3-4/2012 Искусствознание

Table of contents :
2012
2012_3_4_cover
2012_3-4_4-ot-redaczii
2012_3-4_5-7-soderzhanie
2012_3-4_8-20-resoluzia_riha
2012_3-4_22-93-sarabianov
2012_3-4_94-107-grinberg
2012_3-4_108-130-maltseva
2012_3-4_132-170-kurbanovskiy
2012_3-4_171-191-sokolov_b
2012_3-4_192-204-kondratiev
2012_3-4_205-225-burov
2012_3-4_226-250-novikov_mankovskaya
2012_3-4_252-275-aronova
2012_3-4_276-299-khlopina
2012_3-4_300-321-losina
2012_3-4_322-360-davidova
2012_3-4_361-375-trusova
2012_3-4_376-389-tokarev
2012_3-4_390-408-sirenko
2012_3-4_409-429-spiridonova
2012_3-4_430-453-gribonosova
2012_3-4_454-472-gerasimova
2012_3-4_473-500-zhilin
2012_3-4_501-520-borovskaya
2012_3-4_521-536-semina
2012_3-4_537-562-ioganson
2012_3-4_564-591-musankova
2012_3-4_592-598-kazakova
2012_3-4_599-610-oganesianz
2012_3-4_612-617-sofronova
2012_3-4_618-622-taruashvili
2012_3-4_622-628-karasik
2012_3-4_629-636-trenikhin
2012_3-4_646-647-avtori_rus

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ

В очередном выпуске журнала представлен комплекс статей, относящихся к самым разным сферам искусствоведческой науки. В нем нет доминирующей темы, и в этом смысле он достаточно мозаичен, особенно если сравнивать его с предыдущим выпуском. Но в разбросе тем и разнохарактерности методологических подходов к проблемам развития искусства есть свои преимущества. Каждому читателю предоставлена возможность выбора наиболее интересующих его аспектов, а профессиональному сообществу, которое в основном и составляет читательскую аудиторию журнала, – возможность взаимообогащения и взаимообмена, что чрезвычайно ценно для динамики индивидуального научного поиска. И все же настоящий выпуск имеет свою драматургию. Она определяется даже не тематикой, хотя при желании из всей «россыпи» статей можно вычленить целый ряд материалов, посвященных разным аспектам символизма. Целостность содержания номера обусловлена, как это ни странно прозвучит, пульсирующим ритмом чередования масштабов подхода к объектам исследования: от далевой точки взора, охватывающей целые контекстуальные пласты культуры, до рассматривания изучаемого предмета в максимальном приближении. Именно это живое начало – дыхание самой атмосферы искусства и науки о ней – составляет основу этого выпуска. И символично, что он открывается публикацией необычайно важного для всего искусствоведческого мира документа – Резолюцией RIHA (Международной ассоциации научно-исследовательских институтов в области истории искусств). В ней авторитетными профессиональными институциями высказываются рекомендательные положения, касающиеся животрепещущей темы, о чем свидетельствует само названия документа – «Измерение качества в истории искусств». Не менее символично и то, что среди организаций, подписавших эту резолюцию, есть Государственный институт искусствознания, принятый в RIHA в октябре этого года, – и это чрезвычайно значимое для всех нас событие.

СОДЕРЖАНИЕ

Публикация Д.В. Трубочкина, перевод с английского Н.Е. Фёдоровой

8

Измерение качества в истории искусств Резолюция RIHA (Международной ассоциации научно-исследовательских институтов в области истории искусств) ИСКУССТВО ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО МИРА

Владимир Сарабьянов

22

Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть II. Программа Софийского собора и древнерусские памятники XI–XII столетий

Мария Гринберг

94

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология Симеона Метафраста XI–XII веков

Светлана Мальцева

108

О некоторых проблемах периодизации сербского средневекового зодчества. Термин «Моравская школа» ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Алексей Курбановский

132

«Фантомы и потрошители». Русские нигилисты-террористы 1860–80-х годов в живописи и в ранней массовой культуре

Борис Соколов

171

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах. От социального пророчества к художественному мессианизму

Евгений Кондратьев

192

Киберархитектура: выразительные возможности и эстетические измерения

Андрей Буров

205

Художественная функция системного повторения в фотографии

Александр Новиков, Надежда Маньковска

226

Философия искусства как призвание. К 70-летию В.В. Бычкова

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Алла Аронова

252

Огненные сады Елизаветы Петровны

Елена Хлопина

276

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи XVIII–XIX веков

Анастасия Лосева

300

Впечатления В.Д. Поленова о Египте в контексте воспоминаний русских паломников и путешественников второй половины XIX века

Ольга Давыдова

322

«Обертоны» русского символизма. Ф.В. Боткин, А.И. Савинов, Н.Я. Хавкина и другие в контексте интернационального модерна

Полина Трусова

361

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»: между символизмом и классицизмом

Дмитрий Токарев

376

«Ничего не изменилось за две тысячи лет». Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

Анастасия Сиренко

390

Киммерийская школа живописи. Константин Богаевский и Михаил Латри

Юлия Спиридонова

409

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха в собраниях Парижа

Елена Грибоносова-Гребнева

430

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Анна Герасимова

454

Парадные арбалеты из Брауншвейга

Александр Жилин

473

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Елена Боровская

502

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам». Санкт-Петербургская рисовальная школа и развитие декоративноприкладного искусства (1839–1917)

Майя Сёмина

521

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

Борис Иогансон

537

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962). Мифы, реальность, парадоксы ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Надежда Мусянкова

564

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

Светлана Казакова

592

Science art: к вопросу о критериях качества произведения современного искусства

Мария Оганесьянц

599

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства. На примере деятельности Отдела новейших течений Русского музея РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Людмила Софронова

612

Из истории изучения русского театра. Театральная жизнь в России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1751–1761. Выпуск 3. Книга 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л.М. Старикова

Леонид Таруашвили

618

Соколов М.Н. Принцип рая: Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида

Ирина Карасик

622

Александра Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы

Михаил Тренихин

629

Московская рефлексия символизма

637

SUMMАRY

646

АВТОРЫ НОМЕРА

648

THE AUTHORS OF THIS ISSUE

Резолюция RIHA

Измерение качества в истории искусств В октябре 2012 года Государственный институт искусствознания был единогласно принят в Международную ассоциацию научно-исследовательских институтов истории искусств (RIHA: Research institutes in history of art) и тем самым вошел в систему совместных научных проектов и инициатив мирового искусствоведческого сообщества, включая электронный журнал RIHA (www.riha-journal.org), заслуживший профессиональную известность и авторитет в мире. Последней крупной инициативой ассоциации RIHA стала резолюция «Измерение качества в истории искусств» (2011), принятая единогласно всеми членами RIHA и поддержанная Американской ассоциацией институтов истории искусств ARIAH. Она публикуется в русском переводе ниже. Эта резолюция также была единодушно поддержана Ученым советом Государственного института искусствознания, опубликована (в знак ее поддержки) на нескольких сайтах научных организаций и объединений, действующих в области гуманитарных наук в России, и направлена в Министерство культуры Российской Федерации с предложением учесть ее при разработке целевых показателей эффективности работы научных учреждений культуры и искусства. Таким образом, перед нами важный документ, о котором ответственно можно сказать: он выражает консолидированную позицию мирового ученого сообщества в области искусствознания в отношении того, как следует измерять результаты искусствоведческих исследований, и объясняет, почему, когда дело касается искусствознания и гуманитарных наук, популярные сегодня индексы цитирования в мировых научных базах данных служат лишь видимостью объективного «измерительного» инструмента. Важнейшая особенность этого документа в том, что он содержит ясную научную аргументацию, которая далеко выводит его из разряда манифестов и прокламаций. Разумеется, цель публикуемой ниже резолюции протекционистская: она призвана защитить искусствоведческие институты перед лицом нарастающей тенденции абсолютизировать цифровые показатели, в том числе в области качественных характеристик знания. Оказывается, это – общемировая тенденция, особенно заметная сегодня с позиции 8

Измерение качества в истории искусств

руководителя научного института; выясняется, большинство наших коллег в мире ощущают опасность этой тенденции для гуманитарных наук. При всей сложности ситуации цель публикации этого документа в «Искусствознании» – исключительно научная. Мы хотим перевести жаркие споры относительно измерения результатов искусствоведческих исследований в поле научных дискуссий, чтобы показать, что и этот важнейший вопрос современной повестки дня – в первую очередь предмет научного исследования, а не административного решения. Мы приглашаем наших коллег-искусствоведов и ученых-гуманитариев к отчетливому и доказательному формулированию позиции в этом непростом и остром вопросе. Д.В. Трубочкин, директор Государственного института искусствознания, доктор искусствоведения, профессор

Резолюция RIHA (Международной ассоциации научноисследовательских институтов в области истории искусств)* Данная резолюция является итогом дискуссий в рамках Ежегодной Ассамблеи RIHA, состоявшихся в Брюсселе (2010) и Праге (2011). Она была выработана в результате серии семинаров, посвященных этой теме, проводившихся в июне 2011 года в Институте Искусств Стерлинга и Фрэнсис Кларк в Уильямстауне, штат Массачусетс. Предисловие Гуманитарные науки имеют свои собственные строгие методы оценки качества научных исследований, существенно отличающиеся от методов, используемых в точных науках (естествознание, технологии, инженерное дело и математика). Как и в любой другой дисциплине, оценка научных исследований в гуманитарных науках должна приносить полезные результаты и основываться на внимании к качеству, строгости и достоверности информации. Однако в отличие от естественных наук, которые нацелены преимущественно на самые последние открытия и часто имеют встроенный механизм устаревания, гуманитарные науки имеют другие задачи и другие временные критерии. Таким образом, * Перевод с английского Н.Е. Фёдоровой под редакцией Д.В. Трубочкина.

9

Резолюция RIHA

при оценке результативности гуманитарных исследований надо принимать во внимание то, что временные пределы их измеримого влияния более широки, так же как и пределы связанного с ними прогнозирования; необходимо также по возможности применять критические методы, специфичные именно для гуманитарных наук. 1. БИБЛИОМЕТРИЯ В искусствознании и гуманитарных науках использование библиометрии для оценки результатов приобретает все большую популярность в качестве замены рецензированию. В течение более ста лет библиометрия играла важную роль в повышении качества и результативности естественных наук. В последние годы, однако, она была предложена национальными и международными организациями как менее затратный, по сравнению с рецензированием, способ оценки качества исследований в сфере искусствознания и гуманитарных наук. Эта тенденция была обусловлена следующими факторами: Библиометрические индексы коммерциализировались. Библиотечно-информационные сервисы поставлены на профессиональную основу, и библиометрия стала использоваться в определении закупочной политики. Библиометрию стали применять для составления национальных и международных таблиц рейтингов университетов, и институты заинтересованы занять в этих рейтингах высокое место. Системы, предлагающие оценивать специальные дисциплины посредством сравнительного анализа, кажущегося ценностно-нейтральным, привлекательны для неспециалистов. В результате происходит «существенный переход от хорошо обоснованного скептицизма к некритическому принятию библиометрических цифровых показателей»1. 1.1. Достоинства библиометрии Использование библиометрии в оценивании результатов исследований в искусствознании и гуманитарных науках не то чтобы совсем не имеет преимуществ. Библиометрия противодействует субъективной предвзятости и фаворитизму, неизбежным в традиционном процессе рецензирования. Так как библиометрия использует более полный охват данных, она может предложить и более широкую перспективу в контексте данной дисциплины, чем ограниченные и выборочные знания отдельно взятого рецензента. С более практической точки зрения, источники, подобные Google books, могут предоставить информацию

10

Измерение качества в истории искусств

о публикациях, которые не привлекли внимания рецензентов в обычных журналах. Таким образом, библиометрия – в качестве составной части более широкого и всеохватного процесса обзора и рецензирования (который больше соответствует задачам оценки качества в гуманитарных науках) – вполне может иметь смысл в определенных учреждениях и определенных контекстах. 1.2. Неприменимость библиометрии в сфере искусствознания и гуманитарных наук Убедительные аргументы в пользу библиометрии и подобных ей количественных измерений как единственного механизма оценки исследований могут быть приведены только в отношении тех областей естественных наук и медицины, в которых все основные результаты исследований опубликованы в признанных журналах международного уровня и на одном и том же языке. Применение данных методов к исследованиям в гуманитарных науках глубоко проблематично и имеет весьма незначительную ценность. Как заметил один высокопоставленный сотрудник Фонда «Фольксваген», «следует признать, что нам просто не хватает достоверных данных и соответствующей методологии, чтобы принимать решения о финансировании в сфере гуманитарных наук, основываясь на библиометрическом анализе»2. Этому есть много причин. Библиометрические данные, как и данные о цитировании, в основном составляются на основе журнальных статей, которые являются главным средством распространения результатов новых исследований в естественнонаучной, технической и медицинской сферах. В гуманитарных науках, напротив, журнальная статья не является столь же значительным средством. Золотым стандартом здесь по-прежнему остается монография как наивысшее научное достижение, имеющее значительно большее влияние. В 2008 году в Программе оценки научных исследований, проводимой в Великобритании, книги и главы из книг составили 1,2 % от всех предоставленных материалов в области естественных наук и инженерного дела, но 47,6 % от представленных материалов в области искусства и гуманитарных наук. И наоборот, журнальные статьи составили 93,8 % и 95,4 % от представленных данных соответственно в естественных науках и инженерном деле, но только 32,1 % в искусствознании и гуманитарных науках3. По этой причине библиометрический анализ не учитывает большинство значимых публикаций в гуманитарных дисциплинах; таким образом, оценка исследований в этой сфере на основе данного метода будет в корне

11

Резолюция RIHA

неверна. По результатам статистических данных программы Системы повышения стандартов исследований (Research Excellence Framework, REF) 2008 года в отчете правительства Великобритании пришли к следующему выводу: «В обществоведении, гуманитарных науках и искусствознании типичный объем [журнальных статей] настолько мал, что библиометрический анализ может дать лишь незначительные ориентиры в исследовательской деятельности, поэтому он является всего лишь одним из возможных и притом весьма неполных показателей ее результативности» . Данная системная неспособность библиометрического анализа и индексов цитирования служить основой для оценки качества исследований в искусствознании и гуманитарных науках еще более усугубляется особыми техническими проблемами. Первая из них касается баз данных: • Ни один из списков периодических изданий не обеспечивает адекватного охвата всего, что издается в гуманитарной области. Последние исследования показывают, что, например, из 5,197 журналов, входящих в список ERIH, только 3,942 одновременно включены и в Ulrich’s5. • Существующие списки (AHCI, Ulrich’s, ERIH, ERA, HCA и т. п.) не дают полного охвата научных исследований, результаты которых были опубликованы на иных языках, кроме английского6. • Результаты исследований, доступные библиометрическому анализу, ограничены пределами академической науки и не включают в себя результаты научной работы, предназначенной для более широкого общественного использования, – например, музейные публикации высокого научного уровня. Вторая серьезная проблема – лингвистическая: • Английский монолингвизм, на который преимущественно ориентирован библиометрический анализ, совершенно неуместен в сфере искусствознания и гуманитарных наук, где большую роль играют языковые особенности и различия. Результаты исследований обычно публикуются на языке исследователя или на языке той культуры, к которой относится исследуемая тема. Ни в том, ни в другом случае язык не является нейтральным средством передачи информации. В электронном репозитории совместного пользования Hathi Trust английские названия в разделе гуманитарных наук исследовательских библиотек составляют всего лишь 48 %7. Третья группа проблем относится к социальной сфере: • В библиометрии заключен инструмент дискриминации, так как ученые старшего возраста, вероятнее всего, будут иметь наивысшие показатели цитирования.

12

Измерение качества в истории искусств

• Как правило, существует известный временной промежуток до момента, когда публикация в сфере гуманитарных наук начинает цитироваться: знания в этой области не устаревают так же быстро, как в естественных и точных науках. Иногда требуется довольно много лет, чтобы данная информация получила признание и распространение. Передовые ученые могут иногда годами ждать, пока вся отрасль в целом начнет признавать те концептуальные сдвиги, которые они привнесли. • Исследователям, находящимся в начале своей карьеры или же связанным семейными обязательствами, может понадобиться больше времени для того, чтобы попасть на радары цитирования, что лишний раз подтверждает иные временные измерения для работ в гуманитарной сфере. 1.3. Библиометрия и история искусств История искусств как отрасль гуманитарных наук имеет свои особенности, которые должны учитываться в любом эффективном процессе оценки: • Библиометрия является особенно дискриминационной для истории искусств, так как в Интернете появляется менее 10 % всех публикаций, в основном из-за проблем с авторскими правами и разрешениями на воспроизведение. • История искусств по природе своей является междисциплинарной и постоянно развивающейся наукой, однако новые отрасли, инновационные подходы и междисциплинарные исследования, которые не поддаются категоризации в качестве поля в базе данных, исключаются из библиометрического анализа. • В дополнение к монографиям, журнальным статьям, сборникам, переводам, комментариям, словарям, материалам конференций, публикациям источников существуют носители научной информации, присущие исключительно истории искусств: сюда входят каталоги выставок, каталоги коллекций, аннотированные каталоги с комментариями, видео, кураторская деятельность, онлайн-выставки и т. п., которые не регистрируются в базах данных, основанных на журнальных публикациях. 2. РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ Невозможность полагаться исключительно или в основном на библиометрию, как это было обосновано выше, приводит нас к поддержке рецензирования как наиболее эффективного средства оценки качества

13

Резолюция RIHA

и результативности работы в истории искусств. Критический взгляд на рецензирование раскрывает его возможности и ограничения в качестве основного средства оценки. Ниже мы рассматриваем аспекты рецензирования в том виде, в котором оно существует сейчас, и предлагаем принципы и стандарты для его практического улучшения. 2.1. Негативные аспекты рецензирования Рецензирование не является совершенной системой оценки; оно основано на человеческой деятельности и потому не может считаться безошибочным. Как было отмечено в Британском парламентском отчете 2011 года, в рецензировании есть следующие очевидные риски: • Личный и учрежденческий фаворитизм. • Гендерные предубеждения. • Неосознанное предубеждение против людей с экзотическими или иностранными именами. Тенденция к препятствованию нововведениям и сохранению существующего положения вещей8. 2.2. Позитивные аспекты рецензирования Несмотря на указанные выше недостатки, обоснованная рецензия является наиболее эффективным, беспристрастным и этичным методом оценки качества научной работы в гуманитарных науках. В полноценном процессе рецензирования суждения о качестве работы должны быть подкреплены ссылками на конкретные свидетельства и основаны на четко определенных стандартах. Рецензент рассматривает комплексное содержание работы, опираясь на знания в данной области и с отсылками к более широкому полю для обсуждения. Именно через коллективный диалог можно наиболее точно оценить научное качество и результативность в гуманитарной сфере. 2.3. Принципы высококачественного рецензирования Условия, на которых происходит рецензирование, должны быть ясны с самого начала и исследователю, и рецензенту, причем обе стороны должны выразить свое формальное согласие с этими условиями. Использование открытого рецензирования, одностороннего рецензирования «вслепую» (при котором имя заявителя не обозначается) или двойного рецензирования «вслепую» (при котором не обозначаются имена ни заявителя, ни рецензента) должно быть внятно оговорено с самого начала.

14

Измерение качества в истории искусств

Традиционно рецензирование следует рассматривать как работу на благо отрасли: есть надежда, что активные исследователи будут также выступать в роли активных рецензентов. «Бремя» рецензирования не следует возлагать исключительно на более опытных представителей отрасли, необходимо распределить его максимально широко. Состав коллегии рецензентов должен непосредственно гарантировать разнообразие, соответствующее рецензируемой работе. В области истории искусств для обеспечения необходимого разнообразия профессиональных качеств рецензентов в их число могут включаться эксперты, приглашенные из: • Широкого круга университетов и колледжей, отличающихся численностью сотрудников, местоположением и компетентностью на локальном, национальном и международном уровнях; • Музеев с различным штатом и разнообразными коллекциями; • Исследовательских организаций; • Правительственных и независимых художественных организаций; • Независимых ученых. Эксперты должны находиться на разных стадиях их карьеры, но иметь, как правило, докторскую степень или сравнимую с ней степень отличия в искусстве и/или науке и покрывать не только более традиционные области истории искусств, но и такие, как: • Визуальная культура • Материальная культура • Гендерные исследования • Фотография и оптическое воспроизведение • Видео • Междисциплинарные исследования 2.4. Выбор рецензентов Честность и успех рецензирования полностью зависят от выбора и привлечения рецензентов соответствующей квалификации. Для этого существует несколько механизмов, которые включают в себя: • Выдвижение организаций и отдельных ученых соответствующей квалификации: это стандартная процедура, которая гарантирует высокий уровень экспертной оценки, однако здесь есть возможность консервативного уклона взглядов и суждений. • Самовыдвижение: приглашение к рецензированию, размещенное

15

Резолюция RIHA

на веб-сайте или в дискуссионной группе; это обеспечивает широту распространения запроса и убеждает научную общественность в открытости процесса. Этот способ, однако, не всегда обеспечивает наиболее желательных рецензентов. • Имея в виду повторяющиеся конкурсы грантов, научных стипендий и тому подобного: бывшие грантополучатели могут быть приглашены или даже обязаны участвовать в рецензировании в течение определенного периода. • Реестр потенциальных рецензентов с возможностью поиска, находящийся в ведении таких организаций, как CAA, RIHA и национальных ассоциаций по истории искусств, в обязанности которых входит обеспечение качества и прозрачности процесса в данной области: расстановка тегов помогает определить профессиональную специализацию рецензентов, их знание языков и т. д. 2.5. Стандарты качественного рецензирования • Рецензенты должны придерживаться нормативных правил, разработанных для подробно мотивированной оценки. • Рецензенты должны аргументировать свои суждения, обосновывая их с помощью доказательств. • Рецензенты должны предоставить свои рецензии в заранее оговоренные сроки. • Рецензенты должны соблюдать правила относительно минимального и максимального объема рецензии. • Рецензенты должны быть готовы в нужный момент поделиться своими суждениями с другими рецензентами. 2.6. Этика • Рецензенты должны заявить об имеющемся конфликте интересов: личные отношения, рецензируемый является научным руководителем/консультантом, они работают в одном и том же учреждении, они сотрудничают. • Конфиденциальность и интеллектуальная собственность заявителя должны быть защищены: рецензент должен подписать соглашение о неразглашении сведений о личности и рецензируемых материалах. • Рецензент не может использовать никакую часть рецензируемого материала в своей собственной работе. • Рецензия может быть использована исключительно для цели, указанной в письменной форме.

16

Измерение качества в истории искусств

• Рецензия и вообще всякий отклик должны носить вежливый характер. 2.7. Оценка рецензии Последующая оценка рецензии и ее результативности весьма желательна и может проводиться на межорганизационной основе. При этом журнал, субсидирующая организация, государственное учреждение или другие подобные институции предоставляют рецензию для организации того же уровня в целях перекрестного анализа. Потенциально RIHA может служить координационным центром подобных инициатив. 3. РЕКОМЕНДАЦИИ • Главный принцип заключается в том, что качество работы должно превалировать над количеством. Избыточное количество посредственных научных работ не служит ничьим интересам. • Библиометрию и числовые измерения, подходящие для количественных исследований, не следует использовать для оценки научной деятельности в гуманитарной сфере. • Существует, однако, некоторая ограниченная область, в которой информация о цитировании может быть использована для экспертной оценки в определенных областях, таких как история в технологической сфере. • Для того чтобы гарантировать справедливые и равные для всех результаты оценивания, необходимо использовать разнообразные методы, отражающие особенности оцениваемого материала в развитии. • Стандарты качества должны быть определены и сформулированы учеными, активно работающими в данной отрасли, и донесены до соответствующей оценивающей инстанции. • Необходимо прояснение процесса рецензирования для рецензента и для совета, заказавшего рецензию, через систему правил, обеспечивающих последовательность, прозрачность и тщательность оценки. В шаблоне рецензии должны учитываться местные условия и переменные факторы, свойственные данной отрасли науки. Дополнительное преимущество от предоставления рецензентам шаблонов рецензий будет заключаться в оптимизации и облегчении процесса рецензирования. При более оптимальном процессе пул потенциальных рецензентов будет увеличиваться. • Коллегии рецензентов должны быть разнообразными по составу и включать специалистов как узкого, так и широкого профиля.

17

Резолюция RIHA

• Необходимо создать международный реестр рецензентов, с обозначением их специализации. • Рецензенты должны получать отклик на написанные ими рецензии от организации-заказчика, особенно если в процессе участвуют несколько рецензентов. • По завершении рецензирования рецензент должен отдать себе отчет в собственных предпосылках и предложить способы улучшения качества и точности оцениваемого проекта. 4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Из вышесказанного ясно, что библиометрия, индексы цитирования и подобные им методы измерения результативности не могут служить показателями качества научной работы в гуманитарной сфере. Следовательно, совершенно необходима совместная деятельность всех, кто занят научной и административной работой в области истории искусств и визуальной культуры в самом широком их понимании, для того, чтобы выработать и применить надежные и независимые модели оценки, которые были бы четко сформулированными, справедливыми и поддающимися адаптации. Они должны быть основаны на рецензировании, способны к адаптации и изменению применительно к индивидуальным условиям. Постановили: RIHA поддерживает важность рецензирования в оценке качества в гуманитарных науках, отвергает опору исключительно на индексы цитирования и подобные методы измерения результативности и утверждает рекомендации, указанные в данном документе. Резолюция принята единогласно Ежегодной Ассамблеей RIHA в Праге, 11–12 ноября 2011 года, директорами и представителями следующих институтов, входящих в состав RIHA: Библиотека Герциана и Институт истории искусств Макса Планка, Рим (Bibliotheca Hertziana — Max-Planck- Institute für Kunstgeschichte, Rome) Центр перспективных исследований визуальных искусств, Вашингтон, округ Колумбия, США (Center for Advanced Study in the Visual Arts, Washington, D. C.) Институт искусств Кларка, Уильямстаун, Массачусетс, США (Clark Art Institute, Williamstown, MA) Институт искусств Курто, Лондон (Courtauld Institute of Art, London) Датская Национальная библиотека по искусству, Копенгаген (Danmarks Kunstbibliotek, Danish National Art Library, Copenhagen) Немецкий Центр истории искусств, Париж, Франция (Deutsches Forum für Kunstgeschichte – Centre allemand d'histoire de l'art, Paris)

18

Измерение качества в истории искусств

Научно-исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес, США (The Getty Research Institute, Los Angeles) Национальный институт истории искусств, Париж (Institut National d’Histoire de l’Art, Paris) Королевский Институт художественного наследия, Брюссель, Бельгия (Institut Royal du Patrimoine Artistique – Koninlijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA–KIK), Bruxelles/Brussel) Институт истории искусств Словацкой Академии наук, Братислава (Ústav dejín umenia SAV (Institute of Art History of Slovak Academy of Sciences), Bratislava) Институт искусств Польской Академии наук, Варшава (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (Institute of Art of the Polish Academy of Sciences), Warsaw) Институт истории искусств, Прага, Чехия (Ústav dějin umění (Institute of Art History), Prague) Институт истории искусств, Загреб, Хорватия (Institut Za Povijest Umjetnosti (Institute of Art History), Zagreb) Институт испанского искусства – Дом Амалье, Барселона (Instituto Amatller de Arte Hispánico, Barcelona) Институт истории искусств «Георги Опреску», Бухарест, Румыния (Institutul de Istoria Artei “George Oprescu” (“George Oprescu” Institute for Art History), Bucharest) Международный культурный центр, Краков, Польша (Międzynarodowe Centrum Kultury (International Cultural Centre), Krakow) Комиссия по истории искусства Австрийской Академии наук, Вена (Kommission für Kunstgeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Vienna) Флорентийский Институт истории искусств – Институт Макса Планка, Флоренция, Италия (Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-PlanckInstitut, Florence) Научно-исследовательский институт истории искусств Венгерской Академии наук, Будапешт (MTA Müvészettörténeti Kutatóintézet (Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences), Budapest) Национальный Музей искусств, Стокгольм, Швеция (Nationalmuseum (The Nationalmuseum of Fine Arts), Stockholm) Нидерландский Институт истории искусств, Гаага (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD, Netherlands Institute for Art History), Den Haag) Швейцарский Институт искусствознания, Цюрих (Schweizerisches

19

Резолюция RIHA

Institut für Kunstwissenschaft (SIK–ISEA), Zurich) Институт истории искусств Франца Стеле – Научно-исследовательский центр Словенской Академии наук и искусств, Любляна (Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Znanstvenoraziskovalni Center, Slovenske akademije znanosti in umetnosti (France Stele Institute of Art History, Scientific Research Center of the Slovenian Academy of Sciences and Arts), Ljubljana) Научно-исследовательский институт визуальных искусств, Эдинбург, Великобритания (Visual Arts Research Institute Edinburgh (VARIE), Edinburgh) Институт Варбурга, Лондон, Великобритания (The Warburg Institute, London) Центральный институт истории искусств, Мюнхен, Германия (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München) Государственный институт искусствознания, Москва, Россия (State Institute for Art Studies, Moscow, Russia)

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Питер Вейнгард. Оценка результативности исследований: опасность цифр / Bibliometric Analysis in Science and Research. Jülich: Forschungszentrum Jülich: 2003. P. 8. 2 Саймон Соммнер. Библиометрический анализ и частное финансирование исследований / Там же. P. 220. 3 Совет по финансированию высшего образования в Англии (HEFCE). Отчет о пилотной программе развития библиометрических индексов для Системы повышения стандартов исследований (Research Excellence Framework), сентябрь 2009, http://www. hefce.ac.uk/pubs/hefce/2009/09_39/; С. 160, таблица. 4 Там же. С. 154. 5 Дайана Хикс. Создание библиометрической базы данных для общественных и гуманитарных наук. 2009; http://works.bepress.com/diana_hicks/18; С. 6. 6 Там же. С. 12–13. 7 Hathi Trust Languages; http://www.hathitrust.org/visualizations_languages; 14.08.11. 8 Комиссия по науке и технологиям Палаты Общин. Рецензирование научных публикаций. Восьмой отчет Сессии 2010–2012 (Лондон, Государственная Канцелярия, июль 2011). С. 15–18.

20

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

22

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Образ священства в росписях Софии Киевской Часть II. Программа Софийского собора и древнерусские памятники XI–XII столетий* Владимир Сарабьянов

Во второй части данного исследования рассматривается развитие темы священства в древнерусских памятниках XI–XII столетий. Если в византийской храмовой декорации изменение в алтарных программах происходило преимущественно в рамках усложнения композиции «Служба св. отцов», то в древнерусской монументальной живописи формулировались свои приоритеты, во многом ориентированные на протограф Софии Киевской. Главным отличием древнерусских алтарных композиций домонгольского периода оказывается более частое использование фронтального святительского чина. Еще одной отличительной чертой является необыкновенное расширение состава изображаемых епископов, независимо от иконографической схемы, в которой они представлены. Святительский чин получает двухъярусную структуру, почти неизвестную византийской традиции, и часто дополняется рядами медальонов, фигурами в просветных и проходных арках алтаря. Часто священническая программа выходит за пределы алтаря – в боковые апсиды, на алтарные столбы и даже на примыкающие к алтарю стены наоса. Другими «софийскими» стандартами становятся повсеместное включение в эти программы фигур ветхозаветных первосвященников и частое, по сравнению с византийской практикой, обращение к образу Христа Иерея. В декорации Софии Киевской была выработана универсальная формула, создававшая образ церковной иерархии в ее преемственности апостолам и ветхозаветному священству, и актуальность этой темы для периода становления русской государственности и Церкви в XI столетии представляется очевидной. Но в эпоху раздробленности и феодального противостояния, характерного для всего XII века, эта же формула реализовывала совершенно иную идеологическую парадигму, в которой Церковь воспринималась как единственная сила, остающаяся вне «земных» интересов правящих династий и сиюминутных политических амбиций. Именно эти факторы могли сыграть решающую роль в том, что образ священства занял столь существенное место в древнерусской храмовой декорации домонгольского периода.

* Публикацию первой части данного исследования см.: Владимир Сарабьянов. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. Программа Софийского собора и византийская традиция послеиконоборческого периода // Искусствознание. 2011. № 3–4. М., 2011. С. 14–52.

23

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ключевые слова: святители, первосвященники, апостолы, дьяконы, программа росписи, иконографический замысел, образ священства, церковная иерархия, византийская традиция, преемственность, древнерусские росписи домонгольского периода, византийское искусство послеиконоборческого периода, храмовая декорация, мозаики, фрески, иконография.

Первая половина XI века явилась апогеем распространения и углубления темы священства в алтарной храмовой декорации. Но уже в конце столетия развитие святительских программ перешло в иное и совершенно определенное иконографическое русло, в рамках которого начинает разрабатываться вариант святительского чина, получивший название «Службы св. отцов». Развивая литургический аспект святительских изображений, эта иконографическая схема постепенно получает повсеместное распространение и на рубеже XII–XIII веков прочно занимает пространство центральной апсиды, становясь обязательным элементом алтарной декорации1. Схема «Службы св. отцов» или существовавшего еще некоторое время в практике византийских росписей фронтального святительского чина сводится к достаточно простому и стабильному составу, как правило, редко выходящему за пределы восьми-десяти фигур. В самом раннем из известных примеров – церкви Богоматери Елеусы в Велюсе (1085–1093) в «Службе св. отцов» изображено четыре святителя, причем два из них представлены фронтально2. В соборе монастыря Осиос Хризостомос на Кипре (ок. 1100 г.) сохранились лишь две фигуры от «Службы св. отцов» – Василия Великого и Иакова Брата Божия3, а в церкви Панагии Мавриотиссы (начало XII в.) вся композиция, состоящая из восьми фигур, дошла до нас полностью4. Эта схема остается преобладающей и в многочисленных памятниках греческого мира, где, начиная с середины XII столетия, существенно варьируется центральная часть композиции с изображением престола и многочисленных типов изображения евхаристической жертвы, но минимально видоизменяется состав самого святительского чина5. Между тем на Руси алтарные росписи стали развиваться по своим закономерностям, в которых при соблюдении общей византийской схемы повсеместно прослеживаются разнообразные дополнения и видоизменения частного характера, в целом создающие достаточно самобытную картину, в которой отход от византийского стандарта оказывается частым, если не сказать – повсеместным явлением. Развитию этих особенностей на раннем этапе отчасти способствовала архитектура древнерусских храмов, для которых, особенно в период княжеского строительства второй половины XI – начала XII столетия, были характерны колоссальные размеры как самих церковных сооружений, так и их алтарных апсид. С другой стороны, свою роль сыграла рано сформировавшаяся традиция расписывать интерьеры фресками, начиная от пола, 24

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

не оставляя, как в Византии, высоких пространств стены под мраморную облицовку. Если декорации Десятинной церкви и черниговского Спасского собора еще соответствовали византийской архитектонической традиции, то уже начиная с Софийского собора киевские храмы получают сплошную живописную декорацию, которая идет с самой нижней зоны стен, отделяясь от пола невысокими цокольными панелями, имитирующими мраморную декорацию или «полотенца»6. Благодаря этому высвобождались огромные поверхности стен под распространенное повествование и расширение сюжетного состава росписи. Однако само по себе наличие этих площадей не могло явиться главным побудительным поводом для расширения программы росписи. За этим явлением, несомненно, должны были стоять идейные мотивы. Главным отличием древнерусских алтарных композиций домонгольского периода оказывается более частое использование фронтального святительского чина по сравнению с повсеместно распространяющейся в Византии «Службой св. отцов». Еще одной отличительной чертой является необыкновенное расширение состава изображаемых епископов, независимо от иконографической схемы, в которой они представлены. Святительский чин получает двухъярусную структуру, почти неизвестную византийской традиции7, и часто дополняется рядами медальонов с погрудными изображениями св. епископов, а также их фигурами, которые могут размещаться в просветных и проходных арках алтаря. Согласно программным установкам, фигуры епископов локализуются в восточной части храма, но часто они распространяются за пределы алтаря – в боковые апсиды, на алтарные столбы и даже на примыкающие к алтарю стены наоса. В этом обилии святительских образов, повсеместно встречающихся в древнерусских росписях, и в некоторой косности, проявившейся в явном предпочтении фронтальных изображений, нельзя не увидеть влияния святительской программы Софии Киевской, являвшейся образцом непререкаемого авторитета. Еще одним «софийским» стандартом становится повсеместное включение в алтарные композиции фигур ветхозаветных первосвященников, размещаемых либо внутри центральной апсиды, либо в непосредственной близости от алтаря. Тема преемственности апостольского и святительского служения также становится частой характеристикой алтарных программ домонгольского периода, особенно памятников начала XII столетия, когда еще вполне актуальным оставалось христианское просвещение Руси. Несомненно, влиянием софийской иконографической программы становится частое, по сравнению с византийской практикой, обращение к образу Христа Иерея8. Перечисленные отличительные характеристики святительской программы в той или иной мере прослеживаются практически по всем древнерусским ансамблям домонгольского периода, в первую очередь по более сохранным памятникам северо-западной Руси. Однако истоки этой локальной русской традиции вероятнее всего восходят к несо25

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

хранившимся киевским росписям XI столетия, которые в свою очередь опирались на образец Софийского собора. Те незначительные данные, которыми мы располагаем по киевским памятникам конца XI – начала XII столетия, подтверждают этот вывод. Весьма вероятно, что один из первых расширенных святительских чинов двухъярусной структуры появился в росписях Успенского собора Киево-Печерского монастыря, созданных в 1083–1089 годах. О содержании этой давно погибшей декорации дает некоторое представление описание Павла Алеппского, составленное во время его посещения Киева в 1653 году. В его тексте сказано: «Святой алтарь очень высок и возвышается в пространство. От верху полукруглой его арки до половины его изображены: Владычица, стоя благословляющая, с платом у пояса, а ниже её Господь, окруженный архиереями, – мозаикой с золотом»9. Учитывая огромные размеры Успенского собора, высота алтарной апсиды которого была около 18 метров и достигала половины высоты всего здания10, можно предположить, что именно здесь декорация апсиды впервые могла быть расширена двухъярусным святительским чином. Возможно, Павел Алеппский, говоря об изображениях нижних регистров, объединил в своем описании два сюжета – «Евхаристию» и святительский чин, которые традиционно должны были занимать среднюю и нижнюю зоны алтарной росписи. Однако нельзя исключать и того, что текст Павла Алеппского, как в случае с описаниями Софии или Михайловского Златоверхого собора, точно воспроизводит содержание утраченной росписи. В таком случае в нижнем уровне апсиды Успенского собора действительно могла находиться композиция, в которой был изображен Спаситель, окруженный архиереями. На возможность такого истолкования источника наводит факт существования в древнерусских памятниках XII века именно подобного варианта святительского чина, в центре которого изображается фигура Иисуса Христа. В сохранившихся алтарных композициях Спасских церквей Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г.) и Нередицы (1199), к рассмотрению которых мы обратимся ниже, Господь представлен в редкой иконографии Христа Иерея, но, несомненно, в этой схеме могли существовать и иные варианты. Вероятнее всего, названные храмы Полоцка и Новгорода имели какой-то чтимый протограф, каковым могли быть, например, росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря, в целом являвшиеся образцом и предметом для копирования, что мы в разных аспектах видим на примере многих памятников домонгольского периода11. При всем многообразии киевского строительства существовало множество небольших храмов, которые должны были иметь совершенно стандартную декорацию. Примером именно такого рода может служить роспись церкви Михаила Архангела Остерского городка (ныне Старгородка) или так называемой Юрьевой божницы, которые были созданы на рубеже XI–XII веков, т. е. вскоре после закладки Владимиром Моно26

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 1. Михайловский Златоверхий собор. Схема росписи алтаря. Около 1112 г. (Схема-реконструкция Ю.А. Коренюка)

махом в 1098 году укрепленного Остерского городка12. Схема алтарной декорации здесь, в силу небольших размеров, не отличается многообразием – верхнюю зону занимает фигура Богоматери Оранты и двух архангелов, ниже идет регистр «Евхаристии», а нижний регистр отведен под святительский чин, состоящий всего из четырех епископских фигур. Образ священства занимал существенное место в иконографической программе Михайловского Златоверхого собора Дмитриевского монастыря в Киеве (ок. 1112 г.), о чем говорят как сохранившиеся фрагменты мозаической и фресковой декорации памятника, так и возможные варианты реконструкции алтарной системы росписи. В тексте Павла Алеппского совершенно определенно описывается мозаическая декорация алтарной апсиды: «На передней стороне есть изображение Владычицы, стоящей, воздев свои руки с открытыми дланями, – из позолоченной мозаики; также изображение Господа, который подает своим ученикам, стоящим с обеих сторон, кровь и хлеб Божественные. Под ними кругом изображения архиереев – всё из мозаики»13. Ремарка автора – «под ними кругом» – явно говорит об обилии святительских образов. И в самом деле, уже в сохранившихся мозаиках центральной апсиды присутствуют изображения, свидетельствующие об особой программе алтарной декорации, которая имела значительные дополнения, выходящие за традиционные рамки. Одним из таких дополнений являлось продолжение регистра «Евхаристии» восемью фигурами апостолов от Семидесяти, от которых полностью сохранилось изображение Фаддея, тогда как остальные были сильно утрачены уже в древности и на рубеже XIX–XX веков представляли собой масляную допись, восполнявшую мозаические остатки фигур14. Расширение «Евхаристии» фигурами апостолов от Семидесяти было призвано продемонстрировать распространение апостольского служения, что явно перекликается с программой Софии Киевской. В этом же ряду, но уже на откосе алтарной арки, располагалась фигура архидьякона Стефана, также являвшегося учеником Христа и апостолом от Семидесяти, но представленного здесь именно в дьяконском облачении, в котором он обычно присутствует в святительском чине. (Ил. 1.) Вероятнее всего, ниже на откосах арки располагались другие дьяконские фигуры, которые соответствовали уже регистру святитель27

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 2. Михайловский Златоверхий собор. Схема росписи алтарных столбов. Около 1112 г. (Схема-реконструкция Ю.А. Коренюка)

ских фигур, упоминаемому Павлом Алеппским. Анализ высотных соотношений самой апсиды и сохранившихся алтарных мозаик показывает, что ниже «Евхаристии» оставалось более чем достаточно места для размещения здесь двух регистров святительского чина, высота которых примерно соответствовала фигурам апостолов из «Причащения». Тема священства получает дальнейшее развитие в изображениях, расположенных на западных гранях алтарных столбов, обращенных внутрь основного подкупольного пространства и имевших четырехрегистовую роспись: вверху располагалось парное «Благовещение», в среднем регистре – два первосвященника, в нижнем – два святителя, под которыми были написаны два поклонных креста. Фигуры первосвященников Самуила и Захарии15, следуя традиции Софии Киевской, представлены с кадилами и дарохранительницами, то есть в богослужебном действии, и они явно соотносятся с фигурой служащего архидьякона, который располагался рядом с ними, на соседней грани алтарного столба, но ярусом выше16. Ниже изображений первосвященников на алтарных столбах находились фигуры двух святителей, один из которых атрибутируется 28

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

как Николай Чудотворец. Эти фигуры, соответствуя по уровню второму снизу регистру алтарных росписей, с определенностью указывают на то, что и в алтаре на этой высоте находились святительские изображения, которые, таким образом, имели двухъярусную структуру. (Ил. 2.) Согласно последним исследованиям Ю. Коренюка и С. Кота, изображения святителей находились также в дьяконнике, где в описании 1888 года в средней зоне южной апсиды были зафиксированы остатки святительских фигур17, а в нижней, возможно, находились медальоны с полуфигурами св. епископов, один из которых был снят со стены в 1934 году и сохранился до наших дней18. Итак, образ священства, представленный первосвященниками, святителями и дьяконами, показан в росписях Михайловского собора во всей своей полноте, причем, как и в программе Софийского собора, здесь подчеркивается тема преемственности апостольского и священнического служения, а через это утверждается идея истинности церковной иерархии. Если верить описанию 1888 года, то в дьяконнике присутствовал расширенный многоярусный святительский чин, что находит прямые аналогии как в декорации южной апсиды Софийского собора, так и в более поздних росписях жертвенника Кирилловской церкви. Более того, пара святителей, расположенных на алтарных столбах, выводит святительский чин из алтаря в подкупольное пространство, и не будет преувеличением предположить, что тема священства могла получить дальнейшее развитие в утраченных росписях основного объема храма, что мы увидим в новгородских росписях раннего XII столетия. Все эти качества декорации Михайловского собора говорят об особой содержательности его иконографической программы в плане раскрытия образа Вселенской Церкви, которая, вероятнее всего, во многом восходила к протографу Софийского собора19. *** Не менее отчетливо и выпукло многогранный образ церковной иерархии предстает перед нами в новгородских фресках первой четверти XII столетия, которые, несмотря на такую же, как и в киевскиих росписях, фрагментарную сохранность, все же позволяют вычленить и развить некоторые системные закономерности. Первым памятником новгородской монументальной живописи являются росписи Софийского собора, созданные в 1109 году на средства, завещанные только что скончавшимся новгородским епископом Никитой20. Вероятно, актуализация образа церковной иерархии в новгородском искусстве этого периода имела свои внутренние причины, поскольку роль владык в политической жизни Новгорода приобрела особый статус. Как известно, начиная с архиепископа Нифонта (1131–1156) новгородские епископы возглавляли не только церковную, но практически и государственную администрацию Новгородского веча. Эти тенденции, начавшие формироваться уже в начале XII века, совпали с общим интересом к теме священства, 29

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

отраженной в иконографической программе Софии Киевской. Мастера, более чем через полстолетия расписавшие Софию Новгородскую, создают свою оригинальную программу, но преемственность декорации обоих кафедралов ощущается даже при том, что новгородские фрески дошли до нас в значительно менее сохранном состоянии. Ил. 3. Вознесение Господне с Отосланием Собственно в алтарной апостолов на проповедь. Свод вимы. зоне, где и раскрывается обСофийский собор в Новгороде. 1109 г. раз священства, частично со(Прорись-реконструкция В.В. Суслова) хранились лишь второстепенные по своему программному значению фигуры четырех святителей в просветных арках алтаря, однако архивные документы, прежде всего зарисовки В.В. Суслова, сделанные им в ходе ремонта 1890-х годов, позволяют более определенно воссоздать картину декорации алтарного пространства. Олицетворявшая Земную Церковь фигура Богородицы Оранты, находившаяся в конхе апсиды и точно повторявшая Богоматерь Нерушимую стену киевского Софийского собора, приобретает здесь особую эклессиологическую значимость в сочетании с композицией алтарного свода, где было расположено «Вознесение» расширенной иконографии, в которое включено «Отослание апостолов на проповедь». Этот фрагмент, раскрытый В.В. Сусловым в 1890-х годах, погиб при последующей росписи храма и известен лишь по его прориси. (Ил. 3.) В левой части композиции четко читаются фигуры двух апостолов и ангела, тогда как справа изображена фигура Христа, развернутая в сторону апостолов. Сам В.В. Суслов не решился идентифицировать эту композицию21, тогда как Д.В. Айналов первым высказал предположение, что здесь представлен момент «Отослания апостолов на проповедь»22. Позже В.Н. Лазарев, усомнившись в правильности прориси В.В. Суслова, оспаривал мнение Д.В. Айналова23, тогда как В.Г. Брюсова предложила совершенно необоснованную реконструкцию, согласно которой в своде алтаря находилась композиция, напоминавшая иконографию «Покрова Богоматери» и, по мнению автора, являвшаяся древнейшим вариантом изображения «Софии Премудрости Божией»24. Между тем, Л.И. Лифшиц убедительно доказал правильность прориси В.В. Суслова и обоснованность мнения Д.В. Айналова и, опираясь на каппадокийские аналогии, реконструировал здесь сцену «Отослание апостолов на проповедь», в которой перед апостолами изображен благословляющий их Спаситель25. 30

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Сюжет «Отослания апостолов» появляется в византийской храмовой декорации с середины Х века, когда тема утверждения Церкви Христовой, завершая подробный страстной цикл, стала одной из доминант евангельского повествования26. В ряде каппадокийских ансамблей, а также в Софии Киевской сцены «Отослания апостолов» выделяются в отдельную композицию, которая занимает видное место в системе росписи храма. В «Большой голубятне» Чавушина (964–965) «Отослание» размещено в самой обозримой зоне храма в восточной части свода по соседству с «Вознесением»27. В Новой Токали килисе (950–960-е гг.) эта композиция имеет аналогичное расположение28, а в Киличлар килисеси (Х в.) она находится в своде над западным входом в храм29. В Каранлык килисе (середина XI в.) «Отослание» соединено с «Вознесением» в единую композицию, которая располагается в притворе храма30, являясь, как и в цикле евангельских сцен Софии Киевской, равноценной частью общего повествования31. В Софии Новгородской, как и в храмах Чавушина и Новой Токали, этот сюжет, вынесенный на одно из самых обозримых мест в своде алтаря, оказывается одной из смысловых доминант не только алтарной, но и всей храмовой декорации. Тема Церкви Земной получала развитие в изображениях, располагавшихся ниже фигуры Богоматери Оранты, где должен был находиться регистр с «Евхаристией», ставшей, начиная с Софии Киевской, практически обязательным элементом всех алтарных росписей. Необычайная высота алтарной апсиды позволяла свободно разместить здесь еще два регистра, которые, вне сомнения, были заняты фигурами св. епископов. Святительский чин, судя по параметрам алтаря, был чрезвычайно расширенного состава и, выходя в пространство вимы, которая не имеет заплечиков и составляет со стенами апсиды единую плоскость, насчитывал несколько десятков фигур. Об этом свидетельствуют изображения четырех святителей 1109 года, сохранившиеся в просветных арках между алтарем и боковыми апсидами, расположенными прямо под сводом, на котором было изображено «Вознесение» с «Отосланием апостолов». Просветные арки по уровню соответствуют «Евхаристии» и, таким образом, изображенные в них святители как бы расширяют апостольское предстояние, подобно тому, как это было решено в мозаиках Михайловского Златоверхого собора. В этом отношении показателен и «апостольский» акцент в выборе святых для росписи просветных арок: здесь изображены Поликарп Смирнский – апостол от Семидесяти и ученик Иоанна Богослова, Карп Фиатирский, почитавшийся равноапостольным за обличение язычества, Анатолий патриарх Константинопольский, председательствующий на 4-м Вселенском соборе в 451 году, принявшем Халкидонский символ веры, и, наконец, патриарх Герман Константинопольский, прославившийся как один из «апостолов» иконопочитания и пользовавшийся особой популярностью на Руси в X–XII веках32. Эти фигуры свидетельствуют о том, что подбор святителей не был случай31

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ным или стандартным, а основывался на конкретной роли каждого изображаемого епископа в истории становления церковной иерархии. Вместе с другими фигурами святительского чина они буквально олицетворяли собою нерушимость Церкви Христовой. В то же время сопоставление изображений епископов со сценами «Отослание апостолов на проповедь» и «Причащение апостолов», показывающими утверждение Церкви самим Христом, демонстрировало верующим преемственность архиерейского служения, освященного благодатью, полученной апостолами от Спасителя. Именно эта схема была воспроизведена в существующей ныне росписи Ил. 4. Христос Иерей. Граффити конца XIX века, выполненной артелью Софии Новгородской. XI–XII вв. Н.М. Софонова. Очевидно, что она на(Прорись В.В. Суслова) прашивается сама собою, поскольку ее масштаб определяется параметрами окон, а состав восходит к тем древнерусским аналогиям, которые были известны при создании этой новой росписи. Примечательно, что в простенках трех нижних окон, которые значительно уже святительских фигур, расположены два креста, что является хотя и косвенной, но вполне наглядной параллелью реконструкции росписи аналогичной зоны Софии Киевской, которая была предложена в первой части нашего исследования. В верхней зоне алтаря Софии Новгородской должны были присутствовать также и первосвященники, на что указывает как общая программная тенденция, так и одно обстоятельство, связанное с новгородскими памятниками XIV столетия. Показательно, что в новгородских храмах XIV века упорно повторяется схема росписи купола Софийского собора. В росписях церквей Успения на Волотовом поле (1363), Феодора Стратилата (1370-е гг.), Спаса на Ильине улице (1378), Спаса на Ковалёве (1380), Рождества на Красном поле (1390-е гг.) и Архангела Михаил на Сковородке (ок. 1400 г.) изображен Пантократор, по композиции и иконографии явно ориентированный на знаменитый софийский образ, в окружении четырех ростовых архангелов и четырех херувимов. Показательно, что в большинстве названных храмов повторена еще одна программная деталь, а именно фигуры первосвященников в своде алтаря или восточной подпружной арки, о чем говорилось выше33. Вероятнее всего, этот элемент программы также повторял фреску Софийского со32

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 5. Христос Иерей. Граффити Софии Новгородской. XI–XII вв. (Прорись А.А. Гиппиуса и С.М. Михеева)

бора, где первосвященники могли располагаться именно в верхней зоне алтарного свода или арки. Существенное дополнение о составе священнической программы Софийского собора дает нам эпиграфический материал памятника, выявленный в разные эпохи его исследования. Еще в конце XIX века В.В. Суслов обнаружил интереснейший рисунок-граффити с изображением Спасителя, который тогда не получил должной оценки и датировки34. Малоизвестность этого рисунка усугубляется и тем, что его местонахождение в данный момент не устанавливается. Между тем, изображенный на нем Иисус Христос представлен в редчайшей иконографии Иерея, в омофоре, закрывающем плечи, и в облике средовека с короткой бородой и высокой залысиной, под которой, возможно, подразумевается тонзура. Своей внешностью Христос скорее напоминает стандартную иконографию святителя, например Николая Чудотворца, однако крещатый нимб не оставляет сомнений в том, что здесь представлен Иисус Христос. Это граффити было датировано XI столетием, что без его натурного обследования сейчас трудно подтвердить, но его принадлежность домонгольскому периоду представляется несомненной. (Ил. 4.) Недавно на южном фасаде Софийского собора под крышей придела свв. Гурия, Самона и Авива на высоте около 5 метров от уровня древнего грунта было обнаружено еще одно граффити с изображением Христа Иерея, правда, несколько иной иконографии35. (Ил. 5.) В новой находке (предварительная датировка этой находки не выходит за рамки конца XI – начала XII столетия), Спаситель изображен с крещатым нимбом и имеет облик средовека с короткими волосами и бородой, возможно, с тонзурой – утверждать это не позволяет условность рисунка. Христос облачен в хитон, поверх которого с двух сторон свешивается лентион 33

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 6. Николо-Дворищенский собор. Схема росписи алтаря. Около 1118 г.

с крестами, напоминающий омофор латинского образца или дьяконский орарь, в левой руке Он держит Евангелие, отмеченное крестом, правой благословляет. Генезис этой уникальной иконографии еще предстоит уточнить, однако в совокупности оба граффити ясно свидетельствуют об особой актуальности образа Христа Иерея для Новгородской Софии. Возможно, что изображение Христа Иерея являлось одним из программных образов Софийского собора и существовало здесь еще до создания росписей. Впрочем, еще более вероятно присутствие такого изображения в алтарной декорации собора 1109 года, которое восходило к протографу Софии Киевской. Актуализация экклесиологической темы в храмовых декорациях, как это было показано, становится характерной чертой византийской монументальной живописи с середины XI века. Но для Новгорода раннего XII века тема утверждения Церкви, преемственности священства апостольскому служению, была особенно важна. Именно в этот период происходит становление основных принципов новгородской политической организации, в которой владыке отводилась первенствующая роль. Постепенное ограничение власти князя шло параллельно с возрастанием роли новгородского епископа, вокруг которого объединялись силы, добивавшиеся государственной автономии Новгорода. Храмовая декорация Софийского собора отозвалась на эти настроения, максимально расширив святительский чин и показав вселенский масштаб священнического служения36. Эта тема в целом останется актуальной для всего новгородского искусства домонгольского периода, и во всех алтарных росписях новгородского круга отныне святители будут занимать доминирующее положение. Программная параллель, возникающая между декорациями Михайловского Златоверхого собора и Новгородской Софией, вероятно, была не единственной, и этот вывод в первую очередь может опираться именно на священнические программы обоих ансамблей. Весьма вероятно, что в Софийском соборе Новгорода, как и в Златоверхом соборе, образы священства выходили за пределы алтаря и распространялись на 34

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

основной объем храма. Об этом косвенно свидетельствуют два новгородских фресковых цикла, возникших вслед за росписями Софийского собора и, вероятнее всего, во многом ориентировавшиеся на новгородский кафедральный собор. В первую очередь сказанное касается Николо-Дворищенского собора, выстроенного князем Мстиславом Владимировичем во время своего новгородского княжения и мыслившегося как альтернатива Софии. Многое в его облике повторяет Софию, в первую очередь пятиглавие, не свойственное памятникам княжеского строительства конца XI – начала XII века. Можно полагать, что и в программе росписи, созданной около 1118 года, многие акценты повторяли софийский образец. Недавние раскрытия фресок позволяют сделать определенные выводы о составе росписей центральной апсиды в ее средней зоне. Здесь и ранее были известны фрагменты фресок, расположенные по всей длине полукружия апсиды в уров- Ил. 7. Лазарь Четверодневный. не алтарных окон, где сохранились участ- Южная просветная арка алтаря. Николо-Дворищенский собор. ки изображений восьми святительских Около 1118 г. фигур, некогда составлявших основу святительского чина37, две из которых расположены в простенках тройного окна, а по три – с каждой стороны скругления апсиды. Фигуры отличаются крупным форматом (их высота около 3 метров), что соответствует высоте окон. В ходе последних реставрационных работ было выявлено еще несколько небольших фрагментов, которые свидетельствуют о том, что выше окон проходил еще один ряд ростовых изображений святителей, который должен был насчитывать уже 11 изображений св. епископов, поскольку три дополнительных фигуры находились над окнами. Кроме того, в объеме вимы, в чуть приподнятом уровне, также находились фигуры святителей. Фрагменты фресок, обнаруженные в уровне верхнего регистра, свидетельствуют об их наличии по сторонам от просветных арок, из чего можно предположить, что аналогичным образом они располагались и в нижнем регистре. (Ил. 6.) В просветных арках, где также сохранились фрески, на восточных откосах изображены два святителя – Лазарь Четверодневный и Герман Константинопольский, которые обращены в молении к написанным на противоположных откосах крестам-никитрионам38. (Ил. 7.) Эти фигуры, согласуясь с аналогич35

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ными изображениями в просветных арках Софии Новгородской, как и там, явственно демонстрируют преобладание принципа количественного расширения святительского ряда. Открытые фрагменты на откосах алтарной арки говорят о том, что здесь в два регистра были представлены фигуры дьяконов, о чем свидетельствуют сохранившиеся детали – белые дьяконские одежды, в одном случае – часть изображения дарохранительницы. Наконец в верхнем регистре на северном откосе, на небольшом фрагменте, читается часть старческого лика с седыми усами, из чего, сообразуясь с древнерусскими аналогиями, можно безошибочно реконструировать здесь изображение старца-первосвященника. Исходя из предложенной реконструкции, основанной на прочтении фрагментов фресок, алтарная программа Николо-Дворищенского собора являла собой внушительный образ священства и состояла из изображений минимум 28 святителей (восемь в нижнем регистре апсиды, 10–11 в верхнем регистре, два в просветных арках, восемь на стенах вимы), четырех дьяконов и двух первосвященников. Но этим святительская программа не ограничивалась. Соотношение высот показывает, что ниже первого регистра до уровня современного пола остается свободное пространство высотой чуть более 3 метров, а если принимать сведения археологов, которые определили глубину залегания первоначального пола на 70 сантиметров ниже существующего39, то высота свободного пространства увеличивается почти до четырех метров. Теоретически эта площадь свободно вмещала еще один ростовой регистр фигур, при том, что для цокольной декорации – полотенец или мраморировок – оставалось 70–80 сантиметров40. Но более естественным, учитывая крупный модуль изображений, представляется реконструировать здесь мраморировки или полотенца и ряд медальонов, в которых могли быть изображены только святители. Таким образом, их присутствие в алтарной декорации увеличивалось еще примерно на 15 персонажей. Принципиально важно и то, что ряд святителей, как и в Михайловском Златоверхом соборе, выходил за пределы алтаря. Но если в киевском храме их фигуры сохранялись на алтарных столбах, то в Николо-Дворищенском соборе ряд святителей распространялся на северную и южную стены рукавов подкупольного креста. Здесь, у примыкания к аркам боковых апсид, также сохранились фрагменты древних фресок, расположенные в узких простенках между восточными окнами стен и лопатками арок, на которых угадываются остатки епископских облачений. Очевидно, что на каждой стене находилось минимум по три святительские фигуры, которые шли регистром в уровне нижних окон. Если следовать предложенной реконструкции, то священническая программа Николо-Дворищенского собора могла насчитывать около 55 образов. Очевидное сходство святительских программ Михайловского Златоверхого, Софийского Новгородского и Николо-Дворищенского со36

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

боров, при известном различии конкретных композиционных решений, позволяет говорить о принципиально общей для этих памятников концепции образа священства, которая раскрывается в едином ключе. Если росписи Михайловского собора в отношении святительской программы, вероятнее всего, сами являлись репликой одного из базовых ансамблей Киева, созданных здесь в XI столетии в русле тех закономерностей, которые были заложены декорацией Софии Киевской, то для Великого Новгорода авторитетными программными образцами стали именно Софийский и Николо-Дворищенский соборы. Уже во фресках собора Антониева монастыря (1125) явно ощущается повторение некоторых принципов и элементов алтарной программы, в первую очередь – росписей Николо-Дворищенского собора. Здесь также фрагментарно сохранились два регистра фронтальных фигур святителей, из которых нижний проходит в уровне строенных алтарных окон, а верхний, такого же масштаба, – над окнами. В верхнем регистре реконструируется четырнадцать, а в нижнем – десять фигур41, из которых идентифицируется только изображение Епифания Кипрского, имеющего, как было показано на примере росписей Софии Киевской, особое значение для домонгольской иконографической традиции, связанное с совпадением дня его памяти с праздником освящения Десятинной церкви. Как и в Николо-Дворищенском соборе, в соборе Антониева монастыря в нижней зоне под двумя регистрами святительского чина остается обширное пространство, вмещающее еще один ростовой регистр, особенно если учитывать, что уровень древнего пола в алтаре был ниже ныне существующего более чем на 1,2 метра42. Высота каждого святительского регистра равна 220 сантиметрам, а расстояние от подоконников окон, которым соответствует нижняя граница сохранившейся части святительского чина, до первоначального пола составляет около 325 сантиметров (205 см до уровня нынешнего пола + 120 см до древнего уровня). Сохранившиеся в арках апсид фигуры первосвященников и дьякона почти соответствуют уровню нижнего регистра – верхние отметки фигур выше подоконников окон алтаря на 10 сантиметров. Но именно это незначительное несовпадение говорит в пользу того, что в полукружье апсиды изображения были иного вида и параметра, то есть погрудные, в обрамлениях. Как следует из археологических исследований памятника, в апсиде существовал синтрон с горним местом43, что также подкрепляет вывод о расположении здесь медальонов, в которых должны были изображаться святители. Таким образом, обе предложенные реконструкции алтарных росписей Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря совпадают до деталей. (Ил. 8.) Как и в Никольском соборе, священническая тема собора Антониева монастыря имела существенное расширение, выходя как за рамки содержания святительского чина, так и за пределы алтарного пространства. Два первосвященника, которые в других памятниках фигурируют 37

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 8. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Схема росписи алтаря. 1125

в верхней зоне росписи, в данном случае, наоборот, опущены в уровень нижнего регистра. Здесь изображены Аарон и Моисей – последний представлен в иконографии первосвященника с внешностью средовека с длинными черными волосами и густой бородой44. Иконография Моисеяпервосвященника довольно редка и для средневизантийского периода известна преимущественно по ряду книжных миниатюр, иллюстрирующих повествование Библии об устроении Скинии Завета, где Моисей и Аарон и изображаются совершающими богослужение у ветхозаветного алтаря45. Именно содержание этих миниатюр и подсказывает смысл такого нестандартно низкого расположения фигур первосвященников. Находясь в нижнем регистре, они буквально обрамляют вход в алтарь, как будто охраняя его, и оказываются в одном блоке изображений со святителями, наравне с ними предстоя престолу храма. При этом их фигуры расположены к престолу едва ли не ближе, чем изображения епископов, что делает особо наглядной их смысловую связь с происходящим в алтаре священнодействием. Таким образом, традиционное для древнерусских росписей присутствие в алтарной зоне образов ветхозаветного священства приобретает в росписях собора Антониева монастыря совершенно нестандартное и в то же время максимально наглядное решение. Помимо святительских и первосвященнических изображений с темой священства связаны также и другие образы алтарной части собора. Изображения дьяконов остались лишь на двух откосах арок боковых апсид, где в арке дьяконника целиком сохранилась вся фигура неизвестного юного дьякона, тогда как в арке жертвенника присутствует только лик дьякона-средовека. Эти изображения, как и фигуры первосвященников, соответствуют нижнему утраченному регистру алтарной декорации, что, с одной стороны, еще раз косвенно указывает на продолжение святительского чина в нижнем регистре алтаря, а с другой, позволяет предположить наличие аналогичного ряда медальонов со святителями и в апсидах жерт38

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

венника и дьяконника. В самом деле, росписи этих объемов, посвященные циклам Богоматери и Иоанна Предтечи, заканчиваются на высоте более трех метров от уровня древнего пола, оставляя достаточное место для расположения святительских изображений. С другой стороны, трудно представить здесь наличие в нижнем регистре сцен из указанных циклов, поскольку сохранившиеся фрески представляют собой завершающую часть повествования, хронологически разворачивавшегося сверху вниз46. Таким образом, наиболее вероятной реконструкцией росписи нижнего регистра алтарного пространства собора Антониева монастыря является расположение здесь сплошного, обрамляющего все три полукружия апсид, регистра с полуфигурами святителей, заключенных в медальоны или прямоугольные рамы. Этот нижний регистр фланкировался образами дьяконов в арках боковых Ил. 9. Неизвестный святитель. Фрагапсид и первосвященников в арке ал- мент росписи северной стены собора Богородицы Антониева таря. Все три восточные арки выше Рождества монастыря. 1125 фигур первосвященников и дьяконов были отведены под единую программу изображений преподобных отцов, которых здесь насчитывалось около 30 образов47. Этот факт также косвенно подтверждает программную и композиционную целостность иконографического замысла всей алтарной программы, и, соответственно, косвенно подтверждает предлагаемую реконструкцию росписей полностью утраченного нижнего регистра трех апсид собора. Как и в Николо-Дворищенском соборе, тема священства, выходя за пределы алтаря, получает дальнейшее развитие в основном объеме собора, где на южной и северной стенах в уровне нижних окон находились ростовые изображения святителей, фрагменты которых раскрыты в ходе последней реставрации фресок у стыка с лопатками боковых апсид48. (Ил. 9.) Рассмотренные киевские и новгородские ансамбли первой четверти XII столетия, сохраняя в каждом отдельном случае своеобразие иконографического замысла, даже в своем фрагментарном состоянии выдают общую идейную тенденцию в составлении священнической программы. Очевидно, главным импульсом для таких расширенных программ оста39

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

вался пример Софии Киевской, где образ священства имел важную политическую составляющую, вызванную, вероятнее всего, имевшей место неопределенностью канонического положения русской церковной иерархии. Для росписей раннего XII века эти причины уже утратили свою актуальность, но вполне злободневными оставались доводы более общего характера. В это время в общественном сознании уже должен был сформироваться идеальный образ священства не только как носителя нравственной чистоты, но и как поборника государственной стабильности и целостности. Именно церковь в лице ее иерархов на протяжении всего XII столетия несет на себе функцию миротворца и блюстителя интересов всего русского общества, тогда как политическая реальность в виде бесконечных княжеских междоусобиц создавала мощный центробежный импульс, приведший к трагическим событиям XIII столетия. Расширенные священнические программы XII века, выходившие из алтаря в основной объем храма и утрачивавшие чисто литургическую функцию, скорее всего опирались не только на традицию, идущую от Софии Киевской, но были инспирированы идейными мотивами общего мировоззренческого порядка. Выходя за рамки конкретных исторических и политических проблем, эти программы создавали идеальный вневременной образ Вселенской Церкви, в лоне которой и только там человек мог обрести спасение и покой. Подобный иконографический феномен, неизвестный византийскому искусству, остается уникальной чертой древнерусской храмовой декорации на протяжении всего домонгольского периода. *** Расширенные священнические программы подобного рода становятся нормативным явлением для храмовых декораций последующих десятилетий XII столетия. Вероятно, схожая программа присутствовала в Георгиевском соборе Юрьева монастыря (ок. 1130 г.), чьи колоссальные размеры предполагают развернутую алтарную программу. Показательно, что в куполе северо-западной башни, где древние росписи сохранились в значительной степени, фигуры святителей, занимающие четыре из восьми простенков между окнами, составляют чин, присутствие которого, вкупе с другими изображениями этого регистра, свидетельствует о функции данного помещения, одновременно служившего небольшим придельным храмом для совершения закрытых монашеских богослужений и в то же время являвшегося его алтарем49. Что же касается основного объема Георгиевского собора, фрески которого погибли при ремонте 1825 года, то одно из свидетельств конца XVIII века позволяет предположить, что заметное место в его росписи было уделено теме ветхозаветного священства. Так, в описании храма (1781) сказано, что церковь «исписана вся по стенам внутре древним писанием иконописным разных святых и ветхозавет40

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

ных Левитских служений»50. Исходя из этого текста, можно высказать предположение, что первосвященники располагались в предалтарной зоне и были легко обозримы для составителя этого описания. Опираясь на ближайшие по времени аналогии, такие, как Михайловский Златоверхий собор или соборы Мирожского и Евфросиньева монастырей, к рассмотрению которых мы переходим, можно реконструировать расположение фигур первосвященников на западных гранях алтарных столбов или же на склонах подпружных арок в восточной части храма. Полностью сохранившиеся росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (ок. 1140 г.) дают исчерпывающее свидетельство Ил. 10. Роспись центральной апсиды СпасоПреображенского собора Мирожского монао достаточно стереотипном для стыря. Около 1140 г. древнерусских памятников варианте композиции алтарного святительского чина, представляющего собой традиционный двухъярусный вариант, состоящий из фигур 31 епископа и двух фланкирующих дьяконов51. (Ил. 10.) В то же время особый интерес представляют собой фигуры четырех первосвященников, которые располагаются на восточной подпружной арке и восточных склонах северной и южной арок, обрамляя верхнюю зону алтаря. (Ил. 11.) Присутствие четырех первосвященников в столь значимой зоне декорации указывает на устойчивость древнерусской традиции их изображения, идущей от программы Софийского собора в Киеве, и в то же время свидетельствует о живом развитии этих идей. Находясь на подпружных арках, изображения ветхозаветных священников в первую очередь соотносятся с купольной композицией, где изображено «Вознесение Господне». Мирожское «Вознесение» обладает целым рядом редких иконографических особенностей, которые неизвестны по византийским примерам XII века, но будут в той или иной мере повторены в нескольких древнерусских ансамблях, что свидетельствует о распространении этой схемы именно на Руси. Обращает на себя внимание особое построение 41

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

композиции, при котором центральная часть сцены с Христом во славе выделена пространственно и масштабно, занимая значительную часть скуфьи купола, тогда как Богоматерь с архангелами и апостолы оказываются уже на стене барабана, воспринимаясь снизу в очень сильном сокращении. В результате явно выделяется теофанический центр композиции, тогда как ее нарративная часть оказывается второстепенной52. Еще одной характерной чертой композиции оказывается редкое число ангелов и их уникальная постановка. Если в большинстве византийских аналогов обычно изображается два, четыре, редко шесть летящих ангелов, то в Мироже славу с Христом несут восемь стоящих ангелов, показанных в динамичных позах, более напоминающих движение триумфального танца. Композиционно выделенный центр «Вознесения», оставаясь частью всего сюжета, приобретает, таким образом, самостоятельное осмысление – в нем отчетливо звучит тема прославления вознесшегося на небеса Христа как Владыки мира, что сближает данную композицию с византийскими купольными росписями, в которых варьируется тема «Небесной литургии»53. Но не менее важен в мирожской фреске и образ небесного моления, акцентированный фигурой Иоанна Предтечи, который, в нарушение чисто нарративного толкования сюжета, введен в состав «Вознесения», располагаясь над западным окном барабана прямо напротив Богоматери и составляя вместе с ней, двумя архангелами и двенадцатью апостолами своего рода «Деисус», обращенный к возносящемуся Спасителю54. Показательно, что именно такое совмещение двух смысловых пластов – прославления и моления – характерно для ряда купольных росписей конца XI–XII веков, в которых были сформулированы основные идеи композиции «Небесная литургия». Так, в церкви Панагии Елеусы в Велюсе (1085–1093) в центральном куполе представлен Пантократор, к Которому обращены изображенные в простенках Богоматерь Оранта, Иоанн Предтеча, два архангела и четыре пророка. П. Милькович-Пепек справедливо отмечает, что здесь соединены две традиционные темы – прославление Спасителя пророками и обращенное к Нему моление Богоматери, Предтечи и архангелов55. Теме ангельского моления была посвящена купольная композиция конца XI века в ротонде св. Георгия в Софии, от которой сохранилось лишь несколько фигур коленопреклоненных ангелов с руками, покрытыми литургическими платами56. Древнейший сохранившийся пример иконографии «Небесной литургии» известен по купольной композиции церкви Панагии в Трикомо на Кипре, раннего XII века. Ее центр занимает медальон с Пантократором в окружении сонма склоненных в молитве ангелов, сходящихся к расположенным на востоке фигурам Богоматери и Иоанна Предтечи, которые обращены в молитве к «Престолу уготованному». Надпись над головами ангелов однозначно определяет смысл этого сюжета: «И да поклонятся Ему все ангелы Божии» (Евр. 1:6)57. Возможно, впервые подобная ком42

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 11. Фигуры ветхозаветных первосвященников. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1140 г.

позиция была сформулирована в мозаиках купола ротонды храма Гроба Господня в Иерусалиме, которые были обновлены крестоносцами после 1099 года. Русский паломник игумен Даниил, описывая их в 1106– 1108 годах, упоминает «Вознесение» в куполе: «…горе верху написано есть мусиею Вознесение Господне»58. Арабский путешественник Аль Идрисий в своем сочинении, написанном в 1154 году, приводит несколько иное описание: «...вокруг него [купола] изображены пророки, Господь Мессия, Владычица Мария, мать Его, и Иоанн Креститель»59. Вероятно, здесь была представлена многофигурная композиция, которая по своему построению отчасти напоминала «Вознесение», но включала в свой состав изображения различных святых, в том числе и Иоанна Предтечу. Именно такие купольные композиции, известные по уже упоминавшимся фрескам церкви Панагии Елеусы в Велюсе или церкви Прототронос на Наксосе (рубеж XI–XII вв.)60, и послужили основой для развития сюжета «Небесной литургии», впервые зафиксированного во фресках Трикомо, но активно вошедшего в византийскую храмовую декорацию во второй половине XII столетия61. В контексте темы священства «Вознесение» Мирожского собора приобретает таким образом еще один очень важный акцент, связывающий купольную композицию с общей для всех программных изображений собора литургической тематикой. В первую очередь это касается 43

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 12. Схема росписи нижней части алтарной апсиды Успенского собора в Старой Ладоге. 1140-е гг.

именно образов ветхозаветных священников на подпружных арках. Показанные с дарохранительницами и кадилами в руках, первосвященники совершают богослужение у Небесного Престола, чем еще раз акцентируется литургический символизм всей купольной декорации62. Литургический аспект был подчеркнут греческой надписью, которая шла строкой над головами первосвященников и представляла собой, вероятнее всего, какую-то богослужебную цитату: читается лишь завершающее ее слово, написанное под титлом, которое можно перевести как «Богу» (слово «Бог» в дательном падеже). В то же время ставшая традиционной для древнерусских программ тема священства получает здесь новую грань интерпретации, когда символическое изображение обряда становится одним из главных звеньев всей иконографической программы, вынесенной на подпружные арки. Аналогичная схема будет повторена в Спасской церкви Евфросиньева монастыря (ок. 1161 г.), к рассмотрению которой мы обратимся чуть ниже, а в XIV веке подобное расположение фигур первосвященников мы видим уже в нескольких памятниках63. Таким образом, иконографическая тема, обозначенная в мозаиках Софии Киевской фигурой первосвященника Аарона, получает в различных памятниках домонгольского периода все новые и новые грани. *** Вторая четверть XII столетия становится для русской живописи временем появления в церковной декорации литургических сюжетов, уже напрямую иллюстрирующих богослужебный обряд. Если первосвященники Мирожского собора соотнесены с литургической темой в большей степени символически, опосредованно, то «Служба св. отцов» показывает непосредственное богослужебное действо. Этот сюжет алтарной декорации, появившийся в византийском искусстве в конце XI века, впервые фиксируется на русской почве именно во второй четверти XII столетия. Самым ранним примером этой композиции является 44

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

недавно раскрытая фреска в алтаре Успенского собора Старой Ладоги, росписи которой теперь можно датировать 1140-ми годами64. Композиция дошла до нас в крайне фрагментарном состоянии и представляет собой полосу фрески, которая идет непосредственно над возвышением древнего синтрона на высоте от 30 до 50 сантиметров, так что сохранились лишь изображения ног святителей примерно до уровня колен. Недавнее реставрационное раскрытие данного фрагмента росписи позволило точно восстановить постановку фигур и характер облачений и таким образом воссоздать характер иконографии данного святительского чина. Он состоит из 14 фигур, где крайние восемь святителей были представлены фронтально, а шесть центральных – в трехчетвертном повороте, что соответствует процессионной иконографии «Службы св. отцов»65. (Ил. 12.) Фигуры святителей занимали всю плоскость стены апсиды от синтрона до подоконника трех алтарных окон нижнего уровня. Высота этого регистра равна 220 сантиметрам, и точно такую же высоту имеют сами окна, что дает полное основание реконструировать в уровне окон еще один ряд святительских фигур, которые, вероятнее всего, были представлены фронтально. Этот ряд должен был занимать все полукружие апсиды и насчитывал, таким образом, 12 фигур. Кроме того, над вторым регистром святителей, судя по соотношению масштаба изображений и общих параметров апсиды, проходил ряд медальонов, в которых также могли быть представлены только св. епископы. Этот дополнительный регистр совпадает по уровню с двумя медальонами, сохранившимися в просветных арках между наосом и боковыми апсидами, что косвенно подтверждает предлагаемую реконструкцию66. Более того, подобные рассуждения наводят на мысль, что и в боковых апсидах, независимо от их возможного придельного посвящения и богослужебной функции67, проходил регистр медальонов, объединявший программу всех трех апсид сквозной темой священства, подобно тому, как это реконструируется в алтаре собора Антониева монастыря, только здесь эти медальоны шли над святительским чином, тогда как в новгородском памятнике – под ним. Святительская программа алтаря была расширена фигурами двух св. епископов, расположенных в просветных арках между алтарем и боковыми апсидами, из которых сохранилась фреска в северной арке, где святитель представлен напротив креста-никитриона, точно повторяя аналогичные изображения в просветных арках НиколоДворищенского собора68. Если учитывать, что с этой же темой почти наверняка соотносились изображения на откосах алтарной арки, где могли быть представлены дьяконы и первосвященники, то священническая программа Успенского собора включала в себя не менее 40 фигур. Сохранившиеся фрагменты в центральной части апсиды не позволяют точно реконструировать иконографию главного звена «Службы св. отцов», а именно объекта поклонения святителей. На участке между двумя центральными святителями хорошо видны контуры овального под45

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ножия вишневого цвета, на котором стоит какой-то предмет, имеющий широкую овальную ножку со скругляющимся основанием. Образ Евхаристической Жертвы в истории иконографии «Службы» имел самые различные вариации69. Из всех известных изводов для реконструкции наиболее подходит вариант изображения чаши или, что более вероятно, престола на одной ножке, на котором лежит жертвенный ХристосАгнец. Этот вариант изображения Евхаристической Жертвы, известный под названием «Мелисмос», появляется в памятниках конца XII века, и самым древним примером считается фреска церкви Св. Георгия в Курбинове (1191), однако Кр. Уолтер уже давно высказал предположение, что данная иконография, вызревшая в искусстве Константинополя, могла появиться и в середине столетия70. В таком случае предлагаемая реконструкция алтарной композиции Успенского собора подтверждает тезис этого исследователя71. Распространение «Службы св. отцов» в алтарной декорации древнерусских храмов не внесло существенных изменений в основные принципы раскрытия темы священства, которые к середине XII столетия уже имели на Руси свою основательную, более чем вековую традицию. Редким исключением выглядит алтарная роспись Георгиевской церкви в Старой Ладоге, созданная в 1180–90-х годах, где священническая программа демонстрирует определенную сдержанность в подборе и количестве изображаемых персонажей. (Ил. 13.) Однако такой подход, воспроизводящий чисто византийскую схему алтарной росписи, вызван, скорее всего, маленькими размерами храма и чисто художественными особенностями памятника, поскольку работавшие здесь византийские мастера предпочли масштабность изображений принципу повествовательности, в результате чего в небольшой Георгиевской церкви было существенно сокращено количество фигур, но акцентирована монументальность всего ансамбля. «Служба св. отцов» насчитывала здесь не более восьми святителей, из которых сохранилось лишь две фигуры в правой половине чина – Василия Великого и расположенного вторым от центра Климента папы Римского, что вновь возвращает нас к протографу Софии Киевской и свидетельствует о явном иерархическом выделении этого «русского» святого72. Между тем, и здесь присутствует тенденция к расширению святительского ряда, и ниже «Службы св. отцов» располагается регистр медальонов со святителями, который распространяется также и в боковые апсиды, игнорируя повествовательный ряд расположенных здесь сцен, посвященных Богородице и св. Георгию. (Ил. 14.) Этот сквозной регистр медальонов, опоясывавший все три апсиды (медальоны сохранились только в дьяконнике), воспроизводит ту структуру алтарной росписи, которая реконструировалась нами ранее в декорации собора Антониева монастыря и Успенского собора Старой Ладоги, а вероятно, и в целом была характерна для памятников Северо-Западной Руси. 46

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 13. Схема росписи алтарной апсиды Георгиевской церкви в Старой Ладоге. 1180–90-е гг.

Ил. 14. Схема росписи боковых апсид Георгиевской церкви в Старой Ладоге. 1180–90-е гг.

Одним из существенных вопросов, возникающих при реконструкции фрагментарно сохранившейся алтарной росписи Георгиевской церкви, является определение характера и количества изображений Евхаристической Жертвы. В.Н. Лазарев, впервые поднявший этот вопрос, считал, что такое изображение могло находиться на подоконнике нижнего алтарного окна, располагающегося по центру святительской процессии73, но последние реставрационные работы показали, что росписи здесь не существовало. Между тем изображения подобного содержания могли здесь находиться в двух уровнях на центральной оси апсиды. Одно из них размещалось между двумя алтарными окнами, на участке чуть выше уровня «Службы», где сохранился небольшой фрагмент растительного орнамента, обрамлявшего какое-то изображение. Еще один подобный сюжет мог находиться под нижним окном в ряду медальонов со святителями и был выделен бόльшими размерами, на что указывают данные обмеров. Таким образом, краткая редакция «Службы» Георгиевской церкви дополнялась как минимум двумя образами евхаристической жертвы, располагавшимися на композиционной оси декорации апсиды74. Здесь могло быть как символическое изображение (например, «Этимасия»), так и образ Спасителя. Подобный принцип распределения догматических сюжетов по оси алтаря, в целом характерный для византийской храмовой декорации, на Руси получил особо последовательное вопло47

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 15. Схема росписи алтарной апсиды церкви Благовещения на Мячине. 1189. (Схема Г.С. Батхеля)

щение, что отчетливо проявилось уже в росписях собора Мирожского монастыря, а для памятников второй половины XII века стало одним из обязательных условий построения системы росписи75. В полном смысле продолжателем рассматриваемых тенденций представляет собой ансамбль церкви Благовещения на Мячине (1189), воочию являющий нам возможности соединения композиции «Служба св. отцов» с расширенной двухъярусной структурой святительского чина. (Ил. 15.) Алтарная композиция Благовещенской церкви среди памятников средневизантийского периода оказывается на сегодняшний день едва ли не самой многочастной по своему составу и поистине уникальной по богословской насыщенности. Святители изображены в два регистра по 12 фигур в каждом ряду и обрамлены вверху и внизу двумя рядами медальонов, изначально насчитывавшими соответственно 16 и восемь фигур св. епископов. В нижнем регистре четыре крайних фигуры развернуты фронтально, остальные сходятся к центру апсиды, где вплотную друг к другу размещены три окна. Нижний регистр фланкирован фигурами двух дьяконов, расположенных на откосах алтарной арки, а верхний – двумя медальонами, где также могли находиться дьяконские изображения. Расширяют состав святителей и четыре крупномасштабных поясных изображения отцов церкви, расположенные в арках между алтарем и боковыми апсидами. Всего алтарная композиция Благовещенской церкви насчитывает 56 изображений святителей и дьяконов, но изначально она могла быть еще более многочисленной, включая утраченные ныне изображения в верхней части алтарной арки. Все 12 епископов верхнего регистра представлены в развороте к центру композиции, где изображен Христос Эммануил во славе, показанный здесь и как Вседержитель, и как образ жертвы76. Образ Христа Эммануила, еще с раннехристианских времен связываемый с представ48

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

лениями о бескровной жертве Нового Завета, актуализировался именно во второй половине XII века в связи с христологическими диспутами о природе Евхаристической Жертвы. Богословская полемика на константинопольском соборе 1157 года развернулась вокруг завершающего стиха Херувимской песни: «Ты бо еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздваемый, Христе Боже наш». Главный вопрос оппонентов православной партии заключался в том, может ли Христос одновременно быть приносимым в жертву и принимать ее. Соборное постановление гласило: «Животворящая Жертва, и в начале и во всё время доныне приносилась не одному Безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности лиц участвовавшему в Жертве»77. Т.Ю. Царевская справедливо отмечает, что образ Христа Эммануила, являясь синтетической формулой Константинопольских соборов, точно соответствует тексту «Видения» св. Кирилла Иерусалимского (IV в.), которое фигурировало на соборе 1157 года как одно из подтверждений православной позиции по догматике Евхаристической Жертвы: «Младенца вижу, приносящего законную жертву на земле, но Его же вижу принимающим жертвы от всех на небесах. Вижу Его сидящим на херувимском престоле, как Царя престололепного, вижу приносимого и очищаемого, вижу Самого всё освящающего и очищающего. Сам Он – дары, Сам – архиерей, Сам – жертвенник, Сам – очистилище, Сам – приносящий, Сам – и приносимый как жертва за мир»78. Таким образом, в алтарной композиции Благовещенской церкви нашли отражение самые актуальные иконографические модели своего времени. Этот главный и уникальный по своей иконографии и догматической полноте образ «Службы св. отцов», оставаясь безусловным смысловым центром алтарной декорации, был дополнен и другими символическими изображениями, расположенными, как и в случае Георгиевской церкви, по оси апсиды. Еще одним символическим центром мыслилось тройное окно в середине нижнего регистра «Службы», включенное в общую композицию и воспринимающееся здесь как вполне очевидный архитектурный символ Св. Троицы. Сам храмовый престол участвовал в общей пространственно-живописной композиции, на что указывает ориентация на него четырех крайних фигур нижнего ряда святительского чина. Наконец, есть основания реконструировать еще одно догматическое изображение ниже центрального окна апсиды в уровне мраморировок. Остатки отгранок, обрамлявшие этот сюжет, и небольшие фрагменты сохранившейся здесь живописи указывают на то, что данное поле имело вытянутую по вертикали прямоугольную форму и не было раскрашено под мрамор, выделяясь среди соседних изображений, где на фоне разводов полилитии находились медальоны с полуфигурами епископов. Располагаясь над сопрестолием, этот сюжет не мог иметь рядовое содержание и, вне сомнения, представлял собой один из образов евхаристической 49

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

жертвы. Аналогичное поле для изображения, выделенное отгранками и вынесенное чуть выше общего уровня, располагалось также и над фигурой Спаса Эммануила, из чего следует, что и здесь могло находиться какое-то догматически значимое изображение. Таким образом, «Служба св. отцов» включала в свою сложную композицию сразу несколько объектов поклонения79. Отметим, что алтарная композиция Благовещенской церкви обнаруживает явные точки соприкосновения с реконструируемой выше системой росписи алтаря Успенского собора Старой Ладоги, созданного четырьмя десятилетиями ранее. Весьма вероятно, что алтарной фреске Благовещенской церкви предшествовал целый ряд подобных двухъярусных композиций, хотя введение в ее состав образа Христа Эммануила во славе остается уникальным иконографическим решением, не знающим аналогий в искусстве византийского мира. *** Рассмотренные древнерусские примеры «Службы св. отцов» демонстрируют явную тенденцию к усложнению как центрального ядра композиции, так и расположенных вокруг изобразительных элементов, которые вместе составляют достаточно сложную, многосоставную и многочисленную композицию. Одним из предпочтительных подходов остается количественное усложнение состава алтарной росписи, что в полной мере находит соответствие с теми принципами, которые выявляются в памятниках первой половины XII столетия. Между тем «Служба св. отцов» не получила на Руси широкого распространения. В большинстве случаев сохраняется старая схема фронтального святительского чина, который дополняется центральным догматически значимым образом. В этом отношении чрезвычайно показательны росписи двух храмов, посвященных празднику Преображения Господня – Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161 г.)80 и церкви Спаса на Нередице (1199)81, где в обоих случаях в центре святительского чина над сопрестолием располагается фигура Христа Иерея. (Ил. 16, 17.) Подобная формула святительского чина сразу переводит его содержание в сферу актуальной для середины – второй половины XII века богословской полемики, возникшей вокруг догматики евхаристической жертвы. Образ Христа Иерея, догматически не менее значимый и многоплановый, чем изображение Спаса Эммануила во славе в композиции церкви Благовещения на Мячине, вновь возвращает нас к протографу Софийского собора в Киеве, а возможно, и к его интерпретации в росписях Софии Новгородской. Названные фресковые изображения не несут в себе такой догматической полноты и многогранности, как мозаика Софии Киевской, но все же эти образы вносят столь отчетливые евхаристические аллюзии, что фронтальные святительские чины обоих памятников воспринимаются как ясные литургические программы, абсолютно соот50

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 16. Христос Иерей на престоле. Фреска алтаря Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г. Справа: Ил. 17. Христос Иерей. Фреска алтаря церкви Спаса на Нередице. 1199

ветствующие духу времени в своем желании максимально приблизиться к иллюстрации богослужения. Спаситель в образе Иерея, располагаясь в нижнем регистре росписи и буквально предстоя престолу, в полном смысле слова явлен здесь как «приносяй и приносимый, и приемляй и раздваемый». Литургический символизм образа Христа Иерея из Софии Киевской, пройдя долгий путь почти в полтора столетия и в известной степени утратив свою универсальность, обретает в этих ансамблях ту степень конкретности, которая стоит в одном ряду с такими иконографическими моделями, как композиция «Служба св. отцов» в варианте «Мелисмос»82. Примеры церквей Евфросиньева монастыря и Спаса на Нередице показывают, что данная схема алтарной росписи, одним из центральных образов которой являлся Христос Иерей, могла получить в древнерусской храмовой декорации второй половины XII века достаточно широкое распространение. Выше мы уже говорили о том, что иконография Христа Иерея известна по единичным примерам средневизантийского периода. Это – фрески Софии Охридской (ок. 1050 г.)83, Джамбазлы килисе в Каппадокии (середина XI в.)84 и церкви Св. Пантелеимона в Нерези (ок. 1164 г.)85, и на этом фоне образы Софии Киевской, Полоцкого Спаса и Нередицы, а также, с большой долей вероятности, Софии Новгородской выглядят вполне компактной и развитой группой. Импульсом к актуализации этого литургического образа Христа, вероятно, послужили христологические диспуты константинопольских соборов 51

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 18. Схема росписи алтаря Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке. Около 1161 г.

1156–1157 и 1166 годов, но конкретным протографом для памятников Полоцка и Новгорода, вероятнее всего, являлась мозаическая программа Софии Киевской и те не дошедшие до нас образы киевских храмов XI века, которые в той или иной степени воспроизводили систему росписи киевского кафедрала. Между тем, выстраиваясь вокруг образа Христа Иерея, алтарные программы Спасской церкви Полоцка и Нередицкого храма демонстрируют нам во многом различные и весьма своеобразные пути раскрытия темы священства. Фрески Преображенской церкви Евфросиньева монастыря, расчищенные лишь совсем недавно, раскрывают перед нами полную по сохранности картину алтарной декорации. (Ил. 18.) Роспись структурно поделена на четыре регистра. В конхе апсиды расположена гигантская 52

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

фигура Богоматери Оранты, своими размерами и иконографией повторяющая Богоматерь «Нерушимую стену» Киевской Софии86. Ее сопровождают два ангела, к ней обращены в молении Иоаким и Анна на склонах алтарной арки, фигуры которых также имеют чрезвычайно крупный масштаб. В этом же верхнем регистре в западной части алтарного объема, в простенках вимы, друг напротив друга расположены фигуры двух первосвященников – Мелхиседека и Елеазара – сына Ааронова (Исх. 28:1; Числ. 3:4, 32; 16:37–40; 20:25–28). Такое сочетание двух первосвященников, равно как и присутствие Елеазара – уникальны для подобных алтарных программ87. Очевидно, главной целью их сопоставления – первого и последнего в иерархии ветхозаветного священства – было желание показать всю полноту священства Ветхого Завета. Рядом 53

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

с первосвященниками на откосах восточной подпружной арки изображены архидьяконы Стефан и Лаврентий, которые открывают череду из шести дьяконов, располагающихся в три регистра на плоскости откосов подпружной арки. Ниже весь регистр отведен под монументальную «Евхаристию», которая распространяется до подкупольного квадрата, и лишь откосы арок подпружной арки в этом регистре заняты фигурами двух дьяконов – Николая и Евпла. Два нижних регистра посвящены святительским изображениям. В самом нижнем уровне непосредственно над невысоким ярусом полотенец, сокрытых сейчас поздним полом, идет регистр святительского чина, состоящий из 12 фигур. Слева от Христа изображены Иоанн Златоуст, Василий Великий, Николай Чудотворец и Григорий Акрагантский, справа расположены еще четыре епископа, из которых точно идентифицируются Герман Константинопольский и Иаков брат Божий, а на откосах алтарной арки представлены Климент Римский и Епифаний Кипрский88. В центре святительского чина расположена тронная фигура Иисуса Христа Иерея. В западной части этого регистра, в пространстве вимы и откосов подпружной арки, до плоскости алтарной преграды, которая заглублена до середины ширины арки, расположены две сцены, связанные с деяниями святителей. Чрезвычайно интересен и не знает аналогий средний регистр, идущий по протяжению всего алтаря между «Евхаристией» и святительским чином, где в восточной части изображены херувимы и серафимы, а в средней и западной – сцены деяний святителей. Христос Иерей представлен сидящим на троне в «историческом» облачении, то есть в хитоне и гиматии, но с обликом священника – с короткими волосами и чуть показавшейся бородой89. Левой рукой, опершись о колено, Христос держит свиток, правой благословляет. За его спиной в торжественных позах, облаченные в лоратные одежды небесной свиты стоят два архангела с жезлами. Изображение тронного Христа расположено точно в уровне спинки сопрестолия, которое в виде, вероятнее всего, деревянного архиерейского трона существовало здесь в древности; от него на стене сохранился выразительный отпечаток с открытой кладкой. Над Христом в простенках окон изображены два тетраморфа с подписями: ХЕРОВИМЪ, а по сторонам от окон расположены два шестокрыла с подписями: СЕРАФИМЪ. Серафимы представлены в традиционной иконографии шестикрылых существ, опирающихся ступнями ног на отгранки, с выглядывающими из-за нижних крыльев кистями рук. Тетраморфы также имеют классический облик: у них по четыре крыла, центральный ангельский лик обведен нимбом, из-за которого выглядывают профильные зооморфные изображения символов евангелистов с Евангелиями в лапах. В одном случае это головы орла и агнца, в другом – агнца и льва. Соотнесенные с Христом на престоле изображения небесных сил составляют классическую иконографию Вседержителя на троне херувимском, окруженного архангелами, серафимами, хе54

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

рувимами и символами евангелистов, славословящими Всевышнего: «Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнись небо и земля славы Твоя!» Подобные композиции, чаще встречающиеся в прологах служебных Евангелий, соответствуют тексту этого ангельского гимна, входящего в состав евхаристического канона и читаемого после благодарственной молитвы анафоры90. Таким образом, композиция Полоцкой церкви с тронным Христом Иереем и окружающими Его небесными силами имеет в первую очередь глубокую литургическую символику. В литургическом контексте следует рассматривать и само расположение изображения тронного Христа буквально в спинке архиерейского трона. Согласно общепринятым литургическим толкованиям, сопрестолие означает Престол Всевышнего, а архиерей, восшедший на него и восседающий на нем, в этот момент является образом Христа, тогда как сидящие рядом священники изображают апостолов91. Само по себе расположение фигуры тронного Христа в спинке сопрестолия известно по некоторым памятникам92, но в данном случае такое решение, благодаря изображению Христа в иконографии Иерея, выглядит концептуальной формулой, прямо указывающей на глубокую символическую связь алтарной композиции и происходящего здесь богослужения. Роспись алтаря с центральным образом Христа Иерея и реальный храмовый престол образуют целостную пространственную композицию, которая объединяет небесное священство, возглавляемое Христом Великим Архиереем, и земную иерархию, совершающую в алтаре литургию. Подобная форма соединения священного изображения и сакрального пространства алтаря, в целом соответствующая догматике храмовой декорации, столь очевидно выражена далеко не во всех храмовых росписях, и одним из ранних примеров подобного рода можно назвать алтарную композицию именно Софии Киевской, где предстояние святителей сориентировано именно на реальный престол, что, как было показано в первой части нашего исследования, подчеркнуто двумя фигурами дьяконов, один из которых изображен в небольшом повороте, разворачивая ряд епископов на центр алтаря. В этом отношении алтарная композиция Спасской церкви Евфросиньева монастыря развивает данную программную установку Софийского собора. Образ священства дополнен уникальными композициями, повествующими о деяниях святителей. В средней части второго снизу регистра, западнее изображений херувимов и серафимов, представлены четыре сцены из житий св. епископов. Одна из этих композиций еще не получила убедительного истолкования. Здесь представлен святитель, которому стоящий перед ним ангел передает Евангелие. Остальные композиции расшифровываются благодаря иконографическим параллелям и частично прочтенным сопроводительным надписям. Две из них посвящены мучениям святителей: в одном случае изображен Дионисий Ареопагит с отсеченной головой, в другом – константинопольский па55

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

триарх Павел Исповедник, которого удушают омофором два арианских стража93. Несомненный интерес представляет еще одна сцена, которую можно назвать как «Чудо Афиногена с отроком»: святитель Афиноген, держащий отрока за руку, изображен в молении перед ангелом, который слетает с небес. Этот сюжет, отсутствующий в житийных источниках, находит объяснение в «Хождении в Царьград Добрыни Ядрейковича», где в описании Софийского собора названа святыня «гробъ малъ дътища святаго Анъфиногена». Текст гласит: «Понеже посла Богъ по душу аггела, служаща святому Анфиногену с детищемъ во церкви, и пришедъ аггелъ Господень во церковь, ста и глаголя Анфиногену: се мя Богъ послалъ по душу отрочища сего, да ю восприиму. И глагола святый Анфиногенъ аггелу: Пожди, дондеже сконьчаю со дътищемъ святую службу сию Богу твоему и моему. И тои глаголалъ смиреныи слыша аггел Господень от Анфиногена, восприимъ послушание, и ста службъ его жды, дондеже скончаетъ жерътву. И совершивъ Анфиногенъ службу со дътище и емъ за руку дътища и поклонився аггелу Господню и давъ его; аггелъ же Господень приимъ душу дътища и идее к Богу»94. Эта композиция, точно соответствующая данному сказанию, должна восходить к какому-то житийному источнику, который еще предстоит определить95. Данный повествовательный цикл дополнен еще двумя сценами, которые расположены в западной части нижнего регистра алтарных росписей, примыкая к стоявшей здесь алтарной преграде96 и обрамляя арки прохода в жертвенник и дьяконник. На южной стене расположена сцена «Спиридон Тримифунтский исцеляет императора Констанция»; она соответствует сюжету из жития святого, согласно которому он, явившись в Константинополь, исцелил больного императора и тем самым убедил его отречься от арианства и вернуться в лоно Церкви. Напротив, на северной стене, расположена зеркальная композиция исцеления, точной атрибуции которой препятствует ее плохая сохранность. Главным действующим лицом является апостол (верхняя часть его фигуры полностью утрачена), который узнается по характерным апостольским облачениям – хитону и гиматию. Его благословляющий и исцеляющий жест направлен к полулежащей фигуре, голова которой увенчана короной. Вероятнее всего, здесь представлена сцена исцеления царя Авгаря апостолом Фаддеем, поскольку в левой покровенной руке апостол держит некий предмет, который, в силу значительных потертостей живописи, может быть интерпретирован и как Евангелие, и как Нерукотворный Образ. Этой интерпретации соответствует и содержание сопроводительной надписи, остатки которой прочитываются на фоне композиции97. Но, независимо от точного толкования этого сюжета, общая программная установка представляется совершенно очевидной: святители в этом повествовательном цикле показаны как проповедники, визионеры, мученики, целители, а главное – как истинные наследники апостолов. Апостольская тема подчеркивается и тем, что среди изображенных в ал56

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

таре святых, относящихся к теме священства, присутствует целый ряд апостолов от Семидесяти. Это – Дионисий Ареопагит и Климент Римский, дьяконы Стефан, Николай, Филипп и Пармен. Святительский чин распространялся также на объемы окон алтаря и боковых апсид. В центральном алтарном окне, которое было раскрыто из-под кирпичной закладки, прекрасно сохранились фигуры двух святителей, олицетворяющих собой самое начало и последний этап церковной истории. Здесь представлены Симеон Иерусалимский брат Божий и Павел Новый, то есть изображения второго по хронологии предстоятеля Иерусалимской кафедры, а также Константинопольского патриарха, прославившегося своим противостоянием иконоборцам. В боковых окнах алтаря также фрагментарно сохранились фигуры святителей, среди которых идентифицируются Вавила и Харлампий. Аналогичные изображения присутствуют и в центральных окнах боковых апсид, среди которых по надписям узнаются Лазарь Четверодневный и Ипатий Гангрский в дьяконнике, Елевферий (?) в жертвеннике. Наконец, в боковых окнах жертвенника и дьяконника прочитываются изображения процессионных свечей, установленных на высоких подсвечниках, чем отчетливо акцентируется особый характер всей святительской программы Спасской церкви, буквально участвующей в драматургии богослужения. Изображение процессионных свечей хорошо известно по целому ряду памятников средневизантийского периода. Говоря о примере Осиос Лукас (1030-е гг.), Н. Хатзидакис отмечает, что их появление в программах было вызвано как погребальным, так и литургическим аспектом98. Действительно, примеры Бачковской костницы (вторая половина XII в.)99 и Нерези (ок. 1164 г.)100 демонстрируют включение этого мотива в композицию «Служба св. отцов». В случае с полоцкой церковью свечи как бы обрамляют все алтарное пространство и явно перекликаются с небольшими фигурами дьяконов Филиппа и Пармена, которые расположены в нижнем регистре алтарной арки и изображены с процессионными свечами в руках, лицом внутрь алтаря. Особо следует остановиться на сцене «Видение Петра Александрийского», которая занимает северную стену жертвенника в уровне среднего регистра и иллюстрирует событие из жития святого, когда ему, сидящему в темнице в ожидании казни, явился юный Христос в разодранных одеждах, символизирующих арианский раскол, поразивший Церковь. Самое древнее изображение этого сюжета известно по Иерусалимскому литургическому свитку конца XI века (Stavrou 109), где сцена соответствует молитвам перед причастием101. В средневизантийский период этот сюжет, как отмечалось многими исследователями, обрел отчетливую евхаристическую символику, прообразуя жертву Христа, что и предопределило его частое расположение в жертвеннике или дьяконнике102. Существует множество вариантов аналогичного расположения и такого же прочтения символики этой композиции, однако полоцкая фреска на 57

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

сегодняшний день оказывается наиболее древним примером, в котором подобное истолкование сюжета в литургическом контексте оказывается абсолютно очевидным. В то же время святитель Пётр предстает здесь и как борец с ересями, что находит развитие в других сюжетах антиеретической направленности, занимающих существенное место в иконографическом замысле декорации Спасской церкви103. Как и в памятниках раннего XII столетия, связанные с темой священства сюжеты выходят за пределы алтаря. На восточных склонах северной и южной подпружных арок в соответствии с традицией, отчетливо обозначившейся в росписях Мирожского собора, изображены первосвященники Захария и Аарон. Чрезвычайно важными для характеристики священнической программы Спасской церкви представляются две сцены на тему «Учительства отцов Церкви», известные также как «Источники Премудрости св. отцов», в которых изображены святители Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Композиции расположены в нижней зоне северной и южной стен, вплотную примыкая к пространству боковых алтарных помещений и как будто выходя из них. Сцена с Иоанном Златоустом на южной стене восходит к житию святителя и в точности соответствует иконографической традиции, хорошо известной по книжным миниатюрам и росписям XI–XV веков. Святитель изображен пишущим за пюпитром с раскрытой книгой, а напротив, внемля его незримой проповеди, стоят монахи. Из-под пюпитра вытекает источник Премудрости, из которого в правой, плохо сохранившейся части композиции, черпают и пьют «воду живую» юноша и старец. За спиной Иоанна изображен апостол Павел, диктующий ему слова Премудрости, а в левом углу сцены из-за занавеси за происходящим наблюдает келейник Златоуста и будущий Константинопольский патриарх Прокл. Этот сюжет восходит к житию святого, где повествуется о чудесном явлении святителю апостола Павла, который, невидимо для Иоанна, диктовал ему толкования на апостольские послания. Явление апостола увидел келейник Прокл, который позже рассказал об этом самому Иоанну Златоусту, чем убедил его в правильности его толкований на Павловы послания. Появившийся в книжной миниатюре XI века, этот сюжет позже был дополнен изображением «источника Премудрости», и по этой схеме стали изображаться и другие святители – Василий Великий, Григорий Богослов или Афанасий Александрийский104. Схема композиции с Иоанном Златоустом зеркально повторена на северной стене, где главным действующим лицом является Григорий Богослов, которого инспирирует апостол Иоанн Богослов. Показательно, что в отличие от сюжета с Иоанном Златоустом, в житии Григория Богослова нет никаких сведений о явлении ему апостола Иоанна, и таким образом данная деталь явилась вольной интерполяцией авторов фрески. Обе сцены играют важную и многоплановую роль в программе росписи, имея несколько смысловых пластов105, для нашей же темы важнейшей 58

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

представляется идея преемственности апостольского и святительского служения, которая была подчеркнута и частично прочитанными сопроводительными надписями106. Очевидно, именно эти программные установки и явились причиной достаточно произвольной интерпретации фигуры апостола Иоанна как инспиратора Григория Богослова. Еще одной выразительной деталью обеих сцен являются облачения Иоанна и Григория, первый из которых представлен в монашеском подряснике, а второй – в святительском омофоре. Вне сомнения, этот акцент призван подчеркнуть равнозначность святительского и монашеского служения, которое по Ил. 19. Росписи алтаря церкви Спаса на Нередице. 1199 замыслу Евфросинии является зримым продолжением апостольской миссии107. Отметим, что обе композиции Спасской церкви на сегодняшний день являются самым древним примером подобного цикла, посвященного изображению «источников Премудрости». Широчайшая и разнообразная по своему решению священническая программа Спасской церкви могла бы показаться уникальным явлением, если бы не существование росписей церкви Спаса на Нередице (1199), где означенные тенденции имеют схожее и не менее многогранное и своеобразное выражение. Структура алтарной декорации здесь соответствует новгородским нормам с обязательным двухъярусным святительским чином, ниже которого расположен цокольный регистр, состоящий из медальонов и композиций в аркосолиях, расширяющих сложную литургическую программу центральной апсиды. (Ил. 19.) Фрески алтаря Нередицкого храма неоднократно становились предметом исследований, поэтому мы не станем подробно останавливаться на их догматической и иконографической интерпретации, а лишь выделим те моменты, которые согласуются с рассматриваемой темой. Вся программа разворачивалась вокруг знаменитого изображения Христа Иерея, находившегося в центральной нише нижнего регистра непосредственно за храмовым престолом. Его образ, расположенный, как и в храме Евфросиньева монастыря, на горнем месте в спинке сопрестолия108, символизирующего Небесный престол, буквально овеществляет незримое присутствие Бога 59

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

при совершении литургии в храме. Христос предстает здесь как Иерей, совершающий литургию и приносящий евхаристическую жертву, и одновременно как Бог, принимающий ее. В то же время Он являет Собой образ Христа Великого Архиерея, совершающего небесную литургию, которой предстоит сонм святителей, окружающих Спасителя109. По существу алтарная композиция Нередицы в символико-догматическом отношении оказывается не менее содержательной, чем традиционная для византийского искусства этого времени «Служба св. отцов», но в то же время она отчетливо демонстрирует основательность и неизменность киево-новгородской традиции, уходящей корнями в декорацию Софии Киевской. Святительский чин Нередицы по сравнению с другими новгородскими памятниками был отнюдь не самым многочисленным: он состоял из 13 святительских фигур верхнего и восьми фигур нижнего регистров, двух медальонов над арками в боковые апсиды, шести изображений дьяконов, соответствующих трем регистрам алтарных росписей, и аркосолия с полуфигурой Петра Александрийского. Кроме того, в нижнем регистре жертвенника было представлено три святителя, и один расположен в арке, ведущей в дьяконник. Первосвященники в этой программе отсутствуют, что является единственным исключением среди всех домонгольских памятников. Таким образом, священническая тема в Нередицкой церкви представлена лишь 34 фигурами. Между тем и здесь присутствуют свои особенности, свидетельствующие о своеобразии интерпретации священнической программы, уже ставшей нормой для древнерусской храмовой декорации домонгольского периода. Прежде всего, обращает на себя внимание четкая дифференциация в облачениях святителей верхнего и нижнего регистров. В верхнем ряду все епископы, независимо от их исторического ранга, одеты в полиставрионы, которыми, как это отмечается и по другим памятникам, всегда выделялись иерархи особого достоинства и почитания. Эта деталь, а также их соотнесенность с расположенной выше «Евхаристией», подчеркивала особую литургическую роль представленных здесь епископов, буквально предстоящих Престолу Всевышнего110. В нижнем ряду все святители облачены в простые фелони, и здесь на первое место выдвигаются закономерности их локального почитания. В верхнем регистре по центральной оси располагалась фигура Иоанна Златоуста, направо от него находились Григорий Богослов, Василий Великий, Иоанн Милостивый и далее три неизвестных святителя, первый из которых, согласно записи в дневнике В.К. Мясоедова, был безбородым111, что предположительно позволяет связать это изображение с одним из константинопольских патриархов-скопцов – Германом или Игнатием Младшим. Если учитывать, что непосредственно под ним расположен медальон с Игнатием Богоносцем, то наиболее предпочтительным будет его отождествление с патриархом Игнатием, поскольку 60

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

оба одноименных святых иногда изображались рядом112. В левой половине верхнего ряда, начиная от Иоанна Златоуста, шли фигуры Афанасия Александрийского, Николая Чудотворца, Климента Римского, Григория Чудотворца и двух неизвестных епископов. В нижнем регистре, направо от ниши с Христом Иереем, частично сохранились изображения Лазаря Четверодневного, Иакова брата Божия, Фоки Синопского, Григория Армянского и в медальоне – Игнатия Богоносца. Соответственно, в левой северной части находились Ипатий Гангрский, Власий Севастийский, Амфилохий Иконийский, Доментиан и Анфимий Никомидийский в медальоне113. Из этого списка явствует, что здесь присутствуют многие из тех святителей, почитание которых было особенно актуально именно для Руси и, как это было показано выше, проявилось уже в росписях Софии Киевской. Среди них следует отметить прежде всего Климента папу Римского, расположенного на иерархически почетном месте в верхнем ряду между Николаем и Григорием Чудотворцами, а также Лазаря Четверодневного и Фоку Синопского в правой части нижнего ряда. Примечательно, что в пандан последним в левой половине нижнего ряда представлены Ипатий и Власий, почитание которых было особенно распространено в Новгороде. Таким образом, набор святителей определен тремя иерархическими уровнями почитания – вселенским, общерусским и местным новгородским. Еще одной темой, известной нам по уже рассмотренным памятникам, является концепция преемственности апостольского и святительского служения, которая со всей определенностью была заявлена уже в программе Софии Киевской, а затем проявилась в росписях Михайловского Златоверхого собора и Новгородской Софии. Как и в Спасской церкви Евфросиньева монастыря, эта идея в Нередице проведена не прямолинейно, а посредством выведения соответствующих образов во второй изобразительный ряд, сосредоточенный в прилегающих к алтарю боковых пространствах. В жертвеннике Нередицкого храма, где, несомненно, существовал придел114, в нижней зоне присутствуют три святителя, два из которых относятся к апостолам от Семидесяти. Это – Дионисий Ареопагит, поясное изображение которого в позе оранта находилось в аркосольной нише на северной стене жертвенника, а также Иаков Алфеев, медальон с которым располагался на южной стене северной апсиды. Оба они изображены в святительских омофорах и с тонзурами, чем подчеркивается их святительское достоинство115. Третий святитель атрибутируется как Дементий или Доментиан, но эта идентификация вызывает ряд вопросов116. Кроме того, в арке, ведущей из алтаря в дьяконник, сохранилась фигура Тимофея – юного святителя, изображенного в омофоре и с Евангелием, которого представляется правильным отождествлять с апостолом от Семидесяти, учеником апостола Павла и первым епископом Эфеса117. Подобные изображения апостолов от Семидесяти в святительском облике появляются в послеиконоборческом 61

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

искусстве и известны, например, по нескольким миниатюрам Менология Василия II, где представлены групповые портреты апостолов, среди которых некоторые изображены в стандартных апостольских одеждах, другие же – с омофорами118. Иаков брат Божий и Симеон Иерусалимский, также будучи апостолами от Семидесяти, обычно изображаются в святительских облачениях. Известны случаи, когда Лазарь Четверодневный, ставший после своего чудесного воскрешения епископом Ситиума на Кипре, изображается в сцене «Вечери в Вифании» в апостольских хитоне и гиматии, поверх которых одет омофор119. Эти примеры умножаются во второй половине XII столетия и становятся характерной чертой иконографии многих апостолов от Семидесяти, что можно проследить на ряде византийских примеров120. Как и в случае с росписями Спасской церкви Полоцка, иконографическая программа Нередицы имеет антиеретическую направленность, что было отмечено в исследовании Н.В. Пивоваровой. Действительно, с этой темой, помимо фигуры Петра Александрийского в аркосолии алтаря, могут быть связаны присутствующие в святительском чине такие борцы с ересями, как Афанасий Александрийский и Николай Мирликийский, Амфилохий Иконийский и Ипатий Гангрский121. Эти акценты придают особый триумфальный пафос святительской программе Нередицкой церкви. *** Расширенные священнические программы во второй половине XII века отнюдь не являлись исключительной прерогативой северозападной Руси, о чем красноречиво свидетельствуют уже росписи полоцкой Спасской церкви. К сожалению, крайне трудно судить о том, как реализовывались рассматриваемые идеи в храмовой декорации таких центров, как Смоленск или Владимир и Суздаль, поскольку памятники этих регионов дошли до нас в крайне фрагментарном состоянии. Изображения, непосредственно относящиеся к данной теме, в этих храмах почти отсутствуют, но, опираясь в основном на косвенные данные, все же можно сделать некоторые выводы. В своих капитальных исследованиях Н.Н. Воронин и Г.К. Вагнер показали, что владимиро-суздальское храмовое строительство являлось элементом тщательно продуманной идеологической концепции, в которой создание нового государства в северо-восточной Руси расценивалось как проявление Божественного промысла и часто сравнивалось с комплексным образом избранного народа, «нового Израиля»122. Действительно, даже незначительные остатки росписей Борисоглебской церкви в Кидекше (1150-е гг.), церкви Покрова на Нерли (ок. 1165 г.) и Успенского собора во Владимире (1161 и 1189 гг.) говорят о том, что в программах этих храмов существенное место было уделено ветхозаветным образам и темам123. Следовательно, идеи преемственности служения ветхозаветного священства, апостолов 62

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

и святителей новозаветной Церкви, сформулированные в росписях Софии Киевской, должны были получить развернутую интерпретацию в декорации владимиро-суздальских храмов. Косвенным материалом для подобных предположений служат, в частности, фрагменты в алтарной апсиде Борисоглебской церкви Кидекши, где в цокольной зоне на довольно значительную высоту сохранились остатки «полотенец». Эти декоративные элементы, встречающиеся в памятниках византийского мира разных эпох и ареалов, достаточно последовательно используются именно во владимиро-суздальских храмах. Помимо церкви в Кидекше, фрагменты аналогичной алтарной декорации сохранились в церкви Рождества Богородицы в Боголюбове (ок. 1158 г.)124, а также присутствовали в росписях Спасо-Преображенского собора в Переяславле Залесском (ок. 1152 г.)125. В соборе Рождества Богородицы Суздаля последние исследования показали наличие фрагментов «полотенец», относящихся к древнейшим периодам декорации собора (середина XII в.?, 1233 г.), не только в алтаре, но практически по всему объему храма126. Имитация пелен, расположенных в алтаре храма, по мнению многих исследователей, имеет своим прототипом устроение Скинии Завета и Святого Святых Иерусалимского храма, известное по библейским описаниям127. Этот мотив был преображен византийской храмовой декорацией в ясный символико-декоративный элемент, который, тем не менее, встречается не так уж часто в росписях средневизантийского искусства. Последовательное обращение владимиросуздальских росписей к этому приему декорации алтарной апсиды свидетельствуют об определенной общности смысловых программ, видимо, следовавших единому идейному принципу декорации. Подобное типологическое обращение к ветхозаветным прообразам и мотивам, как мы видели на примере собора Антониева монастыря, инспирировало достаточно сложную и многосоставную экклесиологическую программу, в которую были включены многочисленные образы святителей, дьяконов и первосвященников. Можно предположить, что схожие изображения находились и во владимиро-суздальских храмах, на что косвенно указывают и другие факты. В росписях купола церкви Покрова на Нерли, ныне практически утраченных, но зафиксированных в прориси Ф.Г. Солнцева, ниже композиции с Пантократором, окруженным небесными силами, проходил фриз с 12 медальонами, в которых, вероятнее всего, находились изображения апостолов128, а в восьми простенках располагались пророки. (Ил. 20.) Это необычное сочетание еще раз свидетельствует об особой актуальности темы преемственности Ветхого и Нового Заветов, что должно было получить развитие и в алтарных росписях этого храма. Показательны также и разрозненные фрагменты фресок 1189 года в Успенском соборе, где среди немногочисленных сохранившихся фигур дважды присутствуют изображения святителей. Так, фигура святи63

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 20. Схема росписи купола церкви Покрова на Нерли. Около 1165 г. (по Ф.Г. Солнцеву)

теля Артемия на пару с преп. Авраамием (?) расположена в западной арке южного нефа129. Поскольку находящиеся вокруг фрески 1408 года посвящены сценам «Страшного Суда», вероятнее всего, повторяют общую схему росписи 1189 года130, то эти святые изначально входили в программное сопровождение эсхатологических сюжетов западной части Успенского собора. Особый интерес представляют ныне утраченные фрагменты фресок 1189 года, которые были обнаружены в конце XIX века в северозападном барабане и зафиксированы на прорисях131. Здесь в простенках окон частично прочитывалась фигура неизвестного святителя, а выше располагался медальон с бюстом юного мученика в «персидской» шапочке132. Уже этот факт свидетельствует о том, что святительская программа Успенского собора имела беспрецедентное расширение, возможно, превышавшее даже рассмотренные выше примеры Новгорода, поскольку очевидно, что подобные двухрядные изображения святых распространялись и на другие малые барабаны и также могли состоять из мучеников и святителей. Косвенно на такую возможность указывает состав Золотых врат суздальского Богородице-Рождественского собора, где валики и умбоны украшены фигурами мучеников и святителей133. В то же время уникальное присутствие святительской фигуры в боковой главе Успенского собора отсылает нас к возможному прототипу 64

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

этой программы, а именно к росписям главы Иоакимо-Аннинского придела Софии Киевской. Разнообразие образов, включенных в росписи барабанов церкви Покрова на Нерли и Успенского собора, явствует об особом пристрастии иконографических программ владимиро-суздальских храмов к теме преемственности Ветхого и Нового Завета, показанной через сопоставление и соседство пророков, апостолов и святителей. В этом перечне не хватает первосвященников, изображения которых могли присутствовать здесь не менее значимо и многочисленно, чем в памятниках Киева или Новгорода134. При столь высокой степени утраченности росписей даже единичные образы владимиро-суздальских храмов позволяют говорить о том, что тема священства занимала принципиально важное место в их иконографических программах. Показательный материал представляют в этом отношении рельефы Георгиевского собора Юрьева Польского (1235), где сохранились фигуры шести святителей, характерные позы которых говорят об их принадлежности композиции «Служба св. отцов», которая, вероятно, была вынесена на один из фасадов храма135. Памятники Смоленска представлены еще меньшим количеством фресок, сохранившихся лишь в цокольных частях фундаментов тех храмов, которые были выявлены благодаря многолетним археологическим исследованиям136. В обобщающем труде Н.Н. Воронина, который остается основным источником сведений по росписям смоленских храмов домонгольского периода, практически нет прямых данных, позволяющих судить о том, как в росписях этих церквей была раскрыта тема священства. Церковь на Протоке, служившая местом для многочисленных захоронений, имела, по всей видимости, ярко выраженную погребальную программу, с чем связано обилие небольших по размерам образов святых различных категорий, располагавшихся непосредственно над цокольными «пеленами». Фрагменты этих фигур выявлены в пространстве жертвенника и в боковых зонах алтаря, тогда как в центре алтарной апсиды над сопрестолием располагался Деисус с тронным Спасителем и двумя святыми-мучениками или ктиторами, обращенными к Нему в молении. Такая композиция, размещенная в важнейшей сакральной зоне, еще раз подчеркивает поминальный характер программы росписи храма на Протоке. В то же время, на северной грани южного алтарного столба, которая смотрела внутрь алтарного пространства, судя по акварели А.М. Федотова, находились две фронтальные фигуры святителей, из чего следует, что и выше означенного Деисуса и фигур святых в апсиде разворачивалась святительская программа. Отметим, что все пространство трех апсид храма было выделено цокольной декорацией, имитирующей «полотенца», тогда как в основном объёме преобладали мраморировки, а в западной части – имитации вышитых тканей137. Такое символическое соотнесение декоративных мотивов сопоставимо с аналогичными принципами цокольных росписей владимиро-суздальских 65

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

храмов или, например, церквей Евфросиньева монастыря и Нередицы, что с известной осторожностью позволяет говорить о возможном принципиальном сходстве основных программных элементов этих ансамблей. Весьма вероятно, что и в смоленском храме образ ветхозаветного святилища как прототип новозаветного алтаря занимал важное место, а как следствие и тема священства имела определенную направленность, схожую с другими древнерусскими памятниками, рассмотренными нами выше. Храм на Протоке отнюдь не является единственным примером использования подобной системы цокольной декорации среди памятников Смоленска. Мотивы пелен, чрезвычайно похожие как на алтарные росписи церкви в Кидекше, так и на храм на Протоке, находились, в частности, в алтаре церкви Василия на Смядыни, где непосредственно над ними возвышался святительский чин, зафиксированный на одной из архивных фотографий138. *** К концу XII века тема священства, столь активно заявившая о себе в иконографическом замысле Софии Киевской, обрела для древнерусских росписей знаковое значение. Рассмотренные примеры второй половины столетия, такие, как фрески церквей Евфросиньева монастыря, Благовещения на Мячине, Нередицы или Успенского собора во Владимире, показывают, что распространение подобной тематики не зависело от географии памятника и в глобальном смысле продолжало ориентироваться на образец киевского кафедрала. Не исключено, что огромное влияние на распространение темы священства, впрочем, как и на специфику древнерусской храмовой декорации в целом, продолжали оказывать многочисленные храмы Киева, который, утратив административное значение, продолжал оставаться духовным центром домонгольской Руси. Не следует забывать, что древняя столица Руси была наполнена десятками церквей, в том числе огромных храмов середины – второй половины XI века. Все они, судя по археологическим данным139, имели фресковую, а иногда и мозаическую декорацию, и их иконографическая программа не могла не нести на себе влияния идей, заложенных в росписях Софии Киевской, о чем, в частности, свидетельствуют единично уцелевшие росписи Михайловского Златоверхого собора. К сожалению, от киевских росписей второй половины XII века сохранился лишь ансамбль Кирилловской церкви, но именно он представляет собой квинтэссенцию всех тенденций в развитии темы священства, которые были выявлены нами при рассмотрении древнерусских памятников XI– XII веков. Время создания фресок Кирилловской церкви дискуссируется140, но наиболее предпочтительной представляется датировка ансамбля последней четвертью или даже концом XII столетия141. Фрески были значительно повреждены пожарами, поновлениями, а затем и реставрацией XIX века, в результате чего затруднены многие атрибуции, но 66

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 21. Служба св. отцов. Фреска алтаря Кирилловской церкви в Киеве. Последняя четверть XII в.

общая картина росписи, в которой, несомненно, доминирует экклесиологическая тема, в своих базовых элементах поддается прочтению. Тема священства раскрывается преимущественно в росписях алтаря и боковых апсид, а также купола Кирилловской церкви. Очень высокая центральная апсида имеет всего четыре регистра росписей, которые решены в крупном масштабе, соответствующем габаритам киевского храмового строительства. Конху апсиды занимало ростовое изображение Богоматери Оранты, сопровождаемой двумя архангелами, но эта часть росписи почти полностью утратилась142. Средний регистр полностью занят «Евхаристией», тогда как в двух нижних располагаются изображения святителей. Центральное место здесь отведено «Службе св. отцов» (ил. 21) , которая обладает одной уникальной иконографической особенностью. Как и вся роспись Кирилловской церкви, «Служба св. отцов» решена в крупном масштабе, поэтому композиция не отличается многосложностью и состоит всего из восьми фигур. Шесть святителей – по три с каждой стороны – представлены в традиционных склоненных позах, со свитками в руках, но два центральных святителя, расположенные в простенках трех окон алтаря, изображены фронтально, как бы разворачивая всю процессию св. епископов на алтарный престол. Включение в композицию «Службы» фронтальных святительских фигур встречается уже в самых ранних примерах этого сюжета (цер67

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ковь Богоматери Елеусы в Велюсе, 1085–1093)143, да и на русской почве этот вариант известен по рассмотренным выше росписям Успенского собора в Старой Ладоге и церкви Благовещения на Мячине. Однако в подавляющем большинстве примеров фронтальные фигуры помещаются на периферии композиции, фланкируя процессионный средник святительского ряда, тогда как размещение фронтальных святителей по центру композиции вносит иные акценты в понимание сюжета. Фигуры двух святителей, занимающие традиционное место престола с изображением евхаристической Жертвы, берут на себя, в силу своего расположения, всю полноту догматической содержательности этого сюжета. Процессия святителей разворачивается двумя центральными фигурами на реальный храмовый престол, который становится средоточием «Службы св. отцов». Такое решение чрезвычайно редко встречается в византийской храмовой декорации, и ближайшие аналогии мы находим в грузинских росписях Кинцвиси и Тимотесубани, созданных уже на рубеже XII–XIII веков (к их анализу мы обратимся чуть позже). Среди греческих памятников единственную прямую аналогию ему можно привести лишь в росписях церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудере на Кипре (1192), где в центре процессии за престолом фронтально представлены два святителя – Епифаний Кипрский и апостол Варнава144. Однако их присутствие в Лагудере носит скорее меморативный характер, поскольку оба святых являются особо чтимыми кипрскими епископами. Показательно и то, что фигуры кипрских святителей решены в значительно более мелком масштабе, чем вся «Служба св. отцов», что подчеркивает их второстепенное – иерархическое и смысловое – значение. В отличие от этого примера, кирилловские изображения несут более содержательный догматический смысл, поскольку, направляя фресковую процессию на престол алтаря, они призваны соединить реальность богослужения с мистическим присутствием святителей, изображенных в «Службе св. отцов»145. Подобное композиционное решение вызывает невольную, но достаточно определенную ассоциацию со святительским чином в апсиде Софии Киевской, где расположенные по центру два дьякона также разворачивают чин св. епископов на алтарный престол. Ниже «Службы св. отцов» проходит регистр медальонов, где погрудно изображены восемь святителей. Их примечательной особенностью является то, что медальоны кажутся словно висящими на гвоздиках, которые тщательно выписаны над каждым обрамлением146. Кроме того, изображения, посвященные теме священства, как и в других рассмотренных древнерусских ансамблях, выходят в пространство вимы и восточной подпружной арки. В верхней зоне арки прочитываются две крупные фигуры ветхозаветных первосвященников, один из которых идентифицируется как Захария, а под ними расположены по две пары медальонов с дьяконами. Еще два дьякона изображены в виме в уровне «Евхаристии», а ниже, соответствуя «Службе св. отцов», представлены 68

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

две фронтальные фигуры святителей147. Наконец, для исчерпывающей характеристики алтарной программы следует упомянуть и о цокольной декорации в виде пелен, которая сейчас в основном относится к реставрации XIX века, но соответствует древней системе росписи, о чем свидетельствуют сохранившиеся в алтаре небольшие фрагменты «полотенец», относящиеся к росписи XII столетия148. Таким образом, схема росписи алтаря полностью соответствует той древнерусской традиции, которая прослежена нами по многим памятникам начиная с декорации Софии Киевской. Если алтарная программа своим составом в полной мере созвучна нормам общей традиции, то за пределами алтарной апсиды Кирилловской церкви тема священства обретает новое выражение. Это в первую очередь относится к росписям боковых апсид. Наиболее изученными и часто публикуемыми являются фрески южной апсиды дьяконника, где, судя по сюжетам, находился придел св. Кирилла Александрийского, и давший впоследствии название всему храму. Росписи стен апсиды поделены на пять регистров и представляют собой житийный цикл, посвященный Кириллу Александрийскому. Атрибуция этих сцен, в силу уникальности всего цикла, имеет разные интерпретации149, но для нашей темы важен не столько точный состав сюжетов, сколько их общая программная направленность. Расположение житийных циклов, посвященных святым патронам церкви или размещавшегося в южной апсиде придела, редки, но не уникальны в византийской храмовой декорации, и в этом отношении росписи дьяконника Кирилловской церкви обнаруживают ряд аналогий150. Но программа дьяконника отнюдь не исчерпывается традиционным патрональным содержанием. М.С. Медведева справедливо отмечает, что подбор сюжетов из жития Кирилла Александрийского определенно сориентирован на тему просветительства и антиеретической борьбы святого, тогда как обычные для повествовательного варианта жития сцены рождения, крещения, поставления в сан и пр. отсутствуют. Кирилл Александрийский предстает перед нами как носитель христианской истины и идеальный образ святительского служения, что наиболее наглядно показано в сцене, где Богоматерь благословляет александрийских патриархов Кирилла и Афанасия как борцов за чистоту веры, отстаивающих истинность Боговоплощения151. Житийные сцены дьяконника дополнены многочисленными фигурами св. епископов и дьяконов, которые располагались на стенах и плоскостях столбов южной апсиды. Среди этих святых, которых насчитывалось не менее 17, узнаются Евлогий Александрийский и дьякон Прохор, являвшийся апостолом от семидесяти. Вероятно, что и конха дьяконника, где сейчас изображена Богоматерь в иконографии «Воплощения» («Знамение»), написанная здесь в конце XIX века, была отведена под полуфигуру Кирилла, представленного в позе оранта, подобно тому, как это решено в некоторых греческих храмах, где конху боковых при69

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

дельных апсид занимают изображения святых, коим эти приделы были посвящены152. Система декорации обеих боковых апсид имела несомненное программное, а отчасти и композиционное соответствие. Декорация жертвенника полностью отведена под изображения священства, и первоначально она включала более 30 отдельно стоящих фигур святителей и шести дьяконов, значительная часть которых сохранилась, хотя и в сильно утраченном виде. Уже А.В. Прахов, прочитавший несколько имен представленных здесь святых, обратил внимание на то, что особое внимание в подборе святителей уделено изображениям св. епископов, возглавлявших кафедры в славянских землях. Таковы изображенные в этом святительском ряду Иоанн Македонский, Иосиф Солунский, Наум Охридский. Расположенный здесь же святитель Климент, вероятнее всего, является Охридским епископом. В этот же ряд А.В. Прахов ошибочно поставил святителя Константина, которого определил как Кирилла (Константина), учителя Словенского, в соответствии с чем соседнего безымянного епископа он атрибутировал как Мефодия153. Хотя эту атрибуцию приняли некоторые исследователи154, ее никак нельзя считать правильной – во всех известных, но редких изображениях Словенский учитель всегда подписывается не как «Константин», а как «Кирилл Учитель» или «Кирилл Философ»155, имя же «Константин» следует связывать с почитаемым константинопольским патриархом (память 29 июля). Эти не всегда правильные атрибуции привели А.В. Прахова к выводу о том, что росписи жертвенника были полностью отведены под изображения славянских святителей, что вряд ли сейчас можно принимать серьезно. Так, среди сохранившихся имен читаются епископы Кириак и Евмен, а также дьякон Аифал156. Тем не менее присутствие нескольких точно атрибутируемых балканских епископов говорит о том, что программа жертвенника Кирилловской церкви включала изображения представителей разных поместных Церквей, в том числе и славянских, то есть здесь была представлена вся полнота Церкви, ее соборность, в которой акцентировалась тема становления славянской церковной иерархии. В такой программе представляется более чем уместным присутствие изображения Климента папы Римского, особо чтимого на Руси, о чем говорилось в первой части нашего исследования. В связи с этим высказанная И.Е. Марголиной идея о посвящении жертвенника Кирилловской церкви этому святому как небесному патрону Руси и присутствии его полуфигуры в конхе северной апсиды выглядит вполне допустимой и логичной157. Образ Климента мог венчать конху северной апсиды в пандан аналогичной фигуре Кирилла Александрийского в конхе дьяконника, и такое парное изображение двух великих отцов Церкви вполне соответствовало бы пафосу святительской программы Кирилловской церкви. Фрески алтаря и боковых апсид, расширяя тему священства, развивают ее в тех направлениях, которые были определены в более ранних 70

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

Ил. 22. Апостолы. Росписи барабана Кирилловской церкви. Последняя четверть XII в.

памятниках, рассмотренных нами выше. Церковная иерархия предстает перед нами как хранительница истинной веры, оберегающая ее от еретических движений, сохраняющая ее догматическую чистоту. В святительском сонме, олицетворяющем Вселенскую Церковь, свое место занимает и славянская иерархия, что становится очевидным из состава росписей жертвенника, даже при том, что здесь идентифицируются лишь единичные святые. Все эти темы, сформулированные уже в священнической программе Софии Киевской, находят развитие в росписях купола Кирилловской церкви, где идея преемственности первосвященнического, апостольского и святительского служения, нашедшая выражение в росписях алтарной части, звучит еще более отчетливо. 12 простенков барабана занимают соответственно 12 фигур святых, облаченных в апостольские хитоны и гиматии, с Евангелиями или свернутыми свитками в руках. (Ил. 22.) Отличительной особенностью иконографии является наличие у большинства из них святительских омофоров, которые лежат на их плечах и, несмотря на плохую сохранность живописи, в основном читаются довольно определенными контурами. Можно утверждать, что перед нами 12 учеников Христа, олицетворяющих собой Вселенскую Церковь. В то же время святительские атрибуты их иконографии говорят о том, что они изображены как основатели поместных церквей, что представляется совершенно оригинальным, а 71

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

возможно, и уникальным иконографическим решением, которое лишь отчасти проявилось в рассмотренных выше образах апостолов от Семидесяти, включенных в священническую программу Нередицы. Росписи барабана Кирилловской церкви невольно вызывают в памяти мозаики центральной главы Софии Киевской, где эта редкая для византийской храмовой декорации схема с 12 апостолами в простенках барабана оказывается одним из приоритетных элементов всей храмовой программы158. Однако столь же очевидны изменения, произошедшие в древнерусской храмовой декорации за полтора столетия, которые разделяют эти два памятника. Если идейный замысел росписи Софийского собора создавался крупными обобщенными категориями и смысловыми блоками, то программа Кирилловской церкви развивается по линии конкретизации и детализации, а следовательно, измельчения и, в конечном итоге, упрощения глобальных понятий, стоящих за этими изображениями. В настоящее время скуфью купола, где древняя живопись почти полностью утратилась, занимает фигура Спасителя, окруженного мандорлой и сонмом ангелов. Эта композиция, исполненная при поновлении XIX века, воспроизводила схему «Вознесения» и, видимо, имела в виду фигуры 12 апостолов, сохранившихся в простенках барабана. Однако в древности в скуфье купола размещалось иное изображение. Вне сомнения, центр скуфьи занимала фигура Пантократора, однако окружен он был не возносящими Его ангелами, а силами небесными, о чем свидетельствует сохранившийся фрагмент фрески с крыльями херувима, имеющими довольно мелкий масштаб, что говорит о многочастности и сложном составе купольной композиции159. Эти элементы росписи барабана Кирилловской церкви полностью соответствуют купольной композиции, которая хорошо известна византийской храмовой декорации с начала XII века и получила в науке название «Небесной литургии». Ее основными элементами являются фигура Спасителя, представленного на троне или погрудно в медальоне, Которого окружают сонмы небесных сил, а также часто Богоматерь и Иоанн Предтеча, поклоняющиеся Престолу уготованному. Эволюция этого сюжета, рассмотренная нами выше в связи с купольными росписями собора Мирожского монастыря, выводит нас к ближайшей древнерусской аналогии – утратившимся ныне фрескам барабана церкви Покрова на Нерли, где медальон с Пантократором окружали силы небесные, в том числе и шестикрылы. Таким образом, как и в храме Покрова, купольная композиция Кирилловской церкви объединяет литургические мотивы с темой утверждения Земной Церкви, которая осуществляется через церковную иерархию. Завершающим аккордом этой насыщенной программы являются фигуры верховных апостолов Петра и Павла, которые изображены в нижнем регистре на алтарных столбах и фланкируют вход в Святое Святых. Апостол Павел держит в руках массивное Евангелие, которое является не только синтетическим образом учения Христа, но и напоминает о по72

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

сланиях самого Павла, ставших неотъемлемой частью Нового Завета. Апостол Петр изображен с длинным посохом, увенчанным крестом, что указывает не только на крестные страдания Спасителя, но и на пастырский подвиг самого Петра, и невольно вызывает в памяти слова Христа: «Ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16:18). Таким образом, тема евангельской проповеди неразрывно связана здесь с идеей утверждения Церкви Христовой, столпами которой и представлены первоапостолы. Апостолы на алтарных столбах Кирилловской церкви находятся на одном уровне с располагавшейся здесь в древности алтарной преградой, составляя с ней единую смысловую композицию, которая имеет прямые параллели с древнейшими русскими памятниками. Ближайшей аналогией оказывается алтарная преграда Софии Новгородской, где икона «Апостолы Петр и Павел» занимала одно из центральных мест, определяя просветительский пафос всей ее программы160. В силу того, что Софийский собор Новгорода в XI веке не был расписан, эта икона приобретала особое значение, акцентируя тему апостольского просвещения, что было особенно актуально в период раннего русского христианства. В то же время, новгородская икона обнаруживает несомненные программные параллели с образами первоапостолов, сохранившихся в росписях Софии Киевской, а также в самом посвящении северного Апостольского придела киевского кафедрала. Кирилловская фреска свидетельствует о том, что данная тема не утеряла актуальности и к концу XII столетия: образы апостолов-святителей в барабане, апостоловевангелистов на парусах, апостолов в «Евхаристии» и первоапостолов в нижней зоне алтарных столбов создают ясную смысловую вертикаль, в которой слышится пафосное звучание идеи апостольского просвещения, составляющей основу экклесиологической программы Кирилловской церкви. *** Сложная программа Кирилловской церкви, в которой выявленные нами тенденции получают развитие и дальнейшее расширение, свидетельствует о том, что тема священства оставалась актуальной для древнерусской храмовой декорации и в конце XII столетия. Вероятно, в постоянстве этой темы, разнообразно, но стабильно присутствующей в разных регионах Древней Руси, проявились разные побудительные мотивы, причем не только догматического содержания, но и идеологического характера. В декорации Софии Киевской была выработана универсальная формула, создававшая образ церковной иерархии в ее преемственности апостолам и ветхозаветному священству, и актуальность этой темы для периода становления русской государственности и Церкви в XI столетии представляется очевидной. Но в эпоху раздробленности и феодального противостояния, характерного для всего 73

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

XII века, эта же формула реализовывала совершенно иную идеологическую парадигму, в которой Церковь воспринималась как единственная сила, остающаяся вне «земных» интересов правящих династий и сиюминутных политических амбиций. В этом отношении можно полностью согласиться с А.В. Назаренко в том, что «отчетливо обозначивающаяся взаимосвязь между вызреванием нового государственно-политического сознания, сопротивляющегося территориальным разделам… и идеей некоего надгосударственного единства церкви требует к себе всяческого внимания»161. Именно поэтому рассмотренные программы настойчиво и последовательно акцентируют вселенский и «предвечный» характер церковной иерархии, история которой восходит к далеким ветхозаветным временам и впервые отмечена Священным Писанием во встрече Авраама и Мелхиседека. В этом сонме значимое место выделяется тем вселенским святителям, которые в силу тех или иных обстоятельств получили на Руси особый статус почитания, воспринимаясь как небесные защитники и покровители Русской Церкви. Среди них в первую очередь следует назвать Климента Римского, Епифания Кипрского, Германа Константинопольского. Не стоит здесь забывать и об особом отношении русского народа к епископату, которое сложилось уже на самом раннем этапе истории русской Церкви. Епархиальным архиереям подчинялись огромные территории с многочисленным населением, и статус епископа, таким образом, приобретал еще большее иерархическое и политическое значение. Эти факторы могли явиться определяющими в том, что образ священства занял столь существенное место в древнерусской храмовой декорации домонгольского периода. Показательны в этом отношении сравнения с другими регионами византийского мира, где мы можем выявить некоторые параллели рассмотренному нами русскому феномену. В первую очередь здесь стоит обратиться к нескольким фресковым ансамблям Грузии конца XI – начала XIII века, где мы встречаем алтарные программы, изобилующие образами святителей и в своих структурных элементах обнаруживающие точки соприкосновения с древнерусскими памятниками. В декорации храма в Бетании, древнейшая алтарная часть которой, согласно последним исследованиям, может быть датирована концом XI века, ниже изображения тронной Богоматери в конхе представлены два регистра – пророков и апостолов, а внизу – два фронтальных ряда святителей, из которых нижние изображены погрудно. Эта программа дополнена шестью фигурами дьяконов, изображенных на откосах трех алтарных окон, тогда как простенки между ними занимают две процессионные свечи162, подобные тем, которые мы реконструировали в алтаре Софии Киевской163. Схожую структуру имеет декорация алтаря церкви Св. Николая в Кинцвиси (начало XIII в.), где, как уже указывалось выше, «Служба св. отцов» имеет построение, аналогичное компози74

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

ции Кирилловской церкви, когда две центральные фигуры развернуты на алтарный престол, а еще два святителя вынесены выше, в уровень «Евхаристии», которая, в свою очередь, разнесена на стены вимы. Здесь присутствует и нижний регистр, в котором помещены полуфигуры св. епископов164. Еще один грузинский пример расширенной святительской программы дают нам росписи храма в Тимотесубани (1205–1215), где 12 святителей представлены в композиции «Служба св. отцов», центр которой занимают фигуры восьми дьяконов: шесть из них расположены на откосах трех окон, а двое на простенках, лицом к храмовому престолу165. Видимо, такая схема имела в Грузии устойчивые корни, поскольку ее вариант присутствует в алтарных росписях церкви Спасителя в Цаленджихе (1384–1396), где двухъярусная «Служба св. отцов» совмещена с фронтальными фигурами святителей, расположенных на откосах трех алтарных окон166. В церкви Ахталы (1205–1216) декорация апсиды имеет иную схему: здесь присутствует расширенный двухъярусный святительский чин, состоящий из 34 святителей и фланкированный фигурами дьяконов, по своей композиции являющийся ближайшим аналогом рассмотренным выше новгородским и киевским ансамблям167. Рассмотренные примеры закавказских памятников показывают, что расширенные циклы эклессиологического содержания возникали не только на Руси. Очевидно, и в Грузии, и в халкидонитской Армении они имели свои внутренние побудительные мотивы, вероятнее всего, кроящиеся в тех исторических обстоятельствах, когда идея триумфального величия Вселенской Церкви становилась особо актуальной. Для Грузии XII – начало XIII века стало эпохой наивысшего государственного подъема, чем отчасти может объясняться особый интерес этих программ к теме вселенского священства. Актуальность темы священства для храма в Ахтале, возможно, имеет здесь иной, но также идеологизированный оттенок, связанный с положением в этот период армяно-халкидонитской церкви. Однако вряд ли стоит искать в памятниках Руси и Закавказья мотивы взаимных влияний. Очевидно, что здесь мы имеем дело с параллельными историко-культурными феноменами, приведшими к схожим художественным результатам. Росписи XIV столетия только частично заимствовали тему священства в том виде, в котором она сложилась в древнерусской храмовой декорации к рубежу XII–XIII веков. Лишь в редких памятниках конца XIII – начала XIV века ясно ощущается влияние домонгольских принципов построения алтарных программ, что отчасти прослеживается в росписях церкви Св. Николы на Липне (1290-е гг.)168 и очень ярко – в декорации собора Снетогорского монастыря (1313)169, где фрески алтаря еще полностью соответствуют нормам XII столетия. Но с середины XIV века тема священства в том виде, в котором она была сформулирована в памятниках XI–XII веков, уходит в прошлое. Своего рода рудиментом для многих ансамблей остаются фигуры первосвященников 75

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

в предалтарной зоне, что можно проследить по памятникам не только XIV, но XV и даже XVI столетий170. Но в целом монументальные святительские программы домонгольской эпохи, инспирированные духом триумфа новой веры, уступают место компактно выстроенной «Службе св. отцов», которая, в полной мере соответствуя общевизантийским нормам и стандартам Палеологовского времени, лишь мелкими сопроводительными деталями напоминает о величии и масштабности образа церковной иерархии – того, каким он открывается в древнерусских ансамблях XI–XII столетий.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ ВВ ВИД ГАНО ДРИ ЖМНП ЗЛУ ИХМ НИС ПКНО ППС ПСТГУ РА СА CahArch DOP JÖB REB

Византийский временник Вспомогательные исторические дисциплины Государственный архив Новгородской области Древнерусское искусство. Сборник статей Журнал Министерства народного просвещения Зборник за ликовне уметности Искусство христианского мира Новгородский исторический сборник Памятники культуры. Новые открытия Православный Палестинский сборник Православный Свято-Тихоновский государственный университет Российская археология Советская археология Cahiers Archeologiques Dumbarton Oaks Papers Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik Revue des études Byzantines

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Основную литературу по теме и библиографию см.: Dufrenne S. L'enrichement du programme iconographique dans les églises Byzantines du XIII siecle // L'art Byzantine du XIII siecle. Symposium de Sopocani. 1965. Beograd, 1967. Р. 35–38; Бабић Г. Христолошке распре у XII веку и поjава нових сцена у апсидалном декору византиjских цркава // ЗЛУ. Београд, 1968. Т. II. С. 17–31; Walter Ch. La place des eveques dans le décor des absides Byzantines // Revue des arts, 24. Paris, 1974.

76

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

2 3 4 5

6

7

8

9

Образ священства в росписях Софии Киевской

Р. 84–89; Lafontaine-Dosogne J. L'evolution du programme decoratif des églises // XV Congres International des Études Byzantines. Athens, 1976. Vol. III. Р. 142–144; Babić G., Walter Ch. The inscriptions upon liturgical rolls in Byzantine apse decoration // REB 34 (1976). P. 269–280; Walter Ch. L'eveque celebrante dans l'iconographie Byzantine // L'assemblee liturgique et les differents roles dans l'assemblee. Rome, 1977. Р. 321–331; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 198–212; Walter Ch. Christ Child on the altar in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme? // Studenica et l’art Byzantin autour de l’année 1200. Beograd, 1988. Р. 219–224; Царевская Т.Ю. Иконографические особенности декора центральной апсиды церкви Благовещения на Мячине (в Аpкажах) // 125 лет Новгородскому музею. Материалы научной конференции. Новгород, 1991. С. 63–64; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 270–273; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). Новгород, 1999. С. 30–38; Gerstel S.I.J. Beholding the Sacred Mystery: Programs of the Byzantine Sanctuary. Seattle – London, 1999. P. 16–36. Мильковик-Пепек П. Велjуса: Манастир Св. Богородица Милостива во селото Велjуса краj Струмица. Скопje, 1981. С. 157–173. Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and Its Wallpaintings // DOP. 1990. Vol. 44. Р. 77. Chatzidakis M., Pelekanidis S. Kastoria. Mosaics – Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1985. Р. 66–82. Наиболее полно различные варианты иконографии «Службы св. отцов» прослежены в исследовании Х. Константиниди. См.: Κωνσταντινιδι Χ. Ο Μελισμοσ. Οι συλλειτουργουντεσ ιεραρχεσ και οι Αγγελοι. Διακονοι μπροστα στην Αγια Τραπεζα με τα τιμια δωρα :η τον ευχαριστιακο Χριστο. Θεσσαλονικη, 2008. Сарабьянов В.Д. Десятинная церковь, Спасский собор Чернигова и София Киевская: принципы декорации древнейших храмов Киевской Руси // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь 70-летия А.И. Комеча. М., 2006. С. 375–404. В качестве редчайшего примера можно назвать двухъярусный фронтальный святительский чин в церкви Св. Созонта в Гераки, позднего XII в. См.: Μουτσοπουλοσ Ν.Κ., Δημητροκαλλησ Γ. Γερακι. Οι εκκλησιεσ του Οικισμου. Θεσσαλονικη, 1981. Πιν. 316–318. Напомним, что в Византии образ Христа Иерея известен по росписям Софии Охридской, Джамбазлы килисе в Ортахисаре и церкви Пантелеймона в Нерези, тогда как на Руси, помимо софийской мозаики, эта иконография встречается во фресках церкви Евфросиньева монастыря и Нередицы. Показательны также два граффити с изображением Христа Иерея (предположительно XI в.) из Софийского собора в Новгороде, о которых будет сказано в соответствующем разделе данной работы. Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. Перевод с арабского Н. Муркоса. М., 2005 (переиздание 1896–1900 гг.). С. 159.

77

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

10 Раппопорт П.А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 23–24. 11 Подробнее о реконструкции росписей Успенского собора см.: Сарабьянов В.Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры в традициях древнерусской храмовой декорации // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 188–236; Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века // История русского искусства. Том 1: Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века. М., 2007. С. 470–476. 12 Опубликовавший этот памятник Н.Е. Макаренко сначала датировал фрески периодом между 1098 и 1152 г. (Макаренко Н.Е. Древнейший памятник искусства Переяславского княжества // Сборник статей в честь графини П.С. Уваровой. М., 1916. С. 403), а позже сузил датировку до 1120–1152 гг. (Макаренко Н.Е. Старогородська «божниця» та ii малювання. Київ, 1928. С. 4). М.К. Каргер датировал храм периодом около 1098 г. и к этому же времени предположительно относил его фрески (Каргер М.К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. М.; Л., 1961. Т. II. С. 420–421). По строительной технике П.А. Раппопорт датирует храм рубежом XI–XII вв. (Раппопорт П.А. Русская архитектура X–XIII вв. С. 38). В.Н. Лазарев относит остерские фрески к 1098–1125 г. (Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 32), а Л.И. Лифшиц (Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI – первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 20) и В.Д. Сарабьянов (Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 489–490) сужают датировку до рубежа XI–XII в. 13 Павел Алеппский. Путешествие Антиохийского патриарха Макария. С. 174. 14 Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966. Ил. 53, 54. 15 Присутствие Самуила в качестве первосвященника встречается в памятниках средневизантийского периода чрезвычайно редко. В качестве единичной аналогии можно назвать изображения четырех первосвященников, в том числе и Самуила, в нартексе Софии Охридской, где они составляют своего рода входную мини-программу. 16 Схема расположения фресок предалтарного пространства воспроизведена у В.Н. Лазарева, а также частично видна на архивной фотографии (Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. С. 34–35. Ил. 3). Наиболее подробно и точно она восстановлена Ю.А. Коренюком (Коренюк Ю. Ансамбль мозаiк та фресок Михайлiвського Золотоверхого собору // Студii мистецтвознавчi. 2005. № 1 (9). С. 8–9; Коренюк Ю., Кот С. Мозаïки та фрески Михайлiвського Золотоверхого собору у Києвi: сучасний стан мистецькоï спадщини // Пам’ятки України. 2007. Ч. 1. С. ІІ–ХХХVIII; Коренюк Ю.О. Iсторiя ансамблю мозаїк та фресок Михайлiвського Золотоверхого собору в Києвi вiд перших письмових згадок до перiоду демонтажу // Софiйськi читання. Вып. 5: Матерiали V мiжнародноï науково-практичноï конференцiï «Духовний потенцiал та iсторичний контекст християнскького митсецтва» (м. Киïв, 28-29 травня 2009 р.). Киïв, 2010. С. 78–110). 17 Как мне сообщил Ю. Коренюк, в газете «Киевлянин» от 29 июня 1888 г.

78

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

18

19

20

21

22 23 24 25

Образ священства в росписях Софии Киевской

(№ 139. С. 2–3) было написано следующее: «На уровне изображения Богоматери на щеке арки дьяконника обнаружены одежды и ноги каких-то святителей. Расчистка этой арки отложена» (автор заметки не известен). Чуть позже эта же фраза публикуется еще в одном описании Михайловских росписей (КиевоЗлатоверхо-Михайловский монастырь. Исторический очерк от основания его до настоящего времени. Киев, 1889. С. 10–12), а затем она же перепечатывается другим автором (Петровский С. Златоверхо-Михайловский монастырь в Киеве. Исторический очерк и современное состояние обители. Одесса, 1902. С. 62–64). Искренне благодарю Ю. Коренюка за предоставленные сведения. Фрагмент находится в собрании Гос. заповедника «Стародавний Киев», инв. № ТЗ-15000. См.: Коренюк Ю., Кот С. Мозаïки та фрески Михайлiвського Золотоверхого собору у Києвi: сучасний стан мистецькоï спадщини. Кат. № 11. На нетривиальность иконографического замысла декорации Михайловского собора указывает, в частности, фигура Дмитрия Солунского, располагавшаяся напротив Стефана, на северном откосе алтарной арки и, в нарушение иерархии, также включенная в апостольский ряд «Евхаристии». Вне сомнений, св. Дмитрий присутствует здесь как небесный патрон Изяслава Ярославича, в крещении Дмитрия, который являлся основателем Дмитриевского монастыря и был отцом создателя Михайловского собора Святополка Изяславича. Но значение его фигуры в общей программе декорации выходит за рамки чисто патронального изображения. Будучи включенным в алтарную декорацию, Дмитрий Солунский, таким образом, олицетворяет собой весь княжеский род колена Изяславичей, а в более широком смысле – новый избранный народ, вошедший в тело Церкви Христовой. В этом отношении его образ отражает те же идеи, которые были заложены в ктиторском портрете Софии Киевской (Попова О.С., Сарабьянов В.Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 522). В Синодальном списке Новгородской первой летописи сказано: «В лето 6616 (1109). Преставися архиепископ новъгородьскыи Никита месяця генваря в 30; а на весну почяшя пьсати святую Софию стяжяниемъ святого владыкы» (Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А.Н. Насонова. М.; Л., 1950. С. 19). Суслов В.В. Краткое изложение исследований новгородского Софийского собора: Обсуждение проекта стенной росписи новгородского Софийского собора // Материалы по археологии России, издаваемые Имп. Археологической комиссией. СПб., 1897. № 21. С. 12. Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin – Leipzig, 1932. S. 41. Лазарев В.Н. О росписи Софии Новгородской // ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 32. Брюсова В.Г. София Новгородская: памятник искусства и истории. М., 2001. С. 80–85. Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 166–167; Лифшиц Л.И.,

79

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 340–347. 26 Сарабьянов В.Д. Страстной цикл Софии Киевской и иконография страстей Господних в византийском искусстве IX–XI в. // ВВ 69 (94). М., 2010. С. 279–298. 27 Rodley L. The Pigeon House Church, Çavuşin // JÖB 33 (1983). P. 301–339; JolivetLévy C. L’arte della Cappadocia. Milano, 2001. Р. 246, 292 (схема). 28 Wharton-Epstein A. Tokali Kilise: Tenth-Century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia. Washington, 1986. Fig. 88. 29 Jolivet-Lévy C. L’arte della Cappadocia. Р. 288. 30 Ibid. Р. 257, 293 (схема). 31 Сарабьянов В.Д. Евангельское повествование в программе росписей Софии Киевской // ИХМ. М., 2007. Вып. Х. С. 201–217. 32 Об особом статусе почитания св. Германа Константинопольского на Руси см.: Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 51. Примеч. 104–106. 33 Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 25. 34 Медынцева А.А. Древнерусские надписи новгородского Софийского собора XI– XIV веков. М., 1977. С. 53. Рис. на с. 217. См. также: Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 371. 35 Гиппиус А.А., Михеев С.М. Новые эпиграфические находки из Софийского собора // XXVI научная конференция «Новгород и Новгородская земля. История и археология», посвящённая 1150-летию российской государственности. Великий Новгород, 24–26 января 2012 г. (доклад). 36 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 396–397. 37 Там же. С. 463–465. Схема на с. 850–851. 38 Там же. С. 468–477. Отметим, что присутствие здесь Германа, высказанное Т.Ю. Царевской как предположение, получило полное подтверждение, поскольку при раскрытии полностью выявились три первые буквы имени ГЕР, что не оставляет сомнений в правильности предложенной атрибуции. Л.И. Лифшиц и Т.Ю. Царевская не без оснований усматривают в фигурах Лазаря и Германа мемориальное значение, своего рода поминальное моление, связанное с двумя видными церковными деятелями, имевшими самое непосредственное отношение к роду Всеволодовичей – Мономашичей. Под именем Лазаря известен настоятель храма Св. Бориса и Глеба в Вышгороде, который в 1088 г. фигурирует как игумен родового Выдубицкого монастыря Всеволодовичей, а с 1104 г. по свою кончину в 1117 г. является епископом Переяславля Южного – родовой вотчины Всеволода Ярославича и его потомков. Не исключено, что он был отцом главного писца Мстиславова Евангелия – Алексы Лазаревича, «сына попа Лазаря», как он сам написал о себе, который исполнил Евангелие, заказанное князем Мстиславом для церкви Благовещения на Городище – первой новгородской постройки Мстислава, а впоследствии мог участвовать в декорации Никольского собора. Патриарх Герман ассоциируется с именем одного из монахов Печёрского монастыря, участвовавшего в ка-

80

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

39 40

41 42 43

44 45

46

47

48 49

Образ священства в росписях Софии Киевской

честве игумена Спасского (на Берестове?) монастыря в перенесении мощей Бориса и Глеба, а впоследствии ставшего новгородским владыкой (1077–1096), при котором в 1095 г. Мстислав взошел на новгородский княжеский престол (Царевская Т.Ю. Никольский собор на Ярославовом Дворище в Новгороде. М., 2002. 42–43; Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 135, 521–522). Архитектурное наследие Великого Новгорода и Новгородской области / Сост. М.И. Мильчик. СПб., 2008. С. 194. Как мы увидим ниже, часто цокольная декорация алтарной апсиды была значительно ниже, чем в основном пространстве храма, а иногда и вовсе отсутствовала, примером чему служат росписи Успенского собора в Старой Ладоге. Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 582–589, 740. Там же. С. 561. Булкин В.А. Материалы к строительной истории новгородского Антониева монастыря // Программа «Храм»: Сборник материалов. СПб., 1996. Вып. 12: «Храм и культура». С. 113–114. Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 600–606, 740–745. См.: Ватиканский кодекс Христианской топографии Косьмы Индикоплова, конец IX в., Vat. gr. 699, fol. 48 r (Lowden J. The Octateuchs: A Study in Byzantine Manuscript Illustration. Pennsylvania, 1992. Fig. 120); два ватиканских Октатевха – Vat. gr. 747, fol. 106 r, поздний XI в., и Vat. gr. 746, fol. 231 r, вторая четверть XII в., (Ibid. Fig. 121, 122); Серальский Октатевх, Topkapi fol. 234 v, 246 r, вторая четверть XII в. (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия // Известия Русского Археологического института в Константинополе. София, 1907. Т. XII. С. 148. Табл. XXIV). В Протоевангельском цикле жертвенника сохранились фрагменты двух нижних ярусов, где реконструируются две рождественские сцены («Рождество Марии» и «Омовение Марии»), а также композиция «Введение во храм». В дьяконнике также сохранились два нижних регистра, посвященные истории головы Иоанна Предтечи как главной реликвии, связанной его именем («Пир Ирода», «Поднесение главы Иродиаде», «Первое обретение главы Иоанна Предтечи» и «Третье обретение главы»). См.: Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 608–621, 634–651. Сарабьянов В.Д. Монашеская тема во фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 319–344. Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. С. 689–690, 703–704. Сарабьянов В.Д. Росписи северо-западной башни Георгиевского собора Юрьева монастыря // ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 385–394.

81

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

50 ГАНО. Ф. 480. Оп. 1. № 1654: Дело о составлении исторических очерков о монастырях Новгородской епархии, 1781 г. Л. 12 об.–13. 51 Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2010. Схема на с. 306. Ил. 82–85. 52 Именно такая схема будет повторена в росписях Георгиевской церкви в Старой Ладоге (1180–1190-е гг.) и церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199), тогда как в соборе Снетогорского монастыря во Пскове (1313) эта особенность будет еще более усилена. См.: Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 278–281. 53 На это программное сходство указывает Е. Григориаду (Grigoriadou H. Affinités iconographiques de decors peints en Chypre et en Grece au XII siècle // /Πρακτικα του πρωτου διεθνους κυπρολογικου συνεδριου. Leukosia, 1972. Vol. 2. P. 37–41). 54 Целый ряд аналогий приведен в работе О.Е. Этингоф. См.: Этингоф О.Е. К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 422–426. 55 Мильковик-Пепек П. Велjуса: Манастир Св. Богородица Милостива во селото Велjуса краj Струмица. Скопje, 1981. C. 176–196. 56 Цончева М. Цъpквата Свети Геоpги в София. София, 1979. С. 48–63. 57 Stylianou A. and J. The painted churches of Cyprus. London, 1995. P. 486–487. 58 Цит. по: Малето Е.И. Антология хождений русских путешественников, XII– XV века: Исследование, тексты, комментарии. М., 2005. С. 168. 59 Медников Н.А. Палестина от завоевания ее арабами до крестовых походов по арабским источникам // ППС. 1897. Вып. 50 (2). С. 926–927. 60 Naxos. Mosaics – Wall Paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1989. Р. 37–39. 61 В середине – второй половине XII столетия вариации «Небесной литургии» получают широкое распространение в памятниках Византии. В Марторане, около 1140 г., четыре склоненных ангела с покpовенными руками окружают фигуру тронного Христа; в церкви св. Апостолов в Перахорио на Кипре, 1160–80-е гг., десять молящихся ангелов, окружающих медальон с Пантократором, сходятся в центр процессии к фигуре Богоматеpи Оранты, абсолютно идентичной ее изображению в «Вознесении»; в церкви Агиос Иеротеос в Мегаре, около 1170 г., медальон с тронным Христом окружают четыре коленопреклоненных ангела и четыре медальона с Богоматеpью, «Этимасией» и двумя архангелами; в Евангелистрии в Гераки, конец XII в., под медальоном с Пантократором изображены служащие у «Пpестола уготованного» ангелы, херувимы и серафимы; в церкви Панагии ту Аpаку в Лагудера, Кипр, 1192 г., аналогичный сюжет составлен из «Этимасии» и десяти ангелов, фигуры которых заключены в медальоны; в церкви Панагии Канакарии в Лифранкоми, Кипр, конец XII в., в такой же композиции представлены Богородица, Предтеча, «Этимасия», ангелы, тетpамоpфы и шестикрылы, также заключенные в медальоны. Об иконографии «Небесной литургии» см.: Grigoriadou H. Affinites iconographiques de decors peints en Chypre et en Grece au XII siecle. P. 37–41; Hadermann-Misguich L. Fresques de Chypre et de Macédoine dans le seconde moitié du XIIe siècle // //Πρακτικα του

82

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

πρωτου διεθνους κυπρολογικου συνεδριου. Leukosia, 1972. Vol. 2. P. 47-48; Velmans T. Quelques programmes iconographiques de coupoles chypriotes du XIIe au XVe siecle // CahArch 32 (1984). P. 137–162; Бабић Г. Краљева црква у Студеници. Београд, 1987. С. 68–69; Γκιολεσ Ν. Ο Βυζαντινοσ τρουλλοσ και το εικονογραφικο του προγραμμα; Kitzinger E. The mosaics of St. Mary’s of the Admiral in Palermo. Washington, 1990. P. 124–133; Бабиh Г. Литуpгиjске теме на фpескама у Богоpодичноj цpкви у Пеhи // Аpхиепископ Данило II и ньеiово доба. Беогpад, 1991. С. 377–389; Weyl Carr A., Morrocco L.J. A Byzantine Masterpiece Recovered, the Thirteenth-Century Murals of Lysi, Cyprus. Austin, 1991. P. 53–56; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 272–274. 62 Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Ил. 27, 40–43. 63 Таковы примеры собора Снетогорского монастыря (Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 232), церквей Успения на Волотовом поле (Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. С. 50. Кат. № 76, 77), Преображения на Ковалёве (Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М., 1987. С. 29), Рождества на Красном поле (Царевская Т.Н. Церковь Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. Ил. 20–21, 24–25) и др. 64 Долгое время Успенский собор датировался 1160-ми гг. (Пескова А.А., Раппопорт П.А., Штендер Г.М. К вопросу о сложении новгородской архитектурной школы // СА 1982. № 3. С. 44–46; Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 77; Комеч А.И. Композиция фасадов новгородских церквей XII–XIII вв. // ДРИ. Художественная культура X – первой половины XIII в. М., 1988. С. 101– 111; Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993. С. 58–59; Соленикова Е.В. К вопросу о времени строительства домонгольских храмов Старой Ладоги (в связи с проблемой «заказчика») // Памятники средневековой культуры. Открытия и версии (ПСКОВ). Сборник статей к 75-летию В.Д. Белецкого. СПб., 1994. С. 235–239; Прудников О.А. Относительная хронология ладожских памятников // Программа «Храм». Вып. 8: Чтения памяти Н.Е.Бранденбурга. СПб., 1995. С. 132–142). Высказывалась точка зрения о его возведении в 1150-х гг. (Гусева О.Г., Войнова И.Л. К вопросу о датировке Успенской церкви в Старой Ладоге // Программа «Храм». СПб., 1995. Вып. 8. С. 75–80; Лалазаров С.В. Архитектура церкви св. Георгия // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Монографическое исследование памятника XII в. / Автор-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 119; Мильчик М.И. Еще раз о хронологии каменного строительства XII в. в Пскове и Ладоге // ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 292). Однако последние исследования памятника наиболее вероятное время его строительства, а соответственно и создание фресок, определяют 1140-ми гг. (Васильев Б.Г. Фрески ц. Успения Богородицы XII в. в Старой Ладоге // РА. 1994. № 2. С. 191–195;

83

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

65

66 67

68

69 70 71

72

Новосёлов Н.В. Княжеский знак на церкви Успения в Старой Ладоге и «пятн Ростиславль» // Староладожский сборник. Вып. 4. СПб. – Старая Ладога. 2001. С. 128–135; Он же. От Благовещения до Благовещения. Строительное производство новгородской земли в период сложения местной архитектурной школы. СПб., 2002. С. 109; Мачинский Д.А. О строительстве первых каменных храмов Ладоги и первых укреплений Москвы в XII в. // Ладога первая столица Руси. 1250 лет непрерывной жизни. Седьмые чтения памяти Анны Мачинской. Старая Ладога, 21–23 декабря 2002 г. Сборник статей. СПб., 2003. С. 230–236; Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. Живописное убранство. Волхов, 2006. С. 90). Обобщающий материал по вопросу датировки Успенского собора и его фресок см.: Сарабьянов В.Д. Успенский собор Старой Ладоги и хронология староладожского храмового строительства // Краеугольный камень. Археология, история, искусство, культура России и сопредельных стран. 80-летию со дня рождения А.Н. Кирпичникова посвящается. СПб.; М., 2009. Т. II. С. 266–310. До раскрытия контуры фигур читались крайне приблизительно, и ранее здесь ошибочно реконструировался фронтальный чин (Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 296; Васильев Б.Г. Новые фрагменты фресок церкви Успения XII века в Старой Ладоге // Новгород и новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2005. С. 279–291). В своей последней реконструкции Б.Г. Васильев также допускает ошибку – в трехчетвертном развороте у него вместо 6 показано 10 святителей (Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. С. 247). Подробное обоснование предлагаемой реконструкции см.: Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги // ИХМ. М., 2009. Вып. XI. С. 257–278. Ярус медальонов присутствует также и в последней реконструкции Б.Г. Васильева (Васильев Б.Г. Успенский собор XII века в Старой Ладоге. С. 247). В боковых апсидах Успенского собора, вероятнее всего, изначально находились приделы, поскольку здесь сохранились богослужебные ниши, свидетельствующие об их самостоятельной литургической функции. Возможно, что аналогично Николо-Дворищенскому собору фигуры епископов в просветных арках имели патронально-мемориальный смысл (Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги. С. 271–272). Библиографию исследований по иконографии образа евхаристической Жертвы см. примеч. 1, 5. Walter Ch. Christ Child on the altar in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme? Р. 219–224. Подробный разбор предложенной реконструкции см.: Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа алтарных росписей Успенского собора Старой Ладоги. С. 273–275. Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины – второй половины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Моно-

84

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

73 74

75

76

77

78

79

80 81 82

83 84 85 86

Образ священства в росписях Софии Киевской

графическое исследование памятника XII в. / Автор-сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 187–190. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 25–26. Примеч. 7. Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины-второй половины XII века. С. 157–163. В соборе Мирожского монастыря на оси восток-запад расположено девять исторических или символических образов Иисуса Христа, из которых шесть расположено в пространстве алтаря, а в церкви Спаса на Нередице их будет уже 11 (Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 274–283). Батхель Г.С. Новые данные о фресках церкви Благовещения на Мячине близ Новгорода // ДРИ. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 245–254; Царевская Т.Ю. Иконографические особенности декора центральной апсиды церкви Благовещения на Мячине (в Аpкажах) // 125 лет Новгородскому музею. Материалы научной конференции. Новгород, 1991. С. 63–64; Она же. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). С. 30–38. Успенский Ф.И. Богословское и философское движение в Византии XI и XII вв. // ЖМНП. Т.CCLXXVII. СПб., 1891. С. 294–300; Он же. Очерки по истории византийской образованности. М., 2001. С. 177–184; Соколов И.И. Лекции по истории греко-восточной церкви. Т. II. 82–84; Чеpемухин П.А. Константинопольский собор 1157 г. и Николай епископ Мефонский // Богословские труды. Т. 1. М., 1960. С. 87–109; Бабић Г. Христолошке распре у XII веку и поjава нових сцена у апсидалном декору византиjских цркава. С. 11-15; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 207–208. Чеpемухин П.А. Константинопольский собор 1157 г. и Николай епископ Мефонский. С, 91; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). С. 34–35. Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 287–289; Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах). C. 32. Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. С. 82–88. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 35–39. Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. С. 35–36. Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Зограф 17 (1987). С. 5–20. Jolivet-Lévy C. Eglises Byzantines de Cappadoce: Le programme iconographique de l’apside et des ses abords. Paris, 1991. Р. 196. Pl. 12,2. Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. P. 41–42. Показательно соотношение размеров обеих фигур. Если в Софийском собо-

85

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

87

88

89 90

91

92

93

94 95 96

ре высота Оранты составляет 5,45 м (Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. С. 67), то в Спасской церкви, несоизмеримо меньшей по размерам, высота фигуры Богоматери – 4,24 м. Редкие изображения Елеазара известны по миниатюрам к Октатевхам. Например, миниатюра Ватиканского Октатевха, п. п. XII в., vat. Gr. 746 fol. 242 v: сцена «Моисей посвящает в священство Аарона и его двух сыновей», среди которых бородатый – Елеазар (Anderson J.C. The Seraglio Octateuch and the Kokkinobaphos Master // DOP 36. Wash., 1982. Fig. 34). Святители частично идентифицируются благодаря данным иконографии и фрагментарно сохранившимся сопроводительным надписям. См.: Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 70–81. Тонзура, обычная для этой иконографии, не видна, поскольку верхняя часть головы Иисуса Христа обрезана краем утраты штукатурки. Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 74–109; Nelson R.S. The Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book. N.Y., 1980. P. 55–74. «Восшествие архиерея на сопрестолие и благословение народа является вот чем: Сын Божий, окончив Домостроительство (спасения), воздел руки Свои, благословил святых Своих учеников и сказал им: «Мир оставляю вам» (Ин. 14:27), показывая, что этот самый мир дал Христос миру через Своих апостолов» (Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. Глава 26. С. 61). «Горнее место, как сказано, означает превышенебесное седалище Иисусово, а ступени при нём – чин и степени каждого из иерархов и иереев» (Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалоникийского (Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т. II). СПб., 1856. Гл. 103. С. 190). См. также: Красносельцев Н.Ф. Очерки из истории христианского храма. Казань, 1881. Вып. I. С. 252. Фрагмент такого изображения сохранился например в Спасо-Преображенской церкви на Ильине улице в Новгороде, 1378 г. См.: Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. Ил. 135. Этим сценам сопутствуют частично читающиеся сопроводительные надписи: ñòû . . .úíèêà ä#âiàòü âú òüìüíèöè (Сты … [Павла исповед]ъника дявять въ тьмьници) è ñòr . . íwiñèà íhñåòü ãëàâîó ñâîþ (Сты[й Де]ноисия несетъ главоу свою). Цит. по: Малето Е.И. Антология хождений русских путешественников XII– XV вв. С. 222. Композиция имеет сопроводительную подпись: ñòrè [à]íüfè[íî]ãåíú âúçäâèçàiåòü çåìëþ (Стый [А]ньфи[но]генъ воздвизаiеть землю). О реконструкции алтарной преграды, от которой сохранились многочисленные следы и детали, см.: Сарабьянов В.Д. Алтарная преграда Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. 3–4 декабря 2007 года. СПб., М., 2007. С. 20–31.

86

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

97 Здесь можно разобрать остатки трех слов: ï . è . . . ðàçú . . . âüãàð . . . , которые, видимо, следует читать как принесе . . . образъ Авьгарю. 98 Chatzidakis-Bacharas N. Les peintures murales de Hosios Loukas. Les chapelles occidentals. Athens, 1982. P. 111. Fig. 36; Chatzidakis N. Hosios Loukas (Byzantine Art in Greece: Mosaics – Wall Paintings). Athens, 1997. P. 62–63. Fig. 59. 99 Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. С. 74–75. Ил. 39, 47, 148. 100 И. Синкевич акцентирует именно литургическое значение изображений двух пар свечей в алтаре церкви Св. Пантелеймона, где они располагаются на заплечиках вимы и фланкируют регистры «Евхаристии» и «Службы св. отцов» (Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Р. 32). 101 Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // A.Grabar. L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen âge. Paris, 1968. Vol. I. P. 479. Pl. 132 A; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 66. 102 Среди обширной литературы по иконографии «Видения Петра Александрийского» следует выделить следующие исследования: Millet G. La Vision de Pierre d’Alexandrie // Mélanges Ch. Diehl. Etudes sur l’histoire et sur l’art de Byzance. Paris, 1930. Vol. II. P. 99–115; Акрабова-Жандова И. «Видението на св. Петър Александрийски» в България // Известия на Българския Археологически Институт. София, 1946. Т. XV. С. 24–34; Dufrenne S. L’enrichement du programme iconographique dans les églises Byzantines du XIII siècle // L’art Byzantine du XIII siècle. Symposium de Sopocani. 1965. Beograd, 1967. P. 39; Babić G. Les chapelles annexes des églises Byzantines: Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969. P. 136–138; Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises Byzantines de Mistra. Paris, 1970. P. 33–34; Грозданов Ц. Визиjата на Петар Александриски во живописот на Богородица Перивлепта (св. Климент) во Охрид // Годишен зборник на Филозофскиот факултет, 8 (34). Скопjе, 1982. С. 115–121; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284–285; Лидов А.М. «Приносяй и приносимый»: О символике образа Петра Александрийского в церкви Спаса на Нередице // НИС. СПб., 2000. Т. 8 (18). С. 185–198; Лифшиц Л.И. Фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине улице (Об иконографической программе росписи) // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В.Н.Лазарева (1897–1976). СПб., 2002. С. 280–282; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. С. 37–38. 103 К этой теме можно отнести сцены «Мучение Павла Исповедника», погибшего от рук ариан, «Исцеление Спиридоном Тримифунтским императора Констанция», который после этого отказался от арианства, фигуру Павла Нового – константинопольского патриарха времен иконоборчества, отстаивающего православие, образ Максима Исповедника, пострадавшего в борьбе с монофилитами (Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и её фрески. С. 70–71), а также недавно раскрытую сцену, где, видимо, представлено мучение св. Стефана Нового, пострадавшего за иконопочитание. 104 Обобщающий материал по иконографии этого сюжета см.: Velmans T.

87

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

L’iconographie de la “Fontaine de Vie” dans la tradition byzantine à la fin de Moyen Age // Synthronos. Paris, 1968. P. 120-121; Walter Ch. Biographical Scenes of the Three Hierarchs // Revue des etudes byzantines 36 (1978). P. 233–260; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 102–103; Djurić V. Les docteurs de l’église // ΕΥΦΡΟΣΥΝΟΝ. Αφιερωμα στον Μανολη Χατζηδακη. Τ. Ι. Αθηνα, 1991. P. 129-135; Пенкова Б. Към идейносъдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново // Paleobulgarica / Старобългаристика, XIX (1995), 4. С. 75–91; Габелић С. Манастир Лесново. Историjа и сликарство. Београд, 1998. С. 162–167. Ил. 74–77. 105 Подробнее об этом см.: Сарабьянов В.Д. «Святители – источники Премудрости» во фресках Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Проблеми на изкуството 1/2010. София, 2010. С. 12–17; Он же. Тема передачи Божественной Премудрости в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. М., 2011. Вып. 1 (4). С. 7–25. 106 Çëàòåîóñòú ïèøhòú Ïàâüëâè âhë. . üiå ìî..îó (Златеоустъ пишетъ Павьл[о] ви вел[ен]ьiе мо[нах]оу) и Îà ñò|é Ãðè . îðèè . . øåòü àïî . . . . àíà ïîâh . . àiåòü ìî . . (Оа(гиос) с(вя)тый Гри[г]ории [пи]шеть апо[стола Ио]ана пове[лев] аiеть мо[нахам]). 107 Сарабьянов В.Д. Образ монашества в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря // Гiсторыя i археалогiя Полацка i Полацкай зямлi. Матэрыялы V Мiжнароднай навуковай канферэнцыi (24–25 кастрычнiка 2007 г.). Полацк, 2009. С. 152–176; Он же. Образ монашества в древнерусском искусстве XI – середины XII в. // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года. М., 2009. С. 180–194. 108 Основание архиерейского трона было недавно обнаружено в ходе археологического понижения пола. См.: Седов Вл.В. Новые фрески церкви Спаса на Нередице // Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. М., 2004. С. 15. 109 Основные догматические положения этой композиции см.: Пивоварова Н.В. Ктиторская тема в иконографической программе церкви Спаса на Нередице // ВИД. Л., 1991. XXIII. С. 150; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С.283–287; Лидов А.М. «Христос-священник» в иконографических программах XI–XII веков. С. 187–192; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 36–39. 110 Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 284; Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 41. 111 Выдержки из дневника В.К. Мясоедова см.: Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 187. 112 Оба Игнатия изображены в арке жертвенника церкви Св. Николая «на крыше», близ Какопетрии (Кипр), XI в. См.: Sacopoulo M. Deux effigies inédites de

88

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

patriarches constantinopolitaines // CahArch 17 (1967). P. 193–195. 113 Перечень святителей приводится по схемам В.К. Мясоедова (Фрески СпасаНередицы. СПб., 1925. Схемы I, II), скорректированным Н.В. Пивоваровой (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 193–195), а также по разрезам Т.С. Щербатовой-Шевяковой (Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Вкладыш). 114 Придельный престол был обнаружен в ходе последних археологических исследований памятника. См.: Седов Вл.В. Новые фрески церкви Спаса на Нередице. С. 15. 115 Наиболее качественное их воспроизведение см.: Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Ил. 186, 187. 116 В.К. Мясоедов (Фрески Спаса-Нередицы. Чертеж IV-1, 19) и Т.С. ЩербатоваШевякова (Щербатова-Шевякова Т.С. Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице. Ил. 188) определяют святого как святителя Дементия, а Н.В. Пивоварова – как Доментиана Персянина, обоснование присутствия которого автор подкрепляет литургическими аллюзиями (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Кат. 183. С. 59–60. Ил. 43). Между тем, Доментиан Персянин был дьяконом, тогда как на фреске явственно читается святительское облачение. Возможно, здесь вкралась ошибка, основанная на неправильном прочтении сопроводительной надписи ещё первыми исследователями Нередицких росписей, которая затем была повторена в других публикациях. К сожалению, архивные фотографии не позволяют убедительно прочесть эту надпись. 117 Н.В. Пивоварова идентифицирует этого святого как Тимофея Прусского (Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Иконографический указатель на с. 251), 118 Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 25–26. Так, на л. 160 изображены апостолы Патров, Ерм, Лин, Гай и Филолог, на л. 173 представлено мучение Олимпа, Родиона, Сосипатра, Терсия, Ераста и Кварта, на л. 231 в ряд расположены Сосфен, Аполлон, Кифа, Тихик, Епафродист, Кесарь и Онисифор. 119 Walter Ch. Lazarus a Bishop // REB 27 (1969). P. 197–208. 120 Показательно изображение апостола Варнавы, основавшего по приданию церковь Кипра и часто присутствующего в кипрских росписях в простых апостольских одеждах с омофором на плечах. Так он изображен в церквах Панагии Форбиотиссы в Асину, 1105/1106 г. (Stylianou A. & J. The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997. Р. 118), Панагии Аракиотиссы в Лагудере, 1192 г. (Winfield D. & J. The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their Painterly Significance. Wash., 2003. Fig. 39) и Св. Апостолов в Перахорио, 1170–1180-х гг. (Megaw A.H.S., Hawkins E.J.W. The Church of the Holly Apostles at Perachorio, Cyprus, and Its Frescoes // DOP 16 (1965). P. 309). 121 Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице. С. 42. 122 Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков. М., 1961. С. 118–127; Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. М., 1969. С. 195–203.

89

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

123 Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 156–174. 124 Там же. С. 156. 125 Вздорнов Г.И. Фрески Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском // СА. 1963. № 4. С. 217–223. 126 Белова Л.Ю. Фрагменты средневековых росписей Богородице-Рождественского собора в Суздале (К проблеме датировок) // ИХМ. М., 2007. Вып. Х. С. 231–246. 127 Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12–13 веков. М., 1977. С. 14; Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ВладимироСуздальской Руси XII в. С. 156–157. 128 Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 158. 129 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. Ил. 154–155. 130 Матвеева А.Б. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 142–170. 131 Прориси изданы В.В. Филатовым: Филатов В.В. Росписи притворов владимирского Успенского собора // ДРИ: Художественная культура Х – первой половины XIII в. М., 1988. С. 156–164. 132 В.В. Филатов атрибутировал его как князя Глеба (Филатов В.В. Росписи притворов владимирского Успенского собора. С. 156–164), а Л.И. Лифшиц – как одного из трех еврейских отроков – спутников пророка Даниила (Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей ВладимироСуздальской Руси XII в. С. 169). Впрочем, такая иконография подходит и для многочисленных персидских мучеников. 133 Овчинников А.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978. Ил. 2, 60. 134 Л.И. Лифшиц справедливо предполагает, что на боковых восточных столбах Успенского собора, где сохранились две пары пророков, присутствовали также и ветхозаветные первосвященники, ныне утратившиеся (Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. С. 169–170). 135 Четыре из них при перестройке XV в. были вставлены в декорацию южного фасада, а два в настоящее время выставлены в экспозиции храма. См.: Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. М., 1964. С. 46–48. 136 Обобщающий материал по церкви на Протоке см.: Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12–13 веков. С. 14–95. 137 Там же. Схема на с. 16. 138 Там же. Ил. 72. 139 Все многочисленные данные по киевским постройкам собраны в монографии П.А. Раппопорта «Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников» (Л., 1982. С. 7–31). 140 По мнению В.Н. Лазарева, фрески были созданы не ранее 1170-х гг. (Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. С. 32), И.Е. Марголина датирует фре-

90

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

ски временем строительства храма, т. е. 1140-ми гг. (Марголiна I. Кирилiвьска церква в исторiї средньовiчного Киева. Київ, 2001), О. Певны относит их к 1160-м гг., обосновывая свою датировку якобы имеющей место стилистической близостью с росписями церкви Пантелеймона в Нерези (1164 г.) (Pevny O.Z. The Kyrylivs’ka Tserkva: The Appropriation of Byzantine Art and Architecture in Kiev. NY., 1995). 141 Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 159–167; Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве // ИХМ. М., 2009. Вып. XI. С. 279. 142 Согласно свидетельствам А.В. Прахова (Прахов А.В. Фрески КиевоКирилловской церкви XII в. // Киевская старина. Т. VI. Киев, 1883. С. 105) и материалам реставрационных отчетов, здесь прослеживаются отграфленные нимбы Богоматери и двух архангелов. Сохранилось также богато декорированное подножие и нижняя часть фигуры Богоматери. Подробнее см.: Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 285. 143 Мильковик-Пепек П. Велjуса. С. 157–173. Можно назвать также схожие примеры фронтального изображения святителей в композициях церквей Панагии Влахернитиссы в Мецапос, вторая половина XII в. (Tomeković S. Le décor peint de l’eglise de Blacherna à Mezapos (Magne) // ЗЛУ 19 (1983). P. 1–16) и Евангелистрии в Гераки, 1180–90-х гг. (Μουτσοπουλοσ Ν.Κ., Δημητροκαλλησ Γ. Γερακι. Οι εκκλησιεσ του Οικισμου. Σελ. 94. Πιν. 138). 144 Winfield D. & J. The The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus. Fig. 39–40. 145 Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 298. 146 Примеры подобного решения известны, в частности, по росписям Бачковской костницы: Bakalova T., Kolarova P., Popov H., Todorov V. The Ossuary of the Bachkovo Monastery. Plovdiv, 2003. Fig. 48. 147 Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 289. 148 Там же. С. 290. По всей видимости, цокольная декорация в виде «полотенец» занимала существенное место в росписях Кирилловской церкви. О фрагментах пелен в дьяконнике и в капелле на хорах упоминает также М.А. Орлова (Орлова М.А. Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII – начала XVI века. М., 2004. С. 19). 149 Житийному циклу дьяконника посвящено наибольшее количество исследований, связанных с росписями Кирилловской церкви. См.: Прахов А.В. Открытие фресок Киево-Кирилловской церкви XII века, исполненное в 1881 и 1882 гг. А.В. Праховым, действительным членом Императорского Русского Археологического Общества. СПб., 1883. С. 9–11; Блиндерова Н.В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви Киева // ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII веков. М., 1980. С. 52–61; Pevny O.Z. The Kyrylivs’ka Tserkva. Р. 238–247; Марголина И.Е. Фрески алтаря Киевской

91

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Кирилловской церкви // ПКНО 1997. М., 1998. С. 227–231; Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 293–297. 150 Из древнерусских аналогий наиболее близок пример церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1180–1190-е гг.), где представлен цикл сцен из жития св. Георгия. См.: Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа фресок Георгиевской церкви и система росписи древнерусских храмов середины – второй половины XII века. С. 176–184. Разбор системы росписи северных апсид греческих памятников средневизантийского периода см.: Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 28–29. 151 Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписи Кирилловской церкви в Киеве. С. 297. 152 Подобные примеры парных изображений в боковых конхах известны византийской храмовой декорации этого периода. Например, в церкви Панагии тон Халкеон (1028 г.) в жертвеннике представлен Фёдор (Тирон ?); в Осиос Стратигос в Мани (конец XII в.) изображены Феодосий Киновиарх в жертвеннике и Георгий в дьяконнике; в Епископии в Мани (конец XII в.) в боковых конхах представлены два поясных преподобных оранта, один из которых, видимо, Антоний Великий. См.: Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Р. 27. 153 Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусства. С. 16. 154 Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 140; Марголина И.Е. Почитание херсонесской святыни во фресках Киево-Кирилловского храма // Сугдейский сборник. Киев – Судак, 2003. С. 245–250. 155 Изображения св. Кирилла (Константина), атрибутирующиеся по подписям, известны в росписях Софии Охридской, около 1050 г., где он имеет греческую подпись ΟΑ ΚΥΡΙΛΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΣ, то есть св. Кирилл Учитель (Грозданов Ц. Месецословот на Асиманиевото Евангелие и постариот монументален живопис во Македониjа // Ц. Грозданов. Студии за Охридскиот живопис. Скопjе, 1990. С. 53–58), и во фресках церкви в Беренде, п. п. XIV в., где святитель имеет облик св. Кирилла Алексндрийского, с характерной святительской шапочкой – иконографической деталью, принадлежащей только этому александрийскому святому, но с подписью – ÑÒÈ ÊÈÐÈËÜ ÔÈËÎÑÎÔ (Бакалова Е. Стенописите на църквата при село Беренде. София, 1976. С. 21–29). 156 Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 292. 157 Марголіна І. Кирилівська церква в історії середньовічного Київа. Киïв, 2001. С. 124–133; Марголина И.Е. Почитание херсонесской святыни во фресках Киево-Кирилловского храма. С. 245–252; Марголiна І., Ульяновский В. Київська обитель святого Кирила. Київ, 2005. С. 120. 158 Сарабьянов В.Д. Мозаическая декорация Софии Киевской: византийская формула в древнерусской традиции // Искусствознание 2/08. М., 2008. С. 9; Медведева М.С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 279–280.

92

ВЛАДИМИР САРАБЬЯНОВ.

Образ священства в росписях Софии Киевской

159 Медведева М. С. Экклесиологическая тема в программе росписей Кирилловской церкви в Киеве. С. 283. 160 Смирнова Э.С. Иконы XI в. из Софийского собора в Новгороде и проблема алтарной преграды // Иконостас: Происхождение – развитие – символика. М., 2000. С. 267–311. 161 Назаренко А.В. Древняя Русь и славяне (историко-филологические исследования). М., 2009. С. 79. 162 Привалова Е. Новые данные о Бетании // IV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 1–15. 163 Сарабьянов В.Д. Мозаическая декорация Софии Киевской. С. 19; он же. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 20–22. 164 Velmans T. Miroir de l’Invisible. Peintures murals et artchitecture de la Géorgie (VIe – XVe s.). Milano, 1996. P. 55. Fig. 56–60. Pl. 21, 42. 165 Привалова Е.Л. Росписи Тимотесубани. Исследование по истории грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1980. Рис. 5. 166 Lordkipanidze I., Janjalia M. Tsalenjikha. Wall Paintings in the Savior’s Church. Tbilisi, 2011. Ill. 30. 167 Lidov A. The mural paintings of Akhtala. Moscow, 1991. P. 131–132. 168 Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 296–297; Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 414–420. 169 Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. С. 297–299; он же. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара (1896–1990). СПб., 1999. С. 232; Лифшиц Л.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII – начало XV века. Становление местной художественной традиции. М., 2004. С. 206–207. 170 Сарабьянов В.Д. Образ священства в росписях Софии Киевской. Часть I. С. 24–25.

93

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

94

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология Симеона Метафраста XI-XII веков Мария Гринберг

Статья посвящена анализу основных направлений изучения лицевых рукописей минология Симеона Метафраста (вторая половина XI — начало XII века). Основное внимание уделяется комплексу проблем, связанных с кодикологическими и иконографическими особенностями иллюстрированных томов минология (всего 44 рукописи, включая фрагменты). Вопросы палеографии рукописи ГИМ Син. гр. 9 (1063 год) и ближайшего ей круга памятников рассматриваются в нескольких контекстах, главный из которых составляет обширная полемика о происхождении группы манускриптов из нескольких константинопольских скрипториев, например скриптория «копииста Метафраста» и монастыря Феодора Студита. Освещаются вопросы атрибуции столичных лицевых рукописей третьей четверти XI века, а также уточняется то место, которое занимает минологий ГИМ Син. гр. 9 в общем объеме дошедших до нас рукописей. Историографический анализ позволяет артикулировать малоисследованные аспекты темы и сформулировать проблемы, нуждающиеся в дальнейшем изучении. Ключевые слова: византийское искусство, рукопись, кодикология, историография.

В истории византийского искусства вторая половина XI века была временем исключительной востребованности книжной миниатюры, создатели которой достигли высокого технического мастерства и точности описания индивидуальных особенностей образов. В обширном собрании манускриптов этого периода лишь немногие памятники атрибутированы, а сведения о столичных скрипториях остаются крайне разрозненными и неполными. Так, нам совершенно не известны мастерские, занимавшие наиболее авторитетные позиции в художественной жизни Константинополя, практические аспекты их деятельности, а также механизмы влияния скрипториев первого ряда на методы работы периферийных малых артелей. Проблемой, наименее затронутой в специальной литературе, является художественная эволюция живописи периода третьей четверти

На с. 94: Житие св. Арсения. Миниатюра минология. Син. гр. 9, л. 2. Государственный исторический музей. Москва

95

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

XI века и пути сложения «комниновского» стиля. Наличие обширных лакун в изучении рукописных памятников этой эпохи позволяет вновь обратиться к актуальным вопросам на примере иллюстрированных минологиев Симеона Метафраста. Минологий из Государственного исторического музея в Москве Син. гр. 9 (Влад. 382) в силу художественного значения украшающих его миниатюр и развернутой иконографической программы, содержащей редкие и новаторские для своего времени мотивы, стал предметом ряда исследований. Одни из них были посвящены анализу типологии иллюстрированных агиографических сборников, другие – палеографическим вопросам и уточнению обстоятельств работы некоторых столичных скрипториев второй половины XI – начала XII века. Первые исследования ГИМ Син. гр. 9 были предприняты еще в конце XIX века. Опубликованные один за другим труды архимандрита Амфилохия1, Н.П. Кондакова2 и В.Г. Васильевского3 предлагали различные оценки исторического и художественного значения рукописи. После некоторого перерыва в изучении памятника4, во второй половине XX века появился целый ряд публикаций, затрагивающих комплекс проблем, связанных с обстоятельствами возникновения и бытования манускрипта. Особое направление исследований коснулось минология Симеона Метафраста в связи с развитием традиции почитания святых. Детальный анализ литургического контекста, а также немногих имеющихся данных о ктиторских инициативах периода XI–XII столетий позволил описать метафрастовский минологий как самостоятельный феномен и значительно расширить наши представления о художественных памятниках этого типа сведениями исторического характера. Настоящая статья посвящена проблемам изучения минология ГИМ Син. гр. 9 и ближайшего ему круга рукописей. В соответствии с преобладавшей в историографии проблематикой статья освещает несколько основных аспектов указанной темы. В первой ее части излагаются проблемы, связанные с кодикологией рукописей метафрастовского минология и иконографией их миниатюр. Затем рассматриваются вопросы палеографии ГИМ Син. гр. 9, анализируются основные этапы научной полемики о принадлежности памятника одному из константинопольских скрипториев. Мы попытаемся вкратце осветить проблемы атрибуции обширной группы столичных лицевых рукописей третьей четверти XI века и уточнить то место, которое занимает ГИМ Син. гр. 9 в общем объеме дошедших до нас манускриптов. Одна из задач статьи – обозначить малоисследованные аспекты темы и сформулировать таким образом вопросы, нуждающиеся в дальнейшем изучении. Подробная систематизация немногих сохранившихся иллюстрированных кодексов метафрастовского минология (всего 44, включая фрагменты) стала возможной благодаря монументальному труду Альберта Эрхарда «Перечень и состав греческих агиографических рукописей»5, 96

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

в котором были изложены результаты изучения структуры текста метафрастовского сборника и кодикологических особенностей его иллюминованных томов. Среди последних, в зависимости от принципа размещения миниатюр в тексте, Эрхард выделил семь типов. Этот труд, не утративший своей актуальности по сей день, послужил основой для дальнейших искусствоведческих и кодикологических исследований6. Рассмотрим вкратце типы лицевых рукописей минология Симеона Метафраста. Портреты святых в рост являются наиболее распространенным вариантом иллюстрации агиографического сборника. Большинство известных кодексов украшено одной входной миниатюрой, изображающей того святого, чье житие открывает том7. Близкий тип иллюстрации – портрет соответствующего святого перед началом каждого жития8. Третью разновидность представляют рукописи с единственной входной миниатюрой, содержащей групповой портрет всех святых, упоминаемых в томе9. Аналогией подобной иконографии являются минейные иконы из монастыря св. Екатерины на Синае XI–XII веков, на которых святые изображены в порядке их поминовений в течение литургического года. Как предполагает Ненси Паттерсон-Шевченко, такой универсальный тип портрета святого окончательно сформировался к середине XI века и не был связан с каким-либо определенным видом живописи. Визуальные аналогии этим изображениям встречаются в рукописях различного содержания (например, в Евангелии апракос Vat. gr. 1156 конца XI века), а также в монументальной живописи XI столетия. Основными чертами этих образов являются фронтальность, точность передачи соответствующих атрибутов, абстрактный фон. Однако в отличие от мозаик и фресок, на которых расположение образов следует чинам святости, основным принципом изображений в минологиях является хронологическая последовательность, указываемая церковным календарем10. Более редкий тип представляют рукописи, иллюстрирующие сцены казни святых и события, непосредственно ей предшествующие11. Как правило, это роскошно оформленные тома, исполненные, вероятно, по особому заказу. Истоки подобной иконографии некоторые исследователи склонны возводить к декорации раннехристианских мартириев. Впрочем, место ее возникновения до сих пор остается спорным, в первую очередь, из-за скудной сохранности памятников доиконоборческого периода. Первым сохранившимся манускриптом, украшенным миниатюрами такого рода, является Минологий Василия II (Vat. gr. 1163), от которого традиция, в разные исторические моменты по-разному востребованная, продолжала развиваться вплоть до Палеологовского времени. Два последних типа минология – содержащие миниатюры с портретами святых и сценами их казни – делятся весьма условно. Несколько рукописей второй половины XI – начала XII века совмещают оба типа, когда образ святого и сцена его мученической кончины помещаются перед на97

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

чалом жития и в его конце в виде своеобразного обрамления текста12. Наиболее интересный и редкий тип метафрастовского минология представляют рукописи, украшенные циклами миниатюр. На них представлены сцены мученичества святых и творимые ими чудеса. За немногими исключениями13 эти циклы, помещенные внутри крупной заставки перед текстом, содержат не более четырех миниатюр на странице и следуют стандартным композиционным схемам. Представленные здесь сцены чудес уникальны для иконографиии своего времени и не имеют параллелей в современном искусстве. Вероятнее всего, они были разработаны на основе агиографических текстов – самого метафрастовского минология или более раннего Синаксаря. К такому типу относится и рукопись ГИМ Син. гр. 9. Учитывая тот факт, что полный набор метафрастовского сборника включал десять томов житий, оформление каждого из них столь развернутой изобразительной программой должно было быть престижным и ответственным заказом, требовавшим отличной организации работы писцов и художников. На основе сохранившихся иллюстрированных изданий минология Симеона Метафраста Ненси Шевченко были собраны ценные свидетельства о заказчиках рукописей и их бытовании на протяжении византийского времени (XI–XIV веков), проанализированы данные о возможной стоимости и условиях исполнения кодексов. Как свидетельствуют завещания того времени и колофоны некоторых рукописей, метафрастовский минологий был весьма востребован в среде высокопоставленных византийских чиновников XI века, несмотря на то, что был предназначен в первую очередь для монастырей, типиконы которых предписывают чтение метафрастовских житий на утрене14. Данный подход открывает широкие перспективы исследования, которые могут способствовать не только более ясному пониманию системы ктиторства периода XI века, но и эстетических предпочтений разных типов заказчиков, их отношений с исполнителями рукописей, наконец, статуса и престижа иллюстрированных кодексов в среде светских и церковных представителей византийского общества. Рукопись ГИМ Син. гр. 9 является десятым томом минология Симеона Метафраста и содержит тексты житий святых с мая по август15. Каждый из двенадцати текстов рукописи предваряется миниатюрой или группой миниатюр, на которых представлены образы святых, сцены их чудес или мученической кончины (см. ил. на с. 94). Колофон на листе 231 об. сообщает, что рукопись была окончена в апреле 1063 года при императоре Константине X Дуке (1059–1067) и патриархе Константине Лихуде (1059–1063)16. От первоначального десятитомного «издания», помимо рукописи из ГИМа, сохранилось несколько фрагментов. Это кодексы Sinait. cod. 50017, который представляет третий том минология с житиями святых на первую половину ноября18, а также Paris. gr. 1511, содержащий жития святых на первую половину декабря19. Система размещения 98

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

иллюстраций и элементы декорации – инициалы, заставки и заголовки – во всех сохранившихся томах идентичны20. Рукопись Син. гр. 9 была привезена в Москву в 1655 году Арсением Сухановым из монастыря Ставроникиты на Афоне, о чем на л. 233 об. сохранилась соответствующая помета: «эта книга благочестивого и святого и богохранимого монастыря Николая Великого Ставроникиты» 21. ГИМ Син. гр. 9 является стандартным десятым томом метафрастовского сборника и включает двенадцать текстов, из которых девять являются житиями святых22, остальные три посвящены важным праздникам: Успению Богоматери (15 августа), Перенесению Мандилиона из Эдессы в Константинополь (16 августа) и Усекновению главы Иоанна Предтечи (29 августа). Исследователи сходятся во мнении, что данный том (как и несколько предыдущих) является не полным, так как проект Симеона Метафраста, скорее всего, не был завершен23. Стоит также отметить, что лишь девятый и десятый тома сборника содержат тексты, посвященные христологическим и богородичным праздникам. Каким образом решалась задача иллюстрирования нового минология метафрастовской редакции, в частности, его отдельных, недавно составленных глав? Первый детальный анализ содержания миниатюр кодекса ГИМ Син. гр. 9 и типологически близких ему рукописей был предпринят Серафи Дер Нерсессян. Исследовательница поставила вопрос об иконографических источниках изображений и их соотношении с ранними лицевыми рукописями агиографического содержания24. Среди них ближайшими аналогиями сборнику Симеона Метафраста являются так называемый Минологий Василия II (Vat. gr. 1613), а также Императорские минологии первой половины XI века (ГИМ. Син. Греч. 183, Baltim. Cod. W. 521 и Athen. Ben. Cod. 71). Анализ дометафрастовской и метафрастовской версий иллюстрации текстов позволяет проследить между ними ряд общих черт, а подчас и буквальных совпадений, в совокупности указывающих на существование некоего общего прототипа, послужившего основой всем позднейшим лицевым рукописям житий. Таким прототипом, как полагает Дер Нерсессян, мог быть Константинопольский Синаксарь, составленный в правление Льва VI (886–912). Проблема генезиса миниатюр рукописей агиографического содержания до сих пор остается спорной и, видимо, до конца не разрешимой. Габриэль Милле полагал, что иконографические схемы минология Василия II были почерпнуты в малоазийских и константинопольских центрах культа святых25. В то же время Курт Вайцман неоднократно высказывал гипотезу о том, что миниатюры минология могли иметь несколько источников, в частности, монументальную живопись и рукописи различных типологий доиконоборческого периода26. Впрочем, лицевые рукописи Константинопольского Синаксаря, на которые склонны ссылаться исследователи, до нас не дошли. В то же время сведения о декорации мартириев остаются столь фрагментарными27, что не позво99

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ляют составить сколь-нибудь полную картину развития жанра агиографических иллюстраций, на основании которой было бы возможно провести исчерпывающее сравнение метафрастовского менология с его предшественниками. Как установил Кристиан Хёгель, при работе над составлением житийного сборника Симеон Метафраст использовал несколько методов обработки текстов, а именно: использование старого текста практически без изменений (иногда с включением нового пролога и концовки), пересказ текста (иногда с добавлением информации из других источников), компиляцию нескольких версий жития (Originalschriften в терминологии Эрхарда), наконец, в редких случаях, контаминацию нескольких житий в один текст28. Среди иллюстрированных версий минология наибольший интерес представляют те жития, которые были составлены во второй половине X века и к моменту создания лицевых «изданий» не имели какой-либо изобразительной традиции. В случае с житиями святых Луки Столпника (8 февраля) и Сампсона Странноприимца (27 июня)29 художники воспользовались традиционной иконографией, поместив портреты святых перед текстами их житий. Более сложный визуальный комментарий получил текст о перенесении Эдесского образа в Константинополь, составленный, вероятно, Константином VII Багрянородным в 944 году30. В рукописи ГИМ Син. гр. 9 (fol. 192 v) ключевой эпизод повествования не был иллюстрирован вовсе, однако заменен несколькими сценами из легенды о царе Авгаре: Авгарь посылает Ананию к Христу, Христос принимает Ананию и пишет письмо Авгарю, Христос передает Анании плат с отпечатанным на нем Ликом, Анания показывает плат Авгарю. Московский минологий содержит наиболее ранний известный цикл, посвященный истории Мандилиона31, ближайшей параллелью которому является цикл миниатюр в минологии Paris. gr. 1528 (fols. 181 r–182 v). Другие современные им минологии, например рукопись из Греческого патриархата в Александрии 35 (303) (fol. 142 v), ограничиваются лишь одной миниатюрой с погрудным портретом Христа32. Неизвестно, однако, был ли данный цикл разработан специально для минология Метафраста или скопирован (а возможно, контаминирован) с более раннего источника, иконы или рукописи33. Иллюстрации текста на Успение Богоматери (15 августа) сохранились в двух памятниках: ГИМ Син. гр. 9 и Paris. gr. 1528. Московский минологий, наряду с Рождеством Богоматери и Рождеством Христовым, изображает сцену перенесения ковчега с ризой Богоматери во Влахерны (fol. 159 v). В Парижском кодексе (fol. 181 v) содержится миниатюра, представляющая императора и клир рядом с алтарем, на котором стоит ковчег с ризой. Миниатюра сопровождается подписью «τὰ καταθέσια τῆς ἀγίας ζώνης» («Положение святого пояса»), таким образом отсылая к другому константинопольскому празднику почитания ризы Богомате100

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

ри, который отмечался в Халкопратийской церкви 31 августа. Данное несоответствие Дер Нерсессян и Паттерсон-Шевченко склонны объяснять невнимательностью художника, скопировавшего композицию с миниатюры Синаксаря на 31 августа (день Перенесения пояса Богоматери и пелен Христа из Влахерн в Халкопратийскую церковь) и не обратившего внимание на несоответствие сюжета надписи под изображением34. Иконографический анализ показывает, что для иллюстрированных «изданий» метафрастовского сборника XI–XII веков не было создано полностью новых циклов миниатюр. Новшества коснулись лишь нескольких отдельных композиций, которые сопровождали недавно составленные тексты. Представляется, что при выборе способов декорации минология художники отнюдь не стремились к разнообразию иконографических схем, но, напротив, к их стандартизации и повторяемости в соответствии с унифицированностью композиции и слога житийных текстов, а также самим характером агиографического проекта. Наиболее вероятной остается гипотеза о том, что художники XI века располагали неким изобразительным источником, более пространным, чем Минологий Василия II, который послужил основой для всех последующих иллюстраций рукописей агиографического содержания. Значительное число исследований было предпринято в области атрибуции рукописей минология и современных им константинопольских манускриптов. На основе обширной группы памятников третьей четверти XI века ученые пытались реконструировать деятельность столичных скрипториев этого времени. По мнению Джефри Андерсона, исследовавшего иконографические особенности миниатюр московского минология и иерусалимской рукописи гомилий Григория Назианзина cod. Taphou 14, обе рукописи были созданы в скриптории Студийского монастыря35. Основанием для подобной атрибуции послужило сходство стиля и техники письма миниатюр и инициалов рукописей с иллюстрациями Феодоровской псалтири и Четвероевангелия Paris. gr. 74. Единственной рукописью, чье происхождение несомненно, является Феодоровская псалтирь – два содержащихся в ней колофона упоминают имена заказчика, игумена Студийского монастыря Михаила Мерментула, и писца Феодора Кесарийского. Исходя из общего репертуара инициалов, примечательных своими разнообразными зооморфными и растительными мотивами, исследователь описал довольно обширный круг рукописей, созданных в знаменитом столичном скриптории36. Представление о Студийском монастыре как о центре книжной иллюстрации было пересмотрено Ирмгард Хуттер, которая, опираясь на свидетельства рукописей IX – первой половины XI века, показала, что в нем не существовало традиции оформления кодексов миниатюрами37. Необходимость сопровождения текстов изображениями возникла здесь гораздо позднее, лишь в середине XI века, когда проблемы политического характера вызвали необходимость создания особых иконографий, 101

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

подчеркивавших независимость игумена от патриарха и его главенствующую роль в системе монашеской иерархии38. Кроме того, исходя из кодикологических и палеографических особенностей рукописей, исследовательница сумела уточнить их атрибуцию и значительно сузить круг манускриптов, приписываемых Студийскому скрипторию. В него вошли Феодоровская псалтирь и псалтирь Барберини (London Add. MS 19352, Vat. Barb. gr. 372), Евангелие Paris. gr. 74, рукописный свиток, принадлежавший Русскому Археологическому Институту в Константинополе, утерянный Смирнский Физиолог, а также cod. 2804 из Афинской Национальной библиотеки. Все они были исполнены знаменитым писцом Феодором вместе с его ближайшими помощниками. Представления об организации книжного дела в Константинополе во второй половине XI века были существенно пополнены благодаря выяснению обстоятельств работы другого писца, так называемого «копииста Метафраста», в этот период руководившего преуспевающим столичным ергастерием. Его руке принадлежит пятнадцать рукописей и их фрагментов, содержащих тексты метафрастовского минология. Начиная с 1050-х годов «копиист Метафраста», при участии нескольких учеников, начинает выполнять заказы по переписыванию рукописей аналогичного содержания, однако со временем его деятельность приобретает более широкие масштабы, влияющие на репертуар копируемых текстов и на их оформление. Исполненные в мастерской рукописи объединены и художественными особенностями, прежде всего, своими инициалами, над которыми работал особый специалист-хризограф и переписчики, стремившиеся подражать его манере. Анализ историографии вопроса позволяет сделать некоторые выводы о современном состоянии исследования рукописей минология Симеона Метафраста. Проблемы типологии лицевых манускриптов и их кодикологических особенностей получили исчерпывающее описание в работах Паттерсон-Шевченко, Делианни-Дори и Мийовича. По возможности систематизированные фрагменты десятитомных «изданий» показывают четкую последовательность системы декорации каждого сборника и явную лаконичность иконографии миниатюр в рукописях со стандартной редакцией текстов. Вопрос о генезисе иллюстраций агиографического содержания затрудняется фрагментарной сохранностью памятников, а в ряде случаев полным отсутствием материала для компаративных исследований. Очевидно, что иконография миниатюр минология была основана на ранних памятниках, возможно, доиконоборческого времени. Установление прототипов отдельных изображений (портретов святых и житийных сцен), а также их детальное сопоставление с известными вариантами лицевых агиографических сборников в полном объеме остается задачей будущих исследований. Одним из наиболее перспективных аспектов изучения ти102

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

пологии данных иллюстраций является сравнительный анализ изображений святых в синаксарях, минологиях и на минейных иконах периода XI–XII веков39. Вопросы палеографии интересующих нас рукописей получили подробное освещение в публикациях Хуттер, которая смогла установить круг памятников, происходящих из мастерской «копииста Метафраста», а также проследить последовательную эволюцию данного скриптория. В настоящее время мы располагаем точными сведениями о месте и времени создания нескольких рукописей минология Симеона Метафраста, среди которых и ГИМ Син. гр. 940. Среди прочего, исследовательницей были высказаны ценные соображения относительно внутренней организации византийского ергастерия и распределения обязанностей среди нескольких специалистов: профессиональных писцов (среди которых можно выделить главу артели и его помощников) и хризографа, ответственного за написание инициалов, заголовков и, возможно, подписей к миниатюрам. Что касается участия в создании рукописей миниаюристов, их роль по-прежнему остается малопонятной. Данная проблема, в свою очередь, затрагивает вопрос о статусе художника и условиях его сотрудничества с писцами. И. Хуттер высказала мнение о том, что константинопольские миниатюристы являлись независимыми мастерами и, ориентируясь на конкретные заказы, успешно сотрудничали с несколькими артелями переписчиков одновременно41. Развернутый комментарий к данной гипотезе может быть получен методом стилистического анализа, точнее, сопоставлением манеры письма миниатюр Студийских рукописей с теми, что были исполнены в других столичных скрипториях второй половины XI века. Наконец, существует важный аспект, касающийся стилистической эволюции византийской живописи этого времени. Данная тема была вкратце затронута Куртом Вайцманном в статье, посвященной развитию византийской книжной миниатюры XI века42. Однако период третьей четверти столетия содержит особую проблематику, обусловленную переходным характером искусства, допускавшим множество вариаций стиля, подчас противоречащих друг другу в нюансах. Художники этого времени были связаны с традициями предшествующих десятилетий и вместе с тем следовали ряду принципов, характеризующих образность новой комниновской эпохи. Эта проблема заслуживает самостоятельного и детального исследования.

103

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3 4

5 6

7

8

9

Архимандрит Амфилохий. Миниатюры в греческом, 1063 года, сборнике житий святых и поучений // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1875. С. 56–58. Кондаков Н.П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876. С. 214–215. Васильевский В. Синодальный кодекс Метафраста. С.-Петербург, 1899. С. 1–73. В первой половине XX в. рукопись неоднократно упоминалась в общих работах по византийскому искусству, а также привлекалась в качестве параллели близким по времени памятникам в палеографических и искусствоведческих исследованиях. Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // The Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1966. London, 1967. P. 278–279; Лазарев В.Н. История византийской живописи. Москва, 1986. С. 89, ил. 206–210; Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. Москва, 1977. Ил. 10–14; Искусство Византии в собраниях СССР. Москва, 1977. Т. II. С. 40. Ehrhard A. Überlieferung und Bestand der hagiografischen und homiletischen Literatur der griechischen Kirche. Leipzig, 1938. V. II. S. 306–717. Работа Эрхарда по выявлению отдельных типов лицевых рукописей минология на основе кодикологических принципов была продолжена Павле Мийовичем и Елени Делианни-Дори. Мийович выделил две категории рукописных текстов: тип А со сценами житий и мученичеств святых (внутри данной категории Мийович различает 4 подтипа в зависимости от места изготовления манускриптов – императорские, столичные, монастырские рукописи и рукописи времени династии Палеологов) и тип В с портретами святых без миниатюр повествовательного характера (P. Mijović. Une classification iconographique de ménologes enluminés // Actes du XIIe congrès international d'études byzantines. Vol. III. Belgrade, 1973. P. 188–218; Idem. Menolog. Beograd, 1973). Делианни-Дори предложила более детальную классификацию минология, выделив 12 типов рукописей на основе особенностей изображений, способа их размещения на странице и соотношения с иллюстрируемым текстом (E. Deliyanni-Dori, Ιστορημένα χειρόγραφα του Μηνολογίου του Σημεών του Μεταφραστή // Παρουσία 1(1982). P. 275–312). К таким рукописям относятся Athos Lavra Δ 46, Vat.gr.817, Μετέωρα, Μονή Μεταμορφώσεως 552 (и ее фрагмент Μετόχιον του Αγίου Τάφου 852), Oxford, New College 149, Μονή Βλατάδων 3, Laurenz. Plut. XI:10, Иерусалим, Греческий Патриархат Σταυρού 6, а также Athos Stavronikita 23 и Sinai cod. 499. К таким рукописям относятся Genoa, Biblioteca Franzoniana Miss. Urbana 36, Marc. gr. Z 585 (= 829), Alexandria, Greek Patriarchare 35 (303), Messina Biblioteca Universitaria San Salvatore 27, Berlin Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz gr. fol. 17 (gr. 255) и Athos Dochiariou 5. К такому типу относятся 5 рукописей, первоначально входивших в единое десятитомное «издание» минология 1055–1056 гг.: Oxford Bodleian Library Barocci 230, Vienna Österreichishe Nationalbibliothek hist. gr .6, Paris Bibliothèque Nationale

104

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

gr. 580, Athos Lavra Δ 82 и Sinai cod. 512. 10 Ševčenko N.P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. ChicagoLondon, 1984. P. 188. 11 К таким рукописям относятся London British Library Add. 11870, Venice Marciana gr. Z 586, Athos Lavra Δ 51, Стамбул Греческий Патриархат Chalke της μονής 103 и Vat. gr. 859. 12 К таким рукописям относятся ГИМ Син. гр. 9 и Copenhagen, Det kongelige Bibliothek Gamle Kongelige Sammlung fol. 167. 13 К таким исключениям относятся рукописи Esphigmenou 14 и Turin Biblioteca Nazionale gr. 89 (B II 4), содержащие обширные циклы миниатюр. Оба манускрипта не являются стандартными томами метафрастовского сборника. См.: N.O. Sevcenko. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. ChicagoLondon, 1984. P. 248; D. Cacharelias. The Mount Athos Esphigmenou 14 Codex: Pagan and Christian Myth in Middle Byzantine Manuscript Illumination. New York University, Institute of Fine Arts. Ph. D. 1995. 14 Høhel Ch. Symeon Metaphrastes. P. 152; Ševčenko N.P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. P. 3–4; Ehrhard A. Überlieferung und Bestand der hagiographischen und homiletischen Literatur der griechischen Kirche. Bd. 2. S. 314–317. 15 Владимиров (Филантропов). Систематическое описание рукописей Московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки. Москва, 1884. Т. I.; Поляков, Фонкич. Греческие рукописи Синодальной библиотеки. Палеографические, кодикологические и библиографические дополнения к каталогу архимандрита Владимира (Филантропова). Москва, 1993. С. 125–126; Hutter I. Le Copiste du Métaphraste. On a Center for Manuscript Production in Eleventh Century Constantinople // I manoscritti greci tra riflessione e dibattito. Atti del V Colloquio Internazionale di Paleografia Greca (Cremona, 4–10 ottobre 1998), a cura di G. Prato, Firenze, 2000. P. 535–586 (со всей предшествующей библиографией). 16 K. and S. Lake. Dated Greek Minuscule Manuscripts to the Year 1200. VI. Boston, 1936. Pl. 411. 17 Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts. V.I. Princeton, 1990. P. 73–80. 18 Один отсутствующий фрагмент Sinait.gr.500 с началом жития св. Акиндина находится в Государственной Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге под номером 373. Над правой колонкой текста оборота петербургского листа находятся изображения свв. Акиндина, Пегасия, Анемподиста, Афтония и Елпидифора (2 ноября). Лист содержит конец жития свв. Косьмы и Дамиана и начало жития свв. Пяти. См.: Гранстрем Е. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ. Выпуск 3. Рукописи XI в. // Византийский Временник, 19 (1961). С. 231– 232; Пуцко В. Два фрагмента константинопольских лицевых рукописей третьей четверти XI в. из собрания ГПБ (Греч. 334 и 373) // Ibid, 31 (1971). С. 126–127. 19 К сожалению, парижская рукопись утратила все фигурные изображения, следы которых заметны по отпечаткам на соседних нетронутых листах. 20 Ševčenko N.P. An eleventh century illustrated edition of the Metaphrastian

105

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

21

22

23 24

25 26 27 28 29

30 31

Menologium // East European Quarterly, 13 (1979). P. 423–430. Ненси ПаттерсонШевченко была предпринята масштабная работа по выявлению среди разрозненных томов метафрастовского минология тех рукописей, которые первоначально составляли единый десятитомный набор. На основании кодикологических особенностей учёной удалось идентифицировать фрагменты шести оригинальных «изданий», система размещения миниатюр в которых отличается чёткой последовательностью. См.: Idem. Six illustrated editions of the Metaphrastian Menologium // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. XVI. Internationaler Byzantinistenkongress. Wien, 4–9. Oktober 1981. II. Teil. Wien, 1982. S. 187–195; Idem. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. До Н. ПаттерсонШевченко на сходство почерка и стиля иллюстраций двух рукописей «издания» 1063 года, ГИМ Син. гр. 9 и Sinait. cod. 500, указывал Павле Мийович. См.: P. Mijović. Menolog. Beograd, 1973. P. 217. Приобретение святогорских манускриптов было исполнено по поручению патриарха Никона, инициировавшего проект исправления славянских переводов богослужебных книг. Все греческие рукописи, приобретенные Арсением Сухановым на Афоне (почти 500), поступили в Патриаршую библиотеку, а затем составили основу Синодального собрания. См.: Фонкич Б. Арсений Суханов и греческие рукописи Патриаршей библиотеки в Москве // Греческие рукописи и документы в России. М., 2003. С. 115–146. В десятый том входят следующие жития: св. Арсения (8 мая), свв. Мануила, Савла и Исмаила (17 июня), св. Сампсона Странноприимца (27 июня), свв. Петра и Павла (29 июня), св. Прокопия (8 июля), св. Пантелеимона (27 июля), св. Каллиника (29 июля), св. Евдокима (31 июля), Маккавеев (1 августа). Hogel Ch. Symeon Metaphrastes. Rewriting and Canonization. University of Copenhagen Press, 2002. P. 61–80. Nersessian S. Der. The Illustrations of the Metaphrastian Menologium // K. Weitzmann ed. Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. Pronceton, 1955. P. 222–231. Millet G. L'art byzantine // Histoire de l'art, Paris. 1905–1929, Vol. I. P. 238. Weitzmann K. Illustrations in Roll and Codex: A Study of Origin and Method of Text Illustration. Princeton, 1970. P. 200–205. Grabar A. Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et I'art chretien antique. London, 1972. Hogel Ch. Symeon Metaphrastes. Rewriting and Canonization. P. 91–110. Оба жития были составлены во второй половине X в. Terminus post quem жития Сампсона Странноприимца – 976 год, дата смерти Иоанна Цимисхия, названного в житии «усопшим» (Ehrhard. Vol. II. P. 309), жития Луки Столпница – 961 г. (Ehrhard. Vol. II. P. 612). E. von Dobschütz. Christusbilder. Untersuchungen zur chrislichen Legende, Leipzig 1899. Hft. I. S. 102–196. Близкий по времени цикл истории Мандилиона встречается в Гелатском Евангелии (Институт рукописей Тбилиси, cod. Q-908, fol. 287–292) ΧΙΙ в. См.: Skhirtladze Z. Canonizing the apocrypha: the Abgar cycle in the Alaverdi and Gelati

106

МАРИЯ ГРИНБЕРГ.

32 33 34 35 36

37

38

39

40 41 42

Проблемы изучения иллюстрированных рукописей минология...

Gospels // The Holy Face and the Paradox of Representation. Ed. H. Kessler, G. Wolf. Bologna, 1998. P. 69–93, esp. 80–86, fig. 10–16. Ševčenko N.P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. P. 47. О иконографии Мандилиона см.: Guscin M. The Image of Edessa. Leiden, 2009. P. 193–200. Idem. P. 195; Nersessian Der. P. 230. Anderson J.C. The Сommon (Studite) Origin of the Moscow Menologium and Jerusalem Gregory // Byzantion LVII (1987). P. 5–11. В круг рукописей Студийского скриптория вошли: Vat. Barb. gr. 372; Иерусалим, библиотека Греческого патриархата cod. Taphou 14; British Library Add. MS 19352; British Library Loan 36 – Phillipps 7667; рукописи минология 1063 г. (ГИМ Син. гр. 9 и Sinait. cod. 500); Oxford, Bodleain Library, cod. Auct. T. inf. 2. 7; Marc. gr. 585. См.: J.C. Anderson. The Date and Purpose of the Barberini Psalter // Cahiers Archéologique, 31 (1983). P. 43–44. Hutter I. Theodoros βιβλιογράφος und die Buchmalerei in Studiu // Οπώρα, Studi in onore di mrg Paul Canart per il LXX compleanno, I, a. c. di S. Luca – L. Perria (Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata, 51 (1997). P. 177–208. Ibidem; Krausmüller D. An Analysis of Rituals of Installation and Their Depictions in Illuminated Manuscripts // Revue des Études Byzantines. V. 64–65 (2006–2007). P. 255–282. В этом вопросе Н.П. Шевченко ссылается на неопубликованную лекцию Ханса Бельтинга, прочитанную им в Вене в 1977 г. (Ševčenko N.P. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion, p. 244). К сожалению, мы не имели возможности ознакомиться с рукописной версией текста леции. Согласно исследованию И. Хуттер, в мастерской «копииста Метафраста» было выполнены два иллюстрированных издания минология – 1055–1056 гг. и 1063 г. Hutter I. Theodoros βιβλιογράφος und die Buchmalerei in Studiu. P. 197–199. Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. University of Chicago Press, 1971. P. 281–285.

107

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

108

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

О некоторых проблемах периодизации сербского средневекового зодчества. Термин «Моравская школа» Светлана Мальцева

Статья посвящена истории изучения завершающего этапа сербской средневековой архитектуры, который принято называть «Моравской школой». Рассматриваются различные предлагавшиеся исследователями концепции. В качестве главных проблем, актуальных и по сей день, выделяются следующие: общая классификация сербского средневекового зодчества, определение основных тенденций и логики его развития, выявление региональной специфики сербской архитектуры XIV–XV веков, а также характера и степени ее обусловленности общими процессами в развитии византийской архитектуры Палеологовского периода. Ключевые слова: сербская средневековая архитектура, архитектура Византии, периодизация сербского средневекового искусства, триконх, Моравская школа, моравская архитектура, историография сербской средневековой архитектуры.

В архитектуре средневековой Сербии, в соответствии с основными этапами становления и развития средневекового государства, принято выделять три «школы»: Рашскую (вторая половина XII – конец XIII в.), Сербско-византийскую (конец XIII – вторая половина XIV в.) и Моравскую (последняя четверть XIV в. – 1459 г.)1. Эта условная схема, созданная на основе принципов западной искусствоведческой традиции начала XX века, сложилась раньше, чем была выявлена действительная картина развития архитектуры в Сербии со всей ее региональной спецификой. Тем не менее в соответствии с этой периодизацией работали многие поколения исследователей, которым приходилось вносить все новые и новые коррективы, что приводило ко все большей путанице в терминах и понятиях. Почти двухвековая история изучения сербской средневековой архитектуры показала необходимость поиска новых вариантов периодизации, которая в большей мере отражала бы важнейшие явления и процессы, раскрывая их содержание и логические связи2. Данная статья посвящена проблемам изучения заключительного периода сербского средневекового зодчества, за которым в современной науке закрепилось понятие «Моравская школа»3. К ней относят группу памятников сербского храмового зодчества второй половины XIV – первой половины XV века, расположенных, в основном, в бассейне рек За109

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

падная, Южная и Великая Морава на территории современной Сербии. В этот период на Моравские земли был перенесен центр государства Хребельяновичей, последних правителей независимой Сербии. Казалось, моравская архитектура легко обозрима и понятна благодаря четкости территориальных и временных границ, большому числу сохранившихся памятников, оригинальности их планов, объемно-пространственных композиций и характерным чертам разнообразного декора. Все эти особенности рано обратили на себя внимание исследователей, которые объединили моравские храмы понятием «школы». Однако по мере изучения памятников Моравской школы стало ясно, что все не так просто. Высказывались различные суждения об истоках и путях ее формирования, о хронологии и сущности процессов архитектурного развития, об их специфике и соотношении с византийской и западноевропейской средневековой архитектурой и пр. Сам термин неоднократно подвергался критике, вплоть до недавних предложений отказаться от его употребления. Как выясняется, вопрос о том, что же стоит за этим понятием, продолжает оставаться актуальным. Попробуем разобраться в этом путем последовательного разбора важнейших работ по данной теме. *** Эпоха блистательного правления князя Лазаря Хребельяновича (1370-е – 1389) и его наследников была временем последнего и необычайно яркого культурно-политического расцвета сербского средневековья4. После утраты независимости в 1459 году она воспринималась как потерянный «золотой век» национальной истории. В XIX веке, в условиях освободительного движения и создания современного государства, «оживление» истории и идея возрождения Сербии в былом могуществе средневековой эпохи были важнейшими элементами формирования национального самосознания5. В этой романтической среде трудами историков, филологов, краеведов, ученых путешественников и увлеченных дилетантов были заложены основы изучения моравской архитектуры, созданы первые описания храмов, найдены и опубликованы важнейшие свидетельства письменных источников6. С середины XIX века начинается более углубленное изучение памятников сербской средневековой архитектуры, издаются подробные их описания, чертежи и гравированные воспроизведения. В это время, в первую очередь, иностранными исследователями, которые переносят на эту почву свои методы и понятия, предпринимаются попытки классифицировать памятники и рассмотреть их в контексте европейской средневековой архитектуры. Одни ученые стремились искать на сербских территориях, находящихся в буквальном смысле между Востоком и Западом, подтверждения своим гипотезам о классификации романоготического искусства, другие не отделяли сербские памятники от византийских. Так, немецкий историк и теоретик искусства Ф. Мертенс, 110

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

специалист по западноевропейской средневековой архитектуре, в 1840-е годы, обследовав сербские памятники, разделил их на две группы, представляющие (по его мнению) два основных «стиля», или «школы» (эти понятия используются Мертенсом как равнозначные). К первой группе он отнес памятники эпохи правления Неманичей, причем в качестве признака, определяющего их специфику, он назвал западноевропейское влияние; во вторую группу он выделил памятники эпохи Моравской деспотовины, которые связал с византийской традицией7. Чуть позже австрийский архитектор и ученый Л. Ферстер8, обследовавший многие моравские храмы, более отчетливо выявил их связи с византийской традицией, хорошо ему известной по памятникам Греции9. Наиболее значительный вклад в исследование сербской средневековой архитектуры на этом этапе принадлежит немецкому балканисту Ф. Каницу, который в 1862 году издал первую в Европе монографию о сербской средневековой архитектуре, сопровождаемую чертежами и многочисленными иллюстрациями10. В последующих работах Ф. Каниц расширил круг рассматриваемых памятников, в том числе моравских; в изданной посмертно итоговой монографии рассматривалось уже 35 моравских церквей11. Утверждая необходимость натурного исследования памятников, Ф. Каниц обратился к важнейшей проблеме, которая остается актуальной и по сей день – к специфике развития искусства на балканских землях, где византийская традиция соединяется с западноевропейской; черты западного влияния он видел, прежде всего, в декоре моравских церквей12. В целом исследователи XIX века, анализируя сербские средневековые памятники, как правило, ограничивались подробным описанием внешнего облика храмов и оценкой их художественных качеств. Ими были собраны письменные исторические свидетельства о времени и обстоятельствах возникновения храмов, зафиксированы сохранявшиеся еще на тот момент уникальные надписи, выполнены обмеры и фиксационные чертежи, а главное – приняты экстренные меры по спасению древнего архитектурного наследия13. Однако до формирования целостной концепции истории сербской архитектуры было еще далеко. Первые попытки обобщений сводились к делению сербской архитектуры на две половины: одну связывали с романским влиянием, вторую, начиная с XIV века (куда автоматически попадала и моравская архитектура), – с византийским. Под этими влияниями понимали разные вещи, по-разному оценивали проявление и степень этих влияний. Такой подход надолго и сильно отдалил от понимания главного – содержания, специфики и механизмов сложения и развития сербской архитектуры как целостного явления. Начало критического исследования сербской средневековой архитектуры приходится на последние десятилетия XIX века, когда уже был накоплен необходимый объем фактического материала, и сербские ученые начали применять современные европейские научные методы к ис111

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

следованию собственного архитектурного наследия. Здесь они впервые явственно столкнулись с проблемой четкой периодизации и определения ее логики: одни ставили вопросы о необходимости рассматривать сербскую средневековую архитектуру в виде нескольких этапов, обусловленных культурно-политическими факторами, другие говорили о смене стилей. Из представителей этого нового поколения следует, прежде всего, назвать М. Валтровича. Этот исследователь получил архитектурное образование в Германии, но вошел в историю как организатор и руководитель систематического научного изучения памятников сербской средневековой архитектуры, скульптуры и живописи, а также как автор «Проекта о защите древностей», академик, член Императорских археологических обществ в Москве и Берлине, директор Народного музея в Белграде (с 1881 г.), один из основателей Сербского археологического общества (1883) и учредитель периодического издания «Старинар» (издается с 1884 г.)14. Вместе со своим соратником и другом, архитектором Д. Милутиновичем, в 1870–80-е годы он обследовал несколько десятков древних храмов, в том числе моравских15. Материалы, собранные в результате этих экспедиций, стали основой первой научной концепции истории сербского искусства, которая стремилась выявить внутреннюю логику развития древней сербской архитектуры как самобытного явления, во многом обусловленную идеологией и историко-культурным своеобразием государства Неманичей и Хребельяновичей16. Средневековое зодчество Сербии было разделено М. Валтровичем на три периода: «приморский» (середина XII – конец XIII в.), «византийский» (начало – вторая половина XIV в.) и «моравский» (последняя четверть XIV в. – 1459 г.)17. К последнему периоду он отнес девять памятников в долине Моравы, созданные в эпоху князя Лазаря и деспота Стефана Лазаревича (Раваница, Лазарица, Любостынья, Ресава, Руденица, Наупара, Старая церковь на кладбище в Смедерево, Велуча и Каленич, близкие друг другу не только географически и хронологически, но и по ряду стилистических признаков, прежде всего – по плановой структуре и характеру декорации18. (Ил. 1, 2, 3, 4, 5, 6.) Происхождение этих особенностей автор предлагал искать на Афоне, а также и в самом сербском искусстве предшествующих периодов19. Д. Милутинович ошибочно предположил, что у истоков этой архитектурной традиции был один зодчий – Раде Борович, создатель более позднего храма в Любостынье (после 1389 – до 1393)20, возможно происходивший из «Приморья» и близкий к Фра Вите из Котора – прославленному мастеру храма в Дечанах21. Тем самым Милутинович попытался обозначить и объяснить преемственность моравской архитектуры традициям более раннего сербского зодчества. Таким образом, еще до реставрационного раскрытия большинства памятников М. Валтрович и Д. Милутинович впервые выделили памят112

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

Ил. 1. Церковь Вознесения монастыря Раваница. Последняя четверть XIV в. Фото автора

Ил. 2. Церковь Св. Стефана (Лазарица) в Крушевце. 70-е гг. XIV в. Фото автора

113

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 3. Церковь Успения Богородицы монастыря Любостынья. Конец XIV в. Фото автора

Ил. 4. Церковь Св. Троицы монастыря Ресава (Манасия). Первая четверть XV в. Фото автора

114

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

Ил. 5. Церковь Богородицы монастыря Наупара. Вторая половина XIV в. Фото автора

Ил. 6. Церковь Введения Богородицы монастыря (Каленич). Первая четверть XV в. Фото автора

115

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ники моравской архитектуры в единую стилевую группу с чертами региональной специфики, определяемые ими как «национальный стиль» (башнеобразные композиции, декор и, главное, особый тип плана – триконх), обусловленный работой конкретных мастеров. Продолжая разрабатывать проблему соотношения в этой традиции западных и византийских элементов, они впервые стали рассматривать развитие сербской архитектуры не как чередование иноземных влияний, а как единый процесс, разные этапы которого связаны между собой. Эти направления в изучении моравской архитектуры остаются актуальными и поныне. Концепцию Валтровича и Милутиновича можно было бы признать практически безукоризненной, если бы архитектура моравского периода действительно ограничивалась рассмотренными ими постройками22 и если бы намеченная ими линия изучения сербской архитектуры как единого процесса была продолжена и основательно аргументирована. Вслед за Валтровичем и другие исследователи рассматривали моравскую архитектуру как отдельную группу памятников, объединенных рядом общих стилистических и типологических признаков. С одной стороны, возникали попытки расширить эту группу. Так А. Стеванович23 в моравский период включил большее число памятников и впервые поставил вопрос о возможности более ранних датировок, чем время правления князя Лазаря. С другой стороны, появились и противоположные точки зрения. Так, П.П. Покрышкин предлагал более поздний вариант хронологии и рассматривал моравские постройки как результат деятельности одной артели, начавшей работу только на рубеже XIV–XV веков под руководством Раде Боровича и заимствовавшей трехконховый план из архитектуры Салоник (церковь пророка Илии). Моравские памятники Покрышкин определяет как византийский стиль с четко выраженными чертами национальной самобытности и сильно расширяет круг аналогий среди памятников поздневизантийской архитектуры (Эпир, Трапезунд, Тырново, Скопье)24. Исследователь, мало искушенный в реалиях сербской истории той эпохи, ошибся с датировками, предположив неверный образец в качестве истока моравской архитектуры, но точка зрения Покрышкина о доминирующей роли византийской традиции в позднесредневековой архитектуре Сербии получила дальнейшее развитие в науке конца XX века. В первой половине XX века восторжествовала другая концепция истории сербской архитектуры, созданная в начале столетия знаменитым французским византинистом Г. Милле и на многие десятилетия определившая развитие исследований в этой области. В Сербии Г. Милле известен, прежде всего, как автор официально принятой периодизации сербского средневекового зодчества25. Обобщив и интерпретировав исследования предшественников в соответствии с передовыми на тот момент методами западноевропейского научного позитивизма, Г. Милле сформировал два основополагающих теоретических положения: во116

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

первых, возможность и необходимость строгой классификации и систематизации памятников, во-вторых, понимание процессов развития в архитектуре как эволюцию от простого к сложному. Согласно этим положениям, ученый предложил рассматривать сербское средневековое зодчество как последовательный ряд хронологически и территориально обособленных «школ»: Рашская, Сербско-византийская и Моравская. Следует отметить, что под термином «школа» в данном случае понимается группа памятников со сходными стилистическими и типологическими признаками; «стиль» и «школа» у Милле оказываются понятиями равнозначными. При этом первый, Рашский стиль, согласно концепции исследователя, сформировался при определяющей роли западноевропейского влияния, тогда как последний, Моравский, напротив, рассматривается им как результат слияния элементов византийской архитектуры греческих областей и собственных сербских традиций. Однако тогда не совсем ясно, в чем отличие промежуточного звена, названного Сербско-византийской школой, которая была выделена, возможно, по «остаточному принципу», поскольку типологическое, стилистическое и региональное разнообразие архитектуры этого периода совсем не позволяет выявить здесь какое-либо стилевое единство. Памятники Моравской школы Г. Милле определяет на основании типологической и стилистической однородности, а также территориальной обособленности. Их главная типологическая особенность – план в виде триконха, существующий в двух основных вариантах: однонефного храма (ил. 7а) и четырехстолпного крестовокупольного с отдельно стоящими опорами (ил. 7б). Выделяя эти две разновидности, Милле справедливо связывает одну из них с традициями Рашской школы, другую – с архитектурой сербско-византийского периода. При этом, по мнению ученого, главная особенность моравских церквей – боковые конхи – была заимствована сербами на Афоне. Это заключение автора, не аргументированное никакими доказательствами, для следующих поколений исследователей приобретет характер аксиомы. В отношении происхождения другой отличительной черты моравских храмов – плоскорельефного каменного декора – в позиции Милле меньше определенности. В качестве первоисточников называется Афон, искусство христианского и мусульманского Востока, Русь, Кавказ, отчасти – Западная Европа; в качестве промежуточных звеньев в цепочке предполагаемых влияний – иллюстрированные рукописи и текстиль26. Отдавая дань характерному для первой половины XX века увлечению теориями о распространении всевозможных влияний, ученый все же выявляет и описывает собственно сербские традиции – как в типологии, так и в стиле моравских построек. Он не игнорирует существование связей между тремя выделенными им этапами развития сербской архитектуры, однако предложенная классификация все же в большой степени остается искусственной и механистичной. 117

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

а

б

Ил. 7а. План церкви Св. Стефана (Лазарица) в Крушевце. 70-е гг. XIV в. Ил. 7б. План церкви Вознесения монастыря Раваница. Последняя четверть XIV в.

Обращаясь к вопросам хронологии, Моравскую школу Г. Милле рассматривает как явление, принадлежащее ко времени князя Лазаря и деспота Стефана Лазаревича. При отсутствии достоверных письменных источников для датирования большинства построек французский исследователь опирается на изучение динамики архитектурного развития. В этом процессе важное место принадлежит и анализу каменного пластического декора. Милле предлагает схему эволюции от простой резьбы на раннем этапе к роскошным резным украшениям в более поздних постройках, что, как ему видится, свидетельствует в пользу постепенного совершенствования моравских мастеров. Следовательно, хронология становится одновременно и критерием художественной ценности памятников. В результате последовательность возведения храмов определяется на основании выстроенной линии стилевого развития моравского зодчества: от Старой церкви на кладбище в Смедерево к Раванице и Лазарице, которая, в свою очередь, рассматривалась как модель для Велучи и Наупары и т. д.27 В данном случае очевидно, что эволюционная гипотеза Милле не работает, так как совсем поздние в действительности 118

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

постройки оказались первыми, и наоборот. Подобные ошибки весьма показательны, и проигнорировать их было бы неверно. В классификации Г. Милле имеются и другие серьезные недостатки. Так, целый ряд моравских триконхов выпадает из общей схемы и выделяется в «группу исключений», поскольку в них отсутствует второй определяющий, согласно Милле, признак школы – специфический декор фасадов. Между тем, в группе исключений оказываются такие особо значимые в историческом, сакральном и художественном плане постройки, как Ресава, Сысоевац, Врачевшница, Павловац, а также многие другие28. Классификация Г. Милле, несмотря на ее несовершенство, стала решающим событием в области изучения сербских средневековых памятников и в значительной степени повлияла на судьбу сербской науки XX века29. Собранные материалы и примененные французским исследователем научные методы активно использовались сербскими специалистами для дальнейших исследований во второй и третьей четверти XX столетия *** В отношении проблемы Моравской школы серьезную альтернативу взглядам Милле в это время представляют Ж. Татич и М. Васич. Первый из них снова ставит вопрос о более ранней хронологии и истоках Моравской архитектуры30. М. Васич в своей книге «Жича и Лазарица»31 попробовал осуществить попытку целостного рассмотрения сербского средневекового зодчества, но на других основаниях, нежели это было предложено французским ученым. Васич рассматривает в связи с культурно-историческими процессами два наиболее ярких памятника начального и заключительного этапа истории сербского средневекового государства, которые, с его точки зрения, должны помочь раскрытию содержания архитектурного развития. Он отрицает всякую возможность применения какой-либо схемы и периодизации в принципе и анализирует искусство как бесконечный ряд явлений, облик которых в каждом случае зависит от множества культурно-политических факторов, предопределяющих неоднородный характер развития и бесконечное многообразие вариантов. Важнейшими факторами, определившими специфику сербской архитектуры, были названы государство и церковь. Следуя этой логике, Васич объясняет своеобразие моравских построек церковно-политической ситуацией эпохи правления князя Лазаря, когда Сербская церковь вновь возвращает себе доминирующее положение, а внутри нее господствует исихастская идеология и ведущую роль играют монастыри. Критикуя Милле, в том числе за необоснованность предположения об афонском происхождении боковых конх в моравских церквах, Васич предлагает оригинальную альтернативную гипотезу. По его мнению, 119

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

боковые конхи впервые появились в Лазарице – небольшой церкви, построенной внутри обнесенного крепостными стенами городища, где зодчим пришлось их добавить для размещения хора. Раньше боковые конхи не были нужны, поскольку в четырехстолпном храме хор можно было размещать в рукавах креста. Таким образом, Лазарица ставится в начало хронологического ряда моравских построек. Итак, в первой трети XX века обозначились два принципиально разных подхода к возможности периодизации сербского средневекового искусства. Подход, предложенный Милле, был, безусловно, методологически более разработанным и научно обоснованным, однако грешил механистичностью и эволюционизмом, не учитывавшим региональной специфики. В противовес методу «чистой истории искусства», принимающему в расчет исключительно архитектурные аспекты – типологические и стилистические характеристики, – появилось стремление выявить именно сербскую культурно-историческую специфику, однако в то время это стремление не привело к научно обоснованным результатам. *** В 1930–70-е годы продолжается выявление и раскрытие памятников сербского средневекового зодчества. В эти десятилетия в научный оборот вводятся многие неизвестные ранее памятники (в том числе и небольшие «провинциальные»), уточняются известные ранее факты. По мере возрастания количества новых данных обнаруживается все больше и больше противоречий в схеме Милле, однако она остается общепринятой. По-прежнему сохраняется много неточностей и натяжек, однако в общих обзорных работах по сербской средневековой архитектуре, опубликованных в этот период, в концепции ничего не поменялось. Такие авторы как В. Петкович32, С.М. Ненадович33, А. Дероко34 продолжают оперировать некоторыми избранными памятниками, которые тасуются в разных комбинациях. Дж. Бошкович, занимавшийся натурным обследованием и реставрацией десятков средневековых храмов, сыграл большую роль в распространении и утверждении концепции Милле, которую он положил в основу написанной им книги и соответствующего раздела в изданной в СССР «Всеобщей истории архитектуры»35. На примере нескольких моравских храмов он показывает разнообразие стилистики, типологии, техники, конструкции и декора, большое количество датировок дает под знаком вопроса, однако в целом в концепции Милле ничего не меняет. Та же периодизация сербского зодчества и то же определение «Моравской школы» без критического рассмотрения и на примере лишь нескольких наиболее ярких образцов входят в обзорные работы по византийской архитектуре, написанные в 1960–70-е годы Р. Краутхаймером36 и С. Манго37. После Второй мировой войны появляются первые попытки принципиально скорректировать хронологию моравских храмов, объяснить 120

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

их стилистическое и типологическое разнообразие и найти истоки главной объединяющей их особенности – трехконховой плановой схемы. Дж. Стричевич пытается не только связать моравские памятники с общим историко-культурным контекстом, но и выявить их связи с конкретными фактами общественно-политической и церковной жизни, с особенностями богослужения. Именно такими факторами он объясняет наличие двух типов планов в рамках моравской школы: однонефные храмы, по его мнению, были придворными задужбинами, а четырехстолпные – монастырскими38. Однако в 1950-е годы не было возможности подтвердить эту в целом небезосновательную гипотезу, и она не получила признания. Условия заказа и первоначальное назначение многих построек до сих пор представляют собой не менее важную проблему, чем их хронология. Боковые конхи моравских храмов Стричевич традиционно связывал с Афоном. Не довольствуясь голословным утверждением, он стремился выявить причины и механизмы заимствования этой схемы, которые опять-таки искал в фактах церковно-политической истории. В качестве возможного посредника в перенесении трехконхового плана с Афона на сербские территории Стричевич называет старца Исайю, а первые моравские постройки он связывает с македонскими триконхами – церковью Свв. Архангелов в Кучевиште и храмом в Рджавце, что дает возможность более ранней датировки первых моравских памятников серединой и третьей четвертью XIV века. Таким образом, Стричевич первым ставит такие важнейшие проблемы, как хронология моравских построек, а также территориальная связанность и последовательность процессов, протекавших на македонских и моравских территориях. Мнение Стричевича о сложении моравского типа храма и возможности ранних датировок не было принято Б. Вуловичем, автором другого важного исследования 1950-х годов. В своей монографии «Раваница»39, которая была написана после масштабных реставрационных работ, он впервые предлагает именно эту задужбину князя Лазаря поставить в начало хронологии моравских памятников. По мнению Вуловича, главным условием формирования оригинальных решений моравских церквей становится благоприятность политических, идеологических, экономических факторов в эпоху правления князя Лазаря. Наличие давних и тесных связей Сербии и Афона и особенно примирение Сербской патриархии с Константинопольской, произошедшее в 1370-е годы при Лазаре, автор считает достаточными аргументами для подтверждения версии об афонском происхождении боковых конх. Он предполагает, что сербы ориентировались, прежде всего, на кафоликон своего монастыря Хиландара, возведенный кралем Милутиным в первой четверти XIV века, формы которого были результатом творческого осмысления лучших образцов крестово-купольных пятиглавых построек той же эпохи (Богородица Левишка, Старо-Нагоричино, Грачаница)40. Это дало в результате новый тип храма, примером которого стала Раваница. 121

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Б. Вулович внес большой вклад в исследование другой важнейшей особенности моравских храмов – декора. Эта особенность была выделена еще исследователями конца XIX – начала XX века. В то время рельефный и полихромный декор фасадов моравских храмов, как правило, считали результатом внешних влияний, причем предлагались самые разные источники: хорватское и Зетское Приморье, Западная Европа, Византия, Афон, Армения, Грузия, христианский и мусульманский Восток, даже Древняя Русь. Б. Вулович отметил, что такие выводы в большинстве случаев делались без подробного изучения как особенностей самой каменной пластики, так и процессов внутри сербской художественной среды. Он предложил рассматривать декоративные программы фасадов моравских храмов в связи с характером объемно-пространственных и конструктивных решений в сербской архитектуре того времени41. С его точки зрения, декор моравских храмов – не результат эклектичного заимствования разнородных элементов, а своеобразный вариант воплощения общих для поздневизантийского искусства тенденций. Позднее Йованка Максимович42 и Надежда Катанич43 обобщили мнения предшественников и показали все сложность изучения данного вопроса, по которому так и не было выработано единого мнения. Как и Дж. Стричевич, Б. Вулович видел проблематичность существующей общей периодизации сербского средневекового зодчества, которая стала особенно очевидной после реставрационного раскрытия памятников, выявления многочисленных новых построек, уточнения обстоятельств их возведения. Очень многие факты уже никак не вписывались в старые схемы. Вместо территориального и хронологического принципов, положенных в основу периодизации Милле, Вулович предложил рассматривать крупные взаимосвязанные историко-культурные периоды и говорил о влиянии экономических и политических факторов на искусство этих периодов. Термин «Моравская школа» он заменил описательными наименованиями, такими, как «моравская группа памятников» или «архитектура времени князя Лазаря и его наследников». Однако в трудах Вуловича отход от западноевропейской «универсальной» стилевой классификации в сторону изучения специфики региональных направлений был только намечен. *** Важнейший вклад в изучение моравских храмов внес выдающийся исследователь сербской и византийской архитектуры В. Корач44. С его точки зрения, «Моравская школа» – понятие очень условное, поскольку свое идеальное воплощение оно нашло всего в нескольких задужбинах князя Лазаря, и в каждом случае – в разных вариантах. В целом, безусловно, это яркое и оригинальное направление в архитектуре, которое отличают конкретные параметры: план, объемно-пространственные композиции, конструкция, техника возведения, пластический и полихромный декор. 122

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

Главное отличие храмов Моравской школы – характерный трехконховый план в сжатом или развитом (с четырьмя опорами) варианте, соединенный с византийским типом купольного храма. Все остальные черты, включая и плоскорельефный декор (которого, как подчеркивает Корач, в большинстве моравских построек все же нет), имеют византийское происхождение. Эти черты сочетаются в разных комбинациях, так что между памятниками много существенных различий. Это многообразие вариантов не вписывается в идеальную схему Милле. Корач приходит к выводу, что архитектура эпохи князя Лазаря и его наследников отличается от зодчества прошлых десятилетий, с которыми она неразрывно связана, распространением некоторых новейших тенденций, характерных для поздневизантийской эпохи вообще. От собственно византийской архитектуры позднепалеологовского периода Моравскую школу отличает лишь большая свобода творчества местных сербских мастеров, особенно ярко проявившаяся в декоре храмов и в способах вертикальной организации их композиции, к которой были добавлены заимствованные на Афоне боковые конхи. Последнее утверждение вводится Корачем без каких-либо доказательств, просто на основании устойчивости применения боковых конх на Афоне и в Моравской Сербии. Сербскую архитектуру конца XIV – первой половины XV века Корач считает одним из региональных вариантов позднепалеологовской традиции и рассматривает ее наравне с архитектурой Мистры, Несебра и др. К 1990-м годам в изучении моравских церквей наступает кризис. Использование введенного Г. Милле термина «Моравская школа» как относящегося к некой стилистически единой и обособленной группе памятников, хронологически и территориально ограниченной, входит в противоречие с результатами многолетних исследований. Внимательное изучение археологических и исторических аспектов позволило увеличить число памятников, принадлежащих к последнему периоду развития сербской архитектуры, что обнаружилось уже в исследованиях В. Петковича45, Дж. Бошковича46, С. Ненадовича47, А. Дероко48. Выявленные и описанные В. Корачем и другими учеными многообразные варианты воплощения идеальной моравской схемы (ил. 8, 9), или, точнее, отступления от нее (вплоть до храмов без боковых конх49) (ил. 10) сделали совершенно очевидным отсутствие стилевого единства. Ответ на вопрос об истоках этого регионального направления так и не был дан, хотя его связь с предшествующими традициями теперь уже не вызывает сомнений. Это, в свою очередь, вело к размыванию хронологических границ и требовало пересмотра датировок многих памятников. *** Решить накопившиеся в изучении моравской архитектуры проблемы попытался В. Ристич, автор первой и пока единственной монографии по этой теме50. Он соглашается с Вуловичем и Корачем в том, что 123

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

Ил. 8. Церковь Преображения монастыря Сысоевац. Последняя четверть XIV в. Фото автора

наиболее полно моравский стиль проявляет себя в Лазарице и Раванице. Однако если Вулович и Ристич ставили эти памятники в начало ряда моравских построек, то, по мнению Ристича, им должен был предшествовать некий путь развития. Ристич категорически отрицает возможность влияния на моравское зодчество современной ему архитектуры Византии, Приморья и Запада. Точно так же, без сомнений и доказательств, он пытается узаконить ранние датировки некоторых моравских построек, предложенные предшественниками, особенно Стричевичем. По мнению Ристича, в течение длительного времени на архитектуру косовскометохийских и македонских областей влияли афонские традиции, что привело к появлению там триконхов уже в 1320–30-е годы (Хрельев Пирг, Рджавац, церковь Свв. Архангелов в Кучевиште). Их он обозначает как «протоморавские» и считает прототипами вариантов позднейших моравских храмов (четырехстолпный, однонефный и упрощенный). С точки зрения Ристича, нужно отказаться от термина «Моравская школа» и заменить его на три других, соответствующих предлагаемой им новой периодизации. Триконхи 1320–50-х годов, находящиеся не на моравских территориях, он предлагает называть «предморавскими». Затем выделяется группа «ранних моравских триконхов», находящихся на моравских территориях и относимых Ристичем к периоду между 1350 и 1389 годами. Наконец, архитектуру 1389–1459 годов он предлагает на124

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

Ил. 9. Церковь Введения Богородицы монастыря Горняк. Последняя четверть XIV в. Фото автора

зывать «позднеморавской» и рассматривать каждую область по отдельности. Таким образом, Ристич пересматривает терминологию, хронологию и саму структуру старой периодизации и классификации, разводя понятия «моравский период» и «моравские территории». Однако, к сожалению, не все гипотезы и логические построения Ристича аргументированы и убедительны. Следующим шагом и, на самом деле, главной задачей его работы становится попытка выстраивания хронологического ряда памятников – попытка утопическая, ввиду отсутствия объективной возможности уточнить датировки многих из них. Подобно Милле, Ристич видит архитектурное развитие как эволюцию стилевых признаков. В качестве основного критерия для построения своей эволюционно-хронологической линии он выбирает коэффициент соотношения длины и ширины наоса храма (т. е. вытянутость по оси восток-запад), который, по мнению исследователя, постепенно возрастает от более ранних к более поздним постройкам. Возможность существования такой закономерности ничем не подтверждается. Несмотря на необоснованность новой эволюционной теории, опору на непроверенные факты и недостаточную аргументированность выдвигаемых гипотез, работа Ристича все же стала важным вкладом в изучение моравской архитектуры. Он собрал и обобщил весь опыт предшественников, составил последний и самый полный каталог морав125

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

ских храмов (их насчитывается 88) с исчерпывающей библиографией и предложил пересмотреть многие вопросы, без решения которых исследование моравской архитектуры не может двигаться дальше. Такие позиции Ристича, как отказ от понятия «школа» и необходимость расширения хронологических границ моравской архитектуры, могут быть приняты. Если он и не дал удовлетворительных ответов на все поставленные вопросы, то это должно быть сделано в будущем. Прежде всего, интересная гипотеза Ристича о сложении типа триконха еще в имперский период на македонских и косовско-метохийских территориях требует подтверждения через углубленное исследование архитектурного и историко-культурного контекстов. Однако комплексных исследований, могущих представить альтернативу работе Ристича, до сих пор не появилось. Вышло несколько монографий и статей о моравском зодчестве, среди которых следует выделить работы И. Стевовича: монографию о Калениче и статью «Архитектура Моравcкой Сербии: локальная архитектурная школа или эпилог основных течений поздневизантийского зодчества»51. В них подвергаются критике и явно устаревшая искусственная периодизация Милле, и новейшая эволюционная схема Ристича, основанная на непроверенных данных. И. Стевович считает, что понятие «школы» неприменимо к сербскому зодчеству и вообще выступает против всяких жестких схем. Своей главной задачей он считает показать византийское происхождение всей сербской архитектуры от начала XIV века и до конца моравского периода. Стевович предлагает вернуться к концепции Корача, дающей такое удобное определение моравской архитектуре, которое освобождает от границ стилевой условности и позволяет объяснить отдельные элементы моравских построек многообразием поздневизантийского арсенала архитектурных форм и средств, а общие процессы – широкими рамками эклектичной логики, где им всегда отыщется место наравне с другими региональными вариантами, такими как архитектура Мистры, Эпира, Несебра, Салоник и даже увядающего Константинополя. На данный момент стало ясно, что в качестве определения последнего периода развития сербского зодчества термин «Моравская школа» едва ли однозначен и применим, поскольку среди памятников этой эпохи нет четкого стилевого единства, а об условиях их возведения и мастерах практически ничего не известно. Датировки памятников моравской архитектуры, ее периодизация, истоки основных архитектурных особенностей, причины появления триконха, характер связей с архитектурой предшествующих периодов – все эти проблемы получили различные интерпретации гипотетического характера. Однако почти все они остаются непроясненными до сих пор и требуют разностороннего комплексного исследования.

126

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

Ил. 10. Церковь Св. Стефана монастыря Копорин. Первая четверть XV в. Фото автора

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Millet G. L’ancient art serbe. Les églises. Paris, 1919. P. 49 и далее. 2 Вуловић Б. Раваница: њено место и њена улога у сакралноj архитектури Поморавља // Саопштења VII. Београд, 1966. С. 11–14. 3 Кораћ В; Шупут М. Архитектура византиjског света. Београд, 2005. С. 357. 4 Михаљчић Р. Кнез Лазар и обнова Српске државе // О кнезу Лазару: научни скуп у Крушевцу 1971. Београд, 1975. С. 1–11; он же. Лазар Хребељановић: историjа, култ, предање. Београд, 1989. 5 Новаковић С. Васкрс државе српске. Београд, 1954 (репринт издания 1909 г.). С. 70–71, 83–85, 93; Кадиjевић А. Jедан век тражења националног стила у српскоj архитектури (средина XIX – средина XX века). Београд, 1997; Белов М.В. У истоков сербской национальной идеологии: механизмы формирования и специфика развития (конец XVIII – середина 30-х гг. XIX века). СПб., 2007. 6 См., например: Караџић В.С. Географическо-статистическо описаниjе Србиjе. Београд, 1826–1828; Jоакима Вуjича, славено-сербског списатеља Путешествиjе по Сербиjи во кратце сопственном руком његовом списано у Крагуjевцу у Сербиjи.

127

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

7

8 9 10 11 12 13 14 15 16

17

18

19 20 21

22

23

Будим Град, 1828; Магарашевић Ђ. Путовање по Србиjи у 1827 години. Београд, 1983; Пирх О.Д. Путовање по Србиjи у години 1829. Београд, 1983; Шафарик J. Извjестиjе о путовању по Сербиjи 1846 године / Ред. Љ. Дурковић-Jакшић, М.Ж. Николић. Ваљево, 1993. См. также обзорную работу: Медаковић Д. Прва испитивања старина у Србиjи // Истраживачи српских старина. Београд, 1985. С. 154–157. Mertens F. Etwas über Serbien. Berlin, 1847; Богдановић С. Франц Мертенс и српска средњовековна архитектура // Зборник за ликовне уметности. Т. 15. Нови Сад, 1979. С. 207–228. Förster L. Die Baukunst der Kirchen und Klöster im Orient: Allgemeine Bauzeitung. Bd. 22. Wien, 1857. Jовановић М. Аустриjски архитекта Лудвиг Ферстер као писац о византиjским и српским црквама // Саопштења. T. XVII. Београд, 1985. С. 213–218. Kanitz F. Serbiens Byzantinische Monumente. Wien, 1862; см. также: Idem. Serbien. Wien, 1868. Kanitz F. Das Königreich Serbien und das Serbenvolk von der Römerzeit bis zur Gegenwart. Land und Bevölkerung. Leipzig, 1909. Каниц Ф. Србиjа. Земља и становништво. Т. I. Београд, 1985. С. 627–632. Медаковић Д. Историзам у српскоj уметности // Истраживачи српских старина. С. 17–19. Ћирковић С., Михаљчић Р. Енциклопедиjа српске историографиjе. Београд, 1997. С. 297. Там же. С. 511. Богдановић С. Михаило Валтровић и Драгутин Милутиновић као истраживачи српских старина // Излози Српског ученог друштва. Београд, 1978. С. 29–36; Мишковић-Прелевић Љ. Каталог цртежа Михаила Валтровића и Драгутина Милутиновића у Историjском музеjу Србиjе // Там же. С. 123–124. Валтровић М. Поглед на стару српску црквену архитектуру // Глас Српске краљевске академиjе XVII. Београд, 1889. C. 4; Радоjчић С. Проблем целине у историjи старе српске уметности // Одабрани чланци и студиjе 1933–1978. Београд, 1982. С. 76. Waltrowits M., Prodromos O. Mitteilungen über neue Forschungen auf dem Gebiete serbischer Kirchenbaukunst. Wien, 1878. С. 16–29; Валтровић М. Поглед на стару српску црквену архитектуру. С. 3–39. Валтровић М. Каленић // Старинар I (Ч. 2). Београд, 1907. С. 33–43. Ђурић С. Љубостиња. Београд, 1985. С. 25–26. Милутиновић Д. Кратка расправа при отварању петог излога снимака архитектоних, живописних и скулптурних 14 Маjа 1878 године // Гласник Српског ученог друштва XLVII. Београд, 1879. С. 256. Сами авторы понимали, что предложенный ими обзор древней сербской церковной архитектуры не полон. См.: Валтровић М. Поглед на стару српску црквену архитектуру. С. 3–39. Стевановић А. Стара Српска црквена архитектура и њен значаj // Српски књижевни гласник IX. Београд, 1903. Ч. I. С. 514–522; Ч. II. С. 47–54; Ч. III.

128

СВЕТЛАНА МАЛЬЦЕВА.

О некоторых проблемах периодизации...

С. 123–133; Ч. IV. С. 213–225; Ч. V. С. 295–303; Ч. VI. С. 445–455. 24 Покрышкин П.П. Православная церковная архитектура XII–XVIII столетий в нынешнем Сербском Королевстве. СПб., 1906. C. 6, 59–73. 25 Millet G. Le École grecque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916. P. 152–158; Idem. L’ancient art serbe. Les églises. Paris, 1919. 26 Ibid. P. 150–153, 158–159, 181–191, 198. 27 Ibid. P. 152–191. 28 Ibid. P. 191–198. 29 Бошковић Ђ. Габриjел Миjе и српски средњевековни споменици // Српски књижевни гласник. Н. с. 46. Бр. 6. Београд, 1935. С. 475– 477; Ћирковић С., Михаљчић Р. Енциклопедиjа српске историографиjе. С. 496. 30 Татић Ж. Трагом велике прошлости: Светогорска писма и монографске студиjе старее српске архитектуре. Београд, 1929. C. 175–189. 31 Васић М.М. Жича и Лазарица. Студиjе из српске уметности средњег века. Београд, 1928. 32 Петковић В. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950. 33 Ненадовић С.М. Архитектура у Jугославиjи од IX–XVIII века. Београд, 1980. С. 157–189. 34 Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средњевековноj Србиjи. Београд, 1985. С. 175–239. 35 Бошкович Д. Архитектура Сербии и Македонии // Всеобщая история архитектуры. Т. 3. Л.-М., 1966. С. 418–464. 36 Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1965. P. 300–304. 37 Mango C. Byzantine Architecture. New York, 1976 (первое издание: Milano, 1974). P. 308–323. 38 Стричевић Ђ. Два вариjетета плана цркава Моравске архитектонске школе // Зборник радова Византолошког института 3. Београд, 1955. С. 213–219. 39 Вуловић Б. Раваница: њено место и њена улога у сакралноj архитектури Поморавља. 40 Вуловић Б. Учешће Хиландара и српске традициjе у формирању моравског стила // Моравска школа и њено доба: научни скуп у Ресави 1968. Београд, 1972. С. 169–178. 41 Там же. С. 92, 95; Вуловић Б. Архитектура Раванице // Манастир Раваница: споменица о шестоj стогодишњици. Београд, 1997. С. 25–26. 42 Максимовић J. Српска средњовековна скулптура. Нови Сад, 1971. С. 117–152; Она же. Моравска скулптура // Моравска школа и њено доба: научни скуп у Ресави 1968. С. 181–188. 43 Катанић Н. Декоративна камена пластика моравске школе. Београд, 1988. 44 Korać V. Les origines de ľécole de la Morava // Моравска школа и њено доба: научни скуп у Ресави 1968. Београд, 1972. С. 157–168; Кораћ В. Извори Моравске архитектуре // он же. Између Византиjе и Запада: одабране студиjе о архитектури. Београд, 1987. С. 131–144; он же. Монументална архитектура у Византиjе

129

ИСКУССТВО ВОСТОЧНО-ХРИСТИАНСКОГО МИРА

45 46 47 48

49 50 51

и Србиjи у последњем веку Византиjе. Особенна обрада фасадних површина // Зборник радова Византолошког института XLIII (43). Београд, 2006. С. 209–213. Петковић В. Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд, 1950. Бошковић Ђ. Основи средњевековне архитектуре. Београд, 1947. С. 211–214. Ненадовић С. Архитектура у Jугославиjи од IX–XVIII века. Београд, 1980. С. 157–189. Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средњевековноj Србиjи. С. 177–179. Число Моравских памятников у А. Дероко увеличились после добавления скадарских памятников и Добруна. Это изменило и территориальные границы Моравской школы. Радуловић Е. Скупина моравских споменика без бочних конхи // Крушевачки зборник IV. Крушевац, 1989. С. 47–76. Ристић В. Моравска архитектура. Крушевац, 1996. Стевовић И. Каленић: Богородичина црква у архитектури поздновизантиjског света. Београд, 2006; он же. Архитектура Моравске Србиjе: локална Градитељска школа или епилог водећих токова позновизантиjског градитељског стварања // Зборник радова Византолошког института XLIII (43). Београд, 2006. С. 231–241.

130

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

«Фантомы и потрошители». Русские нигилисты-террористы 1860–80-х годов в живописи и в ранней массовой культуре

Алексей Курбановский

Стремление русских живописцев второй половины XIX века отражать в своих произведениях актуальные общественные и политические вопросы современности (согласно программе социально ангажированного реализма, выдвинутой П.-Ж. Прудоном) рассматривается на фоне одновременного сложения ранних форм массовой культуры и подъема нигилистского террора, увенчавшегося цареубийством 1881 года. Можно допустить известную связь между политическим и «эстетическим террором» («порчей», подрывом нормативов репрезентации): в обоих случаях легитимирующей инстанцией объявлялись широкие народные массы, а посредником выступала массовая культура (медиа). В статье намечается аналогия между развитием позитивистской «науки о народе» (этнография, антропология, теория мифа) – и постепенным переходом художников от фольклорных мотивов к осознанию архаической, жертвенной роли всякого творчества. «Террористическая волна» сопоставляется и с ритуальным убийством «ветхого царя-жреца» в «Золотой ветви» Дж. Фрезера, и с размышлениями Фр. Ницше о «смерти Бога» – а также с высвобождением магических энергий, ритуально «связанных» в искусстве. Ключевые слова: позитивизм, нигилизм, терроризм, массовая культура, порча / вульгаризация, народ, ритуал.

Он еще напряжен, в плену враждебной власти, но внутренне, наверное, был готов к такой участи; из-под пряди волос, падающей на лицо, сверкающий, ненавидящий взгляд обращен не на стражей или их неуклюжих пособников, но – на «доносчика». Понятые робко теснятся в глубине, у окна слева; на первом плане седой офицер, в мундире с серебряными погонами, грузно присев на краешек стула, с важным видом созерцает сквозь очки некую бумагу, вытащенную из разверстого, со вспоротой подкладкой, чемодана. Склонившийся над офицером щеголеватый молодой канцелярист, в белой рубашке с галстуком-бабочкой, что-то живо поясняет, возможно, именно он обнаружил роковую улику. За ним справа, в другой комнате, кроме испуганной женщины, виден иной ретивый участник обыска, злорадно размахивающий целою кипою инкриминирующих документов. Уже отзвучали резкие выкрики, шарканье и дробный стук грубых сапог по дощатому, замусоренному 132

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

полу, пыхтение, звуки неравной борьбы (оружие, как видно, не применялось); именно теперь будто слышен торжествующий голос франтаканцеляриста: «Ну вот, наконец, мы взяли Джека Потрошителя!»1 Если условно «изъять» вышеописанную картину И.Е. Репина «Арест пропагандиста (Арест в деревне)» (1880–1889, ГТГ) из контекста хорошо изученного «хождения в народ» разночинного студенчества 1870-х годов (равно и террористических покушений 1880-х), можно прочесть ее как арест Джека Потрошителя; лондонское дело развернулось в 1888–1889-м, то есть на завершающем этапе творческой работы Репина. Это осознанно-провокативное прочтение, обращенное к штампам обывательского сознания конца XIX века, где неизменным мраком ужаса окутывались фигуры «нигилистов», «крамольников-бомбистов». Последние – как, например, и Джек, – перешагнули национальные границы; летом 1882 года (явно под впечатлением цареубийства) в парижском музее Гревен открылось шоу восковых фигур «Арест русских нигилистов», имевшее скандальный успех2. Главное: народовольческий террор означал абсолютно потрошительскую, естественнонаучную беспощадность, служившую атрибутом натуралистского сознания и далее трансформировавшуюся в социально-революционную агрессию (ср. позднейшее замечание Л.Д. Троцкого: «Маркс-то, во всяком случае, понимал, что задача состояла… в нанесении смертельного удара врагу»3). Полотно русского живописца, либерала с мужицкими корнями, могло подразумевать как эмоциональное сочувствие, амбивалентное влечение автора к соблазнительной фигуре «преступившего», так и гуманистическое отвращение к насилию; впрочем, и то и другое укладывается в диапазон популярных реакций. Естественнонаучное, вульгарно-материалистическое мировоззрение позитивистов второй половины XIX столетия прямо вытекало из однозначной интерпретации экспериментальных данных биологии и медицины, физики и химии, геологии и ботаники. «Мы рождены из материи, – писал один из неоспоримых владык тогдашних умов, – растениями, вытягивающими из земли свойственные им соли, мы связываемся с почвой. Черты нашего лица и наши мысли имеют такую же географию, как и растения. Мы не можем жить без пищи, а потому нам нельзя избежать влияния материи, которое неумолимо распространяется из кишечного канала через кровь на все части нашего тела…» И в другой работе: «Нельзя удивляться тому, что род пищи господствует над человеком и обнаруживает свое владычество в его поступках»4. Такой образ мыслей постулировал осязаемую материальность, логическую причинную обусловленность = утилитарность главнейших идей, коими оперировала механика природы и социума, держались человеческие поступки, мысли, ценности. «Самая же личность эта, так мало оставляющая простора нашему произволу, – объяснил другой видный ученый, – не что иное, как результат жизненных наклонностей, пола, возраста, примера воспита133

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ния и проч., проч. Человек подчинен тем же законам, которым подчинены растения и животные. Окружающая нас природа условливает не только все нравственное существование, но имеет влияние даже на отдельные наши поступки и поставляет преграду нашей воли»5. Обусловленная природой нравственность должна отображать постоянно прогрессирующий научный контроль над «растительными и животными» физиологическими потребностями тела, являясь их прагматической социализацией, в том числе, на уровне межличностных отношений. «Этакое богатое тело! – продолжал Базаров. – Хоть сейчас в анатомический театр»6. В русской прессе, исправно информировавшей, хоть и с объяснимой задержкой, своих читателей о деятельности Джека Потрошителя, можно было прочесть: «Тело несчастной сплошь исколото глубокими ранами, по-видимому, нанесенными ножом. Всех ран 31, из которых несколько, просекая лицо, сделали черты неузнаваемыми. У другой жертвы горло перерезано от уха до уха, живот распорот сверху донизу, и все внутренности вывалились»7. Отбросив шокирующие подробности, следует признать: этакая медицинская, клиническая доскональность подразумевалась позитивистской ментальной установкой и оправдывалась прогрессом знания. Вот очередная сентенция Базарова: «Я лягушку распластаю да посмотрю, что у нее там внутри делается; а так как мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим, я и буду знать, что и у нас внутри делается»8. Немногим позже братья Э. и Ж. Гонкуры в предисловии к «Жермини Ласертэ» (1865), которое считается манифестом натуралистской литературы, также прибегли к медицинской терминологии: «Пусть [публика] не ожидает найти обнаженную фотографию наслаждения; предлагаемый роман представляет клиническое исследование любви»9. Вот и последний шаг: «Он действует по убеждению, на началах несомненного Дарвиновского закона; он должен попирать низшую тварь, – такою в его воображении представляется все человечество, доступное к облуплению и освежеванию»10. Мы видели, что человек понимался как часть физического мира; связующим звеном меж интеллектуальным прожектерством и фактичностью хирургического расчленения оказывалась материальность языка. Лондонский убийца, конечно, безо всякой теоретической подготовки, практически реализовал радикальную возможность «познания тела», существовавшую в естественнонаучном дискурсе (что зарегистрировали И.С. Тургенев и Гонкуры). Персональной особенностью идиолекта Потрошителя можно считать манипуляцию человеческими органами – плотскими субститутами семантических и риторических фигур. Мы затронули важную характеристику позитивистского мышления, которая отмечена у еще одного из «отцов материалистической дискурсивности» – Чарльза Дарвина (1809–1882). «Термины, употребляемые натуралистами, – писал тот, – каковы: сродство, единство типа, морфология, приспособительные признаки, заглохшие и недоразвитые органы и т. д., перестанут 134

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

быть метафорами и приобретут смысл буквальный»11. Исследователь указывает, что Дарвин неизменно демонстрировал «…желание субстанцировать или опредметить метафору везде, где это только возможно. Ему необходимо установить аутентичность языка, опираясь на естественный порядок вещей в природе, дабы его собственный дискурс, все его аргументы, могли быть “натурализованы” и тем самым вынесены за рамки спора…»12. Выход за рамки интеллектуальных контроверзий мог, в качестве варианта, предполагать скачок на уровень прагматики: физиологии, клиники (крайний случай: криминала) = тела и ножа. Намерение «субстанцировать метафору» – решающая точка, где живопись репинского «Ареста в деревне» действительно, можно сказать, сближается с фактурой экспозиции парижского музея Гревен. В самом деле: специфика публичного зрелища – именно дисплея восковых фигур! – в постановке (сверх) задачи не на изображение (ре-презентацию), но на воспроизведение/производство жизни; тут логика массовой культуры предвосхищалась натуралистской картиной, отказавшейся от академических «нормативов красоты» ради естественности впечатления. Экономика производства/воспроизводства составляла важнейшую пружину мысли Дарвина. Тот показал, как посредством размножения природа рачительно производит круговорот естественных энергий, гарантируя возобновление и вариативность форм жизни; допустимо было распространить аналогичную экономию и на естественный распорядок бытия социального. Начитанный русский человек был уже приуготовлен такими, например, рассуждениями: «Цивилизацию можно назвать экономиею сил. Наука дает нам познание самых простых средств, чтобы с меньшею издержкою сил произвести величайшее действие, и она же научает нас употреблять эти средства так, чтобы с их помощью мы могли получить высочайшую степень этих сил»13. Радикальность народовольцев-террористов относительно сего вопроса состояла в переходе к акциям – в область трансгрессивной «практики Джека Потрошителя». Важным аспектом погружения человека в материальную густоту физического мира в позитивном дискурсе было появление категории пространственно-временной модерности как эстетического фактора. «Художник, как и писатель, должен принадлежать своему времени, – объявил влиятельный теоретик, – только при этом условии произведения его перейдут в потомство. Он должен принадлежать своей стране, через это только он может иметь общечеловеческое значение. Он должен принадлежать своей религии (мнению), если желает быть правдивым… он должен быть конкретным в своей идее». Выразительный язык, доступный художнику, определяется материальностью знакового строя общества, а потому укладывается в рамки семантического горизонта ожиданий широкой публики. Отсюда следует, что социальный прогресс детерминирует развитие искусства: «В числе принципов нового времени 135

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

мы признали, кроме прав человека, еще и прогресс. Но одним из результатов прогресса в обществе, организованном на демократических началах, есть то, что различие между людьми постепенно пропадает, и это происходит по мере того, как масса развивается под влиянием науки, искусства и права»14. Допустимо сделать следующий вывод: формирование специальной «культуры для массы» = массовой культуры – суть важнейшее завоевание современного прогресса15. В России XIX века существовала традиция иноязычия дворянской элиты, поэтому с «обращением к массе» связывались не только прогрессистские, но и просветительские ожидания. «…Образованные люди уже могут, когда хотят, становиться понятны и близки народу, – радовался Н.Г. Чернышевский, поборник материалистической эстетики. – Никаких особенных штук для этого не требуется: говорите с мужиком просто и непринужденно, и он поймет вас, входите в его интересы, и вы приобретете его сочувствие»16. Такая установка подразумевала отказ от академических ссылок на классическое наследие, равно и семантическую редукцию языка – до самоочевидности и тавтологии; можно заметить, это соответствовало ультрамодерной референциальной иллюзии правдивости – документальной фотографии, (научно) популярному дисплею, газетной публикации. Намерение «говорить с мужиком» незамедлительно было развернуто в последовательную программу создания доступного тому искусства; именно данное стремление легло в фундамент массовой культуры. Прудоновский лозунг принадлежности времени, стране и убеждению/ идеологии/партии вскоре трансформировался в сознательную предвзятость: «Что за дело, что факты эти были… достоверным враньем корреспондентов-пропагандистов? Вся их суть заключалась в том, чтоб однородным подбором этих фактов потрясти слушателя, возмутить его душу, пробудить в нем сочувствие и озлобление… выразить перед ним тот волшебный фокус отрицания, при котором слушатель невольно предполагает в отрицателе нечто положительное и высшее. Тут важна не доказательность речи, а поэтическая сила впечатления, произведенного на свежую душу»17. Подчеркнем, что популярное/натуралистское = отрицательное/нигилистское искусство не просто вульгаризировало эстетические нормативы Академии – категории «прекрасного», «возвышенного», архитектонику картины, нормативы идеальных пропорций – саму реальную действительность, по указанному рецепту, сводило к удобопонятному клише (анекдоту, дешевому скандалу). «Изящному вкусу» словно демонстрировались образчики умелого манипулирования вниманием/ажиотажем публики: актуальный фельетон, криминальная хроника, сенсационный снимок – тут недалеко и до восковых фигур. Со времен Франкфуртской школы под массовой культурой принято понимать продукцию с заведомо сниженным интеллектуальным уровнем и, соответственно, низкими качественными критериями. Ее появление социально обусловлено формированием массы малообразо136

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

ванных потребителей, способных оплатить досужее развлечение, и ростом технических возможностей: транспорта, общественных контактов, дешевой репродукции. «…В условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе, и потребность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря механическим средствам воспроизведения… Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потребности, оно стало производством, широчайшим образом ориентированным на извлечение прибыли… Любое произведение, будучи предназначено для многих, по идее уже является своей собственной репродукцией»18. Современные ученые внимательно изучают статус «потребителей, отныне превращенных в зрителей» в рамках «истории массированного зрительства» (history of massed spectatorship). «Одним из удовольствий модерновой жизни, – подчеркнула автор, – стало коллективное соучастие в культуре, где репрезентации размножились до такой степени, что стали взаимозаменяемы с реальностью»19. Предваряя дальнейшую аргументацию, укажем: массовая культура стала некой точкой встречи двух одновременных процессов, это клиширование (понимания) «жизни» до репрезентации – и вульгаризация репрезентации (семантических конвенций) до «жизни». Прагматика массовой культуры подразумевала вовлечение огромных зрительских масс в функционирование/потребление артефактов (с извлечением прибыли). В контексте отечественной артистической жизни это совпадало с декларированной в Уставе 1871 года целью Товарищества передвижных выставок. В самом деле: деятельность Товарищества нужно считать программным производством ранних форм массовой культуры; релевантный же вопрос об обратном влиянии вкусов/запросов неразвитой в эстетическом плане провинциальной публики на творческую продукцию художниковпередвижников, кажется, даже не ставился в поистине необозримой советской литературе по данной теме. Отметим, что в рассматриваемый период в среде разночинной интеллигенции и радикального студенчества (П.Н. Ткачев, Н.В. Шелгунов, С.Г. Нечаев и др.) сложился особый – косноязычный, штампованный – нарратив «классовой борьбы и революционного насилия», реализованный в листовках и прокламациях. «Общею характеристикою этих изданий можно признать, – пишет компетентный П.Л. Лавров, – изображение недовольства и революционного элемента в русском крестьянстве далеко более широким и сильным, чем его увидели в действительности те, которые шли “в народ”, словом, таким, каким бы они желали его видеть»20. Учитывая, кому, по рекомендациям Чернышевского, предназначалась эта специфичная литература, ее также следует относить к ведомству масскульта: важнейшим доказательством служит язык, в котором часты псевдофольклорные метафоры и позитивистские штампы («И зажил бы мужик припеваючи, зажил бы жизнью развеселою… И ел бы он и пил бы он, сколько в брюхо влезет, а работал бы, сколь137

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ко сам захочет. И никто бы, ни в чем бы неволить его не смел: хошь ешь, хошь на печи лежи. Распречудесное житье!»21). Далее, если модернистские (даже натуралистские) сочинения оперировали достаточно сложными семиотическими кодами и референциями, то для популярных текстов характерна система маркеров, «сигнализирующих» читателю о типе повествования, с присущими тому жесткими правилами жанра. Вот последовательная цепочка тропов из прокламации: «Снизу слышится глухой и затаенный ропот народа, народа, угнетаемого и ограбляемого всеми… – народа, который грабят чиновники и помещики… грабит и царь… употребляющий полученные деньги не на пользу государства, а на увеличение распутства двора, на приданое фрейлинам-любовницам, на награду холопов, прислуживающих ему…»22. Тут как бы «в свернутом виде» угадывается сюжет бульварного романа о дворцовых эротических интригах; маркер ориентирован на горизонт ожиданий адресата, подготовленного квази-просветительским «общим местом» о моральном упадке тирании. Как излагает новейшая, так называемая «рецептивная эстетика»: «…исторические конвенции, присущие жанру, к которому, по предположению читателя, принадлежит данный текст, позволяют отбирать и выделять среди предоставляемых текстом возможностей те, что будут актуализованы в ходе чтения. Жанр, как литературный код, комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким образом ему следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание этого текста»23. Все сказанное применимо к изобразительному искусству – со сходной жанровой структурой и развитыми нарративными, нравственно-дидактическими традициями. Главное, что объединяет живописные, пропагандистские, масскультурные артефакты, – назойливое «вычитывание» авторами семиотического кризиса в реальности; та выстраивалась упрощенно и тенденциозно, как некая «перспектива цитаций» (Р. Барт), пусть и на разных уровнях: от фольклорного сказа до мелодрамы и классовой борьбы. Реальность толковалась как текстуальная катастрофа, где сквозь политический строй российского социума проступали трансформирующие и подрывающие его дискурсы: дарвиновская борьба за выживание, молешоттовская физиология, прудоновский анархизм, марксистская политэкономия или, скажем, гонкуровская «наследственность». Вот почему новейший исследователь массовой культуры отмечает в той «глубинную завороженность ужасным, гротесковым и экстремальным» и заключает, что шокирующие образы «…исторически любопытны не только как дискурсивные элементы, образчики критической или коммерческой риторики в отношении современного мира, но и как намеки на состояние культурного напряжения, сопровождавшего рождение урбанистической модерности»24. И натуралистская картина, и газетная сенсация тяготели к (смысловому/визуальному) шоку, производившему «сильный полезный эффект», а значит, составлявшему цель и задачу ис138

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

кусства. Отечественные нигилисты-радикалы (в чем-то даже Джек Потрошитель!) такой шок взялись обеспечить – и в меру сил реализовали на практике. *** «Никто не идет так далеко в отрицании, как мы, русские, – объявлялось в одной из ранних нигилистских прокламаций. – А отчего это? Оттого, что нет у нас политического прошедшего, мы не связаны никакими традициями, мы стоим на новине… Вот отчего у нас нет страха перед будущим, как у Западной Европы; вот отчего мы смело идем навстречу революции; мы даже желаем ее. Мы верим в свои свежие силы; мы верим, что призваны внести в историю новое начало, сказать свое слово… Без веры нет спасения, а вера наша в свои силы велика»25. Упоминаемая «не связанная никакими традициями» вера свойственна именно нигилистской эпохе, она маркирована отрицательно – это негативная/ разночинная вера в расшатывание, низвержение устоев порядка, стабильности. Применительно к искусству – это отрицание «хорошего вкуса», нормативных идеалов (тут базаровское: «Рафаэль гроша медного не стоит»), гомогенности пространства репрезентации. Позитивистский компонент образует примету времени в типичных жанрах бульварной литературы: авантюрном, скабрезном романе; например, это – «Марево» (1864) В.П. Клюшникова (1841–1892), «Панургово стадо» (1869) Вс.В. Крестовского (1840–1895). Непосредственно их, как и другие модусы письма, затронул вектор негации/провокации/вульгаризации. Дело не в низменных подробностях: текст будто натыкается на коэффициенты натуралистских аффектов, издержки модерности, но ими же и компонуется. «Он снял полотняный чехол, под ним оказался фантом человека из папье-маше, с красными, синими жилками, белыми нервами. – Да, это новое, усмехнулась она: – это я тоже из Петербурга вывезла; тут вся их мудрость. Ты, может быть, думаешь, что ты свободное существо, а ты просто физико-химическая машина. Это не ты думаешь, это фосфор в твоем мозгу отделяет мысль»26. Анатомический фантом, «лягушка потрошителя», суть не дизайнерский изыск, но стандарт естественнонаучной мысли – наглядная демонстрация функциональности, субординации – рабочий проект нового человека. Последний сам продуцируется как фантом, становление-интенсивным: «…Это всегда некое тело. Органы же являются не более чем произведенными интенсивностями, потоками, порогами, градиентами. “Некий” живот, “некий” глаз, “некий” рот – неопределенный артикль… выражает чистую определенность интенсивности, интенсивное различие»27. Сказано как будто о клюшниковском препарированном муляже-кадавре. Естественнонаучное мышление – исчерпывающее понимание «кристаллизации фосфорно-кислых солей в костях» (Клюшников) – проступило изнутри и в облике адептов. Материализованный фантом со стро139

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

го заданными параметрами шагнул в жизнь европейских и российских мегаполисов – торжество «химии и физиологии», массово-коллективной сборки и массовой культуры: что могло быть популярнее/прогрессивнее, что могло определять колорит улиц, как не молодежная мода? «Желание ни в чем не походить на презренных филистеров простиралось на самую внешность новых людей, и, таким образом, появились те пресловутые нигилистические костюмы, в которых щеголяла молодежь 60-х и 70-х годов, – свидетельствует мемуарист. – Пледы и сучковатые дубинки, стриженые волосы и космы сзади до плеч, синие очки, фра-дьявольские шляпы и конфедератки… все это носилось… демонстративно, чтобы открыто выставить свою принадлежность к сонму избранных»28. Вот образчик из художественной литературы: «…Высокого роста господин, в синих очках и войлочной, нарочно смятой шляпе, из-под которой в беспорядке падали ему на плечи длинные, густые, кудрявые и вдобавок нечесаные волосы. Весь костюм его являл собою несколько странное смешение: поверх красной кумачовой рубахи-косоворотки на нем было надето драповое пальто, сшитое некогда с очевидною претензией на моду; широкие триковые панталоны его покроем a la zouave небрежно засунуты в голенища смазных сапогов; в руке его красовалась толстая сучковатая дубинка из породы тех, которые выделываются в городе Козмо-Демьянске»29. В живописи колоритные типажи запечатлел Н.А. Ярошенко (1846–1898), таковы: «Студент» (1881, ГТГ; это молодой художник Ф.А. Чирок), «Курсистка» (1883, Киевский музей русского искусства; портрет А.К. Чертковой). Скрупулезность, «жесткость фокуса», монохромная гамма напоминают документальную фотографию (что-то вроде лондонских уличных типов Дж. Томсона 1870-х), но все же превосходство у художника, поскольку тот использовал не мгновенную фиксацию, а концентрированную рефлексию. Ко времени написания картин подобный облик семантически прочитывался «на фоне» развернувшейся террористической войны; отсюда и возможные джек-потрошительские ассоциации. Как острил публицист: «…“со временем” милые нигилистки будут бестрепетной рукой рассекать человеческие трупы и в то же время подплясывать и подпевать: “Ни о чем я, Дуня, не тужила” (ибо “со временем”, как известно, никакое человеческое действие без пения и пляски совершаться не будет)»30. Взаимосвязь костюма-демонстрации с беспощадностью клинического вскрытия неотвратимо проступает в системе социо-культурных конвенций; фигура/тело в псевдо-студенческом наряде суть «запечатленный фантом» нигилизма. Семантика костюма оказалась крайне важной при так называемом «хождении в народ» энтузиастов-разночинцев в 1874–1876 годах. Участник движения вспоминает: «…европейские костюмы заменяли простонародными свитами и зипунами… Мы додумались до того, что недостаточно было заменить сюртук только свитой, но еще непременно надо было заменить его рваной свитой. – И вот первое свое путе140

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

шествие мы совершали почти что в рубищах». Последствия оказались совершенно неожиданны для ходоков: «Мы были в глазах крестьян “непевны люди”, т. е. люди, на честность которых они не решались положиться. Наше стремление омужичиться, превратиться в мужика – само собою разумеется, бедного, так как не превращаться же было, в самом деле, в зажиточного кулака – оказалось доктриной непригодной, бесполезной и даже вредной»31. В самом деле: коннотации, связанные с рваным платьем, провоцируют сострадание лишь согласно вторичной (этически-коннотативной) знаковой системе; в первичной же (архаической) костюм суть код общественного статуса. На соотнесении одежды с уровнем развития цивилизации строился у иных отечественных позитивистов весьма еще наивный социологический анализ: «…Беднейший пролетарий в Англии носит башмаки, чулки, суконное платье и т. д., между тем как даже богатый мужик в России ходит в овчинном тулупе и никогда не носит чулок. Сравним жилище их, пищу, разные другие потребности и мы везде и во всем увидим ту же разницу: в этом отношении можно сказать, что настоящая Россия представляет картину Англии XVIII века»32. Итак, на повестке дня у российского радикального студенчества, усвоившего молешоттовскую физиологию и фурьеристский социализм, стояла семиотика/прагматика – или симуляция – социального знакового обмена. К 1870-м годам относится знакомство русской интеллигенции с идеями К. Маркса, но оно было поверхностным. «Широко распространилось лишь чисто экономическое учение Маркса о трудовой ценности и взгляды его на отношения между трудом и капиталом, – сообщил современник. – …Далее этого не шло значение Маркса…» П.Б. Аксельрод (1850–1928) подтвердил: «Воспринял я, главным образом, теорию стоимости и прибавочной стоимости; поразило меня изображение процесса возникновения капитализма как необходимой фазы в развитии товарного обмена»33. Вклад Маркса в науку понимался как экономическая редукция: вывод, что экономические отношения суть «фундамент всех других отношений». Тут же начинались придирки: «У… Маркса читатель найдет целую гору фактов и бессознательного, и злостного извращения экономической науки в угоду низменным политическим идеалам»34. Маркс обвинялся в порче, вульгаризации «утопического дискурса», имевшего библейскую генеалогию: «…Он все-таки создал простую утопию, вульгарную по своему существу и приспособленную к ограниченному кругозору заурядных рабочих… для которых высший идеал заключался в получении возможно большего количества продуктов за исполняемую каждым работу»35. Новому поколению позитивистов при изучении социально-экономической динамики биологический уровень показался более глубоким, отсюда – и биологическая критика марксизма: «Итак, живая сила, воплощенная в прибыли, берется из силы природы, и величина ее зависит от совершенствования в способах 141

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

пользования или направления человеческим трудом сил природы. Между количеством прибыли и количеством истраченного на производство труда не существует никакого непременного эквивалентного отношения»36. Поэтому биологические, органические дефиниции представлялись фундаментальными, даже судьбоносными для всего «проекта» новоевропейской цивилизации. «…Общность устройства общественных органов, – разъяснил крупный авторитет, – подобно общности устройства органов живого тела, необходимо сопровождает взаимную зависимость всех органов друг от друга… мы увидим еще с большею ясностью, чем прежде, как велико сходство между природою индивидуальной организации и природою организации общества. Неоспоримо, что классы, занятые ручным трудом, играют ту же самую роль в функции поддержания жизни общества, какую составные части поверхности пищеварительного канала играют в поддержании живого тела»37. Маркс-то, оказывается, изучал лишь пищеварение социума (!). Последовало и обратное заключение: «Обыкновенный живой организм может быть рассматриваем как народ, состоящий из отдельных единиц, живущих каждая своею индивидуальною жизнью, причем некоторые из них обладают даже весьма значительною степенью независимости; мы легко найдем, что народ, составленный из человеческих существ, может быть вполне справедливо рассматриваем как организм»38. Значит, криминал, потрошительские преступления (анатомирование «обыкновенного организма») могут рассматриваться как метафора социального насилия; простая инверсия спенсеровских построений объясняет любую манипуляцию органами: вплоть до цареубийства. Развитие позитивистской науки о людской породе/природе не останавливалось; естественным образом возник вопрос: что такое человек с материалистической точки зрения – откуда явился, куда развивается? Эту проблему сформулировал и решал Ч. Дарвин; описанные им законы – органический рост, приспособление к изменчивым условиям среды, передача наследственных признаков, борьба за существование, согласно позитивистской установке, работают на уровне более фундаментальном, нежели марксовы производственно-экономические каузы39. Впрочем, Дарвин гипостазировал «человека вообще», в реальности люди разных земель не одинаковы. Тут эволюционная гипотеза закономерно переходит в антропологию/расовую теорию, унаследовавшую такие основные постулаты, как война за выживание и сохранение наиболее приспособленных. Собственно, Дарвин затронул вопрос о расах, но владел материалом на умозрительном уровне, не производил антропологических измерений. Далее наблюдается переход от этнографической фазы к деловитому прощупыванию, вычерчиванию черепных кривых, учету каждого см³ мозгового вещества у Г. Шаафгаузена (1816–1893), К. Фогта (1817–1895), позже у П. Брока (1824–1880), У.Г. Флауэра (1831–1899), Э.Б. Тайлора (1832–1917). 142

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

Если принять, что все главнейшие изменения состояния культурного сознания регистрируются на разных уровнях общественной деятельности, то можно условно (скажем, в рамках данного исследования) соотнести «костюмированное хождение в народ» студентов-разночинцев с этнографическим этапом позитивистского народоведения. Тогда в последующей эволюции взглядов революционных нигилистов нужно искать аналогию антропологической конкретики – переход к телу (и ножу!), скелету и черепу. Такая аналогия и обнаруживается после усвоения спенсеровской теории «социального организма». Уже для «господина в синих очках» Ардальона Полоярова в условиях «немецко-татарского деспотизма» «…реформа одна только – во! (и он выразительно выдвинул при этом напоказ свой кулак). Тут реформа – топор! Кровопусканьице маленькое нужно учинить господам дворянам да собственникам, тогда и реформы сами собою явятся, а без того – все комедь да сапоги всмятку»40. Присовокупим естественнонаучную мотивацию позитивистской беспощадности: «Человек плотоядный требует для своего сохранения и питания поля неограниченного… потому что человек убивает, когда представляется к тому случай, и не всегда извлекает их того пользу»41. Такой путь ведет прямиком к цареубийственному «Аду» и «Народной Расправе», радикальным номадам = мортусам, бомбистам, идейному террору – не забудем тут и Джека Потрошителя. Так, знаменитый русский публицист писал о модерновых критиках общества: «Одни, как кроты, рылись под его ногами, в сфере практических интересов, другие резали его тело холодным ножом анализа, спокойно смотря на болезненное трепетание заживо анатомированного колосса»42. «На горизонте обрисовывалась сумрачная фигура, озаренная точно адским пламенем, которая, с гордо поднятым челом и взором, дышавшим вызовом и местью, стала пролагать свой путь среди устрашенной толпы, чтобы вступить твердым шагом на арену истории. – То был террорист», – мелодраматично излагает участник событий43. Настоящий текст не претендует ни на исчерпывающий, ни даже на беглый очерк отечественного революционно-террористического движения. Объект внимания – скорее устойчивые мотивы семиозиса, застрявшие в (популярном) сознании, искусстве, круговороте культуриндустрии. Понятно, что при сем значение приобретают фигуры, превращенные в фантомы: чьи имена стали (может, не всегда заслуженно) нарицательными. После покушения Д.В. Каракозова (1840–1866) говорили о «каракозовщине» – не о «худяковщине», не об «ишутинщине» (пусть они проходили по одному делу). Есть термин «нечаевщина», но, скажем, не «желябовщина» – пусть цареубийство 1 марта 1881 года непосредственно организовал как раз А.И. Желябов (1851–1881), ставший мучеником. Подобно вульгарным архетипам масскульта, имена-знаки, имиджевая семантика сорвавшихся, преступивших были источниками неодолимо-привлекательного, опасного соблазна – и трансгрессивной, номадической «энергии растраты/кощунства», способной «заразить» творчество. 143

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

*** «Свобода, реализация свободы, кто станет отрицать, что сейчас этот лозунг стоит на первом месте в повестке дня истории?» – писал в 1847 году один из знаковых персонажей русского нигилизма и анархизма М.А. Бакунин (1814–1876). Помимо злободневного политического смысла, цитируемая работа, одна из наиболее глубоких у автора, непосредственно вводит в (квази-гегельянскую) диалектику позитивного/ негативного, важную для нашей темы. Именно Гегель констатировал, что в противоположность вечно самотождественному миру человек являет себя как негативность, поскольку способен отрицать существующее бытие (это nihil, пусть лишь в проекте, суть узел европейской метафизики). Аргументация Бакунина строится как переход от одной искусно выбранной метафоры к другой, однокоренной/синонимичной, но со смещением смысла: «положительный – позитивистский – аффирмативный – консервативный» ↔ «отрицательный – живительный – разрушительный – революционный». Такая стратегия становится практическим переходом от гегелевской диалектики к деконструкции: «…положительное, абсолютный покой является положительным лишь по отношению к отрицательному, абсолютному непокою. Положительное внутри самого себя отнесено к отрицательному как к своему собственному живому определению. Положительное как раз благодаря своей положительности становится само в себе не положительным, а отрицательным…» Доказав таким образом, что положительное суть частный случай отрицательного/нигилистского, Бакунин оркестровал знаменитый финал-апофеоз, вдохновивший многих последующих революционеров: «Дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечносозидающий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!»44 Автор далеко отошел от обозначенной в заголовке «реакции в Германии»; реальность как будто бы отступила, вполне подчинилась «абстрактной гимнастике» метафизических категорий45. Вот резонанс характерной нигилистской риторики, ближе к рассматриваемой нами эпохе: «Беда ему [обществу], если оно не послушается голоса своих отщепенцев, если им не удастся вдохнуть в это почти безжизненное тело животворный дух своего полного веры отрицания, повести его прочь от его рутины, на свой путь истины, добра и чести»46. Итак: умозрительная деконструкция склонна подменять реальную действительность некими дискурсивными понятиями. Но понятие – это отсутствие предмета, «нулевой градус бытия», другими словами, сущность без существования. Негативность (читай: нигилизм), будучи трансгрессивным действием позитивистского рассудка, заключается в исследовании/распластовании вещи, проникновении до глубин природной основы (чувственного существования); от бытия вещи, в результате нигилистской операции, сохраняется лишь чистый смысл. Материя 144

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

заменяется смыслом, а выражается в дискурсе, в тексте, формулируя иначе – в репрезентации. Таким образом, и дискурс, и репрезентация базируются на негативности (nihil), «подвешивании» природно (биологически) заданного бытия; в конечном итоге они подменяют собою бытие, а последнее непрерывно разрушается (тут кроется унаследованная от гегельянства проблема марксизма47). «Вся программа Нечаева сводится к одному слову “разрушение”, – возмущался либеральный историк. – Вся его тактика определяется одним понятием аморальности, безнравственности, полного презрения к людям, не исключая и самого себя»48. Заметим: презрение к человеку – особенность позитивистского мышления/дискурса, завороженного непреложной поступью эволюции материи; оно заметно уже у Дарвина, сравним: «Как шатки желания и усилия человека! Как кратко его время! Как бедны поэтому достигнутые им результаты… Можем ли мы удивляться тому, что произведения природы имеют характер несравненно более “истинный”, чем произведения человека»49. Посему не может быть сомнений, что для С.Г. Нечаева (1847–1882) человек как таковой (даже он сам) лишен метафизического статуса: это расходный материал природы/прогресса (молешоттовский «навоз истории»), детонатор объективно-неотвратимой катастрофы. В области риторики у позитивистов – «докторов мушиных лапок» – царила путаница: «никакой трансцендентальности в нем нету: разве можно с ним говорить о биологических процессах…»50 Грандиозные схемы эволюции, проницающей все уровни бытия, например, П.Л. Лавров в своей влиятельной книге начинал строить с «зоологического элемента»: «Сегодня энтомолог порадуется, что в его коллекции прибавились два-три незамеченных жучка… А затем другой из этих жучков стал исходной точкой разысканий ученого о законах развития животных форм – законах, охватывающих человечество в его неисследованном прошедшем, позволяющих человеку трезвее смотреть в далекое будущее…» При обращении к теме политической борьбы аргументация натуралиста сменяется патетикой мифотворца: «…Нужно не только слово, нужно дело. Нужны энергические, фанатические люди, рискующие всем и готовые жертвовать всем. Нужны мученики, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу. Их легенда одушевит тысячи тою энергиею, которая нужна для борьбы. Число гибнущих тут не важно. Легенда всегда их размножит до последней возможности»51. Фактически речь идет о подмене человека репрезентацией; это свойственно взгляду, подгоняющему реальность под иллюстрацию работы «неизбежных законов физики, физиологии и психологии». Выше говорилось о связях по «модусам интенсивности» между радикальной молодежью 1860–70-х и героями бульварной беллетристики; выстраивание жизни согласно формулам детерриторизации означало 145

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

кризис «традиционного гуманизма». Важно подчеркнуть тут множественность, создавшую эффект катастрофической инфекции; речь шла не о следовании прототипу, но – об уходе в аффект, в стаю52. «Оригиналы делают шаржу своих резко оттененных портретов, и действительные лица вживаются в свои литературные тени. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862, почти все были из “Что делать?”, с прибавлением нескольких базаровских черт», – иронизировал лондонский сиделец А.И. Герцен53. Революционер обязан был путем аффекта трансформироваться/становиться собой-как-фантомом; сравним: «…Такие люди стяжают себе славу “Никитушки Ломова” или “Ваньки Каина” и, как следовало ожидать, менее всего тратят времени на умственные занятия»54. Становясь тем, что означал «разбойник Ванька Каин» в номадическом фольклоре, фантом Д.В. Каракозов посмертно возник и в графике Репина (мученик на эшафоте), и в изданной С.Г. Нечаевым в Женеве брошюре «Народная расправа»: «…Дело Каракозова надо рассматривать как пролог! Да, это был пролог! Постараемся, друзья, чтобы поскорее наступила и самая драма»55. Фактический провал и казнь террориста-мортуса, допустимо предположить, были истолкованы и репрезентированы как образчик бакунинского отрицательного, разрушительного творчества; подобная перекодировка возможна как частный случай нигилистской «порчи», «выворачивания наизнанку» всех этических (и эстетических) категорий. Сохранившиеся свидетельства доказывают, что в мыслях террористов «первого поколения» реальность причудливо смешалась с квазиромантическими штампами ужасного, усвоенными из «низких», вульгарных источников. Как проницательно отметил советский историк: эти фантомы-нигилисты, с их «обширными террористическими планами, с массовой заготовкой “орсиниевских бомб”, адских машин и гремучей ртути на всю Европу, с самовзрывающимися пароходами и пр. – вся эта фантастика выдержана прямо в стиле бульварных романов». Так, «Ишутин, – показал на допросе Дм. Иванов, – говорил также, что надо какимнибудь грандиозно страшным фактом заявить миру о существовании тайного общества в России… Когда же его спрашивали, что же это за факт такой… он отвечал: “Да вот, напр., взорвание Петропавловской крепости на воздух или же что-нибудь подобное”»56. Другой современник вспоминает: «Мне один [– военный –] кружок поручил передать комитету “Молодой России”, что, коли будет признано нужным, то они верхом нагонят коляску Ал[ександра] II и изрубят его»57. Жизнь, таким образом, имплицитно прочитывалась как незавершенная репрезентация = референциальная иллюзия; она достраивалась путем проекции детективных сюжетов, заполнения лакун с помощью «готических» и «авантюрных» стереотипов. Мы видели, что в более глубоком теоретическом плане культ хаоса и разрушения следует возводить к идеям Бакунина. «Глубже проникнутые революционной идеей поколения… заклю146

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

чают в среде своей личностей, не могущих удерживать страсти разрушения… быстро отыскивающих врагов и не задумывающихся над их уничтожением. Сперва как бы исключительные события… они должны чаще и чаще повторяться в разных формах, перейти потом как бы в повальную страсть молодежи», – предрекал Бакунин58. Не исключено, что он подразумевал Сергея Нечаева, с которым познакомился в марте 1869 года в Женеве59; кровавый семиотический жест последнего («уничтожение врага») попадает в разряд «подвигов» Джека Потрошителя. В отличие от лондонского убийцы, Нечаева видели и описали многие добросовестные свидетели, но в позднейших мемуарах его образ рисуется по шаблону мелодраматического магнетизера: «Я… встретилась с глазами незнакомца. Небольшие темные глаза смотрели на меня с таким выражением холодного изучения, с такой неумолимой властностью, что я почувствовала, что бледнею, не могу опустить век, и страх, животный страх охватил меня, как железными клещами. Никогда, ни раньше, ни после в своей жизни я не испытывала ничего подобного… и теперь, через сорок лет, я помню его глаза, я понимаю, что люди могли рабски подчиняться ему»60. Фантомное «измерение» этой персоны зарегистрировано официально: «Хотя Нечаев – лицо весьма недавно здесь бывшее, однако, он походит на сказочное… Иные дают ему 19, иные 23 года… говорят, что он не получил никакого образования, что 16-ти лет едва знал грамоту и затем в 3 года достиг такого совершенства, что читал по-немецки, по-французски и понимал философские книги»61. Совсем по Лаврову: легенда (вернее, демонический имидж) Нечаева «перерос далеко его истинное достоинство». Для уничтожения инфернального злодея, вполне по канонам авантюрного романа, свои услуги III Отделению предложил раскаявшийся подельник: «…Вред, им нанесенный, я никакими средствами исправить не могу; остается протест бессильной злобы… злоба требует смерти Нечаева… Я знаю Сергея Нечаева: он не побоится подставить свой лоб под дуло. Если я ошибаюсь, я его убью, как собаку»62. Вот истинный голос озлобившегося нигилиста-маргинала; так мог бы говорить Джек Потрошитель. «Революционер – человек обреченный, – заклинает фантомный автор «Катехизиса» с поистине мазохистской настойчивостью. – У него нет ни своих интересов, ни дел, ни чувств… ни даже имени. Все в нем поглощено единым исключительным интересом, единою мыслью, единою страстью – революцией»63. Гипостазируемый герой – чистый аффект, «невозможность»; перечисленные атрибуты суть негативная фиксация его параметров, а последние проявляются не иначе, как в силовом поле (абсолютной = метафизической) революции: она одна способна сотворить свободного человека как такового64. «Можно было бы сказать, что Нечаев приложил идею ницшеанства к русской революционной технике, если бы мы не знали, что свое учение Ницше предложил значительно позднее…» – удивлялся биограф65. 147

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Впрочем, в германской интеллектуальной традиции есть тот, кого можно предположить духовным предтечей если не конкретно Нечаева, то ускользающего маргинала, «отщепенца», бунтаря-разрушителя: Макс Штирнер (Иоганн Каспар Шмидт; 1806–1856). В книге «Единственный и его собственность» (Der Einzige und sein Eigentum; 1845) можно найти и вдохновенный гимн разрушению, и презрение к «романтизму или “человечности”», и даже восхищение преступником: «Вы не стоите на высоте преступника – вы не преступаете!» Сочувственно поминаются рабочие – но они ближе к гофмановским «фалунским рудокопам», чем к марксовым пролетариям. Генеалогию такого модуса мышления, вероятно, можно возвести к апофатическому наследию восточного гностицизма, актуализированному немецкими натурфилософами и мистиками; но оно также внесло существенный вклад в формирование нигилистского сознания. «Революционер… знает только одну науку, науку разрушения… Для этого изучает денно и нощно живую науку людей, характеров, положений… Цель же одна – наискорейшее разрушение (этого) поганого строя. Стремясь хладнокровно и неутомимо к этой цели, он должен быть готов и сам погибнуть и своими руками погубить все, что мешает ее достижению» («Катехизис революционера». § 3, 6, 1869); «Он [революционер] презирает и ненавидит во всех побуждениях и проявлениях общественную нравственность. Нравственно для него все, что способствует торжеству революции. Безнравственно и преступно все, что помешает ему» («Катехизис революционера». § 4)66.

«Раньше я сказал: я люблю мир. Теперь я прибавлю: я не люблю его, ибо я его разрушаю, как разрушаю я и самого себя… Почему не высказать это со всей резкостью! Да, я пользуюсь миром и людьми! Когда мир становится мне поперек дороги, – а он всюду заграждает мне путь, – тогда я уничтожаю его, чтобы утолить им голод моего эгоизма» (Штирнер М. Единственный…: «Мое общение». 1845); «Человечно ли, гуманно, нечеловечно, нелиберально, негуманно – об этом я не забочусь. Пусть только то, что я делаю, приведет меня к моей цели, и цель эта меня утвердит, то называйте меня за это как вам угодно» («Мое самонаслаждение»)67.

Сравнения можно было бы продолжить (есть и различия); главное: квази-романтическое68 упоение деструкцией переплавилось в модерную трансгрессию, в становление-интенсивностью – путем вульгаризации. Штирнер вещал: «Восстание – …высвобождение моего “я” из подавляющего меня настоящего. Если я высвобождаюсь из настоящего, то оно мертво и начинает гнить»69. Вульгарный штирнерианец Нечаев бубнил: «Этот мир, обреченный на гибель, мы считаем испорченным, обезо148

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

браженным до того, что не видим в нем ни одного справедливого начала, а повсюдную ложь и всеобщее растление…»70 Как показано выше, политико-пропагандистский дискурс относился к пошлому масскульту. Смешивая реальность с репрезентацией, представления об «антураже заговора» нигилисты тоже заимствовали из романтического арсенала метафор и обрядов (иезуиты, розенкрейцеры, масоны, карбонарии). Известно, что Нечаев восхищался книгой Ф. Буонарроти о Г. Бабёфе с ее тезисом: «не было такого истинного республиканца, который не являлся бы заговорщиком», с завораживающей лексикой: «инсуррекционная организация», «тайная директория»71. При устройстве конспиративных встреч, по словам мемуариста, место действия готовилось, символически украшалось, подобно масонской ложе: «…на столах ставили фотографические карточки Робеспьера, Сен-Жуста и т. д., на стенах вывешивали карточки в рамках поэта Михайлова, Михаила Ларионовича, А.И. Герцена, Чернышевского и т. д.»72 Силуэты неких отпечатков заметны в живописной «Вечеринке» В.Е. Маковского (1875–1897, ГТГ), главной же приметой радикального характера сборища является грязный, замусоренный окурками пол. У Репина в «Сходке (При свете лампы)» (1883, ГТГ) «таинственное» освещение намекает на нетрадиционность высказываемых суждений (как и длинные рыжие кудри оратора). Но в целом непосредственного воплощения в живописи «демонический фантом» Нечаев не получил. Как известно, «нечаевское дело» (нигилистское убийство) подтолкнуло Ф.М. Достоевского к созданию романа «Бесы» (опубл. 1871– 1872). В соответствии со своим мировоззрением великий писатель увидел, что духовной основой, философским корнем политического кровопролития была абстрактная метафизика и либеральное теоретизирование западнической русской интеллигенции, логически дошедшей до веры в позитивистские (экономические? биологические?) магические слова. Подгонять же под них жизнь принялись, с потрошительской беспощадностью, вульгарные «бесенята», «лакейские дети», фантомы, от которых с ужасом отшатнулись интеллектуалы-гуманисты. «…Какая грусть и злость охватывают всю вашу душу, – сетует такой благонамеренный герой, – когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!»73 На опошление как идеалов прогресса, так и «человеческого материала» русских вольнодумцев горько сетовал А.И. Герцен; и вот еще одна иеремиада: «…Как в мозгу загипнотизированного субъекта, когда усыплены высшие центры сознания, регулировавшие ранее низшие центры, начинают действовать эти последние, проявляясь конвульсиями или автоматически-животными движениями, так и в 149

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

обществе, когда парализованы высшие центры умственной и этической жизни … – возникает дико-разнузданная, подсознательная, рефлекторная жизнь низших центров. Эта полуинтеллигенция, лишенная вождей, и была принята многими за интеллигенцию 60-х годов. Это я видел собственными глазами, это я пережил сам и об этом свидетельствую»74. Некоторые отечественные критики 1920-х годов пытались доказать, что у образа Ставрогина в романе был могучий прототип: «Достоевский, создавая Ставрогина, исходил из личности Бакунина, и по-своему художественно-философски, т. е. свободно и даже фантастическипроизвольно трактовал его жизненный подвиг»75. В устах советского идеолога это был двусмысленный комплимент: классик словно и обессмертил, и заклеймил Бакунина – за «отрыв от масс». Нечаев (по той же теории, прототип Петра Верховенского) вызывал товарищеское уважение: «Прежде всего, Нечаев был коммунистом. Коммунистические взгляды Нечаева сложились задолго до его знакомства с Бакуниным»76. Такие заведомо партийные суждения принадлежат культуре, легитимированной именно наследием революционных террористов. Если покушение Каракозова и «заговор Нечаева», как мы заметили, еще окружены литературными тропами «романтических маскарадов» с характерными клише «фантастичности» и «монструозности», то террористическая волна 1880-х – плод модернистской эпохи: новых технологий, скоростных коммуникаций и масс-медиа, эпохи превращения жизни не в мелодраматическую интригу, но в публичный спектакль. Отличаясь размахом сил, средств и даже жертв (часто случайных), возбуждая общественный «соблазн», террор словно выскакивал из «подвального» романафельетона – на первую полосу бульварного ежедневника – как бум и шок. Защищаясь от газетной тривиализации своей деятельности, русские народовольцы негодовали: «Случается ли где-нибудь таинственное убийство, грабеж почты или прямое воровство, – она [пресса] торопится схватить революционеров за шиворот». Террористы даже хвастались, прежде всего, масштабами: «Не удивляйтесь, господа, тому, что произошло несколько убийств, а удивляйтесь тому, что произошло их мало»77. Как журналистская сенсация, террористический акт характеризовался: молниеносной оперативностью, самоочевидностью, спонтанностью, непредсказуемостью. Он прямо попадал в перечень из 1-го издания (1872) энциклопедии «Le Grand Larousse Universel»: «…газеты искусно выбирают и ежедневно публикуют разнообразные истории, происходящие по всему свету, это: мелкие скандалы, катастрофы с экипажами, жуткие преступления, самоубийства влюбленных, трубочисты, падающие с пятого этажа, вооруженные ограбления, дождь из саранчи или лягушек, бури, пожары, потопы, смешные истории, таинственные похищения, казни, случаи гидрофобии или каннибализма»78. Эскалация афишируемого насилия как будто подхлестывала синхронные «теракты» массовой культуры против «августейшей иерархии» эстетических нормативов и хорошего вкуса. 150

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

Террор дискурсивно кодировался народовольцами-теоретиками в прокламациях, листовках, программах, – а затем репрезентировался = публично разъяснялся обывателям как сенсация бульварной прессы. Неоспорима и связь между этими двумя текстуальными конструктами: общественная шумиха вписывала революционных прагматиков в повседневно творимый спектакль модерного прогресса. «Политическое убийство – это осуществление революции в настоящем. 3–4 удачных политических убийства заставили наше правительство вводить военные законы, увеличивать жандармские дивизионы, расставлять казаков по улицам… – одним словом, выкидывать такие salto mortale самодержавия, к каким не принудили его ни годы пропаганды, ни века недовольства во всей России, ни восстания молодежи»79. «Эпохальная» переоценка террора – оборотная сторона зоологического опошления истории посредством «жучков» и «мушиных лапок». «Не в одном только обуздании существующего русского деспотизма должна заключаться цель террористического движения на нашей родине, – предлагал идеолог «мстителей». – Оно должно сделать свой способ борьбы популярным, историческим, традиционным… Необходима широкая проповедь этой [террористической] борьбы в тех классах населения, в которых благодаря их близости к современной революционной партии по нравам, традициям и привычкам, пропаганда еще возможна… Только тогда будет обеспечен для террористов приток из населения свежих сил, необходимых для упорной и долговременной борьбы»80. Впоследствии, в программе так называемой «молодой партии Народной воли», речь шла уже не только о покушениях на царя, правительство и полицейских чинов, но и об «аграрном и фабричном терроре» против помещиков и капиталистов81. Утрата жертвой высокого политического/символического статуса вела к банальной криминализации революционеров-потрошителей. Не претендуя даже на краткий очерк идеологии русского терроризма, укажем, что последний оттолкнулся от «этнографического» хождения в народ, цели которого уже были скомпрометированы (полемист иронизировал: «…чтобы наши мужики с Марсельезой и красными знаменами лезли на баррикады, устроенные из сношенных лаптей и овчинных тулупов»). На антропологическом «уровне тела» дискурс певцов террора начинался с «готических» и апокалипсических метафор; подмена жизни репрезентацией нигде так не актуальна, как в пророчестве. «Эксплуатируемый раб… сотни лет терпеливо питавший своим мясом и кровью присосавшегося к его телу вампира-эксплуататора, вступает теперь с ним в открытую борьбу, – гремел П.Н. Ткачев (1844–1886), услыхавший «бурное дыхание» революции. – Только этот путь не замедлит привести нас к желанной цели – к освобождению народа и к отмщению за святую кровь замученных палачами наших сестер и братий». В том же источнике, но позже: «Скорая и справедливая расправа… ослабляет эту 151

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

власть, нагоняет на нее панику… Революционный терроризм является… единственным действительным средством нравственно переродить холопа-верноподданного в человека-гражданина»82. Возрождение гражданской нравственности через «расправу» – это давешнее творчество через разрушение на панели «больших бульваров». Библейско-сказочная лексика у иного апологета: «…взорванный дворец, в прах обращенный колоссальный поезд, с палачами внутри, царь, разорванный в лохмотья среди белого дня, в двух шагах от зимнего дворца, – в своем роде заповеди, произнесенные на Синае, среди туч, молний, громов… Победы террора – победы святого духа… свобода, как сказочная мертвая царевна, проснулась от поцелуя пули…»83 С «высот» подобной риторики можно было доказывать: жест (царе)убийства, сквозь все тексты, открыл иррациональное, сакральное измерение, расположенное «по ту сторону» истории и границ общепризнанного (например: морали; вполне «штирнеровский» вывод из Катехизиса). Соединенный со своею мишенью, нигилист/интенсивный/смертник84 в миг взрыва тривиальной позитивности = миг жертвоприношения обретал ипостась Иного, безумца-фанатика: жреца бакунинского разрушения? святого? Впрочем, мало кто был способен к онтологическому пониманию террора. Типичной для обывателя надо считать карикатурную трактовку цитированного выше автора: «…Из таких-то одержимых легче всего могут выдаваться убийцы по убеждению или по заказу. Их легко подбить на какую угодно безумную выходку, доказавши, что потомство воздаст долг справедливости их геройству. За монумент он пойдет в народ, в тюрьму, на каторгу, на виселицу… без монумента ему жизнь не в жизнь, – такая уж необыкновенная натура»85. Причем модерный террор был интернациональным явлением: он «радостно поразил не только Россию, но и целый мир» (П.Ф. Алисов). В один ряд с упомянутыми отечественными героями надо ставить К. Ноблинга (1848–1878), неудачно покушавшегося на кайзера Вильгельма I, Санто-Джеронимо Казерио (1873–1894), убийцу французского президента Сади Карно, или Г. Бреши (1869–1901), застрелившего короля Италии Умберто I. Причем заинтересованный обыватель мог вычитать из газет, что президент был заколот кинжалом, как Н.В. Мезенцев, а скажем, Равашоль (1859– 1892) взрывал бомбы, как «первомартовцы»86. К рубежу XIX–XX веков, вследствие механической репродукции, жизнь и смерть «героев толпы» стали обретать фантомные свойства мультимедийной симуляции. *** Итак, на ряде избранных примеров продемонстрированы трактовка действительности сквозь абстрактную диалектику (так у Маркса, Бакунина, Лаврова, Нечаева) и подгонка живых людей под стереотипы бульварной прессы; то и другое можно считать образчиками смешения реальности и репрезентации. Но этот феномен был двусторонним, за152

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

тронул условности репрезентации – то есть, искусство. Живописцы торопились выхватить сюжет из самой животрепещущей актуальности (репинский «Арест в деревне» был навеян так называемым «процессом 193-х»; К.Е. Маковский делал наброски в зале суда над «первомартовцами»87). Непосредственно на стилистику изображения влияли и фотография («острый» срез композиции, освещение, скрупулезность деталей88), и например, выставки жизнеподобных манекенов – этнографические, антропологические экспозиции, повествовательные сцены в «музеях восковых фигур». Они задавали чрезвычайно жесткий критерий натуралистического сходства и понятности (к нему бессознательно прибегала публика, переходившая с научно-популярной выставки на артистическую). Кроме того, как показано в ряде исследований, художники неразборчиво адаптировали мотивы, формальные приемы из эфемерного «визуального мусора»: газетных зарисовок, журналов модной одежды, туристических путеводителей, и так далее89. Подтверждая сказанное выше, констатируем: в точке стыка конвергентных процессов «клиширования жизни до репрезентации» и «вульгаризации репрезентации до жизни» расцветает массовая культура. Картина Репина, послужившая исходной точкой данных размышлений, описывалась ранее с доступной нам позиции внешнего зрителя. Но вот сцена, подобная той, что запечатлена живописцем, глазами «страдающего персонажа»: «Сначала я не мог разобрать, был ли это сон или действительность, пока не увидал форму и блестящие серебряные пуговицы. У порога стоял здоровенный донской казак; около него сидел частный пристав с саблей и галунами. Безукоризненной белизны манжеты прокурора, выступавшего в черной рамке своего костюма, серебряные пуговицы, блестящие на небесной синеве жандармской формы…»90 Спустя много лет в памяти протагониста сохранились, в основном, цветовые контрасты; вероятно, на таком уровне парижский фланер мог описать и «Арест русских нигилистов» в восковом музее Гревен, воссозданный старательно, – вплоть до привезенных из Москвы икон и газет, самовара и стаканов91. Как мы убедились, культурные процессы 1860–80-х развернулись на фоне несостоявшейся политической революции и террористической войны, дестабилизировавших многие социально производимые смыслы (например, отношения власти, интеллигенции и народа). Это вынудило поставить под вопрос традиционные понятия – в их числе оказалось и понятие «искусство». С точки зрения социальной, художники работали в неопределенном пространстве меж старой, академически-придворной системой нормативов и формирующимся модернистским конгломератом массовой культуры (механической репродукции) и субъективных вкусов частных художественных меценатов (очевидный пример – П.М. Третьяков). Можно сказать: в области профессиональных (формально-пластических) критериев художники не могли не ощутить 153

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

нарастающее давление запросов/ожиданий неразборчивой, в эстетическом отношении вульгарной зрительской массы (особенно в случаях, когда они, подобно костюмированным студентам, «шли в народ»). Рассматриваемая эпоха в искусстве часто характеризуется появлением нарастающего разлада между смыслами и вещами – так, чем достовернее художник воспроизводил материальные аксессуары, тем более тривиализовалась картина, превращаясь в «антикварную лавку» (историческая) или «восковые манекены» (бытовая). «…Искренность в искусстве будет необходимо расти с прогрессом научной мысли, – обнадежил теоретик. – …Успехи состоят в том, чтобы вводить в искусство все большее количество правдивой действительности… В этом отношении искусство становится все более и более реальным в полном смысле этого слова…»92 Как противоположность пресловутой тривиализации, среди артистических феноменов периода нужно подчеркнуть те, где есть стремление обозначить «большую тему/идею»; характерно, что лежали они вне рамок классицистической традиции («музея слепков»). Допустимо говорить о возвращении интереса к метафоре, персонификации, аллегории93; устойчивые «послания» нащупывались там, где они все еще сохранялись: в иконописи, дидактической притче, наконец, в лубке. Также, в противовес академической нормативной эстетике, можно констатировать интерес к архаическим средствам воплощения указанных тем: атрибутам, мотивам, элементам формального языка. Последние выглядели как заведомая порча или вульгаризация «высокого художества»; впрочем, данный факт не волновал ни преследовавших свои цели живописцев, ни тем более публику. Как записал Н.К. Михайловский: «В массу просвещенных и имущих классов брошена искусно написанная и производящая впечатление картина, которая сделает свое дело. У массы просвещенных и имущих классов, занятых жизненной практикой и срыванием цветов наслаждения, нет ни времени, ни охоты, да нет и надобности ждать конца ученых препирательств о разных тонкостях и подробностях. Она просто всасывает в себя все подходящие яркие элементы, ассимилирует их и, вспоенная и вскормленная ими, является на арене истории»94. Выше аналогичная вульгаризация отмечалась в текстах, литературных и политических; ее следует толковать как (неосознанное) желание отказом от выспренней, искусственной риторики усилить эффект действенной формулы: «завязи», заговора, ворожбы. Сознательное использование живописцем-реалистом мотивов, дидактики, стилистики изобразительного фольклора раскрыто зарубежными учеными на примере Гюстава Курбе (1819–1877). Так, искусствовед Л. Нохлин еще в 1963 году обнаружила, что в его полотне «Встреча (Здравствуйте, господин Курбе)» (1855, Монпелье, музей Фабр) воспроизведена композиция французских лубков (images d’Epinal) на тему о «Вечном Жиде»95. Известно, что народные картинки в то время активно собирались и были доступны (в частности, издание друга Курбе 154

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

Ж. Шанфлери: Histoire de l’imagerie populaire, 1869). Формальный язык многих работ, например знаменитых «Похорон в Орнане» (1850, Париж, музей Орсэ), показывает намеренную примитивизацию: жесткий и грубый рисунок, застылую монотонность фигур, контрастное «опрощение» колорита. Все это было адекватно прочтено современниками мэтра: «Voilà la démocratie dans l’art»96. Наконец, программная «Мастерская художника» (1855, Париж, музей Орсэ), после отождествления ряда фигур, была полностью расшифрована как дидактическое «назидание правителю» (adhoratio ad principem), адресованное Наполеону III в связи с Всемирной выставкой 1855 года в Париже – вплоть до «сказочной» гармонии классов и наций, людей и природы97. Все это позволяет говорить об архаизирующей эстетике, нацеленной на подрыв и порчу академически-салонных критериев, на возвращение искусству забытой наставительной, воспитательной, ритуальной функции. В перспективе этой тенденции суждено было «работать» и против мимесиса, заменяя его формулами аграрного и погребального обряда, народной магии. «С одной стороны, – размышлял теоретик, – реализм суть лирика модернистского прогресса; с другой – примитивное искусство и крестьянское воображение отражают вечную премудрость. Итак, искусство, критикуемое за пристрастие к позитивизму, одновременно прививало вкус к примитиву, каковой впоследствии стал моделью опровержения реализма и самой идеи прогресса»98. Противоречия тут нет: первобытная мысль, исходящая из природного цикла «вечного возвращения», может совпасть с логикой утопического проекта, который игнорирует настоящее (необратимость времени) – во имя «грядущего рая». Главную тенденцию реализма в понимании Курбе современный ученый определил как анти-театральность (или анти-драматургичность), проявляющуюся, в частности, во фронтальном уплощении живописного плана, «коллажной разорванности» (discontinuity) фигур и окружения, нарушении композиционной завершенности и тектоники. «Реализм Курбе, – подытожил автор, – …был основан на квази-телесной идентификации, смещении и трансформации, что сделало его привилегированным локусом для потенциального переосмысления – даже можно сказать, сквозного пересмотра – господствовавших в середине XIX века дискурсов о природе и реальном, равно как, впоследствии, и дискурса дисциплины истории искусства как таковой»99. Поясним: история искусства середины – второй половины XIX века (и для Курбе, и для русских живописцев) строилась как нарратив об овладении ремеслом репрезентации реальности/природы; значит, использование примитива (на уровне лубочного мотива или иносказания, тем более формального языка) могло прочитываться однозначно как профессиональная некомпетентность (порча). Если рассмотреть под определенным углом русскую живопись второй половины XIX столетия, найдутся памятники с неявным метафори155

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ческим, назидательно-дидактическим содержанием – в плане аллюзий, символики аксессуаров, композиции (как у Курбе: в случае с картинкой о «Вечном Жиде»). Так, полотно В.В. Пукирева (1832–1890) «Неравный брак» (1862, ГТГ), несомненно, близко теме Vanitas: мотиву бренности, краткосрочности цветущей юности, отданной неумолимому увяданию и, в последнем итоге, кончине (ее персонификацией может быть отвратительный жених-старик = квази-покойник). Похожий смысл обнаруживается у В.Г. Перова (1833–1882) в работе «Чаепитие в Мытищах» (1862, ГТГ). Безногий солдат, представший перед дремлющим за накрытым столом захмелевшим монахом, будто напоминает о ничтожестве, тщете всех земных удовольствий; его слепота может относиться к равнодушию нежданно пришедшей Смерти, которая безучастно оборвет жизненную нить всякого, в неподходящий момент. Перовская «Монастырская трапеза» (1865–1875, ГРМ), где контрастно сопоставлены чревоугодничающие монахи и нищенка с детьми, просящие подаяния, напоминает «Притчу о богаче и убогом Лазаре»: там посмертное воздаяние зеркально переворачивает земную социальную иерархию. Все упомянутые сюжеты на протяжении XVIII–XIX веков имели широкое хождение в виде лубков; собранные и систематизированные Д.А. Ровинским в многотомном издании «Русские народные картинки» (1881), они стали доступны любому образованному ценителю отечественной культуры, а художникам расширили образный тезаурус. В лубке «Притча житія чловеческаго» бесы в свином облике окружают человека со всех сторон: сучат пряжу, мнут ее и колотят, что комментируется: «Свиньям подобен кто бросай драго дело… Не сыпь бисера свиньям под ноги драгаго / Но послушай трезвости Учителя благаго». В средневековой «Пляске Смерти» (Danse Macabre) из-за любого угла и перед каждым выскакивает скелет; что-то похожее звучит в злорадном описании: «От бомб и мин спасенья нет: крыша, дверь, окно, улица, хоры храмов, дворцов, полотно железной дороги грозят гибелью. Отовсюду скалит зубы смерть; в ушах извергов, на миг не давая покоя, раздается звон оттачиваемой косы»100. Политические террористы, рассчитывавшие на понимание народа, конечно, не имели в виду дидактические притчи; впрочем, они подчас прибегали к квази-фольклорным метафорам кротости и самоуничижения. «Русский же революционер, пройдя с невероятным самоотвержением весь крестный путь лишений, оскорблений, страданий, на который обречен свободный человек в России, может накануне повешения призадуматься: имею ли я право, хотя бы и в предсмертных судорогах, висеть на этом куске дерева, составляющем народное достояние?»101 «Вследствие физической и экономической природы человека, его художественная и интеллектуальная свобода оказывается вопросом экономическим, – пишет современный исследователь. – Поскольку же ему приходится сообразовываться с эстетическими и экономическими 156

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

ограничениями, какие налагают государственные институты, она становится и вопросом политическим»102. Можно заключить: у Курбе «в подтексте» его обращения к народной дидактике помещались Прудон, Конт и революция 1848 года; у отечественных авторов 1860–80-х, в примерной последовательности: “Базаров” → Лавров / Бакунин / Нечаев → «террористическая война». Целый ряд значительных холстов русской школы, оживленно обсуждавшихся, например, в массовой прессе 80-х, связывались с современными политическими событиями. Среди них, конечно, репинский «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, ГТГ), где осмысляется «право власти» на пролитие крови, и суриковское «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ). Кстати, последняя картина, напоминавшая, вслед за А.С. Пушкиным, что «начало славных дел Петра мрачили мятежи и казни», может пониматься и как «назидание правителю» (показана на IX передвижной выставке, открывшейся 1 марта 1881 года, в день убийства Александра II). Реагируя на террористические акты – прежде всего, на цареубийство, – искусство будто бы подводило к мысли: важнейшие переходы/ трансформации в жизни социума происходят через кровь. Такой вывод вполне совпадал с заключениями протекавших параллельно исследований в области антропологии и этнологии. Так, Дж.Дж. Фрэзер (1854–1941) в монументальном труде «Золотая ветвь» (1-е изд. 1890) исследовал обряд убийства ветхого царя-жреца и связал его с культом плодородия, умирающего (приносимого в жертву) природного божества, с ассоциацией физических сил монарха и благополучия народа103. Соответствующие нотки можно почувствовать даже в эмоциональной оценке «катастрофы 1 марта»: «Бесчеловечно убили старика, который мечтал быть либеральнейшим и благодетельнейшим царем в мире. Теоретическое убийство, не по злобе… а потому, что в идее это очень хорошо»104. Ритуальное отождествление дряхлого и нового царя (двух инкарнаций единого владыки) парадоксально выступило в иронической реплике Г.В. Плеханова: «…Единственная перемена, которую можно с достоверностью предвидеть, это – вставка трех палочек, вместо двух, при имени “Александр”»105. Необходимость учитывать образ мыслей, чаяния, традиционные ценности народа обосновывалась так: «Душа русского крестьянина не грифельная доска, на которой всякий может писать, что вздумает… Понятия и чувства народа должны служить исходной точкой для дальнейшего общественного развития… Все то, что будет делаться во имя народа, должно иметь в основании понятия самого народа»106. Об архаическом/примитивном мировоззрении крестьянства размышляли многие авторы, с разной степенью проникновения в суть вопроса. «Что такое народ, народность, народное мировоззрение? – сердито писал Л.Н. Толстой. – Надо сказать ясно и определенно… и высказать действительно нравственные идеалы, а не блины на масленице или правосла157

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

вие, и не мурмолку или самодержавие»107. У многих авторов народное мышление трактовалось как коллективизм крестьянской общины. «Все существо нашего крестьянина пропитано насквозь общинными тенденциями… он родится с инстинктами общинными, всасывает понятия общинные с молоком матери… мышление его заключается в переборке этих общинных понятий; заключение он выводит, действуя под влиянием общинной тенденции»108. Костяк народного мировоззрения «нащупывался», как мы видели, сквозь лубок, фольклор и общину – он подразумевался и в «русском бунте». Действительно: коллективизм суть растворение индивида в групповой идентификации – стихии нерасчлененной, первозданной воли/энергии. Дикарская стихия разрушения активно фигурировала в разных дискурсах, легитимировавших общественные катаклизмы. А.И. Герцен, например, размышлял о «буйном варварстве коммунизма» и предрекал: «Коммунизм пронесется бурно, страшно, кроваво, несправедливо, быстро. Средь грома и молний, при зареве горящих дворцов, на развалинах фабрик и присутственных мест – явятся новые заповеди, крупно набросанные черты нового символа веры»109. Сочувственно процитировав эти слова, позднейший русский либеральный публицист увидал тут пророчество о Парижской Коммуне, но отметил: «Стихии, которым дает выход новый переворот, гораздо сильнее, чем его положительные стремления… вместо стремления спастись и избавиться – стремление погубить и разрушить; вместо ограждения своих прав – жажда мщения». И ниже: «История есть дело темное, очень таинственное, в нем действуют силы, глубина которых неизмерима»110. Наконец, для полноты диапазона, припомним и горько-ироничное замечание, прозвучавшее уже в начале ХХ века: «Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом, – бояться его мы должны пуще всех казней власти и благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами еще ограждает нас от ярости народной»111. Какая же форма знания могла обуздать первозданную хаотическую стихию, даже командовать ею? Это – насущная задача, стоявшая искони перед культурой. Именно для ритуального связывания, заклятия гибельных, деструктивных энергий нужна прагмасемантика народного искусства: последнее всегда играло роль оберега, защищало человека от опасности. Знакомство с народом, его жизнью и обычаями (позитивистская этнография, антропология, фольклористика) уводило все глубже в седое прошлое – в эпоху аграрной магии, обряда и жертвы. Именно там обнаружились древнейшие формулы управления разрушительными стихиями, способные как развязать, расколдовать, так и ублаготворить, утишить хаос. Таков архаический фольклор, и звучащий, и изобразительный. Разочарованные отсутствием конкретных результатов от «хождения в народ», некоторые теоретики «Народной воли» рассуждали: 158

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

«Интеллигенция теперь не может быть мыслима только при крестьянстве и рабочих… есть у нее и право – не только нравственные основания, но и историческое право – действовать за народ на первых порах от себя, раз он молчит и недвижим, а все пути к нему заказаны»112. Подведем итог: интеллигенция, на разных уровнях, вынуждена действовать фактически «вместо народа», на основе своих репрезентаций народа. Вот почему, двигаясь от биологии к антропологии и практическому религиоведению, во имя радикальных общественных перемен можно «разыграть» активацию архаической магии в искусстве. Такая задача и встала перед авангардом. *** Оценивая вклад К. Маркса в европейскую мысль, В.И. Ленин в известной заметке, написанной для библиографического словаря «Гранат» и опубликованной в 1915 году, подчеркнул, что тот «соединил (гегелевскую) диалектику с материализмом»113. (Заметим, что в глазах «правоверных гегельянцев» это, несомненно, считалось вульгаризацией.) При обозрении духовно-эстетического тезауруса рассматриваемой эпохи можно обнаружить там могучую гегелевскую идею – философское предсказание исчерпания значимости (т. е. вырождения, конца) искусства. «…Новейший дух возвысился выше той определенной точки, где искусство ставит свой крайний способ представлять отрешенное. У нас мысль преступила за предел изящных искусств, – указал Гегель. – Искусство по своему высокому назначению есть что-то прошедшее; оно потеряло для нас свою истину и жизнь… оттого оно и не может в наших нравах занять высокого места, которое некогда занимало»114. Разумеется, все это нужно понимать применительно к той концепции творчества, на которой зиждется гегелевская «Эстетика». В художественной культуре второй половины XIX века можно отметить прямое осуществление гегелевского предсказания. Исчерпание искусства реализуется как (многократно отмеченная) порча, вульгаризация – прежде всего, философской его теории, что находит воплощение в так называемом реализме (или натурализме), а связано непосредственно со второй составляющей пресловутой ленинской формулы: материализмом. Реализм в искусстве – это, собственно, и есть материализм: ведь он основан, прежде всего, на признании существующей реальности единственно возможной (позитивистская логика), более того: «определение реальности создается в культуре современным консенсусом опознания»115. Далее декларировалась необходимая связь искусства со своим временем (программно выдвинутая, мы помним, П.-Ж. Прудоном); время определяло и господствующие задачи репрезентации (горизонт ожиданий толпы – снова по Прудону), что буквально принуждало искусство имитировать массовую культуру. Когда реальность обрисовывается как 159

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

продукт деятельности материальных сил – больших человеческих толп, народа, – перед «низким вкусом» и вульгаризацией буквально открываются шлюзы. Подобный реализм/материализм действительно противостоял нормативной эстетике Академии художеств с ее эксклюзивной установкой на творение прекрасного, каковое обязано было «превзойти самое вещество» (т. е. материю!)116. Но мы увидели, что дальнейшее развитие порчи связано с проникновением в искусство мотивов, сюжетов, а постепенно и формального языка фольклора/примитива, к «восстановлению в правах» исконнонародного понимания творчества – как связывания энергий (то есть: к первобытной жертвенной, религиозной функции). Обращение к ритуалу, к магическим трансформациям человека/природы/социума можно считать диалектическим выводом из материально-натуралистского принижения прекрасного искусства. Нигилистский/анархистский террор – прорыв преступных «низких энергий» сквозь гражданские и социальные конвенции (обязанности верноподданных по отношению к монарху/власти = общественный договор). Он вытекал из вполне позитивистского стремления исправить → изменить/ исказить единственную существующую реальность; диапазон привлеченных средств включал как нож Потрошителя и «кибальчичевские бомбы», так и масс-медиальные сенсации, и «вечное возвращение» дурного вкуса. Террористические атаки бомбистов-нигилистов хронологически совпали и переплелись с «агрессией» средств механической репродукции, массовой культуры (бульварной «желтой прессы», коммерческой рекламы). Допустимо гипостазировать измерение эстетического террора: это порча, разрушение классической репрезентации, что в конечном итоге повлияло на отношение к реальности. Как супплемент искусства, нигилистский террор способствовал его детеатрализации/ десакрализации; как супплемент террора, кризис репрезентации придал тому множественный историко-философский резонанс. Кстати: не устойчивая ли память о прогремевшем на всю Европу пролитии крови русского «полу-божественного царя-жреца» отразилась в раздумьях Фр. Ницше зимой 1881/1882 года, когда он записал приблизительно следующее: «Самое святое и могущественное, чем обладал мир, истекает кровью под ножом нашим! Не слишком ли велико для нас величие этого дела? Не должны ли мы сами стать богами, чтобы только стать достойными их?»117

160

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подлинные слова инспектора Фредерика Абберлайна при аресте Джорджа Чэпмена в октябре 1902 года; приводятся по: Sugden P. The Complete History of Jack the Ripper. London: Robinson, 2002. P. 454. 2 См.: Schwartz V.R. Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris. Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1999. P. 120. Компетентная В.Н. Фигнер подтверждала: «…журналистика с жадностью хватала сведения о России, а события русской революционной хроники были самыми пикантными новостями» (Фигнер В. Запечатленный труд. Ч. I. М.: Задруга, 1922. С. 188). 3 Троцкий Л. Терроризм и коммунизм [1920]. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 88. 4 Молешотт Я. Физиологические эскизы / Пер. А. Пальховского. М.: изд. В. Грачева и А. Черенина, 1863. С. 76; Вращение жизни в природе. Письма Я. Молешотта, и др. СПб.: М.О. Вольф, 1867. С. 171. О влиянии ученого – ср.: «… каждый из нас охотно пошел бы на эшафот и сложил свою голову за Молешотта и Дарвина» (Степняк [Кравчинский] С. Подпольная Россия. СПб.: типогр. В. Мильштейна, 1905. C. 4). 5 [Бюхнер Л.] Сила и материя: естественная философия в общепонятном изложении / Пер. с 6-го нем. изд. М.: Литография, 1860. С. 197, 199. Литографированный рукописный перевод неизвестного энтузиаста. 6 Тургенев И. Отцы и дети // Русский Вестник. Т. 37 (февраль 1862). С. 545 (первая публикация). 7 С.-Петербургские Ведомости. № 245 от 5 (17) сентября 1888 г. С. 2. В номере от 29 сентября (11 октября) знаменитое прозвище убийцы ошибочно переведено: «Флейтист Джек» (Ripper перепутали с Piper). 8 Тургенев И.С. Указ. соч. С. 448. 9 Гонкуры, Э. и Ж. Полн. собр. соч. Т. 2: Жермини Ласертэ / Пер. с франц. С. Венгеровой. М.: Сфинкс, 1911. С. 5. В первом русском издании 1880 года предисловие не переводилось. 10 Незлобин А. [Дьяков А.А.] Кружковщина: «наши лучшие люди – гордость нации». 2-е изд. Одесса: Е.П. Распопов, 1880. С. 458. Оценка очевидца, лично участвовавшего в попытке «экспроприации» почты. 11 Дарвин Ч. О происхождении видов в царствах животном и растительном путем естественного подбора родичей, или О сохранении усовершенствованных пород в борьбе за существование / Пер. с англ. С.А. Рачинского. СПб.: Изд. книгопродавца А.И. Глазунова, 1864. С. 383 (первый русский перевод). 12 Beer J. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. Third ed. Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2009. P. 49. 13 Либих Ю. Письма о химии и ее приложениях к промышленности, физиологии и земледелию / Пер. с нем. Г. Дымчевича. СПб.: Типография К.И. Жернакова, 1847. С. 260. Книга упоминается в «Отцах и детях». 14 Прудон П.Ж. Искусство, его основания и общественное значение / Пер. под ред.

161

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

15

16

17 18

19

20

21

22

23

24

25 26

Н. Курочкина. СПб.: Изд. переводчиков, 1865. С. 414, 161. Книга открывается программным «панегириком толпе»: «Толпа… имеет право высказывать свое неодобрение или предпочтение… выражать свой вкус, импонировать свои требования артистам… Она может сказать безапелляционно: я так хочу… Если ваше искусство… хочет властвовать моей фантазией, вместо того, чтобы ей подчиняться, если оно не захочет признавать мои суждения, если оно не для меня, то я презираю все его чудеса – я его отрицаю». (Там же. С. 14). «…Реальности современной жизни и вездесущее распространение массовой культуры в социальной области всегда уже вписаны в артикуляцию эстетики модернизма. Массовая культура постоянно была скрытым подтекстом всего модернистского проекта» (Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1986. P. 47). [Чернышевский Н.Г.] Не начало ли перемены? // Современник. Т. LXXXX. 1861. № 11 (ноябрь). С. 105–106. Вывод сделан в контексте рецензии на сборник рассказов Н.В. Успенского. Незлобин А. [Дьяков А.А.] Указ. соч. С. 73. Все это справедливо и для изобразительного искусства. Адорно Т.В. Эстетическая теория. Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 30, 52. Как и в «Диалектике просвещения», Адорно тут использует термин «индустрия культуры», «культуриндустрия». Schwartz V.R. Op. cit. P. 8, 10. Реальность, согласно такой логике, должна восприниматься как непрерывное шоу, а репрезентации должны быть современными и максимально приближенными к жизни. Лавров П.Л. (П. Миртов). Народники-пропагандисты 1873–78 годов. СПб.: Типогр. т-ва Андерсона и Лойцянского, 1907. С. 138 (курсив автора). В книге много метких характеристик «товарищей по борьбе». Ткачев П.Н. (1874). Цит у Лаврова (указ. соч. С. 165–166), возмущенного «пропагандой обжорства». Но ведь это – лишь утопическая реализация позитивистского тезиса о «господстве пищи над человеком». Из прокламации «Молодая Россия» (1862), цит. по: Прокламации шестидесятых годов / Ред. и вступ. статья Ф.Ф. Раскольникова. М.-Л.: Московский рабочий, 1926. С. 59. Автором текста принято считать П.Г. Заичневского (1842–1896), при вероятном участии других студентов из его кружка. Компаньон А. Демон теории: литература и здравый смысл / Пер. С. Зенкина. М.: Изд. им. Сабашниковых, 2001. С. 186. Как это, так и вывод рецептивной эстетики, что «в каждом тексте есть заранее обусловленное, обустроенное автором… место для читателя» (там же. С. 177) легко проецируется на живопись. Singer B. Modernity, Hyperstimulus and the Rise of Popular Sensationalism/ Cinema and the Invention of Modern Life. Charney L., Schwartz V.R., eds. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1995. P. 87, 88. «К молодому поколению» (1861; автор Н.В. Шелгунов) / Прокламации шестидесятых годов... С. 48. Клюшников В. Марево. Роман в 4 ч. М.: в Университетской типографии, 1865.

162

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

27

28

29

30

31

32

33

34

35 36

37 38 39

«Фантомы и потрошители»

С. 76 (первая публикация: Русский Вестник. 1864. Т. 49–51. № 1–4). Ниже «фосфорно-кислые соли»: там же. С. 249. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с франц. Я.И. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 273. Имеется в виду «тело без органов» (термин введен А. Арто). Скабичевский А.М. Указ. соч. С. 250. Ср. также: «Социализм делался, таким образом, обязательным в повседневной будничной жизни, не исключая пищи, одежды, жилищ и пр.» (Там же. С. 249). Крестовский В.В. Панургово стадо: хроника о новом смутном времени государства Российского. СПб.: типогр. В.В. Комарова, 1887. С. 48 (первая публикация: Русский вестник, 1869). Пародийного героя-нигилиста зовут Ардальон Михайлович Полояров. [Салтыков-Щедрин М.Е.] Наша общественная жизнь // Современник. 1864. Т. С (янв.-февр.). С. 26 (2-я паг.). Пародируется предсказанное утопистами (например, во «сне Веры Павловны») стирание граней между практическо-научной и творчески-духовной деятельностью в грядущем коммунистическом обществе. Дебагорий-Мокриевич В. От бунтарства к терроризму. Кн. I. М.-Л.: Молодая гвардия, 1930. С. 259. Ходоки забыли пословицу «по одежке встречают», и это характеризует глубину их понимания народа. Тернер Ф.Г. О рабочем классе и мерах к обеспечению его благосостояния. СПб.: [типография В. Безобразова и К°], 1860. С. 16–17. Книга написана до русской публикации сочинений К. Маркса. Старик [Ковалик С.Ф.] Движение семидесятых годов по Большому процессу (193-х) / Былое. 1907, № 10 (октябрь). С. 5–6; с пояснением: «…марксизм чернопередельцев состоял в том, что они считали экономические отношения фундаментом всех других отношений» (С. 23). Аксельрод П.Б. Пережитое и передуманное, кн. 1. [Летопись революции № 14]. Берлин: З.И. Гржебин, 1923. С. 88. Михайловский Н.К. Письма о правде и неправде [1877] / Михайловский Н.К. Полн. собр. соч. Т. 4. Изд. 4-е. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1909. С. 389. Слонимский Л. Экономическое учение К. Маркса. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1898. С. 180. Жуковский Ю. Карл Маркс и его книга о капитале // Вестник Европы. Т. 67, год XII, кн. 9-я [сентябрь 1877]. С. 88. Вывод: «…процесс, происходящий между природой и человеком, процесс этот не был исследован Марксом, а только… процесс, происходящий между капиталистом и работником». (Там же. С. 98). Спенсер Г. Основания социологии. Т. II / Пер. с англ. СПб.: Изд. И.И. Билибина, 1877. С. 531, 549. Там же. С. 506. «Посмотрим теперь, может ли надеяться на успех биолог, если, применяя к изучению человеческого общества принципы своей науки, станет заниматься историей эволюции жизни, среди которой мы живем… Так как человек, подобно другим формам жизни, подчинен упомянутым физиологическим зако-

163

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

40

41 42 43

44

45

46

47

48

49 50 51

нам, то и прогресс его зависит также от суровых условий жизни, существующих искони. Развитие человека, совершается, следовательно, точно так же, как и развитие других форм…» (Кидд В. Социальное развитие [Social Evolution] / Пер. с англ. М. Чепинской. СПб.: Типография Ю.Н. Эрлих, 1897. С. 62–63, 101). Крестовский В.В. Указ. соч. С. 58, 86. Выпад против «собственников» – не Маркс, но Прудон, ср.: «всякая собственность есть кража» (Qu’est-ce que la propriété? 1840) – в рус. пересказе Бруно Гильдебранда). Либих Ю. Указ. соч. С. 259. Михайловский Н.К. Соч. Т. 1, изд. 4-е. СПб.: Русское богатство, 1906. С. 418. Степняк [Кравчинский] С. Указ. соч. С. 25. Автор опирался на собственный опыт: 4 августа 1878 года он лично убил кинжалом шефа жандармов генераладъютанта Н.В. Мезенцева. Бакунин М.А. Реакция в Германии (очерк француза) / Собр. соч. и писем. 1828– 1876. Под ред. Ю.М. Стеклова. Т. III: период первого пребывания за границей, 1840–1849. М.: изд. Всесоюзного о-ва политкаторжан и ссыльно-поселенцев, 1935. С. 126 (свобода); 138–139 (деконструкция); 148 (финал-апофеоз). Смещение реальности в «призрачной» игре метафор Ж. Деррида блестяще раскрыл в близком по дате влиятельном документе: «Коммунистическом Манифесте» (1848): «Повторим наш вопрос относительно манифеста как речи или языка свидетельства: кто свидетельствует о чем? Каким образом это “что” предопределяет “кого”, никогда ему не предшествуя? Почему эта абсолютная манифестация себя самоутверждается [s’atteste-t-elle elle-meme], одновременно принимая сторону партии, только вызывая и заклиная призрак? Как насчет призрака и его роли в борьбе?» (Derrida J. Specters of Marx. Trans. P. Kamuf. New York & London: Routledge, 1994. P. 104). «Призрак» – конечно, марксов «призрак коммунизма» (ср. русский «фантом»). Соколов Н.В. Отщепенцы (Les Refractaires). СПб.: В. Головин, 1866. С. 19. Данное 1-е изд. уничтожено по постановлению Кабинета министров; в 1872-м книга была переиздана «чайковцами» в Цюрихе. Неуклонное следование гегелевскому формальному методу развития мысли у Маркса русскому позитивисту представлялось уже важным недостатком: «Свои теоретические построения Маркс выводит путем отвлеченной диалектики, которая при ближайшем рассмотрении оказывается лишь крайне запутанною и противоречивою софистикою. Самые существенные вопросы, возбуждаемые теориею… получают мнимое решение при помощи простой игры словами и понятиями». (Слонимский Л. Указ. соч. С. 187.) Цеховский В.Ф. С.Г. Нечаев (историческая библиотека, вып. 11; беспл. прилож. к Биржевым Ведомостям). СПб.: Типография С.М. Проппера, 1907. С. 645 (в оригинале явно ошибочно напечатано: «моральности»). Дарвин Ч. О происхождении видов… С. 68. Незлобин А. [Дьяков А.А.] Указ. соч. С. 153 («мушиные лапки»); 155 («трансцендентальность»). Миртов [Лавров] П.Л. Исторические письма. СПб.: типография А. Котомина, 1870. С. 73, 108–109.

164

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

52 «…Аффект – не личное чувство, а также и не характеристика, он – осуществление могущества стаи, которое потрясает и расшатывает самость. Косяки, банды, стада, популяции – не низшие социальные формы, они суть аффекты и могущества, инволюции…» (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 395, 397). 53 Герцен А.И. Еще раз Базаров (1869); цит по: Герцен А.И. Собр. соч. В 30 т. Т. 20, кн. 1: Произведения 1867–1869 годов, дневниковые записи. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 337. 54 [Мельшинский А.П.] Обзор социально-революционного движения в России. СПб.: Типогр. В. Демакова, 1880. С. 203. Эта книга напечатана по особому распоряжению III Отделения. 55 «Народная расправа». № 1 (лето 1869; местом издания в агитационных целях указана Москва); цит. по: Куклин Г.А. Итоги революционного движения в России за сорок лет (1862–1902). Сб. программ, программных статей русских революционных партий и групп… Женева: Изд. Г.А. Куклина, 1903. С. 31. 56 Приводится по: Клевенский М. «Европейский революционный комитет» в деле Каракозова / Революционное движение 1860-х гг. / Под ред. Б.И. Горева и Б.П. Козьмина. М.: Изд. Всесоюзн. о-ва политкаторжан и ссыльно-поселенцев, 1932. С. 155 («бульварные романы»), 164 (фантазии Н.А. Ишутина). «Орсиниевские бомбы» – от имени Ф. Орсини (1819–1858), организовавшего неудачное покушение на Наполеона III. 57 Из автобиографического письма П.Д. Баллода / Революционное движение 1860-х гг… С. 134. 58 Бакунин М.А. Начала революции (1869). Цит. по: Письма М.А. Бакунина к А.И. Герцену и Н.П. Огареву. С приложением его памфлетов… Genève: Georg et C° Libraries Editeurs, 1896. C. 478. 59 «…Бакунин пренебрег многими неприятными чертами молодых фанатиков, вступавших в контакт со старой эмиграцией… он перенес на личный уровень тот самый синтез, что руководил его философией истории: процессы творения и разрушения переплетаются; новое общество нельзя построить чистыми руками» (Pomper P. Sergei Nechaev. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1979. P. 77). 60 Из мемуаров М.П. Негрескул (Лавровой). Цит. по: Революционное движение 1860-х… С. 206. Как «магнетизера» Нечаева описывали и «распропагандированные» им охранники: «Никогда, ни у одного их этих людей не вырвалось упрека, слов укоризны по адресу Нечаева, разорившего их жизнь. Все они отзывались о нем с особенным чувством, похожим на страх, и признавались в своем подчинении его воле: “Попробуй-ка откажись, когда он что-нибудь приказывает! Стоит взглянуть ему только!” – говорил один из них» (Личное свидетельство В.Н. Фигнер. Цит. по: Фигнер В. Указ. соч. С. 199). 61 Из речи В.Д. Спасовича по делу «нечаевцев» 10 июля 1871 г. Цит. по: Коваленский М. Русская революция в судебных процессах и мемуарах. Кн. 1: процессы Нечаева, 50-ти и 193-х. М.: Мир, 1923. С. 62. 62 Записка Г.П. Енишерлова (впрочем, обещание он не выполнил). Цит. по: Нечаев и нечаевцы… С. 142–143. Н. Пирумова считает, что Енишерлов обиделся, когда

165

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

63

64

65 66

67

68

69

70 71

72 73

74

75

Нечаев «украл» у него идею «Катехизиса революционера». См.: Пирумова Н.М. Бакунин или С. Нечаев?//Прометей. Т. 5. М.: Молодая гвардия, 1968. Цит. по: Правительственный вестник. № 162. 9 (21) июля 1871 г. С. 4. Пирумова указывает, что историки А. Шилов и А. Добрянский в 1924 году предложили исправить текст зашифрованного в оригинале документа, но нам важны именно те формулировки, которые были газетно-общедоступными в 1870-х годах. Указав, что и сам Нечаев не мог жить по «Катехизису…», ученый заметил: «Для современного экстремизма Катехизис – то же, что Коммунистический Манифест для коммунизма» (Pomper P. Оp. cit. P. 87–88). Цеховский В.Ф. Указ. соч. С. 644 (с испр. старой транскрипции: «Нитцше», «нитцшеанство»). Все цитаты из «Катехизиса…»: Правительственный вестник. № 162. 9 (21) июля 1871 г. С. 4. Не затрагивая полемики об авторстве, отметим: после официальной публикации для обывателя текст прочно ассоциировался с имиджем Нечаева, до полной синонимичности: «Нечаев = революционер из Катехизиса». Штирнер М. Единственный и его собственность; в 2-х частях / Пер. Б.В. Гиммельфарба и М.Л. Гохшиллера. Ч. II. СПб.: Светоч, 1909. С. 162–163, 235. Хотя русский перевод «Единственного» появился лишь в начале ХХ века, книга могла быть известна радикалам-нигилистам и в оригинале, и в критических изложениях. Идеи Штирнера, несомненно, обогатили концептуальный ресурс и семиотический тезаурус эпохи. В.И. Засулич считала, что «Катехизис…» дышит «самым диким романтизмом», а сам Нечаев – человек «другого мира, как будто другой страны или другого столетия». Цит. по: Группа «Освобождение труда» (из архивов Г.В. Плеханова, В.И. Засулич, Л.Г. Дейча) / Под ред. Л.Д. Дейча. Сб. 2. М.: ГИЗ, 1924. С. 55, 69. Штирнер М. Указ. соч. С. 186. Уточнение: «…Я выбрал слово “восстание” из-за его этимологического смысла; следовательно, не в том узком смысле, который преследуется уголовным законом» (С. 187). Народная расправа. 1870. № 2. Цит. по републикации: Новый журнал (СПб). 1993. № 1. С. 148. Буонарроти Ф. Гракх Бабёф и заговор равных / Пер. К.М. Горбач. Пг.-М.: ГИЗ, 1923. С. 56. Это первый русский перевод; следовательно, кружковцы 1860-х читали французский подлинник. Ралли-Арборе З. С.Г. Нечаев (из моих воспоминаний) // Былое. Год 1-й (1906). № 7. С. 142. Достоевский Ф.М. Бесы // Русский вестник. 1871. № 1. С. 24 (первая публикация). Тот же персонаж, С.Т. Верховенский, ниже ужасается вере молодых нигилистов в «равенство, зависть и… пищеварение». Оболенский Л.Е. Литературные воспоминания и характеристики (1854–1892) // Исторический вестник. Т. LXXXVII [январь 1902]. С. 133. Автор вполне компетентен: привлекался по «делу каракозовцев». Ср. ниже: «Мертвенность Ставрогина – это окаменелость гениального теоретика при обнаружившейся невозможности возвести идею ломки в категорию созидания, жизненно отождествить волю к разрушению с творческой страстью»

166

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

76

77

78

79

80

81 82

83 84

85

«Фантомы и потрошители»

(Гроссман Л.П. Бакунин и Достоевский // Печать и революция. 1923, кн. IV. С. 85, 107). Выдвинутая гипотеза подверглась критике (см., напр.: Боровой А., Отверженный Н. Миф о Бакунине. М.: Голос Труда, 1925), причем А. Боровой не забыл и о модном штирнерианстве. Гамбаров А. В спорах о Нечаеве: к вопросу об исторической реабилитации Нечаева. М.-Л.: Московский рабочий, 1926. С. 93. Ср. также: «…выступает Сергей Нечаев, – и какая это грандиозная фигура на пути русской революции! Объявление беспощадной войны всему старому миру… низложение примата старой морали и замена ее новой этикой – этикой революции, для блага коей все средства хороши… С этим громовым лозунгом “все для революции” – проходит перед нами этот сверх-революционер. Печать его гения ложится на целый период русского революционного движения» (Коваленский М. Указ. соч. С. 8). «Народная Воля». № 2. 1 октября 1879 года. Цит. по: Литература партии Народной Воли [2-е приложение к сб.: Государственные преступления в России / под ред. Б. Базилевского]. Paris: Societé nouvelle de librarie et d’edition, 1905. С. 93, 100. Цит. по: Schwartz V.R. Оp. cit. P. 36. Исследователь прослеживает генеалогию «сенсационного репортажа» от формы иллюстрированного листка (colportage), в чем-то сопоставимого с русским лубком. Листок «Земли и Воли». № 2–3. 22 марта 1879. Цит. по: Революционная журналистика 70-х гг. / Под ред. Б. Базилевского (В. Богучарского). Ростов-на-Дону: Донская Речь, [190]. С. 283. Автор – Н.А. Морозов. Морозов Н.А. Террористическая борьба. Лондон (Женева): Русская типография, 1880. С. 12, 14. Как отмечает новейший исследователь, «многие прогнозы» автора реализовались: «…идея терроризма получила свое дальнейшее развитие и детализацию. В течение последующих 30 лет она служила не только предметом дискуссий, но и руководством к действию» (Будницкий О.В. Терроризм в российском освободительном движении: идеология, этика, психология (2-я пол. XIX – нач. XX в.). М.: Росспэн, 2000. С. 76). Программа молодой партии «Народной воли» (1884). См.: Советские архивы. 1969. № 3. С. 63–66. Из статей в журнале «Набат» (Le Toscin. 1881. № 1. С. 2; 1881. № 3. С. 3). По словам Будницкого, «нет другого текста о терроризме, написанного с таким языческим восторгом». Указ. соч. С. 70. Алисов П.Ф. Террор (письмо к товарищу). Genève: impr. Russe nouvelle, [1893]. C. 3, 4, 5. Ср.: «Бомбы Кибальчича… обладали радиусом поражения не более метра. Их нужно было бросать с очень близкого расстояния. Жертве трудно было от них спасись, но и метальщику тоже. Убийца и его мишень, таким образом, оказывались неразрывно связаны друг с другом…» (Каррер д’Анкосс Э. Русская беда: эссе о политическом убийстве / Пер с фр. Л.Ю. Пантиной. М.: Росспэн, 2009. С. 278). Незлобин А. [Дьяков А.А.]. Указ. соч. С. 483–484 («баррикады из лаптей») с. 472 («монумент»).

167

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

86 Анархист Равашоль (настоящее имя Франсуа Клодиус Кенигштайн) стал знаменит тремя «бомбистскими атаками» в Париже в 1892 г.; гильотинирован 11 июля 1892 года. См.: Butterworth A. The World that Never Was: a True Story of Dreamers, Schemers, Anarchists and Secret Agents. London: Vintage, 2011. P. 301–304. Анализ европейского террора и анархизма, разумеется, выходит за рамки нашего исследования. 87 Сын живописца Сергей подчеркнул, что «…“герои” процесса, эти замученные долгими допросами интеллигенты, из политического фанатизма ставшие извергами», вызвали у его отца не сочувствие, а лишь негодование См.: Маковский С.К. Портреты современников. М.: Аграф, 2000. С. 36. 88 «В плане позы и жеста фотография впервые предложила существенную альтернативу формам, закрепленным античной традицией. Хотя фотографы, как и живописцы, размещали свои модели согласно общепринятым условностям, неминуемая вульгарность жизни – неуклюжесть, диспропорциональность, телесные изъяны – неумолимо прокрадывалась на светочувствительную пластину» (Scharf A. Art and Photography. Harmondsworth & Baltimore: Pelican Books, 1974. P. 134). 89 Это так называемый феномен «имиджевого модернизма». Ср.: «…Контакт художника с мотивом, живописца со своим холстом… уступает место контакту с миром образов, и [художник] ведет себя как каннибал. Имиджевый модернист лепит свои репрезентации не из действительности, но из других репрезентаций; эти работы создаются внутри бесконечного потока арт-продукции, имеющего свой внутренний механизм» (Brettell R. Modern Art, 1851–1929. Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 106–107). 90 [Тихомиров Л.А.] В подполье. Очерки из жизни русских революционеров 70-80-х годов / Пер. с франц. СПб: Книгоизд-во «Друг народа», 1907. С. 35–36, 37. 91 Сведения приводятся по: Schwartz V.R. Оp. cit. P. 119–120. 92 Гюйо М. Искусство с точки зрения социологии / Пер. с фр. под ред. А.Н. Пыпина. СПб.: Изд. Л.Ф. Пантелеева, 1891. С. 74–75. Со времен Прудона и Курбе «искренность» читалась как синоним «реализма». 93 Новозаветные аллюзии у ряда художников отметил Г.Г. Поспелов, истолковавший их как полемику с Библией: «Ведь вся описанная атмосфера неявности была соединена с одной очень важной чертой… с заключенным в них [произведениях] духом полемики по отношению к евангельскому первоисточнику. …Присутствовала необходимость как бы невысказанного опровержения лежащего в их основе мифологического прототипа» (Поспелов Г.Г. О понимании времени в живописи 1870–80-х гг. Картины, посвященные судьбам личности / Типология русского реализма 2-ой пол. XIX в. / Отв. ред. Г.Ю. Стернин. М.: Наука, 1979. С. 192–193). Возможно, ученый вынужден был учитывать атеистическую советскую цензуру. 94 Михайловский Н.К. Соч., т. 1, изд. 4-е. СПб.: Русское богатство, 1906. С. 425. 95 Автор вспоминает, как «в отделе эстампов Национальной библиотеки [Франции], просматривая коробку за коробкой пыльных отпечатков [images]… я наконец нашла Тот Самый, неоспоримый и ясный, как день, когда Курбе глядел

168

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ.

«Фантомы и потрошители»

на него, или на такой же точно» (Nochlin L. Courbet. London: Thames & Hudson, 2007. P. 9). Здесь приведен один из вероятных прототипов Курбе (P. 30), в другой публикации (Nochlin L. Realism [Style and Civilization]. London: Penguin, 1971. P. 17) – второй, еще более близкий. 96 «Вот демократия в искусстве» – фраза Ф. Сабатье; оценка Шанфлери: ‘l’art naïf’; обе цит. у Нохлин в статье «Новаторство и традиция в Похоронах в Орнане Курбе» [1965] (Nochlin L. Courbet... P. 24). 97 Интерпретация К. Хердинга (Herding K. Realismus als Widerspruch: Die Wirklichkeit in Courbets Malerei. 1978); данная работа оказалась недоступна, тут изложено по: Nochlin L. Courbet... P. 157–158. 98 Schapiro M. Courbet and Popular Imagery [1941] / Modern Art 19 & 20 Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, 1979. P. 66. Вот что вдохновило Л. Нохлин на поиск «народных корней» у Курбе. 99 Fried M. Courbet’s Realism. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990. P. 258. См. в частности: Р. 230 («коллажная разорванность»); Р. 234 («отказ от эффектов единства и закрытия [closure]»). 100 Алисов П.Ф. Указ. соч. С. 6. Вновь обращаясь к средневековью, автор ниже призывает Данте, дабы тот изобрел для русского самодержавия новый круг ада: «Ледяная бездна девятого круга была бы для такого правительства снисхожденьем, чуть ли не прощеньем» (С. 14). 101 Народная воля. Год 2-й. № 3 (1880) / Литература партии Народной воли… С. 170. 102 Rubin J.H. Realism and Social Vision in Courbet & Proudhon. Princeton NJ: Princeton University Press, 1980. P. 36. Автор отметил влияние на Курбе как прудоновского, так и контовского позитивизма. 103 Бланкистская газета «Ni Dieu ni Maitre» писала о цареубийстве: «Мы с радостью приветствуем казнь человека, который воплощал в себе более чем кто-либо, безнравственность – как верховный глава церкви и рабство – как император» (т.е., царь-жрец; цит. по: «Набат» / Le Toscin; 1881, № 1. С. 5). «…Божественные цари обычно приносились в жертву и замещались, – комментирует новейший автор, – как только их силы начинали убывать (дабы избежать симпатического сокращения урожая), чтобы обновить природу, обеспечить плодородие…» (Csapo E. Theories of Mythology. Oxford: Blackwell, 2005. P. 40). Русский перевод «Золотой ветви» Фрэзера появился в 1928 г.; здесь не цитируется для чистоты аргументации. 104 Из письма Н.Н. Страхова Л.Н. Толстому от 6 марта 1881 года. Цит. по: Толстовский музей. Т. II: переписка Л.Н. Толстого с Н.Н. Страховым, 1870–1894. СПб.: О-во Толстовского музея, 1914. С. 268. Ср. характеристику в стихотворении А.А. Ольхина «У гроба» (1878) из журнала «Земля и воля»: «Сладострастный, холодный, жестокий старик / Наших сил молодых развратитель» (курсив всюду добавлен. – А.К.). 105 Слова Г.В. Плеханова на Воронежском съезде «Земли и воли» (июнь 1879 г.). Цит. по: Аптекман О.В. Общество «Земля и воля» 70-х гг. по личным воспоминаниям. 2-е изд. Пг.: Колос, 1924. С. 369–370.

169

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

106 Юзов И. [Каблиц И.И.] Социологические очерки: основы народничества. СПб.: Типогр. А.М. Котомина и К°, 1882. С. 276. 107 Из письма Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову от 28 мая 1881 года / Переписка… С. 278. 108 [Капустин С.Я.] Формы землевладения русского народа, в зависимости от природы, климата и этнографических особенностей. СПб.: Типогр. т-ва «Общественная польза», 1877. С. 39. 109 [Герцен А.И.] Письма из Франции и Италии Искандера (1847–1852). Изд. 2-е. London: Trübner & C°, 1858. C. 291. Коммунизм называется здесь «социализмом мести». 110 Страхов Н. «Парижская Коммуна» (1871) / Борьба с Западом в нашей литературе: исторические и критические очерки. Кн. 1. СПб.: Типогр. С. Добродеева, 1882. С. 211, 246. 111 Гершензон М.О. Творческое самосознание / Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. 2-е изд. М: Типогр. В.М. Саблина, 1909. С. 88–89. Авторам суждено было воочию увидеть стихию «ярости народной». 112 Из «Летучего листка Группы народовольцев» (1892). Цит. по: Куделли Н. Народовольцы на перепутьи: дело лахтинской типографии. Л.: ГИЗ, 1926. С. 74. 113 Ленин процитировал тут Ф. Энгельса, заявившего: «Мы с М. были едва ли не единственными людьми, поставившими себе задачу спасти… сознательную диалектику и перевести ее в материалистическое понимание природы» (Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. 7-е переработ. изд. Т. 28. М.: Ред. и экспедиция РБИ Гранат, [1915]. С. 225–226). 114 [Гегель Г.В.Ф.] Курс эстетики, или Наука изящного. Ч. I. Пер. В. Модестова. СПб.: Типогр. Конст. Жернакова, 1847. С. 6–7 (первый русский перевод; осуществлен с франц. изложения Ш. Бенара). 115 Bryson N. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 55. 116 «Художник, желающий сделать произведение свое изящным, должен изображением мысленной красоты стараться превзойти и самое вещество… Разум его долженствует ему показать, какое совершенство может он придать веществу; первое его старание должно быть в том, чтоб… совершенство означилося и в самой малейшей части его работы» [Чекалевский П.П.]. Рассуждение о свободных художествах, с описанием некоторых произведений Российских художников. СПб.: [типогр. Сухопутного Кадетского корпуса], 1792. С. 139. Данную установку принято считать характерной для академической эстетики вообще. 117 Написано зимой 1881/1882 г., впервые опубликовано в августе 1882 г., в книге «Die frohliche Wissenschaft». Мы цитируем по русскому изданию биографического очерка: Ф. Ницше: этико-философский силуэт // Риль А., Зиммель Г. Фридрих Ницше как художник и мыслитель. Пер. с нем. Одесса: Тип. Е.И. Федосенко, 1898. С. 126. Текст здесь искажен; отметим, что в первом полном русском переводе книги (Ницше Ф. Веселая наука [La gaya scienza]. Пер. с нем. А.П. Ачкасова. М.: Изд. книжного склада Д.П. Ефимова, 1901) весь «богоубийственный» афоризм 125 отсутствует – вероятно, опущен по настоянию церковной цензуры.

170

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах От социального пророчества к художественному мессианизму Борис Соколов

Статья посвящена позднему этапу теории нового искусства у В.В. Кандинского, изменениям взглядов художника на будущее искусства и его роль в обществе. На основе анализа статей, высказываний и интервью Кандинского 1920–30-х годов показан процесс его перехода от радикальных идей (рождение нового мира «путем катастроф») к концепции одновременного «анализа» и «синтеза» в области художественной формы, к сосуществованию достижений фигуративного и беспредметного искусства («великий реализм» и «великая абстракция»). Поднят вопрос о социальной позиции Кандинского: в 1930-е годы он все больше говорит о проблемах современного общества, далекого от духовности, и видит в «чистоте» нового искусства то творческое начало, которое спасает человечество от превращения «в жующую и пищеварительную машину». Ключевые слова: Кандинский, авангард, теория искусства, беспредметное искусство, искусство 1930-х годов, теория искусства, дегуманизация искусства, мессианизм.

Для многих современников, биографов и историков современного искусства В.В. Кандинский остался автором одной книги, полностью объясняющей творческий метод беспредметного искусства. Однако теоретические и социальные взгляды художника находились в постоянном развитии. Основные этапы этой духовной эволюции соответствуют живописным поискам Кандинского – вера в мессианскую роль нового искусства, соединяющего народы (1910–1912); мрачные образы грядущей войны и животной бездуховности в текстах цикла «Цветы без запаха» (1914)1; утрата веры в объединенное искусством «человечество» и переход к аналитическому изучению средств абстрактного творчества в Институте художественной культуры (1918–1920); ощущение того, что живопись перестала быть основой синтеза искусств, и краткий период упований на «всасывающую способность» театра (1923–1926). В начале второго европейского периода Кандинский еще говорит о мессианской роли искусства, однако в той же статье, где он почти молитвенно призывает вкладывать все силы в театральный синтез, содержится признание 171

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

изменившейся ситуации: «Это период великого анализа, который вслух говорит о великом синтезе»2. Поискам баланса между анализом и синтезом, «духовностью» и «конструкцией», противоборству механического искусства для масс и творчества ради всеобщей гармонии посвящены все статьи и высказывания Кандинского 1920–30-х годов. Книга «О духовном в искусстве», задуманная в 1910 году, дает идеальный, законченный вариант мессианской теории: мир полон «духовных звучаний», которые новое искусство приводит в гармоничные сочетания, проецируя их на холст и сообщая эту гармонию душе «воспринимателя»; всеобщая гармония необходима для входа в «Эпоху Великой Духовности», которую Кандинский связывает с Третьим Откровением («Отец – Сын – Дух») и Царством Божиим на земле; в свою очередь, средства нового искусства могут питаться любой школой, интуицией либо впечатлениями натуры, единственный критерий художника – Принцип Внутренней Необходимости, «называемый также честностью». В «советском» варианте книги «О духовном в искусстве» (рукопись не вышедшего в свет издания относится примерно к 1920 году) Кандинский, опуская многие пассажи идеалистического характера, все же упорно настаивает на уподоблении искусства религиозному служению, а красоты – божественному «Добру». Говоря о борьбе сторонников «искусства для искусства» с «материализмом», художник замечает: «Они служат высшему идеалу, который, вообще говоря, есть не что иное, как бесцельное разрушение их собственного искусства. Внешняя красота есть один из элементов, создающих духовную атмосферу. Но, обладая хорошей стороной (потому что Красивое=Доброму), этот элемент страдает от недостатка таланта, который следует использовать полностью (таланта в евангельском смысле)»3. Раздраженные слова А.М. Родченко – «в произведении есть то, что там действительно есть реально, что мы все видим – и больше ничего»4 – хорошо поясняют позицию молодых художников послереволюционного поколения. Большинство из них, в том числе супрематист Эль Лисицкий, оспаривающий супрематизм Казимира Малевича, стремилось поставить в центр художественного творчества мир конструктивных элементов, образующих инженерно и фактурно ясные системы. С этим связано их возмущение неясностью, «наведением мистики» и расплывчатостью эстетических формулировок в работе Института художественной культуры (Инхук). В свою очередь, в варианте книги «О духовном в искусстве» 1920 года Кандинский делает примечание к словам о границах применения абстрактных форм: «Эти строки были впервые написаны в 1910 году и, как оказалось, стали теоретическим предвестием того схематически экспериментального направления в русском искусстве, которое получило имя супрематизма»5. Показательно, что в меньшинстве руководства Инхука, против которого выступила группа А.М. Родченко, вместе с В.В. Кандинским оказа172

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

лись композитор А.А. Шеншин и музыковед Н.Я. Брюсова, представители наиболее «неточного» и эмоционально зыбкого из искусств. Надежда Яковлевна Брюсова, сестра поэта и впоследствии видный деятель советского музыкального образования, была ученицей выдающегося теоретика музыкальной формы Б.Л. Яворского. Может быть, поэтому кружок молодых находил в ее докладах «большую долю мистицизма»6. Кандинский был хорошо знаком с ней еще в мюнхенский период и числил ее среди потенциальных авторов «Синего всадника». Примером занятий Н.Я. Брюсовой философией искусства в период работы в Инхуке является ее доклад «Время – внутреннее движение от покоя к напряжению и наоборот». Дискуссии по этому докладу отразили растущее противостояние сторонников «объективного анализа» и «абстрактных достижений»7. Александр Алексеевич Шеншин, который во второй половине 1920-х годов приобрел известность как автор опер и балетов, был, наряду с Кандинским, одним из основателей Российской Академии художественных наук (РАХН) и много работал в области теории синестетизма. 20 июня 1920 года он сделал в Инхуке доклад «Pensieroso и Sposalizio в пластических искусствах», в котором сопоставил структуру фортепианных пьес Ф. Листа с произведениями Микеланджело и Рафаэля, послужившими их сюжетом. С темой этого исследования связано выступление Шеншина на дискуссии по упомянутому выше докладу Брюсовой: «Как представить себе идеальное время в живописи? Я хотел бы сделать различие между идеальным, реальным и иллюзорным временем. [Музыка] старается постичь пространство, а для живописи справедливо обратное: Где реальное, а где иллюзорное пространство, и которое из них стремится ввести время? Видимо, мы имеем два пути, ведущих к одному месту, в котором математически 1=4 и 2=3 (см. диаграмму)»8. Подобный способ рассуждения об искусстве и его задачах не мог не произвести на входящих в Инхук будущих конструктивистов отрицательного впечатления. Однако Кандинский, который высоко оценил опыт Шеншина, приводил его в пример в докладе на Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в декабре 1920 года, на которой выступали также Мейерхольд и Брюсов: «Произведенные опыты показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой. Он взял гробницу Микеланджело и музыкальное произведение Листа на ту же тему. Расчленив музыкальное произведение на части, Шеншин получил известное соотношение тактов и свел их графически к определенной форме, совпавшей с той механической формой, которой подчинено произведение Микеланджело»9. Наивность таких «расчленений» и «механических» сопоставлений была, видимо, понятна и Кандинскому. Однако для него подобные опы173

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ты (далее в докладе говорилось о попытках записи красками основных музыкальных аккордов и о танцевальном выражении беспредметных акварелей) стали едва ли не последним способом доказательства серьезной роли «духовного», эмоционального метода в художественном познании и пересоздании мира. В 1920 году Кандинский вводит в текст книги «О духовном в искусстве» утверждение, новое для его теории искусства, – о близящемся единении искусства и философии: «Так искусство достигнет крайних пределов... реального и абстрактного и обнаружит прежде невиданную широту и беспримерную полноту выражения. Старые правила, определяющие искусство, тихо растворятся, самые дальние точки границ сойдутся, и великая цепь, которая, как прежде казалось, никогда не сможет образовать круг, замкнется. Абстрактное искусство возникло перед нами и растет с могучей силой, какие бы помехи не ставила ей сегодняшняя жизнь. Вероятно, где-то уже родился новый реализм, ибо великое рождается в тиши. Но новый реализм придет к тому, что реально, с другой стороны: он будет стараться передать не внешнюю форму ради внешних целей, но внешнюю форму ради выражения внутренней жизни. Это путь станет свидетелем великого соединения различных духовных сфер, ибо искусство объединится со своими новыми спутниками – наукой и философией, – поскольку оно преследует общую с ними цель»10. Высказывание, с одной стороны, проливает свет на попытки создания Кандинским «художественной науки» как слияния логического и образного анализа. Освобожденная от полемических крайностей, эта идея послужила основой для создания реального учреждения – Российской Академии художественных наук, которая продолжала успешно работать и после отъезда художника за границу. С другой стороны, идея о слиянии логического и художественного познания мира придает мессианизму Кандинского рациональный оттенок, ориентацию на поиск «того, что реально». Искусство, наука и философия должны объединиться, чтобы познать мир, в то время как прежде главной задачей искусства для Кандинского было настроить души «воспринимателей» в унисон с мировой гармонией. Интересно, что в мирный мюнхенский период художник говорил о духовной эволюции мира как о «пути катастроф», а в бурные годы Революции утверждает, что «великое рождается в тиши». Слабость экспериментальной программы Кандинского периода Инхука состояла не в направлении поисков, а в анахронистичности целей. Молодые художники, как это можно видеть на примере Эль Лисицкого, Александра Родченко и Варвары Степановой, пережили этап поиска основных, «духовных» принципов формообразования и композиции стихийно, еще во время обучения искусству. Тот «элемент искусства», который Кандинский намеревался искать, анализировать и формализовать, был для них уже пройденным этапом. Целью «левых» художников 174

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

было не нахождение общих, «вечных принципов искусства», а их конкретизация в индивидуальном творческом поиске. Вместо объективного «анализа» элементов формы, предлагаемого программой Кандинского, они искали нового, глубоко личного художественного синтеза на основе этих элементов. Мессианские надежды, которые Кандинский в мюнхенский период связывал с беспредметным искусством и его художественными достижениями, он переносит на поиск «вечно художественного» элемента. Баланс мысли и эмоции, который обеспечил международный успех книги «О духовном в искусстве», теперь распадается. Теория «монументального», «синтетического» искусства отмечена в одно и то же время жестким схематизмом и расплывчатой мистичностью. В разъяснениях Кандинского постоянно сквозят противоречия, разрешаемые только порывом веры в великую, но неясную цель. Подобным образом завершается и текст Схематической программы Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского, послужившей основой для работы Инхука: «Но человек не останавливается перед неразрешимым, а именно: вечное притягивает его с непобедимой силой. И Институт будет стремиться найти во временном вечное. Чем крупнее он будет ставить себе задачи, тем больше ценного найдет он на, быть может, утопическом пути к их разрешению»11. Кризис творческих целей оказалось возможным преодолеть только в новых условиях работы периода Баухауза. Для художественной жизни Германии начала 1920-х годов было ценным «принадлежащее миру» искусство Кандинского, а не проблемы «русской души», выразившиеся в его мессианских и апокалиптических образах. Программа обучения, направленная на комплексное развитие индивидуальных творческих способностей, видимо, дала художнику основания для пересмотра целей «психофизиологического» исследования искусства. В статье «К реформе художественной школы», присланной из Веймара и напечатанной в 1923 году в журнале «Искусство», Кандинский энергично критикует крайности в установлении жестких систем обучения, в преобладании только «чистого» или только «производственного» искусства, в принижении коллективным обучением роли «крупной индивидуальности»: «Надо думать, что результатом этого полета будет средняя, дающая возможность сочетать регламентацию там, где она неизбежна, с полной свободой там, где всякая жесткость не только не нужна, но и гибельна»12. «Среднюю» линию избирает Кандинский и для своих курсов в Баухаузе. В сборник «Государственный Баухауз в Веймаре, 1919–1923», который был издан в немецком, английском и русском вариантах, вошло три текста художника13. Только один из них, «Абстрактный синтез на сцене», отмечен пророческим, мессианским характером. Остальные два – «Основные элементы формы» и «Курс и семинар по цветоведению» – 175

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

представляют собой обдуманные программы по введению студентов различных специальностей в общие проблемы искусства. Согласно этим программам, работа в Баухаузе «подчинена наконец начинающемуся единству различных областей», среди которых художник называет искусства, науку и промышленность, «ее технические возможности и экономические факторы». Вопрос формы Кандинский делит на две части: «1. Форма в узком смысле – плоскость и пространство. 2. Форма в широком смысле – цвет и его соотношение с формой в узком смысле. В обоих случаях работы должны планомерно переходить от более простого формообразования к более сложному. Так, в первой части вопроса формы плоскость будет сведена к трем основным элементам – треугольнику, квадрату и кругу, и пространство – к образующимся из них главным пространственным элементам – пирамиде, кубу и шару». Подчеркивая, что оба «вопроса» нужно изучать вместе, художник уже не отводит для анализа и синтеза разные исторические периоды, а комбинирует их в одном творческом процессе. Только замечание о «безграничности» синтетического этапа работы напоминает недавние задачи «реального, но утопического» характера: «Так, каждое исследование стоит перед двумя одинаково важными задачами: 1. Анализом данного явления, которое должно быть рассмотрено по возможности изолированно, и 2. Установлением взаимосвязи поначалу изолированно исследованных явлений между собой, что является синтетическим методом. Первое нужно проделать по возможности узко и ограниченно, второе – как можно шире и безграничнее»14. Компромисс между «отвлеченными достижениями» и «практической необходимостью» продолжается в эволюционном подходе к исследованию цвета, в планомерном продвижении ученика от «абстрактного» цвета к реальной палитре: «Здесь надо начинать с наиболее абстрактных цветов (цвета по представлению) и через цвет, как он существует в природе, начиная со светового спектра, переходить к краске и форме пигментов». Кандинский пытается соединить практическое изучение цвета с «точными средствами, специальными измерениями», игравшими столь важную роль в программе Инхука: «Отдельное использование цвета достигается раздельным изучением: органичной прочности краски, ее жизненной силы и долговечности, возможности сочетания через связующие средства, соответствующие конкретному случаю, который, в свою очередь, зависит от техники и вида наложения краски, соответствующих данной цели и данному материалу, от сочетания цветовых пигментов 176

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

с другими цветными материалами, такими как штукатурка, дерево, стекло, металл и т. д. Эта работа должна быть проведена по возможности более точными средствами, специальными измерениями. Они должны быть связаны с точными опытами (экспериментальным действием), которые от возможно более простых форм планомерно переходят ко все более сложным. Эти опыты также должны использовать аналитический и синтетический методы: целенаправленное разложение данных форм и планомерноцелесообразное построение»15. Однако ясно, что большого места в программе Баухауза «искусствоведческая» работа занять не могла. Примечателен вещественный, фактурный подход художника к проблемам цвета, его чувство материала, интерес не к утопической, а реальной архитектуре, которая «должна восприниматься как синтетическая основа» для изобразительных искусств. Изменяются и социальные, а также связанные с ними национальные мотивы теории искусства Кандинского. Вместо борьбы и контрапункта национальных начал размышления художника концентрируются вокруг общечеловеческих проблем. В примечании к варианту книги «О духовном в искусстве» 1920 года Кандинский писал: «В своем истинном смысле “сегодня” и “завтра” напоминают библейские “дни Творения”»16. Этот образ заменяет остроту апокалиптических ожиданий плавным, последовательным историческим развитием. В тексте 1922 года художник говорит об эпохе «Великой Духовности» не как о «гремящем столкновении идей», а как о «Великом Синтезе», касающемся всех «людей на земле»: «Мы рождены под знаком с и н т е з а. Мы – люди на земле. Все пути, которыми мы шли до сего дня, стали о д н и м путем, по которому мы идем вместе, – хотим мы этого или нет»17. Новое отношение Кандинского к задачам искусства выражено в чрезвычайно интересной, этапной статье «Абстрактное искусство», опубликованной в 1925 году в лейпцигском журнале «Чичероне». Она начинается с рассуждения о национальном художественном духе и его влиянии на судьбы современного искусства. Знакомый по «Ступеням» образ крестьянских судов, которые руководствуются духом, а не буквой закона, связывается здесь с происхождением абстрактного художественного творчества: «Внутренний критерий – относительная ценность внешнего, которое находит свое оправдание лишь во внутреннем – является основой русских “крестьянских судов”, развитие которых не было затронуто какими-либо западноевропейскими воздействиями (римское право) и которые, несмотря на западноевропейские влияния, продолжали действовать до самой революции, даже и в судебной системе образованных слоев России. Таково происхождение все более углубляющегося различия между романскими художественными движениями, с одной стороны, и герман177

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

скими и славянскими с другой, для которого сегодня наступает решающий день. Отсюда идет абстрактное искусство, оправдание существования которого, помимо внешнего вопроса формы (что можно видеть в случае с “конструктивизмом”), необходимо требует внутренней оценки элементов искусства». Художник уже знает основные обвинения против теории и практики беспредметного искусства и спешит на них ответить: «Когда формальный элемент в искусстве оценивается исключительно по холодным, внешним принципам, произведение абстрактного искусства кажется мертвым (также и в “жизни”). Но когда эти внешние принципы дополнены внутренними, которые мы можем считать нашей основой для суждения о формальном элементе в самом широком смысле, те же произведения абстрактного искусства отзываются на тепло и оживают». XIX век, по утверждению Кандинского, был путем к абстрактному искусству, в прокладывании которого решающую роль оказала французская школа: «Сначала почву должна была расчистить внешняя оценка, и французы, со своим высокоразвитым чувством формы, неизбежно взяли на себя роль орудия этой цели. Экономически здравым было произвести сначала (1) накопление внешних материалов искусства и (2) их разбор и исследование посредством внешнего анализа. Эти задачи были планомерно и точно выполнены импрессионизмом, неоимпрессионизмом и кубизмом...». Не останавливаясь на той роли, которую сыграла в развитии абстрактного искусства «германская душа», Кандинский ограничивается лишь упоминанием ее отзывчивости на русскую культуру: «Огромное значение имеют мыслительные процессы, свойственные германской душе, которые имели свои частные проявления даже и до войны. Это, прежде всего, всеобщий энтузиазм относительно русской литературы, обычно начинавшийся – и это особенно важно – с Достоевского, и развивался посредством русского театра в сторону танца, музыки и, наконец, поэзии... Однако эти частности не могут сегодня пересилить мощное трезвучие: романское, германское, славянское. Судьба абстрактного искусства тесно связана со звучанием отдельных нот, образующих это трезвучие»18. Кандинский говорит о двух мирно сосуществующих родах художественного содержания, живописном и литературном, а в определении понятия «композиция» возвращается к общим формулировкам, известным по книге «О духовном в искусстве»: «Сомнения и споры о содержании в живописи, например, постоянно будут порождать неопределенные и темные ответы, пока не будут тщательно изучены сферы отдельных видов искусства с точки зрения их выразительных средств (аналитиче178

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

ский метод), и эти выразительные средства не будут отделены одно от другого с полной определенностью. Когда же это произойдет, путаница между живописным содержанием и содержанием литературным, которая все еще нередко встречается, исчезнет сама собою. Содержание представляет собой комплекс воздействий, организованных в соответствии с внутренней необходимостью. Здесь объединены идеи конструкции и композиции, которые, увы, слишком часто путают». Художник настаивает на неуклонной эволюции искусства в сторону «чистых», абстрактных форм, однако говорит о постепенно меняющемся балансе двух сфер – «мира природы» и «мира искусства», который, как и национальные культуры Франции, Германии и России, образует подобие музыкального аккорда: «Развитие искусства в целом, если оставить в стороне его более или менее многочисленные ответвления, есть медленное продвижение, имеющее в качестве исходной точки чисто внешние практические цели. “Чисто живописное”, вначале заметное в почти незаметном эмбриональном состоянии, продолжает развиваться, так что этот эмбрион постоянно растет, пока чисто художественное не обретет, наконец, полностью оперившуюся форму. Промежуточный период, который завершился в течение нескольких прошедших десятилетий, можно определить как более или менее полное равновесие двух сторон: две сферы – мир природы и мир искусства – перекрываются, образуя чистое двузвучие. Сегодня мы стоим на пороге третьего периода истории искусства, который в обычных терминах можно определить как абстрактный период. Необходимым условием дальнейшего развития этого периода является внутренняя оценка внешних средств. Это позволяет организовать в соответствии с нашей внутренней целью и наши выразительные средства, так что они необходимо окажут свое собственное воздействие»19. Кандинский еще более решительно, чем прежде, утверждает, что синтетический период может наступить только вследствие развития радикального и строго логического анализа. Для его пророческого парадоксализма характерно, что «логические манипуляции» должны открыть величайшую тайну природы, – художник определяет ее латинским выражением «nervus rerum», «причина вещей»: «Мне представляется совершенно ясным, что мы лишь тогда сможем постичь внутренние связи (синтетические результаты, и отсюда синтетическое искусство), если разъединим разные миры самым строгим образом. В этом случае основные элементы должны не только на практике, но и в теории, освободиться от всех обертонов и ассоциаций, так что мы будем способны выделить их абсолютный звук и исследовать его отдельно. 179

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

И пока, например в живописи, живописные элементы висят на подпорах материальных форм, будет по-прежнему невозможно избавиться от подобных ассоциаций и, стало быть, открыть чистый закон живописной конструкции. В этом случае вопрос о композиции будет окутан еще более плотным, глубоким мраком, и путь к nervus rerum останется закрытым. Логические манипуляции с этими основными элементами, исследование и использование их внутренней силы – иными словами, внутренний принцип в общем смысле – есть самое необходимое условие существования абстрактного искусства». Художник толкует «внутренний принцип» как основу нового отношения не только к искусству, но также к природе и человеку, как основу для слияния искусства и науки: «Мне кажется, что пришло время для именно такого подхода к “природе”, и к “человеку” как части “природы” даже и в положительных науках; идя путем внутренних ценностей, мы сможем миновать многие тупики. Таким образом, и наука, и искусство отойдут от односторонней специализации, которая может привести их лишь к гибельному распаду (девятнадцатое столетие) и уже привела в столь устрашающей мере, и достигнут долгожданного единства, которое скрывает под видимостью внешнего также и внутренние силы. Недостающее звено между внутренним в каждом из миров, рассеяние этих миров преобразится в могучее слияние – внешние различия, внутреннее единство. Искусство вступило на этот путь первопроходца, и можно предполагать, что великая заря абстрактного искусства, важнейший поворотный пункт в истории искусства, представляет собой один из наиболее значительных истоков духовного переворота, который я в свое время назвал “Эпохой Великой Духовности”»20. И все же образ будущего здесь значительно снижен по сравнению с пророческими видениями начала 1910-х годов. Кандинский приравнивает «Эпоху Великой Духовности» не к расцвету духовных способностей человечества, а к «заре абстрактного искусства». В изданной через год книге «Точка и линия на плоскости» мотивы социального пророчества средствами искусства полностью отсутствуют, а художественный мессианизм сведен к минимуму. Кандинский приводит в систему не только «художественные элементы», но и фрагменты своих прежних теоретических суждений. Стиль его изложения подчеркнуто популярен и логически последователен. Если раньше его теории строились на контрасте «чистого» и «практического» начал искусства, то теперь он говорит о педантичном, методическом, «скучном» пути ко «всеобъемлющему синтезу», который приведет к единству человеческого и божественного (показательно, что художник заключает в кавычки все три слова, стиль которых слишком высок для будничного тона книги). Эта высшая цель «всякого исследования» здесь названа «вполне обозримой»21. 180

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

В основу развития художественной формы Кандинский кладет принцип геометрической и пространственной эволюции. Мгновенный акт космического творения «путем катастроф», о котором художник говорил в мюнхенский период, заменяется последовательным процессом формирования отдельных художественных элементов, их срастания в неплотную структуру или разрастания в плоскость, приобретения фактуры и цвета. Разрабатывая концепцию точки как материала искусства, Кандинский проводит ее через ряд трансформаций: «молчание» неживой точки; «сильнейшая встряска», приходящая изнутри; извлечение точки из привычной обстановки; превращение ее в «самостоятельное существо»; ее оплодотворяющее соприкосновение с материальной плоскостью. Точка приобретает границы и форму, концентрированное напряжение и способность интенсивно взаимодействовать с окружающим миром. В отличие от прежних элементов живописи Кандинского – острых, мягких, «вспенивающихся», «туманных» – эта точка обладает однозначной утвердительной силой, входя в плоскость как гвоздь в доску: «Точка впивается в глубь основной плоскости и утверждается там навечно. Таким образом, она есть наименьшее внутренне постоянное утверждение, возникновение которого кратко, быстро и твердо»22. Кандинский подчеркивает динамическую природу этой художественной элементарной частицы: «...внутренне же элементом является не сама эта форма, а ее живое внутреннее напряжение». Эта сила лежит в основе «звучания» живописной формы и, при расположении точки в центре плоскости, создает минимальную единицу, молекулу художественной выразительности: «Двузвучие – точка, плоскость – принимает характер однозвучия: звук плоскости здесь можно не учитывать. Проще говоря, это последний случай следующих друг за другом отказов от много- и двузвучий. При появлении более сложных элементов происходит обратное влияние композиции на отдельный проэлемент. Таким образом, этот случай представляет собой прообраз живописной выразительности»23. Поскольку композицию Кандинский определяет как «внутреннецелесообразное подчинение отдельных элементов и построений конкретной живописной цели», описанная выше точка в центре пустой плоскости уже является композицией24. Теория дискретной, прерывистой художественной формы позволяет найти точечную структуру не только в живописи и графике, но и в архитектуре (места сопряжения плоскостей), танце (пуанты и графические акценты поз – иллюстрацией служит известный пример с прыжком танцовщицы Грет Палукка25), музыке (извлечения тонов как «звуковые точки»). Она же оправдывает отказ от полутонов, неясных и «растворенных» частей – и в живописи, и в любом другом искусстве. Ведь даже рояль «осуществляет законченные композиции исключительно благодаря сопоставлению и последовательности звуковых точек»26. 181

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Не менее отточена и логически завершена концепция линии, которая представляет собой «невидимое существо», возникающее «из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки». Кандинский начинает эволюционный процесс развития линии с «прыжка» из статического состояния в динамическое, причем эмоциональное настроение, производимое линией на зрителя, называет физическим термином «температура». Заполнение пространства плотной «звездой» линий образует плоскость, которая меняет свои характеристики в зависимости от соотношения ее цветов. Однако построенная на логической абстракции теория в конце концов обнаруживает свою неполноценность. В разделе «Линия и плоскость» Кандинский задает вопрос: «…когда линия как таковая умирает и в какой момент рождается плоскость?», вновь поднимая ту самую проблему дискретности, которая привела к кризису его теорию «монументального искусства». И здесь читатель вынужден возвратиться почти что на исходные позиции. Оказывается, теория не может дать точного ответа, потому что «границы неотчетливы и подвижны», а «абсолютное является резонансом относительного в своем неотчетливо-смягченном звучании». Художник использует здесь термин «приход к границам»27. Очевидно, речь идет о прихотливом перекрывании границы внутренними элементами формы, которое служит «мощным выразительным средством композиции». Кандинский упоминает и о вибрации элементов композиции, воскрешая тем самым свою концепцию «душевных звучаний»: «Это средство в случае резкой сухости главных элементов композиции создает некую вибрацию этих элементов, вносит определенное ослабление в жесткую атмосферу целого». Заключение книги возвращает к таинственным «откровениям», которые должны возникнуть вследствие сбора и систематизации «живых фактов»: «Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут служить любой эпохе»28. Скрытая жизнь прежних идей художника, тот «внутренний жар», о котором он говорил близким знакомым, ярко выразились в разговоре со студентом Баухауза Лотаром Шрайером, относящемся к середине 1920-х годов. Высказывания Кандинского носят метафорический и метафизический характер, и в сжатой форме повторяют наиболее «духовные» страницы его прежних текстов. Говоря о белом цвете, художник возражает против его определения как фона, «ничто». «Ничто – это очень много. Из ничего Бог сотворил мир». Далее разговор перешел на тему национального наследия и религиозного чувства. «Выше всего в живописи я ставлю наши иконы. Все лучшее, чему я научился, идет от наших икон, и не только в художественном отношении, но и в религиозном», заметил художник, касаясь вопроса о происхождении иконописи от египетских погребальных 182

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

масок. Он тут же поясняет свое утверждение: «Не пугайтесь слов, которые я сейчас сказал, что я понимаю собственные вещи, особенно с тех пор, как они стали беспредметными, и в тем больше мере, чем старше я становлюсь, в качестве христианских образов (als christliche Bilder). Десять лет назад это стало для меня неопровержимо ясным». Шрайер напомнил Кандинскому о мессианской художественной концепции его друга: «Известно высказывание Франца Марка, в котором он надеется, что произведения нового искусства когда-нибудь займут свое место на алтарях будущего». Художник отвечал словами, развивающими идею «Третьего Откровения»: «Будущее уже настало. Оно уже здесь. И это дает мне некоторую смелость определенно духовного происхождения для того, чтобы отвести искусству ХХ века место в церковном пространстве». «“Если я правильно понял”, сказал собеседник Кандинскому, “Вы ожидаете нового и решительного изменения христианского вероучения?”». Художник ответил на этот вопрос знаменательными словами: «Конечно... Но для меня это постижимо лишь мистически (auch Sie ist mir vor der Mystik das zu verstehen). Как русский, я никогда не могу забыть своего “Христос воскресе”. Но в то же время я знаю, что восставший Христос живет в Святом Духе, в своем божественном и человеческом началах. И Христос несомненно оставил после себя и послал нам Святого Духа. < ... > Говоря кратко: Церковь Христова должна быть и будет обновлена силой Святого Духа. < ... > Я полагаю, что царство Духа исходит из света, и хочу, насколько могу, воплотить его в моем искусстве. Поэтому я не пишу изображения Христа как Сына Человеческого, его человеческого воплощения. Святой Дух невозможно изобразить предметно, лишь беспредметно. Это моя цель: воплотить свет от света, струящийся свет Божества, Святого Духа. Смогут ли люди постичь Воплощение, увидеть свет?»29 Начиная с середины 1920-х годов, Кандинский переходит от ясно изложенной теории пророческого искусства, связанной с темами «духовной эпохи» и «Третьего Откровения», к жанру полемических выступлений, выражающих его убеждения в полускрытой, «растворенной» форме. Понимая, что период вдохновенных предчувствий и символистской эсхатологии ушел в прошлое, художник считает необходимым извлечь из него самый главный урок, возможность сохранить и обосновать метод «духовного», прежде всего беспредметного искусства. «Точка и линия на плоскости» – это не только шаг назад по сравнению с бескомпромиссным пророчеством книги «О духовном в искусстве», но и своеобразное учебное пособие для художников, желающих мыслить о форме аналитически, работать над ее психологическими эффектами. С периодом создания книги 1927 года связан новый этап теоретической мысли Кандинского. Он начинает активно противопоставлять «духовное» («абстрактное», «конкретное») искусство, опирающееся на синтез интуиции и знания, бездушному «конструктивизму», разделяю183

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

щему эмоцию и логику. В таком сравнении можно видеть оппозицию и к тенденциям советского авангарда 1920-х годов и к приобретавшей все большую известность педагогической системе Малевича. Статья «“И”: Кое-что о синтетическом искусстве», написанная в 1927 году, начинается с картины мира «весьма образованных специалистов и совершенно необразованных людей». Художник фактически признает крах социальных пророчеств, одушевлявших его теорию в 1910-е годы: «Несмотря на то, что “подземный” гул в начале ХХ века буравил застывшую поверхность, разрушал ее во многих местах и реализовался в многочисленных “катастрофах”, которые еще и сегодня угрожают различным областям “жизни”, сотрясают их или уничтожают, описанный выше “порядок” остается в полной силе. Специализация требует выбора, разделения, обособления. И сегодняшний человек пребывает под знаком или – или». Кандинский рисует образ хаоса, который вырос из «порядка» XIX столетия и требует своего мирного разрешения в будущем. В центре этого «малого апокалипсиса» стоит не физическая катастрофа, а проблема духовного тупика: «Современный человек то и дело оказывается перед мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть – или – или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия времени. Новые явления рассматриваются на старой основе, и с ними обращаются старым способом»30. В этой логической схеме «кладбищенский порядок» позитивистской эпохи является тезой, духовные и социальные «катастрофы» начала ХХ века – антитезой, а роль синтеза отведена «новому порядку», который позволяет заменить узкий выбор («или – или») более широким приятием жизненных явлений («и»). Оно, в свою очередь, оказывается формой высвобождения «внутреннего» понимания задач искусства: «Так же, как в свое время чуткое ухо в покое порядка могло услышать раскаты грома, так может острый глаз в хаосе различить другой порядок. Этот порядок покидает прежнюю основу cили – или” и постепенно обретает новую – “и”. ХХ век оказывается под знаком “и”. Это “и”, однако, – лишь следствие. А причина – в медленном, почти незаметном, осторожно надвигающемся расставании с прежней основой внешнего (форма) и достижении новой основы внутреннего (содержание)». Путь к «новому искусству» не кажется художнику таким прямым, как раньше: «внутренняя необходимость должна искать множество обходных путей, чтобы достичь цели». Концепции художественной революции («Куда идет “новое” искусство», «О «Великой утопии», «Абстрактный синтез на сцене») и художественной эволюции («О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости») теперь воссоединяются. Развитие искусства и духовный прогресс человечества, которые Кандинский раньше уподоблял то разрыву невидимой завесы, то вос184

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

хождению на гору, то медленному ходу улитки, представляются пульсирующим течением, которое не всегда заметно постороннему взгляду: «Познание внешнего в лучшем случае может стать дверью, если это познание прокладывает мост к внутреннему. Из этой отправной точки обходной дороги открывается революционный путь как эволюционный процесс. Спокойные течения и толчки образуют в исторической перспективе прямую нить. Иногда она невидима, иногда оказывается прерванной». Общий процесс развития получает ведущий импульс от живописи, которая влияет не только на художественные, но и на общественные явления: «Эти импульсы покидают почву искусства и распространяются дальше вокруг». Примером соединения равноценных элементов искусства и техники служат ВХУТЕМАС и Баухауз; их сосредоточение на вопросах техники Кандинский объясняет «законом маятника», реакцией на чрезмерное внимание к живописной форме в предыдущий период. Распространение моды на беспредметное искусство в 1930-е годы привело к снижению художественного качества многих выполненных в этой манере работ и вызвало сомнения в истинности принципа «абстракции». Теперь Кандинский вынужден объяснять, во-первых, критерии качества в беспредметном творчестве и, во-вторых, коренные различия между «абстрактным» и «конструктивистским» беспредметным искусством. В статье «Размышления об абстрактном искусстве» (1931) он подчеркивает отсутствие границы между предметной и беспредметной живописью («…я хотел бы заметить, что ярлык «абстрактное” вводит в заблуждение и наносит вред тогда, когда он используется буквально»), отводя главную роль духовному содержанию. Его основой служит интуиция, а разум является важным, но вторичным фактором. Предостережение против «интеллектуального творчества» нужно Кандинскому, чтобы противопоставить «нормальную» абстрактную живопись работам беспредметников-«конструктивистов»: «Художники, которые называют себя “чистыми конструктивистами”, предпринимали различные попытки, чтобы создать чисто математическую основу. Они пытались устранить “старомодное” чувство (интуицию), чтобы служить нашему нынешнему “разумномуv веку сообразными ему средствами. Они забыли, что есть два рода математики. И, помимо этого, они никогда так и не смогли выработать точную формулу, соответствующую всем соотношениям в живописи. Они должны были либо создавать бедную живопись, либо корректировать разум “старомодной” интуицией»31. Развернутый ответ на вопросы анкеты журнала «Кайе д’ар» (1935) продолжает размышления о духовном и бездуховном искусстве. Кандинский буквально обрушивается на «конструктивистов», которые борются с эмоциями как «остатками буржуазной чувствительности»: «Они пытаются создать “рассчитанные конструкции” и хотят 185

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

устранить чувства не только внутри себя, но и внутри зрителя, дабы освободить его от буржуазной психологии и превратить в “современного человека”. Эти художники в действительности механики (духовно ограниченные дети “нашего механистического века”); однако они создают механизмы, которые не работают, локомотивы, которые не движутся, самолеты, которые не летают. Это “искусство для искусства”, но дошедшее до крайних пределов или даже выходящее за них. Поэтому большинство “конструктивистов” вскоре перестало заниматься живописью. (Один из них заявил, что живопись есть лишь мост, который надо пересечь, чтобы прийти к архитектуре. Он забыл, что существуют великие архитекторы радикального авангарда, которые одновременно продолжают заниматься живописью.) Если человек начинает творить бесцельно, он в конце концов себя губит (по крайней мере, внутренне) или производит вещи, обреченные на смерть»32. Отделяя «конструктивистов» от абстрактных художников, Кандинский называет первых «бесцельниками» («sansbutiste») и подчеркивает, что форма без содержания – это «не рука, а пустая перчатка, наполненная воздухом». Слова о «конструктивистах», быстро оставивших живопись, и художнике, искавшем в живописи путь к архитектуре, вероятнее всего, относятся к Малевичу. Видимо, автор имел в виду и творческий путь молодого поколения левых художников, в том числе Родченко и Степановой. Он критикует «социальную инженерию» художниковпроизводственников и их бесплодное прожектерство (не исключено, что под «самолетом, который не летает», подразумевается «Летатлин», появившийся на московских выставках 1932–1933 годов). Супрематический и конструктивистский пути к производственному искусству ему представляются равно гибельными для живописи, поэтому он не входит в обсуждение тех «механических» объектов, которые их заменили. Примечательно, что Кандинский отстаивает «идеал равновесия между головой и сердцем» в годы возврата художников русского авангарда к станковой и даже предметной живописи. Примечательно и то, что статья не заканчивается обычными прежде словами об «эпохе духовности» либо о «внутренних откровениях» новой живописи. Имея за плечами «двадцать пять лет существования живописи с предметом и без предмета», художник призывает соблюдать баланс эмоции и логики – закон творчества, «столь же древний, как и человечество»33. Образ общества и «воспринимателя» искусства в публицистике Кандинского 1930-х годов становится достаточно мрачным. Выступая в 1935 году в журнале «Линиен», основанном учившимися у него в Баухаузе датскими художниками, он пишет о материалистическом «направлении» жизни: «Это направление видит свою цель в преувеличении материальных ценностей, достижении сколь возможно большего “преуспевания”, дающего человечеству не только “хлеб”, но также и “счастье”. Конечно, 186

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

“счастью” придется немного подождать – оно придет само собой, когда у каждого будет довольно хлеба. Все страны напрягают все свои силы в достижении этой цели. Это страстное, героическое стремление, ибо святы те средства, которые ведут к индивидуальному “счастью”. Это похвальная, чрезвычайно ценная работа, у которой, к сожалению, есть и свои теневые стороны. Одна из теневых сторон состоит в том, что это страстное, героическое напряжение ведет к результату, который почти что = 0. Ни в одной стране не хватает “хлеба”. “Счастье” слишком редко и больше похоже на анестезию. Другая теневая сторона состоит в том, что человечество все больше забывает о необходимости и “нематериальных” ценностей. Прежние источники “духовных” благ – религия, наука и искусство – сталкиваются со все растущим непониманием, и делаются попытки их устранить ради выгод материальной жизни. Эта пугающая, темная сторона является логическим следствием “чистого материализма” – материальное стало причиной забвения духа. Отсюда происходит “современная”, “практическая” личность, поклоняющаяся военным и домашним машинам, имеющая в своих видах лишь внешнее и смеющаяся над внутренним. Эта односторонность гибельна. Она в конечном счете превратит человечество в жующую и пищеварительную машину». Здесь вспоминается поэтический образ Кандинского предвоенного 1914 года – стихотворение «Тайный смысл», где фигурирует масса червей, «мелящих мешкообразно благодарную пищу». Массовидное, катастрофическое мещанство вновь, как и перед Первой мировой войной, становится для художника главным врагом «духовной эпохи». Спасительную роль абстрактной живописи Кандинский связывает с «чистотой» ее звучания. Пуризм живописи позволяет зрителю возвысить свое восприятие до космической гармонии – патетический строй размышлений, от которого художник, казалось бы, уже давно отказался: «Чистые звуки! т. е. лишенные нечистых вторичных звучаний, “les parasites”, как их удачно называют французы. Это “материал”, который абстрактный живописец использует для “построения” своих картин. Он дает власть над композицией не “подобию природы”, а законам природы, тем законам природы, что повелевают миром, космосом. Поэтому абстрактное искусство есть “чистое” искусство (так же как, например, “чистая” музыка), и вследствие этого смотрящий зритель часто испытывает “космическое” переживание абстрактной картины. Расставляя все точки над “и”: абстрактное искусство не зависит от “природы”, но подчиняется законам ПРИРОДЫ. 187

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Слушать ее голоса и подчиняться им есть высшее счастье художника»34. В статье «Пустой холст и так далее», напечатанной в «Кайе д’ар» в 1935 году, главным для художника оказывается взволнованный, почти исповедальный рассказ о своем «холодном периоде». Одновременно он поясняет смысл своей живописи мюнхенских лет: «Еще до войны я любил и использовал грохот грома и жужжание мошкары. Однако диапазон был “драматичным”. Взрывы, пятна, которые неистово сталкивались, безнадежные линии, вспышки, рокот, взрывы – катастрофы. Живописные элементы, такие как красочные линии, структура, манера обращаться с цветом, сама техника – все должно было быть “драматичным”, подчиняясь этой цели. Потерянный баланс, но не уничтожение. Повсюду предвестие воскресения, даже и в холодном спокойствии. С начала 1914 года я чувствовал желание “прохладного спокойствия”. – Я не хотел чего-то строгого, но холодного, просто холодного. Иногда даже ледяного. Если можно так выразиться, китайских перевернутых пирожков, горячих и скрывающих мороженое внутри. Я хотел обратного (и сегодня люблю это по-прежнему) – пламенной “начинки” внутри ледяной чаши. Сокрытие. Есть мириады способов сокрытия. Уже в 1910 году я скрыл “драматичную” “Композицию 2” под “приятными” красками. Подсознательно противопоставляешь “горькое” сияние “сладости”, “теплое” “холодному”, даешь упасть в “позитивное” нескольким каплям “негативного”. В мой “холодный” период я довольно часто сдерживал горящие краски при помощи жестких, “холодных”, “незначительных” форм. Иногда кипяток течет подо льдом – природа работает контрастами, без которых она была бы пресна и мертва. То же и с искусством, которое не только состоит в родстве с природой, но и охотно повинуется ее законам. Повиноваться ее законам, угадывать их полные мудрости откровения – это величайшая радость художника». Значение статьи еще и в том, что Кандинский объясняет здесь концепцию «великого синтеза», появившуюся еще в текстах начала 1920-х годов. «Драматичный» мюнхенский период оказывается тезой, «холодный» (видимо, совпадающий с годами работы в Москве и Баухаузе) – антитезой, а современный соединяет и развивает их качества: «После этого прыжка (который в моем случае принял форму медленного продвижения) от одной “крайности” к другой, мои желания еще раз изменились, иначе говоря, направление внутренней силы, что побуждает меня идти вперед. Но то, чего я хочу сегодня, не так легко объяснить, как предыдущие желания (если их и вправду так уж легко объяснить). На самом деле, желание не менялось. Самой большой переменой стало более ясное понимание того, как можно идти вверх и вниз в одно и то же время – одновременно “вверх” (к вершинам) и “вниз” (к глубинам). 188

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

Эта сила, вне сомнений, всегда имеет своим естественным следствием расширение, торжественное спокойствие. Рост во все стороны. Во всяком случае, мое желание сегодня – это: “Шире!”, “Шире!”. То, что музыкант назвал бы полифонией. В то же время: связь между “сказкой” и “реальностью”. Не внешней реальностью – собака, ваза, обнаженная женщина, – но “материальной” реальностью живописных средств, инструментов, которые требуют полного изменения всех выразительных средств, а также и самой техники. Картина является синтетическим единством всех этих частей. Чтобы осуществить “мечту”, не нужно сказок вроде “Сапогов-скороходов” или “Спящей красавицы”, ни даже фантазий по поводу повседневных предметов, нужны лишь чисто живописные сказки и тот, кто знает, как “рассказать историю” картины единственно и исключительно – через ее “реальность”». Рассказ художника, отмеченный желанием возвратиться к творческим истокам, вновь воскрешает тему сказки. На этот раз она нужна Кандинскому не в качестве ради ухода от «материального» сюжета, а для того, чтобы связать понятие «абстракции» с заветным, детским образом воображаемого, духовного пространства: «Внутренняя связь, достигнутая через внешние различия, единство через распад и уничтожение. Среди тревоги спокойствие, среди спокойствия тревога. “Действие” в картине должно происходить не на поверхности реального холста, но “где-то” в “воображаемом” пространстве. Посредством “лжи” (абстракция) должна говорить правда. Здоровая правда, имя которой “ВОТ И Я!”». Приподнятый, экстатический тон статьи позволяет предположить, что Кандинский в очередной раз старается доказать то, что невозможно поверить практикой. В данном случае концепция синтеза двух периодов, двух принципов остается чисто теоретическим, даже литературным достижением. Трудно приложить ее к живописным работам художника 1930-х годов, в которых главную роль продолжают играть монотонная цветовая плоскость и расположенные на ней геометрические элементы. Финал текста, завершающий эту утопическую программу по созданию «полифонической» абстрактной живописи, выглядит как пробуждение от иллюзий и напоминает финал «Белых ночей» Ф.М. Достоевского. Автор видит мертвенный фабричный пейзаж, однако появление красочного дыма над одной из труб «меняет мир»: «Я гляжу в мое окно. Несколько рядов дымовых труб безжизненных фабрик возвышаются безмолвно. Они непреклонны. Внезапно из одной трубы поднялся дым. Ветер играет им, и он непрестанно меняет цвет. Весь мир изменился»35. Вместо преображения человеческого общества, переживания «космических связей» художник утешается зрелищем обыденного пейзажа, оживленного природной игрой красок. Мессианские проекты Кандинского – и социальные, и художнические – окончательно превращаются в литературные образы. Однако поздняя концепция «синтетического искусства» представляет большой 189

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

интерес для истории искусства ХХ века. Это одна из немногих попыток создания непротиворечивой «пост-утопической» теории абстрактного искусства. Она ценна и как история души глубоко человечного художника, который сошел с авангардного «пути катастроф» ради примиряющего все поиски «великого синтеза» и перед лицом растущего социального отчуждения превратил свою теорию искусства в проповедь о духовной и полной смысла жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Соколов Б. «Цветы без запаха» Василия Кандинского: недописанная страница русского литературного авангарда // Искусствознание. 2008. № 3. С. 260–288. 2 Kandinsky W. Du theatre / Ueber das Theater / О театре. Paris, 1998. P. 285. 3 Kandinsky V. On the Spiritual in Art // Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес). 2002. № 8. P. 65. 4 Степанова В. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 124. 5 Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 94. 6 Степанова В. Указ. соч. С. 127. 7 Ф. 2009. Оп. 1. Ед. хр. 20. Протоколы заседаний Секции Монументального искусства ИНХУК. Дискуссия № 2. Обсуждение определения времени: «Время – внутреннее движение от покоя к напряжению и наоборот». Протокол № 22 от 6.10.20. Л. 2–5. Англ. публ.: Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос Анджелес). 2002. № 8. P. 165–170. 8 Диаграмма из этого протокола утеряна, но в фонде А.А. Шеншина в РГАЛИ сохранились таблицы к его докладу (Experiment / Эксперимент… P. 65. Il. 21–23). 9 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М., 2000. Т. 2. С. 68–69, 325–326. 10 Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 95–96. 11 Кандинский В.В. Избранные труды... Т. 2. С. 63. 12 Там же. С. 85. 13 Kandinsky: Complete Writings on Art. Ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo. Boston, 1994. P. 903. 14 Кандинский В.В. Избранные труды... Т. 2. С. 94–95. Здесь и далее при последовательном цитировании нескольких фрагментов одного текста Кандинского общее примечание дается к последнему фрагменту. 15 Там же. С. 96–98. 16 Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 66. 17 Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 479. 18 Ibid. P. 512–514. 19 Ibid. P. 515–516. 20 Ibid. P. 517–518. 21 Кандинский В.В. Избранные труды... Т. 2. С. 105.

190

БОРИС СОКОЛОВ.

Теория беспредметного искусства у В.В. Кандинского в 1920–30-х годах

22 Там же. С. 114. 23 Там же. С. 117. 24 Там же. С. 118. 25 Там же. С. 124. 26 Там же. С. 125. 27 An-Die-Grenze-Gehen, удачно переданное в переводе Н.И. Дружковой как «нахождение на границы». (Там же. С. 165). 28 Там же. С. 218. 29 Schreyer L. Erinnerungen nach Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? Muenchen, 1956. S. 232–236. 30 Кандинский В.В. Избранные труды... Т. 2. С. 258–259. 31 Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 758–759. 32 Кандинский В.В. Избранные труды... С. 297; Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 770. 33 Кандинский В.В. Избранные труды... С. 298; Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 771. 34 Ibid. P. 779. 35 Кандинский В.В. Избранные труды... Т. 2. С. 300–303; Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 780–783.

Статья является фрагментом готовящейся к изданию книги «Василий Кандинский: Эпоха Великой Духовности. Живопись, поэзия, театр, теория искусства». Автор выражает искреннюю благодарность за помощь в работе над книгой Дмитрию Владимировичу Сарабьянову, Наталье Борисовне Автономовой, Валерию Стефановичу Турчину, Кеннету Линдсею, Жан-Клоду Маркаде и Джону Боулту.

191

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Киберархитектура: выразительные возможности и эстетические измерения Евгений Кондратьев

В статье исследуется эстетический аспект цифровых экспериментов, связанных с использованием нелинейных, биоморфных структур в конструировании архитектурных объектов – как реальных, так и виртуальных. Парадоксальный характер таких структур заключается в цифровой имитации природных прототипов. В разработке адекватных инструментов анализа автор обращается к категории «гиперповерхности» Ж. Делёза и концепции американского архитектурного критики С. Переллы, согласно которой семиотическая интерпретация динамической архитектурной формы как разновидности текста должна быть дополнена топологическими характеристиками. В статье рассмотрены теоретические установки лосанджелесской школы, предложившей новую концепцию постиндустриального урбанизма. Автор вводит в отечественную эстетическую теорию понятие «радикальный цифровой солипсизм». Статья позволяет ставить новые вопросы в рамках эстетических оценок экспериментальных направлений современной архитектуры. Ключевые слова: нелинейная архитектура, биоморфная структура, имитация, амбивалентность, гиперповерхность, топология, постиндустриальный урбанизм, цифровой солипсизм.

Особенности нелинейной дигитальной архитектуры В последнее десятилетие среди проектов, претендующих на радикальную новизну в организации жилого пространства и архитектурной среды, в отдельную группу выделились те, в которых выражается явное тяготение авторов к использованию криволинейных поверхностей, параболических форм, биоморфных образований. Характерными примерами такой нелинейной архитектуры являются проекты З. Хадид, П. Айзенмана, Д. Перро, Э. Мосса, Р. Роджерса, С. Калатравы, Ф.О. Гэри, Х. Яна. Эта архитектура выглядит более «органической», что особенно заметно в сопоставлении с проектами, выдержанными в духе деконструктивизма; со свойственными для него угловатыми и «расколотыми» формами в 1980–90-е годы активно экспериментировали П. Айзенман, Д. Либескинд, Б. Чуми, а также и З. Хадид, и Ф.О. Гэри. При всем разнообразии используемых элементов проекты нового направления объединяет принадлежность к «дигитальной архитектуре»: этот термин, отражающий использование компью192

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

терных программ «оцифровки», вошел в понятийный оборот художественного сообщества, начиная с биеннале 2000 года1. Цифровая архитектура существует в двух видах: во-первых, это 3D-макеты реального здания, предъявляемые заказчику и застройщику для дальнейшего сооружения на основе этих макетов; во-вторых, получившее развитие в 2000-х годах цифровое моделирование, намеренно не предусматривающее выход за пределы виртуального проекта, своеобразная «бумажная архитектура» в компьютерном варианте. Широкую известность приобрели разработки молодого поколения архитекторов – С. Переллы, М. Новака, С. Аллена, Д. Кипниса, а также архитектурных объединений NOX (Л. Спайбрук, М. Нио), FOA (А. Заэра-Поло, Ф. Муссави), Asymptote (Х. Рашид, Л. Кутур), Greg Lynn Form (Г. Линн), UN Studio, United Architects, Coop Himmelblau и других. Сотрудниками бюро Asymptote были созданы дизайнерские работы в виде компьютерных программ: например, виртуальный этаж ньюйоркской биржи (New York Stock Exchange Advanced Trading Floor), по параметрам которого, кстати, был построен и реальный вариант этажа; виртуальный музей Гугенхайма. Элементы объектов в этих программах напоминают диаграммы, они мобильны, поскольку их можно перемещать и трансформировать. Архитектура на современном этапе – наиболее «компьютеризованное» искусство. В поэзии или живописи дигитальность пока не вышла за пределы экспериментов или применяется в ограниченных масштабах. В большей степени компьютерные технологии освоены и применимы в рекламе и кинопроизводстве, веб-сайтах, различных трехмерных программах, электронной музыке, особенно в таком жанре, как киномузыка (поскольку компьютерная обработка мелодии для соответствия определенному визуальному ряду требует меньше затрат по финансам и времени, нежели написание музыкального сопровождения композитором). Тем не менее феномен «оцифрованной архитектуры» еще не получил универсального определения: в единый синонимический ряд выстраиваются термины «digital architecture», «non-uniform architecture», «blobarchitecture» («каплевидная архитектура»), «biomorphic architecture», «algorithmic architecture» и др. Парадоксальность современных «органических» проектов заключается в том, что имитирование в них природного формообразования, внутреннего роста природной формы имеет рациональное математическое происхождение. Нелинейность, являющаяся своеобразным архитектурным кодом таких проектов, строится на базе сложных компьютерных вычислений и компьютерного рисования, рендеринга, представляющего собой, как правило, стадиальное рисование, когда на одну форму накладывается новая, что напоминает математическую прогрессию. Внешне выглядящая как органическая или аналоговая, архитек193

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

турная нелинейность рассчитывается при помощи цифровой техники. Указывая на генетическую общность нового архитектурного тренда с направлением «хай-тек» («high-tech»), известный теоретик и архитектор Ч. Дженкс, автор термина «постмодернизм», в своей статье «Новая парадигма в архитектуре» предложил такие определения, как «органитек» («organi-tech») или «эко-тек» («eco-tech»). К параболическим, криволинейным элементам и ранее прибегали представители различных архитектурных стилей, например, барокко (Дж.Л. Бернини, Ф. Борромини, Д. Циммерманн и др.) или ар нуво (В. Орта, Ф. Шехтель). Это обогащало приемы планировки, внося ощущение динамики; в конструкциях усложнялась изначальная форма римского свода, в несущих же конструкциях к использованию органических форм решительно обратился А. Гауди, а с утверждением в ХХ веке новых, не сопоставимых с традиционными строительных материалов и конструкций – и многие другие архитекторы по всему миру (например, Э. Сааринен, Й. Утзон). Руководитель архитектурного бюро Greg Lynn Form Г. Линн в своих теоретических обоснованиях нелинейного проектирования (а именно: следует преодолеть представление об архитектуре как искусстве тектоники, архитектурам надлежит освоить движение, в создании формы должны применяться цифровые алгоритмы2) фактически отталкивается от идей Гауди, используя для создания динамической формы современные, постоянно расширяющиеся возможности компьютерного моделирования – не только для построения предварительных диаграмм, но и для полной разработки макета. Таким образом, архитектор рассматривает компьютер не как средство обработки данных, а передоверяет ему сам процесс проектирования. Линн выделяет три составляющие компьютерного моделирования: время, топологию, движущуюся поверхность (для расчета площади, например, им применяются не точки и линии, а так называемые сращения, splines, которые образуются из последовательности векторов, определяющих размер «сращения»). Как и многие современные архитекторы, он придерживается концепции развития, эволюции здания в процессе эксплуатации, о чем говорится в работе «Дом-эмбрион» («Embryologic House»). Свои идеи относительно использования неевклидовой геометрии в архитектуре Линн и Айзенман, в архитектурном бюро которого Линн начинал свою деятельность, изложили в целом ряде публикаций3. С широким применением цифровой техники архитектор получает перспективу трансформировать не только пространственные, но и темпоральные структуры, соотносить процессы, обладающие различной скоростью протекания. Примером может служить проект «Виртуальный музей Гугенхайма» бюро Asymptote (1999–2002) – модель интерактивного музея, способного менять свою форму в зависимости от пожеланий посетителя. В этой работе моделируются различные 194

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

варианты плавных спиралевидных объемов, в которых угадывается оригинальная форма существующего здания Музея современного искусства в Нью-Йорке, построенного Ф.Л. Райтом. Представитель «каплевидной архитектуры» («blob-architecture») Д. Кипнис стремится соединить традиционное перспективное построение с амбивалентной, текучей пространственной системой. В проекте многофункционального городского комплекса архитектор реализовал идею динамического пространства, формируемого многослойными прозрачными поверхностями криволинейных очертаний. Многоуровневое взаимодействие отдельных элементов внутри этого органического целого моделируется на компьютере. Родственной дигитальной архитектуре является цифровая скульптура, в которой трехмерные объекты создаются также с использованием компьютерных технологий. Происхождение цифровой скульптуры двояко: во-первых, с помощью специальных программ (моделированием на основе примитивов, построением полигональных и подразделенных поверхностей и др.) создавались виртуальные модели; во-вторых, проводилось сканирование реальных трехмерных объектов4. Для визуализации виртуальной скульптуры созданы специальные 3D-мониторы, в ближайшее время появятся устройства, имитирующие тактильный контакт с объектом (эластичный экран «Gemotion»). Также получает широкое распространение техника так называемой послойной «цифровой лепки» (стереолитография, прототипирование), то есть обработки реального материала автоматом по компьютерному алгоритму. Цифровая скульптура тесно сближается с некоторыми жанрами актуального искусства, например, в проекте Ю. Поппа «Водопад информации» («bit. fall», 2006) компьютер так распределяет время падения с потолка многочисленных капель воды, что в этом потоке вдруг четко вырисовываются слова новостной ленты с телеэкрана. Эстетический эффект цифровой инсталляции заключается в столкновении произвольности водяного потока и предсказуемости компьютерного регулирования, в превращении ритма капель в вербальный информационный поток. Внутри архитектурного сообщества вопрос о разнице между реальным и виртуальным, зодчеством и компьютерным проектированием ставится в практической плоскости. Речь идет о том, применимо ли еще название «архитектор» к современному автору 3D-образов, в чем различие между руководителем архитектурного бюро, blob-мастером и инженером-строителем. Архитектор как координатор и генератор идей довольно сильно дистанцировался от работ по собственно математическому проектированию. Более точные знания о том, что выйдет «из-под пера» компьютера, как сооружение структурировано и устроено, имеют технические специалисты, 3D-мастера. Имеют ли они право тоже считаться авторами проекта и в какой мере, остается под вопросом. 195

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Компьютерное проектирование, однако, не вытеснит реальное зодчество как искусство с особым типом экспрессии – так же как, по мнению У. Эко, печатная общедоступная Библия в свое время не девальвировала выразительного языка готического собора5. Его художественный макрокосм является текстом с иным типом комбинаторики, нежели вербальное религиозное послание. Поскольку вербальное сообщение допускает возможность манипуляции, перестановки частей текста, Эко усматривает некоторую аналогию между компьютером и алфавитом, позволяющим собирать и комбинировать разнообразные сообщения. Аналоговая фотография тоже оказалась потесненной цифровой, но свое место сохранила, утвердившись в культуре как особая сфера художественной выразительности. Компьютерная математическая функция и ее визуализация в реальной культуре вполне могут дополнять друг друга. «Цифровой солипсизм» Еще два-три десятилетия назад компьютер рассматривался как вспомогательный инструмент по цифровой обработке предварительного эскиза. В настоящее время вычислительные мощности, а главное, быстродействие современных программ позволяют создавать не эскиз, а практически полную 3D-модель сооружения. При компьютерном моделировании криволинейных форм происходит алгоритмизация архитектурного образа, и автор не всегда может прогнозировать результат вычислений. «Новая форма не постигается, не замысливается. Она как бы выманивается из обильно струящегося потока виртуальности»6. Говоря метафорически, автор имеет дело с евклидовым образом неевклидового пространства, попадает в своеобразное зазеркалье, не будучи способным визуализировать само пространство, созданное на основе сложной математической формулы. Зрительный образ растворяется в лабиринтах внутренней структуры формы, смоделированной компьютером. Визу-альное начинает независимое от наблюдателя существование в мире многомерной и вероятностной геометрии. В 1960-е годы Г. Несс применил генератор случайных чисел как программный код для создания пространственного образа. Математической основой для современных компьютерных архитектурных программ являются также теория фракталов Б. Мандельброта, синергетика И. Пригожина. Виртуальное архитектурное творчество формирует особую перцептивную ситуацию. Специфика цифровой архитектуры заключается в том, что она создает виртуальный образ, подвластный манипуляциям автора, что порождает иллюзию контроля над реальностью. Современные технологии способны к оцифровке не только модели, но и самого процесса зрительного восприятия. Алгоритмы восприятия рассчитываются по нескольким уровням: имитация эстетических предпочтений человека, моделирование компьютером логики пользователя, выделение базовых визуальных значений, подражание деятельности воображения и др.7. 196

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

В настоящее время обсуждается вопрос о возможности создания имитационных программ формирования эстетических критериев для оценки конечного результата проектирования. Английский архитектор Н. Спиллер, автор монографий по проблемам цифровой архитектуры, предупреждает о негативных факторах, которыми чревата киберархитектура; он вводит понятия «цифровой солипсизм» и «историческое забвение», затрагивая гуманитарную и, шире, экологическую составляющие зодчества8. Тот солипсизм, который имеет в виду Спиллер, является порождением самодовлеющего искусственного интеллекта: «цифровое» здание теряет свой антропологический смысл — социальную городскую функцию, превращаясь в серию порождающих друг друга криволинейных, рассчитанных компьютером форм-фракталов. Увлечение экспериментами с компьютерной графикой и анимацией, вытесняющими живое ощущение реального пространства, изъятие цифрового образа из исторических, социальных и даже топографических реалий, наконец, угроза утраты человеком гармоничной связи с окружающим миром – все это и приводит к цифровому солипсизму. Ограниченность «дигитальной эстетики» состоит в том, что у заказчика, обратившегося в архитектурное бюро, складывается убеждение, будто реальное здание будет полностью соответствовать своему цифровому прототипу, виртуальному проекту, на деле же в игру включаются искажения – из-за физических свойств материалов и конструкций, влияния окружающей природной или урбанистической среды. «Архитектурное сооружение – интегральная целостность; оно не может быть создано исключительно компьютером, независимо от того, насколько силен искусственный интеллект. Архитектор должен чувствовать пространство и владеть критериями его измерения»9. Цифровой эскиз в отличие от традиционного, выполненного от руки, фиксирует все детали, что также ограничивает работу воображения, скрывает от автора целостный образ здания. «Чрезмерное внимание к деталям затрудняет способность к осмыслению и переинтерпретации; в случае детальной проработки эскиза воображению не остается места»10. Спиллер, ссылаясь на Делёза и Гваттари, противопоставляет архитектуру естественно-научному подходу и сравнивает ее с поэтическим языком, допускающим амбивалентность, эмоциональную субъективность, открытость внутреннему диалогу и историческим ассоциациям. «Архитекторы не должны превращаться в радикальных солипсистов… Диалог между произведением и заказчиком должен развиваться различными путями. В конечном итоге рефлексия относительно архтектурного произведения не может быть ограничена. В ней есть место элизии и иллюзии, обратной связи и перенастройке, зависящим от системы наблюдения. Архитектура соединяет различные масштабы: антропоцентрический и экологический, микро- и макрокосмический»11. 197

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Существенная эстетическая составляющая архитектурного объекта – облицовка здания. Облицовочный материал воспринимается спонтанно, характером текстуры определяется ассоциативное поле значений. Выразительность текстуры порой допускает произвольность, меру которой контролирует интуиция архитектора. Компьютер с недоступной человеку точностью только имитирует произвольность, он просчитывает ее, превращая в сложнейшую многоуровневую систему градиентов, степеней и т. п. У функции, образующей кривую, нет материала, нет референции формы как знака к дознаковой реальности материала (ситуация фигуры без фона). Возникает вопрос, можно ли в этих условиях сложную математическую функцию рассматривать в качестве замены живой спонтанности, оставляет ли цифровая текстура место для свободы воображения архитектора. Структурные изменения, произошедшие в изобразительном искусстве в связи с появлением фотографии и кино, напоминают о возможном аналогичном процессе в архитектуре, столкнувшейся с увлекательной динамикой цифрового проектирования. В цифровом искусстве носителем визуальных форм служит информационный блок, который может быть размножен многократно, в различных вариациях, без потери качества, а также «статуса» оригинала – то есть идеально, в отличие от предшествующих аналоговых средств репродукции. Приоритет получает идеальная математическая структура, не ограниченная конкретным диапазоном выразительных средств в конкретном реальном объекте. Более того, конкретный объект неизбежно несет в себе искажение информации, так сказать, из-за «шума в канале связи». Однако недостижимая идеальность виртуальной формы не является помехой для реального проектирования. Для архитектора в выборе общих очертаний и размеров сооружения по-прежнему определяющее значение имеют привычные точки отсчета, а именно: практическое назначение здания (аэропорт, терминал, культурный центр и т. д.), его местоположение в городской или природной среде, возможности будущего развития/трансформации и т. д. Иными словами, нужные человеку эстетические критерии задаются практикой, а не машиной. В архитектурной транскрипции язык математики становится метафорическим, означает не то, что в контексте абстрактных исчислений. Визуализация математической закономерности далее неизбежно сопрягается с целым комплексом параметров нематематического свойства. Сам факт постройки и фиксации некой идеи является универсальным сообщением в кодах оппозиции «существующее/несуществующее», «реализованное/утопическое». Например, новейшие нелинейные сооружения кажутся своеобразными «прорехами» в сложившихся структурах городского пространства. Антропологический смысл таких «прорех» как своеобразных выходов в мир свободы и произвольности вполне понятен человеку в плане эмоциональном или рассудочном. В целом, дигитальный образ мо198

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

жет быть необыкновенно интенсивным в эмоциональном плане, иметь яркую выразительность, вписываясь в рамки так называемого постмодернистского сенсуализма. Эстетические и экологические измерения цифрового образа Нарастающая математизация или алгоритмизация архитектурной среды, признание за комбинаторикой определенного ценностного значения требуют создания эстетических теорий, описывающих соотношение компьютерного алгоритма и его пространственного эквивалента. В конце 1990-х годов в архитектурной теории для описания криволинейных и диффузных форм стало модным использовать терминметафору Ж. Делёза «складка»12. Ч. Дженкс на практике реализовал идею «складки» в многочисленных спиралевидных дизайнерских ландшафтах (Garden of Cosmic Speculation, Landform Ueda, Spirals of Time)13; С. Перелла разрабатывает концепцию «гипероболочки» или «гиперповерхности», полагая, что от семиотического определения динамической формы как разновидности текста и следующей из нее деконструктивистской (фрагментированной, руинированной) архитектурной парадигмы следует двигаться к интегрированным «топологическим структурам», обладающим меньшей степенью дискретности. Согласно Перелле, делёзовское понимание поверхности и кривизны позволяет увеличить степень вариативности при трансформации исходного образа. «Результат ожидается не как решение заранее задуманной и лежащей на поверхности задачи, а как провоцирование нового, до поры скрытого явления, способного творчески изменить ход событий, в данном случае процесс формообразования»14. По-видимому, процесс формообразования в цифровой архитектуре должен отражать именно настройку компьютерного исчисления на «самогенерацию». Если внутреннюю структуру нелинейной формы, действительно, как считает Перелла, трудно интерпретировать семиотически, то на метауровне, уровне архитектурного и урбанистического контекста, традиционные семиотические дихотомии по-прежнему хорошо прочитываются. Прежде всего, здания «органи-тек» несут мультифункциональную нагрузку, поскольку выявляют границы различных сегментов урбанистического пространства. Ввиду динамической структуры последнего появляется феномен «остранения» и «сдвига» в восприятии отдельного здания. В семиотической литературе большое внимание уделяется проблеме совпадений и соответствий между элементами архитектурного пространства. Эксцентричность возникает при пограничном положении, в антитезах «природа и город», «искусственное и естественное»15. Исходя из этого, Ю.М. Лотман в разработанной им семиотической модели Петербурга относит его именно к «эксцентричному», театральному типу города. Характерной для Петербурга ситуацией является острое проти199

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

воречие между идеальной моделью и ее воплощением, заимствованным на Западе и аутентичным, что и формирует основные грамматические конструкции текста города. С точки зрения В.Н. Топорова, семантика петербургского текста строится не только на противопоставлении «культуры» и «природы», но и на взаимообмене между этими началами16. Горизонтальный ландшафтный образ подчас совпадает с линейным архитектурным проектом Петербурга, утопическое трансформируется в бескрайность. Элементы городской пространственной структуры оказываются амбивалентными и обратимыми: такими у Топорова предстают, прежде всего, пространственные рубежи – петербургские мосты, которые связывают разные части города и одновременно способны их разъединять во время ночного разведения. Любопытно, что применительно к современному этапу мосты – это один из излюбленных объектов нелинейного проектирования17. В современной нелинейной архитектуре, преодолевшей давление оппозиций «центр/периферия», «внешнее/внутреннее», есть перспектива развития экологического аспекта. Архитектурный геометризм уступает место удачно вписывающимся в окружающую среду органическим формам-метафорам (Н. Гримшоу и С. Калатрава). Динамичность современной архитектуры аллегорически указывает также на свободу движения информации. Футуристические ожидания, предъявляемые к нелинейной цифровой архитектуре, связаны с переходом от модернистской машинной парадигмы к информационной, цифровой, нелинейной. Можно говорить о своеобразной утопии органицизма, которая может преобразить урбанистический ландшафт, позволяет через органику нелинейности преодолеть механицизм рационалистической утопии, модернистского городского планирования. Цифровой вариант органического подхода в архитектуре уделяет основное внимание внутреннему развитию формы, которая может стать экологически значимой, то есть гармонично взаимодействовать с естественным ландшафтом, а не противостоять ему. Это особенно ярко отражает архитектурное направление «лэндморфинг» («landmorphing»), в котором компьютер моделирует не только отдельные здания, но и целые урбанистические ландшафты. Стремясь привлечь внимание общества к проблемам окружающей среды, архитекторы ХХ века часто прибегали к парадоксальному сочетанию различных по своему происхождению материалов. Этот прием в нелинейном конструировании подчеркнул обостренную динамику трансформации материалов, преодоления границы между искусственным и естественным (проекты японских архитекторов Т. Ито и Ш. Эндо). Для обозначения гибридных техник строительства Ш. Эндо предложил термины «медленнотектура» (slowtexture) и «пузырьковая архитектура» (bubbletexture). Экологическую тему развивает архитектурная группа NOX: высотное здание отеля, стоящее на набережной приморского гол200

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

ландского города Нордвейк имеет зеркальную, матовую изнутри оболочку, которая служит своеобразным экраном для разнообразных эффектов внешнего освещения. Р. Пиано, работающий в стиле хай-тек, автор Центра Ж. Помпиду в Париже, в начале 2000-х годов создал Культурный центр П. Клее в Берне, в формах которого отразились особенности окружающего природного ландшафта. К числу современных зданий, соединяющих эстетику и экологические принципы, принадлежит инновационный проект М. Фуксаса «Новый полюс Миланской ярмарки» («Nuovo Polo Espositivo Fiera Milano»). Архитектурная среда постиндустриального города Роль цифровой архитектуры не сводится лишь к гармонизации городской среды посредством эстетической выразительности и экологичности. Цифровая архитектура появилась и существует в рамках постиндустриального города. Если проекты города индустриальной эпохи базировались на принципе формирования однородного социального пространства, то постиндустральный город унаследовал от позднего модернизма разочарование в утопии рациональной организации. Теперь в современном западном постиндустриальном городе за пределы центра или даже в пригороды выносятся торговые комплексы, высокотехнологичные производства и финансовые центры, особой проблемой становятся районы массовой жилищной застройки. И хотя новые компьютерные проекты вновь возрождают утопические идеи о справедливом и экологичном устройстве города, в котором преодолевается пространственная и информационная разобщенность, они реализуются уже в далеко не однородной урбанистической среде. Проблема, стоящая перед нынешними проектировщиками городов и дигитальными архитекторами, возникает из-за несовместимости принципа социального партнерства с дифференциацией современного города. Американский философ Ф. Джеймсон полагает, что реализация дорогостоящих дигитальных проектов будет и далее вести к отрыву бизнес-элиты от остальных групп общества. В отличие от прежних проектов идеальных городов с их широкими социальными пространствами и открытыми площадями, современные урбанистические модели гораздо большее внимание уделяют созданию сложных, подчас иерархически структурированных коммуникативных сетей (проект «Комплекс в центре Вселенной», победивший на конкурсе виртуальной архитектуры ARTSpace в 2008 году, автор С. Марек). Рассматривая Лос-Анджелес как репрезентативный пример постиндустриального города, Э. Соджа, один из представителей лос-анджелесской школы урбанистических исследований, полагает, что такому городу свойственно иметь множество символических центров, развитие города идет нецентрализованно, прерывисто, и цифровая архитектура в состоянии адекватно учесть и структурировать это разнообразие. 201

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

В своей концепции «третьепространства» (thirdspace) и «пространственной справедливости» Соджа, опираясь на идею А. Лефевра о приоритете пространства над временем и на понятие «гетеротопии» М. Фуко, допускает возможность совпадения субъективного и объективного, абстрактного и конкретного, реального и воображаемого, повседневного и исторического в пространстве постиндустриального города18. «Третьепространство» может адекватно воплотить постин-дустриальный вариант гармоничной урбанистической среды. Наличие «органицистских» сооружений не решает его противоречий, но переводит их из дуалистического индустриального (модернистского) контекста в контекст постмодернистский, когда различия оказываются нестабильными, множатся в отражениях и порой играют самоценную роль. Иначе говоря, цифровая архитектура позволяет отразить новейшие тенденции в развитии постиндустриального города, опосредованно способствуя гармонизации окружающей среды. По словам Лефевра, у дигитальной органической архитектуры есть возможность стать «пространством репрезентации»19, основу которого составляет реальное, так сказать, телесное освоение пространства. И напротив, «репрезентации пространства», или просто репрезентации, по мнению Лефевра, возникают как абстрактные проекты «на бумаге». Для современной нелинейной архитектуры ориентиром служит «стиль прерий» Ф.Л. Райта, образцы которого являют собой яркие примеры «пространства репрезентации» (в противовес геометрическому функционализму Ле Корбюзье, тяготевшему как раз к «репрезентации пространства»). Таким образом, органи-тек может еще раз подтвердить на современном витке развития актуальность принципов органической архитектуры Райта. А. Лефевр, Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймсон, в отличие от Э. Соджи, более скептически оценивают возможности дигитальной архитектуры. Джеймсон, как и Спиллер, констатирует утрату исторического сознания в современном урбанистическом мышлении. Компьютерная архитектура Г. Линна и Б. ван Беркеля, по мнению Джеймсона, воплощает «бесформенное»: «Мы находимся в реальности «бесформенного»; однако это «бесформенное» все же имеет форму и типологию»20. На примерах работ С. Калатравы и Г. Линна Джеймсон показывает, что в современной архитектуре господствуют абстракция и неопределенность, навязывая человеку «невидимое», «псевдотемпоральное», «псевдоутопическое» и даже антиутопическое21. Джеймсон констатирует, что развитие «общества спектакля» и господство образа вещи, а не самой вещи, приводит к «дистопии» как одному из модусов антиутопического мышления. Разочарование в утопии, по его мнению, обусловлено мнимой легкостью манипулирования виртуальными образами. «Беспрецедентное богатство, компьютеризированное производство, научные и медицинские достижения, не представимые столетие назад, как и бесконечное разнообразие коммерческих услуг и культурных событий, кажется, обесценили 202

ЕВГЕНИЙ КОНДРАТЬЕВ.

Киберархитектура: выразительные возможности...

утопическое воображение и мысль как устаревшие и не адекватные современности...» – пишет автор22. Джеймсон задается вопросом, удастся ли за счет органической дигитальной архитектуры преодолеть дискретность и механистичность городского пространства, создать целостную урбанистическую среду, или же элитарные нелинейные постройки лишь усугубят пространственную «сегрегацию». Если же дигитальной архитектуре удастся избежать «цифрового солипсизма» и «нарциссизма» и гармонично встроить нелинейность в урбанистическую среду, то она сможет стать источником новой «органицистской» городской утопии. Модернистские открытые социальные пространства и площади часто создавались вместо или рядом с исторической застройкой, приводя к нарушению естественного урбанистического ландшафта. Современная однородная функциональная застройка также часто противопоставляется традиционному гетерогенному пространству. Рассмотрение в качестве модуля городской среды не целого квартала, а отдельной улицы, исторически сложившегося уличного фасада меняет логику восприятия современной застройки. В этом случае нелинейное сооружение, выступая в своей индивидуальной выразительности, может оригинально входить в исторический контекст, порождая новые ассоциативные связи. Примеры удачных сочетаний нелинейного и исторического существуют и в прошлом, и в настоящем: тому примеры – Дом компании «Зингер» в Санкт-Петербурге и «Танцующий дом» в Праге.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3 4 5 6 7 8

9

Pearson D. New Organic Architecture: The Breaking Wave. Berkeley, University of California Press, 2001; Cyberspace. The world of digital architecture. The Images Publishing Group Pty Ltd, Australia, 2001. Lynn G. An Advanced Form of Movement // Architectural Design. 1997. V. 67. No. 5–6. Lynn G. Animate Form, New York. Princeton Architectural Press, 1999; Eisenman P. Zones of Undecidability. MIT Press, 1998. Wands B. Art of the Digital Age. London, Thames & Hudson, 2006. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. М.: МГУ, 1998. Добрицына И. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. М., 2004. С. 287. Ерохин С. Эстетика цифрового изобразительного искусства. СПб.: Алетейя, 2010. Spiller N. Digital Dreams: Architecture and the New Alchemic Technologies, New York, Whitney Library of Design, 1998; Idem. Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination. London, Thames and Hudson, 2006; Idem. Digital Architecture NOW. London, Thames and Hudson, 2008. Idem. Digital Solipsism and the Paradox of the Great «Forgetting» // July/August

203

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

22

2010 issue of Architectural Design (AD), London. (http://lebbeuswoods.wordpress. com/2010/07/17/neil-spiller-the-great-forgetting/). Idem. Towards an Animated Architecture - Against Architectural Animation (http:// www.cgarchitect.com/news/newsfeed.asp?nid=4030). Idem. См. примечание 9. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1997. Jencks Ch. The New Moderns. Academy London, Rizzoli, New York, 1990. Добрицына И. Указ. соч. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // История и типология русской культуры. СПб., 2002. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. «Ожившие мосты». Каталог проектов московских архитекторов. М., 1997. Soja E.W. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford, 1996. Lefebvre H. The Production of Space. Oxford, 1991. Jameson Fr. Future City. (http://www.newleftreview.org/?view=2449). Исследованием места бесформенного в современной культуре занимается Р. Краусс, которая вывела это понятие за пределы оппозиции «форма/содержание». См.: Bois Y.A., Krauss R. Formless: A User's Guide, New York, 1997. Jameson Fr. The Politics of Utopia. (http://libcom.org/library/politics-utopia-fredericjameson).

204

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Художественная функция cистемного повторения в фотографии Андрей Буров

В статье исследуются истоки и развитие феномена системного повторения на примере специфического элемента фотографии – «фотофразы», феномена, который обладает собственной спецификой, способен самостоятельно решать художественно-эстетические задачи, прежде всего посредством повторения и различия отдельно взятого образа. Ключевые слова: фотография, повторение, различие, визуальность, «фотофраза», «фразизм».

Проявление системного повторения в фотографии. Истоки В основе современной культуры лежит визульная форма репрезентации, ориентированная не на рукотворное подражание, а на искусственное повторение природы. Начало этому было положено изобретением фотографии в начале 20-х годов XIX века. Данное исследование посвящено проблеме системного повторения в фотографии, то есть ориентировано на выявление закономерности повторения в объекте, который сам повторяется, иными словами – ориентация на структурное повторение в фотоискусстве. Хорошо известен феномен фотосерии, возникший в 20–30-х годах XX столетия. Повторяющиеся образы одного и того же человека («Портрет Н. Асеева» А. Родченко), одной и той же семьи («Семья Филиповых» М. Альперта, А. Шайхера и С. Тулеса) или же грандиозной стройки показывали идею изменения и обновления или же стабильного существования в пространстве изменений. Идеологическая цель здесь была вписана в пластическую идею выражения единого во множественном. Тем не менее сама художественная структура позволяла фотографам перекомбинировать фотографии, соединять их в разной последовательности, что означало возможность формирования «визуального мифа», являющегося частью общей идеологии. Однако еще в конце XIX века возник феномен структурированного и неизменяемого повторения в рамках жесткой решетчатой структуры, где в полной мере проявился образ визуальности. Последняя обратила проблему повторения в том числе и на саму себя, сделала повторение 205

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

своим художественным языком и стала выявлять специфические отношения между различием и повторением. Пионеры фотографии считали, что воплощение реальности зависит от скорости ее фотографирования – чем больше скорость, тем реальнее репрезентация (этим тезисом заочно выигрывался спор с живописцами, которые тратили на создание полотна много времени): «…скорость... благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения»1. Ускорение съемки требовалось для того, чтобы добиться большей реальности и показать последовательность ее развертывания. Достигнув нужной скорости, фотографы (среди которых были художники, литераторы, ученые и медики) обращают внимание на межфотографическую скорость, иными словами, занимаются хронофотографией. Последняя употребляется, когда возникает необходимость просматривания пофазового движения в приборах-барабанах и других приспособлениях (в частности, когда речь идет именно о технике пофазовой съемки), то есть когда она является средством для получения движения, а также предтечей кинематографа, в котором, как и здесь, фотография предстает только средством. Однако если зритель будет наблюдать хронофотографическое произведение без дополнительных приборов (в разложенном виде, как специфическую фотографию), данное явление будет уже иным и может носить другое название, тем более что в дальнейшем станет играть самостоятельную роль. Обозначим его как «фотофраза». Этимологически мы исходим из того, что «фраза» – это единица языка, выражающая законченную мысль (она может уподобляться предложению), состоящая из набора слов и букв, то есть некая последовательность короткого развития. Она бывает субъективной (личным высказыванием) или объективной (регистратором явлений). К тому же понятие «фраза» коррелирует с понятием «фаза», которое для нас принципиально важно, так как мы имеем дело с повторениями-визумами, которые являются фазами одного и того же референта2. Между тем именно пропуск фаз определяет специфическое различие, которое возникает между двумя повторениями, детерминируя появление и выразительность визуальных образов, а они, в свою очередь, определяют глубину и «ширину» этого различия. Фотофраза представляет собой феномен системного повторения в рамках одного фотографического произведения. Для него характерна разлинованная решеткой фотоповерхность, в «ячейках» которой повторяется не менее одного раза (двух фаз) один и тот же референт. Фотофраза – это не соединенные фотосерии, не «убитый» кинематограф, лишенный движения, но совершенно отдельный эстетический вид; конкурент кинематографичности по части отражения концепции визу206

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

альности, совершенно оригинальная визуальная структура, показывающая процессуальность повторения наиболее символично, так как разделение – главная функция воображения, а различие – символическая форма структуризации повторения, обнаружения его онтологических и эстетических возможностей и оснований. Фотофраза не предполагает никаких приспособлений, в отличие от хронофотографии, рассматривается напрямую и представляет собой чувственно-ощутимое, фактурное произведение. В случаях, когда хронофотография не используется как средство, а представляется на одной плоскости, публикуется в альбомах или книгах, она становится фотофразой. Этьен-Жюль Марей говорил, что хронофотография – это «наиболее полное развитие графического метода и ценное средство для изучений явлений природы. Поскольку всякое явление в действительности состоит из серии изменений состояния тела под влиянием определенных условий, то изучение явления — это наблюдение за последовательной серией этих изменений и их сравнение между собой»3. То же самое можно сказать и о фотофразе как оформившемся эстетическом явлении. Особенно о фотофразе второй половины XIX столетия, специфика которой заключалась в регистрации самого факта движения и переходов между фазами движения, что могло быть рассмотрено с эстетической точки зрения. Серьезное экспериментально-научное применение фотофразы возникает во второй половине XIX столетия, когда моментальность достигла того необходимого уровня, который позволяет «разделять» природу во времени. «Наши знания не должны находиться в форме каталога. Наука возникает тогда, когда становится видимым ее закон и ее основание. Логическая обработка материи возникает от возможности соединить конкретное и отвлеченное представление, которые ее охватывают. Такое представление – словно имя, заключающее в себе множество подробностей, заменяющих его в нашем мышлении»4. В 1872 году Эдвард Мейбридж начинает свои эксперименты с пофазовым фотографированием скачущей лошади, которые продолжаются вплоть до 1878 года. (Ил. 1.) В дальнейшем он продолжает создавать свои фотофразы под эгидой Пенсильванского университета, где и выпускает одиннадцать томов «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных», которые содержали все его эксперименты 1872–1885 годов (тысячи фотофраз). В 1901 году Мейбридж выпустил книгу «Фигура человека в движении»5. В 1886 году австрийский фотограф Оттомар Аншутц делает серию фотофраз для королевской военной академии в Гановере, фотографируя лошадей для обучения технике верховой езды. Аншутц конструирует ручную камеру с возможностью выдержки 1/1000 секунды. Известными становятся его хронофотографии и фотофразы аиста в полете. 207

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 1. Эдвард Мейбридж. Галоп лошади. 1878. Фотографический материал

Исследования Аншутца и Мейбриджа находились в сфере естественнонаучного испытания, и тот и другой фотографировали различные виды животных. Параллельно с ними работает Этьен-Жюль Марей, французский физиолог, изобретатель и фотограф, который занимается исследованиями по физиологии кровообращения и двигательным функциям человека. Прежде чем обратиться к хронофотографии, он использует графический метод регистрации физиологических функций. Сконструированные им приборы автоматически записывали движения животных и людей. «Нет никаких сомнений в том, – пишет Марей, – что графическая манера выражения вскоре заменит все другие, когда движение или состояние изменения будет постоянно прочерчивать каждый феномен»6. Обращение Марея к хронофотографии (как предтече и средству кинематографа) и одновременно к фотофразе (как отдельному виду искусства) дает возможность говорить об осуществившемся предсказании изобретателя. Примерно в то время, когда Мейбридж, Аншутц и Марей снимают животных и людей, профессор Артур Масон Вортингтон в темной комнате наблюдает за вспышками света, которые открывают ему всплески воды. Он заставляет свое зрение рассекать увиденное на фазы с помощью 1/4000 секунды темноты, что и зарисовывает. Восемнадцать лет спустя, в 1895 году, в официальный год рождения кинематографа, Вортингтон представляет результаты своих экспериментов в виде фотографий и фотофраз и в 1897 году публикует их в «Философских трудах королевского общества» («Philosophical Transactions of the Royal Society», London), где он описывает, как «секунда» показывает и скрупулезно вскрывает время, обнаруживая в изображении новые детали. Вортингтон восторгается тем, что в его экспериментах «так много детальной информации»7. 208

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

а

б Ил. 2 а, б. Альберт Лонде. Истерия. 1883. Фотографический материал, картон

Теперь сама моментальность – меньше секунды – позволяет расчленять время, дает возможность прочертить его движение, разложить на составляющие и зафиксировать их навечно. Время, таким образом, лишается скорости, хотя именно скорость (светового пучка или щелчка фотоаппарата) и умерщвляет его тем быстрее, чем она выше (позднее, в 1904 году, Люсьен Стир (Булл) и Этьен-Жюль Марей добились скорости 1200 визумов (снимков) в секунду, а в 1918 году Стир увеличил скорость до 500 000 тысяч в секунду). Разложенное Мареем, Мейбриджем, Аншутцем, Вортингтоном, Жоржем Демени, Люсьеном Стиром и другими исследователями, это «погибшее» время в хронофотографическом виде на одной пластинке показывает свою мертвую природу. Таким образом, от науки до художественного прочтения остается один шаг. «Здесь показывает себя многоцветный эмпиризм, который не понять, пока смотрят только глазами»8. В 1878 году французский исследователь, медик Альберт Лонде использовал способ хронофотографии в парижской больнице Сальпетриер (La Saltpêtrière). Лонде конструирует камеру с шестью объективами и фотографирует больных пофазовой съемкой (1/10 секунды), изучая их движения во время эпилептических приступов и истерий, что дает ему возможность проследить болезнь во времени, зафиксировать временные изменения, а также фигуральные преобразования, которыми подвергают себя умалишенные. Заснятые тела образуют в своей болезни фигуры, подобные пластике персонажей Гойи и Эль Греко. (Ил. 2 а, б.) Фотофразы и фотографии Лонде легли в основу книг и альбомов, где они 209

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

воспринимаются и в медицинском, и художественном аспектах. Лонде замечает также, что его хронофотографический аппарат можно использовать для других тем, например для съемки животных и морских волн. Вместе с генералом Зобертом он применяет свой аппарат для изучения баллистики. Хронофотография как техника применялась также в астрономии. Английский астроном и фотограф Уоррен Де Ла Ру зафиксировал фазы полного солнечного затмения (1860), а Жюль Янсен фотографировал момент, когда Венера проходит между Солнцем и Землей, что позволило в полном объеме раскрыть данный феномен. Для этого Янсен изобрел фотографический револьвер, базирующийся на системе револьвера Colt. Техника хронофотографии имеет определенные аналогии с автоматическим оружием: фотографический револьвер, хронофотографическое ружье Марея, электрический автомат Аншутца. Временнóй промежуток между снимками, как и между пулями в автоматическом оружии, длится каждый раз одно и то же строго определенное время, что необходимо для частоты стрельбы и для чистоты опыта. Метафорически это можно объяснить как убийство посредством оружия времени, так как и в войне, и в фотографии результат один и тот же – остановка объекта, но только в хронофотографии эта заморозка многократна и необходима, она направлена на то, чтобы обнаружить движение, которое невозможно увидеть с помощью человеческого глаза. К хронофотографии и фотофразе, скорее всего, из подобных соображений не остался равнодушным известный фотограф Надар (Феликс Турнашон). Первым фотографировавший с воздушного шара и первым использовавший искусственное освещение в катакомбах Парижа, он с интересом воспринял эксперименты Марея над летящими объектами, а с 1864 года регулярно посещал его студию. Именно с подачи фотографа Надара студия Марея начала снимать все виды животных и амфибий, но сам Марей не использовал фотографию в своих опытах вплоть до 1882 года. Однако он дискутировал с Надаром о записи движения с помощью хронофотографии, что и могло привести к сделанному фотографом в 1865 году хронофотопортрету. Надар сидел на вращающемся стуле и каждую его фазу (анфас, профиль, полупрофиль) снимали на фотокамеру, а затем все это можно было видеть в приспособлениибарабане. Для Надара границы науки, экспериментаторства, бизнеса и развлечения были достаточно стерты, и, возможно, он хотел в дальнейшем использовать данный опыт для более широкого, может быть, развлекательного или чисто художественного применения. «Развлекательная» и художественная фотофраза второй половины XIX века Развлекательная сторона фотофразы выражалась с середины 1850-х годов в моде на визитные карточки, которую ввел, немало на этом 210

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

заработав, Адольф-Эжен Диздери (патент 1854 года). Использовалась камера с четырьмя объективами, которая делала восемь маленьких фотографий (6x10). В 1860 году Диздери начал издавать «Галерею современников», где центральное место занимали актеры и актрисы. Особо интересен тот факт, что для этого альбома Диздери снимал актеров в лучших сценках из их репертуара хронофотографическим способом. В качестве примера можно привести съемку знаменитой актрисы Аделаиды Ристори («Аделаида Ристори в роли Медеи», 1863). (Ил. 3.) Как единичный случай портрета, визитные карточки стали восприниматься вполне естественно в неразрезанном виде. Никакой экспериментальной цели эти развлечения не имели, и движение как таковое не являлось центром внимания фотографа, хотя в этой «ткани» можно Ил. 3. Адольф-Эжен Диздери. Аделаида видеть различные фазы (поло- Ристори в роли Медеи. 1863. Фотографижения, позы), которые давали ческий материал, картон возможность рассматривать изменения модели во времени. Тогда же появляются первые примеры семейных фотоальбомов. Семейный альбом – это архив фотофраз. Компановка фаз человеческой жизни здесь в основном детерминирована их временной последовательностью: детство-отрочество-юность-старость. В 60-х годах XIX века широкое распространение получила стереофотография, во многих домах присутствовал стереоскоп, изобретенный в 1849 году Дэвидом Брюстером, и набор пластин, сотни тысяч которых, с видами практически всех уголков мира, продавались во многих торговых лавках. Стереофотографии, позволявшие разглядывать мир в объеме (через специальный прибор), не несли в себе возможностей изменения во времени, скорее это была форма удвоения пространства (чаще пейзажа) с небольшим смещением точки съемки или ракурса в сторону на одной из фотофаз. Стереофотография является фотофразой, в которой при211

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

сутствуют две одинаковые фазы, различающиеся только точкой съемки, что соответствует естественному воприятию левого и правого глаз человека. Визитные карточки и стереофотографии были не только развлечением. Театральные съемки, расположенные в альбомах, и прекрасные виды на стереофотографиях получали дополнительные плюсы от использования их в виде фотофраз. Визитные карточки в неразрезанном виде и стереофотография без стереоскопа стремятся к тому, чтобы между фазами было как можно меньше времени или вовсе не было, как в стереофотографии. К технике хронофотографии обращаются и с чисто художественными целями. Одним из примеров может служить художественная фотофраза Луи Дагера, в которой он использует стереофотографическую структуру (но уже без прибора). Фотофраза «Виды на бульвар Дю Тампль» (1838) состоит из трех снимков, обрамляющие из которых имеют стереофотографическую родословную. Более того, эти три фотографии рождены из одной: слева вид на бульвар, справа – тот же вид только с небольшим смещением точки съемки, а посередине – деталь этого вида: человек, чистящий сапоги. Последовательность идущих друг за другом фаз затрагивала различные области человеческой деятельности, но уже тогда замечалась художественная красота и эстетическая значимость этого явления. Художественная ценность фотофраз в это время была детерминирована модой на специфические явления, такие, как визитные карточки, стереофотографии и другие способы умножения объекта. Подчас эти умножения были связаны с дополнительными приспособлениями, как, например, стереофотография. Последняя соответствует специфике фотофразы. Естественнонаучные фотофразы вряд ли воспринимались чисто эстетически, они почти не входили в художественное пространство и использовались как фактографический материал для живописцев. Редки были случаи применения фотофразы в чисто эстетическом отношении, упомянем здесь один – фотофразу Дагера «Виды на бульвар Дю Тампль». Однако важным является то обстоятельство, что позднее второй половины XX и в XXI веке фотофразы второй половины XIX века, включая те, которые были сделаны для научных целей, стали восприниматься эстетически, с учетом модернистского и постмодернистского взгляда на историю искусств. Специфика фотофразы данного времени заключается в ее естественнонаучном характере. Здесь многое детерминировано анализом природной репрезентации, зафиксированным визуальным опытом невидимых человеческих глазом изменений. Акцент делается на последовательности изменений, которые происходят с человеком, неодушевленным объектом, животными, элементами Солнечной системы в рамках протекания времени и прохождения некоего пути в пространстве (прочер212

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

чивания в нем траектории). Последнее делится линиями решетки, определяющими «разрезы» различий в структуре повторения. Чем больше различий – тем более кратким будет повторение и, следовательно, путь, который проходит одна фаза. Это значит, что «общий путь» одного референта будет чрезвычайно большим, так как на всем протяжении движения различия обозначают мельчайшие изменения, точки, в которых фиксируется поза – например, одна из бесчисленных фаз движения или подвижности человека. Развлекательная фотофраза и немногочисленные образцы чисто художественной фотофразы несут в себе характер первоначального научного образа. Естественнонаучная фотофраза скомпонована из большого количества фаз, а значит, различий и повторений. Невидимые посредством человеческого глаза положения тела при ходьбе, копыт лошади при галопе, фаз прохождения солнечного затмения – эти «слепые поля» естественной перцепции – вот одна из главных функций фотофразы второй половины XIX века. Естественнонаучная фотофраза строится на равноудаленности фаз относительно друг от друга. Такой вид фотофразы является первым последовательным приемом концептуального восстановления движения через мгновения, связанные между собой равноудаленностью. Эта революция визуальности, которая состоит в «соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением»9, связана не со стратегией изобразительности, а с новым визуальным подходом, выраженным впервые в фотофразе второй половины XIX века в виде исчерпывающего сущностного приема – повтора. Очевидно, что движение здесь восстанавливается не как в кинематографе – через одну сплошную имитацию естественного восприятия, преодоление ограничителей решетки в смысле наслаивания срезов друг на друга и специфических функций зрения человека. В фотофразе движение именно «восстанавливается» или «реконструируется», согласно тезисам Анри Бергсона о движении (движение неделимо, а пройденное пространство делимо бесконечно)10. Движение структурируется как пройденное пространство в виде различающегося в пространстве референта. Фотофраза – это пройденное пространство, из которого движение выветрилось, но оставило свои следы в виде неподвижных визумовсрезов. Кинематограф как раз пытается восстановить из них движение, а фотофраза этим не занимается, интересуясь положениями, переходами, «слепыми полями» или герметичной плотностью отношений, как в научных фотофразах. Фотофраза XIX века заполняет «слепые поля» естественной перцепции и уплотняет какие-угодно-мгновения большим количеством равноудаленных различий не в целях воспроизвести движение, но для того, чтобы разделить, разложить его в пройденном времени и пространстве. 213

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Связь между фотофразами второй половины XIX века и фотофразами второй половины XX – начала XXI столетия В начале и середине XX века фотофраза не встречается. Это связано с тем фактом, что модернистские течения данного времени, так или иначе работавшие с фотографией – кубизм, конструктивизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм, – тяготели к крайне резким и сложным эффектам, были сосредоточены на их проявлении, а не на продлении (движении). Пожалуй, сюрреалисты наиболее последовательно используют фотографию наравне с живописью и литературой. Розалинд Краусс в своей статье «Фотографическая обусловленность сюрреализма» даже ставит фотографию в центр сюрреализма11. Один из важнейших стилевых приемов в сюрреалистической фотографии – удвоение. Причем это удвоение не выходило за пределы одного снимка и размещалось там, образуя пробелы, разрушающие «одновременное присутствие» в пользу особой последовательности12. Этот ригоризм формы и ригоризм пробела внутри одной формы и одной фотографии был еще одним условием сюрреализма: присутствие реальности заменяется путем удвоения. Новая формула звучит так: единовременное присутствие реальности и ее репрезентации без ограничения, но через необходимую паузу-различие. Задача – расщепить момент изнутри, разбить единство момента на двухчастную знаковую систему13. Сюрреалисты, например, показывают движение человека посредством двойной экспозиции в рамках одного изображения (что делал также Икинс и частично Марей в своих экспериментах – влияние последнего на сюрреалистов, а также на футуризм существенно). Помимо многократных удвоений с помощью двойных экспозиций (Морис Табар, Рауль Убак, Ман Рэй) сюрреалисты использовали фотомонтаж (Джон Хортфилд), сверхкрупный план (Жак-Андре Буаффар), негативное изображение (Роджер Парри), теневую фотографию без объективов (Эдмунд Кестинг, Ман Рэй), а также искажения людей (серия Андре Кертиша «Искажение», и даже фотографии Эжена Атже, которого сюрреалисты признали своим не в последнюю очередь за искажение лиц прохожих, которые не «выдерживали» длинной выдержки и «смазывались»). Для сюрреалистов интересны формы реальности, увиденные с необычной точки зрения; скорее, не движение как таковое, а выплывание духа человека из его живой плоти (эффект, получаемый с помощью двойной экспозиции, был известен и в XIX веке); для футуристов же важно «само динамическое ощущение». Для фотографий А. Родченко, которые не являлись фотофразами, а только сериями отстоящих друг от друга снимков, объединенных одной темой, был существенен интерес к радикальной композиции (резким ракурсам, высоким точкам съемки), что можно сказать и о представителях школы «Баухауз» 1920–30-х годов – о ее зачинателе Ласло Мохой-Наде и его ученице Флоранс Анри, для которых, помимо указанного, харак214

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

терны «дизайнерская орнаментальность», интерес к красоте линии, к ее четкой прочерченности, а также абсолютный ригоризм формы, доведенный до предела. Мохой-Надь, подытожив весь визуальный опыт начала XX века, говорит о «новом зрении» – зрении не человека, но камеры, которая позволяет видеть то, на что естественное восприятие не способно14. Особая форма видения, которую дает камера (бессознательный аппарат), – как бы фокусирует взгляд на аффективной, доселе невидимой (в прямом смысле) стороне. Другими словами, сосредоточенность искусства начала XX века на самом визуме, срезе с природной ре-презентации (в частности, фотографии) не позволяла размышлять о взаимосвязи стоящих рядом повторений, не давала возможности говорить о фотографии во множественном числе (строить движение посредством статичных снимков в рамках одного произведения). Если параллельно с классической (однофазной) фотографией во второй половине XIX века появляются многофазные фотофразы, как поиск (в естественнонаучном ракурсе) положений, точек на пути прохождения пространства неким референтом, то начало XX века сосредоточено на одном положении референта и его репрезентации (визуализации) в рамках самого визума («видение реальности как репрезентации и знака») 15. Ощущение от того, что к реальности добавлен некий избыток – потоки репрезентации, визуальных повторений без строгой концептуальной последовательности – выражали и фотографии (в частности, сюрреалистические), «сделанные с применением дополнительных приемов»16 удвоения, многократной экспозиции, комбинированной и негативной печати, манипуляции с зеркалами, рейографии (снимки без фотокамеры) и соляризации – приемов, разрушающих единичность оригинала. Кроме того, изобилие объектов и референтных отношений в рамках одного визума соответствовало эффекту множественного сознания, психологической расслоенности личности. «Если старая психология, – замечает Гюстав Лебон в 1916 году, – рассматривала личность как нечто весьма определенное, мало подверженное изменениям… то теперь этот человек, наделенный устойчивой личностью, кажется сказкой»17. Избыток визуальности, хаотически (как об этом писал Зигфрид Кракауэр18) покрывающий природную ре-презентацию (у сюрреалистов, бессознательным образом), чрезмерное расслоение сознания человека на множество противоречивых движений как раз и выражали отсутствие фотофразы как концептуальной структуры последовательного воображения, в которой повторения и различия не блуждают в «тотальной галлюцинации», но детерминированы решеткой и вписаны в ее границы. Во второй половине XX и начале XXI столетия фотофраза обретает серьезное и основательное художественное значение (практически лишенное чистого научного эксперимента и развлекательности). В это 215

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

время она становится полноценным участником художественного движения в Европе и Америке. Фотофраза приобретает новые эстетические черты, которых у нее не было во второй половине XIX века, но между тем некоторые способы структурного построения (повторения) и эстетические приемы она черпает у своей предшественницы. Представляется, что этот процесс носит общий характер для всего искусства отмеченного периода, которое заново прочитывает естественнонаучное прошлое (в частности, XIX века) под своим, художественным углом зрения: научные, меИл. 4. Лавик Ван Фредерик и Ганс Мюллер. дицинские, астрономические Двойное безумство. Метапортрет Планка опыты прошлого восприниПашуко. 1996. Фотографический материал, маются и переосмысливаалюминий ются в свете современной художественной практики. «Напряженный аналитизм отличает художественный поиск 1960–70-х годов, аналитизм, одновременно антагонистический и миметический по отношению к науке. Абстрактности научного исследования и дематериализованности лабораторных экспериментов соответствует деструктирующий и дематериализованный характер художественного творчества»19. Так, фотографии известного невролога XIX века Дюшена де Булонь, собранные им в книге «Механика человеческого лица» (1862), повлияли не только на сюрреалистов, но и на Готфрида Хельнвайна и Питера Уиткина. Работы Дюшена могут считаться переломным моментом, они отказываются от классических принципов изображения лица и открывают простор эстетике безобразного20. Близкое влияние оказывают фотофразы (скорее своим содержанием, чем структурой) Альберта Лонде, в которых отражены опыты над больными истерией в больнице Сальпетриер. Важно понять, как именно специфические особенности фотофразы – естественнонаучные и художественно-развлекательные работы XIX века – влияли на фотофразы второй половины XX – начала XXI столетия. Естественнонаучные фотофразы Марея, Аншутца, Мейбриджа, Лонде, Демени и других исследователей представляли так называемые 216

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

Ил. 5. Роберт Мэпплторп. Патти Смит. 1974. Фотографический материал, картон

максимальные фотофразы, то есть в этих работах было больше трех фаз, в основном это были мельчайшие изменения какой-либо фигуры – человеческой, неорганической, большой и малой. В большинстве случаев эти фигуры существовали вне фабулы и были сосредоточены на движении. Во второй половине XX столетия развитие эстетики научных фотофраз происходит с определенными изменениями. В этом направлении акцент делается не на движении каких-угодно-человеческих-фигур, но на изменении, которое происходит в конкретном человеческом теле или лице в силу старения самой репрезентации («Тридцать Мэрилин Монро» (1963) Энди Уорхола; «Без названия» (2003) Анны Тагутти) посредством психологических или гендерных аффектов («Портрет Янека Вено» (1993) Марко Пато; «Двойное безумство. Метапортрет Планка Пашуко» (1996) Лавика Ван Фредерика и Ганса Мюллера). При этом референт неподвижен. (Ил. 4.) Отдельно стоят фотофразы Альберта Лонде, сделанные им в больнице Сальпетриер в 80-е годы XIX века. Это минимальные фотофразы, в которых, как правило, две фазы референта. Лонде запечатлевал конкретные истерические проявления какого-угодно-больного, не свойственные обычным людям, и в этом смысле эти положения индивидуализированы. Понятно поэтому, что обнаруживается сходство этих фотофраз с некоторыми работами следующего столетия, например фотофраза Роберта Мэпплторпа «Патти Смит» (1974) и работы Готфрида Хельнвайна. (Ил. 5.) Связь с естественнонаучными фотофразами, сделанными в технике хронофотографии, прослеживается в фотофразах, созданных с помощью фотомашины, автоматического фотографирования, запечатлевающего, как правило, сам процесс съемки («Фотомашина Ньютона» (1973) 217

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 6. Юрген Клауке. Встреча. 1976. Фотографический материал

Хельмута Ньютона; «Мэрилин Монро» (1962) Берта Штерна; «Моторкамера I/II» (1973–1974) Катарины Зивердинг). Фотофразы развлекательно-художественного характера, состоявшие из редких чисто художественных работ, в основном представлявшие собой фотокарточки и стереофотографии, также повлияли на фотофразы второй половины XX – начала XXI века. В неразрезанном виде визитные карточки представляли собой ряд последовательных сценок, например, из театрального репертуара («Аделаида Ристори в роли Медеи» (1863), «Балерина Марта Муравьева» (1860) Адольфа-Эжена Диздери). Их театрализованная фабульность проявилась, например, в фотофразе Юргена Клауке «Встреча» (1976), Джона Бальдессари «Два ганстера (один шрам и пистолет)» (1975) и в других работах. (Ил. 6.) 218

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

Ил. 7. Жаклин Сальмон. Клод Леви-Стросс. 1993. Фотографический материал

Ил. 8. Готфрид Хельнвайн. Тихое свечение авангарда II. 1986–1987. Фотографический материал

Стереофотографии – эти диалектические образы – наиболее близки к эстетике фотофразы второй половины XX века, с ее тяготением к внешней статике при репрезентативном (царапины, цветовые и световые колебания) или «внутреннем» движении. «Двойное серебряное бедствие» (1963) Энди Уорхола было сделано в эстетике стереоскопической фотофразы второй половины XIX века (например, «Автопортрет с сыном» (1853) Антонена Клоде). Также стоит отметить фотофразу Виты Буйвит «Тайное желание» (1996) и др. Определенному влиянию эстетики стереоскопической фотофразы подверглись фотофразытриптихи Готфрида Хельнвайна и Жаклин Сальмон. (Ил. 7, 8.) Связь фотофраз второй половины XIX и второй половины XX – начала XXI столетия проходит через уже обозначенную эстетику инверсии, когда техника чисто научного эксперимента или развлекательного характера возводится в художественную степень, а сосредоточенность на видимых визумных образах дополняется обнаружением невидимых визуальных образов и, следовательно, открытием их взаимозависимости, синтезированием, то есть снятием эстетических противоречий. 219

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Фотофраза во второй половине XX – начале XXI века. Специфика фотофразы этого времени Искусство второй половины XX века включает фотофразу в круг своих интересов, к ней обращаются и полихудожники, работающие с различными видами и жанрами искусства, а также фотографы. Фотофраза начинает использоваться в рекламе: она работает на продвижение товара, на усиление желания его приобрести, потому что, во-первых, фотофраза дает возможность представить один и тот же товар в различных ракурсах и степенях удаления, во всех необходимых положениях и продвижениях, во-вторых, показать одну и ту же модель в разной одежде, но от одной марки, что подчеркивает идею единства в многообразии. С 1960-х годов неоавангардное искусство несколько «выпрямляется» относительно той радикальной формы, которую придавали искусству художники 1920-х годов. Радикальность становится более актуальной с социальной точки зрения, художники сталкиваются с обществом, которое они раньше как будто бы не замечали. «Искусство при этом начинает пониматься как модель альтернативного существования»21. Вскоре модернизм сменяется постмодернизмом, который возвращает так необходимую времени последовательность. В свою очередь, фотофраза XIX столетия возвращается постмодернистски переосмысленной во второй половине XX века. Если раньше время умерщвлялось посредством ускорения съемки изображения, которая с 30 минут у Ньепса в 1829 году увеличилось до 1/4000 тысячной у Вортингтона в 1877 году, а в начале XX века и вовсе было сосредоточено на мгновении одного изображения, то теперь, во второй половине XX столетия, время не так важно, но и не так мертво. В конце XIX века фотофраза добилась, чтобы расстояние между фазами во времени было равным скорости самой съемки. Но теперь это не так существенно. Возвращается последовательность не кинематографическая, но последовательность в фотофразе – та степень линейности, та стоящая за видимой вещью траектория, о которой говорил А. Бергсон. Она помогает остановить время в его движении посредством сознания (а также, по З. Кракауэру, проявить природный фундамент22), и остановки эти невидимы простым зрением. Эта линейность, в виде траектории за пределами видимого мира, становится средством воссоздания духовной целостности человеческой личности в Европе и соединением этой личности с массовым производством в США в форме «статистической фикции» (Бенито Олива23), как у Энди Уорхола. В этих фотофразах взгляд работает вместе с дробящим и контролирующим поступательность сознанием и анализирует поступательные движения человека или даже тиражирования этого движения (повтор поступательности) в связи с духовным поиском человека в этом мире, поиском своего места в нем. К фотофразе обращаются представители поп-арта – Энди Уорхол, Роберт Мэпплторп, Ричард Гамильтон, Джон Бальдессари; а также 220

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

Ил. 9. Энди Уорхол. Тридцать Мэрилин Монро. 1962. Фотографический материал, шелкография

художники Катарина Зивердинг, Юрген Клауке, Клаус Ринке, Готфрид Хельнвайн и «чистые» фотографы – Хельмут Ньютон, Анни Лейбовиц и другие. Существование, с одной стороны, понимается художниками как преодоление сексуального одиночества (например, творчество Р. Мэпплторпа и есть поиск сексуального соответствия в людях, растениях и удвоение найденного в фотофразах); как снятие единичности, оригинальности предмета и образа (тиражирование банок супа и лица Мэрилин Монро в фотофразах Уорхола) (ил. 9); как отсутствие (часто мнимое) коллективного и личного одиночества; а также как снятие застылости негативного (нацистского) коллективного опыта (Г. Хельнвайн, К. Зивердинг) посредством одного и того же человека (чаще всего себя самого – автора), повторяющегося в различных ячейках фотофразы. «Опыт, – как говорил Вальтер Беньямин, – это ожившее сходство»24. 221

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Фотофраза проявляет и множит навязчивые образы («Из приключения однорукого всадника. Море» (1994) Симши Ширмана) или акцентирует внимание на одном, конкретном образе («Тихое свечение авангарда I» (1980) Готфрида Хельнвайна), выявляет галлюциногенные метаморфозы («Встреча» (1976) Юргена Клауке; «Дух оставляет тело» (1968) Дуэйна Майколса), показывает постепенные перемены, которые несут в себе полное изменение («Двойное безумство. Метапортрет Планка Пашуко» (1996) Лавика Ван Фредерика и Ганса Мюллера) и неизменность как абсолютное постоянство репродуцированной визуальности, а вместе с тем – изменение поверхности через цветовые, световые колебания и следы времени («Мэрилин Монро» (1967), «Оранжевая автомобильная авария в 10 фазах» (1963) Энди Уорхола; «Без названия» (2003) Анны Тагутти (ил. 10); «Стычка белых с красными» (1970–1979) Эдуарда Гроховского). Люди запечатлеваются как предметы; как объекты общества потребления; как вещи, стареющие от времени; а также как сюжеты – короткие рассказы (в том числе гэги) или длинные семейные эпопеи. И это только ряд тем, которые открываются посредством фотофразы. Прежде всего, это не естественнонаучные вопросы о физических явлениях – функционировании тела при движении – и не красивые повторяющиеся картинки, но метафизические проявления, выражения человеческого образа или образа человечества вообще, либо объекта и самой репрезентации в форме репродуцированной (многократно повторенной) визуальности. Фотофраза второй половины XX – начала XXI столетия представляет собой чисто художественное явление, переходит в сферу эстетики, проявляя через свою специфическую структуру различные образы, в том числе и образ-различие. Она чрезвычайно разнообразна в плане сюжетов, структурных целесообразностей, размеров, смыслов и эстетических предпочтений. Однако подавляющее число фотофраз работает со специфическими различиями. Фотофраза как раз располагается в крайних проявлениях специфического – повторение изменений (проходящее через различающие различия) и неизменное повторение (проходящее через безразличные различия). Первое содержит в себе чисто интимное, личное пространство, второе – категории репродуцированного, массового, социального. На одном полюсе мы видим различающее различие, включающее воображенное различие и невидимое различиеобраз. Это ключевые элементы для эстетики фотофразы отмеченного периода: специфическая особенность, появляющаяся в результате повторения как процесса визуальности. Впрочем, на другом полюсе находится безразличное различие – также важная часть эстетики фотофразы – нечто выходящее за пределы интимной, личной образности, эстетики индивидуального, в сферу другой без-образности образа, подчас его полного снятия, «спрессовки» – в пространство эстетики общественного, социального, мультипиля, репродуцированности, образа безразличного 222

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

Ил. 10. Анна Тагутти. Без названия. 2003. Фотографический материал

повторения, машины, ставшей повторять саму себя (безразличное потребление безразличных визумов). Если вторая половина XIX века желала восстановить движение в виде пройденного пути, посредством равноудаленности, то теперь пройденный путь проваливается в неравномерное пространство больших различий, уходит в глубину междурядных отношений или останавливается в виде тождественных безразличных элементов, диктующих невозможность пути, выбора, различия между фигурами, намекающего на полную идентичность каких-угодно-мгновений внутри одной привилегированной позы, которая сама, в свою очередь, неотличима от другой какойугодно-позы (снятие элитарности). Фотофраза со второй половины XX века не заполняет «слепые поля» естественного восприятия, но открывает «слепые поля» для восприятия-воображения, проходящего через невидимое как инициацию и открывающее в себе новое зрениеобраз. При этом дает альтернативу в виде герметичной, антипотаенной, неизменной поверхности, выстреливающей в пространство других отношений – повторения самой визуальности через репродуцированность и далее, туда, где маячит виртуальность. Эстетика фотофразы со второй половины XX века обращает внимание на внутрирядные (между элементами) и междурядные (между струк223

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

турами) отношения, акцентирует внимание (воображение) на том, что невидимо, что стоит за и между видимыми визумными референтными элементами (даже будучи фильтрована безразличными различиями, которые строятся на отношении к четвертым и пятым рядам – репродуцированности и виртуальности). Она пропускает множество фаз ради преобразования каких-угодно-мгновений в номинальные привилегированные – привилегированные, потому что неотрефлексированные, не поставленные в один ряд видимого мгновения внутри референта – отсюда провалы, невидимые визумы. Номадологические, ризоматичные стремления, будучи ограничены четкой структурой решетки, блуждают во внутрирядных и междурядных пространствах, акцентируясь, проявляясь посредством безόбразных образов – сквозь щель различия и повторения. Но именно ощущение, что эти стремления существуют – здесь, там, между, за этой стеной различия или за этим потоком повторения, – создает эмоциональный, неустойчивый аффект и эффект центробежности, а также эффект одновременного дифференциального и интегрального взаимодействия. В тех фотофразах, в которых довлеет техника безразличного различия, то есть тождественного повторения элементов (часто – у Энди Уорхола), всякие отношения устремляются – путем «обратной перспективы» – в сторону от первичных структур, первичных рядов (презентация, природная ре-презентация), по направлению к вторичным рядам – репродуцированности и виртуальности, где провалы и «слепые поля» сменяются другими формами, в основном связанными с герметичными и плотными, вплоть до стирания. Фотофраза этого времени, как мы уже упоминали выше, детерминирована антропологической феноменологией и включает в себя множество дефиниций. Здесь присутствуют сознание и разум, как и в фотофразах второй половины XIX столетия, но проявляются и интуиция, воображение, исходя из самой структуры – провалов, вырванных из поступательного развертывания фаз. Фотофраза смещается в сторону неравномерного, неустойчивого восприятия при сохранении устойчивой формы, генеалогически связанной с естественнонаучными дискурсами, решетки. Эти различные стороны – неустойчивость и чрезвычайно равномерная, непоколебимая структура – во многом определяют эстетику фотофразы второй половины XX – начала XXI столетия, как эстетику специфических различий, определяемую малым количеством фаз и большим пробелом, провалом между фазами или большим количеством фаз при их абсолютной равноудаленности и тождественности. Повторение является сущностью визуальности. История повторения показывает, что оно стремится к системности, которую в полной мере обретает в фотофразе. Распространение феномена фотофразы проявляет закономерность этого пути на художественном уровне и подчеркивает значимость малого, изначально маргинального явления искусства, находящегося в зависимости от искусства большого. 224

АНДРЕЙ БУРОВ.

Художественная функция cистемного повторения в фотографии

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004. С. 42. 2 Сравнение единицы речи с единицей визуальности несет в себе известную погрешность, так как существует отдаленность речевого и визуального высказываний. Однако, как нам представляется, данное сравнение позволяет увидеть достаточно большие сходства, которые для нас важнее. К тому же в формальном литературоведении есть явления, которые связывают речевое высказывание с повторением, где слова выступают фазами одного представления, одной фразы – «заумь» Алексея Крученых: «Стень / Стынь… / Снегота… / Снегота! / Стужа… / Вьюжа». 3 Цит. по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологи. М., 1993. С. 17. 4 Helmholtz H. Über das Verhältnis der Naturwissenschaften zur Gesammtheit der Wissenschaften (1862) // Vorträge und Reden. Braunschweig, 1903. 1 Bd. 5 Aufl. S. 169. 5 Подробнее см.: Поллак П. Из истории фотографии. М., 1983. С. 71. 6 Цит. по: Damisch H. La denivelee. A l'epreuve de la photographie. Paris, 2001. P. 29. 7 Worthington A., Cole R. Impact with a Liquid Surface, studied by the Aid of Instantaneous Photography // Philosophical Transactions of the Royal Society of London, № 189, Series A. London, 1897. P. 138. 8 Bachelard G. Die Bildung des Wissenschaftlichen Geistes. Frankfurt a. M., 1984. S. 68. 9 Делез Ж. Кино. М., 2004. С. 41. 10 Там же. С. 40. 11 Краусс Р. Фотографическая обусловленность сюрреализма // Поэзия и критика. 1994. № 1. С. 69–84. 12 Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы // Художественный журнал. 2003. С. 113. 13 Там же. С. 114. 14 Там же. С. 121. 15 Там же. С. 123. 16 Там же. 17 Цит. по: Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004. С. 29. 18 Кракауэр З. Фотография // След. № 1. М., 2006. С. 77–90. 19 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003. C. 86. 20 Подробнее см.: Шмидт Г. Гримаса как медиум // След. № 1. М., 2006. С. 130, 132. 21 Олива А. Б. Указ. соч. С. 16. 22 Кракауэр З. Указ. соч. С. 89. 23 Олива А.Б. Указ. соч. С. 19. 24 Цит. по: Флэтли Дж. Москва и меланхолия // Логос. № 5-6 (26). М., 2000. С. 21.

225

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

К 70-ЛЕТИЮ В.В. БЫЧКОВА

Философия искусства как призвание Александр Новиков, Надежда Маньковская

Статья посвящена анализу вклада известного эстетика В.В. Бычкова в философию искусства, теорию и историю эстетики. Показано, что он разработал вариант современной эстетики, назвав ее постнеклассической эстетикой, чья структура (1. Классическая эстетика, 2. Нонклассика, 3. Эстетическая виртуалистика) и содержание 2-го и 3-го разделов сформировались в процессе анализа прежде всего современного искусства. Нонклассика и эстетическая виртуалистика – фактически философия авангардно-модернистского искусства и contemporary art с целым рядом адекватных этому искусству паракатегорий. Бычков фундаментально проработал и ввел в научный оборот до сих пор не известную в науке историю православной эстетики (от ранних отцов Церкви по ХХ век включительно), посвятив ее главным этапам несколько серьезных монографий. Ключевые слова: философия искусства, эстетика, авангард, модернизм, постмодернизм, виртуалистика, православная эстетика.

Философия искусства – не научная дисциплина, не профессия, это – призвание. Она находится на стыке ряда наук, прежде всего философии и искусствознания, но также и культурологии, религиоведения, филологии. Главное же – философом искусства нельзя стать по рациональному выбору, по хотению. Это именно призвание и особый дар, который дается людям, не просто хорошо знающим искусство, но любящим его, живущим им и обладающим при этом особыми аналитическими способ226

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

ностями и глубокими знаниями во многих сферах культуры. Это редкий дар. Им обладают лишь немногие искусствоведы и эстетики, и среди них на видном месте стоит сегодня В.В. Бычков, отмечающий в этом году свой 70-летний юбилей. Виктор Васильевич Бычков – профессиональный эстетик, постоянный автор журнала «Искусствознание», член АИС. За 40 лет научнотворческой деятельности он опубликовал около 500 научных статей и 33 монографии в России и за рубежом. И эстетику он понимает, прежде всего, как философию искусства, пришел в нее от юношеской, почти фанатической влюбленности в искусство, прежде всего в изобразительное, и до сих пор живет в искусстве, которое активно питает его теоретические и историко-эстетические работы. Еще в студенческую пору он пытался писать о нем. В 1962 году, перед открытием выставки Ф. Леже в Москве, он опубликовал в студенческой газете статью об этом художнике, в 1963-м после поездки в Тарусу и Поленово написал статью, где основной разговор шел о Поленове и Борисове-Мусатове, в 1964-м, после двухмесячной поездки по древнерусским городам, появилась его статья о главных памятниках этих мест, в 1966-м он прочитал в молодежном клубе «Родина» доклад о Кандинском, отметив таким образом столетие со дня рождения великого абстракциониста, имя которого тогда в СССР находилось почти под запретом. Понятно, что это были еще ученические опусы, не имевшие научной ценности, пробы пера, выявлявшие, однако, его подлинное призвание, ведь учился он в то время в техническом вузе. Уже тогда сложились его основные предпочтения в искусстве – византийско-древнерусское искусство и искусство ХХ века, в основном не реалистической ориентации. Эти предпочтения прошли с ним через всю жизнь, хотя он знает и любит практически все художественное наследие от Древнего Египта до наших дней и пользуется любой возможностью, чтобы приобщиться к нему в оригинале. Как исследователя Бычкова всегда интересовали не столько собственно искусствоведческие проблемы, сколько глубинные, метафизические основы творчества, его общие закономерности. Поэтому, покинув еще в юности техническую стезю, он пошел не в искусствознание, а в эстетику. При этом кандидатскую диссертацию на кафедре эстетики философского факультета МГУ он писал на материале искусства – «Философское, религиозное и эстетическое в восточно-христианском искусстве» (1972). Докторская, защищенная в Институте философии РАН, где Бычков работает в секторе эстетики с 1972 года по настоящее время, возглавляя его последние 14 лет, уже носила чисто теоретический характер: «Эстетические идеи патристики» (1981). Научная увлеченность Бычкова двумя внешне вроде бы очень разными сферами искусства и духовной культуры в целом – средневековым православным ареалом и ХХ веком в его наиболее авангардно227

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

радикальных направлениях (в скобках заметим, что Бычков считает своими главными духовными наставниками Флоренского, Кандинского и Лосева, с которым он дружил последние 18 лет жизни патриарха отечественной культуры) – дала удивительные результаты. Перед его духовным взором предстали начало, расцвет и угасание христианской культуры в ее высших, как полагает Бычков, проявлениях – в искусстве и эстетическом опыте в целом. И он посвятил всю свою научнотворческую деятельность изучению духовно-эстетических аспектов православной культуры (им написана фундаментальная многотомная история эстетики стран православного ареала от патристической эстетики до русской теургической эстетики ХХ века, в которой немалое место заняли проблемы философии, теории, богословия искусства) и искусству и эстетике ХХ века, создав тем самым фактически современный вариант философии искусства – постнеклассическую эстетику. Особенно активно ее разработкой Бычков занимался последние четверть века, но основные положения были продуманы им значительно раньше, так как многие из них ощущаются в качестве имплицитного теоретического фундамента в его исторических штудиях. Сначала свои теоретические взгляды по основным вопросам эстетики и философии искусства Бычков изложил в ряде статей (в том числе в фундаментальных энциклопедических статьях в четырехтомной «Новой философской энциклопедии» (2000–2001), в четырехтомной оксфордской «Encyclopedia of Aesthetics» (1998), в энциклопедическом словаре «Философия», в двухтомной энциклопедии «Культурология») и в своем фундаментальном учебнике для вузов «Эстетика», который с 2002 по 2012 годы практически ежегодно издавался в разных вариантах и стал главным учебником по эстетике во многих вузах страны. И только совсем недавно он подвел предварительные итоги этих исследований в большой монографии «Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства»1. В ней, как и в ряде более поздних работ2, Бычков на основе фундаментально проанализированной истории эстетической и искусствоведческой мысли последних трех столетий разработал теорию современной эстетики, которую обозначил как постнеклассическая эстетика. На сегодня она состоит из трех взаимоотрицающих и, одновременно, взаимостимулирующих, взаимодополняющих стратегических разделов: 1. Классическая эстетика – современное понимание классической эстетической теории, как она сложилась к началу ХХ века, с системой своих традиционных категорий; 2. Нонклассика, или неклассическая эстетика, – имплицитная эстетика ХХ века, реконструируемая на основе авангардно-модернистского и постмодернистского искусства ХХ века и соответствующих теоретических дискурсов; 3. Эстетическая виртуалистика – нарождающаяся теория виртуального эстетического опыта, складывающегося сегодня в сети Интернет. 228

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

Автор этой теории убежден, что и сегодня, в век техногенной цивилизации, когда пересматриваются, а часто и просто отрицаются фундаментальные основы гуманитарных дисциплин, классическое ядро эстетики как метафизической основы философии искусства не только не утрачивает своей актуальности, но, напротив, она возрастает. Классическая эстетика составляет духовное ядро современной эстетики как науки, опирается на классические исследования прошлых столетий в области эстетики и высокое классическое искусство и при этом постоянно модифицируется под воздействием двух других разделов современной эстетики. Здесь продолжаются интенсивные исследования предмета эстетики и сущностных эстетических ценностей, относящихся к универсалиям собственно человеческого бытия и культуры и выражаемых системой классических эстетических категорий: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, игра, вкус, искусство, мимесис, катарсис, художественный образ, художественный символ, эстетическое восприятие. Бычков убежден, что без этого раздела говорить об эстетике как об автономной дисциплине философского пространства сегодня не представляется возможным. Большой заслугой Бычкова как теоретика аналитического склада является не только умение на основе всего предшествующего материала эстетических и искусствоведческих исследований выявить основные и наиболее актуальные проблемы и концептуальные узлы эстетики, но и дать четкие формулировки главных категорий этой дисциплины, чего избегает большинство современных эстетиков как очень ответственного и уязвимого шага. Сегодня проще и моднее окутать любую тему и проблему облаком витиеватых вербальных околичностей и маргинальных оговорок. Бычков не боится сделать этот шаг. Он дает современные, опирающиеся на предшествующий исторический опыт эстетических исследований определения и предмета эстетики, и всех основных категорий, включая определение искусства. Предмет эстетики в силу его трудноописуемости Бычков определяет системой из нескольких четких дефиниций, смысл которых сводится к тому, что эстетика исследует такую систему неутилитарных взаимоотношений (созерцательного или креативного типа) субъекта и объекта, в результате которой субъект достигает гармонии с Универсумом, полноты бытия, духовно обогащается, о чем свидетельствует эстетическое наслаждение, обязательно сопровождающее практически любой акт эстетического опыта. Утверждается, что «эстетика – наука о таком опыте освоения реальности, который основан на созерцании или выражении в чувственно воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не поддающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъекту в переживании им сопричастности полноте бытия»3. На основе такого понимания предмета эстетики и с учетом всей предшествующей традиции в данной дисциплине им фундаментально 229

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

разработана современная эстетическая теория, центральной категорией которой стала категория эстетического, по-новому переосмысленная исследователем. Все остальные категории представлены как система модификаций эстетического. Бычковым фактически разработана современная эстетическая метафизика, или общая философия искусства. Фундаментальными принципами ее являются: признание метафизических оснований эстетического опыта и осознание гуманитарной сферы, самого человека в качестве центра художественной культуры; конкретно-чувственное выражение духовной реальности и душевноэмоциональной жизни человека в творческом акте; миметизм и символизм – основы этого выражения; духовное созерцание эстетического объекта на основе его чувственного восприятия и другие положения. Внутри этой теории видное место занимает философия искусства, осмысленного как выражение сущности эстетического опыта, другими способами не выражаемой, разработана система основных принципов искусства, в которой наряду с категориями мимесиса, формы-содержания, канона, стиля, главное место заняли категории художественного образа и художественного символа в новой авторской интерпретации. Полемизируя со многими современными теоретиками искусства, которые существенно размывают понятие искусства, исходя из принципа конвенциональности, Бычков считает главной и определяющей характеристикой искусства его художественность, то есть эстетическое качество произведения искусства, которое заложено в его образно-символической природе. Под художественным образом в теории Бычкова понимается органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, представляющая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. Именно в так понимаемом образе, утверждает Бычков, полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т. п.), чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте и целостности – это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Художественный образ – это многоуровневая, полисемантичная динамическая система, функционирующая во всей своей полноте в пространстве: творчество – произведение искусства – восприятие. 230

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

Сущностным ядром художественного образа является, согласно автору, художественный символ. Внутри образа он представляет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной (метафизической) реальности, не содержащейся в самом произведении искусства, когда практически уже снимаются понятия субъекта и объекта. Художественный символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому. Художественный символ полностью актуализуется уже по ту сторону субъект-объектных отношений, с которых начинается процесс эстетического восприятия произведения искусства, но именно он открывает «врата» духу зрителя в метафизические реальности, полностью осуществляя событие эстетического восприятия конкретного произведения искусства – полноценное эстетическое созерцание. В связи с этим, близким к феноменологической методологии подходом к пониманию смысла художественного выражения-восприятия Бычков уделяет особое внимание процессу эстетического восприятия искусства и выделяет и подробно анализирует четыре его уровня: эстетическую установку, первичную эмоцию, духовно-эйдетическую фазу, эстетическое созерцание. Второй совершенно новый раздел эстетики Бычков обозначил как нонклассика. Это динамичный имплицитный раздел современной эстетики, опирающийся, прежде всего, на новейшие, часто экспериментальные поиски в сферах современных арт-практик и гуманитарных исследований, нередко оппозиционных классическим методам, принципам, эстетическим ценностям. Нонклассика в концепции Бычкова – это имплицитная эстетика пост-культуры, пришедшей на замену Культуре. Здесь мы подходим к одной из наиболее серьезных и дискуссионных научных гипотез Бычкова, выходящей отчасти уже за рамки собственно эстетики в общую культурологию, но возникшей именно внутри его философии искусства на основе изучения всех направлений искусства ХХ века в поисках некой общей метафизической идеи последнего. Это концепция «Культура – пост-культура» (именно в таком написании обоих терминов). Согласно этой гипотезе, Культура (с прописной буквы) составляла основу и духовный центр всей культуры (со строчной буквы) человечества с древнейших времен примерно до середины ХХ века. Сейчас мы уже давно живем, полагает Бычков, в состоянии переходного (неиз231

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

вестно к чему) периода пост-культуры. Высокая Культура (а внутри нее и высокое Искусство, именно все классическое искусство с древнейших времен) – это культура, возникшая и всегда существовавшая в человеческом обществе, жившем в пространстве веры, в объективное бытие Великого Другого, более разумной и высокой, чем человек, объективно существующей духовной силы (богов, духов, Бога, Абсолюта и т. п.), состоящей с ним в постоянном духовном контакте. Вся известная человечеству Культура, включая высокое Искусство всех времен и народов, возникла, формировалась и активно функционировала в духовноэнергетическом поле веры в Великое Другое. Понятно, что автором имеется в виду духовная культура, ориентированная исключительно на духовно-нравственное обогащение и возрастание человека, его совершенствование, возвышение и возведение – анагогическая культура, каковой всегда и являлась собственно Культура, а внутри нее высокое Искусство. К сущности Культуры относится ориентация на метафизическую реальность и формирование, актуализация, сохранение и распространение в обществе жизненно необходимых человеку ценностей – Истины, Добра, Красоты, Святости, Любви. Главной характеристикой и сущностной основой Искусства всегда была его художественность, то есть высокое эстетическое качество, с помощью которого Искусство во все времена своего исторического бытия выражало и несло анагогический потенциал Культуры, его главную гуманитарную миссию. Естественно, что далеко не всегда эта сущность искусства ясно понималась и осознавалась, но она всегда, убежден Бычков, составляла его основу и, вероятно, хорошо ощущалась многими его творцами, которые часто жизнь свою клали на алтарь Искусства, и многими его заказчиками. Очевидным это стало только в ХХ веке, когда достигли своего апогея специальные науки по изучению искусства, а само высокое Искусство завершило свое существование. Начавшийся примерно в XVI веке в европейско-средиземноморском ареале процесс секуляризации культуры и взрывоподобный скачок НТП в последние столетия привели к тому, что к середине ХХ века креативно-активная, творческая часть человечества – его главный двигатель – отказалась от веры в Великое Другое, и Культура, полагает Бычков, прекратила свое креативно-активное бытие. Пост-культура – это некий симулякр культуры, техногенная цивилизация, отказавшаяся от духовного центра культуры – собственно Культуры. И это, утверждает Бычков, уже какая-то кардинально иная ситуация, чем та, в которой возникла и функционировала многие тысячелетия Культура, одухотворявшая все культурно-цивилизационное пространство, то есть материальную культуру всех времен и народов. Если Культура возникла и всегда держалась на двух столпах – Искусстве и Религии, то теперь один из этих столпов практически исчез, Культура рухнула, похоронив под своими руинами и столп Искусства. 232

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

Высокое Искусство, согласно автору, крайне болезненно отреагировало на эту ситуацию. Авангард первых десятилетий ХХ века стал лебединой песнью Культуры и Искусства. Он дал такую россыпь высокохудожественных произведений и великих имен подлинной высокой Культуры, которые встречались в ней, убежден Бычков, только еще один раз – в период итальянского Возрождения, то есть в самом начале секуляризационного процесса. Но там – за несколько столетий, а здесь – в течение двух-трех десятилетий. Время и Культура спрессовались. Бычков уделяет много внимания в своих исследованиях главным персонажам авангардномодернистского пантеона: Кандинскому, Малевичу, Пикассо, Матиссу, Шагалу, Дали, Миро, Клее, утверждая, что именно изобразительные искусства как бы сконцентрировали в себе весь духовно-эстетический потенциал Культуры в момент ее последнего небывалого взлета. Стали символом этого взлета. Достигнув предела художественно-выразительных возможностей в своих видах искусства, великие авангардисты завершили его. После них, особенно со второй половины столетия, искусство уже практически не создает культурных и соответственно художественных ценностей, какие были присущи Культуре. Начиная с поп-арта и концептуализма, неутилитарное арт-производство, занявшее место высокого Искусства, демонстративно отказалось от художественности, то есть от своей сущности – эстетического качества. В многочисленных направлениях и проявлениях contemporary art есть все, что угодно, кроме художественности. В этом и заключается, согласно Бычкову, трагедия искусства посткультуры, в которой оно выполняет одну главную миссию – истошно кричит (иногда достаточно выразительно, то есть отчасти художественно) о том, что вершится какая-то умонепостигаемая, но страшная для человечества своими последствиями катастрофа. В этом крике искусства всех направлений ХХ века Бычков и видит его общий метафизический смысл. К этому выводу автор гипотезы пришел путем совершенно уникального и беспрецедентного анализа, которым он занимался на протяжении 15 лет на рубеже столетий, практически всего искусства ХХ века в его основных направлениях и крупнейших представителях. Свой метод он и называет не анализом, а глубинным медитативно-созерцательным проникновением в искусство, результаты которого фиксировались в особых текстах, возникавших практически на основе «психического автоматизма» (творческий метод сюрреалистов), которые автор назвал постадеквациями. Эти тексты и стали основой его уникального по форме и содержанию двухтомного проекта «Художественный Апокалипсис Культуры»4. Обычным философско-аналитическим языком он изложил свою гипотезу во втором разделе «Нонклассика» своей теоретической работы (с. 399–732) и во вторых частях своих учебников «Эстетика»5, как и в ряде научных статей6. Особо в этом контексте следует отметить исследовательский проект «Триалог»7, инициатором которого был В.В. Бычков, пригласивший принять в нем участие Н.Б. Маньковскую и В.В Иванова. Это реальная 233

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

переписка трех специалистов в области философии искусства, эстетики, богословия, каждый из которых имеет свое личное мнение по главным проблемам современного искусства, по-своему анализирует его конкретные проявления. На протяжении 5 лет (170 писем!) они вели дружескую дискуссию, в которой, в частности, подвергались обсуждению, иногда критическому, и многие положения теории Бычкова, в том числе и его гипотеза художественного апокалипсиса Культуры8. Нонклассика представляется Бычкову своеобразной творческой лабораторией внутри эстетики, ее экспериментальной базой, где отрабатываются новые эстетические гипотезы, теории, категориальный аппарат. В ней возникают существенные импульсы для пересмотра и корректировки отдельных положений классической эстетики. Нонклассика вводит в сферу эстетического (или околоэстетического) дискурса немалый ряд понятий, большинство из которых в классической философии искусства были не только маргинальными, но обычно вообще не попадали в эстетическое поле. В первую очередь среди них автор подробно разрабатывает такие, как лабиринт, абсурд, повседневность, телесность, жестокость, шок, вещь (вещность), вещество, автоматизм, случайность, симулякр, артефакт, контекст, эклектика, жест, интертекст, гипертекст, деконструкция, ризома и другие. Нонклассика, согласно концепции Бычкова, – это имплицитная паратеория, точнее – некоторое смысловое образование, сложившееся в сфере эстетического сознания для более или менее адекватного выражения на вербальном уровне процессов, протекающих в современном авангардно-модернистском арт-пространстве. Нонклассика акцентирует внимание на маргинальных в каком-то смысле для классической эстетики, категориях игры, иронизма, безобразного, понимая их в качестве базовых принципов инновационного арт-сознания современности, ибо главный поток арт-деятельности ХХ века осуществлялся в модусе именно этих принципов. Наряду с ними в базовом категориальном пространстве центральное место заняли такие понятия как артефакт, текст, объект, симулякр, структура, ориентированные на описание произведений современного искусства. Расширительными понятиями артефакт, текст, объект обозначается продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от феномена, обозначавшегося в классической эстетике как «произведение искусства». Имеется в виду необязательность для современного арт-продукта необходимого для произведения искусства эстетического качества – художественности. Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного художника, прежде всего объект (арт-объект), то есть нечто, объективно существующее и предложенное в арт-пространстве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности, и именно – арт-реальности. Понятиями «объект», «артефакт» сознательно нивели234

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

руется эстетическая специфика арт-объекта; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. В пространстве современного искусства его удерживают неутилитарность, контекст экспопространства и, главное, вердикт арт-сообщества, присвоившего ему статус «art». Категория контекст со времен Марселя Дюшана, посвятившего ей специальные эссе, приобрела в нонклассике существенный вес, равный практически весу категории художественность в классической эстетике. Если произведение допущено в артконтекст, то оно благодаря этому уже относится к разряду искусства независимо от собственных качеств. Нонклассика не знает одного из фундаментальных принципов классической философии искусства – отображения. Место художественного образа и символа в ней занимает симулякр. Эта категория пришла в нонклассику из философии постструктурализма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового. Симулякр – это образ, не имеющий первообраза. Вся связь симулякра с эстетической сферой, показывает Бычков, ограничивается его участием в своеобразной семантической игре. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует ситуацию трансляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности, кроме него самого. Эта категория оказалась адекватной сущностным процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в арт-сознании современности. В пространствах неклассического художественно-эстетического сознания, показывает Бычков, главным творческим принципом является интуиция, действия, мотивы, выражения которой нередко представляются разуму парадоксальными или абсурдными. Поэтому абсурд в нонклассике отнюдь не негативное понятие; он имеет здесь особую семантику, ибо на нем основываются многие арт-практики ХХ – начала XXI века. С помощью этого понятия описывается большой круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на подчеркивании принципов алогизма, парадокса, нонсенса. Во многих направлениях авангарда и модернизма абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного уровня, чем формально-логический. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь, глоссолалия и т. п. понятия привлекались для обозначения таких арт-структур, которые выражали иррациональные основы бытия, жизни, творчества. Особой значимостью в нонклассике наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность. Если классический художник всегда пытался выразить свое отношение 235

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

к повседневности путем ее соответствующей художественной интерпретации, то в инновационном искусстве ХХ века, начиная с реди-мейдов Дюшана, наметилось принципиально иное отношение к ней, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, практически во всем постмодернизме и арт-практиках последних десятилетий ХХ – начала XXI века. Повседневная жизнь стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов, неограниченное пространство приложения конструктивной энергии художника, потенциальное хранилище арт-продукции. Смысл обращения современного художника к повседневности состоит в том, чтобы наделить любой ее фрагмент иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие арт-мира, тем самым повысить значительность любого фрагмента повседневной жизни большей части человечества. В этом создатели подобных произведений видят своеобразный способ демократизации художественной сферы, направленный на активизацию творческих интенций любого реципиента, побуждающий его настроить свою оптику на новое, неутилитарное восприятие фрагментов повседневности. Прием, активно начатый поп-артом и вскоре приведший, как полагает Бычков, к полной профанации искусства вообще, к кичу. Опыт модернистского, постмодернистского и иного «продвинутого» и «актуального» искусства второй половины ХХ века, с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы – с другой, вывели, согласно автору рассматриваемой теории, в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятия телесности, гаптичности, сексуальности, вещи, вещества. Сегодня они стали анти-заменителями изгнанного из современной культуры понятия духовности. Реабилитация чувственности достигла в новейших арт-практиках своего апогея. Бычков убежден, что без этих категорий нонклассика не может строить ни один свой дискурс, не способна адекватно описывать процессы в современном искусстве. Уже из этого ряда паракатегорий (так называет их автор, полагая, что они пока не вышли на уровень собственно категорий) видно, что нонклассика отказалась от метафизических оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане в эмпирическую сферу. Она имплицитно функционирует в процессе осмысления современного состояния элитарного искусства (точнее, арт-производства) с опорой на опыт конкретных гуманитарных наук. По сути своей, подчеркивает Бычков, – это экспериментальная, предельно парадоксальная, даже негативная эстетика, параэстетика. Объект ее интеллектуального притяжения сам строится на принципах, активно отрицающих главные постулаты классической эстетики, предельно экспериментален и требует поэтому экспериментальных мыслительных процедур (адекватных 236

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

языков) для своего описания или дискурсивной саморефлексии. Автор концепции убежден, что нонклассика имеет свой смысл только при жизненности самой классики, то есть в реальной оппозиции к ней. На основе подробной разработки нонклассики как имплицитной философии самого современного искусства Бычков приходит к выводу, что это искусство на своих основных исторических этапах авангарда, модернизма, постмодернизма последовательно движется в направлении полного отказа от традиционных (классических) эстетических ценностей, методов и способов освоения реальности к чему-то принципиально иному; в течение целого столетия готовило почву для этого иного. И называет это иное – империю сетевого искусства, в его почти беспредельных возможностях и модификациях, сетевую арт-культуру будущего, у истоков которой, полагает Бычков, мы сегодня находимся. Среда бытия этого искусства и способы общения с ним потребуют принципиального нового эстетического опыта, который уже возникает, новой философии именно этого искусства и разработки нового раздела эстетики – эстетической виртуалистики, предметом которой станет вся система сетевого эстетического опыта, эстетического сознания, сетевого искусства, самого сетевого человека – net-человека. Поэтому В.В. Бычков совместно с Н.Б. Маньковской9 уже на протяжении ряда лет занимается разработкой этого раздела современной эстетики, который становится необходимым дополнением к предшествующим двум разделам эстетической теории (классики и нонклассики) и вне этой целостности не имеет теоретического и практического смысла. Предметом этого раздела является эстетическая виртуальная реальность (ЭВР), которая определяется как сложная автономная система, некая специфическая чувственно (визуально-аудио-гаптически) воспринимаемая через посредство специальной аппаратуры и программного обеспечения среда, создаваемая по эстетическим законам с помощью электронных средств компьютерной техники и полностью реализующаяся в психике воспринимающего (равно активно действующего в этой среде) субъекта; особый, приближенный к реальной действительности (на уровне восприятия), но не копирующий ее, искусственно моделируемый динамический континуум, возникающий в рамках и по законам (пока только формирующимся) компьютерно-сетевого искусства, в котором реципиент вступает в интерактивную коммуникацию с сетевым эстетическим объектом на всех уровнях, включая креативную деятельность. Бычков подчеркивает, что эстетическая виртуальная реальность предполагает совершенно новый опыт, с которым человек еще никогда не встречался, и потребует, соответственно, и совершенно новых методов ее изучения, осмысления, описания. В частности, если классическое искусство опиралось на миметический и символический принципы, а новейшие арт-практики неклассического типа создавали самодостаточные презентативные симулякры, то в виртуальной реальности и те и 237

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

другие вроде бы полностью отсутствуют. Реципиент ЭВР не изображает, не выражает и не созерцает нечто, но реально живет и действует в виртуальной среде по особым правилам арт-игры. Фактически виртуальная реальность становится для человека XXI века особой квазидуховной и одновременно креативной средой, в которой он ощущает себя вполне материальным существом в материальном мире и чувствует себя относительно комфортно. Для описания ЭВР и виртуал-арта на первом этапе Бычков предлагает применять многие из паракатегорий, наработанных нонклассикой, и разрабатывать новые. На первом месте здесь, очевидно, будут категории виртуальности и эстетической виртуальной реальности. К ним прибавляются термины, непосредственно всплывающие в связи с собственно компьютерными технологиями организации виртуального образапроцесса типа адаптации, имплозии, конструирования, морфинга, пастиша, и ряд этот будет постоянно возрастать по мере развития сетевых виртуальных искусств и нарастания виртуального эстетического опыта. Однако самой существенной категорией и характеристикой виртуалистики становится интерактивность – деятельная позиция реципиента виртуал-арта по отношению к воспринимаемому произведению и ответ на нее произведения или стоящих за ним (в нем) других арт-геймеров или самого net-арт-мастера. Это основные, глобальные теоретические блоки, концепции, гипотезы, которые ввел и разработал более чем за сорок лет своего служения эстетике и философии искусства В.В. Бычков, но список его достижений в этой сфере может быть существенно продолжен. В частности, им предложена новая гипотеза по упорядочиванию хронотипологии искусства ХХ века, включающая в свою структуру в качестве основных хронотипологических пространств авангард, модернизм, постмодернизм и консерватизм, сущность каждого из которых автор выявил, исходя из их художественно-эстетической специфики и т. п. И все его научные концепты, гипотезы, определения не оставляют равнодушными специалистов-эстетиков. Многие из них носят столь радикальный и новаторский характер, что с ним всегда хочется вступить в профессиональный разговор или дискуссию, а некоторые, вроде его апокалиптических прозрений относительно конца Культуры, просто страшится принять душа человека, живущего искусством и культурой. Неоспоримым остается одно: уникальность и убедительность многих концептуальных, теоретических разработок этого талантливого исследователя. И они далеко не ограничиваются только эстетической теорией. Он является открывателем огромного историко-эстетического пространства, которое до его исследований практически не было известно, не существовало на карте философско-эстетической географии. Бычков открыл и исследовал целую эстетическую страну, которую он сам условно называет православной эстетикой, имея в виду не узко 238

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

конфессиональную богословскую эстетику, но практически всю эстетику стран православного ареала, за исключением России XIX–XX веков. Здесь он действительно ограничивает пространство своих исследований только религиозно ориентированной эстетикой и символизмом, так как вся остальная, то есть философская и литературная эстетика этого периода, ориентированная на светские ценности, была уже относительно неплохо изучена до него. Собственно с идеями и первыми наметками по этой теме Бычков пришел еще в очную аспирантуру кафедры эстетики философского факультета в 1969 году. Уже в кандидатской диссертации он поставил ряд проблем, решением которых систематически занимался затем на протяжении более сорока лет и, насколько нам известно, продолжает эти исследования и поныне. В период обучения в аспирантуре Бычков активно изучал древние языки на кафедре классической филологии (ее возглавляла тогда проф. А.А. Тахо-Годи), историю искусства на истфаке, застал еще лекции В.Н. Лазарева и Д.В. Сарабьянова, самостоятельно занимался византинистикой, богословием, историей церкви. Тогда же Аза Алибековна ввела его в свой дом и познакомила с А.Ф. Лосевым. Регулярные встречи с патриархом нашей эстетики на протяжении 18 лет много дали молодому эстетику. Они же утвердили его в намерении проработать историю становления и развития православной эстетики от поздней античности до ХХ века – «от Филона до Флоренского», как озаглавит позднее сам Бычков введение к изданию промежуточной итоговой монографии по этой теме10. Между тем Флоренским он не ограничился, но исследовал русскую религиозную и духовно ориентированную эстетику практически до середины ХХ века. Первые фундаментальные статьи Бычкова по этой проблематике стали регулярно появляться с 1973 года в солидных, признанных на международном уровне академических изданиях – «Византийском временнике» и «Вестнике древней истории» (исследования по эстетике Филона Александрийского, Климента Александрийского, по византийской эстетике)11. Они сразу принесли ему известность как серьезному исследователю, имеющему что сказать в сфере, до него мало кем затрагивавшейся. Выход в 1977 году книги «Византийская эстетика. Теоретические проблемы» окончательно убедил гуманитарную общественность, что в ее рядах прибыло. Крупные античники, византинисты, древнеруссники с уважением отнеслись к молодому ученому и всячески поддерживали его (особенно В.Н. Лазарев, А.П. Каждан, М.В. Алпатов, А.Ф. Лосев, З.В. Удальцова) в то нелегкое для свободной интеллектуальной деятельности в гуманитарной сфере время. Работы Бычкова получили известность на Западе. Его стали приглашать на международные конгрессы, для чтения лекций и докладов, начали публиковать статьи. Понятно, что в советское время далеко не все из этого мог осуществить советский беспартийный философ. Однако многое получалось. Научная карьера его складывалась на 239

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

редкость удачно. Практически все им написанное удавалось более или менее вовремя, хотя и не всегда без потерь, издавать12. В православной эстетике ее исследователь выделил четыре главных историко-типологических этапа: патристическую эстетику, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и русскую теургическую эстетику. Исследование каждого из этих этапов сопровождалось публикацией многих научных статей и завершалось изданием фундаментальных монографий. Всем корпусом своих исследований автор показывает, что целостность этого практически двухтысячелетнего эстетического пространства, существовавшего на территории многих государств, имевших свои достаточно хорошо развитые и во многом отличные культуры, разные государственно-политические уклады, разные языки, нередко враждовавших друг с другом, осуществлялась за счет единой религии – православия и главных языков этой религии – греческого и восходящего к нему по грамматической структуре церковнославянского. Эту целостность воочию являет нам и сегодня, согласно Бычкову, византийско-древнерусское искусство, изучению которого на местах он посвятил тоже немало времени, неоднократно посещая практически все его памятники и места локализации (от Малой Азии, Стамбула, Синая, Греции, Афона, Италии, южнославянских стран до Грузии, Армении и всего древнерусского ареала, включая крайний Север – Карелию, Соловки). Главная методологическая трудность работы с этим пространством заключается в том, что, несмотря на высокую развитость эстетического опыта и художественной культуры, в нем не было написано практически ни одного специально эстетического текста, за исключением двух-трех небольших в ХХ веке. Почти двухтысячелетняя православная эстетика – это имплицитная эстетика. Чтобы более или менее адекватно реконструировать ее, необходимо изучить практически необозримое море основных текстов культуры (богословских, философских, литературных и т. п.) под углом зрения выявления в них следов эстетического сознания. И проанализировать желательно не только вербальные тексты, но и основные характеристики и парадигмы культуры, прежде всего художественной культуры, то есть искусства, где это сознание выразило себя с наибольшей полнотой и адекватностью. Для того чтобы выполнить эту работу, которую нельзя даже и назвать «работой», но скорее – духовным служением, необходимо обладать особым призванием и даром – высоким даром ощущения эстетической материи. И Бычков, конечно, в полной мере наделен подобным даром и явно призван для этого служения. Об этом свидетельствуют все его многочисленные труды, в которых анализ бесчисленных источников культуры от древнейших времен по ХХ век включительно часто наполнен высоким полетом аналитической мысли и почти поэтическим вдохновением. И результаты этого служения впечатляют. 240

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

Благодаря исследованиям Бычкова сегодня мы можем с уверенностью сказать, что наряду с западноевропейской эстетикой последних двух тысячелетий, которой посвящено множество исследований XIX–XX веков, написанных в том числе и отечественными авторами, в Европе существовала и во многом отличная от нее эстетика в странах византийско-южнославянско-русского ареала. В качестве главных системообразующих принципов этого эстетического пространства Бычков выявляет следующие: сильный акцент на метафизическом понимании красоты; всеобъемлющий символизм, имеющий ярко выраженный анагогический характер, т. е. интенцию к возвышенному; соборнолитургический характер эстетического сознания; его каноничность; духовность, повышенная художественность, софийность искусства; его теургизм. Собственно патристическая эстетика13, как и сама христианская культура, в лоне которой она возникла, сформировалась на основе духовно-мировоззренческого синтеза двух мощных культурных традиций Древнего мира: ближневосточной (иудейско-ветхозаветной) и греко-римской, пришедших в тесное соприкосновение в период эллинизма. Анализу их основных эстетических характеристик, их постепенному сближению и своеобразному синтезу у Филона Александрийского и в ранней христианской культуре Бычков уделил немало внимания, прежде чем перешел к эстетической проблематике первых отцов Церкви. Христианские апологеты (отцы II–III веков), показывает Бычков, предприняли критический анализ многих сторон предшествующей культуры с позиций новой религиозной идеологии. Построение христианской культуры они начали фактически с создания своего рода несистематизированной критической культурологии, в рамках которой значительное место заняли проблемы, определяемые современной наукой как эстетические. Они заложили такие фундаментальные предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического сознания, как вера в Воплощение Логоса, христианское понимание человека в единстве его души и тела; концепция любви; идея творения мира из ничего; антиномизм на дискурсивном уровне мышления и осознание сверхразумного опыта в качестве его более высокой формы; концепция сотворения человека «по образу и подобию» Бога; глобальный символизм. Именно апологеты выдвинули многие из тех эстетических идей (касающихся понятий образа, символа, аллегории, знака, их места в культуре; прекрасного, искусства), которые затем более основательно будут разработаны их последователями по aesthetica patrum, и, в частности, каппадокийскими богословами и Блаженным Августином, эстетике которого Бычков посвятил специальное исследование, до сих пор являющееся в науке наиболее полным и глубоким14. Первые отцы Церкви подходили к культуре античности с позиций христианского гуманизма. Критическое отношение к изобразительным 241

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

искусствам побудило ранних отцов Церкви поставить и ряд интересных теоретических проблем. Одна из них – о роли искусств в происхождении античных религий и культов. Отсюда – иконоборческие тенденции в раннехристианской эстетике. Другая проблема связана с иллюзионизмом позднеантичных изображений. Многие мыслители того времени относились скептически, а порой и резко враждебно к этим изображениям и выдвинули на смену античной категории мимесиса понятие фантасии (воображения), более «мудрой художницы», по выражению Флавия Филострата, чем подражание. Большое внимание апологеты уделили вопросам творчества и отношения к художнику в новой культуре в связи с идеей творения мира из ничего. Бычков доказывает, что понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по законам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в частности художественного. Художника начинают отличать от ремесленника и почитать значительно выше. По-новому понимается в этот период и прекрасное в мире и в искусстве. Природная естественная красота, и особенно красота человека, ценится многими апологетами значительно выше красоты искусства. Отсюда борьба с роскошью, косметикой, украшениями. Апологетам, показывает Бычков, принадлежит приоритет во введении в обиход христианской культуры такой важной категории, как символический образ в трех его главных модификациях: подражательный (миметический), символико-аллегорический и знаковый. На материале ранней патристики Бычков показал, что практически до падения Рима, то есть до времени Августина, эстетические идеи развивались в греческой и латинской христианских культурах практически в одном направлении. Поэтому и латинские апологеты, и Августин попадают в поле его пристального изучения. С падением Рима в начале V века латинская культура Запада находилась несколько столетий в полном запустении, а затем начался новый, католический этап ее возрождения. Греческая же патристика в этот период (IV–V века) переживала свой бурный расцвет в лоне активно развивавшейся византийской культуры. Этот период патристики Бычков рассматривает уже как главную составную часть собственно византийской культуры и ее эстетики. Византийская эстетика – одна из любимых тем Бычкова. Ею он начал заниматься в юности и продолжает эти штудии до сих пор, опубликовав уже много серьезных работ15. Нельзя сказать, что до Бычкова совсем не занимались византийской эстетикой. Он имеет здесь достаточно именитых предшественников. Небольшие главы по этой теме написали в своих исследованиях В.Н. Лазарев, А. Грабар, А.П. Каждан, К. Онаш, Вл. Татаркевич, и единственное монографическое исследование посвятил ей Дж. Мэтью16. Одновременно с Бычковым близкую тему 242

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

разрабатывал и С.С. Аверинцев, опубликовавший свою книгу «Поэтика византийской литературы» в один год с книгой Бычкова. Однако Бычков шел своим путем, хотя и опирался на всех указанных авторов в каких-то моментах, и написал совершенно уникальное исследование. Понятно, почему. Из всех авторов, писавших по византийской эстетике, только Бычков был собственно профессиональным эстетиком, все остальные обращались к эстетике постольку, поскольку им нельзя было обойтись без нее в своих искусствоведческих, филологических или культурологических исследованиях, а опереться было не на что. Теперь такая опора, и очень фундаментальная, существует. В отличие от Дж. Мэтью, который, следуя классической традиции, определял византийскую эстетику как «византийское постижение красоты посредством чувственного восприятия», Бычков, опираясь на свои теоретические представления о смысле и предмете эстетики и философии искусства и на собственную методологию историкоэстетического исследования, которые будут сформулированы им значительно позже, показал, что центральными в византийской эстетике были отнюдь не антикизирующие аспекты прекрасноцентристской эстетики, но совсем другие уровни эстетического опыта. И он подробно разработал их все, опираясь и на огромный багаж вербальных источников, и на византийское искусство, и на богатейший церковнолитургический и аскетический опыт византийцев. Не обошел он, естественно, и богатое антикизирующее направление в византийской эстетике. В целом перед нами предстала богатейшая эстетика, практически во всем отличная от современной ей западноевропейской эстетики. Бычков выделил в ней несколько направлений, чего не было ни у одного из предшествующих авторов, писавших на эту тему. Главным среди них, несомненно, является патристическая эстетика как наиболее теоретизированное. На основе кропотливого анализа писаний отцов Церкви IV–IX веков было показано, что основными эстетически значимыми категориями этой эстетики были образ, символ, знак, имя, искусство, прекрасное и его модификации – свет и цвет. Особое внимание Бычков уделил исследованию образно-символической эстетики автора «Ареопагитик» и теории иконы, подробно и всесторонне разработанной в период иконоборческой полемики17. Именно в это время была детально прописана теория образа (иконы) в изобразительном искусстве, а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали целый ряд главных функций иконы, которые стали основой всей православной эстетики и богословия искусства. В частности, икона была осмыслена как изображение идеального визуально данного облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй половине IX века завершается процесс активного формирования этого направления, став243

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

шего своего рода нормой для византийской и шире всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X–XIV века) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Второе направление было обозначено Бычковым как эстетика аскетизма. Это интериорная имплицитная ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской и древнерусской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовнопсихофизических упражнений в сочетании с молитвой («умное делание»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, прежде всего светового характера, и к состоянию высшего духовного наслаждения, – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую – с другой. Литургическая эстетика – еще одно всесторонне развитое направление в поздней византийской эстетике, ориентированное в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом важное внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ, или литургический образ, осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом солунским Симеоном – XV век) как «реальный» носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный архетип. Много внимания уделил Бычков и анализу художественного языка византийского искусства. Его своеобразие, полагает он, во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа – своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность – отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. 244

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

Вслед за византийской настала очередь и древнерусской эстетики18, на систематическое изучение которой Бычкова подтолкнул Д.С. Лихачев, высоко оценивший его исследования по византийской эстетике. Источниками древнерусской эстетики наряду с византийской Бычков считает дохристианский эстетический опыт древних русичей и южнославянскую эстетику, которым он тоже уделил специальное внимание. Бычкову удалось показать как преемственность древнерусской эстетики от византийской, так и многие ее самобытные характеристики. Из его работ следует, что для зрелого русского Средневековья (XIV–XV века) характерны: особое внимание к чувственно воспринимаемым реализациям духовной красоты; наделение прекрасного осязательной предметностью (вещностью); осмысление красоты как выражения истинного и сущностного; особая чуткость к красоте искусной деятельности; повышенная эмоциональность и мажорность; восприятие света (видимого, прежде всего) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, живописи, прикладных) ценится их искусная сделанность, величина, красочность, светоносность, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается, прежде всего, как огромное роскошное произведение ювелирного искусства. На смену сакральному восприятию природы восточными славянами приходит понимание ее как прекрасного произведения высшего Художника. В ней усматривается теперь прекрасный порядок – «строй», радующий душу человека. В качестве основных характеристик природной красоты выступают величина, высота, округлость, «искусная сделанность», особая выделенность в пространстве. В эстетическом сознании русичей видное место занимает нравственная красота. Бычков выявил, что для эстетического сознания средневековых русичей характерен ряд принципов, которые нашли свое наиболее полное воплощение в изобразительном искусстве, но были лишь частично осмыслены в то время. На уровень вербального оформления они вышли значительно позже – в русской религиозной эстетике XIX–XX веков. Речь идет о таких принципах, как соборность эстетического сознания, софийность искусства и творческой деятельности в целом, системность (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественный символизм, высокая духовность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность православного эстетического сознания и, соответственно, русского средневекового искусства. Последний период православной эстетики, реализовавшийся в основном в русской религиозно и духовно ориентированной эстетике XIX–XX веков, Бычков обозначил как теургическая эстетика19. Понятие «теургическая эстетика» введено им, как поясняет сам автор, для обозначения практически еще не исследованного мощного направления в русской имплицитной эстетике конца XIX — первой половины 245

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

XX века, по-своему возродившего и продолжившего традиции византийско-русской средневековой эстетики. Само понятие «теургии» активно разрабатывалось многими религиозными мыслителями неохристианской ориентации, начиная с Владимира Соловьёва, и русскими символистами ХХ века. Оно было осмыслено ими как особый метод творчества в искусстве и созидания самой жизни по эстетическим законам при активном сотворчестве художника и божественной энергии. Понималось как своеобразное продолжение и завершение человеком незавершенного Богом творения мира. Теургическая эстетика внутренне одухотворяла практически все художественные искания Серебряного века русской культуры. При изучении этого этапа эстетической мысли и сознания Бычковым были проанализированы эстетические взгляды и представления предтеч теургической эстетики – крупнейших религиозных писателей и мыслителей XIX века (Гоголя, о. Феодора Бухарева, Достоевского, Леонтьева, Толстого). Однако основное внимание уделено эстетике религиозных философов рубежа XIX–XX столетий – Соловьёва, Мережковского, Розанова, Флоренского, Булгакова, Бердяева, Лосева, Ильина, Николая Лосского и некоторых других. Особое место в этом проекте занимает развернутый анализ эстетических представлений русских символистов начала ХХ века (Белого, Вяч. Иванова, Эллиса, Волошина) и философии искусства духовно ориентированных авангардистов (Кандинского, Малевича, Хлебникова). Бычков убедительно показал, что представители теургической эстетики осознали первостепенную роль эстетического опыта и искусства в жизни человека и в культуре. Красота, прекрасное, искусство, художественное творчество, образы и символы искусства, сам художниктворец, т. е. все основные феномены и понятия эстетического опыта и сознания рассматривались в русле этой эстетики в предельно возвышенном, духовно заостренном, часто в сакрализованном модусе. Красота понималась как высшая ценность, нередко как сущностная составляющаяся самого Бога или высочайшего божественного посредника и творца земного мира – Софии Премудрости Божией; как важнейший принцип бытия человеческого, как существенное, божественное основание культуры и искусства. Само искусство было осмыслено как боговдохновенное творчество, а художник – как Богом избранный глашатай и проводник духовных мыслеобразов, выражаемых только и исключительно в художественной форме, как теург, сознанием и рукой которого руководят божественные силы. Художественная деятельность, наконец, в русле этой эстетики представлялась той идеальной парадигмой, на основе которой, т. е. по эстетическим принципам, должна строиться человеческая жизнь и культура будущего, завершаться сам процесс божественного творения мира усилиями художников-творцов-теургов – созидание Царства Божия на земле. 246

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

Философия искусства как призвание

В русле теургической эстетики было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую духовноанагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своей является выражением смысла бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, направленная как на каждого конкретного человека, так и на земной мир в целом; что в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни на путях софийно-теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преображению мира, когда оно органично, диалектически вписано в структуру соборного сознания всего человечества, питается им и питает его своей энергией. Бычковым показано, что теургическая эстетика имеет не только историко-эстетическое значение, что само по себе уже существенно, но многие разработанные ее представителями темы актуальны и сегодня для эстетики и философии искусства: эстетика как наука, изучающая пути к полноте бытия; выражение как основа эстетического; многомерность эстетического опыта; ценностный аспект красоты; ее онтологический смысл; софийный аспект красоты; красота как выражение исконного единства бытия; метафизические смыслы прекрасного и безобразного; эсхатология творчества; творчество как антроподицея; искусство как «приращение» бытия и как упреждение «иного бытия»; художественность искусства, его духовный и софийный смыслы; самодостаточность художественной формы; духовная герменевтика искусства; проблемы художественного символа и образа; богословие, философия и эстетика иконы; эсхатологический смысл кризиса культуры и искусства в ХХ веке; культура и одичание на техногенной основе; смерть искусства в ХХ веке; основы идеального искусства будущего; музыка как эстетическая парадигма искусства; духовность как основа художественности в искусстве; анагогический смысл сублимации в эстетическом опыте; символ как основа художественного творчества; эзотерический смысл символизма; беспредметность как художественное содержание искусства; абсурд как важный художественный принцип и некоторые другие. Завершая анализ русской теургической эстетики, Бычков высказывает убеждение, что в период начала глобального кризиса культуры и человечества, в ситуации последовательной переоценки всех традиционных ценностей культуры эта эстетика убедительно показала, что эстетический опыт во всех его проявлениях, красота как высшая ценность, искусство в его традиционном понимании чувственно воспринимаемого выразителя духовной материи составляют сущностную часть бытия человека как homo sapiens, без которых человек может утратить свой высокий статус в Универсуме, свою сущность. Поэтому 247

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

при любых, самых глобальных цивилизационных преобразованиях и революциях человеку необходимы, возможно в достаточно модифицированных формах, основные эстетические ценности (не говоря уже о нравственных), чтобы самому сохраниться как виду и избежать уже реально нависшей над ним угрозы уничтожения. При этом представители теургической эстетики делают акцент на том, что все многовековые наработки в области чистого искусства и эстетики в будущем могут и должны выйти за пределы самого искусства и работать над теургическим ософиением мира, над преобразованием и преображением жизни человеческой согласно высоким эстетическим нормам, превращением ее в эстетически возвышенную и духовно наполненную симфонию бытия, органически вливающуюся в мощную гармонию Универсума. Теургическая эстетика наметила один из путей развития культуры и искусства, альтернативный глобализаторским тенденциям современной пост-культуры. В заключение хотелось бы еще раз с удовлетворением подчеркнуть, что наш коллега внес существенный вклад в отечественные и мировые исследования в области эстетики и философии искусства, и, поздравляя его с 70-летним юбилеем, мы желаем ему доброго здоровья, личного счастья и новых творческих успехов на всех фронтах его многообразной научной деятельности.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3 4 5 6

Бычков В.В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010. 784 с. См.: Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012. 840 с., ил.; Бычков В.В. Символизация в искусстве как эстетический принцип // Вопросы философии. 2012. № 3. С. 81–90. Бычков В. Эстетическая аура бытия. С. 36. Бычков В.В. Художественный Апокалипсис Культуры: Строматы ХХ века. Кн. 1-2. М.: Культурная революция, 2008. 816 + 832 с. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002. 556 с.; Бычков В.В. Эстетика. М.: КноРус, 2012. 528 с. См., например: Бычков В.В., Маньковская Н.Б. В сторону посткино и далее: Диалог эстетиков о новейших тенденциях в арт-движении // Искусствознание. 2007. № 3-4. С. 512–532; они же. Хронотипология неклассических форм художественно-эстетического сознания // Искусствознание. № 4. 2008. С. 81–

248

АЛЕКСАНДР НОВИКОВ, НАДЕЖДА МАНЬКОВСКАЯ.

7 8

9

10

11

12

13

14 15

Философия искусства как призвание

109; они же. Триалог: Современное искусство в эстетическом измерении // Искусствознание. 2009. № 3-4. С. 499–549; они же. Эстетика постмодернизма как феномен техногенной цивилизации // Искусствознание. 2011. № 1-2. С. 188–210. См.: Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. В феврале 2012 г. во ВГИКе прошел посвященный обсуждению «Триалога» теоретический семинар на тему «Искусство между Сциллой и Харибдой», организованный дискуссионным клубом «Парадоксы современной художественной культуры» и группой «Постнеклассическая эстетика» Института философии РАН. Участники семинара высоко оценили этот уникальный проект. Краткие материалы обсуждения опубликованы в: Вестник ВГИК. № 12–13. 2012. Книга победила в конкурсе Ассоциации книгоиздателей России «Лучшие книги года» в номинации «Лучшая книга в области гуманитарных наук». См.: Маньковская Н. Феномен постмодернизма: Художественно-эстетический ракурс. М., СПб.: Центр гуманитаных инициатив, 2009. 495 с.; Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства; Маньковская Н.Б., Бычков В.В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации. М.: ВГИК, 2011. 208 с. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1. Раннее христианство. Византия. Т. 2. Славянский мир. Древняя Русь. Россия. М., СПб.: Университетская книга, 1999. 575 + 527 с.; 2-е издание: М.: Изд. МБА, 2007. Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М.: Наука, 1973. Т. 34. С. 151–168; он же. Эстетика Филона Александрийского // Вестник древней истории. М.: Наука. 1975. № 3 (133). С. 58–79; он же. Из истории византийской эстетики // Византийский временник. М.: Наука, 1976. С. 160–191; он же. Эстетические взгляды Климента Александрийского // Вестник древней истории. М.: Наука. № 3 (141). 1977. С. 69–91. Об истории издания и судьбе некоторых книг Бычкова в советский период см. в его интервью одному из авторов статьи: Картинки с выставки «В.В. Бычков. 40 лет научной деятельности» (Российская государственная библиотека, 12–31 марта 2009 года) // Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. С. 667–687. Итог этих исследований подведен в монографиях: Бычков В.В. Эстетика поздней античности. II–III века. М.: Наука, 1981. 325 с.; он же. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984. 264 с.; он же. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995. 593 с. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина; он же. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. С. 292–530. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М.: Искусство, 1977. 199 с.; Бичков В.В. Византиjска естетика. Теориjски проблеми. Перев. Димитриjе М. Калезич. Београд: Просвета, 1991. 329 с.; Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к Истине, 1991. 407 c. Первая книга Бычкова сразу была признана международной общественностью, опубликована в Италии, Болгарии, Югославии, Греции, Румынии.

249

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

16 Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. 17 Наиболее полно эта тема разработана в книге: Бычков В.В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М.: Ладомир, 2008. 633 с. + 173 ил. 18 Результаты этих исследований подведены в монографиях: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI – XVII века. М.: Мысль, 1992. 638 с.; он же. Древнерусская эстетика. СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2011. 832 с. + ил. 19 См.: Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. 743 с.

250

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Огненные сады Елизаветы Петровны Алла Аронова

Статья посвящена искусству фейерверков в России в первой половине XVIII века. Особое внимание уделено огненным развлечениям елизаветинского времени. На обширном графическом материале (гравюрах и рисунках) проанализированы композиционные приемы фейерверочных постановок. Показаны их характерные черты, прослежены изменения, произошедшие в устройстве фейерверков на протяжении 1700–50-х годов. Исследуется связь между сценографией фейерверка и устройством садово-парковых ансамблей первой половины XVIII века. Ключевые слова: фейерверк, сад, иллюминация, временная архитектура, Главная артиллерийская канцелярия, Академия наук, Гравировальная палата, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна, Якоб Штелин, Михаил Ломоносов.

Среди многочисленных нововведений петровского времени развлекательные сады и фейерверки стоят в одном ряду с мероприятиями, прикасающимися к формированию светского пространства бытия. И хотя сады создавали жизненную среду социальной элиты, а фейерверки, в силу их зрелищности, стали атрибутом сценографии общественного праздника, они иногда совмещались (фейерверки устраивались в садах) и использовали возможности друг друга (сады иллюминировались, а фейерверки включали в свои композиции садовые формы). Ниже предпринимается попытка показать своеобразие одного из отмеченных явлений, то есть проследить и оценить, каким образом садовопарковая тема представлена в искусстве фейерверков елизаветинского времени. Однако прежде чем непосредственно обратиться к феномену фейерверков 1740–50-х годов, характеризовавшихся чрезвычайно сложным композиционным решением (о чем говорят как свидетельства современником, так и дошедшие графические источники), необходимо предпринять краткий экскурс в историю. Упоминание о первом фейерверке в России относится к началу XVII века, когда на торжествах по случаю бракосочетания Лжедмитрия и Марины Мнишек на Москве-реке сожгли фейерверочную машину в виде крепости, изображавшей ад1. Говорить о частом использовании фейерверка можно только применительно к периоду юности Петра I 253

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

(первой половине 1690-х годов), когда по инициативе юного царя фейерверки начали регулярно устраивать в подмосковных царских усадьбах (селе Воскресенском на Пресне – 1690 г.2, 1691 г.3, 1693 г.4, Преображенском – 1690 г.5, 1691 г.6, Покровском – 1690 г.7). Всякий раз фейерверк устраивался во время праздника (Масленицы, именин царицы или одной из царевен и т. д.) при большом стечении гостей, и, следовательно, вслед за царем к этой форме светских развлечений приобщалось и его окружение. Однако до начала следующего столетия никто из приближенных к царю вельмож не делал самостоятельных попыток последовать примеру государя. Кульминацией усадебных фейерверков конца XVII века стало празднование азовской победы в Красном Селе на масленичной неделе 1697 года – 12 февраля большой фейерверк зажгли на берегу Красносельского пруда8. В российской истории это огненное зрелище впервые было запротоколировано в гравюре голландским гравером А. Шхонебеком, что положило начало фиксации праздничных мероприятий в печати9. На следующий день на этом же пруду разыграли потешное сражение с использованием фейерверочной машины в виде крепости. Как писал И.А. Желябужский, «…на пруду был город Азов, башни, и ворота, и каланчи, были нарядные, и потехи были изрядные, и государь изволил тешиться»10. Отметим, что в данном случае заметно определенное сходство этого фейерверка со свадебным фейерверком Лжедмитрия. С наступлением нового века, переходом на юлианский календарь и основанием новой столицы на Неве наряду с усадебным фейерверком, которому теперь отводилась роль приватной забавы для избранных, широко востребованным стал публичный городской фейерверк. Его зажигали в Москве на Красной площади и Царицыном лугу, а в Петербурге – на Троицкой площади, Потешном поле и на Неве. В первой четверти столетия количество публичных городских фейерверков намного превосходит усадебные. Согласно источникам, в Москве в Красном Селе в 1699 году прошел фейерверк по случаю заключения мира с Турцией. В феврале 1722 и 1723 годов победные фейерверки устраивались в Ново-Преображенском и Старо-Преображенском селах. В Петербурге вначале XVIII века фейерверки всегда проходили только в городе и никогда – в загородных резиденциях. Однако если воспринимать некоторые места новой столицы как ансамбли с явно выраженными чертами усадебности (например, Летний сад Петра I и резиденция А.Д. Меншикова на Васильевском острове), то часть петербургских фейерверков была устроена именно там11. Интерес к садово-парковому комплексу как месту проведения фейерверков возникает вновь после смерти Петра. Например, август 1725 года Екатерина I провела со своим двором в Петергофе. Здесь в течение двух дней (14 и 17 августа) впервые можно было видеть иллюминацию. «Так как вечером весь обширный петергофский сад был иллюминован, и пого254

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

да стояла превосходная, то императорская фамилия и все гости гуляли в нем до часу или до 2 часов ночи, – пишет Фридрих-Вильгельм Берхгольц. – Ее императорское величество не все ходила пешком, но иногда и ездила по саду в небольшой коляске, запряженной парою маленьких эзельских (oeselschen) лошадей, чтобы лучше видеть иллюминацию. Большую же часть времени ее величество оставалась в одной из открытых галерей, где устроены стеклянные куранты, приводимые в движение водою. Тут же собирались и другие высочайшие особы, все иностранные министры и прочие присутствовавшие. По примеру государыни все были очень веселы и довольны, и каждый восхищался изобретением нового прекрасного способа иллюминовать сады, находя такое освещение истинно царским. И в самом деле, едва ли где удастся увидеть иллюминацию, которая бы соединяла в себе столько великолепия и изящного вкуса»12. Начиная с конца 1720-х годов постоянным местом проведения фейерверков в окрестностях Москвы стала Головинская усадьба, новая императорская подмосковная усадьба, приобретенная Петром I в 1722 году13. Первым, кто начал здесь сопровождать свои придворные торжества огненными спектаклями, был Петр II14, а вслед за ним и Анна Ионанновна15 в период своего двухгодичного пребывания в старой столице. Елизавета Петровна, неоднократно посещавшая Москву и останавливавшаяся в Головинской усадьбе, в резиденции на Яузе чаще других устраивала огненные развлечения16. Правление дочери Петра, очень любившей праздники, отмечено устройством фейерверков в разных усадьбах: Ораниенбауме, шереметевском Кусково, бутурлинском Алёшино, усадьбе графа А.Г. Разумовского Гостилицы17. Отметим, что с петровского времени, когда фейерверочное искусство приобретает характер постоянного развлекательного инструмента светского праздника, его используют в двух основных формах: в виде огненного спектакля (или собственно фейерверка) и в виде иллюминации. В первом случае в ход шли разнообразные средства искусства артиллерии в соединении с возможностями временной архитектуры, во втором – использовались формы монументального изобразительного искусства, артикулированные огнем18. Большое фейерверочное представление, как правило, соединяло эти конфигурации, причем фитильный план иллюминации мог стоять или в центре или на втором плане композиции. Отметим, что фейерверк и иллюминация имели возможность существовать и отдельно друг от друга. Описанная выше иллюминация Петергофского сада и более ранние иллюминации Летнего сада представляли собою особым образом расставленные в садовом пространстве керамические плошки, наполненные салом, с горящим фитилем, или развешенные маленькие фонарики из промасленной бумаги. В ночи они превращали реальный сад в огненную пространственную декорацию, изображающую чудесный сказочный мир. Сохранившийся до наших дней образец такой иллюминации 255

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

– иностранная гравюра, запечатлевшая иллюминацию Петропавловской крепости, устроенную ко дню рождения Анны Иоанновны в 1735 году. Здесь огонь рисует абрис крепости, создавая на фоне темного январского неба впечатляющую картину мощных бастионов. Любопытное описание фейерверка и иллюминации Летнего сада во время ассамблеи 29 июня 1719 года (в честь тезоименитства Петра I) дает заметка в «Ведомостях»: «Гулба в вертограде царском, где же все чувства насладилися: зрение видяще неизреченную красоту различных древес в линию и перспективу расположенных и фонтанами украшенных; тут же и речная устремления, веселящая и град, и огород царский. Ухание от благородных цветов, имущее свою сладость. Слышание – от мусикийских, и трубных, и пушечных гласов. Вкушение – от различного и нещадного пития. Осызание – приемлюще цветы к благоуханию. Последи же по западе солнца были преизрядные фейерверки и огня, в гору летущаго и по водам плавающего, было изобильно»19. Внимание привлекает указание автора этой заметки на активное участие в данном мероприятии всех чувств человека: зрения, осязания, обоняния и слуха. Таким образом, ассамблея понималась как важный акт, посредствам которого человек приобщался к мировой стихии первоэлементов. Итак, на протяжении первого тридцатилетия XVIII века развлекательный сад иногда становился местом проведения огненных спектаклей, в том числе непосредственно превращаясь в его сценографическое пространство. Попутно отметим, что за этот период сам развлекательный сад (в виде регулярно оформленного растительными насаждениями участка при жилом доме или дворце) стал обиходной реальностью, атрибутом светской жизни, частью жизненного пространства, как городского, так и загородного20. Несомненно, колоссальную роль в этом сыграло знакомство с принципами ленотровской школы, представитель которой – Жан-Батист Александр Леблон – провел в России последние годы своей жизни21. Во Франции он выступил автором иллюстраций к трактату Антуана Дезалье д’Аржанвиля «Теория и практика садового искусства»22. Эта книга была представлена в библиотеке Петра I гаагским изданием 1715 года23. Следы влияния проектных решений Ленотра можно найти во многих российских садах и парках первой половины XVIII века, в частности, в образцовых проектах Д. Трезини. Наряду с Леблоном не менее важную роль в процессе усвоения принципов регулярного паркостроения выполнил французский архитектор Даниэль Маро24, чьи книги также присутсвовали в российских собраниях25. О том, насколько регулярный сад укоренился в российском быту, свидетельствует знаменитый план Петербурга 1753 года, инженера И.Ф. Трускота, на котором изображены многочисленные сады, разбитые при городских особняках и дворцах26. Еще раньше. в 1729 году, леди Рондо отмечала, что «большая их часть имеет приятные сады»27. 256

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Вернемся к фейерверкам. Если в первые тридцать лет века они и устраивались в садах, то последние служили в основном местом их созерцания, то есть зрительным залом, особенно если в используемом пространстве был водоем, река или озеро-пруд. В свою очередь, говорить о применении садовой темы в фейерверочной композиции в это время не приходится. В течение первого тридцатилетия русский фейерверк придерживался хорошо известной на западе геометрической схемы, которую в свое время напечатал в своем трактате немецкий строитель Езеф Фуртенбах28. Это огражденная ракетным штакетником площадка с различными видами фейерверочных снарядов внутри и выделенным какими-либо средствами содержательным центром. Примеров такого решения много и они наглядно представлены в гравюрах 1700–20х годов29. В этом типе фейерверка могли меняться изобразительные щиты-транспаранты, конфигурация площадки, элементы временной архитектуры и скульптуры, однако схема принципиально не трансформировалась. Фейерверочные машины (крепости, замки, летающие стрелы, двигающиеся фигуры) использовались в российских фейерверках сравнительно редко30. В таком виде фейерверк дожил до аннинского правления, но в конце 1720-х годов в его организации наметились важные изменения. Разработка программ фейерверочного спектакля в это время перешла в ведение Академии наук, а его изготовление сосредоточилось в руках Артиллерийской канцелярии. Согласно сохранившимся документам, первым прецедентом привлечения Академии наук к составлению проекта фейерверка стало празднование в Москве 13 октября 1727 года дня рождения Петра II. Инициатором использования академиков был генерал-лейтенант Б.Х. Миних, занявший в этом году пост обер-директора по фортификации (главы Фортификационной конторы при Главной артиллерийской канцелярии) и управителя Петербурга. Представление об этом фейерверке можно получить, читая записки Якоба Штелина. «Я не помню, – пишет он, – что случилось с предыдущими фейерверками со дня основания Академии. Но в этот раз, когда на день рождения императора, вступившего 13 октября в свой 13 год жизни, должен был представляться пышный фейерверк, показанный с наилучшим успехом, я знаю, что его проект, как и проекты почти всех последующих фейерверков, был подан Академией»31. Начиная с 1727 года и до середины 1760-х годов альянс Академии наук и Артиллерийской канцелярии в этом деле сохранялся. Немаловажную роль здесь сыграло существование в стенах Академии наук Художественных палат. Практически все члены академии прибегали к услугам художников, работавших в палатах, а сами палаты стали той особой формой взаимодействия с изобразительным искусством, которая утвердилась повсеместно в России (прежде всего в столице) в 1730–50-е годы: петровская идея Академии искусств и наук трансфор257

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мировалась в идею академии наук, обслуживаемой искусствами. Точно так же, как и архитектура в это время, – искусство, на услужении которому находились живопись и скульптура. Важным направлением деятельности Художественных палат, объединявших несколько мастерских: рисовальную, гравировальную, медальерную и др., стало развитие гравировального дела. Следует отметить, что обслуживающая функция палат пользовалась сильной поддержкой двора и их финансирование в 1730-е годы составляло половину от суммы, выдававшейся на деятельность всей Академии. Здесь работали известные русские граверы А. Зубов, А. Ростовцев, М. Махаев, И. Соколов и иностранные мастера Х. Вортман, О. Эллигер, И. Штенглин, И. Гриммель и др. Прекращение деятельности палат произошло в 1764 году, когда фактически заработала Императорская Академия художеств32. Художественные палаты в 1730–50-е годы находились в ведении Якова Штелина, члена Академии, на протяжении многих лет своей карьеры занимавшегося составлением проектов фейерверков33. Аннинское и елизаветинское правительство, продолжая традицию петровского времени, занималось активной пропагандой придворных и общегосударственных мероприятий. В 1730–50-е годы было опубликовано множество гравированных изображений фейерверочных мероприятий, а также их словесных описаний34. Авторами фейерверков в доакадемический период в основном были артиллеристы-фейерверкеры. Известно, что в 1710–20-е годы этим занимался Яков Брюс, заведовавший Артиллерийской канцелярией (с 1704 года Приказом артиллерии, с 1720-го – Артиллерийской канцелярией, с 1722-го – Главной Артиллерией)35. При Петре, отличавшимся большой любовью к устройству фейерверков, были куплены и частично переведены на русский язык известные книги по искусству фейерверков и иллюминаций: двухтомник Иоганна Бухнера36, «Великое искусство артиллерии» Казимира Семянович37 и др. Эти книги поначалу использовались как источники фейерверочных композиций. Этим объясняется то, что фейерверки петровского времени, известные по ряду гравюр, отличаются простотой и сходством их композиционного решения с фейерверками протестантских стран XVII веке38. Уже во времена Екатерины I членов Академии наук стали привлекать к сочинению праздничных од и кантат. Этим занимались академики И.С. Бекенштейн и Х. Гольдбах. О первом из них Штелин пишет и как об одном из ранних авторов фейерверков конца 1720-х годов39. Аннинское правление отмечено полным переходом функции составления проектов фейерверков и иллюминаций к Академии наук. Как говорят документы, процесс заказа проекта происходил следующим образом: за два месяца Главная артиллерийская канцелярия посылала указ в Канцелярию Академии наук о составлении проекта фейерверка. На этой стадии в работе над проектом участвовали сочинитель программы, 258

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

архитектор и художник. На протяжении трех десятилетий в роли архитектора здесь выступал Иоганн Шумахер, архитектор Академии наук и брат главного академического библиотекаря. На сочинение проекта уходило в среднем 10 дней, далее его передавали в Главную артиллерийскую канцелярию, где приступали к изготовлению фейерверка. После завершения празднования в Академию поступал новый указ об изготовлении гравюр с прошедшим фейерверком и печатании его описания. Для этого сюда вновь направляли рисунок проекта40. Следует отметить, что Академия наук не только выступала в роли поставщика интеллектуальной силы для разработки фейерверков, но и становилась непосредственным участников огненных представлений, так как театр фейерверков – главная площадка, на которой их устраивали в Петербурге – в 1730–50-е годы располагался вблизи нее на стрелке Васильевского острова. Принадлежавшая Академии Кунсткамера, по свидетельству описания, превращалась вместе с Петропавловской крепостью в элемент сценографической композиции: «Место, где сие позорищное строение поставлено, – говорится в одном из документов, – есть на берегу Невы реки на 1000 сваях утвержденный театр феиэрверка, которыи против палат ея императорского величества так способно построен, что с правой стороны кунсткамера с высоким обсерваторием, а с левой крепость с церковною колокольнею имеет, которыя, когда они також иллуминованы, смотрящим на то не инако кажутся, как бы они для того нарочно так зделаны были»41. На протяжении первой половины 1730-х годов составлением проектов занимались академик по кафедре поэзии Готлоб-Фридрих-Вельгельм Юнкер и академик по кафедре математики Христиан Гольдбах, с 1737 года в этой роли впервые выступил Яков Штелин, специально приглашенный в Россию президентом Академии наук И.-А. фон Корфом, познакомившимся с его фейерверками в Лейпциге42. В эпоху Елизаветы Петровны проекты фейерверков полностью перешли в ведение Я. Штелина, иногда сочинение надписей на латинском языке отдавалось профессору филологии Христиану Крузиусу. С 1748 по 1755 год рядом со Штелиным изобретением программ занимался М.В. Ломоносов43. Временами в этом амплуа пробовали себя и другие, не академические, деятели 1740–50-х годов, например поэт А. Сумароков. Якоб Штелин, несомненно, занимает в истории огненных развлечений аннинского и особенно елизаветинского правлений особое место, так как он почти безотрывно занимался фейерверками в течение 47 лет. Он же стал первым историком искусства фейерверков в России и оставил немало любопытных заметок о привлеченных к ним людях44. Так, Штелин весьма скептически оценивал академика И.С. Бекенштейна, называя его одноглазым в искусстве представления огненных картин. 259

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

По поводу И. Шумахера и Г.Ф.В. Юнкера он говорил, что они просто «грабили» для своих проектов различные книги из академической библиотеки, то есть копировали композиции из артиллерийских руководств (как было отмечено выше)45. Итак, после этого краткого экскурса вернемся к самим фейерверкам и иллюминациям 1730–50-х годов. Изучение сохранившихся материалов показывает, что садовая тема либо в форме законченной ландшафтно-архитектурной композиции, либо в виде отдельных садовых архитектурных мотивов, составляет композиционную основу большинства фейерверочных композиций 1730-х, 1740-х и первой половины 1750-х годов. Лишь со второй половины 1750-х архитектурная тема начитает звучать сильнее и подчиняет себе садовую, а иногда и полностью ее вытесняет. Это удивительным образом совпадает с общим характером отношения к садам, которые уже в 1730-е годы становятся чрезвычайно востребованными в сфере придворной праздничной культуры46. Так, в день рождения Анны Иоанновны в 1734 году праздничный зал был оформлен как сад цветущими миртовыми и померанцевыми деревьями. «Хотя день был очень холодным, в зале было тепло от печей, и он был украшен цветущими померанцевыми деревьями и миртами, – рассказывала леди Рондо своей подруге. – Они были расставлены рядами и образовывали аллеи с каждой стороны зала, оставляя в середине место для танцующих. Аллеи по сторонам зала давали возможность обществу посидеть иногда, так как закрывали от государыни. Красота, благоухание и тепло этой вновь устроенной рощи в то время, когда за окнами не видно ничего, кроме льда и снега, казались волшебством и наполняли мою душу приятными мечтаниями. В смежных комнатах обществу предлагали кофе, чай, другие напитки и закуски, а когда мы вернулись в зал, музыка и танцы в одной его части и аллеи, полные красавиц и кавалеров в пышных по случаю рождения нарядах, вместо аркадийских пастухов и нимф, заставляли меня вообразить, что нахожусь в сказочной стране, и пьеса Шекспира «Сон в летнюю ночь» весь вечер не шла у меня из головы»47. Празднование взятия Данцига в том же 1734 году проходило в аллеях Летнего сада, где «императрица и императорское семейство обедали в гроте, обращенном к длинной аллее, которая заканчивалась фонтаном и была обрамлена высокими голландскими вязами. По всей длине аллеи тянулся длинный стол, одним концам упиравшийся в стол императрицы в гроте. Над этим длинным столом был навес из зеленого шелка, поддерживаемый витыми колоннами, которые снизу доверху были украшены сплетенными живыми цветами. Между этими колоннами вдоль всего стола с каждой стороны в нишах живой изгороди были устроены буфеты: на одном — столовая посуда, на другом — фарфор. Дам для кавалеров определял жребий, и соответственно этому пары сидели за столом, так что мужчины и женщины чередовались. За столом сидело триста 260

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

человек, и для каждой перемены требовалось шестьсот тарелок, а перемен было две и десерт. После обеда общество, разбившись на группы, развлекалось в саду до вечерней прохлады, когда сад чудесно осветился, и под тем же навесом, где мы обедали, начался бал. Иллюминированные витые колонны выглядели очень мило. Музыканты помещались за высокой живой изгородью, так что создавалось впечатление, будто музыка звучала благодаря божественности самого этого места»48. Свадебный ужин по случаю бракосочетания Анны Леопольдовны и Антона Ульриха в 1739 году подавали в галерее Летнего сада, покрыв стол и скамейки мхом с воткнутыми в него цветами49. Праздничные столы во время коронационного банкета Елизаветы Петровны были расставлены в форме орнаментального партера50. Сады неоднократно появлялись в это время в театральных постановках, как например, в прологе, написанном Я. Штелиным к опере П. Метастазио «Милосердие Титово»51. Ряд примеров, показывающих обращение к садовой теме в культуре 1730–50-х годов, весьма репрезентативен и может быть продолжен. Вернемся к фейерверкам и посмотрим, в какой степени она присутствует здесь и какие формы современного садово-паркового искусства оказались наиболее востребованными в этой сфере. Как было отмечено выше, русский фейерверк петровского времени формировался на базе фейерверочной традиции протестантского мира и имел устойчивые повторяющиеся характеристики: фронтальную композицию, обязательный иллюминированный транспарант с аллегорией и надписью, обилие различных сугубо пиротехнических средств. Примером такой постановки может служить коронационный фейерверк Екатерины I, устроенный в Москве на Царицыном лугу 7 мая 1724 года. (Ил. 1.) Иллюминированный транспарант, расположенный в центре театрума (фейерверочной площадки), фланкировали по сторонам обелиски, театрум имел прямоугольную форму, и по его границе стоял штакетник из вертикальных ракет, на переднем плане вдоль береговой линии располагался ряд фейерверочных фигур (колеса и канделябры), по воде двигались два других транспаранта52. В коронационном фейерверке Анны Иоанновны, зажженном на том же месте 28 апреля 1730 года, появилось более сложное решение переднего плана: театрум получил не прямоугольную, а ступенчатую конфигурацию, ограда превратилась в балясный парапет со скульптурой, центральное пространство было артикулировано наподобие аллеи партера с фонтаном и полукруглым завершением, от прежней системы остались фронтальность построения, транспаранты, обелиски, огненные колеса. Отметим наличие отдельных элементов из садового репертуара. (Ил. 2.) В 1733 году в фейерверке, которым отметили день рождения императрицы, впервые появилась важная новация, ставшая в дальнейшем устойчивым признаком театрума фейерверков 1730–50-х годов. Новой чертой стал второй план в виде отдельной иллюминации; он выполнял 261

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 1. А.Ф. Зубов. Фейерверк и иллюминация 7 мая 1724 г. в Москве во время коронации императрицы Екатерины I. Б. г. Офорт, резец. 46,5х59. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Ил. 2. О. Эллигер. Фейерверк и иллюминация 30 апреля 1730 г. в Москве во время коронации императрицы Анны Иоанновны. 1731. Офорт, резец. 32,2х41,2. Лист из альбома «Описание коронации… императрицы Анны Иоанновны». М., 1731

262

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 3. О. Эллигер. Фейерверк и иллюминация 28 января 1735 г. в Петербурге в честь дня рождения императрицы Анны Иоанновны. Б. г. Офорт, резец. 42,8Х35,5. Собрание П.В. Губара

роль стационарного театрального задника. Новизна этого события была отмечена в современном описании фейерверка: «…картины написаны весьма новым и при сем еще в первые употребленным образом, и прибиты к такому строению, котораго средняя вышина есть на 135 и вся долгота на 462 англинских фута, и в котором за картинами 25 000 ламп так способно поставлены, что оныя все от 500 человек в одну минуту зажжены быть могут»53. На подиуме, устроенном на стрелке Васильевского острова, перед иллюминацией был разбит настоящий огненный сад с двумя аллеями, пятью фонтанами, один из которых стоял посреди фигурного водоема54. Сад первого плана завершался изображенными на щите иллюминации двумя павильонами, фланкировавшими центрально расположенный фигурный обелиск55 В дальнейшем эта двухчастная схема пространственного решения фейерверка многократно повторялась. Фейерверк, устроенный в честь дня рождения в 1735 году, построен как вариация композиции 1733 года. Передний план имеет аллеи и фонтан, второй – круглую беседку и декоративную садовую стенку с нишами. (Ил. 3.) Однако сохранившиеся материалы свидетельствуют о том, что обращение к садовой теме в фейерверках в течение аннинского времени носило эпизодический характер. Таковыми были: фейерверк 28 января 1734 года (овальный водоем, два фонтана, ротондальная беседка-храм на иллюминированном заднике), 28 апреля 1734 года (парапеты с вазонами, фонтаны на иллюминированном заднике), 1 января 1735 года (фонтан, ограда с арками и деревьями в ней на иллюминированном заднике), 28 января 1735 года (пар263

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

терный компартимент первого плана), 1 января 1737 года (пруд в форме квадрифолия), 28 января 1737 года (партер на первом плане, замок на иллюминированном щите второго плана), 28 января 1738 года (деревья, люстгауз на иллюминированном щите), 28 апреля 1739 года (фонтан, шатры на иллюминированном щите), 9 июля 1739 года (галерея-берсо на иллюминированном щите), 28 января 1740 года (на иллюминированном заднике был изображен садовый компартимент в виде цветочного партера с фонтанами, фланкированный галереей-берсо, за которой располагался лес), 17 февраля 1740 года (ограды с деревьями, грот с нишами и скульптурой, ротонда-беседка – на первом плане, деревья и павильоны на иллюминированном заднике), 12 августа 1741 года (на иллюминированном заднике был изображен сад с фонтанами, беседками из зелени, цветниками, фонтанами)56. В елизаветинское время происходит дальнейшее развитие возможностей иллюминированного задника в сценографической постановке огненного зрелища. Анализ использования садовых мотивов в фейерверках елизаветинского времени можно провести, исследуя коллекцию графических изображений этих задников, вошедшую в состав обширного собрания архитектурных чертежей и рисунков, которое принадлежало известному персонажу петровского времени и воспитателю цесаревича Петра Фёдоровича, камер-юнкеру Ф.-В. фон Бергольцу57. Всего здесь собрано 24 листа, размеры которых варьируются от 27,5–34,5 см по ширине до 45–52,5 см по длине. Они выполнены черной тушью, иллюминированы акварелью и имеют пояснительные надписи, в основном сделанные Бергольцем на немецком языке58. Иллюминационный щит 18 декабря 1741 года (день рождения Елизаветы Петровны) выглядел как полноценная садовая композиция: архитектурно оформленный вход в галерею-берсо дополняли низкие парапеты, из-за которых виднелась растительность сада59. (Ил. 4.) Передний план этого фейерверка был составлен из огражденного парапетами со скульптурой участка, в котором стояла аллегорическая композиция на транспаранте. Переднюю линию заполняли фонтаны и парапет в виде фортификационного укрепления60. На листе новогоднего представления (1742) повторена та же композиция фейерверка61 и иллюминационного щита62, с той лишь разницей, что беседка заменила галерею-берсо, а второй ряд парапета – фортификационную стенку63. На иллюминационном щите 1742 года (10 февраля) изображен орнаментальный партер с водоемом перед садовым павильоном, фланкированный криволинейными пальмовыми аллеями64. Передний план этого фейерверка демонстрировал сад, вписанный в фортификационную куртину65. Тема пальмовых аллей повторилась в коронационном апрельском фейерверке 1742 года, устроенном в Петербурге66. Московский коронационный фейерверк 1742 года (25 апреля) в полной мере реализовал всю полноту садовой темы. Это уже не один ком264

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 4. Неизвестный художник. Щит иллюминации 18 декабря 1741 г. в Петербурге в честь дня рождения императрицы Елизаветы Петровны. 1741. Бумага, тушь, акварель. 28,5х47. Тессин-Хорлеманская коллекция. Национальный музей. Стокгольм

Ил. 5. И.А. Соколов. Фейерверк и иллюминация 25 апреля 1742 г. в Москве во время коронации императрицы Елизаветы Петровны. Б. г. Офорт, резец. 37,5х36,3. Государственная Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Санкт-Петербург

265

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

партимент, а масштабная садовая композиция, развивающая несколько сменяющих друг друга планов. Парапеты с вазонами и скульптурой зонировали передний план, наполненный фонтанами, пирамидами и огненными деревьями, центральный компартимент заключала декоративная стенка с нишами и скульптурой67. Второй иллюминационный план продолжал тему первого – возвышенность, засаженная деревьями и окруженная галерей, акцентировала центр, по сторонам которой располагались партерные конверты68. (Ил. 5.) По-иному был решен щит иллюминации в честь тезоименитства императрицы в 1742 году (5 сентября) 69. Ключевой мотив здесь – павильон в форме фортификационного сооружения, стоящего на берегу водоема. (Ил. 6.) На ноябрьском (25 ноября) и декабрьском (22 декабря) представлениях 1742 года центром композиции иллюминационных задников стали триумфальные трехпролетные ворота и зеленая садовая беседка, оформленные по сторонам топиариями, формирующими аркады с зелеными павильонами. Передний план украшали геометрические партеры70. В праздновании нового 1743 года были использованы уже апробированные ранее темы: триумфальная арка и стриженый боскет. Композиция почти дословно повторяла декабрьскую иллюминацию 1742 года71. Февральская иллюминация того же года (10 февраля) изображала участок регулярного сада с огражденными аллеями, организованный вокруг двух елей, стоящих на ступенчатом подиуме72. Апрельская иллюминация (25 апреля) соединяла мотив фортификационного павильона с орнаментальными партерами, топиариями в виде аркады и открытыми галереями73. В июльской (16 июля) появился большой садовый павильон, стоящий в специально отделанной топиариями садовой куртине74. Материалы по 1745 году показывают многообразие приемов. Февральская (10 февраля) иллюминация, устроенная в честь дня рождения великого князя Петра Фёдоровича, представляла павильон, установленный на горке в окружении галерей-берсо, беседок, фонтанов и партеров75. (Ил. 7.) Фортификационная тема вновь появилась в апрельской (25 апреля) иллюминации, где садовый компартимент переносил зрителя в стихию военных действий, происходящих на воде76. Фейерверк, зажженный в честь бракосочетания великих князя и княгини Петра Петровича и Екатерины Алексеевны (30 августа), строился на разнообразии садовых элементов 1740-х годов: террасы, огражденные парапетами; галереи; фонтаны; стриженые боскеты77. (Ил. 8.) Августовская иллюминация (30 августа), посвященная Александру Невскому, включала такие мотивы, как садовые боскеты, фонтаны и беседки78. В ноябре (25 ноября)79 и декабре (18 декабря)80 на Неве появлялись огненные партеры с фонтанами и стрижеными деревьями, над которыми возвышался подиум с троном, либо цветочным вазоном. (Ил. 9.) В 1746 году новогодняя иллюминация продолжала развивать тему партера. Теперь он радиальными дорожками разбегался от круглой беседки-жертвенника81. В апреле 266

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 6. Неизвестный художник. Щит иллюминации 5 сентября 1742 г. в Москве в честь тезоименитства императрицы. Елизаветы Петровны. 1742. Бумага, тушь, акварель. 28,5х47. Тессин-Хорлеманская коллекция. Национальный музей. Стокгольм

Ил. 5. Неизвестный художник. Щит иллюминации 10 февраля 1745 г. в честь дня рождения великого князя Петра Фёдоровича. 1745. Бумага, тушь, акварель. 28,5х47. Тессин-Хорлеманская коллекция. Национальный музей. Стокгольм

267

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 8. Г.А. Качалов. Фейерверк и иллюминация 30 августа 1745 г. в Петербурге. Б. г. Офорт, резец. 62,0х84,4. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва

(28 апреля) стриженые боскеты с беседками, фланкировали пьедестал с вензелем императрицы82. В 1747 году граф Алексей Разумовский устроил праздник для Елизаветы Петровны в усадьбе Гостилицы. На листе, изображающем иллюминацию, есть экспликация на русском языке и подпись «архитектурии ученик василий яковлев»83. (Ил. 10.) В данном случае Бергольц раздобыл оригинальный архитекторский чертеж, который видимо, происходил из другого источника, нежели большая часть иллюминационных проектов, на которых нет никаких надписей84. Согласно экспликации, здесь была потешная крепость-«городок» (литера А), служебные корпуса (литера В), ворота с решетками (литера С), две еловые аллеи (литера D), в центре – «большой театр и с некоторыми картинами» (литера Е), по сторонам от него – две зеленые аллеи (3, 4), перед театром – цветники и партеры (литера F), «и при оных цветниках и партерах стоят огневыя деревья» (6)85. Анализируя этот чертеж, необходимо разобраться, где здесь реальный сад, а где вымышленный огненный, так как реальный сад сливается с постановочным, превращаясь в новую сценическую декорацию. 268

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 9. Неизвестный художник. Щит иллюминации 18 декабря 1745 г. в Петербурге в честь дня рождения императрицы Елизаветы Петровны. 1745. Бумага, тушь, акварель. 27,5х46. Тессин-Хорлеманская коллекция. Национальный музей. Стокгольм

Новогодний фейерверк 1748 года был построен исключительно на садовых планах, в которых роль архитектуры оказалась предельно минимизирована. Через год, 1 января в репертуаре огненного парка появляется центральный павильон и не хватает только боскетов86. Фейерверками 1753–1754 годов активно занимался Михаил Ломоносов, потеснивший на время Якоба Штелина. Рисунки его проектов, сохранившиеся в архиве Академии наук, демонстрируют все тот же садовый подход: парапеты с вазонами (25 ноября 1753 г.), аллеи из пальмовых деревьев и триумфальную арку (25 апреля 1753 г.), парапеты, фонтаны, декоративные стенки и галереи (1 января 1754 г.), разнообразные водные затеи (25 апреля 1754 г.)87. В середине 1750-х годов описанная выше тенденция начинает меняться. Примером может служить новогодний фейерверк 1756 года, как всегда, выполненный по программе Я. Штелина и проекту художника Франческо Градицци. На сей раз, при явном сохранении садового контекста, внимание сценографов сосредоточено на роскошной архитектуре масштабного садового павильона88. Представленный обзор садовых мотивов в искусстве фейерверков 1730–50-х годов не претендует на исчерпанность темы. Он, скорее, ее заявляет и репрезентирует. Нет сомнений, что сценографические приемы фейерверочных постановок дают интересный материал для размышлений о роли садово-парковых приемов, форм и мотивов в этом виде 269

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

публичного праздничного искусства. Оно приобрело в России в первой половине XVIII века чрезвычайно изощренные формы и было очень востребовано, о чем свидетельствует и количество самих фейерверков, и листаж гравировальных изображений, тиражи текстовых описаний, а также свидетельства современников. Дальнейшие изыскания в данной области необходимо вести, изучая более детально деятельность академических структур (Гравировальной и Рисовальной палат, Библиотеки), отдельных деятелей Академии наук (Я. Штелина, Х. Гольдбаха, Г.-Ф.-В. Юнкера, Х. Крузиуса), а также роль Главной артиллерийской канцелярии в осуществлении огненных постановок. Своеобразие сценографической разработки фейерверочных спектаклей, их ощутимая связь с принципами садового искусства барокко позволяют рассматривать их как важную составляющую русской художественной культуры первой половины и середины XVIII столетия, для которой феномен сада на время приобретает характер всеобъемлющей мировоззренческой конструкции. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Сохранилось несколько упоминаний об этом фейерверке. Исаак Масса писал, что Лжедмитрий «повелел сделать чудище-крепость, двигающуюся на колесах, с многими маленькими полевыми пушками внутри и разного рода огнестрельными припасами… и она была весьма искусно сделана и вся раскрашена; на дверях были изображены слоны, а окна подобно тому, как изображают врата ада, и они должны были извергать пламя, а внизу были окошки, подобные головам чертей, где были поставлены маленькие пушки». (Масса И. Краткое известие о Московии в начале XVII века. М., 1937. С. 119). См. также: РИБ. Т. XIII. Стб. 55–56, 164, 818–819; Попов А. Изборник славянских и русских сочинений и статей, внесенных в хронографы русской редакции. М., 1869. С. 237, 272; ДАИ. Т. 2. № 76. С. 195; Буганов В.И., Корецкий В.И., Станиславкий А.Л. «Повесть како отмсти» – памятник ранней публицистики смутного времени // ТОДРЛ. Т. XXVIII. Л., 1974. С. 248–249. 2 Богословский М.М. Петр I. Материалы для биографии. Т. 1. М., 2007. С. 93. 3 Там же. С. 112. 4 Там же. С. 149. 5 Там же. С. 105 6 Там же. С. 119 7 Там же. С. 108 8 Подробнее см.: Аронова А. Азовский триумф 1696 года как первое государственное торжество Петра I. К вопросу о сложении сценографии публичного праздника Нового времени // Искусствознание. 2006. № 2. М., 2006. С. 61–64. 9 О том, насколько популярной стала печатная форма фиксации фейерверочных мероприятий в России в XVIII в. см.: Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. Выставка / Сост. Алексеева М.А. Л., 1978.

270

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 10. В. Яковлев. Иллюминация 17 сентября (?) 1745 г. в усадьбе графа А. Разумовского в честь императрицы Елизаветы Петровны. 1745. Бумага, тушь, акварель. 52,5х34,5. Тессин-Хорлеманская коллекция. Национальный музей. Стокгольм

10 Желябужский И. Дневные записки // Рождение империи. М., 1997. С. 301. 11 В Летнем саду зажигали фейерверки – в 1719, 1720, 1721, 1723, 1724 гг.; в саду дворца Меншикова на Васильевском острове – в 1706, 1707, 1709, 1710, 1712– 1717, 1720, 1721, 1723 гг. См.: Зелов Д.Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII – первой половины XVIII века. М., 2002. С. 69–70. 12 Берхгольц Ф.-В. Дневник. 1721–1725. Ч. 5 // Юность державы. М.: Фонд Сергея Дубова, 2000. С. 299.

271

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

13 Домшлак М. История Головинского и Екатериниского дворцов // Царские и императорские дворцы. Старая Москва. М., 1997. С. 134. 14 12 октября 1728 г. в Головинской усадьбе прошел фейерверк по случаю дня рождения Петра II. См.: Письма о России в царствование Петра II Дука де Лириа // Осьмнадцатый век. Кн. 2, 3. М., 1868–1869. С. 88–89. 15 Во время коронационных торжеств в Головинской усадьбе устроили фейерверк 2 мая 1730 г. См.: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. Описание фейерверков и иллюминаций. СПб., 1903. С. 201. 16 В Головинской усадьбе зажигали фейерверки 25 апреля 1742 г. в день коронации, 16 июня 1744 г. – по случаю мирного договора с Швецией, 1 января 1749 г., в 1754 г. – в честь Нового года. См.: Ровинский Д.А. Указ. соч. С. 229, 232–235, 243, 246. 17 Зелов Д.Д. Указ. соч. С. 196–197. 18 Обычно иллюминация представляла собою большой щит с натянутым на подрамник холстом, на котором наносился какой-либо рисунок, затем он выявлялся специальным фитильным шнуром и поджигался (появлялось контурное изображение). Другой вид иллюминации – щит с рисунком, подсвеченный сзади. Третий – оформление какого-либо сооружения (реального или временно возведенного) маленькими фонариками или глиняными плошками с масляным фитилем. 19 Ведомости. № 2. СПб., 1 июля 1719. С. 9. 20 Подробнее см.: Аронова А.А. Сады Петра Великого: личная страсть или государственная целесообразность // Искусствознание. 2001. № 1. М., 2001. С. 263– 275. 21 Medvedkova O. Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, architecte 1679–1719. De Paris à Saint-Pétersbourg. Paris: Alain Baudry & Cie, 2007. 22 Анонимно опубликованная впервые в 1709 г., она несколько раз переиздавалась во Франции (13 изданий) и переводилась в течении XVIII в. на немецкий и английский языки. Особенностью книги Дезалье д’Аржанвиля было обращение к заказчику из среднего класса и приспособление регулярного садово-паркового ансамбля к упрощенным решениям среднего и малого масштаба. Дезалье был архитектором-любителем, его издание в равной мере обращалось и к архитекторам, и к заказчикам, предлагая практические советы как по решению садовых композиций (партеров, боскетов, павильонов, и др. элементов), так и проведению земляных и гидротехнических работ. Подробнее см.: Gollwitzer G. The influence of Le Nostre on the European // The French Formal Garden / Elizabeth B. MacDougall and F. Hamilton Hazlehurst, editors. Washington: Dumbarton Oaks, 1974. P. 34–47. 23 La theorie et la pratique du jardinage ou l'on traite a fond des beaux jardins appellés communément les jardins de propreté: Comme sont les Parterres, les Bosquets, les Boulingrins, &c. ... La Haye: Husson, 1715. См.: Библиотека Петра I. Указательсправочник / Составитель Е.И. Боброва. Под ред. Д.С. Лихачева. Л., 1978. № 157. 24 Находясь на службе у Вильгельма Оранского, Д. Маро занимался садовопарковыми работами в Англии и Голландии, он проектировал сады в Хемптонкорте, Нет Лоо, Розендааль и в др. местах.

272

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

25 У Петра I было пять разных публикаций Д. Маро. См.: Библиотека Петра I. № 260–264. 26 Описание плана Трускота. См.: Семенцов С.В., Красникова О.А., Мазур Т.Ц., Шрадер Т.А. Санкт-Петербург на картах и планах первой половины XVIII века. СПб., 2004. С. 182–394. 27 Леди Рондо. Письма дамы, прожившей несколько лет в России, к ее приятельнице в Англию // Безвременье и временщики. Воспоминания об «Эпохе дворцовых переворотов» (1720-е – 1760-е годы). Л., 1991. С. 191. 28 Furttenbach J. Halinitro-Pyrobolia : Beschreibu[n]g Einer newen Büchsenmeisterey; nemlichen: Gründlicher Bericht / wie der Salpeter / Schwefel / Kohlen/ und das Pulfer zu prapariren / zu probieren / auch langwirrig gut zu behalten: Das Fewrwerck zur Kurtzweil vnd Ernst zu laboriren; Dann/ wie der Pöler / das grobe Geschütz / und der Petardo zu gobernirn: Ingleichem die Lunden bey Tag-und Nachtszeiten / sicherlich und ohne gesehen zu tragen / &c; Sampt einer kurtzen Geometrischen Einlaytung / die Weite vnd Höhe gar gering zu erfahren / Alles auß eygener Experientza; Neben etlichen newen / zuvor nicht gesehnen Inventionen, gantz fleissig und vertrewlich beschrieben; Uber das / mit. 44. Kupfferstucken delinirt und für Augen gestellt Durch Josephum Furttenbach. Ulm: Saur, 1627. № 16. 29 Подробнее см.: Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. 30 Подробнее см.: Ровинский Д.А. Указ. соч. 31 Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. М., 1990. С. 244. 32 Подробнее см.: Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Сборник документов / Ред. М.А. Алексеева и др. Л., 1985; Стецкевич Е.С. Рисовальная палата Петербургской академии наук (1724–1766). СПб., 2011. 33 Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. С. 5–32. 34 Подробнее см.: Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века; Сводный каталог русской книги XVIII века. 1725–1800. Т. 1–6. М., 1963–1975. 35 В 1725 г. Я. Брюс был уволен с этой должности, и руководителем Главной артиллерийской канцелярии был назначен И.Я. Гинтер. 36 Бухнер И.З. Учение и практика артилерии или внятное описание в нынешнем времяни употребляющияся артилерии, купно со иными новыми, и во практике основанными маниры, ко вящшему научению все предложенно надобнеиших чертежеи. [Пер. Я.В. Брюс]. М., 1711. 37 Семянович К. Огнестрельное художество. Рукопись неполного перевода (РГАДА. Ф. 181. Д. 259. Л. 210–329 об.) 38 Подробнее см.: Sievernich G. Das Buch der Feuerwerkskunst. Nordlingen, 1987. 39 Штелин Я. Указ. соч. С. 244–245. 40 Материалы для истории Императорской академии наук. Т. 2. СПб., 1886. С. 102, 108, 124, 128, 266, 264–293. 41 Ровинский Д.А. Указ. соч. С. 205–206. 42 Штелин Я. Указ. соч. С. 9. 43 Подробнее см.: Павлова Г.Е. Проекты иллюминаций Ломоносова // Ломоносов.

273

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Сборник статей и материалов. Т. 4. М.–Л., 1960. С. 219–237. 44 Штелин Я. Краткая история искусства фейерверков в России // Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вст. статья, предисл. к разделам и примечания К.В. Малиновского. М., 1990. Т. 1. С. 238–272. 45 Там же. С. 247. 46 Несомненно, это явление своими корнями уходит в петровское время, когда, благодаря усилиям Петра I, развлекательный регулярный сад был введен в российский обиход как важный атрибут светской жизни общества. Подробнее см.: Аронова А.А. Сады Петра Великого… С. 263–275. 47 Леди Рондо. Указ. соч. С. 217–218. 48 Там же. С. 221–222. 49 Там же. С. 252. 50 Обстоятельное описание торжественных порядков благополучного вшествия в царствующий град Москву и священнейшего коронования Ея Августейшего Императорского Величества Елисавет Петровны, Самодержицы Всероссийской, еже бысть вшествие 28 февраля, коронование 25 апреля 1742 года. СанктПетербург, печатана при Императорской Академии наук, 1744. 51 Россия по печали паки обрадованная. Пролог к опере называемой Милосердие Титово. М.: Типография Академии наук, 1742. 52 Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. № 17. 53 Цит. по: Ровинский Д.А. Указ. соч. С. 207. Из описания ясно, что размеры иллюминационного щита-задника были 135х462 англ. фута, то есть 41,148 х 140,817 м. 54 Этот подиум был возведен в 1732 г., и на нем регулярно устраивались фейерверки в течение 30 лет (1730–50-е гг.). См.: Ровинский Д.А. Указ. соч. С. 206. 55 Там же. С. 207. 56 Анализ садовых элементов в фейерверочных композициях проведен по материалам альбома Д.А. Ровинского (том I), хранящегося в отделе графии ГМИИ им. А.С. Пушкина. 57 См.: Hallström B.H. Russian Architectural Drawings in the Nationalmuseum. Stockholm, 1963. P. 3–18. Чертежи с иллюминациями хранятся в этой коллекции под номерами 490–513. 58 Ibid. P. 50–54. 59 Ibid. № 497. 60 Гравюра с этим фейерверком опубликована в кн.: Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. М., 2004. Книга 2. № 1487. С. 348–349. 61 Там же. № 1488. С. 350–351. 62 Hallström B.H. Op. cit. № 498. 63 Гуашь, дающая представление о цветовом решении фейерверка и общем сценографическом решении. См.: Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. Книга 2. № 1483. С. 345, 347. 64 Hallström B.H. Op. cit. № 495. 65 Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. Книга 2. № 1489. С. 351. 66 Hallström B.H. Op. cit. № 496.

274

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

67 Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. Книга 2. № 1499. С. 352–353. 68 Hallström B.H. Op. cit. № 493. 69 Ibid. № 494. 70 Ibid. № 491, 492. 71 Ibid. № 509. 72 Ibid. № 510. 73 Ibid. № 511. 74 Ibid. № 508. 75 Ibid. № 506. 76 Ibid. № 503. 77 Указ. соч. С. 248. 78 Hallström B.H. Op. cit. № 504. 79 Ibid. № 499. 80 Ibid. № 500. 81 Ibid. № 502. 82 Ibid. № 501. 83 Ibid. № 490. 84 Эти чертежи совпадают по своим графическим характеристикам с чертежами, выполнявшимися в Рисовальной палате Академии художеств. См. чертеж иллюминации на день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны 25 ноября 1749 г. (М.В. Ломоносов и Елизаветинское время. Каталог выставки / Научн. редактор Н.Ю. Гусев. СПб., 2011. № 22. С. 87–88. 85 Hallström B.H. Op. cit. № 490. 86 Опубликован. См.: М.В. Ломоносов и Елизаветинское время. Каталог выставки. № 450. С. 364–365. 87 Подробнее см.: Павлова Г.Е. Указ. соч. С. 219–237. 88 Фейерверки и иллюминации в графике XVIII века. № 54.

275

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи XVIII–XIX веков Елена Хлопина

Автор рассматривает место и роль художественного примитива в живописной традиции, взаимоотношения «высокого» и «низкого» в изобразительном искусстве, особенности процесса усвоения европейских влияний «неофитами» – Россией и Америкой – в XVIII – первой половине XIX века. Особое место в статье отведено анализу художественного языка и пластических качеств картин, так называемых мастеров-примитивов. Ключевые слова: живопись, портрет, примитив, живописная традиция, Россия, Америка, архетип, колористический.

Сходство русских и американских примитивных портретов, возникших в столь удаленных друг от друга регионах, наводит на мысль о существовании неких внутренних механизмов в искусстве, не зависящих от исторического времени и региональной принадлежности. Фундаментальная основа любого искусства – реализация индивидуальных способностей художника в том или ином материале. Живопись как одно из пространственных искусств занимается изучением условного, двухмерного пространства. Инструмент масляной живописи (палитра) симфоничен и обладает широчайшим, почти бесконечным диапазоном возможностей. По мере развития художественной традиции в каждой живописной школе складывается свой набор художественных приемов и технологических правил, воспринимаемых как критерии мастерства. У мастеров-примитивов знание правил ослаблено и на первом месте стоит талант и упоение возможностями материала, что, как они считают, является главным средством достижения цели, то есть создания вещи. В этом фундаментальное сходство отношения к процессу творчества художников-примитивов. Эстетические качества этого искусства определяются тем «незаинтересованным» (по Канту) удовольствием, которые мы получаем от созерцания чистой формы предмета. Однако в научной литературе живописный примитив часто оценивают с позиций стиля времени, массовой моды, академических правил, которые 277

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

оказываются к нему мало применимы. Наша задача, с одной стороны, разобраться в причинах подобного к нему отношения, а с другой сопоставить американский и русский примитивный портрет по пластическим параметрам. В самом термине «примитивный портрет» изначально была заложена негативная оценка, что неоднократно заставляло современных исследователей отмечать его относительность. Эта терминологическая проблема была подробно рассмотрена А.В. Лебедевым в его докторской диссертации1. Можно лишь еще раз подчеркнуть, что в разговоре о «примитиве» речь идет не о качестве, поскольку уже не раз отмечалось, что «примитивные художники далеко не примитивны»2, а об определенном пласте не академической живописи, то есть художественном явлении, находящемся между так называемым «ученым» искусством, воплощением которого стал академизм, и народным искусством, фольклором. В настоящий момент под «примитивом» в западном искусстве подразумеваются такие явления, как провинциальная живопись, непрофессиональная и наивная живопись, а в русском – творчество большинства крепостных художников, дворянский усадебный и купеческий портрет. Однако все это – разные грани одного феномена, увиденные сквозь призму социокультурного контекста времени. Его роль в живописной традиции осталась недостаточно оцененной. На настоящий момент наиболее полным исследованием живописного примитива является монография А.В. Лебедева «Тщанием и усердием»3. Эта тема привлекала к себе многих ученых, начиная с Г.Г. Поспелова, еще в 1964-ом году посвятившего провинциальной живописи небольшую главу в многотомном издании «История русского искусства»4. В 1980–90-х годах прошли несколько конференций, по материалам которых были изданы сборники статей5. Огромная заслуга в открытии и реставрации произведений провинциального искусства принадлежала С. Ямщикову, усилиями которого в 1980–90-е годы была организована целая серия выставок, посвященных малоизвестным провинциальным живописцам. Центральное место на всех выставках занимал портрет. В США интерес к неакадемической живописи появился приблизительно в то же самое время. В журналах, например в издании «Искусство в Америке», в 1960-е публиковались статьи, посвященные неизвестным или вовсе анонимным лимнерам6. Тогда же началось серьезное коллекционирование американского примитива. Крупнейшим стало собрание супругов Эдгара Уильяма и Бернис Крайслер Гэрбиш из Новой Англии, подаренное Национальной галерее в Вашингтоне. В настоящее время оно составляет треть всего американского собрания музея. Именно коллекционеры оказались главной движущей силой в изучении этого искусства. Открытие новых картин поставило вопрос об их атрибуций, что в свою очередь стимулировало поиск имен художников в архивах, изучение документов, касавшихся их биографий. Результатом стали 278

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

крупные выставки примитива в Нью-Йорке и Вашингтоне и издание каталогов7. В Северной Америке все живописные произведения колониальной эры воспринимаются как примитив, но и с момента обретения независимости американские художники продолжают оставаться провинциальными по сравнению с искусством метрополии. В этой связи любая монография, посвященная истории американской живописи неизбежно начинается с рассмотрения искусства анонимных лимнеров и так называемых «не обученных профессионалов»8. Характер восприятия и анализа неакадемической, провинциальной живописи и в русской, и в американской историографии схожи. Социальный и культурологический аспекты проблемы, среда бытования портрета изучены лучше всего. О примитиве пишут как об искусстве, которое создается непрофессиональными художниками, получившими ремесленные навыки, как о художественном продукте, дешево продаваемом и ориентированном на провинциальный спрос или низовой рынок третьего сословия, на покупателей, которые не могут позволить себе заказать портреты высокооплачиваемым академическим живописцам. Исследователи отмечают неумелость провинциальных художников по сравнению с академиками, (указывая на ошибки в перспективе, анатомии, построении объема в пространстве, в решении сложных ракурсов, плоскостной характер изображений, яркий, декоративный колорит). Причины подобного взгляда на примитив заложены в истории. Появление самого понятия относится к Новому времени и связано с возникновением феномена «академии живописи», которая заменила собой традиционную мастерскую и провела границу между «высоким» и «низким», «ученым» и «самодеятельным», между искусством и ремеслом. Параметры восприятия примитива – это взгляд на «до» и «вне» академическое искусство с академической позиции XIX–XX веков. В целом критерии, по которым оценивается примитив, касаются внешних социо-культурных условий его бытования, из-за чего он оказывается изъятым из основного направления развития истории искусства и замкнутым на себе самом, что значительно обедняет наши представления об этом виде изобразительного искусства. Привлекательность и ценность произведений такого рода определяется тем, насколько они «созвучны» эпохе и отражают временные парадигмы, сколь развитой является система их создания и как интегрированы в художественный процесс сами создатели. Такой подход не учитывает чисто художественных качеств произведений, порой представляющих больший интерес, чем образцы «высокого» искусства. Например, А.В. Лебедев завершает свою монографию тезисом, в котором признает, что все это лишь первый шаг в процессе описания и обобщения феномена живописного примитива: «Отдавая себе отчет в ограниченности историкокультурного и типологического подходов (примененных в исследова279

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нии), автор счел их наиболее соответствующими уровню сегодняшних знаний о предмете»9. Данная статья – попытка сделать следующий шаг и на примере портретного жанра проанализировать особенности художественного языка американского и русского живописного примитива XVIII – начала XIX века, показать родственный характер их отношения к образцам и основным пластическим задачам живописи (композиции, рисунку, цветовым отношениям), а также рассмотреть их роль в традиции колоризма. Изредка, особенно в американских изданиях, обращается внимание на то, что независимость от требований стиля, жанра, академической технологии давала этим мастерам свободу в реализации индивидуального таланта. Например, Дж. Липманн пишет в своей монографии: «Не отягощенный академическими стандартами, каждый мог свободно развивать свое природное чувство цвета, формы и прежде всего композиции»10. Исследователи русского примитивного портрета также иногда оговариваются, что его ценность заключается в качестве самой живописи: «Работы “недоучек” или “самоучек”, – отмечает Г. Островский, – не укладываются ни в какие рамки, и их ценность определяется лишь мерой таланта автора»11. Если идти дальше, можно сделать вывод, что это искусство – стихия, не контролируемая ни академией, ни рынком, где требования к художникам со стороны заказчика минимальны и ограничиваются наличием общего портретного сходства. Отношение к материалу у художников-примитивов не опосредовано знаниями академических стандартов, поэтому в процессе работы над картиной они интуитивно овладевали теми законами, которые им диктовал сам материал. Благодаря этому формальные достижения гораздо виднее на примере примитивного портрета, чем академического. Талант примитивиста, его чувство материала не завуалированы технологическими приемами, умением добиваться гладкой живописи, в которой абсолютно скрыт авторский почерк. Несмотря на всю тщательность, с которой работает художник, в его картинах всегда видно движение кисти, понятно как строятся тонкие переходы и цветовые отношения, как с помощью цветовых градаций и рефлексов лепится форма. Все это создает ощущение живой непосредственности и спонтанности работы. Колористическая доминанта таланта при условии его совершенствования и развития позволяла лучшим выйти на уровень, сравнимый с великими живописцами. Еще одно качество как американского, так и русского живописного примитива, подмеченное исследователями, это его иконографическая вторичность относительно «ученого» искусства. Однако следует подчеркнуть, что подражая академикам или копируя их картины – чаще всего портреты, так называемые примитивы создавали совершенно индивидуальные, оригинальные вариации на тему образца, обращая большее внимание на чисто живописные качества, а не на идейную программу, оптическую достоверность или психологические характеристики. Для 280

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

них иконография образца – всего лишь абстрактная схема, которую они организуют, прежде всего, как цветовую композицию, выстраивая контрасты, соотношения пятен цвета по форме, размеру и насыщенности. Уже не раз отмечалось, что примитив существует во все времена, независимо от исторических условий, так как это творчество спонтанное, не контролируемое и не осознанное. Он часто воспринимается как «искусство стадиальное», как первый этап развития, который проходят все национальные школы12. Но с этим можно не согласиться. Примитив это не столько архаика, как считают многие исследователи, сколько архетип, что впервые было сформулировано В.А. Помещиковым13, то есть фундаментальное, универсальное и изначальное, заложенное на бессознательном уровне явление. В основе творчества любого живописца лежит его умение владеть материалом, организацией абстрактного пространства холста с помощью цветовых отношений. Понятие архаики предполагает некие качественные оценки, такие как ранний, еще незрелый этап развития искусства, в то время как архетип позволяет избежать подобных оценочных критериев и рассмотреть этот феномен как универсальный. С точки зрения фундаментальных основ пространственных искусств примитив – неотъемлемая и важная часть живописной традиции. Вне сословных, официальных институтов художники, его создающие, проходят индивидуальный путь становления и, не будучи скованными рамками стандартов, непосредственно реализуют свое пространственное восприятие и пластические способности. Примитив во все времена является частью синкретной среды, где нет дробления на высокое и низкое, искусство и ремесло, что напоминает синкретизм Средневековья. Например, В.Н. Прокофьев пишет: «Синкретические культуры едины. Они не знают разделения на профессиональное и непрофессиональное, на высшее и низовое, ученое и профанное»14. Здесь одним из главных инструментов становления художника выступает механизм взаимоотношений мастер-мастерская-школа, такой же фундаментальный и архетипичный, как и сам феномен примитива. С одной стороны, это сублимация способностей владения материалом от начинающего ученика к мастеру. С другой стороны, это инструмент адаптации к внешним требованиям, то есть применение своих способностей к потребностям рынка. Ученики всегда занимаются тиражированием продукции мастера. Приспосабливаясь к рыночному спросу, они превращают индивидуальный синтез мастера в набор иконографических и технологических штампов. Также и примитивы. Подражая «высоким» образцам, они совершенствуют свои способности и владение материалом, вырастая из ремесленников, производящих ярмарочные картинки, в живописцев. Одновременно с этим они продолжают создавать широчайшее разнообразие прикладной продукции. Как в Америке, так и в России живописцы-примитивы, вышедшие из ремесленной среды, были 281

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

вынуждены работать не только в жанре портретной живописи, но и писать вывески, иконы, украшать предметы декоративно-прикладного искусства и заниматься многими другими вещами, не связанными с изобразительным искусством. С началом разделения искусства и ремесла в эпоху Ренессанса, дифференциации искусств по видам и материалам, появления мастеров со знаменитыми именами и анонимных началось разделение на искусство «ученое» и «примитивное». Но до появления академий художеств между искусством и ремеслом было больше общего, чем отличного. Например, живописные мастерские работали на весь спектр рынка: от узкого сословного или церковного, до анонимного массового спроса. В одной и той же мастерской писались как алтари, так и створки для мебели или сундуки для одежды. Между «высоким» и «низким» шел активный взаимообмен. Достаточно вспомнить о взаимном влиянии кассоне или майолики и флорентийской живописи XV века. Причем эти влияния были не столько иконографическими, сколько формально-стилистическими. Художники учились у мастеров-прикладников умению вписать композицию в сложный формат тондо, выстроить геометрическую ритмику композиции, распределить основные цветовые аккорды. Институции Нового времени, такие как «академии художеств», вместо индивидуальной модели становления мастера в мастерской и школе, создали стандартизированную систему обучения, с нивелированным авторитетом мастера, с одной стороны, и выведенной за пределы интересов и компетенций академии системой применений, то есть ремесленного производства, с другой. В результате путь индивидуального становления был подменен освоением технологических стандартов, а на первое место выдвинулось знание литературных или философских программ и умение их визуализировать. Само мастерство живописца стало восприниматься как второстепенное по сравнению с идеей, а к ремеслу начали относиться с пренебрежением. Академическая система ценностей повлияла на характер восприятия искусства и его анализ. В комментариях к искусству стала преобладать оценка того, насколько произведение отвечает требованиям постоянно меняющейся моды и вкуса. По этой причине отдельные мастера с ярко выраженной индивидуальностью таланта, не укладывавшиеся в представления критиков о «хорошем» современном вку се, также как и анонимные художники, находившиеся вне системы академии, остались за пределами внимания. Академические критерии качества настолько глубоко проникли в сознание, что в глазах большинства зрителей картины художников-примитивов оказались лишены своего главного преимущества перед живописью «профессионалов»: непосредственности восприятия окружающего мира и спонтанности в работе с материалом живописи – цветом. Этого просто не замечали, а обращали внимание на несоответствие правилам академического мастерства. 282

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

Особый интерес представляет последняя четверть XVIII – первая четверть XIX века, эпоха великих «переломов» как в европейской, прежде всего французской, так и в американской истории. Разрушение прежней сословной монархической системы, наступившее во Франции после революция 1789 года, неизбежно сказалось и на Академии художеств, которая была ликвидирована не без деятельного участия ЖакЛуи Давида. С отменой академии изменилось отношение к низовым формам творчества. Это время во Франции – расцвет примитива в живописи, а также лубка. Параллельно появился интерес к так называемым «неклассическим» явлениям в европейской живописной традиции. Яркий пример тому – деятельность друга Давида Доминика Виван Денона, который стал первым директором Лувра. Собирая коллекцию музея Наполеона по разным городам Европы, он обращал внимание в первую очередь на итальянских мастеров Кватроченто, на северных живописцев XV–XVI столетия, которые в то время воспринимались как примитивы. На выставке 1814 года в Лувре под названием «Примитивные школы» были собраны произведения Мантеньи, Перуджино, Чимабуэ, а также Лукаса Кранаха Старшего, Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Мартина Шонгауэра. C уничтожением академии не только произошел пересмотр оценочных критериев, но и границы между «высоким» и «низким» вновь стали прозрачными. Большой интерес представляет то, как преломляется «культурная» живописная традиция XVIII века в творчестве художников-примитивов, какую роль играют взаимные влияния «ученого» и «самодеятельного» искусства в XVIII–XIX веках. В этом отношении показательно сравнение Америки и России, чьи художественные школы в то время только включились в общеевропейский художественный процесс и представляли провинциальный вариант европейского искусства. В отношении к «образцам», к материалу, в большем внимании к цвету, нежели к рисунку, американские лимнеры и русские крепостные художники оказались похожи, а их отличия определены особенностями местных культурных связей и стилевых предпочтений. Но и здесь есть общность – это воздействие французской школы. В XVIII веке культура Франции была образцом хорошего вкуса, французская мода господствовала во всей Европе от Испании до Швеции и России. Художники-французы работали при всех европейских дворах, а французская живопись была ведущей и оказывала сильное влияние на региональные школы. К тому времени она включила в себя традиции ведущих европейских школ XVII века: голландской, фламандской, итальянской, которые в XVIII веке уже воспринимались сквозь призму французского искусства. Центральное положение французской традиции в XVIII столетии определила, в том числе, и Парижская академия художеств, ставшая образцом для других европейских академий. Она закрепила разделение ремесла и искусства, признав искусством 283

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

лишь продукцию академиков. Традиционная система взаимоотношений мастера с мастерской и школой осталась в ремесленной среде, в то время как в академии она была заменена анонимным обучением. Владение технологическими приемами заменило раскрытие индивидуальных способностей и таланта. Высшую ступень в иерархии жанров занимали программные, репрезентативные исторические картины, создававшиеся по фламандским или болонским образцам. Портрет считался второстепенным, прикладным занятием, предназначенным для заработка. Даже в XIX веке великий портретист Ж.-О.Д. Энгр, последовательный сторонник академической традиции, относился к написанию портретов скептически. Художники, с индивидуальным складом ума и талантом, не укладывавшиеся в рамки академических стандартов, такие как А. Ватто, Ж.-Б.С. Шарден, О. Фрагонар, хотя и были признаны академией, но оставались на ее периферии. Более того, знаменитым в свое время академикам, таким как Ф. Буше или Ж.-Л. Давиду, также мешали академические правила. Широкий круг не академических живописцев в Париже был представлен на выставках гильдии св. Луки на площади Дофина. Они продолжали совмещать занятие живописью с росписью портшезов, трюмо, вывесок и по всем параметрам относились к тому пласту изобразительного искусства между академией и ремеслом, который принято называть примитивом. Академия создавала и культивировала некое среднестатистическое мастерство, владение технологическими стандартами, что и привело к академизму XIX века и полному выхолащиванию живой живописной традиции. Благодаря тому, что Парижская академия художеств была образцом для большинства европейских академий, в том числе и российской, ее правила и устои распространились по всей Европе, что способствовало высокой степени интеграции европейской художественной жизни. Каждая из академий имела свой филиал в Риме, который стал местом, где шел обмен новыми идеями и информацией о стилевых направлениях. Так сложилось, что и в американском, и в русском искусстве XVIII века именно на основе портрета происходило освоение европейских традиций. Для художников-примитивов портрет был основным жанром. Именно на примере этого жанра виднее всего особенности интерпретации образцов «высокого» европейского искусства провинциальными русскими и американскими живописцами. Сходство отметил еще А.В. Лебедев15, но, анализируя иконографические, программные и изобразительные сходства и отличия портретов русских и американских примитивов, исследователь упустил из виду их чисто живописные особенности. Подобный подход вновь показал академические стереотипы в восприятии не академического искусства. С этой точки зрения искусство примитивов остается вторичным, провинциальным, неумелым. Однако, в европейском искусстве завеса академической системы спала уже в конце XIX века благодаря «революции» импрессионизма. Функции 284

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

и программы, технологические стандарты, диктуемые академией, незнание которых было слабым местом примитивов, ушли в прошлое, границы между «высоким» и «низким» вновь были стерты. Искусство примитивов и его роль требует переоценки и рассмотрения в контексте магистрального развития живописной традиции и с позиций «чистой» художественной формы. В художественных влияниях на американский и русский примитивный портрет трудно выделить доминирующие направления, скорее это было влияние некоего суммарного европейского контекста, насквозь пропитанного французскими чертами. Во французском искусстве XVIII века портрет занимал особое место, будучи одним из наиболее востребованных жанров. Даже Ж.-Л. Давид, с чьим именем связано возрождение исторической живописи, был, прежде всего, портретистом par excellence. Именно французский портрет был образцом для мастеров всей Европы, а также колоний в Северной Америке. Почву для этого создавали и художники-гастролеры, и рынок, и коллекционирование, и репродукционная гравюра, больше всего распространенная именно в провинции. Конкурировать с парижской традицией в XVIII веке могла лишь венецианская школа. В отличие от Парижа роль академии в Венеции была минимальной, но благодаря большому количеству венецианских художников-гастролеров живопись Венеции оказывала не меньшее влияние, чем французская. Для парижской и венецианской школы XVIII столетие стало эпохой расцвета колоризма. Рафинированность живописной манеры, чувствительность к тонким цветовым градациям и модуляциям ярко проявилась и в традиции портрета: в Париже от Ватто до Давида, в Венеции от Розальбы Каррьеры, Гисланди, Пьяцетты и Тьеполо до Ротари. В противоположность им портреты художников немецкой или австрийской школ отличались стремлением к оптической достоверности в передаче фактур различных материалов и облика самой модели, жанровым, повествовательным характером и эклектизмом. В английском искусстве, которое оказало определяющее влияние на американских художников, сосуществовали французские рокайльные элементы и новомодный неоклассицизм, представленный работавшей в Лондоне и Риме художницей А. Кауфманн и американцем Б. Вестом. Склонность к литературности и театральности, характерная для английской живописи, и усвоенная американскими художниками, определила и облик портретного жанра, в котором предпочтение отдавалось «conversation piece» и портретам с многочисленными «говорящими» атрибутами. Все это было тем репертуаром, который должны были в короткое время освоить американские и русские художники. Общим для России и Северной Америки было также и то, что влияние европейской живописи в целом, как синтеза французских, итальянских, немецких, австрийских, английских источников, наслаивалось на уже существующие местные традиции. 285

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Отличие России состояло в длительном существовании иконописной школы, ставшей в XVIII веке своеобразным фундаментом всей традиции, на которую накладывались новые европейские веяния. Ее анонимность, стихийность, привычность к копированию образца, яркая красочность в сочетании с сильным влиянием востока в народном фольклорном искусстве определили стилистические особенности нового искусства. Сильнее это проявилось на первых этапах формирования новой живописной школы, а также в творчестве провинциальных мастеров. Иностранные художники (работавшие при дворах по всей Европе и представлявшие разные европейские школы), коллекции западного искусства (не только в царских дворцах, но и в отдаленных усадьбах), пенсионерские поездки русских живописцев в Европу, широкое распространение гравюры – вот основные пути освоения русскими мастерами принципов европейской станковой картины. Еще одним фактором, способствовавшим вхождению русской школы в общеевропейскую художественную жизнь, было учреждение в Санкт-Петербурге Академии художеств в 1757 году. В отличие от парижской школы, академия в России не стала замковым камнем всей художественной жизни, границы между «высоким» и «низким», искусством и ремеслом оставались прозрачными. Положение художников, как ни странно, оказалось похожим на то, каким оно было в Америке, где академии не было вовсе. Американские лимнеры, так же, как и многие русские художники, по сути, оставались ремесленниками. Русские живописцы, пройдя обучение в академии и возвратившись в провинцию, оказывались на периферии «столичного», ученого искусства и попадали в ранг примитивов, мало чем отличаясь от художников, не получивших академического образования. В усадьбах и провинциальных городах они совмещали написание икон или вывесок с написанием помещичьих портретов. К этому типу художников близки и первые русские великие живописцы – И. Никитин, А. Матвеев, И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, балансирующие на грани между живописным примитивом и «ученым» искусством. С точки зрения академических правил, они не дотягивают до нужного уровня, допускают массу ошибок в перспективе и объеме, сохраняют связь с предшествующей традицией парсуны и с ремеслом. Характер освоения языка европейской живописи у них сходен с художниками-примитивами. Однако, этих мастеров выделяет из общего контекста высочайший уровень живописного таланта, чувствительность к рафинированности европейского колоризма XVIII века. Только следующее поколение живописцев – Д. Левицкий, Ф. Рокотов и В. Боровиковский – покажет первые примеры не только усвоения уроков европейской живописи, но еще и художественного синтеза, сравнимого с уровнем великих венецианских и французских живописцев. Для провинциальных художников, которые по большей части были крепостными и остались анонимными мастерами, образцами были не 286

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

только привезенные из Москвы или Петербурга картины приезжих иностранцев, но и произведения русских художников столичных школ. Вельможи заказывали портреты в столице, а потом украшали ими свои усадьбы в губерниях по всей России. Копирование и изучение этих картин было главной школой мастерства для художников, которых называют примитивами. Традиция копирования образцов была хорошо знакома в русском искусстве благодаря иконописи. Поэтому механизм овладения и индивидуализации достижений европейской живописи шел по уже проторенной дороге. Усвоение европейской традиции в XVIII веке в среде неакадемической живописи во многом опиралось на опыт иконописцев. Копирование образцов не считалось зазорным и не было механическим, а в результате копии порой превосходили оригиналы посредственного качества. В процессе копирования диалогическое отношение к «чужому» забывалось, пластический язык европейской живописи становился своим, появлялись индивидуальные особенности. Они ярко проявились и в провинциальном, примитивном портрете. Художники-самоучки стремились освоить собственный, пластический язык живописи, а не научиться стандартным технологическим приемам. Желание понравиться заказчику не довлело над их творчеством, поскольку зачастую они просто копировали образец, да и сами провинциальные заказчики не были сведущи и вряд ли знали, что нужно требовать от своих «придворных» художников. В ущерб тому, что культивировалось в академии (рисунку, пропорциям, светотеневой моделировке формы), они сосредотачивались на чисто живописных, колористических задачах: как вписать композицию в формат холста, как выстроить взаимоотношения между разными составляющими портрета, как соединить форму и абстрактное пространство фона, как создать тонкие цветовые переходы от одного пятна к другому. Академия, коллекции европейской живописи, приглашенные европейские художники, как в Америке, так и в России, все же были локальным явлением. Спонтанное стремление реализовать свой талант живописца для большинства художников в провинции, как в России, так и в Америке, не было подкреплено развитой художественной средой, как в Париже, Риме или Венеции. Однако вместе с тем это было и благоприятным условием, так как освобождало от необходимости следовать модным тенденциям, требованиям академии, что оставляло широкие возможности для индивидуальной реализации. В отличие от России в Америке XVIII века не были ни длительно развивавшихся местных художественных традиций, ни академий, созданных по европейскому образцу, ни крупных коллекций европейской живописи. Иногда колонисты привозили из поездок в Европу свои портреты, написанные второстепенными голландскими, французскими или английскими мастерами. Но связи с Европой здесь были более тесными, что обусловлено историко-культурными обстоятельствами – колони287

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

альным положением североамериканского континента. Американская живопись XVIII века во многом зависела от французской, фламандской, голландской, и в меньшей степени от итальянской школы. Америка еще не стала центром притяжения для людей искусства, поэтому среди приехавших художников не было знаменитых мастеров. Как правило, это граверы или второсортные портретисты, бежавшие в Новый Свет из-за высокой конкуренции в Европе в поисках новых заказчиков и патронов. Большинство анонимных американских художников-портретистов работало в Новой Англии, связи которой с Великобританией были сильны, и поэтому определяющим фактором здесь выступало влияние английского искусства. Даже французский по происхождению рокайльный репертуар форм был во многом заимствован у англичан. Как пишет Э.П. Ричардсон: «Долгое время обучение художников и возможности к самообучению были случайным делом в Америке. До XIX века не было ни академий, ни выставок. Художественные школы появились только в 70-х годах XVIII века, академии только в начале XIX столетия, а коллекции только в XX веке. Поэтому американские художники смотрели на Европу как на единственную возможность повысить уровень профессионального мастерства, некоторые, однажды уехав, уже не возвращались назад»16. Основным источником информации были поездки в Старый Свет, прежде всего в Лондон и реже в Париж или Италию. Большинство уезжавших в Европу художников середины и второй половины XVIII столетия попадали в мастерскую Веста в Лондоне. Но вместо того, чтобы адаптировать созданный им вариант неоклассицизма, они оказывались под сильным влиянием английского провинциального рокайльного стиля, какой практиковали мастера английского «conversation piece», как, например, Артур Дэвис или Бенжамин Уилсон. Моду на рокайль американские художники и привозили домой. «Американские художники того времени, – отмечает Э.П. Ричардсон, – родились с сильной потребностью и склонностью к живописи, для чего не было никаких причин в их внешнем окружении»17. С одной стороны, отсутствие жестко регламентированной структуры художественной жизни и академии делало мастеров независимыми от давления правил и стандартов. С другой стороны, была неизбежна прикладная, прагматическая доминанта, так как большинство совмещало несколько занятий: писали вывески, держали магазины, давали уроки рисунка, а иногда и музыки, о чем свидетельствуют публиковавшиеся в то время в газетах рекламные объявления, подаваемые самими художниками. Это были идеальные условия для примитива, который процветал и в Америке, и в России в то время. В отличие от России, прагматическая ориентированность, протестантская этика и эстетика способствовали сложению в Америке собственных, специфических особенностей национального портрета. Внешнее сходство становления и развития американского и русского искусства в XVIII веке изучено и описано. «При всем различии путей 288

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

Ил. 1. Неизвестный художник. Портрет бабушки с внучкой. Б. г. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Ил. 2. Милтон Хопкинс. Портрет Афиа Солсбери Рич с малышом Эдвардом. Ок. 1833 г. Дерево, масло. 75,8х61,6. Национальная галерея. Вашингтон

исторического развития двух стран, – отмечает Лебедев, – бросается в глаза важнейшее совпадение: XVIII век для Америки и России стал эпохой приобщения к западноевропейской культуре Нового времени»18. На первый взгляд, кажется, что портреты написаны в одной стране – настолько похожи костюмы, прически, предметы антуража, что было обусловлено европейской модой, периферией которой в XVIII столетии стали Америка и Россия. Но если американские лимнеры предпочитали тип обстановочного портрета с атрибутами, что объясняется склонностью американской публики к нарративности художественного языка, развернутой системе визуальных знаков, то русские живописцы были склонны к типу камерного, интимного портрета в основном на нейтральном фоне, редко в интерьере и еще реже на фоне пейзажа. В таких портретах все внимание сосредотачивалось на модели. Родственность объясняется также общими образцами для подражания. Например, в конце XVIII и начале XIX века в моду от Америки до России вошло подражание портретам Давида и мастеров его школы, прежде всего Энгра. Примерами могут послужить «Портрет бабушки с внучкой» неизвестного художника (Нижегородский государственный художественный музей) и «Портрет Афиа Солсбери Рич с малышом Эдвардом» художника Милтона Хопкинса (ок. 1833, Национальная галерея, Вашингтон). (Ил. 1, 2.) Прически, кружевные чепцы, кашмирские шали, как в американском портрете, или кружевные накидки, как в нов289

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Пьер ван Кортленд. Портрет неизвестного. Ок. 1728–1734. Холст, масло. 144,8х105,5. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

городском, дети в белых платьицах и с коралловыми бусиками на шее – все это создает впечатление, что картины написаны в одно и то же время, в одном и том же месте и относятся к одной живописной школе. Американский портрет отличает большая плоскостность, орнаментальность, графический и декоративный подход, большее внимание в нем уделяется построению композиции, чем цветовым нюансам. В то время как русский художник избегает резких контрастов и прибегает к более сложным цветовым градациям. Благодаря этому портрет получает заметное объемное и пространственное выражение. Художнику удалось 290

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

сохранить единство и избежать оптического правдоподобия отдельных деталей, вырывающихся из общей композиции, как это часто бывает в портретах академических живописцев. Художественный язык американских и русских живописцевсамоучек необычайно похож и одновременно отличается как от среднестатистического академического стандарта, так и от высочайших живописных достижений того времени. Хотя зачастую на почве анонимного контекста художественного примитива вырастали великие мастера, например Г. Островский, о котором речь пойдет ниже. Эти великие самоучки в качестве образцов, как правило, имели произведения модных академических художников или гравюры с их картин, поэтому пользовались уже сложившимися иконографическими схемами. Интересно сравнивать исходный образец и результат, который получался в итоге его индивидуального усвоения. Например, для популярного в Новой Англии репрезентативного типа портрета «à la ван Дейк» в полный рост в интерьере или на фоне пейзажа, пришедшего из английского искусства, образцами были английские гравюры. Работа Пьера ван Кортленда «Портрет неизвестного» (музей Метрополитен, Нью-Йорк) – типичный пример подражания иконографии фламандского барочного портрета XVII века. (Ил. 3.) Фигура размещена со смещением относительно центральной оси, справа – характерная красная массивная драпировка, слева открывается пейзажный вид. Ваза, напоминающая дельфтский фаянс с мотивами шинуазри, цветочный натюрморт, скорее всего, взяты из репертуара голландской живописи XVII столетия, в то время как собака – устойчивый «троп» вандейковской иконографии. Этот тип парадного портрета был широко распространен в академической школе. Но в отличие от академиков, которые демонстрируют виртуозное владение правилами построения перспективы, объема, имитации фактуры материалов, художники-самоучки по-своему решали живописные задачи. Для них характерен более отвлеченный, абстрактный подход к построению композиции. Некоторая манекенность и плоскостность фигуры, двухмерность пространства – результат желания художника вписать фигуру в формат, создать ритмические переклички в композиции, как геометрического, так и цветового свойства. Для них картина не столько имитация реального мира вещей, сколько организация плоскости холста с помощью пространственной и цветовой композиции. Их интуитивный творческий метод основан на безошибочном чувстве меры и баланса, на необходимости одну деталь уравновесить другой. В России тип парадного портрета не получил широкого распространения в среде провинциальных художников. Редким примером могут послужить два портрета четы Тишининых кисти И.К. Березина. Моделью для портрета К.И. Тишининой (1759, ГТГ, Москва) стал полуфигурный портрет из собрания Рыбинского музея, написанный И.Я. Вишняковым. В отличие от американской, в русской живописи гораздо ощутимее вли291

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

яние французского рокайльного портрета. Это чувствуется и в «балетных» позах портретируемых, не всегда согласующихся с репрезентативностью иконографии, и в особом декоративноорнаментальном стиле самой живописи. Это присутствует не только в женском портрете, что очевидно, но и в мужском. Примером может служить портрет Н.И. Тишинина (1758, ГТГ, Москва). (Ил. 4.). Композиция последнего напоминает геральдический принцип построения. Фон условно разделен на три равноценные части – небо, земля и полоса палаточного лагеря между Ил. 4. И.К. Березин. Портрет Н.И. Тишинина. ними. Фигура, размещенная 1758. Холст, масло. 214х160. Государственная по центральной оси, читаТретьяковская галерея. Москва ется не только как объем в пространстве, но и как силуэт, в котором подчеркнута геометрическая орнаментальность костюма, выстраивающаяся на повторениях треугольников. Плавные линии силуэта, вписанного в пирамиду, согласуются с линиями завитков консоли на первом плане. Особое внимание художник уделил задачам колористического ансамбля. Если в женском портрете преобладает красный цвет, то колорит мужского портрета основан на сдержанной колористической гамме и написан тончайшими, рафинированными переходами от теплых к холодным обертонам цветов. В результате условный фон превращается в вибрирующее цветовоздушное пространство, в которое погружена фигура. Тяготение к камерным типам и меньший интерес к эмблемам, нарративу объясняются общей направленностью живописной школы. Если в американском искусстве были сильнее традиции английского портрета, то в русском – французского и венецианского рокайльного портрета XVIII века. Но при всех различиях очевидно сходство американского и русского примитивного портрета, что проявляется в особенностях художественного языка, который обусловлен лишь талантом и возможностями материала масляной живописи. Портреты Г. Островского, например «Портрет неизвестной» (1777, Солигалический краеведческий музей им. Г.И. Невельского) (ил. 5), 292

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

вполне сопоставимы с работами лимнера семьи Конант, «Портрет Софии Барпи Конант» (ок. 1813, Национальная галерея, Вашингтон) (ил. 6), или лимнера семьи Ширман, «Портрет дамы в красном» (ок. 1785–1790, Национальная галерея, Вашингтон). Правдоподобие, оптическая достоверность и психологическая выразительность в них не так важны. Вместо этого художник стремится точно следовать тому, что видит, будь то живая модель или художественное произведение. А.В. Лебедев отметил: «У примитивов нет разделения на важное и второстепенное, все одинаково важно и бородавка, и бантик»19. Исследователь имеет в виду, что их подход наивен, они еще не научились расставлять акценты и делать выбор между реализмом и идеализмом. Но в данном случае отсутствие избирательного подхода свидетельствует скорее о безразличии к программной и выразительной стороне портретной живописи и особом таланте художника остро чувствовать натуру и твердо ей следовать во всем. С таким же вниманием, как к самой модели и атрибутам портрета, Г. Островский относится и к фонам, которые у него абстрактны, но написаны как светоцветовоздушная среда вокруг фигуры. Отсутствие акцентов на значимых с точки зрения функции или программы портрета деталях позволило ему все составляющие написать равномерно тщательно, что способствовало созданию ровной живописной ткани. В этом преимущество и работы, и метода художника. Умение, знание пропорций и правил построения 293

Ил. 5. Г. Островский. Портрет неизвестной. 1777. Холст, масло. 62х51. Солигалический краеведческий музей им. Г.И. Невельского

Ил. 6. Лимнер семьи Конант. Портрет Софии Барпи Конант. Ок. 1813 г. Холст, масло. 56,2х43,2. Национальная галерея. Вашингтон

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

объема или перспективы уступают место работе над композицией, цветовыми отношениями, ритмическими перекличками, созданием живописного единства. Реализуя свое эмпирическое восприятие, художникипримитивы оперируют лишь теми средствами, которые диктует им материал, масляная живопись, а не правилами и знаниями, как академики. Несмотря на разные типы портретов, русских и американских примитивов объединяет одинаково абстрактный подход к композиции и цветовой структуре, яркая красочность, характерная для вывески и лубка. Как правило, эти портреты отличаются яркими, контрастными цветовыми аккордами: красный и белый, красный и зеленый, красный и синий, желтый и синий, выделяющимися на нейтральном фоне. Цвет для них – главное средство воздействия на зрителя и материал для реализации своего таланта. В портретах Островского, как и в работах американских лимнеров, кружева, банты, атлас и бархат, украшения, имитация разных фактур материалов не самоценны, как, например, в портретах Энгра. Они написаны как составляющие части единого композиционного и живописного ансамбля и воспринимаются наравне с чертами лица. На первый взгляд, кажется, что отдельные части написаны по-разному: более широким и свободным мазком ткани, более слитным и гладким лицо и руки, пуантелью, короткими, быстрыми штрихами – кружева и шитье. Но все это объединено благодаря пониманию художником единства живописной ткани. В отличие от американского портрета, в котором сохраняется зависимость от двухмерной плоскости холста и основная выразительность строится на ярких цветовых контрастах, в портрете Г. Островского двухмерность преодолена. Он создает вокруг фигуры ореол, подобно великим живописцам, таким, как Ф. Рокотов, благодаря чему фон начинает восприниматься как пространство, а фигура как объем. Сама модель написана тончайшими градациями теплых и холодных оттенков в нейтральных цветах, белом, сером. В итоге картину можно рассматривать и как ритмически выстроенную композицию, организующую формат холста, и как форму в пространстве, и как рафинированную живописную текстуру, сотканную из множества оттенков цвета. При этом объем и пространство появляются как результат усложнения цветовых отношений, а не свето-теневой моделировки, как в академии. В картине «Неизвестный морской офицер» кисти неизвестного русского художника (1782–1798, Волгоградский музей изобразительных искусств) и в портретах лимнера семьи Денисон: «Портрет капитана Элиша Денисона» и «Портрет миссис Элизабет Нойс Денисон» (оба ок. 1790, Национальная галерея, Вашингтон), абстрактное отношение к фигурам позволяет подчинить их задачам композиции – организации двухмерного формата холста. (Ил. 7, 8.) Почти как в портретах Сезанна, человек и предметы натюрморта, интерьера подчинены единому ритму, строящемуся на сопряжении геометрических форм. В результате фигуры теряют свои объемно-пространственные характеристики, которые 294

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

Ил. 7. Неизвестный художник. Неизвестный морской офицер. Ок. 1782–1798. Холст, масло. 93х64. Волгоградский музей изобразительных искусств

Ил. 8. Лимнер семьи Денисон. Портрет капитана Элиша Денисона. Ок. 1790 г. Холст, масло. 86,4х68,9. Национальная галерея. Вашингтон

художник интуитивно ощущает как вырывающиеся из целого картины и противоречащие построению равномерной живописной ткани картины. Пространство организуется, главным образом, с помощью цветовых отношений. Начиная с распределения основных, крупных цветовых пятен открытого, локального цвета, художник постепенно усложняет их структуру. Он разбивает пятна различными деталями – бантами, орденами, пуговицами, шитьем, доводя до мельчайшего модуля, пуантели, тем самым, усложняя локальный цвет и выстраивая сложную систему взаимоотношений. В итоге при близком рассмотрении картины продолжают восприниматься как двухмерные, а на расстоянии появляется ощущение пространства, созданного чисто колористическими средствами. Интуитивно художники использовали приемы, которые будут осознанны как метод лишь в конце XIX века. Отношение к рисунку у живописцев-примитивов было тесно связано с цветом. Подготовительный рисунок в их живописи отсутствовал, они начинали работу сразу с цвета. В процессе он появлялся как средство детализации отдельных частей портрета, но неизбежно подчинялся общей логике цветовых отношений, а его деформация была вызвана стремлением соблюсти баланс в композиции. Например, как у американских, так и у русских примитивов первой трети XIX века вслед за модой на неоклассицизм в живописи усилилось линеарное начало. Сопоставимыми примерами являются купеческие портреты Н.Д. Мыльникова или 295

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

И.В. Тарханова и американского лимнера Эми Филипса, работавших приблизительно в одно и то же время. Например, в портрете Г.А. Куклинской (1831, Ярославский художественный музей). (Ил. 9.) В портрете И.В. Тарханова рисунок появляется в разработке черт лица и как граница – между фигурой и фоном, между светлыми и темными зонами. Рисунок – как граница пятна подчинен работе с цветом и меняется в зависимости от изменения цветовых отношений. Портреты Эми Филипса отличаются жестким, линеарным рисунком. Почти как чертежник он прорисовыИл. 9. И.В. Тарханов Портрет Г.А. Куклинской. 1831. Холст, масло. 77х62. вает прическу, лицо модели, Ярославский художественный музей кружева и складки ее платья. Но рисует он цветом, сталкивая яркие, открытые цветовые пятна и темные, как, например, при моделировке складок платья. «Портрет Харриет Ливенс» (ок. 1815, Гарвардский художественный музей) производит сильное впечатление своим пуризмом, лаконичностью композиции и точностью рисунка. (Ил. 10.) Рисунок создается чисто живописными средствами. Он размыт в светлых частях, что делает фигуру как бы растворяющейся в пространстве, и акцентирован в тенях. Линия рисунка не черная, а состоит из цветных рефлексов отбрасываемых соседними пятнами. Художники-примитивы часто обладают именно колористическим талантом. В редких случаях, когда они становятся профессиональными живописцами, как Иван и Николай Аргуновы, Г. Сорока и другие ученики Венецианова, не теряя качеств примитива, приобретают навыки профессионального мастера, такие мастера занимают в традиции «высокого» искусства место колористов. Для русских и американских живописцев-примитивов характерно ослабленное внимание к внешним требованиям изобразительности и выразительности, технологии, которое дает им большую свободу от «несвойственных живописи функций», по выражению Клода Моне, и гораздо больше возможностей для реализации индивидуального таланта. Они интуитивно ощущают, что важнее живописное единство композиции, организация с помощью цвета двухмерного пространства холста, чем те 296

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

Ил. 10. Эми Филипс. Портрет Харриет Ливенс. Ок. 1815. Холст, масло. 144,8х71,1. Гарвардский художественный музей. Бостон, США

стандарты, которые «вбиты» в голову академического художника. Они непосредственно и спонтанно реализуют свое видение и колористические способности. Именно поэтому феномен живописного примитива занимает фундаментальное место в сложении европейской традиции колоризма. В их произведениях виднее чисто пластические особенности подхода к материалу: одновременное по всему холсту усложнение композиции и цветовых отношений. Непосредственность реализации таланта, которая выхолащивается из культурной традиции, подверженной 297

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

изменениям под влиянием социокультурного контекста, сохраняется в искусстве примитивов. Примечательно, что рисунок, который в системе академического образования играл главную роль, у примитивов практически отсутствует либо же является самым слабым местом. Живописцы-примитивы, уступая академикам в том, что касается внешних требований, превосходят свои академические образцы в качестве живописного мастерства, так как вместо стандарта у них – индивидуальность. Сознательно они все время стремятся к ремеслу, а вопреки этому делают искусство, в отличие от академиков, которые всегда стремятся к «высокому» искусству, а получается налаженное и стандартизированное производство. В сравнении с мастерами-колористами, которые составляют вершину живописной традиции, они представляют собой архетип, так как генетически связаны с живописным языком вывесок, лубка, прикладных ремесел, а в России еще и иконой. В отличие от Франции XIX века, пресыщенной академическими догмами и стереотипами, где все больше появлялось анти-академических, индивидуальных талантов и они пробивали себе путь в художественной жизни независимо от академии, в России и Америке – «неофитах» в освоении академической системы – камерные, нестандартные таланты выводились за рамки основного потока художественной жизни. Имена художников-примитивов забывались, интерес к их искусству становился не эстетическим, а историческим. В Америке примитив окончательно был вытеснен по мере того, как набирал обороты модернизм. В России же интерес к примитиву усилился на рубеже XIX–XX веков, когда происходил своеобразный «redecouvertе» иконы, усадебного портрета, что оказало влияние на многих художников зарождающегося авангарда. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Лебедев А.В. Художественный примитив в контексте культуры русской провинции. Вторая половина XVIII – первая половина XIX века. Дисс. на соис. ст. доктора искусствоведения, М., 1995. 2 Герчук Ю.Я. Примитивны ли «примитивы»? // Творчество. 1972. № 2. С. 11–12. 3 Лебедев А.В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII – середины XIX века. М.: Традиция, 1998. 4 Поспелов Г.Г. Провинциальная живопись первой половины XIX века // История русского искусства / Под общ. ред. И.Э. Грабаря. М.: Искусство, 1964. Т. VIII. Кн. 2. С. 345–373. 5 Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: сб. ст. АН СССР, ВНИИ искусствознания Мин. культуры СССР / Сост. и отв. ред. В.Н. Прокофьев. М.: Наука, 1983.; Примитив в искусстве: Грани проблемы. Сб. ст. / Ред.-сост. К. Богемская. М.: Рос. институт искусствознания, 1992; Примитив в изобразительном искусстве: материалы научн. конференции, 1995 / Отв. ред. А.В. Лебедев. М.: ГТГ, 1997.

298

ЕЛЕНА ХЛОПИНА.

6

7

8 9 10

11

12 13 14

15 16 17 18 19

Проблема примитива в русской и американской портретной живописи...

Лимнерами называли художников (от слова limn, англ., – писать, изображать, иллюстрировать рукописи), как правило, непрофессиональных самоучек, работавших в английских колониях Северной Америки. Ebert. J. & K. American Folk Painters. New York: Scribner, 1975; Lipman J., Armstrong T. American Folk Painters of Three Centuries. New York: Arch Cape Press in association with the Whitney Museum of American Art : Distributed by Crown. Publishers, 1988; Chotner D. American Naive Paintings / Deborah Chotner with contributions by Julie Aronson, Sarah D. Cash, Laurie Weitzenkorn. The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue. Washington: National Gallery of Art, Cambridge University Press. Richardson E.P. Painting in America. The Story of 450 Years / The Detroit Institute of Art. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1956. Лебедев А.В. Тщанием и усердием. С. 239. Lipmann J., Windchester A. The Flowering of American Folk Art. 1776–1876. New York: The Viking press in cooperation with the Witney Museum of American art, 1974. P. 21. Островский Г.С. Народная художественная культура русского города XVIII – начала XIX веков как проблема истории искусств // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. С. 73. Лебедев А.В. Портретная живопись в Америке и России и проблема примитивизма // Искусство. 1989. № 5. С. 61. Помещиков В.А. Роль архетипов в наивном искусстве // Примитив в изобразительном искусстве. С. 156-171. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. С. 13. Лебедев А.В. Портретная живопись в Америке и России... С. 60–64. Richardson E.P. Op. cit. P. 14. Ibid. P. 94. Лебедев А.В. Портретная живопись в Америке и России... С. 60. Там же. С. 62.

299

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Впечатления В.Д. Поленова о Египте в контексте воспоминаний русских паломников и путешественников второй половины XIX века Анастасия Лосева

Статья посвящена первой поездке художника В.Д. Поленова на Ближний Восток и его пребыванию в Египте. В исследовании этого материала автор ставит перед собой две задачи: во-первых, сравнить эпистолярное и живописное наследие художника, сохранившееся от этого путешествия, так как в поле зрения Поленова как живописца и как беллетриста попадают разные герои и эпизоды. В статье прослеживается, как сочетается увиденный материал и избранный способ высказывания. Вторая задача состоит в соотнесении писем художника с корпусом новых источников – записками и воспоминаниями русских паломников и путешественников на Восток. Анализ незримо присутствующей ориентации на эту традицию или конфронтации с ней, содержащиеся в текстах Поленова, становится одним из лейтмотивов данной статьи. Ключевые слова: В.Д. Поленов, С.С. Абамелек-Лазарев, Египет, Ближний Восток, письма, русские паломники, путешественник, эскиз, пейзаж, мамонтовский кружок, археология, пирамида, храм.

Первое путешествие В.Д. Поленова на Восток в 1881–1882 годах отображено им самим в источниках разного рода. Это письма художника и его эскизы. Их сближает искренность интонации и непосредственность в переживании описываемого впечатления. Тем не менее письма – источник вербальный, у них есть конкретные адресаты, независимо от воли автора, они так или иначе соотносятся с литературной традицией (к тому моменту очень обширной) описания паломничеств в Святую землю. Благодаря целому корпусу публикаций последних лет стало возможным сопоставление этих источников. Таким образом, открылся новый ракурс восприятия поленовского «архива» путешествия: в каких случаях совпадали, а когда расходились взгляд и оценка паломника и художника? Какую из этих позиций и когда занимал сам Поленов? Эскизы – источник визуальный и тем самым уже освобожденный от «канона» восприятия подобного путешествия, так как в живописи, 300

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

в отличие от литературы и публицистики, такой устойчивой традиции все же не сложилось. Любопытно и то, как сам Поленов пользуется этими инструментами – словом и кистью – в познании того образа Востока, который разворачивается перед его глазами на протяжении нескольких месяцев поездки. Какие черты этого образа описаны, а какие зарисованы? Осознана ли художником разница этих «инструментов»? Наконец, как эти два способа сосуществуют – дублируют друг друга, дополняют или противоречат друг другу? Надо заметить, что Поленов отправляется в свое первое путешествие по Востоку в очень примечательной компании. Он присоединяется к давно готовившимся к этой поездке, определившим ее сроки и маршрут Семёну Семёновичу Абамелек-Лазареву1 и Адриану Викторовичу Прахову2. Тем самым художник сопровождает лингвиста и искусствоведа. Интерес к Востоку у Абамелек-Лазарева и Прахова к этому моменту уже прочно сформировался. С.С. Абамелек-Лазарев – выпускник историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета – интересовался восточными языками и археологией, его учитель и наставник, профессор искусств А.В. Прахов был крупным византинистом и исследователем искусства древнего Средиземноморья. Напротив, о Поленове нельзя было бы сказать, что он систематически изучал или давно увлекался Востоком. До поездки восточные образы возникли в его творчестве только в связи с оформлением спектакля «Иосиф», поставленного в Абрамцеве силами мамонтовского кружка. Тем не менее любопытно, что в двух эскизах к декорациям этого спектакля – «Темнице» и «Дворце фараона» – Египет предстает в очень конкретных и действительно египетских, а не сказочно-восточных, архитектурных формах. В образе темницы угадывается тяжелое перекрытие колоннады Луксора, а дворец как бы составлен из разных архитектурных и декоративных элементов хорошо сохранившихся ансамблей позднего Египта, широко известных, например, по храмам в Эдфу и Дендере. Возможно, даже не без гордости Поленов размещает всего в двух архитектурных выгородках весь «джентельменский набор» элементов, характерных для древнеегипетского зодчества. В его декорациях присутствуют египетские капители всех типов: бутонообразные, лотосовидные, пальмовидные и хаторические; с ними соседствуют трапециевидные пилоны. На стенах размещены рельефы со всеми самыми распространенными сюжетами эпохи Нового царства и Позднего периода – это и изображение Гора с развернутыми крыльями, и встреча фараона богами Дуата, и фараон на колеснице, попирающий врагов. Видимо, такое соединение разнообразных мотивов на небольшом пространстве понравилось самому художнику, так как он считал эту работу удачной3. Все это говорит о достаточно хорошем «увражном» знании Поленовым если не Востока в целом, то хотя бы Египта, еще до поездки. 301

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Известно, что общие виды памятников, точные зарисовки и обмеры всех перечисленных архитектурных и декоративных деталей многократно публиковались в изданиях, посвященных египетским древностям, начиная с многотомного «Описания Египта»4, предпринятого экспедицией Наполеона. С точки зрения обстоятельности и скрупулезности, это издание сохранило свою актуальность не только ко времени путешествия Поленова, но и до наших дней. Заметим, что именно эти мотивы, почерпнутые из разнообразных изданий, примерно в такой же компоновке, уже существовали в русской культуре XIX века как опознавательные знаки Египта. Так, в эскизе Александра Иванова «Фараон, просящий иудеев уйти из Египта» архитектурное пространство обозначено изображением Гора, лотосовидными и хаторическими капителями. Поленовскую композицию дворца мы узнаем и в египетском кухонном флигеле усадьбы в Кузьминках архитектора Д. Жилярди. В обоих случаях портик из двух колонн с отчетливо египетским рисунком капителей венчает изображение Гора с распластанными крыльями. Итак, предварительное «увражное» знание о том, куда он едет, у Поленова было, существовала и цель этого путешествия – сбор материала на Востоке для серьезной работы над большой картиной «Христос и грешница»5. *** Путешественники ехали через Киев, Румынию, Болгарию, далее морем в Константинополь, через Дарданеллы, мимо малоазийского берега и островов Греции в Александрию египетскую и Каир. «От Каира поднялись на пароходе вверх по Нилу до Ассуана, невдалеке от которого находился священный остров Филе с храмом Изиды, и, вернувшись в Каир, отбыли на поезде в Порт-Саид, оттуда морем добрались до Бейрута – порт в Сирии, и направились в Иерусалим. На обратном пути… побывали в Греции»6. Итак, сам Поленов этот маршрут не разрабатывал, но, видимо, он привлек художника особой плавностью погружения в восточный контекст. Путешественники постепенно переходили от памятников древнерусской культуры к византийским и лишь потом к собственно восточной древности. Вероятно, для Поленова важна была не только неспешность движения, но и самоценность каждого отрезка пути. Задуманное путешествие отличалось от обычного паломничества в Святую землю, так как его целью был не только Иерусалим, но и каждый культурный регион в отдельности: киевский, константинопольский, греческий и т. д. Практически никто из российских путешественников на Восток, оставивших свои записки, не останавливался, в отличие от АбамелекЛазарева, Прахова и Поленова, в Киеве, чтобы осмотреть мозаики Святой Софии и фрески Кирилловской церкви. Так что по сути это было паломничество к объектам культуры и, что еще важнее, – разных 302

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

культур. Полифония впечатлений была заложена организаторами поездки в самом маршруте. Отличительной особенностью задуманного путешествия было и то, что на осмотр египетских древностей предполагалось потратить не меньше времени, чем на знакомство с библейскими. Это и было выполнено: в Египте наши путешественники пробыли чуть более полутора месяцев – с 6 декабря 1881 года по 25 января 1882-го, в Святой земле примерно столько же – с 25 января по 16 марта 1882 года. Не будем забывать и то, что на территории Сирии и Палестины они посещали не только библейские святыни, но и античные города. Так, руины Баальбека осматривали более недели. Важна и та широта охвата сохранившихся памятников, с которой был выстроен египетский кусок путешествия: «…Александрия, Каир, Луксор, Эрмент, Сильсиле, Эсне, Эдфу, Ком Омбо, Асуан и обратно по Нилу на парусном дахабиэ до Каира с остановками в разных пунктах, в том числе и в Кене – для осмотра храма в Дендере, в Балиане – из-за абидосского храма и в других местах»7. Это практически полный список центров развития египетской цивилизации, и их посещение давало возможность путешественникам увидеть весь срез египетской культуры от эпохи великих фараонов до мусульманского средневековья. Все это занимало и увлекало Поленова не меньше, чем АбамелекЛазарева и Прахова, так как до Назарета он ни разу не отклонился от выбранного ими маршрута. Однако ближе к концу поездки Поленов, следуя собственным интересам, ненадолго расстается со своими спутниками. Он предпочитает не посещать античную Пальмиру (заметим, что для Абамелек-Лазарева Пальмира стала кульминацией всего путешествия), а продолжить путь библейскими землями и в одиночестве проехать от Назарета до Баальбека через Баниас и Дамаск. Любопытно, что в данном случае именно художник стремится завершить свое путешествие как паломник, дольше оставаясь в кругу библейских примет и мест и ограничив посещение античных городов на Востоке одним – Баальбеком. С самого начала путешествия в письмах Поленова присутствуют фрагменты, которые можно назвать пейзажными эскизами. В них он описывает увиденное последовательно, как картину, двигаясь от переднего плана к заднему; точно определяет цвет и форму предметов, как бы замечая себе на будущее, какую краску нужно взять и как положить. «Но вот берега Босфора и пароход входит в пролив. Небо серое, покрыто тяжелыми облаками…, береговые холмы, а для нас, обитателей плоской России, пожалуй, и горы, весной, вероятно, очень красивы, хотя однообразны, но теперь они серо-рыжего цвета, зелени совершенно нет, за исключением черных, длинных кипарисов и темных зонтичных пиний»8. Появляются подобные фрагменты в ключевых местах описываемого пути – это пейзаж Босфора или первый вид на Константинополь. «Наконец показался Константинополь. Общий вид его: это груда грязно303

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

желтых и серо-коричневых домиков, громоздящихся один на другом, перерезаемых длинными желтыми уродливыми зданиями казарм и красивыми массами полукруглых куполов мечетей с высокими минаретами»9. В данном случае особенно чувствуется, что Поленов описывает живописную зарисовку, а не вид на город. Он как бы рисует пастозными, крупными мазками, не расчленяя массу строений на отдельные здания и тем более памятники, его Константинополь в словесном описании громоздится, лепится, перерезается. Представляется пейзаж в духе Константина Коровина. А между тем реальный живописный пейзаж Константинополя, написанный Поленовым с моря, то есть именно с той точки, с которой он его описывал в письме, выглядит иначе. Во-первых, изменился колорит – стали доминировать голубые тона, что существенно более традиционно для пейзажа с моря. Во-вторых, город представляет собой вполне оформившуюся структуру, в которой доминирует храм Святой Софии10. Отдельно храму Святой Софии уделено особое внимание и в письмах, и в эскизах художника. В контексте русского восприятия оценка и описание Поленовым собора и того грандиозного впечатления, которое он производит, вполне традиционны. Во все времена храм Святой Софии был первой «Меккой» для российских путешественников, двигавшихся на Восток. «Я не помню более величественного и художественного впечатления от архитектоники. Ни Пантеон, ни храм святого Петра, ни Кёльнский собор не могут сравниться со свободным полетом мысли, создавшим этот храм. Потом, осматривая подробности, встретишь полуграмотные места в архитектурных частях, а особенно в строительной технике, но замысел и удача вылившегося целого изумительны. Описывать трудно, не берусь, надо самому видеть, чтобы иметь понятие... Все, что я до сих пор видел в области архитектоники, не имеет того размаха личного творчества, как Айя-София. Гениальные художники были ее строители Исидор и Анфимий – великая им слава»11. В качестве хронологически близкой аналогии можно привести описание Святой Софии, сделанное Дмитрием Антоновичем Скалоном (к запискам которого мы еще будем обращаться), за десять лет до Поленова – в 1872 году12. «Для меня внутренность Св. Софии есть невыразимый идеал художественной красоты и чудо архитектурного искусства по легкости и воздушности всей постройки, несмотря на колоссальность ее размеров. Сферические купола и арки так пологи и так соединены между собой, что, где бы ни стать, их очертания далеко разбегаются в своих основаниях, производя то же впечатление, как сфера небесная. Глаз не в состоянии охватить весь купол, всю ширину какой-либо арки, но может обозреть в одно время только одну известную часть, а потому он так же блуждает, как при обозрении неба, и оттого это удивительное ощущение необъятности, которое только испытываешь, рассматривая небесный свод»13. 304

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

Несмотря на стилистическую разницу – текст Скалона выстроен, подготовлен к изданию, а впечатления Поленова не имеют законченной формы, – можно увидеть общий и архетипичный для русского паломника (не исчезнувший во второй половине XIX века) ракурс в восприятии храма. Святая София видится как художественный идеал, в воплощении которого есть нечто неизъяснимое, чудесное. Для Скалона это чудо божественной воли, образ которой просматривается за его рассуждениями о подобии купола небу. Художник Поленов, скорее, понимает это чудо как творческий гений, личную одаренность мастера. Если в письме, говоря о Святой Софии, Поленов упоминает о замысле в целом, о величии форм и о логике строения, то языком живописи он подчеркивает совсем иные ее черты. В эскизе «На хорах храма Софии в Константинополе» все направлено на то, чтобы передать мерцание цвета и округлость форм и пространств. Именно поэтому живописная работа Поленова принципиально фрагментарна, избранная точка зрения на хоры не дает понятия о плане или композиции храма. Мы видим лишь поворот экседры, образованной арками, стволы колонн, завитки капителей и части круглых штандартов с турецкими надписями. Подобно переливающемуся пространству, в бликах светильников, на шлифованных мраморных плитах, смальте мерцает и цвет. Заметим, что и эти черты ансамбля отмечены многими путешественниками, Поленов далеко не первым обращает на них свое внимание. Любопытно, скорее, то, что категории аналитического порядка – архитектоника, масштаб форм названы им вербально, а эффект живописно-пространственный запечатлен визуально. Надо сказать, что криволинейный изгиб в сочетании с точкой зрения сверху в восприятии Поленова оказался свойственен пространству Константинополя. Зеркальным отражением пространственной композиции эскиза «На хорах храма Софии в Константинополе» может служить эскиз «Константинополь. Золотой рог», где изгиб экседры заменен на изгиб залива, а зеленоватые фусты колонн на верхушки кипарисов. Тем самым в пространстве природы и архитектуры города Поленовым увиден один «genius loci». Процитированные выдержки из писем Поленова, в которых он с восхищением описывает статические картины с изображением природы или архитектуры, в тексте письма никогда не следуют друг за другом. Они перемежаются отрывками совсем другого характера, в которых Поленов рассказывает занимательные или даже остросюжетные эпизоды из путешествия и делится наблюдениями, по большей части юмористического характера. Так, сразу после приведенного выше описания вида на Константинополь Поленов описывает порт: «...со всех сторон подплывают лодки и каики, крик, шум, толкотня, проезжает маленький пароходик и давит лодки, завязывается брань и драка»14. Далее следует эпизод с носильщиками, которые в Константинополе заменяют ло305

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мовых лошадей, и вместе с нашими путешественниками мы по «узким, грязным улицам с самыми разнообразными запахами» поднимаемся в город. «Люди, собаки, которых почти столько же, сколько людей, лошадки с толстыми турецкими эфенди, наконец, экипажи, которых, впрочем, очень мало, все это смешивалось в полусонной суматохе и толкотне»15. Сразу после этого контрастный переход как будто бы в иное, высокое измерение: «…мы очутились на холме, на котором стоит АйяСофия…Чудный холм, с него, как на ладони перед тобой расстилается часть Стамбула, Золотой Рог, Пера, Галат, Босфор, Мраморное море, Принцевы острова, высокие голубые горы, азиатские берега и далеко за ними, в облаках, Олимп вефинский, покрытый снегом. На первом плане кипарисы, лавры, платаны, пинии. И вся эта панорама, как по заказу, осветилась до этих пор скрывавшимся солнцем. Чудная картина…»16. Но и в этом высоком, художественном измерении, где торжествуют природа и архитектура, художник не пребывает долго. Так, описание Святой Софии прерывается бытовой зарисовкой: «…при известных словах вся масса белых и зеленых тюрбанов, расположенных правильными рядами… то становилась на колени, то вдруг вскакивали, то нагибались к земле и все, как один, с удивительной дрессировкой. Минут через пятнадцать молитва кончилась, и поднялся ужасный гвалт, тюрбаны расположились кругами; в середине каждого очутился мулла и началось преподавание Корана. Кто во что горазд, как в торговый день на базаре»17. Далее Поленов снова обращается к архитектуре; «Чудный храм…» – и т. д. Тем самым в письмах художника перемежаются два измерения, каждое из которых обладает своей убедительной реальностью. В одном преобладает динамика, всевозможные телесные и сиюминутные ощущения и запахи, в другом – статика и цвет. Это второе – и есть живописное измерение, оно приобщает наших путешественников к вечным картинам, которые рисуются здесь столетиями, а в чересполосице этих измерений, видимо, и состоит для Поленова прелесть путешествия. Судя по количеству эскизов и писем, кульминацией всего путешествия для Поленова стало посещение Египта. Экзотичным здесь было все: быт и внешность людей, древняя и современная архитектура, природа. Именно этот отрезок поездки оказался наполнен разнообразными внешними впечатлениями, которыми легко было поделиться с адресатами писем и зрителями эскизов, и меньше связан с той внутренней душевной работой, которая неизбежно совершалась в Святой земле и не всегда имела внешнее выражение. И Поленов здесь не одинок. Судя по уже упоминавшейся книге Д.А. Скалона, Египет в их путешествии тоже остался самым ярким куском, несмотря на то, что великий князь со своей свитой попали туда уже после Святой земли. Чересполосица бытовых и художественных впечатлений Поленова, отмеченная нами еще на константинопольском отрезке, благодаря длительности пребывания в Египте несколько видоизменяется: каждая до306

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

стопримечательность, которую художник посещает, сопряжена для него с ярким воспоминанием, каждый памятник оказывается «театральными подмостками» для разыгрываемой сценки с участием характерных персонажей. Архитектуру Поленов рисует, сценку описывает в письмах. Так, две стороны пережитого им впечатления «отражаются» в разных зеркалах, оказываются разделенными, и забывается исходный посыл: для Поленова это две стороны одной медали. Самым ярким примером тут может служить посещение нашими героями пирамид. Надо заметить, что до середины XX века главным приключением в поездке к пирамидам было восхождение на одну из них. Об этом подъеме как о самом большом впечатлении писали все путешественники, посещавшие Гизу. Поэтому у нас есть возможность сравнить записи Поленова с комментариями его предшественников. Естественно, восхождение не обходилось без помощи арабов. Вот как описывает эту ситуацию Андрей Николаевич Муравьёв18 в своем широко известном труде «Путешествие ко святым местам в 1830 году»: «Когда еще собралось немного бедуинов, я их не отгонял, ибо необходимо иметь для всхода на пирамиды по два человека тем, у коих кружится голова…, но вскоре их сошлось такое множество, что я уже не в силах был удалить их… Они из ложного усердия иногда могут уронить неопытного, толкая его со всех сторон, и поэтому гораздо лучше всходить одному, хотя это несколько труднее. Бедуины воспользовались моим восходом на вершину пирамиды, и, когда после многих между ними драк я поставил в дверях стража и надеялся быть спокойным внутри здания, внезапно в его мрачных переходах начали появляться заранее скрывшиеся там арабы, неуместным усердием умножая пыль и духоту и со смехом принимая все удары… Ничто не может их насытить, они всегда просят более и, только получив крепкий удар, отходят с коварной улыбкой, видя, что путешественник разгадал их и умеет с ними обращаться»19. Эта «помощь» (как в восприятии Муравьёва) и любой контакт с местным населением обнажает мелочный, назойливый и бесстыдный характер арабов, что особенно контрастирует с тем величественным видом, который открывается с пирамиды, ради которого автор подверг себя унизительной процедуре подъема в компании с бедуинами. «Египет открывается с ее вершины, я говорю Египет, ибо достаточно одного отрывка из его однообразной картины, чтобы иметь понятие о целом… Древний, величественный Нил, святыня египтян и арабов, называющих его сладким морем, в низких берегах медленно катит свои желтые волны по узкой и бесконечной долине… С вершины пирамид можно постигнуть, что был бы Египет без благодатного полноводья Нила. Все сие пространство возделанных полей… обратилось бы в голые пески, которыми грозится жадная пустыня, беспрестанно борющаяся с Нилом, то уступая ему свои безжизненные недра, то заметая песками не всегда достигаемый им рубеж»20. Весь эпизод в целом проявляет полярность видения Египта Муравьёвым. 307

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

С одной стороны, ему открывается величие древней цивилизации и вечность природы, с другой – ничтожество человека, в восприятии автора, лишь по воле коварного случая обосновавшегося в этих местах. Сюжет о восхождении на пирамиду повторяется и в книге Д.А. Скалона. Но рассказан он совершенно иначе. Подъем представляет для него серьезную трудность, помощь арабов выглядит необходимой и даже «профессиональной», а вид, открывающийся с пирамиды, вознаграждает за усилия. «Не теряя времени, мы начали карабкаться по северо-восточному углу, чтобы подняться на вершину Хеопсовой пирамиды; при каждом из нас было по два араба и мальчик с кувшином холодной воды. Всходить очень тяжело… я сначала храбрился, легко вскакивал на уступы и до половины взошел сразу, но дальше ноги и дыхание изменили… Мои вожаки Мухаммед и Али, смеясь над моим бессилием, вперед зная, что оно наступит, усадили меня и стали растирать колени и икры, предложив освежить рот полосканием и выпить не больше двух-трех глотков. Исполнив в точности их предписание и передохнув, после третьего отдыха я, наконец, добрался до верхней площадки при крике “Ура!” моих вожаков… Легко себе представить, какой чудный вид открывается с вершины пирамиды Хеопса, но особенно сильное впечатление производит в этом виде близость между изобилующею жизненными силами долиною Нила и мертвым царством Сахары… На высоте Хеопсовой могилы стоишь, как бы отделившись от земли, на рубеже между царством жизни и смерти…»21. Далее автор на протяжении страницы описывает и осмысляет все, что открывается с вершины, так что этнографические приметы подъема не заслоняют для него главного. Скалон в данном случае вообще не противопоставляет восток древний и современный, архитектуру, природу и мир ныне населяющих их людей. Книга Скалона иллюстрирована гравюрами, сделанными с натурных рисунков художника Е.К. Макарова, тоже сопровождавшего великого князя Николая Николаевича в его путешествии. И если в тексте автор уделяет существенно большее внимание виду с пирамиды, чем подъему на нее, то на иллюстрации изображен вовсе не нильский пейзаж, а карабкающиеся вверх и спускающиеся группки людей. Все они пойманы в характерных позах: человечки ловят друг друга, подсаживают и втаскивают на огромные глыбы. Занимательная иллюстрация прилагается к культурологическому тексту. Но в целом в книге эти два впечатления не отделяются друг от друга. Иначе разделит эти два впечатления между живописным и эпистолярным жанром В.Д. Поленов. В его письме живой и юмористический рассказ о подъеме и спуске затмевает довольно краткое описание вида с пирамиды. Зато он упоминает, что с вершины делает живописный эскиз открывающегося пейзажа (идентифицировать который нам пока не удалось). Как же выглядит подъем на пирамиду глазами Поленова? Как эпизод встречи Востока и Запада (у Муравьёва это была, скорее, ситуация 308

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

«не-встречи»), в котором комичное видение другого сочетается с самоиронией. «Операция эта совершается следующим образом. Двое тянут вас за руки, а двое подсаживают в зад, а несколько карабкаются рядом и стараются вас отбить, доказывая, что именно они-то суть те настоящие проводники. Таким образом начинается восхождение. Бедуины в это время объясняют вам на упрощенных европейских диалектах, что это пирамиды, и что это “tres bon” и “very good”, “colossal”, даже попадается русское “хорошо”, и что это очень трудно, притворяются запыхавшимися и что за все это надо “bon bakchich”. Минут через тридцать я очутился на вершине пирамиды Хеопса. Арабы с притворным восторгом кричат “Hourra!”, поздравляют с таким небывалым подвигом. А через десять минут втаскивают на эту же пирамиду целое британское семейство, различных возрастов и полов… Во все время, что я писал этюд, сменялись на вершине пирамиды появлявшиеся британцы. Арабы делают с ними, что хотят. Ни на минуту не выпускают из рук. Объясняют или, что иногда очень опасно, кричат в оба уха разные исторические и географические подробности. Например, что пирамиды построил фараон, очень давно, и что там находится Каир, а там – Сахара. Между прочим, втащили толстую, красную, как мак, британку. Она, пыхтя, расселась на уступе вершины и стала душить своих проводников одеколоном»22. Поленов, описывая всю ситуацию как бы извне, относится с юмором ко всем трем сторонам: британским туристам, местным пройдохам и к себе – художнику, которого «подсаживают в зад», чтобы он написал этюд с высоты Хеопсовой могилы. В видении Поленова участники этого эпизода принимают странности другой стороны как данность, ибо сами способны на не меньшие причуды. Есть в этом подходе и осознание того, что каждый играет в этой сцене определенную роль: неутомимого туриста, ловкого проводника, бесстрастного наблюдателя, и его поведение театрализуется сообразно роли. Подспудно у самого Поленова возникает понимание того, что ролевое поведение – это внешний, поверхностный слой, за которым может скрываться и нечто другое. И Поленов это «нечто другое» обнаруживает и его процитированное выше письмо заканчивается следующим: «Под конец дня мы очень подружились с бедуинами. Они признали в нас таких же людей, как и сами… Вообще арабы относятся с большим уважением к работе. Когда вы куда-нибудь появляетесь, они бросаются на вас с криком и гвалтом, предлагают вам что попало, начиная с ослов и кончая черепками, прося за это немедленно бакшиш. Но как только вы садитесь работать, вся толпа с уважением отступает. Являются с ветками отгонители мух и лишних бакшишников»23. Не то чтобы Поленову удалось здесь увидеть суть национального характера, он лишь описывает модель поведения арабов в ситуации, редко наблюдаемой туристами. Важно само внимание художника к подобным метаморфозам, за которым стоит возможность увидеть личность. 309

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Уже это дает ту вариативность в отношении к бедуинам, которую мы не найдем ни в записках Абамелек-Лазарева и Прахова (их в существенно меньшей, чем Поленова, степени занимает наблюдение человеческих характеров), ни в воспоминаниях других путешественников по Востоку. Интерес не только к этнографическим приметам, но и к человеческим типам и реакциям есть и у Поленова-рассказчика, и у Поленовахудожника. Именно поэтому наряду с такими эскизами, как «Женщина из окрестностей Каира» или «Феллахская женщина», где важны этнографические подробности (гигантский кувшин на голове, покрывало, сам тип внешности), есть и другие работы – «Джума. Мальчик из нижней Нубии», «Раис» или «Рулевой дахабии». Это не психологические портреты, но в них мастер пытается схватить стержень того или иного характера, передать импульс, энергию каждого из своих героев. Поэтому позу персонажа художник строит как своего рода иероглиф, знак какого-либо качества. У рулевого, с улыбкой наклоняющегося к собеседнику, – это открытость, непосредственность, у завернувшегося в плащ Раиса – замкнутость, у вскинувшего голову Джумы – любознательность. Надо заметить, что сама архитектурная форма пирамид Поленова не увлекла, в ней не содержалось того органического, витального начала, которое, как мы потом увидим, нравилось художнику в древних строениях. В письме об этом сказано без обиняков: «Первое впечатление от пирамид как от чего-то тупого. Стоило тратить столько человеческих сил для таких непроизводительных груд камня. Но чем больше всматриваешься, тем более удивляешься смелости строителя – строителю, избравшему такую простейшую форму для своей мысли. И они начинают все больше и больше вам нравиться»24. Живописный эскиз некрополя в Гизе («Некрополь в Гизе, близ Каира», 1881) Поленов, видимо, выполняет как раз спустя некоторое время, привыкнув и до некоторой степени полюбив эту простейшую форму. Этот момент примирения с древним архитектурным замыслом чувствуется в том, какую точку зрения он избирает в эскизе. Пирамиды изображены Поленовым издалека, так что никакие груды камней, составляющие форму, не могут читаться в принципе. Он избегает ощущения массивности и благодаря дымке, делающей изображение бесплотным и растворяющей низ пирамид в розоватом мареве пустыни, а верх в лишь начинающих голубеть утренних небесах. Тем не менее, первое впечатление было неслучайным, упомянутый эскиз остается самым слабым из всего корпуса изображений архитектуры, привезенных Поленовым из путешествия. Видимо, все силы художника были потрачены на скрадывание в живописи того впечатления грубости и массивности, которое было высказано словами. В итоге пирамиды на эскизе Поленова выглядят смазанными и анемичными. Пирамиды, как и рисующий художник, в данном случае оказываются той самой третьей, причастной вечности, 310

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

стороной, отстраняющей современные реалии и вносящей в их восприятие долю иронии и скепсиса25. С художественной точки зрения, в искусстве Древнего царства Поленову существенно больше нравятся изображения людей в круглой скульптуре. «Но всего интереснее – это две статуи из камня песчаника и выкрашенные краскою, – свежести, как будто вчера окрашены, и поразительно хорошей работы, и совершенно живая деревянная статуя толстого господина под названием Шейк Эль-белед. Каменные статуи изображают бритого господина с усиками, по имени Ра-отеп и царской родственницы Неферт со стеклянными глазами, которые смотрят как живые»26. Из музейного собрания Мариета Поленов безошибочно выделяет лучшее, его не подводит «чувство качества», ведь упомянутые им статуи – это Рахотеп и Нофрет и Сельский староста (он же жрец Каапер), ныне открывающие любое издание, посвященное искусству Древнего Египта. И в этих древних изображениях его привлекает то же, что и в современных египтянах – живость. Цвет и стекло, используемые в статуях, как бы уничтожают временную дистанцию между моделью и зрителем и дают возможность Поленову определять их как характерных персонажей: один – толстый, другой – бритый. Восхищение скульптурой остается у Поленова в эпистолярной области, он не зарисовывает понравившиеся ему статуи, в отличие от лиц или руин. Надо заметить, что коллекция Мариета и его труд традиционно вызывали у русских путешественников большое уважение. Многие стремились встретиться со знаменитым собирателем и, если это удавалось, то обязательно воспроизводили в своих записках комментарии египтолога. Так, Д.А. Скалон на четырех страницах воспроизводит прямую речь Мариета, в которой ученый развеивает укоренившиеся мифы о пирамидах и сфинксе и, напротив, обстоятельно (практически на уровне современной египтологии) говорит о технических приемах и условиях работы на этой гигантской древней строительной площадке27. Поленов, в отличие от Скалона, уже не имел возможности встретиться с ученым, так как Ф.О. Мариет умер в Египте в январе 1881 года, за несколько месяцев до приезда туда Поленова. И тем не менее посещение этого исследователя остается как обязательный пункт в освоении Каира нашими путешественниками, поэтому художник приходит на его могилу и даже рисует ее28. Со скульптурной точки зрения, надгробие Мариета представляется вполне ординарным, и, видимо, рисует его Поленов, до некоторой степени заменяя этим процессом несостоявшуюся беседу с ученым. Качество живости, которое обязательно должно содержаться в том или ином явлении, чтобы вызвать интерес у Поленова, в эпоху Древнего царства присутствует в скульптуре, но не в лапидарной и грандиозной архитектуре. Зато в эпоху Нового царства и Позднего пе311

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

риода эта витальная сила «переселяется» в мир архитектурных форм, и именно они, а не произведения пластики, полностью захватывают Поленова. Чем дальше вглубь Египта, к верховьям Нила плывут наши путешественники, тем больше архитектурных зарисовок появляется в эскизах Поленова. Сначала Поленов фиксирует храм бога Хонса в Карнаке, потом дважды рисует храм Гора в Эдфу и, наконец, – храм Исиды на острове Филе. С хронологической точки зрения это означает, что внимание художника привлекают памятник Нового царства (храм Хонсу был пристроен к карнакскому ансамблю в XIII–ХI веках до н. э. при фараонах Аменхотепе III, Рамзесе III и Рамзесе IV) и постройки эпохи Птолемеев (храм в Эдфу возводился с III по I век до н. э., а храм Исиды на острове Филе в IV веке до н. э.). Тем самым географическое продвижение по Нилу на юг становится для Поленова как путешествием во времени – от истоков древнеегипетской цивилизации к эпохе эллинистического Египта, так и путем личного открытия эстетики египетской архитектурной формы. Отметим, что Поленову-художнику нравятся памятники эллинистического Египта. Если как беллетрист в письмах он еще описывает Карнакский храм, то птолемеевские постройки лишь упоминает, зато рисует их со все большим удовольствием. Характерен в этих эскизах и выбор мотива. В Карнакском храме и в храме в Эдфу прекрасно сохранились входные пилоны. Однако эти гигантские, лапидарные, трапециевидные формы художник не переносит в свои работы. Зато в каждом отдельном эскизе Поленов рисует фрагмент колоннады, то есть останавливает свое внимание на наиболее антикизированной форме египетской архитектуры. Судя по письмам, на Поленова карнакский храм произвел впечатление не как архитектурный памятник, а как вместилище совершенно не связанных и не сочетающихся друг с другом событий, тем не менее происходящих в одно время и в одном месте и своим «со-бытием» отбрасывающих друг на друга экзотическую тень. «Вообще путешествие по Нилу носит характер интереснейшей прогулки, с центральным пунктом – карнакским храмом, который так велик, что в нем одновременно происходит и гулянье, и охота на шакалов, и живопись, и завтраки, и пастбище овец, и многое другое»29. На взгляд европейца, это взаимоисключающие вещи, окрашенные разным чувством времени и событийности – музейным, приключенческим и идиллическим, которым следует существовать отдельно. Но именно в их сочетании Поленов, уже пообвыкшийся в Египте, видит особую восточную прелесть, а не какофонию. Карнакский храм запоминается Поленову тем, что здесь в сжатом, спрессованном виде содержится даже не впечатление, а как бы «эссенция» того впечатления, которое на него производит любой большой восточный город – Каир или, скажем, Стамбул. 312

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

«Скетчи» о том, как можно провести время в карнакском храме, не превращаются Поленовым в жанровые зарисовки, но контрастность впечатлений, возрастающая по мере продвижения наших путешественников на юг страны, по-своему отражается в его эскизах. Именно к моменту поездки в район Ассуана относится эскиз с двумя женскими головками. Одна из героинь – толстая, смеющаяся плебейка – изображена в фас, другая – нежная и задумчивая наследница красоты Нефертити – нарисована в профиль. Замысел Поленова состоит в том, чтобы изобразить их в контрастном сопоставлении, тем самым заставив зрителя ощутить «разность полюсов», постоянно присутствующую в египетских впечатлениях. Выше Ассуана, на острове Филе контрастность отмечается уже как качество, присутствующее в самом архитектурном ансамбле. «Часа полтора от Асуана вверх по Нилу, обойдя первую катаракту и пройдя через пустыню, находится священный остров Филе с храмом Аиуки (Изиды), храмом Воскресения, с развалинами коптской древней христианской церкви и почти цельным храмиком Тифониум. Остров и постройки в разрушении, но все это очень красиво и загадочно как сон»30. В этом описании Поленов говорит как наследник эпистолярных трудов эпохи романтизма. В его словах сами собой возникают и тема сна, и образ души, витающей над руинами древности и видящей в архитектурной форме разные и равновеликие вершины человеческого духа. В живописном варианте рассказа об острове Филе все выглядит иначе. На эскизе Поленов не только не показывает все множество сохранившихся построек, но и, сосредоточившись на одной, именно египетской, изображает ее изнутри, так что и план, и замысел целого остаются непонятны зрителю. Внутренней темой этого эскиза становится рост колонн, причем построение архитектурной формы понимается в данном случае художником как проявление витальной силы. Упругие колонны (почти стебли) храма Исиды в его эскизе расцветают на солнце. Поленов наделяет интенсивным цветом только капители, и они сливаются в зеленеющую массу венчиков. Вертикально стоящие стволы колонн кажутся вытянувшимися к свету, а шире других раскрывается капитель, на которую падает луч. Получается, что на языке живописи художник не только выбирает из всего многообразия увиденных построек сооружение чисто египетское, но и, изображая конкретный архитектурный мотив, интуитивно подчеркивает в нем центральный образ египетской культуры – образ милости Ра ко всему живому и в ответ – жизни как благодарности Ра. Любопытно, что этот важнейший мифологический образ Поленов находит не в мифологической или жанровой картине, а в натурном пейзажном мотиве. Помогает ему в этом то самое чувство ценности живого, которым окрашены все впечатления Поленова на египетском отрезке путешествия. 313

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

По этой же причине на художника производит большое впечатление все произрастающее. В природе Египта он останавливает свое внимание не на статических конструкциях ландшафта – горах, сухих руслах, пустыне, а на всем том, что живет, растет и меняется, – деревьях, плодах, воде. Собственно, первое его впечатление от Египта, сформулированное в письме, – это впечатление от пальмы. И записывает его художник сразу после того, как сетует на отсутствие архитектурных памятников в древней Александрии – первом египетском городе, который увидели наши путешественники. «Первый раз увидел я тут пальмовые рощи, или, скорее, плантации. Я воображал пальму красивее, чем она показалась мне в действительности. Издали пальма очень своеобразна и грациозна; но вблизи она безжизненна, ее измятый ствол, сухие серо-зеленые перья, густо покрытые пылью, дают ей вид чего-то картонного, сделанного»31. Живописные эскизы Поленова не расходятся с этой словесной оценкой. Он ни разу не изображает пальму крупным планом. В таком ракурсе ее «заменяют» колонны с пальмовидными капителями. То есть вблизи Поленов предпочитает изображать этот образ в его архитектурном воплощении, а живые пальмы многократно пишет издалека. Этому соответствует и формат эскизов. Для изображения колоннад художник предпочитает маленькие вертикально вытянутые холсты32, а цепочки пальм обычно вытягивает в горизонтально ориентированных работах33. Пальмы в поленовских эскизах – это своеобразные «вешки», отмечающие тонкую линию берега между Нилом и небом. Их зыбкие контуры мерцают в разогретом воздухе и воде, двоятся относительно линии берега. Такие пальмы становятся для мастера необходимым элементом некоторого типа египетского пейзажа. Его неизменными характеристиками оказываются мягкость колорита, отсутствие первого плана и бесплотность изображенного на среднем и дальнем, симметрия композиции. Можно сказать, что в живописной интерпретации Поленова отодвинувшиеся на задний план пальмы становятся приметой своеобразного типа пейзажа-миража. Возможно, включение цепочки пальм необходимо Поленову и как способ демонстрации протяженности Нила. «Если бы желтому Нилу пришлось дать другое прозвище, я бы назвал его пальмовой рекой, начиная от Александрии и до Филэ, дальше я не был, по берегам его почти беспрерывно стоят пальмы»34. Каждое дерево как бы отмечает деление масштабной линейки, и вместе с тем – сами пальмы и вода всегда остаются недвижимы. Так художнику удается подчеркнуть длину и статику Нила, благодаря чему даже в крошечных эскизах Нил остается монументальным, каким и должен быть исток человеческой цивилизации. Любопытно заметить, что в живописных эскизах берега Нила всегда пустынны, мы не найдем на них ни одной человеческой фигурки. Река древности предстает здесь в первозданном виде. Она такая же вечная, как небо, и эти две голубые вечные данности разделяет узкая полоска 314

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

пальм. Именно такое статическое впечатление производит Нил на многих путешественников, он не движется, но пребывает, связывая царства, времена и народы. «Он один, истинный и неизменный владыка Египта, надеждой богатств, хранящихся в священных водах его, тревожил сердца фараонов и Птоломеев, кесарей, халифов и султанов!»35 Кроме пальм, в живописных этюдах египетской серии можно найти изображение сикомор. Эти деревья сами по себе связаны с символикой вечности, так как они отличаются невероятным долгожительством и гигантскими размерами. В этюде с их изображением Поленову необходимы человеческие фигурки36. В сравнении их размеров становится понятно, что крона такого дерева предназначена не для того, чтобы укрыть одинокого путника, а чтобы вырастить в своей тени целый человеческий род. Заметим, что в письмах не происходит подобного отбора растений Египта, достойных упоминания. В них Поленов радуется всем цветущим и плодоносящим деревьям, а рядом с их живым множеством сразу же видит современного человека, отмечая в нем характерные и забавные черты. «Любопытная речка этот Нил: узкая полоска плодородной и обработанной земли с множеством финиковых пальм, сикомор, белых акаций идет между двумя грядами огромных масс песчаника, а в верхнем течении гранита. Одни поля ярко зелены, со всходами, другие уже желтые, спелые и идет третья уборка, всюду работает человек, да такой курьезный, живописный»37. Мир человека и природы здесь един и наполнен событиями. Эти незначительные, но яркие события в природе способны утешить и самого художника. Так, после тяжелого переезда от Порт-Саида, качки, проливного дождя и карантина, рядом с «грязным городишкой Яффа» он любуется апельсиновым садом, «в котором деревья как раз теперь усыпаны плодами»38. Возможно, отсутствие витальности, некоего живого начала в форме объясняет и то, что в этюдах Поленов ни разу не рисует памятники магометанского зодчества, хотя впечатления от них присутствуют в его письмах. В этом предмете он обходится довольно краткими суждениями, несмотря на то, что с осмотра магометанских древностей началось знакомство с Каиром. Для сравнения укажем, что А.Н. Муравьёв в своей книге подробно рассказывает о четырех мечетях и еще несколько упоминает для сравнения. Поленов же высказывается о двух. Муравьёв останавливает свое внимание на трех самых древних мечетях Каира – Ибн Тулуне, Ибн Хакиме и Аль Азхар и на мечети султана Хасана. Поленов не соотносит свои впечатления с реестром древности, он вообще не упоминает Ибн Тулуну и Ибн Хакиму, а мечеть Х века Аль Азхар производит на него «одуряющее впечатление» – «так называется двор с колоннами и портиками очень грубой работы, сплошь покрыт он бритыми халатниками в белых тюрбанах, сидящими на корточках или лежащими врастяжку и занятых долблением вслух Корана. Кое-где сидят уже обу315

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чившиеся муллы и громким голосом толкуют этот же Коран, стараясь перекричать друг друга, и стоит тысячеголосый стон»39. Сам факт древности постройки не делает суждение Поленова предвзятым – он способен видеть грубость и небрежность в работе средневековых архитекторов. В своем выборе он руководствуется чувством качества: «…строгостью и чистотой стиля. Первое место занимает мечеть Гассана и его турбе, могила»40. Отмеченная художником постройка относится к последнему – мамелюкскому периоду в истории египетского зодчества. В основном она была возведена в XIV веке, но купол полностью переделывался в XVII столетии. Надо заметить, что Поленов, вероятно, сам того не зная, совершает традиционный для европейцев выбор. Среди магометанских древностей Каира мечеть султана Хасана выделяли все путешественники, оставившие записки о Египте, начиная с уже упоминавшегося многотомного «Описания Египта», предпринятого учеными наполеоновской экспедиции, где она описана и промерена с таким же тщанием, как и памятники эпохи великих фараонов. Объяснить это предпочтение довольно трудно. Думается, что не последнюю роль в этом европейском выборе сыграли размеры – сама мечеть огромна, а ее минареты вторые по высоте во всем мусульманском мире. Видимо, приехав осматривать грандиозные памятники древности, европейцы останавливают свое внимание на всех постройках, соответствующих им по масштабу, тем более что по преданию мечеть султана Хасана была построена из облицовочных плит с пирамиды Хеопса. Восторженно отзывается о мечети султана Хасана предшественник Поленова – Д.А. Скалон. Он находит в этой постройке не только «реинкарнацию» пирамиды Хеопса, но и купол, висящий в воздухе, – новое воплощение замысла константинопольской Софии41. Напротив, для Поленова эта мечеть, видимо, становится воплощением лучшего в мусульманском зодчестве. В отличие от многих, художник формулирует свое общее впечатление от исламского искусства: «...сильная поспешность и небрежность в крупных частях и изумительно тщательная работа в подробностях и орнаменте»42. А как раз в мечети султана Хасана изысканное украшение интерьера с использованием гравировки по металлу, резьбы по мрамору, дереву и стуку сочетается со строгостью общей композицией ансамбля. Египетская серия этюдов обладает удивительной цельностью и даже отчетливо выделяется из всех живописных работ, привезенных из путешествия. Основой этой цельности является колорит. В Египте Поленова, вне зависимости от предмета изображения, все время воплощаются три цвета – три материи: голубой, белый и черный. Лишь из них созданы и «Улица в старом Каире» (самый сарьяновский этюд из всей серии), и «Женщина из окрестностей Каира», и «Храм в Эдфу», и «Погонщик ослов в Каире», и «Сиенитские граниты близ острова 316

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

Филе», и «Рулевой дахабии», и «Нубийская девочка из племени Барабра на острове Элефантин». Черный цвет концентрируется в тенях, камнях или коже, белый – в рубахах, песках, холстах, мазанках и известняках храмов, а голубой в небе, воде и росписях египетских капителей. В этом смысле этюд «Рулевой дахабии» можно назвать иероглифом поленовского Египта: здесь крупные сгустки белого, черного и голубого предстают в очищенном виде, а рисунок наиболее лаконичен. Иногда голубой трактуется Поленовым как «промежуточная» материя, результат взаимодействия мрака и концентрированного света. Поэтому от черных валунов гранита на ослепительный песок ложатся голубые тени, или голубеет мрак, как будто бы разряжаясь и теряя силу от соприкосновения с белой шапочкой погонщика ослов. Тем самым в любом своем воплощении на этой древней земле поленовский этюд повествует о трех первоначалах, разделенных и обретших форму, как в работе «Храм в Эдфу: вход в первый гипостильный зал», или проникающих друг в друга, как в «Ниле у скал Гебель-ШейхХериди», где сиреневый только обещает голубизну, темно-зеленый рождает черный, а в розовых оттенках скал мерцает белый. Надо полагать, что цвет увиденного был постоянным предметом обсуждения наших путешественников. Нетрудно заметить, что дорога в компании двух художников (не только Поленов, но и Прахов постоянно делал эскизы) обострила колористическое восприятие и третьего участника экспедиции – Абамелек-Лазарева. Словесные зарисовки из его книги о поездке в Пальмиру, вышедшей два года спустя, полны цвета и, будучи переведены из слов в краски, сделают честь любому художнику. Приведем лишь пару примеров: «Оригинальную картину составляли на светлом фоне потухающей зари темные палатки бедуинов, костры и странные силуэты верблюдов: старые важно шагали, маленькие резвились около своих маток» или «…нежные, розовые и золотистые тона развалин лежали на фиолетовом фоне гор и на синеве пустыни. Громадные облака фантастических очертаний поражали своими опаловыми тонами»43. В обоих случаях свет и цвет побеждают сюжетное начало. В первом – этнографическая зарисовка превращается в сцену театра теней, во втором – руины уступают место цветовой абстракции. Отметим также, что первоначально целью второго путешествия Абамелек-Лазарева на Восток была Петра. Не исключено, что исследователь стремился туда не только потому, что рассчитывал найти в этом еще не освоенном европейцами уголке античного мира неизвестные надписи, но и чтобы повидать самый цветной город античной эпохи, постройки которого сложены, а чаще высечены, из бархатисто-красного камня с прожилками, подобного лепесткам роз разных сортов. Выбор цветов Абамелек-Лазарева не совпадает с поленовским. Кажется, что в его «зарисовках» большую роль, чем в эскизах худож317

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ника, играют золотисто-розовые цвета, а колорит описанных сцен ощущается как более тональный и сплавленный. Контрастность же трех цветов – трех первоначал в эскизах Поленова заставляет вспомнить лоскутную ткань его литературного повествования о Востоке, где жанровая зарисовка «сшивается встык» с художественным эссе. В некотором смысле в эскизах происходит то же самое: внимание Поленова сосредотачивается или на пейзажах, или на изображении героя, его взгляд резко переключается с далевого обозрения на близкий ракурс. Тем не менее в живописном «тексте» отсутствует то, что в литературном повествовании сплавляет все увиденное воедино – жанровые сцены, одним из участников или хотя бы наблюдателем которых становятся архитектура или природа. Как художник, он использует полярно отличающуюся оптику – сильно приближающую или сильно удаляющую предмет рассмотрения, и оставляет «объективы» средней размерности, предназначенные для фиксации течения жизни себе как беллетристу. Однако больше всего и как художника, и как журналистабытописателя Поленова привлекает исследование типологии обликов людей и характеров, причем характеров, выражающих национальные типы – британский, русский, арабский. И сказывается в этом не только общий для второй половины XIX века интерес к нациям, национальным характерам и национальным государствам, но и личная заинтересованность мастера, готовящегося на протяжении всего этого путешествия к написанию картины «Христос и грешница», где в основе конфликта лежит столкновение личного выбора и традиции. Надо заметить, что в эскизах на египетском отрезке путешествия Поленов больше обращается к изображению внешности, характеров и реакции людей, чем потом в Иудее, где его завораживают пейзажи – свидетели евангельских событий. Даже в саму картину «Христос и грешница» перекочевывают персонажи из египетских эскизов. Так, сидящие вокруг Христа восходят к изображениям Джумы, Раиса и нубийской девочки, а в фигуре гонителя, держащего грешницу за плечи и встающего на цыпочки, чтобы увидеть Христа, узнается нубиец, удивленно вскидывающий голову с эскиза, хранящегося в музее-усадьбе «Поленово». Видимо, подспудно, но постоянно стоявшая перед художником задача копить материал для того, чтобы изобразить столкновение характера и традиции, именно на египетском отрезке путешествия обострила его внимание к ситуациям взаимодействия людей разных национальных культур и их способности на личном уровне понимать друг друга, оценивать, использовать, игнорировать или отвергать. Героев, представляющих несколько сторон конфликта, мы увидим только в эпистолярном наследии путешествия. Живописно Поленов изображает лишь египтян – нубийцев и арабов. Здесь ситуация взаимодействия людей разных национальных культур включает тех, кто становит318

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

ся интересен русскому путешественнику и художнику, то есть именно в живописи одним из активных субъектов этого взаимодействия мастер делает себя. Эта позиция уязвима и вместе с тем более серьезна, ибо призывает к совместному размышлению, а не поверхностной оценке изображенных, словом, в какой-то мере противоположна точке зрения насмешливого наблюдателя, часто используемой Поленовым в эпистолярном жанре.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Семён Семёнович Абамелек-Лазарев (1857–1916) был крупнейшим российским горнопромышленником, попечителем Лазаревского Института Восточных языков, историком и археологом-любителем. К моменту путешествия он только что окончил историко-филологический факультет Императорского СанктПетербургского университета со степенью кандидата, которая была присуждена ему за капитальный труд «Ферейские тираны», изданный отдельной книгой. В путешествии, о котором идет речь, ему предстояло сделать главное научное открытие своей жизни. В Пальмире С.С. Абамелек-Лазарев откопал плиту с двуязычной – греко-арамейской надписью. Это был знаменитый пальмирский таможенный тариф, ныне хранящийся в Государственном Эрмитаже. Перевод и исследование этой надписи, которые ему удалось сделать, сильно повлияли как на изучение арамейского языка, так и на исторические представления о значении и торговой жизни Пальмиры первых веков нашей эры. Кроме трудов по экономике, горному и военному делу в России, С.С. Абамелек-Лазаревым написаны книги по истории и археологии, в которых отражены его находки и исследования, совершенные во время путешествий на Восток: Абамелек-Лазарев С.С. Пальмира. Археологическое исследование князя Абамелек-Лазарева, действительного члена Императорского русского археологического общества. СПб., 1884; Абамелек-Лазарев С.С. Джераш (Gerase). Археологическое исследование князя С. Абамелек-Лазарева. СПб., 1897. 2 О деятельности историка русского искусства, археолога и художественного критика Адриана Викторовича Прахова (1846–1916) известно столь много, что стоит ограничиться лишь упоминанием списка его опубликованных работ, а также важных для настоящего повествования деталей. Прахов был университетским преподавателем Абамелек-Лазарева и всячески поддерживал исследовательские начинания своего талантливого ученика. За два года до поездки, в 1879 г., он защитил диссертацию «Зодчество Древнего Египта», так что египетский отрезок путешествия представлял для него особый научный интерес. Путешествие 1881–1882 годов произвело на него большое впечатление, и спустя пять лет он снова отправился на Восток. В списке его главных научных трудов обычно упоминаются: «Критические исследования по истории греческого искусства. I. Описание древних памятников из Ксанфа, в Ликии. II. О композиции фронтонных групп Эгинского храма Афины» (СПб., 1872), «Критические наблюдения

319

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

3

4 5

6 7 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18

над памятниками древнего искусства. Зодчество Древнего Египта» (СПб., 1879), «Киевское искусство X, XI и XII вв. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве X, XI и XII вв., исполненных П.» (СПб., 1883), статья о Микеланджело Буонарроти («Вестник Европы», 1875), «Доклад о Киевских работах и о значении изучения греческих церквей для христианской археологии» (в «Трудах Московсковского Археологического Общества» за 1885 г.) и несколько заметок, помещенных в римском журнале «Annall dell’Istituto di corrispondenza archeologica» зa 1872—1874 гг. Из письма В.Д. Поленова Е.Д. Поленовой от 25 декабря 1880 года: «…Савва написал драму в виде мистерии, сюжетом взял историю Иосифа… Для постановки понадобился я, и вот под моим руководством написали своими средствами декорации, и удачно вышло…» (Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1948. С. 170.) Description dell Egypt. Paris, 1809. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 163. Сахарова указывает на то, что стимулом к этой поездке послужили и личные мотивы – обещание начать работать над восточным материалом к большой картине художник дал за год до этого своей умирающей сестре Вере Дмитриевне. А согласие Абамелек-Лазарева и Прахова на то, чтобы Поленов к ним присоединился, давало возможность художнику восстановить душевное равновесие. Юрова Т.В. В.Д. Поленов. М., 1961. С. 63. Базиянц А.П. Над архивом Лазаревых. М., 1982. С.149. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 292. Там же. Имеется в виду эскиз с видом Константинополя из ГТГ. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова... С. 293–294. Дмитрий Антонович Скалон (1840–1919) – адъютант великого князя Николая Николаевича Старшего – сопровождал его в путешествии по Святой земле в 1872 году. Это была длительная поездка, включавшая посещение Турции, Сирии, Палестины и Египта. На научно-литературном поприще Д.А. Скалон известен как военный историк, мемуарист и биограф великого князя. В частности, Скалоном были подготовлены к изданию тринадцать томов «Столетие Военного Министерства. 1802–1902». Подробная, снабженная планами и гравюрами книга о путешествии на Восток в 1872 году, видимо, была первым литературным трудом Скалона. Эта книга издавалась дважды: в 1881 (за год до путешествия Поленова) и в 1892 годах. Скалон Д.А. Путешествие по Востоку и Святой земле в свите великого князя Николая Николаевича в 1872 году. М., 2007. С. 37. Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова... С. 292. Там же. С. 293. Там же. Там же. С. 294. А.Н. Муравьёв – «поэт и литератор, писатель-паломник, положивший начало но-

320

АНАСТАСИЯ ЛОСЕВА.

Впечатления В.Д. Поленова о Египте...

вому жанру русского паломнического очерка, церковный публицист, сумевший пробудить в широких читательских кругах интерес к истории Церкви и богослужения, к святыням России и Православного Востока, наконец, влиятельный церковный и общественный деятель» (Лисовой Н.Н. А.Н. Муравьёв и его книга «Путешествие ко святым местам в 1830 году». М., 2007. С. 7). 19 Муравьёв А.Н. Путешествие ко святым местам в 1830 году. М., 2007. С. 112 20 Там же. С. 113. 21 Скалон Д.А. Указ. соч. С. 179. 22 Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. С. 297– 298. 23 Там же. 24 Там же. С. 299. 25 Там же. С. 302. Заметим, что, в отличие от Абамелек-Лазарева, который не только отмечает в своих записках поездку в Саккару и Абусир, но и сравнивает пирамиду в Саккаре с гизскими, Поленов в своих письмах вообще не упоминает о посещении пирамид после описания Гизы. 26 Там же. С. 297 27 Скалон Д.А. Указ. соч. С. 182–185. 28 Имеется в виду работа Поленова «Могила Мариета в саду Булакского музея» (1881) года, хранящаяся в ГТГ. 29 Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. С. 177. 30 Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. С. 303. 31 Там же. С. 296. 32 В качестве примера здесь можно привести несколько эскизов из Третьяковской галереи – «Храм в Эдфу: вход в первый ипостильный зал» (1881), «Придел большого храма в Эдфу» (1881), «Храм бога Хонса в Карнаке» (1882). 33 К таким можно отнести эскизы «Первый нильский порог» (1881), «Нил у скал Гебель-Шейх-Хериди» (1881), «Нил у Фиванского хребта» (1881) и «Нил близ Карнака» (1881). 34 Там же. С. 299. 35 Муравьёв А.Н. Указ. соч. С. 102–103. 36 Имеется в виду этюд «Асуан. Сикоморы на берегу моря» (1881). 37 Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. С. 300. 38 Там же. С. 304. 39 Там же. С. 297. 40 Там же. С. 296. 41 Скалон Д.А. Указ. соч. С. 167. 42 Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. С. 296– 297. 43 Абамелек-Лазарев С.С. Пальмира. Археологическое исследование князя Абамелек-Лазарева, действительного члена Императорского русского археологического общества. СПб., 1884. С. 4.

321

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Обертоны» русского символизма. Ф.В. Боткин, А.И. Савинов, Н.Я. Хавкина и другие в контексте интернационального модерна Ольга Давыдова

На облако взгляни: вот облик их желаний! Как отроку – любовь, как рекруту – картечь, – Так край желанен им, которому названья Доселе не нашла еще людская речь. Шарль Бодлер. Плаванье Данная статья представляет собой историко-концептуальное исследование, посвященное творчеству забытых (Ф.В. Боткин, Н.Я. Хавкина) и малоизученных (А.И. Савинов) художников конца XIX – начала XX века, объединенных общим мотивом «сада забвения» как на теоретическом уровне их личных судеб в искусстве, так и на иконографическом уровне эмоционально-образного пространства их произведений. Творчество рассматриваемых мастеров, формирование визуальной и содержательной стилистики которого было связано с постижением западноевропейского эстетического опыта, позволяет говорить не только о новых именах и своеобразии индивидуального строя искусства Боткина, Савинова и Хавкиной в контексте декоративно-поэтического направления русского модерна, но и дает возможность, расширяя в духе бытования западноевропейского символизма границы стиля, более обстоятельно и последовательно проследить принципы и особенности сложения его интернационального варианта. Ключевые слова: русский символизм, интернациональный модерн, иконография, декоративность, поэтичность, сад, забвение, память, душа.

Двусмысленность, противоборство, противоречивость – все это не случайные слова в лексическом поиске психологических координат символизма. Шарль Бодлер, завершая последние строки стихотворного цикла «Цветы зла» призывом «В неведомую глубь – чтоб новое обресть!»1, художественные поиски идеального земного пространства кульминационно подвел к самому истоку жизни в вечности – к смерти. Может показаться странным, что речь о нежной лирике декоративно-поэтического 322

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

направления в символизме, которому посвящена данная статья, берет свои истоки у горизонта эсхатологии. Однако, так или иначе, в большей или меньшей степени, страстная мечтательность героев исследования – Ф.В. Боткина (1861–1905), А.И. Савинова (1881–1942), Н.Я. Хавкиной (1874–1942) – действительно связана с ключевой для символизма темой преодоления времени. В истории русского изобразительного искусства сады забвения имеют далеко не метафорическое значение. Целый ряд имен замечательных художников эпохи модерна, причисленных в советское время к туманной категории декадентов, до сих пор остаются или полностью утопленными в волнах безвестности, или недостаточно вовлеченными в процесс научно-теоретического осмысления. В судьбах Фёдора Владимировича Боткина2 и Неси Яковлевны Хавкиной подобные стечения обстоятельств формируют странно непроницаемую атмосферу недостижимой удаленности, к которой на внутреннем уровне так стремились сами символисты. Однако именно творчество Боткина позволяет говорить о наличии в контексте русского искусства ярко выраженной линии интернационального варианта модерна, с конца 1880-х годов формирующегося в самом центре художественной жизни Belle Époque – в Париже. В одном из писем к своему близкому другу Илье Семёновичу Остроухову Боткин писал (учитывая тенденции в современном искусстве, можно сказать, почти предвидел): «…думаю, что теперь при легкости сообщений никаких существенных разграничений на национальные школы делать нельзя. Все сводится к импрессионистам, реалистам, символистам и т. д., что от национальности зависят сюжеты только случайно, то есть Кормон, переселившись в Россию, стал бы еще больше похож на Васнецова, а живи Васнецов в Париже, он еще более стал бы похож на Кормона, сущность творчества осталась бы та же. Об искусстве и направлениях думаю, что человечеству особенно ценно только созданное особенно даровитыми людьми в каком бы направлении и национальности они не работали»3. Внутренне воплощавший тип человека, склонного к «монадологическому одиночеству»4, в Париже Боткин принимал непосредственное участие в сложении языка модерна, находясь в дружеских отношениях как с художниками новейшего направления круга «набидов», поддерживаемых хорошим знакомым Фёдора Владимировича Полем Дюран-Рюэлем, так и с мэтрами академической школы, бывшими в «авангарде» «Salon de Champ-de-Mars», такими, например, как Альфред Филипп Ролль, в мастерской которого художник занимался по приезде в Париж. Но не терял Боткин и связей с русской артистической колонией, например, с И.И. Щукиным (который приходился художнику двоюродным братом), И.П. Похитоновым, М.М. Антокольским, М.В. Якунчиковой, С.С. Шайкевичем и др. На раннем этапе выражения символистского мировоззрения в искусстве модерна Фёдор Боткин играл заметную 323

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

роль и в России, будоража сознание современников такими же «непонятными» образами красоты, требующей специальных пояснений, как и Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов, Константин Сомов или молодой Александр Бенуа. Не случайно, что среди гневных укоризн художественной критики в адрес Выставки русско-финляндских художников5 (1898) или 1-й выставки журнала «Мир искусства»6 (1899), имя Боткина, представлявшего вместе с Марией Якунчиковой и Евгением Лансере «русский Париж», упоминается с не меньшей страстью, чем имя их организатора Сергея Дягилева. Последний высоко ценил артистический дар Боткина, приложив немало своей знаменитой энергии к получению его работ на вышеупомянутые экспозиции. Произведения Боткина, сразу привлекшие внимание романтического искателя «новой красоты», молодой импресарио впервые увидел в 1896 году в Москве в доме двоюродной сестры художника – Надежды Петровны Остроуховой. Сам Боткин с 18877 года постоянно жил за границей – сначала в Италии, затем во Франции. Именно идеализированно-женственная Флоренция, к которой художник с особой, как он сам писал, «старой любовью» поэтических натур Серебряного века относился на протяжении всей жизни, определила степень серьезности его увлечения не только рисунком, живописью, но и их декоративно-орнаментальной природой. Отголосок этой сердечной привязанности на разных уровнях пронизывает образы Фёдора Боткина: то, рассыпаясь цветочными коврами по вытянутой плоскости фона, словно на богородичных лугах Филиппо Липпи; то, в духе нежных гармоний фра Анжелико, фрескообразно приглушая золотисто-белесый тон колорита; то, музыкально отражаясь в гибких ракурсах, хранящих полувопрошающее эхо боттичеллиевских линий. После Флоренции была работа в частной мастерской на неаполитанском побережье, обучение в Миланской академии художеств, и, наконец, с 1889 года – Париж – город, открывающий новую эпоху для уроженца купеческого Замоскворечья – жизнь художника. Если творчество Боткина новыми художественными интонациями обогащает нижнюю границу в развитии русского символистского искусства, то творчество Неси Яковлевны Хавкиной – художницы, чьи полотна с «декадентской» обреченностью томятся под патиной безвестности в запасниках Эрмитажа и отдельных частных собраниях российских коллекционеров, позволяет говорить о его верхней границе. Созданная художницей в 1915–1917 годах серия пастелий8, в символистском духе проникнутая драматической патетикой, подтверждает наличие того живого и самобытного начала индивидуального мифотворчества, которое не угасало в русском искусстве и на протяжении второго десятилетия XX века. Несмотря на то, что mainstream художественных поисков был поглощен футуристической динамикой наступающего авангарда, обнаруживаемые на современном этапе очаги символизма позволяют с меньшей резкостью обрывать логику внутреннего сложения истории искус324

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

ства как параллельной иллюзорной реальности. В качестве локального примера затронутого вопроса о границах бытования символизма можно вспомнить и творчество Юрия Ильича Репина или Василия Николаевича Милиоти, продолжавших развиваться в символико-романтическом кругу в 1920–30-е годы9. Важное значение подобного расширения периодизации русского символизма заключается, во-первых, в том, что оно дополняет полифонию смыслов и обогащает понимание доминирующей во времени иконографии. Во-вторых, усложненная хронология позволяет с большей гибкостью сравнивать стадиальную структуру развития модерна в России и Европе, например, в Италии, в которой стиль Liberty с интенсивной выразительностью проявлялся еще в 1920-е годы. В искусстве все имеет свои последовательности и постепенности, хотя история порой и выворачивает внутренние закономерности наизнанку. В интервале «Боткин – Хавкина» Александр Иванович Савинов занимает несколько иную позицию. О художнике не раз писали10, и, тем не менее, его индивидуальный символистский опыт еще недостаточно понят и оценен. Сразу подчеркну, что искусство Боткина, Савинова и Хавкиной, как и проявления в их образной системе элементов садовопарковой иконографии, имеет самобытную и независимую друг от друга природу. Но, как «душа может быть однородной по семени, многообразной по росту»11, так и в творчестве художников обнаруживаются общие поэтико-смысловые, декоративно-стилистические и даже личные пересечения. Например, Савинов, одновременно занимавшийся с Хавкиной в мастерской И.Е. Репина, был в хороших дружеских отношениях с М.Д. Бернштейном – человеком, несчастная любовь к которому в значительной степени повлияла как на формирование патетично окрашенной эмоциональности произведений Хавкиной, так и на ее выбор иконографических сюжетов12. На образном уровне характерное сближение между символистскими ориентирами в творчестве художников передает та аура любви к Италии, которая выразилась не только в живописном свечении колористической фактуры их образов (опыт мастеров флорентийской «школы маккьйоли», наряду со световоздушными открытиями импрессионистов играли немаловажную роль в формировании пластического языка Боткина и Савинова на первых этапах), но и в особенностях иконографического строя. Так, например, Савинов, с 1906 года неоднократно бывавший в Неаполе, Флоренции, Риме (с 1909 по 1911 годы в качестве пенсионера Императорской Академии художеств), свои письма непрерывно испещряет восторженными упоминаниями о Джотто и Чимабуэ, о Симоне Мартини, фра Анджелико и Боттичелли. Отмечу, что найденные в архиве Академии художеств документы Хавкиной «уличают» и ее в подобной страсти к кочевьям (хотя и в более ограниченных масштабах)13. Не случайно одним из часто встречаемых у художницы ассоциативных образов является образ пути, иконографически внушаемый изгибающи325

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 1. А.И. Савинов. Девушка и парус. 1906. Холст, масло. 94х95. Государственная Третьяковская галерея. Москва

мися руслами рек, движущейся пластикой дорожек, текучими формами стволов, ветвей или человеческих фигур. Дух страстного пилигрима владел и Фёдором Боткиным, который во время ежегодных летних отлучек из Парижа путешествовал по хорошо знакомой Италии, разъезжал с места на место на велосипеде по Югу Франции, а то навещал дачное Подмосковье. Наглядный пример влияний на Боткина итальянского искусства эпохи Возрождения дает одна из репродукций 1907 года14. На втором плане композиции, отражающей присущее Боткину чувство равновесия и меры, художник воспроизводит «Портрет молодой женщины» Антонио Поллайоло из миланского музея «Польди-Пеццоли», что на принципиальном уровне символизирует идеалистически ориентированную трактовку женского начала в эстетике искусства русского мастера (местонахождение произведения Боткина еще не установлено). Конечно, не только ренессансная Италия, но и современный художникам Париж – столица XIX века, в которой интерьеры созданы для искусства, как справедливо охарактеризовал его Вальтер Беньямин15, – объясняет тот интернациональный по характеру вариант модерна, который представляет искусство Боткина, Савинова, Хавкиной (хотя и в другом – литературном – аспекте). В 1906 году Савинов пишет картину «Девушка и парус» (х., м.; 94х95; ГТГ), которая может быть рассмотрена как своеобразный романтический символ характерных для периода 1910 годов поисков художника в области эмоционально-образного и стилистического целого произведения. (Ил. 1.) Цветущая провинциальная тишина саратовского садика – аван-сцена по326

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

этически настроенной души, зримо затаившейся в абрисе женской фигуры, – словно исток мечты, уводящий в голубую даль Волги, ставшей самым ранним символическим образом влекущего горизонта, который возникает в творчестве Савинова. Жизнерадостный элегизм, проникающий светом и воздухом колористический строй работы, вполне оправдан. Впереди еще будет и Адриатическое море, и Босфор, и везде – утопляющие сознание реального времени сады («я думал где-нибудь в прибрежной деревушке сделать несколько этюдов цветущих садов и залюбовался»16). Яблоневые сады Саратова, с начала 1900-х Ил. 2. Эдгар Максенс. Женщина с орхигодов ставшие лейтмотивом натур деей. 1900. Холст, масло. 57,5х43,5. Музей ных зарисовок и декоративных поло- д’Орсэ. Париж тен Савинова, лимонные и апельсиновые сады Капри, смешанные с запахом моря, роз и «еще чего-то, что несется со всего цветущего, зеленого острова», – вот та атмосфера, в окружении которой складывается своеобразная – немного хаотичная, немного ломкая – символическая иконография его декоративно построенных композиций, развивающихся в русле принципов интернационального модерна. В 1906 году из Парижа Савинов пишет своему учителю по Академии художеств Д.Н. Кардовскому: «…только теперь я понимаю, что значит видеть. Изящный Париж; строгий, величавый, громоздкий и несколько примитивный Лондон, сплошная песня религиозных итальянцев XV– XVII веков; сила и яркость испанцев; мысль и страдания Рембрандта; импрессионизм французов; неведомая и загадочная, величавая жизнь Египта и Ассиро-Вавилонии; японская гибкость и изящество расписанных греческих ваз; бесконечная гамма камней Лондонского естественного музея (да и всего не перечислишь) – видишь целый мир глубокой и интересной жизни, развертываешь несколько страниц великого Бытия!»17. Но не только в этом восторженном личном признании художника раскрывается та скрытая лаборатория художественной фантазии, внутри которой впечатления от знакомства с пространством разных культур синтезировались в архетипический образ сада – сада творческой мечты. Сама систематичность появления натурно взятых или орнаментально-стилизованных растительных мотивов в сложении общего образного целого произведений Савинова свидетельствует о важности садово-парковой семантики в искусстве 327

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

художника. Причем одним из главных компонентов садов Савинова, сближающегося этим с психологическими и декоративно-стилистическими поисками французских (сравним, например, «Женщина с орхидеей» (1900, Музей д’Орсэ) Эдгара Максенса (Ил. 2.) и итальянских художников модерна (П. Номеллини, Дж. Сегантини), становится женский образ («Девушка и парус», 1906; «В саду», 1906; «Девочка в саду», 1907; «Женский портрет с чучелом филина», 1907; «Портрет в зеленом (Арфистка)», 1907; «Портрет Андриевской», 1912 и др.). Именно на пересечении интенсивно-цветущего, светозарного, манящеженственного и женственно-ночного («Ночной мотив», 1907), обрывающегося, раздробленно-двойственного, в его композициях периода модерна рождается впечатление неоднозначного символистского психологического узора. В контексте затронутой темы нельзя не отметить близости мечтательных интонаций двух совмещенных образных планов в произведениях Савинова к элегическому настроению полотен В.Э. Борисова-Мусатова (сопоставим, например, эмоционально-колористический строй упоминавшейся выше работы Савинова «Девушка и парус» и «Весны» (1898–1901, ГРМ) Борисова-Мусатова, написанной художником в маленьком садике своего саратовского флигелька). Не беспочвенен в этом плане и анализ образно-смыслового диалога между раскрытием темы женского начала в качестве визуализации душевной субстанции в творчестве БорисоваМусатова и Боткина, писавшего Остроухову: «Храню я в глубине души то милое и чарующее меня до восторга начало, das ewig Weibliche (вечная женственность. – О.Д.), которое служит мне путеводной звездой»18. Определенная близость внутреннего строя проявляется, прежде всего, в области одухотворенного видения природы. Такие работы Боткина, как романтичная «Задумчивость. Женский силуэт на фоне пейзажа» (х., м.; 24,1х33,2; частное собрание)19 (ил. 3), словно живописное эхо тургеневской или гончаровской природы, открывающая покатый летний горизонт приусадебного Подмосковья, или «ноктюрный» этюд «Листья» (х., м.; 27х33; Художественный музей им. М.С. Туганова, Владикавказ), органично входят в иллюзорный мир облаков, листвы и поэзии Борисова-Мусатова. На современном этапе особую краску в эти сравнительные параллели вносят снимки дореволюционных журналов, например, «В мире искусств» или «Золотого руна», в котором произведения «замоскворецкого парижанина» соседствуют рядом с работами «саратовского мечтателя» («Дама в голубом» Борисова-Мусатова и снимки с посмертной выставки Боткина в «Золотом руне», 1907, № 3). Однако сразу отмечу важный с точки зрения развития русского символизма момент: сложение индивидуальной иконографической структуры полотен Боткина (кульминационный период – начало 1890-х – 1902 годы) на несколько лет опережает ее стремительное формирование у Борисова-Мусатова (кульминационный период – 1898–1905 годы). 328

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

Ил. 3. Ф.В. Боткин. Задумчивость. Женский силуэт на фоне пейзажа. Холст, масло. 24,1х33,2. Частное собрание

2 (15) марта 1905 года С.П. Яремич, живший в то время в Париже, писал А.Н. Бенуа: «Несмотря на некоторую прохладу, тут дни стоят чудесные, слегка туманные, серебристые. Почки везде набухли и ждут довольно только более сильного удара солнечных лучей, чтобы распуститься, а пока все дерево кажется покрытым множеством булавок, зардевшиеся головки которых видны из далека»20. В этой ранней весенней гармонии мартовского парижского дня 1905 года словно намеренно удержана вся та палитра приглушенно звучного колорита, который так любил и настойчиво выражал в своей живописи Боткин. Смешанная гамма глубоко прослушанных тонов – голубых, доходящих до интенсивной синевы; каштаново-рдяных, переходящих в бронзово-золотистые; изумрудно-фиолетовых, нисходящих в болотно-зеленые – в лучших работах художника всегда хранят отголосок неуловимого интенсивного возрождения красок, звуковой тембр которых сдержан то ли весенним флером, то ли закатным угасанием – самым сильным и пламенным состоянием суток, творчески вдохновлявшим Боткина во время длительных прогулок в Булонском лесу, на Елисейских полях, в парках Версаля или Фонтенбло: «…стремлюсь вон из городов, как только начинает позволять погода», – писал он в 1892 году. Однако 2 (15) марта 1905 года этих весенних красок Боткин уже не видел, так как именно в этот день, его, накануне привезенного на Брестский вокзал из Парижа, хоронили в Москве на кладбище Покровского ставропигиального женского монастыря21. Но будет ли он желанным гостем Теперь, когда каждый день Приносит что-то новое?22 – эта искаженная строфа из «Коринфской невесты» (1797) И.В. Гёте, приведенная З. Фрейдом в «Психопатологии обыденной жизни» (1901) как один из примеров феномена забывания, представляется удачным 329

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

эпиграфом к разговору о прообразах художественного пространства на полотнах Боткина. Заложенная в цитате концентрация смыслов в пределах четырех эпох (конец XVIII – начало XXI века) символична не только в контексте личной судьбы Боткина, но и в смысле одного из ключей к восприятию характера его искусства. Есть художники, которые выделяются обширным иконографическим разнообразием и новизной. В этом плане творчество Боткина – монотематично. Оно всецело развивает и совершенствует образную конструкцию, связанную с доминирующим в семантическом и сюжетном плане искусства модерна женским началом. Именно в кругу этой темы обнаруживается лига между приведенными выше строками Гёте в их исконном варианте и живописью Боткина, отражающей символистское мировоззрение: связь с тем конфликтом, который непосредственно заложен в стихотворении веймарского классика на уровне столкновения языческого и девственнохристианского начал, приводивших художников Belle Époque к идеализациям двойственного характера (в данном случае показательна поэтика названий произведений Боткина, например, «Баллада Мавра», Самарский областной художественный музей; «Нимфа», Пермская художественная галерея и др.). Именно эта идеалистическая двойственность ранимочистого и дурманяще-женственного, эта символистская мечта, высказанная новым повышенно звучным декоративным языком, и ввергала современников в недоумение. Так, например, критик Н. Михайловский, освещая Выставку русских и финляндских художников 1898 года, с раздраженной запальчивостью упрекал Боткина в «декадентской» невнятности его женских образов23: «…художник преследовал цели украшения квартиры, а не искусства… в душе художника вы ничего не усмотрите, кроме желания написать три (а может быть и более) картины “в желтых тонах”. На желтом фоне три нагие в разных позах, желтого же, но более бледного цвета, среди каких-то желтых же, только очень темных растений. Но и женская нагота, по-видимому, сравнительно мало занимала его. На всех 3 картинах мы имеем именно “силуэты”, лишенные рельефа… Перед одним из этих одиночных силуэтов я долго стоял в недоумении: что это такое? Как будто и женщина, а как будто и черт знает что. На желтом фоне желтая нагая женщина цветом побледнее среди желтых растений цветом потемнее. Но волосы женщины художник написал тем же темножелтым цветом, что и растения, и закрыл ими спереди лицо и грудь так, что волосы смешиваются с листьями растений, и вы долго не можете понять, что значит эта нижняя часть женского тела, обрывающаяся кверху каким-то темно-желтым неправильной формы пятном. Все это вместе составляет такой странный каприз художника, который едва ли во многих возбудит приятные впечатления, не говоря уже о более широких задачах искусства»24. Это грубое описание картины Боткина отчасти перекликается с той общей для традиционного взгляда критической лексикой, в рамках кото330

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

рой, например, о панно Врубеля «Утро» (1897, ГРМ) считался позволительным следующий пассаж: «Трудно представить что-нибудь более неэстетичное по безобразию и манерности: на сплошном, грубо намазанном зеленом фоне неясные фигуры толстых кувыркающихся женщин. Что они должны изображать и почему это утро – неизвестно»25. Метаморфоза души природы, оживающей в саду «гиперборейской античности», с ее сумеречной атмосферой и таинственной семантикой требовала одухотворенного зрительского восприятия. В контексте исследуемой темы символично, что именно врубелевское «Утро», показанное на русскофинляндской выставке, у ряда критиков вызвало такое же бурное раздражение, что и панно «Три женских силуэта. Декоративный мотив в желтых тонах» Боткина (ныне – «Вечер на берегу озера», 1897, ГТГ). Основанный на глубоких ассоциациях и переживаниях изобразительный язык символизма апеллировал к теории «вчувствования». Иконография модерна в своих наивысших проявлениях всецело опиралась на внутренние силы души, нередко исчерпывая их до дна (как это было в случае с Боткиным, Врубелем, отчасти – с Хавкиной, на почве переутомления переживавшей приступы нервоза, вследствие которых ей рекомендовали оставить занятия живописью26). Свои художественные образы символисты длительно вынашивали во внутреннем мире, преображая опыт реальных сердечных переживаний духовной памятью о предшествующих этапах в жизни истории искусства, извлекая из молчаливых внушений прошлого голоса собственной артистической судьбы. Интересный пример беспредельной самоотдачи личности художника своему искусству как доминирующей над видимой реальностью жизни можно найти в романе И.С. Рукавишникова «Проклятый род» (первая полная публикация в Санкт-Петербурге – 1912 год, в Москве – 1914) – произведении, в контексте нашей темы вдвойне знаковом. Будучи, как и Боткин, представителем крупного купеческого рода, Иван Рукавишников, обладавший тонким литературным талантом, до сих пор остается в числе полузабытых писателей Серебряного века. Но не только образ «сада забвения» возникает в связи с его именем. «В саду моей юности росли золотые яблоки»27, – писал Иван Сергеевич, вспоминая о том нижегородском Откосе «дома-дворца», который стал истоком зарождения его творческих грез. Перипетии жизни зыбкой символистской мечты, пронизанной обреченным и восторженным ощущением времени, нашли отражение и в романе «Проклятый род». В одном из его героев – художнике Викторе Макаровиче, мечущаяся артистическая натура которого не укладывается в традиционные рамки купеческого обихода – писатель выводит образ, точно отражающий гипертрофированную взволнованность и обреченную неприкаянность символистского мировоззрения. Не довольствуясь натурными мотивами, расхожими сюжетами, молодой художник мучительно переживает период рождения новой картины. Прилагая всевозможные духовные усилия для переживания максимально331

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сильных эмоциональных потрясений, он разделяет те убеждения, которым были не чужды и Борисов-Мусатов, и Боткин: «Искусство на рубеже жизни и смерти. Иного искусства нет. Мне “Amor” создать было нужно. Для себя нужно было. То перед глазами души было. Я видел, я знал. Не вижу я второй картины»28. Образ жизни Боткина отражал похожие идеалистические устремления к творческому порыву на пределе возможных сил, что нередко вызывало недоумение у окружавших его людей. В частности, в 1901 году Остроухов сокрушался об аскетической работоспособности своего друга, проводившего в мастерской время с 5 утра до 10 вечера в попытке выразить «нечто темное и незамысловатое»29, как мечты. Одной из главных задач в творчестве художника становится попытка реализовать пейзажный синтез пространственной среды и фигуративного начала – синтез, призванный в духе «набидов» создать идеальную образную атмосферу языком модерна. Светозарность, зачарованность сочетаются в работах Боткина с силуэтностью, развоплощенностью, блаженной бездейственностью. В связи с такой трактовкой мотивов нельзя не вспомнить тех залитых прозрачным светом «райских садов» Мориса Дени (например, «Сад мудрых дев», 1893, Собрание Леролль, Париж; «Священная роща», 1897, ГЭ; «Игра в волан», 1900, Музей д’Орсэ; «Рай», 1912, Музей д’Орсэ; и многие другие) (ил. 4), Пьера Боннара («Елисейские поля», около 1894; серия панно с мотивом женщин в саду 1890–1900-х годов из собрания цюрихского Кунстхауз, парижского д’Орсэ, санкт-петербургского Эрмитажа, частных коллекций), Генри Мартина («Спокойствие (Serenite)», 1899, Музей д’Орсэ) или Гаэтано Превиати («Леда», 1907, Международная галерея современного искусствава Ка Пезаро; «Метеринство», 1890–1891, Banca Popolare, Новара) (ил. 5), которые погружают отрешенных героинь художников в атмосферу лирического транса. Именно в эту группу работ Боткина, которую условно можно обозначить как «закатная серия», входит и раздражившее Михайловского панно, показанное на русско-финляндской выставке. Важные совпадения в понимании смыслового единства произведений Боткина дает параллель из области архаики. Как пишет Ян Балека, в египетском искусстве золотисто-желтый цвет ассоциировался с женщиной и женским началом, «поэтому и иероглифы, обозначающие эти понятия, писали желтой краской»30. Однако символисты создают свою иероглифику, в которой золотистое сияние ассоциируется как с чистым началом сияющей красоты, так и с солярной символикой восхождения и лучезарного нисхождения. Интересно отметить, что в поисках наиболее тонкой передачи эффекта свечения художники модерна не боялись экспериментировать с техникой. Так, например, Савинов, работая в 1910 году над реализацией замысла картины «Купальщицы», создает серию рисунков на золотистой, тонированной чаем бумаге. Эффект прозрачности, транспарентности, нерукотворной хрупкости, 332

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

Ил. 4. Морис Дени. Фигуры в весеннем пейзаже. (Священная роща). 1897. Холст, масло. 156,3х178,5. Государственный Эрмитаж. СанктПетербург

Ил. 5. Гаетано Превиати. Материнство. 1890–1891. Холст, масло. 174x411. Banca Popolare. Новара

привлекавший художников стиля модерн, в своих внутренних истоках опирался на символистскую веру в исключительную значимость жизни души, для которой подлинное существование раскрывалось в живописи, в музыке и книгах, а иллюзией являлась только подчиняющаяся времени реальность. Доминирующая в символизме тема женственности как ду333

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. Н.Я. Хавкина. Молодость. Лист 13. 1915–1917. Бумага серая, карандаш, пастель. 45х68,5. Частное собрание

шевной субстанции, выражающейся через стилизованный мир природы, вмещающей в себя порыв к возвышенному и прекрасному – женственности как начала, противостоящего смерти, в равной степени играет важную роль в образной программе и Боткина, и Савинова, и Хавкиной. Общий подсознательный фон внутренних трансформаций искусства художников словно несет в себе отголосок дантевского «горящего сердца» – героя-исповедника его психологического романа «Новая жизнь». Не случайно в работе Хавкиной «Молодость» (середина 1910-х гг., частное собрание) (ил. 6) среди закатных облаков пылают огненнокрасные туники страсти, а волнистые силуэты героинь Боткина утопают в золотистых нишах заката, заговорчески увитых цветочными побегами. (Ил. 7.) Отголоски золотистого полыхания, «когда возрождается Пан, оживают сирены и трепещет, рвется к жизни великий первоисточник всего сущего»31, проникают и в лимонные сады Савинова (ил. 8), ажурная листва которых таит в себе романтически воспринятую мечту о чистых идеалах средневековья и чувственном целомудрии Ренессанса. Для более наглядного уяснения двойственной психологической позиции художника-символиста между любовью земной и небесной, между материнской женственностью Святой Девы и чарующей прелестью Прекрасной Дамы можно вспомнить символичную композицию Д. Энсора «Богоматерь-Утешительница (“Радуйся, Благодатная Мария”)» (1892, частная коллекция). Не будем забывать и то, что именно в таинственном свете зари перед просветленной душой Данте явилась Беатриче в тридцатой песне «Чистилища». И хотя откровение пришло к поэту с лучами рассвета, в «заревом сиянии» символистов всегда есть интенсивный 334

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

призвук щемящей печали – печали как памяти о разлуке. Так, закатное сияние графического листа Хавкиной «Грусть» (середина 1910-х гг., частное собрание) (ил. 9), терпкой пластикой желто-розовых небесных всполохов словно намеренно (символически) отражает неповторимость и сокровенность уходящего сближения двух душ: Как хрупкий цвет увянет снова Все, что земля произвела, Дни сочтены всего земного, Красы-весны, добра и зла32... То старинная барка любви (например, Савинов «На барке в старые годы», 1907) (ил. 10), то темная ладья Харона (графический лист Хавкиной «Неизвестность», середина 1910-х) влекут образные миры художников-символистов между видением и реальным планом, оставляя за собой призвук в духе дантевского откровения, – за всем стоит «нечто, объятое пламенем»: «Взгляни на сердце твое»33. Интересно отметить, что персонажи Хавкиной очень часто облечены в красные туники. Именно такими они предстают в экзотическом саду «Фантазии» (середина 1910-х) – странном переливчатом пространстве, в котором гибкие язычки фигур кажутся пламенным огненным венчиком под натиском разросшихся стеблей. Не случайно и «природная география» пейзажных пространств символистов ирреальна, ведь в саду мечты, манящем творческом Эдеме, главное – атмосфера: «Мне кажется только, что все равно, какая жизнь окружает тебя, русская ли, или итальянская что ли; 335

Ил. 7. Ф.В. Боткин. Женский силуэт. 1897. Холст, масло. 76,7х69. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ил. 8. А.И. Савинов. Лимонные деревья. 1909. Холст, масло. 102,7х107,56. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 9. Н.Я. Хавкина. Грусть. Лист 4. 1915–1917. Бумага серая, карандаш, пастель. 52,5х72,3. Частное собрание

по мне все равно, интересует ли тебя русская хижина или не русская, безразлично; мне бы душа чувствовала идею гармонии, правды и красоты, а любовь к искусству давала силу и энергию превозмочь все трудности»34, – писал Боткин. Вообще символисты создали целую «теорию зари» как внутренней тяги к недостижимому, на которой и держится межевой знак между бытием и исчезновением: «…точно кто-то всю жизнь горевал, прося невозможного, и на заре получил невозможное и, успокоенный, плакал в последний раз», – писал А. Белый35. Тоской по невыразимому, «по бесконечному Нечто» называли это состояние романтики (например, Р. Шуман), «зовом вечности», «зовом души» – символисты. Свою теорию «солнечной зари» создали и В. Иванов, и А. Белый, и А. Скрябин, и А. Блок, и К. Бальмонт: Запах солнца? Что за вздор! Нет, не вздор. В солнце звуки и мечты, Ароматы и цветы – Все слились в согласный хор, Все сплелись в один узор36. Была своя индивидуально выраженная теория «зари» – поэма лучащегося времени – и у Боткина. Мотив взаимоотношения монотонно окрашенных плоскостей, обладающих повышенной звуковой выразительностью колорита, цвето336

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

вой диапазон которого раскрывается золотисто-оранжевыми, болотнозелеными, багрово-фиолетовыми и винно-красными тонами, Боткин развивал с особым тщанием с середины 1890-х годов, создав цикл произведений, отличающихся как ярко узнаваемой иконографией, так и пространственно-композиционным решением, сближающим картину с панно. Именно эта группа работ, наиболее характерная для индивидуального декоративно-поэтического стиля мастера (параллельно с ней художник работал и в «натуральной» живописной манере), выражает ту концепцию понимания искусства, которую Боткин считал основной для себя: «Что касается живописи, то я все время понемногу работаю и работаю, но к необходимости большего реализма в искусстве не пришел. Мне кажется, что это дело второстепенное (может быть или не быть), и зависит от темперамента отдельного человека, многое в этом происходит от привычки глаза и воспитания; характерное же в природе более выражается по-моему в общей гармонии отношений как их чувствуешь или как их видишь. Не знаю, понятно ли я выразился, но как выразить в кратких словах то к чему приходишь годами, да приходишь не теоретически, а ощущениями, не заботясь об определениях»37. Именно поиск «общей гармонии отношений» вызывает цветовую вариативность линейно очерченных плоскостей в работах Боткина из собрания Государственной Третьяковской галереи, Пермской художественной галереи, Тюменского музея изобразительных искусств, Удмуртского республиканского музея изобразительных искусств (Ижевск), Музея истории и культуры Среднего Прикамья (Сарапул) и др.38. При этом важно учитывать, что образное целое произведения Бот-

Ил. 10. А.И. Савинов. На барке в старые годы. 1907. Холст, масло. 194х202. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

337

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кин мыслил как декоративно-поэтическое единство внешних и внутренних компонентов композиции, при котором художественное решение рамы имеет равноценное значение с основным изобразительным полем холста, складывающимся из орнаментального листвяного узора фона (в растительную палитру входят болотно-зеленые, разрастающиеся точно лопухи, листья кувшинок, нераскрытые бутоны лилий, маков, цветы чертополоха, ромашки, гроздья рябины) и стилизованной женской фигуры. В этом плане интересно сравнить декоративное панно «Женщина среди болотных листьев. Стилизация» (1890-е, х., м.; 70х54; рама с росписью – 105х98; МУК /Музей истории и культуры Среднего Прикамья/), «Женский силуэт» (1897, ГТГ) (ил. 11) и «Нимфу» (1890-е, х., м.; 76х66,5; Пермская художественная галерея) (ил. 12), в которых светоцветовая вариативность призвана выявить особый тембр настроения. Внимание к музыкальной выразительности колористической гаммы было вполне органично интернациональным поискам художников, в творчестве которых формировался стиль модерн. Золотисто-матовая поверхность и обобщенно-стилизованный рисунок, преображающие в новом образном решении впечатление от китайской живописи на шелке или японских ширм, невольно навевают ассоциации между произведениями Боткина и Дж. Уистлера, тем более настойчивые, что даже концепция наименований у художников похожа по структуре. В настоящее время произведения имеют преимущественно условное обозначение. Наиболее типичны версии – «женская головка» и «натурщица». В оригинальном же варианте русский художник зачастую включал указание на цветовую доминанту непосредственно в название работы: «Три женских силуэта. Декоративный мотив в желтых тонах» (1897, х., м.; 150,5х150, ГТГ), «Головка девушки в зеленом воротнике» (1890-е, х., м.; 52х37; Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств), «Натурщица в сиреневой шали» (1890-е; х., м.; 50х45,5; музей «Мир забытых вещей», Вологда), «Голова девушки с голубыми глазами» (1890-е, х., м.; 29,5х26; Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля). Отмечу, что определенное влияние «симфоний в белом и голубом» Уистлера, Боткин, по всей видимости, действительно испытал. Приехав в Париж в 1889 году, в год триумфа Уистлера на Всемирной выставке, он, как и многие русские художники, находился под впечатлением от иррационально-поэтической метафорики живописи художника. Подобное цветовое, «атмосферное» видение женского образа проявилось и в творчестве К.А. Сомова («Лиловое платье. (Портрет Н.Ф. Обер))», 1896, х., м., 105х68,5, ГТГ; «Дама в голубом платье. (Портрет Е.М. Мартыновой)», 1897–1900, х., м., 103х103, ГТГ), и В.Э. Борисова-Мусатова («Женщина в синем», 1901–1903, бум., пастель, 66х51, ГТГ; «Женщина в желтой шали», 1903, х., м., 62,4х45,8, ГТГ; «Изумрудное ожерелье», 1903–1904, х., темпера, м., 125х214,3, ГТГ), и М.А. Врубеля, И.Э. Браза и др. Однако следует учитывать тот факт, что музы338

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

кальное ощущение цвета отражало общее для эпохи психологическое переживание предметных форм в их связи с душевным началом. В этом плане небезынтересно отметить показательную сразу в нескольких смыслах (в том числе и генетическом) статью Сергея Михайловича Боткина, двоюродного брата Фёдора Владимировича, «Эстетическое значение красок»39, в которой молодой литератор пишет о тайной причинности влияний внутреннего мира на мир колористический. И хотя статья была опубликована киевским журналом «В мире искусств» в 1909 году, то есть уже после смерти Боткина, она отражает общее символистское мировоззрение, развивавшееся в едином временном русле «переломной эпохи» у каждого мастера индивидуально. Одно из самых убедительных и психологически подлинных свидетельств внутреннего источника рождения тех или иных излюбленных цветовых гармоний в творчестве художника дает его письмо, адресованное к матери приблизительно за месяц до помещения в психоневрологический пансион в 1902 году, из которого Фёдор Владимирович выехал лишь спустя два с половиной года, чтобы встретить конец жизни в атмосфере покоя на близлежащей вилле. Письмо полно

Ил. 11. Ф.В. Боткин. Натурщица (Декоративное панно. Женщина среди болотных листьев. Стилизация). Холст, масло. 70х54. Рама с росписью – 105х98. Музей истории и культуры Среднего Прикамья. Сарапул, Удмуртия

Ил. 12. Ф.В. Боткин. Нимфа. Холст, масло. 76х66,5. Пермская художественная галерея

339

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

того трепетного поэтического чувства, смешивающего надежду с нежностью, которое общим дыханием проникает во все нюансы живописи Боткина: «В Париже погода стоит очень умеренная, морозов нет, но недавно выпало много снегу ночью, а утром небо было голубое и солнце золотило снег, я был в восторге видеть это, почти целый день прогулял в Булонском, наслаждаясь видом позолоченной солнцем земли и деревьев»40. Именно «золочение» как отпечаток нетварного света и влекло его по пути «желтых мотивов», призванных отраженной гармонией возвысить то окружающее пространство интерьеров, в которые, по мысли художника, они должны были попасть в качестве декоративных панно: Из смертных быть дано иным Причастным к чувствам неземным41… Затронув вопрос стиля мастера, нельзя хотя бы кратко не отметить близость художественных поисков Боткина к творческому руслу французского модерна. Органичная включенность художника в процесс формирования интернационального варианта модерна проявляется как на уровне общего для символистов интереса к формально-стилистичеким и техническим возможностям живописи, – в данном случае хочется упомянуть эксперименты с цветовой фактурой в творчестве Луи Анкетена (например, «Женщина, читающая газету», 1890, бум., пастель; 54х43,2; Галерея Тейт, Лондон), Эдмона Амана-Жана («Портрет Тадье-Каролин Жако», 1892, х., м.; 112х90; Музей д’Орсэ, Париж), Густава Адольфа Мосса («Женщина на канапе. Шарлотта-Андре Надин», около 1908, х., м.; 97,5х113,5; Музей изящных искусств, Ницца), – так и в поэтикометафорическом плане, не исключающем, конечно, декоративных перекличек. Однако именно внутреннее настроение проводит границу между общим стилистическим направлением художественного языка модерна и целостным индивидуальным характером образа. Так, например, возникающие на иконографическом уровне параллели между Боткиным и Альфонсом Мухой расходятся в самом главном для символистского искусства плане душевной поэтики. При этом важно иметь в виду, что эволюция творчества чешского «законодателя моды», на год раньше приехавшего в Париж, хронологически совпадает, а не опережает развитие стилистических принципов в творчестве русского художника (первая персональная выставка Мухи состоялась в 1897 году – времени, когда формотворческие поиски Боткина также уже имели свою языковую пластику и выставочную историю). Красочные растительноорнаментальные и фигуративные стилизации Мухи, ориентированные на эффект быстро вспыхивающего впечатления, отражают совершенно иное настроение, нежели гармоничные нюансы тихих созвучий, привлекавших Боткина. Героини последнего более связаны с поэтикой целомудрия, чем соблазнения, а их мерцающие приглушенно-золотистым светом сады скорее перекликаются с сакральным пространством уже 340

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

упоминавшегося Мориса Дени или Поля Серюзье («Бретонки. Воссоединение в Священном лесу», 1891–1893; х., м.; 72х92; частная коллекция), в работах которых женское начало сливается с обобщенным переживанием любви к миру, жизни, Богу и характер которой по существу родственен состоянию, описанному А. Жидом в «Яствах земных» (1897): «То, что принесло мне радость в этот день, было подобно любви, но не любовь, – во всяком случае, не та, о которой говорят и которой стремятся люди. Это не было также чувством прекрасного; не связано ни с женщиной, ни с мыслями. Я опишу, а ты, поймешь ли ты меня, если я скажу, что мой восторг был вызван просто СВЕТОМ? Я сидел в саду и не видел солнца; но воздух блестел от рассеянного света, как если бы небесная лазурь стала текучей и пролилась дождем. Да, точно, здесь были волны, водовороты света, на мхе – искры, как капли; да, в этой большой аллее, можно сказать, тек свет, и золоченая пена скапливалась на кончиках веток среди этого потока лучей»42. Эмоционально-образная фактура искусства Боткина, действительно, близка к интимной тональности творчества «набидов» и художников их круга, например, Элин Даниельсон-Гамбоджи или Йожефа Риппл-Ронаи. Стилизация фонового пространства, композиционно приближающегося к панно (даже крупное плетение фактуры холста в творчестве Боткина зачастую призвано имитировать волокнистую основу гобелена), каштаново-зеленые, телесно-мягкие цветовые тональности, декоративно-обобщенная трактовка листвы – внешние признаки созвучия поисков, являющиеся следствием опоэтизированопсихологического, «атмосферного» видения предметного мира. В произведениях Боткина почти всегда сохраняется тяготение к камерным гармониям тихих состояний, лирически грустных размышлений, выражаемых во взгляде, позе, наклоне линий. В плане музыкально-образных совпадений небезынтересно сравнить акварель Боткина «Сиреневые сумерки (силуэт)» (около 1897, бум., акварель, граф. кар.; 38,1х28,1; ГТГ) и «Утренний букет, слезы» Мориса Дени (Литография из серии «Любовь», 1890-е, Национальная библиотека, кабинет эстампов, Париж). Однако хочется сразу подчеркнуть, что, несмотря на художественные пересечения, особенно ощутимые в боткинской серии обнаженных на фоне ковров и «туалетных» сценах Эдуарда Вюйара или Мориса Дени, отголосок этих параллелей всегда имеет собственный тембр, преображенный внутренней интонацией индивидуального восприятия русского мастера. Например, метафорический контекст «Натурщицы» из Ярославского художественного музея (1890-е, х., м.; 50х64) во многом рождается орнаментальной аурой стилизованных ягод рябины, а психологический строй упомянутой акварели «Сиреневые сумерки (силуэт)» на поэтическом уровне перекликается с «тусклой магией» вечернего стекла из стихотворения Иннокентия Анненского «Май»: 341

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

К нему прильнув из полутьмы, В минутном млеет позлащеньи Тот мир, которым были мы… Иль будем, в вечном превращеньи?43 Так или иначе, национальные особенности мышления проявляли себя в душевной элегичности, некоторой протяжности, вязкости (но без сентиментальности) образов Боткина. Сложные поэтические идеализации, ставшие естественными, почти фатально закономерными поисками художников модерна в его интернациональном масштабе, в контексте искусства Боткина особенно показательны в сравнении с творчеством Риппл-Ронаи, в период 1890– 1900-х годов также развивавшемся в кругу женской темы и садовопарковой иконографии. С венгерским символистом Боткин был в дружеских отношениях с самого своего приезда в Париж. Близкое личное знакомство подтверждает и фотография 1898 года с изображением Боткина из архива Риппл-Ронаи, подписанная: «Один из лучших моих друзей. Rippl-Ronai J. 1898»44. Какое-то время художники снимали мастерскую по одному парижскому адресу Rue Aumont-Thieville 4, причем Боткин работал и проживал там до своего помещения в клинику (в 1906 году квартира все еще оставалась за Боткиными). Более того, в начале 1890-х годов Риппл-Ронаи написал портреты художника («Портрет Фёдора Боткина», ок. 1892; картон, бум., м.; 39х33; Музей Й. Риппл-Ронаи, Капошвар) и его матери. Местонахождение портрета «Mme Botkin», фигурировавшего под порядковым номером «120» на выставке, организованной Зигфридом Бингом в 1897 году, в настоящее время неизвестно. Однако нельзя не заметить стилистического сходства работы «Моя старая мать» Риппл-Ронаи из собрания Венгерской национальной галереи с портретами Анны Ефимовны Боткиной кисти самого Фёдора Владимировича. Отмечу, что Анна Ефимовна достаточно часто бывала во Франции (в частности, она приезжала и в 1892 году, и в 1894). Этот факт подтверждают письма, в иронично-жалостливом тоне повествующие московским родственникам о ее совсем «не веселом парижском настроении», в отличие от сыновей, ездивших на балы в «Большую оперу»45. Фёдор Боткин неоднократно писал Анну Ефимовну, ассоциативно передавая одинокую осень ее жизни болотно-зеленым колоритом травянистого узора фона. В настоящее время известны два портрета матери: один, упоминавшийся выше из собрания Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева (подаренный М.В. Боткиным, родным братом художника, в 1906 году Третьяковской галерее и переданный в 1932 году в Саратов); второй – «Портрет», воспроизведенный в журнале «Золотое руно» (1907, № 3, с. 13). Оба известных на сегодняшний день портрета и иконографически, и стилистически воплощают канонические принципы модерна. Самоуглубление, задумчивость, отстра342

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

ненность, определенная степень непроницаемости, подчеркивающие индивидуальную сопричастность личности и окружающего пространства, сочетаются с последовательно выдержанной линейно-плоскостной формой в трактовке платья, волос, листвы фона и даже орнамента морщин. Подытоживая затронутую выше тему творческих взаимовлияний, отмечу, что при самостоятельном характере искусство Боткина потенциально обладает тем артистическим диапазоном, который позволяет смысловую глубину параллелей сделать темой отдельных исследований. Причем параллели эти не ограничиваются отрезком 1890-х годов. Так, например, в контексте развивающихся во времени исторических, мировоззренческих и иконографических ассоциаций плодотворно сравнение композиции 1908 года Эмиля Бернара «После купания» (х., м.; 140х190,5; Музей д’Орсэ) с серией обнаженных натурщиц 1890-х годов Фёдора Боткина – «Вечер на берегу озера. Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах» (ГТГ), «Обнаженная на фоне ковра (Натурщица полулежащая)» (х., м.; 65х100; Национальная галерея республики Коми, Сыктывкар), «Нимфа» (Пермская государственная художественная галерея) и др. Возвращаясь вновь в пределы анализа пластических особенностей художественного языка Боткина, Савинова, Хавкиной сквозь призму садово-парковой иконографии, можно видеть, насколько при отдельных совпадениях в символике и даже смыслах внутри пространственной конструкции произведения образные миры символистов имеют эмоционально индивидуализированный характер, разрушающий привычные представления об аллегории, сюжете, жанре и вообще вербально раскрываемых функциях предмета. Если цветочные намеки на озаренные мысы блаженства у Боткина или таинственно пламенеющие яблочные и лимонные сады Савинова в первую очередь развивают декоративные принципы модерна, то фатально настроенные, плотные по эмоциональной фактуре образы Хавкиной явственнее передают программные поэтико-литературные устремления символизма. Таинственная патетика ее искусства и содержательно, и стилистически перекликается с глубоко переосмысленной на личном уровне эстетикой образов Пюви де Шаванна и Э. Берн-Джонса (см., например, «Принцесса Сабра», 1865–1866, Музей д’Орсэ). По существу на общем уровне своих творческих поисков она обращается к тем принципам выстраивания образной системы, балансирующей между визуальным и вербальным подтекстом, который заложили еще прерафаэлиты. Прибегая к метафорам, можно заметить, что индивидуальная иконография их произведений развивает в изобразительном искусстве интерпретационный «чосеровский» подход, воскрешающий память о сочинениях Данте, Боккаччо или Петрарки не только на основе прямых иллюстраций (у Чосера – сюжетных цитат), но на основе общеэмоциональных уподоблений. Именно творчество Хавкиной, в характере которого чувствуется что-то роковое и страстное, 343

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

настойчивым лейтмотивом проводит тему дантевской любви, «Аmorа», питающего душу горящим (окровавленным) сердцем: Прекрасен солнечный свет. Каждый день встает лучезарное солнце, И все его могут видеть. Но тот, кто не видел, как загорается И внезапно меркнет Сияние любви, Тот никогда не поймет, Что такое день и ночь46. Однако если в творчестве Г. Россетти, например, мы можем проследить источники сложения его видения истории Данте и Беатриче (серия работ художника 1850-х годов), опираясь на более-менее точные литературные свидетельства, то прямых иконографических совпадений с книжными источниками в творчестве Хавкиной нет. И все же атмосфера ее произведений, проникнутых трансцендентальными парениями, несет колорит той эмоциональной стилистики, которую в изобразительном искусстве символистов можно было бы обозначить как атмосфера «дантевской любви» (вспомним слова Борисова-Мусатова: «Я все-таки Дант»47). Не случайно Эллис увенчал Серебряный век именно «Венцом Данте» (1906), который в эпоху образных метаморфоз сам превратился в литературного героя (в этом плане интересен роман Д. Мережковского, появление которого в 1937 году было органично подготовлено предшествующим символистским опытом): «…высокое, трагическое искание цельного идеала все неотступнее стучится к нам, требуя новых жертв… Что же удивительного, если наша беспокойная мысль, наше больное сердце прежде всего и охотнее всего устремляются к эпохам, к тем творцам, которые отмечены своей цельностью… Между ними первый – Данте…»48. Тема любви, молодости, подъема проходит у художницы на трагическом разломе между «предельными упованиями и упоениями жизни» и горячим дыханием смерти. Интересно отметить, что влечение к образам, сквозящим инобытием, отчасти сближает искусство Хавкиной с фантастическими видениями Юрия Ильича Репина (сына И.Е. Репина). Пылающие свечи, звезды, венки, в работах Ю. Репина 1920-х годов имеют не только религиозную, но и мистическиженственную символику. Так, например, на одном из его «Этюдов» (Музей-усадьба «Пенаты», инв. 749) иконографически она выражается в настораживающем образе кораллово-розового куста, странность впечатления от которого объясняется тем, что сплетен он из локонов мертвых женских волос. В отличие от Боткина или Савинова, в творчестве Ю. Репина и Хавкиной уже в большей степени проявляется 344

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

эмоциональная сторона символизма, чем неразрывно с ним связанная языковая техника модерна. Подобная тенденция объясняется поздним периодом бытования стиля в искусстве. В контексте творчества Репина и Хавкиной уже уместно говорить о тех проблемах, которые возникают на этапе расхождения душевной жизни и пластически-языковой формы, прибегающей к литературному контексту. Там, где модерн стилизовал иконографические мотивы, например, волосы под волны, – духовный подтекст символизма воскрешал целые образы, ощущая в предметных символах, в тех же волосах, «сострадание смерти», преемников души: «Она [смерть] уничтожает все – глаза, губы, тело… Одни волосы остаются… они продолжают жить. Они переживают человека»49. Символизм в творчестве Репина и Хавкиной вновь переживает стадию возврата к повествовательно-вербальной форме, но, конечно, уже на новом эмоционально-выразительном уровне (в этом смысле показательна графическая работа Хавкиной «Предостережение» (середина 1910-х годов), композиция которой концентрирует в себе содержательно-иллюстративное начало без прямого литературного источника). Чувство пережило форму. Отчасти, может быть, поэтому творчество художников, продолжавших развиваться в 1920–30-х годах в контексте символистского умонастроения, до сих пор остается в поле малого аналитического освещения. Усиленная попытка противостоять естественному ходу времени, пересилить его неизменную вековую сущность, ухватиться за светозарные зерна «прекрасных мгновений» в творчестве символистов выразилась почти на программном уровне. «Не будите мертвецов, не будите, пусть спит мое мертвое сердце», – вроде бы взывают их герои50. Но меньшая откровенность обнажения теневой стороны времени, меньшее чувство жертвенности в ощущении его повседневного ритма совершенно не приемлемы для их идеалистического восприятия картины мира, оживающей в тот момент, когда «мертвые пробуждаются»51. Такой «Аmor» витает не только в литературных творениях Г. Ибсена, Г. Банга, Ж. Роденбаха, З. Гиппиус или в вышеупомянутом романе И. Рукавишникова, но и в произведениях изобразительного искусства. Появление эсхатологического оттенка обреченности в творчестве Хавкиной отчасти могут объяснить и внешние обстоятельства жизни художницы, уже с первых шагов в искусстве столкнувшейся с теми скрытыми испытаниями, которые выпадают на пути утверждения себя в качестве художника: Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка, Не проси об этом счастье, отравляющем миры, Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, Что такое темный ужас начинателя игры!52 Для Хавкиной путь начинателя был длительным и тяжелым. Дочь «Васильковского мещанина» Керчь-Еникольского градоначальства 345

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

(Киевская губерния), Неся Яковлевна пыталась поступить в Императорскую Академию художеств на протяжении нескольких лет53. Переживая тяжелые эмоциональные перегрузки, постоянно доказывая свое право на возможность жить в Санкт-Петербурге (будучи еврейкой, она была вынуждена каждый год подтверждать его специальными разрешениями), в 1899 году Хавкина наконец-то добивается желанной цели. В 1904 году художница переходит в мастерскую И.Е. Репина, который отмечает ее «сочную, с богатством красок живопись»54. Однако и на последнем этапе возникают трудности. Совет Академии, не утверждая эскизы к ее дипломной картине «Размолвка», лишает художницу мастерской и пособия, и только после заступничества И.Е. Репина, А.А. Киселёва и Ф.А. Рубо Хавкиной было дано право на соискание звания художника (с мастерской и пособием), которое она и получила 30 октября 1908 года. Однако трагические провалы, требующие большой внутренней концентрации, судя по всему, продолжали вторгаться в ее творческую жизнь. В отделе рукописей Государственного Русского музея удалось найти ее письмо к А.Н. Бенуа, без лишних пояснений раскрывающее ту атмосферу одиночества, в которой рождались образы художницы: «Милостивый Государь, Александр Николаевич, давно, года три назад, набралась храбрости и пришла к Вам с большой просьбой, – посмотреть мои работы. Может быть, теперь Вы будете так добры и не откажите мне. Восемь лет, по окончании академии, я работаю в полном одиночестве, посмотрите, – так трудно жить, содержать семью и работать над разрешением интересующей задачи. Как я Вам буду признательна, если вы мне просто скажите, что не стоит отдавать всего искусству! Это будет также большое и доброе дело с Вашей стороны. Я каждый день в мастерской, – с утра до трех»55. Письмо не датировано, однако, приведенные в нем факты позволяют предположить, что написано оно в 1916(7?) году, и речь в нем могла идти об упоминавшихся выше работах художницы середины 1910-х годов. Однако не столько внешние, сколько «внутренние воления» (вспоминая терминологию А. Белого56) определяют тяжесть или легкость творческой «поступи». Художественная аура искусства Хавкиной – это атмосфера ее личности, выразительный штрих к пониманию которой в искусствоведении может дать, казалось бы, самый незначительный факт. В 1904 году, будучи студенткой Академии художеств, она едет в Москву с целью копировать в Третьяковской галерее работы И.И. Левитана57. И что же привлекает художницу в первую очередь? «У омута» (1892) – сумрачно-серебристые воды затихшего пруда в имении Вульфов Бернове, хранящие в своих глубинах память о несчастной любви утопленницы, историю которой романтически преобразил не только Левитан, но и А.С. Пушкин в поэме «Русалка»58. В контексте галлюцинаторно-романтичного направления символизма даже на уровне иконографии интересно рассмотреть две масля346

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

Ил. 13. Э. Берн-Джонс. Зеркало Венеры. 1873–1877. Холст, масло. 122х199,5. Музей Галуста Гюльбенкяна. Лиссабон

ные работы художницы начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Лишь на поверхностный взгляд их сюжеты носят условный характер, с точки же зрения символизма картины знаковы и метафоричны. Ключ к пониманию их содержания дают не вербальные пояснения изображенного действия, а визуально образная настроенность композиций, выдержанная в духе Пюви де Шаванна и Берн-Джонса (вспомним, например, «Зеркало Венеры», 1873–1877, Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон). (Ил. 13.) Обозначены эти произведения как «Сцены с неизвестным сюжетом», что во многом вызвано отсутствием внимания к творчеству художницы и вообще к тем проблемам и тематике, которые были связаны с символизмом на момент поступления вещей в музейную коллекцию в 1971 году. Отношение к Хавкиной иллюстрирует и тот факт, что вещи не были переданы в Русский музей, как и некоторые другие эрмитажные работы русских художников, причисленных к малоинтересным и второстепенным. Хотя не будем забывать, что понятие «второстепенности» очень относительно. Так, например, и о Ф. Тютчеве, поэте-вдохновителе русских символистов впервые упомянул Н.А. Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1850), справедливо акцентируя внешние мотивировки возникновения подобной характеристики: «Второстепенный, – объяснял Некрасов, – не по степени достоинств, а по степени известности»59. Только знакомство с самими произведениями может открыть их индивидуальный масштаб. На одной из эрмитажных картин Хавкиной на фоне скалистого пейзажа, решенного в зеленовато-бурых и розово-желтых тонах, представлены две обнявшиеся женские фигуры. В отдалении небольшая группа пребывает в позе «оцепенения». Замечу, что в творчестве Хавкиной подобная ико347

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 14. Н.Я. Хавкина. Облачная сказка. Лист 1. 1915–1917. Бумага серая, карандаш, пастель. 46х60. Частное собрание

Ил. 15. Н.Я. Хавкина. Аллегория. Лист 3. 1915–1917. Бумага серая, карандаш, пастель. 50х68. Частное собрание

348

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

нография передает не только состояние страха или трансцендентного шока, но и предельного вневременного спокойствия. Так, например, на одном из листов ее графической серии середины 1910-х годов голубосерое пространство «Гармонии» (оборотная сторона) обливает своим серафически отстраненным светом безымянные фигуры, в плавном движении которых ощутим элемент чего-то истуканьего (не случайно, на заднем плане изображены статуи, скрещением рук имитирующие древнеегипетскую позу вечной жизни). Описанная выше работа из собрания Эрмитажа, возможно, представляет реминисценцию евангельской встречи Марии и Елизаветы. Хотя Хавкина была иудейского вероисповедования, тем не менее, в поэтических медитациях символизма вполне органично смешивались влияния разных культур и даже религий, реальная историческая логика которых уступала место более очевидным и убедительным для их художественного мышления образам, сотканным из чувственного дурмана переживаний и обобщений. Специфическая иллюзорная приподнятость символистского умонастроения над действительностью может объяснить возникновение новозаветных ассоциаций и в творчестве Хавкиной. В скобках нельзя не отметить, что проявления подобного скрещения, казалось бы, сакрально табуированных смыслов нередко встречается и на бытовом житейском срезе (что уже свидетельствует о присутствующей во все времена социальной невнимательности человека к духовной стороне жизни личности). В этом плане небезынтересна запись в аттестате Хавкиной об окончании гимназии: «Ученица Киево-Подольской женской гимназии дочь купеческого сына Неся Яковлевна Хавкина во время пребывания в сем заведении, при отличной нравственности оказала успехи в законе Божием…»60. Вторая работа музыкальна и иносказательна. На фоне сумеречного пейзажа изображено одинокое шествие женской фигуры в белом одеянии с запрокинутым вверх лицом и закрытыми глазами. Со склона за ней наблюдают еще три фигуры, также облаченные в призрачно-белые драпировки со свечами в руках. Поминальным предстоянием веет от этого отдаленного созерцания. Но, как гласят эмблематы, свеч горящих не утаить61. Аура образного мира Хавкиной стала вновь проявляться в начале XXI столетия. Что-то сомнамбулическое, ведомое, ощутимое в эрмитажных произведениях художницы, присуще и той серии из 24 работ 1915–1917 годов62, которая дошла до нас наиболее полным отрывком из всего ее рассеянного наследия (частное собрание). В связи с символистским стремлением к образно-поэтическому синтезу вербальновизуального единства, основанного на теории «вчувствования», интересно проследить уже сам рисунок названий листов, образующих данный цикл (цветная бумага, карандаш, пастель): «Облачная сказка» (бум. серая; 46х60) (ил. 14), «Властелин» (бум. серая; 50х65,5), «Аллегория» (бум. серая; 50х68) (ил. 15), «Грусть» (бум. серая; 52,5х72,3), 349

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Созерцание» (на оборотной стороне «Пейзаж»; бум. серая; 50х65,3), «Юность» (на оборотной стороне стертая композиция «Забвение»; бум. серая; 50,7х68,3), «Грезы весны» (бум. серая; 49,5х70), «Разгул стихии» (бум. серая; 41,8х69), «Расплата» (бум. серая; 46,3х72), «Гармония» (на обороте – вариант композиции; бум. серая; 42х60), «Весна» (бум. зеленая; 44,2х63), «Колесо жизни» (на обороте – вариант композиции; бум. серая; 44,8х65,5), «Молодость» (бум. серая; 45х68,5), «Нимфы» (бум. бежевая; 42,3х68,5) (ил. 16), «Кипарисы» (бум. серая; 50х65,3) (ил. 17), «Вечер» (бум. зеленая; 44,3х63), «Предостережение» (бум. серая; 43х60,5), «Поминание» (бум. зеленая; 44,5х63), «Танец–I» (бум. серая; 38,6х60,8), «Неизвестность» (бум. серая; 63,2х47,7), «Мистерия» (бум. серая; 48,8х64,8), «Фантазия» (бум. серая гофрированная; 60х41), «Танец–II» (бум. серая гофрированная; 41х60); Влюбленные» (на обороте «Дом»; бум. серая; 28х65,3). Работы Хавкиной словно намеренно апеллируют к визуальной лексике распространенных в России XVIII–XIX веков «эмблематов», опираясь на которую внутренние смыслы ее произведений создают новые сюжетные миры языком художественной иконографии. Так, например, экспрессивный танец женских фигур в клубящихся облаках «Молодости», отдаленно напоминает бурный взлет колесницы, означающей, согласно эмблематическим смыслам, триумф, торжество, победу – те состояния всеохватывающего порыва и силы, которые так созвучны переживаниям этого времени. Как можно было заметить, даже сама концепция наименований, которые в творчестве Хавкиной входят важной образной компонентой, отражает аллегорический подтекст. Например: «Колесо жизни» – символ, «почитающийся знаком фортуны, счастья, случая. Иногда означает публичные дороги…»63. Метафорически выражаясь, в композиции Хавкиной можно видеть символистский образ «публичной дороги» в ее непреодолимой для человека ипостаси смены возрастов – юности, зрелости, старости; «колеса жизни» как неизбежного движения в вечность. Литературный подтекст понятия круговращения на уровне изобразительного эквивалента она выстраивает с помощью монтажа нескольких сцен в одной композиции, аллегорически передавая образ молодости в виде балетной пары муз и образ смерти в виде обреченно тянущийся цепочки колодников. Однако аллегории эти в силу символистского мировоззренческого опыта преображаются в более сложную разветвленную систему изобразительного языка, в которой доминирующую роль играет эмоционально-поэтическая концентрация «взвинченных» переживаний, а не литературная повествовательность. Страстная эмоциональная взволнованность работ Хавкиной, проникнутых музыкальными ритмами идеализированных танцевальных движений, сочетается с тем ощущением неуравновешенности, с тем чувством ранимости случаем, которые были знакомы символистам «из глубины», – знакомы тем острее, что путь к ним шел порой через озаряющую высь «Облачной сказки». Сама 350

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

Ил. 16. Н.Я. Хавкина. Нимфы. Лист 14. 1915–1917. Бумага бежевая, карандаш, пастель. 42,3х68,5. Частное собрание

Ил. 17. Н.Я. Хавкина. Кипарисы. Лист 15. Бумага серая, карандаш, пастель. 50х65,3. Частное собрание

351

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

иконография дает тому наглядные подтверждения: не случайно вьющиеся белые клубы облаков на пастели Хавкиной так схожи с пластичным взлетом квадриги Аполлона О. Редона (Колесница Аполлона. 1905–1914; х., м., пастель; Музей д’Орсэ). (Ил. 18.) В связи с этой иллюзорностью невольно вспоминаешь лаконичный поэтизм сентенции Джона Рёскина: «Трудно с достоверностью сказать, в чем заключается истинность облаков»64. Действительно, можно ли с одномерной точностью говорить, что являют собой желто-золотые предвестия восхода или заката, когда весь горизонт души охвачен сиянием творческой грезы. Не случайно на оборотной стороне «Колеса жизни», среди призрачных зеленеющих мысов, словно символ музы или покинутой парки, изображен печальный абрис одинокой женской фигуры, не то парящей над краснеющей рекой времени, не то нисходящий (вспомним ивановскую теорию об излучении как проявлении художественного таланта) на землю в ореоле того света, при котором тела теряют тень. В этом плане небезынтересно отметить, что даже смысловая компановка отдельных деталей в работах художницы создает возможность двойственных переживаний. Так, например, голубое коловращение полуруинированного речного пейзажа в композиции «Аллегория», подчеркивая обрывающиеся ритмы античных колонн, в понимании их иконографии акцентирует не столько эмблематическое значение столба как «твердой надежды»65, сколько создает изобразительными средствами образ памяти – конфликтного поля метаморфоз. В формировании многоголосной поэтико-метафорической атмосферы образов Хавкиной большую роль играет колорит. Лазурно-голубой (чаще ассоциирующийся с райским воспарением юности), мистическисиний, лилово-сонный, кроваво-красный (пылающий цвет рока), ослепительно белый – вот та доминирующая колористическая гамма, в атмосфере которой разворачиваются фантастические видения, почти всецело подчиненные задачам эмоционального выражения. Может быть, именно поэтому балетное изящество ее образов порой граничит с бестелесной грацией чего-то, уже лишенного плоти. В искусстве художницы не стоит искать оранжерейных цветов, призванных украсить жизнь. Ее пространственные фантасмогории проникнуты горьким ароматом тлеющих трав, туманных долин или сонных лугов, более схожих с античным царством теней. Какая-то хищная, «кактообразная» метаморфоза чувствуется в оживающих на красном фоне сумрачно-зеленых силуэтах растений («Мистерия»). Но именно античные корни символизма Хавкиной позволяют и в ее творчестве говорить о призрачных садах – идеальном, хотя и пугающем месте потустороннего мира, освещенном то сновиденческим светом нимфейных озер («Нимфы»), то кровавым полыханием небесного рока. Не случайно одним из частых компонентов композиций Хавкиной являются строгие символы кладбищенского сада – кипарисы. Если попытаться назвать синтетичное пространство ее художественных грез 352

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

Ил. 18. О. Редон. Колесница Аполлона. 1905–1914. Холст, масло, пастель. Музей д’Орсэ. Париж

по имени, то оно не что иное, как незримый сад бестелесных душ, пилигримствующих по обетованным полянам. Воображаемые сады странствующих, танцующих или спящих призраков облекаются у Хавкиной в сюжетно-осязаемую иконографию загробного Элизиуама, освященного свечами памяти («Кипарисы», «Поминание»). Мотив шествия вдоль гибких рек, живописной пластичностью пробуждающих воспоминание об осенних реках Италии, или неподвижного пребывания среди руин древних вилл, с их огромными участками дикой свободной природы, продолжают в творчестве художницы развитие того варианта садово-парковой иконографии, которую заложили «Элизиум» (1906) Л. Бакста, «Пан» 353

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

(1899) и «Суд Париса» («Минерва», «Венера, Амур и Парис», «Юнона», 1893) М. Врубеля. В драме «Мираж» Ж. Роденбах формулирует два варианта подхода к осознанию выразительных средств языка ассоциаций: «мания сравнений» и «понимание сравнений»66. Садово-парковая иконография в живописи Боткина, Савинова, Хавкиной и многих других еще ждущих своего часа художников, выражается на уровне понимания – опосредованно, не напрямую. Как уже отмечалось выше, о цветочной иконографии модерна пишут довольно часто, но о садово-парковом истоке подобных визуальных мотивов практически не упоминают. А ведь вера в созвучия и «соответствия», призывы «вглубь» и «ввысь» были далеко не пустым фразерством. За видимыми явлениями символистское умонастроение всегда ощущало внутренние мотивировки, порой уводящие к мистическим глубинам средневековья, воскрешая на новом уровне древние теории психологической соразмерности внешних форм и внутреннего переживания. Поэтическая теософия Серебряного века, в которую вылились поиски божественного начала во вселенной, поиски утраченного рая на земле не только у художников или музыкантов (с профессиональной точки зрения ученых – эстетиков-дилетантов), но и у писателейфилософов по призванию, дает тому многочисленные подтверждения. В контексте нашей проблематики яркую иллюстрацию подобному образно-синтетичному методу мышления дает, например, статья В.И. Иванова «О границах искусства», пробуждающая отголоски средневековой теории трехступенчатого созерцания предмета в зависимости от разной дистанции сближения с ним – вне нас, в нас и над нами. Образы художников-символистов, в том числе и Боткина, Савинова, Хавкиной, стремившихся к «недостижимому», к тому, что «над нами», почти всецело связаны с проникновенным взглядом на мир изнутри личности. Мистериозность, огненность, лучистость, светозарность – все это проявление того погруженного в мечты умонастроения, которое главным законом жизни полагало не естественный, а «сверхъестественный отбор» (в февральском номере журнала «Весы» за 1907 год было опубликовано почти программное в этом смысле сочинение Шарля ван Лерберга под одноименным названием67). Творчество Боткина, Савинова, Хавкиной, вводя новые, развивавшиеся в интернациональном русле художественных поисков варианты образных систем, в очередной раз подтверждает принципиальную для понимания искусства fin de siècle закономерность. Если модерн как стиль, связанный с материальной сферой, с задачей выявить и гармонизовать в единое целое формообразующие элементы, соотнесен с визуально-декоративным планом действительности, то высшие проявления символизма – оборотень этой земной формы, душевный уровень ее жизни, из синтеза которых и возникает художественное целое Art Nouveau. Прибегая к стилистике ушедшей эпохи, можно сказать, что в то время как модерн выявляет иконографические черты жизни, 354

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

символизм прислушивается и видит их по ощущению – запаху, звуку: «Где-то близко лесная гвоздика, я не вижу ее, я узнаю ее по запаху»68. Лилии, орхидеи, розы и маки fin de siècle – не поверхностный пустоцвет Belle Époque. «Сады моей души всегда узорны», – писал Н. Гумилёв69, поэтически отражая внутреннюю генетику орнаментальной вязи модерна, историческая фактура которого оказывается намного глубже в контексте творчества малоизученных или совершенно забытых художников. Точно колеблющиеся звуковые волны, их имена подобны проступившим на расстоянии столетия обертонам, расширяющим диапазон звучания русского символизма до его эмоционально-смысловых, иконографических и хронологических сближений с интернациональным руслом модерна. Причем существенно важным итогом выявления этого невербализованного искусствоведческой оптикой пласта искусства является обнаружение тех общеевропейских психологических и фактологических нюансов, которые позволяют говорить о примерах интернационального варианта стиля не только на уровне подражания, но и на уровне одновременного формотворчества (например, Боткин – «набиды»). Проблематика искусства Боткина, Хавкиной и Савинова символистского периода так или иначе оказывается связанной с эстетической культурой и художественно-декоративными поисками Западной Европы, что дает возможность обстоятельнее проанализировать нижние (начало 1890-х годов, Боткин) и верхние (конец 1910-х – начало 1920-х, Хавкина, В. Милиоти, Ю. Репин) рубежи русского символизма в качестве этапов, наиболее тесно приближающихся к интернациональному варианту модерна (что нисколько не ущемляет самобытности произведений художников). В перспективе дальнейших размышлений небезынтересно отметить и еще одно симптоматичное наблюдение, открывающееся уже на следующем модернистском этапе эволюции отечественного искусства – подспудно развивавшуюся в советском искусстве тихую струю космополитических тенденций в творчестве тех мастеров, чья молодость пришлась на расцвет раннего авангарда (вспомним хотя бы внутренние диалоги с западноевропейской художественной культурой, которые до конца своего творческого пути продолжал вести А. Шевченко). Однако этот штрих – направление будущих исследований.

355

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Бодлер Ш. Плаванье // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 2004. С. 188. 2 Более подробную информацию о художнике см.: Давыдова О.С. Фёдор Боткин. Апология воображения // Собрание. 2011. № 2. С. 26–35. 3 Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. 1 (13) мая 1899. Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1307. Л. 3 об.– 4. 4 Степун Ф.А. Портреты. СПб., 1999. С. 182. Интерпретируя философскую теорию Г.В. фон Лейбница, понятие «монадологического одиночества» впервые ввел Ф. Степун применительно к психологическому типу сверхсильной душевной концентрации, «нутряного» видения, характерного для символистского мировоззрения, в частности, А. Белого. 5 На Выставке русских и финляндских художников (16 февраля – 23 января 1898, Музей ЦУТР барона А.Л. Штиглица) Фёдор Боткин представил три работы: № 47. Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах (1200 р.); №48. Женский силуэт и № 49. Женский силуэт (могут служить проектом для вышивки шерстью, по 500 р.). См.: Каталог выставки русских и финляндских художников, 1898. С. 6. 6 На 1-й Международной художественной выставке журнала «Мир искусства», открывшейся 18 января 1899 года в залах музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, Ф. Боткин экспонировал три произведения: № 45. Портрет (600 р.); № 46. Головка (225 р.); № 47. Портрет (225р.). См.: Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». СПб., 1899. С. 6. Интересно отметить, что уровень цен на произведения Боткина балансировал в границах между средними показателями мастеров французского салона (Э. Аман-Жан – от 190 р. до 1320 р.; Л. Анкетен – от 265 р. до 565 р.) и русскими художниками первой волны символизма (И. Левитан, В. Серов, А. Бенуа, К. Сомов, А. Бакст и др.). Так, например, «Сентябрьский день» Левитана (Выставка русских и финляндских художников) оценивался в 600 р., «Замок» А. Бенуа (Выставка русских и финляндских художников) – в 175 р., а его же ««Маскарад» – в 800 р. (1-я выставка «Мир искусства»), «Девушка в шляпе» Бакста – в 500 р. (1-я выставка «Мир искусства»). Выразительную параллель привносят цены на произведения французских импрессионистов, привезенных на 1-ю выставку «Мир искусства»: «Зимний пейзаж» К. Моне – 9 375 р.; «Жокеи» Э. Дега – 40 000 р. 7 Возможно, Боткин уехал за границу еще в конце 1886 года, что в настоящее время уточняется. 8 На основании того, что серия датирована общей записью «1915–1917», а индивидуальная датировка каждого отдельного листа отсутствует, далее по тексту при описании конкретной композиции в отрыве от общего цикла будет использоваться более объективная с научной точки зрения формулировка – «середина 1910-х годов». 9 Подробнее см.: Киселёв М.Ф. Поэтический мир В. Милиоти // Искусство. 1975. № 5. С. 44–51. 10 См.: Савинов А.И. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1983. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 2000. С. 175; Русский символизм. Голубая

356

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

«Обертоны» русского символизма

роза. Каталог выставки ГТГ. М., 2006. С. 106. 11 Тертуллиан К.С.Ф. О душе. СПб., 2008. С. 76. 12 Как вспоминает дочь Хавкиной – Евгения Даниловна Саминская, первой причиной, помешавшей заключить брак между небезызвестным в свое время художником Михаилом Давидовичем Бернштейном, протестантом по вероисповеданию, и Несей Яковлевной, иудейкой, была разность религий. В 1904 году у них родился ребенок (вышеупомянутая Евгения Даниловна), а спустя полтора года Бернштейн женился на другой женщине. 13 В интересующий нас период начала XX столетия – период бытования и угасания модерна и символизма – Хавкина совершила две поездки за границу (весна – осень 1900 года, весна – лето 1903), по России художница путешествовала неоднократно. Подробнее см.: Дело канцелярии Императорской Академии Художеств. Хавкина Неся Яковлевна. РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И–49. Л. 22–23. Л. 30. 14 Глаголь С. Фёдор Владимирович Боткин. М., 1907. Ил. № 11. 15 Подробнее см.: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 153–165. 16 Письмо А.И. Савинова Д.Н. Кардовскому. Март, 1909 // Савинов А.И. Указ. соч. С. 146. 17 Письмо А.И. Савинова Д.Н. Кардовскому. 22 апреля 1906 // Савинов А.И. Указ. соч. С. 112. 18 Цит. по: Глаголь С. Фёдор Владимирович Боткин. 1861–1906. М., 1907. С. 11–12. Сразу хочу отметить, что в этой единственной не газетной публикации о творчестве художника С. Голоушев (настоящая фамилия Глаголя) допустил ряд значительных ошибок. Небольшой текст книжечки хотя и содержит верные искусствоведческие наблюдения, с точки зрения освещения индивидуальности Боткина носит достаточно условный характер, тем более поверхностный, если учесть личное знакомство Голоушева с семьей художника. 19 Частное собрание. Работа воспроизведена в каталоге аукционного дома «АльфаАрт»: Русское и западно-европейское искусство XVII–XX веков. Аукцион № 20. Живопись. Графика. Декоративно-прикладное искусство. 11.06.1994, Москва. Индекс № 21. 20 Письмо С.П. Яремича А.Н. Бенуа. 2 (15) марта 1905, Париж – Санкт-Петербург. ОР ГЭ. Ф. 9. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 79. 21 Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. 3 (15) мая 1892. Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1282. Л. 2. 22 Цит. по: Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. М., 2008. С. 272. 23 Подобные отзывы можно было встретить и у других критиков. Например, Н. Селиванов, писавший под псевдонимом Старовер, назвал вещи Боткина не чем иным, как «безобразием». Причем произведения Фёдора Владимировича оказались в одной компании с «мазней» М. Врубеля (панно «Утро») (Подробнее см.: Старовер. Наши импрессионисты и символисты // Санкт-Петербургские ведомости. 1897. 8 (20) февраля. № 38). Справедливости ради стоит отметить, что

357

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

24 25

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

в 1902 году Селиванов, посетивший в Париже мастерскую к тому времени уже тяжело больного Боткина, дал прямо противоположную, глубоко продуманную оценку творчества мастера (Селиванов Н. Ф.В. Боткин // Санкт-Петербургские ведомости. 1902. 7 (20) сентября. № 244). Михайловский Н.К. Четыре художественных выставки // Русское богатство. 1898. № 3, март. С. 148–149. Критические заметки. Сезон выставок // Мир Божий. Ежемесячный литературный и научно-популярный журнал для самообразования. 1898. Апрель. Отдел 2. С. 2 РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И–49. Л. 11–12. Рукавишников И.С. Автобиография. Цит. по: Рукавишников И.С. Проклятый род. Нижний Новгород. 1999. С. 8. Там же. С. 244–246. Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. 3 (15) мая 1899, Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1308. Л. 3об. Балека Я. Синий. Цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. М., 2008. С. 44. Письмо А.И. Савинова матери. 1908. Петербург – Саратов // Савинов А.И. Указ. соч. С. 134. Банг Г. Белый дом. М., 1911. С. 72. Данте Алигьери. Новая жизнь. М., 2002. С. 30. Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. 3 (15) мая 1892. Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1282. Л. 2 об. Белый А. Северная симфония // Белый А. Серебряный голубь. М., 2001. С. 26. Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 182. Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. 21 февраля (5 марта) 1895, Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1288. Л. 2 – 2 об. Творческая роль Боткина, причисленного в советское время к художникамдекадентам второго плана, в процессе формирования русского символизма оказалась вне поля зрения ведущих историков и теоретиков модерна во многом и в связи с трудностями чисто практического характера. Как очевидно, аналитический процесс искусствоведческой мысли невозможен без наличия художественного произведения. Собрание картин Боткина, попавшее после революции в Государственный музейный фонд, начало рассеиваться по всей территории бывшего СССР уже в 1920-е годы. Причем процесс этот продолжился и в 1930–60-е годы, когда произведения Боткина передавались из одного музея в другой без учета точных описаний. Такова, например, ситуация вокруг Государственного Русского музея, купившего в 1907 году «Женскую головку» (1890-е, х., м.; 52х36), а в 1940 году передавшего этюд в музей города Орджоникидзе (ныне – Художественный музей им. М.С. Туганова, Владикавказ), или Государственной Третьяковской галереи, в 1901 году приобретшей «Портрет девушки». В 1929 году данная работа, обозначенная как «Женская голова» (1900), была передана ГТГ в Краеведческий музей им. В.К. Арсеньева города Владивостока. В 1966 году «Портрет девушки» (историческое название) поступил в Приморскую государственную картинную галерею, в которой находится по сей день. В настоя-

358

ОЛЬГА ДАВЫДОВА.

39 40 41 42 43 44

45 46 47 48 49 50 51

52 53

54 55

«Обертоны» русского символизма

щее время удалось выявить наличие произведений художника в 20 музеях и трех частных собраниях. Боткин С. Эстетическое значение красок // В мире искусств. Киев, 1909, № 2–3. С. 7–16. Письмо Ф.В. Боткина А.Е. Боткиной. 23 января (5 февраля) 1902, Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1327. Л. 2. Вальтер Скотт. Дева озера // Вальтер Скотт. Собрание сочинений в 20 томах. М., 1965. Т. 19. С. 515. Жид А. Яства земные. Поэма // Жид А. Собрание сочинений в семи томах. М., 2002. Т. 1. С. 201. Анненский И.Ф. Май // Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 36. Цит. по: Фелди-Дожа К. Вена и Будапешт в Санкт-Петербурге: от историзма к авангарду // Две империи – три столицы. Культурно-исторические параллели и взаимодействия в конце XIX – начале XX в. Будапешт, 2006. С. 143. Письмо Ф.В. Боткина И.С. Остроухову. Париж – Москва. 3 (15) февраля 1892. РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 252. Л. 2–2 об. Банг Г. Указ. соч. С. 78. Письма В.Э. Борисова-Мусатова Л.П. Захаровой. Машинописные копии… от 20 июня. Л. 12. Эллис (Кобылинский Л.Л.). Венец Данте // Эллис (Кобылинский Л.Л.). Неизданное и несобранное. Томск, 2000. С. 3. Роденбах Ж. Мираж // Собр. соч. Т. V. С. 56. Банг Г. Указ. соч. С. 87. Для более глубокого вхождения в проблематику вопроса отсылаю читателя непосредственно к источникам. См., например: Ибсен Г. Когда мы, мертвецы, пробуждаемся. Драматический эпилог в трех действиях // Ибсен Г. Полное собрание сочинений. СПб., 1909. С. 74–129. Гумилёв Н. Волшебная скрипка // Гумилёв Н. Избранное. М., 1999. С. 67. В «Списке русских художников Императорской Академии Художеств», составленном С.Н. Кондаковым, поступление Хавкиной датировано 1892 годом (См.: «Императорская Санкт-Петербургская Академия Художеств. 1764–1914». СПб., 1911–1915. Ч. II. С. 210). Однако документов, подтверждающих этот факт, обнаружить не удалось. Архивные данные свидетельствуют об ином развитии реальных событий. В 1897 году Хавкина безуспешно держала экзамены в Академию художеств, хотя и получила право быть «зачисленной в число учениц Высшего Художественного училища на испытание». Подобная ситуация повторилась и в 1898 году, и лишь в 1899/1900 Неся Яковлевна стала полноценным учащимся Императорской Академии художеств. Репин И.Е. Заявление профессора, бывшего руководителя мастерской от 30.12.1907. РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И–49. Л. 47. Письмо Н.Я. Хавкиной А.Н. Бенуа. 30 февраля (?) ОР ГРМ. Ф. 137. Оп. 1. Ед. хр. 1685. Л. 1–2. Письмо не датировано, однако на основе косвенной документации можно предположить 1916 (7?) год.

359

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

56 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 10. 57 Ходатайство Императорской Академии художеств в Третьяковскую галерею от 18 марта 1904 года. РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И–49. Л. 22–23. Л. 32. 58 О внутренних подтекстах работы Левитана «У омута», на интерпретационном уровне искусствоведческого анализа входящего в трилогию души – «Вечерний звон», «У омута», «Над вечным покоем». Подробнее см.: Давыдова О.С. Музыка для глаз, живопись для слуха. О символизме (Врубель, Левитан) // Собрание. 2008. № 4. С. 68–79. 59 Цит. по: Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии // Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 416. 60 РГИА. Ф. 789. Оп. 12. Ед. хр. И–49. Л. 20. 61 Изобразительные истоки этой мысли можно найти, например, еще в имевшей большую популярность в XVIII и XIX веках книге «Symbola et Emblemata selecta…», изданной в Амстердаме в 1705 году по указу Петра. В 1788 году она была переиздана Нестором Максимовичем Амбодиком: «Емвлемы и символы избранные, на Российский, Латинский, Французский, Немецкий и Английский языки переложенные, и ныне во граде Св. Петра напечатанные, умноженные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбодиком» (СПб., Императорская типография, 1788). В наше время было также осуществлено переиздание: А.Е. Махов Эмблемы и символы. М., 2000. Эмблема № 784, изображающая купидона, «хотящего сокрыть горящую свечу», гласит: «Не могу утаить. Нельзя скрыть» (Махов А.Е. Указ. соч. С. 266). 62 См. сноску 8. 63 Махов А.Е. Указ. соч. С. 57. 64 Рёскин Д. Современные художники. М., 1901. С. 257. 65 Махов А.Е. Указ. соч. С. 58. 66 Роденбах Ж. Указ. соч. С. 63. 67 Лерберг Ш. ван. Сверхъестественный отбор. Сказка // Весы. 1907. № 2. С. 14–41. 68 Гамсун К. Пан // Гамсун К. Пан. Виктория: романы / пер. с норвеж. Е. Суриц, Ю. Яхнина. СПб., 2007. С. 38. 69 Гумилёв Н.С. Сады души // Гумилёв Н.С. Избранное. М., 1999. С. 48.

360

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»: между символизмом и классицизмом Полина Трусова

Статья посвящена циклу живописных панно Мориса Дени (1870–1943), основоположника и духовного лидера группы «Наби». Исполненный в 1897 году цикл «Легенда о святом Юбере» занимает особое место в искусстве художника-символиста: он предвещает поворот Дени от декоративности в духе гогеновского «синтетизма» к обобщенности, ориентированной на формы классического искусства, а также от мистицизма символистского к религиозному. В статье рассматриваются те предпосылки будущей трансформации, поворота к классической традиции, которые нашли отражение в композициях данного цикла. Большое внимание уделено теоретическим взглядам художника, вобравшим в себя духовные и общественно-политические настроения эпохи. Автор анализирует роль заказчика, барона Кошена, в формировании концепции цикла; большое внимание уделено идеологической обстановке, оказавшей влияние на мировоззрение Дени. Ключевые слова: панно, символизм, пластические эквиваленты, неотрадиционализм, натурализм, классицизм, позитивизм.

Зимой 1895 года барон Дени Кошен, видный политик и писатель, обратился к Морису Дени с предложением оформить кабинет в его парижском особняке. Кошен интересовался искусством, особенно французским, и его современными тенденциями. Будучи страстным охотником, он предложил художнику соединить два сюжета, связанные с его любимым занятием. Герои этих сюжетов – святой Юбер, считавшийся покровителем охотников, и известный литературный герой, персонаж Виктора Гюго из «Легенды о прекрасном Пекопене и красавице Больдур». Естественно, и заказчик и художник знали символическую подоплеку темы охоты – неустанный духовный поиск и спасение души через обретение истин Веры. Герой первого сюжета, Юбер, согласно тексту его жития, был старшим сыном короля Бертрана, правившего Аквитанией во второй половине VII – начале VIII века. Отец послал юного Юбера ко двору в Париж, откуда тот отправился на охоту в густые леса в Арденны. Неистребимой страстью Юбера была охота, и именно на охоте произошло его 361

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

обращение к христианской вере. Согласно легенде, в разгар преследования оленя Юбер увидел меж рогов благородного животного распятие. Это святое знамение стало переломным моментом в судьбе Юбера: он оставил прежнюю жизнь и посвятил себя служению Богу. Этому важнейшему событию в жизни святого – моменту откровения посвящено центральное панно в цикле Мориса Дени. Духовным наставником Юбера был епископ Маастрихта cвятой Ламберт; после его смерти во главе епархии встал Юбер, он перенес святые мощи своего наставника в Льеж, где и был первым епископом этого города. Юбер обратил в христианство много язычников в Арденнских лесах, за что его называли «апостолом Арденн». По сравнению с нравоучительным сюжетом христианской легенды второй источник цикла, литературный, пронизан мистическим ужасом. «Легенда о прекрасном Пекопене и красавице Больдур» была рассказана Виктором Гюго в книге путевых заметок «Рейн» (1842). Молодой богатый властелин, рыцарь Пекопен, безудержный охотник, отправился на очередную охоту; дома его осталась ждать невеста. Новые встречи и заманчивые предложения все дальше уводили его от дома, и все труднее было вернуться. В конце концов, он очутился в «роковом лесу потерянных шагов», откуда возврата нет, и согласился принять участие еще в одной охоте, но, как оказалось, заключил сделку с дьяволом, который пообещал вернуть его домой к невесте. На следующий день он возвратился к невесте, однако она давно уже превратилась в старую женщину. Ночь бесовской охоты, на самом деле, продолжалась сто лет. Тем же вечером он и сам, в одно мгновение, состарился на сто лет. Александр Блок в предисловии к изданию этой легенды на русском языке (1919) отметил: «Это – один из последних нежных цветков Старой Европы; свежее дуновение того романо-германского мира, который в наши дни уже весь закован в железо. Метерлинку осталось только его собственное воображение для того, чтобы будить отдаленную память о средних веках. Воображение уже блеклое и усталое. Память Гюго свежее и здоровее. И я не знаю, кто из них помог мне больше полюбить средние века в дни моей молодости, с которой связана для меня эта легенда»1. Из этого рассказа Дени выбрал эпизод неистовой дьявольской охоты, когда герой вверил в руки дьявола и свою душу, и свое тело. Заказ Кошена давал Морису Дени возможность выйти за пределы станковой живописи и попробовать свои силы в целостном декоративном оформлении интерьера достаточно крупными по размеру изобразительными композициями. В этом первом опыте Дени предстояло решить ряд непростых задач. Кабинет Дени Кошена представлял собой помещениепенал – узкое и с высоким потолком (2,2х5,5х4,2 м). Одно-единственное окно – в торцевой стене – включало витраж «Дорога жизни», эскиз для которого Дени исполнил по заказу Кошена в 1895 году2. Вдоль стен, закрывая их снизу, стояли книжные шкафы, так что живописные панно 362

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

должна были разместиться выше, в полосе высотой 2,5 метра, составив сплошную ленту, опоясывающую комнату с трех сторон. Вначале Дени намеревался исполнить два длинных панно по боковым стенам. Однако узкое пространство мешало воспринимать протяженные композиции целиком, поэтому художник нашел другое решение: по три панно на боковых стенах (1,75х2,25 м каждое) и центральное по значимости «Чудо» (2,12х2,25 м) в торце напротив окна. Изображение неба на этом панно, простираясь за пределы холста, переходило на потолок, занимая всю его площадь. В настоящее время цикл «Легенда о святом Юбере» находится в музее Лё Приёре (Le Prieuré) в Сен-Жермен-ан-Лэ (St.-Germain-en Laye) – городке, где завершилась жизнь художника. Семь панно образуют единую композицию, идущую слева направо. Первое панно носит название «Отъезд» (Le départ). Вереница всадников на переднем плане представлена в степенном, ритмичном движении, подчеркнутом четким соотношением горизонтальных и вертикальных линий: линия горизонта, дорога на дальнем плане и крупы лошадей на переднем создают ощущение непрерывности движения, а стволы деревьев и фигуры охотников, чинно восседающих на мерно шагающих конях, – ничем не нарушаемого, созерцательного спокойствия. Жесткие пересечения вертикалей и горизонталей смягчены плавными диагоналями – это изогнутые шеи коней, свободно отпущенные уздечки. Композиция, с ее атмосферой ясного, светлого утра, создает настроение радостного ожидания; природа и человек находятся в гармонии, которой пронизан весь ритм мироздания. В следующем панно «Пуск гончих» (Le lâcher des chiens) цвета становятся ярче, и ритм совершенно меняется. Изогнутые стволы деревьев, причудливые, почти танцующие позы у фигур переднего плана, дрожащие в нетерпении собаки, изображенный в сложном ракурсе конь, – все это создает динамику действия, упоение началом охоты. Третье панно, «Разгар преследования» (Le bien-aller), единственное во всем цикле представляет пейзаж без человека. Преследуемый охотником олень почти неразличим – так он летит, собаки распластываются в стремительном беге. Действие приближается к апогею, однако смягченное цветовое решение, будто природа на миг замирает в лучах заходящего солнца, создает необходимую эмоциональную паузу перед кульминацией. Центральное панно «Чудо» (Le miracle) представляет центральный эпизод легенды cвятого Юбера. Видение распятия над головой оленя внушает охотнику благоговение, заставляющее его обратиться к Богу. Ощущение движения, нарастающее в предыдущих панно, здесь вдруг исчезает. Композиция уравновешенна, статична, замкнута. Значительность происходящего подчеркнута монументальностью, с какой на переднем плане предстают обобщенные силуэты деревьев, нейтрализуя обилие мелких деталей. Яркий свет, идущий от распятия, пронизывает 363

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сумерки, уже сгустившиеся в вечернем лесу; ему вторят последние лучи заходящего солнца, отражаясь в воде. Свет играет главную роль в этом панно, символически указывая на сакральный характер действия. Композиция пятого панно «Потеря следа» (Le défaut) отличается статичностью и жесткостью. Те, кто еще не ведают о чуде, продолжают земную охоту, тщетно пытаясь найти след пропавшего оленя. Всадники и собаки, не находя нужного пути, вынуждены двигаться кругами. Прямые и тонкие стволы деревьев, расставленные в композиции часто и хаотично, усиливают путаницу, и дальнейшее движение охотников кажется невозможным. Ищущие след охотники предстают как символы душ, блуждающих в поисках истинного пути – колеблющихся между добром и злом. Слева, у края панно, Дени поместил автопортрет, словно разделяя тревоги и надежды заблудших. Шестое панно «Дьявольская охота» (La chasse infernale) воссоздает историю рыцаря Пекопена. Темные силуэты несущихся всадников резко выделяются на золотисто-желтом фоне леса. Этот пронзительный цветовой контраст в сочетании с чисто графическим напряжением – изрезанными контурами, ломающимися под острым углом линиями, искаженными пропорциями фигур – создает поистине драматический образ. Охотники олицетворяют души, отправившиеся по ложному, гибельному пути потакания своим желаниям и предания истинных ценностей. В противоположность статике предыдущей композиции в этом панно господствует неукротимая динамика. Остановка здесь невозможна, на этом этапе уже нельзя повернуть назад или оставить дьявольскую погоню, как не смог этого сделать герой Виктора Гюго. Последнее, седьмое, панно представляет «Обретение убежища» (L’arrivée à l’ermitage). На дальнем плане исчезают в глубинах земли фантомы дьявольской охоты. А на переднем плане, около уединенной часовни, как в спасительной райской гавани, Дени изобразил объединенную молитвой семью Кошена – вместе со святым Юбером, чертами лица похожим на отца Дени Кошена, покойного барона Огюстена Кошена. Роль заказчика в разработке замысла и его воплощении особенно важна в контексте общих религиозных и социально-политических взглядов Кошена и Дени. Несколько поколений семьи Кошенов представляли интеллектуальную и политическую элиту Франции. Так, в конце XVIII века кюре Жан-Дени Кошен основал в Париже большой госпиталь, который до сих пор носит его имя. Семья Кошена стала воплощением французского консерватизма. Семейные традиции и взгляды оказали огромное влияние на Дени Кошена и были переданы им следующему поколению. Его отец, Огюстен Кошен, политик и литератор3, со всей решительностью отстаивал свои взгляды на общественно-политический строй. Сам Дени Кошен написал несколько книг, одной из которых была «Эволюция жизни» (L’Évolution de la vie, 1886), получившая награду Французской академии. В 1911 году Кошен стал членом этой органи364

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

зации. Его сын Огюстен Кошен, известный французский историк, занимался изучением истории Французской революции. Дени Кошен4, ревностный католик, монархист, принадлежал к кругу политиков крайне правого толка и активно выступал на стороне правых католических общественно-политических сил. Он был одним из главных ораторов католической партии, наиболее последовательным защитником церкви, свобод в религиозном образовании и защиты конгрегаций от действий администрации Вальдека-Руссо и Эмиля Комбе. Дени Кошен, занимая видное политическое положение, указывал на важнейшие, с его точки зрения, проблемы современного общества, к которым причислял, прежде всего, падение уважения к христианским ценностям, и причинами этого считал промышленный переворот, развитие капитализма и пропаганду социалистических идей. Тревоги Кошена во многом были обоснованными. Католическая церковь во Франции в конце XIX – начале XX века находилась в сложном положении. В течение всего XIX века в отношениях церкви и государства существовало много разногласий и взаимных претензий. С одной стороны, церковь утратила многое из своей собственности во время Великой французской революции, пострадала от рук якобинцев и не могла доверять правительству, которое называло себя «республиканским». С другой стороны, правительство волновали монархические настроения, обширные богатства многих религиозных орденов и подчеркнутая преданность Ватикану тех католиков, которые являлись сторонниками абсолютного авторитета папы Римского. В самом конце XIX – начале XX века правительство вело борьбу против церковного контроля над образованием во Франции. Ситуацию обострило дело Дрейфуса, офицера Генерального штаба французской армии, еврея по происхождению, несправедливо обвиненного в шпионаже и измене родине. Церковь заняла откровенно антидрейфусарскую позицию, разжигая антисемитские настроения. Дело Дрейфуса во многом стимулировало националистическое движение. Многие молодые католики объединились с националистами в своеобразный реакционно-шовинистический фронт, чтобы выступать против либеральной политики республиканского правительства. Религия занимала важнейшее место в жизни Мориса Дени. Его религиозное мировоззрение сформировалось еще в юношеские годы и оставалось неизменной составляющей его творческого мышления. Уже в юности кумиром для Дени стал художник Раннего Возрождения Фра Анджелико. Интерес Дени распространялся не только на искусство Фра Анджелико, но и на его личность. В 1885 году Дени поведал в своем дневнике о желании написать историю жизни «святого художника» и позднее обратиться к Папе с просьбой о причислении его к лику блаженных5. По мнению Дени, возвращение к стилю Фра Анджелико стало бы путем возрождения религиозного искусства. В январе 1886 года он 365

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

записал в дневнике: «Живопись – это по существу религиозное и христианское искусство. Если это качество утрачено в наш нечестивый век, его следует вновь открыть. Открыть, восстановив честь эстетики Фра Анджелико, единственного искреннего католика, который отвечает устремлениям благочестивых, страстных душ, любящих Бога»6. Еще в юности Дени пришел к убеждению, что его собственное призвание – стать «христианским художником» и прославлять чудеса христианства, как это делал Фра Анджелико. Дени был уверен, что истинная социальная миссия художника – это возрождать нравственные ценности, утраченные в современном мире. Подобно многим верующим в конце XIX века, Дени был против правительственных нападок на церковь. Он остро переживал недостаток истинной религиозности в современном мире, а в художественной среде – в особенности. Постепенно его позиция сочувствующего наблюдателя трансформировалась в более радикальную: убеждения стали категоричными, а действия решительными и активными. Дени сблизился с кругом реакционно настроенных правых католиков. Социально-политическую позицию Дени тех лет характеризует его круг общения. Например, он был связан с Адриеном Митуаром, поэтом, эссеистом, издателем и одновременно политическим деятелем, имевшим большое влияние в литературных кругах Парижа. Чуть позже, в начале XX века, Дени начал сотрудничать в основанном Митуаром журнале «Запад» (L’Occident). Позиция этого издания проявлялась в нескрываемом осуждении политического курса, проводимого Комбе. Именно в кругу правых консерваторов Дени познакомился с Дени Кошеном и позже стал его другом. Находясь в авангарде символистского движения, Морис Дени использовал язык нового искусства для поддержки католицизма. Роль Дени в развитии искусства символизма, в том числе как теоретика, нельзя недооценивать. Его первая статья «Определение неотрадиционализма», опубликованная в 1890 году, была задумана, по выражению самого автора, «манифестом символизма». Основные положения этой статьи были сформулированы в течение краткого периода после 1886 года, когда последняя выставка импрессионистов обозначила закат связанной с ними эпохи и утверждение нового направления – символизма, в живописи тогда еще не вполне сложившегося, но уже утвержденного в литературе манифестом Мореаса. Формирование Дени как художника-символиста происходило аналогично становлению других представителей этого движения. Известно, что символизм являл собой один из вариантов общей социально-культурной реакции на господство позитивизма и связанной с ним натуралистической эстетики. Для Дени, однако, немаловажную роль играла и религиозная составляющая антипозитивистской реакции. Символизм отрицал присущий позитивизму социологический и утилитарный подход к искусству, его установку на натуралистическое копирование. Реакция 366

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

со стороны символистов часто была категоричной и подчеркнуто эмоциональной. Но ее нельзя назвать полным отрицанием позитивизма. Тексты символистов показывают, что многое в позитивистском учении внимательно изучалось и принималось ими. При формировании своей доктрины символисты использовали некоторые открытия позитивизма в области психологии, социологии, теории познания, методологии науки. С одной стороны, в сочинениях символистов лидеры позитивистского движения предстают их главными противниками, а с другой – нередко упоминаются как источники идей и суждений, воспринятых символистами. Теоретики символизма в своих рассуждениях обращались к работам Спенсера, Конта, Тэна, подкрепляя собственные суждения ссылками на этих авторов. Символисты использовали, в частности, разработанные позитивизмом вопросы отражения мира в психике человека. Жан-Поль Буйон в своих недавних исследованиях доказал, что произошедший в теории и художественной практике Дени поворот в сторону восстановления изначальной ценности самой живописи, резюмированный фразой о картине, которая «прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке»7, был подготовлен, прежде всего, изучением работ Тэна. Как утверждает Буйон, Дени, вопреки своим позднейшим заявлениям, в конце 1880-х годов внимательно читал Тэна: «Также вопреки широко распространенному клише, несмотря на очень ясные указания, данные мастером по этому вопросу, революция 1890 года не была действием «художника души», она происходила прямо от французского и англо-американского позитивизма, почерпнутого из первых рук от Тэна и Спенсера»8. Буйон отметил перекличку высказывания Дени, сделанного в 1890 году, с формулировкой, которую дает Тэн в «Философии искусства»9: «Сами по себе и независимо от подражательного употребления краски, точно так же, как и линии, имеют свой особый смысл, свое значение… Впечатление наше разнится, смотря по подбору цветов; следовательно, этот подбор уже и сам по себе выразителен. Картина есть колоритная поверхность, на которой различные тоны и различные степени света распределены с известным выбором – вот заветная ее суть; что эти тоны и эти степени освещения образуют фигуры, драпировки, архитектурные принадлежности – это уже дальнейшее их свойство, из-за которого первичное все-таки не теряет ни своей важности, ни своих прав» 10. Таким образом, начальный этап художественной карьеры Дени, период символизма, во многом был обусловлен эпохой позитивизма. Однако на дальнейшее развитие его творчества кардинальным образом повлияла католическая вера. Поскольку даже тогда, когда Дени был связан с эстетикой позитивизма, его взгляд на живопись и ее значение неизменно оставался взглядом глубоко верующего католика. Не случайно, 367

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в предпоследней части «Определения нео-традиционализма» на первый план выходит мысль, проходящая красной нитью через все творчество Дени: «Искусство – это освящение натуры. Великое искусство, которое называют декоративным, ассирийское, египетское, греческое, искусство Средневековья и Ренессанса, и определенно лучшие произведения современного искусства, что это, если не преображение заурядных впечатлений – от объектов натуры – в священные, непроницаемые, величественные образы»11. Эта идея была сформулирована Морисом Дени еще в январе 1889 года на страницах дневника: «Я верю, что искусство должно освящать натуру; я убежден, что видение без духовного начала бесполезно; и что это призвание эстета, обращать прекрасные вещи в вечные образы»12. Постижение невидимого в видимых образах, проникновение к божественной сущности мироздания сквозь пелену явленной нам действительности стало центральной линией развития Дени-символиста и Денихристианина. Цикл «Легенда о святом Юбере» хронологически принадлежит к периоду символизма. Символическое содержание изобразительной основы не вызывает сомнения. Эта работа построена на символистских принципах, изложенных самим Дени: прежде всего, это принцип «пластических эквивалентов», согласно которому художник должен не воспроизводить натуру, а давать ее пластический эквивалент, в то время как реальные, узнаваемые предметы нужны художнику лишь как эквиваленты их идеальной сущности. В панно «Чудо» сцена божественного откровения представлена на втором плане за массивным стволом дерева. Занимающее центр композиции, это дерево, с одной стороны, словно скрывает сакральное действо от поверхностного, равнодушного взгляда, а с другой – заинтересованного зрителя буквально побуждает проникнуть за завесу тайны, понять смысл происходящего за внешней, видимой оболочкой явлений, чтобы познать скрытые в них идеи. Силуэт могучего дерева сообразен значимости события и величию духовной идеи, становясь, тем самым, ее «пластическим эквивалентом». Приглушенная цветовая гамма служит созданию образа глубоко личного откровения. Причудливые силуэты веток, подобные чудесной кованой решетке, вместе с освещенной закатными лучами водной гладью усиливают настроение священной тайны. Зачаровывающий вечерний свет дальнего плана и мистический свет самого явления, взаимодействуя, создают таинственную атмосферу, исполненную благодати божественного присутствия. Таким образом, композиция, образ пространства, цветовая гамма, линеарный строй и световое решение – все способствует наиболее полному выражению идеи, являясь примером символистского метода, основанного на принципе пластических эквивалентов. В период противостояния с позитивизмом, на волне подъема симво368

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

лизма, образ мыслей Дени отвечал антипозитивистским и антинатуралистическим настроениям, хотя символизму было присуще и компромиссное принятие-отрицание позитивистской доктрины. Однако вскоре Дени осознает эту двойственность, недостаточность символисткой реакции и утрату в категоричной борьбе с натурализмом исконных качеств живописи – таких как ремесло, продуманная работа и размышление о вечном и высшем. Будучи признанным лидером символизма, именно против его центральных художественных установок Дени выступил в последние годы XIX века. Современное искусство, по мнению Дени, имело ряд уязвимых сторон, в числе которых он называл отсутствие у художников рационального замысла, реализуемого в процессе создания произведения, быстроту исполнения, превалирование индивидуального ощущения, стремление к непременной оригинальности, разрыв с традициями прошлого, недостаточную работу с натуры, утрату профессионального мастерства. К 1897 году, когда был написан цикл для Кошена, Дени считал, что искусство символизма из строгого научного подхода к творчеству превратилось в схватывание мимолетных впечатлений, эмоций, переживаний, для чего более не требовалось кропотливой, серьезной работы с натуры, а для самого Дени это качество основательности в искусстве стало определяющим. К этому привел сам путь его развития как живописца, но немаловажную роль сыграло и мировоззрение художника, включая его социально-политические взгляды. В сложный период исторического самоопределения Франции на рубеже XIX–XX веков, в бурной полемике по вопросу дальнейшего политического развития страны многие представители консервативных кругов подняли на щит идею возвращения к многовековым традициям французской жизни, кое-кто даже ратовал за возвращение королевской власти. Раздавались громкие голоса, требовавшие наведения порядка – от общественного порядка до мировоззренческого, определяющего жизнь страны в целом. Опыт такого порядка следовало искать в исторической традиции. В области искусства это ориентировало на обращение к наследию прошлого. Укрепление позиций католической церкви играло важнейшую роль в этом процессе. И именно за возрождение авторитета церкви сильнее всего ратовал Морис Дени. Внутри церкви оставалась влиятельной крайне реакционная фракция, которая препятствовала любым попытками модернизации католицизма. Именно она стала питательной средой для католического возрождения в литературных и художественных кругах. В литературе на волне этого движения произошло объединение католиков-реакционеров и представителей литературно-художественного авангарда против позитивизма, который к 1880-м годам стал доминирующим мировоззрением и осознавался уже как тормоз для дальнейшего развития науки, культуры и искусства. Церковь на рубеже веков нашла поддержку там, где 369

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

лишь несколько десятилетий назад христианству была противопоставлена альтернатива в виде «религии творчества». Именно в передовых литературных кругах возникло движение, за которым закрепилось название «католическое возрождение». Как охарактеризовал эту тенденцию С.И. Великовский, поиски пути от «святыни-заменителя» предшествующего периода свелись «к ходу мысли откровенно попятному – к откату из тупика на вероисповедальные рубежи в расчете излечить лирическое жизневидение от худосочной рассудочной дряблости стародавними христианскими снадобьями. Нередкое в истории культуры обновленчество, прибегающее к оглядке через головы отцов на дедовскую архаику, во Франции XX века приняло облик «христианского возрождения». Философски оно пробует укрепить себя тем, что спускается в глубь доренессансного и докартезианского прошлого, к средневековым богословам, а собственно в лирике дает внушительное число молитвенных “теодицей”»13. Литературное движение за возрождение католицизма получило название «реакционная революция». Одним из наиболее ярких представителей идеологии консервативного католического движения рубежа веков стал литературовед и критик Фердинанд Брюнетьер (1849–1906). Он был активным участником «католического возрождения», видя спасение современного мира только в религии, а в своих политических взглядах он стоял за монархию. В начале своей карьеры Брюнетьер испытал огромное влияние Тэна и стремился перенести в литературоведение естественнонаучные методы14, однако в 1890-е годы отказался от этого пути. Брюнетьер изучал историю французской литературы разных периодов, но свое предпочтение раз и навсегда отдал литературе XVII века. Имея большой авторитет и влияние, он стал одним из тех, кто на рубеже XIX–XX веков поднял вопрос о традиции классицизма XVII столетия. Эпоха Людовика XIV, с его точки зрения, была апогеем французской поэзии. Будучи горячим поклонником классицизма, Брюнетьер рассматривал позднейшие литературные течения, в особенности, натурализм, как упадок. Брюнетьер выявил несколько наиболее ярких черт, которые отличают французскую литературу от литературы других стран Европы. Прежде всего, в ней, как ни в какой другой, очевидно внимание к чужеземным литературам, обобщение и ассимиляция их опыта. Так, французская литература создала идею человека мира. И поэтому в литературе Франции очевидно стремление создавать не столько образы конкретных людей, сколько вырабатывать обобщенные отвлеченные типы. Того же требовал и догматический характер классицизма. Французская литература должна была стать универсальной, общедоступной и понятной для всех – отсюда такие качества, как простота, стройность и ясность, логика и точность, строгость композиции и изысканность слога. Только французский автор может с предельной ясностью выразить самые глубокие 370

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

мысли. Брюнетьер утверждал, что французская литература раскрывает, прежде всего, общечеловеческие и гражданские вопросы, например, по какому высшему принципу соотносятся интересы человека и общества. И, поскольку литература выполняет эту социальную функцию, автор не имеет права на субъективность в мыслях и чувствах. Путь Брюнетьера от позитивизма через его отрицание к идеализму демонстрирует распространенное в то время в научных и культурных кругах движение, которое получило название «ренессанс идеализма» – по заглавию работы самого Брюнетьера 1896 года (La Renaissance de l’idéalisme)15. Этот пример, один из многих, показывает, что во Франции в конце XIX века существовало многоликое «возрожденческое» движение, вбиравшее в себя и общественно-политические, и общекультурные устремления определенных кругов французского общества. Это было близко и Морису Дени. Впитывая настроения эпохи, созвучные его личным поискам, он всерьез обратился к изучению наследия старых мастеров. В период создания цикла «Легенда о святом Юбере» большое влияние на Дени оказали работы мастеров раннего итальянского Возрождения, которыми он восхищался с юности. Тема охоты наводила исследователей на выявление связи цикла с такими произведениями, как панно «Охота» Паоло Уччелло и фресковая роспись Беноццо Гоццоли в капелле дворца Медичи во Флоренции16, где Дени был во время поездки по Италии в 1895 году. Как пишет Ж.-П.Буйон, «пейзаж флорентийского художника исполнен подобно тому, как Дени организовал композицию в своих работах. Высокая линия горизонта, пространство, перемеженное растительностью, наложение фигур, выбранные для того, чтобы сделать темнее передний план, и яркое небо, озаренное утренним или вечерним светом, лишь касающимся верхушек деревьев на заднем плане, кажется откликом на те же вопросы о передаче в декоративной, по сути, работе, определенной конкретным местом, духовного содержания»17. Лувр, Версаль и Фонтенбло представляли для Дени неиссякаемый источник изучения и вдохновения. Прежде всего, очевиден его интерес к таким разным мастерам XVII века, как Пуссен и Рубенс. В основе работы «Чудо» лежит классицистическое построение, композиция уравновешенная и симметричная. Гармонично распределены цветовые пятна, точно найдено расположение источников света – согласно приемам классицизма XVII столетия. Дени четко делит пространство на планы, что, однако, не нарушает декоративной плоскостности построения, не создает иллюзии прорыва в глубину. Схожее аккуратное обращение с картинной плоскостью характерно для искусства Никола Пуссена. В композиции «Пуск гончих» сложный ракурс коня на переднем плане вызывает ассоциации с виртуозными построениями Питера Пауля Рубенса. Об уроках живописи барокко напоминают также резкие контрасты света и тени, придающие действию дополнительную динамику. Отдельные панно, например «Разгар преследования», исполнены 371

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

с большим вниманием к передаче фактуры: бархатисто-мягкая поверхность земли, шелковистая шерсть животных придают изображению осязательность и добротность, сопоставимые с произведениями фламандских и голландских художников XVII века. Колористические задачи, которые Дени решал при написании цикла, заставляли его присматриваться и к работам венецианских мастеров, и к произведениям Эжена Делакруа. Традиция изображения лошадей во французской живописи немыслима без работ Теодора Жерико, чья картина «Дерби в Эпсоме» (1821, Лувр, Париж), несомненно, получила отзвук в панно «Дьявольская охота». Но Дени вел внутренний диалог и с другим мастером: «Легенда о святом Юбере» заставляет вспомнить искусство Эдгара Дега, чрезвычайно интересовавшегося изображением скаковых лошадей. Динамичное построение в изображениях скачек, неожиданные ракурсы фигур, их смелое расположение в пространстве, кажущаяся случайность запечатленного мотива являлись итогом длительных наблюдений и долгой кропотливой работы Дега. Дени не мог обойти вниманием этот опыт Дега в изображении лошадей. В решении панно «Потеря следа» он аналогичным образом совмещает в композиции фигуры в покое и движении, сочетает объемную и плоскостную трактовку фигур, большое внимание уделяет проработке силуэтов, передает характерные движения опытных наездников. В открывающей цикл композиции «Отъезд» Дени использовал постоянно применяемый Дега прием среза фигур рамой, что всегда усиливает динамику, создавая эффект случайно схваченного момента и заставляя предположить расширение пространства за пределы картины. При сравнении с произведениями Дега, например «Перед стартом» (ок. 1862 г., Музей д’Орсэ, Париж) или «Скачки» (1885–1888, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), становится очевидным глубокое изучение Морисом Дени находок своего старшего современника. Правда, в законченных работах художник лишь формально следует урокам Дега и явно не стремится повторять его художественные эксперименты. Известно, что Дени делал зарисовки с натуры, когда Кошен приглашал его понаблюдать охоту в лесу Фонтенбло, однако созданные им образы всадников носят обобщенный, идеализированный и даже несколько рафинированный характер. Вместо острохарактерных ракурсов и движений Дени изображает, в основном, наездников анфас, нередко просто неспешно движущимися перед зрителем. Собственные новаторские поиски Дега основаны на глубоком знании наследия французского искусства. В изображении лошадей Дега также находился под влиянием творчества Жерико (помимо английской традиции), и широко известен интерес Дега к искусству Энгра. Так, в 1903 году Ю. МейерГрефе отметил: «...в работах Дега мы замечаем, насколько он обязан Энгру»18; усвоив его уроки, уже в своем творчестве «Дега сделал бес372

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

красочного Энгра колоритным»19. Морис Дени восхищался коллекцией работ Энгра, собранной Дега. В 1901 году Дени впервые посетил дом Дега20. Но круг общения художников предполагает гораздо более раннее знакомство, например, в салоне музыкального издателя Анри Леролля. Роднили художников и общие консервативные общественно-политические взгляды. Однако в разгар дела Дрейфуса, несмотря на общий подъем антидрейфусарских настроений, Дени не встал на позиции шовинизма и антисемитизма, как это сделал Дега, который из этих соображений разорвал отношения со многими знакомыми и товарищами. Морис Дени сохранил круг своих друзей, в числе которых были и прямые сторонники Дрейфуса. Он продолжал общение со своим другом и патроном Анри Лероллем. ЖанПоль Буйон в статье «Политика Мориса Дени» приводит воспоминания художника об этом: «Как все религиозные люди, Леролль занял позицию в деле Дрейфуса с болью и неистовством. Он выбрал Дрейфуса, как и Каррьер, против Дега, Форена, Пюви, Ренуара. И я помню горечь наших разговоров и радуюсь, что наша дружба не пострадала от этого»21. И все же, несмотря на то, что Дега в тот период занимал категоричную общественную позицию, а Дени умеренную, их объединяли разносторонние художественные взгляды и интерес к традициям французского искусства. В «Легенде о святом Юбере» Дени искал возможные точки соприкосновения между наследием старых мастеров и творчеством его современников, находившихся, как и он сам, в поиске действенной классической традиции, актуальной для дальнейшего развития искусства Франции. Поворотным в развитии живописи и эстетической теории Мориса Дени стал 1898 год, когда им была написана статья, подытожившая его впечатления от поездки в Рим, – «Искусство Рима или классический метод»22. Обостренный делом Дрейфуса, вопрос религии особенно остро стоял для Дени в этот период, когда государство вело постоянные наступления на церковь, усиливая антиклерикальную политику. Это стало одним из важных стимулов последующего сближения Дени с консервативной национально-монархической организацией «Аксьон франсез», в чью сторону были обращены взгляды большой части французского общества. Идея возрождения монархии как единственного условия порядка, благополучия и процветания нации, так настойчиво пропагандируемая организацией, находила отклик в самых широких слоях населения Франции. На этой общей волне Дени и пришел в «Аксьон франсез». Утверждаемое Дени требование порядка и продуманного расчета в живописи, вкупе с рациональным постижением натуры, во многом было созвучно концепции традиционализма «Аксьон франсез», хотя в это же время Дени по-прежнему тесно общался с Адриеном Митуаром и во многом был согласен с его взглядами на традиции западной цивилизации, в частности, на значение французского средневековья. Но постепенно, осо373

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

бенно под влиянием путешествия в Рим, Дени все более активно стал интересоваться греко-латинской средиземноморской культурой, и этот интерес прочно связал его с организацией Шарля Морраса «Аксьон франсез». Антипозитивистская реакция, католическое возрождение и реакция на современное состояние французского искусства, соединившись в движении правых националистических сил, вовлекли в свой круговорот и Мориса Дени. Цикл «Легенда о святом Юбере», написанный в канун важных изменений в мировоззрении и творчестве Дени, вбирал в себя прежний опыт и нес предощущение нового. Обратившись к традициям западноевропейского искусства, Дени нашел неисчерпаемый источник для изучения и дальнейших поисков. В этом цикле проявилось его стремление соединить, синтезировать опыт разных художественных традиций, чтобы найти некую универсальную концепцию нового искусства. Она была выработана им не сразу, и ее направление можно охарактеризовать названием сборника его статей «Теории. 1890–1910. От символизма и Гогена к новому классическому порядку»23. Заказ Кошена стал толчком к созданию произведения, в котором отразилась позиция и заказчика, и художника по отношению к современной им общественно-политической ситуации во Франции. Для Мориса Дени поиск надежной духовной основы нового искусства оказался неразрывно связанным с желанием упрочить пошатнувшееся положение католической церкви в современном мире. И на этом пути к концу 1890-х годов Дени пришел к новому пониманию актуальности классической традиции. Он сам и, вслед за ним, исследователи его творчества относят это к периоду его путешествия в Рим в начале 1898 года вместе с писателем Андре Жидом. В общении с ним, а также в интенсивной переписке с Эдуардом Вюйаром, у Дени постепенно формировалась собственная концепция классического искусства применительно к задачам современного искусства. «Легенда о святом Юбере», вбирая в себя его тематические, символические и чисто художественные мотивы, подготовила художника к новому этапу, став подготовительной стадией его нео-традиционализма. Дальнейший путь развития религиозного символизма в творчества Мориса Дени был для него неотделим от приоритета классической традиции.

374

ПОЛИНА ТРУСОВА.

Морис Дени. «Легенда о святом Юбере»...

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Гюго В. Легенда о прекрасном Пекопене и красавице Больдур. Предисловие А. Блока. СПб.: Алконост, 1919. С. 5–6. 2 Анри Каро по проекту Мориса Дени. «Дорога жизни» (Le Chemin de la vie). 1895. Витраж. 305x100 см. Музей Мориса Дени Приере, Сен-Жермен-ан-Лэ. В витражной композиции изображены две старшие дочери Кошена, Франсуаза и Мадлен. Витраж был заказан по случаю их первого причастия. 3 Дени Кошен издал во время правления Наполеона III две книги, посвященные «рабочему вопросу». 4 Дени Пьер Огюстен Кошен (1851–1922) в юности поступил на военную службу. После окончания Франко-прусской войны в 1871 г. стал атташе посольства в Лондоне. Вернувшись во Францию в 1872 г., Кошен изучал химию в лаборатории Луи Пастера. Во время Первой мировой войны он занимался разработкой взрывчатых веществ и химического оружия. В 1881 г. Кошен избриался членом муниципального совета VII округа Парижа. С 1893 по 1919 годы являлся членом Национального собрания. С октября 1915 по декабрь 1916 г. был государственным министром в министерстве Аристида Бриана, с марта по сентябрь 1917 г. – заместителем министра по вопросам внешней политики в кабинете Александра Рибо. 5 Denis M. Journal. Vol. I (1884–1904). Paris: La Colombe, 1957. P. 40. 6 Ibid. Р. 63. 7 Idem. Définition du néo-traditionalisme // Maurice Denis. Le Ciel et l’Arcadie. Textes réunis, présentés et annotés par J.-P. Bouillon. Paris: Hermann, 1993. P. 5. 8 Bouillon J.P. The Theoretician // Maurice Denis. Earthy Paradise. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2006. P. 34. 9 С 1864 по 1869 г. И. Тэн читал в Школе изящных искусств лекции по теории искусства. В 1880 г. эти лекции, специально подготовленные, были опубликованы отдельным изданием под названием «Философия искусства». 10 Тэн И. Философия искусства. М.: Республика, 1996. С. 320. 11 Denis M. Définition… P. 20. 12 Idem. Journal... P. 73. 13 Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.-СПб.: Университетская книга, 1998. С. 266. 14 Брюнетьер Ф. Литературная критика // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 95–107. 15 Он же. Возрождение идеализма. Одесса: Типо-лит. М. Шпенцера, 1897. 16 Denis M. Earthy Paradise. 1870–1943. Exposition 2006–2007. Catalogue. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2006. P. 246–254. 17 Ibid. P. 254. 18 Мейер-Грефе Ю. От Пуссена до Мориса Дени // Мир искусства. 1903. № 3. С. 130. 19 Там же. С. 131. 22 Denis M. Les arts à Rome ou la méthode classique // Maurice Denis. Le Ciel et l’Arcadie… P. 55–69.

375

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Ничего не изменилось за две тысячи лет» Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

Дмитрий Токарев

В статье рассматриваются работы чешского художника А. Мухи, посвященные России, в частности, полотно «Отмена крепостного права в России» (1914) и серия фотографий, сделанных в 1913 году. Московские фотографии Мухи – к тому времени широко известного в качестве яркого графика, одного из главных представителей ар-нуво, – отражают явный интерес к динамическим образам: художник стремится не просто запечатлеть людей в движении, но извлечь новые средства выразительности из спонтанного, «быстрого» фотографирования. В процессе работы над афишами и картинами Муха часто прибегал к фотографированию позирующих моделей (в том числе позируя и сам), но в Москве этот опыт постановщика и актера был решительно дополнен практикой внимательного наблюдателя. В статье освещается тот факт, что некоторые фигуры с фотографий вошли практически без изменений в картину – с сохранением не только внешнего вида, но также поз и ракурсов, заданных условиями съемки. Отмечено влияние образного мышления В.И. Сурикова на чешского коллегу, проведен сопоставительный анализ их картин – «Утро стрелецкой казни» и «Отмена крепостного права в России». Ключевые слова: прикладная графика, декор, афиша, плакат, пастель, ракурс, модель, топос.

Русская тема достаточно ярко представлена в творчестве выдающегося чешского художника Альфонса Мухи (1860–1939). Этой теме художник посвятил несколько картин, в том числе известное полотно «Отмена крепостного права в России» (1914), хранящееся в настоящее время в Национальной галерее (Veletržní palác) Праги. Им была сделана также целая серия фотографий во время пребывания в Москве и СанктПетербурге в 1913 году. В Россию Муха приехал художником знаменитым, но уже несколько вышедшим из моды: пик его популярности пришелся на конец XIX – начало XX века – эпоху, визуальная составляющая которой во многом была создана этим виднейшим представителем ар-нуво. Чешский художник-декоратор, приехавший в 19 лет в Париж, ярко воплотил в своих афишах, рекламных плакатах и проспектах дух «прекрасной эпохи», 376

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

Ил. 1. А. Муха. Пропасть. 1898. Пастель. Музей д’Орсэ. Париж

сумев поднять прикладную графику на уровень элитарного искусства. В Париже Муха активно сотрудничал с Сарой Бернар, для театра которой создавал афиши, костюмы и декорации, и ювелиром Жоржем Фуке, заказавшим художнику разработку дизайна для новой коллекции ювелирных украшений. Выпущенные в 1902 году 72 листа «Материалов по декору» («Documents décoratifs») закрепили за Мухой статус ведущего мастера прикладной графики того времени. Стиль «Мюша» (так произносили фамилию художника во Франции) – элегантно-свободный, отмеченный гибкостью и изяществом линий, изысканным колоритом и отчетливо орнаментальным характером форм, образующих гармоничное созвучие с фоном (часто напоминающим мозаичный), – стал настолько популярным и узнаваемым, что художник, видимо, почувствовал необходимость выйти за рамки созданного им самим и привычного для публики амплуа. В 1910 году он вернулся на родину и, продолжая сохранять плотные творческие и деловые связи с Парижем, постепенно начал обращаться к сюжетам более глубоким и осмысленным. В 1898 году среди работ Мухи появилась необычная пастель под названием «Пропасть». (Ил. 1.) В ее построении явственно чувствуется 377

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. А. Муха. Женщина в степи. 1923. Холст, масло. Музей Мухи. Прага

влияние Одилона Редона. Композиционное решение – две фигуры переднего плана в достаточно условном пространстве, лишенном глубины и обозначенном только двумя отвесными плоскостями, – свидетельствует о желании художника уйти от декоративности и перегруженности деталями, свойственных его прикладной графике, и создать предельно обобщенный образ, отсылающий не к впечатлениям внешнего мира, а к бессознательному – к тому, что и определяет, как тогда модно было считать, авторский замысел творца произведения. Изломанные, скелетообразные фигуры, символизирующие отчаяние и смерть, так разительно отличаются от тех утонченных, отвлеченных от житейской конкретности женских образов, которые столь характерны для манеры Мухи, что кажутся почти пародией на них. Цветовая гамма – размытые, по преимуществу темные тона – как нельзя лучше соответствует напряженному образному строю этого произведения. В похожей манере написана гораздо более поздняя картина «Женщина в степи» (1923, Музей Мухи, Прага). (Ил. 2.) Другие ее названия – «Звезда», «Зима», «Сибирь» – отражают круг привычных ассоциаций, типично «русских» мотивов: женщина в платке, степь, волки, зимняя ночь. Этой картиной Муха доказал умение придать стереотипным образам глубокое звучание, возводящее их на уровень символа. Вот как описывает картину современный искусствовед: «Там представлена женщина, сидящая на снегу, нищенка, умирающая, держащая руки как перед стигматизацией – сейчас раны Христа откроются на ее руках, за холмом, покрытым снегом, уже ожидает стая волков, чтобы разорвать ее, когда она умрет. На небе сияет звезда, излучая концентрическое сияние – здесь сказалось увлечение Мухи эзотерикой. Зритель понимает, что хотя тело этой женщины будет съедено волками, душа ее сразу попадет на небо. Главное здесь для Мухи выражение русскости через категорию страдания, это типичный комплекс Толстого, Достоевского, 378

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

который Муха великолепно почувствовал. Примечательно, что его сын, писатель Йиржи Муха, очень точно определил то, что потрясло его отца в русских. Он это очень точно выразил двумя словами – vasniva passivita – страстная пассивность»1. Г.П. Мельников приписывает Мухе ту же манеру восприятия России, которая свойственна многим иностранцам, «прочитывающим» Россию как некий художественный текст. Стоит отметить, однако, что смысловая парадигма картины не сводится целиком к визуальной репрезентации страстной пассивности, которую якобы исповедуют русские. Вряд ли Муха рассматривал Россию сквозь призму русской литературы, «вписывая» тем самым в свою картину «комплекс Толстого и Достоевского»: скорее он стремился, как и в пастели «Про- Ил. 3. А. Муха. Russia restituenda. 1922. пасть», показать то пограничное Плакат состояние, в котором находится человек, чувствующий приближение смерти. Хотя символизация далеко не столь характерна для изобразительного строя «Женщины в степи», как это было в пастели «Пропасть», и замысел выглядит вполне реалистическим, «русскость» этого образа остается не менее условной, чем, например, «чешскость» томной златокудрой красавицы в картине Мухи «Песнь Богемии» (ок. 1930 г., Музей Мухи, Прага). Рассматривая «Женщину в степи» в более широком контексте творчества художника, приходится признать в ней не столько реалистическое изображение персонифицированной русской души, сколько пространство, насыщенное символическим смыслом. Неслучайно у картины нет жестко закрепленного за ней названия, все они условны и не отражают в полной мере ее суть: так, названия «Снег» и «Звезда» указывают на то, что основной смысловой акцент в картине делается не на персонаже, женщине-нищенке, а на снеге и звезде – излюбленных объектах символистов. Еще один важный мотив в картине – волки, однако это не является принадлежностью исключительно русского топоса: тот же мотив 379

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

присутствует, например, в относящейся к «Славянской эпопее» картине «Праздник Свентовита» (1912, Национальная галерея, Прага), где волки выступают в качестве спутников Чернобога – западнославянского языческого бога зла и тьмы. Иначе, гораздо острее, решена русская тема в знаменитом плакате «Russia restituenda» (ил. 3), созданном для общества «Помгол» в 1922 году в период сильнейшего голода в России. Вместо дамы с «тяжелозмейными волосами» (А. Блок), вплетенными в цветочный орнамент, художник изобразил изможденную женщину в черном платке, держащую приникшего к ее груди ребенка. Чувство безысходности, возникающее при первом взгляде на плакат, еще больше обостряется контрастами черно-белого. Однако, поменяв привычную для себя цветовую тональность, Муха остался верен своей графической манере, сложившейся еще в ранний парижский период: стилизованный контур, несколько нарочитая изломанность поз, декоративная рамка, окружающая фигуры, – все эти узнаваемые приемы ослабляют звучание заявленной в названии темы, снижая тот гуманитарный пафос, который, по мысли автора, должен был нести в себе плакат. Вероятно, если бы не слова «Russia restituenda», помещенные в нижней части поля, было бы трудно установить и национальную принадлежность изображенных на плакате фигур. Сравнение двух «русских» произведений Мухи показывает, что в картине «Женщина в степи» славянские мотивы являются лишь отзвуком универсальной музыки бытия, которую художник пытается перевести на язык визуальных образов, трактованных в символистском духе. В плакате «Russia restituenda» ослабление национальной составляющей произошло из-за «наработанных», ставших стандартными приемов оформления: образ трагического содержания, встав в один ряд с другими, нейтрально-декоративными работами художника, частично десемантизировался, и это затрудняет адекватное прочтение его зрителем. Какую же модель изобразительного решения выбрал Муха для своей самой известной «русской» работы – картины 1914 года «Отмена крепостного права в России»? (Ил. 4.) Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться в 1910-е годы, когда Муха впервые задумался о создании «Славянской эпопеи». Идея написать серию картин, посвященную истории славян, возникла у художника в 1908 году во время музыкального концерта в Бостоне, где исполнялась симфоническая поэма «Влтава» Бедржиха Сметаны2. Проектом заинтересовался американский миллионер Чарльз Ричард Крейн (1858–1939), известный своими славянофильскими взглядами. Семейный бизнес Крейнов включал в себя производства, связанные с железнодорожным строительством, использованием электричества и пара; компания производила также лифты и сантехническое оборудование и имела прочные деловые связи с Российской империей, куда поставляла свою продукцию (так, именно сантехника Крейна была уста380

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

Ил. 4. А. Муха. Отмена крепостного права в России. 1914. Холст, темпера. 610х810. Национальная галерея. Прага

новлена в Зимнем дворце); неоднократно промышленник приезжал в Россию (в Петербурге ему принадлежал завод). За организацию и содержание хора мальчиков при Свято-Николаевском соборе в Нью-Йорке император Николай II неоднократно награждал американского бизнесмена именными ценными подарками3. Крейн финансировал также русский оркестр в Нью-Йорке4 и пребывание в Америке многих русских артистов. Миллионер-славянофил обладал даром устанавливать контакты с людьми совершенно разных политических взглядов. Он не скрывал своих социалистических убеждений, посетил Льва Толстого в Ясной Поляне, куда, по слухам, пришел из Москвы пешком5. В 1921 году, сложив полномочия посла США в Китае, Крейн добрался от Харбина по Транссибирской магистрали до Петрограда, специально заехав по пути в Ростов Великий, чтобы послушать знаменитые ростовские колокола. Именно Чарльзу Крейну, отец которого начинал с колокольного производства, московский Данилов монастырь обязан спасением своих колоколов, купленных миллионером в 1930 году и вывезенных в Америку. Колокол «Будничный», первым из ансамбля колоколов Даниловской обители, был возвращен в Москву из Гарварда в сентябре 2007 года. Альфонс Муха и Чарльз Крейн познакомились в 1905 году на благотворительном банкете, организованном в поддержку России, которая находилась тогда в состоянии войны с Японией. Муха присутствовал на нем в качестве одного из основателей Американского славянского общества6. Спустя четыре года, заручившись согласием Крейна на финансовую поддержку, Муха приступил к работе над славянским циклом7. Из 20 полотен «Славянской эпопеи» половина посвящена важнейшим событиям чешской истории; остальные десять картин отражают 381

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

историю других славянских народов: сербов, болгар, поляков, русских. Гигантская работа заняла 20 лет и была завершена в 1928 году: за эти годы Муха посетил многие славянские страны, а также съездил в Грецию на Афон. В Россию художник приехал весной 1913 года. Здесь его знали давно и довольно хорошо: уже в 1897–1898 годах на «Первой международной выставке художественных афиш» в Петербурге было показано 18 плакатов и афиш художника8, а плакат 1895 года, рекламирующий шампанское, стал известен во многих городах благодаря контракту, заключенному волжским пароходством со старейшей французской фирмой-производителем шампанского «Ruinart»9. Для афиши к Выставке современных французских и русских художников, которая состоялась в Москве в 1898 году под патронатом великой княгини Елизаветы Федоровны, была использована композиция Мухи «Живопись» из серии «Виды искусства», что говорит о немалой популярности художника. В Москве он был принят директором Училища живописи, ваяния и зодчества князем А.Е. Львовым и побывал в доме художника Леонида Пастернака, где отмечался выход в свет поэтического сборника группы «Лирика», в которую входил и сын хозяина, молодой Борис Пастернак, только что окончивший Московский университет10. Альфонс Муха был большим любителем фотографии и всегда брал с собой в поездки фотоаппарат. В России им были сделаны многие десятки снимков, уцелело лишь 95. Большинство фотографий сделано на Красной площади и в Кремле11. В Москве Мухе пришлось отойти от привычных навыков фотографирования – отказаться от неторопливой студийной съемки, когда в процессе подготовительной работы над афишами и картинами (в том числе серии «Славянская эпопея», создававшейся и до, и после поездки в Россию) он фотографировал моделей, тщательно продумывая их позы и выстраивая композицию. В Москве он превратился из постановщика и актера (для своих фотографий художник иногда позировал и сам) во внимательного наблюдателя, стремящегося запечатлеть жизнь такой, как она есть. Вот как пишет о студийных фотографиях Мухи современный исследователь: «Используя фотографии лишь в качестве основы для дальнейшей работы, Муха сохранял тем не менее запечатленное на них расположение фигур. Напряженность, свойственная его неподвижным, застывшим женским фигурам, непосредственно восходит к его студийным фотографиям. Использование снимков только усилило парадоксальным образом такие характерные особенности манеры художника, как отсутствие движения и нереалистичность, заставлявшие современников говорить о его “византинизме”»12. Московские фотографии, напротив, достаточно динамичны: это касается в первую очередь тех снимков, на которых Муха запечатлел людей в движении, но также и тех, где сами фигуры статичны, а дина382

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

мика образа обусловлена спонтанным, «быстрым» фотографированием. Когда Муха фотографирует движущиеся объекты, он, как правило, выбирает ракурс «из толпы»: так, к примеру, запечатлены и процессия с хоругвями (возможно, это одно из мероприятий, связанных с празднованием 300-летия дома Романовых), и запряженная в телегу лошадь, бредущая по Красной площади, и толпящееся перед Царь-колоколом или на Красной площади простонародье. Эффект «взгляда из толпы» усиливается благодаря ракурсу: фигуры в полный рост «увидены» чуть снизу. Снимок, на котором запечатлены три босяка, сделан, к примеру, с близкого расстояния «низкой» камерой, как если бы фотограф, до того участвовавший в разговоре, сделал шаг назад и немного присел, чтобы его собеседники попали в объектив полностью. (Ил. 5.) Группа имеет визуальную связь со зрителем: два персонажа смотрят на камеру, и только третий, чуть отвернувшись, продолжает разговор. С правой стороны мужская фигура срезана границей кадра, что заставляет вспомнить об импрессионистах, любивших использовать подобный прием, чтобы усилить впечатление спонтанности и движения, как это сделал, например, Э. Дега в картине «Площадь Согласия». Усеченная по вертикали фигура часто встречается и на других московских фотографиях Мухи. В Москве художника особенно интересовали люди, а не пейзажи и достопримечательности, как то было раньше: так, фотография 1880 года «Рыночная площадь в Вене» была сделана им с высокой точки, из окна, и фигуры (в большинстве на заднем плане) не играют в композиции значимой роли. На фотографии 1900 года, снятой зимой в Люксембургском саду, вообще нет людей: мы видим вечерний парк с пустыми скамейками. Только на одной из доступных нам фотографий московской серии в качестве главного объекта предстает архитектурное сооружение – Покровский собор, или храм Василия Блаженного. На остальных здания выступают в скромной роли фона: особенно это касается фотографий с движущимися фигурами, где постройки на заднем плане несколько размыты; на снимках, запечатлевших неподвижных (стоящих или сидящих) людей, архитектурные сооружения более узнаваемы (это Кремль или храм Василия Блаженного), но и здесь они «оттеснены» человеческими фигурами. Этот эффект ощущается даже на фотографии с прикрывающей лицо монахиней, прислонившейся к каменным ступеням храма. (Ил. 6.) Хотя фигура женщины почти сливается с потемневшими плитами массивного цоколя, именно она является смысловым центром изображения – внимание зрителя сразу приковывается к белому платку монахини, не позволяющему рассмотреть ее лицо. Среди персонажей картины «Отмена крепостного права в России» присутствуют несколько женщин в белых платках; одна из них – на первом плане в центре – изображена в позе, схожей с мотивом фотографии: коленопреклоненная женщина опустила голову, пряча лицо. Другая 383

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

женщина, напротив, держится прямо, но ее лицо с закрытыми глазами выражает такое же смирение и привычную покорность судьбе, а рядом с нею молодая мать с ребенком (этот мотив часто появляется в картинах славянского цикла) замерла в позе, выражающей страх и непонимание происходящего вместо радости освобождения от рабства. Во многих персонажах картины нетрудно узнать тех русских крестьян, странников и нищих, которых Муха фотографировал в Москве. Вся площадь перед Покровским собором, занимающая передний и средний планы, заполнена этими колоритными личностями, одетыми в грязноватые зипуны, с котомками за спиной и палками в руках, в меховых шапках или высоких колпаках. Довольно часто художник просто перерисовывал на полотно некоторые фигуры с фотографий, сохраняя не только внешний вид, но и позу персонажа, а также ракурс, в котором тот был запечатлен: сравнение картины с имеющимися в нашем распоряжении снимками позволяет, по крайней мере, идентифицировать четырех персонажей. Особый интерес представляют два странника, мужик с сумой и мальчик, помещенные Мухой на передний план картины. Оба были сфотографированы рядом с Царь-колоколом, причем между ними и фотографом не было других фигур. На полотне художник дает волю фантазии: к поясу мужика прикреплена кружка, а перед странниками остановилась с поклоном некая барыня в салопе и с борзой (что выглядит довольно нелепо, принимая во внимание время и место действия13), ее склоненная перед божьими людьми голова выражает смирение, которое художник, по-видимому, считал главной особенностью русского человека. Судя по рассказам Мухи о его русском путешествии, он испытал в России двойственное чувство: с одной стороны, будто погрузился в мир прошлого, прикоснувшись к той славянской древности, которую пытался, но не мог разглядеть за этнографической мишурой отуреченных балканских народов; с другой – чувствовал себя в русской толпе иностранцем, попавшим на другую планету. Своей жене Марии художник рассказывал: «Песнопения, хор – в высшей степени византийские и славянские. Как будто находишься в IX веке. Люди молятся на коленях, но знают ли они, для чего молятся, стукаясь головой об пол? Может быть, их экстаз вызван сверканием золота и многоцветьем? Я наблюдал за двумя старухами в черных блузах: на голове у них были красные платки, а на ногах – куски материи, поддерживаемые веревками. Они блуждали по церкви, внезапно появлялись из темноты, окутывающей колонны, застывали с открытым ртом, качая головой. Затем они направились к иконостасу, сделанному из золота и серебра: вокруг голов святых золотые ореолы, золото, везде золото и запах ладана. Они были в экстазе. Одна из них, сложив руки, повторяла без остановки: “это рай, это рай“. Их религия – древнее язычество. Ничего не изменилось за две тысячи лет. Только имена стали немного другими»14. 384

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

Ил. 5. А. Муха. Три босяка (название автора статьи). 1913. Фотография

Ил. 6. Монахиня (название автора статьи). 1913. Фотография

385

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Если в литографии 1906 года «Блаженны нищие духом» художник использовал образы русских (или, во всяком случае, похожих на русских) нищих для иллюстрации евангельского изречения15, то сценки религиозной жизни, свидетелем которых он был в Троицком монастыре и в других храмах, заставили его взглянуть на смирение и покорность русских более критично. Картина «Отмена крепостного права» дала ему отличную возможность выявить эти особенности русского характера с помощью выразительных средств живописи. Растерянность и смирение, которые читаются на лицах безымянных героев картины, подчеркнуты композиционным приемом: толпа представлена как хаотичное скопление многочисленных персонажей, которые смотрят и идут в разные стороны, вместо того, чтобы, как логично предположить, устремиться туда, где им зачитывается царский указ об освобождении. Не исключено, что разнонаправленное движение связано с тем обстоятельством, что художник переносил, как уже говорилось, в композицию картины героев своих фотографических снимков (одним из таких объектов оказалась и лошадь, изображенная в нижнем левом углу). Но в таком решении целого есть свое смысловое значение. Анна Дворжак отмечает, что художник не случайно разделил композицию по горизонтали на два уровня: нижний демонстрирует положение вещей в настоящем, верхний – надежду на будущее, материализованным символом которой является Покровский собор, с его выделяющимся на фоне розовеющего неба силуэтом: «Собор с его луковицами едва виден в тумане, но розоватое небо предвещает рождение нового, лучшего дня. Небо нарисовано в пуантилистской технике, в то время как реалистичные фигуры в толпе отсылают к фотографиям и эскизам Мухи»16. Известно, что композиция картины «Отмена крепостного права в России» во многом перекликается с композицией знаменитого полотна Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ, Москва). (Ил. 7.) Это масштабное, многофигурное произведение Муха видел в Третьяковской галерее и, вероятно, оно произвело на него столь сильное впечатление, что он решил использовать аналогичный задний план для собственной работы. Однако, если у Сурикова собор и Кремль «придвинуты» близко (купола срезаны верхним краем картины), будто художник, а вместе с ним и зритель находятся среди ведомых на казнь стрельцов, то у Мухи архитектурные объемы изображены с дальней дистанции, что позволило представить собор и башни Кремля целиком, сделав их главными композиционными элементами картины. В особенности это касается собора, который доминирует над растерянной толпой и даже подавляет ее, поскольку по вертикали собор занимает две трети полотна, а многолюдная толпа – только треть. Создается ощущение, что собор и толпа перед ним отчуждены друг от друга: основные персонажи первого плана повернуты к храму спиной (так, крестьянин на коленях крестится не на собор, а, видимо, на Спасскую башню Кремля), головы 386

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

фигур среднего плана образуют почти ровный ряд параллельно линии цоколя, что обособляет их от фона, заполненного архитектурной массой собора. Этот композиционный прием имеет особую смысловую нагрузку, подчеркивая подавленное состояние людей, но, как и в случае с разнонаправленным движением внутри толпы, он был найден и усилен благодаря фотографии: существует снимок, на котором собор запечатлен именно в том ракурсе, что и на картине. Таким образом, картина Мухи во многом является продуктом «сборки» различных элементов его же фотографий. На переднем плане картины в центре оставлено свободное пространство, что приглашает взор зрителя продвигаться в глубину,

Ил. 7. В.И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

однако пересекающиеся направления внутри композиции дробят ее на отдельные элементы, и это негативно сказывается на эмоциональном восприятии картины. Зрителю отведена роль бесстрастного – вроде фотографического аппарата – наблюдателя статичной, несмотря на все движение, сцены, и это рождает ощущение умозрительности сюжета. У Сурикова, напротив, точно найденные ракурсы, почти выталкивающие фигуры за переднюю плоскость, создают эффект присутствия, усиливая эмоциональное переживание картинного действа зрителем. Как отмечает Наталья Мамонтова, «толпа у Лобного места сбилась в клубок, образованный сплетением человеческих фигур в разнообразных поворотах и ракурсах и множеством предметов – это телеги, дуги, упряжь, колеса, алебарды, одежда. Но этот хаос имеет строгую внутрен387

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нюю логику, выражающую композиционное мастерство Сурикова. Он говорил, что композицию “нужно утрясти как следует, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой”. Теснота типична для картин Сурикова, это сознательный прием объединения толпы в единый организм, в народ, возникающий перед зрителем как целостный художественный образ. Чтобы показать толпу как общность людей, Суриков строит композиция ярусно – от фигур, сидящих на земле, до толпящихся вокруг Лобного места – и разворачивает ее в глубину»17. Лобное место, проступающее у Сурикова выразительным силуэтом в левой части картины, связывает толпу на переднем плане и собор на дальнем: место казни, тем самым, предстает как точка перехода от земной жизни (люди на переднем плане) к загробной (собор как символ Царства Небесного). Муха изобразил Лобное место справа от собора, оно заполнено нечетко прописанными фигурами, но кажется пустым, так как не несет функции узлового, композиционного и смыслового, элемента. Сравнительный анализ двух этих многофигурных картин позволяет поставить под сомнение точку зрения, согласно которой московские фотографии были сделаны не самим Мухой, а французским фотографом, которого художник привез с собой18. Это сомнение подкрепляется тем, что на одном из снимков Муха запечатлел несколько стоящих очень близко одна к другой телег: хаотичное нагромождение колес, дуг и конской упряжи вновь заставляет вспомнить передний план в картине Сурикова, заполненный слева аналогичными объектами. Если предположить, что Муха сделал эту фотографию после посещения Третьяковской галереи, становится понятным, что именно привлекло его внимание к этому на первой взгляд нейтральному мотиву. В отличие от чешского художника, чей острый глаз моментально разглядел в нагромождении телег нечто общее с картиной Сурикова, французский фотограф вряд ли смог бы заметить эту перекличку.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Россия в творчестве Альфонса Мухи. Интервью с Г.П. Мельниковым. 23.12.2006 // http://www.radio. cz/ru/rubrika/bogema/rossiya-v-tvorchestve-alfonsa-muxi 2 См.: Runfola P. Le palais de la mélancolie. Paris, 1994. P. 176. 3 См.: Симонова И. Спаситель Даниловских колоколов // Родина. 2008. № 2. 4 См.: Ellridge A. Mucha. Le triomphe du modern style. Paris, 1992. P. 189. 5 См.: Альфонс Муха // Художественная галерея. № 151. С. 14. 6 См.: Runfola P. Op. cit. P. 179. 7 Муха позднее создаст для Крейна уменьшенную копию «Отмены крепостного права в России». 8 См.: Глинтерник Э.М. Становление и развитие рекламной графики в России

388

ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ.

9 10 11 12 13

14 15

16 17 18

Русская тема в творчестве Альфонса Мухи

(Торгово-промышленный плакат и товарный знак в конце XIX – начале ХХ в.). Дис. кандидата искусствоведения. СПб., 1995. См.: Лисовская Е. «Модный дизайн» от Альфонса Мухи // Торговое дело. 2005. № 8–9. См. примечание 1. Анализируемые фотографии опубликованы в изд.: Ovenden G. Alphonse Mucha photographs. London, 1974. Bajac Q. Mucha and photography // A. Mucha: the spirit of art nouveau. Alexandria, 1998. P. 50. На одном из подготовительных этюдов к картине художник помещает у ног странника еще одну собаку (на фотографии ее нет), но в окончательном варианте оставляет только борзую. Цит. по: Ellridge A. Mucha. Le triomphe du modern style. P. 190–193. По словам Г.П. Мельникова, на литографии «представлены двое русских, молодые нищие мужчина и женщина, мужчина, скорее всего, слепой, играющий на гармошке. Они отдыхают, сидя на фоне типичного русского пейзажа: плетень, гуси, лужа. И вот эта духовность внешне убогих людей, их богатая духовная жизнь по контрасту с убогой материальной жизнью Мухой понята абсолютно идеально». См. примечание 1. Dvořák A. The Slav epic // A. Mucha: the spirit of art nouveau. P. 122. Мамонтова Н. Суриков // Великие имена. 2007. № 16. С. 13. В то же время сохранилась сделанная на Красной площади фотография, на которой Муха запечатлен делающим зарисовки.

389

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Киммерийская школа живописи. Константин Богаевский и Михаил Латри Анастасия Сиренко

Крым – неисчерпаемая кладовая сюжетов для многих поколений русских художников. Наиболее известны широкому кругу любителей живописи великий маринист И.К. Айвазовский и его последователи А.И. Фесслер, Л.Ф. Лагорио, А.В. Ганзен. Они вдохновлялись красотой Черного моря, воспроизводя его стихию в своих произведениях. Художники Киммерийской школы живописи К.Ф. Богаевский и М.П. Латри, опираясь на искусство предшественников, обратили свой взор на землю древней Киммерии. Их пленила ее суровая красота и многовековая история, впитавшая в себя культуру многих народов, ее населявших. Статья посвящена творчеству К.Ф. Богаевского и М.П. Латри как ключевых фигур Киммерийской школы живописи, сложившейся на рубеже XIX–XX веков в восточной части Крымского полуострова. Ключевые слова: Киммерия, Киммерийская школа живописи, К.Ф. Богаевский, М.П. Латри, русское искусство рубежа XIX–XX веков, героико-исторические пейзажи, немецкая школа живописи, Мюнхенский Сецессион, «Салоны» В. Издебского.

Художники К.Ф. Богаевский и М.П. Латри, как и М.А. Волошин, работали на рубеже XIX–XX веков, в эпоху кардинальных политических изменений и необычайно активного развития художественной жизни в России, посвятив свое творчество загадочной стране Киммерии1. Время и место их творческой деятельности, тематика произведений позволяют говорить о школе – Киммерийской школе живописи. Данная тема, развиваемая в основном в научном творчестве сотрудников музеев Крыма, в целом недостаточно изучена. Монографические издания, освещающие творчество вышеназванных художников, немногочисленны. В основе статьи лежит информация, почерпнутая из архивов и документов, находящихся в фондах музеев Москвы, Санкт-Петербруга, Симферополя, Феодосии и Коктебеля. Целью данной работы является анализ творчества художников Киммерийской школы живописи в контексте художественной культуры рубежа XIX–XX веков. С раннего детства Богаевский и Латри интересовались историей своей земли. Они с увлечением читали греческие мифы, произведения Геродота, Овидия, Горация, поэмы Гомера. История Шлимана, открыв390

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

Феодосия. 2011. Фото автора

шего Трою, проводившиеся в Причерноморье раскопки, где находили целые города – Ольвию, Херсонес Таврический, Пантикапей. Детские впечатления, безусловно, отразились в творчестве будущих мастеров, для которых родной Крым стал неисчерпаемым источником вдохновения. Поэтому для понимания творческого наследия художников крайне важно обратиться к истории восточного берега Крыма и его центра – Феодосии. Судьба Крыма тесно связана с античным миром и великой эллинской культурой. Феодосия за многие века пережила свое возвышение и полное забвение, безмолвными свидетелями чему являются развалины древних поселений, зданий, монеты и эпиграфика. Старая часть города лежит на северных склонах и отрогах хребта Тепе-Оба с обрывами к морю у скалистого мыса Святого Ильи. Это оконечность главной крымской горной гряды, тянущейся от Мраморной балки близ Балаклавы вдоль всего южного берега. Бурная история города началась с поселения древних греков, обосновавшихся в этих прекрасных местах предположительно с VI века до н. э., принесших с собой вели-

391

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кую античную культуру. В IV веке до н. э. возвеличилось Боспорское царство со столицей в Пантикапее и при помощи скифов завоевало Феодосию. Во времена Римской империи был повержен понтийский царь Митридат VI Евпатор, и города Пантикапей, Феодосия стали окраиной великой империи. Следующим этапом в жизни Феодосии было нашествие во II веке аланов, основавших Судак, в III веке – готов, назвавших город Ардабда2 («Город семи богов»), но их в свою очередь завоевали гунны. XIII век принес Феодосии новое возвышение под звучным генуэзским названием Кафа. Город стал опорным пунктом Генуи в Крыму и одним из центров мировой торговли. Но самой популярной и прибыльной была работорговля. Генуэзцы возвели мощные крепостные сооружения, развалины которых мы можем видеть и сегодня – это остатки стен и башни Константина, Климента VI, Криско, Доковая. В это время в городе были построены католические, армяно-григорианские, православные церкви, мечети, синагоги, кенасы. Генуэзцы на протяжении всего своего владычества в этих землях теснились татаро-монголами, с которыми с переменным успехом пытались договориться. В конце XV века Кафа попала под власть турков-османов и переименовалась в Кефе. Город потерял свое значение как центр международной торговли и стал центром турецких владений в Крыму. После долгих и мучительных русско-турецких войн во времена Екатерины II город присоединился к России, и ему было возвращено волей императрицы первое название – Феодосия.

Константин Богаевский – ключевая фигура в Киммерийской школе живописи. Его интерес к изобразительному искусству обнаружился с ранних лет. В детстве он брал уроки у известного феодосийского художника А.И. Фесслера, ученика и последователя И.К. Айвазовского. Иван Константинович в то время был, по выражению Максимилиана Волошина, «отцом города», которого все почитали. В Феодосии он создал Музей древностей, где были представлены археологические коллекции. Здание, выстроенное в неоклассическом стиле и напоминающее Парфенон, находилось на горе Митридат, возвышающейся над Феодосией. В своем доме, построенном в стиле итальянских палаццо, Айвазовский открыл картинную галерею, которую впоследствии по завещанию подарил родному городу. Он активно содействовал в постройке порта и в проведении железной дороги, способствовал возведению первого городского концертного зала. Один из самых важных его вкладов в благоустройство своего города, постоянно испытывающего трудности с водоснабжением, – это открытие источника пресной воды на территории его имения Субаш. Богаевскому посчастливилось присутствовать на вечерах и занятиях, устраиваемых великим маринистом, и запомнить ряд важных творческих рекомендаций, которыми он руководствовался и в дальнейшем. 392

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

К.Ф. Богаевский учился в Императорской Академии художеств в классе А.И. Куинджи. Его однокурсник Н.К. Рерих записал в своем дневнике: «Мощный Куинджи был не только великим художником, но также был великим Учителем жизни»3. Архип Иванович, удивительной доброты и простоты человек, содействовал тому, что его студенты жили одной семьей. После окончания Академии в 1898 году молодые художники во главе с учителем отправились в заграничную поездку (в группу входили Богаевский, Вроблевский, Зарубин, Калмыков, Маньковский, Столица, Рылов, Пурвит, Вальтер и Розенталь, учившийся в мастерской профессора Маковского). Они посетили Германию, Францию и АвстроВенгрию, побывали в музеях и мастерских Берлина, Дрездена, Кёльна, Парижа, Мюнхена, Вены, где познакомились с произведениями как великих мастеров, так и современных им художников. Конечно, огромную роль в приобщении молодых живописцев к творческому наследию западных мастеров играл Куинджи. Он обратил внимание своих учеников на картины немецких художников конца XIX века, таких как Арнольд Бёклин, Макс Клингер, Франц фон Штук. Потом в полотнах многих «куинджистов» были заметны влияния их творчества. Внимание русских живописцев привлекли и Джованни Сегантини, Освальд Ахенбах, Людвиг Кнаус, Беньямин Вотье… По возвращении из этого удивительного путешествия К.Ф. Богаевский еще больше увлекся историей своего родного края – загадочной Киммерией, пытаясь воплотить ее в своих полотнах. Просторы Восточного Крыма пережили разные эпохи. Картины Богаевского словно погружают в древние времена; «суммарный» образ, созданный живописцем в его ранних произведениях, – легендарная страна Киммерия, суровая, мрачная, воспетая Гомером. Там Киммериан печальная область, покрытая вечно Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет Оку людей там лица лучезарного Гелиос, землю ль Он покидает, всходя над звездами обильное небо, С неба ль, звездами обильного, сходит, к земле обращаясь: Ночь безотрадная там искони окружает живущих…4 Во многом этот интерес к древней истории был обусловлен переходным этапом, стыком веков, когда художники пытались переосмыслить прошлое и создать свое, новое. Максимилиан Волошин в статье про К.Ф. Богаевского пишет о горе Опук5, которая послужила мотивом при выборе сюжетов для его картин: «Он родился среди камней древней Феодосии, стертых, как их имена; бродил в детстве по ее размытым холмам и могильникам; Кенегезские степи приучали его взгляд разбирать созвездия и наблюдать клубящиеся облака. Опук была горой посвящения, — с которой ему был указан путь в искусстве; зубцы коктебельских гор на горизонте были источником его романтизма…»6. 393

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

С 1900 по 1904 год художник создал ряд картин, посвященных теме «Трагедии Земли». Вернувшись из поездки по Европе, он много путешествовал по Крыму, зарисовывал пещерные города и скалы. Большую часть времени проводил в окрестностях Бахчисарая, в Чуфут-Кале, Мангупе и Тепе-Кермен. Сохранилось несколько его рисунков с изображением древних городов, сделанных графитным карандашом на бумаге, хранящихся сейчас в различных музеях России и Украины. Позже эти рисунки послужат рабочим материалом при написании больших полотен. Богаевский всегда начинал с небольшого карандашного эскиза, где намечал будущую композицию. Затем писал акварель, большего размера, которая чаще всего становилась законченным произведением. И только после этих двух этапов художник приступал к масляной живописи. Данная система работы восходит к методу старых мастеров Академии XVIII и начала XIX веков. Он свято следовал принципу преобразования натуры, который исповедовал его учитель Куинджи: «В композиции не все правда, – писал Богаевский, – не все натура… В работе над картиной художник часто принужден прибавлять и убавлять то, что ему кажется необходимым для наиболее яркого выявления образа»7. Художник никогда не писал картин каких-то определенных мест, он создавал собирательные образы. Полотно «Древняя крепость» (1902) было написано одним из первых на сюжет «Трагедии Земли». Говоря о данной картине, нельзя не вспомнить немецкого художника Арнольда Бёклина с его вариациями на тему «Остров мертвых», с которыми, несомненно, был знаком Богаевский. Константин Фёдорович переосмысляет здесь тематические искания и творческие находки в области живописи немецкого художника. В композиции Богаевского представлен скалистый берег с крепостной стеной, омывающийся со всех сторон бушующим морем. Передний правый угол затемнен, далее светлая полоса, а на заднем плане бескрайний горизонт, уходящий в темную мглу. Погружение в таинственную бесконечность – вот что автор предлагает зрителю. Исскусствовед О.П. Воронова в своей книге «Над Понтом Эвскинским. К.Ф. Богаевский»8 отмечает интересный композиционный метод художника, заключающийся в одновременном выборе двух точек зрения: одна из них – фронтальная, другая – вид сверху. (На мой взгляд, это в целом характерно для цикла «Трагедии Земли»; постепенно этот прием исчезнет из творчества художника). Колористически полотно решено в темной гамме с вкраплением светлых контрастов. Автор делает акцент на силе бушующей стихии. Оригинален элемент дороги внутри крепости, уводящий взгляд зрителя в невидимое пространство. Невольно вспоминаются строчки из статьи Волошина об описании скалистых холмов Восточного Крыма: «Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики. И хребты, осыпавшиеся как бы от землетрясения, и до394

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

К.Ф. Богаевский. Старый Крым. 1902. Холст, масло. 100х135. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

лины, подобные Иосафатовой в день Суда, и поляны, поросшие тонкой нагорной травой, и циклопические стены призрачных городов, и ступени, ведущие в Аид…»9 К.Ф. Богаевский всю жизнь стремился к легкой пленэрной живописи, но ему это редко удавалось; он прибегал к наложению нескольких красочных слоев, что делало его картины пластически тяжеловесными, и это в целом характерно для раннего цикла произведений мастера. Художник писал в письмах друзьям о трудностях в работе маслом: «Приходится все время приноравливаться… Масляная краска у меня покрывает точно дряблым телом скелет замысла, из-за нее уже не увидишь крепости и силы костей… Масляную краску я все-таки никогда не брошу. Все мне кажется, что ею при уменье можно будет больше сказать, чем офортом. А затем я очень люблю большие, свободные пространства холста, такой простор я в них чувствую для себя. Большой холст для меня как степь широкая, по которой без конца хочется скакать на коне вдаль…»10. Следующая работа, написанная также в 1902 году, называется «Ночь у моря». Многие критики и исследователи считают Богаевского художником, пишущим исключительно землю. Это не совсем верно; море как объект изображения занимает важное место в его творчестве, и это отмечал еще Н.С. Барсамов11. Море Богаевского – это суровая, мощная, динамичная пучина, отличающаяся по манере исполнения от других 395

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

живописцев, и его предшественников, и наставников. В картине «Ночь у моря» зрителю представлены бушующие волны, разбивающиеся о прибрежные камни, за ними тропинка, ведущая в лес, слева от которого находятся дома. И только плывущий корабль говорит о существовании жизни на земле. Данный мотив напоминает лодку Бёклина в «Острове Мертвых» и сражающиеся со стихией корабли из картин Айвазовского. Деталь – тропинка, присутствующая на нескольких полотнах Константина Фёдоровича, – направляет глаз вглубь картины. Полотна Богаевского не охватываются одним взглядом целиком, зритель рассматривает их долго, находя всегда что-то новое, не замечаемое сразу. Мотив развевающихся ветвей деревьев, слегка приземистых, напоминает пейзаж Франца фон Штука «Шторм». У Штука деревья стилизованные, у Богаевского более натуралистичные. Экспрессия, воспринятая у немецких мастеров, переосмыслена художником и передана в собственной манере, характерной только для него. Интересен метод наложения красок локальными пятнами с тонкими переходами из одного цвета в другой. Важно отметить, что Богаевский в своих картинах всегда выделяет смысловой центр композиции. Здесь бушующие волны, как доминанта, изображены светлыми красками, остальное поглощено темным мраком ночи. В это время К.Ф. Богаевский увлекается творчеством Врубеля. Михаил Врубель – один из самых загадочных художников рубежа веков. Его произведения отличаются необычайным трагизмом, героическим духом и декоративностью стиля. За разрыв с принципами академизма кто-то им восхищался, кто-то его порицал. Интересны слова Богаевского, отражающие его отношение к творчеству художника: «…картина Врубеля “Демон поверженный” сияла точно драгоценными каменьями, и все остальное на выставке рядом с нею казалось таким серым и незначительным… От самой картины, от полотна из-за рамы, точно из окна, веяло свежим воздухом горных пространств… Эта картина по величию своего замысла, по живописи своей и новому разрешению формы остается исключительной»12. И некоторые приемы, характерные для пластики произведений Михаила Врубеля, найдут отражение в работах К.Ф. Богаевского. В 1903 году художник пишет, в несколько иной для него манере, картины «Последние лучи» и «Пустыня. Сказка». Они перекликаются с циклом «Звезда. Полынь», созданным живописцем в последующие годы. Картина «Пустыня. Сказка» стала отражением впечатлений художника от прочитанных им в те годы легенд, мифов, романов его любимых писателей. Богаевский сосредоточен на теме одиночества человека (он отзывается на нее, читая Ф.М. Достоевского). На картине изображены бескрайние просторы и одинокий всадник. Здесь уже нет динамики и экспрессии, знакомой нам по композициям предыдущих работ. Все размеренно, спокойно, ритмично, написано в охристо-оливковых тонах; низкий горизонт, темное небо, каменные массивы. Силуэт всадника 396

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

среди бескрайней пустыни – символ одиночества человека в этом мире. И только расположившиеся слева вдалеке маленькие домики несколько оживляют пустые земли. Работа «Последние лучи» напоминает полотна Франца фон Штука с их экспрессией и выразительностью оттенков красного. Перед зрителем камни и деревья, хаотично расположенные по периметру композиции. Декоративное сочетание синего и красного выделяет полотно из серии, написанной в эти годы. Названные работы можно назвать переходными к следующему этапу в искусстве К.Ф. Богаевского. В них заметно влияние немецких мастеров – названного уже Франца фон Штука, Арнольда Бёклина, Макса Клингера; переосмысление их творчества заметно обогатило живопись художника. Важное место в его наследии занимает графика. К сожалению, ее редко увидишь в экспозициях музеев, где предпочтение отдается живописи; зато она доступна заинтересованным исследователям в фондах. Рисунки Богаевского хранятся в запасниках Феодосийской картинной галереи имени И.К. Айвазовского и Симферопольского художественного музея. Рассматривая графические листы Богаевского, словно погружаешься в мир творческих размышлений и фантазий художника, начинаешь понимать, как создавалась та или иная картина. В художественно-образном плане рисунки являются вполне законченными произведениями, но для автора это чаще всего подготовительный материал, своего рода сборник сюжетов и деталей, которые он использовал в написании больших живописных полотен. К.Ф. Богаевский рисовал много, в музеях хранятся целые альбомы с рисунками. Как правило, это натурные зарисовки, сделанные графитным карандашом. Первые послеакадемические рисунки можно условно разделить на две группы: первая характеризуется скрупулезным прорисовыванием каждой детали, вторая – моделированием формы широким штрихом. Когда мастеру важно выявить самую суть предмета, его язык лаконичен. Отношение зрителя к ранним полотнам К.Ф. Богаевского было разным. Интересна запись критика А. Койранского о реакции публики на полотна художника: «Одни с восторгом кричат о нем, размахивая руками, другие в старых академических чепчиках с недоумением пожимают плечами и покачивают головами. Да, этим головам Богаевский не может нравиться. Он слишком своеобразен, чтобы быть по душе им, прикованным заржавевшей цепью рутины к своим будкам. Гордо и смело взглянул Богаевский на природу своими собственными глазами и дал нам намеки на седые тайны величавой вечности»13. В те годы картины Константина Фёдоровича выставлялись на многих выставках – объединения «Мир искусства», Мюнхенского Сецессиона. Из учеников Куинджи в Мюнхене выставлялись только М.П. Латри и К.Ф. Богаевский, и это было особенно почетно. Богаевский участвовал и в «Exposition del Art Russe», устроенной С.П. Дягилевым в Париже при Salon d’Automne. 397

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Со временем в творчестве К.Ф. Богаевского происходят изменения: он высветляет палитру, но при этом остается верен своим новаторским поискам героического в пейзаже. На его полотнах величественно предстают – словно застывшие – горы, вулканы, деревья, прозрачные озера; он любит рассеянный свет утра и бледное сияние полуденных лучей. Теперь мрачная земля будто поворачивается к нему другой стороной, и изображаемые им пейзажи освещаются радужным светом солнца. Мастер меняет, помимо палитры, и технику живописи – краска наносится на холст отдельными динамичными мазками, что создает впечатление движения и мерцания воздуха. Творчество К.Ф. Богаевского можно условно разделить на несколько периодов. Первый пронизан влиянием мюнхенского модерна, для него характерны драматические сюжеты «терзания» Киммерийской земли. Следующий период ознаменован переходом к светлым настроениям и светлой красочной гамме. Это время поиска художником новых элементов изображения уже знакомых мотивов. Характерно, что теперь он пишет масляными красками словно акварелью. В его живописи появляются черты импрессионизма. Тень становится дополнительным тоном к свету, а свет, в свою очередь, скрывает формы. «В этих картинах он овладевает «веществом» масляной живописи, научается пользоваться лессировками, тона его образуются из наслоений и становятся драгоценными; поверхность картин делается как бы прекрасной для осязания», – пишет Максимилиан Волошин14. Перелом в творчестве К.Ф. Богаевского происходит постепенно. Примерно в 1906 году появляются «Утро. Розовый гобелен», «Тропический пейзаж», и в этих картинах прослеживается появление новых черт – художник стилизует форму, приближая свои пейзажи к декоративным панно. За счет изменения структуры изображения картина становится похожей на гобелен, и нужно сказать, что эти тенденции проявлялись тогда в творчестве целого ряда художников. И.Э. Грабарь отмечал, что в ту пору «…было в моде писать “гобелены” или, вернее, “под гобелены”»15. Особенно ярко это выразилось в творчестве художников объединения «Голубая роза». Произведения «голуборозовцев» с их приглушенным колоритом, декоративностью очертаний больших цветовых пятен, орнаментальностью изображений деталей лиричны, музыкальны, сказочны. Эти терденции интересно проявились и у Богаевского в картинах-гобеленах «Берег моря», «Южная страна. Пещерный город» и «Жертвенники». Композиция пейзажа «Южная страна. Пещерный город» построена по всем правилам классической живописи. На переднем плане, более темном – кулисы из массива гор; внутреннее пространство картины углубляется изображением водной глади и грядой гор, высветленным в своей тональности. В письме Богаевского к Кандаурову есть строки, раскрывающие замысел картины: «Пишу сейчас большую картину, 398

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

долженствующую изображать южный героический пейзаж в неведомой стране, замки на земле и на небе, тихое озеро, а может быть, и море, справа и слева по бокам картины утесы, вдалеке парит орел, который должен чувствовать себя единственным владыкой и царем всей страны, расстилающейся под его крыльями»16. Полотно «Жертвенники» написано светлыми красками, словно акварелью, из-под них просвечивает белый грунт холста, что создает впечатление несколько потертого ковра-гобелена. Натурная зарисовка Тепе-Кермен долго варьировалась художником в этюдах и воплотилась в этом замечательном полотне. Горы в картине становятся похожими на пирамиды, внизу которых виднеется гладь воды, обступаемая соснами. В этом пейзаже, написанном в стилизованной манере, много символических образов, в чем, несомненно, отразилось влияние поэтовсимволистов А. Белого, В. Брюсова, А. Блока, М. Метерлинка, а также художников, развивавших символистские тенденции. Характерно, что публика прекрасно приняла созданные в новом стиле работы К.Ф. Богаевского, которые отражали не только перемены в манере художника, но и тенденции эпохи. Уместно привести слова С. Маковского, выражающие отношение общества к творчеству художника: «В 1906 году впервые, насколько я помню, появились красивые пейзажи Богаевского в “гобеленовых тонах”, напомнившие о дивных тканях XVII–XVIII веков. Для художника после “крымских камней” они показались неожиданными. Они имели успех в Петербурге, падком до всего ретроспективного. Правда, Богаевский продолжал работать и в другом направлении, более самостоятельном, – совершенствуясь в архаическом стиле, добиваясь полнозвучных гармоний пейзажа, резких противоположений мрака и света, раскрывающих пустынную душу древнего эпически-строгого мира (вспомним ряд картин с волшебными солнцами и волшебными звездами, которые принадлежат к лучшим его работам)»17. К этому времени К.Ф. Богаевский становится известным художником. Выходят иллюстрированные статьи о его творчестве в европейских журналах, таких как Depeche, Figaro, Grand National, Liberte, Partia, Revue des Beaux Arts, Studio. Богаевский представляется там как интересный современный живописец, изображающий в стилизованной манере красоту юга России. Постепенно художник находит свою модель героико-романтического крымского пейзажа, наполненного множеством исторических деталей. Он создаетсвой образ, достаточно характерный для эстетики начала ХХ века. Пытаясь уйти от реальности, он погружается в мир мечты о прекрасной, необычайно гармоничной, невиданной земле. В подтверждение этого прорыва хочется привести строки из стихотворения Александра Блока18, с которым Константин Фёдорович не раз встречался в доме Волошина в Коктебеле: 399

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Так явственно из глубины веков Пытливый ум готовит к возрожденью Забытый гул погибших городов И бытия возвратное движенье.

Начиная с 1906 года внимание художника все более привлекают французские живописцы XVII века Никола Пуссен и Клод Лоррен. Богаевский отмечает в творчестве этих мастеров отточенность композиции, создающую ощущение величия и грандиозности, присутствие в ней элементов идеализированного пейзажа и использует в своих произведениях наиболее полюбившиеся ему пластические приемы. Уже в отмеченных ранее «гобеленных» работах Богаевского чувствуется влияние французских живописцев. Он вносит в свои композиции спокойный ритм, добиваясь ощущения величия и грации образов. Пейзажи становятся возвышенными и героически-пленительными по духу. Ярче всего это проявилось в картине «Южная страна. Пещерный город». В эти годы художник буквально грезит Италией – неведомой и прекрасной страной, пейзажи которой видит на картинах Пуссена и Лоррена. На больших полотнах живописец разворачивает темы райской земли, залитой солнцем и светом. Вернувшись из поездки по Италии, Германии и Франции, художник сразу берется за кисть, спешит все свои мысли и впечатления перенести на холст. И в первой же работе – «Воспоминание о Мантенье» – отдает дань классику Ренессанса. Композиция картины напоминает пейзажный фон работы Андреа Мантеньи «Моление о чаше». Художник стилизует форму, четко выявляя архитектонику композиции. Картина написана без белил, довольно жидкой масляной краской. Важным колористическим элементом является белый грунт, который проявляется через этот негустой красочный слой. Яркие чистые тона, изображение природы в формах, как бы разделенных на горизонтальные и вертикальные пласты, – все это говорит о незабываемых впечатлениях художника от произведений Мантеньи. По мнению О.П. Вороновой, живописец все более и более размышляет теперь о законах классической формы, стараясь соединить конкретную натуру и отвлеченный идеал, добиваясь в своих произведениях нового звучания изображаемых им природных мотивов. Появляются большие полотна, которые навеяны воспоминаниями об Италии. Как уже говорилось, в них чувствуются влияния многих художников: французских классицистов, мастеров итальянского Ренессанса, голландских и немецких художников. Что конкретно и у кого приметил художник, сказать сложно, но некоторые моменты выглядят очевидными. В произведениях Мантеньи его занимает глубина пространства и сила света – как средство, усиливающее впечатление при передаче объема. Боттичелли поражает его невероятными по красоте линиями. «Здесь можно 400

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

с ума сойти от одного Боттичелли, вот это действительно идеал художника, творящего новые миры: его мадонны, ангелы, воздушные как сон, в легких тканях аллегорические фигуры дают полную иллюзию действительность какого-то другого идеального мира. Великая, правда в нем, и какая красота, и простота исполнения. Как он легок в красках и как он понял воздух и солнце, – весь серебряный мягкий колорит Тосканьи», – пишет Богаевский Кандаурову19. Он берет у великих мастеров все самое важное для себя и, перерабатывая ряд приемов, вводит их в свои картины, то есть старается равняться на самое лучшее, что было в истории мировой живописи. Мантенья, Лоррен и Пуссен героизируют и идеализируют одухотворенную природу, изображая ее спокойно размеренной. Характерный итальянский пейзаж с античными руинами, свойственный всем этим трем известным художникам, теперь появляется и в творчестве Богаевского. Но это совсем иное искусство. Художник вдохновляется в первую очередь не Италией, а Крымом, похожим на Италию, и главные мотивы, которые путешествуют из картины в картину – это виды Феодосии, Керчи, Судака, Бахчисарая. «“Киммериан печальная область” – так именует наш край Одиссей. В своих композициях я пытаюсь передать образ этой земли – величавый и прекрасный, торжественный и грустный. Этот пейзаж, насыщенный большим историческим прошлым, со своеобразным ритмом гор, напряженными складками холмов, носящий несколько суровый характер, служит для меня неисчерпаемым источником»20. После поездки в Италию в 1910–1911 годах появляются такие произведения, как «Гора святого Георгия», «Итальянский пейзаж», «Классический пейзаж», «Киммерийские сумерки», «Облако», «Утро». В полотне «Классический пейзаж» Константин Богаевский умело сочетает конструктивность композиции и условность колорита. Он детализирует одни части картины и придает лаконизм другим. Картина «Утро» навеяна прекрасными итальянскими видами и пейзажами Клода Лоррена. Мы видим светлый пейзаж, пронизанный легкой утренней дымкой, – ею дышит все полотно. Перед ним невольно замираешь, чтобы не нарушить идиллию природы. Композиция нарочито симметрична, облака словно повторяют изгибы реки и ее берегов, на которых ритмично «расставлены» деревья. Сергей Маковский так охарактеризовал этот период творчества Богаевского: «…зачарованность не столько природой, сколько произведениями искусства»21. Существовало мнение, что художник повторяется. Возражая этому, Маковский писал: «Неверно, будто Богаевский постоянно “повторяет себя” (как часто пишут), нет, от первых крымских пейзажей – с чудовищными камнями и кривыми деревьями – до последних картин, навеянных поездкой в Италию, он не переставал “меняться”, уединенно работая с примерным упорством. Если, тем не менее, есть ощущение однообразия (какой-то общий “бутафорский” холод), то объясняется не 401

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

неподвижностью, а преобладанием в его творчестве манеры над непосредственным наблюдением, что вообще отличает художников, не преодолевших внушения историзма»22. Важное место в творчестве живописца занимает его работа в особняке на Спиридоновке, купленном М.П. Рябушинским в 1909 году у З.Г. Морозовой. В эпоху модерна было модно расписывать интерьеры живописными панно в «гобеленном» стиле. Рябушинскому нравилось творчество Богаевского, он купил у него несколько картин – «Жертвенники», «Пейзаж», «Пейзаж со скалами», «Киммерийская область», «Пейзаж с замком» и сделал заказ на росписи. Предполагалось, что комната с росписями будет гостиной, декорированной в романтическом духе. Художник написал несколько полотен, варьируя крымские мотивы и привнося в них итало-французские черты. То есть здесь чувствуется влияние как французских классицистов, так и мастеров итальянского Ренессанса. В декоративных полотнах художником передано ощущение гармонии сказочного мира. Недаром Волошин назвал этот период в творчестве К.Ф. Богаевского «золотым веком». Это определение отражает образность идеализированогероических картин мастера. Все три полотна выполнены в коричневозеленых тонах с примесью голубых, розовых и белых оттенков. Художник не скрывает стилизованный характер живописной манеры. В вертикальном полотне прослеживаются мотивы из картин Андреа Мантеньи «Парнас» и «Святой Себастьян». Здесь изображены вода, крутая арка, уводящая глаз зрителя вверх, что явно удлиняет полотно; закругленность арки успокаивает это иллюзорное движение, под ней взору предстают дальние горы и сады. На одном из горизонтальных холстов художник использовал мотив, близкий тому, что был в его картине «Южная страна. Пещерный город», но изменил его. В этом панно изображаются кулисы, за ними раскрывается пейзажное «действо», драматургия которого строится на чередовании долин и озер, возвышенностей и низин. В третьем полотне – так называемом «Пейзаже с озером» – передано ощущение тишины и полной гармонии. Все полотна, декорирующие гостиную особняка, навеяны впечатлениями от лучших образцов мировой живописи; почерпнутые в них пластические приемы Богаевский творчески переосмыслил в своих стилизованных картинах. Полотна в особняке на Спиридоновке не только выразили характерные черты яркого этапа творчества самого художника, но и эстетические воззрения начала ХХ века. Они как бы подытожили «гобеленный» период, являясь его лучшими произведениями. Картины вобрали в себя всю лирику предшествующих работ, но избегли присущей им недосказанности. Рябушинский остался доволен и даже пригласил художника в Москву, чтобы он помог декорировать остальные элементы гостиной. В 1912 году К.Ф. Богаевский написал для М.П. Рябушинского картину «Корабли». Возможно, это одно из лучших полотен художника, 402

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

созданных незадолго до Первой мировой войны и революции. Он пишет ее в стиле старинных картин, нарочито «состаривая» красочный слой. О.П. Воронова утверждает, что это полотно ассоциировалось у современников с фразой из стихотворения Андрея Белого: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в эфир голубой!»23. Действительно, эти слова точно передают воплощенное в картине состояние: наш взор преодолевает заглушенный тенью передний план и увлекается в глубину полотна – к чарующему свету, исходящему от солнца. К.Ф. Богаевский стилизует свои работы под старинные картины классицистов, но пишет их в манере, выдающей художника, работающего в начале ХХ века. И это очень важно для понимания его творчества. Природа на его картинах воплощает философию времени. Прекрасный мир, создаваемый Богаевским, – это его грезы по безвозвратно ушедшим временам. *** Михаил Латри, сын старшей дочери И.К. Айвазовского Елены Ивановны и врача Пелопида Саввича Латри, родился в Одессе, провел детство в Ялте и Феодосии. Под влияние творчества своего знаменитого деда Михаил попал в возрасте трех лет, когда переехал жить из родной Одессы в Крым. Первые уроки изобразительного искусства получил в мастерской Айвазовского. Михаил хорошо запомнил, как на его глазах дед создавал свои марины. По окончании гимназии юноша в сопровождении И.К. Айвазовского отправился в Санкт-Петербург поступать в Академию художеств, в пейзажный класс, руководителем которого был А.И. Куинджи. Богаевский описал визит Латри к Куинджи: «Латри, захватив все, что привез, пошел в академию, в мастерскую Архипа Ивановича, и так волновался, что не в силах был показывать этюды сам. Куинджи, окруженный учениками, сел на стул перед мольбертом, на который один из учеников начал ставить этюды Латри один за другим; сам же автор от страха и волнения отошел подальше, стараясь не смотреть на свою работу и не спуская глаз с Куинджи. Архип Иванович рассматривал каждый этюд долго и очень внимательно. Иногда, когда показывающий хотел уже заменить этюд следующим, Архип Иванович делал рукой знак, чтобы не спешил, но все время молчал. Это молчание было невыносимо тягостным для “испытуемого”, и он уже решил, что сейчас Куинджи попросит забрать все и идти домой. И вдруг Куинджи, посмотрев последний этюд, повернулся к ученикам и сказал: “Вот, господа, как надо относиться к этюдам, с такой любовью и так добросовестно работать”»24.Таким образом, в 1876 году Латри был зачислен в пейзажный класс Императорской Академии художеств к великому мастеру света Архипу Куинджи. А.А. Рылов, сокурсник и большой друг М.П. Латри, писал в своих воспоминаниях о годах обучения в Академии: «Ученики были его семьей, 403

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

он почти не расставался с ними. Ужинали все вместе, по-студенчески: из соседнего трактира приносили сосиски с горчицей и булочку. Читали вслух, спорили об искусстве. Музицировали. Вагнер играл на балалайке, Калмыков и Богаевский на гитаре, Латри – на мандолине, Химона и Зарубин – на скрипке, иногда в оркестр вступал и сам Куинджи – тоже со скрипкой. Когда Третьяков купил у Рушица и Рылова по пейзажу, устроили торжественный концерт – звенели струны, “именниники” ходили по кругу с двумя огромными подносами»25. После отстранения А.И. Куинджи от преподавания в Академии Латри прерывает свое обучение там отправляется в Европу для совершенствования в искусстве. Задержался в Германии, в Мюнхене, который был в те годы одним из культурных центров Европы, где проводилось множество международных художественных выставок. Золотым временем для Мюнхена был рубеж XIX и XX веков, когда город становится местом рождения знаменитого немецкого модерна. В 1892 году здесь был основан знаменитый Мюнхенский Сецессион. К началу ХХ века Мюнхен стал одним из европейских центров авангарда. Все это позволяет понять, почему именно сюда стремились поэты, художники, архитекторы, ученые всех стран мира. Михаил Латри поступил учиться к Ш. Холлоши и Ферри-Шмидту. На тот момент в Мюнхене существовали две знаменитые частные художественные школы: школа Ажбе и школа Холлоши. Известный венгерский художник Ш. Холлоши сперва открыл мастерскую в Венгрии, в Надьбаньи, затем – в Мюнхене, где проводил зимние месяцы. На лето педагог с учениками уезжал в прикарпатские деревушки – Дьялу, Вайдахуньяд, Течетячево. В мастерской Ш. Холлоши учились венгры, немцы, поляки, швейцарцы, русские – О. Браз, М. Добужинский, К. Зефиров, К. Истомин, А. Кравченко, Г. Нарбут, Б. Терновец, А. Тихомиров, В. Фаворский и др. Михаил Латри в Германии глубоко воспринял опыт немецкой школы, влияние которого будет чувствоваться на протяжении всего его творчества. М.П. Латри много путешествовал. Побывал в Греции, Италии, Турции, Франции. Затем вернулся в Петербург, где окончил Академию художеств под руководством профессора А.А. Киселёва, который после ухода А.И. Куинджи был поставлен во главе пейзажной мастерской. С 1902 года Латри – постоянный участник Весенних выставок в Академии художеств, с 1912 года – выставок «Мира искусства». После обучения Латри поселился в собственном имении БаранЭли под Феодосией. В своем доме он устроил две мастерские – для занятий живописью и керамикой. Кстати, вторая его студия была первой керамической мастерской, построенной на восточном берегу Крыма. Нередко художник экспонировал, наряду с картинами, свои керамические изделия на выставках, в частности, на «Салонах» В.А. Издебского. 404

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

М.П. Латри. Дом у воды. 1910-е гг. Картон, масло. 40,2х33,3. Национальная картинная галерея имени И.К. Айвазовского. Феодосия

Знаменитые выставки Владимира Издебского стали ярким опытом совместного экспонирования произведений, отражающих совершенно разные направления – от передвижничества до фовизма и кубизма – в русском и западном искусстве. Открыв первую выставку в Одессе, показав ее в 1910 году в Киеве, Петербурге и Риге, организовав второй «Салон» в начале 1911 года в Одессе, Николаеве и Херсоне, В.А. Издебский буквально «взорвал» художественную жизнь юга России. На выставках «Салонов» встречались критики, журналисты, проходили консилиумы, лекции, показывались спектакли. В это же время Латри активно участвует в деятельности феодосийского Общества любителей художеств, является одним из основателей Нового общества художников Петербурга. Вместе с К.Ф. Богаевским участвует в выставках Мюнхенского Сецессиона. Богатая коллекция его работ представлена в феодосийской Национальной картинной галерее, директором которой он являлся. Собрание составляют в основном этюды, поступившие из его личной мастерской. По большей части картины не имеют ни подписей, ни дат, поэтому в творчестве Латри сложно определить хронологические периоды, но можно выделить ряд сюжетных линий. Это европейские городские пейзажи (венецианские, испанские, голландские), украинские хатки, утопающие в зелени и цветах, парусники и шху405

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ны на море, рыбаки, пейзажи Ялты, бахчисарайские здания и их интерьеры, усадебные парки, портреты и жанровые картины. Лучшие произведения художника – преимущественно пейзажи – посвящены Крыму. Они отличаются тонкой колористикой и изяществом композиций. Искусство Латри пронизано философскими размышлениями о природе. Ранние работы выполнены пастозно – Латри воспринял в Академии широкую манеру письма, свойственную ученикам класса Куиджи. Эта манера давала возможность художнику выражать свою натуру, эмоциональную и подвижную. Вероятно, здесь сказалось не только влияние Куинджи, но и Альбера Марке, известного и популярного в то время в России французского живописца. Картина «Вишня в цвету» написана широкими пастозными мазками, динамика которых передает состояние природы – ветреную погоду. Работа интересна своей колористической структурой. Тональной разработкой каждого пространственного плана, идущего полосами, художник передает движение пространства картины от переднего плана к дальнему. За счет чередования темных и светлых красок рождается красивая, близкая к натуре, палитра, отражающая сочный колорит юга. Зритель может почти что обонять запах цветущей вишни. М.П. Латри был увлекающейся натурой, о чем свидетельствует Н.С. Барсамов: «Латри очень легко “загорался”, работая с натуры. В быстром беге кисти, стремящемся передать самое главное, самое существенное, чем захвачены ум и сердце, он порой, как говорится, не знал удержу. Писал он широкими кистями, густо замешивая краски, накладывая мазки, иногда пересекающие весь холст от одного края до другого. Такая живопись вполне отвечала его натуре, его темпераменту и доставляла ему творческое удовлетворение»26. «Колоннада у моря» навевает воспоминания о творчестве популярных в начале ХХ века А. Бёклина и М. Клингера, в частности, о картине Бёклина «Остров Мертвых». Сложная по композиции, написанная пастозно, она рождает ощущение грусти. Как и аналогичная ей «Колоннада террасы на фоне моря» – видимо, обе работы писались в одном особняке с видом на одну и ту же бухту. Латри, как ученику Куинджи, свойственно романтическое отношение к природе. Для его творчества в целом были характерны сильные живописные эффекты, часто порождающие декоративность образов. Этюдная манера изображения – незавершенность, сохраняющая непосредственное впечатление от натуры, – предоставляла возможность передавать изменчивость состояний природы. На палитре живописца благотворно сказалось и влияние импрессионистов; в отличие от темноты в картинах немцев, французы исповедуют культ света. Именно красками светлых оттенков Михаил Латри передавал ощущения крымского простора, воздушной среды и солнечного света. В 1920 году художник эмигрировал и обосновался в Греции. Был руководителем Королевского керамического завода в Афинах. Среди его 406

АНАСТАСИЯ СИРЕНКО.

Киммерийская школа живописи

М.П. Латри. Колоннада у моря. 1910-е гг. Холст на картоне, масло. 45,0х61,5. Национальная картинная галерея имени И.К. Айвазовского. Феодосия

работ немало пейзажей Афин, острова Делос и Миконос; несомненно, в пейзажном творчестве претворялись его воспоминания о родном Крыме. В 1924 году художник переехал в Париж. В столице Франции Латри открыл декоративно-художественную мастерскую. В ней он разрабатывал эскизы для ваз, сервизов, панно, лаковых ширм (в то время крайне востребованных). История отечественного искусства знает немало художников, которые писали Крым. Там работали Ф. Васильев, А. Куинджи, В. Суриков, А. Куприн, К. Коровин, И. Машков, Р. Фальк. Творчество К.Ф. Богаевского и М.П. Латри выделяется из общей панорамы искусства начала XX века как тематикой произведений, так и индивидуальной манерой. После окончания Академии художеств Богаевский и Латри не остались в Санкт-Петербурге, а вернулись в любимый Крым. Тема, избранная художниками, в некотором смысле особенная. Чаще всего приезжающие в Крым живописцы писали южный берег – Ялту, Гурзуф, Севастополь, Бахчисарай. «Киммеристы» же предпочли югу Восточный Крым. Хорошо зная его историю и много путешествуя, они воспроизводили в своих полотнах совершенно неведомые уголки этой богатой культурой местности, пытаясь воссоздать в пейзаже легенды и мифы, которые таит в себе древняя земля Киммерия. Варьируя излюбленную ими тему пейзажа восточного берега Крыма, они открывали все новые и новые ракурсы восприятия природы этого удивительного края. 407

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Киммерия – в античной историографии название территории Северного Причерноморья и Приазовья. 2 В одном из древних лоций «Перипл Понта Эвксинского и Меотического озера» указано, что «Феодосия на аланском, т. е. таврийском языке называется Ардабда», что значит в переводе «Дар богов» или «Город семи богов». Также существует иная версия, по которой Ардабда (Ардавда) возникла позднее, на месте уже разрушенной гуннами Феодосии. 3 Беликов П. Князева В. Рерих. М., 1973. С. 29. 4 Письмо К.Ф. Богаевского Н.Н. Шекотову от 25.03.1935. ОР ГТГ. Ф. 78–72. Л. 2. 5 «Она лежит к востоку от Кенегеза, там, где берег поворачивает к северу, обозначая линию Босфора Киммерийского, в ужасающей пустынности солончаков и мертвых озер» (М. Волошин). См.: Волошин М.К. Богаевский // Аполлон. 1912. № 6. 6 Там же. 7 Богаевский К.Ф. О композиции в пейзаже // Юный художник. 1939. № 3. 8 См.: Воронова О.П. Над Понтом Эвксинским. К. Богаевский. М., 1982. С. 43. 9 Волошин М.К. Указ. соч. 10 Воронова О.П. Указ. соч. С. 91. 11 Барсамов Н.С. Богаевский. М., 1961. С. 13. 12 Бащенко Р.Д. К.Ф. Богаевский, М., 1984. С. 22. 13 Койранский А. Живопись и скульптура. СПб., 1905. C. 34 14 Волошин М.К. Указ. соч. 15 Грабарь И.Э. «Союз» и «Венок» // Весы. 1908. № 1. С. 137. 16 Воронова О.П. Указ. соч. С. 66. 17 Маковский С. Выставка Нового Общества // Аполлон. 1911. № 1. 18 Цит. по: Бащенко Р.Д. Указ. соч. С. 2. 19 Письмо К.Ф. Богаевского К.В. Кандаурову от 10.02.1909. РГАЛИ. Ф. 769. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 99–101. 20 Богаевский К.Ф. Указ. соч. С. 14. 21 Маковский С. Указ. соч. 22 Там же. 23 Воронова О.П. Указ. соч. С. 90. 24 Барсамов Н.С. Айвазовский в Крыму. Симферополь, 1970. С. 83. 25 Цит. по: Воронова О.П. Указ. соч. С. 166. 26 Барсамов Н.С. Указ. соч. С. 83.

408

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха в собраниях Парижа* Юлия Спиридонова

В статье представлены результаты поиска наследия Н.К. Рериха в музейных и частных собраниях Парижа, сделаны попытки восстановить фрагменты истории бытования произведений художника, местонахождение которых неизвестно. В частности, в результате реконструкции цепочки музейных передач автором обнаружены произведения Рериха в фонде Национального музея современного искусства. Ключевые слова: Н.К. Рерих, Музей декоративных искусств, Люксембургский музей, религиозная живопись, «пархомовские» эскизы.

Сколько разбросано! Сколько разлетелось! И не собрать. В Париже – целый архив и картины. Н.К. Рерих. Сколько

Вехи выставочной истории Франция сыграла немаловажную роль в творческой биографии и общественной деятельности Н.К. Рериха1. Можно выделить два периода отношений Рериха с этой страной. Первый период приходится на 1900-е – начало 1920-х годов и характеризуется временем ученичества в мастерской Фернана Кормона, художественными «отчетами» на многих выставках в Париже, поиском творческого почерка. Для второго этапа, начавшегося в середине 1920-х годов и достигшего расцвета к началу 1930-х, характерна яркая общественная деятельность художника, связанная с идеей сохранения культурного наследия, воплотившейся в Пакте Рериха (1935). В это время Франция становится форпостом для продвижения идей Рериха в Европе. На Всемирной выставке 1900 года в Париже европейский зритель впервые познакомился с именем художника. В составе русского художественного отдела Рерих был представлен картиной «Сходятся стар* Статья является результатом поездки автора во Францию в 2009 году, поддержанной грантом Франко-российского центра гуманитарных и общественных наук в Москве. Автор благодарит Мартин Брийан (Отдел документирования коллекций Национального музея современного искусства, Центр Помпиду, Париж), КсавьеФилиппа Гишона (Национальный центр пластических искусств, Париж).

409

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

цы» (1898). В 1906 году при Осеннем Салоне в Гран Пале проходила «Выставка русского искусства», подготовленная С.П. Дягилевым, на которой Рерих был представлен шестнадцатью произведениями2. Среди экспонируемых работ – «Древний город», «Охотники», «Бой», эскиз к «Идолам», «Береза», «Славяне на Днепре», «Поход Владимира на Корсунь». Несмотря на то, что ни одна его картина не была приобретена3, об успехе Рериха свидетельствует факт его избрания в числе пятнадцати русских художников в действительные члены Общества французского Осеннего салона. В 1907 году Рерих участвует в двух выставках в Париже – вновь в Осеннем салоне, где экспонировались «Священное место» и «Древние славяне»4, и в декабрьской Выставке современного русского искусства, устроенной княгиней М.К. Тенишевой. Здесь творчество Рериха было представлено очень широко – 130 произведениями художника5. На последней были приобретены его произведения как в государственное музейное собрание Франции, так и в частные коллекции, о чем речь пойдет далее. Выставочная история Рериха в Париже в 1908–1910 годах связана с его театрально-декорационным искусством. В 1908 году на Театральной выставке в Музее декоративных искусств экспонировались не получившие сценического воплощения эскизы Рериха к опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакого в постановке А. Каррэ6. В 1910 году на выставке «Русские художники. Театральные декорации и костюмы и живопись» (название дано по каталогу. – Ю.С.) в галерее «Bernheime Jeune & C» (улица Ришпанса, 15) были показаны эскизы декораций Рериха к операм «Князь Игорь» А.П. Бородина и «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова7. В 1921 году произведения Рериха экспонировались на трех парижских выставках, везде в составе «мирискусников». Летом – на Выставке русских художников группы «Мир искусства»8, осенью – в Осеннем салоне9, в декабре – на Выставке старого и нового русского искусства, устроенной Г. Лукомским10. Этот год стал последним плодотворным в выставочном отношении годом для Рериха в Париже. С начала 1920-х годов имя Рериха как художника звучит во Франции реже, его искусство представлено менее масштабно, чем в первом десятилетии XX века. Столь богатая выставочная история Рериха в Париже свидетельствует о том, что французский зритель был хорошо знаком с его творчеством. Произведения художника, приобретенные с парижских выставок, осели в частных коллекциях. Проблема рассеивания и утраты творческого наследия Рериха остро встала уже при жизни художника: «Если посчитать, то выйдет, что я пострадал более всех русских художников»11. Сам Рерих не знал точного количества своих произведений во Франции. В одной статье он упоминает число 3812, в другой фигурируют 46 картин13. За несколько недель до своей кончины художник писал: «Не представляю себе, что происходит с картинами в Париже – висят ли они 410

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

на прежних местах или, чего упаси, покоятся в подвале, где находились во время войны?»14. Александр Лемари, сподвижник Рериха во Франции, в середине 1930-х годов отмечал три места, где можно было познакомиться с творчеством художника в Париже: Музей декоративных искусств, Музей Люксембурга и Французская ассоциация друзей Музея Рериха15. Речь, видимо, шла не о временных выставках, а о включении произведений в состав собраний. Музей декоративных искусств Музей декоративных искусств появился в 1905 году и до сих пор располагается в Павильоне Марсан Луврского дворца. Его коллекция не имеет никакого отношения к собранию музея Лувра. Однако расположение Музея декоративных искусств во дворце Лувра вызвало путаницу у сторонников и исследователей творчества Рериха, результатом которой стало включение одного собрания в другое. Сам Рерих в воспоминаниях ошибочно приводит неверные сведения относительно своих картин в Лувре, которые стали кочевать из каталога в каталог еще при жизни художника16. При жизни Рериха его произведения никогда не экспонировались в Лувре, не приобретались и не дарились в это собрание17. Поэтому, если издание содержит указание на Лувр как место экспонирования или хранения его картин, под этим следует понимать Музей декоративных искусств. «Французский вестник Музея Рериха» (Париж, 1930) на основании официального каталога приводит данные относительно произведений художника в этом музее. Издание содержит только подробные описания произведений без указания их названий18. Под номером «18. 402. A, B, C» фигурируют «Эскизы росписи культового здания в византийском стиле» Николая Рериха. Все три ниже перечисленных эскиза, закрепленных за этим номером, выполнены в технике акварели. На основании подробного описания работ и имеющегося ряда репродукций, опубликованных в журнале «Зотолое руно» (1907. № 4) можно сделать вывод, что речь идет об эскизах для росписи церкви в селе Пархомовка Киевской области. В пользу этого говорит и заметка самого Рериха: «Не состоялась роспись в Пархомовке – теперь часть эскизов в Лувре»19. Церковь Покрова Пресвятой Богородицы была построена по завещанию крупного предпринимателя В.Ф. Голубева (1842–1903) в его имении Пархомовка. Возводился храм на средства и под наблюдением его сыновей – Виктора Викторовича и Льва Викторовича. В.В. Голубев (1878–1945), известный востоковед, унаследовал имение после смерти отца. Рерих в 1906 году выполнил 12 эскизов росписи храма. Но братья Голубевы представляли себе живописный декор в ином виде, поэтому эскизам Рериха не суждено было воплотиться в росписях церкви. Согласно списку А.П. Иванова20, выполненные эскизы принадлежали 411

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В.В. Голубеву, который с 1905 вплоть до 1920 года жил в Париже. Французская публика могла познакомиться с этими произведениями уже в 1907 году на «Выставке современного русского искусства», устроенной княгиней Тенишевой21. Очевидно, на этой выставке эскизы были выставлены впервые. Приведем описания эскизов, содержащиеся во «Французском вестнике». (A). Фигура стоящего вооруженного ангела, окруженного нимбом; над его головой фриз, изображающий стадо овец. – Л.В. Короткина приводит перечень эскизов росписей для Пархомовской церкви, сделанный рукой Рериха22. Описание соответствует сюжету акварельного эскиза «Ангел со щитом и копьем» из этого перечня и иконографии «Эскиза стенописи» (красное с серым) (1906), опубликованного в «Золотом руне»23. Оба названия следует считать тождественными. (Ил. 1.) (B). Четыре стоящие патриарха на золотом фоне, поднимающие маленькие кресты над своими головами. – В описании содержится ошибка в количестве персонажей. Согласно каталогу картин Н.К. Рериха, составленному В. Бендюриным24, среди эскизов для Пархомовки была акварель «Фрагмент росписи. Три патриарха», иконография которой полностью соответствует приведенному описанию эскиза. Репродукция произведения была опубликована в 1916 году под названием «Фрагмент росписи в Пархомовке» (1906)25. Оба названия следует считать тождественными. (Ил. 2.) (C). Роспись апсиды в желтых тонах на синем, сером и черном фоне, изображающая одиноких или в группе увенчанных нимбами персонажей с животными. – Вероятно, речь идет о «Синей росписи» (1906), которая включена в перечень эскизов для Пархомовки, приведенный Л.В. Короткиной. На известном воспроизведении этой работы Рериха также изображено полукруглое углубление апсиды. Однако выполнена была «Синяя роспись» в технике темперы. «Французский вестник», как мы уже упоминали выше, указывает на акварельную технику для всех трех эскизов. Возможно, сборник в указании техники содержит ошибку, либо существовал и акварельный эскиз к произведению. «Синяя роспись» имела богатую выставочную историю в Париже. Она была показана уже в 1906 году на «Выставке русского искусства» при Осеннем салоне26, затем в 1907 году на «тенишевской» выставке современного русского искусства27. В 1910 году на театральной выставке в галерее «Bernheime Jeune & C», помимо эскизов Рериха к оформлению опер «Князь Игорь» и «Снегурочка», вновь экспонировалась «Синяя роспись»28. По утверждению Л.В. Короткиной29 и Е.П. Маточкина30, местонахождение эскизов к росписи в Пархомовке неизвестно. Однако Короткина предполагает, что эскиз «Синяя роспись», до последнего времени находившийся в Лувре, передан либо в музей Токио, либо в Центр имени Ж. Помпиду31. Все прижизненные каталоги произведений Рериха относят «Синюю роспись» к собранию Лувра32 (мы под этим понимаем 412

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

Ил. 1. Н.К. Рерих. Ангел со щитом и копьем. (Эскиз стенописи). 1906. Местонахождение неизвестно. Источник изображения: Золотое руно. 1907. № 4. С. 23

Ил. 2. Н.К. Рерих. Фрагмент росписи. Три патриарха (Фрагмент росписи в Пархомовке). 1906. Местонахождение неизвестно. Источник изображения: Николай Константинович Рерих / Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916. С. 72

413

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Музей декоративных искусств). К настоящему времени во французских собраниях «Синяя роспись» не обнаружена33. Последнее упоминание о произведении находим у Э.Ф. Голлербаха в его эссе «Искусство Рериха» (Рига, 1939), которое окончательно запутывает следы перемещений этого произведения. Голлербах, подробно описывая развеску картин Рериха в Русском музее, отмечает: «Ценно, прежде всего, то, что картины Рериха помещены отдельно, то есть не смешаны с другими, а занимают целиком одну стену зала. Порядок их расположения таков: ...в нижнем ряду – эскиз декорации “Князю Игорю”, “Мхи”, “Змиевна”, эскиз декорации к “Снегурочке” и “Заклятие земли”. Там же “Пещное действо”, “Синяя роспись”»34. Итак, последнее известное место экспонирования этого произведения приходится на Ленинград. Помимо трех перечисленных эскизов, зарегистрированных под номером 18.402, в Музее декоративных искусств было представлено произведение Рериха под номером 18.403. «Часть росписи купола церкви. Акварельный рисунок серым монохромом на желтом фоне, представляющий собой круговой фриз с ангелами; первый держит жезл и сферу; остальные трубят, окружая всевидящее око, помещенное в левом верхнем углу композиции». Описание отсылает к сюжету эскиза «Всевидящее око с небесными силами», входящее в перечень эскизов росписей для Пархомовки, приведенный Короткиной. Что касается изображения, то описание полностью соответствует иконографии эскиза «Архангел» (1906), опубликованного в «Золотом руне»35. Оба названия тождественны и относятся к одному произведению36. Однако, согласно исследованию Маточкина, «Архангел» имеет другую цветовую гамму – красную и зеленую. Назначение эскиза, по мнению исследователя, также иное – для мозаичной стенной вставки. Однако описание изображения «Архангела» полностью соответствует описанию из французского сборника: «…на переднем плане изображен в статичной позе Архистратиг Михаил в парадном платье византийских императоров, в коническом шлеме на голове, с лабарумом и сферой в руках. Рядом с ним по дуге круга выстроилась рать ангелов. Одни из них беседуют, другие трубят. В центре круга пристально смотрит на мир Всевидящее око. Оно окружено сонмом херувимов и серафимов…»37. На этом основании можно утверждать, что речь идет об этом произведении. (Ил. 3.) Итак, сравнив описания эскизов на основании информации французского сборника с сюжетами эскизов росписей в Пархомовке, можно констатировать тот факт, что в Музее декоративного искусства в Париже экспонировались именно они и с высокой степенью уверенности говорить о конкретных произведениях: «Ангел со щитом и копьем» (Эскиз стенописи), «Фрагмент росписи. Три патриарха» (Фрагмент росписи в Пархомовке), «Синяя роспись», «Всевидящее око с небесными силами» (Архангел). Остается под вопросом их современное местонахождение. 414

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

Ил. 3. Н.К. Рерих. Всевидящее око с небесными силами. (Архангел). 1906. Местонахождение неизвестно. Источник изображения: Золотое руно. 1907. № 4. С. 21

Во Франции с 1791 года начал формироваться фонд национальных коллекций за счет покупки произведений искусства у художниковсовременников. Каждое произведение, поступившее на хранение государству, подлежало процедуре инвентаризации и на основании министерского постановления включалось в состав национальных коллекций. В течение XIX столетия ведомство, ответственное за приобретение произведений у художников от имени Французского государства, меняло названия и подчинение разным министерствам. С 1882 по 1961 год эту функцию стало выполнять Управление произведений искусства, являвшееся одним из самых крупных подразделений министерства 415

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

по вопросам изобразительных искусств. Сегодня выполнение этой функции доверено Национальному центру пластических искусств (Centre national des arts plastiques, CNAP). Затем произведения поступали на хранение в различные учреждения – региональные музеи, центральные и региональные государственные органы, французские представительства за границей. К настоящему моменту Национальный фонд современного искусства (Fonds national d’art contemporain, Fnac) насчитывает более 90 000 произведений38. Если эскизы к Пархомовке поступили в Музей декоративных искусств, они должны были быть зарегистрированы Управлением произведений искусства. Однако в материалах CNAP соответствующие документы не обнаружены. На этом основании можно сделать вывод, что в государственные собрания эти произведения не поступили. Остается предположить, что они осели в частных коллекциях или утрачены. Почему же мы находим так много свидетельств относительно этих произведений Рериха в Лувре? Возможно, речь шла не о включении в постоянное собрание, а об их участии во временной выставке, проходившей в залах Музея декоративных искусств. Штаб-квартира Французской ассоциации друзей Музея Рериха Следующее место, где экспонировались произведения Рериха в Париже в 1930-е годы, была Штаб-квартира Французской ассоциации друзей Музея Рериха по адресу: улица Пуатье, 12. Зал с представленными произведения Рериха был посвящен Елене Ивановне Рерих39. Согласно данным «Французского сборника», здесь было представлено четырнадцать произведений художника, восемь из них было передано княгиней Е.К. Святополк-Четвертинской в память о княгине М.К. Тенишевой, т. е. они являлись собственностью последней; четыре рисунка без указания названия являлись даром Святополк-Четвертинской, и два произведения передал сам Рерих40. В письме сына Юрия Рериха младшему брату находим подтверждение этой информации: «Сняли новое помещение для Общества друзей на rue de Poitier, VII. Хорошее помещение в чудном доме. Княгиня Четвертинская пожертвовала несколько ценных шкафов для книг и свыше 11 картин и рисунков папы»41. «Бюллетень Музея Н.К. Рериха» также подтверждает дар княгини и приводит названия двенадцати произведений художника, 13-м номером без уточнения названий и количества фигурируют «Эскизы для росписи в Пархомовке». Французский и американский источники имеют расхождения в названиях, к тому же перевод названий в иностранных каталогах не всегда отображал истинное название произведения. Французский сборник не содержит данные о датах картин, эту информацию восполняет американский источник. Наконец, основываясь на данных о владельцах картин, сведениях, которые содержатся в ряде прижизненных списков и в перечнях произведений художника42, 416

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

можно с высокой степенью уверенности восстановить большую часть фонда Французской ассоциации. (См. Приложение). Перечень из 11 произведений выглядит следующим образом: 1) Эскиз «Царица Небесная над рекой жизни» (1906, акварель) для Пархомовской церкви или одноименный эскиз для росписи церкви в Талашкино (1910-е, темпера); 2) Эскиз «Вседержитель в куполе» для росписи Пархомовской церкви (1906, акварель); 3) Эскиз «Всевидящее око с небесными силами» (известный под названием «Архангел») для росписи Пархомовской церкви (1906, акварель)43; 4) «Трон Невидимого Бога». Эскиз внутренней росписи церкви в Талашкине (1909); 5) «Архангел. Эскиз для картины «Сокровище ангелов»» (1904, масло); 6) «Святой Александр Невский» (один из вариантов – черный или вариант в красках, 1904); 7) «Ангелы у престола» (1906, пастель); 8) «Изба смерти» (1905, акварель); 9) «Сосны» из серии Летние этюды (1905, акварель); 10) «Заморские гости» (1906, картон для эмали); 11) «Кочевники» (1902 или 1904, пастель). Помимо этого, фонд содержал эскизы к вышивкам. На выставке Тенишевой в 1907 году экспонировались «Изба смерти», «Сосны», «Святой Александр Невский», «Архангел. Эскиз для картины “Сокровище ангелов”»44. Последнее произведение княгиня приобрела за 450 франков45. Имеющаяся информация о количестве картин относится к моменту открытия филиала Музея Н.К. Рериха в Париже. Сведения о дальнейших пополнениях собрания фонда Французской ассоциации произведениями художника отсутствуют. На сегодняшний момент дальнейшая судьба этих произведений остается неизвестной. Рерих в очерке «Памятка» (1945) ошибочно писал, что «“Царица Небесная”, “Ангелы”, “Пантократор” – в Париже (Лувр)»46. Итак, собрание Французской ассоциации составили произведения Рериха, которые до этого входили в частные собрания русской эмиграции. Оно содержало ранние работы художника, значительная часть которых представляла церковное творчество. Люксембургский музей Последнее место экспонирования произведений Рериха в Париже к 1930-м годам – Люксембургский музей, в собрании которого раннее творчество художника было представлено пастелью «Человек со скребком» (1905), а зрелый период – произведением «Замки Майтрейи» (1929). «Человек со скребком» Это единственное произведение Рериха, включенное в Национальный фонд современного искусства Франции на основании покупки, в настоящее время находится во Французском институте восточной археологии в Каире. Пастель «Человек со скребком» (1905) экспонировалась 417

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в Париже на Выставке современного русского искусства в 1907 году47. Там, помимо Н.К. Рериха, были представлены М.К. Тенишева (эмалями) и Талашкинская школа (работами крестьян), художник И.Я. Билибин, скульптор барон К. Рауш фон Траубенберг, архитектор А.В. Щусев. Для этой выставки Рерих дважды приезжал в Париж: в сентябре 1907 года для подготовки и в декабре на открытие, в обоих случаях на несколько дней. Выставка, на которую было разослано 3 500 приглашений, открылась 5 декабря. Внимание публики привлекли такие работы Рериха, как «Славяне», «Змей Горыныч», «Пещное действо», «Сокровище ангелов». Сам Рерих признавался в интервью, что подобного успеха никто из участников не ожидал: «Нам думалось, что французы уже утомлены от русского искусства. Оказывается, напротив. Они влюблены в него. И влюбила их кн. Тенишева»48. Интерес к творчеству Рериха со стороны французских властей закрепил успех художника. В собрание Люксембургского музея была приобретен «Человек со скребком». Об этом Рерих сразу сообщил в письме супруге: «Сейчас Министр купил для Государства “Человека со скребком”»49. Это событие сразу нашло отражение в российской прессе. «Русь» отметила: «…выставка… имела хороший успех, заслужила лестные отзывы печати и весьма посещалась. Наибольший успех выпал на долю Н.К. Рериха, которому посвятил специальную статью Д. Рош, а Национальная академия в Реймсе избрала Н.К. своим членом. Французское правительство приобрело пастель Рериха “Человек со скребком”»50. Факт приобретения пастели был узаконен постановлением Министерства народного образования и изящных искусств Франции от 21 декабря 1907 года51. Уже 5 февраля 1908 года в выписке Dépôt des Marbres подразделения, ответственного за передачу произведений на хранение, сообщается, что пастель занесена в инвентарную книгу под номером «2062»52. На имя княгини Тенишевой была выплачена сумма в 250 франков53. С 1 декабря 1923 года произведение было передано на хранение во Французский институт восточной археологии в Каире, в коллекции которого находится до сих пор54. «Человек со скребком» – это своего рода гимн Рериха-археолога, а также его настойчивые заявления о необходимости изучать и охранять памятники старины. В археологическом собрании Рериха было несколько кремневых скребков, привезенных из его археологических раскопок. С. Маковский писал: «Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные “кремни”, считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: гранёные наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии. “Человек” – не русский, не славянин и не варяг. Он – древний человек, первобытный варвар земли»55. 418

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

Ил. 4. Н.К. Рерих. Замки Майтрейи. 1929. Холст, масло. 74,5х117,5. Национальный музей современного искусства (Центр Помпиду). Париж. Источник изображ.: Мessage of 1929. NY.: Roerich Museum Press, 1930. P. 14

«Замки Майтрейи» Как мы уже упоминали, в Люксембургский музей поступила еще одна картина Рериха – «Замки Майтрейи»56. (Ил. 4.) И на сегодняшний момент это единственное произведение художника, которое находится в составе национальных коллекций на территории Франции. Помимо данных FNAC, этот факт подтверждает также Дидье дю Бле, французский исследователь творчества Рериха57. В настоящее время произведение хранится в фонде живописи Национального музея современного искусства (Центр Помпиду, Париж) (холст, масло. 74,5х117,5. Инв. № JP862P). Произведение было преподнесено в дар Франции самим Н.К. Рерихом в 1929 году. Передача дара была узаконена постановлением Министерства народного просвещения и изящных искусств. Министр написал Рериху: «Хочу выразить Вам свое чувство горячей признательности за этот дар, который так обогатил наши национальные коллекции (4 июня 1930)»58. Секретарь Французского Рериховского общества Г.Г. Шклявер отметил: «Картина, которую господин Рерих недавно преподнес в дар французскому правительству, одно из больших полотен, на котором изображены горы и святыни Тибета. Возможно, в одном из таких древних храмов, на вершине страны снегов, возвышается статуя Майтрейи, Будды грядущего, который, согласно 419

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

распространенным верованиям в Центральной Азии, придет вскоре на землю, чтобы начать Новую эру. Для нас легенда о Майтрейи имеет символическую ценность. Принося в дар Франции эту картину, профессор Николай Рерих хотел вновь подтвердить свою веру в будущее этой страны, так как во Франции он любит все: ее древние памятники и самые новые устремления»59. Картина поступила в Жё-де-Пом (Jeu de Paume) в саду Тьюильри, который с 1922 года являлся структурным подразделением Музея Люксембурга и представлял современное искусство иностранных художников. В 1932 году в Жё-де-пом открылся самостоятельный Музей современных иностранных школ, к тому времени его собрание пополнили произведения таких художников, как Пикассо, Модильяни, Де Кирико, Дали, Купка, Кандинский60. Музей унаследовал фонд секции иностранных художников Люксембургского музея. Картина «Замки Майтрейи» официально поступила в Музей современных иностранных школ 15 октября 1937 года61. В 1947 году был создан задуманный еще до Второй мировой войны Национальный музей современного искусства, в который были переданы фонды Люксембургского музея и Музея современных иностранных школ. С этого времени «Замки Майтрейи» Рериха находятся в собрании Национального музея современного искусства, который до появления Центра Жоржа Помпиду в 1977 году размещался во Дворце Токио. В настоящий момент за произведением закрепилось ошибочное название «Пейзаж Тибета»62. Эта ошибка обнаруживается уже в 1929 году в официальном издании Дирекции национальных музеев «Бюллетень музеев Франции», где среди поступлений в Люксембургский музей фигурирует дар Рериха – «Paysage du Thibet» («Пейзаж Тибета»)63. Эта информация сразу попала в парижские газеты64. Истинное название «Замки Майтрейи» («Castles of Maitreya») подтверждает ряд источников65. Рерих в очерке «Битва» указывает: «С трудом нашли в Лувре “Замки Майтрейи”»66. Как мы отмечали, Рерих в воспоминаниях часто допускает неточность в местонахождении своих произведений, приписывая их собранию Лувра. Если это не простая ошибка, то этот факт может быть объясним следующей причиной. До 1902 года большинство приобретенных Дирекцией Изящных искусств произведений современников, предназначенных для Люксембургского музея, приписывались национальным музеям, и на этом основании вносились в инвентарный перечень Лувра67. Возможно, будучи в курсе этой системы учета, Рерих по инерции считал, что произведения включены в собрание Лувра. Первоначально Н.К. Рерих приписывался к американской школе, о чем свидетельствует запись в книге поступлений Жё-де-Пом68. Передача картины в качестве дара была знаком сотрудничества между Францией и США, о чем официально высказалась Французская ассоциация друзей Музея Рериха69. Во-вторых, к моменту включения произведения в 420

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

коллекцию музея уже был подписан Пакт Рериха (1935), который на государственном уровне инициировали США. Несмотря на то, что художник воспринимался как представитель американской школы, его работы не экспонировались на большой выставке «Три века искусства США», состоявшейся в 1938 году в Жё-де-Пом, которая вошла в историю как первая масштабная выставка американского искусства в Европе. Там, помимо художников, родившихся в США, были представлены авторы из двенадцати стран Европы и Азии, эмигрировавшие в Америку, включая выходцев из Российской империи, таких как А. Горки (Arshile Gorky), М. Кантор (Morris Kantor), А. Валькович (Abraham Walkowitz)70. Портрет «Николай Рерих» С.Н. Рериха71 В Национальном музее современного искусства (Центр Помпиду), помимо произведения Н.К. Рериха, хранится портрет мастера кисти Святослава Рериха – «Николай Рерих» (1938. Холст, масло. 122х122. Инв. № JP901P). (Ил. 5.) Портрет, как и «Замки Майтрейи», поступил первоначально в Музей современных иностранных школ, располагавшийся в Жё-де-Пом, в 1939 году. Тогда авторство приписали не С.Н. Рериху, а Н.К. Рериху, а сама картина фигурировала под названием «Портрет мужчины». Как и его отец, С.Н. Рерих вначале был отнесен к американской школе72. Переписка супруги Святослава Николаевича Девики Рани Рерих с директором Центра Помпиду Домиником Бозо (Dominique Bozo, 1935—1993) проливает свет на долгие поиски этого произведения. В 1983 году она писала: «В течение многих лет мы пытались найти следы этой картины, и сейчас так счастливы узнать, что она находится под Вашей опекой»73. Д. Бозо в ответном письме отметил: «Они [картины Н.К. и С.Н. Рерихов] представляют собой ценное свидетельство устремлений этих художников к Востоку» (5 сентября 1983)74. Итак, на сегодняшний момент в Фонде современного искусства Франции всего числится два произведения Н.К. Рериха – «Человек со скребком» (Каир), «Замки Майтрейи» (Париж) и один портрет Святослава Рериха – «Николай Рерих» (Париж). Однако творческое наследие Рерихов во Франции не исчерпывается этими произведениями. Большое количество картин осело в частных коллекциях. Известны имена владельцев произведений Рериха во Франции в первой четверти XX века. Среди них были как французы – барон де Бай, Арман Дайо, Морис Дени, Дени Рош и другие; так и выходцы из Российской империи – И.Я. Павловский, А.В. Руманов, князь Святополк-Четвертинский. Как мы уже упоминали, крупными коллекционерами Рериха в Париже были княгиня Тенишева и Голубев75. Судьба известных по каталогам и спискам произведений76, поступивших во французские частные собрания при жизни Рериха, на сегодняшний момент по большей части остается неизвестной77. Произведения Рериха могли приобретаться в течение всего XX века во французские собрания из разных источников. Нам удалось обна421

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ружить в частной коллекции (Париж) картину Н.К. Рериха из серии «Гималаи»78. Произведение композиционно очень схоже с одноименной картиной из собрания Д.А. Руманова (Париж), наследовавшего коллекцию отца А.В. Руманова (1878–1960), но отличается по цветовому решению. Отметим, что картина была куплена нынешним владельцем в парижской художественной галерее, куда она поступила из Нью-Дели. Этот факт интересен с точки зрения движения произведений Рериха по миру, который свидетельствует о неослабевающем интересе европейских любителей искусства к картинам художника. В Париже в первой трети XX века экспонировались произведения раннего и зрелого периодов творчества Н.К. Рериха. Французский зритель имел возможность познакомиться с религиозным, театральнодекорационным творчеством художника, его «архитектурными этюдами» и произведениями, вдохновленными темой Востока. На долю Франции выпала удача познакомиться с «пархомовскими» эскизами, которые не успели получить богатую выставочную историю в России и остались практически неизвестными на родине художника. До сих пор исследователи могут судить о них лишь благодаря сохранившимся репродукциям. Произведения из частных коллекций русской эмиграции пополнили фонд Французской ассоциации друзей Музея Рериха, достаточно подробно представлявшей церковное творчество художника; их судьба остается неизвестной. На сегодняшний момент известно одно произведение Рериха, входящее в состав национальных коллекций на территории Франции – «Замки Майтрейи». «Человек со скребком», формально относящийся к французскому национальному фонду, находится во Французском институте восточной археологии в Каире. Творческое наследие Рериха во Франции не исчерпывается этими произведениями. Его картины осели в частных коллекциях. Сведения о произведениях в составе коллекций русской эмиграции начала XX века по большей части носят фрагментарный характер. Их поиск и изучение на сегодняшний день являются первостепенной задачей для восполнения «белых пятен» в творческой биографии Рериха.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Эта тема получила рассмотрение в исследованиях: Князева В.П. Николай Константинович Рерих. 1874–1947: Жизнь и творчество. Л.-М.: Искусство, 1963; Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих: Альбом. СПб.: Художник России, «Золотой век», 1996; Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха. Самара: Агни, 1996. 2 Salon d'Automne. Exposition d'art russe, Paris: Moreau Frères Editeurs, 1906. 3 Маковский С. Художественные заметки. XIV // Страна. 1906. 23 ноября / 6 декабря. № 220. С. 2.

422

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

Ил. 5. С.Н. Рерих. Николай Рерих. 1938. Холст, масло. 122х122. Национальный музей современного искусства (Центр Помпиду). Париж. Источник изображ.: Roerich Pact. Peace Banner. The Red Cross of Culture. Delhi, 1939. Frontispiece

4

5 6

7 8

Базанкур О. Художественная хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1907. 7/20 октября. № 221. С. 3. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике, 1891– 1918. Вып. 3: 1907–1909. СПб.: Фирма Коста, 2006. С. 96. Exposition d’Art russe moderne. Paris, 1907. Париж. — I. Выставки. А. Театральная выставка в помещении музея Декоративных искусств (Pavillon Marsan в здании Тюильери) // Старые годы. 1908. № 10. С. 631–634. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 3. С. 283. Les artistes russes. Décors et Costumes de theatre et Tableaux. Paris, 1910. Exposition de l’Art Russe à Paris en 1921. / Publié sous la direction de G. Loukomsky.

423

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

9 10

11 12 13 14 15 16

17

18 19 20 21 22 23 24 25

26 27 28

Édition «L’Art russe». Paris, sans date. Salon d’Automne. Section: Groupe des Artistes russes, membres et exposants de la Société «Mir Iskousstva». Paris, 1922. Exposition russe d’art ancien et moderne. Peinture, sculpture, dessins des maitres anciens, emaux, tapisseries, meubles – L’Art russe (1765–1921) / Catalogue avec les préfaces de Maurice Paléologue, Louis Réau, Georges Loukomsky. Paris: Helikon, 1921. P. 27. Рерих Н.К. Новое // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III (1942–1947). 2-е изд. М.: изд. МЦР, «Мастер Банк», 2002. (Большая Рериховская библиотека). С. 474. Рерих Н.К. Сколько // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 68. Рерих Н.К. Трудные дни (15.01.1946) // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 340. Рерих Н.К. Новое // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 473. Lesmaries A. Pour la protection, en temps de guerre des trésors historiques et artistiques. Le Pacte Nicolas Roerich // La Paix. Paris. 1934. Mai-Juin. P. 148. The Nicholas Roerich exhibition. With Introduction and Catalogue of the Paintings by Christian Brinton. NY: Redfield-Kendrick-Odell Co., 1920, 1921, 1922.; Nicolas Roerich exhibition: Catalogue. San Francisco Museum of Art, Palace of Fine Arts, September 9-October 15, 1921; Мessage of 1929. New York: Roerich Museum Press, 1930. (New Era Library. Ser. VI: Roerich Museum Series. Book I). P. 152. Сам Рерих тоже указывал на Лувр (см. примеры в тексте статьи). Этот вывод мы сделали на основании отсутствия документов в Национальном Фонде современного искусства Франции (FNAC) о включении произведений Рериха в собрание Лувра. См. также: Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers: Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 1981. Le Messager Francais du Roerich Museum. Paris, 1930. № 1. P. 21–22. Рерих Н.К. Срывы // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 473. Иванов А.П. Списки живописных и литературных работ Н.К. Рериха // Автограф. Сектор рукописей ГРМ. Ф. 143. № 10. Exposition d’Art russe moderne. Paris, 1907. P. 8. (Под кат. № 92 фигурируют «Десять фрагментов для росписи церкви», принадлежащих В.В. Голубеву). Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих: Альбом. СПб.: Художник России, «Золотой век», 1996. С. 89–90. Золотое руно. 1907. № 4. С. 23. Бендюрин В. Каталог картин Н.К. Рериха // http://www.roerich-encyclopedia. facets.ru/kartiny.html Николай Константинович Рерих / Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916. С. 72. Salon d’Automne. Exposition d’art russe, Paris: Moreau Frères Editeurs, 1906. P. 81. (Кат. № 466. «Esquisse d’une fresque bleue»). Exposition d’Art russe moderne. Paris, 1907. P. 8. (Кат. № 94. «Esquisse de fresque bleue»). Les artistes russes. Décors et Costumes de theatre et Tableaux. Paris, 1910. P. 9 (Кат.

424

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

№ 95 «Fresques d’églises bleues»). 29 Короткина Л.В. Указ. соч. С. 90. 30 Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 22. 31 Короткина Л.В. Указ. соч. С. 90. 32 Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг.: Община Св. Евгении, 1918. С. 117; Nicolas Roerich. / Précédé d’une introduction par M. de Vaux-Phalipau et G. Chklaver // La Revue du vrai et du beau. Paris, 1928. P. XIV; Николай Константинович Рерих. С. 214; Список А.П. Иванова. 33 Этот вывод мы сделали на основании отсутствия документов, касающихся включения произведений Рериха в государственные музейные собрание Франции, в материалах Национального Фонда современного искусства Франции (FNAC). 34 Голлербах Э. Искусство Рериха // Иванов В.Н., Голлербах Э.Ф. Рерих: Часть 1. Рига: Izdevis Rericha muzejs, 1939. С. 38. 35 Золотое руно. 1907. № 4. С. 21. 36 На это также указывает В. Бендюрин. См.: Бендюрин В. Указ. соч. 37 Маточкин Е.П. Указ. соч. С. 26. 38 По материалам сайта http://www.cnap.fr (от 23.12.2011). 39 Paris branch opens // Roerich museum bulletin. N.Y. : Roerich Museum Press, 1931. №1. С. 4. 40 Le Messager Francais du Roerich Museum. P. 22. 41 Юрий Рерих. Письма к брату Святославу. 1925–1930 // Вестник Ариаварты. Москва – Нью-Йорк. 2002. № 2. С. 62. 42 Список А.П. Иванова, перечень С. Эрнста (1918), перечень произведений в издании: Николай Константинович Рерих. Пг.: Свободное Искусство, 1916. 43 Как мы предположили, именно этот эскиз был представлен под номером 18.403. в Музее декоративных искусств. Учитывая отсутствие данных о поступлении этих произведений Рериха в национальные коллекции, мы пришли к выводу, что в Музее декоративных искусств работы художника могли экспонироваться на временной выставке. Затем произведение поступило в фонд Французской ассоциации. 44 Exposition d'Art russe moderne. Paris, 1907. 45 Письмо Н.К. Рериха к Е.И. Рерих. Париж, [22 ноября/5 декабря 1907] // ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 354. Л. 1. 46 Рерих Н.К. Памятка (24.02.1945) // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 259. 47 Exposition d’Art russe moderne. Paris, 1907. P. 9. (Кат. № 99. «L’Homme au grattoir»). 48 Шебуев Н. Негативы // Слово. 1907. 2/15 декабря. № 320. С. 1–2. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 3. С. 123. 49 Рерих Н.К. Рерих Е.И. [24 ноября/7 декабря 1907]. Париж // ОР ГТГ. 44/345. Л. 1. 50 Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 3. С.132. 51 Arrêté du Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts sur l’achat d’un tableau de M. Roerich intitulé «L’homme au grattoir ». Paris. le 21 décembre 1907 //

425

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

52

53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65

66 67

68 69 70 71

72

Centre national des arts plastiques (Paris). F/21/4264. Dossier № 101 (série artistes). С. Эрнст ошибочно указывает, что картина была приобретена в 1909 г. (см.: Эрнст С.Р. Указ. соч. С. 99). Note d’un conservateur du Depôt de Marbres. Signée Eugéne Morand. Paris. le 13 février 1908 // Centre national des arts plastiques (Paris). F/21/4264. Dossier №101 (série artistes). Note d’ordonnancement pour la comptabilité. Paris. le 13 février 1908 // Ibid. Электронное письмо. Cherpion Nadine – Спиридонова Ю.В. Каир. 19.12.2011 // Личный архив автора. Золотое руно. 1907. Апрель. № 4. Цит. по: Николай Рерих в русской периодике. Вып. 3. С. 44–52. Репродукцию картины см.: Мessage of 1929. P. 14. Ble D. du. Nicolas Roerich. Paris: Pax Cultura, 1985. P. 30 Цит. по.: Chklaver G. L’association française des amis du Roerich Museum (19291930) // Le Messager Francais du Roerich Museum. Paris. 1930. № 1. P. 34. Ibid. P. 32. Jeu de paume : histoire. Paris: Ed. du Jeu de paume, 1991. P. 49–52. Le livre d’inventaire du Musée national d’art moderne // Service de documentation des collections du Musée national d’art moderne (Paris). Среди пометок на обороте рамы фигурируют такие названия, как «The Landoe/ Майтрейи (?) Тибетская серия 1929» и «Замок Гессар-хана». Conseil des Musées Nationaux. Séance du 2 décembre 1929 // Bulletin des musées de France / Direction des musées nationaux. 1929. № 12. décembre. С. 280. Dans les musées nationaux. Les nouveaux dons, legs et acquisitions // Le matin. Paris. 1929. 11 décembre. № 16702. С. 8. См.: Мessage of 1929. – NY.: Roerich Museum Press, 1930. (New Era Library. Ser. VI: Roerich Museum Series. Book I). P. 14, 152; Messager francais du Roerich Museum». P. 21; Lesmaries A. Pour la protection, en temps de guerre des trésors historiques et artistiques. Le Pacte Nicolas Roerich. P. 147. Рерих Н.К. Битва // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. III. С. 569. Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers: Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 1981. P. 7. Le livre d’acquisition. Jeu de Paume // Service de documentation des collections du Musée national d’art moderne (Paris). Chklaver G. L’association française des Amis du Roerich Museum (1929–1930) // Le Messager Francais du Roerich Museum. P. 32. Trois siècles d’art aux Etats Unis: peinture, sculpture, architecture, cinéma. Tours, 1938. Репродукция картины была опубликована в изданиях: Иванов В.Н., Голлербах Э.Ф. Рерих. (1939). С. 24; Roerich Pact. Peace Banner. The Red Cross of Culture. Delhi, 1939. Frontispiece; The Roerich Pact and the Banner of Peace. New York: The Roerich Pact and the Banner of Peace Committee, 1947. Le livre d’acquisition. Jeu de Paume.

426

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

73 Letter from Devika Rani Roerich to Dominique Bozo. Bangalore. 19th August 1983 // Service de documentation des collections du Musée national d’art moderne (Paris). Dossier Svetoslav Roerich. 74 Letter from Dominique Bozo to Devika Rani Roerich. Paris. 5 Septembre 1983 // Ibid. 75 The Nicholas Roerich exhibition. With Introduction and Catalogue of the Paintings by Christian Brinton. 76 По прижизненным спискам и каталогам произведений Рериха можно восстановить некоторые принадлежащие им произведения. Барон де Бай – пастель «Священное место» (1907) из серии «Финляндские этюды»; Арман Дайо – пастель «Сосны» (1907) из серии «Финляндские этюды»; Морис Дени – Эскиз для резного шкафа «Звери» (1904); Дени Рош – пастель «Заклятье водное» (1905), Жакен – пастель «Семь принцесс» (1906). См.: Список Иванова. 77 Исключением является исследование: Яковлева Е.П. О петербургском собирателе А.В. Руманове и судьбе его художественных коллекций // Н.К. Рерих и его современники. Коллекции и коллекционеры: Сб. статей по материалам Междунар. научно-практич. конференции. Одесса, 16–18 мая 2000 г. Одесса: Астропринт, 2001. С. 172–188. 78 Слева внизу имеется надпись «N. Roerich». Дата отсутствует. На обороте холста имеются наклейки, свидетельствующие о том, что произведение было выставлено на продажу на аукционе Sotheby’s.

427

Pines 1905 Archangel (Detail of Treasure of Angels) 1904 St. Alexander Nevsky Conquers Yarl Birger, 1905

(%

+'-+%6" * "(+ (1- )"*/)

. ("'.*! ".'%&

-2* "(7

)+-.'%" +./%

Sapins

Trésors des Anges (Fragment)

Saint Alexandre Newsky

Archanges

Les Hôtes d’audelà des Mers

4

5

6

7

'%17 (,./"(8)

Scythians (pastel) 1903

9

+4"*%'%

-+* *"%!%)+ + + 

The Throne of the Invisible God, 1907

8

Les Nomades

)+-.'%" +./%

Guests from Beyond the Sea 1906

-2* "( (- )"*/ «+'-+%6 * "(+») . ("'.*! ".'%& ,+"#!"/ -( %- "-

+.*7

$05' * '0-8%2 *+#'2

3

$ 1"%

A Chicken-Legged Hut 1908

L’Isba de la Fée

-%3 *"".*

2

!+**

Heavenly Queen (Variant of original sketch) 1906

Madonne



! «#  .. » ( "#-, 1931)

1



! «    » ( , 1930)




Приложение

,./"(8 «* "(7 0 ,-"./+(» (1906) '-/+* !( 9)(% «)+-.'%" +./%» 1906 +! «-+* "%!%)+ + + ». .'%$ *0/-"**"& -+.,%.% 3"-'%  (5'%*+ (1909)

+4"*%'% (1902 %(% 1904, ,./"(8)

. ("'.*!- ".'%& (+!%* %$ !02 -%*/+: 4"-*7& % -%*/  '-.'2).  1904 .

«-2* "(». .'%$ !( '-/%*7 «+'-+%6" * "(+» 1904 .

.(% !/ "-*, /+ -"48 %!"/ + 9.'%$" !( -2+)+.'+& 3"-'% «-%3 "".* *! 2 -"'+& #%$*%» (1906) , ,-%*!("#5") .. +(0"0. . . "*%5"+& ,-%*!("#( 9.'%$ !( *0/-"**"& -+.,%.% 3"-'%  (5'%*+ «-%3 *"".* *! -"'+: #%$*% (1910-" .) « $ .)"-/%» (1905. '-"(8) «+.*7». "-% «"/*%" 9/:!7» (1905. '-"(8)

 .. 

1

*. /+,+('-"/"-/%*.'%& [1], [2, .. 211]

. . "*%5" [2, .. 221]; [3, ..123]

. . "*%5" [1], [2, .. 212]

. . "*%5" [1], [2, .. 213]

. . "*%5" [1]

. . "*%5" [1], [2, .. 211]

. . "*%5" [1], [2, .. 212]

. . "*%5" [1], [2, .. 212]

.. +(0" (-%*/ 1906 .) [1]. . . "*%5" (-%*/ 1910-2 .) [1], [3, .. 120]

.  

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

The Savior, 1906

Le Christ

Archange

10

11

12

An Embroidery, 1908

Sketches for Frescoes in the Church Golubieff near Kieff

13

14

15

) +$)+#*+, 9.'%$ )+$%'% «/+& %2%( 3 -2%./-/% » (1906, /"),"-) .'%$ ' -2+)+.'+& 3"-'% ('-"(8) «."!"-#%/"(8  '0,+("» (1906) .'%$ ' -2+)+.'+& 3"-'% ('-"(8) «."%!6"" +'+ . *"".*7)% .%()%», %$"./*7& /'#" ,+! *$*%") «-2* "(» (1906)

"%$"./*+, + ''+) ,-+%$"!"*%% %!"/ -"48. $"./*+ *".'+(8'+ ,-+%$"!"*%& . *$*%") «+"!%*+'» (1902, 1906, 1907,1910).

"%$"./*+, + ''+) ,-+%$"!"*%% %!"/ -"48. +$)+#*+, «"'+-/%*7& 1-%$» (0$+- !( 75%'%). 1904 [3, .. 115] (.. %/0.+) .'%$7 -+.,%.% !( 3"-'%  -2+)+'". $*% % '+(%4"./+ *" 0'$*+. +$)+#*+, !0(%-+*%"
1,11, 12

]

.. +(0" [1], [2, .. 214]

" ,+!/"-#!"* .+./"**+./8 . . "*%5"+& %(% . . /+,+('"/"-/%*.'+&

" ,+!/"-#!"* .+./"**+./8 . . "*%5"+& %(% . . /+,+('"/"-/%*.'+&

.. +(0" [1], [2, .. 214]

.. +(0" [1], [2, .. 214]

.. +(0" [1], [2, .. 214]

[ ], [ ,

Список А.П. Иванова [1]; Николай Константинович Рерих / Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916. [2]; Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг.: Община Св. Евгении, 1918. [3]. 2 См. репродукцию: Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 25. 3 Мозаика для церкви Святых апостолов Петра и Павла «На пороховых заводах» (ныне поселок Морозовка) близ Шлиссельбурга. См. изображение: [2, с. 70]; Маточкин Е.П. Указ. соч. С. 14.

1

+"!%*+' (9.'%$ !( 75%'%), 1908

A Duel (Sketch for embroidery), 1908

.'%$7 1-".+' !( 3"-'% +(0" (%$

%"

-2* "(

-%./+.

.!*%' (.'%$ !( 9)(%)

Archangel, 1906

-2* "(

-%./+.

Horseman (Sketch for an enamel) 1906

ЮЛИЯ СПИРИДОНОВА.

К истории бытования художественного наследия Н.К. Рериха...

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

430

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина Елена Грибоносова-Гребнева

Статья посвящена рассмотрению антиномичного синтеза «иконы» и «картины» в творчестве К.С. Петрова-Водкина. Выявленный во многих произведениях художника сферически-планетарный образ высоты не только отражает главный вектор его мировоззренческих поисков, но и определяет собой семантически и пластически многослойную ткань искусства, вступающего в живой диалог с реалистически освоенным и символически обогащенным картинным пространством. Ключевые слова: К.С. Петров-Водкин, искусство ХХ века, П.А. Флоренский, Ф. Ницше, образ высоты, икона, картина, Хвалынск, сферическая перспектива, русский космизм, антиномичность познания, Вольфила, геотропизм, художественный синтез.

И быть может, для этих будущих душ привычным станет состояние, почти неведомое нашим душам... состояние непрерывного движения – подъема и спуска, от высот к глубинам, и чувствование этой высоты и глубины, рождающее чувства высокие и глубокие, как бы постоянное восхождение по лестнице и одновременно парение в заоблачных высотах, в объятиях мягких, убаюкивающих облаков. Ф. Ницше

Образные категории «возвышенного», «высокого», «вселенского» изначально и устойчиво наполняли творческое сознание ПетроваВодкина. Еще в 1903 году, говоря об истинной свободе, он в письме к двоюродному брату рассуждал: «Свобода, как я ее понимаю, это – царство духа, высокое, совершенное самочувствие, сознание себя, своей души – сыном бесконечной вселенной – любимцем главной центральной силы – Творца. Быть свободным гражданином Вселенной, смело озираться в путях звезд, видеть божественное в назначении человеческой жизни – вот задача свободного человека, работа которого будет продуктивна…»1. Несколько позже в письме к жене из Туниса, куда художник ездил летом 1907 года, он снова возвращается к той же мысли: «Мы будем деятельны и энергичны и будем работать для человечества. Чувствуешь ли ты, прекрасный мой товарищ, как это высоко, на какую 431

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

гору мы поднимаемся. Знаю, что ты все поймешь, что твой разум, освещая твое сердце, почувствует ту же глубину жизни, как и мой, что твоя любовь поднимет меня еще выше, чем сейчас…»2. Затем, как бы переходя от духовно-нравственного осмысления высотно-планетарной образности к ее проявлению уже непосредственно в сфере изобразительного искусства, Петров-Водкин в середине 1920-х годов, например, в своей прочитанной в Риге лекции «Органическое значение искусства», беседуя о переживании художником пространства, увлеченно говорит о «планетарной гимнастике», о «свободном управлении собой в пространстве» и «победе над тяготением», об «ощущении движения Земли»3. Подобные возвышенно-космические художественные образы оказались отнюдь не единственными в творческой практике Петрова-Водкина и были сопряжены с целым рядом мировоззренческих, стилевых и пластических обстоятельств. На проходившей в 2008 году в Хвалынске конференции, приуроченной к 130-летию со дня рождения художника, один из исследователей его творчества С.М. Даниэль в своем докладе «О метафизических странствиях К.С. Петрова-Водкина» высказал ценное замечание о том, что «…учение Флоренского об антиномичности познания проливает яркий свет на творчество Петрова-Водкина, который хоть и не развил аналогичные положения в словесной, дискурсивной форме, зато чрезвычайно остро выявил их в своей живописи»4. Имея в виду, что антиномия, как известно, означает противоречивое соседство двух равно доказуемых утверждений, хочется поставить вопрос, в каких конкретных художественных образах мастера, созданных на основе тех или иных предметно-пространственных ситуаций, она получила ассоциативнонаглядное выражение. Если условно интерпретировать противоречие как противоположность или пластический парадокс неких семантически важных зрительных проекций, направленных к разным пространственно-символическим полюсам, то наиболее характерной для искусства Петрова-Водкина окажется динамичная оппозиция верха и низа, вершины и подножия, небесного и земного, формирующая в его картинах устойчивую ось «высоты» или вертикально ориентированный композиционный модуль. С одной стороны, подобную концентрацию внимания на высотных доминантах легко объяснить естественным влиянием на художника родного хвалынского ландшафта, представляющего собой захватывающее сочетание высоких гористых холмов с глубокими низинами и оврагами и абсолютно оправдывающего свой нынешний статус «Волжской Швейцарии». В этом случае мы должны, в первую очередь, отдать дань острой наблюдательности Петрова-Водкина, реалистической честности его глаза и умению художественно выразительно и космически прозорливо фиксировать яркие натурные впечатления сродни тому, о чем в поэтической форме мечтал О. Мандельштам: «О если б и меня когда-нибудь 432

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

могло / Заставить – сон и смерть минуя – / Стрекало воздуха и летнее тепло / Услышать ось земную, ось земную…» С другой стороны, сложно не согласиться с таким большим знатоком искусства Петрова-Водкина, как Л.В. Мочалов, который еще в 1970 году писал: «Создавая картину “от внутреннего образа”, художник отвлекается от многих преходящих признаков натуры. . Образ, возникающий в представлении художника, есть результат активной, обобщающей работы его сознания»5. О планетарно-космической устремленности сознания ПетроваВодкина к настоящему времени написана масса содержательных текстов. Например, о том, что «“планетарная” ориентация ПетроваВодкина есть выражение его художественно-философской концепции», можно, допустим, прочитать в публикациях С.М. Даниэля6. Похожая формулировка присутствует и у В.И. Костина в его первой монографии о художнике 1966 года, где он, в частности, говорит, что «в ряде его произведений это “космическое”, “планетарное” восприятие окружающего нашло свое художественно-оригинальное образное выражение»7. Наконец, автор солидного обобщающего издания 1986 года Ю.А. Русаков справедливо пишет о мастере: «Разработанная им система восприятия пространства и способ его претворения в живописи позволяли, по убеждению Петрова-Водкина, в любом холсте сохранять “планетарное” ощущение связи конкретного объекта изображения с необъятными просторами Вселенной»8. Казалось бы, подобные замечания, развитые и дополненные в других многочисленных научных изысканиях и во всех случаях уместно сопровождающие разговор о «сферической перспективе» Петрова-Водкина, во многом основанной на планетарно-символических впечатлениях от реальности и пластически фиксированных вертикально-наклонными осями изображения, априори ставят под сомнение актуальность любого продолжения данной темы. Однако стремление обнаружить некие дополнительные нюансы той «необычайной остроты и своеобразия», которыми, по мнению Русакова, «сферическая перспектива» наделила «пространственное построение картин» Петрова-Водкина, все же побуждает ее продолжить. Стоит отметить, что в первые десятилетия ХХ века, в эпоху стремительно ускорявшегося технического прогресса, проблема освоения новых пространственных рубежей буквально во всех направлениях волновала многих художников и нередко воспринималась главным мерилом современности. В этом смысле показательно рассуждение К. Малевича, который в «Заметках об архитектуре» 1924 года делает вывод, «что измеряемость современности происходит от высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского, кто выше, тот и современней»9. В одном из своих высказываний на творческом вечере 1936 года Петров-Водкин, казалось бы, обнаруживает некоторую солидарность с этой позицией, когда в ответ на резкую критику его «сферической 433

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

перспективы» говорит следующее: «Сейчас у нас люди летают на парашютах, поднимаются на 15 верст вверх, а мы, видите ли, будем думать, не качается ли у нас стол и т. д. Объявляю во всеуслышание – мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята»10. Но, тем не менее, футуристическое восхищение машиной и скоростью совершенно не затронуло искусства Петрова-Водкина, который всегда оставался привержен и внимателен к земле в ее хотя и космическом, но все же природно-органическом, а не техногенном восприятии. «Аэропланы, радио… – это, конечно, пародия, но это и вступление в органическую пространственность…»11, – писал художник. А если и думал о полетах в духе русских философов-космистов, то при этом делал упор на преодолении силы земного притяжения, основываясь на мечте о свободном управлении телом в пространстве. Так, словно птица, взлетает на стремительном огненно-красном коне его всадник в работе 1925 года «Фантазия» (ГРМ), образно варьирующий тему крылатого Пегаса из более раннего рисунка для обложки журнала «Пламя» 1919 года или композиции «Гений времени» для отрывного календаря 1923 года12. (Ил. 1.) Важно отметить, что в названных вещах Петрова-Водкина интересует отнюдь не футуристически излюбленная фиксация полета или воздушного парения, а мотив взлета (отчасти созвучный вектору восхождения) и решительного отрыва от земли, который, помимо зримого воплощения мечты о «стихийном взлете мирового пламени»13 и темы «духовного путешествия»14, оборачивается емкой метафорой победы над земным тяготением и прорыва в высокое заоблачное пространство. Кроме того, удачно персонифицируя в данных работах образ пламенеющей стихии, художник словно собственными средствами «перефразирует» стихотворение Ницше «Се человек»: «Что меня родило? Пламя! / Ненасытная, веками / Ум и душу жгла тоска. / Свет – вот все, что расточаю! / Прах – вот все, что оставляю! / Пламя я! Наверняка!»15 . Вероятно, подобные образы должны нас косвенно отсылать и к врубелевским демоническим полетам, особенно с учетом того, что ПетровВодкин откровенно восхищался Врубелем, а в 1901 году даже сам попробовал написать сидящего крылатого Демона16. Однако во многом благодаря просветленной экстатичности и какой-то ангельской отрешенности героев данных работ здесь весьма уместными оказываются некоторые аналогии с размышлениями Н.А. Бердяева сначала по поводу Достоевского, у которого «прикровенный образ Христа родствен ницшевскому Заратустре. Тот же дух горной свободы, та же головокружительная высота, тот же аристократизм духа»17. А затем относительно Метерлинка, чья оригинальность, по меткому замечанию русского философа, состоит в том, «что он органически соединяет доброту с красотой», и его особое значение сводится к тому, «что “метерлинковское” в человеческой душе столь же вечно, как и “ницшеанское”, так как всегда в ней будет соединяться “ангельское” и “демоническое”»18. 434

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Ил. 1. К.С. Петров-Водкин. Гений времени. 1923. Картон, литография. Хвалынский художественномемориальный музей К.С. ПетроваВодкина

Тем не менее проступающая в отдельных работах художника, наоборот, некая органичная «приземленность», как бы антиномичная устойчивым «высотным» устремлениям, возможно, объясняется не столько его «крестьянским происхождением», на что нередко ссылаются исследователи, и не только его космически-планетарными интересами, о чем он сам всегда охотно заявлял, а еще и распространенным в хвалынской старообрядческой среде особо бережным вниманием к земле и почти культовым пиететом к ее материнской плодоносящей функции. В этом смысле, покидая ради дальнейшего обучения родной Хвалынск, ПетровВодкин ностальгически размышлял: «Здесь научился я любить землю – от влажной гряды с набухшими ростками, ухоженной моими руками, до ее массива, ворочающего бока луне и солнцу»19. И, по-видимому, не случайно почти языческим экстазом наполняется молитва ПетроваВодкина во время грозы в африканской пустыне, когда заколыхался под ним «весь круг земли, сдавленный чашею ночного неба» и когда всю ночь оставался он «на взмеченной волне кристаллов и славил Человека на Земле в эту ночь»20. Отзвуки подобного эпического гимна Земле и Человеку во многом определяют образный строй композиций «Мать» 1913 года (ГТГ) и «Полдень» 1917 (ГРМ), которые в силу выбранной художником возвышенно-отстраненной точки зрения в большей мере выражают идею планетарно-пространственной широты и раздолья при минимальном показе зоны неба, нежели подчиняются самодовлеющей устремленности ввысь. 435

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. К.С. Петров-Водкин. Мальчики. (На вершине). 1925. Холст, масло. 50,5х37. Частная коллекция. СанктПетербург

При этом довольно рано сложившийся у художника вербальный образ неба именно как вбирающей землю чаши в дальнейшем пластически по-разному заявляет о своем присутствии в качестве устойчивого компонента его картин. Так, по примеру А.И. Мазаева, можно сослаться на предпринятый О. Форш анализ работы «Полдень», где общий колорит картины «…голубой и зеленый, легкий, уводящий, хотя неба нет. Но небо чувствуешь над собой бесконечным, так же, как все изображенное художником…»21. Чутко уловленный здесь образ земли, «отражающей» невидимое небо, в начале 1920-х годов порой сменяется окутывающим землю зримым небесным сводом, как, скажем, в работах, посвященных Самарканду, где Петров-Водкин так зафиксировал свои впечатления от восхитившей его природы: «Какой величественный вид, какой воздух, какое небо! Первый раз в жизни вижу такое небо: точно у меня над головой опрокинули синюю чашу!»22 436

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Впрочем, гораздо чаще Петров-Водкин прибегает к тем случаям, когда живописными и графическими средствами погружает своих героев в стихию исключительной «высоты», но при этом визуально как бы выводит небесный купол за пределы картинного поля и, словно утверждая собственной «вознесенной» позицией его осеняющую данность, наблюдает сверху вниз за пребыванием фигур на головокружительных вершинах гор и холмов. Так происходит в работах «Купальщицы» 1913 года (частная коллекция, Санкт-Петербург), «Над обрывом» 1920 (ГРМ), «Мальчики. (На вершине)» 1925 года (частная коллекция, Санкт-Петербург). (Ил. 2.) К этому ряду парадоксально примыкает и странная интерьерная сцена под названием «Этюд перспективы» (1920, частная коллекция, Санкт-Петербург), почти пугающая своими предельно неуютными высотными экспериментами, связанными с изображением резко воспарившего в пространстве комнаты прямоугольного стола с сидящими за ним и пребывающими в странной полудреме двумя женскими фигурами. В этих произведениях, помимо ясно читаемого в них метафорического стремления достичь «небес с земли», одолеть чаемую многомерную «высоту», где «небесный свод делается… проницаемым» и «ритмуется кровь с полетом земли»23, возникает также и сопутствующий мотив обратного перспективного вектора, по-своему отражающего сведение неба к земле, благодатного нисхождения на нее стихии небесного. «Как дома я на высотах, / к высотам меня не тянет. / Не возвожу я очи горе; / я – внизсмотрящий, / тот, кому должно благословлять… / Благословляющие все взирают вниз…» – писал Ницше24. Этот вектор, наоборот, резко направлен сверху вниз и как бы отмечает собою процесс «врастания» в землю, момент прочного укоренения в ней, отчасти отсылающий нас к тому «геотропизму», о котором рассуждал Павел Флоренский, цитируя Э. Маха в работе «Обратная перспектива»: «…даже при наибольшем своем приближении к пространству Эвклида, физиологическое пространство еще немало отличается от него. Различие правого и левого, переднего и заднего наивный человек легко преодолевает, но не так легко преодолевает он различия верха и низа, вследствие сопротивления, которое оказывает в этом случае геотропизм»25. В названных выше работах Петрова-Водкина образные аллюзии с подобным биологическим явлением, означающим способность осевых органов растений занимать вертикальное положение по направлению к центру земного шара под влиянием земного тяготения, дополнительно расширяют их символико-метафорическое содержание. Так упорно одолевая бытовые частности физиологического пространства и решительно сопротивляясь реалистически поверхностным стереотипам прямолинейно-перспективного восприятия, герои картин ПетроваВодкина отчетливо выражают идею естественного и в то же время величественного космически-органического вертикализма. В этом смысле 437

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. К.С. Петров-Водкин. Натюрморт с синей пепельницей. 1920. Холст, масло. 37х48. Частная коллекция. Санкт-Петербург

художественное творчество мастера вполне созвучно словам Флоренского о том, что «живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность»26. Интересно отметить, что архитектоника ряда живописных натюрмортов Петрова-Водкина в сочетании с отмеченным выше «геотропическим» эффектом в некоторых случаях обнаруживает весьма неожиданные свойства. Так, например, в работе «Натюрморт с синей пепельницей» 1920 года (частная коллекция, Санкт-Петербург) изображенные на зеркальной поверхности предметы как будто вертикально «прорастают» сквозь нее благодаря своим четким и стройным отражениям. (Ил. 3.) А в картине «Натюрморт с зеркалом» 1919 года (Картинная галерея Армении, Ереван) в горизонтально лежащем на зеленой скатерти зеркальном «окне» мы отчетливо видим словно «погруженную» в него мыслимую вертикаль интерьерного пространства, закрепленную отражением находящихся вверху фрагментов обстановки. (Ил. 4.) Подобные пространственно-перспективные метаморфозы, по-своему выражающие идею прямой и обратной плоскости, реального и подразумеваемого пространства заставляют вспомнить популярное в 1920-е годы сочинение Флоренского «Мнимости в геометрии». В нем автор рас438

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Ил. 4. К.С. Петров-Водкин. Натюрморт с зеркалом. 1919. Холст, масло. 50х60. Картинная галерея Армении. Ереван

суждает следующим образом: «Область мнимостей реальна, постижима, а на языке Данта называется Эмпиреем. Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей, но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только чрез разлом пространства и выворачивание тела чрез самого себя»27. И далее Флоренский поясняет свою мысль: «Действительность… есть воплощение отвлеченного в наглядный материал, из которого и было получено отвлеченное; а мнимость – это воплощение того же самого отвлеченного, но в наглядном материале инородном. Если угодно, действительность есть ад’экватность абстрактного и конкретного (тавтегоричность), а мнимость – символичность (аллегоричность)»28. Своеобразное отражение подобных идей в творческой практике Петрова-Водкина нередко проявляется и в странной символически емкой живописной обратимости отдельных фактурно-пространственных эффектов его работ. Об этом весьма удачно говорит С.М. Даниэль: «Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь “орнаментированную” цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета»29. По-видимому, подразумевая в данном случае произведения, близкие работам «Утро. Купальщицы» (1917, ГРМ), «Смерть комиссара» (1928, 439

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ГРМ) и др., он справедливо ссылается на созвучное его размышлениям, несколько ранее высказанное Русаковым замечание по поводу картины «Утро. Купальщицы»: «Трава, служащая всему фоном, двузначна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розоватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними»30. Если продолжить ряд подобных примеров, то можно вспомнить небольшую графическую работу Петрова-Водкина «Скала. Этюд» 1915 года (ГРМ), которая дает некий ключ к образно-смысловому раскрытию отдельных портретов и натюрмортов мастера. Так, остро проработанная в ней гранено-каменистая фактура скальной поверхности при ближайшем рассмотрении словно метафизически проступает в резковатых складках мятой «скатерти» в натюрморте «Селедка» (1918, ГРМ) или в композиции «Яблоки на красном фоне» (1917, ГРМ) со всеми вытекающими отсюда смысловыми ассоциациями, связанными с возможным христологическим или более пространным библейским подтекстом данных произведений. Что касается второго примера, то напряженный диалог «триединой» группы яблок с откатившимися от нее двумя одинокими плодами словно архетипически указывает на странную антиномичную «аналогию» с историей Адама и Евы, к которой Петров-Водкин непосредственно обратился в 1911 году в картине «Изгнание из Рая» (частная коллекция, СПб.). Все это во многом подтверждает то обстоятельство, что в обоих названных натюрмортах и других подобных произведениях лаконичный арсенал их предметного набора явно обусловлен не только голодным бытом военно-революционного времени, но и религиозно настроенным сознанием художника, особенно активно заявившим о себе именно в этот период. Кроме того, внятно бугрящийся рельеф изображенного в рисунке 1915 года участка скалы с учетом синтеза его знаково-умозрительного и натурно-осязаемого осмысления сильно перекликается с кристаллизованной структурой тревожного холодного пространства в «Портрете дочери» 1923 года (ГРМ) и «Портрете С.Д. Мстиславского» 1929 года (ГТГ), что позволяет предполагать изначально подразумеваемое автором «горнее» положение своих моделей, когда воздушные массы словно оборачиваются земной глыбистой твердью или наоборот, и на этом фоне особой важностью и торжественностью наполняется тот момент, когда, по выражению художника, «перспектива совершается в человеке!»31. (Ил. 5.) Одновременно в подобных работах, вероятно, сказались и те глубокие откровения образного мышления и формального мастерства, которые были обнаружены Петровым-Водкиным в творчестве М.А. Врубеля: «Клочок бумаги, обработанный Врубелем, останавливает: здесь был человек… его линия, создающая форму, его тайные скрещивания плоскостей формы, выступления круглот, они, минуя сюжет, вводят зрителя в ту область сверхъестественного, где управляет 440

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

божество знака, иероглифа, где нет названия предмета, а сама форма – “предмет”»32. Так устойчивая у Петрова-Водкина антиномия предмета и человека, фигуры и пространства, внешнего и внутреннего, знакового и вещественного, материального и одухотворенного словно находит вариативное разрешение в парадоксальном реалистически-символистском стилевом синтезе их единой образной субстанции. В целом надо сказать, что пластическое явление горы, возвышенности, холма занимает в зрелом творчестве Петрова-Водкина, по сути, ключевое место. Возникнув в его ранней работе «Сон» 5. К.С. Петров-Водкин. Портрет (1910, ГРМ) в виде изображенно- Ил. С.Д. Мстиславского. 1929. Холст, масло. го на дальнем плане небольшого 75х58. Государственная Третьяковская и, возможно, обманчиво спящего галерея. Москва вулкана, метафорически дополняющего туманный аллегоризм основной сюжетной сцены, круглящиеся холмистые вершины постепенно подчиняют себе все пространственное поле картины художника и порой напоминают величественное колыхание океанских вод. И не похожие ли превращения мог мысленно рисовать себе Ницше, когда писал следующие строки: «Есть озеро, которое в один прекрасный день, устав от своего течения, решило перекрыть его и воздвигло плотину у истока ручья, по которому прежде стекала вода; с тех пор стало оно подниматься все выше и выше…»33 Обычно подобное антиномичное пространство строится у ПетроваВодкина благодаря сочетанию сферически выпуклой возвышенности в центре или ближе к переднему краю картинной плоскости с крупномасштабно изображенными на ней фигурами людей и окружающим ее при сильном масштабном «разрыве» поясом подножия, несущим резко уменьшенные в размерах природные и рукотворные детали пейзажа, что отчасти напоминает ситуацию, описанную Мандельштамом: «Блажен, кто завязал ремень / Подошве гор на твердой почве». Это случается, например, в работе «На линии огня» (1916, ГРМ), в рисунках «Над обрывом» (ГРМ) и «В поле» 1920 года (частная коллекция, Москва34), в картинах «Смерть комиссара» и «Весна» (1935, ГРМ). (Ил. 6, 7.) Кстати, своеобразную «пейзажную» версию решительного утверждения вертикально доминирующего композиционного узла иногда парадоксально 441

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. К.С. Петров-Водкин. Над обрывом. 1920. Бумага, тушь, карандаш. 38,4х31,4. Государственный Русский музей. СанктПетербург

разыгрывают и натюрморты, как, скажем, в работах «Яблоко и вишня» 1917 года (частная коллекция, Санкт-Петербург) или «Черемуха в стакане» (1932, ГРМ), где острый иерархически отстроенный диалог разномасштабных предметов опосредованно напоминает те вертикально направленные перспективно-пространственные контрасты, которые мы видим, например, в рисунке «Над обрывом». (Ил. 8.) При этом символически значимый у Петрова-Водкина мотив одолевающего или одолевшего высоту восхождения, показанный в произведениях «На линии огня», «В поле», «Над обрывом», в иллюстрации «Чупан-Ата» (1921, ГРМ), чередуется с мотивом своего рода «нисхождения» или «исхода», порой катастрофически стремительного и угрожающего, что можно наблюдать в композициях «Гибель. Ураган» 1914 года (ГРМ), «Смерть комиссара», «Землетрясение в Крыму» (1927–1928, ГРМ). (Ил. 9.) Скорее всего, такие мотивы тесно связаны у художника с идеей глубоко пережитого и внутренне очищающего «земного» преоб442

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Ил. 7. К.С. Петров-Водкин. В поле. 1920. Бумага, тушь, акварель. 36х30. Частная коллекция. Москва

ражения, сопряженного со стихийным порывом добровольно утверждаемой мистериальной жертвенности. С одной стороны, аналогии подобной образности можно обнаружить в «мистериально-жертвенной культурологии» известного идеолога Вольфилы Александра Мейера. Как пишет исследователь его творчества К.Г. Исупов, «Жертва» у него – «и онтологическое понятие (в мире царит причинность жертвенного обмена), и термин деятельности… и символическая ценность (горнее и 443

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу)»35. В свете последнего замечания можно обратить внимание на то, что, видимо, не случайно показанные художником «жертвенные» акты в работах «На линии огня» и «Смерть комиссара» происходят на земных высотах, а в картине «Землетрясение в Крыму» эту смысловую линию аккумулирует в себе вытянутая, как струна, мужская фигура в центре композиции, словно в ожидании распятия слившаяся с вертикалью опорного столба. Синтезируя в себе образноИл. 8. К.С. Петров-Водкин. Яблоко и вишня. пластические ракурсы главных 1917. Холст, масло. 40х32. Частная коллекгероев двух предыдущих работ ция. Санкт-Петербург (напряженно приподнятая голова комиссара, словно задающая перспективу героического восхождения, и хрупко балансирующая поза как бы смиренно клонящегося к земле молодого поручика), эта фигура одновременно подчеркивает и очень ценимый Петровым-Водкиным момент «катастрофически» просветляющего духовного преображения, в силу чего особенно уместной и символически оправданной воспринимается ее белая одежда. Не случайно в «Пространстве Эвклида» художник писал: «Встречи с крупными земными явлениями прочищают сознание, стряхивают с него мелочи и дают обобщение»36. Кроме того, созданный в таких произведениях мастера образ «святой смерти», неоднократно отмеченный исследователями, начиная еще с замечания Л. Андреева в газете «Русская воля» 1917 года, оказывается отнюдь не исчерпывающим. В этом смысле значимо оговаривается, но слегка не договаривает Л.В. Мочалов, когда о работе «На линии огня» пишет следующее: «Только смертельно раненный поручик выпадает из их [солдат] ряда, становится непохожим на еще живых – с застывшими масками вместо лиц, – словно внезапно вспомнив о своей душе, о своем ином предназначении. В этот трагический миг он перестает быть “со всеми” и становится “одним”, то есть личностью, которая в представлении художника – ценой смерти! – как бы обретает ореол святости. Концепция картины – несомненно христианская, причем – обостренно дуалистическая»37. Совершенно ясно, что одухотворенно преобразившийся утонченный лик поручика кажется более живым на фоне маскоподобных лиц осталь444

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Ил. 9. К.С. Петров-Водкин. Землетрясение в Крыму. 1927–1928. Холст, масло. 95,5х107. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

ных бойцов, что, в свою очередь, намекает на устойчивую у художника метафору «живой» или преодоленной смерти, возможно, находящую некоторое объяснение в словах Н.А. Бердяева из его очерка 1905 года «Трагедия и обыденность», посвященного Л. Шестову: «Пока царит “природа” и санкционируется “разумом”, ужас смерти и умирания властвует над человеческой жизнью. Ведь действительно все надежды наши, надежды переживших трагедию связаны с непрочностью “природы”, с возможностью разрушить “закономерность”. Преодоление смерти, основы всякой трагедии, и есть преодоление природы, преображение ее»38. Что касается работы «Смерть комиссара», то в ее окончательном варианте из Русского музея ощущается не столько грузное тяготение к земле изображенных фигур, включая и главного героя, сколько, наоборот, стремление от нее оторваться и словно «воспарить», чем, видимо, обусловлен какой-то неестественно легкий «подпрыгивающий» шаг уходящих бойцов, которые, как бы борясь с «невесомостью», упорно одолевают отведенное им пространство, осваивая его, скорее, не вдаль, 445

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

а ввысь. И в этом смысле можно вспомнить слова самого ПетроваВодкина, рефреном звучащие во многих его печатных выступлениях: «Ощущение преодоления “пространства”. Будет побежден закон тяготения! С этого начнется новая эра! “Смерти нет!” – этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих формы для проявления. Человек, добрая форма, еще не довершила развития…»39 В целом, как опять же пишет Н. Бердяев, имея в виду «мучающегося на земле человека»40 в поисках своего духовного самоопределения, «болезненные антиномии жизни обостряют религиозное сознание, рождают жажду религиозного исхода»41. А степень внутренней религиозной страстности, как можно неоднократно отметить, у художника была высока. Здесь полезно вспомнить справедливое замечание А.И. Мазаева, который не без оснований утверждал, что художественное мировоззрение Петрова-Водкина было окрашено «особой “религиозностью” в силу близости художника к идеологии и мирочувствию так называемого “эстетического христианства”, через Вл. Соловьёва воспринятого “младосимволизмом” (А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый) и в первые годы советской власти трансформировавшегося в доктрину “третьей (духовной) революции”»42. Подобные интонации «эстетического христианства», созвучные идее земного преображения или глубокого «органического» преобразования, хорошо прочитываются в словах самого Петрова-Водкина, сказанных им на одном из заседаний Петроградской Вольфилы в 1920 году: «…искусство есть органическое творчество, искусство пересоздает мой организм, как художника, прежде всего, во мне каждый ноготь руки и ноги меняется, не в переносном смысле, а в буквальном, и я пересоздаю то, что рука человеческая создала. Искусство – тот свет, который в каждом есть и который один, пересоздав организм, другому дает жизнь, переделав свой организм, переделывает общий организм и создает дорогу в тот мир, к которому все стремятся»43. Предложенный здесь принцип многослойного и как бы экранно-рефлексирующего творческого «преломления» был обусловлен не только весьма интенсивным и непрерывным у мастера духовно сочувствующим общением с окружающей природной реальностью, но и его очевидной причастностью к идеям философии космизма, о котором верно говорит С.И. Кулакова: «В религиозной ветви русского космизма, в центральной его теме богочеловечества, торжествует идея творческого призвания человека, высшей целью которого является достижение Царства Божьего или преображенного Бытия»44. Сам художник, как известно, неоднократно переживал сильные «горние» преображения, нашедшие затем яркое претворение в образной ткани его искусства. Первый раз это произошло еще в Хвалынске во время падения с Затоновского холма, когда для Петрова-Водкина «самое головокружительное по захвату было то, что земля, – как он вспоминает, – оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь 446

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене»45. Затем в повести «Пространство Эвклида» художник выразительно описывает свои ощущения, пережитые на Везувии, когда он испытал чувство «героической торжественности» и когда, по его словам, «двинулся космос», а «впереди открывались необъятные просторы»46. Наконец, еще один сильный «высотный» катарсис художник испытал на верхней башне Миланского собора, о чем в письме к матери написал так: «…я онемел от какого-то религиозного чувства, я испытывал такую радость, благодарность к человеку, который умел так говорить этим белым мрамором, поднятым на высоту, где сердце замирает, где таким близким кажется небо, где веришь, что человек прекрасен, что его жизнь имеет какой-то святой смысл, что он недаром мучается на земле…»47. Подобные настроения, кстати, отчасти соприкасаются с так называемой софиологией, по небезосновательной оценке Бердяева, эстетизирующей линией русской религиозной философии начала ХХ века, приверженцами которой были, в частности, П. Флоренский и С. Булгаков. Будучи связана с космической философской ориентацией, она «восходит к идее преображения и обожения тварного мира», а также особо озабочена проблемой «о примате Софии или Логоса, космоса или личности»48. Воспринимая человека как полноправную космическую «величину», которой «суждено жить во многих сферах»49, Петров-Водкин в своем зрелом творчестве постоянно балансировал (или эволюционировал?) в антиномичном диапазоне его онтологической (человек «растворен» в космосе, как, например, в работе «Полдень») и антропологической (человек в «центре» космоса) образной интерпретации. Вероятно, склоняясь к последнему варианту в некоторых своих поздних портретах, как, скажем, «Девочка на пляже. Дьепп» (1925, ГРМ), «Портрет С.Д. Мстиславского», «Девочка в лесу» (1938, ГРМ), художник словно мыслит человека неким одиноким и духовно сосредоточенным обитателем невидимой вершины, парадоксально внедряя «отвесные округлости» и «земные стены» в образную ткань портретного изображения и как бы отказываясь в этих случаях от своих былых «“ландшафтов” огромных задумчивых лиц, распростертых на холстах от края до края»50. И не зря двойственно обратимый рисунок фона в названных портретах, вновь одновременно намекающий на близкий и далекий план земли, по-прежнему вызывает в памяти уже знакомые нам планетарно-геологические ассоциации. Кстати, об особенностях своего творческого метода, порой неразрывно совмещающего микро- и макровидимость, откровенно писал и сам художник: «…во время разрешения какой-нибудь картины вдруг в голове вспыхнет образ детальнейшего куска пейзажа, где лист дерева, зацепившийся за камень на черной земле, дает мне полный материал для завершения не хватающего в картине плана»51. 447

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Свободно обращаясь с пространством собственной живописной вселенной, мастер нередко помещает полуфигуру человека в то место, которое в его картине отводилось, как правило, некой «героически» утверждаемой земной возвышенности (вспомним, что Петров-Водкин всячески ратовал за «героическое отношение художника к предмету»52), тем самым будто пластически проясняя слова Л. Шестова, сказанные им еще в работе 1903 года «Достоевский и Ницше. Философия трагедии»: «Весь мир и один человек столкнулись меж собой, и оказалось, что эти две силы равной величины…»53 (К тому же в подобных портретах отчетливо выражаются и слова самого Петрова-Водкина, произнесенные им в тексте «О красоте» в начале 1920-х годов: «Человек должен создать собой форму, которая воспринимает содержание мира. Только в этом виде, только полный человек перейдет в новую сферу»54.) Предпринимая подобную «замену», Петров-Водкин в очередной раз демонстрирует антиномичную обращаемость и взаимопроницаемость своих образных архетипов, которые наполняют его творчество исключительной глубиной, всеединством и знаковой символичностью, помогая избегать частной и мелочной персональности. Не случайно в 1920 году художник писал: «Искусство есть способность человека до ощущения воспринимать явления мира через способ выражения их в знак»55. В этом плане его синтезирующий творческий метод вполне созвучен тому, о чем говорил Флоренский: «От действительности – к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз – творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину»56. В самом деле, бесполезно искать какой-либо натурно объяснимый «мост» для раскрытия образного смысла еще нескольких произведений Петрова-Водкина, где изображены стоящие на той или иной «точке» высоты странно и неожиданно оцепеневшие во сне фигуры, как, например, в работах «Мать» 1917 года (Псковский музей-заповедник), «Композиция» (1924, частная коллекция, СПб.), «В Шувалове» 1926 года (ГРМ). (Ил. 10.) Однако, не содержащийся в сфере бытовых обстоятельств их метафорический смысл, возможно, снова отчасти кроется в словах Павла Флоренского: «…в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение»57. (И не подобное ли сновиденчески картинное «оплотнение» являют нам метафизически «поясняющие» композиционные «экраны» второго плана или, по выражению И.А. Вакар, «синие зоны вторжения ирреального мира»58, развернутые, как, напри448

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Ил. 10. К.С. Петров-Водкин. В Шувалове. 1926. Холст, масло. 44,5х60. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

мер, в работе 1923 года «После боя»59, вертикально-параллельно главной событийной плоскости.) Кроме того, оказываясь, в свою очередь, смысловыми инвариантами уже упомянутых выше мотивов «живой» или «уснувшей» смерти, а также намекая на амбивалентный баланс мира сна между реальностью мнимой и действительной, данные изображения спящих «мадонн» или «богоматерей», порой неожиданно сопровождаемых «резвящимися» на их руках младенцами, словно усиливают повествование о скором и счастливом пробуждении человека для лучшей грядущей жизни в новых космически гармоничных сферах, где, следуя упреждающей метафорике Ницше, «сама душа должна совлечь покров со своих высот»60, что в данном случае ассоциативно связано не только с идеей «горнего» преображения-перерождения, но и «земного» воскрешенияпробуждения… В 1922 году в связи с ожидаемым рождением дочери Петров-Водкин создал размером чуть больше ладони домашнюю «икону» «Богородица Пробуждающаяся», а в 1926 году оставил такие строки: «Великое и тайное свойство искусства. Живой образ, “сделанный” тобой же, живой “вне тебя”. Через твой аппарат ты пропустил некую схему мировой энергии, и это явление стало вне твоего порядка, и оно действует на 449

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тебя, как на чужого… Лицо младенца и лицо матери, помогите идущим через вас»61. «Мы стоя спим в густой ночи», – писал Мандельштам в стихотворении «Грифельная ода». Метафора этой строки позволяет яснее ощутить явленный у Петрова-Водкина устойчивый образ «дневного» или как бы «просветленного» сна и, более того, принципиальное отсутствие в зрелом творчестве художника «ночных» сцен, что заставляет задуматься (помимо легких аллюзий с солнечным нисхождением Заратустры 62) еще об одном обстоятельстве. В ряде исследований 63 последних лет весьма продуктивно используется для характеристики отечественных художественных явлений 1910–20-х годов известное высказывание Флоренского о культурах «средневековой ночи» и «просветительского дня». Так в упомянутом вначале выступлении С.М. Даниэля справедливо говорится о том, что многие страницы повести «Пространство Эвклида» могли бы послужить ценнейшим комментарием «к развитому Флоренским представлению о принципиальном различии двух типов культуры – “созерцательно-творческой” и “хищнически-механической” (в этой связи он чаще всего противопоставлял “единосущную”, онтологическицельную культуру Средних веков и “подобосущную”, проникнутую психологизмом новоевропейскую культуру). Последнее, – по мнению Даниэля, – особенно созвучно Петрову-Водкину»64. Однако все приведенные выше размышления позволяют, во-первых, предположить, что упомянутый в статье исследователя «ценнейший комментарий» действительно можно с избытком обнаружить не только в литературных, но и в пластических образах художника, который, подобно Г. Ибсену в оценке Н. Бердяева, тоже «жил и творил под властью притяжения горной высоты и бесконечности»65. Во-вторых, получается, что метафизически уравнивая в правах космос и человека, позволяя им счастливо встретиться на выявленной и благословенной художником «точке» высоты, в том месте, где пересекаются спуск и восхождение, где «сплетаются индивидуальное и универсальное», где потенциально достижимы оказываются «преображение» и «воскрешение», он как бы ликвидирует в пользу «одухотворения всех вещей мира»66 тот «провал», который, по мнению Н. Бердяева, составляет «сущность трагедии»67, заодно реализуя при этом не столько противопоставление, сколько некий органичный сплав поименованных Флоренским двух типов культур. В итоге, мы, пожалуй, можем согласиться с тем, что ПетровуВодкину действительно удалось осуществить во многом антиномичный синтез «иконы» и «картины», причем, как верно добавляет исследователь, «не только на внешнем, то есть стилистическом уровне… но и на уровне глубинном – мировоззренческом и бытийственном»68. Благодаря подобному синтезу в лучших произведениях художника кажущееся поначалу драматично напряженным коллизийное поле его «горизонтально» явленной событийной плоскости закономерно подчиняется ме450

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

тафизически значимой «вертикальной» оси семантических координат, сполна насыщаясь при этом умиротворенно-эпическим и созерцательно внетрагедийным иконным смыслом. Так сложившийся в творчестве мастера сферически-планетарный образ высоты не только отражает главный «перспективный» вектор его духовно-нравственных и мировоззренческих поисков, но и определяет собой метафорически и пластически многослойную ткань искусства, основанного на устойчивом предпочтении реалистически освоенного и символически обогащенного картинного пространства.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е.Н. Селизарова. М., 1991. С. 68. 2 Там же. С. 105–106. 3 Там же. С. 298. 4 Даниэль С.М. О метафизических странствиях К.С. Петрова-Водкина // К.С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008. С. 12. 5 Мочалов Л.В. Петров-Водкин. Л., 1970. С. 8. 6 См., например: Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990. С. 178. 7 Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 88. 8 Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театральнодекорационное искусство. Л., 1986. С. 76. 9 Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Л., М.; Амстердам, 1988–1989. С. 115. 10 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 325. 11 Петров-Водкин К.С. История одного рождения // К.С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу. Саратов, 2010. С. 19. 12 Композиция для календаря впервые опубликована: Петрова-Водкина М.Ф. Мой великий русский муж… Саратов, 2008. С. 41. 13 Памяти Александра Блока. А. Белый, Иванов-Разумник, А.З. Штейнберг. Пг., 1922. С. 61. 14 Тарасенко О.А. «Окно в глубину». Мотив темноты в произведениях М. Шагала и В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 276. 15 Ницше Ф. Песни Заратустры. Веселая наука. СПб., 1997. С. 61. 16 Работа К.С. Петрова-Водкина «Демон» 1901 года опубликована в сборнике: К.С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов. 2008. Ил. 33. 17 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 134. 18 Бердяев Н. Указ. соч. С. 206.

451

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

19 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С. 260. 20 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 601. 21 Цит. по: Мазаев А.И. Концепция живописи К.С. Петрова-Водкина. Культурологические и эстетико-мировоззренческие аспекты // Мазаев А.И. Искусство и большевизм. Проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2007. С. 312. 22 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 219. 23 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 144. 24 Ницше Ф. Указ. соч. С. 7. 25 Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 263. 26 Там же. С. 191. 27 Флоренский П. Мнимости в геометрии. М., 1922. С. 53. 28 Там же. С. 60. 29 Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990. С. 178. 30 Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин… С. 101–102. 31 Цит. по: Кулакова С.И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К.С. Петрова-Водкина // К.С. ПетровВодкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу. Саратов, 2010. С. 71 32 Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970. С. 450. 33 Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Том 1. М., 1990. С. 629. 34 Ранее находился в собрании Б.Д. Суриса в Санкт-Петербурге. 35 Исупов К.Г. Слово как поступок (о философском учении А.А. Мейера) // Вопросы философии. № 7. 1999. С. 99. 36 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 558. 37 Мочалов Л.В. История Христа как тематический архетип в творчестве К.С. Петрова-Водкина // К.С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008. С. 30. 38 Бердяев Н. Указ. соч. С. 237. 39 Петров-Водкин К.С. История одного рождения… С. 19. 40 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 89. 41 Бердяев Н. Указ. соч. С. 325. 42 Мазаев А.И. Указ. соч. С. 292. 43 Вольфила. 1919–1924. В двух книгах. Книга первая: предыстория. Заседания. М., 2005. С. 227–228. 44 Кулакова С.И. Религиозно-философские взгляды К.С. Петрова-Водкина // К.С. Петров-Водкин и XXI век. Саратов, 2008. С. 16. 45 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 271. 46 Там же. С. 564–565. 47 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 81. 48 Бердяев Н. Указ. соч. С. 314. 49 Мочалов Л. Неповторимость таланта. Л., 1966. С. 65. 50 Даниэль С. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002. С. 164. 51 Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида… С. 183.

452

ЕЛЕНА ГРИБОНОСОВА-ГРЕБНЕВА.

Образ высоты в творчестве К.С. Петрова-Водкина

52 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 305. 53 Цит. по: Бердяев Н. Указ. соч. С. 217. 54 Цит. по: Кулакова С.И. Религиозно-философские взгляды К.С. ПетроваВодкина… С. 22. 55 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 394. 56 Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству… С. 252. 57 Там же. С. 18. 58 Вакар И.А. Проблема живописного пространства: от символизма к авангарду // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 107. 59 Находится в Центральном музее Вооруженных сил в Москве. 60 Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Том 1. М., 1990. С. 659. 61 Петров-Водкин К.С. История одного рождения… С. 13. 62 Подробнее см.: Ницше Ф. Указ. соч. С. 294. 63 Например, О.А. Тарасенко пишет: «Отец Павел Флоренский развил мысль о подчиненности отдельных культур их ритмически сменяющимся типам: средневековой (ночной) и возрожденческой (дневной). Первый тип характеризуется органичностью, объективностью, а второй – субъективностью и поверхностностью». Подробнее см.: Тарасенко О.А. Указ. соч. С. 272. 64 Даниэль С.М. О метафизических странствиях К.С. Петрова-Водкина… С. 12. 65 Бердяев Н. Указ. соч. С. 211. 66 Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи… С. 295. 67 Бердяев Н. Указ. соч. С. 228. 68 Мазаев А.И. Указ. соч. С. 303.

453

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Парадные арбалеты из Брауншвейга Анна Герасимова

В статье рассматривается художественное оформление немецких арбалетов конца XVI века как образец специфического языка придворной культуры рубежа XVI–XVII столетий. Программа декорации памятника базируется на широко культивируемой (в среде мастеров интернационального маньеризма) традиции использования сложного образного языка, созданного посредством сочетания античной, средневековой и ренессансной символических систем. Из этого обширного и весьма противоречивого материала выделяются отдельные мотивы, которые в период интернационального маньеризма получают новые трактовку, иконографию и смысловое наполнение, связываясь с первообразом лишь посредством сложных ассоциативных построений или философских обоснований. В качестве основы здесь могло иметь место смешение нескольких иконографических традиций, бытовавших на европейских заальпийских территориях. Применяя иконологический анализ, мы можем выделить несколько уровней смысловых слоев, связанных с этими традициями, от профанного бытового до сакрального, опирающегося на христианскую аллегорическую символику. В целом оформление арбалетов представляет собой продуманную художественную программу, отвечавшую требованиям украшения статусных, ритуально значимых вещей в конце XVI века. Ключевые слова: арбалет, парадное оружие, Германия, декоративно-прикладное искусство, интернациональный маньеризм, придворная культура, иконология.

Два арбалета, происходящие из оружейной Вольфенбюттеля, представляют собой уникальные предметы, выполненные по индивидуальному, специальному заказу. Это вещи придворного обихода, бытовавшие в специфической культурной среде, вполне определимой как «куртуазная» – в широком спектре значений этого слова, а именно: придворный, утонченный, эстетизированный, образованный, приятный и т. п. Такие предметы, сохраняя свое функциональное назначение в качестве оружия, приобретают дополнительную значимость как свидетельства социального статуса владельца, его места в дворянской иерархии. Это оружие было включено в разного рода ритуализованные действия, свя-

Ил. 1. Мастер «CSL B.T.» Парадный арбалет немецкого типа. Брауншвейг (?). 1596. 60x60. Государственный исторический музей. Москва

455

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

занные с жизнью герцогского двора, такие как охота или стрелковые состязания. Арбалет с портретом герцогини Елизаветы хранится в коллекции отдела оружия Государственного исторического музея (далее – ГИМ)1. (Ил. 1.) Конструктивно он состоит из массивной деревянной ложи, стальной дуги, спускового механизма и прибора. Ложа деревянная, по верхней и нижней поверхностям выложена гравированной костью со следами золочения; боковые поверхности оформлены в технике интарсии с цветными тонировками. Дуга арбалета стальная кованая, крепится пеньковой уздечкой со следами золочения. Поверхность дуги оформлена живописью по золоченому фону. На внутренней поверхности дуги слева – клеймо мастера. В области крепления дуги к ложе сохранились шелковые кисти-помпоны из желтых и красных нитей. По внешней поверхности дуги также сохранилась шелковая оплетка с ткаными шелковыми полосами и золотными нитями. Орех спускового механизма костяной, спусковой крючок металлический. Замок типа Stechschloss2 с четырьмя осями. Прибор золоченый: на пластинах имеются фрагменты частично утраченных эмалевых вставок, предохранительная скоба фигурная, имеет оплетку из золотных нитей со вставкой из узкой шелковой полосы. Затыльник выложен гравированной костью. Памятник отличается чрезвычайным богатством и изяществом отделки. В структуру декорации включены гербы датского королевского дома и герцогства БрауншвейгВольфенбюттель. По специфике конструкции и размерным признакам арбалет можно отнести к немецкому типу halbe Rüstung (арбалет половинного размера)3. На затыльнике ложи гравированная дата: «1596», здесь же вместе с датой располагаются неопределяемые на настоящий момент монограммы, «CSL» по центру и «B. T.» по кромке затыльника. Принадлежат ли эти монограммы мастеру или художнику, в настоящее время неизвестно. Парный к арбалету из Исторического музея, большой4 арбалет с портретами Генриха Юлиуса и Елизаветы Датской хранится в музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге (Inv. Nr. Waf. 4)5. В 1894 году он был подробно описан в числе предметов коллекции Рихарда Цшилле6, распроданной с аукциона Christie's в 1897 году. Запись в каталоге аукциона сообщает следующее: «Арбалет, дуга стальная – 34,1/2 дюйма7 между концами дуги, – очень мощная и украшенная живописными изображениями гербов, собак, преследующих дичь, растительным орнаментом и др. в цвете на золотом фоне с клеймом оружейного мастера; ложа – 30 дюймов8 длиной – светлого дерева, инкрустирована мифическими собаками и стилизованными свитками из окрашенного дерева; сверху и снизу находятся пластины из слоновой кости, на верхней располагаются гравированные изображения двух гербов, увенчанных короной, бюсты мужчины и женщины, аллегорические фигуры, гротескные маски, кромки подробно гравированы охотничьими сюжетами; на нижней пла456

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

стине гравированы фигуры Славы, Музыки и богини Юноны, держащей павлина; на конце ложи находится щитообразный картуш с инициалами и датой: «C*S*L*B*T* 1592 (?)», вся гравированная поверхность была вызолочена»9. В аннотации каталога выставки «Придворное искусство Позднего Возрождения. Брауншвейг-Вольфенбюттель и имперская Прага около 1600 года», состоявшейся в 1998 году, уточняется дата на затыльнике арбалета «1596». Монограммы, дата изготовления, использованные материалы и техники оформления, принципы построения изобразительной программы говорят об одной мастерской, из которой вышли оба предмета. По размерам второй арбалет можно отнести к типу ganze Rüstung – большому арбалету. Автор каталога аукционного дома Christie’s, английский оружиевед Гай Фрэнсис Лэйкинг, уверенно связывает этот роскошный образец с герцогом Генрихом Юлиусом, который правил герцогством Брауншвейг-Вольфенбюттель с 1589 по 1613 год. (Ил. 2.) К интересующему нас времени он уже был женат вторым браком на датской принцессе Елизавете Ольденбургской10. Свадьба состоялась в королевском замке Кронберг 19 апреля 1590 года. В честь молодой жены герцог устроил торжественную встречу в Вольфенбюттеле и многодневные театрализованные празднества, сценарий которых написал сам11. В 1596 году Елизавета родила третьего ребенка – дочь Доротею12, и это обстоятельство, вероятно, и послужило поводом для создания рассматриваемых нами памятников, парадных арбалетов. • В их художественном оформлении можно выделить четыре основных типа декорации. Живопись по золоченому фону на стальных дугах арбалетов состоит из двух цветных геральдических щитов и растительного орнамента с включенными в него изображениями птиц и животных. • Гравированные изображения располагаются на сплошных костяных накладках, смонтированных на верхней и нижней частях ложи. В желобках гравированных линий сохранились остатки золочения. Это наиболее значимая и заметная часть декорации: на верхней поверхности расположены два гербовых щита, помещен портрет Елизаветы Брауншвейг-Вольфенбюттель, а также орнаментальный гротесковый мотив. На более крупном арбалете расположены два портрета – Генриха Юлиуса и Елизаветы. На нижней поверхности расположены аллегорические фигуры. Таким образом, здесь представлены гравированные мотивы двух типов – представительские и символико-аллегорические. • Боковые поверхности ложи заполнены ковровым орнаментом – в виде плодоносящего дерева, населенного разнообразными птицами, на арбалете Елизаветы, цветов и птиц на арбалете герцога, – выполненным в технике интарсии13 с цветными тонировками деталей орнамента. 457

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. Элиас Хольвейн. Портрет герцога Генриха-Юлиуса Брауншвейгского. Гравюра на дереве. Брауншвейг. 1603. 52,5х33,5. Музей герцога Антона Ульриха. Брауншвейг

Прибор арбалетов вызолочен, пластинки спускового механизма были украшены растительным орнаментом в технике цветной выемчатой эмали. Предохранительные скобы литые, фигурные с дополнительной проработкой резцом и золочением. Это миниатюрные скульптурные изображения гротескных фигур в обрамлении морских раковин. Пластическое и композиционное решение говорит о том, что мастер был художником высокого уровня – все линии пропорциональны, гармоничны, объемы не искажены и уравновешены. В первую очередь рассмотрим портретные изображения14. Из иконографических источников в настоящий момент нам известны: портрет Елизаветы в ранней юности, где она изображена вместе со своей млад•

458

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

шей сестрой15 Анной (будущей английской королевой)16, поздний портрет из замка Шённинген17 и несколько гравюр. Гравированный портрет на арбалетной ложе выполнен с большим мастерством и изяществом, хотя имеет некоторую схематичность, учитывая материал и размер изображения. (Ил. 3.) Детальное сопоставление черт лица изображенной на арбалете дамы и Елизаветы на живописных и гравированном портретах подтверждает их полное совпадение, хотя в миниатюрной гравюре на кости и присутствуют некоторые неточности изображения. Гравированный портрет имеет некоторую несогласованность черт, связанную, очевидно, с попыткой мастера преобразовать ракурс три четверти в более сложное для передачи объема изображение анфас. В пользу версии о наличии именно трехчетвертного портрета в качестве источника изображения говорит также ощутимая несогласованность правой и левой сторон лица: левая отображена точно в фас, правая – несколько в ракурсе, что особенно заметно при взгляде на детали прически. (Ил. 4.) Более точно мы можем определить иконографический источник, послуживший образцом для изображения Генриха Юлиуса: вероятнее всего, это портрет работы Адама Оффингера, выполненный в 1582 году18, или гравюра с этого портрета, отпечатанная в типографии Якоба Люциуса в Хельмштадте в 1583 году19. В сюжетной составляющей декора объединены различные элементы. Традиция использовать усложненную иконографию, выработанную посредством сложения античной, средневековой и ренессансной символических систем, широко культивировалась в среде мастеров интернационального маньеризма. Обширный и весьма противоречивый материал обеспечивал мотивами, которые в период Возрождения и маньеризма получали подчас совершенно новое истолкование, пересекаясь с первообразом лишь посредством сложных ассоциативных построений или философских обоснований. К концу XVI столетия уже сложилась специфическая образно-символическая система, позволявшая создавать художественные произведения, которые требовалось воспринимать как астрологический или аллегорический текст. Наиболее распространенными элементами этого своеобразного языка были астрологические персонификации, персонификации темпераментов, музы, разнообразные античные сюжеты: подвиги Геракла, популярные эпизоды из «Метаморфоз» Овидия и произведений других античных авторов, морализаторские олицетворения Добродетелей и Пороков, изображения полководцев, правителей и знаменитых женщин. В хронологических рамках позднего маньеризма эти элементы все еще подвижны и многозначны. Каждый достаточно образованный человек мог сам составить символическую или аллегорическую программу для заказываемых картин или оформления изделий декоративно-прикладного искусства20. В отличие от изображений эпохи барокко и классицизма они еще не несут в себе жесткого эмблематизма, а являются произведениями ско459

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

рее поэтического характера21. Эстетика северного маньеризма была прочно связана с такими проявлениями интеллектуальной жизни того времени, как астрология, алхимия, герметизм, каббалистика, натурфилософия, – именно эти направления ранней новоевропейской науки на рубеже XVI–XVII веков переживали необычайный расцвет22. Произведения станковой живописи несли в себе сложную аллегорическую программу, основанную на разнообразных философских толкованиях того или иного явления или события. Эта образно-символическая система мастерами декоративноприкладного искусства не только активно использовалась, но и усложнялась: смысловой наИл. 3. Портрет герцогини Елизаветы на ложе арбалета сыщенности вторили разнообразные и причудливые материалы, многие из которых еще и несли в себе какой-либо алхимический или магический смысл – это, например, безоар, кораллы, «рог единорога»23. Произведения, выполненные в подобной стилистике, выделялись сочетанием разных материалов, техник, цветовых контрастов, насыщенной символикой и композиционной избыточностью декора24. Кроме того, в отдельных областях Германии протестантские ограничения, определявшие выбор сюжетов для живописных произведений, не распространялись на декоративно-прикладное искусство. Потому маньеристская символика, столь обширно представленная в живописи католического двора Праги, в регионах распространения лютеранской конфессии (а Брауншвейг относился именно к таким) наиболее полно могла быть представлена именно в декоре произведений художественного ремесла. Все аллегорические изображения на костяных накладках арбалетов выполнены в технике гравировки. В рисунке фигур и драпировок преобладает ритм изящных, мягко струящихся и изгибающихся линий, фоны проработаны глубоко, перекрестным штрихом и, судя по сохранившимся следам, были вызолочены. На нижней поверхности ложи арбалета Елизаветы видны три аллегорические фигуры – Слава, Урания и Клио. Вместе они составляют типичную для этого времени благопожелательную программу – 460

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

Ил. 4. Элиас Хольвейн. Портрет герцогини Елизаветы Брауншвейгской. Гравюра на дереве. Брауншвейг. 1603. 52,6х31,2. Музей герцога Антона Ульриха. Брауншвейг

Урания (ил. 5), с армиллярной сферой в руках, предсказывает доброе расположение звезд, крылатая Слава с трубой (ил. 6), стоящая на земной сфере, повсеместно разносит добрую молву, а Клио (ил. 7) сохраняет ее для потомков. Трактовка фигур близка некоторым гравюрам, вышедшим из типографии Элиаса Хольвейна, печатника в Вольфенбюттеле. Пока не известен точный список мастеров, работавших при вольфенбюттельском дворе. Судя по листам типографии Хольвейна, их состав был весьма пестрым. Однако достоверно известно, что на Генриха Юлиуса работал художник Адам Оффингер, ученик Лукаса Кранаха Младшего, завершивший свое профессиональное образование в Италии, где он смог по461

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

знакомиться с традицией маньеризма в первоисточнике. Ближайшим иконографическим аналогом, стилистически сходным с изображениями муз на арбалетах, можно считать генеалогическое древо Вельфов 1590 года25. Эта раскрашенная гравюра на дереве, в отличие от аналогичной композиции 1584 года26, созданной еще при герцоге Юлиусе27, имеет существенное дополнение – развитый маньеристский декор, основанный на нидерландской декоративной традиции так называемого «флорисстиля». Кроме собственно орнаментальной каймы, обрамляющей геральдическую композицию (она повторяет генеалогию герцога Юлиуса с учетом отдельных изменений, касающихся уже правления Генриха Юлиуса), присутствует и дополнительная внутренняя кайма – раппорт с фигурами муз и их атрибутами. Особенности изображения муз стилистически наиболее близки как раз аллегорическим фигурам Ил. 5. Фрагмент арбалета. «Урания» на арбалете. Родословное древо отпечатали в придворной типографии Вольфенбюттеля. Гравер и печатник были те же, кем выполнено и родословное древо герцога Юлиуса28, однако совсем иной подход к художественному оформлению наводит на мысль, что со сменой правителя радикально изменились и эстетические пристрастия вольфенбюттельского двора. Американский исследователь Браунинг подчеркивает острое расхождение в характерах Юлиуса и его наследника. В качестве наглядной иллюстрации он сравнивает сценографию двух свадеб Генриха Юлиуса – в 1585 и в 1590 годах. Первое бракосочетание, с дочерью саксонского курфюрста, осуществлялось под руководством герцога Юлиуса, и все праздничные мероприятия имели оттенок своеобразного династического морализаторства. Вторая свадьба, 1590 года, состоялась уже после смерти старого герцога, и ее режиссером выступал сам Генрих Юлиус, который исходил из личных эстетических предпочтений, иных, чем у отца29. Известны обширные связи Генриха Юлиуса с пражским рудольфинским кружком, однако они приходятся на последние годы жизни герцога. Скорее всего, более ранние 462

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

Ил. 6. Фрагмент арбалета. «Слава»

Ил. 7. Фрагмент арбалета. «Клио»

влияния маньеристского толка связаны с юностью герцога, когда он, будучи еще наследником, занимался обустройством своей резиденции в Гронингене. Источником такого влияния был Дрезден, откуда прибыла его невеста, первая жена: саксонский двор отличался яркой репрезентативной пышностью и славился великолепной оружейной мастерской. Фигуры муз как на арбалетах, так и на гравюре, кроме примет маньеризма, имеют и отчетливые черты собственно немецкой, глубоко укоренившейся традиции, проводниками которой в середине XVI века стали так называемые Мастера малых форм (Kleinmeisters)30. Связь с этой традицией прослеживается, например, в такой детали, как массивные крылья: сразу вспоминаются крылатые персонификации свободных искусств на гравюрах Ханса Зебальда Бехама. Живописное оформление арбалетных дуг несет в себе а) династический смысл (ввиду наличия геральдических изображений); б) лирикопоэтический (поскольку представлено отношения герцога к супруге); 463

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в) и, возможно, морализирующий, аллегорически переданный на арбалете Елизаветы через изображения цветов и птиц. Трехцветная фиалка со времен античности считалась цветком Юпитера и являлась символом сердечной привязанности. Фиалка в сочетании с бегущими журавлем и цаплей, означающими бдительность, символизирует тщательно охраняемую любовь. В христианской традиции фиалка также связана с Троицей, с младенцем Христом и с одной из Семи Добродетелей, Смирением. Гораздо более сложным по семантике представляется оформление боковых поверхностей ложи в арбалете герцогини. Это орнаментально стилизованное изображение плодоносящего древа, грушевидной айвы, с птицами на его ветвях, медведем и оленем у подножия. Кромка верхней костяной пластины образует на боковой стороне кант, который содержит сцены охоты с собаками. Источником сюжета могли послужить сразу несколько иконографических традиций: такое смешение бытовало в практике художников к северу от Альп. Иконологический анализ позволяет выявить несколько семантических уровней, от профанного, бытового до сакрального, связанного с разветвленной системой христианских аллегорий. Первый уровень связан с буквальным прочтением сюжетов. Это традиционная для немецкого оружия охотничья тематика, указывающая на назначение предмета – использование в качестве охотничьего оружия, о чем и сообщает фризовая композиция по верхнему канту ложи. Второй слой значений раскрывает династическую тему, поскольку присутствует образ Древа. В христианской традиции он имеет, прежде всего, символический смысл как «Древо Иессеево», богословская реконструкция генеалогии Христа, распространившаяся в искусстве Европы еще в период становления романского стиля. По этой схеме создавали свои генеалогические древа и «цари земные», а вслед за ними и все персоны благородного происхождения. Отчетливое звучание этой иконографической традиции подчеркивало высоту общественного положения владельца, в нашем случае – члена герцогской семьи. В Германии каждое герцогство имело статус суверенного государства, а параллель между Царем небесным и земным владыкой к XVI веку вошла в повседневное сознание (так, упоминавшееся ранее родословное древо Вельфов однозначно дублирует иконографию «Древа Иессеева»). Образ плодоносящего древа становится символом продолжения аристократического рода. Третий семантический уровень связан с кругом значений hortus conclusus – «Сада сокровенного», связанного с символикой Девы Марии. Согласно данной иконографической традиции, происходящей от библейского стиха из Песни Песней Соломона (Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus)31, Богоматерь изображается в райском саду, огороженном стеной, среди цветущих трав и деревьев. Подобные композиции стали чрезвычайно популярными в период 464

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

интернациональной готики (ок. 1400 года), продолжали жить в искусстве Северного Возрождения и не утратили своей значимости даже в более позднее время. Для этой иконографической традиции характерно подробное, близкое к натурализму изображение природного мира как отражения райского сада на земле, проявление божественного в мире. Обилие природных мотивов в декоре брауншвейгских арбалетов свидетельствует о прочном положении позднеготической составляющей внутри европейской художественной традиции. «Сад сокровенный» пересекается с тематикой «Древа Иессеева», поскольку символизирует Непорочное Зачатие. В этом контексте открывается религиозный аспект небесного покровительства владелице арбалета. При таком прочтении сюжета сцена охоты, гравированная на костяном канте, приобретает дополнительный смысл, связанный с темой Воплощения – охотник, трубящий в рог, ассоциируется с архангелом Благовещения Гавриилом, а собаки символизируют христианские Добродетели – Милосердие, Справедливость, Мир и Истину32. Четвертый семантический слой вбирает в себя отчасти языческий, отчасти библейский образ «Древа Жизни». Он охватывает широкий круг значений, относящихся к представлениям о мироздании, зарождении и развитии всего живого. Изображение дерева, выполненное в технике интарсии с цветной тонировкой ствола, листьев, плодов и птиц, расположившихся среди листвы, напоминает и о не иссякающих истоках жизни, и о воплощенном Саде Небесном на земле. Искусство садов получило в эпоху Возрождения необычайный расцвет, особенно в Северной Европе. Интеллектуалы, интересовавшиеся медициной и садовым искусством, следили за всеми новинками книжного рынка. В 1510 году в Вене, вместе с другими изданиями средневековых и античных авторов, был напечатан текст трогательного поэтического наставления по уходу за садом и выращиванию лекарственных растений, автором которого был Валафрид Страбо, аббат Райхенау33. Автор опирался как на современные ему каролингские тексты, так и на античные источники. В числе деревьев и растений, которые росли в саду Райхенау, Страбо упоминает и айву: «Там средь тенистой айвы, где верхушкой зеленою персик / Делит границей неровной пространство меж светом и тенью, / И собирают пока для тебя с налетом пуховым / Дети айву, веселясь...»34. Плодоносящее древо – это символический образ ранней молодости, с которой начинается детородный возраст. Латинская компиляция XIII века «Большое собрание всякого рода вещей», разделяя возрастные периоды человека на семь частей по аналогии с семью планетами, определяет его так: «Потом наступает очередь третьего возраста, его называют отрочеством (adolescence), которое длится, по Константину в его поучении, до 21 года, а согласно Исидору, оно длится до 28 лет, доходя до 30 и 35 лет. Возраст этот называется так из-за того, что человек становится способным родить 465

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

себе подобного, говорит Исидор»35. Этот же источник говорит о том, что начало этого возраста – 14 лет. С XIV века этот возраст представлен в искусстве как возраст «любви или куртуазных и рыцарских игр: прогуливающиеся вместе юноши и девушки, ухаживания, свадьбы или охота на картинках мая в календарях»36. Айва как дерево, связанное с Венерой, еще в античности ассоциировалась с женщиной и деторождением. В Европе начиная со Средневековья и вплоть до 1900 года айва была необычайно популярна и выращивалась не только как фрукт, но и в качестве лекарственного растения. В европейской и, собственно, немецкой культуре фруктовые деревья также покровительствовали новорожденному младенцу. Существовал даже обычай закапывания плаценты под таким деревом37. В европейской иконографической традиции айва устойчиво связывается с браком и плодородием: «на портретах, созданных в память о бракосочетании, женщина может держать айву»38. Применительно к нашему случаю, в сочетании с датой, имеющейся на арбалете, образ плодоносящего древа может быть прямым указанием на обстоятельства заказа – это был подарок к родинам. Олень и медведь, изображенные у подножия дерева, могут трактоваться как животные, связанные с богиней Дианой. Кроме того, медведь являлся символом распространения христианской веры, а в эпоху продолжавшего конфессионального противостояния такой образ был особенно актуальным39. К столь многосложному прочтению изобразительной программы приводит нас и сам памятник: в числе птиц, населяющих древо, мы видим изображение совы – священной птицы, атрибута Афины, богини мудрости и сакрального знания. Наличие совы в любой художественной композиции тех времен было для зрителя сигналом к поиску многочисленных скрытых смыслов и аллюзий40. На большом арбалете из Музея герцога Антона Ульриха наибольшая смысловая нагрузка приходится на декорированные костяные накладки ложи. Как уже упоминалось, на верхней стороне расположены гербы герцога и герцогини, а также их портреты – над «орехом»41 находится изображение Генриха Юлиуса, ниже, под фиксатором болта42, – Елизаветы. На нижней поверхности ложи, кроме муз, также находятся изображения орла с распростертыми крыльями, женской фигуры с павлином на коленях и персонификации четырех ветров. Орел – символ Юпитера, а павлин является атрибутом Юноны, супруги Юпитера, то есть налицо прямое указание на супружескую пару, занимающую главенствующее положение в социальной иерархии. Акцент делается именно на Юноне – покровительнице семейного очага, подательнице плодородия. Также подчеркивается ее связь со стихией Воздуха (четыре ветра), которая в алхимическом контексте трактуется как дух, отец и начало человеческой жизни. Связь с этой стихией подчеркнута в оформлении обоих арбалетов: это множество птиц, включенных в композицию декора. 466

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

Арбалеты из Вольфенбюттеля отличает насыщенность художественной программы, изысканность отделки, сочетание различных материалов и техник. Хотя сама конструкция арбалета такого типа предполагает использование стали, дерева и пеньки, а немецкие арбалеты, так же, как и огнестрельное оружие, традиционно оформлялись инкрустацией костью, в этих арбалетах было использовано значительно больше декоративных техник, нежели тех, что встречаются даже в дорогих образцах. Кроме отделки костью, нашли свое место и живопись по золоченому фону на металле, и золотные нити в оплетках дуги и предохранительной скобы, и сложная техника подцвеченной интарсии, и эмаль на золоченых деталях прибора. Гравированный рисунок на костяных вставках был вызолочен, а решение предохранительной скобы представляет собой прекрасный образец ювелирной пластики. Все это предполагает мастерскую высокого класса. Особенности изобразительного стиля, качество рисунков и гравировки свидетельствуют о высоком уровне культуры и профессионального мастерства, равно как и о приверженности эстетике интернационального маньеризма. В этот период в придворной среде были весьма популярны предметы, выполненные в ярких многоцветных техниках и, как уже говорилось, с применением разнообразных материалов43. Особенности образной структуры оформления брауншвейгских арбалетов, безусловно, отражают представления, близкие придворной куртуазной традиции, а также специфические интеллектуальные пристрастия вольфенбюттельского двора. Автором символико-аллегорической программы декорации арбалетов вполне мог быть сам герцог Генрих Юлиус, человек с разносторонними культурными интересами и блестяще образованный44. На данный момент довольно затруднительно установить точное место изготовления памятника, поскольку подпись мастера расшифровать пока не удалось, однако предварительно можно сказать, что работа была выполнена в одном из крупных художественных центров Германии. Это могли быть Дрезден и, собственно, даже Вольфенбюттель, оружейные мастера которого в тот период обслуживали один из наиболее блестящих дворов Германии. По всем признакам угадывается мастерская высокого класса, выполнявшая уникальные заказы. В Дрездене к концу XVI века сформировалась одна из лучших европейских оружейных школ, которая была ориентирована преимущественно на придворные заказы. Дрезден, один из крупнейших художественных центров Европы, в тот период имел также обширные культурные связи с другими европейскими центрами. Кроме того, сам Генрих Юлиус был тесно связан с саксонским двором45 и еще в бытность наследником герцогского титула вывез из Дрездена одного из учеников Лукаса Кранаха Младшего, Адама Оффингера, кисти которого принадлежит алтарный образ из дворцовой церкви в Гронингене46. К концу XVI века у мастеров декоративно-прикладного искусства, 467

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

включая оружейников, стиль интернационального маньеризма был в ходу, что можно видеть на примерах многих оружейных памятников того времени, в частности, в работах дрезденского мастера Георга Гесслера. Клеймо на дуге арбалета относится к периоду 1575–1700 годов, приблизительно, к саксонскому региону47. Это говорит о том, что дуга могла быть выкована в Дрездене. Однако из этого не следует с однозначностью, что весь декор арбалета был выполнен там же. Наиболее вероятным местом исполнения этого заказа могли быть придворные оружейные Вольфенбюттеля48, поскольку Брауншвейгское герцогство, благодаря стараниям герцога Юлиуса, превратилось в крупный оружейный центр, производивший как строевое оружие, отличавшееся различными техническими усовершенствованиями, так и парадное, украшенное. Здесь изготавливались пистолеты, полностью выложенные сталью и украшенные травлением с гравировкой – техникой, привезенной из Дрездена в середине XVI века49. В коллекции ГИМ имеется один из таких пистолетов50, отличающийся высоким художественным уровнем отделки. По-видимому, основным графическим источником для оформления послужили гравюры круга «Kleinmeister», о чем свидетельствуют переклички в трактовке фигур. Формы прорисованы мастерски, но имеют некоторую тяжеловесность, свойственную немецкой школе. Орнаментальная отделка арбалета, напротив, выполнена в стиле более легком и изящном, хотя технически уровня пражской и дрезденской школ мастер этого арбалета явно не достиг. В приемах оформления отчетливо прослеживается смешение маньеристской и более ранней немецкой традиции украшения пистолетов и доспехов. Вполне вероятно, что Генрих Юлиус мог пригласить мастеров, владевших новыми приемами декора, для работы в придворных мастерских Вольфенбюттеля или же, что более вероятно, местные мастера перенимали новые стилистические и декоративные веяния, смешивая их с устоявшимися навыками отделки изделий. В целом, оформление брауншвейгских арбалетов представляет собой продуманную художественную программу, отвечавшую требованиям украшения статусных, репрезентативных объектов в конце XVI века. Они отображали социальное положение владельца, содержали аллегорически зашифрованное прославление его личности и напоминали о событии, послужившем поводом для заказа. Художественный уровень исполнения и само богатство декора также подчеркивали место владельца в социальной иерархии. Геральдические изображения, так же как и портреты, и дата, подтверждают, что арбалеты были изготовлены для герцогской четы Генриха Юлиуса и Елизаветы БрауншвейгВольфенбюттельских по случаю рождения дочери. Памятники имеют исключительные художественные достоинства как произведения декоративно-прикладного искусства периода позднего маньеризма и иллюстрируют специфику художественного языка придворной культуры на рубеже XVI–XVII веков. 468

АННА ГЕРАСИМОВА.

Парадные арбалеты из Брауншвейга

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Инв. № 11301 ор: «Арбалет охотничий. З. Европа. Ложа деревянная, раскрашена – древо жизни и обложена гравированной костью на различные мифологические сюжеты. Дуга стальная, раскрашена. На затыльнике монограмма «CSL» и дата: «1596». Дл. дуги 60 см, дл. ложи 60 см». Поступил в 1946 году от комиссии по делам Культпросветучреждений. Lit.: Wegweißer durch die Sammlungen des Köninglichen Zeughauses in Berlin. Berlin, 1883. S. 83, 783; Suhrer durch das Köninglichen Zeughaus in Berlin. Dritte, umgearbeitete und vermehrte Auflage. Berlin 1887, s. 86, b 783; Paul Post, Das Zeughaus, Die Waffensammlung, I. Teil, Berlin 1929, s. 18, 109; Gerhard Quaas, André König. Verluste aus den Sammlungen des Berliner Zeughauses während und nach dem Zweiten Weltkrieg. – Herausgegeben von der Stiftung Deutsches Historisches Museum. – S. 344. 2 Stechschloss – букв. игольный замок. Замок (спусковое устройство), взводимый посредством длинной иглы-шила. 3 Тяжелые охотничьи арбалеты немецкого типа второй половины XVI – начала XVII в. с замками типа Stechschloss определяются в немецкоязычной терминологии как Rüstung – «оружие» и делятся на три подтипа по размерам ganze, halbe и viertel Rüstung – большой, средний и малый. Поскольку русскоязычная оружиеведческая терминология по данному вопросу все еще остается довольно запутанной, автор ориентируется на устоявшуюся западноевропейскую терминологию, сформировавшуюся по месту происхождения памятников. В частности, см.: Sensfelder J. Crossbows in the Royal Netherlands Army Museum. Delft: Eburon Academic Publishers, 2007. 4 Ganze Rüstung. 5 См.: Hofkunst der Spätrenaissance: Braunschweig-Wolfebüttel und das keiserliche Pragum. Braunschweig: Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 1998; Auktionskatalog Christie, Manson & Woods, 1897. S. 13. Nr. 55 – Katalog Braunschweig, 1915, 3. 110 6 Catalogue of the collection of Armour and Arms and Hunting Equipments of Herr Richard Zschille of Grossenhein. Chicago Exibition, 1894. (См.: Auktionskatalog Christie, Manson & Woods, 1897. S. 13. Nr. 55). 7 86,36 см. 8 76,20 см. 9 «An arbalest, the steel bow – 34,1/2 in. span – is a great strength, and painted with coat-of-arms, hounds chasing animals, foliage, &c. in colours on a gold ground stamped armourer’s mark; the stock – 30 in. long – is of light wood, inlaid with mythical dogs and conventional flowering scrolls in stained woods; above and below are plaques of ivory, the upper on being engraved with two coats-of-arms surmounted by a crown, male and female busts, allegorical figures and grotesque masks, the edges are minutely engraved the hunting subjects; on the lower plaque are engraved figures of Fame and Music, and the Goddess Juno holding a peacock; and the end of the stock is a shield-shaped cartouche with the initials and date, C*S*L*B*T* 1592 (?). the whole of the groundwork of the etching has been gilt. This fine weapon is supposed to have belonged to Duke Julius Henry of Brunswick, 1589–1603. From the Londesborough Collection, No. 264. From the Bernal

469

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Collection, No. 2495». См. примечание 6. 10 Елизавета, дочь короля Дании Фредерика II, родилась в Колдинге 25 августа 1573 г. и в раннем детстве воспитывалась родителями матери в Мекленбурге (княжество Ольденбург). В 1579 г. вернулась в Данию. Отказав шотландским послам, сватавшим ее за короля Шотландии Якова VI (будущего короля Англии Якова I), отец обручил ее с герцогом Генрихом Юлиусом БрауншвейгВольфенбюттельским. Елизавета родила 10 детей – пять сыновей и пять дочерей. Из сыновей до взрослого возраста дожили двое: старший, герцог Фридрих Ульрих (1591–1634) и герцог Христиан (1599–1626), епископ-администратор Хальберштадта, более известный как Безумный Хальберштадтец, получивший это прозвище на полях Тридцатилетней войны. Все пять дочерей благополучно вышли замуж. После смерти Генриха Юлиуса (1613) постоянной резиденцией Елизаветы стал замок Шённинген. Спустя три года герцогиня при поддержке своего брата, датского короля Кристиана IV (1577–1648), взяла на себя управление герцогством, отстранив слабохарактерного Фридриха Ульриха. Елизавета Брауншвейг-Вольфенбюттельская, принцесса Датского королевского дома, умерла 19 июня 1626 г. Ее саркофаг находится в крипте кафедрального собора Beatae Mariae Virginis в Вольфенбюттеле. 11 Browning B.W. Heinrich Julius von Braunschweig’s welcoming celebration for princess Elisabeth of Denmark // Daphnis. 2003. No. 52. Р. 73–80. 12 Доротея Брауншвейг-Вольфенбюттельская (1596–1643). 13 Интарсия – инкрустация деревом по дереву. 14 В оформлении оружия такое явление не редкость, но чаще всего портреты встречаются на холодном оружии. К примеру, в собрании Оружейной палаты Московского Кремля имеется шпага 1609 г. с портретами Морица Оранского и Амброзио Спинолы, созданная в связи с заключением перемирия между Нидерландами и Испанией (Инв. № ОР-1018). 15 Аукционный дом Сотби: Circle of Robert Peake, c. 1551–1619. “Portrait of two Sisters, probably Anne of Denmark with her Sister Elizabeth”. c. 1600–1605. Oil on panel, 87x116,5 cm. London, Sotheby’s. Lot 12, 9/4/97. 16 Анна Ольденбургская (1574–1619), принцесса Датского королевского дома, дочь короля Фредерика, королева Англии, жена английского короля Якова I Стюарта (1566–1625). 17 Замок, где проживали вдовствующие герцогини дома БрауншвейгВольфенбюттель. 18 Hofkunst der Spätrenaissance… S. 38–39. Kat. No 4. 19 Ibid. S. 40–41. Kat. No 5. 20 Варбург А. Великое переселение образов: исследования по истории и психологии возрождения античности. СПб., 2008. С. 77–78. 21 Тананаева Л.И. Рудольфинцы: Пражский художественный центр на рубеже XVI–XVII вв. М.: Наука, 1995. С. 118–120. 22 Наиболее ярко эта тенденция проявлялась среди мастеров рудольфинского круга в Праге, которая на рубеже XVI–XVII вв. являлась значительным художественным центром, давшим многие памятники стиля интернационального маньеризма.

470

АННА ГЕРАСИМОВА.

23 24

25 26 27 28 29

30

31 32 33 34 35 36 37 38 39

Парадные арбалеты из Брауншвейга

Расцвету этой изобразительной традиции в Праге способствовал в первую очередь император Рудольф II, большой любитель астрологии и алхимии, собиратель разнообразных редкостей и предметов искусства. Пристрастия императора привлекали ко двору не только знаменитых математиков и алхимиков, вроде Иоганна Кеплера или Джона Ди, но также и значительное число художников и мастеров декоративно-прикладного искусства. Рог морского животного нарвала, но подразумевалось – единорога. В качестве примера можно вспомнить ритуальный меч из коллекции Габсбургов, экспонировавшейся в Музеях Кремля в 2005 г. Рукоять этого меча выполнена из ветки коралла, что абсолютно не функционально, так что этот предмет создавался, скорее всего, как магический амулет. См.: Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм вселенной. Из собрания Музея истории искусств, Вена. М., 2005. С. 32 (Кат. No. 4). Graph A4 18 (HAB) http://www.hab.de/ausstellung/algermann/display_a.htm. Graph A4 19 (HAB) http://www.hab.de/ausstellung/algermann/display_b.htm. Юлиус Брауншвейг-Вольфенбюттельский (1528–1589, герцог с 1568), отец Генриха Юлиуса. Franz Algermann – биограф герцога Юлиуса, автор текста, Georg Scharffenberg – гравер, Conrad Horn – придворный печатник. Browning B.W. Dramatic activities and the advent of the English players at the court of the Heinrich Julius von Braunschweig // Opitz und seine Welt. Festschrift für George Schulz-Behrend zum 12. Februar 1988. Amsterdam/Atlanta, GA, 1990. Р. 125–139. «Мастера малых форм» – группа художников XVI века, работавших в небольшом формате, ориентированном на широкий сбыт гравюр (в техниках ксилографии, гравюры на меди). Кроме изображений на мифологические и библейские темы, ими создавались и орнаментальные композиции для декоративно-прикладного искусства. К этому кругу мастеров принадлежат ученики Дюрера – братья Бехамы, Георг Пенц; в него входят также Генрих Альдегревер и Вергилий Солис. См.: Singer H.W. Die Kleinmeister. Bielefeld, Leipzig, 1908; Waldmann E. Die Nürnberger Kleinmeister. Leipzig, 1910; Meister um A. Dürer, Kat., Nürnberg, 1961. «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Песн. 4:12. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 2004. С. 193. Книга античности и Возрождения о временах года и здоровье. М., 1971. С. 74. Там же. С. 84. Цит. по: Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке. Екатеринбург, 1999. С. 32. Там же. С. 35. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 285. Холл Дж. Указ. соч. С. 55. Но здесь обыгрывались и геральдические элементы брауншвейгского герба: графство Хойя имело в своем гербе медвежьи лапы, а графство Клеттенберг – оленя.

471

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

40 Соколов М.H. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 97–98. 41 Внешняя деталь спускового устройства тяжелого немецкого арбалета, фиксирующая натянутую тетиву. Имеет цилиндрическую форму с продольной по оси выемкой для тетивы. Изготавливалась из кости или железа. 42 Тяжелая арбалетная стрела. 43 Орнаментальный язык интернационального маньеризма, отличавшийся пышностью и репрезентативностью, ярко отражает стилистика второй школы Фонтенбло. Замечательным образцом оружейного искусства этой школы является щит Карла IX работы Пьера Редона, хранящийся в Лувре. На золотом фоне в технике многоцветной эмали и чеканки помещен сюжет из римской истории «Победа Гая Мария над нумидийским царем Югуртой в 105 году». См.: Thomas B. French Royal Armour as Reflected in the Designs of Etienne Delaune //Arms and armor annual: Thirty Outstanding Articles on Weaponry by Leading Arms and Armor Historians of the World. [Volume 1 – Vol. 1.]. Northfield, I973. 44 Впоследствии, уже в Праге, он становится приближенным и близким другом Рудольфа II, этому немало способствовало то, что он разделял научные и художественные увлечения императора, в частности интерес к кабалистике и алхимии. 45 Напомним, что первым браком он был женат на дочери саксонского курфюрста Августа. 46 В настоящее время хранится в Christuskirche в Вернигероде. 47 Støckel № 6451 Саксония (?), 1575–1700 гг. См.: Heer E. Der Neue Støckel. Internationales Lexikon der Buchsenmacher, Fеuerwaffenfabrikanten und Armbrustmacher von 1400–1900. Journal-Verlag. Schwabisch Hall, 1978. Bd. 1–3. S. 1473. 48 Хранитель и директор Музея Антона Ульриха Франц Фуксе в 1899 г. в обосновании для закупки арбалета из коллекции Цшилле считал, что этот арбалет происходит «вероятно из Брауншвейга». См.: Hofkunst der Spätrenaissance... S. 202. 49 Это связано с доспехами так называемого брауншвейгского стиля, выполненными для свадебного турнира герцога Юлиуса в 1550(7) г. См.: Ефимов Ю.Г. Брауншвейгский свадебный доспех 60-х годов XVI века // СГЭ. Вып. 58. 1999. С. 64–69. 50 Инв. № 8957 ор.

472

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России Александр Жилин

Статья посвящена особенностям орнаментации холодного и огнестрельного оружия, защитного вооружения и воинского снаряжения XVII века. На их примере дается представление о развитии русского декоративно-прикладного искусства позднего Средневековья, которое уже в XVI веке отмечено активным взаимодействием древнерусских и иностранных традиций (Иран, Турция, Западная Европа). Ключевые слова: орнаментация, вооружение, холодное оружие, огнестрельное оружие, защитное вооружение, артефакт, декоративно-прикладное искусство, Россия, традиция.

Предметы вооружения из музейных собраний нашей страны привлекали внимание исследователей со второй половины XIX века1. Наиболее представительными собраниями этих памятников обладают Государственная Оружейная палата Московского Кремля, Государственный исторический музей, Государственный Эрмитаж, Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи. Музеями, в различных каталогах, буклетах и др. изданиях, опубликованы многие из артефактов, о которых пойдет речь в данной статье2. Существует ряд исследований, посвященных производству и украшению предметов вооружения в России XVII века. В.В. Арендт отметил, что русские мастера, начав с подражаний восточным образцам, создали собственный «московский стиль оружия, гармонировавший со старорусским костюмом»3. В работах Ю.В. Арсеньева, посвященных истории Оружейного приказа в XVII веке, собран материал о производстве холодного и огнестрельного оружия4. Ф.Я. Мишуков подробно охарактеризовал историю развития таких техник декоративно-прикладного искусства, как инкрустация и золотая насечка, широко применявшихся, в том числе, и при украшении предметов вооружения5. М.Н. Ларченко обратила внимание на узкую специализацию оружейных мастеров6. Т.В. Мартынова опубликовала огнестрельное оружие, созданное мастером Никитой Давыдовым7. Некоторые публикации А.К. Левыкина посвящены воинским церемониям русских царей8. 473

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Очень важна литература, освещающая проблему разработки специальной терминологии и дающая методические рекомендации по изучению вооружения9. Тем не менее художественное оформления вооружения очень редко становилось предметом специального исследования. Наиболее подробно на этом остановилась Э.Г. Аствацатурян, посвятившая орнаментике турецкого оружия одну из глав своей монографии10. Оформление отечественного вооружения разных периодов рассмотрено нами в ряде статей11. Согласно общему определению, орнамент состоит из ритмически упорядоченных элементов и применяется для украшения разнообразных предметов. Он связан с украшаемой поверхностью, организует ее для зрительного восприятия. Орнамент оперирует либо отвлеченными, абстрактными формами, либо реалистичными мотивами, часто стилизованными, иногда схематизированными почти до неузнаваемости. При научном изучении орнамента используются такие понятия, как элемент, мотив, композиция12. Элементом называется любая отдельная составная часть орнамента, мотивом – несколько элементов, составляющие раппорт (повторяющуюся часть орнамента). Раппорт может состоять и из нескольких мотивов, и только из элементов. Система расположения элементов, мотивов и раппортов на предмете составляет композицию13. На изучаемом материале (предметах вооружения) представляется возможным выделить четыре основных типа орнамента: геометрический, растительный, зооморфный и абстрактный. В отличие от геометрического, абстрактным является орнамент, элементы которого не сводятся к геометрическим фигурам и не воспроизводят явления природы. В данной статье проводится стилистическая характеристика орнаментации отечественного оружия и защитного вооружения, а также воинского снаряжения XVII века. Известные нам орнаментированные предметы вооружения до XVI века единичны: вещей рубежа XIII XIV и XIV столетий проанализировано семь, рубежа XIV–XV и XV веков – лишь два. До XVI века мы располагаем немногим более чем двадцатью артефактами. Еще четырнадцать предметов имеют неточную, широкую датировку: XVI–XVII столетия. Наиболее репрезентативными являются коллекции предметов позднесредневекового вооружения XVII века. В процессе исследования изучено двести четыре русских орнаментированных предмета вооружения XVII века из коллекций Государственной Оружейной палаты Московского Кремля (ГОП МК), Государственного исторического музея (ГИМ) и Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи (ВИМАИВиВС): двадцать две сабли, два кончара, два палаша, три ножа, девять булав, два шестопера, две рогатины, один чекан, восемь топоров, десять бердышей, два джида, один клевец, два шлема, четырнадцать разных доспехов, четверо наручей, один тарч, двое бутурлыков, пятьдесят щитов, четырнадцать саада474

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 1: 1-5. Сабля в ножнах с поясом царя Михаила Фёдоровича. (Россия, Москва, Оружейная палата, 1618 г.; ГОП МК).

ков, одиннадцать пушек и т. п. артиллерийских орудий, один пушечный лафет, два артиллерийских пальника, девять пистолетов, шесть карабинов, двадцать четыре различных пищали. Здесь мы подробно рассмотрим наиболее типичные из этих артефактов, иллюстрирующие наши выводы об орнаментации вооружения в России XVII веке. Сабли. Интереснейшим произведением искусства является сабля в ножнах с поясом царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, Оружейная палата, 1618 г.; ГОП МК, инв. № ОР-136/1-3; рис. 1: 1-5)14. Мастер Илья Просвит, создавший саблю, украсил ее различными орнаментами. Навершие эфеса декорировано абстрактным орнаментом двух типов: первый образует ажурные витые переплетения, а второй – сплошь декорирует поверхность мелкими чешуйчатыми элементами с внутренней штриховкой. В оформлении гарды применен натуралистический растительный орнамент, основным структурирующим элементом которого является длинный тонкий стебель. Он формирует центральную ось с множеством ответвлений, образующих завитки. В основной части гарды присутствуют вытянутые в длину листья. Соединенные по два, они образуют фигуры наподобие галочки. Кончики этих листьев сужаются и продолжаются изящными завитками, либо примыкают к центральному стеблю. На перекрестье листья, отходящие от центрального стебля, имеют разную форму: ближе к центру гарды они закругленные, далее – узкие и длинные, а у концов перекрестья – широкие. Все листья усложнены надрезами, что, возможно, сближает их с распространенным 475

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в Турции мотивом изрезанных листьев «саз»15. В центре гарды находится ромб с вогнутыми сторонами, внутри которого помещена четырехчастная розетка, каждый конец которой представляет собой геометризованный трилистник (трехлепестник). Он является базовым элементом кринообразного орнамента16. Такой орнамент был популярен в Византии, откуда и попал на Русь17. На пяте клинка сабли представлен растительно-абстрактный орнамент. Он имеет четко выраженный раппорт, образованный сочетанием тонких вытянутых листьев, маленьких трехлепестковых и пятилепестковых розеток, которые, видимо, обозначают цветы, и криволинейных абстрактных элементов. В доликах клинка помещены бордюры растительного орнамента: несколько листьев, образующих ветви, чередуются с трехлепестковыми розетками-цветками. Аналогичный по стилю орнамент использован в декоре иранской шапки ерихонской «кучумовской» XVI века из собрания Оружейной палаты18. В широких долах клинка применен резной геометризованный растительно-абстрактный орнамент. Четыре элемента образуют раппорт: пятилепестник; фигура, напоминающая раскинутые крылья; трехлепестник; цветок или соцветье с отходящими листьями. При этом элементы через один то золотые, то серебряные. Использование подобного орнамента в украшении оружия известно также на немецком материале19. Устье, гайки и наконечник ножен сабли, сделанные из ажурного металла, украшены растительным орнаментом с переплетающимися стеблями, трилистниками и пятилистниками. У сабли есть пояс с ажурными металлическими пряжками, наконечниками и пр. Две из этих деталей сделаны в виде круглых четырехчастных розеток. Они сформированы из элементов растительно-абстрактного орнамента, расположенного внутри сплошного круглого обода. Девять других имеют подпрямоугольную форму, а внутри расчленены на зоны круглых, ромбических и абстрактных очертаний, в центре которых расположено по одному трилистнику. Наконечники пояса имеют подпрямоугольную форму20, а внутри них растительные элементы в виде вытянутых листиков организованы в композиции, симметричные относительно продольной оси, роль которой играет тонкий центральный стебель. Сабля царя Михаила Фёдоровича предстает стилистически сложным произведением. По всей видимости, создавший ее мастер Илья Просвит свободно соединил отечественные, восточные и западноевропейские традиции орнаментации вооружения XVII века. В собрании Оружейной палаты хранятся три парадные сабли в ножнах с поясами, входившие в комплекс царского «Большого наряда». Установлено, что словосочетание «Большой наряд» в русских документах XVII столетия использовалось для обозначения как драгоценного церемониального облачения царей, так и государственных регалий – венца, скипетра и державы21. Таким образом, сабли «Большого наряда» 476

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 2: 1, 2. Сабля в ножнах с поясом «Большого наряда» (Россия, Москва, Оружейная палата, первая половина XVII в., клинок – Турция, 1624 г.; ГОП МК). 3, 4. Сабли в ножнах с поясом «Большого наряда» (Россия, Москва, первая половина XVII в.; ГОП МК). 5, 6. Сабля в ножнах князя А.И. Лобанова-Ростовского (Россия, XVII в.; ГОП МК).

либо являлись частью церемониального царского облачения, либо относились к комплекту военных регалий российского самодержца. Одна из этих сабель (Россия, Москва, Оружейная палата, 1 пол. XVII в., клинок – Турция, 1624 г.; ГОП МК, инв. № ОР-137/1-3; рис. 2: 1, 2)21 выделяется тем, что навершие эфеса у нее оформлено в виде орлиной головы. Птичьи перья переданы с помощью крупных продолговатых абстрактных элементов с закругленными концами и штриховкой внутри. Под зооморфным изображением применен геометрический орнамент из небольших одинаковых ромбов с одним штрихом внутри каждого. Можно предположить, что таким образом мастер тоже попытался передать перья. Примерно посередине рукояти помещена крупная восьмилепестковая розетка. Концы крестовины и перекрестья украшены схематичным растительным орнаментом: от центрального стебля попарно отходят 477

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

разнообразные тонкие листья. Если считать от центра, то в первой паре на крестовине они завиваются и образуют двухлепестник наподобие арабески23, но с очень слабо выраженным малым листом; во второй – имеют геометризованную форму, напоминающую ромб, и как бы стелются, почти не обособляясь от стеблей; в третьей – являются длинными, узкими и усложнены округлыми выступами; в четвертой – загибаются наподобие серпов. Далее третья и четвертая пары чередуются. Листья в третьей и одинаковых с ней парах даны белым цветом, а во всех остальных – черным. На участках между концами и центральной зоной гарды помещены отдельные растительные элементы: на крестовине они имеют вид широких изрезанных листьев пирамидальной формы, а на перекрестье – трилистников, опирающихся на крупные завитки. В центральной зоне на темно-зеленом фоне находятся касты с драгоценными камнями, соединенные тонкими золотыми линиями по кругу и крест-накрест. От соединительных линий отходят внутрь растительные элементы, напоминающие колоски. Аналогичным образом решены подобные зоны, завершающие концы крестовины. На переходе к ним на крестовине расположены розетки, состоящие из четырех трилистников. Сама форма крайних элементов вызывает ассоциации с флорой и тоже напоминает трилистник. Устье и наконечник ножен обрамлены орнаментальными бордюрами в виде симметричных тонких стеблей с парными завивающимися листьями разнообразной формы. Детали прибора ножен также имеют продолговатые зоны с кастами, соединенными линиями, от которых отходят элементы-колоски. Обоймицы сделаны в форме розеток двух типов – ромбических и четырехчастных. В центре ромбических розеток находятся касты в обрамлении завитков. Четырехчастные розетки имеют вытянутую по горизонтали форму, а внутри – вторящие внешнему контуру орнаментальные розетки, нанесенные перекрещивающимися линиями с колосками. Пояс ножен сделан из тесьмы и декорирован сложным геометрическим орнаментом с овальными и подромбическими элементами. На каждой из двух круглых накладок пояса в технике цветной эмали выполнены миниатюрные геральдические изображения двуглавого орла, двух львов и единорога. Изображения расположены в композиции четырехчастной розетки без строгой симметрии. По краям круглые накладки имеют ободки, декорированные сложным абстрактным орнаментом и дополненные кастами с драгоценными камнями. Подпрямоугольные накладки пояса помимо кастов с камнями украшены фигурными элементами в виде завитков. Наконечник декорирован растительным орнаментом, в котором композицию образуют два тонких пересекающихся стебля с листьями. Другая сабля в ножнах с поясом из царского «Большого наряда» (Россия, Москва, 1-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-138/1-3; рис. 2: 3)24 отличается богатым применением черни. Навершие ее эфеса граненое, 478

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

и на каждой грани помещен каст с драгоценным камнем. В центральной части гарды, в розетке сложных очертаний, на белом фоне, равно как и на концах крестовины и перекрестья, тоже находятся касты с драгоценными камнями. Поверхность металла между ними заполнена растительным орнаментом, элементами которого являются узкие тонкие листья и трилистники. На пяте клинка золотой линией выделена вытянутая зона абстрактных очертаний, внутри которой помещены две кринообразные фигуры. Ниже находятся надписи на арабском языке, также насеченные золотом. Детали прибора ножен украшены аналогично гарде: здесь использованы сложные по форме вытянутые розетки с натуралистическим растительным орнаментом по белому фону. Наконечник ножен вверху имеет фигурное завершение, образованное элементами ажурного растительного орнамента. Пояс орнаментирован бордюром геометрического орнамента с подпрямоугольными элементами. Круглые накладки пояса имеют форму восьмилепестковых розеток, они украшены так же, как розетки гарды и ножен. Представлены и небольшие граненые подпрямоугольные накладки. Пряжки и наконечники пояса имеют кринообразные завершения, у наконечников они геометризованы. Наконечники декорированы растительным орнаментом, выполненным чернью по белому фону. Третья сабля в ножнах, с поясом из «Большого наряда» (Россия, Москва, Оружейная палата, 1-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-139/1-3; рис. 2: 4)25 выделяется наличием большого количества эмали в декоре. Навершие эфеса, крестовина и перекрестье оформлены натуралистическим растительным орнаментом в технике эмали, элементами которого являются свободно изгибающиеся разноцветные листья – белые, голубые и зеленые. У фигурных завершений крестовины листья сильно абстрагируются. В центре гарды на темно-зеленом фоне расположены касты с драгоценными камнями, соединенные тонкими золотыми линиями, образующими множество пересечений. От этих линий отходят тонкие узкие листья. Детали прибора ножен украшены так же. Они имеют выделенные клейма с кастами и соединяющими их линиями, от которых отходят мелкие листья. У устья и наконечника ножен эти клейма щитовидные, а у обоймиц – подовальной формы. Аналогично декорированы накладки пояса: большие многоугольные и малые прямоугольные. Наконечники пояса тоже имеют касты с камнями, но они кроме того украшены крупными разноцветными трилистниками в технике эмали. Считается, что конструкция и декор клинка сабли в ножнах со шнуром князя А.И. Лобанова-Ростовского (Россия, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-143; рис. 2: 5, 6) характерны для иранских сабель XVI – начала XVII века26. На обухе клинка этой сабли выполнена имитация арабской надписи, а также русскоязычная владельческая надпись, нанесенная латинскими буквами. На крестовине применен растительно-абстрактный 479

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

орнамент: тонкие стебли с длинными листьями расположены свободно, образуя множество переплетений. Крестовина имеет выступающие закругленные завершения. Пята клинка украшена орнаментом с подобными листьями и стеблями, а также небольшими сердцевидными элементами и двухлепестниками-арабесками. Нижний край пяты имеет фигурное завершение, образованное волнистой линией слева и прямыми – справа. В долах клинка применен другой, более схематичный растительноабстрактный орнамент. Его элементами являются парные закругленные листья с завитками и четырехлепестковые цветки. Детали прибора ножен декорированы абстрактным орнаментом, элементами которого являются ломаные линии, местами образующие завитки, и маленькие розетки с разным количеством лепестков. Устье выделено фигурным нижним краем, образованным волнистой линией. Четыре обоймицы имеют форму усложненного квадрифолия с кринообразными завершениями сверху и снизу. В декоре наконечника ножен прихотливо завивающиеся ломаные линии приобретают вид стеблей – орнамент приобретает растительные черты. Здесь присутствуют и геометрические элементы – ромбы. Нож. У охотничьего ножа стольника князя О.И. Щербатова (Россия, Москва, 1697 г.; ГИМ, экспозиция; рис. 3: 1) обоймица рукояти украшена геометрическим орнаментом с элементами в виде треугольников во внешнем бордюре и абстрактным чешуйчатым орнаментом во внутреннем бордюре. Пята клинка декорирована внешним бордюром геометрического орнамента и внутренним – растительно-завиткового. Прибор ножен имеет множество накладок. Бордюр с несколько условными колосьями заполняет самую верхнюю из них. Сложные, пышные завивающиеся ветви, а также крупные цветки двух видов – многолепестковой розетки и бутона – украшают другие накладки ножен. Булавы. Парадная булава царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, Оружейная палата; 1-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-130; рис. 3: 2)27, относящаяся к редкому виду «брусь», имеет декор на металлической обкладке рукояти в виде чередующихся полос чеканного и черневого натуралистического растительного орнамента. Чернью дан орнамент с тонкими вьющимися стеблями; элементами, напоминающими арабески, и небольшими листочками. В чеканных полосах применен орнамент с трилистниками; сдвоенными надрезанными листьями, симметрично отходящими от тонкого центрального стебля, и сложных элементов, передающих цветы или соцветия. В верхней части в одной из полос чеканкой дан не орнамент, а владельческая надпись. Обкладка боевой части парадной булавы, принадлежавшей боярину И.Д. Милославскому (Россия, Москва, Оружейная палата; сер. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-131; рис. 3: 3–5)28, украшена помещенными в медальоны четырьмя гравированными изображениями женских фигур, которые символизируют воду, воздух, огонь и землю. Аллегорические 480

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 3: 1. Нож охотничий стольника князя О.И. Щербатова (Россия, Москва, 1697 г.; ГИМ). 2–6. Булавы парадные: (2) царя Михаила Фёдоровича, первая половина XVII в., (3–5) боярина И.Д. Милославского, сер. XVII в., (6) оружничего Б.М. Хитрово, вторая половина XVII в. (Россия, Москва; ГОП МК). 7. Рогатина (Россия, XVII в.; ГОП МК). 8. Чекан с кинжалом в рукояти князя В.И. Туренина-Оболенского (Россия, Москва, начало XVII в., клинок кинжала – Западная Европа, XVII в.; ГОП МК).

фигуры исполнены реалистично. Мастер предпринял попытку перспективного построения композиции, что в особенности заметно в аллегории воды, где ему хорошо удалось передать ощущение глубины. Медальоны с аллегориями обрамлены орнаментом, содержащим натуралистические изображения птиц и крупные завитки. Ниже помещены картуши, которые, как и аллегории, в данном случае обладают характерными признаками стиля барокко29. Обкладка рукояти булавы Милославского разделена на несколько участков, украшенных по-разному. К боевой части примыкает небольшой ободок с вставками из камней. Ниже располагается несколько орнаментированных участков, широких и узких. Первый из широких участков покрыт натуралистическим растительным орнаментом с крупными 481

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

вьющимися стеблями, цветами, листьями и более условными завитками. Сверху и снизу к нему примыкают узкие бордюры с растительноабстрактным орнаментом. Верхний бордюр заполнен повторяющимися одинаковыми элементами, напоминающими подкову или петельку узелка. В нижнем бордюре повторяется сердцевидный элемент с отходящими от него линиями наподобие стеблей. В следующем широком участке множество пересекающихся прямых образуют равные ромбы. Далее следует участок необработанной поверхности, потом – небольшой ободок с зубчатым верхним краем и последний широкий участок, заполненный абстрактным орнаментом из одинаковых чешуек. Парадная булава, принадлежавшая оружничему Б.М. Хитрово (Россия, Москва, Оружейная палата, 2-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-161; рис. 3: 6)30, имеет разнообразные серебряные детали на боевой части и рукояти. Большинство из них – миндалевидной формы, с декоративным волнистым краем. Они украшены кринообразным растительным орнаментом, организованным в композиции четырехлепестковых розеток, вокруг центра каждой из которых выстроено по шесть крупных трилистников. У каждого конца каждой миндалевидной фигуры расположено еще по четыре трилистника, а всего в каждой из фигур изображено по четырнадцать трилистников. Толстые короткие стебли соединяют крины, а центр каждой фигуры акцентирован маленькой розеткой, от кружочка в середине которой отходят четыре небольших лепестка. Две декоративные детали сверху и снизу боевой части – другой формы, но также с волнистыми краями, и украшены тем же кринообразным орнаментом. Рогатина. В нижней части пера рогатины (Россия, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-891; рис. 3: 7)31 золотом насечен натуралистический растительный орнамент, находящийся внутри клейма, очертаниями напоминающего трилистник. Грань пера делит это клеймо на две равных симметричных части, внизу каждой из которых находится крупный, сложный завиток. Другие элементы орнамента – тонкие стебли, сердцевидные листья, круглые ягоды – более мелкие. Граненая трубка рогатины орнаментирована на каждой второй грани, орнамент построен в виде сужающегося бордюра, переходящего в волнистую линию. Его основные элементы – завитки, складывающиеся в сердцевидные фигуры, либо располагающиеся противоположно друг другу. В нижней части трубки разнообразным орнаментом заполнены участки трапециевидных очертаний, выделенные на всех гранях. В одном из таких участков изображен сложный растительный элемент, представляющий собой совокупность расходящихся во все стороны листьев. В другом находятся четыре симметричных завитка. В третьем – два завитка в верхней части и абстрактная композиция в нижней. Чекан. Боевая часть чекана с кинжалом в рукояти князя В.И. Туренина-Оболенского (Россия, Москва, нач. XVII в., клинок кин482

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 4: 1–3. Топор посольский (Россия, Москва, 1-я пол. XVII в.; ГОП МК). 4, 5. Бердыш (Россия, XVII в.; ВИМАИВиВС). 6–8. Шапка ерихонская царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, 1621 г.; ГОП МК). 9. Бахтерец (Россия, Москва, 1620 г.; ГОП МК)

жала – Западная Европа, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-52/1-2; рис. 3: 8)32 украшена двумя полосами зигзагообразно расположенных прямых гравированных линий. Молоток чекана имеет рельефные абстрактные украшения. Проушина усложнена декоративными элементами в виде условных схематизированных трехчастных растительных элементов. Натуралистический растительный орнамент покрывает металлические обкладки рукояти. Его элементы – разнообразные крупные стебли, листья, цветы и плоды. Топоры. Четыре одинаковых посольских топора (Россия, Москва, Оружейная палата, 1-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № № ОР-2238, ОР-2239, ОР-2240, ОР-2241; рис. 4: 1–3)33 украшены разнообразными орнаментами и геральдическими изображениями в технике золотой насечки. В центре клинка находится круглое клеймо с двуглавым орлом, перья которого переданы с помощью небольших орнаментальных элементов овальной формы. На груди орла расположено другое клеймо 483

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

с изображением Георгия Победоносца на коне, поражающего копьем дракона. Плащ воина передан теми же овальными элементами, а грива коня и крыло дракона заштрихованы кривыми линиями. Подобная штриховка применена и в изображении короны над двуглавым орлом. С двух сторон от круглого клейма находятся изображения львов. Натуралистический растительный орнамент покрывает большую часть остальной поверхности клинка, и львы органично с ним связаны: их гривы даны тонкими кривыми линиями, подушечки лап и хвосты подобны трилистникам и стеблям, а языки, так же как и детали шерсти на животе и лапах, напоминают листья. Два трилистника на тонких стеблях размещены внутри клейма с двуглавым орлом. Элементы растительного орнамента разнообразны. Здесь есть тонкие длинные стебли; вытянутые листья сложных фигурных очертаний с участками пустого пространства внутри; меньшие листья с заостренными кончиками, завитками или же просто овальные. Встречаются маленькие трилистники двух разновидностей – остролистные и закругленные; пятилепестковые розетки, некоторые из них помещены в дополнительные многолепестковые розетки, не отличающиеся четкостью рисунка; элементы являются как бы сочетанием листьев с розетками и напоминают по очертаниям пальметты. Грани проушин посольских топоров украшены в технике золотой насечки растительным орнаментом, в котором присутствуют такие элементы, как вьющиеся стебли; вытянутые, закругленные листья разной величины с завитками; крупные цветы в виде пятилепестковых розеток, расположенные по центральной оси. Грани больших и малых яблок орнаментированы через одну. Элементы здесь те же, но цветов нет. Обкладки рукояти покрыты рельефным чеканным орнаментом, в котором присутствуют толстые стебли, образующие многочисленные переплетения; крупные широкие изрезанные листья, расположенные по два и формирующие завитки; абстрактные элементы приблизительно круглой формы. Лезвие бердыша (Россия, 2-я пол. XVII в.; ВИМАИВиВС, инв. № 124/31) украшено геометрически-абстрактным орнаментом, состоящим из элементов в виде полумесяца. Другой бердыш (Россия, XVII в.; ВИМАИВиВС, инв. № 124/22) декорирован геометрическим орнаментом, переходящим в условный растительный с крупными продолговатыми листьями, а также сюжетом борьбы коня со змеем. Этот мотив присутствует еще на нескольких русских бердышах из этого музея и ГИМ. На третьем бердыше (Россия, XVII в.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 4: 4, 5) растительно-геометрический орнамент занимает место, отводимое в других случаях сюжету борьбы коня со змеем. Весьма условные листья, кажется, парят в невесомости: их связь друг с другом совсем не очевидна. Шлем. Шапка ерихонская царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, Оружейная палата, 1621 г.; ГОП МК, инв. № ОР-119; рис. 4: 6–8)34 484

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

была, по-видимому, смонтирована мастером Никитой Давыдовым из деталей восточного происхождения, хотя часть декора выполнил он сам. Большая часть поверхности шлема декорирована бордюрами растительно-абстрактного орнамента, содержащего тонкие длинные, вьющиеся по спирали стебли, образующие завитки; небольшие закругленные листья; знаки письменности; сердцевидные, каплевидные и прочие элементы. В некоторых местах применены двухлепестники, которые можно назвать арабесками. В центральной части тульи находятся изображения корон, заполненные внутри тем же орнаментом. Зубчики корон решены в виде пяти- и семилепестковых кринов, а сверху короны увенчаны православными крестами, что говорит в пользу того, что именно эти элементы декора выполнил Никита Давыдов, тогда как основная часть орнамента была насечена на шлем в Иране или Турции. Доспехи. Многочисленные пластины бахтерца работы Конона Михайлова (Россия, Москва, Оружейная палата, 1620 г.; ГОП МК, инв. № ОР-34; рис. 4: 9)35 украшены в технике золотой насечки растительнозавитковым орнаментом, образованным повторением мотива длинного тонкого вьющегося стебля с завитками. В области воротника находятся серебряные чеканные накладки, декорированные более разнообразным растительным орнаментом, в котором стебли отсутствуют вовсе, но зато есть довольно крупные натуралистичные листья и цветы. Пряжки, прикрепленные к бахтерцу в верхней части и по бокам, имеют завершения в виде трилистников и орнамент первого типа – со стеблем. Зерцала (Россия, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-4183; рис. 5: 1, 2)35 состоят из нагрудной и наспинной пластин, имеющих восьмиугольную форму, а также двух боковых – прямоугольной формы. Все пластины украшены орнаментальными бордюрами по краям, причем растительный орнамент в них чередуется с геометрическим. Растительный орнамент, украшающий также выпуклые части в центре пластин, типичен и состоит в основном из тонких стеблей и завивающихся листьев. Геометрический орнамент – двух видов: первый представляет собой простые пересечения прямых линий с образованием ромбов; второй состоит из своеобразной сетки, образованной волнистыми и ломаными линиями, в нем тоже выделяются ромбы, а также подпрямоугольные закругленные ячейки, некоторые из них заполнены золотом, а другие оставлены пустыми. У восьмиугольных пластин в орнамент вписаны геральдические изображения двуглавого орла. Эти изображения ненатуралистичны: туловище орла имеет ту же форму «сердца», что и выпуклая зона пластины; перья переданы чешуйчатыми элементами; лапы и хвосты птиц орнаментированы настолько, что кажутся стеблями и листьями; их языки превращены в острые подтреугольные листья на тоненьких стебельках; короны над их головами имеют вид абстрактных дугообразных элементов. На восьмиугольных пластинах в орнаменте применены, помимо 485

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Рис. 5: 1, 2. Зерцала (Россия, XVII в.; ГОП МК). 3, 4. Зерцальный доспех (Россия, Москва, 1663 г. и XVII в.; ГОП МК). 5. Кираса (Россия, Москва, XVII в.; ГОП МК).

типичных стеблей, листьев и завитков необычные элементы, напоминающие звездочки или снежинки, образованные короткими, пересекающимися прямыми. Зерцальный доспех, созданный мастером Никитой Давыдовым (Россия, Москва, Оружейная палата, 1663 г.; ГОП МК, инв. № ОР-125/1-2; рис. 5: 3)36 украшен зооморфно-абстрактным орнаментом: среди завитков помещены фантастические животные и птицы, по стилистике близкие изображениям на древнерусских черневых браслетах37. В центре восьмигранной пластины, вокруг изображения двуглавого орла, есть также растительный орнамент – колосья чередуются с цветками, которые представлены четырехлепестковыми розетками. 486

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 6: 1–3. Наручи (Россия, Москва, первая половина XVII в.. и XVII в.; ГОП МК. 4. Бутурлыки (Россия, Москва, 1664 г.; ГОП МК).

Другой зерцальный доспех (Россия, Москва, Оружейная палата, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-35; рис. 5: 4)39 оформлен отдельными декоративными элементами, абстрактными и в виде двуглавых орлов, рассредоточенными по всей поверхности. Исходя из пышной, причудливой формы этих элементов, можно предположить, что они связаны со стилем барокко. Существуют западные аналоги такой орнаментации40. Кираса (Россия, Москва, Оружейная палата, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-127/1-2; рис. 5: 5) работы мастера Никиты Давыдова была, повидимому, сделана и украшена этим мастером по нидерландскому образцу41. В центре нагрудной и наспинной пластин в круглых клеймах представлены изображения на тему борьбы Геракла с Лернейской гидрой. Несмотря на наличие выделенных зон, эти изображения органически связаны с плетеным растительно-зооморфным орнаментом, сплошь заполняющим поверхность обеих пластин. Сплетенные воедино растения и животные представлены натуралистично, крупно, детально. Такой орнамент нехарактерен для русских традиций. По краям кирасы, в области рукавов и воротника, проходит бордюр геометрического орнамента с четко выраженным раппортом из квадрифолиев. Наручи работы Никиты Давыдова (Россия, Москва, Оружейная палата, 1-я пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-4062; рис. 6: 1, 2)42 выполнены по турецкому образцу. Основная часть поверхности наручей украшена орнаментом, известным как облака «чи»43. Он распространен в турецкой орнаментике, в которую попал из Китая. В бордюрах по верхним краям наручей представлен абстрактный орнамент, элементами которого являются арабески (крупные двухлепестники), вытянутые геометризованные листья и круглые ягодки. В бордюрах по нижним краям помещены два других орнамента. Верхний из них – растительно-абстрактный, с капле487

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

видными элементами – он применен также в декоре шапки ерихонской царя Михаила Фёдоровича. Нижний орнамент – растительный, состоит из сильно перевитых стеблей с остроконечными листьями. Другие наручи (Россия, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-4087/1-2; рис. 6: 3)44 украшены растительно-завитковым орнаментом с элементами плетения. В широких центральных бордюрах декор частично организован в квадрифолийные клейма, построенные по принципу четырехлепестковой розетки. Элементами орнамента являются тонкие стебли и листья, завитки, трехлепестники. В узких бордюрах и на боковых деталях наручей растительно-завитковый орнамент напоминает византийскую виноградную лозу, популярную в орнаментации отечественного вооружения с XIII века. На боковых деталях орнаментальные клейма завершены кринообразными элементами-трехлепестниками. Бутурлыки (Россия, Москва, Оружейная палата, 1664 г.; ГОП МК, инв. № ОР-4766; рис. 6: 4)45 работы Григория Вяткина в нижней части имеют весьма своеобразный абстрактный орнамент. Возможно, он связан с китайско-турецкими традициями, так как неровные, волнистые контуры его элементов напоминают аналогичные контуры облаков «чи». Саадаки. Саадак «Большого наряда» царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, Серебряный приказ, 1627–1628 гг.; ГОП МК, инв. № ОР-144; рис. 7: 1–3)46, созданный мастерами-ювелирами Яковом Гастом, Кондратием Фриком, Юлиусом Пфальцке, Яковом Фриком, Ануфрием Рамздером, Ельканом Лардинусом, Иоганом Боллартом, Яном Лентом, Индриком Бушем и Авраамом Юрьевым, орнаментирован по всей поверхности в единой ажурной композиции. Элементы орнамента – длинные вьющиеся стебли, разнообразные листья – даны полихромной эмалью. Их очень много, они объемны, разноцветны и разнообразны, что делает орнамент похожим на настоящую траву, где каждая отдельная травинка как бы живет собственной жизнью, не выбиваясь в тоже время из общего ряда. У другого саадака, созданного мастером-строчником Фролко и также входившего в комплекс «Большого наряда» царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, Оружейная палата, 1633 г.; ГОП МК, инв. № ОР-145/1-4; рис. 7: 4)47, орнаментированы многочисленные декоративные металлические детали различной формы и размеров. Натуралистический растительный орнамент представляет собой многократное вариативное повторение круглого многолепесткового цветка на тонком невысоком стебле с одним или несколькими листьями. Натуралистический растительный орнамент, подобный тому, что применен в декоре первого саадака «Большого наряда», прослеживается также на других саадаках, например, двух шедеврах мастера Прокофия Андреева (Россия, Москва, Оружейная палата, 1674 г.; ГОП МК, инв. № ОР-4469/1-2; рис. 7: 5, 6 и Россия, Москва, Оружейная палата, 1673 г.; ГОП МК, инв. № ОР-4470/1-2; рис. 7: 7)48. Некоторые саадаки имеют 488

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 7: 1–4. Саадаки «Большого наряда» царя Михаила Фёдоровича (Россия, Москва, 1627–1628 гг. и 1633 г.; ГОП МК); 5–8. Саадаки (Россия, Москва, 1674 г., 1673 г. (ГОП МК) и XVII в. (ГИМ)

множество ажурных металлических деталей, украшенных растительным орнаментом (Россия, XVII в.; ГИМ, экспозиция; рис. 7: 8). Артиллерийские орудия. Ствол парадной ¾-фунтовой пушки (Россия, Москва, XVII в.; ММК, инв. № АРТ-783; рис. 8: 1)49 имеет ажурный орнамент в специально выделенных участках около дула, с противоположного конца и в середине. Орнамент растительный, с элементами в виде длинных, широких, завивающихся листьев, с включением изображения двуглавого орла на конце ствола, противоположном дулу. Бронзовый ствол одногривенковой пищали «Волк», (Россия, 1684 г.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 8: 2, 3), находившейся на вооружении города Тобольска, отлит мастером Яковом Дубиной. Ствол орудия украшен декоративным изображением волка, тело которого решено с помощью элементов абстрактного орнамента – кривых линий и образованных ими фигур – и дополнительно орнаментировано короткими штрихами. Кроме того, в декоре этого предмета применен растительный орнамент с крупными натуралистическими стеблями, листьями, крино489

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

образными фигурами, в который местами включены абстрактные или, возможно, зооморфные элементы. Железный кованый ствол двенадцатигривенковой парадной пищали (Россия, Москва, Оружейная палата, 1661–1673 гг.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 8: 4, 5) изготовлен и украшен в техниках серебрения и золочения группой мастеров под руководством Григория Вяткина. В натуралистический растительный орнамент на стволе местами включены крупные условные четырехчастные розетки, а также изображения людей и пушек. Ствол двадцатичетырехгривенковой осадной пищали «Царь Ахиллес» (Россия, 1617 г.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 8: 7), отлитый автором знаменитой «Царь-пушки» мастером Андреем Чоховым, покрыт натуралистическим растительным орнаментом. В пояске у дула присутствуют элементы в виде сложных цветов. Вьющийся стебель содержит более простые цветы, а также плоды и листья. Применен и геометрический орнамент в виде точечных выемок, образующих ромбы и другие фигуры. Бронзовый ствол шестигривенковой полевой пищали (Россия, 1648 г.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 8: 8), изготовленный учениками Тимофеем и Петром, украшен растительным орнаментом двух типов. Первый – рельефный натуралистический – характеризуется центральным стеблем, от которого отходят боковые ветви. Другой – плоскостной растительно-абстрактный с включением элементов наподобие личин или маскаронов. В задней части пушки в плоскостной орнамент вписан геральдический сюжет борьбы льва с единорогом. Поясок около дула заполнен бордюром геометрического орнамента: подтреугольные фигуры служат основаниями для трех круглых элементов. Ствол двухгривенковой полковой пищали (Россия, 1671 г.; ВИМАИВиВС, экспозиция; рис. 8: 6), отлитый из бронзы мастером Яковом Дубиной, украшен геометрическим орнаментом, элементами которого являются небольшие ромбики, соединенные в композиции ромбических очертаний. На конце, противоположном дулу, присутствует натуралистический растительный орнамент описанного выше типа с абстрактными включениями. Пистолет. Пистолет-револьвер с ударно-кремневым замком (Россия, Москва, Оружейная палата, ок. 1625 г.; ГОП МК, инв. № ОР-160; рис. 9: 1–3)50 выполнен мастером Первушей Исаевым. Его серебряные накладки, имеющие сложную форму с кринообразными завершениями, украшены натуралистическим растительным орнаментом, основными элементами которого являются крупные цветки, изящные разветвленные стебли и довольно широкие листья. На барабане также применен растительный орнамент, но он более схематичен и состоит в основном из простых тонких стеблей с завитками. Пищаль. Ложу пищали с ударно-кремневым замком (Россия, Москва, Оружейная палата, 1626–1634 гг.; ГОП МК, инв. № ОР-152; 490

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 8: 1. Ствол парадной ¾-фунтовой пушки (Россия, Москва, XVII в.; ММК). 2, 3. Ствол 1-гривенковой пищали «Волк», (Россия, 1684 г.; ВИМАИВиВС). 4, 5. Ствол 12-гривенковой парадной пищали (Россия, Москва, Оружейная палата, 1661–1673 гг.; ВИМАИВиВС, экспозиция). 6–8. Стволы пищалей (Россия, 1671 г., 1617 г. и 1648 г.; ВИМАИВиВС).

рис. 9: 4, 5)51, изготовленной мастером Тимофеем Лучаниновым, обвивают длинные стебли с завитками звездообразные элементы, а рядом с которыми находятся маленькие круглые элементы, видимо, изображающие ягоды. На поверхности ствола, а также в нижней части ложи присутствует плетеный растительный орнамент. Он переходит в чешуйчатый и образует тело змеи, изображенной на стволе. Более натуралистичный растительный орнамент украшает поверхность замочной доски. Кроме того, по верхнему краю приклада имеется небольшая перламутровая вставка с простым геометрическим орнаментом в виде линий-зигзагов, а также разнообразные крупные перламутровые вставки в виде антропоморфных и зооморфных изображений явно фантастических очертаний дополняют декор. 491

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Наличие декоративных элементов самых разных очертаний из перламутра, кости и металла характерно для большой группы предметов огнестрельного оружия. Карабин (Россия, Москва, Оружейная палата, XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-98)52, пищаль работы мастеров Василия Титова и Андрона Дементьева (Россия, Москва, Оружейная палата, 1673 г.; ГОП МК, инв. № ОР-99)53 и др. украшены такими элементами абстрактной формы. В случае с пищалью работы мастеров Василия Федотова и Евтигия Кузовлева (Россия, Москва, Оружейная палата, 2 пол. XVII в.; ГОП МК, инв. № ОР-419; рис. 9: 6)54 ряд декоративных деталей имеют звездообразную форму. Пищаль работы мастера Филиппа Тимофеева (Россия, Москва, Оружейная палата, 1673 г.; ГОП МК, инв. № ОР-106; рис. 9: 7)55 оформлена наряду с абстрактными и зооморфными вставками и т.д. Смутное время, в нелегкий период которого многие произведения отечественного искусства были безвозвратно утрачены, затронуло лишь первое десятилетие XVII века. Далее, в течение данного столетия, уже мало что препятствовало сохранению художественно оформленного вооружения в Московской Оружейной палате и других сокровищницах России. По сравнению с предшествующим временем в XVII веке декоративные решения становятся разнообразнее. Наряду с явно возрастающей на протяжении XVI–XVII столетий тенденцией к натуралистичности в растительном орнаменте появляется немалое количество абстрактных элементов. В XVII в. русское искусство развивается в условиях гораздо большего взаимодействия с искусством других стран. Господствующий на Западе стиль барокко – с одной стороны, впечатляющие вершины, достигутые восточной орнаментикой, – с другой, и – наконец – русская традиция, прослеживаемая с эпохи раннего Средневековья, – все эти компоненты сформировали своеобразие русского орнаментального искусства XVII века, отразившееся на художественном оформлении предметов вооружения. Россия в XVII столетии стала все больше стремиться к внешним контактам как с Востоком, так и с Западом. Важнейшим фактором культурного обмена стала традиция посольских даров. Произведения, созданные лучшими мастерами при дворах королей и султанов, оказались собранными вместе в Оружейной палате Московского Кремля. Там же работали самые достойные из отечественных мастеров, получившие возможность изучать эти вещи и постигать по ним зарубежные традиции. Подобные тенденции существовали и ранее. Первый памятник отечественного вооружения, в декоре которого применены арабески, – подсаадачный нож князя Старицкого – был создан в 1513 году. И неизвестно, сколько подобных произведений XVI века до нас не дошло. На основании рассмотрения представительного ряда разнообразных орнаментированных предметов вооружения, созданных в России 492

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 9: 1–3. Пистолет-револьвер с ударно-кремневым замком (Россия, Москва, ок. 1625 г.; ГОП МК). 4, 5. пищали с ударно-кремневым замком (Россия, Москва, 1626– 1634 гг.; ГОП МК). 6. Пищаль (Россия, Москва, вторая половина XVII в.; ГОП МК). 7. Пищаль (Россия, Москва, Оружейная палата, 1673 г.; ГОП МК).

XVII веке, самые яркие из которых были подробно описаны и проанализированы выше, можно сделать следующие выводы. Чаще всего предметы вооружения в России XVII столетия украшались растительным орнаментом. Степень его натуралистичности на разных вещах неодинакова, хотя общая тенденция к ней несомненна. По сравнению с образцами XIV–XVI веков возрастает тщательность проработки деталей. В особенности это характерно для холодного и защитного вооружения. В украшении артиллерийских орудий уже в XVI веке применялся натуралистический растительный орнамент56. Предметы с растительным орнаментом XVII столетия можно разделить на несколько стилистических групп. Конечно, это деление достаточно условно, так как зачастую декоративные черты, характерные для разных групп, встречаются на одних и тех же произведениях, украшенных более сложно. Тем не менее, это схематическое разделение необходимо для того, чтобы показать главную линию развития отечественного орнамента. К первой стилистической группе относятся такие произведения, как булава оружничего Хитрово (рис. 10: 1), рогатина (ОР-891), бахтерец (ОР-34), зерцала (ОР-4183), наручи (ОР-4087/1-2) и др. Их орнамента493

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ция характеризуется использованием достаточно простых, еще не очень подробно проработанных растительных элементов. Основные мотивы, легшие в основу развития данного стиля оформления, известны со времен Древней Руси: это лилия-крин, чаще всего передаваемая трилистником (трехлепестником), и длинный, тонкий вьющийся стебель с отходящими от него завитками, который в Византии обозначал виноградную лозу – символ Христа. Зерцальный доспех работы мастера Никиты Давыдова (ОР-125/1-2; рис. 10: 2) представляет другую линию развития орнамента, в основе которой лежит использование зооморфных мотивов, имеющих параллель с изображениями на древнерусских черневых браслетах. Наибольшую часть изученного материала составляют произведения, для декора которых характерен растительный натуралистический орнамент. Три сабли и два саадака из «Большого наряда» царя Михаила Фёдоровича (рис. 10: 3), ряд других саадаков, (ОР-4469/1-2, ОР-4470/1-2 и др.), чекан с кинжалом в рукояти князя Туренина-Оболенского (ОР52/1-2) и многие другие предметы вооружения представляют эту группу. Основным элементом натуралистического растительного орнамента являются длинный, тонкий стебель, активно вьющийся и образующий завитки – тот же самый стебель, что характерен и для первой группы, но более тщательно проработанный. С ним сочетаются разнообразные листья: вытянутые продолговатые, небольшие округлые, острые подтреугольные, в форме галочки, иногда усложненные надрезами и т. д. Цветы, как правило, передаются по-прежнему довольно условно – с помощью розеток с четырьмя, пятью и более лепестками, но нередко они гораздо более натуралистичны. Также очень распространен крин с тремя лепестками. В декоре огнестрельного оружия к основным элементам натуралистического орнамента добавляются также звездочки и ягодки. Во многих художественных памятниках Древней Руси XII–XV веков в орнаменте наблюдаются тенденции к натуралистичности (напр.: врата из собрания Н.П. Лихачева, врата Рождественского собора в Суздале, оклад иконы Богоматерь Умиление, большой сион Софийского собора в Новгороде, панагии Симонова, Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей). Они вполне подтверждаются и линией развития растительного орнамента в украшении вооружения, прослеженной нами с домонгольского времени57. По отношению к натуралистическому растительному орнаменту применительно к русскому шитью, черни и эмали XVII века некоторые исследователи используют определения «травный» или «мелкотравчатый»58. Помимо этого, для разных групп орнаментации русского вооружения XVII в. характерно наличие разнообразных абстрактных элементов (сабли № ОР-136/1-3, ОР-143; карабин № ОР-98, пищали №№ ОР-99, ОР-419 – рис. 10: 4, ОР-106; ствол одно-гривенковой пищали «волк», ствол шести-гривенковой полевой пищали из экспозиции ВИМАИВиВС 494

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

Рис. 10: Основные стилистические тенденции орнаментации вооружения XVII в. 1. Булава парадная оружничего Б.М. Хитрово. 2. Зерцальный доспех (ОР-125/1-2). 3. Саадак «Большого наряда» царя Михаила Фёдоровича (ОР-144). 4. Пищаль (ОР-419). 5. Булава парадная боярина И. .Д. Милославского. 6. Наручи (ОР-4062). 7. Ствол 6-гривенковой полевой пищали.

и др.). Эти трудно поддающиеся описанию элементы и мотивы обладают большим своеобразием очертаний и могут представлять собой сильно видоизмененные растительные или зооморфные мотивы, знаки восточной письменности и т. д. Данная общая тенденция абстрагирования конкретных орнаментальных элементов характерна для рассматриваемого материала с домонгольского периода. Геометрический орнамент, также характерный и для предшествующих эпох, продолжает применяться (рис. 10: 5), хотя и занимает в XVII веке весьма скромное место. Он расположен, как правило, во второстепенных зонах декора – на ободках пластин доспехов, в небольших бордюрах на орудийных стволах и т. п. 495

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Редко используется и зооморфный орнамент – чаще те или иные изображения реальных или фантастических животных, в особенности геральдические, встраиваются в растительный или абстрактный декор. Эти изображения могут сохранять относительную самостоятельность, но обнаруживают явную тенденцию к связи с орнаментами, доходя иногда до явной орнаментализации (например, в декоре зерцал). Особенно часто в орнамент, таким образом, включаются изображения двуглавого орла. Кроме описанного развития русских орнаментальных традиций в XVII веке можно выделить определенное присутствие традиций иностранных. Так, характерно использование популярных в искусстве Ирана и Турции арабесок, листьев «саз», облаков «чи», знаков письменности из языков этих стран (сабли № ОР-136, ОР-143, шапка ерихонская № ОР-119, наручи № ОР-4062 – рис. 10: 6, бутурлыки). Мотив, известный как листья «саз», восходит к Турции, а мотив облаков «чи» – через Турцию к Китаю. Использовались и западноевропейские традиции: в декоре ряда предметов присутствуют характерные для стилей эпохи Возрождения и барокко маскароны, картуши, аллегорические и мифологические изображения, а также надписи латинскими буквами (булава № ОР-131, кираса № ОР-127, сабли № ОР-136, ОР-143, ствол шестигривенковой полевой пищали – рис. 10: 7 и др.). Художественное оформление некоторых произведений стилистически сложно, так как присутствуют элементы разных традиций. Так, в декоре сабли царя Михаила Фёдоровича пересеклись традиции отечественной, а также западной и восточной орнаментики. Украшение оружия в XVII веке имеет во многом те же черты, что и в предыдущем столетии: наряду с продолжением отечественных традиций, восходящих к домонгольскому периоду (развитие растительного орнамента от условного кринообразно-завиткового к натуралистическому с подробной проработкой деталей), имеет место применение современных иностранных традиций стран Востока (Турция, Иран) и Запада (Италия, Голландия, Англия и т. д.). Отмеченные орнаментальные тенденции, несмотря на явные стилистические различия, имеют одну главную общую черту: стремление к большей пышности, нарядности, густоте заполнения пространства, усиливающееся в XVII веке в рамках как отечественных, так и иностранных традиций. Именно поэтому художественная картина, складывающаяся на их основе, выглядит не разбитой на отдельные фрагменты, а единой, хотя и сложной. И не случайно, что в оформлении некоторых предметов вооружения применены и русские, и восточные, и западные черты – все они становятся равноправными элементами нового художественного стиля, развивающегося в русском искусстве XVII столетия. 496

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Винклер П. фон. Оружие. Руководство к истории, описанию и изображению ручного оружия с древнейших времен до начала XIX века. СПб., 1894; Висковатов А.В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск, с рисунками, составленное по Высочайшему повелению. Ч. I. СПб., 1841; Древности Российского государства. Ч. 1–6. М., 1849–1853. 2 См.: Опись Московской Оружейной палаты. Т. 3–4. М., 1884, 1885; Комаров И.А., Левыкин А.К., Яблонская Е.А., Миронова О.И., Чубинский А.Н., Кириллова Л.П. Государева Оружейная Палата. Сто предметов из собрания российских императоров. СПб., 2002; Левыкин А.К., Миронова О.И., Новоселов В.Р., Чубинский А.Н., Яблонская Е.А. Императорская Рюст-камера (Московский Кремль). СПб., 2004; Маковская Л.К. Ручное огнестрельное оружие русской армии конца XIV–XVIII веков. Каталог. М., 1990. 3 Арендт В.В. Древнее оружие Московской Оружейной палаты // Строительство Москвы. 1927. № 3. С. 16. 4 Арсеньев Ю.В. К истории Оружейного приказа при царе Михаиле Фёдоровиче. СПб., 1903; он же. К истории Оружейного приказа в XVII в. СПб., 1904. 5 Мишуков Ф.Я. Золотая насечка и инкрустация на древнем вооружении // Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сборник научных трудов. М., 1954. 6 Ларченко М.Н. Новые данные о мастерах-оружейниках Оружейной палаты первой половины XVII века // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. М., 1976. С. 26. 7 Мартынова Т.В. Вновь обнаруженные произведения «латных и самопальных дел мастера» Никиты Давыдова // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Произведения русского и зарубежного искусства XVI – начала XVIII века. М., 1984. С. 178–184. 8 Левыкин А.К. Воинские церемонии и регалии русских царей. М., Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», 1997; он же. Оружейная палата в XVI столетии // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования XI. Русская художественная культура XV–XVI веков. М., 1998. С. 240–254. 9 Кулинский А.Н. Методические рекомендации. Атрибуция и описание холодного и некоторых видов ручного метательного оружия и штыков. СПб., 2007; Маковская Л.К. Методические рекомендации. Исследование и описание образцов ручного огнестрельного оружия русской армии конца XIV – первой половины XIX веков. СПб., 2007. 10 Аствацатурян Э.Г. Турецкое оружие в собрании Государственного исторического музея. СПб., 2002. 11 Жилин А.М. Художественный металл Руси XIV–XV веков // Проблемы истории искусства глазами студентов. Материалы научной конференции. М., 2008. С. 36–45; он же. Художественное оформление парадного вооружения в России в XVI веке (по материалам Оружейной палаты Московского Кремля) // Проблемы истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами сту-

497

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

12 13 14 15 16 17

18 19 20

21 22 23

24 25 26 27 28

дентов и аспирантов. Материалы научной конференции. М., 2009. С. 41–51; он же. Орнаментация отечественного огнестрельного оружия XVII в. // Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции. М., 2010. С. 46–52; он же. Развитие традиций орнаментации русского вооружения в XVII веке // Знание. Понимание. Умение. 2010. № 3. С. 135–139; он же. Сравнительная характеристика орнаментации отечественного вооружения домонгольского и послемонгольского времени (по материалам Государственного исторического музея, Государственной Оружейной палаты Московского Кремля и других музеев) // Война и оружие. Новые исследования и материалы. Вторая международная научно-практическая конференция. Часть I. СПб., 2011. С. 270–286. Кызласов Л.Р., Король Г.Г. Декоративное искусство средневековых хакасов как исторический источник. М., 1990. С. 7. Макарова Т.И. Орнамент Древней Руси. Методика изучения орнамента // Археология. Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997. С. 203–207. Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 144–147, 333, 334. Аствацатурян Э.Г. Указ. соч. С. 50. «Крин» – цветок лилии характерной формы, обычно трехчастной, но нередко и усложненной – с пятью и более лепестками. См.: Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. СПб., 1896. С. 206, 207; Василенко В.М. Русское прикладное искусство. М., 1977. С. 114, 115; Жилина Н.В. Реконструкция облачения древнерусского князя в ипостаси архангела // Sacrum et profanum. Небесные патроны и земные служители культа. Севастополь, 2007. С. 82, 83; Лавыш К.А. Художественные традиции восточной и византийской культуры в искусстве средневековых городов Беларуси (X–XIV вв.). Минск, 2008. Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 50–53, 302, 303. Schobel J. Prunkwaffen. Waffen und Rustungen aus dem historischen Museum Dresden. Militarverlag der Deutschen Demokratischen Republik, 1983. S. 38. Подпрямоугольной, подовальной или подтреугольной является абстрактная форма, приближающаяся к форме геометрических фигур, но не строго им соответствующая. См. подробнее: Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 334. Там же. С. 148–151, 334, 335. Согласно определению Э.Г. Аствацатурян, арабеска – это «стилизованное изображение листа или полулиста, образующего двухлепестник». Арабеска характерна для искусства всего исламского мира, но существовала, по-видимому, еще в византийской и сельджукской орнаментике. См.: Аствацатурян Э.Г. Указ. соч. С. 50. Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 154–157, 336, 337. Там же. С. 152, 153, 335, 336. Левыкин А.К., Миронова О.И. и др. Указ. соч. С. 24, 25. Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 188, 189, 350. Там же. С. 186, 187, 349.

498

АЛЕКСАНДР ЖИЛИН.

Орнаментация холодного и огнестрельного вооружения XVII века в России

29 Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи. Л., 1972. С. 53–79; Буткевич Л.М. История орнамента. М., 2008. С. 216–228. 30 Тихомирова Е.В., Мартынова Т.В. Золотой век русского оружейного искусства: царское оружие и конское убранство XVII века (из Государственной Оружейной палаты). М., 1993. С. 47, 48. 31 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 202, 203, 354. 32 Там же. С. 206, 207, 355. 33 Там же. С. 208, 209, 356. 34 Там же. С. 56–59, 305–307. 35 Там же. С. 94–97, 318, 319. 36 Там же. С. 90–93, 317, 318. 37 Там же. С. 104–107, 321. 38 Макарова Т.И. Черневое дело Древней Руси. М., 1986. С. 16, 17. 39 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 116–118, 324. 40 Schobel J. Op. cit. С. 40. 41 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 114, 115, 323. 42 Там же. С. 124, 125, 327. 43 Аствацатурян Э.Г. Указ. соч. С. 49. 44 Kirillova L.P., Martynova T.V., Tijomirova E.V. Tesoros del Kremlin. Ceremonial de gala en la Rusia del siglo XVII. Desfile de gala y caza real. Hirmer Verlag Munich, 1990. S. 127, 128. 45 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 126, 127, 327, 328. 46 Там же. С. 214–217, 359, 360. 47 Там же. С. 220, 221, 361, 362. 48 Kirillova L.P., Martynova T.V., Tijomirova E.V. Op. cit. С. 138–143. 49 Владимирская Н.С. (отв. ред.). Орел и лев. Россия и Швеция в XVII веке. Каталог выставки. М., 2001. С. 87, 88. 50 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 230, 231, 366. 51 Там же. С. 234–237, 368, 369. 52 Там же. С. 244, 245, 372, 373. 53 Там же. С. 250, 251, 375, 376. 54 Kirillova L.P., Martynova T.V., Tijomirova E.V. Op. cit. С. 155, 156. 55 Комаров И.А., Левыкин А.К. и др. Указ. соч. С. 252–255, 377, 378. 56 Жилин А.М. Орнаментация отечественного холодного оружия и защитного вооружения XIV–XVI вв. // Вестник Тверского государственного университета. 2011. № 31. Серия «История». Вып. 4. С. 39–55. 57 Жилин А.М. Художественное оформление парадного вооружения в России в XVI веке (по материалам Оружейной палаты Московского Кремля) // Проблемы истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции. М., 2009. С. 41–51; он же. Развитие традиций орнаментации русского вооружения в XVII веке // Знание. Понимание. Умение. 2010. № 3. С. 135–139; он же. Сравнительная характеристика орнаментации отечественного вооружения домонгольского и послемонгольского времени (по материалам Государственного исторического музея, Государ-

499

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ственной Оружейной палаты Московского Кремля и других музеев). // Война и оружие. Новые исследования и материалы. Вторая международная научнопрактическая конференция. Часть I. СПб., 2011. С. 270–286. 58 Некрасов А.И. Очерки декоративного искусства Древней Руси. М., 1924. С. 86; Николаева Т.В., Трофимова Н.Н. Русское прикладное искусство XIII – начала XX в. из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. М., 1982. С. 13–30; Мартынова М.В. Московская эмаль XV– XVII веков. Каталог. М., 2002. С. 17, 18.

500

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам» Санкт-Петербургская рисовальная школа и развитие декоративно-прикладного искусства (1839–1917)

Елена Боровская

В статье рассматриваются вопросы искусствоведческого подхода к исследованию проблем художественного образования и декоративно-прикладного искусства. На примере Санкт-Петербургской рисовальной школы прослеживаются особенности развития русского искусства середины ХIХ века, его стилистическая неоднородность. Привлекается ряд малоизвестных материалов по истории рисовальной школы, отмечается ее роль в творческом становлении художников и в формировании национального декоративного искусства. Ключевые слова: история русского искусства, Санкт-Петербургская рисовальная школа, художественное образование, декоративно-прикладное искусство.

В развитии декоративно-прикладного искусства в России огромная роль принадлежит Рисовальной школе для вольноприходящих учеников, созданной в Санкт-Петербурге в 1839 году. Школа была одним из первых и весьма немногочисленных художественно-промышленных учебных заведений России. Для ее организатора, а затем и попечителя Корнелия Христиановича Рейссига (ил. 2) это уже был далеко не первый опыт работы на ниве художественнопромышленного образования. Рейссигом в конце 1820-х годов была разработана программа «графических занятий» для студентов СанктПетербургского Технологического института – по сути это был первый в России (и едва ли не первый в Европе) учебный курс дизайна для высшей технической школы. На основе этого курса при Технологическом институте были открыты рисовальные классы, которыми руководил Рейссиг. Успех рисовальных классов (программа их в меньшей мере была связана с инженерной подготовкой) заставил задуматься об от-

Ил. 1. Пахомов (преподаватель А. Малевский). Голова Зевса. Учебный рисунок. 1857. Фонд Санкт-Петербургского художественного училища им. Н.К. Рериха

503

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

крытии самостоятельного учебного заведения. Идея была поддержана министром финансов графом Е.Ф. Канкриным, который выделил для школы помещения в таможенном комитете на стрелке Васильевского острова. Здесь Школа проработала около 40 лет и под своим обиходным названием «Школа на Бирже» (оно встречается в литературе чаще, чем официальное) стала известна всей художественной России. Рамки статьи не позволяют подробно остановиться на фигуре крупнейшего теоретика и практика отечественного художественного образования, основателя Школы на Бирже – К. Рейссига, чьи заслуги перед русской культурой остаются недооцененными. Отметим его брошюру «Об изучении искусства рисования и приложении оного к ремеслам» (СПб., 1840), в которой содержатся важные методические положения и учебный план Школы. Знакомство с этим замечательным документом художественно-педагогической мысли дает богатейший материал для историко-художественного рассмотрения1. Так, Рейссиг, бесспорно, привержен эстетическим и пластическим принципам классицизма, что едва ли отвечает представлениям о «передовых» художественных воззрениях середины XIX века. То же можно отнести и к общим основаниям педагогической концепции Рейссига, восходящих к идеям Просвещения и «веймарской классики» (широкое распространение образования, привитие художественного вкуса, привнесение эстетического начала в кустарное и ремесленное производство и т. д.). Представляется уместным указать на некоторые особенности общественно-исторического и художественного процесса в России в первой половине и середине XIX в. Эпоха Просвещения, идейный пафос которой основывался на неприятии теократии и абсолютизма (или на вере в просвещенный абсолютизм), в основном завершившаяся в Западной Европе с Французской революцией, в России не могла себя исчерпать в тех же хронологических границах. Историки искусства обычно пренебрегают этим обстоятельством, либо не придают ему существенного значения2. Для историков философии и общественной мысли «пролонгированность» Просвещения в России не подлежит сомнению. Если же принимать во внимание данную особенность отечественной истории, то и такой феномен русского искусства, как более долгосрочное, нежели в иных европейских школах, главенствующее положение классицизма, предстает вполне закономерным проявлением национальной специфики художественного процесса. Деятели русского просвещения, причем даже из лагеря будущих «революционных демократов», не всегда исповедовали нигилистическое отношение к классицизму, а тем более к античному наследию (что для историка искусства должно казаться особо знаменательным): «В 30–40-х годах XIX века обстановка вокруг классицизма не была еще столь напряженной, как в 60–70-е годы. И поэтому идеологи становившегося тогда русского просвещения, противостоя консервативно-романтическому наступлению на антич504

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

Ил. 2. А.С. Семёнов. Портрет основателя Рисовальной школы К.Х. Рейссига. 1853. Бумага, акварель. 31х26. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

ное наследие, не боялись выражать свое восхищение всем тем светлым и величественным, что они усматривали в античности, критикуя в то же время все, что казалось им темным и устаревшим… вглядываясь в античность, смотрели вперед. Это был их основной способ освоения античного наследия»3. Разумеется, сказанное касается, прежде всего, историкофилософской, общественно-политической и литературной рефлексии русских просветителей, но во многом может быть соотнесено с проблематикой изобразительного искусства. Так что идейные основания педагогической и эстетической концепции Рейссига при внимательном рассмотрении оказываются не только не анахроничными, но и для своего времени вполне актуальными, а в отношении общественной и художественной ситуации в России даже опережающими эпоху. Сам Рейссиг, однако, никак не стремился обозначить принципиальную прогрессивность, организационную и педагогическую оригинальность своего начинания, но, напротив, во всех официальных документах позиционировал Школу как одно из обычных «практических» учебных заведений, которые в те годы множились в России. Такая скромность была более, чем разумной. Декларирование собственно творческих задач Школы вряд ли бы встре505

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

тило одобрение Академии художеств, а общеобразовательные цели и задачи, как и в целом просветительский пафос начинания Рейссига, могли войти в противоречие с интересами министерства народного образования, для которого важна была «реальная» компонента обучения (напомним, что тогдашний министр народного образования граф С.С. Уваров считается создателем системы реального образования в России). Принятая в Школе на Бирже педагогическая концепция не ограничивалась начальным курсом изобразительной грамоты или обучением ремеслу. Рейссиг видел задачу Школы в «развитии вкуса», в эстетическом воспитании молодых ремесленников, которые поначалу составляли основной контингент учащихся. Собственно ремесленная компонента обучения находилась в тесной связи с общехудожественной, с навыками, прежде всего, «свободного рисования», а затем уже с «приложением оного к ремеслам». Особое внимание уделялось рисованию орнаментов. Однако к их изучению приступали тогда, когда ученики приобрели прочные навыки рисования, причем, не только копируя учебные рисунки (что тогда повсеместно было одним из главных методов обучения), но и рисуя с натуры – сначала геометрические тела, затем гипсовые торсы и головы. Преподавалось также техническое черчение и «лепление» из воска и глины. Спектр художественных ремесел, в которых должны были специализироваться ученики, поначалу ограничивался резным и лепным делом, а также рисованием для текстиля. В брошюре Рейссига, наряду с общими методическими указаниями по рисованию, содержатся рекомендации, связанные с рисованием узоров для тканей, набоек и вышивания – насколько нам известно, это первое в России печатное руководство такого рода. Рисование для текстиля, а далее и ручное художественное ткачество на протяжении всей истории Школы были одним из самых успешных и востребованных направлений подготовки учащихся. Деятельность учебного заведения существенно расширилась в 1842 году. Был открыт класс гальванопластики, которым поначалу руководил изобретатель метода – академик Б.С. Якоби, а затем видные технологи – А. Бриан и П.И. Евреинов4. Класс действовал как особое отделение Школы, курс обучения был предназначен в основном для уже работающих ремесленников, но также и для наиболее успешных учеников. С этого же времени в Школе на Бирже подробно изучают архитектурную орнаментику. Это имело практическую направленность: Россия переживала строительный бум – достаточно назвать сооружение Исаакиевского собора или храма Христа Спасителя с их колоссальным объемом художественно-декоративных работ. Возникла большая потребность в мастерах-исполнителях, владеющих не только собственно ремеслом в его прикладном аспекте, но и располагающих определенными знаниями в области архитектуры, имеющих хотя бы самое общее представление о художественных средствах зодчества. С 1840-х годов 506

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

Школа в значительной мере обеспечивала петербургское строительство кадрами квалифицированных исполнителей художественных работ5. Наличие мастеров, в свою очередь, позволяло архитекторам не ограничивать себя в использовании декора, что было весьма важно для позднего классицизма и нарождающейся эклектики, а ближе к концу века – и для модерна, столь существенных в архитектурно-художественном ансамбле Северной столицы. И этот – в прямом смысле очевидный – результат работы Рисовальной школы заслуживает специального упоминания, причем, не только исходя из естественного чувства благодарности предыдущим поколениям за их созидательный труд, но и в связи с тем, что художественный процесс в его многообразии не ограничивается лишь собственно творческим поиском художника, но включает в себя и широко понимаемую проблематику материальной, предметновещной среды и ее практическое формирование, в том числе и на «исполнительском» уровне. Такое синтетическое понимание задач искусства было свойственно педагогике Рисовальной школы. Под руководством Рейссига был подготовлен атлас архитектурных ордеров, в большом формате, с подробной проработкой деталей. Напечатанный литографским способом (тиражом 500 экз.), атлас предназначался «для преподавания в Рисовальных школах ремесленникам и для выдачи в награду отличнейшим из учеников»6. Одновременно было выпущено и пособие по геометрическому черчению для ремесленников (также под редакцией и с предисловием Рейссига)7. Важным событием в культурной жизни не только Петербурга, но и России явилось открытие в Школе на Бирже женских классов (1842). Как в учебной программе, так и в методике преподавания и уровне требований к ученицам женских классов были предусмотрены определенные изменения по сравнению с принятыми в Школе установлениями. В начале 1840-х годов отношение к женскому образованию во многом определялось предубеждениями, касающимися в целом способности женщин к обучению. Женские классы Рисовальной школы функционировали как ее органическая часть и были элементом целостной педагогической системы. Среди учениц оказалось немало тех, кто посвятил свою дальнейшую жизнь изобразительному искусству и достиг серьезных успехов. Уже начиная с 1847 года в списках учащихся, удостоенных медалей Школы и подарков «за успехи», можно встретить имена учениц. Это учебное заведение открывало перед девушками возможность совершенствоваться в живописи и в дальнейшем подавать работы в Академию для получения звания художника. Одновременно в женских классах, большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, в особенности традиционно «женским» направлениям (текстиль, керамика, а также акварель как станковая и декоративная техника). После ухода в отставку покровительствовавшего Школе на Бирже министра финансов Е.Ф. Канкрина, в чьем ведении находилось это учеб507

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ное заведение, его преемники ограничивали развитие Школы, хотя число желающих учиться постоянно возрастало. Предложение Рейссига об учреждении филиалов в промышленных районах Петербурга было отклонено. Единственное, чего удалось добиться, – открытия класса ксилографии, и то при отказе в дополнительном финансировании. Обучение в Школе гравированию для нужд полиграфии оказалось очень успешным и востребованным. С 1858 года Школа перешла под покровительство Общества поощрения художников (ОПХ) и прибавила к своему имени аббревиатуру общества (впоследствии – Императорского – ИОПХ). Председателем ОПХ была великая княгиня Мария Николаевна, она же являлась президентом Академии художеств и патронессой женских классов Школы на Бирже. Фактически Школа оказалась в ведении Академии художеств, которая воспользовалась ситуацией, чтобы несколько изменить свою систему обучения, вызывавшую к тому времени множество претензий. Учитывая высокий уровень преподавания здесь рисунка, Академия передала ей класс оригиналов (то есть копирования, которое было основой начального обучения в Академии). С одной стороны, это было признанием высокого уровня подготовки учащихся в Школе, а с другой – ставило ее перед угрозой утраты педагогической самобытности и самостоятельности. В Школе было открыто два отделения – общехудожественное (фактически приготовительный класс Академии) и ремесленное. Хотя равноправие этих направлений подготовки и декларировалось в новом уставе Школы, фактически академическое направление главенствовало. Однако Школе удалось сохранить художественно-промышленное направление подготовки, а со временем добиться гармонизации учебного процесса, причем подготовка «ремесленных художников» значительно расширилась. Восстановление изначальных целей учебного заведения связано с избранием в 1864 году на пост секретаря Общества поощрения художников Дмитрия Васильевича Григоровича – видного литератора, общественного деятеля, художественного критика и теоретика искусства. (Ил. 3.) Григорович выступал за признание эстетической значимости декоративно-прикладного искусства, развитие художественной промышленности, что соответствовало реальным потребностям художественного процесса в России, мировым художественным тенденциям. Со второй половины 1860-х годов поддержка художественной промышленности становится одним из приоритетных направлений в деятельности ОПХ. Соответственно, подготовке в Школе на Бирже мастеров декоративного и прикладного искусства уделяется первостепенное внимание. Принимается решение об открытии при Школе Художественнопромышленного музея, о создании библиотеки, организации постоянной выставки для показа и реализации работ декоративно-прикладного искусства, в том числе выполненных учащимися. В учебных мастерских 508

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

Ил. 3. Д.В. Григорович. Гравюра В.В. Матэ с портрета И.Н. Крамского

велась работа над поступающими заказами, что было важным и с точки зрения приобщения учащихся к практической профессиональной деятельности, и для пополнения бюджета заведения. В 1870 году Д.В. Григорович подготовил и издал брошюру «Рисовальная Школа и Художественно-промышленный музей в Петербурге», в которой была представлена широкая программа, касающаяся не только Рисовальной школы, но и развития декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности России. Григорович отмечал: «Нет такой отрасли знания, которая бы тесно не связывалась с художеством, по своей живучести и в бесконечном своем разнообразии, спешило всегда принимать все формы существовавшего и существующего в природе и в истории человечества»8. В работе также указывалось, что Россия значительно отстает от Западной Европы в сфере художественнопромышленного образования. В этом отношении, по мнению Григоровича, значение Рисовальной школы трудно переоценить, однако Школа нуждается в поддержке для расширения своей деятельности. Григорович 509

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

(как когда-то Рейссиг) видит Школу на Бирже центральным звеном в системе художественно-промышленного образования: «Художественное учреждение… и наполовину бы не достигало своей цели, если б ограничивало свои действия только столицей; его обязанностью было бы входить в связь с промышленными городами губерний, посылать им учителей рисования, снабжать их рисунками и образцами всякого рода по предметам местного производства. Его устройство должно было бы служить типом для будущих учреждений того же рода»9. В связи с этим Григорович считал совершенно необходимым создание при ОПХ – прежде всего, для нужд Школы – музея и библиотеки, а также организацию постоянной выставки (в то время это означало выставку-продажу) с экспозицией работ современных художников, включающей раздел декоративно-прикладного искусства, в том числе предметы, созданные учащимися. Представляет интерес данная Григоровичем характеристика состояния художественной промышленности в России. Он пишет, что в европейских странах «осознана необходимость развития не только производителей, но и потребителей», что повлияло на подъем промышленности, «тогда как у нас, даже в наиболее промышленных центрах, вроде Тулы, все есть налицо, кроме главного, т. е. специальных школ и музея, отчего мастера прибегают или к постоянному повторению одних и тех же, давно избитых уже мотивов, причем с каждым разом утрачивается еще что-нибудь из первобытного… типа, или к выписыванию моделей из-за границы». Григорович расценивает отставание художественного и художественно-промышленного образования как значительный пробел в общей системе просвещения – «при нем и общее образование будет неполным, и специальное не достигнет своей цели». В то же время на Западе, при всех различиях в «системах и способах умственного развития», существует единодушная убежденность «в пользе и необходимости художественного образования, как сильного элемента в деле общего просвещения»10. Секретарь ОПХ, отмечая, что хотя Рисовальная школа едва ли может в полной мере служить образцом для подражания («положение ее… далеко не привлекательно»), все же отводит именно этому учебному заведению ключевую роль в системе художественнопромышленного обучения и обозначает необходимые меры к тому, чтобы Школа в полной мере сыграла такую роль11. В целом же брошюра Григоровича представляет значительный интерес с точки зрения истории развития декоративно-прикладного искусства в России и эволюции взглядов на «изящную промышленность», что могло бы составить предмет специального рассмотрения. В отчете ОПХ за тот же 1870 год12 уже совершенно определенно идет речь о Школе как, прежде всего, художественно-промышленном учебном заведении, что подразумевает в том числе подготовку мастеров по многим направлениям декоративно-прикладного искусства. Хотя, как 510

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

Ил. 4. З.А. Горностаева. Два кувшина – гончарные изделия из русского отдела художественно-промышленного музея ИОПХ. Учебный рисунок. Лист из книги «Сборник художественно-промышленных рисунков». Санкт-Петербург, 1888

и ранее, выпускники общехудожественного отделения продолжали обучение в Академии, основная масса учащихся ориентировалась именно на поприще «ремесленного художника». Это было связано и с общей педагогической концепцией Школы, и с тем, что к началу 1870-х годов прикладное искусство приобрело более высокий, чем прежде, статус, а спрос на «ремесленных художников» все более возрастал с развитием промышленности. 1870 год можно также считать годом начала практической работы по организации художественно-промышленного музея. Будущая музейная коллекция стремительно пополнялась. (Рис. 4.) Начала формироваться и библиотека. Основными источниками музейного и библиотечного собрания Школы были пожертвования и приобретения. Рост музейной и библиотечной коллекций был весьма значительным в 1870-е годы. ОПХ даже издавало типографским способом списки пополнений музея и библиотеки. По этим спискам (они публиковались с 1871 по 1877 год) можно составить представление о коллекции художественнопромышленного музея, ныне практически утраченной13. Ликвидация музея в советские годы, перераспределение и распыление его коллекции, исчезновение большого числа предметов – серьезная культурная утрата. Музей сыграл существенную роль в развитии 511

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности России, в известной мере сам ход формирования музейного собрания явился отражением эволюции взглядов на прикладное искусство, систему его ценностей и приоритетов. Кроме того, музейная коллекция и библиотека обеспечивали в дидактическом отношении учебный процесс в Школе на протяжении ее дореволюционной истории. Сведения об их фондах значительно дополняют представления об организации и содержании обучения. Печатные материалы музея дают также возможность узнать имена меценатов, сегодня преимущественно забытые или известные лишь очень узкому кругу специалистов. С 1870 года в Школе начал преподавать академик Иван Иванович Горностаев – видный археолог, архитектор, историк искусства. Он руководил двумя классами – классом фундаментального изучения орнамента и стилей и классом композиции «в ближайшем приложении знания рисунка к сочинению и исполнению предметов изящно-промышленного производства»14. С именем Горностаева связано начало серьезного преподавания в Школе курса истории искусств. Истории изобразительного искусства и художественной культуры и в дальнейшем уделялось значительно внимание в учебной программе, при этом отводилось большое место упражнениям на стилизацию (такой метод изучения истории искусства практикуется и ныне во многих художественных учебных заведениях). Класс же композиции был предназначен для развития самостоятельного творчества учащихся, которые предлагали собственные проекты художественных работ в различных видах декоративноприкладного искусства. Очень часто разработки учащихся находили практическое воплощение, их приобретали в качестве образцов ремесленники и различные художественные мастерские. Учебные работы не раз выставлялись на художественно-промышленных выставках в России и за рубежом и были отмечены премиями: почетной медалью Венской всемирной выставки 1873 года, золотым медалями на художественно-промышленных выставках в Москве (1882) и Екатеринбурге (1887) и др. В обретении декоративным искусством в 1870-е годы полноправного художественного статуса (как в Школе, так и во мнении культурного сообщества России в целом) трудно переоценить роль Д.В. Григоровича и И.И. Горностаева. Первого – прежде всего как теоретика искусства и идеолога художественно-промышленного образования (в качестве секретаря ОПХ Григорович мог оказывать и оказывал реальное, практическое воздействие на художественный процесс и организацию работы Школы, хотя официально и не являлся ее руководителем). Второго – как педагога-практика, которому удалось поставить обучение «ремесленных художников» на солидную историко-художественную основу, показать прикладные направления изобразительного творчества в широком идейно-эстетическом контексте, во включенности в систему сти512

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

листических, пластических, образных исканий мировой художественной культуры. Рамки настоящей статьи не позволяют подробно остановиться на анализе наследия Григоровича как критика и искусствоведа, на всей его деятельности на художественном поприще. Необходимо заметить, что теоретические взгляды Григоровича на искусство, его критические статьи, работа на посту секретаря ОПХ исследованы далеко не в полной мере. Причина тому, сколь ни парадоксально, в универсальной творческой одаренности этого выдающегося представителя русской культуры. Литературоведы, изучающие наследие Григоровича-писателя, активного участника литературного процесса 1840–50-х годов, обычно лишь фиксируют его последующий, почти двадцатилетний уход от собственно литературной деятельности. Даже в монографии В. Мещерякова15, к настоящему времени наиболее полно представляющей жизнь и творчество Григоровича, его работе на посту секретаря ОПХ и связям с изобразительным искусством посвящен лишь один, небольшой по объему, раздел. Что же касается историков искусства, то их невнимание к личности и творческому наследию Григоровича легче всего было бы объяснить его известностью, прежде всего, как беллетриста, пользовавшегося в свое время значительной литературной славой, затмившей другие его творческие достижения и активность в иных сферах культуры. Однако это лишь одна сторона вопроса. Не менее существенны и те предубеждения и стереотипы, которые складываются в любом гуманитарном знании, а в особенности в области исторического изучения художественной культуры, образуя некие главенствующие клаузулы. Так, в соответствии с давно и основательно утвердившейся отечественной историкохудожественной традицией, внимание исследователей русского искусства 1860–80-х годов преимущественно концентрируется на «бунте четырнадцати», на Артели художников и Товариществе передвижных выставок, противоборстве новых («демократических») тенденций искусства с консервативными («реакционными»), на преобразованиях в Академии художеств, на утверждении реализма, связи искусства с общественными движениями своего времени и т. д. Деятельность же ОПХ, возглавляемого в эти годы Григоровичем, не сопряжена очевидным образом с указанной проблематикой (по сути же связана с нею весьма тесно, но бесконфликтно), а работа Григоровича как художественного критика остается в тени более плодовитого и «громогласного», а главное, более тенденциозного В.В. Стасова. Изучение истории искусства всегда сопряжено с проблемой полноты охвата художественной жизни, и понятно, что те или иные явления, те или иные деятели культуры и искусства на определенный период остаются в тени. Однако столь серьезные упущения, как в случае с Григоровичем, представляются совершенно недопустимыми. Даже если не 513

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

затрагивать художественный процесс в его полноте, то хотя бы в отношении истории русской художественной критики необходим серьезный пересмотр существующих представлений. Традиционно 1860–80-е годы принято считать «эпохой Стасова», что, не вполне справедливо, да и саму фигуру Стасова (который, кстати, с подчеркнутым почтением относился к Григоровичу и его деятельности) представляет в ложном свете. Изучение наследия Григоровича как искусствоведа и художественного критика, его работы в качестве секретаря ОПХ, его многообразной включенности в события художественной жизни, дружеских и деловых связей с крупнейшими художниками, меценатами, коллекционерами – все это требует специального труда. Особого внимания заслуживает роль Григоровича в развитии художественной промышленности, прикладных видов искусства. В этом отношении история Рисовальной школы, работу которой он курировал, дает богатый материал для переосмысления многих явлений русской культуры, связанных с развитием декоративно-прикладного искусства. С 1878 года Школа переезжает из помещений на Бирже в здание на Большой Морской, 38 (ныне дом Петербургского Союза художников), выделенное по царскому указу для ОПХ. Сооружение было специально перестроено с учетом нужд Рисовальной школы. Здесь разместились учебные классы, библиотека, музей, выставка. Ранее подобным комплексом помещений располагала лишь Академия художеств. Расширение материально-технической базы Школы позволило выполнять значительно большее, чем прежде, количество заказов, поступавших от петербургских мастеровых и некоторых промышленных предприятий. Таких заказов «было уже так много, что едва доставало рук, чтобы окончить все к сроку»16. В 1879 году «главная доля заказов падала на рисунки по промышленной части для фабрикантов – их было исполнено 136, заказы же по другим отраслям распределялись таким образом: гравюр на дереве – 57, расписных гончарных предметов – 47, писанных эмалью портретов – 38, декоративных украшений (ширм, экранов, панно) – 31, резных из дерева вещей – 20, лепных изделий – 10, а всего – 339, на сумму 5 164 р. Из числа заказов, 172 – на сумму 3100 р. пришлось на мужское отделение, а 167 на сумму 2064 р. – на женское»17. Стоит отметить, что в выполнении заказов принимали участие не только ученики Школы, но и недавние ее выпускники. Это было для них существенной материальной поддержкой, но, что важнее, и своего рода последипломной практикой, которая позволяла усовершенствоваться в избранной специальности и служила началом дальнейшей профессиональной карьеры. Для учебного заведения это направление деятельности стало существенной статьей пополнения бюджета; образовательный процесс оказывался сопряжен с реальными потребностями художественного ремесла и промышленности, давая возможность откликаться 514

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

на насущные запросы, связанные с явно выраженной тенденцией к эстетизации промышленной продукции и предметно-вещной среды. В 1889 году Школа отмечала свое 50-летие. К юбилею была выпущена брошюра Н. Собко, в то время секретаря ОПХ, видного историографа русского искусства. Отмечая заслуги Рисовальной школы в подготовке художников традиционных академических специальностей, особое внимание автор уделил художественно-промышленному направлению работы Школы, подготовке мастеров декоративно-прикладного искусства: «Немного отыщется и крупных художественно-промышленных мастерских: серебряных изделий, бронзовых, деревянных, гончарных и проч., – где бы ни оказывалось учеников нашей Школы – в числе или рисовальщиков, или производителей, или, наконец, руководителей и управляющих. Достаточно назвать в этом случае такие крупные заведения, как серебряников – Овчинникова и Хлебникова, бронзовщиков – Шопена и Мельцера; наконец, Императорский фарфоровый завод и т. д. А сколько еще исполнено за последнее время руками учеников Школы всевозможных рисунков и предметов для императорских дворцов, художественных изданий, промышленных выставок…»18. Школа являлась своего рода методическим центром декоративного искусства. С 1880 года департамент торговли и мануфактур министерства финансов установил ежегодный заказ в сумме 2250 рублей на выполнение рисунков-образцов (до 150 рисунков) для рассылки «в различные мануфактурные центры. В первом [1880] году рисунки эти предназначались преимущественно для парчового и гончарного дела. Всего же было исполнено в Школе по заказам 273 рисунка и, кроме того, образцов письма эмалью – 39, расписных и гончарных изделий – 35, резных из дерева предметов (рам и др. принадлежностей обмеблировки) – 15, причем в изготовлении всех этих работ участвовали 15 учеников и 21 ученица»19. С 1885 года Школа начала выпускать для нужд промышленного производства литографированные «Сборники художественнопромышленных рисунков», в которые входили копии музейных предметов и оригинальные работы учащихся. Насколько нам известно, этот интереснейший материал не был предметом внимания искусствоведов, в то время как данные издания и предшествовавшие им рисунки-образцы представляют собою летопись стандартов декоративно-прикладного искусства и художественного ремесла на протяжении двух десятков лет. Рисунки демонстрируют достаточную творческую зрелость авторов, изрядное владение ремеслом и, вместе с тем, сохраняют обаяние юности художников. Особенно интересно по сборникам проследить эволюцию тех или иных черт модерна: поначалу в характерной орнаментальности, стремлении к подчеркнутой изысканности линии, прихотливом контуре, затем же – в общем строе пластической формы и специфической цветовой гамме, тяготеющей к палевым, серебристым, прозрачно-голубым тонам (скорее, гамме Борисова-Мусатова, нежели Врубеля). 515

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Выпуск сборников был прекращен в 1898 году в связи с тем, что ОПХ готовило новый амбициозный проект – журнал «Искусство и художественная промышленность», в котором планировалось публиковать и работы учащихся Школы. Журнал просуществовал неполные три года, однако выпуск сборников ученических работ не возобновился в течение ряда лет. Следует отметить, что в 90-е годы XIX века и в начале XX столетия работа Школы, в ее академическом направлении, не раз становилась предметом критики в художественной среде. Для этого имелись серьезные основания. Благополучная финансовая ситуации ОПХ позволяла осуществлять деятельность Школы, так сказать, экстенсивно, применяя прежние педагогические методы и приемы, в целом оправдавшие себя, но нуждавшиеся в развитии, чему уделялось явно недостаточное внимание. Изменившаяся к концу XIX века художественная ситуация определенно требовала соответствующей коррекции содержания учебного процесса. Однако изменения в деятельности Школы происходили с явным запозданием и касались в большей мере организационных вопросов, нежели учебно-методических. В художественно-промышленном отделении положение было намного благополучнее. К середине 1890-х годов число учащихся Школы составляло, с учетом пригородных отделений, свыше тысячи человек. Успеху способствовало и то, что многие из ее учеников стали к этому времени известными художниками, заняли видное место в художественной промышленности, завели собственные художественно-ремесленные мастерские. В отчете ОПХ за 1894 год содержатся чрезвычайно интересные данные, касающиеся выпускников Школы20. В списке указаны наиболее известные художественные мастерские Петербурга, крупнейшие промышленные предприятия; спрос же на «искусство рисования в приложении оного к ремеслам», разумеется, не ограничивался столицей, да и профессиональные навыки выпускников Школы могли быть востребованы в самых разных сферах хозяйственной, культурной и общественной жизни. Многие выпускники Школы поступали в Академию художеств или в иные художественные учебные заведения и в дальнейшем занимались станковым искусством и архитектурой. В их числе М. Опекушин, В. Верещагин, И. Репин, В. Васнецов, В. Суриков, М. Врубель, М. Месмахер, М. Добужинский, М. Шагал. Однако первоначальная концепция Рисовальной школы как прежде всего художественно-промышленного учебного заведения продолжала сохраняться. К началу ХХ века Школа становится признанным центром подготовки мастеров декоративно-прикладного искусства. Традиционные направления подготовки постоянно обогащались, претерпевали трансформацию. Так, класс живописи по фарфору стал классом керамики и живописи по фарфору и фаянсу, класс ксилографии – классом гравирования на дереве и литографии, расширилась работа лепного 516

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

класса и т. д. Все это потребовало и организации соответствующих мастерских, в которых, как и ранее, выполнялись не только учебные работы, но и многочисленные поступающие в школу заказы на выполнение либо конкретных произведений, либо оригиналов и моделей для нужд художественной промышленности и художественных ремесел. В рамках работы мастерских велось и обучение художников-исполнителей. Одной из них была декоративномалярная мастерская, где осуществлялась подготовка высококлассных маляров-альфрейщиков (об уровне подготовки можно судить по тому, что мастерской руководил такой серьезный жи- Ил. 5. Обложка книги «Сборник работ вописец, как Н. Химона). Некото- учащихся Школы ИОПХ». Cанкт-Петербург. 1911. Выполнена по эскизу ученицы рые направления подготовки от- А. Вестфален (класс графики, преподавакрывались на непродолжительное тель И.Я. Билибин) время, когда возникала такая потребность. Несколько лет в Школе работал класс письма по эмали (затем он слился с классом живописи на стекле), а также класс тиснения по коже. С закрытием специальных классов эти направления были не упразднены, а объединены с другими21. Особо богат поисками и новациями период, когда Школу возглавлял Н.К. Рерих (1906–1917). В это время появляются новые классы и мастерские. Назовем лишь некоторые. Например, класс исполнения декораций, класс медальерного искусства, класс рисования с живых цветов и стилизации (для художников по текстилю), класс рисования с животных, мастерская рукоделия и ткацкая, мастерская чеканки. В 1909 году была открыта иконописная мастерская, в рамках работы которой подробно изучалось древнерусское искусство. Следует заметить, что в годы директорства Н. Рериха освоению истории искусства в целом, а русского в особенности уделялось огромное внимание. Ученики ездили на экскурсии по русским городам, копировали фрески, делали архитектурные обмеры и зарисовки памятников зодчества (эта работа проводилась совместно с Императорской археологической комиссией). С начала 1910-х годов Школа возобновила выпуск литографированных сборников ученических работ, издания готовились силами учащихся и печатались в собственной литографской мастерской. Особо обращает на себя 517

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

внимание декоративное и дизайнерское начало в работах учащихся, посещавших классы А. Щусева, В. Щуко, И. Билибина. (Ил. 5.) История Рисовальной школы в первые десятилетия ХХ века представляется особо значимой с точки зрения ее сопряженности с развитием отечественного искусства – и в отношении безусловных достижений, и тех неминуемых потерь, которыми сопровождается культурный процесс в периоды социальных потрясений и преобразований в сфере художественного творчества. Реализация обширных планов Рериха по развитию учебного заведения, превращения его в Народную академию искусств была приостановлена сначала Первой мировой войной, а затем событиями 1917 года. Работа Рисовальной школы прервалась, но уже с 1918 года деятельность была возобновлена – правда, Школа утратила свое первоначальное название и пережила многочисленные трансформации. В настоящее время наследником и продолжателем художественнопедагогических традиций Школы является Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха. Сегодня, обращаясь к истории этого учебного заведения, нельзя не признать огромную роль Санкт-Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих (Рисовальной школы ИОПХ) в развитии отечественной художественной культуры и, особенно, в развитии декоративноприкладного искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3

4

5

Брошюра Рейссига спорадически упоминается в работах по истории художественного образования, однако она не стала предметом серьезного искусствоведческого анализа. Так, Д.В. Сарабьянов хотя и считает, что такой взгляд «дает пищу для размышлений», все же воздерживается от дальнейших рассуждений по этому поводу. См.: Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 34. Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. М., 2001. С. 186. Поясним, что о становлении просвещения речь идет как о становлении в философском смысле, а «консервативный романтизм» – это философская школа, связанная с именами Штирнера и Шопенгауэра. По их методу золочения и серебрения выполнялось много гальванопластических работ в XIX веке, в том числе такие масштабные, как золочение куполов Исаакиевского собора. В 1845 г. преподававший в Рисовальной школе скульптор Д. Иенсен открыл собственную мастерскую по производству архитектурной лепнины; в мастерской работали многие выпускники Школы.

518

ЕЛЕНА БОРОВСКАЯ.

6 7

8

9 10 11 12

13

14 15 16 17 18 19 20

Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам»

Рейссиг К.Х. Пять ордеров колонн по системе древних и новейших строителей. СПб., 1845. Рейссиг К.Х. Чертежи для употребления в чертежных классах Рисовальной школы для вольноприходящих и Воскресных рисовальных школах с таблицами и пояснительными текстами. СПб., 1843. Григорович Д.В. Рисовальная Школа и Художественно-промышленный музей в Петербурге. СПб., 1870. С. 11. Интересным представляется, что брошюра вышла двумя тиражами, отмеченными 1870 годом: в типографии А. Краевского и типографии А. Траншеля. Ссылки приведены по первому из указанных выпусков. Там же. С. 17. Там же. С. 3–4. Там же. С. 6. Отчет о действиях Комитета Общества поощрения художников за 1870 год. СПб., 1871. Отчеты ОПХ принадлежат перу самого Григоровича. Хотя это преимущественно подробные материалы о практической деятельности Общества, в них также содержатся собственные суждения Григоровича о фактах и явлениях художественной жизни, небезынтересные для историка искусства (в частности, характеристики творчества ряда художников, например И. Репина, Ф. Васильева и др.). Художественно-промышленный музей. Опись предметам искусства, приобретенным Художественно-промышленным музеумом, учрежденным Обществом поощрения художеств в 1871–1876 годах. СПб., 1872–1877. ОР РНБ (Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки). Ф. 708 (фонд Собко). Ед. хр. 25. Л.106. Мещеряков В.П. Д.В. Григорович – писатель и искусствовед. Л., 1985. ОР РНБ. Ф. 708 (фонд Собко). Ед. хр. 25. Л. 139. Там же. Собко Н.П. Краткий очерк Рисовальной Школы Императорского Общества поощрения художеств. 1839–1889. СПб., 1889. С. 2. ОР РНБ. Ф. 708 (фонд Собко). Ед. хр. 25. Л. 144. «По сведениям, собранным Директором школы, из окончивших в ней за последние годы учеников и учениц, около 80-ти лиц нашли приложение своих знаний в собственных и чужих мастерских (в качестве руководителей и старших мастеров), равно у разных архитекторов, и, наконец, при различных учебных заведениях, а именно, как рисовальщики – Никонов (державший экзамен на право производить постройки), А. Михайлов (раб. у архит. Набокова и гр. Сюзора), Н. Гаврилов (раб. у гр. Сюзора и Мельцера), И. Воротилов и Тамберг (у Мельцера), Бельчик (у Порше), Екимов и А. Леман (у серебр. Хлебникова, Грачева, Фаберже), Комаров (у Овчинникова), Глухов (у Болина), Васильков (у бронзовщ. Шопена и Штанге), Семенченко (у слес. Винклера), Пилонтковский (на Балт. судостроит. заводе), Геденскук (завед. чертежными мастерскими при Варшавской ж. д.), Ренн (в Экспед. заготовл. госуд. бумаг), Юрасов (в картограф. завед. Ильина), Роман (на Импер. Фарфор. заводе), Шишкин (в столяр-

519

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ной мастерской своего отца), В. Степанов (служ. библиотекарем в Обществе), И. Васильев (реставратор); как граверы – А.И. Зубчанинов (им. собственную мастерскую), Верёвкин, Н. Никачев и Сухих (служ. в Экспед. заготовл. госуд. бумаг), Г. Грачев, Ек. Фурние, Кононов, Творожников, И. Павлов (раб. для разных изданий); как резчики – Игуменев, Ситников, Овчинников и Шутов (им. собственные мастерские), С. Кондратьев (раб. у Шутова, Долгополова, Кликса), В. Соколов (у Свирского), В. Александров (у Свирского, Мейера, Ловитона), А. Рачков (у Ловитона, Порше, Мельцера, Волковисского); как лепщики – Матвеев и А. Забелин (им. собственные мастерские, последний раб. от Садикова в Зимнем Дворце), Лантанс (раб. у Овчинникова), Тимус, Сергеев (у Овчинникова, Хлебникова, Фаберже), формовщик Шарунин (в Экспед. Заготовл. Госуд. Бум.); как декоративные живописцы – Александровы (раб. в Мариинском театре и заним. подрядами по декоративно-малярному делу, другой – им. мастерскую вывесок), Моранд (раб. в Париже), Лейферт (раб. у отца, антрепренера балаганов), Быков (заним. подрядами), Капралов (пиш. вывески); как иконописцы – Алабышев (раб. в провинции), Распопин и Г. Степанов (им. собственные мастерские), Беляев (раб. у отца); как живописица по эмали – М.В. Елисеева (заним. частными заказами); как обойщик – Смирнов (раб. у отца), как худож. слесаря – С. Назаров (им. собственную мастерскую), И. Александров (раб. у отца); как преподаватели рисования – Смирнов и Языков (в начальной школе при училище бар. Штиглица), Филоненко, Вахтер, Зволянская, Ренненкампф (в Рисов. Школе Общества), Стеткевич, Варша, Григорова (в пригородных отделениях той же Школы), Штрам (в приюте Принца Ольденбургского), Ляликова-Борисова, Редковская, Повало-Швыйковская, Гердсфельд (в женских гимназиях: Мариинской и Рождественской в Петербурге, Тверской и Рижской); как подготовленные к Акад. Художеств – Воротилов, Орехов, Порфиров, Райлян, Андреев (оконч. с 1-й зол. мед.), Барсукова (оконч. со 2-й зол. мед.) и к Инстит. гражд. инженеров – Афанасьев и др.». Отчет Императорского общества поощрения художеств за 1895 год. СПб., 1896. С. 11–12. 21 См.: Макаренко Н.Е. Школа Императорского Общества поощрения художеств. 1839–1914. Пг., 1914. С. 39 и сл.

520

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938) Майя Сёмина

«Искусство в [Рязанском] музее имеет преобладающее и определяющее значение»1. Дм. Солодовников В статье прослеживается история формирования и эволюция первой советской пинакотеки Рязани. Зародившаяся в недрах Рязанского музея в качестве отдела, свой двадцатилетний рубеж картинная галерея перешагнула в новом статусе областного художественного музея. В разные годы галерею возглавляли опытный историк искусства, выпускник Сорбонны Андрей Фесенко и его ученик Георгий Вагнер, впоследствии ставший крупным специалистом по древнерусскому искусству. В работе нашла отражение последовательность этапов реэкспозиции галереи и показан процесс ее развития. Впервые были выявлены и систематизированы архивные материалы о поступлениях образцов живописи и графики из Государственного музейного фонда. Ключевые слова: Рязанский музей, картинная галерея, Наркомпрос, русское искусство XIX–XX веков, западноевропейская живопись и графика XVII–XIX веков, Филипп Малявин, Андрей Фесенко, Георгий Вагнер, Третьяковская галерея.

Собрание картинной галереи Рязанского губернского историкохудожественного музея, открывшегося 3 января 1919 года, сложилось за достаточно короткий промежуток времени из трех основных источников. Основу фонда составила коллекция (72 экспоната) бывшего городского художественно-исторического музея имени И.П. Пожалостина, представленная образцами русской живописи и графики XIX – начала XX века. (Ил. 1, 2.) Солидные вливания западноевропейского и русского искусства XVII – первой четверти XX века произошли в связи с национализацией помещичьих имений и частных собраний в первые годы советской власти. Впоследствии содержимое галереи трижды – в 1923, 1924 и 1927 годах – дополняли поступления из Центрального хранилища Государственного музейного фонда. Вспомогательную роль в процессе наполнения пинакотеки сыграли добровольные пожертвования, приобретения работ 521

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

с выставок, у частных лиц и антикваров. К моменту открытия картинной галереи фонд русского искусства насчитывал 147 предметов; зарубежной школе живописи принадлежало 59 образцов. Первый заведующий картинной галереей Яков Калиниченко принимал непосредственное участие в подготовке к открытию пинакотеки2. Художник прославился картиной «Перед обыском», которая стала своеобразным манифестом, призывающим к борьбе против царского режима, предопределив тем самым дальнейшую судьбу художника. В Рязанской губернии Калиниченко проживал под надзором полиции до Октябрьского переворота. Лишившись в 1917 году своего имения, его семья вынужИл. 1. В городском художественно-историческом музее им. И.П. Пожалостина дена была покинуть Ряжский (художники Александр Киселёв-Камский уезд и переехать в Рязань. Мно(сидит) и Сергей Пырсин). Между 1915 и голетнее сотрудничество худож1917 гг. (ГАРО. Ф. Р-5532. Оп. 1. Д. 13) ника с губернским отделом Наркомпроса началось в качестве члена коллегии по охране памятников искусства, старины и библиотек. С 1 января 1920 года на должность заведующего галереей был приглашен художник-передвижник Сергей Пырсин3. Однако свой завершенный облик пинакотека обрела с приходом в музей весной 1921 года блестящего искусствоведа и педагога Андрея Фесенко4. Сменивший на посту первого директора музея Николая Говорова5, бывший председатель Рязанской ученой архивной комиссии Степан Яхонтов вспоминал: «Фесенко Андрей Ильич – мой помощник, заместитель. Высокий, тонкий, поджарый, белобрысый, бритый, лет 30–28… Даровитый, но очень горячий и гордый. Сын богатого ростовского (на Дону) купца. Получил хорошее образование, был в Париже, где просветился в искусстве. . Он был очень аккуратен и строг, честен безусловно. Вообще, я ему доверял во всем и дорожил им. Видя его увлечение живописью, которую он понимал, я предоставил ему для картинной галереи самые большие и нужные залы главного корпуса»6. В 1918 году Губоно организует художественную выставку, ставшую первой советской экспозицией, объединившей под сводами зала бывшей 522

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

Ил. 2. Александр Киселёв-Камский осматривает развеску картин к первой художественной выставке. Рязань. 1906 (ГАРО. Ф. Р-5532. Оп. 1. Д. 3)

губернской земской управы работы целой плеяды маститых живописцев, графиков, скульпторов и граверов (всего 69 имен). По окончании выставки для картинной галереи будущего музея, находящегося в активной стадии комплектования фондов, были закуплены 17 экспонатов (работы Ап. Васнецова, И. Гугунавы, Н. Клодта, Ф. Рерберга и других). (Ил. 3.) В 1919 году для пополнения музейного собрания произведениями современных художников закупаются два больших полотна Филиппа Малявина7 – «Старик у очага» и «Старуха», украшавшие персональную выставку живописца. Привлечение экспрессивного Малявина к выставочной деятельности губернского Наркомпроса было вызвано сменой общественно-политической формации, повлекшей закономерные изменения художественных пристрастий властной элиты. Новая страна требовала нового искусства. Самым ярким выразителем обновленной творческой концепции пролетарской культуры из проживавших в Рязанской губернии художников оказался Малявин, зарекомендовавший себя еще в 1900 году, когда на Всемирной выставке в Париже был удостоен золотой медали за картину «Смех»8, наделавшую много шума и ставшую одним из символов русского модерна9. В историю русского искусства Ма523

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

лявин вошел как автор глубоко национального новаторского изобразительного цикла, моделями для которого послужили крестьяне Рязанской губернии. Мастерская живописца располагалась в собственном имении неподалеку от деревни Аксиньино, где он проживал вместе с семьей с 1900 по 1918 год. Рязанская земля стала для художника настоящей творческой лабораторией, щедро одаривая его обилием выразительных образов и глубиной красок. В феврале 1919 года, по личной инициативе губернского комиссара просвещения Михаила Воронкова10, в Рязани открылась первая персональная выставка работ Малявина, приуроченная к 50-летию со дня рождения художника. Буйство киновари на полотнах живописца, созвучное цвету революции, буквально взорвало провинцию. После ошеломляющего успеха выставки по приглашению Наркома просвещения А.В. Луначарского Малявин переезжает в Москву. Получив в 1920 году в распоряжение собственную мастерскую, художник создает серию натурных зарисовок Ленина и пишет портрет Луначарского, а в 1922 году, под предлогом проведения выставки-передвижки для сбора средств в пользу голодающих Поволжья, эмигрирует из России11. В 1919 году происходит увеличение фондов за счет собрания живописи и графики Семёна Никифорова12. Семья художника передала на временное хранение в музей 520 рисунков и 120 полотен, оформленных черными паспарту и вошедших в состав посмертной выставки произ-

Ил. 3. Первая художественная выставка советского периода. Рязань. 1918 (ГАРО. Р-5532. Оп. 1. Д. 5)

524

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

ведений рано ушедшего из жизни художника-передвижника, которая прошла в 1913 году в Москве13. В течение ряда лет Никифоров работал в своей мастерской под Рязанью, расположенной в имении жены, художницы Ольги Натальиной. В нескольких верстах от Саженева находилась усадьба знаменитого соседа Малявина. По завершении выставки изобразительного искусства, состоявшейся в Рязани в 1919 году14, музеем был закуплен ряд первоклассных работ, среди которых значились этюды Н.П. Крымова, Г.Г. Мясоедова, М.В. Нестерова, пейзаж и жанровые работы братьев Коровиных, эскиз К.А. Савицкого, полотна А.П. Рябушкина, В.К. Бялыницкого-Биру- Ил. 4. Художник Сергей Пырсин. ли, А.В. Моравова, Н.Е. Сверч- Академия художеств. Дюссельдорф. кова. В том числе в музейной ко- 1897 (ГАРО. Ф. Р-5039. Оп. 1. Д. 45) пилке оказались имена местных художников – Калиниченко, Киселёва-Камского15, Пырсина. (Ил. 4.) У частных лиц музей приобрел портрет К.Е. Маковского и ставший впоследствии гордостью коллекции этюд А.Г. Венецианова «Крестьянка с бабочками»16. В начале 1920 года в музейное собрание графики И.П. Пожалостина влилась новая коллекция гравюр, существенно восполнив тематические и хронологические лакуны в творческом наследии великого гравера. В связи с увеличением изобразительного фонда к подотделам русской и зарубежной живописи добавились разделы: (1) акварелей и (2) гравюр. Огромное значение имела «картинная галерея из Ряжска». Из 27 работ русских художников, доставленных в музей, фигурировали картины А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, М.В. Нестерова, В.Д. Поленова, И.И. Шишкина. Так называемая «картинная галерея из Ряжска» была вывезена из родового имения Скобелевых17. Первая волна поступлений из Государственного музейного фонда приходится на осень 1923 года и сопровождается частичной перевеской картин. Собрание галереи пополнилось произведениями русских художников и скульпторов – А.А. Арапова, А.Е. Архипова, М.А. Врубеля, В.И. Гау, А.С. Голубкиной, Н.С. Гончаровой, И.Э. Грабаря, Б.Д. Григорьева, В.В. Кандинского, С.Т. Коненкова, П.П. Кончаловского, К.А. Коровина, Б.М. Кустодиева, Е.Е. Лансере, М.Ф. Ларионова, И.И. Левитана, 525

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

В.Д. Поленова, Н.К. Рериха, В.А. Серова, С.Ю. Судейкина, В.И. Сурикова, А.Е. Яковлева (всего 25 имен)18. В сентябре 1924 года, по заявке заведующего художественным отделом А. Фесенко, Государственный музейный фонд передал в Рязань 47 предметов19. В категории «живопись и графика» значились работы А.Н. Бенуа, К.Ф. Богаевского, В.Э. Борисова-Мусатова, К.П. Брюллова, В.И. Гау, Н.П. Крымова, П.В. Кузнецова, И.И. Левитана, П.И. Петровичева, М.С. Сарьяна, Д.С. Стеллецкого, Н.А. Тархова, К.Ф. Юона и других. Кроме того, поступили скульптуры С.Т. Коненкова и П.П. Трубецкого, изделия из фарфора, предметы декоративно-прикладного искусства и несколько икон, предназначавшихся для подотдела древнерусского искусства. К концу 1924 года была сформирована структура художественного отдела: (1) картинная галерея; (2) подотделы декоративного и (3) древнерусского искусства. На апрельском заседании ученого совета 1926 года хранитель подотдела древнерусского искусства С. Яхонтов (ил. 5) представил доклад, посвященный искусствоведческому анализу иконы «Троица с бытием», который сопровождался подробным описанием памятника и его атрибуцией. Мнение Яхонтова о создании иконы в первой половине XVII века встретило возражение со стороны А. Фесенко, высказавшегося в пользу более позднего времени написания образа – в XVIII столетии20. Причиной созыва внеочередного экстренного заседания ученого совета послужило сообщение, полученное из Центральных государственных реставрационных мастерских, о завершении расчистки плащаницы 1512 года, происходящей из рязанского Солотчинского монастыря. Для подготовки специального издания по памятнику лицевого шитья заведующий мастерскими А. Анисимов предлагает его научное исследование21. Идея получила единогласную поддержку, однако по причине отклонения Главнаукой заявки Анисимова работа не увидела свет22. Члены ученого совета рассматривают запрос Пермского музея о возможности обмена картины Н.С. Иванова «Две рязанские крестьянки в их народных костюмах» на изобразительный материал эпохи романтизма или работы крупных передвижников из собрания Рязанского музея. В качестве обменного материала по передвижникам на выбор были предложены картины И.Г. Гугунавы, С.В. Иванова, В. Мешкова, В.В. Переплётчикова. Из произведений представителей романтизма был упомянут этюд А.Г. Венецианова «Крестьянка с бабочками», не подлежащий обмену. Тематический круг лекций в текущем году оказался достаточно разнообразным. Художественное направление нашло свое отражение в лекциях Солодовникова – «История керамики», «История бисерного дела», «Резная кость»; Фесенко – «О реализме в живописи», «“Содержание” в изобразительном искусстве»; Яхонтова – «Деревянная скульптура в Древней Руси», «Об оловянных изделиях в Древней Руси»23. 526

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

Осенью 1926 года заведующий художественным отделом Фесенко командируется в Ленинград для ознакомления с коллекциями Русского музея и Эрмитажа24. В конце августа Рязанский музей оказался вовлеченным в жаркий диспут о качестве репрезентации картин в музейном пространстве. В роли «зачинщика» полемики выступил художник Киселёв-Камский, который высказал критические замечания относительно практиковавшейся в музее системы развески картин. Позицию А.А. Киселёва-Камского поддержали художники С.В. Малютин, В.Н. Мешков и Ф.И. Рерберг. Для урегулирования спора, дискредитирующего Ил. 5. Степан Яхонтов, второй профессиональный уровень храните- директор (1921–1928) Рязанского ля отдела Фесенко, Ученый совет об- музея. (ГАРО. Ф. Р-2798. Оп. 1. Д. 114) ратился с ходатайством в музейный отдел Главнауки. Рассмотренные вопросы методологического характера об особенностях освещения картин и степени их наклона были признаны соответствующими «трудным» для развески условиям залов картинной галереи и отвечающими основным музейным требованиям. Консультационное совещание по культурно-историческим и художественным музеям Главнауки высказало пожелание о проведении И.Э. Грабарём детальной проработки экспозиции на месте25. В 1927 году состоялось третье и последнее вливание в картинную галерею, представленное первоклассными работами И.К. Айвазовского, В.Л. Боровиковского, Д.Д. Бурлюка, А.В. Куприна, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, И.Е. Репина, К.А. Сомова (всего 22 имени)26. Художественная коллекция приобрела, наконец, относительную завершенность по форме и по наполнению. На ученом совете музея в сентябре 1927 года заведующий художественным отделом А. Фесенко вносит предложение по переустройству пинакотеки27. Постоянная экспозиция дополнялась работами из запасников для наиболее выразительной и целостной демонстрации преемственности исторических этапов, пройденных русским искусством, начиная с XVIII века. Размещение произведений западноевропейской школы сохранялось в прежнем виде. Вспомогательными атрибутами при реэкспозиции стали смена этикетажа и перекраска фонов залов, согласованных «с господствующим тоном той или другой группы картин». Цветовое решение дифферен527

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

цировалось в соответствии с конкретным экспозиционным пространством. Для иностранной школы был подобран голубовато-зеленый тон; золотисто-желтый – для зала старой живописи, приглушенный зеленый тон – под живопись второй половины XIX века, приглушенный красновато-желтый – под зал новой живописи, сероватый оттенок, «впадающий в легкую зелень», корреспондировал с «залом местных художников». Весной 1927 года хранитель общественно-экономического отдела Борис Натальин для погашения задолженности по аренде и коммунальным услугам за квартиру, выделенную музеем для проживания его семьи, предлагает из собственной коллекции в фонды музея несколько этюдов П.А. Радимова, В.Э. Борисова-Мусатова, О. Натальиной и карандашные рисунки С.Г. Никифорова. Этими же работами компенсировался музею восьмилетний (с лета 1919 г.) период хранения собрания Семёна Никифорова, принадлежащего Борису Натальину. В мае 1927 года наследники художника на безвозмездной основе передают в дар музею большое собрание работ С.Г. Никифорова (95 полотен)28. Знаменательным событием в художественной жизни страны стало чествование одного из колоритных русских живописцев и самого прославленного рязанского художника Абрама Архипова. 10 марта 1927 года в Москве открылась юбилейная выставка произведений Архипова, приуроченная к сорокалетию творческого пути живописца. Выполняя запрос выставочного комитета Ассоциации художников революционной России, Рязанский музей отправил для экспонирования картину юбиляра «Ледоход в Солотче». Эта работа поступила в Рязань в 1923 году из Государственного музейного фонда. В 1927 году Архипову было присвоено почетное звание народного художника РСФСР. Московские художники выступили с инициативой о наименовании в честь Абрама Архипова одной из улиц Рязани, направив ходатайство в Губисполком29. Увы, такому замечательному замыслу не суждено было воплотиться в жизнь. Начало осеннего сезона 1927 года омрачилось смертью скульптора Анны Голубкиной, безвременно скончавшейся в родном Зарайске. После успешной реконструкции экспозиции русской живописи в конце 1927 года увидел свет первый путеводитель по картинной галерее музея, подготовленный Андреем Фесенко30. Осенью 1928 года будущий преемник Фесенко, студент Рязанского художественного техникума двадцатилетний Георгий Вагнер31 был принят в художественный отдел Рязанского музея для прохождения искусствоведческой практики32. К 1929 году созрело решение о перемещении подотдела древнерусского искусства в интерьер Христорождественского собора, находящегося на территории Кремля, однако практическому воплощению этого намерения помешало перепрофилирование храма под архивохранилище33. 528

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

С окончанием в музее собирательского периода утрачивается и временный характер экспозиционного построения художественного отдела. Таким переходным этапом следует считать 1929 год: музей подошел к той черте, когда «он должен получить более устойчивую и определенную физиономию и вместе со всеми видами науки и искусства увязаться с просветительною задачею для масс». Решение программных вопросов творческой концепции, выстраиваемой с оглядкой на новые социальнополитические веяния, подразумевало окончательное формирование лица Рязанского музея. Пропагандистская функция искусства ставится во главу угла. В повестку дня включается вопрос о реэкспозиции одного из самых репрезентативных подотделов – древнерусского искусства34. Из трех проектов экспозиции – систематического, производственного и социологического, вынесенных на обсуждение хранителем подотдела Яхонтовым, социологический проект признается соответствующим стандартам советского музея, переходящего на марксистско-ленинскую платформу. Хронологически выстроенный изобразительный ряд в исторической перспективе, положенный в основу систематического принципа, считался устаревшим. При производственном характере экспозиции акцент делался на развеску образцов по их принадлежности (технике и материалу производства), что не могло удовлетворять современным требованиям научного экспонирования. В соответствии с социологическим принципом, подразумевающим помещение произведений в неразрывный контекст социальной жизни и культуры края, сохранялась схема расположения предметов по групповому составу (памятники иконописи, мелкая пластика, лицевое шитье), что делало ее наиболее актуальной и привлекательной. В апреле 1929 года недельную командировку в Ленинград совершил хранитель художественного отдела Рязанского музея Андрей Фесенко. Искусствоведа интересовали новые экспозиционные методики, получившие практическое воплощение в научной жизни Русского музея, Эрмитажа, музея Академии художеств, Музея революции. Ленинградские коллеги говорили о кризисных тенденциях, оказавших влияние на развитие традиционных форм музейной практики, поскольку прежнее направление экспозиционного построения (систематическая развеска) не отвечало современным требованиям науки и просветительским задачам. Перестройка экспозиций в двух крупнейших музеях страны теперь соответствовала «комплексному принципу»35. В конце лета 1930 года в Рязани проходит Базовое совещание с участием представителей сектора науки Наркомпроса и Московского областного музея. Особенно остро дискутировался вопрос о методике экспонирования произведений искусства в картинной галерее, признанной неудовлетворительной, не отражающей задач соцстроительства36. Участники совещания апеллировали к опыту музея-усадьбы «Архан529

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

гельское», где планировалось включить собрание живописи в контекст тематической выставки по крепостному искусству. Москва предложила вывести рязанскую галерею из состава музея, либо пойти по иному пути – показать более явственную связь галереи с другими отделами, чтобы «растворить» ее «самодовлеющее впечатление». Несмотря на то, что вопрос о целесообразности дальнейшего существования пинакотеки в структуре музея впервые был поставлен четыре года назад, он не был разрешен по ряду причин. На фоне развернувшегося диалога об участи «детища» Фесенко решается судьба и его бессменного руководителя. Уволенный в связи с «чисткой» госаппарата в августе 1930 года искусствовед был найден убитым в своей музейной квартире. В 1931 году перемещается в отдельный корпус художественный отдел. С 1932 года картинную галерею возглавит Вагнер. Обстоятельства гибели Андрея Ильича Фесенко, учителя и наставника Георгия Вагнера, долгое время оставались неизвестными, однако в неопубликованных дневниках директора музея Степана Яхонтова были обнаружены косвенные данные, раскрывающие мотив этого убийства: «Дело было так, как мне сообщил один юрист. Убийца – белогвардейский офицер, расстреливавший красных в Екатеринославе и еще где-то. Фесенко тоже был белогвардеец, но не расстреливал. Первый – присмолился в партию, и ему поручена была чистка музея. Он и вычистил и Фесенко. Но у Фесенко был документ, приказ по полку, которым устанавливалось, что расстреливал убийца, и предъявил этот приказ, что он [Фесенко] не расстреливал. Убийца выхватил этот приказ и уничтожил его. Боясь, что Фесенко его выдаст, на другой день он пришел и… убил Фесенко»37. Ввиду объемного и качественно подобранного собрания рязанской пинакотеки научная деятельность музейных работников была неизменно сопряжена с консультационным аспектом. Первые месяцы 1934 года отмечены интенсивной перепиской художественного отдела Рязанского музея с Третьяковской галереей и Эрмитажем по вопросам установления местонахождения отдельных работ представителей русской и зарубежной школ живописи. Так, по случаю приближающегося юбилея В.А. Серова Рязанский музей предоставил Москве сведения справочного характера о количестве работ живописца («Привоз иконы в трактир», 1898, «Зимняя дорога в Домотканове», 1904. Первая картина поступила в 1923 году из Государственного музейного фонда; вторая – в 1924 году из Зарайского музея). Научный интерес Ленинграда фокусировался на голландских художниках. Среди материалов музейной переписки 1934 года между Рязанью и Москвой были выявлены новые свидетельства, проливающие свет на историю бытования памятников иконописи XV–XVII веков, происходящих из рязанских церквей и монастырей, – «Архангел Михаил с Чудом в Хонах», «Благовещение», «София – Премудрость Божия», «Троица», «Иоанн Богослов». 530

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

В 1934 году в художественном отделе внедряется новая система этикетажа и происходит перевеска картин в зале западноевропейской живописи38. Работа найдет продолжение в 1935 году, когда для выделения раздела советской живописи и репрезентации местных художников в контексте общерусской истории искусства потребуется реэкспозиция галереи. Благодаря образцам, выставленным из запасников, значительно увеличился объем экспозиции. В конце 1936 года Рязанский музей разворачивает первую персональную выставку, посвященную памяти уроженки Рязани, молодой талантливой художницы Любови Милеевой39, удостоившейся золотой медали за декоративное панно «Старая и новая деревня» на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, проходившей в 1925 году в Париже. Сотрудничество Л.Ф. Милеевой с Рязанским музеем начинается с 1926 года на правах члена этнографических экспедиций, из которых она черпает обильный материал для будущих живописных образов. Творческий путь художницы четко просматривается через ее излюбленный жанр – детский портрет, исполненный в графике. В состав посмертной выставки было включено несколько сотен образцов, переданных из Ленинграда родственниками Л.Ф. Милеевой. С небольшими уточнениями по части выделения «рязанского материала» более рельефно и придания экспозиции краеведческого характера предложенная Вагнером идея показа, предполагавшая историкохронологический принцип, встретила единодушное одобрение. В отведенном зале картинной галереи экспонировались более 250 лучших произведений живописи и графики художницы, иллюстратора и декоратора, творческий путь которой трагически оборвался в Средней Азии, в Самарканде, в возрасте 36 лет. Открытие выставки предваряли популяризаторские публикации в местной прессе и выход в свет каталога40. К 1936 году картинная галерея музея состояла из трех разделов: 1) западноевропейское искусство (представленное итальянской, фламандской, голландской, французской и немецкой живописью); 2) русская живопись и 3) советское искусство. Выдвинутая Вагнером и одобренная ученым советом Третьяковской галереи концепция о кардинальной перестройке существующей экспозиции легла в основу обновленной экспозиции41. По мнению Вагнера, вплоть до 1927 года в формировании коллекций и перманентности их пополнений просматривалась некая бессистемность. Полноценное развитие галереи, по мнению искусствоведа, предоставившего собственную разбивку по типам развески, началось с 1927 года, благодаря чему художественное собрание приобрело относительную устойчивость по форме и по содержанию. В цифровом эквиваленте изобразительный фонд составил 1004 единицы картин и рисунков, 2419 единиц гравюр и литографий. В 1932 году была предпринята первая 531

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

попытка марксисткой реэкспозиции, 1935 год стал временем последней перестройки экспозиционного пространства. Структурировав по периодам формальные показатели, заложенные в систему развески, Вагнер выделил позитивные и негативные аспекты, имевшие место в галерейной практике. По части западноевропейской живописи. К недостаткам экспозиции 1927 года Вагнер относит стремление к внешнему эстетизму, отсутствие целостного видения исторического пути искусства. Положительной чертой в оформлении экспозиции 1932 года он считает применение метода формально-логической конкретизации. В остальном же, по его мнению, продолжают превалировать недостатки, в сущности повторяющие модель 1927 года. Положительная тенденция в структуре экспозиции 1935 года проявилась в применении принципа исторической эволюции стилей. Из недостатков отмечалось использование социологизма вместо диалектики и «ущербленность» общей схемы стилевой эволюции. По разделу русской живописи. Из недостатков экспозиции 1927 года выделялась формально-эстетическая развеска, в которой отсутствовала динамика развития художественного процесса, сообразуемого с историко-социальной обусловленностью. При развеске 1932 года доминировал формально-социологический принцип, просматривалась вульгаризация социально-экономической обусловленности (искусственное подведение материала под конкретную историческую схему). К позитивным сторонам отнесена историческая конкретизация стилевых преобразований, базирующихся на социальной составляющей. В 1935 году наблюдается положительная тенденция к конкретизации художественного процесса. Методика развески работ местных художников соответствовала следующим принципам: в 1927 году – формально-эстетическому, в 1932 году – хронологическому, в 1935 году – формально-эстетическому. После одобрения концепции о перестройке галереи музей ходатайствует перед Третьяковской галереей об оказании консультационного содействия по вопросу создания благоприятного экспозиционного режима42. Одним из этапов в биографии крупнейшего советского ученого, специалиста по декоративно-прикладному искусству М.М. ПостниковойЛосевой, специализирующейся в области ювелирного дела, в то время старшего научного сотрудника отдела драгоценных металлов Исторического музея – стал ее приезд в конце лета 1936 года в Рязань. Цель командировки предполагала изучение, описание и подготовку зарисовок клейм изделий из серебра из собрания Рязанского музея43. Огромный общественный резонанс вызвала Пушкинская выставка 1937 года, посвященная столетию со дня смерти поэта. В оформлении интерьера комнат устроители использовали образцы изобразительного и декоративно-прикладного искусства, предметы быта и утвари XVIII–XIX веков (мебель, посуду, оружие, костюмы, картины). 532

МАЙЯ СЁМИНА.

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

Особый колорит экспозиция приобрела благодаря демонстрации обильного изобразительного материала – фоторепродукций портретов, журналов, издаваемых Пушкиным, иллюстраций, выполненных признанными мэтрами И.Я. Билибиным и А.Н. Бенуа. В декорированном предметами пушкинской эпохи зале нашли отражение все периоды жизненного и творческого пути литературного гения; это, несомненно, была заслуга заведующего художественным отделом Георгия Вагнера, обладавшего тонким оформительским вкусом44. Спустя две недели, в конце января 1937 года, за публичный протест против сноса Сухаревой башни и других историко-культурных памятников Москвы Г.К. Вагнер был арестован. Последовательное воплощение художественной линии музея было приостановлено. Осталась незавершенной работа по составлению нового путеводителя по картинной галерее, были частично свернуты лекции по теории и истории искусства, приостановилась деятельность по организации при галерее групп практикантов и подготовка экскурсоводов из числа учащихся старших курсов художественного техникума. На грани срыва оказалась реализация двух знаковых для Рязани художественных проектов: выставка, посвященная 50-летию творческой деятельности известного живописца Абрама Архипова, и юбилейная выставка, приуроченная к 100-летию со дня рождения прославленного гравера Ивана Пожалостина. Работа по сбору материалов для выставки Архипова затянулась настолько, что Рязанский музей был вынужден привлечь к этим мероприятиям преподавателей и учащихся школы в деревне Егорове Клепиковского района, где родился художник. Для экспозиции требовались любые материалы, так или иначе связанные «с личностью Архипова», – зарисовки местности, фотографии видов деревни и дома художника, в котором он провел детские годы. Несмотря на все усилия, выставка работ А.Е. Архипова не состоялась. Причина тому – целый ряд обстоятельств (арест Вагнера, работы по тематической реэкспозиции нескольких отделов, подготовка музея к масштабной выставке, посвященной XX годовщине Октябрьской революции). Тем не менее в июне 1937 года Рязанский музей открыл экспозицию работ Ивана Пожалостина45. На анонс предстоящего события откликнулась наследница Пожалостина, Елена Бессонова, проживающая с семьей в Ленинграде и выразившая горячее желание посетить выставку воспитавшего ее деда46. Этот художественный показ замыкает выставочные проекты картинной галереи в ее прежнем виде, поскольку 1 апреля 1938 года было подписано, наконец, долгожданное решение об открытии Рязанского областного художественного музея. Свой исторический путь первая советская пинакотека города продолжит в новом статусе47. Раздел русского искусства, в отличие от западноевропейской части собрания, всегда оставался самым важным и репрезентативным в струк533

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

туре галереи, выросшей в ходе музейного строительства из небольшого дореволюционного собрания художественного музея им. И.П. Пожалостина. Избавившись от спорадического характера наполнения своих коллекций, в 1920-е годы картинная галерея пошла по пути стратегического планирования. Объединенные усилия Москвы и Рязани помогли ей стать обладательницей высококлассных живописных и графических образцов художников-передвижников, символистов, представителей академического направления и русского импрессионизма, ведущих художников Серебряного века, включая отдельных мастеров авангарда, а также современных художников, отражающих в своем творчестве дух новой художественной эпохи – соцреализм. К моменту выхода из состава краеведческого музея галерея успешно восполнила хронологические пробелы в истории развития русского искусства, продемонстрировав таким визуально-содержательным рядом непрерывность отечественного художественного процесса.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 НА РИАМЗ. № 1188. Л. 23 об. 2 Калиниченко Яков Яковлевич (1869–1938), выпускник МУЖВЗ. С 1918 г. – член коллегии по охране памятников искусства, старины и библиотек при Губоно; возглавлял художественную студию и подотдел ИЗО. С 1919 по январь 1920 г. заведовал художественным отделом Рязанского губернского музея. В апреле 1919 г. назначен руководителем по живописи в Свободные художественные мастерские. С 1925 г. – председатель Рязанского филиала АХРР. 3 Пырсин Сергей Андреевич (1868–1962), выпускник Центрального училища технического рисования барона А. Штиглица и класса П. Чистякова при Императорской Академии художеств. В 1894 г. поступил в Дюссельдорфскую Академию художеств, которую окончил в 1897 г. По возвращении в Рязань, в 1903 г. организовал домашнюю студию рисования. С 1 января 1920 г. принят заведующим художественным отделом Рязанского губернского музея. До ноября 1920 г. возглавлял секцию ИЗО при Губоно. Преподавал в Рязанском художественном техникуме. 4 Фесенко Андрей Ильич (1890–1930), выпускник Московского археологического института и Парижского института искусств, теоретик искусства, педагог. До 1 октября 1917 г. состоял на военной службе. 1 ноября 1920 г. поступил в Губоно, где получил назначение на должность заведующего секцией ИЗО, сменив на посту художника Пырсина. С 1 апреля 1921 г. – заведующий художественным отделом Рязанского губернского музея, в период с января 1923 по ноябрь 1925 г. исполнял обязанности заместителя директора Рязанского областного музея. Трагически погиб в августе 1930 г. 5 Говоров Николай Владимирович (1881–1937?), выпускник юридического факультета Московского университета. После революции был вовлечен в анти-

534

МАЙЯ СЁМИНА.

6 7

8

9 10

11 12 13 14 15

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Первая советская пинакотека Рязани (1918–1938)

кварную деятельность. С ноября 1918 по июль 1921 г. – заведующий Рязанским губернским музеем, с 1919 г. возглавлял музейную секцию при Губоно. ГА РО. Ф. Р-2798. Оп. 1. Д. 91. Л. 103; Оп. 1. Д. 95. Л. 27-28. Малявин Филипп Андреевич (1869–1940), выпускник Петербургской Академии художеств, ученик И.Е. Репина. С апреля по май 1919 г. возглавлял класс живописи в Свободных художественных мастерских. В 1922 г. эмигрировал во Францию. Умер в Ницце. Полотно было приобретено Международной галереей современного искусства в Венеции. Оригинальное название картины – «Красный смех»/«Красные бабы». РГАЛИ. Ф. 2094. Оп. 1. Д. 6. Л. 11 об., 32 об. Живова О.А. Филипп Андреевич Малявин. 1869–1940. Жизнь и творчество. М., 1967. Воронков Михаил Иванович (1893–1973), обучался на экономическом факультете Московского коммерческого института. В августе 1917 г. был направлен в Рязань. Стоял у истоков образования местных органов Наркомпроса. В сентябре 1920 г. был отозван из Рязани. Продолжил работу в области народного образования и издательского дела. Литературное наследство. М., 1971. Т. 80. С. 347–349. Никифоров Семён Гаврилович (1877–1912), выпускник МУЖВЗ, портретист, жанрист. Жил и работал в Рязанской губернии и в Москве. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 4; Каталог посмертной выставки работ Семёна Гавриловича Никифорова. М., 1913; Рязанская жизнь. 1912. № 39. Каталог. III выставка картин в Рязани. Рязань, 1919; ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 24. Киселёв (Камский) Александр Александрович (1868–1941), художник-самоучка, учитель рисования и черчения. Идейный вдохновитель и организатор первой в Рязани художественной выставки 1906 г. В 1913 г., по инициативе КиселёваКамского, было зарегистрировано Общество Рязанского художественноисторического музея имени профессора И.П. Пожалостина, ставшего с 1915 г. одноименным музеем. С 1919 г. художник сотрудничал с Губоно в качестве театрального декоратора. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 16–16 об. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 75, 76, 105. РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 51. Л. 67–67 об.; Рабочий клич. 1923. № 291. РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 53. Л. 99–99 об.; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 10. Л. 24 об. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 34, 36–36 об. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 5. Л. 44–44 об., 65 об. – 66; Д. 15. Л. 46–46 об.; ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 133 об. ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 894. Л. 24; Д. 896. Л. 134. ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 133–133 об. ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 163 об. ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 61 об.; Д. 21. Л. 79, 80–80 об.; Рабочий клич. 1926. № 194, 219, 292.

535

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

26 РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 61. Л. 226–226 об.; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 105 об. – 106. 27 НА РИАМЗ. № 213. 28 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 97–98, 112 об.; Рабочий клич. 1927. № 122. 29 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 128; Юбилейная выставка произведений А.Е. Архипова за 40 лет (1887–1927). Каталог. М., 1927; Рабочий клич. 1927. № 56. 30 Картинная галерея. Путеводитель. Рязань, 1927. 31 Вагнер Георгий Карлович (1908–1995), выпускник Рязанского художественнопедагогического техникума, историк искусства. С 1933 по 1936 г. обучался на Высших музейных курсах Наркомпроса. С 1932 по 1937 г. – заведующий картинной галереей Рязанского музея. В конце января 1937 г. арестован. В 1947 г. вернулся в Рязань. 32 НА РИАМЗ. № 1188. Л. 36; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 169 об. 33 ГА РО. Ф. Р-6. 34 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 188 об.; НА РИАМЗ. № 258; № 1188. Л. 41. 35 НА РИАМЗ. № 266. Л. 1; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 5. Д. 20. Л. 1–2. 36 ГА РО. Ф. Р-4041. Оп. 1. Д. 1. Л. 47–47 об. 37 ГА РО. Ф. Р-2798. Оп. 1. Д. 91. Л. 103 об. 38 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 38. Л. 1. 39 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 21. Л. 15; Д. 48. Л. 6, 7–7 об.; Д. 51. Л. 31–31 об. 40 Посмертная выставка работ художницы Л.Ф. Милеевой (1894–1930). Рязань, 1936; Ленинский путь. 1936. № 159, 227. 41 НА РИАМЗ. № 1023. 42 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 48. Л. 16–16 об. 43 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 53. Л. 55, 56. 44 Ленинский путь. 1937. № 12, 14. 45 Ленинский путь. 1937. № 3, 21, 129. 46 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 60. Л. 27, 37, 38; Д. 61. Л. 8. 47 ГА РО. Ф. Р-3283. Оп. 1. Д. 2. Л. 15 об. – 16.

536

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962) Мифы, реальность, парадоксы

Борис Иогансон

В статье рассматриваются особенности художественной жизни СССР с 1932 по 1962 год через призму тридцатилетней истории Московского союза художников. На конкретных фактах показана неоднозначность этого периода, которая заключалась в сосуществовании противоположных тенденций в идеологических кампаниях и практике реальной художественной жизни. Наряду с изыманием левого искусства начала ХХ века из музеев и нападками на художников-формалистов в прессе наблюдалось активное участие «формалистов» в многочисленных выставках в стране и за рубежом. Власть практиковала насаждение официальной идеологии силами самих художников. Ключевые слова: изобразительное искусство 1932–1962 годов, художественные группировки, Московский союз художников, соцреализм, формализм.

В последнее время отечественное искусствознание начало избавляться от наработанных штампов и мифов о художественной жизни советского периода в начале постсоветской эпохи, в которой акцентировалось противостояние гонимого в советские времена искусства, получившего общее наименование «авангард», официальному советскому искусству, исповедовавшему социалистический реализм. Весьма распространенным стало представление о том, что передовое авангардное русское искусство было растоптано и удушено советской властью, а вместо него восторжествовало специфическое лакировочное направление социалистического реализма, полностью подневольное и сервильное искусство в условиях жесткой сталинской диктатуры. Крылатым выражением стало название сборника, оторвавшееся от первоисточника и получившего самостоятельный статус безупречной формулы – «авангард, остановленный на бегу»1. Возникла резко полярная картина, превозносимое было развенчано, хулимое возвеличено. Еще до рождения постсоветской критики по социалистическому реализму безжалостно прошелся соц-арт, своей иронией уничтоживший пафос, одно из основных качеств этого направления. 537

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Это вполне естественно, поскольку судьбы многих художников, составивших славу русского изобразительного искусства до революции, замалчивались, а их работы не выставлялись. Повышенное внимание к открывшемуся корпусу произведений большого количества первоклассных мастеров, которых третировала советская власть, было в первую очередь восстановлением исторической справедливости. Возвращение этим мастерам полноценного бытования в культурной сфере страны было важно не только для них, но и для всей нашей культуры. Однако если в начале постсоветской эпохи оценки всего «тоталитарного искусства» были однозначно отрицательны, как естественная реакция на многолетнюю пропаганду и однообразное славословие социалистического реализма, то в последние годы появились прямо противоположные мнения. Более того, возникла даже мода на произведения, созданные в советское время, и на рынке изобразительного искусства они пользуются большим спросом. Между этими вехами отечественным искусствознанием пройден определенный путь, начавшийся с развенчания советского мифа и продолжающийся попытками его осмысливания, путь всестороннего анализа сложного феномена, который представляет собой советское искусство. Только постепенно, в результате тщательного художественноисторического анализа, предпринятого рядом современных искусствоведов и историков культуры, эта картина стала выправляться в сторону объективного освещения истории и содержания советского искусства. Среди авторов, внесших большой вклад в анализ и осмысливание художественных процессов в советское время, следует назвать Н.Л. Адаскину, Е.В. Барабанова, М.А. Бессонову, Е.А. Бобринскую, В.В. Ванслова, М.Ю. Германа, Ю.Я. Герчука, И.С. Голомштока, Т.М. Горячеву, Е.С. Громова, А.А. Каменского, В.И. Костина, В.С. Манина, А.И. Морозова, Д.И. Сарабьянова, В.С. Турчина, М.А. Чегодаеву и др. Наиболее объективные ученые пытаются разобраться, «как было все на самом деле в те парадоксально забытые, хотя и не слишком далекие времена»2. М.Ю. Герман высказывает уверенность, что «ни брезгливое отрицание, ни надменная насмешка, ни праведный гнев, ни входящий в моду эпатирующий объективизм и интересничанье с “частными достоинствами” сталинского искусства исторического анализа не заменят… Постмодернисткий пир на костях тоталитарной культуры, особенно прельстительный для нового поколения арт-критиков, роняет нашу науку»3. Обращение к конкретным историческим фактам и анализу происходивших процессов в художественной жизни на протяжении советского периода показывает, тем не менее, гораздо более сложную картину, чем просто полярное разделение художественного сообщества на бездарных приверженцев социалистического реализма, обласканных властью и прославлявших советскую жизнь, и талантливых изгоев авангарда, преследуемых властью. Особенно наглядно сложные и неоднозначные процессы 538

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

в советском изобразительном искусстве обнаруживаются при рассмотрении художественной жизни, преломленной через историю Московского союза художников. Выясняются и более непростые взаимоотношения художников с советской властью, при всем своем бесспорном диктате проявляющей себя непредсказуемо, непоследовательно и алогично. Само создание единого Союза вместо существовавших до 1932 года (даты создания Союза) многочисленных художественных объединений до сих пор не имеет однозначной оценки. Существует тенденция рассматривать его организацию не более чем как очередную хитрость советской власти, таким способом осуществившую свои планы по более простому контролю за художественным процессом. Так, по мнению В.С. Манина, наряду с положительным эффектом Постановления ЦК указывается, что «ликвидация обществ и создание единого союза не могло дать никакого другого эффекта, кроме эффекта унификации творческого сознания»4. В работе А.И. Морозова «Конец утопии» положительная реакция художественного (как и литературного) сообщества на Постановление ЦК рассматривается как заблуждение и наивная доверчивость мастеров культуры, которые, будучи затравленными пролетарскими группировками, еще мало задумывались, чем чревато это постановление. Чревато же оно было тем, что «в перспективе власти было существенно важно, чтобы на месте многочисленных художественных организаций двадцатых годов возник один и соответственно более управляемый “творческий союз”. Об этой стратегической задаче в партийном постановлении не говорилось ни слова. Пафос его выглядел вполне конструктивным: художники-писатели перессорились, зашли в тупик – дадим им возможность сбросить груз прошлого… На самом деле режим, конечно, совсем не стремился к плюрализму в искусстве. Он готовил новую глобальную селекцию творческих кадров, пока еще исподволь»5. Е. Дёготь придерживается радикально других взглядов: «Принято, например, считать, что до 1932 года в СССР действовали так называемые “художественные группировки” (демонизируемая интеллигенцией АХРР и соответственно идеализируемые “Бубновый валет”, “Четыре искусства”, ОСТ, “Тринадцать”…). Это якобы гарантировало плюрализм и демократизм художественной сцены, пока специальным указом об образовании единого Союза художников все эти группы не были запрещены. Так принято считать, но это не соответствует действительности. Как раз образование Союза создало “неонэповскую” ситуацию “демократической конкуренции” за госзаказы... Образование в 1932 году Союза художников, куда были приглашены практически все бывшие “попутчики” и даже “классовые враги”, восстановило нормы демократического плюрализма – неотъемлемую часть буржуазной картины мира с его дифференциацией потребителей. Буржуазное искусство, как оказывалось, вполне могло существовать и при коммунистическом строе, и все дальнейшее развитие советского официального искусства это подтвердило»6. К этому спек539

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

тру мнений хотелось бы добавить следующее соображение. Накаленная борьба в художественной среде и позиция, занимаемая в это время властью, показывают, что эта власть, прежде всего, была не настолько наивной, чтобы доверять формулировкам, казалось бы, близких ей группировок АХР–РАПХ о буржуазности, вредности и несоответствии советским принципам искусства враждебных им художественных объединений (ОСТ, ОМХ, «4 искусства» и др.). Кроме того, как хорошо известно, эта власть не была ни нерешительной, ни сентиментальной. Все то, что было ей враждебно, она немедленно и безжалостно уничтожала, без построения хитроумных стратегических планов. Но мы не можем найти никаких признаков репрессивного воздействия на художников в это время. Напротив, именно от власти большей частью слышны разумные призывы к консолидации художественных сил, хотя имелась готовая выполнять социальный заказ и преуспевающая в этом значительная часть художественного сообщества в виде АХРа и проахровских структур. Из этого напрашивается вывод, что власть прекрасно осознавала, какой мощный художественный потенциал находится вне АХРа-РАПХа, и, будучи предельно прагматичной, понимала, что этот потенциал – тоже «достояние республики» и была действительно заинтересована в его сохранении. Неоднозначны и оценки исторической роли советского МОСХА, диапазон которых умещается между его определением как «кафкианской структуры»7 до ностальгических воспоминаний о золотых временах художников старшего поколения. Созданию единого союза художников предшествовал непримиримый антагонизм и непрекращающиеся дискуссии о путях развития изобразительного искусства в молодой советской стране между многочисленными художественными объединениями 1920-х годов, что привело к глубокому размежеванию в художественной среде. Главный водораздел борьбы пролегал между апологетами реалистического направления и сторонниками новых художественно-стилистических течений, сторонниками которых были художники самых разных существующих объединений, чьи стилистические особенности отличались использованием достижений в отечественной и зарубежной живописи и поисками новых изобразительных средств. Забегая вперед, следует сказать, что эта борьба отнюдь не закончилась с созданием единого союза художников и на долгие годы получила условное название борьбы с формализмом, насыщаясь со временем дополнительным, веским и опасным, политическим содержанием. Особенно усилилось размежевание к началу 30-х годов, когда в стилистических спорах стали укрепляться политические мотивы и зазвучали лозунги рапховцев о необходимости решительной и беспощадной борьбы с буржуазным искусством и формализмом8. Следует подчеркнуть, что идея объединения родилась, прежде всего, среди самих художников в середине 1920-х годов. Поэтому, когда 540

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

к началу 1930-х годов обозначилось четко выраженное противостояние между радикальными группировками во главе с РАПХ (Революционной ассоциацией пролетарских художников) и АХР (Ассоциацией художников революции) и практически между всеми остальными художественными объединениями, постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», за которым последовало создание единого художественного союза, было своевременным и даже спасительным, так как аннулировало приоритет сверхактивных политизированных группировок и уравнивало в правах всех членов нового объединения. Интересно отметить, что не кто иной, а нарком просвещения А.С. Бубнов на встрече с художниками незадолго до этого постановления, в марте 1932 года, сказал, что нельзя «затыкать глотку всем творческим группировкам в угоду одной», необходимо дать возможность работать людям разных стилевых направлений. Пролетарский стиль может взять что-то и у Лентулова, а учиться надо у разных мастеров – от Рембрандта до Курбе, Сезанна и Ренуара9. Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» привело к созданию 25 июня 1932 года Московского областного союза советских художников (МОССХ). Он объединил существовавшие до этого многочисленные художественные группировки – Революционную ассоциацию пролетарских художников (РАПХ), Ассоциацию художников революции (АХР), Общество художников-станковистов (ОСТ), ИЗОБРИГАДУ, «Четыре искусства», Общество московских художников (ОМХ) и другие10. Таким образом, в едином творческом союзе оказались художники, исповедовавшие резко отличные художественные принципы, дискуссии между которыми велись на протяжении длительного времени до образования Союза. Показателен состав первого Правления Союза. В него вошли представители главных художественных объединений: А.А. Вольтер (АХР) – председатель, Д.П. Штеренберг (ОСТ) – заместитель, В.Н. Перельман (АХР) – заместитель, К.Ф. Юон (АХР), Д.С. Моор (Объединение работников революционного плаката (ОРРП), Г.Г. Ряжский (НОЖ, АХР, РАПХ), А.А. Дейнека (ОСТ, ИЗОБРИГАДА), П.В. Кузнецов («4 искусства»), А.В. Лентулов, И.И. Машков (Общество московских художников (ОМХ), В.А. Фаворский («4 искусства»), П.А. Радимов (АХР), П.Ф. Фрейберг (Объединение художников книги, РАПХ), В.Ф. Точилкин (ОХС), Ф.С. Богородский (АХР), Е.А. Львов («4 искусства»), И.М. Рабинович (ОСТ), П.В. Вильямс (ОСТ, ИЗОБРИГАДА), А.В. Григорьев (АХР, ССХ). МОССХ находился в ведении Наркомпроса РСФСР11. В 1938 году был создан Союз Советcких художников СССР, и МОССХ был переименован в Московский Союз Советских художников (МССХ). В 1959 году МССХ, как самостоятельная организация, вошел в Союз художников РСФСР и был переименован в Московское отделение 541

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Союза художников РСФСР (МОСХ РСФСР). В 1969 году Московское отделение Союза художников РСФСР переименовано в Московскую организацию Союза художников РСФСР – МОСХ. В статье анализируется период существования МОСХа с 1932 по 1962 год на основании опубликованной литературы, каталогов выставок, а также большого корпуса архивных данных и документальных свидетельств, появившихся в последние годы. Первые 30 лет истории МОСХа отчетливо подразделяются на несколько этапов, определяющихся, главным образом, общей общественно-политической ситуацией в стране, но и в значительной степени глубинными процессами развития самой художественной жизни. Представляется целесообразным выделение следующих этапов. Первый этап охватывает 1932–1935 годы, второй – с 1936 по 1941 год, третий этап относится к годам Великой Отечественной войны, четвертый включает период от окончания войны в 1945 году до смерти Сталина в 1953 году. И, наконец, последний рассмотренный период еще полностью в рамках стабильного социализма длился с 1953 по 1962 год. Первые годы деятельности МОСХа – до 1936 года, возможно, наиболее благополучные за всю его историю, наиболее свободные от идеологического диктата. Это годы, прежде всего, становления организационной структуры Московского союза, которая успешно справилась с первоначальными трудностями, связанными с практическим отсутствием материально-производственной базы, выставочных помещений и т.д. При этом весьма пригодился опыт прагматичного АХРа, широко использованный руководством союза. Продолжались поездки художников по стране, организовывался сбыт художественной продукции, в выставочном процессе широко практиковалось устройство тематических выставок. Вопреки бытующим стереотипам, никакого давления сверху, т.е. от Наркомпроса, в 1932–1935 годы МОСХ не испытывает. Как явствует из отчета МОСХа за этот период, союз не только не испытывал идеологического или какого бы то ни было иного давления, но, напротив, не получал никакой поддержки и внимания от Наркомпроса, в ведении которого он находился12. Поэтому вся общественно-художественная жизнь Союза определялась его собственными интенциями. В 1933 году был учрежден журнал «Искусство», а через год – «Творчество» (оба журнала возглавлял О.М. Бескин), органы МОСХа, на страницах которых широко освещалась художественная и организационная жизнь Союза, публиковались художественно-критические разборы выставок и дискуссионные статьи по вопросам развития советского искусства. Поскольку в рамках одного Союза оказались вчерашние жесткие оппоненты, в эти первые годы существования МОСХа продолжались те же дискуссии о творческом методе, о формализме, в том числе на страницах печати, однако при всей их остроте и антагонизме сторон эти 542

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

дискуссии были органической частью самой художественной жизни, обуславливаясь скорее глубокими мировоззренческими и вкусовыми противоречиями в среде самих художников. Одной из доминирующих тем была борьба с формализмом, но пока эти дискуссии не выходили за рамки художественных полемик. В различные периоды к формалистам относились самые разные художники, причем круг их постепенно расширялся, но в начале 1930-х годов несомненными носителями «чуждых влияний» были П.Н. Филонов, А.Д. Древин, Н.А. Удальцова, К. Малевич, Н.М. Суетин, Д.П. Штеренберг, А.В. Шевченко, К.Н. Истомин, А.В. Фонвизин, А.Г. Тышлер, А.А. Лабас. Важно подчеркнуть, что эти дискуссии не были инспирированы извне и носили скорее академический характер, в известной мере касаясь вечных вопросов соотношения формы и содержания в искусстве. Тем временем наступала эпоха социалистического реализма, идея которого носилась в воздухе чуть ли не с начала века. После «примерки» различных терминов к адекватному стилю советского искусства (героический, пролетарский и др.), был принят «социалистический реализм», официально утвержденный в 1934 году на Первом съезде советский писателей, как единственно правильный метод для всей советской культуры. Хотя само понятие реализма при дополнении к нему «социалистического» приобретало некую двусмысленную неопределенность, все же с этих пор меркой «социалистического реализма» проверялись художественные произведения на своеобразное право полноценного бытования, что расширяло рамки дискуссионного пространства. Тесно с этим связанной и весьма актуальной к середине 1930-х годов стала проблема картины. За этим стоял явно социальный заказ и императив власти, заинтересованной в появлении сюжетных идеологических произведений. Как вспоминал искусствовед В.И. Костин, проблема картины обсуждалась не только на заседаниях МОСХа, но «о ней говорили и писали всюду – в газетах, журналах, на обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех – от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые, исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их и молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства. Но, тем не менее, создавались все новые картины…»13. Главным показателем художественной жизни всегда был выставочный процесс. Выставочная жизнь с образованием Московского союза художников стала интенсивной и разнообразной. Она во многом определялась воспринятой от АХРа практикой организации тематических выставок, но не ограничивалась только тематическим показом, а широко демонстрировала достижения отдельных художников на персональных и групповых выставках. Многое для понимания конкретной ситуации того времени дает изучение выставочного процесса и его участников. Каталоги выставок 1930-х годов показывают реальное участие в вы543

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ставках конкретных художников. Обращает на себя внимание, что во всех значимых коллективных выставках участвовали практически все так называемые формалисты. Кроме того, прошло несколько персональных выставок художников этой группы. Так, только в 1933 году в Москве прошли персональные выставки П.П. Кончаловского, А.А. Лентулова, А.В. Куприна, Н.Н. Купреянова; из противоположного лагеря персональной выставки удостоился только П.А. Радимов. Другое дело, что обсуждения этих выставок превращались в жестокие баталии, но для художника, очевидно, это лучше, чем его замалчивание. Особенно показательна в этом отношении большая выставка «Советские художники за 15 лет», открывшаяся в Ленинграде в 1932 году и демонстрировавшаяся в Москве в 1933 году – первое масштабное мероприятие МОСХа, который был ее организатором наравне с Наркомпросом. На ней были представлены все существовавшие художественные течения до их объединения, причем не отдавалось предпочтения политизированоактуальному искусству, так что «явно не “заказных”, так сказать “внеклассовых” работ было в шесть (!) раз больше, чем “индустриальных”, “колхозно-пролетарских” официозов», как писала в своей книге «Соцреализм. Мифы и действительность» М.А. Чегодаева14. Здесь нет возможности перечислить хотя бы самых выдающихся художников, работы которых были представлены на этой выставке, достаточно сказать, что экспонировалось более тысячи произведений, причем художников разных поколений – от «стариков», еще здравствовавших тогда передвижников, до молодежи РАПХа, ОСТа и последователей К. Малевича (равно как и самого Малевича)15. Эта выставка позволила подвести итог состоянию советского изобразительного искусства на момент организации МОСХа. По словам А. Эфроса, «АХР прокламировало уничтожение левых школ: левые провозглашали никчемность ахровского движения. Живое развитие нашего искусства не посчиталось ни с вожделением одних, ни с претензиями других. Обе школы выжили, но и обе переродились»16. В первой половине 1930-х годов в искусстве московских художников отразился пафос и вера в то, что еще не звучало невыносимым штампом – светлое будущее. Их искусство адекватно отражало романтическую приподнятость молодого общества и привносило дополнительную романтику в современную ему жизнь. В живописи, скульптуре, графике прославлялись труд, порыв, романтика, строительство, спорт. Картины сияют непременно молодыми улыбчивыми, не обремененными излишними раздумьями лицами. Вся жизнь, кажется, происходит вне домашних стен – стройки, стадионы, широкие пространства, много света и воздуха. Как отмечал А.И. Морозов, «соцреализм будет государственно поддерживаться еще в продолжение почти полувека, но в нем никогда больше не будет той свежести утопической веры, той яркости индивидуального творческого воображения, какими отмечена первая половина тридцатых годов в советском искусстве»17. 544

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

В живописи этого периода отразился повышенный интерес многих художников к движению, скорости, опоэтизирование всех видов транспорта18. «Новый взгляд на мир из кабины дирижабля, из окна мчащегося поезда и автомобиля, с уровня парящего самолета изменил композицию картин, сообщив им остроту и неожиданность зрения. Картины Лабаса наполнены новыми ритмами, цветовыми звучаниями, мелодичными красочными перетеканиями, острыми и динамичными ракурсами. Мир картины изменил свой смысл и свое содержание», – писал об этой особенности живописи В.С. Манин19. Была при этом особенная влюбленность в авиацию. Работы А.А. Дейнеки, В.В. Купцова, А.А. Лабаса, П.В. Вильямса – визитные карточки этой короткой эпохи – тому прямое свидетельство. А.И. Морозов связывает это явление с откликом художников на символическую тему «светлого пути», поиски мотивов, «метафорически соединяющих переживание пространства и движения… В принципе здесь усматривается связь с ключевой идеей власти над временем, произвольного ускорения его хода, общего для революционного и тоталитарного мифомышления ХХ века. Пожалуй, эта интенция нигде не получила столь развитого, столь многомерного художественного выражения, как именно в советском искусстве… Образ “движения” как метафоры глобальной перестройки и гармонизации социальной действительности с поразительной силой влечет большинство из тех, кто задумывает и реализует проекты архитектурно-художественного синтеза в России 1910-х и особенно в СССР 1930-х годов»20. Полнозвучной была тема романтики дальних странствий, и в частности покорения Арктики, – тема, воодушевленная реальной челюскинской эпопеей, в которой принимали участие и художники (Ф.П. Решетников). Арктике и советскому Северу было посвящено несколько выставок в 1934–1935 годах. Выставка «Художники на транспорте» 1934 года также иллюстрирует названную атмосферу. Характерной особенностью рассматриваемого периода является широкое участие советских художников в зарубежных выставках. Это был практически односторонний процесс, поскольку зарубежные выставки у нас в стране были исключительно редким явлением (выставка современной германской художницы Кэте Кольвиц и современной германской архитектуры в 1932 году). Напротив, советские художники участвовали в десятках престижных зарубежных выставок. Самое примечательное при этом, что в них участвовали все те же формалисты. Так, только в 1932 году на международной передвижной выставке в Нью-Йорке были представлены работы Е.М. Бебутовой, К.Ф. Богаевского, К.А. Вялова, И.Э. Грабаря, В.Д. Гудиашвили, А.А. Дейнеки, П.П. Кончаловского, П.В. Кузнецова, С.А. Лучишкина, Н.М. Никонова, А.Ф. Пахомова, Ю.И. Пименова, М.С. Сарьяна, Д.П. Штеренберга; в Токио на международной выставке «Женщина и дети» – Р.Н. Барто, Ю.А. Пименова, В.А. Фаворского, Д.П. Штеренберга и др.; в Париже на выставке советской графики, худо545

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

жественной книги, плаката и фото участвовали А.А. Дейнека, А.А. Лабас, С.А. Лучишкин В.А. Фаворский, А.Г. Тышлер, Д.П. Штеренберг и др.; в Мадриде на аналогичной выставке – Р.Н. Барто, К.Ф. Богаевский, А.Д. Гончаров, А.А. Дейнека В.А. Фаворский, Г.М. Шегаль, Д.П. Штеренберг и др.21 Однако не надо забывать, что МОСХ объединил художников с различными стилевыми установками, изначально разделенных на антагонистические лагеря по принципиальным вопросам художественного творчества. В формально объединенном Союзе оказались те же живые люди из только что упраздненных группировок, не принесшие в жертву объединению свои художественные принципы. Поэтому в МОСХе всегда были внутренние противоречия, проявляющиеся при необходимости определения своей позиции по отношению к различным возникающим проблемам, а бывшие группировки превращались в трудно изживаемую групповщину. Все злободневные вопросы обсуждались на заседаниях МОСХа, и эти обсуждения становились все более острыми. При этом жесткие споры возникали не только по идейным, но и по чисто практическим, однако животрепещущим вопросам, касающимся, например, распределения заказов. Так, конференция МОСХа в ноябре 1935 года, посвященная проблеме советского портрета, превратилась в резкую дискуссию и критику руководства МОСХа со стороны необеспеченных художников, оказавшихся в весьма сложном материальном положении. Д.П. Штеренберг обвинил тогда Правление Союза в зажиме творческого соревнования, в навязывании всем художникам своих вкусов и установок. По словам Штеренберга, осуществляется не социалистический, а «коммерческий» реализм, поэтому многие настоящие художники просто голодают, в том числе и он22. Резкость дискуссий особенно обострилась в следующий период существования МОСХа, начавшийся в 1936 году и обусловленный переменами в политическом климате страны. Второй этап существования МОСХа продолжался с 1936 по 1941 год. Вторая половина 1930-х годов была сложным и драматическим периодом в жизни Московского союза, на котором отразились все общественно-политические процессы, происходящее в советской стране. Перемены в жизни МОСХа начались в самом начале 1936 года, когда в январе был учрежден Всесоюзный комитет по делам искусств под руководством П.М. Керженцева. В отличие от прежнего руководства новый Комитет взял дела в изобразительном искусстве под свой пристальный контроль, вплоть до пересмотра экспозиций в Третьяковской галерее. В июне 1936 года П.М. Керженцев посетил Третьяковскую галерею и обнаружил в экспозиции многочисленные произведения «формалистов», в результате чего им был составлена докладная записка И.В. Сталину и В.М. Молотову «О необходимости изъятия из открытой экспозиции московской Третьяковской галереи и ленинградского Русского музея работ русских художников-авангардистов 546

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

группы “Бубновый валет” и других подобных формалистических группировок»23. В стране тем временем началась широкая кампания борьбы с неугодными представителями культуры в целом. В газете «Правда», центральном органе ВКП(б), с начала года появился ряд резко критических редакционных статей, начиная с печально знаменитого «Сумбура вместо музыки», направленного против оперы Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Как отмечал В.С. Манин, «за все 1930-е годы состоялось только одно решение ЦК партии, касающееся литературы и искусства (постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года). В дальнейшем все решения Политбюро принимались, очевидно, “в рабочем порядке”, после чего давались директивы соответствующим ведомствам и газете ВКП(б) “Правда”, которая публиковала директивные указания верхов в виде передовицы, где формулировалась суть новой политики»24. С марта 1936 года кампания в прессе захватила и художников. Началось новое наступление на формалистов. Ряд статей в «Правде», открывшийся редакционной статьей «О художниках-пачкунах», продолжился серией разоблачительных статей критика В.С. Кеменова, заведующего отделом изобразительно искусства газеты, направленных по адресу все тех же формалистов, круг которых расширялся. Под художникамипачкунами имелись в виду ленинградские художники детской книги В.В. Лебедев, В.М. Конашевич и П. Розенфельд. Вслед за этой статьей в той же «Правде» появилась публикации В.С. Кеменова: 6 марта – «Формалистическое кривлянье в живописи», 26 марта – «О натурализме в живописи», где поминается уже расширенный список формалистов, к знакомым именам Штеренберга – Тышлера – Лентулова присоединяются С.В. Герасимов, Б. Уитц, А.Н. Самохвалов, И.М. Чайков, А.В. Фонвизин. «Пора раз и навсегда кончить вредные разговоры о “мастерстве” формалистов, об их “заслугах” перед искусством», – заключает автор. 21 октября 1936 года в «Правде» опубликована статья В.С. Кеменова «Советский художник и тема». Автор, вспоминая об индустриальных мотивах остовцев в 20-е годы, опасается, как бы в подготовке выставки «Индустрия социализма» не затесались чуждые художники. Внутренняя жизнь МОСХа определялась необходимостью реагировать на эти публикации, что вызвало проведение многочисленных дискуссий и обсуждений. Начиная с 25 марта 1936 года в МОСХе происходили обсуждения опубликованных статей и продолжавшиеся в ближайшие два года дискуссии, выливавшиеся в проработки заподозренных в формализме художников, их покаяние или попытки объяснения своей позиции. Пафос дискуссий сводился к необходимости определения, «какие художники ничего общего не имеют с социализмом»25. Отчеты об этих собраниях также печатались в центральной прессе. Объектами резкой критики становится В.А. Фаворский. За независимую позицию резко осуждается А.А. Дейнека26. По архивным материалам со стенограммами выступлений художни547

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ков на этих заседаниях можно восстановить накаленную атмосферу этих дискуссий, в которых политизированным нападкам противостояли попытки других художников отстоять свои позиции, определиться с самим термином «формализм», защитить необходимую составляющую работы с формой в изобразительном искусстве. Характерно, что сохранившиеся документы, наряду с показным, а то и искренним раскаянием некоторых из художников, свидетельствуют в большинстве случаев о конструктивном подходе обвиняемых формалистов к обсуждаемым вопросам – в своих выступлениях они защищают неотъемлемое право художников на поиски новых форм выражения художественных идей и пытаются, отчасти и для себя, прояснить и сформулировать свое видение27. 5–25 мая 1937 года состоялось перевыборное собрание МОССХа. Председателем нового правления МОСХа был избран С.В. Герасимов, руководивший Союзом с небольшими перерывами до 1952 года. Несмотря на неизбежное политизирование происходившей полемики в условиях усилившихся политических репрессий и начавшихся публичных процессов над виднейшими партийными деятелями, хулимые формалисты избежали прямого политического преследования. Один из парадоксов того времени проявился в том, что в годы террора пострадали представители прежних наиболее радикальных пролетарских группировок; не входившему в эти группировки А.Д. Древину вменялись в вину его давние «политические заблуждения», а группа Ю.М. Славинского пострадала за близость к попавшему опалу М.П. Томскому. В.С. Манин отметил: «В период большого террора были репрессированы художники Л. Вязьменский, И. Енчелик, А. Северденко, Ф. Коннов, А. Древин. Пострадали главным образом “архипролетарские” кадры. Власть, казалось бы, должна была встать на сторону “пролетарской идеологии”, а она защитила левый фронт и центр искусств, которые дали больше эффекта в области искусства, в том числе и опираясь на соцреализм как лозунг»28. Крайняя неоднозначность этого времени заключалась в соединении противоположных тенденций в идеологии и практике реальной художественной жизни. С одной стороны – изымание левого искусства начала века из музеев и зубодробительная кампания в прессе, с другой – активное участие в многочисленных выставках все тех же художников, обвиняющихся в формализме. При этом наиболее одиозные из этих художников – Р.Н. Барто, А.Д. Гончаров, А.А. Лабас, А.Г. Тышлер, В.А. Фаворский, А.В. Шевченко, Д.П. Штеренберг – в самые тяжелые годы (1937–1938) участвуют и в заграничных выставках, количество которых, впрочем, сокращается по сравнению с предыдущим периодом и среди которых заметно преобладают выставки графического искусства. Парадоксальным представляется факт участия и победы в конкурсе на художественное оформление советского павильона для Парижской выставки 1937 года ленинградских формалистов высшей пробы, учеников К. Малевича, Н. Суетина и К. Рождественского. Искать обычную логику в этом переплетении фактов было бы бесполезно, 548

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

но все это еще раз наводит на мысль, что советская власть или понимала, или смутно чувствовала истинные ценности в искусстве. Вторую половину 1930-х годов можно рассматривать как время рождения и расцвета искусства того самого социалистического реализма, которое и называется большим стилем, тоталитарным искусством или «аплодисментным» стилем; его феномен стал предметом пристального изучения и неоднозначной оценки в последние десятилетия. Примечательно, что наиболее яркие произведения этого стиля созданы именно художниками Московского союза художников. Предпосылки для появления этого стиля заключаются как в набравшей обороты инерции развития радостного искусства, прошедшей «борьбе за картину», так и в прямом государственном заказе на помпезные и все более величественные произведения, которые прямо предусматривались в выставочных планах. Желание обрести советскую картину осуществилось сполна в полотнах А.М. Герасимова, С.В. Герасимова, И.И. Бродского, Г.М. Шегаля, В.П. Ефанова, А.А. Дейнеки, Б.В. Иогансона, П.П. СоколоваСкаля, А.А. Пластова, и других известных художников. Особую роль в становлении большого стиля сыграли крупные тематические выставки второй половины 1930-х годов. Сам процесс их формирования, предварительные тематические планы, соответствующий состав художников, выполняющих наиболее весомые заказы, рождали конъюнктуру и послужили почвой для возникновения того «большого стиля» в советском изобразительном искусстве, который, по мнению властей предержащих, больше всего соответствовал социалистическому реализму и который позднее получил наименование «аплодисментного» стиля и тоталитарного искусства. Об особом значении этих выставок писал И.Н. Голомшток, полагавший, что тематические выставки стали главной формой, посредством которой всякий тоталитарный режим доводит до широких масс поддерживаемое им искусство29. В 1936–1939 годах были организованы, по крайней мере, пять гигантских тематических выставок: Всесоюзная Пушкинская выставка, посвященная столетию со дня смерти поэта (1937), «XX лет РабочеКрестьянской Красной Армии» (1938), «XX лет Всесоюзного Ленинского комсомола», «Индустрия социализма» (обе в 1939) и «Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве» (1939–1940). Эти выставки внесли также весомый вклад в визуализацию культа Сталина. По определению М.А. Чегодаевой, «завершающий 1939 год юбилей Сталина весь балансировал между двумя “ипостасями” вождя: человеческой и божественной»30. Вторая половина 1930-х годов – время новых звезд в изобразительном искусстве страны, в первую очередь А.М. Герасимова и В.П. Ефанова, в произведениях которых вышеназванный стиль достиг своего апогея, тем самым исчерпав возможности для дальнейшего развития. Утверждение этого стиля было прервано войной, когда стали востребованными другие 549

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

жанры, поэтому не произошло и упадка. Попытка вернуться к нему после войны была практически бесплодной. Однако распространять особенности большого стиля на всех советских художников представляется неверным. Это только часть всего корпуса советского изобразительного искусства 1930-х годов. Авторов «аплодисментного» стиля было не так уж много. Среди сотен московских художников только незначительная часть может считаться полноценными представителями этого стиля (А.М. Герасимов, В.П. Ефанов, А.А. Дейнека, Б.В. Иогансон, П.П. Соколов-Скаля, Г.М. Шегаль, Д.М. Налбандян, В.С. Сварог, П.В. Мальков, Ф.С. Шурпин и ряд других). Смотр официального советского искусства происходил не только на родине, но и на таких амбициозных международных выставках, как «Искусство и техника в современной жизни» (Париж, 1937) и «Мир завтрашнего дня» (Нью-Йорк, 1939). Советские павильоны на этих выставках пользовались большим успехом, многие художники получили международное признание. Так, А.А. Дейнека получил золотую медаль Парижской всемирной выставки за панно «Знатные люди Страны Советов» – классическую соцреалистическую картину со всеми ее отличительными признаками. 20 декабря 1940 года вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о порядке присуждения Сталинских премий по науке, искусству и литературе. Первые Сталинские премии были присуждены в 1941 году Б.В. Иогансону за картину «Допрос коммунистов», М.С. Сарьяну – за оформление оперного спектакля «Алмаст» А.А. Спендиарова и И.Э. Грабарю за книгу о Репине (1937). Военный период (1941–1945) вписал особую страницу в историю МОСХа. Перед лицом угрозы для всей страны все злободневные вопросы вчерашнего дня, все острые дискуссии были отставлены, и военные реалии сплотили художников. С начала Великой Отечественной войны многие московские художники были мобилизованы, другие ушли в ополчение. МОСХ проводил огромную организационную работу по вовлечению своих членов в действенное участие в общей борьбе народа. Это участие принимало разные формы – от работы во фронтовой печати до создания агитационно-пропагандистской продукции («Окна ТАСС», боевые листки, лубки, плакаты) и полноценных художественных произведений. Наряду с этим в Москве не прекращалась активная художественная жизнь. За военные годы московскими художниками было подготовлено несколько крупных собственных выставок, посвященных Великой Отечественной войне, в которых участвовали десятки авторов. Широко были представлены московские художники и в общих выставках – «Красная Армия в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками» и «Героический фронт и тыл» в 1943 году31. Кроме выставок, посвященных военной тематике, в годы войны в Москве был проведен ряд других – групповых и персональных экспозиций известных 550

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

художников: И.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, В.Н. Бакшеева, В.К. Бялыницкого-Бирули, Е.Е. Лансере, В.В. Мешкова, И.Н. Павлова; выставка живописи и рисунков Александра Иванова; выставка Н.М. Ромадина; выставка новых произведений С.А. Герасимова, А.А. Дейнеки, П.П. Кончаловского, С.Д. Лебедевой, В.И. Мухиной и Д.А. Шмаринова; выставка шести старейших русских художников: В.Н. Бакшеева, В.К. БялыницкогоБирули, И.Э. Грабаря, Е.Е. Лансере, В.Н. Мешкова, К.Ф. Юона; выставка Н.А. Удальцовой. Следует отметить и денежные вклады известных художников в оборонный фонд. В прессе отмечалось, что в 1942 году И.Э. Грабарь внес «первый вклад в фонд создания бронетанковой колонны “Советские художники – Красной Армии”» – 70 000 рублей. А.М. Герасимов «внес из личных своих сбережений 50 000 рублей для постройки танков». М.Г. Манизер «внес в фонд Главного Командования сумму премии – 100 000 рублей». За годы войны возникла своеобразная советская военная живопись, существенно отличная от классической батальной, отразившая широкую панораму героизма, трагического подвига советского народа и всенародной драмы. Такие работы как «Таня» Кукрыниксов, «Фашист пролетел» А.А. Пластова, «Мать партизана» (1943) С.В. Герасимова, «На окраине Москвы», «Оборона Севастополя» (1943) А.А. Дейнеки, панно «Защита Севастополя» А.В. Щипицына, панно «Все силы фронту» С.Б. Никритина, «Портрет партизана» В.Н. Яковлева, «Где здесь сдают кровь?» П.П. Кончаловского, «Ленинградское шоссе» и «На аэродроме» Г.Г. Нисского, «После ухода немцев» Т.Г. Гапоненко, «Слава павшим героям» (1945) Ф.С. Богородского и др., представляют особый пласт в советском искусстве, и их место в нем не ограничивается только ситуативной значимостью. Война сделала также возможным возврат к исторической тематике с акцентом на вечные ценности, а не только советские. В эти годы появились такие произведения, как «Утро на Куликовом поле» А.П. Бубнова, триптих П.Д. Корина «Александр Невский». Всем нашлась работа во время войны, и ее нельзя назвать конъюнктурной. В этих условиях А.М. Герасимов, не изменяя своему основному жанру, кроме «Гимна Октябрю» писал портрет М.И. Кутузова. Активность и художественные достижения московских художников в отображении суровых реалий и подвига советского народа в Великой Отечественной войне были высоко оценены властью. В 1943 году вышел Указ Президиума Верховного Совета СССР от 16 июля о присвоении звания «народный художник СССР». 31 июля 1943 года звание народного художника СССР присвоено А.М. Герасимову. Б.В. Иогансону, С.Д. Меркурову и В.И. Мухиной. В 1945 году звание народного художника РСФСР было присвоено Е.Е. Лансере и К.Ф. Юону. В этом же году звание заслуженного деятеля искусств РСФСР присвоено А.А. Дейнеке, П.Д. Корину, С.Д. Лебедевой, А.А. Пластову, Д.А. Шмаринову. В 1942 году были присуждены Государственные премии, в том числе премии 551

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

1-й степени – А.М. Герасимову за картину «Гимн Октябрю»; В.Н. Яковлеву – за «Портрет партизана»; М.Г. Манизеру – за скульптурную фигуру «Зоя Космодемьянская»; К.Ф. Юону и П.П. Кончаловскому – «за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы». В 1945 году звание народного художника РСФСР присвоено Е.Е. Лансере и К.Ф. Юону. Звание заслуженного деятеля искусств РСФСР присвоено А.А. Дейнеке, П.Д. Корину, С.Д. Лебедевой, А.А. Пластову, Д.А. Шмаринову. Как указывалось, довольно непривычно в ряду награжденных выглядят имена А.Г. Тышлера, получившего Сталинскую премию второй степени в 1945 году за театральные декорации к спектаклю «Фрейлехс», и П.В. Вильямса за спектакль «Ромео и Джульетта». Таким образом, за военные годы московскими художниками было создано большое количество высокохудожественных произведений в различных видах изобразительного искусства. Учреждение почетных званий и присвоение их известным художникам демонстрировало расположение и доверие властей к художникам. Перед лицом суровых испытаний были забыты прежние разногласия между художниками, а руководству МОСХа не пришлось заниматься обязательными идеологическими проработками. Предполагалось, что обретенная независимость от идеологического диктата сохранится и в послевоенные годы. Следующий этап в жизни Московского союза художников охватывает послевоенные годы до 1953-го – смерти И.В. Сталина. Первый послевоенный год был исполнен если не эйфории, то вполне обоснованных надежд на мирное будущее32. Кажется, были забыты довоенные споры и дискуссии. И все же этот период в жизни МОСХа (1945–1953), за исключением первого послевоенного года, был наполнен возобновившейся борьбой с теми же (но несколько расширенном составе) формалистами, а затем и космополитами. Вся эта борьба развернулась в рамках официальной кампании против формализма в музыке и музыкальной критике, никаких специальных постановлений ЦК по отношению к художникам не было принято. Но художественный истеблишмент с готовностью ринулся в поддержку кампании и показал недюжинное рвение, включив в число врагов целые художественные направления, а именно импрессионизм. Возглавил эту борьбу А.М. Герасимов, бывший в этот период председателем Оргкомитета советских художников и президентом вновь учрежденной Академии художеств. Будучи в это время на вершине художественной власти, А.М. Герасимов не мог предположить, что этими выступлениями подготовит свой закат. М.Ю. Герман писал по этому поводу: «Не понадобилось даже партийных постановлений. А. Герасимов был лицом вполне доверенным»33. После постановления ЦК партии «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» сразу же появилось множество статей по борьбе с формализмом в изобразительном искусстве. К формалистам были отнесены П.В. Кузнецов, В.А. Фаворский, А.Т. Матвеев, С.Д. Лебедева, К.С. Петров-Водкин, 552

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

А.В. Шевченко, А.Г. Тышлер, А.А. Лабас, А.А. Дейнека и Ю.И. Пименов. В сентябре прошли обсуждения постановлений ЦК ВКП(б) в оргкомитете Союза Советских художников, МОСХе и его отдельных секциях. Газета «Советское искусство» от 20 сентября сообщала, что резолюция заседаний оргкомитета Союза Советских художников о Постановлениях ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» и «О репертуаре драматических театров» «констатирует, что в изобразительном искусстве наблюдается недооценка идейно-насыщенного, завершенного по форме произведения, отвечающего на запросы народа и советского государства, воспитывающего советского человека в духе бодрости, веры в свое дело, не боящимся препятствий. Все перечисленные недостатки являются следствием плохо поставленного идейно-политического воспитания в союзах. Это положение усугубляется наличием в рядах художников и изокритиков людей, подменяющих критику аллилуевщиной». Термин «аллилуевщина» еще долго употреблялся в подобных опусах. В дополнение к возобновившейся борьбе с формализмом с 1948 года развернулась широкая кампания против космополитизма, или низкопоклонства перед Западом, тяжело отразившаяся и на художественной жизни МОСХа. Изобразительное искусство Запада, начиная с импрессионистов, объявлялось целиком упадническим. В 1948 году был закрыт Музей нового западного искусства. В этом же году уволен с поста директора Московского художественного института имени В.И. Сурикова С.В. Герасимов. В журнале «Искусство» № 1 опубликована статья А. Зотова «Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве». В борьбу с формализмом и импрессионизмом активно включилась Академия художеств СССР во главе с А.М. Герасимовым34. В послевоенный период московскими художниками был создан ряд выдающихся произведений, посвященных как наступившим мирным реалиям, так и военным реминисценциям, среди которых следует назвать картины А.А. Пластова («Сенокос» и «Жатва»), А.И. Лактионова («Письмо с фронта»), Ю.М. Непринцева («Отдых после боя»), серию картин С.А. Чуйкова «На мирных полях моей Родины», пейзажную серию Г.Г. Нисского и др. Возобновляется и «аплодисментное» направление, представленное работами В.П. Ефанова «Передовые люди Москвы в Кремле», «Заседание Президиума Академии наук СССР», Б.В. Иогансона с соавторами «Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола», Д.А. Налбандяна «Власть советам – мир народам», портрет Сталина, А.М. Герасимова «Сталин у гроба А. Жданова», Ф.П. Решетникова «За мир», «Родному Сталину» и др. Среди работ такого ряда несомненной удачей считается полотно Ф.С. Шурпина «Утро нашей Родины», остальные работы уже не несут в себе той энергетики, какая была заключена в работах подобного направления до войны. С начала 50-х годов, особенно после смерти И.В. Сталина, ситуация постепенно меняется. Последний из рассматриваемых периодов функ553

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ционирования МОСХа охватывает 1952–1962 годы. В 1953 году создается Министерство культуры СССР, курирующее всю художественную жизнь страны, первые шаги которого были направлены на ее ревизию. Заметно менялась конъюнктура, вчерашние всесильные функционеры (А.М. Герасимов, Д.М. Налбандян, А.Н. Яр-Кравченко) теряли свое влияние, их слава закатывалась. Теперь они обвинялись в способствовании своими произведениями созданию культа личности Сталина. Несмотря на неусыпный контроль министерства, заметна либерализация общей атмосферы в изобразительном искусстве. Политика власти в лице нового министерства в отношении изобразительного искусства в изменившихся политических реалиях была крайне противоречивой и непоследовательной, и, возможно, поэтому власть постепенно теряла контроль над ситуацией в этой сфере. Новые веяния начинали оказывать раскрепощающее влияние на московских художников, что особенно наглядно проявилось в обострении противостояния между Академией художеств СССР, Секретариатом Оргкомитета советских художников и МОСХом. В МОСХе особенно было заметно раскрепощение общественной жизни. Особенно важными и показательными представляются дискуссии, возникавшие спонтанно по принципиальным вопросам развития советского искусства. В этих дискуссиях, в частности, обозначается противостояние Академии художеств СССР, Секретариата Оргкомитета советских художников и МОСХа по отношению к импрессионизму. Так, обсуждение доклада М. Алпатова «Новаторство и традиции в советском изобразительном искусстве» превратилось в двухдневную дискуссию 23–24 декабря 1955 года при переполненном зале. Было отчетливо показано, что необходимость изучать и развивать национальные традиции не препятствует освоению всего лучшего в мировом искусстве. Именно на этом собрании московских художников было выражено их положительное отношение к импрессионизму и постимпрессинизму. В дискуссии принимали участие Б. Иогансон, А. Герасимов, М. Сарьян, В. Фаворский, В. Костин, Ю. Колпинский, А. Морозов, А. Михайлов, Г. Тимошин, писатели А. Антокольский, Л. Никулин, С. Городецкий, архитектор В. Руднев, режиссер В. Плучек и др. В противостоянии МОСХа и АХ СССР победа осталась за Московским союзом художников, а Академия художеств лишилась своего первого президента: в 1956 году Министерство культуры предлагало освободить А.М. Герасимова от обязанностей президента Академии художеств «из-за неправильного поведения, нетерпимости к критике, грубых и бестактных высказываний»35, а в 1957 году он был освобожден от всех занимаемых должностей. Перевыборное собрание МОСХа в октябре 1956 года стало демонстрацией дальнейшего раскрепощения Московского союза от долго спутывающих его уз со стороны властей предержащих. Председателем был избран Ф.С. Богородский. В состав нового правления Союза вошли также живописцы и искусствоведы, которые в течение многих 554

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

лет были гонимы за свои «формалистические» прегрешения (О.М. Бескин, Р.Р. Фальк, П.В. Кузнецов, В.В. Рождественский, А.А. Каменский). На этом собрании звучали слова, немыслимые еще несколько лет назад. Как было указано в докладе министра культуры Михайлова в ЦК КПСС, критик В.И. Костин с возмущением сказал: «Неужели нужны еще чиновники, стоящие над творческими союзами!» Ф.С. Богородский в своем докладе на собрании московских художников в октябре 1956 года сказал: «Здесь надо подчеркнуть то обстоятельство, что никто так хорошо, как сами художники, не знает профессионального дела и никто так не ответственен перед народом, как они, ибо только они подписывают свои произведения, которые остаются в музеях, переживая своих временных начальников (Аплодисменты)»36. Важнейшей особенностью этого периода стал конец культурной изоляции страны, что проявлялось самым различным образом. В МОСХе стали организовываться не только весьма редкие поездки маститых маэстро за границу, но и туристические поездки, доступные уже более широкому кругу художников. Решительным шагом к уничтожению «резервации», по определению В.М. Манина, для советского искусства было проведение ряда выставок в конце 1950-х годов. Так, летом 1959 года в Москве была устроена национальная выставка США в парке «Сокольники». Новейшие течения зарубежной живописи были представлены произведениями таких художников, как А. Готлиб, Д. Поллок, М. Ротко, Де Кунинг и др. Спустя два года, летом 1961-го, там же открылась французская выставка. В залах, где располагалась живопись, была весьма подробно показана так называемая парижская абстрактная школа (абстрактный «импрессионизм») – произведения Кляйна, Лапика, Биссьера, Гишия, Фотрио, Сулажа, Матье, Дюбюффе и других. На этой же выставке сюрреалистическое направление было представлено такими крупными именами, как Р. Магритт и И. Танги. В конце 1950-х – начале 1960-х годов проходят выставки современного английского искусства во главе с Никольсоном и Пасмором, а также выставка бельгийского искусства. Ответом московской художественной общественности на все эти события стало появление новых художественных течений, функционирующих независимо от Московского союза художников. Среди них наиболее известными были возникшие в середине 1950-х годов: Лианозовская группа (Е., Л. и В. Кропивницкие, О Рабин, Ю. Васильев Н. Вечтомов, В. Немухин и Л. Мастеркова); группа И. Цирлина, (М. Кулаков, Д. Плавинский, А. Харитонов, О. Прокофьев, В. Немухин, Л. Мастеркова); группа Ю. Соостера и Ю. Соболева (Э. Неизвестный, В. Янкилевский, А. Брусиловский, И. Кабаков, В. Пивоваров, Б. Жутовский) и студия Э. Белютина «Новая реальность». Несмотря на то, что многие из названных художников участвовали в молодежных выставках МОСХа (О. Рабин, Д. Плавинский, О. Целков, Д. Краснопевцев, B. Немухин, А. Зверев и др.), их развитие и творческая деятельность шли по другому 555

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

пути, подготавливая возникновение художественных феноменов более позднего времени. В 1950-е годы Московский союз художников осуществлял исключительно активную многостороннюю деятельность. Число его членов в середине 1950-х годов превышало 2 000 человек. Количество устраиваемых Союзом выставок увеличивалась с каждым годом, так что во второй половине 1950-х ежегодно проходило около 80 выставок, включающих тематические, комплексные групповые, персональные, выставкиотчеты, а также выставки по видам искусства (живописи, графики, акварели, скульптуры и т. д.) и выставки в клубах, парках, колхозах, воинских частях. Было проведено около 50 юбилейных и персональных выставок, в которых на равных правах участвовали вчерашние «формалисты». Среди персональных выставок этих лет следует упомянуть выставки С. Коненкова, Ю. Пименова, А. Дейнеки, А. Куприна, П. Окаржевского, В. Рождественского, А. Лентулова, Г. Шегаля, А. Шевченко, П. Митурича, П. Кончаловского (на его посмертной выставке 1956 года впервые экспонировался «Портрет Мейерхольда», созданный художником в 1938 году), К. Юона и др. С 1954 года начались молодежные выставки. Московские художники также участвовали в таких масштабных выставках этого периода, как «Всесоюзная художественная выставка» (1955 и 1957), «Москва социалистическая» (1957). Многие московские художники приняли участие в международной выставке в Брюсселе 1958 года и получили Гран-при, золотые, серебряные, бронзовые медали, почетные дипломы. В частности, Гран-при был присужден скульпторам Е. Вучетичу за скульптуры «В.И. Ленин», «Перекуем мечи на орала», С. Коненкову за скульптурный «Автопортрет» и «Портрет Ф.М. Достоевского», а также живописцам М.С. Сарьяну, Я.Д. Ромасу, Ф.Ф. Федоровскому. Золотыми медалями были награждены Б.В. Иогансон за картину «На старом уральском заводе» и С.В. Герасимов за картину «Мать партизана». За картину «Дедушка с внучкой» В.П. Ефанову присуждена бронзовая медаль. Важнейшим фактором художественного процесса этого времени было появление молодого поколения художников, создавших получивший широкий резонанс суровый стиль (В. Попков, Н. Андронов, П. Никонов, С. Иванов, А. Пологова и др.). Собственно суровый стиль вышел из самого типичного направления советского искусства, но все-таки это было следствием глубинных подспудных автономных процессов в общем ходе развития социалистического реализма, в результате которых пафос и романтика труда утратили всю свою довоенную радостную красочность и приобрели весьма будничные и тусклые одежды. В.С. Манин заметил: «Проблема художественной формы – проблема вечная. Ее в лучшем случае можно решить на короткое время. Затем она вновь требует существенно пересмотра. С введением понятия “социалистический реализм” предполагалось, что реалистическая форма будет чуть ли 556

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

не вечно обрамлять социалистическое содержание. Однако именно в ее рамках в 1960-е началось разрушение понятия соцреализма, связанное с обновлением пластической формы и пересмотром этого метода, разросшегося, по сути дела, до категории миропонимания»37. Со временем значение этого течения обрело трезвые оценки, что прочитывается в рассуждениях Ю.Я. Герчука: «Первые шаги нашего искусства к освобождению от этих догм, естественно, оказались достаточно робкими и не вполне самостоятельными… Путь, пройденный искусством за это десятилетие, интереснее и значительнее, чем сумма оставленных им художественных памятников»38. Закончился этот период очередным противостоянием власти с художниками, спровоцированным так называемой выставкой в Манеже 1962 года, посвященной 30-летию МОСХа. От этой выставки не осталось каталога, сейчас невозможно восстановить ее полное содержание, и в историю советского искусства она вошла преимущественно как скандальная, с множеством последующих политизированных спекуляций. 1 декабря выставку посетило Политбюро во главе с Н.С. Хрущевым. Буквально накануне уже открытая экспозиция по предложению Идеологической комиссии при ЦК КПСС была дополнена работами членов группы Э. Белютина и Ю. Соостера. По свидетельствам очевидцев, внимание высоких гостей в основной экспозиции целенаправленно привлекалось сначала к работам Р. Фалька и Д. Штеренберга, которые вызвали первый приступ негодования неискушенного в живописи Н.С. Хрущева, а затем им были показаны и произведения белютинцев, что превратилось в бурный безобразный скандал39. Тем не менее задумывалась эта выставка как широкий показ достижений советского изобразительного искусства не только за тридцатилетнюю историю МОСХа, но и за предыдущий период, включая 20-е годы. Идейными вдохновителями юбилейной выставки были искусствоведы А.А. Каменский и В.И. Костин. Председателем МОСХа в 1961–1963 годах был Д.К. Мочальский. По мнению Ю.Я. Герчука, «громкий скандал, связанный с визитом Хрущева, к сожалению, заслонил собой смысл и значение самой выставки – ту роль, которую она могла сыграть… в воскрешении отвергавшихся прежде художественных традиций, в возвращении зрителю многих забытых произведений 1920-х и 1930-х годов, ставших с тех пор классическими; наконец, в творческом самоопределении целого поколения художников»40. В экспозиции юбилейной выставки находились «Аниська» Д. Штеренберга, «Картошка» и «Обнаженная в кресле» Р. Фалька (всего семь произведений художника). Кроме того, экспонировались работы С. Лучишкина («Шар улетел»), К. Истомина («Вузовки»), «Итальянская улица. Монахи в красном» А. Дейнеки, а также работы П. Кончаловского, Ю. Щукина, А. Щипицына, А. Матвеева, С. Лебедевой, Д. Цаплина… Демонстрировались работы молодых художников: «Геологи» П. Никонова, «Материнство» А. Пологовой, пейзажи Н. Андронова. 557

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Ю. Герчук подчеркивает, что многие картины именно после этой выставки вошли в экспозицию Третьяковской галереи. Разгромное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже имело серьезные последствия как для отдельных художников, так и для всех сфер культурной жизни страны. В изобразительном искусстве это вызвало возникновение подпольного искусства, советского андеграунда, существовавшего наряду с официальным. В этом противостоянии победителей не было. В заключение хотелось бы отметить следующее. Рассмотренный тридцатилетний период существования МОСХа был крайне противоречивым. Даже в годы политического террора наряду с ожесточенными дискуссиями реальная картина художественной жизни Москвы далека от односторонних оценок, утвердившихся во многих искусствоведческих и исторических работах, освещающий этот период. Вся непростая история первых 30 лет существования Московского союза художников представляет чередование периодов, относительно спокойных в отношении идеологического давления со стороны власти, и периодов нагнетания подобного давления. К первым периодам относится начальный этап существования МОСХа (1932–1935), а также военные годы. Нельзя не отметить, что в остальные периоды идеологический прессинг падал на давно подготовленную почву в среде самих художников. И до и после образования МОСХа не прекращались острые дискуссии по вопросам художественного языка в изобразительном искусстве, обобщенно носящие название «борьбы с формализмом». С точки зрения нынешнего состояния искусства, когда реализм оказался побежденным до состояния полного уничтожения изобразительного начала, нельзя ли рассматривать все эти дискуссии в советском искусстве на более глубинном уровне, не сводя их к проискам кровожадной тоталитарной власти, – не было ли это дальновидной попыткой самого искусства защититься от угрозы просматриваемого будущего уничтожения, попыткой, осуществляемой несимпатичными людьми и столь же несимпатичными методами? Что касается борьбы с конкретными формалистами в советское время, обращает на себя внимание некая беспринципность в их выборе. Гонениям подвергался определенный ряд художников, достаточно устойчивый в основном составе, со временем пополнявшийся из рядов гонителей ставшими неугодными художниками. Так в формалисты попал, например, в сороковые годы А.А. Дейнека. Однако некоторые художники, по всем признакам соответствующие гонимым формалистам – по принадлежности к художественному объединению, по стилистической манере, тематике, – счастливо избежали подобных осложнений в своей судьбе. В качестве примеров можно назвать П. Вильямса, Г. Рублёва, Н. Ульянова. Об Ульянове, в частности, писал М. Герман: «До сих пор остается загадкой, почему, например, живопись картин Ульянова не была сочтена “упадочно-импрессионистической”, равно как и 558

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

достаточно размашистый холст все того же 1947 года – “В.И. Ленин на экзамене в университете” В. Орешникова. По всей видимости, “поиски импрессионизма” были своего рода инструментом преследования, сама по себе художественная манера вряд ли интересовала критиков»41. Другими словами, речь идет о чисто человеческом факторе, отношениях, симпатиях и антипатиях, ревности, зависти и прочих, далеких от искусства материях, однако определявших многое в судьбах художников. Например, как следует из воспоминаний А. Смирнова «Заговор», смену руководства художественных вузов в 1948 году подготовила группа завистников на его родительской квартире, а вовсе не генералы КГБ42. В той непредсказуемой алогичной эпохе могли происходить и своеобразные чудеса. Примеры конкретных парадоксов в художественной жизни были отмечены выше. К ряду неожиданных событий, если ориентироваться только на схему «растоптанного авангарда», следует отнести и то, что в 1939 году А.Г. Тышлер, неизменный фигурант в списке формалистов, наряду со многими театральными деятелями награжден орденом «Знак почета». Позднее, в 1945 году, А.Г. Тышлер и П.В. Вильямс получили Сталинскую премию второй степени за театральные декорации к спектаклю «Фрейлехс» и за спектакль «Ромео и Джульетта»43. В 1936 году произошло также весьма показательное событие, когда проводился конкурс на проект экспозиции для Международной выставки в Париже 1937 года. В конкурсе участвовали три коллектива: группа под руководством Е. Лансере, группа в составе А. Дейнеки, Ю. Пименова, П. Вильямса и группа ленинградских художников под руководством Н. Суетина. Суетин был учеником К. Малевича, продолжал исповедовать супрематизм, применение которому находил в производственной деятельности Ленинградского фарфорового завода. Именно Суетин оформлял супрематистский гроб своего учителя после его смерти в 1935 году. В этом конкурсе, само участие в котором такого убежденного формалиста в разгар борьбы с формализмом на государственном уровне казалось немыслимым, победил именно проект Н. Суетина. Проект оформления советского павильона разработан им вместе с К. Рождественским. Как отмечала в своей статье И. Азизян, предпочтение этому проекту было отдано прежде всего из чисто профессиональных соображений44. Несмотря на то, что директор советского павильона на Парижской выставке был арестован, эти же художники были приглашены для оформления советского павильона для Нью-Йоркской выставки 1939 года. Почти необъяснимым представляется участие А. Лабаса, еще одного наиболее заметного «фигуранта» всех антиформалистических проработок, в Парижской и Нью-Йоркской выставках 1937 и 1939 годов соответственно со своими панорамами «Авиация СССР» и «Артек»45. Довольно курьезным в этом контексте выглядит и неожиданный взлет в том же 1939 году неисправимого формалиста П. Кончаловского. 559

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Художник, с его достаточно вызывающей позицией отстраненного от злободневности мэтра, продолжал писать свои излюбленные натюрморты. 25 июля в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького открылась выставка «Пищевая индустрия», отдел выставки «Индустрия социализма». На выставке фигурировал огромный натюрморт Кончаловского «Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна», имевший шумный успех и даже решивший будущую судьбу художника. После бытования в стане полуотверженных формалистов Кончаловский приобрел репутацию чуть ли не певца социалистической мичуринсколысенковской сельскохозяйственной продукции. Считается, что именно такая репутация в свое время открыла ему дорогу в заново учрежденную Академию художеств СССР, причем в основе всего был успех мастера на выставке «Индустрия социализма»46. Встает закономерный вопрос – почему власти, как и во вторую половину тридцатых годов, так и в сороковые годы своими решениями обходили художников? Ведь Постановлениями ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам в конце сороковых годов были затронуты все сферы художественной культуры и науки, кроме изобразительного искусства47. Была ли это простая уверенность в том, что художники не останутся в стороне и сами сделают все необходимое для демонстрации своей лояльности власти? Или здесь сказывается просматривающаяся индифферентность лично Сталина к изобразительному искусству в отличие от его сильной заинтересованности в литературе и кино? Ведь, по сути, известен только один отзыв Сталина, оставленный им на Х выставке АХР в 1926 году: «В общем, по-моему, хорошо», – настолько положительно-нейтральный, что в авторе трудно заподозрить истового любителя живописи или скульптуры. То, что записано в дневниках Е. Кацмана о встрече на сталинской даче, тоже не свидетельствует о стремлении Сталина проникнуть в тайны ремесла или направить художников по какому-нибудь особенному пути, кроме того, что, по его словам, все должно быть живым48. Из этого можно заключить, что при отсутствии личных указаний Сталина власть полагала, что свою пропагандистко-воспитательную роль изобразительное искусство исправно выполняло, за что щедро вознаграждалось, а должную политическую бдительность художники способны обеспечить самостоятельно при малейших идеологических громыханиях в соседних культурных сферах. Таким образом, за первые 30 лет своей истории Московский союз художников испытал много превратностей, но превратился в устойчивую структуру, выдержавшую все испытания. Его значение для самих художников, помимо того, что он был источником благ и горестей, местом, где происходили жестокие баталии по поводу отвлеченных вопросов и чисто житейских, касающихся получения заказов, заключалось еще и в том, что он создал, тем не менее, среду для специфического разряда людей, творческая природа которых обрекает их на своеобразное 560

БОРИС ИОГАНСОН.

Первые тридцать лет Московского союза художников (1932–1962)

общественное аутсайдерство. МОСХ был местом, «куда можно пойти» художнику, что, по Достоевскому, важнее всего для человека. Основанный на 15-м году существования советской власти, МОСХ пережил сталинский режим и весь советский период с его патримониальным отношением к искусству и оказался способным адаптироваться к новым условиям, уже по существу в другой стране, на этот раз без всякой опеки государства за последние 20 лет. Художники Московского союза стали основной движущей силой советского искусства. Последнее вовсе не исчерпывается несколькими десятками имен, относящимися к разным лагерям по своим художественным принципам, известными по музейным экспозициям и искусствоведческим работам. Тем более, советское искусство невозможно ограничивать одним парадным соцреализмом. В последние годы проводятся настоящие раскопки былого полного корпуса советского изобразительного искусства, канувшего в недалекое, но уже малодоступное прошлое. Даже если то, что имеется на поверхности, представляет яркое, уникальное, разнообразное явление, то возможная восстановленная полная картина покажет всю мощь художественного потенциала нашей страны в один из сложнейших периодов ее развития. ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Л., 1989. 2 Герман М.Ю. Снова об искусстве 30-х // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 211. 3 Там же. 4 Манин В.С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917–1941 гг. М., 1999. С. 157. 5 Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995. С. 19–20. 6 Дёготь. Е. Советское искусство между авангардом и соцреализмом. 1927–1932 // Наше Наследие. 2010. № 93–94. С. 135. 7 Смирнов А. Заговор недорезанных // Зеркало. 2006. № 27–28. 8 Ассоциация художников революции. Сборник воспоминаний, статей, документов. М., 1973. 9 О встрече наркома просвещения А.С. Бубнова с художниками-станковистами // Советское искусство. 1932. 3 марта. 10 Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820–1932). СПб., 1992. 11 Манин В.С. Искусство в резервации...; Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Указ. соч. 12 ЦГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Ед. хр. 62. Л. 9. 13 Костин В.И. Кто там шагает правой? // Панорама искусств. 1989. № 12. С. 215. 14 Чегодаева М.А. Соцреализм – мифы и реальность. М., 2003. С. 41. 15 Эфрос А.М. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 2003. Март-апрель. Май-июнь. С. 65–75. С. 49–64. 16 Эфрос А.М. Вчера, сегодня, завтра»// Искусство. 2003. Март-апрель. С. 67.

561

ИЗ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

17 Морозов А.И. Указ. соч. С. 140. 18 См.: Манин В.С. Искусство в резервации...; Морозов А.И. Указ. соч.; Боровский А. Цепь романов. Русское искусство прошедшего века. СПб., 2001. 19 Манин В.С. Искусство в резервации… С. 261. 20 Морозов А.И. Указ. соч. С. 87–88. 21 Выставки советского изобразительного искусства. 1933–1940 гг.: справочник / А.С. Галушкина, И.А. Смирнов, Е.А. Сперанская и др. М.: Советский художник, 1967. 22 Хвостенко Т.В. Вечера на Масловке близ Динамо. За фасадом пролетарского искусства. М.: Олимпия-Press. 2003. 23 Власть и художественная интеллигенция. Сборник документов. М., 1999. С. 308. 24 Манин В.С. Искусство в резервации... С. 196. 25 РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Ед. хр. 42. Л. 5. 26 Власть и художественная интеллигенция… 27 Манин В.С. Искусство и власть. СПб.: Аврора, 2008; Фаворский В.А. Воспоминания современников, письма художника, Стенограммы выступлений. М.: Книга, 1991; ЦГАЛИ. Ф. 962. Ед. хр. 48. Л. 69–72. 28 Манин В.С. Искусство и власть. С. 258. 29 Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. 30 Чегодаева М.А. Указ. соч. С. 101. 31 Московские художники в дни Великой Отечественной войны. М.: Советский художник, 1981. 32 Герман М.Ю. Четыре года после победы // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 186–212. 33 Там же. С. 204. 34 Отчет о третьей сессии Академии художеств // Советское искусство. 1949. 5 февр. 35 РГАНИ. Ф.5. Оп. 30. Д. 25. Л. 36. 36 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 30. Д. 237. Л. 2. 37 Манин В.С. Искусство и власть. С. 290. 38 Герчук Ю.Я. Искусство «оттепели». 1954–1964 // Вопросы искусствознания. VIII. (1/1996). С. 51. 39 Герчук Ю.Я. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже // Искусство. 2003. Январь-февраль. С. 31–55; Молева Н.М. Манеж. Год 1962. М.: Советский писатель, 1989. 40 Герчук Ю.Я. Кровоизлияние в МОСХ… С. 32. 41 Герман М.Ю. Четыре года после победы… С. 207. 42 Смирнов А. Заговор недорезанных // Зеркало. 2006. № 27–28. 43 Власть и художественная интеллигенция… 44 Азизян И. Парадоксы 30-х: идеи синтеза, бытие супрематизма // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 142–170. 45 Выставки советского изобразительного искусства…; Лабас А.А. Воспоминания / Сост., подг. текста О. Бескина-Лабас. Вступ. ст. Е. Петрова, А. Морозов. СПб., 2004. 46 Манин В.С. Искусство и власть. 47 Власть и художественная интеллигенция… 48 Хвостенко Т.В. Указ. соч.

562

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века Надежда Мусянкова

Статья посвящена приемам китча в живописи, скульптуре и фотографии последней четверти ХХ века. Апроприация элементов китча актуальными художниками оказалась удачной стратегией, которая принесла известность и материальное благополучие многим представителям современной культуры. Популярность таких произведений обусловлена использованием механизмов массовой культуры, поскольку китчевое по своей форме произведение воспринимается легко, без интеллектуальных усилий со стороны реципиента. В статье приводятся примеры интерпретации китча в творчестве наиболее успешных российских и западных художников: В. Дубосарского и А. Виноградова, Т. Новикова, В. Мамышева-Монро, А. Петрова, Д. Кунса, Пьера и Жиля, С. Шерман, Я. Моримура и др. Ключевые слова: китч (кич)*, гламур, кэмп, массовая культура, современное искусство, В. Дубосарский и А. Виноградов, К. Звездочетов, М. Константинова, Д. Кунс, В. Мамышев-Монро, Я. Моримура, Т. Новиков, Пьер и Жиль, Л. РезунЗвездочетова, С. Шерман.

Китч – одна из самых спорных, «болевых» точек истории искусства ХХ века. Сложность в изучении этой темы состоит в отсутствии четких границ понятия китч: исследователи предлагают различные критерии отбора, что считать китчем, а что оставлять в рамках актуального или даже классического искусства. В частности, к китчу относят курортные открытки с приветственными надписями, садовых гномиков, гипсовые и фарфоровые статуэтки и копилки кустарного производства, пресловутые коврики с оленями или лебедями, всевозможную сувенирную продукцию. Наиболее яркие образцы китча создаются ручным способом и выпускаются небольшим тиражом, но производство некоторых вещей налаживается в промышленном масштабе. Если верить статьям в словарях, «китч» – антоним хорошего вкуса и искусства, халтура, дешевая массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект. * Автор использует в статье написание термина, исходя из его английской транскрипции.

564

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

В начале XX века авангардное искусство использовало средства китча для эпатажа публики, откровенно насмехаясь над глупостью обывателя. Так, художники «Бубнового валета» использовали грубый фольклор, площадной юмор, лубок, не останавливаясь и перед святотатством, ради того, чтобы обратить внимание на необходимость смены художественных форм, обновления языка, очищения его от штампов и академических шаблонов. Средства китч-иронии использовали дадаисты, сюрреалисты, мастера поп-арта, оп-арта, дизайна. Сразу оговоримся, что нас не интересуют проявления китча как такового в живописи или скульптуре, мы сосредоточим свое внимание на использовании китчевых приемов в современных актуальных практиках искусства преимущественно последней четверти ХХ века. Первоначально это небольшое исследование задумывалось как попытка разобраться в вопросах терминологии и дать четкое определение китчу в изобразительном искусстве. Однако в процессе сбора материала выяснилось, что китч вовсе не нуждается в еще одной попытке дать ему определение, гораздо меньше исследований посвящено сознательному использованию приемов китча современными художниками. И тут проявилось много интересных деталей: оказалось, что осмысленная игра в китч в изобразительном искусстве начинает свой отсчет лишь во второй половине ХХ века, а точнее – с середины 1960-х годов, при этом большинство художников, сознательно или бессознательно использующих приемы китча в своем творчестве, являются ровесниками. Надо признать, что апроприация элементов китча в художественной практике оказалось очень успешной стратегией, принесла славу и материальное благополучие ряду представителей арт-сцены. Одним из излюбленных приемов современных художников является простое перемещение устоявшихся в массовом сознании клише в выставочное пространство или применение к ним иного масштаба, что наделяет их новым смыслом. К продвижению таких артефактов современного искусства подключаются механизмы массовой культуры, и благодаря этому значительно расширяется зрительская аудитория, ведь китчевое по своей форме произведение воспринимается легко и без каких-либо интеллектуальных усилий со стороны реципиента. Несмотря на плодотворность приемов китча, несомненно, обогативших contemporary art, автор данного исследования маркирует китч как врага и считает неразумными доводы тех исследователей, которые пытаются убедить общественность, что в китче намного больше положительных сторон, чем вреда1. Оттого, что пошлость, изначально составляющая суть китча, примеряет на себя одежды доброты и избегает нарочитых агрессивных форм, она не перестает быть пошлостью. Девальвируя классические образцы, подменяя красоту красивостью, культивируя праздность и полное отсутствие какого-либо напряжения, китч расслабляет своего потребителя настолько, что тот становится невос565

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

приимчив к подлинным образцам культуры и полностью теряет художественные ориентиры. Автор, конечно, отдает себе отчет в том, что эта позиция напоминает битву с ветряными мельницами, и, очевидно, что осознание этого подвело современных художников к необходимости начать борьбу с китчем его же средствами. История изучения китча Международная распространенность китча обусловила разные обозначения данного феномена в национальных вариантах, которые аккумулировала в свой статье профессор славистики Светлана Бойм: русская – «пошлость», польская – «tandeta», испанское «cursi», идиш – «schmaltz», французский – «stile pompier», американское «corny» и «tacky»2. Этимологически слово «китч» появилось в 1860–70-е годы в Германии (Мюнхене) и означало переделку старой мебели, обновление с оттенком обмана: продавать старое как новое3. О китче как эстетическом феномене, достойном серьезного искусствоведческого анализа, писатели и критики начали высказываться в 1930-е годы. Одним из первых с критикой китча выступил австрийский писатель Герман Брох в статье «Зло в системе ценностей искусства» (1933)4. По его мнению, сущность китча заключается в подмене этической категории категорией эстетической; он ориентирует художника не на «хорошую» работу, а на работу «красивую», поэтому столь важен для него эффект красивости. Г. Брох оценивает воплощенное в китче как фундаментальное зло – зло само по себе, имеющее отношение к любой системе ценностей лишь в качестве негативного полюса. Он решительно осуждает производителя китча как злодея, цели которого носят заведомо гнусный характер. Рассуждения Г. Броха основываются на снобистской позиции, осуждающий китч за удовлетворение исключительно эмоциональной сферы человеческой психики, и не дающей пищи для интеллектуальных размышлений. В качестве примера типичной для китча гипертрофии Г. Брох считает Нерона, вдохновенно декламирующего под звуки лиры в императорских садах, озаренных факелами из тел христиан. Писатель справедливо заметил, что исторические периоды, в которые происходит распад ценностей, являются периодами буйного цветения китча. Противопоставлению китча и авангарда была посвящена статья американского критика и идеолога абстракционизма Клемента Гринберга, опубликованная в литературно-политическом журнале «Partisan Review» в 1939 году5. Это эссе до сих пор является одним из важнейших теоретических документов культуры ХХ века, а его идеи имеют основополагающее значение для многих исследований, несмотря на плохо продуманое автором определение китча. По определению К. Гринберга, «китч механистичен и оперирует формулами. Китч – это замещение опыта и фальсификация чувств. Китч изменяется в соответствии со 566

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

стилем, но остается верен себе. Китч – воплощение всего поддельного, что есть в жизни нашего времени»6. Гринберг переносит классовый конфликт между правящими элитами и народными массами на внутрицеховые отношения в искусстве. Критик полагает, что в современную эпоху художественный вкус масс больше не может игнорироваться; соответственно, не может игнорироваться и китч, который является его художественной манифестацией. Одно из его наиболее спорных утверждений, что китч эквивалентен академическому искусству: «Весь китч является академическим, и, наоборот, весь академизм – это китч»7, – вызвало наибольшую волну критики. Выдающийся немецкий философ Теодор Адорно, автор многих работ по проблемам культуры, искусства, социологии, в своей итоговой «Эстетической теории» (1961–1969) обратил внимание на амбивалентность китча. «Китч – это не только… отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяющий “выпрыгнуть” из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей… Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является примесью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее»8. Французский физик и философ Абраам Моль использовал естественонаучные методы к исследованиям гуманитарной среды. Развивая мысль Т. Адорно о двойственности китча, А. Моль показывает, как происходит превращение искусства в «подменное» искусство: «Обычная система, которая воспринимает произведение искусства благоговейно и представляет его массовому обществу как образец, изготавливая из него репродукции в качестве эрзаца, включает инфляционный процесс, который мало-помалу разрушает произведение и делает из него элемент китча (например, обои для ванных комнат с изображением Моны Лизы)»9. Оценивая китч как антиискусство, «искусство без трансцендентности», которое предлагается массам, А. Моль верно подметил его постмодернистскую способность к структурному разложению оригинала на отдельные элементы, которые затем независимо друг от друга начинают циркулировать в определенном эстетическом микромире до тех пор, пока умельцы не скомбинируют из них новые формы. А. Моль первым заговорил о тотальности китча, о неизбежной участи каждого оригинального произведения превратиться в китч. 567

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Считая источником китча категорическое согласие с бытием, чешский писатель Милан Кундера вводит новые дефиниции, соответствующие национальным, религиозным или политическим взглядам людей. По его мнению, существуют разные китчи: католический, протестантский, иудейский, коммунистический, фашистский, демократический, феминистский, европейский, американский, национальный, интернациональный. Для Кундеры наиболее важным является понятие политического китча, который он подробно описывает в романе «Невыносимая легкость бытия» (1982). По его словам, политические движения строятся не на рациональных подходах, а на представлениях, образах, словах, архетипах, которые все вместе создают тот или иной китч: «Китч суть эстетический идеал всех политиков, всех политических партий и движений. В обществе, где существуют различные политические направления и тем самым их влияние взаимно исключается или ограничивается, мы можем еще кое-как спастись от инквизиции китча; личность может сохранить свою индивидуальность, художник — создать неожиданные произведения. Однако там, где одно политическое движение обладает неограниченной властью, мы мгновенно оказываемся в империи тоталитарного китча»10. Вместе с тем Кундера вслед за А. Молем признает всеохватность этого понятия: «Ибо никто из нас не представляет собой сверхчеловека, чтобы полностью избежать китча. И как бы мы ни презирали китч, он неотделим от человеческой участи»11. Другой не менее знаменитый писатель и филолог Умберто Эко в своей книге «История уродства» (2007) убедительно доказывает, что уродство и красота относительны и связаны не только с определенными вкусами, но и с определенными периодами. «Мы с недоверием разглядываем фотографии актрис немого кино, недоумевая, как современники могли находить их очаровательными, да, впрочем, и рубенсовских женщин мы бы не допустили к участию в дефиле моды»12. В главе «Чужое безобразное, китч и кэмп» У. Эко обращает внимание на социальную подоплеку китча: «Во все времена представители высших сословий считали некрасивыми или смешными вкусы сословий низших… общим местом стала неотесанность нувориша, который, желая выставить напоказ свое богатство, переходит все границы того, что господствующее эстетическое восприятие определяет как “хороший вкус”. Традиционно роль арбитров вкуса отводилась художникам, образованным людям – тем, кого принято считать знатоками «красивых вещей». Среди примеров китча У. Эко называет церковные образки, псевдовенецианские каналы вокруг казино Лас-Вегаса, интерьеры калифорнийского отеля «Мадонна Инн», искусство конца XIX века, изобилующее пышными одалисками, обнаженными античными божествами и торжественными историческими сценами, а также помпезное (выдающее себя за народное) искусство диктаторских режимов Сталина, Гитлера или Муссолини, считавших современное искусство «дегенеративным». У. Эко говорит о двух опре568

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

делениях китча: это нечто, призванное вызвать эмоциональный отклик, вместо того чтобы способствовать бескорыстному созерцанию; а в другом случае – это художественная практика, которая, стремясь облагородить и себя и потребителя, имитирует и цитирует искусство из музеев13. Различие низкого и высокого перестает определять китч с тех самых пор, когда художники 1950-х стали использовать образы попкультуры. Китч не может быть просто дешевой декорацией, напротив, развертывание великих и сложных, красиво поданных драм заставляет Г. Броха причислять к китчу высококлассные произведения Вагнера и Чайковского. Интересно, что китч обвиняют не столько в вульгарности и безвкусице, сколько в том, что он слишком прямолинеен, тогда как художник должен находиться на почтительном расстоянии от идеала. «Природа китча, – по словам норвежского художника Одда Нердрума, – состоит в том, что, даже изображая ужасное, он делает это безупречно красиво, как если бы перед вами был букет цветов»14. Китч становится суррогатом искусства для ленивого и некритичного зрителя, желающего наслаждаться красотой и не желающего терять себя в напряженном поиске знания. Философы Г. Брох и Т. Адорно связывают китч с массовым сознанием и осуждают его за отвлечение человека на неразумное, пустое, в то время как за искусством признается способность вовлекать индивидуума в обдумывание серьезных проблем современности. Существует ряд определений китча, предложенных российскими учеными. Киновед и историк американского кино Е.Н. Карцева связывает данный феномен культуры с мещанским эстетическим идеалом, рассматривает китч с позиций литературного жанра, рекламы, эстетических норм и правил моделирования китчевого мира15. По мнению искусствоведа Н.А. Дмитриевой, китч означает уход от решения художественных проблем посредством сублимации чувств в неподлинном, в преувеличенной тривиальности, строящейся на трюизмах16. Историк искусства В.Н. Прокофьев, помещая на место массовой культуры художественный примитив, наивное искусство (в его терминологии – третью культуру), о китче высказывается опосредованно, как о «паракультурной дешевке», продукции массовой культуры17. Причины востребованности китча убедительно аргументирует критик и историк искусства Мария Чегодаева, связывая его широкое распространение с проблемой больших индустриальных городов, управленческим характером процесса воспитания масс18. Для этих авторов характерна общая точка зрения, исключающая китч из сферы искусства. А.М. Яковлева оценивает китч на уровне образа и языка, темы и сюжета, способов его трансляции в художественной культуре19. В соответствии с ее концепцией китч понимается как субкультура, существующая наряду с профессиональным и народным искусством по своим собственным законам организации и функционирования. В своих статьях она рассматривает советский китч 1950–70-х годов как источник 569

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

художественной рефлексии в изобразительном искусстве 1970–80-х. А.М Яковлева дает свое определение китча, согласно которому это особый способ структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного сознания, своеобразная форма укоренения поселкового сознания, присущая большинству россиян20. Упоминавшаяся нами славист С. Бойм рассматривает взаимоотношения китча и социалистического реализма. Она выводит свою формулу китча – массовая культура плюс власть (политическая или экономическая). «Китч не просто плохое искусство, а этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч – явление пограничное, смещающее границы между этическим и эстетическим, между искусством и жизнью»21. Исследовательница выделяет определенные стилистические элементы, присущие китчу: сентиментальность, орнаментальность, слезливый психологический реализм, эклектика. Обобщая высказывания западных ученых и писателей, С. Бойм дает характеристики демократическому и тоталитарному китчу. Первый часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага, с узорными занавесочками и геранью, с предметами прикладного искусства и всевозможными милыми безделушками, в то время как второй принимал формы веселого массового действа, марша или танца, ведомого духом всеобщего братства в советском стиле. По мнению автора, соц-арт был кэмпом соцреалистического китча, собрал своеобразный музей соцреалистических реликвий. Кэмп и гламур В 1964 году критик Сьюзан Зонтаг публикует свои «Заметки о кэмпе»22. Кэмпом Зонтаг называет все «чувствительное и эзотеричное» искусство, начиная с XVII века. Зонтаг не дает строгих формулировок, напротив, она приводит множество примеров из литературы и кино. К кэмпу она относит балет «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, рисунки О. Бердслея, архитектуру А. Гауди, оперы Р. Штрауса, стиль ар-нуво, андрогинную красоту Греты Гарбо. Кэмп, согласно Зонтаг, это ощущение стиля ради самого стиля, «ощутить кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли»23. При этом критик признает, что канон кэмпа может с течением времени меняться. По ее мнению, кэмп не различает плохое и хорошее искусство, а дает «некий отличный – дополнительный — набор стандартов». «Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией. Кэмп – дендизм в век массовой культуры – не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, в обществе или кругах, способных к переживанию психопатологии изобилия»24. Формально, это тот же китч, но прикрывающийся маской стиля. 570

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

Сформулировав основные теоретические положения кэмпа, С. Зонтаг предвосхитила появление термина гламур, который начал свое победоносное шествие по разным странам с конца 1990-х годов. Гламур вырос из рекламы и глянцевых журналов, т. е. это такое же порождение массовой культуры, как и китч. Этимология слова «гламур» восходит к старофранцузскому grimoire – колдовская книга, собрание заклинаний. В современном американском английском glamour – это неотразимое очарование, эффектная романтичность, собирательное обозначение роскошного стиля жизни, всего, что обычно изображается на обложках дорогих модных журналов; близость к общепринятым стандартам роскоши. Очень быстро этот термин переместился из узкой области модной индустрии в широкое поле массовой культуры – гламурным может быть как архитектура, так и идеология. Социолог и исследователь рекламы О.О. Савельева определяет формулу гламура как «идеальное в красивом»25 и проводит аналогии с салонным искусством, соцреализмом и китчем. В русском языке это слово стало активно использоваться с конца 1990-х. По мнению Савельевой, по своей сути, гламур это игровая практика, создание иллюзии о себе через демонстративное потребление особого типа благ – брендированных товаров и услуг индустрии роскоши (или их симуляций)26. Бренды и маркировки работают как система координат. Современный потребитель либо игнорирует их, либо коллекционирует, но общество вовлечено внутрь этой сетки. По мнению петербургского культуролога Д. Голынко-Вольфсона, «гламур сегодня – продукт глобализационных технологий, направленных на унификацию и усредненность любых поставляемых на художественный рынок символических ценностей»27. Главенствующей оценочной категорией теперь делается не онтологическая или экзистенциальная содержательность произведения, а его медийная популярность, частота попадания в рейтинги и значимые объемы продаж. Художник Дмитрий Шагин, один из основателей художественной группы «Митьки», считает гламур не просто определенным стилем жизни, а эстетикой и идеологией современности, в центре которой – легитимизация упрощенного понимания красоты, отвлекающего людей от «наслаждения истинно прекрасным». Для «Митьков» гламур – «нефтяное пятно, плавающее в Неве. Оно красивое, переливается всеми красками, но ядовито»28. Понятна оценка гламура и представителем элитарной культуры – Татьяной Толстой. «Гламур – высшее, разреженное, лучистое, эфирное, запредельное состояние бытия. В гламуре гражданин – а тем более гражданка – уж не сеет, не жнет, не собирает в житницы. Все в ней гармония, все диво. В гламуре нет ни прыщей, ни вросших ногтей, ни кишечных колик, ни заусениц, ни храпа: все это преодолено на более ранней стадии развития, на полпути превращения свиньи в серафима, в малом глянце, в журналах “для секретарш”. В гламуре нет заплаканных 571

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

глаз, хлюпающего носа, уныния, отчаяния, наплевательства, ответственности, тревоги за родственников. Наконец, нет смерти, в лучшем случае — “неумирающая легенда”. Гламурное существо – молодое, худое, извилистое, как правило, женского пола. Рожденное без родителей, оно мерцает на фоне безликих, но многочисленных “друзей”, изредка имеет изящное гламурное дитя возрастом не более трех лет, которое неизвестно кто воспитывает. Оно не нуждается в деньгах, не берет и не дает в долг; источник его богатства неясен, но, очевидно, неистощим»29. По своей сути кэмп и гламур являются новыми ипостасями китча и также успешно используются художниками в современных актуальных практиках. Китч и массовая культура В настоящее время в социокультурных исследованиях авторы не дают четкого определения китча и рассматривают его как порождение массовой культуры. Однако надо признать, что под этим термином скрываются разные предметы и даже направления в искусстве. Сразу оговоримся, что в отличие многих критиков китча, в том числе и Клемента Гринберга, автор данной статьи различает понятия китча и массовой культуры. Массовая культура – явление социологическое, является предметом пристального внимания философов, социологов, культурологов. Современный философ и историк искусства Борис Гройс в одной из статей упоминает о «китчевой массовой культуре», не делая никаких различий в этих понятиях30. По нашему мнению, китч является частью массовой культуры, но не тождествен ей. Дело в том, что массовая продукция, какой, несомненно, является китч со времени своего возникновения и до сих пор, и массовая культура, несмотря на общее прилагательное, явления несопоставимые по масштабу. Массовая продукция, в каком бы количестве она не производилась, совершенно не может составить конкуренцию массовой культуре, которая претендует на планетарную всеохватность. Надо отметить, что произведения китча всегда сохраняют национальный колорит, в отличие от произведений масскульта. И в этом смысле, произведения contemporary art являются в гораздо большей степени массовым искусством, чем китч. Массовое искусство (popular art) по своему определению предназначено для восприятия и понимания как можно более обширной аудиторией. Массовая культура ХХ века опирается на такие воспроизводящие технологии, как печать, фотография, магнитные записи, цифровые компактные диски, кинопленка, радио, телевидение. В целом массовое искусство стремится поддержать общественные институты, создать ощущение общности в социальной группе. Оно характеризуется быстрой сменой стиля, обращением к искусству более ранних периодов и постоянными заимствованиями из области «высокого» искусства, народного 572

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

искусства, зарубежных культур. Главная цель массовой культуры – развлечение аудитории. И это, конечно, сближает ее с китчем. С конца 1960-х годов уничтожаются границы между «высоким» и «низким», «массовым» и «элитарным», «искусством» и «рынком». Причем этот процесс начался задолго до начала ХХ века, по мнению некоторых исследователей31, его начало следует относить к периоду 1840–70 годов – эпохе романтизма. Именно тогда в литературе зарождаются массовые жанры, такие как авантюрный роман, роман-мелодрама, фельетон. К тому же быстрыми темпами начинают развиваться средства массовой коммуникации – газеты, брошюры, позже радио и пр. Размывание границ происходит из-за того, что на первый план выходят другие критерии: не классический образец, а личный опыт, не следование нормам и устоявшимся канонам, а индивидуальное переживание и воображаемая игра. В современном искусствознании нет абсолютного и нормативного критерия высокой культуры. В России сложилась уникальная ситуация, когда старые структуры, выступающие апологетами классическим норм и образцов, такие, как Академия художеств, в силу конъюнктурных реалий на деле становятся распространителями идей и форм китча, а новые институции, такие, как музеи и центры современного искусства, часто используя китчевую форму как «прикрытие», выступают с резкой критикой массовой культуры. При этом надо подчеркнуть, что современное российское художественное сообщество дискретно, и его части не пересекаются и не общаются друг с другом, однако, несмотря на подвижность границ между плохим и хорошим искусством, сами участники художественной жизни их очень четко ощущают. Признаки и приемы китча Опираясь на опубликованные материалы о китче, культуролог А.Ф. Поляков в своей докторской работе выделяет следующие приемы китча: «имитативность, стереотипность, клишированность, знаковость, эклектичность, ретроспективность, нарочитую драматизацию в русле развлекательности, и в то же время неукоснительное соблюдение базовых ценностей повседневной жизни, воплощенных в художественных образах. Кроме того, китчу присущи такие свойства, как адаптивность, серийность и тиражированность, способствующие его широкому распространению»32. Эклектика выражается в смешении разновременных стилистических форм. Нарочитая драматизация художественно-образной сферы исключает крайние формы ее проявления и согласуется с установками на обыденные стереотипы. Китч отражает тот спектр чувств, который вполне привычен и не выходит за рамки повседневности. В арсенале китча содержатся такие приемы, как сентиментальность, сюжетность и занимательность, наличие которых обеспечивает ему гарантированный успех. Установленный китчем приоритет идиллического в художествен573

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

ном творчестве может также рассматриваться как способ воздействия на массовое сознание. Позитивный подход в китчевой эстетике обеспечивается стремлением к гармоничности и спокойствию, сохранению общечеловеческих ценностей; неприятию насилия и жестокости путем нейтрализации экстремальных ситуаций, превращения их в сентиментальную идиллию. Китч характеризуется как искусство, обеспечивающее широкий доступ к произведениям мировой художественной культуры посредством производства копии. Кроме того, следует подчеркнуть значение китча в стремлении преодолеть повседневность роскошью «красивой» жизни. Основной пафос китча строится на утверждении семейных и религиозных ценностей общества потребления, китч исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо. Важно понимать, что как бы мы не игнорировали китч, он объективно остается составной частью человеческого существования. Все эти приемы намеренно эксплуатируются современными художниками, каждый из которых выбирает свой набор компонентов китча. Далее мы рассмотрим творчество наиболее ярких и успешных представителей contemporary art, имитирующих приемы китча. Китч как источник творчества Современный американский художник Джефф Кунс (род. 1955) построил свою карьеру на образах и приемах китча. Его работы входят в число самых дорогих произведений современных художников, он является главой корпорации Jeff Koons LLC. Фактически, это фабрика, воплощающая идеи Кунса, который создает образы и модели на компьютере, а коллектив из 135 человек работает над их реализацией в материале. В середине 1980-х Кунс заявил о себе работами, заимствующими образы современной массовой культуры. В серии «Equilibrium» (Равновесие), подвешивая в стеклянных аквариумах баскетбольные мячи и воспроизводя на огромных постерах черных звезд баскетбола, он вплотную приблизился к успеху. Постеры, воспроизводившие и имитировавшие меж тем рекламу кроссовок Nike, напоминали о другом аспекте Великой Американской Мечты – Спорте, и именно Черном Спорте, расовом равенстве, впервые реально достигнутом на спортивном поле. В 1990-е годы он создал серию огромных скульптур из стали, имитировавших игрушки из продолговатых воздушных шариков. Игра в такие шарики, как говорил Кунс, в детские годы произвела на него впечатление, не стершееся по сей день. Серия «Banality» (Банальность) исследовала категорию американского уюта, наполненного многочисленными ненужными вещицами для украшения жизни. Здесь были раскрашенные свинки, деревянные ангелочки, собачки и цветы, исполненные, разумеется, со всей возможной тщательностью, увеличенные, снабженные постаментом и подписью 574

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

мастера. Кульминацией серии «Банальность» стало создание в 1988 году позолоченной скульптуры Майкла Джексона в натуральную величину. Три года спустя она была продана на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за более чем пять миллионов долларов. «Майкл Джексон и Баббл» сделана по рекламной фотографии, изображавшей кумира молодежи в обществе обезьянки-шимпанзе. Белая фарфоровая глазурь, красные губы и золотая одежда характерны для мелкой пластики, украшающей жилища. Многократное увеличение масштаба превратило декоративную скульптурку в одно из наиболее известных произведений contemporary art. Даже скоротечный брак Джеффа Кунса и итальянской порно-актрисы Чиччолины (Илоны Шталлер) также стал частью его художественного проекта. Свою интимную жизнь Кунс увековечил в скульптуре и гигантских фотографиях порнографического характера. Одна из рецензий на выставку «Made in Heaven» (Сделано на небесах) с некоторой иронией была названа «Порнографические сцены нормальной семейной жизни». В 2009 году выставка работ американского «мастера китча» Д. Кунса прошла в Версальском дворце. Некоторые работы были выставлены прямо в королевских апартаментах. Среди других там были представлены монументальная «Надувная собака», которая расположилась рядом с шедеврами Веронезе, и сделанное из пурпурной стали «Висящее Сердце», которое разместили над Королевской лестницей. Несмотря на то, что мнения об этом художнике существуют самые противоречивые, выставка предоставила Франции уникальную возможность принять у себя произведения мастера, стоящего на второй ступеньке рейтинга авторов самых дорогих работ из ныне живущих художников. Похоже, что сам автор менее изощрен, чем его критики, и иронический подтекст подчас возникает помимо его воли и помимо его простого и понятного желания делать «красивые» вещи, которые нравятся многим, а увеличенные в шесть раз будут нравиться в шесть раз больше. Их сладость так же чрезмерна, как их материалы и размеры. Они предназначены и знатоку с профессионально извращенным вкусом, и человеку с просто плохим вкусом. Правда, они увидят в этих работах нечто совершенно противоположное. Значение Джеффа Кунса в том, что он реабилитировал понятие «буржуазного», бывшего синонимом «плохого вкуса» вообще. Китч, балансирующий между дешевкой и роскошью, постоянно выдающий одно за другое, позволил ему под маской авторской несерьезности говорить о проблемах самоидентификации, волнующих каждого современного человека. Китч как метод Творческий и семейный союз пары французских фотохудожников Пьера Коммуа (род. 1950) и Жиля Бланшара (род. 1955) дал новую жизнь изрядно позабытой салонной ретушированной фотографии. В середине 1970-х годов Пьер и Жиль, используя приемы поп-арта и китча, 575

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

создали свой узнаваемый стиль, характеризующийся чрезмерной сентиментальностью образов и режущей глаза яркостью цветов. Эти фотопортреты знаменитостей или образы исторических персонажей оказали значительное влияние на модную фотографию, рекламу, породили множество подражателей. Объединившись, Пьер и Жиль разработали эксклюзивную на тот момент технику «раскрашеной фотографии» – тщательно продуманная композиция фотографируется и печатается в единственном экземпляре, а потом ретушируется особым способом. Изобретение имело такой успех, что у художников никогда не было недостатка в моделях: Пьеру и Жилю позировали такие знаменитости, как Энди Уорхол, Сальвадор Дали, Мик Джагер, Ив Сен Лоран и Игги Поп, Мирей Матье и Мадонна. Чуть ли не пародируя героев знаменитого гоголевского рассказа, звезды шоу-бизнеса мечтали запечатлеть себя в образе античных богов или хотя бы христианских святых. Подобная стилистика уходит корнями в искусство XIX века и вызывает ассоциации с немецкими назарейцами и с британскими прерафаэлитами. Мир Пьера и Жиля гламурен и прекрасен. Не случайно их выставки обычно называются: «Красота», «Большая любовь», «Красивые повесы» и т. п. Даже изображая последние часы христианских мучеников, они умело избегают психологизма и эмоционального надрыва. Их роковые женщины спокойны, в них нет ни капли агрессии. Об этом бегстве из унылой реальности Жиль откровенно признался: «Когда мы были детьми, мы жили в городах, отстроенных после войны, очень серых, как все города, реконструированные в 50-е годы. К тому же я, например, из буржуазной семьи, привыкшей ко всему старомодному, к “хорошему вкусу”. Как-то я украсил свою комнату пластиковыми цветами – мои родители были в бешенстве, до того это им не понравилось. Это была моя революция в некотором смысле»33. Их фирменный, легко узнаваемый стиль основан на соблазнительных, избыточно приукрашенных, популярных образах, которые они преподносят иронично, провокационно или философски. В их произведениях присутствует прямая связь с религиозной традицией изображения святых, нередко они снабжают своих персонажей нимбами, а лица их героев светятся неземным светом. Совершенство и завершенность композиции, идеальность и архетипичность образов, символизм и стилизация делают их произведения похожими на гламурные иконы. В одном из интервью художники признались, что «мистика – это наша слабость. Очень трудно разграничить искусство и религию»34. В критическом отзыве на выставку Пьера и Жиля в московском Манеже искусствовед Борис Соколов пишет: «Для играющих с массовым сознанием Пьера и Жиля икона является заветной, ключевой формой. Начиная от томно позирующего, опрокинутого на кресте “Святого Петра” и “Святого Жиля”, пронзенного стрелою и окровавленной рукой (1989; это, разумеется, автопортреты) и до “Младенца Иисуса”, крепкого мальчика, 576

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

по-американски прямо предъявляющего зрителю добротные блестящие гвозди (2003), священно-вульгарные изображения доминируют и на выставке, и в заказных, обложечных работах пары. Другая сторона искусства Пьера и Жиля – развенчание высокого и увенчание низкого, карнавальный пляс серьезного и смешного»35. Нечто подобное с отечественными «звездами» шоу-бизнеса, но с полным отсутствием какойлибо иронии и рефлексии делает отечественный фотохудожник Екатерина Рождественская. Ее работы являются китчем в чистом виде, и даже перенесенные со страниц популярного журнала в крупное выставочное пространство московского Манежа, они не стали частью современного искусства. Ловко обыгрывая клише массовой культуры, Пьер и Жиль затрагивают в своих работах самые острые темы современности: религию, насилие, гей-культуру, эротику, порнографию. Окружая гламурными атрибутами запретные темы, Пьер и Жиль заставляют зрителя задуматься о них, под маской праздности они преподносят урок доброты и терпимости друг к другу. Китч как цель Выпускники Суриковского института Владимир Дубосарский (род. 1964) и Александр Виноградов (род. 1963) вызвали недоумение у художественной общественности 1990-х годов желанием создать картину, максимально удовлетворяющую массовый вкус. Однако, китч, декларируемый художниками как конечная цель творчества, стал весьма успешной стратегией. Они взяли за основу, по их собственному признанию, эстетику соцреализма, и в эту форму вместили новое содержание – контент глянцевых журналов, телевизионных новостей и ток-шоу. Яркая палитра, явно халтурная, кое-как сделанная живопись, невозможные встречи разнородных, разноплановых героев, удалые жизнерадостные персонажи, воплощение своих и чужих шуток и фантазий – все это вместе стало визуальным воплощением масскультурной мифологии 1990-х годов. Действительно, Дубосарский и Виноградов подхватили и весьма оригинально продолжили оптимистичное настроение произведений соцреализма второй половины 1940–50-х годов. Источником жизнеутверждающего пафоса и порыва к тотальности ведущий российский арт-критик и куратор Виктор Мизиано справедливо считает стиль барокко36. Общими моментами, по его мнению, являются откровенная театрализация и саморазоблачительный иллюзионизм, когда художники в достоверной форме воссоздают то, чего никогда не было. Так, вопреки созданной Дубосарским и Виноградовым альтернативной истории, в Москве никогда не бывали Пабло Пикассо, «Биттлз», Энди Уорхол, Иисус Христос. Барочным симптомом утраты центра В. Мизиано полагает склонность художников к спискам, реестрам, перечислениям в воссоздании «всех модельеров Италии», «всех писателей земли Русской», 577

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«всех французских импрессионистов», «всех шедевров Третьяковской галереи» и т. д. На тематическом уровне связь Дубосарского и Виноградова с барочной традицией программно проявляется в сквозном для их живописи сюжете «Рая земного», на который накладываются клише советской и постсоветской массовой культуры. Своим творчеством Дубосарский и Виноградов демонстрируют публичную позицию полнейшего и беспринципнейшего конформизма и полного приятия всего, что происходит в мире. Они декларируют готовность обслуживать самый примитивный вкус, воплощать самые незатейливые фантазии, делать все красиво и предельно понятно. «Искусство на заказ» – так назывался один из первых живописных проектов, когда нарочито небрежные картины создавались ими как бы для некоего корпоративного гипотетического заказчика. В одном из интервью Владимир Дубосарский охарактеризовал очередной проект как терапевтический: «Мы закрываем кармическую дыру и освобождаемся от груза прошлого»37. Работая в стилистике соцреализма и создавая оптимистичные образы прошлого, настоящего и будущего, художники работают с публикой как профессиональные психоаналитики, будто бы говоря: «Давайте мы нарисуем ваши фантазии? Не стесняйтесь, фантазируйте смелее, и вы избавитесь от всех своих комплексов». Китч в исполнении Дубосарского и Виноградова становится не только целью творчества, но и своеобразным лечением общественных недугов. Воплощением такой терапии стал яркий полиптих «Под водой» (под водой протекает жизнерадостная и здоровая жизнь «офисного планктона»). Впервые эту работу, состоящую из 13 холстов, соединенных в единое полотно длиной 26 метров, Россия представляла в Национальном павильоне на Венецианской биеннале 2003 года. Позже оно было вывешено на выставке «Невыносимая легкость бытия» (эллинг Клязьминского яхт-клуба, вход строго по приглашениям). Одна из рецензий называлась – «Погонные метры неземной красоты». Еще один художественный мега-проект тандема – «С чего начинается Родина»38, лето олигархов в окрестностях Москвы близ Клязьмы, где каждый из изображенных персонажей получил возможность приобщиться к прекрасному и собственноручно нарисовать что-нибудь на картине. «Удалось собрать команду художников, среди которых есть банкиры, которые приехали и поучаствовали в создании этой работы. Каждому был выделен определенный кусок, они выбрали себе каждый свою делянку и там работали. Они подписались тогда все крупно, каждый хотел быть крупнее»39, – рассказывал в интервью телеканалу «Культура» Владимир Дубосарский. Виктор Мизиано видит в творческом проекте Дубосарского и Виноградова хорошо продуманный тактический расчет. Я не думаю, что в начале своего творческого пути художники анализировали конъюнктуру зарождающегося российского рынка (о ситуации на Западе они тем более 578

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

могли только догадываться и на успех «там» не рассчитывали). Каждый их художников 1990-х искал свою «фишку», свой оригинальный язык. Они стали делать то, что лучше всего умели, – имитировать язык соцреализма. И неожиданно для себя самих получили мировое признание. Сами художники называют себя «картинщиками», а не живописцами. По словам Владимира Дубосарского, «...мы собираем картины из вещей, на которых сегодня стоит мир. В 1990-е это были полуфантастические иллюстрации развала СССР: советские и голливудские истории, трансформированные в какое-то безумие. Затем новые массмедиа и гламур – как наш ответ на попсу. Сейчас это условный реализм. Время ставит вопрос, а мы на него отвечаем – и это наше внутреннее оправдание. Конечно, мы не халтурщики, мы художники. Это просто образ, который мы себе придумали, и он помогает нам работать. Создание наших картин как перформанс в век тиражности – тяжелый и бессмысленный труд. Но каждая наша работа – одна, со своей текстурой, энергией»40. Свой метод они определяют как поточный – рисуют «много, быстро и красиво»41. Воплощая в живописных полотнах мечты поколения 1990-х годов, вольно или невольно Дубосарский и Виноградов добиваются совершенно противоположного критического эффекта. Эта стратегия была уже опробована в поп-арте, где под видом радостного приятия общества потребления лежала хорошо скрытая ирония по поводу устоев и перспектив этого общества. Эту связь тандем даже визуализировал в картине «Уорхолл в Москве» (2002). Амбивалентная природа иронии, свойственной произведениям Дубосарского и Виноградова, возникает из-за используемого художниками принципа означивания – буквального воспроизведения любой парадоксальной идеи, никогда не сбывающейся «голубой мечты». По словам В. Мизиано, применив процедуру означивания и тематизации, они, в сущности, вывернули наизнанку социальносозидательный идеал поколения, показав, что его можно счесть осуществленной реальностью, но только по сути своей реальность это фантомна42. Встав на путь бесконфликтного обживания восторжествовавшей банальности, художники не отрицают, что наш «прекрасный новый мир» – это обитель китча. Китч – игра в кэмп и гламур В середине 1980-х годов один из лидеров ленинградского андеграунда Тимур Новиков (1958–2002) в своем творчестве переходит от экспрессивной живописи к трафаретам и коллажам на текстиле. В 1989 го-ду создает «Новую Академию» – движение, противостоящее модернизму и выступающее за сохранение и возрождение классического искусства. Как справедливо указывает в одной из своих статей петербурский арт-критик Андрей Фоменко, «не стоит принимать эту ностальгию за чистую монету: речь идет о карьерной стратегии. Кроме того, неоакадемизм неизменно балансирует на грани самопародии 579

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

(зачастую эту грань переходя): то, что утверждается на уровне содержания, подлежит развенчанию на уровне формы»43. Тканевые новиковские панно являются иллюстрациями сразу к двум его теориям. Теория перекомпозиции, или монтажа, велит собирать новые изображения из старых элементов. По существу, Т.П. Новиков переформулировал постмодернистский принцип компиляции. Другая теория – маленького значка – гласит, что современный зритель настолько задавлен тотальной визуальностью вокруг, что для настоящего переживания ему нужны маленькие объекты. Именно поэтому в центре каждого полутораметрового рукотворного ковра художник помещал небольшую черно-белую винтажную фотокарточку или ее фрагмент. Т.П. Новиков обращается к так называемому «демократическому» китчу, который включает в себя как фабричную продукцию (ковры с изображением пейзажей и идиллических сцен – один из них появляется в работе Новикова «Амур в Китае»), так и различные предметы женского рукоделия, предназначенные для украшения интерьера, достаточно вспомнить вышивки с портретами Ленина, Сталина, Горького и прочих политических и культурных лидеров. Сфера рукоделия выражала сопротивление «большой культуре» во всех ее ипостасях – индустриальной, модернистской, советской, патриархальной и маскулинной. Целью этих практик украшения жилья было создание мягкой, амортизирующей оболочки внутри индустриальных коробок, способной изолировать своего обитателя от внешних воздействий и авантюр. Новиковские текстильные панно напоминают одним критикам хоругви, а другим – иконы в окладах44. Крошечная декадентская открытка в центре каждого панно делает программным эклектизм этих произведений. Дисконтинуальность, подчеркнутая искусственность неоакадемических произведений заставляют вспомнить картины Пармиджанино, Беккафуми, Вазари и других маньеристов. Всем неоакадемистам присуще дистанцированное воспроизведение классической иконографии, у всех имеет место противоречие между сюжетом и средствами его воплощения – помпезной дилетантской живописью, элементами китча и новыми технологиями. Концепция неоакадемизма рассматривалась Т.П. Новиковым как своеобразная идеология, способная воздействовать на «болевые точки» массового сознания и вербовать новых адептов в борьбе за красоту и классическое наследие. Если в творчестве Т.П. Новикова просматриваются ненавязчивые отсылки к декаденству и кэмпу, то работы одесситки Ларисы РезунЗвездочетовой (род. 1958) вовлекают в область художественной эстетики модное течение гламура. С середины 1980-х годов художница использует в своем творчестве элементы народного искусства и китча. Л. Резун-Звездочетова некоторое время профессионально занималась народным искусством, работая в Одессе в Доме народного творчества. Она хорошо знакома с разного рода любительскими практиками укра580

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

шения быта – от росписи предметов интерьера (холодильника, шкафа) до превращения собственного дома в особенное художественное пространство. В 1990-х художница уехала в Москву, где вошла в актуальные художественные группировки «АптАрт», «Клуб авангардистов» («Клава»), «Фурманный переулок», а последние двенадцать лет жила в Голландии. На своей персональной выставке «Бутоньерки», проходившей в одесской галерее «ХудПромо» в марте 2012 года, Л. Резун-Звездочетова представила новые работы – изящные силуэты по античным мотивам в стиле рококо. Фигурки Меркурия, наяд, дриад, амуров, эльфов, нимф и кентавров, окруженные пальмовыми ветвями и виноградными лозами, проглядывают из-под кружевного тюля, усыпанного блестками. Двойственное значение этих работ состоит в том, что, оставаясь в контексте современного визуального искусства, они могут служить прекрасным украшением самого изысканного интерьера. Это игра с китчем, с уже «запатентованными» знаками – рокайльными силуэтами, при всей внешней гламурности заставляет зрителя обратиться за разъяснениями к мифологическим словарям и истории искусства. Красоту в работах Л. Резун-Звездочетовой можно воспринять как ироническую. Материалы, которыми она пользуется, – ярчайшие краски, синтетическая парча и фальшивый бархат, предметы из магазинчиков «Все за 100 рублей» устойчиво ассоциируются с китчем. Перенося эти материалы в контекст актуального искусства, художница дешифрует коды бытовой культуры, смещает границы искусства. Китч как инверсия Американка Синди Шерман (род. 1954) работает в жанре постановочной фотографии с начала 1980-х годов. Три года она потратила на свой первый проект «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills»), в котором запечатлела себя в совершенно разных образах, от домохозяйки до киноактрисы. Она тщательно подбирала антураж, грим, гардероб и мимику, «лепила» образ перед зеркалом до тех пор, пока не удавалось поймать нужный типаж. Фотографии выглядели как кадры из знаменитых фильмов 1960-х – А. Хичкока или Ж.-Л. Годара. С. Шерман представала на них то женщиной-вамп, то простушкой, то расфуфыренной и неприступной бизнес-вумен, то женщиной легкого поведения. Она извлекла из старых фильмов весь спектр женских образов, сценариев поведения, ситуаций, обликов. Хотя все персонажи были вымышленными, зрителей не покидало ощущение, что они эти кадры где-то видели. Такой эффект возникал благодаря тому, что Шерман использовала стереотипы массовой культуры. Серия была завершена в 1980 году, Шерман остановилась, как она объяснила, когда исчерпала клише. Другая ее серия, получившая известность, также использует растиражированные образы. Серия «Исторические портреты» была создана в 1988–1990 годы. Используя накладные части тела, Шерман изображает 581

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

себя в виде модели из произведений старых мастеров, иногда отсылая к реальным живописным полотнам, а иногда просто имитируя среду и эпоху. Большинство фотографий выглядит как с трудом припоминаемые после непродолжительного посещения музея произведения. Одна из последних серий Синди Шерман, созданная в 2008 году, посвящена вопросам красоты и старения. Фотохудожница продолжила тему кино в своих фотографиях, создав галерею стареющих актрис, которые уже никак не могут претендовать на главные роли в кино. Каждая из героинь серии несет отпечатки представлений о гламуре и социальной иерархии, имидже и статусе. Тема постаревших звезд перекликается с темами бренности жизни и уходящей славы. Сходную стратегию выбрал для своего творчества японский фотограф и художник Ясумаса Моримура (род. 1951). Он известен благодаря своим фотографиям идолов западной культуры, в которые он вставлял изображения своего лица или тела. Благодаря использованию технологий кинематографа (декорации, костюмы, макияж, освещение), он перевоплощался в легендарных цариц телеэкрана: начиная с Ингрид Бергман и Одри Хепберн и заканчивая Мэрилин Монро. В другой известной серии «История живописи» Моримура предложил публике нетленные шедевры западного искусства со своим лицом: он представал на фотографиях в образах «Обнаженной махи» Гойи, «Менин» Веласкеса, «Аллегории живописи» Вермеера, «Олимпии» и «Бара в “Фоли-Бержер”» Эдуарда Мане, автопортретов Рембрандта и Ван Гога и прочих хитов мирового искусства. Ясумаса Моримура восхищает мастерством травести, когда мужское превращается в женское, а азиатское – в европейское. В выборе очередной жертвы для пародии он никогда не ошибается: каждый из этих образов давно стал частью массовой культуры и мгновенно узнается любым зрителем. Будь то Мона Лиза, или прорастающие лицами автора «Подсолнухи» Ван Гога, или «Олимпия», где художник играет и обнаженную бледнокожую красавицу и ее служанку-негритянку. Работы на тему автопортретов Фриды Кало (2001) стали наиболее удачным его проектом. В них Моримура серьезен, как наивный художник, и, одновременно, забавен, как провинциал, потянувшийся к вечным ценностям. Его автопортреты ниспровергают границы пола, художник подобен оннагата – мужчинам, которые играли женские роли в театре кабуки. Имея дело с половым и культурным обменом, Моримура достигает неповторимых эффектов, постоянно изучает восприятие изображений, их идентичность. Ленинградский соратник Тимура Новикова Владислав МамышевМонро (род. 1969) скорее известен как богемный персонаж и фрик, чем как художник. Тем не менее это не помешало ему стать лауреатом премии Кандинского-2007 в номинации медиапроект года. В 2006 году В. Мамышев-Монро при помощи режиссеров П. Лабазова и А. Сильве582

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

строва создал новый вариант полнометражного фильма «Волга-Волга». В старом кинофильме во всех сценах с главной героиней взамен головы Любови Орловой была подставлена голова Владислава МамышеваМонро в образе знаменитой киноактрисы, играющей Дуню Петрову, кроме того, фильм был переозвучен, все песни и реплики также были исполнены художником. Содержание фильма из музыкальной комедии превратилось в жестокий трагифарс. Его часто сравнивают с С. Шерман или Я. Моримурой. Как и они, В. Мамышев-Монро работает в жанре художника-трансформера, «человека с тысячью лиц». Он выбирает для перевоплощения исключительно известных людей – будь то политические деятели прошлого (Наполеон) или настоящего (Путин, Тимошенко), писатели (Достоевский) или поэты (Есенин, Маяковский), кинозвезды (Мерилин Монро, Любовь Орлова), российские и зарубежные исполнители (Элтон Джон, Алла Пугачева). Однако в его творчестве есть проекты, в которых он представал в образах сказочных персонажей (Алёнушка, Баба Яга), литературных и киногероев (Штирлиц и его жена, почтальонша Стрелка из «ВолгиВолги»). В этой бесконечной смене масок коренится народная любовь к скоморошеству. Это объясняет популярность акций и фотообразов Мамышева-Монро. Балансируя на грани китча, поп-арта, видеоарта и искусства фотографии, изобретая новые жанры, экспериментируя с костюмами и гримом, Мамышев-Монро является постоянным экспонентом всех крупных выставочных проектов последних лет. Художник и фотограф Татьяна Антошина (род. 1956) в серии ранних работ – ряде фотокомпозиций, созданных по известным произведениям искусства, «поменяла» местами изображение мужчин и женщин, используя в качестве моделей саму себя и своего мужа Алексея (Мальчик на шаре, 1997; Весна 1997). Вот крепкая, сильная, земная женщина и легкий, трогательно беззащитный юноша на шаре (проект «Музей женщины»). Или другое: на фотографии не Иван Царевич, а сама Татьяна Антошина пускает стрелу, идет за ней по белому свету в поисках своей женской судьбы и в награду получает сбросившего лягушачью кожу прекрасного молодого мужа (проект «Царевна-лягушка»). Художница, весело подначивая, втягивает нас в занимательную игру, интеллектуальную и эмоциональную одновременно: она жонглирует привычными образами, понятиями, а потом, как фокусник, легко меняет их на противоположные, показывая условность и необязательность господствующих в обществе стереотипов. Китч как коллаж идей Константин Звездочетов (род. 1958) бывший участник акционистских групп «Мухоморы» и «Чемпионы мира», по собственному признанию, занимается культурологической эквилибристикой: «Я ставлю какие-то эксперименты, как алхимик, как эмпирик соединяю какие-то 583

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

жидкости – смотрите, что получается. Я типичный постмодернист, и ничего нового. То, что мы имеем – это компиляцию»45. Свои картины он составляет по принципу коллажа: «Десять лет я занимаюсь тем, что доделываю картины. Не живописую, а просто делаю картины. Как в детстве. За что мы картинки любили? За то, что их можно рассматривать. Это как игра в куклы. Вот тут я столкнул Палех, Головина, будочника из “Ревизора”, фэнтези и “Крокодил”. Этим столкновением несоединимого я занимаюсь довольно долго и нудно. Вот “Кэмел”, “Виола”. Девушка налепляется – получается “Виола в Египте”». В своих работах он воссоздает образы из рекламы продуктов (Анкл Бэнкс, Виола), народных анекдотов (Чапаев и Анка, злые фашисты), современных попперсонажей (Чиччолина), используя при этом живописные приемы разных эпох – от древнерусской иконописи, лубка, восточной орнаментальности до творчества Кукрыниксов и классиков советского искусства. Ловко жонглируя идеологическими клише, элементами рекламы и карикатуры, образами отечественной мифологии и персонажами мировой истории искусства, К. Звездочетов в своих работах проводит ревизию истории искусства, исторических концепций и коллективного бессознательного. Серия мягких объектов Марии Константиновой (род. 1953) имела шумный успех. Из шинельного войлока, одеяльного атласа, сукна и ситца художница сшила серию увеличенных копий советских боевых наград, значков, эмблем, таких, как серп и молот, красная звезда, свастика. Набитые ватой и тряпьем символы, маркирующие и классифицирующие общество, превратились в декоративные диванные подушки. М. Константинова апроприирует государственные атрибуты, делая их податливыми, смешными и безопасными, игрушечными. Помимо символов советского строя, художница подвергла процессу смысловой деконструкции такое знаковое произведение изобразительного искусства ХХ века, как «Черный квадрат» Малевича, сделав из него черную подушку. Это преднамеренное снижение смыслового значения происходит за счет использования китчевого приема – имитации оригинала в ином материале. Новая серия работ художницы основана на принципе использования образов из картин старых европейских мастеров, помещенных в некий гламурный калейдоскоп. Так, кранаховская девушка увенчивается китайскими символами – пионом, бабочкой и птицей и т. п. В живописных работах М. Константинова придерживается чистого цвета, свойственного народному лубку или тибетским иконам-танка. В частности, таковы портреты кота, которые нарисованы в манере ярмарочной простонародной живописи. Один из них – парадный: котик стоит в мундире, опираясь лапой о стол, будто в фотоателье XIX века. Другой портрет – трагический: смертельно больной кот, после операции по удалению раковой опухоли мозга. Голова в бинтах, из-под уха торчит трубка для отвода крови. Но манера письма все такая же лубочно584

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

беззаботная. Искусство М. Константиновой оказывается не таким уж дамски беззаботным. В ее объектах, картинах, листах графики есть какая-то нездоровая выморочность, изломанный декаданс. Гермафродиты, раздвоенные тела, мистические знаки и эмблемы – эти образы, вынутые из подсознания, художница пытается приручить и окультурить. Омский художник Дамир Муратов (род. 1967) свою непосредственную задачу видит в извлечении и «скрещивании» образов идеологии и массовой культуры, а также их дальнейшего воплощения на холстах и в инсталляциях. Один из примеров такой стратегии – серия «Пионерысамураи» (частично представленная в Музее актуального искусства «ART4.RU»), в которой мальчики и девочки, изображенные в стилистике советского наглядного плаката 1950–60-х годов, не по-детски серьезно практикуют восточные единоборства, используя самурайские мечи, нунчаки и другое национальное японское и китайское оружие. Художник работает с готовыми мультимедийными образами, скрестив Че Гевару и Чебурашку, он получил нового персонажа – Che Burashka в черном берете со звездой и с автоматом. Из образов Мао Цзедуна и Микки-Мауса сложился Микки-Мао – великий кормчий с ушами диснеевского мышонка. Дамир Муратов создает картинки-анекдоты, наподобие народных историй про Василия Ивановича и Петьку, и эти работы тут же становятся популярны и «уходят» в народ. В гибриде Че Гевары и Чебурашки заложен определенный смысл: и герой кубинской революции, и персонаж советского мультфильма в массовой культуре равноценны, оба являются товаром, брендом. Дамира Муратова журналисты называют наследником поп-арта и последователем соц-арта, поскольку он работает с образами идеологии, рекламы, массовой культуры, создавая своих удивительных персонажей. Образы Д. Муратова всегда неожиданны, остроумны и парадоксальны. Более того, многие его работы написаны демонстративно «плохо», просто как попало, ведь свою стилистику он берет из китча, лубка, комикса. Слоники на комоде, коврики с лебедями, реклама кока-колы и политические карикатуры — вот тот культурный слой, из которого вырос Д. Муратов. Его работы сюжетны, в них всегда есть место для каламбура и метафоры. Китч как метафора Та же китчевая атрибутика виделась в 1970–80-х совсем иначе российскому художнику Аркадию Петрову (род. 1940). Его вдохновляют сюжеты и формы китча: ковры на бумаге, выполненные типографской краской, искусственные цветы в вазах «берцовая кость», старые раскрашенные фотографии, яркие фантики от конфет, самодельные открытки и «дембельские» альбомы. В его работах проявились коннотации советского опыта предвкушения коммунистического рая. Проведя детство в шахтерском поселке Горловка, художник на всю жизнь сохраняет в памяти картины провинциальной жизни и переносит их в свое творчество, 585

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

воплощая быт отечественной провинции середины ХХ века, а шире – жизнь простого советского человека. Художник переосмысляет стереотипы общества, прошедшего через тоталитаризм, смотря на них сквозь призму китчевых сюжетов, образов повседневности – от раскрашенных анилиновых открыток до портретов Аллы Пугачевой. Безличную эстетику китча А.И. Петров преобразовал в галерею характерных человеческих типов, наивных и эпических одновременно, в уникальный срез эпохи. Так, например, на персональной выставке в галерее «pop/off/art» в 2009 году новые работы художника соседствовали с подлинными анилиновыми ковриками 1950-х годов из собрания самого художника. Еще одну особенность живописи А.И. Петрова определяет любовь к низовой визуальной культуре: это «говорящие» подписи на картинах. Они не только раскрывают идею, но и добавляют иные, ироничные, а порой трагичные оттенки. Характерны названия: «Цветет акация», «Красавица», «Привет из Сочи», «На долгую вечную память», «На отдыхе», «С праздником», «Без любви нет счастья», «На память о первой встрече». Это аллюзии на советскую рекламу, провинциальную фотографию, открытку, самодеятельное представление на сцене стреднестатистического дома культуры. Одной из самых пронзительных работ раннего периода творчества художника является «Портрет мальчика». Картина имитирует фотографию позирующего на стуле ребенка, одетого в ветхую маечку и трусики, в окружении убогого интерьера шахтерской коммуналки. Поражают полные недетским страданием глаза ребенка. Благодаря использованию китчевых клише, Аркадий Петров сумел донести до зрителя тягу к человеческому теплу и жизни. Китч и наивное искусство Для многих специалистов в области искусства наивное искусство (naïve art) и китч – понятия очень близкие, иногда даже взаимозаменяемые. Попробуем разобраться, так ли это на самом деле. Действительно, с китчем наивное искусство сближает невысокая степень исполнения произведения (из-за неумелости и незнания основных законов работы с художественными материалами), прямолинейная трактовка темы, склонность к сентиментальности, использование шаблонов в композиции, сюжете. В работах наивных художников недостает общепринятых правил изображения предметов, либо они просто отрицаются. Произведения наивного искусства часто содержат чрезвычайно много деталей, в нем наблюдается тенденция к использованию ярких, насыщенных цветов. Еще одна характерная черта – отсутствие перспективы, из-за чего создается иллюзия, что фигуры словно «плавают» в пространстве картины. Иногда наивные художники работают с медийными узнаваемыми образами, лицами известных людей – поэтов прошлого, современных эстрадных певцов и актеров, увиденными по те586

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

левизору или на киноэкране. Так, например, у Ивана Селиванова есть серия карандашных портретов революционных деятелей различных эпох, лица которых с помощью кино, книг и телевидения популяризовались среди населения нашей страны. Александр Лобанов, на данный момент наиболее известный российский художник-аутсайдер, творчески переработал публично декларируемую милитаристскую позицию советского государства, создав множество автопортретов с оружием. Тщательно прорисованные ленты патронов, ружья, пистолеты, даже пушки находятся не только в руках и на теле портретируемого, но составляют сложное орнаментальное обрамление. Образы самого А. Лобанова, а также Сталина – его любимого персонажа, вовсе не устрашающи, а, напротив, благодаря своей китчевой природе, воспринимаются как сюжеты поздравительных открыток. Внимательный зритель, глядя на них, возможно, вспомнит парадные портреты XVIII века, обрамленные венками из цветов и листьев. Лобанов невольно использовал прием утрирования, доводя свои военизированные портреты до их противоположности – мирной подарочной открытки. К сожалению, на экспозициях наивного искусства слишком часто можно встретить эпигонские картины любителей – подражание сюрреализму, романтизму, русской реалистической живописи и т. п. Все они дискредитируют наивное искусство, из-за чего и возникает путаница с китчем. Но если вспомнить лучшие образцы наивного искусства – картины таких авторов, как Н. Пиросмани, А. Руссо, Е. Волкова, И. Селиванова, – в них не найдется ничего китчевого. Не следует путать наивных художников с дилетантами, стремящимися к высокому профессионализму, и любителями, рисующими только ради забавы. Наивный художник творит с той же страстью, что и профессиональный, но без формального знания методов последнего. Художники-наивисты вполне способны создавать полноценные оригинальные яркие образы, которые становятся известны и узнаваемы по всему миру. Роль китча в преобразовании художественных смыслов Принципиально не производя ничего нового, тем не менее, китч успешно выполняет роль «транслятора художественных смыслов»46. Дадаисты первыми придали ценность объектам массовой культуры и китча. В своей статье 1990 года «Апология художественного рынка» известный философ и историк искусства Борис Гройс, рассуждая о легитимизации нехудожественных объектов в сфере искусства, подметил, что авангард выступает против отождествления общественно признанных ценностей с «истинными», но в рамках искусства он может артикулировать свой протест только косвенным путем, утверждая равенство высокого искусства с «самым последним мусором жизни»47. Вслед за дадаистами, эстетикой китча увлеклись поп-артисты, именно они узаконили китч в сфере contemporary art, сделали его методом. Современные 587

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

художники в поисках актуального значения и популярности у публики все чаще прибегают к использованию приемов китча, их разнообразие и стало темой этого небольшого исследования. Такие излюбленные приемы китчевой эстетики как эклектичность, ретроспективность, имитативность, адаптивность и серийность стали и основными характеристиками постмодерна. Творчество Джефа Кунса опирается на китч как на источник, его работы часто отсылают к впечатлениям детства – будь то тринадцатиметровый щенок из цветов или гигантский надувной заяц, вылитый из тяжелой и гладкой стали. Работа Пьера и Жиля над гламурными портретами знаменитостей базируется на приемах и методах, заимствованных из религиозного китча. Двойственная ирония, присущая произведениям Дубосарского и Виноградова, возникает вследствие буквального воплощения фантазий и пожеланий заказчиков. Концепция неоакадемизма Т. Новикова несет в себе определенный отпечаток игрового восприятия прошлого. Программная ретроспективность новых академиков строится по принципу попурри, а классикой провозглашается декаданс. Инверсивная природа китча эксплуатируется С. Шерман, Я. Моримурой и В. Мамышевым-Монро, работы которых направлены на проблемы поиска самоидентичности современника. Широко используя идеологические, визуальные, массмедиальные клише К. Звездочетов, М. Константинова и Д. Муратов создают китчевые по форме произведения, проводя при этом жесткий анализ коллективного бессознательного, истории искусства, исторических концепций, массовой культуры. Для А. Петрова китч стал наиболее адекватной формой персонального автобиографического высказывания в искусстве. Борис Гройс в статье «Искусство как валоризация неценного» (1992) справедливо заметил, что «искусство постоянно выходит за свои границы, дабы найти в сфере банального и незаметного новые метафоры для сокрытого. Но поскольку сокрытое по определению остается сокрытым, а его метафорами границы искусства никогда не преодолеваются, а только сдвигаются, разрушение и критика средствами искусства лишь увеличивают ценность, а не ликвидируют ее, или, что то же самое, не делают ее абсолютной»48. При этом не стоит забывать о провозглашенном постмодернистами принципе вечного обновления: «…Сегодняшний цинизм и объективизм может уже завтра быть воспринят как старомодные идеализм и утопизм»49. Вероятно, именно этим объясняется интерес современных художников к китчу. По мнению французского философа и социолога, исследователя массовой культуры и общества потребления Жана Бодрийяра, «искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь – искусственность»50. Ласковые сети китча обволакивают каждого из нас с самого раннего детства. Умилительные образы зайчиков и котят, нарочитые гримаски, которыми снабжаются не только герои детских сказок, 588

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

но и неодушевленные предметы, яркие цвета и блестки воспитывают привычку приятия китча. Китч начинают принимать за вариант нормы и даже хорошего доброго искусства. Но на поверку оказывается, что творчество фриков Пьера и Жиля или Мамышева-Монро, внешне не отличимое от китча, гораздо честнее. Утрируя украшательские приемы китча, имитируя доброту и сентиментальность, современные художники позволяют нам взглянуть на себя со стороны, раскрывают изнанку наших кумиров. Все это имеет одну цель – помочь зрителю критически относиться к себе и к окружающей жизни. Ведь неслучайно многие обыватели категорически не приемлют такое искусство, воспринимая его как оскорбление собственного образа жизни. Китч имеет свойство врастать в нашу жизнь. Можно придумать множество оправданий для его беспрепятственного и безостановочного потребления, но китч от этого не изменит своей антикультурной сущности.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Так, например, У. Эко определяет китч как область, лежащую вне эстетических категорий, и указывает на неправомерность эстетической точки зрения: «Наклейка для консервной банки не может оцениваться с помощью художественного критерия». См.: Эко У. История уродства. М., 2008. С. 347. 2 Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое литературное обозрение. № 15. 1996. С. 55. 3 Согласно действующим правилам транскрипции, эквивалентом немецкоязычного буквосочетания «tsch» является кириллическое «ч», а не «тч». Соответственно, правильный вариант написания слова, это распространенный до конца ХХ века вариант «кич», а не «китч». Вариант слова с буквой «т» получил массовое хождение в середине 1970-х, когда русскоязычное информационное пространство стало заполняться нонконформистским новоязом англоязычного происхождения – в английском языке пишется «Kitch». В результате литературно-искусствоведческое производное от немецкого – «кич» было вытеснено разговорно-производным от английского – «китч». 4 Broch H. Das Böse im Wertsystem der Kunst // Broch H. Dichten und Erkennen. Bd. l. Zürich, 1955. S. 311–350. 5 Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review. VI. №. 5 1939. P. 34–49. К. Гринберг. Авангард и китч // Художественный журнал. № 60. 2005, декабрь. С. 41–56. 6 Там же. 7 К. Гринберг. Указ. соч. С. 55. 8 Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. М., 2001. С. 345. 9 Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социальноэстетическом развитии // Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М., 1986. С. 277.

589

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

10 11 12 13 14

15 16 17

18 19

20 21 22 23 24 25

26 27 28 29 30 31 32

33 34 35

Кундера М. Невыносимая легкость бытия. М., 2000. С 238. Там же. Эко У. История уродства. М., 2007. С. 389. Там же. Недрум О. Kitch is dead serious. По материалам журн. «ARTnews» (октябрь, 1999) [Электронный ресурс] // Новости искусств – ARTINFO. URL: http://www. artinfo.ru/ru/news/main/Kitch1.htm (дата обращения: 12.07.2012). Карцева Е.Н. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977. Дмитриева Н.А. Кич // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979. С. 20–25. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 6–28. Чегодаева М.А. Китч, китч, китч. М., 1990. См.: Яковлева А.М. Кич и художественная культура. // Знание. 1990. № 11. С. 42–68; Яковлева А.М. Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 252–263; Яковлева А.М. Кич и художественная культура // Знание.1990. № 11. С. 42–68. Яковлева.А.М. Кич и паракич... С. 252. Бойм С. Указ соч. С. 61. Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 125. Там же. Там же. С. 130. Савельева О.О. Рекламные образы и конструирование памяти о прошлом // Фундаментальные проблемы культурологии: Сб. ст. по материалам конгресса / Отв. ред. Д.Л. Спивак. М.: Новый хронограф: Эйдос. Т. 6: Культурное наследие: От прошлого к будущему. 2009. С. 114. Савельева О.О. Указ. соч. С. 116. Голынко-Вольфсон Д. Агрессивно-пассивный гламур // Художественный журнал. № 60, декабрь 2005. С. 28. Савельева О.О. Указ. соч. С. 116–117. Толстая Т. Я планов наших люблю гламурье // Толстая Т. День. М., 2003. С. 383. Гройс Б. Апология художественного рынка // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 255. Интервью с Борисом Дубиным. Художественный журнал. 2002. № 39. С. 12. Поляков А.Ф. Китч как феномен художественной культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологи. Улан-Удэ, 2012. С. 17. Цит. по: Соколов Б.М. Бархатная провокация Пьера и Жиля // Новый мир искусства. 2007. № 2. С. 42–44. Там же. Там же.

590

НАДЕЖДА МУСЯНКОВА.

Китч в изобразительном искусстве последней четверти ХХ века

36 Мизиано В.А. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения» [Электронный ресурс] // Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. Личный сайт. URL: http://www.dubossarskyvinogradov.ru/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения: 25.08.2012). 37 Чахал Г. Виноградов и Дубосарский: «Мы не классические художникиживописцы. Наш метод – поток» [Электронный ресурс] // Электронная версия журн. Interview Russia. URL: http://interviewrussia.ru/art/894 (дата обращения: 25.08.2012). 38 «С чего начинается Родина» (В соавторстве с П. Авеном, А. Ежковым, А. Карачинским, Д. Кудрявцевым, А. Кузнецовым, Л. Макароном). 2006. Холст, масло. 295х780. Собственность А. Виноградова и В. Дубосарского. 39 «Ретроспектива» Виноградова и Дубосарского на «Винзаводе» [Электронный ресурс] // Новости на телеканале «Культура». 22.05.2012 URL: http://www. tvkultura.ru/news.html?id=1011530&cid=178 (дата обращения: 25.08.2012). 40 Там же. 41 Чахал Г. Указ соч. 42 Там же. 43 Фоменко А. Генеалогия неоакадемизма // Художественный журнал. 1999. № 32. С. 80. 44 Агунович К. Рецензия на выставку «Пространство Тимура. Петербург – НьюЙорк. Живопись». Эрмитаж 24 сентября 2008 – 11 января 2009 // Электронная версия журн. Афиша http://www.afisha.ru/exhibition/51671/review/242080/ (дата обращения 15.08.2012). Андрей Фоменко. Указ. соч. 45 Константин Звездочетов. Игры в цивилизации Карго [Электронный ресурс] // Богемный Петербург. URL: http://bogemnyipeterburg.net/vocabulare/alfavit/ persons/z/zvezdochetov.htm. (дата обращения: 13.08.2012). 46 Поляков А.Ф. Указ. соч. С. 16. 47 Гройс Б.Е. Апология художественного рынка // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 257. 48 Гройс Б.Е. Искусство как валоризация неценного // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 267. 49 Там же. 50 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Перевод и вст. ст. С.Н. Зенкина. М., 2000. С. 154.

591

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Science art: к вопросу о критериях качества произведения современного искусства Светлана Казакова

В статье анализируется влияние хозяйственной культуры общества на критерии искусства соответствующей эпохи. Кризис академической художественной школы и последующие революционные изменения в искусстве рассматриваются в контексте кардинальных преобразований материально-технического базиса. Автор делает вывод о значительном потенциале развития научного искусства как целостного и мощного художественного направления, отвечающего важному критерию – адекватности мировосприятию современной эпохи. Ключевые слова: культура, современное искусство, научное искусство, критерий качества произведения искусства, хозяйственная культура.

Одна из актуальных задач, стоящих перед искусствознанием сегодня, заключается в научном обосновании оценки произведения современного искусства. Специалисты согласны, что ко множеству художественных течений XX – начала XXI века не приложимы критерии качества в прежнем его понимании. Ожидания сегодняшнего зрителя предполагают в произведении искусства такие черты, как новизна, интеллектуальная игра, изобретательство и даже вызов и жест, провоцирующие скандал. В этой связи возникает вопрос: являются ли критерии качества произведения искусства исторически неизменными, или они трансформируются от эпохи к эпохе? Если признать их постоянство, то логично было бы обратиться к искусству старых мастеров и пытаться ретроспективно выявить новые компоненты качества в их творчестве. В этом направлении предлагает двигаться Д.В. Сарабьянов1. С другой стороны, если предположить, что содержание понятия качества художественного произведения исторически подвижно, то следует искать причины и закономерности этих изменений. В статье предлагается соотнести критерии качества произведения искусства с ключевыми типологическими характеристиками материальной культуры конкретной эпохи. В истории цивилизации можно наблюдать, как художественная деятельность человека в определенной мере усваивала некоторые характер592

СВЕТЛАНА КАЗАКОВА.

Science art: к вопросу о критериях качества...

ные черты и ценности сферы материального производства. Рассмотрим несколько примеров. Древний Египет представляет собой классическую модель так называемой речной цивилизации. Вся жизнь древнеегипетского общества была связана с Нилом и фактически зависела от эффективности ирригационных и водозащитных сооружений. Гидротехнические объекты по необходимости отличались масштабностью и высоким качеством работ, обеспечивающих надежность и долговечность сооружений. Это определило существенные особенности хозяйственной культуры Древнего Египта – коллективная организация труда при проведении строительных работ; крупные хозяйственные единицы; непосредственная опора производственной деятельности на научно-технические достижения; высокий уровень знаний, умений и навыков в сфере строительства. Легко заметить, что черты хозяйственной культуры Древнего Египта, связанные с масштабностью гидротехнических работ, отразились на других видах деятельности. Гигантомания характерна для художественных доминант древнеегипетской цивилизации. Пирамиды, храмовые и дворцовые комплексы, статуи и настенные рельефы отличались грандиозными параметрами. При этом градация их размеров имела знаковый характер. Таким образом, те модели и оценки, которые были вызваны жизненной необходимостью в хозяйственной культуре Древнего Египта, в художественной деятельности приобрели символический смысл, не связанный с непосредственной практической целесообразностью. Другую модель организации производственной деятельности человека представляет собой городская торгово-ремесленная культура. Имеется в виду ремесло, ориентированное на заказ или рынок (в отличие от домашних промыслов, которые развиваются в условиях натурального хозяйства в дополнение к сельскохозяйственному производству для обеспечения внутренних нужд). Торгово-ремесленная культура представлена в различные эпохи, в том числе в греко-римской (античной) цивилизации, а также в Западной Европе, начиная от периода разложения натурального хозяйства до промышленных переворотов середины XVIII – первой половины XIX века. Торгово-ремесленная хозяйственная культура имеет собственную специфику. В ней преобладают мелкие производственные единицы (мастерские), которые объединяются в сообщества (цехи или гильдии); регламентация трудовой деятельности довольно жесткая. К ценностям ремесленной хозяйственной культуры относятся личное мастерство и знание технологических секретов, которые передаются из поколения в поколение. Сам продукт ремесленного производства отличается высоким качеством исполнения и тщательностью отделки, нередко достигая высокохудожественного уровня. В этой связи интересно вспомнить, что первое значение слова «шедевр» относится именно к ремесленной культуре и означает образцовое изделие, которое во многих средневековых цехах должен был представить ремесленник для получения звания мастера. 593

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Периоды расцвета торгового ремесла соотносятся с теми эпохами в искусстве, когда господствует культ технического мастерства художника. В это время наблюдается общность организационных форм, а также некоторых оценочных ориентиров ремесла и искусства. На протяжении нескольких веков критерии качества художественного произведения непосредственно увязывались с совершенством исполнения – виртуозностью владения кистью, резцом, смычком, голосом и т. д. В определенных случаях техническое мастерство само по себе служило обоснованием искусства, т. е. считалось не только необходимым, но и достаточным критерием качества художественного произведения. Например, в так называемых «обманках» (произведениях живописи или графики, в которых использовались визуальные эффекты максимально точного подражания натуре) ценилась иллюзорность как таковая. Сходные черты ремесла и искусства можно выделить также в способах и механизмах воспроизведения и трансляции хозяйственной и художественной культур (проще говоря, в обучении). В Западной Европе художественное образование развивалось сначала в рамках цехового метода (т. е. в полной аналогии с хозяйственной сферой). Потом на смену цеховому обучению художников пришла академия. Как пишет искусствовед О.Б. Дубова, посвятившая специальное исследование проблемам художественного образования в Западной Европе, академическая система «сохранила полное уважение к самой идее наследования профессиональных навыков»2. Иными словами, механизмы воспроизведения художественной культуры в Западной Европе – и в рамках цехового обучения, и в рамках академического обучения – были укоренены в ремесленном базисе. Развитие капиталистических отношений в экономической сфере привело к подрыву ремесленной культуры. Сначала мануфактура разделила процесс производства на отдельные операции и тем самым заменила квалифицированный индивидуальный труд на простые действия, не требующие высокого мастерства. Решающий удар по ремеслу нанесло машинное производство. Оно окончательно вытеснило ручной труд, что вызвало существенные изменения в хозяйственной культуре соответствующей эпохи. Экономический процесс вытеснения искусного ремесленного труда соотносится с кризисом академической художественной школы. На протяжении XIX века искусность и тщательность отделки художественного произведения неуклонно теряла значение необходимого критерия его качества. Шел активный поиск нового художественного языка, который не был бы привязан к классической школе. В изобразительном искусстве второй половины XIX столетия мы наблюдаем многочисленные успешные попытки компенсировать недостаток академической выучки пластической и колористической выразительностью. Таким образом, параллели в тенденциях развития хозяйственной и художественной культур вполне очевидны. Вопрос заключается в опре594

СВЕТЛАНА КАЗАКОВА.

Science art: к вопросу о критериях качества...

делении природы этих «созвучий» и установлении наличия причинноследственных связей. Выделим три аспекта анализа и в соответствии с ними рассмотрим проблему модификации критериев оценки современного искусства. В данном случае речь идет о критериях, позволяющих оценить меру адекватности художественного языка искусства ключевым характеристикам эпохи. I. Первый аспект анализа связан с непосредственным влиянием технологического базиса и хозяйственной культуры на искусство. Поскольку искусство производит некий продукт творческой деятельности, теоретически его можно рассматривать как часть производственной сферы. И в этом своем качестве – как производительная человеческая деятельность – искусство непосредственно воспринимает доступные обществу средства труда, материалы, технологии, а также формы и образцы хозяйственной культуры (как было показано выше, искусство Древнего Египта активно опиралось на высокоразвитое строительство, а искусство античности или Возрождения – на ремесленный базис). Современная экономика зиждется на научно-техническом прогрессе; наука превратилась в важнейшую непосредственную производительную силу современного общества. Сегодня искусству доступны новейшие достижения в области науки и техники, применяемые в экономике. Современные материалы и технологии способствуют созданию новых видов и жанров искусства (например, лазерное шоу); также они проникают в привычные виды творчества, более или менее мирно уживаясь с традицией. Примером использования новой изобразительной техники в рамках обычной творческой задачи может служить «живопись» на iPad Дэвида Хокни. Вызванные научно-техническим прогрессом новые явления в искусстве еще не означают радикальной смены художественного языка и отказа от накопленного опыта. В отличие от экономики, в искусстве значительная роль принадлежит традиции. Как утверждал испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955), «в искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее». По мнению Ортеги, «художник никогда не остается с миром наедине, художественная традиция – в качестве посредника – всегда вмешивается в его связи с миром»3. Современное отечественное искусствознание наделяет художественную традицию самостоятельной ценностью и определяет ее как «механизм сохранения культурных ценностей и смыслов, как возможный способ обретения идентичности художника»4. Таким образом, расширение технико-технологического базиса современного искусства означает принципиальную возможность выбора художественных средств, но само по себе не содержит необходимости смены критериев оценки художественного произведения. II. Новые критерии в искусстве обусловлены не столько техникотехнологическими возможностями, сколько сменой культурных мо595

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

делей успеха, которые в значительной мере задаются хозяйственной деятельностью, непосредственно связанной с жизнеобеспечением человеческого общества. Это – второй аспект анализа взаимодействия хозяйственной и художественной сфер деятельности человека. Он связан с исключительной особенностью культуры человеческого общества – ее способностью к символизации. Формы и ценности хозяйственной культуры представляют собой наиболее успешные образцы мысли, действий, взаимоотношений, которые обеспечивают реализацию жизненных целей человеческой общности (на фактор успешности в определении хозяйственной, или экономической, культуры обращает внимание, в частности, культуролог Ю.А. Помпеев)5. Как и любой другой элемент культуры, модель успеха в хозяйственной деятельности функционирует в символическом контексте. Обладая исключительной ролью в жизнеобеспечении человеческого общества, эта модель неизбежно приобретает дополнительные смыслы за пределами собственной сферы. С другой стороны, как только хозяйственная модель перестает быть эффективной, она утрачивает силу примера и образца для построения отношений в других видах деятельности. Поэтому когда ремесленный труд и связанные с ним представления о длительном обучении, высоком индивидуальном мастерстве и т. д. перестали быть фактором успеха в хозяйственной сфере, критерии оценки художественного произведения стали подвергаться пересмотру – поскольку в конечном счете они были основаны на образцах и ценностях ремесленного производства. Сегодня истории успеха в экономике формируют образцы и ценности, ориентированные на интеграцию с наукой, модернизацию, инновацию, выработку нестандартных решений. Критерии качества, предъявляемые к способу и продукту производства, на удивление легко накладываются на современное искусство. Новаторство стало важнейшим мерилом творчества – нынешнее искусство должно удивлять и даже будоражить зрителя новизной и неожиданностью подходов. Современное искусство все активнее вступает в непосредственное взаимодействие с наукой. В современных проектах, находящихся на стыке науки и искусства, принимают участие не только художники, музыканты, скульпторы и т. д., но и ученые. В зависимости от характера взаимодействия науки и искусства можно выделить три группы проектов. 1. Результаты научных наблюдений и экспериментов непосредственно приобретают статус эстетического объекта в результате их оценки и отбора по художественным критериям. Так происходит, например, в ежегодном конкурсе «Искусство в науке» (США). В конкурсе участвуют изображения (фотографии, схемы, модели и т. п.), которые были получены в исследовательских целях и имеют научную ценность. 2. Произведение искусства создается на основе творческой обработки научных данных. К этой группе можно отнести, в частности, 596

СВЕТЛАНА КАЗАКОВА.

Science art: к вопросу о критериях качества...

ДНК-музыку, космическую музыку, визуализацию звука посредством киматики (например, проекты Эвана Гранта) и т. д. 3. Произведение искусства «симулирует» процесс научного исследования, при этом непосредственного научно-практического значения не имеет. В качестве примера можно привести проект «Небесная арфа» (The Cloud Harp), знакомый московской публике. Лазерное устройство «считывает» определенные параметры плывущих по небу облаков (скорость движения, плотность, температура и т. д.), цифрует полученные данные и цифровую информацию преобразует в музыку. Корпус прибора – деревянная конструкция – разрабатывается в различных вариантах. Объект экспонируется в городских публичных пространствах (в парках, садах, на площадях). Проект «Небесная арфа» соотносится с принципами организации научной деятельности. Во-первых, над «Небесной арфой» работал коллектив ученых под руководством канадского архитектора, физика, художника Николаса Ривза. Во-вторых, функционирование объекта фактически имитирует одну из фаз научного познания – процесс научного наблюдения. Идет сбор и обработка параметров, полученных с помощью современных измерительных приборов. Наконец, по аналогии с научным экспериментом, проекту «Небесная арфа» придается характер объективности, роль субъекта минимизируется – он устанавливает только правила сбора и обработки данных, а результат их обобщения – т. е. звуковой ряд – заранее непредсказуем. Таким образом, современное искусство впитывает качественные критерии и модели, выработанные инновационной хозяйственной культурой эпохи научно-технической революции. Глобальным переменам в материальной сфере человеческого общества отвечает становление нового направления – так называемого научного искусства. При этом возникающие критерии искусства сталкиваются с традицией, которая сохраняла свою жизнеспособность на протяжении многих столетий. III. Вопрос о противостояния силы художественной традиции и значимости новых критериев для дальнейшего развития искусства связан с третьим аспектом исследования. Он касается степени влияния производственной сферы не на отдельные модели человеческой деятельности, а на тип культуры в целом. Такая постановка вопроса базируется на фундаментальном представлении о человеческой культуре как целостном организме, внутри которого можно выделить связанные между собой подсистемы. В современных исследованиях тем видам культурной деятельности, которые непосредственно связаны с материальным производством, нередко придается определяющее значение. В качестве источников подобных воззрений можно назвать работы авторитетного американского ученого, одного из основателей культурологии Лесли Уайта (1900–1975). Внутри культуры Лесли Уайт вычленял три подсистемы: технологическую, социальную и идеологическую6. При этом технологический фактор (т. е. орудия труда вкупе с технологией их ис597

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

пользования) Уайт называл детерминантой культурной системы в целом и ключом к ее пониманию7. С другой стороны, искусство определенной эпохи (рассматриваемое как феномен культуры, а не как деятельность гениев-одиночек) говорит на том языке, который этой эпохе созвучен и адекватен. Поэтому в той мере, в какой сфера материального производства определяет и объясняет сущность и дух конкретного типа культуры, в той же мере – косвенно – она воздействует на язык и критерии искусства. Сегодня наука – не только инструмент познания природы и непосредственная производительная сила общества. Наука определяет ключевые типологические черты, дух и стиль современной цивилизации. Известный американский философ Джеймс Керн Фейблман определил общество, в котором мы живем, как научный тип культуры. Основной вопрос, который оно задает субъекту: «Насколько ты любознателен?» Идеальная личность научной культуры, согласно Фейблману, одержима поиском тайн природы бытия8. Дух и сущность научной культуры отражает «научное искусство». Произведения «science art» объединяет ощущение тайны мироздания, предчувствие разгадки или восторг открытия. Возможно, мы являемся свидетелями становления если не художественной доминанты, то, по крайней мере, целостного и мощного художественного направления, отвечающего важному критерию – адекватности мировосприятию современной эпохи.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа. Круглый стол // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. С. 14–15. 2 Дубова О.Б. Становление академической школы в западноевропейской культуре. М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 137. 3 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. С. 254–255. 4 Гор В. Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. М.: Индрик, 2010. С. 157. 5 Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. СПб.: Питер, 2008. С. 197. 6 Уайт Лесли. Избранное: Наука о культуре. М.: РОССПЭН, 2004. С. 389. 7 Там же. С. 391. 8 Фейблман Дж. Типы культуры // Антология исследований культуры. Интерпретация культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. С. 218.

598

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства На примере деятельности Отдела новейших течений Русского музея Мария Оганесьянц

Статья посвящена описанию знаковой для современной культуры фигуры куратора, его роли в формировании стратегий создания и пополнения музейного фонда, выставочной политики и шире – в вопросах признания художников-современников, а также новых направлений в искусстве. Объектом исследования выбрана кураторская деятельность руководителей Отделения новейших течений ГРМ в 1920–30-х годах (Н.Н. Пунина) и Отдела новейших течений в 1990–2000-х годах (А.Д. Боровского), что позволило выявить изменение концепций и форм музейного кураторства в контексте представлений эпохи о сущности современного искусства, об институциональной политике музея в отношении к новым художественным течениям. Автор предлагает определять значение кураторства в музее с помощью степени актуализации современного искусства в программе, которая зависит от наличия дефиниции «современного» и способов его интерпретации. Ключевые слова: художественный музей, куратор, современное искусство, актуализация, выставочная деятельность, авангард.

Метаморфозы культуры в XX веке носили глобальный характер и проявлялись не только в социальных, технологических, демографических взрывах, но и в культурных революциях. Неудивительно, что музей также испытал сильнейшее воздействие всех вышеперечисленных процессов, и, как следствие, утратилась однозначность в понимании артефактов, составлявших суть и смысл существования музея, под вопросом оказались бывшие до сих пор незыблемыми музейные структуры и принципы деятельности. Предпосылки появления кураторского видения в художественном музее К серьезным последствиям для музейной среды привело изменение типологизации материала: историко-хронологическая и стилистическая дефиниции искусства в начале XX века были пересмотрены в связи с 599

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

повышенным вниманием к характеристике «современность», захватившей все аспекты культуры. Возникшая во второй половине XIX века как мировоззренческая установка «бунтующего» художника, противопоставившего кризисной эпохе «смены вех» новый стиль (модерн) с его апологией прекрасного, новая категория «современного» уже в начале XX века выходит за рамки социально-психологического мотива творчества и из программного лозунга «искусство – для – искусства» вырастает в глобальный принцип «самообновления»1 – авангардный проект. Парадокс исторического развития авангардного искусства состоял в том, что, объявив себя современным, отринув художественные и социокультурные традиции прямых предшественников, искусство модернизма в 20-х годах прошлого века из стадии футуристического бунта с апологией противопоставления, несхожести перешло к построению исторической базы теории авангарда. Важным фактором утверждения этой теории стал первый в России музей (а точнее сеть музеев) современного искусства. Построенный на формальном подходе к искусству, Музей художественной (в других вариантах – живописной) культуры представлял не ряд шедевров, а примеры «профессиональных и художественных экспериментов»2. Устроители музеев нового типа стремились заменить историко-хронологический тип экспонирования принципом проблемного анализа произведения или художественной школы. Конфликт формальной методологии и классического музееведения произошел в 1922 году, когда в основную развеску Русского музея были включены произведения В.В. Кандинского, И.И. Машкова, К.С. Петрова-Водкина, В.Е. Татлина, П.Н. Филонова и других художников-новаторов. Представители «левого» искусства в штыки восприняли традиционную развеску, поскольку музейное представление «о смешанном характере техники современного искусства»3, отвечающее идее станковизма в живописи, противоречило самой сути формальной методологии «самодовлеющих элементов живописи»4. Компромиссным решением для руководства музея стало создание в 1926 году Отделения новейших течений (ОНТ), куратором которого был назначен Николай Николаевич Пунин, представитель Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), некогда «комиссар» левого искусства. Если в 1920-х годах устройство отдела современного искусства в музее было вызвано активной общественной позицией авангардного искусства, то возобновление его деятельности с конца 1980-х годов произошло, на первый взгляд, в соответствии с назревшей потребностью самой институции отреагировать «на вызов времени, отменившего в отечественном искусстве ту оппозицию “официальное – неофициальное”»5. На протяжении полувека данная оппозиция определяла эталон художественно ценного и актуального, и отказ от нее означал расширение спектра музейного материала за счет «возвращения в культурный оборот запретной культуры»6. Однако сам факт пополнения в 1989 году собрания 600

МАРИЯ ОГАНЕСЬЯНЦ.

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства

Русского музея работами ленинградских нонконформистов еще не означал восстановления кураторской, субъективно-исследовательской практики актуализации искусства современности. В 1995 году был создан «Музей Людвига в Русском музее» с коллекцией международного искусства второй половины XX века, и ОНТ смог подготовить необходимую базу для концептуального противопоставления современного и традиционного, ставшую основой кураторской интерпретации искусства. Демонстрация истории национального искусства сменилась отчетливо выраженной программой экспонирования искусства «отечественного в контексте мирового»7. Характеристика современности, заимствованная из международной художественной практики, определила способы музеефикации искусства в ОНТ. Необходимость участия российских художников и сотрудников институтов культуры в международном художественном процессе неоднократно подчеркивали такие авторитетные арт-критики, как Б. Гройс и Е. Дёготь, которые в качестве обязательного условия подобного включения отмечали «немыслимость эстетических дифференций»8, суждений о качестве произведения в рамках западной либеральной модели художественного процесса. Художественный плюрализм, подчеркнутая «демократичность» эстетических правил определили склонность авторов к отказу от той меры ответственности, которая заложила бы критерии оценки и восприятия их творчества. Практика музейного кураторства была ответом культуры на эстетический нигилизм современности. В конкретной ситуации постсоветской исторической и социальной ломки кураторство могло стать тем механизмом, который адаптировал произведение к системе художественного производства и потребления, то есть к потребностям массового зрителя. В качестве промежуточного итога отмечу принципиальную разницу в толковании музейного предмета, заложенную в качестве предпосылок кураторской деятельности в Русском музее 1920-х и 1990-х годов. Формально-аналитический подход к обоснованию специфики современного искусства был привнесен в музей из собственно художественной среды, судя по событиям, предшествовавшим появлению ОНТ, – непосредственно отвечал насущным аналитико-теоретическим задачам позднего авангарда. Культурной миссией такого подхода к актуализации искусства современности могло быть только отсечение, ограничение притязаний художников классического, традиционалистского мировоззрения от попадания в «архив культуры». Программа интернационального показа и интерпретации искусства 1990-х годов, которую можно рассматривать как закономерную уступку мировой художественной системе, подразумевала расширенное толкование предмета современного искусства при соблюдении тех правил «индексирования вещи как искусства»9, которые закладывал куратор – полномочный представитель «мира искусства» – в основу музейного отношения к современности. 601

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Выставочные вариации на тему современности: эволюция форм кураторской деятельности в музее Если в традиционной новоевропейской модели музея правила демонстрации произведения и нормы его интерпретации были относительно стабильны и определенны, то с появлением неклассического постимпрессионистического искусства прежняя «художественная конвенция»10 потеряла свою устойчивость и легитимность. Современное искусство, воспринявшее музей как инструмент попадания в культурный архив, повлияло на программу действий куратора, назначив его «посредником» между производителем экспериментального художественного продукта и его адресатом. Знаточество, сохранение и реставрация искусства, принципиальные для новоевропейской модели музея, сменились в конце XIX века задачами актуальной интерпретации и презентации искусства массовому зрителю. Куратору надлежало не только описывать произведение, но и констатировать его музейные качества. В соответствии с этими задачами выставочная деятельность стала основной формой реализации кураторских полномочий в музее. С позиций институциональной теории искусства результатом выставки в музее становится «инициация», «наделение статусом искусства»11 предмета эстетически неопределенного и факультативного для культуры в целом. Если же анализировать выставку в рамках музейной коммуникации, то для описания цели и значения кураторской деятельности в музее в отношении искусства, не прошедшего проверку временем, можно использовать понятие «ценностно-нормативное согласие художественной культуры», предложенное Ю.В. Перовым12. Общественное мнение складывается не столько в отношении экспонируемого произведения или круга художественных явлений, сколько в отношении смыслов и концепций, предъявляемых музеем через отбор экспонатов и форму выставочного высказывания. Сравнение стратегий выставочной деятельности ОНТ Русского музея в 1920-х и 1990–2000-х годах позволяет представить способы и проблемы актуализации искусства современности как вариативный поиск «ценностно-нормативного согласия культуры» относительно художественной и социальной ценности объектов музеефикации. На первом этапе истории ОНТ нормой курирования было «испытание… индивидуального творчества»13 временными выставками, благодаря которым музей становился «как бы фильтром, пропускающим сквозь себя все многообразие»14 современного искусства. Дополнительной проверкой ценности экспозиционного ряда служили открытые заседания художественного совета, на которых выступали как музейные специалисты, так и художники, и простые зрители. Экспериментальные, «открытые» формы выставочной работы ОНТ воплощали авангардную модель музееведения, в которой «художественно-творческая», динамичная составляющая коллекции и приемы ее музеефикации осва602

МАРИЯ ОГАНЕСЬЯНЦ.

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства

ивались параллельно и независимо от «историко-художественной»15, ставшей архивом культуры и подлежащей хранению. Актуальность «художественно-творческой» части коллекции заключалась и в том, что в соответствии с принципами, заложенными Музеем художественной культуры, эти формы творчества должны были стать «школой» для действующих художников – образцом использования выразительных средств, техник, приемов. Опытный характер презентации новейшего искусства соответствовал классической музейной парадигме включения в коллекцию избранных, прошедших музейный отбор произведений. О сохранении «искусствоведческой и музееведческой концепции»16 работы с современным материалом свидетельствовали и единые правила описания выставок, принятые в ОНТ: «состав», «социальное значение», «место в многообразии современных течений»17. О стремлении определить значение новейшего искусства по отношению к историческому художественному наследию говорит и двукратное участие коллекции ОНТ в постоянной экспозиции Русского музея в 1927 и 1932 годах. Если в 1920-е годы задачи выставки современного искусства в Русском музее определялись «испытанием» произведения мнением участников художественного процесса и оценкой перспектив включения произведения в круг шедевров музея, то в новейшей истории куратор не стремится сформировать длительные взаимоотношения экспоната и музейного контекста, ограничивая выставочное высказывание внешними по отношению к музею задачами. Спектр этих задач располагается вокруг ключевого понятия кураторской программы – «мэйнстрим», которое заведующий ОНТ А.Д. Боровский определил как «искусство актуальное в транснациональном контексте, передовое в концептуальном и даже технологическом плане»18. Чтобы уточнить смысл понятия, обратимся к тем вариантам его использования и объяснения, которые существуют среди активных участников художественного процесса. Во-первых, понятие «мэйнстрим» употребляется для обозначения стремления художников максимально долго оставаться «в зоне актуальности культуры»19, в общей художественной иерархии – наравне с критиками, галеристами, дилерами, кураторами. Во-вторых, для описания специфических форм закрепления искусства в сознании широкой публики, заимствованных из массовой культуры, как-то: техники повтора, тиражирования, использования стереотипов – того, что позволяет «продавать товары и художественное произведение»20. При всем различии определений можно выделить общий признак, конституирующий понятие «мэйнстрим», – это требование популярности и признанности произведения и его автора, необходимое для функционирования в жесткой иерархии мировых институтов искусства. В качестве критерия выставочного отбора «мэйнстрим» акцентирует не художественные свойства произведения, а общественные условия, в которых оно существует, и статус его автора. Подобная замкнутая схема кураторской программы выставок – симптом 603

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

зацикленности художественной среды на собственном воспроизводстве, в котором глобальная сеть институтов и агентов «суперискусства»21 культивирует историю имен, а куратор встраивает эти имена в локальный контекст музея. Историчность современности в кураторской концепции Н.Н. Пунина В основу первой постоянной экспозиции современного искусства 1927 года была положена идея выявления «главнейших течений новейшего русского искусства»22, в хронологических рамках – от распада объединения «Мир искусства» до экспрессионизма. Однако в отличие от историко-эволюционной музейной концепции классического искусства, текущий художественный процесс подлежал демонстрации проблемной концепции, разработанной еще живописным отделом ГИНХУКа. В развеске делался акцент на существовавшее в теории авангардного искусства представление о движении искусства как о развитии профессиональной художественной культуры в ее основных «элементах»: сезаннизм объединения «Бубновый валет», примитивизм, геометризм и ранние проявления кубизма, кубизм и супрематизм, экспрессионизм23. «Временная» постоянная экспозиция ОНТ была подчеркнуто деперсонализированной: принцип проблемной группировки по живописным «системам» разводил произведения одного художника по разным залам (так было с И.А. Пуни, Н.С. Гончаровой, Е.Г. Гуро, В.Е. Татлиным), анализируя историю пластической и живописной проблемы, а не историю индивидуальных поисков художника. Формально-аналитический метод преобладал не только в построении экспозиции. В лекциях для экскурсоводов Русского музея Пунин интерпретирует значение «новейших течений» через возвращение живописной «стихии» силы воздействия и глубины передачи действительности специфически использованными выразительными средствами языка. Прокладывая путь к формальному анализу искусства современности от образности игральных карт и традиций лубка, Пунин объясняет использование цветовых плоскостей у примитивиста М.Ф. Ларионова – «резонирующим» впечатлением, деформацию композиции – желанием подчеркнуть, заострить характерность ситуации или образа, а пластическую трактовку объема кубиста Л.А. Бруни – отказом от прямой «точки зрения» в пользу обобщенной, пространственной передачи образа24. Предназначением формальных экспериментов Пунин считал не только обновление языка искусства, но и «восстановление глаза»25, подготовку такой программы художественной рецепции, которая отвечала бы требованиям современной культуры, динамичной, противоречивой, социально ориентированной. Уникальность исторической ситуации 1920-х годов заключалась именно в этом слиянии авангардной теории, чужеродной институту 604

МАРИЯ ОГАНЕСЬЯНЦ.

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства

музея самой формулой постоянного обновления и отрицания предшествующей традиции и критического аппарата музейного куратора. Гомогенность художественной культуры и ее приоритетов в масштабе исторически конкретной системы взаимоотношений между художником и куратором проявились в восприятии «архивом» культуры экспериментальной методологии, расширяющей представление о форме и назначении искусства, в принятии тех режимов интерпретации и актуализации творчества, которые устанавливало авангардистское художественное сознание. Перспективы такого слияния языков автора и комментатора искусства могли привести к появлению новой культурной формы: динамичная выставочная практика в сочетании с формально-аналитической методологией могла превратить художественно-исторический музей в площадку идеологического воздействия художников авангарда, стремящегося «породить “неискусство” и поставить его на место философии»26. Однако специфика эволюции авангардного искусства и изменение политического курса поздних 1920-х сформировали ту стратегию музеефикации современного творчества, которая стала определяющей для первого ОНТ Русского музея. В отличие от постоянной экспозиции, составленной по модели мировой художественной культуры, специфика ежегодных временных выставок была полностью авторской программой актуализации искусства. Исследователь деятельности Пунина и ОНТ И.Н. Карасик отмечала единство принципов и задач выставочной деятельности, направленной на выявление «логики и смысла эволюции современного искусства», воплощенной в «совершенно определенной концепции современного художественного развития»27. В тот период, когда авангардное художественное сознание переживает «болезненное ощущение… исчерпанности формальных поисков»28 и для русских художников становится «очевидна исчерпанность изобретательства»29, Пунин сместил акценты интерпретации современности с обоснования специфики формально-аналитических систем творчества на построение историкоэволюционной модели современного искусства. Перспективы развития новейших течений Пунин увидел как возвращение объекту искусства традиционных характеристик станковой картины (психологизм, зрительное впечатление, отображение действительности). Актуальное развитие изобразительного искусства в концепции Пунина состояло в «преодолении формализма» и движении от формотворческих экспериментов над языком живописи в сторону «живописного реализма», метастилевой концепции «одушевленного отображения действительности», культуры «живописного восприятия»30. За несколько лет существования ОНТ, с 1927 по 1932 год, «путь» живописного реализма был выявлен Пуниным на нескольких уровнях. Как итог и перспектива художественного процесса «живописный реализм» воплощался в систематической экспозиции новейших течений 1927 года: два послед605

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

них зала акварели, пастели и рисунка, по мнению участника экспозиции и искусствоведа В.В. Воинова, открывали зрителю «картину обновленного реализма, который является логическим завершением мощного… потока… творческих исканий»31, представленных в предыдущих залах «культур-изобретений». Эта картина формировалась всей выставочной программой ОНТ, включавшей работы представителей художественных объединений («Круг» и «Четыре искусства») и истории индивидуальных поисков (А.Е. Карев, А.А. Древин и Н.А. Удальцова, В.В. Лебедев, П.П. Кончаловский). Отбирая материал выставок, ОНТ ориентировался на те аспекты индивидуальной творческой эволюции, которые могли бы раскрыть кураторскую концепцию единого художественного движения в сторону обращения к реальной действительности, ее темам и образам. В 1920–30-е годы художниками было выработано множество концепций реалистического художественного видения – «пластический реализм» ленинградского скульптора А.Т. Матвеева, «графический реализм» мастеров иллюстрированной книги32… «Живописный реализм» Пунина объединил художественную тенденцию «органичного восприятия» реального пространства с «классическим» авангардным приоритетом формы. Данная концепция усмиряла пафос абсолютной «автономности» авангардного искусства (термин Ханса Зедльмайера), раскрыв историческую роль формотворческих экспериментов в пересмотре метастилевых реалистических принципов изображения. Мгновенность современности в кураторской концепции А.Д. Боровского Как уже было сказано, на втором этапе существования ОНТ в Русском музее выставочная деятельность осуществлялась в рамках «мэйнстрима» – «закрытой» институциональной системы определения актуального творческого «продукта», заменившего понятие произведения искусства. Целью такого отбора полагалась «реинтеграция [отечественного] искусства в мировой художественный процесс» и «укоренение в музейном собирательстве нетрадиционных видов искусств, новых медиа и технологий»33. Таким образом, мотивом «музеефикации» современного искусства в 1990-х оказывалось заполнение лакун в музейной коллекции, в которой по разным причинам не была представлена «западная версия» современности. Однако подготовка «легитимной версии искусства XX века»34 еще не означала наличия кураторского видения искусства современности. Если принять критерий принадлежности к «транснациональному мэйнстриму» в качестве единственного принципа кураторской программы, то «музейным искусством» должны были стать практически любые произведения – либо иллюстрирующие новые художественные техники и приемы, либо связанные с историей нонконформистского движения и международного признания. В корпусе статей А.Д. Боровского неоднократно высказывалась 606

МАРИЯ ОГАНЕСЬЯНЦ.

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства

мысль об отсутствии в российской системе культуры четкой иерархии (понятийный синоним «мэйнстрима») в отношении современного искусства. Объективной причиной размытости списка «главных имен» в отечественном искусстве была специфика политического прошлого культуры, в котором ценностное маркирование жестко зависело от социального положения автора, попадания «в касту» Союза художников. Субъективной причиной может считаться признание гуманитарными науками идейно-эстетической программы постмодернизма «единственно живым фактом» художественного процесса35, узаконившего множественность мнений, самоценность различий в качестве ключевой посылки знания об искусстве. В этой ситуации кураторская практика актуализации современного искусства в музее была сформирована не столько художественной, исторической или эстетической ценностью произведения, сколько спецификой музейно-выставочного контекста. Художественная конвенция, интерпретирующая значение произведения одновременно с утверждением статуса музея, может быть найдена путем выделения структуры выставочной деятельности. Мозаика выставок современного искусства в Русском музее с определенной уверенностью разбивается на четыре темы кураторского высказывания. Первая – неофициальное искусство 1960–80-х годов, в том числе соц-арт и поп-арт, художественные течения, заложившие основу современного творческого метода. Вторая – искусство московского и ленинградского концептуализма 1980–90-х годов, в том числе ленинградские «новые художники» и «некрореалисты», первые представители новейшей российской художественной сцены, интернациональной в своих связях и институтах. Третья – западные авторы и русские художники, живущие на Западе, успешно интегрированные в художественную систему участием в международных фестивалях искусства, аукционах, галерейных и музейных показах. Четвертая тема – концептуальная фотография, наиболее близкое к живописи «медиа» современного искусства. Эти выставочные классы характеризуют не только представление куратора о типологической структуре и хронологической эволюции «мэйнстрима», но и описывают кураторское понимание специфики объекта современного искусства, которое, в соответствии с классификацией В. Хофманна, можно обозначить как «закрытое» или «нормативное», поскольку заранее предопределяет «ожидания посвященных» и «инструменты удовлетворения» этих ожиданий36. Эстетические ожидания, связанные с современным искусством, базируются не на художественной ценности произведения или мастерстве художника. С кураторской позиции Боровского для современной культуры актуальным может быть только «искусство концепций»37, успешно презентующее себя в системе институтов культуры. Оправданное и эффективное с позиций интересов художественного рынка, кураторство такого типа – в качестве механизма 607

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

актуализации искусства современности – обращает в «музейное искусство» огромные, бесконечные пласты личной креативности, безотносительно к их художественной ценности. Наличие и характер постоянно воспроизводящейся программы выставок свидетельствуют о стремлении куратора музеефицировать выделенные периоды «современной истории искусства». Однако отсутствие какой-либо проблематики у большинства выставок, невыраженность кураторской интерпретации (исключение составляют тематические проекты, как, например, «Ренессанс и резистанс», «Искусство про искусство») воспринимаются как нежелание куратора менять отлаженную схему институализации статусных имен и тенденций. Сложившаяся практика курирования современного искусства превратила ОНТ в «машину по созданию искусства»38, отлаженный механизм которой обеспечивает артефакту «мгновение» выставочной славы в контексте статусного института культуры. Искусство современности в художественном музее или современное искусство в квазимузейной форме актуальности Степень актуализации произведения в кураторской стратегии 1920-х годов, даже в условиях возраставшего идеологического давления на культуру, обладала высоким коммуникативным потенциалом, поскольку подвергала произведения современности критическому осмыслению с помощью формально-аналитического метода, а также интерпретировала художественные поиски позднего авангарда как вариант развития национальной художественной школы. Таким образом, искусство современности транслировалось зрителю в типичной для художественного музея историко-эволюционной форме: как продукт и этап историко-художественного процесса. В отсутствии у ОНТ 2000-х четкого представления о художественной ценности искусства современности главным видом деятельности куратора становится трансляция модных художественно-эстетических представлений в авторской трактовке, продюсирование объектов искусства в музейном пространстве, активное взаимодействие с художественным рынком. Результатом такой кураторской стратегии может быть лишь очередное подтверждение заранее известной информации о социальном статусе и рейтингах художника и его продукта. Такой принцип соответствует, скорее, методам работы галерей современного искусства, нежели музейной институции с почти вековой историей. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. C. 84. 2 [Пунин Н.Н.] От редакции // Изобразительное искусство. Пг., 1919. № 1. C. 6. 3 Отчет Русского музея за 1922 год. Пг., 1923. С. 19.

608

МАРИЯ ОГАНЕСЬЯНЦ.

4

5

6

7 8 9

10 11

12 13 14 15

16

17 18 19

20 21 22

Музейное кураторство как фактор актуализации современного искусства

Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная жизнь. М., 1920. № 2 . Цит. по: Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства : в 2 т. Т. 2. М., 2001. С. 19. Боровский А.Д. Отдел новейших течений // Государственный Русский музей. Отдел новейших течений. 1991–2001. История. Коллекция. Выставки. СПб., 2004. С. 8. Гаав Л.Э. Социальные критерии восприятия изобразительного искусства в контексте социокультурных изменений российского общества. Дис. канд. культурол. наук. СПб., 1998. С. 50. Карлова А.И. Музейная репрезентация современного искусства // Страницы истории отечественного искусства. Вып. 246. СПб., 2009. С. 262. Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. С. 13. Бенкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург, Бишкек, 1997. С. 309. Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958. S. 405–452. Цит. по: Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008. С. 37. Ляшко А.В. Выставочное событие в пространстве художественного музея // Вестник Санкт-Петербургского университета. СПб., 2006. Серия 6. Выпуск 1. С. 24. Перов Ю.В. Проблема ценностно-нормативного согласия в художественной культуре // Вопросы социологии искусства. М., 1978. С. 58–78. Формулировка заведующего Художественным отделом ГРМ П.И. Нерадовского. См.: Карев. Каталог выставки. Л.,1927. С. 3. Пунин Н.Н. Отделение новейших течений в искусстве. Его образование и задачи // Отчет ГРМ за 1926 и 1927 гг. Л., 1929. С. 43. [Пунин Н.Н.] Декларация Отдела ИЗО и художественной промышленности по вопросу о принципах музееведения // Искусство коммуны. 1919. 16 февраля. № 11. Цит. по: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.Л., 1933. С. 63. Карасик И.Н. Образование и деятельность отделения новейших течений // Государственный Русский музей: Из истории музея: сборник статей. СПб., 1995. С. 64. Пунин Н.Н. Отделение новейших течений в искусстве. Его образование и задачи. С. 39. Боровский А.Д. Отдел новейших течений. С. 7. Гельман М. Музей современного искусства [Электронный ресурс] // Русский журнал. № 10. 1997. URL: http://www.guelman.ru/artists/mg/msi/ (дата обращения: 08.02.2012). Булатов Д. В направлении времени «Ч» // Художественный журнал. № 58–59. 2005. URL: http://xz.gif.ru/numbers/58-59/ch/ (дата обращения: 08.02.2012). Олива А.-Б. Искусство на исходе третьего тысячелетия. М., 2003. С. 119. СР ГРМ. Оп. 6. Д. 439. Л. 104. Отчет о работе за 1927 г. Цит. по: Карасик И. Н.Н. Пунин в Русском музее // Творчество. 1988. № 10. С. 12.

609

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

23 Отчет ГРМ за 1926 и 1927 гг. Л., 1929. C. 9. 24 Беседы в Отделении новейших течений (Публикация И. Карасик) // Творчество. 1988. № 10. С. 14–15. 25 Пунин Н. О Татлине. М., 2001. C. 30. 26 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 17. 27 Карасик И.Н. Образование и деятельность отделения новейших течений. C. 73. 28 Адаскина Н.Л. Место в истории: самоопределение русского авангарда 1920-х годов // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001. C. 196. 29 Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. C. 15. 30 Пунин Н.Н. А.Е. Карев // Карев. Л., 1927. C. 27, 29. 31 Воинов В.В. Юбилейные выставки в Русском музее // Красная панорама. 1927. № 49. Цит. по: Карасик И. Н.Н. Пунин в Русском музее. С. 13. 32 Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки художника. СПб.,1994. C. 201–205. 33 Боровский А.Д. Отдел новейших течений. C. 13. 34 Дёготь Е. Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum. Три галереи в поисках музея [Каталог]. Leverkusen-Opladen, 1998. [Электронный ресурс] URL: http:// azbuka.gif.ru/important/degot-tri-galerei/ (дата обращения: 08.02.2012). 35 Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000. C. 54. 36 Иньшаков А.Н. Принципы нового в искусстве футуризма, дадаизма и конструктивизма // Русский авангард 1910–20-х гг.: Проблемы коллажа. М., 2005. C. 41. 37 Боровский А.Д. Современное искусство в Русском музее: Интервью // Диалог искусств. 2009. № 5. C. 66. 38 Калугина Т.П. Указ. соч. C. 194.

610

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Из истории изучения русского театра. Театральная жизнь в России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1751–1761 Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л.М. Старикова Выпуск 3. Книга 1. М.: Наука, 2011

Людмила Софронова

Известный специалист по истории русского театра, Л.М. Старикова выпустила очередной том документальной хроники, который охватывает одно, но чрезвычайно важное в русской культуре десятилетие: 1751–1761 годы. В основном публикация посвящена придворному театру. В предыдущих двух выпусках (М., 2003, 2005) представлены документы первого десятилетия правления императрицы Елизаветы Петровны (1741–1750 гг.). В томе, вышедшем в 1996 году, представлены театральные документы времен Анны Иоанновны. Все эти тома представляют историю театра XVIII века, написанную словами участников культурного процесса того времени. Автор и составитель извлекает это слово из самых разных источников. В рецензируемом томе – из камер-фурьерского журнала, журнала церемониальных дел и др., из прошений и жалоб актеров и певчих и ответов на них сверху, из переписки издателей иностранных и русских пьес. Подобные документы позволяют не только уловить специфику русского придворного театра, но и конкретизировать ее, выявить новые очертания отношений театра с культурным контекстом, представить театральную жизнь изнутри. Опираясь на названные выше документы, попытаемся ответить на вопрос, заданный самой Л.М. Стариковой названием ее вводной статьи, – что таится за строкой документа в только что вышедшем томе? С нашей точки зрения, за ней скрывается собственно история театрального дела, пусть и взятая в разрезе лишь одного десятилетия. Сквозь призму документа становится зримой иерархия «действующих лиц», выступавших на сцене культуры XVIII века, отражение в жизни театра повседневности, этой важнейшей составляющей культуры всякой эпохи. «Персональная» история XVIII века складывается из документов, собранных Л.М. Стариковой, – она прочерчивается в нарративах, которые составляют прошения, жалобы певчих и ответы на них. Человек в них оказывался одновремен-

612

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

но персонажем и автором. Его жизнь отражалась в документах, оформлявших его социальное поведение. Соответственно, названные автором три признака – иерархичность, повседневность, «персональная» история – это ведущие признаки не только театральной культуры, но и в целом истории культуры XVIII века. Она сохраняла иерархичность, ослабевавшую, в том числе, потому, что ее постепенно разрушали проявления культуры повседневности. Из рамок, заданных предписаниями культуры, вырывались отдельные персонажи, неизвестные официальной истории, но явно претендовавшие на собственные позиции в жизни и культуре. Именно эти направления вырисовываются при сквозном чтении только что вышедшего тома документальной хроники. Обратимся к иерархии лиц, «задействованных» в становлении театра. Их линия прочерчивается от императрицы, учредившей театральный календарь, определявшей ритм постановок вплоть до выхода лакея, разносившего «повески» (повестки) о спектаклях. Это крайние точки иерархического ряда персон, занятых организацией театрального дела. Между ними находились камерфурьеры, генерал-адъютанты и другие «повествователи», в сжатой или, напротив, довольно распространенной форме сообщавшие о театральных постановках или их отменах. Открывая линию персон, занимавшихся театром, императрица одновременно высилась над ней. Не только о театральных постановках, на которых она бывала, писалось в журналах. Времяпрепровождение Елизаветы Петровны было темой многих официальных сообщений, из которых мы узнаем, что она слушала музыку – для нее специально писались серенады, любила прогулки на санях. Уклад дворцовой жизни, пусть и хорошо известный исследователям, еще раз предстает перед читателем, теперь расписанный понедельно благодаря усилиям Л.М. Стариковой. В связи с темой иерархии отметим такое явление, как анонимность человека и произведенного им текста культуры. В церемониальных бумагах теряются имена многих из тех, кто трудился над переводами и партитурами, играл на сцене и в оркестре. Некоторые из этих имен появляются в приказах, больше похожих на выговоры. В основном имена исполнителей заменяли их амплуа, музыкантов – названия инструментов. Иначе обстояло дело в конкретных документах, например, касающихся Итальянской компании (с. 339–575). Актеры, сценографы, создававшие «перемены украшений», в переписке по поводу изданий пьес уже назывались по имени. Автора на сцену культуры в «Журнале Церемониальных дел» и ему подобных документах также не выводили. На ней появились однажды М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков со своими трагедиями и «русской интермедией Хамлет», про которую последний сказал, что она «на Шекеспирову Трагедию едва, едва походит»1, в чем был абсолютно прав. Его адаптация столь далека от текстаисточника, что сумароковского «Гамлета» можно считать самостоятельной пьесой. Драматурги утрачивают анонимность, когда вступают в отношения с издателями. Они переписываются по всем правилам эпистолярного этикета, в кото-

613

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

рый уже прорывается живое авторское слово. В.К. Тредиаковский возмущается тем, что его нагружают новыми переводами, хотя он занят другой работой «по указу Ея Императорского Величества»: «А буде ее прервать, то мне паки зделается труда еще больше прежняго, и вся моя работа будет ни во что» (с. 272). Ему вторит А.П. Сумароков: «…без автора и яснаго распорядка в печатании… выдавать сочинения совсем неудобно. А я, с каким тщанием оперу сочинял, с таким оную выпустить намерен, чтобы тем показать, чтоб оный труд не зделал мне безчестия…» (с. 284). В этих высказываниях отражаются новые писательские позиции, смена которых состоялась в петровскую эпоху2. В отличие от авторов, в основном остававшихся безымянными, имена посредников между театром и обществом – многих камер-фурьеров и генераладъютантов (назовем лишь Василия Кирилловича Рубановского) – до нас дошли. Однажды упоминается даже имя одного лакея, представителя низшего звена посредников. Они, выполняя свои задачи, прежде всего обращали внимание на зрителей, которые в церемониальных бумагах зачастую бывали и поименованы, и титулованы. Иерархичность, присущая всей эпохе, сказывалась в их размещении в зрительном зале (турецкому послу полагалась ложа с решеткой). И не только. Порой лишь придворным кавалерам – и больше никому – разрешалось присутствовать на представлениях. Анонимность затрагивала и театральный репертуар. Многие пьесы в официальных сообщениях не получали названия, они группировались по жанрам – комедия, трагедия, героическая опера, интермедия. Также указывалась их принадлежность к театрам, итальянскому, французскому, русскому. В переписке издателей, в бумагах самих театральных деятелей репертуар конкретизировался. Здесь театр переставал быть официальным развлечением для дипломатического корпуса и знати. Наряду с итальянскими, французскими, немецкими пьесами тогда игрались и русские трагедии и комедии – перед императрицей давали спектакли ярославцы. Фёдор Волков и Марья Волкова участвовали в одной из постановок Итальянской компании. В опере «Александр в Индии» выступали «Господа Кадеты Ея Императорского Величества сухопутнаго шляхетнаго Кадетскаго корпуса» (с. 294). Таким образом, иерархичность, пронизывавшая все уровни культуры XVIII века, нарушалась с утратой анонимности – должные позиции в ней постепенно занимали люди искусства, драматурги и актеры. Как это происходило, можно вычитать из документов, тщательно собранных Л.М. Стариковой. И не только собранных, их ведь еще необходимо было «рассортировать» по темам, с чем автор и составитель справилась самым замечательным образом. Перейдем к конкретным приметам культуры повседневности, разбросанным по документам разного типа. Устроители театральных представлений предупреждали, что теперь «На театр (на сцене. – Л.С.) и между ширм (декораций. – Л.С.) никто допущен не будет, для избежания безпорядка и помешательства» (с. 674). Так исчезало привычное для тех времен (не только в России) нарушение границы между залом и сценой. Сама императрица заботилась о том, в каких костюмах прибудут зрители. Код одежды уже был в силе. Не раз отмечалось

614

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

как желательное цветное платье в последние дни траура, самары и робы. Зато «…дамам в робронах на булочках… приезда не иметь» (с. 254)3, «штапским женам» мантильи, платки и капоры не надевать. Так нарастала нормативность бытового поведения – как это происходило, свидетельствуют документы, тщательно собранные исследовательницей. Поведение не столько зрителей, сколько сопровождавших их лиц, а также блюстителей порядка, присутствовавших на представлениях, оставляло желать лучшего. Лакеи вовсе не спали на шубах в ожидании господ, а курили, хотя не раз требовалось, чтобы в театре «табаку курить отнюдь никто не дерзал» (с. 53); кричали и дрались, мешая представлению. В те дни, когда не было спектаклей, слуги спокойно развешивали платье и белье в коридорах театра, что однажды возмутило Елизавету Петровну. Значит, народ, посещавший театр или в нем служивший, считал для себя излишним выполнять правила поведения и соответствующие предписания. Напомним, что в официальных документах актеры и музыканты упоминаются крайне редко. Присутствуют они в изданиях пьес и программах (цеттелях) и свое собственное место занимают в документах, касающихся «внутритеатральных» дел. В них вырисовываются «персональные» истории; через эти истории возможно реконструировать и тот социальный контекст, в котором они происходили4. Следовательно, значимость документов, опубликованных Л.М. Стариковой, удваивается. И социум, и личность эпохи предстают в конкретных документах. Так, не только зрители, но актеры и музыканты «выглядывают» с их страниц: то они не выучили своих партий, то просто не пришли на спектакль или убежали из оркестра, то выпрашивают жалованье. Скорбят, что сидят под арестом за долги. Среди этих схожих между собой жалоб и прошений прорывается голос музыканта Ивана Каменского, прозябающего в нищете и увязшего в долгах: «Помилуй, мать всероссийская, помилуй, единое упование мое между человеки» (с. 363). Так он взывает к императрице, выпрашивая хоть малую толику денег. Другие мастера искусств идут дальше. По слабости здоровья отставная актриса Ульрика Хелена Штраус, как она пишет, должна проживать «на воздухе в деревнях в покое» (с. 364), потому и просит дать ей деревеньку в Копорском уезде. Бьют челом государыне дети отставных музыкантов, надеясь получить хотя бы место лакея. Кто-то просит отпустить его домой по истечении срока службы при дворе. Если названные выше документы отражают какой-то один, краткий отрезок биографии, то документы, связанные с Фёдором Коченевским, представляют собой самостоятельный персональный нарратив. Сначала он просит отпустить его на Украину в Ахтырку, чтобы поклониться образу Богоматери, так как когда-то дал обет, да и болезни его никак не проходят. Об этом он напоминает императрице, сетуя, что лицезреть ее может лишь во сне, а хотелось бы и наяву: «Ей Богу, рано и вечор, и всякую минуту, об том Бога молю» (с. 734). Получив чин полковника, возведенный в дворянское достоинство, отбыл этот бывший певчий в город Прилуки, где получил село, хутор и пенсион.

615

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Иначе сложилась судьба двух певчих, попавших в «Тульской провинции» к майору Левонтеву, который денег им не давал, бил нещадно, да так, что на службу в церковь они шли с подбитыми глазами, а «руда с носа и рота плыла» (с. 783). Наконец им удалось бежать от жестокого господина. Подобных документов в рецензируемом томе множество, нам они представляются особо ценными, так как в них разворачивается история жизни актеров и музыкантов, которых не только держали в строгости, но о которых и заботились. Если они заболевали, к ним приставляли лакеев и кормили с царского стола. Если женились, то на свадебный стол посылали «канфектов на три перамиды» (с. 362), и не только. Не бросали их на произвол судьбы и в переломные моменты жизни. Как только «певчие спадали с голоса», им нанимали педагогов: одни овладевали разными инструментами, другие учились художествам. Документы, в которых говорится о началах художественного образования, будут интересны историкам как изобразительного искусства, так и музыкального исполнительства. Обучали бывших певчих иностранным языкам; некоторые из них стали переводчиками. Не забывали и про неудачников. Когда одного из них «за непонятливость» больше не допускали на занятия к художнику Л. Караваку, ему сшили два мундира, которые велено было «отдать ему с распискою» (с. 728). Возвращаясь к теме художественного образования, скажем, что (как следует из документов, собранных Людмилой Михайловной Стариковой) различным искусствам учили и в Академии наук: «Хотя в академическом регламенте и не положено при студентах и гимназистах обучатся танцеванию, которое однако же для них необходимо потребно, дабы могли знать, каким образом себя в люди показывать…» (с. 577). Историю о поисках учителя танцев и его нерадивых учениках можно вычитать в рецензируемом томе. Конечно, театр и в пятидесятых годах XVIII века был неразрывно связан с официальным придворным церемониалом. Во время особых торжеств обязательно давались представления5. Он не лишился паратеатрального контекста, подробно представленного в предыдущем томе театральной хроники. Обратим внимание на то, что четкое противостояние церкви и театра сглаживалось в придворной культуре. Иностранцев обязательно предупреждали, что во время Великого поста все представления будут отменены: «Во вторник 11-го февраля чужестранным министрам объявить, что во весь великой пост комедей не будет» (с. 56). На некоторые церковные праздники императрица запрещала представления, но в «день Происхождения Честных Древ и Животворящаго Креста Господня» (с. 239) ставили французская «тражедию». В праздник Вознесения Господня игралась французская комедия. Сама Елизавета Петровна, отстояв всенощную, могла тут же отправиться на итальянскую комедию. Документы, представленные в данной книге театральной хроники Л.М. Стариковой, трудно переоценить. Они привносят огромное количество реалий эпохи, без которых образ театра и театральной жизни XVIII века как бы блекнет и тускнеет, и наглядно свидетельствуют о его принадлежности к высокой культуре эпохи, а также к культуре повседневности. Эти материалы рассказывают о судьбе бывших исполнителей, служивших искусству «без порока и с радением».

616

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Покидая сцену, они могли рассчитывать на вспомоществование (см. указы «Из дел Кабинета Ее Императорского Величества», «Указы, ведомости о приходе и расходе денежной казны и другия бумаги по Главной и Санкт-Петербургской соляным конторам»). Л.М. Старикова права, когда пишет, что многие документы, которые она представила в этом томе, однородны. Они действительно как бы повторяются, но автор и составитель объясняет, почему она считает возможным их введение в книгу. Сообщения о жизни театра содержатся в разных источниках, которые не противоречат, но дополняют друг друга. Некоторые из них отличаются сухостью изложения, поскольку написаны на официальном языке эпохи. В них проскальзывают просторечия, иногда явно тяготеющие к языку разговорному (явиться «завтрешняго числа поутру как свет», с. 426). Другие пронизаны художественным началом. Иначе и быть не могло – ведь их писали люди искусства. Итак, очередной том документов по истории русского театра увидел свет благодаря архивным изысканиям Людмилы Михайловны Стариковой, с чем ее и всех исследователей культуры XVIII века нужно поздравить. Остается лишь пожелать известному знатоку старинного театрального дела умножения подобных томов. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Александр Сумароков. Гамлет. Интернет: http://magazines. russ.ru/nov. yun/2003/4/amel.htm 2 Панченко А.М. О смене писательского типа в петровскую эпоху // А.М. Панченко. Русская история и литература. СПб., 1999. 3 Роброны на булочках обсуждаются в настоящее время в интернете: http://www. google.ru/#q=%D 4 Репина Л. П. Персональные тексты и «новая биографическая история»: от индивидуального опыта к социальной памяти. Интернет: http://www.ist-bessmertie. narod.ru/statrepina.htm 5 Корндорф А.С. Дворцы химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М., 2001. С. 29–30.

617

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Соколов М.Н.

Принцип рая: Главы об иконологии сада, парка и прекрасного вида М.: Прогресс-Традиция, 2011

Леонид Таруашвили

При всей своей увлекательности чтение книг М.Н. Соколова – занятие не из легких. Следуя за автором, надо спускаться в глубины многообразных и многоуровневых смыслов, каждый из которых интригует как сам по себе, так и своеобразием собственного знакового выражения, притягивает и останавливает, а между тем мысль автора стремительно движется дальше, требуя внимания читателя, уже успевшего растеряться от обилия новых идей, фактов и впечатлений. В случае с большим монографическим исследованием, о которой ниже пойдет речь, трудность чтения обусловлена уже самой темой, избранной автором и определенной в ее названии как «Принцип рая» (книга подготовлена в стенах НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ). Ибо все содержание книги показывает, что этим понятием, смело вводимым автором в научный дискурс, охвачены не столько разновременные и разнообразные религиозные и религиозно-мистические представления о рае, сколько некая эвдемоническая установка человеческой психики, находящая выражение далеко не только в таких представлениях. И в самом деле, образы блаженной страны могут служить средством трансцендентного целеполагания, как это имеет место в религиозном опыте, но могут также выполнять чисто компенсаторную функцию, как в опыте эстетическом. Соответственно мы, принимая термин автора, должны усматривать принцип рая в бесконечном разнообразии вербальных, изобразительных, а также реальных ландшафтных и садово-парковых картин страны беззаботного и полного счастья, от первобытно-языческих до современных, таких, например, как диснейленды. Но для автора книги такое усмотрение – лишь отправная точка в демонстрировании исторической эволюции образных воплощений принципа рая, воплощений бесконечно разных – от образно богатых и детализованных до лишенных какой бы то ни было образности вовсе. Отсюда стадиальная последовательность, которой в целом подчинено изложение. Начинается оно, как и следует ожидать, с первобытных и древних прообразов образа рая в их сопоставлении с раем, каким он представлялся в ранне-

618

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

и средневековохристианском сознании. Именно этим занята первая глава, названная «Рай земной и небесный»; она же, на мой взгляд, является и ключевой. Судя по тому, что в главе содержится, антитезу, выраженную данным названием, следует толковать в двояком смысле: как в смысле пространственной гомогенности/разнородности, так и в смысле содержательно-образного сходства/различия. И действительно, с одной стороны, Соколов убедительно и ярко противопоставляет друг другу два вида локализации посмертного бытия. Одна из них – та, что берет начало в первобытных истоках религиозной образности и, будучи наиболее последовательно выраженной, исключает какое бы то ни было представление о пространственной цезуре, границе, отделяющей тот мир от этого, более того – даже о пространственной дистанции между ними, отчего оба мира, этот и тот представляются как интимно соседствующие, сообщающиеся и взаимодействующие. С другой стороны, Соколов не менее ярко и убедительно показывает, что уже в поздней античности формируется идея иного мира как не только отделенного от мира посюстороннего, но и существующего вне его пространственных координат и даже вне пространства и времени вообще. Другой аспект указанной антитезы, столь же внятно представленный автором, касается образного содержания идеи посмертного бытия. Как и в первой антитезе, тут имеет место, с одной стороны, тождество, которое в данном аспекте выступает как повторение в той жизни тех же форм быта и занятий, что имели место в этой. С другой стороны, уже в древнегреческой философии оформляется противоположный образ потустороннего бытия, такого, которое исключает всякое подобие бытию земному. Надо заметить, что ни в том, ни в другом своем аспекте данная антитеза не является дихотомической. Религиозной мистикой и поэтическим воображением обширное пространство между образующими ее противоположностями было на протяжении истории обильно и разнообразно заполняемо. И как раз образы этого промежутка оказались наиболее востребованными и продуктивными в поэзии (достаточно тут назвать Данте и Мильтона, образы рая у которых Соколов, разумеется, не мог не рассмотреть) и в пространственных искусствах. Последние включают в себя и садово-парковое искусство, и как раз ему – что вполне закономерно – автор уделяет львиную долю внимания. Главы, посвященные садам Европы от Ренессанса до эпохи Просвещения, это, пожалуй, наиболее интересные и увлекательные разделы книги. История данных садов, направленная от пространственной замкнутости и предметной определенности в сторону пространственной разомкнутости и дематериализации, излагается Соколовым досконально, с привлечением огромного множества источников и вмести с тем непринужденно и живо. При этом свои примеры он черпает из истории паркостроительства Италии, Англии, Франции, Голландии, а также Германии, России, Соединенных Штатов и иных стран. Оценивая монографию Соколова в целом, надо отметить новизну в постановке проблемы, несомненную оригинальность в подходе к ее решению и общую убеди-

619

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

тельность полученной художественно-исторической картины. Кроме того, помимо своей научно-интеллектуальной ценности, данная книга имеет огромное информативное значение. Это поистине преизобильный источник интереснейших фактических данных, знакомство с которыми само по себе доставляет пользу и удовольствие. Хочется особо отметить также высокую интеллектуально-стимулятивную ценность «Принципа рая». Развернутые в книге сопоставления призваны отвечать на поставленные автором вопросы, но получаемые ответы таковы, что они вызывают у читателя новые вопросы, порой выходящие за пределы того круга проблем, которым посвящена монография. Так, излагая и обильно цитируя суждения апологетов пейзажного парка, прежде всего, разумеется, английских, автор фактически соглашается с их утверждениями о том, что пейзажный парк в противоположность регулярному выражает идеал свободы. Мне же, как читателю, такие утверждения садово-парковых теоретиков кажутся не столько отражающими суть дела, сколько представляющими сомнительные попытки души, травмированной головокружительно быстрыми общественными переменами (которые, кстати, привели к английской промышленной революции и потрясли до самых оснований крепкий тогда еще патриархальный уклад английской жизни), оправдать свои новые эстетические пристрастия ссылками на социально значимые и ценимые концепты. Мне видится в таких декларациях не что иное, как безотчетная мимикрия нарождающегося асоциального индивидуализма, его попытка спрятаться от самого себя за личиной высокого идеала. Надо отдать должное автору: он не проходит мимо жутковатой метаморфозы, которую образ такой свободы претерпел в некоторых литературных образах пейзажного сада, парадоксально, но закономерно приблизившихся к образу тюрьмы (глава «Сад и парк – сила красоты», с. 553–555). Мне, однако, не хватило в этом более или менее ясной констатации того, что на деле эта метаморфоза явилась разоблачением начала, в сущности враждебного свободе. И в самом деле, взять хотя бы само выражение «пейзажный сад» (landscape garden). Как его понимать, зависит от того, какое значение вкладывается в слово «пейзажный». Если «относящийся к первозданной, не обработанной человеком природе», то тогда назвать это определение термином не решаюсь. Это скорее фигуральное поэтическое выражение, оксиморон, чем термин, ибо в нем налицо противоречие, делающее его логически бессмысленным, а значит, терминологически несостоятельным; ведь определяемым словом «сад» означен тут объект рукотворный (или, по крайней мере, обусловленный человеческой волей), тогда как определение «пейзажный» взято здесь в смысле, относящемся к предметам, возникшим и оформленным в целом стихийно, без человеческого участия. Если же «пейзажный» понимать как относящийся к определенному жанру изобразительного творчества, то тогда в выражении «пейзажный сад» следует видеть ясное указание на то, что определяемый объект выступает в несобственной функции картины, то есть одно выступает в роли совершенно другого, противоположного ему по существу и назначению. Таким образом, уже само название «пейзажный сад» сбивает с толку, дезориентирует, запутывает. Что же тогда говорить о планировке такого сада,

620

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

которая своими причудами и капризами лишает ориентиров, обескураживает человека, к нему еще не привыкшего, постороннего. «Нет уж, голубчик, – словно говорит ему сад, – изволь-ка ты сначала со мной освоиться, попривыкнуть к моим извилинам и тропкам, уж тогда и гуляй себе беззаботно. А почему я таков, не спрашивай, не твоего ума это дело». «Но разве не для меня ты создан?! – недоуменно восклицает непривыкший. – Не для того ли, чтобы мне было просто, когда мне хочется простоты? К чему мне путаться в твоих сложностях, если я и сам сумею себе их создать, когда только захочу, да и сколько захочу?» В ответ – гордое молчание. Поистине «чудо, тайна и авторитет»! Простите, но я не могу не видеть в таких садах утонченную эстетическую аналогию капризам мелкого деспота, которые становятся общественным бедствием, если таких мелких деспотов вдруг оказывается много. А ведь их – будем откровенны – всегда было больше чем достаточно! Вспомним хотя бы то не слишком еще далекое время, когда богемные скандалисты обвиняли структуралистов в симпатиях и содействии тоталитаризму только за то, что последние желали навести порядок (другое дело, насколько успешно) в научно-гуманитарном хозяйстве? А еще раньше – как громко звучали голоса тех, кто обвинял в том же грехе геометрическую абстракцию и объявлял адекватным выражением демократии стихийное разбрызгивание красок по холсту, производимое абстрактными экспрессионистами! Но не является ли ясность условий и правил той conditio sine qua non, без которой социальная свобода немыслима, ибо режим максимально возможной ясности существенно ограничивает проворство разного рода демагогов и манипуляторов – ту форму активности, которой жизненно необходим как раз полумрак двусмысленности? Не является ли, таким образом, культура ясности исконной культурой демократии? Мне, конечно, возразят, что родина пейзажного парка – это страна, много столетий опережавшая все другие в своем движении к социальным свободам и что только Соединенные Штаты, возникшие в последней четверти XVIII века, пошли в этом направлении дальше, но и то лишь потому, что усвоили от нее, своей бывшей метрополии, бесценные уроки политической культуры. Охотно соглашусь. Но при этом не смогу не вспомнить нечто важное совсем из другой области. Я имею в виду английскую литературу социально-критического реализма. Как мало какие другие, она полна хорошо памятных образов самого разнузданного произвола и жестокого самодурства в семье, школе, приюте, работном доме, присутственных местах и прочих микросоциумах, в которых, собственно, и проходит вся жизнь обычного человека. Так что опережающее развитие, включавшее в качестве своего необходимого момента ускоренное внедрение свобод на макросоциальном уровне, оплачивалось – увы! – распространением вопиющей несвободы в бытовых нравах. Именно в них неприкрыто и грубо обнаружилось то, что выглядело таким заманчивым в элегантном облачении английского пейзажного парка. Впрочем, с моей стороны было бы несправедливым не указать на другую, не менее важную традицию английского паркостроительства: его история знает множество первоклассных регулярных садов. Такие сады создавались не только

621

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

до, но и после пейзажных, что дало основание многим английским теоретикам и практикам садово-паркового искусства (в их числе Реджиналду Бломфилду) считать собственно английскими парками как раз их1. Эти критические замечания по поводу пейзажных садов – всего только размышления, носящие сугубо субъективный характер. Допускаю, что Соколов, теорию садово-паркового искусства знающий, конечно, лучше меня, мог бы веско возразить на высказанные тут мною сомнения. Но как бы то ни было, его монографию надо признать несомненной удачей, и не только с научной, но и с литературной точки зрения, ибо стилистика ее текста выше всяких похвал. Единственным же объективным недостатком рассматриваемой работы можно счесть разве что отсутствие в ней емких резюмирующих формулировок. Авторская мысль движется неиссякающим потоком и, если все же находит завершение, то скорее музыкально-ритмическое, нежели дискурсивно-логическое. Но, может быть, в таком стиле изложения, стимулирующем ответную активность читательской мысли и вместе с тем оставляющем ей достаточное место, имеется свой резон? ПРИМЕЧАНИЯ 1 Helmreich A. The English Garden and National Identity: The Competing Styles of Garden Design, 1870–1914. Cambridge, 2002.

Александра Струкова

Ленинградская пейзажная школа 1930–1940-е годы М.: Галарт, 2011

Ирина Карасик

Сам факт появления книги Александры Струковой является симптомом обнадеживающих перемен в нашем искусствознании. В центре внимания исследователей и общества в последнее двадцатилетие вполне закономерно оказались два явления, которые раньше, в силу известных идеологических причин, не могли быть изучены должным образом. Это авангард и соцреализм. Однако процесс восполнения необходимых лакун незаметно превратился в «процесс исключения». Актуальные концепции истории искусства обернулись установлением новой иерархии, почти целиком основанной на диалектике отношений авангарда и соцреализма, вне зависимости от того, признавались они, эти отношения, оппозиционными или преемственными. Тенденциям и художникам,

622

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

до, но и после пейзажных, что дало основание многим английским теоретикам и практикам садово-паркового искусства (в их числе Реджиналду Бломфилду) считать собственно английскими парками как раз их1. Эти критические замечания по поводу пейзажных садов – всего только размышления, носящие сугубо субъективный характер. Допускаю, что Соколов, теорию садово-паркового искусства знающий, конечно, лучше меня, мог бы веско возразить на высказанные тут мною сомнения. Но как бы то ни было, его монографию надо признать несомненной удачей, и не только с научной, но и с литературной точки зрения, ибо стилистика ее текста выше всяких похвал. Единственным же объективным недостатком рассматриваемой работы можно счесть разве что отсутствие в ней емких резюмирующих формулировок. Авторская мысль движется неиссякающим потоком и, если все же находит завершение, то скорее музыкально-ритмическое, нежели дискурсивно-логическое. Но, может быть, в таком стиле изложения, стимулирующем ответную активность читательской мысли и вместе с тем оставляющем ей достаточное место, имеется свой резон? ПРИМЕЧАНИЯ 1 Helmreich A. The English Garden and National Identity: The Competing Styles of Garden Design, 1870–1914. Cambridge, 2002.

Александра Струкова

Ленинградская пейзажная школа 1930–1940-е годы М.: Галарт, 2011

Ирина Карасик

Сам факт появления книги Александры Струковой является симптомом обнадеживающих перемен в нашем искусствознании. В центре внимания исследователей и общества в последнее двадцатилетие вполне закономерно оказались два явления, которые раньше, в силу известных идеологических причин, не могли быть изучены должным образом. Это авангард и соцреализм. Однако процесс восполнения необходимых лакун незаметно превратился в «процесс исключения». Актуальные концепции истории искусства обернулись установлением новой иерархии, почти целиком основанной на диалектике отношений авангарда и соцреализма, вне зависимости от того, признавались они, эти отношения, оппозиционными или преемственными. Тенденциям и художникам,

622

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

располагавшимся между полюсами или вне означенного поля и не ангажированным большими идеями, было отказано если не в существовании, то в существенности. Они представлялись лишенными самостоятельного интереса – как в сравнении с авангардом (возвратность, вторичность, традиционность), так и с «классическим» соцреализмом (смазанный, невыразительный вариант того же советского «проекта») и современным искусством (бесперспективность по отношению к будущему развитию). Явный перелом наметился к середине 2000-х годов, чему способствовало совпадение нескольких разных факторов. Среди них: достижение определенной исчерпанности в изучении «полюсов»; известная усталость от типологических построений, от искусствознания без подробностей и мелких различий; увеличение временной дистанции, превратившей 1930-е годы в «настоящую» историю; ослабление шокового эффекта от актуального искусства, ставшего нормой художественной жизни; наконец, выход к активной деятельности молодого поколения исследователей, не затронутого прежними «художественными распрями». Процесс реабилитации камерного слоя искусства 1930-х начался с накопления и инвентаризации фактов, с предъявления забытых или утративших актуальность имен, с восстановления творческого пути отдельных художников, с пополнения и систематизации корпуса их произведений. Подобная кропотливая работа, в которой Александра Струкова принимала самое непосредственное участие, привела к появлению первых обобщающих трудов «нового поколения», основанных на методологии «пристального чтения». Рецензируемая книга из их числа. Концепция здесь не опрокидывается на материал, но последовательно и скрупулезно из него выращивается. Особого внимания заслуживает и то, что автор, живущий в Москве, избирает для исследования ленинградский сюжет. Так сложилось, что история искусства советского периода является по преимуществу московской (это касается всего советского и постсоветского ХХ века). Ленинградский опыт остается чемто локальным, периферийным, мало включенным в общую панораму явлений и тенденций. Отрадно, что такое положение вещей начинает меняться. Более того, в Москве появились коллекционеры, собирающие произведения ленинградских мастеров довоенного времени (Роман Бабичев и Юрий Носов), а также галерея Ильдара Галеева, сосредоточенная на представлении (выставочном и издательском) искусства Ленинграда 1920–40-х годов. Ко многим проектам этой галереи Александра Струкова была причастна. Выбор автором именно пейзажной школы также должен быть оценен по достоинству. Это явление, действительно, принадлежит к числу тех, что наиболее ярко и полно выражают специфику ленинградского опыта (с точки зрения пластических ценностей, самосознания и творческого поведения личности) и, вместе с тем, общие проблемы искусства своего времени. Сочинение А.И. Струковой имеет логичную композицию. В очень кратком введении автор в немногих и точных словах вводит читателя в курс дела: называет круг мастеров и основания, позволяющие причислить их к определенной

623

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

школе, пунктирно определяет степень изученности темы в критической и искусствоведческой литературе, формулирует собственные научные намерения. Свою цель Александра Струкова видит в создании единого исследования, акцентируя «вопрос о том, как такие разные еще в 1920-е годы художники – Тырса, Гринберг, Пакулин, Русаков – могли прийти в 1930-е годы к близким художественным принципам и образовать школу» (с. 7), и обещая рассмотреть этапы долгих поисков ими своей дороги в искусстве. Этим целям соответствует структура книги, открывающейся обобщающей главой, смысловые линии которой получают дальнейшую детализацию уже не в панорамном, а в «фокусном» изложении материала. Так, вторая глава сосредоточена на ключевой, по мнению автора, фигуре В. Гринберга, две последующие представляют собой своеобразные «парные портреты» (Н. Лапшина и А. Ведерникова, Н. Тырсы и А. Успенского), где, помимо прочего, тематизируется принципиальная для школы проблема взаимовлияний. В последней главе Струкова анализирует опыт своего рода «малой группы» внутри школы (ее составили молодые мастера объединения «Круг художников») – здесь, при явном сходстве в главном, автор находит отличия от совокупного облика творчества старших коллег. Отмечу, что Струкова несколько иначе, чем было принято раньше, выстраивает иерархию. Обычно писавшие о ленинградской пейзажной школе с мастеров «Круга» начинали (после Карева). Возможно, просто потому, что для ряда членов этого общества пейзаж раньше, чем для их старших современников, стал основным жанром творчества (Струкова, впрочем, также отмечает это обстоятельство), или потому, что круговцы, пусть условно (в силу прошлой принадлежности к одному художественному объединению), но представляли собой в это время некое организованное содружество, и здесь легче было выявить и объяснить присутствие общих черт, чем у живописцев-«одиночек». Не знаю, насколько принципиальным для автора является это обстоятельство – не исключено, что так было удобнее располагать материал. Не берусь также оспаривать или поддерживать подобную расстановку акцентов, в конце концов, это авторский выбор, который, по крайней мере, позволил укрупнить фигуру Гринберга, поставив ее на первое место не только по порядку, но и по значению. Думаю лишь, что этот свой выбор неплохо было бы как-то прокомментировать. Не буду пересказывать содержание глав, отмечу лишь то, что представляется мне самым существенным. Разговор о возникновении и жизнедеятельности ленинградской школы автор начинает с описания ситуации вокруг пейзажа, сложившейся в художественной жизни конца 1920-х и в 1930-е годы, очень точно квалифицируя ее (по отношению к предмету своего исследования) как «предлагаемые обстоятельства». Речь идет об отношении критики к пейзажу, об особенностях его местоположения в советской иерархии жанров, о «правильных» источниках и допустимых ориентирах в истории русского и европейского искусства, о разведении понятий картины и этюда (приведшего, в свою очередь, к делению пейзажей на идейные и безыдейные), о «душеспасительной» роли жанра для художника, живущего в советских условиях. Сам выбор определения – «предлагаемые обстоятельства» – является бесспорной находкой автора,

624

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

имеющей явные методологические последствия. Интерпретация изучаемого пласта художественного материала сразу освобождается от обвинительных или оправдательных комплексов и попадает под юрисдикцию исключительно «объяснительных» практик. Творчество, позиция, судьбы художников (отчасти специфика восприятия их искусства современниками и потомками) предстают в этом случае как коллизия реакции на эти самые «предлагаемые обстоятельства», реакции сложной, в которой переплелись моменты зависимости и противодействия. Обозначив «предлагаемые обстоятельства» и вызванную ими специфику внешнего отношения к ленинградской школе, автор сосредоточивается на ее внутренней обусловленности: истоках (учеба у одних и тех же мастеров, педагогическое и творческое воздействие непосредственных учителей – А. Карева и О. Браза); стилистических источниках (народное и древнерусское искусство, городской изобразительный фольклор, академизм); традициях и авторитетах (русский пейзаж XIX века, французские мастера Нового времени); значимости профессиональных и дружеских связей, творческого взаимовлияния; осознании принадлежности к единому сообществу. Каждый из этих сюжетов разработан внимательно и подробно, с неизменной опорой на факты конкретных биографий. Говоря об истоках, А.И. Струкова уделяет внимание не только А. Кареву, всегда присутствующему в рассуждениях о ленинградской школе, но и редко упоминаемому в таком контексте О. Бразу (исключение, составляет, пожалуй, только книга М. Германа об Александре Русакове, но там речь идет лишь о биографии конкретного мастера). Так же, как о Бразе, не говорилось в связи со школой и о значимости академической традиции, о том, что она продолжала оставаться в Ленинграде 1920–30-х годов живой, действующей и глубоко затронула, по крайней мере, некоторых представителей анализируемого пейзажного сообщества (пристрастие к изящному, «наличие отточенного и узнаваемого приема» и т. п.). В этих и иных общих суждениях автор опирается на документальные источники (многие впервые вводятся в научный оборот), факты биографии, высказывания художников, на облик самой их живописи. Что касается других стилистических источников, то нельзя сказать, чтобы они так или иначе не фигурировали в литературе раньше. Однако Струкова дает свое, и очень любопытное, толкование их результирующего воздействия на особенности ленинградской школы: «живописные традиции примитива, народного и древнерусского искусства привели ленинградских пейзажистов к стремлению развивать свое творчество внутри определенных границ, своеобразных канонов, не допускавших использование иллюзорного принципа построения пространства, излишней детализации. Они повлияли на сам характер письма этих художников, сделали их манеру нанесения краски на холст более широкой, виртуозной; укрепили в желании сохранять границ, своеобразных канонов, не допускавших использование иллюзорного принципа построения пространства, излишней детализации. Они повлияли на сам характер письма этих художников, сделали их манеру нанесения краски на холст более широкой, виртуозной; укрепили в желании сохранять плоскость картины, использовать обобщение формы» (с. 14).

625

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Естественно, все писавшие о мастерах ленинградского пейзажа, упоминали об осознанном «маркизме» ее представителей, но никто до сих пор в рассмотрении французских влияний не выходил за рамки типологических замечаний. А Струкова перевела отвлеченные рассуждения в плоскость предметных наблюдений и на примере конкретных пластических решений (композиционные схемы, цветовое состояние холста, характер мазка, выбор мотивов и т. п.) показала, в чем состояли сходство и различие. Заявленная в начале книги, проблематика эта в дальнейшем прорабатывается подробно – в монографиях и «двойных портретах» художников. Конкретика дает основания для обобщающих заключений: Струкова настаивает на особой роли французских влияний. С одной стороны, культивируемая «верность» французской живописи определенным образом выстраивала систему отношений с внешним миром: это был опознавательный знак «своего круга», сознательно или подсознательно противопоставлявшегося диктату соцреализма. С другой, апелляция к французам имела внутренний вектор, то есть непосредственное отношение к творческому методу. Александра Струкова справедливо подчеркивает: французское искусство воспринималось не как традиция, а как язык, как «авторитетная форма», которой можно распоряжаться по своему усмотрению и в своих целях. Такой смысл отсылки к французам в искусстве ленинградских мастеров, помимо прочего, оказывается для автора одним из аргументов, подтверждающих приоритетное значение в их творчестве формальных проблем. Доказательное акцентирование этого фактора, скрытого за неизменной конкретностью мотива, чувством современности, связанной с сюжетом эмоциональностью образа, широтой письма (использую также определения автора), среди других, конституирующих образ школы, представляется мне несомненной заслугой А.И. Струковой. «Ленинградские пейзажисты не просто фиксировали свои зрительные впечатления, но были художниками, изучавшими возможности станковой живописи» (с. 20), – пишет автор и убедительно показывает, как это реализовалось в творческом методе школы в целом и у отдельных художников. Надо сказать, что понятие творческого метода в этом исследовании лишено всякой отвлеченной риторики. Автор вообще уделяет непривычно много внимания «специальному делу» художника. Ведь даже те, кто сегодня исходят из пластической конкретики, оперируют, скорее, собственными от нее впечатлениями, предлагая те или иные свободные ассоциации. Наш автор действует как зоркий наблюдатель, вглядывающийся в визуальную и материальную данность произведения, умеющий различить в законченной картине или графическом листе след намерений художника, самого процесса творчества. Струкова дотошно исследует технику и технологию (способы наложения и разведения краски, характер мазка, состояние грунта и т. п.); изучает условия и особенности работы (с натуры, по визуальным записям, по памяти, из окна, с точки зрения пешехода, с применением оптики, идущей от фотографии), сличает изображения с реальными видами местности и т. д. и т. п. Эти операции сопровождаются к тому же «перекрестным» сравнением творчества всех находящихся в поле зрения художников. Важно, что результатом такого наблюдения становится не самодостаточная фиксация видимого,

626

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

но его системно-аналитическое описание: Струкова неизменно и убедительно демонстрирует композиционные, пространственные, образные следствия примененных приемов. К числу удач автора следует отнести изучение школы в контексте устойчивой для Ленинграда мирискуснической традиции, сравнение произведений ленинградских художников с творчеством мастеров ОСТа или группы «13», что позволило более рельефно очертить своеобразие изучаемого феномена. Чрезвычайно существенным представляется мне также выход исследователя за очерченные хронологические рамки, предпринятый в заключении к книге. А.И. Струкова пишет здесь о преемственности пейзажной традиции, о тех, кого можно считать наследниками школы: о художниках Арефьевского круга, о «Митьках». В литературе об «арефьевцах» эти связи, конечно, упоминались, но не подвергались особой детализации. Струкова обобщает факты прямых и косвенных биографических пересечений «отцов» и «детей», фиксирует отличия и сходства их видения и метода, находит конкретные творческие соответствия, например, между В. Громовым и Н. Емельяновым, А. Арефьевым и А. Русаковым, Р. Васми и В. Гринбергом. Как и любое серьезное исследование, книга Александры Струковой вызывает ответные размышления – вопросы, сомнения, замечания, предложения. Не могу не согласиться с утверждением автора, что до сих пор не существовало системного исследования о ленинградской школе пейзажа 1930–40-х годов, и Александре Струковой, действительно, удалось такое – во многом новаторское – исследование создать. И вместе с тем не могу отделаться от ощущения, что неизвестность и самого феномена, и образующих его мастеров, по крайней мере, по отношению к петербургской научной среде, все же несколько преувеличена. Возможно, в этом сказалось то обстоятельство, что книга возникла из диссертации, жанр которой предполагает педалирование черт актуальности и новизны. Автор в целом внимателен к предшественникам, но, скажем, имя Б.Д. Суриса, кажется, встречается лишь один раз, в связи с какой-то цитатой из монографии о Н. Тырсе, а он, например, долгие годы изучал творчество Н. Лапшина, замечательно написал о том «смешении французского с нижегородским» у Александра Ведерникова (шутливое определение Л.В. Мочалова), которому А.И. Струкова также уделила много внимания. Не лишним было бы чуть подробнее откликнуться, сверив позиции, на статью Л.В. Мочалова, высоко оцененную, но лишь упомянутую автором, или раскрыть суть позиции М.Ю. Германа, поставившего под сомнение правомерность применения термина «ленинградская пейзажная школа», а не ограничиваться простой ссылкой. В полемику на эту тему вступала также А.Ю. Чудецкая, пусть и в коротком введении к каталогу, не претендующему на сугубую научность. Почему-то оказалась пропущенной статья П.П. Ефимова под названием «Городской пейзаж ленинградских художников 1930–1940-х годов» (Советская живопись’ 79. М., 1981), которая абсолютно соответствует теме книги. Уже говорилось, что А.И. Струкова очень хорошо владеет контекстом, убедительно и точно рассматривает феномен ленинградской школы на фоне

627

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

различных тенденций и художественных объединений тех лет. Однако фонд сравнений может быть расширен. Так, о «кругах» Малевича и Филонова автор лишь упоминает, справедливо противопоставляя им, центрированным личностью учителя, пейзажную школу как сообщество равных. Матюшин и матюшинцы не фигурируют вовсе1. В то время как интересно было бы сопоставить эти явления – по творческому методу, пластическим особенностям. Многие из писавших о ленинградском пейзаже как о школе нередко, с оговорками или без оных, включали в ее состав В. Сукова. Автор, на мой взгляд, справедливо этого не делает, и, тем не менее, было бы нелишне объяснить отказ от этой фигуры, как это объясняется в отношении других, иногда менее «обязательных». По ходу анализа творчества отдельных художников попадаются единичные замечания2, в которых ленинградская школа вдруг предстает как некая догма, сумма правил, и непонятно, следствие ли это неловких формулировок, или «проговорка», свидетельствующая о наличии внутренней опасности, требующей, в таком случае, дополнительных общих пояснений. Однако все это либо легко устранимые мелочи, либо волнующие меня саму вопросы, на которые хотелось бы просто получить ответ знающего дело специалиста. Повторю, книга А.И. Струковой – серьезное, глубокое, ответственное сочинение как в отношении конкретного явления – ленинградской пейзажной школы 1930–40-х годов, так и в отношении методологии подхода к сложным процессам истории искусства советского периода. Самостоятельной ценностью обладает раздел воспоминаний о художниках. При этом следует подчеркнуть, что большая часть из ранее изданных источников подготовлена самой Александрой Струковой, а некоторые документы публикуются впервые. ПРИМЕЧАНИЯ 1 В заключении есть мотив, вроде бы оправдывающий это умолчание: характерные признаки школы отличают ее, говорит автор, «от представителей русского авангарда, оставшихся верными приемам и мировоззренческим установкам своей молодости» (с. 233). Однако по отношению к бытию названных тенденций в 1930-е годы эта характеристика не является справедливой. 2 См., например: «...внешне следует рецептам ленинградской пейзажной школы, но в то же время допускает ряд погрешностей против ее принципов» (о Н. Емельянове. С. 191); «присутствие у молодого провинциала ярко индивидуального художественного почерка, который затем нивелируется, трансформируется в характерную манеру ленинградской пейзажной школы» (о нем же. С. 190); «в отдельных случаях художник может быть непоследовательным и недостаточно точно использует выразительные средства, свойственные ленинградской пейзажной школе» (об А. Почтенном. С. 196).

628

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Московская рефлексия символизма Михаил Тренихин

В статье рассматриваются ключевые линии Международной конференции «Символизм как художественное направление: Взгляд из ХХI века», прошедшей в Москве 16–19 апреля 2012 года. Автор обобщил наиболее интересные доклады, представленные на конференции, а также попытался дать краткий обзор изучения символизма как явления. Данная конференция является логическим продолжением других проектов, организованных Государственным институтом искусствознания и Межинститутской научной группой «Европейский символизм и модерн». Ключевые слова: символизм, международная научная конференция, рубежные эпохи, художественное направление, рефлексия.

Международная научная конференция «Символизм как художественное направление: Взгляд из ХХI века» Москва, 16–19 апреля 2012 года Кураторы: Н.А. Хренов, зам. директора по научной работе Государственного института искусствознания, доктор философских наук, профессор И.Е. Светлов, руководитель межинститутской группы «Европейский символизм и модерн», доктор искусствоведения, профессор, почетный член Российской академии художеств

В последние годы в искусствознании и особенно в культурологии высказывается немало идей и суждений о параллелизме двух разделенных столетием рубежей искусства: XIX–XX и XX–XXI веков. Более всего говорится о переходности и переломе времен по отношению к предшествующей вековой дистанции; о духовной активизации; обостренном внимании к миру личности. Подчас, правда, забывается об условности этих параллелей. Одно из принципиальных различий состоит в том, что на рубеже XIX–XX столетий символизм был доминирующим направлением в искусстве. Сегодня он только ищет свои формы. Хотя в современном художественном и общественном сознании обнаруживается склонность к символизму, сам 629

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

он как обращение к внутренним психологическим коллизиям находится в трудном противостоянии как динамизму актуального искусства, так и эмоциональной индифферентности, заметной на выставках фигуративной живописи наших дней. Все это требует предметного анализа и обсуждения проблем, иногда выходящих за пределы искусства и обращенных к широкому гуманитарному знанию. В эти коллизии погружается Е.А. Сайко (ГИИ) в докладе «Символизм: парадигмы осмысления в рубежные эпохи». Сама автор так характеризует проблематику: «Представляется закономерным повышенный интерес к переходным эпохам, который наблюдается в философской, историко-культурологической и искусствоведческой мысли в последние десятилетия. Парадигма осмысления символизма и модерна в пространстве современных открытых научных коммуникаций уже в иную рубежную/переходную эпоху преемственно связана с тенденциями в изучении этих феноменов на рубеже XIX–XX столетий и основывается, прежде всего, на исследовании динамики европейских и отечественных художественных процессов, механизмов их взаимопроникновения и взаимодействия». Выступление Е.А. Сайко можно отнести к тем докладам и сообщениям, сделанным на Международной научной конференции «Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века», где вопрос об историческом месте символизма и его роли в движении искусства, а также о связях с отдельными эпохами был по существу главным. Ученые высказывали по этим глобальным и более локальным аспектам различные точки зрения. По мнению Н.А. Хренова (ГИИ), символизм является открытой исторической системой, «незавершенным проектом». Это означает широкий исторический проброс к прошлому, настоящему, будущему. Это, на наш взгляд, плодотворная позиция, ибо до сих пор идут оживленные споры о времени зарождения символизма, соотношении его этапов. Напомним о перспективной для науки идеи Д.В. Сарабьянова о существенном влиянии символизма на все крупные художественные течения XX века. Надо, однако, сразу оговориться, что творческие явления XX века заняли на конференции меньшее место, чем другие исторические ракурсы символизма. Оставляя в стороне ссылки на ограниченность организационных возможностей, можно пожалеть, что не получила отражения на конференции интересная интерпретация цикла Василия Чекрыгина «Воскрешение мертвых», данная Е.Б. Муриной и В.И. Ракитиным, а также рядом молодых ученых. Несомненно, плодотворным было бы и продолжение разговора о символических образах Павла Филонова, Кузьмы Петрова-Водкина, о разных гранях символизма в скульптуре Веры Мухиной, о символистском звучании многих произведений театральной декорации в разные десятилетия XX века. Словом, многие примечательные явления XX века не стали сквозной темой конференции. Между тем, 630

МИХАИЛ ТРЕНИХИН.

Московская рефлексия символизма

как мне известно от ее организаторов, из-за отсутствия материальных возможностей не удалось включить в состав выступающих несколько иностранных искусствоведов с такими темами, как «Символизм в творчестве Казимира Малевича», «Символизм русского конструктивизма», «Символизм и сюрреализм». Из более поздних явлений интересным было бы обращение к символике произведений Оскара Рабина и других художников, как пересекающихся с суровым стилем, так и преодолевавших его. Что касается европейского искусства, то определяющими полноту картины символизма фигурами стали бы Джорджо де Кирико и другие представители «метафизического реализма». В последнее время появились статьи и книги, обращенные к творческой практике Сальвадора Дали и его соратников, близких к сюрреализму. Их авторы дали немало поводов рассуждать о путях и формах символизма. Далеко не осмыслены и символические аспекты фотореализма, ленд-арта и других направлений ХХ века. В последние годы появляются искусствоведческие исследования, в которых открываются новые грани символики раннего Пабло Пикассо. Естественно, есть немалое размежевание между различными по своим задачам и жанровым характеристикам конференциям и совокупным творчеством исследователей изобразительного искусства и архитектуры, отраженного в печатных изданиях (коллективных трудах, монографиях, тематических сборниках) и диссертациях. Видимо, было бы целесообразно устроить отдельную конференцию или круглый стол по теме «Символизм и XX век». Можно надеяться, что это получит освещение на следующих научных форумах. Значительно более плодотворной, как один из итогов конференции, оказалась попытка связать символизм с поисками и обретениями прошедших эпох. В этой связи обратили на себя внимание доклады Т..Д. Карякиной (МГУ им. М.В. Ломоносова, МГХПА им. С.Г. Строганова) «Константы генетической памяти в декоративном искусстве символизма»; А.И. Савицкой (МГХПА им. С.Г. Строганова) «Изучение ранней нидерландской живописи и культура символизма»; К.Н. Гаврилина (МГХПА им. С.Г. Строганова) «Проблема архаизма в скульптуре русского символизма»; присланный профессором неаполитанского Университета Л´Ориентале Лючией Тонини текст «Символика Ренессанса в русском искусстве конца ХIХ – начала ХХ века»; сообщение В.А. Дубровиной (МГХПА им. С.Г. Строганова) «Образ сфинкса в художественной культуре русского символизма». Исследователи пытаются вписать проблемы символизма в исторический круг искусства, своеобразно актуализируя наследие. Остается надеяться, что в дальнейших работах ученых будет затронуто в новых аспектах соотношение символизма с искусством Средневековья, Античности, Древнего мира. О том, что поиски в этом направлении ведутся, свидетельствуют получившие признание работы М.Н. Соколова, К.Л. Лукичёвой. 631

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Доминирующей темой конференции стал период подъема символизма на рубеже XIX–XX веков, его превращение в основное направление европейского художественного развития. Это искусство рассматривалось в самых разных гранях. В.А. Щербаков (ГИИ) анализировал поэтику ирреального театра и связанный с ним опыт Всеволода Мейерхольда. В.Б. Валькова (ГИИ) сконцентрировалась на проблемах структуры и поэтики символизма в поэме Сергея Рахманинова «Колокола». И.Е. Печёнкин (НИИ ТИАГ) рассмотрел русскую сакральную архитектуру начала ХХ века в ее соотношении с эстетикой символизма. И.Ю. Чмырёва (НИИ ТИИ РАХ) избрала достаточно специфическую тему «Образ человека в художественной фотографии рубежа XIX–ХХ веков». А.Г. Солодовникова сделала доклад на тему «Символика балетов Белы Бартока». А.К. Флорковская (НИИ ТИИ РАХ) сопоставила искусство Серебряного века и «семидесятников». Стремление рассматривать символизм как широкий проект русской и европейской художественной культуры – одно из характерных явлений в научной жизни наших дней. В поисках параллелей и аналогий, а иногда и в решительном обозначении контрастов между разными видами литературы, живописи, скульптуры открылось немало такого, что существенно обогатило представления о творческом потенциале символизма. Вместе с тем невозможно ни обратить внимание на определенные диспропорции в изучении символизма в нескольких областях культуры. Трудно, например, объяснить, почему сегодня ослаб интерес к теме «символизм и искусство сцены». Нет нужды вспоминать, о том, какую высоту обрели театральные искания на рубеже XIX–XX веков, как интересно обозначался тогда акцент театрализации в символистском мышлении. Почти полное отсутствие исследований в этой области мешает вникнуть в поэтику и эстетику символизма, понять его как искусство, для которого не были исключением творческие взрывы и духовные кульминации. Вызывает удивление и равнодушие подавляющего большинства музыковедов к таким оригинальным явлениям символизма, как произведения Рихарда Штрауса. Слишком много сосредоточено на музыкальном импрессионизме, в орбиту которого подчас неоправданно входят символические образы. Проблемной в этом отношении остается квалификация творчества Карла Дебюсси. Доминантой, как подтвердила конференция, продолжает оставаться интерес ученых к изобразительному искусству и архитектуре. При этом поиски нового освещения уже известных явлений соседствовали на конференции с обращением к новым тенденциям. Плодотворно продолжает свое изучение параллелей искусства Германии и России на рубеже XIX–XX веков А. Е. Завьялова (НИИ ТИИ РАХ), выступившая с докладом о параллелях между творчеством Ар632

МИХАИЛ ТРЕНИХИН.

Московская рефлексия символизма

нольда Бёклина и художников «Мира искусств». Хотелось бы в ближайшее время провести дискуссию о различных интерпретациях знакового полотна «Остров мертвых» немецкого живописца, которого Илья Репин одно время считал лучшим художником Европы. Вдумчивый исследователь графики русских журналов рубежа XIX– XX веков М.Ф. Киселёв (МГАХИ им. В.И. Сурикова) представил неизвестный материал о символистских параметрах Николая Феофелактова в послереволюционный период, свидетельствующий о твердом намерении мастера сохранять традиции русского символизма в сложной атмосфере 1920-х годов. Как оригинальное исследование прозвучал доклад Ю.С. Смирновой (ГАСК) о художниках журнала «Симплициссимус». Сочетание эстетизма и гротеска, с опорой на традиции искусства немецкого Средневековья, – таково лицо этого лучшего сатирического журнала Европы на рубеже XIX–XX веков. Неожиданно, свежо прозвучал доклад И.В. Обуховой-Зелинской (Польша) «Символизм и массовые издания начала ХХ века». Были продемонстрированы образцы журнальной графики, с одной стороны вдохновленные достижениями художников журнала «Мир искусства», с другой – стремлением быть на уровне массовых вкусов. Исследователь разделяет, что оказалось в этой двойственности действительно ценного, а что было лишь показателем обывательских предпочтений, нередко ориентированных на модные зарубежные образцы. Не надо быть слишком категоричным в том, что касается «изученных» сюжетов символизма, в частности, в отношении русской школы. В последние годы дает себя чувствовать индивидуальный поход к характеристике мастеров, которые еще двадцать лет назад казались понятыми во всех своих стремлениях. Особое внимание привлекли доклады А.К. Конёнковой (ректор ГАСК) о творчестве Сергея Конёнкова и Т.В. Галиной (заведующая Музеем-мастерской А.С. Голубкиной) о творчестве Анны Голубкиной. Различны акценты в докладах исследователей. Т.В. Галина обратила внимание на связь композиционно-пластических элементов и духовноэмоциональной активизации в произведениях Голубкиной. Продолжательница династии Конёнковых сосредоточилась на освещении роли фольклорных образов в деревянной скульптуре мастера. Было наглядно продемонстрировано влияние непосредственных впечатлений от встреч с жителями дореволюционной русской деревни на зарождение символических образов на самой ранней стадии творческого поиска Конёнкова. Неслучайны и поиски молодых искусствоведов. Такой, казалось бы, хорошо изученный раздел отечественной скульптуры, как памятники монументальной пропаганды, обрел убеждающее историческое пояснение в процессах обновления не только русской, но и европейской скульптуры XIX и начала ХХ века. Сыграло роль и понимание символизма на рубеже 1910–20-х годов как явления, адекватного времени (Я.Г. Шклярская 633

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

(галерея «Старые годы») «Атрибуты символизма в первых советских памятниках»). Не раз возникали на конференции творческие дискуссии. К примеру, когда речь шла о символизме в архитектуре. Многое здесь было инициировано докладом Е. И. Кириченко (НИИ ТИИ РАХ), задавшейся целью разделить символичность архитектуры как особого вида художественной культуры и символизм архитектурных образов и пластики в тот и иной период. Дискуссии возникали и вокруг интерпретации символизма как константы художественности в связи с докладом А.А. Золотова (НИИ ТИИ РАХ), нашедшего интересные параллели в искусстве живописного портрета и музыкальном исполнительстве. Уже в первый день конференции возник научный спор вокруг творчества художников, принадлежащих к группе «Наби». В.А. Крючкова (НИИ ТИИ РАХ), смело ставшая возрождать интерес к художественной теории и практике европейского символизма еще в 1980-е годы, ныне распространила свой анализ искусства символизма на французских интимистов. Одной из граней этого понимания стала атмосфера поэтического таинства, возникающего в произведениях таких художников, как Пьер Боннар и Жан Эдуар Вюйар. К. Л. Лукичёва (РГГУ) принципиально возражала против такого расширения, рассматривая творчество мастеров «Наби» (кроме Мориса Дени) как нечто далекое от созидания новой реальности. Что касается русского искусства и его международных связей, примечательным было выступление профессора Университета Ка Фоскари (г. Венеция, Италия) Маттео Бертеле. Сильное впечатление произвел его доклад «Русский зал на Венецианской биеннале 1907 года». Документальное доказательство того, как сложно проходило утверждение русского искусства на европейской сцене, какова была роль в этом процессе Сергея Дягилева, сочеталось в докладе с анализом русской живописи и пластики на одной из крупнейших общеевропейских выставок начала ХХ века. Среди докладов зарубежных ученых яркий след оставило также выступление Марко Дель Буфало «Лев Троцкий, Антонио Грамши и культура символизма». Рассматривая суждения и замечания коммунистических теоретиков, профессор из Университета г. Овьедо (Испания) продемонстрировал их принципиальную оппозицию концепциям и художественной практике символизма. Несколько докладов представляются весьма плодотворными по своей методологии. Один из них – «Французский и русский символизм – творческая асимметрия», подготовленный М.А. Ариас-Вихиль (ИМЛИ РАН). Теоретически оригинальной была здесь уже сама постановка вопроса об асимметрии в развитии различных художественных школ, о стадиальном смещении нескольких вариантов символизма. А.К. Якимович (НИИ ТИИ РАХ) в докладе «Советский символизм. 634

МИХАИЛ ТРЕНИХИН.

Московская рефлексия символизма

Мистерия масок» рассмотрел «вещи странные и как будто с позиций здравого смысла неописуемые», но, тем не менее, являющие единый процесс мирового искусства. Как и в других статьях и выступлениях ученого, здесь был затронут целый спектр различных культурологических и искусствоведческих, на первый взгляд, казалось бы, не связанных между собой вопросов: институционализация радикального авангарда на Западе в середине XX века и новый виток так называемого «возрождения модернизма», последующий затем постмодернизм; советский «социалистический сюрреализм», проблема полуразрешенного (полузапрещенного) искусства и особенно коварный вопрос о перекличках и созвучиях в процессах развития искусства и смыслах произведений, возникших в рамках противостоявших друг другу систем. Большинство из этих вопросов невозможно решить, не углубляясь в символистское по существу мышление художников, принадлежащих к разным направлениям современного искусства. Наш краткий обзор хотелось бы завершить упоминанием о двух докладах, в которых содержалась попытка географического и исторического осмысления искусства символизма. Один из них – «Эстетическая топография модерна», сделанный О.С. Давыдовой (НИИ ТИИ РАХ), был сосредоточен на связывающей разные школы типологии мотивов. Другой доклад – «Постсимволизм и метасимволизм в русской культуре», прочитанный И.В. Кондаковым (РГГУ), стал попыткой установить стадиальную иерархию в развитии символизма, распространяя ее и на наши дни. Первая Международная конференция по искусству символизма, проходившая в Москве в апреле 2012 года четыре дня подряд в Государственном институте искусствознания, Мемориальной квартире Андрея Белого, Московской государственной художественно-промышленной академии им. Г.С. Строгонова, Мемориальном музее-мастерской А.С. Голубкиной, явилась логическим продолжением предыдущих проектов, инициированных Государственным институтом искусствознания и Межинститутской научной группой «Европейский символизм и модерн». Созданная в 2000 году группа (руководитель И. Е. Светлов) провела ряд симпозиумов и круглых столов. Были изданы нашедшие признание в научных кругах труды: «Модерн и европейская художественная интеграция» (2004), «Европейский символизм» (2006), «Символизм и модерн – феномены европейской культуры» (2008). Для объединенных в ней ученых европеизм в применении к искусству рубежа XIX–ХХ веков исключает национальную и региональную замкнутость. Рассматривая широкую панораму европейского художественного творчества этого периода, исследователи не принимают как средиземноморскую, так и североевропейскую доминанты, отрицают сложившуюся недооценку восточноевропейского символизма, освещают, наряду с ролью Мюнхена и 635

РЕЦЕНЗИИ. КОНФЕРЕНЦИИ

Парижа, значение Вены как носителя программности и одновременно эстетической элегантности художественного творчества. Не менее серьезный комплекс вопросов возникает и при анализе исторического развития символизма и модерна. Что это было: некий взорвавший эволюцию искусства XIX века стресс или целая эпоха, на протяжении которой шло брожение, накопление новых качеств, когда рождалось нечто большее, чем просто рефлексия символизма? Об этом ведутся дискуссии. Еще раз сошлемся на слова Н.А. Хренова: «Символизм – это открытый проект».

636

АВТОРЫ НОМЕРА

Аронова Алла Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), старший научный сотрудник отдела ИЗО Государственного института искусствознания, Москва E-mail: [email protected]

Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, член международной ассоциации художественных критиков (AICA) и АИС, Москва E-mail: [email protected]

Боровская Елена Анатольевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры русского искусства СанктПетербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербург E-mail: [email protected]

Жилин Александр Михайлович, кандидат искусствоведения, артменеджер Галереи дома художников на Вавилова «Лес», Москва E-mail: [email protected]

Буров Андрей Михайлович, кандидат искусствоведения, начальник отдела научного развития, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры, Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова, Москва E-mail: [email protected] Герасимова Анна Александровна, соискатель научной степени кандидата наук отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, сотрудник Отдела оружия Государственного исторического музея, Москва E-mail: [email protected] Грибоносова-Гребнева Елена Владимировна, кандидат искусствоведения, научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва E-mail: [email protected] Гринберг Мария Владимировна, искусствовед, научный сотрудник отдела средневековых рукописей Государственного научно-исследовательского института реставрации, Москва E-mail: [email protected]

646

Иогансон Борис Игоревич, директор Государственного музеязаповедника С.А. Есенина, Рязанская область, с. Константиново E-mail: [email protected], [email protected] Казакова Светлана Константиновна, кандидат искусствоведения, член АИС E-mail: [email protected] Карасик Ирина Нисоновна, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея, член международной ассоциации художественных критиков (AICA), АИС и СХ, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Кондратьев Евгений Андреевич, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Отдела теории искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Курбановский Алексей Алексеевич, доктор философских наук, главный научный сотрудник Государственного Русского музея, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Лосева Анастасия Станиславовна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела ИЗО Государственного института искусствознания, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Мальцева Светлана Владиславовна, ассистент кафедры истории русского искусства исторического факультета СПбГУ, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии РАН, Москва E-mail: [email protected] Мусянкова Надежда Александровна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, хранитель отдела живописи второй половины ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected]

Соколов Борис Михайлович, доктор искусствоведения, профессор Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), член правления Общества изучения русской усадьбы, Москва E-mail: [email protected] Софронова Людмила Александровна, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института славяноведения РАН, Москва E-mail: [email protected] Спиридонова Юлия Валентиновна, аспирант Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Санкт-Петербург E-mail: [email protected]

Новиков Александр Васильевич, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва E-mail: [email protected] Оганесьянц Мария Сергеевна, искусствовед, сотрудник пресс-службы Государственного Эрмитажа, СанктПетербург E-mail: [email protected] Сарабьянов Владимир Дмитриевич, кандидат искусствоведения, художникреставратор высшей квалификации, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, главный искусствовед ФГУП «Межобластное научно-реставрационное художественное управление», Москва E-mail: [email protected] Сёмина Майя Владимировна, кандидат искусствоведения, Москва E-mail: [email protected] Сиренко Анастасия Сергеевна, аспирант Московского Государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, Москва E-mail:[email protected]

647

Таруашвили Леонид Иосифович, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Отдела монументального искусства и художественных проблем архитектуры НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Токарев Дмитрий Викторович, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Тренихин Михаил Михайлович, аспирант Московского Государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, директор Галереи современного искусства фарфора Императорского фарфорового завода, Москва E-mail: [email protected] Трусова Полина Александровна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург E-mail: [email protected] Хлопина Елена Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), Москва E-mail: [email protected]