Premières Communions“, „Ma Bohème“, „Roman“, „Les Effarés“  — (франц.) «Пьяный корабль», «Первые причастия», «Моя богема», «Роман», «Испуганные» 3 “Confessions” — (франц.) «Исповедь»

•210•

сочинил “Assis”1 и моей, — был лишь полный восторг и удивление талантом этого шестнадцатилетнего мальчика, уже написавшего вещи, которые, по блестящему выражению Фенеона2, «возможно, находятся за гранью литературы». Это восхищение и удивление постепенно перешли в более личное чувство, и именно под влиянием Рембо начались долгие годы бродяжничества Верлена. С  июля 1872  года по август 1873-го два поэта путешествовали вместе по Бельгии, Англии, снова Бельгии, где случилось их трагическое расставание в Брюсселе, в результате которого Верлен на полтора года отправился в  тюрьму, а Рембо  — домой. Он уже написал всю прозу и поэзию, которую ему было суждено написать, и в 1873 году опубликовал в Брюсселе книгу “Une Saison en Enfer”3. Это была единственная книга, которую он сам подготовил к изданию, и, как только она вышла, он уничтожил почти весь тираж  — осталось только несколько экземпляров, из которых сохранился, полагаю, лишь экземпляр Верлена. Последовали новые скитания с неизменным возвращением туда, откуда они начинались,  — в Шарлевиль: несколько дней в Париже, один год в Лондоне, четыре месяца в Штутгарте (где его навестил Верлен), Италия, вновь Франция, Вена, Ява, Голландия, Швеция, Египет, Кипр, Абиссиния, и затем, вплоть до окончательного возвращения во Францию, — Африка, и только Африка. В Англии он был учителем французского языка, на улицах Парижа — продавцом брелоков для ключей, разгружал корабли в порту, помогал собирать урожай в деревне; он вступил добровольцем в голландскую армию, был военным инженером, торговцем; к его ненасытному любопытству взывали естественные науки, и мечты о сказочном Востоке стали превращаться в мечты о романтической торговле с подлинным Востоком. Он 1

“Assis” — (франц., правильно Les Assis) «Сидящие» Феликс Фенеон (Félix Fénéon, 1861–1944)  — французский публицист, художественный критик, писатель 3 “Une Saison en Enfer” — (франц.) «Одно лето в аду» 2

•211•

стал торговать кофе, духами, изделиями из слоновой кости и золота для украшения интерьера в африканском стиле; затем он был исследователем — предшественником Маршана1 в его собственных регионах. После двенадцати лет, проведенных в Африке, у него стало болеть колено, и оно становилось всё хуже. Сначала его перевезли в Аден, затем — в Марсель, где в мае 1891 года ему ампутировали ногу. Последовали дальнейшие затруднения. Сначала он настоял на том, чтобы его отвезли домой, затем — чтобы привезли обратно в Марсель. Его страдания были для него невыносимой пыткой, и еще более жестокие мучения доставляла ему жажда жизни. Он умирал день за днем, борясь за каждый день, и оставленное его сестрой повестование о последних месяцах его жизни — это летопись агонии. Он умер в Марселе в ноябре, пророчествуя, как описывает его сестра, и повторяя: «Аллах Керим! Аллах Керим!» Думаю, что тайна Рембо и причина того, что он смог создать уникальные произведения литературы, а затем тихо исчезнуть и стать легендой на Востоке, — в том, что он обладал не умом художника, а умом человека действия. Он был мечтателем, но все его мечты были открытиями. Написать сонет «Гласные» или торговать слоновой костью и ладаном с арабами — для его темперамента это были идентичные действия. Каждое мгновение жизни он проживал всеми своими чувствами, целиком полагаясь на самого себя, — с уверенностью, которая была одновременно его силой и (если смотреть на вещи более приземленно) его слабостью. Для того, кто хочет понять, что такое успех и что есть относительного в достижениях, его жизнь иллюстрирует опасность излишней озабоченности своим собственным гением, — столь же метко, как показывает это жизнь святого в монастыре, или боговдохновенного мистика, разумно говорящего о мире, или пьяни1

Жан-Батист Маршан (Jean-Baptiste Marchand, 1863–1934) — французский генерал, колониальный деятель и исследователь Африки •212•

цы с его мудростью. Художник, являющийся прежде всего художником, культивирует в себе небольшой участок, возделывая его с особым тщанием; он взращивает в этом уголке чудесные цветы, а остальное пространство сада занимает лишь подстриженная трава или заросшие кусты. Вот почему многие отличные писатели, очень многие художники и большинство музыкантов так недалеки в познаниях любого предмета, кроме своего собственного. Разве не соблазнительно, разве не кажется это скорее набожностью, чем суеверием, — молиться на золотую чашу, вино в которой сотворил Бог, так, будто чаша была реальностью, подлинным воплощением символа? Художник, являющийся только лишь художником, ограничивает свой ум почти таким же вымыслом, благоговея перед созданием своих собственных рук. Но есть определенные натуры (большие или малые, Шекспир или Рембо — это не важно), для которых произведение — это ничто, а процесс его создания  — это всё. Рембо обладал мелкой, узкой, жесткой, опрометчивой натурой, отличавшейся жаждой жизни и не чем иным, кроме жажды жизни; и его стихотворения, его безумия, его скитания, его торговля были не более чем дыханием разных дней его жизни. Вот почему его видения так скоротечны, определенны и так быстро истощаются; вот почему ему предстояло сказать так немного, но каждое высказывание было действием со своими последствиями. Он придумывает новые способы выражения не потому, что он ученый художник, а потому, что они горят внутри него, не давая покоя, и он — в отличие от того, кто умудрен знаниями, — не ведает никаких сомнений. Он перепрыгивает или проходит напролом через условности, стоящие на пути у всех; у него нет времени обходить их кругом и нет уважения к проложенным поверх них мосткам, и он становится enfant terrible1 литературы, творящим шалости (как в сонете «Гласные»), сшибающим препятствия просто ради 1

enfant terrible — (франц.) ужасный ребенок •213•

забавы и извлекающим любую возможную выгоду из варварских проявлений своего ума и поведения. И первое, что бросается в глаза в его жизни, — это ее беспорядочность, его бунт против морали и просодии, хотя мы можем представить себе, что в глубине души он не придавал большого значения ни морали, ни просодии. Позднее кажется, что его бунт направлен против цивилизации вообще, и он пропадает в пустынях Африки. И это и впрямь, если хотите, бунт против цивилизации, однако бунт инстинктивный, глубоко внутренняя потребность; это не доктрина, не поза, не убеждение, не чувство. Всегда, когда он говорит, rêvant univers fantastiques1, он сознает, что подражание Богу влечет за собой и опасность, и экстаз, поскольку утверждает: «Моя жизнь всегда будет слишком широка, чтобы посвятить ее целиком одной лишь силе и красоте». “J’attends Dieu avec gourmandise”2,  — кричит он в прекрасном упоении и с грустью добавляет: «Я сотворил все праздники, все триумфы, все драмы мира. Я взялся изобрести новые цветы, новую плоть, новый язык. Я вообразил, что достиг сверхъестественной силы. А теперь мне придется все свое воображение и воспоминания опустить в могилу. Слава какого художника и рассказчика погибает!..» Обратите внимание, насколько полно он осознает неистовую силу видений-галлюцинаций и насколько полно сдается ей на милость, — эти видения представляют для него энергию, мощь, творение, которые на некоторых страницах его книг кажутся полным безумием, а на других — диким, но точным прозрением. По его собственным словам, он будет молчать обо всем, что таится внутри его ума, «жадного, как море», иначе поэты и визионеры будут завидовать его фантастическому богатству. И в книге “Nuit d’Enfer”3, 1

rêvant univers fantastiques  — (франц.) мечтая о фантастических вселенных 2 “J’attends Dieu avec gourmandise” — (франц.) «Я с жадностью ожидаю Бога» 3 “Nuit d’Enfer” — (франц.) «Ночь в аду» •214•

которая не случайно носит такое название, он превозносит себя как своеобразного спасителя; в дантовском аде он находится на круге гордости, и он потерял всякое чувство меры, подлинно уверовав, что он «никто и некто». Затем в “Alchimie du Verbe”1 он анализирует свои собственные галлюцинации. «Я верю во все чары, — говорит он нам, — я изобрел цвета гласных: А — черная, E — белая, I — красная, O — синяя, U — зеленая. Я упорядочил форму и движение каждой согласной, и, подбирая рифмы инстинктивно, я льстил себе, что изобрел поэтический язык, которому когда-нибудь будут доступны любые оттенки смыслов. Я оставил за собой право на перевод2. …Я приучил себя к простой галлюцинации: я видел, 1

“Alchimie du Verbe” — (франц.) «Алхимия слова» Здесь приведем знаменитый сонет, который следует воспринимать так, как он был написан, — без излишней серьезности, и в то же время как нечто большее, чем просто шутка. 2

A noir, E blanc, rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes d’ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux; O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges: - O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux! (А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине, И — красно… Я хочу открыть рождение гласных. А — траурный корсет под стаей мух ужасных, Роящихся вокруг как в падали иль в тине, Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней, Дрожание цветов, взлет ледников опасных. И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных В их ярости иль в их безумье пред святыней. •215•

совершенно ясно, мечеть на месте фабрики, школу барабанов, которую держат ангелы, дилижансы на небесных дорогах, гостиную на дне озера; чудовищ, тайны; название представления варьете рождало передо мной ужасные видения. Затем я объяснил свои магические софизмы галлюцинацией слов! В конце концов, я нашел нечто сакральное в беспорядочности своего ума». Далее он делает великое открытие. Мы видим, что действие, это обманчивое и настойчивое желание жить, всегда находилось в корне всех тех ментальных и вербальных оргий, в которых он растрачивал самую сущность своих мыслей. И вот он обнаруживает, что «действие — это не жизнь, но лишь способ что-то испортить». Но даже это есть форма слабости, и в идеале она должна быть отвергнута. Mon devoir m’est remis. Il ne faut plus songer à cela. Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions1. Он всегда ищет идеал; тот идеал, от поисков которого отказался великий художник со своей осторожной мудростью. Он не хочет удовлетвориться чем-то меньшим; отсюда происходит его собственное презрение к тому, что он сделал, в  конечном счете, с такой легкостью; к тому, У — дивные круги морей зеленоватых, Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых Алхимией на лбах задумчивых людей. О — звона медного глухое окончанье, Кометой, ангелом пронзенное молчанье, Омега, луч Ее сиреневых очей. Пер. с франц. Н. Гумилева.)

Совпадение или нет, но недавно обратили внимание на то, что Рембо, возможно, видел старую французскую «Азбуку», в которой гласные были раскрашены по большей части в те же цвета, как и у него (А — черная, E — белая, I — красная, О — синяя, U — зеленая). А маленькие рисунки рядом с ними странным образом совпадают с образами Рембо. 1 Mon devoir m’est remis. Il ne faut plus songer à cela. Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions — (франц.) На меня возложен мой долг. И не следует больше размышлять об этом. В действительности я говорю из могилы, и безо всякого поручения.

•216•

что пришло к нему, — возможно, из-за его нетерпения — в несовершенном виде. Он мечтатель, мечта которого слишком быстра, ее сложно уловить, она внезапно приходит и внезапно уходит,  — она подлинна, но увидеть ее можно лишь мимолетно. Видения, создаваемые им в состоянии беспорядочной праздности, пролетают мимо, и он не может их задержать; они убегают от него, и он не может остановить их поспешный бег. И вот этот искатель идеала оставляет после себя лишь пеструю смесь фрагментов, в каждый из которых он вложил немного себя, своей личности, которую он вечно драматизирует, накладывая, так сказать, одну грань на другую. Истинно  — вот он побитый и скитающийся корабль, летающий в некоем опьянении над неоткрытыми морями, обгоняя ветер; вот он голодающий ребенок перед витриной булочной, переживающий самый острый приступ голода; вот он la victime et la petite épouse1 на первом причастии; вот — Je ne parlerai pas, je ne penserai rien; Mais l’amour infini me monera dans l’âme, Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémian, Par la Nature, heureux comme avec une femme!2

Он ловит поэзию, прозу, первым изобретает нечто вроде vers libre3, не вполне понимая, что с ним делать, изобретает совершенно новый способ написания прозы, который позже возьмет на вооружение Лафорг, и пред1 la victime et la petite épouse  — (франц.) жертва и маленькая женушка 2 Из стихотворения А. Рембо «Sensation» («Ощущение»; «Впечатление»):

Ни мысли в голове, ни слова с губ немых, Но сердце любит всех, всех в мире без изъятья, И сладко в сумерках бродить мне голубых, И ночь меня зовет, как женщина в объятья… (Пер. с франц. И. Анненского.) 3

(франц.) верлибр, свободный стих •217•

ложив, с известным нетерпением, по меньшей мере половину из тех находок, которые его собственное и следующее поколения будут усердно развивать, он бросает писать, сочтя литературу неподходящей формой выражения — неподходящей для него. Какова же тогда подлинная ценность творчества Рембо, поэтического и прозаического,  — сама по себе, отдельно от многих его разнообразных относительных достоинств? Полагаю, она значительна; хотя, возможно, она сведется лишь к двум или трем стихотворениям и смутно определимым достижениям в прозе. Он привнес во французскую поэзию что-то от «цыганской манеры обращаться с природой, как с женщиной»; очень молодое, очень жестокое, очень дерзкое и временами весьма виртуозное ощущение тех подлинных вещей, которые находятся слишком близко к нам — отчего большинство людей не могут видеть их ясно. Он умел передать физические ощущения тончайшего свойства, не прибегая к компромиссу в языке, заставляя язык говорить прямо, укрощая его, как дикого зверя. И он замешивал прозу так же, как замешивал поэзию, расчленяя ее, делая абстрактной и лирической, как математика. В поэзии он указал путь к новым красотам, так же как и к новым naïvetés1; есть “Bateau Ivre”2, без которого, возможно, у нас бы не было “Crimen Amoris”3 Верлена. И с тем, что является изобретательным и что является великолепным, переплетена определенная ирония, входящая в это молодое творчество так, будто молодость вспоминает сама о себе, сознавая, что молодость  — это молодость и что она проходит. Во всех этих отношениях Рембо повлиял на Верлена, и его влияние на Верлена было, в первую очередь, влиянием человека действия на человека чувства; влиянием того, что просто, ограниченно, выразительно, на то, что 1 2 3

naïvetés — (франц.) наивности “Bateau Ivre” — (франц.) «Пьяный корабль» “Crimen Amoris” — (лат.) «Преступление любви» •218•

тонко, сложно, изменчиво. В  то время богатая, чувствительная натура Верлена как раз пыталась понять себя. Именно потому, что она обладала многими тонкими способностями и перед ней лежало много путей, по которым можно было пойти в своем развитии, она поначалу не вполне понимала, какой путь избрать. И вот в жизнь и в искусство Верлена пришел Рембо и лишил покоя то и другое  — тем видом беспокойства, которое открывает человеку самого себя. После того как он помог Верлену стать великим поэтом, он мог уходить. Обратите внимание, что сам он никогда не смог бы развиться: сочинение было для него одним из открытий, он мог бы сделать и другие личные открытия. Даже в литературе у него было будущее, но этим будущим был Верлен.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

Ж

юль Лафорг родился 20  августа1 1860  года в Монтевидео, его родители происходили из Бретани. Он умер в 1887 году в Париже, за два дня до своего дня рождения2 — ему должно было исполниться двадцать семь. С 1880 года по 1886-й он служил чтецом при императрице Августе в Берлине. Всего за несколько месяцев до смерти женился. “D’allures?  — пишет Гюстав Кан. — Fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les nécessités, un parapluie immuablement placé sous le bras”3. Его портреты рисуют нам чисто выбритое лицо человека скрытного, мало раскрывая его характер. В случае с таким человеком мало вероятности, что с ним произойдут какиенибудь истории и анекдоты, которые добавят штрихи к его портрету,  — как это бывает с экспансивными личностями, раскрывающимися в таких историях. Мы знаем о Лафорге лишь то, что говорит о нем его творчество, и не 1

По другим данным, 16 августа. По другим данным, 20 августа. 3 “D’allures? fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les nécessités, un parapluie immuablement placé sous le bras” — (франц.) «Его внешний вид? Очень правильный: высокий цилиндр, скромный галстук, английский жакет, пальто священника и, при необходимости, неизменно зажатый под мышкой зонтик». 2

•220•

более, — даже теперь, когда имеем все его записи, неоконченные фрагменты произведений и письма почти что девственной naïveté1, которые он писал своей невесте. Все его произведения, не считая этих дополнений, составляют два небольших томика, один из которых  — проза, “Moralités Légendaires”2, другой  — поэзия, куда входят “Les Complaintes”3, “L’Imitation de Notre-Dame la Lune”4, а также некоторые другие вещи  — все они были опубликованы в последние три года его жизни. Проза и поэзия Лафорга, скрупулезные в своей правильности, однако правильности нового стиля, испытали на себе большее, чем это принято признавать, влияние наполовину бессознательной прозы и поэзии Рембо. И проза, и поэзия у него немного напоминают пародию, где тонко используется разговорная речь, сленг, неологизмы, технические термины с их иносказательными, искусственными, отраженными значениями слов, с которыми можно играть вполне серьезно. Его поэзия тревожна, беспокойна, она волнует, ей практически невозможно дать определение, и она так ревностно ненавидит риторику, что предпочитает до смешного очевидное, находя в этом остроту. Это действительно vers libre5, но вместе с тем и правильный стих, еще до того, как был изобретен vers libre. И эта поэзия проводит теорию (насколько далеко она может зайти), требующую мгновенной записи 1

naïveté — (франц.) наивность “Moralités Légendaires” — (франц.) «Легендарные моралите» 3 “Les Complaintes” — (франц.) «Жалобы» 4 “L’Imitation de Notre-Dame la Lune” — (франц.) «Подражание богоматери луне» 5 vers libre — (франц.) верлибр, свободный стих 2

•221•

(скажем, как у Уистлера) фрагмента пейзажа, которую автор привык передавать с поистине скрупулезной точностью. Стих, всегда изящный, разбивается, превращаясь в подобие насмешливой прозы: Encore un de mes pierrots mort; Mort d’un chronique orphеlinisme; C’était un cœur plein de dandysme Lunaire, en un drôle de corps1; —

скажет он нам в непринужденной манере, как будто говоря томно, приглушенным голосом, растягивая губы в горькой улыбке; а затем перейдет вдруг к ироничной песенке: Hotel garni De l’infini, Sphinx et Joconde Des défunts mondes2;

а отсюда  — к торжественному и радостному финалу одного из его последних стихотворений, если хотите, его собственной эпитафии: Il prit froid l’autre automne, S’étant attardi vers les peines des cors, Sur la fin d’un beau jour. Oh! ce fut pour vos cors, et ce fut pour l’automne. Qu’il nous montra qu’ “on meurt d’amour!” On ne le verra plus aux fêtes nationales, S’enfermer dans l’Histoire et tirer les verrous, Il vent trop tard, il est reparti sans scandale; O vous qui m’écoutez, rentrez chacun chez vous3.

Старые обороты, старая риторика, простодушная серьезность поэзии — все это отвергается согласно той же 1 Из стихотворения “Locutions des Pierrots, XII” («Изречения Пьеро, XII») 2 Из стихотворения “Litanies des derniers quartiers de la lune” («Литания последней четверти луны») 3 Из стихотворения “Complainte d’un certain dimanche” («Жалоба одного воскресенья»)

•222•

теории отрицания, которая позволила Дега обходиться без узнаваемой красоты в фигурах. Здесь мы имеем дело с подлинно современным стихом  — стихом, отказывающимся от многих привилегий поэзии ради следования своему собственному идеалу. И это в конечном счете весьма осознанный идеал, становящийся искусственным благодаря своей чрезвычайной естественности; поскольку для поэзии «неестественно» говорить вещи слишком уж непосредственно относящиеся к текущему моменту, каким бы ироничным ни было намерение. Проза “Moralités Légendaires”1 — возможно, еще большее открытие. Уходя своими корнями, как я уже отметил, в экспериментальную прозу Рембо, она доводит эту манеру до своеобразного совершенства. Расчлененная, абстрактная, обладающая лирикой математики, в своем ледяном экстазе она дает выражение очень тонкой критике вселенной, с удивительной иронией космического видения. Из книг по средневековой магии мы узнаем, что объятия дьявола настолько холодны, что их можно назвать пламенными. Всё может заключать в себе свою явную противоположность, вот почему уравновешенный, холодный, разговорный стиль Лафорга обладает — парадоксальным образом  — подлинной горячностью самой откровенно эмоциональной прозы. Проза более терпелива, нежели поэзия, и более сочувственно смеется над вселенским опытом. Она может смеяться так серьезно, так глубоко, как в кладбищенском монологе Гамлета  — лафорговского Гамлета, который, по смелому заявлению Метерлинка, «порой больше Гамлет, чем Гамлет шекспировский». Позвольте мне привести несколько предложений из него. «Возможно, мне осталось жить двадцать или тридцать лет, и я пройду этот путь, как другие. Как другие? О Неизбежность, несчастье исчезнуть отсюда! Ах! Завтра же я хочу отправиться в дорогу и по всему миру искать самые 1

“Moralités Légendaires” — (франц.) «Легендарные моралите» •223•

надежные способы бальзамирования. Все эти маленькие люди, наполнявшие собой Историю, как и мы, учились читать, подстригали ногти, каждый вечер зажигали закопченную лампу, влюблялись, объедались, предавались тщеславию, получали удовольствие от комплиментов, рукопожатий, поцелуев, питались слухами с колокольни, говорили: „Какая у нас завтра будет погода? Уже пришла настоящая зима… А слив в этом году у нас так и не было“. Ах, все было бы хорошо, если бы не приходило к своему концу. И ты, Молчание, прости Землю; маленькая сумасбродка едва соображает, что делает; в день великого подведения итогов сознания перед Идеалом она будет отмечена жалким idem1 на колонне миниатюрных эволюций Единственной Эволюции, на колонне незначительных количеств… Умереть! Очевидно, человек умирает, не зная об этом, как будто погружаясь ночью в сон. Ведь мы не сознаем тот переход последней ясной мысли в сон, в обморок, в смерть. Это очевидно. Но — больше не быть, больше не быть здесь, больше не быть самим собой! Даже не иметь возможности неким ленивым вечером принять в свое сердце старинную печаль, заключенную в маленьком фортепианном аккорде!» В этих неизменно «лунных» пародиях  — “Salomé”, “Lohengrin”, “Fils de Parsifal”, “Persée et Andromède”2, каждая из которых представляет собой некий метафизический миф, он сознавал, что la créature va hardiment à être cérébrale, anti-naturelle3, и изобрел этих фантастических марионеток с почти что японским искусством духовного смещения. Отчасти эти пародии являются способом отомстить науке  — они с иронией используют ее 1

idem — (лат.) то же самое “Salomé”, “Lohengrin”, “Fils de Parsifal”, “Persée et Andromède”  — (франц.) «Саломея», «Лоэнгрин», «Сын Парсифаля», «Персей и Андромеда» 3 la créature va hardiment à être cérébrale, anti-naturelle  — (франц.) существо смело обещает быть умозрительным, антиестественным 2

•224•

собственные термины, которые насмешливо танцуют в лафорговской прозе и поэзии, словно болтаясь на конце веревочки. В принятии хрупкости вещей как принципа искусства Лафорг похож на изменившегося Ватто, показывающего свое презрение тому миру, который его очаровывает, — но по-другому. Он создал свой собственный мир, лунный и настоящий, говоря на сленге и языке астрономии, постоянно высвобождая его призрачную, воображаемую сущность, в свете которой легкомыслие становится бегством от высокомерия еще более недолговечного способа существования, от мира в представлении трезвого большинства. Он до ужаса полно осознает всю повседневную жизнь, не может забыться ни на один час в день, и его полет на луну проходит в полном отчаянии. В каждом жесте он видит то, что называет l’Inconscient1, однако без этих жестов он видеть его не может. И в возможностях искусства, проистекающих из болезненной современной жизни, он видит не только неизбежность, но и завоевание, — он чувствует это своей кожей, и это говорит о том, что он растет из почвы своего времени. Искусство Лафорга  — искусство нервов, и к этому стремилось бы любое искусство, если бы мы всегда следовали велению своих нервных ощущений. В  этом искусстве — все беспокойство современной жизни, поспешное желание убежать от всего, что слишком сильно отягощает, ограничивая минутную свободу, эту капризную свободу, которой нужно достаточно места лишь для того, чтобы загонять себя до изнеможения. Оно удручающе глубоко осознает несчастье того, что мы смертны, но разыгрывает — несколько беспокойно — презрительное безразличие. И именно благодаря этим элементам — капризу, страху, презрению, связанным воедино нитями смеха, — живет это искусство. 1

l’Inconscient — (франц.) бессознательное •225•

Il n’y a pas de type, il y a la vie1 — отвечает Лафорг тем, кто приходит к нему с классическими идеалами. Votre idéal est bien vite magnifiquement submergé2, он тонет в самой жизни, которая должна формировать свое собственное искусство, решительно эфемерное, с пафосом относящееся к преходящим вещам. И в корне этого искусства Лафорга лежит великое сострадание: от жалости к себе это сострадание благодаря сочувствию художника и его ясному видению простирается на весь мир. Его смех, который Метерлинк с восхищением назвал «смехом души», — это смех Пьеро, смех пополам с рыданием, вырывающийся наружу с печальным жестом распростертых тонких рук. Он  — Пьеро метафизический, Pierrot lunaire3, и свою речь актера он составляет из абстрактных идей и знания бессознательного. Поскольку частью его манеры является то, что он не делает различий между иронией и жалостью или даже верой, то нам тоже не стоит пытаться это делать. Гейне следовало бы научить нас хотя бы в такой мере понимать поэта, который совершенно на него не похож. У  Лафорга сентиментальность изгоняется прочь из мира еще до того, как кто-то вздумает поиграть с ней, как с мячиком. Из них двоих он более отчаявшийся. Он придумал, как быть Рене или Вертером на новый манер: неизменная вежливость по отношению к мужчине, женщине и судьбе. Он сочиняет любовные стихотворения, сняв шляпу, и с раздражающей терпимостью улыбается перед всеми трансформациями вечно женственного. Он весьма хорошо сознает, что есть смерть, но его blague4 над смертью — прежде всего джентльменская. Ни на секунду не позво1 Il n’y a pas de type, il y a la vie  — (франц.) Не существует эталона, есть жизнь 2 Votre idéal est bien vite magnifiquement submergé  — (франц.) Ваш идеал слишком быстро и красиво идет ко дну 3 Pierrot lunaire — (франц.) лунный Пьеро 4 blague — (франц.) насмешка

•226•

лит он себе сбросить маску — ни на секунду. Прочитайте стихотворение “Autre Complainte de Lord Pierrot”1, сочувствуя его жестокости перед таким воображаемым сбрасыванием маски: Celle qui doit me mettre au courant de la Femme! Nous lui dirons d’abord, de mon air le moins froid: “La somme des angles d’un triangle, chère âme, Est égale à deux droits”. Et si ce cri lui part: “Dieu de Dieu! que je t’aime!” “Dieu reconnaîtra les siens”. Ou piquée au vif: “Mes claviers ont du cœur, tu seras mon seul thème”. Moi: “Tout est relatif”. De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale: “Ah! tu ne m’aimes pas; tant d’autres sont jaloux! Et moi, d’un œil qui vers l’Inconscient s’emballe: “Merci, pas mal; et vous?” “Jouons au plus fidèle!” — «À quoi bon, ô Nature! “Autant à qui perd gagne!” Alors, autre couplet: “Ah! tu te lasseras le premier, j’en suis sûre…” “Après vous, s’il vous plaît”. Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres, Douce; feignant de n’en pas croire encor mes yeux, J’aurai un: “Ah ça, mais, nous avions De Quoi vivre!” “C’était donc sérieux?”

И при этом внимательный читатель понимает, сколько страданий, отчаяния и смирения перед тем, что в конечном счете неизбежно, скрывается за этой маской,  — и  почему такая маска вообще возможна. Лафорг умер в двадцать семь лет: всю свою жизнь он был умирающим человеком, и его творчество отмечено фатальной уклончивостью тех, кто вздрагивает при воспоминании о том, чего они и так не могут забыть. Придя вслед за Рембо, 1 “Autre Complainte de Lord Pierrot” — (франц.) «Другая жалоба лорда Пьеро»

•227•

превратив его предсказания в теорию, в достигнутые результаты, он — вечно взрослый, зрелый до степени самоотречения, тогда как другой — вечный enfant terrible. Он напряженно думает о жизни, смотрит, что в ней есть автоматического, патетически нелепого, — как тот, кто не участвует в этой комедии. Он наделен двумя чертами, дающими преимущество его искусству: он приговорен к смерти и является, по восхитительному выражению Вилье, «одним из тех, кто пришел в этот мир с лучом лунного света в голове».

МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК

Т

айна вещей, скрывающихся за самыми тонкими словами, тайна выразительного молчания всегда была понятнее Метерлинку, нежели большинству людей; и в своих пьесах он развил искусство чувствительной, молчаливой и в то же время в высшей степени декоративной простоты, которая подошла к голосу молчания ближе, чем какое-либо другое искусство. Для Метерлинка театр, по большей части, был одной из масок, с помощью которых он мог выразить себя, а в книге размышлений о  внутренней жизни “Le Trésor des Humbles”1 он, по-видимому, сбросил эту маску. Любое искусство ненавидит смутное, не таинственное, а смутное; два этих понятия зачастую смешиваются — так же, как загадочное с неясным, безграничное с неопределенным. И художник-мистик ненавидит смутное более глубокой ненавистью, нежели любой другой художник. Так, Метерлинк, постаравшийся облечь свои мистические концепции в конкретную форму, изобрел драму столь точную, сжатую и произвольную в своих границах, что ее с легкостью можно доверить театру марионеток с их масками и условными голосами. Его театр искусственных созданий, являющихся одновременно более призрачными и более механическими, нежели привычные нам жи1

“Le Trésor des Humbles” — (франц.) «Сокровище смиренных» •229•

вые актеры, двигающихся по сцене с определенной свободой действия в этой столь любопытной пародии на жизнь, сам по себе может быть воспринят как форма, в виде которой мистику является то, что мы фантастическим образом называем «реальной жизнью». Разве все мы не являемся куклами в театре марионеток, в котором исполняемые нами роли, надетые костюмы, и эмоции, написанные на наших лицах, выбраны не нами? Быть может, я  в  этом театре совершенно против своей воли играю кудрявого романтического любовника в испанской мантии, а вы, ничуть не жалеющая о своем грехе «кающаяся грешница», тихо проходите в монашеском одеянии. И  подобно тому, как наши роли были выбраны не нами, и нашими движениями управляют из-за занавеса, так же и для произносимых нами слов мы служим лишь инструментом, мы лишь говорим тщательно продуманные фразы, служащие для более значительных целей, нежели наше самовыражение или выгода, — но все-таки мы в некоторой скромной степени для этих целей необходимы. Этот символический театр, являющийся символом по своей сути, озадачил многие умы, большинству которых он показался незрелой, ребяческой мистификацией из незначительных слов и повторов, пьесой различных поз и недосказанности, тогда как другие еще более неразумно сравнили этот театр с неистовой, полной риторики и весьма человечной драматургией елизаветинской эпохи, с самим Шекспиром, для которого определенно весь мир был сценой, а сцена — всем миром. Одна фраза из “Trésor des Humbles”, уже ставшая знаменитой, скажет, что же этот театр значил для самого Метерлинка. «Я пришел к убеждению, — пишет он в “Le Tragique Quotidien”1, — что сидящий в своем кресле старик, ждущий чего-то при свете лампы, созерцающий (не отдавая себе в этом отчета) царящую вокруг его дома жизнь с ее извечными законами, осмысливающий (не сознавая 1

“Le Tragique Quotidien” — (франц.) «Трагический ежедневник» •230•

этого) всё, что покоится в безмолвии дверей и окон, в тихом голосе света, терпящий присутствие своей души и своей судьбы, немного склоняющий голову, не ожидая, что все силы мира вмешаются и предстанут здесь, в этой комнате, как внимательные слуги, не знающий, что само солнце повисает над бездной, когда он опирает локти на свой столик, и что нет ни единой звезды на небе, ни единой силы в душе, которая осталась бы равнодушна к движению его опускающихся век или рождающейся мысли,  — я пришел к убеждению, что этот безмолвный старик живет более глубокой, человеческой и всеобщей жизнью, нежели любовник, который душит свою возлюбленную, или капитан, одерживающий победу, или муж, который „мстит за свою честь“». На мой взгляд, здесь сказано всё о целях той драмы, которую пробудил к жизни Метерлинк; а о его стиле говорит другая фраза из того же эссе: «Лишь те слова, которые на первый взгляд кажутся бесполезными, заключают в себе подлинный смысл произведения». Эта драма, соответственно, есть драма, основанная на философских идеях, воспринятых через чувства; она основана на тайне вселенной, на слабости человека, на том чувстве, которое выразил Паскаль, когда сказал: “Ce qui m’étonne le plus est de voir que tout le monde n’est pas étonné de sa faiblesse”1; она наделена острым чувством патетического невежества, с которым ближайшие друг 1

“Ce qui m’étonne le plus est de voir que tout le monde n’est pas étonné de sa faiblesse” (франц.) «Что меня удивляет более всего — так это то, что никто не удивляется своей слабости» •231•

к другу души взирают на своих соседей. Это драма, интерес в которой сосредоточен на туманных личностях, играющих свои небольшие роли во вселенском сознании, и их странные имена — всего лишь псевдонимы для потаенных страстей, глубоко личных эмоций. И они наделены тем очарованием, которое мы видим в глазах людей, изображенных на некоторых картинах, представляющихся нам гораздо более настоящими, беспокойными и постоянными, чем мы, живые люди. И они обладают трогательной простотой детей; они всегда остаются детьми в своем неведении, кем являются они сами, окружающие, какова их судьба. И  поскольку они освобождены от повседневных, тривиальных жизненных событий, то без остатка предаются инстинктивным страстям, владеющими ими. Я не знаю более страстной любовной сцены, нежели сцена в лесу у источника, когда Пеллеас и Мелизанда признаются друг другу в том, что ощущают на себе странное бремя. Когда душа абсолютно предается любви, то все преграды мира сожжены, и вся его мудрость и тонкость — словно возжигаемый фимиам. Сжигается также и мораль — она больше не существует, как не существует для детей или Бога. Метерлинк лучше всех понял значение тайны в жизни и искусстве. Он понял, как непостижим мрак, из которого мы только что вышли и куда собираемся уйти. И  он понял, как мысль и чувство этого двойного мрака вторгаются в маленькое пространство света, в котором мы сейчас движемся, и глубину тени, которую этот мрак отбрасывает на наши шаги, — даже в этот момент временного бегства. Но в некоторых своих пьесах он осознал тайну как вещь просто — или главным образом — ужасающую; как подлинный мрак, окружающий слепых, подлинное физическое приближение смерти  — нежданной гостьи; он показал нам людей, столпившихся у окна, из которого они почти что боятся выглянуть, и бьющихся в дверь, открыть которую страшатся. Эти пьесы пронизаны дрожащим страхом, который подбирается к нашим нервам, как сырой туман, клубящийся в долине. И  в  этом •232•

«смутном духовном страхе», бесспорно, есть красота; однако это менее очевидная красота, чем та, которая наделяет глубоким пафосом пьесу “Aglavaine et Sélysette”1, написанную после эссе. Тайна здесь, являющаяся также чистой красотой, кроется в тонких попытках интеллектуального пафоса, когда страдания, смерть и заблуждения превращаются в нечто почти счастливое,  — настолько полны они странного света. И в своих пьесах Метерлинк преследует цель не только передать душу и атмосферу души, но и раскрыть в красивых картинах эту странность, сострадание и красоту. Ни один драматург до сего времени не заботился столь сильно о том, чтобы сцены его пьес были красивы сами по себе, и не наделял место действия — будь то лес, башня или берег моря  — таким глубоким психологическим смыслом. Он вслед за Вагнером понял, что искусство сцены — это искусство живописной красоты и гармонии ритма между словами персонажей и их окружением. Он увидел, как с помощью этого способа (и только с помощью него) эмоция, которая частично призвана выразить смысл поэтической драмы, может быть усилена и очищена. Лишь после того, как он намеком сказал о том, что хотел сказать, в своих пьесах, которые в конечном счете были своеобразными уловками,  — Метерлинк захотел или смог сказать об этом напрямую в своих эссе. И может показаться занятным, что проза его эссе, являющаяся языком доктрины, несравненно красивее прозы его пьес, являющейся языком искусства. Принимая по этому вопросу совершенно иную точку зрения, чем тот, кто во многих отношениях был его учителем, — Вилье де ЛильАдан,  — Метерлинк не признавал, что красота слов или даже любая выраженная красота мыслей уместны в произносимом диалоге, даже если на сцене говорят не два живых актера, а душа ведет диалог с душой, представая 1

“Aglavaine et Sélysette” — (франц.) «Аглавена и Селизетта» •233•

марионетками. Но красота фразы, которая заставляет глубокие и порой мрачные страницы “Axël” сиять, подобно перекрестному огню драгоценных камней, радует нас  — хотя и более спокойным и ровным светом  — на страницах этих эссе, каждое предложение которых наделено неизбывной красотой интеллектуального чувства, в своем тихом экстазе неизменно сильного с первой страницы до последней. Есть некий род религиозного умиротворения в этих хорошо продуманных предложениях, которые автор сумел наделить той божественной монотонностью, которая является одним из достижений высокого стиля. Никогда еще простота не была столь витиеватой, а утонченная красота, желающая остаться потаенной, — более явной. Но в конечном счете эта книга не претендует на то, чтобы быть произведением искусства, она претендует на то, чтобы быть доктриной, более того  — системой. Принадлежа к высшей иерархии, к непрерывной последовательности мистиков, Метерлинк понял суть мистической доктрины более глубоко и потому более систематически, нежели любой из его предшественников. У него есть много схожих черт с Эмерсоном, о ком он написал эссе, являющееся открытым изложением его собственных идей; но Эмерсон, провозглашавший ведущую роль внутреннего света, высшую необходимость доверять инстинкту и превозносить чувство, лишь провозглашал эту идею не без некоторой антимистической неясности,  — а Метерлинк ее систематизировал. Более глубокий мистик, нежели Эмерсон, он лучше управляет тем, что приходит к нему нежданно, и меньше полагается на милость визита ангелов. К этому можно прибавить, что он сдается на их милость более полно, с  меньшей скрытностью и осмотрительностью, и, поскольку он располагает неограниченным досугом, а его созерцание не сдерживается рамками времени, он готов последовать за ними по неизведанным дорогам на любое расстояние, в любом направлении, го•234•

тов и сделать остановку в придорожном отеле, не опасаясь, что наутро потеряет дорогу. Старая проповедь, новым голосом которой говорит Метерлинк, спокойно ожидала, пока известная несостоятельность науки и позитивной философии позволит ей проявить себя в полную силу. Принимая во внимание срок ожидания, отметим, что запас ее терпения весьма велик; кроме того, не будем забывать о том, что время для нее вообще значит не слишком много. Мы слышали много маленьких проповедей, требующих от каждого чувства, каждого инстинкта «свидетельство, выданное рукой уважаемого авторитета». Не доверяя себе или вещам, ведомые наукой, будто некоей записной книжкой, они требуют разумного объяснения каждой тайны. Не найдя такого объяснения, они отвергают тайну; это все равно что отрицать бег колеса по той причине, что колесо скрыто от глаз поднятой им самим пылью. Мистик одновременно и самый гордый, и самый скромный из людей. Он словно ребенок, дающий вести себя невидимой руке того, кто идет рядом с ним; он покоряется иной воле, как послушное дитя. И он наделен гордостью скромных, гордостью, выражающейся в спокойном отречении от любой общепринятой карты дорог, от любого предложения помощи, от любого дорожного знака, показывающего самые безопасные пути. Он не требует власти над невидимой рукой, чьи пальцы сжимают его кисть. Он воспринимает жизнь скорее не как дорогу, по которой человек идет, выбирая ее сам, а как корабль-скиталец, идущий под полными парусами в открытом море, и чувствует, что окружающей его водной стихии можно довериться. Если он будет держать руку на руле, чуда не случится; чудо заключается уже в том, что есть море, корабль и он сам. Он никогда не знает, стоит ли повернуть ему руль в ту или другую сторону. Якоб Бёме тонко заметил, что «не человек постигает истину, а Бог позволяет ему ее постичь»; то есть всё, что мы воспринимаем или делаем, воспринимается и дела•235•

ется нами не сознательно, а бессознательно. А наша задача состоит в том, чтобы беречь «внутренний свет», который, как считает большинство мистиков, одновременно ведет нас по жизни и позволяет примкнуть к вечности. Этот внутренний свет — не чудесное схождение Святого Духа, но абсолютно естественный (хотя в итоге он может стать довлеющим) рост духа внутри нас. Этот дух, являющийся в каждом из нас лучом вселенского света, можно — тщательно его оберегая, убирая все помехи, очищая, так сказать, плошку и фитиль,  — заставить гореть более ровным и ярким пламенем. В своем последнем выражении экстаза этот огонь может стать слишком ярким, ослепляя того, кто на него смотрит, избытком света и заключая его внутри круга преображения, чрезмерный свет которого весь остальной мир оставит отныне в темноте. Все мистики интересуются тем, что есть в жизни божественного, законами, которые применимы одновременно ко времени и к вечности,  — только одних интересует главным образом время, увиденное в аспекте вечности, а других — вечность, увиденная в аспекте времени. Так, многие мистики занимались, и весьма успешно, тем, что показывали, насколько естественны и объяснимы (c их точки зрения) тайны жизни, а конечная цель Метерлинка заключается в том, чтобы показать, насколько таинственна сама жизнь, «какая удивительная эта вещь — просто жить». То, на что он определенными торжественными жестами указал нам в своих пьесах, теперь он принимается утверждать — неторопливо, полно, с той «уверенностью в тайне», о которой говорит. Поскольку «не проходит и часа без привычных чудес и невидимых намеков», он берется показать нам эти чудеса и эти смыслы  — не увиденные или не найденные другими, — в женщинах, детях, театре. Создается впечатление, что в тот или иной момент он говорит обо всех этих часах — обсуждая “La Beauté •236•

Intérieure”1 или “Le Tragique Quotidien”  — и нет часа столь темного, который он не смог бы осветить своим прикосновением. Для него и для его «веры в тайну» характерно то, что он всегда говорит, не повышая голоса, не удивляясь, не торжествуя и не делая вид, будто поведал нечто большее, нежели простейшие наблюдения. Он говорит не как тот, кто знает больше других или раскрыл более потаенные секреты, но лишь как тот, кто слушал более внимательно. Отдавая предпочтение писателям, «чьи произведения ближе всего стоят к тишине», он — что примечательно — открывает свою книгу эссе о молчании; это эссе, как и прочие, обладает скрытной, выразительной сдержанностью, тем «выразительным молчанием», отдельные секреты которого ему удается раскрыть. «Души, — говорит он нам, — взвешиваются в молчании, как золото и серебро взвешиваются в чистой воде, и произносимые нами слова имеют смысл только в том случае, если они омыты молчанием. Мы хотим узнать именно то, что мы можем никогда и не узнать», — узнать то, что может быть постигнуто чистым разумом, метафизику, «незаменимую» по эту сторону «границы», в конечном счете являющуюся именно тем, что для нас наименее насущно, поскольку это наименее насущная часть нас самих. «Мы обладаем личностью более глубокой и более безграничной, чем сущность наших страстей или чистого рассудка… Однажды наступает момент, когда феномен нашего привычного сознания — то, что мы называем сознанием чувств или наших нормальных отношений,  — больше ничего не значит для нас, больше не трогает нашу реальную жизнь. Я соглашусь, что это сознание зачастую интересно в своем развитии и зачастую необходимо знать его досконально. Но это растение, растущее на поверхности, и его корням угрожает мощный глубинный огонь нашего существа. Я могу совершить 1

“La Beauté Intérieure” — (франц.) «Внутренняя красота» •237•

преступление, ни единым вздохом не поколебав горения этого внутреннего пламени; а с другой стороны, вскользь брошенный взгляд, невыраженная мысль или минута, проведенная в полном молчании, может всколыхнуть самые глубины души, и этот поток выйдет из берегов и захлестнет мою жизнь. Наша душа судит не так, как судим мы; это своенравная и потаенная вещь. Ее можно тронуть одним вздохом, и она может остаться непоколебимой в буре. Давайте же попробуем понять, что трогает ее; всё в ней есть, ведь именно внутри нее и находимся мы сами». И именно этой цели стремятся достичь все слова данной книги. Метерлинк, в отличие от большинства людей («Что есть человек, как не Бог, испытывающий страх?»), не испытывает «недостатка в бессмертных вещах». Он бесстрашно раскрывает самые божественные секреты, выдавая некоторые тайники души, которые лежат совсем близко, но в самых недоступных, потаенных уголках. Всё, что он нам сообщает, мы уже знаем; мы можем отрицать это, но мы знаем. Это то, чего мы не можем признать спокойно, будучи искренними сами с собой; то, что зачастую не осмеливаемся признать; но, когда он говорит об этом, мы знаем, что это правда, и  наше собственное знание служит гарантией его слов. Он именно таков, каков есть, потому что говорит нам лишь то, что мы уже знаем либо знали раньше и забыли. Следует помнить, что у мистика нет ничего общего с моралистом. Он говорит только с теми, кто уже готов его слушать, и он равнодушен к «практической» пользе, которую его слушатели или кто-либо другой может извлечь из его слов. Молодой и глубокий мистик нашего времени обнаружил, что мудрые слова воздействуют на глупых и упрямых так же, как «факелы, брошенные в охваченный огнем город». Мистик хорошо знает, что не всегда душа пьяницы или богохульника дальше всего отстоит от вечной красоты. Его интересует лишь та душа души, та жизнь жизни, которые очень мало связаны с повседнев•238•

ной жизнью и поступками; то, что само по себе является тайной и чувствует себя как дома только среди высших тайн, окружающих ее как особая атмосфера. Его не всегда волнует, чтобы его послание или видение были столь же ясными для окружающих, как и для него самого. Но поскольку Метерлинк не только философ, но и художник, он предпринял особые усилия, чтобы ни одно его слово не пропало даром, и действительно, в его книге всё понятно с первого прочтения даже наименее подготовленным читателям. Эта книга и в самом деле, как он ее назвал, «Сокровище смиренных».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Н

аш единственный шанс на полное счастье в этом мире зависит от того, насколько успешно у нас получится прикрыть глаза разума, приглушить чувство слуха и притупить остроту восприятия неизведанного. Пребывая почти в полном неведении, находясь в плену обманчиво любезной и многокрасочной внешней стороны вещей, мы видим жизнь лишь как небольшое пространство свободного времени, внутри которого совершенно необходимым делом каждого из нас будет размышление о том, что столь быстро становится прошлым и так быстро становится будущим, и о том едва существующем настоящем, которое в конечном счете является нашим единственным владением. И при этом  — покуда настоящее ускользает от нас и мы можем наслаждаться им лишь в качестве воспоминания или надежды, лишь частично (в лучшем случае) понимая неопределенность и тщетность того и другого,  — время от времени мы с ужасом осознаем всю глубину нашего неведения, смутно понимая, куда оно нас приведет. Прожить хотя бы одинединственный день с этим непреодолимым сознанием нашего подлинного места,  — сознанием, которое временами нисходит на нас подобно ослепительному свету или удару пылающего меча, — это потрясло бы любого человека. Нас спасают лишь наши сомнения, прощение на•240•

шего сердца, компромиссы нашего ума. Мы многое способны забыть, мы можем выдержать напряжение, счастливо убегая от его подлинного смысла; мы восхитительно конечны. И между нами существует великое и молчаливое соглашение забывать о смерти; всю жизнь мы проводим, тщательно избегая мыслей о смерти. Именно поэтому мы уделяем такое большое внимание вещам, которые — как мы знаем это сами — не столь важны; именно поэтому мы боимся одиночества и так любим компанию себе подобных. Позволяя себе по большей части лишь смутно осознавать то напряжение и ту неизвестность, в которых мы живем, мы находим убежище от бесплодной, уничтожающей действительности во многих мечтах, в религии, страсти, искусстве; всё это является забвением и символом творения: религия  — сотворение нового неба, страсти — сотворение новой земли, а искусство с его смешением небесного и земного — это сотворение неба на земле. И святой, и любовник, и художник  — каждый являя собой тип высшего эгоиста,  — испытывает непередаваемый экстаз, который ценит как свое главное достижение, но в то же время в свои худшие времена он может служить Богу машинально, или потакать прихотям своей любовницы, или служить людям, показывая им немного красоты. Но прежде всего это побег от реальности: и пророки, спасавшие мир, и художники, делавшие его красивым, и любовники, заставлявшие пульс мира биться чаще, — все они, давая себе в этом отчет или нет, убегали от непреложности той мысли, что все мы живем одним днем, и от ужаса другой мысли, что этот день, как бы хорошо мы его ни прожили, все равно утрачен безвозвратно. Страх смерти — это не трусость, но, скорее, интеллектуальная неудовлетворенность тайной, которую нам явили и которую можно раскрыть лишь тогда, когда это не принесет уже никакой пользы. Всё, что нам нужно спросить у смерти, — это в чем смысл жизни, и мы ждем всю •241•

жизнь, чтобы задать этот вопрос. Жизнь может быть счастливой или несчастной  — смысл этих слов сам по себе значит очень немного; увеличение или уменьшение общего блаженства во всем мире значит для отдельного человека очень мало. В счастье, которое не превращается в радость, есть нечто почти пошлое, а радость  — это экстаз, который редко можно сохранить в душе дольше, чем на протяжении тех мгновений, во время которых мы осознаем, что это не печаль. Только очень молодые люди хотят быть счастливыми. А чего мы все хотим — так это быть уверенными, что есть нечто, ради чего стоит продолжать жить, причем самым наилучшим образом, с глубочайшей энергией; нечто большее, чем просто то обстоятельство, что мы удовлетворяем свою внутреннюю логику (которая вполне может ошибаться), получая наилучшую замену счастью на основе столь случайного предположения. Итак, доктрина мистицизма, с которой вся символистская литература связана тесным образом и выражением которой она в значительной степени является, представляет нам не руководство, как себя вести, не план, как стать счастливым и не объяснение любых тайн, но жизненную теорию, знакомящую нас с таинственным и, повидимому, приводящую в гармонию инстинкты, которые отвечают за религию, страсть и искусство, и в то же время освобождающую нас от великих пут. Неопределенность в конечном счете остается, однако кажется, что мы стучимся в закрытые двери уже не столь безнадежно, подбираясь ближе к некогда ужасающей вечности вокруг нас, — мы начинаем смотреть на окружающие нас вещи как на тени, среди которых мы идем своим призрачным путем. «Ибо в некоторых проявлениях человеческой жизни,  — говорит нам Плотин,  — не внутренняя душа, не сам человек жалуется и плачет, а лишь его внешняя тень, исполняющая свою роль на земле как на более пространной, широкой сцене, где появляются тени многих душ и разыгрываются фантомные действа». И в тот мо•242•

мент, когда мы понимаем подлинную сущность стихотворения, молитвы, поцелуя в этой духовной вселенной, которую мы ткем для самих себя из драгоценных нитей; когда мы осознаем то восторженное чувство мудрой покорности тем силам, которые несут нас, то мы по меньшей мере с некоторым облегчением обращаемся к той старой доктрине, которая кажется тем более истинной, потому что очень похожа на сон. И только согласно этой теории стоит жить, заниматься искусством, совершать молитвы. И поскольку она может как спасти, так и погубить, поскольку свобода ее сладкого плена может легко стать роковой для глупца, поскольку это самое сложное  — идти по пути, который тебе предначертан, и идти достойно, то эта теория, возможно, является единственным критерием совершенства, который может иметь значение для художника.

БИБЛИОГРАФИЯ И КОММЕНТАРИИ

Э

ссе, собранные в этой книге, не ставят перед собой цель давать информацию. Они сосредоточены скорее на идеях, нежели на фактах; каждое эссе является изучением вопроса, который лишь отчасти имеет отношение к литературе; я  попытался рассмотреть писателей как личностей под действием духовных сил или их самих как средоточие силы. Однако, мне думается, читатели имеют право потребовать информацию о писателях, которых, вполне вероятно, не слишком хорошо знают. По этой причине я привожу библиографию каждого писателя, о  котором говорю в книге, и  к  некоторым я добавил ряд комментариев, приводя различные детали, которые, как мне кажется, будут полезными для более глубокого понимания индивидуальных особенностей этих писателей.

HONORÉ DE BALZAC (ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК) (1799–1850) La Comédie Humaine (Человеческая комедия) Scènes de la Vie Privée (Сцены из частной жизни) Préface. La Maison du Chat-qui-pelote, 1829 (Предисловие. Дом кошки, играющей в мяч) Le Bal de Sceaux, 1829 (Бал в Со (Загородный бал)) Mémoires de deux jeunes Mariées, 1841 (Воспоминания двух юных жён) La Bourse, 1832 (Делец) Modeste Mignon, 1844 (Модеста Миньон) Un Début dans la vie, 1842 (Первые шаги в жизни) Albert Savarus, 1842 (Альбер Саварюс) La Vendetta, 1830 (Вендетта) La Paix du ménage, 1829 (Супружеское согласие) Madame Firmiani, 1832 (Госпожа Фирмиани) Étude de femme, 1830 (Силуэт женщины) La Fausse maîtresse, 1842 (Мнимая любовница) Une Fille d’Ève, 1838 (Дочь Евы) Le Message, 1832 (Поручение) La Grenadière, 1832 (Гранатник) La Femme abandonnée, 1832 (Покинутая женщина) Honorine, 1843 (Онорина) Béatrix, 1838 (Беатриса) Gobseck, 1830 (Гобсек) La Femme de trente ans, 1834 (Тридцатилетняя женщина) La Père Goriot, 1834 (Отец Горио) Le Colonel Chabert, 1832 (Полковник Шабер) La Messe de l’Athée, 1836 (Обедня безбожника) L’Interdiction, 1836 (Дело об опеке) Le Contrat de mariage, 1835 (Брачный договор) Autre étude de femme, 1839 (Второй силуэт женщины) La Grande Bretéche, 1832 (Большая Бретеш (Провинциальная муза)) Scènes de la vie de Province (Сцены из провинциальной жизни) Ursule Mirouët, 1841 (Урсула Мируэ) Eugénie Grandet, 1841 (Евгения Гранде) •245•

Le Lys dans la vallée, 1835 (Лилия долины) Pierette, 1839 (Пьеретта) Le Curé de Tours, 1832 (Турский священник) La Ménage d’un garçon, 1842 (Жизнь холостяка) L’illustre Gaudissart, 1833 (Прославленный Годиссар) La Muse du départament, 1843 (Провинциальная муза) Le Vielle fille, 1843 (Старая дева) Le Cabinet des Antiques, 1837 (Музей древностей) Les Illusions Perdue, 1836 (Утраченные иллюзии) Scènes de la Vie Parisienne (Сцены из жизни Парижа) Ferragus, 1833 (Феррагюс) La Duchesse de Langeais, 1834 (Герцогиня де Ланже) La Fille aux yeux d’or, 1834 (Златоокая девушка) La Grandeur et la Décadance de César Birotteau, 1837 (История величия и падения Цезаря Бирото) La Maison Nucingen, 1837 (Банкирский дом Нусингена) Splendeurs et misères des courtisanes, 1838 (Блеск и нищета куртизанок) Les Secrets de la Princesse de Cadignan, 1839 (Тайны княгини де Кадиньян) Facino Cane, 1836 (Фачино Кане) Sarrasine, 1830 (Сарразин) Pierre Grassou, 1839 (Пьер Грассу) La Cousine Bette, 1846 (Кузина Бетта) Le Cousin Pons, 1847 (Кузен Понс) Un Prince de la Bohême, 1839 (Принц Богемы) Gaudissart II, 1844 (Годиссар II) Les Employés, 1844 (Чиновники) Les Comédiens sans le savoir, 1845 (Комедианты неведомо для себя) Les Petits Bourgeois, 1845 (Мелкие буржуа) Scènes de la Vie Militarie (Сцены из военной жизни) Les Chouans, 1827 (Шуаны) Une Passion dans le désert, 1830 (Страсть в пустыне) Scènes de la Vie Politique (Сцены из политической жизни) Un Épisode sous la Terreur, 1831 (Случай из времен Террора) Une Ténébreuse Affaire, 1841 (Темное дело) Z. Marcas, 1840 (З. Маркас) L’Envers de l’Histoire contemporaine, 1847 (Изнанка современной истории) Le Député d’Arcis (Депутат от Арси)

•246•

Scènes de la Vie de la Campagne (Сцены из деревенской жизни) Le Médicin de la campagne, 1832 (Сельский врач) Le Curé de village, 1837 (Сельский священник) Les Paysans, 1845 (Крестьяне) Études Philosophiques (Философские этюды) La Peau de Chagrin, 1830 (Шагреневая кожа) Jésus-Christ en Flandres, 1831 (Иисус Христос во Фландрии) Melmoth réconcilié, 1835 (Прощенный Мельмот) Le Chef-d’œuvre inconnu, 1832 (Неведомый шедевр) Gambara, 1837 (Гамбара) Massimilla Doni, 1839 (Массимилла Дони) La Recherche de l’Absolut, 1834 (Поиски абсолюта) L’Enfant maudit, 1831 (Проклятое дитя) Les Maranas, 1832 (Мараны) Adieu, 1830 (Прощай!) Le Réquisitionnaire, 1831 (Новобранец) El Verdugo, 1829 (Палач) Un Drame au bord de la mer, 1834 (Драма на берегу моря) L’Auberge rouge, 1831 (Красная гостиница) L’Élixir de longue vie, 1830 (Эликсир долголетия) Maître Cornélius, 1831 (Мэтр Корнелус) Cathérine de Médicis, 1836 (Екатерина Медичи) Les Proscrits, 1831 (Изгнанники) Louis Lambert, 1832 (Луи Ламбер) Séraphita, 1833 (Серафита) Études Analytiques (Аналитические этюды) La Physiologie du mariage, 1829 (Физиология брака) Petites misères de la vie conjugale (Мелкие невзгоды супружеской жизни) Théâtre (Театр) Vautrin, 1840 (Вотрен, драма в 5 актах) Les Ressources de Quinola, 1842 (Надежды Кинолы, комедия в 5 актах) Paméla Giraud, 1843 (Памела Жиро, драма в 5 актах) La Marâtre, 1848 (Мачеха, драма в 5 актах) La Faiseur (Mercadet), 1851 (Делец (Меркаде), комедия в 5 актах) Les Contes Drolatiques, 1832, 1833, 1839 (Забавные сказки)

•247•

PROSPER MÉRIMÉE (ПРОСПЕР МЕРИМЕ) (1803–1870) La Guzla, 1827 (Гузла (Гусли)) La Jacquerie, 1828 (Жакерия) Le Chronique du Temps de Charles IX, 1829 (Хроника царствования Карла IX) La Vase Etrusque, 1829 (Этрусская ваза) Vénus d’Ille, 1837 (Венера Илльская) Colomba, 1846 (Коломба) Carmen, 1845 (Кармен) Lokis, 1869 (Локис) Mateo Falcone, 1876 (Маттео Фальконе) Melanges Historiques et Littéraires, 1855 (Разные исторические и литературные новеллы) Les Cosaques d’Autre-fois, 1865 (О козаках былых дней) Étude sur les Arts au Moyen-Âge, 1875 (Исследования по искусству Средних веков) Le Faux Démétrius, 1853 (Лжедмитрий) Étude sur l’Histoire Romaine, 1844 (Исследования по римской истории) Histoire de Dom Pedro, 1848 (История дона Педро) Lettres à une Inconnue, 1874 (Письма к незнакомке)

GÉRARD DE NERVAL (ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ) (1808–1855) Napoléon et la France Guerrière, élégies nationales, 1826 (Наполеон и военная Франция, национальные элегии) La mort de Talma, 1826 (Смерть Тальма) L’Académie, ou les Membres Introuvables, comédie satirique en vers, 1826 (Академия, или Ненайденные участники, сатирическая комедия в стихах) Napoléon et Talma, élégies nationales nouvelles, 1826 (Наполеон и Тальма, новые национальные элегии) M. Dentscourt, ou le Cuisinier d’un Grand Homme, 1826 (Мсье Денскур, или Повар великого человека) Élégies Nationalles et Satires Politiques, 1827 (Национальные элегии и политические сатиры) •248•

Faust, tragédie de Goethe, 1828, 1840 (Фауст, трагедия Гёте, затем вторая часть) Couronne Poétique de Béranger, 1828 (Поэтическая корона Беранже) Le Peuple, ode, 1830 (ода «Народ») Poésies Allemandes, Morceaux choisis et traduits, 1830 (Немецкая поэзия, избранные переводы) Choix de Poésies de Ronsard et de Regnier, 1830 (Избранные стихотворения Ронсара и Ренье) Nos Adieux à la Chambre de Députés de l’an 1830, 1831 (Наше прощание с Палатой депутатов 1830–1831 гг.) Lénore, traduite de Bürger, 1835 (Ленора, перевод из Бюргера) Piquilo, opéra comique, 1837 (Пиквильо, комическая опера, совместно с Дюма) L’Alchimiste, drame en vers, 1839 (Алхимик, драма в стихах, совместно с Дюма) Léo Burckhardt, 1839 (Лео Буркхардт, драма в прозе, совместно с Дюма) Scènes de la Vie Orientale, 1848–1850 (Сцены из восточной жизни, 2 тома) Les Monténegrins, 1849 (Черногорцы, комическая опера, совместно с Альбуазом1) Le Chariot d’Enfant, 1850 (Коляска ребенка, драма в стихах, совместно с Мери2) Les Nuits de Ramazan, 1850 (Ночи Рамазана) Voyage en Orient, 1851 (Путешествие на Восток) L’Imagier de Harlem, légende en prose et en vers, 1852 (Рисовальщик из Гарлема, легенда в прозе и стихах, совместно с Мери и Бернардом Лопезом3) Contes et Facéties, 1852 (Сказки и проделки) Lorely, souvenirs d’Allemagne, 1852 (Лорелея, воспоминания о Германии) Les Illuminés, 1852 (Озаренные) Petits Châteaux de Bohême, 1853 (Маленькие замки Богемии) Les Filles du Feu, 1854 (Девы огня) 1 Жюль Эдуар Альбуаз де Пюйоль (Jules-Édouard Alboize de Pujol, 1805–1854) — французский драматург, писатель, режиссер 2 Жозеф Мери (Joseph Méry, 1797–1866)  — французский писатель, драматург 3 Бернард Лопез (Bernard Lopez, 1813-1896)  — французский писатель

•249•

Misanthropie et Repentir, drama de Kotzebue, 1855 (Мизантропия и раскаяние, пьеса Коцебу1); La Bohême galante, 1855 (Галантная богема) Le Rêve et la Vie (Мечта и жизнь) Aurélia, 1855 (Аурелия) Le Marquis de Fayolle, 1856 (Маркиз де Файоль, совместно с Э. Горжем) Œuvres Complètes, 6 vols. (1, Les Deux Faust de Goethe; 2, 3, Voyage en Orient; 4, Les Illuminés, Les Faux Saulniers; 5, La Rêve et la Vie, Les Filles du Feu, La Bohême galante; 6, Poésies Complètes), 1867 (Полное собрание сочинений, в 6 томах: 1 — Фауст Гёте в двух частях; 2, 3 — Путешествие на Восток; 4 — Озаренные; 5 — Мечта и жизнь, Девы огня, Галантная Богема; 6 — Полное собрание стихотворений). Сонеты, написанные в разные периоды и впервые опубликованные в сборнике “Les Filles du Feu”, содержащему среди прочего, “Sylvie”, были вопроизведены в томике “Poésies Complètes”, где они стоят среди жалких юношеских сочинений. Все, или почти все, стихотворения, достойные остаться в веках, были собраны в 1897 году тонким ценителем редкой красоты мсье Реми де Гурмоном2 в крошечном томике, названном “Les Chimères”3, содержащем шесть сонетов из сборника “Les Chimères”, сонет “Vers Dorés”4, пять сонетов из сборника “Christ aux Oliviers”5 и, в виде факсимильного автографа, стихотворение “Les Cydalises”6. Подлинные факты жизни Жерара с ссылкой на оригинальные документы впервые были приведены мадам Арвед Барин в двух отличных статьях в “Revue des Deux Mondes”7 от 15  октября и 1 ноября 1897 года, затем они были перепечатаны в “Les Nevrosés”8 в 1898 году. 1

Август Фридрих Фердинанд фон Коцебу (August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, 1787–1846)  — немецкий драматург и романист 2 Реми де Гурмон (Remy de Gourmont, 1858–1915) — французский писатель, эссеист, художественный критик 3 “Les Chimères” — (франц.) «Химеры» 4 “Vers Dorés” — (франц.) «Золотые стихи» 5 “Christ aux Oliviers”  — (франц.) «Христос в Гефсиманском саду» 6 “Les Cydalises” — (франц.) «Сидализы» 7 “Revue des Deux Mondes”  — (франц.) «Обозрение двух миров» 8 “Les Nevrosés” — (франц.) «Невротики» •250•

THÉOPHILE GAUTIER (ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ) (1811–1872) Les Poésies, 1830 (Стихотворения) Albertus, où l’êmet le Péché, 1833 (Альбертус, от которого исходит грех) Les Jeunes-France, 1833 (Молодая Франция) Mademoiselle de Maupin, 1835 (Мадемуазель де Мопен) Fortunio, 1838 (Фортунио) La Comédie de la Mort, 1838 (Комедия смерти) Tras los Montes, 1839 (За горами) Une Larme du Diable, 1839 (Слеза дьявола) Gisеlle, 1841 (Жизель, либретто балета) Un Voyage en Espagne, 1843 (Путешествие в Испанию) Le Peri, ballet, 1843 (Пери, либретто балета) Les Grotesques, 1844 (Гротески) Une Nuit de Cléopâtre, 1845 (Ночь Клеопатры) Premières Poésies, 1845 (Первые стихотворения) Zigzags, 1845 (Зигзаги) Le Tricorne Enchanté, 1845 (Заколдованная треуголка) La Turquie, 1846 (Индейка) La Juive de Constantine, 1846 (Еврейка Констатина, пьеса) Jean et Jeanette, 1846 (Жан и Жанетта) Le Roi Candaule, 1847 (Царь Кандавл) Les Roués innocents, 1847 (Невинные распутники) Histoire des Peintres, 1847 (История живописцев) Regardez, mais n’y touchez pas, 1847 (Смотрите, но не трогайте) Les Fêtes de Madrid, 1847 (Празднества Мадрида) Partie carrée, 1851 (Квадратная часть) Italia, 1852 (Италия) Les Émaux et Camées, 1852 (Эмали и камеи) L’Art Moderne, 1859 (Современное искусство) Les Beaux Arts en Europe, 1852 (Изящные искусства в Европе) Caprices et Zigzags, 1852 (Капризы и зигзаги) Aria Marcella, 1852 (Ария Марцелла) Les Beaux-arts en Europe, 1855 (Изящные искусства в Европе) Constantinople, 1854 (Константинополь) Théâtre de poche, 1855 (Карманный театр) Le Roman de la Momie, 1856 (Роман о мумии) Jettatura, 1857 (Джеттатура) Avatar, 1857 (Аватар) •251•

Sakountala, 1858 (Сакунтала, либретто балета) Honoré de Balzac, 1859 (Оноре де Бальзак) Les Vosges, 1860 (Вогезы) Trésors d’Art de la Russie, 1860–1863 (Сокровища искусства России) Histoire de l’art théâtrale en France depuis vingt-cinq ans, 1860 (История театрального искусства Франции за последние двадцать пять лет) Le Capitaine Fracasse, 1863 (Капитан Фракасс) Les Dieux et les Demi-Deiux de la peinture, 1863 (Боги и полубоги живописи); Poésies nouvelles, 1863 (Новые стихотворения) Loin de Paris, 1864 (Вдали от Парижа) La Belle Jenny, 1864 (Красавица Женни) Voyage en Russie, 1865 (Путешествие в Россию) Spirite, 1866 (Спирита) Le Palais pompeien de l’Avenue Montaigne, 1866 (Помпейский дворец на авеню Монтень) Rapport sur les progrès des Lettres, 1868 (Доклад о развитии литературы) Ménagere intime, 1869 (Тайная домохозяйка) La Nature chez Elle, 1870 (Природа у нее) Tableaux de Siège, 1871 (Картины трона) Théâtre, 1872 (Театр) Portraits Contemporaines, 1874 (Современные портреты) Histoire du Romantisme, 1874 (История романтизма) Portraits et Souvenirs littéraires, 1875 (Литературные портреты и воспоминания) Poésies complètes, 1876 (Полное собрание поэзии, 2 тома) L’Orient, 1877 (Восток) Fusains et eaux-fortes, 1880 (Рисунки углем и офорты) Tableaux à la Plume, 1880 (Картины пером) Mademoiselle Daphné, 1881 (Мадемуазель Дафна) Guide de l’Amateur aux Musées du Louvre, 1882 (Путеводитель любителя по музеям Лувра) Souvenirs de Théâtre d’Art et de critique, 1883 (Воспоминания о театре, искусстве и критике)

•252•

GUSTAVE FLAUBERT (ГЮСТАВ ФЛОБЕР) (1821–1880) Madame Bovary, 1857 (Мадам Бовари) Salammbô, 1863 (Саламбо) La Tentation de Saint Antoine, 1874 (Искушение святого Антония) L’Éducation Sentimentale, 1870 (Воспитание чувств) Trois Contes, 1877 (Три повести) Bouvard et Pecuché, 1881 (Бувар и Пекюше) Le Candidat, 1874 (Претендент) Sur les Champs et par les Grèves, 1886 (На Елисейских Полях и забастовках) Lettres à George Sand, 1884 (Письма к Жорж Санд) Correspondances, 1887–1893 (Переписка)

CHARLES BAUDELAIRE (ШАРЛЬ БОДЛЕР) (1821–1867) Salon de 1845, 1845 (Салон 1845 года) Salon de 1846, 1846 (Салон 1846 года) Histoires Extraordinaires, traduit de Poe, 1856 (Сверхъестественные истории, переводы из По) Nouvelle Histoires Extraordinaires, 1857 (Новые сверхъестественные истории) Les Fleurs du Mal, 1857 (Цветы зла) Aventures d’Arthur Gordon Pym (Poe), 1858 (Приключения Артура Гордона Пима, из По) Théophile Gautier, 1859 (Теофиль Готье) Les Paradis Artificiels: Opium et Haschisch, 1860 (Искусственный рай: опиум и гашиш) Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, 1861 (Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже) Euréka: Poe, 1864 (Эврика, из По) Histoires Grotesques: Poe, 1865 (Гротескные рассказы, из По) Les Épaves de Charles Baudelaire, 1866 (Осколки Шарля Бодлера)

•253•

EDMOND ET JULES DE GONCOURT (ЭДМОН ДЕ ГОНКУР И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР) (1822–1896, 1830–1870) En 18…, 1851 (В 18... году) Salon de 1852, 1852 (Салон 1852) La Lorette, 1853 (Лоретта) Mystères des Théâtres, 1853 (Театральные мистерии) La révolution dans les Mœurs, 1854 (Революция нравов) Histoire de la Société Française pendant la Revolution, 1854 (История французского общества в годы Революции) Histoire de la Société Française pendant la Directoire, 1855 (История французского общества в годы Директории) Le Peinture à l’Exposition de Paris de 1855, 1855 (Выставка живописи в Париже 1855) Une Voiture des Masques, 1856 (Фургон масок) Les Acrtices, 1856 (Актрисы) Sophie Arnauld, 1857 (Софи Арно) Portraits intimes du XVIIIe Siècle, 1857–1858 (Интимные портреты XVIII века) Histoire de Marie Antoinette, 1858 (История Марии-Антуанетты) L’Art du XVIIIe Siècle, 1859–1975 (Искусство XVIII века) Les Hommes de Lettres, 1860 (Литераторы) Les Maîtresses de Louis XVI, 1860 (Любовницы Людовика XV) Sœur Philomène, 1861 (Сестра Филомена) Les Femmes au XVIIIe Siècle, 1864 (Женщины в XVIII веке) Renée Mauperin, 1864 (Рене Мопрен); Germinie Lacerteux, 1864 (Жермини Ласерте) Idées et Sensations, 1860 (Идеи и ощущения) Manette Salomon, 1867 (Манетт Соломон) Madame Gervaisais, 1869 (Госпожа Жервезе) Gavarni, 1873 (Гаварни) La Patrie en Danger, 1879 (Отчизна в опасности) L’Amour au XVIIIe Siècle, 1873 (Любовь в XVIII веке) La du Barry, 1875 (О дю Барри) Madame de Pompadour, 1875 (Мадам Помпадур) La Duchesse de la Châteauroux, 1879 (Герцогиня Шатору) Pages retrouvées, 1886 (Найденные страницы) Journal des Goncourts, 1887–1996 (Дневник Гонкуров, в 9 томах) Préfaces et manifestes littéraires, 1888 (Предисловия и литературные манифесты) L’Italie d’hier, 1894 (Италия прошлого) •254•

Edmond de Goncourt: Catalogue raisoné de l’œuvre peinte, dessiné et gravé d’Antoine Watteau, 1873 (Эдмон де Гонкур: Каталог живописи, рисунков и гравюр Антуана Ватто); Catalogue de l’œuvre de P. Proudhon, 1876 (Каталог произведений П. Прудoна); La Fille Élisa, 1879 (Девка Элиза) Les Frères Zemganno, 1879 (Братья Земганно) La Maison d’un Artiste, 1881 (Дом художника) La Faustin, 1882 (Актриса Фостен) La Saint-Hubert, 1882 (Сен-Юбер) Chérie, 1884 (Милочка) Germinie Lacerteux, 1888 (Жермини Ласерте, пьеса) Mademoiselle Clairon, 1890 (Мадемуазель Клерон) Outamoro, le peintre des maisons vertes, 1891 (Утаморо, художник зеленых домиков) La Guimard, 1893 (Гимар) À bas le progrès, 1893 (Вниз с прогрессом) Hokouseï, 1896 (Хокусай)

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM (ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН) (1838–1889) Premières Poésies, 1859 (Первые стихотворения) Isis, 1862 (Изида) Elën, 1864 (Элен) Morgane, 1865 (Моргана) Claire Lenoire, в “Revue des Lettres et des Arts”, 1867 (Клер Ленуар, в «Обозрении литературы и искусств») L’Évasion, 1870 (Побег) La Révolte, 1870 (Бунт) Azraël, 1878 (Азраэль) Le Nouveau Monde, 1880 (Новый мир) Contes Cruels, 1880 (Жестокие рассказы) L’Ève Future, 1886 (Ева будущего) Akëdysséril, 1886 (Акедиссериль) L’Amour Suprême, 1886 (Высшая любовь) Tribulat Bonhomet, 1887 (Трибула Бономе) Histoires Insolites, 1888 (Необычайные истории) Nouveaux Contes Cruels, 1889 (Новые жестокие рассказы) Axël, 1890 (Аксель) •255•

Chez les Passants, 1890 (К прохожим) Propos d’Au-delà, 1893 (О той стороне) Histoires Souveraines, 1899 (Суверенные истории; избранное) Среди объявленных, однако не опубликованных произведений, возможно, будет интересным упомянуть следующие: Seid (Сеид), William de Strally (Вильям де Стралли), Faust (Фауст), Poésies Nouvelles (Intèrmedes; Gog; Ave, Mater Victa; Poésies diverses) (Новые стихотворения: Интермедии; Гог; Аве, Мать Викта; Разные стихотворения), La Tentation sur la Montagne (Искушение на горе), Le Vieux de la Montagne (Старец на горе), L’Adoration des Mages (Поклонение волхвов), Méditations Littéraires (Литературные размышления), Mélanges (Разное), Théâtre (Театр, 2 тома), Documents sur les Règnes de Charles  VI et de Charles VII (Документы эпохи Карла VI и Карла VII), L’Illusionisme (Иллюзионизм), De la Connaisance de l’Utile (О знании полезного), L’Exégèse Divine (Божественное толкование). Любопытную, но немного туманную биографию Вилье написал его кузен — виконт Робер дю Понтавис де Юсси: “Villiers de L’IsleAdam” (1893), она была переведена на английский язык леди Мэри Ллойд в 1894-м. См. “Poètes Maudits” (1884) (Проклятые поэты) Верлена и его биографию Вилье в “Les Hommes d’Aujourd’hui” (Наши современники), дешевой серии биографий с карикатурными портретами, изданной Ванье; также см.: “Villier de L’Isle-Adam” Малларме, запись лекции, прочитанной им в Брюсселе спустя несколько месяцев после смерти Вилье. Роман “La Révolte” был переведен миссис Терезой Баркли и опубликован в “Fortnightly Review”1 в декабре 1897 г., затем поставлен в “New Stage Club”2 в 1907 г. Я перевел небольшое стихотворение “Aveu”3 из поэтической интерлюдии под названием “Chant d’Amour”4 из сборника “Contes Cruels”5, оно было опубликовано в “Days and Nights”6 в 1889 г. В “Woman’s World”7 в 1889  г. была опубликована моя статья о Вилье  — как я полагаю, первая статья о нем на английском языке; другая статья была опубликована в “Illustrated London News”8 в 1891 г. 1

“Fortnightly Review” — (англ.) «Двухнедельное обозрение» “New Stage Club” — (англ.) Клуб Новая Сцена 3 “Aveu” — (франц.) «Признание» 4 “Chant d’Amour” — (франц.) «Песня любви» 5 “Contes Cruels” — (франц.) «Жестокие рассказы» 6 “Days and Nights” — (англ.) «Дни и ночи» 7 “Woman’s World” — (англ.) «Женский мир» 8 “Illustrated London News” — (англ.) «Иллюстрированные лондонские новости» 2

•256•

LÉON CLADEL (ЛЕОН КЛАДЕЛЬ) (1835–1892) Les Martyrs Ridicules. Préface par Charles Baudelaire, 1862 (Смешные мученики. Предисловие Шарля Бодлера) Pierre Patient, 1862 (Терпеливый Пьер) L’Amour Romantique, 1882 (Романтическая любовь) Le Deuxième Mystère de l’Incarnation, 1883 (Вторая тайна воплощения) Le Bouscassié, 1889 (Лесоруб) La Fête-Votive de Saint Bartholomée Porte-Glaive, 1882 (Праздник св. Варфоломея Меченосца) Les Va-nu-Pieds, 1874 (Босые) Celui de la Croix  — aux Bœufs, 1878 (Тот, что на кресте  — на волах) Bonshommes, 1879 (Парни); Ompdrailles Le Tombeau des Lutteurs, 1879 (Атлет — гробница борцов); N’a q’un Oeil, 1885 (Только лишь глаз) Tity Foyssac IV, 1886 (Тити Фуассак IV) Petits Chiens de Léon Cladel, 1879 (Маленькие собачки Леона Кладеля) Par Devant Notaire, 1880 (Перед нотариусом) Crête-Rouge, 1880 (Красный пик) Six Morceaux de la Littérature, 1880 (Шесть фрагментов литературы) Kerkades Garde-Barrière, 1884 (Страж у ворот Керкадес) Urbains et Ruraux, 1884 (Городские и деревенские) Léon Cladel et ses Kyrielle des Chiens, 1885 (Леон Кладель и его вереница собак) Héros et Pantins, 1885 (Герои и куклы) Quelques Sires, 1885 (Некоторые господа) Mi-Diable, 1886 (Полудьявол) Gueux de Marque, 1887 (Отмеченные бродяги) Effigies l’Inconnus, 1888 (Образы неизвестных) Raca, 1888 (Поношение) Seize Morceaux de Littérature, 1889 (Шестнадцать фрагментов литературы) L’ancien, 1889 (Прежний) Juive-Errante, 1897 (Еврейка-скиталица) •257•

ÉMILE ZOLA (ЭМИЛЬ ЗОЛЯ) (1840–1902) Les Rougon-Macquart, 1871–1893 (Ругон-Маккары) La Fortune des Rougons, 1871 (Карьера Ругонов) La Curée, 1872 (Добыча) Le Ventre de Paris, 1873 (Чрево Парижа) La Conquête de Plassans, 1874 (Завоевание Плассана) La Faute de l’abbe Mouret, 1875 (Проступок аббата Муре) Son Excellence Eugène Rougon, 1876 (Его превосходительство Эжен Ругон) L’Assommoir, 1876 (Западня) Une Page d’Amour, 1878 (Страница любви) Nana, 1880 (Нана) Pot-Bouille, 1882 (Накипь) Au Bonheur des Dames, 1883 (Дамское счастье) La Joie de Vivre, 1884 (Радость жизни) Madeleine Ferat, 1885 (Мадлена Фера) La Confession de Claude, 1886 (Исповедь Клода) Contes à Ninon, 1891 (Сказки Нинон) Nouveaux Contes à Ninon, 1874 (Новые сказки Нинон) Le Capitaine Burle, 1883 (Капитан Бюрль) Les Mystères de Marseilles, 1885 (Марсельские тайны) Mes Haines, 1866 (Что мне ненавистно) Le Roman Expérimental, 1881 (Экспериментальный роман) Nos Auteurs dramatiques, 1881 (Наши драматурги) Documents littéraires, 1881 (Литературные документы) Une Campagne, 1882 (Поход) Théâtre: Thérèse Raquin, Les Héritiers Rabourdin, La Bouton de Rose, 1890 (Пьесы: Тереза Ракен, Наследники Рабурдена, Розовый бутон, 1890) L’Argent, 1891 (Деньги) L’Attaque du Moulin, 1891 (Осада мельницы) La Bête Humaine, 1890 (Человек-зверь) La Débâcle, 1892 (Разгром) Le Docteur Pascal, 1893 (Доктор Паскаль) Germinal, 1885 (Жерминаль) Mon Salon, 1886 (Мой салон) Le naturalisme au Théâtre, 1889 (Натурализм в театре) L’Œvre, 1886 (Творчество) Le Rêve, 1892 (Мечта) •258•

Paris, 1898 (Париж) Rome, 1896 (Рим) Lourdes, 1894 (Лурд) Fécondité, 1899 (Плодовитость) Travail, 1901 (Труд) Verité, 1903 (Истина)

STÉPHANE MALLARMÉ (СТЕФАН МАЛЛАРМЕ) (1842–1898) Le Corbeau, 1875 (Ворон, перевод из По) La Dernière Mode, 1875 (Последняя мода) L’Après-Midi d’un Faune, 1876 (Послеполуденный отдых фавна) Le Vathek de Beckford, 1876 (Ватек из Бекфорда) Petite Philologie à l’Usage des Classes et du Monde: Les Mots Anglais, 1877 (Малая филология для использования в классах и мире: английские слова) Poésies Complètes (photogravées sur le manuscrit), 1887 (Полное собрание стихотворений, фотогравюры на рукописи) Les Poèmes de Poe, 1888 (Поэмы По) Le Ten o’Clock de M. Whistler, 1888 (10 часов мистера Уистлера) Pages, 1891 (Страницы) Les Miens: Villiers de l’Isle-Adam, 1892 (Мои: Вилье де ЛильАдан) Vers et Prose, 1892 (Стихотворения и проза) La Musique et les Lettres (Оксфорд, Кембридж), 1894 (Музыка и литература) Divagations, 1897 (Уклоны) Poésies, 1899 (Поэзия). По этому сложному предмету см.: Эдмунд Госс, “Questions at Issue”1, 1893, где вы найдете первое исследование о Малларме на английском языке; и Витторио Пика, “Letteratura d’Eccezione”2, 1899, книгу, содержащую тщательное исследование объемом более ста страниц. Имеется перевод поэмы “Fleurs”3 в книге Джона Грея 1

“Questions at Issue” — (англ.) «Вопросы по теме» “Letteratura d’Eccezione”  — (итал.) «Литература исключительности» 3 “Fleurs” — (франц.) «Цветы» 2

•259•

“Silverpoints”1, 1893, а переводы “Hérodiade”2 и трех более коротких стихотворений можно найти в первом томе моего поэтического собрания. Некоторые из стихотворений в прозе были переведены на английский; перевод “Plainte d’Automne”3, приведенный в данной книге, я выполнил в минуту, когда совершенно позабыл о том, что это стихотворение в прозе уже было переведено Джорджем Муром и опубликовано в книге “Confessions of a Young Man”4. Г-н Мур также перевел стихотворение “Phénomène Futur”5, опублибликованное в журнале “Savoy” в июле 1896 года.

PAUL VERLAINE (ПОЛЬ ВЕРЛЕН) (1844–1896) Poèmes Saturnienes, 1866 (Сатурнические поэмы) Fêtes Galantes, 1869 (Галантные празднества) La Bonne Chanson, 1870 (Добрая песня) Romances sans Paroles, 1874 (Романсы без слов) Sagesse, 1881 (Мудрость) Les Poètes maudits, 1884 (Проклятые поэты) Jadis et Naguère, 1884 (Далекое и близкое) Les Mémoires d’un Veuf, 1886 (Воспоминания вдовца) Louise Leclercq (далее Le Poteau, Pierre Duchatelet, Madame Aubin), 1887 (Луиза Леклерк, Верстовой столб, Папаша Дюшатле, Мадам Обен) Amour, 1888 (Любовь) Parallèlement, 1889 (Параллельно) Dédicaces, 1890 (Посвящения) Bonheur, 1891 (Счастье) Mes Hôpitaux, 1891 (Как я лежал в больнице) Chansons pour Elle, 1891 (Песни для нее) Liturgies Intimes, 1892 (Интимные литургии) Mes Prisons, 1893 (Как я сидел в тюрьме) Odes en son Honneur, 1893 (Оды в ее честь) Élégies, 1893 (Элегии) 1

“Silverpoints” — (англ.) «Серебряная игла» “Hérodiade” — (франц.) «Иродиада» 3 “Plainte d’Automne” — (франц.) «Осенняя жалоба» 4 “Confessions of a Young Man”  — (англ.) «Исповедь молодого человека» 5 “Phénomène Futur” — (франц.) «Феномен будущего» 2

•260•

Quinze Jours en Hollande, 1894 (Две недели в Голландии) Dans les Limbes, 1894 (В лимбе) Épigrammes, 1894 (Эпиграммы) Confessions, 1895 (Исповедь) Chair, 1896 (Тело) Invectives, 1896 (Инвективы) Voyage en France d’un Français (посмертно), 1907 (Путешествие француза по Франции)

Полное собрание сочинений Верлена издано в шести томах издательством “Librairie Léon Vanier”1 (переименованное в “Messein”), в тексте встречается много неточностей, и необходимо сверять его с более ранними изданиями. “À Choix de Poésies”2, 1891, c предисловием Франсуа Коппе3 и репродукцией восхитительного портрета работы Каррьера издал в одном томе Шарпантье (Charpentier), серия “Hommes d’Aujourd’hui”4 содержит несколько биографических заметок, написанных Верленом. Существует довольно много отдельных стихотворений и прозаических фрагментов, опубликованных в журналах, в том числе английских, таких, как “Senate”5; в некоторых случаях сами статьи переведены на английский, например, «Мой визит в Лондон» в журнале “Savoy” в апрельском номере за 1896 г. и «Заметки об Англии: я как французский мэтр» и «Шекспир и Расин» в “Fortnightly Revue”6 в июльском и сентябрьском номере за 1894  г. Первый английский перевод стихотворения Верлена принадлежит Артуру О’Шонесси, это “Clair de Lune”7 из “Fêtes Galantes”8 под названием “Pastel”9 в сборнике “Songs of Worker”10 (1881). В Америке в 1895  г. вышел сборник стихотворений Верлена “Poems of Verlaine”11 в переводах 1

издательством “Librairie Léon Vanier” — (франц.) «Издательство Леона Ванье» 2 “À Choix de Poésies” — (франц.) «Избранные стихотворения» 3 Франсуа Коппе (François Coppée, 1842–1908) — французский поэт, драматург и прозаик, представитель парнасской школы 4 “Hommes d’Aujourd’hui” — (франц.) «Наши современники» 5 “Senate” — (англ.) «Сенат» 6 “Fortnightly Revue” — (англ.) «Двухнедельное обозрение» 7 “Clair de Lune” — (франц.) «Лунный свет» 8 “Fêtes Galantes” — (франц.) «Галантные празднества» 9 “Pastel” — (англ.) «Пастель» 10 “Songs of Worker” — (англ.) «Песни рабочего» 11 “Poems of Verlaine” — (англ.) «Стихотворения Верлена» •261•

Гертруды Холл. В сборнике Джона Грея “Silverpoints”1 (1893) содержатся переводы “Parsifal”, “A  Crucifix”, “Le Chevalier Malheur”, “Spleen”, “Clair de Lune”, “Mon Dieu m’a dit”, “Green”2. Как я уже заметил, имеется много портретов Верлена. Три портрета на литографической бумаге, выполненные Ротенштейном3 и опубликованные в 1898  г.,  — одни из последних и, возможно, также один из лучших; в этой же серии имеются еще два или три портрета, один из которых был опубликован в “Pall Mall Gazette” в 1894 г., когда Верлен был в Лондоне. Молодой художник Ф. O. Казальс4, бывший близким другом Верлена, выполнил, не берусь сказать, сколько портретов, некоторое количество которых он собрал в альбоме “Paul Verlaine: ses Portraits”5 (1898). Имеются портреты в девяти собственных книгах Верлена, часть из них принадлежит Казальсу (небрежные наброски, выразительно передающие состояние момента), один выполнен Анкетеном6 (сильный портрет, изображающий мыслящую плоть и кровь), и в “Choix de Poésies” приведена репродукция живописного портрета работы Эжена Каррьера7, рисущего мечтательного, вдохновленного поэта. Еще один портрет, который я не видел, но который сам Верлен называет в “Dédicaces”8 un portrait enfin reposé9, был выполнен Аман-Жаном10. Нидерхаузерн11 выполнил его бюст в бронзе, Ротенштейн  — пор1

“Silverpoints” — (англ.) «Серебряная игла» “Parsifal”, “A Crucifix”, “Le Chevalier Malheur”, “Spleen”, “Clair de Lune”, “Mon Dieu m’a dit”, “Green” — «Парсифаль», «Распятие», «Рыцарь Несчастье», «Сплин», «Лунный свет», «Мой Бог сказал мне», «Зеленое» 3 Уильям Ротенштейн (William Rothenstein, 1872–1945) — британский художник, гравёр и искусствовед 4 Фредерик-Огюст Казальс (Frédéric-Auguste Cazals, 1865– 1941) — французский писатель и художник-иллюстратор 5 “Paul Verlaine: ses Portraits”  — (франц.) «Поль Верлен: его портреты» 6 Луи Анкетен (Louis Anquetin, 1861 — 1932) — французский художник и теоретик искусства. 7 Эжен Каррьер (Eugène Carrière, 1849 — 1906) — французский живописец и график. 8 “Dédicaces” — (франц.) «Посвящения» 9 un portrait enfin reposé — (франц.) наконец-то расслабленный портрет 10 Эдмон Аман-Жан (Edmond Aman-Jean, 1858–1936) — французский художник 11 Огюст де Нидерхаузерн (Auguste de Niederhausern, 1863– 1913) — швейцарский скульптор 2

•262•

трет-медальон. Новое издание “Confessions” (1899) содержит ряд набросков, “Verlaine Dessinateur”1 (1896) — еще больше и имеются еще другие в чрезвычайно спорной книге Шарля Доно2 “Verlaine Intime”3 (1898). Серия “Hommes d’Aujourd’hui” содержит шарж, многие другие портреты публиковались во французских, английских, немецких и итальянских журналах, и есть еще один портрет в небольшой замечательной книге Шарля Мориса “Paul Verlaine” (1888), которая содержит, безусловно, лучшее на сегодня исследование поэзии Верлена. Полагаю, что статья Джорджа Мура «Великий поэт», опубликованная в журнале “Impressions and Opinions”4 в 1891 г., была первой статьей о Верлене в Англии; моя собственная статья в “National Review”5 в 1892 г. была, насколько могу судить, первым тщательным исследованием всего его творчества на данный момент. Наконец, некоторые подлинные записи содержит “La Vie de Paul Verlaine”6 Эдмона Лепелетье7. Давно назрела необходимость в правдивой и тщательной биографии Верлена, хотя бы для того, чтобы противопоставить ее клеветническому продукту под названием “Verlaine Intime”, сфабрикованному из материалов, собранных издателем Леоном Ванье8 в свою собственную защиту, ради того, чтобы жесткий надсмотрщик предстал перед миром под маской благодетеля. «Легенда», которая могла показаться правдоподобной тем, кто знал Верлена лишь в конце его жизни, получила распространение, и Верлена стали сравнивать с Вийоном — не только как поэта (что делает ему честь), но и как человека, и этому стали верить. Книга Лепелетье — точная хроника дружбы, длившейся без перерыва тридцать шесть лет, — то есть с момента, когда Верлену было шестнадцать до его смерти, и более здравой, верной и непредвзятой хроники чьей-либо жизни читать нам не доводилось. Она написана с полным пониманием каждого этапа исследуемого творческого пути, и она написана человеком, пересказывающим события жизни так, как, по его 1

“Verlaine Dessinateur” — (франц.) «Верлен рисовальщик» Шарль Мортрен-Доно (Charles Martrin-Donos, 1858–1904) — французский писатель 3 “Verlaine Intime” — (франц.) «Верлен в личной жизни» 4 “Impressions and Opinions” — (англ.) «Впечатления и мнения» 5 “National Review” — (англ.) «Национальное обозрение» 6 “La Vie de Paul Verlaine” — (франц.) «Жизнь Поля Верлена» 7 Эдмон Лепелетье (Edmond Lepelletier, 1846–1913)  — французский журналист и поэт 8 Леон Ванье (Léon Vanier, 1847–1896) — французский книгоиздатель. 2

•263•

мнению, они и происходили. Он делает вывод, что «on peut fouiller sa vie au microscope: on y reconnaîtra des fautes, des folies, des faiblesses, bien des souffrances aussi, avec de la fatalité au fond, pas de honte véritable, pas une vile et indigne action. Les vrais amis du poète peuvent donc revendiquer pour lui l’épithete d’honnête homme, sans doute très vulgaire, mais qui, aux yeux de certains, a encore du prix»1. В 1886  году Верлен посвятил Лепелетье “Les Mémoires d’un Veuf”2, подтверждая свое решение “garder intacte la vieille amitié si forte et si belle”3. И это соглашение благородно сдержал тот, кто пережил своего друга. На самом деле, можно задаться вопросом, не слишком ли акцентирует Лепелетье буржуазное начало, которое находит у Верлена. Когда человек пострадал от несправедливых обвинений,  — естественно, что его друзья будут защищать его, прибегая к средствам, которые кажутся им наиболее убедительными. Поэтому интересно узнать, что в течение семи лет Верлен служил в муниципальном учреждении — Bureau des Budgets et des Comptes4, — и позднее, в 1882  году, подал заявление с просьбой восстановить его на прежнем рабочем месте, однако заявление было отклонено. Лепелетье упрекает наделенных властью за поступок, который, по его мнению, ускорил поворот Верлена к несчастному бродяжничеству. Он бы спокойно жил и писал, — говорит Лепелетье. Оба этих предположения можно поставить под сомнение. Буржуазное начало в Верлене, которое могло было помочь ему довольствоваться тихой жизнью, составляло слишком малую часть натуры, которая была слишком сильна и вместе с тем слишком слаба, чтобы удерживаться в определенных рамках. Ужасная сила слабости Верлена в процессе становления его как поэта в любой момент унесла бы его прочь от той “tranquilité d’une sinécure bureaucratique”5, о которой 1

(франц.) «его жизнь можно исследовать под микроскопом: обнаружатся ошибки, безумства, слабости, да и страдания вместе с глубокой фатальностью, но ни одного позорящего, низменного или недостойного поступка. Настоящие друзья поэта могут утверждать, что он человек честный,  — несомненно, весьма вульгарный, но в глазах некоторых очень достойный». 2 “Les Mémoires d’un Veuf” — (франц.) «Мемуары вдовца» 3 “garder intacte la vieille amitié si forte et si belle”  — (франц.) «хранить старую дружбу, столь сильную и красивую» 4 Bureau des Budgets et des Comptes — (франц.) Управление по бюджету и расчетам 5 “tranquilité d’une sinécure bureaucratique”  — (франц.) «спокойствие бюрократической синекуры» •264•

Лепелетье странным образом сожалеет. Едва ли можно  — бросая взгляд на несчастную жизнь, которая нашла выражение в значительной поэзии, — сожалеть, что цель была достигнута, и неважно, какими средствами. О вопросах морали Лепелетье говорит по праву близкого друга и с позиции, которая кажется абсолютно непредвзятой. Он открыто защищает Верлена от самых серьезных обвинений, выдвинутых против него, и, по крайней мере, на основании документальных свидетельств показывает, что темная сторона его «легенды» никоим образом не была доказана во время всех его арестов и заключений. Все они  — увы, к стыду поэта,  — явились следствием его пристрастия к выпивке и буйных поступков в состоянии опьянения. Знаменитая ссора с Рембо, которая привела его в заключение на полтора года, повлекла следующее обвинение: «pour avoir, à Bruxelles, le 10 juillet, 1873, volontairement portés des coups et fait des blessures ayant entraîné une incapacité de travail personnel à Arthur Rimbaud»1. Всю эту историю Лепелетье пересказывает весьма подробно, и из его рассказа мы узнаем, что дело попало в суд лишь в связи с простой сменой настроения Рембо, его внезапным вероломством. Лепелетье рисует Рембо в неприглядном свете, видя в нем злого советчика Верлена — возможно, несправедливо. Мало есть сомнений в том, что Рембо  — наряду с гениальным, рано развившимся талантом, повлиявшим на талант Верлена, — являл собой “mauvais sujet”2, эгоистичного и вредного типа. Он был разрушительным и безжалостным и, совершив самое худшее, беспечно отправился в Африку. Некоторые читатели удивятся, что Верлен получил степень “bachelier-ès-lettres”3 и что по окончании лицея им. Бонапарта получил сертификат, подтверждающий, что он “au nombre des sujets distingués que compte l’établissement”4. Он прилично знал латынь, весьма хорошо  — английский и периодически пытался изучить испанский, имея смутное желание перевести Кальдерона. В юности 1 «pour avoir, à Bruxelles, le 10 juillet, 1873, volontairement portés des coups et fait des blessures ayant entraîné une incapacité de travail personnel à Arthur Rimbaud» — (франц.) «10 июля 1873 года умышленно нанес ранение Артюру Рембо, которое привело к нетрудоспособности последнего» 2 mauvais sujet — (франц.) негодяй, дурной пример 3 “bachelier-ès-lettres” — (франц.) «бакалавр литературы» 4 “au nombre des sujets distingués que compte l’établissement” — (франц.) «принадлежит к лучшим ученикам заведения»

•265•

он жадно читал французскую литературу, классическую и современную, переводы классиков английской, немецкой и восточной литературы, книги по критике и философии. “Il admirait beaucoup Joseph de Maîstre. Le Rouge et le Noir de Stendhal avait producé sur lui une forte impression. Il avait deniché, on ne sait où, une Vie de sainte Thérèse, qu’il lisait avec ravissement”1. Он прекрасно знал творчество Бодлера, Готье, Леконта де Лиля, Банвиля; он читал Петрюса Бореля2 и Алоизиюса Бертрана3. Единственное стихотворение, сохранившееся из его раннего периода, это “Nocturne Parisien”4 из цикла “Poèmes Saturniens”5, написанное им на двадцатом году жизни. Жюль де Гонкур назвал его “un beau poème sinistre mêlant comme une Morgue à NotreDame”6. Бодлер, как и Сент-Бёв, в письме, выражавшем искреннее восхищение, отметил, что здесь кроется очевидная “point de départ, pour aller au-delà”7. Глава, в которой Лепелетье рассказывает историю возникновения самого известного литературного движения начиная с 1830-х, Парнаса, одна из самых увлекательных в книге, и дает, описывая приемы “chez Nina”8 (salon9, который Лепелетье называет предшественником “Chat Noir”10), живую картину тех дней, когда Вилье 1 “Il admirait beaucoup Joseph de Maistre. Le Rouge et le Noir de Stendhal avait producé sur lui une forte impression. Il avait deniché, on ne sait où, une Vie de sainte Thérèse, qu’il lisait avec ravissement” — (франц.) «Огромное восхищение у него вызывал Жозеф де Местр. Большое впечатление произвел на него роман Стендаля „Красное и черное“. Он раздобыл где-то жизнеописание святой Терезы, которое прочел с восторгом». 2 Петрюс Борель (Pétrus Borel, 1809–1859)  — французский писатель, поэт, переводчик 3 Алоизиюс Бертран (Aloysius Bertrand, 1807–1841)  — французский писатель 4 “Nocturne Parisien” — (франц.) «Парижский ноктюрн» 5 “Poèmes Saturniens” (франц.) «Сатурнические поэмы» 6 “un beau poème sinistre mêlant comme une Morgue à NotreDame”  — (франц.) «стихотворение красивое и мрачное  — словно смесь морга с Нотр-Дам» 7 “point de départ, pour aller au-delà”  — (франц.) «отправная точка, откуда начинается путь в мир иной» 8 “chez Nina” — (франц.) «у Нины» 9 salon — (франц.) салон 10 “Chat Noir” — (франц.) «Черный кот», знаменитое парижское кабаре на Монмартре

•266•

де Лиль-Адан и Франсуа Коппе начинали вместе. Нина де Виллар1 была одной из самых странных личностей своего времени: она создала нечто вроде богемного островка для поэтов, музыкантов, разного рода художников и эксцентриков, из которых сама была самой эксцентричной. Именно в ее доме собирались участники группы Парнас, хотя в качестве более формального места встречи избрали salon мадам Рикар. Мало кто знает, что верленовские “Poèmes Saturniens” должны были стать третьей книгой, выпущенной издательством Лемера, впоследствии ставшим известным «издателем поэтов», и именно в этой книге впервые были сформулированы новые принципы парнасцев  — то бесстрастие и тот «мраморный эгоизм», которые Верлен вскоре отверг ради более жизненной силы, но которым остались навсегда верны и Леконт де Лиль, и Эредиа. Размышляя о позднем творчестве Верлена, забавно вспоминать эту первую формулу: “Est-elle en marbre où non, la Vénus de Milo?”2 Поэзия Верлена неожиданно становится гуманной с выходом “Bonne Chanson”3, хотя гуманность в ней еще не приправлена огнем. Это отражение события, которое, по словам Лепелетье, имело влияние на всю жизнь Верлена  — женитьба на Матильде Моте, молодой девушке, в которую он влюбился с первого взгляда и которая покинула его  — поступок хотя и объяснимый, но им не забытый и не прощенный. Лепелетье рассматривал всю ситуацию с величайшей справедливостью и тактом, и он, несомненно, прав, когда говорит, что молодая жена “eût une grande responsabilité dans les désordres de l’éxistence désorbitée du poète”4. Верлен, по его словам, “était bon, aimant, et c’était comme un souffrant qu’il fallait le traiter”5. “Vous n’avez rien compris à ma simplicité”6,  — писал он 1 Нина де Виллар (Nina de Villars, 1843–1884) — французская поэтесса 2 Est-elle en marbre où non, la Vénus de Milo?  — (франц.) Из мрамора она иль нет, Венера Милосская? 3 “Bonne Chanson” — (франц.) «Добрая песня» 4 “eût une grande responsabilité dans les désordres de l’éxistence désorbitée du poète”  — (франц.) «в большой степени была ответственна за беспорядочное, лишенное ориентиров существование поэта» 5 “était bon, aimant, et c’était comme un souffrant qu’il fallait le traiter”  — (франц.) «был добрым, любящим, и его следовало рассматривать как жертву» 6 “Vous n’avez rien compris à ma simplicité” — (франц.) «Вы совсем не поняли моей простоты»

•267•

много лет спустя женщине, о которой Лепелетье сказал: “Il l’aima toujours, il n’aima qu’elle”1. Вместе с женитьбой начинаются беды Верлена. В его жизни появляется Рембо и меняет ее направление. Начинаются скитания по Франции и Англии, и письма, написанные из Лондона, относятся к самым ярким документам в книге — это миниатюрные скетчи, полные живых наблюдений. Затем приходит его заключение и обращение к католицизму. Здесь Лепелетье, делясь с нами множеством деталей, которые знает только он, занимает позицию, которую мы не считаем оправданной и против которой сам Верлен на самом деле протестовал всю жизнь. “Cette conversion, fut-elle profonde et véridique?”2  — cпрашивает он и отвечает: “Je ne le crois pas”3. То, что обращение Верлена к вере оказало сильное влияние на его поведение, оспорить нельзя, но поведение и вера — это две разные вещи. Искренность в данный момент  — эта черта была главной в его характере, но эти проходящие моменты заправляли его настроением. Религия “Sagesse”4 не является менее подлинной лишь потому, что за этой cерьезной духовной книгой последовала бунтарская “Parallèlement”5. Верлен пытался объяснить — в самих стихотворениях, в предисловиях, в беседах с друзьями, — насколько естественным было для него грешить и каяться, и подбирать одни и те же, словно детские, слова для непосредственного описания греха или раскаяния. Эта naïveté6, делавшая всякое упорядоченное существование невозможным, была чертой, которая придавала его творчеству своеобразие, делала его непохожим на других поэтов нашего времени. В конце жизни лишь эта одна naïveté и осталась, и стихотворения cтали похожи на крики и жесты отчаяния. Лепелетье справедливо негодует на поступок Ванье, издавшего после смерти Верлена сборник, озаглавленный “Invectives”7, состоящий из набросков и экспромтов, которые сам поэт никогда не стал бы публиковать. Здесь мы видим слабость этого великого человека, мельчающего, когда он отказывается от своего истинного характера и пытается быть гневным. “J’ai la fureur 1 “Il l’aima toujours, il n’aima qu’elle” — (франц.) «Всю жизнь он любил ее и только ее» 2 “Cette conversion, fut-elle profonde et véridique?”  — (франц.) «Было ли это обращение глубоким и истинным?» 3 “Je ne le crois pas” — (франц.) «Я в это не верю» 4 “Sagesse” —(франц.) «Мудрость» 5 “Parallèlement” — (франц.) «Параллельно» 6 naïveté — (франц.) наивность 7 “Invectives” — (франц.) «Инвективы»

•268•

d’aimer”1, — говорит он где-то, и все его творчество — это выражение разных форм любви, гротескной или героической, человеческой или божественной. У Лепелетье нет необходимости подробно останавливаться на этом позднем, все более и более несчастном, периоде жизни Верлена. О нем достаточно много сказано, хотя и не всегда эти высказывания были дружественными и понимающими. Новым в книге является то, что в ней впервые дается взгляд на жизнь Верлена в целом, — со всем, что в ней есть красивого, трагического, отчаянного. Это не оправдание  — это утверждение. И она не только делает честь этому великому и несчастному гению  — она воздает ему должное.

JORIS-KARL HUYSMANS (ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС) (1848–1907) Le Drageoir à Épices, 1874 (Ваза с пряностями) Marthe: Histoire d’une Fille, 1876 (Марта: история проституки) Les Sœurs Vatard, 1879 (Сестры Ватар) Croquis Parisiens, 1880 (Парижские арабески) En Ménage, 1881 (В браке) À Vau-l’Eau, 1882 (По течению) L’Art Moderne, 1883 (Современное искусство) À Rebours, 1884 (Наоборот) Un Dilemme, 1887 (Дилемма) En Rade, 1887 (У пристани) Certains, 1889 (Некоторые) La Bièvre, 1890 (Бьевр) Là-Bas, 1891 (Бездна) En Route, 1895 (В пути) La Cathédrale, 1898 (Собор) La Bièvre et Saint-Séverin, 1898 (Бьевр и Сен-Северин) Pages Catholiques, 1900 (Католические записки) Sainte Lydwine de Schiedam, 1901 (Святая Людвина из Схидама) De Tout, 1902 (Все) L’Oblat, 1903 (Послушник) Trois Primitifs, 1905 (Три примитива) 1

“J’ai la fureur d’aimer” — (франц.) «Я неистово хочу любить» •269•

Les Foules de Lourdes, 1906 (Лурдские толпы). См. также рассказ “Sac au Dos”1 в сборнике “Soirées de Médan”2, 1880, и пантомиму “Pierrot Sceptique”3, 1881, написанную совместно с Леоном Энником4. “En Route” перевел на английский Кеган Пол в 1896 г. “La Cathédrale” — Клара Белл в 1898 г.

ARTHUR RIMBAUD (АРТЮР РЕМБО) (1854–1891) Une Saison en Enfer, 1873 (Одно лето в аду) Les Illuminations, 1886 (Озарения) Reliquaire, 1891 («Ковчег», сборник, включающий в себя несколько стихотворений, приписываемых Рембо ошибочно) Les Illuminations: Un Saison en Enfer, 1892 (Озарения: одно лето в аду) Poésies Complètes, 1895 (Полное собрание стихотворений) Œvres, 1898 (Сочинения). См. также “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud”5, 1898, и “Lettres de Jean-Arthur Rimbaud”6, 1899, Паттерна Берришона “Les Poètes Maudits“7, 1884, Поля Верлена и биографию Рембо, написанную Верленом, в серии “Les Hommes d’Aujourd’hui”8. В Англии первым о Рембо написал Джордж Мур в статье «Два неизвестных поэта» (Рембо и Лафорг), опубликованной в “Impressions and Opinions”9, 1891. У Джона Грея в “Silverpoints”10, 1893, имеются переводы сти1

“Sac au Dos” — (франц.) «Рюкзак» “Soirées de Medan” — (франц.) «Меданские вечера» 3 “Pierrot Sceptique” — (франц.) «Пьеро неверующий» 4 Леон Энник (Léon Hennique, 1850–1935)  — французский писатель и драматург 5 “La Vie de Jean-Arthur Rimbaud”  — (франц.) «Жизнь ЖанаАртюра Рембо» 6 “Lettres de Jean-Arthur Rimbaud” — (франц.) «Письма ЖанаАртюра Рембо» 7 “Les Poètes Maudits” — (франц.) «Проклятые поэты» 8 “Les Hommes d’Aujourd’hui”  — (франц.) «Наши современники» 9 “Impressions and Opinions” — (англ.) «Впечатления и мнения» 10 “Silverpoints” — (англ.) «Серебряная игла» 2

•270•

хотворений «Шарлевиль» и «Чувство». Последнее, а также “Les Chercheuses de Poux”1 перевел Т.  Стердж Мур2, включив в свой сборник “The Vinedresser, and other Poems”3, 1899.

JULES LAFORGUE (ЖЮЛЬ ЛАФОРГ) (1860–1887) Les Complaintes, 1885 (Жалобы) L’Imitation de Notre-Dame la Lune, 1886 (Подражание богоматери луне) Le Concile Féerique, 1886 (Волшебный совет) Moralités Légendaires, 1887 (Легендарные моралите) Derniers Vers, 1890 (Последние строки, книга, изданная за счет автора, содержащая “Des Fleurs de Bonne Volonté”, “Le Concile Féerique” и “Derniers Vers”  — «Цветы доброй воли», «Волшебный совет» и «Последние строки») Poésies Complètes, 1894 (Полное собрание стихотворений) Œvres Complètes, Poésies, Moralités Legendaires, Mélanges Posthumes (Полное собрание сочинений, Стихотворения, Легендарные моралите, Посмертное собрание — в 3 т.), 1902, 1903. В  1897  г. вышло издание “Moralités Legendaires” под редакцией Люсьена Писсарро4 в  издательстве “Sign of the Dial”5 в изумительной печати г-на Рикета и представляет собой одну из самых красивых французских книг девятнадцатого века. В 1896 г. Камиль Моклер6, тонко чувствующий достоинства современного искусства, написал исследование или, скорее, панегирик, посвященный Лафоргу, к которому Метерлинк написал предисловие, сообщив некоторые новые сведения и добавив изысканные эпитеты. 1

“Les Chercheuses de Poux” — (франц.) «Искательницы вшей» Томас Стердж Мур (Thomas Sturge Moore, 1870–1944) — английский поэт и художник 3 “The Vinedresser, and other Poems” — (англ.) «Виноградарь и другие стихотворения» 4 Люсьен Писсарро (Lucien Pissarro, 1863–1944)  — французский и английский художник, график и ксилограф 5 “Sign of the Dial” — (англ.) «Знак циферблата» 6 Камиль Моклер (Camille Mauclair, 1872–1945)  — французский поэт, прозаик, художественный критик 2

•271•

MAURICE MAETERLINCK (МОРИС МЕТЕРЛИНК) (1862–1949) Serres Chaudes, 1889 (Теплицы) La Princesse Maleine, 1890 (Принцесса Мален) Les Aveugles (L’Intruse, Les Aveugles), 1890 (Слепые (Непрошенная, Слепые)) L’Ornement des Noces Spirituelles, de Ruysbroeck l’Admirable, 1891 (Украшение духовного брака, или о Рюйсбруке Восхитительном) Les Sept Princesses, 1891 (Семь принцесс) Pelléas et Mélisande, 1892 (Пеллеас и Мелизанда) Alladine et Palomides, Intérieur, La Mort de Tintagiles, 1894 (Алладина и Паломид, Там внутри, Смерть Тентажиля) Annabella, de John Ford, 1895 (Аннабелла, или о Джоне Форде) Les Disciples à Saïs et les Fragments de Novalis, 1895 (Ученики в Саисе, и фрагменты из Новалиса) Le Trésor des Humbles, 1896 (Сокровище смиренных) Douze Chansons, 1896 (Двенадцать песен) Aglavaine et Sélysette, 1896 (Аглавена и Селизетта) La Sagesse et la Destinée, 1898 (Мудрость и судьба) Théâtre, 1901 (Театр, в 3 томах) La Vie des Abeilles, 1901 (Жизнь пчел) Monna Vanna, 1902 (Монна Ванна) Le Temple Enseveli, 1902 (Сокровенный храм) Joyzelle, 1903 (Жуазель) Le Double Jardin, 1904 (Двойной сад) L’Intelligence des Fleurs, 1907 (Разум цветов). Метерлинку повезло — или, напротив, не повезло — в том, что в самом начале писательской карьеры его открыто и бурно превозносили, намного больше, чем любого другого писателя, о котором я рассказал в данной книге. Его слава во Франции началась с яркой статьи Октава Мирбо1, появившейся в журнале “Figaro” 24 августа 1890 г. Мирбо дал ему высокое звание «бельгийский Шекспир» и выразил свое мнение о “La Princesse Maleine” такими словами: «Г-н Метерлинк выдал нам гениальное, выдающееся произведение нашего времени, являющееся к тому же самым исключительным и самым наивным, и сравнимым (могу ли я отважиться на такое сравнение?) по своей красоте с тем, что есть самого красивого 1 Октав Мирбо (Octave Morbeau, 1848–1917) — французский писатель, романист, драматург, публицист, критик

•272•

у Шекспира… она более трагична, чем “Macbeth”, и выше по мысли, чем “Hamlet”». Английскому читателю Метерлинка представил Уильям Арчер1 в статье «Драматург-пессимист», опубликованной в “Forthnightly Review” в сентябре 1891  г. Менее восторженный, чем Мирбо, он дал автору “La Princesse Maleine” определение «Уэбстер2, читавший Альфреда де Мюссе». Свободная версия “L’Intruse” была дана г-ном Три в Театре «Хеймаркет» 27 января 1892 г., и с этого момента многие пьесы Метерлинка ставились в различных лондонских театрах  — без купюр или с небольшими купюрами. Некоторые из его книг также были переведены на английский: “The Princess Maleine”3 (пер. Джерард Харри), “The Intruder”4 (Уильям Уилсон), обе 1892  г. “Pelleas and Melisande”5 и “The Sightless”6 (пер. Лоренс Альма-Тадема), 1892 г. “Ruysbroeck and the Mystics”7 (пер. Дж.  Т.  Стоддарт), 1894  г. “The Treasure of the Humble”8 (пер. А.  Сутро), 1897  г. “Aglavaine and Selysette”9 (пер. А.  Сутро), 1897  г. “Wisdom and Destiny”10 (пер. А.  Сутро), 1898  г. “Alladine and Palomides”11 (пер. А. Сутро), “Interior”12 (пер. Уильям Арчер) и “The Death of Tintagiles”13 (пер. А. Сутро), 1899 г. В настоящей книге я говорил главным образом об эссе Метерлинка и лишь совсем немного  — о его пьесах, и я сказал всё, что хотел сказать, почти не прибегая к упоминанию второго сборника эссе “La Sagesse et la Destinée”14. Как и “Le Trésor des Humbles”15, эта книга представляет собой доктрину, послание — в большей степени, нежели литературное произведение. Это трактат о мудрости 1 Уильям Арчер (William Archer, 1856–1924)  — шотландский писатель и критик. 2 Джон Уэбстер (John Webster, 1578–1634) — английский драматург. 3 “The Princess Maleine” — (англ.) «Принцесса Мален» 4 “The Intruder” — (англ.) «Непрошенная» 5 “Pelleas and Melisande” — (англ.) «Пеллеас и Мелизанда» 6 “The Sightless” — (англ.) «Незрячие» 7 “Ruysbroeck and the Mystics” — (англ.) «Рюйсбрук и мистики» 8 “The Treasure of the Humble”  — (англ.) «Сокровище смиренных» 9 “Aglavaine and Selysette” — (англ.) «Аглавена и Селизетта» 10 “Wisdom and Destiny” — (англ.) «Мудрость и судьба» 11 “Alladine and Palomides” — (англ.) «Алладина и Паломид» 12 “Interior” — (англ.) «Там внутри» 13 “The Death of Tintagiles” — (англ.) «Смерть Тентажиля» 14 “La Sagesse et la Destinée” — (франц.) «Мудрость и судьба» 15 “Le Trésor des Humbles” — (франц.) «Сокровище смиренных»

•273•

и счастье — о поисках счастья, потому что оно есть мудрость, а не мудрости, потому что оно есть счастье. Это книга философии терпения и смирения  — очень фламандской философии,  — и здесь даже больше смирения, чем в “Le Trésor des Humbles”. В каком-то смысле она ставит перед собой менее высокие цели. Восторженный мистицизм уступил место своего рода благоразумию. Является ли это приближение к земным вещам на самом деле интеллектуальным взлетом или падением? По крайней мере, это нечто новое, что, возможно, означает новую струю в его искусстве и мысли. При этом, если обозначить место Метерлинка-философа представляется вполне возможным, то определить положение Метерлинка-драматурга кажется мне преждевременной попыткой. Его работы драматурга всегда были неизменно интересны, а в последних пьесах содержится столь весомый намек на все те свойства, которые составляют большое искусство, что я нахожу невозможным на данной стадии развития этого писателя рассматривать его драматургические произведения как окончательную точку развития личности. Что будет представлять собой следующая стадия развития этого художника, сказать трудно. Вряд ли он сможет написать более красивые пьесы, чем “Aglavaine et Sélysette” и “Pélleas et Mélisande”. Но ему удастся, по всей вероятности, написать нечто, что сможет тронуть широкий круг читателей более глубоко, более непосредственно, в манере великих писателей, — возможно, красота их произведений и не превосходит красоту произведений менее великих писателей, но она доходит до читателей с более выдающейся энергией.

ПРИЛОЖЕНИЕ

ШАРЛЬ БОДЛЕР Перевод И. Ф. Анненского

Искупление Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали? Тоска, унынье, стыд терзали вашу грудь? И ночью бледный страх… хоть раз когда-нибудь Сжимал ли сердце вам в тисках холодной стали? Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали? Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью? С отравой жгучих слез и яростью без сил? К вам приводила ночь немая из могил Месть, эту черную назойливую гостью? Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью? Вас, ангел свежести, томила лихорадка? Вам летним вечером, на солнце у больниц, В глаза бросались ли те пятна желтых лиц, Где синих губ дрожит мучительная складка? Вас, ангел свежести, томила лихорадка? Вы, ангел прелести, теряли счет морщинам? Угрозы старости уж леденили вас? Там в нежной глубине влюбленно-синих глаз Вы не читали снисхождения к сединам? Вы, ангел прелести, теряли счет морщинам? О ангел счастия, и радости, и света! Бальзама нежных ласк и пламени ланит Я не прошу у вас, как зябнущий Давид… Но, если можете, молитесь за поэта Вы, ангел счастия, и радости, и света! •276•

Слепые О, созерцай, душа: весь ужас жизни тут Разыгран куклами, но в настоящей драме. Они, как бледные лунатики, идут И целят в пустоту померкшими шарами. И странно: впадины, где искры жизни нет, Всегда глядят наверх, и будто не проронит Луча небесного внимательный лорнет, Иль и раздумие слепцу чела не клонит? А мне, когда их та ж сегодня, что вчера, Молчанья вечного печальная сестра — Немая ночь ведет по нашим стогнам шумным С их похотливою и наглой суетой, — Мне крикнуть хочется — безумному безумным: «Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?» Погребение про́клятого поэта Если тело твое христиане, Сострадая, земле предадут, Это будет в полночном тумане, Там, где сорные травы растут. И когда на немую путину Выйдут частые звезды дремать, Там раскинет паук паутину И змеенышей выведет мать. По ночам над твоей головою Не смолкать и волчиному вою. Будет ведьму там голод долить, Будут вопли ее раздаваться, Старичонки в страстях извиваться, А воришки добычу делить. Сплин Бывают дни — с землею точно спаян, Так низок свод небесный, так тяжел, Тоска в груди проснулась, как хозяин, И бледный день встает, с похмелья зол, •277•

И целый мир для нас одна темница, Где лишь мечта надломленным крылом О грязный свод упрямо хочет биться, Как нетопырь, в усердии слепом. Тюремщик — дождь гигантского размера Задумал нас решеткой окружить, И пауков народ немой и серый Под черепа к нам перебрался жить… И вдруг удар сорвался как безумный, — Колокола завыли и гудят, И к облакам проклятья их летят Ватагой злобною и шумной. И вот… без музыки за серой пеленой Ряды задвигались… Надежда унывает, И над ее поникшей головой Свой черный флаг Мученье развевает… Старый колокол Я знаю сладкий яд, когда мгновенья тают И пламя синее узор из дыма вьет, А тени прошлого так тихо пролетают Под вальс томительный, что вьюга им поет. О, я не тот, увы! над кем бессильны годы, Чье горло медное хранит могучий вой И, рассекая им безмолвие природы, Тревожит сон бойцов, как старый часовой. В моей груди давно есть трещина, я знаю, И если мрак меня порой не усыпит И песни нежные слагать я начинаю — Все, насмерть раненный, там будто кто хрипит, Гора кровавая над ним все вырастает, А он в сознанье и недвижно умирает.

•278•

Перевод К. Д. Бальмонта

Балкон Мать воспоминаний, нежная из нежных, Все мои восторги! весь призыв мечты! Ты воспомнишь чары ласк и снов безбрежных, Прелесть вечеров и кроткой темноты. Мать воспоминаний, нежная из нежных. Вечера при свете угля золотого, Вечер на балконе, розоватый дым. Нежность этой груди! существа родного! Незабвенность слов, чей смысл неистребим, В вечера при свете угля золотого. Как красиво солнце вечером согретым. Как глубоко небо! в сердце сколько струн! О, царица нежных, озаренный светом, Кровь твою вдыхал я, весь с тобой и юн. Как красиво солнце вечером согретым. Ночь вокруг сгущалась дымною стеною, Я во тьме твои угадывал зрачки, Пил твое дыханье, ты владела мною, Ног твоих касался братскостью руки. Ночь вокруг сгущалась дымною стеною. Знаю я искусство вызвать миг счастливый, Прошлое я вижу возле ног твоих. Где ж искать я буду неги горделивой, Как не в этом теле, в чарах ласк твоих? Знаю я искусство вызвать миг счастливый. Эти благовонья, клятвы, поцелуи, Суждено ль им встать из бездн, запретных нам, Как восходят солнца, скрывшись на ночь в струи, Ликом освеженным вновь светить морям? — Эти благовонья, клятвы, поцелуи!

•279•

Пропасть Паскаль носил в душе водоворот без дна. — Всё пропасть алчная: слова, мечты, желанья. Мне тайну ужаса открыла тишина, И холодею я от черного сознанья. Вверху, внизу, везде, бездонность, глубина, Пространство страшное с отравою молчанья. Во тьме моих ночей встает уродство сна Многообразного, — кошмар без окончанья. Мне чудится, что ночь — зияющий провал, И кто в неё вступил, тот схвачен темнотою. Сквозь каждое окно — бездонность предо мною. Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал, Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья. — А! Никогда не быть вне Чисел, вне Сознанья!

Перевод В. Я. Брюсова

Красота О смертный! как мечта из камня, я прекрасна! И грудь моя, что всех погубит чередой, Сердца художников томит любовью властно, Подобной веществу, предвечной и немой. В лазури царствую я сфинксом непостижным; Как лебедь, я бела, и холодна, как снег; Презрев движение, любуюсь неподвижным; Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек. Я — строгий образец для гордых изваяний, И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний, Поэты предо мной склоняются во прах. Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных, Сиянье вечности в моих глазах бессонных, Где все прекраснее, как в чистых зеркалах. •280•

Перевод Н. С. Гумилева

Смерть любовников Ложем будут нам, полные духами Софы, глубоки, как могильный сон, Этажерок ряд с редкими цветами, Что для нас взрастил лучший небосклон. И сердца у нас, их вдыхая пламя, Станут, как двойной пламенник возжен Пред очами душ, теми зеркалами, Где их свет вдвойне ясно отражен. Ветер налетит тихий, лебединый. И зажжемся мы вспышкою единой, Как прощанья стон, долог и тяжел; Чтобы, приоткрыв двери золотые, Верный серафим оживить вошел Матовость зеркал и огни былые. Привиденье Как ангелы с лицом суровым, Я стану пред твоим альковом, С тенями ночи проскользну К тебе, не тронув тишину. Тебе я приготовил, юной, И поцелуи, точно луны Холодные, и ласки змей, Свивающихся средь камней. При свете дня, бледней асбеста, Увидишь ты пустое место. И будет холодно оно. И, как другим одной любовью, Над молодой твоею кровью Царить мне ужасом дано. •281•

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ Перевод И. Ф. Анненского

Дар поэмы О, не кляни ее за то, что Идумеи На ней клеймом горит таинственная ночь! Крыло ее в крови, а волосы как змеи, Но это дочь моя, пойми: родная дочь. Когда чрез золото и волны аромата И пальмы бледные холодного стекла На светоч ангельский денница пролила Свой первый робкий луч и сумрак синеватый Отца открытием нежданным поразил, Печальный взор его вражды не отразил, Но ты, от мук еще холодная, над зыбкой Ланиты бледные ты склонишь ли с улыбкой И слабым голосом страданий и любви Шепнешь ли бедному творению: «Живи»? Нет! Если б даже грудь над ней ты надавила Движеньем ласковым поблекшего перста, Не освежить тебе, о белая Сивилла, Лазурью девственной сожженные уста.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН Перевод И. Ф. Анненского

Вечером Пусть бледная трава изгнанника покоит, Иль ель вся в инее серебряная кроет, Иль, как немая тень, исчадье тяжких снов, Тоскуя бродит он вдоль скифских берегов, — Пока средь стад своих, с лазурными очами Сарматы грубые орудуют бичами, — Свивая медленно с любовию печаль, Очами жадными поэт уходит вдаль… В ту даль безбрежную, где волны заклубились; Редея, волосы седеющие сбились, •282•

И ветер, леденя открытое чело, Уносит из прорех последнее тепло. Тоскою бровь свело над оком ослабелым, И волосом щека подернулася белым, И повесть мрачную страстей и нищеты Рассказывают нам увядшие черты: О лжи и зависти они взывают к свету, И цезаря зовут, бесстрашные, к ответу. А он всё Римом полн — и болен, и гоним, Он славой призрачной венчает тот же Рим. На тёмный жребий мой я больше не в обиде: И наг, и немощен был некогда Овидий. Песня без слов Сердце исходит слезами, Словно холодная туча… Сковано тяжкими снами, Сердце исходит слезами. Льются мелодией ноты Шелеста, шума, журчанья, В сердце под игом дремоты Льются дождливые ноты… Только не горем томимо Плачет, а жизнью наскуча, Ядом измен не язвимо, Мерным биеньем томимо. Разве не хуже мучений Эта тоска без названья? Жить без борьбы и влечений Разве не хуже мучений? Сон, с которым я сроднился Мне душу странное измучило виденье, Мне снится женщина, безвестна и мила, Всегда одна и та ж и в вечном измененьи, О, как она меня глубоко поняла… •283•

Всё, всё открыто ей… Обманы, подозренья, И тайна сердца ей, лишь ей, увы! светла. Чтоб освежить слезой мне влажный жар чела, Она горячие рождает испаренья. Брюнетка? русая? Не знаю, а волос Я ль не ласкал ее? А имя? В нем слилось Со звучным нежное, цветущее с отцветшим; Взор, как у статуи, и нем, и углублен, И без вибрации, спокоен, утомлен. Такой бы голос шёл к теням, от нас ушедшим…

Томление Я — бледный римлянин эпохи Апостата. Покуда портик мой от гула бойни тих, Я стилем золотым слагаю акростих, Где умирает блеск пурпурного заката. Не медью тяжкою, а скукой грудь объята, И пусть кровавый стяг там веет на других, Я не люблю трубы, мне дики стоны их, И нестерпим венок, лишенный аромата. Но яд или ланцет мне дней не прекратят, Хоть кубки допиты, и паразит печальный Не прочь бы был почтить нас речью погребальной! Пускай в огонь стихи банальные летят: Я все же не один: со мною раб нахальный И скука желтая с усмешкой инфернальной.

Я — маниак любви Во мне живет любви безвольный маниак: Откуда б молния ни пронизала мрак, Навстречу ль красоте, иль доблести, иль силам, Взовьется и летит безумец с жадным пылом. •284•

Еще мечты полет в ушах не отшумит, Уж он любимую в объятьях истомит. Когда ж покорная подруга крылья сложит, Он удаляется печальный, — он не может Из сердца вырвать сна — часть самого себя Он оставляет в нем… Но вот опять любя Ладья его летит на острова Иллюзий За горьким грузом слез… Усладу в этом грузе В переживаньи мук находит он: свою Он мигом оснастил крылатую ладью И, дерзкий мореход, в безвестном океане, Плывет, как будто путь он изучил заране: Там берег должен быть — обетованье грез! Пусть разобьет ладью в пути ему утес… С трамплина нового он землю различает, Он в волны прыгает, плывет и доплывает До мыса голого… Измучен, ночь и день Там жадно кружит он: растет и тает тень, Безумец всё кружит средь дикости безвестной: Ни травки, ни куста, ни капли влаги пресной; Палящий жар в груди, часы голодных мук, — И жизни ни следа, и ни души вокруг, Ни сердца, как его… Ну, пусть бы не такого, Но чтобы билось здесь, реального, живого, Пусть даже низкого… но сердца… Никого… Он ждет, он долго ждет… Энергию его Двоят и жар, и страсть… И долго в отдаленьи Безумцу грезится забытому спасенье. Всё парус грезится… Но безответна твердь, И парус, может быть, увидит только Смерть… Что ж? Он умрет, земли, пожалуй, не жалея… Лишь эта цепь потерь с годами тяжелее! О, эти мертвецы! И, сам едва живой, Души мятущейся природой огневой В могилах он живет. Усладу грусти нежной Лишь мертвые несут его душе мятежной. Как к изголовью, он к их призракам прильнет. Он с ними говорит, их видит и заснет Он с мыслию о них, чтоб, бредя, пробудиться… Я — маниак любви… Что ж делать? Покориться. •285•

* * * Я долго был безумен и печален От темных глаз ее, двух золотых миндалин. И все тоскую я, и все люблю, Хоть сердцу уж давно сказал: «Уйди, молю», Хотя от уз, от нежных уз печали И ум и сердце вдаль, покорные, бежали. Под игом дум, под игом новых дум, Волнуясь, изнемог нетерпеливый ум, И сердцу он сказал: «К чему ж разлука, Когда она все с нами, эта мука?» А сердце, плача, молвило ему: «Ты думаешь, я что-нибудь пойму? Не разберусь я даже в этой муке. Да и бывают ли и вместе, и в разлуке?»

* * * Я устал и бороться, и жить, и страдать, Как затравленный волк от тоски пропадать. Не изменят ли старые ноги, Донесут ли живым до берлоги? Мне бы в яму теперь завалиться и спать. А тут эти своры… Рога на лугу. Истерзан и зол, я по кочкам бегу. Далеко от людей схоронил я жилье, Но у этих собак золотое чутье, У Завистливой, Злой да Богатой. И в темных стенах каземата Длится месяцы, годы томленье мое. На ужин-то ужас, беда на обед, Постель-то на камне, а отдыха нет. •286•

Перевод Ф. К. Сологуба

Осенняя песня О, струнный звон, Осенний стон, Томный, скучный. В душе больной Напев ночной Однозвучный. Туманный сон Былых времен Ночь хоронит. Томлюсь в слезах, О ясных днях Память стонет. Душой с тобой, О, ветер злой, Я, усталый. Мои мечты Уносишь ты, Лист увялый. Лунный свет Твоя душа, как тот заветный сад, Где сходятся изысканные маски, — Разряжены они, но грустен взгляд, Печаль в напеве лютни, в шуме пляски. Эрота мощь, безоблачные дни Они поют, в минорный лад впадая, И в счастие не веруют они, И, песню их с лучом своим свивая, Луна лесам и сны, и грезы шлет, Луна печальная семье пернатой, И рвется к ней влюбленный водомет, Нагими мраморами тесно сжатый. •287•

На траве Аббат хмелен. Маркиз, ого! Поправить свой парик сумей-ка. — Вино из Кипра, Камарго, Не так пьянит, как ваша шейка. — Огонь мой... — До, ми, соль, ля, си. Аббат, ты распахнул сутану. — О дамы, черт меня носи, Коль с неба звезд вам не достану. — Собачкой стать бы — не беда. — Одну, другую, поцелуем Пастушек наших. — Господа! — До, ми, соль. — Эй, луна, пируем! В пещере О, как вы мучите сердца! Умру пред вашими ногами. Тигрицу Гиркании сравнивая с вами, Скажу: ты — кроткая овца! Да, здесь, жестокая Климена, Тот меч, который метче стрел От Сципионов, Киров жизнь отнять умел, Освободит меня из плена. Да и не он мне путь открыл На Элизийские поляны, Лишь взор мне ваш блеснул, — стрелою острой, рдяной Амур мне сердце поразил.

* * * Белая луна Сеет свет над лесом. Звонкая слышна Под его навесом Песня соловья… •288•

Милая моя! Ветер тихо плачет В ветках над рекой, А внизу маячит, Отражен водой, Темный ствол березы… Вспомним наши грезы. Сходит к нам покой Нежный, бесконечный С тверди голубой, Где сияет вечный, Тихий звездный строй… В этот час ночной.

* * * Душе какие муки, муки Быть с нею, с нею быть в разлуке! Покоя нет в разлуке с ней, В разлуке с ней души моей. Далеко сердце от нее, О сердце нежное мое! Покоя нет в разлуке с ней, В разлуке с ней души моей! И сердце, сердце, что болит, Душе — возможно ль? — говорит, Возможно ль в муке без нее Изгнанье гордое мое? Душа в ответ: как знать! как знать! Что может это означать — В изгнании, но подле жить, Расставшись с ней, всё с нею быть. •289•

Сплин Алеют слишком эти розы, И эти хмели так черны. О дорогая, мне угрозы В твоих движениях видны. Прозрачность волн, и воздух сладкий, И слишком нежная лазурь. Мне страшно ждать за лаской краткой Разлуки и жестоких бурь. И остролист, как лоск эмали, И букса слишком яркий куст, И нивы беспредельной дали — Всё скучно, кроме ваших уст.

* * * Как нежно вы меня ласкали Так незадолго до разлуки, О эти маленькие руки, Которыми мои печали, Мои томленья и скитанья И в близких, и в далеких странах Под ясным солнцем и в туманах Преображалися в мечтанья! Все к ним тоска моя стремится, Но разгадаю ли их знаки Душе, которая во мраке Зловещем никнет и томится? О непорочное виденье, Приходишь ли ты с вестью верной О нашей родине безмерной, Где тесное соединенье? •290•

О руки, власть благословенья, И скорбь, и кроткие упреки, И освященные зароки, О, дайте, дайте знак прощенья!

* * * Я в черные дни Не жду пробужденья. Надежда, усни, Усните, стремленья! Спускается мгла На взор и на совесть. Ни блага, ни зла, — О, грустная повесть! Под чьей-то рукой Я — зыбки качанье В пещере пустой... Молчанье, молчанье!

АРТЮР РЕМБО Перевод И. Ф. Анненского

Богема Не властен более подошвы истоптать, В пальто, которое достигло идеала, И в сане вашего, о Эрато́, вассала Под небо вольное я уходил мечтать. Я забывал тогда изъяны… в пьедестале И сыпал рифмами, как зернами весной, А ночи проводил в отеле «Под луной», Где шелком юбок слух мне звезды щекотали. •291•

Я часто из канав их шелесту внимал Осенним вечером, и, как похмелья сила, Весельем на сердце и лаской ночь росила. Мне сумрак из теней там песни создавал, Я ж к сердцу прижимал носок моей ботинки И, вместо струн, щипал мечтательно резинки.

Перевод В. Я. Брюсова

Испуганные Как черные пятна под вьюгой, Руками сжимая друг друга И спины в кружок, Собрались к окошку мальчишки Смотреть, как из теста коврижки Печет хлебопек. Им видно, как месит он тесто, Как булки сажает на место В горячую печь — Шипит закипевшее масло, А пекарь спешит, где погасло, Лучины разжечь. Все, скорчась, они наблюдают, Как хлеб иногда вынимают Из красной печи — И нет! — не трепещут их тени, Когда для ночных разговений Несут куличи. Когда же в минуту уборки Поют подожженные корки, А с ними сверчки, Мальчишки мечтают невольно, Их душам светло и привольно, Сердца их легки. •292•

Как будто к морозу привыкли, Их рожицы тесно приникли Поближе к окну; С ресницами в снежной опушке Лепечут все эти зверушки Молитву одну. И руки вздымают так страстно, В молитве смущенно неясной Покинув дыру, Что рвут у штанишек все пряжки, Что жалко трепещут рубашки На зимнем ветру.

Искательницы вшей Дитя, когда ты полн мучений бледно-красных, И вкруг витает рой бесформенных теней, — К тебе склоняется чета сестер прекрасных, И руки тянутся с мерцанием ногтей. Они ведут тебя к окну, где голубые Теченья воздуха купают купы роз, И пальцы тонкие, прелестные и злые, Скользят с неспешностью в кудрях твоих волос. Ты слышишь, как поет их робкое дыханье, Лаская запахом и меда и весны: В него врывается порою свист: желанье Лобзаний или звук проглоченной слюны? Ты слышишь, как стучат их черные ресницы, Благоуханные; по звуку узнаешь, Когда в неясной мгле всей этой небылицы Под ногтем царственным вдруг громко хрустнет вошь. И вот встает в тебе вино беспечной лени, Как стон гармоники; тебе легко дремать Под лаской двух сестер; а в сердце, в быстрой смене, То гаснет, то горит желание рыдать. •293•

В Зеленом Кабаре Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки О камни и, придя в Шарлеруа, засел В «Зеленом кабаре», спросив себе тартинки С горячей ветчиной и с маслом. Я глядел, Какие скучные кругом расселись люди, И, ноги протянув далеко за столом Зеленым, ждал, — как вдруг утешен был во всем, Когда, уставив ввысь громаднейшие груди, Служанка-девушка (ну! не ее смутит Развязный поцелуй) мне принесла на блюде, Смеясь, тартинок строй, дразнящих аппетит, Тартинок с ветчиной и с луком ароматным, И кружку пенную, где в янтаре блестит Светило осени своим лучом закатным.

АРТУР САЙМОНС Перевод Яна Сидоренко

Мечты Измотан скорбью по любви, Теплу, что обратилось злом, Бессмысленный бесцветный день Встречаю за окном. Бельмо рассвета все больней: Кошмары, верно, снились мне? Я о забвении мечтал Сквозь полусонный бред, И отзывался горечью Касаний сладкий след, Касаний губ, таких родных Однажды — и теперь чужих. Дыханьем затуманен лик, Но зеркала хранят Твой образ — под покровом слез •294•

Сокрыт он от меня. О память, прочь сотри, молю, Всю память о любви мою. Канун нового года Гулял я в полночь близ реки, вдоль берега плутал. Услышал я колокола — так новый год звучал, И свет таверну озарял, и церковь в стороне, И голос в голове моей пронзительно шептал. Как все ночные голоса он слаб был, но пытал. Из темноты ко мне явился он, искрил и напевал, И церковь слева засияла; голос — «подожди! Давай же, сделай выбор свой свободно — и иди!» Увидел будущее я, все дальние года, Как пена от воды морской, звучали голоса, Как будто прямо из пучин взывали те ко мне И плакали о будущем; мне так не по себе… «Мы те часы, что ждут тебя в рожденный только год, В ладонях мы дары несем тебе! — открыл я рот — Тебе лишь нужно выбрать — станет ночь ли утром вновь? Тебе лишь нужно выбрать — станет тьма ли светом вновь?» Увидел я — над церковью маячат облака, Таверна светом запылала, жизнь так нелегка! И вновь услышал голос я заботливый в ушах, О моей плоти бренной он шептал в моих мечтах. Ураган Не выйдешь ли ты в ураган? Открыта дверь моя. Пусть ветер лют — внутри тепло, Не в силах выйти я Наружу. Ты бы не пришла Умри я вдруг внутри. Но дверь я все же распахну. Мой шторм, ко мне приди! •295•

Песнь к Елене Горит она теперь одна, Проделав в небо дверцу, И в урне пепел, и стучит лишь в мыслях ее сердце. Ты пыль теперь, Елена, Не увидеть тебя вновь. Остались только мысли, Похоть, слезы и любовь.

У фонтана Мы любили, потом по ступеням крались, Где горело все светом и тьмой От волос ее черных, и вместе сошли В сумрак призрачный и ночной. Непроглядною ночь не была до конца И на лестнице было светло… Тьма кромешная в черных ее волосах У фонтана в безлунную ночь.

Сердце Ах, почему же сердцу ты Близка так моему? Однажды ты была собой А я — сам по себе. Зачем же ты солгала мне В том странном, позабытом сне? Иди свободно со своею истиной ты прочь Зачем дарила свои юность, Сердце и любовь?

•296•

К ночи Влюблен был в ветер, свет ценил И очарован морем был, Но до тебя, святая ночь, Я никого так не любил. Господь — как всё, что свысока, Скрываешь свет в тени, И в ночь визита твоего Прозрачны станут сны. Любовь — всё знает обо всем, Так сладостна в ночи! Те радости, что день хранил, Возьми и отдохни. И даже Жизнь, что в свете дня Нас стережет в тюрьме, Избавит от своих оков При звездах и луне. О современной красоте Я факел, что мне мотылек, что гибнет за меня? Я пламя, рок и свет для всех, Кто ищет красоты. И мне не весело ни дня, Жизнь идеального огня мужчину манит вновь и вновь к крушению мечты. Изольдой звали, и Еленой я была тебе, Пылала Троя на глазах; любимый рыцарь пал. Мир — зеркалом мне стал, а время — выдох на стекле. Проходит век, за ним еще, И молвит человек: О, как пусты слова любви, Пока нам не явилась ты! •297•

Бессмертна я, в моих глазах Вся мира боль; а на губах Вся радость жизни — я мудра! Но мраком день темнеет. Живу я лишь для красоты. Так где мой мотылек, где ты? Что жизнь свою, сгорев, отдаст Вне всякого сомнения? Дурман За дверью в свете фонарей Кто ждет и не стучит? Войдя — останется со мной, Пожмет ладонь и помолчит. Он движется в ночи. Хранитель страха моего, Не двигайся, не подходи! В момент, как обернулся он, Сам дьявол прыгнул — вот, гляди! Я скован ужасом, сражен! И хоть я и властитель здесь, И мир прекрасен — так и есть, В тумане весь он заключен, То ль роза, то ли аметист Зовут меня к себе. Кто так сказал, что мир лишь сон, Что вечно видит наш Господь? Как он, Теперь я вижу все, как есть: Фантомами заполнен весь. Бессонница — наш вечный трон. Окутанные музыкой Рамо Прошли те счастья времена, укрыты тьмой они. Увядшим запахом духов явились мертвецы, друг другу шепчут вновь и вновь о снах про юность и любовь. •298•

Срывал ты розы для нее и лилии срывал, И прижимала лепестки она к груди — а ты мечтал... Лишь музыка Рамо напомнит враз тебе о том, Как вдруг завяли все цветы на сердце ледяном. Печальны вздохи, тяжелы в стенах сырых гробниц. Оплакала ли жизнь тебя, дыханье остудив? Да, смерть придет — пусть даже ты так молод и влюблен. О ней играет клавесин с начала всех времен.

СОДЕРЖАНИЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ ГЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

ПОСВЯЩЕНИЕ У. Б. ЙЕЙТСУ . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

БАЛЬЗАК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

ПРОСПЕР МЕРИМЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

63

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80

ГЮСТАВ ФЛОБЕР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

ШАРЛЬ БОДЛЕР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 ЛЕОН КЛАДЕЛЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 •300•

ЗАМЕТКИ О МЕТОДЕ ЗОЛЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 СТЕФАН МАЛЛАРМЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 ПОЛЬ ВЕРЛЕН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 АРТЮР РЕМБО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 ЖЮЛЬ ЛАФОРГ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 БИБЛИОГРАФИЯ И КОММЕНТАРИИ . . . . . . . . . . . . 244 ПРИЛОЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

Артур САЙМОНС

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ Учебное пособие Перевод Н. А. Александровой Издание второе, стереотипное Arthur SYMONS

THE SYMBOLIST MOVEMENT IN LITERATURE Te x t b o o k Translation by N. A. Alexandrova Second edition, stereotyped 12+ ЛР№ 065466 от 21.10.97 Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028 от 14.04.2016 г. выдан ЦГСЭН в СПб. Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ» www.m-planet.ru; [email protected] 196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А. Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72 Издательство «Лань» [email protected]; www.lanbook.com 196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А. Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72. Бесплатный звонок по России: 8-800-700-40-71 Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ» можно приобрести в оптовых книготорговых организациях: САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд» 196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А, тел./факс: (812) 412-54-93, тел.: (812) 412-85-78, (812) 412-14-45; [email protected] www.lanbook.com пункт меню «Где купить» раздел «Прайс-листы, каталоги» МОСКВА. ООО «Лань-Пресс» 109387, Москва, ул. Летняя, д. 6, тел.: (499) 722-72-30, (495) 647-40-77; [email protected] КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг» 350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274-10-35; [email protected] Магазин электронных книг Global F5: http://globalf5.com/

Подписано в печать 24.01.21. Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная. Формат 84 × 108 1/32. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16. Тираж 80 экз. Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленного оригиналмакета. в АО «Т8 Издательские Технологии». 109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.

«Èçäàòåëüñòâî ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

П Р Е Д Л А ГГА АЕТ УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ ПО НАПРАВЛЕНИЮ

МУЗЫКА Приглашаем к сотрудничеству авторов и издательства Рукописи не рецензируются и не возвращаются

НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ Издательский отдел РФ, 196105, Санкт Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А. (812) 3362509, 4129272

ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА www.lanpbl.spb.ru/price.htm; Email: [email protected]; www.mplanet.ru; Email: [email protected]

«Èçäàòåëüñòâî ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

П Р Е Д Л А ГГА АЕТ УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ ПО НАПРАВЛЕНИЮ

ТЕА ТР АЛЬНОЕ ТЕАТР ТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Приглашаем к сотрудничеству авторов и издательства Рукописи не рецензируются и не возвращаются

НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ Издательский отдел РФ, 196105, Санкт Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А. (812) 3362509, 4129272

ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА www.lanpbl.spb.ru/price.htm; Email: [email protected]; www.mplanet.ru; Email: [email protected]