9 x 9 – Eine Methode des Entwerfens: Von der Stadt zum Haus weitergedacht 9783035606621, 9783035606218, 9783035606225

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Zwischen Architektur und Architekturlehre
Architektur
Praxis und Lehre
Eine Methode des Entwerfens Beobachtungen und Einblicke
Ort
Struktur
Ort Struktur
Hülle
Ort, Struktur, Hülle
Programm
Ort, Struktur, Hülle, Programm
Materialität
Ort, Struktur, Hülle, Programm, Materialität
Lernverhalten im Architekturlehrstudio: Was lehren und wie lernen?
Architektur und Informatik, Informatik und Architektur
Register/Nachweise
Dank

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herausgeber Dietmar Eberle

Florian Aicher Dietmar Eberle

redaktion

Eine Methode des Entwerfens Von der Stadt zum Haus weitergedacht Birkhäuser Basel

Franziska Hauser Pascal Hofmann Marcello Nasso Stefan Roggo Mathias Stritt

methode

66 Ort mit Essay von Vittorio Magnago Lampugnani

beobachtungen 14 Zwischen Architektur und Architekturlehre

Inhalt

Ein Gespräch – Florian Aicher und Dietmar Eberle

116 Struktur mit Essay von Fritz Neumeyer

28 10 Vorwort Florian Aicher, Dietmar Eberle

Architektur Dietmar Eberle

42 Praxis und Lehre Adrian Meyer

50

164 Ort, Struktur mit Essay von András Pálffy

Eine Methode des Entwerfens –  Beobachtungen und Einblicke Marcello Nasso, Franziska Hauser

202 Hülle mit Essay von Adam Caruso

238 Ort, Struktur, Hülle

mit Essay von Miroslav Sˇik

2 82 Programm mit Essay von Silvain Malfroy

ausblicke 490 Lernverhalten im Archi­t ekturlehrstudio: Was lehren und wie lernen? Jia Beisi

508 3 40 Ort, Struktur, Hülle, Programm mit Essay von Laurent Stalder

Architektur und Informatik, Informatik und Architektur Michele Lanza, Marcello Nasso

522 Zum Stand der Architektur Arno Lederer

3 92

532

Materialität

Register/Nachweise

mit Essay von Eberhard Tröger

536 Dank

4 30 Ort, Struktur, Hülle, Programm, Materialität mit Essay von Dietmar Eberle

Die Assistierenden, die Hilfsassistierenden und die Studierenden der Professur

Tobias Abegg

| Daniel Abraha | Albert Achammer | Stephan Achermann | Martin Achermann | Nick

| Joël Adorian | Corinne Aebischer | Dominik Aegerter | Benno Agreiter | Christian Aguayo |

Ackermann

Fabio Agustoni | Philippe Airoldi | Reem Al-Wakeel | Matthias Alder | Pun Alfred | Timothy Allen | Evran Alper

| Jonas Altorfer | Karin Ammann | Desirée Amport | Deborah Andermatt | Fabiano Andina | Rahel

Angst

| Cyril Angst | Erkan Anil | Valentin Annen | Manuel Arnold | Martin Arnold | Roman Arpagaus |

Claudio Arpagaus | Flurin Arquint | Marco Assandri | Gamze Atas | Alexander Athanassoglou | Cheuk Fan Au

| Jean-Jacques Auf der Maur | Zoe Auf der Maur | Franziska Bächer | Hannah Bächi | Lutz Pablo

Bachmann Ballweg

| Olivia Bächtold | Matthias Baer | René Bähler | Alcide Bähler | Catherine Bakkers | Sophie

| Michèle Bär | Runa Barbagelata Villafane | Marco Barberini | Sarah Barras | Emely Bauhofer | | Alexander Baumann | Adrian Baumberger | Simon Baur | Thomas Beekhuis | Mario

Chantal Baumann

Beeli | Andreas Beerli | Michael Beerli | Pawel Bejm | Anouk Benon | Isabelle Bentz | Lea Berger | Itamar Bergfreund

| Philip Berkowitsch | Giorgia Bernasconi | Ruben Bernegger | Robert Berner | Jan Berni |

Lucia Bernini

| Tamara Bertone | Krishna Bharathi | Karin Bienz | Gregor Bieri | Sara Bieri | Sebastian

Bietenhader | Emanuel Biland | Marco Bill | Elias Binggeli | Fabian Francesco Bircher | Simon Birchler

|

Martina Bischof | Stephan Bischof | Mario Bisquolm | Frederic Biver | Daria Blaschkiewitz | Davide Blasi | Daniel Blatter | Charline Blatter | Carmen Blättler | Philipp Bleuel | Benjamin Blocher | Eliane Blöchlinger | Fatima Blötzer | Simone Blum | Nadia Blumer | Katja Blumer | Franz Bohnacker | Jana Bohnenblust | Peter Boller

| Raphael Bollhalder | Beni Bollmann | Gianni Bonacina | Annamaria Bonzanigo | Tiffany Bibi

Borradori | Frédéric Borruat | Giulia Bosia | Anita Bossart | Marco Bosshardt | Misel Bozic | Philip Braem | Michèle Brand

| Vesna Brandestini | Luca Branger | Julien Brassel | Alex Braun | Bob Braun | Leonie

| Livia Breitenstein | Grégoire Bridel | Ivica Brnic | Michael Broggi | David Brückmann |

Braunschweig

Arno Bruderer | Jonas Brun | Jonas Bründler | Roman Brunner | David Robert Brunner | Lorenz Brunner | Ueli Oskar Brunner

| Nils Büchel | Nicole Bucher | Antoinette Buchs | Valentin Buchwalder | Michael

Buehler | Marc Buehler | Debora Buehlmann | Daniel Buergin | Daniel Bühler | Ole Bühlmann | Nicolas Burckhardt | Geraldine Burger | Joel Burger | Manuel Burkhardt | Lars Burkhardt | Patrick Thomas Burri | Ariel Burt

| Isabelle Burtscher | Cosimo Caccia | Mihaela Caduff-Ene | Daniel Calvo Fernãndez | Sandro

Camenzind | Gregorio Candelieri | Alessandro Canonica | Ursina Caprez | Marcel Carozzi | Jerome Carre | Rémy Carron

| Rachelle Carroz | Simone Cartier | Filippo Cattaneo | Ria Cavelti | Fortunat Cavigelli |

Sabrina Cervenka Beining Chen Julie Christ

| Yong Cha | Stéphanie Chanson | Andre Chatelain | Stéphane Chau | Dalila Chebbi |

| Ruizhi Cheng | Sylvie Chervaz | Tsz Tuen Cherry Cheung | Man Lok Christopher Choi |

| Sasha Cisar | Geraldine Clausen | Aldo Coldesina | Flavia Conrad | Sabrina Contratto |

Benjamin Cordes | Christian Cortesi | Caccia Cosimo | Utku Coskun | Valentino Crameri | Lucio Crignola | Eliane Csernay

| Jimena Cugat Perez | Lorenz Dahinden | Gruber David | Sören Davy | Samuel Dayer |

Rossella Dazio

| Géraldine De Beer | Arthur De Buren | Marine De Dardel | Gino De Giorgio | Livio De

Maria | Kerry De Zilva | Jonas Debatin | Anna Dechmann | Danny Deering | Janek Definti | Christian Dehli | Fernando Del Don

| Massimo Della Corte | Selin Demir | Anna Denkeler | Marco Lino Derendinger |

Stephan Derendinger

| Demian Derron | Gabriela Dévaud | Flavio Diethelm | Maximilian Dietschi |

Emmanuel Claude Diserens

| Raphael Disler | Jan Dlabac | Bettina Dobler | Timon Dönz | Carol Dörig |

Kevin Constantin Dröscher | Louise du Fay de Lavallaz | Christoph Dubler | Olivier Dubuis | Basil Düby | Lou Dumont d’Ayot | Isabelle Duner | Nicolas Dunkel | Maximilien Durel | Svenja Egge | Deborah Eggel | Harry Egger | Marius Eggli | Christine Egli | Natascha Egli | Jonatan Egli | Jasmin Egloff | Andy Egolf | Viviane

Ehrensberger

| Miro Eichelberger | Tobias Eichenberger | Jan Eicher | Philipp Eigenmann | Josephine

Eigner | Alana Elayashy | Benedikt Elmaleh | Maurin Elmer | Matthias Elsasser | Mira Elsohn | Roy Engel | Noemi Engel | Sebastian Engelhorn | Jann Erhard | Anil Erkan | Janine Erzinger | Ladina Esslinger | Alain Ettlin | Fojan Fahmi | Sacha Fahrni | Ivan Fallegger | Mevion Famos | Riet Fanzun | Christina Farragher

|

Adelina Fasan | Daniel Fausch | Laura Favre-Bully | Sarah Federli | Deborah Patricia Fehlmann | Nina Feix |

| Nicolas Feldmeyer | Samuel Fent | Adrian Fergg | Vanessa Feri | Marco Fernandes Pires |

Bruno Felber

Manuela Fernandez

| Diego Fernandez | Manuel Fernandez | Andreas Feurer | Amélie Fibicher | Erik

Fichter | Stefan Fierz | Simon Filler | Leandra Finger | Monika Fink | Maximilian Fink | Sara Finzi-Longo | Carsten Fischer | Valentin Fischer | Noe Fischer | Annina Fischer | Jens Fischer | Stephanie Fischler | Anna

| Hans Flühmann | Luca Fontanella | Caspar Forrer | Kay Forster | Susanne Frank | Nils

Flueckiger

Franzini | Michael Frefel | Michelle Frei | Michel Frei | Nicole Frey | Sandra Frey | Andreas Friedli | Anna Friedli | Christina Friedrich | Jonas Fritschi | Maximilian Fritz | Noël Frozza | Sarah Fuchs | Daniel Fuchs | Noriaki Fujishige

| Sabina Furger | Michael Furrer | Sandra Furrer | Rico Furter | Sandro Gämperle |

Adrian Gämperli | Julian Ganz | Nicolas Ganz | David Ganzoni | Carlos Alberto Garcia Jaramillo | Valérie Gass

| Reto Gasser | Alix Gasser | Roy Gehrig | Pascal Genhart | Eva Gentner | Flurina Gerber | Mirjam

Gerth | Judith Gessler | Lea Gfeller | Deborah Giaccalone | Giulia Giardini | Bartelomeus Gijzen | Valentin Gillet

| Kathrin Gimmel | Tommaso Giovannoli | Reto Giovanoli | Michaela Gisler | Giardini Giulia | Lea

Glanzmann

| Katharina Glomb | Maude Gobet | Markus Goetz | Patrick Goldener | Daniela Gonzalez |

Felipe Good | Felix Good | David Gössler | Uwe Gottfried | Adriel Graber | Benjamin Graber | Nina Graber | Fatma Graca

| Gregory Graemiger | Mara Selina Graf | Lukas Graf | Julien Graf | Marco Graff | Fabrizio

Gramegna

| Valentina Grazioli | Candelieri Gregorio | Livia Greuter | Sarah Greuter | Christian Grewe-

Rellmann

| Alexandra Grieder | Louise Grosjean | Lorine Grossenbacher | Lisa Grübel | Vera Gruber |

David Gruber

| Florian Grunder | Lea Grunder | Reto Gsell | Sascha Gsell | Sascha Gsell | Wen Guan |

Michael Gugg | Martina Guhl | Lowis Gujer | Martina Guler | Mathias Gunz | Simone Gutknecht | Kristel Guzman Rocabado Lena Hächler

| Niklaus Gysi | Ann-Cathrin Gysin | Oliver Haab | Lion Haag | Reto Habermacher |

| Mahela Hack | Raphael Haefeli | Manuela Häfliger | Dimitri Häfliger | Steffen Hägele |

Martin Haist | Frédéric Haller | Marco Haller | Demjan Haller | Quentin Halter | Kathrin Haltiner | Liliane Haltmeier

| Nikolaus Hamburger | Olivier Hames | Naomi Hanakata | Oliver Hänni | Ueli Hartmann |

Florian Hartmann

| Carola Hartmann | Lejla Hasanbegovic | Jonas Martin Elias Hasler | Anja Hasler |

Jonas Hässig | Dani Hässig | Andreas Haug | Andreas Haupolter | Martin Hauser | Franziska Hauser | Jules Hausherr | Gregor Haussener | Lorraine Haussmann | Stephan Haymoz | Patricia Hedinger | Nora Heeb Daniel Heim

| Christof Heimberg | Marco Heimgartner | Fabian Heinzer | Martin Heiroth | Nadja Heitz |

Christoph Heitzmann Hengartner

|

| Kaspar Helfrich | Benjamin Heller | Jan Helmchen | Pascal Hendrickx | Benedikt

| Benedikt Henggartner | Jana Henschen | Rachel Herbst | Magdalena Hermann | Lukas

Herzog | Andres Herzog | Arpad Hetey | Sebastian Heusser | Victor Hidayat | Christoph Hiestand | Johannes Hirsbrunner

| Cyrill Hirtz | Doris Hochstrasser | Maja Karoliina Hodel | Marc Hodel | Marcel Hodel |

Christian Hoene | Florian Hofer | Thomas Jörg Hofer | Celia Hofman | Pascal Hofmann | Hubert Holewik | Julian Holz | Barbara Holzer | Jan Honegger | Anas Honeiny | Oliver Hongler | Moritz Hörnle | Lea Hottiger | Angela Hottinger | Christine Hotz | Marcus Hsu | Timmy Huang | Christian Huber | Mara Huber | Holewik Hubert | Ruth Huegli | Lea Huerlimann | Kristin Hufschmid | Daniel Hug | Nina Hug | Nicolas Hugentobler | Niklaus Hunkeler | Marc Hunziker | Kevin Hüppi | Peter Hutter | Roger Huwyler | Naida Iljazovic | Samuel

Imbeck

| Melanie Imfeld | Mark Inderbitzin | Nicolas Indermitte | Nicole Ineichen | Martin Ineichen |

Meryem Isik | Milena Isler | Marcel Jäger | Lisa Jäggli | Manuel Jakobs | Peters Jan | Jacob Jansen | Romina Janzi

| Milan Jarrell | Jens Jaschek | Belen Jatuff | Simone Jaun | Aline Jean | Mélanie Jeannet | Florian

Jennewein

| Edward Jewitt | Sylwia Jezewska | Jie Ji | Weilan Jiang | Sven Joliat | Christian Jonasse |

Vanessa Joos

| Clara Jörger | Philippe Jorisch | Gopal Joshi | Marko Jovanovic | Julia Julen | Jakob

Junghanss | Joni Kaçani | Simon Kaeslin | Mirjam Kägi | Peter Kai | Rabea Kalbermatten | Tim Kappeler

|

Kaspar Kappeler | Darius Karacsony | Nirvan Karim | Nadine Käser Cenoz | Andreas Kast | Friederike Katz | Oliver Kaufmann

| Andreas Kaufmann | Peter Kaufmann | Katharina Keckeis | Chris Joseph Keller |

Severin Keller | Yannick Keller | Thomas Keller | Ming Fung Ki | Fabian Kiepenheuer | Dorothea Kind | Eva Kiseljak

| Beatrice Kiser | Andreas Kissel | Lukas Kissling | Marco Thomas Kistler | Tobias Klauser | | Nora Klinger | Daniel Klos | Judith Klostermann | Dominic Knecht | Hermann

Samuel Klingele Knoblauch

| Philipp Kobi | Kirsten Koch | Adrian Kocher | Moritz Köhler | Lucie Kohout | Adrian König |

Anastasia König | Amanda Köpfli | Jan Kovatsch | Benedikt Kowalewski | Nina Kozulic | Georg Kraehenbuehl | Nicolo Krättli | Stephan Krauer | Martin Kraus | Simon Kretz | David Kretz | Dylan Kreuzer | Nicole Kreuzer | Markus Krieger

| Dimitri Kron | Steve Kronenberg | Henrietta Krüger | Michal Krzywdziak | Hannah

Katharina Kuby

| David Kuehne | Florian Kuehne | Nora Küenzi | Michael Kuenzle | Yagmur Kültür |

Bianca Kummer | Aidan Kümmerli | Joos Kündig | Monica Küng | Jasmin Kunst | Tamino Kuny | Fabian Kuonen | Wing Chung Lai | Lai Shun Lam | Tibor Lamoth | Mario Lampert | Andreas Lamprecht | Fabian Landolt | Melissa Lätsch | Mathias Lattmann | Fabian Lauener | Oleksandra Lebid | Franziska Ledergerber | Soo Lee | Mireille Lehmann | Jasha Lehmann | Patricia Lehner | Peter Leibacher | Barnim Lemcke | Sandro Lenherr | Gérard Lerner | Katrin Leuenberger | Lorenz Leuenberger | Cherk Ga Leung | Matthias Leutert | Magdalena Leutzendorff

| Olivier Levis | Leonie Lieberherr | Christian Liechti | Marlene Lienhard |

Gusung Lim | Xiao Wei Lim | Jannick Lincke | Stefan Liniger | Andrea Linke | Mario Lins | Yanchen Liu

|

Lisa Lo | Irene Lo Iacono | Kushtrim Loki | Lisa Looser | Beat Loosli | Lukas Loosli | Piotr Lopatka | Gabriel Lopes Souto

| Xiao Lu | Andri Luescher | Nik Luginbühl | Julien Lukac | Herzog Lukas | Max Lüscher |

Chantal Lutz | Philipp Lutz | Tobias Lutz | Minh Ly | Géraldine Maag | Alex Madathilparambil | Lea Maeder |

| Carlo Magnaguagno | Hannes Mahlknecht | Stefan Maier | Joël Maître | Michèle

Maja Maerzthal Majerhus

| Paul Majerus | Sofia Manganas | Sabrina Maniglio | Theo Manolakis | Vanessa Mantei | Graf

Mara Selina | Hodel Marcel | Simon Marti | Daniela Marti | Moritz Marti | Andrin Martig | Luca Martino Davide Massaro Mayor

|

| Iris Mathez | Leo Mathys | Raphael Mätzener | Miriam Maurer | Rosanna May | Marc

| Hashimoto Mayumi | Dorian Mc Carthy | Eva Mehnert | Dominique Meier | Philippe Meier |

Annina Claudia Meier

| Florian Meier | Andreas Meier | Meret Meier | Fabian Meier | Julian Meier |

Andreas Meier | Patrick Meier | Julia Meierhans | Isabelle Meister | Alexander Menke | Nicolas Mentha

|

Meier Meret | Friederike Merkel | Yves Merkofer | Nicola Merz | Christopher Metz | Augusta Meyer | Anja Meyer

| Thomas Meyer | Anna Meyer | Andrea Micanovic | Yvonne Michel | Sasa Aleksandar Mijatovic |

Marius Mildner | Natascia Minder | Mirjam Minder | Daniel Minder | Giorgia Mini | Roman Miszkowicz Anna Mölk

|

| Aleksandra Momcilovic | Andreas Monn | Franziska Moog | Leander Morf | Meret

Morgenthaler

| Lorenz Mörikofer | Stefan Moser | Andrea Mosimann | Manon Mottet | Marko Mrcarica |

Barbara Mueller

| Michi Müllener | Claus Müller | Eva Müller | Elizabeth Müller | Thomas Müller |

Nathanael Müller

| Marius Müller | Tom Mundy | Claudia Müntener | Niklas Naehrig | Taichi Naito |

Marcello Nasso

| Christina Nater | Anna Nauer | Nicola Nett | Sebastian Neu | Lisa Neuenschwander |

Nadine Neukom | Philipp Neves | Alexander Ni | Magnus Nickl | Isabelle Niederberger | Sara Nigg | Simon Nikolussi | Alessandro Nunzi | Raphaël Nussbaumer | Brigitte Odermatt | Katrin Oechslin | Urs Oechslin | Julia Oehler | Philipp Oesch | Oliver Offermann | Patrycja Okuljar | Kevin Olas | Fabio Orsolini | Hannes Oswald

| Sebastian Oswald | Theresa Pabst | Caroline Pachoud | Clarence Dale Pajarillaga | Lilian Pala |

Alexis Panoussopoulos Fiammetta Pennisi Patrick Perren Peters

| Fabrice Passaplan | Achille Patà | Daniela Pauli | Axel Paulus | Enrico Pegolo |

| Demian Peper | Leander Peper | Alejandro Pérez Giner | Baudilio Perez Pereira |

| Myriam Perret | Xavier Perrinjaquet | Luca Pestalozzi | Chiara Pestoni | Kai Peter | Jan

| Palle Petersen | Vesna Petrovic | Nora Peyer | Dario Pfammatter | Sebastian Pfammatter | Hanae

Pfändler | Markus Pfändler | Karin Pfeifer | Stephan Pfeiffer | Andreas Pfister | Franziska Pfyffer | Tan Phan | Nathalie Pietrzko | Lambrini Pikis | Elena Pilotto | Gregor Piontek | Jan Pisani | Larissa Pitsch | Saskia Plaas | Andreas Pluess | Michael Pluess | Seraina Poltera | Petros Polychronis | Alexander Poulikakos | Malgorzata Praczyk | Michael Prager | Lea Prati | Vincent Prenner | Norman Prinz | Androniki Prokopidou | Konstantin Propp

| Vincent Protic | Jakob Przybylo | Cordula Puestow | Rachel Püntener | Ferdinand Rabe von

Pappenheim | Corsin Raffainer | Ladina Ramming | Luc Ramponi | Benedict Ramser | Judith Rauber | Cati Rauch | Luciano Raveane | Nadia Raymann | Corinne Räz | Lukas Redondo | Christoph Reichen | Chantal Reichenbach | Fionn Reichert | Oliver Reichling | Fabian Reiner | Michael Reiterer | Karin Renggli | Nicole Renz

| Marcella Ressegatti | Robby Rey | Samuel Rey | Jannik Richter | Florian Rickenbacher | Simon

Rieder | Berit Riegger | Maximilian Rietschel | Elisa Rimoldi | Morten Ringdal | Micha Ringger | Urs Ringli | Florian Ringli

| Christian Rippstein | Tanja Risch | Raphael Risi | Daniela Risoli | Timon Ritscher |

Sebastian Ritter | David Ritz | Thomas Rodemeier | Christopher Rofe | Stefan Roggo | Sarah Rohr | Nina Rohrer | Juan Rojas Rico | Nicolas Rolle | Rina Rolli | Gereon Rolvering | Michele Roncoroni | Stefan Roos | Armin Roost | Luca Rösch | Pascal Rosé | Martina Roser | Tibor Rossi | Arturo Roth | Nicolas Rothenbühler

|

Katrin Röthlin

| Kathrin Röthlisberger | Francine Rotzetter | Albulena Rrudhani | Marceline Ruckstuhl |

Nicolas Rüegg

| Sylvia Rüegg | Noëmi Ruf | Tom Rüfli | Andres Ruiz Andrade | Lars Rumpel | Corinne

Ruoss | Nicolas Rüst | Silvio Rutishauser | Elisabeth Rutz | Gabriela Rutz | Rowena Rutz | Annemarie Ryffel | Ella Ryhiner

| Lino Saam | Andreas Sager | Yannick Sager | Tobias Saller | Anna Salvioni | Artai Sanchez

Keller | Tobias Saner | Marchet Saratz | Christian Sauer | David Sauser | Katarina Savic | Stéphanie Savio Alexia Sawerschel

|

| Emil Schaad | Mirko Schaap | Niklaus Schaedelin | Roman Schafer | Tabea Schäfer |

Rafael Schäfer | Stefanie Schäfer | Erich Schäli | Yannic Schaub | Angelika Scheidegger | Jakob Schelling

|

Stephanie Schenk | Mirjam Schenk | Samuel Scherer | Claudia Schermesser | Katharina Schielke | Pierre Schild

| Gian-Andrea Schild | Caroline Schillinger | Tiziana Schirmer | Severine Schlaepfer | Stephanie

Schleh | Jachen Schleich | Robin Schlumpf | Delphine Schmid | Chasper Schmidlin | Véronique Schneider | Silvia Schneider | Corina Schneider | Martina Schneider | Daniel Schneider | Eveline Schneider | Andreas Schneller

| Flavio Schnelli | Rafael Schnyder | Desiree Schoen | Ekaterine Scholz | Katrin Schöne | Nik

Schönenberger | Philip Schönenberger | Patrick Schori | Andrea Schregenberger | Ulrike Schröer | Benjamin Schulthess Rechberg Schwarz

| Anina Schuster | Angela Schütz | Wieland Schwarz | Jacqueline Schwarz | Dieter

| Caroline Schwarzenbach | Daniel Schweiss | Ernst Florian Schweizer | Eckart Schwerdtfeger |

Danile Schwerzmann

| Jonathan Sedding | Annika Seifert | Andrea Seiler | Miriam Seiler | Yves Seiler |

Veronika Selig | Tatsiana Selivanava | Gerrit Sell | Jules Selter | Ariane Senn | Luca Sergi | Elena Sevinc Harald Christian Seydel

|

| Mario Sgier | Roger Sidler | Valentina Sieber | Gabrielle Siegenthaler | Felix

Siegrist | Björn Siegrist | Paul Siermann | Dominik Sigg | Fabio Signer | Daniel Sigrist | Pia Simmendinger | Mara Simone

| Frederic Singer | Maria Skjerbaek | Aleksandra Skop | Fortesa Softa | Rina Softa | Katrin

Sommer | Mario Sommer | Thomas Sonder | Gianna Sonder | Lukas Sonderegger | Nino Soppelsa | David Späh | Fabian Spahr | Florian Speier | Kerstin Spiekermann | Basil Spiess | Nicola Stadler | Cornel Staeheli | Nicola Staeubli | Lena Stäheli | Raphael Stähelin | Matthias Stalder | Ina Stammberger | Stefanie Stammer | Matthias Stark

| Nina Stauffer | Verena Stecher | Angela Steffen | Henry Stehli | Petra Steinegger | Urban

Steiner

| Jared Steinmann | Christopher Stepan | Beat Steuri | Sebastian Stich | Juerg Stieger | Lorenzo

Stieger

| Fabio Stirnimann | Kaspar Stöbe | Heidi Stoffel | Magdalena Stolze | Michel Stössel | Frank

Strasser | Dorothee Strauss | Annina Strebel | Selina Streich | Alexander Stricker | Lisa Stricker | Mathias Stritt

| Leopold Strobl | Florian Stroh | Silvan Strohbach | Louis Strologo | Larissa Strub | Yves Stuber |

Matthias Stücheli

| Allegra Stucki | Reto Studer | Michael Stünzi | Florian Stutz | Chang Su | Anja

Summermatter | Thomas Summermatter | Soley Suter | Christian Suter | Daniel Sutovsky | Madlaina Sutter | Christian Szalay | Bernardo Szekely | Darius Tabatabay | Nora Tahiraj | Alana Tam | Iso Tambornino | Okan Tan

| Marco Teixeira | Gnanusha Thayananthan | Thomas Theilig | Chantal Thomet | Louis Thomet |

Benjamin Thommen | Till Thomschke | Simon Thuner | Dimitri Thut | Andreas Thuy | Mi Tian | Patricia Tintoré Vilar

| Sämi Tobler | Simone Tocchetti | Gabriella Todisco | Thomas Toffel | Tobias Tommila |

Boriana Tomova | Theodora Topliyski | Matthew Tovstiga | Julian Trachsel | Simon Trachsel | Thai Tran | Felix Tran | Gabriela Traxel Truttmann

| Eberhard Tröger | Kathrin Troxler | Fabian Troxler | Maja Trudel | Deborah

| Kristina Turtschi | Dila Ünlü | Cristina Urzola | Viola Valsesia | Jean-Paul van der Merwe |

Françoise Vannotti | Piroska Vaszary | Lucie Vauthey | Nicolas Vedolin | Rafael Venetz | Matteo Villa | Nina Villiger

| Vladimir Vlajnic | Jana Voboril | Oliver Vogler | Bettine Volk | Gregor Vollenweider | Tessa

Vollmeier | Fabrizio Thomas Völlmy | Jessica von Bachelle | Isabel von Bechtolsheim | Simon von Gunten | Anna-Marie von Knobloch

| Simon von Niederhäusern | Nadine Mireille Vonlanthen | Thierry Vuattoux |

Pablo Vuillemin | Aline Vuilliomenet | Milena Vuletic | Martina Wäckerlin | Nicolas Waelli | Nils Wagner Oliver Wagner

|

| Loo Wai | Pascal Anyl Waldburger | Martina Walker | Nic Wallimann | Patrick Walser |

Renate Walter | Oliver Walter | Sonja Walthert | Jessica Wälti | Yueqiu Wang | Yeshi Wang | Céline Wanner | Jan Waser | Corinne Weber | Florian Weber | Christian Weber | Philip Weber | Moritz Weber | Micha Weber | Nadine Weger | Karin Wegmann | Corinne Wegmann | Michael Wehrli | Georg Weilenmann | Sandro Weiss | Florian Wengeler | Katharina Wepler | Vanessa Werder | Anouk Wetli | Kimberley Wichmann | Tobias Wick | Fabian Wicki Winkler

| Nadja Widmer | Elisabeth Kristin Wiesenthal | Marcus Wieser | Nicolas Wild | Rhea Iris

| Matthias Winter | David Winzeler | Luisa Wittgen | Martin Wolanin | Marcel Wolf | Paul Wolf |

Lukas Wolfensberger | Andrea Wolfer | Lorenz Wuethrich | Yangzom Wujohktsang | Tobias Wullschleger Marco Wunderli

|

| Nicole Würth | Eva Wüst | Martina Wüst | Thomas Wüthrich | Delia Wymann | Helen

Wyss | Li Andrew Xingjian | Bing Yang | Lai Man Yee | Guillaume Yersin | Jason Yeung | Han Cheol Yi | Dao Yu

| Laura Zachmann | Raymond Zahno | Giacomo Zanchetta | Frederik Zapka | Andrea Zarn | Simon

Zehnder | Leonie Zelger | Florentin Zellweger | Zhiyu Zeng | Kathrin Zenhäusern | Diana Zenklusen | Feng Mark Zhang

| Zhou Zheng | Yuda Zheng | Viviane Zibung | Jonas Ziegler | Michèle Ziegler | Melanie

Ziegler | Daniel Zielinski | Martin Zimmerli | Katrin Zimmermann | Christoph Zingg | Sebastian Ziörjen | Ding Ziyue

| Eva Zohren Alewelt | Alexandre Zommerfelds | Noemi Zuest | Rafael Zulauf | Katrin

Zumbrunnen | Barbara Zwicky | Christina Zwicky

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Vorwort «Die Literatur denkt in Szenen. Weil Literatur immer konkret ist, denkt sie nicht in Begriffen, sondern in Szenen», stellt Peter von Matt fest. Dieses gravierende Alleinstellungsmerkmal unterstreicht er, indem er es dahingehend präzisiert, «dass die Literatur in Szenen denkt und nicht Gedanken in Szenen übersetzt. Womit sie der Philosophie gleichzeitig unter- und überlegen ist und weshalb die eine durch die andere nie ganz ersetzt werden kann.» Was er über das Verhältnis von Literatur und Philosophie sagt, lässt sich gewiss noch entschiedener für das Verhältnis von Literatur und Wissenschaft festhalten: Beide sagen etwas über die Welt, beide sagen etwas anderes und sagen es anders, beide sind nicht austauschbar und jede für sich ist unersetzlich für unser Verständnis von Welt. Wie denkt Architektur? Mit der Literatur wird sie – mit aller Einschränkung – den Künsten zugerechnet und von der Wissenschaft unterschieden. Denkt sie in Szenen? Auch wenn seit einiger Zeit Atmosphäre und Stimmung für die Architektur bedacht wurden, trifft es das eher nicht. Denkt sie in Begriffen? Auch wenn Architektur in hohem Maß analytisch und konzeptionell ist, reicht auch das nicht hin. In beiden Fällen fehlt das Entscheidende: Architektur denkt an und handelt von konkreten Dingen, wie Dietmar Eberle sagt: physischer Realität. Architektur drückt sich in Gebautem aus – das ist ein gegenständlicher Dialog im sozialen Kontext. Die Erkenntnisse der Geisteswissenschaften, naturwissenschaftlich-technisches Wissen und Einsichten der Kunst tragen das Ihre dazu bei. Doch ist Architektur etwas Eigenes – sie verschmilzt in einem jeweils einzigartigen Entwurf dieses Wissen zu einem konkreten Gebilde. Seit der ersten grundlegenden Beschäftigung mit dem Thema vor mehr als 2000 Jahren ist Architektur durch Vitruv als Integration definiert – eine Synthese, die der Architekt zu erbringen hat. Das ist eine anspruchsvolle Aufgabe. Dass dies aus reiner Begabung zu leisten ist, erscheint fraglich. Also bedarf es der Unterweisung, der Unterstützung, der Lehre. Lehre ist keine Theorie, sondern Praxis. Eine Praxis, die sich dem Wissens­ gefälle zwischen Lehrer und Schüler darstellt und die deshalb die Reflexion des eigenen Gegenstandes voraussetzt. In einem Wechselspiel von Intuition und zähem Üben wird – getrieben durch

die Neugier der Studierenden – die intellektuelle Durchdringung des Ganzen vorangetrieben. Damit ist Lehre kein erstarrtes, theoretisches Lehrgebäude, sondern lebendiges Geschehen. Ihrem Gegenstand entsprechend vollzieht sich dies eher so, wie man einen Raum erfährt, indem man ihn durchschreitet; das Ganze erschließt sich schrittweise und zum Schluss erscheint auch der Anfang in anderem Licht. Wenn Lehre als Praxis bezeichnet wird, dann auch deshalb, weil sie von der Praxis, von der Erfahrung des Lehrenden lebt. Die Praxis eines Berufslebens verdichtet sich zu Einsichten, die persönlich geprägt sind. Im vorliegenden Fall ist es die Praxis von Dietmar Eberle, der zu bauen beginnt, als die Aus­einandersetzung um die Moderne ihren Höhepunkt erreicht. Hier bezieht er Stellung, indem er die Baustelle aufsucht, dort hingeht, wo die Dinge passieren und wo sich die Menschen begegnen. Das bleibt: konkrete Dinge, physische Realität, das wirkliche Leben. Aus dieser Erfahrung bildet zweierlei den Kern seiner Lehre: der Kontext des Ortes und die Zeit. Jeder kennt es: Die Begegnung mit fremdem Terrain oder einer fremden Stadt führt zu intensiver Bemühung um Orientierung. Konzentriert sucht man die Strukturen des Ortes zu erfassen, prägt sich Fassaden, Geschehnisse, Atmosphären ein. Gelingt diese Orientierung, stellt sich Entspannung und eine ungewohnte Freiheit ein. Das ist der Weg der Lehre einer Entwurfs-Methode. Und fast nebenbei sind ihr wesentliche Kategorien begegnet: der Ort, die Struktur, die Hülle, das Programm, die Materialität. Damit ist der Aufbau der Methode der Sache nach beschrieben – vom Ort zur Materialität. Die fünf Schritte werden ergänzt – vier Verknüpfungen. Das macht in der Summe neun. Das ist die erste Variable des Terms 9 ×  9 . Und die andere? Jedes Thema wird für sich in neun Schritten entfaltet. Das beginnt mit einem Aufriss des Themas; darauf folgt ein ver­tie­fen­der Essay eines Gastautors; im Anschluss werden neun Begriffe zur assoziativen Anregung präsentiert. Dann setzt mit der Auf­ga­benstellung die eigentliche Bearbeitung ein, die mit einer Ana­l yse beginnt, gefolgt von der Bearbeitung der Aspekte Stadt und Haus in Plandarstellung, Modell und schließlich Bild /Video. In der vorliegenden Publikation kommt den Essays der Gast­autoren ein besonderes Gewicht zu; es sind Architekten mit Leidenschaft für Theorie. So Vittorio Magnago Lampugnani, den sein Lebenslauf als Experte für den Ort in der Architektur

12

prädestiniert. Fritz Neumeyers architekturtheoretische Schriften kreisen um die Struktur in der Architektur. Das Verhältnis beider in­teressiert András Pálffy, indem er ganz unterschiedliche Ausprägungen feststellt. Was verrät die Hülle eines Gebäudes über seine Seele?, fragt Adam Caruso. Dass das Zusammenspiel von Hülle, Struktur und Ort heute unterscheidbare Schulen her­ vor­gebracht hat, zeigt Miroslav Šik. Das Verhältnis von programmatischem Typ und ortsgeprägter Gestalt untersucht Silvain Malfroy. Eberhard Tröger geht der Beziehung von Stofflichkeit und Atmosphäre nach. Schließlich nimmt Dietmar Eberle eine Gewichtung architektonischen Schaffens aus der Perspektive des Alltags vor. Dem Hauptteil des Buches sind Fragen an Dietmar Eberle zu seiner beruflichen Praxis vorangestellt, gefolgt von der Vorstellung seiner grundsätzlichen Anliegen und Vorgehensweisen. Adrian Meyer beleuchtet die wechselseitige Inspiration von Praxis und Lehre. Franziska Hauser und Marcello Nasso geben Einblick, was Eberles Lehrmethode konkret bedeutet. Den Ausklang eröffnet Jia Beisi mit Einblicken in die heutige Theorie der Schüler-Lehrer-Inter­a ktion, gefolgt von einem Gespräch von Michele Lanza und Marcello Nasso über Parallelen zwischen Architektur und der Struktur elektronischer Medien. Arno Lederers persönlicher Blick auf den Zustand der Zunft beschließt das Buch. Der Herausgeber möchte an dieser Stelle die Gelegenheit nützen, allen Autoren einen herzlichen Dank auszusprechen. Freilich sind es nicht nur die Genannten, denen sich dieses Buch verdankt. Die Lehre als sein Gegenstand bestätigt sich überhaupt nur in der täglichen Praxis. Und die gelingt nur dank vieler helfender Hände. Es sind vor allem die Assistentinnen und Assistenten des Lehrstuhls, die dieses Unternehmen sicherstellen. Franziska Hauser, Pascal Hofmann, Mathias Stritt und Stefan Roggo gilt ein besonderer Dank, nicht zuletzt für Einblicke in den Lehrbetrieb sowie die Bereitstellung und Aufarbeitung der Studienunterlagen. Marcello Nasso, ehemals Assistent, gilt der besondere Dank für die Vorarbeiten zu diesem Buch

.

Florian Aicher Dietmar Eberle

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Zwischen Architektur und Architekturlehre ist einerseits Unterweisung zukünftiger | Architekten, andererseits eine Zusammenfassung von Grundsätzen, die Architektur ausmachen. Beides ist aufeinander bezogen und da Grundsätze die Unterweisung leiten, liegt es nahe, damit zu beginnen. Um nicht ganz im Grundsätzlichen zu versinken, mag hilfreich sein, sich mit einer Charakterisierung zu behelfen: «Die Durchbildung der Form ist der Prüfstein für den Architekten», hat der 35-jährige Le Corbusier gesagt – damit kann man doch beginnen. Zwei Stichworte springen ins Auge: Durchbildung und Form. Zur Form sagt der Duden: Plastische Gestalt, in der etwas erscheint; einem Inhalt entsprechende Art und Weise, in der etwas vorhanden ist. Als Synonyme werden genannt: Bauweise, Anordnung, Ausprägung, Verfassung, Performance. In der Philosophie hat jede Gestalt einerseits Form, andererseits Materie. Nach dem Urknall ist jede Formung Umbildung von Materie, Stoff. Gestaltung: ein nicht endender Stoffwechsel. Was könnte «Durchbildung der Form als Prüfstein für den Architekten» heute bedeuten?

Ein Gespräch – Florian Aicher F. A . Architekturlehre und Dietmar Eberle

24. und 26. September 2 016 in Lustenau

|

D. E . Architektur

und Architekturlehre sind natürlich zwei unterschiedliche Sachen. Architektur, das ist für mich, ganz elementar: Gestaltfindung. Am Ende haben wir die Materialisierung von sozialen und gesellschaftlichen Bedürfnissen in einer Form. Ich ziehe den Begriff der Gestalt vor – da ist die Gestaltbildung noch präsent. Diese Gestalt differenziere ich nach drei Maßstäben. Die Maßstäbe kann ich auch in Distanzen ausdrücken. Je nach Abstand nehme ich Gebäude unterschiedlich, als etwas Unterschiedliches, wahr. Da ist zuerst die Großform, die Silhouette, shape, des Gebäudes als Ganzes. Aus 100 m Distanz nimmt man gewöhnliche Gebäude als Figur, Gestalt wahr. Das ändert sich mit zunehmender Nähe. Aus 50 m beginne ich konstruktive Ordnung und geometrische Prinzipien wahrzunehmen. Aus 10 m werden Material, Oberfläche, Details sichtbar und bestimmend.

Mir erscheint es oberflächlich, das alles unter dem einen Begriff Form abzuhandeln. Aus jeder Distanz zeigen sich eigene Aspekte von Form. Es ergeben sich unterschiedliche Themen, deren Überlagerung ein Gebäude erst überzeugend machen oder nicht. Alles unter einem Begriff der Form zu subsumieren, ist eine unzulässige Vereinfachung. Man kann noch weitergehen: Jede dieser Ebenen muss wiederum von ferne, aus einer mittleren Distanz und ganz aus der Nähe ins Auge gefasst werden – so erschließt sich Gestalt in ihrer ganzen Tiefe.

Architektur und Architekturlehre sind natürlich zwei unterschiedliche Sachen. Architektur, das ist für mich, ganz elementar: Gestaltfindung. Ohne Einschränkung ist der Feststellung zuzustimmen: Gestaltfähigkeit ist oberstes Ziel der Architekturausbildung. In jeder dieser drei Dimensionen muss der Architekt gestaltfähig sein, sich ausdrücken können. Das bleibt zentrale Aufgabe der Architekturlehre. Ich stimme Le Corbusier zu, indem ich darauf insistiere: jede der drei Ebenen und alle zusammen – das meint Durchbildung. Heute dagegen scheint mir eine einseitige Betonung der letzten Dimension vorzuherrschen – Oberflächen, Material. Die Plastizität der Figur leidet darunter.

|

F. A . Durchbildung

würde demnach heißen, auf allen Ebenen jeweils den drei Maßstäben gerecht zu werden, so, dass sich jede in der anderen spiegelt; der große Maßstab im Kleinen, der kleine Maßstab im Großen wahrnehmbar wird.

|

D. E . Die

unterschiedlichen Übungen unserer Lehre äußern sich immer auf diesen drei Maßstäblichkeiten. Keine Ebene beansprucht Priorität, auf allen Ebenen wird analog verfahren – so gewinnt Gestalt Tiefe. Schlussendlich geht es um die Schlüssigkeit der unterschiedlichen Distanzen – daraus entsteht jene Identität, die wir an guter Architektur wahrnehmen. Schlüssig­ keit – Ineinandergreifen des einen ins andere; die Studierenden sollen lernen, auf allen Ebenen handlungsfähig zu sein.

16

|

F. A . Der

erste Schritt der Systematik sind die drei Maßstabs­ ebenen; damit korrespondieren die drei Distanzen 1 0 0  m, 50 m, 5 m. diesem differenzierten Blick betrachten wir unter| schiedliche Aspekte von Architektur, vom großen Überblick bis zum kleinsten Detail. Mit fünf Kategorien meinen wir, der Komplexität von Architektur gerecht zu werden. Es sind dies:

D. E . Mit

mit Bollnow könnte man vom Lebensraum des Ge­bäudes sprechen. 2.   s t r u k t u r das sind Trag- und Erschließungsstruktur. 3. h ü l l e das ist die Grenze zwischen innen und außen, im Besonderen die Fassade. 4.  p r o g r a m m das ist die Nutzung oder das Raum­p rogramm. 5.  m at e r i a l i tät das sind die inneren Oberflächen des Raums einschließlich seiner technischen Ausstattung.

1.  o r t

|

F. A . Fünf

Kategorien architektonischer Begegnung; damit korrespondiert wiederum eine Zahlenreihe – in diesem Fall hat sie eine zeitliche Dimension.

|

D. E . Das

ergibt sich aus der Analyse, was mit Bauten tatsächlich passiert – das ist ganz empirisch hinterlegt. Jeder Kategorie ist ein eigener Lebenszyklus eingeschrieben. Wie sich ein Gebäude zum öffentlichen Raum verhält, die Volumetrie, die Anschlüsse, die Zugänge – kurz: seine Situation am Ort: Das hält am längsten, das prägt unsere Städte – über lange Zeit. Wir rechnen da mit weit über 100 Jahren. Die Struktur – die Standfestigkeit, Erschließung und Sicher­ heit – ist ein gravierendes Bauteil, das wenig verändert wird. Wir veranschlagen 100 Jahre. In einigen Ländern wird gefordert, diesen Aspekt des Gebäudes für 100 Jahre zu garantieren. Die Hülle, die Fassade, wird aus technischen oder visuellen Gründen schneller ausgetauscht. Der Relaunch der Erscheinung drängt sich mehr und mehr in den Vordergrund, bei Bedarf unterlegt mit technischen Argumenten. Für diesen Bauteil reichen heute kaum mehr 50 Jahre.

Das Programm, die Art der Nutzung, hat heute kaum mehr als eine Generation Bestand – das sind grob 25 Jahre. Die Wertvorstellungen der Generationen wechseln – auch grundlegende technische Einrichtungen; eine Heizung wird nach spätestens 20 Jahren ausgetauscht. Schließlich das Material; das sind (Innen-)Ausstattung, Nutzeroberflächen und dergleichen. Da machen sich Trends, Moden, Geschmäcker geltend und überdauern weniger als zehn Jahre. ist eine Differenzierung des Bauwerks nach vorwiegend | konkret-empirischen Kriterien. Es deutet sich aber auch eine hierarchische Ordnung an. Hat die normativen Wert?

F. A . Das

|

D. E . Auf

jeden Fall! Unsere Werte leiten sich heute aus unserem Wissen ab, dass Ressourcen endlich sind. Von Snozzi wissen wir, dass Architektur immer Zerstörung von Ressourcen be­wirkt. Also müssen wir davon zurückhaltend Gebrauch machen, indem Dinge dauerhaft werden. Langlebigkeit wird maßgebend für Wertigkeit. Zeitliche Dimension begründet Nachhaltigkeit. Für das architektonische Entwerfen heißt das: Aspekte, die sich durch Dauer auszeichnen, sind vorrangig. Nachhaltigkeit ist ein Wert, der die Gültigkeit architektonischer Entscheidungen begründet.

|

F. A . Das

ist eine Umwertung architektonischer Werte. Vor 50 Jahren wäre es unvorstellbar gewesen, den Ort an erster Stelle zu sehen.

|

D. E . Wir

haben ja noch gelernt: Architektur begründet sich aus der Funktion, die im Programm festgelegt wird. Demgegenüber hat der Ort so gut wie keine Rolle gespielt. Was haben wir so bekommen? Was uns als Orte hinterlassen wurde, sind wir glücklich damit? Die Programme von damals sind schon längst vergangen, aber der Ort, die Außenräume, die Bauten zueinander, das ist geblieben. Sind wir damit zufrieden? Die Präferenz des Programms, das Denken vom Nutzer her, hat uns die Agglomeration und Verwüstung der Gegend beschert. Die Priorität war falsch gesetzt, das stellen wir jetzt um. Mir scheint, es ist

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mittlerweile Konsens: der Ort zuerst. Und am Ende entscheidet der Beitrag des Hauses zum Ort über die Qualität seiner Architektur. Heute kommt es vor, dass wir Bausubstanz erhalten, die veraltet und technisch fragwürdig ist, weil sie am richtigen Platz steht; und wir trennen uns von Bauten, die von technisch guter Substanz sind, aber falsch stehen. Das ist die Realität.

Mir scheint, es ist mittlerweile Konsens: der Ort zuerst. Und am Ende entscheidet der Beitrag des Hauses zum Ort über die Qualität seiner Architektur. |

F. A . Drei

Ebenen, fünf Kategorien, so baut sich die Systematik der Lehre auf. Das wird noch einen Schritt weiter getrieben, in­dem zwischen die fünf Kategorien Stufen der Vermittlung oder Verknüpfung eingeführt werden. Das ergibt dann die Zahl 9.

|

D. E . Durch

die immer wieder und jeweils unterschiedlich durchgeführte Überlagerung erreichen wir ein hohes Maß an Komplexität, eine Verdichtung der Erkenntnis. Ziel ist die systematische Annäherung an möglichst lange Werterhaltung. Die ist der Schlüssel, wenn wir über den Einsatz von Ressourcen im Hinblick auf Lebensqualität reden. Das Milieu der Stadt, des Dorfes, des Landes ist wichtig für die richtige Stimmung – ein Begriff, der die Atmosphäre ebenso trifft wie die Logik des Ineinandergreifens der Architekturbausteine.

|

F. A . Das

ganze Spektrum der Lehre gleicht einem begrifflichen Spektrum, das von elementaren Grundbegriffen bis zu hoher Komplexität reicht. Dem folgt der Entwurf – nicht eindimensional, sondern als fortschreitende Entfaltung mit rückläufiger Vergewisserung. Das ist anspruchsvoll – wie lernt man das? unterscheidet sich wenig von der Kunst | eines Pianisten und wie die entsteht. Was muss der können? Einerseits sein Handwerk beherrschen, das heißt: täglich üben. Andererseits seine Erkenntnis (Einsicht) über das, was er ei­gent­ lich will, ständig vorantreiben. Wiederholung ist unerlässlich,

D. E . Architekturpraxis

Übung schafft den Raum für persönliche Interpretation und Inspiration. Klingt stur. Nach Drill. Ist aber so. Ja, ich stehe zu diesem Wort. neues Stichwort: Handwerk. Bei «Durchbilden» denkt | man an das, was in der Küche geschieht. Für ein Gericht, das man auf den Tisch bringen will, sind Zutaten nötig, die in Maß und Qualität genauen Anforderungen entsprechen müssen. Die werden auf unterschiedliche Weise durchgearbeitet, durch­ gebildet – rühren, unterheben, kneten. Sie machen einen Prozess durch, an dessen Ende ein Neues, Ganzes steht. Ist es mit der Architektur nicht ähnlich? Was wären Zutaten in der Archi­ tektur?

F. A . Ein

|

D. E . Wenn

wir von dem sprechen, was gebaut wird, gilt es festzustellen: Nur ein minimaler Anteil ist Baukunst. Im Gegensatz zur Kunst steht der Gebrauchswert im Mittelpunkt – das ist nicht erst seit Loos so, dem dies besonders wichtig war. Von den genannten Grundkategorien ist uns die letzte am nächsten. Da spielt die materielle Qualität – das ist: die Beherrschung des Materials – die entscheidende Rolle. Das führt uns zurück zum Ursprung von Architektur, dem Handwerk. Das ist so, das bleibt so. Handwerk von Architektur zu trennen, halte ich für nicht zukunftsfähig. Architektur messe ich nicht an intellektuellen Konzepten, sondern an ihrer materiellen Umsetzung –  das ist mir in der Lehre sehr wichtig.

|  führt zurück zu den Anfängen deines Weges als Ar­

F. A . D as

chitekt.

entschieden! Mein Zugang zur Architektur ist aus| schließlich ein handwerklicher. Am Anfang steht: Wir haben gebaut. Warum dieser Anfang? Weil wir die damals uns beigebrachte Architektur, die sich nie auf diese Ebene begeben hat, für irrelevant hielten. Also: Ausstieg aus der Architektur. Einstieg ins Handwerk. Baustelle! Die ersten zehn Jahre meines Berufslebens habe ich den Sommer auf der Baustelle verbracht, den Winter im Büro. Was für ein Geschenk, diese Sommer! Bauen: gelebt. Da ergibt sich von alleine ein Wechselspiel von Praxis und Theorie. Jede Praxis hat einen theoretischen Hinter-

D. E . Ganz

20

grund, so wie die Theorie von der Praxis inspiriert wird. Sich einlassen mit Kopf und Hand, das ist kein Problem für mich. Wobei für mich selbstverständlich ist: Die Architektur muss die Theorie hinter sich lassen, wird praktisch, erfährt Materialisierung.

|

F. A . Das

ist ein sehr operativer Zugang, typisch für deine frühen Jahre. Zum Wort operativ gehörte damals fast selbstverständlich: kooperativ.

|

D. E . Architektur

ist ja von einer Person gar nicht zu bewältigen, ist keine individuelle Schöpfung. War es nie, ist es heute we­niger denn je. Handwerk hat immer diese Gemeinschaft betont gegenüber dem künstlerischen Genie. Bauarbeiter, Bauherren, Bauämter  – alle sind Teil des Schaffens in der Architektur. Was der Architekt als Besonderes beiträgt, ist die leitende Idee. Er formuliert, woran sich andere orientieren. Er schafft Orientierung durch die Gestalt. Auch das Tun an Ort und Stelle braucht Gestalt, Idee, damit sich sein praktisches Vermögen entfalten kann. Später wurde mir klar: Das gilt auch für industrielle Bauprozesse. Wird Gestalt vernachlässigt, dann verselbstständigt sich dieses Wissen um Fertigung, verliert sich in Manierismen. Die ordnende Idee der Gestalt wird ersetzt durch Teilaspekte. Heraus kommt Kunstgewerbe oder Architektur als Arbeitsprozess, Or­ ganisa­tionsprozess, Beteiligungsprozess.

|

F. A . Das

Tun beim Bauen ist also nie rein individuell – bereits da taucht die Erkenntnis auf, dass die Architektur die sozialste aller Künste ist.

|

D. E . Gebaute

Umwelt ist sozial – immer. Auch wenn sie a-sozial ist. Sie bleibt sozial. Was uns seinerzeit so wichtig war: einerseits das handwerkliche Wissen, andererseits das Wissen derer, die die Bauten am Ende nutzen. Antizipierend, auch ganz direkt partizipierend. Ich habe immer gesagt: Als Architekt bin ich Vertreter all derer, die jetzt nicht am Tisch sitzen. Das sind die Nutzer der Zukunft, auch die Nachbarn, die Vorausgegangenen – der ganze Kontext. Wir haben den damals sakrosankten Architektur­ideen komplett widersprochen – weil wir diese Ideen nicht für dialogfähig für die einfachen Leute hielten.

|

F. A . Kontext  –  das

ist Ort, aber mehr als der physische Ort.

|

D. E . Bauen

wird erfolgreich, wenn es das lokale Wissen, Empfinden, Gefühle, Methoden, Werte verknüpft mit dem relativ «ob­ jektivierbaren» Wissen zum Stand der Technik. Für mich bleibt aber entscheidend, dass das Lokale, jedes Tal, jede Gegend, ihre eigene Identität besitzt. Das ist nicht zuerst die gebaute Umwelt, sondern die Mentalität der Menschen in diesem Kontext. Diese kulturellen Werte sind viel älter und wichtiger als die gebauten Objekte. Dagegen sind unsere Landschaften heute geprägt durch die kulturelle Verwüstung der Planungsideologie der letzten 50 Jahre.

|

F. A . Euer



Aufbruch, das war ganz entschieden: Einspruch, Widerstand. Indem ihr: gebaut habt!

|

D. E . Drastisch

formuliert: Wir haben den Leuten aufs Maul geschaut, mit den Leuten gelebt, mit den Leuten Lösungen für ihre Probleme gesucht …

eine brauchbare und lebenswerte Welt als Aufgabe für | Ar­chitektur, wie du es einmal genannt hast. Das klingt ganz bodenständig.

F. A . …

|

D. E . Man

kann es so sehen. Topografie, Orientierung, Vegetation, Klima, Fauna, Flora – all das vernachlässigen wir heute noch viel zu sehr. Aber das Entscheidende für mich ist die kultu­ relle Identität, die in den Köpfen der Menschen steckt. Das Eigene habe ich damals gesucht. Die ersten zehn Jahre habe ich mich geweigert, für Bauträger, Gemeinden, Gesellschaften zu arbeiten. Ich habe nur Objekte gemacht für Leute, die sie selbst genutzt haben. Ich wollte mit denjenigen reden, die das Ding später selbst nutzen.

baust du ja heute in der ganzen Welt. Wie geht das | zusammen? Was bleibt von den Anfängen? Was geschieht auf dem Weg vom lokalen Aktivisten zum Global Player?

F. A . Nun

|

D. E . Mein

Hintergrund ist eine Kultur mit spezifischen Eigenschaften und Werten – die untergegangene Welt der Bauern im

22

Bregenzerwald. Da hat gezählt: Sparsamkeit, Reduktion, richtiger Umgang mit dem Materiellen, soziale Verantwortung, Gemeinsinn. Wenn ich heute in der Welt baue, dann nur dort, wo Auftraggeber überzeugt sind, dass diese Werte einen Beitrag leisten zur Lösung ihrer Probleme. Die Chinesen sind auf uns zugekommen, haben gefragt, was wir ihnen zeigen können – auf Grund der Werte, die ich dieser Kultur verdanke. Welche Lösungen wir ihnen vorschlagen. Ich will nicht, dass meine «Handschrift» in Paris oder Peking oder Porto zu lesen ist. Ich will die kulturelle Identität des jeweiligen Ortes mit den Werten unserer Firma verknüpfen. Natürlich ergibt das Unterschiede – die «Handschrift», die man in den 1990er-Jahren so gesucht hat, haben wir eigentlich nicht. Wir erwarten in unterschiedlichen Situationen eine unterschiedliche Gestalt.

|

F. A . Wobei

man annehmen darf: Gestalt meint wohlgefällige Gestalt, die schöne Gestalt. Damit kommt die Schönheit ins Spiel und der wird Zeitlosigkeit attestiert. bejahe ich ausdrücklich – und ergänze: Schön| heit unterliegt einer regionalen und zeitlichen Dimension. Zeitlose und ortlose Konditionen habe ich in meinem Berufsleben nicht entdeckt. Es gibt wohl einen Kanon in der einen Stadt und einen in der anderen. Und wenn wir nicht genau hinsehen, haben wir den Eindruck, das ist gleich. Mich überzeugt die Sammlung vielfältiger anonymer Architektur bei Rudofsky viel mehr.

D. E . Schönheit

Gefallen ist demnach an den Kontext gebunden, | der, wie wir gesehen haben, physischer, vor allem aber kultureller Art ist – kollektives Empfinden, Konvention. Konventionen sind der Maßstab der Schönheit, hast du einmal gesagt.

F. A . Schönheit,

ist so; und Konventionen sind nicht globalisierungs| fähig, sie unterliegen kultureller, räumlicher, zeitlicher Begrenzung. Sie sind nicht verallgemeinerbar, sind nicht immer und überall gültig; sie sind begrenzt, und damit nicht beliebig. Innerhalb eines Geltungsbereichs setzen sie freilich Maßstäbe, begründen Schlüssiges, Gültiges. Für die Schnellmerker: Ich sage: Konvention ist der Maßstab der Schönheit. Ich sage nicht: Konvention ist Schönheit.

D. E . Das

|

F. A . Klingt

dennoch irgendwie hausbacken. Was unterscheidet Konvention denn vom Banalen, von dem, was man halt so macht?

|

D. E . Dieses

Phänomen interessiert mich nicht, darüber will ich nicht einmal reden. Das ist so oberflächlich, dass man’s nicht tun sollte – Formalismus jenseits kultureller Identität, Mode, Trend, gedankliche Inflation, geistige Entwertung.

Man kann nicht nicht kommunizieren, hat Paul Watzlawick gesagt. Wir lehren ganz bewusst: Dialog. Wenn wir demgegenüber unsere Lehre mit dem Ort beginnen, dann heißt das immer, die Gestalt entsteht im Dialog zwischen diesem Körper und der Umgebung. Das ist grundlegend, ist immer präsent – es gibt keine Null-Umgebung, keinen Null-Dialog. Man kann nicht nicht kommunizieren, hat Paul Watzlawick gesagt. Wir lehren ganz bewusst: Dialog. Ich würde meinen Lebensbeitrag zur Profession gerade darin sehen, die Konvention – Vorarlbergs – weiterentwickelt zu haben. Da geht es immer um Gestalt, ein Fügen, bei dem sich Stimmiges, Schlüssiges, Gültiges herausbildet. Gestalt muss sich entwickeln, ist eben gerade nicht das, was ich bloß vorfinde, was ich irgendwo abschaue. Gestalt geschieht, indem verschiedene Faktoren zu dem Einen gefügt werden, das sich entfaltet, nicht zusammengeflickt wird. Das hat natürlich mit Ordnung zu tun, das ist Fügung, die wir als eigene Gestalt erkennen und die immer mehr, anders, als die Summe ihrer Teile ist. Konvention, kollektives Gedächtnis ja auch ist. Es ist | allerdings eine sehr luftige Sache, wogegen die Architektur ja etwas ist, woran man sich stoßen kann. Das sucht Aldo Rossi mit dem Typ zu überbrücken – Stein gewordene Lebenserfahrung.

F. A . Was

dem Begriff Typ bin ich skeptisch. Im kollek­ | tiven Gedächtnis oder in der Gewohnheit sehe ich durchaus, dass unterschiedliche Kulturen unterschiedliche Merkmale von Schlüssigkeit entwickelt haben, die verortbar sind. Es ist wichtig, die Konvention aus ihrer Abstraktion zu lösen und in konkrete Orte zu verpflanzen. Unter dieser Bedingung, nach diesem Verständnis macht Typ Sinn. Es gibt in Barcelona einen Kanon und es gibt einen in Stockholm.

D. E . Gegenüber

24

Zurückweisen würde ich den Ur-Typ, Arche-Typ, die Urhütte à la Laugier. Das ist eine idealistische Kopfgeburt, naiv.

|

F. A . Und

doch postulierst du den anderen Zeithorizont der Kon­vention über bloß alltäglicher Aktualität hinaus.

|

D. E . Jeder

Mensch sehnt sich nach Vertrautheit, die ihm Orientierung gibt. Das vermag Konvention und deshalb ist sie wichtig. Nur ist sie nicht zeitlos, ortlos, absolut gültig, sondern kontextbezogen. Indem Konvention Vertrautheit schafft, ist sie Bestandteil von Architektur, die, zuallererst, eben das macht. Was sollte dagegensprechen? Was sollte falsch daran sein, Qualitäten zu sichern in Erwartung kommender Umbrüche?

|

F. A . Manche

verlangen gar neue Konventionen.

|

D. E . Das

kommt mir so vor wie: neue Berge erfinden. Anstrengend! Ich registriere die Sehnsucht nach Konvention und dann greift man sich aus dem großen Strauß einige Aspekte nach Gefallen und nennt das neu. Ich halte das für wenig zukunftsfähig. Wo es doch darum ginge, an den Konventionen zu arbeiten, d. h., mit ihnen zu arbeiten, was mit Kopie so wenig zu tun hat wie mit Umsturz.

Gemeinschaft, Konvention – das ergibt ein Kon| zept von Nachhaltigkeit. Ist es das, was dann heute Auftraggeber –  gerade internationale – bei euch suchen?

F. A . Handwerk,

|

D. E . Auch

im globalen Maßstab leiten uns diese drei Maßstäbe: die Konvention des Ortes, unsere Werte mit ihrem regionalen Hintergrund und das heutige Wissen um Bautechnik. Wenn wir das in Einklang bringen, entsteht Nachhaltigkeit. Die muss ja auch unterschiedliche Aspekte zusammenführen: Natur, So­ ziales, Wirtschaft. Wirtschaftlichkeit. Ist es das, gar nicht die Schön| heit, was internationale Auftraggeber und Global Player bei euch suchen? Ist die Wirtschaftlichkeit nicht arg in Verruf geraten?

F. A . Stichwort

|

D. E . Ich

sehe sie nur positiv! In der einen Hinsicht: als Relation der eingesetzten Mittel zum Ertrag. Und der andern: als Versuch, ein Ding als Ganzes zu fassen – ein erweiterter Ansatz. Die Lebenszykluskosten ergeben sich aus Investitions-, Betriebs- und Entsorgungskosten. Am Ende geht es darum: Wie erreichen wir einen höheren Gebrauchswert, eine höhere kulturelle Akzeptanz bei geringerem Einsatz von Mitteln? Ökonomie und Schönheit? Ich würde sagen: Schönheit ist meistens ökonomisch. In Europa steht Schönheit für lang gültige Werte, d. h., langfristige Gültigkeit ist relevant. Genau das leistet Konvention, soziale und kulturelle Akzeptanz. Die drückt sich aus im Gefallen. So wird Schönheit zum treibenden Moment der Ökonomie. So wird langfristig Brauchbarkeit gesichert, und das ist nachhaltig.

als Antrieb für Ökonomie und Nachhaltigkeit –  | wie sehr unterscheidet sich das von der derzeit vorherrschenden Vorstellung, die durch technische Effizienzsteigerung geprägt zu sein scheint?

F. A . Schönheit

|

D. E . Die

Technikgläubigkeit sehe ich als sehr deutsches Phänomen. Viel Lärm um – na ja: wenig Nachhaltiges. Heute gar eher belastend als befreiend. Wir haben auf mechanische Konzepte des 19. Jahrhunderts zurückgegriffen, auf ein Problem reagiert, indem wir mit einer Lösung geantwortet haben, die das nächste hervorgebracht hat usw. Kaskaden von Problem­ lösungen, Zunahme an Komplexität, die technisch angegangen wurde. Technik kann die Effizienz von Werten steigern, sie selbst begründen kann sie nicht. Da kommen Bewertungen ins Spiel. Und mit einem Mal stellt sich die Frage: Wird unsere Welt lebenswerter durch noch eine Technik, die wir auf die schon vorhandene draufsatteln und die wir dann energetisch versorgen, kontrollieren, warten, instand halten müssen? Ein Blick auf neue, avancierte Entwicklungen zeigt: Anstelle von Mechanik und Kraftmaschine tritt Wissen, anstelle von Hardware tritt Software. Ausdifferenzierung und Effizienzsteigerung von Komponenten müssen zumindest durch Zusammenspiel, Dialog und Rückbesinnung ins rechte Maß gesetzt werden.

26

|

F. A . Es

gibt Kontinuitäten von den frühen Jahren bis heute, es gibt aber auch Neubewertungen, Verschiebungen. Wie stellt sich Architektur nach dieser Zeit dar? über zeitliche Räume hat für mich heute | eine größere Bedeutung als zu der Zeit, als wir begannen. Damit hängt zusammen: Der Begriff des Zeitgemäßen, der für die Moderne so zentral war, tritt zurück. Wir können uns nicht von der Vergangenheit lösen, eine Neue Welt für einen Neuen Menschen schaffen – das hat nicht geklappt. Verschoben hat sich für mich: In unseren frühen Jahren glaubten wir an den Nutzer als wichtigsten Qualitätsmaßstab – heute ist es für mich der Passant. Der nimmt ein Gebäude als nur einen Teil seiner Umgebung wahr. Es ist wichtig, aber es gibt auch anderes. Im 20. Jahrhundert haben wir gefragt: Was leistet ein Haus zur Verbesserung der Lebensumstände des Einzelnen? Im 21. Jahrhundert fragen wir: Was leistet ein Haus zum öffentlichen Raum? Eine Verschiebung vom Einzelnen zur Gemeinschaft; das bedeutet: mehr Dialog, mehr Kontextualität, weniger Objekthaftigkeit. Letztlich dreht sich’s um die Frage: Wie lange erhält ein Gebäude seinen Wert? Das scheint eine ökonomische Frage zu sein, deren Beantwortung aber abhängt von: Schönheit.

D. E . Nachdenken

|

F. A . Was



also ist von Le Corbusiers eingangs zitierter Charakterisierung nun zu halten?

|

D. E . Manches

bleibt, Durchbildung gewiss. Der Satz findet sich ja in einem der Manifeste Le Corbusiers, die ganz von Sturm und Drang durchdrungen sind. Dabei könnte er von Vitruv, Palladio, Schinkel und Mies und allen, die nach ihnen aufbrachen, gleichermaßen stammen. Ob revolutionär, ob konservativ: Durchbildung bleibt der Prüfstein, und wenn die Studierenden das intus haben, werden ihre Entwürfe überzeugen, ob mit geraden Linien oder krummen

.

28

Architektur Dietmar Eberle

1

Persönliche Beobachtung Es hat sich auf der ganzen Welt eingebürgert, Lehrende in regelmäßigen Abständen zu einer Revision ihres Tuns zu verpflichten. Das ist schon deshalb gerechtfertigt, da Lehre dauerhafte Wirkung zeigen soll und sich andererseits ihrer Stellung im Wandel der Zeit zu vergewissern hat. Im Fall der Architektur­ lehre ist das besonders geboten, vermittelt sie doch einen Gegenstand, der im Bemühen um Schutz und Geborgenheit, Vergewisserung und Selbstdarstellung zu den ältesten Aktivitäten der Menschheit zählt. Vor einem Jahrzehnt bildete «Von der Stadt zum Haus – eine Entwurfslehre» eine solche Revision. Der Wandel der Disziplin seither ist nicht ruhiger geworden. Welche Konsequenzen sind daraus zu ziehen? Mit 9 ×  9 vertiefen und aktualisieren wir unsere Revision. Und da ist anzuknüpfen an die Feststellung, dass die Architektur sich in einer paradoxen Situation befindet. Auf der einen Seite Heilsbringer, Stil-Ikone, omnipräsent in Wortbildungen wie Architektur des Netzes oder Architektur der Zeit, auch eine Architektur der Wolken ist zu finden. Architektur, wohin man blickt. Architekturschauen sind Publikumsmagnete, die Ausstaffierung der neuen Mittelschicht mit Architektur ist unübersehbar, keine Party ohne Architekturdiskurs. Dem steht ein Zurückdrängen bis Verachten der Architektur gegenüber. Defizite an Gebrauchstauglichkeit, technische Baumängel, fehlende Planungs- und Kostensicherheit werden beklagt; Vorwürfe der politischen Korrumpierbarkeit werden ergänzt um popularisierte Geschmacksurteile eines vermeintlichen Fachpublikums. Architektur ist zum Abschuss freige­ geben. Die Parole «Jeder ist ein Künstler» wurde abgelöst von «Jeder ist ein Architekt». Dies lediglich als Phänomene einer medialen Ebene abzutun, würde freilich zu kurz greifen. Tatsächlich ist die Disziplin im Umbruch. Wer vor einem Menschenalter mit Planen begonnen hat, kam in der Regel mit einem Statiker aus – und guten Handwerkern. Zum Ende des Jahrhunderts hatten sich schon dazugesellt: Haustechniker, Energieexperten, Brand-

schützer, Außenraumgestalter – an die Stelle der Handwerker traten Vertreter industrieller Halbzeuge. Heute sitzen mit am Tisch: Akustiker, Lichtplaner, Baustoffexperten, Gleichstellungsbeauftragte, Wirtschaftsprüfer und – nun ganz unvermeidlich – die Experten der Experten: Projektentwickler, Bauleitplaner, Projektmanager, Supervisoren; nicht zu vergessen: Juristen. Das gilt nicht mehr nur für große Bauaufgaben mit hohen Ansprüchen und kaum noch überblickbaren Vorschriften. Extrapoliert man diese Entwicklung, so liegt der Schluss nahe: Die Implosion rückt näher. Was tun? Die paradoxe Antwort ist: Die Gestaltungsfähigkeit des Architekten ist gefragt. Empirisch wurde festgestellt, dass diese Qualifikation zu den wenigen gehört, die nicht durch die Digitalisierung bedroht ist. Weitblickende Projektentwickler setzen auf Gestalt – die freilich auf Resonanz bei Bauherren, Investoren und Entwicklern angewiesen ist. Man könnte auch anders sagen: Expertenwissen wird überschätzt, Vermittler werden überschätzt; was nottut, ist gesunder Menschenverstand, persönliches Urteil, Bereitschaft für Verantwortung. Das sind Eckpfeiler von Gestaltungskompetenz – und als solche wurden sie in den frühesten Architekturtraktaten formuliert: die Lust, alt und neu zu entdecken. Dazu kommt umfassendes fachliches Wissen. Dieses aber muss wieder in ein Vermögen eingebunden sein, das diese Disziplin seit jeher wie kaum eine andere auszeichnet: Vermittlung und Integration. Gestaltfähigkeit heißt demnach vor allem, unterschiedliche Aspekte zu einem Ganzen zu fügen. Und das hat nur wenig mit den grafischen Künsten digitaler Rechner, mit all dem Blendwerk der Visualisierungen, zu tun. Gestaltfähigkeit als Kernkompetenz: In komplexen Prozessen der Architekturproduktion ist sie spürbar mehr gefragt. Gleichzeitig meldet sie sich vom anderen Ende des Bauens zurück: Kleine Projekte finden großes Interesse. Projekte, die ganz aus ihrem Umfeld erwachsen. Die Vergewisserung in ihrem Kontext ist der Kern des «social turn». Es sind kleine Büros, die flexibel und direkt reagieren; es ist ein «grassroots movement», das auf Augenhöhe der Betroffenen agiert; es ist lokale Verankerung, die den Maßstab gibt; es sind Projekte, die abseits der gleißenden Metropolen wachsen.

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Die Diagnose bleibt: Bauqualität gewinnt, wenn Architektur-Expertise gefragt ist. Sie leidet, wenn der von Architekten zu erbringende Leistungsanteil marginal wird. Zu oft ist das sogenannte Diktat des wirtschaftlichen oder funktionalen Nutzens – ohne diese genau zu definieren – abschließendes Argument. Dabei wird immer deutlicher, dass die Zeit sich dem Ende zuneigt, für die Bill Clinton die unumstößliche Parole ausgab: It’s the economy, stupid. Eine Umkehr macht sich bemerkbar: Eine neue Generation besinnt sich darauf, was Architektur einst selbstverständlich war: die sozialste aller Künste. Die Zunahme an sozialem Engagement, praktiziert in neuen Organisationsformen, ist unübersehbar. Und siehe da: Was vor einem Jahrzehnt schwer vorstellbar war, ist eingetreten – Studienabsolventen finden wieder Arbeit: im Alltag. Die Prognose nach einem Jahrzehnt lautet demnach: Archi­tektur hat Zukunft! Als Disziplin, die klassischerweise die Integration von Wissen und Können leistet, ist sie gut aufgestellt, da allenthalben das Interdisziplinäre gesucht wird. Die zweifellos auszumachenden Krisenerscheinungen sind In­ dizien einer Reinigung im Sinne dieser Selbstdefinition. Mehr noch: Die Syntheseleistung von Architektur ist radikal zu intensivieren und über bloße Wissensintegration hinauszutreiben.

2

Handwerk und Architektur Die virtuelle Welt der neuen Medien ist nicht auf Bildproduktion beschränkt; die Verbreitung von Information – durch neue wie konventionelle Medien – hat neue Ausmaße erreicht. Die geschraubtesten Wolkenkratzer finden den kürzesten Weg ins bürgerliche Wohnzimmer. Diese Welt wird bevölkert durch Stars, im Volksmund Architektur-Gurus, die von sonderbarsten Zukünften raunen, von deren Kommen Eingeweihte künden. Eine Welt reinster Vergeistigung, Virtualität. Gar mancher gefällt sich in der Rolle des autonomen Schöpfers, souveränen Künstlers, Souverän im Reich seiner Einfälle. Demgegenüber gilt festzustellen: Architektur ist keine Kunst. Während Kunst für sich in Anspruch nimmt, eine autonome Gegenwelt zu schaffen, ist Architektur auf diese unsere Welt bezogen, mit der wesentlichen Aufgabe, eine brauchbare und lebenswerte Welt zu gestalten. Daraus resultiert eine

große Verantwortung gegenüber der Öffentlichkeit, die sich in vier grundlegende Aspekte auffächert: kultureller Beitrag, Gebrauchswert, Wirtschaftlichkeit, Lebensdauer. Die Verantwortung im Sinn dieser Kategorien bedeutet Orientierung an der konkreten Lebenswelt. Architektur ist physische Praxis, ihr geht es um konkrete Dinge. Das teilt sie mit dem Handwerk, ohne das Architektur – manchen Utopien zum Trotz – nicht denkbar ist; ein Handwerk freilich auf der Höhe der Zeit, das sich seiner stofflichen Kreisläufigkeit bewusst ist. Nicht zuletzt der «social turn» der letzten Jahre bestätigt diese Bindung. Die Explosion von Information bei schleppenden Kapazitäten ihrer Verarbeitung erzeugt Dissonanzen, die nicht immer leicht aufzulösen sind. Dem Handwerk sind Spannungen zwischen überbordenden Anforderungen und Grenzen des Einzelnen geläufig. Seine Antwort ist Kooperation und Erfahrungswissen. Dieses ist nicht als Kumulation von Information, sondern als Integration beschreibbar und schließt Bewertung, Einordnung, Eröffnung von Bezügen ein. Die leibliche Dimension solchen Wissens liegt auf der Hand, seine Qualität im Unterschied zu reiner Informationsspeicherung ist der Neurologie heute selbstverständlich. Ein solches empirisches Wissen verbindet Kenntnis, Erfahrung, Initiative und Vernetzung. Deshalb vermag es einerseits Information dynamisch zu verarbeiten, andererseits komplexe, verantwortungsbewusste Lösungen anzubieten. Diese Integration leistet Handwerk seit je und deshalb ist es heute ganz unproblematisch in der Lage, moderne Technologie zu integrieren. Empirisches Wissen wird also an Bedeutung gewinnen. Das sollte für das Berufsbild des Architekten fruchtbar gemacht werden: Erfahrungswissen, Verantwortung münden in generalisierenden Fähigkeiten, die vermehrt in den Vordergrund rücken. Unterschiedliche Anforderungen gewichten, Ressourcen angemessen einsetzen, Alternativen durchspielen – das erfordert einen ganzheitlichen Blick. Der Architekt ist verantwortlich auch für die, die nicht mit am Tisch sitzen. Die soziale Dimension muss gestärkt werden. Die Bemühungen, Planung im Vorfeld mit einzubeziehen – Stichwort Projektentwicklung –, sind zu begrüßen. Auch die Schnittstelle zwischen Architekt

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und Produzierendem bedarf der Verbesserung – di­gitale Medien leisten hierbei Hervorragendes. Insgesamt: Dem Brückenschlag zur Praxis des Bauens kommt große Bedeutung zu.

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Schönheit als kulturelle Dimension Die Unterscheidung zwischen Kunst und Architektur bedeutet freilich nicht, dass Schönheit für Architektur obsolet wäre. Schönheit ist nichts der Architektur Akzidentielles, sie ist ihr wesentlich – als soziale Kunst. Hans-Georg Gadamer bekräftigt das: «Was das Schöne auszeichnet, lässt sich nicht als bestimmte erkennbare Eigenschaften an einem Gegenstand ausweisen, sondern bezeugt sich durch Subjektives: die Steigerung des Lebensgefühls in der harmonischen Entsprechung von Einbildungskraft und Verstand. Es ist eine Belebung des Ganzen unserer geistigen Kräfte, ein freies Spiel …» Wenn sich das Schöne demnach im Leben der Menschen entfaltet, dann hat Architektur in besonderer Weise daran teil. Architektur stellt jenes Umfeld dar und her, das den Menschen am meisten prägt. Das passiert immer an einem Ort. Für die Architekturentwicklung sind der Ort und sein Verständnis der zentrale Ausgangspunkt. Dabei ist die topografische und physische Dimension des Ortes um seine kulturelle zu erweitern. Dies umfasst neben der Geschichte die Haltungen und Mentalitäten der dort ansässigen Menschen, die als Belebung des Ganzen den Ort zu dem gemacht haben, was er ist. Der Architekt spürt diese Ressourcen des Ortes auf, bewertet sie und knüpft mit seinem Entwurf daran an – es ist dieser Kontext, mit dem das Gebäude in einen Dialog tritt. Dieser Dialog ist kein einseitiger oder mechanischer Vorgang. Er gelingt nur mit Engagement. «Man muss Position beziehen oder bezogen haben, um eine andere Position zu begreifen», stellt der italienische Philosoph Luigi Pareyson fest. Persönliche Neigungen und eigene Interessen, die Wünsche des Auftrag­ geber und die gesellschaftlichen und öffentlichen Belange, aber auch die zukünftige Bedeutung des Projekts sind in einer Gratwanderung in Einklang zu bringen. «Ohne diese Verbundenheit und intensive Beschäftigung damit, was ein Projekt werden sollte, entsteht keine Architektur, wie wir sie uns vorstellen», betonte Jacques Herzog kürzlich.

Ein Gebäude muss primär auf der Ebene des Wahrnehmens sozial akzeptiert und kulturell geschätzt werden. Die Bedeutung der Architektur besteht in ihrem Beitrag für die Öffentlichkeit und wird auch von all denen wahrgenommen, die sie nie betreten werden. Architektur setzt sich dem Gefallen aller aus, womit weniger individueller Geschmack gemeint ist als kollektive Akzeptanz. Die Herausforderung besteht also darin, auf dieses kollektive Empfinden, das im Wesentlichen auf lokal verankerten Konventionen beruht, zu antworten. In diesem Zusammenhang gewinnt anonyme Architektur, in der Konventionen ihren Niederschlag finden, Bedeutung. Hier anzusetzen bedeutet, gleichermaßen Abstand zu halten einerseits zum privaten Geschmack und andererseits zu akademischen Regeln, die sakrosankte Urteile über Proportion, Maße oder Material verkünden. Gebräuchliche Handlungen, Haltungen und Wertmaßstäbe, die sich in einer lokalen und unterscheidbaren Identität verdichten, sind vorrangig. Konvention ist der Maßstab für Schönheit. Das zielt auf pragmatisch Selbstverständliches, nicht auf Spektakuläres. Dieser Qualität wird deshalb ein hoher Wert beigemessen, weil sie langfristig Bestand haben wird. Schönes stiftet kulturelle Akzeptanz, die Immobilien mehr Wert verleiht als jede technische Innovation. Umgekehrt rentiert sich die Investition in solche Schönheit, da sie die Dauerhaftigkeit der Immobilie sichert. Die wirkliche Bedeutung eines Bauwerks wird letztlich darin liegen, welchen Beitrag es auf lange Sicht und dauerhaft zum öffentlichen Leben leistet.

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Ressource und Zeit Wer von kulturellen Ressourcen spricht, kann von natürlichen nicht schweigen. Unser Umgang mit diesen Ressourcen ist nur Raubbau zu nennen – auch wenn man in Rechnung stellt, dass die warnenden Stimmen nicht immer einheitlich klingen. Der Glaube an technische Machbarkeit erobert die entlegensten Winkel, und positive Effekte technischen Eingreifens werden durch den Rebound-Effekt neutralisiert. Bauen hat an dieser Entwicklung einen erheblichen Anteil; in hoch entwickelten Gesellschaften wird rund die Hälfte des Primär­en­er­giebedarfs für das Errichten und Betreiben von Gebäuden verwendet. Hohe

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Komfortansprüche sind hier an hohen Ressourcenbedarf gekoppelt. So wenig Zukunft dieses Verhalten hier hat, so wenig taugt es als Modell für sich entwickelnde Länder; ein «Weiter so» hätte einen globalen Kollaps zur Folge. Architekten verfügen mit ihren Entscheidungen hinsichtlich Materialeinsatz, Konstruktion und daraus folgenden Betriebsaufwendungen über erhebliche Ressourcen. Aus diesem Grund sind sie bei einer Umkehr besonders gefordert. Dabei hat sich in den vergangenen Jahren die Perspektive deutlich verschoben: Der Tunnelblick auf bauliche Energieeinsparung ist einer Lebenszyklusbetrachtung gewichen; anstelle technischer Eingriffe tritt die systemische Betrachtung des Gebauten. Dabei kommt wieder in den Blick, was anonyme Haustypologien unterschiedlichster Regionen an optimiertem Ressourceneinsatz leisteten, im Kontrast zum Technikvertrauen der Architektur des letzten Jahrhunderts. Mittlerweile konnte aber der empirische Nachweis erbracht werden, dass eine Abkehr von sich überbietendem Technikeinsatz im Hinblick auf Ressourcenschonung und Lebensqualität durchaus zielführend ist. Wie auch immer der Weg aussieht: Ziel ist eine sozial und kulturell wertvolle Architektur dank pfleglichem und sparsamem Umgang mit begrenzten Ressourcen. Insofern ist Bauen Ressourcenmanagement. Die in jedem Fall einzusetzenden Mittel sind in Relation zur gewünschten Qualität effizient zu gestalten. Immer kürzere Zyklen technischer Innovation stehen langlebigen, brauchbaren Strukturen gegenüber. Wenn von Qualität die Rede ist, liegt die wichtigste heutige Anforderung an ein Gebäude in dessen Langlebigkeit. Dem steht noch immer eine Sichtweise gegenüber, die auf Amortisationszeiten von 30 bis 35 Jahren fokussiert ist, vielfach technisch begründet. Innovation produziert auf diesem Weg ökonomisch kalkulierten Abbruch, der für die nachfolgende Generation wertlos ist und dann anstehende Innovationen blockiert. Die komplette Erneuerung des Gebäudebestandes, für sich schon fraglich, wird auf diesem Weg nicht zu bewerkstelligen sein. Ein Bruch mit dem auf bloße Zweckerfüllung eines Hauses gerichteten Denken wird unvermeidlich. Wenn das Gebäude seinen Wert im Kontext der sozialen und kulturellen Akzeptanz erfährt, wird das Primat der Nutzungserfüllung zu ersetzen sein durch den Wert des Gebäudes, der sich aus Dauer und Schönheit ergibt. Ressourceneinsparung dank Dauer konver-

giert mit Werthaltigkeit dank Schönheit – Ökonomie und Ökologie werden vereinbar. Der vermeintliche Interessenkonflikt erfährt eine Umwertung mit der Frage, welcher zeitliche Maßstab bei der Betrachtung eines Gebäudes angesetzt werden soll. Ein Zeitraum von mehr als einem Jahrhundert lässt Erstellungskosten in einem anderen Licht erscheinen. Der Schwerpunkt verlagert sich von den Baukosten hin zu einer längeren Werterhaltung. Höhere Qualitätsansprüche und höherer Einsatz bei der Erstellung sichern den Zukunftswert. Diese Wert­ steigerung erbringt Architektur. Am Ende seines an Ereignissen gewiss nicht armen Lebens befand William S. Burroughs, die letzte Ressource der Menschen sei die Zeit. Wenn alles knapper wird, werden wir davon noch haben. Schon jetzt zu beginnen, damit sorgsam umzugehen –  Dinge von Dauer zu schaffen und ihnen Zeit zur Reife zu lassen –, ist eine weise Ergänzung des pfleglichen Umgangs mit den natürlichen Ressourcen.

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Gebäudeganzes und technische Teilsysteme Ein Gebäude lässt sich auf unterschiedlichste Weise betrachten. Wird sein kultureller Kontext einbezogen und Dauerhaftigkeit vorausgesetzt, werden die folgenden fünf Ebenen verfolgt:





d e r o r t , der Kontext des Gebäudes – Topografie, Klima, Infrastruktur, Kultur, Mentalitäten –, weist als System eine Lebensdauer von weit über 100 Jahren auf. d i e s t r u k t u r von Tragwerk und Erschließung besitzt eine Lebensdauer von mehr als 100 Jahren. DIE HÜLLE des Gebäudes, Fassade wie Dach, hat eine Lebensdauer um 50 Jahre. d a s p r o g r a m m der Gebäudenutzung wechselt schneller als erwartet; die Erfahrung legt einen Wechsel nach 2 5 Jahren nahe. d i e m at e r i a l i e n , Oberflächen, auch Nutzeroberflächen wie technische Ausstattung sind me­chanischer oder gewohnheitsmäßiger Abnutzung unterworfen und überdauern kaum zehn Jahre.

Es ist offensichtlich, dass die zeitliche Dimension den Maßstab abgibt; der öffentlichen Wirkung vor Ort wird die höchste Dauer eingeräumt, während Nutzung und Ausstattung

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nachrangig sind. Das ist eine Umwertung bisher gültiger Entwurfswerte. Aus dieser Betrachtung ergeben sich folgende Kon­se­quen­zen. – Der öffentliche Raum verleiht dem Gebäude seine spezifische Qualität und Charakteristik. – Der Wert eines Gebäudes wird durch das Maß an Offenheit bestimmt, das Umnutzungen zulässt. – Die Struktur bildet die Voraussetzung dafür; robus­tes Tragwerk, Trennbarkeit von Einbauten, ausreichende Erschließung zählen dazu. – Die Innenausstattung – Architektur wie technische Gewerke – führt ein relativ abgelöstes Eigen­leben, das den Ansprüchen der Nutzer entgegenkommt. Alle diese Aspekte tragen zu einem werthaltigen Bauwerk bei. Doch gilt es dabei zu differenzieren: Einerseits ist da die öffentliche Wirkung des Gebäudes, andererseits die private; einerseits die auf Dauer und Stabilität angelegte, andererseits die flexible, variable, weiche. Diese Unterscheidung betrifft nicht nur das Äußere und das Innere; auch im Gebäude lässt sich zwischen öffentlich und privat unterscheiden. Das eine ist klassisches Terrain der Architektur, das andere zunehmend Domäne des Designs und der Innenarchitektur.

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Gestaltungskompetenz Die Qualität eines Bauwerks hängt davon ab, dass zusammengeführt wird, was mit den fünf Ebenen angedeutet ist. Die eigentliche Kompetenz des Architekten ist Gestaltfähigkeit, das ist die Integration unterschiedlicher Aspekte zu einem Ganzen, von dem man mit Alberti sagen könnte, es stehe im «Einklang aller Teile, die so erreicht wird, dass nichts weggenommen, hinzugefügt oder verändert werden kann, ohne das Ganze zu zerstören». Architektur ist Syntheseleistung; kultureller Wert, Gebrauchswert, Wirtschaftlichkeit, Lebensdauer sind zu integrieren, was eine aktuellere Version von Vitruvs abstrakter Trias

utilitas, firmitas und venustas sein könnte. Ganz dem Konkreten zugewandt, formuliert Alberti: «Endlich sei noch gesagt, dass die Beständigkeit, das Ansehen und die Zier eines Gemeinwesens am meisten des Architekten bedürfe, der es bewirkt, dass wir zur Zeit der Muße in Wohlbehagen, Gemütlichkeit und Gesundheit, zur Zeit der Arbeit zu aller Nutz und Frommen, zu jeder Zeit aber gefahrlos und würdevoll leben können.» In diesen Worten ist der Bau in seiner physischen Realität so präsent wie der Nutzer in seiner sinnlichen Leibhaftigkeit. Die Dimension Zeit entfaltet sich in der Architektur. Der Ort als Ausgangspunkt besagt, dass Zeit als Geschichte präsent ist – als konkrete, lokale Geschichte in vielfältiger Überlagerung. In der europäischen Stadt haben sich die unterschiedlichsten Wertvorstellungen, technischen Entwicklungen und sozialen Veränderungen in großer Fülle und konkreter Form materialisiert. Dagegen gibt es kaum etwas Langweiligeres als den durchgängig determinierten, aus einem einzigen Prinzip geborenen Ort einer Trabantenstadt. Die Vielfalt einer Stadt, die sich entfalten konnte, zeigt den ganzen Reichtum von Geschichte. Sie führt vor Augen, was Josef Frank feststellt: «Unsere Zeit ist die ganze uns bekannte historische Zeit. Dieser Gedanke allein kann die Grundlage moderner Baukunst sein … Der Mensch hat ein gotisches Skelett und eine klassische Haut, aber das Skelett ist um nichts wahrer als die Haut.» In zweierlei Art ist da Zeit präsent: Er spricht von der historischen Zeit, die sich in Bauformen niederschlägt. Diese Formen bilden die Geschichte der Disziplin, unerlässlich für die Gestaltfähigkeit des Architekten. Und Frank spricht von unserer Zeit. Jeder Entwurf beginnt jetzt, in der Gegenwart. Er blickt zurück und wirft den Blick in die Zukunft. Gestaltfähigkeit heißt von dieser Schnittstelle Zeugnis ablegen; das begründet ihre Authentizität. Und weil es um den Bau als physische Realität geht, ist die Realisierung zentral, das ist angewandte Bautechnik. Das Verfügen über den Stand der Bautechnik ist logische Konsequenz. Syntheseleistung ist Architektur also, indem sie ihre Bedingungen vor Ort reflektiert, aus ihrer Zeit in Dialog mit ihnen tritt und ihrer eigenen Disziplin mächtig ist. Ganzheitlich wird Archi-

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tektur, wenn ihr gelingt, unterschiedliche, vermeintlich wi­derstreitende Aspekte zu verknüpfen, mit einem Wort Sempers: zu verknoten, als «Urverkettung aller Dinge».

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Methode Die Lehre geht von der Prämisse aus: Architektur ist lehrbar. Das klingt paradox, und eine gewisse Irritation soll auch gar nicht bestritten werden – ist doch jeder Entwurf ein höchst spezifisches Individuum. Indem wir dennoch an der Prämisse festhalten, akzeptieren wir ein Wechselspiel, wie es Friedrich Schiller in seinen «Briefen zur ästhetischen Erziehung» angedeutet hat. Da spricht er vom Spiel. Spiel setzt Spieler voraus und ein Zusammenspiel, das Regeln hat. Regeln widersprechen der Freiheit des Spielers, doch wohin mit dieser Freiheit, wenn das Spiel mangels Regeln zerfällt? Spielend löst sich dieser unlösbare Widerspruch: Spielend – seine Freiheit ausspielend – bestätigt der Spieler die Regeln, die ihrerseits nur relevant sind, wenn er spielt. «Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt», schließt Schiller. Analog lässt sich daraus schließen: Lehre widerspricht nicht der Entfaltung des Architekten. Sie vermittelt ihm Rüstzeug, Struktur, Spielregeln. Das sichert die hier praktizierte Methode, die dazu dreierlei bieten muss: Systematik, Hierarchie und Simultanität. Systematik gewährleistet Sicherheit, Hierarchie bietet Ordnung, Simultanität erlaubt Entfaltung. Systematik besagt, dass jedes Projekt nach einer verbindlichen Methode bearbeitet wird. In aufeinanderfolgenden Schritten wird jedes Projekt nach den fünf Kategorien untersucht und bearbeitet, dazu kommen Verknüpfungen untereinander, sodass sich schließlich neun Schritte ergeben, mit welchen jedes Projekt durchdekliniert wird. Das geschieht anhand konkreter städtischer Situationen, die Begehung der realen Situation vor Ort eingeschlossen. Hierarchie besagt, dass die fünf Kategorien respektive ihre Verknüpfung in wohlbedachter Reihenfolge bearbeitet werden, die eine inhaltliche Wertung darstellen.

Darüber hinaus ist es ein Weg vom Unmittelbaren zum Vermittelten. Der Ort steht am Anfang; mit jedem Schritt erfolgt eine sukzessive Verdichtung. Die Komplexität nimmt zu, das Pro­jekt bleibt strukturiert. Dass an erster Stelle der Ort steht, wäre vor einer Generation noch undenkbar gewesen; Architektur wurde seinerzeit aus dem Programm gedacht. In der Umstellung drückt sich eine Umwertung aus, die der Einbindung von Architektur in den sozialen, kulturellen und räumlichen Kontext entschieden Vorrang einräumt. Simultanität besagt, dass diese Hierarchie, die von einfachen Grundbegriffen zu verwickelten Verknüpfungen führt, so angelegt ist, dass mit jedem weiteren Schritt wieder auf den Ausgang zurückgegriffen wird. Auf diese Weise wird einerseits die Komplexität der Aufgabe entfaltet, auf der anderen Seite werden die Grundbegriffe Schritt für Schritt geschärft. Mit der Arbeit am Projekt wechseln sich Analyse und Entwurf ab, ebenso Gruppen- und Einzelarbeit. Die Gleichzeitigkeit des Unterschiedlichen belebt die Entfaltung von Begriff und Aktion auf jeder Stufe. Zu dieser Lebendigkeit trägt bei, dass sich die Aufgabe in zweierlei Hinsicht auffaltet: Zum einen wird nach dem Ort des Hauses und umgekehrt nach dem Haus am Ort gefragt, Wechsel des Maßstabs inbegriffen. Zum andern wird dem Wandel der Fragestellung je nach drei unterschiedlichen städtebaulichen Kontexten Rechnung getragen. Natürlich ist Lehre zum Geringsten die Bewältigung eines Stoffes. Die Arbeit am Stoff selbst bringt eigene Fertigkeiten zur Entfaltung. Dabei ist es wieder ein Handwerk – ein ungewöhnliches freilich –, das Vorbild ist: Jeder Musiker weiß, dass der Weg zum Erfolg mit Üben, Üben, Üben gepflastert ist. In diesem Sinn werden die Aufgaben auch wieder und wieder durchdekliniert. Doch nicht genug: Der Musiker muss sich mit seinem Musiktext befassen, studieren, wie andere ihn auffassen, womöglich, wie er entstanden ist, was er heute hineinlegen könnte. Analog wird der Beschäftigung mit dem, wie heute oder einst über das Thema gedacht wird und wurde – Theorie und Diskurs –, großer Wert beigemessen.

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Was sich lehren lässt, sollte sich auch bewerten lassen. Freilich: Dieses Programm hat so unterschiedliche Ebenen, dass die Frage nach Kriterien in Verlegenheit bringen kann. So kann die Beantwortung nur eine Annäherung sein. Zunächst lässt sich – auch im Vergleich mit den Arbeiten der Kommilitoninnen und Kommilitonen – feststellen, ob und in welchem Umfang die Aufgabe erfüllt wurde. Damit ist es mit der Quantifizierung allerdings schon vorbei. Ein weiteres Kriterium ist die Intensität, mit der die Auseinandersetzung mit der Aufgabe geführt wurde. Und schließlich geht es um die Eigen­ ständigkeit der Idee. Gewiss unterliegen die beiden letzten Bewertungen weichen Kriterien – das macht die Sache nicht einfach, doch wir alle kennen die Gleichzeitigkeit von lockerem und strengem Denken. Es ist offensichtlich, dass die beiden letzten Wertungen nicht nach Formular erfolgen können. Wieder kommt ins Spiel, was mehrfach angesprochen wurde: der Kontext und das Erfahrungswissen. Die Bearbeitung der Themen erfolgt im Studio, Lehrer und Schüler begegnen sich ein halbes Jahr lang wöchentlich. Diese Begegnung, sei es in der Gruppe, sei es einzeln, ist dem Projekt verpflichtet und durch – mehr oder weniger intensives – gegenseitiges Geben und Nehmen geprägt; strukturell jedoch nie als eindimensionales Ursache-­Wirkung-Schema. Der Lauf der Zeit, der dieses Arbeiten im Studio ausmacht, erlaubt es, sich ein Bild von den Neigungen und Möglichkeiten sowie dem Engagement der Beteiligten zu machen

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Praxis und Lehre Adrian Meyer

Es gab in jener Zeit in den frühen 19 60 er-Jahren viel Unruhe im Gebälk. Meine Erziehung zum Architekten glich der einer Kugel im Flipperkasten, deren unberechenbare Bewegungen gleichsam Programm waren. Die damals gängige Lehre, aus­ ge­richtet auf die großen Meister, begann vor dem Hintergrund der beginnenden Instabilität des Moderne-­Begriffs. Das Mantra der ewig gleichen Behauptungen war angesichts der Dynamik der aufkeimenden, kulturellen Prozesse ermüdend. Aldo Rossis «L’architettura della città» unterlief Hilberseimers moderne Stadtvorstellung und Venturis «Complexity and Contra­dic­­tion» kratzte am Dogma des «International Style» aus dem Jahr 1932. Kerouac blies die Fanfare der Beatgeneration, Truffaut und Godard suhlten sich in den melancholischen Bildern der «Nouvelle Vague», und Dylan verhöhnte angesichts des Vietnam­ krieges unverblümt die «Masters of War». Meine Antennen standen auf Empfang, aber nicht, um die ausgelatschten Pfade der Moderne zu begehen. Es musste Wege geben, die über den architektonischen Lateinunterricht hinausführten. Etwas, was einem die Hoffnung ließ, dass Architektur, über ihre Grammatik hinaus, etwas Ahnungsvolles zurückbehält. Ein junger, hungriger Wolf will die gerissene Beute nicht einfach vor die Füße gelegt haben – er muss vielmehr gezwungen sein, selbst Fährte aufzunehmen, um nach verborgenen Routen im Nebel zu suchen. Aber was soll man machen, wenn man praktisch zwangsernährt wird mit Corbusier als Propaganda – und mit Gropius als Verteidigungsminister der Moderne? Vielmehr hätten wir wissen wollen, wie sich Corbusiers Dogma der «Cinq points» zu seinen späten Entwürfen der Maisons Jaoul, der Kapelle von Ronchamp und des Philips-Pavillons verhält oder warum Gropius mit Rudolf Schwarz wegen dessen angeblichem Verrat an der Moderne nach dem Krieg so gestritten hat, dass sich sogar Mies van der Rohe auf die Seite des Kölner Kirchen- und Städtebauers stellte. Oder wie verhält sich Aaltos Werk zum nordischen Klassizismus eines Asplund oder Lewerentz?

Auf all dies gab es keine Reaktion, keinen nützlichen Disput, keine wirklich weiterführende Auseinandersetzung. Mitten in diesen beginnenden Zweifeln an der gängigen Lehre begann für mich eine abenteuerliche Reise in die Sphären der Hinterfragungen – eine Reise in die Literatur des Posthistoire, mitten in die Auseinandersetzungen über den Geschichtsbegriff, aber auch in die sich überschlagenden Einflüsse des Metabolismus, Brutalismus, Strukturalismus, von Archigram, der Wiener Bewegung oder des Team X. Hinterfragen der dogmatischen Moderne ist ja gut und recht, aber welches sind dann die Wege, denen man vertraut? Was nun, neugieriger Dilettant? Jetzt stehst du da, voller Verwirrung. Einflüsse, die du nicht und mit nichts in Verbindung bringst. Jede Bewegung löst die andere auf. Die Postmoderne als vermeintlich neue Metasprache winkt bereits am Horizont. Sie steht allerdings auf tönernen Füßen, trotz der philosophischen Weihen eines Welsch oder Lyotard, und sucht nach den üblichen Rezepten des Vatermordes. Es hätte mir sicher nicht geschadet, mit etwas mehr Demut die Wege von Schinkel, Semper und all der nachfolgenden Generationen zu ergründen. Woher kam die Geschichte, die irgendwann in den Theorien der Moderne mündete, und wohin führten die Wege darüber hin­ aus? Das hätte etwas Halt gegeben – Mut zum Nachdenken, um im aufgewirbelten Staub der Wirkungsgeschichte etwas mehr Durchblick zu bekommen, und jetzt fehlte dieser Halt, den ich mir partout nicht von den theoriefernen Moderne-Verfechtern verpassen lassen wollte. Mein damaliger Zustand entsprach etwa dem eines Wanderers, der praktisch ohne Proviant und mit Filzpantoffeln das Matterhorn in Angriff nehmen wollte. Pudelnass und schwer gezeichnet, kehrte ich alsbald zurück ins Basislager. Etwas geduldiger, weniger auf Verweigerung fixiert, entschied ich mich, den schweren Gang durch die Instanzen der geschichtsbezogenen Architekturlehre anzutreten, Theorien zu verfolgen und dem Woher und Wohin nachzuspüren. Nach dem gescheiterten Aufbruch von einer Welt des Monotheismus in die eines Polytheismus begann ich der Sache ganz pragmatisch nachzuspüren. Mein Onkel, ein Architekt in Deutsch­land und Verfechter der Stuttgarter Schule um Bonatz

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und Schmitthenner, schenkte mir ein Buch von Hans Döllgast über das Zeichnen von Häusern. Wundersame kleine Skizzen und Aquarelle nährten meine Neugier nach dieser besonderen Form von architektonischem Schreiben. Und dann entdeckte ich die schnellen Tuschestriche bei Mendelsohn und die fette Kreide bei Kahn – hier offenbarte sich mir eine Welt, die Kopf, Bauch und Hand gleichermaßen im Spiel hielt, und es tat sich hier ein Kosmos auf, der lange Zeit meine übrigen Defizite überstrahlte. Ein bisschen zeichnen, dachte ich, ein bisschen üben, dachte ich – es wird schon reichen, um wenigstens etwas von der großen Verwurzelung der Architektur zu erkennen. Die scheinbare Leichtigkeit der Skizzen und der «gezeichneten» Malerei Alberto Giacomettis führten mich vollends in die Irre. Ich machte mir keine Vorstellung von der Energie und Hartnäckigkeit Giacomettis und wie er danach trachtete, die Dinge so zu sehen, wie sie ihrem Wesen nach sind. Nach all der Zeit des Surrealismus, nach dem Tod seines Vaters und der

Louis I. Kahn, Skizze Buttress Tower, St. Cecile Cathedral, Albi, Frankreich 1959 © The Paintings and Sketches of Louis I. Kahn by Jan Hochstim, 1991

Sinnkrise während des Zweiten Weltkriegs in Paris wurden seine Köpfe und Figuren immer reduzierter. Auf der Suche nach dem Wesentlichen fand er zu äußerst fragilen Ausdrucksformen in Gips, Ton und Bronze. Begleitet war diese Suche von nagenden Zweifeln: «Ich sehe nicht mehr viel weiter in Malerei und Zeichnung, ja. Der Raum existiert nicht, man muss ihn schaffen, aber er existiert nicht, nein» (um 1949).1 Und dann, mit den bloßen Händen, bearbeitet er den nassen Lehm – und weg und weg – bis zu, ja sagen wir einmal, zum Verlassen eines Zustandes der Figur und deren Nähe zu seinem eigenen, inneren Bild. Dies alles war stets begleitet vom Wissen ums Scheitern, wenn auch nicht ohne gehörigen Erkenntnisgewinn. Nachdem ich immerhin verstanden habe, dass nichts von nichts zu nichts führt, begannen meine intensiven und inspirierenden Lern- und Wanderjahre. In einem vom Zeichnen und Denken bereicherten baukulturellen Umfeld lernte ich das Konstruieren und Bauen. Bei mir blieb die Faszination nach einer Architektur, die sich ihrer Bestimmung nach auf die Kunst des Bauens abstützt und das nicht Benennbare, Ahnungsvolle als erstrebenswert versteht. Zwischen den Polen von Vernunft und Gefühl findet sich der architektonische Entwurf im größeren Rahmen seiner Bindung an die Stadt, an das Städtische. Vor Ort, in New York und in Philadelphia, lernte ich von der Sichtweise emigrierter, europäischer Architekten – Saarinen, Kahn, Neutra und Mies van der Rohe. Die Galerien und die Museen wurden für mich zu Sehschulen mit ihren Beständen an Minimal Art und Konzeptkunst. Nach meiner Rückkehr wusste ich wenigstens, was ich alles nicht wusste. Die Studierenden begannen weltweit, an den Hochschulen be­stehende Strukturen aufzubrechen. Kapitalismuskritik lähmte den klassischen Entwurfsunterricht an den Architekturfakul­ täten. Am Ende der 1960er-Jahre drohten die soziologischen Debatten das «verdächtig gewordene» Feld der Architektur auch an der E T H zuzudecken. Das dabei entstandene theoretische Vakuum wurde gewissermaßen zum Fanal, den wachen, linken Geist Aldo Rossi von Mailand nach Zürich zu locken. Der charismatische Schamane verhalf dem Unterricht zu neuem Schwung. Er verknüpfte seinen theoretischen Ansatz der Wissenschaftlichkeit von Stadt und Architektur in der Lehre

1 Alberto Giacometti: Werke und Schriften. Entweder Objekte, oder Poesie, sonst nichts, Scheidegger & Spiess, Zürich, 1998, S. 227.

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2 Á kos Moravánszky, Judith Hopfengärtner: Aldo Rossi und die Schweiz. Architektonische Wechselwirkungen, gta Verlag, Zürich, 2011, S. 80.

mit seiner damals bereits erfolgreichen architektonischen Praxis. Mit seinen Bauten testete er sozusagen seine These der Semiotik von Architektur in der Stadt. Das dabei eingegangene Risiko des Vermessens von Realität mit der Behauptung einer Theorie stärkte seine Glaubwürdigkeit als Lehrer, Architekt und Theoretiker. Das war in dieser unruhigen Zeit voller Verunsicherung genau das, wonach alle suchten – nicht nach der Ideologie, die damit durchaus auch verbunden war, sondern nach der unaufgeregten Haltung eines denkenden, handelnden und lehrenden Architekten. Es war die Zeit des Übergangs der dogmatischen Moderne in der Architektur in etwas anderes, noch nicht Benennbares. Der einflussreiche Bernhard Hoesli erkennt sehr früh auch die Chancen, die daraus entstehen können: «Die Fixpunkte, welche für Lehrer und Schüler eine Orientierung ermöglichten, sind entrückt. An deren Stelle können wir nun eine Vielzahl von Tendenzen sehen. Das Wetter ist veränderlich geworden.» 2 Die Debatten waren widersprüchlich, die erste Welle der Moderne-Kritik von Jacobs, Venturi, Mitscherlich, Rossi etc. verebbte und wurde als Reaktion in «Collage City» oder «Delirious New York» wieder aufgenommen. Es begann eine Zeit der reflektiven Moderne in ihrer klassizistischen, dogmatischen und expressiven Form. Jetzt wollte ich es wissen und begab mich zusammen mit meinem Partner Urs Burkard ins Abenteuer des Bauens. Ein Abenteuer, das bis heute anhält – ein Œuvre entstand, eine entwerferische Haltung verbindet sich mit der theoretischen Basis einer klassischen Radikalität, die dem ständigen Wechsel neuer Ismen souverän standhält. Und dann plötzlich dieser Weckruf aus dem Tagtraum des Entwerfens und Bauens. Da stand ich nun also, entsprechend der Loos’schen Definition als «Maurer, der Latein gelernt hat», auf dem Hönggerberg und wusste nicht, wie mir geschah. Hinter den vielen erwartungsvollen Gesichtern der Studierenden versteckten sich die vielen Fragen nach dem Woher, Warum, Wie und Wohin. Jetzt nur nicht mit der Unfehlbarkeit der großen Meister antanzen. Nein – immer schön beim Eintreten in die heiligen Hallen den Zementstaub von den Schuhen klopfen. Die Suppe aus Geschichte und Theorie, aus Statik und Konstruktion habe ich gern ein bisschen nachgewürzt mit den Ingre-

dienzien der Unerbittlichkeit des tatsächlichen Bauens. Da­ raus entstand ein Entwurfskurs, um dessen Akzeptanz ich zu keiner Zeit nachsuchen musste. Auch nicht in Wien, wo einzelne Studierende der t u, nach meiner Emeritierung an der ET H , bis zu fünfzehntausend Kartonsteine schneiden und verleimen mussten, um ihre eigenen Gewölbeentwürfe in ein mannshohes Modell zu übersetzen und deren Statik zu verstehen. Das eine Bein in der Lehre, das andere in der Praxis. Die Praxis allerdings ist zunehmend heftigen Stürmen ausgesetzt. Das Berufsbild des Architekten verändert sich und wird, was die Kompetenzen anbelangt, neu vermessen. Demgegenüber wirkt eine Architekturschule wie ein geschützter Hafen, in dem Schiffsbewegungen geübt werden können, mitunter auch unter Inkaufnahme von Havarien. Es ist ein Privileg für einen Architekten, der auch Lehrer ist, die aus den jeweiligen Rahmenbedingungen entstehende Reibung nicht als Bedrohung aufzufassen, sondern als Steigerung der eigenen entwerferischen Energie. Ich erlebe die Schule nicht als abgeschottetes Universum innerhalb einer schnelllebig gewordenen Welt; sie nimmt vielmehr teil am Diskurs über die damit zusammenhängenden Spannungen. Ich betrachte die Schule als ein «energetisches Feld», aus dem Arbeiten entstehen können, deren Qualitäten sich in den guten Fällen fast schon vorbildlos entwickeln. Die Schule wird zum Labor, in dem kontinuierlich Impulse geortet oder aufgefangen werden können. Der Lehrbetrieb wird zum Austauschgefäß, zu einem wichtigen kulturellen Hort, dessen Bedingungen zwar nicht losgelöst von der Praxis sind, aber auch nicht gänzlich von der der Praxis notwendigerweise innewohnenden Pragmatik diktiert werden. Man kann während des Studiums lernen, ohne die Gefahr professioneller Routine in der Entwurfsarbeit, die Projekte mit einem größeren Ganzen – nennen wir es Stadt – in Beziehung zu setzen. Gerade diese Bezüge zur Stadt sind es, und nicht das Denken am bloßen Objekt, welche zur notwendigen Sinnhaftigkeit der Entwürfe führen. Nicht jede Bauaufgabe stellt eine Ausnahme im ohnehin unscharf gewordenen Stadtganzen dar, nicht jede Aufgabe rechtfertigt Brüche. Hier stemme ich mich gegen unnötige, formale Komplikationen, was nicht heißt, dass wir natürlich laufend Grenzen überschreiten, um die «Tradition

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3 Vincent Scully Jr.: Louis I. Kahn. Architekten von heute, George Braziller, 1963, Deutsche Übersetzung, Otto Maier Verlag, übersetzt von Dennis Bertelsmann, Ravensburg, 1963, S. 38.

der Moderne» auch außerhalb der Last ihrer Dogmen neu zu vermessen und nach dem schmalen Grat, dem Unterschied zwischen «faszinierender Klarheit» und «bedeutungsarmem Funktionalismus», zu suchen. Lehren ist auch Moderation, Verknüpfen unterschiedlichster Ebenen von Wissen und Erfahrung. Es soll hinführen zum Denken in Netzen und komplexen Strukturen. Das Lehren steht in einem spannungsvollen Verhältnis zur Praxis. Erkenntnisse des Forschens, worunter ich sowohl die wissenschaftlichtheoretische Forschung als auch die «Feldforschung» des praktizierenden Architekten verstehe, entwickeln sich innerhalb des Denklabors Schule. Die Projekte, die in diesem Labor entstehen, bleiben im Unterschied zur Praxis in der Regel auf dem Papier. Sie profitieren von einer speziellen Form von Unverstelltheit und haben den Nachweis ihrer effektiven, gebauten Tauglichkeit nicht vordergründig zu liefern. Sie haben deshalb auch eine wohltuende Halbwertszeit. Man nimmt teil an einer laufenden Entwicklung, kann allzu Routiniertes durchkreuzen und durch Hinzufügen oder Wegnehmen den Prozess beeinflussen. Die theoretische Ebene und mit ihr die wissenschaftliche Forschung sind sozusagen das kontinuierliche und vertiefende Element der Hochschule, die Nähe zur Praxis ist eine unabdingbare, aber nicht alleinige Voraussetzung für die Selbstbehauptung einer Architekturschule in der Zukunft. Als praktizierender Architekt spüre ich die Wetterlage und trage in meiner Rolle als Lehrer meteorologische Daten in die Schule. Louis Kahn, der als bedeutender Architekt auch einflussreicher Lehrer war, sagte dazu sinngemäß: «Schulen begannen mit einem Mann unter einem Baum, der nicht wusste, dass er ein Lehrer war, der seine Wahrnehmungen mit ein paar Menschen besprach, die nicht wussten, dass sie Schüler waren. Die Schüler dachten über das, was gesprochen worden war, nach, und wie gut es war, in der Gegenwart dieses Menschen zu sein. Sie wünschten, dass ihre Söhne ebenfalls einem solchen Manne zuhörten. Bald errichtete man Räume, und die ersten Schulen entstanden. Die Errichtung von Schulen entspricht einem menschlichen Verlangen.» 3 Daraus abgeleitet, und das war und ist mir besonders wichtig, soll die Freiheit der architektonischen Lehre, gebunden an eine Haltung von gleicher Polarität, gelebt werden wie die Freiheit des selbstständig Lernenden

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Eine Methode des Entwerfens Beobachtungen und Einblicke Franziska Hauser und Marcello Nasso

Von 1999 bis 2017 führte Professor Dietmar Eberle am Departement Architektur der eth Zürich am Hönggerberg seinen Kurs «Architektur und Entwurf ii» im zweiten Studien­j ahr für 50 bis 70 Studierende durch. In diesen 18 Jahren hat er mit seinen rund 50 Assistentinnen und Assistenten über tausend angehende Architektinnen und Architekten ausgebildet. Wie jede Lehre ist auch diese ein fortschreitendes, sich immer weiter entwickelndes Geschehen, an dem viele Personen beteiligt sind, das aber auf grundlegenden Überlegungen basiert. Im Folgenden werden diese Grundüberlegungen der Lehre an der Professur Eberle als Zusammenspiel von Theorie und Praxis skizziert. Organisation und Aufbau des Kurses Die Studierenden erleben die Lehrzeit vorwiegend in Gemeinschaft an einem zentralen Ort. Jedem und jeder Studie­ renden wird am Anfang des zweiten Jahreskurses ein persön­ licher Arbeitstisch im Zeichensaal zugeteilt, an welchem sie bzw. er auch außerhalb der offiziellen Unterrichtszeiten denken und arbeiten kann. Der zweite Jahreskurs ist ein wichtiger Moment im Archi­ tekturstudium: Die Studierenden sind erst seit einem Jahr an der Hochschule und noch wenig geübt darin, eine dreidimensionale Idee in einen Plan oder ein Modell umzusetzen. Der Entwurfs­ kurs konfrontiert die Studierenden konkret mit Architektur und versucht so, ihnen auf intellektueller und praktischer Ebene einen Zugang zu dieser Disziplin zu eröffnen. Das Ziel des Kurses besteht darin, die Architekturstudentinnen und -studenten in ihren haptischen und phänomenologischen Erfahrungen in der kontinuierlichen Aus­einandersetzung mit dem Ort zu sensibilisieren und methodisches Entwerfen zu vermitteln. Zu Beginn des Semesters werden sechs Gruppen mit jeweils acht bis zwölf Studierenden gebildet. Jeder Gruppe wird eine wissenschaftliche Assistentin oder ein wissenschaftlicher Assis­

tent zugewiesen. Diese bzw. dieser begleitet und betreut die Architekturstudentinnen und -studenten während der zwei Unter­richtstage in der Gruppe, in Zweierteams und einzeln. Der Unterricht findet jede Woche an zwei vollen Tagen im Zeichensaal der Professur statt und ist auf ein ganzes Studien­ jahr, zwei Semester, ausgelegt. Herbst- und Frühlingssemester dauern je 13 Wochen. In dieser Zeit werden zwischen sieben und neun Übungen durchgeführt, die sich mit unterschied­­ lichen Themen respektive Teilaspekten des architektonischen Entwurfs beschäftigen. Eine Schlussübung am Ende jedes Semesters versucht die erlernten Fähigkeiten zu bündeln und in einem architektonischen Projektentwurf zusammen anzuwenden. Alle Übungen werden an konkreten Bauplätzen durchgeführt. Zu Beginn jedes Jahreskurses gilt es zunächst einmal im Kollektiv die notwendigen Grundlagen wie Situationsmodelle der Bauplätze mit Kontext im Maßstab 1: 500 und diverse Zeich­ nungsgrundlagen für die weitere Bearbeitung zu erstellen. Im Herbstsemester geht es darum, den vorhandenen Gebäude­ bestand auf dem Bauplatz umzustrukturieren, zu ergänzen und aufzuwerten. Wichtiger Bestandteil jeder Übung ist die konkrete Auseinandersetzung mit dem Bestehenden. Im Frühlings­ semester wird der Bauplatz fiktiv leergeräumt, und die Studierenden arbeiten in Form eines Neubaus weiter auf den schon bekannten Bauplätzen. Alle Übungen bestehen jeweils aus einem analytischen Teil, der sich auf städtebaulicher Ebene mit dem Ort auseinandersetzt, und einer Entwurfsübung auf der Ebene des Hauses. Mittels intensiver städtebaulicher Analysen nähern sich die Studierenden in den Übungen den Bauplätzen objektiv an. Ihre Analyseinstrumente sind Stadtspaziergänge, Videos vom Ort, stadtgeschichtliche Forschung, Untersuchung der Infrastruk­ tur und die Aufnahme von Straßenzügen (Ansichten) rund um die jeweiligen Bauplätze. Die Erkenntnisse werden in einer Präsentation zusammengetragen und im Plenum vorgestellt. Im Entwurfsteil der Übung, welcher in Zweierteams erfolgt, versuchen sich die Studierenden Schritt für Schritt mit den einzelnen Themenbereichen auseinanderzusetzen. Die so ent-

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standenen Entwürfe präsentieren sie auf ein bis zwei Plänen im Format a0 und stellen sie jeweils im Plenum dem Professor und Assistentinnen und Assistenten vor. Die Inhalte der a0-Layouts sind vordefiniert: Konzepttext, Pläne, Bilder beziehungsweise Modellfotos. Die Modelle stehen bei der Abgabe neben den a0Layouts und bilden den entsprechenden Entwurf dreidimen­ sional ab. Professor Eberle nimmt an Gesprächen mit den Studierenden im Zeichensaal teil, selbst setzt er sich aber nie an die Zeichentische, um einzelne Projekte zu korrigieren. Nach Abschluss jeder Übung erfolgt eine umfassende kritische Betrachtung. Diese Kritiken sind wie ein Workshop zu verstehen; anstatt verschiedene Fallbeispiele theoretisch zu behandeln, geht Professor Eberle auf jede einzelne Arbeit konkret ein, diskutiert architektonische Themen direkt am Entwurf und gibt so den Studierenden seine Erfahrungen aus Theorie und Praxis weiter. Am Ende des ersten Semesters im Herbst und des zweiten Semesters im Frühling werden Gastkritikerinnen und Gastkritiker eingeladen, die zusammen mit Professor Eberle die in Einzelarbeit entwickelten Projektentwürfe besprechen. Ablauf des Kurses Konkrete Bauplätze in unmittelbarer Nähe sind der Ausgangspunkt jeder Übung. Jahr für Jahr werden drei spezifische Bauplätze in der Stadt Zürich vom Lehrstuhl zur Diskussion gestellt. Einer der drei Bauplätze liegt jeweils in der mittelalter­ lichen Altstadt, einer in einem der Zürcher Gründerzeitquartiere und einer in einem modernen Kontext der Stadt oder in einem Agglomerationsquartier. Die Studierenden rotieren im ersten Semester von Übung zu Übung von einem Bauplatz zum nächsten und lernen so alle drei Kontextsituationen in der Stadt kennen. Diese drei historischen Perioden – Mittelalter, Gründerzeit und Moderne – wurden gewählt, weil sie wichtige Zeitabschnitte für die Entwicklung der Stadt Zürich wie auch vieler mitteleuropäischer Städte darstellen. An den Bauplätzen werden einzelne Übungen zu den architektonischen Themen o r t , s t r u k t u r , h ü l l e , p r o g r a m m und m at e r i a l i tät durchgeführt und so eine Methode des Analy­ sie­rens und Entwerfens erlernt.

Die Lehre basiert auf der Überzeugung, dass der Ort, ver­ treten durch die jeweiligen Bauplätze, das Bezugssystem und damit die treibende Kraft und Ressource zur Entwicklung eines architektonischen Projektes ist, unabhängig davon, ob wir es mit einem städtischen oder einem ländlichen Kontext zu tun haben. Das Verständnis des Quartiers über das abstrakt Messbare – die Dichte, die Höhe, die Fluchten, die Dimensionen – und über das sinnlich Erfahrbare – die Atmosphäre, das Milieu, die materielle Konsistenz des Gebauten – bilden die Basis für diese pro­ zess­orientierte Methode des Entwerfens. Dabei sind das Maß der baulichen Dichte oder der Prozentsatz an öffentlichem Gut am jeweiligen Ort wesentliche Merkmale, die die Unterschiedlichkeit der einzelnen Quartiere aufzeigen. Die Qualität, die Stadt als Ganzes ausmacht, steht dabei in Zusammenhang zur Zusammensetzung der unter­ schied­lichen Quartiere mit ihren unterschiedlichen Dichten. Nicht auf die Einzelatmosphäre, sondern auf den Wechsel und die Mischung der unterschiedlichen Quartiere und Atmosphären kommt es an. Die Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Kontext beginnt für die Studierenden immer mit einem Stadtspaziergang zum Bauplatz. Anhand der Stadtspaziergänge wird der Zusammenhang zwischen der theoretischen Methode des Entwerfens und den physisch erlebbaren Bauplätzen nachvollziehbar. Beobachten wir unsere Stadtbestände in Europa, wird deutlich, dass die natürlich gewachsenen Altstadtquartiere aus dem Mittelalter und die von ähnlichen Bautypen geprägten Gründer­ zeitquartiere mehr durch anonyme Bauten geprägt sind, als auf individueller Prägung durch eine bestimmte Architektin oder einen bestimmten Architekten beruhen. Dieser Erkenntnis folgend verweist Prof. Eberle gerne auf das Buch «Architektur ohne Architekten», das der Architekt und Kulturphilosoph Bernard Rudofsky im Jahre 1964 als Katalog zu seiner gleichnamigen Ausstellung im moma in New York herausgegeben hat. Dazu bemerkt Prof. Eberle: Hinter diesen anonymen Bauten steckt ein kollektives Ge­ dächt­nis, das uns in den unterschiedlichen Kulturen eigen ist. Dieses kollektive Gedächtnis ist das, was wir als Ressource für Architektur, wenn wir sie heute machen, so wichtig fin­ den. Es ist ein großer Schatz an Erfahrung und Wissen, den

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Ort Struktur

Ort

Ort

Ort

Ort

Struktur

Struktur

Struktur

Struktur

Hülle

Hülle

Hülle

Programm

Programm

Hülle

Programm

Materialität Materialität Aufbau der Lehre von Prof. D. Eberle

Dietmar Eberle

diese ano­nymen Bauten in sich tragen. Nicht der bekannte Baumeister, sondern gerade dieses Wissen, das im kollekti­ ven Gedächtnis vorhanden ist, ist die Ressource, auf die wir so großen Wert legen. Man darf nicht unterschätzen, dass uns durch die Akademisierung unseres Berufs, bedingt durch die Arbeitsteilungen in unseren Ge­sell­schaften, ein großer Teil dieses Wissens abhandengekommen ist. In diesem Zusammenhang ist die Kernfrage, die wir uns stellen, mit welchen Methoden des Arbeitens und Den­ kens diese Häuser erstellt wurden, zu beantworten und neu zu formulieren, um ein Bewusstsein für unsere Architektur der Gegenwart zu ent­wickeln. Wenn wir andere Ergebnisse wollen, brauchen wir auch andere Methoden der Herange­ hensweise und des ar­chi­tektonischen Denkens. Während viele Gebäude im 20. Jahrhundert von ihrer in­neren Organisation aus betrachtet wurden, interessiert uns im 21. Jahrhundert die Frage, was diese Gebäude zum öffentlich­en Raum des Ortes beitragen. Wenn wir im 20. Jahr­ hundert von innen nach außen gedacht haben, denke ich, dass wir im 21. Jahr­hundert wieder mehr von außen, vom öffentlichen Raum, nach innen denken müssen. Aus dieser Herangehensweise entsteht jene Lang­lebigkeit, die wir uns so­ zial, ökonomisch und ökologisch so stark wünschen und als Aufgabe für das Bauen im 21. Jahrhundert verstehen wollen.

Methodik und Übungsstruktur In der Lehre Professor Eberles wird ein Gebäude als Über­ lagerung von fünf architektonischen Teilaspekten, die vollkommen unterschiedliche Lebenszyklen haben, verstanden. Diese architektonischen Themenbereiche sind: ort str u ktu r hülle programm m at e r i a l i tät

Anhand dieser fünf Themen und deren Verknüpfungen wird das Gebäude in kontinuierlicher Auseinandersetzung mit dem Kontext entwickelt. Die Themen stehen in systematischem Zusammenhang und bilden hinsichtlich ihrer Bedeutung und Wertung eine Hierarchie mit der Dauerhaftigkeit als Haupt­ kriterium. Von höchster Dauer ist der Ort, während die Materialität der Oberflächen am vergänglichsten ist. Die fünf architektonischen Themen werden nacheinander von den Studierenden zunächst einmal einzeln detailliert betrachtet und bearbeitet. Ergänzt werden die Übungen durch vier weitere Aufgaben, die jeweils eine Kombination der bereits erlernten Fähigkeiten fordern. In fortlaufender Verknüpfung werden die fünf Themen reflektiert und mit jedem Schritt gewinnen sie an Vielschichtigkeit. Mit dem letzten Themenbereich ist die Synthese erreicht und der architektonische Entwurf tritt als Ganzes hervor. Durch die aufeinander aufbauende Bearbeitung erfassen wir das Gebäude in seiner ganzen Komplexität und schaffen damit die Voraussetzungen seine Langlebigkeit. Übung 1

ort

Der Ort steht an erster Stelle in dieser chronologischen Abfolge. Hier geht es um eine angemessene volumetrische Idee sowie darum, sie in Relation zum öffentlichen Raum zu setzen. Dies geschieht in der Überzeugung, dass die Gebäudevolumen

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und die damit in Verbindung stehenden Dichten in Beziehung zum unmittelbaren Umfeld die Grundlagen zur Schaffung der Atmosphäre des Ortes bilden. Wie kann diese volumetrische Idee möglichst kompakt in Ort und Topografie integriert und damit der öffentliche Raum aufgewertet und gestaltet werden? Übung 2

str u ktu r

Es folgt eine genaue Untersuchung des Themas Struktur. Welche konstruktive und statische Struktur, welche Bauweise und welches vertikale Erschließungssystem stehen für das gewählte Volumen zur Verfügung? Was für Strukturen befinden sich auf der Ebene der Stadt im Kontext des Bauplatzes? Übung 3

o rt str u ktu r

Indem wir die Themen Ort und Struktur getrennt untersucht und über je einen Teilentwurf verständlich gemacht haben, verknüpfen wir sie auf dieser Stufe miteinander. Aus der volumetrischen Idee im Ort kann nun die entsprechende Tragstruktur und ein angemessenes Erschließungssystem zur Definition des Gebäudetyps hergeleitet werden. Übung 4 h ü l l e In welcher Art ist das Volumen umschlossen, wie sind die Öffnungen ausformuliert und was für einen Öffnungsanteil weist die Hülle auf? Wie sind diese Schnittstellen und die damit in Verbindung stehenden Grenzflächen zwischen außen und innen gestaltet, materialisiert und konstruiert? Das in den voran­ gegan­genen Übungen entwickelte Volumen wird nun mit einer Gebäudehülle versehen. Übung 5 o r t s t r u k t u r h ü l l e (Projektentwurf Ende des Herbstsemesters)

Vor der Moderne verstand man die Hülle in der klassischen Art und Weise als autonomes System. Obwohl sie meist aus dem gleichen Material bestand wie die Struktur und direkt mit dieser in Kontakt trat, bezog sich die Fassade in direkter Verbindung auf den angrenzenden Straßenzug und den öffentlichen Raum, an den sie sich richtete. In diesem Sinn lehnte sich die Fassade in erster Linie dem Ort an und unterlag nur in einem zweiten Moment den Voraussetzungen der Struktur.

In seiner «Praktischen Aesthetik» plädiert Gottfried Semper für die klare Trennung des tragenden Mauerwerks von der Verkleidung seiner Oberfläche. Die Oberfläche sieht er als Gewand und damit als Umhüllung der Tragstruktur. In allen germanischen Sprachen erinnert das Wort Wand (mit Gewand von gleicher Grundbedeutung) direkt an den alten Ur­s prung und den Typus des sichtbaren Raumab­ schlusses. […] Die Gerüste, welche (dazu) dienen, diese Raum­abschlüsse zu halten, zu befestigen und zu tragen, sind Erfordernisse, die mit Raum und Raumesabtheilung un­ mittelbar nichts zu thun haben. Sie sind der ursprüngli­ chen architektonischen Idee fremd und zunächst keine formbestimmenden Elemente. Indem die Lehre von Professor Eberle Struktur und Hülle als getrennte Teilsysteme unterscheidet, folgt sie Semper mit dessen Trennung von «Gerüst» und «Raumabschluss». Ich bedaure es, dass die schon im 19. Jahrhundert klare Vor­­stellung über die Einzelelemente der Architektur, wie diese Gottfried Semper formulierte, im 2 0 . Jahrhundert durch die funktionali­stischen Theorien ersetzt wurde. Der funktionale programmatische Ansatz des 20. Jahrhunderts war zwar von höherer Effizienz und konnte dadurch schein­ bar das Problem des demografischen Wachstums in den Städten schneller lösen. Wie wir jedoch mittlerweile wissen, waren diese Lösungen nur auf eine kurze Dauer beschränkt. Übung 6

programm

Auf welches Programm – Nutzung oder Funktion – kann das in seinem Tragwerk und in seiner Fassadengestaltung am entsprechenden Bauplatz bereits definierte Gebäude ausgelegt werden, wie werden die Flächen aufgeteilt und die entspre­ chenden Nutzungen am effizientesten horizontal erschlossen? Übung 7

o rt str u ktu r h ü lle p r o g ra m m

Die Struktur determiniert in hohem Maße das Gebäude. Sie dem Programm voranzustellen, hat Konsequenzen. Im Hinblick auf das Programm ist zu fordern, dass mit der strategisch prä-

Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthe­ tik Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Erster Band, Viertes Hauptstück Kapitel: Die textile Kunst für sich betrachtet und in Be­­ziehung zur Bau­kunst, Verlag für Kunst und Wissenschaft, Frankfurt am Main, 1860.

Dietmar Eberle im Gespräch mit Marcello Nasso

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zisen Formulierung der Struktur jene Offenheit des Gebäudes gegeben sei, welche die Austauschbarkeit der unterschiedlichen Nutzungen möglich macht. Das Programm wird somit unabhängig vom Tragwerk verstanden und kann mit Leichtigkeit auf die unterschiedlichen Nutzungen, welche die Geschichte in das Gebäude einschreibt, reagieren. Auf die Tatsache, dass die Struktur und die Hülle primär aus dem Ort resultieren und nicht im Programm und in den Funktionen zu suchen sind, hat uns Aldo Rossi bereits im Jahre 1966 in seinem Buch «Die Architektur der Stadt» hingewiesen.

 A ldo Rossi: Die Architektur der Stadt, Bauwelt Fundamente, Düsseldorf, 1973.

Ignazio Gardella: L’architettura secondo Gardella, Ein Gespräch zwischen Antonio Monestiroli und Ignazio Gardella Laterza, Mailand, 1997.

Diese Theorie, die sich aus der Analyse der städtebaulichen Reali­tät ergibt, widerspricht der verbreiteten These, dass durch bloße Planung von Funktionen automatisch eine Gestalt entstehe. In Wirklichkeit sind es vielmehr die For­ men (und zwar nicht nur insofern sie eine Funktion erfül­ len), die eine Stadt entstehen lassen. In diesem Sinn ist der einzelne Bau ein wesent­licher Bestandteil der städtebauli­ chen Realität. Er erhält damit eine Be­deutung, die sich aus seiner Konzeption als abstrakter Behälter für wechselnde Funktionen nicht ergibt. Wie sehr das italienische Denken die Eigenständigkeit der Form gegenüber dem Programm betont, mag der Hinweis des eine Generation älteren Ignazio Gardella andeuten: Man muss viel mehr von der Form als von der Funktion der Form sprechen; letztendlich vom Konzept der Form, aber das hat bereits Raffaello in seinem Brief an Graf Baldassare Castiglione geschrieben. Übung 8

m at e r i a l i tät

Die Qualität der Oberflächen bestimmt die Atmosphäre eines Bauwerks. Ausschlaggebend ist der Nahbereich. Dieser ist für die Passantin und den Passanten in der Stadt zuallererst das Straßenniveau und hier die Schnittstelle von Haus und Straße. In den Blick genommen werden also die gemeinschaft-

lichen Übergänge von der Straße bis zur Wohnungstüre, dann die Zugänge, das Erschließungssystem und die Wohnungs­­ eingänge bis hin zu den Oberflächen der Wohnungen, Installation und moderne Ausstattung inbegriffen. Keramikplatten und Guss­böden, Nischen und Wände unterschiedlich tapeziert oder wechselnd verputzt, Verkleidungen, Kasten, Schränke und Türen aus edlen Hölzern und sorgfältig geschmiedete Leuchten und Geländer, welche mit Treppentritten aus massivem Holz oder Stein in die oberen Geschosse des Hauses führen – das Spektrum scheint unendlich zu sein. Übung 9 o r t s t r u k t u r h ü l l e p r o g r a m m m at e r i a l i tät (Projektentwurf Ende des Frühlingssemesters)

Beobachten wir die Straßenperspektiven der Altstadt- und der Gründerzeitquartiere, so wird sehr schnell ersichtlich, dass diese immer stark von den erdgeschossigen Eingängen geprägt sind. Aufgrund seiner identitätsbildenden Bedeutung ist diese Raumsequenz vom Eingang bis zum Treppenhaus sorgfältig zu gestalten. Dabei ist darauf zu achten, dass das Erdgeschoss meist von deutlich anderem Charakter als die Obergeschosse ist. Die Bildung dieses Charakters, dieser Identität verdankt sich in hohem Maß der Materialität. Mit diesem abschließenden Thema, der Materialität, verknüpfen wir die fünf architektonischen Themen zu einem programmatisch offenen Gebäude oder Gebäudeensemble, welches sich als Ganzes in das Quartier integriert, den öffentlichen Raum definiert und so auf nachhaltige Weise einen neuen Ort zu bilden vermag. Übungsablauf und Aufbau des Buches Die Begegnung mit dem Ort und die Auseinandersetzung mit ihm entsprechend der Entwurfsmethode geschieht auf unterschiedlichen Ebenen. Der Annäherung an Ort und Aufgabe steht die Ausarbeitung einer Antwort in Form eines Entwurfs gegenüber. Dieser Prozess geschieht schrittweise für jedes Thema. Die Art und Weise, wie sich die Studierenden dem jeweiligen Thema nähern, ist immer ähnlich aufgebaut.

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So beginnt der Einstieg in einen neuen Themenbereich jeweils mit einem Gastvortrag. Das Übungsdokument sucht sich über einen kurzen Text dem Thema zu nähern. Dann werden Begriffe rund um das Thema genannt und erklärt, danach folgt die Aufgabenstellung des Analyseteils und zuletzt die Aufgabenstellung des Entwurfsteils. Die Essays: Während im Unterricht Vorträge von Gast­ referentinnen und Gastreferenten und von Professor Eberle den Studierenden als Einstieg in ein neues Thema dienen, sind es im Buch Essays. Hier nähert sich eine Autorin oder ein Autor aus ihrer bzw. seiner persönlichen Perspektive und vor dem Hintergrund aktueller Architekturtheorie oder -praxis dem jewei­ligen Thema an. Die Begriffe sind eine eher assoziative Auswahl themen­ bezogener Ausdrücke. Sie sollen das Verständnis des jeweiligen Themenbereichs vertiefen und zur Auseinandersetzung damit anregen. Die Analysen sind der erste Teil einer Übung auf der Ebene Stadt und werden in Gruppenarbeit als Vorbereitung des Entwurfs gemacht. Bei den Übungen Ort, Struktur und Hülle werden die wesentlichen Phänomene der drei ausgewählten Bauplätze in Beziehung mit den umliegenden Quartierbeständen aus dem Mittelalter, aus der Gründerzeit und aus der Moderne vorgestellt. Beim Thema Programm werden Analysen ausgewählter Bauten in kleineren Gruppen durchgeführt. Einzelne Gebäude­typen werden mit ihren Kenndaten ausgewertet, mitein­ ander verglichen und dann empirischen, ökologischen und ökonomischen Indikatoren gegenübergestellt. Untersucht werden unter anderem die volumetrische Kompaktheit, das Verhältnis der Nutzfläche zur Geschossfläche und der Öffnungsanteil der Gebäudehülle. Die Analyse zum Thema Materialität beinhaltet projekt­spezifische Materialangaben und das Studium von Referenzprojekten. Sowohl die physikalischen als auch die phänomenologischen Qualitäten der Materialien sind von Bedeutung, in erster Linie ist aber der Einsatz dieser Materialien als Benutzeroberfläche zu untersuchen.

Die Aufgabe ist nun der praktische Teil jeder Übung. Der Kern des Jahreskurses besteht letztendlich in der praktischen und empirischen Annäherung an die Architektur über das Machen. Alles Wissen und Erfahren gründet in der direkten Aus­ein­andersetzung mit einer präzise gestellten Aufgabe. Den Themen folgend wird die Komplexität eines Gebäudes als Ganzes erarbeitet. Inhalte und Ziele Im Folgenden erklären wir die Inhalte der Abgabeleistungen der Übungen genauer. Der Konzepttext als schriftliche Skizze. Das geschriebene Wort zwingt, im Gegensatz zum flüchtigen Sprechen, zu fester Form. Das Konzept fördert die gedankliche Präzision des Entwurfs. Ein weiterer Vorteil von Schrift besteht darin, dass das Orale gesichert sowie in Büchern, Bibliotheken und Netzwerken speicherbar wird und abgelegte Konzepte, Theorien und Geschichten verfügbar werden. Die Pläne repräsentieren als zeichnerische Darstellung entwurfliche Ideen und sind die wichtigste fachspezifische Technik, die eingeübt werden muss. Wie Sprache ermöglicht eine planerische Darstellung, Ideen und Konzepte über Schnitte und Projektionen zu definieren, festzuhalten und anderen mitzuteilen. Auf verschiedenen Maßstabsebenen werden mit horizontalen und vertikalen Schnittzeichnungen komplexe Formen, Strukturen und Konstruktionen darstellbar. Neben der Zeichnung selbst muss räumliches Vorstellungsvermögen trainiert werden. Das Modell setzt sich haptisch mit dem Projekt in all seinen Dimensionen auseinander. Es ermöglicht, eine bestehende oder eine gedachte Realität zu simulieren und kontrollieren. Am Lehrstuhl wird auf das Modell großen Wert gelegt; Professor Eberle lehrt, dass nur Modelle unmittelbar mit der Frage der Dimension – Längen, Breiten und Höhen – konfrontieren und nur der große Maßstab alle Dimensionen als Abbild des Gebauten zugänglich macht.

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Bilder und Fotografien halten Innen-, Außenraumsitua­

tionen und Stimmungen fest, wie es einst die Malerei und die Fluchtpunkt-Perspektive taten. Die Technik der bildnerischen Darstellung dient als Werkzeug, um ausgehend vom Modell die Atmosphären von noch nicht realisierten Situationen zu erfassen. Der bewusste und genaue Umgang mit der geschriebenen Sprache beim Konzept, die perfekte Anwendung der zeichnerischen Darstellung bei den Plänen, die präzise Ausführung plastischer Modelle sowie der geübte und korrekte Einsatz von Instrumenten der Visualisierung durch Bilder soll schluss­ endlich sicherstellen, dass die ganz persönliche Geschichte, der eigene Charakter des Entwurfs in sämtliche Themen einfließt und so Teil der Architektur wird. Methode ist keine Einschränkung der Persönlichkeit, sondern ein Werkzeug, dieser Ausdruck zu verleihen.

Ernesto Nathan Rogers: Esperienza dell’architettura, 1958.

Der methodologische Ansatz (schließt) den persönlichen Akzent nicht aus und in letzter Konsequenz nicht einmal die Frage nach dem Geschmack; andersherum betrachtet, wird vielmehr klar, dass dieser persönliche Akzent jeder Archi­ tektur, jeder Zeit in­ne­wohnt. Ich bestehe darauf, dass unser Geschmack die Freude an der Methode ist

.

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Seminarreise nach Israel, Frühjahrsemester 2015

Seminarreise nach Marokko, Herbstsemester 2014

Seminarreise nach Barcelona, Herbstsemester 2015

Bas Princen ‹Blvd (Xiamen), 2009 › © Bas Princen

Ort 1

68 Thema

70 Essay

Architektur vor Ort Vittorio Magnago Lampugnani

86 Begriffe

88 Aufgabe

92 Analyse

102 Pläne

105 Modelle

109 Bilder

68 Thema

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Ort

In seiner ursprünglichen althochdeutschen Be­deutung ist Ort die Spitze, das äußerste Ende von etwas, besonders einer Waffe oder auch ei­nes Weges. Dieser Punkt ist herausragend und benennbar. Der Ortgang eines Daches etwa: Hier ist das Dach endgültig zu Ende. Verwandt und doch unterscheidbar ist die Bedeutung von Ort als Platz, Gegend: eine Stelle, die herausgehoben ist, sich vom Drumherum unterscheidet, weil sie begrenzt und übersicht­ lich ist. Und: Sie hat etwas wie eine Mitte. Ein solcher Ort ist eine Ortschaft. Hier ist Ort mit Schaffen verknüpft; Mensch und Ort sind auf­­ei­­nander bezogen; das kann Identität stiften. Wie kommt der Mensch zum Ort? Der Ort ist aufs Engste mit den Dingen ver­ knüpft, befindet der Philosoph Martin Heidegger. Bei den Dingen und den Menschen hält sich der Mensch auf – alltäglich mit ihnen umgehend, nicht betrachtend oder kalkulierend. Immer schon ist er in Beziehung der Nähe und Ferne zu den Din­­gen. Der Umgang räumt Dingen ihre viel­­fäl­tigen Bezüge ein. Dieser «Geschehnis­ charakter» (Guzzoni 2009, 108f.) macht den Ort aus. Der Eigenraum der Dinge ist der Ort. Ort wird gebildet durch das Beziehungs­ geflecht der Dinge. In diesem Sinn: «Dinge be­ grün­den Orte, die sich zu Räumen fügen.» (Führ 2000, 161) In seinem Vortrag «Bauen, Wohnen, Denken» verdeutlicht Heidegger dies am Beispiel einer Brücke. «Die Brücke ist ein Ding solcher Art […] Die Brücke schwingt über den Strom. Sie ver­bindet nicht nur schon vorhandene Ufer. Im Über­gang treten die Ufer erst als Ufer hervor. Die Brü­cke lässt sie eigens gegeneinander über liegen. Die andere Seite ist durch die Brücke gegen die eine abgesetzt. […] Die Brücke bringt mit den Ufern die rückwärtige Landschaft an den Strom. Sie bringt Strom und Ufer und Land in die wechselseitige Nachbarschaft […] Die Brücke lässt dem Strom seine Bahn und gewährt zugleich den Sterblichen ihren Weg. Brücken geleiten auf man­n igfache Art. Die Brü­c ke ver­ sam­melt auf ihre Weise Erde und Himmel, die Göttlichen und die Sterblichen bei sich […] Die Brücke kommt nicht erst an einem Ort zu stehen, sondern von der Brücke selbst her entsteht erst ein Ort.» (1954, 152f.)

Sind es also Dinge von der Art der Brücke, Bauwerke, die Orte machen? Das würde das Wechselspiel von Ding und seiner Stelle verfeh­ len. Auch wenn die Brücke eine solche Stelle am Strom auszeichnet, «ziehen die Ufer nicht als gleichgültige Grenzstreifen den Strom ent­ lang», führt Heidegger aus. «Nur solches, was selber ein Ort ist, kann eine Stätte einräumen.» Heideg­g er legt den Akzent auf den Umgang der Menschen mit den Dingen, der Orte schafft; die jeweilige Stelle muss dem freilich entgegen­ kommen, eine solche Stätte einräumen. Christian Norberg-Schulz, der den Ort in den 1970er-Jahren besonders thematisiert hat, verschiebt mit dem Begriff des genius loci den Akzent. Ort ist als genius loci grundlegend, eine Totalität konkreter Dinge. Dieses Zu­ sammenspiel verleiht dem Ort Atmosphäre, Aura. Das gibt dem Menschen Halt, da er sich «orientieren, identifizieren, als sinnvoll er­ leben kann». Den genius loci zu erfassen, wird zur Voraus­s etzung, dass Dinge stimmig werden. Inwiefern dieses Erfassen selbst Entwurf ist, bleibt offen. Das Verstehen des ge­ nius loci ist ein Versuch, eine Annäherung –  Aufbruch und Scheitern inbegriffen. Damit erhält Ort eine geschichtliche Dimension, seine Wahrnehmung ist abhängig von der Entwick­ lung der Sinne des Betrachters, seinem kul­ turellen und sozialen Hintergrund. Konvention und Wissen prägen sein Verstehen. Ort ist besonders, einzigartig, konkret und leibhaftig. Die Beziehung zum eigenen Körper thematisiert der Architekturtheoretiker Juhani Pallasmaa: Er spricht vom Körper als Ort schlechthin und konkretisiert: «Es gibt keinen Körper, der abgetrennt wäre von einem Ort und Zuhause im Raum, und es gibt keinen Raum, der nicht verbunden wäre mit den un­ bewussten Bildern des wahrnehmenden Selbst.» (2013, 51) Orte solcher Art sind in Gefahr – durch In­ differenz und mediale Entrückung. Marc Augé kennzeichnet solche Nicht-Orte: «Der Raum des Nicht-Ortes schafft keine besondere Identität und keine besondere Relation, sondern Einsam­ keit und Ähnlichkeit.» (1994, 121)

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70 Essay



Vittorio Magnago Lampugnani

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Architektur vor Ort

Architektur gehört stets zu einem Ort – schon allein deswegen, weil sie irgendwo materiell realisiert wird oder werden soll. Auch die nur gezeichneten baukünstlerischen Projekte sind überwiegend für einen besonderen Ort bestimmt. Selbst radi­ kale, reine Bau-Utopien sind in den seltensten Fällen so ortlos, wie es die Etymologie ihrer Bezeichnung suggeriert. Dabei begnügt sich Architektur nicht damit, den Ort, der ihr zugewiesen ist, zu besetzen. Sie wirkt auf ihn. Sie geht mit dem, was vorhanden ist, eine Beziehung ein, die in die bereits existierenden Beziehungen eingreift und sie verändert. Sie modifiziert, ja zuweilen schafft sie gar einen neuen Ort. Dafür muss sie sich von Anfang an, bereits im Entwurf, mit ihrem Ort auseinandersetzen. Sie muss sich auf ihn einlassen, ihn untersuchen und deuten, ihn fortschreiben, stärken, ver­ dichten, verwandeln, möglicherweise auch konterkarieren. Sie muss ihn, auf welche Weise auch immer, bereichern. Definitionen Ein Ort ist ein Anfangs- oder Endpunkt, eine Grenze, die vorragende Spitze eines Werkzeugs, ein im Raum markierter Punkt oder Teil, der Wohnplatz einer bürgerlichen Gemeinschaft; auch ein Platz, eine Stelle, eine Gegend, eine Gemeinde, ein Dorf oder eine Stadt. Das altgermanische Wort meinte eine Spitze oder scharfe Ecke, jedenfalls einen genau bestimmbaren Punkt im Raum, der keine nennenswerte Flächenausdehnung besitzt. «Topos», auf Griechisch ursprünglich der Ort, bezeichnet sowohl das Punktuelle, das exakt lokalisiert werden kann, als auch das Raumhafte, das sich durch seine Grenzen definiert. Ferner bedeutet es so viel wie Thema, aber auch Gemeinplatz, eine stereotype Redewendung, ein Sprachbild, ein Beispiel, ein Motiv. In der klassischen Rhetorik ist es ein allgemeiner Ge­ sichtspunkt, aus dem sich Argumente schöpfen lassen. Das lateinische «locus» meint ebenfalls einen Punkt, eben­so eine Stelle, einen Raum, einen Ort oder einen Platz; zudem eine Ortschaft oder ein Gelände, einen Boden, einen Acker oder ein Feld, auch einen Wohnsitz oder eine Wohnung. Zugleich steht es für Buchstelle, Untersuchungsgegenstand, Herkunft, Geburt, Rang, Stellung, Zeitraum, Zeitpunkt, Gelegenheit, Mög­

lichkeit, Veranlassung, Lage, Zustand, Umstand oder Beziehung. Der Genius loci, wörtlich der Geist des Ortes, war in der antiken römischen Mythologie ein Schutzgeist, der über religiöse Orte wie Tempel und Kultplätze, aber auch über Provinzen, Städte, Plätze, Gebäude und einzelne Räume innerhalb der Gebäude wachte. Später wurde damit die geistige Qualität und Atmo­ sphäre eines Ortes bezeichnet. Das italienische «luogo» und das französische «lieu» leiten sich von «locus» ab und sind mit ihm weitgehend bedeutungs­ gleich; «endroit», ursprünglich so viel wie gerade hier oder dort, betont die Besonderheit und Unverwechselbarkeit des Ortes. Das englische «place», das sich aus dem griechischen «plateia» und dem lateinischen «platea» entwickelt hat, impliziert eine räumliche Ausdehnung und eine Prägung durch den Menschen. Physische Orte, mentale Orte Die Breite, ja Disparatheit der Definitionen verweist auf die Kom­plexität ihres Gegenstands. Diese Komplexität gilt freilich auch für den Ort der Architektur, der sich von der freien Land­ schaft bis zur hochverdichteten Stadt spannt und auch eine der schier unendlichen dazwischenliegenden Situationen besetzen kann. Er definiert sich zunächst aus seiner Lage, seiner Größe, seinem Zuschnitt, seiner Begrenzung, seiner Topografie, seiner Bodenbeschaffenheit, seiner Umgebung und seiner Vernetzung mit dieser Umgebung. Mit der geometrischen Beschreibung von Orten hat sich die «geometria situs» oder, bei Gottfried Wilhelm Leibniz, die «analysis situs» befasst, bis sie durch Johann Benedict Listings Topologie ersetzt wurde; seiner physischen Beschreibung wid­ men sich die verschiedenen empirischen Wissenschaften. Seine materiellen Eigenschaften können einen Ort zu etwas Beson­ derem, gar Einzigartigem machen oder zu etwas Normalem, Gewöhnlichem, weit Verbreitetem. So oder so wird es sich um einen im Raum markierten Punkt handeln, um eine Stelle – um einen physischen Ort eben. Jenseits solcherlei eindeutigen, konkreten, materiellen und mithin empirisch beobachtbaren und objektiv messbaren Faktoren ist ein Ort auch ein kulturelles Konstrukt, in dem menschliche Wahrnehmung, Wissen und Erinnerung ver­ schmelzen. Er entsteht durch die Deutung, die ihm ein Indivi­ duum oder eine soziale Gruppe angedeihen lassen. Als Anstifter

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eines solchen Prozesses können Künstler, vor allem Dichter und Maler, aber auch Wissenschaftler, insbesondere Historiker, auf­ treten: Sie entdecken Orte und unterlegen sie mit Assoziationen, die anschließend von mehreren Menschen übernommen und geteilt werden. Das trifft etwa für den Mont Ventoux in der fran­ zösischen Provence zu, dem Francesco Petrarcas Besteigung im Jahr 1336 (und vor allem der Bericht, den der Dichter für den Humanisten Dionigi di Borgo San Sepolcro schrieb) zu beson­ derer Bedeutung verhalf, oder für die ebenfalls in der Provence gelegene Montagne Sainte-Victoire, der Paul Cézanne hunderte von Gemälden widmete, bis hin zum Lorraine Motel in Memphis,

Paul Cézanne, Montagne Saint-Victoire, Öl auf Leinwand, 1887 Quelle: Philip Conisbee/ Denis Coutagne (Hg), Cézanne in Provence, Ausst.-Kat., Washington u.a. 2006, Abb. 69

Tennessee, wo 1968 Martin Luther King von einem Rassisten erschossen wurde (und das zum National Civil Rights Museum umgebaut und umgewidmet wurde). Doch auch die Kindheits­ erinnerungen eines Einzelnen vermögen Bereiche des Lebens­ raums mit Emotionen und Bedeutung aufzuladen: Diese gehören dann in der Regel nur ihm und bleiben individuelles Phänomen. Hier und dort aber stellt sich etwas ein, was sich einigermaßen diffus und dennoch durchaus angemessen mit Identität um­ schreiben lässt. Alle Orte sind vom Menschen gestaltet Die Beschwörung eines sozial oder individuell bedeutsamen Ortes ist offensichtlich und unstrittig eine menschliche Leistung. Doch nicht nur der mentale, auch der physische Ort ist vom Menschen geschaffen und gestaltet, und zwar in seiner gesamten Spannweite. Denn ebenso wie Häuser, Brücken, Stra­ ßen, Plätze und Städte sind auch Flüsse und Seen, Wiesen und Wälder weitgehend künstlich geformt. Dieser künstlichen For­ mung liegen vielerlei Motive zugrunde: ideologische, politische, ökonomische, vor allem funktionale. Sie können geografischen Be­dingungen wie der Topografie, der Beschaffenheit des Bodens, der Baumaterialien der Umgebung oder dem Klima entspringen. Sie können demografisch, medizinisch, hygienisch, juristisch, technisch sein. Sie können mit lokalen Traditionen, Überliefe­ rungen, Riten, Lebensgewohnheiten, Mentalitäten, kulturellen Bedingungen oder Handelsbeziehungen zu tun haben. Selten (aber zuweilen doch) sind die Beweggründe ästhetisch. In der Regel sind die Motoren der Gestaltung andere: Die Ästhetik ist ein Ergebnis, vielleicht sogar ein Nebeneffekt, aber ein Nebeneffekt, der oft mitbeabsichtigt ist, wenngleich en passant. Solcherlei Beweggründe und Einflüsse wirken niemals gleichzeitig und auch niemals mit gleichem Gewicht auf die Ge­ staltung eines Ortes: Einmal sind es ideologische Ziele, die den menschlichen Lebensraum formen, ein andermal utilitaristische oder auch kulturelle Gründe. Doch genauso wenig, wie sie gleichzeitig und gleichmäßig wirken, wirken sie singulär und ausschließlich. Gestaltung ist immer ein Produkt verschiedener Einflüsse. Gestaltung kann durch Planung, Entwurf, Nutzung, Pflege und Konservierung umgesetzt werden; aber auch durch Vernach­lässigung und Untätigkeit. Sie kann ebenso bewusst wie

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unbewusst sein. Und sie kann in allen möglichen Ausprägungs­ formen stattfinden, vom radikalen Eingriff in einen Ort, der bis zur Unkenntlichkeit verändert wird, bis hin zur zartesten Kor­ rektur. Intensität und Absicht der jeweiligen Gestaltung sind zwar unterschiedlich, aber in eben dieser Unterschiedlichkeit an jedem einzelnen Ort wirksam. Jeder Ort ist also vom Menschen geschaffen, physisch und mental; und jeder Punkt im menschlichen Lebensraum ist ein Ort, freilich mit Unterschieden: Eine Wiese in den Schweizer Alpen, am westlichen Ufer des Urnersees, ist, obschon von Gene­ rationen von Alpenbauern geformt, nicht gleichermaßen ein Ort wie ein Spätrenaissance-Stadtplatz im mittelalterlichen Paris. Die Älpler von Seelisberg haben nahezu ausschließlich utilita­ ristisch gehandelt, während die französischen Architekten neben einem funktionalen auch und vor allem einen repräsentativen Anspruch verfolgten. Wenn allerdings auf dieser Wiese, zumin­ dest der Legende nach, das Bündnis der drei Schweizer Grün­ dungskantone Uri, Schwyz und Unterwalden mit dem Rütli­ schwur geschlossen wurde, wird die Wiese zu einem Ort, der es nicht nur mit der Place des Vosges aufnehmen kann, sondern sogar ungleich mehr Identifikationsmacht besitzt als die archi­ tektonisch anspruchsvolle Place Royale von König Henri iv. Gegen die Vorstellung der zumindest potenziell allgegen­ wärtigen Orte wandte sich der kanadische Geograf Edward Relph in seinem Buch «Place and Placeness» von 1979 und stellte fest, manche (städtische) Orte würden nicht nur gleich aussehen, sondern sich auch gleich anfühlen und die gleichen schwachen, wenn nicht gar inexistenten Erfahrungsmöglichkeiten bieten. Michel Foucault hatte bereits ein Jahrzehnt zuvor für seine Heterotopien, Orte außerhalb aller Orte, eine weitgehende Ort­ losigkeit postuliert. In seinem «Arts de Faire», dem ersten Band von «L’Invention du Quotidien» (1980), prägte der französische Soziologe und Kulturphilosoph Michel de Certeau den Begriff der Nicht-Orte. Marc Augé, Ethnologe und Anthropologe, griff ihn in seinem «Non-Lieux. Introduction à une anthro­pologie de la sur­ modernité» (1992) auf und bezeichnete damit monofunktional genutzte urbane und suburbane Räume wie Einkaufszentren, Bahnhöfe, Flughäfen und Autobahnen, denen er Ungeschicht­ lichkeit, kommunikative Verwahrlosung und Identitätsmangel bescheinigte. Doch auch dieser Zustand scheint nicht irrever­ sibel: Shopping-Malls geraten vor allem in sozial gefährdeten

urbanen und suburbanen Bereichen aufgrund der Sicherheit, die sie bieten, zu gesellschaftlichen Treffpunkten, Bahnhöfe zu zwar erbarmungslos kommerzialisierten, aber immerhin multi­ funktionalen Begegnungsorten, und spätestens Steven Spiel­ bergs heiter-melancholischer Film «The Terminal» von 2004

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Filmstill aus «The Terminal» von Steven Spielberg, 2004 © 2004 Dreamworks llc

hat die latente häusliche, ja geradezu heimische Dimension des Flughafens offenbart. Unter besonderen Umständen können sich also auch Nicht-Orte in Orte verwandeln oder zurückverwandeln. Architektur als Auseinandersetzung mit dem Ort Mithin greift jegliches Bauen in einen konkreten mensch­ lichen Artefakt und ein gesellschaftliches mentales Konstrukt ein. Es konfrontiert sich, willentlich oder unwillentlich, mit den Werken, den Gedanken und den Träumen von Menschen, die bereits am Ort oder mit ihm gearbeitet haben. Diese Kon­ frontation muss so bewusst wie möglich sein – und so respekt­ voll wie nötig. Sie kann sehr verschiedene, nahezu entgegengesetzte Formen annehmen. Es gibt Bauernhäuser, die gleichsam aus der Landschaft herauszuwachsen scheinen, weil sie aus dem

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gleichen Stein gebaut sind, auf dem sie gründen, und die Formen der Berghänge nachzeichnen, an die sie sich anschmie­ gen; und andere, die sich der Landschaft mit scharfer Ent­ schiedenheit überlagern, aus fremd anmutenden Baustoffen wie Backstein oder Putz und mit sich emporreckenden kubischen Volumina. Auch die Prairie Houses von Frank Lloyd Wright aus der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verwenden Materia­ lien und Farben der Natur, in welche sie sich hineinducken und mit ihrem Windmühlen-Grundriss ausgreifen, während das Farns­worth House, das Ludwig Mies van der Rohe zu Beginn der 1950er-Jahre bei Plano, Illinois, baute, wie eine puristische abstrakte Skulptur aus Stahl und Glas etwa anderthalb Meter über einer Waldlichtung schwebt und sich mit seinem elemen­ taren Volumen stolz von der malerischen Landschaft am Fox River abhebt. Diejenigen Bauwerke, die den empathischen Kontrast mit dem Ort suchen, setzen sich ebenso intensiv mit ihm auseinander wie jene, die mit ihm eine kritische Mimesis pflegen. Und beide vermögen gleichermaßen jenen «Miss­ klang» zu vermeiden, den Adolf Loos in seinem fulminanten Aufsatz «Architektur» beklagt hat. Anspruchsvoller und komplexer noch als in der Landschaft ist die Auseinandersetzung der Architektur mit ihrem Ort in der Stadt: Denn hier ist er am bewusstesten und intensivsten vom Menschen gestaltet und am stärksten mit Bedeutung geladen. Auch hier vermag die Konfrontation zwischen den Extremen der Imitation und des Bruchs zu oszillieren. In seinem Hôtel Tassel von 1892/93, einem städtischen Wohnhaus in einer Brüsseler Baulücke, übernahm Victor Horta von den Nachbarhäusern das Erkerelement, das in seiner immer wieder variierten Wiederholung die Straßenfront bestimmt, und verwandelte es in einen elegant sich herauswölbenden Teil der gesamten bewegten Jugendstilfassade. Im eigenen Wohn­ haus in der Pariser Rue Franklin von 1903/04 brach hingegen Auguste Perret mit der architektonischen Konvention des Pariser Stadthauses des späten 19. Jahrhunderts, verwendete für die Fassade Stahlbeton und Keramik anstelle von Naturstein, schnitt die Hausfront ein, um mehr Abwicklung und damit mehr Licht zu erhalten, wendete niedrigere Geschosshöhen an und ließ das Haus mit seinen zehn Stockwerken (gegen die sieben seiner

Nachbarn) weit über die traditionell festgeschriebene Traufhöhe in den Himmel ragen. Beide Architekten, so unterschiedlich sie in ihrer Haltung waren, gingen (auch) von den besonderen Orten aus, in die sie mit ihren Bauwerken ebenso sorgfältig wie kritisch eingriffen. Freilich gibt es auch andere Fälle. Als Gerrit Thomas Riet­ veld 1924 sein Haus Schröder an eine Utrechter Häuserzeile anfügte und dafür einen völlig anderen Maßstab und eine völlig

Gerrit Rietveld, Haus Schröder in Utrecht, 1924 Quelle: Frank den Oudsten, Archiv

andere Architektursprache wählte, ignorierte er mit unbeküm­ merter Rücksichtslosigkeit seine (vor-)städtische und architek­ tonische Umgebung: Es ging ihm einzig und allein darum, die formalistischen Experimente mit Elementargeometrien und Primärfarben, die er bislang im Möbelbau und innerhalb der radikalen Künstlergruppe De Stijl durchgeführt hatte, auf die Architektur zu übertragen. Der Ort war ihm gleichgültig – und seinem Haus sieht man es an. Zwei Stadtarchitekturen als Versuchsanordnungen Das empfindliche Gleichgewicht zwischen Anpassung und Kontrast offenbart sich in der Stadtarchitektur in all seiner Kom­ plexität. Denn selbst da, wo sie sich dem Ort programmatisch unterordnet, erzeugt diese Brüche und schafft neue funktionale

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und räumliche Situationen; und auch dann, wenn sie die Schaf­ fung von Neuem und Ungewohntem anstrebt, steht sie nicht an, sich mehr oder minder explizit auf Bestehendes zu beziehen. Zu den herausragendsten Beispielen für einen behut­ samen (und gleichwohl ausgesprochen kreativen) Umgang mit einem städtischen Ort gehört die Piazza della Santissima 1

Piazza della Santissima Annunziata, Florenz, Vedute aus dem ersten Band Vedute pittoresche della Toscana, 1827 © Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut Foto: Dagmar Keultjes

Annun­ziata in Florenz. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts angelegt, erhielt der zunächst bescheidene Platz vor der gleichnami­gen Kirche zwischen 1419 und 1445 eine elegante Ostseite durch die Loggia des Spedale degli Innocenti, mit welcher Filippo Brunelleschi einen Ursprungsbau der Renaissance schuf. Auch die Änderungen, die sein Schüler Francesco della Luna noch in der Bauphase am ursprünglichen Entwurf anbrachte (und die der Meister deutlich kritisierte), schmälerten nur marginal die kompositorische Perfektion der Säulenhalle. Sie inspirierte Antonio di Tuccio Manetti, Humanist, Architekt und Biograf von Brunelleschi, der um 1460 den Baldachinvorbau der Kirche er­richtete, an der inzwischen Michelozzo di Bartolommeo und Leon Battista Alberti arbeiteten. Als etwa ein Jahrhundert danach Antonio da Sangallo der Ältere zusammen mit Baccio d’Agnolo (eigentlich: Bartolomeo d’Agnolo Baglioni) von dem gleichen Ordine dei Servi di Maria,

dem die Basilika Santissima Annunziata unterstand, beauftragt wurde, eine Reihe von Wohnhäusern vermittels eines Arkaden­ stücks miteinander zu verbinden, entschied er, dem Platz jene Einheitlichkeit zu verleihen, die (vermutlich) bereits Brunelleschi vorgeschwebt war. Dafür tat er etwas Unerhörtes: Er kopierte weitestgehend die gegenüberliegende Loggia von Brunelleschis Hand und errichtete zwischen 1516 und 1525 deren Spiegelbild an der Westseite des Platzes. Mit anderen Worten: Eines der großen und erfolgreichen Talente der Architektur der Spät­ renaissance nahm sich ganz zurück und ordnete sich dem Ort unter, wie ihn Brunelleschi als Vision imaginiert und als Frag­ ment realisiert hatte. Die Loggia dei Servi di Maria sollte erst 1720 und mit klei­ neren Abweichungen von Sangallos Zeichnungen fertiggestellt werden. Inzwischen hatte Giovanni Battista Caccini der Kirchen­ fassade eine Säulenhalle vorgesetzt, in die er Manettis Baldachin inkorporierte: Auch diese lehnt sich an Brunelleschis Vorbild an. Um die Bögen der drei Arkadenelemente auf der gleichen Höhe zu halten, wurden vor der Kirche, der anders als den anderen beiden Bauten keine Treppe vorgestellt war, die Säulen höher ausgebildet. So wurde im Laufe von drei Jahrhunderten ein harmonischer Platzraum geschaffen, indem unterschiedliche Baumeister unterschiedlicher Epochen einhellig an einer früh formulierten Idee arbeiteten und weiterarbeiteten. Etwa siebzig Jahre nach Brunelleschis Florentiner Loggia des Spedale degli Innocenti und dreißig Jahre vor deren räum­ licher Vervollständigung durch Sangallo entstand in der erstaun­ lich kurzen Zeit von drei Jahren ein ganz und gar neuartiger Platz aus einem Guss, der rücksichtslos in die städtische Sub­ stanz hineingeschnitten wurde: die Piazza Ducale in Vigevano. Piazza Ducale in Vigevano, Fotografie von 2015 © Maximilian Meisse, Berlin

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Bauherr war Ludovico Maria Sforza, genannt il Moro, Herzog von Mailand; die ökonomische Leitung des Projekts oblag Ambrogio da Corte, die technische Ambrogio Ferrari; zu den Mitautoren oder zumindest Ideengebern des Projekts gehörten Donato Bramante und Leonardo da Vinci. Als neues gesellschaftliches Zentrum der Kleinstadt beim Ticino (und nobles Entrée zum nahezu unmittelbar anschließenden Kastell, das gleichzeitig zur Sforza-Residenz umgebaut wurde) sollte ein mo­d ernes Forum nach den Maßgaben von Leon Battista Albertis Traktat «De re aedificatoria» (1443 –1452) sowie seiner Quelle, Vitruvs «Zehn Bücher über die Architektur», entstehen und als neu gedeuteter antiker Topos zur Legitimierung des Herrschafts­ anspruchs der dubiosen Sforza-Dynastie beitragen. Spätestens seit 1489 trug sich Ludovico mit dem kühnen Plan. 1492 begann der Abbruch der Häuser südlich der bestehenden Marktstraße wie auch des gegenüberliegenden Kommunalpalastes; 1494 wurde der längsrechteckige, 135 mal 40 Meter große Platz mit gleichmäßig durchlaufenden Arkaden und völlig einheitlichen, zweifarbig mit illusionistischen architektonischen Motiven be­ malten Hausfassaden eröffnet. Der räumlichen Geschlossenheit zuliebe wurden die in den Platz einmündenden Straßen eben­ falls überwölbt. Die idealtypische Form bestimmte auch die folgenden Eingriffe in die Platzarchitektur, die sie weiter stärkten: Die weit in den Platz hineinragende Rampe, die als Zugang zum seitlich und höher gelegenen Kastell diente, wurde abgerissen und die südwestliche Platzecke geschlossen; die ursprünglich durch Triumphbögen-Motive betonten Straßeneinmün­dungen an der West- und Nordseite gliederte man ganz in die regelmäßige Arkadenreihe ein; schließlich erhielt der neue Dom an der östlichen Schmalseite des Platzes eine konkave Fassade, die der spanische Bischof, Mathematiker und Militär­ingenieur Juan Caramuel y Lobkowitz so entwarf, dass sie die Einmün­ dung der Via Roma in ihre barocke Trompe-l’œuil-Komposi­ tion integriert. In Vigevano wurde mit einem rüden Eingriff in die gewach­ sene Stadtstruktur ein neuer Ort geschaffen (der Platz), der sich auf einen antiken, idealtypischen bezog (das römische Forum). Das Ergebnis dieses politischen und künstlerischen Gewaltaktes geriet selbst zu einem derart kraftvollen Topos, dass es für eine weltweite Genealogie von Plätzen vorbildhaft wurde: von der Plaza Mayor in Madrid (1580 –1619) über die

Place Royale (heute: Place des Vosges) in Paris (1605–1612) bis hin zu zahllosen Repräsentationsplätzen des 18. und 19. Jahr­ hunderts. Seine apodiktisch-elementare Form bestimmte und lenkte die späteren Veränderungen, bis hin zu jener der neuen Domfassade. Verwandelte sie einerseits den Platz, der als Stadtund Schlossplatz konzipiert worden war, in einen Kirchenplatz sui generis, folgte sie räumlich der lapidaren Logik des originären Projekts. Architektur als Schaffung eines Orts Die Intensität der Auseinandersetzung von Architektur mit ihrem Ort und ihr Erfolg lassen sich nicht daran messen, ob diese Auseinandersetzung zu Anpassung oder Kontrast führt, sondern daran, ob sie den Ort stärkt, klärt, bereichert. Und ob auch sie von ihrem Ort profitiert, ob sie selbst dichter und reicher wird. Denn wie die vorausgegangenen stadtarchitektonischen Beispiele gezeigt haben, ist es keineswegs stets nur so, dass eine bestimmte – ländliche oder städtische – Umgebung die Archi­ tek­tur konditioniert. Auch der gegenteilige Fall kann eintreten: dass eine bestimmte Architektur die Umgebung prägt. Es gibt Bauten, die aufgrund ihrer Nutzung, ihrer Lage, ihrer Dimension und ihrer herausragenden Form zu Festpunk­ ten und Katalysatoren städtischen Wachstums werden. Sie über­ dauern Generationen von Häusern, werden von den unter­ schiedlichsten gesellschaftlichen Systemen angeeignet, ändern immer wieder ihre Funktion und ihre Bedeutung und bleiben dabei stets in ihrer Architekturform erkennbar. Zudem strahlt ihr Einfluss in die Umgebung aus und bestimmt nicht selten die benachbarte Bebauung. Ein Beispiel für dieses Phänomen bieten die altrömi­ schen Amphitheater. Nach dem Zusammenbruch des Imperi­ ums verloren sie ihre Funktion; hinzu kam, dass die Städte in ganz Europa, aber auch in Kleinasien und Nordafrika verfielen und sich entvölkerten. Dennoch blieben die großen antiken architektonischen Strukturen bestehen. In Nîmes verwandel­ ten die Visigoten das Amphitheater in eine Festung, die eine kleine Ansiedlung von etwa 2000 Einwohnern umschloss; der Rest des ursprünglichen urbanen Areals wurde aufgegeben. Ähnlich wurde in Arles mit dem Theater umgegangen. In Lucca wurde das elliptische altrömische Bauwerk vollständig in das mittelalterliche städtische Gewebe integriert und als

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Wohn- sowie Ladenraum genutzt; auch die Arena wurde teil­ weise zugebaut. 1838 plante der Ingenieur und Architekt Lo­ renzo Nottolini die Wiedereröffnung des inneren Platzes, die in der Folgezeit durchgeführt wurde. In Florenz ist der Umriss des nicht mehr existierenden Amphitheaters noch heute in der Straßenführung und in den Grundrissen der Häuser erkenn­ bar, die an seiner Stelle entstanden sind. Besonders emblematisch ist das Kolosseum (Amphi­the­­ atrum flavium) in Rom. Mit dem Bau wurde im 1. Jahrhundert n. Chr. unter Kaiser Vespasian begonnen, nachdem ein von Nero Antoine Lafréry, Darstellung des Kolosseums im Speculum Romanae Magnificentiae, 1602 © Graphische Sammlung der eth Zürich

angelegter künstlicher See im Tal zwischen Palatin, Esquilin und Caelius zugeschüttet worden war; unter Titus wurde das Monument 80 n. Chr. vollendet. Gladiatorenkämpfe fanden zu­ letzt 435, Tierhetzen bis 523 statt. Danach blieb der Bau bis ins ausgehende 10. Jahrhundert ungenutzt, als er in eine kleine Ansiedlung verwandelt wurde, für welche die ehemalige Arena als Platz diente. Anfang des 12. Jahrhunderts wurde er in das weit verzweigte Festungs- und Residenzsystem des römischen Adelsgeschlechts der Frangipani einbezogen, die ihn später zumindest teilweise den Annibaldi und den Orsini abtreten mussten. Dann wurde das Gebäude als Steinbruch für den Dom von Orvieto, Palazzo Venezia, die Cancelleria und Palazzo Farnese verwendet. Papst Sixtus V. beabsichtigte, ihn in eine große Wollspinnerei zu verwandeln, um die marode wirtschaftliche Lage Roms zu verbessern; in seinem Auftrag erarbeitete Domenico Fontana 1590 einen entsprechenden Entwurf, der im Erdgeschoss die Werkstätten und in den oberen Stockwerken

die Arbeiterwohnungen vorsah. 1707 projektierte Carlo Fontana (der übrigens mit Domenico nicht verwandt ist) den Umbau des Kolosseums in ein Forum für eine Zentralbaukirche; 1744 wurde es als Märtyrerstätte geweiht. Inzwischen war die gigantische antike Ruine dermaßen mit Pflanzen überwuchert, dass sie eher wie ein spektakuläres Gebirge wirkte; seit der Mitte des 17. Jahrhunderts war sie ob der besonderen Vielfalt an Spezies Gegenstand botanischer Studien. Um 1800 begann die Freilegung und schrittweise Restaurierung des Amphitheaters, das zunächst vom Schutt und von der Erde, dann, 1870, nach der Carlo Fontana, Projekt für den Umbau des Kolosseums in eine Zentralbaukirche, 1707 © Bibliotheca Hertziana, Rom

Eroberung Roms durch die Garibaldinischen Truppen, auch vollständig vom Pflanzenbewuchs befreit wurde. Die kirchliche Deutung musste der nationalstaatlichen weichen, die politisch forcierte Restaurierung ging mit dem Bauwerk unsanft um. Die Neuordnung des umliegenden Stadtbereichs, die größten­ teils unter dem faschistischen Regime durchgeführt wurde, unterwarf sich der dominierenden Präsenz der Großform. Bemerkenswert ist, dass bei den altrömischen Amphitheatern zwar die unterschiedlichsten Nutzungen und Umbauten geplant und teilweise realisiert wurden, in den seltensten Fällen jedoch der Abriss erwogen oder gar durchgeführt wurde. Die Er­

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klärung, man habe eine so große Baumasse aus utilitaristischen und ökonomischen Gründen nicht ohne weiteres aufgeben wollen, trifft nur einen Teil der Wahrheit. Der andere liegt im Respekt vor der konkretisierten schöpferischen und handwerk­ lichen Arbeit, vor der Leistung, der Dimension, der Form, vor der enigmatischen Schichtung von Bedeutungen. Kurz: Er liegt in der Architektur an sich. Tatsächlich wohnt der Architektur die Fähigkeit inne, sich zu verselbständigen und durch ihre Präsenz Orte zu schaffen: nicht nur optisch, wirtschaftlich und funktional, sondern auch und vor allem im Bewusstsein der Bewohner, Benutzer und Be­ sucher. Formen, Ereignisse, Emotionen, Bedeutungen lagern sich in weitgehend unergründlichen Stratifikationen ab; Nutzungs­ wechsel tragen zu immer neuen Konnotationen bei. Konstant bleiben im historischen Prozess nur der Ort und die Architektur, die jenseits ihrer ursprünglichen Bestimmung einen eigenen, autonomen Wert erhält. Dieser Wert ist eng mit der Form und der Authentizität der Bauwerke verbunden; kommt die eine oder die andere ab­ handen, verflüchtigt sich auch der Wert. Das ist der Grund, weswegen Plätze, Straßen und Gebäude, die nach einer Zerstö­ rung vermeintlich originalgetreu wiederhergestellt werden, meistens nur optische Kulisse bleiben: Die geistige Substanz, die Architektur gewordenen Ereignisse und Bedeutungen sind unwiederbringlich verloren. Das Faksimile, als solches er­ kannt, verkommt zur hohlen Theaterszenerie. Ort als Bereicherung Die Auseinandersetzung mit ihrem Ort ist für die Archi­ tektur nicht als selbstverständlich gesetzt: Immer wieder, und vor allem seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, gab und gibt es Bestrebungen, diese Auseinandersetzung zugunsten der reinen Abstraktion zu unterlassen. Und doch ist sie, heute vielleicht noch mehr als in der Vergangenheit, ein kategorischer Impe­ rativ: Die Landschaft und die Stadt, aber auch all das, was dazu gehört oder dazwischen liegt, die Flüsse, die Seen, die Wiesen, die Wälder, die Felder, die Gärten, die Parkanlagen, die Weiler, die Dörfer, die Wege, die Straßen, die Kanäle, die Brücken, die Hafenanlagen müssen geschützt und gepflegt werden. Sie sind ein wichtiger Teil unseres kulturellen Erbes. An ihm, an ihnen muss vorsichtig, verantwortungsbewusst, sorgfältig und schöp­ ferisch weitergearbeitet werden.

Doch ist das Weiterarbeiten am Ort nicht lediglich Pflicht im Rahmen eines Generationenvertrags und Zugeständnis an unsere Umwelt, ihre Kultur und ihre Geschichte. Es kommt auch und vor allem dem neuen Projekt zugute. Denn wenn ein Ort ein Raum mit Charakter ist, liegt es nahe, in der Entwurfsarbeit an diesen Charakter anzuknüpfen oder zumindest darauf ein­ zugehen. So muss das Denken, Zeichnen und Bauen nicht bei Null beginnen und sich ganz aus sich selbst definieren, sondern erhält einen Anker. Nur außerordentlich bornierte oder außer­ ordentlich unsichere Architekten deuten diesen Anker, emp­ finden diese Beeinflussung als Bevormundung, Manipulation oder Einschränkung. Für alle anderen bedeutet die Auseinan­ dersetzung mit dem Ort eine fruchtbare, kostbare Anregung: ganz gleich, ob sie das Allgemeine suchen oder das Besondere, das Abstrakte oder das Figurative, die Avantgarde oder die Tra­ dition; ganz gleich, ob sie sich absetzen wollen oder anpassen. Kein wirklich guter Architekt hat sich je von dem Ort, an dem er gebaut hat, einengen und bestimmen lassen. Aber eben­so hat kein wirklich guter Architekt ihn je ignoriert. Richard Neutra reagiert, wenn er in den Alpen baut, anders auf sie als Heinrich Tessenow, Carlo Mollino anders als Ignazio Gardella, Paul Schmitthenner anders als Lois Welzenbacher, Rudolf Olgiati anders als Edoardo Gellner; aber alle reagieren. Ihre Häuser bleiben dabei eigenständig. Ihre Autorenschaft ist weiterhin erkennbar. Ihre Projekte aber werden vielschichtiger, reicher, besser. Jeder Ort braucht, wird er neu bebaut, eine Architektur, die ihn lebendig weiterentwickelt und vielleicht sogar zum Sprechen bringt. Jede Architektur braucht einen Ort, an dem sie sich messen und aus dem sie sich umso kühner in jenes kultu­ relle Neuland projizieren kann, das zu betreten, ja zu erschaffen sie allenthalben aufgerufen ist

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86 Begriffe

Identität | Von lateinisch idem: der­

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selbe, dasselbe. Die Gesamtheit von Eigenschaften, die ein Wesen als einzigartiges Individuum auszeich­ net. Übereinstimmung mit sich oder anderen, Gleichheit zweier Ob­ jekte, logisch: a = a. Identität eines Individuums definiert die Psycholo­ gie als Zuwachs an persönlicher Reife zur Bewältigung des Erwach­ senenlebens. Demnach bildet sich Identität. Ob sie deshalb gänz­ lich ein Konstrukt ist, wie heute oft kritisch angemerkt, oder doch eher im Kern besteht, gleicht der Frage nach der Henne und dem Ei: Sie hat etwas Lebensfremdes. Genius Loci | Lateinisch «Geist des

Das Figur-Grund-Phänomen | Gemäß

den Gesetzen der Gestalttheorie wird eine Form als Figur erkannt, wenn sie sich hinreichend von einem ho­ mo­g enen Hintergrund ab­hebt. Die städtebaulichen Fi­guren, Stadt­ räume, Gebäude können mit Hilfe des Schwarzplans untersucht und ent­worfen werden. Der Positiv-/ Negativ-Wechsel er­öffnet unter­ schied­liche Einsichten. Im nach ihm benannten Plan (1748) hebt G. B. Nolli öffentliche Gebäude Roms her­­vor. In der klassischen Stadt herr­­­ schten die Raum­figuren, in der mo­d ernen hingegen die Gebäude­ figuren vor. Die dia­logische Stadt (Paul Hofer, 1970er-Jahre) versuchte eine Balance zwischen beiden herzu­stellen. Im 21. Jahrhundert werden wieder verstärkt eindeu­ tigere Stadtraum­f iguren angestrebt.

Ortes». Nach antiker Vorstellung wirkt an kultischen Plätzen eine eigene Aura/Stimmung auf Ort und Mensch. Die Neuzeit billigt jedem Ort Geist zu, besonders seit der Ent­ Öffentlicher Raum | In der Alltags­ sprache alle jene Bereiche, die allen wicklung des Englischen Gartens, zugänglich sind. Das Öffentliche für den A. Pope einen genius of the entspricht den Ausdrücken «das die place reklamiert. Genius Loci hat Allgemeinheit Betreffende» oder Persön­lichkeitscharakter, ist bestän­ «das die Gesamtheit der beteiligdig, steht dem «Zeitgeist» gegen­ ten Personen Vertretende». Das Ge­ über. Dem Architekten L. Welzen­ genstück zum Öffentlichen ist das bacher ist er wichtigste Inspiration, Private – das der einzelnen Person, Ch. Norberg-Schulz wird ab Mitte dem Menschen als Einzelwesen der 1970er-Jahre wichtigster Theo­ oder kleinem Personenkreis Zuste­ retiker des «genius loci». Er deutet hende. Dieser Bereich ist der Öffent­ ihn anthropologisch als existen­ lichkeit verschlossen, wie umge­ ziellen Halt, indem er orientiert, kehrt der öffentliche Raum privater identifiziert und Sinn stiftet. Entfaltung Grenzen setzt. In der bürgerlichen Gesellschaft mit Eigen­ tum als Grundkategorie ist Raum in seiner ganzen Dimension nur dann öffentlich, wenn er auch öffent­ liches Eigentum ist. Topologie | Von griechisch topos: Ort,

Platz, auch feststehender Begriff. Die Topologie befasst sich mit der Lagebeziehung zwischen geolo­ gischen Objekten, den Eigenheiten einer Gegend. Auch: Theorie des Ortes. T. Valena definiert Topos als Gegenbegriff zum Typus. Beschreibt der Typus das Allgemeine, Ideale, so der Topos das Besondere, Indivi­ duelle, Einmalige. Geografie und Geschichte sind spezifische Wahr­ heiten solch einmaliger Orte. In der Dialektik von Typus und Topos entfaltet sich die Eigenart des Ent­ wurfs.

Rossiplan | Der Begriff geht auf den

Architekten Aldo Rossi (1931–1997) zurück. Als dieser 1972–74 an der eth Zürich lehrte, entstand der Grundrissplan aller Erdgeschosse der Innenstadt Zürich. Als Rossi­ plan wird demnach ein Erdgeschoss­ grundrissplan einer Stadt oder eines Stadtausschnittes bezeichnet. Diese Darstellungsweise dient dazu, Struk­t uren, Gebäudetypen und Formen aus dem städtischen Gefüge herauszulesen und deren Zusam­ menhänge zu verstehen. Der Rossi­ plan ist nicht nur als bloßes ana­ly­ tisches Instrument gedacht, son­­dern soll als direktes Werkzeug verwendet werden, um einen neuen Ent­ wurf in den bestehenden Kontext einzufügen. Maßstab | Wie lang ist die Küste

Irlands? Streng genommen lässt sich die Frage nicht beantworten – der Maßstab entscheidet. Betrachte ich sie aus der Vogelperspektive (Bläss­ huhn, Seeadler?), als Wanderer, mit der Lupe? Jeder Gegenstand steht in Beziehung zu einer Vielzahl von Dingen. Überblick ist so nötig wie Fokussierung – daraus ergibt sich ein Maßstabswechsel. Für den Umgriff eines Gebäudes ist ein Maßstab mit großem Nenner angebracht, üb­ licherweise 1: 200 und mehr. Das Gebäude selbst wird in der Regel im Maßstab 1:100 und 1:50 (Werkplan) dargestellt. Für Details sind 1:20 bis 1:1 üblich. Kontext | Von lateinisch contexere:

zusammenweben. Wie im Textil ent­ steht durch Verknüpfen oder Ver­ knoten Neues. Das gilt gleichfalls für Gestaltung, was besagt, dass das Einzelding im Zusammenhang, in einem Geflecht von Beziehungen steht, dem es Bedeutung verdankt und verleiht. In den 1970er-Jahren betonen Systemtheorie und Öko­ logie die zentrale Bedeutung des Kontexts für das jeweilige Element. Das gilt im Besonderen für Bau­ werk und Umgebung. Demnach er­ klärt sich ein Bauwerk nie voll­ ständig aus sich heraus.

Vernacular | Von lateinisch vernaculum:

das Einheimische, Hausgemachte. Englisch: alltäglich, alltägliches Er­ scheinungsbild. Vernacular archi­ tecture: Alltagsarchitektur, volkstüm­ lich, anonym. 1964 von B. Rudofsky als «Architektur ohne Architekten» thematisiert. Bereits ab den 1930erJahren Erforschung der amerika­ nischen Alltagskultur, was im ameri­ kanischen Pop und Venturis Main Street is almost alright nachklingt. Als politischen Gegenentwurf zur Industriekultur der Chicago Boys proklamiert I. Illich Ende der 1960er-Jahre vernacular values.

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88 Aufgabe



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ort Thema der Aufgabe ist der Ort. In der Übung wird dies auf den Raum der Stadt eingeschränkt. Der Ort bildet einen Kontext mit physischen Elementen wie Geografie, Gebäuden, Außen­ räumen und Erschließung, aber auch mit gesellschaftlichen Elementen wie dem Sozialen, der Ökonomie, der Kultur sowie den Mentali­ täten und Konventionen der Bewohner.

Ebene Stadt

Thema der Aufgabe sind der Ort, in Form eines Bauplatzes und seines spezifischen Kontexts. Es soll unter­ sucht werden, was den Charakter des Ortes ausmacht. Ganz objektiv sollen die Gegebenheiten vor Ort aufgenommen und analysiert werden, eine Sammlung von Fakten. Parallel dazu soll aber auch die Atmosphäre des spezifischen Kontexts um den Bauplatz herum erfasst, dokumentiert und eingefangen werden. Anforderungen Die Projektarbeit findet als Gruppen­ übung pro Bauplatz statt. Anzufertigen sind: – Plangrundlagen Auf drei Maßstabsebenen werden gemäß den Darstellungsvor­gaben die Plangrundlagen als Basis für die weitere Bearbeitung im Entwurf erstellt. – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1:1000 mit Dar­stellung der Dachaufsich ten, Topografie und Vegetation – Situationsplan 1: 500 mit Darstellung der Freiflächen und der eg-Grundrisse des Kontextes – Situationsmodell Für jeden Bauplatz ist ein Situ ationsmodell im Maßstab 1: 500 zu erstellen. Der Bearbeitungs perimeter mit Bestand ist als Ein satzmodell zu integrieren. – die Höhen und Dachformen der Gebäude sowie die Höhen und Ausdehnung der Vegetation sind vor Ort zu überprüfen und im Modell darzustellen – die Höhenkurven sind in geeig neten Schritten zu bauen – das Modell ist mit einem Nord pfeil zu versehen – Video In diesem Übungsschritt wird das Quartier des jeweiligen Bauplat zes mit dem Medium Video doku mentiert. Dabei ist es wichtig, den Charakter des Ortes zu erfas- sen. Es sollen drei stadträumlich und architektonisch relevante Phänomene untersucht werden, die vorher von den Studierenden klar zu definieren sind.

Grundlagen   – Katasterplan – Erkenntnisse aus dem Stadt spaziergang

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, Paris, 1975 © 2017, ProLitteris, Zürich

Ziel Ziel ist das Erkennen, Verstehen und Erläutern der Charakteristiken des Ortes. Auf dieser Basis sind unterschiedliche Interpretationen zu untersuchen. Die Pläne der drei Maßstabs­ ebenen werden zur Grundlage für die zeichnerische Bearbeitung der Entwurfsaufgabe. Der Schwarz­ plan befasst sich mit den bebauten Flächen und Zwischenräumen, er erlaubt Aussagen zu den drei Bauplätzen. Anhand der komplemen­­tären Darstellung der Gebäude­ grundflächen und Zwischenräume werden die Strukturen der Quar­ tiere lesbar, und der Außenraum wird als eigenständiger Stadt­ körper wahrgenommen. Die Arbeit am Modell ist essen­ ziell in der Auseinandersetzung mit einer Entwurfsaufgabe: Mit dem Bau des Situationsmodells werden die Voraussetzungen für die Bear­ beitung der volumetrischen Studie geschaffen. Das Video ermöglicht mit Bild und Ton, den Ort auf eine andere Art wahrzunehmen und darzustellen.

1

Dundee City Arts Centre © David Chipperfield Architects

90 Aufgabe

Ebene Haus

Es soll eine volumetrische Ergän­ zung innerhalb einer städtischen Situation zu einem Gebäude oder Gebäudeensemble entworfen wer­ den. Der Ort steht im Mittelpunkt des Interesses. Als entwurfsbestim­ mende Faktoren wirken sowohl die bestehenden Gebäude als auch der städtebauliche Kontext. Mit der volumetrischen Erweiterung er­f olgt eine Veränderung im Stadt­ raum, die die bestehende Situation aufwerten soll.

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Situationsmodell

Anforderungen Die Projektarbeit findet in Zweier­ gruppen statt. Die geplante volu­ metrische Erweiterung ist zeichne­ risch in den Plänen und als Collage in den Fotomontagen darzustellen. Die Abgabe erfolgt in Form eines din a0 Planes und umfasst: – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1:1000 mit Darstellung der Dachauf­ sichten und Topografie – Situationsplan 1: 500 mit Darstellung der Freiflächen und der eg-Grundrisse des Kontextes – Fotomontagen mit einer Gegen überstellung der Situation vorher– nachher – Erläuterungstext – Einsatzmodell Gebäudebestand mit volumetrischer Erweiterung 1: 500 Grundlagen   – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1:1000 mit Darstellung der Dachauf­ sichten und Topografie – Situationsplan 1: 500 mit Darstellung der Freiflächen und der eg-Grundrisse des Kontextes – Fotos vom Gebäudebestand der jeweiligen Situation – Situationsmodell 1: 500 – Erkenntnisse aus dem Stadt spaziergang – Erkenntnisse aus der Analyse – Handwerkheft i +  ii

Ziel Im ersten Übungsteil stand die An­ näherung an den Ort im Zentrum. Hier geht es um die Wirkung des Gebäudes als Volumen auf den Ort. Mit jedem baulichen Eingriff in den städtischen Kontext findet eine räumliche Veränderung statt. Dieser Eingriff muss den Ort, die städtische Situation aufwerten, andernfalls ist er nicht vertretbar. Die Entwurfs­studie mit Volumen­ erweiterung im Situationsmodell dient der präzisen Einschätzung von Veränderungen im Stadtraum. Das Volumenmodell ist primäres Ausdrucksmittel der Entwurfsidee, die Perspektiven vom Stadtraum dienen einer weiteren Überprüfung des Eingriffs.

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Giambattista Nolli, Plan von Rom, 1748, Ausschnitt

92 Analyse

Schwarzplan

mittelalter

1

gründerzeit

moderne

Quartierplan

Situationsplan

1

94 Analyse

Situationsmodell

mittelalter

1

gründerzeit

moderne

1

96 Analyse

1

Video

mittelalter

gründerzeit

moderne

1

98 Analyse

1

1

100 Analyse

mittelalter

Stadtspaziergang a b

c l

1

g

k

e d

i

f

j a Amtshaus b Urania-Sternwarte c Lindenhof d Paradeplatz e bauplatz – Münsterhof f Fraumünster g Rathausbrücke h Rathaus i Helmhaus j Frauenbad k Grossmünster l Stadtmodell

h

gründerzeit

moderne

Stadtspaziergang

Stadtspaziergang

b h a d

i

g

c

h

e

c

f

a

g i f

e d

a Limmatplatz b Städtische Siedlung «Limmathäuser» c Fierzgasse d V0lkshaus Genossenschaft Industriequartier e Schulhäuser Limmat mit Turnhallen f Museum für Gestaltung g bauplatz – Schule für Mode und Design h Röntgenplatz i Wohnhaus mit Kino «Riff Raff» und Bistro

b

a Überbauung Hirzenbach b Schulanlage Hirzenbach c Grünzug Glattwiesstrasse, Schulhaus Luchswies d Katholische St. Gallus-Kirche e Schulhaus und Kindergarten Probatei f bauplatz – Schulhaus Stettbach g Schwamendingerplatz h Dorfkern Schwamendingen

1

102 Pläne Stadt

mittelalter

1

Anastasia König Amanda Köpfli 13 hs

Okan Tan Thierry Vuattoux 15 hs

Nicola Merz Sebastian Pfammatter 16 hs

gründerzeit

Maximilian Fritz Valentina Grazioli 13 hs

Stefan Fierz Max Lüscher 15 hs

Julian Holz Milan Jarrell 16 hs

1

104 Pläne Stadt

moderne

1

Kushtrim Loki Han Cheol Yi 12 hs

Mevion Famos Manon Mottet 15 hs

Utku Coskun Janek Definti 16 hs

105 Modelle

mittelalter

1

Nils Franzini Enrico Pegolo 12 hs

Rafael Zulauf 12 hs

Okan Tan Thierry Vuattoux 15 hs

106 Modelle

gründerzeit

1

Monica Küng Yueqiu Wang 12 hs

Philipp Lutz Jean-Paul van der Merwe 10 hs

Stefan Fierz Max Lüscher 15 hs

moderne

1

Lea Gfeller 12 hs

Stefanie Schäfer Caroline Schwarzenbach 14 hs

108 Modelle

moderne

1

Alessandro Canonica 16 hs

Mevion Famos Manon Mottet 15 hs

109 Bilder

mittelalter

1

Claudio Arpagaus Valentin Buchwalder 11 hs

110 Bilder

mittelalter

1

Martin Achermann Nicole Bucher 14 hs

Andrin Martig 08 hs

1

Okan Tan Thierry Vuattoux 15 hs

112 Bilder

gründerzeit

1

Florian Hartmann Christoph Hiestand 09 hs

Luciano Raveane Tibor Rossi 10 hs

1

Theresa Pabst 07 hs

114 Bilder

moderne

1

Marco Derendinger Fabian Heinzer 13 hs

1

Alexandra Grieder Johannes Hirsbrunner 14 hs

Fabio Orsolini Lambrini Pikis 09 hs

Georg Aerni, 2876-3, Bandra, 2007 © Georg Aerni

Struktur

2

118 Thema

120 Essay

Von Nutzen und Nachteil der Theorie für den Architekten Fritz Neumeyer

138 Begriffe

140 Aufgabe

144 Analyse

150 Pläne

154 Modelle

158 Bilder

118 Thema

2

Struktur

Struktur ist ein Gefüge, das eine begrenzte Zahl von Elementen nach übersichtlichen Regeln organisiert. Struktur ist relational, insofern sie die Elemente mit bestimmten Eigenschaften untereinander und zum Ganzen der Struktur beschreibt. Der Struktur wird grundlegende Ordnungskraft zugesprochen, oft mit zeitloser Gültigkeit versehen. Zum Kernthema einer Denkschule wird Struktur im Strukturalismus, der ab Mitte des 20. Jahrhunderts den Dezisionismus des Exis­tentialismus zugunsten fester, wissen­schaft­li­ cher Ordnungen ablöst – und ausgehend von der Linguistik (Chomsky) und Ethnologie (LéviStrauss) die Architektur erreicht. Bereits die Re­ volte gegen den internationalen Stil durch das team X (1953–81) zeigt strukturalistische Züge (Candilis, De Carlo, van Eyck). Charakteristisch sind modulare Ordnungen. In Holland kristal­ lisiert sich in den 1960er-Jahren um van Eyck, Hertzberger und Blom eine eigene, Struktu­ ralismus genannte Lehre heraus. Radikaler be­ tonen Vertreter von Megastruktur (Friedman, Constant, Schulze-Fielitz) die Struktur, einmal technisch betont (Archigram), einmal utopisch (Superstudio). Auch wenn die Wirkung dieser Architekturschulen begrenzt blieb, ist der Begriff der Struktur seither fester Bestandteil der Archi­ tektursprache. So beschreibt Gebäudestruktur das Zusammenspiel von konstruktiver und räumlicher Ordnung. Letztere ist zu differenzieren in Hauptund Nebennutzung. Mit der Unterscheidung von bedienten und dienenden Räumen durch Louis Kahn wurde thematisiert, dass der Platz für Konstruktion ab-, jener für Betrieb zunimmt. Das Tragsystem ist in ein schlüssiges Verhäl­tnis zur räumlichen Struktur zu setzen. Dabei beeinflusst die Dimensionierung tragender und Technik führender Elemente sowie ihrer Abstände Größe und Proportion von Nutz­ räumen. Raster oder Module erleichtern die Ab­

stimmung. Entscheidend für die Langlebigkeit der Gebäudestruktur ist die Struktur von Konstruktion und Erschließung. Während Nut­ zungen sich immer schneller ändern und selbst Fassaden saniert und ersetzt werden, kann der Gebrauchswert der Gebäudestruktur bei entsprechender Konzeption sehr lange erhalten werden. Ein Gebiet, auf dem die Struktur enorm Schule gemacht hat, ist der Städtebau. Ausgehend von den morphologischen Untersuchungen Muratoris ist es vor allem Aldo Rossi, der hier Maßstäbe gesetzt hat. Die Stadt wird als ein Gefüge aus Bau- und Stadtraumtypen ver­standen – analog zur modularen Ordnung. Bautypen, Bauepochen und Bauauf­ gaben ergeben unterscheidbare Bebauungs­ muster. Es wird zwischen geschlossener und offener Bau­weise unterschieden. Das sind im einen Fall die gewachsene Altstadt und die Blockbebauung, im andern Fall Zeilenbau, freistehend gruppierte Einzelobjekte oder Solitäre. Bei aller Vielfalt von Bebauungsmustern bleibt das Verhältnis von Gebautem zu Freiraum entscheidendes Kennzeichen von Stadt – seine Dichte. Der Schwarzplan und das Figur-GrundThema verdeutlichen diese Zusammenhänge. Bebauung und Freiraum sowie Bebauung und Solitäre sollten in einem ausgewogenen Ver­ hältnis zueinander stehen – der Figur der Ge­ bäude ist in gleichem Maß wie der Figur der Freiräume Beachtung zu schenken. Ein Überge­ wicht des einen zu Lasten des anderen stellt Stadt infrage – dichte Bebauung ohne öffentlichen Raum ebenso wie ein Zuviel an Freiraum.

2

120 Essay

Von Nutzen und Nachteil der Theorie für den Architekten

Fritz Neumeyer

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1

Sehen, Staunen, Denken Um das Verhältnis von Praxis und Theorie in der Archi­ tektur ins Bild zu setzen, will ich mit einer Abbildung beginnen, die nicht ohne Bedacht und Hintergedanken zu betrachten ist. Wir sehen hier eine der hinreißenden lavierten Federzeich­ nungen, die der Bau-Eleve Friedrich Gilly 1794, im Alter von 2 2 Jahren, von der Marienburg bei Danzig, dem heutigen Gdánsk, anfertigte. Sein Vater, der preußische Landbaumeister David Gilly, hatte ihn mit auf eine Dienstreise zu dieser von deutschen Ordensrittern Ende des 13. Jahrhunderts errichteten Burg genommen. Zweck der Reise war es, die Nutzungsmög­ lichkeiten dieses ruinösen Burgpalasts zu begutachten. Doch die Ergebnisse dieser Reise und die offensichtlich unterschiedliche Bedeutung, die Vater und Sohn diesem Bauwerk jeweils beimaßen, sollen hier nicht näher in Betracht genommen werden. Es geht mir vielmehr um eine ganz bestimmte Gilly-Zeichnung, die das Refektorium in der Marienburg zeigt. Es handelt sich hierbei um eines der bemerkenswertesten zeichnerischen Selbstbildnisse eines jungen Architekten, die ich kenne. Was ist auf diesem Bild Bemerkenswertes zu sehen? Mit sicheren Federstrichen hat Gilly das gotische Rippengewölbe des Refektoriums markiert und die luftige räumliche Weite und Tiefe des Saales in fotografischer Korrektheit der Perspektive auf das Blatt gezaubert. Während Gilly Zeichnungen von anderen Sälen der Marienburg mit Rittern in Rüstung, Fahnen und Mobiliar historisierend ausstaffierte, bleibt das von ihm außerordentlich bewunderte Refektorium vollkommen leer. Hier ist der Raum für sich selbst da, oder genauer gesagt für den jungen Mann, der im Bildvordergrund als einziger Anwesender zugegen ist: An eine Mittelsäule gelehnt, ein Bein vor das andere gesetzt, steht er da, den Blick aufwärts in das Gewölbe gerichtet. Es dürfte unzweifelhaft sein, dass Gilly sich in dieser einsam er­ lebenden Gestalt, der dieser Raum allein gehört, selbst gesehen hat. Tatsächlich ist der Blick, den Gilly in seiner Beschreibung der Marienburg von 1796 in diesem Raum entwickelt, einzig­ artig. In seinem Text rühmt Gilly die «herrlichen Wölbungen des

ehemaligen Refektorien-Saals der Ritter», die auf drei Granit­ säulen, jede aus einem einzigen Block gehauen, punktuell auf­ setzen. Bemerkenswert ist die Assoziation, die sich Gilly beim Anblick dieses Gewölbes mit seinen Rippen aufdrängt, und was er schreibt, lässt aufhorchen: «Das Gewölbe steigt von jeder Säule gleichsam wie eine Rakete auf, und schließt, in wech­ selnder Spitze am Scheitel zusammen.»1 Dies ist ein bemerkenswerter Vergleich, der die grandiose Tektonik der scheinbaren Überwindung der irdischen Schwere und Transzendierung des Stoffes in ein dynamisches Bild über­ setzt. Die gotische Konstruktion, üblicherweise mit dem Ast­ werk der Bäume verglichen, verwandelt sich vor Gillys Augen in ein Feuerwerk: ein Schauspiel, in dem die Rippen auf ihren Bogenlinien wie Raketen in den Gewölbe-Himmel gegenein­ ander aufsteigen und im Scheitelpunkt ihrer Bahn in «wech­ selnder Spitze» zu Sternenmustern explodieren. In seiner Federzeichnung hat Gilly sich offenbar im Sta­ dium dieses architektonischen Tagtraums porträtiert. Gedan­ kenversunken lehnt er an der Säule des Refektoriums, in einer Pose, als lehnte er an einem Baum, den Blick aufwärts gegen das Astwerk am Himmel gerichtet, auf dessen Gewölbe die Rippen­ konstruktion ihr Feuerwerk entzündet. Gillys in die Unendlich­ keit gerichteter Blick träumt sich durch das Deckengewölbe ins Grenzenlose hinaus, so, als gäbe es zwischen den Rippen keine Kappen und als stünde der Bau lediglich in den abstrakten Konturen seiner idealen Konstruktionslinien im Raum da. Im Gegensatz zum Vater David Gilly, der als «Landbau­ meister» offenbar ohne große Bedenken den Abriss des Mittel­ schlosses vorschlägt, um aus dem Steinmaterial eine große Scheune bauen zu lassen, ist der Architektenspross hochbegeis­ tert von diesem Bau, gerät ins Staunen über die «bewunderns­ würdige Kühnheit der Struktur 2 und träumt sich von ihr aus hinaus ins Jenseits der Architektur: in ein fast materieloses Gebäude des Augenblicks, wie es ein Feuerwerk mit seinen leuchtenden Kurven als Raumgerüst in den nächtlichen Him­ mel zeichnet; in eine ephemere, fliegende Erscheinung eines Ereignisses oder, mit heutigem Begriff gesagt, in eine Archi­ tektur als Event. Im 20. Jahrhundert sind es nicht mehr historische Monu­ mentalbauten, sondern reine technische Wunderwerke, die etliche junge Architekten zu Tagträumen verführen. Für den

1 F riedrich Gilly: Über die vom Herrn Oberhof-BauamtsKondukteur Gilly im Jahr 1794 aufgenommenen Ansichten des Schlosses der deutschen Ritter zu Marienburg in Westpreußen. in: Denkwürdigkeiten und Tagesgeschichte der Mark Bran­ denburg. Herausgegeben von Kosmann und Heinsius, Berlin bei Beliz und Braun, Erster Band, Januar-Junius, 1796, S. 675.

2 Ebenda, S.  674.

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122 Essay

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3 Ludwig Mies van der Rohe: (Hochhäuser). Ohne Titel erschienen in: Frühlicht, 1. 1922, H. 4, S. 122. 4 E benda.

modernen Architekten des frühen 20. Jahrhunderts verfügt die vergangene Architektur kaum noch über ein Erregungspoten­ zial. Was jetzt als eine Art Feuerwerk am Firmament aufsteigt und die Fantasie des Architekten beflügelt, sind die technischen Gebilde des modernen Industriezeitalters: Konstruktionen und Maschinen, die der Ingenieur als Herr über Technik und Wis­ senschaft sowie Garant des Fortschritts in die Welt gesetzt hat. Was für Friedrich Gilly die «bewundernswürdige Kühn­ heit der Struktur» gotischer Hallen war, wird für Ludwig Mies van der Rohe 1922 das Bild des im Bau befindlichen Wolken­ kratzers. Ähnlich wie Gilly sich die raumabschließenden Kap­ pen der Rippenkonstruktion wegdenkt und damit das Gebäude in eine Art Rohbau zurückverwandelt, will Mies den Wolken­ kratzern ihre steinernen Fassaden abziehen und durch eine Glashaut ersetzen. Das Staunen über das himmelwärts stre­ bende schlanke Gerüst der Stahlkonstruktion lieferte das Motiv für diese radikale Operation, wie es Mies gleich im ersten Satz seiner Erläuterung des Projekts für sein gläsernes Hochhaus am Bahnhof Friedrichstraße verrät: «Nur im Bau befindliche Wolkenkratzer zeigen die kühnen konstruktiven Gedanken und überwältigend ist dann der Eindruck der hochragenden Stahlskelette.» 3 Dieses Bild der Erhabenheit wurde durch die «Ausmauerung der Fronten […] vollständig zerstört» 4 ; es archi­ tektonisch zu konservieren war die Intention der Mies’schen Rohbau-Ästhetik, genannt «Haut- und Knochenbauweise». Von ihr verabschiedet sich Mies später in seinen Hochhausbauten in den usa und greift auf das Bild der Rippen oder des Pilasters zurück, die auf der Oberfläche des Baukörpers das konstruktive Gerüst symbolisieren. Den anerkennenden Blick für jene neuen technischen Bau­wunder hat Le Corbusier 1923 mit seiner berühmten Zeige­ finger-Sentenz «Augen, die nicht sehen» als verbindlich ange­ mahnt. Mit diesem Satz hält er seinen mit Kurzsichtigkeit oder Blindheit geschlagenen Kollegen, die noch an der Architektur der Vergangenheit festhielten, das moderne Arsenal von Ozean­ dampfer, Flugzeug und Automobil unter die Nase, um es als die neue architektonische Verpflichtung zu begreifen und die unver­ meidliche Revolution der Baukunst im Geist der Neuen Zeit zu vollziehen. Seine Verbeugung vor dem Geist der Neuen Zeit voll­ zog Corbusier mit vom Boden abgehobenen maschinenhaften,

weißen Schwebebauten von quasi aeronautischer Existenz. Der «International Style» hat diese Ästhetik zur orthodoxen Kon­ vention kanonisiert. Sie wird noch heute vom sich als modern verstehenden Architekten als die allein seligmachende Sprache der Architektur nostalgisch kultiviert. Seit Corbusier haben wir einen Reigen von Revolutionie­ rungen der Architektur im Namen des Zeitgeistes, oder sagen wir besser, der Zeitgeister erlebt, die sich ja durchaus als lau­ nisch und wechselhaft erweisen können. Die Technik ist dabei vom ersten Maschinenzeitalter bis zum «Electronic Age» der Gegenwart die Vorzugsinstanz der Normativität geblieben, aus der sich die Imperative zur Umwertung der architektonischen Werte als zwangsläufig herleiteten. Nach einem Jahrhundert einer Architektur, die ständig auf die durch den letzten Stand der Technik definierte Höhe der Zeit gehoben werden muss, ist ein regelrechter postrevolutionärer Ermüdungszustand einge­ treten. Die Architektur wirkt irgendwie gelähmt vom Überfluss vermeintlich innovativer Impulse, gesättigt vom Wiederkäuen abgestandener Utopien, erschöpft vom ständigen Experimen­ tieren mit der Extravaganz und dem vermeintlich Einzigartigen und Neuen, wofür die Stadt als Spielwiese des modernen Archi­ tekten geduldig herhalten musste und muss, was uns allerorten zur Genüge vor Augen steht. Dass diese Tristesse vor hundert Jahren mit bunten Architektenträumen von einer besseren Welt begann, vermag man sich heute kaum noch vorzustellen. Der Architekt träumt gerne. Warum auch nicht, solange er dabei nicht völlig abhebt, sondern es mit dem Satz von Mies hält: «Wir wollen zwar mit beiden Füßen fest auf der Erde stehen, unsern Kopf aber in die Wolken recken.» 5 Illusionen müssen aber irgendwann zerplatzen. Hebt man vom Boden der Archi­ tektur zu sehr ab, so muss jemand kommen, der den Architekten aus seinen utopischen Träumereien am Rand oder längst im Jenseits-von-Architektur zurückruft, der ihn wieder mit den Füßen auf die Erde stellt und die Architektur auf den Boden der Realität zurückholt. Nicht unähnlich ist es auch Friedrich Gilly ergangen, wenngleich erst posthum. Der Zuspruch, den Gillys Zeich­ nungen von der Marienburg fanden, ermutigte dazu, ihre Pub­ likation in großformatigen Kupfertafeln aufzulegen, die von Friedrich Frick nach Gillys gezeichneten Vorlagen in Aquatinta

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5 Ludwig Mies van der Rohe: Vor­ trag 1924, in: Fritz Neumeyer: Das kunstlose Wort. Mies van der Rohe, Gedanken zur Baukunst, Berlin, 1986, S. 309.

124 Essay

6 Wilhelm Salewski (Hrsg.): Schloß

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Marienburg in Preußen. Das Ansichtswerk von Friedrich Gilly und Friedrich Frick. In Liefe­ rungen erschienen von 1799 bis 1803, Düsseldorf, 1965, Vor­ bericht, S. 1.

geätzt wurden. Gilly starb im August 1800 und erlebte nur noch die Anfertigung und Auslieferung der ersten Blätter. Bei der Anfertigung der weiteren Blätter, deren Lieferung sich bis 1803 hinzog, ging Frick über Gillys Zeichnungen hinaus. Auch in der Einleitung zu dieser Serie, die nach seinem Tod gedruckt wurde, kam Gilly nicht mehr zu Wort. Frick hatte die Geschichte der Marienburg neu verfasst und neue Priori­ täten gesetzt: Es sei ein Erfordernis geworden, so Frick in seiner Einleitung, neue Bauaufnahmen von der Marienburg anfertigen zu lassen, da Gillys Blätter «nicht nur skizziert, sondern auch aus seiner Fantasie zusammengesetzt» 6 worden waren. Dem «um historische Richtigkeit» bemühten Herausgeber konnte Der träumende Architekt: Friedrich Gilly, Refektorium der Marienburg, 1794. Feder, Bleistift, Tusche, 27, 5 × 35 cm Quelle: HdZ 5661 der Kunstbibliothek Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz

7 E benda.

Gillys emotional gefärbter Blick nicht mehr genügen. 7 Der Bauforscher und Wissenschaftler korrigierte den romantischen Visionär und ernannte sich gleichsam selbst zum theoreti­ schen Vormund des schwärmenden Künstlers. Der von Frick veröffentlichte Stich vom Refektorium illus­ triert diesen Vorgang unverblümt. Es handelt sich zwar noch um die identische Raumansicht der gillyschen Zeichnung, aber jetzt steht Gilly nicht mehr einsam träumend gegen eine Säule gelehnt. Fast wie in einer Fotomontage wurde seine Ge­ stalt, in nahezu unveränderter Körperhaltung, einfach einen Schritt nach vorn von der Säule weggerückt. Gilly steht nun frei im Raum; er lauscht nicht mehr zurückgelehnt den eigenen

Träumen, sondern er hat jetzt den Ausführungen eines sach­ kundigen Theoretikers zu folgen, der ihm zur Seite gestellt wor­ den ist. Jener dirigiert in dozierender Pose mit ausgestrecktem Arm und Zeigefinger den Blick seines Zöglings und erteilt ihm getreu dem Motto «Augen, die nicht sehen» ganz offensichtlich Belehrungen über das Sehenswerte. Ob Gilly jetzt auch noch gestaunt hätte, sei dahingestellt. Offensichtlich ist, dass Frick sich in seiner Rolle als Herausgeber und um Korrektheit be­ mühter Bauhistoriker hier selbst unmissverständlich ins Spiel bringt, gleichsam als Dirigent der künstlerischen Fantasie. Gegen theoretische Zudringlichkeiten dieser Art konnte Gilly sich nicht mehr wehren. Der Theoretiker tritt auf: Refektorium der Marien­ burg. – Aquatinta von Friedrich Frick nach Friedrich Gilly, in: Schloß Marienburg in Preußen. Das Ansichtenwerk von Friedrich Gilly und Friedrich Frick. In Lieferungen er­ schienen von 1799 bis 1803, Tafel xiii, «Refektorium im gegenwärtigen Zustande»

Der stille Triumph des modernen erklärenden wissen­ schaftlich-theoretischen Geistes über die verklärende künstle­ rische Imagination offenbart sich auch in anderen Blättern von Fricks Veröffentlichung der Marienburg. Mit systematischer, anatomischer Akribie und baukastenähnlicher Didaktik wird jetzt der Bau in seine architektonischen Bestandteile zerlegt und katalogisiert, ähnlich wie es Durand in seinen «Précis» als Entwurfsmethode vorgeführt hat. Der Systemgeist holt die Architekten-Utopie auf den Boden der konkreten architektoni­ schen Realität zurück, in der es ohne das bewusste Zusammen­ fügen von Teilen zu einem in sich stimmigen Ganzen keine Baukunst geben kann. Zu dieser Kunst des Bauens gehört nach

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126 Essay

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modernem Verständnis auch der Rückwärtsgang, der analytische Prozess der bewussten, systematischen Zergliederung als notwendige anatomische Operation und Voraussetzung für die Organisation eines Baukastens. Worin der Nutzen der Theorie für die Architektur und den Architekten bestehen mag, lässt sich kaum anschaulicher verdeutlichen als im Vergleich jener beiden Bilder vom Refekto­ rium der Marienburg. Die praktische Bedeutung der Theorie im Sinne des vitruvschen «Zeigens und Erklärens» bringt dieses Beispiel nahe. Die Theorie fordert dazu auf, nach dem ersten Staunen genau hinzusehen, anstatt sich im Schwange des Ge­ fühls durch den Gegenstand hindurchzuträumen und sich von dort aus in andere Sphären aufzuschwingen und forttragen zu lassen. Theorie muss, mit Nietzsche gesagt, «tapfer bei der Oberfläche» bleiben: sich nämlich mit den konkreten Phäno­ Die Marienburg als Baukas­ ten: Typologisches Tableau mit Decke und Schnitt durch das Refektorium. – Aquatinta von Friedrich Frick, in: Schloß Marien­ burg in Preußen. Das Ansichtenwerk von Friedrich Gilly und Friedrich Frick. In Lieferungen erschienen von 1799 bis 1803, Tafel xviii, «Durchschnitt und Verzierungen des mittleren Schlosses»

menen als solchen geduldig auseinandersetzen, nicht aber sich in eine ideale Hinterwelt oder Überwelt flüchten. Solcher Idealismus war für Nietzsche im Grunde nichts anderes als Feigheit vor der Realität. Um zu wissen, was und wie man sieht, braucht man Theo­ rie. Sie verlangt den kalten, analytischen Blick und ein Wissen über das Wissen und seine Bedingungen. Theorie soll erklären,

nicht verklären, soll Irrtümer vermeiden helfen. Theorie hat nicht die Aufgabe, Wahrheiten aufzustellen, sondern vor allem Selbsttäuschung zu vermeiden. Für die Architekturtheorie bedeutet dies, sich selbst jenseits von künstlerischen Launen und intellektuellen Moden Rechenschaft abzulegen, sich selbst aufzuklären, eigenes architektonisches Urteilsvermögen zu ent­ wickeln; und zwar auf den unterschiedlichen Ebenen der archi­ tektonischen Tätigkeitsfelder von Konzeption, Produktion und Interpretation. Spricht man über die akademische Architektur­ theorie, so hätte sie den Auftrag, den Architekten im Denken der Architektur auszubilden; zum Nutzen seiner selbst und seiner Disziplin. Das hört sich sehr gut an und sollte spontan Vertrauen in und Sympathie für die Theorie und den Theoretiker aufkom­ men lassen. Was aber, wenn der Theoretiker selbst der Träumer Die Marienburg als Baukas­ ten: Typologisches Tab­leau mit Pfeilern. – Aquatinta von Friedrich Frick, in: Schloß Marienburg in Preußen. Das Ansichtenwerk von Friedrich Gilly und Friedrich Frick. In Lieferungen erschienen von 1799 bis 1803, Tafel xviii, «Durchschnitt und Verzierungen des mittleren Schlosses»

und Schwärmer ist, der im Namen der Theorie, vorzüglich im Namen ästhetischer Theorien, die Architektur aus dem Blick verliert – sofern er sie überhaupt im Blick gehabt hat – und sich ins idealistische Jenseits der Architektur fantasiert? Dann müsste ihm eigentlich – im umgekehrten Fall des Marienburg-Bildes – ein elementar architektonisch empfin­ dender Architekt an die Seite gestellt werden, der an dem Elfen­

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128 Essay

2 8 Adolf Loos: Architektur (1909), in: ders., Trotzdem, Innsbruck, 1931, S. 101.

9 E benda.

10 Mies van der Rohe: bauen, in: G Nr. 2, September 1923, S. 1. Handschriftliche Fassung, in: Fritz Neumeyer: Das kunstlose Wort. Mies van der Rohe, Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986, S. 300 f.

beinturm der Abstraktion rüttelt und dem Theoretiker die Augen, die nicht sehen, für die konkreten Verhältnisse in dieser Disziplin öffnet. Von Zeit zu Zeit gibt es diesen Architekten. Adolf Loos war einer von ihnen. Sein Aufsatz «Architektur» von 1909 führt sprachmächtig gegen die künstlerischen Ten­ denzen seiner Zeit die Grundwirklichkeit der Architektur ins Feld, die in ihrer Zweckgebundenheit an den allgemeinen Lebenszusammenhang besteht; eine Grundwirklichkeit, die auch für die künstlerische Existenz der Architektur eine unabtrennbare Bedingung darstellt. Architektur ist eine soziale Kunst. Deshalb heißt es bei Adolf Loos: «Der künstler hat nur sich selber zu dienen, der architekt der allgemeinheit.» 8 In diesem Sinne wurde die Architektur seit der Renaissance ver­ standen, wie wir durch Alberti wissen, der die Architektur in den Dienst der Stadt und in die städtebauliche Verantwortung nimmt. Aus dieser Perspektive versteht sich auch der Satz von Adolf Loos: «Das haus hat allen zu gefallen. Zum unterschiede vom kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat.» Und seine Worte «Das kunstwerk ist eine privatangelegenheit des künst­ lers. Das haus ist es nicht» 9 richten sich gegen eine Verkunstung und Akademisierung der Architektur im Namen von ästheti­ schen Theorien oder Konzepten, die lediglich zu formaler Will­ kür und «nervösen Eitelkeiten» führen können; für beides aber ist die Architektur die falsche Adresse. Auch Mies van der Rohe ist ein Architekt von diesem Ka­ liber gewesen. Er lässt 1923 in seinem berühmten Manifest bauen seinen Verdruss an der rein kunsttheoretisch motivierten Avantgarde-Architektur, wie sie beispielsweise die DeStijlBewegung propagierte, in die attavistisch anmutende Aufforderung münden, «die Bauerei von dem ästhetischen Spekulan­ tentum zu befreien und Bauen wieder zu dem zu machen, was es allein sein sollte, nämlich bauen». – In der handschriftlichen Fassung des Textes liest man übrigens: «… wieder zu dem zu machen, was es immer gewesen ist».10 In meiner Generation ist Hans Kollhoff derjenige gewesen, der die Frage nach der architektonischen Form und der archi­ tektonischen Qualität mit einer Loos und Mies vergleichbaren Verve wieder auf das bauen zurückbezieht. Mit seinem Plädoyer

für tektonisches Empfinden und Denken und eine Architektur, in der die Handwerklichkeit im Sinne der Kunst des Fügens wieder zu ihrem Recht kommt, hat er sich allerdings, wie bekannt, bei den Theoretikern ebenso wie bei seinen Architektenkollegen wenig Freunde gemacht. Diejenigen, die Theorie als selbstverliebte Spekulation betreiben, hat man zu Gillys Zeit als «Theoristen» und «Philo­ sophanten» bezeichnet. In der Architekturtheorie des 20. Jahr­ hunderts ist diese Gattung zahlreich vertreten. In der zeitgenössischen Architekturtheorie hat sie Konjunktur. Das heute medial inszenierte architektonische Show-Gewerbe verlangt das möglichst spektakuläre Image als Markenzeichen, das durch Pseudophilosophien und allerlei merkwürdige Begriffs­ kreationen aufgewertet wird, bei denen es kaum mehr um Archi­ tektur geht. Substanz- und Orientierungslosigkeit sind dabei nicht von Nachteil, denn das Diffuse und Vieldeutige kann einer aufbruchsanfälligen und geschichtsentwöhnten Architekten­ schaft immer wieder als einfallsreiche Eroberung von Neuland aufgetischt werden. Es gibt, wie wir wissen, auch theoretische Moden und die Haltbarkeitsdauer von Theorien hat sich enorm verkürzt. So feiert die Kunsttheorie und mit ihr auch die Architekturtheorie alle zehn Jahre einen neuen «turn»: vom «semantic turn», «lin­ guistic turn», «pictorial turn» und «spatial turn» bis zum jüngst ausgerufenen «material turn». Der Theoriebedarf zur Er- und Verklärung von sich stän­ dig neu gebärenden «innovativen» Trends ist enorm. Oft geht es auch nur um das krampfhafte Erzeugen des Eindrucks, man hätte selbst eine ganz eigene Theorie. In Zeiten von theorielasti­ gen Trends ist ein derartiges Imponiergehabe für den Architek­ ten geradezu obligatorisch, um als Protagonist des Zeitgeists wahrgenommen zu werden. Theoretisches Aquisitionstheater gehört traditionell zum Selbstverständigungsritual unter Avantgardisten. Es gilt, ver­ meintlich radikal-innovatives Künstlertum je nach Bedarf unter Berufung auf Soziologie, Philosophie, Chaostheorie, Quanten­ physik, Biologie oder was sich sonst gerade auf Diskurshöhe befindet, theoretisch zu legitimieren. Der «Vorzug» solcher inter­ disziplinären Klimmzüge, die über nichts und alles Aufschluss

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130 Essay

geben, ist, dass sie es ermöglichen, auf diese Weise allen kon­ kreten architektonischen Zumutungen konsequent aus dem Weg zu gehen.

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11 Walter Benjamin: Das Kunst­werk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar­k eit, Frankfurt a. M., 1969, S. 46 f.

Die Architektur ist eine zweckgebundene, soziale Kunst Sie muss lebensdienlich sein und hat die Aufgabe, den Menschen auf dieser Welt zu behausen, also den Formen des Zusammenlebens in der menschlichen Gemeinschaft Rech­ nung zu tragen und diesen einen angemessenen baulichen und räumlichen Ausdruck zu verleihen. Dies ist der Sinn architek­ tonischer Form und über diese Zweckbezogenheit kann keine Theorie hinwegsehen, die sich Architekturtheorie nennen will. Jede Architekturtheorie, die es darauf anlegt, dieser Grundbedingung im Namen einer wie auch immer gearteten Philo­ sophie aus dem Wege zu gehen, verliert ihren Gegenstand und damit ihre Daseinsberechtigung. Schon gar nicht ist Architektur eine theoretische oder rein ästhetische Realität. Zweck der Architektur ist es nicht, in erster Linie ästhetische Vorzeigeobjekte zu produzieren, die Modernität demonstrieren oder eine Philosophie dreidimensi­ onal illustrieren; auch steht es ihr nicht an, einfach nur dem Spektakulären zu huldigen, als sei die wichtigste Funktion von Architektur, aufzufallen und Aufmerksamkeit zu erregen. In der Architektur ist das Ästhetische nicht vom Gebrauch zu trennen. Bauten werden nicht in erster Linie als Skulptur oder «Bild» errichtet, sondern als Orte des Aufenthalts und des längeren Verweilens. Bauten werden also, wie es Walter Benjamin treffend gesagt hat, «auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch».11 Für die taktile, also die körperliche Wahrnehmung durch unsere Anwesenheit in einem Raum, den wir benutzen, gelten offensichtlich andere Wahrnehmungsmodalitäten als für die vornehmlich optische Wahrnehmung, bei der wir nur betrach­ tend vor oder in einem Gebäude stehen. Der optischen Wahr­ nehmung, dem bewussten, aufmerksamen Betrachten, das Benjamin «Kontemplation» nennt, steht die andere, die «taktile» Form der Wahrnehmung im Gebrauch, gegenüber. Bei ihr kon­ zentriert sich unsere Aufmerksamkeit nicht auf das Betrachten, sondern wir befinden uns dem Gebäude gegenüber eher in

einem Zustand der «Zerstreuung», wie es Benjamin nennt, denn im Gebrauch sind neben dem Auge auch alle übrigen Sinne beteiligt. Die Architektur wird als ästhetische Realität also sowohl bewusst, im Zustand der gespannten Aufmerksamkeit, als auch mehr unbewusst, im Zustand entspannter Aufmerksamkeit, im beiläufigen Bemerken, wahrgenommen. Und letzterer Zustand der Beiläufigkeit, der sich auf das Befinden und den Gebrauch bezieht und immer auch mit dem, was wir Befindlichkeit nennen, verbunden ist, müsste auch in der Ästhetik und Theorie der Architektur zu seinem Recht kommen; denn die Architektur wird – im Gegensatz zu anderen Künsten – nicht in erster Linie zur Erregung von Gefühlen, also um eines ästhetischen Phäno­ mens willen, erzeugt.

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Kommen wir wieder auf die Frage nach dem Nutzen und Nachteil der Theorie für den Architekten zurück. Wie man sieht, ist das Verhältnis zwischen Theorie und Praxis keine Einbahnstraße, auch nicht das Verhältnis zwischen Theoretiker und Architekten. Beide brauchen einander, es kommt im Grunde nur darauf an, rechtzeitig zu merken, wer wann wen nötig hat. In Nietzsches Schrift «Vom Nutzen und Nachteil der Histo­ rie für den Menschen», die ich mir im Titel anverwandelt habe, verhält es sich ganz ähnlich. Ohne Erinnerung ist der Mensch nicht lebensfähig, so Nietzsches Argumentation. Ein Mensch aber, der nur in der Erinnerung lebt und nicht vergessen kann, ist es ebenso wenig. Die Quintessenz aller geschichtsphiloso­ phischen Theorie lautet also: Der Mensch muss sich zur rechten Zeit erinnern und zur rechten Zeit vergessen können. Im Grunde gestaltet sich das Verhältnis zwischen Theoretiker und Archi­ tekten nicht viel anders. Sie müssen nur zur richtigen Zeit auf­ einander zugehen, sie müssen sich auch zum richtigen Zeit­ punkt voneinander verabschieden. Auf die Frage, wozu der Architekt Theorie benötigt, hat Marc-Antoine Laugier, einer der ersten modernen Denker, der die Architektur von allem Überflüssigen befreien und ihre unwandelbaren Gesetze bestimmen wollte, in seinem «Essai sur l’architecture» von 1753 die folgende Antwort gegeben:

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132 Essay

12 M arc-Antoine Laugier: Das

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Manifest des Klassizismus. Nach dem Originaltitel: Essai sur l’architecture (1753), Zürich, München, 1989, S. 23.

«[…] dass es nicht genügt, zu wissen, wie man arbeitet, sondern dass es vor allem wichtig ist, zu lernen, wie man denkt. Ein Künstler muss sich selbst über alles, was er tut, im Klaren sein. Dazu braucht er feste Prinzipien, die sein Urteil bestimmen und seine Wahl rechtfertigen, und zwar so, dass er von einer Sache nicht einfach instinktiv sagen kann, sie sei gut oder schlecht, sondern dass er aufgrund von Überlegungen urteilt und als ein Mann, der über die Wege des Schönen unterrichtet ist».12 Dieses Postulat der Selbstaufklärung geht in seiner Wis­ sensforderung sehr weit. Es hält fest, dass es für den Architekten nicht genügt, nur zu wissen, wie man etwas macht; er muss vor allem auch «aufgrund von Überlegungen» wissen, warum und wofür man etwas macht – und man möchte mit Blick auf die objektfixierte Architektur unserer Zeit auch ausdrücklich hin­ zufügen: auch wo man dieses etwas macht. Schließlich muss er außerdem etwas davon verstehen, so Laugier, wie «die Wege des Schönen» in der Architektur verlaufen, d. h. also, wie sie als ästhetische Realität auf unsere Sinne wirkt. Architekturtheorie umfasst demnach die Logik der gedanklichen und handwerklichen Produktion ebenso wie die Logik der Wahrnehmung und Rezeption in der sozialen und kulturellen Realität der mensch­ lichen fünf Sinne. Architekturtheorie soll den Architekten nicht nur lehren, «über» die Architektur nachzudenken, sondern gleichsam auch «in» ihr zu denken. So wie ein Musiker in Musik denkt und fühlt, ein Maler in Bildern, so sollte auch ein Architekt «in» Architektur denken und empfinden können. Will man diesem Anspruch gerecht werden, so stellt sich die Frage nach dem Wesen und der Phänomenalität der Archi­ tektur als einer Kunst mit ganz spezifischen Eigentümlich­ keiten, die ihr Alleinstellungsmerkmal gegenüber den anderen Künsten und technischen Disziplinen ausmachen. Was ist Archi­ tektur? Und wie ist Architektur? –  D iese beiden Fragen nach Wesen und Wirkung sind Fragen nach der Disziplinarität, die das Selbstverständnis von Architektur und Architekten betref­ fen. An ihnen kommt niemand vorbei, der die Bezeichnung Architekt mit einigem Recht tragen will. Das Denken von Architektur vollzieht sich, wie alles Den­ ken, in sprachlichen Zeichen. Ohne Sprache und begriffliches Bezeichnungsvermögen ist kein Denken, auch kein eigener

Gedanke möglich. Architekturtheorie als das systematische Denken des Bauens bringt also das Bauen «zur Sprache» oder genauer gesagt zur «Schrift». Ohne das geschriebene Wort ist jede Selbstreflexion der Architektur als eigenständiges Gat­ tungswesen unvorstellbar. Von einer Theorie der Architektur könnte ohne dieses Medium erst recht keine Rede sein. Die Bedeutung des Mediums Schrift ist für die Architektur von weit mehr als nur literarischem Interesse. Auch für den Architekten ist das geschriebene Wort unverzichtbar. Als Teil der intellektuellen und praktischen Arbeit begleitet es den Pro­ zess des Ins-Werk-Setzens von der ersten Entwurfsvorstellung bis zur Beschreibung des konkreten Bauobjekts. In der Regel hat der Architekt keine besonders ausge­ prägte Beziehung zum geschriebenen Wort, also auch nicht zur Theorie. Nur selten schreibt er Bücher mit theoretischem In­ halt, und wenn, dann meistens in Bezug auf das eigene Werk. Dass der Architekt sich «durch schriftliche Erläuterungen», wie es Vitruv wörtlich sagt, «ein dauerndes Andenken […] begrün­ den»13 kann, gehört seit der Antike zum unmittelbaren Nutzen von Theorie. Selbsterklärung und Selbstverklärung zu betreiben, hat von Vitruvs Zeiten bis heute Architekten dazu bewogen, die unter­ schiedlichsten Belange des Bauens in geschriebener Form zur Sprache zu bringen und sich selbst als Theoretiker zu behaup­ ten. Von hier aus eröffnet sich auch die zweifelhafte Per­spektive, als Architekt in Ermangelung eigener bedeutender Werke ganz auf die Bedeutung verbaler und multimedialer Selbstdarstellung zu setzen. In den theorieverliebten, poststruktura­ listischen 1990er-Jahren galt für etliche junge akademische Architekten offenbar die Devise: «Modellbau plus Philosophie» ergibt die erste «Architekten»-Monografie. Doch die Architektur ist ebenso wenig eine mit Theorie hochstilisierte grafische Kunst, wie nicht jeder intellektuelle Aufwand schon ein wirklicher Gedanke ist, geschweige denn eine «architektonische» Theorie! Schon Vitruv hat mit der Unterscheidung in «fabrica» und «ratiocinatio» den Konflikt bezeichnet, dass die Architektur als Gattung die gegensätzlichen Welten des Bauens und der Kunst vereint, also zugleich Handwerk ist und intellektuelle Diszi­ plin. Architektur verbindet Wissenschaft und Kunst, Logik und

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13 Vitruv: Zehn Bücher über die Architektur, Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Curt Fensterbusch, Darmstadt, 1981, S. 25.

134 Essay

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Ästhetik, das Zweckmäßige und das Schöne. Aus diesem Grund können in der theoretischen Betrachtung der Architektur beide Seiten eng aufeinander bezogen, aber auch gegeneinander ausgespielt werden. Anders gesagt: Ästhetische Argumente können durch tech­ nische oder funktionale begründet werden, und umgekehrt. Von beiden Möglichkeiten haben Architekten immer Gebrauch gemacht, und sie haben die Verschränkung von Logik und Ästhetik, Konstruktion und Form geschickt als Teil einer Stra­ tegie der Selbstobjektivierung zu gebrauchen gewusst. Man lässt seine Kunst als Wissenschaft erscheinen und führt die Wissen­ schaft als künstlerisches Argument im Munde. Auf diese Weise lässt sich die eigene Architektur am wirkungsvollsten theore­ tisch legitimieren. An dem abgehobenen Theoretisieren ist die Theorie der Architektur als Disziplin aber in erster Linie selbst schuld. Sie bezieht sich gerne im Namen eines neuen, grenzüberschrei­ tenden, interdisziplinären architektonischen Bewusstseins auf die saisonale Normativität unterschiedlichster Ideologien, Theorien und wissenschaftlicher Disziplinen, ist dabei aber selbst nur noch bedingt zur gedanklichen und formalen Bewäl­ tigung der eigenen Wirklichkeits- und Erfahrungsinhalte im Stande. Man kann, salopp gesagt, mit einer Theorie jeden Unsinn in der Architektur propagieren – man muss ihn nur mit der Aura höherer Wissenschaftlichkeit umgeben. Solche entsteht, wenn man selbst nicht genau weiß, worüber man redet, und die ande­ ren diese Theorie deshalb auch nicht verstehen können. Das Kryptische hat enormes Magie-Potenzial und die Glaubensbereitschaft der Kundschaft ist enorm, sofern man mittels Theo­ rie in den Zustand ahnungsvoller Andacht versetzt werden kann. Das beste Beispiel des andachtsvollen Umgangs mit einer Theorie, von der man praktisch nichts versteht, und deren inter­ disziplinärer Verknüpfung mit der Architektur hat Sigfried Giedion mit seinem Klassiker der Geschichtsschreibung zur modernen Architektur «Space Time and Architecture» gegeben, der 1939 zum ersten Mal erschien und auch heute noch in der x-ten Auflage auf dem Markt ist. Mit dem Begriff «Space Time», also der Raumzeit, wollte sich Giedion als Theoretiker auf der Höhe der Zeit beweisen und nun die allfällige Konsequenz aus

der weltbewegenden einsteinschen Relativitätstheorie für die Architektur ziehen, wie immer das auch zu verstehen sein mochte. Erich Mendelsohn, der 1920 auf dem Telegrafenberg bei Potsdam den berühmten Einsteinturm als Observatorium und astrophysikalisches Institut errichtet hatte und mit Einstein auch noch zu dieser Zeit in Kontakt stand, hat diesem 1941 einen Auszug aus dem Buch von Giedion geschickt, höchstwahr­ scheinlich das Kapitel «Die neue Raum-Konzeption: Raum Zeit». Ich kann es mir nicht verkneifen, den in der Kunstbibliothek Berlin im Mendelsohn-Nachlass erhaltenen Brief, mit dem Albert Einstein am 13.11.1941 antwortete, hier zum Besten zu geben. «Lieber Herr Mendelsohn: Die mir eingesandte Stelle aus dem Buch über Space, Time and Architecture hat mich zu fol­ gender Antwort angeregt: Nicht schwer ist,s Neues auszusagen wenn jeden Blödsinn man will wagen. Doch selt’ner fügt es sich dabei Das Neues auch Vernünftig sei ! Herzlich grüßt Sie ihr A Einstein ps: Es ist einfach Klug-Scheisserei ohne jede vernünftige Basis !» Dieser wenig ermutigende Kommentar zu den interdiszi­ plinären Bemühungen des Theoretikers, die Architektur un­ bedingt auf die wissenschaftliche Höhe der Zeit zu heben und irgendwie mitreden zu können, um dadurch auf sich aufmerk­ sam zu machen und den Status von Modernität, Objektivität und Normativität zu erwerben, sollte nachdenklich machen. Abgesehen von den intellektuellen Moden erscheint es mir nicht nur töricht, sondern schlichtweg anmaßend, als Architek­ turtheoretiker die eigene architekturbezogene Argumentation aus Disziplinen herleiten und begründen zu wollen, von denen man noch weniger versteht als von der eigenen. Der aus der Krise der normativen Architekturtheorie her­ vorgegangene moderne Pluralismus hat aber eine Situation geschaffen, in der die Abhängigkeit der Architektur von der Theorie stärker geworden ist als je zuvor, es sei denn, man be­

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136 Essay

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kennt sich zum theoriefreien «anything goes». In der Offenheit des gegenwärtigen Pluralismus kommt man ohne Orientie­ rung schlecht aus. Die zeitgenössische Architekturtheorie mit ihrer Reduktion des architektonischen Denkens auf andere intellektuelle Arenen und Modi des Denkens (vgl. K. Michael Hays, Constructing a New Agenda: Architectural Theorie 1993 – 2009, Princeton 2010) erweist sich dabei als wenig hilfreich, denn sie weigert sich beharrlich, ihren eigenen Gegenstand zu definieren. Unter solchen Bedingungen kann die Architektur letztlich in fast nichts und alles aufgelöst und die Architektur­ theorie zu einer Art Importgeschäft degradiert werden, in das alle anderen Denkbewegungen einmünden können. Interdisziplinarität ist aber keine Einbahnstraße und Architekturtheorie ist nicht nur eine Funktion angewandter externer Wissenschaft, sondern in erster Linie die systematische Reflexion der Existenzbedingungen und Möglichkeiten jener eigenwertigen kulturellen Institution, die wir immer noch «Ar­ chitektur» nennen. Wenn Architektur als «Schrift des Raumes» (Derrida) verstanden werden kann, so verkörpert sie gleichsam ein großes Buch der Menschheit, in dem kollektive und indivi­ duelle Erfahrung als implizites Wissen aufgehoben sind. Dass die Architektur im Sinne der Transdisziplinarität durchaus auch anderen Wissensbereichen Impulse zu geben vermag, an­s tatt sie nur von ihnen zu empfangen, scheint dabei fast schon vergessen. Der moderne Architekt hat seit Le Corbusier viele Augen bekommen. Die «Augen, die nicht sehen» haben inzwischen buchstäblich alles zur Kenntnis genommen: Schiffe, Flugzeuge, die moderne Kunst, den Film, die elektronischen Medien, den virtuellen Raum. Dabei hat der Architekt wohl alles Mögliche für sich als Referenz entdecken können. Die architektonische Form ist dabei aber den meisten ein Geheimnis geblieben. Es gehört zu den bildenden Aufgaben der Architekturtheorie, dem Architekten die eigene Disziplin im Bewusstsein der Kontinuität näherzubringen; sie also im vollen Umfang der Geschichte – ergo nicht nur der des 20. Jahrhunderts – als ein zur Fortsetzung offenes Erbe zu erschließen. Die Architektur verfügt als Wissensform über eine implizite kulturelle Weisheit, die sich im Laufe der Geschichte in ihr angesammelt hat. Eine Neuaneignung von verlorenen Sensibilitäten und verlorenem

Wissen zum Nutzen der «Baukultur» betrachte ich als die vor­ nehmste Aufgabe heutiger Architekturtheorie. Diese Aufgabe ist keineswegs eine ganz neue. Camillo Sitte hat sie schon 1889 mit dem Postulat umrissen: Weil sich die Schönheit des Alten nicht retten lasse, so Sitte, sollte man durch theoretische Erkenntnis wenigstens das «Erbgut» festhalten. 14 Vielleicht helfe das in Zukunft einmal vorwärts. Solange wir, Architekten und gleichermaßen Theoretiker, ähnlich wie Friedrich Gilly, noch bewundernd und staunend in und vor der Architektur der Vergangenheit stehen, so lange muss man für die Zukunft diese Hoffnung nicht aufgeben

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Refektorium der Marien­ burg, 2015 Foto: Fritz Neumeyer

14 Camillo Sitte: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grund­ sätzen, Wien, 1889, 3. Aufl. (Carl von Graeser), S. 16.

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138 Begriffe

System  | Von griechisch systema: aus

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mehreren Einzelteilen zusammen­ge­ setztes Ganzes, z. B. das Sonnen­ system. Allgemein: die einheitliche, sinnvolle, zweckmäßige und me­ thodisch nach einheit­l ichen Prinzi­ pien durchgeführte Ordnung einer Vielfalt von Erkenntnissen zu einer Gesamtanschauung, einem Lehr­ gebäude. Ziel ist es, der Zersplitte­ rung des Wissens entgegenzu­ wirken, Komplexität, Dynamik und Selbstorganisation sichtbar zu machen. Komplementär zu System ist das Teil, das im System Bedeu­ tung erhält. Teil | Komplementärbegriff zu System:

Tragstruktur | Von lateinisch structura:

Fügung, Bauart; hier bezogen auf die tragenden Bauteile. Als Trag­ werk wird in der Statik die Gesamt­ heit aller Bauteile und des Bau­ grunds bezeichnet, welche für das Gleichgewicht und die Form­er­ haltung eines Bauwerks notwendig sind, während unter dem Trag­ system und der Tragstruktur die An­ ordnung der tragenden Teile und ihres Zusammenwirkens verstanden wird. Immer ist es ein Gefüge von Wechselwirkungen der Elemente eines Systems, das letztlich vertikale Kräfte in die Horizontale des Bodens führen.

«Teil» oder «Element» bilden die Brandschutz | Persönliche Un­versehrt­ Grundeinheit eines Systems, das sich heit des Gebäudenutzers ist der als Beziehung untereinander und Kern von Brandschutz: Was dies im zum Ganzen bildet. Ein System ist Einzelnen bedeutet, hat sich radikal undenkbar ohne Teil, so wie ein verändert. Brandschutz teilt Ge­ Spiel undenkbar ohne Spieler ist. bäude in Brandabschnitte, struktu­ Spielend bestätigt er die Regeln des riert ihre Gestalt, definiert FluchtSpiels und gleichzeitig sich als und Rettungswege, hat erheb­l ichen Einfluss auf Material und Kon­ autonom. Die Freiheit des Spielers, struktion. Ein umfangreiches Regel­ die Autonomie des Teils steht im werk an Brandschutzricht­l inien Wechselspiel mit dem Ganzen: Häu­ wird von der Kantonalen Feuerver­ ser setzen sich zusammen zur Stadt, so wie die Stadt die Häuser sicherung formuliert. Darin prägt. werden Anforderungen an Planung und Aus­f ührung vorgegeben. Erschließung | Um ein Gebäude zu nutzen, muss es zugänglich und ver­ sorgt sein – von außen und im Innern. Die Erschließung einer Sied­ lung umfasst die Vernetzung mit dem öffentlichen Bahn- und Straßen­ netz sowie den Ver- und Entsor­ gungsanlagen, während eine Grund­stückserschließung die Gesamtheit der Maßnahmen bezeichnet, welche gemäß Gesetz erfüllt sein müssen, damit ein Grundstück zur Bebau­ ung freigegeben und bebaubar wird. Dazu zählen Straßen- und Kana­lisationsanschluss sowie die Versor­ gung mit Wasser und Energie. Die Gebäudeerschließung schließlich macht Räume zugänglich und dient der Entfluchtung der einzelnen Bauabschnitte; es ist das System räum­l icher Verbindungen horizon­ taler und vertikaler Art wie Gänge, Treppen und Aufzüge.

Raum | Mit dem Abklingen der Stilfrage Strukturalismus | Denkschule, die den

Ende des 19. Jahrhunderts wird Raum zentrales Thema der Archi­ tekturtheorie – besonders bei A. Schmarsow (1853–1936), dem es um die Geschichte des Raumge­ fühls geht. Raum wird zum primären Medium der Architektur, begrenzt und ausgemessen in drei Dimensio­ nen. In seiner «Sprache des Rau­ mes» untersucht E. T. Hall (1966) Ver­ haltensweisen des Menschen im Raum und bestätigt die Feststellung der Philosophie M. Heideggers, dass der Raum für den Menschen kein Gegenstand ist, da der Mensch immer schon im Raum ist. Erst die Orte und Dinge des Menschen fügen sich zu Räumen. Ordnung | Leben ist Ordnung. Lebens­

Phänomenen eine Primärstruktur zugrunde legt. Ausge­h end von der Sprachwissenschaft (F. d. Saus­ sure zu Beginn des 20. Jahrhun­ derts) beerbt der Strukturalismus in zahlreichen Wissens­g ebieten den Existenzialismus der Nachkriegszeit. Strukturalistische Soziologie etwa betont die Ordnung sozialer Systeme, die Handlungen von Individuen prägen und einander angleichen. Für die Architektur wird Struktur ein Schlüsselbegriff der Kritik an der klas­sischen Moderne ab den 1950erJahren. Zeitliche und räumliche Bin­dung löst un­begrenzte Gestal­­­ tungsfreiheit ab. Strukturen bilden Ordnungen, welche die Bindung wie Freiheit des Nutzers sicherstel­ len. Besonders Holland kennt Archi­t ektur-Strukturalismus (A.  v.  Eyck, H. Hertzberger, P. Blom u. a). Theore­t ischer Vorbereiter ist N. J. Habraken, dessen Prinzip «Struktur und Ein­füllung» Partizipa­ tion beschreibt.

notwendige Energie setzt gemäß den Gesetzen der Thermo­dynamik Zustände hoher Ordnung voraus, der gegenteilige Fall ist Entropie, Wärmetod. Hohe Ordnung ist Unter­ schied, Unterscheidung, ge­d ank­ lich nachvollziehbar. Erkenntnis ist dem Physiker W. Heisenberg nichts Konstruktivismus | Denkschule, die das als Ordnung. Bauen eröffnet Lebens­ Konstruierte der Welt ins Zentrum vorgänge und ist immer Ordnung –  rückt – sei es als Erkenntnis, die «im Kopf» konstruiert wird; sei es als wertvoll wird von wertlos, sinnvoll Rolle oder Geschlecht, das sozial kon­ von unnütz geschieden. Ordnungen struiert ist; sei es als Architektur, überall: Anordnungen regeln das Mischen von Baustoffen und Fügen die Funktionen ge­m äß aus wenigen von Bauteilen, es gibt anerkannte Elementen logisch kon­struiert Regeln der Technik, Maßordnungen, wird. Diese Elemente sind einerseits eine eigene Bauordnung; Über­ geometrische Grundformen, anderer­ regulierung droht. In der Architek­ seits betont tech­nische Strukturen. Orts- oder Geschichtsbezug wird ver­ tur zentral ist geome­t rische Ord­ worfen. Höhe­punkt der Bewegung nung, erweitert durch digitale Form. ist der rus­s ische Kon­struktivismus Regeln sind Ordnungs­versuche. Gegenbegriff: Zerfall, Zerstreuung, 1915–3 5. So schweben in W. Tatlins Chaos. Denkmal für die 3. Internationale in dynamischer Fachwerkkonstruk­ tion Räume als Würfel, Tetraeder, Zylinder und Halbkugel.

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140 Aufgabe

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struktur Eine Struktur ist ein Gefüge unterschiedlicher Elemente, das Muster erkennen lässt, welche als Ordnung der Elemente untereinander und als Gesamtheit verstanden werden kann. Der besiedelte Raum des Menschen ist strukturiert, zunehmend komplexer mit zunehmender Dichte. Ein hochgradig strukturiertes Gebilde ist die Stadt. Einzelbauten, Gebäudegruppen und Außen­ räume bilden den Stadtkörper. Unterschied­ liche Zeiten, Kulturen und Bauaufgaben tragen zur Bebauungsstruktur bei, die auf lange Dauer wirksam ist. Doch auch das Einzelge­ bäude ist strukturiert; dauerhaft prägend sind Tragstruk­­tur und Erschließungsstruktur. Die Nutzungsstruktur ist dagegen kurzlebig. Im Sinne von Nachhaltigkeit soll die Ge­bäu­ de­struktur den Wechsel von Nutzungen zulassen und sich seinerseits der Struktur des Ortes einpassen.

Ebene Stadt

Die Struktur des Quartiers, Bauplatzes und Bestands ist Gegenstand der Übung. Es soll gezeigt werden, welchen strukturellen Regeln diese unterliegen, und es sollen unter­ schiedliche strukturelle Themen herausgearbeitet werden. Dabei ist es wichtig, die sachliche Analyse der Struktur des Ortes mit der per­ sönlichen Wahrnehmung zu verbinden. Die Analyse des Bestands bildet die Basis für die Aufgabe Ebene Haus. Anforderungen Die Projektarbeit findet als Gruppen­ übung pro Bauplatz statt und ist in Form einer Präsentation vorzustellen. Anzufertigen sind: Strukturanalyse des Quartiers – historische Entwicklung – topografische Struktur – Bebauungsstruktur – Verkehrsstruktur öffentlicher Verkehr / Individualverkehr – Nutzungsverteilung – öffentliche und private Außenräume – öffentliche und private Grünflächen Gebäudeanalyse Bestands-­ gebäude – allgemeine Angaben zu Gebäude und Architekt – Konzept Tragstruktur – Baukonstruktion /Material /  Technik – Konzept Erschließung – Konzept Entfluchtung Grundlagen   – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1: 1000 – Situationsplan 1: 500 – Pläne des Bestandes – Katasterpläne – Erkenntnisse Stadtspaziergang – Handwerkhefte i + ii

Ziel Erst durch die genaue Analyse seiner Strukturen kann ein Ort ver­ stan­den werden. Je umfassender das Wissen, desto begründbarer werden die gefällten Entscheidungen. Diese sind nicht länger beliebig oder rein subjektiv, sondern sie basieren auf einer fundierten Ana­ lyse und werden nachvollziehbar.

Ruedi Walti, Bauwerke der Wasserversorgung xi, C-Print © Ruedi Walti

142 Aufgabe

Ebene Haus

Die statische Struktur als primäres raumbildendes System steht im Zentrum dieser Übung. Die Struktur gibt dem Gebäude eine Ordnung. Innerhalb dieser Ordnung werden Erschließung und Raummodule unterschiedlicher Größe gesetzt. Eine durchdachte Kombination dieser Elemente kann spannende räumliche Qualitäten erzeugen. Anforderungen Die Übung erfolgt in Zweiergruppen. Die Abgabe erfolgt in Form eines din a0 Planes und umfasst:

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– Grundrisse und Schnitte 1: 200 /1: 250 – drei Innenraumfotos – Erläuterungstext – Schnittmodell Gebäudestruktur 1: 50 Lena Hächler Patrizia Hedinger hs 15

Grundlagen   – Erkenntnisse aus der Analyse – Handwerkhefte i + ii Ziel Es geht darum, zu verstehen, dass ein Gebäude eine strukturelle Ord­ nung braucht. Statische und räum­liche Struktur, Erschließung, Übergänge von innen nach außen stehen in gegenseitigem Einklang. In den Schnitten und Grund­ rissen (klassische Darstel­l ungs­ arten) muss die gewählte Ordnung zu erkennen sein, im Modell werden die räum­­l ichen Quali­t äten, Probleme und Lösungen sichtbar. Die Heraus­f or­d erung liegt darin, große und kleine Spann­weiten – inklu­s ive Erschließung – mittels einer intelligent gewählten Trag­ struk­tur zu ordnen.

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Robert Maillart, Eidge­ nössisches Getreidelager, Altdorf, 1912 © eth-Bibliothek Zürich, Bildarchiv

Robert Maillart, Pilzdecke, System Maillart

144 Analyse

mittelalter

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Baustruktur

Verkehr

Tragstruktur

Erschließung

2

Nutzungsverteilung

Entfluchtung

146 Analyse

gründerzeit

2

Baustruktur

Verkehr

Nutzungsverteilung

2

Erschließung

Entfluchtung

148 Analyse

moderne

2

Baustruktur

Verkehr

Nutzungsverteilung Erdgeschoss

2

Tragstruktur

Erschließung

Entfluchtung

150 Pläne Haus

2

Mario Sommer Andrea Zarn 08 hs

GRUNDRISS 3. OG 1:200

Norman Prinz Konstantin Propp Katrin Sommer 09 hs

GRUNDRISS HAUPTSAAL 1:200

AR EBERLE I FRANZISKA HAUSER

RUNDRISS REGELGESCHOSS 1:200

GRUNDRISS 3. OG 1:200

GRUNDRISS HAUPTSAAL 1:200

2HS I ÜBUNG 2 I MITTELALTER I TABEA SCHÄFER I PABLO VUILLEMIN I PROFESSUR DIETMAR EBERLE I FRANZISKA HAUSER

GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:200

GRUNDRISS 3. OG 1:200

Tabea Schäfer Pablo Vuillemin 12HS I ÜBUNG 2 I MITTELALTER I TABEA SCHÄFER I PABLO VUILLEMIN I PROFESSUR DIETMAR EBERLE I FRANZISKA HAUSER 13 hs

A

A

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A'

A'

EGELGESCHOSS 1:200

Paul Wolf GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:200 Alexandre Zommerfelds 13 hs

SCHNITT A-A’ 1:200 SCHNITT A-A’ 1:200

Erdgeschoss 1:200

2. Obergeschoss 1:200

Schnittperspektive AA 1:100

Erdgeschoss 1:200

Julian Trachsel Jan Waser 09 hs

2. Obergeschoss 1:200

Schnittperspektive AA 1:100

152 Pläne Haus

2

Alfred Pun 14 hs

Alexander Poulikakos Feng Mark Zhang 14 hs

GRUNDRISS 2. OG 1:250

GSEducationalVersion

GRUNDRISS EG 1:250

GSEducationalVersion

Magdalena Hermann 16 hs

Samuel Dayer 16 hs SCHNITT B-B 1:200

SCHNITT B-B 1:200

GRUNDRISS 5. OG 1:200 GRUNDRISS 1. OG / 2. OG / 8. OG / 9. OG 1:200

GSEducationalVersion

SCHNITT B-B 1:200

GRUNDRISS 3. OG / 6. OG / 10. OG 1:200 GSEducationalVersion

rsion

SCHNITT B 1:250

GRUNDRISS 1. OG / 2. OG / 8. OG / 9. OG 1:200 GRUNDRISS 5. OG 1:200

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

GRUNDRISS 1. OG / 2. OG / 8. OG / 9. OG 1:200

GSEducationalVersion

UNDRISS EG 1:250

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

GRUNDRISS 3. OG / 6. OG / 10. GRUNDRISS OG 1:200 5. OG 1:200

GRUNDRISS 6. & 7. OG 1:250

2

GSEducationalVersion

GRUNDRISS 2. OG

GRUNDRISS 3. OG / 6. OG / 10. OG 1:200

GSEducationalVersion

154 Modelle

2

Julian Trachsel Jan Waser 09 hs

Andreas Monn Leopold Strobl 12 hs

Katharina Glomb Kirsten Koch Magdalena Leutzendorff 09 hs

2

Alexander Poulikakos Feng Mark Zhang 14 hs

Tabea Schäfer Pablo Vuillemin 13 hs

156 Modelle

2

Magdalena Hermann 16 hs

Timothy Allen Thierry Vuattoux 15 hs

2

Samuel Dayer Louise du Fay de Lavallaz 16 hs

Milan Jarrell 16 hs

158 Bilder

Lorenz Brunner Leander Peper 12 hs

2

2 Mahela Hack Jonas Martin Elias Hasler 13 hs

160 Bilder

2

Paul Wolf Alexandre Zommerfelds 13 hs

2 Beining Chen Androniki Prokopidou 14 hs

Maximilien Durel 15 hs

162 Bilder

Pablo Vuillemin 13 hs

2

Lena Hächler Patricia Hedinger 15 hs

2

Andreas Monn Leopold Strobl 12 hs

Bas Princen ‹Reservoir (Concrete Rundown), 2005› © Bas Princen

Ort Struktur

3

166 Thema

168 Essay

Konstruktion und Ort András Pálffy

174 Begriffe

176 Aufgabe

178 Pläne

185 Modelle

195 Bilder

166 Thema

3

Ort Struktur

Der Ort ist ein Platz – begrenzt, umschreibbar, gegenständlich; er hat dingliche Qualitäten. Die Struktur ist ein relationales Gefüge von Be­ zügen, tendenziell offen. Ort und Struktur erscheinen auf den ersten Blick indifferent bis abstoßend, erweisen sich aber bei näherer Betrachtung als ineinander verwoben. Dem Ort sind immer mehr oder weniger deutlich Struk­ turen eingeschrieben, während Strukturen Spuren des Ortes aufweisen; ein verwunschener Ort ist vom Lauf der Sonne, von Pfaden, von Zeitläufen durchzogen, während eine Tragstruktur zumindest den Ort, auf dem sie gründet, reflektiert. Ort und Struktur durchdringen einander unübersehbar in der Ortschaft; diese wächst sich mitunter zur Stadt aus. Im italienischen Architekturdiskurs der Nachkriegszeit um die Stadt ist oft von der Kontamination von Ort und Struktur die Rede. Als Kontamination beschreibt die Linguistik die Entstehung eines neuen Wortes aus der Verschmelzung zweier vorgegebener. So ist das Wort Motel aus Hotel und Motor ein vermischter, mehrdeutiger, verunreinigter Begriff. Solche Vermischungen geschehen in der Stadt permanent: Der besondere Ort und die allgemeingültige Struktur gehen eine neue Gemengelage ein, weder Kopie noch Bruch. Auch die Kräfte, die Stadt bauen, erfahren Überlagerung. Stadt ist ein Gebilde, das sich dem besonderen Gestaltungswillen verdankt und gerade dadurch Strukturen von Allgemein­ gültigkeit bildet. «Die Stadtarchitektur […] ist als solche gewollt worden. […]Sie ist ein Mittel zur Gestalt der Stadt, aber dieses scheinbare Mittel ist zum Zweck geworden. […] Deshalb ist Stadt sich Selbstzweck geworden», so Aldo Rossi. Zu den Gebilden der Stadt gibt es nichts weiter zu sagen, «als dass die Stadt in ihnen gegenwärtig ist». (1973, 14 5) Die zeitliche Struk­ tur ver­festigt sich zu einer Qualität dieses Ortes. Der Ort wird nun von Struktur geprägt:

Es ist essenziell, die Strukturen einer Stadt zu verstehen, um mit dem Ort in angemessener Weise in Verbindung zu treten. Besonders wirksam ist dies im Verhältnis von öffentlichem und privatem Raum. Die Verteilung dieser beiden Raumtypen sowie die Ausbildung ihrer Übergänge charakterisiert Stadtstruktur. Dabei ist Struktur keine isolierte Konstruktion, sondern entfaltet sich im Kon­ text. Die Darstellung einer Stadt mittels Erdge­ schossplänen, wie Rossi es an der eth lehrte, die ihrerseits auf Darstellungen des Barockarchitekten Nolli aufbaut, verdeutlicht das Ge­ füge der Beziehungen untereinander und zum Ganzen. Festzustellen ist, dass die Bezüge weder ein­ dimensional noch einseitig gerichtet sind. Tragstrukturen werden auf viele Weisen durch den Ort geprägt, erhalten durch den Ort Identität; doch kann eine Tragstruktur – mitunter auch eine Erschließungsstruktur – ihrerseits ortsprägend wirken. Das Verhältnis beider ist kein Abbildungsverhältnis, sondern für Inter­ pretation offen. Gerade als fragile Relation wird ihre Verhältnismäßigkeit bedeutsam. Von ihrem Gelingen hängt die Qualität des Entwurfs ab. Die Relation von Ort und Struktur ist subtil – ihr Studium ist zentral für die Methode des Entwerfens. Unterschiedlich geprägte Stadttypen legen unterschiedliche Verfahren nahe. In stark ausgeprägten Orten, etwa einer Altstadt oder einem Gründerzeitviertel, liegt die analoge Struktur des Weiterbauens auf der Hand, in der modernen Stadt ist die offene Struktur der Setzung, die Implementierung einer klassischen Struktur eingeschlossen. (fa /mn)

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168 Essay



András Pálffy

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Konstruktion und Ort

Konstruktion wird oftmals von einer Projektion überlagert, mit welcher der Umgang mit physikalischen Gesetzen zu einer absoluten Größe erklärt wird, in der die Logik des Fügens mit ihrer strukturellen Klarheit jeglichen weiteren formalen An­ spruch obsolet werden lässt. Dieses Postulat einer hegemonialen Physik wird besonders dann in einer beinahe mystischen Weise aufgeladen, wenn eine konstruktive Struktur in ihrer Perfektion so sehr in den Vordergrund gerückt wird, dass die Wahrnehmung von formaler Präsenz mit dieser Behauptung gänzlich überlagert wird. Der bloße äußere Ausdruck innerer konstruktiver Kräfte wird genauso wenig bestehen können wie eine von der konstruktiven Notwendigkeit befreite Vorstellung architektonischer Plastizität. Es handelt sich immer um zwei Seiten, keine lässt sich auf die andere reduzieren. Die Beziehung zwischen Konstruktion und Form lässt sich auf diesem Wege nicht auflösen, unabhängig von der Tat­ sache, welcher der beiden Aspekte eine dominante Rolle im Entwurf einnimmt. Beide Konstruktionsauffassungen ziehen sich parallel durch die gesamte Architekturgeschichte und lassen sich so als Einzelposition keiner Epoche singulär zuordnen. Der Beginn der Moderne illustriert die Gleichzeitigkeit der beiden Bauweisen sehr deutlich in den Werken von Otto Wagner und Auguste Perret. Steht bei Wagner der mehrschichtige Auf­ bau im Vordergrund, so bildet der monolithische konstruktionsgetragene Aufbau die zentrale Präferenz für Auguste Perret. Beide Architekten sind an der Schwelle zu den Anfängen der Moderne noch stark vom Klassizismus geprägt, arbeiten jedoch an dieser Vorstellung mit den technischen Möglichkeiten der Epoche, wenn auch mit sehr unterschiedlichen Ausgangs­ punkten. Waren die technischen Möglichkeiten, die sich aus der industriellen Revolution ableiten, wie vor allem Glas und Stahlbau, etwa bei der Entstehung der Wiener Ringstraße unter der Last klassizistischer Fassaden versteckt, so bilden sie bei Perret und Wagner einen sichtbaren, tragenden Teil ihrer Arbeit, der durchaus als Ausgangspunkt einer jeweiligen lokalen Moderne gesehen werden kann.

Die Möglichkeit der industriellen Fertigung übernimmt und fördert durchaus die Entwicklung der beiden Konstruktionsprinzipien. Monolithische Systeme werden in die Produk­ tion des Betonfertigteilbaus übertragen, die Anwendung von seriellen Stahlrahmen führt direkt in den mehrschichtigen Aufbau. Ob sich die Konstruktion aus industrieller oder hand­ werklicher Produktion zusammensetzt, welcher Entstehungs­ zeit sie zugeordnet werden kann, all dies ändert nichts an einer gemeinsamen Konstante, die bis heute kaum an Gültigkeit verloren hat, jedoch gleichzeitig für zahlreiche Missverständnisse verantwortlich zeichnet.

Jabornegg & Pálffy, Passionsspielhaus Oberammergau (2003 – 2008), Wandelbare Überdachung der Frei­ bühne Foto © Ivan Nemec

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170 Essay

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Übergänge und Abgrenzungen, die sich aus dem Charakter eines Materials innerhalb einer Konstruktion ergeben, werden je nach funktionaler Notwendigkeit behandelt. Von offenen bis verdeckten Fugenbildern reicht ein Kanon von Lösungen, der zahlreiche Variationen dieses Themas ermöglicht. Auf diesem Ort des Übergangs wird aber auch gern der Ausgangspunkt für die Entwicklung des Ornaments projiziert, das als Narrativ diese Leerstellen überlagert. Die Vorstellung, dass gerade moderne Bauprinzipien verantwortlich seien für die Auflösung des Ornaments, hat nur in Grenzen Gültigkeit, zumal sich diese Entwicklung weniger in technischen als vielmehr in einem kulturellen Sinne erklärt. Die Errichtung einer Stahlbrücke im 19. Jahrhundert wird die Zweckmäßigkeit der konstruktiven Anordnung mehr in den Vordergrund gestellt haben als auch nur irgendeine Form der ästhetischen Absicht. Der Anspruch an eine ästhetische Wirkung stellt sich aber bereits mit der Bewunderung des Handwerklichen mit all seinen einmaligen Spuren der Bearbeitung ein. Es handelt sich damit nicht so sehr um das Produkt selbst, sondern vielmehr um die Aura seiner Entstehungsgeschichte mit allen Merkmalen des Unwiederholbaren. Diese Attitüde aus der Arts-and-CraftsBewegung findet durchaus ihr Erbe in der Moderne, zumal auch hier strukturelle Klarheit und Sichtbarkeit in ihrer Kausalität das Bild von Qualität postulieren. Verbindungen und Fügungen, die sich selbst erklären, wer­ den mit ihrer Anordnung innerhalb der Geschichte der Moderne schnell zum Gegenstand eines ästhetischen Anspruchs, dessen Prägung und Setzung letztendlich immer ein formaler Charakter innewohnt, in unmittelbarer Reichweite des Ornaments. Der ästhetische Anspruch, der sich im Rahmen der Mo­ derne diesen Prinzipien immer wieder konsequent entzieht, ist in der Arbeit von Mies van der Rohe bestens ausgewiesen. Stahl­ teile gehen ohne sichtbare Konstruktionspunkte ineinander über, die Befestigungen werden damit in den Hintergrund aus­ geblendet und die konstruktive Wirkung der Form wird in den Vordergrund gerückt. Die Reduktion auf das Wesentliche steht bei dieser Entwurfsstrategie im Vordergrund und soll auf diese

Weise eindeutige Aussagen zum architektonischen Konzept und weniger zum technischen Aufbau liefern. Mit welchen Materialien auch immer, vermitteln die Bauten eines Mies van der Rohe intensiv die Repräsentation einer Moderne, deren Spiel­ regeln entziehen sich jedoch immer wieder konsequent in Rich­ tung eines klassizistischen Schattens. «Der Form einen Sinn, dem Sinn eine Form geben» ist ein Zitat von Mies van der Rohe, das von bildhaften Vorstellungen direkt in räumliche Tatsachen führt, die keinen konstituierenden Parameter in das Zentrum der Wahrnehmung rücken, sondern vielmehr die Gesamtheit einer räumlichen Wirkung, einer räumlichen Bedeutung. Die strukturelle Bedeutung der Konstruktion wird wiederum von Le Corbusier als ein wesentliches Element innerhalb eines «système de structure» verstanden, in dem das Gemein­ same von Bauteilen und Funktionen eingefordert wird. Diese Überlegung steht für den Wunsch, Architektur als eine struk­ turelle Gesamtheit zu sehen, und nicht als eine willkürliche Summe von Abläufen. Konstruktion wird hier zum tragenden Teil eines Konzepts, in das es sich gleichzeitig auch entsprechend integriert. Konstruktion hat das Potenzial, innerhalb eines Kontexts die Masse eines Gebäudes wie auch dessen Maßstab zu definieren. Konstruktion kann das Tragverhalten sichtbar werden lassen oder dieses genauso gut verbergen. Konstruktion kann zum Ausdruck bringen, wie sich ein Gebäude zusammensetzt, oder sich eben dieser Aussage entziehen. Die technischen Möglichkeiten der Gegenwart erweitern kontinuierlich die Anwendungsmöglichkeiten von Konstruktion, jedoch sind diese in ihrer Entwicklung nach wie vor Dichotomien verpflichtet, wie dies auch bereits in der Vergangenheit der Fall war. Die Dichotomien, zwischen denen hier vermittelt werden muss, sind zahlreich: Neue gesellschaftliche Anforderungen, die sich in immer neuen theoretischen Konzepten niederschlagen, stehen der Beachtung des Handwerklichen mit all seiner Tra­ dition, aber auch seinen neuen Möglichkeiten gegenüber; der Wunsch nach dem Erfinden neuer Konzepte und Formen kon­

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172 Essay

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kurriert mit dem Fortschreiben bereits vorhandener Bauweisen und Ideen. Gleichzeitig dürfen diese Widersprüchlichkeiten nicht in ungeordnete Beliebigkeit und Zufälligkeiten münden, sondern müssen zu jeder Zeit sichtbar und nachvollziehbar bleiben sowie in konkrete Perspektiven und Anforderungen münden. Das Denken über Konstruktion bewegt sich meist inner­ halb der Kontur eines Objekts und ist damit diesem und nicht einem erweiterten Kontext zugeordnet. Aber diese abgeschlossene Logik ist natürlich nur eine scheinbare. Man bewegt sich immer über diese räumliche Kontur eines Objekts hinaus, und dann wird die ausgeprägte Referenz zum Umfeld zu einer wesentlichen Grundlage des architektonischen Handelns, das sich so in klar definierte Exis­ tenzen einfügt und erst innerhalb dieser Tatsache mit all ihren Reibungsflächen und Widerständen seine Bedeutung erfährt. Es ist damit nicht mehr die Aura einer objekthaften Präsenz, die im Mittelpunkt der Wahrnehmung steht, sondern vielmehr das tatsächliche Potenzial eines Eingriffs in eine Umgebung. Das Ergebnis dieser Bemühungen resultiert dann aber auch in einer Eigenständigkeit und Spezifität, die nur mit erheblichen Einschränkungen wiederholbar ist. Die Kopie wird auf diesem Weg schnell zum Zitat, aus dem die ursprüngliche Bedeutung schwer herauszulösen und zu entziffern ist. Konstruktion wird an dieser Stelle zum bestimmenden Moment einer Veränderung, das auch gerne mit dem Begriff des Weiterbauens hinterlegt wird. Die Komplexität dieser Aufgabe ist nicht neu und erklärt sich in den zahllosen Überformungen in der Architekturgeschichte, die aus den unterschiedlichsten Anlässen erfolgten. Unabhängig von dieser Tatsache verlangt das Planen innerhalb dieser Strukturen ein Wissen um tradierte Konstruktionsformen, mit ihrem jeweils mehrschichtigen oder monolithischen Aufbau, um bestehende Raumstrukturen ent­ sprechend in den Raumbedarf der Gegenwart übersetzen zu können. Die Tradition der Auseinandersetzung zwischen Kontext und Veränderung ist mit der Moderne und ihrer klaren Blick­ richtung auf das Neue – und damit auch auf eine radikale Form der Veränderung – zunehmend ausgeblendet worden. Die Ge­ schichte kennt in der Folge eher ein stilles Nebeneinander von

kontrastierendem Eingriff und restauriertem Bestand, der, ein­ balsamiert und versiegelt, durchaus Assoziationen an die plas­ tische Chirurgie auslösen kann. Die Polarisierung widersprüchlicher Existenzen verweist dabei auf die Notwendigkeit, Ansprüche an eine historische mit solchen an eine ästhetische Wahrheit zu verhandeln. Eine Tatsache kristallisiert sich in dieser Aufgabenstellung sehr deutlich heraus: eine radikale Freiheit, die nicht nur erlaubt, das Neue anzuordnen, sondern auch das Alte weiterzubauen. Bedeutungen so auf einen klaren Nenner und gleichzeitig deren räumliche Qualitäten zur Entfaltung bringen zu können, ist ein Aspekt, der zum Ausgangspunkt wird, um typologisch klare, jedoch hochspezifische Lösungen innerhalb eines Kon­ texts anzustreben und zu erarbeiten. Die Präzision im Verhältnis von Inhalt, architektonischer Form und ihrer Materialität wird so zur bestimmenden Referenz für essenzielle Aussagen, unabhängig vom Format der jeweiligen Handlung. Auf dieser Grundlage verdichten sich Programm, räumliche Qualität und konstruktive Logik zu einer Sprache, die auch in gänzlich unterschiedlichen Aufgaben innerhalb der Wechsel­ beziehung zwischen Konstruktion und Ort konsequent eingesetzt werden kann. Deutlich wird an dieser Stelle jedoch die Tatsache, dass der häufig postulierte Wunsch nach Wahrheit innerhalb einer Konstruktion mit ihren möglichen Prinzipien als obsolet be­ trachtet werden kann, unabhängig von der Tatsache, ob sich diese in ein Objekt oder einen Kontext einfügen. Konstruktion ist immer wieder auf das Neue außerhalb der Aura des Absolu­ ten, an den alltäglichen Bedingungen mit ihren immanenten Gegensätzen ausgerichtet und entlang der Möglichkeiten der Gegenwart weiterzuentwickeln

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174 Begriffe

Erdgeschoss | Ebenerdiger Grundriss

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eines Gebäudes, i. d. R. horizontal auf ein Meter Höhe geschnitten. Par­ terre, Rez-de-Chaussée = auf Straßen­ ­n iveau. Üblicherweise andere Nutzung als die darüberliegenden Geschosse, jedoch in Tragstruktur und Erschließung verbunden. Das Erdgeschoss ist die Schnittstelle der Vertikalen des Hauses mit der Horizontalen des Geländes; des Pri­ vaten der Wohnung mit dem Öffent­ lichen der Stadt. Da sich im Erd­ geschoss Haus und Stadt begegnen, wird die Darstellung dieser Ebene bedeutsam, so für Rossis Betrachtung der Stadt (Rossiplan). Weg/Straße | Von: bewegen, sich ent­

Platz | Eine von Bebauung umschlos­

sene, öffentlichen Zwecken vorbehaltene Fläche in Siedlungen. Grundfunktionen sind Kultus, Markt, Politik. In der Antike versammelt die Agora die Polis, im Mittelalter überwiegt die Funktion als Markt­ platz mit Bauten der Gemeinde; Renaissance und Barock rücken Re­ präsentation in den Vordergrund. Bei geplanten Stadterweiterungen des 19. Jahrhunderts werden Platz oder Grünanlage dekorativ-geometrisch zur Gliederung des Straßennetzes oder Betonung von Sichtachsen ein­ gesetzt. Dieser rationalistischen Engführung etwa durch O. Wagner widerspricht C. Sittes Stadtbaukunst mit engen Wegen und platz­artigen Erweiterungen als orga­nisches Netz.

fernen; verwandt mit weben = sich bewegen, verknüpfen. Straße von lateinisch strata: gepflasterter Körnung | Beschreibt die Größe einzel­ Weg, bzw. strenere: ausbreiten, ner Elemente in einem Gemenge, bedecken; verwandt mit streuen = beispielsweise die Korngrößen von neben-, übereinander-, aufschichten. Kies, die in einer Sieblinie festge­ Die lineare Dimension von Be­ halten wird. Die Größenverteilung wegung und Verknüpfung wird der Elemente beeinflusst die Eigen­ ergänzt durch die flächenbildende schaften des Gemenges; die Körnung des Gewebes. Weg, befestigt als prägt die Dialogfähigkeit der Ele­ mente. Angestrebt ist eine ausgeStraße, bildet ein Straßennetz, das ein Territorium, insbesondere wogene Verteilung. Der Begriff wird den engen Raum einer Stadt, struk­ im Städtebau verwandt und beturiert. Es gibt eine Fülle solcher – schreibt sowohl die Größe der unterauch geometrisch unterscheidbarer – suchten Gegenstände als auch Strukturen, etwa die der antiken, ihr Verhältnis zueinander. Meist sind mittelalterlichen, gründerzeitlichen, dies Gebäude, oft auch Nutzungen. amerikanischen Stadt und andere Die europäische Stadt bis Mitte des mehr. 20. Jahrhunderts mit der typischen Mischung von Gebäudegrößen und Nutzung (Industriegebiete aus­ genommen) wird als kleinteilige Körnung beschrieben.

Schwarzplan |   Darstellung der Stadt

durch schwarze Flächen auf weißem Grund, wobei üblicherweise schwarz gebautes Volumen, weiß die Flächen dazwischen darstellt. Plakativste grafische Darstellung des Zusammenspiels von schwerer, schwarzer Materie und luftigem, weißen Zwischenraum. Die NegativUmkehr dieses Planes betont das Netz der öffentlichen Räume. Normierung | Ein entscheidender

Morphologie | Von griechisch morphé:

Gestalt und logos: Sinn. Lehre von der Entstehung, Entwicklung und Veränderung von Formen und Gestalten. Sie befasst sich mit Grundsätzen des Aufbaus und Regeln der Gliederung von Lebewesen, Gegenständen wie auch geschichtlichen, gesellschaftlichen, sprachlichen und ästhetischen Erscheinungen. In der Architektur befasst sich Morphologie mit dem Wandel von Gestalten und ergänzt so die Typologie, die diese klassifiziert. Gestaltungsgrundsätze und Ordnungsregeln der Formbildung und Formveränderung von Bauteilen, Gebäuden und Bebauungen im Laufe unterschiedlicher Zeit­ räume sind ihr Thema.

Schritt der industriellen Revolution war die Standardisierung der Gewindesteigungen von Schrauben im England des 19. Jahrhunderts. Komplexe Ökonomien beruhen auf Austausch, somit auf Vergleichbarkeit und Standards. In Deutsch­ land wird die din-Norm zu einem Meilenstein. In der Schweiz gilt sia Typologie | Von griechisch typos: 400 Norm. Die Komplexität heutigen Urbild und logos: Sinn. Lehre zur Bauens spiegelt sich in einem Klassifizierung von Gegenständen, riesigen Korpus an Normen. Normen die von einem Urbild ausgeht, versachlichen durch Quantifizie­ das typische Eigenschaften hervor­ rung (T 30, 1,0 W/m2K), sind anwen­ ragend ausgebildet hat, jedoch dungsorientiert, geben den Stand auch Gebilde einbezieht, die weniger der Technik wieder, definieren Ge­ deutlich ausgebildet sind. Typobrauchs- und Ausführungsstan­ logien unterscheiden sich gemäß den dards. Sie prägen erheblich den Bau; zugrundeliegenden Kriterien. In sie werden fraglich, wenn sie Krea­ der Architektur seit den Arbeiten v. a. tivität einschränken. von Saverio Muratori (1940erJahre) und Aldo Rossi (ab 1960erHierarchie | Von griechisch hieros: Jahre) grundlegende Entwurfs­ heilig und arche: Führung. Eigentlich methode, die Gestalt und Kontext in «heilige Herrschaft», allgemein Wechsel­wirkung versteht; Typ Ordnungsrelation, Rangfolge oder und Ort kon­sti­t uieren bei Thomas Rangordnung. In der Regel einValena Architektur. deutige Über- bzw. Unterordnung – ob sozial / politisch als Machthierarchie oder logisch mit auf- oder absteigendem Bedeutungsgehalt. Im Entwurf hilfreich zur gezielten Klärung von Wertigkeiten, etwa bei der Nutzung oder den Rahmen­ bedingungen des zu planenden Gebäudes. Der Wortbestandteil arche, altgriechisch für Oberhaupt, Anführer, gehört zum Wortstamm von Architektur.

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176 Aufgabe



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ort – struktur Der Ort als besonderer Siedlungsplatz ist strukturiert. Die Bebauungsstruktur der Stadt wird durch geschlossene Volumen und den offenen städtischen Raum gebildet. Damit korres­ pondiert weitgehend die Unterscheidung von privatem und öffentlichem Raum. Der Schnitt­ stelle «Fassade mit Gebäudezugang» kommt eine besondere Bedeutung zu. Dem entspricht die Sonderstellung des Erdgeschosses als Verknüp­ fung des öffentlichen Raumes mit der zumeist privaten Nutzung der Obergeschosse sowie ihrer Trag- und Erschließungsstruktur.

Ebene Haus

Ausgangspunkt ist die Struktur der Bestandsgebäude und das Verständnis ihrer Regeln. Als Grundlage dienen hierfür die Analysen der Bestands­ gebäude hinsichtlich ihrer Struktur aus der vorhergehenden Übung. Aufgabe ist der Entwurf einer Er­ weiterung und Strukturoptimierung der Bestandsgebäude mit dem Ziel, die Struktur der Bestandsgebäude zu klären und die räumlichen Qualitäten aufzuwerten. Hierzu sollen die Erweiterungsstrategien der Übung 1 überprüft und mit Hilfe der Erkenntnisse zum Thema Struktur aus Übung 2 ausgearbeitet werden. Der Eingriff besteht aus einer Erweiterung des Tragwerks des Bestandsgebäudes und der Definition eines Erschließungssystems, welches es ermöglicht, alle vorgesehenen Räume auf sinnvolle Weise zu verbinden. Anforderungen Die Projektarbeit findet in Zweier­ gruppen statt. Die Abgabe erfolgt in Form eines din a0 Planes und um­ fasst:

Luftbild Eixample de Barcelona, 2004 © Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya

– Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1:1000 – Situationsplan 1: 500 – Grundrisse und Schnitte 1: 200 /1: 250 – drei Modellfotos – Erläuterungstext – Schnittmodell Gebäudestruktur 1: 50 – Einsatzmodell Gebäudebestand mit volumetrischer Erweiterung 1: 500

Originalplan der Erweite­ rung Barcelonas, 1859, Ausschnitt © Arxin HistÒric de la cintat de Barcelona ahcb22789

Grundlagen – Bestandspläne – Situationsplan 1: 500 – Brandschutzvorschriften – Erkenntnisse aus der Analyse und dem Strukturmodell – Erkenntnisse aus dem Stadt spaziergang – Handwerkhefte i + ii Ziel Das Verständnis der strukturellen Ordnung eines Gebäudes steht im Zentrum. Statische und räumliche Struktur, Erschließung, Übergänge von innen nach außen müssen in Einklang gebracht werden. In den Schnitten und Grundrissen muss die gewählte Ordnung zu erkennen sein, im Modell werden die räumlichen Qualitäten, Prob­ leme und Lösungen sichtbar. Dabei muss die bestehende Struktur – inklusive Erschließung, Eingänge und Materialwahl – den heutigen Bedürfnissen und Anforderungen angepasst werden.

3

Constructed frames of apartment buildings at 860–880 North Lake Shore Drive © Chicago Historical Society, published on or before 2014, all rights reserved

Strukturmodell Timothy Allen Thierry Vuattoux hs 15

178 Pläne Stadt

mittelalter

3

Simon von Guten Yeshi Wang 16 hs

Rafael Zulauf 12 hs

Rossella Dazio 11 hs

gründerzeit

Melanie Imfeld 10 hs

Timmy Huang Leo Mathys 16 hs

Christian Cortesi 09 hs

3

180 Pläne Stadt

moderne

3

Cherk Ga Leung 13 hs

Zoe auf der Maur 12 hs

Samuel Dayer 16 hs

181 Pläne Haus

mittelalter

3

Rafael Zulauf 12 hs

Ria Cavelti Simon von Niederhäusern 13 hs

182 Pläne Haus

gründerzeit

3

Marko Jovanovic 09 hs

Anastasia König Amanda Köpfli 13 hs

moderne

3

Fabio Agustoni Giulia Bosia Marlene Lienhard 11 hs Elias Binggeli Mario Bisquolm 08 hs

184 Pläne Haus

moderne

3

Tobias Wick 14 hs

185 Modelle

mittelalter

Valentin Buchwalder 11 hs

3

Andreas Haupolter 14 hs

Tobias Tommila Gregor Vollenweider 08 hs

186 Modelle

gründerzeit Tamino Kuny 13 hs

3

Matthias Winter Nicole Würth 08 hs

moderne

3

Samuel Scherer 11 hs

188 Modelle

moderne

3

Tatsiana Selivanava 13 hs

Samuel Dayer 16 hs

mittelalter

3

Sandra Furrer 12 hs

Rafael Zulauf 12 hs

190 Modelle

mittelalter

3

Andreas Haupolter 14 hs

Silvio Rutishauser Stefanie Schäfer 14 hs

gründerzeit

3 Luca Fontanella 11 hs

Tamino Kuny 13 hs

192 Modelle

gründerzeit

3

NicolÒ Krättli 09 hs

Simon von Gunten Yeshi Wang 16 hs

moderne

3

Nina Graber Mara Selina Graf 11 hs

Samuel Scherer 11 hs

194 Modelle

moderne

3

Grégoire Bridel 16 hs

195 Bilder

mittelalter

3

Fabio Signer 12 hs

Lucia Bernini Tom Mundy 16 hs

196 Bilder

mittelalter

3

Patrick Perren 14 hs

Daniela Gonzales 14 hs

gründerzeit

3

Tamino Kuny 13 hs

198 Bilder

moderne

3

Rabea Kalbermatten 10 hs

3

Xiao Wei Lim Lilian Pala 14 hs

200 Bilder

moderne

3

Adriel Graber Mario Sgier 08 hs

3

Roy Engel 11 hs

Georg Aerni, 1834-4, Crocodile Hill, 2000 © Georg Aerni

Hülle

4 204 Thema

206 Essay

Die Fassade ist das Fenster zur Seele Adam Caruso

216 Begriffe

218 Aufgabe

222 Analyse

225 Pläne

230 Modelle

233 Bilder

204 Thema

4

Hülle

Eine Hülle verbirgt, verdeckt, versteckt – das sind Ableitungen vom indogermanischen h ­ ehlen. Im Althochdeutschen ist damit im Besonderen Mantel, Kopftuch gemeint. Die ursprüngliche Bedeutung der Redensart «in Hülle und Fülle» benennt die beiden für das mensch­liche Leben grundlegenden Zustände: geschützt und gesättigt. Denn der Mensch ist seit Platon ein unvoll­kom­menes Wesen, das des Schutzes bedarf. Indem Hülle schützt, bildet sie Raum, scheidet ein Innen von einem Außen. Raumbildung wird ein neuer Leitbegriff, nachdem sich Ende des 19. Jahrhunderts die Debatte um den Stil totgelaufen hatte. Die Frage nach dem Stil war eng mit der Säulenordnung verknüpft, die lange die Architekturtheorie beherrscht hat. Die Hülle, die Wand führte dagegen ein Schatten­ dasein. Dabei hat schon der weitblickende Goethe in jungen Jahren den Architekturtheoretiker Laugier verspottet, dessen Säulen seiner «Urhütte» nicht einmal ausreichen würden, einen Saustall zusammenzuhalten. (Goethe 1945, 4) Mit dem Raumbegriff wird Ende des 19. Jahrhunderts die Hülle, die Wand rehabilitiert. Wie beim Mantel evident, rückt Archi­ tektur dem Menschen auf den Leib. Raum bedeutet für August Schmarsow, Kunsthistoriker und Vordenker des Raumes, leibhaftiges Erleben: 1903 führt er aus: «Diese Auseinandersetzung im Bauwerk geht aus von unserem eigenen Körper und ihre Wirkungen kehren immer wieder zu ihm zurück». (1903, 105) Architektur ist kein objektiver Gegenstand, sondern an unser Tun geknüpft. Ähnliches bewegt Gottfried Semper, den be­deu­tendsten Architekten und Theoretiker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dessen be­son­dere Aufmerksamkeit der Hülle gilt. Ursprünglich ist ihm die Umhüllung als Gewebe. «Wenn G. Semper die textile Wand als Urmotiv der Architektur beschreibt, ging es um das Primat des Raum trennenden, nicht struk­tiven Elements» (Moravánszky 2015, 124). Am Anfang der Archi­tektur steht Textil. Wand, Gewand, gewunden, geflochten, geknüpft – die soziale und kulturelle Dimension ist offensichtlich. Dem Tun, miteinander, für ­einander, voreinander, verdankt Textil sein Dasein.

Der Knoten, «vielleicht das älteste tech­n ische Symbol», ist für Semper zugleich «das gemeinsam gültige Symbol der Urverkettung der Dinge … die alles fügt und über alles verfügt». (1860, 180, 83) Ursprüngliches Handwerk entfaltet sich in einem Prozess der Ver­wand­lung – Handlungswechsel analog zum Stoff­wechsel – zu Baukunst, Architektur. Die ist Handwerk und Kunst – sowohl als auch. Dabei bleibt die Hülle auf eine Tragstruktur angewiesen – sei es ein Skelett aus Stützen und Balken, sei es ein tragendes Wand­system. In der Regel verhält sie sich nicht gleich­gültig gegenüber dieser Struktur, sondern charakterisiert – um ein Wort von Schinkel zu gebrauchen – diese Struktur. Der Doppel­c harakter bleibt der Hülle erhalten – sie gehört zur Architektur, die Nützlichkeit und Festigkeit ist und Anmut verleiht. Man solle, so Alberti, Gebäude zu Ende führen, bevor man sie bekleidet, womit die Differenz von Bau und Architektur benannt ist. Diese verschönert, bekleidet, versinnbildlicht den Bau, integriert ihn in den kulturellen Kontext und das Soziale. Die gestaltete Hülle des Gebäudes, seine Fassade, hat ihre eigene Ordnung; sie verhüllt den Baukörper, enthüllt aber auch etwas über sein Inneres, etwa seinen strukturellen Aufbau; schließlich verknüpft die Fassade das Einzelne des Gebäudes mit den Vielen seines Kontexts, stellt Beziehungen her (immer – auch Bruch, Zurückweisung ist eine Beziehung), hebt hervor oder gliedert ein, weist dem einzelnen Objekt seinen Platz im Netzwerk der Stadt.

4

206 Essay



Adam Caruso

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1 1 922 – Ausblick auf eine Archi­ tektur von Le Corbusier, Birkhäuser Verlag, Basel 2001, deutsch von Dr. Hans Hildebrandt, neu überarbeitet von Eva Gärtner, S. 48.

Die Fassade ist das Fenster zur Seele

Dies ist eine Geschichte über zwei Gebäude, die zu ganz unterschiedlichen Zeiten entstanden und funktional unterschied­ licher kaum sein könnten, bei ihrer Entstehung aber jeweils große Signalwirkung hatten und von Architekten entworfen wurden, die in hohem Maße für ihre jeweilige Zeit – das 17. beziehungsweise das 19. Jahrhundert – standen. Formal betrachtet gibt es nur wenige Gemeinsamkeiten bei diesen Werken, und auch in der jeweiligen gesellschaftlichen Situation, in der sie entstanden, sind kaum Parallelen auszumachen. Diese Verschiedenartigkeit wurde bewusst gewählt, um eine altbekannte Aussage der Moderne, die auch heute noch gerne im Zusammenhang mit Architektur zitiert wird, in Frage zu stellen; es ist Le Corbusiers Mahnung in Ausblick auf eine Architektur : «Aus dem Grundriß entsteht alles. Ohne Grundriß ist Unordnung, Willkür. Der Grundriß bedingt bereits die Wirkung auf die Sinne.»1 Ist wirklich sicher davon auszugehen, dass Le Corbusier tatsächlich den «Grundriss» gemeint hat angesichts seiner Begeisterung für die tracés régulateurs und sein sichtbares Gefallen am Entwerfen von Ansichten für seine Projekte? Dennoch wurde seine Aussage im engsten nur möglichen Sinne ausgelegt und lehrte man Generationen von Architekten, dass der Grundriss eine Art Schaltplatte oder Maschine ist, die das Bauprojekt steuert. Natürlich wendet der Grundriss Chaos im Bauprogramm ab; aber zu behaupten, Herz und Seele eines Bauprojektes ließen sich im Grundriss erkennen, ist eine Illusion und dem widersprechen auch die eigenen Erfahrungen mit vielen Gebäuden aus unterschiedlichsten Zeiten. Natürlich muss bei großen und komplexen Projekten der Grundriss sorgfältig geplant werden, aber die wirklich wichtige Arbeit liegt in den durchstrukturierten Zeichnungen von Ansichten und Schnitten, in denen die Architektur erfahrbar wird und die ein Fenster zur Seele sind.

Ich sage daher, daß die Architektur, wie auch alle anderen Künste, eine Nachahmerin der Natur ist und daher nichts duldet, was dieser fremd ist, und nur das erlaubt, was mit der Natur verbunden ist. Sie nahmen dazu die Bäume als Beispiel, die alle an ihrer Spitze dünner sind als an ihrem Stamm und bei den Wurzeln. Da es gleichfalls sehr ange­ bracht ist, daß die Dinge auf denen ein schweres Gewicht lastet, gedrückt werden, setzten sie unter die Säule die Ba­ sis, die mit ihren Wülsten und Kehlen wegen der auferleg­ ten Last niedergedrückt erscheint. … Weil dies so ist, kann jene andere Art zu bauen nur getadelt werden, die von dem abweicht, was die Natur bei solchen Sachen lehrt, und die auch jene einfache Haltung verläßt, die in allen von ihr geschaffenen Dingen Beachtung findet. Eine solche Art zu bauen wird so zu einer anderen Natur und weicht da­ mit von der wahren, guten und schönen Art zu bauen ab.2 Die Villa steht auf einer flachen Erhebung in der Ebene der Region Venetien und ist umgeben von fruchtbaren Feldern, zu denen sich heute auch industriell genutzte Gebäude gesellen. Ein sehr breiter, mit robustem Stein gepflasterter Weg führt zu einer monumentalen Steinrampe, die auf der Hälfte von einem über die gesamte Breite verlaufenden Podest unterbrochen wird. Sie endet geradezu abrupt vor einem beeindruckenden Portikus, der aus dem kubischen Baukörper des zentralen Pavillons herausgeschnitzt ist. Vier dorische Säulen, zwei davon freistehend und zwei in die Front des Hauses eingearbeitet, besit­zen streng gemeißelte Kapitelle und Sockel aus Stein und dazwischen jeweils einen stämmigen, gemauerten und mit Stuck überzogenen Schaft. Der Stein wirkt härter und kühler als der Stuck. Das Gebälk der Vorhalle ist deutlich sichtbar aus Holz gearbeitet und ebenfalls mit Stuck verkleidet. Ein großer Balken trägt ein Giebel­feld mit einem Basrelief mit zwei Engeln, die das Wappen der Familie Emo in Händen halten. Dieser zurück­haltend gestaltete und gegliederte Portikus steht im Zentrum der schlichten verputzten Hauptfassade der Villa. Eine Doppellinie markiert die Lage des Piano Nobile, und an der Traufe des ziegelgedeckten Daches be-

4

2 D ie vier Bücher zur Architektur von Andrea Palladio aus dem Italienischen übertragen und herausgegeben von Andreas Beyer und Ulrich Schütte, Verlag für Architektur Artemis, Zürich und München 1988. Buch 1, Kapitel 20, S. 82.

208 Essay

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findet sich eine ein­fache Linie. Die sechs Fenster in der Front des zentralen Pavillons sind einfach aus der Wandfläche herausgeschnitten, und die Öffnungen können mit grün gestrichenen Fensterläden aus Holz geschlossen werden. So entsteht ein monu­mental wirkendes Gebäude, dessen schwerem, rein vertikal ausgerichtetem Portikus die horizontale Gliederung der zent­ralen Fassade entgegen­gestellt wird. Die schmalen Fenster des Dachge­schosses, die geradezu zusammengedrückt und wie zu kleine, zu weit auseinanderliegende Augen wirken, sind so hoch wie möglich in der Wand platziert und spielen eine wichtige Rolle in dieser Komposition. Durch sie erhält die Fassade eine Spannung, die der eher konventionellen, auf Zentrierung setzenden Monumentalität entgegenläuft. Die Lage der Fenster ergibt sich aus dem in neun Quadrate eingeteilten Grundriss und lässt sich nicht aus Vorbildern der Antike ableiten. Diese Synthese aus Tempelfassade, römischem Badehaus und Bauern­haus entspringt einer ganz eigenen fantasievollen Plan­ung, sie ist für diesen Ort und für diese Villa entwickelt. Der zentrale Pavillon Andrea Palladio, Villa Emo, Treviso 1584, Vorderansicht Foto © Thorsten Bürklin

Andrea Palladio, Villa Emo, Treviso 1584, Rückansicht Foto © Thorsten Bürklin

wird symmetrisch zu beiden Seiten von Barch­e sse flan­k iert, deren Säulen nicht verziert sind. Den äu­ßeren Abschluss bilden Taubenhäuser, die dieses breit angelegte Ensemble rahmen und auf die Mitte zentrieren. Der herrschaftlichen Front steht eine recht schlicht gehaltene rück­wärtige Seite gegen­über. Fünf Baukörper sind nebeneinander angeordnet, Fenster sowie Kamine lassen durch ihre Zahl und trotz ihrer unterschiedlichen Lage und Detaillierung einen Rhythmus entstehen. So wie sich der Einsatz von Stein ausschließlich auf Sockel und Kapitelle beschränkt, so konzentriert sich die kompo­si­torische Ordnung darauf, die unter­schied­lichen Teile der Villa zu einem Ganzen zusam­m en­z u­f üh­r en, ohne dabei ein pompöses oder über­ ladenes Ensemble entstehen zu lassen. Palladios Villen, von der Villa Godi, die er in den 1530er-­ Jahren vor seiner Romreise plante, bis zu den reiferen Werken wie die Villa Emo, die er 20 Jahre später entwarf und die von einem ausgereiften und vollständig verinnerlichten Wissen um die antike Architektur sowie einem feinen Gespür für sie geprägt ist, basieren im Grundsatz auf denselben Grundvoraus­setzungen und Grundrissen. Seine Villen in der Region Venetien stehen in relativer Nähe zueinander. Sie sollen jeweils das Zentrum eines landwirtschaftlichen Betriebs sein und bestehen aus einem zentralen Pavillon flankiert in der Regel von symmetrisch angeordneten Barchesse. Auch im Inneren sind sie ähnlich organisiert; in abgewandelter Form ist es immer ein Grundriss aus neun Quadraten, bei dem mittelgroße und kleine Räume sich um einen zentralen Salon gruppieren, der von der repräsenta­tiven Frontfassade bis zur weniger spektakulären Rückfassade reicht. Standort, Bauprogramm und Organisation der Villen sind also praktisch immer gleich, und damit stellt sich die Frage, wie diese große Vielfalt in der thematischen Ausgestaltung, der Komposition und der Wirkung der Fassaden zustande kommt. Wenn gilt, dass die Form der Funktion folgt, dann müssten in der unkorrekten modernen Lesart dieses Leitsatzes alle Villen Palladios mehr oder weniger gleich aussehen, was jedoch nicht der Fall ist. Für deren Architekten, so wie für alle Architekten vor dem 20. Jahrhundert, war bei der Entwicklung eines Entwurfs im Vergleich zum Grundriss die Fassade eine ebenso bedeutende, wenn nicht sogar noch stärkere schöpfende, etwas entstehen

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210 Essay

lassende Kraft. Wer Palladios Villen besucht, spürt auch heute noch die spannungsgeladene Energie seiner Kreativität, seine Begeisterung darüber, etwas Neues in den Ruinen Roms gesehen zu haben. Und ganz entscheidend, dieses Neue nahm er mit der Intensität und Subjektivität eines Künstlers und nicht mit dem akademischen Interesse eines Archäo­logen oder His­torikers auf. Palladio wollte mit dem, was er zu einer neuen Synthese verschmolz, etwas schaffen, das seiner patri­zischen Klientel gefiel und das neue Raum­eindrücke und Wirkungen mit einem besonders engen Bezug zu dem typischen Charakter des Landstrichs bot. Wenn die hohe Kunst der Architektur das Errichten klassischer, formvollendeter Gebäude ist, dann kommt Palladio hier eine höchst einflussreiche Rolle zu. Innerhalb der flexiblen und sich beständig weiterent­wickelnden Sprache seiner Arbeiten entdeckt man höchst eksta­tische Ausdrucks­formen des Heiligen, extrem opulente Darstel­lungen von Reichtum und sehr tiefgrün­dige Interpreta­tionen von Territorium.

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3 « Das große Bürogebäude, künst­ lerisch betrachtet», in: Louis H. Sullivan, ein amerikanischer Archi­t ekt und Denker, Sherman Paul, heraus­g egeben von Ulrich Conrads, Ullstein Bauwelt Fundamente, Frankfurt / M, Berlin, 1963, deutsch von Henni Korssakoff-­S chröder, S.  144.

Die Architekten dieses Landes und dieser Generation stehen nun vor etwas ganz Neuem – nämlich der Evolution und In­te­gration sozialer Verhältnisse und ihrer ganz beson­deren Grup­pierung, die die Errichtung großer Bürogebäude er­ forderlich macht. Ich habe nicht vor, über die sozialen Ver­ hältnisse zu diskutieren; ich nehme sie als Tatsache hin und sage schon gleich jetzt, daß der Entwurf des großen Büro­ gebäudes von Anfang an als ein Problem erkannt und ge­ würdigt werden muß, das zu lösen ist – ­als ein lebenswich­ tiges Problem, das nach einer echten Lösung drängt.3 Die Fassade wirkt wie eine in den Himmel ragende, orange­ farbene Klippe, aber die zunächst zerklüftete, wie aus grobem Erdreich erscheinende Oberfläche erweist sich bei näherer Betrachtung als eine wunderbare Gebäudehaut aus einem Guss mit aufwendiger Textur und Ornamentik. Ein plastisches, kom­plexes Gestaltungsmuster ist in die quadratischen Terracotta-­P latten eingebrannt, die die gesamte Oberfläche des Gebäudes bedecken. Im Hauptteil des Gebäudes wiederholt sich das Muster entsprechend der Größe der Platten. Im Sockel und beim Sims, bei denen die Ornamente filigraner sind, erstreckt sich das Muster

über vier beziehungsweise acht Platten. Der Mörtel zwischen den Terracotta-Platten wird Teil des Musters, wie ein Raster, das auf die Oberfläche des Gebäudes projiziert wird. Ornament, Material, Herstellung und Bau werden eins und lassen aus einem groben Rohmaterial eine schöne, elegante Form entstehen. Die Terra­ cotta-Verkleidung folgt dem Stahl­skelett der Konstruktion des Gebäudes und überdeckt die senkrechten Stützen, die die Büros im Innenraum definieren, immer im gleichem Abstand und endlos wiederholbar. Nur hinter jedem zweiten Trennelement der Fassade befindet sich eine Stahlstütze, die anderen dienen der Unterteilung der Büroräume und der Vereinheitlichung des

John Szarkowski, Louis H. Sullivan, Guaranty Building, Buffalo 1894/95 © The Estate of John Szarkowski; courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

John Szarkowski, Louis H. Sullivan, Guaranty Building, Buffalo 1894/95, Detail © The Estate of John Szarkowski; courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

Fassadenbildes. Die Logik der standardisierten Innenraumaufteilung und des strengen kartesi­­schen Rasters des Bürogebäudes aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert ist eingebettet in das Straßenraster der amerikanischen Stadt, das wiederum Teil des von Jefferson favorisierten Rasters ist, das Kennzeichen der sich immer weiter nach Westen schie­benden Landnahme war und sich fortsetzte, bis ihm Berge und Flüsse Grenzen setzten. Das stilisierte Raster des Gebäudes ergibt sich auch aus dem Grund-

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212 Essay

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stück, auf dem es erbaut ist; und was als eine folgerichtige Bau­ form, nur höher als der entsprechende Raumkörper, erscheint, ist tatsächlich ein Gebäude mit zwei Hauptfassaden, die an der Ecke Pearl Street /Church Street einen Grund­riss entstehen lassen, der auf den ursprünglichen Haupt­eingang an der Church Street orientiert ist. Das Material Terracotta bleibt den Straßen­ fassaden vorbehalten und weicht für den Lichtschacht Ziegeln mit weißer Hartglasur. An der Fassade zur Church Street befinden sich 14 Fenster in einer Reihe, im Sockel­b ereich sind es sie­b en mit dem Haupteingang in der Mitte. Die Fassade zur Pearl Street besteht nur aus zwölf Fenstern in einer Reihe und sechs Fenstern im Sockelbereich, so dass der Eingang dort, der von eher zwei­rangiger Bedeutung ist, von der Mitte abgesetzt ist. Die jeweilige Breite der Fenster der beiden Fassaden ist nicht identisch, was man jedoch kaum wahrnimmt; notwendig wurde dies wegen der Maße des Grundstücks. Dies macht auch deut­ lich, dass für den Architekten des Gebäudes nicht die starre Ein­ haltung bestimmter Proportionen im Vordergrund stand. 1896, als Louis Sullivan gerade das Guaranty Building in Buffalo baute, schrieb er den Aufsatz Das große Bürogebäude, künstlerisch betrachtet. Schon im Titel stellt er klar, dass das Pro­blem eines Hochhauses nicht im technischen oder gesellschaftlich-sozialen Bereich liegt, sondern im künstlerischen. Die ersten Absätze beschreiben nüchtern die Realität des mo­ der­nen Bürogebäudes und beschäftigen sich mit den technischen Lö­sun­g en der Branche: Stahlskelettkonstruktion, Aufzug und Senkkastengründung. Diese Themen sind für Sullivan unstrittig, da er sie nicht beeinflussen kann. Ihm geht es darum, wie sich dieses Ausgangsmaterial transformieren lässt, damit daraus Architektur entsteht. Und als Sullivan in genau diesem Artikel schrieb, dass «die Form immer der Funktion folgt», unter­ strich er damit die Verantwortung des Architekten, aus diesen neuen technischen Möglichkeiten eine Architektur für das mo­ derne Leben zu schaffen. Ob wir an den im Flug gleitenden Adler, die geöffnete Apfel­ blüte, das schwer sich abmühende Zugpferd, den majestä­ tischen Schwan, die weit ihre Äste breitende Eiche, den Grund des sich windenden Stroms, die ziehenden Wolken

oder die über allem strahlende Sonne denken: immer folgt die Form der Funktion – und das ist das Gesetz. Wo die Funktion sich nicht ändert, ändert sich auch die Form nicht. Die Granitfelsen und die träumenden Hügel bleiben immer dieselben; der Blitz springt ins Leben, nimmt Gestalt an und stirbt in einem Augen­blick. 4 Allerdings waren für Sullivan das Bauprogramm und die Organisation eines Gebäudes keineswegs die Ausgangspunkte dafür, was er mit «Funktion» meinte. Inspiriert von der transzen­ ­ entalen Philosophie Emersons und Thoreaus beschreibt sie d vielmehr den zugrundeliegenden Geist der Sache, die wiederum ihren wahren und umfassenden Ausdruck in der «Form» findet. Richardson, Sullivan und Root gelang es nicht nur, den bei ihnen beauftragen großen Gewerbebauten ohne Symbolgehalt eine kraft- und bedeutungsvolle Form zu verleihen; sie gaben damit auch dem jungen amerikanischen Kontinent eine Stimme. Die Fassade war das Hauptinstrument der neuen Architektur, sie sollte den Charakter des Gebäudes in der Stadt und auf dem Land zum Ausdruck bringen; sie sollte die Präsenz schaffen, die Teil des kollektiven Bewusstseins wird, in dem sich dieser neue Geist dann auch ausdrückte. Die Konstruktion ist danach ein Teil der neuen Architektur, aber nur insoweit, als sie die Basis für das Bild des Gebäudes ist und es möglich macht. Als Sullivan den besonders harten Herausforderungen des tatsäch­lichen Bauens in seiner Zeit gegenüberstand, als den Zwängen des Geldes und der Produktionsmethoden eine ganz neue Bedeutung eingeräumt wurde, reagierte er darauf, indem er tief in die Geschich­t e und die Traditionen der Dis­z iplin vordrang. Sullivan und seine Zeitgenossen in Chicago zogen für diese große Heraus­forderung sehr viel Inspiration aus den Ideen von Gottfried Semper, die in Architekturzeitschriften und Gelehrtenzirkeln dieser Zeit ausführlich diskutiert wurden, sowie von deutschstämmigen Architekten und Ingen­i euren wie Dankmar Adler und Frederick Baumann und von weit gereisten Amerikanern wie Root and Sullivan selbst. Im Kern dieser Auseinandersetzung ging es um die Aussöhnung einer his­torisch geprägten europä­ischen Architektur mit der Ge­ schwin­digkeit, Größe und den Techniken der amerikanischen

4 Ebenda, S. 14 8.

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214 Essay

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Bau­praxis sowie der kollektiven und jahrhunderte­langen Ent­ wicklung einer euro­­päischen Kunst­tradition mit dem Indivi­ dualismus Ameri­kas. Sempers konzeptionelles Modell der vier Elemente der Baukunst war sehr überzeu­gend und hilfreich für die neue Bürohausarchitektur in Chicago. Die Auto­nomie der künstlerisch-­architek­tonischen Ausdrucksform gegenüber dem tragenden Skelett war notwendig für die Entwicklung der Bürohoch­häuser mit repetitivem Charakter; die Idee, ein Gebäude im wahrsten Sinne des Wortes zu «verkleiden», scheint genau das künst­ler­ische Problem zu beschreiben, das Sullivan bei der Suche nach einer «organi­schen» Formensprache beschäftigte, bei der Intuition, Fantasie und Inspira­tion des Künstlers ihre Entsprechung in der formalen Entwicklung und Realisierung des Kunstwerks finden soll. Sullivan Worte wurden bewusst falsch eingesetzt, um die Geschichte des Ursprungs einer historisch unbelasteten Moderne zu erzählen, ein Dogma, das apodiktisch erklärt, dass «aus dem Grundriss alles entsteht», und das der Transparenz sowie der Gleich­z eitigkeit von Innenraum und äußerem Erschei­nungs­bild den absoluten Vorrang einräumt. In den Arbeiten von Sullivan und seiner Zeitgenossen ging es gar nicht um diese Dinge, und sie verwechselten auch nicht die Anwendung rationeller Metho­d en zum Bau effizienter Gebäude mit dem Schaffen einer Architektur, die Rationalismus und Effizienz ausdrückt. Im aus­ge­henden 19. Jahrhundert sollte Architektur in Chicago prak­tischen Gesichts­punkten genügen und gleichzeitig hohe kulturelle Werte zum Ausdruck kommen lassen. Darin unterschieden sich Sullivan und seine Zeitgenossen in keiner Weise von Palladio. Dieser versuchte, aus den Ruinen des alten Rom seinen Weg herauszufiltern, um den humanistischen Werten seiner Bauherren aus Venetien Ausdruck zu verleihen. Zwar veränderten sich Mitte des 16. Jahrhunderts die gesamten wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen in ­Venetien stark, doch Palladios Gebäude verkörperten insbesondere die kulturellen und nicht so sehr die pragmatischen Aspekte dieser Veränderung. Zwar lernte er viel von der Antike und ließ sich von ihr inspirieren, doch ist seine Architektur nicht römisch; sie ist eine eigenständige Erfindung aus dieser Zeit heraus und für diesen Ort, und trotzdem sieht sie sich auch

selbstbewusst als Teil einer kontinuierlichen kulturellen Entwicklung. In Sempers Interpreta­tion der italie­nischen Re­nais­ sance und entsprechend in der Übernahme von Sempers Ideen durch die Archi­tektur Ende des 19. Jahrhunderts in Chicago schließt sich in ähnlicher Weise ein Kreis, und sie ist ähnlich persönlich geprägt und poetisch. Vielleicht verfolgten die Bauherren von Sullivan nicht die hohen kulturellen Ziele eines Gian Giorgio Trissino oder der Brüder Barbaro, aber seine Archi­tektur, inspiriert von den hohen kultu­­r­ellen Zielen der Schriften Sempers, ist ein Konzentrat der ge­samten Kunstgeschichte, auf deren Grundlage er ver­suchte, eine Architektur für die Neuzeit zu schaffen

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216 Begriffe

Kleid / Bekleidung | G. Semper entwirft

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mit seiner Bekleidungstheorie ein neues Architekturverständnis. Ursprünglich ist nicht die Mauer, sondern die Bekleidung, proklamiert er in «Der Stil» (1860). Der Mensch schützt sich durch Bekleidung, früh schon durch Textiles. Textil ist Verknüpfung von Fäden, Verknoten. Kette und Schuss bilden Muster. Was sich dabei zu handwerklicher Fertigkeit bildet, legt den Grund der Kunst. Der Knoten ist ihm Symbol der Verkettung aller Dinge. Verkleidung, Schmuck und Spiel stehen für ihn am Anfang von Kultur und für Semper, der sich zeitlebens gegen Schematismus gewandt hat, zu Architektur und Gestaltung.

Ornament | Von lateinisch ornare:

schmücken, zieren, ordnen, rüsten. Schmückendes Muster, oft abstrahierte Figur, sich wiederholend. Weder zeitliche noch räumliche Illusion erzäh­l ender Bilder, breitete es sich linear oder flächig aus. Durch Wieder­holung entsteht Rhythmus, der berührt, ähnlich wie die Musik den Hörer, so hier den Betrach­ter. Dieser psychischen Dimen­sion wegen wird es im rationalis­t ischen Denken der Moderne (A. Loos, «Ornament und Verbrechen», 1908) ver­worfen. Dagegen ist Schmuck noch für G. Semper eine anthropologische Konstante: Indem der Mensch etwas schmückt, verleiht er ihm eigene Lebensberechtigung.

Stoffwechsel | Umwandlung von Stoffen Gliederung | Gliederung teilt ein Ganzes

oder Energien. Zentraler Begriff im wis­s en­s chaftlichen Denken des 19. Jahr­h underts. So J. Liebig in «Chemische Briefe» (1841); K. Marx im «Kapi­t al» (18 67); G. Semper in «Der Stil» (1860). Dort führt er aus, wie beispielsweise beim griechischen Tempel charakteristische Formen etwa des Holzbaus auf den Steinbau übertragen werden und sich diese im Prozess der trans­ formierenden Nachbildung in Artefakte der Kunst verwandeln. Da zeigt sich, wie Architektur sich von enger Materialbindung befreit, kulturelle Bedeutung gewinnt und sich von Materiellem in Geistiges verwandelt.

so, dass Teile nicht entfernt werden können, ohne das Ganze zu beeinträchtigen. Der gegliederte menschliche Körper ist in der Architekturtheorie lange bedeutsam, die Ver­mittlung zum menschlichen Maß gesucht – am weitesten verbreitet als Vitruv’sche Figur. Vitruv fordert in deutlichem Bezug zur Rhetorik Dispositio = Gliederung, d. h. Aussagen sinnvoll zu gliedern und passend zusammenzustellen, damit sie verständlich werden. Auch bei L. B. Alberti ist Gliederung unum­ gäng­l ich, um das Ideal anschaulich zu machen – Spiegelung, Reihung, Rhythmus sind Mittel. In der Moderne überwiegen Addition und Wiederholung. Rhythmus | Von griechisch rhythmós:

Gleichmaß, Fließen, Strukturierung von Zeit bzw. Bewegung. Periodischer Wechsel und regelmäßige Wiederkehr natürlicher Vorgänge wie physikalischer (Tag, Nacht) sowie biologischer Verläufe (Atmung, Herz­ schlag) sind grundlegend. Gegliederte Bewegung, Tanz ist ursprüng­ liche Raumbildung, so Rudolf zur Lippe. Das wirkt fort im Rhythmus der Architektur als Gliederung durch regelmäßigen Wechsel von Bau­ elementen. Nach A. Schmarsow verweist Rhythmus auf die Raum­ dimension von Architektur, die nur in der Bewegung ganz erfasst wird.

Proportion | Von lateinisch pro portione: zu­s am­­men und métron: das rechte gemäß dem Verhältnis. Verhältnis zweier Größen zueinander, im engeren Maß, somit Zusammenspiel des Sinn angenehmes Verhältnis, dann rechten Maßes, Ebenmaß, Schönheit. wohlproportioniert. Für die Pytha­go­ Inder griechischen Plastik Aus­g e­ räer sind ganzzahlige Verhältnisse wo­gen­heit des menschlichen Kör­pers. Abbild einer Welt­harmonie­(alles ist Noch anklingend die Vitruv’sche Zahl). Oktav (1/ 2), Quint (3/2 ), Quart Figur: der Mensch im Kreis und Quadrat. Dann wandelt sich die An(4/3) u. a. sind akustisch und visuell vollkommen. Die Erzeugung einander sicht der konkreten Figur zur ähnlicher Verhältnisse geschieht geo­metrischen Ordnung mit Punkt-, durch Proportionierung, etwa: Qua­ Achsen- oder Ebenensymmetrie – dra­t ur, Triangulatur, goldener Spiegelung an einem Punkt, einer Schnitt. Nach Th. Fischer legt die Achse oder einer Ebene. In der Architektur vorwiegend Achsensym­ Zahlenreihe von 1– 6 den Grund der menschlichen Musik; sie reicht, metrien in Grundriss und Ansicht, um Bauten zum Singen zu bringen. bei Haupt­fassaden lange gleichgesetzt mit architektonischer Qualität. Im 20. Jahrhundert abgelöst durch Relief | Von französisch relief: das Her­­ freie, noch ausgewogene Verteilung, vor­gehobene. Oberflächen­gestalt im De Stijl etwa als dynamisches einer Ebene in ihrer dritten DimenGleichgewicht. Der Dekon­strukt­i­vis­ sion. Geologie: Oberflächen­gestalt mus macht sich davon frei. einer Gegend. Kunst: plastisch aus einer Ebene hervorgehobene Dar­ stellung, z. B. Parthenonfries. Archi­­ Komposition | Von lateinisch com tektur: plastische Durchbildung ponere: zusammenstellen. Herstellen der Fassade. A. Lederer betont die eines Werkes bzw. dieses selbst. Musik: Thema, Entwicklung, DurchVitalität der europäischen Stadt führung, Instrumentierung, Auf­ dank der Raumhaltigkeit der Fassade, erlebbar im Spiel von Licht und führung werden vom Komponisten Schatten ihres Reliefs. Sichtbar gefestgelegt. Bildende Kunst: Beziemachte Textur wird im 20. Jahr­ hung der Gestaltungs­elemente zu einem neuen, einzigartigen Ganzen hundert von freier Plastizität (Ex­ als künst­le­rische Schöpfung. Archipres­s i­o n­i smus, tschechischer tektur: im über­t ragenen Sinn Kub­i smus) und Flächengrafik (Vor­ hang­f assade) abgelöst. In PostZusam­menstel­lung von Architektur­ moderne und Dekonstruktivismus elementen nach Maß­g abe des kehrt das Relief zurück. Archi­t ekten. Die Moderne ersetzt Kompo­sition durch Konstruk­tion, künstlerische Schöpfung, Komposition wird dem Spott preisgegeben. Symmetrie | Von griechisch syn:

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218 Aufgabe



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h ülle Die Hülle komplettiert mit dem Tragwerk und der Erschließung die Gebäudestruktur. Sie schei­d et einen Innen – von einem Außenraum und gewähr­l eistet eine dem Menschen zuträg­ liche Atmo­sphäre im Innern, indem sie un­ wirtliches Klima und Emissionen aller Art fern hält. Dies leistet sie als Bauteil mit eigenem Volumen durch ein Wechsel­spiel von Dämmung und Speicherung. Die Hülle bildet als Fassade das Ge­sicht des Gebäudes und prägt die Beziehung zum Kontext.

Ebene Stadt

Gruppenweise werden die den Bauplatz umgebenden Straßenzüge unter­sucht. Hierzu werden sie foto-­ grafisch aufgenommen und zeich­ne­ risch ergänzt. Die Bearbeitung erfolgt auf zwei unterschiedlichen Bezugsebenen: Ebene Straßenzug und Ebene Einzel­fasade. Die Straßenzüge sollen ­anhand einer Kriterienliste unter­sucht, verglichen und bewertet werden. Anforderungen Die Projektarbeit findet als Gruppen­ übung pro Bauplatz statt. Die Er­ kennt­nisse sind den anderen Studierenden in einer Präsentation vor­z ustellen. Für die Analyse der einzelnen Straß­enzüge werden zuerst folgende Grundlagen erstellt (ca. 250 m des einzelnen Straßenzuges): – Fotomontage des Straßen­zuges 1: 250 – Zeichnerische Darstellung des Straßenzuges 1: 250 Kriterien und Bestandsaufnahme – Parzellenbreiten – Gebäudeabstände / -breiten – Traufhöhen – Größenverhältnisse öffentlicher Raum – Anzahl der Geschosse – Geschosshöhen (Regelgeschoss / Erdgeschoss) – Öffnungsanteil der Fassade – Fassadenrhythmus – Fensterproportion (Auswahl eines typischen Fensters) – Fotografische Dokumentation des Bestandes (Fassadenmateri­alien, typische Elemente) Bewertung – Beschreibung des Ausdruckes, der durch die Fassadenfluchten und ihr Verhältnis zum Straßenraum und zum Gegen­- über erzeugt wird – Vergleich der einzelnen Straßen- züge untereinander – Charakterisierung der Einzel-­ fassade – Benennung und Darstellung des Ordnungsprinzips

– Benennung der Elemente und der Materialien – Bescheibung des architek tonischen Ausdrucks – Auswahl eines ortstypischen Gebäudes – Vergleich der einzelnen Gebäudefassaden Grundlagen – Pläne des Bestandes – Erkenntnisse aus dem Stadt-­ spaziergang – Handwerkheft i + ii Ziel Anhand der Fotomontagen werden die Analysekriterien Ebene Straßen­­ zug, Einzelfassade und Ein­z el­ element am konkreten Beispiel beschrieben und übersicht­l ich dar­gestellt. Die inhaltliche Auswertung der Analyse erfolgt durch kritische Auseinandersetzung innerhalb der Studenten­g ruppe und wird den anderen Studierenden präsentiert. Die Ansichten dienen als Grundlagen für die Folgeübungen. Vorgegebene Kriterien und Methodik führen in die Analyse von Fassaden ein. Die Untersuchung des Be­standes zeigt und klärt Möglich­k eiten der Entwicklung und Gestaltung von Fas­saden. Die Analyse und der Vergleich liefern Erkenntnisse, die zusammen mit der Gestaltfähigkeit des Studierenden eine wichtige Basis für einen eigenständigen Fassad­enentwurf darstellen.

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Herzog & de Meuron, Lagerhaus Ricola, Laufen, 1986–87, Fassadendetail © Herzog & de Meuron

Herzog & de Meuron, Lagerhaus Ricola, Laufen, 1986–87, Zeichnung © Herzog & de Meuron

220 Aufgabe

Ebene Haus

Thema ist das Entwickeln und Gestalten einer Gebäudehülle. Die Stra­ßen­züge um den jeweiligen Bauplatz bilden den Bezugsrahmen innerhalb des städtischen Kontextes. Dem Eingangsgeschoss als Verbindung von Innen und Außen kommt eine besondere Bedeutung zu. Material­wahl und Farbigkeit werden aus dem vorhandenen städtebau­ lichen Kontext entwickelt. Anforderungen Die Übung erfolgt in Zweier­gruppen als zeichnerische Darstellung auf einem din a0 Plan. Zu erbringen sind:

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Konstantin Melnikow Melnikow-Haus, Moskau, 1928 – 31, Baustellenaufnahme © 2017, ProLitteris, Zürich

– Modellfotos (Innenraum, Ein­gang, Details) – Zeichnerische Darstellung Fas­sadenschnitt Projekt 1: 75 – Zeichnerische Darstellung Fassadenschnitt Bestand 1: 75 – Fotomontage des Entwurfs inkl. Bestand 1: 75 – Quartierplan 1:1000 – Zeichnerische Darstellung des Straßenzugs mit neuer Fassade 1: 200 /1: 250 – Erläuterungstext – Fassadenmodell mit allen rele- vanten Elementen, vom Sockel-­ geschoss bis zum Dach Grundlagen – Zeichnerische Darstellung des Straßenzugs 1: 200 /1: 250 – Handwerkheft i + ii Ziel Im Entwurf einer Fassade soll das Wissen aus der Analyse ange­wendet und weitergedacht werden. Dazu kommt die Definition und Dar­stellung des eigenen Stand­p unk­t es zu Ort und Aufgabe. Die einzelnen Bearbeitungsschritte schulen die Entschei­d ungs­ fähigkeit für ein konstruktiv und bauphysi­kalisch sinnvolles Fassaden­ system, welches durch seine architektonische Ausdruckskraft die Ent­wurfs­i dee deutlich ver­ anschaulicht.

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Fassadenmodell Alexander Poulikakos Feng Zhang 14 hs

222 Analyse

mittelalter

4

Analyse Straßenzug Limmatquai Traufhöhe Öffnungsgrad Rhythmus Materialität

gründerzeit

GRUENDERZEIT

4

assenzug | Parzellenbreiten | Gebäudebreiten | Gebäudeabstände | Traufhöhen | Grössenverhältnisse | Anzahl der Geschosse | eschosshöhen | Öffnungsanteil | Fassadenrhythmus | Fensterproportion | Dokumentation des Bestandes

Analyse Straßenzug Josefstrasse Traufhöhe Öffnungsgrad Rhythmus Materialität

Strassen Geschos

224 Analyse

moderne

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Analyse Straßenzug Buckhauserstraße Traufhöhe Öffnungsgrad Rhythmus Materialität

225 Pläne Stadt

mittelalter

Samuel Klingele Alexis Panoussopoulos 12 hs

4

BÜRO - FÜRRER

Lucia Bernini 16 hs

Lucio Crignola Maurin Elmer 13 hs

226 Pläne Stadt

grü n de r z e it

4

Grégoire Bridel Rémy Carron 16 hs

Lea Grunder 13 hs

Corinne Wegmann Vanessa Werder 08 hs

m o de r n e

Benjamin Cordes 08 hs

4

FASSADE 1:200

Stéphane Chau 13 hs

13HS 1 13 13H 3H 3HS 3HS S I ÜBU Ü ÜB ÜBUNG BU BUN BUNG UN NG G 4 I MOD M MO MODERNE ODER OD ODE DE DERN ER RN RNE NE E I STÉ S ST STÉPHANE TÉ TÉP TÉPH ÉP PHA PH HA HAN AN ANE NE E CHA C CH CHAU HAU HA HAU U I PRO P PR PROFESSUR RO ROF ROFE OFES OF FE FESS ES SS SSU SU SUR UR DI UR D DIE DIETMAR IET IETM ET TM TMA MAR MA AR R EBE E EB EBERLE BE BER BER ERL RL RLE LE EIP PA PATRYCJA AT A TRYC TR TRY RYCJ RY YCJA YC CJA CJ JA OKULJAR OKUL OK OKU KULJ KU ULJA UL LJ LJA AR AR

GSEducationalVersion

Timothy Allen Christian Weber 15 hs

228 Pläne Haus

mittelalter

gründerzeit

4

Noël Frozza Julien Graf 15 hs

Markus Krieger Petra Steinegger 14 hs

Lukas Herzog Hubert Holewik 11 hs

moderne

4

Jana Bohnenblust Marco Fernandes Pires 16 hs

Samuel Dayer Louis du Fay de Lavallaz 16 hs

Flurin Arquint Michael Beerli 10 hs

Larissa Strub Lucie Vauthey 16 hs

230 Modelle

mittelalter

gründerzeit

4

Wen Guan Zhiyku Zeng 16 hs

Isabel von Bechtolsheim Rafael Zulauf 12 hs

Lea Graf Andrea Micanovic 13 hs

Isabelle Burtscher Carlo Magnaguagno 12 hs

Grégoire Bridel Rémy Carron 16 hs

Lucia Bernini Tom Mundy 16 hs

Samuel Dayer Louis du Fay de Lavallaz 16 hs

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232 Modelle

moderne

4 Karin Bienz Felix Good 12 hs

Timothy Allen Christian Weber 15 hs

Flammetta Pennisi 10 hs

Alejandro Pérez Giner Juan Rojas Rico 16 hs

233 Bilder

mittelalter Carola Hartmann Robin Schlumpf 15 hs

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Lukas Graf Andrea Micanovic 13 hs

234 Bilder

gründerzeit

Ria Cavelti Simon von Niederhäusern 13 hs

4

Lukas Herzog Hubert Holewik 11 hs

4

Sarah Federli Lea Glanzmann 10 hs

Caroline Schwarzenbach Fabian Reiner 14 hs

236 Bilder

moderne

4

Arthur de Buren Jonatan Egli 11 hs

Timothy Allen Christian Weber 15 hs

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Noëmi Ruf Lars Rumpel 13 hs

Bas Princen ‹Valley (Jing’an), 2007› © Bas Princen

Ort Struktur Hülle

5 240 Thema

242 Essay

Die Abbildung der Konstruktion Miroslav Šik

250 Begriffe

252 Aufgabe

254 Pläne

263 Modelle

274 Bilder

240 Thema

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Ort Struktur Hülle

Eine Hülle ist als Membran nach einer Definition aus der Chemie eine dünne Schicht, die den Stoffwechsel zwischen zwei getrennten Bereichen durch diese Schicht auf unterschiedliche Weise beeinflusst. Dichtigkeit ist lediglich eine unter zahlreichen Möglichkeiten. Neben dem Trennen oder Verbergen erlaubt die Hülle gezielten Aus­ tausch und verrät auch durch Andeutung etwas über ein Dahinter, etwa die Struktur einer Sache. Verbergen und zeigen gehören gleichermaßen zur Hülle. Gewöhnlich wird die Hülle aus der Per­spek­ tive des Blicks von außen betrachtet. Die Gebäude­hülle umgibt und begrenzt das Gebäude, ergänzt das Innere um etwas Eigenes, verleiht ihm Form. Die Hülle zeigt etwas vom Inneren. Wäre dieses Zeigen jedoch reines Abbild, bedürfte es der Hülle nicht. Schinkel, der die konstruktive Struktur zum Maß der Form gemacht hat, gebraucht den Begriff Charakterisieren, um zum Ausdruck zu bringen, dass die Hülle die Struktur mit künst­le­r ischen Mitteln ausdrückt. Die Hülle als Begrenzung hat jedoch immer eine zweite Seite. Besonders deutlich wird das, wenn Gebautes inmitten von Gebautem in den Blick genommen wird: in der Stadt. Dann bildet die Außenhülle des einzelnen Gebäudes die Innen­hülle des öffentlichen Raums. Die Hülle ver­ mit­telt diese Sphären, was ihr nur möglich wird, wenn sie eine eigene physische Realität wird. Die Hülle als Andeutung der inneren Struktur der Gebäude trägt zur Struktur des Stadtraums bei. Die Art und Weise dieser Vermittlung ist unter­schiedlich. Ähnlich dem bedeutendsten Ver­ mitt­lungs­instrument – der Sprache – geschieht das sowohl frei als auch geregelt durch Grammatik und Wortschatz, in diesem Fall anschau­ liche Gebilde. Der Ort prägt diese Sprache;

wird sie verständlich gesprochen, erklärt sich das Gebäude und trägt zur Konsistenz des städtischen Raums bei. Wird ihre Regel ignoriert, entsteht mit babylo­n ischem Sprachgewirr gebautes Tohu­wabohu. Diese Möglichkeit ist gegeben, weil die Bezie­hung von Hülle und Ort weder eindeutig noch zwin­g end ist. Die Hülle bringt eben auch die Struk­tur des Gebauten zum Ausdruck. Das kann die konstruktive Struktur sein, es können auch andere Bedeutungen sein. Ein Palazzo steht nicht zwingend am richtigen Platz – er kann sich auch den nötigen Platz schaffen. Neue Faktoren kommen hinzu: Seit Venturi und Rauch ist die Membran Projek­tionsfläche der Absichten des Bauherrn und der Wünsche des Publikums. Unter­­schied­liche Situationen bilden unterschied­ liche Hüllen. Der Entwurf hat dieser Wechselwirkung ge­recht zu werden. Er hat die Eigenheiten des Ortes zur Kenntnis zu nehmen, die sich nicht zuletzt in charakteristischen Hüllen zeigen; er hat sich mit ihnen auseinanderzusetzen und sie ins Verhältnis zu setzen zum Neuen, das seiner­seits sein Inneres enthüllt. (fa/mn)

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242 Essay



Miroslav Sˇik

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Die Abbildung der Konstruktion

Einen lebenstauglichen Innenraum gestaltet man, indem man um ihn herum ein Gehäuse mit sechs Elementen baut, die jedermann als Sockel, Mauern und Dach kennt. Auf uns wirken die Elemente primär durch ihre Gestaltqualität und architek­tonische Stimmung ein. Doch rein konstruktiv betrachtet, zeigen Architekturelemente mit ästhetischen Eigenschaften ihr zweites Gesicht als bauphysikalisch und tragtechnisch konstruierte Bauteile. Das dreidimensionale Gefüge schützt diesen Innen­raum durch eine dichte und tragfeste Hülle, die nur wenige Öff­nungen perforieren. Dieses Hüllen, Tragen und Öffnen geschieht zum großen Teil im Innern der Bauteile selbst, an der Oberfläche bilden sich nur einzelne, jedoch wesentliche konstruktive Spuren ab. Gruppiert man diese Spuren nach charakteristischen Merkmalen, so schälen sich drei Arten der konstruktiven Abbildung heraus.

Saint Chapelle Paris, 13. Jh. Foto © M. Šik

Die erste konkrete Art der Abbildung webt aus Baustoff und Bautechnik eine materiell-opulente Stimmung, die abstrakte Art verfremdet das Konkrete der Konstruktion bis zum Immate­ riellen und das Figurative benutzt je nach Bauteil beide Arten, die konkrete und die abstrakte Abbildung, und gestaltet dadurch eine konstruktive Stimmung von Angemessenheit und Herkömm­lichem. Das Gefüge als Klassiker Sucht man einmal in Frankreich den Kreuzgang eines roman­­ischen Zisterzienserklosters auf, findet man darin – wie Fernand Pouillon im Roman «Singende Steine» beschreibt – Mauerungen mit übergroßen, relativ exakt geschnittenen Muschelkalksteinen und scharrierter Oberfläche. Nimmt man sie aus der Ferne als eine weißgraue Monochromie wahr, so verwandelt sich diese sakrale Architektur aus der Nähe in eine poly­chrome Textur mit Tiefenrelief. Das starke Gefüge und die elemen­t are Stofflichkeit zeigen exemplarisch das Faszinosum des Konkreten, welches Baustoff, Struktur und Fugenbild auf Kosten von Dekor und Verkleidung priorisiert. Im Pariser Kirchenchor von Sainte-Chapelle produzieren sehr hohe und filigrane Vertikalpilaster sowie dazwischen­ gesetzte Buntgläser eine überfeine, himmelwärts strebende Struk­t ur­iertheit des Tragwerks. Diesen sehr immateriellen Effekt empfindet ein aufmerksamer Betrachter als eine außerarchi­t ek­t onische Analogie von Schleier oder Paravent. Ein zweiter, auch immateriell wirkender Effekt taucht im Spätbarock auf, zurück­führbar auf einen illusionistisch gemalten und für die damalige Zeit ungewohnt weitgespannten Deckenhimmel, der an keiner der Öffentlichkeit zugänglichen Stelle ein konventio­nelles Tragwerk offenbart und den ein im Dachstuhl verstecktes, hoch­techno­logisches Holzwerk trägt. Die Geburtsstunde des figurativen Hauses bleibt uns für immer verborgen. Es ähnelt jenem Gebilde, welches Laien als das Ur-Haus skizzieren, mit hochstehendem Raumquader, der die innere Kammer umhüllt, vielleicht mit markiertem Sockel, mit ausgemitteltem, kreuzartig gesprosstem Fenster und da­rü­ ber mit einem Satteldach und rauchenden Kamin. Seiner stoff­ lichen und strukturellen Dreiteilung in Sockel, Mauer und Dach, die analog im Innern in Boden, Wand und Decke gegliedert wird,

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244 Essay

entsprechen im hiesigen Kontext am ehesten drei unterschiedliche, jedoch herkömmliche Baustoffe: der gefügte Sockel­stein, die verputzte Mauerung und das kleinteilig beschichtete Holzdach.

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Das Gefüge hüllt ein Wie schon gesagt, ist ein Gefüge dann richtig konstruiert, wenn es den Innenraum hüllt und schützt, indem drei Bauteile, Sockel, Mauer und Dach, ein dichtes Gefüge bilden. Auf die konkrete Art abgebildet, setzt sich dieses Gefüge als eine Über­ fülle von Baustoffen, Modulen und Fugenbildern in Szene. Die abstrakte Hülle erinnert an Haut oder Guss aus einem einzigen Baustoff. Unspektakulär mischt die figürliche Abbildung beide Prinzipien. Vom konkreten Stil bevorzugte Baustoffe und Techniken rufen an der Oberfläche der Hülle ein Gefühl stofflicher Völle hervor. Als Ideal gelten kräftige Stoß- und Lagerfugen, eine indivi­duelle Materialisierung jedes Bauteils und das Nebeneinander von präzisen und leicht ungenauen, der kleingewerblichen Her­stel­lung entsprechenden Oberflächen. Bedroht ist der konkrete Stil durch allerlei effektvolle Surrogate, welche – auf die Außen­mauer geklebt – einen muralen Eindruck ohne Härte und Voll­klang des echten Stoffes vermitteln. Eine vollständige Befreiung aus den Fesseln des Herkömm­lichen und Gewöhnlichen dünkt als das Endziel der konstruk­tiven Abstraktion. Mit Beton entstand einst ein Baustoff, aus dem man fast jeden starken Raumkörper, so zum Beispiel den mono­li­thischen, gestalten kann. Weicht die konventionelle Betontechnik – triviale Tafelschalung, Normalkörnung und Zement­färbung – einer mutigen Innovation, entsteht ein Bauwerk mit einer so biegefesten und wider­standsfähigen Hülle wie derje­ni­gen von Kristallen und Kunst­harz­krusten. Schreitet die Erneuerung von Baustoff, Trag­struktur und Baustelle noch weiter fort, wird aus dem Silo ein neuar­tiger Beton herausströmen, der, zum dünnen Hornissennest oder zur Riesenwolke verfestigt, mächtig aufgeplustert und mit vielen kleinen Knubbeln die Neupositio­n ierung der Baukunst im Außerarchitektonischen einläutet. Bis es so weit kommt, ahmt man Afrikas Findlinge aus Putz und Lehm lediglich an den eigenen

vier Wänden nach und toleriert die zu erwartende Rissbildung. Bis auf Weiteres bleibt das Aus-dem-Silo-Strömen wie jedes andere Versprechen des Immateriellen nur L’art pour l’art. Das figurative, aus konkreter und abstrakter Abbildung zu­­sammengesetzte Dreigefüge reflektiert langjährige Bauerfah­r ung und alltäglichen Gebrauch. Der Sockel, aus Stein ge­mauert, wirkt fest und ist auch reell ein fester Bauteil. Auf den Laien mö­gen die durchgehend verputzten Mauern abstrakt wirken, doch sah man sie auf der Baustelle im unverputzten Zustand als etwas Solides und Stoffliches, einmal in Backstein gemauert, ein ande­res Mal ortbetoniert oder mit Holzwerk ausgefacht. Das geneigte Dach memorisiert jedermann als eine konkret und kleinteilig über­s chuppte Fläche, welche Traufe und Ort überdacht und an der Unter­sicht Holzbalken zeigt. Dank nach­h altiger Außendäm­mung erfahren wir das Abbild der eigenen vier Wände nicht mehr als ein festes und hartes, sondern als ein weiches und wohl auch sehr kurzlebiges Gefüge. Als Folge unvermeid­l icher Natur­e in­w ir­kung dehnen und schrumpfen die Bauteile und ihre Dilatation versteckt man mit Vorteil hinter Regenrohren. Der Putz, ein streng betrach­tet breiartiger Kalk- oder Zementmörtel, wird erst durch Stein­ körnung, Farbpigmente und Putztextur zum eigentlichen Bau­ stoff mit abstrakter Wirkung. Jahrhundertealte Putztechnik kann man auch heute kon­s truk­tiv mit angemessenem Aufwand bewältigen, was sie zum volkstümlich beliebten Dekor macht und den Putz umgekehrt in den Augen von innovativen Architekten trivial erscheinen lässt. Das Gefüge trägt Die gefügte Hülle erfordert ein Tragwerk, das ihre Last und das Gewicht von Mensch und Einrichtung ins Erdreich weiter­ leitet. Aus dem Gefüge schneidet die konkrete Abbildung einige Bauteile als sichtbare Tragglieder aus. Das abstrakte Gefüge zeigt ein eher virtuelles Tragwerk. Figurativ bildet sich das Tragwerk als verkleideter Rohbau ab. Wodurch versinnbildlicht man den Kräfteverlauf konkret­er und expressiver als durch solche Tragglieder, Stützen oder sichtgemauerte Scheiben, welche wie freigestellte Skulpturen im Raum stehen? Um den Kontrast zum kräftigen Tragwerk

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246 Essay

zu steigern, dünnt man Trennmauern optisch aus oder unterscheidet sie durch Fugen und Stoff vom Traggerippe. Der nach­ haltigen Ära widerspricht diese Freistellung der Tragstruktur nach außen, weil sie fast nie ohne Kältebrücken erfolgt. Die konstruktiven Zusammenhänge bildet der abstrakte Stil keinesfalls aufklärerisch ab, sondern verschleiert diese absicht­lich im Sinne einer Entmaterialisierung und zeigt Raum sowie Gestalt, durch nichts verschmutzt, als reine Phänomene. Dort, wo eine puristische Gestaltung außerarchitektonische Formen nachahmt, überprüft kein inneres Auge der Erfahrung die Vor­dimen­si­onierung oder Festigkeit von Bauteilen. Riesige Baukörper, die tragtechnisch abgefangen über freigespielten Stadt­plätzen schweben, liebte schon die frühere Moderne, zeigte diese Effekte jedoch in veristischer Manier immer kombiniert mit mäch­tigen Dachträgen oder Megapilzen. Heute durch Spit­ zen­t echnologie erst ermöglicht, zeigt die abstrakte Abbildung schwe­bende Formen und Glaskörper als einen reinen, jede bis­he­ rige materielle Realität beim Weiten übersteigenden Tragzauber.

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Karin Gauch Christliches Zentrum in Schlieren ethz 2010 Professur M. Šik

Tobias Häfliger Open Air Theater in Zürich ethz 2008 Professur M. Šik

Der figurative Rohbau gehört zum Herkömmlichen der Baustelle, er trägt das Gefüge, begrenzt den Innenraum und hat ausreichend Durchbrüche für Haustechnik. Weil er später mit Dekorschicht zu verkleiden ist, kann man den Rohbau im nüch­ ternen Kalkül gemäß Gepflogenheiten von Baustelle und Markt­ preis konzipieren, mit sauberer Oberfläche ohne hochgetrimmte Sichtqualität. Baustoffe, Bauteile und Tragstruktur des Rohbaus sind nach den üblichen Regeln der Baukunst, jedoch nicht nach den Geboten der Reinheit, Kohärenz und Komposition konstruiert. Die Dekorschicht verkleidet und schützt den Rohbau, kopiert meistens seine Kontur, gibt jedoch selten seine Stoff­lich­k eit wieder und verselbstständigt sich gar oft als Faux Plafond vom Rohbau-Umriss. Die Öffnung des Gefüges Jede Öffnung als Durchbruch von Hülle und Tragwerk schwächt das Gefüge und lässt zwischen Mauer und Öffnungs­ rahmen undichte Fugen entstehen. Im Gegensatz zur simplen

Jean-Jacques Auf der Maur zoo in Zürich ethz 2011 Professur M. Šik

Enzo Valerio Hotel in Zürich ethz 2013 Professur M. Šik

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248 Essay

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Öffnung erfordern Probleme infolge von Sonneneinstrahlung, Einsicht und manchmal auch Sicherheit eine komplexe und auf­ wendige Detaillierung der Öffnung. Der konstruktive Stil systematisiert offene und geschlossene Mauerteile in Form von Fassaden­rasterung. Im Abstrakten löst sich die Öffnung in einer Glasmauer auf. Und in der herkömmlichen Figuration wird eine Öffnung als Aussparung zum Thema. Auch konkrete Öffnungen sind nichts als Durchgang, Licht- und Luftdurchlass, obzwar sie weniger Tor und Fenstern gleichen, sondern vielmehr Glasfüllungen, eingespannt zwischen dünnen Mauerteilen. Gereihte Öffnungen mit breiten oder stark aus­gedün­nten Mauerteilen, als Rasterfassade bekannt, kommen gleicher­m aßen an Bauern- oder Bürohaus vor, nur unterschied­lich stilisiert und materialisiert. Wegen maximaler Aussicht dünnt man Mauerpfosten derart aus, dass sie allmählich ihre Tragwerkfunktion verlieren und bloß dem Öffnungsanschlag dienen. Löst sich die Öffnung als ein singuläres Loch in der starken Mauer zugunsten von horizontal und vertikal gereihten Öffnungen auf, so verschwindet auch die murale Fläche und wird zum Bausystem von Pfosten und Riegel. Mit deutlichen Spuren industrieller Detaillierung, Herstellung und Montage nähert sich die konkrete Abbildung bildlich außerarchitektonischen Auto­karosserie-Öffnungen an. Der abstrakte Stil ersetzt eine stoffliche und plastische Vielfalt als Protagonist der Abbildung durch transparente und glatte Muralität. Ein banaler, das skulpturale Verständnis störender, vorgehängter Sonnenschutz weicht der Hochtechnologie von Glastönung und metallischer Glasbedampfung. Ins Innere des Bauwerks verbannt, ist an der Peripherie des Gefüges kein Tragwerk sichtbar. Dank hochwertiger Klebstoffe montiert man das in Megaformaten lieferbare Glas ohne sichtbare konventio­ nelle Befestigung, dank einer noch zu leistenden Erfindung verschwindet vielleicht auch die allzu markante, mit Kunststoff gedichtete Fuge zwischen zwei Glasflächen. Charakteris­t­i sch für das Abstrakte bleibt ein Gegensatz zwischen der minimalistisch detaillierten Abbildung an der Oberfläche der Bauteile und einem hohen technologischen Aufwand in der Tiefe. Öffnungen werden häufig auch als Lochfenster bezeichnet, was den konstruktiven Durchbruch des Gefüges recht gut charak­ terisiert. Das Einzelfenster stellt in der Mauer ein ausgespartes

Loch dar, wobei sich in der Dekorschicht nur Teile dieser Aus­ sparung abzeichnen. Die Fenstereinfassung aus vier Teilen löst herkömmlich und elegant mit einem einzigen Bauelement vier konstruktive Probleme auf einmal. Als Sturz fängt sie die Last der Mauer über der Öffnung ab, seitlich dient sie dem Anschlag der Fensterläden und als Fensterbrett deckt sie die horizontale Mauer­krone ab. Den Toleranzspalt zwischen dem Rand des Mauerlochs und den Gewänden kann eine profilierte Fenstereinfassung schüt­z end abdecken. Eine billige und optisch minimale Lösung deckt einzig die liegende Fläche durch ein Fenster­brett in Blech ab und verkleidet die anderen drei Loch­ ränder abstrakt mit einer Dekor­schicht. Abbilder und Bilder Um billige Effekte von Decorated Shed zu vermeiden, kon­ struiert man Abbilder besser nicht als bloße, auf die Oberfläche des Bauwerks angebrachte Zeichen, sondern als Spuren realer Konstruktion. Dieses veristische Verständnis wählt aus der Menge möglicher Konstruktionen jene Lösung aus, welche mit der leiten­ den Stimmung der Architektur eine kohärente Dramaturgie in­ szeniert. Einst überlagerte mein Lehrer Aldo Rossi seine, dem trivialen Alltag entnommenen Bilder von Baracken und Lidokabinen mit abstrakter Konstruktion und komponierte dadurch ein Faszinosum von Kleinbürgermief, skulpturaler Archaik und Spielzeug-Stimmung. Hingegen fehlt seinen letzten Bauten, die sehr grob, das heißt pragmatisch detailliert sind, eben diese ein­stige naiv-urchige Mischung. Wenn als Chaos dilettantisch gestimmt, verunklärt die konstruktive Abbildung jede Architektur. Entwirft man hingegen veristische und autonome Abbilder der Konstruktion, so verfremden sie die Architekturbilder konkret, abstrakt oder figurativ

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250 Begriffe

Konzept | Von lateinisch concipire:

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Prozess | Von lateinisch procedere: erfassen. Skizzierter Plan, «erster vorwärtsgehen. Demnach: einerseits Wurf», Andeutung, intellektuelle Bewegung, Geschehen, anderer­ Fixierung des Entwurfs, durch Detail­ seits: in eine Richtung, was deterministisch oder stochastisch sein plan in der Folge zu präzisieren. kann. Demgegenüber die juristische Kritik am technokratischen Entwurf und Rezeption von Konzeptkunst Bedeutung, die im Sinne von Erlass (ab 1960er-Jahren, usa) begründen oder gerichtlicher Entscheidung feststellenden Charakter hat, freilich die steile Karriere dieses Stichworts; als Resultat einer Bewegung des Für heute Umgangssprache. Für Kon­ und Wider. Genauigkeit wird entzeptkunst sind die Idee und ihre Ent­ wick­lung entscheidend, die Aus­ scheidend. Besonders seit der Roführung ist zweitrangig; angestrebt mantik setzt sich die Einsicht durch, wird Entmaterialisierung, etwa vermeintlich Feststehendes als Ergebnis von Prozessen / LebensvorAbkehr vom konkreten Tafelbild. Da gängen zu verstehen. sich Konzepte gern im Abstrakten bewegen, wird das Konkrete ver­nach­ lässigt, ihr Scheitern ist viel­fach die Charakter | Von griechisch charaktér: Folge. Prägestempel. Eigenart, persönliche Kompetenz, Wesen, Temperament eines Wesens. Charaktertugenden Fassade | Von lateinisch facies: Ange­ wachsen durch Übung und Gewohn­ sicht. Ansicht eines Gebäudes, ursprünglich nur die dem öffentliheit, weniger durch Belehrung. chen Raum zugewandte Haupt­ Für K. F. Schinkel vermittelt Charakansicht. Auch hier eindeutig orienter Konstruktion und Baukunst. tiert: zum Boden der Sockel, zum Und zwar so, dass konstruktive EiHimmel das Dachgeschoss, dazwigenschaften nicht als Abbild äs­ schen Hauptgeschosse. Aus kon­­ thetisiert werden, sondern ihnen ein angemessener Ausdruck ver­liehen struktiven Gründen entsteht eine wird, der dem Betrachter ihr Wesen Bauschicht von mitunter großer unverstellt und auf den ersten Blick räumlicher Tiefe, die zwischen Öfoffenbart. Das ist von Stimmung / fentlich und Privat vermittelt. Das Atmo­sphäre deutlich unterschieden. Volumen der Fassade tendiert in der Moderne zur ausgedünnten Fläche der Vorhang­f assade. Frei­ stehende Gebäude haben mehrere wirk­s ame Ansichten, bei Le Corbusier auch Ober- und Unterseite aufgeständerter Bauten.

Suffizienz | Von lateinisch sufficere: ausreichen. Im Sinne vom «rechten Übereinkunft. Regel im Umgang Maß» derjenige Aufwand an Res­ von Menschen, vielfach unausge­ sourcen, der notwendig ist, um ein sprochen, von praktischem Nutzen, System aufrechtzuerhalten. Der nicht logisch zwingend (es gibt Bezug auf Grenzen macht deutlich, keinen Grund, weshalb Schrauben dass werthaltige Qualitäten infrage i. d. R. rechtsdrehend sind). Ihrer stehen, wogegen Effizienz nach stillschweigenden Art verdankt sich Rela­ti­onen und mithin Quantitäten die Nähe zum Herkömmlichen, fragt. Grundlegend für NachhaltigTradierten, gar Rückständigen – keit mit den drei Säulen Effizienz Einvernehmen begründet ihre Gültig­ (Wir­kungs­grad), Konsistenz (Beschafkeit, oft regional geprägt. Weit­ fen­heit), Suffizienz. verbreitet das Missverständnis, allein Ratio verbürge sinnvolle Über­ein­ kunft. Bauen wird vom Städtebau bis Mischung | Im Kontrast zur strahlenden Zukunft, welche die Charta von zur Türklinke von Konventionen Athen 1933 mit der Gliederung der geprägt – jede Orientierung im verStadt nach Funktionen versprach, dunkelten Raum belegt dies. markiert der Totalabriss des Stadtteils Pruitt-­Igoe in St. Louis 1972 Dichte | Dichte ist der Quotient aus deren Scheitern. Funktionstrennung Masse eines Körpers und seinem hält sich den­n och hartnäckig. Volumen. Im übertragenen Sinn der Mühsam setzt sich Mischung – sozial, Inhalt im Verhältnis zu seiner Ausökonomisch, baulich – als städtedehnung; bei der Stadt: Anzahl der bauliches Leitbild durch, mit Hetero­ Nutzer/ Bauten bezogen auf ein genität und Diver­s ität als Inbegriff Areal /Quartier, nutzbare Fläche be­ städtischer Vitalität. Ein Ideal, zo­gen auf das Territorium. Dichte das als Fließgleich­gewicht stets geist ein zentraler Aspekt für städte­bau­ fährdet ist, heute durch Gen­t ri­ ­­liche Planung. Einst negativ mit eng fizierung oder Überbauung ganzer und unhygienisch assoziiert, heute Areale durch einen Investor. dagegen positiv mit Vielfalt, Erlebnis­ fülle. So wird sie Gradmesser von Urbanität, die sozioökonomische Effi­zienz und Nachhaltigkeit beim Land­verbrauch sichern soll. Konvention | Von lateinisch conventio:

Resilienz | Von lateinisch resilio:

abprallen, zurückspringen. Bezeichnet die Widerstandsfähigkeit oder Toleranz komplexer Systeme gegenüber massiver externer oder interner Störung und schließt inhärente Lern- und Entwicklungs­fähigkeit ein. Ursprünglich in der Physik für hochelastische Stoffe gebraucht, ist heute der Begriff in Psychologie, Ökologie u. a. gebräuch­lich, seit einiger Zeit für die Zu­kunfts­fähigkeit menschlicher Siedlung und ihre Planung. Zusammen mit der komple­ mentären Effizienz ein Gradmesser für Nachhaltigkeit.

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252 Aufgabe



  Ort   –   S tru ktur   –   h ülle Thema der Aufgabe ist die Verknüpfung der Themen Ort, Struktur und Hülle. Die Erkenntnisse der vorangegangenen Aufgaben dienen als Grundlage für diese Übung. So soll nun ein volume­trischer Eingriff auf der Ebene der Trag- und Erschließungsstruktur weitergedacht und dann mit einer angemessenen Fassade in den Kontext integriert werden. Die Fassade / Hülle stellt die Verbindung zwischen innen und außen her, zeigt das Innere des Gebäudes, steht im Kontext und vermag Impulse des Kontextes zu integrieren. Nicht zuletzt ist ihr voluminöser Charakter ein wichtiger Beitag zum städtischen Raum.

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Ebene Haus

Der Eingriff besteht aus einer Volumenerweiterung der / des Be­stands­­ gebäudes um 1000 bis 5000 m2. In einem weiteren Schritt soll ein Tragwerk und ein Erschließungssystem ausgearbeitet werden, welches es ermöglicht unten angegebenes Raumprogramm zu organi­sieren. Schlussendlich wird der Eingriff /Ergänzung durch den Entwurf einer Gebäudehülle komplettiert, die ihn in den Kontext integriert. Raumprogramm Mittelalter – (Erweiterung um 1000 m2) – ein stützenfreier Raum à 400 m2, dreigeschossig – ein stützenfreier Raum à 200 m2, zweigeschossig Gründerzeit – (Erweiterung um 3000 m2) – ein stützenfreier Raum à 400 m2, dreigeschossig – zwei stützenfreie Räume à 200 m2, zweigeschossig

Grachtenboek van Casper Philips © Uitgeverij Minerva, Amsterdam

Moderne – (Erweiterung um 5000 m2) – zwei stützenfreie Räume à 400 m2, dreigeschossig – zwei stützenfreie Räume à 200 m2, zweigeschossig Die restlichen Flächen der Erwei­ terung sind mit eingeschossigen Räumen à ca. 2,70 × 5, 40 m zu organisieren. Anforderungen Die Übung wird einzeln bearbeitet. Zeichnerische Darstellung auf zwei din a0 Plänen. Plan 1 Ebene Stadt – Erläuterungstext – Modellfotos vom Einsatzmodell 1: 500 – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1: 1000 mit Darstel lung der Dachaufsichten und Topo­grafie – Situationsplan 1: 500 mit Grund- riss Erdgeschoss und Darstellung der Freiflächen sowie der Erd-­ geschoss­grundrisse der umgeben- den Gebäude – repräsentative Fassadenansicht 1: 200 / 1: 250

Plan 2 Ebene Haus – Konzeptskizzen, Fotos vom Konzeptmodell – Modellfotos Innenraum – Grundriss Regelgeschoss 1: 200 /1: 250 (Differenzierung Neubau, Bestand und Abbruch) – Grundrisse 1:500 (Differenzie- rung Neubau, Bestand und Abbruch) – ein repräsentativer Schnitt 1: 200/1: 250 mit Einbindung in den Kontext Modelle – Einsatzmodell 1: 500 – Schnittmodell 1: 75 Grundlagen

Adolf Loos Villa Karma, Clarens vd, 1903 – 06, fertiggestellt durch Hugo Ehrlich, 1912 © Roberto Schezen / Esto

– Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1: 1000 – Situationsplan 1: 500 – Situationsmodell 1: 500 – Pläne des Bestandes – Brandschutzvorschriften – Handwerkheft i + ii Ziel Wichtig ist, dass die drei Begriffe Ort, Struktur und Hülle nicht einzeln abgehandelt werden, sondern in ihrer Gesamtheit /Abhängigkeit betrach­tet werden. Die Komplexität wird durch die erhöhte Gleich­z eitigkeit der drei Begriffe gesteigert. Die Studierenden lernen zu erkennen, dass gute Lösungen nur durch das Vernetzen der Begriffe möglich sind.

Modell Manon Mottet 15 hs

Adolf Loos Villa Karma, Clarens vd, 1903 – 06, fertiggestellt durch Hugo Ehrlich, 1912

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254 Pläne Stadt

mittelalter

Erik Fichter 16 hs

5

Artai Sanchez Keller 15 hs

Valentin Buchwalder 11 hs

gründerzeit

Fabian Heinzer 13 hs

5

Anna Nauer 16 hs

Tiziana Schirmer 12 hs

Samuel Scherer 11 hs

256 Pläne Stadt

moderne

Nadine Weger 13 hs

5

Timothy Allen 15 hs

Kaspar Stöbe 10 hs

257 Pläne Haus

mittelalter

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Fabian Heinzer 13 hs

Wen Guan 16 hs

258 Pläne Haus

mittelalter

XII I

VIII

IIII III

II

IX X

XI

VII

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Feng Mark Zhang 14 hs

X

III

IX

II VIII V

II

Manon Mottet 15 hs

XI XII I

VI

I V III

VI

V

gründerzeit

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Joos Kündig 14 hs

260 Pläne Haus

gründerzeit

Thomas Meyer 08 hs

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Anna Nauer 16 hs

moderne

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Benjamin Blocher 12 hs

262 Pläne Haus

moderne

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Alessandro Canonica 16 hs

263 Modelle

mittelalter

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Artai Sanchez Keller 15 hs

Erik Fichter 16 hs

264 Modelle

mittelalter

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Jonas Martin Elias Hasler 13 hs

gründerzeit

5

Tiziana Schirmer 12 hs

Anna Nauer 16 hs

Joos Kündig 14 hs

266 Modelle

moderne

5

Zoe auf der Maur 12 hs

Nadine Weger 13 hs

5

Timothy Allen 15 hs

268 Modelle

mittelalter

5

Mathias Lattmann Fabian Lauener 08 hs

Simon Rieder 12 hs

Julian Meier 11 hs

Artai Sanchez Keller 15 hs

Tom Mundy 16 hs

5

270 Modelle

gründerzeit

Riet Fanzun 09 hs

5

Tiziana Schirmer 12 hs

Nina Rohrer 16 hs

5

Joos Kündig 14 hs

Anna Nauer 16 hs

272 Modelle

moderne Nadine Weger 13 hs

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Tobias Wick 14 hs

Timothy Allen 15 hs

5

Grégoire Bridel 16 hs

Samuel Dayer 16 hs

274 Bilder

mittelalter

5

Lorenz Mörikofer Xavier Perrinjaquet 08 hs

Joni Kaçani 09 hs

Thomas Meyer 08 hs

Jie Li 13 hs

5

Fabian Heinzer 13 hs

276 Bilder

mittelalter

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Erik Fichter 16 hs

Larissa Strub 16 hs

gründerzeit

5

Peter Boller 10 hs

278 Bilder

gründerzeit

Roy Engel 11 hs

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Cosimo Caccia 12 hs

Nirvan Karim 15 hs

Nina Rohrer 16 hs

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Anna Nauer 16 hs

280 Bilder

moderne

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Noriaki Fujishige 09 hs

Timothy Allen 15 hs

Maximilien Durel 15 hs

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Darius Tabatabay 16 hs

Andreas Gursky, São Paulo, Sé, 2002, C-Print, 273 × 206 × 6,2 cm Courtesy Sprüth Magers Berleri London © Andreas Gursky / 2017, ProLitteris, Zürich

Programm

284 Thema

286 Essay

Programm und Typologie Sylvain Malfroy

318 Begriffe

320 Aufgabe

324 Analyse

326 Pläne

333 Modelle

337 Bilder

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284 Thema

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Programm

Der Begriff Programm stammt aus dem Grie­ chischen prógramma: Vorgeschriebenes. Zweierlei kann damit gemeint sein: etwas, das jeder wei­te­ren Aussage vorangeht, oder das, was vor­ schreibt, wie etwas zu gehen hat. Ein Partei­ programm legt Grundsätzliches fest, hat Be­grün­ dungs­­charakter, im Unterschied zu tages­aktuellen Ver­laut­barungen der Partei. Ein Com­ puter­programm dagegen beschreibt Rechen­ schritte, die zur Anwendung kommen, soweit das Programm benützt wird. Ähnlich das Tages­ programm eines Kongresses: Es beschreibt den Verlauf, ohne ihn zu begründen. Im Netz finden sich unter dem Stichwort Architektur + Programm so gut wie nur Softwareangebote. In heutiger Architekturpraxis ist ein Pro­ gramm die Grundlegung eines Entwurfs – als Raum­programm. Der Auftraggeber definiert, welchen «Inhalt» sein Bauwerk haben soll – der Architekt setzt dies in einem Plan um. Programm und Plan sind aufeinander verwiesen; sie beziehen sich vernünftig – im Sinn von Ursache und Wirkung – und systematisch – im Sinne von vollständig und frei von Willkür oder Zufall – aufeinander. Programm und Plan sind rational kurzgeschlossen. Diese gedankliche Figur verdankt sich der Auf­klärung. Diese misstraute jeder fremd­­gelei­teten – religiösen oder willkürlichen – Sinngebung und ließ nur die Selbstbegründung eines methodischen sauberen Wenn-DannSchlus­­ses gelten. Damit ist das naturwissenschaftlich-technische Denken der Moderne begründet. Mit dem Versuch, eine dezidierte Architektur der Moderne zu begründen, rückt im 20. Jahrhundert diese rationale Selbstbegründung ins Zentrum architektonischen Denkens. «Logik, welche Problemstellung und Verwirk­­lichung diktierte», ist nach Le Corbusier der Stil unserer Zeit. Dieser umfassende Anspruch «Einheit des Gestaltungswillens» (lc, 1969, 23) macht in seinen Augen die architektonische Begabung des Architekten aus. Die zeigt sich durch das Bau­ programm in seiner Architektur. Doch wer begründet das Programm, das Bau­ programm ? Ist Bau bereits begründet, wenn er als solcher funktioniert ? Ist es hinreichend, wenn Raum und Konstruktion zusammen­ stimmen ? Welcher Art ist der Raum, welche Qualität haben Räume ? Geschlossen, offen, fließend?

Von den Bedürfnissen einer Zeit aus­gehen, daraus ein Programm destillieren und das in reibungslose Ratio eines Planes übersetzen bedeu­tet: Ein besonderer Zeitpunkt wird zum all­ gemeinen erhoben – angesichts des Wandels von Lebensgewohnheiten durchaus verwegen. Den Parolen der Moderne einer zeitlosen Ratio musste das Postulat eines Neuen Menschen folgen. Zum Dogma erhoben, hat dieser pa­­ radoxer­weise die Zeit einer Generation nicht überlebt. 400 Jahre zuvor stellt Leon Battista Alberti fest, «dass die Beständigkeit, das Ansehen und die Zier eines Gemeinwesens am meisten des Architekten bedürfe» (zit. nach Kruft 1986, 47) und fordert dafür: «Man baue so, dass man an Gliedern nie mehr wünscht, als vorhanden ist, und nichts, was vorhanden ist, irgend­wie getadelt werden kann.» (zit. Kruft, 1986, 48) Auf­horchen lässt das Wort «vorhanden». Da klingt etwas anderes an als reine Logik. Für Alberti ist grund­ legend, «dass die gesamte Baukunst auf sechs Elementen beruht. Diese sind: die Gegend, der Grund (die Baustelle), die Ein­teilung (Grundriss), die Mauer, die Decke und die Öffnung». (zit. nach Neumeyer 2002, 93) Wenigstens die ersten beiden – Gegend und Bau­g elände – sind logisch nicht zu begründen. Archi­t ektur hat es mit Vorgängigem zu tun; dazu kommt die Logik. Beidem hat sie gerecht zu werden. Programm und Plan haben erheblichen An­ teil an Architektur – alles sind sie gewiss nicht. Ihre Begründung erfährt Architektur in ihrem sozialen, baulichen, zeitlichen Umfeld – in dieser Konfrontation erfährt sie Impulse, in diesem Spannungsfeld entfaltet sie sich. Bertold Brecht, der Planwirtschaft nicht abgeneigt, meint zur «Unzulänglichkeit menschlichen Planens»: «Ja, mach nur einen Plan! Sei nur ein großes Licht! Und mach dann noch ’nen zweiten Plan/ gehen tun sie beide nicht. Denn für dieses Leben …» Dem Leben verpflichtet, sollte Architektur sich jeglicher Engführung entsagen.

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286 Essay



Sylvain Malfroy

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1 G érard Charlet: L’opéra de la Bastille, gènese et réalisation, Electa/Moniteur, Milan /Paris, 1989, S. 25.

Programm und Typologie

Vorrede Bei einem Aufenthalt in Paris Anfang der 1 9 9 0 er-Jahre wollte ich einmal mein Glück versuchen und Karten für die Abend­ver­­an­staltung des gleichen Tags im Palais Garnier kaufen. Die Ballett-Pantomime «La Sylphide» stand auf dem Programm. Es gäbe zwar noch Karten, erfuhr ich am Kassenschalter, aber die ent­sprech­enden Plätze würden gar keine Sicht auf die Bühne bieten. Ob das für mich trotzdem in Ordnung sei? Ich ließ es sein und werde somit nicht über mein unmittelbares Erlebnis dieses Saales berichten können. Diese Anekdote bietet trotzdem eine interes­sante Ausgangslage, um über den Zusammenhang von Programm und Bautypologie nachzudenken. Plätze ohne Sicht auf die Bühne in einem Theater weisen offensichtlich alle Anzeichen des logi­schen Widerspruchs auf, außer wenn das betreffende Theater einem Typus angehört, bei welchem die Sicht auf die Bühne kein Definitionsmerkmal ist. In der Tat ist das Opernhaus, das im Auf­trag von Napoleon iii. nach den Plänen von Charles Garnier 1862 – 74 ausgeführt wurde, typologisch betrachtet ein Zwitter zwischen Perspektivtheater, wo die Zuschauer hauptsächlich am Bühnengeschehen interessiert sind, und Selbstdarstellungs­arena, wo die Besucher und Besucher­ innen sich zunächst selbst zeigen möchten. Die unmittelbare Sicht auf die Bühne gehört wesensgemäß zum Perspektivtheater, sie ist nicht obligatorisch im Selbstrepräsentationstheater, bei welchem dafür die gegen­seitige Sichtbarkeit der Sitz­plätze untereinander unabdingbar ist. Im Palais Garnier werden etwa ein Viertel der Sitzplätze, also 500 von 1991, als «aveugles» (blind) bezeichnet! 1 Als Staatspräsident François Mitterrand 1 9 8 2 den Entschluss fasste, das zweihundertste Jubiläum der Französischen Revolution am 14. Juli 1989 mit der Einweihung einer neuen Volksoper am Bastille-Platz zu zelebrieren, strebte die Baukom­ mission eine Demokratisierung der Sichtverhältnisse und eine Entflechtung der Baugattungen an, die sich im Palais Garnier

überlagern und gegenseitig beeinträchtigen. Zusätzlich musste die Bühnentechnologie an die Betriebsbedingungen eines modernen Theaters angepasst werden, das mit wirtschaftlicher Ef­fi­ zienz und in rascher Abwechslung ein diversifiziertes Programm anbieten soll. Die Opera-Bastille sollte das «Beaubourg der lyrischen Kunst» werden. Die geometrische Anordnung des neuen Opern­hauses mit seinen frontalen Sitzreihen und steilen Galerien hat das Ideal des reinen Perspektivtheaters ein Stück weit näher rücken lassen. Viele Zuschauer beklagen aber, dass dieser Saal mit seinen 2700 Sitzen zu groß sei. Der Anspruch auf eine gleich­ mäßige Verteilung der Sicht- und Hörverhältnisse in großen Sälen bleibt bis heute eine schwer lösbare Herausforderung an die Ar­ chi­tekten. Die Geschichte des Theaters als Baugattung ist sicher nicht abgeschlossen. Seine institutionelle Bestimmung wird wohl weitere Wandlungen durchmachen und der Fächer der angewandten Grundriss- und Schnitttypen wird sich zukünftig noch weiter aus­differenzieren. Um die bisher gemachten Feststellungen zu verallgemei­ nern, möchte ich versuchen, sie auf die Concept-Map zu positio­ nieren, die Bernard Leupen (tu Delft) am Anfang von «Design and Analysis» 1997 vorgeschlagen hat 2 und seither von anderen Autoren gern aufgegriffen wird! Wo sollen wir die typo­logische Unterscheidung zwischen Guckka­sten­­theater und Selbstdarstellungsarena situieren? Die annähernde Kreis­form der Arena und die vielen Blickwinkel, die bei der Planung des Perspektiv­ theaters zu einem Fächer gebündelt werden sollen, scheinen das Thema zu einer ausschließlichen Sache der Geo­metrie zu machen. Doch dieser Rahmen ist zu eng, um dem Gat­tungs­begriff des «Selbstdarstellungstheaters» gerecht zu werden. Über die formal-geometrische Beziehung von Bühne und Zu­schau­er­ raum hinaus wird gleichzeitig die soziologische Dimen­sion der Nutzung angesprochen. Wenn wir diesen Begriff einfach in das von Leupen vorgesehene Gefäß «Gesellschaft» verschieben würden, würde er einen Teil von seiner typisie­ren­den Kraft ein­ büßen. Die Vielfalt der Theater wurzelt nämlich nicht nur in der Vielfalt der Grundriss- und Schnittprinzipien, sondern auch in der­­je­nigen der Zwecke, wozu Theater errichtet werden. Als Staats­­­präsident Mitterrand und sein Kulturminister Jack Lang

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2 Bernard Leupen, Christoph Grafe, Nicola Körnig, Mark Lampe, Peter de Zeeuw: Design and Analysis, 010 Publishers, Rotterdam, 1997, S. 17.

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Geometrie

freie Form

Gesellschaft

Typologie

Auslegung

Gliederung

Programm Herstellung

Gebrauch

Ort Bewährungsprobe

Geometrie

freie Form

Typologie

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Gesellschaft Darstellung des aufgabe beigezogen werden. Die Diagrammatische Rück­koppelungsschlaufen deuten auf Entwurfsprozesses nach Bernard Programm eine Methode des Versuchs und Leupen (Engl. Vorlage aus Leupen Herstellung Gebrauch des Gliederung Irrtums hin. Leupens Auffassung 1997,Auslegung 17, Dt. s m ) Ort Entwurfsprozesses darf in diesem Das Programm (engl. «brief») wird SinneForm als äußerst pragmatisch bzw. neben dem Grundstück (engl. Geometrie freie Bewährungsprobe empirisch gekennzeichnet werden. «site») als Auslöser des EntwurfsproStand von Wissenschaft Semantik,Unter Typologie zesses dargestellt. und Technik Natur der Dinge werden ausschließlich die formal-geo­ me­trischen Instrumente bezeichnet, gesellschaftliche Typologie der Typologie der welche zur Lösung der Entwurfs­ Normen und Institutionen

Baugattungen und Situationen

Grundriss- und Schnittprinzipien

Programm Auslegung

Gliederung

Ort

Geometrie

Stand von Wissenschaft und Technik gesellschaftliche Normen und Institutionen

Semantik, Natur der Dinge Typologie der Baugattungen und Situationen

Herstellung

Gebrauch

Herstellung

Gebrauch

freie Form

Bewährungsprobe

Typologie der Grundriss- und Schnittprinzipien

Programm Auslegung

Gliederung

Ort Bewährungsprobe

Diagrammatische Darstellung des Entwurfsprozesses, kritische Überarbeitung von Bernard Leupens Ansatz Neu kommt eine Typologie der Baugattungen und Situationen hinzu. Diese soll helfen, einerseits die Vielfalt der im Programm aufgelisteten Bestandteile und Eigenschaften zu einer kohärenten funktionalen

Definition des künftigen Baus zusam­ men­zufassen (wofür soll das Gebäude gut werden?), und andererseits die in der Situation eingebundenen Möglichkeiten und Notwendigkeiten präzis zu benennen (was kann bzw. muss an diesem Ort gemacht werden?). Die Verbindung zu Semantik und Ontologie («Natur der Dinge») verweist darauf, dass das Programm nicht nur vor dem Hintergrund der Anliegen der Bauherrschaft und der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen ausgelegt werden darf,

sondern zusätzlich vor dem Hintergrund der definitionsgemäßen Anforderungen von Ausgangslage und anvisiertem Ziel ausgelegt werden muss (was heißt es für ein Gebäude als dieses oder als jenes, an einem bestimmten Ort zu wirken?). In diesem Sinne lenkt mein Ergänzungsvorschlag Leupens Diagramm in Richtung Realismus um.

eine Staats­o per von neuem Typus einforderten, streb­ten sie ent­s chieden eine Alternative zum zwar ehrwürdigen, aber im Zeit­a lter des «Second Empire» (zweiten Kaiserreichs) ste­ cken­­gebliebenen Palais Garnier an. Wir müssen Leupens Diagramm so anpassen, dass solche Wechsel der gesellschaftlichen Zweck­b estimmung (von der Selbstdarstellungsarena der Elite zur Volks­oper) neben der geometrischen Umformung typologisch fassbar werden. Nun, Bauherrschaft, Architekt und Publi­kum sind nicht die einzigen Protagonisten des Theaterbaus. Innovative Theaterbauten sind ja auch ein Mittel, den Bühnen­künsten schöpferische Ent­wicklungsmöglichkeiten zu eröffnen. Das, was hier leitend ist, ist nicht die Nachfrage des Publikums oder die Zweck­setzung der Bauherrschaft, sondern die Fähigkeit der Bühnen­k ünstler selbst, über das vertraute Repertoire hinaus brachlie­gende Potenziale der Bühnenkünste zu erschließen. «Expe­rimentiertheater» ist wahr­scheinlich der Gattungsbe­griff, den Jack Lang und die Baukommission der Bastille-Oper mein­ten, als sie bildhaft von einem «Beaubourg der lyrischen Kunst» spra­c hen. Hier wiederum müssen wir einen Platz in Leupens Diagramm für solche Zweck­b e­s tim­ mungen und Rah­m en­b e­d ing­u ngen ein­r äumen, die sich aus der vertieften Aus­ein­ander­setzung mit der «Natur des Dings» selbst ergeben: Auf die Frage, was es für ein Gebäude heißt, als das beste Opern­haus der Welt zu wirken, liegt ein Teil der Antwort sicher in der kritischen Auf­deckung dessen, was Opern­ kunst heute ein­schränkt oder verfälscht und daran hindert, als lebendige Kunst erneutes Interesse zu wecken. Schließlich ver­ misse ich noch in Leupens Übersicht der Kompetenzbe­reiche des Archi­tekten eine aus­d rück­l ich ge­n annte Typologie der städte­baulichen Standorte. Denn nicht je­des Bauprogramm verträgt sich mit jedem Grundstück. Die neue Staats­­oper kam nicht einzig allein deshalb unmittelbar am Bastille-Platz zu stehen, weil der sozialistische Staatspräsident Mitter­rand einen symbo­ lischen Zusammenhang mit diesem berühmten Schauplatz der französischen Revolution herstellen wollte. Die neue kulturelle Institution konnte erst dort errichtet werden, nachdem mehrere Standorte in aufwendiger Arbeit ver­­glichen wurden und nachgewiesen werden konnte, dass das be­ste­hende Stadtgefüge und die vorhandenen Verkehrs­i nfra­­s truk­­­t uren sich für das Aufpfropfen eignen und durch diese Ope­­ra­tion zu neuer Dynamik gefördert würden.

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Die Sichtweise, wonach sich jemand zur Verwirklichung eines Bauwunschs einfach die Dienste eines Spezialisten in ge­stal­­terischen Fragen holt, scheint auf den ersten Blick dem gesun­d en Menschenverstand zu entsprechen; sie reduziert aber die Architektur zu einer rein ausführenden Rolle, trennt den Form­findungsprozess von vielen entscheidenden Rahmenbedingungen ab und verpasst gerade den Kern der beratenden Tätigkeit, welche die Architektur als freien Beruf mit entsprechendem Berufsethos auszeichnet. Was unterscheidet eigentlich die Architektur vom Baugewerbe ? Die Architektur darf deswegen der Medizin, dem Treuhand- und Rechtswesen sowie vielen anderen selbstständig ausgeübten Professionen gleichgestellt werden, weil sie auf der Grundlage einer Vertrauensbeziehung ausgeübt wird. Die Bau­herrschaft überträgt nicht einfach dem Architekten oder der Archi­tektin ihren Bauwunsch in der Erwartung, dass er unverändert ausgeführt werde, sondern damit er sachgemäß und vorteilhaft behandelt werde. Die Bauherrschaft geht im Bauprozess persön­liche Risiken ein, sie überblickt ihr eigenes Interesse nicht voll­ständig und ist auf die umsichtige Beratung des Sachverständigen angewiesen. Nun, wie stellt der Architekt seine Kompetenz unter Beweis, um dieses Vertrauen zu wecken ? Sicher nicht, indem er nur als virtuoser Zeichner auftritt, der sich den Bauaufträgen seiner Kundschaft bedient, um sich selbst in der Öffentlichkeit zu profilieren. Das Vertrauen zwischen Kunde und Architekt wird erst gedeihen können, wenn der Professionelle unter Beweis stellen kann, dass er versteht, was ein Bauwunsch an einem Ort erstmals alles voraussetzt, bevor man sich über die Optionen locker unter­halten kann. Vertiefungen In den Abschnitten 1.1 und 1. 2 erkläre ich, dass sich die Iden­tität eines Bauwerks aus inhaltlichen (programmatischen) und formal-räumlichen Merkmalen zusammensetzt. Ich unter­ streiche dabei die Komplementarität von sprachlicher und zei­ch­­ ne­­rischer Definition. Im Abschnitt 2 porträtiere ich den Archi­

tekten als Interpreten von Situationen. Er wird meistens des­wegen zu Rate gezogen, weil er mit nachvollziehbaren Gründen anzu­geben vermag, was in einer Situation notwendigerweise gemacht werden muss oder möglicherweise bzw. gar nicht gemacht werden kann. Der Abschnitt 3 fokussiert die architektonische Umsetzung programmatischer Vorgaben. Programmatische Auflagen können auf verschiedene Weisen umgesetzt werden und müssen nicht jedes Mal nach dem Prinzip «form follows func­tion» in die Aus­bildung eines selbstständigen Teils der Bau­anlage münden. Ich zeige am Beispiel von Adolf Loos’ Einfami­lien­häusern, dass die funktionale Vorgabe «Eignung für Hauskonzerte» nicht unbedingt in Form eines spezifischen Raum­­typus (Musikzimmer), sondern durch ein wohlüberlegtes Er­schlie­ßungssystem (zusammenschaltbare Räume) umgesetzt wurde. Im Abschnitt 4 komme ich zurück auf die sprachliche Bezeich­nung oder Umschreibung der Situationen, mit welchen Bauherr­schaft und entwerfender Architekt sich auseinandersetzen. Ich meine, dass die treffende Bezeichnung von dem, was vor sich geht, auf der Grundlage differenzierter Typologien (Klassifika­t ionssysteme) einen Wahr­h eits­­a nspruch erheben darf. Typologien von städtebaulichen Situationen, von Baugattungen und von formal-geometrischen Organisationsmustern helfen, die Dinge und Verhältnisse zu ver­stehen, wie sie wirklich sind und wie sie sich wirklich verhalten. Im 5. Abschnitt lenke ich den Fokus auf innovative typologische Lösungen und auf die Art und Weise, wie man sie erkennt. Im 6. Abschnitt beleuchte ich die Voraussetzungen, welche erfüllt werden sollen, falls man den An­­spruch erhebt, etwas von einer bestimmten Gattung zu bauen. Be­stim­mend ist, was man tut, nicht was man sagt! Im Abschnitt 7 schließe ich diese Reihe von Vertiefungen mit der Hervorhebung der Bedeutung ab, die die kol­lek­tive Program­ mierung von öf­fen­t­lichen Bauvorhaben mittler­weile erlangt hat. Der meist will­kür­lichen Aushandlung der programmatischen Inhalte vor dem Hinter­grund von Macht­verhältnissen halte ich die kollektive Of­fen­legung der realen Möglichkeiten entgegen, die in der Natur der Dinge vorliegen.

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1 1.1

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3 Nelson Goodman (3.1, 3.2) fasst die Architektur, bei welcher Konzeption und Ausführung des Werkes nicht von der gleichen Person bewerkstelligt wird, in der Gattung der «allogra­ phischen» Künste zusammen. Sämtliche allographischen Werke können erst korrekt aus­ geführt werden, wenn eine eindeutige Definition des Werkes vorliegt. Goodman spricht dann von einer No­­­ta­tion. Es ist unüblich, den Auftrag­g eber als Mitverfasser oder Co-Autor des Werkes zu betrachten, obwohl das von ihm auf­gestellte Bauprogramm zur Notation des Werkes gehört. 3 .1 Nelson Goodman: Languages of Art, Oxford University Press, 1 9 6 9 , (dt. Sprachen der Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1 9 7 3 ), Kap. 4 . 3 . 2 Remei Capdevila-Werning: Goodman for Architects, Routledge, Abingdon/New York, 1 969 , Kap. 4 .

Wie aus Worten Räume werden

Programm als Teildefinition des zu realisierenden Bauvorhabens Das Wort «Programm» verweist grundsätzlich auf etwas Geschriebenes (aus dem Griechischen «to gramma» = der Buch­­ stabe, der Brief, die Liste, die Anweisung) und auf die einleitende Phase eines Ablaufs («pro» = zuerst, vorher), der etwas bieten bzw. hervorbringen soll. Das Programm im Bau- und Planungswesen ist, in einem kollektiven Handlungszusammenhang, die sprach­ liche Bezugnahme auf einen Gegenstand oder einen materiellen Zustand, der vorläufig noch keine konkrete Form im Raum besitzt, aber in der Zusammenarbeit weiter bestimmt werden soll. Was dem Programm fehlt, ist eine klare Vorstellung der finanziellen, technischen und formal-strukturellen Mittel, welche für die er­ folg­reiche Realisierung des Bauvorhabens nötig sind. Somit hat es einen wesentlich abstrakten Charakter, der erst durch die räum­­lich-materielle Umsetzung aufgehoben wird. Das Programm verschafft zusammen mit dem gezeichneten archi­tek­ ton­ischen Entwurf und den detaillierten Ausführungs­bestim­ mungen eine vollständige Definition des zu bauenden Gebäudes bzw. der gewünschten räumlichen Anordnung. Solange diese Synthese der Informationen nicht vorliegt, bleibt es eine «Teildefinition».3 Die Erstellung von Programmen ist ein dynamischer Vorgang, der meistens in Stufen oder Iterationen geschieht. Je nach Art der Bauherrschaft und des Auftragsverfahrens kann ein gewisser Grad an Vagheit der programmatischen Vorgaben bis zum Abschluss der Projektierungs- und Planungsphase toleriert werden bzw. sogar erwünscht sein.

1.2

Funktionale und räumlich-formale Typologien Die Teildefinition des Programms bedarf der Ergänzung. Allerdings müssen zwei mögliche Gebrauchsweisen des Begriffs «Bautyp» unterschieden werden. Dadurch, dass das Programm als Teildefinition der künftigen Anlage keine formal-räumlichen Bestimmungen enthält (diese sind ja die Unbekannten, welche noch entwerferisch bestimmt werden sollen), ist der Bautyp, wie

1.2 Funktionale und räumlich-formale Typologien Der räumlich-formale Typus «Rotunde» verträgt sich mit den vielfältigsten Nutzungen und ist an keinem spezi­ fischen Programm zwingend gebunden: Das Pantheon in Rom wurde ununterbrochen bis heute als Sakralgebäude genutzt, das Panorama français in Paris entstand 1881 als Illusionsmaschine, wurde aber bereits 1886 zu einem Zirkus umgenutzt, Asplunds Bibliothek in Stockholm ist seit 1928 mit der gleichen Nutzung in Betrieb. Quellen: 1) Zeichnung José Conesa, aus Henri Stierlin, Hadrien et l’architecture romaine, Fribourg (ch), Office du Livre, 1984 2) Revue générale de l’archi­­ tecture et des travaux publics, Paris, 1882 3) Publikationsplan des Projektes (1928), Stockholm City Library 1998

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4 Philip Steadman: Building types and built forms, Kibworth Beauchamp, Matador, 2014.

Sylvain Malfroy (2016): «Book review: Building types and built forms by Philip Steadman», Urban Morphology (2016) 20(2) S. 181‒ 183. 5 Robert Sokolowski: Phenomeno­ logy of the Human Person, Cambridge University Press, 2008, S. 108–116.

ihn das Programm umschreibt, formal-räumlich gar nicht fixiert. Dafür ist er immer zumindest funktional festgelegt. Die Bau­herr­­ schaft wünscht ein neues «Theater», eine «Schule» oder ein «Miets­ ­­haus», alles Baugattungen oder Typen von Bauten. Nach Ab­ schluss des architektonischen Entwurfsvorgangs liegt eben­falls ein Bau von einer bestimmten Gattung vor, in diesem Fall aber schlie­ß en die vom Typus definierten Identitäts­b e­d ing­u ngen for­m al­r äum­l iche Eigenschaften ein: «Theater ‹all’italiana›», «Pavil­lon­schul­haus», «Mietshochhaus» usw. Hier gilt es, die funk­­ tionalen und die formal-räumlichen Bautypen nicht vorschnell aufeinander zu beziehen. So kann vermieden werden, dass die Programme nur noch stereotype formale Umsetzungen sind, wel­che dann zu Normen erstarren. Programmatische Ziele können durch vielfältigste formalräumliche Lösungen erreicht werden. Umgekehrt werden formalräumliche Organisationsmuster auf die vielfältigsten Nutzungs­ anforderungen angewendet. Hallen- oder Hoftypen sind genauso wenig funktional festgelegt, wie das Wohnen bzw. der Schulunterricht auf feste räumliche Organisationsschemen angewiesen ist.4 Der Erkenntnismehrwert, den der archi­tektonische Entwurf als kulturellen Beitrag leistet, besteht genau darin, dass er einerseits immer wieder neue Anwendungs­m ög­lichkeiten für eine doch relativ enge Zahl von räumlichen Orga­n isations­ mustern entdeckt. Andererseits zeigt er auf, dass die Artefakte, die wir in unserer gebauten Umwelt in vollkom­mener Art vorfinden möchten, nur deswegen verbesserungsfähig sind, weil sie an keine festen Formen gebunden sind.5

2

Programm und Bauherrschaft Im Prinzip steht «hinter» einem Programm immer eine Person, egal ob natürlich (Frau oder Herr Soundso) oder juristisch (eine Gemeinde, Kirche, Genossenschaft, Aktiengesellschaft oder ein Verein). Diese Person wünscht etwas, beabsichtigt etwas, verfolgt ein Ziel, erwartet die Konkretisierung einer Intention. Nun mag der Fall vorkommen, in dem eine Bauherrschaft bau­willig ist, aber keine klaren Vorstellungen von den Nutzungen hat, die sie auf ihrem Grundstück unterbringen möchte.

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2.1 Investoren ohne eigene program­ matische Vorstellungen Projektentwicklung eines Hoch­­ hauskomplexes am Weena Boulevard, Rotterdam, Kaan Architecten, 2000–2005. Volumetrische Studie für einen möglichst flexiblen Nutzungsmix auf einem ca. 1.3 ha großen Grundstück mit ca. 240.000 m2 Geschossfläche Quelle: © kaan Architecten

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2.1 Investoren ohne eigene programma­ tische Vorstellungen a r k 143 (rot hervorgehoben), Wohn-, Büro- und Geschäfts­komplex, Murtenstrasse 143, Bern, Ueli Zbinden, Architekt, Zürich, 2009–2013; Bercor ag , Bern, Investor. In typischer Weise für ein Investorenprojekt entsprechen einander hier programmatische Bestandteile des Komplexes und Eigenschaften des Standortes aufs Genaueste. Zum Beispiel gibt die Nähe zur Uni­ver­­s ität (im oberen rechten Quadrant des Planes) Anlass zur Schaffung von 52 Studentenwohnungen, jene zum Autobahnzubringer wird mit mehr als 300 Einstellhallenplätzen berücksichtigt. Ein Dachrestaurant, ein Fitnessraum und luxuriöse Attikawohnungen ziehen aus der schönen Aussicht auf die Alpen Vorteil. Überhaupt führte die Tatsache, dass das Projekt im Rahmen einer öffentlichen Strategie zur Umnutzung gewerblichen Brachlands in einem noch kaum bewohnten Umfeld (Weyer­mannshaus-Ost) als Pionieranlage geplant wurde, grundsätzlich dazu, die Nutzungen ebenso wie die Wohnungstypen stark zu mischen. Auf diese Weise sollte eine möglichst breite Nachfrage abgedeckt, die funktionale Selbst­ ständigkeit des Komplexes gewähr-

leistet und gleichzeitig das Investi­ tions­r isiko reduziert werden können. Die schwierigen Herausforderungen der Situation wurden durch das werbe­wirksame Bild einer «Arche» (engl. «Ark») ins Positive gekehrt. Die künftigen Benutzer und Bewohner des Komplexes wurden damit auf­ gefordert, sich als Wegbereiter einer Renaissance der Stadt im Kleinen zu wähnen. Grundstücksfläche 12.438 m2, bgf 30.600 m2 Quellen: Fotografien von Laura Egger, Zürich, Pläne Architekturbüro Prof. Ueli Zbinden, Zürich

2.1

Investoren ohne eigene Nutzungsvorstellungen Der niederländische Architekt Kees Kaan berichtete in einem Vortrag an der Technischen Universität Delft im Oktober 2012 von einem solchen Fall. 6 Er war mit der Pro­j ekt­­ entwicklung eines Hochhauskomplexes mit ca. 240.000 m2 Geschoss­f läche auf einem 1 , 3 ha großen Grundstück am Weena Boulevard beim neuen Hauptbahnhof von Rotterdam beauftragt worden, ohne dass die Bauherrschaft – ein Konsortium aus Banken, Immobilienanlegern, Generalunternehmungen – bei Plan­ungsbeginn irgendein Nutzungskonzept gehabt hätte. Anfänglich gehörte ein Spielcasino im großen Stil von Las Vegas dazu, das dann wieder fallengelassen wurde, dafür galt es nun, ein Kongresszentrum mit großer Eventhalle zu planen, aber auch hier galt, dass alles jederzeit widerrufbar bleiben musste. Dieses Beispiel macht klar, dass es Situationen gibt, in welchen der Schlüssel zum vertieften Verständnis des Bau­p rogramms nicht «im Kopf» des Auftraggebers zu finden ist, sondern «draußen» in den Eigenschaften und Potenzialen eines Inves­­­t itions­standorts liegt. Der Erkenntnisgegenstand «Programm» kann also je nach Art der Bauherrschaft aus den eigenen, aus sub­jektiver Perspektive definierten Bedürfnissen einer Person be­ste­h en, wie auch aus der wahrscheinlich zu erwartenden Nachfrage auf einem Immobilienmarkt, dessen anonyme Struktur und Ver­halten vorerst sorgfältig untersucht werden sollten. 7 Wir werden auf die Notwendigkeit, die programmatische Fragestellung vor dem Hintergrund unterschiedlicher Bauherr­schaften differenziert zu behandeln, ganz am Schluss noch zu­rück­­kommen.

2.2

Gründe erklären vs. Zwecke verstehen Die hier nur am Rande erörterte Fragestellung ist Gegen­ stand der philosophischen Handlungstheorie (engl. «action the­ ory»). In unserem Zusammenhang ist von Interesse zu wissen, ob das «Programm» rein aus den Eigenschaften und Potenzialen einer Sachlage oder aus den eigenen Nutzungsvorstellungen von Personen abgeleitet werden soll. Im ersten Fall wird man die

6 Kees Kaan, Manuela Triggianese, (2014), «Complex projects: Design or planning?», in Roberto Cavallo, Susanne Kamossa, Nicola Marzot und andere (Hg.): New Urban Configu­rations, Delft University of Technology, Faculty of Architecture and the Built Environment, Amsterdam: ios Press, 2014, S. 67‒78.

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7 Gabriele Bobka, Jürgen Simon (Hg.): Handbuch Immobilien­ bewertung in internatio­nalen Märkten, Bundesanzeiger Verlag, Köln, 2013. Hanspeter Gondring, Thomas Wagner: Real Estate Asset Management. Handbuch für Studium und Praxis, Vahlen, München, 2010.

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ganze Entwicklung zwischen dem Erwerb eines Grundstücks bis zur Realisation eines Gebäudes als eine Kausalkette mit objek­tiven Gründen und situationsgebundenen Ursachen er­ klären wollen.8 Im anderen Fall wird man den gleichen Vorgang intentional auffassen, also auf die mit Sinn beladenen Absichten handlungsfähiger Subjekte zurückführen und auf diese Weise verstehen wollen. Die Architektur zwingt zu einem methodologischen Pluralismus, denn bauliche Eingriffe drücken sowohl die Motivationen von handelnden Subjekten wie auch die Rahmenbedingungen von konkreten Situationen aus. 9 Hermann Schmitz meint, dass Programme immer in der subjektiven Sphäre aufkeimen, und betrachtet das Bedürfnis, sie zumindest teilweise zu objektivieren, als Indiz des Erwachsenwerdens.1 0

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3

Programm als Herausforderung des professionellen Fachwissens des Architekten Die Tatsache, dass das Programm Teil des Bauauftrags ist, könnte leicht zu der falschen Annahme verleiten, dass die Aufgabe des entwerfenden Architekten darin bestünde, das Programm ohne jeden konzeptionellen Mehrwert «auszuführen» bzw. in konkrete bauliche Form «umzusetzen». Nichts ist aber verfäng­ licher, als zu meinen, der Architekt könne sich umso effizienter an die Arbeit setzen, je präziser und zwingender das Programm verfasst ist. Die entwerferische Auseinandersetzung mit dem Programm birgt ein hohes Optimierungspotenzial, voraus­gesetzt, die zu befriedigenden funktionalen Bedürfnisse sind nicht schon in einem erschöpfenden «Raumbuch» mit definitiven Zuordnungen, dimensionalen Festlegungen und gegenseitigen Beziehungen verbindlich aufgelistet.

3.1

Der Loos’sche «Raumplan» als Antwort auf programmatische Anforderungen Nehmen wir zum Beispiel die Reihe der Privathäuser, welche Adolf Loos in Wien sukzessive für die Familien Steiner (1910), Duschnitz (1915), Strasser (1918), Rufer (1922), und Moller (1927) sowie das Haus Müller in Prag (1928) realisiert hat.11 Alle Bau­programme enthielten – nach guter alter öster­

8 Sylvain Malfroy: L’approche morphologique de la ville et du territoire / Die morpholo­ gische Betrachtungsweise von Stadt und Territorium, eth, Lehr­stuhl für Geschichte des Städtebaus, Zürich, 1986.



Karl Kropf, Sylvain Malfroy: «What is urban Morphology supposed to be about?: Specialization and the growth of a discipline» in Urban Morpho­ logy, Bd. 17, Oktober 2013, 2, S. 128‒131. Sylvain Malfroy, Frank Zierau, «Stadtquartiere vom Webstuhl ‒ Wie textile Metaphern ab 1950 die Komplexität der Stadt veranschaulichen», in: Sophie Wolfrum und Winfried Nerdin ger (Hg.): Multiple City, Stadtkonzepte, 1908‒2008, Jovis, Berlin, 2008, S. 77‒82.



Giancarlo Cataldi (Hg.): Saverio Muratori architetto (Modena 1 9 10‒Roma 19 73 ) a cento anni dalla nascita: atti del convegno itinerante, Aión Florenz, 2013.



Urban Morphology, Journal of the International Seminar on Urban Form, Birmingham, 1997, www.urbanform.org/ online_public/

11 Ralf Bock: Adolf Loos: Leben und Werke, 1870‒1933, dva, München 2009.

9 Paul Ricoeur, «Expliquer et comprendre» in Du texte à l’action. Essais d’herméneutique, ii, Seuil, Paris, 1986, S. 161‒ 182. Christoph Horn, Guido Löhrer, (Hg.): Gründe und Zwecke. Texte zur aktuellen Handlungs­ theorie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2010. Edward Jonathan Lowe: Personal Agency. the Metaphysics of Mind and Action, Oxford University Press, 2008.

10 Hermann Schmitz: Der unerschöpfliche Gegenstand, Grundzüge der Philosophie, Bouvier, Bonn, 1990, S. 6 f. und passim.

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Auftraggeb. Sylvain Malfroy [email protected] +41 77 467 36 81 CAD Saikal Zhunushova [email protected] +41 77 408 73 92

Persp V2

Auftraggeb. Sylvain Malfroy [email protected] +41 77 467 36 81

LOOS ADOLF Villa Mueller 1928-1930

CAD Saikal Zhunushova [email protected] +41 77 408 73 92

LOOS ADOLF Haus Moller 1926-1927

Auftraggeb. Sylvain Malfroy [email protected] +41 77 467 36 81 LOOS ADOLF Villa Strasser 1918-1919

CAD Saikal Zhunushova [email protected] +41 77 408 73 92

Essay

3.1 Der Loos’sche Raumplan als Antwort auf programmatische Anforderungen

3.1 Der Loos’sche Raumplan als Antwort auf programmatische Anforderungen

3.1 Der Loos’sche Raumplan als Antwort auf programmatische Anforderungen

Villa für Hilda und Karl StrasserFischer, Wien, Adolf Loos, Architekt, 1918–19 Axonometrie. Das Musikzimmer, in der südöstlichen Ecke, schließt gegen Norden an das Esszimmer an. Die Empore für den Flügel erweitert es gegen Westen und ist zusätzlich axial mit dem Treppenaufgang und diagonal mit dem Salon räumlich verbunden.

Villa für Frantisek und Milada Müller-Kratka, Prag, Adolf Loos, Architekt, 1928–30 Der große Salon ist nicht spezifisch in den Originalgrundrissen als Musik­ zimmer ausgewiesen, aber seine räum­liche Anordnung legt nahe, dass die aufwendigen Empfänge im Haus Müller musikalisch gestaltet wurden. Das Esszimmer auf der westlichen Seite öffnet sich tribünenartig zum Grand-Salon, während der nach Osten orientierte Damen-Salon, in dem sich die Hausdame gerne zum Geigenspielen zurückzog, über ein breites Fenster Sicht- und Hörkontakt zum Hauptort des Geschehens erhält.

Villa für Hans und Hanny Moller-Wottitz, Wien, Adolf Loos, Architekt, 1926–27 Das Ehepaar war selbst musikalisch tätig (Geige, Cello) und pflegte freundschaftliche Beziehungen zur Wiener Avantgarde-Szene (Arnold Schönberg). Das Musikzimmer, in der südwestlichen Ecke des Grundrisses, öffnet sich einerseits axial zum etwas nach oben versetzten Ess­ zimmer nach Osten und andererseits orthogonal über eine breite verschiebbare Doppeltür zur Halle, mit dem ebenfalls nach oben versetzten Leseerker an der Nordfassade.

Zeichnung Saikal Zhunushova, Dipl. Architektin zhaw, Winterthur

Zeichnung Saikal Zhunushova, Dipl. Architektin zhaw, Winterthur

Zeichnung Saikal Zhunushova, Dipl. Architektin zhaw, Winterthur

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

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reichischer Manier – den Wunsch, dass regelmäßig Hauskonzerte im privaten Kreis durch­geführt werden konnten. Im Unterschied zu groß­­bürgerlichen Villen musste diese Aufgabe derart gelöst werden, dass sie nicht mit einem ausschließlich für diese Art von gesellschaft­lichen Anlässen überdurchschnitt­ lich bemessenen Raum erfüllt werden konnte. Dem Programm­ wunsch ließ sich vielmehr durch die gele­gentliche Zu­sammen­­ schaltung mehrerer kleinerer Räume nachkommen, welche dann im normalen Gebrauch für andere Zwecke nutzbar blieben. Adolf Loos antwortete also nicht mit einem abgeschlossenen Musikzimmer (mit einem spezi­fi­s chen, selbstständigen Teil im Ganzen) auf die funktionale Anforderung, Hauskonzerte durchführen zu können, sondern mit einer flexiblen Vernetzbarkeit axialer wie auch diagonaler Durchblicke von Ess- und Wohnzimmer, Klavierempore, Er­schlie­­­­ßungshalle, Leseni­schen und allerlei Nebenräumen (Ein­zel­nutzung als unlösbarer Teil der Gesamtkonzeption des Hauses). Der berühmte Loos’sche «Raumplan»1 2 wird als rein formale Geste missverstanden, sieht man von solchen program­ matischen Hintergründen ab. Dieser erstmals für Privat­häuser entwickelte kompositorische Ansatz bezweckte tatsäch­l ich eine Optimierung der Proportionen und funktionalen Synergien zwischen den verschiedenen Räumen des Hauses.

3.2

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12 Max Risselada (Hg.): Raumplan versus plan libre: Adolf Loos / Le Corbusier, 010 Publishers, Rotterdam, 2008.

Selbstständige vs. unselbstständige Teile Die Unterscheidung zwischen «selbstständigen Teilen» (engl. «detachable parts») und «unselbstständigen Teilen oder Momenten» («undetachable parts») geht auf Edmund Husserl zurück.1 3 Diese Begrifflichkeit ist für die Analyse archi­tek­to­ 13 Edmund Husserl (190 0‒ 01): Logische Untersuchungen, nischer Gegenstände als zusammengesetzte Entitäten (engl. Meiner (Studienausgabe , «com­posed entities») besonders nützlich, denn sie ermöglicht, Hamburg, 2009), 2. Bd., 3. Teil. solche schwer fassbaren Bestandteile wie «Raum» oder «Atmo­ Robert Sokolowski: Husserlian Meditations, Northwestern sphäre» zu fundieren. Der Raum ist nie selbstständiger Teil University Press, Evanston, 1974, eines Ganzen, sondern existiert immer als «Moment» in Abhän­ S. 8–17. g­igkeit von anderen «Teilen» (Baumaterialien, konstruk­tiven David Woodruff Smith: Husserl, Elementen) und «Momenten» (Licht, Farbe, Dimensionen, Routledge, London, New York, Propor­tionen). Loos macht aus dem traditionellen Musikzim- 2013, S. 51–54, 145–147. mer als «selbstständigem Teil» im Ganzen des Hauses einen

302 Essay

«Moment» der Raumaufteilung des ganzen Hauses. Nicht alle An­f orde­r un­g en eines Bauprogramms können systematisch durch die Aus­­bildung von «selbstständigen Teilen» eingelöst werden. Die Charak­tere der Räume bzw. die Anmutung des ganzen Gebäudes (Würde der öffentlichen Institution, Intimität eines Privatraums) können nur als «Momente» von anderen Bestandteilen entwer­ferisch bearbeitet werden.1 4

3.3 6

Konvergenz der guten Lösung «für jemanden» und der guten Lösung «an sich» Adolf Loos hat sich seinen Bauherren gegenüber in dem Maße professionell verhalten, als er sich nicht auf die reine Aus­ ­führung ihrer Wünsche beschränkte.1 5 Statt­dessen besaß er die Fähigkeit, diese Wünsche von ihrer konven­tionel­len räum­ lichen Umsetzung loszulösen und mit einer inno­va­tiven, auf die Lebensweise und persönliche Identität der Kunden bestens ange­passten Lösung zu erfüllen. Anstatt die sub­jektive Perspektive der Bauherrschaft zu übernehmen, hat der Architekt hier den Nut­zungstypus «Hauskonzert» nach seinen wesen­t­lichen Merkmalen hinterfragt, von seinen verkrusteten, zeitbedingten Erscheinungs­formen im Wien der Jahrhundert­wende befreit und ihm zu einer neuen räumlich-formalen Aus­le­gung verholfen. Die Fähigkeit, in einem Programm das We­sent­liche vom Nebensächlichen zu unterscheiden,1 6 ist für die Architektur als Fach von entscheidender Bedeutung, denn dies begründet ihr Recht, einen eben­bür­tigen Platz unter den Geistes­wissenschaften zu bean­spru­chen. Die Architektur ist also ebenfalls um Wahrheit (gr. «aletheia», engl. «disclosure»: Enthül­lung der Wirklich­ keit) bemüht. Sie erfindet nicht ihre Objekte aus reiner Fantasie, sondern entdeckt reale Möglichkeiten durch kritische Überprüfung des Bestehenden und Gewöhnlichen.

4

Programm und sprachlich-kommunikative Bestimmung des Handlungsziels Programme werden in Worte gefasst. Dabei könnten wir leicht versucht sein, die zwischenmenschliche Gesprächs­­ situation zu vernachlässigen, in der die Worte erst mit Sinn aus­ ge­stattet werden. Aus der laufenden Kommunikation zurückgezogen konzentriert sich das isolierte Nachdenken auf den

14 Die Beziehungen der Teile zum Ganzen bilden den wissenschaft­ lichen Gegenstand der Mereo­ logie, ein Zweig der Logik, der sich um 1900 aus der Kritik der Mengenlehre entwickelt hat. Sie steht heute in Zusammehang mit der künstlichen Intelligenz und Informationstechnologie 15 Robert Sokolowski (1991), und Entwurfsmethodik (1 4 . 1 ) . «The Fiduciary Relationship and 1 4 .1 Verity Harte: Plato on Parts the Nature of Professions» in and Wholes. The Meta­physics Edmund D. Pellegrino, und of Structure, Oxford University Robert M. Veatch, und John P. Press, 2002. Langan (Hg.): Ethics, Trust and the Professions, Georgetown Hans Burkhardt: Handbook of University Press, Washington, Mereology, Philo­sophia, 1991, S. 23‒43. München, 2017. Daniel Köhler: The mereological city: A reading of the works of Ludwig Hilberseimer, Transcript, Bielefeld, 2016. Kathrin Koslicki: The Structure of Objects, Oxford University Press, 16 Robert Sokolowski: Presence and 2008. absence. A Philo­s ophical Investigation of Lan­guage and Sylvain Malfroy (2014), «L’espace Being , Indiana University et la ville comme ‹moments› Press, Blooming­ton, 1978, S. 130– du projet d’architecture», in Anne143. Marie Châtelet, und Michael Denès, und Cristiana Mazzoni Robert Sokolowski: A Philosophi­ (Hg.): La ville parfaitement impar­ cal Investigation of Language and faite, La Commune, Paris, 2014, Being, Indiana University Press, S. 245‒259. Blooming­ton, 2008, S. 99–135. Ariel Merav: Whole Sums and Unities, Kluwer, Dordrecht, Boston, London, 2003.

6

304 Essay

17 Robert Sokolowski: Pictures, Quotations, and Distinctions, Fourteen Essays in Phenom­ enology, University of Notre Dame Press, 1992, S. 187‒ 209.

6

vermeintlich selbstgenügsamen Referenzbezug der Worte zu den Dingen in der Welt. Die Folge sind Fragen der Art «Wie sieht ein Spital überhaupt aus?», «Wie sieht eine genossenschaftliche Wohnanlage grund­sätz­lich aus?», in der verzweifelten Hoffnung, über eine universelle Definition der Bauaufgabe zu einem sicheren Lösungsansatz zu gelangen. Auf solche Fragen gibt es keine abschließenden Antworten, denn die Worte dienen gerade umgekehrt dazu, Dinge ins Gespräch zu bringen, damit man sich über ihre Eigenschaften verständigen kann.1 7

4.1

Über aktuelle Fakten zum tieferen Wesen der Dinge vordringen «Warum werden zeitgenössische Spitäler nicht mehr wie bis in die 1930er-Jahre in isolierter Stadtrandlage mit bester Sonnen­­einstrahlung gebaut ? – Weil mittlerweile die ambulato­rische Behandlung in den meisten Krankheitsfällen zur Regel geworden ist», behauptet ein Gesprächspartner, da die rasche Erreichbar­keit in zentraler Lage andere erwägbare Parameter für die Standort­wahl übertrumpft hat. Das avancierte Faktum kann nun von anderen Gesprächsteilnehmern überprüft und in ihre Schluss­folgerung einbezogen werden, ob die hygienische und nach der Sonnen­e instrahlung optimierte Lage zu den wesent­li­chen Merkmalen eines Spitals oder nur zu den zeitbedingten gehört. «Warum unterscheidet sich der genossenschaftliche Woh­ nungs­­bau äußerlich immer weniger vom privaten wie vom spe­ku­lativen Wohnungsbau ? – Weil die Genossenschaften ihre Mit­glieder immer weniger unter festkonstituierten Berufsgruppen oder sonstigen sozialen Formationen mit gemein­s amen Nennern rekrutieren und somit das Bedürfnis nach einem ge­ mein­­­samen symbolischen Identifikationsbild nicht mehr besteht !» Wiederum wird hier ein überprüfbares Faktum umschrieben, das erlaubt, im Gespräch das Wesen und das historisch bedingte Erschei­nungs­bild des genossenschaftlichen Wohnungsbaus aus­e in­a nderzuhalten und gleichzeitig festzustellen, wie sich der ge­nos­­sen­schaft­liche Wohnungsbau in letzter Zeit tatsächlich ent­wickelt hat.

Solche Bezugnahmen im Gespräch richten unsere Auf­ merk­samkeit auf das, was etwas werden kann, auf dessen Entwicklungs- und Differenzierungsmöglichkeiten, auf die neuen, unter anderem formal-räumlichen Eigenschaften, die es anzu­ nehmen vermag. Dieser Klärungsprozess, bei welchem einerseits verschiedene Wahrnehmungsweisen untereinander verglichen und andererseits Fakten und kausale Zusammenhänge überprüft werden, entspricht einem Vorgang der Wahrheits­ findung (nach phänomenologischer Auffassung). Am Schluss hebt sich der Schleier ein Stück weit mit Sicht auf den Teil Wirklichkeit, der uns beschäftigt, und wir haben gute Gründe, anzunehmen, dass die Sachlage tatsächlich so ist, wie sie sich uns gemeinsam zeigt.

6

4.2

Die Natur der Architektur gemeinsam erschließen Diese realistische Auffassung der Referenz der Worte wird nicht allgemein geteilt. Die entgegengesetzte Position vertritt die Meinung, dass die Sprache nur konventionelle Bedeutungen verarbeitet und keinen Bezug «zu den Sachen selbst» gewährt. Das, was Architektur sei, wäre eine rein institutionelle Abmachung. Das, was heute ein Spital, ein Gerichtshof, ein Ein­ familien­haus, ein vielversprechender Investitionsstandort sein soll, wäre eben­falls reine Ansichtssache, ohne überprüfbare einschlägige Fakten. Ich möchte hier in Anlehnung an die Phänomenologie die Auffassung vertreten, dass alles, worauf mit einem Namen verwiesen werden kann, eine Sinnverständlichkeit (engl. «intel­ligibility») besitzt, welche im Gespräch ausgelegt, geschärft und objektiviert werden kann. Solche Verständlichkeiten können mehr oder weniger tiefgehend erschlossen sein, aber sonst sind sie nicht für freie Manipulationen verfügbar.18 Es mag uns vielleicht schwerfallen, eine universelle Defi­nition der Archi­­tektur zu geben, aber auf die Frage «Warum weigert sich der um die Ethik seines Berufes besorgte Architekt, einfach ein Programm ‹auszuführen›, wie er es bekommt, ohne es zu hinterfragen?», braucht man nicht lange nachzusinnen: «Weil er um das wahre Interesse seines Kunden oder seiner Kundin besorgt ist und für ihn oder sie nicht nur das scheinbar Gute

18 Robert Sokolowski, “Discovery and Obligation in Natural Law” (2010), in Holger Zaborowski (Hg.): Natural Moral Law in Contemporary Society, Catholic University of America Press, Washington, d.c., 2010, S. 24‒42.

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an­fer­tigen möchte, sondern das wirklich Relevante in der gege­ benen Situation, ange­sichts des aktuellen Wissensstandes, der verfüg­baren Ressourcen und der daraus resultierenden realen Möglich­keiten!»

5

19 E dward Jonathan Lowe: More

6

Kinds of Being. A further Study of Individuation, Identity, and the Logic of Sortal Terms, Wiley-Blackwell, 2009.

Eddy M. Zemach, «No Identification Without Eval­uation» (1986), in ders., Types. Essays in Metaphysics, Leiden: Brill, 1992, S. 111‒ 126.



Christian Kanzian: Ding ‒ Sub­ stanz ‒ Person. Eine Alltags­ ontologie, Ontos, Frankfurt am Main, 2009.



Johannes Hübner: Komplexe Substanzen, De Gruyter, Berlin, 2007.



Amie L. Thomasson, «Public Artifacts, Intentions, and Norms» (2014), in Maarten Franssen, Peter Koos, Thomas A. C. Reydon und Piete E. Vermaas (Hg.): Artefact Kinds. Ontology and the Human-Made Wold, Springer, Cham, Heidelberg, New York, Dordrecht, London, 2014, S. 45‒ 62.

Die Identität des Bauwerks, seine interne Zusammensetzung und seine Beziehung zum Kontext Jedes Mal, wenn wir ein Gebäude beschreiben, können wir es nicht vermeiden, dieses einzelne Ding seiner Individualität zu berauben und mittels einer typologischen Zuordnung in Be­zie­hung zu einer allgemeinen Kategorie von Bauten zu setzen.19 «Dieses Theater» meint die individuelle Instanziierung der allgemeinen Baugattung «Theater» (dieses Exemplar von dieser Gebäudeart). Reine Individualität (engl. «bare particularity») lässt sich in der Sprache nicht fassen. Wenn wir Fragen stellen wie: Ist dieses Bauwerk funktionstüchtig? Ist dieses Bau­­ werk gut gelungen? Ist dieses Bauwerk vollständig ausgeführt? oder auch: Wie viele Bau­­werke gibt es in dieser Stadt?, können wir erst eine Antwort geben, wenn wir wissen, als was dieses Bau­werk funktionstüchtig sein sollte, wozu es gut sein sollte, ab wann es erst als ein Ganzes betrachtet werden könnte oder welche Art von Bauwerken in der Stadt gezählt werden sollen. Die moderne Logik hat den Begriff der Sortale (engl. «sortals») geprägt, um auf jene Namen zu verweisen, mit deren Hilfe wir Dinge unterscheiden, zählen bzw. nach ihrer Identität untersuchen: Ist dieses Theater das gleiche wie jenes? Damit zwei Bauwerke als identisch gelten können, müssen sie die gleichen Bestandteile enthalten, also gleich zusammengesetzt sein. Ein Theater, das zum Beispiel kein Foyer aufweist, oder ein Gerichts­ gebäude, das keine Haft- und Verwahrungszellen aufweist, kön­nen also nicht von der gleichen Sorte sein wie ein Theater mit Foyer bzw. ein Gerichtsgebäude mit Untersuchungshaft. Wir stellen fest, dass Programm und Typus eng zusammenhängen, wenn das Programm gerade jene vielfältigen Komponenten, Eigenschaften und internen Beziehungen auflistet, welche die

Identität des Bauwerks ausmachen und seine Zugehörigkeit zu einem Typus (ich gebrauche hier Typus synonym mit Sortale) begründen.

5.1

Typologische Differenzierung als Konkretisierungs­mittel programmatischer Absichten Wenn eine Bauherrschaft den Wunsch äußert: «Ich möchte eigentlich ein Bauwerk von diesem Typus, aber mit diesen und jenen Anpassungen», fragt es sich, ob diese Anpassungen die Zu­ sam­mensetzung, welche für den betreffenden Typus identitäts­ bildend ist, wesentlich verändert oder nur oberflächlich. Wenn diese Anpassungen den Typus des Gebäudes wesentlich tangieren, werden wir uns überlegen müssen, wie wir die neue Gattung (den neuen Typus oder die Sortale) benennen sollen, welche die vorhandene «differentia specifica» logisch erzwingt. Im anderen Fall werden wir es dann nur mit einer geringfügigen Variante zu tun haben, die es nicht rechtfertigt, die bestehende Katego­ri­­sierung zu verändern. Auf den Entwurf bezogen heißt dies, dass das eine Programm sich den im Bauwesen geltenden typologischen Klassifikationen fügt und auf die Reproduktion dessen beschränkt, was sich bisher bewährt hat. Dagegen versucht das nicht-standardmäßig zusammengesetzte Programm nicht nur «ein neues Ding» (Individuum) zu produzieren, sondern ein Ding «von einer anderen Art». Jemand, der nicht will, was bereits existiert, sondern sich etwas wünscht, das vorerst nur in Worte und noch nicht konkret im Raum gefasst ist, verfolgt eine bestimmte Intention. Er oder sie hat etwas vor. Ich möchte diese kreativen Wünsche, Vorhaben oder Intentionen, wie man sie auch nennen will, als Programme im erweiterten Sinn bezeichnen.20 Ich möchte zeigen, dass kreative Wünsche, von welcher Tragweite auch immer (Veränderung der Lebens- und Wohnweisen, der sozialen Beziehungen in der Stadt, der Kindererziehung in der Schule, des Verkehrs­ verhaltens in der Agglomeration usw.), erst konkret werden, wenn sie auf die Zusammensetzung von Dingen und daher auf

6

20 Im engeren Sinn ist das Bauprogramm eine Liste von Nutzflächen mit Angabe ihrer individuellen gewünschten Eigenschaften und gegenseitigen Beziehungen. Darüber hinaus kann ein Pro­ gramm bzw. eine «Programmschrift» aber auch so etwas wie ein ideologisches Manifest sein. Eine politische Partei arbeitet permanent an ihrem «Programm», während eine Künstlergruppe sich um ein gemeinsames «Programm» konstituiert (2 0 .1) . 2 0 .1 Ulrich Conrads: Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Ullstein (Serie Bauwelt Fundamente 1), Nachdruck Birkhäuser, Basel, 2001.

308 Essay

deren typologische Differenzierung einwirken. Umgekehrt (aus der Per­spek­tive des Rezipienten) lassen sich programmatische Intentionen auf verschiedene Maßstäbe daran identifizieren, ob etwas an der Zusammensetzung bestehender Typen abgeändert wurde.

5.2

6

Ein Festspielhaus ist kein Opernhaus – der Gattungs­unterschied verweist auf eine programmatische Absicht Betrachten wir die berühmte perspektivische Ansicht, welche als anonymer Holzstich nach dem Gemälde von Louis Santer mit dem Titel «Das Wagner-Theater in Bayreuth nach seiner Vollen­d ung» in der deutschen illustrierten Zeitschrift «Die Garten­laube» im Jahre 1873 veröffentlicht wurde. (S. 310) Damals hatte zwar im Oktober das Richtfest stattfinden können, aber der Bau war bei Weitem noch nicht vollendet und Richard Wagner sowie seine Anhänger waren mehr denn je auf Geldsuche. Dieses idealisierte Bild erfüllte in den Medien einen klaren Werbezweck, weswegen es uns umso mehr interessiert. Kein vollendeter Zu­stand wurde in Santers Bild veranschaulicht, sondern eine pro­gram­­matische Vorausschau dessen, was erst im Sommer 1876 seine definitive bauliche Gestalt annehmen würde. 21 Es geht um die Zusammensetzung des Bauwerks: Soll der parkähnliche Vorplatz zum Gebäude als fester Bestandteil des Projekts aufgefasst oder nur als kontextuelles Element zurück­ gestuft werden? Mit anderen Worten: Ist die in sich abgeschlossene Ganzheit des Gebäudes einfach im Park als kontextuellem Gefäß enthalten oder ist vielmehr der Park in der Konzeption und Zusammensetzung des Gebäudes enthalten? Diejenigen, welche das Gebäude als eine in sich abgeschlossene Einheit betrachten, sehen in Santers Bild ein etwas fehl am Platz wirkendes konven­ tio­nelles «Opernhaus» in einem Park. Alle anderen Betrachter, welche den Park als festen Bestandteil des Bauwerks zu würdigen wissen, können aber den eigentlichen Bautypus «Festspielhaus» identifizieren, den Richard Wagner ab 1848 beabsichtigte und während Jahrzehnten bestrebt war, durchzusetzen. Es genügt, den vom Architekten Otto Brückwald entworfenen Grundriss des Festspielhauses heranzuziehen, um zu merken, dass der land­ schaftlich verlockende Außenraum sowohl das traditionelle Foyer

5.2 Ein Festspielhaus ist kein Opernhaus Grundrisse und Längsschnitt von Richard Wagners Festspielhaus, Otto Brückwald, Architekt, 1873 Quelle: Richard Wagner, Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth: nebst einem Berichte über die Grund­ steinlegung desselben, Fritzsch, Leipzig, 1873, Zentralbibliothek Zürich (awa 2 10)

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21 Während seines Zürcher Exils

Richard Wagner: Das Bühnenfest­ Hans-Jürgen Fliedner: Architektur und Erlebnis. Das Festspielhaus, zwischen 1849 und 1859 arbeispielhaus zu Bayreuth, nebst einem Bayreuth, Synästhesie Verlag, tete Richard Wagner an ver­ Bericht über die Grundsteinlegung Coburg, 1999. desselben, mit sechs architekto­ schiedenen Reformprojekten der nischen Plänen, Fritzsch, Leipzig, musiktheatralischen Aufführungs­ Patrick Carnegy: Wagner and the 1873, (http://dx.doi.org/10.3931/ praxis in Deutschland, die er in Art of the Theater, Yale University e-rara-713) sukzessiven Programmschriften Press, New Haven, London, 2006. und offenen Briefen an seine Matthias Theodor Vogt (1982), Freunde veröffentlichte. Dabei Timothèe Picard (Hg.): Diction­ «Die Geburt des Festspielgedankens hatte er zwei komplementäre naire encyclopédique Wagner, aus dem Geist der Bäderkultur» Anliegen, ein künstlerisches und Actes Sud, Arles, 2010. in Csobadi, Peter, u. a. (Hg.): ein politisches. Einerseits Welttheater, Mysterienspiel, ritu­ wollte er die relativ locker zueinelles Theater, Verlag Ursula Mülander stehenden Bestandteile ler-Speiser, Anif/Salzburg, 1982, der Opernkunst zu einem bezauS. 343‒364. bernden «Gesamtkunstwek» zusammenfügen. Anderseits war Richard and Helen Leacroft: er bemüht, durch mehrtägige, Theatre and Playhouse: An Illu­ künstlerisch anspruchsvolle Fest­ strated Survey of Theatre Build­ spiele nach antikem Vorbild ing from Ancient Greece to die kollektive Rückbesinnung auf the Present Day, Methuen, London, identitätsstifende altgermanische New York, 1984. Mythen (die Nibelungen) zu fördern und somit an der Entste- hung eines geeinten deutschen Nationalstaates beizutragen.

310 Essay

5.2 Ein Festspielhaus ist kein Opernhaus Das Wagner-Theater in Bayreuth nach seiner Vollendung, anonyme Xylographie nach dem Ölgemälde von Louis Santer, Die Gartenlaube, Jg. 1873, Heft 32, S. 515

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Der Park ist fester Bestandteil des Gebäudes und konkretisiert Wagners programmatische Absicht des Festspiels als patriotisches Volksfest in unmittelbarem Kontakt zur Natur. Quelle: https://de.wikipedia.org/ wiki/Richard-Wagner-Festspielhaus#/ media/File:Die_Gartenlaube_ (1873)_b_515.jpg (gemeinfrei)

5.2 Ein Festspielhaus ist kein Opernhaus Ausblick auf die Avenue de l’Opéra von der Loggia des neuen Opern­ hauses in Paris, Charles Garnier, Architekt, 1860–1875, Xylographie aus Charles Nuitter, Le nouvel opéra, Hachette, Paris, 1875 S. 127 Genauso wie der Park für das Fest­spiel­haus von Bayreuth kon­sti­ tutiv ist, ist in Paris die von Baron Georges Eugène Haussmann geplante Avenue de l’Opéra fester Bestand­teil der neuen Oper und eines der Mittel zur Realisierung des ehr­geizigen Bauprogramms. Quelle: Bibliothèque nationale de France

wie auch die meist aufwendig inszenierte Erschließung des Zu­ schauerraums in den konventionellen bürgerlichen Theatern ersetzt. Das Publikum wird angeregt, die Pausen im Freien zu ver­ bringen. Der Operngenuss soll nach Wagners Ansicht in unmit­ tel­barer Nähe zur schönen Natur stattfinden. Wir dürfen also durchaus behaupten, dass der Park, anders als eine entbehrliche Ergänzung zum Theaterbau, ein wesent­ liches, für die Identität des Festspielhauses als Baugattung kon­ stitutives Merkmal darstellt. In diesem Sinne verkörpert der Park als fester Bestandteil des Festspielhauses die «differentia specifica», welche gestattet, die Untergattung des «Festspielhauses» innerhalb der umfassenderen Gebäudeart «Theaterbau» einzuführen.

6

6

Identität und Normativität: Was soll ein Gebäude sein, um als Instanziierung eines bestimmten Typus gelten zu dürfen? Das «Festspielhaus» ist nicht die einzige Baugattung, in welcher der Bezug zu einem parkähnlichen Außenraum eine kon­stitu­­ierende Rolle übernimmt. Denken wir zum Beispiel an die reiche Tradition des Villenbaus mit ihrem weit verzweigten typo­logischen Stammbaum: Herrschaftsvilla, palladianische Villa, bürgerliche Villa, Vorstadtvilla, Villa auf einer Länderei, Ferien­villa am Meer bzw. in den Bergen usw.2 2 Damit ein Bau grundsätzlich als «Villa» anerkannt wird, muss er gewisse wesent­liche Identitätsbedingungen erfüllen. Zum Beispiel muss ein solches Gebäude auf dem Grundstück «freistehen», dem Innenraum «allseitige Ausrichtungsmöglichkeit» auf eine «bepflanzte Um­gebung» bieten und einer «individuellen Nutzung» (durch Besitzer und Angehörige) gewidmet sein. Eine Villa, deren Garten voll­­ständig zugunsten eines Autoparkplatzes geteert worden ist, darf per Definition nicht mehr als «Villa» bezeichnet werden. Sie hat ihre typologische Identität eingebüßt und ist etwas anderes ge­worden als das, was mit der Bezeichnung «Villa» gemeint ist. Die Frage ist also, ab wann eine Instanziierung eines bestimmten Bautypus aufhört, diesem anzugehören, und anfängt, durch neu hinzugekommene Eigenschaften eine andere Identität zu verkörpern.

22 James S.  Ackerman: The Villa: Form and Ideology of Country Houses, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1990.

312 Essay

6

6.2 «Stadtvilla» vs. «Mehrfamilien­ häuser» Überbauung Furglerstrasse, St. Gallen, im Auftrag der Pensionskasse des Staatspersonals, Dominik Uhrmeister, Architekt, Berlin, 2005 (Wettbewerb), Ausführung in Zusammenarbeit mit Matti Ragaz Hitz Arch. Bern, 2012 (Fertig­s tellung). Eine programmatisch intendierte «Stadtvilla» ist nicht per se eine «Stadtvilla». Es gibt eine kritische

6.1

Schwelle, bei welcher die überzogene bauliche Dichte und Ausnützung des Grundstückes sich mit den Wesens­ merkmalen des Bautypus nicht mehr verträgt. Die Bautypologie ist kein «ontologischer Selbstbedienungsladen» (engl. «ontological free lunch»), sondern die Identität und Verschiedenheit der Typen basieren auf einer realen Grundlage. Quelle: Dominik Uhrmeister, Berlin

Das Wesen eines bestimmten Typus ist nur an seinen vollkommensten Exemplaren ablesbar Bereits Aristoteles hatte die Feststellung gemacht, dass Gattungsbegriffe etwas Normatives enthalten: Die Instanziierungen einer Sorte, Art, Gattung oder eines Typus können die Identität derselben oder desselben mehr oder weniger gut zum Vorschein bringen. Ein Apfel von einer gegebenen Sorte kann dessen Eigen­ schaften (Farbe, Durchschnittsgröße, Geschmack, Reife usw.) mehr oder weniger gut in sich vereinigen. Der Obstbauer weiß sehr genau, zu welchem Zeitpunkt der Ernte er welche Früchte für den sofortigen Tafelkonsum pflücken darf, welche er noch auf dem Baum reifen lassen sollte, welche Früchte minderer Qualität für die Herstellung von Fruchtsaft und Obstschnaps ausgesondert werden sollen und welche direkt auf den Kompost gehören. Das heißt, zwischen der Instanziierung und dem Typus (zwischen dem Exemplar und der exemplifizierten Art) ist eine teleologische Dynamik, eine zweckgerichtete Spannung zur

Ex­z el­l enz hin, eingebaut. 23 Mit anderen Worten, die Menge der Individuen, welche unter eine allgemeine Gattung fallen, lassen sich untereinander je nach ihrer Nähe zur vollkommenen Verkörperung der Identität dieser Gattung hierarchisieren. Das Interessanteste dabei ist, dass die Normativität des Gattungsbegriffs intern be­gründet liegt. Ein Messer ist umso mehr ein Messer, je schärfer es ist, denn es liegt in der Natur eines Messers, schneiden zu können. Die Schärfe der Klinge gehört als wesentliche Eigen­schaft zur Gattung der Messer, aber es gibt unter den vielen Exem­p laren von Messern scharfe und weniger scharfe Klingen.

6.2

Eine programmatisch intendierte «Stadtvilla» ist nicht per se eine «Stadtvilla» Ich möchte diesen Fragenkomplex bezüglich der Normati­ vität des Typus am Beispiel des strapazierten Begriffs der «Stadt­ villa» und vor dem Hintergrund der öffentlich umstrittenen Über­­bauung «Chrüzacker/Furglerstrasse» in St. Gallen kurz er­ örtern.24 Besteht diese Über­bauung tatsächlich aus «Stadtvillen» oder ist die Bezeichnung abwegig? Genügt es, ein Bauobjekt zur «Stadtvilla» zu erklären, damit der Sachverhalt als Ergebnis einer reinen Vereinbarung vorliegt, oder muss das Objekt dazu wesentliche Merkmale aufweisen? Die «Stadtvilla» als Hybridisierung einer städtischen mit einer ländlichen Wohnform entspricht im architektonischen Maßstab der Art von Utopie, welche im städtischen Maßstab der «Gartenstadt» innewohnt. Es ist ein periodisch wiederkehrender Versuch, die Großzügigkeit der individuellen Villa in ländlicher oder vorstädtischer Umgebung mit der sozialen Dichte der Stadt zu vereinen, ohne die Unannehmlichkeiten des Massenwoh­ nungs­baus in Kauf nehmen zu müssen. Die «Stadtvilla» entspringt einer programmatischen Absicht im erweiterten Sinne, welche nicht so weit entfernt von der des «Festspielhauses» liegt. Die Internationale Bauausstellung von 1984 in Berlin hat dieser Bauaufgabe erneute Aktualität verliehen. Die Nachfrage nach Stadtvillen ist auf dem Wohnungsmarkt seit den 1990er-Jahren relativ groß. Vor allem Mitglieder der bürgerlichen Mittelschicht, die sich gerne eine Eigentumswohnung leisten, deswegen aber nicht zu Pendlern zwischen Stadt und Land werden möchten, bevorzugen diesen Wohntypus.

23 Francis Slade, «On the Ontological Priority of Ends And Its Relevance to the Narra­tive Arts» in Alice Ramos (Hg.): Beauty, Art, and the Polis, American Maritain Association, Washington, d.c., 2000, S. 58 ‒ 69. Robert Sokolowski (1981), «Knowing Natural Law» in ebenda, 1992, S. 277‒ 291 (siehe Fußnote 17). Robert Sokolowski: «What is Natural Law. Human Purposes and Natural Ends» The Thomist 68, 2004, S. 507‒ 529. Robert Sokolowski (2010), «Discovery and Obligation in Natural Law», in Zaborowski, S. 24‒ 43. (siehe Fußnote 18) Robert Spaemann, Reinhard Löw: Natürliche Ziele. Geschichte und Wiederentdeckung des telelogischen Denkens, KlettCotta, Stuttgart, 2005. 24 Sylvain Malfroy: «Genese und Städtebau», in Staufer & Hasler Architekten: Bundesverwaltungs­ gericht, bauen für die Justiz, Niggli, Sulgen, 2012, S. 18‒43. Dominik Uhrmeister, Wohnüber­ bauung Furglerstrasse St. Gallen Schweiz, www.d-uhrmeister.de/ Broschuere.pdf

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314 Essay

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Die Pensionskasse des kantonalen Beamtenpersonals in St. Gallen hat 2004 einen Projektwettbewerb für die Überbauung des ca. 1,5 ha großen Grundstücks «Chrüzacker» ausgeschrieben. Das Ziel war, neben der Erstellung von Wohnungen vor allem den sinkenden Deckungsgrad der Altersrenten mittelfristig anzu­ heben. Das Verfahren fand in Koordination mit dem Wettbewerb für das neue Bundesverwaltungsgericht statt, nachdem die Pensionskasse einen Teil ihrer Landreserven für dieses pres­ tige­trächtige Bauvorhaben verkauft hatte. Die unmittelbare Nähe zu diesem institutionellen Monument versprach die Möglichkeit, einen Teil des zugezogenen Gerichtspersonals als künftige Kun­den anzusprechen. Hinzu kamen die erhöhte topografische Lage in Form eines sonnigen Moränenzugs mit schöner Aussicht, die vormalige Nutzung als Herrschaftssitz und die gutbürgerliche Bebauung östlich vom Baugelände, welche seit den 1880er-Jahren und hauptsächlich während des Jugendstils vom Villenbau geprägt wurde. All diese Faktoren ließen eine Überbauung mit zehn neu­k lassizistischen «Stadtvillen» als folgerichtig erscheinen.

6.3

Dinge beim richtigen Namen nennen Bereits als der Gestaltungsplan zu dieser Wohnanlage öf­f entlich aufgelegt wurde und noch entschiedener nach Fertig­ stel­lung der zehn Häuser mit ihren 129 Wohnungen auf einer unterirdi­schen Einstellhalle, entbrannte in der regionalen Presse und in Fachkreisen eine Polemik bezüglich der baulichen Dichte des Quartiers. Nach Ansicht der Kritiker stand diese in einem krassen Missverhältnis zum Typus und Werbeschlagwort «Stadtvilla». Die Bauherrschaft zog daraufhin diese Bezeich­n ung aus ihrer Medienkampagne zur Vermarktung der Wohnanlage zurück und ersetzte sie mit der allgemeineren Benennung «Mehr­ familien­­ ­­ häuser». Die Eigenschaften des ausgeführten Bestands stimmten mit den für «Stadtvillen» wesent­lichen Merkmalen tatsächlich nicht überein: Fünf- bis sechs­­geschossige Blöcke mit dreispän­n iger Erschließung und mehr als zehn Wohnparteien pro Haus in einer Umgebung, die durch Hausabstände von elf Metern und mit einer unterirdischen Ein­stell­halle keine hoch­­stämmige Be­­pflan­­zung zuließ, können nach­weislich keine indivi­duelle Wohn­­­weise im Grünen beanspruchen.

7 Wenn die kollektive Definition des Zieles zum Mittel seiner Realisierung wird.

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Wenn die kollektive Definition des Ziels zum Mittel seiner Realisierung wird Die Beispiele, die unsere bisherigen Ausführungen illustriert haben, betrafen hauptsächlich zwei Kategorien von Bauträgern, die wir folgendermaßen charakterisieren können:

– Bauwillige Private (Einzelpersonen, Familien, Firmen, Vereine usw.), welche für den eigenen Nutzen handeln, verfügen meistens über relativ genaue programmatische Vor­stel­lungen. Dass diese Gruppe von Projektträgern, welche «wissen, was sie wollen», unter Umständen ihr wahres Ei­gen­­interesse verkennen und dabei auf fach­ liche Beratung ange­wiesen sein mögen, wie wir im Fall von Adolf Loos’ Kundschaft gesehen haben, ändert nichts daran, dass ihre Bedürfnisse das Bau­programm von Anfang an sehr stark bestimmen. Eine zusätzliche Relativierung muss bezüglich der Verfügbarkeit eigener Mittel in Betracht gezogen werden. Die Abhängigkeit von Hypothekardarlehen bzw. vom Mäzen­­atentum im Fall von baukünstlerischen Projekten, wie wir am Beispiel von Wagners Festspielhaus gesehen haben, kann bei der

Kultur- und Kongresszentrum Luzern, 1990 (Wettbewerb), 1995 (Bau­beginn), 2000 (Einweihung), Atelier Jean Nouvel, Architekten, Paris, Fotografie von Ivan Suta. Der Vorgängerbau aus den 1930erJahren, etwa am gleichen Ort und mit gleicher Nutzung, ließ ab den 1980er-Jahren das Bedürfnis nach einer Entflechtung der pro­gram­­ matischen Bestandteile aufkommen. In einem ersten Schritt versuchten Kunstgesellschaft, Förderer des Musikfestivals, Hotelier­verband und verschiedene weitere Lobby jeweils für die Realisierung eines neuen Kunstmuseums, Konzertsaals, Kongresszentrums, Gemeindesaals und Jugendzentrums Druck auf die kommunalen und kantonalen Be­ hörden auszuüben. Es wurde bald klar, dass die finan­z iel­len Mittel nie für die getrennte Befriedigung jeder dieser Wünsche ausreichen würden. In einem langwierigen Verfahren auf der Suche nach Synergien und politischer Solidarität ist ein Konzept des Kulturraummanagements zustande gekommen, das wiederum die Konzentration der meisten Programmbestandteile «unter einem Dach» vorsah. Allerdings wurde dieses Mal vom Modell der flexiblen Nutzung eines gemeinsamen Mehrzwecksaals abgesehen und funktional differenzierte und optimierte Infrastrukturen vorgezogen. Diese Strategie darf als Win-Win bezeichnet werden, denn anstatt sich zu bekämpfen, haben die Lobby zusammen nicht nur die Befriedigung ihrer Wünsche, sondern diese Befriedigung auf dem höchsten damals erreich­ baren qualitativen Niveau möglich gemacht. Quelle: Copyright kkl Luzern

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Zusammenstellung des Programms bzw. bei dessen architektonischer Umsetzung den Spielraum entsprechend einschränken.

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– Investoren und Projektentwickler (Banken, Versiche­rungs­­ gesellschaften, Pensionskassen, Kapitalanleger jeder Art), welche das Baugeschäft hauptsächlich wegen der zu er­wart­enden Renditen betreiben, setzen die Programme ihrer Bau­vorhaben auf der Grundlage von Markt­analysen und Konjunkturprognosen zusammen, wie wir beiläufig im Fall der Arealüberbauungen ark 143 in Bern und Furglerstrasse in St. Gallen beobachten konnten. Diese Gruppe kennt keine vorgefassten Präferenzen, sondern fördert gerade jene Nut­­zungen, die zu der gegebenen Zeit an dem betreffenden Standort die größte Nachfrage besitzen. Häufig ziehen sie daher flexible bauliche Lösungen vor, welche nachträgliche Verschiebungen der programmatischen Bestandteile zulassen. In diesem Fall ist das Programm ein anpassungs­fähiges Gefäß mit variablem Inhalt.

Eine dritte Kategorie von Bauträgern sollte nicht unerwähnt bleiben, denn sie weist ein Spezifikum auf. Wenn die privaten Bau­w illigen ihre programmatischen Wünsche als selbstgewählte Ziele auffassen, während die Investoren ihre Bauvorhaben als notwendiges Mittel zur Kapitalverwertung betrachten, ist die öffentliche Hand möglicherweise die einzige Bauträger­ schaft, welche sich selbst teilweise um und durch ihre Bauvorhaben konstituiert. Deswegen haben Qualität und Transparenz der Verfahren im öffentlichen Sektor einen so gewichtigen Stellen­ wert:

– Die öffentliche Hand (Gemeinden, Kantone, der Staat, öf­fent­­liche Körperschaften wie Hochschulen, Spitäler, Verkehrs­­betriebe) muss bei der Zusammenstellung ihrer Bau­pro­gramme den politischen Konsens berücksichtigen und wird im Vorfeld von Bauprojekten breite Konsultationen anlegen, um blockierenden Rekursen oder negativen Abstimmungen vorzu­beugen. Zwar haben die Behörden oder einzelne Lobbys, welche sich politisch

besonders geschickt durch­zusetzen vermögen, klare Vorstellungen über die Bedürfnisse, die sie mit einem Bau befrie­digen möchten. Aber die Pflege des allgemeinen Interesses zwingt häufig dazu, darüber hinaus strategische programmatische «Packages» zu bündeln, um rivalisierende Zielgruppen gleichzeitig zu befriedigen. Solche kostspieligen Maßnahmen «erkaufen» sozusagen die politische Realisierbarkeit von Bau­p rojekten. Die Aufstellung des Bauprogramms wird zum Mittel der poli­ tischen Aktion. Die große Heraus­for­derung liegt hier darin, Partizipation mit Ambition zu ver­knüpfen. Par­ti­­zi­ patorische Verfahren sollten nicht dazu missbraucht werden, allen einen Gefallen zu tun, egal, was herauskommt, sondern alle Kräfte zusammen­zuspannen, damit das wirklich Beste erreicht werden kann, welches ohne diesen Zu­sam­­men­schluss keine Chance hätte, je zustande zu kommen. Das Kultur- und Kongress­­zentrum Luzern, das im Jahre 2000 einge­weiht wurde, stellt diesbezüglich einen exem­­pla­rischen Glücksfall dar. Drei sukzessive Volksabstimmungen haben das öffentliche Konzept des Kulturraummanagements bestätigt und den ehrgeizigen Wunsch nach einem Konzertsaal von Welt­k lasse unterstützt 2 5

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2 5 Sylvain Malfroy (1999), «Image­ pflege nach aussen, Konflikt­ bewältigung nach innen. Architekturwettbewerbe und Stadtmarketing. Der Fall des Kultur- und Kongresszentrums (kkl) in Luzern», in Schweizer Ingenieur und Architekt 2 3, S. 513‒ 516.

318 Begriffe

Bedürfnis | Als die sozialistische Utopie Funktion | Von lateinisch functio:

Jedem nach seinen Bedürfnissen verheißt, scheint das Versprochene noch selbstverständlich. Bald wird es Gegenstand von Theorien und Verhandlung. Jahrzehnte später dann, als Nutzerbedürfnis mit allge­ meingültigem Anspruch und wissenschaftlich grundiert, ist es Axiom architektonischen Ent­werfens. Im Rückblick zeigt sich: Was als Axiom fungiert, ist selbst sozial und kul­­­tu­ rell geprägt, mithin relativ und deut­l ich zeitlichem Wandel unterworfen – konkret wirkungsvoll, abstrakt von begrenztem Wert.

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Der Neue Mensch | Die Architektur der

Tätigkeit, Verrichtung. Störungsfreier Betrieb (Funktionieren), Beziehung (mathematisch, z. B. y = x2 ), Amt, ­Verantwortungsbereich, Wesen. Vielfältige Bedeutung, immer: Aktive ­Beziehung bildet ein Ganzes. Goethe denkt Funktion als tätiges Dasein. L. Sullivan denkt sein form follows function organisch, analog der Entfaltung der ganzen Pflanze aus dem Keim. Technisch gewendet empfiehlt sich sein wissenschaftlicher Duktus als Mittel gegen künstlerische Willkür. Im Funk­t i­o ­ nal­ismus des 20. Jahrhunderts do­m i­n ieren abstrakte Parameter, dann schieres Funktionieren, schließlich im Wirtschaftsfunktionalismus bloß wirtschaftlicher Nutzen.

Moderne gründet sich auf den Menschen, was die Frage nach diesem Menschen nach sich zieht. Es muss ein anderer sein als bisher; sie setzt mithin den Neuen Menschen Zweck | Direkter, eindimensionaler Bevoraus. Einzig der Vernunft verpflichzug von Absicht und Ergebnis. tet, hat er sich von Gewohnheiten, Zweck leitet die Handlung. Nichts Gebräuchen emanzipiert, alle Bingeschehe, so Cicero, ohne Grund; dungen zur Vergangenheit abge­ die Strahlkraft des Zwecks liegt in rissen. Le Corbusier attestiert diesem der Zukunft. Das steigert seine Zeitgenossen einer neuen Welt normative Kraft: Der Zweck heiligt einen neuen Geisteszustand. Doch die Mittel. Die unbedingte Moderne wie neu ist neu? Wie vermeiden, ordnet dem Zweck Mittel und Ausdass der Neue Mensch übermorgen druck unter. Eine Unbedingtheit, die schon wieder von gestern ist? sich rächt, wenn die so ZurückgeDas Menschenpathos wird abstrakt, setzten sich melden und nach dem wird zum Dogma. Zweck fragen. Ohne Bezugnahme auf ein Ganzes büßt der Zweck seine grund­l egende Kausalität ein und muss sich im Handlungsrahmen rechtfertigen. S I A -Norm |  Unter Berücksichtigung

der Nachhaltigkeit fördern Normen die Sicherheit von Bauten und Anlagen sowie deren Funktionalität, Dauerhaftigkeit und Wirtschaft­ lichkeit in allen Phasen des Lebens-­ zyklus. Sie stellen vielfach die Regeln der Baukunde dar, dokumentieren gesichertes Wissen, machen Wissen aus der Forschung der praktischen Tätigkeit zugänglich und inspirieren weitere Forschung. Sie bilden eine Verständigungs- und Rechtsgrundlage. Normen müssen nützlich und anwend­b ar sein und in der Praxis tatsächlich angewendet werden (utile, utilisable et utilisé). Sie sind Rahmenbedingungen, jedoch ­z eitlichen Veränderungen unterworfen.

Tabula Rasa | Von lateinisch tabula:

Tafel und radere: rasieren. Geglättete Wachstafel oder leere Tafel, allgemein: ein unbeschriebenes Blatt. Dem Philosophen J. Locke gleicht der menschliche Verstand bei der Geburt einem leeren Blatt, das durch Le­ benserfahrung beschrieben wird. Ebenso voraussetzungslos setzt die Moderne des 20. Jahrhunderts den Entwurf an. Aus Herz und Geist will Le Corbusier herkömmliche Vorstellungen reißen und sachlich, nur der Vernunft verpflichtet, neu be­ ginnen. Von seinem Erbe abgekoppelt, erscheint ein Neuer Mensch. Maschine | Von griechisch mëchané:

Organisation | Von griechisch órganon:

Werkzeug. Auch Organ, Organismus. Organisation ist ergebnisorien­ tiertes Zusammenwirken einzelner Teile in einem Ganzen. Wenngleich jeder Arbeitsprozess organisiert ist, forciert Scientific Management (nach F. Taylor) Organisationsplanung, zerlegt Arbeitsvorgänge in kleinste Zeiteinheiten als repetitive Vorgänge und trennt Hand- von Kopfarbeit, um sie nach Plan neu und optimiert zu kombinieren. Das macht in den 1920er-Jahren großen Eindruck; nicht wenige wollen im Bauen bloß noch Organisation sehen, kein ästhetisches Problem.

Werkzeug, künstliche Vorrichtung, Bauhaus | Wirkmächtigste Gestaltungs­ Mittel. Gerät, das die Erreichung schule des 20. Jahrhunderts. Zentral eines Zwecks durch Stoff-, Energie-, ist anfangs die Grundlehre, die in Informationsfluss erleichtert. zweckfreien Übungen durch Kreativität und Systematik die schöpfe­ Der Zweck ist dabei vorausgesetzt. Technik und Maschine fesseln das rische Persönlichkeit zum Ziel hat Denken der 1. Hälfte des 20. Jahranstatt Stil, Geschichte, Akademishunderts. Das reibungslose Funktiomus. Das Bauhaus verarbeitet zeitnieren der Maschine wird Ideal, genössische Kunstströmungen so der Rennwagen der Futuristen, und wendet sich der technischen Pro­ der Dampfer Le Corbusiers, die duktion zu. In der Spätphase wird Ma­schinen­kunst W. Tatlins, die totale eine wissenschaftliche Methodologie angestrebt. Paradoxes Resultat ist Mobil­machung E. Jüngers. Spät­ der «international style» (Johnson/ berufen: Hightech bis energetisches Hitchcock, 19 32) als formaler Kanon, Bauen. der ersetzt, was einst als offenes Ende gedacht war: Aus bildnerischer Künstliche Intelligenz | Technik, die Tätigkeit ist «Bauhaus-Stil» geworden. durch Regelung und Rückkopplung Selbstorganisation erreicht. Lediglich der initiale Schritt ist ein externer Impuls. Inwiefern künstliche Intelligenz lernfähig ist, d. h. das System selbst zu reflektieren und modifizieren vermag, ist umstritten. Künstliche Intelligenz ist von künstlerischer Intelligenz zu unterscheiden. Sie soll diese ersetzen – etwa als para­ metrisches Entwerfen. Ihre Apologeten stehen in der Tradition der Faszination der Maschine des 20. Jahr­hunderts und führen diese weiter – hin zu einer sich selbst generierenden Moderne, die sich dereinst ihrer Autoren entledigt.

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320 Aufgabe



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program m Die Moderne hat die Nutzung an den Anfang des Entwurfs gestellt. Die mit der Moderne einsetzende Zonierung des Stadtgrundrisses in homogene Nutzungszonen, ergänzt durch das Leitbild der verkehrsgerechten Stadt, trennt einander scheinbar beeinträchtigende Nutzungen von­ einander. Das Konzept der Nutzungstrennung, das bis in die heute geltenden Bauordnungen wirkt, hat sich überholt. Das gilt auch im Hinblick auf das Gebäude. Die hohe Dynamik gesellschaftlicher Verän­ derungsprozesse und Nutzungswechsel ist mit dauer­haftem Bauen nicht vereinbar. Da Dauer den Ort auszeichnet, ist städtische Qualität allein von der physischen Prägnanz der Gebäude abhängig. Nutzungsmischung auf der Ebene der Stadt und flexible Strukturen auf der Ebene des Hauses sind neue Leitbilder.

Ebene Stadt

Es sind für zwölf Bauten die spezifischen Verhältnisse der Flächenund Volumenwerte im Grundriss und im Schnitt darzustellen, zu ermitteln und als Beamer-Präsentation vor­ zustellen. Anforderungen Die Projektarbeit findet als Gruppenübung statt. Zu analysieren sind folgende Flächen und Volumen der Gebäude: – Geschossfläche (gf) – Nettogeschossfläche (ngf) – Konstruktionsfläche (kf) – Nutzfläche (nf) – Verkehrsfläche (vf) – Funktionsfläche (ff) – Gesamtvolumen gv) – durchschn. Geschosshöhe (gh = gv /gf) – Gebäudehüllfläche oberirdisch (hfl) – Fensterfläche – Fassadenfläche Ökonomische Indikatoren (Effizienz des Gebäudes) – gf oberirdisch / nf oberirdisch – gf gesamt / nf gesamt – gv oberirdisch / nf oberirdisch – gv gesamt / nf gesamt – hfl / nf oberirdisch – Fensterfläche / nf oberirdisch – Fensterfläche / Fassadenfläche Die errechneten Werte werden tabellarisch erfasst und typenübergreifend verglichen. Die analysierten Flächen sind in ein Verhältnis zu einander zu setzen, daraus ergeben sich verschiedene Erkenntnisse über die Gebäude, die als ökonomische Indikatoren für die Effizienz des Gebäudes verstanden werden können. Grundlagen – sia-Norm 416

Ziel Die Ergebnisse der Berechnungen werden miteinander verglichen und diskutiert. Dadurch erlangen die Studierenden ein Bewusstsein, in welchem Verhältnis die unter­ schiedlichen Flächen in einem Gebäude zueinander stehen, und können daraus Erkenntnisse für ihre eigenen Entwürfe gewinnen.

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Rachel Whiteread: Untitled (House), 1993, concrete, wood and steel (destroyed on January 11, 1994). Commissioned by Artangel, sponsored by Beck’s © Rachel Whiteread, courtesy of the artist, Luhring Augustine, New York, Galleria Lorcan O’Neill, Rome, and Gagosian Gallery Photo credit: Sue Omerod

322 Aufgabe

Gordon Bunshaft som, Yale Rare Book Library, New Haven Connecticut, 1963 © Ezra Stoller / Esto

Ebene Haus

Thema der Übung ist die Ausein­ andersetzung mit architektonischen Typen und der Nutzungsverteilung innerhalb eines Gebäudes. Die Entscheidung für einen architektonischen Typus ist im Zusammenhang mit dem zugehörigen Bauplatz zu sehen. Die Analyse und Umsetzung des Raumprogramms soll zu einem aussagekräftigen, gut strukturierten Modell führen. Anforderungen

Gordon Bunshaft som, Yale Rare Book Library, New Haven Connecticut, 1963 Image © som

– Die maximalen Abmessungen des Gebäudekörpers haben eine Mantellinie von 35 m × 35 m × 35 m. – Das Gebäude soll die mögliche Höhe von 35 voll ausnutzen. – Es sind mindestens 7000 m2 oberirdischer gf zu planen d. h. mindestens 5040 m2 oberirdische nf. – Das Gebäude muss über zwei Untergeschosse verfügen. Die Flächen der Räume (Flächen = nf / Geschosshöhe = ca. 3,50 m) werden in öffentliche, halb­ öffentliche und private Räume sowie Nebenräume aufgeteilt. – Die Übung erfolgt in Zweier gruppen als zeichnerische Darstel lung auf einem din a0 Plan. Zu erbringen sind: Plan Ebene Haus – 3 wichtige Grundrisse als foto grafische Dokumentation des Modells – 1 Schnittansicht (Foto Modell) – 2 Bilder der Volumetrie/Foto Modell – Flächenwerte Modelle – Modell 1: 100 Grundlagen – Raumprogramm – Brandschutzvorschriften 2015 – sia-Norm 416 – vss-Norm – Excel-Tabelle Flächenerfassung Entwurf Ziel Die Entscheidung für einen archi­tek­ tonischen Typus setzt die Ausein­ andersetzung mit Typologien voraus. Die Fähigkeit der organisatorischen Abstraktion und die darauf folgende räumliche Umsetzung sind die essen­ ziellen Ziele dieser Übung.

6

Schnittmodell Joos Kündig Iso Tambornino 15 fs

324 Analyse

(1997–1999) Marcel Meili, Markus Peter Architekten AG, Zürich Kantonales Hochbauamt Bern

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6

326 Pläne Haus

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Benedikt Kowalewski Jan Peters 12 fs

Samuel Klingele Alexis Panoussopoulos 13 fs

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Achille Patà Thomas Toffel 13 fs

Valentina Sieber Allegra Stucki 13 fs

328 Pläne Haus

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Eva Müller Nina Stauffer 14 fs

Yueqiu Wang Yuda Zheng 13 fs

Timothy Allen Okan Tan 16 fs

Mevion Famos Manon Mottet 16 fs

6

330 Pläne Haus

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Katja Blumer Giorgia Mini 16 fs

6 Maximilien Durel Reto Habermacher 16 fs

Pawel Bejm Marco Fernandes Pires 17 fs

Timmy Huang Joël Maître 17 fs

332 Pläne Haus

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Julian Meier Luca Sergi 16 fs

333 Modelle

Benedikt Kowalewski Jan Peters 12 fs

6

Joos Kündig Iso Tambornino 15 fs

Nicolas Ganz Sandro Lenherr 11 fs

Timothy Allen Okan Tan 16 fs

334 Modelle

6

Sebastian Heusser Marcel Hodel 12 fs

Stéphane Chau Maurin Elmer 14 fs

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Jakob Junghanss Fabian Kuonen 15 fs

Maximilien Durel Reto Habermacher 16 fs

336 Modelle

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Patrick Perren Rafael Schäfer 15 fs

Katja Blumer Giorgia Mini 16 fs

337 Bilder

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Lea Hottiger Dimitri Kron 09 fs

338 Bilder

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Pawel Bejm Marco Fernandes Pires 17 fs

Nina Feix Petra Steinegger 15 fs

Samuel Klingele Alexis Panoussopoulos 13 fs

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Timmy Huang Joël Maître 17 fs

Georg Aerni, 1826-4, Kwai Chung, 2000 © Georg Aerni

Ort Struktur Hülle Programm

342 Thema

344 Essay

Mauern der Moderne und danach Laurent Stalder

354 Begriffe

356 Aufgabe

358 Pläne

369 Modelle

381 Bilder

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342 Thema

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Ort Struktur Hülle Programm

Während man dem Ort – in gewisser Weise auch der Struktur und der Hülle – physische Realität zusprechen kann, fällt dies beim Programm schwer. Das Programm verhält sich zu Erstgenannten wie der Bootsmotor zum Schiff und Gewässer. Das Programm ist Auslöser und Antrieb, es nennt Grund und Vorgehensweise. Etwas wird in Angriff, in Betrieb genommen. Vorstellung, Entschluss, Tat sind Wesensmerkmale; Zeit ist seine Dimension. Das Programm erscheint frei und unbeschränkt, während es in den physi­schen Dingen seine Beschränkung und Begren­zung erfährt. Das selbstsetzende Programm wird dadurch untergraben, dass es anderem aus­gesetzt ist, ausgesetzt sein muss, sich nur in Szene setzen kann im und durch dieses Andere. Als Treiber ist das Programm akut, aktuell, während etwa der Ort ruhend und beständig ist. Die zeitliche Dimension von Programm ist zeit­g emäß, die dingliche von Ort, Struktur und Hülle ist zeitlos, zumindest beharrend. Da deutet sich ein entschiedener Kontrast an. Tatsäch­lich hat die Moderne, die Architektur aus dem Pro­gramm begründen wollte, den Bruch mit allem Beharrenden ausgerufen. «Eine Neue Archi­tektur. Eine ungeheure, blitzeschleudernde, brutale Entwicklung hat die Brücken zu der Vergangen­h eit abgerissen». (zit. nach Kruft 1986, 462) so Le Corbusier im typisch de­ zi­­sionistischen Pathos der 1920er-Jahre. Das Dilemma des Willens, der sich im Pro­ gramm ausdrückt, hat Shakespeare bündig benannt: «Der Wille ist unendlich und die Aus­ füh­r ung beschränkt.» Ist Kontrast alles ? Ist nicht ebenso viel Attraktion im Spiel ? Das Programm entsteht nicht im luftleeren Raum; es bezieht die Gegenstände seiner Absicht aus der Realität seiner Zeit, ist gebunden an die Dinge und Orte. Diese Einschränkung hat für Stephen Toulmin Konsequenzen: «Man kann nur verlangen, an­z ufangen, wo wir stehen und in der Zeit, in der wir stehen … Es gibt keine Möglichkeit, sich von seinem Erbe abzukoppeln; wir sollten unsere Er­fahrung kritisch und abge­ wogen verwenden, unsere ererbten Ideen verfeinern und verbessern und ihre Grenzen genauer bestimmen.» (19 91, 286)

Das Programm wird demnach strukturiert von Zeit, Struktur und Ort. Ist etwa der Ort demzufolge zeitlose Substanz ? Es liegt auf der Hand, dass er stetem Wandel unterworfen ist, in hohem Maß menschengemacht. In den Worten Aldo Rossis: «Die Stadtarchitektur, eine Schöpfung des Menschen, ist als solche gewollt worden.» (1973, 145) Der Ort verdankt sein kon­ kretes Dasein mensch­l ichem Wollen, das man, wenn er struktu­riert ist, Programm nennen kann. Der Ort bietet dem Programm die – eingeschränkte – Möglichkeit, Wirklichkeit zu werden. Ort und Programm sind aufeinander ver­ wie­sen. Ein Primat des Programms ist wider­sinnig, dem Ort gebührt der Vorrang; er ist nicht hintergehbar – Ort ist immer. Der Entwurf gelingt, wenn er seiner Bindung an den Ort gewärtig ist; dann gelingt ein program­ matischer Aufbruch, denn Ort ist nicht zeitlose Substanz, sondern zu Stein gewordener Wandel, Geschehen. Es kann vorkommen, dass etwas erst deutlich wird, wenn es im Verschwinden begriffen ist. Zum Verhältnis von Nutzen und Betreiben eines Gebäudes zu seiner physischen Anwesenheit hat Louis Kahn dies beobachtet: «Ein Gebäude im Bau befindet sich noch nicht in seiner Dienerschaft. Stark ist der Geist des Wartens auf das Sein. Wenn es in Betrieb ist und fertig, will das Gebäude sagen: ‹Schau, ich möchte Dir über die Art, wie ich gemacht wurde, erzäh­ len.› Niemand hört. Jeder geht beschäftigt von Raum zu Raum. Aber wenn das Gebäude eine Ruine und frei von Dienerschaft ist, tritt der Geist hervor und erzählt vom Wunder, dass ein Gebäude gemacht wurde.» (zit. nach Latour 19 93, 10 9 ) (fa /m n)

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344 Essay



Laurent Stalder

7 1 Vgl. Fritz Neumeyer: Mit dem Kopf durch die Wand. Annä­ herung an das Unwort Fassade, in: ders. Hans Kollhoff [Kata­log zur Aus­stellung in der Galerie Max Hetzler, Berlin], Berlin, 1995, S. 6 –17.

2 Vgl. Werner Oechslin: Leon Battista Albertis apertio ‒ die Öffnung schlechthin = Leon Battista Alberti’s apertio ‒ the opening absolute, in: Daidalos 13 (1984), S. 29 –39.

3 Terence Riley: The Un-Private House, in: ders: The Un-Private House, New York 1999, S. 9 –17. 4 Georges Teyssot: Fenster. Zwischen Intimität und Extimität, in: Arch + 191 / 192 (2009), S. 52–59. 5 Peter Sloterdijk: Schäume, Band iii:

Sphären. Plurale Sphäro­ logie, Frankfurt am Main 2004, S. 501–516.

6 Hansjürg Leibundgut: LowEx Building Design. Für eine Zero-Emission Architecture, Zürich 2011, S. 59– 65.

Mauern der Moderne und danach

Unser Sprachgebrauch hat den geschlossenen Raum als ele­men­ t­ ares Bedürfnis verinnerlicht. Man spricht von den «eigenen vier Wänden» und wünscht sich ein «Dach über dem Kopf». Darin artikuliert sich der Wunsch nach Intimität oder Schutz vor Wit­te­rung und Kälte, welcher mit dem allseitig geschlos­ senen In­nen­raum innig verbunden wird. Die klassische Archi­ tektur­the­orie von der Antike über die Renaissance bis zur Moderne hat diesem Umstand Rechnung getragen. Sie hat dem Akt der Ein­frie­dung symbolisch mit dem Pflug, real als Wand oder Mauer eine kon­stituierende Bedeutung beigemessen und die materielle Um­schlie­ßung nach allen Seiten an den Beginn archi­tektonischen Schaffens gestellt.1 Ein Raum ohne Öffnungen ist jedoch ein Kerker. Es ist so­ mit kein Zufall, dass der Durchbruch der raumumschließenden Mau­e rn mit Fenstern oder Türen, Treppen, Kaminen oder Schä­chten genauso fest in der Architekturtheorie verankert ist. Seit eh und je hat sich diese mit den verschiedenen Öffnungen aus­­­ein­ander­gesetzt, welche der Regulierung von Licht, Luft, Personen oder Flüssigkeiten dienen.2 Doch diese klare Vorstellung eines umschlossenen Raumes mit seinen einzelnen, präzis gesetzten Öffnungen, Fenstern und Türen, Treppenaugen und Kaminlöchern ist in den letzten 150 Jahren durch verschiedenste Vorstellungen untergraben worden, welche das tradierte Verständnis der Architektur als Raumkunst herausgefordert haben: dem fließenden Raum oder dem freien Plan der Moderne, durch den nicht nur die einzelnen Zimmer in­ein­ander verschränkt sind, sondern auch die Grenzen zwischen innen und außen aufgelöst werden, dem transparenten oder «unprivaten Haus» der Nachkriegszeit,3 welches die Intimi­ tät in eine Extimität (einen Ort der ständigen Erreichbarkeit) ver­wand­­elt,4 dem Haus als Schnittstelle 5 oder jüngst dem Null­ emis­sionsgebäude,6 welche das Haus als Knotenpunkt unter­ schied­licher Infrastrukturen oder Energieflüsse zu definieren versuchen. Der geschlossene und einheitliche Raum, wie er noch am Anfang des 20. Jahrhunderts beschrieben werden konnte, als einheitlicher Hintergrund aller möglicher Beziehungen –

konstruktiver, sozialer, juristischer, energiepolitischer und vor allem ästhetischer –, scheint zugunsten eines Ordnungssystems aufgelöst worden zu sein, welches die unterschiedlichen Bezie­ hungen an der Schwelle zwischen innen und außen, privat und öffentlich, sicher und un­sicher, sauber und schmutzig, erschlossen und nicht erschlossen, warm und kalt von nun an durch eine Reihe von Apparaturen und Bauteilen einzeln regelt, optimiert und unterscheidet, individua­lisiert, dadurch aber auch gestaltbar macht. Vor diesem Hinter­grund muss es erstaunen, dass sich die Geschichte der moder­nen Architektur vornehmlich mit der Auf­ lösung der Mauer als raum­­bildendes und tektonisches Bau­teil auseinandergesetzt und die Reihe von Techniken wie Luft­vor­ hänge, beschichtete Gläser, Ja­lou­sien oder Klimaanlagen ignoriert hat, welche die heutigen Bedingungen architektonischen Entwerfens bilden. Doch welche Konsequenzen haben diese neuen Techniken für unser Verständnis von Architektur mit sich gebracht? Was bedeutet es, wenn die Mauer oder Wand nicht mehr nur als abgrenzende Umfriedung, sondern als transluzide, transparente oder opake, ein- und ausatmende, durchlässige Membran, Schicht oder Hülle verstanden wird, die nicht mehr nur ein Innen von einem Außen trennt, sondern sie auch verbindet, also nicht mehr als Grenze trennt, sondern als Schwelle, als Mi-Lieu verbindet? Der Beginn der umfassenden Umgestaltung der Umwelt von der Landwirtschaft bis hin zur Architektur durch Maschinen, Apparate und Geräte kann auf die Mitte des 19. Jahrhunderts zurückgeführt werden.7 Was dabei die Architektur umfassend trans­formiert, sind weniger formale Errungenschaften, sondern eine Reihe von neuen Fachkenntnissen (etwa im Bereich der Hy­gi­­ene), Prozessen (etwa durch die Elektrifizierung oder Er­ schlie­ßung mit Wasser) und Spezialisten (wie Bau-, Maschinenoder Sanitäringenieure), welche die Umgebung oder das Umfeld der Gebäude durch eine Reihe von Techniken regulieren. Diese zieht eine umfassende Reorganisation und Neuverteilung in Architektur und Städtebau nach sich. 8 Diese Veränderungen können auf unter­schiedlichen Ebenen nachvollzogen werden: auf einer poli­ti­schen, da diese Neuverteilung auch einen Transfer der politischen Verantwortlichkeiten darstellt – man denke etwa an die Hygi­­ene­polizei, die im Auftrag des Staates in die pri-

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7 D ie umfassendste theoretische Aufarbeitung der Mechani­sie­ rung der Umwelt und ihrer Konsequenzen auf die Archi­tek­tur bleibt immer noch: Siegfried Giedion: Mechanization Takes Command. A contri­­bution to anonymous history, New York 1948. Vgl. Pedro Gomez (Hg.): Encyclopedia of Archi­tectural Technology, New York 1979; Cecil D. Elliot: Technics and Archi­tecture, Cambridge, ma 1993. 8 Beispielhaft anhand von Paris dargelegt in: François Beguin: Savoirs de la ville et de la maison au début du 19ème siècle, in: Michel Foucault (Hg.): Politiques de l’habitat (1800 –1850), Paris 1977, S. 211– 324, hier S. 247–251.

346 Essay

9 Le Corbusier: Vers une architecture, éd. G. Crès, Paris, 1924 (1923), S. ix. 10 Vgl. Georges Vigarello: Le sain et le malsain: santé et mieux-être depuis le Moyen Âge, Paris 1993, S. 212.

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11 Vgl. Gilbert Simondon: Du mode d’existence des objets techniques, Paris, 1989 [1958], S. 21.

vaten Woh­­nungen eindringen kann –, auf einer städtebaulichen, da von nun an die Stadt nicht nur oberirdisch, sondern auch unter­irdisch durch ein weitverzweigtes Netz von Infrastrukturen ver­bunden ist, oder eben auf einer architektonischen – von der Konstruktion über die Infrastruktur bis hin zur Aufrüstung der Einzelgebäude mit einer Reihe von Apparaturen, welche die Gebäude in eigentliche «Wohnmaschinen», 9 «Klimama­schinen»10 oder «Kom­fort­maschinen» umwandeln. Auf den ersten Blick scheinen die Eingriffe limitiert. Die ein­ zelnen Apparaturen wie Esslift, Klingelanlage, Wasserzufuhr, Lichtführung u. a. führen ein eigenständiges Leben. Der tech­ nische Gegenstand ist in seiner ursprünglichen Form im Haus ein abstrakter. Er führt eine eigenständige Existenz, funktioniert gemäß seiner eigenen Gesetzmäßigkeit und unabhängig von anderen Gegenständen. Er ist vor allem unabhängig vom raumdefinierenden Rohbau, in dem er sich einnistet oder dessen tektonische Grenzen er durchbohrt. Er bildet in dieser primitiven Form eine theoretische und materielle, da eigenständige Einheit. Doch nach und nach verknüpfen sich die einzelnen Elemente, Bauteile und Apparaturen – wie etwa Waschbecken, Ofen und Kühl­schrank in der modernen Küche, oder Aircondition, Kunst­ licht und Vorhangfassade im Bürobau der Nachkriegszeit, oder monolithische Mauern mit Speichervermögen, stehenden Fenstern mit ihren automatischen Lüftungsklappen, aber auch die unterschiedlichen Wärmequellen im Gebäude (Menschen und Maschinen) – zu einem eigentlichen maschinellen Ensemble. So muss der zeitgenössische Bau als ein Verbund unterschied­licher Apparaturen verstanden werden, die miteinander koordiniert werden müssen, weniger in der Form von Kompromissen als viel­ mehr auf Grund ihrer Gleichzeitigkeit.11 Beispielhaft in dieser Hinsicht ist die Geschichte der Klima­ anlage, an der sich die Konsequenzen dieser Entwicklung auf die Architektur nachvollziehen lassen. Die ersten Experimente über die vitale Bedeutung von Luft für den Körper sind zwar aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, wie auch die Erkenntnis über die Wichtigkeit guter Luftzirkulation für die Bequemlichkeit von Innenräumen. Doch stammen die ersten Apparaturen zur Ver­­ änderung der Luftfeuchtigkeit und Lufttemperatur aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bezeichnenderweise zeit-

gleich mit der modernen, auf physikalischen Erkenntnissen und mathematischen Modellen fußenden Meteorologie. Vorerst handelt es sich bei den ersten Klimaanlagen, wie sie in den Handbüchern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschrieben sind, ledig­lich um Maschinen zur Kompression und Expansion (mit gleich­zeitiger Kühlung) von Luft.12 Der Durchbruch sollte erst um die Jahrhundertwende gelingen. Wenn Mark Twain noch 1897 bemerken konnte, dass zwar alle vom Wetter sprächen, aber keiner etwas dagegen unternehmen würde,13 wurde bereits 1906 ein «Apparatus for Treating Air» zur Kühlung, Entfeuchtung und Rei­nigung der Luft 14 in einem Lithographie-Studio patentiert, der zwi­schen zwei klima­tischen Parametern vermitteln konnte: dem Au­ßen­k lima mit seinen saisonalen Schwankungen, die auf meti­­­kulöse Weise anhand meteorologischer Karten aufgenommen werden konnten, und einem Innenklima, welches eine gleich­­­bleibende Luft­feuch­tig­ keit und -temperatur forderte.15 Ab dem Moment, wo die Luft zu einer zentralen Kategorie des Komforts wird und wissenschaftlich erforscht und getestet werden kann, lässt sie sich auch nach Eigenschaften wie Feuchtigkeit, Temperatur, Sauberkeit, Wärme und Geschwindigkeit spezifizieren. Diese ana­ly­tische Fragmentierung der Luft sollte aber auch umgekehrt zur Möglichkeit der Planung unterschiedlicher Komfort­s itua­t ionen unabhängig von Zeit und Ort führen. Bahnbrechend für unser modernes Verständnis der künst­ lichen Umwelt ist die Erkenntnis, dass es von nun an nicht mehr der Mensch ist, der sich an seine Umwelt anpassen muss, sondern es ist die Umwelt – und zwar unabhängig von den klimatischen Unterschieden –, die dank einer Klimamaschine an die Anfor­ derungen des menschlichen Komforts angepasst werden kann. Das hatte bereits der Erfinder der mechanischen Kühlung, John Gorrie, 184 2 erkannt, der mit seinen Eismaschinen nicht nur Pri­vathäuser und Spitäler, sondern gesamte Straßen und Plätze küh­len wollte.16 Der Vorschlag mag zwar damals naiv gewirkt haben, doch zeichnet er den Beginn der Bestrebungen zur totalen Kontrolle der menschlichen Umwelt, die Möglichkeit, wie es auf der Titelseite einer Zeitschrift für Klimatechnik um die Jahrhundertwende treffend formuliert worden war, durch die «Wissen­ schaft die Antipode» zu vereinen.17 Ab den 195 0er-Jahren wird

12 Vgl. Bernard Hargengast: John Gorrie: Pioneer of cooling and ice making, in: a s h r a e Journal 33, 1 (1991), S. 52. 13 Charles D. Warner, zitiert in Gail Cooper, Air-conditioning America: engineers and the con­ trolled envi­ronment, 1 9 0 0 –1 9 6 0 [Johns Hopkins studies in the history of technology. New series, 2 3], Baltimore, md 1 9 9 8 , S. 1. 14 «Apparatus for Treating Air»: us Patent 808 897 [Jan. 2 1906]. 15 Vgl. Cooper: Air-conditioning America, S. 23–28 (wie Anm. 13). Zum Erfinder des «Apparatus for treating Air», William H. Carrier, vgl. Margaret Ingels: William Haviland Carrier. Father of Air Conditioning, Garden City 1952.

16 Vgl. Hargengast: John Gorrie, S. 60 (wie Anm. 12).

17 Ice and Refrigeration Illustrated 3 4, 5 (1908), Titelseite.

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348 Essay

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18 Vgl. Hans Jürg Leibungut: Lüftung, online unter: http:// www.busy.arch.ethz.ch/ education/arch_bach/tech_ inst_I/03_Lueftung_111221.pdf (Stand 23.8.2012); Ludger Hovestadt: «Elektrische Intelli­ genz», in: ders.: Jenseits des Rasters. Architektur und Infor­ma­­­ tionstechnologie. Anwendun­g en einer digitalen Architektonik, Basel / Boston / Berlin 2010, S. 244‒249; Peter Widerlin: «Die Steuerung 2226», in: Dietmar Eberle und Florian Aicher: Die Temperatur der Architektur: Portrait eines Energieoptimierten Hauses: Portrait of an Energyoptimized House = The Tempera­ ture of Architecture, Birkhäuser, Basel, 2016, S. 55‒68. 19 Le Corbusier: Précisions sur un état présent de l’Architecture et de l’urbanisme, Paris, 1930, S. 66. 20 Reyer Banham / François Dallegret: A Home is Not a House, in: Arts in America 2 (1965), S. 70‒79. Vgl. Alessandra Ponte et. al.: God & Co. François Dallegret beyond the bubble, London, 2011.

diese Vorstellung im großen Maßstab umgesetzt: Im Zusammen­ spiel mit der versiegelten, sonnenbewährten Vorhangfassade und dem künstlichen Licht sollte es zum ersten Mal möglich sein, durch Knopfdruck komplette Kontrolle über das Innenraumklima zu haben. Klimaanlage, Kunstlicht und Vorhangfassade bildeten dabei ein maschinelles Ensemble, welches einen gleich­mäßigen Innenkomfort garantieren sollte. Doch die Möglichkeit, den In­nen­raum durch eine Reihe von Apparaturen und nicht mehr nur durch baukonstruktive Techniken zu gliedern, zog umfas­sendere Konsequenzen nach sich: Die Klimaanlage ist nicht nur die erste Maschine, welche eine Unabhängigkeit des Innenraums von seiner natürlichen Umgebung erlaubt, sondern sie ist auch eine der ersten benutzerfreundlichen Anlagen. So verändert die Massenproduktion von Klimaapparaten in der Nachkriegszeit das Komfortverständnis umfassend und markiert gleichzeitig den Beginn einer interaktiven Umgebung. Innerhalb von weniger als 50 Jahren ist der Übergang zwischen einer zentralisierten, hier­­archisch operierenden Anlage zu einem dezentralisierten System mit Standardapparaturen vollzogen, welche massenproduziert und kundenfreundlich an die Bedürfnisse der Nutzer ange­p asst werden können. Diese zunehmende Individualisie­rung des Komforts findet ihre Weiterentwicklung in den dezen­tralisierten, digital gesteuerten, auf die messbaren Schadstoffmengen abgestimmten Zu- und Ablüftungssystemen der heutigen Lüftungstechnik.18 Diese Entwicklung sollte sich auch in der Architek­tur­ debatte widerspiegeln. Während Le Corbusier noch 1 9 2 9 ein Haus für alle Länder, für alle Klimata, das Haus mit exakter Atmung, empfohlen hatte, auf 18 Grad erwärmt und durch eine zentrale «us­ine à air exact» betrieben, 19 schlugen Reyner Banham und François Dallegret 1965 mit ihrer «Environment Bubble», einer «Umwelt­b lase», ein tragbares «Living Package», einen «Überlebens­ruck­sack» vor, der den individuellen Bedürfnissen des modernen Nomaden angepasst werden konnte.20 Der axio­ mat­ische Grund­­satz der modernen Architektur als Raumkunst mit seiner geometrischen Ordnung ist hier ersetzt durch ein Verständnis der Architektur als individualisierter, topologisch geformter Raum, der einen Ausdruck performativer Anforderun-

gen bildet. Diese Individualisierung führt jedoch nicht nur zur Mö­glich­keit der Seg­mentierung und Bestimmung spezifischer Atmo­sphären, sondern kann darüber hinaus auch zur Möglichkeit der physio­­logischen Programmierung der Benutzer genutzt werden, wie es etwa Philippe Rahm 2002 auf der Biennale in Venedig in seiner Installation mit dem bezeichnenden Titel Hormonium gezeigt hat, wo er in Reverenz an die Schweizer Berge eine Atmo­sphäre entwarf, die der Luftqualität, Lichthelligkeit und Tempe­ratur in den Schweizer Bergen auf 3.000 m entsprach und damit den Be­sucher zumindest physiologisch in eine künstliche, zeitlich und geografisch entrückte Atmosphäre versetzte.21 Die damit ver­b un­d ene Verschiebung der Grenzen zwischen einem Innen und einem Außen hat Maria Eichhorn in ihrer Installation von 2001, «Meer, Salz, Wasser, Klima…», mit Wasser­ dampf erprobt, wo die Besucher die Atmosphäre im Wortsinn durch ihren Atem inkor­p o­­rierten und damit die visuelle Definition der Umwelt in Frage stellten.22 Diese ist dort nicht durch ihre geometrischen Grenzen definiert, sondern im wahrsten Sinne durch die Qualität ihrer Atmosphäre – die den Menschen umgebende Luft. Das, was den technischen Gegenstand auszeichnet, sind nicht nur die Mittel, sondern das mit dem technischen Gegen­ stand verbundene Wissen, welches durch die Technik ausgelegt wird.23 Wie kein anderer Apparat hat die Klimaanlage dies für die Luft getan, deren Eigenschaften – Temperatur, Geschwindigkeit, Feuchtigkeit, Reinheit – sie zu kontrollieren vermag. Doch was bedeutet es, eine Architektur zu konzipieren, die nicht mehr nur als Objekt in seiner Dauerhaftigkeit verstanden und wahr­­ genommen, sondern über seine Performanz beurteilt wird, eine Architektur, die nicht mehr nur aus den vier Wänden und der Decke über dem Kopf besteht, sondern deren Umwelt gestalt­bar wird? Es ist kein Zufall, dass die Ingenieur-Definition des Hauses als «machine à habiter» zeitgleich mit der Aufrüstung des Hauses aus der Mitte des 19. Jahrhunderts stammt.24 Unabhängig von den unterschiedlichen Funktionsweisen und semantischen Nuancen der Maschine – ästhetisch bei Le Corbusier, klimatisch bei Reyner Banham, elektronisch in der interaktiven Architek-

21 Vgl. Bundesamt für Kultur, (Hg.): Décosterd & Rahm: physiologische Architektur = architet­ tura fisiologica, Basel 2002.

7

22 Hamburger Kunsthalle (Hg.): Meer, Salz, Wasser, Klima, Kam­ mer, Nebel, Wolken, Luft, Staub, Atem, Küste, Brandung, Rauch: [Ein-Räumen ‒ Arbeiten im Museum, 20. Oktober 2000 bis 21. Januar 2001, Hamburger Kunsthalle], Hamburg, 2000. 23 Martin Heidegger: Die Frage nach der Technik, in: ders.: Vor­ träge und Aufsätze, Frankfurt am Main 2000 (Gesamtausgabe, Band 7, Abt. 1, Ver­öffentlichte Schriften 1910 ‒1976), S. 16‒17.

24 Georges Teyssot: Die Krankheit des Domizils, Wohnen und Wohnbau 18 0 0 ‒1 9 3 0, Braunschweig/ Wiesbaden, 1989, S. 50.

350 Essay

25 Sloterdijk: Schäume, S. 501 (wie Anm. 5).

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26 Reyner Banham: The Architecture of the Well-Tempered Environ­ ment, London, 1969, S. 154‒159.

27 Abgebildet in: Richard Döcker: Terrassen Typ. Krankenhaus, Erholungsheim, Hotel, Bürohaus, Einfamilienhaus, Siedlungs­ haus, Miethaus und die Stadt, Stuttgart 1929, S. 65. Vgl. Cunningham Sanitarium – The Encyclopedia of Cleveland History, online unter: http://ech. case.edu/ech-cgi/article. pl?id=cs6 (Stand 23.8.2012). 28 Vgl. Brian O’Doherty: Inside the White Cube.The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica, 1986. 29 Vgl. Sabine von Fischer: Von der Konstruktion der Stille zur Konstruktion der Intimität, in: Jens Schröter/Axel Volmar (Hg.): Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, Bielefeld, 2013.

tur –, was die Maschine auszeichnet, ist der Umstand, dass die unterschiedlichen Bestimmungen der Architektur expliziert werden und ent­sprechend auch neu gedacht, verändert, verbessert, verworfen und auch gestaltet werden können.25 Treffend hat Reyner Banham am Beispiel der Architektur Le Corbusiers aufgezeigt, dass die technischen Errungenschaften seiner «machine à habiter» die Möglichkeit der Auflösung der traditionellen tragenden, schützenden, isolierenden Wand in ein­ zelne eigenständige, funktionale Bestandteile erlaubt haben: der Glaswand gegen den Regen, dem «brise-soleil» gegen die Sonnen­ ­strahlen, der «mur neutralisant» zur Klimakontrolle oder der schallisolierten Wand gegen den Lärm. Um seine These zu illus­ trieren, hatte Banham das Gebäude der Armée du Salut von Le Corbusier in Paris gewählt, 1933 erbaut und eines der ersten Gebäude mit Aircondition in Frankreich, dessen Fassade 1952 komplett aufgerüstet werden musste, um den modernen Anforde­ r­ungen an die Bequemlichkeit zu genügen.26 In Le Corbusiers Werk spiegelt sich jedoch vielmehr der Versuch der architektonischen Moderne, ihre Mittel und Instrumente zu objektivieren, wider: Was Le Corbusier aus einer konstruktiven Perspektive in den 5 Points d’une Architecture Nouvelle untersucht hat, findet zur gleichen Zeit unter hygienischen, visuellen oder akustischen Vor­z eichen statt, etwa in den Experimenten zur Schaffung kli­mat­isch kontrollierter Innenräume, wie etwa jenem Sana­to­r ium in Cleveland zur Behandlung von Diabetes-Kranken durch erhöhte Sauerstoffkonzentration, 27 auf rein visueller Ebene, wie im optisch neutralen Raum des «White Cube» des modernen Museums 28 oder auch noch auf akustischer Ebene in der Schaffung von akus­t isch neutralen Räumen ab den 1920er-Jahren. 29 Diese Individualisierung und Aufteilung der Architektur in autonomisierte Fachbereiche sollte sich in der Nachkriegszeit fortsetzen sowie in sicherheitstechnischen, energetischen, feuer­polizei­lichen und anderen Gesetzen und Normen niederschlagen und dadurch ihre Bürokratisierung, aber auch Akademisierung er­fahren. Der ent­sprechende Aufbau der Wand führt nicht nur zu einer Speziali­s ierung, sondern auch zu einer Vereinzelung ihrer unterschiedlichen Bestandteile und technischen Vorrichtungen, etwa für Lüftung, Kühlung oder Lichtzufuhr, sowie zu einer Differenzierung möglicher

Raumabgrenzung. Die Trennung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit, dem Einzelnen und der Gemeinschaft erfolgt nicht mehr scharf an der Gebäudegrenze, sondern in einer Abfolge verschiedener Schwellen, wie etwa im Prada Shop von Rem Koolhaas in Beverly Hills. Dort wurde nicht nur die traditionelle Mauer mit Tür dank visueller Dispositive, technischer Apparaturen und rfid-Technologie um eine Reihe von visuellen, klimatischen und sicherheitstechnischen Schwel­len erweitert, welche die Grenzen zwischen innen und außen auf­­ gliedern, sondern über eine Reihe von Displays, die zugleich Spiegel wie auch Bildschirm sind, auch diejenige zwischen digi­taler und analoger Welt.30 Und dass diese Grenzen sich nicht mehr nur räumlich differenzieren lassen, sondern auch zeitlich, zeigt die Brasserie des Seagram Buildings, wo die Bilder der Sicher­­heitskamera über der Drehtür auf den Bildschir­men der Bar projiziert werden und damit den Gast vor seinem Eintritt in den Hauptsaal und seinem Auftritt auf dem Laufsteg ankündigen.31 Der ehemals einheitliche, aber vieldeutige und geometrisch fassbare Raum kann von nun an in eine Serie von multiformen und voneinander unabhängigen Zwischenräumen unterteilt werden, die nicht mehr nur durch ihre tektonischen Grenzen, sondern, wie der Wettbewerbsentwurf von Made in für die Erwei­ terung des Kunstmuseums in Basel zeigt, durch eine Reihe von Apparaturen wie Aufzug, Rolltreppen oder Hebebühnen gegliedert werden können.32 Die Trennung der Gattungen Apparatur und Architektur ist in diesen Entwürfen obsolet, sind sie doch Teil des gleichen Ensembles, das nicht nur den Bau, sondern auch den Menschen erfasst. Die einzelnen, vormalig isolierten Apparaturen und Bauteile haben dabei eine konvergierende Serie durch­laufen, die von ihrer abstrakten Bestimmung als unabhäng­iger technischer Gegenstand bis hin zu ihrer einmaligen Kon­kretheit innerhalb eines in sich zusammenhängenden Systems reicht, welches Apparat, Bauwerk und Benutzer zu einer Einheit zusammenfasst. Bis in die letzten Jahre des 20. Jahrhunderts wurde die Segmentierung als einzige Möglichkeit gesehen, modern zu sein.33 Dabei wurde in der Regel die Beziehung zwischen technischem Gegenstand und technischem Wissen allzu schnell in eine kau-

30 Vgl. Rem Koolhaas et al.(Hg.): Prada, Milano, 2001.

7

31 Vgl. Aaron Betsky et al.: Scan­ ning: The Aberrant Architecture of Diller + Scofidio, New York, 2003.

32 Vgl. Sabine von Fischer: Tetris hoch vier: Wettbewerb Kunstmuseum Basel, Erweiterungsbau ‹Burghof›, in: Werk, Bauen + Wohnen 3 (2010), S. 50–54.

33 Vgl. Caroline A. Jones: The Mediated Sensorium, in: Caroline A. Jones (Hg.): Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art, Cambridge, ma 2006, S. 5‒49.

352 Essay

7

34 Vgl. sanaa: Kazuo Sejima, Ryue Nishizawa, 2004–2008: Topología Arquitectónica = Architectural Topology, Madrid, 2008. 35 Vgl. Paspels / Valerio Olgiati, Zürich, 1998:

36 Vgl. zum Beispiel Alois Diethelm: Magie der Mischung, in: Werk, Bauen + Wohnen 92, 1 / 2 (2005), S. 10‒15, hier S. 13‒14.; Andrea Deplazes: Nachhaltigkeit. Grundprinzipien der Architektur, in: ders. (Hg.): Architektur konstruieren. Vom Rohmaterial zum Bauwerk. Ein Handbuch, Basel: 2005 / 2008, S. 315‒319, weiter: Low-Tech Ziegelbau [Dietmar Eberle im Gespräch mit Florian Aicher], in: Die Bauwelt 27 ‒ 28 (2012), S. 6–8; weiter: Dietmar Steiner: Zurück zur Architektur, in: Dietmar Eberle und Florian Aicher: Die Temperatur der Architektur: Portrait eines Energieoptimierten Hauses: Portrait of an Energyoptimized House = The Tempera­ ture of Architecture, Birkhäuser, Basel, 2016, S. 35‒43.

sale Beziehung gesetzt und dabei missachtet, dass, im Gegensatz zum technischen Gegenstand, der auf ein spezifisches Problem zu antworten hat, das Wissen vielmehr einen Möglichkeitsraum eröffnet, dank dem baukonstruktive Fragen nicht mehr nur als technokratische Verhandlung zwischen verschiedenen Koeffizienten verstanden werden müssen, sondern zur ästhetischen Gestaltung verschiedener, von unterschiedlichen Schall-, Sichtoder auch nur Klimaforderungen geprägten Raumatmosphären beitragen können. Beispiele sind etwa das Learning Center in Lausanne von Sanaa, in dem die unterschiedlichen Raum-, Lärm- oder Klimagrenzen sich in unterschiedliche Schwellen­ räume auflösen,34 oder auch das Schulhaus in Paspels von Valerio Olgiati, in welchem die Schulzimmer im wahrsten Sinne des Wortes zwischen die Wände gesetzt sind. Nicht zufällig sind die inneren und äußeren Mauern in Paspels auch visuell als Wandschirme ausgebildet. 35 Aus dieser Perspektive müssen auch die jüngeren Experimente mit monolithischen oder monolithisch erscheinenden Mauern weniger als Rückkehr zu einer tradierten Bauweise gelesen werden, sondern vielmehr als Ausdruck eines explizierten Wissens, etwa über die Speicherkapazität von Mauern, verstanden werden.36 Diese Darstellung, welche sich mit der Aufrüstung der Ar­c hi­tektur in den letzten 150 Jahren durch eine Reihe von Prothesen, Apparaten und Maschinen befasste, ist jedoch nicht deterministisch zu deuten. Sie spiegelt weniger die Rationalität eines immer weiter verfeinerten technologischen Systems wider, sondern vielmehr das diskursive Feld der Moderne. Deren Er­zäh­ l­ungen, die den Raum ausbilden und gliedern, haben in den zahlreichen, die traditionelle Baukunst ergänzenden technischen Erfindungen ihre materielle Verfestigung gefunden. Garantierte die ehemals tragende, schützende, isolierende Wand eine ein­d eutige Trennung zwischen einem Außenraum und einem Innenraum, so hat ihre Explizierung nicht nur zur Möglichkeit ihrer Auflösung in einzelne eigenständige Bestandteile, sondern auch zur Möglichkeit der Staffelung der verschiedenen Grenzen in eine Abfolge von multiformen und voneinander un­ab­hängigen Zwischenräumen, im wörtlichen Sinne Mi-Lieux,

geführt. Doch dort, wo die Grenzen immer wieder neu gesetzt werden können, steht nicht mehr nur der Akt der tektonischen Umfrie­dung am Anfang architektonischer Tätigkeit, sondern, in einem umfassenderen, existenziellen Sinn, die Gestaltung der indivi­duellen Umwelt

.

Bei diesem Aufsatz handelt es sich um eine überarbeitete und aktualisierte Fassung meines Auf­­satzes: «Mauer, Maschine, Milieu», in: gam 9 (2 013), S. 154 –165. Ich danke Florian Aicher und Dietmar Eberle für ihre Hinweise, insb. zur mono­­lithischen Mauer.

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354 Begriffe

Solitär | Von französisch solitaire:

einzeln, einsam, Einzelgänger. Der solitäre Baum steht außerhalb des Waldes, das solitäre Gebäude außer­ halb der Siedlung. Ursprünglich besonderen Nutzungen vorbehalten (z. B. Mühle an hochwassergefähr­ detem Standort), besonders Vertretern politischer Macht. Daher oft stattliche Bauten wie Burg, Schloss, Villa. Beim Solitär werden alle Fassaden wichtig, bei Le Corbusier gar deren sechs: Seine aufgeständerten Villen sind vom Grünraum «umspült». Geschlossene Bebauung | Aus der

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Zeile | Antwort auf die Krise der Stadt zu

Ende des 19. Jahrhunderts (Indus­ trialisierung und Elendsquartiere der Arbeiter) ist die durchgrünte Gartenstadt (E. Howard). Gereihte Häuser und Gärten versprechen Licht, Luft, Hygiene. In den 1920er-Jahren wird dies zum Zeilenbau weiter­ entwickelt mit Geschosswohnbauten, Ost-West-Belichtung, Abkehr vom Block (so bei E. May in Frankfurt, W. Gropius in Dessau, Karlsruhe). Ab den 1960ern auch solarorientierte Südorientierung. Bei reinem Zeilen­­ bau oft Verlust städtischer Quali­t äten wie öffentlicher Platz- und Straßen­­ raum.

Perspektive von öffentlicher Straße und Platz und an deren Rand wandartige, lückenlose Bebauung. Hof | Zum Haus gehörender, von Ge­b äu­ den umstellter, offener Platz. Alt­ In der mittelalterlichen Stadt naturgermanisch: Siedlungsplatz, eingewüchsige Entwicklung mit dichter hegter Raum, mit gewundenem Bebauung rückwärtiger Bereiche; in Zaun eingefasst; von der Wand zum der Neuzeit planmäßige Anlage mit Gehöft zum Haus; erst später Hof = rückwärtigen Höfen; in der Gründer­ Herrenwohnsitz. Als Atriumhaus zeit teilweise unzumutbare Verdichverbreiteter mediterraner Wohnhaus­ tung als Folge von Spekulation typ mit Hof / Feuerstelle sowohl («Steinernes Berlin»). Gegenstück domus / Stadt als auch villa / Land. zur offenen Bauweise mit Zeilen, Ibe­rischer Raum: Patio. Nördlich der Solitären o. Ä. Alpen als Bauernhof zunächst frei­ steh­ender Bauten um einen Werk­hof Block | Eine von Straßen allseits um gebene, zusammenhängende Grund­ (Paarhof). Nobilitierte Sonderfor­­ men: Ehren­hof, Kreuzgang / Kloster, stücksgruppe, die entlang der Straße Palazzo, Schloss­bau, Kaserne, in geschlossener Bauweise bebaut Gefäng­nis. ist. Im Städtebau des 19. Jahrhunderts bevorzugte Baufigur, oft mit angestrebter Ähnlichkeit der umschließenden Bebauung in Bauweise, Traufhöhe, Stil. Im Innern Höfe und/oder weitere (Neben-)Bebauung. Oft als Spekulationsobjekte durch private Un­ternehmen errichtet. Dagegen die Sonderform der «Arbeiterfestungen» im Wien der 1920er-Jahre, Gemeinde­ bau der Stadt Wien.

Halle | Großer, zusammenhängender

Raum, möglichst unbeeinträchtigt durch Einbauten, im Gegensatz zum offenen Atrium überdacht. Da auf­wendig konstruiert, ursprünglich öffentlichen/kultischen Nutzun­ gen vorbehalten, so Agora oder Basilika, seit der Antike vorwiegend Kirchen­b au oder Markthalle. In Schiffe/Joche gegliedert oder stützen­frei. Mit der Industrialisierung und dem Baustoff Stahl rasante Entwicklung als Industriehalle, Bahnhofshalle, Lagerhalle. Die größte Halle – das Boeing-Werk Everett – überdacht knapp 40 Hektar.

Homogenität | Von griechisch homós:

gleich und genesis: Entstehung. Gleiche Beschaffenheit. Beschreibt die Gleichartigkeit der Elemente eines Systems; es ist homogen, im Gegensatz zu heterogen. Ein homo­ gener Körper ist von gleichmäßigem Aufbau und aus gleichartigen Be­stand­t eilen zusammengesetzt. In der Archi­tektur wird das Begriffs­ paar zur Beschreibung der Erscheinungs­bilder von Material, Gebäudeaufbau und Stadtgefüge verwendet. Homogen im Sinn von schlüssig kann positiv bewertet werden; ebenso heterogen im Sinn von vielfältig.

Spänner | Beschreibung von aktiven

zu passiven Teilen eines Verbundes der Zahl nach. Eine vierspännige Kutsche wird von vier Rössern ge­ zogen. Im Wohnungsbau die Anzahl der Wohneinheiten, die geschossweise an einen Verkehrsstrang / Treppenhaus angeschlossen sind. Ein Zweispänner erschließt zwei, ein Sechs­ spänner sechs Wohnungen. Oder: Eine einhüftige Anlage erschließt zwei Nutzbereiche, zweihüftige drei. Die Wirt­schaftlichkeit steigt mit der Zahl, doch ergibt sich aus zuneh­ mender Dichte eine Obergrenze. Stimmigkeit | Übereinstimmung der

Teile untereinander und mit dem Ganzen. Jede Siedlungsform (etwa städt­i sches Zentrum, Vorstadt, Kleinstadt, Dorf) hat ihre eigene Dichte, Erschließung, öffentlichen Räume, Nutzungen (etwa Wohnbau, Villen, Bauer­nhöfe, Verwaltungsund Geschäftsbauten, Industrie) sowie Bauformen (freistehend, geschlossen, gemischt). Angemessene Zuord­nung, oft gemäß Konventionen, erzeugt Stimmigkeit. Bei Wachs­ tums- und Schrumpfungsprozessen kann es zu Dissonanzen kommen – etwa ein Bauernhof in der City, eine Fabrik in einer Dienst­leistungsstadt.

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356 Aufgabe



 Ort  – S tru ktur   –  h ülle  –programm Variation (Durchmischung) und Flexibilität (Viel­ falt und Wechsel) relativieren das Primat der Nut­z ung und bringen eine Aufwertung von Ort und Ge­bäude­struktur mit sich. Vorgaben des Ortes be­ein­flussen neue Nutzungskonzepte, neue Nutzungen modifizieren den Ort. Die bauliche Struktur und die Art der Hülle können Kataly­ sator oder Hemmnis für die Flexibilität der Nutzung werden. Das Maß an Interdependenzen nimmt zu.

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Imam Reza Shrine Complex (Mashhad, Iran) Caption: Aerial view of the Imam Reza Shrine Complex and the city surrounding it 1971 img 42914 © Aga Khan Trust for Culture / Michel Écochard (photo­grapher)

Konzeptmodell Timothy Allen 16 fs

Ebene Haus

Die Übung erarbeitet den Vorentwurf für das Schlussprojekt. Die für den städtischen Kontext relevanten Aspekte – Volumen, Positionie­rung, Erschließung und Fassade – werden mit einem Nutzungsprogramm konfrontiert. Der Erdgeschosszone ist besondere Beachtung zu widmen. Anforderungen Die Übung findet als Einzelübung statt. Zu erbringen sind: – Konzeptdiagramme oder Bilder eines Konzeptmodells 1: 500 – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan, 1:1000 mit Darstellung Dachaufsichten und Topographie – Schnitt mit angrenzenden Gebäuden, 1: 500 – Grundriss Erdgeschoss, 1: 200 / 1: 250 – Grundrisse Obergeschosse, 1: 500 – Konzeptidee für die Fassade ev. Referenzbilder gebauter Beispiele – Erläuterungstext – Einsatzmodell, 1: 500, in Situationsmodell Grundlagen – Plangrundlagen des Bestandes – sia-Norm 416 Ziel Die Übung bereitet das Schluss­ projekt vor. Der Ort / Bauplatz und das ‹Szenario› für das Projekt kann individuell gewählt werden. Da von nun an der Ort des Projekts derselbe bleibt, wird die Auseinandersetzung mit diesem intensiviert. Erste Ideen sollen in Konzeptdia­ grammen und -modellen abstrahiert visualisiert werden. Ziel ist es, ein Konzept zu entwickeln, es dar­zu­ stellen und weiter zu­denken. Die konventionellen Dar­s tellungs­ methoden – Situation, Grundriss, Schnitt, Fassade – werden weiterhin gefordert und damit perfektioniert.

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Starrett & Van Vleck, Downtown Athletic Club, New York, 1931 © fpg / Getty Images

Starrett & Van Vleck, Downtown Athletic Club, New York, 1931 Quelle: Mario Campi, Sky­scrapers. An Architectural Type of Modern Urbanism, Birkhäuser, 2000

358 Pläne Stadt

mittelalter

Nadia Raymann 15 fs

7

Rina Softa 11 fs

Deborah Truttmann 15 fs

gründerzeit

Leonie Lieberherr 11 fs

7

Patrick Perren 15 fs

Thierry Vuattoux 16 fs

360 Pläne Stadt

moderne

Cyrill Hirtz 16 fs

7

Viviane Zibung 15 fs

Sandro Lenherr 11 fs

361 Pläne Haus

mittelalter

7

nalVe

Marco Derendinger 14 fs

rsion

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GSEducationalVersion

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Noël Frozza 16 fs

362 Pläne Haus

mittelalter

7 S/08

S/08

GSEducationalVersion

S/08

QUERSCHNITT HAUPTBIBLIOTHEK 1:200

QUERSCHNITT FACHBIBLIOTHEK 1:200

Iso Tambornino 15 fs

GSEducationalVersion

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Katarina Savic 15 fs

S/08

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GSEducationalVersion

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S/08

S/08

S/08

gründerzeit

7

Thierry Vuattoux 16 fs

364 Pläne Haus

gründerzeit

7

Elena Pilotto 12 fs

GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:250

GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:250

GRUNDRISS 2.OG 1:500

7

QUERSCHNITT 1:250

GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:250

GRUNDRISS 2.OG 1:500 GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:250

GRUNDRISS 2.OG 1:500

GRUNDRISS REGELGESCHOSS 1:250

QUERSCHNITT 1:250

Maurin Elmer 14 fs

GRUNDRISS 2.OG 1:500

QUERSCHNITT 1:250

QUERSCHNITT 1:250

QUERSCHNITT 1:250

GRUNDRISS 2.OG 1:500

366 Pläne Haus

gründerzeit GSEducationalVersion

Julian Meier 16 fs

GSEducationalVersion

7

Timothy Allen 16 fs

8 Hardplatz

cati

Edu

GS sion

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Daniela Gonzalez 15 fs

GSEducationalVersion

moderne

7

Cyril Angst 09 fs

368 Pläne Haus

moderne

7

Lena Stäheli 11 fs

Lena Hächler 16 fs

369 Modelle

mittelalter

7

Marco Derendinger 14 fs

Benjamin Graber 13 fs

370 Modelle

mittelalter

7 Deborah Truttmann 15 fs

Noël Frozza 16 fs

gründerzeit

Thierry Vuattoux 16 fs

7

Leonie Lieberherr 11 fs

Luca Rösch 14 fs

372 Modelle

gründerzeit

7

Patrick Perren 15 fs

moderne

Eva Müller 14 fs

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Tim Kappeler 16 fs

374 Modelle

moderne

7

Tiziana Schirmer 13 fs

mittelalter

Benjamin Graber 13 fs

7

Adrian Gämperli 15 hs

Carola Hartmann 16 fs

376 Modelle

gründerzeit

7

Julian Ganz 09 fs

Michael Frefel 14 fs

Thierry Vuattoux 16 fs

7

Jakob Junghanss 15 fs

378 Modelle

gründerzeit

7

Timothy Allen 16 fs

moderne

Matthias Winter 09 fs

7

Geraldine Burger 13 fs

Marco Derendinger 14 fs

380 Modell

moderne

Lea Grunder 14 fs

7

Alexandra Grieder 15 fs

Eva Müller 14 fs

381 Bilder

mittelalter

Thomas Meyer 09 fs

Françoise Vannotti 09 fs

7

382 Bilder

mittelalter

7

Marco Derendinger 14 fs

Vincent Prenner 17 fs

7

Noël Frozza 16 fs

384 Bilder

gründerzeit

7

Silvio Rutishauser 14 hs

7

Julian Meier 16 fs

Patrick Perren 15 fs

386 Bilder

gründerzeit

7 Adrian Gämperli 16 fs

Timothy Allen 16 fs

7

Thierry Vuattoux 16 fs

388 Bilder

moderne

7

Tiziana Schirmer 13 fs

Sandro Lenherr 11 fs

7

Tobias Lutz 15 fs

390 Bilder

moderne

7

Daniel Zielin´ski 16 fs

Katrin Röthlin 16 fs

7

Christian Szalay 16 fs

Bas Princen ‹Retreat (Palekh), 2003› © Bas Princen

Materialität

394 Thema

396 Essay

Die Poren des Raumes Eberhard Tröger

406 Begriffe

408 Aufgabe

412 Analyse

415 Modelle

417 Bilder

8

394 Thema

8

Materialität

Man könnte von der Architektur als intendierter Gegenständlichkeit sprechen – Materie, in Form gebracht. Die Beschaffenheit der Körper, die Stofflichkeit der Dinge scheint für Architektur essenziell. Stofflichkeit der Dinge oder Beschaffenheit der Elemente von Architektur teilt sich zuerst als Oberfläche der Objekte mit. Ist es so einfach? Allein das Feld der Gegenstände von Architektur ist weit: Es können Artefakte, künstliche Erzeugnisse, aber auch natürliche Materialien sein; physikalische Phänomene wie Klang und Licht oder flüchtige Substanzen wie Wasser oder Luft gehören dazu; sinnlich-materielle Eindrücke – etwa hart /weich oder porös / kompakt – sind ebenso zu nennen wie geistige Setzung – etwa die Ordnung eines Rasters oder künstlerische Prämissen. Gehört die Beschaffenheit, die stoffliche Eigenart den Dingen an? Dinge werden wahr­ genommen, gedeutet, gewünscht, verabscheut – sie stehen in Beziehung zu handelnden Menschen und werden mit Absichten belegt. Sie er­l angen Bedeutung, werden emotional aufgeladen, akkumulieren Geschichten. Demnach ­wären Dinge ein Zusammenspiel von Material, Oberfläche und Gebrauch. Wie ist es um ob­ jektive Stofflichkeit bestellt, wenn Geschehnisse den Dingen situativen Sinn verleihen? Stoffliche Eigenschaften teilen sich an Oberflächen mit. Oberfläche wird vielfach argwöhnisch betrachtet – als flüchtig, trügerisch, scheinhaft. Daran hat auch die Architektur­ theorie teil – selbst Le Corbusiers Definition von Architektur als «das kunstvolle, korrekte und großartige Spiel der unter dem Licht versammelten Baukörper» (lc 1969, 38) bleibt distanziert. Sinnliche Stofflichkeit ist da verschwunden – ein Kennzeichen betont rationalistischer Architektur­lehren. Diese zielen in der Regel auf formale Ordnungen und konstruktive Systeme – so der radikale Vorrang von Stütze und Balken bei der «Urhütte» von Marc-Antoine Laugier. Entschiedener Einspruch kommt dagegen von Gottfried Semper. Für ihn beginnt Archi­ tektur nicht mit Struktur, sondern Textur, Textil, Stoff. Und er fragt: Wie wird das gemacht? Es sind Menschen, die zwei Bänder auswählen, ver­­ knüpfen, gestalten. Textil kann nie «objektiv» sein wie Stein. Gestalten, der Materie Form geben, subjektiv und damit scheinhaft – das gehört

für ihn zur Architektur. Der junge Semper lässt sich vernehmen: Im Polychromiestreit hat er entschieden Partei ergriffen für Farbe, für Ge­ staltung, für freien schöpferischen Willen: romantische Revolte gegen die weiße Rationalität der Klassizisten. Aus dieser Sicht erstaunt kaum, in seiner Architekturlehre zu lesen: «Jedes Kunstschaffen einerseits, jeder Kunstgenuss andererseits, setzt eine gewisse Faschingslaune voraus, um mich modern auszudrücken – der Karneval­ kerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst. Vernichtung der Realität, des Stofflichen, ist not­wendig …» . (1860, 231) Sein Natur- und Kunsthistorisches Museum in Wien belegt es – die Opulenz der Raumhülle ist überwältigend, Raum wird zum phantastischen Futteral. Im kunstversessenen Wien lebt das in den Innenräumen eines Adolf Loos weiter – im Kontrast zur Askese der Fassaden der meisten seiner Bauten. Hier entfaltet sich sein Kampf gegen das Ornament, wird er Zuchtmeister der Moderne. Deren flächige, sachlich gerasterte Vorhang­ fassaden sind von Semper denkbar weit entfernt. Das bleibt nicht ohne Widerspruch. Heute ist Atmosphäre das Stichwort. Moravánszky definiert Atmosphäre als Synästhesie – All-Erleben des Raums mit allen Sinnen. Das Stoffliche, Sinnliche ist zurück, und das in zweierlei Richtung. Zum einen: eine neue Kultur für den Stoff, für Baustoff und Material. Diese werden aus­ gekostet, bisweilen verschmilzt Material zu Architektur. «Ich glaube, dass Materialien eines architektonischen Objekts poetische Qualitäten annehmen können … die Fühlbarkeit, der Geruch und der akustische Ausdruck der Materialien sind Elemente einer Sprache, die wir sprechen müssen», so Peter Zumthor. (2006, 10) Das schließt die Verwendung neuartiger, all­ täglich-schmutziger, verbrauchter Stoffe nicht aus. Zum andern: Emotionalisierung des Raums. Architektur muss brennen, so die Parole von Coop Himmelb(l)au vor fast einem halben Jahrhundert. Ob die mediale Erweiterung des Raums eine Bereicherung der Atmosphäre darstellt, muss sich weisen. Wenn Synästhesie zu ihrem Wesen gehört, wäre eine Aktivierung aller Sinne Bedingung.

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Eberhard Tröger

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1 Marguerite Duras, Michelle Porte: Die Orte der Marguerite Duras, Frankfurt am Main, 1982, S.14.

Die Poren des Raumes Auch von mir ist es [dieses Haus] vollständig bewohnt wor­ den. Ich glaube, es ist der Platz auf der Welt, den ich am meisten be­wohnt habe. Und wenn ich von anderen Frauen spreche, dann denke ich, dass diese anderen Frauen mich auch ent­ hielten; es ist als ob sie und ich, als ob wir die Gabe der Poro­ sität, der Durch­­­lässigkeit hätten. […] Alle Frauen, die ich hier sehe, schweigen zu­nächst; ich weiß nicht, was danach mit ihnen wird, doch anfänglich schweigen sie lange. Sie sind in den Raum inkrustiert, wie eingefügt in die Wände, in die Dinge im Raum. Wenn ich in die­sem Raum hier bin, habe ich das Gefühl, nichts an einer gewissen Ordnung durchein­ anderzubringen, als ob der Raum selbst, die Räumlichkeit meine ich, gar nicht meine Anwesenheit, die Anwesenheit einer Frau wahrnähme: die hatte hier ja schon ihren Platz. Wahr­ scheinlich spreche ich vom Schweigen der Räum­lich­keiten.1

Der schweigende Raum Im Jahr 1976 sitzt die damals zweiundsechzigjährige Schriftstellerin und Filmemacherin Marguerite Duras in ihrem alten Land­haus in Neauphle-le-Châteaux bei Paris und spricht in einem ausführlichen Interview über die vielschichtigen Beziehungen dieses Hauses zu ihr selbst und zu ihren Büchern und Filmen. Sie, die in Vietnam aufwuchs und später in Paris lebte, hat nur die­ses eine Haus in ihrem Leben wirklich lange und inten­siv bewohnt. Hier hat sie ihre wichtigsten Romane und viele Dreh­­bücher ihrer Filme geschrieben. Sie identifiziert sich selbst und die Protagonistinnen ihrer Werke (es sind fast immer Frauen) mit diesem Haus. Die «Gabe der Porosität», die sie sich und diesen Frauen zuspricht, übertrage sich auf das Gebäude und die Räum­­lichkeiten. Porosität hat für sie dabei zwei grundlegende Quali­t äten. Zum einen bewirkt sie eine Durchlässigkeit, und zum anderen garantiert sie eine große Speicherfähigkeit. Auf die Frauen bezogen meint Duras hier beispielsweise die Fähigkeit, Wohnraum im Haus der Schrift­­stellerin und Filme­macherin Marguerite Duras Fotos © Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Marguerite Duras et Michelle Porte, Minuit, 1977

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2 Tatsächlich ist das Wort «Material» in seinem Sinne als Grundstoff alles Physischen mit dem lateinischen Wort «mater» verwandt, das «Mutter» bedeutet.

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3 G aston Bachelard: Poetik des Raumes, Frankfurt am Main, 2007, S. 35.

unkom­mentiert zuhören zu können und ihr Gegenüber sowie dessen Geschichte schweigend in sich aufzunehmen. Das vielleicht fun­damentalste Beispiel für diesen wortlosen Austausch ist die Mutterschaft.2 Das Kind entsteht im Körper der Mutter und geht schweigend und selbstverständlich in seiner natürlichen Ent­wick­lung durch ihn hindurch, verlässt ihn und bleibt doch ein Leben lang verbunden. Die Gebärmutter als vielleicht größte «Pore» des weiblichen Körpers ist die erste temporäre «Behausung» des noch schweigenden Kindes. Die Kommunikation findet nicht verbal, sondern vornehmlich durch körperlichen Aus­t ausch statt. Dieses nonverbale physische Einverständnis findet Marguerite Duras auch in ihrem eigenen Haus. All die Frauen aus ihren Ro­manen sind «in den Raum inkrustiert, wie eingefügt in die Wände». Wie Duras selbst haben sie mit ihr die Räume ihres Hauses bewohnt und bleiben schweigend anwesend. Auch dieses Haus hat also die «Gabe der Porosität», die Durchlässigkeit und Speicherung ermöglicht. Als größte Poren eines Hauses könnte man in diesem Sinne dessen Zimmer und Räume ansehen. In ihnen entstehen Geschichten, und immer wieder neue Menschen wohnen und halten sich darin auf, deren Leben sich in den Räumen speichern. Sie verfangen sich im Raum und in seinen kleineren Strukturen, wie Kammern, Nischen, Schubladen und Fächern, und werden schließ­­lich in den Poren des Putzes, des Holzes, der Fliesen und der Maschen der textilen Vorhänge gespeichert. Der französische Philosoph Gaston Bachelard spricht statt von Poren von «Honigwaben», in denen der Raum «durch lange Aufenthalte» seiner Bewohner «verdichtete Zeit» wie Honig spei­ chert,3 der seinerseits wieder neues Leben nährt. Damit ist nicht nur die Patina gemeint, die sich als physische Spur des Lebens in den Poren des Materials sammelt, sondern auch die Erinne­ rungen, Gefühle und Erlebnisse der Bewohner selbst, die der Raum aufsaugt und wieder verströmt. Wenn ich einen Raum lange genug bewohnt habe, dann speichert er mich, meinen Geruch, meine Stimme, meinen Körper, meine Gewohnheiten und meine ganze Persönlichkeit, sodass ich ein natürlicher Bestandteil von ihm werde. Der Raum kann dann «schweigen», weil sein Bewohner, unabhängig von seiner körperlichen Anwesenheit, immer in ihm enthalten bleibt. Eine entspannte Selbstverständlichkeit stellt sich ein, die Raum und Bewohner in einklang bringt. Die «Gabe der Porosität» bei Mensch und Mate-

rial ist entscheidend, um diesen Austausch zu ermöglichen. Beide können offen oder verschlossen, rau oder glatt, durchschei­nend oder undurchsichtig sein. Je nach dem Grad der gegenseitigen Durchlässigkeit oder Speicherfähigkeit nimmt der Mensch den Raum unterschiedlich wahr. Poren und Reibung In diesem Sinne könnte man ein anderes Verständnis der Materialität von Architektur etablieren. Statt von einem bestimmten Stein, Beton, Holz, Keramik, Kunststoff oder Metall zu sprechen, könnte man zunächst das ganze Haus als Material verstehen, das unterschiedliche Maßstäbe und Qualitäten von Poro­­sität aufweist. Ist seine bauliche Struktur kleinräumig gegliedert, wie es beispielsweise oft bei Wohnbauten der Fall ist, so erzeugt sie eine große Oberfläche, die dem Körper der Bewohner sehr nahe kommt und hohe «Reibung» verursacht. Umso wichtiger sind hier die taktilen Qualitäten der Wände, Böden und Decken sowie der Dinge im Raum. Und umso mehr muss das Material durch­lässig sein, um den Bewohnern ein freies Atmen zu ermöglichen. Sind die baulichen Strukturen großräumiger, so kann die Materialisierung den Charakter eines Raumes freier modulieren, denn die Größe des Raumes lässt den Bewohner bereits durchatmen. Eine Vielfalt von Porositäten kann nun große Durchlässigkeit, aber auch hohe Dichte erzeugen, deren unterschiedliche Qualitäten sich gegenseitig ergänzen. Man könnte die Materialien also je nach Porosität auch in ihren Bezug zu Intimität oder zu Anonymität gliedern. Je mehr Durchlässigkeit und Speicherfähigkeit vorhanden ist, ein desto engerer Austausch zwischen Mensch und Material wird möglich. Materialien wie Holz, Textilien oder auch Gips erzeugen solche intimen Atmosphären. Sie bieten eine Struktur, in der sich die Gewohnheiten, die Erinnerungen und die Geschichten der Be­wohner «inkrustieren» können. Sie können die Spuren der Bewohner wie ein Schwamm aufsaugen und dosiert wiedergeben. Außerdem beeinflussen diese Materialien auch den Klang und den Geruch des Raumes, sie nehmen das Licht tief in sich auf, und sie fühlen sich warm und weich an. In Räumen, die durch Materialien wie Stahl und Glas geprägt sind, entstehen hingegen distanziert wirkende Atmosphären, die dem Raum eine eher unnahbare Ausstrahlung verleihen. Durch die hohe Dichte des Materials perlen die Spuren

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4 In der architektonischen Mo­

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der­n e kombinierte man diese glatten und dichten Materialien oft mit extrem weichen und porösen Stoffen wie zum Beispiel hochflo­rigen Teppichen, Vor­ hängen aus Rohseide, Naturstein, oder stark gemasertem Holz. Dieses enge Nebeneinander von dis­t anzierter Anonymität und intensiver Intimität diente zur Reiz­steigerung bis zur Material­e rotik, wie sie in den 196 0 er- und 70er-Jahren mit Material­kombina­t ionen wie hoch­­g länzendem Kunststoff und haarigen Flokati-Teppichen erreicht wurde.

5 D uras: S. 74 f.

des Lebens an ihnen ab. Sie können deshalb schwerer mit Geschichte(n) angereichert werden. Materialien mit glänzenden Oberflächen steigern diesen Effekt noch. Sie werfen sogar das Licht beinahe ungefiltert zurück. Eine ähnliche Qualität verleiht die Farbe Weiß diesen Materialien. Die Architekten der so­g enan­n ten Klassischen Moderne verwendeten beispielsweise mit Vorliebe Materialien wie Chrom, Glas und weiße Farbe, um ihren Ge­b­­äuden einerseits den hellen Anschein von Sauberkeit und ande­r erseits die anonyme Ausstrahlung der ortsungebundenen Internationalität zu verleihen.4 Tanizaki Jun’ichirō spricht in seinem berühmten Buch «Lob des Schattens» über den Unterschied zwischen weichen, matten Oberflächen, die er eher der asiatischen Kultur zuordnet, und glatten, spiegelnden oder weißen Oberflächen, die er mehr­ heit­lich in der europäischen Kultur zu finden glaubt: «Im Allgemeinen werden wir von innerer Unruhe erfasst, wenn wir hell glänzende Dinge sehen. […] Zwar braucht man auch bei uns gelegentlich Wasserkessel, Sakeschalen und -flaschen aus Silber, doch nie werden sie so poliert. Im Gegenteil, man freut sich, wenn der Oberflächenglanz verschwindet und sie mit dem Alter schwarz anlaufen.» Matte, patinierte Oberflächen können als Zeichen von Porosität gelten, wohingegen Glanz hohe Dichte verkörpert. Anomalien und Missverständnisse In diesem Zusammenhang nimmt der Spiegel eine Sonder­ stellung ein. Auch in allen Filmen von Marguerite Duras spielen Spiegel eine wichtige Rolle. Sie verkörpern ein ganz besonderes physisches Phänomen. Denn einerseits haben sie als reflektierende glatte Fläche eine höchstmögliche Dichte und also ein Mini­mum an Porosität. Andererseits sind sie für Duras die Maximierung der Pore schlechthin. Sie sind wie bodenlose «Löcher», in denen sich das (filmische) Bild verfängt und dann wie aus un­end­licher Ferne wieder herauskommt. Der Spiegel speichert also nicht, sondern bildet ein Loch für das Flüchtige, das Distanzierte oder das «In-Zweifel-Ziehen», für das Kommen und Gehen, ohne zu verweilen.5 Er öffnet den Raum ins Unendliche und schließt ihn zugleich undurchdringlich ab. Statt eine eigene Materialität zu zeigen, wirft er unser eigenes Bild in virtueller Form auf uns zurück und vervielfacht es. Spiegel sind alle Materialien und kein einziges zur selben Zeit.

Ein architektonisch noch bedeutenderer Sonderfall ist das Material Glas. Seine Dichte und seine Transparenz sind die Ursache für ein verbreitetes Missverständnis, das unser Zeitalter bis heute prägt. Es birgt nämlich einen Widerspruch, der räum­ lich über den des Spiegels noch hinausgeht. Das an sich sehr dichte (also kleinstporige) Material täuscht durch seine Trans­ parenz Durchlässigkeit vor. Bis heute sprechen wir bei gläsernen Fassaden oft von Offenheit. Dabei ist es eines der dichtesten Materialien, das wir kennen. Die Offenheit basiert lediglich auf einem optischen Effekt. Dieser ist allerdings nicht zu unterschätzen, denn er steht für die Wahrnehmung einer ganzen Epoche und deren Fixierung auf optische Reize, die sich gegenwärtig noch steigert. Bereits die Architekten der Klassischen Moderne strebten danach, Innen- und Außenräume «fließend» ineinander übergehen zu lassen. Das Haus sollte so durchlässig wie möglich er­s cheinen. Aus diesem Ansinnen entstanden im gemäßigten europäischen Klima Fensterflächen, die aufgrund ihrer schieren Größe oft als Festverglasungen ausgeführt werden mussten. Die Architekten sprachen vom gerahmten Blick, der nun allerdings durch die dünne, aber äußerst dichte Membran des Fenster­ glases fiel. Innen und Außen konnten also nur noch optisch, nicht aber physisch zusammenfließen. Eine radikale Weiterentwicklung erfährt dieser Effekt heute durch die virtuellen Welten, von denen wir physisch ebenfalls durch die Membran des Computerbild­schirms getrennt sind. Dieses visuelle Konsumverständnis über­­trägt sich zurück auf die Architektur. Wer es sich leisten kann, der «öffnet» seine Räume durch (nicht öffenbare) Glasflächen, die ihm das geschützte Konsumieren der Außenwelt ermöglichen. Durchlässigkeit, Speicherung und Austausch sind in diesem ge­trennten System aber nicht mehr möglich. Hausbewohner und Umwelt kom­m unizieren höchstens noch optisch miteinander. Das Fenster wird zum Bildschirm. Blasen und Schäume Auf diese Weise schließen sich die durchlässigen Poren und werden zu isolierten Blasen, die zusammen mit ihren Nachbar­ blasen einen Schaum bilden. Jeder Bewohner sitzt nun in seiner eigenen undurchdringlichen Hülle und schließt sich von seiner Umwelt ab.6 Wenn mehrere Blasen sich zu einem Schaumge-

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6 Peter Sloterdijk hat dieses Bild in seiner Sphären-Trilogie «Blasen, Globen, Schäume») benutzt, um die gesamte Mensch­ heitsgeschichte aus heutiger Sicht neu zu erzählen.

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bilde zusammenschließen, entstehen zwischen ihnen plane Trenn­mem­branen, die in Aussehen und Wirkung einer Festverglasung sehr stark ähneln. Durchlässigkeit und Speicherung sind hier nicht mehr möglich. Auf der Ebene des Materials finden wir das Bild des Schaums sogar physisch materialisiert. Heute gehören Baustoffe wie pu-Schaum, Schaumglas, geschäumtes Aluminium und Ähnliches neben Fensterglas im Moment zu den verbreitetsten Fassaden­m a­te­r ialien. Und tatsächlich isolieren diese Stoffe den Bewohner in energetischer wie in sozialer Hinsicht. Materialien wie Schaum und Glas lassen weder Wärme, Luft und Gerüche noch einen Groß­­teil der Geräusche durchdringen. Außerdem können sie im Gegensatz zu porösen Materialien kaum eine Geschichtlichkeit entwickeln. Da sie mit ihrer Umgebung nicht kommunizieren, können sie sich weder ändern und anpassen noch Spuren auf­n ehmen und speichern. Sie bleiben tendenziell immer gleich und / oder werden durch Veränderung zerstört. Diese auf bes­ondere Art alterslose Ästhetik prägt mehr und mehr das Gesicht un­serer Städte. Es ist ein Paradoxon unserer westlich geprägten Gesellschaft, dass wir im technisch-energetischen Bereich höchstmögliche Isolation als positives Ziel anstreben und auf psychosozialer Ebene unter der wachsenden Isolation jedes Einzelnen leiden, obwohl wir immer stärker miteinander vernetzt sind. Der gegen­­wärtige massenhafte Einsatz des Materials Beton zeigt diese angst­­erfüllte Gegenreaktion überdeutlich. Durch seine hohe Dichte besitzt es nicht nur eine stark begrenzte Durchlässigkeit, sondern es manifestiert auch einen momentanen Zustand, der später nur noch schwer zu ändern oder rückgängig zu machen ist. Der wach­­senden Handlungsfreiheit wird baulich mit zuneh­mender Erstarrung und Isolation entgegengewirkt. Osmose und Koma Anstatt der Glätte von Spiegel und Glas oder der Härte von Beton suchte man in der Architekturgeschichte allerdings über Jahrhunderte die Porosität von Gebäuden durch Profilierungen, Schmuck und Verzierungen noch zu erhöhen. Die komplexen Formen von Stuckaturen oder Steinmetzarbeiten waren offen für Ablagerungen und zeigten gleichzeitig die Formbarkeit ihres Mate­rials. Zwischen Gebäude und Stadt und zwischen Raum und

Bewohner konnte Reibung geschehen. Dies sind jedoch Eigen­ s­ chaften, die heute kaum noch geschätzt werden. Was einst als wertvolle Patina galt, wird heute als Schmutz empfunden. Dabei können solche Ablagerungen sogar einen technischen Nutzen haben. Das Material Holz beispielsweise reagiert unbehandelt zunächst sehr empfindlich auf Feuchtigkeit und Schmutz. Es wird fleckig und quillt. Nach einer gewissen Zeit des Gebrauchs oder der Bewitterung sammeln sich langsam die Spuren der Zeit in den Poren und bilden eine schützende Schicht. Das Holz kommt langsam ins Gleichgewicht mit seiner Umgebung und erreicht einen stabilen Zustand, der sich kaum noch ändert. Im Gegen­ satz zu einem Anstrich bleiben die Poren aber zu jeder Zeit offen, durchlässig und speicherfähig. Das poröse Material wird zur semi­­permeablen Membran. Manche Dinge speichert es, manche gehen einfach durch es hindurch. Dieses osmotische Gleichgewicht zwischen innen und au­ßen ist von grundlegender Bedeutung. Das Material bietet Schutz vor unliebsamen Einflüssen, bleibt aber offen für Kommunikation und Veränderung. Das Haus, in dem Marguerite Duras sitzt und erzählt, ist ein altes französisches Landhaus mit hohem Ziegeldach. Der sandige Putz des Wohnraums wellt sich über das hohe Mauerwerk, über der Türe liegt getrockneter Lavendel vom letzten Sommer in dicken Büscheln, im dunklen Gebälk des Dachstuhls hängen Spinnweben, über ein niedriges Chaiselongue faltet sich ein weiches Tuch, die dünnen Türen mit ihren gerasterten Glasfül­lun­gen öffnen sich zum Garten. Die Räume haben die Per­­ sön­­lich­keit und die Lebensgeschichte ihrer Bewohnerin aufgesogen und verströmen nun ihre Aura. Sieht man Marguerite Duras an ihrem Tisch sitzen, so stellt sich das Gefühl einer Einheit her. In der heutigen Zeit, in der wir immer mobiler sind und allen Ballast abwerfen wollen, anstatt ihn anzusammeln, mögen wir dieses Bild als altmodisch empfinden. In vollkommen glatten Räumen fühlt sich aber immer noch kaum jemand wirklich wohl. Welche Poro­sität entspricht also unserer heutigen Gesellschaft? Wir sind ungebundener, die westlichen Länder sind sauberer und (zumindest oberflächlich betrachtet) sicherer, und wir sind besser vernetzt denn je. Wir brauchen also eine gut eingestellte osmotische Beziehung mit unserer Umwelt, um all diese Dinge integrieren und genießen zu können.

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Der Begriff «Osmose» beschreibt physikalisch den gerich­ teten Fluss kleinster Teilchen durch eine semipermeable Trennschicht. Das Material einer solchen Membran ist also so beschaffen, dass es nur bestimmte ausgewählte Anteile der einen Seite zur anderen hindurchlässt. Sie funktioniert beidseitig wie ein Filter, der vor unerwünschten Einflüssen schützt und nur die erwünschten durchlässt, was sie umso besser genießbar macht. So kann sich ein Gleichgewicht zwischen innen und außen, zwischen privat und öffentlich, zwischen geschützt und ungeschützt einstellen. Eine zeitgemäße Porosität könnte also Räume anbieten, die flexibel nutzbar und veränderbar sind, deren Poren also ihre Größe und Beschaffenheit leicht anpassen könnten. Die Materialien, aus denen sie bestehen, sollten einen gezielten Austausch zwischen innen und außen sowie zwischen Bewohner, Haus und Stadt ermöglichen und auf verschiedene Situationen leicht rea­gieren können. Diffusionsoffene Materialien können ihre osmotischen Qua­­li­täten aber nicht mehr entfalten, wenn der Austausch durch eine Verkleidung mit dichteren Materialien behindert wird oder wenn grundsätzlich sehr dichte Baumaterialien verwendet werden. Komplizierte haustechnische Anlagen versuchen dann, dieses Manko maschinell auszugleichen. Sie müssen allerdings automatisch gesteuert werden und können sich nicht durch direkten Austausch zwischen innen und außen oder zwischen Haus und Benutzer selbst regulieren. Während ein poröses Haus osmotisch mit seiner Umgebung kommunizieren kann, wird das dichte Gebäude zur Maschine, die eigenen Regeln gehorcht. Der Körper der Architektur fällt ins Koma und muss künstlich beatmet werden. Jede Unregelmäßigkeit oder Störung durch die Bewohner kann dann zum Kollaps führen. So wird eine Aneignung durch den Menschen weitestgehend ver­h indert, und die Stadt wird zur Intensivstation. Gebäude wie das Centre Pompidou in Paris oder das Lloyds Building in London zogen ihren ästhe­tischen Reiz aus diesem Bild einer glatten Architektur am Tropf der Technik. Obwohl der haustechnische Aufwand seitdem noch gewachsen ist, ist die Technik heute aber unsichtbar geworden. Nun wird nicht mehr ein lebendiger Organismus von außen beatmet, sondern das ganze Haus ist selbst zum androiden Maschinenwesen geworden. Zwischen einem solchen Scheinwesen und seinen Benutzern entsteht eine psychotische

Beziehung, die durch Unberührbarkeit einen Realitätsverlust verursacht und kommunikativen Austausch verhindert. Inneres und Äußeres, Mensch und Maschine bleiben unüberwindbar getrennt. Selbstverständlichkeit Sensibel eingesetzt können dichte Materialien wie Glas, Metall oder Kunststoff auf räumlicher Ebene aber auch zu kommunikativen Elementen des Hauses werden. Durch ihre Ver­wen­dung in mechanisch beweglichen Bauteilen machen sie die Durch­­lässigkeit einer Gebäudestruktur veränderbar. Wenn der Bewohner diese Be­we­gung mit eigener Kraft bewerkstelligen kann, wie dies beispiels­w eise bei öffenbaren Fenstern oder Türen der Fall ist, dann wird der Mensch selbst zum Teil des osmotischen Systems eines Hauses. Auf Basis seines eigenen Wohl- oder Unwohlbefindens kann er die Permeabilität der Gebäudehülle manuell regulieren. Durch diese Berührung entsteht ein wortloser physischer Austausch zwischen Mensch und Architektur. Ein Gebäude, in dem sich die Porosität der Materialien und die manuelle Regulierbarkeit seiner räumlichen Struktur ergänzen, könnte also die intellektuelle und emotionale Einheit zwischen Mensch und Architektur ganz zeitgemäß – angemessen und anschaulich – wieder ermöglichen.7 Architektur könnte wieder berührbar und berührend werden. Und sie könnte Spuren sammeln und Geschichtlichkeit entwickeln. Der Mensch könnte «in den Raum inkrustiert» und zum integralen Bestandteil der Ar­chi­tektur werden und gleichzeitig beweglich bleiben. Dadurch, dass seine Strukturen unmittelbar nachvollziehbar sind, könnte ein solches poröses Gebäude eine gelassene Selbst­v er­s tänd­l ich­k eit entwickeln, die es nahbar und kommunikativ macht. Anstelle von Spannung könnte eine symbiotische Balance zwischen Haus, Mensch und Umwelt entstehen. Architektur wird gelassen, «als ob der Raum selbst […] gar nicht meine Anwesenheit […] wahrnähme: die hatte hier ja schon ihren Platz. Wahrscheinlich spreche ich vom Schweigen der Räumlichkeiten» 8

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7 D ietmar Eberle erforscht mit seinem Gebäude «2226» in Lustenau die Qualitäten eines solchen porösen Hauses ohne Haustechnik. Die von ihm und John Habraken vertretene Theorie des «Open Building» basiert auf der Idee einer räumlich veränderbaren und vielschichtig nutzbaren Architektur, die man als strukturell porös bezeichnen könnte.

8 D uras, S. 14.

406 Begriffe

Stoff | Von französisch éstoffe: Gewebe,

Tuch, Zeug. Verwandt mit lateinisch stuppare: mit Werg verstopfen, flicken. Heute: Textil, Material, Inhalt. Das Stoffliche ist – im Gegensatz zum Geistigen – gegenständlich, konkret, sinnlich. Stoff liegt in unterschied­lichen Aggregatzuständen, rein oder gemischt, vor und ist im Wandel begriffen. Stoffwechsel ist grundlegend, um Stoffe (für den Menschen und seine Zwecke) verfügbar zu machen. G. Semper deutet das kulturell: Im Flechten, Ver­knüpfen, Verknoten von Tex­ tilien bilden sich Kulturtechniken, die im Ornament des Steinbaus wiederkehren. Oberfläche | Hüllfläche eines Körpers;

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Schnitt- oder Grenzfläche außen / innen. Mathematisch nur zweidimensional, haben die wirklichen Dinge Oberflächen von unterschiedlicher Tiefe, was ihnen sinnliche Dimen­­sion verleiht, die wir vorwiegend haptisch wahrnehmen. Oberflächlich hat Glas kein Volumen, flauschige Wolle viel. Diese Charakteristik ist nicht mit der des Inhalts identisch; daher gilt die Oberfläche als scheinbar, trügerisch. Füllige, poröse Oberflächen (raues Holz) gelten als glaubwürdiger, authentisch.

Natur | Von lateinisch nasci: entstehen,

geboren werden. Natur ist ein komplexes, dynamisches Gebilde, als die Natur der ganze Kosmos oder als die Natur einer Sache deren Wesen. Was für Plato wohlgefügter Kosmos ist, wird bei Aristoteles Gegenstand der Beobachtung. Die Naturwissenschaft der Neuzeit schließt daran an. Dem beobachtenden Menschen mit der ihm eigenen Kultur steht Natur gegenüber. Ökologie reflektiert heute die Beziehung beider, kein Gegen­e in­a nder, sondern offenes, empfindliches Wechselspiel. Dem Konstruktivismus dagegen ist Natur bloßes Konstrukt. Patina | Von italienisch patina: dünne

Schicht. Durch Alterung bedingter Wechsel der Erscheinung von Oberflächen. Beleg für das Alter von Dingen, einmal unerwünscht (Vergilben durch Oxidation bei Ölbildern), ein andermal erwünscht (Patina einer Bronzeskulptur). Patina bildet eine Schutzschicht und wird deshalb aus stofflichen wie aus optischen Gründen künstlich ge­ fördert (Grünfärbung von Kupfer, Brünieren von Eisen, Elo­xieren von Aluminium). Licht | Nicht Licht leuchtet, sondern

das Erleuchtete, befindet Goethe. Le Corbusier bestätigt dies, wenn er Architektur definiert als Spiel des Volumens unter dem Licht. Treffen Lichtwellen auf ein Volumen, so leuchtet dies, unterschiedlich je nach Oberflächen. Die Plastizität ver­dankt sich dem Wechselspiel mit Schatten. Je mehr Licht die Ober­ fläche «schluckt» und verschattete Bereiche sichtbar macht, desto plastischer wird das Volumen; je mehr es Licht reflektiert, desto körper­loser scheint es.

Porosität | Von französisch poreux:

durchlässig, schwammartig, porös. Gibt das Verhältnis von Hohlraum zum Gesamtvolumen eines Stoffes an. Technisch ist hohe Porosität vor allem bei Dämmstoffen erwünscht. Poröse Stoffe wirken haptisch warm, da Luft­einschlüsse Körperwärme bei Berührung wenig leiten. Optisch «schlucken» die Poren, der Stoff wirkt schwer. Da Poren oft Ergebnis von Erosion sind, hat Porosität eine zeit­ liche Dimension. Solche Stoffe «schlucken», speichern: Energie, Zeit, Erinnerung. Stimmung | Übereinstimmung im Sinne

Sinne | Sinne sind Medien, die uns Welt

vermitteln. Aristoteles zählt fünf: Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Fühlen. Neurowissenschaftler zählen heute dazu: Sinn für Gleichgewicht, Muskeln, innere Organe. Die Hand zeigt: Sinne wirken immer zusammen – Tast- und Muskelsinn, passiv und aktiv. Sinne bilden Räume (E. T. Hall): Tasten einen anderen als Hören und Sehen, fokussiertes Sehen einen anderen als peripheres. Die Bevor­zugung des Visuellen in unserer Kultur setzt andere Sinne zurück; diese Reduktion der sinn­ lichen Fülle bedeutet Weltverlust.

Wahrnehmung | Wahrnehmung erweivon richtig, jedoch auch Zusamtert Eindrücke zu etwas Wahrem – menklang von sinnlichen (äußeren) in einem Zusammenspiel von Geist und geistigen (inneren) Eindrücken und Sinnen. Für Goethe spielen an je eigenem Ort zu eigener Zeit. Verstand und alle Leibes- und Sinnes­ In seiner «Poetik des Raumes» kreisen organe ineinander. Erkenntnis ist die Beobachtungen von G. Bachelard für ihn ein kontinuierlicher Prozess, um eine Dialektik des Drinnen und bei dem Sehen in Betrachten, Bedes Draußen, ein Zusammenspiel, das trachten in Nachsinnen, Sinnen in weder eindeutig noch begrenzt ist. Verknüpfen, wechselt – mithin Poetischer Raum erweitert den objek­ jeder aufmerksame Blick in Theorie tiven Raum um inneres Erleben. übergeht. Diese wiederum wirkt Nähern sich beide einer Übereinstim­ zurück, ordnet und wertet das Ermung, entsteht Stimmung, die als blickte – umgangssprachlich: Man stimmig empfunden wird. In der Arsieht nur, was man weiß. chitektur von zunehmender Bedeutung, etwa als «Atmosphäre».

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408 Aufgabe



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m ateri ali tät Intensive Erfahrung sinnlicher Qualität geht von der Materialität der Dinge aus. Das gilt für Körper und Raum der Architektur. Körperliche Nähe korres­pondiert mit leiblicher Intimität als Bedingung für Atmosphäre. Daraus ist eine Privilegierung privater Räume abzuleiten. Die Stimmung von Bauten im Stadtraum ist dem­gegenüber distanzierter. Daraus leitet sich eine Unterscheidung ab zwischen der Mate­ rialität von Architektur und Materialität der Einrichtung oder des Designs. Während erstere der Dauerhaftigkeit des Ortes verpflichtet ist, orientiert sich letztere an wechselnden Bedürfnissen des Nutzers.

Ebene Stadt

Ein fundiertes Wissen über das Material, seine Eigenschaften, seine Verarbeitung und die verschie­denen Einsatzmöglichkeiten wird angeeignet. Anforderungen Die Projektarbeit findet in Zweier gruppen statt. Zu erbringen ist eine detaillierte Dokumentation mit Erläuterung zu den gewählten Materialien in den Kategorien Boden, Wand, Decke und Ausbauteile in Form von: – –

ein Texturbild zur Dokumentation des Materials ein Referenzbild zur Dokumentation des eingesetzten und verarbeiteten Materials im Kontext

– technische Beschreibung des Materials wie folgt: – Benennung des Materials / Werkstoffs – relevante Materialeigenschaften, wie Materialgrößen (minimale / maximale Dimension, Stärke usw.), erforderliche Fugen, Art der Verarbeitung, Möglichkeiten des Einsatzes, Oberflächenqualität und Unterhalt – Benennung der zugehörigen Arbeitsgattung – relevante bauphysikalische Kennwerte zu Boden, Wand, Decke betreffend Wärmeschutz (Rohdichte, Wärmeleitfähigkeit, Wärmespeicherkapazität), Brandschutz (Brandkennziffer) Grundlagen – Materialarchive Ziel Kenntnisse über die Eigenschaften von Materialien / Werkstoffen und über die Möglichkeiten deren Verarbeitung und Einsatzmöglichkeiten.

Gothenburg Law Courts Extension. Architect Gunnar Asplund. Perspective of the light well, 1925 The Centre for Architecture and Design, collection, ark m, 1990

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Gothenburg Law Courts Extension © Krister Engström

410 Aufgabe

Ebene Haus

Eine Raumsequenz aus der vor­ herigen Übung ist detailliert zu bearbeiten. Die Raumabfolge, Raum­ proportionen und der Charakter der Räume ist zu bestimmen und die dafür angemessene Wahl der Mate­r ialien. Für ein realistisches Abbild des Entwurfs und die Kontrolle der räumlichen Phä­nomene ist das Modell unersetzlich. Im Speziellen können am Modell Lichtstimmungen und räumliche Ein­d rücke studiert werden. Anforderungen Die Projektarbeit findet in Zweiergruppen statt. Zu erbringen sind:

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Innenraummodell Jakob Junghanss Fabian Kuonen 15 hs

– Grundriss- und Schnittschema der verwendeten Raumsequenz mit Fokus auf die Beziehung zwischen Innen und Außen, 1:500 – Modell, 1:20 oder 1:33, in materialgerechter Darstellung – drei Innenraumaufnahmen mit Fokus auf Licht, Material und Beschaffenheit der Oberflächen (verlangt werden Modellfotos, keine Renderings) – Erläuterungstext zum Konzept mit Begründung der Materialwahl Grundlagen – Handwerkheft i–iv Ziel Kenntnisse über den Einfluss von Material, Oberfläche und Ver­ arbeitung und Lichtführung auf die Stimmung des Raumes. Ein­z ubeziehen ist das Raumklima. Stimmigkeit und Behaglichkeit sind zentrale Kriterien.

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Adolf Loos, Villa Karma, Clarens vd, 1903‒06, fertiggestellt durch Hugo Ehrlich 1912, Bad © Roberto Schezen / Esto

412 Analyse

8 Lucio Crignola Maximilian Fritz 14 fs

Noël Frozza Thierry Vuattoux 16 fs

8 Timothy Allen Okan Tan 16 fs

Marc Hunziker Katarina Savic 15 fs

414 Analyse

8 Robin Schlumpf Daniel Zielin´ski 16 fs

GSEducationalVersion GSEducationalVersion

Alana Elayashy Christian Szalay 16 fs

415 Modelle

Sohpie Ballweg Philipp Bleuel 17 fs

Mara Huber Beatrice Kiser 17 fs

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Rémy Carron Samuel Dayer 17 fs

Maximilian Dietschi Marius Mildner 17 fs

416 Modelle

Nicola Merz Vincent Prenner 17 fs

Louis Strologo Darius Tabatabay 17 fs

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Larissa Strub Lucie Vauthey 17 fs

Marko Mrcarica Li Andrew Xingjian 17 fs

417 Bilder

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Mario Sommer Andrea Zarn 10 fs

418 Bilder

8 Claudio Arpagaus Valentin Buchwalder 12 fs

Mira Elsohn Maximilian Fink 12 fs

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Timon Ritscher Louis Thomet 12 fs

420 Bilder

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Elena Pilotto Lino Saam 12 fs

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Raphael Disler Benjamin Graber 13 fs

422 Bilder

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Eva Müller Nina Stauffer 14 fs

Marc Hunziker Katarina Savic 15 fs

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Alcide Bähler Timon Dönz 15 fs

424 Bilder

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Jakob Junghanss Fabian Kuonen 15 fs

Joos Kündig Iso Tambornino 15 fs

Mevion Famos Manon Mottet 16 fs

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Julien Graf Reto Habermacher 16 fs

426 Bilder

8

Robin Schlumpf Daniel Zieliński 16 fs

Maximilien Durel Cyrill Hirtz 16 fs

Kerstin Spiekermann Nicolas Wild 16 fs

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Pawel Bejm Fortunat Cavigelli 17 fs

428 Bilder

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Rémy Carron Samuel Dayer 17 fs

Mara Huber Beatrice Kiser 17 fs

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Nicola Merz Vincent Prenner 17 fs

Andreas Gursky, Copan 2002, C-Print, 206 × 262 × 6,2 cm Courtesy of Sprüth Magers Berleri London © Andreas Gursky / 2017, ProLitteris, Zürich

Ort Struktur Hülle Programm Materialität

432 Thema

434 Essay

Werktag, Sonntag Dietmar Eberle

452 Begriffe

454 Aufgabe

456 Pläne

467 Modelle

478 Bilder

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432 Thema

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Ort Struktur Hülle Programm Materialität

Mit der neunten Stufe hat das Projekt seine größt­mögliche Vollständigkeit erreicht. Von städte­­ bau­­lichen Bedingungen bis zur strukturellen Durchbildung des Gebäudes, von Nutzeroptionen bis Nutzeroberflächen sind alle denkbaren Aspekte zu einem Ganzen integriert – nicht bloß organisiert, wohl auch nicht komponiert. Das Erste wird der Komplexität nicht gerecht, das Zweite betont die künstlerische Ambition über Gebühr. Das Ganze hat – einer Definition Aristoteles’ zufolge – einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Auch wenn ein Gebäude in einem räumlichen und zeitlichen Kontext steht, der prägend wirkt und sehr weit ausgedeutet werden kann, steht der Bau an einem Ort und ist fertiggestellt. Das unterscheidet ihn von einer gänzlich offenen Struktur, die als Gestell für alles Mögliche und überall gedacht ist. Insbesondere ist er durch die kulturelle Präsenz des Ortes festgelegt. In diesem Rahmen sind freilich Nutzeroptionen flexibel zu halten. Das Ganze integriert die Teile und Schritte derart, dass es eine sinnvolle Gestalt bildet mit «Übereinstimmung aller Teile, … die darin besteht, dass man weder etwas hinzufügen noch hinwegnehmen oder verändern könnte, ohne sie weniger gefällig zu machen.» So die klas­ sische Definition Albertis (nach Neumeyer, 100). Auch wenn das Projekt von einer Stufe zur nächsten entwickelt wird, sind die einzelnen Schritte aufeinander bezogen. Und es ist keines­­ wegs so, dass die Bearbeiteten gewisser­maßen verschwinden – im Gegenteil: Mit jedem Schritt wird auf die Vorangegangenen zurückgekommen, erscheinen sie in anderem Licht, gewinnen die Begriffe an Reichhaltigkeit. Diese Entfaltung sichert dem Entwurf und dem Gebauten die Reichhaltigkeit, die gute Architektur ausmacht. Das gilt unbesehen von der Differenzierung, dass Ort, Struktur und Hülle die dauerhafte Seite von Architektur, ihren öffent­lichen Part betonen, während Programm und Materialität eher den Schwerpunkt auf den wech­selnden, auch privaten Aspekt legen. In jedem Fall ist es dieser Prozess des In-EinklangBringens, der dem Entwurf Qualität und dem Gebäude Identität verleiht.

Die klassische Definition eines solchen Ganzen spricht von Bezügen – der Teile unterein­ ander und zum Ganzen. Angemessenheit und Ausgewogenheit sind gefordert, resultierend in einer Harmonie, die sich in Rhythmen und Proportionen darstellen lässt. Auch wenn der klassische Kanon heute infrage gestellt wird, bleibt die Idee einer Einheit lebendig. Die Bedeu­ tung von Bezügen ist in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus ganz anderer Perspektive neu betont worden: von der Ökologie. Auch da werden Beziehungen betont. Nichts bleibt ohne Wirkung; der geringste Flügelschlag eines Schmetterlings kann eine Flutkata­ strophe auslösen; Kräfte rufen Gegenkräfte hervor; das System passt sich Veränderungen an; Dinge sind in Bewegung. Ökologische Systeme sind gekennzeichnet durch Rückbezüglichkeit, Unvorhersehbarkeit und ein dynamisches Gleich­gewicht. Auch soziale Systeme können so bezeichnet werden. Auf der einen Seite steht der Bezug von Konvention und soziokultureller Akzeptanz, auf der anderen Seite das Handeln der Menschen, nur begrenzt vorhersehbar und in dynamischem Gleichgewicht. Bauen ist nicht anders denkbar denn als Handlungsdynamik, doch ist diese immer an Bedingungen gebunden. Entfaltet sich das Handeln in diesem Kontext, ist es sich seiner Bindung bewusst, ist es – einem Sprichwort folgend – «nicht das Halten der Asche, sondern das Weitergeben der Flamme», so nimmt die Dynamik Formen eines Weiter­ bauens an, entsteht gebaute Identität. (fa /mn)

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434 Essay



Dietmar Eberle

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1 Johann Heinrich Campe: Wörter­buch der deutschen Sprache, 1807. Zit. bei: Klaus Laermann: Alltags-Zeit, Kursbuch 41, Berlin, 1975, S. 88.

Werktag, Sonntag

Bauen gehört zu den Kräften, die unserem artifiziellen Leben Ordnung versprechen – in zunehmendem Maß, wie es scheint. Und das in Zeiten, da andere wirksame Ordnungen dem beschleunigten Wandel zum Opfer fallen – etwa unser Umgang mit der Zeit. Längst haben wir den Tag zur Nacht gemacht. Da erstaunt, wie stark sich eine Ordnung der Zeit hält: die Unter­ schei­dung nach Werktag und Sonntag. Da ist es naheliegend, das Feld des Bauens unter diesem Aspekt in den Blick zu nehmen. Der Duden stellt sachlich fest: Werktag ist ein Tag, an dem Arbeit zulässig ist, im Unterschied zum Arbeitstag, an dem tatsächlich gearbeitet wird, und im Gegensatz zum Sonn- und Feiertag, an dem Arbeit unzulässig ist. Das hebt diesen Tag aus der Mehrzahl gewöhnlicher Tage heraus, während der Werktag «ein Tag wie alle» ist. Diesen Alltag definiert ein frühes Lexikon: «Alltag, ein gemeiner Tag, ein Wochentag: im Gegensatz der Sonnund Feiertag.»1 Ist Werktag demnach Alltag? In vielerlei Hinsicht trifft dies zu, allein dem Alltag fehlt die entschiedene Entgegensetzung, die der Werktag zum Sonntag macht. Alltag sagt: «einer wie alle», hat etwas Gleichförmiges, Indifferentes. Dagegen steht der Werktag mit dem Werk, mit Tun, dem Sonn- und Feiertag mit der Feier gegenüber. Werktag, das ist: Arbeiten, Feierabend, Erholung – gewöhnliche Dinge, die zum Leben gehören. Sonntag, das ist: Kirche, Museum, Fußballplatz – das sind Predigt, Ästhetik, Spektakel. Vom Tun Werktag ist, wenn man sich die Hände schmutzig macht, selten abgesichert durch schöne Gründe. Doch der Werktag hat sein eigenes Gesetz. Das weiß, wer danach lebt. Ein solcher Werktags-Mensch war Rainer Werner Fassbinder, der es so gesagt haben soll: Wer tut, hat recht. Werktag hat den Charakter des In-der-Welt-Seins, ist vom Fluss der Zeit bestimmt. Werktag ist tun, schaffen, werken und wirken, ist Entwicklung und Entfaltung, ist Wirklichkeit und

Mög­lichkeit; Werktag hat Geschehnis-Charakter. Die Dinge des Werktags sind solche, mit denen man Umgang hat, die man besorgt. Die Dinge des Werktags haben unterschiedliche Zeit­ dimensionen; da gibt es das, was dem unmittelbaren Verzehr, dem direkten Zugriff unterliegt; da gibt es andererseits solches, was von langer Dauer, auf lange Dauer ausgelegt ist. Werktägliches Tun haushaltet mit den eigenen Kräften, ist auf Ökonomie der Mittel angelegt. Deshalb haben Beständigkeit und Dauer einen hohen Stellenwert. Das lässt sich auch beim Tun beobachten: Im Werktag sind Kontinuität und Übung der Hintergrund für den akuten Zugriff. Werktag vollzieht sich als Umgang mit Dingen im Raum. Das ist ein Lebensraum, kein abstrakter Raum. Es ist nicht ein Raum da, in dem dann Werktag stattfindet, noch bringt der Werktag einen Raum hervor – Werktag ist immer schon raumhaft. Die menschliche Existenz, so hat Maurice Merleau-Ponty betont, ist räumlich, so wie der Raum existenziell ist. Dieser gelebte Raum ist nicht der geometrische Raum. Das hat Konsequenzen fürs Bauen und für Bauten: August Schmarsow hat darauf aufmerksam gemacht, dass Bauten auf unsere Lebhaftigkeit angewiesen sind. «Diese Auseinandersetzung im Bauwerk geht aus von unserem eigenen Körper und ihre Wirkung kehrt immer wieder zu ihm zurück.»2 Es sind nicht zwei geometrische Körper – hier wir, dort das Bauwerk –, die sich entgegenstehen. Immer schon haben wir teil am Raum, aktiv und passiv, in unserer Zeit, mit «Haut und Haaren». Das Wort Leib benennt diesen Unterschied zum neutralen Körper. Leib, das ist der Körper: mit allen Sinnen, in Bewegung, in Beziehung zu seiner Umwelt, seiner Möglichkeit und Vergangenheit eingedenk. «Mein Leib ist ein Ding-Ursprung, ein Nullpunkt der Orientierung. […] Er ist das Maß aller räumlichen Bedingtheiten. […] Mein Leib ist da, wo er etwas zu tun hat», so Merleau-Ponty.3 Diese Kontamination durch Umstände, Umgebung und Leibhaftigkeit kennzeichnet in herausragender Weise den Werktag. Der Sonntag dagegen ist die Ruhe, Aufgeräumtheit und Vergeistigung. Daran anschließend lassen sich weitere Gegenüberstellungen assoziieren:

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2 August Schmarsow: Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten. Sechs Vorträge über Kunst und Erziehung, Leipzig 1903. Zit. bei: Ákos Moravánszky: Architektur­ theorie im 20. Jahrhundert. Basel, 2015, S. 130.

3 Maurice Merleau-Ponty: Vorlesungen. Zit. bei: Stephan Günzel, Maurice MerleauPonty, Werk und Wirkung, Wien, 2007, S. 69.

436 Essay

k o s m o s d e s w e r k ta g s

k o s m o s d e s s o n n ta g s

Dinge Begriffe Kontext Objekt Praxis Theorie konkret abstrakt im Fluss endgültig Konvention Einfall Grenze Offenheit Variation Kreation Handwerk Design

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4 H enri Lefebvre: Everyday Life in the Modern World. Zit. bei: Ben Highmore: Das Alltägliche bewohnen, in: Daidalos75, Berlin, 1999, S. 40.

5 Henri Lefebvre: Die Produktion des Raums, Paris, 2000. Zit. Bei: Jörg Dünne, Stephan Günzel: Raumtheorie, Frankfurt/Main, 2006, S. 340.

Der Werktag wird als erdenschwer, mühsam, gewöhnlich oder monoton geringgeschätzt. Der Sonntag dagegen führt den Spaziergänger «aus grauer Städte Mauern» noch immer «zur Sonne, zur Freiheit». Der leichte Beigeschmack von Sonntagsreden rangiert weit über dem «Langweiligen Alltagsgewäsch» (Lessing). Dem hat Henri Lefebvre entgegengehalten: Diese Welt zeugt von «einer Macht, die in der scheinbaren Banalität des Alltagslebens verborgen ist, von etwas, das gerade in seiner Gewöhnlichkeit außergewöhnlich ist».4 Die Welt des Werktags macht den größten Teil unserer Zeit aus. Bezogen auf das Bauen ist zu sagen: 95% der Bauten sind für den Werktag, der Rest für den Sonntag. Die Verkennung dieser Verhältnisse führt zwangsläufig zu irregeleiteten Vorstellungen von Leuten, die sich vorzugsweise am Sonntag bewegen. Charakteristiken Der Werktag befasst sich mit den Dingen, die notwendig zum Leben sind. Er dient der Arbeit, der Reproduktion, dem Austausch, dem Konsum, der Rekreation. Das geschieht konkret, an benennbaren Orten, durch konkrete Menschen mit ihren Antrieben. Für Henri Lefebvre besitzt Werktag «einen Kern, das Ich, das Bett, das Zimmer, die Wohnung […] Er enthält Orte des Leidens /der Leidenschaft und des Handelns, er impliziert unmittelbar die Zeit. So kann er charakterisiert werden: als gerichtet, situiert, relational, weil er wesenhaft qualitativ, im Fluss und dynamisch ist».5 Im Unterschied zum Sonntag mit seinen

herausgehobenen Objekten und Monumenten ist der Werktag Einflüssen ausgesetzt. Nicht abgeklärte Begriffe sind ausschlaggebend, sondern die konkreten Dinge. Dazu hat Friedrich Nietzsche angemerkt: «Über allen Dingen steht der Himmel Zufall, der Himmel Unschuld, der Himmel Ohngefähr, der Himmel Übermut.»6 Werktag ist konkret, lässig, ausschweifend. Der Sonntag dagegen ist der Predigt, dem Wahren und Schönen vorbehalten; entsprechend seinem Schwerpunkt im Be­ grifflichen ist er abstrakt, verbindlich, sauber, perfekt. Während hier die Ordnung von rationalen Ursache-Wirkungsschlüssen des rationalen Denkens vorherrscht, ist der Werktag geprägt vom beständigen Wechsel unausgesprochen-vorbewusster Konventionen und reflektierter Willensakte. Ein anarchisches Potenzial spricht der französische Soziologe Michel de Certeau dieser Welt zu. Er erkennt «mikrobenhafte, einzigartige und vielfältige Praktiken […] wuchernder Gesetzwidrigkeit, durch nicht lesbare, aber stabile Taktiken derart miteinander verbunden, dass sie zu alltäglichem Ablauf und unauffälliger Kreativität geworden sind […] kleinere Instrumentalitäten, winzige Listen der Disziplin, kleine, aber unfehlbare Maschinerien […]». 7 Darauf ist zurückzukommen. Solche «kleinen, unfehlbaren Maschinerien» hält der Psy­ chiater Wolfgang Blankenburg gar für unerlässlich für gelungenes Leben; man kann nicht jede Handlung grundlegend bedenken, sondern muss sich auf Konvention verlassen können: «Natürliche Selbstverständlichkeit und Selbst-Stand /Selbständigkeit /sind dialektisch aufeinander bezogen. Die Selbstbestimmung des selbständigen Menschen ragt aus dem anonymen Meer alles dessen, was ‹von selbst› geschieht und sich ‹von selbst› versteht, heraus, und bleibt doch zugleich darauf bezogen. Es besteht eine wechselseitige Bezogenheit zwischen Selbstverständlichkeit und Selbständigkeit. Selbständigkeit basiert auf Selbstverständlichkeit und hebt sie zugleich auf.»8 Ähnlich grundiert ist die Werktagszeit: konkret, erlebte Zeit, Zeit von bestimmter Art (etwa ein Tagwerk), Weile, Dauer. Sie ist an konkrete Tätigkeitsfelder gebunden, bietet Orientierung, ist auf Dauer, Konstanz angelegt, ist in sich geschlossen und hat Anfang und Ende. Momente der Subsistenz und des Handwerks

6 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, München, 1967, S. 166.

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7 Michel de Certeau: Praktiken im Raum, Paris, 1980. Zit. bei: Jörg Dünne und Stephan Günzel: Raumtheorie, Berlin, 2006.

8 Wolfgang Blankenburg: Der Verlust der natürlichen Selbst­verständlichkeit, Berlin, 2012, S. 124.

438 Essay

bleiben wirksam. Dem steht die allseits verbindliche Zeit gegenüber: in kleinste, identische Einheiten fragmentiert, eigenschaftslos, zählbar, linear, monoton, getaktet – Voraussetzung, um zu neuartigen Mechanismen synchronisiert zu werden, planbar, off limits.

9 9 Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen, 1963, S. 102, 106.

Ort Das ist die berechnende Zeit der Moderne, so grenzenlos wie ihr Raum. Zeit und Raum des Werktags dagegen liegen nahe. Diese konkrete Welt, die vom Menschen und seinem Tun geprägt ist, die da ist, nennt Martin Heidegger «Dasein», das vom Umgang mit den Dingen geprägt ist. «Das ‹zur Hand› Seiende hat je eine verschiedene Nähe, die nicht durch das Ausmessen von Abständen festgelegt ist. Diese Nähe regelt sich aus dem umsichtig ‹berechnenden› Hantieren und Gebrauchen. (102) […] Das Zuhandene der Umwelt ist ja nicht vorhanden für einen dem Dasein enthobenen ewigen Betrachter, sondern begegnet in die umsichtig besorgende Alltäglichkeit des Daseins. (106)»9 Zur Hand sind die Dinge, mit denen umgegangen wird, die umsichtig besorgt werden. Solche Dinge bilden Orte, wie Martin Heidegger das in seinem an Architekten gerichteten Vor-

Die Geister und die Stadt Giotto (Giotto di Bondone 1266–1337), die Legende des heiligen Franz Quelle: Scala Archives, Florenz

trag «Bauen Wohnen Denken» 1954 am Beispiel einer Brücke dargelegt hat: «Die Brücke ist ein Ding und nur dies. Nur? Als dieses Ding versammelt sie das Geviert. […] Sie schwingt sich über den Strom, verbindet schon vorhandene Ufer, bringt Strom und Ufer und Land in wechselseitige Nachbarschaft […] Immer und je anders geleitet die Brücke.»10 Von Dingen wie der Brücke aus entstehen Orte und bilden sich Räume. Dieses Wechselspiel von Ding und Ort ist grundlegend, und so liegt nahe, genau hier den Anfang des Entwerfens zu suchen. Der Entwurf hat den Hintergrund zu sichern, damit dies gelingt. Die skandinavische Architektur hat ein Gespür für diesen Zusammenhang, wie es aus den Worten des dänischen Architekten Kay Fisker spricht: «Das Menschliche, der Gebrauch und die Abnutzung, die dem Gewöhnlichen Charme verleihen, soll uns leiten. Dem ganz gewöhnlichen Haus müssen wir zu gebührender Geltung verhelfen. Es bringt uns nicht weiter, einsame Monolithen herausragender Architektur in die Landschaft zu setzen, wenn zugleich ihr Umfeld unschön und erschreckend ist. Zuerst muss der architektonische Hintergrund in Ordnung sein.»11 Struktur Wie natürliche Selbstverständlichkeit den Hintergrund bildet für eigene Spontanität, wie der Ort und Kontext den Hintergrund bilden für den einzelnen Bau, so bildet Struktur den Hintergrund für jegliche Architektur. In der Werktagsarchitektur beschreibt sie die möglichen Grenzen des Gebrauchswertes. Struktur ist das bauliche Gefüge aus Konstruktion und Erschließung – für den Menschen und für seine Medien. Eine Erweiterung des Strukturbegriffs ist es, sie im Sinn von räumlichen Grundstrukturen zu verstehen, die sich zu komplexen Figuren fügen können. Am Beginn der Karriere des Begriffs steht die Krise der klassischen Moderne, das Auseinanderbrechen der ciam 1953 in Aix-en-Provence und die Bildung des Team X. Einige Jahre zuvor hat Georges Candilis u. a. mit Wohnbauten in Casablanca, die an traditionelles Siedeln in den Maghreb-Staaten anknüpften,

10 Martin Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken, in: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954, S. 152, 154.

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11 Kay Fisker: Persondyrkelse eller anonymitet. In Arkitekten 26 (1964). Zit. bei: Erik Nygaard: Kay Fisker und die funktionale Tradition. In: Die Architektur, die Tradition und der Ort, Hg. von Vittorio M. Lampugnani, Stuttgart/München, 2000, S. 193.

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12 Yona Friedman: Die 10 Prin­­­zi­ pien des Raumstadtbaus, Vortrag Essen 1962. Zit. bei: Ulrich Conrads: Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Braunschweig, 1975, S. 176.

Aufsehen erregt – ein räumliches Gerüst, das, von den Nutzern mit Leben erfüllt, erst durch Aneignung vollendet wird. Dieses Wechselspiel von Struktur und Füllung wird bald zum Leitbild. Yona Friedman, einer seiner Protagonisten, formuliert es so: «Bei den Bauten, aus denen die Städte bestehen, muss es sich um nach Belieben zu ergänzende Skelette handeln. Die Einrichtung der Skelette wird von der Initiative eines jeden Bewohners abhängen.»12 Dass Struktur nicht nur konstruktiv-räumlich gemeint war, wurde in den 1960er-Jahren offenbar. Zum einen wurde sie als soziale Struktur interpretiert, zum andern als zeitliche. Aldo van Eyck, Gründungsmitglied des Team X und Leitfigur des Holländischen Strukturalismus, formulierte es so: «Der Mensch ist immer und überall derselbe. Sein Geist bleibt unverändert. Obwohl er ihn, je nach der Umwelt, unterschiedlich entwickelt.

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Das Innen des Außen und das Außen des Innen, Fassade des Dom von Florenz, Entwurf von Bernardo Bagatelli, genannt Poccetti (1548–1612) Quelle: Museo die Opera di Santa Maria del Fiore/ Rafaello Benici/Archivi Alinari, Florenz

Die moderne Architektur […] ist so weit gegangen, dass ihr Blick für das verlorenging, was nicht andersartig und neu, sondern Alt und Ewig ist.»13 In seiner Ausstellung «Architecture Without Architects» von 1964 im MoMa in New York und dem gleichnamigen Buch stellt Bernhard Rudofsky fest: «Kollektive Architektur ist eine gemeinschaftliche Kunst, die nicht das Produkt einiger weniger Intellektueller oder Spezialisten ist, sondern die aus der spontanen und fortdauernden Tätigkeit eines ganzen, von einem gemeinschaftlichen Erbe getragenen Volkes, das unter dem Einfluss einer gemeinsamen Erfahrung handelt, entstanden ist. […] Die Schönheit dieser Architektur (erkennen wir heute) als Resultat von selten gutem Verständnis im Umgang mit praktischen Problemen. Die Formen der Häuser, manchmal durch hundert Generationen überliefert, sind, wie die der Werkzeuge, von bleibendem Wert.»14 Daraus entwickelt sich die Begrifflichkeit des Typologischen, meistens anonymisiert. Gerade in der Architektur des Werktags besteht die Aufgabe, dieses anonyme Wissen gezielt weiterzuentwickeln und zu vertiefen. Hülle, Öffentlichkeit und Nutzer Diese Grenze zwischen innen und außen, kalt und warm, privat und öffentlich, die einerseits das Private, Intime schützt und verbirgt, andererseits das Gesellschaftliche, Öffentliche zeigt und repräsentiert, ist von eigener physischer Qualität. Die europäische Stadtbaukunst ist eigentlich davon geprägt, dass die Schauseite zur Öffentlichkeit von opulenter Körperlichkeit ist. Vom öffentlichen Raum her ist ihre Erscheinung bestimmt, nicht aus dem Innern des Hauses. Das widerspricht diametral einem Grunddogma der Moderne. Gottfried Semper, einer der bedeutendsten Architekten des 19. Jahrhunderts und Theoretiker der Architektur, hat demgegenüber nicht nur der Hülle oder Wand Autonomie zugebilligt, er hat sie das primäre Element der Architektur genannt. Wand denkt er freilich als Gewand, Hülle, Bekleidung; ihm ist gewiss, «dass die Benützung grober Gewebe als Mittel, das ‹home›, das Innenleben von dem Außenleben zu trennen, der noch so einfach konstruierten Wand und Stein oder irgend einem anderen Stoffe

13 Aldo van Eyck: Erklärung auf dem ciam Kongress von Otterlo 1959. Zit. bei: Kenneth Frampton, Die Architektur der Moderne, Frankfurt / Wien, 1995, S. 234.

14 Bernard Rudofsky: Architektur ohne Architekten, Salzburg, Wien 1989. S. 8.

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15 Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, bd 1, Frankfurt, 1860, S. 228. 16 Gottfried Semper: Vergleichende Baulehre, 1849. Zit. bei: Heidrun Laudel: Gottfried Semper, Architektur und Stil, Dresden, 1991, S. 105. 17 Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Ebenda, S. 233.

18 Ebenda, S.  229.

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voranging».15 Und er präzisiert: «Die Bekleidung der Mauern war das Ursprüngliche, seiner räumlichen, architektonischen Bedeutung nach das Wesentliche; die Mauer selbst das Sekundäre.» 1 6 Woraus folgt, dass «die Technik des Wandbereiters […] den wichtigsten und dauerndsten Einfluss auf die stilistische Entwicklung der eigentlichen Baukunst haben und behalten musste, dass sie gleichsam als Urtechnik zu betrachten sei».17 Also: Die Wand ist eigenständig, sie ist primär, sie ist es als Bekleidete. Das ist sie, weil Semper den Stoff um den Schmuck ergänzt, Stoff und Schmuck für gleichermaßen notwendig setzt – beim Textrin fallen beide zusammen. Und Schmuck ist kein Beiwerk, weil er «der wahren und legitimen Repräsentation der räumlichen Idee» 18 Ausdruck verleiht. Repräsentation, das geschieht im öffentlichen Raum, das sieht Semper in ursprünglichen Formen von Fest und Feier und er gebraucht dabei das Wort «Kommemorieren» – zusammen gedenken. Damit macht er deutlich: Architektur ist eine Angelegenheit des Öffentlichen und der Geschichte. Der Bezug zum Ort, der Dialog mit dem Ort ist somit zwingend. Repräsentation ist damit kein Nach-außen-Kehren eines Inneren, sondern Sprechen der Sprache des Ortes, Gebrauch der Konventionen, Entfaltung ihres Potenzials. Konventionen prägen den je unterschiedlichen Charakter etwa von Städten. Das begründet ihre Atmosphären und damit ihre Bespielbarkeit. Nutzer und Programm Bespielbarkeit – Spiel, Fest, Feier: Das ist Semper. Fest und Werktag? Die Bilder Pieter Bruegel des Älteren – etwa «Die Kinderspiele» von 1560 – zeigen, dass Fest, Spiel und Werktag keine Gegensätze sind. Es ist der Neuzeit vorbehalten, sie zum Gegensatz zu machen. Im Anarchischen der «unauffälligen Kreativität und der winzigen Listen» de Certeaus lebt das Zusammen­ spiel fort. Die Entgegensetzung ist brüchig und wird es zuse­hends. Ein neuer Akteur macht sich auf der Bühne des Gebauten

bemerkbar: der Passant. Der durch Gebäudehüllen bestimmte öffentliche Raum ist sein Lebensraum. Seine Dauerhaftigkeit, seine Konventionen sichern seine Bespielbarkeit. Der Passant ist der Nutzer des 21. Jahrhunderts. Dem steht der Nutzer der Klassischen Moderne gegenüber: Er sollte durch seine Funktion das Gefüge des Gebäudes und seine äußere Gestalt definieren – eine Abstraktion, die zu seinem Besten vom Architekten interpretiert wurde (der «Neue Mensch»). Spätestens mit dem Strukturalismus wird er zum Akteur, der sich den Raum aneignet, der seine Funktion festlegt, der, indem er ihn auf seine Weise in Anspruch nimmt, die wirkliche Art des Raumes produziert – der Nutzer konsumiert den Raum auf produktive Weise, wird Produzent. «Ohne Produktion keine Konsumtion; aber auch ohne Konsumtion keine Produktion, da die 9

Die Poesie der Konstruktion, Marco Zanuso, Skizze Quelle: Archivio del Moderno, Accademia di Architettura Universita della Svizzera italiana, Mendrisio

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19 Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, fotomech. Nachdruck Moskau 193 9 –1941, Frankfurt 1972, S. 12.

20 Ebenda S.  11.

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Produktion so zwecklos wäre […] Die Produktion schafft das Material als äußerlichen Gegenstand für die Konsumtion.»19 Der Nutzer der Räume gibt sich sein Programm, produziert und plant schlussendlich den Raum, sein packender Zugriff ist nun das vorherrschende Raumverhältnis. Raumnutzung und Baustruktur lösen sich ab; außerhalb Mitteleuropas ist das bereits Realität. Oberfläche, Stoff, Sinnlichkeit Konsumtive Produktion ist ein Begriff der politischen Ökonomie, der in der produktiven Konsumtion sein Gegenstück hat. Beide bilden in einem Wechselspiel den Stoffwechsel des Werktags, des Werk-Tätigen und Konsumenten, vermittelt durch Dinge, die als Produkte oder Konsumgüter auftreten. «In der Produktion objektiviert sich die Person, in der Konsumtion subjekti­ viert sich die Sache; […] ohne Konsumtion keine Produktion.»20 Dieser Stoffwechsel des Werktages findet in einem Kontext statt, vor dem Hintergrund des Ortes. Er findet statt vor dem Hinter­grund einer Struktur, die ihn ermöglicht und im Rahmen des öffentlichen Raumes, der durch plastische Hüllen, durch Fassaden gebildet wird. Der Stoffwechsel ist lebendiges Geschehen, ist Tätigkeit. Als Produktion ist er aufbauend, zupackend, als Konsumtion ist er verzehrend, verbrauchend, genießend, verschwendend. Konsumtion, Konsum – das ist Oberfläche, gar Oberflächlichkeit. Auch das ist Teil der Architektur. Stofflichkeit und Sinnlichkeit begründen den Eigenwert der Oberfläche. Gegenüber Hülle und Raum hat sie ihren eigenen Wert und ihre eigene Qualität – Sinnlichkeit ist ihr Medium, Komfort ihr Zweck. Dabei wird Komfort verstanden als eine Atmosphäre, die Wohlbehagen bereitet und die der Nutzer durch eigenes Tun modifizieren kann – werktäglich. Dem steht der Luxus gegenüber, der Verfügen über Objekte ist – sonntäglich, wie der Besitz geistigen Gutes. Sinnlichkeit – Antwort auf die Oberfläche – ist selbst ein tätiges Verhältnis. Längst hat sich die moderne Neurologie von der Vorstellung verabschiedet, der passiven Wahrnehmung

stünde der aktive Wille gegenüber. Vielmehr gilt: Rezeption ist Aktion, Aktion ist Rezeption. Der Blick ist gerichtet, die zupack­ ende Hand spürt den Gegenstand. Die Konsequenzen für das Verhältnis von Bau und Nutzer: Stehen bei August Schmarsow unser Körper und sein Tun im Mittelpunkt, so sind es ein halbes Jahrhundert später bei dem französischen Philosophen Gaston Bachelard in seiner «Poetik des Raumes» unser Tun, die Dinge und der Raum. «Das erlebte Haus ist keine leblose Schachtel. Der bewohnte Raum trans­ zendiert den geometrischen Raum.»21 «Die verwöhnten Dinge erheben sich zu einer höheren Realitätsebene als die gleich­ gültigen Dinge, die durch die bloße geometrische Wirklichkeit

21 Gaston Bachelard: Poetik des Raumes, München, 1960, S. 78.

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Der moderne Mensch im Zerrspielgel seiner Pro­ jektion, Roy Lichtenstein, Stepping Out, 1978 © Estate of Roy Lichtenstein / ProLitteris 2017

446 Essay

22 Ebenda, S.  98.

9 23 Ebenda, S.  97.

24 Ernst Pöppel: Im Kopf, in: Über Denken, Rotis, 1999, S. 24.

definier­ten Dinge. Sie nehmen ihre Stelle nicht nur in einer Ordnung ein, sondern in einer Kommunikation von Ordnung. Von einem Ding zum andern spinnen die häuslichen Arbeiten Verbindungsfäden […]»22 Dass diese «Verbindungsfäden» keinerlei Mystizismus sind, wird deutlich, wenn er beschreibt, auf welche Weise sie gesponnen werden: Durch sorgfältige alltägliche Verrichtungen: «Henri Bosco sagt: ‹Unter dem Druck der Hände und der nützlichen Wärme der Leinwand drang das weiche Wachs in dieses glatte Material ein. Langsam nahm die Tischplatte einen dunklen Glanz an. Aus dem hundertjährigen Weißholz, aus dem eigentlichen Herzen des toten Baumes, schien jene Strahlung aufzusteigen, angezogen von dem magnetischen Reiben, die sich schließlich als neues Licht über die Platte verbreitete. Die alten Finger, mit Zauberkräften geladen, der großmütige Handteller, zogen aus dem massiven Block von leblosen Fasern latente Lebensgewalten. Was sich da vor meinen verwunderten Augen vollzog, war die Schöpfung eines Dinges […]›»23 Doch nicht nur Rezeption und Aktion greifen ineinander. An jedem Wahrnehmungsvorgang sind Erinnerung und Ausblick, Vergangenheit und Zukunft beteiligt. Und die Rezeption ist nie auf einen Sinn beschränkt – neurologisch findet immer eine Verschaltung statt. «Jede der eine Billion Nervenzellen (des menschlichen Gehirns) schickt ihre Information zu ungefähr 10 000 anderen. Eine Verteilung geschieht, also die Divergenz von Information. Es gibt einen Punkt und zehntausend andere: Jede dieser Nervenzellen bekommt Information von zehntausend anderen; das Prinzip von Konvergenz. Divergenz und Konvergenz. Die Architektur dieses Systems Gehirn ist prinzipiell ganz anders aufgebaut als die modernen Denkmaschinen.»24 Das Sinnenbewusstsein verfügt nicht nur über die fünf klassischen Sinne Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Tasten; heute werden ergänzt: Temperatursinn, Schmerzempfinden, Gleichgewichtssinn, Körperempfinden; schließlich sind Erinnerung und Vision zu nennen. Wie jedes Bewusstsein lässt sich auch dieses bilden, entfalten. Künstlerische Praktiken tun das, wie Gaston Bachelard vorführt: «Jeder Dichter der Möbel weiß instinktiv, dass der Innenraum eines Schrankes tief ist. Der Innenraum des Schrankes ist Intimitätsraum, ein Raum, der sich nicht jedem Belieben auftut.

[…] Mit dem Lavendel dringt auch die Geschichte der Jahreszeiten in den Schrank ein. Schon allein das Lavendel bringt eine Dauer in die Hierarchie der Leintücher. Muss man nicht ab­ warten, ehe man sie in Gebrauch nimmt […] ‹Der Schrank ist voll Wäsche | sogar Mondstrahlen sind drin die ich entfalten kann.› Mit den Versen von André Breton ist das Bild nun bis zu jenem Exzess gesteigert, den ein verständiger Geist nicht mehr anerkennen will. Aber auf dem Kulminationspunkt eines lebendigen Bildes ist immer ein Exzess.»2 5 Exzess der Sinne, stoffliche Präsenz, Vielfalt und Fülle – das steht für belebte Oberfläche. Wenn Gottfried Semper feststellt: «Jedes Kunstschaffen einerseits, jeder Kunstgenuss andererseits, setzt eine gewisse Faschingslaune voraus – der Karnevals­ kerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst»26 , so sind Fest und Rausch angesprochen und das war auf Architektur gemünzt. Seine Wiener Museen legen davon beeindruckend Zeugnis ab. Das gilt zwei Generationen später für den großen Puristen Adolf Loos – bei seinen Innenräumen! Wieder eine Generation später findet das Spiel mit dem Stoff in Carlo Scarpa einen Meister, ergänzt durch eine Virtuosität des Details. Es ist dieses Zusammenspiel von Stofflichkeit, Details, Nahbarkeit und Umgang, das Atmosphäre ausmacht – für Gernot Böhme ist sie «die gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommenen […]»27 Grundlagen, Regeln Die «verwöhnten Dinge», die Dinge, die ihren eigenen Glanz durch den Umgang mit ihnen erhalten, sind verbreitet im Werktag zu Hause, doch für die Opulenz der Oberfläche lässt sich das kaum mehr behaupten. Ein Raum von bescheidener Abmessung wie die Kärntner Bar von Loos lebt von der Meisterschaft des Materialeinsatzes, aber hinzu kommen: Maß, Proportion, Geometrie. Damit sind Grundlagen architektonischen Gestaltens benannt, die berechtigterweise als zeitlos bezeichnet werden. Diese Grundlagen gelten gleichermaßen am Werk- wie Sonntag. Nicht nur sind sie im Werktag wirksam, hier haben sie ihren Ursprung. Über lange Zeit wurden Teilung und Gliederung, die Grundlagen von Proportion und Geometrie, mit Schnur und Richtscheid erbracht und folgten der Ökonomie einfacher werktäglicher Operationen. Doch die Entwicklung dieser Opera­-

25 Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. Ebenda, S. 110.

26 Gottfried Semper: Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. Ebenda, S. 231.

27 Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt, 1995, S. 34.

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448 Essay

t­ i­onen zu Lehren – etwa die Triangulatur eines gotischen Mün­ sters, die Quadratur einer Fassade Albertis oder Le Corbusiers Modulor – entfalten ihre Blüte in der Sonntagsarchitektur. Festzuhalten bleibt: Diese Grundlagen haben Gültigkeit in allen Sphären architektonischen Schaffens. Vielfältig sind die Regeln und Ordnungen, die da gültig sind: Regeln der Technik wie Baukonstruktion, Statik, Bauphysik; Regeln der Architekturdisziplin, formuliert in der Theorie und Geschichte der Disziplin; Regeln der Gesellschaft wie Soziologie, Ökonomie, Psychologie; Regeln der Formgebung, sei es die Prägnanz der Gestalttheorie oder die Signifikanz der Semiotik. Dazu kommen neue Regeln der digitalen Medien mit daraus folgenden

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Vielfalt und Fülle der Oberflächen, Josef Frank, Stoffentwurf «Obstbaum», ca. 1943–45 © Svenskt Tenn

neuen Geometrien. Wie auch immer: Diese Regeln sind abzustimmen mit dem, was die Praxis an Regelung bringt: die Besonderheit des Ortes, die Eigenheiten von Konventionen, die Übung des Gebrauchs, der Umgang mit den Dingen. Architektonische Ordnung steht nie für sich, wie Vittorio Lampugnani ausführt: «Die Architektur muss sich bescheiden und ihre eigene, interne, immanente Utopie verfolgen: jene der Ordnung. Ein architektonisches Gebilde beinhaltet stets eine Dialektik von Ordnung und Unordnung; sie entsteht im Zusammentreffen von Projekt und Wirklichkeit.»2 8 Paul Valéry knüpft daran an, ergänzt diese Dialektik aber um eine Dimension, die für Architektur grundlegend ist: die Dauerhaftigkeit: «So zwingt uns der Körper, das zu wünschen, was nützlich ist oder einfach bequem; die Seele fordert von uns das Schöne; der Rest der Welt aber, in seinen Gesetzen sowohl wie in seinen Zufällen, verpflichtet uns, jedes Werk auf seinen Bestand zu betrachten.»2 9 Von Belang sind also Werktag wie Sonntag – weltlich, brauchbar, konkret ebenso wie geistig, zweckfrei, abstrakt, lang gültig. Falsch wird es, wenn nur noch das eine zählt, wenn zweckloser Schein sich anmaßt, den Glanz des Gebrauchs zu überstrahlen. Der verdankt sich der Inanspruchnahme durch Menschen – konkrete, leibhaftige; keine Abstraktion des «Neuen Menschen». Wenn wir versuchen, Sonntag auf Werktag zu übertragen, den Werktag durch den Sonntag zu verdrängen, dann scheitern wir mit der Akzeptanz von Architektur und die Architektur wird zum Vorentwurfs- bzw. Oberschichtenphänomen. Bauen für den Werktag heißt: seinen Belangen Rechnung tragen, zeitlose Regeln und Ordnungen anverwandeln. Gerade kein neues Rezept für Architektur, keine neue Lehre, und heiße sie «Werktags-Architektur». Architektur ist nicht Kunst, ist nicht Konzept. Es bleibt bei den Ordnungen der Disziplin, in Szene gesetzt an einem Ort, als Hintergrund für Menschen, die davon Gebrauch machen. Eigentlich alt und doch neu in einer Welt, wo die Überwältigung von «signature buildings» zählt. Entgegen diesem Trend ist mit Frank-Berthold Raith zu fordern, dass «die Architekten ihre weitgehende Ohnmacht nicht nur in Bezug auf das Kräftefeld der Produktion von Gebäuden, sondern auch in

2 8 Vittorio M. Lampugnani: Architektur als Kultur, Köln, 1986, S. 338.

2 9 Paul Valerie: Eupalinos, Frankfurt, 1973, S. 99.

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450 Essay

3 0 Frank-Bernhard Raith: Das Alltagsleben der Architektur, in: Daidalos 75. Berlin 1999, S. 14.

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31 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, 1976, S. 47. 3 2 Edward T. Hall: Die Sprache des Raumes, Düsseldorf, 1976.

Bezug auf deren Rezeption, sprich den Konsum von Architektur eingestehen. […] Architektur ist keine Welterklärung, sondern kann zur fortlaufenden Differenzierung des kulturellen Bedeutungsgeflechts beitragen».30 Architektur mit dem Ort, dem Kontext – einem Geflecht von Ereignissen – zu beginnen, bedeutet nicht die vollkommene Gestalt in den Blick zu nehmen, sondern sie im Vollzug, als Geschehen zu begreifen; Architektur ist dann – um ein Wort von Bernard Tschumi abzuwandeln – nicht durch den Entwurf bedingt, sondern sie ist Entwurf von Bedingungen. Der Entwurf geht vom Ort aus, repliziert ihn nicht, sondern gewinnt ihm im Ringen mit ihm neue Optionen ab. Im «minimalst möglichen Eingriff» von Lucius Burckhardt wird so etwas angedeutet. Bescheidenheit auch, was den wichtigsten Adressaten der Architektur anbetrifft: den Nutzer. Die Idee eines einzigen, idealen Nutzers verliert sich; eine neue Figur gewinnt Bedeutung: der Passant. Bereits Walter Benjamin hat darauf hingewiesen, dass Architektur «in der Zerstreuung und durch das Kollektivum»– wahrgenommen wird – taktil und optisch, weniger «auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit, weniger in einem gespannten Aufmerken als in beiläufigem Bemerken».31 Dem entspricht die Aufwertung des peripheren gegenüber dem fokussierten Sehen, wie sie E. T. Hall vornahm, ergänzt durch eine Neubewertung der Sinne der Nähe (Tasten, Riechen, Hören), die im Werktag von Gewicht sind.32 Ein Wegweiser Umkehr in der Planungspraxis? Neubewertung seiner Elemente und Momente? Eigentlich alt und doch neu? Es gibt wohl wenige Architekten, die den Bogen zwischen Baupraxis am Puls der Zeit und ihrer Reflexion so zu spannen wussten wie Josef Frank. Der 1885 bei Wien Geborene promovierte über L. B. Alberti, beginnt 1910 seine Baupraxis und wird einer der wichtigsten Architekten des Wiener Siedlungsbau; daneben entstehen Privatbauten im Sinn der Wiener Moderne, die Aufsehen erregen. Er ist Mitbegründer des Österreichischen Werkbunds und Leiter der Werkbundsiedlung Wien 1931. In dieser Zeit entsteht «Architektur als Symbol», die erste Abrechnung mit einer

dogmatischen Moderne. Seit seiner Emigration 1933 lebt er in Schweden, baut nur noch wenig, verlegt sich auf und schafft ein schriftstellerisches sowie zeichnerisches Werk, das von Architekturvisionen bis zu Textilentwürfen reicht und seinesgleichen sucht. Seine zahlreichen Textilentwürfe sind ein noch ungehobener Schatz. Frank sieht sich einer europäischen Architektur verpflichtet, die in der Orientierung an der menschlichen Gestalt und ihrem Tun zeitlose Vorstellungen von Proportion und Har­ monie entwickelt hat. Diese Kultur, so seine vielleicht bekanntesten Feststellungen, umfasst «die ganze uns bekannte historische Zeit. Dieser Gedanke allein kann die Grundlage moderner Baukunst sein».33 Die Konsequenz, die sich jeder abstrak­ten Idealisierung enthält, ist radikal: «Wer heute Lebendiges schaffen will, der darf nicht auf Grund irgendeines Prinzips Dinge vernachlässigen und beiseiteschieben. […] Wer heute Lebendiges schaffen will, der muss all das aufnehmen, was heute lebt. Den ganzen Geist der Zeit, samt ihrer Sentimentalität und ihrer Übertreibungen, samt ihrer Geschmacklosigkeiten, die aber doch wenigstens lebendig sind. […] «Es wäre an der Zeit, endlich einzusehen, dass es keine endgültigen Ziele gibt.»34 Dieser Offenheit gegenüber den gewöhnlichen Dingen des Lebens steht eine eindrucksvolle Selbstbeobachtung gegenüber: «Ich weiß sehr gut, dass dazu kein System ausreicht, denn dazu braucht man Intuition»35 «Was der Zweck eines Hauses ist, kann nicht in Worten ausgedrückt werden. Es ist nämlich nicht zum Kochen, Essen, Arbeiten und Schlafen da, sondern zum Wohnen. 36 Jedes Haus ist von sehr vielen Dingen abhängig, die eine bloß errechnete Form nicht zulassen, da das Wohlbefinden in ihm von der Empfindsamkeit des Entwerfenden abhängt, die der Ingenieur nicht hat.» 37

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3 3 Josef Frank: Architektur als Symbol, Wien, 1931 (Reprint 1981), S. 166.

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3 4 Ebenda, S.  171–172.

3 5 Ebenda, S.  172.

3 6 Ebenda, S.  150.

3 7 Ebenda, S.  57.

452 Begriffe

Schönheit | Kein Begriff, sondern,

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Originalität | Von lateinisch origo: Urmit Nietzsche: nur ein Wort. Dagegen sprung; echt, unverfälscht, einzigarAugustinus: Das Wahre – das, was tig. Ursprung ist Schöpfung; aus unser verstreutes Wissen übersteigt – sich schöpfend lehnt sich das Künstscheint auf im Schönen. Den Py­ ler-Genie der Romantik gegen thagoräern ist das: Zahl, Maß, Prorationalistische Aufklärung auf und portion, Musik, Harmonie. Alberti bringt, so J. G. Herder, das schlaergänzt: Etwas, dem nichts hinzu­ gende Herz gegen den Kopf in Stelgefügt oder abgezogen werden kann lung. Nicht die ewiggültige Vernunft, ohne seine Stimmigkeit herab zu sondern lebendige Kräfte eines setzen. Schönheit zeige sich fühlenjeden auf seiner Stelle sind das Echte, den Herzen, so Schiller; sie sei und aus dieser Sicht gedeihen die alles, was mit Liebe betrachtet wird, besten Genies außerhalb der Bücher­ so Morgenstern. Tätigkeit also? stube – sie handeln aus sich heraus, Erarbeitet wird sie, wusste Nietzsche, original. Die Achtung des Eigenen entscheidend sei, an der rechten gilt auch dem Umfeld, was sie von Stelle zu beginnen – dem Leib, mit willkürlicher Originalität abhebt. Kraft, Logik, Rausch. Und doch bleibe nur – ein Schleier. Angemessenheit | Angemessenheit ist ein Kriterium von Verhältnismäß­ Kunst | Kunst zielt nach I. Kant auf igkeit, das Maßnahmen hinsichtlich interesseloses Wohlgefallen. Selbsteiner Absicht, Mittel hinsichtlich entfaltung ist ihr Maß, Freiheit des angestrebten Resultats abwägt. ihre Bedingung. A. Loos bestätigt das Angemessenheit ist verbindlich, im Kontrast zur Architektur: Das ohne objektiv zu sein: im konkreten Kunstwerk werde ohne Bedürfnis in Fall sind Maßnahmen, Mittel und die Welt gesetzt, das Haus habe Absichten aufeinander abzustimmen. ein Bedürfnis zu befriedigen. Das Das so gewonnene Ganze – etwa Kunstwerk sei niemandem ver­ ein Bauwerk – ist aus freien Stücken antwortlich, das Haus jedem. Das gebildet. Individuelle Identität, Kunstwerk reiße die Menschen allgemeine Verbindlichkeit: Beide aus ihrer Bequemlichkeit, das Haus ins rechte Maß zu setzen, ist an­ diene der Bequemlichkeit. Archigemessen. Angemessenheit, lateitektur habe sich von Kunst fernzunisch: decorum, ist bei Vitruv halten. Doch wird dieser unbedingte grundlegend für ar­c hi­t ektonische Kontrast der Architektur gerecht? Schönheit. Was ist dann Baukunst? Standpunkt | Menschliches Handeln – Erkennen eingeschlossen – ist kein instinktiver oder passiver Akt. Es ist intensional; immer gibt es den Akteur, seinen Standpunkt inbe­ griffen. Im 20. Jahrhundert ist diese Einsicht I. Kants radikalisiert worden: Mit M. Heidegger sind wir als Handelnde mit unserem Standpunkt immer schon Welt, der wir uns öffnen, die uns ihrerseits entgegenkommt. Da weltzugewandt, sind Architektur und Standpunkt unauflöslich auf­e inander bezogen. Sowenig objektive Architektur denkbar ist, sowenig ein freischwebender Standpunkt.

Nachhaltigkeit | Geht zurück auf die

Waldbewirtschaftung in Mitteleuropa im 18. Jahrhundert. Um weiterer Übernutzung vorzubeugen, sollte nicht mehr Holz geschlagen werden, als nachwächst /gepflanzt wird. Hand­lungsprinzip der Ressourcennutzung mit dem Ziel, ein System stabil zu halten – mit Ressourcen sorgsam umzugehen. Nach heutigem Verständnis ruht Nachhaltigkeit auf drei Säulen: Soziales, Ökonomie, Ökologie. Seit dem BrundtlandBericht 1987 politisches Leitbild. Zeitgenossenschaft | Das Schlagwort

Synthese | Von griechisch synthesis: Zu­

sammenfassung, Verknüpfung. Seit dem ersten großen Text über Ar­ chitektur, Vitruvs «Zehn Bücher über Architektur» (1. Jh. v. Chr.), wird dieser Kunst eine Syntheseleistung abverlangt. Utilitas, firmitas und venustas sind die drei Prinzipien, auf welchen Architektur als Ganzes beruht. Zweierlei ist damit gesagt: Mit der Bevorzugung des einen vor dem andern wird der Kern von Architektur – eben die Synthese – verfehlt. Und: Ein jedes dieser drei Elemente ist grundlegend, keines lässt sich aus dem anderen ableiten, keines kann für sich Architektur begründen – Verknüpfung zählt.

der Moderne für Architektur ist mit Mies van der Rohe raumgefasster Zeitwille – aus der Aufgabe mit den Mitteln der Zeit Form finden. Archi- Rationalität | Von lateinisch ratio: Vertektur geht mit der Zeit, doch Zeit nunft. Vernunftgerichtetes Denken / ist nicht Zweck, sondern stellt Mittel Handeln in unterschiedlicher Aus­ bereit. Dagegen eine radikale prägung, so Vorrang reiner Vernunft Moderne: Seit der «Querelle des An- (Logik) gegenüber Empirie oder Nach­vollziehbarkeit von Denk-/ ciens et des Modernes» sucht sie, Zeit als Vergangenheit abzuschütteln. Hand­lungsschritten. Andere als Vernunftgründe (Religion, Tradition) Bleibt nur noch unsere Zeit, für werden verworfen. Seit Verneinung die Radikalen der 1920er- Jahre: das Maschinenzeitalter. Doch bald einer normativen Antike («Querelle des Anciens et des Modernes», Ende melden Mitstreiter Einspruch gegen 17.  Jahrhundert): mit der Moderne die Wohn- oder Sitzmaschine an. (auch Architektur) gleichgesetzt, etwa radikaler Funktionalismus C. Lodolis (1690 –1761). Eigene Spielart: im Italien des 20. Jahrhunderts Archi­ tek­t ur mit geometrischen Grundformen.

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454 Aufgabe



ort – struktur – hülle –  programm – materialität In dieser letzten Übung werden nun alle Themen­ bereiche miteinander verknüpft und anhand der gesammelten Erkenntnisse zu einem eigen­ stän­digen Projekt verdichtet. Die Abfolge der behandelten Themen soll dazu dienen, die verschiedenen Ansprüche an Architektur richtig zu gewichten und eine eigene Haltung zu Aufgabe und Ort zu ent­wickeln. Die spezifischen Ortsbedingungen einerseits sowie die allgemein formulierbaren typologischen Muster andererseits bilden dabei die Pole, zwischen denen sich die Projektverfasserin und der Projektverfasser bewegt und Neues schafft. Nur so kann aus Allge­ meingültigem Spezifisches, Zeitgemäßes und Besseres entstehen.

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Ebene Haus

Das Schlussprojekt baut auf die Vorarbeit der Übung 7 auf. Innerhalb einer städtischen Situation soll ein Gebäude oder Gebäudeensemble geplant werden. Der Bestand wird kom­plett oder zum Teil fiktiv abge­ rissen. Es ist ein städtebauliches Konzept zu entwickeln. Dabei ist der Umgang mit der bestehenden Parzellen­ struktur zu klären und eine städtebauliche Konfiguration zu erar­ beiten. In der weiteren Bearbeitung werden die Struktur, die Erschließung und die Organisation der Nutz­ flächen gemäß Raumprogramm geklärt, sowie eine Fassade entwickelt, die den Eingriff im städtebaulichen Kontext zeigt. Darüber hinaus ist eine Raumsequenz insbesondere im Hinblick auf die Atmosphäre zu mate­ rialisieren. Anforderungen Das Schlussprojekt findet als Einzel­ übung statt. Zu erbringen sind:

Fassadenmodell Pablo Vuillemin 14 fs

Plan 1 Ebene Stadt: – Erläuterungstext und Projekt stempel – Modellfotos vom Einsatzmodell, 1: 500 – Schwarzplan, 1: 5000 – Quartierplan, 1: 1000 mit Darstellung Dachaufsichten und Topographie – Erdgeschossplan, 1: 500 mit Grundriss Erdgeschoss und Darstellung der Freiflächen und der Erdgeschossgrundrisse der umgebenden Gebäude – eine repräsentative Fassaden ansicht 1: 200 / 1: 250 mit Ein bindung in den Kontext Plan 2 Ebene Haus: – Flächenberechnung und Darstellung nach sia 416 – Kennwerte in Tabellenform – Modellfotos der materialisierten Raumsequenz. – Grundriss Regelgeschoss 1: 200 / 1: 250 – Grundrisse 1: 500 – ein repräsentativer Schnitt 1: 200 / 1: 250 mit Einbindung in den Kontext – Diagramm, Piktogramm, Schema etc. zur Erläuterung des Konzepts Modell: – Einsatzmodell 1: 500 in Holz – Schnittmodell 1: 75 / 1: 50

Grundlagen – Schwarzplan 1: 5000 – Quartierplan 1: 1000 – Erdgeschossplan 1: 500 – Situationsmodell 1: 500 – Pläne des Bestandes – Raumprogramm – Flächentabelle und Auflistung der Kennwerte – Brandschutznormen – Handwerkhefte i ‒ iv – allgemeine Normen Ziel Die Schlussübung des Jahreskurses führt die Übungen Ort, Struktur, Hülle, Programm und Materialität sowie ihre Verknüpfungen zu einem Projekt zusammen. Mit den während der beiden Semester erlangten Fähig­k eiten ist es möglich, die komplexe Aufgabenstellung zu lösen. Die schrittweise Bewältigung der Kom­­plexität schult methodisches Vor­­ gehen. Vernetztes Denken, Gleich­ zeitigkeit und nachhaltiges Handeln gehören unabdingbar zu dieser Methode. Das Ganze integriert die Teile und Schritte derart, dass es eine sinnvolle Gestalt bildet. Auch wenn das Projekt von einer Stufe zur nächsten entwickelt wird, sind die einzelnen Schritte aufeinander bezogen. Und es ist keineswegs so, dass die be­ arbeiteten Begriffe gewisser­m aßen ver­s chwinden – im Gegenteil: Mit jedem Schritt wird auf die Vor­an­­ ge­gan­g­enen zurückgekommen, erscheinen sie in anderem Licht, gewinnen die Begriffe an Reich­hal­­­­ tigkeit. Diese Entfaltung sichert dem Entwurf und dem Gebauten die Reichhaltigkeit, die gute Architektur ausmacht. Das gilt unbesehen von der Differenzierung, dass Ort, Struktur und Hülle die dauerhafte Seite von Architektur, ihren öffentlichen Part betonen, während Programm und Materialität eher den Schwerpunkt auf den wechselnden, auch privaten Aspekt legen. In jedem Fall ist es dieser Prozess des In-EinklangBringens, der dem Entwurf Qualität und dem Gebäude Identität verleiht.

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Carlo Scarpa, Casa e studio Gallo, Vicenza, 1962–65, Interieur Vaclav Sedy © cisa-A. Palladio

Giovanni Muzio, Ca’Brutta, Mailand, 1919–22 © Gabriele Basilico /Archivio Gabriele Basilico, Milano

Giovanni Muzio, Ca’Brutta, Mailand, 1919–22 Quartiere Moscova – Milano 1922 Planimetria 1: 500 © Archivio Muzio

456 Pläne Stadt

mittelalter

Marco Derendinger 14 fs

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Silvio Rutishauser 15 fs

Noël Frozza 15 fs

gründerzeit

Luca Rösch 14 fs

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Daniela Gonzalez 15 fs

Timothy Allen 16 fs

458 Pläne Stadt

moderne

Eva Müller 14 fs

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Jan Helmchen 15 fs

Christian Szalay 16 fs

459 Pläne Haus

mittelalter Françoise Vannotti 09 fs

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XII I

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Vanessa Feri 17 fs

460 Pläne Haus

mittelalter

GSEducationalVersion

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GSEducationalVersion GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

Silvio Rutishauser 15 fs

Deborah Truttmann 15 fs

gründerzeit

Nadine Weger 14 fs

GSEducationalVersion

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Timothy Allen 16 fs

!!Haupteingang Fenster in Ansicht!!

Matthias Winter 09 fs

462 Pläne Haus

gründerzeit

9

Leonie Lieberherr 11 fs

Patrick Perren 15 fs

9

Julian Meier 16 fs

464 Pläne Haus

moderne

Alcide Bähler 15 fs

9

Lea Gfeller 12 hs

Tobias Lutz 15 fs

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Katrin Röthlin 16 fs

Cyrill Hirtz 16 fs

466 Pläne Stadt

moderne

9

Christian Szalay 16 fs

Viviane Zibung 15 fs

467 Modelle

mittelalter

9

Silvio Rutishauser 15 fs

468 Modelle

mittelalter

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Sara Finzi-Longo 16 fs

Erich Schäli 17 fs

gründerzeit

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Christoph Zingg 12 fs

Viviane Zibung 15 fs

470 Modelle

gründerzeit

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Nadine Weger 14 fs

Julian Meier 16 fs

Nirvan Karim 15 hs

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Lucia Bernini 17 fs

472 Modelle

moderne

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Lisa Neuenschwander 17 fs

Timmy Huang 17 fs

Fortunat Cavigelli 17 fs

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Daniel Zielin´ski 16 fs

474 Modelle

moderne

Nina Rohrer 17 fs

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Christian Szalay 16 fs

475 Modelle

mittelalter Nadia Raymann 15 fs

Silvio Rutishauser 15 fs

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Noël Frozza 16 fs

Sara Finzi-Longo 16 fs

476 Modelle

gründerzeit Nadine Weger 14 fs

Patrick Perren 15 fs

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moderne Yueqiu Wang 13 fs

Viviane Zibung 15 fs

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Maximilien Durel 15 hs

Grégoire Bridel 16 hs

478 Bilder

mittelalter

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Sophie Ballweg Philipp Bleuel 17 fs

Isabel von Bechtolsheim Rafael Zulauf 13 fs

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Lucio Crignola Maximillian Fritz 14 fs

Marius Mildner Maximilian Rietschel 17 fs

Jan Honegger Ekaterine Scholz 17 fs

480 Bilder

gründerzeit

Matthias Winter 09 fs

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Fatma Graca Valentina Grazioli 14 fs

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Lisa Lo Raphael Stähelin 11 fs

Thomas Meyer 09 fs

482 Bilder

gründerzeit

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Fabian Reiner 15 fs

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Artai Sanchez Keller 16 fs

484 Bilder

moderne

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Micha Weber 08 fs

Timothy Allen Okan Tan 16 fs

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Jana Bohnenblust Ming Fung Ki 17 fs

486 Bilder

moderne

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Cyrill Hirtz 16 fs

Arbeit in den Kojen

Schlusskritik Herbstsemester 2008

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Lernverhalten im Architektur­lehrstudio: Was lehren und wie lernen? Jia Beisi

1 Das Studio an Architekturschulen ist ein Ort, an dem die Stu­ dierenden an Planungsprojekten arbeiten und diese Arbeiten dann von Dozenten und Tutoren kommentiert werden. In Frankreich an der École des Beaux-Arts wird das Studio im 19. Jahrhundert Zeichenraum genannt. Am Bauhaus im frühen 20. Jahrhundert ist es die Werkstatt. Nach dem Zweiten Welt­­krieg nannte man dieses Kon­zept an den amerikanischen Architekturschulen Labor. Für den vorliegenden Aufsatz wurde die Definition von Studio aus den Arbeiten von Donald Schön (1985) übernommen.

Das Architekturlehrstudio ist das grundlegende Lern­umfeld an Architekturschulen. Ziel des Studios ist eine effektive Wissen­s­ trans­formation durch die Interaktionen zwischen Dozierenden und Studierenden. Der Erfolg des Lehrens im Studio basiert auf der Gestaltung eines Curriculums, in dem es nicht nur um In­ halte, sondern auch um das Strukturieren und Anleiten von Inter­aktion geht. In diesem Aufsatz wird zunächst allgemein auf die Aus­bildungssituation im Bereich Architektur eingegan­ gen. Dann wird die erfahrungsbasierte Lernmethode nach Kolb ein­ge­führt. Nach dieser besteht der Lernprozess aus zwei Di­ men­sion­en – Prehension (Erfassen) und Transformation. Nach Habraken sind die normalen Architekturprototypen in der «Prehension Dimen­sion» wichtiger als die außergewöhnlichen Beispiele von Archi­tektur. Transformation ist ein häufiger und konsistenter Prozess der «reflection-in-action» und/oder des «learning-by-doing» gemäß der Theorie von Donald Schön. Nach Kolb gibt es vier verschiedene Lerntypen bei den Studierenden. Nur ein Lerntyp, der «Akkomodierer», eignet sich besonders für die Architektur, da in dieser Disziplin das Konzept des «learn­ingby-doing» gefragt ist. Ein Team unter Vorsitz von Prof. Eberle untersucht das Curriculum und dessen Aufbau.

1

Studioumfeld und Diskussion Ein Architekturlehrstudio (bzw. «Studio») 1 ist das wich­­ tigste Element des Lernumfelds in Architekturschulen. Es ist das Lehr- und Lernzentrum, das eine Architekturschule von vielen anderen Berufsaufbildungsinstitutionen unterscheidet. Es ist ein komplexes gesellschaftlich-soziales Umfeld, in dem Ideen, Fertigkeiten und architekturbezogenes Denken durch zahl­ reiche Interaktionen zwischen Studierenden und Studiodozie­ renden präsentiert, bewertet und vermittelt werden. Simulatio­ nen echter Städte und Gebäude bilden im Studio Grundlage für Planungen, Verbesserungen und Umgestaltungen. Die Rolle des Planungsstudios für die Studierenden lässt sich in drei Aspekten zusammenfassen:

(a) Erlernen und Einüben der Visualisierung von Archi­tektur und der Fertigkeiten zur Darstellung, (b) Erlernen und Einüben der Sprachen von Architektur (c) Erlernen des architektonischen Denkens. Unabhängig davon, wie die Begriffe «Sprache» und «archi­ tektonisches Denken» definiert werden, ist das Studio ein ein­ zigartiges Lernumfeld, das sich aus der Tradition ableitet, und eine wichtige Bildungsform. Nach Donald Schön 2 ist das Stu­ dio ein Setting für den Erwerb von Kompetenz. Das Studio hat die Tradition des Lernens durch Tun (learning by doing) der projektbasierten Bildungsform weiterentwickelt. Allerdings steht das Architekturstudio, das eine Simulation der Realität eines gebauten Umfelds und ein gesellschaftlich inter­aktives und kreatives Umfeld sein soll, vor zwei miteinander verbundenen, grundsätzlichen Problemen. Zunächst ist es nicht unbedingt eine erfolgreiche und wahrheitsgetreue Simula­ tion der Realität. In einigen Architekturschulen werden häufig die gemeinsamen Werte eines normalen Umfelds, die Themen­ felder Zeit und Transformation sowie die Aufteilung von Verant­ wortung nicht beachtet. Die zweite Herausforderung liegt in der Effizienz der Wissenstransformation von den Dozierenden zu den Studierenden. In den Studios einiger Architekturschulen blei­­ben die Inhalte von Planung und Gestaltung abstrakt und gelingt es den Dozierenden nicht, diese Ideen in Form von räumlichen und technischen Planungen durch Einüben von Fertigkeiten vermitteln. Die beiden Probleme hängen mitein­ ander zusammen: (1) Es gibt eine Kluft zwischen der Realität und den Imitationen der Realität in den Studiofächern. (2) Es gibt eine Kluft zwischen der Lehre der Tutoren und dem Lernen der Studierenden. Inhalte und Organisation des Studios werden in Frage gestellt. Dieser Aufsatz beschäftigt sich mit der Kluft in der Organi­sation. Die Frage der Effizienz des Studios ist im umfas­ senderen Kontext der allgemeinen Bildungssituation weltweit zu stellen. Die Veränderungen des globalen Marktes seit den 1960 er-Jahren stellen die Berufsausbildung vor große Heraus­

2 Donald A. Schön: The Design Studio, r i b a Publications Limited, England, 19 8 5 , S. 5– 6.

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3 Jia Beisi: Problem-based Lear­ ning in Crossing University Joint Studio of Architecture., Time+Architecture (Sprache: Chinesisch) 13 , 2 0 01, S . 5 5– 56.

4 Jia Beisi: «Evaluation of an Architectural Studio with Prob­ lem-based Learning (p bl) concept», Beitrag zur Chinese Conference on Architectural Education, 23– 25 Oktober 2 0 0 2, Wuhan, Organized by National Supervision Com­ mission for Education in Archi­ tecture and Central China University of Science and Tech­ nology, 2 0 0 2, S. 9 6 –10 2.

5 Ebenda, S. 16 6.

forderungen. Im Zentrum der Bildungsanstrengungen stehen heute nicht mehr «Dozenten, die in der Vorlesung und im Studio lehren», sondern «Studenten …, die aus vielfältigen Quellen selbst lernen und die wichtigen Wissensgebiete kritisch über­ denken».3 Für praktisch alle Erziehungswissenschaftler sollen die Lehrmethoden und Beurteilungen dahin gehen, Lernende zu anspruchsvollem eigenem Denken zu befähigen. Das ProblemBased-Learning (pbl) wurde nach und nach sowohl in berufs­ bildenden als auch nicht beruflich orientierten Bildungs­ein­rich­ tungen als eine wirkungsvolle Möglichkeit zur Verbesse­r ­u ng der Bildung übernommen; diese Ansätze geben der Entwick­ lung von Fertigkeiten des Lernens, «Wie lernen», mehr Raum als den reinen Wissensinhalten, «Was lernen».4 pbl führte zu vier großen Veränderungen im Bildungsbereich. Zum einen steht bei pbl nicht mehr das Lehren, sondern das Lernen im Fokus, wodurch Studierende motivierter als vorher arbeiten. Zweitens sind die Bildungsziele nicht mehr die Berufsausbildung, son­ dern eher das lebenslange Lernen und eine ganzheit­liche Bil­ dung. Drittens wendet sich durch pbl die Lehre ab von gene­ risch­en, standardisierten Ansätzen «für die Massen» und hin zu einem Ansatz, der bewusst die Entwicklung der Individualität der Studierenden fördert und damit zu echter und individueller Kreativität statt zu Imitation anregt. Viertens verlagern sich durch pbl die Lernmethoden von der fachbasierten Lehre hin zu einer integrierten Anwendung von Wissen.5 Das pbl-Bildungsmodell gibt keine unmittelbaren Ant­ worten auf die Fragen im Zusammenhang mit den Studios an Architekturschulen. Allerdings regt pbl dazu an, sich einge­ hender mit dem besonderen Charakter des Architekturstudios zu befassen und zeigt Verbesserungsmöglichkeiten auf.

2

Das erfahrungsbasierte Lernmodell nach Kolb Der amerikanische Pädagoge und Philosoph John Dewey beeinflusste ganz unmittelbar eine Reihe bedeutender Erzie­ hungswissenschaftler des 20. Jahrhunderts. Dewey beschrieb das Lernen als einen dialektischen Prozess, bei dem Erfahrung und Konzepte sowie Beobachtungen und Aktion zusammen­ gehören. «Das kritische Problem in der Erziehung besteht

darin, eine unmittelbare Aktion, die sich an den Impulsen und Wünschen orientiert, zurückzustellen, bis Beobachtung und Beurteilung stattgefunden haben».6 David A. Kolb kombinierte die Arbeiten von Dewey, Lewin und Piaget und filterte gemeinsame Gedanken heraus, die ty­ pisch für den erfahrungsbasierten Lernprozess sind. Er passte auch die Theorie von Carl G. Jung an, wonach die Menschen in verschiedene psychologische Typen eingeteilt werden können, allerdings lehnte er eine statische und starre Zuordnung zu den jeweiligen Beschreibungen ab. Er nahm den Blickwinkel eines Kontextualisten ein und sah die individuellen Unterschiede, wonach «stabile und dauerhafte Muster der Individualität des Menschen aus konsistenten Transaktionsmustern zwischen dem Individuum und seinem Umfeld entstehen. Die Art und Weise, wie wir die Möglichkeiten eines jeden neuen auftre­ tenden Ereignisses verarbeiten, bestimmt die Palette der Ent­ scheidungen, die wir sehen. Die Entscheidungen, die wir treffen, bestimmen in gewissem Umfang die Ereignisse, die wir erleben, und diese Ereignisse beeinflussen unsere zukünftigen Ent­ scheidungen. Damit formen sich die Menschen durch ihre Ent­ scheidungen bei tatsächlichen Anlässen, die sie durchleben. Tyler formulierte es so, bis zu einem gewissen Grad schreiben wir unsere eigenen ‹Programme›. Die Individualität des Men­ schen ist das Ergebnis des Musters oder ‹Programms›, das durch unsere Entscheidungen und den sich daraus ergebenden Kon­ sequenzen entsteht».7 Kolb und seine Mitarbeiter entwickelten daraus das erfahrungsbasierte Lernmodell (Abb. 1), das den Lernprozess in folgende Aspekte unterteilt: Concrete Experience (ce)

Accommodator

Diverger

Active Experimentation (ae)

Reflective Observation (ro) Converger

Assimilator

Abstract Conceptualization (ac)

Abb. 1 Das erfahrungs­ basierte Lernmodell nach Kolb

6 Dewey, zitiert in: David A. Kolb: Experience as the source of learning and development, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 19 84 , S . 22. (Dt. Zitat: Rüdiger Gilsdorf ).

7 David A. Kolb: Experience as the Source of Learning and Development, Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 19 84 , S. 64 .

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(1) Es gibt zwei grundlegende Dimensionen des Lernprozesses. (2) Es gibt vier unterschiedliche Lerntypen. (3) Es gibt eine Spiralbewegung hin zu einem höheren Wissensniveau.

8 Ebenda, S. 4 0.

(1) Lernen ist der Prozess der Wissensschaffung durch die Transformation von Erfahrung in «einem Zyklus aus vier Phasen, der vier adaptive Lernformen beinhaltet; das sind kon­ krete Erfahrung, reflektiertes Beobachten, abstrakte Konzep­ tualisierung und aktives Experimentieren».8 Bei diesem Modell sind konkrete Erfahrung/abstrakte Konzeptualisierung und aktives Experimentieren/reflektiertes Beobachten zwei unter­ schiedliche Dimensionen. Die erste Dimension ist die Prehension Dimension (senkrechte Achse des Modells) und enthält zwei dialektisch entgegengesetzte Formen des Aufnehmens von Erfahrung, die eine über das direkte Aufnehmen unmittel­ barer konkreter Erfahrungen, die andere durch indirektes Ver­ stehen abstrakter Darstellungen von Erfahrungen. Beide Di­ mensionen sind Wissensquellen. Bei der einen geht es um die tatsächliche, fassbare Welt, die durch unmittelbare Erfahrungen über einen Prozess der «Apprehension» (des Aneig­n ens), wie Kolb es nennt, greifbar wird. Die andere besteht aus abstrakten Aussagen, Theorien, Konzepten und symbolischen Darstellun­ gen der realen Welt, die durch «Comprehension» (Verstehen) verstanden wird. Die zweite Dimension in Kolbs Modell ist die Transformation Dimension (waagrechte Achse des Modells), zu der zwei dialektisch entgegengesetzte Formen der Transfor­ mation von Erfahrung gehören, die eine über in­ten­sionale Refle­ xion, die andere über extensionale Aktion. Lernen ist der Pro­ zess, in dem angebotenes Wissen durch die Trans­f ormation von Erfahrung, entweder das direkte Aneignen un­mittelbarer Erfahrungen oder die abstrakte Darstellung von Erfahrung, geschaffen wird. (2) Basierend auf den verschiedenen Wissensressourcen und der unterschiedlichen Transformation des Wissens unter­ schied Kolb vier grundlegende Lerntypen. Divergierer lernen von konkreten Erfahrungen und transformieren diese durch Reflexion. Assimilierer lernen durch Konzeptualisierung über Reflexion und Beobachtung. Konvergierer lernen durch Expe­

rimentieren mit Konzepten. Akkomodierer lernen, indem kon­ krete Erfahrungen aus den Ergebnissen des Experimentierens gewonnen werden. Einige Studierende neigen in stärkerem Maße zu ein oder zwei dieser vier Formen des Lernens und nur in geringem Maße zu den anderen. Die Zuordnung zu dem jeweiligen Lerntyp erfolgt nach der stärksten Präferenz. Die folgende Beschreibung der Charaktereigenschaften der vier grund­legenden Lerntypen basiert auf Forschungsarbeiten und klinischen Beobachtungen von Mustern basierend auf l s i Scores.9

– Das Lernen bei Divergierern erfolgt über die Vorstellungs­ kraft und das Bewusstsein für Bedeutung und Werte. Einige Studierende sind in der Lage, konkrete Situationen aus vielen Perspektiven zu betrachten und Beziehungen zu einer sinnvollen «Gestalt» [dt. im Original] zusam­ menfügen. Bei diesem Typ liegt der Schwerpunkt auf einer Adaption durch Beobachtung statt Aktion. Die Studieren­ den erbringen gute Leistungen in Situationen, bei denen das Generieren alternativer Ideen und das Finden von Implikationen gefordert sind, wie etwa beim Brainstorm­ ing. Divergierer interessieren sich für Menschen. Sie sind in der Regel fantasievoll und sensibel, haben ein Gespür für die Gefühle der Menschen und für Wert­ haltungen, sie hören unvoreingenommen zu, sammeln Infor­mationen und können sich die Implikationen unklarer Situationen vorstellen.



– Die größte Stärke von Assimilierern liegt im induktiven Argumentieren und der Fähigkeit, theoretische Modelle zu entwickeln. Sie können gegensätzliche Beobach­tungen zu einer ganzheitlichen Erklärung zusammenführen. Dieser Typ konzentriert sich weniger auf Menschen, son­ dern auf Ideen und abstrakte Konzepte. Ideen werden hier allerdings weniger nach ihrem praktischen Wert beurteilt. Es ist wichtiger, dass die Theorie logisch, schlüssig und präzise ist. Assimilation steht in engem Bezug zu intellektuellen Kompetenzen wie Organisation von Informationen, Aufbau kon­zep­tio­neller Modelle, Überprüfung von Theorien und Ideen, Gestaltung von Experimenten und Analyse quantitativer Daten.

9 Ebenda, S. 93 .

496



– Die Stärken des Konvergierers liegen in der Problem­ lösung, der Entscheidungskraft und der praktischen Um­ setzung von Ideen. Diese Studierenden sind besonders erfolgreich in Situationen wie konventionellen Intelligenz­ tests, in denen es die eine richtige Antwort oder Lösung für eine Frage oder ein Problem gibt. Wissen wird durch hypothetisch-deduktives Argumentieren organisiert und auf ein spezifisches Problem fokussiert. Beim Aus­ drücken ihrer Gefühle sind Konvergierer kontrolliert. Sie bevorzugen die Arbeit an fachlich-technischen Auf­ gaben und Problemstellungen gegenüber gesellschaft­ lich-sozialen und zwischenmenschlichen Themen. Ver­ bunden mit diesem Lerntyp sind die Fertigkeiten zur Entscheidungsfindung wie das Schaffen neuer Denk- und Handlungsmöglichkeiten, Austesten neuer Ideen, Wahl der besten Lösung für ein Problem, Setzen von Zielen und Treffen von Entscheidungen.



– Die große Stärke des Akkommodierers liegt im Machen, dem Ausführen von Planungen und Aufgaben sowie der Offenheit für neue Erfahrungen. Diese Studierenden sind daran interessiert, Möglichkeiten zu suchen, Risiken zu übernehmen und Aktionen durchzuführen. Sie können sich an sich schnell ändernde Rahmenbedingun­ gen anpassen und verwerfen auch durchaus einmal eine Planung oder Theorie. Sie neigen dazu, Probleme intu­ itiv durch Versuch und Irrtum zu lösen, sie vertrauen in starkem Maße auf die Informationen anderer statt auf ihre eigenen analytischen Fähigkeiten. Sie engagieren sich für Ziele, beeinflussen und leiten andere, bringen sich persönlich ein und interagieren mit Menschen.

(3) Lernen ist ein beständiger Prozess hin zu einem hö­ heren Wissensniveau. Der beste Lernerfolg stellt sich ein, wenn diese vier Formen des Lernens ganzheitlich angespro­ chen werden. Damit die Studierenden im Studio befähigt werden, das Pla­ nen und Gestalten zu erlernen, sollten die «Prehension Dimen­ sion» und die «Transformation Dimension» Beachtung finden. Dieser Ansatz sollte gewählt werden, da der Planungs- und Ent­

­ urfs­prozess aus einer ähnlichen Abfolge von Lernaktivitäten w besteht. Kirk analysierte den Planungsprozess von Alvar Aalto und präsentierte das Modell eines Entscheidungsprozesses. Erstens besteht ein Planungs- und Entwurfsproblem aus vielen – sich durchaus widersprechenden – Ansichten, Zielen, funktionalen Anforderungen und Einzelpersonen. Zweitens gibt es eine Phase, diese sehr unterschiedlichen und sehr um­ fassenden Daten aufzunehmen, und der Planer muss das gesamte Problem würdigen, aber noch nicht unbedingt verstehen. Als nächstes greift der Planer tief in sein krea­ tives Reservoir, um eine Vielzahl von Ideen und möglichen Lösungen zu generieren. Schließlich findet eine Synthese beziehungsweise ein Prozess der kritischen Abwägung statt, der es erlaubt, diese Ideen in ein Gleichgewicht zu bringen, mit dem die ursprüngliche Problemstellung angegangen werden kann.10 Aus diesem Prozess können mehrere Alternativen als Pla­ nungslösung hervorgehen, und es muss ein Prozess der Bewer­ tung und Evaluation stattfinden. Jedes Ergebnis der Bewertung wird in eine weitere Runde der Entscheidungs­findung inte­griert. Das Modell des Entscheidungsprozesses nach Kirk besteht aus fünf Schritten:

10 Stephen J Kirk und Kent F. Spreckelmeyer: Creative design decisions. ny: Van Nostrand Reinhold Company, 19 8 8, S. 9.

(1) Information/Analyse (2) Ideensammlung (Alternativen) (3) Bewertung (4) Synthese (5) Empfehlung. Die Empfehlung muss vor dem Hintergrund der anfäng­ lich formulierten kontex­tuellen Einschränkungen überprüft werden. Ein entscheidendes Element dieses Prozesses ist das zyklische und immer mehr Gedanken einbeziehende Vorge­ hen. «Diese Methode kann nicht nur zu jedem Zeitpunkt des Bestehens eines Gebäudes angewendet werden, sondern eignet sich auch als iteratives Element in Entscheidungsprozessen».11 Hier findet sich eine spiralförmige Bewegung wie beim Lern­ prozess nach Kolb.

11 E benda, S. 41.

498

12 Ebenda, S. 93 .

13 W hitehead 19 2 6, zitiert in: Ebenda, S. 183 .

14 Ebenda, S. 2 0 2.

In einem Studio verbessern die Studierenden beständig ihre Fertigkeiten im Bereich der Planungsmethodik. In diesem repetitiven Prozess wird der Kreis aus Analyse, Ideensamm­ lung, Bewertung, Synthese und Empfehlung immer größer ge­ zogen. Dies ist somit eine gute Simulation und ermöglicht zu­ gleich auch die Beteiligung der Dozierenden. Die Bedeutung von Kolbs Theorie ergibt sich aus der Tat­ sache, dass sie klar aufzeigt, wie eine Berufsausbildung die persönliche Kreativität des Einzelnen einengen kann. Der vor­ liegende Ansatz zeigt Möglichkeiten auf, wie das Problem gelöst werden kann. Berufsbezogenes Training ist eine der stärksten Kräfte, die den Lernstil von Studierenden formen. «Jede Auf­ gabe, der wir gegenüberstehen, erfordert ein dafür geeignetes Portfolio an Fertigkeiten, um eine effektive Leistung erbringen zu können. Wenn die Anforderungen aus einer Aufgabe und die persönlichen Fertigkeiten effektiv zusammenwirken, ergibt sich daraus eine adaptive Kompetenz».1 2 Für Kolb hat die Be­ rufsausbildung ein ernst zu nehmendes Problem in einer sich schnell wandelnden Gesellschaft: «Die feststehende Person für feststehende Aufgaben, die in älteren Gesellschaften in gewisser Weise gottgegeben war, wird in der Zukunft zu einer Gefahr für die Öffentlichkeit».1 3 Als Problemlösung schlägt Kolb vor, bei der Ausarbeitung des Curriculums drei Kategorien von Lern­ zielen zu beachten; diese enthalten inhaltliche Ziele, LerntypZiele und Ziele hinsichtlich der Persönlichkeitsentwicklung und Kreativität. Nur inhaltliche Ziele, «Was lehren», werden ex­ plizit betrachtet. Um die Lehre für einen Beruf effektiver zu ge­ stalten, sollte der Lerntyp zu dem entsprechenden Beruf passen. Und neben der fachlichen Fortbildung sollten Dozierende auch Ziele formulieren, die die Persönlichkeitsentwicklung und die Kreativität ihrer Studierenden betreffen. Die Stu­d ieren­d en sollten Erfahrungen mit unterschiedlichen Lern­­stilen sammeln und die Spannungsfelder und Schwierigkeiten der Stile erleben, denn nur «im Auflösen solcher Spannungen kann Kreativität entstehen».1 4

3

Aspekte der «Prehension Dimension» im Architekturstudio Nach Kolb sollte ein Lernprozess sowohl die vertikale «Pre­ hension Dimension» (konkrete Erfahrung – abstrakte Vorstel­ lung) als auch die horizontale «Transformation Dimension» (Reflexion – Experiment) beinhalten. Konkrete Erfahrung wird am effektivsten durch persönliche Erfahrung erlernt, während

die Abstraktion von Wissen am besten in Vorlesungen gelehrt wird Das Studio ist nicht der Ort, an dem Realität erforscht wird. Und im Hörsaal werden nur die Grundzüge von Realität gelehrt. Für Habraken bedarf es des Aufbaus von Wissen über das Alltagsumfeld in drei Bereichen: (1) Wie werden Werte in einer umfeldgerechten Planung geteilt (2) Wie erhalten Veränderung und Beständigkeit das Umfeld (3) Wie kann die Aufteilung von Planungsverantwortung es zum Blühen bringen1 5 Wissen betrifft das Heute und die Vergangenheit, und es sollte so aufbereitet werden, dass die Folgerungen daraus schlüs­ sige Modelle für die Zukunft schaffen. Er schlug auch Lernfertig­ keiten und Kooperationsmethoden vor. Zu diesen Fertigkeiten gehören beispielsweise, aus einer allgemein akzeptierten Typo­ logie Varianten zu entwickeln, abgestimmte Muster zu verwen­ den oder ein System aus Teilen und Beziehungen zu erarbeiten, um stilistisch ähnliche, aber doch leicht unterschiedliche For­ men zu schaffen. Das Wissen und die Fertigkeiten, so wie Habra­ ken sie sieht, bilden die Lernfächer und sind nicht auf der hori­ zontalen Dimension, der Dimension der Transformation von Wissen, angesiedelt. Dieser Wissenstyp gehört vielmehr in die vertikale Dimension und ist verbunden mit dem Abstrak­tions­ konzept, da Wissen und Fertigkeiten hier strukturiert sind. Nach Habraken ist das konventionelle Studio nicht mehr in der Lage, die Realität und das allgemeine gebaute Umfeld in seiner Lehre abzubilden; diese Studios koppeln die Planer von der Realität ab. Die Realität des Alltags repräsentiert sich in drei wesentlichen Aspekten: (1) Gemeinsame Werte: Ein gutes Umfeld besitzt eine Qualität, die von allen Gebäuden in dieser Gegend gemein ist. Im Studio dagegen werden nur besondere Gebäude betrachtet. (2) Veränderung und Transformation: Gute Architektur sollte sich an die über die Zeit stattfindenden Ver­änderungen anpassen können. Ein dauerhaftes Gebäu­de muss gut durchstrukturiert und anpas­ sungsfähig sein.

15 John Habraken: Questions That Will Not Go Away: Some Remarks on Long-term Trends in Architecture and Their Impact on Architectural Education, Shaping The European higher Architectural Education Area—transactions in Architectural Education, Nr. 18, Art if Text S.A., Griechenland, 2 0 0 3 , S. 39 .

500

(3) A  ufteilen der Planungsverantwortung: Um das alltäg­ liche Umfeld zu erhalten, muss die Planung es den unterschiedlichen Parteien ermöglichen, sich auf unterschiedlichen Ebenen in der Hierarchie dieses Umfelds um die Dinge zu kümmern, denn bei kom­ plexen Projekten müssen die Planungsaufgaben unter den Mitgliedern von Planungsteams aufgeteilt werden. Der Architekt ist nicht mehr nur der Planer kreativer Einheiten, sondern er koordiniert auch den informa­ tionsabhängigen Prozess der Entscheidungsfindung in Zusammenarbeit mit anderen Teammitgliedern. «Die Vorstellung von ‹Architektur› als einem in sich geschlossenen und nur auf sich bezogenen Akt trifft auf die Arbeit im heutigen Umfeld nicht zu».1 6

16 Ebenda, S. 37.

17 Jeremy Till: Lost Judgment, e a a Prize 2 0 0 3– 05, http:// www.openhouse-int.com/ competition.html, 2 0 0 5 .

Für Habraken steht das Thema der Lehre im Studio im Vordergrund. Jeremy Till zählte einige berühmte Architektur­ schulen auf, so etwa Gropius am Bauhaus der 1920er-Jahre, Kahn am Penn in den 1950er-Jahren, Boyarksy an der Archi­ tectural Association in den 1970er-Jahren sowie Cook am Bart­ lett in den 1990er-Jahren; er verwies auf deren Unterschiede im Erscheinungsbild sowie die grundlegenden Ähnlichkeiten im Betrieb. In all diesen Schulen kopierten die Studierenden pflicht­ ­b ewusst und häufig mit großen Mühen die Handlungen und Formen ihrer Studio-Meister. Damit entfernt die Architektur­ ausbildung die Studierenden wirkungsvoll von der Realität und «fördert ein Leugnen des Normalen zugunsten einer Konzen­ tration auf das Außergewöhnliche»; dieses Ergebnis weist Paral­ lelen zu den Erkenntnissen von Habraken auf.1 7

4

Aspekte der «Transformation Dimension» im Architekturstudio Nach einer großen Untersuchung, die Kolb und seine Mit­ arbeiter durchgeführt haben, ist der bevorzugte Lerntyp für die Architektur der des Akkommodierers. Gute Architektur­ studierende beziehungsweise ein guter Architekt sind Akkom­ modierer (Abb. 2). Um mehr über die Lehre und das Lernen im Studio zu erfahren, untersuchten wir die Transformation von Wissen beziehungsweise die horizontale Dimension. Das Studio ist ein

Ort der Transformation von Wissen. Konkrete Erfahrung und Abstraktionen können durch Reflektieren, Beobachten sowie Experimentieren erlernt werden. Schön formulierte es so, ein Studio ist geprägt von «learning by doing» beziehungsweise «reflection-in-action». «Manchmal führt unser spontanes ‹know­ ing-in-action› zu unerwarteten Ergebnissen, und wir reagieren auf diese Überraschung, indem wir über das, was wir tun, nach­ denken, während wir es tun – ein Prozess, den ich ‹reflection-inaction› nenne».18 Donald A. Schön arbeitete als Professor und Forscher am mit und war Berater verschiedener Regierungsstellen sowie in der Industrie. Aufgrund seiner Forschungsergebnisse über Architekturstudios galt er als eine Schlüsselperson, die einen bedeutenden Beitrag zur Architektenausbildung geleistet hat. Seiner Ansicht nach ist das Studio eine ergänzende Methode bei der Unterrichtung der Studierenden, bei der sie mit unklaren, kom­p lexen und noch nie da gewesenen Situationen in der tatsäch­lichen Praxis umgehen lernen.19 Für ihn war der Unterricht im Studio ein wesentliches Element bei der Architekturausbildung und in anderen Berufs­ ausbildungen.

Arts

Architecture

Engineering

Abb. 2 Lerntypen in Bezug zu typischen Diszi­ plinen; Auszug aus den Untersuchungsergeb­ nissen von Kolb

Mathematics

18 D onald A. Schön: The Design Studio, r i b a Publications Limited, England, 19 8 5 , S. 23 .

19 E benda, S. 2 0.

502







2 0 E benda, S. 19 0.

– «Die Lücke zwischen einer Planungsbeschreibung und dem «knowing-in-action», das damit korrespondiert, muss durch die «reflection-in-action» gefüllt werden.» – «Planen und Gestalten hängt ab vom Erkennen der Pla­ nungs- und Gestaltungseigenschaften, die im Tun erlernt werden müssen.» – «Da Planen und Gestalten ein kreativer Prozess ist, während dem ein Planer Dinge in neuer Form sieht und tut, ersetzt keine davor gegebene Beschreibung das «learning by doing.»20

Unterricht im Studio beinhaltet Abfolgen und sich wieder­ holende Handlungen, insbesondere Experimente und Refle­ xionen der Ergebnisse von Experimenten. Die Experimente im Studio «gleichen und unterscheiden sich von den Erfahrungen im naturwissenschaftlichen Labor». Das Studio-Projekt ist ge­ prägt von bestimmten Situationen und Anforderungen, so wie in der realen Welt. Allerdings ist das Projekt klar eingegrenzt, wird beständig bewertet und entwickelt sich deutlich schneller als in der Realität. Andererseits unterscheidet sich das Experi­ ment im Studio vom Experiment im Labor, da durch Skizzen mehrere mögliche Antworten auf eine Gestaltungsfrage prak­ tisch zeitgleich gegeben werden können. Nach Schön gibt es im Studio Aktionen, die in dreifacher Weise wirken:

21 E benda, S. 25– 2 6.

(1) Austesten neuer Erkenntnisse («Was ist hier los?») (2) Erkundung neuer Phänomene («Was sieht hier sonst noch seltsam aus?») (3) Bestätigung beziehungsweise Ablehnung von Schritten, durch die der Praktiker versucht, die Dinge zum Besseren zu wenden («Wie können wir das unter Kontrolle bringen?»).2 1 Studierende im Studio erlernen die Fähigkeit, «Reflexion und Aktion hier und jetzt häufig unter Stress zu kombinieren, um Erkenntnisse und Einschätzungen zu untersuchen». «Er­ zählen, zeigen, hinterfragen, in Leistung umzusetzen, reflek­

tierte Nach­ahmung, Kritik – alles kann in unterschiedlichen Kombinationen miteinander verknüpft werden, um bei späte­ rem Handeln, Erzählen, Umsetzen und Reflektieren auf vor­ herigen Fällen aufzubauen».2 2 Er bestätigte, dass das Studio eine der beiden Dimensionen des Lernmodells umfasst, näm­ lich die Transformation von Wissen durch Reflexion und Ex­ periment. Nach den Beobachtungen von Schön manifestiert sich das Experiment in Skizzen, Zeichnungen und Modellen der Studie­ renden und Tutoren, die Reflexion dagegen hauptsächlich im verbalem Austausch. Die Transformation von Wissen ist im Studio nur möglich, wenn sowohl Darstellung als auch Kon­ versation reibungslos und effektiv durchgeführt werden. «Für den Studenten ist jeder Versuch, Instruktion in Aktion umzu­ setzen, ein Experiment, das sein Zusammensetzen der vom Dozenten übermittelten Bedeutung auf den Prüfstand stellt … Für den Studio-Dozenten ist jede Bemerkung das Ergebnis eines Versuchs, die Überprüfung der Leistung des Studenten hinsichtlich ihres Inhalts beim Verstehen und der Probleme zu lesen. Was er auswählt, den Studenten zu sagen, überprüft seine Lesart».2 3 Daher ist «reflection-in-action» interaktiv. Nach Schön ist ein Studio auf die horizontalen Dimension begrenzt. Studierende müssen die Demonstration des Tutors imitieren. Schön skizzierte den typischen reflektierten Nach­ ahmungsprozess so: (1) Studierende nehmen wahr, was der Tutor macht. (2) Studierende ahmen den Tutor nach. (3) Studierende reflektieren die eigene Leistung. (4) Studierende verinnerlichen die eigene Leistung und machen sie sich zu eigen.2 4 Schön war überzeugt, dass Studierende ihre eigenen Vor­ stellungen und Methoden hinsichtlich Planen und Gestalten zumindest am Anfang aufgeben müssen, um zu lernen, wie man plant und gestaltet. «Ein guter Student ist in der Lage zur Aus­ setzung der Ungläubigkeit». 2 5 Der Tutor sollte seine eigene Erfahrung und seine eigenen Vorstellungen von Planen und

22 E benda, S. 7 6.

23 E benda, S.  6 9 .

24 E benda, S. 74 .

25 E benda, S. 58.

504

Gestalten einbringen, um die Lücke zu füllen. Dies bedeutet, die vertikale Dimension ist primär durch die Vorstellungen und Erfahrung des Tutors repräsentiert. Schön würdigte das fehlende Wissen der Studierenden hin­ sichtlich ihrer Erfahrungen und ihres Glaubens an das Lernen durch reflektierte Nachahmung, was er für unvermeidbar hielt:

26 E benda, S. 6 2.

27 E benda, S. 75 .

28 Jeremy Till: Lost Judgment, e a a Prize 2 0 0 3– 05. http:// www.openhouse-int.com/ competition.html, 2 0 0 5 .

Auch wenn in einer spezifischen Interaktion zwischen Student und Studio-Meister die verschiedenen Spielarten von Doppeldeutigkeit, Ungenauigkeit oder Unklarkeit möglicherweise nicht auftreten, sind sie in der Studio-Situation selbst­verständlich immer möglich. Die Vorgabe beim Studio besteht darin, dass der Student beginnen muss zu planen und zu gestalten, bevor er weiß, was er tut, so dass angesichts dieser Erfahrung die Demonstrationen und Beschreibungen des Studio-Meisters langsam für ihn Bedeutung erlangen und ihm dadurch helfen können, sich selbst das Planen und Gestalten beizubringen … Sie müssen dies tun trotz der möglicherweise vorhandenen Doppeldeutigkeit, Ungenauigkeit oder Unbeschreibbarkeit von sehr vielem, über das sie gerne kommunizieren möchten. 2 6 Nach Schön ist die reflektierte Nachahmung die einzige Lernform im Studio, auf die sich die Studierenden einlassen sollten. «Darüber hinaus müssen sie möglicherweise andere Lernformen bewusst hinter sich lassen, die mit dieser Form des Lernens kollidieren».2 7 Till zeigte nicht klar und deutlich auf, wie sich das Studio verändern sollte, aber er regte an, dass Dozierende als Fragende auftreten sollte und Studierende dafür verantwortlich sein soll­ ten, Antworten zu finden. Er betonte, Studierende sollten ihre eigenen Denkstrukturen aufbauen, eine selbstkritische Reak­ tion entwickeln und ihre eigene Urteilskraft und eigenen Inten­ tionen herausbilden.28 Außerdem sollte es für Studierende die Mög­lich­keit geben, im Studio auch andere Lernform­en zu ent­ wickeln. Das Studio kann transformiert werden, statt ein­fach nur die Last der «Prehension Dimension» auf die Dozie­renden abzuladen. (Abb. 3)

Virtual Reality

Students

Students

Drawing and Model Making

Review and Discussion

Teachers

Teachers Concept and Method

Abb. 3 Wissenstrans­ formation im Studio

5

Fazit Das Problem der Architekturausbildung in der Lehre im Studio ist auch ein Problem der allgemeinen Berufsausbildung. Ein intensiver Blick in Pädagogik und Erziehungswissenschaf­ ten sowie auf die Veränderungen im gesamten pädagogischen Denken kann hilfreich sein, das Studio in Architekturschulen zu verstehen. Nach Kolb besteht ein Lernprozess aus zwei struktu­ rellen Dimensionen, nämlich Prehension (Erfassen) und Trans­ formation. «Prehension» umfasst zwei dialektisch entgegengesetzte Formen des Aufnehmens von Erfahrung, nämlich konkrete Erfahrung und abstrakte Konzeptualisierung. Nach Habraken sollte die Ausbildung auf der «Prehension Dimension» das nor­ male gebaute Umfeld und nicht herausragende oder außerge­ wöhnliche Bauten in den Mittelpunkt stellen. Eine beeinträch­ tigte Lehre im Studio schafft Konflikte zwischen der Realität und Imitationen der Realität bei den Studio-Fächern und Konflikte zwischen der Lehre der Tutoren und dem Lernen der Studie­ renden. Das Studio kann verbessert werden, wenn die positiven Aspekte der «Prehension Dimension» in zwei Aspekten berück­ sichtigt werden. Erstens sollten die Studio-Fächer und das Curriculum so umstrukturiert werden, dass sie näher an die Realität des gebauten Umfelds herangerückt werden. Habraken definierte Realität als den Prozess des Teilens von Werten in

506

dem allgemeinen Umfeld, die Veränderungen und das Fort­ dauern der Struktur sowie die Aufteilung von Planungsverant­ wortung. Zweitens sollte der Fokus des Studios von Dozieren­ den zu den Studierenden wechseln. Der unmittelbare Kontakt zum normalen Umfeld der Studierenden kann erkannt und in die Ausbildung einbezogen werden. Die Studierenden sollten eine eigene Sensibilität für ihr Umfeld entwickeln. In Kolbs Modell umfasst die «Prehension Dimension» zwei dialektisch entgegengesetzte Formen der Transformation von Erfahrung, nämlich reflektierte Beobachtung und aktive Erfah­ rung. Ein typisches Studio, wie es Schön untersuchte, operiert auf der Ebene der «Transformation Dimension». Die Qualität des Studios hängt von der Qualität des aktiven Experimentie­ rens der Studierenden ab, wozu die konsistente Bereitstellung und Überarbeitung von Skizzen, Modellen und Zeichnungen gehört, die die Realität und Konzepte darstellen. Die Qualität des Studios hängt darüber hinaus ab von der Qualität der dozentenseitigen Reflexion und Beobachtung der Experimente der Stu­ dierenden, die sich in Skizzen, Modellen und Zeichnungen mani­festieren. Das Experimentieren der Studierenden ist ent­ scheidend bei der Wissenstransformation, weil ohne eine Skizze oder ein Modell Dozierende nichts vorliegen haben, das sie re­ flektieren oder beobachten können. Dann können Dozierende keine Kommentare ab­geben. Der Lernprozess der Studie­renden kann ohne diese Ergebnisse nicht beginnen. Nach Schön wird eine typische Wissens­transformation oder ein Lernen in einem Studio «reflection-in-action» genannt. Die Analyse der Beziehung zwischen Kolbs Lernmodell und Schöns Theorie eines Lernstudios erklärt, warum ein guter Architekt meist Akkommodierer wird beziehungsweise warum Architektur meist die Studierenden zu Akkommodierer formt. Dieses Ergebnis ist darauf zurückzuführen, dass Akkommo­ dierer eher dazu neigen, Experimente durchzuführen, die die «reflection-in-action» erleichtern. Ein gut strukturiertes und intensives Curriculum mit häufigen gut vorbereiteten Präsenta­ tionen der Studierenden und effektiven Kommentaren der Do­ zierenden ist wesentlich, um eine Akkommodierer-Kultur im Studio zu pflegen. Dieses Buch zeigt ein Beispiel dieser Curricula

.

508

Architektur und Informatik, Informatik und Architektur vorliegende Buch versucht, Architekturlehre zu sys­te­­ | matisieren. Gibt es Parallelen zu Fragestellungen und Vorge­ hensweisen der Informatik?

M.N . Das

Michele Lanza Marcello Nasso



M . L .

| Genauso wie in der Architektur setzen wir uns im Software

Engineering mit der Frage auseinander, wie man große Systeme baut, unterhält und evolviert. Im Unterschied zur Architektur gibt es bei Software keinen Ort, kein oben und unten, kein links und rechts. Alles ist überall und nirgends. Es gibt keine Distanzen, es ist nicht relevant, wo irgendetwas gemacht oder geschrieben wird. Zur Laufzeit, wenn das System ausgeführt wird, kollabieren alle Distanzen zu prak­ tisch nichts. Es gibt aber sehr wohl eine Struktur. Das heißt, das Ganze muss organisiert und strukturiert werden. Dann spricht man von Software-Architektur. definiert in der Informatik die Struktur die Soft| ware-Architektur. Womit beschäftigt sich die Software-Architektur?

M.N . Demnach



M . L .

| Mit der Strukturierung von Systemen: Wie man Systeme in

Subsysteme und wiederum in Sub-Subsysteme teilt und wie diese Systeme und Subsysteme miteinander kommunizieren. Das ist Software-Architektur. Man schafft Ordnung.

| Das macht Architektur ebenfalls. Eine Stadt oder ein Ge­ bäude wird auch so gedacht – die Stadt mittels Masterplänen und Bautypen; Gebäude mittels Bausystemen und Bauteilen. Was unterscheidet Software Engineering außer ihrer Ort­-­ losig­keit von Architektur?



M.N .



M . L .

| Der andere Unterschied, den ich sehe, ist: In der Architektur

gibt es immer einen Gedankenprozess, der am Schluss zu einem konkreten Resultat führt. Für den Ingenieur und für den Bau­ meister, der das System baut, sind es die Pläne. Das heißt, es gibt zum Schluss ein Modell und eine Implementierung des Modells. Im Software Engineering gibt es diesen Unterschied nicht. Niemand entwirft ein System, das jemand anders implementiert. Das wird zwar versucht, aber in Wirklichkeit ist die Implementation das Modell. Der Source Code ist das, was effektiv physisch am Schluss geschrieben wird. Es ist in dem Sinn ein Modell des Systems.

| Welche Form hat dieses Modell des Systems?



M.N .



M . L .



M.N .



M . L .

| Das ist zurzeit die Schrift. | Heißt das: die Sprache?

| Genau. Das, was zum Schluss präsentiert wird, also das, was der Programmierer sieht, sind viele Zeilen Text, in einer be­ stimmten Programmiersprache, welche die Maschine verstehen kann. Genau darin besteht auch die intellektuelle Komplexität des Programmierens. Das, was der Programmierer in der Wirk­ lichkeit macht, ist, auf komplexe Weise strukturierte Systeme zu schreiben Das, was er wirklich sieht, sind viele Zeilen Source Code, die in Files gepackt sind. Das Problem ist nur, dass es Millionen von Zeilen in Tau­ senden von Files braucht, um diese Komplexität zu meistern. Abstraktion ist somit der Bereich, dessen Beherrschung zum Schluss wirklich gute Programmierer ausmacht. Programmieren ist Abstraktion auf dem höchsten Level. Fred Brooks sagt im Buch The Mythical Man-Month, dass Programmierer wie Dichter nicht weit weg vom reinen Gedanken sind. Sie bauen Schlösser in der Luft, bestehend aus Luft, indem sie einfach die Vorstellungskraft walten lassen. Das hat er schon 1975 geschrieben.

510

|

M.N . Das

ist eine sehr individualistische Vision des Ganzen. Um ein großes System zu bauen, braucht man doch ein Kollektiv: viele verschiedene Akteure mit gemeinsamen Visionen und dem Ziel, ein großes Ganzes gemeinsam realisieren zu wollen. Von dem Standpunkt aus scheint doch die Metapher des romanti­ schen Poeten nicht zu funktionieren.

| Zwei Drittel und somit die große Mehrheit der komplexen Software-Projekte mit vielen Akteuren misslingen. Sie miss­ lingen aber nicht aus technischen Gründen – sie misslingen aus menschlichen Gründen.



M . L .



M.N .



M . L .

| Weil die Akteure sich nicht verständlich machen können? | Ja, aufgrund von Kommunikationsschwierigkeiten – von

Mensch zu Mensch, nicht von Mensch zu Maschine. Die Themen, die man untereinander kommuniziert, sind einfach zu abstrakt. Dann kommt noch die menschliche Natur dazu. Das so­ genannte Gesetz von Conway besagt, dass Systeme, die von Organi­sationen geschrieben werden, am Schluss ähnlich struk­ turiert sind wie die Organisation, die sie geschrieben hat. Wer drinnen ist, versteht; wer draußen ist, nicht. Es gibt eine Organisation, die Sachen organisiert – welche Teile wo sind. Das ist Software-Architektur. Ein weiteres Problem kommt hinzu: der unglaublich hohe Turnover in der Software-Industrie. Programmierer wechseln sehr oft den Job und hinterlassen Artefakte, die dann andere verstehen müssen, die sie nicht selbst geschrieben haben. Das ist so, wie wenn der Architekt während des Hausbaus fünf Mal wechselt. M.N . | Die

Frage ist, ob eine «gute» Organisation das bewältigt oder ob es in gängigen Institutionen eine Super-Organisation gibt.

| Normalerweise gibt es das nicht.



M . L .



M.N .

| Die müsste es aber geben – eine Überstruktur, die sozusagen

als Netz da ist, in dem das ganze Wissen hängen bleibt.



M . L .

| Das gibt es nur in Organisationen, die sich das leisten kön­

nen. Das Schlagwort hier ist Mission-Critical-Software. Die nasa macht zum Beispiel solche Sachen. Eine Rakete zu starten kostet Milliarden. Wer das macht, hat genug Geld, um die Systeme wirklich fast perfekt hinzunageln. Aber das braucht mehr Zeit und erfordert hohe Summen. In der modernen Software-Industrie, wo alles auf Vermarktung hin definiert worden ist, können sich die Leute das nicht leisten. Es ist nicht von Vorteil, gute oder schöne Software zu schreiben oder Software schön zu schreiben. Von größerer Bedeutung ist die Tatsache, dass die Software überhaupt ge­ schrieben wird. 1968 hat in Garmisch die erste Software-Konferenz, ge­ spon­­sert von der nato, stattgefunden. Da ist der Begriff Soft­ware Crisis gekürt worden. Es wurde erkannt, dass die SoftwareIndustrie in einer Krise war, in einer Komplexitätskrise. Die Krise ging nie vorbei. Sie ist jetzt noch da und wurde noch viel stärker. Es ist ein Teufelskreis: Je besser die Mittel sind, um Software zu schreiben, desto länger leben die Systeme.

| Nicht, wie etwas getan wird, interessiert, sondern dass etwas

M.N .

getan wird. Es geht nicht um die inhärente Schönheit eines Systems, sondern dass das System überhaupt einmal steht. Das kennt Architektur auch – leider. Doch: was heißt da schön?

M . L .

| Software zu entwerfen, heißt für mich: das Nötigste behalten,

alles andere fortwerfen. Einfachheit ist schön. Einfacher Code ist schön. Es gibt das Buch Patterns of Software von Richard Gabriel, in welchem er in einem ähnlichen Kontext von Habitability spricht – Be­ wohnbarkeit von Software. Er sagt in diesem Buch, dass es Sys­ teme gibt, in denen es schön ist, zu programmieren – die schön anzuschauen sind und in denen man sich wohlfühlt. Es geht um die Frage, wie einfach es ist, Änderungen zu machen. Änderungen muss man kontinuierlich machen. Häss­ liche Systeme sind Systeme, wo alle Änderungen, auch wenn sie klein sind, viel Energie verschleißen. Bei schönen Systemen ist klar, was man machen muss, wann man es machen muss und wie

512

man es machen muss. Es gibt Schönheit auch auf der sprach­ lichen Ebene. Es gibt schöne Zeilen Code, da verwendet jemand die korrekten Variablen und benennt die Sachen, wie sie benannt werden sollten. Man kann auch hässlich schreiben, indem man Variablen verwendet, die in Wirklichkeit etwas anderes sind, oder den Sachen einfach die falschen Namen zuordnet. Das führt dazu, dass diese Systeme viel schwieriger zu verstehen sind. Beim Extreme Programming gibt es das Konzept Egoless Programming. Es bedeutet, dass man nicht für sich selbst schreibt, sondern für jemand anderen. Dementsprechend sollte man versuchen, so zu schreiben, dass jemand anderer es mög­ lichst einfach versteht.

Michele Lanza, visualisie­ rungen von Codes und Metriken unterschiedlicher Dimensionen mithilfe verschiedener Sprachen (Java, C++, Smalltalk, CSharp). Die Darstellung erfolgt in Form einer Stadt; dies erleichtert das allgemeine Verständnis, möglicherweise auftretende Probleme lassen sich so schneller erfassen. Jedes Subsystem ist ein Stadt­bezirk, darauf stehen Gebäude, die die einzelnen Files des Systems darstellen.



| Als Laie kriege ich aber das, was der Programmierer ge­

M.N .

schrieben hat, nie mit. Mir wird das Ganze immer über ein Inter­ face und somit in einer komplett anderen Art kommuniziert.

| Genau, da reden wir schon von der Hülle. Die kann man auf das sogenannte User Interface reduzieren. Das ist das, was der Benutzer zum Schluss von einem System sieht. Damit meine ich, wenn zum Beispiel Windows Vista 80 Millionen Source Codes groß ist, sind das, was der User zum Schluss zu sehen kriegt, Fenster, Knöpfe, Grafiken – das ist nur die Hülle des Systems.

M . L .

|

M.N . Ist

dieses User Interface zur Bedienung des Systems nicht relativ neu?



M . L .

| Richtig. Die allerersten Computer waren nicht User Inter­

face-basiert. Die ersten User Interfaces sind in den 1960ern und vor allem in den 1970er-Jahren aufge-taucht. Das hat auch damit zu tun, dass es davor keine User gab. Die wenigen Leute, die damals Computer brauchten, hatten im Job-Titel den Begriff Computer. Die konnten damit umgehen und brauchten kein User Interface. Erst als Informatik in den 1980ern / 1990ern zum Mainstream wurde, waren zum ersten Mal User Interfaces nötig – und zwar für Leute, die nichts mit Programmieren zu tun haben wollten: die User.

| Interface entspricht dem, was in der Architektur Hülle ist.

M.N .

Eine andere Analogie wäre das Theater – dort wäre es die Bühne, wo sich alles abspielt.

M . L .

| Ich verstehe, worauf du hinaus möchtest. Dein Sinnbild be­

schreibt das perfekte Interface. Das wäre das, was du nicht siehst. Ideal wäre, die Alltagssprache zu verwenden ohne die Krücke des Interface. Dafür ist die Maschine aber einfach noch zu dumm. Um so ein Verständnis zu bekommen, müsste die Maschine intelligent sein – und das ist sie eben nicht.

| Was ist Intelligenz?



M.N .



M . L .

| Selbstbewusstsein. Das hat sie nicht. Die Maschine ist sich selbst nicht bewusst.

514



| hal 9000, der fiktive Computer des Raumschiffs Discovery

M.N .

in Stanley Kubricks Film «2001: Odyssee im Weltraum» aus dem Jahr 1968, hat ein Bewusstsein. Die Dramaturgie des Films ist so aufgebaut, dass die Maschine zu Beginn als abstraktes tech­ nisches Konstrukt besteht und im Verlauf immer deutlicher ein eigenes Selbstbewusstsein entwickelt.

| Das ist zurzeit schlicht und einfach unmöglich. Es gibt Leute, die an die sogenannte Singularität glauben, das heißt, dass die Maschinen ein eigenes Bewusstsein aufbauen. Es gibt Leute, die sagen, dass das ca. in 15 bis 20 Jahren passieren kann. Aber es gab Leute, die das Gleiche im Jahre 1965 gesagt haben; seitdem sind mehr als 15 Jahre vergangen. Zurzeit schaut es aus meiner Sicht nicht danach aus.



M . L .



M.N .



M . L .

| Soweit Einsichten zum Stand der Informatik. Parallelen zur Entwicklung der Architektur liegen auf der Hand, doch auch Unterschiede der beiden Disziplinen werden sichtbar. Bleiben wir bei diesen. | Ein weiterer Unterschied zur Architektur ist, da es eben

keine Grenzen, keine physischen Grenzen, gibt, dass es dement­ sprechend auch keine anerkannten Regeln gibt, die festlegen, wie man Software-Systeme strukturiert. Es gibt kein Regelbuch, das man befolgen kann oder sollte. Es gibt sozusagen keinen Unterschied zwischen Gut und Böse. Denn am Schluss ist alles, was der User zu sehen kriegt, in jedem Fall etwas vollkommen anderes. Man kann Systeme unglaublich schlecht entwerfen; wenn das User Interface aber überzeugend ist, dann ist es ein überzeugendes System.

| Verstanden: Regeln und Gesetze gibt es nicht. Gibt es Schulen,

M.N .

Methoden und Theorien?

M . L .

| Es gibt Prozesstheorien. Die handeln davon, wie man metho­

disch vorgeht, um Systeme zu entwerfen. In dem Bereich gibt es sehr wohl Schulen. Es gibt zum Beispiel die Wasserfallschule. Da wird eins nach dem anderen gemacht.

Gemeint ist die Methodologie: Waterfall. Software Engineering wird ja oft mit klassischem Engineering oder auch mit Civil Engineering verglichen. Es wird die Metapher vom Bau einer Brücke gebraucht. Man muss viele Menschen koordinie­ ren. Am Schluss hat man ein Resultat, welches den Menschen irgend­etwas bringt. Aber der Unterschied, an dem die Metapher zerfällt, ist folgender: Wenn man anfängt, ein System zu bauen, dann ändert sich innerhalb kürzester Zeit der Kontext. Dies passiert ständig. Das heißt, wenn wir den Entwurf eines Software-Systems mit der Metapher des Baus einer Brücke beschreiben, wäre zu er­ gänzen: Während die Brücke gebaut wird, verschieben sich die Landmassen, welche die Brücke verbinden soll. Wenn man rigide den Plan verfolgt, riskiert man, am Schluss eine Brücke gebaut zu haben, die nichts verbindet. Die Metapher funktioniert nur, wenn von vornherein klar ist, dass sich der Kontext nicht ändern wird und wenn von An­ fang an alle Requirements, also alle Bedürfnisse, klar sind. Man hat aber in den letzten fünfzig Jahren dieser Disziplin gesehen, dass es unmöglich ist, den Kontext komplett vorauszusehen. Man hat gemerkt: Der Kontext ändert sich kontinuierlich. Es ist jedoch eine andere Annäherungsweise möglich. Diese hat sich in den 1990ern entwickelt. Sie heißt Agile Metho­ dology und hat verschiedene Vertreter, zum Beispiel Extreme Programming. Da wird anerkannt, dass Change der wichtigste Faktor ist und dass man nicht versuchen sollte, Systeme zu bauen, die Änderungswiderstand leisten. Man akzeptiert die Änderung als Tatsache. Seitdem existieren verschiedene Arten, wie man Systeme baut. Die meisten folgen dem Zwiebelmodell – man kreiert Schale um Schale und auf diese Weise iterative Schritte oder Arten, die stark prototypbasiert sind. Ein Unterschied zur Architektur? Prototypisieren in der Informatik ist billig, weil es keine Physizität gibt. Man kann einen Prototypen nehmen und weiterentwickeln. In der Architektur hieße das: Man baut ein Gebäude nur ansatzweise, um zu ver­ stehen, wie man es nicht machen sollte, und reißt es hinterher ab, um es erneut, aber nun richtig zu bauen.

516



| In der Architektur sind Modell und System nicht dasselbe.

M.N .

Es besteht die Möglichkeit, über das Modell die Prototypen zu kontextspezifischen Bautypen weiterzuentwickeln. Die zweiund die dreidimensionale zeichnerische Darstellung sowie der Bau von physischen Modellen in verschiedenen Maßstäben sind unsere Formen der Simulation, um möglichst viele Fehler und Missverständnisse in der Realisierung zu vermeiden. Dazu kommt, dass je nach Ort und Handwerk oder der Wahl der industriellen Produktionsweise einige Dinge unter­ schiedlich gemacht werden. Ein Haus an einem Ort sollte dem Nachbarhaus ähnlich sein. Ein jedes Haus hat seine eigene Identität, ist aber dem Nachbarn verwandt und Teil eines größeren Ganzen; dasselbe gilt für die Teile, aus denen einzelne Bauten bestehen.

| Da liegt ein Unterschied zur Informatik. Ich zitiere wieder Fred Brooks: In einem Software-System gibt es nicht zwei gleiche Teile. In der Architektur gibt es sehr wohl gleiche Teile. Gebäu­de basieren, wie du soeben beschrieben hast, auf konzeptuell glei­ chen Teilen. In der Informatik und im Software Engineering wird jede Zeile von Hand geschrieben.



M . L .



M.N .

| Gibt es in der Informatik keine Maschinen respektive Pro­

gramme, die den Programmierer unterstützen können, ganze Passagen zu schreiben?

| Doch, das gibt es. Man nennt es Model-Driven Engineering. Man versucht Modelle zu konzipieren. Eine Maschine generiert dann auf Knopfdruck einen Source Code. Das Ganze ist aber nur eine Vision, die leider aus zwei Gründen nicht richtig klappt. Der erste Grund ist, dass das, was man damit generieren kann, per Definition nicht komplett ist. Es muss immer von Hand nachgebessert werden. Man kann zwar Skelettprogramme er­ zeugen, aber die fehlenden Teile müssen von Hand eingefügt werden. Das andere sind die Modelliersprachen. Diese sind sehr komplex – so komplex, dass teilweise die Modelle komplexer sind als das, was diese Modelle zu modellieren versuchen.

M . L .



| Worin besteht der Unterschied zwischen Modell und Pro-

M.N .

gramm in der Informatik?

M . L .

| Ein Programm besteht aus Source Code. Source Code ist

eine High-Level-Repräsentation, eine menschlich lesbare Reprä­ sentation von dem, was schlussendlich der Computer auf ein tieferes Level drückt, um es überhaupt ausführen zu können. Ein Modell ist eine mentale Repräsentation eines Programms. Es ist nicht das Programm selbst. Aber manche sagen, das Programm ist das Modell. Und wieder andere sagen, das Modell kann ge­ braucht werden, um das Programm zu generieren. Michele Lanza, eine Software visualisiert mit CodeCity, einem Darstellungssystem entwickelt von einem Forscherteam unter der Leitung von Lanza. Probleme, die zum Absturz des Programms führen können, bilden sich in Form sehr hoher Gebäude ab, die im Vergleich zu den anderen Gebäuden überpro­ portional groß sind. Diese «health maps» (Gesundheits­ karten) verdeutlichen, an welchen Stellen die Pro­ grammarchitektur ver­ bessert werden muss.

518



| Für die Architektur kann man analog zwei vergleichbare

M.N .

Haltungen ausmachen. Einerseits gibt es den Funktionalismus, der mit der Moderne seit Ende des 19. Jahrhunderts verbunden wird. Dessen Argumente lauten: Die gegenwärtige Nutzung des Gebäudes, welche wir in der Architektur ebenfalls Programm nennen, generiert die Form. Dagegen argumentiert der Rationa­ lismus, dass das Programm eine Konsequenz der Form und damit der Struktur ist. Gebäude mit fester Destination werden mit einem Mal ­anders besetzt. Ich denke an die Basilika – einen von den Römern entwickelten Bautyp. Man nutzte ihn ursprünglich für große öffentliche Verhandlungen, insbesondere Gerichtsverhand­ lungen. Dann wurde er für die Christen zum Haus Gottes, da dieser Bautyp erlaubte, eine große Anzahl von Menschen unter einem Dach zu versammeln. Die strukturelle Kapazität definiert den Bautyp, nicht seine Funktion.

M . L .

| In der Informatik taucht dieses Problem so nicht auf, weil

sie keine Physizität kennt – es gibt in der Software keine dem Bauen vergleichbare Kosten, etwas zu bauen. Und es geht theo­ retisch nichts verloren. In der Informatik zwischen den 1920ern und den 1960ern war die Hardware viel wichtiger als die Software. Nixon soll ein­ mal gefragt haben, wie schwer die Software sei, die Apollo 11 zum Mond geflogen hat. Seither hat die Hardware immer größere Fortschritte gemacht und wurde im physischen Sinn immer weniger wichtig. Viel wichtiger dagegen, und zwar unendlich viel wichtiger, ist heute die Software. Man hat praktisch endlos Platz, einen endlosen Space, um Systeme zu entwickeln.

| Über die Absenz des Ortes, die Bedeutung von Strukturen und Systemen, die Notwendigkeit der Hülle als Interface und die Ambivalenz zwischen Modell und Programm haben wir geredet. Wie verhält es sich mit Materialität?



M.N .



M . L .

| Der entscheidende Unterschied in diesem Bereich ist schlicht, dass es, wie erwähnt, keinen Verschleiß gibt. Material verbraucht sich: Wenn Leute über hunderte von Jahren hinweg

über einen Boden laufen, wird der Boden verändert, eine Zeile Code hat in dem Sinn kein Alter, sie wird nie alt. Architektur ist der Schwerkraft ausgesetzt, Software nicht. Dennoch zerfällt ein System. Das liegt nicht am System, sondern an der Wirklichkeit, die sich außerhalb des Systems verändert. Ein System, das per Definition unsterblich und endlos ist, leidet daran, dass die Wirklichkeit nicht stillsteht. Ein Sys­ tem, das so ist, wie es ist, und so bleibt, macht sich innert kür­ zester Zeit obsolet. Es entspricht nicht mehr den Bedürfnissen der Wirklichkeit. Es muss angepasst werden. Es findet eine Erosion statt, die aber von außen kommt, nicht von innen. Die Elemente sind intrinsisch nicht deformierbar. Das ganze System macht sich mit der Zeit selbst obsolet.

| Welches ist denn das älteste System, das es gibt?



M.N .



M . L .

| Was ist ein System? Wenn ich an moderne Software denke,

gibt es heute noch Systeme, die 50 Jahre alt sind und immer noch überleben. Große Bankensysteme sind teilweise 30 bis 40 Jahre alt. In der Informatik ist das eine Ewigkeit. Das sind dutzende Pro­ grammierer-Generationen. Hinzu kommt die Sprache. Software-Systeme werden in Programmiersprachen geschrieben. Das sind Sprachen, die entwickelt wurden, um leichter mit der Maschine kommuni­ zieren zu können. Diese Sprachen werden ständig neu erfunden, viele sterben schlicht und einfach weg. Es gibt geschätzt zurzeit ca. 9.000 Programmiersprachen. Davon werden vielleicht 20, 30 wirklich verwendet – die restlichen sind bedeutungslos. Es werden neue Programmiersprachen entstehen, welche die heute geläufigen ersetzen. Die Systeme werden weiterhin da sein. Das ist auch ein menschliches Problem: Die Systeme, die teilweise 30 bis 40 Jahre alt sind, können nur noch sehr wenige Menschen erkennen. Ein weiterer Unterschied zur Architektur, ihrer Materia­ lität, hängt mit dem Aspekt der Haftung zusammen. Im modernen Software Engineering gibt es keine Haftung bei fehlerhafter

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Anwendung. In der Architektur haftet jemand für Schäden. Wenn ein Software-System einen Fehler hat und deshalb etwa ein Flug­ zeug abstürzt, haftet kein Programmierer dafür. Das ist nämlich nie geregelt worden.

| Ist das gut?



M.N .



M . L .



M.N .

| Das ist eine gute Frage. Ich denke, es ist eher schlecht. Die Informatik hat generell versagt, wenn es darum geht, sich als pro­fessionelle Figur darzustellen. Heutzutage kann jeder von sich selbst behaupten, er sei Informatiker. Ich glaube nicht, dass jeder sagen kann, er sei Architekt, und gesetzlich gesehen bauen darf. | Würde es nicht ausreichen, Leute mit hohem Know-how

von solchen mit niedrigem zu unterscheiden?

M . L .

| Wenn eine Disziplin keine Grenzen hat, die definieren, was

in der Disziplin ist und was außerhalb, dann ist es schwierig, sie weiterzuentwickeln. Wenn man heute beispielsweise fordert, man müsse die Umwelt nachhaltig entwickeln, dann weiß man beim Bauen, an wen man sich richten kann. Wenn man in der Informatik versucht, die Disziplin profes­sioneller zu machen, dann weiß man nicht, an wen man sich wenden kann. Es gibt nur wenige, die wirklich professionell aus­­gebildet sind. Ich denke, ein Großteil des Source Codes auf diesem Planeten ist von Amateuren geschrieben worden.

| Das ist in der Architektur genauso. Die wenigsten Architek-

M.N .

turen und Städte wurden von Architekten gebaut.

M . L .

| Es gibt viele Parallelen zwischen Architektur und Software

Engineering. Man hat es mit komplexen Strukturen zu tun. Kom­ plexe Strukturen, die sich über die Zeit wandeln, wandeln müssen, umgewandelt werden. Es sind Strukturen, die am Ende für Menschen bestimmt sind. Ich glaube, zurzeit ist es so, dass die Architektur vom Software Engineering sehr wenig Nützliches übernommen hat, wie umgekehrt Software Engineering von der Architektur sehr wenig Nützliches übernommen hat. Ich glaube, das ganze Feld liegt noch brach

.

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Der Stand der Architektur Arno Lederer

Architekten haben in den letzten hundert Jahren nicht gerne über Schönheit gesprochen. Sie haben sich geradezu gewunden, diese besondere Qualität auf das Bauen anzuwenden. Wo alles berechenbar geworden ist, durfte das Bauen dem nicht nach­ stehen. Funktion, Zweck und Ökonomie haben berechenbare Eigenschaften. Dagegen die Schönheit: Die ergebe sich als Folge einer in sich geschlossenen wissenschaftlichtechnischen Be­ rechnungsmethode quasi von selbst. Mehr noch: Berechnung selbst wurde Inbegriff von Schönheit; die billigte man den Maschinen zu, vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhun­ derts. Die Immobilie nahm Formen der Flug- und Fahrapparate an, deren Wesen doch im Gegensatz zum Mobilen steht. Wie gern haben sich Architekten vor den von ihnen erbauten Häusern mit ihren Automobilen ablichten lassen. Der Bevorzugung der quantifizierenden Technik gegenüber der Schönheit entspricht eine enorme Aufwertung des tech­ nischen Planers, des Ingenieurs. In der angesprochenen Zeit wurde er geradezu Leitbild, der neue, unverbildete Wilde, der ohne kulturellen Rucksack aus dem Hier und Jetzt schöpft. Noch immer, wenngleich in anderem Kleid, huldigt ein großer Teil der Architekten dieser wissenschaftlich-technischen Auffassung, ohne den Widerspruch, der darin steckt, sehen zu wollen. Noch immer faszinieren Baukörper oder Fassaden die Menschen, die so atemberaubend aussehen, als hätten sie keine Probleme mit der Schwerkraft; neuerdings wird von einem ein­ fachen Wohnhaus erwartet, es solle ein Kraftwerk sein; wieder wird ein Gebäude zum Traumbild von der freischwebenden Besiedelung des Weltraums. Diese Architektur distanziert sich für jeden sichtbar von dem, was bis zum Ende des 19. Jahrhunderts Gültigkeit hatte: das Weiterbauen nach den vitruvianischen Regeln, die über viele Jahrhunderte die Kontinuität des Bauens bestimmt hatten. Zwar konnte der einigermaßen gebildete Bürger den Unterschied von

Stilepochen ausmachen, angefangen von der Antike bis zu Re­ naissance, Barock oder gar dem Eklektizismus der Gründerzeit, aber alles gründete auf dem Kanon der «Baukunst in fünf Jahr­ tausenden»,1 wie Hans Koepf seine vielgelesene Architektur­ geschichte übertitelte. Die große Auseinandersetzung, die die Architekturtheorie und -kritik beschäftigt, richtet sich auf die Frage, ob der Bruch mit diesem Kanon richtig war oder ob wir zu einer Baukunst zu­ rückkehren sollten, wie sie vor dem Bruch durch die Moderne galt. Dies hat unmittelbar mit dem Begriff des Architekten zu tun, wie er seit dem Altertum gehandelt wird und dem des Inge­ nieurs gegenübertritt, der sich erst im 18., vor allem aber im 19. Jahrhundert entwickelt hat. Der erste Architekt, der sich systematisch mit diesem Be­ ruf befasste, Vitruv, der römische Architekturschreiber, soll ein eher mittelmäßiger Architekt gewesen sein. Ob es damit zusam­ menhängt, dass er den Architekten als einen Menschen be­ schrieb, der von allem etwas, aber über dieses Etwas nie genau Bescheid wisse? Etwas Unvollständiges scheint ihn auszu­ zeichnen. «Wem die Natur so viel Geschicklichkeit, Scharfsinn und Gedächtnis gegeben hat, dass er Geometrie … samt den anderen Wissenschaften aus dem Grunde erlernen kann: der bleibt nicht beim Baukünstler stehen; sondern wird ein Mathe­ matiker …». 2 Wäre Vitruv ein Kind der beiden letzten Jahr­ hunderte, wir könnten annehmen, er hätte den Ingenieur an Stelle des Mathematikers gesetzt. Er selbst stellt der quantifizierbaren Perfektion ein anderes Ideal gegenüber: den Typ des universal angelegten Menschen, in dem sich Denken und Handeln, Philosophie, Kunst und tech­ nisch-praktisches Wissen vereint finden lassen. Für ihn ist ein Denken, das Architektur als ein Erklärungsmodell der Welt sieht, unmittelbar Teil der baukünstlerischen Arbeit. Das Bauen in Zeiten der Umbrüche des 20. Jahrhunderts, auch nach den verheerenden Zerstörungen dieser Zeit, war dieser Selbst­ reflexion der Zunft nicht förderlich. Das letzte umfassende Vorhaben dieser Art zu Beginn der letzten zehn Dekaden, näm­

1 Hans Köpf: Baukunst in fünf Jahrtausenden, Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1997.

2 Vitruv: Baukunst, Artemis, Zürich und München, 1987, S. 23.

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3 Ein Ingenieur hat seinen Beruf

l iterarisch verarbeitet: Heinrich Seidel, 1842–1906, Ingenieur, u. a. des Anhalter Bahnhof und der Yorckbrücken, Berlin. Sein Buch «Leberecht Hühnchen», ist das Porträt eines Ingenieurs, der in ein­f achen Verhältnissen lebt und «die Kunst kennt, glücklich zu sein». Von ihm stammt das Ingenieur­lied, dessen erste Zeile «Dem Ingenieur ist nichts zu schwere: … » beginnt und die zum Motto von Daniel Düsentrieb wird. Dort: Dem Ingeniör ist nichts zu schwör …

lich dasjenige von Friedrich Ostendorf, blieb auf halber Strecke liegen, da Ostendorf im Ersten Weltkrieg fiel. Erst in der frühen Phase der Postmoderne bringen Architekten ihre Gedanken wieder zunehmend zu Papier. Der Beruf des Ingenieurs, wie wir ihn heute verstehen, ist ein Kind der Industrialisierung. Die Vitruvs, Albertis oder Schinkels fehlen in der Ingenieurgeschichte. Vielleicht ist es auch die Beschäftigung und Ausbildung der systematischen und theoretischen Bearbeitung technischer Fragestellungen und Lösungen, die weniger Anlass zu ästhetisch-philosophischen Auseinandersetzungen gibt. 3 Oder es ist die Zielgerichtetheit, der Umgang mit Zahlen und Fakten, die den Interpretationen und Glaubensfragen keinen Raum geben. Ingenieure sind Menschen der Moderne, Architekten dem Typ nach Men­ schen der Vormoderne. Dem unaufhaltbaren Siegeszug von Naturwissenschaften und Technik hatte die Architektur wenig entgegenzusetzen. Die Versuchung war groß, sich vom Ingenieur leiten zu lassen, verbürgte dessen Tun doch, dass die Dinge vorankamen auf dem Weg des Fortschritts. Ein schillernder Begriff freilich: gewiss berechtigt bei den medizinischen Errungenschaften, mehr als fragwürdig bei der Entwicklung von Kriegsgerät, zwiespältig im Alltag, etwa wenn wir uns das Reisen über Land im modernen ic vor Augen führen. Und doch: Dem Ingenieur, der vorrechnet, vertraut man. Dem Architekten kann man bestenfalls glauben. Aber das mit dem Glauben ist ja so eine Sache. In der Vormoderne glaubten die Menschen mehr, als sie wussten, und heute wissen wir mehr, als wir glauben. Wie wenig dieser Tausch der Architektur guttut, zeigt ein Beispiel aus der Welt unserer heutigen Sozialtechnik. Wie werden heute größere Architekturprojekte, etwa bei Preisgerich­ ten, entschieden? Es wird eine Kommission gebildet; die wird als Voraussetzung für eine Entscheidung eine mit verschiedenen Fachdisziplinen besetzte Gruppe von Spezialisten beauftragen, die in langen Listen eine Auswertung der quantifizierbaren Details erarbeiten. An Stelle des Studiums von Grundrissen und Schnitten treten Zahlen, die eine Aussage über Energiekenn­

werte, Fluchtwegbreiten oder Kosten treffen. Den Spezialisten geht es nicht um das Ganze, sondern um Details, die aus dem Zusammenhang gegriffen sind. Und diese Details sagen unter Umständen überhaupt nichts über die eigentliche Qualität des Vorschlags aus. Weil diese Gruppe die Pläne nicht lesen will, auch nicht kann, verlangt sie nach einer zweiten Entscheidungshilfe: der Visualisierung. Dort geht es aber auch nicht um das Ganze, sondern um eine mehr oder weniger geschickt gemachte Wer­ bung, mit einem Bild, das nichts anderes ist als ein Werk der Versuchung. Man sieht ein Gebäude, wie es in Wirklichkeit nie sein kann, blauen Himmel, schicke Autos, junge, fröhliche Menschen. Trifft das Bild den Geschmack des Betrachters und steht es im Zusammenhang mit günstigen Werten der Vorprüfung, so wird es zum Favoriten, gleich, wie miserabel die Architektur ist. Geschmack sei eine Frage des Urteilsvermögens, bemerkte schon Schiller. Urteilsvermögen setzt aber Kenntnis voraus. Erlerntes Wissen, das Wissen des Gefühls, das mit Erfahrung aufgrund langjähriger Beschäftigung mit der Sache zu tun hat und dem, was beides verbindet: Bildung. Auch Verantwortung gehört zum Urteilsvermögen – die Delegation an Spezialisten ist dagegen Ausflucht. Insofern kann man ruhig sagen, dass es um den Geschmack unserer Gesellschaft, was die Architektur betrifft, miserabel bestellt ist. Man muss nur einen Blick auf die Lehrpläne der Architek­ turfakultäten werfen: Mehrheitlich finden sich in den Stunden­ plänen Fächer, die den technischen Wissenschaften, der Ökono­ mie, dem Recht oder den gesellschaftswissenschaftlichen Gebieten zuzuordnen sind. Vollgestopft mit Detailwissen sollen die Studierenden auch noch Entwerfen lernen. Künstlerisches Gestalten, benachbarte Themen der Kunst überhaupt, Literatur, Musik, Theater, also all das, was wir unter der Rubrik Kultur zu­ sammenfassen, haben einen anderen Stellenwert. Offensichtlich sind das Themen, die man sich in der Freizeit, so ganz nebenher, aneignen soll.

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4 Adolf Loos: Trotzdem, 1900‒ 1930, Hrsg. Adolf Opel, Reprint Prachner, Wien, 1982, S. 78.

5 H annes Meyer: bauhaus, Zeitschrift für Gestaltung, Dessau, 2, 1928, S. 12‒13.

Seit nunmehr über 25 Jahren haben wir ohnehin famose Maschinen, die angeblich die Arbeit der Architekten erleichtern und verbessern. Hand aufs Herz: Hat jemand eigentlich feststellen können, dass diese Segnungen die Architektur unserer Häuser und Städte verbessert hat? Die Maschine, Schöpfung der Technik und Wissenschaft, wird gegen subjektive Willkür aufgeboten. Nach dem Kunst­ rausch des Fin de Siècle schreibt Adolf Loos unserem Berufsstand 1921 ins Stammbuch: «Die Architektur gehört nicht unter die Künste. Nur ein ganz kleiner Teil der Architektur gehört der Kunst an: das Grabmal und das Denkmal. Alles, was einem Zweck dient, ist aus dem Reiche der Kunst auszuschließen!» 4 Wenige Jahre später klingt das bei Hannes Meyer so: «Das neue Haus ist […] ein Industrieprodukt und als solches ist es ein Werk der Spezialisten. Der Architekt war Künstler und wird ein Spe­ zialist der Organisation.» 5 Seitdem argumentieren die Architekten, gestützt auf diese vermeintliche Theorie, außerhalb künstlerischer Inhalte. Ver­ meintlich belegbar werden ihre Formschöpfungen durch quan­ tifizierbare Werte, die Funktion, die Ökonomie und die Technik betreffend, untermauert. Hilflos gegenüber den fundierten Be­ weisführungen der Ingenieure, die sich in allen diesen Feldern als Spezialisten und damit verlässliche Partner des Bauens von Stadt und Haus etabliert haben, tritt die Baukunst den Rückzug an. Effizienz wird dafür versprochen. Wie sieht es damit aus? Fakt ist, dass – um nur ein Beispiel zu nennen – die Nebenkosten beim Bauen seit den 1980er-Jahren um teilweise über 30 Pro­ zent gestiegen sind. Übrigens sind auch die Baukosten allein in den vergangenen zwanzig Jahren um über 40 Prozent gestiegen, wie eine große Tageszeitung vor Kurzem meldete. Sie sieht den Grund im zunehmenden technischen Anspruch wie Brand­ schutz, Kostenoptimierung oder Energieeinsparung – vom kom­ menden «intelligenten Haus» ganz zu schweigen. Ist das sachlich begründet? Dazu ein Beispiel aus der eige­ nen Praxis: Die Gründung unseres Büros geht auf das Jahr 1979 zurück. Kurz darauf gewannen wir einen Wettbewerb, ein

Komplex mit Wohnungen, einer Volksbank, einer Bibliothek und Ladengeschäften im innerstädtischen Bereich. Vorsichtig geschätzt würde heute die Errichtung diese Anlage zwischen 25 und 30 Millionen Euro kosten. Damals war ich 32 Jahre alt, hatte aus Geldmangel mein Auto verkauft und fand es großartig, einen Kopierer erstanden zu haben, der auf beschichtetes Papier in flauen Tönen das Schriftstück der Schreibmaschine verviel­ fältigen konnte. Die Zeichenmaschinen waren der wahre Luxus: Die hatten wir bei Charette in New York erstanden. Drei Fach­ ingenieure standen uns zur Seite: der Vermesser, der Statiker (so nannten die sich damals noch) und ein Ingenieur für Haus­ technik. Die Bauherrschaft seufzte über die hohen Nebenkosten, die damals 18 Prozent der Bausumme betrugen – bescheiden gegenüber heute. Doch verglichen mit dem, was wir heute bauen, sind Gebäude weder schlechter noch besser. Es war nur gün­s­ tiger, die Entscheidungen einfacher und: Wir waren diejenigen, die sagen konnten, wo es langgeht. Wenn wir die an einer Planung beteiligten Ingenieure und Facharchitekten zu Besprechungen einladen, sitzt eine Runde von oft 20 und mehr Personen zusammen, die versuchen, aus der babylonischen Sprachverwirrung zu einem für alle gemein­ samen Nenner zu kommen. Ähnlich geht es bei den Ämtern von Land und Stadt oder bei privaten Baugesellschaften. Die eigent­ liche Kunst der Architektur besteht in der Fähigkeit, jenseits der Vielzahl der einzelnen Sparten, die mit Müssens-, Sollensund Wollensbekundungen je nach Durchsetzungsstärke ihren Part zum Nichtgelingen von Architektur beitragen, dem Begriff der Baukultur gerecht zu werden. Baukultur bedeutet aber ein Denken in gesamtheitlichen Zusammenhängen. Sie kann nur durch Menschen verbessert werden, die im vitruvianischen Sinn von allem etwas, aber nie über etwas alles wissen. Spezialisten sind der Feind der Baukultur. Die gehört in die Hände von Gene­ ralisten. Heute ist der Architekt auf den Spezialisten für das Designen der Erscheinung reduziert. Müssen wir uns wundern, dass die Kritik an der Unwirtlichkeit unserer Städte noch lange nicht überwunden ist, sondern eher noch zunimmt? Es gibt in der Bun­

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6 M ax Frisch: Homo faber, Suhrkamp, Frankfurt, 1977. (Anm.: Max Frisch ist allerdings

nicht der Erste, der sich mit dem Scheitern des Inge­nieurs beschäftigt. «Der Tunnel» lautet der Titel eines Romans von Bernhard Kellermann, 1879 – 1951, welcher von einem Inge­nieur handelt, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen Tunnel von Europa nach Amerika bauen will und das auch umsetzt, was nicht nur zu einer immensen Zahl von Todes­opfern führt, sondern auch mit seinem Scheitern verbunden ist. Das Buch erschien 1913 bei S. Fischer.

7 M artin Heidegger: Gelassenheit, Messkircher Rede 1955, Verlag Karl Alber, München/ Freiburg, 2015, S. 25.

desrepublik sicher genügend Häuser, die bestens funktionieren, die die besten Messwerte haben und bei denen man sich fragt, warum niemand so recht drin wohnen will. Warum wohl? Weil ein Haus eben doch keine Maschine ist. Schließlich sucht man sich seinen Lebenspartner auch nicht nach den Blutwerten aus. Und Lehrer oder Professoren, die mittels einer Tabelle nach unterschiedlichen Kriterien sortiert zwanzig Noten von 1 bis 6 verteilen, um die Gesamtnote mit dem Durchschnitt zu ermitteln, gehören weder an die Schule noch an die Universität. Das ist das Thema von Max Frischs großem Roman «Homo faber», 6 der das Schicksal des Ingenieurs Walter Faber be­ schreibt, welcher, lediglich den Zahlen und dem technischen Fortschritt glaubend, als Mensch kläglich versagt. Die Vorstel­ lung, die Welt sei durch Technik zu retten, ist absurd. Der Kunst alleine wird das genauso wenig gelingen. Frisch stellt den Homo faber, den «machenden Menschen», dem Homo ludens, dem «spielenden Menschen», gegenüber, wie ihn Schiller in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung beschreibt. Der Homo faber ist auf den Homo ludens angewiesen, gleichberechtigt, gleichwertig. Denn die Zusammenschau, das Entfalten aller Bestandteile zu einem organischen Ganzen – eben das ist Schönheit – überfordert Technik und braucht den Baukünstler mit Fantasie und Verantwortung. Verheerend wäre, wie Martin Heidegger feststellt, «dass eines Tages das rechnende Denken als das einzige in Geltung und Übung bliebe».7 Alberti, dessen «Zehn Bücher über die Baukunst» seit einem halben Jahrtausend zu den wichtigsten Büchern der Architektur­ theorie gehören, schreibt im neunten Band u. a. über «Ernst und die Schwierigkeit des Architektenberufs: Eine große Sache ist die Architektur und es kommt nicht allen zu, eine so gewaltige Sache in die Hand zu nehmen. Einen hohen Geist, unermüdlichen Fleiß, höchste Gelehrsamkeit und größte Erfahrung muss jener besitzen und vor allem eine ernste und gründliche Urteilskraft und Einsicht haben, der es wagt, sich Architekt zu nennen … Denn gebaut zu haben, ist ein Ding der Notwendigkeit; passend gebaut zu haben, ist sowohl von der Notwendigkeit als von der

Nützlichkeit abhängig. Jedoch so gebaut zu haben, dass es die Vor­nehmen billigen, die Bescheidenen aber nicht von sich weisen, das geht nur von der Erfahrung eines gebildeten, wohlberatenen und sehr überlegten Künstlers aus.»8 Und heute? Man sehe sich die deutsche Honorarordnung für Architekten und Ingenieure an, per Gesetz vom Bundestag verabschiedet. Dieses Werk umfasst mit seinen Kommentaren mehrere hundert Seiten. Das Wort «Schönheit»wird man darin vergebens suchen. Schon gar nicht, dass Erfahrung, Bildung den Architekten auszeichne, noch dass er ein Künstler sei, der wohlberaten und sehr überlegt sein soll. Bezahlt werden die Architekten nach den technischen und ökonomischen Fakten. Ob das Gebäude schön ist, ob es einen kulturellen Mehrwert für die Stadt bietet, ob es gar, wie Paul Valéry fordert, nicht stumm ist, noch redet, sondern singt, scheint Politik und Wirtschaft nicht zu interessieren.9 Stellt man einen Vergleich zwischen Sprache und Archi­ tektur an, so könnte man sagen, das gewöhnliche und markt­ bestimmte Entwerfen, das den Alltag bestimmt, entspricht dem Abfassen von Gebrauchsanweisungen. Manchmal kann man von Prosa sprechen, sehr selten von Dichtung. Gedichte gehören zu den feinen und kaum gepflegten Kunstgattungen. Prosa kann Kunst sein, ist es aber mehrheitlich nicht. Gebrauchsanweisun­ gen würden ihren Dienst versagen, wären sie ein Teil der Kunst. In der Architektur waren immer diese drei Ebenen ent­ halten. Aber die Poesie, die ist ihr genommen worden. Ein Bau­ werk, das nicht mehr als eine technische Umsetzung eines auf Zahlen basierenden Raumprogramms ist, gleicht einer ordent­ lichen Gebrauchsanweisung, die jeglicher Deutung entbehrt. Das Gedicht dagegen ist im Spiel von Deutung und Struktur frei und offen – ist es nicht das, was uns daran Freude bereitet? Wir können dann von Architektur reden, wenn diese nicht nur eine Deutungsmöglichkeit bietet. Um dies zu ermöglichen, bedarf es der Poesie; sie darf nicht zum Tabu verkümmern. Bekennen wir uns doch wenigstens zu dem Begriff der Baukunst! Bedenken wir das zweite Wort dabei! Ist es nicht das, was von

8 Leon Battista Alberti: Zehn Bücher über die Baukunst, Wissenschaftliche Buchgesell­ schaft, Darmstadt, 1991, Nachdruck 1912, S. 515–516.

9 Paul Valéry: Eupalinos, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1990, S. 56–57.

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unserer Profession zunehmend – entgegen dem vorherrschenden Anschein – eigentlich gefordert wird? Das wäre er: der Stand der Architektur. Als wir vor einiger Zeit dem Gründer eines großen Handels­ unternehmens den Entwurf für den Neubau der Firmenzentrale vorstellten, waren die kritischen Anmerkungen, Bedenken, kurz: die Besserwissereien der zahlreichen, an der Planung beteiligten Personen unüberhörbar. Aufmerksam hörte unser Bauherr zu. Dann beendete er das Gespräch, indem er sagte, ihn interessiere das alles gar nicht. Das Einzige, was zähle, sei, dass der Entwurf vernünftig und schön sei. Inzwischen ist ein Teil der Fachleute nicht mehr am Projekt beteiligt. Das macht Hoffnung

…

532 Autorenportraits

Aicher, Florian 1954 in Ulm geboren. Architektur­

Eberle, Dietmar

1952 in Hittisau (Vorarlberg) studium Staatsbauschule Stgt., ge­b oren. Architekturstudium an Selbstständiger Architekt seit 1983, der tu Wien. Selbstständiger vorwiegend Umbauten. Archi­tektur­ Architekt seit 1979, Mit­b egründer publizistik und Lehre, zuletzt der Vorarl­berger Bau­künstler, ab fh Spittal /Drau. 1984 Baumschlager Eberle, heute Depen­dancen in 9 verschiedenen Staaten. Lehrtätigkeit seit 1983, zu­ Beisi, Jia letzt Professur an der ethz. Jahrgang 1963. Professor für Archi­ tektur an der Universität von Hong Mitglied des aia. Kong. Studium der Architektur am Nanjing Institute of Technology und Hauser, Franziska eth Zürich. Studien zur Geschichte 1977 in Karlsruhe geboren. Archi­ und Theorie der Architektur und tek­­­t urstudium in Karlsruhe und zum Wohnen in der Schweiz und in Mendrisio. Seit 2005 Architektin bei China; zahlreiche Publikationen. Baumschlager Eberle und kcap, Seit 1996 Lehre an der Universität seit 2009 Assistentin am Lehrstuhl von Hong Kong. Architekturpraxis als von Prof. Dietmar Eberle an der Direktor von Baumschlager Eberle eth Zürich. Hong Kong Ltd., zuletzt mit einem Wohn- und Geschäftszentrum von Lanza, Michele 370 000 m2 in Wuhan. 1 9 7 3 in Avellino, Italien geboren. Informatikstudium 1993–1999 Caruso, Adam in Bern. 1999–2003 Promotion im Gebürtig aus Montreal. Studierte dort Fachbereich Computer Science, Architektur an der McGill Uni­ver­sity. Auszeichnung mit dem Software1990 gründet er mit Peter St John Engineering-Preis der Ernst-Denertsein eigenes Architekturbüro. Erste Stiftung. 2004 Postdoktorand an Inter­nationale Beachtung: New Art der Universität Zürich. Seit 2004 Gallery in Walsall, 1995; es folgten Gründungsmitglied und Professor u. a. Millbank Project at Tate Bri­ an der Fakultät für Informatik der Università della Svizzera italiana tain, Nottingham Contemporary, (usi), Lugano, Schweiz. Seit 2013 Gas­gosian Galleries in London, Paris und Hong Kong, zuletzt Bremer Dekan der Fakultät. Landes­b ank. Lehrtätigkeit seit 1990 in England sowie Gastdozent an der Accademia di architettura in Mendrisio, der Graduate School of Design der Harvard University und der London School of Economics. 2011 Berufung zum Professor für Architektur und Konstruktion an der eth Zürich.

Lederer, Arno

1947 in Stuttgart geboren. Archi­ tektur­studium in Stuttgart und Wien. Seit 1979 selbstständiger Architekt (heute Lederer Ragnarsdóttir Oei), vor­wiegend öffentliche Kulturbauten, Städtebau, Jurytätigkeit, 1985‒2014 Lehre, zuletzt Prof. Universität Stuttgart. Magnago Lampugnani, Vittorio Jahrgang 1951. Studierte Architektur

an der Universität La Sapienza in Rom und an der Universität Stuttgart, wo er 1977 promovierte. Nach einer Assis­tententätigkeit am dortigen Institut für Grund­lagen der modernen Architektur und Entwerfen war er zwi­­schen 1980 und 1984 wissen­ schaft­­licher Berater der Inter­natio­ nalen Bauausstellung (iba) Berlin. 1990 übernahm er die Heraus­ geberschaft der Zeitschrift Domus sowie die Leitung des Deut­schen Architekturmuseums in Frankfurt am Main, das er bis 1995 führte. Er hatte unter anderem eine Professur an der Graduate School of Design der Harvard University inne. Von 1994 bis 2016 war er Professor für Geschichte des Städtebaus an der eth Zürich. Vittorio Magnago Lampugnani führt Architekturbüros in Mailand und Zürich. Derzeit ist er Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. Zahlreiche Publikationen zur Geschichte und Theorie von Architektur und Stadt. Malfroy, Sylvain 1955 in Lausanne geboren. Architek­

tur­historiker. Phil.1-Studium an der Universität Lausanne. Seit 1980 Lehr- und Forschungstätigkeit an Schweizer Hoch- und Fachhoch­ schulen mit Schwerpunkt in den Be­r ei­c hen Stadt­m orphologie, Land­ schaftsästhetik sowie architek­t onische Entwurfs­theorie. Zurzeit, Dozent am Departe­m ent für Archi­ tektur der zhaw Winterthur sowie an der Musikhoch­s chule Genf-Neuenburg.

Pálffy, András Tröger, Eberhard 1954 in Budapest geboren. Archi­ 1969 in Hof / Saale geboren. Jahrgang 1942, Architekt bsa, tekturstudium an der tu Wien Architekt, Dozent, Autor und Künstler. Partner von Burkard Meyer in Baden. 1990‒ 96 Architekturstudium 1974 ‒1985. Architekt, Univ. Prof. Er war von 1994 – 2008 Professor Seit 2002 Institutsvorstand Archi­ an der tu Berlin, 1999‒2001 eth für Architektur und Entwurf an der tektur und Entwerfen, tu Wien. Von Zürich (gta). 2010 Generalkom­ eth Zürich. 2001–2003 Vorsteher des 1978‒1985 Lebensmittel­p unkt missar des Deutschen Pavillons der darch. Verfasser zahlreicher PubliRom. U. a. Errichtung von Aus­stel­ Biennale in Venedig. Seit 2013 ka­tionen, u. a. Stadt und Architektur, lungsräume für Gegenwartskunst, Dozent für Gestal­t ung an der zhaw Konkret / Concrete, Architektur Generali Foundation, 1994. Erst­ in Winterthur. Seit 2014 Leiter synoptisch etc. Er lehrt seit 2008 des Studienganges «Spatial Design» alt­ernierend als Gast an der tu Wien. mals die die über Jahre entwi­c k­e lte an der zhdk in Zürich. Bücher: Architekturauf­f assung von Jabornegg & Pálffy gebaut. Seit 1985 Sehnsucht (2010), What Architects Nasso, Marcello planend und lehrend in Wien. Desire (2010), Touch Me! (2011), 1974 in der deutschsprachigen Dichte Atmosphäre (2014). Außer­ Präsidentschaft und Leitung der Schweiz geboren. 1999 ‒ 2004: Stu­ dem publiziert er in der Fach­presse KünstlerInnen­verei­nigung Secession dium an der Accademia di Archi­ in Wien, 2007‒2014. Derzeit und arbeitet als frei­s chaf­f ender tettura in Mendrisio, Università della Planung für Umbau und Sanierung Künstler. Schwerpunkt: Archi­tektur Svizzera italiana. 2007: Gründung des österreichischen Parlaments. und Atmosphäre. Marcello Nasso Architekten in Zürich. 2009‒2015: Wissenschaft­ licher Mitarbeiter und Höherer Sˇik, Miroslav wissen­s chaftlicher Mitarbeiter am 1953 in Prag geboren. Arch. bsa Prof. ethz Dr. h.  c ., 1968 Emigration Lehrstuhl von Pro­fessor Dietmar in die Schweiz. Architekturstudium Eberle, Departement Archi­tektur, eth 1973‒1979 an der eth Zürich bei Zürich. 2012: Dozent an der Summer­ A. Rossi und M. Campi. 1986‒1991 school der uni Cagliari, 2013 ‒ Initiant der Analogen Architektur. 2015: Mitarbeit bei Domus Milano. Seit 1988 Archi­tekturbüro in Zürich. Seit 2015 div. Wohn­bauprojekte in Seit 1999 Professor eth Zürich. Ausführung. Heinrich Tessenow-Preis 2005. ch-Vertreter Architekturbiennale Neumeyer, Fritz Venedig 2012, Dr. h. c. cvut Prag. Jahrgang 1946. Architekturstudium Publi­kationen u.  a.: Analoge Architektu Berlin; 1977 Promotion, 1986 tur (1988), Alt-neue Gedanken, Habilitation. 1987‒89 Research Texte und Gespräche 1987‒2001 Fellow am Getty Center for the History (2002), Analoge Altneue Architektur of Arts and the Humanities, Santa 1983‒2016 (2018). Bauten u. a.: Monica, Kalifornien; 1989 bis 1992 Kath. Zen­trum St. Antonius Egg 1990‒ Professor für Baugeschichte an der 2003 , Kongress- und Hotelzentrum Technischen Universität Dortmund; 1992 Jean Labatut Professor for Morges vd 1995, Musikerwohn­haus Archi­t ecture and Urbanism an der Zürich 1997, Ref. Kirche Baden Princeton University. 1993 bis 2012 2007, Zentrum Halden­stein 2008, Professor für Architekturtheorie Alterswohnhaus Zug 13, Wohnhäuser Hunzikerareal Zürich 2015. an der tu Berlin. Publikationen u. a.: Ludwig Mies van der Rohe, das kunstlose Wort; Der Klang der Steine. Stalder, Laurent Jahrgang 1970. Professor für Archi­ Nietzsches Architekturen; Quellentektur­theorie, Institut für Geschichte texte zur Architekturtheorie. Bauen und Theorie der Architektur, eth beim Wort genommen. Zürich. Forschungsschwerpunkt: Archi­t ekturgeschichte und -theorie 19.‒ 21. Jh. an der Schnittstelle zur Technik­g eschichte.Wichtigste Publi­k ationen: Hermann Muthesius: Das Landhaus als kulturge­schicht­ licher Entwurf (2009), Schwellen­ atlas (2009), Fritz Haller. Architekt und Forscher (2015). Meyer, Adrian

534 Literaturverzeichnis

A

E

H

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B

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Oswald Mathias Ungers: Architektur­lehre, Aachen, 2006 V

Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt, Frankfurt, 1973 Marcus Vitruvius Pollio: Baukunst, Zürich/München, 1987 Adolf M. Vogt u. a.: Architektur 1940– 1980, Frankfurt/Wien/Berlin, 1980 W

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Beatrix Zug: die Anthropologie des Raumes in der Architekturtheorie des frühen 20. Jahrhunderts, Tübingen/Berlin, 2006 Peter Zumthor: Architektur Denken, Basel, 2006

536 Dank

Florian Aicher, Herausgeber, bedankt sich für die kollegiale Unterstützung durch Franziska Hauser, Pascal Hofmann, Stefan Roggo und Mathias Stritt vom Lehrstuhl Prof. Eberle. Uner­setzlich waren zahllose Gespräche und Hin­ weise – dafür ein besonderer Dank an: Ute Guzzoni, Markus Koch, Matthias Mulitzer, Rainer Schützeichel, Thomas Valena.

Der endgültigen Fassung gingen mehrjährige Vorarbeiten durch Marcello Nasso voraus. Für die kollegiale Bereitstellung und intensive Anknüpfung an diese Vorarbeit gilt ihm ein besonderer Dank. So entstanden einige der Texte der Themen in Zusammenarbeit, die mit fa/mn gekennzeichnet sind. Die Bearbeitung der restlichen Texte und Begriffe verantwortet Florian Aicher.

538 Gastkritiker

Jia Beisi

| Hubert Bischoff | Elisabeth Blum | Elisabeth Boesch | Roger Boltshauser | Othmar Bucher |

Marianne Burkhalter

| Adam Caruso | Dalila Chebbi | Beat Consoni | Sabrina Contratto | Jürg Conzett |

Zita Cotti | Einar Dahle | Max Dudler | Piet Eckert | Philipp Esch | Carl Fingerhuth | Dietrich Fink | Annette Gigon

| Lorenzo Giuliani | Silvia Gmür | Patrick Gmür | Niklaus Graber | Hans-Ullrich Grassmann |

Andreas Hagmann Hild

| Thomas Hasler | Deborah Hauptmann | Christine Hawley | Hans Hesse | Andreas

| Sabina Hubacher | Eduard Hueber | Marius Hug | Lukas Huggenberger | Louisa Hutton | Dieter

Jüngling | Johannes Käferstein | Gabriele G. Kiefer | Thomas Kohlhammer | Hilde Leon | Claudine Lorenz | Chris Luebkeman Meili

| Paola Maranta | Daniele Marques | Josep Lluís Mateo | Christoph Mathys | Marcel

| Adrian Meyer | Quintus Miller | Meinrad Morger | Victorine Müller | Barbara Neff | Bettina

Neumann Roncati

| András Pálffy | Lilian Pfaff | Ivan Reimann | Franz Romero | Alain Roserens | Flora Ruchat-

| Yvonne Rudolf | Arthur Rüegg | Matthias Sauerbruch | Rita Schiess | Christian Schmid |

Margherita Spiluttini | Annette Spiro | Volker Staab | Laurent Stalder | Jakob Steib | Erich G. Steinmayr | Petra Stojanik

| Marc Syfrig | Hadi Teherani | Peter Thule Kristensen | Philip Ursprung | Paola Viganò |

Günther Vogt

| Ingemar Vollenweider | Thomas von Ballmoos | Wang Wei Jen | Gesine Weinmiller | Yasky Yuval | Gundula Zach | Marco Zünd

541 Impressum

Library of Congress Control Number: 2018937467 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbiblio­ grafie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begrün­ deten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikrover­ film­ung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbei­ tungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfälti­ gung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzel­ fall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungs­ pflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmung­ ­en des Urheberrechts. isbn 978-3-0356-0621-8 (Hardcover) isbn 978-3-0356-0622-5 (Softcover) Dieses Buch ist auch als E-Book (isbn pdf 978-3-0356-0662-1) sowie in englischer Sprache (isbn Hardcover 978-3-0356-0632-4, isbn Softcover 978-3-0356-0633-1, E-Book 978-3-0356-1099-4) erschienen. © 2018 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44 , 4009 Basel, Schweiz

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