Краткий справочник кинематографиста

Table of contents :
Краткий справочник кинематографиста
Раздел 1: Знакомство с кинопленкой и её основами
Идеи и технологии
Хроника киноиндустрии
Природа света и цвета
Строение кинопленки
Типы и форматы кинопленки
Основы сенситометрии и характеристики киноплёнки
Кинокамеры и объективы
Раздел 2: Практические рекомендации и советы
Планируем технологический процесс
Ресурсы кинопроизводства
Съёмочная группа
Киноплёнка: спецификации
Правила обращения с киноплёнкой, хранение
Экспонирование киноплёнки
Приборы и способы измерения и контроля экспозиции
Фильтры для осветительной и съёмочной аппаратуры
Освещение
Процессы обработки киноплёнки
Технология KODAK KEYKODE и её применение
Традиционная оптическая технология фильмопроизводства
Цифровое постпроизводство
Приложение: Контрольный список кинооператора
Глоссарий кинематографических терминов

Citation preview

КРАТКИЙ СПРАВОЧНИК КИНЕМАТОГРАФИСТА

производство постпроизводство дистрибуция и показ архивирование

ИДЕИ И ТЕХНОЛОГИИ

ИДЕИ И ТЕХНОЛОГИИ ВВЕДЕНИЕ К КРАТКОМУ СПРАВОЧНИКУ КИНЕМАТОГРАФИСТА Хорошие фильмы, которые эффективно доносят свой замысел, являются результатом почти мистического сочетания идей и технологической составляющей. Поэтому, владея инструментами и техниками, доступными кинематографисту, можно по-настоящему реализовать свое видение. Об "идейной" составляющей много написано, как для новичков, так и для профессионалов. Существует масса книг, посвящённых практически всем аспектам эстетики и принципам кинопроизводства: о выборе изобразительного решения, о звукорежиссуре, о сценарном мастерстве, об основных элементах визуального ряда и т.д. Хотя техническая составляющая кино не менее важна, её изучение может показаться чем-то слишком сложным. Поэтому и был написан "Краткий справочник кинематографиста". Здесь вы найдёте техническую информацию об экспонометрах, кинокамерах, осветительных приборах, выборе плёнки, постобработке и технологическом процессе в удобном для усвоения формате. Компании Kodak уже более 100 лет, и мы всегда относились к кино, как к форме художественного самовыражения. Современные кинооператоры имеют в своём распоряжении великое множество инструментов для работы с изображением. При этом постоянно появляются новые технологии, плёнка соседствует с цифрой, а индустрия развлечений динамично развивается. Именно в эти стремительные времена вам и предстоит работать. Вступая в захватывающий мир кинематографа, помните, что Kodak – это настоящий кладезь информации, и мы будем рады помочь вам на вашем пути. Надеемся, что эта книга окажется для вас полезной, и как только вам понадобятся наши технологии, продукты и экспертная поддержка – непременно обращайтесь к нам.

1

СОДЕРЖАНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛ 1: ЗНАКОМСТВО С КИНОПЛЁНКОЙ И ЕЁ ОСНОВАМИ Идеи и технологии ...........................................................................................................................................1 Хроника киноиндустрии...........................................................................................................................5 Природа света и цвета ...............................................................................................................................19 Строение киноплёнки ...................................................................................................................................29 Типы и форматы киноплёнки......................................................................................................................35 Основы сенситометрии и характеристики киноплёнки ......................................................................49 Кинокамеры и объективы ...........................................................................................................................63

РАЗДЕЛ 2: ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ И СОВЕТЫ Планируем технологический процесс.....................................................................................................73 Ресурсы кинопроизводства ........................................................................................................................77 Съёмочная группа .........................................................................................................................................83 Кинопленка: спецификации.........................................................................................................................93 Правила обращения с киноплёнкой, хранение....................................................................................101 Экспонирование киноплёнки.....................................................................................................................109 Приборы и способы измерения и контроля экспозиции..................................................................115 Фильтры для осветительной и съёмочной аппаратуры...................................................................123 Освещение....................................................................................................................................................133 Процессы обработки киноплёнки............................................................................................................141 Технология KODAK KEYKODE и её применение.............................................................................149 Традиционная оптическая технология фильмопроизводства......................................................159 Цифровое постпроизводство...................................................................................................................167

ПРИЛОЖЕНИЕ: КОНТРОЛЬНЫЙ СПИСОК КИНООПЕРАТОРА ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

3

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ ПРеДИСЛОвИе если вы за свою жизнь сделали хоть одну фотографию, вы уже имеете представление о том, как снимается кинофильм. Главное различие между этими двумя видами съемки состоит в том, что кинокамера, в отличие от фотоаппарата, обычно делает 24 снимка в секунду. еще в конце девятнадцатого века большинство изображений фиксировалось на сенсибилизированных стеклянных пластинках, металле или на плотной бумаге. Практически сразу же после изобретения фотографии были предприняты попытки 1951 г. Кинокамера запечатлеть и воспроизвести движущееся изображение. Для этого “КОДАК БРАУНИ” использовалось несколько самостоятельных независимых фотокамер, которые одна за другой быстро приводились в действие, последовательно фиксируя отдельные изображения на стеклянных пластинах. Подобные эксперименты основывались на принципе инерционности зрительного восприятия: природное сочетание “человеческий глаз - мозг” оказалась способной объединить ряд последовательных визуальных образов в то, что мы сегодня называем “кинофильм”. Но предстояло еще придумать более практичную фотографическую систему. Создание кинокамеры стало возможным после изобретения Джорджем Истманом (George Eastman) камеры “Кодак” и экспонируемого в ней фотографического носителя – кинопленки на гибкой основе.

ИСТОРИЯ КИНеМАТОГРАФИИ Увлечение человека концепцией передачи образа через игру света и тени уходит корнями в глубокую старину. Первое упоминание камера-обскура (camera obscura) мы находим у Аристотеля: солнечный свет, проходя через узкое отверстие, проецирует на стену затемненной комнаты перевернутое изображение. Художники возрождения для получения точных контуров изображаемого предмета обводили такую проекцию углем. в 1545 г. известный голландский математик и астроном Гемма Фрициус (Gemma Frisius) опубликовал чертеж аппарата под названием камера-обскура (camera obscura). Тринадцать лет спустя Джиовани Батиста делла Порта (Giovanni Battista della Porta) в своей книге “Мagia naturalis” описал способ использования той же camera obscura, но с линзами и вогнутыми зеркалами, для проецирования картины на стену в затемненной комнате. Следует заметить, что с таким же успехом можно было рисовать на песке, ибо изображения, полученные с помощью camera obscura, были весьма кратковременными и нестойкими.

1923 г. пленка “КОДАКАЛОР”

Однако со временем данное открытие привело к созданию первой фотокамеры - обыкновенного ящика, в котором свет проецировался на светочувствительный раствор, нанесенный на стекло, металл или бумажную основу. Зарождение же современной фотографии относят к 1816 году, когда французский литограф Ницефор Ньепс (Nicephore Niepce) впервые записал изображение на металлическую пластину, покрытую светочувствительным химическим эмульсионным материалом. в 1827 году он уже записывает изображение на пластине, изготовленной из сплава олова со свинцом, покрытой светочувствительной химической эмульсией. Позже Ньепс в сотрудничестве с Жаком Манде Дагером (Louis Jaques Mande Daguerre) создаёт первую в мире действующую фотографическую систему. в 1837 году в студии Дагера они получают четкие контрастные изображения на посеребренных медных пластинах. Свое изобретение Ньепс передал в дар французскому правительству, которое и сделало его достоянием широкой общественности. в 1830-е годы Уильям Генри Фокс Тэлбот (William Henry Fox Talbot) изобрел способ получения позитивных копий с негативных изображений. Позже Ричард Лич Мэдок (Richard Leach Maddox) установил, что кристалл галогенида серебра является чрезвычайно продуктивным носителем для фиксирования световой информации. Это, сделанное им в 1871

5

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

году, открытие стало краеугольным камнем современной фотографии. Первая известная попытка сделать фотографическую запись на движущейся пленке была предпринята калифорнийским эмигрантом и бродячим фотографом Эдвардом Майбриджем (Eadweard Muybridge). в 1872 году губернатор Калифорнии Лилэнд Станфорд (Leland Stanford) платит Майбриджу деньги, чтобы тот помог ему выиграть пари, доказав, что на бегах есть моменты, когда оторванными от земли оказываются все четыре копыта лошади. Пять лет спустя Майбридж устанавливает вдоль гоночной дорожки 24 камеры. К затвору каждой камеры он привязывает концы тонких веревок, протянув другие их концы через скаковую дорожку. Напротив же Майбридж помещает доски, на которую мелом наносит ряд линий и цифр для отметки моментов последовательности съёмки. Пробегая по скаковой дорожке во время забега, лошадь Стэнфорда цепляла своими копытами натянутые веревки, и таким образом Майбридж делает 24 снимка, доказывающих одновременное нахождение в воздухе всех четырех копыт животного. Стэнфорд выиграл пари, а Майбридж продолжил свои эксперименты. в начале 1880-х годов американец отправляется в Париж, чтобы продемонстрировать свою многокамерную систему другим фотографам и ученым. Среди его гостей был Этьен-Жюль Марей (Etienne Jules Marey), который в то время проводил опыты по регистрации изображений в движении с использованием всего одной камеры.

его аппарат состоял из удлиненного барабана, служившего объективом, и круглой камеры с одной стеклянной фотографической пластиной. Марей записывал по краю стеклянной пластины двенадцать изображений. Свое изобретение он назвал хронофотографией. Марей снимал последовательности изображений бегущих и прыгающих людей, галопирующих лошадей и летящих чаек. Это были записи движения продолжительностью одна-две секунды, но их уже можно было сохранять во времени. Параллельно Томас Эдисон (Thomas Edison) изобретает систему записи и проигрывания музыки, в которой использовались цилиндры из воска. После того как изобретение Эдисона приобрело популярность, ему пришла в голову еще одна идея построить и продать потребителю устройство для демонстрации движущихся изображений под аккомпанемент музыки. в 1885 г. в своей исследовательской лаборатории, расположенной в Парк Менлоу, штат Нью-Джерси, Эдисон поручает в.К.Л. Диксону (W.K.L. Dickson) найти способ записи движущихся изображений по краю записи звука. в то же время, будущий основатель компании “Кодак” Джордж Истман увлекся фотографией в 1877 году в возрасте 25 лет, когда еще был простым банковским клерком в городке Рочестер штата Нью-Йорк. в то время фотография была довольно трудоемким занятием: фотограф в полной темноте самостоятельно наносил химическую эмульсию на стеклянную пластину и тут же, пока та не успевала засохнуть, быстро производил съемку. в 1880 году Истман изготовил сухие фотопластины, которые могли сохранять в сухом виде чувствительность к свету. Сухие светочувствительные пластины EASTMAN сыграли определяющую роль в популяризации искусства фотографии, однако бывший банковский клерк решил пойти дальше и сделать процесс ещё более простым и удобным. в 1887 году английский священник Гэннибал Гудвин (Reverend Hannibal Goodwin) изобрел и запатентовал способ нанесения светочувствительной фотоэмульсии на основу из нитрата целлюлозы. Такая основа оказалась прочной, прозрачной и достаточно тонкой для того, чтобы начать процесс изготовления фотоматериала уже на гибкой основе. 6

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

в 1888 году Истман купил права на использование этого патента и уже в следующем году предложил потребителю кинокамеру “ КОДАК БРАУНИ “. Данная камера заряжалась пленкой, рассчитанной на 100 снимков. Одновременно была запущена рекламная кампания, пропагандировавшая фотографию как увлечение доступное каждому - мужчине, женщине и даже ребенку. Кампания проходила под лозунгом: “Жми на спуск, остальное мы берем на себя!” После экспонирования всех кадров камера отсылалась обратно в Кодак. Там пленка обрабатывалась, делались отпечатки, и уже готовые снимки возвращались клиенту вместе с перезаряженной камерой. в одном из клубов любителей фотографии г. Нью-Джерси, камеру “ Кодак Брауни “ увидел Диксон. Он тут же отправился в Рочестер, чтобы встретиться с Истманом, который согласился снабдить его пленкой для экспериментальной кинокамеры Диксона. Диксон сконструировал камеру “Кинетограф” (Kinetograph) и кинопроектор “Кинескоп” (Kinetoscope), которые в 1891 году Эдисон запатентовал в Соединенных Штатах. в одном из своих писем Эдисону Диксон пишет: “ Эврика, получилось!”, на что Эдисон отвечает: “Продолжай работать, черт возьми!”

1898 год: складная портативная кинокамера “Кодак”.

По тем временам пленка “Кодак” (KODAK Camera Film) выпускалась в рулонах шириной 70 мм. Рулона пленки хватало на 100 круговых экспозиций, каждая диаметром примерно 5 см. Диксон подумал, что если пленку “Кодак” разрезать на две полосы шириной 35 мм, то ее будет гораздо удобнее использовать в новой камере. Истман поставил ему пленку с двухрядовой перфорацией, в шестьдесят четыре перфорации на каждый линейный фут (30,48 см) пленки, необходимой для протяжки зубьями грейферного барабана камеры Кинетограф. Названные выше базовые параметры пленки и сегодня, с некоторыми модификациями, являются стандартом для киносъёмки и кинопроката. Камера “Кинетограф” приводилась в действие рукояткой. Было замечено, что для получения удовлетворительного эффекта движения достаточно иметь частоту кадросмены примерно в 16 изображений в секунду. Соответственно камера производила восемь экспозиций на каждый оборот рукоятки, причем два оборота рукоятки в секунду стали стандартной рабочей съёмочной процедурой, которая просуществовала вплоть до появления звукового кино. Фактический размер кинокадра составлял 24х18 мм. Конструкция камеры была гениально простой. Раньше, как и сейчас, экспонированная 35 мм кинопленка содержала 16 фотографических кадров на каждые 30,48 см (1 фут) пленки. Соответственно, до появления звукового кино, метраж плёнки кинофильма точно соответствовал времени проекции с точностью до секунды. После экспозиции светочувствительная пленка разряжалась из камеры и проявлялась в традиционной темной комнате. Полученный негатив накладывался контактным способом на свежую неэкспонированную пленку и затем, в той же темной комнате, последняя экспонировалась через негатив регулируемым потоком света. После обработки полученная позитивная копия была готова к просмотру. 20 мая 1891 года Эдисон впервые продемонстрировал свой кинопроектор делегатам клубов Национальной Федерации Женщин, посетившим исследовательскую лабораторию компании. По этому поводу репортер газеты “Нью-Йорк Сан” (“New York Sun”) писал: “Нашим женщинам продемонстрировали небольшой деревянный ящик с отверстием диаметром примерно в один дюйм (2,54 см). Они по очереди заглядывали в глазок, где видели движущееся изображение смеющегося человека, который им кланялся, изящно приподняв шляпу”. в 1892 году Эдисон открыл примитивную студию для съёмки кинолент в городе Орэндж штат Нью-Джерси и дал поручение Диксону приступить к производству кинолент для большой дебютной демонстрации на Чикагской выставке 1894 года. Свою студию Эдисон назвал “Блэк Мэрайа Стьюдио” (“Black Maria Studio”) ввиду ее внешнего сходства с одноименными конными полицейскими экипажами. Она была смонтирована на платформе, которая разворачивалась в сторону солнца. Для обеспечения естественного освещения крыша студии убиралась. в помещении Диксон проложил рельсы, которые позволяли перемещать камеру по отношению к объекту съемки для получения разнообразных интересных ракурсов - это были собственно первые интуитивные шаги к творческому подходу в кинематографе. На Чикагской выставке Кинетоскоп произвел настоящую сенсацию. На Чикагской выставке Кинетоскоп произвел настоящую сенсацию. в том же году Эдисон заключил сделку с Норманом Чарльзом Раффом (Norman Charles Raff), который учредил фирму “Кинетоскоп Ко” и стал продавать предпринимателям, пожелавшим открыть залы с кинетоскопами, права на демонстрацию фильмов. вскоре в США и Канаде было открыто более 1000 залов “пип-шоу” - так назывались предшественники современных кинозалов, где кино смотрели через отверстие в ящике. 7

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

Кинолента Диксона под названием “Чих” (“Sneeze”) является старейшей в коллекции Библиотеки Конгресса. Она была снята в 1893 году, причем ее название является буквальным: на ленте запечатлён чихающий Фред Отт (Fred Ott), который в то время работал у Эдисона киномехаником.

Хотя продолжительность демонстрировавшихся через кинетоскоп кинофильмов не превышала двадцати секунд, в 1894-1895 г.г. в Северной Америке и европе было продано более тысячи таких аппаратов. Говорят, что Эдисон и не предполагал, что у кино может быть иное будущее, кроме как “коробка с глазком”.

РОЖДеНИе КАССОвЫХ СБОРОв в 1984 году на демонстрации кинетоскопа побывали французы братья Луи и Огюст Люмьер (Louis&August Lumiere). Увиденное вдохновило их на изобретение, смысл которого заключался в объединении кинопроектора с камерой. Данное изобретение получило название “кинематограф” (от греческого kinematos - движение и graph - письмо светом). Томас Эдисон был одним из первых изобретателей, сумевших реализовать потенциал гибкой пленки в качестве материала для записи последовательных изображений. его камера протягивала небольшой участок пленки, помещая его перед закрытым объективом, удерживала плёнку на доли секунды в неподвижном состоянии, пока открывались и закрывались шторки для производства экспозиции, затем аккуратно протягивала пленку вперед - и весь процесс повторялся многократно каждую секунду. До сегодняшнего дня на изобретении Эдисона базируются конструкции любых пленочных кинокамер независимо от формата. 28 декабря 1895 года братья Люмьер продемонстрировали в парижском Гранд Кафе восемь короткометражных фильмов. Подчеркнём, что здесь за просмотр фильма на экране зрители впервые платили деньги. в одном из фильмов были показаны рабочие, покидающие фабрику в конце рабочего дня, в другом - прибывающий поезд. в феврале 1896 г. Томас Армат (Thomas Armat) и Френсис Дженкинс (T. Francis Jenkins) запатентовали кинопроектор под названием “витаскоп” (Vitascope) и заказали Эдисону партию пленки. Эдисон потребовал показать ему кинопроектор, после чего со временем был заключен договор о продаже витаскопа под маркой Эдисона. Первый публичный кинопросмотр состоялся 23 апреля 1896 г. в мьюзик-холле Костер & Байэл, что на углу Бродвея и 34-й улицы Манхэттена. Было показано двенадцать короткометражных фильмов на забавные сюжеты, в том числе боксерский матч, танец змеи, прием парада войск германским императором, а также фильм под названием “Шторм у Дувра” (“Rough Sea at Dover”). Местный репортер с восторгом описывает впечатления незнакомых друг другу людей, собравшихся в темном зале кинотеатра, чтобы увидеть на экране ожившие изображения: “во втором фильме были показаны бьющиеся о морской берег волны. Они чередой обрушивались на песчаный берег, накатывались на песок, разбегались ручейками - как это бывает в реальной жизни. Некоторые зрители в первом ряду, опасаясь намокнуть, уже стали думать, куда бежать, если волны подступят совсем близко”. Эксклюзивное право продажи кинопроекторов “витаскоп” в Канаде Эдисон предоставил Энрю и Джорджу Холандам (Andrew & George Holland). Первая демонстрация кинофильма в Канаде состоялась в парке Уэст-Энд г. Оттавы 21 июля 8

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

1896 г. После представления иллюзиониста, на которое пришло около 1200 зрителей, было прокручено несколько короткометражных кинофильмов. Гвоздем программы был фильм “Поцелуй” (“The Kiss”) с участием звезд Бродвея, канадской актрисы Мэй Ирвин (May Irwin) и Джона Райса (John Rice), известных по популярному спектаклю “Джонс-вдовец” (“The Widow Jones”). Поцелуй, о котором шла речь, на самом деле был лишь мимолетным прикосновением к щеке актрисы, но даже такая невинная сцена тогда шокировала Бродвейских зрителей. Благодаря магии кино испытать подобный шок отныне имели возможность зрители всей страны. Коммерческий успех кино как развлечения был незамедлительным и бурным. На реальные возможности нового средства развлечения сразу обратили внимание и такие специалисты-новаторы традиционной фотографии как Джордж Мелис (George Melies). Мелиса, актера и иллюзиониста, иногда выступавшего в жанре политической карикатуры, заинтриговал, прежде всего, повествовательный потенциал киноплёнки. в начале двадцатого века он выдвигает концепцию “искусственно созданных сцен”. вместо того, чтобы полагаться на спонтанно заснятые реальные события, он переносит в кинематограф принцип театра, искусственно создавая события, нужные ему для собственного повествования, подбирает соответствующих актеров и обустраивает необходимый антураж. Новый подход к отображению реального мира расчистил в кинематографе путь творческому повествованию и позволил Мелису реализовать собственную успешную карьеру. Огромную популярность завоевал его четырехсотый фильм “Путешествие на Луну” (“A Trip to the Moon”, 1902 г.)

СИЛА МОНТАЖА витаскоп братьям Холландам устанавливал бывший матрос Эдвин Портер (Edwin Porter), ставший впоследствии киномехаником. в течение последующих трех лет , переезжая с места на место, он демонстрировал короткометражные фильмы в Канаде, Центральной и Южной Америке. в 1900 году Эдисон пригласил Портера для работы над короткометражными фильмами в качестве режиссера-постановщика и кинооператора в в свою вновь отстроенную застекленную киностудию на Манхэттене. К тому времени Эдисону уже принадлежали авторские права примерно на пятьсот короткометражных кинофильмов, в том числе снятых свободными, путешествующими и предлагающими повсюду свои услуги кинематографистами. Собственно отцом творческого монтажа, одной из граней кинопроизводства, воспринимаемой сегодня как нечто само собой разумеющееся, является именно Портер. До его прихода в кинематограф в начале двадцатого века монтажом кинофильмов никто не занимался; сюжеты просто снимались на плёнку и в таком же виде демонстрировались зрителю. Портер попытался разработать элементарные правила визуального повествования для чего стал экспериментировать со смещением местоположения камеры, пытаясь таким образом повлиять на точку зрения зрительской аудитории на тот или иной сюжет. Он последовательно объединял параллельные сцены (параллельный монтаж), применял двойную экспозицию и комбинировал живое действие на переднем плане с рисованными и проецируемыми на экран задними планами. Увлекшись новаторским применением в кино театральных постановочных методов и приёмами с изменением угла съемки, о которых он знал по фильмам Мелиса, Портер начал создавать киноистории, используя плёнку с сюжетами, отснятыми ранее. Он ясно осознал, что кинематографист должен иметь такое же право на сотворение вымышленного мира, каким издавна пользуются писатель и драматург - на быструю смену сцен, на мгновенное переключение действия вперед и назад во времени, на показ одновременных действий и т.д. вместе с новоприобретенной гибкостью монтажа в кино пришло еще одно открытие, упростившее процесс кинопроизводства. выяснилось, что сцены кинофильма не обязательно снимать в том порядке, в каком они будут показаны - в интересах максимально эмоционального воздействия на зрителя их можно компоновать позже. Портер работал с Мэри Пикфорд и другими кинозвездами первой величины. Он снял ряд замечательных фильмов на натуре (“Вечный город” -“The Eternal City”). К 1915 году, когда Портер ушел на пенсию, он оставил неизгладимый след в бурно развивающемся искусстве кино. Снятая им в 1906 году двенадцатиминутная лента “Большое ограбление поезда” (“The Great Train Robbery”) была одной из наиболее успешных киноповестей того времени. в 1907 году Портер пригласил театрального актера по имени Д. Грифс (D.W. Griffith) для участия в фильме “Спасенный из орлиного гнезда” (“Rescued from an Eagle’s Nest”). Последний вскоре стал режиссером-постановщиком этого фильма и завершил работу над фильмом в следующем году. С постановки этого фильма началось его шестнадцатилетнее сотрудничество с “Билли” Бицером (“Billy” Bitzer). в прошлом электрик, Билли Бицер начал свою карьеру кинооператора в девяностые годы XIX века со съемок пейзажных фильмов о канадской глубинке, которые были заказаны ему компанией “Канэдиан нэшнл рейлроуд” (Canadian National Railroad). Фильмы этого жанра демонстрировались в Англии с целью пропаганды заселения отдаленных провинций. вместе с Гриффсом Бицер берется за постановку таких знаковых драматических фильмов как “Рождение нации” (“The 9

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

Birth of a Nation”), “Нетерпимость” (“Intolerance”) и “Сломанные цветы” (“Broken Blossoms”).в этих и других фильмах он выступает как первооткрыватель многих техник киноповествования, в том числе таких приемов как крупный план, мягкий фокус, затемнение и задняя подсветка. в 1913 году Бицер устанавливает на своей личной камере ирисовую диафрагму, которая позволяет ему уходить в затемнение в промежутках между сценами. впервые Бицер и Гриффс использовали этот приём во время съемок кинофильма “Битва в ущелье Элдербуш” (“The Battle at Elderbush Gulch”). Ирисовую диафрагму Бицер также применял для тонкой наводки фокуса на персонажей и на действия, разворачивающиеся на заднем плане. Бицер, как и другие кинематографисты первого поколения были создателями нового языка кино.

МАГИЯ КИНО в 1919 году молодой Джордж Фоулси (Gorge Folsey) снимает свой первый фильм “Его брачная ночь” (“His Bridal Night”). Роль обоих близнецов в картине играет один человек - Эллис Брейди (Alice Brady). Фоулси пришла в голову оригинальная по тем временам идея, не требовавшая высоких технологий: он затенил половину объектива черной тканью на время пока Брейди исполняла роль одного из близнецов. Затем он перемотал пленку, передвинул ткань на другую половину объектива и снова снял ту же сцену, где Брейди уже играла роль другого близнеца. Результат получился превосходный. все кинофильмы того времени снимались на черно-белой ортохроматической пленке, чувствительной лишь к синему или фиолетовому свету. Прочие цвета выходили черными. Для компенсации этого недостатка использовался грим, но все же актеры часто выглядели неестественно. “Кодак” решает эту кинематографическую проблему в 1922 году созданием панхроматической черно-белой пленки, способной фиксировать все цвета и воспроизводить любой из них в соответствующих оттенках серых тонов. К середине двадцатых годов растущий интерес к голливудским фильмам начинает проявлять европа: до того времени ее собственная киноиндустрия еще не оправилась после войны. в это же время на голливудских студиях распространяется практика одновременной параллельной съёмки с двух кинокамер. Негатив первой камеры после монтажа использовался для изготовления фильмокопий для местного проката. Негатив со второй камеры монтировался и отправлялся в европейские лаборатории для изготовления фильмокопий для проката в европе. Для этих целей в 1926 году “Кодак” разрабатывает высококачественную дубль-негативную пленку для контратипирования. Эта разработка позволила совершить прорыв в развитии искусства кино: вторые кинооператоры стали ассистентами оператора, дав оператарампостановщикам возможность сосредоточиться на освещении и творчестве.

И ТОГДА ПРИШЁЛ ЗвУК К середине 20-х годов всеобщее увлечение радио серьезно сказалось на кассовых сборах от кинопроката. К середине 20-х годов всеобщее увлечение радио серьезно сказалось на кассовых сборах от кинопроката. Когда о “мыльных операх” еще не помышляли, по радио, кроме музыки и прочей мешанины, время от времени передавали радиоспектакли. Растущую угрозу, которую они создают для кино, понимали лишь несколько дальновидных деятелей. еще в 1877 году, когда Томас Эдисон изобрел звукозапись, он с самого начала хотел, чтобы кинофильм шел в сопровождении звука. Но технологические возможности для этого появились далеко не сразу. в двадцатые годы имел место эксперимент по применению радиоусилителей для воспроизводства звука в кино, однако ни один из таких усилителей не имел достаточной мощности для использования в больших кинозалах. Наконец в 1926 году студия “Уорнер Бразерс” (Warner Bros. Studio) разработала звуковую систему, обладающую достаточным объемом звука даже для больших кинозалов. впервые система была применена в кинофильме “Дон Жуан”. Фильм имел записанную на фонограф звуковую дорожку, которая была механическим способом выведена на кинопроектор. Свою систему “Уорнер Бразерс “ назвала “витафоном” (Vitaphone).

10

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

Дисковая система “витафон” стала одной из первых синхронизированных c изображением звуковых систем. впервые она была продемонстрирована в 1927 году. Система использовала широкие 16 дюймовые (40,64 см) грампластинки, которые проигрывались от центра к краю на деке, смонтированной на кинопроекторе и механически синхронизированной с фильмовым каналом. Сложность состояла в необходимости повторения синхронизации при установке каждого очередного ролика плёнки и очередной грампластинки. От киномеханика требовалось особое умение попасть иглой точно в нужный желобок диска.

Для обеспечения достаточной четкости и устойчивости воспроизведения звукового сигнала кинокамеры с ручным приводом стали оснащать электромотором, вращающимся с постоянной скоростью в 24 кадра в секунду вместо привычных 16 кадров. Было обнаружено одно важное преимущество данной технологии: при скорости 24 кадра в секунду пропадало характерное для немых кинофильмов мерцание. Благодаря стабилизации кадра зритель мог воспринять на 50 процентов больше информации при просмотре. Успех “Дон Жуана” побудил “Уорнер Бразерс” сделать еще один шаг вперед - добавить в кино синхронизацию изображения с речью и пением - пока еще с использованием грампластинок. Их первая попытка, кинофильм “Певец из джаза” (“The Jazz Singer”), был довольно слабым с точки зрения сценария, но благодаря своему краткому звуковому сопровождению фильм побил все кассовые рекорды. Он был настолько успешным, что все крупные киностудии поспешили учредить собственные департаменты звукозаписи. вскоре зрители совсем перестали посещать немое кино, полностью отдав предпочтение озвученным картинам. во многих местах студии даже сняли с проката довольно дорогие немые фильмы, чтобы спешно добавить в них звук – любой звук – лишь бы представить их как «говорящие фильмы». Отныне, если не считать отдельных исключений, сценарии пишутся исключительно для “звучащих картин”. Грампластинки как средство записи и воспроизводства звука в кино имели довольно ограниченный срок эксплуатации. Они быстро изнашивались или разбивались. Обеспечение синхронизации при прокате требовало от киномеханика особых навыков и часто давало сбои. в этой ситуации киноинженеры научились записывать звук вдоль края кинопленки: сделали они это, создав посредством света миниатюрный фотографический образ реальной звуковой волны. Разработанные под это нововведение кинопроекторы имели малогабаритную электролампу и фотоэлектрический элемент, который улавливал и декодировал световой сигнал обратно в звуковую энергию, которая впоследствии передавалась на звукоусилитель кинотеатра. Данная система исключала необходимость записи на грампластинку и к тому же не изнашивалась и не приводила к синхронизации.Этот основополагающий принцип - правда со значительными усовершенствованиями - используется и в наше время - через восемьдесят лет после своего изобретения. Появление звука в кино породило серьезные технические проблемы для кинематографистов, поскольку кинокамеры того времени были слишком шумными. Первое решение было промежуточным и применялось не долго: камера помещалась в кабину, похожую на телефонную будку и достаточно просторную, чтобы вместить кинооператора, оператора-постановщика и иногда некоторых ассистентов. Это решало проблему шума, но в то же время лишало камеру мобильности. Некоторые даже пытались поставить кабину на колеса, но в конечном итоге проблема была решена с появлением мягкого кожуха, который надевался на аппарат и глушил шум камеры. Но ведь и актеры в свою очередь не могли менять своего положения. Поскольку первые микрофоны реагировали на любой звук, в том числе и на посторонний, актеры вынуждены были стоять без движения и проговаривать свой текст, повернувшись в сторону спрятанного микрофона. Появление “мюзиклов”, музыкальных спектаклей, открывало путь широкому использованию звука: уже в первые несколько лет после их появления театры были буквально наводнены ими. Неподвижность камеры и актеров препятствовали включению в кинофильмы быстрых, подвижных танцев. если танцы и снимались, они выглядели довольно статичными. Актеры, конечно, и говорили и пели, но звукозапись была столь примитивной, что даже великие голоса звучали 11

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

неестественно. в конечном итоге, желание делать качественные музыкальные фильмы по мотивам популярных мюзиклов дало толчок развитию звуковых технологий. Так Фильм Басби Беркли “42-я улица” (“42nd Street”) стал одним из первых примеров успешной записи звука с постсинхронизацией; вся музыкальная запись и запись шумов производилась в звукозаписывающей студии, затем при съёмке на пленку, актеры открывали рты синхронно пению (или отбивали ритм при танце синхронно со звуком на записи). Таким образом, и актеры, и камера получили свободу движения, так необходимую для передачи естественного поведения. Помимо звука крупные студии экспериментировали с цветом и широкоформатной пленкой. Каждая такая студия имела собственную запатентованную систему широкоформатного кино. в 1930 году журнал “Сinematographic Annual” писал: “Одним из выдающихся достижений прошлого года в области кинопроизводства стало внедрение широкоформатной пленки. Оно вызвало такую восхищённую реакцию, какой не было даже при появлении звукового кино”. Однако экономическая депрессия 30-х годов затормозила дальнейший прогресс кинематографа. Будучи в то же время вынуждены нести большие расходы по переходу на новое оборудование для звукового кино, владельцы кинозалов неохотно приобретали специальные проекционные системы для широкоэкранного кинопроката.

СотСотрудничество Джорджа Истмана (George Eastman) с Томасом Эдисоном (Thomas Alva Edison) стало решающим фактором в разработке комплекса основных технологий системы кинематографа.

ФОРСИРОвАТЬ, ОСЛАБИТЬ, И КУКАЛОРИСЫ. в 1929 году Чарльз Лэнг (Charles Lang, ASC) снимал один из первых звуковых фильмов, - кинокартину “Убогий ангел” (“Shopworn Angel”). Через какое-то время режиссер сообщил ему, что все разочарованы работой Лэнга и что ему найдут замену, если он будет продолжать в том же духе. “Ту ночь я провел в раздумьях и понял, что моим недостатком было стремление скопировать стиль Артура Миллера и других мастеров кино, работой которых я восхищался, - рассказывал Лэнг, -и я решил, что мне нужно жить своей головой, доверять собственным инстинктам”. в 1931 году коллеги Ланга выдвинули его фильм на премию “Оскар” - это была первая из 18 заслуженных им номинаций. в следующем году на съемках фильма “Прощай оружие” (“A Farewell to Arms”), где в главной роли снималась Хелен Хайес (Helen Hayes), ему поставили задачу показать ее красоту во всем блеске. Лэнг подошел к этой задаче как художник, решивший написать портрет. Он просто отставил камеру назад, взял янтарно-жёлтый фильтр и перед съемкой стал оценивать будущую композицию изображения через этот фильтр. Фильтр позволил ему представить себе и оценить будущую сцену в черно-белых тонах. Используя такой, вновь найденный, взгляд на снимаемую сцену, он стал подбирать заднюю подсветку, подсветку волос и смягчать свет на лице Хайес. Ланг, также, лично шлифовал свои стеклянные фильтры, а для смягчения изображения при съемке он накладывал на них марлю. За кинофильм “Прощай оружие” Ланг наконец получил свой собственный “Оскар”. в конце своей карьеры член Американского общества кинематографистов Джордж Фоулси (George Folsey, ASC) так рассказывал об этом творческом, плодотворном периоде: “Тогда у нас не было ни готовых таблиц чувствительности, ни экспонометров. все делалось на глаз. Можно было запросто зайти в студийную лабораторию, попросить вынуть из проявочного бака раму с вашей киноплёнкой, чтобы взглянуть на нее при свете неактиничного фонаря. вы могли сказать после этого: “Подержи-ка ее в проявителе еще пару минут”, и затем – “вытащи-ка её снова”. Отсюда ставшие привычными термины Push и Pull, что означало “опустить в проявитель” и “вынуть из проявителя”, а сегодня – “Форсаж” и “Ослабление”.

12

Фоулси объяснил также как появился термин “кукалорис” (“kookaloris”). во время съемки сцены с актером, на котором была надета белая рубашка, он захотел выделить телесный тон лица актёра на фоне белого цвета рубашки. Для этого попросил рабочего-постановщика света (grip) подержать стремянку перед прибором основного света с тем, чтобы на рубашку упала тень. Но чем ближе тот придвигал лестницу к свету, тем более мягкой и размытой становилась тень. в конце концов,

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

осветителю надоело держать лестницу, и вместо нее он смастерил трафарет с таким же рисунком, как у лестницы из листа лёгкой фанеры. Однажды Фоулси навестил Хэла Россона (Hal Rosson, ASC), снимавшего в других декорациях. в сцене снималась актриса, которая лежала на кровати, завернувшись в покрывало. Для создания тени и придания сцене большего драматизма Россон пользовался придуманным Фоулси деревянным трафаретом. Позже, снимая аналогичную сцену вместе с Фоулси, Россон спросил его: “Куда же запропастилась этот “кукалорис?” История кинематографа знает немало подобных историй.

ТеКНИКОЛОР (TECHNICOLOR), CИНеМАСКОП (CINEMASCOPE), СТеРеОКИНО, БеСПЛАТНЫЙ УЖИН И ТРОЙНОЙ СеАНС Известно, что многие кинематографисты первого поколения для достижения большего эффекта занимались раскрашиванием некоторых кадров в своих фильмах. Однако раскрашивание эмульсии было дорогостоящим делом, которое к тому же отнимало немало времени. в 1922 году был внедрён процесс обработки пленки под названием “Technicolor”. вначале этот процесс был двухцветным, то есть одновременно экспонировались два ролика черно-белой пленки. Одна из этих плёнок была сенсибилизирована к красному свету, другая - к зеленому. Обе пленки обрабатывались и печатались на чёрно-белый позитив, после чего для получения оригинальных цветов в позитиве применялись красители. Первым фильмом, произведённым в этом формате, стала лента “Жертвы моря” (“The Toll of the Sea”) с Анной Мей вонг (Anna May Wong) в главной роли. в двадцатые годы двухплёночный “Technicolor” использовался выборочно лишь в некоторых картинах для визуального выделения отдельных сцен. в 1932 году фирма “Technicolor” анонсировала новый трехцветный процесс, который был более простым и менее дорогостоящим в сравнении с предыдущим двухцветным процессом. Одним из первых его опробовал на своих мультипликационных фильмах Уолт Дисней (Walt Disney). “ Свои “Три маленьких поросенка” (“Three Little Pigs”) он сделал в 1933 году именно по процессу “Technicolor”. Первым художественным фильмом, произведённым по трёхцветной технологии “Technicolor”, был фильм “Беки Шарп” (“Becky Sharp”) (1935).

вышедший в 1935 году фильм “Беки Шарп” был первым художественным фильмом, снятым “Technicolor” на трех плёнках. Трехплёночный процесс “Technicolor” стал международным цветовым кинематографическим стандартом, несмотря на то, что требуемые для его осуществления крупногабаритные кинокамеры делали его весьма неуклюжим и обременительным.

Громоздкое съемочное оборудование и сложный процесс обработки пленки “Technicolor”, требовавший трехцветной абсорбции красителей, тем не менее, позволяли получать отличные результаты даже несмотря на все технические неудобства. в 1950 году “Кодак” анонсировал свою первую негативную кинопленку “EASTMAN Color Negative Film” и дополняющую ее позитивную кинопленку, где все три основных цвета можно было записать на одну ленту, а не на три, как ранее. Это было начало стремительного перехода от кино черно-белого к кино цветному. С тех пор производство цветного кино стало без преувеличений доступно практически каждому, кто владел кинокамерой.

13

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

в 1950 году “Кодак” внедряет одноплёночную цветную систему “Eastman Color”. в негативной кинопленке содержались особые интегрированные в эмульсию краскообразующие компоненты, которые при реакции с компонентами проявителя образовывали красители. Появление такой системы вскоре вызовет переворот в производстве цветного кино во всём мире.

в то же время киностудии концентрируют свои усилия на дифференцировании кино от телевидения, чтобы превратить посещение кинотеатра в неповторимое развлечение для зрителя. в 1952 году состоялся первый успешный проект по созданию стереокинофильма. в то время, как крупные американские студии изо всех сил конкурировали с черно-белым телевидением, ставшим уже доступным зрителям дома, в 1953 году было произведено около сорока стереофильмов, а в следующем начата работа еще над двадцатью такими картинами. Однако только некоторые из них реально вышли в прокат в формате “стерео”. Существует несколько теорий, объясняющих провал стереокино. Некоторые исследователи утверждают, что данный формат не позволял делать реалистическое кино, поскольку его создатели слишком полагались на трюки и эффекты. Зрители жаловались на неудобные тяжелые очки, утомляемость глаз и головные боли, обычно случавшиеся из-за некачественной регулировки кинопроекторов. Недолгое увлечение стереокино привело к появлению 65 мм и других широкоформатных пленок, которые демонстрировались в формате 70мм, причем впечатление от проекции в этом формате усиливалось применением стереозвука. в промежуток с 1953 по 1970 годы было выпущено в прокат более 60 успешных широкоформатных фильмов. Тем не менее, в течение всех этих лет экспериментов и инноваций, кинотеатры на всякий случай страховались, привлекая зрителя еще и бесплатной едой, и “тройными сеансами” за цену одного. И все это с одной целью - остановить нарастающую конкуренцию телевидения. И все это, собственно, с одной целью - остановить нарастающую конкуренцию телевидения.

НАСТУПЛеНИе ТеЛевИДеНИЯ в конце двадцатых годов компания Би-Би-Си (BBC) начала эксперименты в области телевидения. 13 июля 1930 года газета “Нью-Йорк Таймс” опубликовала статью Дейвида Сарнофф (David Sarnoff), исполнительного директора радиостанций Ар-Си-Эй (RCA) и Эн-Би-Си (NBC) и будущего президента обеих компаний. в упомянутой статье Сарнофф предсказал, что “радиовидение” превратится в доступный каждой семье домашний кинотеатр, принесет в дом образование и пойдет на пользу детям”. в 1930-е годы в области телевидения имели место некоторые успехи, однако его дальнейшему развитию помешала вторая мировая война. По окончании войны телевидение перешло в большое наступление. Пока большинство киностудий продолжало держаться подальше от телевидения, наиболее передовые из них стали создавать отдельные компании, специализирующиеся на производстве телевизионных фильмов.

14

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

Когда в 1954 году появилась двухдюймовая система видеомагнитофонной записи, газета “Дейли вэрайети” (“Daily Variety”) опубликовала сенсационное заявление: “Кино приказало долго жить!” Однако с этим не согласились Люсиль Болл (Lucile Ball) и Дези Арнез (Desi Arnez). Они захотели, чтобы их телесериал “Я влюблен в Люси” (“I Love Lucy”) - теперь ставший классикой – выглядел “как кинофильм”.Для разработки и воплощения в жизнь кинематографического стиля и “плёночного вида” изображения этого телевизионного сериала компания “Дисайлу Продакшнз” (Desilu Productions) пригласила оператора Карла Фрейнда (Karl Freund, ASC). Последний создал и довел до совершенства технологию параллельной съемки тремя камерами перед лицом живой аудитории. Одна камера брала крупный план, в то время как две других снимали под различными углами монтажные эпизоды. Фильм “Я влюблен в Люси” имел громадный успех, а отснятые для него эпизоды более пятидесяти лет использовались различными телевизионными сетями по всему миру.

УХОД ОТ РеАЛЬНОСТИ Конечной целью любого похода в кино является возможность для каждого индивидуального зрителя на время отвлечься от действительности и окунуться в мир происходящей на двухмерном экране иллюзии. Здесь уместно пояснить, как человек видит окружающий мир. Человеческий глаз является великолепным средством регистрации изображений, способным воспринимать колоссальное количество информации в широком цветовом диапазоне. То, что мы видим, есть ничто иное, как оптическая плотность света в видимом спектре, отраженного от людей и предметов, находящихся в пределах угла зрения свыше 30 градусов. Наш мозг в считанные доли секунды превращает этот отраженный свет, временно запечатленный на сетчатке глаза, в непрерывный поток изображений. Традиционная 35 мм кинопроекция со скоростью 24 кадра в секунду, довольно точно соответствуют возможностям системы человеческого визуального (глаз/мозг) восприятия. Чувство реальности становится еще более острым, когда на экран проецируется дополнительная визуальная информация как, например, в случае 70 мм фильмокопий. Зрительная система человека, кроме того, является дискреционной. ведь люди не застывают каждый раз в статических позах, когда наблюдают мир вокруг себя. Они постоянно перемещаются во времени и пространстве. Также и наше видение окружающего тоже постоянно изменяется во времени и пространстве. Сказанное позволяет понять двойную роль кинооператора, создающего для зрительской аудитории визуальную перспективу. Он должен быть мастером в своём ремесле, одновременно являясь художником и толкователем, что означает в свою очередь способность делать выбор. Кинооператор не просто фиксирует изображение.Он исследует его явный и скрытый смысл, вызывая нужную эмоциональную реакцию зрителя.

КОДАК СТОЯЛ У ИСТОКОв С момента своего зарождения кинематография играла роль всемирного языка передачи информации. в истории создания этого языка сотрудники компании “Кодак” занимают особое место. Они искренне и профессионально ценят творческих людей, способных с помощью света рисовать образы на кинопленке. Ученые “Кодака” прислушиваются и оперативно реагируют на все пожелания кинематографистов с тех самых пор, когда Диксон Диксон сформулировал Эдисону свою идею экспериментальной камеры. Каждая коробка купленной вами кинопленки заключает в себе всю совокупность накопленных за 120 лет знаний, что позволяет вам сосредоточить все силы на творческой работе и меньше думать о технологии, работающей на вас. в 1966 году Шведский кинооператор Рун Эриксон (Rune Ericson) готовился снять полнометражный фильм о шестимесячном путешествии вокруг света. Для этого ему была нужна легкая портативная камера, которой можно было бы снимать с рук и пользоваться в ограниченном пространстве. Эриксон планировал воспользоваться 16 мм кинокамерой, но ему не понравилось качество изображения, получающиеся при оптической печати с 16 мм оригинала на 35 мм плёнку. Он обратился в Кодак с просьбой изготовить ему запас особой 16 мм пленки, у которой перфорация была бы только с одной стороны кадра. Это позволило бы ему на 45% увеличить полезное поле изображения, а также компоновать кадр для проекции на широкий европейский экрана с соотношением сторон 1.66:1.Некоторое время эксперимент Эриксона не был востребован, поскольку снятый фильм не дошел до проката. в 1970 году Эриксон пошел дальше и усовершенствовал камеру “Éclair NPR”. Со своей стороны Кодак выпустил новую мелкозернистую негативную кинопленку 16 мм формата с односторонней перфорацией. Картина Эриксона “Lyckliga Skitar” была снята уже в новом формате, который сначала получил название “Runescope”. в наше время – время стремительного совершенствования кинопленки, кинокамер, объективов и время технологий Цифрового Интермедиейта (DI) формат “Super 16” стал одной из наиболее привлекательных альтернатив для кинематографистов.

15

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

в 1982 году австралийский режиссёр Рассел Малкахи (Russel Mulcahy) обратился к оператору Дэниелу Перлу (Daniel Pearl) с предложением встретиться для разговора о новом кабельном канале “MTV” и некоем “музыкальном видео”. До этого в течение восьми лет Перл занимался съемкой фильмов ужасов для кинотеатров под открытым небом. Однако он был заинтригован утверждением Малкахи, что именно “видео” станет наилучшим виртуальным вариантом реальных музыкальных спектаклей. Малкахи сообщил, что собирается снимать по 30-35 сцен ежедневно, притом финальную доработку изображений будет осуществляться с помощью системы Телекинодатчика. Перлу данная концепция показалась весьма оригинальной и нестандартной, учитывая, что Телекинодатчик фирмы “RankCintel” был тогда сравнительно новым инструментом, созданным с использованием передовых технологий обработки изображения, разработанных учеными компании “Кодак”. Идея ему понравилась, он принял её и довел до конца, расширив, таким образом, набор доступных средств визуального повествования. Сотни снятых Перлом музыкальных видео завоевали ему множество наград. в то же время Перл не уставал предостерегать, что Телекинодатчик не может служить заменой качественным исходным изображениям на оригинальной негативной пленке. Аменс, известный также под псевдонимом “вуди” (“Woody” Omens, ASC), трижды лауреат премии “Эмми” и шестикратный номинант на эту премию в этой связи сказал: “Негатив - это партитура симфонии, которая может по-разному исполняться на Телекинодатчике”. в течение всей истории кино его создателям – кинооператорам - статистически больше приходилось работать оставаясь в тени, чем в ярком триумфальном свете софитов. О них редко писали в журналах, они не фигурировали на новостных полосах. в 1986 году Американское общество кинооператоров (American Society of Cinematographers, ASC) проводит первую в своей истории церемонию вручения премии “За выдающиеся достижения”. По словам президента ASC Гарри вольфа (Harry Wolf), главная цель премии состоит в информировании кинематографистов разных стран о признании и высокой оценке их творчества коллегами. Члены его организации - заявил он - считают, что искусная съёмка и все её нюансы могут получить признание и оценку только от других кинооператоров.

И ЗАТеМ ПРИШЛА “ЦИФРА” Следующий большой шаг вперед был сделан в 1989 году, когда Кодак пригласил 20 наиболее известных кинооператоров на встречу с ведущими учеными компании в области технологии передачи изображения с целью выяснить их пожелания в плане разработки технологий цифрового постпроизводства, которые можно было бы использовать как для реставрации пленки, так и для плавной интеграции визуальных эффектов в кадры с игровых картин. Один из присутствовавших на этом совещании ученых прозорливо предсказал, что однажды для кинооператора станет обычным делом на этапе постпроизводства работать с аппаратурой “цифрового промежуточного негатива”, или “цифрового интермедиейта”, как его называют сегодня, для завершения работы по цветовому решению изображения на плёнке. в 1993 году “Кодак” представил на рынке цифровую систему обработки изображения, снятого на киноплёнку под названием “Cineon”. в нее входили цифровой сканер и устройство, записывающее изображение на плёнку, а также компьютерные рабочие станции и программное обеспечение. “Cineon” был задуман как открытая система, созданная с целью способствовать разработке в масштабе всей киноиндустрии новых подобных взаимно совместимых устройств. Данная система не имела жёсткой привязки к разрешающей способности, поскольку требовала огромного объема компьютерной памяти и мощности для работы с большим количеством информации, регистрировавшейся 35мм киноплёнкой. Ученые компании Кодак подсчитали, что для удовлетворительной передачи нюансов цвета, контраста и разрешающей способности, соответствующей объему записи и хранения информации одним кадром 35 мм пленки потребуется 40 мегабайт цифровых данных. Они предсказали наступление времени, когда более практичным и доступным станет сканирование или конвертирование всей, или даже большей, информации, чем была записана на негативе в массив цифровых файлов, поддающихся последующей обработке. Они также предсказали рост спроса, нацеленного на переориентирование киноплёнки на новые рынки. впервые систему “Cineon” использовала студия Уолта Диснея (Walt Disney Studios). С ее помощью была произведена реставрация классического анимационного фильма “Белоснежка и семь гномов” (“Snow White and the Seven Dwarfs”), которому вернули его изначальное великолепие. Затем последовало еще множество реставрационных проектов и заказов на бесшовную интеграцию визуальных эффектов в художественные игровые картины. Начиная с 1996 года, с появлением на рынке цветной негативной кинопленки “KODAK VISION Color Negative Films”, произошёл серьезный прорыв в развитии эмульсионных технологий. При разработке этой пленки были учтены многочисленные рекомендации кинематографистов из разных стран, которые нуждались в эмульсии с меньшей 16

ХРОНИКА КИНОИНДУСТРИИ

зернистостью и особыми свойствами и структурой изображения, позволяющими большую гибкость и свободу творчества при создании профессиональной кинопродукции. Продолжая усилия по расширению творческой свободы кинематографистов и анализируя мнения потребителей, ученые компании Кодак создали ряд новых платформ цветной негативной пленки, где были учтены последние научные достижения в области эмульсионных технологий. Несколько лет назад член ASC Джеймс Гленнон (James Glennon, ASC) так рассказывал о своей беседе с Дж. Уорнером (Jack Warner). Джеймс был посыльным на киностудии, когда решил осуществить свою мечту и стать кинооператором. За советом он обратился к известному киномагнату Уорнеру. Совет был такой: “если хочешь знать свое будущее, не спрашивай ученого, он может сказать лишь о том, что видит под микроскопом. Лучше спроси художника - художник руководствуется инстинктами. Мы ведь живем в картинной галерее. всегда помни об этом”. Будущее - продолжение мечты.

17

Нам пришлось убеждать Национальный совет по кино (NFB) Канады, что для создания (документального) фильма (“Письма из Карелии”) нам требовались снятые на пленку архивные изображения. в нашу пользу говорил тот факт, что эти архивные материалы были отменного качества. … Я подсчитал, насколько дороже обошлись бы нам собственные съемки на пленку и затем, продемонстрировал, каким образом мы могли сэкономить те же деньги на постпроизводстве”. - Келли Саксберг: режиссёр монтажа

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА ФИЗИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СВЕТА Электромагнитное излучение распространяется в пространстве в виде энергии электрической и магнитной природы. Эта энергия может проявляться либо как волна, либо в форме частицы под названием фотон. Рассматривая энергию с волновой точки зрения, мы можем описать её через длину волны, то есть расстояние от пика одной волны до пика другой. Длина волны электромагнитного излучения находится в диапазоне от километра (радиоволны), сантиметра (в микроволновой печи), миллионной доли сантиметра (световые волны) и до миллиардной доли сантиметра (рентгеновские лучи). Длина световой волны обычно выражается в нанометрах (нм). Один нанометр равен одной миллиардной метра. Видимый свет имеет длину волны от 400 до 700 нм. Данный диапазон называется видимым спектром.

Ультрафиолет

Видимый спектр

Инфракрасный

Электромагнитное излучение видимого спектра обычно генерируется одним из следующих источников: • Источники накаливания. Типичным примером являются вольфрамовые лампы накаливания. • Газоразрядные источники, такие, как флуоресцентные, металлогалогенные, такие как HMI (Hydrargyrum medium Arc-length Iodide), ртутные, и неоновые лампы. • Солнце.(Собственно, солнце можно классифицировать как “источник накаливания”, поскольку оно испускает свет благодаря своему раскалённому состоянию. Однако фотографическое сообщество термин “накаливание” применяет к искусственным источникам света). Абсолютно все предметы испускают электромагнитные волны. При нагревании объект испускает относительно больше коротких, чем длинных волн электромагнитного излучения. Именно это свойство света позволяет колориметру измерять цветовую температуру света. Следующий рисунок иллюстрирует длину волн видимого спектра относительной энергии, излучаемой на каждой длине волны при различных значениях цветовых температур и при дневном свете - 5500 К. При цветовой температуре 3200К имеем относительно большую долю длинноволнового излучения и относительно малое количество коротких волн. По мере увеличения цветовой температуры до 5500, 6500 и 10000К соответственно, относительное количество длинноволновой энергии уменьшается, а относительное количество коротковолнового излучения растёт. Кривая, отражающая излучение естественного дневного света с цветовой температурой 5500К не выглядит столь же пологой как кривая прибора дневного света 5500К, поскольку естественный дневной свет есть совокупность энергии, излучаемой солнцем, энергии, поглощенной земной атмосферой, и энергии, рассеянной частицами в земной атмосфере.

19

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

1,2

1

Относительная энергия

0,8

0,6

0,4

3200K 5500K 6500K 10,000K Дневное освещение (5500K)

0,2

0 400

450

500 550 600 Длина волны в нанометрах

650

700

Кривые относительной спектральной энергии для излучений с различными цветовыми температурами.

Когда электроны в молекуле твёрдого тела или газа находятся возбужденном состоянии, они совершают квантовый переход на более высокий энергетический уровень в атоме или молекуле. Через определенный промежуток времени электроны возвращаются на свой нормальный энергетический уровень, а разницу в энергии уровней испускается в виде электромагнитного излучения. Излучаемая энергия часто находится в диапазоне видимого спектра. На рисунке (ниже) показаны кривые спектрального распределения для металлогалогенной и ксеноновой ламп в сравнении со спектральной кривой естественного дневного света (5500К). 1,2 HMI Ксеноновый Дневное освещение (5500K) 1

Относительная энергия

0,8

0,6

0,4

0,2

0 400

450

500 550 600 Длина волны в нанометрах

650

700

Относительные кривые спектрального распределения энергии для металлогалогенной (HMI) и ксеноновой ламп в сравнении со спектральной кривой естественного дневного света 5500К

20

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

Когда свет падает на объект, он может им пропускаться, поглощаться или отражаться. Во многих случаях имеют место все три способа взаимодействия света с объектом. Степень пропускания, поглощения или отражения определяются длиной световой волны. Например, кусок прозрачного стекла пропустит световые волны любой длины, достигшие его поверхности. В случае цветного стекла одни длины волн будут поглощены, другие - пропущены. Если в стекле будут содержаться мелкие частицы, то световые волны одной длины могут быть поглощены, другой пропущены, и все будут отражаться в толще стекла. В таком случае мы определили бы стекло как объект одновременно и окрашенный, и непрозрачный. Лист цветной бумаги отражает одну длину световых волн, поглощает другую и не пропускает свет вовсе. Если свет падает на поверхность светопропускающего объекта под углом, отличным от прямого, то луч света при выходе из него будет отклоняться (преломляться) относительно угла входа в объект. Это свойство света позволяет объективу фокусировать световые лучи на поверхности, например, пленки, используемой для фотографирования объекта. Кроме того, вышеуказанное отклонение для коротких длин волн выражается сильнее, чем для излучения длинноволнового диапазона. Именно это свойство света лежит в основе такого природного явления как радуга. Стоит лучу света попасть на каплю воды как он преломляется на её поверхности. Затем он отражается от противоположной поверхности капли, и на выходе из нее вновь подвергается преломлению. Поскольку короткие световые волны преломляются в большей степени, чем длинные, то они, интерферируя, распространяются в небе, и мы видим радугу.

ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА

РАДУЖНАЯ ОБОЛОЧКА ГЛАЗА

ПАЛОЧКИ И КОЛБОЧКИ

Когда отраженный от объектов сцены свет достигает ваших глаз, начинается процесс его зрительного восприятия. Хрусталик вашего глаза фокусирует ОПТИЧЕСКИЙ НЕРВ свет от объекта в виде его изображения на сетчатке. Сетчатка располагает двумя видами клеток для восприятия СЕТЧАТКА ЗРАЧОК света: палочки и колбочки. Эти микроскопические сенсоры распределены по всей сетчатке, и каждый вид клеток служит строго определенной цели. Палочки и колбочки преобразуют свет в бесконечно малые электрические импульсы, восходящие по нервным волокнам к мозгу. В мозгу они преобразуются в матрицу, имеющую форму и цвет наблюдаемого объекта. Все палочки имеют одинаковую чувствительность к световым волнам разной длины и поэтому не могут различать цвет объекта. Все предметы они “видят “ в оттенках серого света. Поскольку палочки весьма чувствительны к свету - гораздо более чувствительны, чем колбочки – то они позволяют нам видеть при крайне низком освещении, например, ночью, только лишь при луне и звездах. При ярко освещенных сценах палочки слепятся падающим светом и перестают продуцировать сигнал, используемый мозгом в процессе зрительного восприятия. В этом случае полезная информация поступает в мозг только от колбочек. Существует три вида колбочек: с максимумом чувствительности в длинноволновой области видимого спектра; с максимумом чувствительности в области средних длин волн видимого спектра; и, наконец, с максимумом чувствительности в коротковолновой области видимого спектра. Мы различаем яркость света по интегральному уровню сигнала, поступающего от всех трёх типов колбочек. Цвет мы распознаём по относительным уровням сигналов, поступающих от трех видов колбочек. Когда стимулируются преимущественно колбочки, чувствительные к длинным волнам, мы видим красный цвет; когда стимулируются преимущественно колбочки, чувствительные к средним длинам волн, мы видим зеленый; и когда стимулируются преимущественно колбочки, чувствительные к коротким длинам волн, мы, соответственно, видим синий цвет. Поскольку имеется только три вида колбочек, то все наше зрение базируется на различении трех названных цветов. Отсюда большинство цветов описывается как светлые или темные и как сочетание двух цветов, например, красного 21

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

и синего (красновато-синий или синевато-красный). Из-за специфики обработки цветовых сигналов от колбочек в нашем мозгу, мы в то же время не можем видеть зеленовато-красный или красновато-зеленый цвета. Комбинация красного и зеленого цвета воспринимается мозгом как желтый цвет. Поэтому подобный объект выглядит зеленоватожелтым или желтовато-зеленым. Такое ощущение является результатом поступления разного числа сигналов от красночувствительных и зеленочувствительных колбочек. Когда же количество таких сигналов совпадает, мы видим желтый цвет без примеси красного или зеленого. На рисунке (ниже) показана чувствительность палочек и колбочек трех типов к различным длинам волн видимого спектра. 1,2 Красная чувствительность колбочек Чувствительность палочек Синяя чувствительность колбочек Зелёная чувствительность колбочек 1

Относительная энергия

0,8

0,6

0,4

0,2

0 400

450

500 550 600 Длина волны в нанометрах

650

700

Спектральная чувствительность палочек, а также красночувствительных, зеленочувствительных и синечувствительных колбочек человеческого глаза.

Спектральная чувствительность эмульсии пленки аналогична чувствительности колбочек. На рисунке (ниже) приведён график сравнения спектральной чувствительность колбочек глаза со спектральной чувствительностью пленки. Имеется ряд причин, объясняющих присутствующее на графике различие спектральных характеристик. Широкое поле взаимного перекрывания графиков чувствительности красных и зеленых колбочек требует от мозга большого объёма работы по обработке информации об изображении для создания чёткого впечатления красного и зеленого цветов. Эмульсия пленки по своей природе не способна к такой же обработке и интерпретации информации об изображении. Отсканированное с плёнки изображение могло бы, теоретически, обрабатываться почти по такому же алгоритму, как сигналы от колбочек обрабатываются мозгом, но такая обработка усилит зернистость (цифровой шум) на результирующем изображении. Кроме того, поскольку просмотр кинофильма обычно происходит при меньшем, чем во время процесса съёмки освещении, то цвет приходится искусственно усиливать, дабы проецируемые киноизображения выглядели естественно. Для химико-фотографического или цифрового усиления насыщенности цвета результирующего изображения на кинопленке гораздо проще и практичнее скорректировать спектральную чувствительность самой эмульсии пленки.

22

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

1,2 Красная чувствительность плёнки Зелёная чувствительность плёнки Синяя чувствительность плёнки

Чувствительность человеческого глаза в красной области спектра Чувствительность человеческого глаза в зелёной области спектра Чувствительность человеческого глаза в синей области спектра

1

Относительная энергия

0,8

0,6

0,4

0,2

0 400

450

500 550 600 Длина волны в нанометрах

650

700

Спектральная чувствительность колбочек человека и красночувствительный, зелёночувствительный и синечувствительный слои цветной кинопленки

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ЦВЕТА Существует две основные системы воспроизведения цвета: система аддитивного цветовоспроизведения и система субтрактивного цветовоспроизведения.

Дополнительные цвета В аддитивной системе цветовоспроизведения цвета получаются путем смешения светов, окрашенных в один из основных (первичных) цветов: красный, зеленый или синий (КЗС, RGB). При полном отсутствии этих цветов получается черный цвет. Если же все цвета представлены с максимальной своей интенсивностью, результирующим является белый цвет. Все цвета, которые могут быть получены с помощью аддитивной трехцветной системы, являются, соответственно, комбинациями трех основных цветов. Будучи смешаны в различных соотношениях, основные цвета аддитивной системы - красный, зеленый и синий - обеспечивают ту цветовую палитру, которую мы видим. Телевизионный монитор и цифровой проектор являются наиболее известными и распространёнными примерами системы аддитивного цветового синтеза.

Пурпурный

Красный

Синий

Жёлтый

Зелёный

Голубой

На участках наложения двух основных цветов появляется вторичный, смешанный цвет. При наложении зеленого и синего цветов получается голубой цвет. Синий и красный цвета при смешивании дают пурпурный. И, наконец, красный и зеленый – соответственно, желтый цвет. При смешении в равной пропорции красного, зеленого и синего света получается белый свет. Отсутствие всех трех цветов дает черный цвет. Смешивая два или три основных цвета аддитивной системы в различных пропорциях или с разной интенсивностью, получаем всю гамму промежуточных цветов.

23

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

Субтрактивные цвета Система субтрактивного цветовоспроизведения воспроизводит цвета путем вычитания определённой длинны волны из спектра белого цвета. Тремя основными цветами субтрактивной системы являются Голубой (cyan), Пурпурный (magenta) и желтый (Yellow) (ГПЖ, CMY). При полном отсутствии этих цветов получается белый цвет, так как из белого ничего не вычиталось. Если все названные три цвета присутствуют в свете в максимальных количествах, то получается чёрный, поскольку из белого света вычитаются все его составляющие. Все цвета, которые могут быть получены с помощью трехцветной субтрактивной системы, являются комбинациями этих трех основных субтрактивных цветов.

Красный

Пурпурный

Жёлтый

Синий Голубой

Зелёный

Система субтрактивных цветов на практике обычно ассоциируется с системами, использующими для цветовоспроизведения химические вещества, например, чернила или красители для бумаги, или красители нанесённые на прозрачную основу пленки (слайдовая пленка, негативная и позитивная кинопленки). Видимые глазом цвета субтрактивного синтеза, получаются благодаря отражению или пропусканию, но не поглощению волн определенной длины. Голубой (Cyan) цвет поглощает красный и отражает или пропускает зеленый и синий; Пурпурный (Magenta) поглощает зеленый и отражает или пропускает красный и синий, а Желтый (Yellow) поглощает синий и отражает или пропускает красный и зеленый цвет. Дополнительные цвета, это цвета, поглощаемые основными субтрактивными цветами (и наоборот). Дополнительным цветом Голубого (Cyan) является Красный (Red), Пурпурного (Magenta) – Зеленый (Green), Желтого (Yellow) – Синий (Blue). Мы видим именно отраженный или пропущенный свет. Поэтому комбинация пурпурного и желтого фильтров выглядит красной, ибо пурпурный цвет поглощает зеленый, а желтый поглощает синий. Остается только красный цвет, который мы, собственно, и воспринимаем.

Цветовой круг (палитра цветов) Пурп ур ны

й Зе лё ны

й ны

24

й

с Кра

Дополнительным цветом красного является голубой. Таким же образом, чтобы убрать из изображения ненужный красный оттенок, можно добавить голубого. Чтобы сделать изображение более красным, можно либо вычесть часть голубого цвета, либо еще добавить красного.

Синий бой лу Го

На цветовом круге дополнительные цвета расположены друг напротив друга. Комбинируя дополнительные цвета в разных пропорциях, можно создавать неограниченное количество промежуточных оттенков.

Жёлтый

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

ЦВЕТ И ИСТОЧНИКИ СВЕТА Пропускающие свет объекты, например, витражное стекло или проецируемая на экран кинопленка пропускают волны одной длины и поглощают волны другой. Мы видим именно волны той длины, которые проходят через объект, и именно они определяют его цвет. Например, кусок зеленого стекла (или зеленый фильтр) поглощают большую часть света в синей и красной области спектра, но пропускает его зеленую составляющую.

Зелёный фильтр Белый свет

Источник пурпурного света дает в этом случае другой результат. Зеленый фильтр поглощает большую часть пурпурного цвета, и фильтр становится визуально черным. Цветопередача объекта является результатом взаимодействия его реального цвета и имеющегося источника освещения.

Зелёный фильтр Пурпурный свет

Регулируя интенсивность окраски фильтра, мы можем контролировать поток проходящего через него света. Интенсивный зеленый фильтр поглощает практически весь пурпурный свет. По мере уменьшения интенсивности фильтра через него проходит всё больше пурпурного света. Фильтрация применяется для регулирования цветовой характеристики света во время экспозиции и при проекции на экран.

ЦВЕТОВАЯ ТЕМПЕРАТУРА Цветовая температура, выраженная в градусах по Кельвину, может быть измерена с помощью прибора колориметра. Для того, чтобы иметь возможность компенсировать разницу в цветовых температурах источников освещения при съёмке, пленка при ее производстве балансируется для строго определённой цветовой температуры. При экспозиции с использованием ламп накаливания или при дневном свете соответствующим образом сбалансированная пленка воспроизводит цвета правильно. Эмульсия, сбалансированная для дневного освещения используется в случаях, когда основным источником освещения является, дневной солнечный свет, небо или металлогалогенные приборы (HMI), свет от которых близок по характеристикам к дневному. Пленка, сбалансированная для искусственного света, используется при съемке сцен, в которых первичным источником света являются лампы накаливания. Поскольку дневной свет имеет сравнительно плоскую спектральную характеристику, что означает примерно равномерное распределение энергии для всех длин 25

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

волн в красной, зелёной и синей области спектра, то чувствительность дневной кинопленки к красному, зеленому и синему цветам является примерно одинаковой. Ввиду того, что спектральная кривая ламп накаливания показывает значительно большую интенсивность излучения в красном спектральном диапазоне, чем в синем, спектральные характеристики эмульсии, сбалансированной для искусственного освещения, регулируется таким образом, чтобы ее чувствительность к синему цвету была, соответственно, выше, чем к красному. Для регулирования цветового баланса света, падающего на пленку, на объектив камеры или источник света могут быть установлены фильтры. Таким образом, пленка может использоваться не только с источниками света, для которых изначально предназначалась, но и с другими источниками. Каждый фильтр имеет свою, заранее известную, характеристику пропускания, вследствие чего пропускает волны одной определённой длины и блокирует другие. В спецификациях к пленке содержатся основные рекомендации по применению основного коррекционного фильтра для наиболее типичных источников света. Для проверки результата в любом случае целесообразно провести контрольное испытание в реальных условиях съёмки. В случае обращаемой пленки цветовой баланс света в особенности критичен. Фильтры применяются даже для незначительных изменений цвета. Изображения, снятые на цветных негативных пленках преобразуются в позитивные копии или переносятся на различные электронные носители. При этом нужные корректировки могут производиться либо на этапе копирования, либо оператором цветокоррекции (колористом) на соответствующем оборудовании для цифрового постпроизводства. Человеческий мозг способен регулировать уровень поступающих с колбочек сетчатки глаза сигналов в зависимости от интенсивности падающего на них света. При малой интенсивности сигнала мозг повышает их уровень; когда же интенсивность сигналов слишком высока - снижает. Благодаря этому белый предмет визуально выглядит белым как при дневном свете, так и с лампами накаливания. Мозг постоянно корректирует цветовой баланс каждой рассматриваемой сцены таким образом, чтобы он оставался верным даже при переменной освещённости.

Пределы измерения цветовой температуры Цветовая температура (в Кельвинах) имеет отношение лишь к видимой части спектра излучения источника света, но не к его фотографическому эффекту. Например, некоторые источники сильно излучают в ультрафиолетовом диапазоне. Но эту часть эмиссии параметр “цветовая температура” не характеризует, поскольку глаз не имеет чувствительности к излучению c длиной волны менее 400 нм. Поскольку эмульсия кинопленки обычно чувствительна к ультрафиолетовому излучению, отснятая сцена может страдать избытком синевы, если ультрафиолетовый свет не будет отфильтрован. Также, различные источники света могут иметь одинаковую цветовую температуру, но полученные при фотографировании результаты могут оказаться разными. Цветовая температура не учитывает спектральное распределение источника света. Цветовая температура не учитывает спектральное распределение источника света. Если источник света не обладает непрерывным спектральным распределением, его эффективная цветовая температура сама по себе не может быть надежным ориентиром при подборе корректирующего светофильтра. Например, флуоресцентные лампы не имеют графика непрерывной плавной характеристики спектрального распределения, характерного для вольфрамовых ламп накаливания. Коррелированная цветовая температура (Correlated Color Temperature, СС). Этот термин относится в большей степени к газоразрядным излучателям, например, флуоресцентным, металлогалогенным (HMI), ртутным, и неоновым лампам. Значение параметра Коррелированной цветовой температуры аппроксимируется к её величине для ближайшего истинного источника накаливания. Используя колориметр, вы можете выбрать необходимый вам для цветовой коррекции в соответствие с балансом используемой киноплёнки желатиновый фильтр, пользуясь специальным набором образцов цветокоррекционных желатиновых фильтров. Например, при измерении соотношения зеленого и пурпурного цветов (с использованием режима СС) колориметр может обнаружить большой объем зеленой составляющей цвета и выдать на дисплее значение 30М. Это означает, что прибор, произведя вычисления, указывает на необходимость серьезной коррекции по пурпурному цвету. В этом случае вы можете взять для пробы из набора образцов полный минус-зеленый желатиновый 26

ПРИРОДА СВЕТА И ЦВЕТА

фильтр, поместить его перед датчиком колориметра и произвести новое измерение. Пурпурный желатиновый фильтр поглотит зеленый спектральный пик, характерный для некоторых типов газоразрядных источников, например, флуоресцентных и натриевых. Для определения соотношения краснойи синей составляющей света, пользуйтесь режимом “Цветовая температура”. Если регистрируемая цветовая температура источника равна 5500К, а вам необходимо скорректировать цветовую температуру под пленку, сбалансированную под лампы накаливания, попробуйте поставить на датчик калориметра желатиновый фильтр №85. В идеале прибор должен показать 3200К. Если показания колориметра несколько отличаются, попробуйте использовать комбинацию желатиновых фильтров различной плотности.

Цветовая температура различных источников света Искусственный свет Пламя спички

1,700K

Пламя свечи

1,850K

40-ваттная лампа накаливания с вольфрамовой нитью

2,650K

75-ваттная лампа накаливания с вольфрамовой нитью

2,820K

100-ваттная лампа накаливания с вольфрамовой нитью

2,900K

Вольфрамовая лампа накаливания 3200К

3,200K

Перекальная лампа (Photoflood) и лампа заливающего света с отражателем

3,400K

Синяя перекальная лампа дневного света

4,800K

Ксеноновая дуговая лампа

6,420K

Дневной свет Солнечный цвет: восход или закат

2,000K

Солнечный свет: через час после восхода

3,500K

Солнечный свет: раннее утро

4,300K

Солнечный свет: поздний вечер

4,300K

Средний солнечный свет летом в полдень (Вашингтон)

5,400K

Прямой солнечный свет, середина лета

5,800K

Небо, покрытое облаками

6,000K

Средний солнечный свет летом (со светом от голубого неба)

6,500K

Легкие тени летом

7,100K

Средние тени летом

8,000K

Летний свет от неба находится в диапазоне

9,500 et 30,000 K

Примечание: нельзя путать солнечный свет с дневным. Солнечный свет - это свет от солнца. Дневной свет - это сочетание собственно солнечного света с рассеянным небесным освещением.

27

Кинопленка обладала необходимой глубиной для создания нужной мне магии цвета. Чтобы воспроизвести красочный мир воображения Анжелины (“В поисках Анжелины”), и правдиво рассказать историю ее жизни в эмиграции, часто изображавшуюся в черно-белых тонах и сепии, мне потребовалась вся возможная цветовая палитра“. — Серджио Наваретта оператор

СTРОЕНИЕ КИНОПЛЕНКИ

СTРОЕНИЕ КИНОПЛЕНКИ Что такое кинопленка? Согласно Американскому Национальному Институту Стандартов (ANSI), это “плотная гибкая лента из пластика, удовлетворяющая соответствующим размерным стандартам, и используемая специально для производства кинопродукции”. Приведенным определением начинается дюжина страниц текста, содержащего множество прочих определений, описывающих самые различные аспекты, относящиеся к кинопленке. Исходя из целей данной книги, попробуем понять, из чего кинопленка состоит и как на ней собственно получается изображение.

СТРУКТУРА КИНОПЛЁНКИ Кинопленка состоит из расположенных последовательно слоев, и именно от комбинации этих слоев зависят специфические свойства каждого вида пленки. Она состоит из прозрачной основы, светочувствительной эмульсии и ряда нанесенных на нее с обеих сторон специальных слоев. Некоторые слои кинопленки отличаются от наносимых на обычную фото пленку слоев тем, что предназначаются специально для обеспечения ее плавного протягивания через лентопротяжный механизм кинокамеры.

Основа кинопленки Основой называется несущий слой пленки. Эта основа должна быть прозрачной (с незначительной оптической плотностью), без изъянов, химически стойкой, нечувствительной к свету, устойчивой к влаге и обрабатывающим химикатам, при этом механически прочной , устойчивой на разрыв, гибкой и стабильной по размерам. В качестве основы пленки широко использовались три основных вида синтетических пластических материалов:

• Изначально использовался нитрат целлюлозы. Изначально использовался нитрат целлюлозы. С 1950 года этот материал не применяется по причине огнеопасности. Нитрат целлюлозы является химически нестойким материалом: при хранении в условиях повышенной влажности он разлагается, а в слишком тёплых условиях существует риск самовоспламенения;

• На замену нитрата целлюлозы пришли разные модификации ацетата целлюлозы. Триацетат целлюлозы, названный “безопасной основой”, гораздо более надежен в использовании и хранении, чем нитрат. Большинство современных эмульсий КОДАК (KODAK) и ИСТМАН (EASTMAN) поливаются на основу из триацетата целлюлозы;

• Основа из полиэстера (полиэфир) используется для всех позитивных кинопленок, большинства кинопленок для контратипирования и некоторых специальных киноматериалов. Полиэстер является более прочным и более стойким к износу материалом, чем триацетат, и к тому же обладает в десять раз большим сроком архивного хранения. Основа “ESTAR”, состоящая из полиэтилентерефталата, благодаря своей высокой прочности, химической стойкости, жёсткости, устойчивости к разрыву, гибкости и стабильности размеров используется при производстве некоторых (обычно промежуточных и позитивных) кинопленок КОДАК (KODAK) и ИСТМАН (EASTMAN). Высокая прочность основы “ESTAR” позволяет изготавливать более тонкие пленки, требующие меньше пространства для хранения. Однако пленки на основе “ESTAR” и другие пленки с основой из полиэстера не могут быть склеены обычным клеем, используемым в кинопроизводстве для монтажа и других технологических операций. Такие киноматериалы склеиваются либо с помощью клейкой ленты, либо устройства, использующего ультразвук или индукционный нагрев для плавления и соединения концов пленки (сваривание).

29

СTРОЕНИЕ КИНОПЛЕНКИ

Эмульсия Наиболее важным слоем кинопленки является эмульсионный слой (или слои), удерживаемый на поверхности основы специальным связующим веществом. Эмульсия - это фотографическая часть пленки, которая, как отмечает ANSI, “состоит из диспергированных в коллоидной среде, обычно желатине, светочувствительных материалов, наносимых тонким слоем (слоями) на основу пленки”. Эмульсия на первой стадии изготовляется путем растворения металлического серебра в азотной кислоте для формирования кристаллов нитрата серебра. Эти кристаллы впоследствии растворяются и смешиваются с другими химическими компонентами для образования зерен галоида серебра, которые присутствуют во взвешенном состоянии в желатиновой эмульсии, использующейся для полива на основу. От размера этих кристаллических зерен и их светочувствительности зависят чувствительность самого киноматериала, или, иначе говоря, количество освещения, необходимое для регистрации изображения. Чем выше светочувствительность пленки, тем визуально более очевидна “зернистость” изображения. В 1991 году Отдел записи кино и телевидения компании Истман Кодак был удостоен премии “Оскар” Американской академии кинематографических искусств и наук за внедрение технологии “KODAK TGRAIN®” в процесс производства эмульсии для кинопленки. Этот термин, хорошо известный специалистам, работающим со всеми видами пленки, используется для описания плоских кристаллов серебра, захватывающих большее количество света при экспозиции без увеличения в геометрическом размере. В цветной пленке различные составляющие цвета записываются на три слоя, расположенных друг над другом и содержащие красители, причем для достижения полного цветового эффекта осуществляется наложение друг на друга голубого, пурпурного и желтого красителей. На практике для регистрации всего интервала яркостей сцены каждому цвету может соответствовать до трех слоев (высокочувствительный, среднечувствительный и низкочувствительный), которые вместе способны передать все оттенки от самых глубоких теней до самых ярких участков сцены и тем самым обеспечить необходимую широту экспозиции. Упомянутые три эмульсионные подслоя также оптимизируют цветопередачу, контраст и воспроизводство тонов на кинопленке. В каждом слое эмульсии краскообразующие компоненты диспергированы в миниатюрных тонких капельках органического растворителя, обволакивающих кристаллы галоида серебра. Когда проявляющее вещество достигает сенсибилизированного зерна галогенида серебра, происходит перенос электронов к галоиду серебра, в результате чего формируется окисленная форма проявителя. Окисленная форма проявителя реагирует с молекулой краскообразующего компонента, образуя цветной краситель. В ходе последующих ступеней обработки серебро вымывается, переходя в раствор, а на месте зерен галогенида остаются окрашенные цветовые пятнышки. Существует три вида краскообразующих компонент, по одному на каждый цветной эмульсионный слой. Каждый краскообразующий компонент формирует краситель одного из трех основных цветов субтрактивного синтеза и находится в слое, чувствительном к свету своего дополнительного цвета:

• Желтый краскообразующий компонент находится в синечувствительном эмульсионном слое;

• Пурпурный краскообразующий компонент находится в зелёночувствительном эмульсионном слое;

• Голубой краскообразующий компонент находится в красночувствительном эмульсионном слое.

+

30

+

=

СTРОЕНИЕ КИНОПЛЕНКИ

Связующий подслой Связующий подслой наносится на основу пленки для обеспечения наилучшей адгезии эмульсии к основе.

УФ - поглощающий слой Хотя мы не можем видеть ультрафиолетового (УФ) излучения, оно может засвечивать светочувствительные кристаллы галоида серебра. Слой, поглощающий ультрафиолетовое излучение, наносится в целях защиты несущих изображение слоев от экспозиции ультрафиолетовым излучением.

Внешний защитный слой Верхние слой киноплёнки носит название внешнего. Этот слой пленки представляет собой прозрачный слой задубленной желатины, предназначенный для защиты эмульсии от механических повреждений при протягивании через кинокамеру.

Противоореольный слой Наконец, пленка может иметь также так называемый противоореольный слой. Свет, проходящий сквозь эмульсию, может отражаться на границе сред - основы и эмульсии, - вызывая вторичную, паразитную экспозицию вокруг изображений ярких объектов. Это паразитное изображение (ореол) вызывает нежелательное снижение резкости изображения и некоторое рассеивание света в эмульсии. Противоореольный слой, темное покрытие снаружи на основе пленки или нанесённый на основу изнутри, под эмульсионным слоем, поглощает свет, минимизирует это отражение и препятствует образованию ореолов. Без противоореольного слоя

Сажевый противоореольный слой

Эмульсия

Эмульсия

Основа

Основа Сажевый смываемый слой

Обычно применяются три технологических метода защиты от образования ореолов:

• Сажевый слой - устраняемый в процессе проявления слой черного цвета, состоящий из частиц углеродной сажи в составе водорастворимого связующего вещества, находящийся в нижней части многослойной структуры пленки со стороны основы. Он решает три задачи: защита от ореолов, антистатическая защита, смазка и защита основы от физических повреждений (царапин). Сажевый противоореольный слой, будучи электропроводящим, также предотвращает накопление и разряды статического электричества, способного создавать засветки на пленке. Это свойство особенно важно при работе в условиях низкой относительной влажности. Сажевый слой также служит смазкой для более лёгкой транспортировки плёнки в лентопротяжном тракте кинокамеры. Подобно внешнему слою эмульсии сажа защищает кинопленку от царапин со стороны основы и помогает протягиванию пленки через лентопротяжные тракты кинокамер, сканирующих устройств и копировальных аппаратов. Поскольку сажа имеет черный цвет, ее необходимо удалить до того, как начинать работу или просмотр с изображения. Сажевый противоореольный слой удаляется на первом этапе обработки пленки до стадии проявления.

31

СTРОЕНИЕ КИНОПЛЕНКИ

• Противоореольная подложка - серебряный или подкрашенный желатиновый слой, находящийся непосредственно под эмульсией - используется в некоторых пленках с тонким эмульсионным слоем. Любой цвет, присутствующий в этом слое удаляется во время процесса проявления. Этот тип противоореольного слоя пленки особенно эффективно защищает от ореола эмульсии с высокой разрешающей способностью. В случае использования подобной технологии, на тыльную сторону основы могут наноситься специальные антистатический и предотвращающий скручивание слои.

• Окрашенная основа пленки используется для уменьшения эффекта ореолов и предотвращения нежелательной инфильтрации света. Основа пленки, особенно полиэстеровая, способна пропускать или, иначе говоря “перенаправлять” свет, проникающий на края пленки, и вызывающий вуаль. Для предотвращения эффекта такой инфильтрации в состав некоторых основ вводится краситель нейтральной плотности. Плотность окрашенной основы может быть разной - от едва заметного уровня до примерно 0,2. Высокие плотности основы применяются главным образом для противоореольной защиты черно-белой негативной пленки на целлюлозной основе. В отличие от вуали серый нейтральный краситель не уменьшает диапазон плотностей изображения; как и серый нейтральный фильтр, он просто добавляет одинаковую плотность на все участки. Поэтому минимально влияет на качество изображения в целом.

КАК ФОРМИРУЕТСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ПЛЕНКЕ Наиболее важным компонентом в структуре пленки являются кристаллы галоида серебра. Во время световой экспозиции в камере или копировальном аппарате кристаллы галоида серебра поглощают фотоны, образуя “латентное” или скрытое изображение. Скрытое изображение невидимо для человеческого глаза. Оно становятся видимыми в процессе обработки. Скрытое изображение состоит из скопления минимум четырех атомов металлического серебра, образующих кластер в кристаллической структуре галоида серебра. Присутствие этих атомов серебра делает весь кристалл способным к химическому проявлению. Без них кристалл галоида серебра не будет проявляться. Химическое проявление экспонированных кристаллов преобразует их в стопроцентное металлическое серебро, обеспечивая возможность крупного усиления скрытого изображения. Для лучшего выделения тональных различий от глубоких теней до ярко освещенных участков изображения на практике используются различные размеры кристаллов галоидного серебра. Минимальные из них по размеру наименее чувствительны и могут фиксировать только наиболее яркие света сцены. Наиболее крупные кристаллы являются, соответственно, наиболее чувствительными и могут фиксировать детали даже в самых глубоких тенях.

32

“По-моему здесь мы имеем дело с настоящим искусством. Зная, что твой фильм будут смотреть люди, хочется передать им некие эмоции и чувства. … Выбор носителя для этого, помоему, является в большей степени эстетическим и творческим выбором, который в конечном итоге, безусловно, влечет за собой известные экономические последствия. Инвестировать в образ мой выбор “. — Лемор Сиван (Lemore Syvan), независимый продюсер

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ Сегодня мы имеем широкий выбор киноплёнок для съёмки, позволяющих кинооператору создавать изображения в точном соответствии со своим замыслом. Современная усовершенствованная кинопленка дает возможность формировать любые виды изображения - от композиционно простых до крайне сложных, создавать спецэффекты и применять уникальные технологии обработки и проекции.

ТИПЫ КИНОПЛЕНОК Существует три основные категории кинопленок: киноплёнки для съёмки; лабораторные киноплёнки и киноплёнки для контратипирования; позитивные киноматериалы. Каждая из названных категорий включает как цветные, так черно-белые кинопленки.

Киноплёнки для съёмки Негативные и обращаемые кинопленки для съёмки применяются в кинокамерах для регистрации оригинальных изображений, т.е., собственно, для киносъёмки. Негативная кинопленка, как и негативная фотопленка, дает изображение обратное по тону и цвету, относительно того, которое наш глаз видит на снимаемой сцене; для просмотра изображения в окончательном виде оно должно быть напечатано с негатива на другой киноматериал или перенесена на видеоноситель. Обращаемая пленка дает позитивное изображение непосредственно на оригинальной съёмочной кинопленке. Этот оригинал может проецироваться и просматриваться без операции печати. Обращаемая кинопленка обладает более высоким контрастом, чем съёмочный негатив.

Цветовой баланс Цветные кинопленки производятся для использования с разными источниками света без дополнительной фильтрации. Киноматериалы для съёмки балансируются для дневного света 5500К или искусственного освещения (ламп накаливания 3200К). Кинопленки для съёмки с литерой D сбалансированы для дневного освещения. Цветные кинопленки с литерой Т, сбалансированы для искусственного освещения лампами накаливания. В случае съемки с источниками света, которые не соответствуют цветовому балансу пленки, на камеру или на источник света ставят фильтры.

Лабораторные киноматериалы и киноплёнки для контратипирования Кинолаборатории и лаборатории постпроизводства используют киноплёнки для контратипирования и позитивные киноплёнки для изготовления промежуточных киноматериалов, необходимых, в том числе для производства спецэффектов и титров. Как только кинофильм смонтирован, его смонтированный негатив может быть перенесён на позитивную пленку. В целях сохранности ценного оригинального негативного материала это часто делается через стадию изготовления промежуточного негатива - контратипа. Сегодня многие полнометражные фильмы на этапе постпроизводства подвергаются цифровой обработке, состоящей в том, что с негативных пленок изображение сканируется в цифровую форму для последующего изготовления цифрового интермедиейта (цифрового негатива); после цифрового монтажа и работы по созданию спецэффектов изготавливается цифровой негатив на цветной промежуточной пленке (Intermediate film). Для этого используется устройство для записи цифрового изображения на пленку (цифровой фильм-рекордер).

Позитивные кинопленки Позитивная пленка используется как для изготовления текущих рабочих позитивных фильмокопии (когда последние используются), так и многочисленных копий окончательно смонтированной версии кинофильма.

35

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

ФОРМАТ КИНОПЛЕНКИ Термин “формат киноплёнки” описывает физическую ширину пленки. В кинокамерах обычно используются четыре таких формата: “Super 8”, 16 мм, 35 мм, и 65 мм. 35 MM

16 MM

Super 8

65 MM

Формат 35мм чаще всего используется при производстве художественных фильмов, рекламы и съёмки телевизионных проектов (большей частью в США). Формат 35мм чаще всего используется при производстве художественных фильмов, рекламы и съёмки телевизионных проектов (большей частью в США). Он может копироваться на 35мм позитивную пленку, сканироваться или переводиться в видеоформат на Телекинодатчике. Киноплёнка формата 16 мм обычно поставляется с односторонней перфорацией, кроме случаев использования в высокоскоростных кинокамерах, для которые требуется двухрядовая перфорация. Формат “Super16” обычно используется в производстве малобюджетных или среднебюджетных художественных фильмов, - изображение может быть напечатано с оптическим увеличением на 35 мм позитив для изготовления прокатных копий. Этот формат плёнки также широко используется в производстве телевизионных проектов, так как соотношение сторон кадра, используемое при съёмке, хорошо вписывается в 16:9 широкоэкранный формат. В узком формате “Super 8” выпускаются как негативные, так и обращаемые кинопленки, поставляемые в отдельных картриджах. Пленка 65мм используется в качестве съёмочного формата, предназначенного для печати на 70 мм позитивную пленку для широкоэкранного проката, например, IMAX и OMNIMAX.

ФОРМАТ ИЗОБРАЖЕНИЯ И СООТНОШЕНИЕ СТОРОН КАДРА Формат изображения (не путать с форматом плёнки) на пленке означает только соотношение сторон изображения (геометрическую форму). Например, на 35мм или 65мм форматы пленки могут регистрировать изображение в нескольких разных форматах, поскольку соотношение сторон кадра не зависит от формата пленки.

Ширина = 2

Высота = 1

Формат изображения (кадра) есть отношение его ширины и высоты. Изображение, ширина которого в два раза превосходит высоту, будет иметь, соответственно, формат 2:1.

Основные правила для форматов кадров • Формат кадра = ширине кадра поделенной на его высоту; • Формат кадра (его соотношение сторон) не зависит от формата пленки (ширины пленки); • Формат кадра представляется двумя способами: - как отношение, в котором высота берется за единицу, например, 1.78:1 (используется для кинопленки); - как простое отношение, в котором ширина и высота выражаются целыми числами, например, 16:9 или 16х9 (используется для широкоэкранных форматов и телевидения, в частности – телевидения высокой чёткости HDTV). 36

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

Стандарт киноиндустрии для 35 мм прокатных фильмокопий в период между внедрением звука и созданием формата “Синемаскоп” в 1953 г. не менялся и составлял 1.37:1.

Полное изображение имеет соотношение сторон 1.37:1. Пунктирной линией обозначены границы весьма близкого формата 1.33:1.

Стандартным соотношением сторон для TV/видео изображения является 1.33:1 (на телеиндустрии он обозначается как 4:3). При создании, оно базировалось на формате кадра 1.37:1. Данные два соотношения настолько близки, что иногда взаимозаменяют друг друга. Это также основной формат кадра для обычной (с двухрядовой перфорацией) 16мм пленки и пленки “Super 8”. В Соединенных Штатах для проекции с 35 мм кинопленки, обычно применяются два формата изображения: 1.85:1 (плоское) и 2.40:1 (параболическое). Владельцы кинотеатров, пожелавшие иметь широкоэкранную проекцию, создали формат 1.85:1; для этого они просто “отсекли” верхнюю и нижнюю границы кадра 1.37:1.

Формат кадра 1.85:1 (известный как “плоский”).

37

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

Формат изображения 2.40:1 был создан на основе формата кадра 2.35:1 системы “Синемаскоп”. Для сжатия изображения во время съемки на камеру ставились специальные анаморфотные объективы. Аналогичный объектив использовался для растягивания (дезанаморфирования) изображения во время проекции. Оригинальный формат изображения 2.35:1 был позже изменен на 2.40:1.

Формат изображения 2.40:1 (“анаморфотный”)

Самый распространённый формат кадра в Европе - 1.66:1, являющийся “родным” форматом для пленки “Super 16”. Это объясняется тем, что многие фильмы в Европе снимались на пленку “Super 16” и затем печатались с оптическим увеличением на 35 мм плёнку для проекции. Соотношение сторон кадра 1.66:1 весьма схоже с действующим стандартом для HDTV, 1.78:1 или 16х9.

1.66:1

1.78:1

38

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

В настоящее время также применяются два 70 мм формата кадра. Один с шириной 70мм и соотношением сторон 2.2:1 и формат IMAX с соотношением сторон 1.43:1. Оба формата проецируются на гораздо большие по размерам экраны, чем для проекции с 35 мм плёнки.

Широкоэкранный 70 мм формат

Формат IMAX

ФОРМАТЫ КИНОСЪЕМКИ 4 перфорации Наиболее распространенным съемочным форматом является плёнка 35 мм с шагом 4 перфорации. Он может использоваться для производства полнометражных кинофильмов с соотношением сторон кадра 1.85:1, а также для съёмки телевизионных проектов. Оператор при съемке кадрирует изображение под известное заранее результирующее соотношение сторон кадра при проекции, и эта часть изображения впоследствии используется при переводе в видеоформат или для проекции в кинотеатрах.

На этой иллюстрации прямоугольниками отмечены различные форматы изображения, которые можно извлечь из 4-х перфорационного кадра. Зеленый прямоугольник - 1.37:1 (4х3); желтый - 1.85:1; красный - 1.66:1 и голубой -1.78:1 (16х9).

39

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

4 перфорации, анаморфотный В анаморфотном формате с шагом 4 перфорации экспозиция осуществляется через специальный объектив, который его оптически “сжимает”. Затем во время проекции кинофильма изображение “разжимается”, или дезанаморфируется также оптическим путём.

Анаморфированные негатив и позитив. Поле кадра “сжимается”, чтобы впоследствии быть дезанаморфированным до формата 2.40:1.

Super 35, 4 перфорации Формат Super 35 занимает все пространство кадра пленки от перфорации до перфорации, в том числе обычно резервируемое для размещения оптической фонограммы. Из такого полного кадра в процессе контратипирования оптическим или цифровым способом выделяется пространство кадра с соотношением сторон 2.40:1 и таким образом получается сжатый негатив, который затем печатается на позитивную плёнку. На иллюстрации, приведённой ниже, прямоугольниками отмечены площади кадра, которые могут извлекаться из 35мм кадра формата Super 35:

Формат 2.40:1 (наиболее распространенный) отмечен синим цветом, 1:85:1 - желтым и 1.78:1 (16х9)- голубым.

40

Так выглядит анаморфированный позитив формата 2.40:1.

При съемке в формате 1.85:1 также придется изменять формат изображения, чтобы вписать его в стандартный прокатный формат.

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

3 перфорации Формат «3 перфорации» изначально был разработан для телевидения. Формат 3-перф изначально был разработан для телевидения. Протяжка негатива в камере на 3 перфорации вместо 4-х устранило лишнее неиспользуемое пространство между кадрами. Это пространство было полезным для склеивания 35 мм негативов при монтаже, но в телевизионном кинопроизводстве подобное склеивание использовалось довольно редко. Сначала такой формат считался непрактичным для монтажа полнометражных картин, однако появление технологии цифрового интермедиейта (DI) сделали этот формат вполне жизнеспособным и для полнометражного кино.

Прямоугольниками на этом изображении отмечены различные форматы кадра, которые могут быть сняты с 3-х перфорационным шагом. Желтый прямоугольник - 1.85:1 (4х3); голубой 1.78:1 (16х9); зеленый - 1.37:1(4х3). Обратите внимание, что в кадре с соотношением 1.37:1 границы кадра симметричны относительно оси пленки, тогда как в некоторых системах кинокамер они могут быть смещены.

2 перфорации Этот формат аналогичен формату «3 перфорации» с той разницей, что вместо трех перфораций камера протягивает пленку на две перфорации. 2-х перфорационный формат используется для создания изображений с отношением сторон кадра 2.40:1 и при необходимости максимально минимизировать расход кинопленки. Как и в случае с форматом Super 35 изображение подлежит оптическому или цифровому растягиванию до 4-х перфорационного анаморфотного формата с использованием дубльнегативной (контратипной) плёнки (Intermediate). Раньше такой процесс носил название “TECHNISCOPE”.

На иллюстрации слева формат кадра 2.40.1 обозначен синим прямоугольником. Это изображение должно быть сжато оптическим или цифровым способом в кадр CINEMASCOPE (справа), точно также как и изображение Super 35 2.40:1.

41

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

VISTAVISION (8 перфораций) VISTAVISION представляет собой 35 мм горизонтальный формат с протяжкой пленки в кинокамере на восемь перфораций (по горизонтали), который обычно использовался для съёмки на высококачественном искусственном фоне для последующего создания спецэффектов. Апертура камеры примерно 1.5:1 (37.7х25.2 мм). Кадр с соотношением сторон 2.40:1 (см. иллюстрацию выше)

обведен синей рамкой, однако формат VISTAVISION используется, прежде всего, для создания частных спецэффектов, а не всей картины целиком.

Маска каше Маска-каше может ставиться на кинокамеру при съёмке, а также использоваться при оптической печати или выводе изображения в цифровой форме. Она используется для маскирования той части кадра, которая не будет использована.

42

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

Super 16 Получаемое с формата Super 16 изображение имеет ту же высоту, что стандартный 16мм кадр, но захватывает область перфорации по длине с одного края. Изначально размер кадра Super 16 при съёмке равен 1.66:1, что почти то же что и формат HDTV (1.78:1). Когда изображение с негатива формата Super 16 оптически печатают с увеличением на плёнку 35мм, то обычно результатом является изображение формата 1.85:1. В настоящее время формат Super 16 является наиболее распространенным съемочным форматом, используемым независимыми продюсерами, на телевидении, в производстве рекламы, музыкального видео и документальном кино.

Слева показан отрезок 16мм, на котором цветом обведены типичные форматы изображения: 1.66:1-красным, 1.78:1 (16х9)голубым и 1.85:1 - желтым. В центре те же кадры показаны в увеличенном виде; справа – позитив, напечатанный с оптическим увеличением.

Для чего нужен формат Super 16? Съёмка на Super 16 обходится дешевле, чем на 35 мм, однако в целом она сохраняет сопоставимое качество и разрешающую способность. Пленка вполне подходит для изготовления продукции в самых различных форматах для дистрибуции, включая предназначенные для широкоэкранного кинопоказа. Пленка Super 16- идеальный киноматериал для начинающих кинематографистов, представляет интерес для создателей низкобюджетных картин и фильмов, которые не рассчитаны на широкий прокат. Такие известные кинематографисты, как, например, Майк Фиггис, Спайк Ли или Стив Джеймс и Питер Джилберт посчитали использование формата Super 16 абсолютно экономически оправданным. Международные стандарты телевидения высокой чёткости HDTV основаны на формате широкоэкранного кадра 16х9 (1.78:1). Снимать на киноплёнку в формате Super 16 с соотношением 1.66:1 - означает сделать надежный вклад в свою продукцию на перспективу, вклад, который не потеряет своей ценности из-за несовместимости стандартов или устаревания. Формату Super 16 всегда отдавали предпочтение за такие достоинства как высокое результирующее качество изображения, экономичность, компактность необходимого для съёмки комплекта оборудования – и, конечно, сочетания приведённых достоинств. Переносные кинокамеры становятся все миниатюрнее и легче: сегодня их вес не превышает 2,4 кг. (2.4 кг). Они доказали свою надёжность при работе в самых сложных погодных условиях и обстоятельствах: при высокой влажности, под палящим солнцем, под снегом, в пыли и среди песков.

43

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

16 мм Стандартное изображение на 16мм киноплёнке имеет то же отношение сторон в кадре, как и оригинальный академический формат 35мм. Обычно оно используется при съёмке телевизионных проектов под формат 4:3. Изображение в данном случае симметрично относительно оси симметрии киноплёнки, а часть правого поля позитивной пленки, выпускаемой с односторонней перфорацией, может быть задействовано под размещение оптической фонограммы. Почти все 16мм кинокамеры сегодня позволяют производить съёмку на пленку с односторонней перфорацией. Кинопленка 16мм с двойной перфорацией также используется и по сей день, но она обычно для съемки специализированными высокоскоростными камерами. Такая пленка может также использоваться для обычной синхронной съемки, но только в формате 1.37:1 (не в формате Super 16).

Обычное изображение на 16мм киноплёнке с односторонней перфорацией

Изображение на киноплёнке 16мм с двусторонней перфорацией

Формат Super 8 Считавшийся ранее любительским, формат Super 8 сегодня используется для создания эффектов в рекламных роликах, съёмки документальных проектов и для многих других целей. Он также является эффективным инструментом для обучения технике работы с пленкой. Поставляется плёнка в отдельных картриджах.

Перед вами изображения, отсканированные с киноплёнки формата 8мм с односторонней перфорацией (Super 8). Слева – негативная, справа - обращаемая кинопленка.

Форматы 65 мм Изображения на 65мм пленке имеют соотношение сторон кадра 2.2:1. Прокатные копии изготавливаются на 70 мм позитивной пленке. Когда-то в этом была необходимость, поскольку требовалось уместить по краю пленки шесть магнитных звуковых дорожек фонограммы. Сегодня используется двойная звуковая система, включающая, в том числе, отдельные CD-диски с записью 6-ти звуковых каналов, синхронизируемых напечатанным на пленке временным кодом (тайм-кодом).

65 мм IMAX Кинопродукция в форматах IMAX и OMNIMAX, предназначенная для демонстрации на особенно широких экранах, изготавливается на 65 и 70 мм пленке, но с горизонтальным расположением изображения и протяжкой киноплёнки в камере на 15 перфораций (по горизонтали). 44

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

ВЫБОР ТИПА КИНОПЛЕНКИ Выбор между той или иной кинопленкой во многом определяет структуру изображения и передаваемое настроение. Использование разнообразных киноматериалов может помочь разделить в фильме сцены с различной композицией и содержанием. В рамках двух основных категорий - дневной свет (D) и лампы накаливания (T) - кинопленка представлена различными характеристиками по чувствительности и контрасту.

Индекс экспозиции

Цветовой баланс

Фильтр, екомендуемый для использования при дневном освещении

50

D

Нет

100

T

200

Подходит для… Рекомендованный нейтральный фильтр (ND)

Дневной свет на натуре

Дневной свет в помещении/ Свет из окна

Хорошо Ограниченное освещенный освещение павильон

от 0 (без фильтра) до 0.6

A

C

NR

NR

85

от 0.3 до 0.6

A-

D

A

C

T

85

от 0.6 до 0.9

A-

D

A

B

250

D

Нет

0.9

A

A

D с фильтром 80A

NR

500

T

85

0.9

B

B, с фильтром 85 или 81EF

A

A

ОБОЗНАЧЕНИЯ: A = Оптимально В = Хорошо С = Возможно D = Трудно NR = Не рекомендуется; Выбор соответствующей пленки диктуется сочетанием эстетических и практических соображений. Пленки меньшей чувствительности имеют более тонкую и компактную структуру зерна и обладают менее видимой присущей текстурой, чем пленки с большей чувствительностью. Обычно сцены с дневным освещением снимаются на натуре, где достаточно света. Однако в той же ситуации можно снимать и на пленку с большей чувствительностью, если в художественных целях необходимо использовать их текстуру. Сцена может сниматься и в условиях крайне низкой освещенности. Для этих случаев создан ряд пленок высокой чувствительности, открывающих дополнительные возможности. В этой же ситуации вы можете работать и с пленкой меньшей чувствительности, причем даже с большими возможностями создать “свой” характер изображения. Кинопленки со сниженным контрастом позволяют разрешить больше деталей в тенях, чем эмульсии с “обычным” контрастом. Они также визуально создают ощущение более мягкого и менее насыщенного изображения. Такие типы кинопленок особенно полезны в ситуациях, когда изображение с негатива предполагается сканировать или переводить в видеоформат, и при этом необходима максимально полная передача тональной шкалы. Каждая из разновидностей киноплёнок может быть использована в практически любой ситуации, но с разным результатом на выходе. Вы контролируете сцену визуально, но ее “образ” создаете в изображении.

Что вам нужно для съемки? 1. На чем в конечном итоге будет выпущен ваш фильм? На кинопленке, в электронном аналоговом или цифровом формате?

2. С каким освещением вы работаете: дневным или искусственным (лампами накаливания)? 45

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

3. Непредсказуемые условия съемки? Мало света? 4. Вы хотите использовать пленку со средней чувствительностью для получения лучшей структуры изображения?

5. Высокая насыщенность цвета? 6. Как работать с синим экраном? 7. Хотите снизить контрастность, в большей степени открыть тени, смягчить изображение?

Негативные и обращаемые кинопленки Негативная пленка представлена целым рядом эмульсий разной светочувствительности, разного цветового баланса, с самыми современными технологиями в области светочувствительных эмульсий. Негативная пленка обладает большим диапазоном экспозиций, тонким зерном, великолепной резкостью и широкими возможностями для фотографической обработки. Для получения позитивного изображения она должна быть отпечатана на позитивную киноплёнку или отсканирована в цифровую форму. Обращаемая пленка при съёмке сразу дает позитивное изображение, обладающее яркими насыщенными цветами. Она характеризуется очень тонким зерном и обеспечивает высокую резкость изображения. В то же время, обращаемая кинопленка имеет крайне малую фотографическую широту.

Негативная киноплёнка • Широкий диапазон светочувствительности/ цветового баланса/ выразительной формы изображения • Самые современные эмульсионные технологии • Большая фотографическая широта • Тонкое зерно и высокая резкость • Широкая доступность обработки • Для просмотра необходимы печать или сканирование

Обращаемая киноплёнка • Прямое позитивное изображение • Яркие насыщенные цвета • Тонкое зерно, высокая резкость • Малая фотографическая широта

Чувствительность эмульсии кинопленки Следующий аспект, по которому выбирается кинопленка – это индекс экспозиции (Exposure Index, EI). Чувствительность пленки это мера ее чувствительности к свету, а индекс – это цифра, определяющая, собственно, уровень чувствительности эмульсии.пленки это мера ее чувствительности к свету. Индекс экспозиции выбирается в зависимости от освещенности, которая предположительно будет иметь место при съемке.Если вы будете снимать на натуре в яркий солнечный день, то можете использовать пленку EI 50. Если вы снимаете при естественном, имеющемся в наличии освещении без подсветки или с минимальным набором осветительных приборов, то вполне подойдет плёнка с индексом EI 500.

46

ТИПЫ И ФОРМАТЫ КИНОПЛЕНКИ

Несколько слов о чувствительности пленки Вы наверно знаете, что каждая кинопленка имеет свой индекс экспозиции (EI), который указывает на уровень её светочувствительности. Вы наверно знаете, что каждая кинопленка имеет свой индекс экспозиции (EI), который указывает на уровень её светочувствительности. EI является довольно консервативным индексом, что связано с более высокими требованиями, предъявляемыми к качеству кинопленки, предназначенной для проекции на широкий экран. Обычно чувствительность EI примерно на одну диафрагму меньше, чем чувствительность по ASA или ISO. Таким образом, кинопленка с индексом EI 500 эквивалентна ASA/ISO 1000 в фотографии.

Цветовой баланс Наблюдаемые нами и фотографируемые объекты сцены освещаются источниками света разных цветов. Поскольку глаз человека обладает способностью адаптироваться к свету, то все сцены представляются нам в целом визуально нейтральными - они как бы автоматически балансируются по белому цвету. Другое дело пленка: она имеет фиксированную цветочувствительность и не может самоадаптироваться к цвету; различные цвета источников освещения воспроизводятся в виде итогового цветового баланса. Эмульсии кинопленок балансируются для экспонирования лампами накаливания или при дневном свете. В целях преобразования света от этих источников или его коррекции на камеру перед объективом могут ставиться фильтры, как, например, это делается применительно к другим источникам, таким, как флуоресцентные. Пленка, сбалансированная для ламп накаливания, может использоваться и для съемки при дневном освещении, при условии использования фильтра “WRATTEN 85”, со снижением чувствительности всего лишь на 2/3 диафрагмы. Однако при съемке в условиях дневного освещения, сбалансированная для ламп накаливания пленка теряет в чувствительности больше – две диафрагмы. Дополнительная коррекция может быть произведена в лаборатории цветоустановщиком или колористом телекинодатчика.

47

“Футбольные сцены (для телефильма “Brian’s Song”) режиссер-постановщик захотел снимать на пленку в формате Super 8. Думаю, он ожидал (от меня) отрицательной реакции, но мне идея понравилась: у нас был очень насыщенный график, а формат Super 8 позволил ба нам снять кадры с совершенно особенной текстурой и другим психологическим эффектом”. – Джеймс Хресантис (James Chressanthis, ASC), оператор

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ ОСНОВЫ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ СЕНСИТОМЕТРИИ Сенситометрия - наука, лежащая в основе искусства работы с кинопленкой. Она занимается измерением и оценкой характеристик эмульсии пленки. Данные измерений выражаются посредством цифр и графиков, описывающих реакцию кинопленки на освещение той или иной интенсивности, вид освещения, величину экспозиции, тип проявителя, на его продолжительность проявления, а также на возможное взаимодействие всех вышеназванных факторов. В большинстве случаев оператор для использования пленки не нуждается в особо глубоком погружении в техническую информацию ему достаточно уметь правильно подобрать чувствительность киноматериала и способ (процесс) его обработки. С другой стороны, понимание основ сенситометрии поможет вам успешно решать весь диапазон производственных задач от простых, например, выбор типа пленки, до сложных, таких как передача настроения в сложной по композиции сцене.

ХАРАКТЕРИСТИЧЕСКАЯ КРИВАЯ

ПЛОТНОСТЬ

Одним из основных понятий сенситометрии является характеристическая кривая. Характеристическая кривая это график, ставящий в соответствие величину экспозиции, которой подвергается светочувствительный материал с полученной в результате этой экспозиции оптической плотностью: 3.0 2.8 2.6 2.4 2.2 2.0 1.8 1.6 1.4 1.2 1.0 0.8 0.6 0.4 0.2 0.0

Плечо (или Область передержек)

Прямолинейный участок Плотность основы с вуалью или Суммарная вуаль Область недодержек

3.0

2.0

1.0 0.0 LOG ЭКСПОЗИЦИИ

1.0

2.0

Чтобы построить график характеристической кривой, для начала потребуется ряд значений оптических плотностей, которые можно получить путем экспозиции на пленку сенситометрического клина. Известный под названием “нейтральносерый стандартный клин”, этот точно откалиброванный инструмент представляет из себя ступенчатую шкалу из 21 поля серой нейтральной оптической полотности, расположенных с равными интервалами и одинаковым шагом по плотности. При экспонировании пленки через сенситометрический клин полученные плотности 21-го поля (почернение) измеряется с помощью денситометра. Значения оптических плотностей наносятся на вертикальную координатную ось (ось абсцисс). Величины экспозиций откладываются по горизонтальной координатной оси (оси ординат). На графике характеристической кривой показатели экспозиции откладываются в логарифмической форме. Во-первых, в таком виде данные более компактны, и на том же отрезке координатной оси можно поместить больший диапазон значений. Вовторых, таким образом, график кривой имеет вид равноотстоящих друг от друга интервалов. Сама кривая состоит из трех основных участков: области недодержек, прямолинейного наклонного отрезка и области передержек. Темные участки сцены (тени) выглядят на негативе как светлые (прозрачные) участки. (Характеристическая кривая обращаемой пленки представляет собой ровно противоположную картину). Эти темные участки на характеристической кривой носят название “начальный участок”, “нижний участок” или “область недодержек”. Мы говорим: тени “падают” на область недодержек (начальный участок характеристической кривой). Светлые участки сцены (белая рубашка, источники света, яркие отражающие поверхности), называемые “светами” на негативе выглядят как темные, плотные области. Светлые участки сцены представлены на характеристической кривой в виде “конечного участка”, по другому говоря - “плеча” характеристической кривой или “области передержек”. Мы говорим: света сцены “падают” на область передержек (плечо характеристической кривой). 49

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Промежуточные, средне освещенные участки сцены называются полутонами. Они “падают” на наклонный прямолинейный участок кривой. Характеристическая кривая имеет S-образную форму, на что есть две причины. Во-первых, арифметические данные были “компрессированы”, будучи представлены в логарифмическом виде. Вторая причина заключается в том, что пленка не воспроизводит темные и ярко освещённые участки сцены таким же образом, как она передаёт полутона. Способность пленки фиксировать детали очень темных объектов сцены называется “деталями в тенях” и отображается на кривой в области недодержек. Аналогичным образом способность пленки фиксировать детали ярко освещённых объектов называется “деталями в светах” и отображается на плече характеристической кривой (в области передержек).

Какую информацию несет в себе характеристическая кривая? Из характеристической кривой можно получить множество информации, в том числе о минимальной плотности, максимальной плотности, гамме, коэффициенте контрастности и фотографической светочувствительности пленки. Характеристическую кривую можно уподобить отпечатку пальца, только в отношении киноплёнки. 3.0 2.8 2.6

A-B – Область недодержек B-C – Прямолинейный участок C-D – Плечо

2.4 ПЛОТНОСТЬ

2.2 2.0 1.8 1.6

D

1.4 1.2

g=

1.0 .8

B

.6

A

.4

Основа плюс Вуаль

.2 –3.00

–2.00

0.5

C

5 a

Прирост плотности (0.33)

Гамма Прирост плотности = (g) Log Эксп. Прирост g = 0.33 = 0.55 0.60 Прирост Log Экспозиции 0.60

–1.00

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (люкс-сек.)

Минимальная оптическая плотность (D-мin) Минимально возможную оптическую плотность эмульсии часто обозначают как D-min (“D” – плотность, “min” минимальная). Она получается в результате сложения невысокой химической вуали эмульсии и оптической плотности прозрачной основы пленки. Химическая вуаль образуется в результате спонтанного проявления немногочисленных кристаллов галоида серебра, имеющего место даже при отсутствии какой-либо экспозиции. Именно по причине образования такой вуали, минимальную плотность D-min иногда называют “основа плюс вуаль”, а иногда - “суммарной вуалью”. В применении к цветным киноплёнкам ее называют “основой плюс краситель”.

Максимальная оптическая плотность (D-max) Индекс D-max (“D” – плотность, “max” - максимальная) используется для обозначения самой высокой возможной оптической плотности и характеризует максимально достижимый уровень непрозрачности пленки. Большинство характеристических кривых для черно-белых пленок истинного значения D-max не отражает: она часто не попадает в диапазон, напечатанный со стандартного сенситометрического клина. На практике кинопленки, как правило, не экспонируются до значений максимальных плотностей D-max.

Критериальная Точка определения светочувствительности Приписываемая любой кинопленке чувствительность означает, что для получения известного фиксированного значения минимальной плотности на пленке требуется конкретная величина экспозиции. “Критериальную Точку светочувствительности” (Критериальную плотность) часто определяют как точку на 0,1 выше плотности основы + вуаль (по оси плотностей). Данное значение не имеет научного обоснования. Точнее всего можно утверждать, что речь идет о точке, начиная с которой человек визуально замечает увеличение оптической плотности.

50

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Контраст Степень проявления фильмоматериала влияет на крутизну наклона, или, иначе говоря, контраст характеристической кривой. Для описания контраста часто используются такие прилагательные как “плоский”, “мягкий”, “контрастный” и “жесткий”. В целом, чем круче наклон характеристической кривой относительно оси экспозиций, тем выше контраст. Для измерения контраста существует два показателя. Показатель гамма, обозначаемый греческой буквой γ, рассчитывается как уклон прямолинейного участка характеристической кривой. Гамма является мерой контрастности негатива. “Уклон” характеризует крутизну наклона прямолинейного участка характеристической кривой и рассчитывается путем деления приращения плотности в двух точках этого участка на соответствующее приращение значения логарифма экспозиции для тех же двух точек.

DD _______________

=

g

D log экспозиции

Другим способом измерения контраста негативной плёнки является “Средний Градиент”. Средний градиент есть уклон линии, соединяющей две точки, ограничивающие определённый интервал значений логарифма экспозиции на характеристической кривой. Эти две точки могут заключать участки кривой, выходящие за её прямолинейную область. Таким образом, понятие “средний градиент” можно использовать для описания контраста при передаче тех участков сцены, которые не попадают на линейный отрезок характеристической кривой. 3.0 2.8 2.6

A-B – Область недодержек B-C – Прямолинейный участок C-D – Плечо

2.4 ПЛОТНОСТЬ

2.2 2.0 1.8 1.6

D

1.4 1.2

g=

1.0 .8

B

.6

A

.4

Основа плюс Вуаль

.2 –3.00

–2.00

0.5

C

5 a

Прирост плотности (0.33)

Гамма Прирост плотности = (g) Log Эксп. Прирост g = 0.33 = 0.55 0.60 Прирост Log Экспозиции 0.60

–1.00

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (люкс-сек.)

Можно ли изменить контраст пленки? Да, контраст в некоторых случаях можно корректировать в зависимости от потребностей оператора. Обычно для этого при обработке изменяют время проявления, оставляя насколько возможно неизменными температуру, гидродинамику перемешивания и активность проявителя. Пленка на нижеследующем рисунке представлена семейством из трёх кривых, но их могло бы быть, при желании, и пять, и две, и т.д.

51

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

3.0 2.8 2.6 2.4

0.8

1.8

0.7

1.6

0.10 0.05 0.00

0.6

1.4 1.2 1.0

Плотность вуали (без учёта основы)

2.0 Гамма

ПЛОТНОСТЬ

2.2

in 6 m in 5m in 4m

4 5 6 Время проявления (минуты)

.8 .6 .4 .2

Плотность основы –2.00

–1.00

0.00

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (люкс-сек.)

Обратите внимание, что чем выше время проявления, тем круче уклон кривой. Большая часть изменений касается средней прямолинейной и верхней частей графика характеристической кривой, в то время как область недодержек (нижняя часть) остается почти неизменной. Обратите также внимание, что на графике отражены все параметры, влияющие в данном случае на контраст.

ИНДЕКС ЭКСПОЗИЦИИ И ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ШИРОТА Правильная экспозиция зависит от четырех переменных величин: продолжительности (времени) экспозиции, диаметра светового отверстия объектива, средней освещенности сцены и светочувствительности (индекса экспозиции) пленки.

Индекс экспозиции Индекс экспозиции пленки (EI) является мерой светочувствительности пленки, которая может расцениваться как отправная точка для определения при помощи экспонометра степени открытия диафрагмы, необходимой при данных условиях освещения. Значение EI выводится с учётом чувствительности в “критериальной точке” на характеристической кривой - точки, которая соответствует экспозиции, необходимой для получения определенной оптической плотности. Индексы киноматериалов KODAK также основаны на практических тестах, проводимых в ходе реальных испытаний киноплёнки, что позволяет учесть допуски на использование разных киноматериалов и оборудования в самых разных условиях. Чтобы показатели светочувствительности пленки были простыми, используются лишь некоторые цифры из нормированного ряда чувствительностей, а полученные значения светочувствительности округляются до ближайшего нормированного значения. Ниже приводится часть таблицы нормированных значений чувствительности пленки: 32

64

125

250

500

40

80

160

320

650

50

100

200

400

800

Жирным шрифтом отмечены величины чувствительности кинопленок, производимых в настоящее время компанией “Кодак”.

В фотографии система исчисления экспозиций основывается на цифре 2. Физическое увеличение или уменьшение экспозиции в камере наполовину, означает изменение значения диафрагмы на одно деление. Так, например, чувствительности 100 и 200 единиц отстоят между собой на одно деление диафрагмы. Нормированный ряд значений чувствительности кинопленки имеет шаг в 1/3 деления диафрагмы. Так получается потому, что логарифм 2 равен примерно 0,3 (изменение плотности, достигаемое путем уменьшения или увеличения экспозиции вдвое). Соответственно, увеличение (уменьшение) экспозиции на 1/3 диафрагмы дает изменение экспозиции на 0,1 logE, что является довольно удобным рабочим интервалом. 52

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Взаимозаместимость Взаимозаместимость - это соотношение между интенсивностью света (освещенностью) и длительностью экспозиции в контексте суммарной экспозиции, получаемой фотографической эмульсией. Согласно правилу взаимозаместимости объем полученной пленкой экспозиции (H) равен освещённости поверхности плёнки (E) помноженной на продолжительность (время) экспозиции (T): ExT=H Пленка достигает своей максимальной чувствительности при строго определенной экспозиции (нормальная экспозиция при индексе экспозиции, рекомендованном для данного типа пленки). Эта чувствительность может меняться в зависимости от продолжительности экспозиции и уровня освещенности. Такое отличие называется “эффектом взаимозаместимости”. В известных пределах, при достаточном освещении и разумной продолжительности экспозиции пленка дает качественное изображение. Однако при слишком низких уровнях освещения расчетное приращение экспозиции на практике может привести к неадекватному результату. Когда это происходит, мы имеем дело с нарушением закона взаимозаместимости. Подобная ситуация называется “нарушением закона взаимозаместимости”, поскольку в данном случае закон взаимозаместимости не дает возможности предсказать чувствительность эмульсии при очень высоких или слишком низких экспозициях. Закон взаимозаместимости применительно к черно-белой пленке обычно работает довольно эффективно при выдержках в пределах 1/5 - 1/1000 сек. За пределом указанного диапазона выдержек закон взаимозаместимости для к черно-белых эмульсий не работает, однако фактическая потеря чувствительности обычно компенсируется за счет достаточной фотографической широты этих пленок. Нарушение правила взаимозаместимости на практике имеет следствием недодержку и изменение контраста. В случае цветных пленок фотограф вынужден каким-то образом компенсировать потерю чувствительности и нарушение цветового баланса, так как изменение чувствительности может быть разным для каждого из трех светочувствительных слоев цветной эмульсии. Однако изменение контраста компенсировать невозможно, и в результате может произойти разбаланс изображения по контрасту.

Фотографическая широта экспозиции Широта экспозиции (или фотографическая широта) фильмоматериала обозначает такое допустимое изменение экспозиции в кинокамере, которое не оказывает значительного воздействия на качество изображения. Фотографическю широту можно определить по характеристической кривой Если распространённый практический интервал яркости (различие между самыми яркими и самыми светлыми объектами сцены), регистрируемый на пленке равен 60:1, то логарифм этого интервала будет равен, соответственно 1,8. Типичная характеристическая кривая киноматериала покрывает диапазон log E равный 3.0. Указанный выше диапазон 1.8 легко в него вписывается, оставляя даже некоторый запас (по широте) экспозиции. Нормальную экспозицию определяем относительно критериальной точки светочувствительности. 2.4 2.2 2.0

ПЛОТНОСТЬ

1.8 1.6 1.4 1.2 1.0 0.8 0.6 0.4 0.2 1.0

КРИТЕРИАЛЬНАЯ ТОЧКА 1.8 ЕДИНИЦ LOG E 2.0

3.0

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (МИЛЛИЛЮКС - СЕКУНДА)

53

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Сдвигая диапазон экспозиций на интервал 0.3 log E (одна диафрагма), видно, что можно сместиться, таким образом, влево по шкале экспозиций дважды, прежде чем выйти за пределы характеристической кривой. 2.4 2.2 2.0

ПЛОТНОСТЬ

1.8

1.8 ЕДИНИЦ LOG E

1.6

НОРМАЛЬНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

1.4 1.2 1.0

-1 ДИАФРАГМА

-1 ДИАФРАГМА

0.8 0.6

-2 ДИАФРАГМЫ

-2 ДИАФРАГМЫ

0.4 0.2 1.0

2.0

3.0

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (МИЛЛИЛЮКС - СЕКУНДА)

Аналогичным образом, прежде чем выйти за пределы кривой можно дважды сместиться вправо. 2.4 2.2 2.0

1.8 ЕДИНИЦ LOG E

ПЛОТНОСТЬ

1.8 1.6 1.4

+2 ДИАФРАГМЫ +1 ДИАФРАГМА

1.2 1.0

+2 ДИАФРАГМЫ +1 ДИАФРАГМА

НОРМАЛЬНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ

0.8 0.6 0.4 0.2 1.0

2.0

3.0

LOG ЭКСПОЗИЦИИ (МИЛЛИЛЮКС - СЕКУНДА)

В данном конкретном примере наша фотографическая широта составляет две диафрагмы в область недодержки и две диафрагмы в область передержки относительно нормальной экспозиции.

ЗЕРНИСТОСТЬ И ГРАНУЛЯРНОСТЬ Термины “зернистость” и “гранулярность” часто путают. На деле они отражают совершенно разные подходы к оценке структуры изображения. Если рассматривать фотографическое изображение при достаточном увеличении, появляется визуальное впечатление зернистости, некое субъективное ощущение беспорядочной точечной структуры. С помощью микроденситометра параметры этой структуры могут быть измерены объективно. Объективно измеренная зернистость называется гранулярностью кинопленки.

54

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

При изготовлении кристаллы (зерна) галоида серебра беспорядочно распределяются в объёме эмульсии. На приведённом микрофотографическом снимке сырой эмульсии хорошо видны кристаллы галоида серебра.

После обработки на плёнке, на экспонированных участках проявляется металлическое серебро или формируются поля красителя. В отличие от широко распространенного мнения, физическая миграция или агломерация отдельных зерен происходит лишь в незначительном масштабе. Сравните распределение частиц серебра на данной фотомикрограмме с распределением кристаллов непроявленного галоида серебра на неэкспонированной пленке (рис. слева).

Размер поверхности зерна связан с чувствительностью пленки (для сенсибилизированных эмульсий): самые крупные зерна - это наиболее чувствительные зерна. Зернистость визуально лучше заметна в области теней и на недоэкспонированных участках пленки, так как экспонируются главным образом наиболее чувствительные, то есть наиболее крупные зерна. Киноплёнки для съёмки, использующиеся в кинокамере (негативные киноплёнки), являются самыми чувствительными фильмоматериалами; лабораторные кинопленки, применяемые в более контролируемых лабораторных условиях, значительно менее чувствительны и имеют, соответственно, меньшую гранулярность.Визуальное восприятие зерна на проецируемых киноизображениях отличается от восприятия его на обычных фотографических отпечатках. Киноизображения регистрируются на мозаичной структуре из кристаллов галогенида серебра, характеризующейся случайным пространственным распределением. Затем эти кристаллические зерна преобразуются в изображения, состоящие из мельчайших пятнышек красителя. Если изображение содержит очень мелкие детали, вам будет трудно увидеть их на отдельно взятом кадре. Но стоит просмотреть кадры с частотой 24 кадра в секунду - и совокупный эффект от всех зафиксированных в каждом из кадров деталей предъявит их вашему восприятию. При обработке этих изображений нашим мозгом проявляется неожиданно большое количество различимых деталей.

Диффузная среднеквадратичная гранулярность При рассмотрении под микроскопом черно-белого фотографического изображения можно увидеть частицы взвешенного в желатине металлического серебра. Субъективное восприятие такой дискретной структуры называется зернистостью. Результат измерения колебаний (флуктуации) плотности зернистого изображения называют гранулярностью. (На цветной пленке восприятие зернистости является результатом образования красителя в тех местах, где на необработанной (непроявленной) пленке находились частицы галоида серебра). Методика измерения гранулярности начинается с последовательного считывания показаний оптической плотности на микроденситометре (с очень малой апертурой - обычно 48 микрон) с образца плёнки со средней диффузной плотностью на 1.00 превышающей плотность её основы. Малый диаметр апертуры позволяет измерять колебания (флуктуации) плотности, причем стандартное отклонение от среднего показателя называется среднеквадратической (Root Mean Square, RMS) гранулярностью и выражается в единицах диффузной гранулярности. Поскольку показатели стандартного отклонения крайне малы по абсолютной величине, то для удобства использования они умножаются на 1000, что дает небольшое целое число, обычно в интервале между 5 и 50. Параметр диффузной среднеквадратической гранулярности применяется с целью классификации эмульсий по зернистости. Существует следующая классификация:

Значение диффузной гранулярности RMS

Классификация по гранулярности;

45, 50, 55

Очень крупное зерно

33, 36, 39, 42

Крупное зерно

26, 28, 30

Умеренно крупное зерно

21, 22, 24

Среднее зерно

16, 17, 18, 19, 20

Тонкое зерно

11, 12, 13, 14, 15

Очень тонкое зерно

6, 7, 8, 9, 10

Чрезвычайно тонкое зерно

Менее de 5, 5

Микроскопически тонкое зерно 55

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

РЕЗКОСТЬ И КРИВАЯ ПЕРЕЧАЧИ МОДУЛЯЦИИ Термин “Резкость” для кинопленки означает субъективно четкое восприятие границы между деталями на фотоизображении. Однако объективно граница между темными и светлыми деталями не является идеально чёткой линией. Темная, плотная область на негативе имеет тенденцию распространяться на светлые пограничные участки по причине рассеяния (диффузии) света внутри эмульсии. Данный феномен проявляется в разной степени в зависимости от типа эмульсии, толщины основы пленки, наличия перепроявления, а также в зависимости от свойств противоореольного покрытия основы кинопленки. Все названные факторы влияют на наше восприятие краёв объектов на изображении. Объективная характеристика резкости пленки выражается кривой передачи модуляции (аналогичное название – Частотноконтрастная характеристика, ЧКХ), выстраиваемой для функции передачи модуляции (Modulation Transfer Function, MTF). По сути MTF показывает степень потери контраста, вызванную главным образом рассеиванием света внутри эмульсии во время экспозиции. График этой кривой показывает контраст между светлыми и темными участками (полосами) на изображении относительно того же контраста на тест-оригинале. При идеальном воспроизведении получается стопроцентная (100%) горизонтальная линия, в то время как периодичность чередования светлой и темной областей на снимаемой тестовой шкале сокращается (период чередования белых и чёрных полос тест-оригинала сокращается слева направо по горизонтальной оси). Фактически по мере сокращения пространства светлой и темной областей способность пленки разрешать свет от тени падает и вместе с ней соответственно падает процент передачи этого отличия плёнкой относительно оригинала. В приведенном ниже примере резкость изображения на пленке “А” выше в области, где расстояния между соседними тёмными и светлыми областями изображения больше, но в сравнении с пленкой “В” резкость на пленке “А” падает быстрее. 150

Обратите внимание, что в некоторых случаях кривая MTF фактически показывает более чем 100%-ный отклик.

A

100

B

70

ОТКЛИК (%)

50

Наиболее распространенной причиной этого эффекта является т.н. "эффект смежных мест" (или “краевой эффект”), в результате которого свежий проявитель диффундирует от смежных, менее экспонированных мест к границе темных (более экспонированных) областей, а истощенный проявитель, в свою очередь, вымывается из темных областей (где происходило активное проявление) в более светлые (менее экспонированные), где процесс проявления тормозится.

B

30 A

20 10 7 5 3 2

Графиками MTF следует пользоваться осмотрительно, имея в виду, что на окончательную резкость пленки влияют и другие факторы, в том числе движение камеры, качество объектива и контрастность сцены. Но при равенстве всех остальных факторов сравнение характеристики MTF одной пленки с MTF другой является весьма полезным инструментом. 1

2

3

5

7 10

20

30

50 70 100

200

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ЧАСТОТА (циклы/мм)

ПРИМЕЧАНИЕ: публикуемые компанией “Кодак” величины функции передачи модуляции рассчитываются по методу, аналогичному описанному в стандарте ANSI Standard PH2.39-1977 (R1986).

РАЗРЕШАЮЩАЯ СПОСОБНОСТЬ Разрешающая способность - это способность эмульсии пленки воспроизводить тонкие детали изображения. Она измеряется путем фотографирования стандартных таблиц или мир разрешения при строго определенных условиях. На стандартных мирах параллельные линии разделены одинаковыми по ширине пробелами и линиями. Мира содержит серию градуированных групп параллельных линий, причем каждая группа отличается от следующей с менее широким интервалом между линиями или более широким интервалом между линиями на постоянный, известный коэффициент. Эти стандартные миры фотографируются (снимаются) со значительным уменьшением, после чего обработанное изображение исследуется под микроскопом. Разрешающая способность измеряется путем визуальной оценки числа линий на миллиметр, при котором эти линии различимы друг от друга.

56

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Измеренная таким образом величина разрешающей способности зависит от экспозиции, контраста тестовой миры и, в меньшей степени, от обработки пленки. Разрешающая способность пленки бывает более высокой при среднем значении экспозиции, значительно падая при высоких или низких ее значениях. Очевидно, что риск потери разрешающей способности в случае недодержки или передержки при экспозиции является важным стимулом для соблюдения рекомендаций для каждого типа пленки при съемке. На практике разрешающая способность фотографической системы ограничена как параметрами объектива камеры, так и параметрами самой пленки; но она всегда будет меньше разрешающей способности объектива или пленки, взятых по отдельности. Достижению максимально возможной разрешающей способности могут также помешать такие факторы как движение камеры, плохая фокусировка, дымка, и т.д. Значения разрешающей способности можно классифицировать следующим образом:

(Значения при высоком контрасте, в линиях/мм)

Классификация ISO-RP

50 и ниже

Низкая

63, 80

Средняя

100, 125

Высокая

160, 200

Очень высокая

250, 320, 400, 500

Чрезвычайно Высокая

630 и выше

Ультравысокая

ЦВЕТОВАЯ И СПЕКТРАЛЬНАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ Термин “цветовая чувствительность”, часто используемый в проспектах по черно-белым пленкам, описывает чувствительность пленки в видимом спектре. Все черно-белые кинопленки для съёмки являются панхроматическими (чувствительными к свету во всём видимом спектре). Так называемые ортохроматические пленки чувствительны главным образом в сине-зеленой области видимого спектра. Пленки, чувствительные только к синему свету, используются для вывода (печати) на них изображений с исходного черно-белого киноматериала. Стандартный Фотографический диапазон электромагнитного спектра 100 1000 10,000 нанометров нанометров нанометров Инфракрасное Излучение

Свет

Ультрафиолетовое излучение

ВИДИМЫЙ СПЕКТР Зелёный

Синий

Красный

Панхроматическая 400 нм

500 нм

600 нм

700 нм

Ортохроматическая

Синечувствительная

57

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

Панхроматические черно-белые пленки и цветные пленки, будучи чувствительны к свету любой длины волны видимого спектра, однако редко бывают одинаково чувствительны в любом диапазоне длин волн. Параметр “спектральная чувствительность” описывает относительную чувствительность эмульсии. Его смысл становится особенно очевидным, если сравнивать кривую спектральной чувствительности пленки, сбалансированной для ламп накаливания, с эмульсией, сбалансированной для дневного света: 4.0

2.0

Синий

Зелёный

LOG ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ*

LOG ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ*

3.0

Красный

1.0

0.0

350

400

450

500

550

600

650

3.0

Синий Зелёный Красный

2.0

1.0

0.0 350

700

400

ДЛИНА ВОЛНЫ (нм)

450

500

550

600

650

700

ДЛИНА ВОЛНЫ (нм)

сбалансированной для дневного света пленки примерно одинакова для длин волн синего, зеленого и красного света.

Для компенсации выходных спектральных характеристик ламп накаливания эта сбалансированная для искусственного освещения пленка обладает более высокой чувствительностью в синей области спектра и, соответственно, меньшей чувствительностью в красной.

СПЕКТРАЛЬНАЯ ПЛОТНОСТЬ КРАСИТЕЛЯ При обработке экспонированной цветной кинопленки в ее трех светочувствительных слоях проявляются соответственно голубое, пурпурное и желтое цветные изображения, состоящие из соответствующего красителя. Кривые спектральной плотности красителя, показывают общее поглощение каждым из красителей, измеренное для конкретной длины световой волны, а также интегральное поглощение для всех слоев вместе взятых, при нейтральной визуальной плотности, равной 1.0, и измеренное для той же длины волны.

Величины длин световых волн, выраженные в нанометрах (nm), наносятся на горизонтальную координатную ось, а соответствующие значения диффузных спектральных плотностей - на вертикальную ось координат. В идеале цветной краситель должен поглощать длину волны света только в своей части спектра. Однако на практике все цветные красители обладают поглощающей способностью и в других частях спектра. Такая паразитная абсорбция, которая может привести к неудовлетворительной цветопередаче при печати позитива, корректируется на этапе изготовления кинопленки. 58

Нормализованные концентрации красителей, необходимые для формирования нейтральной оптической плотности 1.0 при освещении источником 3200К. ДИФФУЗНАЯ СПЕКТРАЛЬНАЯ ПЛОТНОСТЬ

Графики кривых спектральной плотности красителя для обращаемой и позитивной кинопленок показывают плотности, образованные концентрациями красителей, нормализованными для формирования нейтральной визуальной плотности, равной 1,0, с учётом заданных условий просмотра и нормированного источника света, применяемого для измерения. Параметры пленок, которые в основном предназначаются для проецирования, измеряются источником света с цветовой температурой 5400К. Кривая цветных маскированных кинопленок отражает плотности красителей типичные для среднеосвещённых нейтральных объектов.

Процесс ECP-2D

1.00

Голубой

Жёлтый

0.50

400

450

Пурпурный

500 550 600 ДЛИНА ВОЛНЫ (нм)

650

700

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

В цветных негативных пленках некоторые краскообразующие компоненты, инкорпорированные в эмульсионные слои при изготовлении, искусственно окрашиваются, что заметно на участках с минимальной плотностью (D-min) после процесса проявления. Остаточные окрашенные краскообразующие компоненты обеспечивают автоматическое маскирование, компенсирующее при печати с негатива последствия нежелательного поглощения красителя при экспозиции. Это обстоятельство объясняет оранжевый цвет цветных негативных съёмочных материалов. Так как цветные обращаемые и позитивные пленки обычно предназначаются для непосредственного прямого проецирования, то краскообразующие компоненты, входящие в состав их эмульсий, должны быть бесцветными. В данном случае выбираются краскообразующие компоненты, дающие после проявления красители с максимальным избирательным поглощением исключительно в соответствующих им областях спектра. При использовании таких кинопленок маскирование не требуется.

УСТОЙЧИВОСТЬ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ РАЗМЕРОВ На геометрические размеры пленки влияют всевозможные факторы окружающей среды. Эмульсия киноплёнки набухает при обработке, плёнка усаживается в процессе сушки и продолжает усаживаться (усыхать), хотя и в замедленном темпе, в течение всего периода её эксплуатации. Если пленка хранится по установленным правилам, изменения геометрических размеров сводятся к минимуму. Изменения геометрических размеров могут быть временными и постоянными. Это во многом зависит от материала подложки (основы). Однако колебания влажности могут существенно воздействовать в частности на эмульсию кинопленки, поскольку она более гигроскопична чем основа.

Временные (обратимые) изменения геометрического размера Влагосодержание Относительная влажность (RH) воздуха является основным фактором, влияющим на содержание влаги в пленке, вызывающим её временное геометрическое расширение или сжатие (при неизменной температуре). В кинопленках для съёмки коэффициенты влагосодержания несколько более высокие, чем в позитивных копировальных пленках. Для материалов на полиэфирной основе (ESTAR) этот коэффициент может быть больше в при менее высоком уровне влажности и меньше при более высокой влажности. Когда определенный уровень относительной влажности достигается её снижением, точный геометрический размер тестового образца кинопленки на целлюлозной основе может быть несколько большим, чем в случае достижения этого уровня путём повышения относительной влажности. Однако этого нельзя сказать о пленках на полиэфирной основе (ESTAR), которые будут геометрически шире, если до эксплуатации хранились в условиях с меньшей влажностью, чем при более высокой влажности.

Температура Фотографическая пленка расширяется при нагревании и сокращается на холоде прямо пропорционально её коэффициенту теплового расширения.

Степени временных изменений геометрического размера Сразу после изменения относительной влажности воздуха среды, в которой находится образец пленки, в течение первых 10 минут начинается и активно проходит процесс ее деформации, который затем непрерывно продолжается в течение примерно одного часа. Если пленка смотана в рулон, этот процесс может занять до нескольких недель, поскольку абсорбция влаги в этом случае происходит дольше. При температурных колебаниях отрезанный кусок пленки при контакте, например, с нагретой поверхностью металла деформируется почти мгновенно. В то же время, рулону пленки для изменения геометрического размера потребуется несколько часов.

Постоянные (необратимые) изменения геометрического размера Усадка при старении Важно отметить, что негативные кинопленки, промежуточные негативы (контратипы) и цветные копии приобретают 59

ОСНОВЫ СЕНСИТОМЕТРИИ И ХАРАКТЕРИСТИКИ КИНОПЛЕНКИ

достаточно малую усадку вследствие старения, что позволяет использовать их для печати копий удовлетворительного качества или контратипирования даже после многих лет архивного хранения. Для позитивных пленок, предназначенных только для проката, усадка не является критичным недостатком, поскольку оказывает минимальное влияние при проекции. Степень усадки зависит от условий хранения и использования. Усадка ускоряется при высокой температуре и - в случае пленки на триацетатной основе - при высокой относительной влажности, способствующей диффузии растворителей из основы. Проявленные негативы, изготовленные на основе, выпущенной после июня 1951 года, могут быть потенциально подвержены усадке по длине примерно на 0,2%, которая обычно происходит в течение первых двух лет; после этого может иметь место лишь незначительная усадка. Столь незначительная степень деформации является следствием существенных усовершенствований в плане пространственной стабильности, внесённых в технологию изготовления негативных киноматериалов в сравнении теми, которые производились до 1951 года. Это, в частности, касается их способности противостоять усадке, что позволяет делать удовлетворительные копии даже после длительного архивного хранения.

Скручиваемость (“корыто”) Скручиваемость эмульсией внутрь называется позитивной скручиваемостью. Скручиваемость эмульсией наружу – соответственно негативной скручиваемостью. Хотя допустимый уровень скручиваемости устанавливается для пленки при ее производстве, на её степень дополнительно влияют: относительная влажность при использовании или хранении, температура обработки и сушки, а также конфигурация намотки. При низкой относительной влажности эмульсионный слой даёт большую усадку, чем основа, вызывая позитивное скручивание. По мере роста относительной влажности сила сжатия эмульсионного слоя уменьшается, и тогда начинает доминировать степень усадки основы. Смотанная в рулон пленка имеет тенденцию к продольному скручиванию, принимая форму, соответствующую профилю изгиба витка в рулоне. Когда отрезок смотанной в рулон пленки разматывается до плоской конфигурации, продольное скручивание трансформируется в поперечное.

Выпучивание и рифление Слишком высокая или слишком низкая влажность могут также стать причиной деформации кинопленки в рулонах. Выпучивание вызывается разницей в усадке внешних краев пленки. Оно происходит, когда туго скрученная в рулон пленка хранится в слишком сухом месте. Рифление, обратное явление, вызывается разницей в набухании внешних краев пленки; она имеет место, если рулон пленки хранится в слишком влажном месте. Чтобы избежать этих деформаций, оберегайте пленку от чрезмерных колебаний относительной влажности.

60

“Эта пленка (KODAK VISION2 Color Negative Film) окончательно доказывает, что “вид изображения” сегодня зависит не от зерна, а от фотографической широты при экспозиции. О зерне вообще нечего и говорить - я не встречал более мелкозернистой пленки. У нее совершенная цветопередача, естественные телесные тона, огромный диапазон экспозиции, не выжженные света и богатые густые тени, в которых, тем не менее, просматриваются мельчайшие детали”. – Джон Фоэр, оператор (Jon Fauer, ASC)

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ КИНОКАМЕРА Кинокамера представляет собой светонепроницаемый корпус, в который через отверстие объектива попадает регулируемое количество света, создавая ряд отдельных кадров с изображением по мере продвижения кинопленки с периодическим позиционированием её в кадровом окне напротив отверстия объектива. На время экспозиции протяжка кинопленки останавливается, после чего возобновляется вновь. Концептуально строение кинокамеры остается неизменной уже более века. Выделим несколько ключевых пунктов:

• Пленка должна быть аккуратно заряжена в камеру, и оставаться абсолютно ровной, плоской и неподвижной для получения равномерной и правильно сфокусированной экспозиции;

• Хронометраж и установка диафрагмы должны производиться с большой точностью, особенно при одновременной записи звука. Даже если звук не записывается, любое изменение скорости кадросмены в камере влияет на экспозицию;

• Подвижные элементы камеры должны без повреждения протягивать пленку фактически с любой скоростью, необходимой оператору для достижения желаемого эффекта. Эти задачи были решены уже в первой камера Эдисона. Однако сравнивать его камеру с современными моделями - все равно, что сравнивать “Форд Т” с “Феррари”. Оба являются автомобилями, но их возможности и точность исполнения несопоставимы. Притом, что до супермаркета довезут оба.

63

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

Поскольку базовые форматы кинопленки - 35мм и 16 мм/”Super 16”- являются универсальными, то и кинокамера старой модели, но хорошо настроенная, дасть вполне удовлетворительный результат. Чтобы познакомиться с основными узлами кинокамеры, проследим, как в ней движется кинопленка:

Светонепроницаемый корпус Для избежания нежелательной засветки кинопленки, корпус камеры должен быть абсолютно светонепроницаемым. Большинство кинокамер оснащены съемными светонепроницаемыми кассетами для зарядки больших роликов киноплёнки, например, 120-метровый ролик для 16 мм пленки или 305-метровый ролик для 35 мм пленки.

Электропривод (электромотор) с постоянной или регулируемой скоростью вращения Электропривод обеспечивает высокую точность смены кадров. Он приводит в действие зубчатый барабан грейферного механизма. На наиболее современных камерах для указания скорости вращения электропривода установлен тахометр.

Протяжка кинопленки Грейферный механизм напрямую связан с вращением обтюратора. Он регулирует движение, скорость и синхронизацию при протяжке кинопленки. Цикл экспозиции пленки состоит из двух фаз:

Протяжка - покадровое протягивание пленки; Фиксация - удерживание пленки в неподвижном состоянии в момент экспозиции. Протяжка контролируется зубьями грейферного механизма, который перемещает вперёд, сверху вниз, только что экспонированный в кадровом окне кадр и доставляет на его место следующий. Протяжка киноплёнки происходит при закрытом обтюраторе. Фиксация осуществляется одним или более зубцами грейферного механизма, которые входят в отверстия перфорации и надежно фиксируют пленку во время экспозиции. Существует и альтернативный метод протяжки кинопленки, с использованием магнитов. Другими словами, “фиксация” является действием противоположным “протяжке”. Поскольку любое даже малое смещение пленки при экспозиции приводит к нарушению резкости изображения, особое значение придается фиксации её в неподвижном состоянии во время экспозиции.

ОБТЮРАТОР Обтюратор (световой затвор) кинокамеры регулирует попадающий на пленку свет. При открытом обтюраторе контргрейфер удерживает пленку в строго неподвижном состоянии на время экспозиции. На время, пока грейферный механизм кинокамеры перемещает пленку, изготавливая для следующей экспозиции, затвор остается закрытым, перекрывая световой поток. В качестве обтюратора в кинокамерах обычно используется вращающийся диск с вырезанным сектором. Отверстие обтюратора обозначается в градусах от 360° окружности целого диска. Наиболее распространенным является обтюратор с углом открывания в 180°. Кинокамеры имеют разные скорости кадросмены, но в большинстве из них пленка экспонируется со скоростью 24 кадра в секунду. Кинокамера с углом обтюратора 180° сокращает время воздействия света на

64

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

пленку наполовину. На кинокамерах с регулируемым обтюратором угол отверстия можно изменять. Уменьшив угол обтюратора с 180° до 90°, мы сокращаем степень его открытия вдвое и тем самым, соответственно, вдвое сокращаем время экспозиции. Существует несколько причин для изменения угла открытия обтюратора:

• Малый угол сокращает время экспозиции при одинаковой скорости протяжки. Снимаемое действие фиксируется и просматривается четче. Отсутствует расплывчатость, связанная с быстрым движением.

• Чтобы нейтрализовать мигание некоторых источников света, например, старых металлогалоидных ламп, необходимо снимать со 172° открытием обтюратора.

• При применении обтюратора с электронным управлением, позволяющего изменять скорость подачи кадра во время съемки при изменяющейся скорости кадросмены, когда вместе со скоростью протяжки кадров меняется и угол отверстия обтюратора для компенсации влияния на экспозицию.

КАДРОВОЕ ОКНО Кадровое окно представляет собой металлическую пластину, находящуюся в контакте с пленкой. Имеющееся в ней прямоугольное окно позволяет изображению постоянно оставаться в площади кинокадра. Отношение его геометрических размеров - ширины и высоты - называется съемочным форматом кинокадра.

Форматы: Кадровое окно и протяжка пленки Кадровое окно и протяжка кинопленки являются двумя основными факторами, определяющими формат пленки. Количество протягиваемой через кинокамеру пленки одинаково для форматов 16 мм и “Super 16” но размеры кадрового окна при этом отличаются. 35 мм кинокамеры бывают с разными кадровыми окнами и протяжкой. Большинство 35 мм камер протягивают пленку на 4 перфорации за один цикл и экспонируют пленку на стандартную ширину и на высоту в 4 перфорации. Кадровое окно соответствует этому размеру. Другие виды кинокамер протягивают кинопленку на большее или меньшее число перфораций и имеют кадровые окна соответствующего размера. Например, системы 3-х перфорационных камер протягивают киноплёнку на 3 перфорации за один цикл, а кадровое окно по высоте соответствует трём перфорациям. Важно помнить, что в каждой такой камере используется та же 35 мм пленка, отличие только в протяжке и формате отверстия кадрового окна.

СИСТЕМА ВИЗИРОВАНИЯ (ВИДОИСКАТЕЛЬ) Система визирования необходима для того, чтобы кинооператор мог непосредственно наблюдать снимаемую им сцену. Существует два основных вида систем визирования: параллактическая и рефлексивная. Параллактическая система, которая чаще встречается на старых системах кинокамер, имеет вид укрепленного сбоку оптического дальномера-видоискателя. При такой системе человек видит изображение, отличное от того, которое регистрируется камерой на плёнку непосредственно через объектив. Рефлексивная система показывает то же изображение, что «видит» объектив кинокамеры. Как и в зеркальных фотокамерах, в кинокамерах имеется зеркало или призма, которые перенаправляют сфокусированный объективом свет на систему визирования оператора. Таким образом, кинооператор за камерой видит реальное изображение, то самое, которое “видит” и кинопленка.

65

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

Рефлексивное визирование может осуществляться на практике двумя способами: Перед кадровым окном помещается призма, которая делит любой поступающий через объектив световой поток на две части: одна попадает собственно на пленку, другая - на видоискатель. К сожалению, данная система требует установки между светом и пленкой дополнительного оптического элемента, что может отрицательно влиять на резкость изображения и световой поток, попадающий на пленку. Большинство современных кинокамер оборудовано зеркальным обтюраторм. Зеркало помещается позади обтюратора под углом, отражающим на видоискатель проходящий через объектив свет. При закрытом обтюраторе зеркало отражает весь свет от объектива вверх на видоискатель. Данная система имеет меньше негативных последствий для экспозиции и качества изображения.

Видео контроль Большинство современных камер имеют видео-приставку или, по-другому - блок видео контроля, который используется для того, чтобы наблюдаемую через видоискатель сцену можно было параллельно контролировать в формате видеоизображения. Это достигается путем разделения поступающего на видоискатель светового потока через посредство зеркального обтюратора или призмы.

Счетчик метража Счетчик метража показывает количество остающейся в камере неэкспонированной пленки. Обычно он выглядит как круговая шкала, показывающая сколько пленки было экспонировано от начала ролика.

Тайм-Код кинокамеры Сегодня наиболее современные камеры имеют возможность записывать временной код (тайм-код) непосредственно на пленку. На этапе постпроизводства он позволяет осуществлять автоматическую синхронизацию звука с изображением.

ОБЪЕКТИВ В принципе для осуществления экспозиции светонепроницаемый корпус с пленкой в объективе не нуждается. Чтобы записать изображение, достаточно иметь аппарат типа “камера обскура”. Но объектив способен сконцентрировать больше света, чем просто “камера обскура”. Он умеет фокусировать и просветлять изображение. С помощью этого прибора мы добиваемся нужного вида и требуемой резкости изображения. Свойства и возможности объективов изучаются учеными и фотографами с самого начала XX века. Мало кто сможет назвать какой-либо объектив технически совершенным, хотя присущие уникальные оптические свойства могут делать его единственно подходящим выбором для конкретного вида съемки.Объектив выполняет довольно сложную функцию. Поскольку, как известно, видимые объекты отражают лучи света во всех направлениях, нужно сконцентрировать максимально возможный световой поток и доставить его без искажения к светочувствительной поверхности кинопленки. В простейших объективах используются выпуклые стеклянные линзы, расположенные таким образом, что отраженные от объекта лучи света искривляются в направлении поверхности пленки и сходятся на ней. Расположив объектив в строго определённой позиции по отношению к пленке, мы можем успешно зарегистрировать изображение. Ирисовая диафрагма представляет собой отверстие переменного диаметра, используемое для регулирования силы падающего на пленку света. Её шкала откалибрована в отметках, которые соответствуют “f- диафрагме” и “Т-диафрагме”. Изменение на одно деление относительной f-диафрагмы или Т-диафрагмы объектива равносильно удвоению или сокращению наполовину интенсивности падающего на пленку света. Показатели Т-диафрагмы считаются более точными, так как учитывают рассеяние света при прохождении через стеклянные линзы объектива. Т-диафрагма рассчитывается путем измерения фактического светового потока, проходящего через объектив, с учётом потерь при прохождении через стеклянные оптические элементы. В силу этого показатели Т-диафрагмы являются более точными. F-диафрагма - это математическая расчётная оценка светового потока, который пройдёт через апертуру кадрового окна. 66

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

Простейшие объективы имеют ограниченную возможность фокусировки света. При прохождении лучей света через линзу по ее периметру, возможно их оптическое искажение, так как путь таких лучей до поверхности пленки более длителен, а потому они будут сфокусированы в меньшей степени. Данную проблему можно частично решить, уменьшив ширину стекла линзы. Вызванная такой модификацией потеря светового потока сделает объектив менее “чувствительным”. В целом, каждое дополнительное препятствие на пути прохождения света через объектив требует усложнения его конструкции, а требуемая геометрическая коррекция – более комплексной. Стандартные, широкоугольные, телескопические, трансфокаторы, - все эти виды объективов имеют регулируемые фокус и ирисовую диафрагму. Некоторые из них имеют дополнительные оптические элементы (линзы) между первой линзой и пленкой. Вогнутая поверхность такой дополнительной линзы позволяет компенсировать оптические искажения, произведенные первой линзой. Каждый оптический элемент вносит свое искажение, которое, как правило, связано с внутренним отражением от различных поверхностей внутри объектива (светорассеяние). Ключевое значение для снижения эффекта оптических искажений имеют расстояние между оптическими элементами объектива и точность шлифовки стекла, притом, что все названные факторы существенно повышают стоимость объектива. Диафрагма регулирует количество проходящего через объектив света. Лучшие объективы дают хорошие результаты при любой диафрагме. Для этого точность и сходимость объектива должна обеспечиваться в любой точке каждого его стеклянного оптического элемента. Доктор Макс Берек оф Лайц ещё до 1914 года задал высокий стандарт качества изображения, сделав “миниатюрные” фотографии на 35 мм пленке. Предложенный именно им “кружок рассеяния” определил степень допустимого отступления от фокуса для 10-дюймовых фотоснимков. Этот принцип с некоторыми небольшими изменениями действует и сегодня. Пожалуй, наиболее сложным фактором, учитывающимся при конструировании объектива, является цвет. Поскольку каждый цвет имеет свою специфическую длину волны, измеряемую в нанометрах, то любой его оттенок соответственно имеет свою специфическую длину волны. Вследствие этого, свет, например, от синих и красных объектов будет фокусироваться в разных местах на кинокадре, независимо от того, цветная это пленка или черно-белая. Таким образом, существенно важным для устройства объектива является сведение всех цветов на одной плоскости независимо от длины волны. В 1938 году “Кодак” первым выдвигает идею изготовления стеклянных линз с добавками “экзотических” редкоземельных элементов и нанесения их на элементы объектива с целью предотвращения аберрации. Трансфокаторы (вариообъективы) появились позднее. Хороший трансфокатор призван помочь избежать всех потенциальных ошибок и просчётов, имея преимущество в виде переменного фокусного расстояния. Применительно к киносъемке светопропускание, резкость и индивидуальная фокусировка цветов должны были при этом оставаться неизменными, несмотря на изменение фокусного расстояния во время съемки плана.

Фокусное расстояние и фокус Объективы маркируются по фокусному расстоянию в миллиметрах и максимальной апертуре f-диафрагмы (например, 50мм/f1.4). Фокусное расстояние определяется как расстояние от оптического центра объектива до плоскости кинопленки. Значение F-диафрагмы рассчитывается на основе диаметра объектива.

Фокусное расстояние и угол обзора Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора или перспективу, обозреваемую через объектив. Стандартный объектив обеспечивает вид перспективы близкий к тому, что видит человеческий глаз. Короткофокусные объективы, по сравнению со стандартными, обеспечивают более широкий сектор обзора и называются широкоугольными. Более длиннофокусные объективы, в сравнении со стандартными обеспечивающие менее широкий сектор обзора и оптическое увеличение объекта, называются телефотообъективами. Широкоугольные объективы отдаляют предметы на заднем плане; телефотообъективы - сжимают пространство и приближают предметы на заднем плане. Так, совершая наезд камерой на снимаемый объект (на операторской тележке), мы получим совсем другой вид изображения, чем получили бы, снимая с трансфокатором стационарной камерой. Заметное отдаление от заднего плана, имеющее следствием относительное визуальное уменьшением объектов, делает движение кинокамеры менее заметным. Так, например, для съемки сцен с рук предпочтительно пользоваться широкоугольным объективом.

67

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

ФОКУС При обсуждении и выборе фокусного расстояния объектива обычно упоминаются три важных понятия: кружок рассеяния, глубина резкости и гиперфокальное расстояние.

Кружок рассеяния Если упростить определение, то кружок рассеяния - это мера допустимого нарушения фокуса объекта на фотографическом изображении. К примеру, фотографическое изображение точечного источника света вышло не в виде четкой точки, а в виде небольшого размытого светлого пятнышка. Но при этом наш глаз воспринимает его визуально как точку. Другие такие же точечные источники света, снятые с более близкого или более дальнего расстояния, могли бы выглядеть как более крупные световые пятна или кружки. Такие кружки (пятна), если их диаметр не превышает 1/1000 дюйма “обманывают” наше зрение, которое воспринимает их как сфокусированные точки. Какой кружок рассеяния вы будете использовать на практике, зависит от формата (ширины) кинопленки и качества объектива. При использовании объективов с высоким разрешением при контрастном освещении удовлетворительным диаметром кружка рассеяния может считаться 1/1000 или 1/2000 дюйма. С объективами более низкого качества или при использовании специальных «эффектных» фильтров допустим больший диаметр кружков рассеяния, например, 1/1500 дюйма. Величины диаметров кружков рассеяния учитываются при расчете таблиц глубин резкости.

Глубина резкости Глубина резкости - это расстояние между двумя, самой ближней и самой дальней по отношению к камере, приемлемо сфокусированными точками. Когда объектив сфокусирован на точке, находящейся на определенном расстоянии, то в фокусе оказывается некоторое пространство до и за этой точкой. Оператор обязан уметь рассчитывать глубину резкости для своего кадра и управлять ею при необходимости, т.е. сужать или расширять. Фотографическая система, основанная на использовании кинопленки, позволяет контролировать и регулировать глубину резкости. Обычно ограниченная глубина резкости может быть легко настроена под ваш съёмочный замысел. Этот параметр широко используется как инструмент для творчества и самовыражения. На многих сценах присутствует слишком высокая для зрительского восприятия зрителя глубина резкости, в результате чего трудно выделить сюжетно важный объект, на котором оператор хотел бы сосредоточить внимание. Регулируя глубину резкости изображения, вы можете чётко выделить этот объект на общем фоне. Существует несколько способов расчета практической глубины резкости в кадре:

• Справочные таблицы глубин резкости. • Ручные калькуляторы, позволяющие приблизительно оценить глубину резкости выстраивая параметры на специальной линейке, похожей на логарифмическую.

• Компьютерные программы для расчёта глубины резкости. • “Умные объективы”, использующиеся на некоторых современных кинокамерах и показывающие глубину резкости в кадре на небольших экранах, смонтированных рядом с объективами.

68

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

ПАРАМЕТРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ГЛУБИНУ РЕЗКОСТИ

• Формат кадра при съёмке или размер объекта съемки • Апертура диафрагмы • Фокусное расстояние объектива • Расстояние от камеры до объекта Для СОКРАЩЕНИЯ глубины резкости необходимо:

• Использовать больший формат кадра • Увеличить апертуру диафрагмы • Использовать объектив в большим фокусным расстоянием • Сократить фокусное расстояние (приблизиться к объекту) Регулирование глубины резкости помогает в передаче замысла и дает возможность сосредоточить внимание зрителя на ключевых сюжетных элементах сцены. Большая глубина резкости (глубокий фокус) применяется при необходимости показать в фокусе всю снимаемую сцену. Увеличивая диафрагму, отдаляясь от объекта, используя телеобъектив, мы сужаем глубину резкости, в результате чего задний фон и окружающие предметы оказываются вне фокуса. Этот эффект позволяет придать драматизм сцене, например, сосредоточив внимание на резко очерченной одинокой фигуре, одновременно смягчив резкость всех предметов перед ней и за ней. Данный эффект еще называют дифференцированной фокусировкой.

Гиперфокальное расстояние определить как наименьшее фокусное расстояние, при котором в фокусе находятся как неопределенно (бесконечно) отдаленные, так и близлежащие объекты.

69

КИНОКАМЕРЫ И ОБЪЕКТИВЫ

Фокусировка на точке, находящейся в гиперфокальной плоскости, обеспечивает максимальную глубину резкости при пользовании специальными комбинациям объективов и значений Т-диафрагм. При фокусировке на гиперфокальное расстояние глубина резкости расширяется на расстояние с половины гиперфокального расстояния до бесконечности. ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ И ГИПЕРФОКАЛЬНОЕ РАССТОЯНИЕ, 35мм кинокамеры ФОКУСНОЕ РАССТОЯНИЕ ОБЪЕКТИВА: 50 мм F/диафрагма Гиперфокальное расстояние

КРУЖОК РАССЕЯНЕЯ=.001”(1/1000”)

f/1.4

f/2

f/2.8

f/4

f/5.6

f/8

f/11

f/16

f/22

f/32

230.7’

161.5’

115.3’

80.7’

57.7’

40.4’

29.4’

20.2’

14.7’

10.1

Пример: Пример: Если вы снимаете на 35 мм киноплёнку с объективом 50мм на диафрагме f/11 и установили фокус на гиперфокальное расстояние 10м (30 ft), то (согласно таблице - см. выше) ваша глубина резкости будет распространяться от 1/2 гиперфокального расстояния (5 метров/15ft) до бесконечности.

Двойная система и её преимущества В силу своей природы кинокамеры являются частью комплекса, известного как “двойная система”. Одна система (кинокамера) записывает изобразительную часть сюжета, другая, отвечающая за звукозапись, обеспечивает звуковое содержание. Известные неудобства, связанные с необходимостью планирования и синхронизации двух видов записи с лихвой компенсируются преимуществом работы без привязки к кабелям и возможностью независимо выбирать и использовать новейшие технологии в каждой из систем записи. Но проблема синхронизация звука и изображения все же остается и её приходится решать каждый раз при производстве картины. Дело во многом упрощается благодаря возможности маркировки каждого кадра.

70

“Кинокамера и киноплёнка не знают границ. Я брал их с собой в пустыню Сахара. Я брал их в Гималаи. Я брал их повсюду”. — Pascal Wyn, директор

ПЛАНИРУЕМ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

ПЛАНИРУЕМ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Имеются различные форматы регистрации, обработки и конечного представления изображения, важно научиться планировать свою работу на перспективу, а также научиться правильно и со знанием дела осуществлять выбор, обеспечивающий оптимальный и наилучший результат. Определиться с планом работы на ранней стадии проекта, значит получить возможность впоследствии проявить гибкость в процессе и при необходимости рассмотреть альтернативные варианты на каждой стадии производства. Технологический процесс кинопроизводства - это последовательность операций с использованием аппаратуры, программного обеспечения и персонала, которые, будучи вовлечены в производственную деятельность, обеспечивают достижение - частично или полностью - конечного результата. Отдельные технологические процессы также могут происходить на любом из перечисленных ниже этапов кинопроизводства: • Подготовительный период • Производство • Постпроизводство • Дистрибуция В кинопроизводстве, при всём имеющемся разнообразии, можно выделить четыре основных вида технологических цепочек, причем каждая на сегодняшний день требует смешанного использования аналоговой и цифровой аппаратуры в процессе съемки, обработки и выпуска фильма: • до тиражирования на кинопленке (напр., с “Super 16”, 16 мм или 35 мм с выходом на 35мм пленке). • От съемки на киноплёнку до перевода в электронный формат (напр., с “Super 16”, 16 мм или 35 мм с выходом на HD или SD или форматы Digital Cinema) • От электронной съемки до перевода на пленку (напр., с 24р на 35 мм). • От электронной съемки до вывода на конечный электронный носитель (напр., с 24p с выходом на форматы HD , SD или Digital Cinema) Сегодня кинематографисты рассматривают профессионалов в области постпроизводства как равноправных партнеров по творческому процессу, состоящему в изложении сюжета средствами кинематографа. Эта совместная работа включает такие операции, как: • Сканирование пленки и создание цифрового текущего рабочего материала • Технологии управление цветом (цветовой менеджмент) • Производство и интегрирование разнообразных визуальных эффектов • Удаление или коррекция артефактов в изображении

Что нужно знать для повышения эффективности кинопроизводства в современных условиях? Выбирая носитель для съёмки, следует помнить, что вы одновременно выбираете исходный уровень качества изображения, который, как правило, нельзя впоследствии повысить. Снимайте с максимально возможной разрешающей способностью - вы расширите свои возможности в постпроизводстве и сможете впоследствии гибко организовать процесс дистрибуции с учетом имеющегося бюджета. Например, вы не сможете на этапе постпроизводства произвести коррекцию изображения на ярко освещённых его участках, если их передача изначально ограничена или эти участки «забиты», а приемлемый результат потребует дополнительных финансовых затрат. Нужно помнить, что компенсировать недостатки и дефекты электронной съемки – довольно дорогостоящая процедура. Не имея чёткого плана работы на перспективу, вы потратите большую часть своего времени в процессе постпроизводства на коррекцию проблем с изображением вместо того, чтобы заниматься творческим процессом повествования. И, к сожалению, даже самое лучшее и современное оборудование не сможет на этапе постпроизводства 73

ПЛАНИРУЕМ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

решить абсолютно все проблемы. Так, если вы снимаете кадр с соотношением 16х9 вместо требуемого для трансляции телевизионного формата 4х3, у вас не получится до конца скомпенсировать это отличие на этапе постпроизводства. Вот некоторые соображения относительно того, каким образом повысить эффективность процесса цифрового постпроизводства и добиться удовлетворительного конечного результата:

Сделайте выбор формата для выпуска конечной продукции Начав с принятия этого решения, вы облегчаете планирование и решение вопросов бюджета вашего проекта. Кроме того, ваш выбор существенно повлияет на организацию производства и выбор пути постпроизводства по вашему проекту.

Договаривайтесь со студией постпроизводства заранее и вовлекайте её в рабочий процесс уже на ранних стадиях проекта Перед съемкой обсудите проект и бюджет проекта со специалистами в постпроизводстве. Определите их возможности, и обсудите все возможные варианты. Специалисты из группы, отвечающей за постпроизводство, дадут ценные советы и помогут выбрать оптимальную технологическую цепочку для вашего проекта.

Снимайте на носитель с максимальным разрешением Выбор носителя необратим, он равноценен выбору уровня качества изображения, улучшить которое впоследствии будет невозможно. Съемка с максимальным разрешением обеспечит высокое качество изображения, гибкость в работе и возможность выбора вариантов дистрибуции на всех стадиях процесса постпроизводства.

Сканируйте изображение с максимально возможным разрешением Сканируйте изображение с максимальным разрешением и максимальной битовой глубиной. Такие исходные материалы устойчивы и лучше поддаются последующей цифровой обработке. Они также обеспечивают гибкость при выпуске конечной продукции и при последующей дистрибуции.

Производите запись с максимальным разрешением Производите запись материала при максимальном разрешении с учетом выбора прокатного формата или формата для дистрибуции. Это обеспечит наилучшее качество изображения на окончательной фильмокопии или на электронном носителе.

Знайте, что не все можно исправить в процессе цифрового постпроизводства Хотя в процессе постпроизводства скорректировать можно многое, есть все же и то, что исправить нельзя, например, когда съемка производилась с неправильным форматом кадра или при клиппинге (обрезании сигнала) на ярко освещённых участков сцены. Корректировка в процессе постпроизводства требует времени и дополнительных средств, что влияет на общий бюджет проекта.

Планируйте свой бюджет/ оценивайте ваши возможности Тщательно планируйте бюджет. Если есть трудности с бюджетом, просчитайте стоимость различных альтернативных вариантов. Изображение в каком разрешении потребуется для вашего проекта? Может быть, ваша лаборатория предлагает опцию цифровой цветокоррекции в ночную смену или вне пикового потребления электроэнергии? Имеются ли у вас сцены, которые в сравнении с другими потребуют большего времени и внимания?

74

“В области цифрового видеоизображения достигнут гигантский прогресс, но…Реальность такова, что пока нет ничего, похожего на плёнку”. — Tim Orr, Оператор

РЕСУРСЫ КИНОПРОИЗВОДСТВА

РЕСУРСЫ КИНОПРОИЗВОДСТВА Лаборатория и студия постпроизводства В наше время активного внедрения цифровых технологий в традиционное плёночное кинопроизводство существенно растет роль кинолабораторий и студий постпроизводства. Раньше большинство творческих решений по формированию изображения кинорежиссер принимал непосредственно на съемочной площадке: возможности постпроизводства были довольно ограничены. Сегодня появилась возможность принимать больше креативных решений на стадии постпроизводства, что делает жизненно необходимым поддержание постоянного двухстороннего диалога с лабораторией, с которой вы работаете. Так что прежде чем приступить к съемке решите вопрос о том, с какой лабораторией вы хотите иметь дело и свяжитесь с ее руководителем. Это даст вам возможность получить информацию о её возможностях, доступных вам как на этапе съемки, так и после нее. Технические специалисты лаборатории призваны и заинтересованы в обеспечении вам последовательного и надёжного результата. Они в курсе новейших технологий и будут работать совместно с вами, чтобы помочь реализовать проект оптимальным образом.

Кинолаборатория как Студия постпроизводства До недавнего времени, чтобы получить весь комплекс кинематографических услуг (обработка пленки, монтаж, визуальные и цифровые эффекты, видео постпроизводство и др.) приходилось обращаться к услугам нескольких разных компаний, каждая из которых имела свою специализацию. Сегодня многие лаборатории совмещают большинство таких услуг.

Оборудование: взять напрокат или купить Большинство кинокомпаний необходимые камеры, объективы и фильтры берет напрокат; это считается, наиболее экономичным и практичным способом технического оснащения съемочной площадки. Большинство крупных компаний по прокату оборудования предлагают съёмочную технику наиболее известных производителей по всему миру, так что на сегодняшний день даже в отдаленных районах вы всегда сможете рассчитывать на техническое обеспечение и сервис. Приобретение собственной кинокамеры и своего комплекта осветительного оборудования также может иметь смысл, если это соответствует вашим планам и специфическим замыслам. Кстати, на рынке вторичного оборудования вы можете приобрести камеры, объективы, аксессуары, комплекты осветительной и звуковой техники по относительно умеренным ценам. Естественно, прежде чем окончательно решиться на такую покупку следует провести тщательную проверку состояния оборудования и его надежности с участием профессиональных технических экспертов.

Компании по прокату оборудования Прокатные компании - это хороший ресурс для использования новых методов и технологий. Следить за новейшими достижениями в области оптики и кинокамер - их профессиональная обязанность, и они всегда с удовольствием обсудят с вами различные варианты технического оснащения проекта.

С кем обычно приходится иметь дело в этих организациях, и какие они оказывают услуги? Хотя разные студии постпроизводства и отличаются друг от друга, большинство из них предлагает следующие основные услуги:

Запись на цифровой носитель Отобранные сцены с отснятого материала в результате процесса сканирования переводятся с кинопленки в форму цифровых данных для последующего конечного выпуска либо снова на пленке, либо в электронном виде. На этапе сканирования изображений критически важным фактором для качества выходной продукции имеет настройка вида

77

РЕСУРСЫ КИНОПРОИЗВОДСТВА

цифровых данных, или объем информации, полученной в результате сканирования: иначе говоря, более высокий объём данных может обеспечить, соответственно, более высокий уровень качества на выходе. И, наоборот, малый объем данных не способен выдать более высокий их уровень на выходе.

Обработка • Цифровые эффекты, включая управление цветом (цветовой менеджмент), реализуются и управляются на базе массивов отсканированных цифровых данных при помощи компьютерного оборудования и программных средств, которые в основном являются собственностью студий постпроизводства. Лучшие студии способны сегодня создавать качественные эффекты, последовательно и точно менять цветовое решение изображения с помощью станций цифровой обработки (часто с участием нескольких рабочих станций, в том числе и в различных географических регионах). • Может осуществляться чистка изображения, включая удаление пыли, волосков и цифровую реставрацию. • Записанный во время съемки звук также может нуждаться в дополнительной обработке. Часто производится удаление посторонних шумов и общее улучшение качества. Фонограмма обычно интегрируется в процесс на этапе монтажа или непосредственно перед заключительной записью изображения на плёнку или рендерингом. • По указанию оператора или режиссера-постановщика колористы осуществляют доводку цвета и контраста изображения. • Сборка (Конформинг) - автономный и интерактивный монтаж - сведение избранных сцен в надлежащую последовательность на основе списка монтажных решений (монтажного листа, или EDL).

Выход готовой продукции • После стадии обработки изображений происходит запись готового фильма. После стадии обработки изображений происходит запись готового фильма с цифрового мастера обратно на киноплёнку. Цифровые изображения, прошедшие сканирование, корректировку цвета, монтаж, ретуширование, интегрирование спецэффектов и, возможно, конверсию из формата в формат, записываются на пленку с помощью специального устройства – фильм-рекордера. Это операция противоположная сканированию; то, что сначала было пленкой и затем было переведено в цифровой формат, снова становится пленкой. • Изготовление цифрового видео-мастера, или рендеринг, также производится после всех этапов цифровой обработки изображения. Это цифровые данные по изображению, полученные в результате тех же операций и несущие ту же информацию, что и для вывода на киноплёнку, но которые путём конверсии и рендеринга можно сохранить во всех существующих форматах файлов и в форматах цифрового видео. От качества записи данных, их уровня, использованного при коррекции, и способов манипуляции с ними на каждом этапе процесса работы с изображением зависит уровень качества, с которым конечный продукт может быть выпущен в потребительскую сеть или прокат.

Надёжная страховка: без неё съемку не начинайте Компания по прокату оборудования потребует предъявить ей свидетельство о страховке с указанием ее в качестве компании, которой будут компенсированы убытки. На случай случае кражи, повреждения или утраты оборудования или участия этого оборудования в нанесении личного вреда или имущественного ущерба вы и компания по прокату должны иметь страховую защиту. Аналогичные страховые полисы рекомендуется оформить и на случай использования собственного оборудования. Для обращения в компанию за страховкой вам потребуется информация по компаниям, специализирующимся в области страхования киноиндустрии. Многие кинематографисты страхуют свою негативную пленку на случай утраты или повреждения при обработке либо транзите через границу.

78

РЕСУРСЫ КИНОПРОИЗВОДСТВА

Контакты по линии постпроизводства Для начала устанавливаем контакт с исполнительным финансовым лицом или продюсером лаборатории постпроизводства, отвечающим за работу с клиентами, или за заключение контрактов. С ними обсуждаем ваш проект и получаем коммерческое предложение, которое они оформляют совместно с руководителем по постпроизводству и руководителем подразделения цифровых эффектов. Они отвечают за ваш контракт и его финансовое обеспечение в течение всего периода реализации проекта. Ваш главный контакт на студии постпроизводства - продюсер или менеджер по планированию. В область их ответственности входит: • Планирование графика рабочих сессий • Планирование использования оборудования • Обеспечение расходными материалами • Контроль за материальными технологическими потоками по проекту • Сдачу выполненной работы и конечного продукта Руководитель по постпроизводству или руководитель подразделения цифровых эффектов выполняют для вас непосредственную работу и являются вашими прямыми контактами на самой студии. Они присутствуют во время выполнения технологических операций, осуществляют надзор за процессами монтажа и цветоустановкой; они же утверждают проделанную студией работу. Колористы - это своего рода художники, работающие в тесном контакте с оператором или режиссёром над цветовым решением (цветокоррекцией) всей картины. Технические специалисты по сканированию и записи изображения отвечают за эксплуатацию и оптимизацию функционирования фильм-сканнеров и рекордеров, а также следят за соответствием качества сканирования и записи ожидаемому качеству изображения. Режиссеры монтажа реализуют список монтажных решений (EDL), объединяя сцены путем монтажных переходов, наплывов и прочих требуемых эффектов. Монтажёры звука собирают и монтируют различные элементы звукозаписи проекта в окончательную оригинальную фонограмму. Дизайнеры графики осуществляют компьютерную обработку изображения. В их задачи входит:

• Наложение изображений с последующей компиляцией в результирующий файл (композитинг); • Наложение фиксированных красок, ретушь • Устранение или корректировка артефактов изображения: следов частиц пыли, волоски и т.д.

СОВЕТЫ ПО ВЫБОРУ ЛАБОРАТОРИИ Вполне очевидно, но всё же важно напомнить, что необходимо выбирать ту кинолабораторию, мощности и предлагаемый перечень сервисных услуг которой наилучшим образом соответствует специфическим требованиям вашего проекта. Лаборатории могут различаться по диапазону предоставляемых технических услуг, по уровню подготовки специалистов, опыту исполнения аналогичных заказов, размеру, местоположению, предлагаемым ценам и т.д. Прежде чем сделать выбор лаборатории, в руки которой вы отдадите своё детище, тщательно изучите и взвесьте все эти факторы. Каждый отдельно взятый проект предъявляет свои уникальные требования. Сложность задачи состоит в том, чтобы найти лабораторию, способную удовлетворить большинство ваших требований, в срок и, не выходя за рамки вашего бюджета. Следует рассмотреть ряд возникающих при этом компромиссов и альтернатив.

79

РЕСУРСЫ КИНОПРОИЗВОДСТВА

• Учитывайте размер лаборатории. Большая лаборатория может обычно предложить более низкие цены, поскольку получает много заказов одновременно, имеет более полный спектр услуг и строгий контроль качества выполняемых работ. Небольшие лаборатории обычно отличаются более персонализированным подходом и возможностью легче контактировать с нужным персоналом, способным проконсультировать или дать дельный совет. Однако небольшая лаборатория для обеспечения такого подхода может устанавливать и более высокие цены. • Учитывайте местоположение. Если лаборатория находится на значительном расстоянии от места съемки, вы иметь дело с большими рисками относительно целости отснятого материала, более высокими затратами и потерей времени на транспортировку до лаборатории и обратно. Кроме того, могут возникнуть трудности по поддержанию ежедневных контактов. • Установите доверительные отношения с вашей лабораторией. С самого начала рассматривайте лабораторию как молчаливого и довольно близкого партнера по реализации вашего проекта. Вам придется ввести лабораторию в круг доверенных участников проекта, раскрыть перед ней применяемую вами технологию, методы и носители, которые вы используете при съемке. При наличии таких отношений лаборатория сможет быть вам по настоящему полезной, упростить и ускорить реализацию ваших замыслов. Выбирайте ту лабораторию, которая примет вашим идеи, намерения и интересы всерьёз.

Кинолаборатория. Выберите ту, что вам оптимально подходит. Походите и посмотрите вокруг себя – найдите ту лабораторию, которая бы вам оптимально подошла. Большинство лабораторий предлагает более или мене сходный пакет услуг - в основном обработку плёнки, и печать или перегон на видео носитель. Сверх основных видов работ лаборатории могут иметь определенную специализацию, под которую могут располагать соответствующим оборудованием и специалистами. Например, такая специализация может быть по документальному кино и архивным материалам, коммерческим рекламным роликам и музыкальным видеоклипам, художественным фильмам или телевизионным сериалам. Некоторые лаборатории специализируются на работе со студентами киношкол и начинающими кинематографистами. Оцените нужды своего проекта, начиная с подготовительного этапа и до дистрибуции, и ищите лабораторию, которая оптимально подходит для вашего проекта и бюджета. Планируя заранее вашу работу с лабораторией и пользуясь услугами ночных курьеров, вы можете, как правило, пересылать и получать в готовом виде для просмотра текущий съёмочный материал в пределах 24 часов. Большинство лабораторий имеет свои демонстрационные ролики, дающие представление о видах услуг и качестве, на которые могут рассчитывать клиенты. Все важные этапы производства вашего кино могут пройти без проблем и накладок, если вы с самого начала сумеете найти с лабораторией общий язык. И вы, и лаборатория должны в любой момент времени ясно представлять, на каком этапе вы находитесь и где, чего и когда ожидать в ближайшей перспективе. • Знайте свои потребности.Имейте чёткое представление о том, чего вы ждете от лаборатории и затем, еще до окончательного выбора, обсудите свои требования и пожелания с несколькими разными лабораториями. Во время таких предварительных консультаций постарайтесь не забыть сообщить свое видение всех важных аспектов производства, таких, как монтаж, дублирование, спецэффекты, анимация и т.д., чтобы лаборатория могла наилучшим образом и наиболее полно содействовать вам в решении этих задач. • Познакомьтесь с людьми. Познакомьтесь с людьми. Выбрав лабораторию, встретьтесь и познакомьтесь с людьми, с которыми вам предстоит работать. Расскажите им побольше не только о себе, своём проекте, своих потребностях, стиле работы, но и о вашем творческом видении. Чем большими подробностями о своём проекте, опыте работы, замыслах вы поделитесь, тем проще и плодотворнее будет ваше сотрудничество. • Представьте всё, что вам необходимо в письменном виде. Личные контакты «за круглым столом» и телефонные разговоры, безусловно, нужны для эффективной организации работы, но когда требуется уточнить подробно, чего вы, собственно, хотите, и сколько это будет стоить - крайне необходим тщательно продуманный и проработанный документ - заказ.

80

“Кинокамеры не устаревают так быстро, как видеокамеры. Видеокамеры сегодня появляются, завтра исчезают, уступая место новому поколению. Кинокамеры не устаревают так быстро, как видеокамеры. Видеокамеры сегодня появляются, завтра исчезают, уступая место новому поколению. Применительно к кинокамерам, есть уникальный способ угнаться за прогрессом и он восхитителен по своей сути – просто зарядите новый ролик киноплёнки!” — John Bowring, ASC

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Съемочная киногруппа...пример небольшой группы во время съёмок.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД На всей протяжённости периода производства кинокартины всё более умножающийся ряд ключевых лиц постепенно включаются в работу над проектом. Ниже попробуем определить их основные роли и сферы ответственности. Творческий этап подготовительного периода кинопроекта начинается со Сценариста. Сценарист создаёт киносценарий (письменную версию ещё не снятого кинофильма) основываясь либо на ранее написанном материале (романе, рассказе или пьесе) либо на некоем оригинальном замысле. Сценарист может написать сценарий по собственной инициативе и замыслу, чтобы затем попытаться продать его продюсеру, или может быть приглашен продюсером либо студией для написания сценария по специальному заказу. Бывает, что сценарии приходится многократно переписывать, причем над одним сценарием могут работать несколько сценаристов. Продюсер осуществляет контроль над всем производством картины в целом, и он же несет главную ответственность за успех или провал кинопроекта; этот человек работает на проекте с самого его начала и до окончательного его завершения. Задача продюсера состоит в организации и продвижении всего проекта вплоть до выпуска успешного кинофильма. Если в конечном итоге фильм получает, например, премию Американской академии кинематографических искусств и наук (“Оскара”) за лучший кинофильм года, награду непременно принимает продюсер. Продюсер организует продвижение проекта и принимает самое активное участие особенно в мероприятиях на этапе подготовительного периода. С момента начала производства кинофильма (съемок) роль продюсера сводится к общему руководству и выдаче рекомендаций - к которым участники производства кинофильма обязаны прислушиваться со всей серьезностью. Однако некоторые продюсеры продолжают играть ключевую роль на всех стадиях производства. Режиссер интерпретирует сценарий и придаёт отдельным фрагментам кинофильма единство и законченность художественного произведения (режиссёрский сценарий), несущего, безусловно, на себе отпечаток его индивидуальности. Режиссера можно уподобить дирижеру большого оркестра. Он должен уметь руководить людьми, осуществлять контроль, спрашивать с них, заставлять выполнять свои указания, оставаясь при этом в хороших отношениях со всеми участниками кинопроцесса. Во время производства кинофильма режиссер руководит не только актерами. Он также дает рекомендации операторупостановщику, инструктирует основной технический состав, управляет массовками, решает вопросы, связанные с бюджетом и оберегает производство от внешних форс мажорных обстоятельств. Режиссер - главное ответственное лицо за все происходящее на съемочной площадке.

83

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Оператор-постановщик (Оператор, DP, DOP), отвечает за качество фотографической съёмки и за «кинематографичность» действия картины. Он воплощает замыслы сценариста и режиссера в зрительные образы – в изображение. Для того чтобы зритель мог испытать нужные режиссеру эмоции, оператор-постановщик, используя знание методов освещения, типов объективов, кинокамер и фотографических эмульсий, придает каждому кадру соответствующие настроение, атмосферу и визуальный стиль. Работая в тесном контакте с режиссером-постановщиком, операторпостановщик выбирает для каждого плана ракурс съемки, выстраивает композицию, а также схему движения съемочной камеры. Оператор-постановщик также подбирает осветительную аппаратуру, определяет тип и число необходимых для съемки камер. Для достижения желаемого эффекта оператор-постановщик заказывает осветительные приборы, дает указания по организации освещения, и расположению камер на площадке. Частью творческого процесса подготовительного периода является “концептуализация” - разработка и прорисовка художником-концептуалистом планов и эскизов сцен будущего кинофильма. Художник-концептуалист делает раскадровку - серию эскизов, используемых в целях визуальной иллюстрации сценария. В виде эскизов представляются основные планы сцен, описанных в сценарии, включая кадрирование, ракурсы камеры, схему расстановки и передвижения актеров, а также основные реквизиты и декорации. В процессе работы над раскадровкой художник-концептуалист также продумывает и рисует декорации, образы персонажей и их костюмы. Часто художник-концептуалист делает целый ряд миниатюрных черновых набросков, содержащих разные возможные варианты внешнего вида объектов или типажей персонажей будущего фильма. Художник-концептуалист работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком, операторомпостановщиком и всей декорационно-художественным подразделением. Исполнительный продюсер обеспечивает финансирование картины. Обычно он отвечает за деловые аспекты кинопроизводства - его фактическое участие в повседневной работе съемочной группы, как правило, бывает незначительным. Пока творческая группа работает над концептуализацией картины, финансовый директор составляет смету расходов, ведет учет стоимости каждой материальной единицы с целью удержания производства в рамках бюджета. (В малобюджетном кинопроизводстве этим занимается сам продюсер или его ассистент). Все затраты делятся на две основных категории: фиксированные затраты (above-the-line costs) и переменные затраты. Общее правило для высокобюджетных полнометражных картин состоит в том, что затраты фиксированные затраты должны составлять примерно 75% совокупного бюджета фильма. Такие затраты оговариваются до начала производства и считаются неизменными. Переменные затраты включают в себя зарплаты ведущих творческих работников, а также любые авторские права на книгу, пьесу или статью. Они считаются “фиксированными затратами” поскольку после согласования на переговорах не меняются в течение всего периода производства. Переменные затраты могут достигать 25% бюджета картины. Они покрывают текущие затраты на обеспечение продвижения производства. Переменные затраты объединяют все затраты, не входящие в разряд фиксированных, такие, как зарплаты членов съемочной группы, расходы на питание, проживание, транспорт, аренду камер, обработку пленки, монтаж, спецэффекты, костюмы, освещение, декорации, реквизит и прочие расходы. Художник-постановщик работает в тесном сотрудничестве с режиссером-постановщиком по обеспечению реализации его художественного замысла на стадии, когда концептуализация завершена и может быть воплощена на съёмочной площадке. Художник-постановщик возглавляет художественно-декораторскую службу и, руководя художественным оформлением съёмочной площадки, отвечает за создание общего визуального впечатления снимаемых элементов сцены – фон, декорации, костюмы, и т.д. Художественный руководитель работает под руководством художника-постановщика и следит, чтобы выбранная натура или декорации соответствовали замыслу художника-постановщика. Художественный руководитель осуществляет общий контроль за работой групп художников и рабочих-декораторов, а также отвечает за костюмы, грим и реквизит. Декорациями называют любой искусственный пейзаж или декоративную обстановку, выстроенную в специальном павильоне или на натуре для использования в киносъёмке. Художник по декорациям, часто являясь художником с архитектурным образованием, вычерчивает планы и составляет спецификации по материалам для строительства декораций на основе словесного описания или эскизов, предоставляемых художественным руководителем. Из-за высокой стоимости работ по строительству декораций художник по декорациям при планировании старается предусмотреть строительство только тех объектов или их элементов, которые реально попадут в объектив кинокамеры.

84

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Декоратор сцены - специалист с опытом оформления интерьеров помещений; умеет находить соответствующие предметы и размещать их внутри декорации таким образом, чтобы сцена выглядела естественной, будь то офис бизнесмена или убежище анахорета. Ассистент декоратора - работает под руководством декоратора сцены и отвечает за поиск необходимых для декорирования артефактов. Реквизиторская группа работает под началом ассистента декоратора и занимается сбором и доставкой всех необходимых для съемки предметов на съемочную площадку. Установщик реквизита осуществляет физическую расстановку мебели и реквизита - ковров, ламп, драпировок, картин, книг и т.д. – в съёмочных декорациях при подготовке их к съемке. Установщик реквизита подчиняется ассистенту декоратора. Координатор - оформитель подчиняется художественному руководителю и следит чтобы строительство декораций сцены проходило в соответствии с указаниям художника по декорациям. На практике строительство декораций может потребовать многих недель или даже месяцев в зависимости от размеров и сложности конструкции. Поэтому прежде принимается важное решение о месте проведения съемки - на натурной (естественной) площадке или в декорациях. Данное решение принимается продюсером или совместно продюсером и режиссером по каждому эпизоду в отдельности. Плотник подчиняется координатору по оформлению сцены и осуществляет строительство декорации согласно полученным планам и спецификациям. Ассистент плотника подчиняется плотнику и помогает ему в сооружении декораций. Дизайнер по костюмам продумывает и рисует эскизы костюмов для киноактеров в то время как осуществляется сооружение декораций. Прежде чем эти готовые эскизы поступят к портному, которому предстоит шить костюмы, они утверждаются художником-постановщиком, режиссеромпостановщиком и продюсером. Портной – производит пошив комплекта костюмов согласно утвержденным эскизам. Директор по кастингу (или помощник режиссера по кастингу) предлагает и оценивает кандидатуры потенциально подходящих для съемок актеров, назначает встречи актеров с продюсером, или с продюсером и режиссером, а также нередко помогает продюсеру вести переговоры с представителем актера или его адвокатом относительно условий предполагаемого контракта. Когда вопрос о найме согласован, директор по кастингу помогает представителю актера и режиссеру в обсуждении конкретных условий контракта. Менеджер по выбору натуры осматривает и подбирает места для съемок и оформляет официальные разрешения на производство съемок в тех местах, где они необходимы. Технический консультант может быть приглашён режиссером для консультирования в определенной области знаний с целью корректного отображения в кинофильме особых событий или ситуаций, требующих специальных знаний и опыта. Специалист по истории приглашается, например, для правдоподобного отображения событий Гражданской войны в США. По поводу сцен в суде может консультировать юрист. За консультациями по поводу народных обычаев или костюмов Лаоса могут обратиться к уроженцу Лаоса. Или для уточнения фактов из жизни дельфинов могут пригласить профессионального биолога. Если в фильме предусмотрены спецэффекты, трюки или задействованы животные, к работе над ним дополнительно привлекаются следующие специалисты: Координатор спецэффектов, (или директор по спецэффектам) следит, чтобы команда по спецэффектам осуществляла постановку спецэффектов в соответствии с указаниями режиссера-постановщика.

85

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Художник по специальному гриму обладает опытом имитации, сочетания грима со специальными эффектами, такими например, как микро пиротехнические эффекты – маленькие взрывные устройства (петарды) имитирующие попадание пули, нанесение колотого ранения и его последствий. Режиссёр-постановщик трюков отвечает за постановку трюков, их правдоподобие и безопасность.Иногда в съёмках кинофильмов используются животные. Как правило, их доставляют на съёмочную площадку в сопровождении дрессировщика или конюха (если речь идёт о лошадях), которые либо занимаются дрессировкой этого животного, либо умеют заставить его выполнять нужные команды, например с помощью подкормки. Часто одну и ту же роль исполняет несколько похожих друг на друга животных. Благодаря умелому монтажу их произвольные движения выглядят в кадре осмысленными. Линейный продюсер осуществляет оперативное ежедневное руководство всеми съемочными мероприятиями. Он договаривается об использовании натурных площадок, транспорте, подбирает дополнительных статистов для участия в сценах, заказывает оборудование, на время выездных съемок арендует жилье для артистов и персонала, весь день находится на съемочной площадке и следит за слаженным ходом съёмочного процесса. Линейный продюсер, как правило, приглашается на весь период работы над фильмом от подготовительного периода и до постпроизводства включительно. Он напрямую подчиняется продюсеру. В ходе подготовительного периода осуществляется подготовка всего необходимого для съемок: • Творческая подготовка от написания сценария до дизайна специального реквизита. • Финансовая подготовка, включая составление сметы производства фильма и изыскание средств на его производство. • Административная подготовка, включая организацию оплаты сотрудников, заказ пленки и получение разрешений на натурные съемки. • Фактическая подготовка, включая строительство декораций, пошив костюмов и подбор реквизита. По завершении подготовительного периода начинается собственно стадия съёмок картины.

ПРОИЗВОДСТВО Производством называется этап, на котором осуществляется собственно фактическая съемка кинокартины (также – «съёмочный период»). В ней принимает участие множество специалистов разного профиля, актёров и других творческих личностей: Оператор-постановщик (DP, DOP, Cinematographer), принимавший также участие в работе над фильмом на подготовительном этапе, играет ведущую роль и на стадии производства. На этот раз его главной функцией является выбор и установка правильного освещения сцены на съемочной площадке. В зависимости от стиля работы режиссера операторпостановщик может принимать для себя решение о “визуальном представлении” фильма на киноплёнке, а также, после обсуждения с режиссером-постановщиком (обычно также и с членами художественно-декораторской группой), ему может быть доверена установка освещения сцены по его собственному усмотрению. В качестве альтернативного варианта, если режиссер сам имеет четкое или особенное представление о “визуальном представлении” фильма, оператор-постановщик выполняет его указания. Оператор-постановщик обычно является примером и задаёт тон для всей остальной группы. Пунктуальность, дисциплинированность, аккуратность в одежде и безупречные манеры поведения - всеми этими качествами должен обладать оператор-постановщик, так как они во многом являются стандартом профессионального подхода для всей съёмочной группы. Оператор-постановщик отвечает за все, что имеет отношение конкретно к съемке фильма: освещение, экспозиция, композиция, чистота на площадке и аккуратность в работе с фотоматериалами. Членов съемочной группы часто тоже выбирает оператор-постановщик: именно он составляет списки основных и запасных (на случай замены) кандидатов на рабочие позиции.

86

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Поскольку оператор-постановщик “назначает” состав членов съёмочной группы, он же несет за них ответственность и может уволить, если те не удовлетворяют требуемым профессиональным стандартам. Положительным в такой практике является право оператора-постановщика подбирать съемочную команду по своему усмотрению, чаще всего состоящую из проверенных специалистов, часто с опытом совместной работы на других картинах. Помощник режиссера (или «первый помощник», A.D.), следит за графиком съемок и отвечает за его соблюдение. Помощник режиссера несет ответственность за решение текущих оперативных вопросов, например, вызов на съемочную площадку актеров или членов съемочной группы, срочное решение хозяйственных вопросов на площадке. Он дает возможность режиссеру сосредоточить все внимание на творческих аспектах производства фильма. Помощник режиссера следит за порядком на съемочной площадке, например известным призывом “Тишина на площадке!”. Помощник режиссера также имеет своих собственных помощников. Второй помощник (или “второй помощник режиссера” Second A.D.) является ассистентом помощника режиссера и следит за сменой исполнителей на площадке и составляет для каждой сцены график вызова актеров с указанием времени их появления на площадке. Второй помощник режиссера часто является связующим звеном между съемочной площадкой и офисом студии. Существует и третий помощник (Third A.D.), который также ассистирует помощнику режиссера. Режиссер массовок ставит крупномасштабные сцены, как правило, связанные со сложными спецэффектами и участием в съемках большого количества дополнительных лиц, каскадеров и животных. Чем было бы кино без профессиональных актеров? Актеры исполняют в фильме роли характерных действующих лиц. Некоторые из них - известные звезды, другие - лишь начинают свой путь в кино. Дублер - это лицо, по строению тела и внешности похожий на снимающегося в фильме главного актера. Он подменяет этого актера во время длительной процедуры подготовки к съемке - установки камер, монтаже осветительных приборов и микрофонов - в то время как главный актер готовится к съемке. Каскадер, или исполнитель трюков, является специализированным актером, который реально исполняет трюки, подчас связанные с риском получения травмы. Трюки бывают разные - от батальных сцен до падения с утеса или лобового столкновения со встречным грузовиком. Многие трюки на деле оказываются менее опасными, чем выглядят в кино, благодаря умелому выбору ракурса камеры, объектива и благодаря монтажу. Ответственный за грим, или художник-гример, является лицом, отвечающим за грим, накладываемый непосредственно на кожу актеров в косметических целях, достижения того или иного эффекта при освещении, придания соответствующего характера или создания образа. Обычно актера гримируют перед съемкой, однако в ходе работы грим иногда расползается, и тогда его наносят повторно или подправляют. Задача гримёра состоит в поддержании требуемого внешнего вида актера на протяжении всего съемочного цикла. Парикмахер, или стилист по прическам, отвечает за сохранность прически актера на протяжении всего съемочного цикла. Оператор (Cameraman) обеспечивает съёмку кинокамерой и остановку съёмки в нужный момент по команде оператора-постановщика. Оператор отвечает за обеспечение плавного движения камеры и получение удовлетворительных изображений. При этом оператор не только старается избежать столкновения камеры с другим оборудованием во время съемок, но также готовит все движения камеры (проходы, наезды, вращения, наклоны), следит за положением операторского крана, а также положением вспомогательного оборудования, например шеста с микрофоном над снимаемой сценой - чтобы тот случайно не попадал в кадр.

87

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Первый помощник оператора (Ассистент оператора) ассистирует оператору при съёмке. Он обслуживает и поддерживает в рабочем состоянии кинокамеру, а также заполняет съемочный лист, в который подробно записывает все детали, касающиеся отснятых сцен. Во многих операторских группах первый помощник оператора исполняет также обязанности “фокусника” и/или “хлопушечника”. Второй ассистент/Хлопушечник, или второй ассистент оператора, при необходимости заряжает в камеру новый ролик пленки и работает с хлопушкой - небольшой доской (на которой можно делать записи мелом), которая фигурирует в начале каждого дубля. На первый взгляд работа с хлопушкой не составляет большого труда. Но ее важность трудно переоценить: информация на доске должна быть всегда полной и легко читаемой. Исключительно важно, чтобы второй ассистент содержал в безупречной чистоте перезарядный мешок или - в случае большого высокобюджетного проекта - передвижную тёмную зарядную будку, чтобы на пленку не попадали ни пыль, ни волоски. Внутренность перезарядного мешка или помещение передвижной зарядной следует чистить по несколько раз в день. Но, наверное, самой важной обязанностью второго ассистента является ведение учётных записей. Съёмочный лист, который впоследствии передаётся в лабораторию вместе с отснятым материалом, должен заполняться четко и понятно, иначе при обработке и монтаже негатива будет трудно отыскать нужный ролик. На большинстве картин производственный отдел тщательно контролирует ежедневное заполнение съёмочного листа. Это необходимо прежде всего потому, что отснятый материал должен учитываться на предмет соответствия бюджету данной части фильма, а также в плане контроля за неполезным расходом метража, который учитывается в графе “потери”. При найме на работу второго ассистента - хлопушечника студийный офис оценивает, прежде всего, способность кандидата к ведению записей. Вторая камера (или камера B) - еще один оператор на съёмочной площадке, который иногда необходим для съемки сложных постановочных сцен с действием или трюков с различных ракурсов, или для съемки сцены с другим охватом с использованием второй камеры. Звукооператор отвечает за все аудиоэлементы картины аналогично художнику-постановщику в отношении визуальных элементов. Инженер звукозаписи заведует звукозаписывающей аппаратурой на съемочной площадке. До недавнего времени стандартным звукозаписывающим устройством был магнитофон “Награ” с ¼ - дюймовой магнитной пленкой; в наше время используются цифровые звукозаписывающие пленки (DAT). Звукозапись DAT более удобна при синхронизации и монтаже, поскольку не нуждается в шумоподавлении в формате звука “Dolby” или других форматах. Оператор микрофона управляет “журавлем”, длинным раздвижным шестом для позиционирования и управления микрофоном во время съемки. Благодаря “журавлю” можно записать диалог, поместив микрофон прямо над головой актера, притом что сам микрофон не попадет в поле обзора камеры. Оператор “журавля” должен вовремя разворачивать микрофон поочерёдно в сторону каждого говорящего актера, что на деле означает доскональное знание последовательности реплик. Кабельщик (Ассистент звукозаписи) управляет вторым микрофоном, если в нем есть нужда в сцене, где актеры находятся на расстоянии друг от друга. Кабельщик также обслуживает все кабели, используемые со звукозаписывающей аппаратурой - протягивает их, обеспечивает коммутацию и тянет вслед за камерой при её перемещении. Локализуя такие посторонние шумы, как работа холодильной установки, скрип половиц или шелест одежды, он ликвидирует или минимизирует их на сколько это возможно. Старший рабочий-механик подчиняется оператору-постановщику и руководит работой со всеми аксессуарами, связанными с кинокамерой на съемочной площадке. Он руководит рабочими постановочного цеха (Грип, Grips), которых может быть от пяти до пятнадцати человек.

88

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

На съемочной площадке грипп готовит к съемке всевозможные аксессуары, связанные с использованием кинокамер и условиями съёмки в целом. Эти аксессуары включают, разного рода приспособления для камер (штативы, краны, тележки, рельсы, и т.д.), позволяющие производить съемку с разных точек обзора или в движении по желанию операторапостановщика. К примеру, может потребоваться, безопасный и удобный монтаж кинокамеры на движущемся автомобиле, вертолёте и т.д. В некоторых случаях также необходимо возведение лесов для установки камеры на высокую точку обзора относительно сцены. Грип (grip) работает в тесном контакте с Электриками и Группой осветителей, занимающимися установкой осветительного оборудования. Дольщик управляет подвижным средством, нежно именуемым “Долли” небольшой четырехколесной тележкой, для перемещения камеры, оператора, а иногда нескольких членов операторской группы и даже режиссера-постановщика по заранее выбранной траектории. Когда съемка ведется на натуре, дольщики при необходимости прокладывают рельсы, направляющие тележку «Долли» на рельсовом ходу вдоль выбранной траектории съемки. В момент реальной съемки плана дольщики в соответствующий, заранее определённый момент толкают тележку, передвигая её с места на место. Помощник оператора по наводке на фокус, или “фокусник”, изменяет фокусировку объектива, когда актер или сюжетно важный объект приближается или отдаляется от камеры или когда камера перемещается относительно него, например, при съемке тележки Долли. Главная задача “фокусника” состоит в том, чтобы нужный объект или действие на изображении были всегда резким. Если планируется съемка в движении “фокусник” еще до начала съемки отмечает при помощи специальной клейкой ленты на полу положение актеров и измеряет расстояние между объективом и ключевыми точками по всей траектории движения камеры таким образом, чтобы обеспечить плавную регулировку фокуса на всём протяжении съёмки длинного плана. “Фокусник” также отвечает за установку значения диафрагмы по требованью оператора-постановщика. Кроме того в сферу ответственности “фокусника” входит обслуживание самой кинокамеры. Сюда входит ее сборка и приведение в рабочее состояние утром, а также разборка и упаковка по окончании съемки. “Фокусник” обязан содержать объективы в абсолютной чистоте, а также осуществлять в период съемки своевременное техническое обслуживание камеры и аксессуаров. В отличие от помощника оператора, который имеет возможность отлучиться от камеры для обсуждения с режиссером и оператором-постановщиком предстоящих планов съемки, “фокусник” практически никогда с камерой не расстается. При подготовке камеры к съемке следующего плана второй ассистент (хлопушка) помогает “фокуснику” собрать нужный комплект аксессуаров для кинокамеры. Можно считать, что в течение всего съемочного дня камера полностью принадлежит “фокуснику”. После завершения съемки плана и команды “снято” “фокусник” должен быть способен по требованию дать подробную информацию относительно деталей снятого плана, в том числе о фокусном расстоянии объектива, фокусировке и значении диафрагмы. Во время любой профессиональной киносъёмки, члены операторской группы обязаны быть на площадке как минимум за полчаса до установленного времени начала проверки по списку участников. Еще до начала переклички камера должна быть установлена на штативе или операторской тележке (Долли) строго на месте предстоящей съемки первого кадра съёмочного дня и готова к работе. Помощник режиссера по сценарию (Script Supervisor, Скрипт) ведет во время съемок особую запись (заметки) по каждой сцене, чтобы при съемке очередной сцены можно было вернуться назад и убедиться в правильности последовательности следования сценарию во всех деталях. Он обязан убедиться, что никаких отклонений от этих деталей не произошло. Скрипт также отслеживает число отснятых за день страниц и сцен сценария, число планов, оценивает предполагаемое экранное время, а также отмечает случаи отступления от сценария, например, если записанный диалог актеров отличается от диалога, записанного в сценарии.

89

СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА

Фотограф съемочной группы делает фотоснимки, которые впоследствии будут использованы для публикаций и рекламы картины. Фотографическая съёмка постоянно ведётся на съёмочной площадке, что даёт возможность поддерживать и отслеживать очерёдность снимаемых сцен и планов и их соответствие сценарию. Главный осветитель (Бригадир светотехников, Гаффер, Gaffer), возглавляет группу, отвечающую во время съемок за освещение и другие вопросы, связанные с электроприборами. Гаффер напрямую подчиняется оператору-постановщику и следит за точным исполнением его указаний, касающихся освещения сцены. Помощник гаффера (“бест-бой”, Best Boy), является ассистентом Гаффера. Он занимается заказом необходимого осветительного оборудования и дает указания группам рабочих-осветителей. Группа осветителей (также “осветители” или “электрики”) устанавливает, обеспечивает функционирование и обслуживает осветительную аппаратуру. По указанию Гаффера они выбирают конкретное оборудование, монтируют его, поднимают, опускают и ждут от Гаффера указаний на включение или выключение. В случае необходимости они ставят перед источником света диффузор или корректируют ширину светового луча открытием или закрытием шторок - черных металлических пластин на осветительном приборе. Инженер по генераторам (Генераторщик) устанавливает, подключает и обеспечивает работоспособность генератора, устройства по преобразованию механической энергии в электрическую.

ПОЛНАЯ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА И СОКРАЩЁННАЯ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА МАЛОБЮДЖЕТНОГО ФИЛЬМА Структура съёмочной технической группы бывает разной в зависимости от фильма, его бюджета и требований сценария. Ниже приведены две наиболее типичные комбинации состава съёмочной группы.

Полная съемочная группа полнометражного фильма Камера:

Освещение:

Звук:

Оператор-постановщик

Гаффер

Звукооператор

Оператор

Помощник Гаффера

Оператор микрофона

Фокусник/Перезарядка камеры

Бригада осветителей

Хлопушка

Старший рабочий-постановщик (Старший грипп)

Оператор «Долли»

Бригада Дольщиков

Сокращённая съемочная группа малобюджетного фильма В “малобюджетной группе” оператор-постановщик обычно заведует освещением и самостоятельно работает с камерой. Это довольно распространённый подход при съемке малобюджетных кинофильмов и телевизионных сериалов.

Камера:

Освещение:

Звук:

Оператор-постановщик

Гаффер

Звукооператор

Фокусник/Перезарядка камеры

Инженер осветитель

Оператор микрофона

Старший рабочий-постановщик (Старший грипп) Помощник Гаффера (Best Boy)

90

“Фильм “Трудности перевода” был снят с минимальным комплектом оборудования. До встречи с Лансом (Acord), у меня был опыт съемки широкомасштабнымх карти, на которых наличие и доступность всевозможного оборудования и процедур подчас заставляет забыть о чисто человеческом факторе в работе. С этих пор я всерьёз заинтересовался работой со светом. Не из-за экономии, нет, просто свет сближал меня с моими героями. Как часто мы идем на поводу технологий и при этом теряем связь с главным, ради чего трудимся. Честно говоря, я горжусь, что в этом фильме при всей простоте подхода нам удалось добиться столь замечательного результата”. ­– Michael­Williams,­Режиссер

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ Главным критерием выбора киноплёнки для съёмки по её техническим спецификациям является тип кинокамеры, которую вы намерены использовать. Многие кинокамеры (особенно в формате 16 мм) могут работать, или работают лучше, только с определенными типами сердечников или с размоткой на шпуле, а также с пленками в размотке только строго определенного метража. Например, в большинстве кинокамер типа “H16 BOLEX” используются пленка только на шпуле для зарядки на свету (R-90) и в размотке не более 30 м. Так что если бы у вас в руках оказался остаток плёнки на сердечнике, длиной, скажем 27м, то вы не смогли бы использовать его в камере BOLEX.

ТИПИЧНЫЕ ВИДЫ РАЗМОТОК (МЕТРАЖИ) КИНОПЛЕНКИ Существует несколько стандартных типов размотки для каждого формата (ширины) кинопленки. Super 8. Пленка шириной 8мм с однорядовой перфорацией, или Super 8 выпускается только в картриджах в размотке по 15м. 16 мм В размотке по 30м (100 футов) пленка выпускается только на шпулях (R-90). В размотке по 61м (200 футов) пленка выпускается только для кинокамеры AATON A-MINIMA. 122м (400 футов) 244м (800 футов) Примечание: поскольку в большинстве 16 мм кинокамер используются кассета для зарядки роликов в размотке по 122 м, то для роликов в размотке по 244м (800 футов) потребуется специальная кассета. 35 мм В размотке по 30м (100 футов) пленка выпускается только на шпулях (S-83). 61м (200 футов) 122м (400 футов) 305м (1000 футов) 65 мм 305м (1000 футов) 762м (2500 футов)

ТИПЫ СЕРДЕЧНИКОВ («БОБЫШЕК») И ШПУЛИ Киноматериалы Кодак выпускаются на нескольких видах сердечников и шпулей, каждый из которых приспособлен для использования с киносъёмочным оборудованием той или иной конструкции. Пластмассовый сердечник (бобышка) обычно используется со всеми 35 мм кинопленками длиной размотки свыше 30м (100 футов), и со всеми 16мм кинопленками в размотках длиной свыше 61м (200 футов). Шпули для кинокамер используются иногда для роликов 35мм плёнки в размотке 30 м (100 футов) и 16 мм плёнок в размотке по 30м (100 футов). Ролики 16 мм киноплёнки длиной размотки 61м (200 футов) для A-MINIMA также наматываются на шпули, специально приспособленные по своей конструкции для использования в кинокамере A-MINIMA. В таблице ниже приведены стандартные типы сердечников и шпулей:

93

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

16 мм Сердечник типа “Т” Пластмассовый сердечник, имеющий внешний диаметр 51мм (2 дюйма), диаметр внутреннего отверстия 25.4мм (1 дюйм), со шпоночной канавкой для фиксации и прорезью для закрепления конца кинопленки. Используется для размоток до 122м (400 футов). Наиболее типичный сердечник для 16мм пленки. Сердечник типа “Z”. Пластмассовый сердечник, имеющий внешний диаметр 76мм (3 дюйма), диаметр внутреннего отверстия 25.4мм (1 дюйм), со шпоночной канавкой для фиксации и прорезью для закрепления конца кинопленки. Используется с киноплёнками для съёмки и позитивными пленками длиной намотки свыше 122м (400 футов).

Шпуля R-90 Металлическая шпуля для кинокамеры, с диаметром фланца 92 мм (3.615 дюйма) и диаметром сердечника 32 мм (1/4 дюйма). Имеет квадратное отверстие с единственной шпоночной канавкой - фиксатором для обоих фланцев.Конфигурация центрального отверстия совпадает для обоих фланцев. Для зарядки в камеру роликов плёнки длиной 30м (100 футов).

BШпуля KODAK для кинокамеры AATON A-MINIMA. Специально сконструированная гибкая пластиковая шпуля с гибкими фланцами для зарядки роликов длиной 61м (200 футов) на свету. Намотка B, эмульсией наружу. Разработана для кинокамеры A-MINIMA, имеет 2 гибких фланца и двухдюймовый сердечник без шпоночной канавкой - фиксатора. Может заряжаться при слабом освещении без риска засветки по краю.

35 мм Сердечник типа “U” Пластмассовый сердечник с внешним диаметром 76 мм (2 дюйма) и диаметром внутреннего отверстия 25.4 мм (1 дюйм), со шпоночной канавкой для фиксации и прорезью для закрепления конца кинопленки. Этот тип сердечника, как вы убедитесь, используется с негативными и обращаемыми кинопленками.

Сердечник типа “Y/EE” Пластмассовый сердечник с внешним диаметром 76 мм (3 дюйма) и диаметром внутреннего отверстия 25.4 мм (1 дюйм), со шпоночной канавкой для фиксации и прорезью для закрепления конца пленки. Используется с позитивными, промежуточными и фонограммными пленками.

Шпуля типа “S-83” Металлическая шпуля для кинокамеры с диаметром фланца 93 мм (3.662 дюйма) и диаметром сердечника 25мм (31/32 дюйма). Имеет квадратное отверстие с единственным шпоночной канавкой - фиксатором для обоих фланцев. Конфигурация центрального отверстия одно-осевая и совпадает для обоих фланцев. Конфигурация центрального отверстия одно-осевая и совпадает для обоих фланцев. Для рулонов длиной 30м (100 футов) и 46м (150 футов). 94

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

65 мм Сердечник типа “P” Пластмассовый сердечник, имеющий внешний диаметр 76 мм (3 дюйма), диаметр внутреннего отверстия 25.4мм (1 дюйм), со шпоночной канавкой для фиксации и прорезью для закрепления конца пленки. Используется с рулонами позитивных и промежуточных кинопленок различной длины размотки.

РАЗМЕРЫ И ФОРМА ПЕРФОРАЦИОННЫХ ОТВЕРСТИЙ Кинопленка выпускаются с тремя основными видами перфорационных отверстий (видами перфорации): Bell & Howell (“BH” или “N”)

“Негативная” перфорация используются для большинства 35мм негативных кинопленок. Перфорация “Bell & Howell” является модификацией самых ранних “круглых” перфораций.

Kodak Standard (“KS” или “P”)

“Позитивная” перфорация. Больше по размеру, закругленные углы для придания перфорационному отверстию дополнительной прочности. Применяются главным образом на 35мм позитивных пленках, предназначенных для кинопроката.

16мм

Перфорация для всех типов пленки имеет одинаковый формат (размер и геометрическую форму); тем не менее, киноплёнки для съёмки (негативные или обращаемые) пленки, имеют укороченный шаг перфорации.

Модификация круглого перфорационного отверстия, использовавшегося в кино с момента появления киноплёнки, предложенная компанией “Bell & Howell” и обеспечивающая более точное позиционирование пленки в камере, остаётся стандартом киноиндустрии уже многие годы. Все 35мм камеры, так же, как и оптические кинокопировальные аппараты с тех пор были снабжены контргрейферными устройствами, приспособленными под перфорацию типа “Bell & Howell”, также носящую сегодня название «Негативная перфорация» (BH), которые также используются и по сей день. Большая степень усадки кинопленок на нитратной основе сделала довольно проблематичным использование негативной перфорации на пленках, использовавшихся для проекции, поскольку во время проката копии имели место чрезмерный износ за счёт трения и шум, вызванный ударами зубцов по опорной стороне перфорации в момент схода плёнки с зубчатого барабана. Слабым местом этой перфорации являются также острые углы перфорационного отверстия, по вине которых сокращался срок эксплуатации копии в прокате. Для исправления ситуации была разработана новая форма перфорации с большей длиной отверстий и скругленными углами.Этот тип перфорации, известный как «KS» или «позитивная перфорация», стал международным стандартом 35мм прокатной позитивной кинопленки. Каждый из типов перфорации идентифицируется по буквенному обозначению, указывающему на её геометрическую форму, и по цифре, обозначающей размер шага перфорации. Шагом перфорации называется расстояние от нижнего края одного перфорационного отверстия до нижнего края следующего перфорационного отверстия. Буквы BH обозначают «Негативную» перфорацию, обычно используемую на негативных кинопленках, промежуточных киноплёнках, а также на пленках, применяемых для создания спецэффектов. Буквы KS обозначают «Позитивую» перфорацию, которая используются на большинстве звукотехнических и цветных позитивных кинопленок. Кинопленки для съёмки могут быть перфорированы вдоль обоих краев (двусторонняя перфорация) или вдоль одного края (односторонняя перфорация). Все 35мм кинопленки для съёмки имеют двустороннюю перфорацию. Что касается используемых в лаборатории для изготовления промежуточных материалов и прокатных копий киноматериалов, то они выпускаются с перфорациями самых различных форматов. В спецификации на плёнку буква R и цифра, стоящая перед ней, обозначают число рядов перфорации на пленке (1R - один ряд, 2R - два ряда и т.д.). При выборе между пленкой с однорядовой или двухрядовой перфорацией всё же присутствует некоторая гибкость: кинокамеры с одним грейфером допускают использование пленку с двухсторонней перфорацией. Материал, снятый на пленку с двухрядовой перфорацией, можно печатать или контратипировать на пленку с однорядовой перфорацией, если предстоит нанесение на нее магнитной или печати оптической фонограммы. (Примечание: пленку однорядовой перфорацией нельзя использовать на аппаратуре, предназначенной для плёнки с двухрядовой перфорацией).

95

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

ТИПЫ ПЕРФОРАЦИИ Геометрические размеры

D

C

D

R

H

C

Bell & Howell (BH)

Kodak standard (KS) D

R

C

16мм Bell & Howell

Kodak Standard

16мм

Допуск ±

Размеры

Дюймы

мм

Дюймы

мм

Дюймы

мм

Дюймы

мм

C

0.11

2.794

0.11

2.794

0.072

1.829

0.0004

0.01

D

0.073

1.854

0.078

1.981

0.05

1.27

0.0004

0.01

H*

0.082

2.08 0.02

0.51

0.01

0.25

0.001

0.03

R

*Величина Н является расчетной

Стандарты перфорации на пленке 16мм 2R-2994 – 16 мм пленка с двухрядовой перфорацией, с шагом перфорации 0.2994 дюйма (7,605мм), короткий шаг, ANSI / SMPTE 109-2003. 2R-3000 – 16 мм пленка с двухрядовой перфорацией, с шагом перфорации 0.3000 дюйма (7,620мм), длинный шаг, ANSI / SMPTE 109-2003 1R-2994 – То же, что и 2R-2994 только с однорядовой перфорацией, ANSI / SMPTE 109-2003 1R-3000 – То же, что и 2R-3000 только с однорядовой перфорацией, ANSI / SMPTE 109-2003 3R-2994 – 35мм пленка, перфорированная как две 16мм плёнки с шагом 0.2994 дюйма (7,605мм), короткий шаг, ANSI / SMPTE 171-2001 3R-3000 – То же, что и 3R-2994 только с шагом перфорации 0.3000 дюйма (7,620мм), длинный шаг, ANSI / SMPTE 171-2001

96

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

Стандарты перфорации для 35 и 65 мм кинопленок BH-1866 – 35 мм, негативная перфорация “Bell-Howell” с шагом 0.1866 дюйма (4,740мм), короткий шаг, ANSI / SMPTE 93-2005 BH-1870 – 35 мм, негативная перфорация “Bell-Howell” с шагом 0.1870 (4,750мм), длинный шаг, ANSI / SMPTE 93-2005 KS-1866 – 35 мм и 65мм киноплёнка, позитивная перфорация “Kodak Standard” с шагом 0.1866 дюйма (4,740мм), короткий шаг, ANSI / SMPTE 139-2003; ANSI / SMPTE 145-2004 KS-1870 – 70 мм пленка, перфорированная как 65мм пленка, с позитивной перфорацией “Kodak Standard”, с шагом 0.1870 дюйма (4,750мм), длинный шаг, ANSI / SMPTE 119-2004 DH-1870 – 35 мм перфорация типа “Dubray-Howell” с шагом 0.1870 дюйма (4,750мм), длинный шаг, ANSI / SMPTE 237-2003

НАМОТКА Пленка, как известно, наматывается на сердечник (бобышку), причем ее эмульсионная сторона обычно обращена к центру рулона (эмульсией внутрь). Все 35мм кинопленки для съёмки и некоторые 16 мм пленки для съёмки имеют двустороннюю перфорацию (на рисунке - 2R).

Намотка A

Намотка B

2R—перфорирована с двух сторон

Если ролик 16мм неэкспонированной пленки, перфорированный с одной стороны, и имеющий намотку эмульсией внутрь, держать в руках таким образом, что конец пленки выходит из катушки сверху и в правую сторону (взгляд со стороны плоскости ролика), то способ намотки обозначают как “Намотка А”, если перфорированный край находится со стороны наблюдателя, держащего катушку. Аналогично, применив такое же правило, получим вариант “Намотка В”, если перфорированный край находится со стороны, противоположной от наблюдателя, держащего катушку с плёнкой. Пленка с “Намоткой А” применяется при изготовлении фильмокопий контактным способом и не предназначена для использования в кинокамерах. “Намотка В”, напротив, применяется при намотке киноматериалов для съёмки, а также для оптической печати и на кинокопировальных аппаратах с реверсом.

97

КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ

ЭТИКЕТКА НА КОРОБКЕ С ПЛЕНКОЙ Этикетка, наклеенная на коробку с плёнкой, содержит ключевую информацию о данном фильмоматериале. Двенадцатизначный код (5201-001-011.01) обозначает тип пленки (5201), номер серии эмульсии (001), номер оси (широкий рулон основы с политой на его поверхность эмульсией) и её часть (полуось) (011.01), которая была впоследствии порезана на рулоны плёнки соответствующей ширины (16мм, 35мм, и т.д.). Обозначения номеров эмульсии и номеров осей повторяются на герметизирующей клейкой ленте, которой заклеивается коробка плёнки по торцу. Номер пленки по спецификации, в данном случае SP 718, является интегральным кодом и идентифицирует плёнку сразу по нескольким показателям, которые рассматривались выше - указывает на тип эмульсии и формат (ширину); тип и формат перфорации; намотку, тип сердечника, шпули или кассеты. Формат пленки (ширина), шаг перфорации, положение эмульсии при намотке, тип намотки - также указаны на этикетке.

Индекс экспозиции

Тип плёнки

Пленка имеет нанесенный по краю штрих-код (KEYKODE)

Номер эмульсии

Цветовая температура искусственного света, обеспечивающая указанный индекс экспозиции при использовании коррекционного фильтра 80А

Номер оси/полуоси

Верхняя часть этикетки может быть отделена и наклеена на кассету для напоминания об используемом съемочном материале.

Номер рулона с оси

Складской стандартный коды UCC/EAN 128

Цветовая температура дневного света, обеспечивающая указанный индекс экспозиции без использования коррекционных фильтров Формат (ширина) плёнки Тип перфорации

Спецификация отделанной пленки

98

Номер по каталогу

Шаг перфорации (дюймы)

Положение эмульсии и тип намотки (эмульсией внутрь) Длина размотки ролика в метрах

Длина размотки ролика в футах

Шаг перфорации (метрическая система)

“Разные форматы пленки - это как набор кистей художника. Правильный формат - это тот, который поможет лучше раскрыть ваш сюжет. У формата “Super 16” есть свои преимущества. Он позволяет быстро переходить от съёмки одного плана к другому, к тому же малогабаритное оборудование удобно в условиях ограниченного съемочного пространства”. —Uta Briesewitz, Оператор

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ Этимология слова «пленка» происходит от латинского термина, в переводе обозначающего «мембрана» или «кожа». Что кожа, что пленка имеют во многом сходные характеристики и одинаково не выносят плохого обращения: • И кожу, и пленку, могут поцарапать. • Под воздействием химикатов или высокой температуры и кожа, и пленка могут пузыриться. • Кожа, как и пленка, может быть повреждена в результате длительного пребывания на солнце. • И кожа, и пленка высыхают и теряют свою прочность при низкой влажности и низкой температуре. • При повышенной температуре и относительной влажности воздуха и кожа, и пленка могут быть поражены плесенью. • И кожа, и пленка могут сгореть. Но если кожа здорова, а кинопленка правильно хранится, и выполняются все правила её использования, то и то и другое прочный, гибкий долговечный и весьма полезный материал. Человечество ежегодно тратит миллиарды на средства по уходу за кожей и об этом много известно. Давайте попробуем отнестись так же бережно и профессионально к материалу, хранящему нашу историю и наследие - и к пленке?

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С НЕЭКСПОНИРОВАННОЙ И ЭКСПОНИРОВАННОЙ ПЛЕНКОЙ: ХРАНЕНИЕ И ТРАНСПОРТИРОВКА Меры по обеспечению сохранности неэкспонированной и экспонированной непоявленной кинопленки. Необработанная и неэкспонированная кинопленка:

• Храните в прохладном месте, предпочтительно при температуре 13°С. • Держите киноплёнку в холоде до начала съемки. • Храните при температуре -18°С при предполагаемом сроке хранение свыше 6 месяцев. • Во избежание спонтанной конденсации при вскрытии коробки дайте охлаждённой кинопленке плавно нагреться до температуры окружающей среды. • Избегайте длительного нахождения коробок с пленкой или заряженных кассет на прямом солнечном свету. • Избегайте хранить кинопленку в нагретых салонах автомобиля. Экспонированная, но ещё не проявленная кинопленка: • • • •

Обрабатывайте киноплёнку в максимально короткий срок после экспозиции. Избегайте эффекта “регрессии скрытого изображения”. После экспозиции храните киноплёнку в холоде. Если обработка материала, по каким либо причинам, задерживается, поместите отснятую киноплёнку в холодильник. • Обеспечьте плавный нагрев охлаждённой кинопленки до температуры окружающей среды, прежде чем открывать коробку и проявлять её.

Сенситометрические характеристики почти всех необработанных фотоматериалов постепенно изменяются во времени, что проявляется в снижении светочувствительности, изменении контрастности, росте плотности вуали, нарушении цветового баланса, или подчас изменении всех перечисленных характеристик одновременно. Некорректное хранение кинопленки повлечет за собой гораздо более сильные изменения светочувствительности и качества цветопередачи, чем временные изменения, заложенные производителем как допустимые. Тщательный контроль температурного режима и влажности, 101

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

защита от воздействия вредных радиации и газов, а также бережное обращение и правильная транспортировка имеют большое значение для обеспечения продолжительной и полезной жизни кинопленки. Экспонированный, но ещё не проявленный материал в еще большей степени подвержен воздействию влажности и температуры. Его следует обрабатывать как можно скорее после экспозиции, чтобы избежать эффекта, известного как “ регрессия скрытого изображения”, который сопровождается потерей чувствительности и снижением контраста.

Температура Сенситометрические изменения, связанные со старением эмульсии кинопленки во времени, обычно зависят от температуры хранения следующим образом: чем температура хранения ниже, тем медленнее протекает процесс этих изменений. Для сохранения оптимальных характеристик неэкспонированной и не проявленной (сырой) киноплёнки рекомендуется хранить её в течение срока до трех месяцев при температуре 13°С или ниже, и относительной влажности не выше 60%. Предохраняйте пленку от попадания прямых солнечных лучей - будь она в оригинальной упаковке, или заряжена в кинокамеру, в картриджах, зарядном магазине или яуфе. Никогда не оставляйте пленку в закрытом помещении, где может аккумулироваться тепло. Температура, например, в закрытых автомобилях, на самолетах во время стоянки или в трюмах судов может подниматься до 60°С. Нахождение кинопленки в таких условиях в течение нескольких часов до или после экспозиции может серьезно повредить её качеству. Если у вас нет возможности обработать пленку в кратчайший срок после съемки, храните ее при температуре -18°С, но не более нескольких недель. Рекомендуется хранить неэкспонированную и не проявленную пленку при температуре от -18 до -23°С, если срок хранения превышает три месяца или в том случае, когда требуется максимально воспроизводимый однородный результат в течение длительного срока использования. Такие условия хранения, к сожалению, не позволит предотвратить сенситометрические изменения во времени, но они будут сведены к минимуму. Короткий срок (менее 6 мес.) Температура

Относительная влажность

Температура

Относительная влажность

13°C (55°F)

Ниже 60%*

От–18 до – 23°C (от 0 до –10°F)

Ниже 50%

От -18 to -23°C† (от 0 до –10°F)‡

Ниже 20%

Неэкспонированная (сырая) киноплёнка (в оригинальной упаковке) Экспонированная необработанная киноплёнка

Длительный срок (более 6 мес.)

Не рекомендуется (см. Примечание ниже)

*Не распечатывайте фабричную упаковку киноплёнки до тех пор, пока её температура не поднимется выше точки росы окружающего воздуха (См. таблицу времени достижения эксплуатационной температуры после извлечения киноплёнки из низкотемпературного хранилища). †С возможной потерей качества. ‡ Проявляйте кинопленку в как можно более короткий срок после экспозиции. ВАЖНО: После извлечения упаковки неэкспонированной (сырой) пленки из низкотемпературного хранилища не спешите распечатывать, оригинальную упаковку, дайте ей прогреться до комнатной температуры - 21° (+/- 3°С). Это предотвратит риск телескопирования ролика плёнки при транспортировке (может произойти в результате вызванной охлаждением потери плотности намотки), а также конденсацию влаги и образование пятен на поверхности пленки. Упаковка киноплёнки Super 8 16мм 35мм

Стандартное время нагрева (часы) Повышение на 14°C (25°F)

Повышение на 55°C (100°F)

1 1 3

11⁄2 11⁄2 5

Относительная влажность Ввиду невозможности полностью избежать просачивания (инфильтрации) некоторого количества водяного пара в щель под крышкой коробки с плёнкой, даже запечатанной клейкой лентой, необходимо позаботиться о дополнительной её защите, 102

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

особенно если вы собираетесь хранить кинопленку более месяца в месте с повышенной относительной влажностью (выше 60%) – например, в домашнем холодильнике или сыром подвале.Невскрытые ролики упакуйте и плотно закройте в дополнительном пластиковом контейнере или коробке. ПРИМЕЧАНИЕ: Содержание влаги в кинопленке определяется не абсолютной, а относительной влажностью окружающего воздуха. Относительная влажность измеряется при помощи пращевого психометра. При хранении незначительных количеств киноплёнки в небольших по площади помещениях, для контроля параметра относительной влажности достаточно обычного бытового гигрометра, который легко можно найти в широкой продаже. При вынужденной работе в условиях повышенной относительной влажности, чрезмерную абсорбцию влаги киноплёнкой гораздо легче предотвратить, чем избавляться от нее впоследствии. Если съемка в таких условиях откладывается на срок более одного дня, следует извлечь кассету с частично экспонированной пленкой из кинокамеры и поместить ее во влагонепроницаемое, сухое помещение (или изолированную от влаги камеру). Это предотвратит любое нежелательное поглощение влаги в период простоя. Сразу же после съемки верните пленку в коробку и запечатайте ее клейкой лентой, чтобы предотвратить проникновение и накопление в ней влаги. В запечатанную коробку может проникнуть тем больше влаги, чем меньшее количество плёнки в ней будет находиться. При необходимости использовать киноплёнку в условиях повышенной влажности, постарайтесь поместить максимально возможное число роликов в дополнительный влагонепроницаемый контейнер.

Эффекты, вызываемые относительной влажностью Высокая влажность способствует появлению плесени на поверхности плёнки, а также возникновению эффекта ферротипии. Низкая влажность может вызывать появление засветок от статических разрядов при печати или коробление, связанное с неравномерной потерей влаги. Экспонированная кинопленка, особенно цветная, портится и деградирует быстрее, чем неэкспонированная. Компания “Кодак” рекомендует использовать (экспонировать и обрабатывать) кинопленку как можно скорее, и по возможности не позднее шести месяцев после её приобретения. Сразу же после съемки верните пленку в коробку и запечатайте ее клейкой лентой, чтобы предотвратить возможный рост содержания влаги при хранении и транспортировке материала в лабораторию. Проявляйте пленку в как можно более короткий срок после экспонирования. Влажность ниже 50% обычно усугубляет проблемы, связанные с накоплением статического электричества и налипанием пыли на обработанную пленку. При очень низкой влажности возможно появление коробления (т.н. эффект “Колец Ньютона”).

Радиация и Рентгеновское излучение Не перевозите и не храните необработанную пленку вблизи источников рентгеновского излучения или радиоактивных материалов. Многие сканирующие устройства, применяемые сегодня почтовыми ведомствами или на проверочных таможенных пунктах в аэропортах, вызывают появление вуали (засветки) на пленке. Принимайте меры предосторожности при необходимости временного хранения кинопленки на территории больниц, промышленных предприятий, а также в лабораториях, использующих радиоактивные материалы. Если вы отправляете необработанную пленку через границу, следует поставить на упаковке отметку (Содержит непроявленный фотоматериал. Не просвечивать рентгеном”). Как правило, чем больше чувствительность пленки, тем более она подвержена засветке рентгеновским излучением; соответственно, чем меньше ее чувствительность, тем эффект меньше. Пленка EI50 менее подвержена вуалированию рентгеновским излучением, чем EI500. Радиация оказывает на пленку кумулятивное воздействие. Чем больше рентгеновского излучения попадает на пленку (больше экспозиция), тем больше ущерб. Пересылка прямым маршрутом предпочтительнее, чем сложный трансфер (с «пересадками»). Коммерческие почтовые службы типа “Federal Express” или DHL доставляют кинопленку, не подвергая ее просвечиванию рентгеном. Однако при этом она тщательно досматривается вручную.

Рентгеновское оборудование для досмотра службами безопасности в Аэропортах В аэропортах в целях обеспечения безопасности применяется рентгеновское сканирование зарегистрированного багажа и ручной клади. Пленка способна выдержать определенное количество рентгеновского излучения без последствий для качества, однако излишнее просвечивание вызывает появление нежелательной вуали (повышение плотности пленки и

103

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

заметный рост зернистости). Чем более чувствительна пленка, тем больший эффект вызывает просвечивание рентгеном. Опасность для транспортируемого фильмоматериала может исходить не только от досмотра в рентгеновских лучах: сотрудники службы безопасности и таможни могут, при возникновении подозрений, вскрыть контейнер с непроявленной пленкой, уничтожив при этом результаты недель труда. По возможности старайтесь никогда не сдавать кинопленку вместе с багажом. Облучение рентгеном багажа бывает обычно более интенсивным, чем в оборудовании, используемом при досмотре ручной клади. При действующих на сегодняшний день правилах обеспечения безопасности перевозок ваша пленка будет, скорее всего, испорчена, если вы сдадите ее в багаж. Традиционные сканнеры со щадящим облучением, использующиеся в аэропортах в течение многих лет для досмотра ручного багажа, сравнительно безвредны для кинопленок чувствительностью до EI200 или фотопленок до 400 ISO (сканеры для ручной клади с маркировкой «Film Safe» не оказывают видимого воздействия на плёнку до 1200 ISO). Однако эффект облучения имеет тенденцию к накоплению: пленка может не один раз подвергаться сканированию за время трансфера через разные аэропорты. Хотя опыты и показали, что фотопленка 400 ISO выдерживает до 7 проходов через установку RAPISCAN (марка одного из сканнеров с малой интенсивностью облучения), тем не менее, при проекции ее на большой экран всё же отмечалось заметное повышение зерна и вуали. По этой причине лучше вообще по возможности избегать рентгеновского сканирования кинопленки. К сожалению, большой поток пассажиров, проходящих ежедневно через крупные аэропорты, делает невозможным ручной досмотр всего багажа, а персонал аэропорта не всегда охотно идёт навстречу при предъявлении каких-либо специальных требований. Если вы планируете оставить необработанную пленку в ручной клади при прохождении через пункт контроля в аэропорту, заранее, и не откладывая в долгий ящик, оговорите процедуру и формальности со службой безопасности аэропорта. При необходимости возьмите с собой светонепроницаемый зарядный мешок. Этот позволит по требованию инспекторов проверить содержимое упаковки без ущерба для пленки. Некогда популярные сумки со свинцовой прокладкой сегодня бесполезны: если контролеры не увидят содержимого сумки, они автоматически повысят уровень интенсивности рентгеновского излучения. В итоге пленка может пострадать даже в большей степени, чем при обычном досмотре.

Советы как избежать вуалирования кинопленки Применяемое при досмотре ручной клади рентгеновское оборудование работает на весьма слабой интенсивности излучения, которое не наносит заметного вреда большинству киноматериалов. Однако вещи, сдаваемые в багаж (перевозятся в самолете в грузовом отсеке), часто пропускаются для досмотра через установку с более высоким уровнем рентгеновского излучения. Не забывайте об этом и примите следующие меры предосторожности, при транспортировке необработанной кинопленки: • Потребуйте ручного досмотра всех пленок с неэкспонированными или отснятыми (непроявленными) материалами. Опыты показывают, что вуаль на кинопленке появляется даже при разовом рентгеновском сканировании. Такое усиление вуали выравнивает всю область недодержек характеристической кривой, снижая проработку деталей в тенях при переводе в видео-формат телекинодатчике или на проецируемом на экран изображении. В то же время существующие устройства для обнаружения взрывоопасных материалов не наносят вред кинопленке и могут использоваться наряду с ручным досмотром в качестве безвредного метода контроля пленочного материала. С рекомендациями Администрации по Безопасности на Транспорте США (TSA) по перевозке фильмоматериалов можно ознакомиться на сайте www.tsa.gov. Федеральное авиационное агентство США (FAA) дает пассажирам на воздушном транспорте право требовать досмотра светочувствительных материалов без применения рентгеновского оборудования. Дополнительную информацию можно получить на сайте www.faa.gov. Помните, что этот порядок действует только на территории США.

104

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

Службы воздушных перевозок Мы знаем, что такие авиакомпании экспресс доставки почты как “Airborne”, DHL, FedEx, UPS и т.д., имеющие собственные самолеты и не осуществляют на внутренних рейсах досмотр посылок с применением рентгеновского сканирования. Однако при отправлении кинопленки нужно убедиться в этом дополнительно: те же компании для доставки почты в другие страны могут воспользоваться пассажирскими авиалиниями. Предметы, доставляемые пассажирскими авиалайнерами на правах груза, подвергаются рентгеновскому сканированию высокой интенсивности. Кинопленка, пересылаемая в качестве несопровождаемого груза, должна быть маркирована в соответствии с международными стандартами следующим образом:”DO NOT X-RAY. IF X-RAY IS MANDATORY, DO NOT SHIP / DO NOT X-RAY / CONTACT SENDER URGENTLY: (details)” (НЕ ОБЛУЧАТЬ РЕНТГЕНОМ, ЕСЛИ РЕНТГЕН ОБЯЗАТЕЛЕН, НЕ ОТСЫЛАТЬ/ НЕ ОБЛУЧАТЬ/ СРОЧНО СВЯЗАТЬСЯ С ОТПРАВИТЕЛЕМ (адрес)”.

Заграничные поездки Отправляясь за границу, надо быть готовым к тому, что придется иметь дело с усиленными мерами безопасности в аэропортах. Следует помнить о применяемых для досмотра багажа рентгеновских сканерах и предусмотреть дополнительное время на прохождение таможенного и пограничного контроля или заранее договориться о времени досмотра. Съемку за рубежом целесообразно планировать заранее. Поручите доставку пленки на место официальному доставщику, лучше всего – имеющему опыт в транспортировке киноматериалов. Консультацию по доставке кинопленки заграницу, можно также получить в ближайшем филиале компании “Кодак”. Постарайтесь по возможности обеспечить обработку отснятого материала в той же стране, где будет проходить съемка. Адрес локальной или ближайшей кинолаборатории вам подскажут в подразделении компании “Кодак”.

Фоновая радиация (воздействие на неэкспонированную необработанную кинопленку) Фоновое гамма-излучение образуется из двух источников: излучение малой энергии, исходящее, например, от радиоактивных отходов, и высокой энергии, происходящее от взаимодействия верхних слоев атмосферы Земли с космическими лучами. Под воздействием фоновой радиации может повышаться минимальная плотность фотоматериалов, ухудшаться контраст и усиливаться зернистость. При этом изменение рабочих параметров пленки зависит от нескольких факторов, в частности, от чувствительности пленки и продолжительности воздействия радиации на фотографическую эмульсию до обработки. Пленка с чувствительностью 500 может быть подвержена в три раза более значительному изменению параметров, чем пленка с чувствительностью 125. Тот факт, что эффект от подобного воздействия не является мгновенным, и является одной из причин, почему мы рекомендуем экспонировать и обрабатывать пленку в как можно более короткий срок после её приобретения. Шестимесячный период между приобретением кинопленки и её использованием (экспозицией и обработкой), можно считать “нормальным” при условии ее хранения в рекомендованных условиях. Хранение пленки в течение срока свыше шести месяцев может, как указывалось выше, негативно сказаться особенно на высокочувствительной кинопленке даже при условии хранения её при пониженной температуре (в морозильной камере). Единственным способом выяснения степени фактического воздействия фоновой радиации на пленку является проведение реальных испытаний и измерений, а также установка в месте хранения пленки счётчика радиационного фона. Наиболее очевидным индикатором в этом случае может считаться визуальный рост зернистости, особенно на светлых (менее плотных) участках негатива.

Пары и газообразные вещества На чувствительность фотоэмульсии может влиять присутствие в воздухе газообразных веществ (таких, например, как формальдегид, сероводород, двуокись серы, аммиак, угарный газ, автомобильные выхлопы, пероксид водорода) или паров (растворителей, нафталина, детергентов, скипидара, профилактических средств от плесени и грибка, пары ртути). Упаковка киноплёнки обеспечивает защиту от воздействия некоторых газов, однако другие газы способны медленно просачиваться через герметизирующую клейкую ленту. Старайтесь не хранить пленку в местах, где присутствуют названные газы и пары например, в шкафах или ящиках с нафталиновыми шариками - иначе может произойти десенсибилизация зёрен галоида серебра или появление химической вуали.

105

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

ХРАНЕНИЕ ОБРАБОТАННОЙ ПЛЕНКИ И ОБРАЩЕНИЕ С НЕЙ Экспонированную и, соответственно, проявленную кинопленку можно хранить гораздо более длительное время, чем неэкспонированную или экспонированную, но ещё не проявленную.

Рекомендованные условия хранения обработанной пленки Короткий срок (менее 6 мес.)

Длительный срок (более 6 мес.)

Температура

Относительная влажность

Температура

Относительная влажность

Обработанная Ч/Б киноплёнка

21°C (70°F)

Ниже 60%

21°C (70°F)

От 20 до 30%

Обработанная цветная киноплёнка

21°C (70°F)

От 20 до 50%

2°C (36°F)

От 20 до 30%

Влияние влажности на обработанную пленку Влажность ниже 50% обычно усугубляет проблему наведения статического электричества и налипания пыли на поверхность обработанной кинопленки. При крайне низкой влажности может появляться скручиваемость или коробление (приводящее к т.н. кольца Ньютона - см. ниже).

Кольца Ньютона и Ферротипия Концентрические радужные цветные кольца, иногда появляющиеся вокруг участков, где нарушен контакт между двумя прозрачными поверхностями, например, двумя стеклами или поверхностями двух кинопленок (при контактной печати), называются кольцами Ньютона. Эти кольца являются следствием интерференции и образуются в том случае, когда зазор между двумя поверхностями примерно сопоставим по размеру с длины световой волны. Термином “ферротипия” характеризуют гладкое блестящее пятно или серию пятен на поверхности эмульсии киноплёнки. Этот эффект возникает в тёплой и/или влажной среде при наличии давления. Причиной ферротипии могут быть не соответствующие рекомендациям условия сушки в проявочной машине, намотка пленки в условиях высокой влажности или нахождение намотанной в ролик пленки в пространстве с повышенной температурой до или после ее обработки.

Последствия воздействия загрязняющих веществ Вызвать повреждение пленки могут некоторые газы, такие, как формальдегид, сероводород, перекись водорода, двуокись серы, аммиак, угарный газ, выхлопы двигателя, а также пары некоторых растворителей, нафталина, моющих веществ, скипидара, профилактических средств от плесени и грибка и пары ртути. Не держите пленку вблизи источников подобных загрязнений.

Обращение (манипуляции) с кинопленкой Не складируйте пленку рядом с трубами и батареями системы отопления или в местах, находящихся под прямым солнечным освещением, в независимости от температуры в помещении. По возможности поддерживайте в хранилище равномерную температуру путем обеспечения соответствующей циркуляции воздуха, с целью обеспечения единообразия сенситометрических параметров кинопленки во всех роликах. Ручные манипуляции с киноплёнкой осуществляйте осторожно, держа её за края, так как в тех местах, где остаются отпечатки пальцев, может измениться чувствительность. Локальные колебания чувствительности пленки могут быть также следствием изгибов или чрезмерного натяжения пленки. Содержите поверхности деталей лентопротяжного тракта аппаратуры в чистоте: тем самым вы защитите основу и эмульсию киноплёнки от царапин и потёртостей.

106

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

Как свести к минимуму повреждения кинопленки при её использовании Повредить кинопленку может любое оборудование, в котором она используется.Наиболее вероятными потенциальными источниками таких повреждений являются (в порядке частоты использования): кинопроекторы, оборудование для монтажа и чистки, телекинодатчики, копировальные аппараты и, собственно, кинокамеры.

Основные меры предосторожности при обращении с кинопленкой Чтобы предупредить возможные физические повреждения киноматериала в процессе его эксплуатации рекомендуется: • Регулярная профилактика и техническое обслуживание оборудования. • Регулярная чистка всех фильмовых каналов камеры/кинопроектора. • Чистка и профилактический осмотр роликов лентопротяжных трактов, грейферов и зубчатых барабанов. • Регулярный осмотр и чистка зарядных кассет. • Регулярная чистка самой кинопленки (см. ниже). • Смазка и нанесение защитных покрытий на края кинопленки для снижения ее износа в процессе эксплуатации

Чистка кинопленки Хорошей и проверенной практикой является монтаж на оборудовании, в котором используется обработанная киноплёнка, специальных обеспыливающих роликов (роликов PTR) для очистки её поверхности от пыли или других посторонних частиц. Также существует ряд методик ручной чистки поверхности плёнки от разного рода загрязнений. Однако лучше всего использовать для этих целей ультразвуковые чистильные машины, которые являются более безопасными и эффективными, чем ручная чистка с помощью специальных жидкостей или чистящие ролики PTR. Ручная чистка • Используйте мягкую не ворсистую и не абразивную ткань, рекомендованную специально для этих целей. • Если в результате “сухой” чистки загрязнение на пленке удалить не удалось, пользуйтесь только рекомендованными и сертифицированными коммерческими чистящими жидкостями. • Никогда не используйте четыреххлористый углерод, метанол или этанол - они опасны и могут нанести вред здоровью.

Как поступать с царапинами? Царапины практически невозможно полностью ликвидировать, но их можно свести к минимуму, а именно: • Путем повторной печати на иммерсионном копировальном аппарате, который позволяет скрыть царапины на основе пленки, а также некоторые незначительные царапины по эмульсии. • Путем повторной промывки пленки (Процесс RW-1) для сглаживания («замывки») легких царапин на эмульсионном слое; • Путём глянцевания (или “полировки”) царапин на основе пленки. Более подробные сведения об уходе за пленкой и длительном ее хранении см. KODAK Publication No. H-23, The Book of Film Care.

Долгосрочное (Архивное) хранение - 10 лет и более Цветные красители менее стабильны и в большей степени, чем изображения на основе металлического серебра, подвержены изменениям при длительном хранении. Ниже приведены некоторые рекомендации, обеспечивающие оптимальные условия хранения кинопленки в течение срока более 10 лет.

107

ПРАВИЛА ОБРАЩЕНИЯ С КИНОПЛЕНКОЙ, ХРАНЕНИЕ

Необходимо обеспечить тщательную промывку киноплёнки в процессе проявления для удаления из эмульсии всех химических компонентов, особенно остатков гипосульфита. См. публикацию ANSI PH 4.8-1985, где изложены рекомендуемые уровни содержания в эмульсии и метод анализа на остаточный гипосульфит. Некоторые цветные кинопленки, которые обрабатываются иначе, чем в процессах ECN-2 и ECP-2E, могут потребовать дополнительной стабилизации при обработке (например, некоторые обращаемые пленки, обрабатываемые по процессу VNF-1). Всегда тщательно следуйте рекомендованным спецификациям и формулам для каждого процесса обработки. Кинопленка, закладываемая на длительное хранение, должна быть как можно более чистой, причем чистку лучше всего производить на профессиональном оборудовании с использованием рекомендованных растворов. Если вы пользуетесь чистящей жидкостью, позаботьтесь об обеспечении соответствующей вентиляции помещения. При использовании растворителей и удалении их отходов соблюдайте местные нормы по охране окружающей среды. Не держите пленку в помещении, где присутствуют пары химических веществ или содержащие химические примеси. См. выше: «Последствия воздействия загрязняющих веществ». Не храните обработанную пленку при температуре свыше рекомендованных 21°С, и поддерживайте относительную влажность в помещении в пределах от 20 до 50% для киноплёнки на ацетатной или полиэфирной (полиэстер) основе. Всегда наматывайте пленку эмульсией внутрь и храните в горизонтальном положении в незапечатанных клейкой лентой коробках с соблюдением указанных выше условий. Дополнительную информацию можно получить, ознакомившись со стандартами ISO 2803 или ANSI PH1 43-1985 “Практика хранения обработанных фотографических пленок на безопасной основе “ (“Practice for storage of processed safety photographic film.”).

108

ЭКСПОНИРОВАНИЕ КИНОПЛЕНКИ

ЭКСПОНИРОВАНИЕ КИНОПЛЕНКИ Экспонирование - воздействие света на фоточувствительный материал, например на эмульсию негативной киноплёнки при съёмке. Свет падает на эмульсию пленки на строго определенных участках, в соответствии с яркостью участков снимаемого объекта или сцены. Взаимодействуя с зёрнами кристаллов галоида серебра, свет формирует на плёнке участки оптической плотности. Чем больше света падает на светочувствительную эмульсию, тем выше формируемая оптическая плотность почернения. Чем больше плотность, тем более интенсивной была экспозиция на данном участке изображения. Величина оптической плотности, формируемой при экспозиции на негативной плёнке, зависит от следующих факторов: • Время экспозиции (выдержка) - продолжительность нахождения эмульсии пленки под воздействием света. В кинокамерах выдержка связана с частотой смены кадров (скоростью протяжки киноплёнки). Если съемка с синхронной записью звука ведется со скоростью 24 кадра/с, то выдержка составит, соответственно, 1/48 секунды на кадр; • Чувствительность кинопленки выражается через Индекс Экспозиции (Exposure Index, EI), соответствующий порядку её чувствительности в системе ISO. Чем выше чувствительность пленки, тем чувствительнее и геометрически крупнее зерна галоида серебра в её эмульсии, и тем, соответственно, выше ее Индекс. Для формирования оптической плотности на более высокочувствительной пленке требуется меньше света (экспозиции), чем для формирования такой же по величине плотности на менее чувствительной плёнке. • Апертура – геометрический размер отверстия диафрагмы, через которое проходит свет в объективе. • Интенсивность света – термин, описывающий фактическое количество света, отраженного от объекта съемки, попадающего в объектив и фокусируемого им.

НАСТРОЙКА ЗНАЧЕНИЙ ПЕРЕМЕННЫХ ПАРАМЕТРОВ Для получения нормальной экспозиции необходимо отрегулировать и выставить значения следующих переменных параметров съёмки:

Переменный параметр

Единицы

Пример

Время экспозиции

в долях секунды

1/48-ая

Чувствительность киноплёнки

в значениях Индекса Экспозиции (E.I.)

100 E.I.

Интенсивность света

в фут-канделах (f.c.)/люкс

100 f.c./1076,4 люкс

Апертура

в f-диафрагмах

f/2.8

Апертура (Диафрагма) Величина апертуры, иногда называемой также «величиной ирисовой диафрагмы», или «степенью открытия диафрагмы», или просто «диафрагмой» выставляется с помощью “делений диафрагмы” (по другому – «каналов», откалиброванных в значениях T-диафрагмы или f-диафрагмы), выражаемых следующим рядом цифр: 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, и 22.

Деления шкалы диафрагм Можно считать, что деления шкалы диафрагм откалиброваны пропорционально интенсивности (количества) света, выраженной в фут-канделах. Таким образом, каждое деление соответствует определённому значению интенсивности света, падающего на эмульсию киноплёнки через объектив. С другой стороны, число фут-кандел (или люкс) не имеет значения вне контекста величины экспозиции, так как является лишь одной из переменных величин в формуле расчёта экспозиции и не имеет практического значения само по себе. Когда мы рассматриваем изменение диафрагмы на “одно деление”, мы имеем в виду либо увеличение, либо уменьшение экспозиции в два раза.

109

ЭКСПОНИРОВАНИЕ КИНОПЛЕНКИ

T-диафрагма и F-диафрагма (геометрическое и фотометрическое отверстия диафрагмы) Говоря о величине диафрагмы (размере апертуры), операторы обычно имеют в виду понятие “Т-диафрагма”, в отличие от фотографов, которые разговаривают на языке “F-диафрагм”. • F-диафрагма - это физический показатель теоретической способности идеального объектива пропускать свет. F-диафрагма рассчитывается путем деления величины фокусного расстояния объектива на диаметр ирисовой диафрагмы. При расчете значений F-диафрагмы потери света в самой оптической системе объектива не учитываются. f/диафрагма =

Фокусное расстояние/ ––––––––––––––––––––––––– Диаметр апертуры объектива

f/1.4 =

50мм ––––– 36мм

• T-диафрагма - это мера количества света, фактически прошедшего через объектив за вычетом потерь, вызванных поглощением, внутренним отражением и светорассеянием. Ввиду различий в конструкции объектива, качестве стекла, количестве оптических элементов и виде покрытия линз Т-диафрагма рассчитываются для каждого типа объективов отдельно. Поэтому значения T-диафрагм являются более точным показателем, чем величины f-диафрагм. Общим для обоих показателей является их способность характеризовать эффективность светопропускания.Если бы объектив мог пропускать весь падающий на него свет, то значения T и F-диафрагм для него были бы равны между собой. Математический расчет значения F-диафрагмы осуществляется экспонометром. Определив нужную экспозицию, следует поставить риску объектива напротив соответствующего деления шкалы T-диафрагм. Stops relative to exposure: • чем меньше число, обозначающее диафрагму, тем больше апертура (отверстие) • разница между двумя последующими значениями диафрагмам заключается в том, что фактическое количество света, прошедшее через обозначенные ими отверстия будет либо в два раза большим, либо в два раза меньшим.

РАСЧЕТ ЭКСПОЗИЦИИ В кинокамерах выдержка тесно связана со скоростью смены кадров, чаще всего равной 24-м кадрам в секунду. Поэтому, как правило, выдержка выражается через частоту смены кадров. В приведённой ниже таблице показаны соотношения между разными переменными показателями:

fps (кадр/сек.)

EI

f.c.(фут-кандела)

f/диафрагма

24

100

100

2.8

24

200

50

2.8

Обратите внимание, что чувствительность пленки (EI) удваивается в столбце сверху вниз, в результате чего требуется в два раза больше света для получения той же экспозиции. Вот еще пример:

110

fps (кадр/сек.)

EI

f.c.(фут-кандела)

f/диафрагма

24

100

100

2.8

24

50

200

2.8

ЭКСПОНИРОВАНИЕ КИНОПЛЕНКИ

ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ ПЕРЕМЕННЫХ ПАРАМЕТРОВ Вы можете также изменить значение F-диафрагмы. Помните, что увеличение диафрагмы объектива на одно деление обычно удваивает количество проходящего через него света. И, наоборот, закрытие ее на одно деление уменьшает количество достигающего поверхности эмульсии пленки света наполовину.

fps (кадр/сек.)

EI

f.c.(фут-кандела)

f/диафрагма

24

100

100

2.8

24

100

200

4.0

Поскольку диафрагма f/4 пропускает через объектив вдвое меньше света, чем диафрагма f/2.8, то для получения такой же экспозиции придется удвоить освещение снимаемой сцены. Можно также одновременно изменять и более двух параметров, например:

fps (кадр/сек.)

EI

f.c.(фут-кандела)

f/диафрагма

24

100

100

2.8

48

400

100

4.0

Контраст является важнейшим параметром, описывающим различие в тонах изображения на негативе (или позитиве) относительно различия между светом и тенью снимаемой сцены или объекта. Фотографическая широта в фотографическом процессе обозначает интервал экспозиций, который является полезным, т.е. позволяет получить удовлетворительное изображение, как в тенях, так и в светах относительно нормальной экспозиции (ключа). Нормальная экспозиция (или ключ) - это экспозиция, позволяющая с максимальной точностью воспроизвести объект на изображении, т.е. максимально близко к тому, как его визуально воспринимает человеческий глаз. При съёмке обычно подсвечивают лица актеров как сюжетно важной детали сцены для получения нормальной экспозиции. При съёмке обычно подсвечивают лица актеров как сюжетно важной детали сцены для получения нормальной экспозиции. Как правило, фотографическая широта цветных негативных киноплёнок Кодак составляет от 10 до 12 диафрагм. Это означает, грубо говоря, что человеческое лицо, снятое с недодержкой на 5-6 диафрагм относительно нормальной экспозиции будет выглядеть на изображении как чёрное, а снятое с передержкой в 5 диафрагм – как белое. Для уверенного получения оптимальной экспозиции и “прочного негатива” целесообразно, особенно при возникновении сомнений в правильности установки экспозиции, сознательно сместить её (“ошибиться”) в сторону передержек, то есть всегда лучше переэкспонировать, чем недоэкспонировать. Всегда предпочтительнее получить на негативе слишком много информации, чем слишком мало. Обработка - это процесс проявления негативной киноплёнки (или другого вида киноматериала, например позитивной плёнки). В результате взаимодействия эмульсии киноплёнки с несколькими фотохимическими растворами, такими как проявитель, фиксаж и отбеливатель, происходит преобразование невидимого скрытого серебряного изображения, формирующегося при экспонировании, в стабильное видимое цветное изображение снятой сцены.

СЪЕМКА - ОБРАБОТКА ИЗОБРАЖЕНИЯ - ВЫВОД ИЗОБРАЖЕНИЯ НА НОСИТЕЛЬ Вся последовательность операций по получению аналогового изображения была разработана таким образом, чтобы обеспечить на каждой стадии нормальную экспозицию, нормальную обработку киноплёнки и, соответственно, корректную печать прокатных копий. На практике такая технологическая цепочка всегда обеспечивает стабильность в получении качественного конечного результата при условии выполнения рекомендаций, касающихся ключевых параметров, оставаясь при этом довольно гибкой в плане отклонений в пределах допустимого диапазона. Обычно кинематографисты всё же предпочитают работать в пределах существующих допусков. Однако небольшие вариации и отступления от правил на той или иной стадии кинопроизводства могут дать весьма интересные результаты, позволяющие впоследствии с точностью и неоднократно их воспроизвести уже как творческий приём, что расширяет диапазон используемых параметров в технологической цепочке кинопроизводства. 111

ЭКСПОНИРОВАНИЕ КИНОПЛЕНКИ

НОРМАЛЬНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ («КЛЮЧ») Задача оператора состоит также и в том, чтобы добиться на используемой кинопленке оптимальной фотографической широты, зернистости, цвета и резкости. Правильно экспонированный негатив гарантирует оптимальность всех этих характеристик. Однако, зная весь потенциал и пределы возможностей кинопленки, вы будете чувствовать больше уверенности, и будете гибче в решении сложных задач освещения и экспозиции на площадке во время съемки. И, конечно, в некоторых случаях вы будете отступать от условий нормальной экспозиции. В зависимости от планируемой вида изображения, вы можете принять решение о съёмке с передержкой относительно нормальной экспозиции, или недоэкспонировать пленку. Равномерная экспозиция минимизирует зависимость от лаборатории в части необходимости её компенсации, тем более что любая такая корректировка экспозиции лабораторными методами может повлечь за собой потери качества по какому либо параметру изображения. Тем не менее, ради достижения определенного желаемого визуального эффекта кинематографисты отступают от нормальной экспозиции, допуская искусственную недодержку или передержку.

Эффекты корректировки лабораторией передержки при съёмке:

When corrected to a normal image, underexposure results in:

• Менее выраженная зернистость

• Более явная зернистость

• Более насыщенный цвет

• Менее насыщенный цвет

• Более глубокие черные тона

• Дымчатые черные тона

• Увеличение визуального контраста

• Снижение визуального контраста • Визуально менее резкое изображение

В своей книге под названием “Негатив” Ансел Эдамс (Ansel Adams) утверждает, что относить недодержку и передержку к ошибкам экспозиции не всегда правильно. Говоря о преднамеренном отступлении от нормальной экспозиции, он предпочитает термины “завышенная” и “заниженная” экспозиция.

112

“Типы киноплёнок, с которыми мы работаем сегодня, поражают своим разнообразием. Большинство непрофессионалов не в состоянии отличить изображение на плёнке Super 16 от 35 мм даже при чувствительности 500 единиц”. —Uta Briesewitz, Оператор

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ Чтобы настройки кинокамеры максимально соответствовали творческому замыслу кинооператора, ему необходимо знать световые параметры снимаемой сцены. Точный выбор экспозиции зависит от интенсивности падающего на пленку светового потока и продолжительности по времени открытия обтюратора. На интенсивность светового потока влияет размер отверстия диафрагмы с учётом характеристик объектива (Т-диафрагма), количество света, освещающего снимаемую сцену (падающий свет) и интенсивность света, отраженного от объектов сцены (отраженный свет).

ЭКСПОНОМЕТРЫ Существует великое множество разновидностей приборов для измерения освещенности – «фотометров» или «экспонометров», которые отличаются друг от друга по форме, размерам и дизайну. Экспонометры падающего света (фотометры, люксметры) весьма просты и удобны в использовании, поскольку они напрямую измеряют количество света, падающего непосредственно на датчик прибора. Достаточно поместить экспонометр в поток падающего на объект света, выставить на нем время экспозиции (выдержку) и чувствительность пленки - и он выдаст вам оптимальное значение диафрагмы для получения нормальной экспозиции. Экспонометры состоят из двух основных функциональных частей: светоизмерительного датчика и обыкновенного цифрового калькулятора. Когда мы нацеливаем датчик экспонометра на источник света и нажимаем кнопку, осуществляется измерение освещённости (в фут-канделах, или люксах), значение которой передается на цифровой калькулятор. Большинство экспонометров имеет настройки, позволяющие устанавливать различные значения переменных составляющих экспозиции, что отражается на выводимом на дисплей расчётном значении f-диафрагмы. Экспонометры падающего света (люксметры) измеряют свет, падающий непосредственно на объект съемки. Экспонометры отражённого света – Спотметры - измеряют свет, отраженный от объекта. Зная назначение и принцип функционирования каждого из этих приборов, вы получите с помощью любого из них надежные и воспроизводимые данные на практике.

Экспонометр падающего света (Люксметр)

Спотметр

• Экспонометры падающего света (люксметры) весьма удобны, так как показывают точное значение Тдиафрагмы при помещении их в поток падающего на объект света. У кинооператоров нет единого подхода к способу расположения экспонометра падающего света для проведения замера. Производители часто рекомендуют держать его датчиком (белая полусфера) в направлении кинокамеры. Некоторые известные операторы игнорируют данную рекомендацию, нацеливая датчик вместо камеры на основной источник света. Они аргументируют такой подход тем, что таким образом достигается более высокая воспроизводимость результата от дубля к дублю. • Все экспонометры отраженного света (спотметры) откалиброваны таким образом, чтобы регистрировать любой отраженный световой тон, будь то черный или белый, как соответствующим образом освещённое серое поле 18% отражения. • Нужно также помнить о том, что отклик фотоэлемента на падающий свет отличается от реакции цветной 115

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

кинопленки. Поэтому показания экспонометра могут в некоторых случаях непроизвольно ввести вас в заблуждение, приведя к недодержке либо передержке, в зависимости от доминирующего цвета снимаемой сцены. • Некоторые предупреждения и напоминания: 1. Регулярно производите контроль и калибровку вашего экспонометра по всему доступному для данного прибора диапазону измерений, чтобы быть уверенным в точности его показаний (обычно такая калибровка производится производителем прибора по требованию). Малая погрешность допустима, но только в том случае, если она воспроизводится во всем измеряемом диапазоне. Противоречивый отклик прибора при измерении высокой и низкой освещенности может привести к ошибке в выборе экспозиции. 2. В спотметрах используется оптическая система, которая может разладиться. Поэтому имеет смысл перед каждым измерением проверять точность фокусировки датчика, направив прибор на маленький яркий объект (например, удалённая на расстояние лампочка). Индикатор прибора не должен реагировать до тех пор, пока вы не наведете датчик в точности на ярко освещенную поверхность. 2. Проверьте также реакцию вашего спотметра на рассеянный свет и блики. Для этого произведитезамер небольшого темного участка поверхности, окружённого ярко освещёнными участками. Сначала снимите показания на расстоянии, затем подойдите к объекту вплотную, чтобы он занял все видимое пространство. Если показания во втором случае намного ниже, можно говорить о влиянии паразитного рассеянного света. Попробуйте оградить объектив спотметра при помощи трубки из картона: тем самым вы уменьшите риск влияния паразитного рассеянного света на ваши измерения. 18-процентный коэффициент отражения представляет собой среднее значение для всех показателей отражения в измеряемой сцене. Он может расцениваться как среднее значение отражающей способности объекта, находящегося в тональном ряду между абсолютно белым и черным объектом. Для определения правильной экспозиции кинооператоры иногда пользуются стандартным серым полем 18% отражения («серой картой», «серой шкалой»). Серая шкала, снятая до основной съёмки и впоследствии измеренная на оптическую плотность на плёнке, применяется ими в качестве эталона при просмотре текущих рабочих позитивов и при цветоустановке в постпроизводстве. Использование стандартной серой шкалы позволяет свести к минимуму допуски и неопределенности при работе с изображением и добиться более качественной цветопередачи. Для получения в оптимальной экспозиции с помощью экспонометра крайне важно не ошибиться и задать ему точные исходные значения переменных параметров экспозиции. Начните с того, что введите индекс экспозиции (EI) эмульсии вашей кинопленки. Затем задайте частоту смены кадров в вашей камере, необходимую для расчета выдержки при экспозиции кадра. Большинство люксметров, выпускаемых для использования в кино, конфигурированы с учётом 180-градусного угла открытия обтюратора, вследствие чего все расчеты основываются на этом допущении. Важно также вносить соответствующие поправки в показания приборов при любом возможном на практике отклонении от 180-градусного угла открытие обтюратора, а также при использовании фильтров на объективе. Например, при 90-градусном угле обтюратора требуется компенсация экспозиции на одну диафрагму относительно условий экспозиции при угле в 180 градусов. Так кинопленка с индексом экспозиции 250 единиц в этом случае задаётся как кинопленка с индексом 125.

Советы по работе со спотметром Преимущество спотметров заключается в том, что они позволяют кинематографисту выбрать строго определенную, очень небольшую область сцены (например, такую сюжетно важную часть, как лицо главного героя или самую тёмную и самую яркую зоны для определения среднего значения экспозиции) и измерить в ней отражённый световой поток. При этом необходимо производить измерения по оси камеры для измерения потока света попадающего в объектив, и, соответственно на плоскость кинопленки. Необходимо также помнить о том, что какую область сцены вы бы ни измеряли при помощи спотметра, результат будет представлен, как если бы вы измеряли соответствующим образом освещённую нейтрально-серую шкалу 18% отражения. Например: • Если вы используете спотметр для измерения любого полутона (близкого по отражающей способности к 18-процентной шкале), вы получите нормальную экспозицию.

116

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

• Если вы имеете дело с объектом, который на 5 делений диафрагмы выше по яркости чем нейтральносерый 18% тон, например, снегом, то ваш спотметр интерпретирует снег как объект с 18% отражением и рассчитает экспозицию, которая будет на 5 диафрагм ниже нормальной. В результате снег выйдет на изображении не белым, а нейтрально-серым! • То же самое произойдет при измерении света, отраженного от предмета, световой поток от которого на три деления ниже стандартного нейтрально-серого, например, черной сорочки. В этом случае экспозиция будет определена на три деления выше нормальной, и черная сорочка на вашем изображении будет выглядеть как серая. Смысл сказанного заключается в том, что при использовании спотметра вам следует быть внимательным с объектом измерения и соответственно корректировать экспозицию.

LA CHARTE GRIS NEUTRE При определении нормальной экспозиции по измерениям падающего или отраженного света делается определённое допущение относительно отражающей способности усредненной сцены – предполагается, что такая “усредненная сцена” отражает 16 процентов света. Данное значение было выведено эмпирическим способом на основе анализа многочисленных сцен и вычисления средних показателей. Стандарт “средней отражающей способности сцены” позволяет производителям кинокамер и измерительных приборов создавать оборудование, обеспечивающее непротиворечивые и воспроизводимые результаты. Стандарт “ANSI PH2.12” специфицирует 16% среднюю отражающую способность сцены в Профессионалы в области фотографии компании “Кодак” при разработке нейтрально-серой стандартной шкалы отдали предпочтение серому полю 18%-го отражения, что на 1/6 диафрагмы больше, чем 16% эталон, из-за объективно лучшего конечного результата, получающегося на практике. Поскольку эмульсии современных кинопленок обладают большой фотографической широтой, различие в 1/6 диафрагмы не представляется существенным. качестве измерительной константы для экспонометров падающего и отраженного света. В обычной фотографии стандартная нейтрально-серая шкала используется как простой показатель для получения равномерной экспозиции в кадре. В кино нейтрально-серая шкала (серая карта) играет подобную, но все же более важную роль: она служит отправным эталоном для кинолабораторий или студий цифрового постпроизводства. Это поможет впоследствии колористу и цветоустановщику правильно понять и воспроизвести именно тот вид изображения, который оператор хотел получить на кинопленке, и послужит нейтральным эталоном при установке экспозиции и цветового баланса при работе с плёнкой на телекинодатчике.

Стандартная Нейтрально серая шкала “KODAK Gray Card Plus”

117

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

Серую шкалу “Gray Card Plus” рекомендуется использовать как ориентир, дающий информацию о способе освещения объектов сцены и снимать её в начале каждой кассеты, а также всякий раз, когда происходят серьезные изменения в схеме освещения. • Поместите карту (шкалу) таким образом, чтобы на нее приходились та же интенсивность освещения и такой же цветовой баланс, как и на основной сюжетно важный объект, и чтобы она занимала не менее 15% площади кадра. • Поворачивайте или наклоняйте карту (шкалу) до тех пор, пока она не будет равномерно освещена и на ней не останется видимых теней или световых бликов. Цветовая температура света, отраженного картой (шкалой), должна соответствовать цветовой температуре освещения снимаемой сцены. • Определите нормальную экспозицию для вашей сцены с помощью экспонометра падающего света или любым другим методом по своему усмотрению. • С помощью спотметра произведите замер света отражённого нейтрально-серой поверхностью карты (шкалы) с места расположения кинокамеры. При необходимости, измените положение карты (шкалы) или добавьте дополнительный прибор освещения для получения показателя, который бы соответствовал диафрагме, выбранной вами для получения нормальной экспозиции. • Произведите съёмку карты (шкалы), захватив, если возможно, в кадр часть сцены, чтобы получить эталон для последующего сравнения. • Повторяйте эту процедуру в начале каждого ролика плёнки и всякий раз, когда имеет место значительное изменение схемы или типа освещения. Съемка нейтрально-серой карты (шкалы) “Gray Card Plus” со специальным освещением Для некоторых сцен с перекрёстным или преимущественно контровым освещением использование нейтрально-серой карты (шкалы) “Gray Card Plus” как элемента сцены не даёт точного ориентира по экспозиции. В этом случае осветите карту (шкалу) отдельно независимым от сцены прибором. Установите шкалу в С-штатив (C-stand) или устойчиво держите перед камерой, подсвечивая светом с такой же цветовой температурой как у реальной сцены. Нейтрально-серая шкала “Gray Card Plus” также используется в тех случаях, когда освещение сцены не соответствует цветовому балансу пленки (когда съемка ведется при освещении флуоресцентными лампами или «теплыми» бытовыми лампами накаливания без корректирующих фильтров). • В таком способе использования нейтрально-серой карты (шкалы) может возникнуть необходимость, когда отсутствует возможность получения экспозиционного эталона путем простого помещения карты (шкалы) на в снимаемую сцену (с перекрестным или контровым освещением). • Закрепите карту (шкалу) в С-штатив (C-stand), или попросите рабочего грип устойчиво держать её перед камерой. Подсвечивайте ее прибором с такой же, как у сцены цветовой температурой. • Если необходимо, наклоните или поверните карту для получения равномерного отражения по всей поверхности. • Как предлагалось в предыдущем примере, снимите показания спотметра с места расположения камеры. Скорректируйте положение карты и/или освещение под показания экспонометра падающего света, использовавшегося в реальной сцене.

118

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

Использование стандартной нейтрально-серой шкалы “Gray Card Plus” при цветокоррекции При использовании нейтрально-серой карты (шкалы) “Gray Card Plus” в сценах, где освещение имеет различные значения цветовых температур (сцены со смешанным освещением), например, комбинации дневного, флуоресцентного света или света ламп накаливания, у вас имеется два подхода. Первый - снять показания цветовой температуры на разных участках сцены и, затем, определить цветовую температуру визуально доминирующей, или, другими словами, наиболее важной в повествовательном смысле области сцены. Затем произвести съемку нейтрально-серой шкалы, поместив её именно в эту область, и использовать её изображение впоследствии в качестве эталона для цветокоррекции, необходимой при переводе в видеоформат или печати на позитив. Бывают случаи, когда освещение не соответствует цветовому балансу пленки, например при съемке при флуоресцентном освещении или в теплом свете бытовых ламп накаливания без корректирующих фильтров. В подобных случаях: • Убедитесь, что шкала освещена таким же светом (цвет и интенсивность), что и снимаемая сцена. При необходимости установите для нейтрально-серой карты (шкалы) отдельное независимое освещение, воспроизведя при этом доминирующий цветовой баланс основной сцены. • Если при цветоустановке (цветокоррекции) привести изображение нейтрально-серой шкалы в кадре к визуально нейтрально-серой градации, последующие изображения отснятой сцены будут иметь визуально более естественный цветовой баланс.

Использование нейтрально-серой карты (шкалы) “Gray Card Plus” при смешанном освещении Второй вариант подхода (первый – см. выше) основан на определении средней цветовой температуры снимаемой сцены. Определив её значение, осветите нейтрально-серую стандартную шкалу в соответствии с найденным средним значением цветовой температуры, используя отдельное независимое освещение. Если изображение нейтрально-серой шкалы при цветоустановке (цветокоррекции) привести визуальной нейтрально-серой градации, последующие изображения снятой сцены будут автоматически скорректированы по цветовому балансу в более теплых или более холодных тонах в зависимости от цветовой температуры освещения серой шкалы. Таким образом, если ваши источники освещения имеют разные цветовые температуры, например, комбинация дневного света, флуоресцентного света или света от ламп накаливания: • Снимите показания значений цветовой температуры в различных областях сцены. • Измерьте цветовую температуру визуально доминирующей или наиболее важной в сюжетном смысле области сцены. Произведите съёмку нейтрально-серой шкалы в этой области. Полученное изображение нейтрально-серого поля затем послужит эталоном для цветовой коррекции при переводе в формат видео или цветоустановке печати на позитив. • ИЛИ, в качестве альтернативы, определите среднюю цветовую температуру освещения сцены. Осветите нейтрально-серую карту (шкалу) светом с аналогичной цветовой температурой, используя отдельный, независимый источник освещения. Для достижения желаемого цветового баланса на нейтрально-серой карте (шкале) можно использовать реостат (диммер) или корректирующие цветные желатиновые фильтры. Если изображение нейтрально-серой шкалы при цветоустановке (цветокоррекции) привести визуальной нейтрально-серой градации, последующие изображения снятой сцены будут автоматически скорректированы по цветовому балансу в более теплых или более холодных тонах в зависимости от цветовой температуры освещения серой шкалы. 119

ПРИБОРЫ И СПОСОБЫ ИЗМЕРЕНИЯ И КОНТРОЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ

карты (шкалы) «Gray Card Plus» для получения более светлого или более темного тона изображения при цветоустановке Стандартная нейтрально-серая карта (шкала) “Gray Card Plus” используется также в случаях, когда для достижения определенного эффекта сцену нужно корректировать или печатать в более ярком или более темном тоне. Например, когда днём при нормальной экспозиции снимаются сцены «под ночь», то есть которые затем корректируются и печатаются таким образом, чтобы выглядеть на экране как сумерки или ночь. Такая сцена, с целью получения на негативе максимального количества деталей снимается при нормальной экспозиции. Для создания эффекта затемнения сцены съёмка производится с искусственной передержкой поля стандартной нейтрально-серой шкалы. Для получения на изображении более светлой сцены – соответственно, недодержка. Величины передержки или недодержки серого поля стандартной нейтрально-серой шкалы служат ориентиром для цветокоррекции при переводе на видео или цветоустановки при печати фильмокопий. Аналогично всему вышесказанному, в целях передачи естественного цвета освещения на изображении убедитесь, что снимаете серую шкалу в свете, сбалансированном для данного типа пленки. Таким образом, в результате цветоустановки/цветокоррекции изображения по нейтрально-серой шкале (приведения её к нейтрально-серому тону в результате цветоустановки/цветокоррекции), вы сможете сохранить ваш творческий замысел в плане освещения сцены.

120

“Кинематограф не является чем-то, что существует просто само по себе. Он должен расцениваться как часть ощущения от познания и переживания кинофильма, которое доступно исключительно на чувственном уровне. Сравнивать сегодня кинопленку и видео - все равно, что сравнивать яблоки с апельсинами. Киноплёнка - это с одной стороны природная химия и последние достижения науки. А с другой стороны это вся полнота того неповторимого, что вы бы желали дать зрителю почувствовать и вынести для себя из вашей картины”. —Lemore Syvan, независимый продюсер

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ Фильтр представляет собой изделие из стекла, желатина или другого прозрачного материала, которое помещается перед объективом или источником света для того, чтобы выделить, убрать или изменить цвет, плотность или качество в целом всей сцены или некоторых ее элементов.

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ КИНОКАМЕРЫ Оптические фильтры позволяют существенно влиять на создаваемое вами изображение. Чаще всего они помещаются перед объективом непосредственно во время съемки, однако могут также вставляться в специальные держатели телекинодатчиков и сканеров и даже применяться виртуально при работе с изображением в цифровом пространстве. Существует четыре основных вида фильтров: • Цветокоррекционные - в широком смысле это фильтры, используемые для коррекции баланса между дневным освещением и светом ламп накаливания и для компенсации (смещения) проходящего через них света в зеленую или пурпурную область. Наиболее часто используемым среди них является фильтр №85, который преобразует дневной свет в свет ламп накаливания. Этот фильтр используется при съемке дневной натуры на пленку, сбалансированную для света ламп накаливания. Данный вид фильтров представлен множеством оттенков, цветов и плотностей, позволяющих работать со светом практически любой цветовой температуры и конвертировать его в свет, для которого сбалансирована кинопленка или в свет, нужный для достижения того или иного эффекта в изображении. Цветокоррекционные фильтры в свою очередь делятся на конверсионные, фильтры цветового баланса и компенсационные. • Эффектные оптические фильтры - такие например, как поляризационный, звездный или с диоптрийным разделением изменяют направление проходящего через них света или выборочно преломляют его. Поляризационный фильтр часто используется для смягчения бликов от блестящих поверхностей или устранения отраженного света. Он действует примерно также как солнечные очки, то есть пропускает через себя только одинаково ориентированные в плоскости, параллельные световые волны. Такой фильтр особенно эффективен, например, при необходимости придания цвету неба особой густой голубизны. • Фильтры компенсации экспозиции - влияют на количество проходящего через объектив света с минимальным влиянием на его цветовые характеристики и качество. Важное место в этой группе занимают фильтры нейтральной плотности (ND). Они бывают разной плотности, обычно с шагом в одно деление диафрагмы. • Эффектные цветные светофильтры - применяются для изменения цветовой тональности всего изображения в целом. Довольно популярными в использовании на практике являются такие, как табачный фильтр, коралл и сепия. Усиливающие фильтры, представляют собой специальный класс цветных эффектных фильтров и избирательно повышают насыщенность только красных тонов изображения. Существуют также градуированные фильтры, которые влияют лишь на отдельную часть изображения путем их избирательной установки во вращающемся боксе для комбинированных съемок. Один из наиболее распространенных фильтров этого типа - фильтр для «подкрашивания» заката. Он придает верхней части изображения теплые оттенок, добавляя сочность теплому закатному небу - реальному или созданному искусственного, но при этом не влияет на нижнюю часть изображения, где обычно в кадре находятся персонажи. 123

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

Примечание: каждый поставленный перед объективом фильтр требует соответствующей компенсации экспозиции. Фильтры поглощают часть света, который иначе достиг бы поверхности кинопленки, поэтому экспозицию приходится увеличивать обычно путем увеличения отверстия диафрагмы. Выбор фильтра производится с учетом вида источника освещения и типа пленки. В проспектах по киноплёнкам Кодак приводится таблица компенсации экспозиции для наиболее распространенных фильтров.

КОНВЕРСИОННЫЕ ФИЛЬТРЫ Выпускаемые сегодня цветные кинопленки обычно сбалансированы для использования либо с лампами накаливания (3200К), либо с лампами дневного света (5500К). Для согласования различий цветового баланса эмульсий кинопленки и источников освещения используются цветные конверсионные фильтры.

Для приведения в соответствие цветовой температуры источника искусственного света со сбалансированной под дневной свет кинопленкой используется фильтр №80А.

Для приведения в соответствие цветовой температуры источника дневного света со сбалансированной под искусственный свет кинопленкой используется фильтр №85.

Эти фильтры предназначены для использования в случаях, когда требуются значительная коррекция цветовой температуры источников освещения (например, конверсия освещения дневного типа в искусственный свет). Фильтр может быть установлен либо между источником света и другими элементами съёмочной системы, либо непосредственно перед объективом кинокамеры (как это делается при обычной фотосъемке). Цвет фильтра Синий

Янтарный

124

NНомер фильтра

Увеличение экспозиции в диафрагмах *

Конверсия в градусах К

80A

2

от 3200 до 5500

80B

1 2/3

от 3400 до 5500

80C

1

от 3800 до 5500

80D

1/3

от 4200 до 5500

85C

1/3

от 5500 до 3800

85

2/3

от 5500 до 3400

85N3

1 2/3

от 5500 до 3400

85N6

2 2/3

от 5500 до 3400

85N9

3 2/3

от 5500 до 3400

85B

2/3

от 5500 до 3200

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

КОРРЕКЦИОННЫЕ ФИЛЬТРЫ ЦВЕТОВОГО БАЛАНСА Коррекционные фильтры для цветового баланса освещения позволяют вносить мелкие хроматические поправки в спектральный состав освещения с целью получения более холодной или более теплой цветопередачи. Одно из основных применений фильтров для балансировки света компании Кодак - в ситуациях, когда источники освещения снимаемой сцены имеют цветовые температуры, незначительно отличающиеся от тех, для которых сбалансирована пленка. Приведённая ниже таблица позволяет, в зависимости от результатов измерения цветовой температуры доминирующего освещения сцены при помощи термоколориметра, подобрать фильтр для коррекции её до 3200К или 3400К соответственно.

Цвет фильтра

Номер фильтра

Увеличение экспозиции в диафрагмах *

Для конверсии в 3200K из:

Для конверсии в 3400K из:

Бледно-синий

82C + 82C

1 1/3

2490K

2610K

82C + 82B

1 1/3

2570K

2700K

82C + 82A

1

2650K

2780K

82C + 82

1

2720K

2870K

82C

2/3

2800K

2950K

82B

2/3

2900K

3060K

82A

1/3

3000K

3180K

82

1/3

3100K

3290K

81

1/3

3300K

3510K

81A

1/3

3400K

3630K

81B

1/3

3500K

3740K

81C

1/3

3600K

3850K

81D

2/3

3700K

3970K

81EF

2/3

3850K

4140K

Бледно-жёлтый

ЦВЕТНЫЕ КОМПЕНСАЦИОННЫЕ ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ЦВЕТОКОРРЕКЦИИ Компенсационные фильтры (СС – Color Compensation) применяются для регулировки освещения путём ослабления его интенсивности в одной или двух областях спектра из трёх - синей, красной и зеленой. Они могут использоваться по отдельности или в сочетаниях и способны обеспечить практически любой нужный эффект при цветоустановке. Компенсационные фильтры можно использовать в целях изменения общего цветового баланса изображения на цветной кинопленке или для компенсации недостатков спектральных характеристик освещения, которые иногда присутствуют при экспозиции цветных киноматериалов. Например, такая коррекция часто требуется при изготовлении (печати) цветных фильмокопий или в фотографии при использовании нетипичных источников света. Если напечатанный тест показал неудовлетворительный цветовой баланс, вы можете подобрать необходимую для коррекции фильтрацию, просто просмотрев пробную копию в проекции или на софите через разные компенсационные фильтры. Компенсационные фильтры существуют разной оптической плотности для каждого из следующих цветов: голубого, пурпурного, желтого, красного, зеленого и синего. Плотность каждого компенсационного фильтра обозначается номером в наименовании фильтра а цвет - последней буквой. Так, обозначение CC20Y следует читать: “компенсационный фильтр; плотность 0,20; желтый”.

НОМОГРАММА ЦВЕТОВОЙ КОНВЕРСИИ ДЛЯ ИСТОЧНИКОВ ОСВЕЩЕНИЯ Данная номограмма используется для быстрого подбора подходящего фильтра для каждой частной цветовой конверсии. Для этого требуется соединить прямой линией значение цветовой температуры исходного источника света (Т1) на левой шкале с требуемым значением цветовой температуры (Т2) на правой шкале. Нужный фильтр определяется на пересечении этой линии с центральной шкалой, на которой указаны виды конверсионных фильтров.

125

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

НОМОГРАММА КОНВЕРСИИ ИСТОЧНИКА ОСВЕЩЕНИЯ ИСХОДНЫЙ ИСТОЧНИК В К

НЕОБХОДИМЫЙ ФИЛЬТР

T1

КОНВЕРТИРОВАННЫЙ ИСТОЧНИК В К T2 2 000

10 000 9 000 8 000 7 000 6 000

2 500

5 000

85B 85

4 000

85C

Без Фильтра

81EF 81C 81A 82A

3 000

82C 80D 82C + 82B 82C + 82C 80B 80A

2 500

3 000 81D 81B 81 82 82B 82C + 82 82C + 82A 80C 4 000

5 000

6 000 7 000 8 000 9 000 2 000

1 0000

УФ - ПОГЛОЩАЮЩИЕ ФИЛЬТРЫ И ФИЛЬТРЫ ОТ ТУМАНА При съёмках просторных удалённых пейзажей, горных цепей, сцен на снегу, воде, при аэрофотосъёмке, производимых на цветную, сбалансированную для дневного света пленку, часто получается изображение с синеватым доминантным оттенком. Этот эффект вызван присутствием рассеянного ультрафиолетового излучения, к которому кинопленка более чувствительна, чем человеческий глаз. Фильтр типа 1A (фильтр скайлайт) поглощает ультрафиолетовое излучение. Установив этот фильтр на объектив, вы ослабите доминирующий синеватый оттенок изображения и сможете добиться большей степени проработки контуров в дымке или тумане.

ПОЛЯРИЗАЦИОННЫЕ ФИЛЬТРЫ Поляризационные фильтры, также известные как поляризационные экраны, применяются для подавления отражений и бликов от таких поверхностей как стекло, вода или полированная дерево, а также для ослабления яркости неба. Количество излучаемого определенной областью неба поляризованного света зависит от углового положения этой области по отношению к солнцу, причем максимальная интенсивность достигается при угле в 90° относительно расположения солнца. Поэтому при съемке с поляризационным фильтром на объективе камеры старайтесь избегать панорамирования: 126

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

небо может получиться более темным или светлым в зависимости от положения камеры.Например, небо на изображении может получиться светлее по следующим причинам: • Затуманенное небо не получается на изображении таким же темным и насыщенным, как ясное голубое небо. Вы не сможете с помощью фильтра сделать затянутое дымкой небо более темным. • На горизонте небо часто выходит почти белым, приобретая более насыщенный синий оттенок в зените. Поэтому в области горизонта поляризационный фильтр не оказывает большого влияния при съёмке неба на горизонте, но усиливается по мере сдвига объектива вверх к зениту. • Синева неба вокруг солнца выглядит менее насыщенной, чем окружающее небесное пространство, поэтому поляризационный фильтр влияет на цвет в этой области в гораздо меньшей степени. Планируя съёмку с поляризационным фильтром, имейте в виду, что он обычно имеет коэффициент фильтрации равный 4м (то есть при его использовании следует увеличить экспозицию на два значения диафрагмы). Данный коэффициент действует независимо от угла поляризации фильтра.

Без поляризующего фильтра

С поляризующим фильтром

СЕРЫЕ НЕЙТРАЛЬНЫЕ ФИЛЬТРЫ В черно-белой, как и цветной фотографии, нейтрально-серые фильтры типа KODAK WRATTEN Neutral Density Filters No.96 снижают интенсивность падающего на пленку света без воздействия на передачу тонов оригинальной сцены. В кинопроизводстве и других видах фотографии нейтральные фильтры позволяют выставлять большие значения отверстия диафрагмы, давая большую гибкость в работе с фокусом. Их можно также применять при ярком солнечном освещении или при съемке на пленку с высокой чувствительностью без необходимости использовать маленькие апертуры. Таким образом, вы получаете дополнительную возможность контроля и регулирования глубины резкости снимаемой сцены. Эти фильтры существуют в виде желатиновых пластинок (“KODAK WRATTEN Gelatin Filters”), что позволяет технологически комбинировать в одном фильтре нейтральную плотность с конверсионными фильтрами (например, No. 85N3 and 85N6). Это означает, что в одном фильтре совмещены конверсионные свойства фильтра “KODAK WRATTEN Gelatin Filter No. 85” с нейтрально-серой плотностью.

127

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

Нейтрально-серая плотность

% пропускания

Коэффициент фильтра

Увеличение экспозиции в диафрагмах *

0.1

80

1 1/4

1/3

0.2

63

1 1/2

2/3

0.3

50

2

1

0.4

40

2 1/2

1 1/3

0.5

32

3

1 2/3

0.6

25

4

2

0.7

20

5

2 1/3

0.8

16

6

2 2/3

0.9

13

8

3

1.0

10

10

3 1/3

1.0 + 0.1

8

12

3 2/3

1.0 + 0.2

6

16

4

1.0 + 0.3

5

20

4 1/3

1.0 + 0.4

4

24

4 2/3

1.0 + 0.5

3

32

5

*Приведенные значения являются приближёнными. Если необходимы более точные параметры для фильтров и лучшее представление об их влиянии на изображение, рекомендуется провести тесты, особенно в случаях, когда вы планируете установить свыше одного фильтра.

УСИЛИВАЮЩИЕ ФИЛЬТРЫ Изготовленные с использованием редкоземельных элементов, эти фильтры избирательно поглощают или отсекают некоторые узкие полосы цветового спектра, пропуская соседние по спектральному диапазону цвета. В результате происходит интенсификация или усиление чистоты и насыщенности пропускаемого цвета. Лучше всего это видно на примере красного цвета – длины волн смежных красно-коричневого и оранжевого цвета поглощаются, тогда, как выделяются и усиливаются более чистые тёмно-красный и алый цвета. Зеленый цвет тоже акцентируется, но в меньшей степени. Усиливающие фильтры используются для выделения в сцене какого либо цвета, например, «горение» опавшей осенней листвы. Они также бывают полезны при необходимости усиления контраста сцены во время съемок, например, пустынных ландшафтов или при панорамных съёмках с высокого ракурса. Будьте осторожны: телесные тона могут также быть усилены и могут потерять натуральность.

АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ВАРИАНТЫ КОНВЕРСИОННЫХ ФИЛЬТРОВ Оранжевый коралловый фильтр может служить альтернативой таким стандартным конверсионным фильтрам как № 85. Коралловые фильтры представлены целой серией с возрастающей цветонасыщенностью - от 1/8 до 8. Каждый последующий фильтр в ряду увеличивает степень коррекции цветовой температуры примерно на 250К. Подобный диапазон в выборе фильтра позволяет оператору постепенно делать сцену теплее или холоднее, или даже изменять общий тон одной и той же сцены в течение съёмок, будь то для создания визуального эффекта или для компенсации естественного изменения цвета солнца. Фильтры цвета жёлтой соломы (бледно-жёлтый цвет) применяются также как альтернатива цветокоррекционным фильтрам.

КРЕАТИВНЫЕ ЦВЕТА При помощи цветных фильтров можно очень тонко влиять на вид, атмосферу или визуальное настроение от снятой сцены. Некоторые из цветов уже стали стандартными в использовании. Среди самых распространенных “утепляющих” креативных фильтров можно назвать фильтры цвета табака, старой замши и шоколада. Эти фильтры обычно выпускаются в наборе различных градаций или уровней цветовой насыщенности, например, Tobacco 1, 2, и 3. «Холодные» фильтры бывают разных оттенков синего цвета - тропический синий, голубой сапфир, штормовой синий и другие цвета, например, «виноградный синий». 128

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

ГРАДУИРОВАННЫЕ ФИЛЬТРЫ На натуре часто приходится снимать сцены, где в верхней части кадра присутствует небо, которое гораздо ярче, чем область кадра у земли. Для балансировки экспозиций с таким световым контрастом применяются градуированные фильтры: нижняя часть такого фильтра прозрачная, а верхняя - цветная или нейтрально-серая. Верхняя часть поглощает часть света, исходящего от дневного неба и балансирует его с интенсивностью света у земли, снижая общий контраст сцены. Наиболее распространенным градуированным фильтром является фильтр с нейтрально-серой плотностью. Такой фильтр затемняет небо, не влияя на цветопередачу. Градуированные фильтры помогают передать небо и облака на нём в сцене, где в любом другом случае они бы выглядели “выгоревшими” (в виде белого размытого пятна) вследствие передержки. Градуированные фильтры также представлены большинством креативных цветов. Синие градуированные фильтры, например, применяются для повышения визуальной насыщенности цвета неба. Синие градуированные фильтры могут быть совмещены с фильтрами цвета табака и накладываться частью на небо, а частью на пустынный пейзаж создавая эффект насыщенного сочного цвета при съемке барханов. Переходы между светлыми и цветными областями фильтра бывают трех видов: резкие, мягкие и размытые. Резкий переход означает, что смена светлого участка фильтра полностью насыщенным происходит практически сразу, без промежуточной области. Такой тип фильтров применяется в статических сценах, разделенных воображаемой прямой линией, например, морским горизонтом. Мягкий переход представляет собой полосы, где цвет постепенно осветляется (присутствует градиент насыщенности), в результате чего переход становится незаметен на снимаемой сцене. Третий тип градуированных фильтров - размытых – стирает и размывает границы изменения плотности по всей длине фильтра в прогрессии таким образом, что оно становится неопределённым. Он применяется в сценах, где трудно замаскировать эффект градации по плотности. В комбинированных цветных градуированных фильтрах используется суперпозиция полос нескольких цветов, с помощью которых создаются различные эффекты, например, заката, сумерек или какие-либо необычные визуальные эффекты.

ЧЕРНО-БЕЛЫЕ КОНТРАСТНЫЕ ФИЛЬТРЫ Цветные фильтры используются в черно-белой фотографии для регулирования контраста при передаче различных тонов в сцене. В цветной фотографии контраст и дифференциация объектов сопоставимой яркости создаются при помощи цвета. Не будь цвета, поверхности одинаковой яркости слились бы между собой. Цветные фильтры, избирательно пропускающие собственный цвет и поглощающие другие цвета, могут создавать нужные тональные различия в сценах, которые иначе выглядели бы плоскими. Например, зеленый фильтр может применяться для выделения изображения зеленого кустарника на фоне окружающих холмов бурого цвета. Кустарник в результате будет выглядеть светлее, чем холмы. Цветные фильтры также часто применяются для затемнения изображения синего неба на черно-белой пленке. Напомним, что большинство эмульсий панхроматических пленок более чувствительны к синему цвету, чем глаз человека. Так, в сцене с синим небом и облаками изображение синего неба на пленке может получиться таким же ярким как и облака, фактически стирая различия между ними. Применив, цветной селективный фильтр дополнительного цвета для поглощения синей составляющей света, мы затемним небо и выделим на нём контуры облаков. Достаточно, таким образом, желтого фильтра “KODAKWRATTEN “Gelatin Filter No. 8” для эмулирования изображения неба приближённого к его реальному визуальному восприятию человеком. Оранжевый фильтр поглощает больше синей составляющей света и сделает небо на изображении ещё более темным, а красный фильтр окажет самое сильное воздействие, превращая темно-синее небо в черное.

129

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ И СЪЕМОЧНОЙ АППАРАТУРЫ

ПРОЧИЕ ТИПЫ ФИЛЬТРОВ Существует большое разнообразие фильтров, часто использующихся для создания специальных визуальных эффектов: Утепляющий фильтр может добавить в сцену желтизны для имитации ощущения раннего вечера.

Без утепляющего фильтра

С утепляющим фильтром

Мягкофокусный фильтр способен создавать иллюзию перехода в другую временную эпоху или визуально устранить дефекты на коже актёров. Фильтры спецэффектов применяются, например, для создания цветовых вспышек, звезд, создания ощущения фантастичности, нереальности происходящего.

ФИЛЬТРЫ ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРАХ Сравнение и выбор фильтров для съёмки осуществляется на основе каталога образцов. В нём содержатся описания и образцы фильтров с указанием их наименования, кода изделия, процента светопропускания, а также иногда и графика спектрального пропускания, описывающего области спектра пропускания и поглощения. Для киносъёмок был разработан целый ряд специальных цветных фильтров, которые отличаются от традиционных фильтров, использующихся для освещения театральных постановок. Сценические театральные фильтры имеют более насыщенные цвета, их часто называют “праздничными желатиновыми фильтрами”. Цветные фильтры для осветительных приборов, или гели, включают цветокоррекционные и креативные желатиновые фильтры. Цветокоррекционные желатиновые фильтры (гели) модифицируют цветовую температуру приборов освещения в соответствии с требованиями оператора-постановщика. Эмульсии кинопленок и освещение снимаемой сцены балансируются под определенные цветовые температуры. Фильтры позволяют регулировать цветовой баланс сцены – как для всего изображения в целом, так и отдельных участков кадра. Креативные желатиновые фильтры выпускаются в большом диапазоне оттенков - от приглушенных тонов, которые лишь незначительно изменяют световой оттенок, до насыщенных сочных цветов, создающих яркий, чётко выделяющийся эффект. В результате длительного использования, в результате нагрева и под воздействием света, желатиновые фильтры постепенно выцветают, и подлежат замене. Чем ближе фильтр расположен к лампе осветительного прибора, тем в большей степени он нагревается и тем, соответственно, быстрее выцветает. Устанавливая желатиновый фильтр дальше от осветительного прибора, например, поместив его в раму и закрепив на С-штативе (C-stand), а также обеспечив вентиляцию в пространстве между фильтром и лампой, можно продлить срок его полезной эксплуатации. Существует также целый ряд светорассеивающих фильтров (диффузоров), которые используются на осветительных приборах, и влияют на качество света рассеивая его и создавая эффект более мягкого (менее контрастного) освещения.

130

“Новая кинокамера [ARRIFLEX 416 Super 16] – это чудо современной технологии. Это компактная, легкая и бесшумная камера, а ее видоискатель (на базе модели ARRI 235) выше всяких похвал. Так случилось, что во время работы фирмы ARRI над этой моделью видоискателя я находился в Мюнхене и был приглашен протестировать прототип, дать ему оценку. Было тем более восхитительно увидеть конечный результат. Во время съемки есть возможность без особых усилий следить за фокусировкой объектива и освещением. Мы также работали с новыми 8, 12 и 16 мм дискретными объективами ARRI, которые обеспечили поразительную резкость без какого-либо светорассеяния и ореолов” - Christian Sebaldt, ASC, оператор

ОСВЕЩЕНИЕ

ОСВЕЩЕНИЕ Эффективное освещение лежит в основе любой успешной киносъёмки. Соответственно, являясь своего рода искусством, освещение требует глубокого знаний в области различных видов эмульсий кинопленки, осветительных приборов, способов применения цветных и рассеивающих фильтров, а также понимания основополагающих принципов экспозиции, теории цвета и основ оптики.

СОЗДАТЬ ТРЕТЬЕ ИЗМЕРЕНИЕ Задача кинооператора состоит в создании двумерного изображения – кадра, проецируемого на экран – но таким образом, чтобы оно выглядело объёмным. Главным инструментом при сотворении подобного “волшебства” служит освещение. Для создания визуально правдоподобного объёмного изображения объекты и различные плоскости сцены должны выглядеть в перспективе, т.е. как бы разделёнными друг от друга вглубь кадра. Эта задача решается с помощью света или цвета путем создания контрастов светлого относительно темного или темного на светлом, а также путем особого размещения приборов освещения и цветных элементов сцены. Кинооператор обязан учитывать, каким образом распределён свет, падающий на актера и пространство вокруг него, как свет отражается от цветных объектов и окрашивает ли при этом лица, а также расположение светов и теней снимаемой сцены. На стиль освещения влияют несколько факторов: задумка режиссера-постановщика, сценарий, бюджет картины, опыт и личное творческое видение оператора, типы объективов и осветительное оборудование, а также чувствительность кинопленки. Можно выделить два основных философских подхода к освещению: • Натурализм. Согласно этому подходу, - который еще называют мотивированным освещением расположение источников света в сцене должно подчиняться определённой логике. Например, если в дневной сцене на натуре снимаются два беседующих лицом к лицу персонажа, и один из них подсвечивается контровым светом, то второй персонаж непременно должен быть полноценно освещён солнечным светом. • Пикторализм. В нарушение логики натуралистов это течение допускает любые углы освещения единственно в целях достижения желаемого художественного эффекта. Так, возвращаясь к предыдущему примеру, хотя это и не совсем естественно, но оба лица могут быть освещены контровым светом, просто потому что так красивее. Известны два основных стиля освещения: • С сильным ключевым освещением: доминирует яркое освещение, допускающее лишь некоторое небольшое количество темных участков или теней в сцене. Данный вид освещения предусматривает жёсткое освещение объекта и часто аналогичное освещение заднего плана. • Со слабым ключевым освещением: подчеркивает глубину сцены с помощью контрастных тонов - света и тени. На уровне или выше ключевого света освещаются лишь некоторые области сцены, вследствие чего в ней больше участков оказываются в тенях. Именно такое соотношение светов и теней и характеризует эффект слабого ключевого света.

ФИЗИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СВЕТА Любой источник света обладает и может быть охарактеризован четырьмя своими однозначно определёнными и независимо сочетаемыми свойствами: • Интенсивность: свет может находиться в диапазоне от яркого (солнечный свет) до приглушенного (пламя спички). Интенсивность света измеряется в фут-канделах, единицах, определяющих количество света, испускаемое пламенем свечи на расстояние одного фута (соответствует 10.8 люкс). В практических целях различную интенсивность света обычно предпочитают обозначать в относительных величинах диафрагмах. • Цвет: свет имеет цветовой баланс, или доминанту, которая зависит от вида источника (дневной свет, лампы накаливания и т.д.). 133

ОСВЕЩЕНИЕ

• Качество света: жесткость (прямое освещение) или мягкость (рассеянное освещение) относятся к качественным характеристикам света. • Угол: угол падения света от источника по отношению к отражающему объекту или субъекту влияет на его интенсивность и качество.

АДДИТИВНОЕ И СУБТРАКТИВНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ При съемках в условиях дневного освещения может случиться так, что какой-либо отдельный объект или часть кадра оказываются освещены слишком сильно. В такой ситуации для компенсации прибегают к методу, называемому «субтрактивное освещение». Речь идет о «негативном заполнении», то есть освещении, при котором искусственно убирается некоторое количество света в целях регулирования и контроля плотности некоторых теневых участков сцены. Гораздо более известно и распространено аддитивное освещение. Дополнительное освещение сцены в этом случае обычно осуществляется электрическими лампами. Но могут также применяться обычные зеркала, плоские отражающие панели и ещё множество других средств, позволяющих изменить направление света таким образом, чтобы он падал на объект нужным образом. В обоих случаях общим является тот факт, что мы добавляем освещение в сцену. Обычно для регулирования и контроля освещения сцены операторы комбинируют технологии дополнительного и субтрактивного освещения.

КОНТРАСТ И СВЕТОВОЕ СООТНОШЕНИЕ Как и живопись, кино является двумерным визуальным представлением трехмерных объектов. Чтобы придать пространству в кадре глубину и обозначить формы объектов, для каждого из них необходимо создать различные уровни контраста. Собственно именно уровень контраста создает иллюзию третьего измерения при визуализации изображения. Процесс создания такой иллюзии мы называем пространственным моделированием. Степень, в которой выполнено такое моделирование, называется контрастным соотношением или коэффициентом контрастности. Это соотношение выражается в значениях диафрагмы. Примеры контрастных соотношений:

контрастное соотношение А 2:1

контрастное соотношение А 4:1

Сторона лица, обращенная к свету, называется ключевой стороной; в этом случае падающий свет называют ключевым. Сторона лица, обращенная от света, теневая сторона, называется заполненной стороной, а падающий на нее свет – заполняющим. (см. “ Метод освещения с трех точек.”) Разница между “ключом” и “заполнением” выраженное в значениях диафрагмы и есть контрастное соотношение. Заполняющий свет при этом всегда принимается за единицу. На практике контрастное соотношение обычно применяется при оценке освещения сравнительно малых участков сцены, главным образом людских персонажей. 134

ОСВЕЩЕНИЕ

Понятием контрастного соотношения полезно оперировать для сохранения непрерывности в освещении плана или эпизода при съёмке. Так, кадр, снятый при слабом ключевом освещении, имеет больший контраст основного и заполняющего света, чем кадр, снятый в сильном ключе. Например, в ночном эпизоде заполняющий свет может быть минимум на две диафрагмы темнее ключевого. При высоком соотношении освещение обеспечивает большую контрастность. Для сравнения: в эпизоде, снятом в сильном ключе, уровень заполняющего света гораздо ближе к уровню ключевого, в результате чего изображение получается более плоским и визуально менее контрастным. Для оценки соотношения освещенности показания экспонометра снимаются с ключевой стороны объекта. Эти показания сопоставляются с замерами заполняющего света. Полученный показатель и называется световым соотношением соотношением ключевого и заполняющего света.

Соотношения коэффициентов контрастности и экспозиции (в диафрагмах) 16:1 = (разница в 4 диафрагмы) 8:1 = (разница в 3 диафрагмы)

4:1 = (разница в 2 диафрагмы)

2:1 = (разница в 1 диафрагму) T5.6

T4.0

Уровни ключевого освещения

T2.8

T2.0

T1.4

Уровни заполняющего освещения

На приведённой схеме показан пример отношения коэффициентов контрастности, диафрагм кинокамеры и значений Тдиафрагм.

ПРЯМОЕ И НЕПРЯМОЕ ОСВЕЩЕНИЕ Освещение от прямого источника происходит по линейному сфокусированному пути. Такой свет называют жестким.

135

ОСВЕЩЕНИЕ

Освещение от непрямого источника происходит по нелинейному, неопределенному пути с наличием светорассеяния. Такое освещение известно как мягкое.

Самым большим натуральным источником мягкого освещения является наша земная атмосфера. Атмосферное освещение еще больше смягчается (рассеивается) проходя через облачный покров. Чем больше свет диспергируется, переориентируется или рассеивается, тем более «мягким» он становится. Для искусственного создания мягкого освещения, обычно пользуются отражателями с неровным рельефом поверхности, направляя на них жесткий свет, или пропускают его через светорассеивающую среду (например, рассеивающий фильтр). Важно: Относительная жесткость или мягкость освещения не имеет никакого отношения к его интенсивности или качеству. Пасмурный день может показаться темным в сравнении с солнечным, но это не исключает наличие значительного количества мягкого света, проходящего при этом сквозь облака. Пламя спички, один из наиболее жестких источников освещения, излучает крайне мало света по интенсивности. Как жесткое, так и мягкое освещение находят широкое полезное применение в кинематографе: • Мягкий свет хорошо прорабатывает лица людей, поскольку производит мало теней и как бы обтекает объекты. Это же качество делает его мало полезным для моделирования и формирования ощущения глубины пространства. • Жесткий свет создаёт глубокие густые тени и его легче ставить и контролировать. Сложность состоит в правильном и своевременном использовании такого освещения, ибо иногда оно может выглядеть неестественным или даже “уродливым”.

МЕТОД ОСВЕЩЕНИЯ С ТРЕХ ТОЧЕК Несмотря на то, что существуют вполне определённые физические характеристики, описывающие свойства освещения, мы, тем не менее, присваиваем ему тривиальные наименования, соответствующие его функциям. 650 Вт, Искусственный свет, Френель

Отражающий Экран (Рефлектор)

Диффузор

136

ОСВЕЩЕНИЕ

Ключевой свет, в соответствии со своим названием, часто является основным источником освещения в сцене. В техническом отношении его роль состоит в обеспечении достаточного для правильной экспозиции уровня освещения. В техническом отношении его роль состоит в обеспечении достаточного для правильной экспозиции уровня освещения. Сторона лица, обращенная к источнику освещения, называется ключевой стороной; соответственно, свет освещающий эту сторону лица носит называние ключевого света (или основного света). Сторона лица, обращенная от света, теневая сторона, называется заполненной стороной, а падающий на нее свет – заполняющим. Источник заполняющего света освещает области сцены, находящиеся в тенях – он как бы “заполняет” (или “заливает”) тени. В техническом отношении его роль состоит в снижении контраста освещения сцены. Сторона объекта, противоположная ключевой, является заполненной стороной. Контровой свет – это свет от источника, освещающего сторону объекта, противоположную от объектива. С помощью контрового света объект визуально выделяется на заднем фоне и усиливается ощущение глубины пространства.

Заполняющий свет: свет от отражателя. Контровой свет

Заполняющий свет Ключевой свет

Светорассеивающий материал

Ключевой свет

Контровой свет

Светорассеивающий материал

Заполняющий свет

99.9% всех возможных видов освещения можно описать с точки зрения присущих им свойств и функции в кадре:

Свойства Интенсивность . . . . . . . . . Высокая или слабая Цветовая доминанта . . . . Дневной или искусственный Качество . . . . . . . . . . . . . . Жесткий или мягкий Угол . . . . . . . . . . . . . . . . . . Положение источника относительно объекта Функция Ключевой............................Основной источник освещения Заполняющий ....................Регулирование контраста освещения сцены Контровой...........................Выделение на заднем фоне

УПРАВЛЕНИЕ ОСВЕЩЕНИЕМ Для создания того или иного визуального вида изображения, например, дня или ночи, интерьера или натурного пейзажа, кинооператор применяет ряд устройств и материалов, которые позволяют рассеивать, приглушать, смягчать или расширять охват световых лучей в кадре. Более плотный рассеивающий материал (сетка, фильтр) обычно обладает более заметными рассеивающими свойствами, чем менее плотный. Экраны-рефлекторы, - панно, обычно изготовленные из листового пенопласта или полистирола - часто используется для изменения направления и угла освещения объектов съёмки. Для приглушения интенсивности света на осветительные приборы устанавливаются сетки, изготовленные из металлической проволоки (диффузоры). Один такой диффузор снижает яркость света на половину диафрагмы; двойной - на полную диафрагму. В условиях неосвещённых декораций или реального интерьера всегда начинают с размещения осветительных приборов и аксессуаров, стараясь добиться полного контроля над уровнями освещения различных областей снимаемой сцены. Дневные натурные сцены не являются исключением, и для получения нужной освещенности объекта съемки могут добавляться дополнительные осветительные приборы, особенно для контроля изменения естественного освещения в течение дня. Более того, при необходимости можно отрезать, отразить в нужном направлении, или рассеять и солнечный свет. 137

ОСВЕЩЕНИЕ

Вот четыре наиболее полезные и чаще всего используемые на практике способа управления светом на съёмочной площадке: • Используйте заполняющую подсветку для раскрытия участков в тенях сцены. • Используйте фильтры-диффузоры для рассеяния солнечного света. Чтобы залить рассеянным светом всю сцену используйте рассеивающие ткани - шелк или плетеные материалы (сетки) -которые натягиваются на раму и крепятся на кронштейне. Таким образом, достигается смягчение теней и снижение контраста сцены. • Используйте посеребрённые плоские отражатели (фольга) или белые экраны для передачи рассеянного солнечного света на теневые участки. С другой стороны, если необходимо направить на теневые участки сцены яркий солнечный свет можно использовать рефлектор с твердой поверхностью или зеркало. • Используйте черную ткань для негативного заполнения, то есть для создания теней и придания рельефа объектам, которые иначе растворились бы в равномерном солнечном свете. Этот прием также полезен при съёмке на натуре в облачные дни, когда с его помощью можно акцентировать внимание на объектах в условиях ровного и «плоского» освещения.

ИСТОЧНИКИ СВЕТА Ниже перечислены некоторые чаще всего используемые на съемочных площадках источники света: PAR (вольфрамовые или метало-галогенные приборы с параболическим отражателем) - производятся с разной шириной луча, от узкого до широкого, дают возможность селективного, регулируемого освещения объекта. Кластеры (модульные приборы) – несколько осветительных приборов PAR (ламп с отражателями), объединенных и смонтированных в единый источник. Обычно такие кластеры включают от 6 до 36 ламп и предназначены для освещения больших площадей рассеянным светом. Мощные источники мягкого освещения. Прожекторы - излучают узкий параллельный луч, который имеет форму направленного копьеобразного снопа света и делает тени в сцене более резкими. Эллипсоидные прожекторы - среди специалистов известны под названием бренда - “Leco” или “Source Four”. Производят яркий узкий луч света, бьющий на большое расстояние. Чаще применяются в театральных постановках. Приборы со светодиодными лампами (LEDs) - монтируются кластерами, часто рядом с камерой. Излучают слабый холодный свет, который нужен для мягкого светового заполнения сцены. Приборы искусственного света, метало-галогенные (HMI) приборы и флуоресцентные приборы – это названия различных осветительных приборов в зависимости от типов ламп, которые в них используются. Безлинзовые приборы или приборы с линзой Френеля – это осветительные приборы, носящие название, связанное со спецификой строения корпуса, в котором смонтирована лампа. Приборы PAR весьма эффективны, поскольку используют параболический отражатель. Безлинзовые приборы искусственного света, к примеру, являются кварцевыми галогенными приборами, имеют высокий КПД, но освещение ими сложнее регулировать, чем при использовании линзовых приборов. Безлинзовые приборы искусственного освещения используются главным образом в комплексе с отражателями или диффузорами (непрямое освещение). Шторки на осветительных приборах позволяют регулировать ширину и форму луча. Они используются для предотвращения появления нежелательных теней при освещении сцены или их создания в случае необходимости. Шторки расширяют возможность регулирования освещения от прибора, когда он находится в положении источника заливающего света. Флаги, пятна, мишени и какелюры разных конфигураций и размеров применяются для формирования структуры или шаблонов теней. Желатиновые фильтры, или гели, устанавливаются перед осветительными приборами или на них для регулировки цветовых параметров освещения. 138

«Программа для работы с изображением “KODAK Look Manager System” была замечательной. Я имел возможность экспериментировать с несколькими типами кинопленки, понять структуру их зерна, проверить цветопередачу. Кроме того, я «поиграл» с несколькими комплектами фильтров, поскольку мне необходимо было представить, как они будут работать в условиях жесткого солнечного света и глубоких теней Флориды. Поскольку сам я родом из Сиэтла, во Флориде меня буквально шокировал этот интервал между светом и тенью. Мы понимали, что для съемки в условиях такого интервала яркостей подойдёт только фотографическая широта киноплёнки. Формат “Super 16” оказался доступным по бюджету и к тому же давал возможность снимать быстро и с совсем небольшой съемочной группой». - Benjamin Kasulke, Оператор

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ Кинопленка поступает в лабораторию самыми разными путями: ее приносят сами члены съёмочной группы, доставляют курьером или пересылают почтой. И, как правило, к отснятому материалу прилагают инструкции по обработке и последующей печати. Обычно эти инструкции имеют форму съемочного листа, но принимаются также бланки заказов или официальные письма от компаний. Дополнительно к письменному приложению каждая коробка с пленкой должна быть промаркирована (обычно используются фирменные наклейки), причем и на коробках и в сопроводительных документах должны быть указаны инструкции и специальные пожелания к лаборатории. Крайне важно включить в письменные инструкции для лаборатории перечисленную ниже информацию: • Что вы направляете (тип пленки и её количество). • Какой требуется процесс обработки, четко указать особые пожелания или инструкции, если они имеются. • Требуется ли печать рабочего позитива, если да, то какого и сколько, а также что из материала нужно переводить в электронный формат. • Название и адрес продюсерской компании, контактное лицо, номер телефона. • Куда доставить готовые рабочие негативы и позитивы (или, например, готовую видеокассету с текущим материалом): контактное лицо и адрес доставки. Ниже также приводится перечень основных услуг, предлагаемых коммерческими кинолабораториями. Лишь некоторые из них оказывают полный комплекс перечисленных услуг, но многие предлагают их большинство: • Химико-фотографическая обработка кинопленки. (Прием отснятого материала в обработку и доставка текущего материала в пределах одной ночи; в некоторых лабораториях - по специальной договоренности работа в выходные дни). Следует заранее выяснить, какие виды обработки предлагает лаборатория, включая специальные (например, предварительная засветка или форсированное проявление). • Консультирование по техническим проблемам или даже эстетическим вопросам. • Контратипирование и печать отснятого материала с изготовлением рабочих (текущих) копий или прокатных фильмокопий. Многие лаборатории печатают отснятый материал сразу после его обработки. Лаборатория может также по требованию оставить отснятый оригинал у себя на хранение, предоставив вам фильмокопию для использования в качестве рабочего материала. Таким образом, оригинал будет сохранен от возможных повреждений при манипуляциях вплоть до момента, когда он понадобится для финального монтажа.

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ ПЛЕНКИ Фотографическая эмульсия состоит из взвешенных в желатине кристаллов галогенида серебра. Под воздействием света или иного излучения происходит образование микрочастиц металлического серебра, которые формируют скрытое изображение. Именно эти частицы и различие в их количестве и формируют записанное на плёнку изображение. Однако эти частицы настолько малы, что получившееся “скрытое” изображение невозможно увидеть. Чтобы стать видимым, оно еще требует “усиления” при определенных строго контролируемых условиях и затем “закрепления”, чтобы стать стабильным и готовым к использованию. В совокупности перечисленные этапы называются химикофотографической обработкой пленки. Далее приводится описание трёх основных процессов обработки плёнки с расшифровкой каждой из их основных стадий.

Черно-белый фотографический процесс Проявитель (раствор проявителя) превращает образовавшееся в результате экспозиции скрытое изображение в видимое путем усиления результата воздействия света через химическое преобразование кристаллов соли галогенида серебра в металлическое серебро. Чтобы остановить реакцию проявления можно погрузить эмульсию в стоп-ванну, обычно представляющую собой раствор кислоты. Затем в растворе фиксажа неэкспонированные кристаллы галоида серебра превращаются в растворимые комплексные химические соединения (соли). Образовавшиеся растворимые соединения и остатки фиксажа должны быть удалены из эмульсии путем эффективной промывки водой, без чего изображение может впоследствии постепенно выцвести и деградировать. После этого эмульсию подвергают сушке при рекомендованных оптимальных условиях. На этом этапе эмульсия является набухшей и довольно мягкой, поэтому требует крайне осторожного обращения.

141

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

Процесс обработки ECN-2 для цветных негативных кинопленок Кодак На первой стадии обработки в размачивающем растворе («размочка») происходит размягчение противоореольного сажевого слоя, нанесённого на основу цветной негативной кинопленки. Затем, на стадии снятия противоореольного слоя, происходит его удаление с поверхности киноплёнки. На стадии проявления (в растворе проявителя) происходит конверсия скрытого изображения кристаллов галогенида серебра в металлическое серебро, и одновременно с этим, превращение краскообразующих компонент всех трёх слоёв в соответствующие красители. Стоп-ванна, по аналогии с чёрно-белым процессом, представляет собой сильно кислый раствор, который быстро и повсеместно останавливает процесс проявления галоида серебра в эмульсии на строго определённом уровне протекания, определяемом временем проявления. На стадии стоп-ванны из эмульсии также удаляются остатки проявляющего вещества с целью предотвращения проблем в дальнейшем (перепроявление). Стадия промывки водой после стоп-ванны не позволяет кислоте загрязнить раствор отбеливателя вследствие заноса с киноплёнкой. Раствор отбеливателя («отбелка») преобразует металлическое серебро образовавшегося в проявителе «серебряного» изображения, в комплексные соли галоида серебра, которые могут быть впоследствии удалены с помощью фиксажа. Затем следует водная промывка после отбеливающей ванны, предотвращающая загрязнение раствора фиксажа компонентами отбеливающего раствора. Фиксаж преобразует соединения галоида серебра в растворимые комплексные соли тиосульфата серебра, которые удаляются из пленки на стадии промывки после фиксажа и при последующей промывке. Если компоненты фиксажа не удалить полностью из эмульсии киноплёнки в процессе промывки, его остаток может впоследствии разрушить изображение, сформированное красителями. Заключительный шаг «мокрой» обработки состоит в финальной промывке пленки в растворе, содержащем поверхностно активное вещество - увлажнитель, предотвращающий появление пятен на поверхности плёнки при сушке. И, наконец, пленка подвергается сушке в специальном сушильном шкафу, куда подается теплый (32°С) фильтрованный от пыли воздух.

Процесс обработки ECP-2E для цветных позитивных кинопленок Кодак По некоторым технологическим стадиям этот процесс напоминает негативную обработку ECN-2, но на практике имеются различия. Используемое в нём проявляющее вещество CD-2, например, имеет в десятки раз большую химическую активность, чем проявляющее вещество CD-3, используемое в более мягком процессе ECN-2. Именно это проявляющее вещество применяется для получения нужного высокого уровня контрастности позитивной киноплёнки при просмотре на экране, при условии достаточно короткого времени проявления в обработке. Проявитель химически восстанавливает зерна экспонированного галоида серебра во всех трех светочувствительных слоях. Проявляющее вещество при этом окисляется экспонированным галоидом серебра, и продукт его окисления, соединяясь с особым краскообразующим компонентом, интегрированным в каждый из светочувствительных слоёв, формирует красители цветных изображений. Одновременно, в результате окислительно-восстановительного процесса, на месте экспонированных кристаллов галоида серебра формируется изображение из металлического серебра (чёрнобелое изображение). Следующая за проявителем стоп-ванна реакцию проявления останавливает. После нее излишки кислоты убираются промывкой, чтобы избежать загрязнения последующего технологического раствора. Ускоритель отбеливания подготавливает образовавшееся металлическое серебро к взаимодействию с персульфатным отбеливателем, который, в свою очередь, преобразует проявленное металлическое серебро звуковой оптической фонограммы и металлическое серебро основного изображения, образовавшегося во время цветного проявления, в соединения галогенида серебра, которые могут быть переведены в раствор (удалены) на стадии фиксирования. (Примечание: ускоритель отбеливания не применяется с другими составами отбеливающего раствора, кроме персульфатного). Серебросодержащее изображение звуковой дорожки, образовавшееся во время цветного проявления, преобразуется отбеливателем в галогенид серебра. Впоследствии оно заново проявляется в серебряное изображение при помощи нанесения на звуковую дорожку вязкого раствора черно-белого проявителя. На следующем этапе для предотвращения загрязнения фиксажа остаток отбеливателя убирается из эмульсии пленки в процессе промывки водой. В растворе фиксажа соединения галогенидов серебра, сформировавшиеся на участке изображения во время отбеливания, преобразуются в растворимые комплексные соли тиосульфата серебра, которые удаляются из эмульсии кинопленки в самом фиксаже и в ходе последующей промывки. Последняя устраняет неиспользованный фиксаж и остатки растворимых комплексных солей тиосульфата серебра, образовавшихся при фиксировании. В растворе финальной промывки кинопленка подготавливается к процессу сушки. И в завершении киноплёнка сушится. Нанесение специальной защитной смазки киноплёнки (для продления срока её эксплуатации в проекции) может производиться либо в ходе процесса обработки, либо как дополнительная технологическая операция.

Контроль процесса обработки киноплёнки Для обеспечения оптимальных результатов в процессе обработки оператор (проявщик) периодически контролирует работу проявочной машины. В хорошей лаборатории такой физический контроль осуществляется с использованием следующих обязательных процедур: 142

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

• Как можно чаще проверяются температуры проявителя и других рабочих растворов в проявочной машине. В целях обеспечения точной и бесперебойной работы оборудования, проводится периодическая калибровка ручных термометров и автоматических датчиков измерения и контроля температуры. Для лучшего контроля за качеством обработки киноматериалов, температуры всех растворов поддерживаются строго в пределах технических спецификаций. • С точностью соблюдайте рекомендованные временные параметры обработки. Скорость проявочной машины можно контролировать путем тщательного измерения времени прохождения заданного отрезка кинопленки через определенную точку лентопротяжного тракта. Незначительные нарушения времени обработки в рабочих растворах возможны в случае смены типа раккордной ленты, способа подсоединения раккорда к плёнке, и по другим причинам, поэтому хорошая лаборатория всегда производит проверку времени пребывания пленки во всех растворах всякий раз, когда в машине происходят какие-либо изменения. • Следуйте рекомендациям по дозировке пополняющих растворов («добавки»). Благодаря своевременному пополнению свежими растворами возмещаются израсходованные в результате химических реакций компоненты, компенсируется разбавление растворов, происходящее за счёт заносов из бака в бак с движущейся киноплёнкой, чем обеспечивается непрерывность, воспроизводимость и эффективность процесса обработки. Для предотвращения опасных неконтролируемых ситуаций и во избежание лишних затрат химических реактивов лаборатория должна регулярно проверять точность работы системы подачи пополняющих растворов. • Следует ежедневно делать записи в контрольный журнал, сохраняя, таким образом, статистику значений ключевых контролируемых параметров процесса проявления, таких как температура проявителя, количество обработанной пленки, количество и доза пополняющих растворов, число обработанных за заданный период времени контрольных сенситограмм. • Следует регулярно проявлять заранее экспонированные контрольные сенситограммы. Эти сенситограммы после проявления промеряются на денситометре, а полученные сенситометрические параметры сравниваются с их стандартными значениями и отображаются на графике стабильности процесса. Эта процедура позволяет четко отслеживать воспроизводимость фотографических параметров плёнки в процессе проявления и фиксировать отклонения для своевременной их корректировки.

ТЕХНИКИ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЁНКИ С ЦЕЛЬЮ ПОЛУЧЕНИЯ СПЕЦИАЛЬНЫХ ВИЗУАЛЬНЫХ ЭФФЕКТОВ Некоторые кинематографисты прибегают к нестандартным, альтернативным методам химико-фотографической обработки для получения специального вида изображения. Наиболее распространенными из таких техник являются: • Техники проявления с удержанием серебра • Техника форсированной обработки и недопроявления • Перекрестная обработка (cross-processing) • Предварительная засветка Хотя результат применения этих альтернативных методов и может различаться в зависимости от применённой техники, в большинстве случаев они приводят к таким изменениям в цветной эмульсии, которые не в равной степени затрагивают каждый из её слоёв. Такие изменения могут повлечь за собой: • Неточное цветовоспроизведение • Изменение чувствительности эмульсии • Изменения контраста изображения • Повышение вуали • Усиление зернистостиn Если вы решили попробовать применить один из таких процессов на практике, сначала обсудите ваш замысел с лабораторией, заранее сделайте пробы и при этом помните - ваши результаты будут необратимыми. 143

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

Обработка с удержанием серебра В результате применения техник обработки с удержанем серебра получается изображение определённого, легко отличимого стиля. Профессионалы в кинолабораториях называют эти техники по-разному: • Удержание серебра • Обработка без отбелки • Обработка с частичным отбеливанием Во всех этих процессах в эмульсии позитивной и негативной кинопленки оставляют различное содержание серебра. Но как бы эти процессы ни назывались, конечное изображение приобретает сходный в общем смысле визуальный эффект. Процесс с удержанием серебра может, например, означать: • Частичное или селективное отбеливание серебросодержащего изображения • Отсутствие стадии отбеливания пленки вовсе • В эмульсии пленки искусственно удерживается неравномерное количество серебра Техника удержания серебра может применяться как при проявлении негатива, так и контратипной или позитивной кинопленки. Конечный результат при этом будет насколько отличаться. В целях обеспечения сохранности оригинального съёмочного негатива часто метод удержания серебра применяют на этапе изготовления дубль негатива. Но сегодня, для достижения подобного эффекта всё чаще используются методы цифровой обработки изображения (цифровой интермедиейт). В процессе обработки кинопленки экспонированные кристаллы галоида серебра проявляются, а окисленная форма проявляющего вещества формирует краситель. На этих участках эмульсии на стадии проявления образуется как цветное, так и серебряное (чёрно-белое) изображение. В случае процесса обработки, происходящего без стадии отбеливания, на пленке, в местах образования красителя, остается также некоторое количество металлического серебра, не переведённого в форму галогенида. Эта техника дает определённый вид изображения, который в некоторых обстоятельствах бывает весьма желательным для передачи эмоционального настроения. В результате применения процесса с удержанием серебра теряется насыщенность цвета изображения, поэтому важно предварительно обсудить ваши намерения со всеми службами, ответственными за создание цветовой гаммы в кадре при съёмке (службы реквизита, грима, костюмов и т.д.). К примеру темные тона сцены на пленке будут выглядеть черными. Цветная негативная кинопленка после обработки в процессе с удержанием серебра приобретает: • Более высокий контраст • Меньшую цветонасыщенность • Теряются детали на белых и ярко освещенных участках изображения • Теряются детали в тенях изображения

Слева - цветная негативная пленка KODAK VISION 200T 5274, обработанная в стандартном процессе ECN-2. Краски выглядят живыми. Зеленый и красный цвета воспроизведены реалистично. 144

На этом примере применения процесса ECN-2 без отбеливания заметны более высокий контраст на изображении женского лица и недостаточная проработка деталей листвы. Также, цвета выглядят крайне ненасыщенными.

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

Цветная негативная пленка KODAK VISION2 500T 5218 (экспонированная с фильтром №85), обработанная в стандартном процессе ECN-2.

Изображение, обработанное методом пропуска стадии отбеливания, имеет более высокую контрастность при серьезной потере цветонасыщенности.

Обработка в форсированном процессе проявления и обработка c недопроявлением Процесс форсированного проявления (push) позволяет компенсировать недодержку при съёмке (сознательную или непроизвольную), в то время как процесс с недопроявлением (pull) компенсирует передержку (сознательную или непроизвольную). В случае применения форсированного процесса проявления кинооператор снимает с более высоким, чем рекомендованный для данного типа киноплёнки, индексом экспозиции (EI). В большинстве случаев это делается с целью получения полезного материала при вынужденной съёмке в условиях низкой освещенности. В этом случае лаборатория может скомпенсировать такие условия съёмки, изменив условия обработки в первом проявителе в случае обращаемого процесса или в цветном проявителе в случае негативного процесса обработки. Применительно к изображению форсированный режим обработки имеет следующие последствия: • Более высокий контраст; • Нарушение цветового баланса (графики характеристических кривых для слоёв теряют параллельность); особенно этот разбаланс может быть заметен в тенях и светах изображения; • Увеличение зернистости; • Дымчатые, синие тени. Из-за изменений в желтом светочувствительном слое тени изображения становятся дымчатыми и иногда приобретают синеватый оттенок. В процессе с недопроявлением, как следует из названия, негатив проявляется не полностью. Иногда передержка при съёмке совместно с процессом недопроявления применяются намеренно для снижения зернистости и создания специфического изображения. Получающийся при этом низкий контраст выражается в более «плоском» визуальном восприятии изображения, но при этом положительным обстоятельством является, безусловно, сниженная зернистость. Учитывая еще и более низкую цветонасыщенность результирующего изображения, вам придется заранее тщательно взвесить все преимущества и недостатки этого процесса, прежде чем использовать его на практике. Прежде чем принять решение о недодержке или передержке при съёмке, важно проконсультироваться с лабораторией и убедиться, что она готова предоставить услуги по форсированному проявлению и недопроявлению, в каких пределах, а также выяснить насколько дороже обойдется вам такая обработка. Специалисты лаборатории также могут проконсультировать вас о том, каким образом текущие типы кинопленок будут реагировать на то или иное отклонение

Стандартный процесс

Процесс Push-2 (+ 2 диафрагмы) 145

ПРОЦЕССЫ ОБРАБОТКИ КИНОПЛЕНКИ

от стандартного процесса проявления. Так, теоретически для компенсации недодержки на два деления диафрагмы потребуется форсированное проявление, также поднимающее чувствительность эмульсии на две диафрагмы. Но на практике лаборатория может порекомендовать, к примеру, форсаж на две диафрагмы при негативе, недоэкспонированном всего на одно - полтора деления.

Перекрестная обработка При перекрестной обработке пленка проявляется в не предназначенном для нее процессе, например, цветная обращаемая пленка проявляется в цветном негативном процессе (ECN-2), вместо рекомендованного для цветной обращаемой пленки процесса проявления E-6. Проявляя обращаемые пленки в нестандартном процессе, мы точно не знаем их фактической светочувствительности. Поэтому строго рекомендуется проводить пробы с целью выяснения уровня соответствия того или иного уровня экспозиции при съёмке параметром лабораторной обработки. Другим следствием применения нестандартного процесса обработки является его влияние на цветопередачу. Это ещё одна причина, по которой следует обсудить данный вопрос с лабораторией и сделать соответствующие пробы, чтобы убедиться в возможности получения желаемого качества конечного изображения. При использовании перекрестной обработки пользуйтесь услугами одной лаборатории для обработки всего вашего материала. Не стоит её менять в разгаре работы - можно получить несовместимые конечные результаты.

Цветная негативная пленка KODAK VISION 250D 5246, обработанная в стандартном процессе ECN-2. Обратите внимание на равномерный контраст и реалистичную цветопередачу.

Цветная обращаемая пленка KODAK EKTACHROME 100D, обработанная в перекрестном режиме – в процессе ECN-2. Более высокий контраст, насыщенные и сильно искаженные цвета.

Предварительная засветка “Предварительная засветка” (или просто “Засветка”) представляет собой технику, позволяющую “раскрыть” тени, т.е. получить лучшую проработку деталей в тенях изображения. Засветка осуществляется до съёмки либо в кинокамере или специальной приставке к ней, либо в лаборатории. Предварительная засветка негатива позволяет: • Уменьшить контраст и повысить чувствительность плёнки, особенно в области недодержек; • “Открыть” области теней, зачернённых в результате использования процесса с удержанием серебра. Напомним, что область недодержек на цветной негативной пленке это та область её характеристики, где фиксируется информации о тенях снимаемой сцены.

146

“Потребовались годы работы в Национальном архиве, прежде чем мы нашли потрясающий киноматериал, снятый военными корреспондентами, которые с риском для жизни писали историю войны на кинопленке. Киноматериалы на эту тему мы находили и в других архивах США, а также в Токио, Москве, Берлине и Лондоне. Кроме тог, выяснилось, что существуют совершенно невероятные любительские материалы на 8мм и 16мм пленке”. —Ken Burns и Lynn Novick, продюсеры и режиссёры кинокартины “Война” (The War)

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ Представьте себе, сколько кинопленки потребуется на съемку среднего полнометражного кинофильма. При скорости кдросмены в 24 кадра в секунду через камеру каждую минуту проходит 27 метров кинопленки. Таким образом, на двухчасовой кинофильм её расходуется свыше трех километров. А теперь представьте себе, сколько пленки потребуется на тот же фильм, если на съемку одного полезного метра готового кинофильма расходуется 30 метров пленочного материала (коэффициент 1:30). Более восьми километров пленки! Свыше 5 миллионов кадров! Как распорядиться таким количеством отснятого материала, как найти в этом массиве негатива конкретный нужный кадр, который вам необходим, когда приходит время монтажа в соответствии со смонтированным рабочим позитивом? Эта задача решается с помощью читаемого глазом цифрового кода и аппаратно считываемых символов (номеров) “KEYKODE”. Они наносятся (печатаются) на край пленки в процессе перфорирования, являющейся одной из заключительных стадий производства киноплёнки. Печать этих символов производится путём экспозиции. Они присутствуют на плёнке в виде скрытого изображения и проявляются после обработки пленки, представляя собой однозначный «адрес» расположения каждого кадра в ролике киноплёнки. 7039+13

7039+14

7039+15

7040+0

Символы KEYKODE читаемые глазом Изготовитель кинопленки, 1-ая буква Тип пленки, 2-е буквы

7040+1

7040+2

7040+3

7040+4

7040+5

7040+6

Аппаратно считываемые символы KEYKODE (штрихкод)

№ серии рулона (префикс) Счетчик метража Отметка нулевого кадраzéro

Читаемый глазом буквенно-цифровой код состоит из пяти основных элементов: 1. Код производителя – буквы К или Е для киноплёнок Кодак. 2. Начальные буквы кода производителя - К или Е - с добавлением второй буквы формируют идентификационный код кинопленки. Каждый тип кинопленки Кодак имеет собственный уникальный буквенный набор идентификационных символов. Например, символ “KI” означает, что перед вами цветная негативная плёнка KODAK VISION 5246. 3. Цифровой код состоит из шестизначного префикса (номер рулона, получающегося при резке осей эмульсии) и четырехзначной цифры, представляющей собой футажный номер (счётчик длины киноплёнки, являющийся, собственно и счётчиком кадров). Префикс является уникальным идентификатором каждого рулона. Цифра префикса остается неизменной вдоль перфорации всего рулона. Следующему рулону присваивается очередной номер префикса, обычно с приростом на единицу относительно предыдущего. 4. Цифра счетчика метража (футажные номера) возрастает через определенные интервалы на протяжении всего рулона: каждые 30, 48см для 35 мм пленки и каждые 15,24см для 16мм. Для 65 мм кинопленки этот интервал составляет 120 перфораций, т.е. немногим менее 61 см. Данный интервал был взят минимальным общим знаменателем для четырех форматов кадра 65 мм киноплёнки: с 5-ю, 8-ю, 10-ю и 15-ю перфорациями на кадр. 5. Отметка нулевого кадра - точка после цифрового кода - обозначает конкретный кадр кинопленки, 149

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

идентифицированный считываемым глазом цифровым кодом и считываемым аппаратно штрихкодом “KEYKODE”. Следующие за ним кадры отсчитываются по своему отступу от нулевого кадра. Например, KI 03 1503 7040+06 означает шестой кадр пленки после нулевого кадра с идентификацией КI 03 1503 7040.

Символы KEYKODE

Стоповый символ

Контр. сумма

Смещение перф.

Счётчик

Префикс

Тип плёнки

02 46 22 38 08 57 45 0 0 Произв. ID Код

Стартовый символ

Как упоминалось ранее, вся информация в считываемом глазом цифровом коде дублируется в “KEYKODE” - штриховом коде, считываемом аппаратно. В таблице (см. ниже) приведена детальная расшифровка штрихового кода.

Символы KEYKODE для 35 мм кинопленки На 35 мм пленке кроме базовых цифровых кодов (печатаются с интервалом 30,48 мм) присутствуют также промежуточные (печатаются с интервалом 15,24 мм). Они нужны для идентификации коротких сцен – коротких монтажных отрезков, где может не уместиться основной цифровой код. Базовый цифровой код (футажный номер) наносится крупным шрифтом. Промежуточный цифровой код наносится на половине интервала между базовыми футажными номерами (32 перфорации). Промежуточный код легко узнаваем по указателю (+32) и мелкому шрифту, который отличает его от базовых кодов.

Символы KEYKODE для 65 мм пленки На 65 мм пленку между базовыми символами кода (футажными номерами) наносятся два промежуточных цифровых кода: первый - каждые +40 перфораций и второй - каждые +80 перфораций. Они служат той же цели - идентификации коротких сцен, в которые может не вместиться основной цифровой код.

150

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

Символы KEYKODE для 16 мм пленки Цифровые коды и штриховые коды KEYKODE на 16 мм, 35 мм и 65 мм пленке наносятся в едином формате, кроме базовой отметки нулевого кадра. На 16 мм киноплёнке это точка, которая помещается непосредственно над буквенным символом изготовителя пленки, а не между цифровым и штриховым кодами.

Отметка нулевого кадраzéro

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛОВ KEYKODE ПРИ МОНТАЖЕ НЕГАТИВА При изготовлении рабочей копии оригинального негатива цифровой код без каких-либо изменений пропечатывается с негатива на рабочую позитивную копию. Режиссер по монтажу может пользоваться этими кодами для совмещения оригинального негатива или контратипа (интернегатива), изготовленного путём оптической печати, со смонтированной рабочей позитивной копией.

Символы “KEYKODE” содержат аппаратно считываемые (то есть читаемые и расшифровываемые с помощью специального оборудования) штрихкоды, дублирующие читаемый глазом цифровой код, и также расположенные по краю кинопленки. Отметьте, что при сканировании штрихкода тип пленки при декодировании будет представлен в виде двух последних цифр технического кода киноплёнки, в отличие от двух букв, которые используются в читаемой глазом идентификации. Так, например, символ KI в визуально читаемом обозначении заменяет технический код “5246” для 35мм и 65 мм пленки или “7246” для 16 мм пленки. На распечатке расшифровки штрихкода вместо буквенного обозначения типа пленки фигурирует только последние две цифры технического кода, т.е. цифра “46”. При использовании штрихкода, нет нужды искать лупу или увеличительное стекло. Последовательность, футажный номер с точными данными о расположении кадра, воспроизводятся на цифровом дисплее при считывании. Но что еще важнее - эти входные данные от сканирования штрихкода (KEYKODE) плёнки могут быть выведены непосредственно в компьютер для создания базы данных.

151

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

Как только начальный и конечный цифровые штрихкоды каждого ролика негативного материала будут учтены в базе данных, монтажник негатива в соответствие с монтажным листом может легко отыскать ролик, содержащий нужную сцену и с точностью до кадра определить место склеивания. Это упрощает работу с пленкой и экономит массу времени, тратящегося на поиск нужного кадра при монтаже. Есть также возможность указать с начала либо с конца намотан ролик плёнки, что избавляет от лишней перемотки, которая потребовалась бы для поиска и извлечения выбранных для монтажа дублей. До сих пор мы говорили в основном о том, что они из себя представляют и как используются при монтаже негатива визуально считываемые числовые коды и аппаратно считываемые штриховые коды “KEYKODE”. Отметим тот важный факт, что штрихкоды “KEYKODE” и связанные с ними технологии оказали положительное воздействие на традиционное постпроизводство. Все больше пленки сегодня монтируется с помощью цифровых устройств, считывающих KEYKODE и компьютеров.

ЭЛЕКТРОННОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО Если технология использования штрихкодов (KEYKODE) и оказала реальное влияние на кинопроизводство, то, прежде всего, - в области электронного цифрового постпроизводства, а именно, в области преобразования пленочного изображения в видео форматы и в области нелинейного видеомонтажа. Существенно выросла эффективность кинопроизводства в целом и появилось больше вариантов выпуска кинокартины как в цифровом, так и традиционном варианте. На схеме, показанной ниже, пунктиром обозначены отрезки технологической цепочки, на которых используются штрихкоды (KEYKODE), временные видео- и аудио коды. Сплошными линиями указаны пути передачи видео- и аудио- сигналов. Изображение с текущего негатива переводится в видеоформат на Телекинодатчике для последующего нелинейного видеомонтажа. Одновременно или отдельно, в другой период времени, может осуществляться обработка фонограммы. Штрихкод KEYKODE считывается с пленки специальным читающим устройством, установленным на на телекинодатчике и соотносятся с временным видеокодом, генерируемым автоматически в ходе видео-перевода. Если одновременно осуществляется перезапись звука, то звуковой временной код также синхронизируется со штрихкодом (KEYKODE ) плёнки.

152

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

Аналоговое или цифровое (DAT) звукозаписывающее устройство

Считыватель штрихкодов

Телекинодатчик

Аналоговый или цифровой видеомагнитофон

ПК

База данных

KR390275 0251+00 MODE

DISPLAY

Декодер штрих-кода/ Генератор Временного кода и Символов

• Символы KEYKODE • Временные коды (таймкод) видео и аудио • Структура последовательности кадров (3:2 NTSC)

Центральным звеном этой системы является многофункциональное устройство, обеспечивающее декодирование штрихкода киноплёнки, генерирование видео таймкода (временного кода) и интегрирование этих кодов в изображение в виде буквенно-цифровых символов. Получив сигнал со сканера штрихкода телекинодатчика это устройство соотносит символы KEYCODE с временными видео и аудио кодами (таймкодами), он отсылает эти данные на видеомагнитофон. Оно также отсылает эту информацию на компьютерную рабочую станцию. Встроенный в устройство генератор символов прописывет номера KEYCODE и видео таймкоды в кадры текущего рабочего видеоматериала (в нижней части каждого кадра). При таком подходе любой самый обычный компьютер может использоваться для создания базы данных кодов, присущих каждому кадру текущего кино и видео материала, предназначенного для монтажа. Другим распространенным подходом является объединение всех функций декодера штрихкодов, генерирования временного кода, генератора символов и базы данных в одной специализированной компьютерной станции, что позволяет уменьшить число устройств в обслуживании. Собственно, основной и важнейшей чертой, превращающей традиционное кинопроизводство и цифровое постпроизводство в «близких партнеров», является именно синхронизация временного кода со штрихкодом киноплёнки (KEYCODE), а также удобство создания общей базы данных при перевода изображений с пленки на видео. Такая база данных обязательно включает в качестве основных элементов: символы “KEYCODE”, временные видео и аудио коды (если они не идентичны), а также структурный алгоритм преобразования последовательности кадров с частотой в 24 кадра в секунду в принятую в видео производстве частоту в 25 кадров в секунду (PAL), или преобразования 3:2 для видео формата NTSC.

153

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

Структура преобразования последовательности кадров 3:2 для видео формата NTSC Преобразование последовательности кадров 3:2 используется для компенсирования разницы в скорости смены кадров кинопленки в кинокамере и скорости смены кадров в формате видео стандарта NTSC.

Film 24 im/s

Vidéo 30 im/s

1

A

B

C

D

1

2

3

4

2

A A

1

2

B B

1

2

B C

1

2

C D

1

2

D D

Каждый кадр видеоизображения, как известно, состоит из двух полей. Для воспроизведения полного изображения электронный луч, сканируя площадь кадра, совершает два прохода. Во время первого прохода луч рисует на экране строки (линии), составляющие изображение, но через одну. Второй проход луча заполняет строки, пропущенные при первом проходе. За один проход сканирующий луч рисует лишь половину изображения - 60 проходов в секунду в стандарте NTSC и 50 проходов в стандарте PAL. Такой вид вывода изображения на экран называется “чересстрочным”. Два поля с чересстрочной развёрткой образуют один видеокадр. Последовательность начинается с “кадра А” – первого (условно) кадра кинопленки, преобразованного в два поля изображения видео, составляющих один полный кадр. Следующий кадр пленки, “кадр В”, переводится в 3 видео-поля, составляющих полтора кадра. Третий кадр пленки преобразуется снова в два видео-поля – но включающих второе поле третьего видео-кадра и первое поле четвертого. И, наконец, четвертый кадр пленки заполняет три видео-поля. Благодаря этому процессу каждую секунду 24 кадра кинопленки преобразуются в 30 полных видеокадров. Если рассматривать процесс перевода начиная с кадра А (отправная точка) то последовательность видеополей предстанет как 2:3:2:3 и т.д. Однако на практике эту последовательность обычно называют “преобразование 3:2”. Кадры пленки в этой последовательности обозначаются как А, B, C и D. Начиная с кадра А можно точно определить с какой последовательностью полей мы имеем дело. Например, известно, что кадр С кинопленки всегда будет разделен между двумя видео-кадрами. Если, например, видео-монтажёр виртуально «отрезает» кадр B от кадра С и не делает никаких пометок, то могут возникнуть трудности при монтаже негатива, связанные с несоответствиями в монтажном листе. Строго говоря, системы видеомонтажа в формате NTSC, работающие со скоростью 30 кадров/секунду, дают погрешность в монтажном листе (для сборки негативной плёнки) в ±1 кадр. Это объясняется также математическим отношением чисел 24 и 30 (соотношение кадров кинопленки и NTSC- видео равно 4:5). В цифровых системах нелинейного видеомонтажа, которые обеспечивают точное кадровое соответствие в монтажном листе, эта проблема разрешается следующим образом: они производят оцифровку только одного поля видеокадра и игнорируют смешанный кадр В-С. В этом случае видеомонтажёр имеет дело с покадровым соответствием между пленкой и видео. Монтажёр негатива получает в результате монтажный лист с точностью до кадра для монтажа негативной киноплёнки. Кроме символов “KEYKODE”, временных кодов и структуры последовательности кадров в базу данных проекта может включаться и другая полезная информация. Например, информация об исходном материале: номер ролика негатива с кинокамеры, номер ролика фонограммы, скорость смены кадров при съёмке и скорость кадросмены при переводе на видео, и т.д. Данные по общему метражу картины, рабочие записи сценариста или информация для режиссера монтажа могут также включаться или добавляться впоследствии в исходную базу данных при переводе фильма на видео или на стадии монтажа. Чем больше информации содержится в базе данных проекта, тем она ценнее. В нее могут быть занесены данные о договорных обязательствах по дополнительному использованию метража или отдельных изображений, привязанные к символам KEYCODE или временного кода. В любое время через монтажную систему или компьютер в эти данные могут вноситься поправки или вводиться новая информация (как при работе с любой базой данных).

154

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

После того, как изображение с пленки переведено в формат видео и синхронизировано со звуковыми фрагменты, производится оцифровка аудио и видео материала для нелинейного монтажа. База данных соответствующих кодов для каждого кадра (KEYCODE и таймкоды, записанные в процессе видео перевода) с гибкого диска или иного устройства переноса данных может быть автоматически загружена в компьютерную станцию нелинейного монтажа. Это освобождает от необходимости ручного ввода этих данных, экономит время и существенно снижает риск субъективной ошибки. Монтажная система после операции нелинейного виртуального монтажа генерирует Список Монтажных Решений (Edit Decision List, EDL) и, если в системе предусмотрена такая возможность, монтажный лист, в соответствии с которым производится физический монтаж (сборка) негативной плёнки. EDL представляет собой список “входных” и “выходных” кодов для всех сцен смонтированного фильма. С его помощью можно запрограммировать электронную систему сборки для работы в автоматическом режиме (автоматическая сборка по EDL). Именно на этой стадии происходит запись оригинала электронного мастера с окончательной цветовой коррекцией и окончательным вариантом фонограммы. Исходные временные коды (source time code) указывают на начало (координата первого кадра) и конец (последний кадр) планов, а также последовательность секвенций в текущем рабочем материале, подлежащих сборке для записи мастера. Финальные временные коды (record time code) изображений обозначают те же начальные и конечные кадры, но уже для смонтированного мастера. Монтажный лист является документом, которым руководствуется монтажёр при физической сборке негативного материала в соответствии со списком монтажных решений, полученным при нелинейном монтаже. В нем указан футажный номер, читаемый по краю киноплёнки и отступ от отметки нулевого кадра для первого и последнего кадра каждой монтажной единицы (сцены, плана), а также их последовательность для склейки негатива в смонтированный фильм.

Монтажный лист

Список Монтажных Решений (EDL) Исходный таймкод

Финальный таймкод

План

П-ка

Бобина Начало

Конец

04:36:03:00

04:36:25:10

01:00:00:00

01:00:23:10

1

KA74

1893

5342-06

5345+02

04:35:51:25

04:36:03:00

01:00:23:10

01:00:34:15

2

KA74

1893

5346-17

5360+11

04:35:39:20

04:35:51:25

01:00:34:15

01:00:46:20

3

KL66

3248

8344+14

8344+14

04:35:25:15

04:35:39:20

01:00:46:20

01:01:00:25

4

KL66

3248

8345-05

8348+18

04:35:13:25

04:35:25:15

01:01:00:25

01:01:12:15

5

KA74

1893

5364+17

5364+18

Последовательность операций с использованием KEYKODE и временных кодов в итоге выглядит следующим образом: • Текущий негативный материал на кинопленке переводится на телекинодатчике в видеоформат. • Символы KEYKODE считываются, декодируются и ставятся в соответствие с генерируемыми при переводе временными видео и аудио кодами (таймкодами). • Запись фонограммы синхронизируются и переносятся видеоноситель на телекинодатчике сразу или позже как отдельная операция. • Цифровые коды, локализующие местоположение каждого кадра, обычно прописываются на каждом кадре рабочего видеоматериала вместе с соответствующими временными кодами (таймкодами). Эта информация может также записываться в виде полевого временного кода (VITC, Vertical Interval Time Code) на текущем видеоматериале. • База данных, создаваемая в автоматическом режиме во время перевода изображения с пленки на видео, является самым полным источником информации. Она может включать большой массив данных по производству и постпроизводству наряду с основными номерами KEYKODE, временными кодами и инструкциями по переводу в формат видео. Эта база данных может сопровождать кинофильм в течение всего периода его производства, эксплуатации и хранения. В случае необходимости, она может копироваться и рассылаться по требованию для производства какой либо технологической операции с изображением. Благодаря наличию символов KEYCODE или временного кода любая запись в базе данных может быть привязана к конкретному известному кадру. 155

ТЕХНОЛОГИЯ KODAK KEYKODE И ЕЁ ПРИМЕНЕНИЕ

• Автоматический ввод данных с переносного носителя информации непосредственно в компьютерную систему монтажа осуществляется просто и точно, что намного предпочтительнее перепечатывания всех кодов вручную. • Для производства нелинейного монтажа видео и аудио сигналы при необходимости переводятся в цифровую форму. • После монтажа производится запись окончательного монтажного варианта фильма/телепередачи на видеоплёнку с сохранением визуальной информации о кодах в кадре (в качестве справочного материала). • Генерируется список монтажных решений (EDL) для автоматической сборки видеоматериала в конечный мастер фильма/телепередачи и, если это предусмотрено системой, генерируется монтажный лист, содержащий точные (с точностью до кадра) инструкции для физического монтажа (сборки) негатива. Аппаратно считываемый штрихкод (KEYKODE) существенно сблизили процесс традиционного и электронного постпроизводства. Современные фильм-сканеры и системы нелинейного монтажа позволяют сегодня объединить преимущества двух принципиально разных типов информационных пространств.

156

“…Разрешающая способность и контраст видеоизображения не способны передать то классическое визуальное ощущение, которое даёт киноплёнка. Снимая сцены с широкими открытыми пространствами на видео, постоянно создаётся ощущение серьезной потери качества…На пленке видны все детали и всё натурально. Это прекрасно”. —Oliver Bokelberg, Оператор

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА Традиционную технологическую цепочку фильмопроизводства, существовавшую до пришествия цифрового постпроизводства, можно с полным основанием охарактеризовать словом «оптическая». Тиражирование, как и создание спецэффектов осуществляются при этом 100% оптическим способом. В традиционном кинопроцессе отснятый в кинокамере негатив проявляется, печатается целиком на позитивную плёнку (текущий позитив) и, еще до монтажа, предъявлялся режиссёру (или продюсерской компании) для просмотра. Сегодня, благодаря появлению технологии перевода киноизображения в видео формат, текущий материал обычно просматривается в электронном виде. Технология высокоскоростного сканирования позволяет осуществлять процесс оцифровки изображения уже на самом раннем этапе работы с изображением. Подробно об этом рассказано в разделе “Цифровое постпроизводство”. Независимо от формы (на киноплёнке или в электронном виде) текущий рабочий материал бывает двух типов: • Текущий материал (традиционно - позитив) в одном свету - наиболее распространенная разновидность текущего позитива изображения, изготавливаемого оптической печатью с негатива в стандартном лабораторном копировальном свету, или среднем для ряда изображений копировальном свету. При печати в одном свету предполагается, что весь текущий съёмочный негатив экспонирован корректно (без больших недодержек или передержек). • Цветоустановленный текущий позитив (или прошедший первичную цветокоррекцию текущий видеоматериал, если речь идёт о видео переводе) напротив контролируются по цвету и направляются на печать с использованием своего, определенного копировального света для каждого ролика негатива, отснятого в камере (это делается в целях «выравнивания» текущего позитива по цвету в случае очень разных по освещению съёмок или большого количества отступлений от нормальной экспозиции). Цветоустановка при этом проводится не для каждого кадра или дубля, как это делается при цветоустановке уже смонтированного негатива, с которого печатают контрольный позитива. Вместо этого при цветоустановке подбирается среднее значение копировального света для каждого текущего отснятого ролика негатива. Цветоустановщик при этом также обращает внимание на коррекцию обнаруженных в отснятом метраже кадров со случайными или намеренными отступлениями по экспозиции или кадры со специальным эффектным освещением. Когда вы заказываете печать текущего позитива, вы должны убедиться в том, что света копировального аппарата (экспозиция), подобранные цветоустановщиком, дают вам приемлемое изображение на экране. В любом случае ещё до того, как приступать к цветоустановке, с текущим негативом следует проделать следующую работу: • Составить перечень планов и дублей, которые могут потребоваться позже. • Пометить места, где необходима коррекция светов при экспозиции в копировальном аппарате. • Проследить, чтобы размеры подготовленных для печати (склеенных в большие рулоны) роликов соответствовали стандарту размотки для данного копировального аппарата.

Реперы на негативе Реперы дают копировальному аппарату команду о том, в каких местах изменить экспозицию или произвести затемнение при печати. При печати смонтированного негатива репер должен быть расположен с точностью до кадра. Существуют три способа нанесения реперов, причем первые два уже устарели и в основном уступили место третьему. Эти способы следующие: • Просечки • RF-метки • Реперы счетчика кадров (FCC, Frame Сount Сues) После завершения цветоустановки производится печать негатива. В зависимости от поставленной задачи применяются различные техники печати: • Контактный способ - наиболее распространенный. В момент экспозиции оригинальный негатив и неэкспонированная позитивная кинопленка находятся в плотном контакте друг с другом в кадровом окне 159

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

Текущий видеоматериал

Телекинодатчик

Оригинальный негатив

Цветоустановка/ Печать

Оптическая печать

Текущий позитив на пленке

Оптический паспорт

Монтаж

Монтажный лист

Оптический дубль-негатив (оптические эффекты)

Негативный монтаж

Смонтированный негатив

Цветоустановка/ Печать

Печать

Окончательная цветоустановка

Дубль-позитив (лаванда)

Телекино/ Сканер

Эталонная фильмокопия

Цифровой мастер

Печать

Дубль-негатив (контратип)

160

Печать

Контрольная копия/ Тиражная копия

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

(эмульсионными сторонами). При таком способе печати обеспечивается перенесение изображения на позитивную пленку в масштабе 1:1, а результирующее позитивное изображение является зеркальной копией оригинала. • Оптическая печать - проекция оригинального изображения, которое «перефотографируется» через камеру, оснащённую специально адаптированным объективом. При оптическом копировании (печати) можно изменять геометрические размеры изображения. Кроме того, при таком способе печати можно располагать пленку-оригинал основой по отношению к эмульсии позитивной кинопленки, в результате чего получается та же конфигурация изображения (не зеркальная), что и у оригинала. Это удобно, например, при необходимости вклейки копии в оригинальный негатив. • Ротационная, или непрерывная печать осуществляется благодаря зубчатому барабану, вращающемуся с постоянной скоростью и протягивающему кинопленку через кадровое окно, через которое в копировальном аппарате производится экспозиция. • Прерывистая (также - пошаговоая, покадровая, скачковая) печать представляет собой покадровую экспозицию пленки, происходящую в момент ее остановки в кадровом окне копировального аппарата. Прерывистое движение обтюратора и контргрейфера используются для позиционирования, экспозиции и протягивания кинопленки после ее экспозиции, подобно тому, как это происходит в кинокамере при съёмке. Наиболее распространенными являются следующие типы кинокопировальные аппаратов: • Непрерывные контактные копировальные аппараты, используемые для изготовления текущих рабочих позитивов, контрольных фильмокопий, демонстрационных и прокатных фильмокопий. • Скачковые оптические копировальные аппараты применяются для печати титров, для работы со спецэффектами и для изменения геометрического размера изображения в сторону увеличения или уменьшения.

РАБОЧИЕ ВИДЕОМАТЕРИАЛЫ Рабочие видеоматериалы являются альтернативой традиционным пленочным рабочим позитивам. Их использование ососбенно предпочтительно, если фильм планируется исключительно для показа по телевидению или в цифровой проекции. Сразу после обработки оригинальный негатив вместо физического (ручного) монтажа подвергается сканированию с использованием электронно-оптического преобразователя. Конструкция сканирующих устройств телекинодатчиков или фильм-сканеров (с переводом в файлы незаархивированных данных), позволяет эффективным образом решать эту задачу в лабораторных условиях.

РАБОЧИЕ ВИДЕОМАТЕРИАЛЫ ИЛИ РАБОЧИЕ ПОЗИТИВНЫЕ КОПИИ – ЧТО ПРЕДПОЧТИТЕЛЬНЕЕ? Каждый из перечисленных выше подходов к изготовлению исходных рабочих материалов имеет свои преимущества и недостатки. Исходные видео копии с базовой цветокоррекцией изображения обычно обходятся дешевле, чем изготовление рабочих пленочных позитивов. Однако очевидную экономию средств при изготовлении текущих видеоматериалов следует рассматривать с учетом ограниченных возможностей видеосистемы при оценке изображений на дисплее монитора. Например, на мониторе часто бывает трудно определить, например, неточность фокусировки или экспозиции негатива, причем эти недостатки изображения, как правило, становятся очевидными лишь на заключительном этапе, то есть на экране кинотеатра. Иногда, к сожалению, такие проблемы вообще остаются незамеченными вплоть до окончания монтажа и выпуску прокатной фильмокопии. Поэтому иногда, в случаях, когда предусматривается проекция на широкий экран в кинотеатрах, изготавливаются оба вида рабочих материалов – видео и позитив. Пленочные копии при этом оцениваются визуально с точки зрения содержания сцен и качества изображения в проекции, в то время как соответствующие видеоматериалы отдают в монтаж. Такой подход позволяет не только выбрать материал, пригодный для электронного монтажа, но быть уверенным в качестве исходного негатива.

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ После печати и обработки текущие позитивные копии визуально контролируются службой контроля качества текущих материалов с целью информирования кинокомпании о физическом состоянии исходной кинопленки, качестве изображения и, если потребуется, качестве съёмки и звукозаписи. Проблемы, для решения которых требуется пересъемка сцен или 161

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

эпизодов, желательно выявить до разборки декораций или смены съёмочной площадки. После просмотра и составления лабораторного акта о состоянии текущих материалов, рабочая копия вместе с актом (в письменном виде) направляются монтажёру. Но до этого с отчётом обязательно должна ознакомиться съёмочная группа. Лаборатория хранит негатив у себя все время, необходимое для монтажа рабочих копий, до тех пор, пока он не потребуется для окончательного нагативного монтажа. Лаборатория может также использовать хранящийся у неё оригинальный негатив для срочного изготовления повторных копий или печати некоторых выборочных дублей по требованию режиссера монтажа.

МОНТАЖ Пленка или рабочие видеопозитивы поступают к монтажёру, который собственно и осуществляет монтаж (физическую или виртуальную «резку» и «сборку» в соответствии со сценарием монтажа). Современные киностудии пользуются системой нелинейного цифрового монтажа для более быстрого отслеживания и локализации кадров и планов.

ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ Некоторые специальные планы и эффекты реализуются в процессе монтажа. Их принято называть «оптическими эффектами», поскольку традиционно для их изготовления использовались оптические копировальные аппараты. Режиссер монтажа составляет список визуальных эффектов, которые будут использованы в картине и отмечает в нем соответствующие футажные номера (номера KEYCODE) негатива, к которым эти эффекты будут привязываться. Вот некоторые примеры оптических эффектов: • Переходы, такие как затемнение изображения (к концу сцены) или наплывы (плавный переход от одной сцены к другой). • Реверсивное движение (движение в обратную сторону).Комбинированные кадры (композиты, например, наложение изображения на синий фон). • Титры поверх изображения. Сегодня оптические визуальные эффекты, как правило, создаются в цифровом виде, даже если при производстве не используется технология Цифрового Интермедиейта (DI).

Оптические фонограммы Сегодня традиционные методы звукозаписи, микширования и чтения фонограммы в целом уступили место цифровым технологиям, которые обеспечивают значительное более высокое качества звука, больший творческий выбор и автоматизацию большей части довольно долгих и трудоёмких операций, связанных с записью и воспроизведением звука в кино. Кроме обычных аналоговых звуковых дорожек на большинстве 35 мм прокатных копий сегодня печатается один или более видов цифровых фонограмм, усиливающих, вследствие более высокого качества звуковоспроизведения, звуковое воздействие на зрителя в дополнение к впечатлению от проекции на широкий экран. Коммерческие кинолаборатории и студии звукового постпроизводства оснащены оборудованием, позволяющим записать фонограмму в любом стандарте, который заказывается продюсерской компанией для проката.

162

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

МОНТАЖ НЕГАТИВА Окончательно смонтированная позитивная копия фильма возвращается в лабораторию для монтажа негатива. Часто речь идёт о смонтированной на станции нелинейного монтажа видеокопии, поступающей в лабораторию вместе с монтажным листом, содержащим информацию (футажные номера) для физического монтажа (склейки) оригинального негатива. Затем под руководством режиссера монтажа производится сборка и склеивание оригинального негатива в финальную версию фильма.

Техники склеивания киноплёнки Выбранные и вырезанные в соответствие с монтажным листом планы на негативной плёнке подлежат склеиванию в соответствующем порядке. Обычно при этом используют три основных метода: Склеивание клейкой лентой. Куски кинопленки стыкуются друг с другом, после чего сверху и снизу на стык подклеивается прозрачная полиэстеровая клейкая лента. Этот способ применяется для склейки рабочих позитивов при черновом монтаже. Монтаж при помощи клея. Куски кинопленки отрезаются с небольшим запасом для последующего соединения внахлест. На одном из концов эмульсия срезается под углом до основы, после чего на зачищенную поверхность наносится клей. Получившиеся клееные соединения (швы) прозрачны, прочны и устойчивы к растяжению. Тепловое (ультразвуковое) склеивание. Тепловое склеивание (ещё-«сварка») обеспечивает прочное, долговременное и устойчивое к растяжению соединение кусков кинопленки. Однако такие швы уступают по прозрачности клееным швам и мало подходят для склеивания кинопленок на ацетатной основе. Тепловое склеивание применяется для кинопленок на полиэстеровой основе, для которой не применим клей на основе органических растворителей.

ТЕХНИКИ МОНТАЖА НЕГАТИВА Монтаж 16 мм кинопленки Негативная кинопленка формата 16 мм обычно монтируется по схеме «ролик А - ролик В». Этот процесс состоит в склеивании монтажных планов в два разных ролика негативной плёнки - ролик А и ролик В – в «шахматном порядке». Планы в этих роликах соединяются через чёрный непрозрачный ракорд таким образом, чтобы каждый план в одном ролике соответствовал по длине и очерёдности ракорду в другом, парном ролике. После завершения монтажа негатива расположение планов и промежуточных ракордов в роликах А и В выглядит следующим образом:

5

3 4

1 2

Pолик A Pолик B

Такая техника монтажа негативной пленки ещё известна как “шахматый” монтаж. Она используется в целях маскировки клееных стыков, сделанных «внахлест» и применяется прежде всего на 16 мм кинопленке с ее крайне узким интервалом между кадрами, вследствие чего склеечные швы могут заходить на поле изображения. Черный ракорд скрывает шёв таким образом, что при подобном соединении место зачистки эмульсии находится после границы кадра изображения и уже напротив непрозрачного ракорда. Черный ракорд, край которого не зачищается, накладывается на срез кинопленки на границе межкадрового пространства первого кадра следующего плана и таким образом скрывает шёв при печати. Печать смонтированного таким образом негатива на копировальном аппарате производится в две стадии: рулоны А и В по очереди копируются на один и тот же метраж неэкспонированной позитивной кинопленки. При монтаже и печати по схеме «А – В», существует возможность вставки наплыва и затемнения: первого путем простого взаимного наложения сцен обоих роликов, второго – путём рассчитанного заранее по времени постепенного закрытия или открытия затемнителя копировального аппарата. 163

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

ПРИМЕЧАНИЕ: • Допустимая длина затемнения - 16, 24, 32, 48, 64 и 96 кадров. • Наплыв с затемнением достигается путем постепенного плавного снижения освещения в копировальном аппарате с наплывом на чистую прозрачную основу. • Между завершением одного цикла движения затемнителя копировального аппарата и началом следующего нужно предусматривать интервал в 6 кадров, чтобы дать механизму вернуться в исходное положение.

Монтаж 35 мм кинопленки Поскольку межкадровое пространство на обычной 35 мм кинопленке гораздо шире, чем на 16 мм кинопленке, существует возможность склеивания внахлест, при котором границы шва не будут наползать на поле изображения; по этой причине 35 мм негативы обычно монтируются в один ролик, а «шахматный» монтаж «А – Б» используются только в случае необходимости производства затемнений или наплывов (т.е. только для оптических эффектов).

Цветоустановка (цветокоррекция) и разметка планов Окончательно смонтированные негативы перед печатью проходят через ряд подготовительных технологических операций. В том числе, в ходе этого подготовительного процесса каждая сцена проходит индивидуальную цветоустановку. При этом на негативе проставляются специальные метки - реперы (физически или другим способом), указывающие копировальному аппарату места (кадры) смены сцен или планов где необходимы изменения параметров освещения в аппарате (смена набора копировальных светов). Эта операция аналогична разметке при печати рабочих позитивов, но в этом случае для каждого плана, затемнения или наплыва перед или во время цветоустановки делается отметка о смене режима печати (репер).

Чистка кинопленки Перед печатью смонтированные негативы проходят чистку в ультразвуковой фильмоочистительной машине для удаления следов пыли и других загрязнений, которые могут затем проявиться в виде белых следов (например, точек, волосков или разводов) на фильмокопии. Операция чистки поверхности кинопленки имеет существенное значение с учётом множества манипуляций, производимых с ней при монтаже, разметке, а также при цветоустановке (или цветокоррекции).

Монтажная фильмокопия Монтажные фильмокопии печатаются со смонтированного негатива после завершения монтажа и после того, как закончена работа по изготовлению всех титры и эффектов. Консультируясь с режиссером-постановщиком, оператором, продюсером и (или) режиссером по монтажу, цветоустановщик лаборатории производит окончательную, согласованную установку по цвету и плотности. Паспорт цветоустановки монтажной фильмокопии впоследствии используется при изготовлении промежуточного позитива (также называемого «лавандой», мастер-позитивом, интерпозитивом).

Контратипирование После того, как продюсерская компания утверждает окончательную эталонную монтажную фильмокопию, со смонтированного негатива изготавливается мастер-позитив (промежуточный позитив, «лаванда»). С мастер-позитива печатается несколько дубль-негативов (промежуточных негативов или контратипов). С дубль негативов уже производится тираж (массовая печать) прокатных фильмокопий. • Использование дубль-негативов для изготовления прокатных фильмокопий предохраняет от износа в ходе множественного копирования и гарантирует от повреждений оригинальный негативный киноматериал, иногда представляющего историческую архивную ценность. • Использование дубль-негативов для изготовления прокатных фильмокопий предохраняет от износа в ходе множественного копирования и гарантирует от повреждений оригинальный негативный киноматериал, иногда представляющего историческую архивную ценность. • Информация о последовательной (сцена за сценой) цветоустановке смонтированного негатива в сквозном фотографическом процессе контратипирования оказывается интегрированной в плотности контратипа (дубль-негатива), что даёт возможность скоростной печати копии с контратипа в одном свету (т.е. в копировальном аппарате выставляется только одна экспозиция вне зависимости от смены планов и сюжетов). Для обеспечения большей прочности и устоичивости к повреждениям при печати на 164

ТРАДИЦИОННАЯ ОПТИЧЕСКАЯ ТЕХНОЛОГИЯ ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

высокоскоростных копировальных аппаратах дубль-негативные копии изготавливают на контратипной кинопленке с полиэстеровой основой.

Оригинальный негатив

Дубль Позитив (Лаванда)

Дубль Негатив (Контратип)

Позитивная копия

Часто для создания мастера, предназначенного для использования в видеопрокате для домашнего присмотра, промежуточный позитив сканируется или переводится на видео на Телекинодатчике.

Контрольные копии Контрольные синхронные копии (с синхронизированной оптической фонограммой) изготовливаются с дубльнегативов (контратипов) и используются для оценки качества всего тиража прокатных фильмокопий.

Прокатные фильмокопии Прокатные фильмоокопии производятся в больших количествах и на высокоскоростных (не иммерсионных) копировальных аппаратах. Они распространяются (дистрибуция) во множество кинотеатров по всему миру для демонстрации.

165

“Из-за ограничений, связанных с бюджетом мы пока не смогли воспользоваться сканером 2К и полностью реализовать всё качество изображения, заложенное в 16 мм негативную кинопленку. Но как только договоримся о прокате, сможем вернуться к негативу и реализовать все богатство изображения”. - Alessandra Piccione, писатель, продюсер.

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО Сегодня мы являемся свидетелями формирования новой парадигмы кинопроизводства, которая выражается во все более гибридном подходе, предполагающем использование наряду с кинопленкой и традиционными аналоговыми инструментами цифровых технологий, повсеместно расширяющих и облегчающих возможности творческого поиска. С появлением технологии Цифрового Интермедиейта (Digital Intermediate или DI) в привычном кинематографическом постпроизводстве произошли радикальные перемены. Благодаря достижениям в области сканирования изображения с кинопленки и компьютерных технологий традиционные процедуры полностью видоизменились. На смену традиционным фотохимическим операциям постпроизводства, таким как монтаж негатива, цветоустановка, печать и производство визуальных эффектов приходят аналогичные по сути операции, но производимые уже в цифровой среде. Вот упрощенный пример цепочки цифрового постпроизводства. Весь отснятый негативный метраж переводится с помощью телекинодатчика в профессиональные видеоформаты, такие как 3/4, Beta SP, Digital Beta, HD и DVCAM и сохраняется в виде видеофайлов в компьютере. С использованием реверсивного преобразователя телекинодатчика при необходимости осуществляется преобразование скорости кадросмены с 29,97 (или 25) до 24 к/сек. Это позволяет монтажёру осуществлять монтаж при реальной скорости съёмки в 24 кадра/сек., достигая идеального покадрового совпадения видеокадров с кадрами кинопленки. Вы можете быстро и легко смонтировать ваш проект, в режиме реального времени и функции неразрушающего монтажа таких компьютерных программ как APPLE Final Cut Pro. По завершении монтажа формируется монтажный лист, используемый для монтажа оригинальной негативной плёнки. Такая технология позволяет монтажёру пользоваться монтажным листом и, параллельно, смонтированным видеорядом как эталоном при сборке оригинального негатива в соответствии с цифровым монтажом проекта. Прокатные копии печатаются уже на основе смонтированного негатива.

ЦИФРОВОЙ ИНТЕРМЕДИЕЙТ (DI) Учитывая, что сегодня имеется широчайший выбор разнообразных технологий и инструментов постпроизводства, целесообразно сформировать свою команду, ответственную за постпроизводство, еще до начала съемок. Познакомившись с соображениями специалистов еще в начале работы над проектом, вы будете иметь лучшее представление о различных аспектах предстоящей работы, а также сможете сравнить затраты на различные варианты решения стоящих перед проектом задач. Студия постпроизводства может рассмотреть ваш проект и составить смету затрат на постпроизводство. Кроме того, она может помочь в организации оптимальной технологической цепочки.

Что стоит за понятием “Цифровой Интермедиейт” (или “DI”)? Процесс Цифрового Интермедиейта состоит из трех основных этапов: • Ввод данных: на этом этапе изображение с проявленного оригинального негатива сканируется на фильм-сканере с высокой разрешающей способностью. Сканер осуществляет оцифровку каждого кадра киноплёнки и преобразует изображения в массив цифровых файлов. • Обработка изображения – сразу после сканирования пленки наступает очередь операций монтажа, сборки, цветокоррекции и создания специальных эффектов. Все эти действия производятся в цифровом пространстве на стадии обработки изображения. • Вывод: Из смонтированных цифровых файлов путём конечного рендеринга создается цифровой мастер, который записывается (выводится) на кинопленку с помощью специального устройства (фильм-рекордера) или используется для конверсии в целый ряд электронных форматов.

167

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Ввод

Обработка изображения

Вывод

Термин “цифровой интермедиейт” или “ цифровой интернегатив” (DI) часто понимают неправильно. На самом деле DI - это проект, оцифрованный на этапе обработки изображения в постпроизводстве. Понятие “интермедиейт” (дословно - “промежуточный”) указывает на промежуточный характер цифровых данных, используемых в интервале процесса постпроизводства между вводом цифровых данных об изображении при сканировании с негатива и окончательным выводом изображения в виде мастера проекта.

Сравнение традиционного оптического лабораторного процесса фильмопроизводства и технологии Цифрового Интермедиейта Процесс Цифрового Интермедиейта в кинопроизводстве может включать в себя целиком всю стадию постпроизводства. Он может полностью заменить традиционную лабораторную оптическую технологическую схему за счёт использования цифровых технологий на всех этапах монтажа, сборки, интегрирования спецэффектов, цветокоррекции и подготовки проекта к окончательному виду для выдачи заказчику.

Сборка (конформинг) Для монтажа оригинального съёмочного негатива, расположения планов в заданном монтажном порядке и склеивания их в окончательный смонтированный негатив в процессе оптического лабораторного постпроизводства монтажёры пользуются монтажным листом или, в случае цифрового нелинейного монтажа, - списком монтажных решений (EDL). В цифровом постпроизводстве этап физического монтажа негативной киноплёнки (склейка) может отсутствовать совсем (в случае, если нет заказа на такой монтаж). Все ролики оригинального съёмочного негатива доставляются в лабораторию постпроизводства, но сканированию подвергаются лишь отдельные планы, выбранные при монтаже (нелинейном цифровом или монтаже позитива). По завершении процесса оцифровки изображений в цифровые файлы, проводится автосборка цифрового интернегатива на основе EDL. При этом оригинал съёмочного негатива сканируется только один раз и остается физически невредимым.

Визуальные эффекты В лабораторном оптическом (традиционном) постпроизводстве обычно кадры с визуальными эффектами и комбинированные кадры печатаются на кинопленку, вырезаются и затем подклеиваются к остальным кадрам фильма в нужном месте. Прочие эффекты или “переходы”, такие как затемнения и перекрестные наплывы, производятся в оптическом режиме в процессе печати. В цифровом постпроизводстве сложные эффекты создаются на специализированной компьютерной рабочей станции и затем плавно интегрируются в массив остальных файлов проекта в цепочке цифрового интермедиейта. Все переходы, такие как затемнения и перекрестные наплывы, также создаются в цифровом пространстве. Длительность переходов может быть без особого труда изменена и скорректирована практически мгновенно.

Цветоустановка/Цветокоррекция При традиционном лабораторном оптическом постпроизводстве для просмотра и корректировки цвета для каждой сцены цветоустановщик пользуется специальным прибором - цветоанализатором. Цветоустановщик при этом может осуществлять только первичную цветокоррекцию, то есть регулировать цветовой баланс трех основных цветов: красного, зеленого и синего. Обычно для просмотра результатов и утверждения окончательного цветового решения картины делается несколько контрольных копий. В цифровом постпроизводстве колорист (аналог цветоустановщика в традиционном постпроизводстве) производит первичную и вторичную цветокоррекцию в цифровом формате. 168

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

В процессе вторичной цветокоррекции отдельные цвета и объекты сцены могут обрабатываться селективно при сохранении общего цветового баланса сцены. При этом произведенные корректировки цвета могут просматриваться и оцениваться сразу в режиме реального времени. Цифровая цветокоррекция, особенно когда она применяется ко всему фильму, дает режиссеру или оператору возможность более гибкого и более творческого контроля над процессом постпроизводства.

Вывод На заключительном этапе традиционного лабораторного оптического постпроизводства готовый исходный материал на киноплёнке отправляется на печать, в ходе которой изготавливаются прокатные копии кинофильма. После утверждения цветового решения и соответствующих корректив оптической плотности с оригинального негатива печатается мастерпозитив (дубль позитив, лаванда) путем экспонирования изображения с негатива на промежуточную цветную киноплёнку (Intermediate film) в копировальном аппарате. В процессе печати мастер-позитива автоматически учитываются все одобренные режиссёром (или оператором – в зависимости от того, кто в проекте отвечает за цветовое решение) коррективы цвета, произведённые при изготовлении эталонного позитива со смонтированного негатива. Затем с мастерпозитива производится повторная печать на ту же промежуточную кинопленку (Intermediate film) для изготовления одного или более дубль негативов (контратипов). И уже с контратипа (или чаще всего нескольких контратипов) производится тираж прокатных фильмокопий. После того, как картина проходит в прокате, обычно именно мастер позитив (лаванда) используется для перевода фильма в электронные форматы (для этого могут быть использованы также оригинальный негатив или контратип). В цифровом постпроизводстве готовый (смонтированный, откорректированный по цвету, и т.д.) цифровой интермедиейт используется для рендеринга цифрового мастера. Изображение с цифровго мастера записывается непосредственно на кинопленку для производства сразу фильмокопии, промежуточного негатива (контратипа) необходимого для тиража прокатных фильмокопий или осуществляется конверсия в электронные форматы, в том числе для цифрового кинопоказа, SD, HD и DVD.

Преимущества технологии DI Процесс Цифрового Интермедиейта (DI) обеспечивает гибкость и возможность творческого контроля на всех стадиях технологической линейки постпроизводства. Он позволяет производить цветокоррекцию, создавать визуальные эффекты, осуществлять цифровой мастеринг, - и все это в условиях коллективного подхода и интерактивного режима. Процесс DI сегодня не привязан к какому-либо конкретному формату данных: вы можете использовать различные форматы киноплёнки, видео, цифровые форматы данных (файлы), а также графику, сгенерированную на базе компьютерных программ. Затем, после завершения процесса обработки изображения, на базе цифрового интермедиейта можно создавать мастера в любом из существующих форматов. Таким образом, любой отснятый на пленку проект может быть выпущен в любом наборе существующих электронных форматов. Проект, снятый на электронный носитель, также может быть выпущен в прокат на кинопленке, но при этом не существует риск снижения качества. Кроме того, проект может создаваться на базе любого количества различных исходных материалов. Другими словами, в одном проекте в результате

Ввод

Вывод 169

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

могут сочетаться изображения, снятые на разные носители (или сгенерированные на компьютере), в зависимости от творческого замысла.

Нелинейность процесса DI Цифровой интермедиейт (цифровой интернегатив) представляет собой массив цифровых файлов, которые можно сортировать, индексировать, маркировать, просматривать и выстраивать в любом порядке. Это позволяет практически мгновенно перейти к нужной сцене, минуя другие, и работать с материалом в любом порядке. Таким образом, можно изменять порядок сцен или одновременно просмотреть любую пару кадров для проверки визуальной однородности.

Полный контроль процесса монтажа и манипуляциями с изображением Процесс DI позволяет осуществлять полный контроль процесса монтажа, в том числе возможность: • Внесения в процесс автоматической сборки поправок с учетом обновления списка монтажных решений (EDL). • Внесения «ручных» корректив в последовательность кадров в DI путем копирования, перемещения или изъятия отдельных кадров (файлов). • Корректировки времени переходов. Такой уровень гибкости процесса делает возможным внесение поправок в самый последний момент и сокращает время и стоимость технологических операций в сравнении с традиционным процессом постпроизводства.

Цифровая цветокоррекция Возможность осуществления цветокоррекции в цифровой, абсолютно интерактивной среде дает кинематографисту беспрецедентные возможности реализации своих замыслов, среди которых: • Передача своего кинематографического взгляда или настроения. • Коррекция отдельных цветов и выделенных объектов в сцене. • Окраска, ретуширование и реставрация изображений. • Цифровая эмуляция различных видов освещения. • Эмуляция эффекта использования фильтров и различных лабораторных техник (например проявление без отбелки).

Компьютерные спецэффекты Процесс цифрового интермедиейта обеспечивает лучшую взаимозаменяемость и интеграцию графических материалов компьютерного происхождения. Кадры спецэффектов могут интегрироваться в процесс цифрового интермедиейта на разных этапах для визуальной оценки их целесообразности, гармоничности и окончательного утверждения. По окончании этой процедуры готовые файлы, содержащие спецэффекты, подвергаются цветокоррекции и окончательно интегрируются в массив DI.

Интегрирование визуальных эффектов и переходов В цифровом постпроизводстве многие традиционные оптические визуальные эффекты могут быть смоделированы в цифровом виде. Это такие эффекты, как: • Переходы, такие как вытеснения («шторки»), затемнения и наплывы. • Кадрирование, масштабирование и повторное позиционирование изображений. • Стоп кадры • Титры и внутрикадровый текст 170

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Исправление и реставрация изображений Существует множество цифровых методов исправления недостатков и дефектов изображения, в том числе: • Устранение царапин и пыли • Цифровая окраска и ретуширование • Повышение резкости изображения и размывание • Искусственное снижение или повышение зернистости

Контроль и обратная связь в реальном времени Интерактивная среда цифрового интермедиейта позволяет визуально и в реальном времени контролировать вносимые в изображение изменения практически в момент их внесения. Наиболее наглядным примером является цифровая цветокоррекция. Корректируя цвет, колорист и оператор (или другой ответственный за изобразительное решение специалист, работающий на проекте) имеют возможность сразу увидеть результат на дисплее монитора. Мгновенная обратная связь позволяет оперативно консультироваться с коллегами, экспериментировать и немедленно реагировать на вносимые изменения.

Сохранность оригинального негатива Процесс DI также обеспечивает сохранность оригинала съёмочного негатива. Обычно негатив подвергается сканированию только один раз, после чего сборка файлов проекта осуществляется в цифровом виде. Оригинальный негатив при этом сохраняется в исходном, неповреждённом виде (с минимумом физических повреждений и без монтажных склеек).

Контакты в лаборатории постпроизводства Важно хорошо знать специалистов, с которыми предстоит поддерживать связь в лаборатории постпроизводства на протяжении всего периоде работы над проектом.

Финансовый директор/Планёр Финансовый директор отвечает за контрактные и финансовые отношения двух сторон на весь период постпроизводства. На начальном этапе именно он, после технических консультаций с директором по постпроизводству и/или с директором департамента цифровых эффектов делает коммерческое предложение по стоимости работ, которые будут выполняться лабораторией постпроизводства по данному проекту.

Директор по производству, или Планёр Директор по производству, или Планёр, является вашим главным контактом в лаборатории постпроизводства. Он отвечает за планирование графика рабочих сессий, обеспечение необходимого оборудования, поставку расходных материалов, контроль за материальными и технологическими потоками и за выдачу готового продукта.

Директор по постпроизводству/директор департамента цифровых спец-эффектов Директор по постпроизводству или директор департамента цифровых спец-эффектов работают в составе команды, непосредственно занимающейся осуществлением работ по проекту и являются вашим прямым и постоянным контактом с лабораторией постпроизводства. Так, директор по постпроизводству осуществляет руководство и контроль операций монтажа и цветокоррекции, а также утверждает конечный результат.

Монтажёр Работая в тесном контакте с режиссёром и продюсером, монтажёр отвечает за составление и последующее исполнение списка монтажных решений (EDL). Он сводит планы и сцены в последовательное повествование используя стыковки, наплывы и прочие визуальные эффекты. От качества работы монтажёра могут зависеть успех или провал проекта в целом. Высокое качество монтажа отличает незаметность стыков и переходов для зрительской аудитории. При плохом монтаже они заметны и отвлекают зрителя от общей канвы повествования. 171

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Колорист Колористы – это своего рода художники, работающие в тесном контакте с вами в процессе цветовой коррекции изображений фильма. Их задача состоит в оказании вам помощи по созданию общей визуального цветового решения всего проекта. Колорист помогает обеспечивать цветовую последовательность от кадра к кадру и принимать цветовые решения, гармонирующие с содержанием фильма.

ВВОД ДАННЫХ Все технологические цепочки Цифрового Интермедиейта начинаются со сбора исходных носителей изображения на этапе ввода. Как отмечалось ранее, такими носителями могут быть как киноплёнка, так и носитель для цифровой видеосъёмки или компьютерный диск, в случае если изображение создано на компьютере. Все исходные изображения в любом случае должны быть переведены в видео формат или оцифрованы. • Перенос данных: если исходный носитель изначально имеет цифровой формат, например, цифровое видео или графический материал, созданный на компьютере, то такие данные просто переносятся в массив цифровой памяти, соответствующий данному проекту в цепочке цифрового интермедиейта. Процедура переноса данных может потребовать копирования цифровых файлов изображения с одного накопителя на другой или их перекодирования, иначе говоря, преобразования потока данных из одного цифрового формата в другой. В процессе перекодирования данные интерпретируются заново, вследствие чего может произойти некоторое их искажение.

Электронная (Цифровая) съёмка

Цифровой файл

• Преобразование в цифровой формат (оцифровка) – материал, если он записан на исходном носителе в аналоговом формате, должен быть преобразован в цифровой формат - оцифрован. Эта операция для оригинального съёмочного негатива происходит в фильм-сканере, где изображение подвергается дискретизации с заданной частотой, а затем кодированию. Таким образом, результирующее цифровое изображение после сканирования представляет собой дискретную цифровую информацию об изображении, считанном сканером с негативной кинопленки.

Негатив

Фильмсканер

Цифровой файл

Сканирование негативной кинопленки Отобранные сцены конвертируются с кинопленки в цифровой формат при помощи фильм-сканера. Это сканирующее устройство подвергает визуальную информацию, содержащуюся на негативе, дискретизации и затем преобразует её в цифровой формат, генерируя при этом цифровые файлы изображений. Разрешение сканирования - понятие, характеризующее объем оцифрованной информации, снятой с каждого кадра негатива. Изображения с высоким разрешением лучше по качеству и обладают большей гибкостью в использовании на всех стадиях процесса цифрового постпроизводства.

172

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Сканирующие устройства (фильм-сканеры) Современные фильм-сканеры способны обеспечить великолепное качество изображения. Высокопроизводительные устройства осуществляют оцифровку каждого отдельно взятого кадра с высоким разрешением. Когда же файлы цифровых изображений записываются обратно на кинопленку, результат часто бывает сложно отличить от оригинала. Сканирование осуществляется путем освещения источником яркого света последовательно каждого кадра изображения оригинального негатива. При этом уровень пропускания в каждой дискретной точке на сканируемой линии измеряется светочувствительной матрицей прибора зарядовой связи (ПЗС или CCD) в красной, зеленой и синей области спектра. Этот процесс повторяется последовательно линия за линией по вертикали до завершения сканирования всего кинокадра. В результате создается файл цифрового изображения, в котором хранится цветовая информация для каждого из трех отдельных каналов - красного, зеленого и синего. Каждому кадру соответствует свой отдельный цифровой файл изображения. Оба существующих типа сканирующих устройств – Телекинодатчики и Фильм-сканеры переводят аналоговое изображение на киноплёнке в цифровой формат, однако между ними есть существенное различие. Телекинодатчики используется для преобразования изображений с кинопленки в видео формат, т.е. на выходе мы имеем видео сигнал. В этих устройствах протяжка плёнки производится непрерывно и с высокой скоростью. Некоторые телекинодатчики тем не менее могут функционировать и как фильм-сканеры и подобно сканерам давать на выходе массив файлов данных. Отметим, что для изображений на выходе с телекинодатчика может потребоваться повышающая дискретизация (искусственное повышение разрешения) в зависимости от требований технологической цепочки проекта. В то время как телекинодатчики на выходе генерируют видеосигнал, фильм-сканеры выдают массив цифровых компьютерных файлов данных. Сканирование пленки с высоким разрешением осуществляется таким образом применительно к технологическим цепочкам, использующим файлы данных (data-центрированная технология). В устройстве фильм-сканеров часто используется грейферные механизмы, обеспечивающие прерывистую (скачковую) и более медленную протяжку киноплёнки, чем в телекинодатчиках. В процессе ввода данных настройки оборудования по изображению обычно минимальны. Файлы изображений обычно сохраняются на жестком диске (Hard Disk) для последующих манипуляций с ними и цветокоррекции на более позднем этапе постпроизводства. Фильм-сканеры сканируют с более высоким разрешением, чем телекинодатчики, и выдают на выходе цифровые изображения более высокого качества.

Цветовое пространство RGB (КЗС) Цветовое пространство - это модель цветовоспроизведения системы, позволяющая описать весь диапазон цветов, который данная система способна воспроизвести. В цветовом пространстве RGB (Red Green Blue) можно представить большую часть цветов видимого спектра путем смешения красного, зеленого и синего светов различной интенсивности.

В цифровых файлах изображения реализовано именно пространство RGB для формирования цветного изображения путем смешения красного, зеленого и синего цвета. Технология Цифрового Интермедиейта (DI) обычно предполагает работу именно в цветовом пространстве RGB. К тому же, это наиболее распространенный способ манипуляций и просмотра цифровых изображений на дисплее монитора компьютера.

173

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Цветовые каналы Изображение RGB состоит из трех различных цветных матриц - каналов: красного, зеленого и синего. Для формирования полноцветного изображения комбинируются все три канала. Каждый канал, подобно слоям на киноплёнке, действует как независимый слой, несущий тональную информацию об изображении в соответствующем спектральном диапазоне. Если просматривать каналы по отдельности, они представляются изображениями в тонах нейтрально серой шкалы, поскольку каждому пикселю в данном канале по сути соответствует значение интенсивности света. Число возможных значений интенсивности для каждого канала определяется битовой глубиной файла изображения. При 10-битной глубине возможны 1024 уровня интенсивности для каждого цветового канала. Например, каждый пиксель красного канала есть дискретное значение интенсивности красного цвета от 0 до 1023.

Разрешающая способность при сканировании Прежде чем приступить к операции сканирования, необходимо определиться с разрешающей способностью. Разрешающая способность (разрешение) сканирования связана с частотой дискретизации или, проще говоря, определяет объем информации, которая будет оцифрована с оригинала камерного негатива. Для данного разрешения сканирования дискретная выборка информации с оригинального негатива будет происходить с регулярными интервалами (частотой), определяемыми, собственно, величиной выбранного разрешения. Чем ниже разрешение сканирования, тем больше интервал между дискретными точками выборки (меньше частота дискретизации) и тем, соответственно, больше потеря информации относительно оригинала изображения. Чем выше разрешение сканирования, тем меньше интервал между дискретными точками выборки (выше частота дискретизации). Соответственно, тем больше процент оригинальной информации, сохраняемой в цифровом файле. Чем выше частота выборки (или разрешение), тем более точно цифровое изображение воспроизводит сканируемый оригинал.

Некоторые полезные соображения по поводу разрешения сканирования Изображения с высоким разрешением сканирования лучше поддаются обработке, поскольку в них присутствует больше деталей и прочей информации. Вот некоторые моменты, которые следует учитывать при выборе разрешения сканирования: • Основной носитель на выходе: если вашим основным носителем на выходе является кинопленка для кинопроката, следует сканировать исходный материал с максимально высоким разрешением. Такой подход позволяет разрешить достаточно деталей при выводе цифрового изображения на киноплёнку для 174

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

последующего тиража копий, предназначенных для демонстрации на широком экране. Если основным носителем на выходе являются видео форматы SD или DVD, допустимо сканирование изображения с исходного носителя с меньшим разрешением. Короче говоря, следует выбрать то разрешение сканирования, которое будет обеспечивать максимально высокое качество основного носителя на выходе готовой продукции. • Визуальное представление вашей продукции: ещё один важный момент, определяющий вид изображения, который вы хотите получить в процессе его обработки. Если цифровые файлы просто получены и скопированы с оригинала, потери качества не происходит. Однако это не так, если они подвергались обработке: операции цветокоррекции и цифрового наложения (компоузинга) разрушают оригинальную информацию в файле изображения и могут вызвать появление нежелательных цифровых артефактов. • Бюджет: получение и обработка изображений высокого разрешения могут привести к высоким бюджетным затратам. Как правило, изображения с высоким разрешением, безусловно, выше по качеству, но в то же время занимают большое файловое пространство. При работе с объёмными файлами требуется больше времени на доступ, обработку, запоминание, копирование, перемещение и сохранение данных. Применительно к процессу цифрового интермедиейта (DI) обычно приходится рассчитывать и находить компромисс между объёмом файлов, уровнем качества изображения, скоростью обработки и её стоимостью. Чаще всего в цепочке DI применяются разрешения сканирования порядка 2К и 4К (где «К» - тысяча пикселей по ширине кадра). Изображение с разрешением 2К содержит 2048 отсчётов (пикселей) по ширине кадра и принято в качестве производственного стандарта для работы по технологии DI. Изображение с разрешением 4К имеет 4096 отсчётов (пикседлей) по ширине кадра. Такое разрешение используется в случаях, когда необходимо показать множество деталей, например, в планах со спецэффектами. Изображение, отсканированной с разрешением 4К содержит больше деталей, чем 2К; ему также будет соответствовать цифровой файл большего размера, - порядка 48Мб на кадр. Файл изображения с разрешением 2К займет около 12Мб памяти. Может показаться, что файл 4К имеет в 2 раза больший размер, чем файл 2К, но это не так. На самом деле файл изображения 4К содержит в четыре раза больше пикселей, и соответственно увеличивает объем требуемой памяти и ширину полосы пропускания в 4 раза. Изображения являются двумерными, поэтому удвоение по двум координатам дает файл в четыре раза больший по объему.

Динамический диапазон Термин «динамический диапазон» определяет интервал значений между самой яркой и самой темной визуально различимыми точками изображения и используется в основном для описания видео и цифровых изображений. Это понятие сравнимо по смыслу с понятием фотографической широты кинопленки. Величина динамического диапазона определяется битовой глубиной, выбранной для цифровых файлов изображения при вводе данных. Чем больше битовая глубина, тем выше динамический диапазон.

Битовая глубина Величину динамического диапазона цифрового изображения при сканировании определяет битовая глубина. Чем больше битовая глубина оцифровки, тем шире интервал снятых и закодированных параметров для каждого цветового канала. Динамический диапазон цифрового файла может быть представлен как в линейной, так и логарифмической форме. • Линейное представление (кодирование): при вводе данных динамический диапазон кинопленки может быть представлен в линейной форме. Для этого полный тональный диапазон, от черного до белого цвета, делится на равные интервалы по возрастанию значений яркости и затем кодируется. Такое деление не соответствует чувствительности человеческого глаза, который лучше различает черные цвета и тени. Для достижения достаточной четкости проработки деталей на темных участках изображения, которая была бы визуально пропорциональна чувствительности человеческого глаза в этих областях, может потребоваться дополнительное количество бит информации. Поскольку такие дополнительные биты информации 175

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

добавляются по линейной схеме кодирования, то они распределяются равномерно по всей тональной шкале, и в результате к полутонам и наиболее ярким областям изображения также добавляются дополнительные биты. • Логарифмическое представление: при вводе информации динамический диапазон кинопленки может также быть представлен в логарифмической форме - весь тональный интервал от черного до белого цвета кодируется по логарифмическому закону, т.е. разбивается на неравномерные интервалы, величина которых является логарифмической функцией. Таким образом, информационные биты распределяются в пользу темных участков изображения. Логарифмическое кодирование по своему принципу приближается к функции чувствительности человеческого глаза, который лучше различает черные тона и тени. Это позволяет глазу наиболее полно воспринимать динамический диапазон изображения при меньшем числе бит, необходимых для кодирования.

Наблюдатель

Линейное кодирование

Наблюдатель

Логарифмическое кодирование

Линейное представление=14 бит

Логарифмическое представление=10 бит

Файлы обмена цифровыми изображениями (формат DPX) После установления разрешающей способности и битовой глубины осуществляется сканирование кинопленки, в результате чего получается массив цифровых файлов изображения. Наиболее распространенный формат файла – так называемый Файл Обмена Цифровыми Изображениями (Digital Picture Exchange, или DPX). Формат DPX отвечает стандартам ANSI и SMPTE. Будучи довольно гибким в применении, этот формат подходит для обмена файлами между серверами, компьютерами и различным оборудованием. Другими его очевидными преимуществами являются независимость от разрешения, способность описывать цвет с разной битовой глубиной, а также возможность представления динамического диапазона как в линейной, так и в логарифмической кодировке.

176

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

ОБРАБОТКА ИЗОБРАЖЕНИЙ После оцифровки кинопленки наступает этап обработки изображения, когда целые сцены, отдельные кадры и даже отдельные пиксели в кадре могут подвергаться манипуляциям. Среда Цифрового Интермедиейта (DI) является интерактивной, в чём состоит одно из её неоспоримых преимуществ. Она позволяет придавать изображению нужный вид и делать пробы в реальном времени.

Монтаж В ходе монтажа осуществляется сборка отдельных кадров и эпизодов в последовательное повествование, которое должно в идеале должно завладеть вниманием зрителя. Режиссер монтажа, консультируясь с режиссером и продюсером, выбирает сцены и дубли для использования в картине, решает где, когда, и в какой последовательности они будут задействованы. По завершении процедуры монтажа, включенные в окончательную, монтажную версию картины дубли подвергаются сканированию, а для автоконформинга (автоматической сборки) цифрового интермидиейта впоследствии используется список монтажных решений (EDL).

Цифровые эффекты Созданные с помощью компьютера сложные спецэффекты часто подвергаются доработке в процессе монтажа кинофильма. Впоследствии они интегрируются в файлы DI. Иногда аппаратное и программное обеспечение, используемое при создании спецэффектов, является интеллектуальной собственностью лаборатории цифрового постпроизводства.

Цветокоррекция Оператор цветокоррекции (колорист) производит настройку цвета и контраста изображений согласно вашим пожеланиям. Важно обращаться за услугами в такую лабораторию постпроизводства, которая практикует периодическую калибровку оборудования и обеспечивает выровненную и откалиброванную по цвету технологическую цепочку.

Обеспыливание Обеспыливание представляет собой операцию по удалению видимых следов частиц пыли и мелких царапин, обнаруженных сразу после операции оцифровки кинопленки.

Монтаж звука К записанному во время съемки звуку могут примешиваться посторонние паразитные шумы, или сама запись может оказаться некачественной. Элементы звукового оформления фильма, такие, как диалоги, звуковые эффекты, музыка и речь сначала корректируются, а затем микшируются в окончательную фонограмму. По окончании звукового монтажа звуковая дорожка передается в производство для совмещения с изображением.

177

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Вывод цифрового изображения (запись) на кинопленку Вывод цифрового изображения (запись) на кинопленку делается после завершения всех операций обработки изображения. Отсканированное, смонтированное и скорректированное по цвету изображение снова записывается на пленку с помощью специального устройства – фильм-рекордера.

Запись видео мастера (видео мастеринг) Запись видео мастера (или рендеринг) также происходит уже после завершения обработки изображения. Смонтированные последовательности цифровых изображений используются в качестве цифрового мастера для рендеринга изображения во все электронные форматы, например, Digital Cinema, HD, DVD и SD.

Конформинг (сборка) В ходе конформинга, или сборки, первого шага в обработке изображения, массив файлов цифрового интермедиейта сопоставляется с утверждённой смонтированной версией картины. Для автоматизации этого процесса используется специальное программное обеспечение, использующее электронный список монтажных решений (EDL). Cистемы и программные продукты, которые применяются для сборки, обладают некоторыми общими характеристиками: • Воспроизведение: система конформинга часто используется для контрольного просмотра. Поскольку цифровой интермедиейт представляет собой последовательность цифровых файлов, они могут просматриваться и быть доступны в любом порядке. Подобная гибкость позволяет быструю навигацию и поиск нужного места в картине. Для демонстрации и просмотра не компрессированных данных, записанных с высоким разрешением, часто требуется использование дополнительной аппаратуры. Система конформинга может также проигрывать так называемые прокси-файлы (proxies)- файлы меньшего размера (но гораздо меньшего разрешения), часто используемые именно для просмотра или манипуляций с материалом в реальном времени. Поскольку файлы изображений proxies гораздо меньше оригинальных не компрессированных файлов, то они не требуют больших объемов памяти компьютера. Любые изменения в них могут сохраняться в качестве метаданных («данные о данных») и позже применяться к изображениям полного разрешения. Использование файлов proxy – один из способ экономии средств и времени в постпроизводстве. Маленькие по объёму файлы обрабатываются легче и быстрее, чем данные с полным разрешением. • Монтажные опции: большинство компьютерных программ для конформинга имеет такой же временной интерфейс, как и программы нелинейного монтажа, где предусмотрена возможность копирования, перемещения, замены или удаления кадров. Существует также возможность изменения длительности монтажных кадров и переходов. Важно чтобы обязательно были отсканированы «хвосты» – дополнительный метраж пленки до и после плана - необходимые для позиционирования и стыковки планов. «Хвосты» - начала и концовки - обеспечивают определенную гибкость, если для плана или перехода необходимы дополнительные кадры. • Независимость от разрешения - системы конформинга (цифровой сборки) не зависят от разрешения. Они могут осуществлять поиск и позволяют просматривать цифровые изображения любого размера. Это означает, что различные форматы цифровой записи могут сосуществовать и взаимодействовать без потери разрешения. По завершении процесса DI все цифровые изображения, составляющие проект, сводятся к единому выходному разрешению. • Окончательно собранный Цифровой Интермедиейт: после сборки цифровой интермедиейт сопоставляется с оригинальной монтажной версией для контроля соответствия. Основное преимущество собранного цифрового интермедиейта состоит в том, что все корректировки процессе цифрового постпроизводства производятся в контексте конечного результата. То есть и вы, и ваш колорист имеете возможность экспериментировать и сразу непосредственно оценивать внесенные изменения.

Цифровое ретуширование Путем цифрового ретуширования исправляются недостатки и повреждения цифрового изображения: • Цифровая реставрация (обеспыливание): осуществляется путем “клонирования” запылённого участка изображения со смежных «чистых» кадров. Информация-клон затем используется для исправления 178

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

изображения на загрязнённом кадре. Поскольку кадры изображения одной последовательности (эпизода) похожи друг на друга, а расположение частичек пыли случайно, то данный метод работает достаточно эффективно. • Программа цифрового ретуширования копирует пиксели с неповреждённого кадра и «вклеивает» их в то же место на поврежденном кадре. Программа цифрового ретуширования копирует пиксели с неповреждённого кадра и «вклеивает» их в то же место на поврежденном кадре. • Усиление резкости: смягчение контуров объектов в изображении, происходящее в результате деградации красителя или недостаточного освещения при съёмке, может быть скорректировано с помощью специальных цифровых алгоритмов. С их помощью программа определяет контуры объектов цифрового изображения, и усиливают их контраст, делая изображение в целом визуально резче. • Снижение зернистости: притом, что некоторая зернистость бывает визуально комфортна и даже приятна для глаза, ее избыток может отвлекать внимание и делать незаметными важные детали изображения. Зернистость также можно снизить с помощью специальных цифровых алгоритмов. Однако чрезмерное снижение зернистости может привести к визуальному уменьшению резкости изображения.

Цветокоррекция Реакция человека на цвет символична, так как связана с эмоциями и затрагивает определённые воспоминания. Собственно операция Цетокоррекции в среде цифрового интермедиейта используется не только для обеспечения визуальной равномерности последовательности планов и сцен, но и с целью вызвать у зрителя эмоции, помогающие восприятию повествования. Технология DI дает вам возможность работать совместно с колористом в тесном интерактивном режиме. Изображения корректируются с использованием системы цифровой цветокоррекции с возможностью немедленного просмотра полученного результата. Опытный колорист может серьезно повлиять на визуальное цветовое решение всего проекта. Сам процесс цветокоррекции включает два основных этапа: первичную цветовую коррекцию и вторичную цветовую коррекцию. • Первичная цветокоррекция: производится на начальном этапе и задает общий цветовой баланс картины. Она обеспечивает последовательность цветового тона всех сцен без неожиданных скачков оттенков или яркости. Основная цель первичной цветокоррекции состоит в создании базового цветового решения и обеспечении цветовой последовательности кадров в проекте. • Вторичная цветокоррекция: позволяет корректировать цвет отдельно взятых областей сцены в кадре. При вторичной цветокоррекции есть возможность выделять и корректировать цвета в ограниченном пространстве кадра или отдельно взятые объекты без нарушения общего цветового баланса. Подобная техника позволяет, например, независимо сделать более теплыми оттенки кожи или усилить синеву неба.

Маски Иногда при вторичной цветокоррекции часть изображения выделяется с помощью маски. Маску можно сравнить с накладываемым на изображение трафаретом. Часть изображения закрывается маской, в то время как открытая, немаскированная часть подвергается коррекции. Часто планы содержат движущиеся объекты - или по отношению к объектам движется кинокамера - в результате чего через какое-то время содержание кадра меняется. Многие системы цветокоррекции дают возможность перемещения маски вместе с объектом и, соответственно, выделения и цветокоррекции движущегося объекта. Последовательности (секвенции), содержащие сложные формы могут потребовать ротоскопинга, или, другими словами, покадровой ручной настройки маски для каждого кадра в отдельности. Многие методы цветокоррекции и другие техники цифрового постпроизводства способны существенно изменить изобразительное решение картины. В частности, с их помощью можно: • Имитировать определённый тип освещения • Изменять композицию кадра • Использовать алгоритмы стабилизации движения

179

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

• Применять каше, градиенты и пересвет для привлечения внимания • Имитировать традиционные оптические фильтры и эффекты, создаваемые при фото-химической обработке пленки

Метаданные Многие вносимые в процессе цифровой обработки изменения, например, связанные с цветокоррекцией, сохраняются в виде метаданных. Метаданные - это информация о самом цифровом файле или о том, как его следует использовать. Процесс формирования метаданных не нарушает структуру базового файла изображения, то есть все связанные с цветокоррекцией изменения, сохраняются в памяти независимо, без модификации оригинального контента. Соответствующие системы позволяют считывать метаданные и просматривать изображение с предполагаемыми изменениями до рендеринга. По завершении всех этапов цифровой обработки все метаданные учитываются при финальном выводе изображения.

Спецэффекты Лаборатория DI может создавать многие традиционные оптические эффекты в цифровом виде. Департамент спецэффектов может интегрировать в изображение материалы созданные на компьютере и композиты. В цифровом режиме можно создать и ряд традиционных оптических эффектов, а именно: • Переходы, такие как вытеснения, затемнения и наплывы • Такие эффекты, как кашетирование, ротация, изменение размеров и положения • Стоп-кадры • Рапиды • Титры и текст

Компьютерная графика В процессе работы над проектом по технологии DI часто изготавливаются и в последствии интегрируются в конечный продукт разного рода эффекты, искусственно сгенерированные при помощи компьютерной графической станции. За создание таких материалов в лаборатории постпроизводства обычно отвечает специальный департамент, и они могут представлять собой: • Внутрикадровую и анимационную графику • 3-D анимацию • Цифровые композитные изображения

ВЫВОД ИЗОБРАЖЕНИЯ Рендеринг - это процесс применения всех изменений, произведенных в процессе обработки изображения, к исходному цифровому мастеру (по другому говоря, это процесс пересчёта исходной цифровой информации в новую, скорректированную форму). Рендеринг всех кадров проекта в цифровом интермедиейте создает большую нагрузку на компьютерные системы и требует сложной, ёмкой и подчас длительной компьютерной обработки. Часто рендеринг осуществляется в системе, состоящей из нескольких сетевых устройств, в которой задача распределяется между этими устройствами для ускорения всего процесса в целом.

Цифровой мастер Цифровой мастер - это окончательная цифровая версия кинофильма (или другого аудио-визуального продукта), содержащая в себе все внесенные в процессе постпроизводства изменения и коррекции. Он используется для последующего создания продуктов во всех форматах, использующихся для дистрибуции, таких как: • Кинопленка - для изготовления прокатных фильмокопий 180

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

• Формат Digital Cinema (для демонстрации в цифровых кинотеатрах) • HD • SD • DVD • Контент для использования в сети Интернет

Выходная видео версия Цифровой мастер используется для конверсии и рендеринга во все видеоформаты, которые могут потребоваться для дистрибуции. Каждый видеоформат имеет собственные спецификации и требует отдельного рендеринга. Обычно вывод на видео представляет собой конверсию с понижающим преобразованием. Это связано с тем, что изображение цифрового мастера DI имеет более высокую разрешающую способность и более широкий цветовой охват. Приведём некоторые важные соображения, касающиеся выпуска видео мастеров различных форматов, предназначенных для видео проката. Частота кадросмены: съёмка на киноплёнку и проекция фильмокопии в кинотеатре осуществляется со скоростью 24 кадра/сек. Видеозапись воспроизводится со скоростью 30 или 25 кадров/сек. Поскольку кинопленка и видео отличаются по скорости воспроизведения, к ним, строго говоря, неприменимо простое соотношение последовательности кадров 1:1. Для стандарта NTSC, в соответствии с которым воспроизведение происходит со скоростью 30 кадров в секунду (60 полей в секунду), разница в частоте кадросмены компенсируется за счет преобразования последовательности полей, известной как преобразование 3:2. При этом на выходе видеосигнала первый кадр киноплёнки преобразуется в первые три поля видеоизображения. Второй кадр, соответственно, преобразуется в следующие два видеополя. Такое чередование трех полей и двух полей на каждый кадр киноплёнки продолжается пока все 30 кадров (60 полей) видео не воспроизведут все 24 кадра кинопленки. Данная технология позволяет воспроизводить изображения, снятые на киноплёнку в формате видео с надлежащей скоростью. Для формата PAL соотношение скоростей кадросмены меньше: на 24 кадра кинопленки приходится 25 кадров видео. Чтобы уйти от необходимости преобразования последовательности и оставить соотношение 1:1, для телевизионной трансляции в системе PAL изображение с кинопленки обычно попросту переводится в видеоформат со скоростью 25 кадров/сек. Действие на экране разворачивается примерно на 4% быстрее, что почти не заметно для глаза. Если частота воспроизведения звука при этом оказывается неприемлемой, можно скорректировать фонограмму по высоте тона. Цветовое пространство: каждый видеоформат имеет своё стандартизированное цветовое пространство. Цветовое пространство стандарта RGB, используемое при обработке изображения по технологии DI, является более широким, чем цветовое пространство для стандартов видео. Это значит, что некоторые цвета не воспроизводятся в видеоизображении, и будут отсутствовать при телевизионной трансляции. Большинство систем при конверсии цифрового мастера изображения в

видеостандарт просто конвертируют цветовое пространство DI в цвета, совместимые с цветовым пространством видео, либо для конверсии исходных цветов в соответствующее цветовое пространство используются специальные конверсионные таблицы пересчёта. Формат кадра – разным форматам видео соответствуют различные соотношения сторон кадра (форматы кадра). По этой причине существует ряд способов форматирования кадра изображения для вывода в формате видео. Стандарт HDTV, например, имеет соотношение сторон кадра 1.78:1. Этот широкий формат хорошо согласуется с существующим форматом кадра для широкоэкранной кинопроекции. 181

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Соответственно, при приведении изображения к формату кадра HDTV обрезается лишь незначительная часть исходного изображения. Перевод же широкоэкранных кинофильмов в стандартный телевизионный формат кадра 1.33:1 довольно проблематичен, поскольку в этом случае довольно большая площадь исходного кадра в него не помещается. Есть несколько подходов к решению этой проблемы: • Поперечное анаморфотное сжатие: широкое изображение оптически сжимается до стандартного поперечного размера видеокадра. В результате этого происходит искажение изображения.

• Кадрирование (панарамирование и сканирование, “pan&scan”) – киоизображение выводится (панарамируется) на полную высоту экрана, после чего колорист двигает рамку кадра вправо и влево, выбирая наиболее выигрышную часть изображения для каждой сцены. Этот прием позволяет показать в телевизионном кадре наиболее сюжетно важное действие, однако приводит к нарушению исходной композиции.

• Кашетирование (Letterbox): кашетирование (каше) представляет собой стандартный телевизионный прием при воспроизведении изображения, который в последнее время стал использоваться чаще. Для сохранения видимости широкоэкранного показа сверху и снизу экрана помещают черную полосу (каше), что позволяет сохранить в стандартном формате телевизионного кадра оригинальную композицию и избежать деформации.

182

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

Вывод на кинопленку Для дистрибуции в сети традиционного кинопроката, цифровой мастер сначала записывается на промежуточный негатив (контратипную киноплёнку) с помощью фильм-рекордера. Затем интернегатив отсылается в лабораторию для традиционного тиража фильмокопий, которые впоследствии рассылаются по кинотеатрам. Традиционный дупликационный процесс пленки таким образом упрощается, поскольку все решения касающиеся цветокоррекции реализуются в цифровом формате во время обработки изображения. Такая процедура снимает необходимость существенной корректировки параметров цветоустановки при печати тиража.

Цифровые кинотеатры В целях цифрового кинопоказа может создаваться мастер для дистрибуции в цифровые кинотеатры (DCSM). В таких кинотеатрах демонстрация фильма (или другого контента) осуществляется напрямую с массива цифровых файлов. Очень важно чтобы мастер для проката в цифровых кинотеатрах обеспечивал в проекции такое же общее тональное решение, цвет и контраст, что и фильмокопии, напечатанные на киноплёнку.

ЦВЕТОВОЙ МЕНЕДЖМЕНТ Контроль над тем, как картина визуально воспринимается зрителем при просмотре, не менее важен, чем контроль качества в процессе цифрового постпроизводства. Умение оценивать точность цветопередачи и принимать решения на основе таких оценок является частью искусства кинопроизводства. Цветовой менеджмент, являясь техникой управления цветом, включает как умение пользоваться соответствующим оборудованием и программным обеспечением, так и знание приемов последовательного достижения и сохранения единого цветового решения на всех этапах процесса цифрового постпроизводства. There are two main goals in color management: • Все устройства визуализации изображения (кинопроекция, дисплеи мониторов, цифровая проекция) должны воспроизводить цвета по возможности максимально идентично и последовательно. • зображение на дисплее монитора (или другого средства визуализации) должно максимально точно воспроизводить изображение на выходе цепочки постпроизводства, т.е. финальное изображение.

Калибровка Любое применяемое в постпроизводстве устройство должно быть откалибровано таким образом, чтобы обеспечивать одинаковое воспроизведение изображения: • Фильмсканеры: эталон для калибровки сканера получается путём сканирования ряда серых и цветных полей с известной плотностью. Таким образом обеспечивается последовательный и точный ввод исходных данных для последующих процессов постпроизводства. • Дисплеи мониторов: в ходе калибровки настраивается яркость, контраст и цветовая температура монитора с целью обеспечения точного воспроизведению цветов. Калибровка производится с использованием колориметрического датчика (сенсора), с помощью которого измеряет цветовой выход дисплея монитора (его цветовой охват). Выходные показатели дисплея измеряются относительно известных входных параметров. Полученные данные формируют профиль калибруемого монитора. Этот профиль позволяет контролировать и максимизировать точность воспроизведения изображений. Другим важным для мониторов требованием являются условия просмотра изображения и уровень общего освещения помещения. Окружающее освещение может конкурировать с яркостью дисплея и подавлять цвет при визуализации. • Цифровые проекторы: довольно часто способ воспроизведения изображений проекта в среде DI на стадиях постпроизводства зависит от конечного носителя, выбранного для вывода данных. Если основным конечным носителем для вывода является прокатная фильмокопия на кинопленке или формат Digital Cinema для демонстрации в цифровых залах, то лучшим средством визуализации при цветокоррекции в

183

ЦИФРОВОЕ ПОСТПРОИЗВОДСТВО

DI является цифровая проекция на экран. Крайне важно, чтобы при такой проекции материала использовался откалиброванный проектор, точно воспроизводящий цвет и плотность выходной плёночной фильмокопии. • Калибровка устройства для записи на кинопленку (фильмрекордер): эталон для калибровки фильмрекордера получают путём последовательной записи на киноплёнку ряда стандартных серых и цветных полей заданной плотности и калибровки параметров рекордера для получения нужных значений выходных плотностей на киноплёнке. Эта процедура обеспечивает последующий стабильный, непротиворечивый результат при выводе изображения на киноплёнку и соответствие с внесёнными в процессе их обработки коррективами. После калибровки под единый стандарт всех устройств, применяющихся технологической цепочке цифрового постпроизводства, необходимо удостовериться, что изображение, воспроизводимое устройствами визуализации, максимально соответствует конечному изображению на выходном носителе. Каждое устройство воспроизведения и выходной носитель имеют своё, присущее ему цветовое пространство. Основной целью, таким образом, является превизуализация изображения, максимально приближенного к выходному носителю. Например, если проект на выходе печатается на кинопленку, то на дисплеях мониторов, используемых для визуализации в цифровом постпроизводстве, должно воспроизводиться изображение, максимально приближенное к пленочному.

Таблицы пересчета (Look-up Tables, LUTs) Таблицы пересчета (LUT) используются для настройки и точного воспроизведения параметров изображения выходного носителя на устройствах визуализации в цепочке DI (мониторы, цифровые проекторы).

Одномерная таблица пересчета (1D LUT) Одномерная таблица пересчета (1D LUT) представляет собой таблицу (матрицу) для пересчёта одного значения входного параметра цвета в значение этого параметра на выходе (например, величина яркости). Она служит эффективным алгоритмом, связывающим две указанных величины между собой. Простейшим примером одномерной LUT является телефонный справочник, где напротив каждого имени стоит номер телефона. Таблицы соотношений параметров 1:1 является простыми в построении и использовании.

Трехмерная таблица пересчета (3D LUT) Трехмерная таблица пересчёта LUT представляет собой таблицу для перевода трех входных значений параметров цвета (например, цветовых координат) в три выходные значения. Трехмерная матрица LUT часто используется для обеспечения точности цветопередачи при переходах между различными цветовыми пространствами. Например, с помощью трехмерной матрицы LUT колорист может конвертировать цветовое пространство, формируемое красной, зеленой и синей плотностями киноплёнки в координаты RGB цветового пространства графической карты видеомонитора. Поскольку таблицы пересчета ставят значения параметров цветовых пространств в соответствие друг с другом напрямую, они тем самым повышают эффективность и ускоряют процесс постпроизводства. Таблицы LUT обеспечивают обратную связь в реальном времени и часто применяются для: • Коррекции калибровки оборудования • Цветокоррекции • Получения специфического цветового решения изображения • Конверсии цветовых пространств

184

“Мы проводили съемку камерой с рук, и у нас не было времени на организацию специального освещения для каждого плана. Я, конечно, старался подбирать такую экспозицию, при которой ярко освещённые участки натуры не ушли бы в пересвет а лица не выглядели бы слишком тёмными. Но я также знал, что в цифровом интермедиейте, я бы мог скорректировать полученные кадры, сделав лица чуть светлее, а натурный пейзаж темнее. DI - это творческий инструмент, позволивший снимать в формате “Super 16” и записывать полученные изображения напрямую на 35 мм пленку без традиционного оптического увеличения”. - Christian Sebaldt, ASC, оператор

ПРИЛОЖЕНИЕ: КОНТРОЛЬНЫЙ СПИСОК КИНООПЕРАТОРА

ПРИЛОЖЕНИЕ: КОНТРОЛЬНЫЙ СПИСОК КИНООПЕРАТОРА Приложение: Контрольный Список Кинооператора Кинооператор является лицом, ответственным, в том числе, за выбор, заказ, подготовку к работе и техническое обслуживание (с помощью группы ассистентов техников) основного и вспомогательного оборудования для съемки проекта. При заказе комплекта кинокамеры важно не забыть включить в список заказа все необходимые для съемки аксессуары. Ниже приводится типичный список основных элементов снаряжения кинооператора. БАЗОВЫЙ КОМПЛЕКТ КИНОКАМЕРЫ: (СНИЗУ ВВЕРХ)

АКСЕССУАРЫ ДЛЯ КИНОКАМЕРЫ:

• Распорное устройство для штатива - треноги (крестовина, «спайдер») • Мини-штатив («лягушка», Хайхэт) • Треноги (стандартные и мини –“baby”) • Головка штатива • Корпус кинокамеры (а также запасной корпус кинокамеры для съемок в экспедиции) • Набор необходимых коммутационных кабелей • Кассеты (для малых и больших размоток) • Объективы (дискретные и трансфокальные zoom) • Мотор дистанционного управления фокусом с панелью управления • Cистема управления фокусом (Follow-focus) • Компендиум (Matte Box) • Фильтры и держатели для них • Зарядный мешок или палатка (для зарядки кассет плёнкой)

• Площадки-адаптеры для крепления камеры (быстросъемные, “ласточкин хвост”, навесные, подъемные, наклонные) • Устройство для дистанционной регулировки скорости и контроля синхронизации. • Пульт дистанционной установки диафрагмы, угла обтюратора и наклона камеры • Электронное устройство для установки фокуса или дальномер • Набор шторок для компендиума, наглазник • Французский флаг (чёрный экран) • Портативные аксессуары (компендиум, follow-focus, плечевая накладка, видоискатель, кассеты) • Экстендер для видоискателя и уровневая база • Мягкий звукоизолирующий кожух для кинокамеры • Защитный кожух от дождя • Подсветка, закрепляемая на камере (Obie light) • Вспомогательные осветительные приборы • Видеокассеты • Контрольный монитор • Записывающее устройство (видеомагнитофон) • Генератор таймкода

РАСХОДНЫЕ МАТЕРИАЛЫ: • Неэкспонированная кинопленка • Экспонометр • Стандартная серая 18% шкала KODAK Gray Card Plus • Съёмочный лист (стандартная форма) • 30 м (100 ft) шпуля для камеры* • 61 м (200 ft) шпуля для камеры* • Запасные сердечники (“бобышки”) – минимум 6 шт. • Пустые коробки для кинопленки • Черные пакеты для упаковки экспонированной киноплёнки • Этикетки • Набор фильтров (85, 81EF, LLD, полный набор фильтров нейтральной плотности; желтые фильтры • от № 2 до №8 для съёмки на Ч/Б кинопленку) • Черная клейкая лента для кинокамеры • Тканевая клейкая лента для камеры (белая) • Тканевая клейкая лента для камеры • Бумажная клейкая лента • Высококачественная клейкая лента осветителя (не электропроводящая) • Бумажные салфетки (или ткань) для протирки объективов • Растворитель для протирки линз объективов • Кисть из верблюжьей шерсти для чистки объективов • Щётки и ёршики для чистки камеры • Палочки из апельсинового дерева (для чистки фильмового канала) • Масло для смазки механизмов кинокамеры • Хлопушка/ грифельная доска • Запасные предохранители для камеры • Баллончик с сжатым воздухом • Сменная (вставная) грифельная доска для хлопушки • Съемочный лист (стандартная форма) • Стоматологическое мини зеркальце • Лупа *Зарядка и разрядка кассет может осуществляться при слабом освещении.

187

ПРИЛОЖЕНИЕ: КОНТРОЛЬНЫЙ СПИСОК КИНООПЕРАТОРА

СУМКА ДЛЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЕЙ: • Нестираемые маркеры (тонкие и сверхтонкие) • Ушные ватные палочки • Легко стираемые фломастеры • Жирные косметические карандаши • Карандаши и ручки • Замша • Мел • Малый ручной противоударный фонарь • Увеличительное стекло • Непрозрачная чёрная липкая лента (для маскирования) • Ножницы • Пинцет • Палочки из апельсинового дерева • Справочник “American Cinematographer” • Карандаши и шариковые ручки • Отвертки • Кисть (2,4 см, желательно с сужающимися к концу щетинками) • Герметичная масленка для точечной смазки (типа чернильной авторучки) • Эластичная лента (резинка) • Кусок чёрной ткани • Плечевая перевязь или пояс с магазинами для фиксации и хранения мелких аксессуаров

188

ИНСТРУМЕНТЫ ДЛЯ ПРОЧИЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ТЕХНИЧЕСКОГО ДЛЯ ТЕХНИЧЕСКОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ КИНОКАМЕРЫ: БСЛУЖИВАНИЯ КИНОКАМЕРЫ: • Плоскогубцы с удлинёнными губками • Тестовая мира для измерения стабильности кадра и регистрационная таблица • Диагональный резак • Фланцевый манометр • Разводные плоскогубцы • Стробоскопический проектор (с кварцевым • Отвёртки - стандартные и крестовые стеклом) • Набор ювелирных миниотверток • Гаечные ключи • Комплекты рожковых и накидных гаечных ключей • Напильники (по металлу и дереву) • Карманный нож • С-образные струбцины (7.5 см) • Пружинная струбцина • Инструмент для разметки • Шурупы 1/4 x 20, длиной 1 и 2 ½ дюйма • Шурупы 3/8 x 16 длиной 1 и 2 ½ дюйма • Измерительная рулетка (4 м, и одна минимум 15 м) • Вольтметр (с предполагаемым измерительным диапазоном) • Изолента • Электрические адаптеры с заземлением (стандартов всех стран и с крепежом для проводки) • Электродрель со сверлами до 3/8 дюйма (0.75 см) • Набор инструментов и сверл типа “DREMEL” • Паяльник с припоем • Аккумуляторы: AA (12), AAA (12), 9V (4) и, как минимум, 2 запасные батарейки для экспонометра • Малые и средние разводные ключи • Сверло с переменным диаметром (дрель или коловорот) • Стандартная 18% серая шкала KODAK Gray Card Plus • Баллончики со сжатым воздухом • Бланки съёмочных листов • Хлопушка

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ 1-D LUT: статичная одномерная таблица (матрица) преобразования цвета, используемая для конверсии одного входного значения параметра цвета в другое значение на выходе. Данная таблица обеспечивает соответствие входного и выходного значений параметра с соотношением 1:1. 16 мм: Узкая киноплёнка, съёмочный размер кадра на которой составляет 1/4 от кадра на 35мм киноплёнке и имеет соотношение сторон, аналогичное телевизионному кадру - 1.33:1. Кинопленка этого формата может иметь одностороннюю или двустороннюю перфорацию. В сравнении с 35мм изображение обладает визуально более заметной зернистостью. 2К: Цифровое изображение, содержащее 2048 отсчётов (пикселей) по ширине кадра. Стандартная развертка изображения 2К для полного 35мм кадра составляет 2048 Х 1556 пикселей. 3D LUT: трехмерная статичная таблица (матрица) преобразования цвета, используемая для перевода матрицы координат трех основных цветов на входе сигнала в матрицу трех результирующих цветовых координат изображения на выходе (конверсия цветовых пространств). 35 мм: стандартная ширина киноплёнки (формат) для профессиональной киносъёмки, а также основной стандарт кинопленки, применяемой в лабораторных технологических операциях и кинопрокате. 4К: цифровое изображение, содержащее 4096 отсчётов (пикселей) по ширине кадра. Стандартная развертка изображения 4К для полного 35 мм кинокадра составляет 4096 Х 3112 пикселей. 65 мм: «Широкий» съемочный формат киноплёнки для последующего изготовления фильмокопий для широкоэкранной проекции, типа IMAX. 70 мм: Формат (размер) позитивной кинопленки для печати широкоэкранных копий, типа IMAX. ISO (International Standards Organization): Международная организация стандартизации. Международный аналог ANSI. Look Management: Компьютерные программы, позволяющие устанавливать и управлять изобразительным видом изображения на протяжении всего цикла работы над проектом. ANSI: Национальный Институт Стандартизации США. “CINEMASCOPE”: фирменное название системы анаморфотного широкоэкранного кинопоказа, первая коммерчески успешная анаморфотная система демонстрации широкоэкранных кинолент со стереозвуком. С помощью специальных анаморфотных объективов 35 мм негативное изображение оптически сжимается по горизонтали на 50%. При проекции полученное позитивное изображение на 35 мм плёнке с помощью аналогичных проекционных анаморфотных объективов подвергается равнозначному горизонтальному оптическому расширению. В зависимости от вида фонограммы, записанной на фильмокопии, экранное изображение имеет формат кадра 2:35:1 (для оптической фонограммы) или 2:55:1 (4-дорожечная магнитная фонограмма). OMNIMAX: Широкоэкранный формат кадра, используемый при съёмке на 65мм кинопленку и проецируемый на специальные куполообразные экраны. Торговая марка IMAX Corporation (см. IMAX). IMAX: Широкоэкранный формат изображения, изначально использовался на 65мм пленке. Фирменный знак IMAX Corporation. Фирменный знак IMAX Corporation. Данный термин обычно используется в широком смысле (“The IMAX Experience”) и подразумевает не только сам формат, но и в целом широкоэкранный прокат фильмов в специальных кинотеатрах с окружающим звуком. KEYKODE: Технически KEYKODE это считываемый прибором штрих-код, расположенный рядом с читаемой глазом нумерацией по краю (футажными номерами), наносимой на кинопленку производителем. Со временем он стал синонимом краевых обозначений и футажных номеров. PAL (Phase Alternating Line): Стандарт системы аналогового телевидения, принятый в Европе, Азии и большей 189

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

части Африки. Не совместим с форматом NTSC. “PANAVISION 35”: Техника использования 35 мм кинопленки, при которой 35 мм негатив экспонируется через анаморфотный объектив Panavision с двухкратной компрессией изображения. Фильмокопии на 35 мм позитивной киноплёнке, печатаемые контактным способом, совместимы с анаморфотными системами проекции типа CINEMASCOPE. Pitch: Английский термин, имеющий значения - Высота тона (1) / Шаг (2) (1) Параметр звука, определяемый частотой звуковых волн. (2) Расстояние от центра одного перфорационного отверстия кинопленки до центра следующего; также, расстояние от одной нитки резьбы до другой, или от одной кривой спирали до следующей. RGB: Цветовая модель, в соответствии с которой любой оттенок получается как комбинация красного, зеленого и синего света различной интенсивности. Работа в среде Цифровго интермедиейта обычно осуществляется в цветовом пространстве RGB. Данная модель является наиболее распространенным способом просмотра цифровых изображений и работы с ними на дисплее компьютерного монитора. RMS (Root-Mean-Square): Cреднеквадратичный. Данный математический термин применяется для характеристики отклонений значения величины от её средней величины. Fast – Английский термин, часто встречающийся в литературе и публикациях по кино на Английском языке. Имеет два основных значения: Быстрый, высокочувствительный: (1) Обладающий высокой светочувствительностью (например, о высокочувствительной плёнке иногда говорят «быстрая эмульсия»). Этот термин может относиться как ко всему фотографическому процессу, так и к любому элементу этого процесса, например, оптической системе, эмульсии или проявителю; (2) Стойкий, устойчивый к воздействию разрушительных сред. Например, цветное изображение может быть светостойким, теплостойким или стойким к диффузии. TECHNISCOPE: Кинематографическая система изготовления 35мм анаморфированных по высоте позитивов с 35 мм негативов, снятых с помощью кинокамеры, имеющей наполовину (на две перфорации) меньший шаг протяжки киноплёнки (2 перфорации вместо стандартных 4-х). Будучи в два раза меньшим по высоте, чем стандартный негативный кадр, при печати негативное изображение оптически восстанавливается до нормальной высоты и сжимается по ширине до нормального позитивного изображения, что позволяет получить обычную анаморфотную копию с нормальным соотношением сторон проецируемого кадра (2.35:1). Эта система была разработана главным образом в целях экономии негативной кинопленки.На практике используется также синоним “стандартное отклонение”. F-диафрагма: Число, характеризующее величину относительного отверстия (аппертуры) объектива (f/stop). Например, объектив с относительным отверстием 1.7 обозначается как f/1.7. Чем меньше значение f-диафрагмы, тем, соответственно, больше света пропускает объектив. FPM (Feet Per Minute): Аббревиатура, обозначающая скорость протяжки кинопленки через лентопротяжный тракт какого-либо оборудования (например, фильмсканера), выраженная в футах в минуту. FPS (Frame Per Second): Аббревиатура, обозначающее число кадров, экспонированных в секунду. Front end: Обобщённый термин, который отражает начальное состояние какого-либо процесса. В кинопроизводстве – часто название подготовительной и производственной работы вплоть до контрольной монтажной копии перед началом подготовкой к тиражу. ECN-2: Процесс обработки (проявления) цветных негативных пленок. ECP-2: - Процесс обработки (проявления) цветных позитивных пленок. D-Max: см. Максимальная оптическая плотность D-Min: см. Минимальная оптическая плотность. NTSC (National Television Standards Commitee): Национальный комитет по телевизионным стандартам США. Стандарт системы телевещания в Северной Америке. Несовместима со стандартом вещания PAL. HD (High Definition): Видеоизображение высокой четкости, а также видеоформат. 190

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

HDTV (High Definition Television): Телевизионное изображение высокой четкости (ТВЧ). Недавно разработанный видеоформат, обеспечивающий разрешение примерно в два раза более высокое, чем в стандартном телевидении. WAN (Wide Area Network): Глобальная компьютерная сеть - сеть, охватывающая большое географическое пространство. Super 16: Формат кадра, обеспечивающий более широкое, чем стандартный 16мм кадр, поле изображения и имеет соотношение сторон 1.66:1. Для сравнения: телевизионный кадр имеет соотношение сторон 1.33:1. Super 8 мм: Изначально - любительский формат, в настоящее время широко применяемый при создании спецэффектов или в целях обучения. Super 35: формат, используемый в 35мм кинокамерах. Позволяет использовать всю доступную площадь кадра (также – полный кадр). SD: Видеоизображение со стандартным разрешением. SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers): Акроним организации под названием Сообщество Инженеров Кино и Телевидения. Step: Канал - Увеличение или уменьшение экспозиции (обычно в два раза). То же, что и диафрагма, но в понимании величины экспозиции, термин, связанный с геометрическим смыслом понятия диафрагма, характеризующего физический размер отверстия объектива. Данный термин также может употребляться в значении шаг сенситограммы, или поле сенситометрического клина, использующегося для проведения сенситометрических испытаний эмульсии киноплёнки (построения характеристической кривой). Например, - “21-шаговый клин”. SAN (Storage Area Network): Высокоскоростная компьютерная сеть, объединяющая высокоёмкие запоминающие устройства, такие, как жесткие диски и дисковые массивы или серверы. Подобная сеть обеспечивает доступ ряда компьютеров к централизованному ресурсу данных. Файлы могут быть доступны для совместного использования несколькими пользователями, копирования или оперативной пересылки по сети SAN. SUPER PANAVISION: Аналог формата Panavision 35, но съемка осуществляется на 65 мм кинопленку без анаморфирования. 70мм позитивные изображения, печатаемые с этого формата, имеют соотношение сторон 2.25:1 с записью четырехканального звука и соотношение сторон 2:1 – для шестиканальной фонограммы. —A— Автоматическая сборка (автоконформинг): В процессе DI - cборка файлов изображения путем сличения с окончательным монтажным вариантом картины. Для автоматической сборки в линейке DI существуют специальное программное обеспечение, работающее на базе электронного списка монтажных решений (EDL) или монтажного листа (при монтаже негатива). Аддитивный цвет: цвет, полученный в результате смешения света источников какого либо из трех основных цветов красного, зеленого или синего. Академический размер кадрового окна: Размер кадрового окна при кинопроекции, соответствующий стандарту, установленному Американской академии наук и искусств кино, и обеспечивающий при проекции соотношение геометрических размеров сторон изображения (ширины к высоте) на экране примерно 1.37:1; иногда называют “звуковая апертура”. Алгоритм: любая процедура, необходимая для выполнения поставленной задачи. При известных начальных условиях применение алгоритма приводит к искомому результату. В частности, компьютерные алгоритмы применяются в технологиях цифровой обработки изображения. Алиасинг: Цифровой артефакт, состоящий в несоответствии форм или контуров объектов изображения по своему размеру и ориентации формам и контурам исходного изображения. Такие искажения могут быть вызваны недостаточным разрешением при сканировании или низкой частотой дискретизации. Положение можно исправить путем использования достаточной частоты дискретизации при вводе изображения или применения цифрового алгоритма антиалиасинга. Аналоговая запись: Технология записи (видео или аудио), которая представляет собой непрерывный сигнал (в 191

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

отличие от цифровой записи, в которой сигнал представлен конечными дискретными величинами – «1» при наличии отклика и «0» при его отсутствии). Анаморфот: Оптическая система, характеризующаяся различным увеличением в горизонтальном и вертикальном измерениях изображения. Суть в том, что во время экспозиции специальные линзы объектива кинокамеры сжимают изображение в горизонтальной плоскости. Сжатие в отношении 2 к 1 позволяет максимально использовать рабочую поверхность негатива и в то же время оставить место для печати оптической фонограммы в прокатной фильмокопии. Анаморфотное изображение фильмокопии дезанаморфируется (оптически “разжимается”) объективом кинопроектора, который обеспечивает при проекции соотношение размеров кадра широкоэкранного формата (2.35:1). Апертура: (1) В объективе: Отверстие, обычно регулируемая ирисовая диафрагма, ограничивающая световой поток, поступающий через объектив. (2) В кинокамере: Маска, ограничивающая границы кадра, т.е. область экспозиции эмульсии в каждом кадре. (3) В кинопроекторе: Маска, ограничивающая проецируемую область каждого кадра (кадровое окно). Аппарат непрерывной контактной печати: кинокопировальный аппарат, в котором эмульсия негативной кинопленки находится в непосредственном контакте с неэкспонированной эмульсией позитивной кинопленки в кадровом окне. При этом обе кинопленки непрерывно протягиваются лентопротяжным механизмом через кадровое окно копировального аппарата. Артефакты (Цифровые Артефакты): нежелательные и непредсказуемые дефекты цифрового изображения. Иногда появляются как следствие цифровой обработки изображения. Аббревиатура для Американской Ассоциации Стандартов. В настоящее время - Международная ассоциация стандартов - ISO. Стандарт, нормирующий шкалу индексов экспозиции киноплёнки, являющихся мерой её светочувствительности. Разработан изначально для чернобелой пленки, но на практике применяется и для цветных эмульсий. Ацетат: На самом деле - триацетат целлюлозы, материал, используемый в производстве основы (подложки) кинопленки. Также применяется при изготовлении прозрачных листов для нанесения и наложения анимационных рисунков. —Б— Безопасная кинопленка: Фотографическая пленка, имеющая согласно нормам ANSI и международным противопожарным требованиям огнестойкую или трудно возгораемую основу. В настоящее время термины “кинопленка с безопасной основой”, “кинопленка с ацетатной основой” и “кинопленка с полиэстеровой основой” являются синонимами термина “безопасная кинопленка”. Бит: Двоичное число, представляющее наименьшую единицу цифровой информации, используемой в компьютерных системах. Может принимать только два значения – «1» или «0». Битовая глубина: число возможных значений цифрового кода при описании цвета в цифровом изображении. Чем больше битовая глубина, тем точнее воспроизведение тонов в изображении, что связана с более широкой гаммой воспроизводимых цветовых оттенков и ступеней яркости. Блуждающая маска: Техника в процессе работы над кинофильмом (комбинированные съёмки), при которой действие переднего плана путем оптического копирования накладывается на отдельно отснятый задний план (фон). —В— Ввод данных (Acquisition): Общий термин, используемый для описания ввода цифровых данных любого формата в процессе DI (цифрового интермедиейта). При этом информация должна оцифроваться с исходного носителя или конвертироваться в цифровом виде. Верхнее защитное покрытие: Верхний (со стороны эмульсии) защитный слой кинопленки. Визуальная плотность: Оптическая плотность, измеренная денситометром со спектральной чувствительностью приёмников (датчиков), максимально близкой к чувствительности человеческого глаза. Влажность: Термин, характеризующий степень присутствия влаги в воздухе. Например, низкая влажность характерна для пустыни. И наоборот, высокая влажность присутствует в тропических дождевых лесах. 192

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Вторичная цветокоррекция: Выбор и коррекция отдельный частей цветового спектра или выделенных объектов изображения без ущерба для общего цветового баланса сцены. Вуаль: Паразитное почернение или обесцвечивание негатива или позитивной копии или осветление или обесцвечивание обращаемого материала. Причиной может быть, например, случайное попадание на пленку света (засветка) или рентгеновского излучения, перепроявка, использование просроченной эмульсии кинопленки, а также длительное хранение в теплом помещении с повышенной влажностью. Высокоскоростная камера: Кинокамера, способная обеспечить экспозицию пленки со скоростью кадросмены свыше 24 кадров/сек. Используется для достижения эффекта замедленного движения (рапиды). —Г— Галоиды серебра: Светочувствительный химический компонент, входящий в состав эмульсии. Гамма: Мера контраста изображения, измеряемого как угол наклона прямолинейного участка характеристической кривой. Гильотинный склеечный пресс: Устройство для стыкового склеивания кинопленки с помощью клейкой ленты. Глубина резкости: Расстояние между самым близким и самым дальним объектами снимаемой сцены, различимыми с достаточной резкостью. Величина глубины резкости зависит от диафрагмы, фокусного расстояния объектива и расстояния от объектива до объекта съемки. Гобо: Специально конфигурированный шаблон, используемый для создания определенного светового эффекта (светотеневого узора или текстуры) при освещении во время съемки. Помещается между источником света и объектом. Посредством Гобо можно вызывать у зрителей различные настроения, изменять масштабы объектов, создавать иллюзию их движения и даже сами объекты. Голубой цвет (Cyan): Сине-зеленый цвет, дополнительный по отношению к красному или субтрактивный цвет, полученный вычитанием красной составляющей в трехцветном синтезе. Гиперфокальное расстояние: Кратчайшее фокусное расстояние объектива, при котором в фокус попадают как объекты, находящиеся на бесконечном удалении, так и ближние объекты. Гранулярность: Неоднородность (дискретность) строения фотографического изображения, степень которой можно измерить с помощью микроденситометра. График (H&D): Характеристическая кривая, разработанная Хартером и Дриффилдом (Hurter&Driffield), показывающая насколько точно фотографическая эмульсия воспроизводит тональную шкалу оригинальной сцены. Грейфер: Металлический зуб, протягивающий кинопленку на один кадр в промежутке между циклами экспозиции. Грубая нарезка: Предварительная стадия монтажа кинофильма, при которой планы, сцены и секвенции располагаются в приблизительном соотношении без точного соблюдения координат стыковки. —Д— Денситометр: Прибор для измерения оптической плотности на участке проявленного изображения, путем измерения интенсивности проходящего (для кинопленки) или отраженного (фотографических отпечатков) света. Денситометрия: Наука о способах измерения светопоглощающей способности пленки или фильтров. Динамический диапазон: Диапазон значений между самой темной и самой светлой областями изображения, где ещё различимы детали яркости. Детали в светах: Проработка мелких деталей в светах, являющаяся функцией контраста в плече характеристической кривой и фотографической широты эмульсии в области передержек. Оттенок: Тональность цвета, определяемая доминирующей длиной волны. Детали в тенях: Результат комбинации трех других параметров изображения - чувствительности в области 193

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

недодержек, чувствительности на уровне передачи черного, а также низости контраста в области недодержек характеристической кривой. Усиление любого из этих параметров вызывает улучшение детализации изображения в области теней. Однако, если эмульсия кинопленки имеет преимущество только по одной из этих категорий и существенный недостаток по другим, то данное обстоятельство может и ухудшить проработку деталей изображения в тенях. Диффузная гранулярность RMS: объективная мера зернистости (численно измеряемый параметр). Длина волны: Параметр электромагнитной волны. Расстояние между двумя пиками электромагнитной волны в нанометрах (одна миллиардная метра). Длинный шаг: Тип шага перфорации, используемый на позитивных кинопленках; расстояние между перфорационными отверстиями делаются немного большим, чем на оригинальной негативной кинопленке, чтобы предотвратить проскальзывание при печати. Дневной свет: Свет, состоящий из естественного сочетания солнечного и небесного рассеянного (skylight) освещения (цветовая температура примерно 5500°К). Дополнительный цвет: цвет, получаемый вычитанием одного из основных цветов из белого цвета. Голубой - это цвет, получаемый вычитанием красного цвета: голубой и красный - дополнительные цвета. Желтый цвет - это белый цвет, за минусом синего: желтый и синий - дополнительные цвета. Пурпурный цвет - это белый цвет за минусом зеленого цвета: пурпурный и зеленый также являются дополнительными цветами. Говоря другими словами, это цвет, формирующий белый цвет при смешении в равных долях с основным цветом, по отношению к которому он является дополнительным. —Е— — Ж— Желатиновый фильтр (гель): светофильтр, состоящий из тонкой желатиновой пленки, в которую инкорпорирован светопоглощающий краситель. Желтый: Первичный субтрактивный цвет, получаемый вычитанием синего цвета из белого и используемый в трехцветном процессе цветового синтеза. —З— Закон взаимозаместимости: Вытекает из определения экспозиции (H) = Et, где E – величина освещённости, а t – время экспозиции. Если значения переменных E или t , при условии равной экспозиции (H), изменять выше или ниже определенной величины, то может иметь место экспозиция, отличная от экспозиции, рассчитанной по уравнению, указанному выше. Защитный слой: Тонкий слой прозрачного или подкрашенного желатина, иногда наносимого поверх эмульсии в качестве фильтра или для защиты ее от повреждений во время экспозиции, обработки и проецирования. Защитная смазка краев фильмокопий: Метод защитной обработки краев кинопленки путём их смазки с целью предотвращения износа при эксплуатации. В частности для смазки прокатных фильмокопий рекомендуется нанесение раствора парафина (из расчета 50 г парафина на литр трихлорметана) только на края киноплёнки со стороны эмульсии. Звуковой негатив (Тон негатив): Негативная запись фотографической фонограммы. Звуковой позитив: Позитивная копия киноплёнки с звуковой дорожкой (оптической фонограммой). Зернистость: Свойство фотографического изображения, состоящее в том, что при стандартных условиях просмотра оно выглядит состоящим из визуально различимых частичек, или - зерен. Это обстоятельство объясняется скоплением и «кипением» отдельных кристаллов серебра, физически составляющих изображение, которые сами по себе слишком малы, чтобы их можно было рассмотреть невооруженным глазом. Зубчатый барабан: Барабан, снабжённый по периметру зубъями и предназначенный для протяжки перфорированной кинопленки через лентопротяжный тракт оборудования. 194

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

—И— Идентификационный код производителя: литера, идентифицирующая производителя кинопленки. Так, литера K = EASTMAN KODAK COMPANY. Идентификационный код кинопленки: литера, указывающая на тип кинопленки. Индекс экспозиции (Exposure Index или EI): Присвоенноё кинопленке число (индекс), отражающее ее относительную светочувствительность при экспозиции. EI рассчитывается с учетом комплекса факторов, включающего светочувствительности эмульсии, стандартного способа экспозиции, зернистости, фотографической широты и конкретных обрабатывающих растворов, используемых в процессе проявления. Интенсивность света: Величина, определяющая степень освещённости объекта на единицу площади его поверхности, выражающаяся обычно в футканделах (США) или люксах. Интермидиэйт: Тип киноматериалов, используемый только для изготовления дубликатов, с которых, в свою очередь, делаются новые дубликаты или печатаются фильмокопии. Кинопленка для съёмки не входит в эту категорию. Инфракрасное излучение: Не воспринимаемое глазом излучение в длинноволновом диапазоне электромагнитного спектра. Ирисовая диафрагма: см. Диафрагма Источник света: Источник, используемый при экспонировании кинопленки или для проецирования изображения на экран. —К— Кадр (кинокадр): Отдельное изображение на киноплёнке. Кадр (видеокадр): Составленное из двух полей полное телевизионное изображение, воспроизводимое с частотой примерно 29.97 Hz (цветное) или 30 Hz (черно-белое). Кадровое окно: Апертурное сборное отверстие в камере, копировальном аппарате или проекторе, где пленка подвергается экспозиции. Калибровка: регулировка каждого устройства, применяемого в процессе постпроизводства в соответствии с установленным стандартом. Калибровка обеспечивает захват, воспроизведение и вывод изображения требуемого качества. Камерный оригинал (например, оригинальный негатив): кинопленка, которая была проэкспонирована в кинокамере. Каше: Темный непрозрачный контур, ограничивающий экспонированный участок изображения. Может ставиться перед объективом кинокамеры при съёмке, или (при печати) представлять собой силуэт, специально вырезанный на ролике киноплёнки, с которого производится печать. Кельвин (К): Единица измерения цветовой температуры (например, 6500K соответствуют дневному свету). Кинолаборатория: Предприятие, специализирующееся на обработке и печати кинопленки. Иногда предлагает и другие услуги, например, такие, как монтаж или хранение кинопленки. Кинопленка для проекции (позитивная киноплёнка): Тип кинопленки, с записанным фотографическим способом позитивным изображением и фонограммой, используемый для проекции в кинозалах. Кинопленка с односторонней (однорядовой) перфорацией: пленка с перфорационными отверстиями вдоль одного края. Код изделия: См. Технический код кинопленки. Колорист (оператор цветокоррекции на Телекинодатчике): Колорист - это своего рода художник, работающий совместно с оператором (или режиссёром) над установкой цвета сцен фильма. Он помогает режиссеру добиться 195

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

общего желаемого цветового решения (“вида”) проекта. Владея искусством работы с цветом, он обеспечивает цветовую последовательность съемочных планов, а также находит оригинальные цветовые решения, обеспечивающие наибольшую выразительность повествования. Кольца Ньютона: Расплывчатые слабо окрашенные линии на проецируемом изображении, появляющиеся по причине высокого или неравномерного давления в кадровом окне копировального аппарата при печати, или при высокой влажности в помещении копировки. Композиция: Распределение, уравновешенность и общее соотношение масс объектов, линий и контуров, а также уровней света и тени в кадре. Компрессия (цифровое сжатие): Алгоритмы очистки или реорганизации цифровой информации с целью сокращения размера файла. Компрессия сокращает используемый объем памяти и ширину полосы пропускания, необходимые для хранения и передачи изображения при работе в цифровой среде (например, DI). Компрессия без потерь: Алгоритм компрессии, позволяющий наиболее эффективную реорганизацию данных с целью сокращения размера цифрового файла. При этом не происходит потери видеоинформации. Компрессия с потерями: Алгоритм компрессии, исключающий с целью сокращения размера файла данные, которые распознаются как незначительные. Компрессия с потерями наносит ущерб данным оригинального изображения (приводит к снижению качества и появлению артефактов). Конец, финальный ракорд: Окончание проецируемого ролика киноплёнки. Если кинопленка намотана финальным ракордом наружу, то она должна быть перемотана для последующей демонстрации. Контактная печать: Печать, производимая путем экспонирования печатного киноматериала при контакте с оригиналом. Полученные изображения имеют одинаковый с оригиналом размер, но при этом обратную (слева направо) ориентацию. Контраст: 1) Общий термин, применяемый для описания степени разделения тонов изображения печатной фильмокопии, в сравнении со светотеневым различием негатива изображения или объекта, с которого этот негатив был снят. Таким образом, “контраст” является общим термином для параметра “гамма” (Y), измеряемого путем построения графика H&D для данного процесса проявления. (2) Тональный диапазон негативого или позитивного фотографического изображения, представленный как отношение предельных значений светопропускания или светопоглощения, или как разница между предельными значениями оптических плотностей. Этот диапазон также характеризуется термином “шкала тонов” или “фотографическая широта”. (3) Способность фотоматериала, раствора проявителя («контрастный проявитель») или всего фотографического процесса в целом разрешать минимальные тональные различия в изображении объекта. Контрастный (часто - «Жесткий»): (1) Применительно к фотоэмульсии или проявителю обозначает высокий контраст. (2) Применительно к освещению на съёмочной площадке - прямое равномерное освещение высокой интенсивности, дающее контрастные густые тени и яркие насыщенные света («жёсткое освещение»). Контратип (дубль негатив, иногда - интернегатив): Второе поколение промежуточных негативов, изготавливаемых путём печати с мастер-позитива («лаванды») или путем печати с оригинального негатива с последующим проявлением с обращением. Контрольная отметка нулевого кадра: Точка на перфорации, указывающая, что кадр, расположенный прямо напротив, является нулевым кадром. Такой кадр обозначается различимым для глаза футажным номером и аппаратно считываемым штрих-кодом и является точкой отсчёта для последующих кадров. Контрольная сенситограмма: короткий отрезок киноплёнки, содержащий шкалу полей разной оптической плотности. Используется для контроля лабораторных процедур. Контрольная фильмокопия: копия, изготовляемая для проверки выходного качества всей картины. Печатается с дубль негатива (контратипа). Короткий шаг (см. Шаг перфорации): Шаг перфорации негативной кинопленки, который по величине несколько короче шага перфорации позитивной кинопленки, что делается для предотвращения относительного проскальзывания при контактной печати. 196

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Коэффициент пропускания: Количество падающего света, пропущенного средой, обычно выраженное в процентах. Краевая засветка: вуаль, вызываемая светом, попадающим на край кинопленки и при диффузии вдоль основы засвечивающим эмульсию внутри намотанного ролика. Краситель: (в фотографии) результат процесса цветного проявления, в результате которого зёрна серебра и интегрированные в эмульсию кинопленки краскобразующие компоненты преобразуются в соответствующий краситель, который участвует в синтезе цветного изображения. Кривая H&D: Другое название Характеристической кривой. График зависимости оптической плотности испытываемой фотопробы от логарифма экспозиции. Буквы “H” и “D” в данном случае означают инициалы учёных (Hurter & Driffield), впервые получивших характеристическую кривую (не путать с экспозицией и плотностью). Кривая специальной плотности красителя: График 1) зависимости общей плотности трех слоев красителя от длины волны; и 2) зависимости нейтральных визуальных оптических плотностей комбинированных слоев красителей от длины волн. Кривая функции передачи модуляции (или Частотно-Контрастная Характеристика, ЧКХ): Характеристика, описывающая способность эмульсии кинопленки фиксировать мелкие детали. График этой кривой получается путём измерения пропускания света, проходящего через изображение стандартной синусоидальной миры, представляющей собой постепенно сближающиеся параллельные линии (циклы). Кривая D-logH: График, показывающий отношение между логарифмом экспозиции и результирующей оптической плотностью проявленной пленки. Также известна как характеристическая кривая. Критериальная точка чувствительности: Точка на характеристической кривой, обозначающая экспозицию, необходимую для достижения определенной заданной оптической плотности, обычно порядка 0.1 над плотностью вуали. —Л— Лабораторная кинопленка: Кинопленка, не предназначенная для оригинальной съёмки, но необходимая для завершения цикла процесса производства проекта. Лампа накаливания: Источник искусственного освещения с цветовой температурой порядка 3200K. Линейный монтаж: Монтаж, при котором каждый последующий план монтируется к предыдущему строго в том порядке, в каком материал будет затем просматриваться. Логарифмическое кодирование: Процесс цифрового кодирования тональной информации изображения с применением логарифмических математических формул. В результате такого кодирования более тёмные участки изображения описываются большим числом бит информации. Этот принцип аналогичен чувствительности человеческого глаза, который лучше различает черный цвет и тени на изображении. С применением логарифмического кодирования, для передачи полной тональной шкалы кинопленки требуется 10 бит. Локальная сеть (Local Area Network или LAN): Компьютерная сеть, обслуживающая сравнительно небольшую площадь, например, отдельную лабораторию постпроизводства DI. Может состоять из любого количество напрямую связанных между собой рабочих компьютерных станций и устройств. В пределах LAN каждый компьютер имеет доступ к данным на любом другом компьютере или устройстве. Люкс: Люмен на квадратный метр. Метрическая единица освещенности, равная 0.0929 футкандел (1 фут-кандела =10.764 лкс). —М— Максимальная плотность (D-Max): Участок области передержек (плеча) характеристической кривой, на котором дальнейшее увеличение экспозиции негативной пленки или уменьшение экспозиции обращаемой пленки не вызывает повышения оптической плотности. Маскирование: Ограничение размера проецируемого изображения с помощью черной полосы по периметру экрана. Также - ограничение размера любого печатаемого или проецируемого изображения фильмокопии посредством 197

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

использования кашетированной кадровой рамки, масок и прочих средств ограничения площади. Мастер Дистрибуции для Цифровых Кинотеатров (Digital Cinema Distribution Master DCDM): Цифровой контент, соответствующий рекомендациям DCI (Digital Cinema Initiatives). DCDM представляет собой массив цифровых файлов, включая изображения, фонограмму, субтитры и другие вспомогательные данные. Мастер-позитив (промежуточный позитив, лаванда): Цветоустановленный интерпозитив, изготовленный печатью с оригинального негатива, и используемый впоследствии для изготовления дубль-негатива (контратипа). Мелкозернистая эмульсия: Эмульсия с кристаллами галогенида серебра, имеющими очень меленький размер (ещё - тонкое зерно). Обычно относится к низкочувствительным эмульсиям. Метаданные: Дополнительная информация о цифровом файле, об операциях, проведённых с ним во время его обработки, или рекомендации по его обработке, интегрированные в структуру самого файла. Минимальная плотность (D-Min): Участок характеристической кривой с постоянной оптической плотностью, где меньшая по величине экспозиция негативной пленки или более высокая экспозиция обращаемой пленки не вызывает её снижения. Применительно к черно-белой пленке ее иногда называют суммарной вуалью, “плотность основа+вуаль”. Монтажная копия (или «нулевая копия»): первая позитивная копия в окончательной, прокатной форме (в звуковом кино - с совмещением звука и изображения), предоставляемая лабораторией продюсеру на утверждение. Обычно тщательно отсматривается с точки зрения возможного внесения изменений перед печатью тиража, передающегося в сеть дистрибуции для проката картины в кинотеатрах. Монтажный лист: список футажных номеров или номеров “KEYKODE”, в котором указаны кадры оригинального негатива, подлежащие включению в окончательно смонтированный негатив (традиционное производство) или цифровой интермидиейт (цифровое постпроизводство). Мягкий (определение): 1) Применительно к фотографической эмульсии или проявителю подразумевает низкий контраст. 2) Применительно к освещению объекта - рассеянный, создающий плоский эффект свет, приводящий к незначительным различиям между яркостью освещенных участков и тенями сцены или объекта съёмки. —Н— Набухание: Увеличение геометрических размеров кинопленки, вызванное впитыванием влаги во время хранения или использования в условиях повышенной влажности. Слишком высокая влажность и вызванное ею набухание снижают стойкость кинопленки к физическим повреждениям. Намотка: Обозначение положения перфорационных отверстий кинопленки и её эмульсионной стороны в намотанном состоянии (на шпулю или сердечник). Намотка «А»: Если держать в руках ролик 16 мм кинопленки (или кинопленки другого формата) с односторонней перфорацией и конец пленки при этом выматывается из ролика сверху и в направо, то перфорационные отверстия при данном типе намотки будут располагаться со стороны наблюдателя. Намотка «В»: Если держать в руках ролик 16 мм кинопленки (или кинопленки другого формата) с односторонней перфорацией и конец пленки при этом выматывается из ролика сверху и в направо, то перфорационные отверстия при данном типе намотки будут располагаться со стороны, противоположной от наблюдателя. Намоточное устройство: устройство, на которое после демонстрации (или других манипуляций) наматывается кинопленка. Нанометр: Единица измерения длины световой волны. Равна одной миллиардной метра. Наплыв: Оптический или созданный с помощью камеры эффект, состоящий в постепенном растворении в кадре одного изображения и одновременном наплыве (визуальном «проявлении») другого. На центральном участке последовательности кадров двух сцен с наплывом происходит заметная двойная экспозиция. Направляющий ролик: Свободно вращающийся ролик без зубьев, применяемый для предотвращения схода пленки с лентопротяжного тракта во время протяжки в кинооборудовании. Насыщенность: Термин, используемый для описания яркости или чистоты цвета. Когда проекция с кинопленки 198

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

цветных изображений производится при стандартной, рекомендованной яркости и при отсутствии интерференции с посторонним, паразитным источником света, и цвета при этом выглядят интенсивными, насыщенными и неразбавленными, говорят, что они “насыщенные”. Натурализм: Подход в установке света на съёмочной площадке, воспроизводящий естественную картину освещения и реалистичные углы падения света. Негативный: Термин “негативный” используется в нижеследующих случаях (это относится как к черно-белому, так и цветному фотографическому процессу): (1) Необработанная и неэкспонированная пленка, предназначенная для получения негативных (обратных) изображений. (2) Негативный (обратный) вид изображения. (3) Экспонированная негативная пленка, которая ещё не была проявлена. (4) Проявленная пленка с зарегистрированным негативным изображением. Негативная кинопленка: Кинопленка, воспроизводящая негативное (обратное) изображение (черный цвет как белый, белый как черный, дополнительные цвета). Негативная перфорация: Общее название перфорационных отверстий стандарта Bell and Howell (BH). Негативное изображение: Фотографическое изображение, на котором свет и тень фотографируемого объекта представлены в обратном порядке. Примечание: На негативном изображении ярко освещенные объекты представлены областями с высокой оптической плотностью почернения, а низко освещённые – соответственно низкой. На цветном негативе цвета объекта съёмки представлены своими дополнительными цветами. Негативно-Позитивный процесс: Фотографический процесс, при котором позитивное изображение получается путем проявления скрытого изображения, полученного при оптической печати с негатива. Недодержка: Условия экспозиции, при которых на кинопленку попадает слишком мало света, в результате чего получается тонкий негатив или слишком темное изображение на обращаемой или позитивной кинопленке. Нейтральность и Линейность шкалы тонов: Способность эмульсии кинопленки точно воспроизводить нейтральные серые тона в диапазоне от черного до белого. Зависит от того, насколько соотношение коэффициентов контрастности негатива в красном, зеленом и синем эмульсионных слоях сбалансированы относительно этих коэффициентов на позитивной киноплёнке (т.н. «сбалансированность пары»). Нейтрально-серая шкала тонов: Тональный диапазон черно-белого изображения. Нейтральные фильтры: Фильтры нейтральной плотности (серые), которые ставятся перед объективом кинокамеры (или в кадровое окно копировального аппарата при печати) для снижения интенсивности света, падающего на кинопленку в кадровом окне при съёмке. При этом цветовой баланс снимаемой сцены не нарушается. Эта способность также тесно связана с понятием линейности характеристических кривых кинопленки во всех трех светочувствительных слоях - от теней до светов. Недостаточная линейность может привести к потере нейтральности на некоторых небольших участках тональной шкалы. От всех вышеуказанных показателей могут зависеть и воспроизведение телесного–нейтрального баланса и фотографическая широта фильмоматериала. Нелинейный монтаж: (1) Гибкая форма монтажа, при которой сцены могут монтироваться в нарушение порядка, установленного сценарием, или даже влиять на этот порядок. (2) Компьютерный монтаж изображений и звука. Неустойчивость кадра: Нежелательные заметные вертикальные колебания кадра при кинопроекции. Низкий ключ: Сцена воспроизводится в низком ключе, если воспроизводимая тональная шкала находится большей частью в области низких плотностей. Обычно сюжетно-важный объект является наиболее яркой частью такого изображения. Нитратная пленка: Киноплёнка на легковоспламеняющейся основе из нитрата целлюлозы, не выпускаемая примерно с 1950 г. Пока еще хранится в больших количествах в архивах. Требует особой осторожности при хранении и манипуляциях ввиду своей взрывоопасности. Номер оси: Двузначное число, которое присваивается производителем каждому 6 000-футовому (1829 м) не порезанному рулону кинопленки. 199

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Номер эмульсии: Номер, идентифицирующий всё количество киноплёнки, которое было полито эмульсией одной партии (при приготовлении эмульсии каждой партии (каждому замесу) присваивается свой номер). Нумерация по краю: Цифры по краю пленки, используемые для ее идентификации; обеспечивают возможность точного сопоставления оригинального негатива и звука со смонтированным рабочим позитивом. Краевые цифры и обозначения, наносятся (экспонируются) в виде скрытого изображения вдоль края пленки во время её производства и становятся видимыми после обработки. Со своей стороны, кинолаборатория маркирует киноплёнку специальным кодом таким образом, чтобы в независимости от количества кадров в роликах или числа роликов фонограммы, можно было отнести их к одному определённому плану. См. также KEYKODE (штрихкод). —О— Обеспыливание (цифровая реставрация): Удаление видимых следов пыли и мелких царапин с оцифрованного с кинопленки изображения при помощи соответствующих компьютерных алгоритмов. Область недодержек (основание ХК): Нижний участок характеристической кривой в негативе, где угол наклона касательной в каждой точке постепенно увеличивается с изменением величины экспозиции. Область передержек (плечо): Участок высокой оптической плотности на характеристической кривой, где угол уклона меняется вместе с постоянными изменениями экспозиции. На негативной пленке угол уклона с определённого момента начинает сокращаться, и дальнейшее увеличение экспозиции (log H) в конечном итоге не приводит к приросту плотности ввиду достижения максимальной плотности. Применительно к обращаемой пленке угол уклона при передержках увеличивается. Обработка: Химико-фотографический процесс, в результате которого экспонированная киноплёнка проявляется, фиксируется и проявляется с целью получения стабильного негативного или позитивного изображения. Обработка с недопроявлением (также – Ослабление, Pull): Сокращение времени проявления кинопленки с целью компенсации передержки - преднамеренной для получения определенного эффекта или случайной. Обращаемая пленка: Тип эмульсии кинопленки, которая после экспозиции в кинокамере или в копировальном аппарате и последующей обработки сразу дает позитивное изображение. Обтюратор: В практике демонстрации кинофильмов в кинотеатрах (проекции) - двухлопастное вращающееся устройство. Прерывает исходящий от источника световой поток на момент протяжки кинопленки через кадровое окно кинопроектора. Одна лопасть закрывает кадровое окно собственно в момент протяжки, а другая тут же вызывает дополнительное прерывание света на половине периоде демонстрации текущего кадра, повышая частоту мерцаний до 48 циклов в секунду, то есть до приемлемого для зрителя уровня при рекомендованной яркости экрана в 16 футламберт (55 кандел на квадратный метр). В кинокамере для тех же целей используется обтюратор, представляющий собой вращающийся диск, в котором отсутствует один сектор. Объектив: Набор стеклянных оптических элементов, передающих и фокусирующих свет в целях формирования изображения. Операция цветоустановки: Один из лабораторных процессов, состоящий в установке экспозиции в копировальном аппарате для получения нужного по цвету и плотности изображения при печати с негативной киноплёнки. Для оценки и коррекции цвета каждой сцены кинофильма цветоустановщик использует специальный прибор - цветоанализатор. Цветоанализатор позволяет, при одновременной визуализации изображения, регулировать экспозицию в каждом из трех основных цветовых каналов - красном, зеленом и синем, а также корректировать интегральную плотность изображения. Оптическая плотность: Характеристика, описывающая свойство кинопленки или фильтра поглощать свет. Определяется как отрицательный десятичный логарифм коэффициента пропускания (или отражения) образца. Оптическая плотность как функция от логарифма экспозиции (D-logE): График отношения оптической плотности образца киноплёнки к деситичному логарифму экспозиции, соответствующей данной плотности. Также известен как график D-log H, сенситометрическая или характеристическая кривая. Правильный в техническом отношении термин D-Log H (где H – значение экспозиции). Оптические эффекты: кадры, содержащие искусственные визуальные эффекты, изготавливаемые в 200

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

кинолаборатории при помощи оптического копировального аппарата, в частности последовательности кадров с “затемнениями” и “наплывами”. Оптический копировальный аппарат: Используется в случаях, когда размеры изображения фильмокопии должны отличаться от размеров изображения на исходном материале. Также используется, если в изображение включаются титры или оптические эффекты (пропуск кадра, увеличение, изменение масштаба или маскирование). Ореол: Дефект фотоматериала. Формирующий изображение свет рассеивается при прохождении через эмульсионный слой или отражаясь от основы пленки на границе фаз. Такой рассеянный свет создает локальную вуаль, которая особенно заметна вокруг источников света или контрастно освещенных участков сцены. Оригинал: Исходное фотографическое изображение или звукозапись (фотографическая, магнитная) в отличие от любой их копии. Оригинальный негатив (съёмочный): Оригинал негатива, который был получен путём экспонирования в кинокамере. Ориентация изображения: Параметр, контролируемый кинолабораторией, заключающийся в обеспечении геометрически точного формирования изображения на экране при проекции и размещения оптической фонограммы с правильной стороны на кинопленке. Ортохроматическая пленка (ortho): Кинопленка, избирательно чувствительная лишь к синему и зеленому свету. Основа (также, - подложка): Прозрачная гибкая полимерная подложка, (для киноплёнок, используемых в кинокамерах - обычно триацетат целлюлозы), на которую при производстве киноматериала наносится (поливается) желатиновый эмульсионный фотослой. Основа ESTAR: Фирменное название полиэтилентерефталатной (полиэфирной) основы кинопленки, изготавливаемой компанией Eastman Kodak Company. Основной цвет: Для света: один из трёх цветов, составляющих в сумме белый цвет, а именно, синий, красный или зеленый цвета, которые в разных сочетаниях могут сформировать практически любой цветовой оттенок. Отбеливатель: 1) Преобразует металлическое серебро изображения, образующееся на стадии проявления, в галогенид или другую соль, которая может быть удалена в растворе гипосульфита (фиксажа). Когда отбеливание не доведено до конца, говорят об “недоотбеливании”. Когда отбеливание не доведено до конца, говорят “недоотбеливании”, или об “ослаблении” (имея в виду цветопередачу). 2) Любой химический реагент, который можно использовать для отбеливания. Отметка границы кадра: Отметка по краю кинопленки, нанесённая через каждые четыре перфорации и служащая для облегчения склейки кадров, в особенности в тех случаях, когда на кадре плохо просматриваются изображение (тонкий негатив) или граница между кадрами слишком тонкая или не видна. На 70 мм пленке - маленькое отверстие через каждую пятую перфорацию. Отметка индекса кадра: Тире через каждую четвертую перфорацию для облегчения поиска границы кадра (только на 35мм пленке) особенно в сценах с низкой освещенностью. Нужна именно для локализации положения границы кадра. Локализовать эту границу означает вначале найти её, а затем определить, на сколько перфораций (0, +1, +2 или +3) эта граница отстоит от индекса кадра. Впоследствии можно использовать это фиксированное расстояние для поиска межкадровой границы на всей протяжённости сцены. Замечание: отметка индекса кадра не наносится, если она накладывается на любую другую информацию, наносимую на край пленки. Оцифровка (оцифровывать): процесс дискретизации и преобразования непрерывного (аналогового) сигнала в дискретную математическую форму этого сигнала. —П— Панахроматическая кинопленка (Pan): Черно-белая кинопленка, чувствительная во всём цветовом спектральном диапазоне в тонах примерно той же относительной яркости, которую человек видит в оригинальной сцене. Также, любая эмульсия, чувствительная во всём видимом спектре световых волн. Первая копия: Первая пробная полная фильмокопия, объединяющая изображение и синхронизированную 201

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

фонограмму. Печатается для контроля качества изображения и звука перед началом процесса контратипирования. Первичная цветокоррекция: первичная технологическая операция по коррекции цвета, при которой задаётся общий цветовой баланс и изобразительное решение изображения проекта. Такая коррекция обеспечивает сквозное единообразие цветового тона всего проекта в целом, то есть исключает неожиданные перепады и нестыковки в цветовом тоне или яркости. Захватывая через эти отверстия кинопленку, зубья зубчатых барабанов или грейферы лентопротяжного механизма протягивают ее через съемочные аппараты, проявочные машины и кинопроекторы в нужном направлении. Передача телесно-нейтрального тона: Взаимозависимость нейтральности и линейности передачи нейтральносерой тональной шкалы кинопленкой и ее цветопередачи. Хороший киноматериал обеспечит нейтральность передачи серой шкалы от черного до белого в случае, когда телесные тона балансируются до точного или требуемого вида и наоборот - телесные тона выглядят визуально приемлемыми при точном балансе нейтрально серых тонов. Передержка (переэкспонирование): Условия, при которых на кинопленку при экспозиции попадает слишком много света, результатом чего является плотный негатив или размытое обращаемое изображение. Перекрестный процесс (Cross Process): техника, в соответствие с которой съёмка производится на цветную обращаемую кинопленку, а обработка - по цветному негативному процессу, в результате чего получается “альтернативный” вид изображения. Перемоточное устройство: Консоль или настольная конструкция со шпинделями для перемотки кинопленки из одного ролика в другой. Перемотка: Процесс намотки кинопленки из подающего ролика на принимающий таким образом, чтобы начало ролика (старт) оказалось в начале принимающего ролика (снаружи). Перфорационное отверстие: Находящиеся на равном расстоянии друг от друга аккуратно пробитые вдоль всей кинопленки отверстия. Перфорация кинопленки: отверстия, пробитые на одинаковом расстоянии друг от друга вдоль края пленки и служащие для ее протяжки зубьями грейферного механизма через лентопротяжный тракт кинокамеры, кинопроектора или другого оборудования. Перфорация BH (Bell and Howell): Тип перфорационного отверстия киноплёнки, имеющего форму «бочки» (прямоугольника с прямыми нижней и верхней сторонами и скруглёнными боковыми сторонами). Петля (в кинопроекторе или кинокамере): Траектория, на которой кинопленка имеет форму петли, необходимой для обеспечения прерывистого прохождения через кадровое окно. Печать “один к одному”: Оптическое копирование изображений, при котором они воспроизводятся в исходном размере. Плёнка на ацетатной основе: Любая кинопленка с основой, содержащей триацетат целлюлозы. Триацетатная основа является безопасной. Пиковая плотность: Длина волны, при которой абсорбция света фотографической эмульсией достигает максимального значения. Пиксел (picture element): Элемент изображения. Пиксел является минимальной единицей растрового изображения. Цифровые изображения состоят из пикселей квадратной конфигурации, образующих фиксированную сетку. Каждому пикселу соответствует свой цифровой код цвета. Пикторализм: Техника освещения на съёмочной площадке, при которой ради достижения художественного эффекта искажаются естественные углы падения света на объекты съёмки. «Плоское изображение»: Говорят, что изображение “плоское”, если у него визуально низкий контраст. Восприятие изображения как “плоское” является дефектом, который не обязательно в одинаковой степени относится ко всей шкале тонов при воспроизведении. Так, изображение может быть “плоским” на ярких участках, “плоским” на затененных участках или на тех и других одинаково. 202

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Плотность основы плюс вуаль (на практике - просто «вуаль»): Оптическая плотность чистой основы в совокупности с оптической плотностью металлического серебра или красителя, образовавшихся при воздействии раствора проявителя на неэкспонированные участки киноплёнки. Относится только к неэкспонированной пленке. Повреждение перфорации: Обнаруживаемые при рассмотрении через лупу дефекты перфорации в виде мелких трещин, зазубрин, растянутых или надорванных краёв перфорационных отверстий. Повышающая дискретация: Перекодирование цифрового изображения с повышением разрешения, приводящая к увеличению объёма информации. Подслой: Связующий слой, обеспечивающий адгезию эмульсии к основе (подложке) кинопленки. Подтяжка кинопленки: практика подтягивания конца кинопленки для уплотнения рулона. Не рекомендуется. Позитивная кинопленка: Тип кинопленки, предназначенной и используемой главным образом для изготовления мастер-позитивов или прокатных фильмокопий. Позитивное изображение: Фотографическая копия изображения, на котором свет и тени оригинала снятого объекта представлены в своем естественном порядке. Освещенным объектам сцены соответствует низкая оптическая плотность позитивного изображения, а темным объектам, соответственно, - высокая. Покрытие основы: Покрытие (антифрикционное, против коробления, сажевый противоореольный слой), нанесенное на основу пленки с целью улучшения ее технических параметров и эксплуатационных качеств. Полиэстер: Другое название полиэтилентерефталата, полимерного материала, синтезированного фирмой E.I. Dupont de Nemours & Co. (Inc.). Этот материал используется для изготовления основы некоторых киноматериалов. Обладает высокой прочностью и сопротивляемостью на разрыв. Компания DUPONT использует полиэстер под торговой маркой CRONAR. Полиэстровая основа ESTAR является зарегистрированной торговой маркой компании Eastman Kodak. Полосатость (Banding): Артефакт цифрового изображения, представляющий собой дискретные, ступенчатые тональные области в областях изображения сцены с постепенным плавным тональным переходом. Выглядит как концентрические полосы разного цвета и плотности. Полутона: Цвета между черным и белым, находящиеся на прямолинейном участке характеристической кривой. Постпроизводство: Комплекс технологических операций с кинопленкой, осуществляемый по завершении съёмочного периода, как-то: монтаж, проявление, печать, озвучание, и т.д. Преломление (рефракция): Изменение направления (отклонение) светового луча или электромагнитной волны от прямой линии при прохождении из одной среды (например, воздух) в другую (например, стекло) под углом к плоскости их пересечения, происходящее вследствие различия в скорости света в разных средах. Преобразование последовательности 3:2 (3:2 pull-down): Соотношение скорости кадросмены на киноплёнке и частоты смены полей видео при видео переводе на телекинодатчике. Материал, снятый на плёнку со скоростью 24 кадра/сек переводится в видео стандарта NTSC, для которого скорость кадросмены составляет 30 к/сек, с соотношением последовательностей кадров плёнки и полей видео “три видео-поля на кадр/два видео-поля на кадр”. Прерывистая (скачковая) протяжка: Непрерывное, но равномерно прерываемое (иногда с остановками) движение кинопленки в лентопротяжном тракте кинооборудования. Например, прерывистое (скачковое) движение кинопленки в фильмовом канале кинопроектора (24 кадра/сек). Прибор с зарядовой связью (ПЗС, или CCD-матрица): Микросхема с фиксированным расположением светочувствительных сенсоров, конвертирующих световую энергию в электрический сигнал. Величина электрического импульса на выходе каждого сенсора пропорциональна интенсивности падающего на него света. Суммарный электрический сигнал от всех сенсоров матрицы ПЗС конвертируется в цифровую форму и формирует изображение. Проекция: Демонстрация кинофильма оптическим путем с целью визуального или аудиального восприятия или одновременно и того, и другого. 203

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Производство: Общий термин, описывающий процесс изготовления оригинальных киноматериалов, являющихся, в свою очередь, исходными материалами для производства готовой кинопродукции. Прокатный негатив: Дубликат негатива (дубль-негатив) или цветной промежуточный негатив (с обращаемой киноплёнки), с которых производится массовая печать прокатных фильмокопий (тираж). Прокатная фильмокопия: Любая из большого числа тиражных копий кинофильма, изготовленных кинолабораторией для широкого проката. Промежуточный негатив (также - контратип, дубль-негатив DN, интернегатив (IN)): Негативная копия, напечатанная с промежуточного позитива (лаванды). Промежуточный негатив, известный также как контратип или дубль-негатив (DN), может быть отпечатан в одном свету (с одним набором копировальных светов), поскольку вся информация о цветокоррекции присутствует на промежуточном позитиве (IP). Это облегчает скоростную печать прокатных фильмокопий. Промежуточный позитив (также - Лаванда, Дубль-позитив DP, Мастер-позитив (MP), Интерпозитив (IP)): Оригинальный смонтированный негатив полнометражного фильма, печатается на интермидиейт (в данном случае – тип киноплёнки для контратипирования) для создания цветного промежуточного позитива (мастер-позитива, лаванды). При изготовлении промежуточного позитива сохраняется световой паспорт, использовавшийся для печати контрольной монтажной копии. Имея промежуточный позитив, можно изготовить (напечатать) промежуточный нагатив (дубль-негатив (DN), контратип), который становится исходным материалом, применяемым для изготовления необходимого количества прокатных фильмокопий (для тиражирования). Противоореольный слой (покрытие): темный непрозрачный слой, наносимый на поверхность основы кинопленки или в качестве промежуточного слоя между эмульсией и основой киноплёнки, служащий для поглощения света, отражённого на границе двух сред - основы и эмульсии – и препятствующий его рассеянию в светочувствительной эмульсии, предотвращая появление ореолов. Процесс обращения: Любой фотографический процесс, в котором финальное изображение получается путем вторичного проявления зёрен кристаллов галоида серебра, остающегося после того, как скрытое изображение преобразовалось в металлическое серебро на стадии первичного проявления, и было химически разрушено на стадии химического отбеливания. В случае экспонирования пленки в кинокамере (съёмки), раствор проявителя сначала преобразует скрытое изображение в негативное, сформированное металлическим серебром. Последнее разрушается на стадии отбеливания, а оставшиеся кристаллы галогенида серебра преобразуются во втором проявителе уже в позитивное изображение. Отбеленное серебро и любые остаточные следы галогенида впоследствии переводятся в раствор (удаляются) гипосульфитом в растворе фиксажа. Проявитель: Химический раствор, используемый для преобразования скрытого изображения на экспонированной пленке в визуально различимое. Проявление: Физико-химический процесс, в результате которого скрытое изображение на кинопленке, полученное в результате экспозиции, становится визуально различимым. Прямолинейный участок: Участок характеристической кривой, на котором её наклон остается неизменным по причине линейного характера зависимости прироста оптической плотности от соответствующего прироста логарифма экспозиции. Пурпурный (цвет): Багрянистый (голубовато-красный) цвет, дополнительный по отношению к зеленому, или основной субтрактивный цвет, полученный вычитанием зеленого, применяющийся в трехцветном синтезе. Пурпурный цвет может быть получен в результате наложения красного и синего цветов. —Р— Рабочая копия: Любая копия изображения или звуковой дорожки (фонограммы) - обычно на позитивной пленке предназначенная для использования в процессе монтажа. Также - набор склеенных между собой по сценарию отрезков позитивной киноплёнки, соответствующий промежуточной или законченной версии монтажа. Оригинал негатива стараются сохранить нетронутым (во избежании повреждений) до определения точных координат монтажных склеек. Разрешение: Пространственная проработка деталей изображения. В цифровых изображениях зависит от 204

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

количества составляющих его пикселей. Цифровое изображение с более высоким разрешением выглядит более резким, с более мягкими тональными переходами и содержит больше деталей, однако требует более объёмных файлов для хранения. Разрешение сканирования: Число пикселей, отсканированных при оцифровке изображения с оригинального съёмочного негатива. При сканировании киноматериала на сегодняшний день чаще всего используются три базовых величины разрешения: полное (4К), половинное (2К) и четвертное (1К). Разрешающая способность: Физическая, поддающаяся измерению, способность фотографической эмульсии или оптической системы воспроизводить мелкие детали на киноизображении или экране при проекции. Ракорд: Любая пленка (в данном случае имеется ввиду лента из полимерного материала – часто из того же, из которого изготавливается основа киноплёнки), используемая для зарядки киноаппарата с лентопротяжным трактом. Ракордом может быть кусок прозрачной пленки (например, чистой основы киноплёнки без эмульсии), подцепляемый к концам фильмокопии для обеспечения ее сохранности при зарядке и протяжке в кинопроекторе, или, например, длинный отрезок любой пленки, используемый для направления движения проявляемой кинопленки по лентопротяжному тракту проявочной машины перед началом обработки. Рапид (замедленное движение): Процесс съемки объекта с большей чем при проекции скоростью кадросмены, используемый для растягивания времени действия или наблюдения объекта на экране. Растровое изображение (bitmap): цифровое изображение, представляющее собой сетку, ячейки которой заполнены пикселями. Каждый пиксель имеет собственный цвет или градацию серого цвета. Резервный мастер-позитив: Мастер-позитив (MP, лаванда), c которого, при повреждении оригинала или основного мастер-позитива, может быть изготовлен контратип оригинального негатива. Резка негатива: Процесс резки и склейки оригинального негатива в соответствии с монтажным листом. Резкость: Визуальное ощущение резкой проработки краёв объектов цветного изображения. Четкость. —С— Сажевый слой: Противоореольный слой на некоторых кинопленках. На первой стадии процесса обработки сажа подвергается набуханию в специальном растворе и удаляется с основы киноплёнки (смывается). Сайнекс: Вырезка плана сцены, который не будет использован для печати или при финальной сборке во время монтажа. Сборка (склейка): Процесс сборки (склейки, физического монтажа) окончательного исходного негативного материала путем сличения с окончательным вариантом смонтированного позитива. Светà (или – «Ярко освещенные участки»): Визуально наиболее яркие или, с фотометрической точки зрения, наиболее ярко освещенные участки объекта съемки. На негативном фотоизображении – участки наибольшей оптической плотности, на позитивном - участки наименьшей плотности. Световое отношение: Отношение суммы освещенности от источников основного и заливающего света и освещенности от источника заливающего света. Светофильтр: Прозрачная светопоглощающая пластина, обычно в виде цветного стекла или окрашенного желатина на подложке. Помещается в оптическую систему для воздействия на спектральные характеристики, цвет или интенсивность проходящего в её плоскости света. Светочувствительность кинопленки: способность фотоэмульсии образовывать скрытое фотографическое изображение под воздействием освещения. Светочувствительный сенсор: Высококачественное видео изображение обеспечивается фиксированным набором светочувствительных фото-сенсоров, входящих в состав матрицы прибора с зарядовой связью (ПЗС или CCD). Сглаживание: Звуковое постпроизводство, в ходе которого устраняются мелкие погрешности звука. Музыка, устный дикторский текст и звуковые эффекты микшируются с оригинальными звуковыми элементами. 205

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Сенситометр: Инструмент, с помощью которого фотоэмульсия получает калиброванную серию экспозиций, причем попадающий на нее свет стандартизован по спектральному составу, силе и продолжительности. В зависимости от того, каким образом регулируется экспозиция - по яркости или продолжительности - данный инструмент может называться сенситометром шкалы интенсивности света или сенситометром шкалы времени экспозиции. Сенситометрическая кривая: см. Характеристическая кривая. Сенситометрия: Раздел знаний, исследующий реакцию фотографических эмульсий на свет. Серая карта (ещё – Серая шкала): Карта, находящаяся в серийном производстве, и представляющая собой нейтрально серое поле с коэффициентом отражения 18% (т.е. отражающее 18% падающего на нее света). Визуально выглядит как квадрат (прямоугольник), нейтрально-серого (среднего между черным и белым) цвета. Сеть: Система взаимосвязанных компьютеров и запоминающих устройств. При осуществлении совместной работы компьютеры, объединённые в сеть, могут пользоваться единой базой данных (сетевым ресурсом). Синхронизация: Такое размещение записи изображения и фонограммы на прокатной фильмокопиикопии, что при проецировании действие в кадре точно совпадает с сопровождающим его звуком. Синхронизатор: Механизм со стандартным грейферным барабаном, который обеспечивает одновременную синхронную протяжку кинопленки с изображением и кинопленки с фонограммой. Таким образом обеспечивается точная (до кадра) синхронизация двух (или более) пленок в процессе монтажа. Синхронизировать: Точно соотнести звук и изображение для целей монтажа, демонстрации и печати тиража. Система одновременной записи изображения и звука: включает в себя кинокамеру и отдельный аппарат звукозаписи (например, формата DAT). Для обеспечения точности записи камера синхронизируется с аппаратом записи звука. Частота кадросмены должна быть постоянной на уровне 24 кадров/сек. Затем звук переносится на магнитный носитель и синхронизируется с изображением в процессе постпроизводства. Сканер (фильмсканер): устройство для цифрового кодирования снятых на кинопленку изображений. Каждый кинокадр при этом преобразуется в отдельный цифровой файл. Сканирование с панорамированием (Pan and Scan): Техника перевода широкоэкранного изображения на кинопленке в стандартный 1.33:1 телевизионный формат. После установки максимально возможной высоты кадра оператор телекинодатчика (колорист) производит панорамирование изображения (последовательно приближая и отдаляя), выбирая наиболее удачную часть кадра для каждой сцены. Скачковый контактный копировальный аппарат: Контактный кинокопировальный аппарат, печать киноматериала в котором происходит путём дискретного, покадрового протягивания неэкспонированной пленки через кадровое окно. Экспозиция происходит в момент остановки движения киноплёнки. Склейка: Любой вид вещества или механического соединительного материала, с помощью которого производится соединение концов двух отрезков кинопленки, с тем, чтобы они могли использоваться как единый, непрерывный киноматериал при протягивании через кинокамеру, проявочную машину, кинопроектор или любое другое оборудование с лентопротяжным трактом. Скорость проекции: Скорость продвижения кинопленки через кадровое окно кинопроектора. Стандартная скорость для всех звуковых кинофильмов - 24 кадра/сек. Скручивание: Дефект кинопленки, выражающийся в виде искривления ее поверхности в горизонтальной плоскости. Скручивание может образоваться по причине нарушения режима сушки плёнки в проявочной машине, а направленность и степень его зависят от влажности воздуха в окружающей киноплёнку среде. Скрытое изображение: Невидимое глазом первичное изображение, образовавшееся в результате воздействия света на фотографическую эмульсию в кинокамере или копировальном аппарате. Скрытое изображение краевых символов: Скрытое изображение краевых символов (таких как футажные номера, номера KEYKODE), нанесенных производителем по краю кинопленки путём экспозиции в процессе производства, и становящихся видимыми после ее проявления. 206

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Следы подтяжки на киноплёнке: Короткие параллельные продольные царапины на поверхности кинопленки. Вызываются частицами пыли или другими абразивными частицами, попавшими между витками ролика кинопленки, или в результате взаимного трения слоев пленки при плохой намотке рулона. Снижение зернистости (ещё – Шумоподавление): Цифровые алгоритмы, применяемые для снижения нежелательной зернистости в последовательности изображений (секвенции). Совместимость: Термин может иметь разные значения в зависимости от профиля кинематографиста. По умолчанию употребляется в случаях, когда речь идёт о монтажной совместимости между собой разных типов кинопленки с точки зрения цветопередачи, насыщенности цвета, контраста, нейтральности передачи тональной шкалы, функцию передачи телесных и нейтральных тонов и фотографической широты. В химическом плане рассматривается такой аспект как совместимость использовавшихся в разных кинопленках компонентов красителей. Если две эмульсии имеют серьезные различия в любой из упомянутых выше категорий (например, различный контраст), то они все же могут считаться художественно совместимыми или, к примеру, взаимодополняющими, но не обязательно совместимыми в монтажном смысле данного термина. Совмещенная фильмокопия: Фильмокопия, которая содержит и изображение, и оптическую фонограмму. Фильмы, которые демонстрируются в кинотеатрах, как правило, являются совмещенными фильмокопиями. Другое название прокатная копия. Солнечный свет: Прямой солнечный свет, падающий на наблюдателя. Его следует отличать от дневного и небесного освещения, включающих непрямой, рассеянный свет от облаков и рефракцию в атмосфере. Соотношение сторон кадра (формат кадра): Отношение ширины кадра к его высоте. Некоторые наиболее распространённые форматы кадра: 1.85:1 (академический стандарт), 2.39:1 (анаморфотный), 1.78:1 (HD) и 1.33:1 (SD). Сорси: Тенденция к восприятию источника света как искусственного. Под искусственностью в данном случае понимается свойство света на объекте, который сначала выглядит ярким, или даже слишком ярким, затем довольно быстро визуально утрачивать свою интенсивность. Спектр: Диапазон лучистой энергии, частью которого является видимый спектр - с длиной волн от 400 до 700 нм (или от фиолетового до красного). Спектральная чувствительность: Относительная чувствительность частной эмульсии на отдельных участках спектра в пределах общего спектрального диапазона чувствительности пленки. Не путать с термином “Цветочувствительность”. Список монтажных решений (Edit Decision List или EDL): Список монтажных секвенций, генерируемый программой нелинейного монтажа на основе временного кода (таймкода). Спотметр: Тип экспонометра для измерения света, отражённого от объекта съёмки. Средний градиент (AG): мера контрастности фотографического изображения, определяющаяся как угол наклона прямой линии, соединяющей две точки на участке характеристической кривой. Среднеквадратичная гранулярность (RMS-гранулярность): Стандартное отклонение при колебаниях случайных величин оптической плотности для конкретной эмульсии киноплёнки. Численная характеристика зернистости. Стадия обработки изображения: Этап в процессе цифрового интермедиейта, на котором цифровые файлы изображения подвергаются манипуляциям и изменению при помощи программных средств. На стадии обработки операции сборки, цветокоррекции, создания специальных визуальных решений и добавление спецэффектов осуществляются цифровым способом. Стандарт перфорации KS (Kodak Standard): Один из стандартов перфорационных отверстий киноплёнки, несколько превосходящий перфорационное отверстие стандарта BH по геометрическим размерам и имеющий закругленные углы для придания дополнительной прочности. Используется главным образом в позитивных тиражных киноплёнках. Статическое электричество: Электрическое поле, образующееся на поверхности материалов благодаря аккумуляции на них электрического статического заряда. 207

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Стадия Вывода изображения: Последний этап процесса Цифрового Интермедиейта (DI). Как правило, файлы DI используются для рендеринга цифрового мастера. Готовый цифровой мастер, в свою очередь, оптическим способом выводится (записывается) на кинопленку, а также используется для конверсии в ряд других электронных форматов. Данный термин относится к численной величине, описывающей контраст фотографического изображения. Стоп-моушен (анимация), SMA: Анимационный метод, в частности в кукольной анимации, позволяющий имитировать движение объекта на кинопленке путем покадровой экспозиции отдельных моментов его положения в пространстве и постепенного последовательного, кадр за кадром, смещения его таким образом, чтобы добиться эффекта непрерывного движения. Субдискретация: Сведение файла цифрового изображения к формату файла меньшего размера. Субтрактивное освещение: Данная техника обычно используется для съемки сцен при натуральном освещении (без дополнительной подсветки). С целю увеличения светового соотношения естественный свет убирается с объекта путем использования широких козырьков, бабочек или затемнителей. Эта техника также известна как инвертированное заполнение” или “негативное заполнение”. Субтрактивный процесс: Фотографический процесс, в котором используются один или более первичных субтрактивных цветов, например, голубой, пурпурный и желтый используются для регулировки соотношения красного, зеленого и синего проходящего света за счёт вычитания этих составляющих. Субтрактивный цвет: Голубой, пурпурный и желтый цвета. Первичные цвета субтрактивного синтеза. Цвета красителей, содержащихся в эмульсии кинопленки и используемые для синтеза цвета в фотографическом процессе. Суммарная вуаль (или – Минимальная плотность, Gross Fog): Оптическая плотность основы кинопленки в сумме с плотностью неэкспонированной эмульсии после обработки (эмульсионной вуали). Также обозначается как D-min (Минимальная плотность) или «Основа+вуаль». Сцена: Участок кинопленки, на котором записана отдельная ситуация или происшествие. Счетчик кадров: Индикатор, показывающий точное число экспонированных кадров. Сырая киноплёнка: Неэкспонированная и необработанная кинопленка. Это может быть оригинальный негатив (или обращаемая плёнка) для съёмки, лабораторная киноплёнка для контратипирования или тиражирования прокатных фильмокопий. Съемочный лист: журнал или специальная печатная форма для записи детальных данных о сцене, снимаемой на соответствующий (также регистрируемый) ролик негативной киноплёнки. —Т— T-диафрагма: так же, как и F-диафрагма обозначает диаметр отверстия объектива. Значение Т-диафрагмы также учитывает потери света на рассеяние при прохождении через стеклянные элементы объектива. Таблица пересчета (Look Up Table или LUT): Таблица (матрица) преобразования цвета, которая ставит в соответствие шкалу выходных цветовых кодов и шкалу входных цветовых кодов. Таблицы пересчета ускоряют процесс постпроизводства и обеспечивают обратную связь в реальном времени в процессе цифровой обработки изображения. Таблицы пересчета LUT часто используются для коррекции калибровки оборудования, цветокоррекции, создания особого изобразительного решения изображения и взаимного преобразования различных цветовых пространств. Таймкод: Принятая в стандарте SMPTE система нумерации кадров, предусматривающая присвоение каждому кадру видеоряда числа, включающего указание времени воспроизведения (часов, минут, секунд) и номера кадра от начала последовательности (например,01:42:13:26). Текущий видеоматериал: Синхронный видеоперевод, используемый для просмотра и чернового монтажа. Текущий (также – рабочий) позитив: Рабочая фильмокопия с изображением и звуком, отпечатанная с негатива одного съёмочного дня. Обычно без цветоустановки, в одном свету и без учета цветового баланса. Изготавливается с целью контроля отснятого материала и отбора лучших дублей. Обычно отсматривается съёмочной группой до начала следующего съемочного дня. 208

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

Телекинодатчик (Телекино): Устройство для перевода изображения на киноплёнке в электронную форму. Техническая производственная идентификация: Включает такие данные как код года, код печатного устройства, номер эмульсии, номер оси, номер части оси («полуоси»), технический код изделия, код производителя кинопленки. Если к пленке не подклеены специальные маркированные ракорды, то начало можно идентифицировать по перевернутому изображению. Технический код кинопленки: (или код изделия): четырехзначный номер, присваиваемый производителем каждому отдельному типу кинопленки, например, 5201. Технологический процесс (технологическая цепочка): Комплекс операций с использованием аппаратуры, программного обеспечения и персонала. В итоге достигается определённый конечный результат (окончательный или частичный на данной стадии). Тональность: Нюанс нейтрально-серого цвета в промежутке между крайними значениями тональной шкалы – белым и чёрным. Тонкий (определение): Применительно к фотографическому изображению обозначает низкую плотность. Применительно к физическим свойствам кинопленки - фильмоматериалы с тонкой основой, благодаря чему намотанный ролик при одинаковом диаметре может содержать больший метраж киноматериала. Трейлер: Короткий ролик с рекламой картины, планирующейся к выходу в прокат в ближайшее время, или другой информацией рекламного или развлекательного характера. Этот термин, часто используется в других странах (trailer) вместо понятия “Финальный ракорд” - отрезок кинопленки, обычно на конце каждого ролика прокатной фильмокопии, на котором указано наименование фильма, часть фильма или номер ролика, другие представляющих интерес данные, а также оставлен примерно метр стандартного ракорда для проекционного аппарата. Триацетат целлюлозы: также, просто “ацетат”. Прозрачный эластичный материал, используемый в качестве основы для фотоэмульсии. —У— Узел намотки: В Англии известно как “spool box”. Устройство для приема кинопленки после экспозиции (в кинокамере), печати (в копировальном аппарате) или после проекции на экран (в кинопроекторе). Ультрафиолетовый свет (УФ): Энергия излучения в невидимой части электромагнитного спектра с длиной волн от 100 до 400 нанометров. Известен в иностранной литературе как “black light” (“чёрный свет”). УФ излучение вызывает свечение многих материалов. Управление потоками: Управление, сопровождение и хранение данных на протяжении всего процесса цифрового интермедиейта (DI). Установка экспозиции: Выбор степени открытия отверстия объектива для экспозиции пленки. —Ф— Файлы обмена цифровыми изображениями (формат DPX): Наиболее распространенный формат файла, использующийся в процессе цифрового постпроизводства. Формат DPX отвечает требованиям стандартов ANSI и SMPTE. Использование этого формата придаёт определённую гибкость процессу постпроизводства, поскольку позволяет быстрый обмен данными между компьютерными рабочими станциями, различным оборудованием и лабораториями/студиями постпроизводства. Фиксирование: Удаление из эмульсии кинопленки неэкспонированных кристаллов галогенида серебра в процессе химико-фотографической обработки. Фильмовый канал: деталь кинооборудования, представляющая собой прижимную и кадровую апертурную рамку в кинокамере, кинокопировальном аппарате или кинопроекторе. Фильмовый материал: Общий термин, применяемый в отношении кинопленки, в частности до её экспонирования. Ферротипия (значение, относительно дефектов киноплёнки): блестящие пятна на поверхности проявленной 209

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

пленки, вызванные воздействием тепла или влаги совместно с физическим давлением на эту поверхность. Финальный монтаж: Последний вариант монтажа рабочей копии перед склейкой (сборкой) негатива и монтажом фонограммы. Флашинг (Предварительная засветка): Метод снижения контраста изображения путем незначительной равномерной засветки кинопленки перед её обработкой. Фокусное расстояние: Расстояние от оптического центра объектива до точки на его оптической оси, в которой сходятся параллельные лучи света, падающие на объектив и преломляющиеся в нём (точка фокуса). Формат кадра: Размер кинокадра, выраженный как отношение его сторон. Форсированное проявление (Форсаж, Push-процесс): Более продолжительное, чем рекомендованное, проявление кинопленки с целью компенсировать недодержку при съемке. Увеличение времени проявления может использоваться для компенсации недодержки - преднамеренной для получения определенного эффекта или случайной. Более известна как «Push-процесс» или просто Push. Форфильтры: Элемент управления шторками копировального аппарата, применяемый при общей цветоустановке (для нормирования позитивной киноплёнки). Английский термин “Trims” (обозначающий форфильтры) употребляется также в значении «сайнексы» - неиспользованная часть снятых планов, которая обычно сохраняется до завершения кинопроизводства, а также для цветоустановки. Фотографическая чувствительность (выражение): Может быть выражена либо через абсолютную чувствительность пленки, либо как способность к передаче черных тонов изображения. Абсолютная чувствительность является всего лишь показателем уровня света (экспозиции), начиная с которого на пленке появляется первый отклик (прирост оптической плотности) - она известна также как чувствительность в области недодержек. Чувствительность пленки в области недодержек оператор может также понимать как фотографическую широту области недодержек или как способность эмульсии разрешать детали в тенях изображения. Для определения чувствительности может также использоваться показатель насыщенности черного цвета позитивного изображения D-max. Многие операторы описывают пленку с дымчатым, ненасыщенным черным цветом как менее чувствительную, чем пленка с более темными черными тонами при одинаковых условиях их экспозиции. Уровень насыщенности черного цвета, безусловно, зависит также от восприятия каждым оператором проработки деталей в тенях. Фотографическая широта: В фотографическом процессе – такой диапазон экспозиций, в котором можно получить достаточно точное воспроизведение снимаемой сцены. Если свойства фотографического материала представить в виде характеристической кривой (H&D), то фотографической широтой является проекция на ось экспозиции (ось абсцисс) той части кривой, которая приближается по форме к прямой линии в пределах допуска, установленного для применения данного материала. Фотометр: Электрический экспонометр для измерения интенсивности освещения. Фотоувеличение (оптическая печать с фотоувеличением, «blowup»): Оптическое увеличение меньшего формата кадра до большего. Например, оптическая печать с увеличением с изображения формата Super 16 на 35 мм киноплёнку. Фотоуменьшение (оптическая печать с фотоуменьшением, blowdown): оптическое сокращение большего формата кадра до меньшего. Например, оптическая печать с формата Super 16 на стандартный формат 16 мм. Фрикция: Царапины или потёртости на пленке, вызванные неаккуратным обращением, контактом её поверхности с частицами песка или пыли, набросом кусочков эмульсии (грязный раствор проявителя), а также повреждениями разного рода (например, надрывом перфорации) Футажные номера: Также используются термины “нумерация по краю” или “KEYKODE”. См. также “Нумерация по краю”. Последовательные номера, предварительно экспонированные при производстве или нанесенные другим способом на равном расстоянии друг от друга по краю пленки или между перфорациями. —Х— Характеристическая кривая: график, отображающий функциональную зависимость плотности изображения после 210

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

его обработки от экспозиции фотоматериала. —Ц— Цветная кинопленка: пленка с одним или более эмульсионными фотографическими слоями, чувствительными к различным цветам, в которых в процессе проявления формируются соответствующие красители. Цветная негативная кинопленка: Кинопленка, которая после проявления воспроизводит цветное негативное изображение. Наиболее распространённый материал для съёмок. Цветная обращаемая кинопленка: Тип цветной киноплёнки для съёмки, при проявлении которой сразу формируется позитивное изображение. Может использоваться как в качестве оригинального съемочного киноматериала, так и для прямой печати изображения с других позитивных киноплёнок. Термин, используемый для описания яркости или чистоты цвета. Если цвета, присутствующие в киноизображении, проецируется в кинозале при правильно откалиброванной яркости проекционного экрана и без интерференции с паразитным светом, то цвета выглядящие наиболее яркими, глубокими, сочными и без цветового шума (примесей других оттенков), называют “насыщенными”. Цветная позитивная кинопленка: Кинопленка, предназначенная для изготовления позитивных фильмокопий с цветных оригинальных негативов или и цветных контратипов. Цветной Интернегатив: Цветная негативная копия изображения, напечатанная с оригинала цветного позитива (обращаемой плёнки или позитивной копии). Не путать с контратипом, который также часто называют «Интернегативом», и который используется в сквозном дупликационном процессе. Как правило, используется для последующего тиражирования прокатных фильмокопий. Цветной негатив (изображение): Негативная (обратная) запись изображения снимаемой оригинальной сцены. Цвета на цветном негативном изображении являются дополнительными по отношению к цветам сцены. Полученное изображение, к тому же, является обратным, т.е. светлые участки сцены выглядят темными, а темные светлыми (прозрачными). Цветной позитив: позитивная (прямая) запись изображения снятой сцены. Цветоанализатор: устройство для установки копировальных светов кинокопировального аппарата для печати с негатива (цветоустановка). Цветовая температура: параметр, описывающий качественные характеристики цвета от заданного источника света, выраженный в градусах Кельвина (К). Чем выше цветовая температура, тем больше синей составляющей в свете (более «холодный свет); чем ниже температура, тем свет, соответственно, краснее («теплее»). Цветовое пространство: Полная цветовая шкала, которую способна воспроизводить система. Цифровая обработка изображения в технологии DI обычно осуществляется в цветовом пространстве RGB. Цветовой баланс: Зависимость физического восприятия цветного киноизображения от соотношения экспозиций каждого из трёх спектрально избирательных светочувствительных слоёв киноплёнки. Цветовой канал: Цифровое изображение c цветовым пространством RGB формируется тремя цветовыми каналами: красным, зеленым и синим. Каждый канал можно представить себе как аналог светочувствительного слоя киноплёнки, несущий тональную информацию для данного цвета. Цвет в цифровом изображении формируется путём комбинирования названных трех каналов. Цветовой Менеджмент (технология управления цветом): Технология, предполагающая применение соответствующей аппаратуры, программного обеспечения и процедур для обеспечения единообразия воспроизведения цвета на всех этапах цифрового постпроизводства. Цветоделенный мастер: Три отдельных черно-белых мастер-позитива, напечатанных с одного цветного негатива; один содержит красное цветоделённое изображение (зкспонированное за красным фильтром), другой – зеленое (зкспонированное за зелёным фильтром), и третий – синее (зкспонированное за синим фильтром). Цветоделенный негатив: Черно-белый негатив, полученный при экспозиции красным, зеленым или синим светом при съёмке объекта, или при печати с цветной позитивной (или мастер-позитивной) кинопленки последовательно за 211

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

тремя цветными фильтрами (или в трёх цветных каналах) – синим, зелёным и красным. Цветокоррекция (цифровая цветоустановка): процесс коррекции цвета и общего вида изображения в цифровом постпроизводстве. Цифровая цветокоррекция позволяет работать с цветом гораздо эффективнее, и обладает большей гибкостью и возможностями, чем традиционная цветоустановка. Цветопередача: Термин, определяющий качество воспроизводимых оттенков цветов. Речь может идти как о описывать точности цветопередачи (относительно цветов, остающихся в памяти наблюдателя или относительно эталона телесного оттенка), так и о творческом видении цветового решения, качестве передачи тональных переходов и нейтральности передачи серой нейтральной шкалы. Цветочувствительность: Область электромагнитного спектра, к излучению которой чувствительна эмульсия кинопленки. Иначе говоря, это способность глаза или светочувствительного фотографического материала реагировать на световые волны различной длины. Цветоустановка: Лабораторный процесс, состоящий в балансировке цветов изображения на кинопленке до достижения совместимости цвета и плотности от плана к плану. Сюда же входит операция по подбору номеров светов для экспозиции в копировальном аппарате. Цветоустановка негатива: Процесс выбора нужного цвета при коррекции цветовой гаммы изображения, определяющего значение соответствующего копировального света (экспозиции) для печати в кинокопировальном аппарате. Цифровая система: система, в которой непрерывный (аналоговый) сигнал прерывается и кодируется в дискретных двоичных битах (отсчётах), представляющих собой математическую модель исходного сигнала. Цифровое ретуширование: Общее понятие, включающее программные инструменты и методы коррекции дефектов цифровых изображений. Цифровой мастер: Окончательная цифровая версия, включающая все коррекции изображения, произведенные на стадии цифровой обработки. Используется для последующей записи во всех существующих форматах дистрибуции, включая кинопленку, Digital Cinema, форматы HD, SD и DVD. Цифровой Интермидиейт (Digital Intermediate, DI): Цифровая стадия производства проекта между вводом цифровой информации и выводом ее на конечный носитель. Процесс DI включает ряд технологических операций, таких как цифровое ретуширование, цветокоррекция, интегрирование визуальных эффектов и запись титров. Таким образом, термин “Цифровой Интермедиейт” характеризует переходную стадию процесса фильмопроизводства, т.е. стадию обработки цифровых данных, находящуюся между моментом их ввода и окончательным выводом на носитель в готовом виде. —Ч— Частота дискретизации (выборки): Частота, с которой происходит измерение и конверсия аналогового сигнала в цифровую форму. Частота кадросмены: см. FPS Черно-белая кинопленка: кинопленка, дающая при экспозиции монохромное изображение в градациях серых тонов (обычно сформированное металлическим серебром). Чёткость: Чистота и различимость, с которой прорабатываются детали изображения при воспроизведении. Определяет точность воспроизведения изображения и звука оригинала при проекции фильмокопии. Чувствительность: Степень реакции эмульсии фотографического материала на свет. Чувствительность пленки: см. Чувствительность эмульсии. Чувствительность эмульсии: Фотографическая светочувствительность кинопленки (чувствительность к экспозиции светом), обычно выраженная числовым индексом, и рекомендованная производителем для использования данной пленки в наиболее типичных для неё условиях экспозиции и химико-фотографической обработки. 212

ГЛОССАРИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

—Ш— Широкий экран: Общее название одного из видов демонстрации кинофильмов, при котором проецируемое изображение имеет соотношение сторон более 1.33:1. Широта экспозиции: Допустимая степень передержки или недодержки относительно нормальной экспозиции (ключа), при которых все еще возможно получение удовлетворительного результата. Шум: Ошибки и отклонения от нормы в изображении, носящие случайный характер. Шум может служить отвлекающим фактором в процессе просмотра последовательности кадров. —Щ— —Э— Экранное каше (Letterbox): Стандартный способ представления изображения на телевизионном экране, часто используемый в рекламе и музыкальных видеороликах. Имеет вид черных горизонтальных полос в верхней и нижней части экрана, которые создают иллюзию широкого экрана и при этом позволяют сохранить оригинальную композицию кадра на телевизионном экране стандартного академического формата без изменений. Экспозиция: Количество света, воздействующего на фотоматериал; произведение интенсивности освещения (регулируемого диафрагмой) на его продолжительность (регулируемую углом раскрытия обтюратора и скоростью кадросмены). Экспонометр отраженного света: Тип экспонометра - прибора для измерения количества света, отраженного от поверхности объекта или всей сцены в среднем в пределах ограниченного пространства. (Шкала может быть отградуирована в футканделах (f.c.) или показателях экспозиции). Экспонометр падающего света: Тип экспонометра - измерительного прибора, откалиброванного для измерения и суммирования интенсивности всего света, направленного на объект съёмки, и падающего на него в пределах широкого пространства. (Шкала экспонометра может быть отградуирована в футканделах (f.c.) или в показателях экспозиции). Эмульсия, Эмульсионный слой: (1) В широком смысле эмульсия «эмульсией» называют любой светочувствительный фотоматериал, состоящий из желатиновой эмульсии, содержащей кристаллы галоида серебра, основы (подложки) и любых других слоёв или ингредиентов, необходимых для производства кинофильма и обладающий требуемыми механическими и фотографическими свойствами. (2) Применительно к структуре фотоматериала, эмульсионным слоем считается любое покрытие, в отличие от таких слоев как подложка, адгезионный слой, или фильтровый слой, содержащее светочувствительные кристаллы (зёрна) галогенида серебра. Эмульсия с Т-зерном (“T-GRAIN Emulsion”): Эмульсия, содержащая кристаллы галогенида серебра плоской формы в отличие от обычных кристаллов пространственной формы. Используется в производстве высокочувствительных кинопленок с низкой зернистостью. Данная технология является зарегистрированной собственностью компании “Eastman Kodak Company”, причем наименование “T-GRAIN Emulsion” одновременно служит торговой маркой. Эмульсионная сторона: Сторона кинопленки, несущая эмульсионное покрытие. Этап ввода цифровых данных: Подбор и конверсия всех аналоговых и цифровых данных по проекту в среду Цифрового Интермедиейта. —Ю— —Я— Яркость: Измеряемая величина яркости объекта в отражённом свете; мера отраженного от киноэкрана света, выражаемая в футламбертах или канделах на квадратный метр.

213

Обучающие материалы KODAK www.kodak.com/go/education

© Eastman Kodak Company, 2007. Kodak, Brownie, Eastman, Estar, Keykode, Kodacolor, T-Grain, Vision и Wratten являются зарегистрированными товарными знаками Eastman Kodak Company. Код: H-845 Артикул: 145 6144

990₽