2012 
Искусствознание

Table of contents :
2012_1_2_cover
2012_1-2_8-27-sviderskaya_m
2012_1-2_28-48-chakovskaya
2012_1-2_50-55-pospelov
2012_1-2_56-91-tananaeva
2012_1-2_92-112-turchin
2012_1-2_113-133-kutcenkov
2012_1-2_134-168-krivtsun
2012_1-2_172-187-zolotova
2012_1-2_188-223-shidlovskaya
2012_1-2_224-257-vinogradova
2012_1-2_256-287-limanskaya
2012_1-2_288-305-demidova
2012_1-2_306-349-efimova
2012_1-2_350-387-vassilieva
2012_1-2_388-409-nikogosian
2012_1-2_410-422-lutsker
2012_1-2_423-433-starikova
2012_1-2_434-479-savinskaya
2012_1-2_480-505-usova
2012_1-2_506-545-gnedovskaya
2012_1-2_546-564-vashuk
2012_1-2_566-603-monakhova
2012_1-2_604-626-shukurov
2012_1-2_628-640-chegodaeva
2012_1-2_640-646-hrenov
2012_1-2_646-656-sokolov
2012_1-2_657-663-krivtsun
2012_1-2_663-667-shamilli
2012_1-2_668-673-sternin

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ Тематический замысел настоящего выпуска возник сразу же после того, как в октябре 2011 года не стало Е.И. Ротенберга, выдающегося ученого, сорок лет проработавшего в Институте искусствознания и около двух десятилетий возглавлявшего Отдел классического искусства Запада. Этот сдвоенный номер посвящен памяти Евсея Иосифовича, и редакция готовила его на особом подъеме, с особым чувством и тщанием. Большинство статей журнала – это исследования по западноевропейскому искусству, в области которого было сконцентрировано научное творчество Е.И. Ротенберга, а также работы, рассматривающие вопросы теории искусства – в первую очередь проблемы стилеобразования, находившиеся в средоточии интересов Евсея Иосифовича. Редакция благодарит сотрудников Отдела классического искусства Запада, дружно выступивших на страницах журнала и определивших целостность его содержания. Статья Марины Ильиничны Свидерской, дающая представление о масштабе личности Ротенберга как ученого и как человека, по праву открывает номер, становясь камертоном всего издания. Прошедший год – время невосполнимых потерь и для института, и для всей гуманитарной науки. На страницах журнала мы вспоминаем и Владимира Ильича Тасалова, публикуя мемориальную статью Г.Ю. Стернина, анализирующего эволюцию исследовательской мысли крупнейшего теоретика искусства нашего времени. Кто они, не побоимся этого слова, – великие старшие коллеги? «Последние из могикан» – самозабвенно преданные науке гуманитарии, хранящие ее высшие ценности интеллектуального и этического порядка? Или открыватели манящих горизонтов для следующих поколений исследователей культуры, выросших в условиях гораздо менее романтических, демифологизированных реалий? М.И. Свидерская пишет, что Евсей Иосифович о своем 90-летии говорил – «это прямо Эверест», и далее поясняет, как она поняла его слова: «то есть холод, пустота (многие товарищи уже ушли), одиночество, но и пронзительная резкость, отчетливость видения и беспредельная широта, всесторонняя распахнутость горизонта». Говоря о «распахнутости горизонта», автор определяет перспективы для тех, кто дерзает посвятить себя служению науке об искусстве и кому «еще только предстоит познакомиться и серьезно освоить … наследие» Е.И. Ротенберга.

СОДЕРЖАНИЕ ПАМЯТИ ЕВСЕЯ ИОСИФОВИЧА РОТЕНБЕРГА Марина Свидерская Лидия Чаковская

28

Глеб Поспелов

50

Лариса Тананаева

56

Валерий Турчин

92

Петр Куценков

112

Олег Кривцун

134

Екатерина Золотова

170

Евгения Шидловская

188

Анна Виноградова

224

Людмила Лиманская

258

Мария Демидова

288

Елена Ефимова

306

Елена Васильева

350

Мариам Никогосян

388

Павел Луцкер

410

8

«Он человек был, человек во всем...» Беседы с Е.И. Ротенбергом

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки XVI–XVIII веков Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены «Символическое поведение» предков человека и первые памятники искусства Homo sapiens sapiens Пластические вариации экзистенциального. Из истории искусства новой России ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Исследование и каталогизация западноевропейских иллюстрированных рукописей. Современные задачи и методы Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры Кватроченто Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века: теория и практика История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима «Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо. К вопросу о роли античности в творческом формировании мастера Театральное начало в живописи Джованни Баттиста Тьеполо «История Антония и Клеопатры» Тьеполо из собрания князя Н.Б. Юсупова. Сюжет, источники и смысловая интерпретация Карьера Гольдони – оперного либреттиста

Людмила Старикова

423

Любовь Савинская

434

Екатерина Усова

480

Татьяна Гнедовская

506

Оксана Ващук

546

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: от истоков формирования до издания каталога Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала «Neue Grafik» (1958–1965) АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века. От стилевых предпочтений к пространству и культуре повседневности Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Людмила Монахова

566

Шариф Шукуров

604

Мария Чегодаева

628

Николай Хренов

640

Михаил Соколов

646

Олег Кривцун

657

Гюльтекин Шамилли

663

Григорий Стернин

668

Вспоминая Владимира Ильича Тасалова

674

SUMMАRY АВТОРЫ НОМЕРА THE AUTHORS OF THIS ISSUE

681 683

РЕЦЕНЗИИ Б.М. Бернштейн. Визуальный образ и мир искусства. Санкт-Петербург: Петрополис, 2006 А.К. Якимович. Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2011 О «тоталитарном» и тотальном искусстве. Мысли по поводу книги: Ю.П. Маркин. Искусство Третьего рейха. Москва: РИП-холдинг, 2011 В.А. Крючкова. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. Москва: Прогресс-Традиция, 2010 Т.Х. Стародуб. Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. Москва: Восточная литература, 2010

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

«Он человек был, человек во всем...» Марина Свидерская

Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить. У. Шекспир. Гамлет. Акт I, сцена 2. Перевод М. Лозинского

Для всех, кто близко знал Евсея Иосифовича Ротенберга, во всяком случае, для тех, кто с ним работал в отделе классического искусства Запада Государственного института искусствознания, поверить в бесповоротность его ухода очень трудно, почти невозможно. В течение последних нескольких лет с разрешения дирекции он по состоянию здоровья работал дома, приезжал только на обсуждение собственных текстов, ему передавали для ознакомления сочинения коллег, и он сообщал им свое мнение по телефону. Оставаясь творчески активным почти буквально до последних мгновений своей жизни (в сентябре 2011 года в связи со столетним юбилеем ГМИИ им. А.С. Пушкина им была подготовлена статья о пребывании в стенах музея коллекций Дрезденской галереи и ряда других немецких собраний), он изменил привычный ранее рабочий ритм и пристрастился к «ночным бдениям» за письменным столом: тьма и тишина способствовали особенно глубокой и напряженной сосредоточенности. А она была необходима в силу того, что в своих научных поисках исследователь поднялся на такую высоту обобщения, что ее хочется назвать «метафизической». Подобная метафизичность – по существу уже философская по своей природе ориентированность на поиски «предельных оснований» в своей профессии – была не только интеллектуальной, но и экзистенциальной, жизненной. Евсей Иосифович не раз говорил, что по достижении 80-летнего возраста человек соприкасается с разреженным воздухом горных вершин: слишком многое остается далеко внизу – события, стремления, спутники… А 90 лет – эту границу он перешел в 2010 году – «это прямо Эверест», то есть холод, пустота (многие товарищи уже ушли), одиночество, но и пронзительная резкость, отчетливость видения и беспредельная широта, всесторонняя распахнутость горизонта. 8

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

Несовпадение нашего дневного образа жизни с его ночным затрудняло общение – даже для звонков был довольно узкий временной коридор. И тем не менее его присутствие ощущалось неизменно и непосредственно – в обсуждениях, дискуссиях (его мнение оставалось постоянным ориентиром и критерием оценки), но также и в разговорах об общих делах, в житейских перипетиях, в повседневных радостях и горестях. Вместе с окружавшей его атмосферой глубочайшего восхищения, взаимного уважения и доверия, теплой дружеской симпатии, а для меня – почти семейной привязанности, он вошел в жизнь каждого из нас как ее неотъемлемая и важнейшая часть. Мы и теперь по разным конкретным поводам прибегаем к его мнениям, высказываниям, но не погружаемся в воспоминания о нем, как о прошлом. Как и в прежние годы, мы не видим его среди нас, но нам привычно думать, что где-то там, в неопределенном удалении от нас он все также сидит за столом, слева – лампа, прямо перед ним – полированная коробочка из уральского камня с канцелярскими мелочами, стопка белых листов бумаги. Позади во всю стену – книжный шкаф с фотографиями близких и книгами, которых не найдешь и в лучших библиотеках страны. Книжное собрание обновлялось в ходе частых заграничных поездок супруги Евсея Иосифовича, Ирины Александровны Антоновой. Книги были его радостью и сами по себе – он с детства любил их смотреть, читать, а в зрелые годы и делать, – и как проводники в мир искусства. Во время нередких за период нашего знакомства (с 1959 года) и совместной работы (с 1971 года) моих визитов, пригласив меня к себе в кабинет, говорил, едва сдерживая радостное возбуждение: «Сейчас я вам кое-что покажу». И появлялась новая книга. Любовно касаясь ее, разворачивая страницы, обращался ко мне: «Смотрите, Марина, не правда ли, как красиво?» Откидывался чуть назад, румянился, блестел очками, любовался. И впрямь было красиво, да еще как. Какое счастье было окунаться вместе с ним в эту радость совместного «эстетического переживания» – ну да, того самого, незаинтересованного, бескорыстного и свободного, которое так трудно бывает обрести в современных инсталляциях и перформансах. А потом была беседа. Как правило, она имела конкретную деловую составляющую: подготовка к изданию очередного тома комплексной «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века» или сборника научных работ сотрудников отдела, но никогда этим не ограничивалась. С малознакомыми людьми Евсей Иосифович был очень сдержан, держался замкнуто, но с людьми близкими раскрывался охотно, щедро делясь сокровищами души и ума, а делиться было чем. Профессионал высочайшего уровня, заметив в собеседнике интерес к искусству, Евсей Иосифович отзывался на него с такой готовностью, что мог подарить непосвященному и час, и два своего плотно загруженного времени, убыстряющийся с годами ход которого переживался им 9

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

очень остро: он утверждал, что час на самом деле в наши дни длится всего 45 минут. Но разговор о делах был ограничен в своем содержании, а дальше на смену необходимости приходила свобода. Евсея Иосифовича принято считать эрудитом, Ирина Александровна называет мужа своим «вторым университетом». Действительно, знания его были глубоки и обширны, природа наделила его блестящей памятью и острым умом, но от слова «эрудит» веет тяжелой, гелертерской тягой к классификации, систематизации, если угодно, «капитализации» знаний. Осведомленность Евсея Иосифовича не подавляла, была живой, воспринималась как сейчас обретенный результат непосредственной любознательности и потому вдохновляющей и заразительной. Хотелось слушать, узнавать, вспоминать самому и свое и думать вместе с ним. Объекты его интереса были привлекательны также в своем бесконечном разнообразии: история своя и чужая, география, естествознание, математика, мир искусства всех видов и жанров, политика, философия, спорт… Мы вместе любили Эйнштейна, Резерфорда, Петра Леонидовича Капицу, Нильса Бора, шахматы и шахматистов – я больше Ботвинника, он – Алехина и Капабланку. Евсей Иосифович рассказал мне, какой отвагой обладают мастера тяжелой атлетики, футбольная и хоккейная стратегия обсуждались неоднократно. Мы вместе увлекались Наполеоном – не только в изложении Тарле, но и Манфреда: переживали момент, когда еще на Корсике по законам вендетты враждующее семейство осадило дом Бонапартов и молодой Наполеон выпрыгнул в окно, вскочил в седло и в бешеной скачке ушел от погони и от смерти («интересно, – размышлял Евсей Иосифович, любивший патетические сюжеты облечь интонациями комической серьезности, – как называла мамаша Бонапарт, мадам Летиция, своего старшего сына, когда он был маленьким? Напо, что ли? Ах, он ужасен, этот Напо!»). Однажды случилось очередное противостояние Марса – он висел над горизонтом, скорее оранжевый, чем красный, но ярый. Звоню: «Евсей Иосифович! Вы Марс наблюдаете?» – «Нет. А где он?» – «Ну, как же Вы!» В следующий момент все семейство с балкона созерцает Марс, а спустя год или два приношу от подруги, занимающейся космосом, посмотреть свежую фотографию поверхности Марса, снятую американским спутником, – успех полный. Летом, на даче, сверхсерьезный, академически неприступный в глазах многих Евсей Иосифович специально водил поздно вечером, почти ночью, свою тещу Иду Михайловну, с которой был очень дружен, послушать необыкновенного соловья, прилетевшего в их края, обладателя редкого количества и качества певческих колен. В доме у них жил щегол, чудесно пел. Когда он прожил свой полный птичий век и скончался, все горевали, как о близком и любимом существе. Кошка Аська больше всех в доме привечала Евсея Иосифовича. Как только он садился перед телевизором, она вспрыгивала к нему на 10

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

колени и, положив передние лапы к нему на грудь, стояла так, глядя ему в лицо. «Это прямо какой-то экстаз, – говорю, – она так вас любила?» – «Да нет, в стеклах очков отражались огни от экрана телевизора. Это ее занимало». – «Должно быть, все-таки любила». Нынешний кот, Персик, подаренный Ирине Александровне, во всяком случае, Евсея Иосифовича очень любил. Как только хозяин оказывался за письменным столом, белый пушистый голубоглазый котик редкой породы, деликатный, хрупкий и очень чувствительный, тут же располагался на его коленях, в своем любимом убежище, или на столе, рядом с рукописями, как их хранитель. Притягательность незримой ауры Евсея Иосифовича ощущали не только животные, но и люди. Вскоре после того, как Евсей Иосифович пришел к нам в отдел Запада, меня остановил в коридоре сотрудник института, А.И. Мазаев, и спросил: «Кто это?» Я объяснила и в свою очередь задала вопрос: «А что?» – «Да так, какой-то он необычный». – «Какой?» – «Несуетный какой-то». Обаяние этой несуетности было, тем не менее, гипнотического свойства. При полном отсутствии со стороны Евсея Иосифовича каких-либо даже минимальных усилий завоевать ее расположение (того, в кем доводилось общаться), работник институтской бухгалтерии Мария Ивановна прониклась к нему такой симпатией, необъяснимой даже для нее самой, что, уйдя из института на пенсию, многие годы неизменно продолжала осведомляться, как там Евсей Иосифович, подчас с трудом вспоминая его имя, но храня в душе его образ: «…ну ты знаешь, о ком я…» И она не единственный «реципиент» такого впечатления, многие другие могут то же самое сказать о себе. Помнится, стремясь как-то определить природу подобного явления, покойная Э.Л. Лаевская сказала: «Евсей Иосифович, вы добрый». – «Нет», – ответил он. – Я не добрый». – «А какой же?» – «Обыкновенный». Доброты как специально выраженного качества, часто соседствующего с мягкостью, бескостностью натуры, в нем, действительно, не было. Он умел быть твердым и даже жестким (крайне редко). Так, меня потрясло, когда однажды он сказал об одном известном искусствоведе, что тот в трудные времена сделался «прислужником у палачей». Но и обыкновенным Евсей Иосифович тоже не был. Речь в данном случае идет не о его выдающемся научном потенциале (об этом ниже), а все о том же таинственном излучении его натуры. Однажды мы вместе с Евсеем Иосифовичем возвращались после похорон В.Н. Прокофьева. У меня от пережитого разболелась не только голова, но и впервые с такой силой спина – видимо, возбудились нервные окончания. Я пожаловалась Евсею Иосифовичу, он участливо посочувствовал, затем заговорили о другом, и пока мы дошли до станции метро, боль совсем прошла. Я была поражена: «Евсей Иосифович, у меня и голова, и спина совсем не болят. Вы что же, целитель, экстрасенс?» Он пожал плечами и сказал, что знает об этой своей способности, 11

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ему уже не раз говорили об этом избавленные от боли люди. С тех пор, не афишируя этого, я часто сознательно пользовалась возможностью освободиться от дискомфорта: садилась рядом с Евсеем Иосифовичем на заседании отдела, на общем собрании института, ему это ничего не стоило, а мне приносило облегчение. Это, конечно, природный дар, но когда А.Д. Чегодаев говорил о Евсее Иосифовиче «Евсей – ангел Божий», он, конечно, имел в виду другое: деликатность, благожелательность, выдержанность, скромность и то, что безусловно чувствовали все, – редкую в наше противоречивое, да что там, трагическое и страшное время, выпавшее на долю страны в XX веке, нравственную чистоту, абсолютную, безупречную, кристальную. Нельзя представить себе Е.И. Ротенберга не только участником какойлибо двусмысленной коллизии, но и просто раздраженным, грубым, повышающим голос или стремящимся как-то выделить, выпятить себя, свои заслуги, свое значение и место. Любимое его слово было «неудобно»: неудобно обращать на себя внимание, неудобно кого-либо затруднять, неудобно просить и т. д. Своим недостатком он считал природную застенчивость, с которой сознательно боролся. Чтобы ее преодолеть, согласился в свое время занять должность ученого секретаря ГМИИ им. А.С. Пушкина, сугубо публичную по своей природе, требующую к тому же организаторских навыков. Справился. Однако вынужденное «неудобство» некоторых жизненных ситуаций по-прежнему переносил болезненно, настолько, что испытывал потребность этим ощущением поделиться: рассказывал, в частности, каким мучительным по сопряженному с ним «неудобству» был для него момент, когда Святослав Теофилович Рихтер, провожая их с Ириной Александровной как своих гостей, попытался подать ему пальто. Другой «недостаток» Евсея Иосифовича – сильная близорукость. Она не помешала ему стать «ворошиловским стрелком», выполнить необходимые для этого нормативы по стрельбе. Однако когда во время войны в связи с призывом в армию он проходил проверку, то выяснился другой дефект – астигматизм, незаметный при стрельбе в помещении, но возникающий на открытом воздухе. Воином Евсей Иосифович не стал, но рыл окопы и создавал оборонительные рубежи на подступах к Москве. Весь ход войны, отпечатавшийся в характерных образах – рисунках, фотографиях, кинохронике и газетных статьях, где рассказывалось не только о боях, но и о том, что находили наши бойцы в отвоеванных от врага городах и селах, остался в его памяти навсегда. Я моложе на семнадцать лет, тоже немного помню войну по личным (детским) впечатлениям, больше – по книгам и фильмам, но качество нашей памяти различно. Мои впечатления, естественно, более дистанцированны, его – непосредственны. Я с удивлением осознала это тогда, когда Евсей Иосифович собирался в командировку в ГДР и сказал мне, что испытывает психологические трудности от сознания, что ему предстоит ступить 12

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

на немецкую землю. Меня как громом поразило: вот это да! Значит все, что писали о зверствах фашистов Илья Эренбург, Ванда Василевская, Борис Полевой и другие военные корреспонденты тех лет, для Евсея Иосифовича все еще живая реальность? Взволновалась, беспокоилась о нем, как все сложится, ждала его возвращения. Приехал довольный, спокойный, просветленный, сказал: «Это совсем другой народ». Как у всякого человека, у Евсея Иосифовича были черты, которые в определенных обстоятельствах могли восприниматься как причуды или маленькие слабости. Он был очень чуток к качеству вещей, произведенных людьми: и рукотворных, и машинного производства, не только художественных, но и утилитарных. Авторучки и часы известных западных фирм – подарки Ирины Александровны – восхищали его вложенным в них мастерством, доставляли ему искреннюю радость, над которой я, каюсь, подчас подшучивала, называя его «пижоном» и «буржуем». От него я восприняла сохраняющийся до сих пор стабильный интерес к машинному дизайну, предпосылкой которого стало вполне наивное восхищение моделью Альфа Ромео, испытанное мною еще в 1969 году во время поездки с группой сотрудников института в Австрию. Направляясь со мной куда-нибудь с вполне деловыми целями, например, в издательство «Искусство», Евсей Иосифович никогда не пренебрегал возможностью остановиться на улице возле BMW, Audi или, тем более, Lamborghini новой модели и, обходя их вокруг с видом исследователя, продемонстрировать мне выразительные особенности их облика. По своему мироощущению Евсей Иосифович был закоренелый урбанист. Сельские красоты были ему внятны, но не особенно интересны, пребывание на даче его томило. Его восприятие было от природы архитектонично, структурно. Город как телесно-пространственный синтез, как пластическая конструкция и подвижная среда, статика и динамика, слитые воедино, был для него ценнейшим объектом изучения и переживания. Закономерно, что его характеристика архитектуры Италии XVII века и, в особенности, барочного Рима в соответствующем томе «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века» (М.: Искусство, 1989) принадлежит к самым блестящим страницам нашего искусствознания. Провинциал, родом из Тулы, Евсей Иосифович в молодости, живя в общежитии студентов МИФЛИ – Московского института философии, литературы и истории – в Сокольниках, имел привычку передвигаться по Москве пешком, не затрудняясь большими расстояниями. В зрелые годы он изумлял меня и других коллег тем, что знал в нашем городе не только улицы и площади, но помнил «в лицо» едва ли не каждый дом. Любил экзаменовать на ходу, спрашивая имена проектировщиков тех или иных построек. Я, конечно, кое-что помнила, но, в общем, с треском проваливалась. Он шутливо укорял: «Стыдно, Марина Ильинична, стыдно!», но было заметно, что отчасти в глубине души рад моему невежеству, способствовавшему превращению 13

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

меня в благодарного слушателя его рассказов о том, как застраивалась Москва. Еще совсем недавно любил показывать мне новые здания, казавшиеся ему интересными по своей архитектуре. С появлением новых станций метро всегда выезжал «на место» для ознакомления и оценки. Знал и помнил названия всех использовавшихся у нас в разные годы отделочных материалов – редких по разнообразию мраморов, карельских, кольских и уральских гранитов. Чувство материала у него было глубинное, почвенное, органическое. Оно составляло одну из важнейших сторон его восприятия архитектуры как искусства. Ее образы представали для него в захватывающей непосредственности творческого усилия, направленного на претворение материальной стихии энергией упорядочивающей воли в прямом акте созидания, «делания». Здание как универсальная плоть мира, взнузданная логикой познанного закона тектоники и человеческой жаждой гармонии, впервые открылось мне в облике монастыря Джвари, стоящего на высокой скале над слиянием Арагвы и Куры, где мне, студентке 4-го курса искусствоведческого отделения истфака МГУ, довелось оказаться рядом с Евсеем Иосифовичем. Что в этом переживании было от инспирации моего собеседника, что от себя самой, сейчас трудно различить. По-видимому, то, что он говорил, настолько глубоко и естественно вошло в меня, что сказанные им слова не запомнились. Зато помню охвативший моего собеседника светлый, радостный подъем духа и то, как сама попыталась передать собственное ощущение: «Здесь ничего другого не хочется». То есть невозможно иное, столь же убедительное единство бесконечного и могучего тела природы, перелившегося в плоть здания, и противостоящей этой вселенской стихии кристаллической структуры, собственно архитектуры здания, с экстатическим напряжением, но победоносно, героически удерживающей эту безмерность в строгой геометрии своих граней. Поездка в 1959 году по Грузии и Армении, куда Ю.Д. Колпинский, тогдашний коллега Евсея Иосифовича по работе в Институте теории и истории изобразительных искусств АХ СССР, повез на практику студентов-искусствоведов и пригласил с собой своего сотрудника, была для примкнувшего к молодежи взрослого сотоварища не просто познавательным актом. Это была судьбоносная встреча – первое живое соприкосновение с миром античной классики: с мраморными колоннами храма в Гарни и колоссальными капителями Звартнотца, украшенными изваянными в камне гроздьями винограда, с землей, где слышен «топот легионов Помпея и Митридата», с горами и живописными долинами, уставленными христианскими храмами, в византийской матрице которых, в самой ее сердцевине, живет не только ген гибкой эллинистической пластики, но и строгий, регулярный разум латинян. Это было потрясение, результатом которого стало подтверждение врожденного чувства собственного коренного родства с почвой и аурой 14

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

средиземноморской культуры. Спустя годы Евсей Иосифович признается самому близкому человеку, своей жене Ирине Александровне, что считает своей духовной родиной Италию и хотел бы быть похоронен в Риме. Поворот к Италии совершился не сразу. Дипломная работа, которую Евсей Иосифович писал под руководством Б.Р. Виппера, была посвящена голландской жанровой живописи XVII века. Верность Голландии, как первой любви, он сохранил на протяжении всей своей жизни, и одним из поздних шедевров Евсея Иосифовича стал блестящий анализ находившегося в ГМИИ на выставке одной картины «Искусства живописи» (Вена, Музей истории искусств) Вермера. Однако когда мы путешествовали по Кавказу, уже вышла из печати его первая книга о Микеланджело, и я даже успела сослаться на нее в своей курсовой работе 3-го курса, посвященной росписям Сикстинской капеллы. Микеланджело, человек и художник, навсегда поселился в творческом воображении Евсея Иосифовича как важная составная часть его глубоко личного, интимного внутреннего мира. За три года до нашей кавказской поездки произошло еще одно важное событие: в 1956 году вышел из печати первый том «Всеобщей истории искусств» (М.: Искусство) под редакцией А.Д. Чегодаева, посвященный искусству Древнего мира, в котором глава об искусстве эпохи эллинизма была написана Евсеем Иосифовичем. Специально отмечалось также его участие в редактировании раздела, посвященного римскому искусству. Стало быть, наш неожиданный спутник, увлекавший студенческую аудиторию богатством своих знаний, был достаточно погружен в проблематику того, что ему предстояло увидеть, был широко открыт ей навстречу. Кроме того – что не менее важно – «Всеобщая история искусств» была первым крупным научно-исследовательским и издательским проектом в жизни Евсея Иосифовича, воздействие которого на его позицию как ученого трудно переоценить. Прежде всего, это был коллективный труд, создававшийся усилиями многих специалистов, привлекавшихся к работе над ним вне характерной для западной науки иерархии: один и тот же сотрудник мог выступать и в качестве автора отдельных глав, и в роли консультанта, редактора, исполнителя технических работ. При этом необходимость решения общих задач могла подчас не соответствовать его индивидуальным преференциям, требовать выхода за их пределы. Так, Евсей Иосифович, у которого были основания считать себя специалистом по голландскому искусству XVII века, писал в соответствующих книгах не только о нем (т. IV, 1963), но и – как мы видели – об искусстве античности, и об искусстве «скандинавских стран и Финляндии» в первой книге 2-го тома (1960), и об искусстве Камбоджи во второй его книге… Он неоднократно выступал редактором отдельных разделов и целых томов, составлял подписи к иллюстрациям, что считал не технической, а полноценной научной работой (связанной с выверкой датировок, введением результатов новых открытий, выясне15

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

нием меняющихся мест нахождения произведений, переименованием собраний и музеев и пр.), всегда участвовал в подборе иллюстраций, представлявшем собой в докомпьютерную эру, в условиях существования «железного занавеса», сложнейшую, трудно выполнимую задачу. По своим убеждениям Евсей Иосифович был коллективистом. Получал удовольствие от того, чтобы всем сектором после заседания пройтись на Страстной бульвар и закусить в буфете ВТО: мы любили повторять известную фразу Шмаги из пьесы «Без вины виноватые» А.Н. Островского: «Мы артисты, наше место в буфете». А если всерьез, то его вдохновлял спорый совместный труд, обмен мнениями, поиски наилучшего решения, столкновение точек зрения и, наконец, выход из умственной коллизии, связанный с подъемом на новый, более высокий уровень понимания и знания. Уловив, поймав эту точку взлета мысли, он испытывал подлинное удовлетворение, сродни декартовской «интеллектуальной радости». В таких случаях он обычно восклицал: «Вот, я догадался!», и далее следовал вывод в достаточно артикулированной формулировке, которая, впрочем, тут же подвергалась многочисленным совместным уточнениям. Со времен работы над «Всеобщей историей искусств» в его памяти запечатлелась сопровождавшая ее атмосфера горячего энтузиазма. Шутка сказать, это было первое такого рода широкое обобщение историко-художественного потенциала отечественной науки спустя несколько десятилетий после аналогичных предприятий П.П. Гнедича («История искусств с древнейших времен», 1885 в одном томе и т. 1–3 , 1897) и А.Н. Бенуа («История живописи всех времен и народов», т. 1–4, СПб., 1912–1917, не окончена). И это был незабываемый опыт погружения в захватывающие горизонты художественного творчества самой разной природы, в неисчислимые богатства форм и сопряженных с ними эстетических переживаний. Оттуда протянулись сквозь всю его жизнь нити доброго товарищества, дружбы, человеческого тепла, соединившие его с Р.Б. Климовым, Т.П. Каптеревой, Н.А. Виноградовой, Л.С. Алешиной, с редакторами (И.И. Никоновой, И.А. Шкирич, Е.Н. Галкиной, Т.В. Юровой и др.), художниками (И.С. Жихаревым, А.Б. Коноплевым, М.Г. Жуковым и др.), техредами и корректорами издательства «Искусство». Помимо ценнейшего жизненного капитала и большой совокупности практических навыков по подготовке издания такого масштаба, этот период деятельности Евсея Иосифовича принес с собой и завоевание не менее фундаментального характера, которое можно назвать методологическим и общемировоззренческим, имеющим отношение к статусу историка искусства. Каждый профессионал в этой области, по мнению Евсея Иосифовича, должен был быть готовым «схватиться» с любым культурно-художественным объектом, если того потребуют обстоятельства. И эта прагматика нашего ремесла позволила ему сделать вывод, превратившийся со временем в максиму, которую он неоднократно 16

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

высказывал нам, своим сотрудникам, в разных ситуациях: историк искусства обязан мыслить культурой в целом. Поэтому при решении комплексных задач всякого рода сетования участников коллективного труда на недостаточное знакомство с тем или иным материалом не принимались во внимание, отметались как несущественные. И сверх того, на принципиальном уровне, требовалось, помимо бесспорного умения внедрить памятник в непосредственно близкий, достаточно конкретный исторический контекст, еще и найти его место на абсолютной художественно-эстетической шкале, в общем «чистилище» свершений искусства как такового. Последнее обстоятельство сконцентрировалось со временем в специальную, самостоятельно значимую проблему, тревожившую воображение Евсея Иосифовича и подогревавшую в нем исследовательский азарт вплоть до последних лет жизни: как рождаются шедевры? Что и как выводит произведение искусства на абсолютный качественный уровень? Существует ли некий имманентный закон, общий всем высшим художественным результатам разных эпох? Именно из такого рода предпосылок, в процессе интенсивного диалога на подобные темы между Евсеем Иосифовичем и Р.Б. Климовым родился замысел многотомной серии «Памятники мирового искусства» (М.: Искусство), где шедевры «всех времен и народов» были призваны одновременно выступить олицетворением создавшей их культуры и вместе с тем подняться над ней, преодолеть ее границы (и, стало быть, ее и свою собственную ограниченность) и раскрыться заново, как абсолютное в себе звено мирового процесса, в едином ряду выдающихся творческих итогов, достигнутых на протяжении многих тысячелетий. Два представителя старшего поколения отечественных ученых очевидным образом повлияли на взгляды инициаторов получившего широкую известность издания: это М.В. Алпатов, у которого Евсей Иосифович учился в студенческие годы, и А.Д. Чегодаев, с которым его связывал опыт многолетней совместной работы. Но для обоих «наставников» подобный подход был особенностью их личного творческого метода, в котором сопоставление памятников разных эпох присутствовало на правах свободной ассоциации в рамках индивидуального выбора. Зачинатели «Памятников» пошли дальше – они искали закономерности. И для Евсея Иосифовича, и для Р.Б. Климова эти поиски были этапными. Именно тогда Ростислав Борисович формулировал основные положения своей будущей книги (Р.Б. Климов. Теория стадиального развития искусства. М.: ОГИ, 2002). Евсей Иосифович «высказался» в рамках серии по целому спектру принципиальных вопросов, но самый главный вывод после многолетней и трудной внутренней работы решился сделать достоянием гласности лишь в свою позднюю пору, за два года до кончины, заявив свой новый плановый труд под названием «Общие эволюционные закономерности художественного процесса». Обсужде17

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ние коснулось лишь начального раздела, значительная часть осталась в рукописи, которую еще предстоит освоить и подготовить для публикации, и это дело будущего. Пока же можно с уверенностью распознать как бесспорную филиацию обозначенного выше круга идей блестящий замысел выставки «Диалоги в пространстве культуры», состоявшейся по инициативе И.А. Антоновой в ГМИИ им. А.С. Пушкина 20 марта – 19 мая 2002 года. Концепт «пространство культуры», выдвинутый интуицией организаторов выставки, кажется порожденным самой природой музея, этого общежития памятников от глубокой древности до самой близкой современности. Его родство с издательской серией «Памятников» также несомненно и обнаруживает исконный ген «музейщиков» в образе мыслей двух единомышленников – Евсея Иосифовича Ротенберга и Ирины Александровны Антоновой, что не удивительно. Поражает другое – близость идеологемы «пространство культуры» к современной, не обязательно постмодернистской, «модели мира», описывающей его иначе, чем прежде: не как устремленную сквозь века стрелу пространствавремени, а как «поле», «сеть», сплетенную бесконечным множеством связей и отражений. Однако образ этой труднопостижимой в своем многообразии и потому хаотической сети, аналогией которой становится образ ризомы – беспорядочно разросшегося корневища, – существенно отличается от «пространства культуры», которое, будучи также весьма многоликим, отнюдь не хаотично, а, напротив, организовано. Структурирующим, упорядочивающим началом выступает в нем художественное произведение, памятник искусства, как таковой всегда выступающий воплощением определенного закона, ибо он есть форма, то есть победа над безликой бесконечностью хаоса. Всегда тяготевший к широким обобщениям, предельным выражением которых становится, как правило, закономерность большого объема, Евсей Иосифович был, тем не менее, решительным противником абстрактных спекуляций на языке понятий, оторванных от живой практики искусства, отстаивал разницу между художественной теорией, обобщающей особенности реального творческого процесса, и эстетикой как наукой, как философской дисциплиной. Укорял меня, испытывавшую со студенческих лет искушение философией: «Ну, зачем вам эта философия?! Вы же хорошо анализируете памятники искусства…» При этом философов – Бэкона, Лейбница и др. читал, а некоторых, например Спинозу и Маркса, даже любил. На мой взгляд, в его настойчивом стремлении развести искусствознание и философию сказывалась затронувшая многих представителей его поколения травмированность суррогатным – невежественным и вместе с тем тираническим и провокационным – идеологизированным «философствованием», насаждавшимся во всех сферах духовной деятельности и превращенным в известный период в необходимую черту самого образа жизни нашей страны. С этим связано 18

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

также стремление Евсея Иосифовича всячески избегать употребления слова «реализм» для характеристики художественных явлений. В противовес спекуляциям на языке понятий он выдвигал фундаментальную, узловую роль конкретного художественного произведения в творческом методе искусствознания. Не отрицая значение исторического и культурного контекста, роль заказчика, обстоятельств личной жизни художника, и пр., и т. п., считал, что все, что хочет поведать миру тот или иной памятник, то, чем он ценен современникам и потомкам, заключено в нем самом, нужно только суметь все это в нем «прочесть». Полагал даже, что наиболее объективный и, соответственно, интересный, увлекательный анализ произведения искусства можно (и нужно) сделать тогда, когда мы ничего о нем не знаем, а только непосредственно исследуем его как объект наблюдения. В этой связи высоко ценил Б.Р. Виппера, который обычно избегал слишком подробного внедрения произведения или художника в средовой контекст, но обладал способностью в немногих словах быстро схватить самое главное зерно образа или творческой индивидуальности. Евсей Иосифович приходил к искомому результату постепенно, тщательно вырабатывая его. Писал вообще трудно, многократно переделывал текст, создавал несколько его вариантов, что обычно характерно для людей, от природы наделенных даром устной речи. Его умение и потребность говорить об искусстве замечательно проявлялись, когда мы всем отделом посещали художественные выставки. Разбор художественного произведения для слушателей, непосредственно имея перед собой подлинник, Евсей Иосифович считал «звездным часом» каждого искусствоведа-профессионала, подлинной демонстрацией его мастерства, «высшим пилотажем» и одновременно раскрытием возможностей его науки, ее назначения и оправдания. Ему не суждено было стать педагогом. В 60-е годы В.Н. Лазарев в атмосфере «оттепели» и порожденных ею иллюзий предложил Евсею Иосифовичу прочесть спецкурс на кафедре истории зарубежного искусства истфака МГУ. Но предложение уважаемого академика, ученого с мировым именем не было принято. Препятствием стала национальность рекомендуемого ученого, печально известный «пятый пункт» анкеты, сыгравший также свою роль в конфликте Евсея Иосифовича с руководством Академии художеств и лично с В.С. Кеменовым, оказавшимся неспособным смириться с отсутствием категории «реализм» в написанной Евсеем Иосифовичем характеристике европейского искусства XVII века для соответствующего тома «Памятников мирового искусства» (1971). Этот том, как и предшествовавший ему, посвященный «Искусству Италии XVI века» (1967), был авторской работой Евсея Иосифовича. Новизна в подаче читателю творческого наследия ренессансной Италии заключалась в том, что изложение было ориентировано не по вертикали – последовательно вклад каждого региона от ранней стадии 19

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

к зрелой и поздней, – а по горизонтали, когда определенный хронологический и эволюционный этап прослеживался в характерных для него результатах наподобие единого временного среза, охватывающего разом методом рядоположения все творчески активные географические области. Достигнутый эффект вызвал ощущение неожиданности по отношению к, казалось бы, давно освоенному материалу. Характерный пример – знаменитый «Конь» Леонардо, глиняная модель в натуральную величину, выполненная для памятника миланского герцога Лодовико Моро (Сфорца) и расстрелянная из арбалетов захватившими Милан французами. Всегда воспринимавшийся исключительно в русле творческой биографии мастера и оценивавшийся как его трагическая неудача, теперь, по замыслу Евсея Иосифовича, предстал в контексте итальянской скульптуры конца XV века рядом с работами позднего Донателло, Верроккьо, Поллайоло, начинающего Микеланджело и вдруг поразил сосредоточенной в нем мощью и грандиозностью далеко опережающего свое время смелого замысла. Том «Памятников мирового искусства», посвященный западноевропейскому искусству XVII века, – этапное свершение Евсея Иосифовича, отмечает собой вступление его в период творческой зрелости и открывает наиболее плодотворную пору в его жизни ученого. Рассказывают, что однажды, в бытность Альберта Эйнштейна в Принстоне уже в качестве всемирно признанного гения, журналисты попросили его рассказать, как он работает. На правах предварительного эскиза, призванного «разговорить» великого физика, они предложили свое видение подобного процесса как порыва вдохновения, внезапно настигающего исследователя, стремящегося схватить на лету возникающие в его мозгу идеи, торопливо вскакивающего среди ночи и поспешно записывающего теснящиеся в его воображении мысли… Эйнштейн ответил, что за всю его жизнь ему пришла в голову всего одна, максимум две мысли, и если уж она пришла, то он ее не забывает. В послевоенный период в нашей стране выдвинулось целое поколение историков искусства, вопреки всем известным препятствиям добившееся разнообразных и ярких результатов. Представители этого поколения писали много и о многом, но я знаю только одного (возможно, я ошибаюсь), к кому пришла эйнштейновского уровня «одна мысль». Это Евсей Иосифович Ротенберг и его учение о стиле. Когда год спустя после кончины Б.Р. Виппера, в 1968 году состоялись учрежденные ГМИИ им. А.С. Пушкина в его память первые «Випперовские чтения» и я выступила на них с изложением своего понимания искусства Караваджо и существа его новаторства, в перерыве ко мне подошел Евсей Иосифович и предложил познакомиться с рукописью его новой работы. Это был текст вступительной статьи к тому «Памятников», посвященному XVII веку, который с тех пор читают специалисты, конспектируют и «отвечают» на экзамене мои – и, разумеется, не только 20

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

мои – студенты. Я рекомендую им сохранять эти конспекты как неразменный капитал нашей профессии, как базис нашей науки. Концепция «эпохального стиля», который есть «категория мировоззренческая», зерно которого «в его синтетичности» и в преобладании типологического над индивидуальным. Понятие «стилевой формы», приобретающей в бытовании исторических стилей – романики, готики, барокко, классицизма – характер «стилевой формулы». Плодотворность стиля как естественного и наиболее эффективного способа существования пластических искусств, стабильность, длительность (эпохальность) его существования, географическая протяженность и тотальность, всеохватность воздействия на абсолютное большинство художников. Кризис стиля на рубеже XVI–XVII веков – на пороге Нового времени, у начала буржуазной эпохи, и рождение «внестилевой» формы художественного видения. Все это было настолько ошеломляющим по широте исторического горизонта и глубине обобщения и в то же время так близко моим собственным поискам (Караваджо – первый представитель «внестилевой линии», таковым он был мной охарактеризован по существу, но не определен на уровне понятия и художественно-теоретической категории, тут потребовался ум Евсея Иосифовича!), что, помнится, я теребила автора этой мирообъемлющей «мысли», в рождении которой, как и во всяком открытии, ощущался элемент чуда, не слишком интеллектуальными вопросами. Вроде такого: «Ну, как вы додумались до этого, Евсей Иосифович, ведь это невероятно, ну расскажите!» Он ответил, что еще в годы учения при виде знакомого всем нам оленя со спирально закрученными рогами из сибирских золотых кладов задумался о том, зачем нужно было так закручивать ему рога, какая сила побуждала к этому художника в столь давние времена. Воистину главная черта выдающегося ума – это потребность и умение поставить вопрос, увидеть его там, где заурядное сознание способно в лучшем случае лишь удивиться, в худшем – пройти мимо. В настоящее время, полвека спустя после своего рождения, созданное Евсеем Иосифовичем учение о стиле и «внестилевой линии» далеко от общепринятого, продолжает быть предметом дискуссий или просто игнорируется. Ничего удивительного или катастрофического в этом нет. Сознание консервативно, а потребление нового требует усилий. Многие ли принципы, к примеру, Венской школы искусствознания адекватно усвоены и корректно применяются? Тем не менее обнадеживающие тенденции также имеются. Помню, обнаружив в книге Сиднея Джона Фридберга (S.J. Freedberg) 1982 года, в те времена оксфордского профессора, выражения «style-less» (внестилевой) и «unstyled world of the art» (мир искусства вне стиля – «внестилевая линия» в искусстве!), я, торжествуя, прибежала к Евсею Иосифовичу, неся с собой подтверждение его идей. Предлагала написать зарубежному коллеге, в тексте которого не было никаких ссылок, чтобы узнать, не знаком ли он с трудом Е.И. Ротенбер21

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

га об искусстве XVII века, вышедшим к тому времени в немецком переводе (Jewsej.J. Rotenberg, 1978). Евсей Иосифович воспринял известие, не выразив ни малейшего удивления – точь-в-точь Эйнштейн в момент, когда ему сообщили, что положения теории относительности получили экспериментальное подтверждение! – и сказал, что если зарубежный исследователь почерпнул эти знания из его книги и принял их, то это хорошо, а если сам дошел, то еще лучше. Но когда я обнаружила, что Дидро в Салонах при попытке определить своеобразие и сущность художественного мышления Шардена пишет, что творчество мастера не требует никаких «специальных очков» для своего постижения и что у него «вообще нет манеры», и истолковала это как вторую – после критиков Караваджо, отметивших у него отсутствие декорума и вообще всех атрибутов истинного искусства, отчего его произведения кажутся «оголенными» – попытку в истории назвать внестилевое мышление, Евсей Иосифович явно был удовлетворен. Проблема стиля после своего формирования образовала центральный ствол научного мировоззрения Евсея Иосифовича, из которого произросли другие могучие ветви, связанные, однако, со своей основой столь органической связью, что при всей присущей им качественной новизне есть все основания считать их инобытием или развитием единой «мысли». Первым таким ответвлением стало исследование, посвященное тем кардинальным изменениям, которые кризис эпохального стиля и рождение внестилевой формы художественного сознания вызвали в сфере художественной тематики и – более конкретно и вместе с тем фундаментально – в сфере сюжета и жанра (Е.И. Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Евсей Иосифович проанализировал традиционную, многовековую связь стилевого мышления с мифом в силу присущего им обоим синкретического единства коллективного и индивидуального. В этой связи первым и, как оказалось, этапным достижением Евсея Иосифовича на этом пути стала проблема мифа в изобразительном искусстве. Была обоснована необходимость и плодотворность мифа для образного мышления на стадии его традиционного развития, раскрыта широта его возможностей в искусстве эпохи Возрождения – в момент исторического формирования личности и, что еще более ново, непреложность его яркой актуализации («мифологический взрыв») в разнообразии творческих систем XVII века (академизм, барокко, классицизм, искусство натуры). Не только для искусства стилевых форм, но и для великих мастеров внестилевой линии, принесшей с собой более непосредственный взгляд на природную и социальную среду и породившей богатство принципиально новых художественных модификаций, которые Евсей Иосифович назвал «жанрами реальной действительности», миф оказался наиболее концентрированной и глубокой, эстетически плодотворной формой 22

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

художественного обобщения максимально широкого, мирообъемлющего значения. «Большая форма» рождалась на внестилевой основе медленно. Несмотря на выдающиеся достижения такого рода в искусстве XVII века (опыты по созданию исторической картины у Веласкеса – «Сдача Бреды» и Рембрандта – «Заговор Клавдия Цивилиса»; а также картины бытовой, но поднимающейся в своих обобщающих возможностях до исторической, до образа бытия – «Ночной дозор» Рембрандта, «Пряхи» и «Менины» Веласкеса), эта проблема для реалистической живописи оставалась актуальной вплоть до XIX века. Блистательный анализ мифологического и внемифологического, бытового в творчестве Питера Брейгеля Старшего, индивидуальных концепций мифа в искусстве Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Пуссена принадлежит к самым выдающимся достижениям Евсея Иосифовича и всего нашего искусствознания. И в общетеоретическом, и в конкретном, историкохудожественном плане все им сделанное в этой области уже сейчас активно осваивается молодым поколением ученых, изучающих явление неомифологизма, неуклонно возрождающееся в искусстве недавнего прошлого (XIX–XX веков) и современности. Новый виток развития вывел исследовательскую интенцию Евсея Иосифовича на очередной, более высокий уровень. Его главная «мысль» о судьбах стиля в своем естественном движении вглубь и вширь поднялась до вопроса о закономерной обусловленности природой каждой из стилевых систем судеб обслуживающих ее существование видов искусства и характера их взаимодействия. Замысел, предполагавший исследование «системы художественных видов» в контексте разных стилевых формаций, нашел свое осуществление в двух монографиях: «Искусство готической эпохи. Система художественных видов» (М.: Искусство, 2001) и «Искусство романской эпохи. Система художественных видов» (М.: Индрик, 2007). «Предисловие» к монографии о готике содержит ряд ценных общетеоретических положений. Автор констатирует, что каждая художественная эпоха «имеет свою видовую структуру», то есть – как это следует из понятия «структура» – виды искусства выполняют в ней роль базисных первоэлементов и, соответственно, как бы постоянных свойств ее облика. Вместе с тем соотношение между ними носит системный характер: понятие системы видов пластических искусств вводится именно для характеристики взаимной обусловленности компонентов структуры в процессе их функционирования, оно, как пишет Евсей Иосифович, «подразумевает особый тип группировки, соотносимости и взаимодействия архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, который складывался на протяжении какой-либо крупной художественной эпохи» (с. 7). Системное начало, по мысли автора, входит в самую природу искусства и проецируется в его осмысление, в науку об искусстве. Далее Евсей Иосифович защищает то положение, которое 23

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

имеет отношение к принципу имманентности законов художественного развития, обусловленных, помимо внешних воздействий, собственной природой искусства: «Весь эволюционный путь художественного развития какой-либо эпохи в целом, как и возникновение всякого отдельного художественного произведения, предопределены не только историческими условиями места и времени, где проходит этот путь, но также – и это следует подчеркнуть – внутренними закономерностями того вида искусства, к которому оно относится» (с. 7). В связи с этим положением Евсея Иосифовича стоит задаться вопросом: всегда ли, анализируя то или иное произведение искусства, специалисты отдают себе отчет в том месте, какое это произведение занимает в общем процессе эволюции того вида творчества, к которому оно принадлежит? И обладает ли сам исследователь отчетливым представлением об общих закономерностях такой эволюции и ее особенностях на данном историческом этапе? Учитывает ли он в достаточной мере то обстоятельство, что каждый вид искусства эволюционирует не сам по себе, «как таковой», от истоков до интересующей нас исторической «точки», а существует «в системе», которая многосторонне определяет его – как положительно (поднимая, выдвигая на историческую магистраль, насыщая необыкновенной полнотой онтологически значимого содержания и богатством формы), так и отрицательно (снижая, обедняя его образный потенциал и разрушая форму)? Этому кругу проблем и был посвящен грандиозный замысел Евсея Иосифовича, предполагавшего исследовать «систему художественных видов» на всем пространстве западноевропейского искусства, сначала сосредоточившись на материале двух великих эпох, где системная природа искусства выразилась наиболее ярко и непосредственно, пребывая в рамках эпохального стиля, этого максимального воплощения системности в образном видении и творчестве людей. Указывая, что системное начало в искусстве – фактор эволюционный и предполагает теснейшее единство между структурным и процессуальным аспектами, Евсей Иосифович полагает, что при его исследовании обзорность и морфологическая систематизация неприемлемы и могут привести к распылению внимания. Он предлагает методологию, связанную с выделением «узловых вопросов», само формулирование которых представляет собой существенное достижение ученого. Содержательная направленность, общие мировоззренческие установки; эстетический идеал эпохи, главные формы его воплощения, проблема мимесиса – связи форм художественного обобщения с реальностью; проблема стиля в данную эпоху; соотношение разных видов искусства (мера развитости, самораскрытия собственных возможностей; роль в сравнении с другими; степень взаимной связи отдельных видов); проблема синтеза искусств; предпосылки, содействующие или препятствующие осуществлению решений комплексного характера, а также тенденции, определяющие формиро24

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

вание типологии внутри отдельных видов искусства – такова методологическая канва, по которой предлагается строить анализ каждого вида творчества. Готика в свете подобного проблемного спектра оказывается «самой монистической из художественных систем в плане слияния и подчинения всех ее элементов магистральной идее стиля» (с. 9), самый ее генезис и бытование, в отличие от полицентричности романики, подтверждает это ее свойство, ибо готика как система «зародилась и сложилась в одной стране, во Франции, более того – в одной из ее областей – в Иль-де-Франсе» (с. 18). Она менее вариативна, чем романика, отмечена меньшим разнообразием локальных особенностей. Осуществляемый ею синтез искусств основан не на координации обособленных частей, как в романике, а на основе тесной субординации, проистекающей из всеподчиняющей роли архитектуры. Образный и содержательный объем готического синтеза, воплощением которого выступает городской собор, беспрецедентен: собор в готическую эпоху – это не только образ мира, но «мир образов», «равного которому по охвату, по структурной сложности, по концентрации множества слагаемых в одном объекте европейское искусство не знало ни в предшествующие, ни в последующие времена», это аналог схоластических «Сумм» и вместе с тем вдохновенный образ Небесного Иерусалима и «Библия для неграмотных», о которой мечтал Василий Великий в IV веке, отныне реализованная во всей своей полноте. Касаясь мировоззренческих предпосылок подобного синтеза, не упуская из вида ни подъема и самоутверждения городов-коммун как новой социально-политической силы, ни успехов опирающейся на них королевской власти, ни роли мистики, существенно обновившей конфессиональную составляющую, отметив при этом, что на переходе от романики к готике догматическая сторона католичества не пережила изменений, соизмеримых по своей радикальности с переломом художественным, Евсей Иосифович предлагает суммирующий вывод, отличающийся очевидной новизной. Подчеркивая, что «напряженная, форсированная духовность, присущая умонастроению готического этапа, – это особая форма сублимации многих факторов, порожденных историческими условиями западноевропейского региона» (с. 20), исследователь называет в их числе авангардное положение Западной Европы среди мирового комплекса средневековых обществ XIII–XIV веков и особую захваченность этого региона инстинктом «гигантского действия», «титанического созидания», субъектом которого выступил «огромный неразделимый коллектив, народ-художник», для которого этот подъем стал «необходимой частью жизненного существования» (с. 20). Есть сильное искушение в «общенародности» готического творческого и духовного подъема угадать становление «общенационального», что особенно актуально для родины готики, Франции, но не для нее одной: достаточно вспомнить, на что указывает и Евсей Иосифович, 25

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

долгожительство готической концепции в художественном видении европейцев (вплоть до XV–XVI веков), а для некоторых стран – для Англии, например, – превращение готики в формулу национального художественного стиля, не иссякающего и в XIX столетии. Что касается «системы художественных видов» в пределах эпохального стиля, то, помимо торжества архитектуры в виде «готической конструкции», автор отмечает принципиально новую и решающую роль живописи в формах витража, знакомого уже романике, но переживающего в эпоху готики свой «величайший подъем» (с. 17). Причина этого – актуализация эпохой, дематериализовавшей, развоплотившей архитектуру до состояния скелета, уничтожившей стену и превратившей здание в пучок силовых линий, устремленных в бесконечность, присущей витражу способности заполнить внутреннее пространство такого здания стихией, одновременно природной, объективной и чувственной, но в то же время бестелесной, неосязаемой и беспредметной. «Свет, – пишет Евсей Иосифович о природе витража, – составляет его жизненную субстанцию, смысл и основу его существования – то двуединство, в котором материальность красок трансформируется в цветовые лучи, то есть в чистую цветовую энергию, преобразующую свет солнца в бесконечно изменчивое красочное многообразие» (с. 17). Судьбы скульптуры в эпоху готики также свидетельствуют об изменениях, существенных и в то же время противоречивых. Романский плоский и низкий рельеф, статуя-столб, непосредственно принадлежащая телу здания, отчужденность образов, тяготеющих к символу и знаку, сменяются большей натуральностью, округлостью, пластичностью, богатством эмоциональных оттенков, разнообразием человеческих типов, положений и жестов. Но «готический натурализм» и связанное с ним невиданное изобилие реализующих его форм сопровождается опытами в создании обобщающих образов высокого идеального строя на уровне эстетического идеала, в котором явственно заявляют о себе черты человечности и чувственной красоты. При этом, однако, всепоглощающая власть устремленного ввысь одухотворенного взлета подчиняет себе и эти проявления нового жизненного мировосприятия, порождая s-образный изгиб фигур и утонченную игру складок, переводящую объемную пластику в графику линий. Характеристика романской эпохи, построенная Евсеем Иосифовичем согласно той же методологической установке, отличается большой цельностью, внутренней энергией и впечатляющей силой. Взгляд на романику как «сжатую пружину», эпоху, чьи творческие силы еще во многом скрыты, образный импульс борется и с трудом преодолевает сковывающую инерцию материала, замечательные характеристики ее стилевых особенностей в архитектуре, скульптуре и монументальной росписи, блестящие страницы, посвященные романской миниатюре, в особенности, ирландской, и прикладному искусству делают эту книгу 26

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

Евсея Иосифовича из ряда вон выходящим событием в интеллектуальной жизни нашей страны. Анализ судьбы «художественных видов» в искусстве итальянского Возрождения, где одним из главных объектов рассмотрения стала ренессансная станковая картина, которую Евсей Иосифович считал главным завоеванием эпохи и формой осуществляемого ею синтеза искусств, не был завершен автором, хотя начальные части этого раздела исследования были опубликованы. Работа остановилась на стадии, за которой предполагались устремленные в будущее слова: «продолжение следует». Автор не может этого сделать, перо выпало из его рук. Но это не значит, что у «мысли» Евсея Иосифовича Ротенберга нет продолжения, нет будущего. Как раз напротив. Много лет назад, в предисловии к сборнику избранных работ Евсея Иосифовича, изданных к его 65-летию (Е.И. Ротенберг. Искусство Италии XVI–XVII веков. Микеланджело. Тициан. Караваджо. Избранные работы. М.: Советский художник, 1989), я высказала убеждение, которого придерживаюсь и сейчас, в том, что «значение всякой научной концепции измеряется не только результатами, достигнутыми непосредственно в момент ее разработки на определенном конкретном материале, но и масштабом открываемых ею перспектив. Потенциал такого рода у концепций Е.И. Ротенберга достаточно высок. То, что сделано им в сфере изучения искусства итальянского Возрождения и европейского искусства XVII столетия, может служить исходным моментом и методологической основой для целого комплекса разнообразных исследований, прежде всего в пределах тех же эпох; но, сверх того, заключенная в его работах совокупность некоторых общих принципов существенна также и для интерпретации художественного процесса на других стадиях развития европейского искусства» (с. 19). Это положение, как мы убедились, было подтверждено работами самого Евсея Иосифовича и – смею надеяться – трудами его прямых последователей. Но, безусловно, оно будет поддержано также усилиями тех, кому еще только предстоит познакомиться и серьезно освоить его наследие. А имя им – легион.

27

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Беседы с Е.И. Ротенбергом Лидия Чаковская От публикатора Евсей Иосифович Ротенберг был необычайно самобытным человеком. Всякий, кто сталкивался с ним, подпадал под обаяние его мысли, живости его восприятия и неожиданности суждений. В 2007 году, во время подготовки юбилейного сборника в честь Марины Ильиничны Свидерской, мне захотелось представить в нем не только очередной научный труд Ротенберга, но и сделать что-то, что давало бы представление о личности Евсея Иосифовича. Это было более чем оправданно, поскольку Марина Ильинична воспринимается нами, ее коллегами, как продолжатель и неустанный популяризатор научной традиции Е.И. Ротенберга. Договорились о серии бесед. Биографическое интервью – самый распространенный жанр устной истории, и с него легко осуществить переход к обсуждению проблем, связанных с историей науки. По словам А.Я. Гуревича, любая такая беседа в высшей степени поучительна: «…вы узнаете, как человек развивался, в какой научной и общественной среде он подвизался и как это отразилось на его творчестве»1. Как раз в 2000-е годы появилось несколько важных публикаций воспоминаний соратников Е.И. Ротенберга по гуманитарному цеху, которые, как я надеялась, вдохновят на разговор и Евсея Иосифовича2. Перед первой беседой я советовалась с коллегами (с Г.Г. Поспеловым, покойной В.Т. Шевелевой, М.А. Реформатской, И.П. Сусидко), спрашивая их, в чем, по их мнению, уникальность Е.И. Ротенберга, о чем мне с ним говорить? На второй вопрос я ответа не получила, но вот реакция на первый была единодушной: «Евсей Иосифович умеет видеть памятники». Фактически все в один голос говорили о том, что Е.И. Ротенберг обладает в высшей степени развитой «синтетической интуицией», которая, по словам Э. Панофского, подобна интуиции врача. Она позволяет уловить принципы создания художественного образа уже после того, как произведен формально-стилистический и иконографический анализ3. Интуицию, как известно, можно развить в себе, но почти невозможно развить в других. Надо сказать, что Евсей Иосифович прекрасно понимал это сам. В последние годы, 28

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

когда он уже редко выходил из дома, он говорил: «Я мог бы принести пользу в контакте с художественным произведением. Но это нельзя реализовать. Для этого надо быть рядом. Контакт должен быть с самим говорящим, с человеком, с личностью. Вот была выставка “Москва – Париж”, и я показал всю выставку Леониду Михайловичу Баткину. Он сказал: так вам надо иметь запись всего этого. Какая-то польза произойдет другим и всем прочим. Я говорю: нет, пока мы с вами здесь – это польза, а когда нет, и памятника нет – то это другое. Одно дело диалог, а другое дело письменная речь» (из материалов бесед). Поэтому мы как коллеги Ротенберга необычайно ценили просто возможность быть рядом с ним и слушать его, тем более что Евсей Иосифович, как говорили многие, «знал все». Отправляясь на интервью с Евсеем Иосифовичем, я, конечно, мечтала узнать о нем как можно больше: как он учился, какие книги читал, чем можно объяснить генезис его научных взглядов. Я потерпела фиаско: Евсей Иосифович был абсолютно самобытным мыслителем, взгляды и методология которого сложились не под влиянием конкретных исследователей, на которых можно было бы указать. Вместе с тем, он с удовольствием говорил о своих коллегах и о научной среде, в которой ему приходилось работать. Однако опубликовать материалы бесед Евсей Иосифович не позволил. Ему не понравилась стилистика его собственной устной речи, подумалось, что о ком-то он сказал, возможно, слишком легковесно. Расшифрованный материал оказался очень большим. Ниже публикуются фрагменты «биографических бесед», которые помогут представить внутренний облик великого ученого и того времени, в которое ему пришлось жить. В первой части, в процессе повествования о раннем этапе жизни, Евсей Иосифович фактически рассказывает, как развивалось в нем восприятие художественного, как оно «самоорганизовывалось». Этот удивительный рассказ помогает понять истоки убежденности Ротенберга в том, что основа искусства имеет «органическую» природу и что оно «самозначимо»4. (Евсей Иосифович происходил из семьи, в которой, по его собственным словам, не было ни книг, ни тем более картин.) В человеке, наделенном, в отличие от других живых существ, сознанием, он видел «волю к искусству», которая «являет собой возведение жизненного инстинкта человека в более высокую сферу его проявления»5. К такому убеждению ученого привело собственное становление. 29

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Дальнейшее, по словам Е.И. Ротенберга, «саморазвитие восприятия» происходило в легендарном Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ, или МИФЛИ). Там сложился уникальный преподавательский коллектив, и многие преподаватели стали позже коллегами Евсея Иосифовича. Важнейший этап в становлении ученого связан с его работой в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где он назначается хранителем собрания Дрезденской галереи. Евсей Иосифович сравнивал работу в музее с военной службой, говоря, что она необходима для ученого на определенном этапе его становления так же, как армия для юноши. Далее речь идет о защите диссертации, которая была сопряжена с массой трудностей, вызванных изменениями в этот период государственной политики в идеологической сфере. Большая часть беседы посвящена работе Евсея Иосифовича в Институте теории и истории искусства Академии художеств, а затем в Государственном институте искусствознания (тогда Институт истории искусств), в котором ученый трудился до смерти. Евсей Иосифович принимает участие во всех главных проектах, связанных с изучением истории искусства. Речь идет о становлении в Советском Союзе искусствознания как науки. После войны было предпринято создание огромного корпуса обобщающих работ в различных областях гуманитарного знания. Среди них – «История русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря6 и «Всеобщая история искусств» в шести томах7 под редакцией А.Д. Чегодаева, в которой принимал участие Евсей Иосифович. Сразу же после выхода в свет «Всеобщей истории искусств» начинается выпуск задуманной Ротенбергом серии «Памятников мирового искусства», а вслед за этим – «Комплексной истории искусства стран Западной Европы». Это были беспрецедентные по напряжению сил всего научного коллектива проекты: не хватало специалистов по узким областям истории искусства, работа велась в условиях идеологического давления, подчас в тяжелейшей моральной обстановке. Слово непосредственного участника этих важнейших событий в истории гуманитарной науки и в истории Советского Союза имеет для нас необычайную значимость. На протяжении всей своей долгой жизни, невзирая на давление идеологии, Евсей Иосифович не уставал подчеркивать, что искусство неотделимо от сущности человека, оно обладает своими собственными закономерностями и свойствами, что это способ познания мира, а творческая личность – «первичный элемент» силы искусства, что художник – это особый человек, который, по его словам, «должен видеть на два метра под землю» 30

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

и который находится в непрестанном диалоге с тысячелетней историей духовной жизни человечества. В диалоге, в котором всю свою жизнь пребывал сам ученый. Главные дело жизни Евсея Иосифовича – честный поиск научной истины – стало его интеллектуальным и гражданским подвигом. При расшифровке устной речи и переводе ее в письменную неизбежно происходит определенная корректировка. Мы старались максимально сохранить особенности устной речи автора, ее интонацию и ритм. В тексте намеренно оставлены повторы слов, некоторые выражения, характерные для устной речи, что позволит читателю почувствовать интонацию Евсея Иосифовича, ощутить его самоиронию. Наша редактура коснулась некоторых композиционных моментов. Так, например, замечания об учебе, разбросанные по тексту, были скомпонованы в единый раздел. Большую помощь в подготовке материала бесед оказал А.Л. Беглов, которому публикатор выражает искреннюю благодарность.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 А.Я. Гуревич История историка. М., 2004. С. 50. 2 М.С. Каган. О времени и о себе. СПб., 1998. М.С. Каган. О времени, о людях, о себе. СПб., 2005. А.Я. Гуревич. История историка. М., 2004; А.А. Формозов. Человек и наука: Из записей археолога. М., 2005. 3 Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса. С. 55. // Он же. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 43-73. 4 Этот тезис изложен им в последней прижизненной публикации: К вопросу об эволюционных закономерностях мирового художественного процесса. С. 43. // Культура. Эпоха. Стиль. Сборник в честь 70-летия профессора М.И. Свидерской. Под ред. Л.С. Чаковской. М., 2009. С. 41-74. 5 Там же. С. 43. И далее: «В той же системе связей складываются условия для возникновения единовременной человеческой способности к творческому созиданию, то есть к действенному утверждению эстетического начала как такового, и к адекватному восприятию результатов этого созидания – качества¸ ставшего неотъемлемой частью духовной структуры человека». 6 История русского искусства в 13-ти томах. Под ред. И.Э. Грабаря. М., 1953– 1963. 7 Всеобщая история искусств в 6-ти томах. Под общей ред. А.Д. Чегодаева. М., 1955–1966.

31

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Запись бесед с Е.И. Ротенбергом Февраль 2007 года

Детство. Родители Я себя считаю человеком, с детства обостренно чувствующим изобразительное искусство. У меня в детстве было необыкновенно сильное впечатление, о котором я могу рассказать. Это было в городе Туле1. Мы пошли с матерью в магазин. А магазин был возле церкви2. К церкви вела паперть с лестницей, а устои паперти были углублены такими люнетами. Эти люнеты были расписаны. Это все было на улице, и роспись, как вы понимаете, довольно грубоватая, была сделана яркими красками, темперой, очевидно. Мама сказала: «Ты постой, а я пойду в магазин». Я остановился и стал смотреть на одну из этих люнет. Было мне тогда года три. Эта люнета так врезалась мне в память, что я и сейчас ее помню. Это было «Успение Богоматери». То есть лежит Богоматерь на ложе, возвышается в центре фигура Христа в золотом облачении, а по бокам от него по полукруглой люнете симметрично изображены склонившиеся апостолы. И они склонились так, что ритм изображения следует полукруглой люнете. Это максимально схематизированное изображение, и золотой фон это усиливает. Когда я стал смотреть на это, вдруг меня пронзило. Я почувствовал, что это такое: я увидел, что это смерть человека и что это что-то вроде отпевания. Этот золотой фон, желтая фигура Христа, силуэт его такой желтый и склоненные фигуры апостолов: они склонились согласно иконографии и согласно ритму изображения. Я вошел в этот ритм – цветовой и композиционный, и вдруг я понял то, что понимал человек эпохи Средневековья, – он видел не только красоту или учение, он видел в первую очередь чувство. То, что здесь было изображено, было изображено для религиозного переживания. Я пережил то, что должен был переживать человек Средневековья. И как сильно! Так это во мне и осталось. Основная моя жизнь после трех лет протекала в рассматривании детских картинок, но это впечатление осталось. Из этого я исхожу, что к восприятию у меня способности были и до какой-то степени сохранились. Мой отец был бухгалтером и, к сожалению, принадлежал к такому типу людей, которые совершенно не имеют предрасположенности к восприятию изобразительного. Когда он ходил в музей, а он как человек добросовестный, регулярно ходил в 32

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

Третьяковскую галерею, то он смотрел на каждую картину, но не понимал. Он не понимал не только самого искусства, то есть художественности, он не имел и пространственного воображения: когда видел руку в ракурсе, направленную вперед, не понимал, как может быть рука такой короткой. И когда я, уже будучи взрослым человеком, получившим образование, водил отца в Музей изобразительных искусств, он смотрел на произведение и спрашивал: «Эта картина хорошая?» – «Да нет, эта не очень». – «А эта хорошая?» – «Эта хорошая». – «А мне больше нравится вот эта, нехорошая. Ты мне объясни, почему так». Я пытаюсь ему объяснить, но он не понимает: «Как-то ты неубедительно объясняешь». Я говорю: «Знаешь, для того, чтобы понимать искусство, нужна большая подготовка, сразу это не получается, и некая склонность к этому. Просто так объяснить человеку совершенно несведущему, почему эта картина очень хорошая, а эта плохая, невозможно. Он говорит: «Как же невозможно, ты же имеешь высшее образование, тебя учили, а ты не можешь мне объяснить!» Для него это было совершенно непонятно, как это нельзя объяснить. А ведь иной раз не можешь объяснить даже человеку, восприимчивому к искусству, ту или иную вещь или выразить ту или иную мысль. Он этого не понимал. А мать была домохозяйка (в те времена женщины не работали), и надо сказать, что в ней склонность к восприятию искусства была. Когда я уже стал учиться, то она рассматривала мои книги, и ей было интересно. И у нее были свои любимые художники. Например, Вермеер ей не нравился – неинтересно, все одно и то же, все фигуры в одну сторону. А любимый художник был Рубенс. И особенно ей импонировало его отношение к женам. Как он любил и первую, и вторую, то, как он их изображал. И это не была анекдотическая установка только на биографию художника. Ей нравилось само его искусство, эта полнота его женщин, и эта красочность, темперамент. Вот это ей нравилось. И вот однажды она пришла к нам домой и увидела в этом стеллаже репродукцию с фрагментом картины Пикассо «Влюбленные» из музея Модерн арт в Нью-Йорке3. Причем были центральные фигуры – девушка красивая в ярко-желтом платье и юноша, тоже красивый. Они стоят и держатся за руку. Репродукция была очень хорошей, и то, что на ней была не вся картина, а только фрагмент с этими двумя фигурами, давало концентрированное впечатление. К нам приходили разные люди, все обращали внимание на репродукцию и по-разному относились. Надо сказать, пожилые женщины, не искусствоведы, а просто родственники, большей частью спрашивали: «Что это у вас?» – «Вот такая картина». – «А что в ней хорошего? А почему такая рука грубая у женщи33

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ны»? (У Пикассо ведь всегда есть деформация, но тут есть чувство, и оно выражено очень ярко). И вот пришла мама моя. Она как увидала эту картину, сразу подошла к ней и смотрит, смотрит... Я думаю, сейчас скажет, что это за картина, почему такая рука? Спрашиваю: «Нравится?» – «Очень нравится!» Понимаете, ей понравилась эта картина, которая не в эстетике людей, привыкших к живописи, как в Третьяковской галерее. Мама не получила никакого образования, но много читала. Все книги, которые я читал – я имею в виду художественную литературу, – читала и она. И ей это занятие нравилось. Так что я бы сказал, что воспитания от родителей я не получил никакого. И в доме нашем не было книг. Все книги я брал или в библиотеке, или у товарищей. Читал я очень много, а в доме книг не было. У меня была сестра, которая умерла в возрасте двух лет. А затем появился брат, который моложе меня на двенадцать лет. Он вырос у меня на руках. В это время матери приходилось работать, и я с ним нянчился. Я очень люблю маленьких детей. Я с братом провел много времени. Сейчас он уже старый человек, филолог по образованию, переводчик высокого класса с итальянского языка4. Когда я был молодой, еще даже не стал студентом, я приехал в Музей нового западного искусства посмотреть5. Так там кроме меня и не было никого! Потом музей был раскассирован, ликвидирован по инициативе Академии художеств, руководил которой Александр Герасимов, глава реакции и всего такого прочего6. Он добился того, что музей был закрыт как вредный. Вещи его были разделены между Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем, а здание заняла Академия художеств. Музей нового западного искусства был сформирован из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина. Соединились два великолепных собрания! Такого Гогена, как в наших собраниях, не было! И другие художники были там представлены хорошо. Конечно, это не сравнится с музеем импрессионистов в Париже, но всетаки это одно из самых замечательных собраний в мире! Это собрание перестало существовать, так как когда работы из него передали в центральные музеи, то их не экспонировали. Они были в запасе, и только после смерти Сталина, после тех относительных реформ, которые произошли после Сталина, их стали показывать. А до этого их нельзя было даже смотреть. Вредно. Боялись контрреволюции. А когда я был в Музее нового западного искусства, это было до войны, никакой контрреволюции не было7, и кто хотел, тот мог туда прийти. Этот музей не пользовался популярностью, и я там был одним из немногих, кто приходил и рассматривал эти произведения… 34

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

Музей просуществовал, пока мы учились на первом, втором и третьем курсах, потом началась война. Мы уже изучали все и часто бывали в этом музее, но народу было очень мало. А теперь импрессионисты пользуются огромным успехом. Большей частью за счет сенсационности: они были закрыты, что-то в них есть непонятное, так тем интереснее поглядеть. Импрессионисты теперь легки для восприятия. Это живопись как таковая, краска – когда цвет существует не как цвет, а как краска, в своей материальности. Этот очень важный переход, конечно, был публике непонятен: зачем нам такая краска? Надо, чтобы было гладко и красиво, а здесь не гладко и не красиво. И цвета какие-то странные. Я вам приведу в качестве примера самого себя. Я родился в городе Туле, где был художественный музей. Не очень большой, но все-таки. И нас, школьников пятого или шестого класса, повели в этот музей. Мы смотрели. А я был довольно чуток к искусству, и сам любил рисовать, и мне все это страшно нравилось. Ну, конечно, нравились картины, какие мальчику могут нравиться. Но особенно меня восхитили не картины – к ним я в возрасте пятого класса был равнодушен, а рисунки. Реалистические мастера XIX века. А нам показывают картины – вот Кельнский собор. Действительно, большая картина, от стола до потолка, фасад собора «в натуральную величину». Но живопись скучная. А потом, показав нам другие вещи (а там вещи были приличные, Кустодиев был, другие художники), показали картины художника-импрессиониста, но не французского, а русского, и сделанные в технике французского импрессионизма. Симпатичная вещь. И начали объяснять. А я смотрю и думаю – что тут хорошего? Ничего хорошего нет. Но постепенно восприятие нарастает, развивается, даже у мальчика. Когда я впервые попал в Третьяковскую галерею, то мне уже было лет тринадцать, я был в шестом классе. Я уже многое понимал. Я понимал так: самые лучшие картины – это «Иван Грозный убивает своего сына», «Боярыня Морозова». Вот это восхитительно! Музей произвел на меня такое впечатление, что у меня голова раскалывалась от силы зрительных впечатлений! Я не пропускал ни одной картины, я все смотрел так жадно, и все казалось восхитительно! Многие работы я знал из книжек, а тут их видишь. Дома я собирал открытки, и многие из них воспроизводили работы из Третьяковской галереи. Большого отличия картин от открыток я не видел. Сами картины такие большие, внушительные. Но одно дело открытка «Иван Грозный…», а другое дело – «он сам лично». Впечатление было сильнейшее, «агромадное», 35

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

раздавливающее! С тех пор я заинтересовался искусством более серьезно. Когда я попал в первый раз в Музей изобразительных искусств – была школьная экскурсия, – тоже такое впечатление! Микеланджело – ух ты! Слепков от оригиналов я, конечно, не отличал, я считал, что все это – оригиналы. Разницу нам толком не объясняли. Хотя про Микеланджело я понимал, что это слепки, ведь книжки я уже читал. Но античность – это все наше, как мне казалось. Все это, конечно, носит комический характер… Но зато я по себе знаю эту модель нарастания качества художественного восприятия в человеке. У меня имелись задатки для восприятия, но они были совершенно не организованные: то импрессионизм не понравился, то еще что-то не понравилось. В каждом человеке происходит определенная эволюция. Я не верю в существование такого человека, который родился с абсолютным глазом и, нигде не получив подготовки и воспитания, сразу принимает все искусство и отличает хорошее от плохого. Нужна постепенная подготовка самого восприятия. Так ребенок не может понимать лирические стихи в полном объеме их содержания, хотя стих ему может нравиться. Прочтет, например, стихотворение Ф.И. Тютчева «Я встретил вас – и все былое…» Как это ребенок воспримет? Не может он этого воспринять. Так и картину он не может воспринять. И эту необъективность восприятия, неровность я сохранил и дальше. Выбор высшего учебного заведения Когда я поступал в высшее учебное заведение, окончив десятый класс, надо было выбирать профессию. А до десятого класса я вообще не знал, чем буду заниматься. Меня увлекало все: и биология, и астрономия, и все прочее, кроме математики. Математика меня не увлекала. И история, и география, особенно география страшно увлекала. Но к десятому классу определилось, что все это не то, и я должен идти по гуманитарной линии. Я выбрал литературу и решил заниматься историей литературы. Теперь надо было выбрать институт. Был такой уникальный институт ИФЛИ – истории, философии, литературы8. Но в него было очень трудно попасть. Тем не менее я решился туда подавать заявление, но только думал: на какой же факультет я должен попасть? На литературный, бесспорно. Но меня одновременно увлекало и искусство. Я был недурно подготовлен для своего возраста: и книг начитался, и на выставки ходил. И я решил, что для того, чтобы определить это, надо съездить в этот ИФЛИ (там еще проходили занятия) и посмотреть, 36

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

что там есть, какое расписание, предметы, как там учатся и так далее. Я приехал и посмотрел расписание: я колебался между искусствоведением и западноевропейской литературой. Посмотрел искусствоведческое расписание и увидел, что на первом курсе – первобытное искусство, искусство Древнего Востока, на втором – античное искусство, искусство Средневековья. Два года надо это учить! На третьем курсе – Ренессанс. А я больше всего любил искусство XIX века. Ну и Ренессанс тоже, но не так: памятников-то я не видел, а произведения XIX века видел. И я подумал: два года учить Египет, Вавилон, средневековое искусство... Мне это так не нравилось. Нет, пойду на отделение западноевропейской литературы. И подал заявление туда. Я не был отличником (отличники проходили без экзаменов) и держал экзамены. Конкурс был очень большой, 12 человек на место. Всего 9 экзаменов было. Для того чтобы попасть на западноевропейское отделение, нужно было набрать 45 очков или 44, но я столько не набрал. Потому что экзамены-то были самые трудные не по истории, литературе или географии, которые я прекрасно знал, а по математике и физике. И экзаменовали так жестко! Если бы я в школе знал, что так будут экзаменовать, то я специально подготовился бы. Устный экзамен по физике длился около часа. Экзаменовали две женщины средних лет, очень интеллигентные. Жаркая погода, июль-август, и они уже одурели от количества поступающих. На столе стояла бутылка кагора, из которой они наливали себе и пили. Я физику знал недурно, в школе имел отметки «пятерки». Но тут они на меня так насели: надо было задачу решить и знать все разделы. Им была дана директива строго спрашивать, так как конкурс очень большой. И сбивать больше всего не по литературе и истории, потому что те, кто поступали в ИФЛИ, к этим предметам были способны и хорошо подготовлены, и тут трудно было сбить человека с объема школьной программы. А в основном сбивали по непрофильным предметам – математике, химии, физике. Кончилось все это тем, что на первый поток – три потока было всего – почти всех отсеяли, слишком строго было, и мало набрали. Тогда сказали, что дальше не надо такой строгости. И многие прошли по второму и третьему потоку. А там были более слабые абитуриенты, потому что первый поток – это те, кто раньше всех подал заявление. А раньше подали самые целеустремленные, без колебания. А те, кто колебались, они были в третьем потоке. Я когда уже учился на втором курсе, я удивлялся ребятам – как они попали сюда, как сумели пройти, потому что одновременно со мной – я познакомился в процессе 37

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

экзаменов со многими – были очень способные ребята, и они не прошли по непрофилирующим предметам. И вот меня спрашивают по физике. Тут явился один малый и заявил на ломаном русском языке: я из немцев Поволжья (была такая республика немцев Поволжья), русского языка не знаю. Он надеялся, что его не будут особенно экзаменовать – ну не знает человек русского языка и все. Экзаменаторы тут же с ним бойко заговорили по-немецки, перешли на «ты» и час с ним проговорили. В общем, это были квалифицированные преподаватели, из высших учебных заведений, а не преподаватели школы. Конечно, у них был совсем другой уровень. И я получил все-таки отметку «хорошо» после часового экзамена. Я очень этим гордился, потому что в школе меня так не расспрашивали. Такой уровень подготовки – вот это да! И все-таки из-за этих предметов я не набрал нужного количества очков. Все гуманитарные предметы я прошел блестяще. И это не в смысле блестящих качеств моего ответа, а так удалось: и сочинение написал, и все остальное. Трудный экзамен был по русскому языку, но экзаменатор по сочинению сказал: ошибок нет, раз человек пишет без ошибок, так чего его спрашивать. Это здравый подход. А по литературе другой экзаменатор, более молодой, задал мне тему: Пушкин после 1825 года. Я рассказал про Пушкина после 1825 года. Он, не задав мне ни единого вопроса, поставил высший балл. По истории хорошо прошел. И все же не хватило мне очков, и значит, я не попадаю – вообще не попадаю в институт. Однако оказалось, что если на литературный факультет требования были не ниже 42 баллов, то на исторический факультет достаточно было 40. И многие тогда сделали так – подали на исторический. Туда, конечно, институту предпочтительней было брать уже получивших хорошие баллы. И на исторический факультет я был принят. Целый месяц с лишним я учился на историческом факультете. Тоже, надо сказать, не особо весело, но все же были интересные преподаватели, ну и все-таки высшее образование получал. Потом, думаю, может, будет перспектива перейти на литературный факультет. И тут один мой товарищ, тоже попавший, как и я, на исторический факультет, но претендовавший на литературный9, говорит: я слышал, что на отделении искусствоведения (которое было на литературном факультете), недобор. Значит, им надо еще студентов набрать, и есть возможность перейти туда. И я подумал: что ж, лучше на искусствоведческий, я и сам собирался туда. А история, «Русская Правда» (важнейший источник по истории Древней Руси. – Л.Ч.), – это не так интересно, сам предмет суховатый в сравне38

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

нии с искусством. Первобытную историю преподавал профессор В.К. Никольский, великолепный лектор, Древний Восток – профессор В.И. Авдиев. И все же история – это не искусство и не литература. Я против истории ничего не имею, я сам, как говорится, увлекаюсь ее изучением, но когда погружаешься, то это вам уже не шутка. У нас семинар был по «Русской Правде», руководил им академик Ю.В. Готье, уже глубокий старик. Но не лежит у меня сердце к древнерусским источникам. Даже если бы были великолепные предметы, то все равно, это не то, что мне было нужно10. Мы с товарищем решили перейти, и нас приняли на искусствоведческое отделение. Надо сказать, что на отделении тоже были для меня не блестящие времена. И именно на первом курсе. Первобытное искусство преподавал совсем молодой Герман Александрович Недошивин. Но что первобытное искусство! Мне-то нравится искусство XIX века, а тут палеолит внушают. Введение в искусствознание читал профессор Михаил Исаакович Фабрикант – удивительно скучно и нудно, ну никуда это не годится! Мой товарищ, который увлек меня в это дело, сказал: «Знаешь, как-то здесь плохо, может, назад вернемся?» Я говорю: «Ну уж нет, я отсюда не уйду. Это все-таки все преходящее». Действительно, когда наступило искусство Древнего Востока, то тут уже стало более интересно. Преподавал Всеволод Владимирович Павлов. Он не ахти какой преподаватель, но он преподавал с энтузиазмом. Очень он это искусство любил. В.В. Павлов еще много лет преподавал и после войны, и у него ряд книг по египетскому искусству11. (Архитекторов по фамилии Павлов я знал двоих, с одним был лично знаком. Это Георгий Павлов, который участвовал в типовом строительстве. А был еще знаменитый Леонид Николаевич Павлов, который считался одним из талантливых архитекторов. Он построил здание вычислительного центра в Черемушках12. Хороший художник, он, прежде чем начать проектировать, рисовал: брал холст и масляными красками писал здание – силуэт, как падает свет и прочее, и только потом приступал к проектированию. Это свидетельствовало об определенной ущербности архитектурного мышления. Архитектор сначала не рисует красками романтический силуэт своей архитектуры. Но все же он был талантлив как архитектор.) И тут я понял: ну что делать, надо учить Древний Восток. (Искусства Древнего Востока у нас мало – самих оригиналов мало, только то, что в Пушкинском музее, в основном – слепки. Впечатление по фотографиям, конечно, неадекватное. Я жалею, что не был в Египте, но что поделаешь!..) Потом пошли другие 39

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

предметы, отметки у меня были хорошие. И был у нас искусствоведческий кружок, которым руководил Юрий Дмитриевич Колпинский, там тоже было интересно. Я доклады делал, два доклада сделал за один год. Ю.Д. Колпинский был очень одаренный человек, яркий оратор, умел захватить публику. Его подход к преподаванию искусства был такой: он старался, чтобы все ярко было, образно. Это, конечно, ценнейшее качество педагога, особенно для студентов младших курсов. Но он не обладал такой фундаментальной эрудицией, как, например, В.Н. Лазарев, как Б.Р. Виппер с их основательностью, с их знанием научной литературы. Юрий Дмитриевич был очень интересен в общении, а позже он заведовал сектором в институте Академии художеств, где я вместе с ним работал. И «Всеобщая история искусств» выходила под редакцией Б.Р. Веймарна, А.Д. Чегодаева и Ю.Д. Колпинского, а два тома я вместе с Ю.Д. Колпинским редактировал: том по Возрождению и том по XVII–XVIII векам, в них двойная титульная редактура – Ю.Д. Колпинский и Е.И. Ротенберг. С ним я работал до моего ухода из института. И вот на втором курсе наступило древнерусское искусство. А я еще до поступления в вуз слышал, что икона – это ооо! Замечательная живопись! Но прежде, глядя на иконы в Третьяковской галерее, я не понимал, что же тут замечательного – икона и икона, и не особенно задумывался. А тут уже надо это изучать. И лектор – профессор М.В. Алпатов. Михаил Владимирович Алпатов – замечательный ученый, в том числе и в области древнерусского искусства. И вот он начинает нам объяснять – на вводной лекции – в чем прелесть иконописи. Показал на экране диапозитив – св. Лука, согнувшись, пишет икону. А на экране все крупно – все очень большое, сразу смотрится очень эффектно. И Алпатов начинает говорить, как это красиво. А я не вижу никакой красоты! Вижу условность, схематизм, и не больше… Мне тогда казалось, что чем ближе изображение к натуре, тем лучше. А тут все от натуры очень далеко. Я очень этим огорчился. Значит, я не понимаю искусства… Профессор-то М.В. Алпатов больше моего понимает… Раньше мне казалось это просто лицемерием, когда говорили – икона, икона! А тут я решил: нет, значит, есть во мне некоторая ущербность. И я стал интенсивно вникать в это, интересоваться, заниматься. И в Третьяковскую галерею много ходил, и книги смотрел. Ну не понимаю я этого искусства, не понимаю, в чем его эстетическая красота. Но постепенно что-то начинало проникать, проникать, хотя еще слабо. И вдруг меня осенило! И я сразу все понял. Вы, наверное, имели возможность убедиться, что я древнерусскую икону хорошо по40

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

нимаю. Вот я ее понял сразу. Во мне произошел качественный скачок. Я убедился, что даже люди, как будто ничего не понимающие, несут в себе определенный потенциал эстетического восприятия. Я понял, и это очень важно: в нас происходит самоорганизация нашего восприятия, происходит помимо даже нашей воли, только в контакте с произведением искусства. Не мы его организуем, а оно, это восприятие, организуется. Я вот старался – ничего не получалось, потому что в своих стараниях я шел не тем путем. Среди икон мне нравились те, которые не были лучшими, а самых лучших я не понимал. Мои усилия были направлены не в ту сторону. Но внутренняя самоорганизация шла правильным путем. И она привела к пониманию – меня вдруг осенило. И я сделался таким энтузиастом иконы! Я понял, что в искусстве главное – не эмпиризм, не обязательная близость к натуре, а та мера творческого обобщения, которая схватывается линией, плоскостью, краской, живописью. И я понял самое главное: что икона – это не просто живопись, это алгебра живописи13. То искусство, которым я занимаюсь, – это арифметика, а икона – это алгебра живописи. Как алгебра – гораздо более отвлеченная наука в сравнении с арифметикой (арифметика конкретна и понятна), так и здесь, в иконе, высока степень отвлечения. Именно степень отвлечения возвышает это искусство намного над всеми иными областями. Это не значит, что Рембрандт хуже, как и прочие художники. Но тогда, в тот момент, когда я это понял, для меня каждая новая икона, которую я видел, была гораздо интереснее, чем каждая новая картина Рембрандта. Потому что я открыл нечто новое, чего у Рембрандта нет. Я сделал доклад об иконе Дионисия «Митрополит Алексий с житием». Огромная икона, и житийных клейм много, восхитительная вещь. В общем, увлекался страшно. Ходил в Третьяковскую галерею, даже – не поленился – ходил в запас14, потому что в экспозиции висело далеко не все. Я был допущен, смотрел все вещи. Литературы, к сожалению, было мало. Из литературы был только М.В. Алпатов15, издана была на немецком языке Geschichte der altrussischen Kunst16; на русском – Д.В. Айналова кое-что было17. Была еще старая литература Н.П. Кондакова18. Была литература П.П. Муратова19. Он как ученый и критик как раз состоялся и оценивал все это в момент, когда была раскрыта истинная иконная живопись. Ведь до ее раскрытия – а произошло это после 1910 года, и только тогда стали раскрывать иконы, а до этого их и не видали – никакого представления о древнерусской иконной живописи и не было20. Знаете, как о Рублеве писали? Рублев великий художник, по источникам – самый главный. Вот его Звенигородский чин, вот у него в Успенском соборе во Вла41

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

димире монументальный иконостас21 – все это было известно, но еще не было раскрыто. О стиле его исстари было известно, что он необыкновенно тонко писал. «Дымом писано» – такая фраза была в ходу. Так никакого дыма у него и в помине не было! Живопись была у него пастозная и сильная. То есть даже легенды искажали Рублева. А тут, наконец, он был открыт как нашими русскими художниками, так и искусствоведами. И я для себя открывал древнерусскую живопись. Даже думал ею специально заниматься. Но потом от этого отошел, началась война, все переменилось. Так что вот вам личный пример. Эпоха Возрождения – это уже третий курс, и это В.Н. Лазарев. Он всегда читал курс по искусству Возрождения, он был классик в этом деле. Лекции В.Н. Лазарева были основательными, но они не были захватывающими по тому, как они преподносились. Дело в том, что Виктор Никитич Лазарев однажды эти лекции записал и читал их. Тот же Ю.Д. Колпинский, который был очень остроумен и ироничен, говорил, что В.Н. Лазарев может во время болезни не приходить для чтения лекций, а посылать свою домработницу. Он читал эти лекции уже лет 20, пока дошел до нашего курса. Это были старые тетрадки с конспектами. По мере появления в искусствознании каких-то новых сведений, новых суждений, Виктор Никитич вносил их в свой курс, то есть лекции были не раз и навсегда записаны, они менялись. Однако само это чтение не очень вдохновляло. Хотя Лазарев был самым большим специалистом по Возрождению. Византийское искусство на втором курсе у нас читал Герман Александрович Недошивин. Он же, как я уже говорил, читал и первобытное искусство. Он тогда был еще неопытный преподаватель, и сам материал не очень интересный, и этот курс был не очень удачным. А византийское искусство он читал прекрасно, и затем искусство западноевропейского Средневековья. Герман Александрович очень основательно готовился к лекциям и умел захватить аудиторию трудным материалом – что византийским, что западноевропейским. Как лектор он был очень хорош – более строгий, в отличие от импульсивного Ю.Д. Колпинского! Война Наступила война, и был перерыв в занятиях. Я вместе с родителями уехал в эвакуациию. Несколько раз я призывался, но из-за плохого зрения так и не был призван в армию. Я проходил военную подготовку, когда учился, и стрелял из малокалиберной винтовки, как полагалось (из малокалиберной винтовки мы стреляли в подвале своего института). Винтовка 42

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

легкая, стрелять не трудно, и я даже получил звание ворошиловского стрелка. А потом, тоже еще до войны, стали стрелять из боевой винтовки – на 300 метров. Поехали на стрельбище, на станцию Строитель, около Мытищ. И надо сказать, что там у меня дело не пошло – у всех-то плохо пошло (хотя из малокалиберной мы все нормы сдали), а у меня совсем не пошло. Мои очки – астигматические, с изменением оси. Расстояние до мишени 300 метров, мишень большая, но издалека кажется маленькой, винтовка тяжелая, стрелять неудобно. В общем, ни одна пуля у меня не попала в мишень. Так как винтовка тяжелая, то стреляешь лежа, опираясь на локти, винтовка дрожит, и отдача очень сильная. Я и не ожидал такой отдачи, так бьет в плечо, так сильно! Я подумал, может у меня руки не так держат? И тогда попросил разрешения стрелять из другого положения, чтобы проверить, от зрения это зависит или от моего неумения. Там были такие мешки с землей. Мешочек подложишь под винтовку, и она уже твердо лежит. Я положил винтовку на этот мешочек, прицелился – винтовка уже лежала твердо. Я уже имел опыт, знал, что надо очень плавно сдвигать курок, стрелял добросовестно, и снова ни одна пуля не попала. Я понял: оптика не дает правильного прицела, оптика не верна, и отказался от дальнейших попыток. А когда война началась, то я три раза призывался, проходил комиссию, но был освобожден от армии из-за астигматизма. Вообще здоровье было неважное и осталось таким. Я уехал с родителями в эвакуацию, потому что институт наш закрылся, а через год вернулся уже один, так как профессор М.В. Алпатов выхлопотал в Комитете по делам высшей школы для меня вызов, потому что возобновились занятия в университете. Я приехал один и жил в общежитии. XVII век читал опять профессор В.Н. Лазарев, но уже не в институте, а у себя дома. А потом получились некоторые осложнения, и я был мобилизован и ездил на трудфронт. Мы пилили лес под Серпуховым, и когда мы приехали, лес был большой, а когда мы уехали, то этого леса уже не было, его весь распилили. Дело в том, что этот лес шел на дрова. Так как Донбасс был занят немцами, то Москва нуждалась в топливе. И вот тогда в Подмосковье сводили леса на дрова. Конечно, это нехорошо было, но ничего не поделаешь! Потом, еще не окончив университет, я поступил в Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и там работал в отделе западноевропейского искусства. Вскоре я перешел на заочный сектор, и окончил университет по заочному сектору. 43

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Однокурсники и соученики Наш курс в ИФЛИ был небольшой. Мужской части курса не повезло – началась война, и почти всех мобилизовали. Потом, к счастью, многие вернулись, но не все пошли по искусствоведческой линии. Из них – Владислав Зименко, он работал в институте Академии художеств, был потом ответственным редактором журнала «Искусство»; Борис Вешняков стал ответственным редактором журнала «Художник». А из женщин в нашем секторе работала Нина Воркунова. Из нас мало кто вышел в крупные имена. Зименко, правда, активно занимался наукой, он первым из нас стал кандидатом наук, во время войны уже получил это звание. Способный был человек, хорошо рисовал. Товарищ мой Сергей Демин, который меня увлек на искусствоведческое отделение, был на войне, остался в живых, продолжил учебу, но пошел по административной линии, работал в Союзе художников. Кира Володина – самая способная из всех, закончила аспирантуру в институте Академии наук. Не знаю, защитила она диссертацию или нет, так как в ее судьбе произошел перелом: она вышла замуж за знаменитого Героя Советского Союза, летчика А.Б. Юмашева, который вместе с М.М. Громовым и С.А. Данилиным вслед за В.П. Чкаловым совершил перелет через Северный полюс в Америку22. А.Б. Юмашев – генерал-лейтенант, высокий красавец, в общем, заглядение! А Кира – скромной внешности девушка, и когда она вышла замуж, то я, узнав об этом первым, сообщил новость коллегам. Я тогда работал в Музее изобразительных искусств, а они были аспирантки. Ну, женщины чуть с ума не сошли, такое это произвело потрясающее действие. Меня за это сведение хотели убить, хотя я совершенно ни в чем не был виноват. А Юмашев был на редкость симпатичный. И с ним я познакомился, когда водил экскурсии по залам с экспозицией Дрезденской галереи. Он пришел со своей супругой (но это была не Кира), по-моему, она была балерина – элегантная, невысокая женщина, вся в черном, на очень высоком каблуке, а с ними художник Фонвизин, акварелист. И я прошелся с ними по залам. Сам А.Б. Юмашев был еще художником и даже выставлялся, у него была такая свободная живопись23. И человек очень добрый и душевный. Во время войны руководил авиационным полком, имел большие заслуги, какие подвиги совершал! Но сейчас все это забыто… Он славился своей улыбкой. Вид блестящий: какая выправка, плечи прямые, а как улыбнется!.. У него была неотразимая улыбка. Когда он прилетел в Америку, только они сели в городе Сан-Джасинто – это южнее Лос-Анджелеса, 44

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

недалеко от границы с Мексикой (они сделали мировой рекорд по дальности), то его тут же провели через пост, и как они вышли из самолета, все американские фоторепортеры защелкали и сравнили его с американской кинозвездой, у которого тоже неотразимая улыбка была, наверное, с Робертом Тейлором. Он имел там огромный успех. И вот Кира с ее прескромной внешностью вышла за него замуж. После этого она перестала заниматься наукой. Может и занималась, но я ее работ не видел. Вот такая судьба. Но на коллег произвело такое впечатление – сказочный принц! Чтобы был и герой, и рекорды ставил, и художник… Дмитрий Владимирович Сарабьянов тоже учился в нашем институте на моей памяти. Началась война, когда он учился на первом курсе. Он человек очень способный, очень достойный, и он сразу проявил лидерский характер, он сразу занял важное общественное положение на факультете. Еще совсем молодым он быстро защитил диссертацию по русскому искусству XIX века и выдвинулся, и вот стал заместителем директора нашего института24.

ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ 1

2

3 4 5

Е.И. Ротенберг родился в 1920 г. в Туле в еврейской нерелигиозной семье. В это время Тула представляла собой город с активной культурной жизнью. Помимо достопримечательностей, связанных с развитой промышленностью – традиционным оружейным делом, в 1919–1920 годах в Туле открылся Художественно-исторический музей с бесплатным входом. В основу его легла коллекция палаты древностей, собранных тульским краеведом Н.И. Троицким, а также произведения, поступившие из помещичьих усадеб. В 1924 г. музей переехал в здание бывшего Дворянского собрания. В 1919 г. в городе была открыта астрономическая обсерватория. См.: Королева Е.В. Тульский городской досуг в 1-й половине 20-х годов XX века // Тульский краеведческий альманах. 2005. № 3. С. 65-71. Видимо, речь идет либо об Успенском кафедральном соборе, построенном в 1902 г., либо об Успенской церкви Успенского женского монастыря, построенной в 1773 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art). Григорий Иосифович Ротенберг (1932 г. р.) Музей нового западного искусства (МНЗИ) в Москве был создан в 1928 г. на основе национализированных советской властью частных собраний московских коллекционеров и меценатов Морозовых и Щукиных.

45

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

После революции, в 1918 г. художественные коллекции были национализированы. Собрание С. Щукина было открыто в 1918 г. как Первый музей новой западной живописи (Большой Знаменский пер., д. 8), а собрание И. Морозова – в 1919 году как Второй музей новой западной живописи (Пречистенка, д. 21). В 1923 г. два собрания были объединены в Музей нового западного искусства, ставший в 1925 г. филиалом Музея изящных искусств (Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). В 1928 г. обе коллекции были объединены в одном здании на Пречистенке, д. 21. В 1930-х гг. картины обеих коллекций «перераспределялись» между ленинградским Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств. Многие шедевры бесследно пропали, другие были проданы за границу. В 1948 г. музей закрыли. Оставшиеся картины поделили между Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств. В морозовском особняке разместилась Академия художеств СССР, объявившая войну «буржуазному формализму». 6 Александр Герасимов (1881–1963) – советский художник, лауреат четырех Сталинских премий, первый президент Академии художеств СССР. 7 С большой долей вероятности можно утверждать, что расформирование коллекции связано с кампанией по борьбе с космополитизмом, которая началась в 1947 г. с выступления И.В. Сталина 13 мая перед руководителями Союза писателей. В нем говорилось о «неоправданном преклонении перед заграничной культурой» прежде всего интеллигенции, в том числе научной. Вместе с тем до войны Сталин не раз говорил о необходимости «ученичества» у Запада. См.: К. Симонов. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. М., 1989. С. 129, 130. Кожинов В.В. Россия век XX (1901–1939). Гл. 7. Москва, 1999 г. (интернет-ресурс http://www. hrono.ru/libris/lib_k/kogin7.php). 8 Московский институт философии, литературы и истории имени Н.Г. Чернышевского (МИФЛИ, часто просто ИФЛИ) — гуманитарный вуз университетского типа, существовавший в Москве с 1931 по 1941 г. Был выделен из Московского государственного университета им М.В. Ломоносова и в конечном счете снова с ним слит. См.: Шарапов Ю.П. Лицей в Сокольниках. Очерк истории ИФЛИ — Московского института истории, философии и литературы имени Н.Г. Чернышевского (1931—1941). М., 1995. 9 В январе 1931 г. факультет литературы и искусства 1 МГУ был ликвидирован. Литературный факультет ИФЛИ был создан в 1934 году и назывался факультетом литературы, искусства и языка. Искусствоведческое отделение возникло вместе с ИФЛИ, просуществовало до зимы 1941 года, когда ИФЛИ влился в МГУ. Заведывали отделением сначала Мих. Лифшиц, с 1937 г. – М.В. Алпатов, затем Б.Р. Виппер. 10 О семинаре академика Ю.В. Готье сохранилось воспоминание одного из учеников, Марка Карповича, которое приводит в своей книге Ю. Шарапов: «Наиболее колоритной фигурой среди корифеев ИФЛИ предвоенной поры был академик Юрий Владимирович Готье. Лекций он, правда, не читал. Но

46

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

11

12

13

14 15

16 17

18

19

Беседы с Е.И. Ротенбергом

вел на первых курсах семинар по Древней Руси. Заниматься с ним было очень интересно: он умел создавать непринужденную, почти домашнюю обстановку и в то же время сохранял полную серьезность, стараясь выявить у нас какие-то исследовательские качества, научить творчески относиться к историческим источникам. Под его началом мы штудировали летописи, свод законов Киевской Руси – “Русскую правду». Занимаясь с нами, Юрий Владимирович никогда не давил своим авторитетом крупного ученого, ценил каждую попытку самостоятельного толкования древних текстов». Шарапов Ю.П. Лицей в Сокольниках… С. 98-101. В.В. Павлов – выдающийся египтолог. Среди его многочисленных трудов: Архитектура Древнего Востока. Египет. Ассиро-Вавилония // Памятники мировой архитектуры (путеводитель по выставке). М., 1934; Архитектура Древнего Египта (приложение к главе первой) // Шуази О. История архитектуры. Т. I. М., 1935. С. 63–76; Египет. Путеводитель. Государственный Музей изобразительных искусств. М., 1945; Египетская скульптура в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Малая пластика. М., 1949. Павлов Л.Н. (1909–1990) – советский архитектор. В 1930 г. окончил ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Всю жизнь работал в системе «Моспроекта», в 1960 г. возглавлял «Моспроект-2». Ср.: слова В.Н. Лазарева, написанные в 1950 г.: «… можно было бы сказать, что образ человека в византийском искусстве – это алгебраическая формула классической гармонии». В кн.: В.Н. Лазарев. История византийской живописи. М., Искусство. Янв. – февр. 1950. С. 81-87. То есть в запасник музея. Алпатов М.В. Рец. на кн.: P. Muratov. La pittura russa antica. Praha—Roma, 1925. — «Известия на Българския Археологически институт», IV (1926– 1927). София. 1927. С. 348-351. M.V. Alpatov, N.I. Brunov. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. Айналов Д.В. Рец. на каталог: Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия царствования дома Романовых (М., 1913). — «Библиографическая летопись», I. СПб., 1914, отдел «Критика и библиография». С. 30–34; Айналов Д.В. Рец. на сб.: Русская икона, 1 и 2. СПб., 1914. – «Библиографическая летопись», II. СПб., 1915, отдел «Критика и библиография». С. 27–33. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей / Записки Имп. Новоросс. университета, ч. 21. Одесса, 1877; Лицевой иконописный подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Иконография Богоматери. В 2-х томах. СПб., 1914—1915; В соавторстве с гр. И.И. Толстым: шеститомное издание «Русские древности в памятниках искусства». Т. 1-2. СПб., 1889; Т. 3. СПб., 1890; Т. 4. СПб., 1891; Т. 5. СПб., 1897; Т. 6. СПб., 1899. P. Muratov. La pittura russa antica. Praha—Roma, 1925. П.П. Муратов написал историю древнерусской живописи («Русская живопись до середины XVII

47

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

20 21 22

23

24

века». М., 1916) для первой «Истории русского искусства», которую начал осуществлять в 1910 г. И.Э. Грабарь; всего было издано шесть томов. Первая выставка древнерусского искусства состоялась в 1913 г. и сопровождалась каталогом. Современные исследователи древнерусского искусства связывают иконостас Успенского собора с мастерской Андрея Рублева. В 1937 г. на самолете АНТ-25 А.Б. Юмашев в качестве второго пилота совершил беспосадочный перелет Москва – Северный полюс – Сан-Джасинто (США). А.Б. Юмашев стал членом Союза художников СССР в 1946 г. Вместе с Р.Р. Фальком ездил по Средней Азии и писал достопримечательности Востока. Институт истории искусств АН СССР (сейчас Государственный институт искусствознания). Д.В. Сарабьянов работал в институте с 1954 по 1960 г. (был старшим научным сотрудником, заведующим сектором, с 1955 по 1958 г. исполнял обязанности заместителя директора).

Продолжение следует.

48

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы Глеб Поспелов

В статье предлагается новый подход к эволюции художественных течений (в том числе архитектурных стилей) в послесредневековой Европе. С точки зрения автора, различные течения (стили) по-разному, и чаще всего противоположно, откликались на движение времени в мире. Одни ощущали в нем желанное обновление жизни, в которое и стремились включиться, тогда как другие старались противостоять неизбежно заложенным в нем разрушительным силам. Ключевые слова: поток времени, «золотой век» античности, барокко, классицизм, импрессионизм, постимпрессионизм.

Как протекала в послесредневековую пору поляризация стилевых направлений?1 Вспомним, что поздняя готика и ренессанс или, еще очевиднее, барокко и классицизм развивались в XV–XVII веках в большой мере параллельно друг другу. Е.И. Ротенберг писал о барокко и классицизме XVII века как о взаимодополняющих стилях, выражающих полюсы единого мироощущения2. Я хотел бы пойти в этом направлении дальше. Разве не аналогичные полюсы составляли в Англии и России XVIII века реминисценции готики и классики, в России начала XIX – романтизм и ампир, а в начала ХХ – модерн в его символическом (шехтелевском) варианте и классицистические постройки Фомина и Жолтовского?3 Порассуждаем о природе подобных поляризаций. Человеческое сознание всегда соглашалось с движением времени в мире только тогда, когда было уверено в исходной стабильности этого мира. Чтобы примириться с всеразрушающим потоком времен, людям требовалось ощущение надежных опор, подобно тому, как созерцание тока реки предполагает наличие недвижущихся берегов. Готика и барокко, затем романтизм, еще позднее модерн проникались чувством меняющегося мироздания. Определяющая нота барокко – подверженность нашего чувства потоку времен. Его неумолимая власть необычайно остро открылась тогда для людей, причем не только в своих освобождающих, но и в разрушающих гранях. Эпоха романтизма внесла представление о глубинах истории. Перед человеческим взором разверзались «провалы веков», в том числе «загадки Египта», 50

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

ставшие популярными после наполеоновской экспедиции. Модерн усилил многое из того, что было внесено романтизмом. Неодолимо движущиеся стихии мира как бы приблизились теперь к человеку, поглощая его целиком – от иррационально темного подсознания до природнофизического состава. А параллельно тянулась линия «классических архитектур» («цепь классицизмов»), отвечавших, наоборот, за незыблемость мира. Разумеется, любой классицизм с его ностальгической устремленностью в прошлое и сам проникнут ощущением тока веков. Однако акцент – на постоянстве опор человеческой жизни, открытых «золотым веком» античности. Имелась в виду и неизменность моральных опор: целые ветви европейского классицизма XVII века, в особенности во французском театре, посвящены защите их прочности в противовес всеразмывающему изменению нравов. Но прежде всего – порядок самого мироздания, с неизменным чередованием человеческих поколений, цветений и смерти, как было, например, у Пуссена4. Интересно, что направления, отвечавшие течению времени, почти всегда становились для своих периодов «титульными». Мы говорим не только о собственно барочной линии в искусстве Европы – о Борромини, Бернини, барочных живописцах XVII века, но и об «эпохе барокко», включавшей в том числе и Ардуэна Мансара с его классическими фасадами Версаля. Думая о русском искусстве начала ХIХ века, имеем в виду не только собственно романтическую линию, представленную Кипренским или Орловским, но и «эпоху романтизма» в России, куда, конечно, войдет и архитектура ампира. Все согласятся, что классицизм Фомина и Жолтовского был самостоятельным течением, противостоящим модерну шехтелевского «извода», но нельзя не согласиться и с тем, что это был «классицизм эпохи модерна», и такое определение очень многое отразит в его смысле и формах. Важно и то, что многие противостоящие друг другу по своему пафосу художественные факты могли быть хронологически разведены между собой и вместе с тем образовывать единую фазу общеевропейского или внутринационального культурного развития. Готика и барокко, романтизм и модерн – течения, отвечавшие текучести мира, зарождались в европейском искусстве, как правило, раньше, чем противостоящие им классические течения, воплощая как бы «вызов эпохи», тогда как «классицизмы» являлись «ответом на вызов», апеллируя (в идеале!) к прочности мироздания. Барокко в Европе опережало появление классицизма. Романтизм сформировался раньше, чем отвечающая ему фаза классицизма-ампира, хотя разрыв был уже значительно меньшим. Еще меньшим он был между первыми шагами модерна (в России в его шехтелевском варианте) и волной классицизма типа Фомина и Жолтовского. Модерн, как в свое время барокко или романтизм, обозначал наития обновленного переживания време51

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ни, классицистические же постройки (после 1906-го и особенно после 1910 года) были все тем же «ответом», символизировали поиски нового равновесия. Я хотел бы теперь расширить эту проблему. Не пора ли описать подобные же полярности в искусствах таких «неархитектурных» эпох, как вторая половина XIX, а далее и ХХ век, обратившись к разным направлениям в европейской живописи? В России второй половины XIX века, несомненно, «титульным» оказывалось движение передвижничества («передвижническая эпоха»). Это был зенит европейского историзма. В картинах крупнейших передвижников – В.И. Сурикова, И.Е. Репина – перед зрителем проходила череда человеческих характеров, созданных и вынесенных на поверхность движением истории, причем не только давно прошедшей, как в «Боярыне Морозовой», но и современной, как в «Народовольческой серии» И.Е. Репина. А на другом полюсе – полотна на евангельские сюжеты И.Н. Крамского и Н.Н. Ге, обращенные к недвижущимся архетипам нравственного поведения, извечным драмам человеческого бытия. Важнейшие среди них – произведения позднего Ге 1880–90-х годов. Заметим, что они тоже запаздывали по отношению к центральным картинам Сурикова и Репина, являясь как бы «ответом» на запечатленное в них движение истории. А во Франции та же пора – «эпоха импрессионизма»! Разве не «взаимодополняющими» художественными течениями оказывались французский импрессионизм и постимпрессионизм? Приставка «пост» сбивает нас с толку. Постимпрессионизм не следовал за импрессионизмом, как принято думать, но образовывал с ним разные полюсы, с противоположным отношением к движению времени. Постимпрессионизм (как это и полагалось в подобных случаях) возник чуть позже импрессионизма, отвечая, однако, на те же вопросы. В.Н. Прокофьев писал об этих течениях как о «тесно связанных между собою» в их обращенности к движению времени, хотя и противостоящих друг другу5. Импрессионисты славили быстротечные, почти эфемерные стихии воздуха и света, постимпрессионизм же (проникнутый, как и классицизм, ощущением движения мира) акцентировал, наоборот, его зримую прочность: вспомним сезанновские фигуры курильщиков и картежников, налитые упрямой, неподатливой силой. Русская живопись начала ХХ века продолжила открытия не Сурикова и Ге, а импрессионизма и постимпрессионизма. Увлечение динамичностью мира было унаследовано в России «эпохой футуризма», самым ярким представителем которой был М.Ф. Ларионов, а «дополняющей», апеллирующей к прочности мироздания была преемственность форм, идущая «от Сезанна до супрематизма» (как выражался ее летописец Малевич), куда входили и «Бубновый валет» и кубизм. 52

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

Ларионов противостоял «бубновым валетам» иногда и по темам своих картин. Увлеченный городской современностью, он изображал трамвай с его столбами и рельсами («Трамвай» 1911 года, литография «Трамвай» 1913 года), тогда как «валет» П.П. Кончаловский – мясную лавку в Хотькове («Чайная в Хотькове») или старинные аббатства Сиены («Сиена»). Ларионовские «лучистые» вещи 1912 года – с их проскальзыванием красок мимо нашего взгляда – можно было бы назвать беспредметным импрессионизмом, в то время как сезаннисты«валеты» все более увязали в прочной реальности. Наиболее выразительны были эти различия в картинах, отражавших городскую среду. В «Венере на бульваре» Ларионова (1913) очевидны наития кубофутуризма – буквы реклам, «мелькание» городских впечатлений. Тут уже не было опережения по отношению к кубофутуризму Малевича, однако изобразительный пафос прямо противоположный. У Ларионова – акцент на движении и изображенной фигуры и самих живописных пятен. Многоногая Венера – чудище вечерних бульваров – словно выступает из холодных неосвещенных глубин, выдвигается на свет фонарей. В кубофутуристических же полотнах Малевича – очевидное стремление к прочности. Увлечения динамикой города не ощущается вовсе. Не говоря уже о привязанности мастера к столь архаичным предметам, как пилы и топоры, коровы и скрипки, его важнейшее побуждение – овладеть «мельканием города», сдержать его натиск, зрительно припечатать к поверхности картины калейдоскоп городских впечатлений. Если «жестяная рыба» у Маяковского, стоявшего ближе к Ларионову, нежели к Малевичу, вовлечена в городскую динамику и в движение ее восприятия поэтом («На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ»), то та же «рыба» у Малевича («Авиатор», 1914) недвижимо «распята» на пересечениях зубцов пилы и контуров уплощенной мужской фигуры. Расхождения касались и собственно творчества. Ощущая себя футуристом, Ларионов недоволен кубистом Пикассо: «футуристы любят современную жизнь и прославляют ее», Пикассо же их восприятие «перекладывает по-своему», вводит «более сдержанный и гармонический цвет» и тем самым «приближает [свои полотна] к музейному искусству» или, что то же, к «академизму»6. Академизмом Ларионов называет любую эксплуатацию, даже простое повторение собственных приемов, как ведущее к остановке искусства, но еще более – любую устойчивую живописную систему (сезаннизм, кубизм) как что-то однажды найденное и затем «накладываемое» на текущую жизнь. Я уже говорил (вслед за Е.И. Ротенбергом), что противоположные течения, о которых идет речь, можно рассматривать как полюсы единого мировосприятия. В чем осуществлялось это единство? Нередко и в том, что эти полярности проникали друг друга, сосуществуя у одних 53

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и тех же художников (вспомним о Баженове – авторе и псевдоготического Царицына и классицистического Пашкова дома). Более того, нередко они становились сторонами одних и тех же произведений. Каждый портрет Кипренского его лучшей, ранней поры, отражая романтический дух эпохи, наполнен и воздухом классики. И то же можно сказать о перовых зарисовках Пушкина, перекликавшихся то с романтическими набросками Орловского, то с «идеальными» рисунками Толстого. Рассматривая «Арест пропагандиста» Репина, с его привязанным к столбу участником российских «хождений в народ» 1870-х годов, современная ему публика не могла не вспоминать о старых мастерах с их переходящим из века в век мотивом взятия под стражу и бичевания Христа, а, думая о связанной с условиями ХVII века судьбе Федосьи Морозовой (у Сурикова), – не переноситься воображением к неменяющимся веками судьбам протестантов и мучеников, начиная с «осмеяния одиночки толпой» и кончая его «гибелью» и его «оплакиванием близкими». И ведь то же у Ларионова! За его увлечением динамикой мира – бегущими цыганкой и собакой («Цыганка», 1908), изливающимися на цветы потоками воды («Ноги и листва», 1908) или едва ли не пляшущими под забором солдатами («Солдаты», 1910) – всегда стояло ощущение цельности жизни, вместе с тем светом, который она источает. Постоянная мечта живописца – запечатлеть проскальзывающие мгновения мира, не останавливая их потока: «Нет ни одного предмета, – запишет он во французские годы, – ни одного из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности, – но которую хотелось бы задержать... как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, так как только они этот момент держат и длят без конца»7. ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3

4

Эти проблемы были выдвинуты мною еще в статье: «Парные стили» в искусстве Нового времени // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. Ротенберг Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. С. 26. В советские годы искусство этих же архитекторов будет противостоять уже не модерну, а конструктивизму. Не исключено, что в подобных поляризациях следует видеть и более универсальный закон человеческого восприятия мира. Ведь то же чередование художественных течений (по принципу «вопрос-ответ») можно отметить уже и в традиции старой византийской живописи, где «спиритуальные» и «классические» формации то

54

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

5 6

7

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

сменяли друг друга, то соседствовали и спорили, образовав, например, в искусстве Древней Руси выразительную пару Феофан Грек – Рублев. Прокофьев В. Постимпрессионизм. Альбом. М., 1973. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 76. (Все статьи этого сборника были написаны Ларионовым. Варсонофий Паркин и С. Худаков – его псевдонимы.) Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.

55

56

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки XVI–XVIII веков Лариса Тананаева

Статья посвящена проблеме стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки на примере стиля барокко. Автором рассматриваются принципы усвоения европейских образцов, их модификации, а также вопросы синтеза традиционных и привозных форм. Ключевые слова: стиль барокко, трансформации, испанские региональные стили (платереско и др.), местный культурный субстрат, метисные формы.

Настоящий очерк не ставит своей целью охватить, хотя бы в самом общем и кратком виде, главные тенденции искусства Латинской Америки колониальных времен. Мы не будем рассматривать большое число памятников разных видов искусства, которые в общем соответствуют стилистике и общей историко-культурной хронологии Западной Европы, выступавшей здесь в качестве образца. Нас будут интересовать местные, региональные, неразрывно связанные со спецификой латиноамериканской действительности формы искусства, которые придают художественному наследию этого континента его неповторимость. Мы сделали попытку рассмотреть эти формы с точки зрения эволюции стилевых категорий. Такой тип анализа в отношении искусства Латинской Америки не очень распространен; однако он избран не случайно и вызван тем, что в чрезвычайно пестрой и многоуровневой структуре латиноамериканского искусства стиль представляется, с одной стороны, чуть ли не самой загадочной категорией, а с другой – именно он является одной из констант, которая дает возможность с наибольшей объективностью определить многие кардинальные черты местного искусства, причем в его соотношении с искусством европейским. Для искусствоведа стиль – всегда нить Ариадны. Но когда дело касается Латинской Америки, стилевая характеристика чаще всего сводится к утверждению, что существующие там архитектура и изобразительные искусства не подчиняются полностью закономерностям ни одного из исторических европейских стилей. («Это не ренессанс, не классицизм 57

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и не барокко», или наоборот: все, что было, есть и будет в искусстве Латинской Америки, – гипербарокко, метисное барокко, словом – барокко.) Еще труднее говорить о стиле относительно местного, доколумбова искусства, с которым европейские формы постоянно взаимодействуют, лишь в этом взаимодействии обретая свое, так сказать, пластическое бытие. Сложный субстрат колониального искусства оказывается для исследователя синтезом двух неизвестных. И это неизвестное мы определяем как национальную специфику. Добавим, что особенности местного колониального искусства, отличающие его от европейского, нередко рассматриваются на уровне деталей, достаточно частных, хотя и выразительных, и предопределенных большим удельным весом метисного, индейского или негритянского населения. В этих деталях (вроде индейского типа лиц Христа и святых; ананаса, заменяющего в руках Евы яблоко; шипов кактуса вместо терновых ветвей) опрометчиво видеть некий новый синтез. Нам представляется, что говорить об истинном синтезе можно в тех случаях, когда на основе нескольких компонентов в искусстве возникает новая образная система. Она может, кстати, внешне использовать чисто европейские средства выражения, как это имело место, например, в творчестве ранних авангардистов Латинской Америки. То же можно сказать об архитектуре, хотя ее особенности в большей степени предопределены климатом, рельефом страны и др. Тем не менее, гаванский Кубанакан, например, или многие решения бразильских архитекторов XX века, будучи явлениями оригинальными как в отношении символики, поэтического содержания, «мифологии», так и в своих формальных решениях, все равно в основе глубоко связаны с миром европейских стилевых форм. Но это уже XX век, который в области искусства и принес долгожданный синтез. Относительно же колониального периода говорить о новом синтезе в области пластических искусств в большинстве случаев, как нам кажется, преждевременно, но его предпосылки и отдельные элементы уже складываются, готовится «строительный материал», имеющий колоссальное значение в перспективе будущего развития. В этом отношении пути искусства и литературы несколько расходятся. В литературе синтетические, художественно-целостные формы, неотторжимые от местной подосновы, возникают гораздо раньше, почти сразу после конкисты, когда испанский язык приобретает статус государственного. Складывавшиеся в ряде случаев упрощенные формы испанского языка имели чисто служебное значение и оказались нежизнеспособными1. Испанская речь, побеждая, способствовала более быстрой и результативной метисации. В таких случаях и в искусстве скорее шел процесс выработки местных, собственных форм2. Так, Мексика, рано ставшая однородной метисной страной, породила и собственный вариант архитектурного стиля – так называемое метисное барокко, или гипербарокко. Перу же, где расслоение на индейскую провинцию, сохранившую традиционные 58

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

формы быта и свой язык, и испанизированные области было значительным, явилось родиной одного из самых чистых и европейски «стилевых» вариантов латиноамериканского барокко и резко упрощенного его варианта, примитивизированных форм, дать стилевую оценку которым очень трудно: это, действительно, не барокко, не классицизм («Школа Куско» в живописи, архитектурный декор соборов в Потоси и др.). Доказательством недостаточно четкой стилевой оригинальности формального языка латиноамериканского колониального искусства может послужить замеченное прежде всего Я. Бялостоцким сходство многих его элементов, композиционных приемов, стилистики с искусством постренессансной и барочной эпохи в странах Восточной Европы3. Речь идет о Польше, белорусско-литовских землях, Украине, отчасти России. Причем эти страны «второго круга» так же, как Латинскую Америку, отличает большая неравномерность развития, когда из эволюции искусства как бы выпадают целые большие стилевые пласты, другие же сращиваются, образуя сложные, стилистически непроясненные явления. Т.П. Каптерева, говоря о культуре таких художественных маргиналий, отмечает, что данная «проблема имеет глобальный характер как во времени... так и в пространстве, охватывая весь ареал мировой истории искусств, как восточные, так и европейские страны»4. Автор отмечает и тот факт, что стадиальное отставание, лежащее в основе процесса появления таких маргинальных форм, часто носит временный характер. В другие моменты своего исторического развития данная страна или регион могут оказаться, как говорится, «впереди прогресса». В качестве примера автор называет Россию и Пиренейские страны. Мы с полным основанием прибавили бы сюда и всю Латинскую Америку, и Восточную Европу. Упомянутое «сращивание этапов» (термин Н. Коваленской) проявляется здесь, может быть, в самом чистом виде. Периоды маргинального развития, однако, часто хранят в себе зерна будущего подъема – здесь особую роль играет искусство низовых пластов, примитив, способный аккумулировать в себе (гораздо интенсивнее, чем это ему удается в странах «правильного развития») творческий потенциал данной нации или народа. Роль колониального искусства в Латинской Америке никак нельзя принижать – это одно из сокровищ мировой культуры. Характер же его специфики определяется во многом особенностями развития маргинальных культур в чрезвычайно напряженный период – в эпоху между Cредневековьем и Новым временем. Как у большинства стран подобного типа, эволюционный процесс в искусстве колоний протекает неравномерно, представляется дискретным, «клочковатым»: одни этапы как бы не вытекают из других, явления, даже близлежащие, противоречат друг другу (уже упоминавшееся несовпадение архаизирующей живописи в Перу – «Школы Куско» и европейской по типу архитектуры Лимы и Куско XVII–XVIII веков). 59

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Если попытаться в самом общем плане перевести стилистическую эволюцию искусства Латинской Америки колониальных времен на язык западноевропейского искусства, то окажется, что некоторые из исторических стилей из нее совсем выпадают: это прежде всего Ренессанс и классицизм (имеется в виду классицизм XVII века, а не неоклассика XVIII–XIX веков). Выпадает, как мы видим, линия, связанная наиболее прямо с античной традицией, с ее наиболее классическими модификациями. То есть, можно было бы сказать, применяя терминологию Д. Лихачева, что «выпадающая» часть включает в себя «первичные» стили5. Роль античности для этих стран не могла сыграть собственная, местная традиция: лишь в конце XIX века Хосе Марти скажет: «Наше прошлое нам дороже античности: оно наше». Местные формы, которые никогда не брали за образец, оказывали свое влияние подспудно, главным образом самим фактом постоянного присутствия. В Испании, бывшей на протяжении всего колониального периода источником большинства художественных импульсов для местной культуры, отношение к античности было тоже весьма сложным: ряд историков искусства склоняется к убеждению, что роль ее в особых местных условиях играла традиция мавританской культуры: именно ее сильнейшее воздействие в период с X по XV век помогло сформироваться специфике испанского искусства. Так или иначе, но в Латинскую Америку приходил с Иберийского полуострова готовый синтез: его оставалось приспосабливать к местным условиям. И претворенная таким образом традиция мавританской культуры во многих случаях стала важным компонентом латиноамериканского искусства. Античность же – истинная – присутствовала здесь лишь в очень преобразованном виде и, видимо, была достаточно чужда менталитету индейцев и негров, чья роль в общем объеме культуры постепенно возрастала. Причин тому было много, и, чтобы их назвать, следовало бы перечислить почти все особенности доколумбовой языческой культуры с ее человеческими жертвоприношениями и сопоставить ее зооморфную символику с извечным антропоморфизмом греческого и римского искусства. Цивилизации Латинской Америки покоились на других опорных точках. Ведь это были совсем другие цивилизации (даже небо, равно простертое надо всеми, «прочитывалось» здесь иначе: для инков, например, главными небесными телами были не звезды, а Млечный путь, скопления светящейся звездной пыли и темные провалы между ними; инкская космогония, лишь недавно ставшая предметом внимательного изучения, лишена многих из привычных нам координат, вроде зодиакального круга и пр.). Универсальный, христианизированный образ мира прививался здесь с большим трудом. Если продолжать говорить об инках, то можно назвать еще одно противоречие, почти архетипического свойства, с христианской культурой: перуанская культура не знала письма, в нашем понимании не имела 60

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

книжной традиции6. Богатейшая, сложная, опять-таки восходящая во многом к античности традиция книжного знания, опиравшаяся на символику письменного знака, самого понятия книги (ибо и они, пусть опосредованно, включены в ту же традицию), была здесь чужда. Эти, как и многие другие, факторы сыграли, в частности, свою роль в том, что Ренессанс в своем прямом виде здесь практически отсутствует. Этому способствовала и ситуация, сложившаяся в искусстве метрополии. В конце XV и в XVI веке Испания шла своим путем. Чрезвычайно живая и сильная здесь традиция не только готического, но даже романского искусства накладывала отпечаток на все виды художественного творчества. Церкви с готическими сводами возводились здесь и в XVI, и в XVIII веке и иногда дополнялись элементами мавританского искусства: стиль мудехар любили даже самые строгие ревнители католицизма. Карл V, воздвигший ренессансный замок посреди Альгамбры, искренне жалел о разрушенных из-за этого строительства арабских зданиях; любимым замком королей и знати оставался Алькасар. Варианты воздействия мавританской художественной традиции на испанско-католическое искусство поистине бесчисленны, она проникала, кажется, во все поры, тем более что проявляла себя в орнаментике как геометрической, так и растительной, а роль орнамента в искусстве рассматриваемого периода огромна. Что касается итальянских ренессансных влияний, то они не были определяющими, ибо одновременно с ними имело место сильное воздействие северного и бургундского искусства. (Так, местные алтари, ретабло, стиль которых как раз устанавливался в это время как наиболее типичный для церковного убранства, с их обилием резных деревянных фигур, имели перед собой совсем иные задачи, чем те, которые ставили итальянские ренессансные мастера, усиленно решавшие в то время проблему свободно стоящей, «автономной» статуи и решившие ее.) Сказать, однако, что Испания или Португалия были отрезаны от ренессансных итальянских и итальянизированных влияний, было бы грубой ошибкой. Особенно это касается придворного искусства, в области которого в Западной и Центральной Европе устанавливался тогда интернациональный стиль. Эскориал, задуманный как памятник мученичеству святого Лаврентия – покровителя короля Филиппа II, – родовой мавзолей, одновременно заключавший в себе идею возрожденного «храма Соломона» (его архитектурный облик, скульптура, декор, живописное убранство), героический стиль Эрреры, опирающийся на римские образцы, скульптура обоих Леоне, живопись алтаря капеллы св. Лаврентия и фрески сводов работы Перегрино Тибальди, Луки Камбьязо, Федерико Цуккари – все это может служить воплощением самых современных тенденций в искусстве. Эскориал не единичное явление. Современные испанские исследователи обнаруживают, например, в архитектуре того времени несколько волн 61

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Кафедральный собор в Куско (Перу). По проекту архитектора Ф. Бесерры. 1598–1668. Западный фасад

Церковь Ла Компаниа в Куско (Перу). 1651–1668. Западный фасад

62

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Внутренний двор монастыря Сан-Франсиско. Лима (Перу). XVIII в.

Церковь Сан-Мартин в Тепоцотлане (Мексика) (перестройка 1760–1762 гг.) Западный фасад с башней

63

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

маньеризма, «в облике» которого главным образом и распространялись по Европе ренессансные открытия7. Но Латинская Америка оказалась мало восприимчивой к стилю Хуана де Эрреры, хотя первые большие соборы в Мексике и Перу возводил его одаренный ученик и последователь Франсиско Бесерра. Прочной местной традиции его работы не создали. Зато заокеанский континент оказался предрасположен к ассимиляции местных, маргинальных вариантов испанского архитектурного стиля и тесно связанного с ним пластического декора. Собственно, это были стилевые направления довольно узкого масштаба, но они приобрели в Испании и Португалии размах и содержательность, позволившие им создать на этом этапе наиболее точный пластический эквивалент национальному восприятию формы. Речь идет об исабелино (или платереско, Испания) и мануэлино (Португалия). Оба течения развились в конце XV – начале XVI века и были связаны с правлением королевы Изабеллы и короля Мануэла. (Характерно, что такие описательные характеристики, как «искусство времен короля такого-то» или «искусство около такогото года», обычно в науке применяются тогда, когда в материале не удается выделить привычные параметры того или иного исторического стиля.) Исабелино и мануэлино проявились особенно сильно в архитектуре и чуть ли не еще больше – в архитектурном декоре. Им свойственно преизбыточное декоративное богатство, но их никак нельзя сводить к сумме излюбленных орнаментальных мотивов, ибо содержательность обоих, особенно мануэлино, гораздо значительнее. Характерный декор и приемы обработки плоскости здесь стоят в противоречии не только с западной традицией, но и с традицией испанских и португальских больших готических соборов, в строительстве которых столь важную роль сыграли немецкие мастера с Нижнего Рейна и французы, и с теми художественными принципами, которые в XV–XVI веках активно проникали сюда с Севера и Юга. Указанные «стили» – совершенно своеобразное явление. «В период поздней готики, благодаря морским открытиям, Португалия внезапно стала богатой страной и завязала с внешним миром более тесные контакты. В национальной архитектуре развились стилевые варианты, пришедшие из разных частей Европы; один – из северной пламенеющей готики, другой – из испанского платереско, третий – явившийся возвращением к мавританским вкусам. Последний из них, выразившийся в натуралистических формах, а иногда и фантастических, примененных с большой смелостью, что является в высшей степени португальской чертой, в своих пространственных и живописных концепциях создал почти барочные эффекты»8. Эта характеристика принадлежит Р. Смиту, автору книги о португальском искусстве, и представляется одним из самых верных определений мануэлино. Другую сторону этого течения, представляющуюся нам чрезвычайно важной, отметила в своей монографии Т. Каптерева: «Мануэлино – это искусство, которое зародилось 64

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

на гребне нового витка национальной истории и представляет собой сложное, подвижное единство уходящего старого и того, что только формировалось в жизни и культуре народа... С исключительным блеском искусство «мануэлино» отразило дух времени, приверженность традиции и в то же время дерзкую новизну, сам стиль жизни»9. Готика, тем более поздняя, казалось бы, может служить воплощением идеи Д.С. Лихачева о переусложненности «вторичного» стиля в момент, предшествующий неизбежному и широкому появлению в искусстве нового. Однако в особых условиях, в данном случае в Португалии, завершавшей к этому времени эпоху географических открытий, в которой она сыграла общезначимую роль, большой удельный вес в составе искусства приобрели новые импульсы, которые в своем полном классическом виде проявились, однако, не здесь, а в других странах в облике Ренессанса. Здесь не место рассматривать специфику культурного развития Португалии во всей ее полноте, повторим только, что импульсы классического искусства не стали здесь определяющими ни в архитектуре, ни в живописи. Зато сам дух культуры, сулящей широкое раскрытие личности, дух открытий, предприимчивости, отваги, индивидуальной свободы проявлялся на вполне ренессансном уровне, реализовывался в самой жизни, что сказалось в искусстве наиболее прямо в области портрета. Реализм, с которым воплощается в живописи человеческий образ (притом, что он обычно включен в еще вполне средневековую, условную систему религиозной композиции), поражает уже в знаменитом Алтаре Сан-Висенте (1465–1467) работы Нуньо Гонсалвиша. И как символично, что среди изображенных членов королевской семьи, выступающих здесь в роли (и в традиционной позе) донаторов, одно из главных мест занимает Генрих Мореплаватель. Это был еще конец XV века. В начале XVI, в период расцвета мануэлино, новаторские тенденции в нем накапливаются, проявляясь с особой силой в пластическом декоре зданий, рождая ощущение внутреннего напора, силы, вплоть до агрессивности, хотя в области архитектурного плана, пространственных решений, внутренней символики зданий они вполне могут быть отнесены к позднеготическому варианту. (Диого Бойтак – он, кстати, был французом, Матео Фернандес, братья Диого и Франциско де Арруда являются здесь наиболее репрезентативными фигурами. Их создания – монастырь иеронимитов в Белене (Бойтак), комплекс монастырских зданий в Томаре (Д. де Арруда), ряд зданий светского характера, алтари)10. Черты нового, заключенные с необходимостью в каждой поздней стилевой фазе, здесь присутствуют почти физически ощутимо. Проявляя способность к относительному саморазвитию, свойственную подобным элементам в рамках каждого «вторичного» стиля на его поздней стадии, они здесь уже почти высвобождаются из ослабленной стилевой оболочки, ибо в обоих случаях – будь то готика, будь то мавританское искусство – это уже действительно только оболочка. Вторичность стиля, считает Лиха65

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Дом Угартече в Арекипе (Боливия). 1738. Резьба портала. Камень

Церковь Ла Компаниа в Арекипе (Боливия). 1590–1698. Роспись капеллы

66

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Церковь Сан-Мигель в Помате (Боливия). Начало XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Церковь Сан-Франсиско в Пуэбле (Мексика). 1743–1767. Фрагмент портала. Камень

67

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

чев, предрасполагает к «иррационализму», возрастанию элементов декоративности, отчасти – к дроблению стиля, появлению в нем различных разновидностей. Это так и есть. Однако ученый ставит на первое место явление формализации, склонность к «окостенению» и украшательский декоративизм связывает именно с ними11. В нашем же случае парадоксальным образом элементы нового практически уравнены с остатками старого, чуть ли не превышают их. Не будучи способными взорвать старую систему – позднеготическую, изощренно-усталую, манерную (или изысканную до последних пределов, поздне-мавританскую), они наполняют ее неожиданной витальной силой, за которой стоят уже Ренессанс и народная традиция, не получившие в этом случае собственной, адекватной содержанию, стилевой формы. Мануэлино невозможно назвать просто вариантом позднеготического стиля, равно как своеобразным «маньеризмом до маньеризма» или специфической формой «северного Возрождения», хотя каждое из этих явлений ему по-своему созвучно. Упомянутая витальная сила, взрывчатый потенциал этого искусства заставляют вспомнить о понятии «творческой воли» (А. Ригль), здесь, однако, еще недостаточно мощной для того, чтобы создать форму наново. Ренессансное par exellence искусство родилось не здесь и не так. Но неколебимый оптимизм, материализованный образ действенной энергии мануэлино, безусловно, выражает. И не случайно на других витках исторического развития испано-португальское искусство обращалось к этому наследию (Гауди, например, с его идеей органического развития архитектурно-пространственного и архитектурно-пластического образа неотрывен от подобной традиции). Возможно, для Испании и Португалии рассмотренные стилевые направления и в самом деле могут называться стилями в полном смысле этого слова. Сейчас же мы обращаемся к тому стилю, который сыграл особо важную роль в эволюции художественной культуры Латинской Америки, – к барокко. *** Искусство Латинской Америки чрезвычайно противоречиво и трудно для анализа: буквально на каждый тезис, выдвигаемый исследователем, сразу же находится антитезис. И одна из самых коварных и трудноразрешимых проблем связана с барокко. С одной стороны, этот термин первым приходит на ум при знакомстве с местным искусством, с другой – он никак не может полностью охватить его. Отдельные родовые особенности барокко проявляются здесь в гипертрофированном виде, другие – и тоже из числа фундаментальных – полностью отсутствуют. Существует несколько больших групп памятников во всех видах искусства (и в наиболее для нас важном – архитектуре), которые можно с полным основанием назвать барочными: это уже упоминавшаяся бразильская архитектура XVII–XVIII веков, архитектура Куско и Лимы, отдельные памятники на Карибах (кафедральный собор в Гаване, напри68

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

мер) и др. Они очень близки к тому, что строилось в метрополии, – особенно это касается Бразилии. (Правда, ряд историков относит эту архитектуру к особому виду рококо)12. Наиболее сильная и оригинальная в пределах стиля группа памятников – перуанское барокко. Однако огромное количество церквей, рассеянных по всему континенту, их декор, их живописное убранство, целые школы живописи (в меньшей степени – скульптуры) имеют с барокко не так много общего, хотя определенную связь с ним почти всегда сохраняют. Вообще можно сказать, что в ранний колониальный период XVI– XVII веков искусство не выходит за рамки прямых подражаний метрополии, огрубляя их, однако во многих случаях и приспосабливая к местным условиям. В этих памятниках прослеживаются отголоски столь недавнего и повсеместного для Западной Европы увлечения орнаментальной гравюрой, многие черты, свойственные маньеризму, постренессансу. Здесь выступают, кстати, обильные параллели с искусством Восточной Европы, отмеченные Бялостоцким. Настоящий «прорыв» местных форм начинается со второй трети XVII века для Мексики (где они проявились особенно сильно) и позже, уже в начале XVIII века, в Перу. С этим материалом и связаны определения метисного барокко. Барокко отличалось поразительной адаптивностью и способностью художественно оформлять совсем несхожие явления в социальнокультурной области: светские и религиозные, фольклорные и придворные и т.д. Этой широте способствовало наличие в барокко разных уровней – ученые сходятся на трех, а надо учитывать промежуточные, пограничные явления. Барокко – один из самых плодовитых, длительных, богатых высокими художественными свершениями исторических стилей. В своем известном труде «Утрата середины» К. Зедельмайр утверждает, что в основе Ренессанса и продолжающего его во многих чертах барокко («первичный» и «вторичный» стили Лихачева) лежит идея Богочеловека и божественного человека. Плоть просветляется, отражая свой высокий прообраз, господствующее религиозное чувство – триумф, победа над смертью. В этом, пишет ученый, «проявляется не столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой языческой античности»13. С его точки зрения, неповторимость этой стилевой эпохи – Зедельмайр подчеркивает ее особое мирочувствие – состоит в недоступном для романики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства и жизненной органики. Он приравнивает эту эпоху – вернее, большую историко-художественную фазу – к высокой античности, к вершинам мировой истории. Надо признать, что в Латинской Америке очень немногие из названных черт выразились с надлежащей полнотой и определенностью. Вся проблематика личности и мира, среды и человека, тьмы и света, жизни и смерти осталась в Европе, в Риме, Париже, у Рубенса, Рембрандта, у Бернини и голландских пейзажистов. То, что писали мастера Куско, 69

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе (Маскарон). XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Церковь Сан-Лоренсо в Потоси (Боливия). Фасад XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Фриз с изображением музицирующих ангелов. Резьба по камню. XVIII в.

70

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Церковь Санта-Клара в Кито (Колумбия). XVII в. Фрагмент бокового алтаря

Церковь Св. Франсиско в Папаяне (Боливия). Начало 1775–1795. Сирена. Деталь декора церковной кафедры

Фриз с изображением музицирующих ангелов. Резьба по камню. XVIII в.

71

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ремесленники Мексики или даже профессиональные, обученные в редукциях живописцы, трудно назвать истинно барочной живописью и скульптурой. В лучшем случае – это упрощенное повторение барочных образцов, их редуцированные бледные подобия. Типичный внестилевой примитив. И хотя в Америку попадали и произведения высокой барочной живописи, как картины Сурбарана или Рибейры, или превосходные гравюры с картин прославленных мастеров, их было немного, они тонули в море колониальной ремесленной продукции и упорно не складывались в целостную традицию. Эти великолепные «эпизоды» клишировались, упрощались и пускались в ход, становясь декоративно-фольклорными. Наблюдается и еще одна черта. Для барокко как стиля характерно своеобразное оживление готической традиции (ибо она так и не умирала, особенно вне Италии), так что термин «барочная готика», принятый, например, у некоторых исследователей, не случаен; это могла быть даже осознанная артистическая программа, как у Джованни Сантини в Чехии в XVIII веке. Но чаще – спонтанная живая потребность и привычка как заказчиков, так и исполнителей. Эта особенность барокко, входящая в сложный и богатый сплав, составляющий в совокупности его идейно-художественную сущность, в Латинской Америке приобрела тенденцию к абсолютизации. Всю Школу Куско – это почти два века традиционной живописи – можно было бы назвать «модифицированным средневековьем», притом, что отдельные ее черты всегда будут указывать на реальную историческую эпоху, в которую она расцвела, рождая неповторимый дух этого уникального явления. Это имперсональное искусство, сугубо церковное и по своей системе жанров, и по принципам трактовки человеческого образа, как и по живописной системе, стоящей ближе к иконописи, примитивной и ремесленной, чем к монументальным, пространственным и чувственным образцам живописи настоящего барокко. Готика и барокко словно «стягиваются» через голову слабо выраженного или отсутствующего Ренессанса во многих странах. (Очень ярко, например, это явление выступает в скульптуре Словакии и Чехии.) Средневековая традиция и в искусстве Испании – один из самых действенных и активных импульсов ее развития. Конечно, она сказывалась и в эпоху барокко. А приходя на землю заокеанских колоний, сразу же пускала здесь глубокие корни, влияя и на духовную сторону, и на жанровую природу искусства. И все-таки барокко действительно стало великой эпохой в культуре Латинской Америки, с какими бы оговорками мы ни произносили эти слова. Может быть, здесь следовало бы говорить именно об эпохе барокко, а не о барочном стиле как таковом. Можно было бы сказать, что не только креольская элита, но и местное, поверхностно европеизированное и христианизированное население сумело, однако, хорошо ощутить то, что мы называем «барочным образом мира». Достаточно 72

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

прочесть сочинения сестры Хуаны Инес де ла Крус, ознакомиться с благородными утопиями миссионеров, сросшихся со здешней средой, представить себе многочисленные религиозные процессии на празднике «Корпус Кристи» или в дни местных святых, театральные представления, придворный быт вице-королевских дворов, траурные церемонии, чтобы уловить в них присутствие привычных европейских стилевых эмоциональных и культурных ориентиров. Но это не просто мир барокко, а мир колониального барокко, разросшегося не на богатейшем культурном европейско-средиземноморском субстрате, а на развалинах и обломках чужой языческой культуры, как бы насильственно возвращенной в землю и оттуда таинственно подающей свои сигналы. И художественное оформление этого образа мира происходило не всегда барочными, а то и совсем не барочными художественными средствами. Можно было бы сказать, что образ мира был многообразнее, а объективируемое в памятниках культуры содержание шире возможностей, которыми располагал местный художник и в которых оно должно было бы быть запечатлено. Отсюда то несовпадение, «зазор» между формой и содержанием, рождающие контрастность, напряжение, которое всегда ощущается, хотя отмеченная выше «жизненная органика» (Зедельмайр), свойственная барокко, исключительная способность переводить жизненные наблюдения в нетрадиционные, носящие местный отпечаток, самопроизвольные и самоутверждающиеся художественные формы, становится, пожалуй, главной чертой этого необыкновенного искусства. Одним из латиноамериканских парадоксов является тот факт, что подобное местное искусство находит целый ряд точек соприкосновения с миром европейских художественных вкусов и предпочтений. Так, одной из особенностей местной эстетики (глубоко лежащей, т.к. она касается сакральных основ сознания) была любовь к божественному, как считалось, золотому цвету, вообще – золоту, которое воплощало идею Божества, что довольно естественно выражалось в любви к щедрой позолоте церковного интерьера, в первую очередь алтаря, вздымавшегося во всю высоту алтарной части. Здесь в стремлении к предельному украшению собора возникала точка схода со вкусами европейского католического «торжествующего» барокко, с его идеалами триумфа, прославления, репрезентации. Постановления Тридентского собора, в числе прочих, ориентировали искусство на ту же пышность и богатство. Это покажется противоречащим тому пылу, с которым деятели католической церкви того же самого времени, опираясь на эти решения, боролись за очищение храма от мифологии, светского духа и чрезмерной роскоши, причем не лютеране, «отменившие» культ святых и очень осторожные в деле прославления даже Девы Марии, а сами же католики. Лойола пытался упразднить музыку в церкви. Он отменил в своем ордене монашеское пение. Но он же предпочел проекту иезуитской церкви в Риме, предложенному самим 73

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Круг Дьего де Киспе Тито. Св. Себастиан. Картина из серии «Процессия Тела Христова» из церкви Санта-Ана в Куско (Перу). 1660. Архиепископская коллекция. Куско

«божественным Микеланджело», проект Джакомо делла Порты, ибо тот восходил к плану древней базилики и идеально был приспособлен для богослужения как такового и для его обновленного католического варианта. «В интерьере церкви господствуют величайшие роскошь и великолепие, еще более усиленные декором позднего периода». Знаменуя Славу Господню, этот интерьер создает и особый эмоциональный эффект: возникает контраст тяжелых и пышных форм с воздействием купольного пространства, притягивающего зрителя. «Кажется, будто все успехи искусства в овладении тектоническими массами, словно бы повинуясь некой сверхъестественной силе, способствуют... движению к подкупольному пространству, туда, где сила тяжести лишается своей власти – и где взор и дух возносятся в высшие сферы»14. Карло Борромео, знаменитый миланский архиепископ, удалил из церквей своего города живопись и скульптуру, несогласную с новым духом, и, как и Лойола, выступал за возвращение к базиликальному типу храма (в форме латинского креста) вместо излюбленного Ренессансом центрического. «Страшный суд» Микеланджело с его изобилием нагих фигур то соби74

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним конца XVIII в. Христос – защитник от землетрясений. Частная коллекция. Лима

рались уничтожить (при папе Клименте VIII), то «одевали» фигуры. Архиепископ фламандского города Михелин (Малин) сжег всю церковную скульптуру и живопись – произведения, не отвечавшие, по его мнению, новым установкам, и его весьма поддерживал генерал ордена иезуитов Р. Белармин. Но одновременно как раз роль иезуитов в борьбе за экспрессивность и выразительность церковного искусства была очень значительна. Целый ряд ученых (А. Блант, Э. Маль, П. Прейсс) согласны в том, что иезуиты были близки к неортодоксальным, мистическим течениям в религиозном жизни, хотя всегда стремились их подчинить общей канонической идее15. О роли иезуитов в становлении, в частности, Arte Sacra сказано достаточно, и мы не будем касаться этой темы. Однако отметим, что со временем идеал церкви, стоявший перед мысленным взглядом реформаторов, в том числе католических, постепенно мерк. Идеалом становилась «Ecclesia ornata» («Церковь украшенная»). «Новаторы осуждают нас за украшение церкви, – писал один из самых просвещенных и активных деятелей ордена иезуитов Петр Канизий. – Они уподобляются Иуде, препятствовавшему Марии Магдалине возливать 75

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Аноним конца XVII в. Защита Евхаристии испанским королем от неверных. Х., м. Коллекция Педро де Осма. Лима

благовония на голову Иисуса». «Если бы мы были ангелами, – продолжал он, – нам не нужны были бы ни церкви, ни служба, ни изображения. Но мы всего лишь люди... Надо, чтобы церковь без устали напоминала нам о том, о чем мы всегда готовы забыть»16. Сияние славы Господней было одной из тех категорий, о которых иезуиты всечасно напоминали своим подопечным и прежде всего – заокеанским. При этом они чутко умели схватить те особенности местного характера, в том числе в художественном плане, которые могли бы проявить себя в русле официальной церковной тенденции, и, сохраняя ее дух, допускали достаточную свободу во внешнем выражении. Названные нами выше тенденции к возрастанию роли пышного орнамента в архитектонической резьбе Латинской Америки получили у них прямую поддержку. К лучшим церквям «метисного» типа относятся многочисленные орденские храмы – «Ла Компанья», разбросанные по всему континенту. Здесь тип так называемого «иезуитского храма», образцом которого был римский Иль Джезу, одевался фантастически богатым орнаментальным убором. 76

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним конца XVII в. Мадонна Канделярия

77

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Мы не будем останавливаться на созвучиях, существовавших между отдельными сторонами языческого обряда и христианской мистерии, на синкретизме религиозных процессий. Это одно из реальных средокрестий колониальной культуры, где и возникал органичный культурнохудожественный синтез. Отметим только, что в Америке становление нации, укрепление христианизации и расцвет барокко происходили одновременно, и складывавшиеся тогда особенности искусства приобретали абсолютный смысл с точки зрения сложения национальной художественной традиции. Возвращаясь к вопросу о способах проникновения барокко в колонии, мы снова сталкиваемся с посреднической ролью Испании и ее местных, региональных форм. Несмотря на участие в формировании здешней художественной культуры представителей иных национальных вкусов и традиций (отметим особенно немецких мастеров), несмотря на нидерландские гравюры и «книги образцов», на известные в Мексике два тома Серлио, испанское (и португальское в Бразилии) влияние оставалось определяющим. Линия местных стилей не оборвалась на платереско и мануэлино: отчасти в качестве их продолжения, но уже в связи с традициями барокко возник их поздний аналог – чурригереско. Ему и суждено было оказать наиболее сильное воздействие на искусство Латинской Америки. Это направление получило название по имени группы мастеров из династии Чурригера: среди них основную роль сыграл Хосе Чурригера (1665–1725), работавший совместно с сыновьями Хуаном и Мануэлем. Как уже говорилось, стиль чурригереско развивался в эпоху барокко и в Испании расцвел одновременно с собственно барочным стилем и проявлениями классицизма, которые здесь тоже имели место. Деятели именно этого последнего относились к чурригереско с неодобрением, обвиняя его в чрезмерной вычурности и капризности. Однако это направление, впитавшее традиции поздней готики и платереско и на свой лад увязывавшее их с приемами современного барокко, получило очень широкое распространение и должно было отвечать местным вкусам, если его творцам поручались столь значительные заказы, как работа в Сантьяго да Компостела: здесь Фернандо Касас-и-Новиа воздвиг новый фасад, «ширму», скрывшую старую романскую стену, оставив ее нетронутой. Мастерами этого стиля были созданы новый купол собора в Саламанке, ретабло в таких крупных соборах, как СанЭстебан (тоже Саламанка), алтарь Вознесения в кафедральном соборе в Паленсии и многие другие не менее ответственные работы. Но на Иберийском полуострове рядом существовали и деятельно функционировали, как уже говорилось, барокко и классицизм вполне европейского типа – именно в это время искусство Испании входит в общую стилевую и хронологическую систему искусства Западной Европы и переживает свой золотой век в области живописи, имеющей обще78

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

европейское значение. Латинская Америка же воспринимает чурригереско как желанный образец. На основе его стилистики складывается огромное количество архитектурных форм, разнообразных и пышных. Символом этой местной специфики оказывается здесь один из элементов испанского архитектурного стиля – эстипите17. Это известная с античных времен форма декоративного пилястра, суживающегося книзу, поставленного на базу и имеющего в качестве завершения капитель любой формы. Этот пилястр с легкостью преображался в герму, в кариатиду, богатый набор подобных решений встречается в искусстве итальянского Возрождения и особенно – в маньеризме, барокко. Такие пилястры применяются в декоративной пластике и допускают значительное разнообразие: часто они окаймляют ниши, разного рода проемы, применяются в скульптуре надгробий и пр. Эстипите – оставим за ним испанское название – в испанской архитектуре был распространен широко, его использовали и Эррера, и классицисты, и Чурригера, причем как для отделки зданий, так и в строительстве алтарей – ретабло. Разнообразие этой архитектурной формы очень велико: достаточно сравнить изящный и строгий, построенный на уравновешенных геометрических членениях пилястр из церкви Св. Девы Монсерратской в Мадриде (1720, П. ди Рибера) с густо покрытым позолотой, утяжеленным пышным эстипите из церкви Отцов Тринитариев (Эрва), чтобы стала видна вся широкая шкала в его применении, с тем, что испанская школа всегда имела и некоторые общие черты отличия от, скажем, итальянского варианта, особенно такого, какой избирают Борромини и мастера барокко. (Отметим, что одновременно в скульптуре алтарей начинает широко применяться дерево, часто позолоченное.) На материале латиноамериканской архитектуры XVII и особенно XVIII века мы встречаемся с эстипите, уже разросшимся в целую орнаментально-декоративную систему. Возникает так называемый «канделябровый стиль» мексиканского барокко с его непреодолимой тягой к узорчатому убранству всей плоскости внешних и внутренних стен. Они покрываются сплошным густым узором, где мотив канделябра играет ведущую роль. Одновременно эстипите может стать и объемной приставной колонной, поднимающейся в половину высоты фасада, притом, что тело почти круглой колонны зрительно распадается на множество отдельных фрагментов, громоздящихся друг над другом (гирлянды, медальоны, полуфигуры, ниши, усложненные капители, раскрепованные карнизы и др.). Ломается и растворяется архитектурная структура пилястра, но богатство и разнообразие деталей поистине беспредельно и рождает ощущение какого-то тяжеловесного пафоса. Применяемое в интерьере резное дерево, дающее возможность более дробной и мелкой разделки, часто позолоченное или полихромированное (может применяться также и стюк), рождает впечатление бликующей золотой ряби, некой иррациональной самодовлеющей структуры; она скрывает79

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ся, как драгоценность, в недрах очень простой архитектуры (в Мексике это обычно «севильский тип» храма, двубашенного, часто с потолками в стиле мудехар, еще усиливающими эффект необычайного, преизбыточного орнаментального богатства интерьера. Прямые прототипы латиноамериканских «канделябров» легко найти в Испании, например в работах Фр. Искьердо (золотой алтарь Сантьяго в кафедральном соборе в Гранаде, 1707). Это, так сказать, «обароченный платереско», дополненный растительным орнаментом. Позже, во второй половине XVIII века, также встречаются подобные переусложненные «канделябры», но они всегда сохраняют конструктивную логику и пропорции (работы A. M. де Фигероа в Сан-Тельмо в Севилье, 1775–1790). Повсюду на полуострове эстипите «разыгрывает свою карту» в пределах и границах большого ордера, подчиняясь его закономерностям. В Латинской Америке эстипите претендует уже на то, чтобы заменить этот ордер собой, превратиться в общий организующий принцип. Разумеется, он касается внешности, декора, а не архитектоники самого здания, оставаясь всегда аппликацией, как угодно тяжеловесной и «звучной». Такие декоративные пилястры появились в колониях очень рано: уже в XVI веке можно найти отдельные образцы (церковь в Сочимилько: здесь они чешуйчатые, вытянутые, с фигурами). В Пуэбле (церковь Св. Петра, 1679) пилястры включают в себя стилизованные бюсты с неподвижными фронтальными лицами, с закрытыми глазами. Трижды повторяется здесь мотив сочного завитка, уравненного с человеческим изображением по своей чисто декоративной функции. Так же оперирует человеческим лицом и телом, рассекая их на блоки и «перетасовывая» с другими неизобразительными элементами и обвивая растительным орнаментом, мастер, строивший церковь в Керетаро (1680). На фасаде известной капеллы Саграрио Метрополитано (кафедральный собор, ок. 1760, Мехико) встречается характерное удвоение мотива: в широкий пилястр «всажен» целый разукрашенный эстипите. Пластика огромных вертикальных безордерных тяжей на ее фасаде очень скульптурна и уже мало похожа на свои европейские первоистоки. А в фасаде коллегии Сан-Ильдефонсо (Мехико, 1712–1717) огромные пилястры словно растекаются вширь, но нагромождение геометрических разномасштабных блоков отдаленно напоминает доколумбовы архитектурные формы. В других случаях пилястр может вдруг раскрыться в глубину, и в него может быть втиснута статуя. Появляются и круглые статуи, их хочется скорее назвать резными фигурами – среди этого орнаментального буйства они обычно выглядят хрупкими статуэтками, утопленными в декоре, а не выделенными им как рамой, как должно было бы по-настоящему быть. В церкви Санта-Мария в Тонанцинтле (ок. 1700) пилястры-кариатиды окончательно теряют свою античную родословную, как и маскароны, вплетаясь в беспокойную полихромную, частично 80

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

золоченую, пластику отделки, уже вполне самодовлеющую. Еще более странные кариатиды, полные мрачноватой выразительности, помещены в патио монастыря Сан-Августин в Мехико (конец XVIII в.). Их огромные руки подняты вверх, но ничего не поддерживают, они притянуты, как веревками, гирляндами к стене, являя собой полное отсутствие конструктивной логики. Можно было бы умножать примеры, перечисляя, в частности, перуанские варианты стилизации античных пилястров-кариатид под местных «русалок» и «водяных», с гитарами в руках и украшениями из перьев на голове (с портала церкви Сан-Мигель в Помате: из их голов растут великолепные мощные цветы). Эта орнаментальная конструкция растворила в себе окаймляющие нишу пилястры. Однако надо сказать, что резьба в Помате имеет свою строгость и симметричную ритмичность – сказывается, возможно, традиция превосходной архитектуры столиц – Куско и Лимы. Хотя в другом перуанском районе – в Потоси (церковь Св. Лаврентия) произвольность и стилизация достигают апогея именно в трактовке человеческих фигур, распавшихся на сочные лепестки, увенчанных странными, фантастическими лицами. Украшение обретает ранг стилеобразующего фактора. Орнамент теснит и даже замещает тектонику, вот почему так трудно, кстати, говорить всерьез о присутствии барокко в его чистом виде в подобном искусстве: барокко работает с массой и пространством, а не орнаментальной аппликацией. В качестве второго примера трансформации европейских первоисточников приведем композицию фасада в большинстве колониальных церквей XVII–XVIII веков. Известно, что в Испании в период расцвета поздней готики и исабелино хор и главная алтарная капелла выдвигались вовнутрь храма, выносились в пространство интерьера церкви. «Хор и алтарь превращались в Испании как бы в небольшую церковь внутри собора»18. Отгораживала алтарь от остального пространства нарядная решетка. Дальше алтарь словно продолжает движение наружу, стремясь визуально сделать фасад церкви одним огромным алтарем, декоративно апплицируясь на фасадную стену. Это рождало яркий и оригинальный эффект, и эстетический, и эмоционально-символический. Такой тип декора тоже связан с чурригереско. В Америке же, когда мессы служились в присутствии огромных толп новообращенного народа, эта конструкция становится всеобщей, тем более что здесь алтарь часто и вправду выносился наружу и ставился между башнями портала. Неслучайно мексиканские соборы XVIII века представляют собой как бы окаменевшую алтарную преграду. Временный элемент местной службы и архитектурный прием, пришедший из-за моря, дали в сочетании обязательный принцип стилистического решения фасада церковного здания. Пока испанцы строили в колониях укрепления, храмы и жилые дома сами и по своему вкусу, это была часто отличная, передовая для тех вре81

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

мен архитектура, легко включаемая в европейский контекст. (Таковы, например, многочисленные крепости Карибского региона, типа гаванского Эль Морро – такая крепость могла бы красоваться на берегу Средиземного моря; она и возводилась итальянцем Д. Антонелли, одним из лучших тогда в Европе фортификаторов.) Примеры легко умножить. Разумеется, с самого начала христианизации рядом с такой архитектурой появлялись скромные, провинциальные, часто строившиеся с использованием разрушенных местных храмов здания церквей, как, например, весь комплекс сакральной архитектуры вокруг острова Титикака. Здесь, в толще индейского населения, черты местных вкусов и традиций давали знать о себе с самого начала. Но истинный триумф оригинальных форм дала метисная Мексика и – уже в XVIII веке – богатая Ла-Плата, Перу. Когда колонии окрепли и креолы разбогатели, когда сложились местные (не будем пока говорить «национальные») предпочтения, тип искусства изменился в сторону большей оторванности от того, чем жила Западная Европа. Здесь расцвело искусство, по типу аналогичное тем направлениям, которые В.Д. Конен, говоря о музыке, называла «региональными жанрами». Эти течения в искусстве произвольно сочетали и неравномерно развивали отдельные элементы, на которые «расщепился» здесь исторический европейский стиль. В сущности, всю американскую архитектуру можно было назвать «эмансипировавшимся обрамлением», как это сделал Г. Рудольф, определяя специфику искусства Северной Европы времен позднего Возрождения (добавим, что те же тенденции сохранились в искусстве Восточной Европы и Прибалтийского региона и позже, вплоть до конца XVIII века). Декор латиноамериканских церквей периода барокко дает неисчерпаемое количество мотивов и их вариантов. Вырвавшись из скольконибудь обязательных стилевых рамок, здешние мастера оказались в царстве непредсказуемых возможностей, как это всегда бывает в творчестве примитива, а множество работ, которые мы рассматриваем, стоило бы отнести именно к этой группе художественных явлений, очень активных в период постренессанса и барокко. Здесь мы не будем касаться их типологии, отметим лишь, что кроме свободы от стилевой определенности такие явления отличает особая множественность истоков, делающая их типичными вариантами смешанной культуры, готовящей, а иногда и порождающей художественный синтез. В качестве достойной аналогии мы могли бы привести пример русского нарышкинского барокко, в котором как раз в канун наступления Нового времени, с одной стороны, резко активизируется весь арсенал национальной традиции (порой весьма архаической), с другой же – происходит его активное переосмысление в контексте современных западноевропейских форм (барокко, поздний маньеризм), причем все эти процессы имеют место в момент общего большого мировоззренческого поворота, можно бы сказать – смены целой культурно-исторической парадигмы. 82

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Грубо говоря, в XVI и еще более определенно в XVII–XVIII веках Испания и Португалия предоставляли колониям, кроме общеевропейских импульсов, свою версию исторического («эпохального») стиля, а Латинская Америка в своем лоне укореняла отдельные его черты, предоставив им если не безальтернативное, то все же преимущественное развитие. И если для Европы исабелино и мануэлино, как и более поздний чурригереско, были лишь боковыми ветвями, здесь они приобретали значение важнейшего стилевого ключа, ствола, разраставшегося во все стороны. Рассматривая эту местную, все больше наполняющуюся витальными силами и чертами фольклора линию, мы сталкиваемся с явлением, которое можно было бы назвать «рассыпанием» стилевого набора, высвобождением элементов, казалось бы, накрепко спаянных со своим стержнем – основой формально-образной концепции. Затем эти элементы произвольно (с точки зрения исторического стиля) комбинируются, создавая порой причудливые, но на редкость прочные конструкции. Видимо, возможность такой «перекомпоновки» следует искать в самой структуре художественного образа. Она связана с тем, что любая объективация духовного содержания возможна в произведении искусства лишь на основе использования конкретной материальной формы. Различные пласты духовного содержания раскрываются через посредство созерцающего «живого» духа – зрителя, способного раскрыть, репродуцировать как духовное начало, так и формально-материальную оболочку произведения19. Если «дух» – интуиция, ум индейца, негра или метиса – не способен воспринять некоторые содержательные пласты европейского художественного текста (они как бы мутны для него, непроявлены), то и заключающая их в себе форма будет воспринята в лучшем случае чисто внешне как произвольная комбинация элементов, лишенная жесткой структурной закономерности. Ибо как раз структурных (стилевых) закономерностей он «не видит» (не ощущает), в то время как даже для неграмотного европейского простолюдина они всегда, пусть интуитивно, ощутимы, ибо традиционно-привычны и восходят к архитепическипрочным стандартам восприятия образного и художественного ощущения, сложившимся веками в культуре данного региона. Если же они их нарушают – то и здесь восприятие будет «рассыпанным», о чем свидетельствуют местные рустикализованные трансформации новых непривычных форм в отдельных регионах, например Восточной Европы. Приведем пример такой комбинации европейских элементов: в Андах традиция фрескового украшения церковных стен пустила прочные корни, оказавшись одной из самых характерных черт местного искусства. Правда, иногда росписи заменялись многомерными картинами на холсте, но существовали и фрески, причем росписи бывали как фигуративными, так и чисто орнаментальными. Орнамент (и в этом отношении очень показательна роспись баптистерия в Карабуко) использует ренес83

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

сансные мотивы, почерпнутые из привычного источника – европейской гравюры. Это фрукты, цветы, вазы, гротески, раковины, пальметты (которые здесь превращаются в индейские плюмажи из перьев). Цветы были особенно любимы, как и птицы; те и другие придают вид райских кущей фантастической растительности, покрывающей стены, столбы, своды церквей. Такие росписи напоминают резьбу на фасадах зданий Арекипы или Потоси, «Метис Андов». Обаяние почти детской непосредственности отличает лишенную каких бы то ни было архитектонических задач роспись свода баптистерия в Карангасе, изображающую Ноев ковчег: животные рядом с людьми представлены крохотными, зато многочисленные, как всегда, птицы застилают своими крыльями всю свободную поверхность. Центральный квадрат свода украшен херувимами, парящими среди звезд, в центре же – изображение Св. Духа в виде голубя, но на фоне огромного солнечного диска с острыми лучами, восходящего к местной архаической традиции. Росписи дают нам также пример «перекодировки мотива», с которым мы так часто встречаемся в искусстве Латинской Америки. Вернемся к упоминавшемуся баптистерию в Карабуко, роспись которого была выполнена в 1766–1785 годах, украшает верхнюю часть хоров. Известно, что ее автором был мастер Дьего де Росас. Художник украсил стену гирляндами фруктов, свободно и упрощенно трактованными, восходящими, как обычно, к графическим ренессансным образцам. Центральную часть занимают столь же упрощенные фигуры Геракла и Аполлона (по трактовке Т. Гисберт). Первый держит свою палицу, второй облачен в плащ, и длинные, по индейскому обычаю, волосы падают ему на плечи. Оба героя поддерживают огромный лавровый венок, в середину которого не переносящий пустоты художник вписал пышный цветок. Но самое интересное, что мифологические персонажи венчают этим венком заключенный в арку эмблемный знак: из курчавых облаков высовывается рука с циркулем, которая чертит надпись: «Труд и Постоянство» («Labore et Constantia»). Т. Гисберт считает, что поучительная эмблема служит христианскому просвещению и композиция указывает на зависимость судьбы героя от божественных предначертаний. Описанная группа увенчана многоступенчатой композицией из цветов, плюмажа, яблок, ананасов, являя собой апофеоз христианской доктрины, как ее восприняли автор и заказчик. Однако циркуль, который держит рука, выходящая из облаков, и надпись под ним – это фирменный знак антверпенской типографии Христофора Плантена. Такая композиция, в которой циркуль с аналогичной подписью помещен в нарядное обрамление, куда включены фигуры Геракла и Аполлона (в оригинале это Муза), была сделана Рубенсом специально для знаменитой печатни, но уже не Плантена, а внука его, Бальтазара Моретуса, друга художника, совместно с которым Рубенс создал новую барочную систему оформления книги, как считает К.С. Егорова. Титульные листы, текстовые ил84

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

люстрации, портреты, выполненные Рубенсом в легких, изящных этюдах, обычно в технике гризайль, гравировались затем на меди и дереве целым отрядом отличных мастеров, сотрудничавших с Моретусом. Это Л. Востерман, Э. Квеллин мл., А. Повелис и др., лучшим среди которых можно считать Кристофа Егера. Одним из главных заказчиков типографии был орден иезуитов, и через его посредство множество гравюр и книг «Официны Плантена-Моретуса», бывших вестниками нового стиля, пересекли океан и распространили этот стиль по землям далеких окраин христианского мира, порой даже раньше, чем на самом Европейском континенте. Эти превосходные образцы барочной стилистики и стали исходными точками для многочисленных колониальных произведений, причем, как правило, их переводили в живопись. Так и случилось в церкви Карабуко. Рассмотренная фантастическая роспись восходит, разумеется, не впрямую к артистичному рисунку Рубенса: по нему было сделано несколько копий и повторений, особенно же интересна для нас гравюра Егера по рисунку Квеллина. Здесь женская фигура (у Рубенса она представлена в развевающихся одеждах, с полуобнаженной грудью) задрапирована складками плаща. Однако и в этом виде она не подошла для украшения церкви, и автор заменил ее Аполлоном. И товарный знак – аллегория трудолюбия антверпенского типографа – переходит в ранг религиозной морализующей аллегории дидактического свойства. Это настоящая модель процесса ассимилирующей трансформации европейского образца, который так часто встречается в архитектуре «Метиса Андов». Но там происходит некий синтез местных и привозных форм, здесь же все разыгрывается в пределах европейской художественной традиции, но за счет перекодировки содержательных элементов. Сходным путем возникали и станковые композиции, например распространенный образ «Защита Евхаристии» с фигурой Росы Лимской в центре, обеими руками поднимающей над головой Святые Дары. Первая из канонизированных (в 1671 году) местных святых, она выступает здесь как бы от лица молодой американской церкви. По обеим сторонам от св. Росы – грозный турок в чалме (слева) и молодой испанский король в светлых латах и длинном парике (справа), заграждающий неверному путь к св. Росе своей шпагой (в его лице выступает испанская монархия – гарант и заступник святой церкви и христианства). Этот очень местный по духу образ тоже опирается на европейские каноны – например, композиция почти полностью повторяет гравюру К. Галле (снова по рисунку Рубенса), но на этот раз не просто повторяет с упрощением, а создает некую модификацию, новый иконографический извод. Исходной точкой, как нам представляется, мог быть эскиз титульного листа книги польского поэта-иезуита М. Сарбевского (1634). В результате на основе книжной обложки создается картина, религиозная по содержанию, почти церковный образ, 85

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

при этом репрезентативно-пропагандистская (роль испанской империи), прославляющая местную святую и обладающая декоративными достоинствами в чисто местном вкусе. В ней сочетаются аллегория, портрет, историческая ситуация, театральное начало, в духе «живых картин» из праздничной церковной процессии, и все вместе знаменует апофеоз христианского Таинства, связующего небо и землю. «Полистилистический пастиш», как называет такие конструкции Ю. Гирин, – настоящий шедевр барочного латиноамериканского примитива. Гете возводит стиль к божественной природной закономерности. Для жителя метисной или индейской Америки, как мы видим, эти божественные закономерности остаются за чертой понимания, они зашифрованы, порой наглухо «закрыты», подобно тому, как инки не могли уловить сакральный смысл понятия «книга», ибо передача информации не только ассоциировалась для них с узелковым письмом, но и сама эта информация резко отличалась от буквенных текстов европейцев, где для широких масс книга означала в первую очередь Писание. Поэтому формальные составляющие, элементы стиля воспринимались в те времена в Латинской Америке, особенно в глубинных районах, не как зримая оболочка четкого символического содержания, а как набор произвольных изобразительных знаков, оформляющих некую достаточно условную структуру, до конца никогда себя не раскрывающую, к тому же, в общем, навязанную извне. Деталь этой структуры, в их представлении, не прикована к содержанию прочными узами обязательной образной системы: она как бы более свободна, чем в восприятии европейца, менее значима, более случайна. Зато она может больше броситься в глаза и затмить целое, как получилось с эстипите. Детали, не пронизанные внутренней логикой стилистической конструкции, кажутся равноценными, а отсюда – и взаимозаменяемыми. Их можно перетасовать, как карты, и положить по-другому. Можно избрать любую часть и увеличить ее до целого, изъять деталь и сделать ее всеобщим архитектоническим модулем, нарушая все законы европейской ордерной логики. Отсюда и идет такая легкость в нарушении европейского ренессансного (античного) модуля, та, по выражению Б.Р. Виппера, «полная тектоническая беззаботность»20, которая буквально поражает в Латинской Америке, где в период расцвета местных форм, слишком обобщенно называемых «барочными», в плоский пилястр может быть ввинчена «соломонова» колонна, весь смысл которой в том, чтобы стоять свободно и являть собой идею живой бесконечной пространственной спирали. На перевернутый вверх ногами (вершиной вниз) хрупкий треугольный канделябр ставится тяжелая, лоснящаяся колонна и т. п. Но дело не сводится к таким тектоническим «бессмыслицам». Описанная ситуация предрасполагает вообще к преимущественному развитию орнаментальных форм, что создает тот феномен, который Каблер называет «скороспелым внешним динамизмом поверхности»21. «Канделябровый стиль» метисного 86

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним XVIII в. Архангел Гавриил. Х., м. Коллекция Педро де Осма. Лима

барокко вместо ордерной европейской системы, составленный, однако, из небольшого числа ее элементов, – вот что такое поверхностное прочитывание формы с неприятием самой идеи антропоморфного модуса, заключенного в ее основе. Уже упоминавшееся ощущение несовпадения, разлома содержания и формы встречает нас на каждом шагу (но при этом отчасти и создает ту многозначность, которая присуща истинному искусству). Содержание бывает очень богатым, однако форма косноязычна, не умеет говорить высоким слогом и словно «выбалтывает» это содержание, но «слов» не хватает для выражения смутно ощущаемой, порой глубокой мысли. Ощущения же, эмоции, сила непосредственного переживания 87

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

здесь, безусловно, и истинны, и сильны. Люди пытаются найти выход миру смутных, но сильных чувств – боязни, тревог, суеверий, ожиданий, радостей и горестей, то есть своему христианско-метисному сознанию и индейскому подсознанию, рисуя или вырезая из камня, дерева или алебастра странные лица с косо разрезанными или сжатыми ртами, изображая головы – солнечные диски, сомкнутые или вытаращенные глаза не то ангелов, не то языческих чудищ, окружая, топя их в бесконечно струящемся, словно «вспухающем», объемном растительном орнаменте или растворяя в бестелесном, тянущемся тонкой, плоской сеткой ритмично-геометрическом. Вся эта атектоническая неразбериха в XVII и особенно в XVIII веке утрирует истинные черты барокко, его контрастность, сложную светотеневую игру объемов, особое чувство тяжести материи, ее стремление больше «казаться», чем «быть». Утрирует довольно варварским способом, но чрезвычайно выразительно. Такой преизбыточный мир форм далек не только от европейского искусства, но и от строгой тектоники, уравновешенности цвета и линии, которая отличает, например, изумительное ткачество индейцев, их керамику, не говоря уже об архитектуре. Это коллективное подсознание все еще населено языческими богами, неизжитым, насильственно оборванным прошлым. В начале колониального периода (а в некоторых случаях и в период его расцвета) внутри такого искусства таится довольно темный, в глубине своей печальный, хотя внешне шумливо-беспечный мир. Томящийся, но внешне – играющий. Если в него вглядеться, то здесь окажется больше от средневековых химер или гротесков на краях пергаментных рукописей, чудищ, вплетенных в романскую капитель, искаженных лиц, словно извивающихся фигур с фронтонов Муассака, чем от завораживающей артистической легкости рококо, на которое, казалось бы, указывают бело-золотые раковины и пышные растительные завитки соборов XVIII века. Беспокойный пышный декор, орнамент, карнавал форм точно пытаются замаскировать тот факт, что туземцам не удалось «опрокинуть в себя», воспринять как свой европейский мир, закодированный в неповторимой рукотворной материи искусства. Аборигены времен колониализма, даже следуя в своем творчестве определенным образцам, так и не смогли разгадать загадку Сфинкса с берегов Медитерраны и пошли по пути наименьшего сопротивления: они себе присвоили этот мир форм, так и не поняв его, лишь попытались, где это только было возможно, снабдить указательными знаками – привычными реалиями, попытались обжиться, нарядиться в эту узорную одежду, не догадываясь о значении и символике узора. *** Так Латинская Америка создавала собственную традицию не столько на основе ассимиляции больших исторических стилей, сколько на осно88

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

вании их испано-португальского диалекта. Постепенно ей это удалось: в поздний колониальный период, когда окрепло национальное чувство, народная стихия проникла в привозные формы, пропитала их своим красочным духом, породила свои жанры и собственный типаж. Индейские Мадонны, Иисус в венке из шипов кактуса, архангелы в пестротканых инкских одеждах или ацтекских плащах из перьев обрели собственную логику существования и весомость национальных символов. Здесь уместно будет привести одно из высказываний Б.Р. Виппера, относящееся к барочному искусству Латвии, но имеющее, как представляется, гораздо большее общее значение; во всяком случае, к процессам становления национальных форм в искусстве Латинской Америки его свободно можно отнести. «Рустикализация художественных форм, – пишет ученый, – возникает тогда, когда традиция и элементы стиля переходят от одной нации к другой… или от одной социальной сферы к другой. Формы искусства обобщаются и упрощаются, типические черты усиливаются, а пространственные контрасты заменяются более внешним ритмом. Но, хотя подобный процесс безусловно ведет к деформации, даже к разрушению исторического стиля, он никогда не может рассматриваться как упадок. Воздействие исторического стиля порождает в среде провинциального искусства особый репертуар приемов и мотивов, которые в своем дальнейшем развитии, соединяясь со старой, архаической традицией народного ремесла, постепенно образуют вариант национального художественного диалекта. Это еще не стиль, но он создает, так сказать, потенциальную возможность появления оригинального самостоятельного стиля. Постепенно в границах этого диалекта развиваются новые, оригинальные черты: своеобразные орнаментальные формы, характерная символика, независимая концепция. Маленькой искры, брошенной в момент напряжения национального самосознания, достаточно, чтобы провинциальный диалект перешел в стадию завершенного и самостоятельного художественного языка. Потенциальный стиль превращается в новый национальный стиль»22. Новый этап развития латиноамериканского искусства, наступивший после войн за национальное освобождение, прокатившихся по всему континенту, может служить подтверждением концепции ученого. Когда наступил ХХ век, никому из исследователей не пришлось гадать, существует или нет оригинальная национальная форма в искусстве – уже не колоний, но стран Латинской Америки. Можно быть уверенным, что комплексная разработка обширного круга проблем, которые ставит перед учеными сложнейшая по своему характеру эпоха перехода от Средневековья к Новому времени, выйдя за традиционные для нашей науки европейские рамки, не только продвинет вперед собственно латиноамериканскую историю искусства, но и пополнится ценными импульсами от последней. 89

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ПРИМЕЧАНИЯ 1 История литератур Латинской Америки. М., 1985. Т. 1., ч. 2. С. 132–351. 2 Этнические процессы в странах Южной Америки. М., 1981. 3 Bialostocki J. О sztuce dawnej Ameryki. Warszawa, 1972. S. 65;. См. также: Bialostocki J. Pojecie manieryzmu: sztuka polska // Piec wiekow mysli о sztuce, wyd. 2, Warszawa, 1976. В 1980 г. в Мексике был издан сборник докладов большой научной конференции под характерным названием «Распространение маньеризма» («La dispersion del manierismo: Documentos de un coloquio». Mexico, 1980), открывающий дорогу дальнейшим серьезным исследованиям в этом направлении. Закономерно и то, что вводная статья сборника написана Я. Бялостоцким. См. также: Тананаева Л. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 42. 4 Каптерева Т.П. О магистральных и маргинальных путях развития мирового искусства // Стиль – Образ – Время. Сб. статей НИИ теории и истории изобразительных искусств. М., 1991. С. 7. Это явление было также серьезно проанализировано историками культуры Восточноевропейского региона: об указанном «плотном» составе местной культуры писали А. Гачев, Н. Коваленская, И. Голенищев-Кутузов. Последний, в частности, отмечает: «При замедленном и позднем восприятии новой культуры происходит, как правило, ускорение темпов развития. В этом процессе ученики достигают в сравнительно короткий срок совершенства своих учителей, становятся с ними наравне, иногда даже перегоняют их». При подобном ускоренном развитии, как считает ученый, «старое национальное наследие, оказавшее длительное сопротивление новому, не преодоленное до конца, оставаясь на втором плане, не только не обедняет новую культуру, а, напротив, обогащает ее. Так было во Франции и Англии XVI века, в России XVII—XVIII вв.». (Голенищев-Кутузов И. Литература эпохи Возрождения и проблемы всеобщей литературы. М., 1967. С. 251–252). Сходная ситуация существовала в Латинской Америке, усугубляясь тем, что здесь существовал огромный пласт доколумбовой культуры, стадиально гораздо более удаленный от современного ему европейского искусства, чем местная традиция Франции, Англии или России. 5 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. М., 1973. Напомним, что Лихачев считает «первичными» романский стиль, ренессанс и классицизм, а «вторичными» – готику, барокко и романтизм. «“Первичный”» стиль обычно собранный, концептуальный, заостренный в своей простоте. За “первичным” стилем возникает стиль более декоративный, менее идеологичный, иррациональный в своей основе. Затем, в результате борьбы, следует новая резкая концентрация сил и новая постепенная их децентрализация» (Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 179–180). Несколько абсолютизируя характер обоих типов: концептуальность и «идейную чистоту» первого, а также условность и усложненность второго, менее прочно связанного с идеологической основой и формально более раскованного, Лихачев дает один из ключей к решению извечной проблемы законов эволюции искусства.

90

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16

17 18 19 20

21 22

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Березкин Ю.Е. Инки. Исторический опыт империи. М., 1991. С. 162–166. Sebastian S., Gainza M.G., Rogelio Buendia J. Historia del Аrte hispanico. III. El Renacimiento. Madrid, 1980. P. 6, 235. Smith R. The art of Portugal (1500–1800). London, 1968. Каптерева Т.П. Указ. соч. С. 11; Каптерева Т.П. Искусство Португалии. М., 1990. С. 119–155. Florido de Vasconselos. Historia da Arte em Portugal. Lisboa, 1975; Lambert E. L'art Manuelin. Lisbonne, 1949; Kubler G., Soria M. Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions (1500–1800). Baltimore, 1959. Лихачев Д.С. Указ. соч. Bottineaux I. Baroque iberique. Fribourg, 1969. Sedelmayr H. Verlust der Mitte; Die bildende Kunst des 19 und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Salzburg, 1948. S. 226. Дворжак M. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. С. 115. Preiss P. Panorama manyrismu. Praga, 1974. Маlе Е. L'art religieux apres de concil de Trente. Paris, 1932. P. 22, 29. См. также: Barok Art: the jesuit contribution. Ed. by R. Wittkower et J.B. Jaffe. N.Y., 1972. S. 6–7. Villegas V. El grande signo formal del barroco. Mexico, 1956. Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989. С. 144–145. См. также: Babe-Ion J. L'Art espagnol. Paris, 1963. Гартман И. Эстетика. Пер. с нем. М., 1958. С. 125–136. Виппер Б. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. М., 1977. С. 108. См. также его статьи о русской архитектуре XVII в., в которых ученый улавливает сходные черты противоречивого соединения разнообразных стилевых элементов, рождающих, однако, достаточно органичные структуры. (Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 9–32.) Цит. по: Bottineaux. Op. cit. P. 86. Vippers В. Baroque Art in Latvia. Riga, 1940. P. 8; (перевод мой. – Л.Т.). Интересные наблюдения приносит сопоставление латиноамериканского примитива (в том числе возникшего на базе редуцированного маньеризма) с аналогичными тенденциями в искусстве прибалтийского региона, где они были очень сильны, на что Б.Р. Виппер обратил внимание еще в 1940-х годах в своих трудах по искусству барокко в Латвии; он же писал о «запоздалом, но необычайно пышном цветении» маньеризма не только в Прибалтике, но и Восточной Пруссии, а также о проникновении его тенденций в Россию на общей волне сильных западных влияний, которыми здесь отмечены XVII – начало XVIII в. Подробнее см.: Тананаева Л.И. О маньеризме в Восточной Европе и некоторых взглядах Б.Р. Виппера // Из истории зарубежного искусства. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1988». Вып. 21. М., 1991.

91

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний Пролегомены Валерий Турчин В статье рассматривается судьба романтизма от истоков до его постепенного исчезновения, становление его структуры во времени и пространстве. Исследуются спутники романтизма (романтический неоклассицизм, сентиментализм, бидермайер), темы и образы (иконография), проблемы синтеза искусств, а также феномен универсальной одаренности мастеров. Ключевые слова: романтизм в целом, эпоха романтизма, искусство XIX века, взаимодействие искусств, романтический неоклассицизм, сентиментализм, бидермайер, «мечта и действительность», гений, герои романтизма, романтическое наследие.

Весь романтизм есть иносказание о духе. О таком, который, конденсировав все грезы человечества и предчувствия всеобщего краха, придал им значение вечности. А кто и как мог о нем рассказать, а также попутно и о своей судьбе, сложно вплетенной в канву истории, знать надо, хотя бы потому... что… Причин достаточно много… Предлагаемый текст посвящен выяснению этих причин. Причин и результатов, которые были ими порождены. Каждый представитель романтизма использовал свои средства, создавая свои «загадки». Простых романтиков, сколько бы их порой не упрощали, не существует. Будет интересно видеть, как романтизм себя являет и каким он является на самом деле, в чем состоит его отличие от религии, которая сама является «голосом» Высшего начала и союз с которой романтиков интересовал. Романтики, конечно, не рискнули передать «тот» голос напрямую, хотя и нащупали определенные выходы к нему. Нам же достались голоса тех, кто внимал «тому голосу», который затронул их души. Романтизм словно говорил: «Нет и не может быть большего для человека счастья, чем воспарить и мыслями и чувствами к Высшему началу через веру, науку или искусство… Через значительное и мелкое, через то, что открыто, и то, что подразумевается… Всюду, всюду находить приметы этого Высшего, то медля, то оглядываясь или спеша». 92

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Сам романтизм в таком случае представляется некой одушевленной субстанцией, изливающейся и впитываемой, живой и пульсирующей. Тогда… Сейчас, когда написаны эти строки, можно отчетливо понять, что дело его окончательно завершено. Если эхо романтизма после всяких его могучих кризисов еще долго бродило по лабиринту всевозможных художественных исканий XIX века, проявляясь в неоромантизме и символизме, а последний романтический вздох был ощутим и впоследствии в экспрессионизме и сюрреализме, отчасти и в постмодернизме. Теперь о романтизме вспоминают, читая лишь книги о нем или же увидев прекрасный пейзаж в осенней дымке либо луну ночью, одиноко взирающую с высоты. Романтизм, искренне любивший прошлое, оказался ныне сам в прошлом. Решительно и бесповоротно. И вряд ли можно гальванизировать теперь хоть часть его, включая ее в какой-нибудь новый «изм». Романтизм нуждался в инъекциях и, не получая их, ушел «чисто по-английски», незаметно, так же как и появился. Он вел свою родословную из литературы и вернулся в нее, он ценил пейзаж, и о нем вспоминают при виде какого-нибудь «вида», ему импонировали сильные чувства, и определенная экзальтированность и ныне может быть названа «романтической». I.

«ДУША» «ДРУГОГО» ИСКУССТВА В XIX ВЕКЕ

Не стоит воспринимать этот текст как по-своему итоговый, хотя в рассмотрении данной темы автором было сделано немало*. Романтизм возникал в атмосфере споров, и полемика, начатая более чем два века назад, еще продолжается, охватывая все новый круг вопросов о нем. Число их не уменьшается, на место одних приходят другие. Создается впечатление, что своеобразная дискуссионность есть родовое качество самого явления. Меняясь, она остается и в наши дни. Думается, что такой вкус к полемике свидетельствует об одном: романтизм был сложен и противоречив, имел богатую смысловую природу. Так он осуществлялся. И сами представители этого движения начала XIX века, их критики и наследники, последующие поколения воспринимали эти сложности и противоречия по-разному, порой отрицая или дополняя друг друга. Что только не говорили и не писали о романтизме! Не перечесть! Он – живописный хаос и абстрактная мечта, поэтическая субъектив* См.: Турчин В.С. Художественная структура русского романтизма // Методологические проблемы общественных наук. Омск, 1971; Он же. Орест Кипренский. М.: Изобразительное искусство, 1971; Он же. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1980; Он же. Теодор Жерико. М.: Изобразительное искусство. 1982; Он же. Французские романтики и политическая оппозиция в годы Реставрации // Советское искусствознание. № 1. 1984; Он же. Романтизм и мы // Художник. № 9. 1989; Он же. Начало романтизма // Художник. № 6. 1992.

93

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ность и экзальтированная любовь к старине. Он – мощный ниспровергатель отживших догм и естественное выражение человеческих чувств… Многие определения, данные современниками и последующими поколениями толкователей, подходят к нему. Число их может быть и увеличено. Не стоит коллекционировать подобного рода определения. И не потому, что их много. Просто для проникновения в природу романтизма подобные списки его качеств не годятся. Описательный метод тут терпит крах. Сложность романтизма выше подобного инвентарного подхода. Противоречивость и разнообразие – историческая стихия романтизма, способ его самоосуществления. Как объект познания он с трудом поддается классификации, мелкой деталировке. Чтобы определить природу его, следует искать его сущность, «главный принцип». Все остальное будет только производным, только вторичным. Романтизм являлся неким типом мировоззрения, и строилось оно на определенном понимании действительности. Сущность тут – в концепции двоемирия, где ощущается разрыв «мира мечты» и мира действительности. «Мир мечты» в начале XIX столетия назывался по-разному, и мы не подумаем гнаться за точной определенностью. Пусть это будет «мир, лучший, неземной», как говорили поэты. Гегель, сделав романтизм предметом размышления, прямо писал, что «перед нами два мира», где один – «духовное царство», а другой – «эмпирическая действительность». Сама по себе концепция двоемирия – не новость для истории больших эпох, достаточно вспомнить столь любимое романтиками Средневековье. Одному из миров придавалось идеальное значение. О «мире мечты» приходится говорить несколько условно. Скорее, это представление о некой «другой» действительности, существование которой угадывается интуитивно или познается интеллектуально. Такое возможно потому, что в самой действительности есть следы присутствия «иного». Здесь имеются в виду или реликты минувших эпох, или ростки нового, неопределенного будущего. В бурное время ломки многих устоев прошлого, в частности, феодального строя, было возможно различить и то и другое. И главное не только понять, как устроены эти мира, но какова связь между ними и где, собственно, место человека. «Следы» прошлого или будущего не сводились к представлениям о социальном элементе жизни. Романтики редко его замечали и понимали; но они видели все, что помечено историчностью развития, что как магнитом тянулось назад или вперед, – это были свидетельства ума, художеств, умения жить и т. п. Тут встретим все, кроме природы, которая понималась хотя и подвижной, но вечной. Великий социальный «инстинкт» романтизма был чуток к переменам. Хотя подлинного понимания изменяющейся судьбы общества в нем не найти. Поэтому по видимым или предполагаемым следам других эпох строились целые миры, существование которых мотивировалось неумирающими вопреки всему традициями просветительских иллю94

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

зий, и ожившей христианской теологией, и научными знаниями ученых, и пророчествами теософов, и эстетическим чутьем художников. Романтизм развивался в тех странах, история которых была связана с наступлением нового века, с развитием капитализма. Романтизм появился в странах с развитым буржуазным строем (Англия), в странах побеждающей буржуазии (Франция) и в странах, больных предчувствием капитализма (Германия, Италия, Россия, если называть самые крупные). Перед странами, где не стоял вопрос, по какому пути развиваться, романтических проблем не существовало. Романтизм складывался в общей ситуации надвигающегося кризиса европейских обществ, где одни страны страдали от развития капитализма, а другие – от неполного, компромиссного, когда новое только-только появлялось на горизонте, даже на горизонте другой страны, так как, действительно, тогда стало видно «во все концы света» (Н.В. Гоголь). Романтизм пробуждался в нациях с опытом исторических перемен, в тех, где искали грядущих изменений. Так что можно связывать возникновение романтизма с общей ситуацией истощения прежних путей развития общества. *** Итак, говорим и думаем о романтизме. Вот предлагается один из вариантов многих историй некогда авторитетного «изма»; вариантов, помножаемых до бесконечности, с каждым днем и с каждым годом. У каждого есть свое мнение. Ведь историй, действительно, много, а внутри их не счесть и своих «историй», хотя – конечно, в итоге – все они сливаются, так или иначе, в некую общую Историю, не столько описанную (это никем не делалось), сколько ощущаемую. Ибо рассказанный романтизм, при всем тяготении его к некоторой определенной логоцетричности и нарративности, уже не романтизм. В чем легко убедиться, тем более что такие попытки проводились и оказывались всегда безуспешными. Да и предлагаемая здесь попытка будет заведомо неудачна, если оценивать ее с позиций романтизма – явления живого, бескрайнего, разливающегося во времени и пространстве неуправляемо, стихийно, согласно своим внутренним намерениям, о которых никто не знает ничего. Его история… Да собственно, была ли на самом деле такая история, которую можно реконструировать и рекомендовать для обсуждения, то есть такая, у которой имелась бы некая логика развития? Или все слишком хаотично? Ведь ясно – нет внятных критериев, по которым можно отбирать, что собственно романтично, а что только кажется таковым. При этом можно было, как известно, на излете самого могучего движения маскироваться в романтические лохмотья. Однако кто мог так делать, думая, что играет, сам невольно заигрывался и становился заложником собственной традиции. 95

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

От романтизма не так уж легко и уйти. Он – протеистичен и потому всеведущ. Начала и концы его теряются во мгле неопределенностей, сложно соприкасаясь со многими явлениями, ему и параллельными, и пересекающими его по своим траекториям. Появляются вопросы: что, откуда и когда… Так возникают споры, множатся разные мнения. Они имелись у современников самого феномена, они есть и у нас. И тут главным представляется попытка нащупать основной нерв романтизма, увидеть его трепещущую душу, которая вся в бесконечных изменениях. Ее проявления разнообразны. Каждый, кто ощущал себя причастным к романтизму, и даже тот, кто являлся романтиком par exelence, не думая об этом, внес свою лепту в общее «дело». Общее тут – стремление к переделке качества сознания: до романтизма оно было иным. Романтизм во всех своих многообразных проявлениях, которых и не перечесть, – ряд перманентных ударов по мироощущению и миропониманию людей. Собственно, тогда закладывались основы нового понимания истории, жизни, судьбы общества. Предыстория романтизма являлась не менее впечатляющей, чем он сам. Она представляется и собственно его историей, не началом, а активной, действенной частью, ибо от него неотделима и выделяется скорее согласно определенной традиции, чем отражает дело по существу. Многие участники движения соглашались с тем, что «где человек, там и романтизм». Это человек с особым взглядом на мир, полный рефлексии и жажды деятельности необыкновенной, и не столь уж важно, на каком поприще: артистическом, политическом или научном. Появление понятий «романтическое» и «романтизм» Вряд ли история возникновения определенного термина в истории искусства может пояснить, чем является само явление. Так, быть может, есть возможность лишь намекнуть на некоторые обстоятельства рождения термина. Скорее важна ситуация, когда такой термин возник. Определенное время, некая дата, точнее, некие даты. Хотя, конечно, он мог бродить инкогнито, нелегально, полулегально, так что ныне мы можем только указать на первые встречи с ним в текстах, но не на уровне бесед, обмолвок, экспромтов или просто чьих-то мыслей. Ибо это уже утеряно навсегда. Если установлены первые употребления термина, потом уже интересны смыслы, которыми новое понятие «нагружается». И если одни пояснения покажутся наивными, другие незначительными, то третьи, напротив, слишком перегруженными философией. Непоследними окажутся и те, в которых выражается недоумение по поводу: что же это все значит? Поэт П. Вяземский вопрошал: «…как определить романтизм, как наткнуть на него палец?» И такие вопросы порой звучат и ныне. В них есть своя правда. Она заключается в том, что романтизм неуловим, как уже говорилось, для строгих понятий. 96

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Так было изначально. В России понятие «романтическое» начинает использоваться с 1780-х годов. Причем в отношении садов (у Т.А. Болотова в статьях в «Экономическом магазине»). Ориентирующийся на английскую культуру, тот позаимствовал этот термин у теоретиков садов Туманного Альбиона. А у них, в свою очередь, появилось представление о «романтическом» в отношении складывающегося типа «английского парка», пейзажного, со свободной планировкой, близкой естественной природе. Тут легко можно было поплутать в лабиринтах из дорожек, так что появлялась интрига, близкая сюжетам «черного» готического романа, который к тому времени складывается в определенный литературный жанр. Поэтому «романтическое» появляется там, где имеются аналогии романам. Такое сравнение нового типа садов и литературного жанра будет сохраняться долго, вплоть до «Эстетики» Гегеля, в которой об этом говорится прямо, а в определенной традиции дойдет и до «Заката Европы» Шпенглера, энциклопедически завершив романтическо-символистскую стадию культурологического осмысления прошлого. Менее удовлетворительным выглядело заявление о том, что подобный феномен развивался в романских странах, так как развитие нового движения не было ограничено определенными географическими и языковыми рамками. Обращает на себя внимание тот факт, что появление нового термина сопрягалось не только с садами и романами; тогда же, плюс ко всему, появляются первые ростки сентиментализма, а следовательно, и сентименталистского начала в культуре в целом. Наконец, получает распространение представление о «живописности» («pictoresque»). Короче, растет значение явлений, имеющих антиклассицистическую направленность. Так возникло убеждение, что «романтическое» (далее будет возможно употребление этого понятия без кавычек) появляется там, где имеют место живописность, романность и борьба против правил, где приветствуется свобода выражения и отказ от всяких норм. Романтизм и эпоха. Как одно предопределяет другое… Предопределяет ли? Как? Скорее не предопределяет, а... просто одно вложено в другое. Романтизм – в эпоху, и эпоха – в романтизм. Поэтому есть эпоха романтизма и романтическая эпоха, а также то единственное время, в котором тот, романтический, дух мог осуществиться. Так что существует время «исполнения» романтизма. И никакое другое (хотя сам он предполагал, что может реализоваться всегда, начиная с Древней Греции и Востока и т. д. и т. д.). Он не существовал внутри эпохи, но делал всю эпоху себе подобной. Точнее, так ему хотелось. То есть эпоха становилась его художественным произведением, вся, вся. Конечно, в его время не все так думали, но… 97

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Были единицы, для нас дорогие, которые подозревали, такое изначально. И с ними можно согласиться. Если ампир декорировал начало века, проникая в эпоху романтическую и с ней сближаясь, в нее погружаясь, наполняясь поневоле ее настроением, то самой эпохе он все же оказался чужд. Ампир украшал, декорировал, а романтизм создавал. Один был годен для внешнего, другой рос изнутри. Ампир был стилем империи и создавал свою империю стиля, век которой оказался краток. Собственно, ампир завершается тогда, когда закончился предромантизм (в этом они совпали). Уже в романтизме ему делать было нечего. Так что существовал он недолго. После «классического» ампира последовал постампир, но уже без Франции. Он прекрасно реализовался в России и в Германии (к примеру, творчество К. Росси и В. Бове в Петербурге и Москве, К. Шинкеля в Германии), слегка проявился в Австрии и Италии. В какой-то степени он составил стержень, вокруг которого вращалась романтическая эпоха. И это был реальный стержень, в то время как параллельно ему романтическая эстетика создавала свой, воображаемый. Одни видели «реальный», другие прозревали воображаемый. Один укреплялся мифами государственной власти, необходимостью пропаганды силы и триумфа в послевоенное время, поздним просвещением, которое не только не растеряло своих иллюзий, но, напротив, окрепло. Такой постампир легко входил в поэтику эклектики, что видно по творчеству Л. фон Кленце в Германии (он работал и для России) и О. Монферана в Санкт-Петербурге. Чтобы постампирная тенденция и неоклассицистическая эклектика, составляющие при всей разнице некую общую тенденцию, не мешали реализации романтизма, между ними возникает, как бы само собой, некая промежуточная зона – бидермайер. Он многое взял от ампира, приспосабливая его к современному быту и постоянно оглядываясь на романтизм. Бидермайер оформлял быт эпохи романтизма, и потому ей не противоречил, занимался «внешним», а не «внутренним». Сам же романтизм быта, понятно, сторонился и поэтому «доверил» его именно бидермайеру. Обычно тот «меряют» по живописи, но главное тут мебель, интерьер, предметы декоративно-прикладного искусства, «мой маленький сад». Живопись только иллюстрирует вкусы бидермайера (почему она назидательна, проста и ясна), а проявился он в формах материальных. Будущей эклектике он предоставил свою «зону» как некий полигон для опробывания некоторых принципиальных художественных решений, будь то натурализм и реализм середины XIX века. Считается, что бидермайер проявился полнее всего в Германии и в Австрии, а также в Дании (Андерсен из этой родословной, «их» быль переведя в «свою» сказку). Однако же скажем, что всякая страна Европы пережила свой бидермайер, хотя он там и не был специально поименован. Его мы увидим в России и Польше, Франции и Италии. 98

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Ему будет присуще влечение к комфортности и уютности; кресла становятся удобными, появляется много подушек и подушечек, в столах и секретерах будет много-много ящичков. У окон стоят жардиньерки с цветами, некоторые помещения полны разнообразными растениями; эпоха увлечется зимними садами. Особой привлекательностью будут обладать небольшие помещения, и прекрасным времяпрепровождением станет возможность посидеть у окна, что составит целую иконографическую традицию. Скука может быть развеяна походом в соседнюю рощу или на луг, чтобы полюбоваться идиллиями сельской жизни, собрать букет цветов. Романтики ночью ходили на кладбище, а «бидермайеровцы» – ловить рыбу днем. Это большая, большая разница. Вот Карл Шпицвег, тонкий романтик, гримировавшийся в «бравого» «бидермайеровца», над этим всласть посмеялся. Вот его «Ученый, ловящий бабочек», вот «Астроном». К чести мастеров ему подобных, а их все же было много, особенно карикатуристов, лидеры этого течения могли сами к себе относиться с юмором. Карикатура была нужна буржуазному столетию, так как позволяла подсмеиваться над своими иллюзиями, впрочем, не затрагивая их кардинально. При этом отметим, что трактовать искусство «бравого Майера» (если вспомнить исток самого названия) как явление мелкобуржуазное не стоит, так как ему покровительствовали и при императорских дворах Европы, и в среде крупной буржуазии. Как то ни парадоксально, хотя XIX столетие породило социологию искусства как науку (Ипполит Тэн и его предшественники), к самому веку нужных ключей она не подобрала. Как и романтизм, с ним соседствующий, бидермайер социологически неопределим. Корнями он, действительно, уходил в мелкобуржуазную стихию, но ветви его возносились порой высоко. Бидермайер не только социологически неопределим, но он и политически безвкусен. Порывы романтиков к решительным действиям, их реакция на революции (декабристы, французская революция 1830 года, общества карбонариев и сочувствие освободительной борьбе греков против турецкого ига) в бидермайеровской среде не находило отклика. Тут все было иное. Так как в художественном отношении положение бидермайера являлось «срединным», то внутри него было много слоев, соприкасающихся и с ампиром (так в бидермайеровском превращенном сознании тот в малой форме продолжал существовать, и бидермайер тянул его традицию за собой), и с романтизмом. Но соприкосновения соприкосновениями, а цельность его несомненна. И все же будут интересны и примеси, который давали этому явлению определенный, хорошо ощутимый привкус. Бидермайер не только учился у романтизма, но порой мог оказывать и на него обратное воздействие (оно заметно даже у К-Д. Фридриха). Как правило, оно было незначительным, но все же, все же… 99

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ампирную традицию пополнял и прилепившийся сентиментализм. Тот сентиментализм, который не имел своего стиля, но, тем не менее, поэтика которого хорошо ощутима. Тот сентиментализм, который возник в XVIII веке до программного сентиментализма типа Жан-Жака Руссо с его руссоизмом и Геснера с его идиллиями. Потом он пунктирно просуществовал, оттеняя суровость ампира, а затем по наследству перешел в XIX век. Тут сентиментализм будет еще долго бродить по разным течениям вплоть до реализма включительно, а может быть, и дольше. Наконец, внутри бидермайера вызревали ростки раннего реализма и натурализма XIX века. Литература и поэзия для бидермайера значили много (они вербальные модели стиля, у которого не могло быть своей теории, своей философии). Там полно выражались вкусы эпохи. И сам термин, как известно, был взят из стихотворного цикла о «бравом Майере». Полнее всего показательна литература Австрии и Германии. В России у этого явления имелся Александр Пушкин – гениальный представитель отечественного бидермайера. Некоторые образы его поэзии пластичны, а аллегории убедительны; то есть они ампирны (об этом говорилось меньше). Другие моменты близки романтизму (об этом говорилось много раз). Обратим внимание на то, как убедителен поэт при описании быта, и тут он фактически энциклопедически полон. Переход Пушкина к прозе также оправдан бидермайеровскими началами. Впрочем, колеблющийся между постампиром и романтизмом бидермайер, давший начала реализму и натурализму, все же для данной эпохи лишь некий привесок, значительный, но показывающий, что самоосуществление романтизма нуждалось в попутчиках, в некоторых «буферных» зонах, смягчающих его решительную поступь. С ними он делал общее дело, меняя облик времени. Корневая система романтизма охватывала всю эпоху, питалась ее интеллектуальными силами, а крона, более всего заметная, и давала благодатную сень, под которой расцветали молодые таланты. Все вместе являлось неким мирозданием, где, словно в архаических представлениях, имелась почва и мировое древо. Сложность понимания романтизма и его эпохи заключалась в том, что сами романтики романтизировали по мере возможности все, что имелось в наличии, а также то, что было в прошлом и что подозревалось в будущем. Так трактовалось угодное романтикам прошлое и будущее, но настоящее им – в целом – было враждебно, и это стоит рассматривать (что обычно и делалось) как борьбу старого и нового. «Старое» также обновлялось, приобретая другие черты. В те времена имелись и просто «новое», и «другое новое». Этим другим и был романтизм, который желал подменить собой все, делая эпоху своим художественным продуктом. В разных областях столкновение интересов давало преимущества различным лагерям. Легче всего ро100

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

мантизм самоутверждался в литературе и поэзии, в живописи и музыке, в театральном искусстве и философии, менее – в архитектуре, где дух оказывался плененным косностью материи, хотя определенные выходы и тут имелись. Проявился он и в политике, и в попытках новой организации общества (утопическим проектам несть числа). Раскрывалась вся двойственность буржуазного общества с его «реализмом» накопления капитала и одновременно с мистификацией власти золота и человеческих отношений, о чем в свое время писал К. Маркс, сам с трудом выбираясь из дебрей романтической эпохи. Романтизм боролся с подобной двойственностью, не замечая, что она и подпитывает его идеологически. Противоречивость и несовместимость многих частей – залог успехов и поражений романтизма, которому предстояла долгая жизнь. II.

ЕВРОПА РОМАНТИЧЕСКАЯ

Он возник как-то исподволь, словно тайком. Ожидаемо, но и, все же, как-то «вдруг». Для кого как. Впрочем, перемены маячили на горизонте. Ожидали нового, небывалого, и все были удивлены, когда началось… Он подкрадывался незаметно, пленяя пылкие души, готовые искренне поверить в то, что только недавно сами придумали, мечтая преобразить настоящее, вдохновляясь примерами прошлого и заглядывая в будущее. В его истории не найти точных дат, за исключением печальных, связанных с уходом из жизни очередного гения, на смену которому, правда, должны были, являясь из полутьмы на свет, приходить иные. И они приходили. За тенью Байрона появились представители байронизма, за фигурой Жерико угадывался Делакруа, а за ним – его последователи. И т. д. (сейчас не место для примеров, но их, право, много). Да, как это ни странно, даты романтизму, тому самому романтизму, который создал яркий романтизированный образ эпохи, проникнутый чувством историзма, словно и не нужны: он в прихотливом течении своем словно обтекает их. Лишь оставляя, как волны (если захотим думать по-романтически – а это того стоит) великого океана Духа на зыбучем песке памяти, свои неповторимые следы. Они нам-то и дороги… О них, по преимуществу, пойдет речь. Романтизм без дат. По крайней мере, первоначальных. Он стихиен. Романтизм ничего не забывает, но о себе как бы и не помнит (специально) ничего, каждый раз рождаясь заново и смотря на мир с удивлением, как на нечто незнакомое. Если романтизм и вспоминает, то по-своему, не заботясь о точности. Он осуществлялся импульсивно. И хронология не для него, и романтических летописей не существует, а их и быть не могло. Вряд ли можно себе представить умудренного опытом романтизма 101

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

мифического старца, что-то записывающего потомкам на некие, условно говоря, скрижали истории. Если мемуары и писали, то только в юности. Большее, что могли себе позволить, лишь дневники. Таким памятником явились тексты Эжена Делакруа, ставшие своеобразной энциклопедией художественных вкусов своего времени, где личное вплеталось в эпоху, когда становилось непонятно, что тут от личности, что от эпохи. По традиции прежних времен оставалась тяга к частной переписке. Эпистолярное наследие той эпохи значительно, и это великий комментарий, порой помогающий уяснить суть. Ведь в романтизме чем больше личного, тем яснее и понятнее общее. Наконец, поддаваясь синдрому теоретичности, замеченному в новой культуре с эпохи Возрождения, все как-то изъясняли свои намерения. Художник (в широком понимании этого слова) «без текстов» для той эпохи немыслим. Заметно, что каждый выговаривал что-то свое, и беда тому, кто в этих излияниях будет искать общее, сравнивая их между собой. Общее для романтизма – всегда обман, так как его и не может быть. Есть только много романтизмов внутри одного романтизма, и каждый крупный мастер представляется с собственной инициативой. Со своими результатами. Преемственность идей, конечно, была. Романтизм легко умножал опыт прошлого, присваивая его как свою собственную часть. И в отношении своего «прошлого» (это условность, потому что романтизм, обремененный чувством исторического, своей истории не знал) он поступал также. Все проверялось актуальностью примеров, возможностью их вмонтировать в современную культуру. Потому «раннее» легко проявлялось в «позднем», и «позднее», соответственно, в «раннем». К чему это? Да просто никто не знает, когда романтизм начался и когда кончился, чем вызывает подозрение, что он-то был всегда, и некоторую романтичность можно найти за столетия до его бурных манифестаций на рубеже XVIII–XIX веков, а то и раньше. Некоторые теоретики этого «изма» видели всполохи его то в эзотерических учениях Древней Греции, то в мистицизме готики и спиритуализме барокко. Казалось, его можно встретить и позже. Чуть ли не в провокациях авангарда. Дни и годы для романтизма – некие «детали» при попытке воплощения своего грандиозного замысла обновления рода человеческого (не его физического облика, на который романтики плевать хотели, а духовного). Так что часто дело не в них, не в «мелочах», тем более что эволюции романтизм не подлежал. Он был или не был. Другого состояния ему не дано. Понятия «ранний» и «поздний», очевидно, не для него. Мудр изначально и инфантилен в конце (который, заметим, так и не состоялся). Он был тогда, когда нарождались его образы, а им преград не существовало. Скорее менялась картина художественной жизни вокруг него. Так существовали неоклассицизм, поздний сентиментализм, ранний романтизм (не имевший еще никакого названия), бидермайер. 102

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Осуществляясь стихийно, появляясь спорадически, как бы ожидаемо и все же неожиданно, романтизм протеистичен и плюралистичен по самой природе своей. Для него имеет значение лишь одно: желание осуществить некий великий проект. Романтизм утопичен, и часть его так и осталась в мечте. Все несостоявшиеся сказки человечества о «лучшей доле» – его духовное наследие. Он знал им цену, любил и часто повторял, добавив к ним ореол святости, веря в то, что дело его – великое. Он чертит свой проект великой утопии, стремясь успеть создать хоть что-то, вечно куда-то спеша, создать хотя бы то, что можно назвать некой структурой будущего храма, возводимого самим для себя, – храма духа. Так что история для него – движение, а не застывшая форма, некое движение к форме, но не итог. Романтизм и храм свой строил в пути, почему он и остался недовоплощенным. Идеалом романтика являлся гений, который мог ничего не создавать, но который гениально прожил свою жизнь. Судить о себе по жизни, но не творениям, – призывали многие мастера пера и кисти. В наследии романтизма не перечесть задуманных проектов, на которые порой сохранились лишь намеки. Культ невоплощенного проявлялся по всем: в сумятице чувств и хаосе жизни, в вольном стиле одежды, в начатом и незавершенном в творчестве. Романтику близки руины, нередко искусственно созданные, ночные прогулки на кладбище, когда все полно таинственных теней, сидение у окна, чтобы видеть «далекое». Ему будет дорог не четкий контур, хотя он умел ценить и его, а пульсирующий арабеск. И важнее следить за узором этого арабеска, пытаясь понять общее значение, чем думать о том, когда именно был сочинен какой-нибудь прихотливый завиток – то ли зигзаг судьбы человеческой, то ли великий случай искусства или пустая игра воображения. А нередко все это вместе. Романтизм полон намеков, эзотерической символики, его нельзя понимать буквально, а единственными, кто хоть как-то его понимал, были сами романтики. Они понимали многое, хотя и не до конца. А так… Увы, нам, увы. Романтизм создавался для романтизма, хотя в нем есть слои, доступные всем, ибо ему надо было вербовать своих сторонников, завораживая их или пугая и сводя с ума. Будучи малым по числу своих сторонников, романтизм страдал, тем не менее, от изобилия форм и идей. Участников романтического движения легко сосчитать, но трудно исчислить ими созданное или предполагаемое. Поэтому романтизм так много оставил в наследие другим, надеясь, что его «доработают», а доделывая, и поймут. Любой, кто подключается к разговору о романтизме, невольно и сам становится (должен!) романтиком, ну хоть в какой-то степени. Если же неугодно романтизироваться, то стоит избрать другую тему, более прозаическую и менее изысканную. На этот случай для них есть разговор о классицизме и реализме. 103

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Культура XVIII столетия, оставаясь, как уже говорилось, самодостаточной, такой непохожей на то, что было «до» и «после», все же предчувствовала романтизм, даже проговорилась о «романтическом» (термин такой появляется в 1760–70-е годы). Втайне о нем мечтая и предполагая даже, что жизнь вскоре будет как «в романах» – в этих эталонных эпических сказаниях буржуа о самих себе. Не подозревая, что мистика новых общественных отношений проникнет и в них, а более – в ту самую жизнь, которую они начнут описывать: полуфантастическуюполуреальную, где правда и миф образуют, срастаясь, плотную ткань видений, когда правда становится мифом, а миф правдой. Кому-то такая «ткань видений» покажется прозрачной, а кто-то увидит на ней лишь отражение теней. Экранный способ восприятия мира в конце концов восторжествовал, о чем впоследствии писал Эмиль Золя. Для романтизма это было одним из концов (а сколько их, Бог ведает!). Романтик предлагал всем постоять у воображаемой картины мира, для себя предполагая иное местонахождение. Из центра такой «картины», где и сами границы ее зыбки и условны, освоившись там, он уходил в глубину, в пространства, ему только ведомые. Что интересовало его? Всё… Таинственная власть золота будет волновать уже не столько, как ранее, алхимиков, выращивающих в колбах один металл из другого, сколько экономистов, подсчитывающих деньги в государственном кошельке и рассуждающих об их влиянии на нравы общества. Медики рискнут исследовать душу, интересуясь патологией, большей частью приступами меланхолии и сумасшествия; ботаники от гербариев перейдут к размышлениям об эволюции царства всего живого; геологи, рассматривая кристаллы, задумаются о природе Вселенной. Все будет одухотворено мыслью о том, что элемент художественный разлит божественным актом творения во всем мире, входя в систему материальных тел и их образов в сознание людей. Поэтому народилась неистребимая вера в то, что искусству природа выбалтывает свои тайны естественным для себя образом, а эстетическое начало само просится наружу, нарушая все установленные правила и каноны, в чем, собственно, и крылась душа романтизма. Ему были свойственны великие порывы, предчувствия, тоска по идеалам и порожденная ею же всеразрушающая ирония, а также умение корректировать все обретенное культурой в соответствии с запросами дня. Романтизм адаптировал великое в прошлом, будь то пирамиды, греческие или готические храмы, поэмы Гомера и Данте, роман о Дон Кихоте Сервантеса, музыка Баха и Моцарта, живопись Рембрандта, к возможностям восприятия таких творений в начале XIX века: их стали понимать, хотя уже и по-другому, чем ранее. Короче, они были романтизированы, стали в чем-то живее и доступнее, по-романтически глубже, ибо часто уже говорили не о том, что некогда составляло их истинное 104

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

содержание, а том, что было девятнадцативекового в тех духовных зеркалах, которые романтизм выбирал для самолюбования и рефлексии, расставляя их повсюду. Романтизм приучал человека чувствовать себя гражданином Вселенной. Его величие проявлялось тогда, когда он мог прослушивать ее голоса, а его ничтожество – в случаях, когда он начинал бояться ее. Романтизм кончался тогда, когда романтик в страхе бежал в быт, в мещанство, понимая, что там его последнее пристанище и там его конец. Этим был порожден бидермайер – симптом тяжелой болезни романтизма. Бидермайер – спутник романтизма, сопровождающий его всю жизнь, заставляющий помнить о падении с небес в быт. Сама же Вселенная, сохраняя свой величественный образ в целостности, наполнилась силами брожения. Духовная история человечества – история его понимания неба. Романтики думали только о нем. Не о том, что наполнено знаками зодиака и аллегориями, но о живом, полном символов – не близких и не далеких. Занимаясь «историей облаков», любя свои звезды, создавая гимны ночи, романтический Универсум объял всё. Всё пришло в движение: и народы, и силы природы. Казалось, следовало ждать чего-то нового, неизъяснимого, будоражащего. Наполеон, имея собственные амбиции, был одним из тех, кто понял это, когда всколыхнул Европу. И уже в этом проявил себя как романтик. То был подлинный метеор, посланный человечеству небом. Если бы его не было, его надо было бы придумать (он и был наполовину придуманным). Император взял на себя историческую миссию переделать мир, а все, кто рефлексировал по этому поводу, и начинали романтизм (не политический, как у него, а собственно художественный). Во Франции, будь то такие умы, как госпожа де Сталь или Шатобриан, оказались к нему в оппозиции, более того, в эмиграции. Только падение этого романтика на троне, который он узурпировал, т. е. взял незаконно, как романтизм крепости классицизма, открыло по-настоящему шлюзы в плотинах, уже не способных сдержать наводнения новых чувств и новых образов (ведь этот романтик любил жить в неоклассицистических декорациях). После краткого перерыва, который понадобился, чтобы побольше набрать воздуха в легкие, как человеку перед отважным прыжком, романтизм окончательно решился на свои подвиги. И вскоре победил. Истолкований романтизма было много, хотя и не все из них поясняли его вполне: ведь он неуловим для любых деталировок, для сетей, сплетенных из перечислений его качеств, для какого-либо логизирования. Протеистичный, он недоступен для определений, так как даже самые емкие из них – для него мелки, а об остальных и говорить не приходится. О нем много говорили и писали. Искали живописного и хаотичного, веру в возрождения Средневековья, порывы в будущее. Меньше замечали культ античности, стремление к системе, любовь к Ренессансу 105

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и барокко. Так что ему можно приписывать многое, и это многое часто ему соответствовало. Единственное, чего не стоит делать, – абсолютизировать одно из качеств романтизма или начинать их перечислять в каком-то порядке. У романтизма была только романтичность, а уж как она добывалась, вопрос следующий. Хотя, впрочем, тяга к определенной системе, не всегда осознаваемая, имелась. Вроде бы намечается некое противоречие: хаотичность и система. Но система была упрятана в сердцевину, редко проявлялась в своей полноте. И хаотичность развития возникала не из инстинктивного стремления скрыть систему, понимание которой оказывалось доступным лишь отдельным теоретикам, а потому, что она являлась прозревающим неведомое умам частями, редко когда полностью. Трудность ее восприятия усугублялась и тем, что каждая страна в Европе внесла свой вклад в развитие нового движения. Есть впечатление, что романтизм соткан из многих «романтизмов». Народившись спорадически повсюду, где имелись силы брожения, это движение вскоре осознало свое родство в разных уголках земли, в любой стране, склонной к эксперименту, так что опыт каждой учитывался, по мере возможностей, и можно говорить о вкладе наций. Не менее важно было и то, что имелся и «общий опыт», определяемый многими факторами. К примеру, во Франции оценили германскую премудрость, пейзажное искусство Англии, свободолюбивое искусство испанца Гойи. Влияние изгоев школы Давида, впавших в проторомантическую ересь, проявилось у итальянских пуристов, немецких назарейцев и в конечном счете у английских прерафаэлитов. Идеи Гёте о природе цвета нашли отклик у Тернера. Но, однако, универсальность и быстрота территориальной «развертки» романтической системы современниками в целом ощущались слабо. Могли быть замечены отдельные контакты, стремление понять «другого» (как, скажем у госпожи де Сталь во время пребывания в Германии), но целое воспринималось слабо. Лишь позже, когда учеными подводились итоги, некая панорама романтических искусств в Европе и Соединенных Штатах более или менее выстраивалась. Участники движения ощущали свое родство друг с другом, что несомненно, и романтик легко находил романтика, где бы тот ни был. Многочисленные контакты – отдельные проявления целого, подтверждающие, что оно имелось в действительности. Так получилось, что культуры отдельных стран приобрели свой опыт и что в одной стране, казалось, выражено меньше, сильнее проявилось в другой. Франция стала известна исторической живописью, поэзией и романами, тут открыли фотографию, а другие достигли многого в области философии и музыки, показали значение фольклора (Германия). Англия прославилась пейзажной живописью, поэзией. Такие страны, которые не смогли достичь нового во всю силу, как, например, Италия, предоставили в романтическое распоряжение свою природу и свои 106

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

руины, а ее отдельные города стали пристанищем романтиков. Россия, заняв промежуточное место между Францией и Германией, поразила политическим романтизмом – декабризмом. Отметим, что русская поэзия и любомудрие долгое время оставались только для внутреннего потребления, но от этого они не становились меньше по своему значению. Восток, только что открытый заново, казался неким резервом: и историческим, и географическим, позволяя карту мира кроить поромантически. Воображаемая, она выглядела великолепно. И немало Колумбов отправлялось исследовать неведомое… А ведь оно было повсюду, и порой необязательно было искать далеко-далеко. Заново открывали красоты Италии, а на родине находили местности с невиданным внутренним магнетизмом, так что симпатии, передвигаясь на компасе художественных вкусов, нередко показывали не только на юг, но и на север. У юга появился мощный культурный «противовес», что сулило многое. Взаимодействие многих культур предполагалось, и каждая из них внесла свою лепту в общее развитие. Нельзя сказать, чтобы какаянибудь из стран стала в отношении развития романтизма «эталонной». Такого и быть не могло. Романтизм на всем пути своего развития переживал кризисы. Временами они были столь сильны, что ставили под угрозу судьбу всего движения. И каждый такой кризис связан с гибелью крупного мастера или даже целой плеяды мастеров – одних уносила смерть, и часто ранняя (тут стоит вспомнить биографии ряда художников, которые начали творить еще на рубеже веков), другие переживали творческое угасание таланта, а третьи, были и такие, изменяли романтизму. Правда, на смену уходившим приходили новые герои, порой, быть может, меньшего масштаба. Но вспышки романтизма сменяли его кризисы. И так продолжалось долго, вплоть до 1860-х годов, и сам романтизм плавно перерождался в традицию, создавая неоромантизм, а затем и найдя союзника в символизме. Благодаря этому сам романтизм как бы не исчезал, оставался не просто памятью, но имел некий статус актуальности. По справедливости, этот «поздний» романтизм, романтизм «в последний раз» также должен учитываться и поэтому записываться в историю самого движения, у которого, как говорилось, нет, да и не может быть конечной даты (мы уже отмечали, что не имелось и начальной). В романтизме обнаружилось стремление понять ход истории, что давало представление о прошлом, настоящем и будущем. Причем само настоящее, как наличное бытие, было интересно именно в своей переходности: здесь человек оказывался в критической ситуации, когда все его силы, физические и нравственные, были напряжены до предела. Природные катастрофы, пейзажи-драмы дополняют картину общего представления о зыбкости и непрочности существующего. Что мир по107

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

лон таинственных знаков и предзнаменований, было ясно тем, кто сочувствовал теософским воззрениям или разделял их, мистикам, спиритуалистам, каббалистам, теософам, какими являлись Виктор Гюго, Жерар де Нерваль, Оноре де Бальзак, живописцы Отто Рунге и Уильям Тернер. Масоны Сен-Симон и Фурье обещали путем социальных реформ достичь царства Астреи, увидеть «золотой век» воочию. Карл Маркс воспринял темную диалектику каббалы. Социальный инстинкт романтизма был чуток к переменам. И для него являлись важными и неумирающие иллюзии просветителей, и ожившая христианская теология, а также и обостренное эстетическое чутье, учет новых научных знаний. При его способности все синтезировать, порой прихотливо перемешивая, картина мира «по-романтически» получалась особенно впечатляющей и многокрасочной. Запоминающейся и стремящейся затмить все другие. Романтизм складывался в условиях активного развития капитализма, когда истощились прежние пути развития общества. Социальная стихия, вдохнувшая в него жизнь, шла от эпохи Великой французской революции, перепроверившей все ценности прошлого. Собственно, эта было реакцией на результаты революции, принималась она сама или нет, ее неким «переживанием». Кажущейся ясности взглядов просветителей, которые вновь выступили учителями, но уже понятными по-новому, были противопоставлены взятые у них же чувства сомнения и тревоги (тем более что стали издаваться многие их сочинения, до этого бывшие под цензурным запретом или выходившие за границей). Все это усиливалось той мистификацией общественных отношений, о которых столь выразительно писал в свое время Карл Маркс, и которые, собственно, и стали чудесной питательной средой для романтического мифологизма с его трагическим восприятием отчуждения личности от коллектива и ощущением опасности и враждебности общества для индивидуума и его творчества. Сам же индивидуум, вырабатывая полноту отношений к себе со стороны общества, терял свою былую цельность, переживал это, создавал иллюзию, что не все еще потеряно. Романтические идеалы строились на основе подобных иллюзий в годы переоценки всех общественных ценностей и даже сомнений в их существовании. Судьбы романтизма, как легко заметить, связаны напрямую с революционными брожениями, особенно во Франции; они же нашли свое выражение в движении карбонариев и декабристов. Сама последовательность и очередность революционных выступлений в Европе породила даже уверенность, что есть некий штаб заговорщиков мирового масштаба. Что ж, тогда в это верилось охотно. Тайных обществ было много, а последовательность в чередовании революционных действий в разных странах приводила к мысли, что имели место «заговоры». Романтики искали в мире то, что отмечено печатью развития, пусть и неполного, неосуществившегося в конечном счете по тем или иным 108

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

причинам. Романтизм имел антибуржуазную природу, нарождаясь как своеобразный полемический ответ на пороки и противоречия капиталистического общества. При этом он не был зависим от того, насколько по пути буржуазного прогресса продвинулась та или иная страна. Гдето, как в Англии, был уже переизбыток капиталистических отношений, где-то, как во Франции, становление нового строя шло прямо на глазах современников, а многие страны скорее страдали от неполноты развития капитализма. Обращаясь к анализу романтического движения (точнее не к анализу, ибо тот для него губителен, а к продумыванию и прочувствованию его), приходится учитывать всю стилистическую неоднородность явления, влияние многих художественных культур, в том числе и собственной, предшествующей, некоторую нечеткость начальных и конечных границ развития. Романтизм многообразен, полиморфен по самой свой сути. Многообразие, контрастность, множественность не есть его слабость, а, напротив, естественная стихия самоосуществления. Понятием стиля романтизм не измерить. И хотя XIX век был озабочен определением «стиля» в отношении изобразительных искусств и архитектуры, сам он являлся – с точки зрения стилевой истории искусств – сплошным «конфузом». Для романтизма будут столь же характерны живописность, пятна цвета и рыхлая фактура Жерико и Делакруа, сколь и локальность цвета и «гладкое» письмо Делароша и Верне, если ограничиться примерами французской школы. Строя свой храм Духа, невидимый, но внутренним оком прозреваемый, романтизм уделил разное внимание отдельным видам искусства. Его эстетика (ее мы в данном случае можем рассматривать как некое артистическое движение мысли, почему охотно пользовались также понятиями «философия искусства», которая могла выражать свои суждения в афоризмах и неких «набросках») выстраивала определенную «пирамиду» искусств. В этой «пирамиде» высшими определялись музыка и поэзия как наименее материальные, а следовательно, и более духовные. К ним приближались некоторые проявления графики и живописи и меньше, находясь в известном отдалении, скульптура и зодчество. Романтики много думали о возможном пластическом идеале своей эпохи, но полагали, что воплощение его малодоступно (действительно, успехов романтической скульптуры можно увидеть немного). Сложнее было в отношении современной архитектуры, в которой господствовали принципы позднего неоклассицизма. Конечно, в ряде построек, тяжеловесных по форме, мистических по содержанию, можно увидеть выражение романтических вкусов (мавзолей «Супругублагодетелю» Тома де Томона, усыпальница Людовиков в Париже 1826 года). Больше всегда в связи с неоготическим возрождением думают о стилизациях под средневековую старину. В отличие от рокайльной 109

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

игры XVIII века в духе затей китайщины и «тюркери», появилась тяга к возведению руин, приспособленных для жилья, а позже и увлечение средневековой археологией, давшей затем основу для одного из направлений в эклектике. Что касается интерьера, то романтикам приходилось жить в ампирных декорациях, постепенно перерождающихся в бидермайеровские. Романтического интерьера и быть не могло, хотя имелась некая «философия интерьера» (выражение Эдгара По). Все зависело от обитателя, его вкусов и художественных пристрастий. Тут мог царить беспорядок, увлечение bric-a-brac, хотя некоторые предпочитали пустынность комнат, удобное кресло у окна и простой письменный стол. Все романтики – любители природы, как в конкретном проявлении ее в сельских пейзажах и садах, так в высшем понимании Универсума. Прогулки в лесу и в горы – наитипичнейшая примета романтического самочувствия. Романтический сад – все тот же английский, появившийся в XVIII столетии. И тут вкусы раннего сентиментализма органично переходили в романтические. Выстраивая свой синтез искусств, который скорее измышлялся, чем мог быть воплощен (отдельные попытки тут, впрочем, имелись, и они важны), романтики предполагали возможность существования некого «духовного взаимодействия искусств», установления родства между отдельными родами художественной практики, перенос качеств одного вида художеств на другой. Так, живописность могли видеть в поэзии и музыке, музыкальность – в живописи и архитектуре и т. п. Много связей обнаруживалось между отдельными проявлениями «художественного», разлитого во всем мире и сконцентрированного в отдельных творениях, что в конечном итоге и выстраивало ту незримую «пирамиду храма искусств», о которой романтики думали, но воплотить ее, конечно, не могли. Впрочем, для романтиков характерно, что часто, будучи универсально одаренными, они активно проявляли себя в разных родах творческой деятельности. Так, поэты были и теоретиками, а теоретики поэтами, живописцы занимались скульптурой, а скульпторы живописью. Поэты и писатели охотно рисовали, порой делали проекты зданий. Многое было доступно им. И мысль о мастере, равно одаренном в разных областях, что проявилось в Европе в эпоху Возрождения, тут находит достойное завершение. Правда, главными действующими лицами становятся не архитекторы и скульпторы, а поэты, музыканты и живописцы. Выражение «скрипка Энгра» свидетельствует о том, что этот французский живописец был наделен и талантом музыканта, мог бы стать «вторым Паганини». Романтическое мировоззрение нашло отражение в истории, естествознании, медицине, философии и политической экономии, хотя с наибольшей силой выразило себя именно в образах искусства. Это было связано с тем, что оно являлось художественным по самой своей сути: проникая в разные области, оно и там не теряло своей художественности, 110

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

придавая истории аромат древних эпох, рисуя вселенские катастрофы в естествознании, уделяя внимание тончайшим движениям души в медицине, открывая значение «Я» в философии и т. п. Искусство стремилось вобрать в себя все грани романтического миросознания, точнее, мироосознания, став своеобразной энциклопедией романтизма вообще. Поэтому здесь «открытия» в образах искусства выше, значительнее всех других возможных проявлений. Романтический дух умел говорить с людьми образами. И в этом заключалась его сила. Опыты исторической науки, медицины, естествознания тех лет могут быть сейчас интересны как оригинальные раритеты умствований прошлого, не более. Они же вновь будут важны и значительны в образах искусства. Таков закон. Художественное начало романтизма проявилось повсюду, не только в политике, философии, искусстве. Оно породило культ экзальтированных чувств, байроническую маску скучающего денди, наложило неизгладимый отпечаток на характер бытоустройства самих художников, поэтов, музыкантов. Универсальная художественность романтизма определяла своеобразие его распространения, и не только реального. Как уже говорилось, романтизм путем «вчувствования» проникал в прошлое, покоряя век за веком, находя себя у греков и у людей Средневековья и Возрождения, видел свои резервы в странах, нетронутых буржуазными противоречиями, патриархальными. Даже будущее, казалось, подвластно ему. Он клялся им, даже скрываясь от настоящего в прошлом, пророчествуя оттуда, объявляя прошлое мостом в будущее. При этом романтизм не исчерпал себя полностью. Часть его так и осталась в мечтах, без которых он казался бы слишком компромиссным и неполным. Эпоха романтизм богата самоизлияниями, бурным развитием эпистолярного жанра, дневниками и трактатами художников. Этот большой материал содержит незаконченные, нереализованные замыслы, которых в ту пору было не меньше, чем тех, что оказались осуществлены. Само творчество романтиков носило подчас какой-то оборванный, незавершенный характер. Так что и весь романтизм прошел, от малого до великого, под знаком «недовоплощенности», происходящей во многом из-за того, что действительность, с которой он конфликтовал, была ему враждебна. Так что сила таланта в такой ситуации нередко проверялась способностью преодолевать всевозможные препоны на пути для самовыражения своих потенциальных художественных сил. В центре романтического искусства стоит личность думающего, чувствующего человека, испытывающего все превратности судьбы, определяемой конфликтом со средой. В своих устремлениях она постоянно сталкивается с буржуазной действительностью – с ее институтами, властью денег, людьми, не желающих никаких преобразований. Пристальное внимание к проблемам искусства, к его героям и идеям (можно и нужно сказать – и идеалам) – единственно верный путь к постижению этого сложного и таинственного явления. 111

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

112

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники искусства Homo sapiens sapiens Петр Куценков Еще в конце прошлого века нефигуративная фаза эволюции изобразительного искусства, предшествовавшая фигуративному искусству верхнего палеолита, реконструировалась только гипотетически. Теперь существование этого «протоискусства» можно считать доказанным. Ясно обозначились параллели между эволюцией орудий от шимпанзе до современного человека, эволюцией антропоморфных «курьезных объектов» от «кукол» тех же шимпанзе до палеолитических венер Homo sapiens sapiens и от «орнаментов» среднего палеолита к полноценным орнаментам, созданным в верхнем палеолите уже человеком современного типа. Ключевые слова: первобытное искусство, палеолит, орнаменты, палеолитические «венеры», эволюция.

Вплоть до конца XX века, казалось, специалисты были уверены в том, что непревзойденное по качеству искусство верхнего палеолита появилось в Европе из ниоткуда: около двадцати пяти тысяч лет назад люди вдруг начали создавать безупречно точные изображения животных. Никакой предыстории у этих изображений не было, зато были попытки ее обнаружить или объяснить причины ее отсутствия. Но в распоряжении исследователей не было реальных памятников (их приходилось придумывать), и поэтому такие попытки были, в целом, неудачными. В качестве примера можно привести гипотезу А.Д. Столяра, выводившую изображения, созданные Homo sapiens sapiens, из «натуральных макетов» (т.е. попросту чучел) животных, якобы изготавливавшихся некогда неандертальцами1. Но в самом конце прошлого века взгляды на происхождение человека претерпели по-настоящему революционные изменения. Во-первых, выяснилось, что человек происходит из Африки и неандерталец был его дальним родственником, но никак не прямым биологическим предком; во-вторых, время существования нашего биологического вида исчисляется не шестьюдесятью, а двумя сотнями тысяч лет. Наконец, стало ясно, что кроманьонцы долгое время эволюционировали в Африке, прежде чем около сорока тысяч лет назад явиться в «готовом виде» в ледниковой Европе. Американские исследователи Салли Мак-Брирти 113

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и Элисон Брукс, проанализировав многочисленные африканские находки, связанные с Homo sapiens sapiens, пришли к выводу, что его «революционные» достижения очень долго вызревали в Африке, прежде чем наши предки покинули свою историческую родину и явились в Европу с готовой каменной индустрией, изобразительным искусством и, вероятно, с уже относительно развитой речью. Говоря словами Мак-Брирти и Брукс, верхнепалеолитический рывок – это «революция, которой не было»2. Из этого следует, что вид Homo sapiens sapiens по темпам своей эволюции на протяжении среднего и верхнего палеолита3 мало чем отличался не только от проживавших в одно время с ним в Европе неандертальцев, но и от других, еще более архаичных видов рода Homo. Все это дает возможность искать памятники гипотетического «протоискусства» (прежде всего на исторической родине всего человечества – в Африке), причем не только у Homo sapiens sapiens, но и в следах деятельности других представителей рода Homo, которые, судя по темпам эволюции и их самих и архаичных людей современного вида, были не намного примитивнее последнего. До сих пор не известен ни один объект, который был бы несомненным изображением, сделанным одним из многочисленных видов гоминид, когда-то обитавших в Африке, Европе и Азии. Тем не менее в материальных следах деятельности биологических предков и родственников человека можно обнаружить некоторые странности, которые, возможно, имеют отношение к будущему изобразительному искусству. Число таких находок, сделанных на стоянках нижнего и среднего палеолита, невелико (особенно с учетом того обстоятельства, что речь идет о временном отрезке минимум в 1,5 миллиона лет). Российские исследователи Я.А. Шер, Л.Б. Вишняцкий и Н.С. Бледнова создали классификацию таких отклонений от «нормального» животного поведения4: • «курьезные» объекты – имеется в виду прежде всего яшмовая галька из южноафриканской пещеры Макапансгат, которая, благодаря естественным повреждениям, напоминает грубое антропоморфное изображение. Эта находка связана еще с австралопитеками, т.е., по сути дела, с высшими обезьянами, которым, по выражению П.В. Волкова, «явно не требовалось даже минимума человеческого интеллекта» (см. ниже). Подобных странных предметов обнаружено довольно много, и особенно в среднепалеолитических слоях; • красящие материалы, обнаруживаемые в многочисленных памятниках среднего палеолита; • нательные украшения – бусы и подвески из раковин, кости, зубов животных и яичной скорлупы. Возможно, появляются уже в нижнем палеолите; • «фигуративные изображения» – найденная в 1981 году ашельская «венера» со стоянки Берекат Рам в Израиле, «венера» из Тан-Тан в Марокко5, и мустьерская каменная личина из пещеры Ла Рош Котар 114

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

(Франция), где естественные углубления были дополнены костяной вставкой, что и придало куску кремня сходство с человеческой личиной; • погребения – несомненны только среднепалеолитические погребения, но, возможно, какое-то движение в этом направлении наметилось еще в ашельскую эпоху. Кое-что в этом списке отсутствует: к числу находок, не столь эффектных, как «скульптура» из Берекат Рам, относятся также «орнаменты» из Бильцингслебена в Германии, чей предполагаемый возраст оценивается в 300–400 тысяч лет (к ним мы вернемся чуть позже). К числу «отклонений» в поведении высших гоминид можно смело причислить и чашевидные углубления («cupules») в скальной поверхности.

Ил. 1. Камень с чашевидными углублениями из Ла Ферраси, Франция

Ил. 2. Чашевидные углубления. Дараки-Чаттан, Индия

Причем именно эти артефакты весьма многочисленны. Первоначально они были обнаружены в пещере Ла Ферраси во Франции. (Ил. 1.) Затем их нашли на реке Муррей в Австралии. В 1992 году чашевидные углубления были идентифицированы в пещере Аудиториум в Бхимбетка в Центральной Индии. Датированы они началом среднего или даже финальной фазой нижнего палеолита6. В 1996 году в Дараки-Чаттан, в 400 км юго-западнее Бхимбетка, была найдена скальная поверхность, на которой обнаружено, по меньшей мере, 500 (!) таких углублений. (Ил. 2.) Скорее всего, датируются они также финалом нижнего палеолита. Имеются сведения об аналогичных находках в Южной Африке. На авторство чашевидных углублений в Ла Ферраси могут претендовать и Homo sapiens neanderthalensis, и Homo sapiens sapiens, австралийских – только Homo sapiens sapiens, поскольку в Австралии иных представителей рода Homo не было. Индийские чашевидные углубления могли быть сделаны и палеоантропом, и архантропом. В целом «странности» тяготеют к ашелю и к еще более позднему мустье, связанному с неандертальцами. Тут надо отметить два важных момента: во-первых, вне зависимости от того, насколько сильно были 115

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

подправлены естественные формы «скульптур» из Берекат Рам и ТанТан (Ла Рош Котар сомнений не вызывает), они явно не случайно оказались на стоянках; во-вторых, вне зависимости от того, могли или не могли ашельцы и мустьерцы создавать настоящие фигуративные изображения, они, скорее всего, были способны распознавать антропоморфные образы, в том числе и в естественных формах, поскольку эта способность имеется у распознающих свое зеркальное отражение современных шимпанзе (соответственно, могла быть и у всех гоминид, начиная с австралопитеков). Как подметил Уильям МакГрю, шимпанзе – единственный биологический вид (кроме человека. – П.К.), которому доступно и распознавание образов, и обучение языку глухонемых7. Что касается Homo sapiens sapiens, то до конца прошлого века в распоряжении исследователей не было полноценных, хорошо датированных следов гипотетически существовавшего «протоискусства». Однако теперь, после открытия в Южной Африке «орнаментов», датируемых временем 60–70 тысяч лет назад, такие следы найдены и надежно задокументированы. Бруски охры, покрытые примитивным ромбовидным орнаментом, были найдены в пещере Бломбос в ЮАР и датируются временем не менее 70 тысяч лет назад, т.е. примерно на 35 тысяч лет раньше первых надежно датированных «настоящих» изображений8. (Ил. 3.) Эта находка подтвердила давно уже высказанное предположение, что изображениям должен был предшествовать более или менее продолжительный нефигуративный этап. Наконец, временем около 60 тысяч лет назад датированы вполне «полноценные» орнаменты на скорлупе страусиных яиц из пещеры Дипклоф в Западной Капской провинции ЮАР9. (Ил. 4.) Самое старое фигуративное африканское изображение происходит из пещеры Аполло 11 в Намибии и датируется временем около 28 тысяч лет назад. (Ил. 5.) Следует отметить, что известная к настоящему времени европейская пещерная живопись даже несколько старше: в пещере Шове во Франции самое старое изображение было создано 32 тысячи лет назад. Таким образом, во-первых, документально зафиксированное время существования палеолитического искусства увеличивается больше, чем вдвое; во-вторых, самые ранние «орнаменты» архаичного Homo sapiens sapiens ничем не отличаются от «орнаментов» позднего Homo erectus из Бильцингслебена10. Как бы то ни было, все перечисленные «странности» биологических предков и более архаичных современников человека не укладываются в картину инстинктивной деятельности животных. Но является ли это основанием считать их проявлениями «знакового поведения»? Даже такие сторонники очень раннего возникновения этого самого поведения, как Шер, Вишняцкий и Бледнова признают, что «вещественные свидетельства знакового поведения для периодов нижнего и среднего палеолита, во-первых, крайне редки, а во-вторых, с трудом поддаются однозначной интерпретации. В подавляющем большинстве случаев речь 116

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 3. «Орнамент» из пещеры Бломбос, ЮАР

Ил. 4. Фрагменты скорлупы страусиных яиц с выгравированными узорами из пещеры Дипклоф, ЮАР

117

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 5. Изображение из пещеры Аполло 11, Намибия. Ок. 28000 лет назад

просто идет о вещах, не имеющих видимого утилитарного значения, не связанных непосредственно с жизнеобеспечением»11. Как бы то ни было, «странности» нуждаются в объяснении – речь прежде всего идет об ответе на вопрос, прослеживается ли связь между деятельностью человека и его биологических предшественников. Отправной точкой наших рассуждений примем предположения, что все эти «странности», во-первых, действительно не имеют отношения к удовлетворению физиологических потребностей и, во-вторых, скорее всего, связаны со схожим (или даже одним и тем же) поведенческим комплексом, характерным для всех высших гоминид, включая и архаичного Homo sapiens sapiens – единственного представителя некогда весьма многочисленного семейства, дожившего до наших дней. Поэтому нам придется повнимательнее присмотреться к представителям этого семейства, и в частности – к наиболее распространенным результатам их деятельности, каменным орудиям. Останки наиболее древней группы ископаемых высших приматов были обнаружены в пустыне Калахари еще в 1924 году. Их назвали «австралопитеками» («южными обезьянами»). Несколько позже похожих существ нашли в Восточной и Центральной Африке, а также в Передней, Южной и Юго-Восточной Азии. Многочисленные их виды (или подвиды) жили в плиоцене (4 миллиона лет назад). Объем их мозга – около 500 см3, и по строению он был практически неотличим от мозга современных шимпанзе. Сейчас в распоряжении антропологов имеются фрагменты останков примерно 400 особей за период 2 миллиона лет. Главное, что заставляет предположить их связь с современным челове118

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

ком – то, что часть из них была двуногими всеядными приматами (собственно австралопитеки, в противоположность несколько более массивным растительноядным парантропам). Это позволяет допустить, что для нападения и для защиты могли применяться примитивные орудия: кости животных, палки и камни. Весьма вероятно, что некоторые виды умели их как-то обрабатывать. Последующие и наиболее важные открытия в области происхождения человека были сделаны во второй половине прошлого века, причем многие из них – в Олдувайском ущелье (Кения). В 1960 году Л. Лики нашел там останки древнего человекообразного существа и назвал его Homo habilis («Человек умелый»), поскольку предположительно именно от него остались галечные орудия возрастом около 2 миллионов лет. При сходной с австралопитеками массе тела емкость головного мозга у Homo habilis была в среднем несколько больше: 645–660 см3. Тем не менее правомерность присутствия слова Homo в видовом наименовании хабилисов пока что остается дискуссионной: нет ясности, был ли он первым представителем собственно человеческого рода, или оставался всего лишь «южной обезьяной», несколько превзошедшей в развитии своих сородичей. Хабилисы были носителями олдувайской каменной индустрии. Следующая находка была сделана в 1972 году в Кооби-Фора, на наиболее вероятной «малой родине» всего человечества близ озера Туркана (ранее Рудольф). Это был череп емкостью 777 см3, очень близкий по строению черепу Homo habilis и возрастом ок. 1,88 миллиона лет. К тому же типу гоминид относят находки из Эфиопии (долина р. Омо, 2–1,6 миллиона лет) и из Южной Африки (2–1,5 миллиона лет). Объем всех черепов этого типа больше, чем у австралопитеков: 540–870 см3, в среднем 700 см3 (у современного человека объем мозга варьируется в пределах от 1000 до 1800 см3, у Homo erectus – от 700 до 1250 см3). Заметно выражена асимметрия полушарий мозга – как и у современного Homo sapiens sapiens. Этот вид получил название Homo rudolfensis; он считается переходной ступенью от Homo habilis к Homo erectus. Последние появились в Африке около 1,8 миллиона лет назад и кое-где дожили до времени 300 тысяч лет назад, а возможно, и позже. Объем мозга у Homo erectus достигал 900–1200 см³ (больше, чем у Homo habilis, но меньше, чем у Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis). Эректусы обитали в Африке (Homo ergaster), в Европе (гейдельбергский человек) и в Восточной Азии (синантропы и питекантропы). Этот вид был носителем ашельской культуры. Параллельно с углублением знаний об ископаемых гоминидах развивалось и изучение высших приматов, доживших до наших дней – шимпанзе, горилл и орангутанов (раньше их также относили к гоминидам, но теперь выделяют в отдельное подсемейство – Homininae12). За последние 2–3 десятилетия относительно шимпанзе выяснились поистине 119

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 6. «Куклы» и орудия шимпанзе. Слева – четыре деревяшки, использовавшиеся юными шимпанзе в качестве кукол, справа – орудия труда зонды (или «палки-ковырялки»).

удивительные вещи. Во-первых, они не только устраивают загонные охоты на небольших обезьян-колобусов и используют во время этой охоты «оружие»13; оказывается, очень примитивные, но все же каменные орудия шимпанзе эволюционировали на протяжении, по меньшей мере, 4 тысяч лет14. Молодые самки-шимпанзе играют в «куклы»: для этого они используют деревяшки определенной длины и толщины. Шимпанзе носят их с собой, на ночь укладывают в гнездо и никогда не используют «куклы» в качестве орудий. (Ил. 6.) Эти игры прекращаются после рождения первого ребенка (ранее такое поведение фиксировалось только у обезьян в неволе)15. Эти факты полностью лишают смысла все рассуждения относительно скачка, совершенного Homo habilis. Какой может быть скачок, если современные шимпанзе, не имеющие отношения к собственно человеческой линии эволюции, оставляют материальные следы своей «культуры», в общем, очень похожие на те, что принадлежат давно вымершим видам? Напомним, что сама принадлежность Homo habilis к этой самой собственно человеческой линии эволюции остается, по крайней мере, недоказанной. Вероятней всего, что среди многочисленных видов и/или подвидов высших обезьян и гоминид от австралопитеков до хабилисов действительно были и предки Homo sapiens sapiens. Но точно определить, какие именно это виды (или вид), пока не представляется 120

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

возможным. Единственное, что действительно не вызывает сомнений, – так это то, что орудия в поведении Homo habilis могли играть роль не меньшую, чем у шимпанзе, а скорее всего, и большую. Однако ни это обстоятельство, ни вообще все то, что известно об этих созданиях, не позволяет делать такие, к примеру, радикальные и, главное, до странности детализированные выводы: «Австралопитеки, обделенные естественным вооружением, не унаследовали поэтому и прочных инстинктивных тормозов внутривидовой агрессии. К тому же, как мы знаем, развитие интеллекта, обеспеченное беспрецедентной пластичностью мозга, разрушило и те генетические программы, которые имелись. В сочетании со столь зыбкой инстинктивной базой смертоносное искусственное оружие поставило Homo habilis на грань истребления»16. Что касается Homo sapiens neanderthalensis (или Homo neanderthalensis, палеоантропа), который до самого конца прошлого века большинством исследователей считался непосредственным предком Homo sapiens sapiens (неоантропа), то в самом конце XX в. выяснилось, что он нашим прямым предком не был17. Таким образом, вырисовывается следующая картина: Homo sapiens sapiens стал заключительным звеном в цепочке многочисленных видов и/или подвидов высших гоминид, эволюция которых началась около 7 миллионов лет назад. Причем многие из этих видов существовали одновременно. Пока что все известные в настоящее время факты указывают на то, что Великая рифтовая долина в Восточной Африке была настоящей «фабрикой» по их производству. Судя по многочисленным прямым и косвенным данным, даже самые древние гоминиды могли изготовлять примитивные орудия труда. Однако подобные навыки не является исключительным достоянием не только Homo sapiens sapiens, но даже и всего рода Homo, поскольку вполне доступны и высшим обезьянам (шимпанзе). Тут мы неизбежно приходим к проблеме «человечности» нижнеи среднепалеолитических орудий. Она чрезвычайно сложна и пока что не имеет однозначного решения. Первоначально, с момента осознания глубочайшей древности этих артефактов, считалось само собой разумеющимся, что одно только присутствие орудий в том или ином археологическом слое является признаком разумности, т.е. «человечности» их создателей. Если есть орудия, значит, есть «труд», – следовательно, и сам человек. Первым объяснение «орудийной деятельности» за пределами человеческого «труда» предложил Л.С. Выготский. Еще в 1930 году (!) он пришел к выводу, что оперирование орудиями у высших обезьян объясняется явлениями эйдетизма и происходит не на уровне представлений, но только в сенсорном поле, т. е. является сугубо оптическим разрешением задачи: «…оптическая связь, устанавливаемая между двумя предметами, является истинной основой всех “разумных” действий шимпанзе. …все 121

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

действия животных происходят под прямым воздействием и руководством оптического поля… решения наступают не слепо, а в зависимости от оптической структуры поля»18. Затем в 1935 году П.Я. Гальперин в кандидатской диссертации «Психологические различия орудий человека и вспомогательных средств у животных и его значение» показал принципиальные отличия ручных операций с орудиями у животных от орудийных операций у человека. Эта работа была прочно забыта и только недавно снова опубликована19. Гораздо сложнее дело обстояло с тождеством труд – человек, краеугольным камнем исторического материализма. Первым в СССР в его правомерности открыто усомнился Б.Ф. Поршнев. Он считал, что в основе изготовления каменных орудий у высших гоминид лежал не осознанный «проект», но имитативный рефлекс: «Первым этажом палеолитической имитации, который мы можем наблюдать в более или менее изолированном или чистом виде на “олдувайской” стадии галечных орудий, на чопперах, на дошелльских изделиях, впрочем и вообще преобладающих в нижнем палеолите, является имитирование последовательного комплекса движений при изготовлении либо одного типа орудий, либо однотипного технического пучка – ядра-отщепы»20. Таким образом, с точки зрения Поршнева, по крайней мере, до окончания среднего палеолита для изготовления орудий не требовалось подключения мышления и речи21. Отношение к Б.Ф. Поршневу остается очень неоднозначным – одни склонны совершенно некритично воспринимать его труды и считают его всемирно-историческим гением, раз и навсегда решившим проблему происхождения человека; другие убеждены в том, что Поршнев был опасным сумасшедшим. Но как бы ни относиться к трудам Б.Ф. Поршнева, проблема-то остается: где та грань, что отделяет деятельность животных от человеческого труда? С иной стороны к ней подошел авторитетный археологэкспериментатор П.В. Волков. Изучая и экспериментально воспроизводя технологию изготовления олдувайских (2,6–1,8 миллиона лет назад) и ашельских (1,7–0,1 миллиона лет назад) каменных орудий (Ил. 7), он пришел к выводу, неплохо согласующемуся с мыслью Б.Ф. Поршнева: «Для изготовления всех этих колотых галек, “чопперов”, орудий из корявых отщепов и прочих мелких, характерных для “до-ашельского периода”, изделий явно не требовалось даже минимума человеческого интеллекта»22. Но в том, что касается оценки интеллектуальных возможностей носителей ашельской каменной индустрии, мнения Б.Ф. Поршнева и П.В. Волкова сильно разнятся. По Поршневу, «ничто в них (палеолитических орудиях. – П.К.) не может рассматриваться как доказательство в пользу соучастия языка, речевой деятельности»23. Совершенно иначе оценивает значение ашельских орудий П.В. Волков: «Орудия ашельской культуры имеют высокие эстетиче122

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 7. Типичные олдувайское (1) и ашельские (2–5) орудия

ские и технологические характеристики. Их производство требует развитого технологического мышления, большого количества знаний, опыта, возможностей этот опыт накапливать, фиксировать и передавать»24. Излишне, вероятно, пояснять, что для накопления, фиксации и передачи какого бы то ни было опыта необходимы речь и язык. Итак, по мнению П.В. Волкова, «ашельская культура уникальна, возникает внезапно, без фиксируемых археологическими методами “корней”»25. Таким образом, между доашельским периодом и ашелем связи нет; больше того – на протяжении, по меньшей мере, 300 тысяч лет олдувайская и ашельская каменные индустрии существовали параллельно. Следует отметить, что новейшие исследования, пожалуй, подтверждают скорее точку зрения Волкова, чем Поршнева: активность мозга современного человека при экспериментальном изготовлении олдувайских и ашельских орудий оказалась разной. При воспроизведении олдувайской техники от экспериментатора требовались только новые навыки восприятия и моторики (т.е. все происходило на уровне сенсомоторных функций мозга и координации движений). Но изготовление ашельских орудий потребовали от испытуемых подключения высших когнитивных способностей, в том числе «сознательного контроля сложных последовательных действий (enhanced mechanisms for cognitive control)», что, по мнению авторов исследования, может означать связь между процессом изготовления орудий и развитием речи и языка26. К тому же выяснилось, что пропорции ашельских бифасов (как и «орнаменты» Homo erectus из Бильцингслебена в Тюрингии) вписываются в золотое сечение27. Таким образом, замечание П.В. Волкова относительно «высоких эстетических характеристик» ашельских орудий зиждется на весьма прочном основании. Но не следует забывать, что изготовление ашельских бифасов требует применения творческих способностей именно от современного человека, который никогда не наблюдал процесс их изготовления воочию. А вот как дело обстояло в сообществах архантропов, никто не знает и, дерзнем утверждать, никогда и не узнает, поскольку исчезли они очень 123

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

давно. Даже экспериментальное подтверждение того, что современному человеку для изготовления ашельского орудия требуется подключение «сознательного контроля сложных последовательных действий», не может в данном случае быть аргументом: носители ашельской и более поздней мустьерской каменной индустрии были представителями других биологических видов и морфологически отличались от современного человека. Рассуждения и Поршнева и Волкова не лишены изъянов – так, Б.Ф. Поршнев игнорировал очевидную сложность среднепалеолитических орудий (явно несводимую к одной только имитации), а П.В. Волков столь же явно избегает ответа на вопрос: если «они» были такими умными, то чем занимались больше миллиона (!) лет? Заметим, что орудийная деятельность вовсе не обязательно нуждалась в «творческом воображении», «сознательном использовании камня» или языке для обучения молоди. Даже в современных традиционных обществах обучение ремеслу происходит не столько на речевом уровне, сколько в пределах зрительного поля: ученик наблюдает за действиями мастера и усваивает прежде всего комплексы движений, сопровождающих изготовление того или иного предмета. Да и в информационном обществе дело обстоит примерно так же. Приведем только один пример: в Интернете на сайтах, посвященных рыболовным приманкам, всегда размещаются фотографии или видео, наглядно демонстрирующие весь процесс их изготовления. На словах объяснить это, действительно, очень трудно – такое объяснение требует от инструктора недюжинного литературного таланта. Таким образом, усвоение моторных шаблонов в пределах зрительного поля очень глубоко укоренено в человеческой природе, настолько глубоко, что психически нормальный современный человек, обучаясь простым трудовым навыкам, не обращается при этом к абстрактному мышлению. Однако основной вывод П.В. Волкова – для нас важнейший – перекликается с выводами Б.Ф. Поршнева. Опираясь на техническое совершенство ашельских и отчетливую грубость олдувайских орудий, он делает следующее симптоматичное замечание: «Антропологи склонны считать существующий около миллиона лет, как они говорят, “подвид” Homo sapiens (archaic), Homo sapiens (neanderthalensis), Homo sapiens и т.п. уже собственно людьми. Но для нас более подходящим представляется термин архантроп (от греческих “древний” и “человек”). К каковым можно отнести всех людей донеолитеческой, если угодно – “допотопной” истории, т. е. тех, жизнь которых мы знаем преимущественно не по письменным источникам, а на основе анализа оставшихся после них артефактов»28. Таким образом, с точки зрения П.В. Волкова, и носители ашельской каменной индустрии, и неандертальцы, и «настоящие» люди верхнего палеолита образуют группу видов, «культуры» которых отличались друг от друга не столько качественными, сколько количественными па124

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

раметрами. Многие из этих видов сосуществовали в одном времени и пространстве на протяжении многих сотен тысяч, если не миллионов, лет (к концу верхнего палеолита остается только один вид: Homo sapiens sapiens). Качественное же отличие этой весьма обширной группы от древних австралопитеков (т. е. «южных обезьян») состоит в умении изготавливать орудия на отщепах, отделенных от специально приготовленного нуклеуса. Для этого, по мнению П.В. Волкова, требовался уже человеческий интеллект, мало чем отличимый от интеллекта современного человека. Относительно пропасти между доашельской и ашельской каменными индустриями заметим, что она, возможно, не так уж и велика: ведь и вид Homo sapiens sapiens еще двадцать лет назад казался внезапно явившимся из ниоткуда около 40 тысяч лет назад29. Но, как стало ясно теперь, он прошел очень долгий эволюционный путь в Африке, прежде чем «внезапно» появиться в ледниковой Европе. Да и весьма продолжительное параллельное существование ашеля и «доашеля» очень напоминает сосуществование неандертальцев и кроманьонцев на протяжении 10–20 тысяч лет. И для нас важно, что то немногое, что все же отличало нашего средне- и верхнепалеолитического предка от родственных ему видов, – это именно способность к созданию полноценных фигуративных изображений. Разумеется, от способности изготовлять орудия и распознавать образы еще очень далеко до возможности изобразить что-либо – пока что все попытки склонить шимпанзе к изображению чего-либо фигуративного окончились полным провалом. Даже «орнаменты» вроде тех, что оставили после себя эректусы, шимпанзе недоступны. Но тут уместно вспомнить зафиксированную у молодых самок-шимпанзе игру в «куклы»30. Если учесть, что ашельцы и мустьерцы в эволюционном отношении оторвались от шимпанзе на огромную дистанцию, то можно допустить, что способность распознавать образы соединилась у них с «игрой в куклы», для чего антропоморфные объекты вроде «венер» из Берекат-Рам и ТанТан явно подходят гораздо больше, чем бесформенные деревяшки. Таким образом, со всеми возможными оговорками, можно предположить, что шимпанзе находятся в самом начале пути длиной минимум в 2 миллиона лет – того пути, что в конце концов привел к появлению настоящих изображений. Примерно также дело обстоит и с «трудом»: каменные орудия шимпанзе можно отличить от необработанных камней, только документально зафиксировав их употребление в качестве орудий (Ил. 8); именно по этой причине нам, вероятно, никогда не удастся получить прямые доказательства орудийной деятельности австралопитеков – их гипотетически существовавшие орудия наверняка были такими же, как у шимпанзе. Орудия хабилисов уже подвергались элементарной обработке, но такой, что ее признаки может заметить только наметанный глаз археолога; ашельские орудия уже весьма совершенны. 125

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 8. Каменные «орудия» шимпанзе

Таким образом, благодаря деятельности шимпанзе, можно выстроить пусть неполный, несовершенный, но все же типологический ряд. В начале его будут необработанные камни, используемые современными обезьянами, в середине разместятся грубо оббитые олдувайские булыжники, в конце – ашельские орудия, которые, как считает П.В. Волков, принципиально уже ничем не отличаются от изделий верхнего палеолита. Подобное можно наблюдать и в случае с нижне- и среднепалеолитическими курьезными объектами: от бесформенных деревяшек, которыми шимпанзе играют в «куклы», эволюционная цепочка протягивается к «антропоморфной», но не обработанной гальке из пещеры Макапансгат, явно не случайно принесенной на стоянку каким-то Homo habilis (Ил. 9); от нее уже не так далеко до «венер» из Берекат Рам и Тан-Тан, чьи естественные антропоморфные очертания, возможно, уже были «подправлены» обнаружившими их существами; от них совсем близко до мустьерской личины из пещеры Ла Рош Котар, где естественные углубления уже 126

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

несомненно были сознательно дополнены костяной вставкой. (Ил. 10.) Завершается этот эволюционный ряд древнейшими европейскими «венерами» из Холе-Фельс, Дольне-Вестониц и Виллендорфа, сделанными уже людьми современного типа, незадолго перед тем пришедшими в Европу. Таким образом, тут можно говорить о медленном нарастании способности не только распознавать, но и «подправлять» естественные формы. Правда, нет никакой мыслительной возможности сделать из этих наблюдений тот же вывод, к какому пришел П.В. Волков после экспериментального изготовления палеолитических орудий: может быть, между ашельскими и, к примеру, ориньякскими орудиями, действительно принципиальной разницы нет. Но дистанция между «венерами» из Берекат Рам и ТанТан (Ил. 11), и «венерой» из Виллендорфа (Ил. 12), все же слишком велика. Примерно ту же картину можно наблюдать и в случае с «орнаментами». В начале этой эволюционной цепочки будут помещаться чашевидные углубления, фиксируемые уже в среднем палеолите (возможно, даже в конце нижнего). В среднем палеоли-

Ил. 9. Галька из пещеры Макапансгат в Южной Африке

Ил. 10. «Личина» из мустьерского слоя пещеры Ла Рош Котар, Франция

Ил. 11. Слева – «венера» из Берекат Рам, Израиль; справа – «венера» из Тан-Тан, Марокко

127

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

те появляются и первые «орнаменты» (из Бильцингслебена в Германии, примерно 300–400 тысяч лет назад. (Ил. 13.) В смысле сложности они находятся где-то посередине между бессистемно разбросанными по скальной поверхности чашевидными углублениями и полноценными орнаментами верхнего палеолита, вроде тех, что были найдены в Мезине на Украине. (Ил. 14.) «Орнаменты» – еще не изобразительное искусство, поскольку изображение как таковое отсутствует. В смысле сложности они находятся где-то посередине между бессистемно разбросанными по скальной поверхности чашевидными углублениями и полноценными изображениями. Однако тут важно сделать существенную оговорку: «орнаменты» палеолита пронизаны ритмом, они образуют композиции, котоИл. 12. «Венера» из Виллендоррые практически полностью отсутствуют фа, Австрия в палеолитических изображениях. Это, между прочим, представляет собой одну из пока что неразрешимых загадок верхнепалеолитического искусства – почему древний человек, вполне уверенно создававший орнаментальные композиции, вдруг утрачивал этот навык, переходя к натуралистическим фигуративным изображениям? Но надо заметить, что и в палеолитических орнаментах, как и в фигуративных изображениях, отсутствует ясно обозначенный центр: каждый последующий элемент механически добавлялся к предшествующему, пока «орнамент» не заполнял всю поверхность предмета, – т.е. происходило совершенно то же самое, что и в фигуративных «композициях», где изображения животных размещались на любом свободном пространстве неподалеку от предшествующих рисунков, нередко перекрывая предшествующие. В результате такого монотонного прибавления одних и тех же элементов друг к другу поверхность предмета, на который они наносились, становилась упорядоченной: зрительно один меандр, размноженный по всей поверхности предмета, производит впечатление целенаправленного компонования, в то время как мыслительная операция, стоявшая за этим действием, была прямо противоположна осознанному целеполаганию. Это была скорее персеверация, монотонное повторение одного и того же действия. Остается пока непонятным, в какой момент эволюции образного мышления пересеклись наконец способности к распознаванию образов и к ритмическим действиям. Создается впечатление, что произошло это уже с окончанием верхнего палеолита – первые фигуративные «компо128

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 13. «Орнамент» из Бильцингслебена, Тюрингия, Германия

Ил. 14. Образцы верхнепалеолитических орнаментов и «венера» со стоянки Мезино, Новгород-Северский, Украина. Ок. 18000 лет назад

зиции», пронизанные четким ритмом, отмечены только в искусстве мезолитического типа (не ранее 10 тысяч лет назад). Таков перечень артефактов нижнего и среднего палеолита (раннего и среднего каменного века по периодизации, принятой для Африки). Трудность их интерпретации состоит в том, что непосредственные наблюдения над поведением не только высших гоминид, но и архаичного Homo sapiens sapiens уже невозможны. Соответственно, следует искать возможности реконструкции особенностей поведения давно исчезнув129

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ших существ. Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не может идти о реконструкции всего сложнейшего поведенческого комплекса давно вымерших видов: мы можем только попытаться восстановить некоторый, очень незначительный сегмент этого комплекса, причем никогда не сможем быть полностью уверенными в том, что такая реконструкция соответствует истине. Тем не менее не вызывает сомнений, что основой такой интерпретации должны быть именно ясно обозначившиеся параллели между эволюцией орудий от шимпанзе до современного человека, эволюцией антропоморфных «курьезных объектов» от «кукол» тех же шимпанзе до палеолитических «венер» Homo sapiens sapiens и от «чашевидных углублений» до «орнаментов» среднего палеолита, а от них – к полноценным орнаментам, созданным в верхнем палеолите уже человеком современного типа. Однако практически без сомнений можно констатировать, что существование того «протоискусства», которое еще 20 лет назад реконструировалось только гипотетически, теперь можно считать доказанным.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. 2 McBrearty S., Brooks A.S. The revolution that wasn’t: A new interpretation of the origin of modern human behaviour [Journal] // Journal of Human Evolution. 2000. Vol. 39. Р. 453–563. 3 Для Африки – средний каменный век. 4 Шер Я.А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М.: Научный мир. 2004. С. 66–69. 5 Далеко не все исследователи согласны с тем, что «венеры» из Берекат Рам и ТанТан подвергались какой-либо сознательной доработке. 6 Bednarik G. R. Ancient images, ancient thought: the archaeology of ideology / Goldsmith S., Garvie S., Selin D. and Smith J. (eds). The Palaeolithic art of Asia. Proceedings of the 23rd Annual Chacmool Conference, University of Calgary. 1992. P. 383–390; Bednarik G.R. Art origins // Anthropos. № 89. 1994. P. 168–180; Bednarik G. R. The Pleistocene art of Asia. Journal of World Prehistory. № 8 (4). 1994. P. 351– 375. 7 McGrew W. The Cultured Chimpanzee: Reflections on Cultural Primatology. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 71, 72. 8 Henshilwood C. S., d'Errico Francesco, Yates Royden, Jacobs Zenobia, Tribolo Chantal, Duller Geoff A. T., Mercier Norbert, Sealy Judith C., Valladas Helene, Watts Ian, Wintle Ann G. Emergence of Modern Human Behavior: Middle Stone Age Engravings from South Africa // Science. Vol. 295. №. 5558. Р. 1278–1280. 9 Texier P-J., Porraz G., Parkington J., Rigaud J-Ph., Poggenpoel C., Miller Chr., Tribolo Ch., Cartwright C., Coudenneau Au., Richard Klein, Steele T., Verna Chr. A Howiesons Poort tradition of engraving ostrich eggshell containers dated to 60,000

130

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

years ago at Diepkloof Rock Shelter, South Africa // PNAS. Published online before print. March. 1. 2010. Doi: 10.1073 / pnas. 0913047107. URL: http://www.pnas.org/ content/early/2010/02/17/0913047107 10 Homo erectus (гейдельбергский человек) считается сейчас общим предком и неандертальца, и современного человека. 11 Шер Я.Р., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М., 2004. 12 «Генетическая близость человека и нашего ближайшего родственника шимпанзе дает основание считать их подродами одного рода: Homo Pan и Homo Homo. В Эфиопии, Кении и Чаде обнаружены миоценовые гоминиды древностью 7–5 млн лет, что указывает на отрезок 9–7 млн лет назад как на время дивергенции. Считается, что человек и шимпанзе – два триба одного подсемейства, что ставит вопрос о правомочности отнесения представителей человеческой линии к семейству гоминид, однако этот вопрос далеко не ясен. Генеалогически человек не противостоит своим ближайшим родственникам — шимпанзе и горилле, но родство его с шимпанзе больше, чем каждого из них – с гориллой, и ясно, что человек – эволюционно поздняя ветвь на родословном древе приматов, которая резко отделилась и стала развиваться по абсолютно особой траектории» (Черниговская Т.В. Зеркальный мозг, концепты и язык: цена антропогенеза // Физиологический журнал им. И.М. Сеченова. 2006. Т. 92. № 1. С. 84). 13 Pruetz Jill D., Bertolani P. Savanna Chimpanzees, Pan troglodytes verus, Hunt with Tools // Current Biology. Vol. 17. Issue 5. Р. 412–417. 6 March 2007. 14 Mercader J., Barton H., Gillespie J., Harris J., Kuhn S., Tyler R., Boesch Chr. 4,300-Year-old chimpanzee sites and the origins of percussive stone technology // PNAS February 27. 2007. Vol. 104. №. 9. P. 3043–3048. 15 Kahlenberg Sonya M., Wrangham Richard W. Sex differences in chimpanzees' use of sticks as play objects resemble those of children // Current Biology. 2010. Vol. 20. P. R1067–R1068. 16 Назаретян А.П. Антропология насилия и культура самоорганизации. Очерки по эволюционно-исторической психологии. М.: URSS, 2007. С. 48. 17 В 1997 году генетику Сванте Пэбо удалось прочесть участок мтДНК, выделенной из останков неандертальца, найденного в 1856 году в Фельдгоферовской пещере близ Дюссельдорфа в Германии. В 2000 году был исследован второй образец неандертальской митохондриальной (мтДНК), выделенной из останков скелета ребенка, найденного в пещере Мезмайская на Северном Кавказе (возраст 29 000 лет). В обоих случаях мтДНК неандертальцев имеют общие отличия от мтДНК людей и выходят за границы внутривидового разнообразия Homo sapiens sapiens. Это говорит о том, что неандертальцы представляют генетически отдельную, хотя и близкородственную человеку ветвь. Время существования последнего общего предка человека и неандертальца оценивается по числу различий между мтДНК как 500 000 лет. По палеонтологическим данным, предки неандертальцев появились в Европе около 300 тыс. лет назад. Разделение генетических линий, ведущих к человеку и неандертальцу, должно было произойти раньше этой даты, что и показывают датировки по мтДНК. Подробнее см: Янковский Н.К., Бо-

131

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

18

19

20 21

22

23 24 25 26

27

28

ринская С.А. Наша история, записанная в ДНК // Природа. 2001. № 6. С. 10–17. См. также: Krings M., Tschentscher F., Capelli C., Geisert H., Schmitz R. W., Krainitzki H., Pääbo S. Mitochondrial DNA Sequences from the Neanderthals // Central and Eastern Europe from 50,000 – 30,000 B.P. International Workshop. 19–21 March. 1999. Metmann. URL: http://www.neanderthal.de/e_thal/pg_40.htm); Ovchinnicov I. V., Götherström A., Romanova G. P., Kharitonov V. M., Lidén K., Goodwin W. Molecular analysis of Neanderthal DNA from the northern Caucasus // Nature 404, 490–493 (2000). Выготский Л.С. Эйдетика / Психология памяти. М.: ЧеРо, 2002. С. 193. (Первая публикация: Выготский Л.C, Геллерштейн С., Фингерт Б., Ширвиндт М. Основные теории современной психологии / Под ред. Б.А. Фингерта и М.Л. Ширвиндта. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1930). Гальперин П.Я. Психологические различия орудий человека и вспомогательных средств у животных и его значение / Психология как объективная наука. Избранные психологические труды. М.: Изд-во «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК». С. 37–93. Поршнев Б.Ф. Указ. соч. С. 325. Мысль Поршнева относительно исключительно важной роли подражания в антропогенезе получила подтверждение и была поставлена на прочную естественнонаучную основу в самом конце XX в. благодаря открытию зеркальных нейронов (см.: Косоногов В. Зеркальные нейроны: краткий научный обзор. Ростов-на-Дону: ООО «Антей», 2009; Черниговская Т.В. Зеркальный мозг, концепты и язык: цена антропогенеза // Физиологический журнал им. И.М.Сеченова. 2006. Т. 92. № 1. С. 84–99). Волков П.В. Эксперимент в археологии. Новосибирск: Издательство Института археологии и этнографии СО РАН. 2010. С. 297. Ср. с характеристикой того же периода А.П. Назаретяна. Поршнев Б.Ф. Указ. соч. С. 329, 330. Волков П.В. Указ. соч. С. 297. Волков П.В. От Адама до Ноя: археология для православных. СПб. : ООО «Типография «НП-ПРИНТ», 2010. С. 234. Faisal Aldo, Stout Dietrich, Apel Jan, Bradley Bruce. The Manipulative complexity of Lower Paleolithic Stone Toolmaking. PLoS ONE, November 2010, Volume 5, Issue 11, e13718. URL: www.plosone.org. Следует учесть, что исследовались не наши отдаленные предки, с младенчества наблюдавшие действия с камнем и, соответственно, имевшие возможность их имитировать, – олдувайские и ашельские орудия делал современный человек, только воспроизводивший древнюю технику. Feliks J. Phi in the Acheulian: Lower Palaeolithic intuition and the natural origins of analogy // Pleistocene palaeoart of the world. Proceedings of the XV UISPP World Congress (Lisbon, 4–9 September 2006) / ed. D Bednarik R. G. and Hodgson. Oxford: [s.n.], 2008. – BAR International Series 1804. P. 11–31. Волков П.В. Эксперимент в археологии. Новосибирск, 2010. С. 297, 298; Волков П.В. От Адама до Ноя. СПб., 2010. С. 234.

132

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

29 Сведения о раннем присутствии Homo sapiens sapiens в Южной Африке появлялись еще в 70-х гг. прошлого века, но на них долго не обращали внимания. См., например: Beaumont P., Villiers H. de, Vogel J. C. Modern Man in Sub-Saharan Africa Prior to 49,000 Years B. P.: A Review and Evaluation with Particular Reference to Cave [Journal] // South African Journal of Science. – November 1978. Vol. 74. Р. 409–419. 30 Kahlenberg Sonya M., Wrangham Richard W. Sex differences in chimpanzees' use of sticks as play objects resemble those of children [Journal] // Current Biology. – 2010. Vol. 20. Р. R1067–R1068. 31 Персеверация (от лат. perseveratio – упорство) – навязчивое повторение одних и тех же движений, образов, мыслей. Различают моторные, сенсорные и интеллектуальные персервации. Моторные П. возникают при поражении передних отделов больших полушарий головного мозга и проявляются либо в многократном повторении отдельных элементов движения (напр., при написании букв или при рисовании); такая форма П. возникает при поражении премоторных отделов коры мозга и нижележащих подкорковых структур и носит название «элементарной» моторной П. (по классификации А. Р. Лурия, 1962); либо в многократном повторении целых программ движений (напр., в повторении движений, необходимых для рисования, вместо движений письма); такая форма П. наблюдается при поражении префронтальных отделов коры головного мозга и называется системной моторной П. Особую форму моторных П. составляют моторные речевые П., которые возникают как одно из проявлений эфферентной моторной афазии в виде многократных повторений одного и того же слога, слова в устной речи и при письме. Данная форма моторных П. возникает при поражении нижних отделов премоторной области коры левого полушария (у правшей). Сенсорные П. возникают при поражении корковых отделов анализаторов и проявляются в виде навязчивого повторения звуковых, тактильных или зрительных образов, увеличения длительности последействия соответствующих раздражителей. Интеллектуальные П. возникают при поражении коры лобных долей мозга (чаще левого полушария) и проявляются в виде повторения неадекватных стереотипных интеллектуальных операций. Интеллектуальные П., как правило, появляются при выполнении серийных интеллектуальных действий, например, при арифметическом счете (от 100 отнимать по 7, пока ничего не останется, и т. п.), при выполнении серии задач на аналогии, классификацию объектов и т. д., и отражают нарушения контроля за интеллектуальной деятельностью, ее программирования, свойственные «лобным» больным. Интеллектуальные П. характерны и для умственно отсталых детей как проявление инертности нервных процессов в интеллектуальной сфере (Большой психологический словарь. Сост. Мещеряков Б., Зинченко В. М.: Олма-пресс, 2004).

133

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Пластические вариации экзистенциального Из истории искусства новой России Олег Кривцун

В статье прослеживается, как в России на рубеже 1980–90-х годов, в условиях смены государственного устройства, открывались пути к творчеству нового типа, не скованному цензурой. Автора интересует то, как резонировали социокультурные трансформации в ориентирах художественного творчества, какие художественные вкусы, потребности, творческие практики вызревали в плавильном котле фундаментальных перемен. Акцент делается на выявлении экзистенциального смысла новейших художественных форм. Ключевые слова: асинхронность социального и культурного, ценность свободы, духовные ориентиры, «человек эстетический», «борьба с шедевром», новая человекомерность, пластические метафоры, спонтанный творческий жест, ауратичность, художественное качество, зоны экзистенции, человеческий жест в нечеловеческом мире, антропология искусства.

На рубеже 1980–90-х годов в России происходили процессы, которые привели к радикальной смене общественной системы, государственного устройства. Сдвигались устоявшиеся иерархии смыслов, открывались пути к творчеству нового типа, не скованному цензурой, полагавшему простор самоидентификации, обретению себя без оглядки на внешние ограничения и императивы. Как резонировали социокультурные трансформации в ориентирах художественного творчества? Какие художественные вкусы, потребности, творческие практики вызревали в плавильном котле фундаментальных перемен? Важно уточнить: хотя сущностное ядро новой социальности оказывалось принципиально иным, отражающий это социокультурное состояние художественный процесс не может быть интерпретирован исключительно как «рефлекс», как функциональный ответ на ситуацию нового типа. Как и в прежние эпохи, здесь можно наблюдать асинхронность социального и культурного. В частности, можно увидеть, что процесс трансформации империи, начавшийся с оттепели 1950-х годов, включал в себя несколько внутренних неоднородных фаз. Этап социального 135

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

романтизма шестидесятников, сопровождавшийся призывами гуманизации марксизма, его очищения от конъюнктурных наслоений, постепенно, в 1970-е и 1980-е годы, замещался тем, что можно обозначить как «эру подозренья». Нарастало глубокое сомнение в том, что фундаментальные основания социалистического бытия способны потенцировать самораскрытие человеческой личности, обеспечить ее достоинство во всех областях, открыть возможность беспристрастного анализа глубинных экзистенциальных проблем в искусстве, философии, психологии, социологии. Свою лепту в «заподазривание» святынь, может быть, в первую очередь, внесло искусство. При всех неблагоприятных условиях искусство поздней советской эпохи, тем не менее, обнаруживало в природе собственных процессов такие тенденции, которые демонстрировали параллелизм и даже тождественность художественным поискам мировой культуры. Речь идет о том, что те способы мышления и культурного самосознания, которые отличали творчество Д. Шостаковича, А. Ахматовой, М. Булгакова, А. Тарковского, С. Паражданова, А. Германа, С. Губайдуллиной, А. Шнитке, были соизмеримы с уровнем драматизма, осознанием противоречий, моделированием всех сложностей самосознания человека последних десятилетий ХХ века, проявлявшихся одновременно в мейнстримных творениях западного искусства. С 1960-х годов в духовных ориентирах жизни страны начинает задавать тон и новая генерация художников – П. Никонов, В. Попков, Д. Жилинский, Т. Салахов, А. Мыльников, Е. Моисеенко, Т. Яблонская; и позже – Н. Нестерова, И. Старженецкая, В. Калинин, Т. Назаренко, О. Булгакова, И. Лубенников, представляющие новое понимание выразительных средств и возможностей искусства – колорита, композиции, линейного и ритмического строя, благодаря чему преодолевалась прямолинейная повествовательность живописи прежних десятилетий. Все это вместе – сама внутренняя логика творческого поиска, а также действие факторов интенсивных обменных процессов в культуре – шаг за шагом вовлекало российских художников в орбиту общемировых культурных состояний, побуждало к осознанию общей судьбы человека в контексте реалий современного мира. Резко дистанцировавшись от социальной дидактики, фальшивой риторики официоза, искусство поздней советской эпохи само, в значительной мере контекстуально, способствовало формированию такого уровня культурного сознания, которое внятно видело и ощущало двойственность окружающего мира. И одновременно – задавало высокую планку поиску новых путей в искусстве, сделав своим предметом человека как такового, осознание его сущностных потребностей, возможностей, его положение в малом и в большом мире. Ни А. Солженицын, ни А. Тарковский, ни И. Бродский, ни А. Герман никогда не призывали «к топору», однако они позволили себе быть свободными. Именно цен136

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

ность свободы и вытекающие из нее возможности определили траектории художественных процессов, развернувшихся в дальнейшем в новой России. Кто и как распорядился возможностями свободного творческого высказывания – это зависело от глубины культурных идентификаций, творческих амплуа, интуиций и осознанных стратегий деятелей искусства. Важно, повторяю, что начиная с оттепели 1950-х годов художественное творчество в течение нескольких десятилетий, несмотря на прихотливые приливы и отливы, своим основным массивом новаторских, честных произведений искусства подготовило советского читателя и зрителя к объемному, стереоскопическому видению и слышанию мира. К такой интуиции и способам мышления, которые без труда позволили сориентироваться в бескрайнем духовном пространстве открывшихся в момент перестройки голосов мирового искусства. Таким образом, провинциализм отсталой экономики и форм бытовой жизни на рубеже 1990-х годов остро контрастировал с состоянием художественного сознания российской публики. Сознание это обладало богатствами мировых накоплений: было способно без труда схватить композиционную сложность новых литературных, музыкальных, театральных, изобразительных форм. Могло легко, получая удовольствие, справляться с замысловатыми аллюзиями, символами, подтекстами, цитатами языка мирового искусства. Пожалуй, в этом достижении художественного максимума, высокой культурной оснащенности и состоял главный итог духовного опыта человека советского. Итог, задававший последующие критерии восприятия искусства, предопределивший глубину культурного зондирования человеческого сознания, способы претворения множества новых ипостасей антропного и эстетического. Когда эстетические пристрастия прочно укореняются в сознании – перед нами возникает другой человек с иными потребностями и ориентирами. Любые социальные модификации легко развернуть вспять. А эстетические легко не развернешь: они выражают внутреннюю программу человека, глубоко укорененные духовные ориентиры. Важно понимать, что такое владение мерой вкуса, критерием художественного качества могло выступать и действительно выступало навигатором не только в художественных процессах, но и в социальных, политических. Наделенность хорошим вкусом не делает человека более счастливым, но позволяет ему стать более свободным. По детали, части, фрагменту любых социополитических реалий такой человек – «человек эстетический» – способен точно диагностировать целое. Ведь для эстетического чутья, как известно, важнее не то, что свершается перед глазами фронтально, прямо, а то, что существует и схватывается косвенно, отвечает на вопрос «как»: в виде повадки, отдельных черт, проговорок, безотчетных жестов, интонации, ритма речи новоявленных оракулов. По этой причине развитый эстетический вкус с лихвой способен компенсировать 137

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

недостаток владения социополитическими подтекстами «прямого контента», моментально схватывает суть происходящего, достраивает в воображении искомую целостность, тон, вектор. Одной из продуктивных художественных практик, имевшей для этого в новой России подготовленную почву, было введение в отечественный культурный оборот 1990-х и 2000-х годов наиболее ярких имен и произведений мировой литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Как уже отмечалось, художественное сознание владело всем спектром приемов тонкого восприятия, ассоциативности, коннотаций, символики. Состоявшиеся в предшествующие десятилетия «интервенции» в отечественную культуру выдающихся имен современного западного искусства – выставки произведений Пикассо (1956) и французских импрессионистов (1974), выставка «Париж – Москва» (1981), множество изданных альбомов западного искусства – послали художественному воображению соотечественников сильные импульсы, новые ориентиры, стали уроком свободы. Это предопределило наличие зрителя, готового к интерпретации художественных языков столь сложных западных авторов, как Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Жан Дюбюффе, Георг Базелиц, Жан Фотрие, Герхард Рихтер Фрэнсис Бэкон, Демиен Херст, Эжен Ионеско, Альбан Берг, Луиджи Пиранделло, Гарольд Пинтер и многих других, входивших в российскую культуру 1990–2000-х годов.

Искусство, «валентное» человеку: конфликт антропного и эстетического Хотя бы контурно структурировать современные языки искусства и наметить линии их развития сегодня чрезвычайно сложно. Способы художественного претворения в советской культуре доперестроечного периода отличались профессионализмом, но при этом большей частью они несли на себе отпечаток «нормированности», содержательной и эстетической «рамочности». Высокий уровень качества, как правило, достигался не за счет прорыва в новые художественные и смысловые измерения, но через подтверждение верности уже опробованной традиции. Таково положение было в театре, где малейшие эксперименты А. Эфроса, Ю. Любимова, Б. Львова-Анохина, А. Васильева, Б. Эйфмана пропускались сквозь жесткие фильтры цензуры; то же самое происходило с музыкой С. Губайдуллиной, А. Шнитке, Э. Денисова; в изобразительном искусстве замалчивались и подвергались сильному идеологическому прессингу художники Д. Краснопевцев, О. Рабин, В. Сидур, И. Кабаков, В. Яковлев, Д. Плавинский, М. Шварцман, А. Слепышев, В. Вейсберг, Э. Булатов и другие. Многолетние запреты произведений, отстранения авторов, опала имели свои последствия: отлучение от тесных контактов с мировым 138

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

художественным процессом предопределило некоторое запаздывание отечественного искусства в прохождении соответствующих «стилистических фаз» в разных видах творчества. Тем не менее натяжение между «сущим» и «должным» обострялось, и в недрах советской художественной культуры постепенно зрела антиномия, со всей остротой развернувшаяся на рубеже 1980–90-х годов. Речь идет о напряженности и даже конфликтности в отношениях антропных и эстетических начал в искусстве. Читающий эти строки может усомниться – ведь в природе любых исторических типов творчества, как принято считать, лежит родовое единство эстетического и антропного. Однако поляризация этих начал возникла уже на рубеже XIX и XX веков, когда стали набирать силу разнообразные формы «неклассического искусства». Не погружаясь в специальный анализ, отмечу одну из характерных черт неклассических форм художественного: прекрасное расценивается не как коренное предназначение искусства, а лишь как одна из его возможностей. Именно подобный отход от классических измерений эстетического продемонстрировало позднесоветское искусство в канун перестройки1. С 1968 года в названиях зарубежных выставок художников России фигурирует понятие «Новая московская школа». Так называлась выставка, прошедшая в Италии, ФРГ, Чехословакии, в которой приняли участие представители неформальных объединений: художники-лианозовцы, художники «Сретенского бульвара» – И. Кабаков, Ю. Соболев, Ю. Соостер, В. Казьмин, В. Калинин и другие. Все они впоследствии оказались связаны с живописной секцией Горкома графиков на Малой Грузинской улице в Москве. Последний ведет свое начало с 1976 года, с момента организации в рамках Профсоюза работников культуры Московского объединенного комитета художников-графиков. С деятельностью живописной секции была связана биография многих представителей нового отечественного искусства. Именно в эти десятилетия в стране развернулась практика «квартирных выставок», массовых посещений экспозиций, развернутых прямо в мастерских художников. Это был способ выхода из подполья, из вынужденной изоляции. Под влиянием коллективных обращений, писем интеллигенции в эти годы также постепенно складывалась практика демонстрации работ представителей «другого искусства» в разных павильонах ВДНХ, в залах некоторых творческих союзов. Таким образом, постепенно размывались сами понятия «официального» и «неофициального искусства». Новые формы, вызревавшие в недрах экспериментальных практик, входили в широкое художественное сознание, влияли на модификацию зрительской оптики, на сложение новых критериев. Существенно отметить, что объединение независимых художников происходило не на эстетических основаниях. Все они исповедовали разные творческие принципы: одни были экспрессионистами, другие – абстракционистами, третьи – символистами, четвертые – мистиками 139

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и так далее. Близость же их ощущалась как противостояние ортодоксии, догматам социалистического реализма в искусстве, как стремление найти художественные эквиваленты тревожному мироощущению, погрузиться в индивидуальный мир современников, говорить без утайки о всех спектрах бытия человека. Обращаясь к специальной терминологии, можно сказать, что творческие усилия в среде неофициального искусства были ориентированы на верность именно «антропному принципу», то есть на изображение человека «как он есть», без идеологической лакировки, без придуманных котурнов. Это проявлялось в глубоком внимании к препарированию человеческой экзистенции, всего того, что составляло как повседневное течение жизни, так и ее смысловые опоры. В стремлении без прикрас говорить о реалиях, окружающих человека. Выразить щемящее чувство жизни в ее сиюминутности и трагичности. Противостоять диктату художественных шаблонов. Искать новый язык для претворения острой конфликтности человеческого существования. Так, для представителей «лианозовского круга» – Оскара Рабина, Владимира Немухина – характерны довольно мрачные интонации и темный колорит. В картины О. Рабина зачастую «вклиниваются» дорожные знаки, плакаты, водочная этикетка и т. п. Вместе с тем претворение реалий советского мира у художника происходит не в ироническом, а в глубоко трагическом ключе. Художник резко сталкивает жизнь и идеологию, реальное и идеальное. В его образном строе – мир бараков, помоек, голодных котов, апатии, разрухи. Это неподвижный мир запустения, в котором вместо живых человеческих чувств – заброшенность, смятение, страх. О. Рабин выработал и собственные узнаваемые приемы письма: особый «шершавый» мазок, отказ от контурной линии, акцент на вибрации мелких штрихов и «рассеянном» мрачном цвете в моделировке объемов. К сознательному снижению пафоса художественного произведения стремились и представители так называемого «Сретенского бульвара» – Илья Кабаков, Виктор Пивоваров. Для их стратегии также характерна «борьба с шедевром». В работах художников зазвучала тема «коммуналки», их произведения населяет необязательный бытовой мусор, всевозможные «шумы жизни». Авторы хорошо чувствовали «эффект рамы»: привычные «заземленные» предметы, будучи поселены в пространстве картины, значительно усиливали свой первоначальный эффект, обнаруживали свое второе, непрямое значение; ранили неожиданной эмоциональностью, обнажали экзистенциальную суггестию, детонировали в сферу смысложизненных обобщений в интонациях тоски и безысходности. Трудно интерпретировать художественное качество работ всех перечисленных авторов однозначно. С одной стороны, те пластические и образные эквиваленты, которые находили представители «полуофициального», вполне были созвучны их мироощущению, отражали их взгляды на жизнь, на человека. Собственно эстетические измерения 140

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

здесь «нейтрализуются» и транспонируются в сильное «струение» экзистенциальных мотивов одиночества, потерянности, бессмысленности, выступающих центральной содержательной доминантой. Колористические решения скупы, монотонны, фокус зрения авторов замирает на предметах обыденности, заурядных и серых мелочах, максимально гипертрофируя их значение. Точное замечание о сложных свойствах этих работ высказала А.К. Флорковская: «Не застревая на эстетических переживаниях, потенциальный зритель незаметно для себя входил в самую сердцевину жизни, но не ее подлинной событийности, а гнетущей тоски и скуки, в плоский мир “маленького человека”, лишенного не только надежды, но и мысли о возможных иных бытийственных измерениях. В этом, конечно, звучали ноты социального и даже экзистенциального – в духе традиций русской литературы XIX века. Но существенной разницей, на мой взгляд, является то, что ни А. Чехов, ни Н. Гоголь не отождествляли себя со своими персонажами, но им сочувствовали»2. Надо сказать, что обозначенная антиномия антропного и эстетического гораздо ранее остро проявилась и в произведениях западноевропейского искусства. Вспомним, к примеру, сколько протестов и обвинений еще в конце XIX столетия вызвала картина «Крик» (1893) Эдварда Мунка. В искаженном лице человека, раздавленного жизнью, в чудовищной живописной вибрации этого холста современники прочитывали патологию, нечто, находящееся за пределами художества. В этой же плоскости лежали более поздние опыты Оскара Кокошки, Отто Дикса, Луиса Бунюэля и других. Можно отметить, что столь же гнетущее впечатление сегодня производят произведения Фрэнсиса Бэкона (1909–1992), английского художника, настойчиво, из картины в картину создававшего человеческие образы, деформированные животными гримасами и конвульсиями. Весь ужас мира вопиет с его полотен зубастыми ртами и ободранными тушами животных, воплощается в перекрученной пластике человеческого тела. Если у Мунка выражен протест, боль за человека, то у Бэкона – констатация, претворенная с невероятной выдержкой хирурга. Английский художник – человек без иллюзий. И, тем не менее, для этого стихийного экзистенциалиста творчество всегда было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. (В скобках замечу: возможно, художник чутьем понимал, что живописное умение поставить диагноз уже делает человека хозяином положения.) Сам Бэкон очень точно подметил, что «сюжет не должен кричать громче, чем краски». Как выявить и оценить эстетическую составляющую подобных произведений? И есть ли она? Для отечественного искусствознания этот вопрос далеко не праздный: ведь подобные нечеловеческие гримасы, монстры, уроды, устрашающие тела населяют произведения столь признанных мастеров, как О. Рабин, О. Целков, Л. Табенкин, И. Кабаков и других. По-прежнему на всех значительных ежегодных выставках, отра141

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

жающих состояние и сегодняшние поиски художников-современников («Арт Москва», «Арт Манеж»), можно обнаружить обширный сегмент произведений, воссоздающих образы заурядного и неопрятного быта, разрухи, образы, выражающие настроения неприкаянности, апатии. Трудно оценить эту художественную практику однозначно. С одной стороны, изображение сдавленности и непримечательности окружающего человека быта манифестируется как протест, как противовес миру глянца и гламура. Тяга к неприглядным образам мыслится как максимальное приближение к жизни, «валентное» человеку по умолчанию. Обнажается то, что скрывается за нарочитым фасадом, то есть фрагменты обыденности, которые сопровождают повседневную жизнь. В этом смысле заземленные образы бытия индивидуума можно было трактовать как своего рода защиту человека художником: ограждение от любых «галлюциногенных» идеологий, от оглушительного пресса СМИ с их навязчивой рекламой жизнеустройства. Именно такое понимание «антропного принципа» творцами искусства вытекает из многочисленных прямых и косвенных высказываний самих художников: автор хочет и имеет право утверждать иную человекомерность, не растворяющуюся в мире потребления, в мире призрачных и искусственных ценностей, в политической ангажированности. С другой стороны, обостренное внимание к экзистенциальным проблемам человеческого бытия, как можно увидеть, влекло за собой в отечественном искусстве иное видение и иное понимание проблем живописности. Стремление расчистить мир человека от любых «иллюзорных наслоений» делает язык живописи предельно лапидарным (Э. Булатов, Л. Табенкин, О. Целков). Собственно проблемы колористического взаимодействия, композиционных решений картины, психологизации визуального языка отодвигаются на второй план, оказываются для «экзистирующего художника» малозначительными. На первый план выходит послание, внезапный эмоциональный удар, месседж. К примеру, яркий и самобытный автор Лев Табенкин (р. 1952) использует в своих живописных работах почти монотонный колорит: преобладают оттенки серовато-желтого и коричневого. Художник изображает тяжелые, тягучие «массы в пространстве». Среди его образов – пугающие грузные тела и не всегда трезвые лица; тяжеловесные, уродливые люди водят хороводы; чудовищные птицы летают в пустом пространстве. Надо признать, что намеренная угловатость, монохромность, «разорванность» живописных произведений могут таить в себе и сильную энергию. Тем не менее выскажу предположение, что восприятие аналогичных работ сегодня двойственно. Возможно, в момент своего появления эти произведения и несли «новую истину» о человеке. Но когда в масштабах большой временной длительности постоянно воспроизводятся уже раз найденные приемы, картина начинает «работать» по-другому. Гипертрофия образных мотивов засохших консервов, разорванных 142

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

газет, мусора, свалки, запустения вольно или невольно претендует на создание некоей абсолютной точки отсчета человеческой жизни, вневременного масштаба, и, увы, – весьма усеченного. «Подрывная деятельность» художника против всего того, что связано с истеблишментом, оборачивается в свою очередь довольно локальным и мизерным измерением. Не обстоит ли дело так, что исповедуемая подобным способом «верность антропному» (сосуществующая одновременно с подозрением любого эстетического жеста в «завербованности») предопределяла некоторое однообразие аскетической выразительности, существенно ограничивая творческое воображение авторов? Ведь последовательная, из картины в картину, демонстрация мира отчуждения может в итоге выступать и в качестве того, что опрокидывает человека или по-своему «закрывает человека» этим же унылым, мизерным масштабом, о ненависти к которому так «кричал» в своих картинах художник… Можно предположить, что произведение искусства, его восприятие, переживание выступает в любой культуре своего рода дополнительной, «надстроечной» формой человеческой экзистенции, аккумулирующей в себе особые человеческие состояния и формы чувственности, которые вне мира искусства не могут быть адекватно поименованы. Такого рода художественная экзистенция в свою очередь сама является фактом бытия, оказывает мощное обратное влияние: формирует воображение современников, эмоциональные состояния, задает модели поведения, внедряет доминанты эстетического сознания, вкуса. Ведь поэтическое созерцание, как точно заметил А. Ригль, устроено так, что «схватывает помимо всякого опыта благодаря собственной духовной силе то, что придает значение и смысл всякому опыту (курсив мой. – О.К.)»3. Другими словами, панорама произведений искусства – это выразительная жизненная среда особой силы воздействия, в которой человек призван осознать себя, осознать свое бытие. В связи с анализом художественной практики «препарирования негативного» неизбежно встает вопрос и об утрате катарсиса в переживании современного искусства. Воспринимая тревожные образы неприкаянного и апатичного человека, мы можем отдать должное решительному жесту художника, его социальной позиции, но при этом мы оказываемся вне магии собственно иррациональноэстетического воздействия, которое имеет над нами пластический язык искусства и богатство которого вербально невыразимо. Оказывается в итоге, что авангардное искусство можно любить, но только – умственной любовью. Если взглянуть на историю духовных трансформаций человечества в последнем столетии, то можно заметить, что экзистенциальные мотивы в искусстве не являются более мрачными, чем сама экзистенциальная философия. Дело обстоит как раз наоборот. В лоне экзистенциализма вызрели суровые максимы, во многом лишающие человека обнадеживающих перспектив. И Сартр, и Камю потратили много сил, 143

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

чтобы убедить человека в том, что никакого надежного и гарантированного места ему в этом мире не выделено, что под ногами нет никакой твердой опоры, что перед ним разверствывается пропасть свободы, что мир не способен больше ничего предложить, что человек одинок, поскольку выпал из доверительных отношений с другими и т. д. Для того чтобы выжить, нужно иметь мужество полагаться на самого себя, а не на «субстанциональную нравственность» государства и общества, уметь отказаться от тех способов облегчения жизни, которые предлагаются миром усредненных людей, найти силы, чтобы вернуть себя из затерянности в отчужденном мире вещей и вещных отношений. Разумеется, беспроблемной экзистенции не бывает. Экзистенциальная напряженность человеческой жизни состоит в необходимости постоянного преображения и в новом структурировании поля своего существования. Точно так же и в искусстве: художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо – незавершенность, многоточие, открытая форма. «Действительный внутренний мир» человека в этом смысле – это разлад с самим собой, из которого нет выхода, нет компенсации. Это тяжесть антиномий инстинкта и разума, желание комфорта, материального изобилия и в то же время – чувство приверженности символическим ценностям как высшим. Множество внутренних противоречий дают о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт. Если современный художник не желает спрямлять и «подрессоривать» острые диссонансы современной жизни – он принужден включать все бередящие человека антиномии в свой образный строй. Пластические искусства в резко конфликтной культуре современности находятся в особо сложном положении: ведь им все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и вместе с тем думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек «не застревали» на интонации обреченности, краха, катастрофы. Такова фундаментальная проблема, которую ставил и решал еще Лессинг в «Лаокооне». Образный строй современного отечественного искусства побуждает размышлять над темой: можно ли говорить о тождественности экзистенциального и художественного взгляда на мир? Как известно, экзистенциальная философия – это теория без иллюзий. Разобщенность людей, отсутствие взаимопонимания, исходный трагизм бытия выражены здесь в высокой степени концентрации. Внимание к «действительному положению дел» призвано по-своему помочь человеку, освободить его от мнимых притязаний, верно сориентировать в жестком мире. Отчасти поэтому Сартр определял экзистенциализм как «пессимизм знания, но оптимизм воли». Для анализа эстетических особенностей воздействия 144

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

образов «экзистирующего художника» важно суметь ответить на трудный вопрос: способно ли творчество смягчать трезвость и беспристрастность экзистенциального взгляда самим языком искусства? Ведь как часто можно заметить, чувственные свойства любых элементов языка (цвета, света, фактуры холста, рисунка, соотношения форм, объемов, особенностей композиции), а тем более целых изобразительных фраз каким-то особым образом «нейтрализуют» скрывающуюся за ними тревогу от взрывоопасных ударов первой сигнальной системы, умеют транспонировать очаги боли в план символических означений, устанавливая тем самым дистанцию созерцания. Острота зрения, тонкость реакции автора переплавляются в тигле самых разных возможностей художественного претворения – от языка глубокой символики до взрыва прямого чувства. В итоге важно отметить: между экзистенциальной проблематикой в философии и аналогичной образностью в искусстве обнаруживается заметное различие. В философской транскрипции мы постигаем ЭТО как ужасное содержание. В художественных версиях мы воспринимаем ЭТО как ужасное содержание, которое вмещает выразительная форма. Разница велика: экзистенциализм, описывая духовные болезни и страдания, не обязан защищать жизнь. Трезвый и беспристрастный взгляд философа призван верно сориентировать человека. Искусство, в свою очередь, созидая творческий язык для выражения тех же реалий, родилось и существует как способ защиты жизни, как противостояние небытию, как способ умножения сущностных сил человека. Именно эта отправная точка, полагаю, служит итоговым критерием оценки художественного качества как профессионалами, так и любителями. * * * Линия «снижения художественного пафоса», обозначенная выше, не была единственной в спектре творческих поисков художников последних десятилетий. Значительный вклад в обретение нового «говорящего языка» искусства внесло так называемая метафизическое направление, представленное творчеством Михаила Шварцмана, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Вейсберга, Эдуарда Штейнберга. Перечисленные авторы делали акцент на толковании метафизики как содержательного духовного стержня произведения. Образный строй их картин чаще всего был нефигуративным; геометрические и предметные построения интерпретировались как своеобразные следы, шифры невидимого. Широкую известность в отечественном искусстве получили «иературы» М. Шварцмана – своеобразные знаки молчаливого Имени, ставшие «новым воплощением» иконы, которые он писал темперой по доске и левкасу. Письмо художника, действительно, отличает некая непреложность, эффект саморазвития исходного мотива вдыхает жизнь в динамическую геометрию его сложных форм. «Ничего нельзя внести в холст (карти145

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ну),– отмечал сам художник, – все надо добыть из холста. Только это может выявить непвторимый мир индивидуума и тем обогатить мир. Трансформация, найденная в спонтанном поиске связей внутри картины… возникающая органически, – вот современная задача»4. Иературы трактовались им как архитектонично спрессованный мистический опыт человека. Многолетний труд Шварцмана (1926–1997) был посвящен нахождению закономерностей в пластической трансформации знака. Художник считал важным не навязать изображению свою волю, а органически вывести ее из трансформации линий, взаимодействия пространств. В сложных построениях живописца можно обнаружить точки соприкосновения с линией «органического развития» Павла Филонова. Несмотря на заявления самого Шварцмана, сегодня объективно можно судить, что произведениям его присущ явный декоративный элемент, изысканная и строгая композиция, предопределяющая не только метафизическое, но и эстетическое звучание его работ. Скрытый, внутренний артистизм несут в себе и произведения Дмитрия Краснопевцева, автора, работавшего преимущественно в жанре натюрморта. Художник предпочитал давать в картинах условное, неконкретное пространство, в которое помещал свои предметы – вазы, надломленные цветы, геометрические фигуры. Предмет выделяется с помощью разнообразных модуляций света и цвета, по преимуществу холодных оттенков. Внешняя сдержанность, холодность, даже сухость автора, всячески дистанцировавшегося от своего присутствия, сопрягалась с символической плотностью изображения5. Пластический лаконизм его письма соседствовал с умением придать внутреннюю напряженность вещам, их взаимодействиям. Натюрморты Краснопевцева исполнены значительных смыслов, молчаливы, обнаруживают близость рафинированной эстетике Серебряного века. Сложнейшую систему валерной живописи разрабатывал Владимир Вейсберг. Манеру художника можно охарактеризовать как «потаенную живописность»: сквозь нюансировку полутонов угадываются лица и фигуры моделей; сквозь прозрачную дымку проступают очертания немногочисленных предметов. Автор тонко чувствовал и перерабатывал цветовые ощущения натурных форм, достигая удивительного взаимодействия между валером, рисунком и композицией. Геометрические «архитектоны» в натюрмортах Вейсберга гармонизированы, возникает ощущение того, как пластические, колористические и звуковые эффекты его картин дополняют друг друга. Возникшую на картине структуру художник тщательно и кропотливо лессировал дополнительными пигментами, пока ритмические сопряжения цвета не перерастут в гармоническое целое всего ансамбля. В работе с цветом и светом художник видел основу визуального постижения мира, способную направить зрителя к медитативности, к созерцанию чистого живописного ощущения. 146

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Перечисленные авторы «метафизического направления» отечественной живописи задали высокую планку для последующих поисков новых поколений художников, внесли ощутимый вклад в утверждение новой выразительности письма, в обогащение декоративности, в эксперименты с «чистой живописностью», в сложение новых эстетических измерений. В контексте неофициального искусства существовало и удивительное по изяществу, художественной маэстрии, вдохновенной экспрессии творчество Анатолия Зверева и Льва Кропивницкого. Это – разные художники. Однако письму обоих присущ сильный эстетический фермент. В портретах А. Зверева поражает богатство психологических обертонов, тонкий и хрупкий внутренний мир его моделей. Женщины на его портретах – воздушно-поэтичные, ранимые, грустные, задумчивые, драматичные, мечтательные. Изысканный артистизм автора, любовь к живописному эффекту сочетались с точностью художественных характеристик. Стихия тонкого и нежного лирического письма в его портретах уживается с передачей острого драматизма, психологического излома. Работы Льва Кропивницкого создавались на пересечении фигуративности и лирической абстракции. Свободная и, казалось бы, легкая импровизация кисти мастера оборачивалась созданием образов большой внутренней напряженности, умением воплотить концентрацию духовного переживания. Динамичность рисунка, контрастность тона, намеренная неуравновешенность и острота композиции создавали у зрителя смешанное ощущение смятения, восхищения, беспокойства, восторга. В изображении художник специально использовал эффект фрагментарности, как бы выхваченного из хаотической массы движения. Это приводило к удивительному сплетению реального с причудливым, фантастическим. Ироничная серия картин «Преследуемая» из цикла «Капризы подсознания» заразительна по темпераменту, вызывает живое сопереживание персонажам. В суматошной, спутанной, алогичной жизни Л. Кропивницкий открывает светлые измерения. Порой образный строй его картин воспринимается как «улыбающийся Босх». Художник видит абсурдность жизни, но умеет ее любить и прощать. Человек у него – комичный и трагичный, эксцентричный и задумчивый, бесшабашный и смиренный. Пожалуй, самым важным в эстетических новаторствах Кропивницкого и Зверева являлся их созидательный пафос, далеко не повсеместный в неофициальном искусстве. Если предположить, что главный стимул художественного творчества – это постоянное противоречие между лингвистическими возможностями искусства и экзистенциальным чувством жизни, можно утверждать, что языковые ресурсы М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, В. Вейсберга, Э. Штейнберга, Ю. Соостера, А. Зверева, Л. Кропивницкого, В. Янкилевского, Д. Плавинского позволили художникам выйти за пределы себя, превзойти границы адаптированного мира, расширили го147

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ризонты мыслимого, постижимого, способствовали утверждению новой эстетики восприятия. Новым языкам их искусства удалось претворить и новые зоны человеческой аффективности, всякий раз заставляя иначе работать наши чувственные и познавательные способности. Неизбежно упрощая общую картину, можно, таким образом, вести речь о двух больших фарватерах, в которых развивалось позднесоветское отечественное искусство. Одна его линия выступает как более или менее выраженная тенденция искусства к социологизации: ее представители оперировали знакомым образным строем городских улиц и окраин, языком скудного и привычного советского быта, набивших оскомину лозунгов, потерянных людей, влачащих жизнь в разладе с собой и с миром. Миметизм в приемах изображения и использование в картинах многочисленных существующих вне искусства предметов повседневности («ready made») не предполагали здесь специальной задачи работы с колоритом, пластических экспериментов, выработки особых приемов живописности. Хотя, можно предположить, что в дальнейшем из череды новых (порой пугающих!) антропных характеристик в этом направлении складывалась и своя, новая мера «эстетического». Вторая линия позднесоветского искусства видела свою задачу в осознании экзистенциального содержания как живописной проблемы. Фермент эстетического здесь весьма высок. Художественный эффект явлен не языком глашатая актуальных тем, а тихой, сокрытой внутренней энергетикой рафинированного пластического языка. Восприятие этой линии творчества требует подготовленного зрителя, умения гибко «перенастраивать зрение» в расчете на постижение неадаптированных художественных форм, новых пластических метафор. Через развертывание новых художественно-экспрессивных пространств приверженцы «обновления живописности» стремились к освоению метафизики человеческого сознания, непроясненных зон эмоциональности, глубокого психологизма. Наблюдая дальнейшие шаги отечественного искусства на рубеже XX и XXI веков, можно увидеть, как отечественный художник оказывается участником игры мультикультурной рецепции в социуме, где круто перемешаны эстетические, психологические, социально-психологические, экономические и еще многие другие факторы. В новой культурной среде нет недостатка в живописных экспериментах: палитра следования традициям «соц-арта», традициям символического, метафизического, декоративного письма представлена в полной мере. Однако приходится признать, что многие новые представители отечественного искусства в своих приемах выразительности не обладают правом первородства. Эксплуатируют, как правило, уже раз найденные и апробированные приемы. При этом заметен поворот в сторону пространства «чистого созерцания», изысканной живописной декоративности, не отягощенной проработкой сложного подтекста и художественной символики. 148

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Мультирецепция и эстетика созерцания Сегодняшний творец сталкивается с тем, что художественная память современников уплотнена и переуплотнена сверх меры, в ней наслаиваются и сосуществуют сотни стилистик, приемов письма, аллюзий, осознанных и непрорефлектированных жестов. Пред нами поистине – «одновременность исторического». Более того: ритмы сегодняшней духовной жизни испытывают сильный прессинг, побуждающий подавляющее большинство видов чувствования и восприятия к «короткому дыханию». С одной стороны, профессионализм в любой сфере деятельности отмечен способностями моментально диагностировать целое уже по его части. Сам «пазл» того или иного произведения становится весьма информативен: по реконструкции фрагмента воспринимающее сознание моментально готово выработать адекватный отклик, точное решение. В этом – особенность «временного сжатия» мыслительных и эмоциональных процедур нашего времени6. Более лапидарными становятся язык общения и сам язык искусства. Еще Аполлинер так высказался на эту тему: «Современный поэт вмещает в одну строфу все то, что прежний поэт размазывал на четыре строфы». Ускорение темпов жизни привело к дискредитации таких ценностей, как неспешное чтение, как потребность поимки «непрямых смыслов» произведения. Актуальным сегодня оказывается все то, что имеет эффект прямого действия. В частности – различные формы декоративного искусства, в которых эстетический, креативный компонент прямо связан с удовольствием от использования предмета, вещи, располагает к получению сиюминутного чувства комфорта, наслаждения. Ошеломляющие формы архитектуры крупных офисов, жилых и загородных особняков новой России, невиданная доселе полистилистика в искусстве интерьера, дизайне автомобилей, триумф документальной и художественной фотографии, высочайший уровень полиграфии глянцевых журналов, предлагающий все мыслимые модели визуального комфорта, – все это культивирует эстетику созерцания как доминантную сторону современного художественного сознания. «Эмоциональное ощупывание», скольжение по поверхности эстетически привлекательных форм складывается в самоценный вид деятельности, в желанную форму проведения досуга, непреднамеренный способ получения удовольствия. Замечу, что сам эстетический механизм созерцания способен выступать в двух ипостасях: созерцание как свободное, прихотливое, легкое калейдоскопическое восприятие сразу целого комплекса явлений, создающее «средовый эффект», ощущение пребывания в выразительном и приветливом «энвайронменте». С другой стороны, механизм созерцания (в классическом его понимании) в большей степени включает в себя медитативный компонент, момент самопогружения, развитие внутреннего диалога смотрящего и рассматриваемого. Созерцание во втором его 149

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

значении требует подготовки, сущностного вопрошания, жизни вместе с произведением в «долгом времени» и сейчас по известным причинам гораздо менее востребовано. В условиях наступившей деидеологизации культурное наследство и художественная образованность уже не могли больше служить самоочевидным средством становления личности, сферой, предопределяющей успех и обеспечивающей неизбежное действие социального лифта. «Культурное богатство» само по себе стало проблемой, потому что исчезли ранее имевшиеся общие ориентиры для такого образования. В новой системе координат искусство окончательно перестало выполнять роль светской религии, а художественное произведение рассматриваться как «сосуд истины». Реальное и идеальное сдвинулись с мест, система координат рассыпалась. Возникшее релятивистское сознание напоминает тип мироощущения, выраженный еще в середине ХХ века Э. Ионеско: «Ничто не ужасно, все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все возможно и невозможно, реально и нереально, постижимо и непостижимо». Процесс дезинтеграции индивида породил у него ощущение уязвимости, личностной недостаточности. У нового поколения людей рождается потребность связать себя с тем, что новое социальное окружение рассматривает как «настоящее», «прочное», «незыблемое». При этом современный человек активно реагирует на предлагаемые модели моды, качество услуг стилистов, косметологов, туристических дилеров – то есть как раз на все заведомо призрачное и преходящее. Проблема «внутренней дезинтеграции» отягощается и тем, что предлагаемые потребителю образцы эстетического совершенства, знаки комфорта, социального статуса ориентированы большей частью на явную прагматику и функциональность; в частности – на обслуживание главным образом потребностей тела. Тело с его разнообразными желаниями начинает приобретать в 1990-е годы в массовом сознании статус единственной значимой реальности. Отсюда и неустанные образы самоотождествления, умноженные экранными искусствами, рекламой, касающиеся преимущественно имиджевой сферы, внешней атрибутики как базовой в системе идентификаций, позволяющей быстро распознавать «свой – чужой», принадлежность к соответствующей социальной страте. Рост технологий, улучшение качества жизни во многом способствовали культу субъективной взвинченности, резкому взлету нарциссического начала в культуре. Современное общество нарциссично своей страстью к самолюбованию и потреблению: соревнованию социальных страт в присвоении стилей жизни, образов архитектурных проектов, дизайна, моделей заграничного отдыха, медицинских техник омоложения, моды, обеспечения нового качества жизни, сводящегося к всевозможным атрибутам комфорта, к ценностям, способным являть себя «здесь и сейчас». Движение эгалитаризма и феминизма с его лозунгами «вы150

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

равнивания различий», обеспечения равных прав независимо от пола и социального происхождения, пожалуй, еще более способствовало «атомизации» общества. Буквально все его слои активно включаются в исполнение символических ролей, призванных отразить и закрепить новую иерархию, теряя представление о вневременных основаниях человеческого бытия, привыкая к ценности сиюминутного, к «короткому дыханию». Быстрый переход от удовлетворения одних гедонистических потребностей к другим создавал эффект «скольжения» по мозаичному пространству соблазнов. Именно поэтому в отношении к художественному творчеству, как уже отмечалось, заметно вырос такой механизм восприятия, как созерцание. Это касается не только досужей публики, но и профессионалов. Когда априорно нет установки на вычерпывание скрытых смыслов и подтекстов, актуализируется оптика, сосредоточенная на самом «веществе живописи», фактуре вещи. Созерцающий человек озабочен не столько «мотивацией» сочетания красок или построения композиции и сюжета, сколько гипнотичностью живого визуального эффекта, сполохами самой живописной энергии. Созерцание непринужденно и прихотливо: оно свободно связывает, отталкивает, соединяет, замещает, привносит, наслаждается… Созерцающий глаз зрителя отличается непредсказуемой избирательностью и игрой – часто видит не то фронтальное, что акцентирует художник, а шарит окрест, напитываясь силой неожиданных связей, сочетаний, взаимодействий здесь и сейчас. Можно, полагаю, утверждать, что современная отечественная культура даже отмечена эстетическим перенасыщением. Однако это эстетическое особого рода: его формы ориентированы не на смысловую проработку реальности, а большей частью на формирование средового эффекта, приподнятой атмосферы повседневности, приветливого «энвайронмента», микширующего и смягчающего драматизм тревожной экзистенции. Современность теряет сущностные символические ценности, оттого достижения искусства сегодня все чаще перемещаются в область технической виртуозности, изощренности письма. Все «колебимо», неустойчиво, неубедительно, спорно. А что – бесспорно? Бесспорно то, что природно-безусловное – над культурно-условным. Бесспорны такие феномены, уничтожение внутри которых символического начала не ставит под сомнение их самих. Бесспорны все формы эмоционального насыщения (которые дают цвет, свет, форма, пластика, звук), игнорирующие любую опосредованность, подтекст и располагающие к «прямому» потоку чувства: такие способности, как сильный, красивый певческий голос, тембр, слияние тембров. Бесспорна сама плоть человека с ее очертаниями, пластикой, переходами, пропорциями, жестами, магией физического совершенства, превышающей любые культурные конвенции. Перечисленное – во все времена блестящий и выигрышный исполнительский материал7. В периоды, когда мир испытывает чувство 151

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

недостатка собственной судьбы, теряет ощущение внутренних необходимостей в развитии, успех приходится на начало декоративное, виртуозное, украшающее, ошеломляющее зримым совершенством. Высота и привлекательная дерзость творческого акта обеспечиваются уже не столько смысловой проработкой действительности, сколько умением заявить сам порыв, сделать воодушевляющим собственную пассионарность, азарт, динамику, пленительную виртуозность письма. На фоне заметного оскудения в последние десятилетия языка живописи своим подъемом и даже триумфом отмечен язык архитектуры. Это же касается искусства интерьера, ландшафта, промышленного и бытового дизайна. Изобретение новых строительных материалов в сочетании с колоссальным объемом частных и корпоративных заказов дало свои плоды. В стилистических линиях современной отечественной архитектуры представлены впечатляющие полеты творческого воображения, в ее языке можно выявить едва ли не весь корпус исторических перекличек и коннотаций. Здесь и направления «лирической архитектуры», «экспрессионистской», мистической, архитектуры «открытых форм». Перенесение в «лингвистический актив» архитектуры принципов динамики природных форм порождает неожиданные пластические линии и композиции: напоминающие капли, разного рода излучения, волны, блики огня. Подобные приемы словно участвуют в иррациональной игре случая, воспроизводят неконтролируемые энергии природы. Все это, безусловно, тоже своеобразные способы человеческой идентификации с новым миром через язык зодчества. Полагаю, что более всего будоражит зрителя именно скрытая в новейших архитектурных формах потенциальная способность к развитию, идея non finito8. Понимание здания как процесса активизирует ассоциации и воображение, рождает множество эмоциональных откликов, претворяет в камне, бетоне, стекле, металле и пластике рецептивное явление так называемого «нечаянного символизма». Буйство воображения современных российских архитекторов – М. Филиппова, А. Бокова, М. Хазанова, А. Ахмедова, М. Белова, И. Уткина, С. Ткаченко, С. Скуратова, В. Плоткина, А. Скокана и других – ориентирует восприятие зрителя на постоянное приращение семантики. Возникает архитектурный язык «смешанной метафоры», «загадочного знака». Креативную роль в становлении новых префигуративных приемов архитектуры играет и внимание авторов к «сложным геометриям», в частности, к феномену фрактала, представляющего собой модель бесконечного становления. Фрактал, обладающий качествами самовоспроизводимости, самоподобия, инвариантости, умножающими неожиданные пластические свойства сооружений, – тоже своеобразный эквивалент актуальной картины мира. Такого рода тенденции самоценной динамики, развития путем метаморфозы оказываются востребованы не только в декоративноприкладном искусстве и архитектуре, но и в литературе, поэзии, му152

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

зыке. Так, в новой модели чтения «фокус внимания переносится с результата на процесс, на индивидуальный опыт чтения — деликатный и подвижный баланс между исполнением задаваемых текстом (“объективных”) правил и творческой (“субъективной”) инициативой читающего. Базовая предпосылка возникновения такого типа отношения к чтению состоит в том, что литературный речевой акт по природе своей перформативен, т. е. не отсылает к референту (его нет), а производит то, к чему “как бы отсылает”, – справедливо замечает Т. Венедиктова9. Разумеется, такого типа читательское отношение провоцирует и распространение новой эстетики литературного творчества. Совершенство самой фактуры письма, которой так гордится современный автор, не нуждающийся в особой художественной символике и означенности, демонстрирует безусловный и самоценный апогей вещественности, «перформативного» потенциала литературного языка. Виртуозная фактура выступает как самоценная вещественность, она может ограничиться лишь правом автора заявить о себе: «Я – есть!», и этот акт триумфа игры и немотивированности для сегодняшнего зрителя уже будет самодостаточным. За скобками останутся нагромождения символов, функций, смыслов. Словом, в очень значительном сегменте современного искусства мы сталкиваемся с фактом, когда триумф празднует не текст, а текстура. Эта обращенность декоративности, вещественности к самой себе, культивирование момента самотождественности в приемах письма живописца, прозаика, музыканта, поэта, стремление обрести подлинность вне опоры на изолгавшиеся идеологии – одна из существенных черт формотворчества в новейшее время. Перформативность языка искусства своеобразно преломилась в таком жанре, как художественная инсталляция, который вызывает сегодня повышенное внимание. Английский глагол «install» можно перевести как «устанавливать». Французское слово «installer» означает «устраивать». Инсталляция – пространство, специально организованное художником; совокупность особым способом взаимодействующих объектов, создающих отличную от обыденности реальность на ограниченной территории. В отличие от энвайромента (сооружения в открытом пространстве) и объектов лэнд-арта в природе, инсталляция представляет собой нечто, воздвигнутое в замкнутом помещении. Тематизировалась инсталляция в совсем недавние времена, когда стали рушиться жанровые и видовые границы внутри искусств. Наряду с объектами, перформансами, хэппенингами, акциями инсталляция являет некий «плавающий» в пластическом и жанровом отношении вид деятельности, где доминирующими являются контекст проецирования и назначающий жест художника. Свойства инсталляции – ее хрупкость, временность, кратко-живучесть. Именно эфемерность и является «сверхпосылом» инсталляций, как и перформансов. Отсюда пафос их – не в претензиях на создание вневременного произведения, 153

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

а в передаче прямой сиюминутности, почти ритуальной суггестивности. Среди признанных мастеров инсталляций – Борис Мессерер, Кира Суботина, Ирина Корина, Сергей Шеховцев, Георгий Острецов и другие. Свойство инсталляции, претендующей называться произведением искусства, – в ее умении стать пластической метафорой. Отсюда и ее культурно-ассоциативная плотность, богатство символической интерпретации. Так, у художника Бориса Мессерера рождаются не просто инсталляции, а целые экспозиции-инсталляции. Большой резонанс получила его инсталляция «Реквием» (2000–2003), посвященная памяти Венедикта Ерофеева. Широко экспонировалась и инсталляция «Сказка о дожде» (Государственный Русский музей, 1995). Искусство инсталляции – это тоже своеобразный декоративизм с его амиметическими, алогическими, знаковыми приемами, включающими всевозможные опосредования. По этой причине инсталляция – не столько изображение, сколько вторжение в подлинную реальность, смысловая полифоничность представленных вещей и предметов (горящих свечей, бутылок, зонтиков, граммофона и т. п.). Происходит смешение, наслоение повседневных значений вещей, переплетение с внезапно возникающими художественными модуляциями. Размывание сюжетности, приемы бриколажа (bricola, фр. – «играть отскоком»), непрямого схватывания смыслов, спонтанного созерцания, не исключающего вкрапления «стихийной символики», – все это приметы современного художественного сознания. Для своеобразия такой художественной оптики вполне органичной оказывается абстрактная картина. Будь это геометрическая или же экспрессивная абстракция – перед нами всегда философский макроанализ сущего, своеобразная «формула бытия», если речь идет о настоящих, крепких работах, как в случае с М. Шварцманом, В. Вейсбергом, Э. Штейнбергом. Тренированный глаз сразу схватывает в абрисе, деталях, в сопряжениях колорита абстракции настроение картины; модальности, потенцирующие игру и активность видения, изыскивающие всевозможные условия двойственности, при которых восприятие вынуждено колебаться между догадками и ловушками пластических противоречий. В кристаллизации декоративных или фигуративно-декоративных композиций запечатлена вдруг найденная смысловая парабола, как она видится автору; принцип формообразования, задающий определенный модус отношения, чувствования и даже, если угодно, – определенную «формулу мира». История абстракции – это, можно сказать, история визуального опредмечивания архетипов письма10. В идеале в абстрактной картине происходит транспонирование внутреннего во внешнее; все это – художественные эквиваленты человеческой ментальности, состояний сознания, экзистенции, доминант мироощущения. В этом смысле абстракция – рентген на интеллектуальные способности ее автора: ведь ее живописное пространство являет нам не столько форму, сколько 154

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

своеобразную метаформу. Увы, этот рентген выдерживают не все. Нельзя не отметить, что подавляющая часть абстрактных художников новых генераций неуклонно «дрейфует» в сторону чистой декоративности, минуя попытки пластически проникнуть в онтологическое измерение. Наверное, трудно искать такой макроанализ у тех, кто в начале пути. Для того чтобы подняться от фигуративной живописи на ступеньку абстракции, не растеряв символической плотности картины, требуется громадная культура и опыт творчества. Точно сказал об этом выдающийся современный художник Мухадин Кишев: «Абстракция – сложнейший вид творчества, особый метод художественного мышления. В настоящей абстракции выражаются философские идеи, которым должны соответствовать язык, профессиональное качество. Но когда у тебя нет школы, навыка как писать, компоновать, ты не развил свой талант и интуицию – переходить к абстракции нет смысла. Потому что в абстракции те же задачи: композиция, колорит, пятно. Именно средства выражения – палочки, квадратики, круги – это не просто круги, они несут некую колоссальную идею, сформулированную цветом, размером, – точно так же, как и в реалистическом искусстве. Авангардисты начала века – Кандинский, Малевич – профессионально писали и рисовали в реалистической манере. Это своеобразный мост, лестница: от реализма к абстракции. Нельзя с нижней ступеньки сразу залезть на верхнюю, никогда не получится»11. Расцвет декоративно-артистического гедонизма новейшего времени, безусловно, возник как противовес мертвящей прозе повседневности. Свое слово здесь сказала и намеренная «депоэтизация» быта советского человека, и «соц-арт» с его гипертрофией бесчеловечных гримас вместо лиц, и желание эпатировать образами «депрессивной повседневности» как, якобы, доминантой сегодняшнего мироощущения. Желание оттолкнуться от негативного, усталость от избытка заземленных прозаических форм породили стремление созидать жизнь, а не воспроизводить ее «низкую обыденность». Вместе с тем можно отметить, что тенденция к эстетизации бытия сопровождается растущей индифферентностью к любым мировоззренческим концептам и идеологиям, к торжеству «точки зрения жизни», к утверждению культа жизни как таковой. Остро пробудившийся интерес к историческим штудиям (во всем разнообразии их жанров), к вновь открывшимся документам также убеждал: в искусстве (как и в жизни) не существует универсальной правды. Коль скоро бытие духа бесконечно, бесконечна и множественность открывающихся ему истин. Как и романтики два столетия назад, современный художник и реципиент вновь столкнулись с явлением автономности и самоценности художественного и попытались найти в нем опору. Этическая высота созидающего новые формы – в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. 155

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Удержание сакрального в профанных условиях Было бы натяжкой утверждать, что акцент на фактуре, форме, декоративном и дизайнерском начале новейшего искусства, культивирующий непосредственное созерцательного отношение, – единственная доминанта современного художественного сознания. Нельзя не видеть, что остается живым и тот сегмент творчества, который по-прежнему ориентирован на смысловую проработку бытия средствами искусства. Именно эта линия может быть интерпретирована как усилие удержать сакральное в профанных условиях, то есть как попытка созидать и прочитывать в новых произведениях искусства волнующее бытийное содержание, глубокую символику, дух времени, подспудные ориентиры. Говорить об этой линии поисков весьма сложно. Во-первых, потому что отсутствует единая система художественных координат, постижение которой гарантировало бы несомненное высокое качество. В нашей стране традиционно почиталось все то, что обеспечивалось классической профессиональной подготовкой: овладение, как минимум, ремесленными навыками рисунка, живописи, графики, скульптуры и т. д. В какой-то момент пришло осознание, что академические реалистические основы мастерства сами по себе – не гарант успеха. Консервация в советском искусстве одной художественной оптики как единственно верной легко могла привести (и вела!) к тому, что даже тщательно созданное живописное произведение в изменившихся, новых условиях жизни напоминало «музей живописи». Добротно написанные пейзажи, портреты и натюрморты воспроизводили приемы многократно знакомого языка; хорошо, но по старинке подготовленная театральная постановка была похожа на музей театра, ежегодные фестивали композиторов «Московская музыкальная осень» были вполне профессиональны, однако напоминали вариации уже чего-то многократно слышанного и т. д. Перед авторами перестроечного времени вставали непростые вопросы: как найти новый говорящий язык искусства, который обладал бы не только отпечатком субъективности, но и нес в себе качества всеобщности? Можно ли сохранить опору на фундаментальное художественное мастерство и вместе с тем суметь выразить взрывной нерв современности, опровергающий прежние «упрощенные» представления о человеке, природе его целостности, соотношения в нем идеального и инстинктивного? Если социокультурный процесс и его противоречия, во многом неясные, неадаптированные, разрушили единое символическое пространство, в котором прежде жили художник и зритель, значит, закономерно, что в разных творческих практиках начинают вырастать индивидуальные «конвенциональные» миры. Эти миры часто болезненны, эпатирующи, бесконечно далеки от тех законов пластического и композиционного единства произведения, к которым привык наш глаз. Трудность состоит и в том, что нет единой отправной точки, которая задавала бы опознава156

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

тельный критерий: искусство перед нами или же не-искусство. Поэтому работа, которую призван выполнить любой зритель, пришедший на выставку современного искусства, состоит в необходимости решить непростую задачу: как следует перенастроить свое зрение, чтобы смыслы и пластические метафоры, заложенные в произведение, входили в тебя? Этот процесс очень сложен, и чтобы помочь ему, огромное число кураторов выставок трудятся над созданием пояснительных текстов. Причем не только текстов, объясняющих общую направленность и интенции творчества автора. Сопровождающие литературные пояснения прилагаются буквально к каждой картине: как следует интерпретировать изображение, что следует ощущать зрителю, какие смыслы предлагается извлечь из данного произведения. Безусловно, размывание общезначимой символики, полиморфизм языков искусства, о котором говорилось выше, – все это вызывает явную потребность иметь в арсенале современной художественной культуры «переводчиков». Среди критиков, галеристов, искусствоведов важно находить людей с хорошим вкусом, способных быть беспристрастными «дегустаторами» новейших произведений. Приходится признать: чем больше на выставке мы обнаруживаем пояснительных текстов, тем менее удались художнику сами по себе пластические метафоры, призванные обладать качеством всеобщности. Облаченные в подобный «нарративный кокон», изображения концептуального искусства, увы, в итоге сами превращаются в подчиненный придаток их сторонних интерпретаций. Наши западные коллеги давно говорят об умалении места и значения независимого художественного критика, о том, что самостоятельных «игроков» в мировой периодике по искусству становится все меньше и меньше. В отечественной культуре написание статей об искусстве также зачастую вызвано не потребностью обосновать свои оценочные суждения, а необходимостью выполнить договорную работу; это стало в значительной мере заказным коммерческим видом деятельности. В подобной ситуации грань между «высоким произведением» и прямой профанацией искусства становится еще более зыбкой. Многообразие банальных опытов на отечественных биеннале, на больших ежегодных художественных выставках «приподнимается» с помощью многозначительных комментариев кураторов, искусствоведов, бойко жонглирующих новейшей философской терминологией, старающихся «подогреть» актуальность унылых экспозиций суггестией литературностилистических экзерсисов. Авторы недавнего издания «Critical mess: Art critics on state of their Practice» (2006) видят причину падения художественной критики в том, что произведения актуальных художников недостаточно содержательны. В них отсутствуют усилия, вложенный авторами труд в их создание, присущий мастерам ХХ века12. Среди форм актуального искусства, как и прежде, сохраняется интерес к перформансу. Этот художественный феномен, замечу, весьма 157

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

труден, непрост для сочинителя и исполнителя в одном лице. Тяга и интерес к перформансу вызваны присущими ему свойствами прямого эмоционального контакта, тактильного взаимодействия. Стремление акционистов – участников флуксусов, хэппенингов, перформансов – напрямую обратиться к публике вызвано потребностью преодолеть барьер между искусством и жизнью, заменить театральность, сценичность спонтанным творческим жестом. Этот аффективный аспект особенно важен в современной культуре с ее способностями «дистанционно» удовлетворять большинство потребностей человека: с помощью компьютера, телевидения, Интернета. Разумеется, «язык действия» перформанса надо еще уметь воспринять и подхватить; это не так просто, когда ритм повседневной жизни людей воспроизводит стандарты отчужденности. Как известно, в перформансе явлена не завершенная форма, а импровизация на заданную тему, отсюда вопрос о «подлинном» и «неподлинном» в этом виде художественной деятельности стоит особенно остро. Перформанс всегда направлен против обывательского сознания. Против рутинности, против заурядных и банальных истин. Живой эмоции придается приоритетное, привилегированное значение. «В своем последнем перформансе я буквально пустила себя на мыло – сварила мыло из своей крови, волос и ногтей и предложила зрителям вымыть мной руки, – рассказывает московский художник Лиза Морозова. – Он относится к серии “Обратные действия”. Я не могу пустить на мыло, например, “судей” от искусства и политики, а могу в знак протеста пустить на мыло себя»13. В лучших перформансах явлена притчевость, глубокая символика. К сожалению, авторы перформансов зачастую стараются завоевать громкое имя, нарушая границы и ставя эксперимент, как бы проверяя: где пролегают последние рубежи моральных предрассудков зрителя? В язык перформанса, желающего обратить на себя внимание любой ценой, порой вторгается напористость, оглушительность, взрывной эффект: «Мои перформансы, – продолжает уже упомянутая художница, – часто уход с территории искусства, нарушение правил, исключение, я бы даже сказала, преступление… каких-то границ. Но сегодня этот уход и считается искусством»14. «Искусством, особенно актуальным, всегда занимаются против кого-то, – вторит Лизе Морозовой психолог Александр Сосланд. – Искусство – не только создание произведения, это еще встраивание в борьбу за свое присутствие, завоевание врагов, скептиков, колеблющихся»15. Немалое количество перформансов не мотивировано каким-либо подтекстом. Когда единственным предметом честолюбия художника становится новизна сама по себе (внезапное прилюдное раздевание художника на выставке, поджог скатерти стола во время званого ужина и т. п.), система координат смещается: любая оригинальность объявляется синонимом подлинности, с чем, конечно же, трудно согласиться. 158

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Поиск выразительных пластических метафор, говорящего языка линий, красок, света, соотношения объемов, приемов построения композиции – это краеугольная задача любого большого творчества, которую даже авторитетному мастеру всякий раз приходится решать заново. Разумеется, обсуждение темы символа и самой его возможности в современном искусстве – отдельный сюжет. Пока лишь важно понять, что объективное отсутствие единого символического пространства в языке современного искусства создает колоссальные трудности для любого художественного высказывания, для установления контакта со зрителем, для адекватного прочитывания тех состояний, которые воплощены в произведении. * * * Если задаться вопросом, что же сейчас в пластических искусствах способно работать в качестве искомого выразительного средства, я бы ответил – энергетика, атмосфера, дыхание, которыми стремятся наделить текст и текстуру произведения. Творческий результат призван воплощать и передавать сгустки энергии, то есть быть ауратичным в самом широком смысле слова. Это может быть сильный эмоциональный удар, а могут быть и тонкие, эфемерные энергии. То же касается и самых спорных художественных практик. Когда в академической среде вновь и вновь заходят споры о том, имеют ли, к примеру, отношение к искусству акции группы «Коллективные действия» – на мой взгляд, следует ответить утвердительно. Как ни парадоксально, но определение Гегеля «идея в ее внешнем инобытии», данное философом для понимания сути чувственно-эстетического, вполне иллюстрируется способом действий группы Андрея Монастырского. В самом деле, необычные, почти с абсурдным сценарием поездки членов группы за город, во-первых, были полностью лишены какой-нибудь прагматики, а во-вторых, совершались не для удовольствия. Желания участников – всматриваться в природный ландшафт, вслушиваться в тишину, обнаруживать общность внутренних состояний, погружаться в себя – были призваны разбудить в человеке новые, тонкие способности переживания мира. В 1960-е и в 1970-е годы, когда мы еще не знали понятия «феноменологическая редукция», группа «КД» действовала именно таким способом: старалась стереть в своем сознании любые общеприняты клише, стереотипы, культурные коды и довериться непосредственному чувству жизни, ощутить витальные токи, идущие из глубины Бытия. Вдыхать запах талого снега, наблюдать, как ветер раскачивает фонарь со сполохами фиолетового света, уходить с поля под звенящие звуки остающихся под снегом часов и тому подобное. Не знаю, в какой мере догадывались о философской подоплеке своих «незамутненных жестов» участники «КД», но в этой практике действительно являла себя онтологиче159

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ская максима о равновеликости и незримой связанности в мире всего сущего. «Вы думаете, свет существует потому, что Вы его видите? Нет, Вы существуете, потому что свет Вас видит»16. Строго говоря, в «Коллективных действиях» являл себя не столь художественный фермент, сколько более широкий – эстетический, вбирающий в себя чувственные волны, излучаемые природными состояниями в унисон с неотрефлексированными жестами, взглядами, касаниями разных сознаний, чувством сопричастности участников. И сегодня велика тяга к воссозданию подобных «мерцаний трансцендентного» с помощью обращения к жизненным стихиям и энергиям. Так, можно вспомнить вольер с экзотическими птицами на Третьей московской биеннале (2009). Французский художник Селест Бурсье-Мужено выстроил ограниченное белой тканью огромное пространство, в нем были установлены электрогитары, на которые садились птицы, и таким образом извлекались звуки. Эта музыка никогда не будет записана. Она рождается в присутствии публики один раз, и никто ее после этого именно в такой форме не услышит. Зрители – соучастники действа: они входят в вольер, гуляют по нему, контактируя с птицами, погружаясь в эту музыку без начала и конца. Рождается иное, трудноописуемое измерение. Внутри вольера – иные ритмы бытия, чем во внешней жизни. Здесь каждое мгновение непредсказуемо, одномоментно, неповторимо. Этим способом искусно претворяется особая жизнь и, одновременно, метафора жизни, располагающая к возвышенной философичности. Мне могут возразить, что в этой звуковой инсталляции струятся чрезвычайно слабые энергии. Но, полагаю, именно благодаря их эфемерности, хрупкости, тонкости и устремляются к зрителю чувства ностальгии, неосуществимого, ускользающего – все столь присущее безотчетному переживанию повседневной экзистенции. Как признавался Андре Мальро, «в течение дня у каждого из нас неожиданно возникают хотя бы несколько минут, полные печали». Возможно, художник интуитивно пытается выразить эту параболу наших безотчетных состояний средствами искусства. В произведениях подобного рода можно заметить такую их доминанту, как намеренную факультативность. Авторы сознательно ищут и встраивают в произведение как бы случайные образы и объекты, которых могло и не быть. Я вижу в этом особый прием – показать трепетное, быстро тающее тепло жизни. Утрату сущностных опор. Движение художественного сознания, совсем близко подходящее к нащупыванию чего-то важного, и вдруг обнаруживающего – его уже нет. Здесь можно фиксировать парадокс: с одной стороны, для художника произведение – это особый энергетический сгусток, способный встряхнуть, вызвать встречное душевное движение зрителя. А с другой – в художественном поле размещаются абсолютно необязательные предметы, которые могут здесь быть, а могут и не быть. В такой «целесообразности без цели», 160

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

очевидно, есть своя продуманность и подоплека. Это также новый сюжет для теории искусства. Если взять крайние случаи, то можно заметить, что живут новейшие произведения зачастую недолго. На выставке зритель «снял взглядом» первое впечатление и больше возвращаться к постижению этого произведения ему уже не хочется. Прихотливый, легкий, необязательный взгляд автора, свободные факультативные «пробы грунта» из замеса разных языков и объектов могут легко соскользнуть в такие практики, где формотворчество являет себя как самоцель. Если попытаться определить суть воздействия ряда новых произведений, получивших быстрый и острый резонанс, чаще всего используется жаргонное слово «прикол». Прикол выражает себя в необычном решении – парадоксальном и удивляющем. Но дальше удивления и парадокса у такого артефакта корни не растут; он – не для многоразового восприятия. Налицо – короткое дыхание. Одних мастеров эпатажа быстро сменяют другие. Можно предположить, что в этой связи авторская индивидуальность ощущает громадную нехватку культуры не как суммы приемов, а культуры как смыслового мира. Большой и болезненный вопрос, волнующий всех, кто думает о дилемме случайного и непреложного в современной культуре, – имеется ли у нынешних творческих новаций некое связующее основание? Ведь с ответом на этот вопрос и связано наше сегодняшнее толкование критериев художественного качества. Понятно, что необозримый спектр сегодняшних поисков искусства – это широкая крона. Имеется ли у такой кроны ствол? Может быть, собирательное понятие художественного качества лучше всего выражает себя через метафору ризомы, сложно переплетенного корневища? Тогда сложная «согласованность» самобытных творческих практик в общем знаменателе достигается во многом благодаря «инаковости» поперечных связей отростков этого корневища. Эта идея требует тщательного искусствоведческого обдумывания. Каждый художник обнажает зоны экзистенции, социальности, до поры до времени для человека закрытые. В этом смысле любой автор начинает с начала, не знает заранее «как надо», превосходит все адаптированные измерения. А посему важно бережное отношение к новым творческим опытам, пусть даже поначалу непонятным, вводящим нас в растерянность. Ведь, строго говоря, согласно постулатам теории искусства, любое художественное высказывание не может быть истинным или ложным, ибо вне его самого не существует критерия, которым можно было бы измерить данное произведение. На фоне суммы хаотичных творческих поисков специалистам обычно удается просмотреть вектор, обозначающий явный фарватер художественного процесса, его своеобразную непреложность. Не стоит и сегодня пасовать перед мозаичностью и эклектикой художественной жизни. Так в истории было не раз. Художник открывает новые принципы вы161

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

разительности и тем самым потенцирует у зрителей новую чувственность, провоцирует новые ситуации ожиданий. Вот, например, рождение кубизма. Как бы развивалось искусство, если бы не существовал Пикассо? Если бы Гертруда Стайн вдруг обосновалась бы в другом регионе и опекала-раскручивала бы принципиально иных художников, состоялся бы Пикассо как большой художник нового мейнстрима? Или же испанский классик «Парижской школы» сформировал бы своими опытами некую периферию, «слепой аппендикс» истории искусства? Раздумывая над проблемой подспудного художественного вектора, на мой взгляд, нельзя игнорировать, что до Пикассо уже существовал Сезанн – как бы вопреки всему предшествующему опыту искусства. Сезанн, который с колоссальной внутренней убежденностью упорствовал в своей эстетике. Пространство его картин перенапряжено до такой степени, что на глазах кристаллизуется в конусы, квадраты, треугольники. То есть, можно видеть, что после Сезанна сам воздух культуры свидетельствовал: в истории искусства дело шло к кубизму. Не явись Пикассо – с не меньшей решительностью выполнил бы его миссию Жорж Брак или кто-то другой. Похожий «камертон в глазу» был в это время и у Робера Делоне, Натальи Гончаровой, Мориса Вламинка. Такого рода наблюдения, на мой взгляд, подтачивают взгляд на сугубо случайную, игровую, непредсказуемую стихию и нынешнего художественного процесса. В последние годы в разговорах между специалистами чаще всего оказывается популярна концепция художника-победителя в Большой Игре культурной рецепции. Эта концепция отдает пальму первенства прежде всего волевому кураторству, умелому манипулированию общественными вкусами в современном мире. Такая теория соблазнительна для тотальной интерпретации импульсов рынка искусства и массовых художественных предпочтений как принципиально хаотичных, запущенных по воле субъекта. Безусловно, согласованность действий кураторов и критиков, нацеленных на маркетинговые программы, очевидна. Тем не менее, полагаю, что подобные «воления» понастоящему способны запустить лишь тот процесс, для которого созрела и подготовлена почва. Если постараться, то за каждой новой ситуацией «непредсказуемо» созданной художником и получившей зрительский резонанс, можно найти свою внутреннюю логику в историческом «самовопрошании человека», в модусах и доминантах его мироощущения. В том, как и каким языком человек отвечает сам себе на волнующие его вечные вопросы, к каким пластическим доминантам высказывания он тянется. Именно эта логика предопределяет ощущаемый нами параллелизм поисков искусства, философии, антропологии, психологии. Объективные основы для запуска «субъективных художественных волений» есть и сегодня. Правда, более точно их подспудную логику мы сможем понять с некоторой исторической дистанции. 162

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

* * * В связи с изложенным хочется сказать отдельно об отечественных живописцах, наших современниках, в работах которых обнаруживается редкая для сегодняшней культуры «равнодействующая» экзистенциального и эстетического начал, взаимопереход визуально-пластического и онтологического. В частности, я имею в виду творчество такого выдающегося художника, как Наталья Нестерова. Воспринимая произведения Нестеровой, испытываешь чувство тревоги и душевного смятения. Ее герои вроде бы неплохо «встроены» в повседневное течение дел: качаются на гамаках, сидят в парке, гуляют по набережной, но на самом деле они испытывают колоссальное чувство потерянности, переживая искусственность жизни как таковой. За внешней простотой сюжетов открывается бездна одиночества, отчужденности людей друг от друга. Такому впечатлению живописи Нестеровой способствует и внешняя ее форма. Отчасти она обнаруживает некоторое сходство с классическими традициями примитива. Однако «примитив» Нестеровой возникает не спонтанно, а как след глубокой рефлексии, от осознания неуместности положения людей в этой жизни – неуклюжих, пытающихся сохранить чувство собственного достоинства, молчать о своей неустроенности, и вместе с тем – беззащитных, потерянных, несчастливых («День рождения Фаины», «Двое с собакой», «Дыхание моря», «На берегу»). Частый прием Нестеровой – почти непрорисованные лица персонажей. Ее герои «говорят» со зрителем осанкой, направлением взгляда, повадкой, позой, неуклюжестью жеста. Большинство картин художницы выдержаны в единой стилистической и колористической манере: преобладают приглушенные серовато-синие, коричневые тона. При этом произведения Нестеровой – сплошь выразительные метафоры и притчи. У них высокая плотность подтекста, неиссякаемое богатство обертонов. Картины художницы таинственно молчат и не отпускают, наслаивая множество догадок и недоумений. Узнаваемость и достоверность обыденных деталей – игра в карты, визиты в кафе, отдых на пляже – оборачиваются странностью и абсурдом. Лица персонажей невольно напряжены, фигуры застывают в нелепых позах, вещи – в странных положениях. «Элегическое любование», как будто бы заданное сюжетом, оборачивается иронией, гротеском, насмешкой. Богатство картин Нестеровой – в наслаивании смыслов, уровней восприятия, с превалирующей темой одиночества человека. «Одинокие в поисках смысла жизни» – так называлась выставка с ее участием, проходившая в 2009 году в Московском музее современного искусства. Можно заметить, что отечественные произведения получают мировую известность, как правило, вследствие их приверженности национально-этнической тематике. Западные критики чаще всего готовы отметить не те результаты творчества, где явлен отечественный «артхаус», а разнообразные образцы российской «этники» и «социаль163

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

щины». Во многом именно этим обстоятельством оказалась предуготованной счастливая судьба таким, к примеру, интересным кинематографическим работам А. Попогребского («Как я провел этим летом», 2009), А. Федорченко («Овсянки», 2010), А. Звягинцева («Елена», 2011). В этом отношении творчество Нестеровой совсем особое – оно изначально выходит за региональные рамки. Претворению экзистенциальной темы у Натальи Нестеровой присущ особый, крупный масштаб. Как в кинофильмах Федерико Феллини, Йоза Стеллинга, как в литературных произведениях Алессандро Бероккио, Уильяма Тревора. Открываемые искусством последнего столетия смыслы большей частью печальны и угнетающи, выражают состояния дисгармонии, напряжения, боли, ситуации насилия, исчезновения опор, утраты мотивации, разобщенности. Однако эстетическая суггестия языка произведения, если ее удалось достичь, влечет за собой удивительную «прибавку смыслов», не растворяя произведение в безысходности и апатии. Усилие внимательно всматриваться и вслушиваться в новые приемы выразительности, в новые художественные жесты может помочь продуктивному расширению понятийного аппарата теоретического искусствознания. Одно из новых измерений, активно обсуждающееся сегодня в искусствоведении, – это понятие дословного. Дословный художественный образ понимается как непрорефлексированное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому – сфера мистериального. Область дословного располагается вне слов, за ними, между ними; это своего рода мягкая соединительная ткань между внятными формами и явлениями реальности, скорее предощущаемая, чем видимая. Оно не может быть выражено прямо, но имеет глубокий онтологический статус. Дословное трудно определить словами, трудно «осязать», но оно существует, оно непреложно. Просто, может быть, мы не всегда умеем правильно «осязать», не всегда способны при этом отказаться от прежних формул восприятия, заслоняющих от нас новое чувство жизни. Как пишет исследователь сферы дословного в культуре и искусстве О.В. Беспалов: «Это до-знаковое существование – дословность – необходимо проартикулировать для того, чтобы вернуть символике культуры равновесие, вдохнуть в нее внутреннее наполнение, “придать ей объем”, позволить знакам ожить, обрести множество новых значений и их оттенков, зазвучать многими голосами. Это “несказанное”, но, безусловно, сущее пространство должно обрести положенный ему статус – предельного основания для системы символов и сообщений, которые и составляют внешнюю оболочку культуры, ее языковую плоть. Нужно признать, что жизнь существует и до- (или вне-) языка, она больше языка. Она занимает и пространство дословного»17. Согласимся, что к своеобразному зондированию сферы дословного обращены многие новейшие художественные практики, о которых шла речь. Язык дословного 164

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

способен косвенно дать нам постижение того, что в состояниях человека, его переживаниях весьма существенно, но внятно, рационально – почти неуловимо. Это средоточие всего предощущаемого, безотчетного, того, что инерция опробованных приемов силится выразить через уже знакомые формы и образы. * * * Попытки нащупать неуловимые, скрытые стороны человеческой всеобщности теснят в новейшем искусстве отполированную временем лексику, активно культивируют эксперимент, намеренную шероховатость письма. Сквозь приемы языка современных отечественных художников проступает профиль искаженного жизнью человека, но человека, пытающегося говорить, пытающегося с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире. Наиболее значимые творения искусства последних десятилетий свидетельствуют о том, что художественное качество коренится не в удовольствии от гладких произведений, побуждающих к расслабленности и отдыху, а рождается из чувства дискомфорта, беспокойства, «поэтической хромоты», художественного поиска на совершенно неожиданных основаниях. Свою диагностику «непроясненных» состояний человека предлагают современные отечественные художники – Наталья Нестерова, Анатолий Слепышев, Татьяна Назаренко, Михаил Дронов, Рубен Апресян, Иван Чуйков, Елена Суровцева, Иван Лубенников, Наталья Глебова, Виктор Русанов, Мухадин Кишев, Лев Табенкин, Ольга Булгакова, Олег Ланг и многие другие. В основе резкой смены приемов формообразования обнаруживает себя сильная интуитивная тяга художников к тому, что могло бы ощущаться как победа новой витальности над прежней организацией. Искусство разворачивает перед нами свои версии экзистенциального, которые предполагают наше умение перенастроить зрение, выбрать нужную мерность, подходящую оптику для постижения «новой истины» о человеке. Из воздействия новых измерений человеческого существования на говорящий язык искусства новейшего времени образуется своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей. Современные способы художника прорываться через витальную хаотичность жизни, через постижение зарождающихся форм чувственности к развертыванию новых языков и художественно-экспрессивных пространств, увы, уже трудно оценить с позиций классической теории. И это вполне обоснованно, ведь все утвердившееся, освоенное – не может быть местом искусства. Принять на себя тяжесть не вполне ясных смыслов, которые художник намерен сделать видимыми, – непросто. Может быть, «родовое препятствие», мешающее искусствоведам, – в их усилии любые отзвуки 165

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

окружающего мира (а тем более в сфере «второй природы») неустанно наделять внятной формой и судьбою?18 В нечуткости их исследовательского ума к расплывчатости, неопределенности, приблизительности, случайности как к качествам тоже легальным и художественно востребованным? Но признаюсь: оставаясь благожелательным к непонятным, неадаптированным приемам творчества, все же хочется держаться постулата: эстетическое – это не обычная, а экстраординарная способность человека. То есть даже для малого эстетического жеста требуется определенное усилие. Это усилие может быть спонтанным, но не может быть неряшливым. Искусство не чурается ни одного спектра в человеческой самости и открывает нам новые. Но Нечто претендует на творчество и входит в мир искусства, если в итоге оно оказывается совершенным в своем роде. То есть – подлинным. Таков результат многовековой теории искусства, стремящейся к различению духовно-творческого усилия и случаев профанации оного. Однако нынешний интеллектуальный мир настаивает на уникальности сегодняшнего состояния исчерпанности культуры, исчерпанности ее языков и подкрепляющих смыслов. Толкает к приблизительности, поверхностности, локальности, имитации, фрагментарности. Вместе с тем, как известно, человеку в любую эпоху приходилось преодолевать дефицит адекватного самосознания, неблагоприятность среды, внешнего окружения. В этом смысле мир всегда ужасен, он всегда «сорван с петель» и стоит «вверх ногами». Эстетическое может рождаться и рождалось как способность преобразовать страх, негативные переживания – в образные эквиваленты, в ритмы, в метафоры. Возделываением эстетической видимости человек всякий раз как бы «подтверждает себя», возносится над ситуацией. Сегодняшний дисбаланс человека и мира побуждает вновь искать с ним равновесия, сочинять, приводить в действие изобретаемую человеком художественную модель. Эта модель со стороны может казаться сколь угодно фантастической и нелепой, зашифрованной и наивной, рафинированной и плебейской, умелой и неумелой. Может быть, искусство и должно включать в себя с избытком все, что может удовлетворить ценителя и профана, сильного и слабого, циника и романтика, функционера и художника? Но не становится ли в этом случае граница между искусством и имитацией искусства проницаемой? Взрыв, протест, бунтарство, «дуракаваляние» в искусстве, как и ирония, наивность, мечтательность, артистизм, чувственность, философичность, маэстрия, виртуозность, – все имеет право на существование? Тогда, возможно, вопрос состоит в том, что верность императивам гуманистического начала побуждает сегодня к отказу от той меры эстетического, которая недавно казалось безусловной и непреложной.

166

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Анализ этих процессов содержится в работах: Другое искусство. Москва. 1956– 1988. М., 2005; Степанян Н.С. Искусство России ХХ века. М., 1999; Флорковская А.К. Малая Грузинская, 28. М., 2009; Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство. Культура. Картина мира. 1930–1990. М., 2009. 2 Флорковская А.К. Малая Грузинская, 28. М., 2009. С. 145. 3 Цит. по: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало ХХ в. Кн. 1. М., 1969. С. 69. 4 Шварцман М. Каталог. СПб., 2004. С. 29. 5 Подробнее об этом см.: Кондратьев Е.А. Скрытый артистизм метафизической живописи // Феномен артистизма в современном искусстве. М. 2008. С. 232–245. 6 Разносторонний анализ феномена мультирецепции в современной культуре в связи с судьбами пластических искусств и кинематографа дается в интересной книге М.А. Петрова «Симультанность в искусстве: культурные корни и парадоксы». М., 2010. 7 Возможно, по этой причине большим и непреходящим успехом в сегодняшнем мире пользуется искусство балета и танца, где традиционно силен эротический фермент, язык тела по-существу – внеконвенциональный. Так, критика, к примеру, назвала лучшим музыкальным спектаклем Москвы сезона 2010/2011 года балеты Иржи Килиана «Шесть танцев» и «Маленькая смерть» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Ранее так же высоко в этой труппе был оценен балет Начо Дуато «Na Floresta». Оба постановщика – мировые лидеры в своей области. Язык их работ отличается богатой чувственностью: от нежных и тонких высказываний до бурных и феерических манифестаций человеческой плоти. Также вполне показателен в этой связи и рост числа оперных фестивалей во всем мире. Только в Европе их ежегодное число сейчас свыше сорока. Наиболее известные – Зальцбургский фестиваль, Глайндборнский (Англия), Байройтский (Германия), Брегенцкий (Австрия), Россиниевский (Италия) фестивали и другие. 8 Это явление всесторонне рассмотрено в монографии С.С. Ступина «Феномен открытой формы в искусстве ХХ века». М., 2012. 9 Венедиктова Т. Разночтение как культурный ресурс // Новое литературное обозрение. 2009. № 9. С. 67. 10 В интересной и новаторской монографии В.А. Крючковой «Мимесис в эпоху абстракции» (М. 2010) на материале произведений художников второй парижской школы развивается мысль о сущности живописной абстракции как последовательной редукции конкретных форм природы к ее общим свойствам. Пластические элементы абстракции особым способом извлекаются из фигуративных объектов предстоящей художнику натуры. Показывается, как пионеры абстракционизма продвигались к отвлеченной форме, постепенно отклоняясь от формы изобразительной. В этом смысле «абстракция – извлечение из натуры, ее “возгонка”, процесс “испарения” материальных форм, совершенный энергией зрительного сдвига, перефокусировки глаза» (с. 33).

167

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

11 Кишев М. Нужен худсовет! // Искусство в современном мире. Вып. 2. М., 2006. С. 169. 12 См.: Critical mess: Art critics on state of their Practice. 2006. P. 12–16. 13 Диалог искусств. 2010. № 4. С. 63. 14 Там же. С. 62. 15 Там же. С. 63. 16 Возражение Гете в споре с Шопенгауэром. 17 Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М., 2010. С. 11. 18 Из этой потребности науки из века в век вырастала так называемая «обязывающая эстетика». Однако человек модифицировался, и в итоге искусство вновь праздновало победу над искусствоведом.

На титульном листе: фрагмент картины Натальи Нестеровой «Отражения» (х., м. 2001).

168

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Исследование и каталогизация западноевропейских иллюстрированных рукописей Современные задачи и методы Екатерина Золотова

Автор статьи, подводящий итоги своей десятилетней работы над каталогом «Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы», сосредотачивается на методологических аспектах изучения и каталогизации иллюстрированной рукописной книги с точки зрения тех требований, которые предъявляют современная искусствоведческая наука и новейшие технические достижения. Ключевые слова: западноевропейская книжная миниатюра, каталогизация, иконография, гравюра, часословы, фрагменты, «Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы».

Итогом моей более чем десятилетней исследовательской работы в московских библиотеках, музеях и архивах, где хранятся западноевропейские иллюстрированные рукописи Средних веков и Возрождения, стал первый в истории отечественных собраний каталог-резонне «Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы»1. Наиболее интересные результаты работы были опубликованы за это время в двух десятках статей в периодической печати. Это прежде всего атрибуции московских памятников, но также и то, что связано с текстами и музейной историей рукописей. Подытожить методологический опыт исследования и каталогизации иллюстрированных рукописей мне представляется не менее важным и актуальным. Последние двадцать лет в истории изучения украшенной живописью рукописной книги Средних веков и Возрождения можно без преувеличения назвать революционными. При этом мы стали свидетелями не одной, а двух революций, последствия которых радикально изменили принципы и методы исследования и каталогизации. Суть первой революции формулируют коротко. Рукописная книга перестала быть монополией палеографов и словесников, теперь она часть истории искусства. Причем очень важная часть. Интерес истори171

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ков искусства к рукописной книге объяснялся прежде всего объективными причинами. Книжная миниатюра Средних веков и Возрождения – это огромный пласт изобразительной культуры (в простом количественном исчислении памятников – тысячи, и аналогов этому нет). Но еще более важно то, что книжная миниатюра – часто единственное поле для исследований искусствоведов-медиевистов, поскольку и монументальные фрески, и алтарная живопись, подверженные разрушительной силе времени, исчезали без следа. Рукописная книга всегда имела больше шансов выжить, и вплоть до Гутенберга и Возрождения являлась для живописи эпохи одним из основных носителей. Не случайно эта фраза: «Когда живопись была в книгах» – стала своего рода девизом парижской выставки «Иллюстрированные рукописи во Франции. 1440–1520» (1993), подготовленной ведущими специалистами Франсуа Аврилем (Национальная библиотека Франции) и Николь Рено (Лувр) и посвященной почти целому столетию истории французской книжной миниатюры2. А десять лет спустя коллеги Франсуа Авриля вынесли этот девиз в заглавие сборника статей, выпущенного в его честь3. Парижская выставка, без сомнения, стала исторической как для широкой публики, так и для историков искусства. Она открыла подлинные сокровища средневековой и раннеренессансной живописи, веками скрытые от людских глаз. Зрители увидели поистине завораживающие картины и образы давно ушедшего мира в сиянии золота и красок, сохранивших свою первозданную свежесть. Это искусство было обречено на зрительский успех. Что же касается специалистов, они ведут от этой выставки отсчет нового этапа в изучении рукописной книги. Фундаментальный каталог Франсуа Авриля и Николь Рено заложил основу каталога нового типа в области изучения средневековой книжной живописи. Главным объектом внимания его авторов стали миниатюристы и их произведения, творческая индивидуальность, стиль и метод. А главной задачей – создание истории французской живописи конкретного периода в ее классическом понимании: с характеристикой художественных центров и местных школ, их своеобразия и взаимодействия, с портретами мастеров-лидеров и их учеников и последователей, с эволюцией художественных стилей и индивидуальных манер. За несколько последних десятилетий интерес к рукописям Средних веков и Возрождения вырос чрезвычайно, а изучение книжной миниатюры переживает настоящий бум. Не только в столицах и мегаполисах, но и в тихой провинции выставки иллюстрированных рукописей стали невероятно популярными. Их темой может быть имя мастера, иллюстрируемого автора или мецената, историческая эпоха или национальная школа, стилистическое направление, отдельный вид рукописной книги и т. д. К выставкам, как правило, приурочены международные научные конференции. Посвященные отдельным периодам, темам, именам и даже отдельным рукописям, монографии и диссертации исчисляют172

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

ся десятками. Важное место занимает теперь специальная периодика. Так, уже более десяти лет во Флоренции выходит толстый ежегодник «Rivista di Storia della Miniatura», а в Париже – ежеквартальный журнал «L’Art de l’Enluminure», каждый выпуск которого, полностью цветной, целиком посвящен одной рукописи. Подобного периодического издания по истории европейской живописи, где объектом исследования в одном выпуске был бы один памятник, в мире нет. Динамичный сектор исследования – факсимильные издания ценных рукописей, которые в крупных библиотеках занимают уже несколько полок. Каждое новое издание с обстоятельным комментарием, написанным ведущим специалистом в своей области, становится научным событием. Среди всем известных имен особо отмечу издательство Franco Cosimo Panini. Без его толстых томов по итальянской миниатюре повседневная работа итальяниста уже просто невозможна. Настоящий бум переживает и антикварный рынок, представляющий собой широкую разветвленную сеть больших, средних и малых антикварно-букинистических домов. На нем, помимо патриархов – Christie’s и Sotheby’s или менее известных Maggs Bros. Ltd., регулярно устраивающих профильные рукописные аукционы, – в последние десятилетия прочно закрепились несколько постоянных ключевых игроков, специализирующихся именно на рукописях. Это Heribert Tenschert (с 1977 г.), Jörn Günther (с 1990 г.), Sandra Hindman (с 1991 г.) и ряд других – все они регулярно выпускают обновленные каталоги своих коллекций с серьезными атрибуционными комментариями. В библиотеках всего мира давно уже осознали тот факт, что каждый руководитель отдела рукописей выполняет не только функцию хранителя ценнейших документов и письменных раритетов, но является еще и директором художественного музея или, если угодно, картинной галереи. А это влечет за собой не только открытость внешнему миру и самой широкой публике. Это означает еще и новые подходы к изучению памятников, принятые в художественных музеях. В крупных библиотеках и музеях мира организованы научные исследовательские центры по их изучению, а присутствие историков искусства в штате отдела рукописей давно стало нормой. Их задача – исследование и каталогизация фондов. Основным типом каталога иллюстрированных рукописей отныне стал музейный каталог-резонне. Главная задача его составителя – атрибуция памятника, т. е. его географическая, художественная и хронологическая локализация. Главным объектом исследования, наравне с текстом, является живописный декор. Анализ иконографических и стилистических особенностей каждой рукописи в ее историко-художественном контексте позволяет определить ее принадлежность той или иной художественной школе (если речь идет о ранних этапах истории книжной миниатюры), мастерской или миниатюристу (если рукопись украшена в XIV веке и позднее), а также дает возможность датировать рукопись. 173

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Рубрикация каталожной статьи отражает три основных направления исследования – это содержание, живописный ансамбль и история каждой рукописи с момента ее создания и до того, как она поступила в собрание, где хранится в настоящее время. В организации материала в рукописном каталоге-резонне сочетаются, как правило, три подхода: тематический, географический и хронологический. Тематический подход предполагает деление на разделы. Это Библии, литургические книги (бревиарии и антифонарии для службы, миссалы и градуалы для мессы и т. д.), молитвенники для индивидуального пользования (псалтири и часословы), рукописи светского содержания и пр. География происхождения рукописей диктует их расположение внутри каждого тематического раздела: скажем, во французской части каталога сначала идет парижская школа, а затем все имеющиеся провинциальные. Наконец, в пределах каждой школы соблюдается хронологическая последовательность. Эта схема уже стала нормой и заранее обеспечивает удобство пользования каталогом. Историк искусства исследует живописный декор по двум направлениям: иконография (что изображено) и стиль (как изображено). Остановлюсь здесь лишь на первой части – иконографии и ее роли в атрибуционной работе. Изображение говорит очень много о происхождении рукописи. Выбор сюжетов (библейских или житийных, канонических или апокрифических), их трактовка, их последовательность в ансамбле позволяют определять принадлежность рукописи той или иной области, епархии, городу, художественному кругу, мастеру. Так, если во французском часослове XV века все четыре евангелиста изображены на одной странице, можно с уверенностью говорить о том, что часослов украшен в Руане. Особенностью нидерландских часословов того же времени стала схема украшения каждого нового раздела, согласно которой текст начинается справа большим сюжетным инициалом, а левую сторону разворота занимает большая миниатюра во весь лист. Важен для локализации рукописи анализ текстов внутри изображения. Это могут быть, например, слова и фразы на свитках-филактериях, которые держат в руках изображенные персонажи. Пятьдесят четыре таких свитка с текстами в историзованных инициалах болонской библии XIII века из РГБ (ф. 722, № 734) позволили уточнить многие сюжеты и, в частности, прочитать уникальный иконографический цикл иллюстраций к псалтири, в которой, вразрез с традицией, псалмы иллюстрировались не сценами из жизни царя Давида, а сценами земной жизни Христа4. Важное место в исследовании живописной иконографии книжной миниатюры занимает тема ее взаимоотношений с другими видами изобразительного искусства – алтарной картиной, фреской, гравюрой. Роль последней особенно ощутима в рукописях XV–XVI веков. В живописной манере миниатюриста опора на гравюру чувствуется сразу. Она проявляется в жесткой линейной стилизации драпировок, в пере174

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

груженности задних планов персонажами и деталями, в сухости трактовки. Московские рукописные собрания дали богатый материал для исследования темы. Это относится в первую очередь к папке с 14 коллажами, которые в XIX веке неизвестный коллекционер сделал из листов, вырезанных из австрийских хоровых книг XV–XVI веков (РГБ, Ф. 205, № 951). На полях первого из этих листов 35 (sic!) изображений, заимствованных из гравюры. Источниками послужили популярные во второй половине XV века гравированные игральные карты, в том числе Израэля ван Мекенема (звери, птицы, воинственные дикари); композиции, гравированные Мастером E.S. (тондо с гербом семьи Эхлингенов, цветы); борьба дикаря с грифоном анонимного мастера – последняя превращена в геральдическую композицию. Случай беспрецедентный: кажется, будто миниатюрист задался целью таким образом продемонстрировать всю коллекцию гравированных образцов, хранящихся в мастерской, а эти коллекции были весьма внушительных размеров5. На названных листах с коллажами среди прочих наклеены семь историзованных инициалов неизвестного монограммиста CZ, работавшего в конце XVI века. Ориентация на гравированные источники в его сюжетных композициях была очевидна с первого взгляда. Часть их также удалось найти: так, сцену борьбы архангела Михаила с сатаной монограммист скопировал 175

Ил. 1. Давид и Вирсавия. Миниатюра из часослова. Бургундия. Начало XVI в. Москва. РГБ. Ф. 183, № 1911, f. 74

Ил. 2. Давид и Вирсавия. Гравюра из печатного часослова Пьера Реньо. Руан. Начало XVI в.

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Смерть у алтаря. Миниатюра из градуала. Германия. Ок. 1725 г. Москва. РГБ. Ф. 270, 1б, № 4, с. XXXVI

Ил. 4. Ян Стефан ван Калькар. Иллюстрация к «Анатомии» Андрея Везалия. Базель. 1543. С. 164

с гравюры нюрнбергского мастера начала XVI века Ханса Шпрингинклее, «Богоматерь с Младенцем» – с гравюры Луки Лейденского6. Не менее интересен с этой точки зрения бургундский часослов начала XVI века (РГБ. Ф. 183, № 1911). В нем весь цикл больших сюжетных миниатюр заимствован из часослова, напечатанного издателем Франсуа Реньо II в Руане (1534) (Ил. 1, 2). А для редкой иконографии сцены с купающейся Вирсавией, в которой служанка помогает ей снять чулок, миниатюрист использовал гравюру из другого печатного часослова, изданного Пьером Реньо. Наиболее поздний пример обращения к гравированным источникам – иллюстрация к заупокойной службе в южно-немецком градуале начала XVIII века (РГБ, Ф. 270, 1б, № 4). Здесь изображена Смерть в виде скелета, облокотившегося на алтарь с атрибутами vanitas. Ее иконография заимствована из знаменитой «Анатомии» фламандского врача Андрея Везалия, впервые изданной в Базеле (1543) (Ил. 3, 4). Любопытно, что сам Везалий подвергался гонениям церкви и даже инквизиции за свою смелую книгу, а два столетия спустя монастырский художник использует скандальную анатомию, чтобы украсить хоровую книгу для мессы7. Угадать и найти иконографический первоисточник того или иного сюжета очень важно. Задача исследователя и автора каталога в данном случае – реконструкция метода работы миниатюриста, и его опора на хорошо известную или малоизвестную гравюру, фреску 176

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

или картину – одна из составляющих характеристики творческой индивидуальности мастера, его роли и места в художественном контексте эпохи. Подобные цитаты помогают датировать и особенно локализовать рукопись, расшифровать тот или иной сюжет и образ. Наконец, если говорить о гравюре, то ценность подобных цитат в рукописях с фиксированными датами изготовления еще и в том, что они служат своеобразным terminus post quem при датировке ранних гравированных образцов, которые не имеют дат в принципе. В подобном случае исследователь книжной миниатюры вносит вклад в изучение и ранней гравюры тоже. Уникальное место в работе любого каталогизатора западноевропейских латинских рукописей занимают часословы, настоящие бестселлеры Позднего Средневековья с почти трехсотлетней историей. Наиболее популярны они были во Франции. Не случайно на парижской выставке 1993 года из 240 рукописей часословов было почти 100 (для сравнения: в московских собраниях 26 французских часословов, и это половина всех французских рукописей). Часословы лучше всего сохранились, они легче поддаются локализации. Историю французской живописи XIV–XVI веков вполне можно было бы написать только по часословам. Эта история не станет исчерпывающе полной, но в ней будут отражены все ее основные этапы, особенности местных школ, лицо той или иной мастерской, эволюция индивидуальных манер миниатюристов и многое другое. Важность часословов как опоры во многих аспектах исследования рукописей осознали давно и везде. За последние десятилетия они становились много раз объектами отдельных самостоятельных публикаций. На новом этапе принципиально изменилась работа с текстами часословов. Сегодня в распоряжении составителя каталога есть целый ряд справочных изданий, с помощью которых максимально точно можно локализовать все части текста часослова. Это относится к календарям (где для локализации равно важны все три списка – золотой, красный и синий), суточному циклу служб, заупокойной службе (здесь пригодился справочник датчанина Кнута Оттосена, где по incipit’ам девяти ноктюрнов заупокойной службы можно почти безошибочно установить место ее применения). Это относится и к огромному корпусу молитв на французском языке – стихотворных и в прозе. Здесь важнейшим подспорьем в работе стали репертуары Жана Соне, Кейта Синклера и Пьера Резо – своеобразная триада дополняющих друг друга томов. Молитвы, часто написанные на местном диалекте, также дают возможность уточнять место изготовления той или иной рукописи, больше узнать о заказчике. Теперь сверка текста каждого часослова с указанными изданиями и отсылка к ним стала при составлении каталога нормой8. Несколько слов о третьей части каталожных исследований – провенансах и библиографии. К сожалению, в Москве традиция изучения латинских рукописей отсутствует. Ни до революции, ни после московские собрания так и не были каталогизированы. Чтобы пересчитать 177

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

наши рукописи, полноценно присутствующие в контексте мировой науки, достаточно пальцев одной руки. Здесь у нас больше исключений из правил. Им стала, например, статья профессора Московского университета Ю.К. Фёлькеля об итальянской рукописи писем Цицерона XV века, написанная целиком на латыни (1865). К разряду исключительных можно отнести солидное библиографическое подкрепление флорентинской «Космографии» XV века из библиотеки князя А.Я. ЛобановаРостовского (РГБ. Ф. 68, № 215) в виде двух каталогов, изданных в Париже в начале XIX века. Это каталог картографической коллекции самого князя Лобанова-Ростовского (1823) и предпродажный каталог библиотеки тулузского графа Жюстена Маккарти Рига (1817), у которого Лобанов-Ростовский и купил «Космографию». Каждая публикация для нас на вес золота, но без нее любой каталог не может считаться полным. После долгих поисков мне удалось отыскать каталог аукциона в Люцерне (1933), на который большевики отправили бесценные московские и петербургские рукописи (часть из них утрачена для нас навсегда) и где с фотографиями была опубликована подаренная еще П.Г. Демидовым Московскому университету французская Библия XIII века (Научная Библиотека МГУ, Ин. рук. 7, и: 288703), известная специалистам как codex demidovianus. До сих пор необъяснимое чудо, что ее никто не купил и она вернулась в Москву9. То же относится и к проблеме происхождения рукописей и формирования наших собраний. Здесь все настолько фрагментарно, что уловить тенденции вряд ли возможно. У нас в фондах нет ни одной личной коллекции латинских рукописей, кроме библиотеки графа Н.П. Румянцева (в которой иллюстрованных рукописей всего десять). Имена замечательных библиофилов XIX века представлены, как правило, одной рукописью, и здесь не до обобщений. В том, что касается провенансов, больше интересных находок и сюрпризов преподнесли итальянские рукописи, но делать вывод о том, что русские библиофилы предпочитали именно Италию, было бы, пожалуй, неверно. Говоря о каталоге-резонне, нельзя обойти тему справочного аппарата. Справочный аппарат в каталоге такого типа не является формальным его придатком. Это по существу скелет каталога – результаты исследования, представленные в схематическом виде. Ценность этих результатов определяют даже не столько полнота аппарата (это само собой разумеющееся требование), сколько его дифференциация. Специфика атрибуционных подходов отражается в разделах «Упомянутые рукописи» и «Упомянутые произведения искусства», в персоналиях имена публикуемых миниатюристов отделены от имен, упоминаемых в атрибуционных комментариях, а в библиографии литература о публикуемых рукописях – от цитируемой литературы. Такой четко дифференцированный указатель сразу дает представление об исследовательских итогах, убыстряет работу с каталогом. 178

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Отдельный раздел в каждом каталоге-резонне и отдельная исследовательская задача – это рукописные фрагменты (миниатюры, чаще историзованные инициалы, а также целые листы или даже бифолии). В корпусе московских памятников их почти треть от общего количества. Появлением этого раздела в наших каталогах мы обязаны Наполеону и европейским романтикам. Наполеон разорил десятки монастырских и церковных библиотек, вследствие чего огромное количество вышедших из употребления средневековых литургических книг оказалось на антикварном рынке (поэтому большая часть фрагментов происходит именно из градуалов, антифонариев и т. д.). А романтики ввели моду на средневековое искусство и на коллекционирование пергаментных сценок из жизни Девы Марии, Христа и святых. Делалось это с помощью ножниц – варварским способом, если называть вещи своими именами. Первый аукцион Christie’s в Лондоне, целиком посвященный фрагментам, состоялся еще в 1826 году. Джону Рёскину, будущему идеологу прерафаэлитов, тогда было всего пять лет – именно он спустя три десятилетия сделает печально знаменитую запись в дневнике: «Cut missal up in evening – hard work» («Вечером вырезал из миссала – тяжкий труд»). Такие фрагменты хранятся по-разному. От XIX века нам достались красиво переплетенные альбомы, коллажи и даже склеенные миниатюрные алтари-складни. Попадаются старые фрагменты и в более ранних дружеских альбомах (т. н. «album amicorum») XVI–XVIII веков. Но большая их часть хранится в разрозненном виде. В российских рукописных собраниях фрагментов довольно много. Встречаются они и у коллекционеров гравюры и рисунка. Коллекции фрагментов описываются так же, как и целые рукописи. Если сохранились обрывки текста, значит, есть работа для палеографа, литургиста или литературоведа. По изображению – выбору сюжета, его иконографии и т. п., как правило, удается определить, из какой литургической книги вырезан фрагмент. И, наконец, главная задача – это атрибуция живописного фрагмента. Задача вполне реальная, потому что вырезàли самое интересное с точки зрения сюжета, самое красочное и заметное, а чем ярче в художественном отношении и качественнее живопись, тем легче ее атрибуировать. В именном указателе каталога московских рукописей четверть миниатюристов – более десятка имен – появилась именно благодаря фрагментам. Применив ножницы в качестве инструмента познания, позапрошлый век породил для современников и потомков не только отдельный вид собирательства (вспомним коллекции фрагментов Даниэля Вильденштайна в Париже или Жанны Майлз Блэкбурн в Кливленде). Он обеспечил многие поколения историков искусства работой по поиску этих разрозненных фрагментов с целью их виртуального воссоединения. Поиск «sister-miniatures» (миниатюр-сестричек), «sister-leaves» (листовсестричек) – так их называют в англоязычных каталогах – необычайно увлекательный и подчас напоминающий детектив, стал отдельной 179

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

искусствоведческой задачей, а для составителя каталога – своего рода задачей-максимум. В каталожных статьях, описывающих фрагменты, появилась и соответствующая специальная рубрика. Если обратиться к московским примерам – наиболее интересной, пожалуй, стала история реконструкции немецкой рукописи XV века «Зерцало человеческого спасения». Она началась с единственного фрагмента, хранившегося безымянным в РГБ, а закончилась восстановлением почти четверти живописного ансамбля: три его фрагмента удалось обнаружить в ГМИИ им. А.С. Пушкина, десять – в двух частных собраниях Москвы, один – в каталоге аукциона Sotheby’s и два – у антиквара-букиниста Sam Fogg в Лондоне10. «Родственницы» других московских фрагментов находились в самых неожиданных местах – в университетских библиотеках по ту сторону Атлантики, у европейских антикваров-букинистов, а иногда и совсем близко – в стенах одного хранилища рукописей11. Возвращаясь к теме революционной ситуации, которую мы переживаем, я перехожу ко второй революции, которая совершилась на наших глазах в последние десять-пятнадцать лет и оказала громадное влияние на нашу профессиональную жизнь. Речь пойдет об Интернете. Интернет обеспечил беспрецедентный доступ к материалу. Базы данных Mandragore и Liber floridus (Париж) и сводная база муниципальных библиотек Франции Enluminures, базы Британской библиотеки (Лондон) и Королевской библиотеки (Гаага), Corsair библиотеки Пирпонта Моргана (Нью-Йорк) и сводная база американских библиотек Digital Scriptorium под эгидой Колумбийского университета – это только те основные электронные базы данных, без почти ежедневного общения с которыми уже невозможно представить себе текущую работу. Сейчас специализированными базами данных обзаводится уже каждый музей, университет, колледж, где хранятся иллюстрированные рукописи. Базы данных вывешивают частные коллекционеры, аукционисты и т. д. Легче назвать те коллекции, которые еще не каталогизированы в Интернете. Российские, к сожалению, пока в их числе. Иллюстрированная рукопись – это художественный ансамбль, в котором может быть более сотни сюжетных сцен. Грустно теперь вспоминать, как приходилось собирать эти материалы по отдельным публикациям годами, буквально по крупицам. Благодаря Интернету специалисты по книжной миниатюре получили возможность увидеть сразу весь или почти весь художественный ансамбль, и исследовательская работа приобрела совершенно иное качество. Теперь можно, не выходя из дома, «побывать» в любом самом отдаленном уголке земли, «посидеть» в читальном зале, а главное – увидеть то, что увидеть не было никаких шансов, не только нам, но и многим специалистам во всем мире. Можно, сидя за компьютером, буквально листать рукопись, увеличивать отдельные изображения с таким разрешением, что видны мельчайшие повреждения красочного слоя. А если уж ехать – то зная, куда и зачем. 180

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 5. Фрагмент псалтири. Северная Франция. Вторая половина XIII в. Москва. Частное собрание

Ил. 6. Фрагмент псалтири. Северная Франция. Вторая половина XIII в. Гановер (США). Библиотека Дартмутского колледжа. MS 001269

181

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. Св. Екатерина. Историзованный инициал из хоровой книги. Ломбардия. Середина XV в. Москва. РГБ. Ф. 183, № 1678, № 19

Ил. 8. Неизвестный святой. Историзованный инициал из хоровой книги. Ломбардия. Середина XV в. Филадельфия (США). Публичная библиотека. Lewis E M 29:4

182

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Интернет оказался одинаково важным для работы над всеми разделами каталожной статьи – будь то анализ текста, анализ живописи или происхождение рукописи. И он везде дает поразительные результаты. Он является важнейшим подспорьем в идентификации любых текстов и, в частности, текстов литургических. Литургистов теперь днем с огнем не сыщешь, каждый из нас в меру своих возможностей сам осваивает эту премудрость – и на помощь приходят профессиональные сайты и базы данных. Благодаря этим сайтам удалось уточнить или обновить названия многих московских рукописей, идентифицировать отдельные части рукописей в тех случаях, когда речь идет о сборниках различных авторов и т. д. Так же результативен этот способ при идентификации ацефальных молитв и текстов. Без Интернета нельзя обойтись даже в вопросах кодикологии – я имею в виду описание лакун. При малейшем сомнении в отношении того или иного разворота достаточно ввести в Google последнюю нижнюю строчку с левой страницы и первую верхнюю с правой – и мы получим либо фрагмент псалма, цитаты из Евангелия и т. п., либо бессвязный текст, если листа (или листов) не хватает. Там, где такая работа проделана, можно ручаться за точность, там, где лакуна определяется на глаз, – представленные в каталоге сведения будут далеки от полноты и точности. На принципиально иной качественный уровень вышла и атрибуционная работа историка искусства. В.Н. Лазарев, в чьем спецсеминаре по атрибуции мне посчастливилось заниматься в МГУ, любил повторять: в атрибуционной работе выигрывает тот, у кого больше фотографий. Применительно к новым историческим условиям эта профессиональная максима должна звучать так: выигрывает тот, кто потратит больше дней и ночей на сидение в базах данных мировых библиотек в Интернете, на многочасовое терпеливое методичное просматривание рукописных фондов страницы за страницей. Теперь многие открытия делаются перед экраном компьютера. Виртуально воссоединяются разрозненные фрагменты, произведения одного мастера или мастерской, тексты одного переписчика, годовые литургические комплекты хоровых книг (большей частью это тоже последствия наполеоновских разорений в странах Европы). «Листы-сестрички» к фрагментам северофранцузской псалтири второй половины XIII века (Москва, частное собрание) нашлись в библиотеке Дартмутского колледжа в Гановере (США)12 (Ил. 5, 6 и 7, 8). А листы к фламандскому часослову середины XV века (РГБ. Ф. 439, к. 23, № 2) – в Публичной библиотеке в Филадельфии (США)13. К итальянскому антифонарию XIV века (ГМИИ, инв. ОФ Арх. 1581), в котором содержатся службы к летним праздникам, удалось найти еще два тома с весенними (Женева, Публичная и университетская библиотека, Ms. Ariana 9) и зимними (Балтимор, Университет Джонса Хопкинса, библиотека Дж. У. Гаррета, Gar. 05) праздниками. Этот годовой комплект (вероятно, состоявший 183

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

из четырех томов; местонахождение последнего тома пока неизвестно) был заказан в одной мастерской и украшен одним миниатюристом14. Благодаря Интернету произошло еще одно удивительное воссоединение. На этот раз – оригинала XV века и копии, сделанной в XIX веке. Лондонский аукционный дом Maggs выставил на торги (2007) копию миниатюры «Мадонна с Младенцем и ангелами» из французского часослова, выполненную неизвестным факсимилистом. Составители каталога не знали о существовании оригинала. А оригинал с 1872 года находится в Москве. Украшенный в Париже в середине XV века «Часослов Луи де Крюссоля» – один из лучших французских часословов в московских собраниях – был подарен еще Румянцевскому музею его директором Василием Андреевичем Дашковым (РГБ. Ф. 183, № 446)15. В XIX веке копировали много и с удовольствием, но сохранялись копии не так часто. Дашковский архив в РГБ не дал ответов на вопросы о происхождении его подарка. И пока это только удивительно живой привет из той далекой увлеченной средневековьем эпохи, доказательство того, что нашу рукопись любили. А единственный косвенный результат находки – уточнение датировки копии, для которой дата дарения в Москве служит terminus ante quem. С помощью Интернета оказалось возможным установить даже владельца экслибриса, что тоже можно назвать разновидностью работы с текстом. В небольшом часослове XV века из Брюгге (РГБ. Ф. 68, № 438) хорошо знакомый всем дореволюционный экслибрис библиотеки Генерального штаба в Санкт-Петербурге был наклеен на более ранний экслибрис и частично закрыл то, что там было написано (Ил. 9). Долгие попытки определить его владельца привычными способами не давали результата. С помощью Google’а ответ был получен с ошеломляющей скоростью. Несколько таких же надписей обнаружились на экслибрисах книг, хранящихся в Муниципальной библиотеке Лиона. Оставалось лишь написать письмо в библиотеку. Ответ оттуда содержал все необходимые сведения о владельце экслибриса и самой рукописи, которым оказался лионский адвокат первой половины XIX века Франсуа-Огюстен Жермен (часть слова «Lugd» означала не что иное, как Lugdunensis, т. е. лионец)16. При исследовании латинских средневековых рукописей каталогизатор сталкивается с очень обширными областями человеческого знания, разными сферами духовной и художественной культуры. Каждая область требует специальной подготовки, профессиональных навыков. С позиций историка искусства средневековая и ренессансная христианская иконография не так проста, как кажется. Во-первых, почти все сюжеты – как канонические, так и апокрифические – имеют большую иконографическую историю, широкий художественный контекст, незнание которого приводит к ошибкам и дает ложную информацию о предмете. Во-вторых, для описания и анализа живописного памятника у истори184

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 9. Два экслибриса. Фламандский часослов. Брюгге. Третья четверть XV в. Москва. РГБ. Ф. 68, № 438

185

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ков искусства есть свои правила и свой профессиональный язык. То же относится и к другим областям знания, в которые в той или иной мере вторгается составитель каталога. Описывая масонскую или алхимическую рукопись, мы обязаны стать на это время масонами и алхимиками и называть различные этапы процесса Opus Magnum так, как это принято у масонов. Описывая герб, мы должны, дабы не вызывать насмешек геральдистов, освоить блазонирование – язык описания герба, и описывать его по правилам геральдики. Все эти нормы приняты без обсуждения в современной практике каталогизации. Ответственность автора перед будущим читателем и пользователем каталога очень велика. В последнее время западноевропейские специалисты по средневековой архитектуре создают комплексные интернациональные команды историков, инженеров, лингвистов, искусствоведов, реставраторов, которые вместе исследуют архитектурный памятник и готовят к печати полное его монографическое исследование. Так происходит в Германии с собором Регенсбурга, во Франции с аббатством в Жюмьеже. Рукописная книга – это тот же собор, это плод коллективных усилий людей многих профессий. Она одновременно исторический документ, литературный текст, изделие ремесленника и произведение искусства. При этом традиционная в нашем сознании триада писец – миниатюрист – переплетчик на самом деле представляет собой группу куда более многочисленную, ибо в каждой из трех частей существовали специализация и четкое разделение труда. Сюда следует добавить и фигуру заказчика и всех последующих владельцев рукописи. Комплексный, междисциплинарный подход к изучению рукописи заложен ее природой. Не случайно в предисловиях к каталогам столь внушительны списки тех, кого авторы благодарят за консультации по тем или иным вопросам. Это коллективный труд еще и потому, наконец, что рукописи одного мастера или мастерской, одного художественного круга, одного мецената или библиофила за несколько веков без преувеличения разбросало по всем континентам. Новая история европейской живописи Средних веков и Возрождения пишется по рукописям буквально «всем миром». Каждая ее глава, каждое действующее лицо – это, образно говоря, огромный пазл, который складывают десятки специалистов. Историков, литературоведов и лексикографов, литургистов и богословов, генеалогистов и геральдистов, кодикологов и палеографов, реставраторов. А теперь и историков искусства17. ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

Екатерина Золотова. Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы. Москва, 2010. Avril F. et Reynaud N. Les Manuscrits à peintures en France. 1440–1520. Paris, 1993.

186

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

3 4 5

6 7 8

9

10

11 12 13 14 15

16 17

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril. Turnhout, Brepols, 2007. P. 424–432. Золотова Е.Ю. Болонская Библия из Москвы. Иконография и атрибуция // Собранiе. 2008. № 3. С. 8–17. Золотова Е.Ю. Книжная миниатюра XV века и гравюра: новые материалы к теме // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2008. М., 2008. С. 251–265; idem. Московская рукопись круга Ульриха Шрайера // Собранiе. 2009. № 1. С. 8–17. Золотова Е.Ю. Миниатюры неизвестного монограммиста CZ // Собранiе. 2011. № 1. С. 8–15. Иллюстрации к двум последним примерам см. в каталоге (примеч. 1): № 90, 125. Ottosen K. The responsories and versicles of the latin office of the Dead. Aarhus, 1993; Sonet J. Répertoire d’incipit de prières en ancien français. Genève, 1956; Sinclair K.V. Prières en ancien français. Nouvelles références, renseignements complémentaires, indications bibliographiques, corrections et tables des articles du Répertoire de Sonet. Hamden (Connecticut), 1978; Rézeau P. Répertoire d’incipit des prières françaises à la fin du Moyen Age. Genève, 1986. Фёлькель Ю.К. Новая рукопись Цицероновых писем к друзьям // Московские Университетские Известия. Кн. 4. 1865. С. 193–213 (на латинском языке); Catalogue des livres rares et précieux de la Bibliothèque de feu M. Le comte de MacCarthy Reagh. Vol. II. Paris, 1815. Р. 3. № 3873; Catalogue des cartes géographiques, topographiques et marines de la bibliothèque du prince Alexandre Labanoff de Rostoff à StPétersbourg. Paris, 1823. Р. 4. № 12; Gilhofer H., Ranschburg H. Bibliotheken aus Osterreichischem und Russischem Kaiserlichen Besitz. Luzern, 1933. S. 51. Золотова Е.Ю. Немецкая рукопись «Зерцало человеческого спасения» XV века. Опыт реконструкции // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2009. М., 2009. С. 346–367. См. в каталоге (примеч. 1): № 39, 45, 51, 99, 100, 112, 134, 144b. Ibid. № 99. Ibid. № 112. Статья об этих трех антифонариях готовится к печати. Zolotova E. Fifteenth-century French illuminated manuscripts in Moscow collections. Books of Hours. Leningrad, 1991 (издано на французском, английском и немецком языках); idem. Французский часослов XV века из собрания Российской государственной библиотеки в Москве (ф. 183, № 446). Факсимильное издание с научным комментарием. Москва-Мюнхен, 2007 (на русском и немецком языках); idem. Судьбы средневековой книжной миниатюры в XIX веке // Собранiе. 2010. № 4. С. 8–17. См. в каталоге (примеч. 1) № 109. Содержательную дискуссию на эту тему ведущих специалистов по изучению средневековой книжной миниатюры, с подведением итогов почти векового периода развития науки, с анализом существующих в этой области проблем и путей их решения, с обширной библиографией см.: Les manuscrits à peintures au Moyen Age: bilan et perspectives de la recherche // Perspective, 2010/2011. № 2. Р. 301–318.

187

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры Кватроченто Евгения Шидловская

В статье рассматривается проблема античного наследия в книжной миниатюре в свете культурологического феномена классики в культуре Кватроченто. Наиболее характерные формы декора all’antica показаны с учетом специфики развития ведущих художественных школ Италии. Особое внимание уделяется особенностям использования античной мифологии в иллюминованной книге, связи образов all’antica в книжной миниатюре с живописью, их типологичности в искусстве раннего Возрождения. Вопросы классической традиции в иллюминованной книге представляются в общем контексте гуманистической культуры. Ключевые слова: итальянская книжная миниатюра, иллюминованная книга раннего Возрождения, манера all’antica, наследие античности, иконография, античная мифология в искусстве книжной миниатюры Кватроченто, гуманизм раннего Возрождения.

Наследие античности – магистральная тема всей культуры Возрождения. Декор all’antica в итальянской книжной миниатюре XV века – составная часть этой обширной проблематики. Для иллюминованной книги эпоха Кватроченто стала временем блистательного расцвета и наивысших достижений. К их числу, несомненно, принадлежит и книжное оформление all’antica. Понять пути его становления и развития можно лишь в широком контексте духовных, социокультурных и стилевых факторов. Гуманистическая философия, идея «возврата к классикам», открытие памятников материальной культуры Древнего Рима – все это переживало в эпоху раннего Возрождения новое осмысление, порождая живой синтез античного наследия, трансформированных приемов образной системы Средневековья и ренессансной художественной практики. В ренессансной культуре отразилось, прежде всего, «словесномыслительное освоение феномена античного искусства»1. Гуманизму, в основе которого лежало возрождение античной культуры и философии, принадлежала ведущая роль в формировании мировоззренческих и эстетических установок времени2. Появление в XV веке в разных городах Италии небольших гуманистических сообществ, именовавшихся 189

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

академиями, которые занимались главным образом переводами древних авторов, ознаменовало новый этап в открытии и изучении античности3. Созданная Козимо Медичи Платоновская академия в Кареджи (1462) во главе с Марсилио Фичино была одним из самых значительных объединений гуманистов-интеллектуалов своего времени. Ее деятельность не ограничивалась переводами Платона и произведений эллинистического неоплатонизма (Плотина, Ямвлиха, Порфирия, Прокла). Труды и дискуссии ее участников, в числе которых были Кристофоро Ландино, Пико делла Мирандола, Франческо Каттани, Анджело Полициано, Джироламо Бенивьени, оказали серьезное влияние на умонастроения и эстетику эпохи. Неоплатонизм и ренессансный антропоцентризм обрели высший смысл в рамках христианской традиции, дав новое «соотношение мирского и священного»4. «Сама суть Ренессанса – открытие реального мира и человека как его центра»5. Эта новая парадигма, реализованная мощной образной системой искусства и ставшая доминантным признаком «картины мира» раннего Возрождения, воплотила прекрасный миф о красоте божественного и человеческого с «великим тождеством индивидуального и общего… со слиянием человеческого “я” с универсумом»6. Иллюминованная книга как видовая структура искусства XV века была неотъемлемой частью этого мифа, имевшего в своей основе ту же духовную и эстетическую концепцию7. Украшенная миниатюрами all’antica книга стала в эпоху Кватроченто отражением и своеобразным индикатором интеллектуальных и художественных запросов просвещенной части общества. Она заключала в себе огромный пласт жизни как духовного, так и предметного порядка, особое индивидуальное пространство восприятия, став одним из проявлений возрождения идеалов античности в его малой форме. В трудах по итальянской книжной миниатюре Ренессанса вопросы классической традиции долгое время не поднимались в качестве самостоятельной проблемы. Такое положение в науке имело достаточно объективных причин. В Италии, в отличие от Франции, книжная миниатюра всегда занимала второстепенное положение в системе пластических искусств и ее успехи были несопоставимы с масштабами достижений живописи, что не могло не отразиться на характере ее изучения. Однако в последние десятилетия в связи с возросшим общим интересом к иллюминованной книге, увеличившимся количеством публикаций, посвященных отдельным рукописям, мастерам и целым историческим периодам, проведением ряда крупных выставок, изданием новых научных каталогов, тема all’antica привлекает все большее внимание исследователей8. Немаловажным фактором, способствующим в наши дни дальнейшему изучению проблемы, стала появившаяся благодаря Интернету доступность собраний многих крупнейших библиотек мира и других онлайнресурсов, связанных с иллюминованной книгой. Античное наследие в искусстве книжной миниатюры Италии, при всей кажущейся на первый 190

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

взгляд очевидности темы, содержит много аспектов, заслуживающих специального рассмотрения. Сегодня возникает потребность в осмыслении культурологического феномена классики в книжной миниатюре, в обобщении уже имеющихся в научной литературе наблюдений, которые касаются преимущественно отдельных памятников и мастеров. В настоящей статье анализируются наиболее характерные формы декора all’antica в итальянской иллюминованной книге XV века, которые показаны в рамках специфики развития ведущих художественных школ Италии. Особое внимание уделяется связи образов all’antica с живописью и их типологичности в искусстве раннего Возрождения. Проблема античного наследия в миниатюре Кватроченто представляется в общем контексте гуманистической культуры. Благодаря гуманистам эпоха Кватроченто была отмечена заметно возросшим интересом к произведениям античных авторов, а украшенная миниатюрами книга в novus ordo стала предметом гордости ее владельца. Об особом интересе к античности говорит и излюбленное чтение тех лет9. В библиотеках тех времен латинская поэзия была представлена Вергилием, Горацием, Овидием, проза – Титом Ливием, Цицероном, Гаем Светонием, Плинием Старшим. Греческих авторов читали как в переводах (Плутарх, Птолемей), так и в оригинале (Эзоп, Гомер, Аристотель). В числе наиболее популярных итальянских писателей были Данте и Петрарка, а среди гуманистов – известный коллекционер античных рукописей Поджо Браччолини и автор «Истории флорентийского народа» и жизнеописаний знаменитых людей античности Леонардо Бруни. В старой книговедческой литературе было распространено мнение о том, что произведения греческой и латинской классики почти не иллюстрировались10. Считалось, что гуманисты заключали свою страсть к античности в культ слова, не требовавший дополнительного зрительного образа. Это справедливо лишь отчасти, так как труды древних украшались, особенно если это были экземпляры, предназначенные для богатых заказчиков. В манере all’antica в XV веке иллюстрировали труды древних, хроники, научно-популярные трактаты (по географии, истории, астрономии), отдельные литературные произведения (Божественная комедия» Данте), а к концу столетия к этому списку добавились и богослужебные книги. Деятельность гуманистов и духовная атмосфера Флоренции способствовали не только распространению трудов классиков, но и в значительной степени определили новый эстетический облик книги. На рубеже XIV–XV веков флорентийские гуманисты, среди которых были Колюччо Салютати, Никколо Никколи, Поджо Браччолини, столкнулись с неожиданными для себя находками и открытиями – в старых монастырских библиотеках Европы были обнаружены рукописи с текстами древних авторов, которые они ошибочно приняли за античные. Тексты этих манускриптов переписывались, а украшавший страницы 191

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

орнамент копировался. Известно, что Браччолини и Никколи лично занимались воспроизведением текстов классиков11. Они усовершенствовали каролингский минускул, превратив его в lettera antica, как его называли современники. Рукописи, которые копировали гуманисты (а вслед за ними и профессиональные писцы), относились к IX–XII векам, периоду, когда в монастырских скрипториях переписывались тексты античных классиков. Сами того не ведая, писцы повторяли средневековое письмо, которое им пришлось «доработать», чтобы адаптировать его к римским инициалам. Орнамент, украшавший эти рукописи, несколько видоизменяясь, переносился рубрикаторами и миниатюристами наряду с текстом, ибо в глазах гуманистов он воскрешал пленявший их воображение мир классической древности. Это был орнамент bianchi girari в виде переплетенных белых стеблей, которые обвивали инициалы и плотно покрывали поля рукописей с яркими цветными фонами. В 50-е годы ХХ века О. Пэхтом было убедительно показано, что истоки орнамента bianchi girari уходили корнями в эпоху каролингского ренессанса12. Таким образом, появление этого орнамента было закономерным и одновременно «случайным». Орнамент bianchi girari оказался тем элементом книжного декора, который в силу своих стилевых особенностей и стечения обстоятельств первым «откликнулся» на «античный запрос» ренессансной культуры. Его использование в сочетании с четким и легко читаемым гуманистическим минускулом, lettera antica, означало рождение новых качеств в оформлении итальянской иллюминованной книги Возрождения. Впервые появившись в мастерских Флоренции, этот декор вскоре получил распространение в других художественных центах Италии и стран Западной Европы и впоследствии украшал не только сочинения древних. Рукописи гуманистов оформлялись так же, как и труды классиков. Орнамент покрывал титульный лист и инициалы, а немногочисленные миниатюры ограничивались изображениями философов13. Вплоть до изобретения книгопечатания Флоренция оставалась ведущим центром страны по изготовлению кодексов с трудами древних авторов. Многие из них выходили из мастерской известного книготорговца, оформителя рукописей и организатора крупнейшего флорентийского скриптория Веспасиано да Бистиччи, который снабжал литературой книголюбов как в самой Флоренции, так и далеко за ее пределами. Книжный декор all’antica был частью мощного пласта искусства Кватроченто, отмеченного идеей «возврата к классикам». За исключением орнамента bianchi girari, появившегося в начале XV века, он прочно вошел в оформление книги лишь во второй половине столетия, позже, чем в других видах пластических искусств, когда ренессансной культурой было уже накоплено достаточно знаний об античной цивилизации, а в арсенале живописи широко использовалась классическая стилистика и тематика. Это было обусловлено как прочными связями миниатюры 192

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 1. Франческо д' Антонио дель Керико. Орнамент bianchi girari с путти, медальонами, изображениями животных и птиц. Флоренция, конец 50-х годов XV века. Поджо Браччолини. Сочинения. Ватикан, Ватиканская Апостольская библиотека, Urb. Lat. 224, f. 2r

с традициями Cредневековья, так и ее подчиненным положением в системе изобразительных искусств Италии, во многом зависимым от живописи. Декор all’antica включал в себя богатый репертуар элементов и форм, которые наполнили орнаменты, историзованные инициалы и сюжетные миниатюры. Изысканные изображения растений и животных, восходящие к готической практике оформления рукописей, допол193

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нились фигурками путти, сирен, фавнов, грифонов. Вазы, канделябры, треножники, гирлянды, оливковые ветви, маски, профильные изображения, похожие на портреты императоров на древнеримских монетах, были неотъемлемой частью этого классического набора. Гуманистический орнамент bianchi girari со временем стал усложняться, откликаясь на перемены, происходившие в культуре Кватроченто: к строгим переплетенным белым стеблям вьюнка добавились многочисленные античные атрибуты. (Ил. 1.) Декор в манере all'antica имел успех не только у итальянских библиофилов, но и у приезжих любителей книги. Например, английский ученый-библиофил граф Джон Типтофт, который на обратном пути из своего паломнического путешествия на Святую землю провел два года в Италии, стал одним из первых приобретать для своей библиотеки рукописи, украшенные в novus ordo14. Формы книжного декора all’antica в XV веке во многом определялись региональными особенности ведущих художественных школ миниатюры Италии. Для искусства иллюминованной книги Флоренции были важны как проявления зародившейся здесь гуманистической культуры, так и передовые художественные достижения крупнейших мастеров Кватроченто. Миниатюристы Флоренции первыми обратились к опыту новой зрительной модели картины Кватроченто, используя ее в сюжетной миниатюре. Вкус all’antica больше проявлял себя в орнаменте, который отражал влияния скульптуры, медалей, монет, изделий декоративноприкладного искусства, обнаруживая редкую способность к синтезу, выраженному в малой форме. В широких орнаментальных рамках, выполненных известными миниатюристами того времени, предметы древности чередуются с изысканными стилизованными растительными мотивами, цветами, гирляндами, птицами, золотыми дисками. Орнаменты Франческо д'Антонио дель Керико заполнены элегантными античными канделябрами, вазами, треножниками, а многочисленные путти у Франческо Роcселли напоминают фигурки в скульптурах Бенедетто да Майано15. Такой орнамент отличала большая четкость и структурная упорядоченность, а обилие золота придавало ему особую пышность и торжественность. Ясная композиция, строгие пропорции, регулярность прекрасно гармонировали с легко читаемым гуманистическим письмом. Во Флоренции такие рамки, использовались в рукописях как светского, так и религиозного содержания, получив особое распространение в часословах, предназначенных для богатых заказчиков. (Ил. 2.) Несколько иначе шло освоение античной традиции в центрах придворной аристократической культуры на севере Италии – в Мантуе, Ферраре, Павии, Вероне. Манера all’antica сталкивалась там с определенным сопротивлением прочно укоренившегося на севере позднеготического стиля. Проникновению в книжное оформление антикизированного декора здесь способствовало скорее влияние северных гуманистов и образованность заказчиков. 194

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 2. Франческо Росселли. Благовещение. Флоренция, 1485. Часослов Лукреции де Медичи. Мюнхен, Баварская государственная библиотека, Clm. 23639, f. 13v

195

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В этом смысле весьма интересна и показательна история оформления миссала Барбары Бранденбургской, жены мантуанского правителя Лодовико Гонзага. Оформление этого манускрипта было поручено в 1442 году известному ломбардскому миниатюристу Бельбелло да Павия, продолжавшему создавать вплоть до второй половины XV столетия дивные по своей красоте образы в позднеготическом вкусе. Работа не была завершена из-за наступившей смерти заказчика, Джан Лючидо Гонзага (1448). Спустя десятилетие жена Лодовико Гонзага Барбара Бранденбургская наняла на место придворного миниатюриста молодого Джироламо да Кремона, к тому времени уже вполне признанного мастера, украшавшего совместно с Таддео Кривелли знаменитую Библию Борсо д’Эсте в Ферраре. Понятен и выбор заказчицы, явно желавшей, чтобы манускрипт украшал мастер, работавший в novus ordo. Окончательное решение, вероятно, было принято по рекомендации Андреа Мантеньи, работавшего при мантуанском дворе с 1459 года вплоть до своей смерти. Ведь манера Джироламо да Kpемона косвенно напоминала язык антикизированной живописи самого Мантеньи16. В Венеции, где в силу особенностей ее географического положения и исторического развития не было собственного античного прошлого, приобщение к классике шло своим путем17. В отличие от Флоренции, гуманизм не играл здесь столь значимой роли и имел ограниченное влияние на общество, где были лишь небольшие группы почитателей классической древности среди знати. Гуманизм в Венеции не стал идейной основой в освоении искусством античного наследия. Сложение художественной стилистики в духе all’antica здесь скорее опиралось на опыт антикварного коллекционирования, весьма популярного у венецианской аристократии. В частных антикварных собраниях, которые начали формироваться в этом регионе еще в XIV веке, были представлены древние статуи, бюсты, рельефы, геммы, камеи. В искусстве книжной миниатюры Венеции открытие классических образов и мотивов относится к 70-м годам XV века – работы «Мастера путти» и миниатюристов его круга дают пример удивительно яркого претворения античного наследия в оформлении книги. Многочисленные, весьма характерные фигурки путти, держащие пальмовые или оливковые ветви, играющие на музыкальных инструментах или сидящие на дельфинах и часто изображаемые на фоне архитектурных сооружений, отличают продукцию этого мастера и стилистически близкого ему «Мастера Лондонского Плиния». Миниатюры «Мастера путти» и его венецианской мастерской, наряду с рисунками Якопо Беллини и живописью Мантеньи, оказались важным звеном в формировании вкуса венецианских заказчиков и распространении новой манеры all'antica на севере Италии18. Обмен художественным опытом между миниатюристами Венеции и близлежащей Падуи был весьма интенсивен. Отсюда и большое стилистическое сходство антикизированных форм книжного декора этих 196

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

городов. Падуя с ее знаменитым университетом была важным центром гуманизма на севере Италии и входила в XV веке в состав Венецианской республики. Интерес к античности там обнаруживал себя не только в традиционном обращении к литературным трудам древних, но и в археологических раскопках и коллекционировании предметов древности. В последней трети XV века миниатюра венецианско-падуанского региона продемонстрировала наиболее интересные и оригинальные решения в области книжного декора в духе античности19. Восходящее к Проторенессансу археологическое открытие древности, подкрепленное ее изучением и новым осмыслением, приобрело в XV веке особую значимость и способствовало все возрастающему интересу художников и мастеров миниатюры к теме классики. В книжном оформлении широко использовались различные предметы мелкой пластики, фрагменты классической архитектуры, надписи all’antica. Многочисленные зарисовки археологических находок, которые можно встретить в записных книжках гуманистов, художников и любителей древностей, дают представление об исключительной важности для них познания своего прошлого. О новом отношении к истории свидетельствует и появление частных собраний – обширной коллекции древних раритетов Медичи во Флоренции, собрания античных монет и медалей известного гуманиста и антиквара Джованни Марканова, падуанской коллекции антиков доктора права Франческо Контарини, римской коллекции Андреа Скарпелино. Некоторые из них были известны и художникам. Немалое влияние на искусство и культуру тех лет оказала деятельность небольшой группы ученых-антикваров, занятых изучением и собирательством древних памятников, а также копированием сохранившихся на них надписей. Благодаря выдающимся представителям этого движения, в числе которых были Флавио Бьондо и Леон Батиста Альберти, наряду с исследованием древних письменных источников получило развитие археологическое изучение материальной культуры20. В глазах просвещенных гуманистов античность ассоциировалась с величием Древнего Рима, а себя они ощущали его наследниками и преемниками. В их трудах весьма четко прослеживается восходящее к Петрарке стремление установить историческую преемственность античности и христианства. Произведения античных классиков и отцов церкви, прежде всего Августина, должны были, по мнению Петрарки, открывать путь к постижению истины. Взгляд гуманистов на античность как на идеальную модель прошлого, ощущение непрерывной культурной традиции – все это формировало концепцию мира классики у художников. Античность, глубоко проникшая в сознание ученых-гуманистов и антикваров, отражалась как в их деятельности, так и в самом стиле их жизни. Это была своеобразная ностальгия по великому прошлому, неумолимое желание прожить и прочувствовать его в современной действи197

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3-2. Бартоломео Санвито. Письмо и орнамент all’antica. Падуя или Рим, ок. 1480–90. Евсевий Памфил. Хроника. Лондон, Британская библиотека, Royal MS. 14 CIII, f. 138

Ил. 3-1. Бартоломео Санвито. Письмо и рисунок классического памятника. Падуя или Рим, ок. 1480–90. Евсевий Памфил. Хроника. Лондон, Британская библиотека, Royal MS. 14 CIII, f. 17

тельности. В этой связи весьма показательна небезызвестная история о том, как в сентябре 1464 года Феличе Феличиано, гуманист, антиквар и профессиональный писец из Вероны отправился в короткую двухдневную археологическую «экспедицию» к берегам озера Гарда21. Феличиано сопровождали его друзья – падуанский врач, гуманист, философ и библиофил Джованни Марканова, придворный гуманист из Мантуи Самуэлле да Традатта, падуанский живописец Андреа Мантенья и инженер Джованни да Падова. Это своеобразное маленькое путешествие, похожее на прогулку, предполагало не только знакомство с древними памятниками и копирование сохранившихся на них надписей, но и обретение вдохновения его участниками – людьми, движимыми искренним интересом и любовью к античности. Во второй половине столетия интерес к вновь открытым древностям стал охватывать все более широкие слои общества. Это были не только ученые-гуманисты и писатели, но и художники, любители искусства, просвещенные писцы того времени: архитекторы Брунеллески и Альберти, скульпторы Донателло, Гиберти, Якопо делла Кверча, живописцы Андреа Мантенья и Марко Дзоппо, книготорговец Веспасиано да Бистиччи, библиофил Джованни Марка198

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

нова, писец Бартоломео Санвито. (Ил. 3.) Резонанс возросших контактов между этими людьми, которых волновали вопросы Древнего и Современного, оказался весьма ощутимым. Через них новые идеи времени, витавшие в атмосфере культуры Италии, проникали в художественную практику, где они в каждом конкретном случае обогащались интуицией художника и особенностями его творческого дарования. Первые опыты художников Кватроченто в освоении античности, которые мы встречаем у Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Микеле ди Джованни да Фьезоле, скорее носили характер отдельных эмпирических впечатлений22. Со второй половины столетия античность прочно вошла в практику итальянских живописцев23. Зарисовки древних статуй, обломков колонн, капителей, гемм, монет, эпиграфики предстают в луврском и лондонском альбомах Якопо Беллини уже не случайным набором деталей, а вполне самостоятельной темой. В падуанской мастерской Франческо Скварчоне целое поколение живописцев воспитывалось на копировании произведений античной скульптуры. Сам Скварчоне был страстным собирателем древностей и обладателем обширной коллекции антиков. И хотя в его собственных живописных работах классическое наследие выступало в опосредованной форме, многочисленные ученики его школы воплотили в своих живописных произведениях воспетый их учителем застывший, «археологический» идеал античной скульптуры. В живописи Андреа Мантеньи античная классика стала неотъемлемой частью созданной художником картины мира. Характер античных развалин, напоминающих о величии Древнего Рима, рельефов и надписей, воспроизведенных с большой материальной достоверностью, доведен у него до своего художественного максимума. Такой «археологический» подход к изображению памятников архитектуры в работах миниатюристов Падуи и Венеции нередко косвенно указывает на знакомство миниатюристов с живописью Мантеньи и художников его круга. Особый интерес в этой связи представляет фигура Марко Дзоппо, известного художника и миниатюриста из окружения Скварчоне, в творчестве которого античности принадлежало особое место. Работа известного живописца в украшении иллюминованной книги всегда представляет исключительный интерес, так как позволяет судить не только об особенностях его манеры в искусстве малых форм, но и о влиянии этих работ на искусство миниатюры24. Для мастеров миниатюры в Италии опыт живописцев был исключительно важен, ибо их произведения служили не только образцами для повторения и подражания, но и своего рода основой для разработки новых «книжных» решений. В продукции миниатюристов можно обнаружить характерные детали, в том числе и мотивы all’antica, которые встречаются в живописных и графических работах Дзоппо. В частности, мотив борющихся путти стал одной из отличительных черт произведений «Мастера путти» и его мастерской, а изображение барельефов с мифологическими сюжетами в духе клас199

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сики широко вошло в художественный язык мастеров миниатюры Венеции и Падуи25. Три крупные иллюстрации в полный лист из рукописи Вергилия «Буколики. Георгики. Энеида» (Париж, Национальная библиотека, latin 11309), автором которых считается Дзоппо, представляют интересный пример книжного декора all’antica, принадлежащий живописцу26. (Ил. 4.) Выполненные серебряным штифтом по окрашенному пергаменту, они отдаленно напоминают своей классицизирующей манерой о манускриптах поздней античности и каролингского ренессанса. Одна из композиций к «Буколикам» изображает Орфея с лирой (f. 4v). По всей вероятности, отдаленным иконографическим прототипом этой сцены мог послужить сюжет «Орфей, укрощающий диких зверей игрой на лире», который восходит к позднеантичным и средневековым источникам27. Возможно, не случайно в рукописи Вергилия у ног Орфея смиренно лежит лев, сзади виднеются три оленя и козел, в углу справа изображено рогатое чудовище в виде дракона, а на скале сидят кролик и обезьяна. Однако художник явно не стремится строго следовать иконографическому оригиналу, преследуя цель создать свободный и элегантный образ в духе классики. Орфей, стоящий на фоне массивной скалы и раскинувшегося поодаль пейзажа, а также фигурная группа с нимфой и двумя сатирами скорее воскрешают образы мифов далекого классического прошлого, чем иллюстрируют текст. В работе явно чувствуется рука художника, работавшего в более крупных художественных формах, отчего книжная страница производит впечатление небольшой картины. Аналогичный эффект мы обнаруживаем в миниатюрах, выполненных Пинтуриккио и Перуджино, – в созданных ими композициях на страницах книг на первый план явственно выходят характеристики картинного образа Кватроченто28. Стоит отметить, что подобные работы, как правило, не становились объектами для буквального подражания: в продукции мастеров миниатюры находили отражение отдельные приемы и детали, встречающиеся в работах живописцев. Глубокая связь с античностью породила в Италии большое разнообразие форм и способов выражения в приобщении к классике. В эпоху Кватроченто получила распространение традиция копирования надписей с древнеримских памятников. Начатая в 30–40-е годы известным антикваром и путешественником Чириако д’Анкона, она была продолжена его последователем Феличе Феличиано29. Крупнейшим собирателем древних надписей был друг Феличиано, Джованни Марканова30. Известно, что Феличиано украшал его книги, делая в них цветные инициалы, колофоны, гербы. Будучи высокопрофессиональным писцом, он принимал участие в работе над большим корпусом классических надписей, заказанных Маркановой. Феличиано был настолько увлечен античной письменностью, что предпринял попытку создать на ее основе классический алфавит. Им также была собрана коллекция древних надписей, ко200

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

торую он посвятил своему другу, живописцу Андреа Мантенье. Об увлеченности тех лет эпиграфическим наследием ясно говорят надписи all’antica, которые мы встречаем в альбомах Якопо Беллини, во фресках Мантеньи из капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе, в живописном цикле «Триумф Цезаря» для герцогского дворца в Мантуе (Лондон, Хэмптон-Корт)31. В книжном оформлении Падуи и Венеции «трехмерные» граненые инициалы, подобные тем, что присутствуют в альбомах Феличиано и Маркановы, появились в середине 50-х годов. По своим пропорциям, объемности и «монументальности» такие инициалы напоминали буквы, высеченные на древнеримских памятниках. «География» Страбона Ил. 4. Марко Дзоппо. Орфей, укрощающий диких (в латинском переводе Гуазверей игрой на лире. После 1466. Вергилий. «Буколики. Георгики. Энеида». Париж, рино) представляет один из Национальная библиотека, latin 11309, f. 4v наиболее выразительных образцов книжного декора данного типа (Альби, Муниципальная библиотека Рошгюд, Ms. 4). Миниатюры этой рукописи, подаренной в 1459 году Рене Анжуйскому венецианским кондотьером Якопо Марчелло, отличает исключительно высокое качество исполнения. В свое время М. Миссом была выдвинута гипотеза о том, что ее лучшие миниатюры были выполнены одним из выдающихся живописцев того времени, по всей вероятности, Мантеньей, которому принадлежала также и разработка классического начертания букв. Однако эта точка зрения, вполне справедливо, не была принята большинством исследователей и до сегодняшнего дня не нашла сколько-нибудь серьезного подтверждения32. Появление граненых инициалов вряд ли может быть приписано какому-то одному мастеру. Их практически одновременное распространение в живописи, рисунке 201

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 5. Франко дей Русси (?). Архитектурный декор страницы. 60-е годы XV века. Бернардо Бембо. «Oratio gratulatoria». Лондон, Британская библиотека, Add. MS 14787, f. 6v

и книжной миниатюре, вероятно, соответствовало общей устремленности культуры Кватроченто к классике и было связано с широкой ориентацией гуманистов, художников, писцов и миниатюристов на образцы римской эпиграфики. При этом художники, воспроизводя в своих произведениях эти надписи, стремились передать их максимально правдоподобно, то есть создать иллюзию реальности, миниатюристы же, напротив, подчеркивали их конструктивное начало. Принципиальная новизна таких инициалов состояла в том, что графический знак буквы приобрел третье измерение. По верному замечанию М. Мисса, littera mantiniana была подобна статуе и представляла собой тип буквы, свободно стоящей в книжном пространстве33. Ее структурно совершенный дизайн, в основе которого лежала классическая архитектура с ее выверенными пропорциями и сбалансированностью, стал важным элементом книжного декора all’antica. 202

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 6. «Мастер путти» и мастерская. Архитектурный начальный лист. Венеция. Плиний. «Естественная история». Венеция, Н. Йенсон, 1472. Шантийи, музей Конде, № 1491, f. 3

Гуманистическое антикварное движение с его археологическими раскопками, коллекционирование древностей, увлечение эпиграфикой, рисунки с антиков, тема античной классики в работах живописцев – все это способствовало появлению устойчивых иконографических схем декора all’antica в книге. Отличительной чертой миниатюры в духе классики в Венеции и Падуе стали «архитектурные» титульные листы и композиции с изображением древнего памятника, которое семантически означало обращение к дохристианской истории и прочно ассоциировалась с античностью34. Небольшой древний монумент, представленный в виде стелы, надгробия, эдикулы или саркофага, обычно располагался в центре книжной страницы и был дополнен названием литературного произведения, крупные буквы которого напоминали высеченные латинские надписи на древнеримских памятниках35. На фронтисписе «Oratio gratulatoria» Бернардо Бембо (Лондон, Британская библиотека, Add. MS 203

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

14787, f. 6v), посвященного кардиналу Людовико Тревизану, изображена небольшая архитектурная композиция, которая содержит начальные слова текста и включает имена Бембо и венецианского дожа Кристофоро Моро, избранного в 1462 году, когда было написано само произведение36. (Ил. 5.) Изображение в духе all’antica, явно свидетельствующее о знакомстве миниатюриста с работами Донателло и Мантеньи, украшено сверху гербом Тревизана с девизом «ex alto» (с высоты) и двумя коленопреклоненными ангелами, а внизу – гербом Моро с шапкой венецианского дожа в виде колпака и двумя львами, символом Венеции. Классицизирующее начало здесь подчинено идее прославления выдающегося человека своего времени. «Архитектурные» титульные листы или «архитектурные» рамки представляли собой разновидность книжного декора all’antica, в основе которого лежало изображение триумфальных арок или необычных архитектурных сооружений с мощными колоннами, столбами, антаблементами и цоколями, занимающими широкие поля. Начальный лист «Естественной истории» Плиния, украшенный «Мастером путти» (Никола Йенсон, 1472, Шантийи, музей Конде, № 1491, f. 3), представляет эффектную архитектурную композицию37. (Ил. 6.) Текст занимает центр страницы и располагается на слегка тонированном старинном пергаментном свитке с дырами и неровно заворачивающимися краями, от которых падают тени (дань увлечения иллюзионизмом). Весь образный строй и стилистика миниатюры выдержаны в духе классики и включают мифологические сюжеты, а также множественные элементы декора all’antica. Древний свиток (явный намек на далекую историю), подвешенный на красном шнурке к антаблементу, обрамляют пилястры с рельефным классическим рисунком, которые завершаются бронзовыми капителями; на полях изображены трофеи, прикрепленные к верхней части антаблемента, с узкими свитками с надписями SOLA (только) и VIRTUTE (доблесть). По сторонам от монумента расположились два путти, держащие большую гирлянду. Широкое основание памятника украшено нереидами, сидящими на спинах тритонов, которые держат герб семьи Корнер (Corner). Изображения морских божеств, встречающиеся в большом количестве вариаций в продукции «Мастера путти» и его мастерской, напоминают о рельефах римских саркофагов. Сверху страницы на фризе «высечены» имя автора и название произведения. Историзованный трехгранный инициал «L», выполненный в графической технике с легкой тонировкой, имитирует античный мраморный барельеф и изображает коленопреклоненного Плиния, который преподносит свой труд императору. Над их головами на архитраве надпись: C. PLINIUS DOMITIANO IMP S (Плиний императору Домициану). Что же представляли собой созданные на страницах рукописей и инкунабул изображения архитектуры? Были ли это реальные памятники или некие собирательные образы в духе all’antica? В отдельных 204

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

случаях миниатюристы обращались к формам существовавшей архитектуры. Например, «Мастер путти» использовал в своей продукции мотивы древнеримских арок, а также памятников ренессансного искусства (несохранившейся арки Гави в Вероне, арок церкви Сан-Франческо в Римини Альберти, гробницы Антонио Росселли Пьетро Ломбардо)38. Триумфальная арка, обрамляющая выполненную им миниатюру «Сотворение Евы» в двухтомной библии, напечатанной Винделино да Спира в 1471 году (Нью-Йорк, библиотека П. Моргана, 26983–84, v. I, f.13), напоминает арку Фоскари западного крыла палаццо Дожей, 1462–1464. У мастера, иллюстрировавшего начальный лист «Естественной истории» Плиния, изданной Джованни да Спира в 1469 году (Равенна, библиотека Классенсе, Inc. 670, f. 1), изображена эдикула с тяжелым, выдвинутым вперед лучковым фронтоном, форма которого напоминает о скульптуре Донателло39. Однако подобные примеры являются скорее частными случаями, чем общим правилом. В последней трети XV века «архитектурные» титульные листы с классическими монументами обрели качество своеобразного канона. Они широко использовались в раннепечатных книгах Венеции и Падуи, которые по традиции продолжали украшать миниатюрами для состоятельных заказчиков40. Это были новые специфически книжные решения в манере all'antica, в которых классика оказывалась важным как содержательным, так и формообразующим элементом. Такие композиции представляли собой качественно новый тип организации книжного пространства, который объединял в одно целое текст и все элементы декора страницы. Оформление книжного листа осуществлялось теперь не по принципу украшения отдельных его частей (сюжетной миниатюры, орнамента и инициалов), а по принципу создания единого картинного пространства, построенного по законам линейной перспективы. В «архитектурных» титульных листах не использовался традиционный орнамент. Его место на широких полях заняли элементы классической архитектуры, которые оказывались своеобразной рамой для сюжетной миниатюры и текста и одновременно неким «конструктивным каркасом» всего изображения. «Архитектурные» титульные листы, занимавшие всю поверхность страницы, напоминали небольшие картины, обладавшие четкостью сложно организованного картинного пространства. В последней трети XV века в работах ряда мастеров получили распространение мифологические сцены (вакханалии, жертвоприношения, битвы морских божеств), изображения героев античных мифов (Меркурия, Эроса, Геракла), которые украшали сюжетные миниатюры, историзованные инициалы, широкие поля страниц. Античная мифология в иллюминованной книге представляет чрезвычайно ценный, но, к сожалению, до сих пор недостаточно систематизированный и полно изученный материал41. На страницах данной публикации мы коротко остановимся лишь на некоторых характерных случаях, демонстрирующих 205

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

специфику использования миниатюристами языка античных мифов. Широта их использования порождает вопрос: обращались ли миниатюристы к самим древним источникам, или пласт античной культуры входил в их практику главным образом через живопись. Материал иллюминованной книги демонстрирует нам достаточно примеров того и другого подхода к материалу. Опыт живописцев играл немалую роль в освоении античной традиции. Для мастеров миниатюры оказывались важны не только живописные работы художников, но и их рисунки. Среди произведений античной пластики основными источниками вдохновения и объектами для подражания были рельефы римских саркофагов, с которых мастера миниатюры заимствовали иконографию, отдельные движения фигур, их богатую пластику, отвечавшую ренессансному идеалу античности. Следует отметить немалую свободу миниатюристов в интерпретации мифологических источников, особенно при иллюстрировании произведений древних авторов и сочинений гуманистов. Иконография одних сюжетов могла применяться к другим, образы и сюжеты, не имевшие аналогов в искусстве древних, смело трактовались в духе all'antica. Иногда кажется, что оригинальность использования миниатюристами отдельных мифологических сюжетов не уступала живописи тех лет. Не ориентируясь впрямую на произведения живописцев, миниатюристы сходным с ними образом воплощали в иллюстрациях наследие классического прошлого. Как и художники, временами они вводили в свои произведения «античные» рельефы, в которых особенности изложения сюжета и передача фигур не находили прямых аналогий в античном искусстве42. Судить об оригинальности образов all'antica, созданных на страницах книг, можно лишь с учетом тех традиций, которые существовали в иллюстрировании литературы того времени. Труды многих античных классиков (Марциала, Цицерона, Евсевия Кесарийского, Квинтилиана) таковых не имели43. Отдельные же произведения, как «История Рима» Тита Ливия или «Естественная история» Плиния, достаточно много и часто иллюстрировались на протяжении XIV–XV веков и накопили определенный опыт оформления. Однако, несмотря на это, подчас довольно трудно говорить об устойчивых визуальных прототипах в иллюстрировании этих книг. Вопрос связи сюжетов и образов античности с текстом представляет одну из наименее изученных сторон проблемы, ибо часто требует серьезной совместной работы историков искусства и филологов-медиевистов44. Заниматься обобщениями в этой сфере непросто, так как многие памятники и по сей день остаются исследованными лишь с какой-то одной своей стороны, не говоря уже о том, что каждый манускрипт представляет уникальное в своей неповторимости решение. В целом можно лишь отметить, что связь иллюстраций с текстом в произведениях античных классиков, как правило, была весьма поверхностной. Миниатюристам было важно не столько проиллюстрировать текст, сколько создать образы в духе античности, что вполне 206

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

удовлетворяло антикварные вкусы заказчиков. Вряд ли можно говорить о выработанной тематической или символико-аллегорической связи языческих и христианских элементов в искусстве миниатюры XV века на уровне программных иконографических схем. Скорее, определенная смысловая нагрузка на классические детали и сюжеты может обнаруживать себя в контексте выявленных или известных исторических фактов лишь в конкретных отдельно взятых случаях. Вероятно, это та сфера, где исследователей еще могут ждать интересные и неожиданные открытия. В настоящей статье мы лишь коротко остановимся на вопросе знания мастерами миниатюры памятников античного искусства и того, как античное наследие использовалось в искусстве иллюминованной книги в контексте его связи с живописью. Для наглядности приведем некоторые примеры и сравнения. Мифологические сюжеты, изображавшие подвиги Геракла, были популярны как в живописи, так и в книжной миниатюре. В живописи они получили наиболее последовательное выражение в творчестве Антонио Поллайоло (серия картин «Подвиги Геракла») и Андреа Мантеньи (сцены на парусах камеры дельи Спози). Так, миниатюра «Геракл и Гидра», выполненная Джованни Вендрамином из Падуи в трактате Якопо Камфора о бессмертии души (Jacopo Camphora. De immortalitate animae, 1472. Лондон, Британская библиотека, MS. Add. 22325, f. Iv), отличается большим сходством с одноименной картиной Поллайоло (1460-е годы, Флоренция, Уффици)45. Вслед за Поллайоло падуанский миниатюрист представляет этот сюжет как сцену решающей схватки в борьбе античного героя с чудовищем – композиция очень активна и динамична. Различия в интерпретации образа составляют лишь незначительные детали: изображение Гидры, пейзажный фон на картине Поллайоло и архитектурное обрамление у Джованни Вендрамина. Решение миниатюриста отличается меньшей экспрессией в передаче движений героя, некоторой схематичностью в воспроизведении мускулов его тела. Совершенно иначе изображает эту же сцену венецианский «Мастер путти» (М.В. Марциал. «Эпиграммы». Винделино да Спира, 1471, Париж, библиотека Мазарини, N 3230, f. 9), в продукции которого тема подвигов Геракла встречается достаточно часто46. У него это спокойная, уравновешенная композиция, имеющая две практически независимые части, разделенные инициалом «I». Геракл, невозмутимый стройный юноша, стоит напротив Гидры, замахнувшись на нее дубиной. Интересно, что решение миниатюриста иконографически и композиционно отличается как от известных нам живописных образцов, так и от рельефов дошедших до нас античных саркофагов: Гидра у «Мастера путти» не обвивается вокруг ног юноши, а изображается лежащей поодаль от героя. Не менее распространенный сюжет «Геракл и немейский лев» встречается как у художников круга Мантеньи, так и в продукции мастеров миниатюры47. В его разработке живописцы, как правило, опирались на античную традицию, изображая 207

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Геракла стоящим около поверженного зверя, в то время как «Мастер путти» и стилистически близкий ему «Мастер Плиния» (Лондон, Британская библиотека, IC 19662) больше придерживались средневековой иконографии, представляя Геракла сидящим верхом на льве и избивающим его дубинкой48. Напротив, изображение путто, сидящего на дельфине, одного из самых распространенных мотивов в продукции «Мастера путти», имело прямой прототип в рельефах римских саркофагов, например саркофаге II века н. э. из Лувра (N. 438) с изображением морских божеств. Известно, что этот саркофаг был выставлен в XV веке в одной из церквей Рима, и не исключено, что «Мастер путти» мог его видеть49. Весьма любопытное решение в духе all’antica, граничащее с буквальным цитированием, мы встречаем в миссале английского епископа Томаса Джеймса, служившего в 80-е годы XV века в Кастель Сант-Анджело в Риме (Лион, Муниципальная библиотека, MS 5123, v. 6v)50. (Ил. 7.) Автор миниатюр, глава крупной флорентийской мастерской Аттаванте дельи Аттаванти, продукция которой пользовалась огромным успехом как в Италии, так и за ее пределами, помещает в композицию изображение рельефа известного римского саркофага Делла-Валле-Медичи (Della Valle-Medici) II века н. э.51 Рельефная панель с нереидами и тритонами служит постаментом для архитектурной композиции, за которой виднеются фрагменты городских зданий. А на широкой орнаментальной рамке в виде фриза с листьями аканфа расположены «рельефный» портрет императора Веспасиана, изображение Афины, а также сцены «Дионис и Ариадна» и «Триумф Диониса», которые считаются копиями со знаменитых гемм из коллекции Лоренцо Медичи52. В эпоху Кватроченто получила широкое распространение античная триумфальная тематика – к ней обращались живописцы, миниатюристы, мастера кассоне и подносов53. Достаточно вспомнить цикл Мантеньи «Триумф Цезаря», работы Пезеллино, Лоренцо Коста, Синьорелли, Якопо дель Селлайо, Перуджино. Идея триумфа, восходящая к обычаям Древнего Рима, с пышными церемониями и шествиями, с возводимыми по случаю побед арками, была призвана увековечить славу, богатство, власть и величие. В ренессансной культуре эта тема получила новое звучание, соединившись с идеей христианских добродетелей. Знаменитые «Триумфы» Петрарки были одной из самых излюбленных и широко иллюстрируемых книг54. В основу иконографии «Триумфов» легли изображения процессий с колесницами, которые были частью древнеримских ритуалов, олицетворявших победу. Все шесть частей поэмы Петрарки, как правило, иллюстрировались, изображая колесницу с водруженной на нее фигурой, символизирующей одну из тем – Любви, Целомудрия, Смерти, Славы, Времени и Вечности. Триумф Любви был, пожалуй, самым популярным сюжетом. Остановимся на некоторых трактовках этой темы, отличавшейся в XV веке достаточно устойчивой иконографией. Миниатюра «Триумф Любви», авторство которой приписывается «Мастеру Филоко208

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 7. Аттаванте дельи Аттаванти. Миссал Томаса Джеймса. Флоренция, 1483. Лион, Муниципальная библиотека, MS 5123, v.6v

ло» и Гаспаре да Падова, представляет весьма характерное «картинное» решение в духе классики (Петрарка «Рифмы и Триумфы». Лондон, Британская библиотека, Harley 3567, f. 149)55. (Ил. 8-1.) Окруженная толпой влюбленных, крупная колесница с амуром в центре композиции вписана в глубокий арочный проем с кессонами. Мощная классическая арка, как бы держащая и организующая все изображение, богатство рельефного декора, мраморный пол, разделенный на квадраты, уходящие вглубь по законам линейной перспективы, – все это создает яркий антикизированный образ в рамках новой зрительной модели картины Кватроченто, обнаруживая очевидное знакомство с произведениями Якопо Беллини и Мантеньи56. А неизвестный падуанский мастер, автор миниатюры «Триумф Любви» в рукописи Петрарки из лондонского Музея Виктории и Аль209

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

берта (L. 101-1947, f. 148 v) представляет изысканную композицию в манере all’antica на пурпурном фоне, что еще больше усиливает ассоциации с древними манускриптами57. (Ил. 8-2.) Элегантную фигурную сцену, в центре которой изображен крылатый амур на колеснице, окруженной влюбленными, дополняет изображение древнего памятника на заднем плане с классической надписью FRACISCO PETRARCA FIORENT POETAE CLARISS TRIUMPHI IN CIPIUNT (Начинается труд флорентийского поэта Франческо Петрарки «Триумфы»)58. Такая иллюстрация в сочетании с письмом, выполненным выдающимся Ил. 8-1. Триумф Любви. Мантуя, 1463–1483. мастером гуманистическоФ. Петрарка «Рифмы и Триумфы». Лондон, го курсива Бартоломео Британская библиотека, Harley 3567, f. 149 Санвито, порождает удивительный по красоте и гармонии образ в духе античности. Совершенно иначе подходит к этой теме «Мастер путти» в оформлении раннепечатного издания «Сонетов, Канцон и Триумфов» Петрарки (Падуя, 1472, Б. де Вальдедзокко, М. де Септем Арборибус; Милан, библиотека Тривульциана, Inc. Petr. 2, f. 40). (Ил. 8-3.) Вместо традиционной иконографии процессий, используемой при иллюстрировании поэм Петрарки, он обращается к сюжету «Триумф Вакха и Ариадны». При этом необыкновенно красивая миниатюра в монохромных темно-синих тонах с золотом, украшающая нижнее поле страницы, обнаруживает сходство с рельефом хорошо известного в XV веке римского саркофага с изображением «Триумфа Нептуна»59. Миниатюрист лишь немного меняет персонажей и их расстановку: вместо человека, который правит колесницей, он помешает сатира, а летящий впереди коней путто из правой части композиции перемещается в центр изображения. По мнению Л. Армстронг, занимавшейся исследованием продукции «Мастера путти» и его мастерской, подобная трансформация 210

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 8-2. Франко дей Русси (?) и неизвестный мастер. Триумф Любви. После 1463–1464. Ф. Петрарка. «Песни и Триумфы». Лондон, Музей Виктории и Альберта, L. 101-1947, f. 148 v.

211

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

обнажает процесс работы этого миниатюриста с классическими источниками и ту свободу, с которой он так легко меняет иконографию60. Не стоит преувеличивать глубину познаний миниатюристов в области античности. Нередко они создавали изумительный по красоте декор в манере all'antica, не всегда до конца понимая те античные памятники, которые были у них перед глазами. На страницах книг возникали своего рода «парафразы» на тему классики, возрождавшие в глазах людей XV столетия столь притягательный для них мир античности. Их античная основа почти всегда очевидна, даже когда в них не «читается» конкретный классический прототип. Порой мастера книги использовали отдельные известные им предметы мелкой пластики в качестве образцов для подражания – это были древние монеты, камеи, геммы61. Иногда трудно с определенностью сказать, на что больше ориентировались эти мастера – на античность или на искусство Проторенессанса, которое ознаменовалось пробуждением естественного тяготения итальянских мастеров к своему античному прошлому. Так или иначе, обращение мастеров миниатюры к классическому наследию превратилось в его живую трансформацию, даже когда мы видим на страницах рукописей весьма далекий отзвук античности. В последней трети XV века Риму принадлежала немаловажная роль в художественной жизни страны. Папство стало крупным заказчиком произведений искусства и в том числе иллюминованной книги. В Рим

Ил. 8-3. «Мастер путти». Триумф Вакха и Ариадны. Ф. Петрарка. «Сонеты и Канцоны». Падуя, 1472. Б. де Вальдедзокко, М. де Септем Арборибус. Милан, библиотека Тривульциана, Inc. Petr. 2, f. 40

212

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 9-2. Гаспаре да Падова Архитектурный начальный лист. Рим, 1480-е годы. Гай Светоний Транквилл. «Жизнь двенадцати цезарей». Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814, f.1r.

Ил. 9-1. Гаспаре да Падова. Начальная страница книги «Божественный Август». Рим, 1480-е годы. Гай Светоний Транквилл «Жизнь двенадцати цезарей». Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814, f.22v.

стекались мастера из различных городов Италии, здесь пересекались традиции крупнейших школ итальянской миниатюры – флорентийской, венецианской, падуанской, ломбардской, неаполитанской. Не имевшая долгое время четко выраженной собственной стилистики, римская школа оказалась к концу столетия средоточием многих достижений искусства иллюминованной книги. Гаспаре да Падова (известный также под именем Гаспаре Романо), падуанский миниатюрист круга Мантеньи, много работал в Риме, способствуя развитию антикварных традиций книжного декора в папском городе. Вместе с каллиграфом Бартоломео Санвито, также прибывшим в Рим из Падуи, он создавал роскошные кодексы в духе all’antica, которые высоко ценилось у просвещенных высокопоставленных заказчиков, включая окружение папы Сикста IV62. Будучи на службе у мантуанского кардинала Франческо Гонзага, Гаспаре исполнял еще и обязанности антиквара, собирая для него медали, скульптуры, геммы и прочие древности63. В оформление кодекса «Жизнь двенадцати цезарей» (Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814) он 213

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

вводит изображения римских монет времен императоров, описываемых Светонием64. (Илл. 9-1.) Известно, что как минимум десять монет, воспроизведенных на страницах этой рукописи, в прошлом находились в собрании Гонзага65. Весьма вероятно, что миниатюрист мог копировать эти монеты из коллекции своего патрона, в доме которого он бывал вместе с Санвито. Подобное цитирование, обращенное к истории, «археологическая» стилистика, навеянная живописью Мантеньи, а также типичная для книжного декора all’antica атрибутика, включающая трофеи и изображения, вдохновленные рельефами колонны Траяна и арки Константина, составляют характерную особенность декора рукописи. (Илл. 9-2.) Гаспаре да Падова и Бартоломео Санвито выполняли также заказы для короля Неаполя Альфонсо и его брата кардинала Джованни Арагонского, благодаря чему книжный декор all’antica получил распространение при арагонском дворе66. Рим был крупнейшим центром археологических раскопок. Открытие под термами Траяна знаменитого Золотого дома Нерона с декором его парадных залов оказалось важным событием как для многих художников, приезжавших в те годы в Рим (Гирландайо, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинтуриккио, Синьорелли), так для мастеров миниатюры67. У Антонио да Монца, миниатюриста из Ломбардии, много работавшего в Риме, в мотиве широкой орнаментальной рамки, как, например, в миниатюре «Сошествие св. Духа» (Вена, Собрание графики Альбертина, Inv. 1764) знакомство с этим памятником проступает особенно явственно68. (Ил. 10.) Росписи Золотого дома Нерона, наряду с сохранившейся орнаментальной живописью в Колизее и на вилле Адриана в Тиволи, оказывали несомненное влияние на язык классики у мастеров позднего Кватроченто, способствуя ее новому осмыслению. Появление на страницах рукописей античных элементов с причудливым смешением тонкого графического рисунка растительных мотивов, зооморфных и антропоморфных форм свидетельствовало о трансформации античного идеала. Увлечение гротеском, которое пришло в итальянскую книжную миниатюру, как и в живопись, скульптурный декор, в изделия декоративно-прикладного искусства, отражало определенный стадиальный этап развития иллюминованной книги. К концу столетия в книжном декоре all’antica отмечаются процессы, сходные с теми, что были в живописи. Пластический идеал Кватроченто постепенно исчерпывал себя, утрачивая внутреннюю целостность с присущей ей гармонией и универсальностью образов. Наблюдаются признаки «усталости» стиля. Книжная миниатюра, порывая с готической традицией и следуя достижениям живописи, постепенно входила в противоречие со своей природой, прочно связанной с плоскостью листа. Освоение светотеневых принципов и иллюзорного алгоритма живописи позднего XV века оказалось губительным для нее как вида искусства. В этом преодолении плоскости и отступлении от архитектонических 214

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 10. Фра Антонио да Монца. «Сошествие св. Духа». 1492–1503. Миниатюра с орнаментальной рамкой из церковной служебной книги (фрагмент). Вена, Собрание графики Альбертина, Inv. 1764

принципов построения кроется предопределенность ее заката. Декор all’antica явственно отражает в конце века эту двойственность – с одной стороны, тягу миниатюры к живописной иллюзорности (а развиваться независимо от живописи она уже не могла), с другой – разрушение связи с двухмерной плоскостью книжной страницы. Усиление декоративного начала, временами граничащего с пышностью и некоторой помпезностью, повышенное внимание к деталям, поиск новых средств художественной выразительности с тенденцией к усложнению образной струк215

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

туры – вот что отличает на рубеже веков книжную живопись в духе классики. Практически все крупные мастера книжной миниатюры позднего Кватроченто обращались к антикизированному декору, который в то время широко использовался не только в трудах античных классиков, но и в часословах, миссалах, а также в больших церковных хоровых книгах – градуалах и антифонариях. В продукции братьев Герардо и Монте ди Джованни классическим мотивам присуща «многословность», а пластические формы нередко обретают выраженно утрированный характер69. «Античные» рельефы, сложные архитектурные конструкции, больше похожие на условные декорации, чем на архитектурные монументы, отличаются орнаментально-декоративным подходом к теме классики. В продукции, выполненной на рубеже веков Бенедетто Бордоном, известным североитальянским миниатюристом, рисовальщиком и живописцем из Падуи, который на протяжении полувека украшал рукописи и печатные издания, декору all’antica свойственна чуть схематичная упорядоченность, суховатая симметрия и строгость форм70. Канделябры, «рельефные» поверхности, написанные в технике гризайли, характерные стилизованные дельфины, профильные портреты, вазы, гротески, букрании – наглядное свидетельство последовательной преданности Бордона классике. Его работы, как и произведения Фра Антонио да Монца и Маттео да Милано, в которых наряду с антикизированными деталями и гротесками используется модная в то время фламандская манера натуралистического изображения цветов и растений, как бы логически завершают тему книжного декора all’antica эпохи раннего Возрождения. Подводя некоторые итоги, можно отметить, что миниатюра all’antica демонстрирует в XV веке блистательные и необычайно интересные образцы оформления манускриптов и инкунабул. Этот материал является составной частью (причем немалой) классицизированной культуры раннего Возрождения, что позволяет рассматривать его в контексте феномена классики своей эпохи. Период с конца 50-х и до середины 80-х годов оказался исключительно динамичным и плодотворным в разработке «книжного» античного идеала Кватроченто, когда постижение и создание нового шло через обращение к прошлому. На страницах иллюминованных книг были созданы удивительные по органичности и целостности решения, воплощенные в рамках концепции «подражания древним» с восходящей к античности тягой к передаче земной красоты, переданной в рамках нового художественного идеала. Книжный декор all’antica, развивался в постоянном диалоге с большим искусством и представлял сложную систему художественных взаимосвязей. Влияние живописи на миниатюру было главным. Порой оно носило характер очевидного заимствования, временами миниатюра вырабатывала свой собственный специфически книжный язык в духе классики, когда возникали решения, не имевшие прямых аналогов в практике 216

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

художников. Косвенно сказывалось и влияние других видов искусства – архитектуры, скульптуры, медалей, монет. Однако независимо от того, обращались ли мастера миниатюры непосредственно к древним первоисточникам, повторяли ли уже найденные художниками готовые решения или создавали свою трактовку темы all’antica, – основополагающими характеристиками образов всегда оставались типологические черты живописи. Ориентация на станковую картину как основную визуальную модель эпохи Кватроченто была той магистральной линией развития, которой следовала итальянская книжная миниатюра. Впрочем, подробное рассмотрение достижений книжной миниатюры с точки зрения структурных принципов картины раннего Возрождения – это уже тема отдельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3

4 5 6

7 8

Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 150. Влияние идей гуманизма на изобразительное искусство Италии второй половины XV века получило в свое время широкое и обстоятельное освещение в трудах А. Шастеля и Э. Винда. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М., СПб., 2001. С. 76–79; Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958. P. 13–30. Помимо академии во Флоренции, в Риме в 60-е годы XV века появилось объединение гуманистов, возглавляемое Помпонио Лето, а в Неаполе под эгидой короля Альфонса возникла академия, которой руководил поэт Джованни Понтано. Позже небольшие «кружки» гуманистов организуют также Изабелла д’Эсте в Мантуе, патриций Николо Приули в Мурано, поэт и драматург Джан Джорджо Триссино из Виченцы, Вероника Гамбара из Корреджо. Безусловно, их влияние было куда более скромным, чем во Флоренции, где гуманизм получил наибольшее распространение. Pevsner N. Academies of Art, Past and Present. Cambridge, 1940. P. 25–26; Yates F.A. The Italian Academies // Yates F.A. Renaissance and Reform: The Italian Contribution. Collected Essays, Vol. II, London, 1983. P. 6–29. Шастель А. Указ. соч., С. 85, 87–95, 197–198; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. С. 93–109, 279–290. Ротенберг Е.И. Станковая картина итальянского Кватроченто. Типологические основы // Искусствознание, 2/99. М., 1999. С. 188. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // Пространственные искусства в западноевропейской культуре XIII–XIX веков. М., 2010. С. 14. Там же. С. 13–19. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery. The Master of the Putti and his Venetian Workshop. London, 1982. P. 50–76; Renaissance

217

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

9

10 11

12

13 14

Painting in Manuscripts. Treasures from the British Library. Ed. By Thomas Kren. New York, 1983. P. 90–91, N. 11–14, (exhibition catalogue); Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525: un primo censimento. A cura di Annarosa Garzelli. Firenze, 1985, V. I. P. 69–84; The Painted Page: Italian Renaissance Book Illumination 1450–1550, ed. by J.J.G. Alexander. London, New York, 1995. P. 143–162, (exhibition catalogue); Maddalo S. Tensioni classiche e immaginario medievale nel De balneis Puleolanis, manoscritto Angelicano 1474 // La tradizione classica nella miniature europeo. Atti del V Congresso di Storia della Miniatura, Urbino, 1998. In: Rivista di storia della miniatura, 1999, 4. P. 49–60; Madallo S. Sanvito e Petrarca. Scrittura e imagine nel codice Bodmer. // Quaderni di Filologia medievale e umanistica, 4. Messina, 2002. P. 143; Estevez L. «The Triumph of the Text:» A Reconsideration of Giovanni Vendramin’s Architectural Frontispieces // Athanor XXII, Florida State University, 2004; http://www.fsu.edu/~arh/images/athanor/athxxii/ATHANOR%20 XXII_Estevez.pdf; Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli – La miniatura italiana. II. Dal Tardogotico al Manierismo, a cura di Antonella Putaturo Donati Murano e Alessandra Perriccioli Saggese. Napoli, Città del Vaticano, 2009. P. 426–435; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico. A cura di Teresa Calvano, Claudia Cieri Via e Leandro Ventura. Roma, 2010. P. 125–190. Подробнее об итальянских библиотеках эпохи Ренессанса см.: Dahl Svend S. History of the Book. New York, 1958. P. 111–113; Flocon A. L’Univers des livres: etude historique des origins a’ la fin du XVIII siècle. Paris, 1961. P. 106–107; Ullman B.L. The Humanism of Coluccio Salutati. Padova, 1963. P. 127–209; Ullman B.L., Stadter P.A. The Public Library of Renaissance Florence. Niccolo’ Niccoli, Cosimo de’ Medici and the Library of San Marco. Padova, 1972. P. 59–104, 107–267; Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 5–6. Goldschmidt E.P. The printed Book of the Renaissance. Cambridge, 1950. P. 36; The Painted Page… P. 109–111. Ullman B.L. Ancient Writing and its Influence. New York, 1932. P. 137–144; Thomas D. What is the Origin of the scrittura umanistica? // Bibliofilia, LIII, 1951. P. 1–10; Ullman B.L. The Humanism of Coluccio Salutati… P. 263–280; Wardrop J. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford, 1963; De la Mare A. New Research on Humanistic Scribes in Florence // In: Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525… V. I. P. 395–401. Pacht O. Notes and Observations on the Origin of Humanist Book–design. // Fritz Saxl, 1890–1948: A Volume of Memorial Essays, ed. D.J. Gordon, London, 1957. P. 184–194. Шастель A. Указ. соч. С. 80–82; The Painted Page… P. 109–111. Джон Типтофт провел в Италии с 1459 по 1461 годы. Известно, что он проходил обучение в Падуе и посещал в Ферраре знаменитого итальянского гуманиста Гуарино да Верона. John Tiptoft, Earl of Worcester, 1427–1470. Encyclopedia Britannica, 11th Ed. Cambridge, 1910, Vol. XXVIII. P. 821; Mitchell M.R.J., Litt B. English students at Padua, 1460–75. http://journals.cambridge.org/article_ S0080440100020077

218

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

15 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525… V.I.P. 119–143, 173–188; The Painted Page… P. 92–98; Золотова Е.Ю. Флорентинская миниатюра XV века в собраниях Москвы.// Вестник истории, литературы, искусства. РАН, Отделение историко-филологических наук. М., 2006, Т. 3, С. 456-458. 16 The Painted Page… P. 28; Missal of Barbara of Brandeburg. Diocese of Mantua – Archives of the Cathedral. http://www.ilbulinoedizionidarte.it/inglese/facsimili_276. asp?id=276&disponibili=1; Messale di Barbara of Brandeburgo. http://www.antiqva. eu/catalogo/messale–di–barbara–di–brandeburgo.html; The Missal of Barbara of Brandenburg. An Extraordinary Union of Late Gothic and Renaissance Miniatures. http://www.codicesillustres.com/catalogue/missal_barbara/index.html 17 Armstrong L. Op.cit. P. 6; Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. С. 5–7; 9–10. 18 «Мастер путти» работал в Венеции с 1466 по 1475 год, а деятельность «Мастера Лондонского Плиния» охватывает период с 1468 по 1495 год. См.: Armstrong L. Op. cit. P. 3–6, 59, 62–63; The Painted Page… P. 151–152. 19 Armstrong L. Op. cit. P. 6. 20 В своих исследованиях гуманисты–антиквары опирались на опыт античных историков, в первую очередь на трактат Теренция Варрона «Божественные и человеческие древности», а также на комментарии к нему христианского теолога Аврелия Августина, автора известной разработки учения о времени, ставшей весьма актуальной в эпоху раннего Возрождения. См.: Лиманская Л.Ю. Гуманизм и «антикваризм» XV–XVI вв. Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства. 2011. № 2. http://articult.rsuh.ru/ print.html?id=1649282. 21 Kristeller P. Andrea Mantegna. London, 1901. P. 472–473; Pratili L. Felice Feliciano alla luce dei suoi codici // Atti del Reale Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, XCIX; parte I, 1939–1940. P. 53–55; Momigliano A. Ancient History and the Antiquarian // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950. P. 285– 315; Tietze–Conrat E. Mantegna. New York, 1955. P. 14; Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. An Episode in Renaissance Art, Humanism and Diplomacy. New York, 1957. P. 55–56; Ashmole B. Cyriac of Ancona // Proceedings of the British Academy, XLV, 1959. P. 25–41; Mitchell C. Archaeology and Romance in Renaissance Italy // Italian Renaissance Studies. Edited by E.F. Jacob. London, 1960. P. 455–483; Id. Felice Feliciano Antiquarius // Proceedings of the British Асаdеmу, XLV1I, 1961. P. 197–221; Ramazzotti V. La famosa gita archeologica sul lago di Garda // http:// web.tiscali.it/conchiglie.sabbia/gita_Garda.pdf; Pincelli M.A. La Roma triumphans e la nascita dell’antiquaria: Biondo Flavio e Andrea Mantegna. // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… P. 79–97. 22 Майская М. И. Пизанелло. М., 1981. C. 97–98. 23 Blum J. Andrea Mantegna und die Antike. Strassburg, 1936; Saxl F. Jacopo Bellini and Mantegna as Antiquarians // Saxl F. Lectures. V. I, London, 1957. P. 150–160; Meiss M. Op. cit. P. 20; Knabehue P.D. Ancient and Medieval Elements in Mantegna’s Trial of St. James // The Art Bulletin, XLI, 1959. P. 59–73; Pogany–Balas E. On the Problems of an Antique Archetype of Mantegna’s and Durer’s // Acta Historiae

219

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

24

25

26 27

28

29 30 31

32

Atrium, XVII, 1971. P. 77–89; Lloyd C. An Antique source for the narrative frescoes in the Camera degli Sposi // Gazette des Beaux–Arts, 91, 1978. P. 119–122; Giuliano A. Mantegna e l’antico // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… P. 17–51; Bodon G. Sul ruolo dell’antico nell’arte di Mantegna agli esordi. Ibid. P. 53–78; Faietti M. Andrea Mantegna e i segni dell’antico. Ibid. P. 193–218. Mariani Canova G. Le origini della miniature rinascimentale veneta e il Maestro dei Putti (Marco Zoppo?) // Arte Veneta, XX, 1966. P. 76–77; Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento, 1450–1500. Venezia, 1969. P. 30–32, 107–108, Fig. 37–38, Cat. 38–39; Alexander J.J. G. A Virgil Illuminated by Marco Zoppo // The Burlington Magazine, CXI, 1969. P. 514–517, Fig. 38–40; Armstrong L. The Paintings and Drawings of Marco Zoppo. New York, London, 1976. P. 224, 229–246. Mariani Canova G. Le origini della miniature rinascimentale veneta… P. 73–86. По мнению Л. Армстронг, иконографически мотив борющихся путти восходит к гравюре Антонио Поллайоло «Битва обнаженных», 1470. Armstrong Anderson L. Copies of Pollaiolo’s Battling Nudes // The Art Quarterly, XXXI, 1968. P. 155–167. The Painted Page… Cat. 72. P. 154–155. Он встречается в живописи римских катакомб святых Марчеллино и Пьетро IV века. Д. Мариани Канова было также отмечено сходство со знаменитым кодексом VI века «Virgilius Romanus» (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 3867), который был известен в Италии эпохи Кватроченто. Е. Пеллегрен были указаны аналогии с североитальянской рукописью Цицерона XII века «Rhetorica ad Herennium» (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottob. Lat. 1190, f. 68v), в которой содержится полностраничная миниатюра, изображающая Орфея. Pellegrin E. Les manuscrits classiques latins de la Bibliotheque Vaticane, Paris, I, 1975. P. 470; The Painted Page... P. 154–155; Об использовании этого сюжета см. Также: Friedman J. B. Orpheus in the Middle Ages. Siracuse, New York, 2000. P. 155–156; Ziolkowski J.M., Putnam M. C. J. The Virgilian Tradition: the First Fifteen Hundred Years. New Haven: Yale University Press, 2008. P. 444–445. Пинтуриккио. Миссал (Ватикан, Ватиканская Апостольская библиотека, Barb. Lat. 614, f. 219 v), Перуджино. Часослов Бонапарта Гислиери (Лондон, Британская библиотека, Yates Thompson, MS 29, f. 132 v). См.: The Painted Page… P. 58, 60, N 5; P. 222–223, N 117. Pratili L. Feliсе Feliciano alla luce dei suoi codici… P. 33–105; Ashmole B. Cyriac of Ancona // Proceedings of the British Academy, XLV, 1959. P. 25–41. The Painted Page… P. 143–145, Cat. 66–67. Moschetti A. Le iscrizioni lapidarie romane negli affreschi del Mantegna agliEremitani // Atti del Reale Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, LXXXIX, II, 1929–1950. P. 227–239; Meiss M. Toward a more comprehensive Renaissance palaeography // The Art Bulletin, XLII, 1960. P. 97–112; Covi D. Lettering in the Fifteenth century Florentine Painting // The Art Bulletin, XLV, 1963. P. 1–18; Donati A. Le «belle lettere» di Andrea Mantegna // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… http:// www.europadellecorti.it/mantegna/abstract.pdf. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator… P. 52–63; Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. P. 91; Alexander J.J.G. Initials in Renaissance Illuminated

220

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

33 34 35

36 37 38 39 40 41

42

43 44

45 46 47 48

49

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Manuscripts: the Problem of the so–called «litera Mantiniana». // Renaissance und Humanistenhandschriften, München 1988. P. 145–155; The Painted Page… P. 87–89. Cat. 29. Meiss M. Op. cit. P. 60, 67. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery… P. 19–26. Mariani Canova G. Le origini della miniatura rinascimentale veneta… P. 74, fig. 84; Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento… P. 20, Fig. 4, Cat. 4; Ibid. P. 20, Fig. 5, Cat. 6; Pacht O., Alexander J.J.G. Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library, V. II: Italian School, Oxford, 1970, Cat. 494. Mariani Canova G. 1969. P. 26, 104–106, 145; Alexander J.J.G. Italian Renaissance Illuminations. London, New York, 1977. P. 25; The Painted Page…Cat. 26, P. 83–84. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery… P. 13. Cat 16. P. 111–112. Ibid… P. 22–23, N.10, Ill. 2, 10, 27, 126. Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento… P. 38–40, Fig. 32, Cat. 33. The Painted Page… P. 78. Armstrong L. Op. cit. P. 50–76; Ibid. The Illustration of Pliny’s Historia naturalis: Manuscripts before 1430. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. XLVI, 1983. P. 19–39. Blum J. Andrea Mantegna und die Antike… P. 13; Armstrong L… P. 53; Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М.: Издательство Московского университета, 1985. C. 69. Armstrong L. Op. cit. P. 50–51. Munari F. Catalogue of the Mss. of Ovid's Metamorphoses, London, 1957. P. 18; Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 85–97; Il codice miniato laico: rapporto tra testo e immagine. Atti del IV Congresso di storia della miniatura, a cura di Melania Ceccanti. Rivista di storia della miniatura, 1996–1997, 1–2: Mattia E. L'illustrazione delle «Metamorfosi» di Ovidio nel codice Panciatichi 63 della Biblioteca Nazionale di Firenze. P. 45–54; Ceccanti M. Un inedito Plutarco laurenziano con note per il miniature. Rossi M. Pietro da Pavia e il Plinio dell'Ambrosiana: Miniatura tardogotica e cultura scientifica del mondo classico, P. 231–238; Brunori Cianti L. Testo e immagine nei codici di mascalcia italiani dal XIII al XV secolo. P. 249–255. Alexander J.J.G. Venetian Illumination in the Fifteenth Centur // Arte veneta, XXIV. P. 274; Armstrong L. Op. cit. P. 61, Ill. 129. Ibid. P. 61, Ill. 16. Ibid. P. 61, N. 12. Ibid. P. 61, N. 14, Ill. 42, 83. В средневековом искусстве со львом, как правило, изображались Геракл, Давид и Самсон. Нередко исследователям далеко не всегда удается идентифицировать героя. Ibid. P. 14–15, 53–54, 80, n. 34, Ill. 27, 42, 55, 61, 137. Изображение путто на дельфине украшало многочисленные историзованные инициалы, сюжетные сцены, архитектурные композиции, к нему нередко присоединялся мотив путто, играющего на флейте.

221

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

50 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 79–80, Fig. 781, 784; The Painted Page… P. 56, 3a; Booton Diane E. Manuscripts, Market and the Transition to Print in Late Medieval Brittany. Ashgate, 2010. P. 180. 51 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 79, Fig. 781; The Painted Page… P. 56. 52 Ibid. 53 Baldwin R. Triumph and the Rhetoric of Power in Italian Renaissance Art. Source, 1990, 9, 2. P. 7–13; Zaho M. A. Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian Renaissance Rulers. New York, 2004. P. 13–20, 33–45; Armstrong L. Triumphal Processions in Italian Renaissance Book Illumination, and the Further Sources for Andrea Mantegna’s Triumphs of Caesar // Manuscripta, v. 52, N. 2008/ 1. P. 1–63. 54 Trapp J.B. The Iconography of Petrarch in the Age of Humanism // Quaderni Petrarcheschi, 9–10 (1992–93). P. 12–73. (Trapp J. B. The Iconography of Petrarch in the Age of Humanism. Firenze, 1996). 55 Pächt O., Alexander J.J. G. Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library. Oxford, 1966–1973, V. II. P. 40; Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. P. 97–98, N. 11; Trapp J. B. Op. cit. P. 21, 31. 56 Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. Ill. 11a-c. 57 The Painted Page… P. 152–154. Cat. 71. 58 Wardrop J. The Script of Humanism… P. 24–25, 29, 51; Evans M. Bartolomeo Sanvito and the Antique Motif // British Library Journal, XI, 1985. P. 123–130; De la Mare A.C., Nuvoloni L. Bartolomeo Sanvito: The Life and Work of a Renaissance Scribe (The Handwriting of Italian Humanists, II). Paris, Association Internationale de Bibliophilie, 2009. P. 15–38. 59 Armstrong L. Op. сit. P. 16–17, 54–55, N. 7, 9, Cat. 21, Ill. 54, 136. Упомянутый римский саркофаг в настоящее время известен по фрагментам и рисункам отдельных его частей. Л. Армстронг отмечает также связь этой миниатюры с гравюрой А. Мантеньи «Битва морских божеств». 60 Ibid. P. 55. Ill. 136. 61 Ibid. P. 53–54, 56–57. 62. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 165170. 63. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 427. 64. Не исключено, что у истоков этой идеи мог стоять Бернардо Бембо, хорошо знакомый с коллекциями монет, которые стали формироваться в Риме во второй половине XV столетия. См. Ibid. P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 170-175. 65. См. собрание Отдела медалей, монет и древностей Национальной библиотеки в Париже. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 172-175. 66. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 430-431, 433.

222

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

67 Warden, P.G. The Domus Aurea Reconsidered // Journal of the Society of Architectural Historians, 1981, Vol. 40, N 4. P. 271–278; Демидова М.А. Метаморфозы античного гротеска в эпоху Возрождения. // Классическое искусство от древности до ХХ века. М., 2007. C. 98–101; Alchin L.K. Roman Colosseum. 2008. http://www. roman–colosseum.info/colosseum/colosseum-entrances-exits.htm; 68 The Painted Page… P. 225–226. Cat. 119. 69 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…, V. II, Fig. 815–834, XIII, 923, 928–929, 944, 978; The Painted Page… P. 49–51, 60. Cat. 1, 5. 70 The Painted Page…, P. 163–164, N 78–79; О Бенедетто Бордоне см. также: Billanovich M. Benedetto Bordon e Giulio Cesare Scaligero // Italia medioevale e umanistica, XI, 1968. P. 187–256; Mariani Canova G. Profilo di Benedetto Bordone, miniature padovano // Atti Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, CXXVI, 1968– 1969. P. 99–121; Mariani Canova G. La miniature veneta del Rinascimento… P. 74, 123–124, 167; Lowry M.J.C. Aldus Manutius and Benedetto Bordon: in search of a link // Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester, 66, 1983. P. 173–197; The Painted Page… P. 207–208, 223–226, N. 118; Золотова Е.Ю. Миниатюры мастерской Бенедетто Бордона в собраниях Москвы // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада. Сборник статей в честь 70-летия доктора искусствоведения, профессора М.И. Свидерской. М., 2010. C. 248–259.

223

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века: теория и практика Анна Виноградова

Статья посвящена анализу философской категории гармонии в ее теоретическом и практическом преломлении в период Кватроченто. Сопоставлены эстетические установки видных теоретиков (Фичино, Альберти и др.) и реальная художественная практика XV века на примере творчества трех мастеров – Пьеро делла Франческа (также автора трактатов), Джованни Беллини, Леонардо да Винчи (автора многочисленных записей о науке, искусстве и природе). В статье выявлены исторические рамки концепции, оказавшей решающее влияние на сложение нового изобразительного языка европейской живописи. Рассмотрены античные источники, их связь с потребностями ренессансной эстетической мысли, значимость идей неоплатонизма, соотношение философско-теоретического опыта и задач собственно искусства на этапе интенсивного становления нового художественного видения. Ключевые слова: архитектурные пропорции, перспектива, иллюзионистическая оптика, сфумато, кьяроскуро, мировая музыка, мировая гармония, созерцание, пифагореизм, платонизм, неоплатонизм.

Принцип гармонии составляет одну из главных проблем искусства Ренессанса. Это своего рода ключ к пониманию творчества мастеров эпохи. Образ гармонического Универсума в живописи Ренессанса восходит к основанному на числовых консонансах космосу пифагорейцев и Платона. Ренессансные, восходящие к древнегреческим, представления о мироздании определяли idea della bellezza в живописи: Природа претворялась художниками в живописном образе в соответствии с учениями о числе и harmonia mundi. Пропорции и очертания фигур, композиция, перспективная конструкция на картинах художников эпохи Возрождения нередко основаны на гармонических интервалах, связаны с эстетикой геометрии правильных тел; пластика героев, светотень и колорит наделяют картину музыкальностью. Данная статья имеет целью рассмотрение ренессансной гармонии в живописи на примере произведений трех мастеров – Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Искусство Пьеро делла Франческа и Леонардо имеет особое значение, так как непосредственно 224

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

связано с текстами художников и их научным восприятием, выраженным, в случае Пьеро, в виде трактатов, а в случае Леонардо – в форме записей о науке, искусстве и природе. В отечественной традиции проблема гармонии (в ее пифагорейскоплатоническом значении) в изобразительном искусстве эпохи Возрождения является малоизученной. Об этом еще в 1935 г. написано в комментарии к изданию «Книги о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского»1. Тем не менее гармонии в связи с пифагореизмом и платонизмом эстетической мысли Ренессанса в отечественной науке посвящен ряд публикаций. Прежде всего это труд А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (1980). Значимым вкладом стали работы Л.М. Баткина, посвященные культуре Ренессанса2. По словам Л.М. Баткина, «без гармонии Возрождение просто не состоялось бы, распалось под давлением включенных в него противоположных духовных начал»3. Принципу гармонии в ренессансном искусстве уделяет внимание в своих работах М.И. Свидерская. Исследователь отмечает присущую Ренессансу «веру в предустановленную гармонию»: «Эта вера питает в образном сознании античной и ренессансной классики идею безусловного существования и необходимость достижения художественного совершенства»4.

Пифагореизм и платонизм в эпоху Возрождения Главным учением о гармонии в западноевропейской мысли является пифагорейско-платоническая традиция, так как сам принцип гармонии был сформулирован Пифагором и пифагорейцами, а затем развит в работах Платона. Философия Пифагора обобщила опыт знания древних, что позволило пифагорейской школе создать целостную систему знания. Тем самым был пройден первый этап общей науки о мироздании в западноевропейской традиции. С.К. Хенингер пишет о том, что образ Пифагора как мыслителя, синтезировавшего опыт более ранних культур, имел место и среди ученых людей Ренессанса5. Неудивительно, что в эпоху Возрождения, как пишет С.К. Хенингер, «наука и этика были включены в единую философскую систему, “Божественную философию” Пифагора»6. Пифагорейская гармония основана на числовых соотношениях. Гармонический космос для пифагорейцев строится на пропорциях. Главным символом совершенства числа является тетрактис, который воплощает собой совершенные числа 4 и 10: треугольная форма тетрактиса состоит из десяти точек, расположенных в четыре ряда – последовательно 1, 2, 3, 4. Тетрактис для пифагорейцев есть символ гармонии космоса7. Число создает собой порядок на всех уровнях бытия, является организующим началом. 225

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Пифагором увлекались со времен раннего христианства, пифагореизм в Средние века был неотделим от Церкви. То же самое происходило и в эпоху Возрождения: среди пифагорейцев были прелаты, в том числе Николай Кузанский и Марсилио Фичино, а также, скорее всего, папа Пий II (Эней Сильвий Пикколомини). Философия Платона также играла все большую роль в ренессансной мысли, что выходило за рамки неоплатонизма. Происхождение платонизма от пифагорейского учения было известно раннему Возрождению8. В Средние века Платона считали последователем Пифагора, а «Тимей» воспринимался как наиболее пифагорейская работа философа. Платон для средневековых мыслителей был распространителем идей Пифагора. Одной из сторон античного платонизма была геометрическая метафора, согласно которой формы и объемы суть описания идей9. Эта метафора приобрела особенное значение для Ренессанса и нашла свое воплощение в живописи. Геометрическая форма для мастеров Возрождения является выразителем идеи красоты и метафизической гармонии. Пифагорейско-платоническая эстетика была включена в систему знания Средних веков и Возрождения; точно также это учение было неотъемлемо от теории искусства, в которой философия пифагорейцев и Платона находила свое непосредственное претворение. Греческий ренессансный философ Георг Гемист Плифон (1360–1452) в «Трактате о Законе» утверждает, что красота основана на мере и пропорции и достигается это через число10. Носитель греческой культуры в Италии, Гемист Плифон был защитником учения Платона в противовес сторонникам Аристотеля и доказывал пифагорейские корни доктрин Платона. Мыслитель оказал влияние на кардинала Виссариона Никейского, Николая Кузанского и Л.-Б. Альберти. Юный Марсилио Фичино стал обладателем копий трудов философа, которые перевел с греческого на латынь11. Библиотека кардинала Виссариона (Василия Бессариона, 1403– 1472) была одной из крупнейших для того времени. Собрание книг и манускриптов кардинала включало пять изданий «Тимея» Платона, тексты Геродота, Исократа, Никомаха из Герасы (в том числе девять экземпляров «Введения в арифметику» и два «Пособия по гармонике»), «Жизнь Аполлония Тианского» Филострата, книги Плутарха, Диогена Лаэртского, Прокла, Порфирия, Ямвлиха, «Комментарий на сон Сципиона» Макробия и др.12 Значимым аспектом текстов Виссариона было желание применить пифагорейский принцип примирения противоположностей и гармонии для всех областей религии и знания13. Виссарион поставил перед собой задачу объединить византийскую и римскую церкви. На Флорентийской унии (1439) философ утверждал, что разрозненность есть зло и лишь союз приносит мир; разноречия между христианами должны быть приведены к гармонии14. 226

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Ренессансные гуманисты утверждали связь христианства с иудейской и античной традициями и видели в христианской теологии совершенную форму философских идей древности. Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола воспринимали Аполлона и солнце, которым поклонялись античные пифагорейцы, символами Бога Отца и Христа. Эстетикой чисел увлекались практически все мыслители Возрождения. Для ренессансных философов, по мнению К.-Л. Джуст-Гогье, ответы на все вопросы (как в области формального мышления, например геометрии, так и в сфере созерцания – философии) были связаны с одним понятием, а именно с гармонией15. Гармония для эпохи была ключом к пониманию устройства Универсума. Пифагорейство характерно для такого выдающегося мыслителя XV века, как Николай Кузанский (1401–1464), влияние которого на Италию было весьма ощутимо. Для Николая Кузанского все основано на числе. Кузанец пишет в начале своего трактата «Об ученом незнании»: «Соразмерность, означая вместе и сходство в чем-то общем и различие, не может быть понята без числа. Поэтому все соразмерное так или иначе охватывается числом» (I, 3)16. Философ продолжает далее: «Наверно, ввиду этого Пифагор рассуждает, что все образуется и постигается благодаря силе числа» («Об ученом незнании», I, 3)17. Число заключает в себе все способное быть пропорциональным, причем не только создает количественную пропорцию, но создает все то, что может согласовываться или различаться, в чем Кузанец близок пифагорейцу Филолаю из Кротона. Без числа невозможна гармония: «с изъятием числа прекратятся различенность, порядок, пропорция, гармония, да и сама множественность вещей» (Об ученом незнании», I, 13)18. Аргументируя необходимость занятий математикой для постижения Божественных истин, философ вспоминает об опыте Боэция и Августина («Об ученом незнании», I, 31–32)19. В тексте «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя…», беседе на стих из библейской «Песни песней» (IV, 7), Николай Кузанский говорит, что, подобно тому, как в единице свернуто содержится всякое число, в числе – всякая пропорция и соразмерность, так «в пропорции – всякая гармония, порядок и согласие»20. Для Николая Кузанского эстетика числа и пропорции определяет гармонию, причем гармония – гармоническое соотношение, соответствие, создающее красоту целого. Одна из главных идей Николая Кузанского – совпадение противоположностей. По Кузанцу, абсолютный максимум и абсолютный минимум совпадают. В диалоге «Берилл» философ говорит, что если рассмотреть одну из противоположностей умным зрением, то можно увидеть в ней начало другой противоположности. Таким образом, «все переходы в природе оказываются кругообразными, и каждая пара противоположностей имеет общий субстрат» («Берилл», 46–47)21. Противоположности – категории одного рода, но с разными полюсами. Хотя Николай Кузан227

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ский не говорит здесь напрямую о гармонии, но очевидно, что имеется в виду именно определенное состояние совпадения противоположностей. Идея, по Кузанцу, есть соразмерность, создающая красоту. В гармонической соразмерности «светится подобие вечного разума, или интеллекта божественного создателя», пишет философ («Берилл», 62)22. Гармонические пропорциональности, таким образом, идут от Бога, источника гармонии, именно они приятны чувству. В этом можно видеть продолжение средневековой эстетики. Значимость пифагорейско-платонической традиции для ЛеонаБаттисты Альберти (1404–1472) претворяется в том, что гармония у него приобретает характер целостности, присущей Универсуму, закона природы и структурной основы вещей. Марсилио Фичино называл Альберти «платоническим математиком»23. Эстетика Альберти близка античной, в частности, эстетике пропорциональной соотнесенности частей Поликлета и архитектурной проблематике Витрувия, пифагорейским, о сути. Последний является прямым источником архитектурной теории Альберти. В.П. Зубов говорит об Августине и Боэции как о двух фигурах, чьи труды стали связующим звеном между Альберти и античностью24. Так, у Альберти есть три вида среднего – арифметическое, геометрическое и гармоническое, которые есть те самые три вида пропорции, которые были открыты пифагорейцем Архитом в IV в. до н. э. Скорее всего, знание этих видов пропорций было почерпнуто Альберти у Боэция, сочинения которого были хорошо известны и в Средние века являлись основой школьного образования25. Понятия «красота», «гармония», «идея» переплетаются друг с другом в эстетике архитектора. В трактате «Десять книг о зодчестве» Альберти пишет о гармонии (concinnitas), «которая без сомнения есть источник всякой прелести и красы. Ведь назначение гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту» (IX, 5)26. Альберти говорит о том, что гармония лежит в основе красоты, равно как и Природы вообще: «Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы» («Десять книг о зодчестве», IX, 5)27. Красота здесь определяется через гармонию, гармония есть неотъемлемое и обязательное качество красоты, ее суть28. Гармония, по Альберти, есть то, что создает красоту, упорядочивая части. Все, что производит природа, соизмеряется законом гармонии, без гармонии невозможно совершенство, «ибо без нее распадается высшее согласие частей» («Десять книг о зодчестве», IX, 5)29. Альберти отличает глубинное, структурное понимание красоты и гармонии. Его concinnitas относится не только к внешним качествам предмета, но к его сути и смыслу, это начало, лежащее в основе вещи, организующее ее в единое целое. 228

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

При этом гармония (concinnitas) у Альберти пронизывает всю природу вещей, является основой Универсума. Дж. Хендрикс выявляет присутствие пифагорейских гармонических соотношений в фасаде церкви Санта-Мария-Новелла (Флоренция), выполненном Альберти. «Красота и гармония, – пишет ученый – заключающиеся в concinnitas и очертаниях, видимых с помощью зрения в природе и архитектуре, подчинены тем же самым скрытым в них системам пропорций и общему закону, что и красота и гармония в музыке»30. Архитектор для Альберти подобен Творцу, он передает красоту космическую в искусстве, творит по законам гармонии. Для Ренессанса характерна параллель в отношении музыкальных и архитектурных пропорций31. Архитекторы (равно как и живописцы) пытались создать в своих произведениях зримую музыку. Альберти пишет в «Десяти книгах о зодчестве» (IX, 5) о том, что архитекторы используют в своей практике музыкальные интервалы при определении пропорций зданий32. По его словам, гармония – созвучие, приятное для уха, и из различных соотношений между звуками возникают разнообразные гармонии, которые в античности различались как октава, квинта, кварта, терция и тон. Архитектор использует эти соотношения наиболее удобным из возможных способом: в парах, проектируя форум или другое открытое пространство, где есть только два измерения, ширина и длина, или использует их по три, когда длина соотносится с шириной, а высота находится в гармоничном соответствии с ними обеими33. Числовая гармония для Альберти была художественным законом и основой творчества. «Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника», – пишет А.Ф. Лосев34. Согласно формулировке А.Ф. Лосева, «…учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящих от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом»35. В «Платонической теологии» Марсилио Фичино (1433–1499) формулирует понятие гармонии в связи со своим неоплатоническим учением о душе. По Марсилио Фичино, гармония «заключается в согласии многих [звуков], так что чем больше настроена лира, тем сильнее гармония, и чем менее она настроена, тем меньше гармонии» («Theologica Platonica», VII, 14)36. Философ пишет, что гармония не допускает диссонансов: «Если это гармония, она не разноречива; если же есть диссонанс, это не гармония» («Theologica Platonica», VII, 15)37. На основании того, что ни разногласие мнений и эмоций, ни нарушение единства в обмене веществ в теле не приводят к разрушению души, Фичино утверждает: «каждый, кто считает, что душа есть гармония, ошибается» («Theologica 229

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Platonica», VII, 15)38. Философия Фичино связана не с пифагорейской, но с платоновской эстетикой и неоплатонизмом. Сопоставления души, гармонии и лиры восходят к диалогу Платона «Федон». В диалоге «Федон» Сократ подвергает критике пифагорейское учение о душе как о гармонии39. Симмий в разговоре с Сократом говорит о том, что в настроенной лире гармония есть «нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное» («Федон», 85 е)40, в то время как сама лира и струны – тело, то есть нечто сложное, земное, что сродни смертному. Поэтому гармония непременно должна существовать как близкая божественному и бессмертному, даже если сломана лира. Однако на деле «разрушается любая гармония, будь то звуков или же любых творений художников» («Федон», 86 с-d)41. Если уподобить этой гармонии душу, то возникает вопрос – почему от смерти она гибнет первой? Сократ в ответ на этот вопрос критикует положение о том, что душа есть гармония. Это противоречит тому, что душа существует до того, как воплотится в человеческом образе: «Ведь гармония совсем непохожа на то, чему ты уподобляешь ее сейчас: наоборот, сперва рождается лира, и струны, и звуки, пока еще негармоничные, и лишь последней возникает гармония и первой разрушается» («Федон», 92 b-c)42. В отличие от гармонии, душа всегда остается самой собой и не бывает более или менее душой, чем другая душа, так же, как не бывает и настроенной в большей или меньшей степени («Федон», 93 b-94 a)43. Сократ мыслит душу как самотождественный эйдос, единый и неизменный. Именно это учение о душе развивает Марсилио Фичино. В связи с платонизмом в эстетике Фичино возникает понятие красоты и гармонии как грации. Красота, по Фичино, есть грация: «Красота есть некая грация, живая и духовная, влитая сияющим лучом Бога сначала в Ангела, затем в души людей, в формы тел [и звуки], которая посредством разума, зрения [и слуха] движет и услаждает наши души, услаждая, влечет и, увлекая, воспламеняет горящей любовью» («Комментарий на “Пир” Платона», V, 6)44. Grazia, не основанная на пропорции, не измеряемая числом, станет основой красоты для Высокого Возрождения, художников т. н. «maniera moderna»45 – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне да Кастельфранко. Это учение о красоте, восходящее к Плотину, утверждавшему, что неправы те, кто считает, будто красиво только пропорциональное, причем Плотин приводит в пример огонь и свет звезд. Grazia – нерациональное представление о красоте, в его основе лежат динамические и текучие, неподвластные измерению основы прекрасного; грация показывает связь idea della bellezza с жизнью. Грация для искусства и эстетики рубежа XV– XVI веков становится понятием, воплощающим духовную красоту. Категория grazia появляется вслед за архитектонической, основанной на числе идеей гармонии concinnitas Леона-Баттисты Альберти и пифагорейскими учениями об основах красоты и гармонии Николая Кузанского, Гемиста 230

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Плифона и др. Ренессансные пифагорейские, платоновские и неоплатонические представления о гармонии мира тесно сплетаются и образуют собой корпус философского знания о законах Универсума. Гармония для живописи Ренессанса представляет собой образ мировой музыки, musica mundana, по Боэцию. Это зримая форма, воплощение той традиции, которая идет от Пифагора и Платона и есть, по сути, учение о слаженности, красоте и целостности мироздания. В итальянской эстетике и в живописи в понимании гармонии от XV к XVI веку возрастает значение платонизма и неоплатонизма. Абстрактная, математическая, построенная на Евклиде оптика сменяется оптикой иллюзионистической, близкой природному зрению. Смена восприятия мира, характеризующая различие между стереометрией Пьеро делла Франческа и живописью Леонардо да Винчи, построенной на сфумато и кьяроскуро, связана именно с переменами в эстетических представлениях. Космическая гармония (то, для чего позже Лейбниц найдет термин «предустановленная гармония»), мировая музыка – musica mundana – воспринимается сначала абстрактно, как число и пропорция, а затем созерцательно, в качестве объекта душевного постижения, как восхождение от зримой, чувственной красоты образа любви к вечности и истине. Образ сверхчувственной красоты мира идей переходит в образ красоты Природы, в котором угадываются законы вечного порядка мироздания. Чувство зрения, все более сильная любовь к зримой красоте постепенно выходят на первый план.

Искусство Пьеро делла Франческа: чистота формы и гармония пространства Пластическая гармония искусства Пьеро делла Франческа – изначально данная, не достигаемая, но находящаяся вне противоречий. Чувство гармонии мироздания, вероятно, было качеством души художника, от того так близки вечному бытию образы его произведений. Возвышенный этос и надличностные эмоции отличают героев творений мастера. Патриархальная, бытийная непротиворечивость есть само свойство искусства художника. В конце жизни Пьеро написал «Книгу о пяти правильных телах» («Libellus de quinque corporibus regularibus») – трактат, проблематика которого заключается в математическом рассмотрении правильных многогранников как воплощения чистой формы. «Libellus» основан на последних книгах «Элементов» Евклида (XIII–XV), посвященных построению и анализу пяти правильных тел, и состоит из четырех частей. Первая рассматривает простые геометрические фигуры, вторая – правильные тела, вписанные в сферу, третья – проблемы правильных тел, вписанных одно в другое, и упражнения, связанные со сферой, четвертая – неправильные (архимедовы) тела. 231

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Пифагорейские правильные многогранники, называемые также «Платоновыми телами» являются для художника основами всех остальных форм. Для Пьеро делла Франческа мир наполнен сложными и неправильными телами, каждое из которых в конечном счете может быть сведено к одной из пяти правильных фигур46. Трактат мастера «De prospectiva pingendi» имеет несколько иной характер. Пьеро-математик в «De prospectiva pingendi» мыслит практически: его цель – создать пособие по перспективному рисунку. Для Пьеро делла Франческа математика науки перспективы, основанная на числе, должна мыслиться наглядно, что связано с тем, что для Ренессанса живописная перспектива всецело адресована глазу. Пьеро делла Франческа дает определения основных геометрических понятий и, далее, дает примеры построения различных форм, делая это так, чтобы они воспринимались с помощью зрения, а не абстрактно; каждая из пропозиций трактата снабжена иллюстрацией. По той же причине в начале первой книги трактата мастер пишет следующее: «Точка есть то, часть чего, согласно геометрам, невозможно представить; линия же есть то, что имеет длину без ширины. И от того, что вышеперечисленные вещи неочевидны, если не воспринимаются интеллектом, я говорю о перспективе с демонстрациями, которые хочу сделать зримыми для глаз, поэтому необходимо дать другое определение» («De prospectiva pingendi», I, 1 v.)47. Пьеро делла Франческа дает определение первоначал форм, близкое тем, что формулировали пифагорейцы: «точка есть вещь настолько маленькая, насколько может воспринять глаз; линия есть протяженность от одной точки до другой, чья величина является, по природе своей, сходной с точкой. Поверхность есть величина и длина, очерченные линией. Поверхности суть разнообразны, некоторые треугольны, некоторые квадратны, некоторые четырехугольны, некоторые пентагональны, некоторые гексагональны, иные октагональны, иные с большим числом и количеством сторон» («De prospectiva pingendi», I, 1 v.)48. Мастер демонстрирует примеры этих основ формы на рисунке к трактату («De prospectiva pingendi». F. I). В этом своем рассуждении о геометрии Пьеро близок пифагорейцам – он так же фигурно мыслит число. Геометрия науки перспективы для художника не теряет своего сакрального значения, связи с учениями о числе и числовой гармонии. Пифагорейцы мыслили свои числа фигурно, структурно, складывая их из точек, как из камешков. Так, существуют треугольные числа (1, 3, 6, 10), т. е. образующие собой треугольник из точек, четырехугольные числа (1, 4, 9, 16), пентагональное число 5, гексагональное число 6 и телесные числа, такие как пирамида, куб и параллелепипед49. В трактате «De prospectiva pingendi» Пьеро делла Франческа постепенно переходит к построению все более и более сложных геометрических тел на основе чисел. Примеры подобного мышления есть и в искусстве мастера: он применял свой метод построения формы на 232

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

основе числовой разметки в живописи в качестве рисунка для фресок. Это заметно на примере головы второго слева стражника во фреске «Воскресение Христа» (ок. 1460 г., Борго-Сан-Сеполькро, Городской музей). В третьей книге «De prospectiva pingendi» Пьеро излагает способ построения перспективного изображения капителей, человеческой головы и других сложных объемов. В «Воскресении Христа» в рисунке фигур стражников Пьеро делла Франческа, возможно, использует этот метод, который основан на разметке высоты и ширины с помощью двух линеек и выстраивании объема с помощью чисел. Исследователи отмечают сходство рисунка человеческой головы из трактата (8 пропозиция 3-й книги; ил. LXVII) и головы второго слева стражника50. Мастер, несомненно, выстраивал по методу, который он описал в «De prospectiva pingendi», свои архитектурные конструкции в живописи. Девятая пропозиция третьей книги трактата, например, посвящена построению купола и крестового свода. Принято считать, что кессонированная апсида в центральной части с изображением Мадонны с Младенцем на троне в полиптихе св. Антония (1465–1468; Перуджа, Национальная галерея) выстроена согласно принципам перспективного рисунка трактата «De prospectiva pingendi»51 – настолько она совпадает с иллюстрациями к девятой пропозиции трактата (ил. LXXIII–LXXVII). Пьеро почти всегда понимал форму как чистый объем, т. е. геометрически, в соответствии с числовой гармонией, и потому мастер близок мышлению античных скульпторов, основанному на пифагорейской теории пропорций. Д. Недович отмечает, что под влиянием философии Пифагора Поликлет «искал числовых отношений в физическом строении человека и гармонических пропорций в его архитектонике»52. Каноны изобразительного искусства классической эпохи с их геометрическими расчетами и геометрическими конструкциями были, в немалой степени, следствием пифагорейских идей53. Из мастеров Кватроченто Пьеро делла Франческа ближе всего стоит к мастерам древнегреческой классики. Отличие стилевой манеры Пьеро – в объединении почти античной, геометрически правильной и самодовлеющей формы с религиозными смыслами и мотивами. Образы мастера приобретают черты некой божественной реальности, в которой христианские сюжеты явлены со всей ясностью античной пластической гармонии. В люнетах цикла фресок «История Животворящего Креста» (1452– 1465, Ареццо, Сан-Франческо) фигуры кажутся барельефами на фоне далей пейзажа. Особенно это заметно во фреске «Смерть Адама», где герои расположены на переднем плане таким образом, что напоминают античный фриз. Перспектива не является здесь началом, организующим композицию. Вместо геометрии пространства и «правильных тел», столь характерных для мастера, мы видим здесь подобные античной скульптуре фигуры, равномерно освещенные ясным полуденным солнцем. Пьеро показывает ветхозаветную древность, время праотцев, 233

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

как античность. Адам и его дети имеют черты внешнего сходства с произведениями древнегреческой скульптуры. Ряд фигур во фреске имеет определенно античное происхождение. Юноша и девушка в левой части сцены смерти Адама, сын Адама, опирающийся на посох, в сцене предсмертной речи Адама и его сестра чуть правее – персонажи, чьи тела соразмерны, пропорциональны, а позы сбалансированы. Юноша, опирающийся на посох напоминает знаменитую скульптуру «Пафос» Скопаса54. Особое внимание привлекают юноша и девушка в крайней левой части фрески, пристально смотрящие друг на друга. Пьеро изображает здесь чувство влюбленности, что является исключительным случаем для аскетичного в отношении эмоций мастера. Эти персонажи в «Смерти Адама» смотрят друг на друга, их руки сплетены, правой рукой юноша будто указывает девушке на происходящее. В глазах юноши застыло удивление от события, он поражен им, а девушка внимательно смотрит в его глаза. Лица этих молодых людей вполне в античном стиле, их можно считать воплощением древнегреческой идеи красоты в ее ренессансном понимании. Голова девушки напоминает «Голову амазонки», приписываемую Фидию (копия находится в Римском национальном музее)55. Фигуры юноши и девушки моделированы с виртуозностью античной скульптуры как чистые объемы со светлой светящейся карнацией. Легкий белый пеплос девушки мягко струится по телу. Одеянием, позой и внешностью девушка схожа с ангелом в белом из лондонского «Крещения» (1450-е гг., Лондон, Национальная галерея)56. С самодовлеющей группой влюбленных соседствует группа фигур вокруг умершего Адама, исполненная патетического страдания и печали. Выделяется фигура с распростертыми руками и лицом, полным отчаяния. Это также необычное для мастера проявление эмоций, своего рода «Pathosformel», формула пафоса, по А. Варбургу57, – пластическая форма, жест как проявление эмоций. В данной фигуре есть близость по силе чувств и красоте жеста раскинутых в стороны рук к «Оплакиванию» Джотто (ок. 1305 г., Капелла Скровеньи, Падуя) и «Распятию» Мазаччо из «Пизанского алтаря» (1401–1428, Неаполь, Национальная галерея Каподимонте) и в то же время черты эллинистического стиля, сопоставимые по силе патетики, например, с фигурами «Пергамского алтаря Зевса» (ок. 165 г. до н. э., Берлин, Берлинские музеи). Данный жест также присутствует у Пьеро делла Франческа в изображении Иоанна в «Распятии» из полиптиха «Мадонна делла Мизерикордиа» (1444–1462, БоргоСан-Сеполькро, Городской музей). Эту исполненную патетики фигуру в «Смерти Адама» дополняет справа склоненный к умершему персонаж с разведенными в стороны руками. Совершенно спокойно взирают на мертвого Адама персонажи слева, среди них юноша в синих одеждах и красном гиматии. У юноши античный профиль и лицо, которое красотой контуров и объемов напоминает скульптуры, украшавшие фронтоны храма Зевса в Олимпии (ок. 460 г. до н. э., Олимпия, Археоло234

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

гический музей). Максимального напряжения, таким образом, эмоции достигают в центре этого «фриза». Композиции фрески присуща особая ясность и тонкость моделировки объемов. В «Смерти Адама» группа фигур расположена на фоне большого дерева и уходящего вглубь пейзажа, что создает равновесие. Пифагорейская гармония выражена здесь в пропорциональности фигур, утонченности карнации тел и моделировки их объемов. Фреске «Смерть Адама» свойственна целостность, роднящая эту сцену аретинского цикла с пифагорейским эстетическим учением о единстве космоса, основанном на гармонии и числе. Форма здесь напоминает об античной скульптуре и близка эстетике Поликлета, построенной на числовой гармонии. Другая сторона математического мышления мастера в живописи – геометрия формы и подчиненность пространства перспективе. Пьеро делла Франческа является, что неоднократно отмечалось, главным наследником Мазаччо58. Подобно Мазаччо, Пьеро создает образы своих героев как физически, реально существующие в пространстве. Однако персонажи мастера подчинены закону математической гармонии, снимающей противоречия и драматизм. Императрица Елена в сцене «Испытание Животворящего Креста» есть благородство строгой геометрии объемов: чуть вытянутая сфера головы, призма носа, шея, подобная цилиндру, головной убор в виде конуса суть сочетание геометрических элементов, образующих совершенное целое – царственную внешность героини. Во фресках аретинского цикла, особенно в сценах с царицей Савской и императрицей Еленой, ветхозаветные и новозаветные образы встроены в перспективную систему пространства и наделены стереометрией формы. В этих фресках свет так же равномерен, гомогенен, как и пространство, происходит их синтез. Пьеро создает здесь единство освещения и перспективно выстроенного пространства. Образы героев этих сцен – царицы Савской и ее свиты, царя Соломона, императрицы Елены и ее придворного окружения, свидетелей чуда Испытания Животворящего Креста – решены как непосредственно данные, существующие здесь и сейчас. Герои фрески оптически представлены как чистые объемы, физически осязаемые и материальные. И вместе с тем герои этих сцен принадлежат высшей, божественной реальности: пространство, в котором они находятся, и даже сами их фигуры созданы по законам числа и геометрии правильных тел. Доказано, что фрески цикла «История Животворящего Креста» основаны на гармонических пропорциях и золотом сечении. Этому посвящено небольшое исследование Дж. Траверсо (1950). О сцене «Испытание Животворящего Креста» автор пишет: «Различные группы фигур, изображенных стоящими (справа) и коленопреклоненными (перед архитектурой), их высота и весь архитектурный фон кажутся изображенными на основе строгого числового каркаса»59. Далее Дж. Траверсо делает 235

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

замечание относительно «линии, которая обозначает пояс стоящих слева [то есть в сцене «Обретение Животворящего Креста»] и высоту плеч коленопреклоненных перед Крестом фигур справа [то есть в сцене «Испытание Животворящего Креста»]: эта основная линия не только для фрески, но и для всей левой стены, где она является линией совмещения двух соположенных квадратов, формирующих стену»60. В числе и геометрических фигурах искусство Кватроченто находило путь к воплощению высшей реальности, претворению ее в образах61. Можно сказать, что Пьеро делла Франческа показывает нам священную историю как происходящую на наших глазах, но метафизически организованную. Животворящий Крест в сцене «Испытание Животворящего Креста» выстроен с перспективной точностью так реалистично, что создается впечатление, будто он нависает над воскресающим юношей. Персонажи сцены также предстают во всей полноте своего материального воплощения, но остаются идеализированными, преображенными методом мастера – геометризацией формы. Чистые объемы, статичные позы фигур, математическая упорядоченность пространства – в живописи мастера все говорит о вечном порядке Универсума. В искусстве Пьеро делла Франческа тела созвучны архитектуре, но они не объединены с пространством. Это возникает от того, что в мире Пьеро фигура существует в окружающей ее среде как идея формы, не входя с ней в контакт. Герои художника наделены этосом самоценности, они самодовлеющи и подобны по позам и пластике античной скульптуре «строгого стиля». Скульптурность формы в искусстве Пьеро сочетается с тем, что объемы необыкновенно тонко реагируют на свет. Освещение становится фактором, который наряду с перспективой создает единство пространства. Цветовые поверхности отражают свет, причем чаще всего форма равно освещена с разных сторон. Свет в живописи Пьеро – солнечный, полуденный, во многом и сам становится средством создания объема: его равномерность придает фигурам характер геометрических тел. Исключительно тонкой в плане освещения и распределения света предстает фреска с историей царицы Савской. Фреска состоит из нескольких световых зон. Конюхи с лошадьми в левой части сцены «Поклонение царицы Савской св. Древу» находятся в наиболее теневой зоне, свет здесь прозрачно серебристый, затуманенный полутенями от кроны дерева. Граница со следующей световой зоной – служанка в зеленых одеждах, на спине которой играют розовые блики. Далее следует зона яркого полуденного солнца, где находятся царица Савская и ее свита. Границей этой зоны становится ряд колонн коринфского ордера, за которыми происходит следующая сцена – «Встреча царя Соломона с царицей Савской». Мастер в этой сцене помещает фигуры персонажей в архитектурную среду. Свет играет на поверхностях тканей одежд, он распределен таким образом, что тела кажутся скульптурными. Белый плащ ослепительно чистого оттенка царицы Савской, золотая мантия 236

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

из камки с узором «griccia» царя Соломона, белые ленты на прическах дам из свиты царицы, белесые поверхности складок цветных одеяний других героев сцены – все отражает свет, подобно игре лучей на теплом мраморе. Прозрачно чистые объемы геометрически правильной формы головы у царицы и ее свиты, их фигуры в целом напоминают классику античной скульптуры. Мастер в этой сцене мыслит тело в пространстве как скульптор. В «Сне Константина» аретинского цикла Пьеро делла Франческа предвосхитил то, что в дальнейшем сделал Рафаэль в «Освобождении Петра» (Рим, Ватикан) – изобразил ночное освещение. В этой фреске впервые в искусстве Кватроченто появляется чувство жизни, мастер создает эффект естественной световой среды. Свет здесь теплый и золотистый, он рассеивает предрассветную тьму и предопределяет победу императора. В сцене «Сон Константина» свет наделяет лица героев фрески теплой, живой карнацией – тем, что потом станет особенностью искусства maniera moderna Леонардо, Рафаэля и Джорджоне. В «Сне Константина» Пьеро осуществляет шаг вперед в развитии искусства живописи и определяет тот путь, по которому пойдут художники так называемой «третьей манеры». Здесь появляется естественность оптической среды вместо холодных перспективных и оптических построений. По сути, это рождение естественности в искусстве живописи. Конструирование по законам евклидовой оптики и науки перспективы, чистая архитектоника формы в пространстве в этой сцене уступают место визуальному впечатлению, зрению как таковому. Фрески среднего ряда аретинского цикла примечательны тем, что это воплощение повествовательности, последовательности событий. В сценах с царицей Савской две части фрески, левая – «Поклонение царицы Савской св. Древу» и правая – «Встреча царя Соломона с царицей Савской», объединены перспективной конструкцией. Перспектива снимает противоречие, возникающее от совмещения двух разных сцен в одном оптическом пространстве. Царица Савская преклонила колени перед мостом, в котором узнала по наитию св. Древо, но за ним не открываются водные пространства – со св. Древом находятся в одной реальной световой и оптической среде колонны коринфского ордера, принадлежащие уже архитектуре атриума следующей сцены. Противоречие от совмещения двух цен снимается тем, что они объединены гармонически, в пропорции, близкой октаве (2/1), в пределах перспективной конструкции. Так достигается плавность повествования. Эпос этих сцен принадлежит патриархальной эпохе, он вне диссонансов. Сцены во фреске с историей царицы Савской следуют одна за другой, не нарушая принципа мастера – реальности, жизненной правдивости оптической световой среды. Единство пространства не прерывается, происходит соположение сцен. Точно так же, эпически неторопливо, следуют одна за другой сцены во фреске с историей императрицы Елены. 237

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Слева императрица в окружении свиты наблюдает, как рабочие достают из-под земли кресты, один из которых – Животворящий. Вслед за этим, в правой сцене, мы видим, как через чудо воскресения юноши распознают истинный Крест, тот, на котором был распят Господь. Сцены находятся в одном световом пространстве, которое не прерывается границей. Так, складки одежд дамы в белом в левой части сцены «Испытание Животворящего Креста» касаются ноги рабочего, который опирается на лопату, из правой части сцены «Обретение Животворящего Креста». Пространственное единство обусловлено перспективной конструкцией – Пьеро помещает точку схода ортогоналей посередине, между двух сцен, как и во фреске с царицей Савской. Мастер тем самым заставляет сцены следовать одну за другой как развертывание эпоса в зримой форме. Непрерывность пространства подчеркнута одинаковым освещением в сценах, что усиливает спокойную интонацию повествования. Сцену «Испытание Животворящего Креста» отличает редкий по красоте баланс колорита. Теплые и холодные оттенки даны в своей предельной чистоте. Гармонию колорита в сцене создает сочетание холодных, ультрамариновых, и теплых, красных, цветовых поверхностей. Это сочетание оттенков – основа равновесия палитры в сцене. Прозрачно чистый оттенок плаща на коленопреклоненной даме справа от императрицы Елены, чья ясность подчеркнута белизной накидки на голове, перекликается с таким же ультрамариновым головным убором юношипрохожего, свидетеля чуда, в правой части композиции. В костюме юноши геометрический головной убор, будто составленный из цилиндра и перевернутого конуса, восходит к реальному, происходящему еще от Древнего Египта, головному убору – тиаре, преображенному Пьеро методом обобщения62. Ультрамарин здесь сочетается с теплым, краснобордовым плащом персонажа, ложащимся крупными складками. Мастер создает контраст и для ультрамаринового тона плаща коленопреклоненной дамы – красный тон одежд человека, держащего Животворящий Крест. Как считают ученые, юноша-прохожий в красно-бордовом плаще и коленопреклоненная дама в лазурном плаще – две фигуры, полностью выполненные самим художником63. Одной из наиболее красивых по архитектонике и колориту фресок цикла «История Животворящего Креста» является завершающая сцена – «Благовещение». Архитектуру, изображенную в этой фреске, отличают четкие пропорции и украшения цветными мраморами. Пьеро, несомненно, видел инкрустацию цветным мрамором портала «Храма Малатесты» Альберти во время работы над фреской «Сиджизмондо Малатеста перед св. Сигизмундом», что оказало влияние на искусство мастера64. Еще одно изысканное украшение – колонна с коринфской капителью, которая помещена в центр композиции и подобна жемчужине своей сияющей белизной. Мадонна сама подобна колонне, рядом с которой она стоит. Это Maria Ecclesia, у нее укрупненные пропорции, что за238

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

метно в сопоставлении с ангелом. Ангел с восхищением взирает на Марию. Мария спокойна, погружена в себя, как большинство героев Пьеро делла Франческа, она в состоянии созерцания, то есть, в согласии с античной концепцией Платона, приближена к вечному бытию и совершенству. Во фреске «Благовещение» доминируют красный, синий и белый цвета65. Сцену отличает редкое равновесие теплых и холодных тонов. Красный и синий уравновешены в одеждах Бога Отца и Марии. В красном одеянии и сине-голубом гиматии Бога Отца, в сочетании краснорозового платья и синего с золотой оторочкой плаща Мадонны, в нежных сочетаниях терракотово-красного цвета обуви, сиренево-розоватого цвета плаща с зеленым отворотом и белой, почти прозрачной сорочки ангела есть четкое выстраивание гармонии теплых, холодных и промежуточных тонов. Фреске присуща особая чистота и свежесть красок, что особенно заметно из-за акцента на ультрамарине, синих и голубых оттенках. Небо и сине-голубой плащ Бога Отца в левой верхней части, синий плащ Мадонны исполнены редкой чистоты и гармонии. Пьеро добивается редкого по красоте и гармонии совершенства в сцене, которая является завершающей для аретинского цикла.

Живопись Джованни Беллини Джованни Беллини создает образы, полные созерцания и христианских символов – сцены страданий Христа, изображения Мадонны с Младенцем и Sacra conversazione. Эмоциональная сторона живописи Беллини, даже в изображении отчаяния Богоматери и Иоанна в композиции «Пьета», связана всегда с надличностным началом, надмирна. В этом смысле более «жизненным» мастером можно назвать художника, близкого Джованни Беллини – Антонелло да Мессина. Живопись Антонелло, являясь продолжением мира чистой формы Пьеро делла Франческа, наделена даром жизненной правдивости. Это проявляется и в портретах, чьим отличием становится точная, почти психологическая, эмоция, и в образах «Ecce Homo», где Христос предстает как страдающий, измученный Богочеловек. Антонелло да Мессина воспринял от нидерландских мастеров умение точно передавать реальный мир, живописный иллюзионизм. Это качество искусства художника связано с техникой живописи маслом, позволявшей оптически точно передавать свет. Джованни Беллини традиционно связан в истории искусства с именем Антонелло да Мессина. Неизвестно, кто из них первый применил технику живописи маслом66, но очевидно, что и Антонелло и Беллини присуще тонкое чувство света. Образы Джованни Беллини наделены светоцветовой гармонией. Искусству Беллини присущ прежде всего религиозный характер. В живописи Беллини принципиальным становится то, что икона окончательно превращается в картину. 239

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В «Пьета» мастера (ок. 1470 г., Милан, Пинакотека Брера) есть то, что в искусстве обычно воплощает поэзия, – выражение чувства, которое, как пишет Х. Белтинг, передается от изображенного в произведении Христа к зрителю. Чувство страдания отражено и в надписи на парапете, вариации на тему одной из элегий Секста Проперция: Так же, как эти очи, полные слез, издают стон, Картина Джованни Беллини может плакать67. По Х. Белтингу, способность картины плакать – своего рода метафора, указание на повествовательные возможности живописи68. Страдание есть в лицах всех троих персонажей. Выражение муки в веках Христа, опухшие от слез глаза Богоматери, взгляд Иоанна, исполненный скорби, – все повествует о Страстях Господа. Чувства изображенных на картине персонажей передаются зрителю, от того «Пьета» способна вызывать слезы. Речь идет о своего рода музыкальности живописи: через поэтическую риторику мастер настраивает зрителя на тот же лад, что присущ самой картине, ее образной поэтике. «Пьета» Беллини имеет связь с теорией искусства ЛеонаБаттисты Альберти. По Альберти, члены тела и их движения выражают чувства, или «движения души» – «moti d’animo» («De picture», II). Жизнь и смерть в фигурах сложно изобразить; члены тела, согласно Л.-Б. Альберти, мертвы, когда «не способны служить задачам жизни – движению и чувству», и, напротив, красота и грация являются качествами живых тел69. Контраст между жизнью и смертью в фигурах «Пьета» из Милана воплощен очень отчетливо. Движения души в форме движений тела здесь претворены мастером в совершенстве. Безжизненность тела Христа, его рука со стигматом на парапете, скорбное обращение Богоматери к ее мертвому сыну, сдержанный поворот головы Иоанна вправо, полный боли – патетика страдания выражена в этом произведении Джованни Беллини. Пластика фигур, мимика персонажей служат в «Пьета» выразительными средствами для создания образа скорби. Гармония этого произведения заключается в абсолютном совпадении эмоций героев и их формального выражения, в музыкальности воздействия образа на зрителя. Линия, идущая в ренессансной живописи от «Оплакивания Христа» Джотто, представляет собой искусство, построенное на выражении эмоций через внешние проявления. Эта линия связана с темой скорби, душевной боли, страдания. Примеры такого искусства можно найти у Мазаччо – «Распятие» (Неаполь, Галерея Каподимонте), «Изгнание из Рая» фрескового цикла в капелле Бранкаччи (Флоренция, Санта-Мария дель Кармине); Пьеро делла Франческа – сцена «Смерть Адама» аретинского цикла (Ареццо, церковь Сан-Франческо); Донателло – образ «Пьета» из алтаря Сан-Антонио в Падуе. 240

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Сила воздействия подобной образной природы живописи заключается в глубоком и тонком понимании художником эмоциональной природы человека. Знание аффектов позволяло передавать всю патетику религиозного чувства, создавать своего рода музыку в живописи, воздействующую на душу зрителя. В «Пьета» Джованни Беллини мы видим гармонизированные аффекты. Начало, которое в искусстве Джотто, Мазаччо и Донателло принимало форму крайней степени эмоционального накала, в «Пьета» Беллини из Пинакотеки Брера наделено гармонией. Эта эмоциональность присутствует и в других произведениях мастера, но в гораздо менее сдержанной форме: в «Пьета» (Бергамо, Академия Каррара), «Оплакивании Христа со свв. Марком и Николаем» (Венеция, Палаццо Дукале), «Распятии» (Венеция, Музей Коррер). Общей темой этой линии в искусстве – работ Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Донателло и Джованни Беллини – становится страдание, душевная боль. Совершенно точно можно сказать, что искусство создания образов скорби, начиная с Джотто, приводит к Донателло: в бронзовом рельефе «Пьета» алтаря Сан-Антонио в Падуе Христос изображен в окружении двух ангелов, чьи лица искажены от горя. Через Донателло это искусство ведет к образу «Пьета» Джованни Беллини70. «Пьета» Беллини из Милана иконографически связана с «Пьета» Донателло из Падуи. Лицо Иоанна в «Пьета» Джованни Беллини напоминает скульптурный рельеф. В живописи Джованни Беллини 1460–70-х гг. поверхности четко очерчены, в трактовке света и его взаимодействия с поверхностями мастер близок скульптуре: свет падает на лица, на поверхности тела, тканей и отражается ими. Золотистые пряди волос Иоанна в «Пьета» из Милана кажутся металлическими, одежда задрапирована широкими объемными складками. Холодность, четкость поверхностей в живописи раннего Беллини связана с тем, что эти произведения были написаны темперой71. Примером может служить тело Христа в миланской «Пьета» с его холодной, напоминающей скульптуру карнацией. Важно и то, что Беллини в этой работе синтезировал манеру Донателло, Мантеньи и северных художников с собственным пониманием световой среды. Свет, холодный и серый, вносит особую легкость в поэтику картины, создавая гармонию в сочетании с будто бы выцветшим колоритом, построенном на серых, голубых и синих тонах. С началом использования техники масляной живописи возрастает роль света, а затем и цвета. Для произведений зрелого Джованни Беллини характерно растворение света в воздухе и окутанность цветовых поверхностей светом и воздухом. В «Преображении» из Неаполя (ок. 1480 г., Каподимонте) небо – не безвоздушное пространство Кватроченто, а предвосхищение единой оптической среды Леонардо и Джорджоне. В «Преображении Христа» (Неаполь, Каподимонте) легкие потоки света льются сквозь облака, фаворский свет предстает на картине как 241

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

природный. Однако тонкость освещения, кристальная ясность делают его Божественным. Беллини в этот период уже обретает классический стиль в живописи: позы Христа, Моисея и Илии величавы, драпировки ложатся мерными складками, посадка головы персонажей и их жесты благородны. Белизна одежд Христа объединяет его фигуру с фаворским светом, потоками лучей, проникающими сквозь облака и с самими белоснежными облаками. Мастер передает священную природу события в живописи картины через цвет. Сверкающая белизна и есть воплощение чуда Преображения Господня в работе художника из Галереи Каподимонте. «Sacra conversazione Renier» (конец 1480-х–1490-е гг., Венеция, Галерея Академия) – один из лучших образов Мадонны периода зрелости мастера, в особенности в плане использования темного фона72. Темный фон в этом произведении мастера заменяет пейзаж и ясное небо, так же, как и в «Принесении во храм» (Венеция, Кверини Стампалья) и «Пьета» (Римини, Городской музей). На темном фоне фигуры выглядят более объемными. Сочетание темного фона и света от пламени свечей привносит оттенок эмоциональной теплоты. Исследователи отмечают связь «Sacra conversazione Renier» со стилевой манерой Леонардо да Винчи73. Также возможно, что произведение можно датировать 1480–1485 гг. и эффекты chiaroscuro предвосхищают то, что сделал Леонардо в «Мадонне в скалах» (Париж, Лувр)74. В «Sacra conversazione Renier» Джованни Беллини воплощает прежде всего религиозный смысл – Богоматерь с Младенцем Христом и святыми становятся символом Церкви, имеющим литургическое значение. Младенец Христос и Мария, св. Екатерина Александрийская и Мария Магдалина освещены играющим в полутьме маревом, светом свечей в полумраке храма. Свет, близкий церковному, создает особый религиозный настрой, переносит и событие «Sacra conversazione», и воображение зрителя в храм, делает картину образом и метафорой Церкви. Живопись зрелого Джованни Беллини развивалась параллельно с искусством Леонардо и связана с тональной гармонией искусства Джорджоне. В живописи Беллини позднего периода есть близость sfumato Леонардо и светоносность карнации, что вместе с колористическим решением создает оптическое единство. В настоящее время ученые отказались от распространенного прежде отношения к поздним работам Джованни Беллини как со связанным исключительно с влиянием Джорджоне75. Поиски мастера во многом совпадали с поисками художников новой манеры – maniera moderna, о которой говорит Вазари в связи с Леонардо (ее инициатором) и Джорджоне (его преемником в Венеции). Искусство позднего Беллини близко третьей манере, о которой пишет Вазари, но является достаточно независимым, что неоднократно отмечалось исследователями76. Беллини самостоятельно пришел к более совершенному владению техникой масляной живописи77, использованию 242

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

холста как основы и отказу от подготовительного рисунка на холсте. Работы Джорджоне и Леонардо отличает такое качество как грация78. Не в меньшей степени это относится к произведениям Беллини начала XVI века. Для Беллини «тональная гармония» maniera moderna заключалась в «едином ключе, единой тональности, способных создать особое эмоциональное состояние»79. Свет в алтаре Сан-Дзаккариа (1505 г., Венеция, церковь СанДзаккариа) придает этому произведению метафизическую красоту, являясь средством создания грации. Помимо своего религиозного значения, светоносность алтаря Беллини приближает его к платонизму и неоплатонизму в понимании красоты как грации – света, по Фичино. Свет был средством воплощения состояния созерцания, гармонии и совершенства уже в ранних работах Беллини. В дальнейшем, благодаря овладению техникой масляной живописи, передача света в работах мастера стала еще более тонкой и достигла виртуозности в алтаре СанДзаккариа и «Обнаженной с зеркалом» (1515 г., Вена, Музей истории искусства). Зрелый Беллини уходит от скульптурности к живописной выразительности, основанной на почти музыкальных градациях света и цветовых отношениях. Поверхности начинают дышать, они уже не отражают свет, но впитывают его и излучают, окутанность светом и воздухом сменяет прежнее подобие металлу и камню. Мягкость моделировки приближает поздние произведения мастера к стилю Леонардо и Джорджоне. В алтаре Сан-Дзаккариа присутствуют сфумато и единство световоздушной среды, что роднит это произведение Беллини с живописью мастеров maniera moderna. Алтарю Сан-Дзаккариа, как и другим поздним произведениям Беллини, присуще колористическое мышление и синтез цвета и света. Особая выразительность живописи Джованни Беллини именно в том, что важнейшими категориями для него являются свет и цвет. Алтарь Сан-Дзаккариа отличает светоносность карнации лиц, живописи волос и тканей. Это качество поверхностей созвучно состоянию религиозного созерцания, в которое погружены персонажи sacra conversazione. Дневной свет, проникающий слева, как из-за кулисы (из одного из двух боковых проемов в архитектуре, за которыми виден пейзаж), окутывает фигуры персонажей и архитектуру апсиды, наполняет пространство, соприкасается с поверхностями форм и проникает в них. Беллини в мимике персонажей передает самые тонкие, надличностные эмоции. Лица святых и Мадонны написаны со значительной степенью обобщения и идеализации. Свет, играющий на лицах и отраженный в волосах, заменяет нимбы. Лица святых и музицирующего ангела окутаны светом и воздухом и оттенены сфумато, что придает им особую выразительность и одухотворенность. У Джованни Беллини свет сохраняет свое значение духовного начала, имеет религиозный смысл. «Светоносность как знак небесной грации является важнейшим качеством цвета в работах Беллини, выполненных 243

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

им самим», – пишет П. Хиллс80. Взаимодействие света с архитектурой у Беллини дематериализует ее, акцентируя ее сакральный характер. Свет в алтаре Сан-Дзаккариа подчеркивает отдельность существования каждой из фигур в общем единстве sacra conversazione. По сравнению с алтарем Сан-Джоббе персонажи в алтаре Сан-Дзаккариа более изолированы. Композицию объединяет строгая симметрия и общее настроение созерцания божественного. В алтаре Сан-Дзаккариа воплощено созерцание как переходное состояние между божественным и человеческим, своего рода музыка. Итальянская культура рубежа XV–XVI вв. отличалась стремлением приравнять искусство живописи к музыке в отношении гармонического воздействия на чувства. Примером могут служить и paragone Леонардо да Винчи, и желание Луки Пачоли в «De Divina Proportione» включить живопись и перспективу наравне с музыкой в число artes liberales (иначе говоря, приравнять их к дисциплинам тривиума и квадривиума). В связи с этим живопись нередко наделяли музыкальными качествами. В алтаре Сан-Дзаккариа небесная музыка воплощена в виде музицирующего у ног Богоматери ангела: «Беллини создает акустический феномен визуальными средствами. Ангел играет, и все присутствующие изображены как слушатели с опущенными или склоненными головами, за исключением св. Иеронима, который показан погруженным в свою книгу»81, – пишет О. Батчманн. Ангел, играющий на lira da braccio, – средство создания музыкального начала в алтаре Сан-Дзаккариа. Lira da braccio в конце XV в. была распространенным инструментом и также являлась мифическим инструментом Аполлона и Орфея82. Религиозное созерцание, своего рода медитация, становится основным настроением этого произведения мастера. Колорит алтаря усиливает общее впечатление музыкальности. Золотистый свет, наполняющий пространство, подчеркивает красоту цвета – объемов драпировок одежд героев, ложащихся крупными складками. Сочетание белого, красного и сине