Шрифт и дизайн. Современная типографика [1 ed.] 9785496013703, 9780823014132

Citation preview

ББК 32.973.2-044.4я7 УДК 004.92(075) К79

Посвящается

новому поколению графических дизайнеров

Дж. Крейг, И. Скала Шрифт и дизайн. Современная типографика / Пер. с англ. А. Литвинова, Л. Родио­ новой. — СПб.: Питер, 2016. — 176 с.: ил. ISBN 978-5-496-01370-3 Шрифтовой дизайн и типографика — это постоянно развивающееся и изменяющееся искусство, и каждое поколение дизайнеров привносит в него что-то новое и прогрессивное. Некоторые дизайнеры приветствуют перемены и свободу эксперимента, другие предпочитают традиционный подход. Третьи считают, что старое и новое могут сосуществовать, чтобы в результате обогатить и разнообразить оформление. Так или иначе, во взглядах на типографику нет единой точки зрения. Однако одно совершенно ясно: от шрифта больше не требуется быть «незаметным» и  оставаться лишь скромным средством передачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, а в лучших своих проявлениях — самостоятельным арт-объектом. Современный цифровой художник должен быть открыт всему новому, использовать все типографические средства выразительности и на их основе создавать собственную эстетику. Мы надеемся, что новые поколения графических дизайнеров продолжат расширять границы и нарушать условности этого искусства. Одни нововведения выдержат испытание временем, другие просто обозначат проходящие модные тенденции. И все это станет частью богатой истории типографского дела. В этой непростой задаче им может помочь данная книга, которая стала настольной для дизайнеров по всему миру. Основной новинкой пятого издания стало объединение книги с веб-сайтом www.designingwithtype.com/5, на котором читатели могут увидеть сотни примеров конкретных дизайнерских проектов и получить дополнительную информацию из области типографского дела.

12+ (В соответствии с Федеральным законом от 29 декабря 2010 г. № 436-ФЗ).

ISBN 978-0823014132 англ. ISBN 978-5-496-01370-3 © 1971, 1980, 1992, 1999, 2006 by James Craig © Перевод на русский язык ООО Издательство «Питер», 2016 © Издание на русском языке, оформление ООО Издательство «Питер», 2016 © Серия «Современный дизайн», 2016 Права на издание получены по соглашению с Watson-Guptill. Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав. Информация, содержащаяся в данной книге, получена из источников, рассматриваемых издательством как надежные. Тем не менее, имея в виду возможные человеческие или технические ошибки, издательство не может гарантировать абсолютную точность и полноту приводимых сведений и не несет ответственности за возможные ошибки, связанные с использованием книги.

Заведующая редакцией Ю. Сергиенко Ведущий редактор Н. Римицан Научный редактор Л. Родионова Художественный редактор В. Шимкевич Корректор А. Прищепова Верстка Л. Казарина ООО «Питер Пресс», 192102, Санкт-Петербург, ул. Андреевская (д. Волкова), д. 3, литер А, пом. 7Н. Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК 034-2014, 58.11.12.000 — Книги печатные профессиональные, технические и научные. Подписано в печать 03.03.16. Формат 84х108/16. Бумага мелованная. Усл. п. л. 18,480. Тираж 1000. Заказ 0000. Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами в ООО «ИПК Парето-Принт». 170546, Тверская область, Промышленная зона Боровлево-1, комплекс №3А, www.pareto-print.

Содержание

1

Введение, 6

Основы типографики, 7 Становление алфавита, 8 Шрифтовые термины, 12

6

Типографская система мер, 17

2

Решение дизайнерских задач, 104 Пять классических шрифтов, 106 Выравнивание текста, 108 Начертания, 110 Параметры абзаца, 112

Классические шрифты, 23

Выразительность слов, 114

Систематизация, 24

Визуализация цитаты, 116

Строение буквы, 26

Древние алфавиты, 120

Garamond | Старый стиль, 28

Сетка, 124

Baskerville | Переходный стиль, 34

Брошюра, 126

Bodoni | Новый стиль, 40

Экспериментальная типографика, 132

Century Expanded | Египетский, 46

Письмо с требованием выкупа, 134

Helvetica | Рубленый, 52

Логотип, 136

Семейства шрифтов, 58 Упражнение | Определите шрифт, 60

3

Проекты, 103

Шрифтовой дизайн, 61

7

Традиционные навыки, 137 Дизайнерский процесс, 138

О шрифте, 62

Подготовка оригинал-макета, 140

Межсимвольные и межсловные интервалы, 64

Работа с текстом, 142

Интерлиньяж, 66 Длина строки, 68 Выравнивание текста, 70 Начало абзаца, 74

8

Расстановка акцентов, 76

Старый стиль, 147 Переходный стиль, 148

Сетка, 80

4

Образцы шрифтов, 145 Систематизация, 146

Новый стиль, 149 Египетские | Брусковые, 150

Акцидентные шрифты, 83

Рубленые, 151

Выбор акцидентного шрифта, 84

Декоративные | Новые, 152

Выравнивание заголовка, 86

Рукописные и готические, 153

Оптические эффекты, 88

Орнаменты | Пиктограммы | Завитки, 154

Знаки препинания, 90 Буквицы, 92 Модификации шрифта, 93

5

9

Ссылки и источники, 155 Пунктуация, 156 Типографский набор | Цифровой дизайн, 159

Цвет, 95

Словарь терминов, 162

Плашечные цвета, 96

Библиографический список, 175

Композитные цвета, 100 Аддитивные цвета, 102 5

Введение ■ Типографика как искусство, создаваемое шрифтовыми средствами, — пожалуй, самый важный для студентов-дизайнеров предмет. В будущей про­ фессиональной деятельности им предстоит решать множество дизайнерских задач, бˆ ольшая часть которых потребует глубокого знания типографики. Редкие проекты не будут связаны со шрифтами, более того, некоторые из них окажутся связанными только со шрифтами. Основным средством коммуникации всегда будут слова. Студенты, которые сейчас изучают графический дизайн, — это типографы будущего, и их успех во многом зависит от того, насколько хорошо они на­­ учатся работать со шрифтом.

Современная типографика Типографика — это живой вид искусства, каждое поколение дизайнеров привносит в него что-то новое и прогрессивное. Она постоянно развивается и изменяется, она требует и похвалы, и критики. Такое отношение сложилось не сегодня; изменения и эксперименты в типографике рождали отклик со времен ее возникновения. Шрифт Гутенберга был слишком холодным, ему не хватало тепла рукописных шрифтов. Гарнитуры последующих веков ругали за избыточный контраст, заставляющий напрягать зрение, вызывающий головокружение, а рубленые шрифты, как считали многие, затрудняют чтение. Споры продолжаются. Шрифту больше не нужно оставаться «невидимым», скромным средством передачи смысла текста. Сегодня шрифт может быть выразительным, забавным, вызывающим, дерзким, а в лучших своих проявлениях — изящным искусством. Некоторые дизайнеры приветствуют перемены и свободу эксперимента, другие предпочитают традиционный подход. Третьи считают, что старое и новое может сосуществовать, чтобы в результате обогатить и разнообразить мир средств типографской выразительности. Так или иначе, во взглядах на типографику нет единой точки зрения. Студенты должны быть открыты всему новому, охватить все компоненты типографского инструментария и на их основе сформировать собственную эстетику. Надеемся, новые поколения графических дизайнеров продолжат расширять границы и нарушать условности этого вида искусства. Одни нововведения выдержат испытание временем, другие просто обозначат проходящие модные тенденции. И все это станет частью богатой истории типографики. 6

Пятое издание Хотя типографику можно преподавать различными способами, план уроков принято выстраивать вокруг представления о металлических литерах, поскольку они — источник нашего профессионального лек­ сикона. Новое издание книги «Шрифт и дизайн. Современная типографика» содержит обширную базовую информацию, а также дает представление о современных технологиях, что позволяет читателю обрести глубокое и основательное знание в области типографики. В соответствии с современными требованиями мы полностью изменили формат и содержание книги, сделали ее полноцветной и существенно дополнили новой информацией, сохранив все те особенности, которые делали ее столь полезной для дизайнера. Первое издание книги «Шрифт и дизайн. Совре­ менная типографика» вышла в свет более сорока пяти лет тому назад. Было продано более четверти миллиона экземпляров, в школах дизайна во всем мире ее стали использовать как учебник. Все это позволяет предположить, что, несмотря на существенные изменения в сфере дизайна, книга «Шрифт и дизайн. Современная типографика», как и прежде, обучает и вдохновляет. Мы верим, что пятое издание станет максимально эффективным подспорьем для нового поколения графических дизайнеров.

Веб-сайты Главное новшество этого издания — интеграция книги с веб-сайтом www.designing­withtype.com/5. Студенты и преподаватели могут рассмотреть здесь сотни примеров решений конкретных дизайнерских проектов и пополнить свой багаж знаний в  области типографики. Посетите также новые сайты www. DWTworkshop.com и www.DWTawards.com. ■

Основы типографики

1

Искусство шрифтового дизайна

зародилось на Западе примерно в 1455 году, когда Иоганн Гутенберг усовершенствовал печатное дело,

начав использовать отдельные

литеры шрифта. Многие

современные полиграфические

термины уходят корнями в ту далекую эпоху. В этом разделе речь пойдет о становлении алфавита, будут приведены основные термины и рассмотрена типографская система мер. Все это обогатит ваш профессиональный лексикон.

Становление алфавита Шрифтовые термины Типографская система мер

Становление алфавита ■ Порой мы забываем, что алфавит происходит от символов, которые использовали тысячи лет тому назад. Однако древние формы передавали не звуки, а предметы или символы идей.

Пиктограммы В какой-то момент истории люди стали общаться с помощью визуальных образов. Для этого они создавали простые изображения того, что их окружало. Примитивные картинки, пиктограммы, обозна­ чали объекты, вроде быка или дома (рис. 1).

Идеограммы 1

|  Пиктограммы

2

|  Идеограмма

Возрастала необходимость сообщать все более абстрактную информацию, символы обретали сразу несколько значений: символ «бык» использовали также для обозначения еды. Новые символы — идео­граммы — передавали уже не предметы, а идеи (рис. 2). Абстрактные идеи сообщались с помощью сочетаний различных пиктограмм. Например, чтобы передать понятие «отдых», сочетали пиктограммы «человек» и «дерево». Современный пример идеограммы — череп и скрещенные кости, которые мы воспринимаем не как изображение, а как символ опасности, смерти, пиратов или яда. Эта эволюция от пиктограммы до идеограммы стала большим шагом в развитии письменной речи. Ранние цивилизации для записи и передачи информации использовали такие системы письма, в ко­­ торых сочетали символы, обозначающие конкретные объекты (пиктограммы) и абстрактные понятия (идеограммы). В наше время усложненная версия этой системы все еще используется в Китае. В системе, сочетающей в себе пиктографическое и идео­графическое письмо, есть ряд недостатков. Помимо того, что символы сложны сами по себе, их число, к тому же, достигает нескольких тысяч, что существенно усложняет их изучение и использование.

Финикийский алфавит Для ведения торговли, учетных книг и фиксации сделок древним финикийцам потребовалась упрощенная система письма. И около 1200 г. до н. э. возник новый способ письменной коммуникации с использованием символов, обозначающих звуки речи, а не идеи или предметы.

8

1 Как проходили эти изменения, поясним на при­ мере двух первых букв латинского алфавита — А и В (рис. 3). Один из самых первых звуков речи, записанных финикийцами, — звук «А». С него начинается слово «алеф», то есть «бык». Чтобы не придумывать новый символ, финикийцы взяли уже существовавший. То же самое со звуком «В», с которого начинается слово «бет», то есть «дом». Так финикийцы подобрали по одному символу для каждого звука. Все эти символы обозначали привычные предметы и части тела: дверь, рыбу, руку, глаз или рот (см. с. 120). Финикийский алфавит потребовал меньше символов, чем система, сочетающая в себе пиктографическое и идео­графическое письмо. К тому же буквы упрощенного рисунка быстрее записать, их легче запомнить — то есть они стали идеальным средством коммуникации.

3

|  Буквы финикийского алфавита: алеф и бет

4

|  Буквы греческого алфавита: альфа и бета

Греческий алфавит Древние греки постепенно заимствовали финикийский алфавит и где-то с 800 г. до н. э. стали широко использовать его. Они оценили еще одно достоинство этой системы: алфавит удобен не только для ведения торговли, но и для передачи знаний. Греки также заимствовали и финикийские названия букв, лишь немного изменив их. Алеф стал альфой, а бет — бетой (рис. 4). Отсюда слово «алфавит». В финикийском алфавите нет гласных, только согласные (алеф — тоже согласный). И слова напоминали аббревиатуры вроде привычных нам «млрд» или «млн». Хотя эта система хорошо показала себя, ее возможности были ограничены. Поэтому греки добавили пять гласных и окончательно определили форму букв. Видоизмененный алфавит, состоящий только из заглавных букв, был официально принят в Афинах в 403 г. до н. э.

Латинский алфавит Так же, как греки видоизменили финикийский алфавит, римляне приняли и модифицировали греческий (рис. 5). Тринадцать букв греческого алфавита остались без изменений: А, В, Е, Н, I, K, M, N, O, T, X, Y и Z. Восемь букв видоизменили: C, D, G, L, P, R, S и V. Две буквы добавили: F и Q. В результате получилось двадцать три буквы. Римляне избавились от альфы, беты и гаммы и обозначили со­­ ответствующие звуки более простыми начертаниями. Буквы U и W были включены в алфавит около тысячи лет тому назад, а J — еще пятьсот лет спустя.

5

|  Буквы латинского алфавита: А и В 9

Строчные буквы

6

7

|  Готический шрифт

|  Шрифт Гутенберга

До сих пор мы говорили только о прописных буквах (маюскулах). Строчные буквы (минускулы) были естественным результатом написания и переписывания прописных букв пером. Сначала на письме постоянно использовались всего несколько строчных букв, но со временем в обиход вошел полный набор строчных и прописных букв. Когда письмо стало повсеместным, возникла необходимость экономить материалы, и буквы начали уменьшать, чтобы сделать текст более убористым. До изобретения Гутенбергом книгопечатания подвижными литерами в середине XV века в Западной Европе существовали две известные школы письма: готическое (в Германии и странах Северной Европы) и гуманистическое письмо (в Италии). В середине XV века Гутенберг использовал готический шрифт (рис. 6) в качестве модели для создания своего шрифта (рис. 7). Гуманис­т и­ ческий шрифт воплотил в себе форму возрож­ денного каролингского минускула IX века и стал основой для современных строчных букв (рис. 8). Обтекаемая форма этого же стиля письма легла в основу современного курсива. Примеры всех трех стилей можно увидеть на странице напротив.

Пунктуация Раннее греческое и римское письмо не имели пунктуации в ее современном понимании. Слова писали либо слитно, либо отделяли точками или косой чертой. Это демонстрируют образцы рустикального письма, полуунциала и каролингского минускула, представленные на странице напротив. Только к XV веку с возникновением книгопечатания оформились правила грамматики и пунктуации.

Алфавит

8

10

|  Гуманистическое письмо

Как уже было сказано, каждый из символов, составляющих современный алфавит, прошел тысячелетний путь развития. Дизайнер может упростить или изменить рисунок буквы, но необходимо сохранить при этом ее коммуникативность. И даже такие жесткие, на первый взгляд, рамки не отменяют бесконечные возможности для творчества. ■

1 Финикийский алфавит (около 1000 г. до н. э.), читается справа налево

Греческий алфавит (около 403 г. до н. э.), создан на основе финикийского около 900 г. до н. э.

Латинский алфавит (около 100 г.), создан на основе греческого алфавита

Римское квадратное письмо (IV в.), написано тростниковым пером

Рустика (V в.), написано тростниковым пером. Точки представляют собой знаки ранней пунктуации

Полуунциальное письмо (VII в.), написано тростниковым пером. Косые линии обозначают границы слов

Каролингский минускул (IX в.), написано тростниковым пером

Фрактура (XV в.), написано тростниковым пером

Шрифт Гутенберга (около 1455 г.), происходит от приведенной выше фрактуры

Гуманистический курсив (XV в.), создан на основе каролингского минускула

Антиква Николя Жансона (1475 г.), создана на основе гуманистического курсива

Первый курсив, созданный Франческо Гриффо (1501 г.), создан также на основе гуманистического курсива

11

Шрифтовые термины ■ Когда мы читаем, то в словах нам важна прежде всего информация и мы редко воспринимаем рисунок отдельных букв. Было ли у вас когда-нибудь время пристально рассмотреть букву? Давайте остано­ вимся на замысловатых изгибах, составляющих внутренние и наружные контуры каждой буквы, и на том, как они связаны друг с другом (рис. 1).

Анатомия шрифта Буква состоит из множества элементов, каждый из которых имеет свое название (рис. 2). С и м вол ы |   Отдельные

буквы, знаки пунктуации, цифры и прочие элементы, используемые в типографском наборе. Прописные , или заглавные , буквы |   Английский

термин (Upper case) отсылает нас к ручному набору, когда прописные буквы хранили в верхней части наборной кассы. С т р о ч н ы е бу кв ы |  

Строчные буквы держали в  нижней части наборной кассы, отсюда термин Lower case. Линия шрифта |   Воображаемая линия, проходящая

по нижнему краю строчных символов без учета нижних выносных элементов. Верхняя линия |   Воображаемая линия, проходящая

по верху строчных букв без учета верхних выносных элементов. Рост строчной буквы |   Высота очка, то есть строч­

ной буквы без выносных элементов (например строчной «x», отсюда термин «х-height»). Верхний выносной элемент |   Элемент строчных

букв, выходящий за верхнюю линию (над буквами b, d, h).

| 

1 При использовании выворотки белые области становятся черными. Так проявляются новые формы

НИжний выносной элемент |   Свисающий элемент

строчных букв, опущенный ниже линии шрифта (под буквами p, y или g). В н у т р ибу кв е нн ы й п р осв е т |   Полностью или частично закрытое пространство внутри буквы. Например замкнутый «овал» в буквах b, d и p. Засечка , ил и сериф |   Короткий,

обычно перпендикулярный, штрих, которым начинается и заканчивается основной штрих буквы. Засечки обязаны своим появлением римским каменщикам, которые завершали ими каждый штрих высеченной буквы, чтобы сделать ее заметнее. У рубленых шрифтов засечки отсутствуют, эта группа так и называется: «sans serif», что означает «без засечек». 12

1 Прописная БУКВА

Строчная БУКВА

ВНУТРИБУКВЕННЫЙ ПРОСВЕТ

ЗАСЕЧКА ВЕРХНИЙ ВЫНОСНОЙ ЭЛЕМЕНТ

ВЕРХНЯЯ ЛИНИЯ строчных знаков

ВЫСОТА СТРОЧНЫХ ЗНАКОВ

СИМВОЛЫ С ЗАСЕЧКАМИ

СИМВОЛЫ БЕЗ ЗАСЕЧЕК

ЛИНИЯ ШРИФТА

НИЖНИЙ ВЫНОСНОЙ ЭЛЕМЕНТ

ВЫСОТА СТРОЧНЫХ ЗНАКОВ

Прописные

Без ЛИГАТУР

2

РАВНОВЫСОКИЕ ЦИФРЫ

КАПИТЕЛЬ

СТАРОСТИЛЬНЫЕ ЦИФРЫ

ЛИГАТУРЫ

|  Основные термины, используемые при описании шрифта

13

К апите л ь |   Прописные буквы, размер которых по высоте соответствует строчным: A, B, C, D, E, F, G и  т. д. Служит, когда прописные буквы создают не­н ужный акцент. По насыщенности штрихов ка­питель соответствует строчным буквам. Обычно используется для аббревиатур (NASA или NATO). Равновысокие цифры | Также

называются маюскульными. Эти цифры похожи на прописные буквы, так как совпадают с ними по высоте: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0. Равновысокие цифры чаще всего используются в годовых отчетах, диаграммах, таблицах, то есть когда цифры должны быть выделены или несут в себе важную информацию. Старостильные цифры |   Также называются мину-

скульными. Похожи на строчные символы тем, что различаются по высоте, в ряде случаев имеют верхние и нижние выносные элементы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0. Используются прежде всего там, где нужны неброские цифры, например в сплошном тексте. По той же причине старостильные цифры часто сочетают с капителью, например pt-109 или 2005 c.e. Лигат у р ы |   Две

буквы или более, соединенные в один символ. Типографский изыск, который компенсирует недостаточное изящество некоторых рядом стоящих букв: ff, fi, fl, ffi, ffl.

Гарнитуры Термин «гарнитура» используется для обозна­ чения семейства начертаний шрифта, имеющих общие стилевые особенности (рис. 3). Разница между гарнитурами часто едва различима — небольшое расхождение в высоте букв, в засечках или в размере выносных элементов... В любом случае гарнитура влияет на общий вид печатной страницы. У каждой гарнитуры есть имя, и оно связано с ее создателем (Baskerville, Bodoni, Caslon, Gill, Frutiger), отсылает к названию страны (Caledonia, Helvetica) либо характеризует ее облик или стиль (Futura, Eurostyle, Modern). Основной текст этой книги набран гарнитурой Helvetica.

3

14

|  Названия некоторых гарнитур

1 Начертание Современные начертания различаются в основ­ ном по насыщенности и ширине букв (рис. 4). И хотя некоторые семейства шрифтов обладают множеством начертаний, большинство гарнитур предполагают стандартный набор: прямое, курсивное, полужирное. Ro man , прямое начер тание |   Английский

термин напоминает о римском происхождении таких букв. Для объемных текстов чаще всего используется именно этот тип, поскольку он самый удобный для чтения. Этому предложению задано прямое начертание.

|   Второй по популярности тип. Настоящий курсив — это не просто прямые символы, скошенные вправо, а специальный шрифт. Обычно курсив используется для неброского выделения. Эти слова набраны курсивом. Принудительно скошенные вправо (или влево) буквы называются наклонными (oblique). Эти слова набраны наклонным шрифтом.

Roman Italic Thin Light

I ta l i c , к у р сив

Regul ar , све тлое начер тание |   То же, что и нор-

мальное начертание (normal), базовое по форме и насыщенности. Все прочие начертания — его вариации. Bold, ж ирное начер тание |   Шрифт

с более толстыми штрихами, обычно служит для интенсивного выделения. Варианты насыщенных начертаний: semibold, heavy, black, extrabold и ultra. Li g ht, более све тлое начер тание |   Очень

светлая и тонкая версия нормального начертания. Самый светлый вариант часто называют сверхсветлым (thin). Condensed, узкое начертание |   Зауженный вари-

ант нормального начертания. Особенно хорош своей убористостью. Иногда называют сжатым (compressed). Ex tended, широкое начер тание |   Более широкий

вариант нормального начертания, еще один англо­ язычный синоним — expanded. Кроме приведенных типов начертания существуют комбинированные: светлый узкий (light condensed), жирный широкий (bold extended) и т. д. Чтобы лучше представлять, каким может быть разнообразие начертаний в отдельно взятой гарнитуре, рассмотрите пример Helvetica на с. 59.

Regular Semibold Bold Extrabold

Condensed Extended

Light Condensed Bold Extended 4

|  Варианты начертаний и насыщенности

15

Шрифты

abcdefghijkl mnopqrstuv wxyz& abcdefghijklmnop qrstuvwxyz 1234567890 1234567890 ff fi fl ffi ffl.,“”-:;! ? | 

5 Шрифт в традиционном понимании: один кегль, одна гарнитура

Garamond Roman Garamond Italic Garamond Semibold Garamond Semibold Italic Garamond Bold Garamond Bold Italic 6

|  Семейство шрифта

16

Традиционно шрифтом называют комплект строчных и прописных символов, знаков пре­ пинания, цифр и спецсимволов одного размера и начертания для отдельной гарнитуры (рис. 5). Garamond Roman — один шрифт, а Garamond Italic — уже другой. Сегодня термин шрифт понимается более широко. Его все еще употребляют для обозначения определенной гарнитуры и типа начертания, но не для кегля. Все потому, что современные технологии позволяют задать шрифту любой кегль. Шрифты различаются количеством и многообразием символов. Помимо букв и знаков препинания некоторые шрифты содержат специальные символы: капитель, лигатуры, минускульные цифры, математические символы и диакритические знаки.

Семейства шрифтов Совокупность всех начертаний некой гарнитуры (прямое, курсив, жирное, узкое и т. д.) образует семейство шрифта (рис. 6). Подбирая шрифты в пределах одного семейства, дизайнер сохраняет типографское единообразие. Поскольку все начертания в одном семействе обладают общими характеристиками (рисунок, высота строчных и прописных букв, длина верхних и нижних выносных элементов), они гармонируют друг с другом на странице. Большинство семейств шрифтов относительно невелики и включают только прямое, курсивное и полужирное начертания. Некоторые семейства (например Helvetica) довольно обширны и содержат множество вариантов начертаний — от узкого до жирного широкого, а также особых начертаний, вро­ де контурных букв и букв с тенью. С некоторыми из множества начертаний семейства Helvetica можно ознакомиться на с. 59.

Систематизация шрифтов Чтобы систематизировать тысячи шрифтов, все они были сгруппированы в соответствии с общими визуальными характеристиками. Согласно одной из са­мых распространенных классификаций в нашем распоряжении имеются шрифты старого, переходного, нового стилей, брусковые (египетские) шрифты, рубленые, декоративные, рукописные и готические (подробнее об этом см. главу 8). ■

1

Типографская система мер ■ Как и многие специальные термины, типографская система мер восходит к эпохе начала книгопечатания. И чтобы лучше понимать современную систему мер, полезно представлять себе металлические литеры.

ДЮЙМЫ 0

ПУНКТЫ

Пункты и пайки Для дизайнера пункты и пайки — то же, что дюймы и футы для архитектора, именно с их помощью дизайнер задает параметры печатного объекта. В пунктах измеряется размер шрифта и расстояние между строчками (интерлиньяж). Пайки — более крупная единица измерения, она служит для указания длины строки. В пайке 12 пунктов (в дюйме примерно 6 паек). Соотношение одного пункта, одной пайки и одного дюйма представлено на рис. 1.

ПАЙКИ 0

1

2

3

4

5

6

12 ПУНКТОВ = 1 ПАЙКА

1

Измерение шрифта в пунктах Современный способ измерения шрифта в пунктах восходит к традиционному ручному набору, когда каждый символ выполнялся в виде отдельной металлической литеры (см. с. 158). Сегодня ключевыми параметрами элемента шрифта остаются толщина литеры и высота очка (рис. 2). Толщина литеры определяется формой отдельной буквы. «M» и «W» — самые широкие, а «i» и знаки препинания — самые узкие. В цифровом наборе толщина литеры имеет значение при определении пространства под символ (см. с. 22). Высота кегельной площадки соответствует высоте металлической литеры, ее еще называют кеглем. То есть если размер металлической литеры по вертикали составляет 10 пунктов, то и кегль — 10 пунктов. Текст, который вы сейчас читаете, набран кеглем 8,5 пунк­та. Отношение размера металлической литеры к ее оттиску показано на рис. 3. Обратите внимание, что, хотя кегельная площадка металлических литер одинакового размера, высота самих букв различается. Поскольку буква заполняет не все пространство площадки, понятно, почему размер напечатанной буквы не соответствует кеглю. Хотя шрифты давно не выплавляют из металла, то, что касается системы измерений и терминологии, по-прежнему отсылает нас к металлическими литерам.

1

|  Пункты и пайки

Рост шрифта / КЕГЛЬ

толщина толщина толщина литеры литеры литеры

2

|  Кегль и толщина литеры

60 пунктов

Металлические литеры

3

Напечатанные буквы

|  Кегль нельзя определить по размеру напечатанной буквы

17

Кегль 5 пунктов

6 пунктов

7 пунктов

8 пунктов

9 пунктов

10 пунктов

11 пунктов

12 пунктов

14 пунктов Т екстовый шрифт

16 пунктов

18 пунктов

20 пунктов

24 пункта

30 пунктов

36 пунктов

42 пункта

48 пункто

60 пунк

72 пун А кцидентный ШР И ФТ

4

18

|  Текстовое и крупнокегельное исполнение

Металлические литеры выплавляли размером от 5 до 72 пунк­тов. Литеры мельче 5 пунктов сложны для выплавки (и чтения), а литеры больше 72 пунктов слишком тяжелые. Так что когда требовались еще более крупные литеры, их вырезали из дерева. По размеру шрифты разделяются на текстовые и акцидентные (рис. 4). Текстовые предназначены для набора основного текста (5–12 или 14 пунктов). Хотя разница в один пункт кажется несущественной, она очень заметна в шрифтах меньших размеров. Акцидентные шрифты создавались для заголовков (16–60 или 72 пункта). Современное оборудование позволяет использовать шрифты любого размера, хоть с дробным значением. Однако термины «текстовый» и «акцидентный» все еще широко используются применительно к шрифтам меньше и больше 14 пунктов.

Очко шрифта Мы уже знаем, что очко шрифта — это высота строчной буквы без верхних и нижних выносных элементов. И хотя очко не является единицей измерения, как пункты и пайки, именно оно связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Сравните пять вариантов акцидентных шрифтов на странице напротив. Хотя все они размером 60 пунк­тов, высота строчных знаков у них раз­ личается (рис. 5). У шрифтов Garamond и Bodoni очко меньше, а у Century Expanded и Helvetica — больше. Обратите внимание, что шрифты с меньшим очком обычно имеют более длинные выносные элементы, и наоборот. Определяясь с высотой строчных знаков, дизайнер учитывает технические и эстетические характеристики. Различия в очке шрифта особенно заметны, если взглянуть на абзац текста (рис. 6). Хотя все фрагменты набраны 10-м кеглем, Garamond выглядит меньше, чем Century Expanded или Helvetica, у которых очко больше. Обратите внимание, как очко влияет на количество символов в строчке и на интерлиньяж. Расстояние между строчками, набранными шрифтом с небольшим очком, кажется больше, чем между строчками, набранными шрифтом с более крупным очком.

1 GARAMOND

BASKERVILLE

5

BODONI

CENTURY EXPANDED

HELVETICA

|  Для всех акцидентных шрифтов задан кегль 60 пунктов

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Expanded и Helvetica, у которых очко шрифта больше. garamond 

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Baskerville

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с  небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Expanded и Helvetica, bodoni

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century Expanded century expanded

Очко шрифта — это высота строчных букв без верхних и нижних выносных элементов. Очко не является единицей измерения, однако связано с визуальным восприятием кегля. Шрифты одного кегля могут не соответствовать по размеру из-за разницы в высоте строчных знаков. Рассмотрите эти пять примеров: Garamond с небольшим очком шрифта кажется меньше, чем Century helvetica

6

|  Для всех образцов текстовых шрифтов задан кегль 10 пунктов 19

1 / 4 пункта (волос я на я лини я)

Межстрочный интервал, или интерлиньяж 1 / 2 пункта

1 пункт

2 пункта

4 пункта

6 пунктов

8 пунктов

12 пунктов

| 

7 Межстрочный интервал измеряется в пунктах и долях пункта

Для разделения строк текста используются пункты и доли пункта.

18 ПУНКТОВ МЕЖДУ БАЗОВЫМИ ЛИНИЯМИ

18 ПУНКТОВ, БЕЗ ИНТЕРЛИНЬЯЖА, 18/18

Для разделения строк текста используются пункты и доли пункта.

24 ПУНКТА МЕЖДУ БАЗОВЫМИ ЛИНИЯМИ

18 ПУНКТОВ, ИНТЕРЛИНЬЯЖ 6 ПУНКТОВ, 18/24

Для разделения строк текста используются пункты и доли пункта. 18 ПУНКТОВ, ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ ИНТЕРЛИНЬЯЖ (–2 ПУНКТА), 18/16

| 

8 Шрифт без интерлиньяжа, с интерлиньяжем и с отрицательным интерлиньяжем

20

16 ПУНКТОВ МЕЖДУ БАЗОВЫМИ ЛИНИЯМИ

В традиционном ручном наборе строчки шрифта располагаются друг над другом и образуют колонку. Если набор слишком плотный, между строчками добавляют пробельный материал, чтобы текст стал более воздушным и удобочитаемым. Пробельный материал, образующий «воздух» между строчками, называется шпоном (рис. 7). С его помощью увеличивается интерлиньяж. Шпон не достигает высоты шрифта, его функция — именно отделение строк друг от друга. В современной типографике интерлиньяж задается программными средствами. Чтобы лучше понять, что такое интерлиньяж и как он влияет на внешний вид текста, рассмо­ трите рис. 8, на котором представлены строчки, набранные шрифтом Helvetica. Первый пример — набор без интерлиньяжа (18/18). Первая цифра обозначает кегль шрифта, вторая — кегль плюс значение интерлиньяжа. В этом примере цифры одинаковы, то есть дополнительного межстрочного пространства нет, а значит, расстояние между базовыми линиями составляет 18 пунктов. В следующем примере использован шпон в 6 пунк­ тов (18/24). То есть расстояние между базовыми линиями — 24 пункта. Первая цифра указывает на высоту шрифта, а вторая — на сумму высоты шрифта и межстрочного интервала. И хотя шпон не оставляет следа при печати, на иллюстрации он обозначен линией в 6 пунктов, чтобы наглядно показать добавленное пространство. Третий пример набран с отрицательным межстрочным интервалом (–2 пункта). Поскольку верстка больше не зависит от механики ручного набора, строчки могут находиться даже ближе, чем без интерлиньяжа: это и есть отрицательный интерлиньяж (например 18/16). Надо понимать, что сближать строчки можно не бесконечно, так как в какой-то момент верхние и нижние выносные элементы начнут пересекаться. Как правило, чем больше интерлиньяж, тем светлее кажется текст. Это показано на примере шриф­ товых образцов в главе 2. Текст, который вы сейчас читаете, набран Helvetica Neue 8.5/12 с интерлиньяжем 3,5 пункта (то есть 12 пунктов от базовой линии до базовой линии).

Межсимвольное и межсловное пространство Термины «межсимвольное» (апрош) и «межсловное» пространство обозначают расстояние между соседними буквами и словами соответственно. Чем сво­ боднее набор, тем меньше символов можно уместить в  строке. Чем плотнее набор, тем больше символов умещается в строке (рис. 9). Это влияет на объем, который будет занимать текст, а также на «цвет» напечатанного текста. Чем плотнее набор, тем темнее он кажется. Пробелы могут быть: нормальными, увеличенными, тонкими, очень тонкими или волосяными. Сегодня эти термины применимы как к межсимвольному, так и к меж­словному пространству. Нормальный набор — это стандартная настройка верстальных программ, без добавления или сокращения расстояний. Такой текст обычно легче читать. При использовании разрядки пространство увеличивается, при плотном наборе — сокращается. Межсимвольное и межсловное пространство изменяют между конкретными буквами, между словами или на всей странице с помощью трекинга и кернинга. Трекинг — это пропорциональное изменение межсимвольного или межсловного пространства без коррекции кегля. Кернинг — варьирование расстоя­ ния между конкретными символами (рис. 10). Обычно достаточно минимальной настройки для проблематичных кернинговых пар (Wo, Te, AT и т. д.). Особое внимание кернингу следует уделить при работе в крупных кеглях и с прописными буквами. Дополнительную информацию о настройках межсимвольного и межсловного пространства вы найдете на с. 64.

Длина строки в пайках Пайка — единица измерения длины наборной строки, то есть формата набора (рис. 11). И хотя наборную строку также можно оценить в дюймах и сантиметрах, стандартом остаются пайки (в России длина наборной строки измеряется в квадратах или миллиметрах. — Прим. ред.). Колонка текста, которую вы сейчас читаете, набрана шрифтом Helvetica Neue в 8,5 пунк­та с интерлиньяжем 12 пунктов и имеет ширину 17,9 пайки: 8,5/13 Helvetica Neue x 17p9. Выбор длины строки не менее важен, чем выбор кегля. Если кегль сочетается с длиной строки, это во многом определяет читабельность текста.

1

Межсимвольное и межсловное пространство существенно влияет на удобочитаемость, количество символов в строке и насыщенность абзаца. Н АБОР вразр я дку

Межсимвольное и межсловное пространство существенно влияет на удобочитаемость, количество символов в строке и насыщенность абзаца. Н ОРМ АЛ ЬН Ы Й Н АБОР

Межсимвольное и межсловное пространство существенно влияет на удобочитаемость, количество символов в строке и насыщенность абзаца. ОЧ ЕН Ь П Л ОТ Н Ы Й Н АБОР

| 

9 Межсимвольное и межсловное пространство может варьироваться

W o T e V . A T БЕЗ КЕРН И Н ГА

Wo Te

V. AT

С КЕРН И Н ГОМ

10

|  Некоторые сочетания букв требуют кернинга

Строки измеряются в пайках. П АЙ КИ

| 

11 Соответствие кегля шрифта в пунктах и длины строки в пайках

21

Круглая шпация, монотипные единицы и толщина литер Шрифты нередко измеряются в монотипных единицах, соотносящихся с пробельным элементом под названием кегельная (круглая) шпация. Известна также как просто «круглая» или «эм».

КРУГЛАЯ Ш ПАЦИЯ

10 П У Н К ТОВ

72 ПУНКТА

3 6 П У Н К ТОВ

| 

12 Круглая шпация — это квадратный пробельный элемент, высота и ширина которого равны кеглю шрифта

| 

Это квадратный пробельный элемент, по ширине и высоте равный кеглю опре­ деленного шрифта (рис. 12). Для шрифта в 10 пунктов круглая шпация представляет собой квадрат 10 x 10 пунктов. Для шрифта в 72 пункта круглая шпация — это квадрат 72 x 72 пункта. При печати круглые шпации, как и шпоны, не оставляют следов. Поскольку расстояние в одну круглую шпацию слишком велико для межсловного пробела, оно делится на меньшие единицы (см. с. 64). Расстояние в одну круглую шпацию до сих пор используется как стандарт абзацного отступа. При размере шрифта, равном 8,5 пункта, абзацный отступ в одну круглую шпацию — также 8,5 пункта. КРУГЛа я ШПАЦ Ия

36 ЕДИНИЦ

13

|  Круглая шпация состоит из монотипных единиц

22

| 

18

20

20

10

Каждый символ измеряется в монотипных единицах или в толщинах литеры 14

22

| 

Расстояние от крайней левой до крайней правой точки очка литеры, включая полуапроши (небольшое пространство с каждой стороны, не допускающее соприкосновения символов друг с другом). Чем шире символ, тем больше толщина литеры, а  значит, тем больше число монотипных единиц. Предположим, в круглой шпации 36 монотипных единиц, тогда прописная буква T займет 22 моно­ типные единицы, строчная y — 18 монотипных единиц, а строчная е — 20 монотипных единиц (рис. 14). Точка составит 10 монотипных единиц. Измеряя толщину литеры в монотипных единицах, важно учитывать цену деления. Верстальные программы позволяют настраивать расстояние между буквами и словами. Увеличивая число монотипных единиц или сокращая его, можно облагородить облик текста, поскольку у дизайнера появляется полный контроль над версткой. ■ ТОЛ Щ ИНА Л ИТЕРЫ

18 Е Д И Н И Ц

| 

Уже в наши дни круглая шпация была разбита на сегменты, получив­шие название «монотипных единиц» (рис. 13). Ко­­ личество делений варьируется в зависимости от настроек программы. Чем больше монотипных единиц в круглой шпации, тем больше возможностей для типографских модификаций. Монотипные ЕДИНИЦЫ

Классические шрифты

2

Мы познакомились со специальной терминологией и типографской системой мер. Теперь нам предстоит детально рассмотреть пять классических шрифтов и выяснить, чем они различаются. Каждый из них представляет собой отдельную ступень развития шрифтового искусства. Это самые известные и распространенные на сегодняшний день гарнитуры.

Систематизация Строение буквы Garamond | Старый стиль Baskerville | Переходный стиль Bodoni | Новый стиль Century Expanded | Египетский Helvetica | Рубленый Семейства шрифтов Упражнение | Определите шрифт

Garamond (Франция)

Старый стиль 1615

Baskerville (Англия)

Переходный

1757

Bodoni (Италия)

Новый стиль

1788

Century Expanded (США) Египетский

1894

Helvetica (Швейцария)

1957

Рубленый

Систематизация ■ Чтобы с легкостью различать шрифты, нужно знать, как изменялся их внешний вид на протяжении столетий. Шрифты можно классифицировать в соответствии с историческими периодами, со стилями... Здесь все обстоит так же, как и в живописи, музыке и литературе. Важно не столько даже соотносить их с конкретным историческим периодом, сколько понимать, как кажущиеся незначительными изменения в рисунке шрифта могут повлиять и на внешний вид отдельного глифа, и на весь текстовый блок, набранный таким шрифтом.

1

|  Garamond: старый стиль

Старый, переходный и новый стили Пожалуй, самый простой способ разобраться в исторической классификации — это рассмотреть три основных шрифтовых стиля: старый, пере­ ходный и новый (рис. 1, 2, 3).

| 

Во времена Клода Гарамона (нач. XVII в.) бумагу производили вручную, а технология книгопечатания была еще недостаточно развита. Тогда и сформировался стиль шрифта, который сегодня мы называем «старым». Для него характерны относительно широкие штрихи и плавные фигурные засечки (имеется в виду скругление при переходе засечки в основной штрих). СТАРЫЙ

2

|  Baskerville: переходный стиль

24

|  Bodoni: новый стиль

| 

В конце XVIII века типографика достигла апогея изысканности, когда итальянский мастер Джамбаттиста Бодони сделал штрихи и засечки еще более тонкими, с волосяную линию, и свел на нет скругление при соединении засечки с основным штрихом. В результате возник элегантный и очень контрастный шрифт. Важно отметить, что Клод Гарамон не считал себя основоположником шрифтов старого стиля, как и Баскервиль не считал себя создателем шрифтов переходного стиля. Специалисты отнесли Garamond к старому стилю, а Bodoni — к новому лишь по ретроспективном их изучении. Поэтому Baskerville, ставший связующим звеном между старым и новым стилями, был отнесен к переходной группе. НОВЫЙ

3

| 

В эпоху Джона Баскервиля (ок. 1750 г.) технологии позволяли производить уже более гладкую бумагу, более совершенные печатные станки и краски. Шрифты переходного стиля отражают тенденцию к  заметной утонченности; усиливается контраст между толстыми и тонкими штрихами, более изящными становятся и засечки. ПЕРЕХОДНЫЙ

2 Египетские, или брусковые шрифты Со времен Бодони рисунок шрифта становился все более эклектичным. Стремясь удовлетворить запросы рекламодателей, мастера шрифтового искусства искали новые способы выразительности и создавали полужирные, широкие, узкие и декоративные гарнитуры, преумножая их разнообразие. Среди новых типов начертания египетский, или брусковый, шрифт с прямоугольными массив­ ными засечками (рис. 4). Этот тип шрифтов возвращает нас к буквам, образованным малоконтрастными штрихами. Утонченным примером египетского шрифта является Century Expanded, в основе которого один из шрифтов Линна Бойда Бентона, созданных им в 1894 году. Здесь засечки менее насыщены и имеют скругления. (Образцы брусковых шрифтов можно увидеть на с. 150.)

4

| Century Expanded: египетский, или брусковый, шрифт

Рубленые шрифты, или гротески До XX века рубленые шрифты использовались редко, преимущественно для текстов, призванных при­ влекать внимание, например в рекламе. Однако к середине XX века они получили распространение. Рубленые шрифты стали изящнее и современнее, но все еще не годились для больших объемов текста. Сегодня их широко используют в обоих случаях. В 1957 году Макс Мидингер и Эдуард Хофман разработали шрифт Helvetica. Он отличается четким рисунком и является одним из самых популярных среди гротесков (рис. 5). Helvetica задействуют чаще других шрифтов того же типа, а само семейство шрифтов Helvetica, пожалуй, самое обширное. Шрифтом Helvetica набран текст, который вы сейчас читаете. Он подходит для этой книги ввиду своей узнаваемости и удобочитаемости. ■

5

|  Helvetica: рубленый шрифт

| 

Далее в этом разделе рассмотренные пять шрифтов будут представлены в разнообразных сочетаниях кеглей и интерлиньяжа. Рекомендуем внимательно проанализировать все предложенные варианты, чтобы лучше понимать, как кегль и интерлиньяж влияют на удобочитаемость. Примечание

25

Строение буквы ■ На странице напротив приведены некоторые буквы пяти классических шрифтов. Изучите внимательно их общие и индивидуальные характеристики.

Общие элементы

| 

Создатели первых печатных шрифтов пытались сохранить рисунок рукописных букв. Взгляните на букву «о» внизу страницы: она как будто написана плоским пером. Правый верхний и левый нижний элементы (наплывы) жирнее, а левый верхний и правый нижний — ˆуже. Контраст насыщенности образует диагональ (на рисунке отмечена пунктиром). Разнообразие наклонов оси овала

Так выглядят круглые буквы шрифта Ga­ramond. Но по мере развития типографики и отхода от рукописных форм оси овала все больше стремятся к вертикали (пример шрифта Baskerville). Позже, когда появился Bodoni, ось овала оказалась абсолютно вертикальной. Шрифт Century Expanded возвращает нас к небольшой диагонали. В шрифте Helvetica наклона уже нет.

| 

Шрифты различаются насыщенностью штрихов, то есть контрастом между жирными и тонкими элементами букв. Garamond обладает типичной чертой старостильного шрифта — относительно небольшим контрастом. Но с приближением к переходному стилю проявляется тенденция к увеличению контраста. Шрифты нового стиля, такие как Bodoni, демонстрируют максимальный контраст. Разнообразие штрихов

После короткого торжества шрифтов нового стиля типографы вновь обратились к небольшому контрасту, что заметно на примере Century Expanded. В шрифте Helvetica разницы между толщиной штрихов не наблюдается.

Н аклон оси овала написанной пером буквы

26

| 

Засечки тоже могут различаться по насыщенности и плавности перехода к вертикальному штриху (скругление). И здесь можно проследить эволюцию засечек: сперва толстые старостильные в шрифте Garamond, затем засечки шрифтов переходного стиля и волосяные засечки шрифта Bodoni. У шрифтов нового стиля засечки самые изысканные, но в Century Expanded вновь появляются толстые засечки. Helvetica и другие гарнитуры, определившие стилистику типографики XX века, полностью лишены засечек. Разнообразие засечек

Индивидуальные элементы Хотя общие элементы позволяют дизайнеру определить позицию шрифта в исторической классификации, именно индивидуальные элементы помогают ему распознать конкретный шрифт. По мере знакомства со все большим количеством гарнитур вы научитесь выявлять едва заметные различия, придающие шрифту индивидуальность. Чтобы определить шрифт, обратите внимание на характерные символы (обычно прописные буквы R, T или W и строчные a, e, g, h или o). Эти глифы имеют больше визуальных особенностей, чем, например, прописная L или строчная i. Не торопясь изучите приведенные на странице напротив пять образцов и отметьте для себя индивидуальные характеристики, которые делают каждый шрифт уникальным.

И немного о рисунке шрифта Рисунок шрифта может варьироваться в зависимости от производителя. Поэтому один текст, набранный шрифтом Garamond, может отличаться от другого, набранного этим же шрифтом, не только рисунком, но и высотой строчных знаков (очком), и числом символов в строке, и даже названием. Шрифт, идентичный Helvetica, может называться Helios, Vega или ITC Helvetica — в зависимости от производителя. Отсутствие стандартизации может стать причиной возникновения проблем, в особенности если вы собираетесь передать файл другому дизайнеру, в сервисный центр или клиенту. Чтобы обезопасить себя, необходимо всегда уточнять, какие шрифты доступны вашим коллегам и есть ли у них лицензия на их использование. Помните, что некоторые шрифты защищены авторс­ким правом. ■

2

ga ra mon d, стар ый стиль

Н АК ЛОН Н ЫЙ ШТ Р И Х

ПЕРЕСЕчение Ш ТРИХов

НАКЛОНна я засечка ВНУТРИБУКВЕННЫЙ плоское УХО П РОС ВЕТ

небольшое очко

Узка я Л И Т ЕРа

Н Е Б О ЛЬ ШОЙ КОН Т РАСТ Ш ТРИХов

Н аклон оси овала

bas k e rvil l e , пе р еходны й стиль Б ОЛЕ Е ТОНКИЕ ЗАСЕЧКИ

С РЕДН ее очко

С Р Е Д Н И Й КО Н Т РАС Т Ш ТРИХов

ОТ КРЫ ТАЯ П ЕТ Л Я

Н аклон оси овала

b o d on i, новый стиль ПЕРЕСЕчение Ш ТРИХов

С РЕДН ее очко

ЗАСЕЧК И сведены к ТОНК И м Л И Н И я м

Б ОЛЬ ШО Й КО Н Т РАС Т Ш ТРИХов

Н аклон оси овала

c e n t u ry e xpa n d e d, египетский, или брусков ы й каплевидное УХО

БОЛ ЬШ ое очко

Н Е Б О ЛЬ ШОЙ КОН Т РАСТ Ш ТРИХов

ТОНКИ Е БРУС КОВЫ Е З АС ЕЧ КИ С ТОЛСТ Ы М И С КРУГ Л ЕН И Я М И

Н аклон оси овала

h e lve t ica , ру бл е ны й шриф т, или гротеск

БОЛ ЬШ ое очко

Отсутствие контраста Ш ТРИХОВ

БЕЗ ЗАСЕЧЕК

Ш И РОКа я Л И Т ЕРа

Ось овала без наклона

27

G

Garamond | Старый стиль

aramond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в  1561  году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к  засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. 2 0/30 GA R A MON D

Клод Гарамон (1480–1561) родился во Франции, в Париже. Работая у ученого и типографа Роберта Этьенна, научился вырезать пуансоны и отливать шрифты. Позже Гарамон стал резчиком пуансонов, типографом и владельцем словолитни. Считается, что Гарамон был одним из первых типографов, кто разрабатывал и отливал шрифты для продажи. Пожалуй, самым большим достижением Гарамона стало освобождение рисунка шрифта от необходимости соответствовать каллиграфическим формам. Вместо того чтобы пытаться сымитировать рукописное письмо, он позволил металлу определять форму литер. 28

2

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890.,“ ” ‘ ’; : ! ? fi fl abcdefghijklmnopqrstu vwxyz 1234567890 М АЮ С КУ ЛЬ Н ЫЕ Ц И Ф Р Ы

Л И ГАТ УРЫ

К А П И Т ЕЛЬ

4 4 П У Н К Та GA R A MO N D

СТАРОСТИЛЬНЫЕ ЦИФРЫ

ABCDEFGHIJKLMNOP QRSTUVWXYZ& fi fl abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890.,“ ” ‘ ’ ; : ! ? 1234567890 4 4 П У Н К Та GA R A MO N D ITA L IC

29

Garamond | Старый стиль

­Designing withT

6 8 П У Н К Тов

5 8 П У Н К ТО В

Designing with Typ 4 8 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

­6 8

П У Н К Тов

Designing with Type

Designing with Ty

5 8 П У Н К ТО В

Designing with Type 4 8 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

30

Designing with Type

2 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

14 / 14

12 / 12

11/11

10/10

9/9

31

Garamond | Старый стиль 14/15

12/13

11 /12

32

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

10/11

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

9 /10

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

2 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Формы букв четкие и скругленные, что делает шрифт удобочитаемым.

14 / 16

12 / 14

11/13

10/12

9/11

33

Baskerville | Переходный стиль

B

askerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. 2 0/30 baskerville

Джон Баскервиль (1706–1775) родился в английской деревне Волверлей и начинал как учитель чистописания, но оставил эту должность и заработал состояние, открыв лаковую мастерскую в Бирмингеме. Отойдя от дел в возрасте сорока четырех лет, Баскервиль вернулся к своему первому увлечению — разработке шрифтов. Удрученный состоянием печатного дела на родине, Баскервиль решил показать, чего можно достичь, если с усердием подойти к каждому этапу производства. Баскервиль также считается первым, кто начал печатать книги на веленевой бумаге с более ровной поверхностью, позволявшей передавать более мелкие детали, чем привычная бумага верже. 34

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrstu vwxyz 1234567890 fi fl  .,“”‘’;:!? М АЮСКУЛЬНЫЕ ЦИФ РЫ

2

Л И ГАТ УРЫ

4 4 ПУ Н К Та BAS K E RV IL LE

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrstu vwxyz 1234567890 fi fl  .,“ ” ‘ ’ ; : ! ? 4 4 П УН К Та BAS K E RV IL LE ITALIC

35

Baskerville | Переходный стиль

6 8 П У Н К Тов

Designing wit

5 8 П У Н К ТО В

Designing with

4 8 П У Н К ТО В

Designing with Ty 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

6 8 пунктов

Designing with

5 8 пунктов

Designing with

4 8 П У Н К ТО В

Designing with Ty 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

36

Designing with Type

Designing with Type ­­

2 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

14 / 14

12 / 12

11/11

10/10

9/9

37

Baskerville | Переходный стиль 14/15

12/13

11/12

10/11

9/10

38

Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

2 Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов. Baskerville был создан в 1757 году, это образец шрифта переходного стиля, связующего звена между старым и новым. По сравнению со старым стилем, переходные шрифты обладают большим контрастом толстых и тонких штрихов, скругления засечек в местах соединения с основными штрихами слабо выражены, ось овалов почти вертикальная. У шрифта Baskerville довольно высокие строчные буквы, небольшое межсимвольное расстояние, а пропорции просто великолепные. Baskerville считается одним из самых эстетически приятных и удобочитаемых шрифтов.

14 / 16

12 / 14

11/13

10/12

9/10

39

Bodoni | Новый стиль

B

odoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа. 2 0/30 bodoni

Джамбаттиста Бодони (1740–1813) родился в Италии, в Салуццо, и прославился как типограф. Когда Бодони было двадцать восемь лет, пармский герцог Фердинанд пригласил его управлять типографией и словолитней Stamperia Reale, именно здесь Бодони предстояло создать бˆ ольшую часть своих шрифтов. Используя гладкую бумагу, насыщенные черные чернила, итальянец создал лишенные украшательств широкие гарнитуры, которые требовали увеличенного интерлиньяжа и казались более четкими и официальными. Бодони известен также благодаря великолепным изданиям Горация и Вергилия, а также своему двухтомнику «Руководство по типографике», законченному и напечатанному его вдовой Маргаритой Даллаглио. 40

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqr stuvwxyz 1234567890 fi fl abcdefghijklmnopq rstuvwxyz . , “ ” ‘ ’; : ! ?

2

М АЮСКУЛ ЬН Ы Е Ц И ФРЫ

Л ИГАТ У Р Ы

К АПИТЕЛЬ

4 4 П У Н К Та B OD O N I

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrstuv wxyz 1234567890 fi fl . , “ ” ‘ ’; : ! ? 4 4 П У Н К Та B OD O N I ITALIC

41

Bodoni | Новый стиль

6 8 П У Н К Тов

­Designing withTy

5 8 П У Н К ТО В

Designing with Typ 4 8 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

6 8 П У Н К Тов

Designing with Type

Designing with T

5 8 П У Н К ТО В

Designing with Typ 4 8 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type

3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type

18 П У Н К ТО В

42

Designing with Type

­

2 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа. Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

14 / 14

12 / 12

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

11/11

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

10/10

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

9/9

43

Bodoni | Новый стиль 14/15

12/13

44

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа. Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

11/12

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

10/11

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

9 /10

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

2 Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

14 / 16

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

12 / 14

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

11/13

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

10/12

Bodoni — это новостильный шрифт, разработанный в конце XVIII века итальянским типографом Джамбаттистой Бодони. В ту пору были популярны шрифты с заметным контрастом между тонкими и толстыми штрихами, с засечками без плавных переходов и со строго вертикальной осью овала. Их прозвали шрифтами нового стиля. Более ранее шрифты оказались старостильными, а недавно созданные были отнесены к переходным. И хотя Bodoni имеет небольшую высоту строчной буквы, шрифт кажется широким и насыщенным. Вертикальная ось овала, усиленная массивными линиями и волосяными штрихами, требует увеличения интерлиньяжа.

9/10

45

Century Expanded | Египетский

C

entury, первый значимый американ­ ский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконт­ растный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называ­ емый египетский. Century Expanded — велико­ лепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. 2 0 /30 century expanded

Линн Бойд Бентон (1844–1932) родился в США в Литл Фолс, Нью-Джерси. Дизайнеры шрифтов экспериментировали с формами типографской выразительности, чтобы удовлетворить запросы рекламодателей, в то время как торговцам требовались новые крупные и привлекающие внимание шрифты. Потребности рынка были удовлетворены: возник небывалый ассортимент шрифтов — от узких до широких, от простых до замысловатых. Одними из самых популярных новых шрифтов стали египетские, или брусковые. Бентон изобрел станок с пантографом, использовавшийся для гравировки пуансонов и в корне изменивший производство шрифтов. 46

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz 1234567890 .,“”‘’;:!?

2

М АЮСКУЛЬН Ы Е Ц И ФРЫ

4 4 П УН К Та С E N T U RY E X PANDED

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz 1234567890 .,“”‘’;:!? 4 4 П У Н К ТА С E N T U RY E XPANDED ITALIC

47

Century Expanded | Египетский

­Designing with

6 8 П У Н К Тов

5 8 П У Н К ТО В

Designing with T

4 8 П У Н К ТО В

Designing with Typ 3 6 П У Н К ТО В

Designing with Type 3 0 П У Н К ТО В

Designing with Type 2 4 П У Н К ТА

Designing with Type 18 П У Н К ТО В

6 8 П У Н К Тов

Designing with

5 8 П У Н К ТО В

Designing with

4 8 пунктов

Designing with T

3 6 пунктов

Designing with Type 3 0 пунктов

Designing with Type 2 4 пункта

Designing with Type 18 пунктов

48

Designing with Type

Designing with Type­­

2 Century, первый значимый американский шрифт, был разра­ ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­ трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­ вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­ ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­ ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­ мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

14 / 14

12 / 12

11/11

10/10

9/9

49

Century Expanded | Египетский 14/15

12/13

11 /12

50

Century, первый значимый американский шрифт, был разра­ ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­ трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­ вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­ ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

10 /11

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­ ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

9/10

Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­ мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

2 Century, первый значимый американский шрифт, был разра­ ботан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малокон­ трастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года поя­ вился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изыскан­ ного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись примером Бодони, шрифтовики искали новые выразитель­ ные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность. Century, первый значимый американский шрифт, был разработан Линном Бойдом Бентоном для Теодора Лоу де Винна, издателя журнала The Century Magazine, в 1894 году. Вдохновившись при­ мером Бодони, шрифтовики искали новые выразительные формы, и около 1815 года появился малоконтрастный шрифт с прямоугольными засечками и толстыми основными штрихами, так называемый египетский. Century Expanded — великолепный пример изысканного египетского, или брускового, шрифта. Большая высота строчных букв и простые формы обеспечивают ему читабельность.

14 / 16

12 / 14

11/13

10/12

9/11

51

Helvetica | Рубленый

H

elvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали

только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Gro­ tesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Боль­ шая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа. 2 0/30 helvetica

Макс Мидингер (1910—1980) родился в Швейцарии, в Цюрихе. Начинал наборщиком, затем работал полиграфистом в рекламной студии. Наибольшего успеха достиг, будучи дизайнером в Haas Schriftgiesserei в Мюнхене. После Второй мировой войны был большой спрос на новые гарнитуры, особенно на рубленые шрифты. В 1957 году Эдуард Хоффман, еще один швейцарец, взял старый шрифт Neue Haas Grotesk и предложил Максу Мидингеру создать его версию. В результате появился шрифт Helvetica, который вскоре стал любимым шрифтом дизайнеров в Швейцарии и во всем мире. Сегодня Helvetica по-прежнему является одним из самых распространенных шрифтов, а гарнитура Helvetica — одной из самых больших. 52

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz 1234567890 .,“”‘’;:!?

2

М АЮС КУЛ ЬН Ы Е Ц И ФРЫ

4 4 П У Н К Та H E LV E T ICA

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ& abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz 1234567890 .,“”‘’;:!? 4 4 П У Н К Та H E LV E T ICA ITALIC

53

Helvetica | Рубленый

­Designing with

6 8 пунктов

5 8 пунктов

Designing withT Designing withTyp

4 8 пунктов

Designing withType

3 6 пунктов

Designing withType

3 0 пунктов

Designing withType

2 4 пункта

Designing withType

18 пунктов

6 8 пунктов

Designing with

5 8 пунктов

Designing withT

4 8 пунктов

Designing withTyp 3 6 пунктов

Designing withType 3 0 пунктов

Designing withType 2 4 пункта

Designing withType 18 пунктов

54

Designing withType ­­

2 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

14 / 14

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

12 / 12

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

11/11

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

10/10

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

9/9

55

Helvetica | Рубленый 14/15

56

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

12/13

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

11/12

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

10 /11

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

9/10

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

2 Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

14 / 16

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, за­уженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

12 / 14

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с  Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

11/13

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

10/12

Helvetica — это рубленый шрифт швейцарского происхождения. Хотя шрифты без засечек использовались еще в XIX веке, по-настоящему популярными они стали только в XX веке. В 1957 году словолитня Хааса запустила производство шрифта Haas Grotesk, разработанного Мидингером (вместе с Эдуардом Хоффманом) и впоследствии ставшего всемирно известным как Helvetica. Большая высота строчных букв, зауженный и четкий рисунок сделали его удобочитаемым. Шрифты без засечек имеют незначительные наплывы, они неконтрастные, однако требуют большого интерлиньяжа.

9/11

57

Семейства шрифтов garam ond rom an

garamond italic

garamond semibold

garamond semibold italic

garamond bold

garamond bold italic

baskerville rom an

baskerville italic

baskerville semibold

baskerville semibold italic

baskerville bold

baskerville bold italic

bodoni rom an

bodoni italic

bodoni book

bodoni book italic

bodoni bold

bodoni bold italic

bodoni poster

bodoni poster italic

58

Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type

century expanded

century expanded italic

century expanded bold

century expanded bold italic

25 helvetica ultralight

2 6 helvetica ultralight italic

35 helvetica thin

36 helvetica thin italic

45 helvetica light

46 helvetica light italic

55 helvetica rom an

56 helvetica italic

65 helvetica medium

66 helvetica medium italic

75 helvetica bold

76 helvetica bold italic

85 helvetica heavy

86 helvetica heavy italic

95 helvetica black

96 helvetica black italic

Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type

2

Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type Designing with Type 59

g

Упражнение | Определите шрифт

g g g g 60

I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

I am the voice of today, the herald of tomorrow. I am type! Of my earliest ancestry neither history nor relics remain. The wedge-shaped symbols impressed in plastic clay by Babylonian builders in the dim past foreshadowed me: from them, on through the hieroglyphs of the ancient Egyptians, down to the beautiful manuscript letters of the medieval scribes, I was in the making. The ingenious Johannes Gutenberg—with a dream most golden—first applied the principle of casting me in metal.

Шрифтовой дизайн

3

Шрифтовой дизайн — это выбор гарнитуры, это принятие решения, какие слова или фразы должны быть выделены, как они будут располагаться на странице. Результат зависит от текста, с которым вы работаете, от целевой аудитории, от вашего понимания принципов типографики и удобочитаемости. Эти факторы работают вне зависимости от того, какой цели вы стремитесь достичь: сделать чтение максимально комфортным или же бросить вызов устоявшимся канонам.

О шрифте Межсимвольные и межсловные интервалы Интерлиньяж Длина строки Выравнивание текста Начало абзаца Расстановка акцентов Сетка

О шрифте ■ Как выбрать правильный шрифт среди сегодняшнего разноообразия? Почему одни шрифты читаются легче, чем другие? Прежде чем ответить на эти вопросы, вы можете сперва поразмыслить о своих читательских привычках, о ряде важных факторов вроде удобочитаемости, разборчивости, эстетической привлекательности и  уместности, а  также о том, какую роль они играют при выборе гарнитуры. И, пожалуй, самое главное: даже если вы уже выбрали правильный шрифт, вам предстоит принять еще ряд правильных дизайнерских решений

1

| Верхняя часть строки распознается легче, чем нижняя

2

| Строчные буквы распознаются легче, чем прописные

62

Как мы читаем? Научившись читать, мы воспринимаем этот ценный навык как данность и редко задумываемся над тем, как слова и идеи преобразуются в буквы и располагаются на странице, обеспечивая эффективную передачу информации. Для обывателя такая неосведомленность простительна, но графический дизайнер обязан понимать, что навык чтения формируется у человека в раннем возрасте, и он с трудом поддается изменениям. В детстве мы знакомимся с алфавитом: запоминаем рисунок букв и учимся их читать — слева направо, строчка за строчкой, сверху вниз. С годами этот навык закрепляется, изменяется и совершенствуется, и в результате у нас формируются определенные предпочтения. В других сферах жизни мы можем быть настоящими бунтарями, однако в том, что касается процесса чтения, мы довольно консервативны. Для серьезного чтения для нас предпочтительно то, что уже знакомо: черный шрифт на белой бумаге, прямое светлое начертание, набор с использованием строчных и прописных букв. И когда дизайнер отступает от этих правил, читатель может испытывать затруднения. Чтобы лучше понять механизм чтения, берем строчку текста и делим ее пополам вдоль. Обратите внимание, что верхнюю часть распознать срав­ нительно проще, а нижнюю — намного сложнее (рис. 1). Глаз мгновенно считывает верхнюю часть букв и узнает их почти инстинктивно. Чем четче контуры, тем легче прочитать слово. Если набрать одинаковые слова одинаковым шрифтом и задать тот же кегль, то более привыч­ ный рисунок строчных букв будет распознан быстрее (рис. 2). Поэтому большая часть того массива текстов, которые мы читаем в повседневной жизни, набрана строчными буквами. Обычно мы рассчитываем, что сможем прочитать объемные фрагменты текста без особых усилий, не отвлекаясь на плохой шрифт или ошибки верстки. Другими словами, шрифт не должен обращать на себя внимание и чинить препятствия на пути между читателем и идеями, изложенными на печатной странице. В любом случае, выбирая шрифт, задайте себе несколько простых вопросов: какого объема этот текст? на какого читателя он рассчитан? при каких обстоятельствах его будут читать? Распознать однодва слова на рекламном щите — это не то же самое, что прочитать роман или журнальную статью.

3 Разборчивость и удобочитаемость

Уместность

Разборчивость — это качество шрифта, а удобочитаемость — качество дизайна печатной страницы. Цель дизайнера — достичь обеих целей. Шрифт должен быть разборчивым, то есть он должен считываться без усилий. Иногда разборчивость — это просто вопрос кегля, но чаще она связана с рисунком шрифта. В целом шрифты, сохранившие основные формы букв, воспринимаются легче, чем узкие, широкие, вычурные или абстрактные. Так что в первую очередь всегда следите за разборчивостью текста. Однако даже разборчивый шрифт может не читаться из-за неудачной верстки. Верно и обратное: восприятие неразборчивого текста может улучшить хороший дизайн страницы.

Дизайнеры часто начинают работу с выбора шрифта, что во многом зависит от личных предпочтений: одному нравится Bodoni, другому Helvetica. Каким бы ни был ваш выбор, убедитесь, что шрифт не только хорош своим рисунком, но также соответствует и целевой аудитории, и проекту. У шрифтов есть особенности, которые определяют настроение. Вы всегда в праве выбрать универсальный шрифт, но нередко проект предполагает нечто особенное. Так, реклама косметики потребует задействовать шрифт с элегантным рисунком букв, как, например, у Bodoni, а не какой-нибудь полужирный рубленый. А вот разработка логотипа промышленной компании означает противоположную стратегию. Заботьтесь о своей аудитории. Если потенциальные читатели — это дети или пожилые люди, вам понадобится простой шрифт с четкими штрихами, который легко читается и хорошо смотрится, если набрать его крупным кеглем — гораздо более крупным, чем строчки, которые сейчас перед вами. А вот молодые люди, подростки, студенты более восприимчивы к экспериментальной или даже экстравагантной типографике. Еще один важный фактор — объем текста: шрифт, подходящий для заголовка или рекламного модуля, противопоказан длинному роману, и наоборот. Так или иначе, знакомясь с примерами типографики в журналах, книгах, на сайтах или выставках, экспериментируя и изучая такие образцы, вы научитесь различать качественную типографику и поймете, что эффективно и значимо лично для вас и даже для вашей целевой аудитории. ■

Эстетика Не существует универсальной формулы, чтобы красиво расположить текст или назначить гарнитуру. Но есть формировавшиеся столетиями стандарты типографского мастерства. Так, на заре книгопечатания наборщики и типографы всегда стремились сделать текст разборчивым и удобочитаемым, подбирая рисунок шрифта, выверяя межсимвольное и межсловное пространство, интерлиньяж, а также задействовали другие инструменты типографики, к которым мы обратимся чуть позже. В наше время все эти параметры не утратили своего значения. Эстетическая сторона типографики, как правило, определяется все теми же стандартами, а также вкусом и опытом дизайнера.



Разборчивость и удобочитаемость текста

определяются не только выбором шрифта,







но и тем, как этот текст сверстан.

63

Межсимвольные и межсловные интервалы

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко расположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость текста, но и делают его эстетически привлекательнее. 1

|  Слишком плотно

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко расположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость текста, но и  делают его эстетически привлекательнее. 2

|  Слишком жидко

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко расположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость текста, но и делают его эстетически привлекательнее. 3

|  Нормально

64

■ В зависимости от межсимвольного и межсловного пространства текстовая строка может быть нормальной, плотной, очень плотной или жидкой. Выбор интервала во многом зависит от шрифта, его начертания и кегля. И хотя он основан на личных предпочтениях дизайнера, главным требованием остается удобочитаемость. Большинство текстов набрано с нормальным интервалом, то есть без дополнительных пробелов. Если вы принимаете решение внести коррективы в стандартное оформление, имейте в  виду, что текст с нормальным кеглем может быть набран либо нормально, либо плотно, а вот мелкий шрифт требует больше «воздуха». Узкий шрифт можно компоновать плотнее, чем нормальный или широкий. Здесь все логично: уменьшая интервал между символами, уменьшайте его и между словами. Используя узкий межсимвольный интервал, помните об ограничениях: буквы не должны соприкасаться и налезать друг друга. Сначала проверьте круглые буквы: «o» и «с» наскакивают на соседей раньше, чем буквы вроде «i» или «l». Определенное межсимвольное пространство можно задать для всего текста, а можно внести изменения только в сочетания вроде AT, Tl, Te, Wo и Ya (см. с. 21). Локальное изменение межсимвольного интервала называют кернингом, его применяют для отдельных сочетаний букв по эстетическим соображениям. Интервалы существенно влияют на интенсивность ˆ печатного текста. Чем уже интервал, тем насыщеннее текст, и наоборот.

Оптимальный интервал Какой интервал предпочтительнее? И плотные, и жидкие строки смотрятся плохо: слишком большой, и слишком маленький интервалы отвлекают нас от чтения. Если слова в строке расположены слишком близко, читатель напрягается, чтобы отделить одно слово от другого (рис. 1). Если слова рас­ положены слишком далеко, в абзаце появляются «коридоры», которые уводят взгляд по странице вниз (рис. 2). Эти «коридоры» особенно часто встречаются в газетах, поскольку чем ˆуже колонка, тем труднее в ней выровнять текст. Удачно подобранные межсловные интервалы способствуют удобочи­ таемости и лучше смотрятся (рис. 3). Страница текста выглядит как упорядоченная чреда черных и белых полосок, а не как испещренное ямами поле.

3 Выключка абзаца Выравнивание по краю и выключка по формату — самые распространенные способы организации текста. В первом случае строки разной длины выровнены только по одной, как правило, левой стороне. (В коротких текстах и  заголовках строчки можно выровнять по правому краю.) Второй тип организации предполагает, что строки одинаковой длины выравниваются одновременно справа и слева. Эти способы по-разному сказываются на межсловных пробелах и, как следствие, на удобочитаемости.

| 

В идеале нам нужен постоянный межсловный интервал. Если абзац выровнен по краю (правый или левый флаг), результат будет, как на рис. 4. Это расположение обеспечивает ровную текстуру всему абзацу. Выключка по краю

Выключка по формату

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко расположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость текста, но и делают его эстетически привлекательнее. 4

одинаковые межсловные интервалы

|  При выключке по формату

одинаковые межсловные интервалы уже невозможны, и, растягиваясь до размера длинных, короткие строки компенсируют нехватку символов дополнительным пространством между словами. В результате межсловные интервалы «гуляют» (рис. 5). Если набранные строки имеют достаточную длину, то разница межсловных интервалов незаметна. В длинных строках она обращает на себя меньшее внимание, поскольку дополнительное пространство распределяется между бˆольшим количеством слов, в то время как в коротких строках слов меньше, и поэтому разница более очевидна. Предпочтя выравнивание по формату, вы, воз­ можно, захотите увеличить межсимвольное про­ странство, чтобы компенсировать разросшееся межсловное (рис. 6). Не поддавайтесь искушению. Улучшив положение с межсловными интервалами, вы привлечете лишнее внимание к не­одинаковым межбуквенным интервалам, а это еще менее желательно. Есть более грамотные способы выйти из ситуации. Например можно попытаться увеличить длину строки и тем самым уровнять межсловные интервалы. Если проблема имеет место только в одной-двух строках — добавьте переносы. Или подумайте, не задать ли все же выравнивание по краю, ведь оно обеспечит идеальные межсловные пробелы. В конце концов, если ни один из этих методов для вас не годится, попросите редактора подправить текст — если, конечно, вы не Шекспира верстаете. ■

| В ыключка по левому краю:

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняют чтение. Чересчур близко расположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрез­ мерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость текста, но и делают его эстетически привлекательнее. 5

| В ыключка по формату:

неодинаковые межсловные интервалы

Какой межсловный интервал предпочтительнее? Слишком широкие или слишком узкие интервалы затрудняютчтение.Чересчурблизкорасположенные слова заставляют напрягаться. Слова, чрезмерно удаленные друг от друга, образуют «коридоры», нарушающие естественное движение глаз слева направо. Интервалы подходящего размера не просто улучшают удобочитаемость т е к с т а , но и  делают его эстетически привлекательнее. 6

| « Гуляющие» межсимвольные интервалы могут даже раздражать

65

Интерлиньяж

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. 1

| М елкий шрифт удачно сочетается

■ Как правило, текст смотрится лучше, если интерлиньяж на один-два пункта больше кегля. Чрезмерный интерлиньяж слишком широко разносит строки, что делает текст визуально более светлым и замедляет скорость чтения. Этот эффект можно использовать только для небольших объемов текста, например в рекламе. Если же вы решили использовать отрицательный интерлиньяж, имейте в виду, что при чрезмерном сокращении расстояния между строками верхние и нижние выносные элементы могут перекрыть друг друга. При этом абзац станет слишком плотным, что снизит удобочитаемость текста.

с увеличенным интерлиньяжем

Факторы, влияющие на интерлиньяж

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений.

|

2 Крупное очко требует дополнительного межстрочного расстояния

Удачно подобранный интерлиньяж повышает удобочитаемость и эстетическую ценность текста. Формулы для определения оптимального межстрочного расстояния не существует, но рассмотрев факторы, влияющие на выбор интерлиньяжа, вы поймете, почему визуальная оценка здесь важнее математических вычислений.

| 

Обычно интерлиньяж на один-два пункта больше, чем кегль. Более мелкий кегль предпола­ гает увеличенный интерлиньяж, что облегчает чтение (рис. 1). Кегль

| 

Некоторые шрифты, например Helvetica или Century Expanded, обладают крупным очком, поэтому при плотном наборе межстрочное расстояние у них очень незначительное. Такие шрифты требуют уве­ личенного интерлиньяжа, в отличие от шрифтов с небольшим очком (рис. 2). Очко

| 

Если длинные строки расположены слишком близко друг другу, велика вероятность прочитать одну и ту же строку дважды, строка как бы двоится. Увеличение интерлиньяжа в строках дли­ ной более 75 символов предотвращает подобный эффект (рис. 3). Длина строки

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. 3

| Длинные строки требуют дополнительного межстрочного расстояния.

66

3 | 

Вертикальная ось овала, образованная очень толстыми и очень тонкими штрихами, как например у Bodoni, уводит взгляд вниз. Задаваемое направление порождает конфликт с  горизонтальным расположением строк текста. Гарнитуры с вертикальной осью овала также требуют увеличения интерлиньяжа (рис. 4). То же с узкими шрифтами, имеющими еще более выраженные вертикальные акценты, так что и им необходимо увеличение межстрочного расстояния. Н ак л он оси ова л а

| 

Ряд гротесков, например Hel­ vetica, предполагают больший интерлиньяж из-за крупного очка и отсутствия засечек. Увеличение межстрочного расстояния подчеркивает горизон­ тальную направленность текста и упрощает чтение (рис. 5). И даже гротески с меньшим очком, такие как Futura и Univers, лучше смотрятся с увеличенным интерлиньяжем. Пожалуй, самый сложный случай — узкий рубленый шрифт с крупным очком, например Helvetica Con­ densed. Работая с ним, следует учитывать не только высоту строчных символов и отсутствие засечек, но и вертикальную ось овала. Рубленый шрифт

| 

На выбор интерлиньяжа влияет также и объем текста. Очевидно, что в определен­ ном пространстве уместится больше букв, если использовать плотный набор или задать отрица­ тельный интерлиньяж (рис. 6). Это важно, если пространство для текста ограничено, например в случае газетных объявлений. Если необходимо разместить большое количество текста на небольшом пространстве, нужно серьезно подойти к выбору шрифта и расположению, чтобы сохранить удобочитаемость. Короткий текст на большом пространстве можно разместить, увеличив межстрочное расстояние. Это распространенный в оформлении рекламных объявлений прием, когда требуется задержать внимание читателя, привнести в текст некоторую элегантность. Имейте в виду, что увеличивать интерлиньяж можно не до бесконечности. Излишняя воздушность лишит текст целостности, и страница покажется комплектом разбросанных строчек. Нередко возникают ситуации, когда текст не умещается в отведенное для него пространство. В таких случаях нужно не уповать на дизайнерские решения, а оговорить с клиентом возможность сокращения текста или изменения некоторых формулировок на более лаконичные. ■ Объем текста

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. 4

| Шрифт с осью овала без наклона

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. 5

| Рубленый шрифт

Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. Межстрочное расстояние, или интерлиньяж, так же, как межсловные и межсимвольные интервалы, может повысить удобочитаемость. Гарнитура и кегль, длина строки и текст определяют интерлиньяж. Учитывая количество факторов, понятно, что удачный выбор интерлиньяжа — это скорее вопрос визуальной оценки текста, а не математических вычислений. 6

| Интерлиньяж влияет на объем абзаца 67

Длина строки Длина строки должна быть удобной для чтения: слишком короткая строка разрывает слова и фразы, а слишком длинная — заставляет читателя долго искать начало каждой строчки. 1

| Слишком короткая строка

■ Как правило, длина строки должна быть удоб­ ной для чтения: если она слишком короткая, то разрывает слова и фразы, а слишком длинная строка заставляет читателя чересчур уж долго искать начало каждой строчки, что крайне утоми­ тельно (рис. 1, 2). Если вы когда-нибудь ловили себя на том, что читаете одну и ту же строку дважды, возможно, строки этого текста были слишком длинными, а межстрочное расстояние — недостаточным. С точки зрения дизайна выбор длины строки определяют такие факторы, как кегль шрифта и объем печатного текста. Обычно чем крупнее шрифт, тем больше допустимая ширина столбца. Например, строка длиной в 30 паек, набранная кеглем 11 пунк­ тов, выглядит приемлемо, а строку в 30 паек, набранную кеглем 6 пунктов, уже сложно прочитать. С другой стороны, разумный объем текста, сверстай его хоть очень узким столбцом, хоть очень широким, не составит труда для большинства читателей. Если вы не уверены в выборе длины строки, существует испытанное правило: отдавайте предпочтение шрифтам, которые позволяют уместить в строку от 35 до 70 символов. Тексты, сформированные строками такой длины, обладают наибольшей удобочитаемостью (рис. 3).

Длина строки должна быть удобной для чтения. Слишком короткая строка разрывает слова и фразы, а слишком длинная — заставляет читателя долго искать начало каждой строчки. Оптимальная длина строки: 35–70 символов. 2

| Слишком длинная строка

Длина строки должна быть удобной для чтения. Слишком короткая строка разрывает слова и фразы, а слишком длинная — заставляет читателя долго искать начало каждой строчки. Оптимальная длина строки: 35–70 символов. 3

68

| Более удачная длина строки

3 Нижние и верхние висячие строки Одна из самых позорных и в то же время легко поправимых ошибок верстки заключается в наборе, при котором слово (или фрагмент фразы) оказываются «оторванными» от остального текста и «подвисают» в начале или в конце абзаца, а то и в начале страницы. Такие ляпы называют висячими строками.

| 

Это корот­ кая строка вверху текстовой колонки (рис. 4). Обычно последняя строка абзаца из предыдущей колонки. Учитывая их расположение на странице, верхние висячие строки не только отвлекают, но и запутывают читателя. Не стоит оставлять вверху колонки последнюю строчку абзаца и точно так же не рекомендуется располагать первую строчку абзаца внизу колонки. Это не только некрасиво, но к тому же еще и раздражает читателя, обнаружившего после первой строки абзаца, что продолжение начатой мысли будет изложено только на следующей странице. И хотя эта ситуация не настолько вопиюща, как верхняя висячая строка в начале колонки, она тоже может нарушить процесс чтения. ВЕРХНЯЯ ВИСЯЧАЯ СТРОКА («сирота»)

| 

Так назы­ вают короткую строку в конце абзаца (рис. 5). Не существует правила, определяющего количество слов, при котором строка считается висячей. Это может быть одно слово, короткая фраза или последний слог разделенного дефисом или знаком переноса слова, но их легко распознать и они привлекают ненужное внимание к оформлению. Нижняя висячая строка вычисляется по соотношению ее длины к объему текста. Чем шире колонка текста, тем заметнее короткая строка. Верхние висячие строки также больше бросаются в глаза в небольших текстах с небольшим количеством абзацев, например рекламные объявления, и легче ускользают от внимания в книгах или длинных журнальных статьях. Как и в случае с верхними висячими строками, избежать возникновения нижних висячих строк несложно, и так же несложно их исправить. Для этого потребуется разогнать нескольких строк в абзаце, а иногда даже и весь абзац. В любом случае, нижние и верхние висячие строки нельзя оставлять без внимания. ■ НИЖНЯЯ ВИСЯЧАЯ СТРОКА («вдова»)

читать. Оставляя верхние и нижние висячие строки, дизайнер совершает непростительную ошибку. Верхняя висячая строка («сирота») — это короткая строка вверху текстовой колонки. Обычно это последняя строка абзаца из предыдущей колонки или страницы. Она бросается в глаза и поэтому отвлекает от текста.

Нет правила, которое задавало бы количество слов, при котором строка считается висячей, это в большей степени зависит от длины строки. Чем шире колонка текста, тем заметнее нижняя висячая строка («вдова»).

69

Выравнивание текста ■ Теперь, когда прояснилась ситуация с межсловным интервалом, длиной строки и интерлиньяжем, рассмотрим способы компоновки текста на странице. Выравнивание по левому или правому краю, или выключка по формату — все это может казаться сущим пустяком, но в действительности это чрезвычайно важно для визуального восприятия дизайна. Выравнивание текста столь критично, поскольку от него зависит успех графической коммуникации. Практически все типы выравнивания — это варианты или комбинации пяти основных типов расположения текста. Давайте рассмотрим достоинства и недостатки каждого из них.

Выключка по формату Самый распространенный способ расположения текста: строки одинаковой длины выровнены как по правому, так и по левому краю (рис. 1). Именно так оформляют большинство объемных текстов для сплошного чтения, и такое расположение строк определяет упорядоченный вид страницы, что способствует комфортному продолжительному чтению. Предсказуемость формы позволяет сконцентрироваться на содержании. Недостаток этого типа набора состоит в том, что в тексте могут появляться неравномерные межсловные интервалы, а также вертикальные «коридоры». Этого не происходит, если длина строк достаточная. Но если колонка слишком узкая, межсловное расстояние очень сложно контролировать.

Выключка по левому краю Если в тексте выдержаны межсловные интервалы, строки будут различаться по длине. Выравнивая их по левому краю, мы оставляем рваным правый край. Это оформление относится к так называемым «флагам» (рис. 2). Данный способ организации текста подходит для оформления стихов и заголовков. Равномерный межсловный интервал определяет стройную текстуру абзаца. Также минимизируется риск образования вертикальных «коридоров». Это особенно хорошо смотрится, если текст набран узкими колонками. А поскольку длина строки может безболезненно варьироваться, нет необходимости в переносах. Как в предыдущем случае, у читателя не возникает сложностей с нахождением следующей строки, поскольку все строки выровнены по левому краю. Рваный правый край делает страницу визуально привлекательной. 70

Важно, чтобы неровный край образовывал приятный глазу контур без соседних строк одинаковой длины, без резких перепадов длин строк или повторяющегося рисунка края. Помните, что из-за коротких строк, которые не заполняют всю ширину столбца, выровненный флагом текст занимает чуть больше места, чем текст, выровненный по формату.

Выключка по правому краю Строки выровнены по правому краю, а слева обра­ зуется рваный край (рис. 3). Данный тип организации текста используется редко, и его можно задействовать для создания акцентов, например для подписей сбоку от иллюстраций. Как и в предыдущем случае, такой тип флага сохраняет одинаковые межсловные интервалы. Будучи визуально интересной, такая выключка треˆ бует больших усилий от читателя. Мы привыкли читать слева направо, и рваный край вынуждает нас на мгновение прерываться, чтобы найти начало новой строчки, поэтому такое оформлении обычно используют только для очень коротких текстов.

Выключка по центру Центрирование строк разной длины, при котором левый и правый края абзаца остаются неровными (рис. 4). Как и флаги, набор с выключкой по центру характеризуется равномерными межсловными интервалами и визуальной привлекательностью. Этот неизбитый тип оформления может сообщить странице спокойное благородство. Выровненные по центру строки должны различаться по длине, чтобы образовывать интересный силуэт, поэтому следует избегать нескольких строчек подряд одинаковой или почти одинаковой длины. Также рекомендуется использовать большой интерлиньяж, это добавляет тексту значительности и облегчает читателю поиск начала следующей строки. Чтение отцентрованных строк требует усилий, по­этому такой тип организации больше подходит для небольших текстов, например для рекламных объявлений или приглашений. Постарайтесь, чтобы разделение на строки способствовало восприятию смысла текста. Оформление каждой фразы или мысли отдельной строкой упрощает понимание и придает тексту привлекательности.

3 Есть пять способов выравнивания строк на странице. Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины и выровнены слева и справа. Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край. В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг, строки образуют рваный левый край. В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины и рваные края с обеих сторон. В-пятых, произвольное выравнивание строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера. 1

| Выключка по формату

Есть пять способов выравнивания строк на странице. Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины и выровнены слева и справа. Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край. В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг, строки образуют рваный левый край. В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины и рваные края с обеих сторон. В-пятых, произвольное выравнивание строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера. 2

Есть пять способов выравнивания строк на странице. Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины и выровнены слева и справа. Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край. В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг, строки образуют рваный левый край. В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины и рваные края с обеих сторон. В-пятых, свободная, или асимметричная, выключка строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера. 3

| Выключка по правому краю, правый флаг

| Выключка по левому краю, левый флаг

Есть пять способов выравнивания строк на странице. Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины и выровнены слева и справа. Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край. В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг, строки образуют рваный левый край. В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины и рваные края с обеих сторон. В-пятых, произвольное выравнивание строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера.

|

4 Выключка по центру

71



Есть пять способов



выравнивания строк на странице.

Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины

и выровнены слева и справа.



Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют

разную длину, выровнены по левому краю и образуют рваный правый край.



В-третьих, выключка по правому краю, правый флаг,

строки образуют рваный левый край.

В-четвертых, выключка по центру: строки различной длины

и рваные края с обеих сторон. В-пятых, свободная, или асимметричная,

выключка строк: организация текста продиктована фантазией дизайнера.



5

6

72

|  Произвольное выравнивание строк позволяет создавать исключительный дизайн

|  Текст может формировать замысловатые рисунки, изогнутые линии или сложные паттерны

3 Произвольное выравнивание В эту категорию входят все нестандартные типы организации текста, не предполагающие ни фик­ сированных длин строк и их соотношений, ни строгих принципов расположения на странице (рис. 5). Неожиданная компоновка текста и произвольное выравнивание нередко дают интересные визуальные эффекты. И хотя такая верстка противопоказана для учебной литературы и объемных текстов, она по-настоящему эффективна, когда требуется сделать некий визуальный акцент. Поэтому такой тип выравнивания широко используется при создании плакатов, обложек, листовок и рекламных объявлений. В произвольном выравнивании не существует правил. Просто расположите строки так, чтобы они выглядели «как надо». Такой способ организации текста дает свободу самовыражения, и каждый дизайнер волен выбрать собственную манеру расположения строк. Учтите, однако, что произвольное выравнивание уместно не всегда: расположение таким образом больших фрагментов текста может усложнить чтение и отвлечь от смысла, в нем содержащегося. Чтобы избежать этого, особое внимание обращайте на межсловные интервалы, интерлиньяж и соотношение элементов текста на странице. Как и в случае выключки по центру, постарайтесь разбивать строки в соответствии со смыслом текста. Благодаря развитию технологий, сегодня дизайнер может позволить себе любые сколь угодно смелые эксперименты. Это значит, что метод проб и ошибок обеспечит вам уникальные типографические решения и лицезреть их результаты вы можете сразу же, на экране. Больше не нужно выстраивать буквы по прямой, можно располагать их по извилистым

кривым, спиралями и волнами или образовывать с их помощью сложные рисунки (рис. 6). Однако не забывайте, что эстетический эффект следует всегда согласовывать с удобочитаемостью текста.

Верстка в оборку и заполнение контура Еще два более замысловатых способа организа­ ции строк — верстка в оборку и заполнение кон­ тура (рис. 7). Верстка в оборку — это расположение текста вокруг иллюстрации, буквицы или пустого пространства. Заполнение контура — это организация строк по форме объекта с узнаваемым силуэтом: например мяча, вазы, лампочки или геометрической фигуры. Такая верстка может использоваться, если удобочитаемость текста не является первостепенной задачей. Прежде чем использовать обтекание или заполнение контура, убедитесь, что объем текста соответствует объему заполняемого пространства. Постарайтесь распределить текст равномерно. Пустоты и неровные интервалы могут отвлекать внимание и минимизировать визуальный эффект. ■

Есть пять способов выравнивания строк на странице. Во-первых, выключка по формату: все строки одинаковой длины и выровнены слева и  справа. Во-вторых, выключка по левому краю, левый флаг: строки имеют разн у ю д л и н у, Есть пять способов выравнивания выровнены по строк на странице. Во-первых, л е в о м у к р а ю выключка по формату: все строки и образуют рва- одинаковой длины и выровнены слева ный правый край. и  справа. Во-вторых, выключка В-третьих, выключка по левому краю, левый флаг: строки по правому краю, имеют разную длину, выровнены правый флаг, строки по левому краю и образуют рваный образуют рваный ле- правый край. В-третьих, выключка по ­в ый край. В-четвертых, правому краю, правый флаг, строки выключка по центру: строки образуют рваный левый край. различной длины и рваные В-четвертых, выключка по центру: края с обеих сторон. В-пятых, строки различной длины и рваные произвольное выравнивание края с обеих сторон. В-пятых, произстрок: организация текста про- вольное выравнивание строк: органидиктована фантазией дизайнера. зация текста продиктована фантазией дизайнера.

7

| Верстка в оборку и заполнение контура 73

Начало абзаца

В т я жка на 1 К РУ Г Л У Ю Ш П АЦ И Ю

Вт я жка на 3 КРУ Г Л ЫХ ШПАЦИИ

Отбивка сверху

О Б РАТ Н ЫЙ ОТ С Т УП

БЕ З ОТ С Т У П А

М арки­ рованный А Б З АЦ

Важно, чтобы читатель мог визуально отделить конец одного абзаца и начало другого. Для этого есть целый ряд способов.   Чаще встречается абзацный отступ на 1 круглую шпацию в начале первой строки.     Можно задать отступ большего размера. Этот абзац начинается отступом на 3 круглых шпации. Допустима также отбивка сверху. Ком­б инировать абзацный отступ и от­бивку нежелательно. Первая строка абзаца начинается левее основного текста. Используется в оформлении справочных изданий. Еще один способ — абзац без отступа и без отбивки сверху. В этом случае единственным указанием на начало нового абзаца является более короткая последняя строка предыдущего абзаца. И последний вариант — типографский знак (маркер, или буллит).

o

1

74

|  Способы выделения абзацев

■ Переход от одного параграфа к другому следует обозначать отчетливо, и для того есть множество способов (рис. 1). Самый распространенный  — втяжка на одну круглую шпацию. Текст, который вы читаете, набран именно с таким отступом, то есть на 8,5 пайки. В случае широкой текстовой колонки или если необходимо достичь определенного эффекта, можно задать больший абзацный отступ (измеряется также в пайках, миллиметрах или дюймах). Кроме того, абзацы отделяют друг от друга дополнительным межстрочным пространством, отбивкой. Одновременное использование отбивок и абзацных отступов нежелательно. Встречается вариант оформления без отступов и отбивок. В этом случае о начале нового абзаца сигнализирует длина последней строки предыдущего абзаца, которая должна быть короче, чем ширина колонки. Если абзац заканчивается строкой, длина которой совпадает или почти совпадает с длиной колонки, читатель не сможет с ходу распознать стык абзацев. Довольно нестандартным способом сигнализировать о начале нового абзаца считается обратный отступ. При этом первая строка абзаца набрана на всю ширину колонки, а следующие строки — с отступом слева. Такое оформление часто используется в справочных изданиях. Еще один вариант оформления восходит к первым типографам, которые располагали все абзацы сплошным блоком, разделяя их лишь типографическим знаком. Обычно значок конца абзаца выглядит как ¶, но вместо него допустимо задействовать любой другой графический символ. Самый распространенный маркер, или буллит, — это квадрат с заливкой, но можно использовать и такой: . Все вышеописанные решения традиционны, однако современные технологии оставляют нам широкие возможности для эксперимента. Новый абзац можно начинать неисчислимым количеством способов (рис. 2). Среди самых распространенных: заключение текста в необычные фреймы, чередование гарнитур и кеглей, использование линеек, цвета или сочетание нескольких способов. В каждом из случаев дизайнеру следует пом­ нить, что креативный подход не должен наносить ущерб удобочитаемости текста (рис. 3). ■

o

3 Johannes Gutenberg was born in Mainz, Germany, sometime

Johannes Gutenberg was born in Mainz, Germany, sometime around 1397. Little is known about his early years, but it is clear that he was the right man in the right place at the right time. Gutenberg was the right man because of his familiarity with the craft of the goldsmith and the die maker. He was in the right place because Mainz was a cultural and commercial center. It was the right time because the Renaissance thirst for knowledge was creating a growing market for books that could not be satisfied with traditional handwritten manuscripts. Handwritten manuscripts were made to order and were usually expensive. They were laboriously copied by scribes who had to either read from a manuscript or have it read to them while copying. This process not only was time-consuming but led to many errors, which had to be corrected. Adding to the expense was the scarcity and high cost of vellum and parchment. As a result, these handwritten manuscripts were limited to a select few: clergymen, scholars, and wealthy individuals.

around 1397. Little is known about his early years, but it is clear that he was the right man in the right place at the right time. utenberg was the right man because of his familiarity with the craft of the goldsmith and the die maker. He was in the right place because Mainz was a cultural and commercial center. It was the right time because the Renaissance thirst for knowledge was creating a growing market for books that could not be satisfied with traditional handwritten manuscripts. andwritten manuscripts were made to order and were usually expensive. They were laboriously copied by scribes who had to either read from a manuscript or have it read to them while copying. This process not only was timeconsuming, but led to many errors, which had to be corrected. Adding to the expense was the scarcity and high cost of vellum and parchment. As a result, these handwritten manuscripts were limited to a select few: clergymen, scholars, and wealthy individuals. relatively inexpensive means of producing multiple copies of books seems to have been developed just a little before Gutenberg began his experiments with printing. This was the so-called block book, whose pages had illustrations and minimal text cut together on the same block. The carved blocks were inked, and images were transferred onto paper. utenberg’s genius was realizing that printing would be more efficient if, instead of using a single woodblock to print an entire page, the individual letters were cast as separate blocks and then assembled into pages. In this manner, pages could be corrected more rapidly, and after printing, the type could be cleaned and reused.

G

H

A

A relatively inexpensive means of producing multiple copies of books seems to have been developed just a little before Gutenberg began his experiments with printing. This was the so-called block book, whose pages had illustrations and minimal text cut together on the same block. The carved blocks were inked, and images were transferred onto paper.

G

Gutenberg’s genius was realizing that printing would be more efficient if, instead of using a single woodblock to print an entire page, the individual letters were cast as separate blocks and then assembled into pages. In this manner, pages could be corrected more rapidly, and after printing, the type could be cleaned and reused.

2

|  Кроме абзацных отступов и отбивок есть множество других способов выделить абзац

3

|  Экспериментальные решения не должны вредить удобочитаемости текста 75

Расстановка акцентов Изменение нормального начертания на курсивное — пожалуй, самый распространенный способ сделать акцент на слове или фразе. И поскольку по размеру и насыщенности курсив соответствует нормальному начертанию, такое оформление не портит общий вид печатной страницы. Курсив — это сдержанный способ привлечь внимание в тексте. 1

| Курсив привлекает внимание, но не слишком настойчиво

Прописные буквы обращают на себя большее внимание, чем курсив. Они могут выглядеть как приказ: КУПИ ПРЯМО СЕЙЧАС! Компромиссом может служить капитель. Как и курсив, капитель ненастырна, поскольку она некрупная и не имеет выносных элементов. Ее даже можно потерять в тексте, если Не Включить Прописные Буквы. 2

| Если прописные буквы выглядят слишком броско, используйте капитель

76

■ Редко когда текст обходится без выделений нескольких слов или фраз. Но какие слова должны быть выделены и насколько интенсивно? Чрез­мерное количество акцентов дает противоположный результат, и вместо того чтобы с ходу увидеть главную информацию, читатель растеряется и проигнорирует выделения. Число слов и их положение в тексте также играют важную роль: одно слово в центре абзаца требует более интенсивного выделения, чем длинная фраза в его начале. Определив, какие слова должны быть выделены, дизайнер выбирает подходящую интенсивность выделения.

Нормальное начертание и курсив Самый простой способ выделения слов — это курсив (рис. 1). Чаще всего его назначают для выделения названий и иностранных терминов. Поскольку курсив имеет те же размер и насыщенность, что и шрифт нормального начертания, он не вносит диссонанс в общий вид печатной страницы. Курсив относится к сдержанным способам привлечения внимания в тексте. Имейте в виду, что в рубленых шрифтах курсив не всегда легко отличить от нормального начертания.

Прописные буквы и капитель Еще один распространенный тип изменения шрифта — это прописные буквы (рис. 2). Прописные буквы кажутся «громче», чем курсив. Одно из преимуществ прописных букв в том, что их использование предполагает те же гарнитуру и кегль. Если прописные буквы слишком бросаются в глаза, можно чуть понизить кегль. Убедитесь, что в этом случае текст не утратит свою насыщенность. Более изящный вариант — использование капители там, где прописные буквы кажутся слишком настойчивыми и отвлекают. Использование капители не нарушает целостность страницы, поскольку по высоте она соответствует строчным буквам. Если капитель недостаточно привлекает к себе внимание, можно сочетать ее с прописными буквами или увеличить интерлиньяж, чтобы усилить интенсивность выделения. Имейте в виду, что далеко не все шрифты имеют настоящую капитель, а замена на прописные буквы меньшего кегля неравноценна.

Разные размеры Часто для выделения используется большой кон­ траст в размере шрифта (рис. 3). Выбор подходящего кегля зависит от желаемой интенсивности выделения и интерлиньяжа. Если перестараться с увеличением размера шрифта, то элементы символов в соседних строках будут пересекаться. Обычно кегль варьируется при определении стилей для заголовков, выносок, колонцифр и прочих вспомогательных текстовых элементов.

Разные начертания Интенсивного выделения можно добиться, изме­ нив начертание с нормального на полужирное при сохранении кегля (рис. 4). Полужирный тип, будучи более насыщенным вариантом прямого типа начертания, привлекает внимание в большей степени, чем курсив или прописные буквы. Однако при работе с объемным текстом важно учитывать внешний вид страницы и удобочитаемость. Выделение можно обеспечить, используя узкий или широкий варианты начертания из одной и той же гарнитуры. Этот подход хорош в случаях с рублеными шрифтами с богатым выбором начертаний. Существует разница между «родными» символами узкого и широкого начертаний и вариантами, созданными локальным назначением расширения или сжатия букв. Настоящие буквы узкого и широкого начертаний неизменны и входят в состав гарнитуры. Растянутые или сжатые вручную буквы могут нарушить целостность дизайна, к тому же они менее разборчивы. По возможности всегда используйте шрифты в  оригинальной форме, созданные в дополнение к прямому начертанию.

3

кегля

Явный контраст всегда привлекает внимание, и это часто используется в рекламе и в заголовках. Только имейте в виду, что увеличение размера шрифта допустимо лишь до определенной степени, иначе элементы букв в соседних строках друг на друга.

наложатся 3

|  Разные размеры шрифта

Полужирное начертание — второй по частоте применения способ выделить главное после курсива. Сложно не заметить выделение полужирным шрифтом! Использование узкого или широкого начертания подходит только семействам рубленых шрифтов, вроде Helvetica и Univers, имеющих богатый спектр начертаний. 4

|  Разные типы начертания шрифта

Разные шрифты Если в одном тексте вам требуются несколько шрифтов, выбирайте контрастирующие (рис. 5). Только заметная разница произведет впечатление продуманного дизайна. Так, одновременное использование Bodoni и Baskerville или Baskerville и Garamond будет едва различимым, не даст желаемого контраста и может произвести впечатление ошибки. Более выигрышно смотрится сочетание шрифтов с засечками и рубленых.

Задействуя в одном тексте сразу несколько шрифтов, выбирайте контрастирующие. Одновременное использование Garamond и Baskerville не так эффектно, как сочетание Garamond и Helvetica. 5

|  Разные шрифты 77

Подчеркивание

Над 6

Под

|  Подчеркивание, надчеркивание, перечеркивание

Garamond Baskerville Bodoni Century Helvetica 7

Перечеркивание

Старостильный Переходный Новостильный Египетский Рубленый

1615 1757 1788 1894 1957

|  Линейки способствуют организации информации

Еще один способ выделить текст — подчеркива­ ние (рис. 6). Оно проходит под базовой линией и пересекает нижние выносные элементы. Подчеркивая строку, убедитесь, что вы назначили достаточный интерлиньяж. Значительно реже используются надчеркивание и перечеркивание: первое позволяет выделить слова или предложения, а второе — редакторские правки.

Линейки Линейки визуально организуют информацию. Тол­ щина линии указывается в пунктах и долях пункта (рис. 7). Линия в 1/4 пункта обычно называется волосяной (см. с. 20). Линии также могут быть пунктирными и точечными и достигать различной длины и ширины. Всегда оценивайте расстояние над и под ними. Длину линейки, как и длину строки, измеряют не только в пайках, но и в дюймах или сантиметрах.

Рамки

13 pt, контурная рамка (очко). 13 pt, рамка с заливкой (очко). 13 pt, контурная рамка (13 pt). 13 pt, рамка с заливкой (13 pt). 13 pt, контурная рамка с тенью. 13 pt,

заказная

рамка.

13 pt, выворотная рамка.

8

78

|  Рамки могут служить различным целям

Рамки, как правило, бывают двух видов: контур­ ные и с заливкой (рис. 8). Чаще всего их используют для упорядочивания списков. В этой книге небольшая квадратная рамка обозначает начало и конец каждой главы. Традиционно сторона маркера-квадрата соответствует по размеру кегельной площадке шрифта: рамка 13 пунктов — это квадрат 13-го кегля. В тексте такой маркер выравнивается сверху по линии верхних выносных элементов, а снизу — по линии нижних выносных элементов. Поэтому он кажется больше, чем текст. Если такой эффект нежелателен, можно выбрать квадрат, равный по высоте прописной букве. Тогда он окажется чуть меньше и его можно будет выровнять по линии шрифта. И это еще один вариант привлечь внимание, не перегружая при этом текст. Если рамка служит определенной цели, например для расстановки акцентов, убедитесь, что вы выбрали достаточный размер для этого. Иногда рамку используют для выделения слова или фразы или даже фрагмента текста. Контуры таких рамок могут быть разной насыщенности и ширины, в общем, оформить их можно как угодно.

3 Буллиты Буллиты используются для выделения строк в списке (рис. 9). Выбор размера отчасти определяется эстетикой, а отчасти требуемой интенсивностью акцента. Располагать буллит лучше всего на уровне середины строчных символов. Если буллит крупный, отцентруйте его по высоте прописной буквы. При оформлении маркированных списков второго уровня задайте дополнительные отступы и назначьте буллиты другого вида, чтобы подчеркнуть различие.

•

Garamond, 12 pt, маленький буллит.

• Garamond, 12 pt, средний буллит.

• Garamond, 12 pt, большой буллит. | 

9 Буллиты, отцентрованные по базовой линии шрифта

Расположение

|  Н

ео ж

ид

ан

но

е

ра

сп

ол

ож ен

ие

те

кс т

а

Один из самых простых способов привлечь внимание — расположить текст в неожиданном месте или неожиданным образом. Ведь нельзя не заметить граффити на стене или на плакате. Они могут возмущать, но неизбежно привлекают внимание. Даже элементарный поворот текста под углом бросится в глаза, потому что в большинстве случаев его располагают горизонтально (рис. 10). Данный подход хорош для небольших объемов текста, например для заголовков, никому ведь не захочется читать длинные тексты, набранные таким образом. 10

Рукописный текст Говоря о типографике, не следует забывать о рукописном тексте, который тоже является отличным средством выделения заголовков и коротких сообщений (рис. 11). Рукописный текст обладает спонтанностью, индивидуальностью и элегантностью. Чем бы ни был оправдан такой выбор, неформальный характер рукописного текста не только привлекает внимание, но и контрастирует со структурированным печатным текстом. 11

Графические элементы

| Эффективным способом выделения может стать рукописный текст

На протяжении столетий создавались сотни типографских декоративных элементов и орнаментов для самых разных целей (см. с. 154). К вашим услугам круглые и квадратные скобки, завитки, декоративные рамки и бессчетное количество прочих изображений, которые при грамотном подходе могут стать эффективным средством привлечения внимания. Можно ли не заметить указующий перст? ■

79

Сетка

ver the centuries type has been set in numerous ways, ranging from the original method of assembling individual pieces of type by hand, one character at a time, to computer controlled systems capable of generating type at thousands of characters per second. Typesetting methods can be div-ided into four major categories: handsetting, machine composition, phototypesetting, and digital composition. Although typesetting methods have changed over time, the criterion for judging good typography has not. So although you should know as much as possible about the various typesetting methods, it is more important to understand what constitutes a well-designed typeface and how type should be arranged. andset type was introduced in the mid-fifteenth century by Johannes Gutenberg, and until the late nineteenth century it was the only means of setting type.¶ In handset (also called foundry type) every character is cast on a separate piece of metal and stored in a type case. The letters on metal type are reversed so they will appear correct when printed. To set type, the compositor, or typesetter, holds a composing stick in one hand and with the other selects the required pieces of type from the type case. When the job has been set, the type is “locked-up,” inked, and printed. The height of the metal type, referred to as type-high, must be consistent in order

1

to print evenly. If a piece of type is too low, it will not receive the ink; if too high the type presses into the paper. After printing the type is cleaned, and the individual letters redistributed into their appropriate compartments for future use. Although the compositor worked quickly and instinctively, setting type by hand was slow and time consuming. Today, handsetting type is used mainly by private presses for limited edition art books. In the late Nineteenth century, machines had been developed that could cast type either as individual characters (Monotype) or entire lines (Lino-type). To cast type, the typesetter operated a keyboard. As each letter was typed, molds (also called matrices) of the letters fall into position and are filled with a molten lead alloy that solidifies instantly to produce type. After printing, the type was melted down and reused. Casting type was faster and more eYcient than setting type by hand and therefore less expensive. The speed of the setting was limited only by the keyboard operator’s typing ability, approximately 50 words per minute. Cast type did not totally replace handset type: they existed side by side, with the smaller text type being set by machine and the larger display type set by hand.¶ Until the nineteen-sixties, casting was the most widely used method of setting type, but is no longer used com-mercially today.¶In the nineteen-sixties, casting type in hot metal was replaced by the first form of

|  Классические пропорции страницы

■ Полистайте хорошо сверстанные книги, журналы или брошюры. Вероятно, вы отметите целостность и логику их оформления. Чтобы этого достичь, требуется задать сетку, структурирующую разворот по вертикали и горизонтали. Сетка служит ориентиром для расположения текста, заголовков, колонцифр, подписей и иллюстраций. И хотя может показаться, что сетка ограничивает свободу, на самом деле это не так. Работая с одной и той же сеткой, два дизайнера предложат совершенно разные решения. Сетка — это базовый рецепт. Если некоторые элементы не находят себе места в ее рамках, чтобы достичь гармонии, нужно их переместить, пускай даже придется нарушить сетку. Но если таких несовпадений слишком много, следует задуматься об изменении самой сетки. Сетки могут быть одноколоночными и более сложными — многоколоночными. Но порой работа возможна без сетки и дает интересные результаты.

Одноколоночный набор Over the centuries type has been set in numerous ways, ranging from the original method of assembling individual pieces of type by hand, one character at a time, to computer controlled systems capable of generating type at thousands of characters per second. Typesetting methods can be divided into four categories: hand-setting, machine casting, phototypesetting, and digital composition. Although typesetting methods have changed over time, the criterion for judging good typography has not. So although you should know as much as possible about the various typesetting methods, it is more important to understand what constitutes a well-designed typeface and how type should be arranged on the page. Handset type was introduced in the mid-fifteenth century by Johannes Gutenberg, and until the late nineteenth century it was the only means of setting type. In handset (also called foundry type) every character is cast on a separate piece of metal and stored in a type case. The letters on metal type are reversed so they will appear correct when printed. To set type, the compositor, or typesetter, holds a composing stick in one hand and with the other selects the required pieces of type from the type case. When the job has been set, the type is “locked-up,” inked, and printed. The height of the metal type, referred to as type-high, must be consistent in order to print evenly. If a piece of type is too low, it will not receive the ink; if too high the type presses into the paper. After printing the type is cleaned, and the individual letters redistributed into their proper compartments for future use. Although the compositor worked quickly and instinctively, setting type by hand was slow and time-consuming. Today, handsetting type is used mainly by private presses for limited edition art books. By the late nineteenth century, machines had been developed that could cast type either as individual characters (Monotype) or entire lines (Linotype). To cast type, the typesetter operated a keyboard. As each letter was typed, molds of the letters fall into position and are filled with a molten lead alloy that solidifies instantly to produce type. After printing, the type was reused. Casting type was faster and more efficient than setting type by hand and therefore less expensive. The speed of the setting was limited only by the keyboard operator’s typing ability, approximately 50 words per minute. Cast type did not totally replace handset type: they existed side by side, with the smaller text type being set by machine and the larger display type set by hand. Until the nineteen-sixties, casting was the most widely used method of setting type, but is no longer used commercially today. In the mid-nineteen-sixties, casting type in hot metal was replaced by the first form of “cold” type, called photo-typesetting. This process involved the photographic projection of light through a film negative of the characters

2

onto photosensitive film or paper. The characters to be set were input on a keyboard, stored on a tape, and generated by large computers. Since type was no longer restricted by the limitations inherent in metal, letterforms could be manipulated far more easily. Characters could be set close, touching, or overlapping. Furthermore, because phototypesetting required no ink, the letterforms were always exactly the same. With metal type, the ink had a tendency to spread, making the edges of the letterforms uneven. In spite of its many virtues, phototypesetting has been completely superseded by digital technology which is even faster, more flexible, and less costly. By the end of the eighties digital composition became the most efficient method of typesetting. Digital typesetters, or laser images, are dramatically different in both storage and output from analog phototypesetting systems. In phototypesetting, characters were generated from photographic fonts. With digital composition systems, the characters are stored electronically as digital data in the computer’s memory. The type is then generated as a series of dots or lines. Depending on the requirements, the output may be produced on virtually any surface or materials. The output devices for digital systems are high-speed type generating machines capable of setting type at the rate of thousands of characters per second. The quality of the type is in direct relationship to the quality of the original drawings, their storage, and the output method. Because digital type is not generated from font masters, it can be electronically condensed, expanded, slanted, and endlessly manipulated. One of the great advantages of digital technology is the capacity to reproduce any image that can be digitized. This includes not only type, but also photographs, illustrations, and other graphic images. This is accomplished through the use of a raster image processor (RIP), which converts the image into a digital file that can then be stored, manipulated, and output as necessary. The revolution in digital design began with the advent of desktop publishing in 1982 when John Warnock and Charles Gesche developed Adobe Post-Script, a standard computer language that could be used for manipulating visual information. Using this technology, in conjunction with the Aldus PageMaker program, Apple Computer, Inc., began to market micro computers that could be operated with minimal programming capabilities. Since that time there has been tremendous growth in the industry, with systems offering faster speeds, increased storage, and new programs. Digital design is more than just another typesetting or design method, it has given the operator the ability to create designs with unprecedented speed and ease and freedom from many tedious tasks and outside services. All this has altered the designer’s role. Today, the designer has become a combination artist and technician, responsible for

| Одноколоночный набор требует более широких полей,

Одноколоночная сетка предполагает общую колонку и для текста и для иллюстраций. Основная задача дизайнера заключается здесь в подборе подходящего шрифта, его параметров, а также полосы набора. Белые поля в этом случае воспринимаются как рамка, что улучшает удобочитаемость объемных текстов. При классических пропорциях страницы наружное поле шире внутреннего, а верхнее — ˆуже нижнего (рис. 1). Все это делает страницу сбалансированной. При верстке художественных произведений используются вариации именно такого формата. Если колонка получается слишком широкой, для удобочитаемости можно немного ее сузить и сместить вправо или влево (рис. 2). И хотя так сократится место для текста, возрастет удобочитаемость, а страница будет более опрятной.

чтобы сократить длину строки

Многоколоночный набор Многоколоночный набор, например как в этой книге, позволяет более гибко и творчески исполь­ зовать пространство (рис. 3). Такая верстка применима ко многим журналам и иллюстрированным книгам. Текст и изображения распределяются по одной или нескольким колонкам, иллюстрации могут выходить за обрез страницы.

80

3 Ширина колонок варьируется. Так, для текста чаще всего задаются широкие колонки, а для подписей к иллюстрациям и выносок — узкие. Сетка этой книги состоит из двух колонок, одна используется для текста, а другая содержит иллюстрации, не всегда привязанные к сетке. Некоторые сетки служат определенным целям и имеют сложную многоколоночную структуру. К примеру, в ряде технических книг одни колонки предназначены для данных и схем, а дополнительное горизонтальное деление страницы позволяет организовать всю прочую информацию. Другие сетки предполагают, что колонки можно смещать или накладывать одну на другую, это делает дизайн еще более гибким. В некоторых изданиях первая сетка структурирует полосы с редакционными статьями, а вторая — рекламные.

1

Становление алфавита ■ Порой мы забываем, что алфавит происходит от символов, которые использовали тысячи лет тому назад. Однако древние формы передавали не звуки, а предметы или символы идей.

Пиктограммы В какой-то момент истории люди стали общаться с помощью визуальных образов. Для этого они создавали простые изображения того, что их окружало. Примитивные картинки, пиктограммы, обозначали, объекты, вроде быка или дома (рис. 1).

Идеограммы

1

Возрастала необходимость сообщать все более абстрактную информацию, символы обретали сразу несколько значений: символ «бык» использовали также для обозначения еды. Новые символы — идеограммы передавали уже не предметы, а идеи (рис. 2). Абстрактные идеи сообщались с помощью сочетаний различных пиктограмм. Например, чтобы передать понятие «отдых», сочетали пиктограммы «человек» и «дерево». Современный пример идеограммы — череп и скрещенные кости, которые мы воспринимаем не как изображение, а как символ опасности, смерти, пиратов или яда. Эта эволюция от пиктограммы до идеограммы стала большим шагом в развитии письменной речи. Ранние цивилизации для записи и передачи информации использовали такие системы письма, в которых сочетали символы, обозначающие конкретные объекты (пиктограммы) и абстрактные понятия (идеограммы). В наше время усложненная версия этой системы все еще используется в Китае. В системе, сочетающей в себе пиктографическое и идеографическое письмо, есть ряд недостатков. Помимо того, что символы сложны сами по себе, их число, к тому же, достигает нескольких тысяч, что существенно усложняет их изучение и использование.

| Пиктограммы

2

| Идеограмма

Финикийский алфавит Для ведения торговли, учетных книг и фиксации сделок древним финикийцам потребовалась упрощенная система письма. И около 1200 г. до н. э. возник новый способ письменной коммуникации с использованием символов, обозначающих звуки речи, а не идеи или предметы.

Как проходили эти изменения, поясним на примере двух первых букв латинского алфавита — А и В (рис. 3). Один из самых первых звуков речи, записанных финикийцами, — звук «А». С него начинается слово «алеф», то есть «бык». Чтобы не придумывать новый символ, финикийцы взяли уже существовавший. То же самое со звуком «В», с которого начинается слово «бет», то есть «дом». Так финикийцы подобрали по одному символу для каждого звука. Все эти символы обозначали привычные предметы и части тела: дверь, рыбу, руку, глаз или рот (см. с. 120). Финикийский алфавит потребовал меньше символов, чем система, сочетающая в себе пиктографическое и идеографическое письмо. К тому же буквы упрощенного рисунка быстрее записать, их легче запомнить, — то есть они стали идеальным средством коммуникации.

3

| Буквы финикийского алфавита: алеф и бет

4

| Буквы греческого алфавита: альфа и бета

Греческий алфавит Древние греки постепенно заимствовали финикийский алфавит и где-то с 800 г. до н. э. стали широко использовать его. Они оценили еще одно достоинство этой системы: алфавит удобен не только для ведения торговли, но и для передачи знаний. Греки также заимствовали и финикийские названия букв, лишь немного изменив их. Алеф стал альфой, а бет — бетой (рис. 4). Отсюда слово «алфавит». В финикийском алфавите нет гласных, только согласные (алеф — тоже согласный). И слова, напоминали аббревиатуры вроде привычных нам «млрд» или «млн». Хотя эта система хорошо показала себя, ее возможности были ограничены. Поэтому греки добавили пять гласных и окончательно определили форму букв. Видоизмененный алфавит, состоящий только из заглавных букв, был официально принят в Афинах в 403 г. до н. э.

Латинский алфавит Так же, как греки видоизменили финикийский алфавит, римляне приняли и модифицировали греческий (рис. 5). Тринадцать букв греческого алфавита остались без изменений: А, В, Е, Н, I, K, M, N, O, T, X, Y и Z. Восемь букв видоизменили: C, D, G, L, P, R, S и V. Две буквы добавили: F и Q. В результате получилось двадцать три буквы. Римляне избавились от альфы, беты и гаммы и обозначили соответствующие звуки более простыми начертаниями. Буквы U и W были включены в алфавит около тысячи лет тому назад, а J — еще пятьсот лет спустя.

5

| Буквы латинского алфавита: А и В

8

9

Работа без сетки

1/4 Em

’

1

k

2

3

4

5

6

f

g

e c

d

i

s

l

m

n

h

o

v

u

t

3-Em Spaces

!

a

x

y

p

w

,

q

; : r

. -

7

8

ff

9

fi

0

En Quads

1/3 Em

b

z

9

$

–

Æ

[

]

(

)

A

B

C

D

E

F

G

H

I

K

L

M

N

O

P

Q

R

S

T

V

W

X

Y

Z

J

U

&

ffl

К а ЛИ ф ОР н И йС К а я н а Б ОР н а я К аС Са

З

Изобразительный оригинал, изооригинал. Любое

Заголовок/ Шапка. Самая важная строка в печатном тексте, заставляющая читателя читать дальше или коротко резюмирующая содержание текста. Заголовочная область. Верхняя часть книги или страницы Засечки. Верхние и нижние окончания штрихов в начертаниях некоторых гарнитур. Шрифты без засечек открываются и закрываются без засечек, изгибов или росчерков. Знакогенерация. Процесс цифровой генерации знаков и изображений с помощью электродов. Обычно с помощью положительных и отрицательных зарядов в катодно-лучевой трубке.

Элементы страницы В редакторско-дизайнерской среде известно мно­ жество терминов для обозначения элементов печатной страницы (рис. 4). Простые текстовые книги обычно включают в себя основной текст, заголовки и  колонцифры. Издания посложнее могут содержать большее количество деталей, дающих дополнительную информацию: верхние или нижние колонтитулы, выноски или сноски. Иногда в разных сферах деятельности различаются и термины — то, что в книжной среде называется аннотацией, в периодике считается лидом. В последнее время в газетах стали очень популярны короткие текстовые блоки, сопровождающие основную статью и вынесенные в боковые колонки. ■

fl

j

?

Em Quads

ffi

Quads

Самой сложной, пожалуй, считается работа без сетки. Она предполагает свободную верстку, в которой каждый разворот разрабатывается по особым правилам, а само издание объединяют общий стиль и дизайнерская концепция. Передовые СМИ часто используют этот подход для создания динамичного стиля. Многополосная верстка без общей сетки может показаться довольно простым делом, однако это требует больших усилий как от дизайнера, так и от читателя. Студенты должны научиться понимать свойства сетки, прежде чем пытаться верстать без нее.

И

Идеограммы. Символы, воплощающие идею, а не объект. Издательская реклама. Краткая информация о содержании книги, напечатанная на отвороте суперобложки.

оригинальное изображение, созданное художником, либо с помощью фотоаппарата или других механических приспособлений. В общем смысле — любой образец, подлежащий копированию. Иконка. Символ на экране компьютера, представляющий собой объект, идею или сообщение; например, диск, папку или документ. Общий термин для обозначения рисунка, диаграммы, полутонового или цветного изображения.

Иллюстрация.

Инициал. Тж. Буквица. Первая буква в тексте, для которой используется акцидентный шрифт как средство украшения или выделения. Часто используется в начале статьи в журнале или главы в книге.

Другое название — интерлиньяж/ междустрочие/межстрочное расстояние. В металлическом наборе – вставка шпонов между линиями шрифта. Термин сейчас используется для обозначения

Интерлиньяж.

расстояния/просвета между строками текста. В типографском наборе — другое название интерлиньяжа/междустрочия.

Интерлиньяж.

выносными элементами, выходящими за пределы кегельной площадки встречаются в курсивных, рукописных и орнаментированных шрифтах. Символы, элементы которых, выходя за пределы собственной кегельной площадки, перекрывают элементы соседних букв.

Кернинговые пары.

К

Калитка. Страница, сложенная к корешку, и в развернутом виде имеющая площадь примерно в два раза большую, чем у обычной страницы. Изящная надпись или искусство создания таких надписей.

Каллиграфия.

Квадрат/Шпация. Литера, не достигающая высоты шрифта, используемая для заполнения строк при необходимости заполнить большие пространства. Круглая шпация (пробельный элемент, «Эм») это квадрат определенного размера: пробельный элемент в 10 пунктов имеет размер 10 x 10 пунктов. Полукруглая шпация («Эн») имеет в два раза меньшую ширину, чем «Эн». Квадратные скобки. Пара знаков […], используемых для вставки материала, не относящегося к контексту. Квадратный растр. Прямоугольный —

не охраняемое авторским правом изображение, существующее в печатной или в цифровой форме. Используется в случаях, когда заказные иллюстрации недоступны из-за недостатка средств или времени.

Клипарт.

Количественные числительные. Определяющая последовательность чисел: один, два, три и т. д. Ср. Порядковые числительные. Количество символов в строке, абзаце или фрагменте текста.

Количество знаков.

Количество знаков в цицеро. Система расчета

полосы набора, использующая среднее количество знаков в цицеро для определения объема экземпляра в наборе. Колонтитул. Заглавие книги, главы, или другой заголовок, повторяющийся вверху на каждой странице книги.

необязательно квадратный — растр с четырьмя прямыми сторонами перпендикулярными друг другу.

Колонцифра.

Размер литеры шрифта в пунктах.

Колофон.

Кегль шрифта.

Кернинг. Подбор расстояния между буквами, при котором часть одной буквы заходит на литеру другой. Буквы с

Также формат «in folio», половина бумажного листа, получаемая фальцовкой в один сгиб.

Выходные данные книги. Обычно расположены в конце книги.

Соотношение размеров букв. Компоновка может быть «убористой» или

Компоновка.

«свободной» (с большим расстоянием), в зависимости от ширины знака (толщины литеры) или от разрядки. Контрольный оттиск/Сигнальный экземпляр. Оттиск, сделанный

на работающей печатной машине. Контурный шрифт. Шрифт, в котором определяется обводка символов.

Корешковое поле. Внутреннее поле страницы у разворота. Часть переплета, соединяющая переднюю и заднюю сторонки.

Корешок.

Тире немного длиннее дефиса, используется для обозначения диапазона, например, 1970–2006.

Короткое тире.

Вычитчик, проверяющий набор, сделанный с оригинала, и проверяет его правильность, а кроме того, возможно, стилистику, последовательность и точность. Корректор.

Корректорский знак. Условные знаки, используемые корректорами и редакторами для обозначения изменений и исправлений, вносимых в текст.

имеет ширину 10 пунктов. англоязычный термин — em — объясняется тем, что в ранних шрифтах литера для буквы «М» была квадратной. Курсив. Стиль начертания, когда шрифт наклонен вправо, соответствует прямому латинскому шрифту и выглядит вот так. См. также наклонный шрифт.

Л

Лигатура. Два или три знака, объединенные в один. наиболее частые случаи — fi, fl, ffl, и ffi. Первый абзац в текстовом фрагменте, набранный отличающимся шрифтом.

Лид.

Черная линия, используемая для разнообразных типографических эффектов, включая бордюры и рамки.

Линейка.

Линирование/юстировка шрифта. Выравнивание шрифта по прямым линиям, чтобы совпадал уровень нижней границы разного кегля (выравнивание по линии шрифта),

Пробный отпечаток листа, который сверяется с оригиналом, и на котором делаются исправления. Корректурным оттиском может называться также и любой материал, подлежащий проверке до начала производства.

Корректура.

Круглая шпация. Используемый при ручном наборе металлический элемент — квадратная литера, размер стороны которой соответствует кеглю шрифта: так, пробельный элемент шрифта в 10 пунктов

ОБ Р е Зн ы е Ме ТК И

164

3

165

| Многоколоночный набор позволяет использовать пространство более гибко и творчеcки

81

ВЕРХНЕЕ ПОЛЕ

ВНУТРЕНН ЕЕ П ОЛ Е

П ОДЗ АГОЛ ОВОК

Форточка, или врезка

В ерхний КО Л О Н Т И ТУ Л З А ГО Л О В О К

БУ К В И Ц А

О С Н О В Н ОЙ Т ЕКС Т

ПОДПИСЬ

И Л Л Ю С Т РА Ц И Я

Н аружное П О ЛЕ

Че тна я (левая) страница Н И Ж Н И Й КО ЛО Н Т И Т У Л

Н ечетна я ( п рава я ) страница НИЖНЕЕ ПОЛЕ

С носка

П оле переплета

4

82

|  Элементы страницы

КОЛ ОН Ц И ФРА

Акцидентные шрифты

4

Сегодня в распоряжении дизайнера практически безграничное число заголовочных шрифтов, что открывает перед ним невиданные доселе возможности. Новые технологии позволяют воплотить самые невероятные идеи средствами типографики. Ведь иногда акцидентный шрифт служит не столько для передачи информации, сколько для привлечения внимания или создания интересной буквенной текстуры.

Выбор акцидентного шрифта Выравнивание заголовка Оптические эффекты Знаки препинания Буквицы Модификации шрифта

Выбор акцидентного шрифта ■ Многие принципы дизайна текстовых шрифтов применимы и к акцидентным. Первичная цель заголовочных шрифтов — привлечение внимания, но необходимо также оценивать и ряд других факторов. Прежде всего рассмотрите задачи, для которых акцидентный шрифт может применяться. Так, цели, ради которых он задается заголовкам в книге, существенно отличаются от целей его использования в журналах, в рекламных текстах и на билбордах. В первом случае читатель уже вовлечен в чтение, и акцидентный шрифт лишь обозначает начало новой главы. В журналах акцидентный шрифт отражает дух статьи. В рекламных объявлениях он служит для привлечения внимания читателей, возбуждает интерес к тексту и призывает купить товар, параллельно соревнуясь с другими рекламными модулями. На билбордах шрифт должен считываться мгновенно, пока вы проезжаете мимо на автомобиле. Затем, как и в случае с текстовыми шрифтами, оцените целевую группу: ваш читатель — это ребенок, покупающий шоколадный батончик, водитель, следящий за дорожными знаками, ученый, листающий справочник, или потребитель, собирающий информацию о косметических товарах? Все эти данные повлияют на выбор шрифта и дизайн вашего проекта.

Гармония или контраст

Чтобы привлечь внимание, акцидентный шрифт не обязательно должен быть крупным.

Декоративный акцидентный шрифт

При выборе акцидентного шрифта учитывайте его совместимость с основным текстом. Будет ли это шрифт из того же семейства или вы хотите, чтобы текст и заголовок контрастировали? Если текст набран Bodoni, для заголовков можно назначить Bodoni большего кегля. Или вариант Bodoni, допустим, Bodoni Bold, Bodoni Condensed или Ultra Bodoni, — все они будут сочетаться с основным текстом. Если предпочитаете контраст, выберите шрифт из другого семейства. Чтобы произвести необходимый эффект, контраст должен быть очевидным: полужирный рубленый шрифт в заголовке и прямой шрифт с засечками для основного текста. Не все комбинации одинаково удачны. Похожие шрифты из разных семейств могут произвести недостаточный эффект ввиду отсутствия контраста. Таковы сочетания: Garamond и Baskerville или Helvetica и Futura.

Выразительность акцидентных шрифтов Акцидентные шрифты могут создавать самые разные настроения. Со временем вы научитесь чувствовать эти особенности. Прямые антиквенные шрифты величественны, строги и изящны. Брусковые обладают мощью, убедительностью и напором. Рубленые шрифты выглядят современно, создают ощущение профессионализма и серьезного подхода, в то время как рукописные шрифты выражают разные настроения, как и почерки, которые они имитируют. Взгляните на слова Rome, Circus и Steel. Они набраны тремя разными шрифтами. Выберите тот из них, который лучше подходит для каждого из этих слов (рис. 1).

Оформляя короткий текст, можно прибегнуть к декоративному шрифту (рис. 2). Легко распознаваемые слова почти невозможно испортить. А вот читая длинные и незнакомые слова, набранные декоративным шрифтом, читатель может запу­ таться и даже утратить интерес (рис. 3).

Текстовые шрифты в позиции акцидентных Заголовочный шрифт необязательно должен быть размером 16 пунктов или больше. Можно набрать его тем же кеглем, что и основной текст, но необычно разместить его на полосе, назначить ему цвет или оставить много «воздуха» вокруг. Крупнее — не всегда значит лучше. ■ 84

4

1

|  Некоторым словам одни шрифты идут больше, чем другие

2

|  Для легко распознаваемых слов можно назначить любой шрифт

3

|  Малознакомые слова, набранные декоративным шрифтом, иногда плохо читаются

85

Выравнивание заголовка ■ Определившись со шрифтом, продумайте, как вы расположите надпись. Рассмотрите пять основных вариантов набора (рис. 1): 1. Все прописные. 2. Все строчные. 3. Первая буква каждого слова прописная. 4. Первая буква каждого значимого слова прописная (для англоязычного заголовка. — Прим. ред.). 5. Первая буква первого слова прописная (как в предложении).

Designing with display type ВС Е П Р О П И С Н ЫЕ

designing with display type ВС Е С Т РОЧН ЫЕ

Designing With Display Type П ЕР ВА Я БУ К ВА К А ЖД О ГО С Л ОВА ПРОПИСНАЯ

Пусть вас не вводит в заблуждение кажущаяся незначительной разница между последними тремя вариантами. Использование прописных букв в одном слове, может, и не кажется чем-то особенным, но учтите: прописные буквы влияют не только на внешний вид слова, но и на впечатление, которое это слово производит. В типографике даже ничтожное изменение имеет значение. Вы набрали заголовок. А как его выровнять? Предположим, вы предпочли все прописные. Вот пять вариантов расположения слов: 1. В одну строку. 2. Левый флаг. 3. Правый флаг.

Designing with Display Type

4. По центру.

П ЕР ВА Я БУ К ВА К А ЖД О ГО З НАЧИМ ОГО СЛОВА ПРОПИСНАЯ

5. Произвольный или асимметричный.

Designing with display type П ЕР ВА Я БУ К ВА П Е Р В ОГО С ЛОВА в предложении ПРОПИСНАЯ

1

|  Для начала определите, какие буквы будут прописными

86

Имея в своем распоряжении пять вариантов, вы можете оценить широту доступных вам возмож­ ностей (рис. 2). Обратите внимание на то, как выравнивание влияет на удобочитаемость и экспрессию. Эти примеры демонстрируют ключевые способы обеспечить типографскую выразительность и станут отправной точкой в вашей работе. Окончательный вариант будет зависеть от выбора гарнитуры, от количества прописных и от задач конкретного проекта. Несмотря на множество вариантов решений, большинство типографских задач решаются одним из двух первых вариантов организации текста: текст располагается либо в строчку, либо выравнивается левым флагом. Эти варианты настолько популярны не потому, что у дизайнеров не хватает воображения, а потому, что такой текст проще всего читается. ■

4 Designing with display type В ОД Н У С Т Р О К У

Designing with display type

Designing with display type

Designing with display type

Designing with display type

Designing with display type

Designing with display type

Designing with display type

Л евый флаг

Designing with display type П равый флаг

Designing with display type П о Ц Е Н Т Ру

Designing with display type

Designing with display type

П Р О И З В О ЛЬ Н ЫЙ И ЛИ АСИМ М ЕТРИЧНЫЙ

2

Designing with display type

|  Затем выберите самое удачное расположение шрифта

87

Оптические эффекты ■ Автоматические интервалы между буквами, словами и строками могут казаться неравномерными. В подобных случаях их необходимо корректировать вручную. МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

| 

1 Круглым буквам необходим меньший интервал, чем прямоугольным

ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

МЕТРИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

ОПТИЧЕСКИЙ КЕРНИНГ

2

|  Некоторые комбинации создают сложности

Межсимвольные и межсловные интервалы Поскольку заголовочный шрифт обычно набран крупным кеглем, любой огрех межсимвольного или межсловного расстояния отвлекает читателя и может понизить удобочитаемость текста. Эта проблема редко бросается в глаза при наборе строчными буквами, чего не скажешь о наборе прописными. Чтобы исправить ситуацию, необходимо расширить межсимвольное пространство в одних сочетаниях букв и сузить — в других. В большинстве верстальных программ заложена автоматическая регулировка кернинговых пар. Тем не менее вам все равно может потребоваться ручная коррекция некоторых буквенных сочетаний. Решение должно быть за вами, а не за компьютером. Круглые буквы предполагают меньший интер­ вал, чем прямоугольные (рис.  1). Треугольные буквы (V, Y, L, A) также нуждаются в более узких межсимвольных интервалах (рис. 2). Увеличиваете вы интервал или сокращаете его, большинство изменений будут незначительными, но они существенно повлияют на общее впечатление. Помните, что для абсолютной гармонии корректировка межсимвольного пространства потребует изменения еще и межсловных интервалов. Доводя до совершенства заголовки, обычно используют оптический кернинг. Изменение межсимволь­ ного пространства в строчных буквах требуется реже, но тоже может быть эффективным сред­ ством дизайна (рис. 3).

n a p o l e o n n a p o l e o n 3

88

|  Между прописными буквами интервал увеличивают чаще, чем между строчными

4 Межстрочное расстояние Как и в случае с межсимвольным и межсловным пространством, интерлиньяж тоже может казаться невыровненным (рис. 4). Если текст набран прописными буквами, расстояние между строками выглядит одинаковым, потому что в этом случае нет верхних и нижних выносных элементов. Если текст набран строчными буквами, верхние и нижние выносные элементы бросаются в глаза, и некоторые строчки как будто ближе друг к другу, чем остальные. Здесь расстояние между отдельными строками придется увеличивать или сокращать, до тех пор, пока оно не покажется вам сбалансированным.

Прописные буквы дают равный интерлиньяж, а в случае со строчными интерлиньяж может казаться неодинаковым. | 

4 Может понадобиться корректировка интерлиньяжа

Выравнивание При выключке по левому краю вертикальное выравнивание может быть неочевидным, особенно когда первая буква каждой строки — прописная. Буквы с вертикальными штрихами (B, E, F, H, I, M, N, P и R) выравниваются без проблем, а нерегулярные буквы (A, C, J, O, T, V, W и Y) кажутся отскочившими, хотя номинально они стоят там где нужно. Для решения вопроса немного подвигайте буквы влево или вправо, пока они не займут «свое» место (рис. 5). Но иногда корректировки не помогают. Например прописная T: что бы вы ни делали, кажется, что она стоит не на месте. Если выравнивать ее по вертикальному штриху, перекладина выступает на поле. Если выравнивать по перекладине, будет иллюзия, что тут есть небольшой отступ. Экспериментируйте, пока результат не покажется вам приемлемым.

ПРОПИСНЫЕ нерегулярные БУКВЫ (A, C, J, O, T, V, W И Y) следует ВЫРАВНИВАТЬ по оптическому центру. | 

5 Не так-то просто достичь удачного вертикального выравнивания

Выравнивание шрифта по центру Если вы располагаете на странице только одну строку или небольшой текстовый блок, необходимо скорректировать их расположение относительно центра. Точка, расположенная в центре квадрата, может занимать геометрический центр, но для того, чтобы она оказалась в оптическом центре, при­ дется ее немножко приподнять (рис. 6). Тот же самый принцип применим и для строки, и для перекладины буквы H, и для любого изображения, которое вы хотите расположить в центре. Снизу свободного пространства всегда должно быть немного больше, чем сверху. ■

Г ЕОМ ЕТ РИ Ч ЕС КИ Й Ц ЕН Т Р

6

ОП Т И Ч ЕС КИ Й Ц ЕН Т Р

|  Геометрический и оптический центры не совпадают 89

Знаки препинания «Если знаки препинания расположены на полях, это называется висячей пунк ­туацией. Находясь на полях, они поддер живают вертикаль текстового блока , выровненного по формату. Запятые , точки, дефисы, апострофы, звездочки и кавычки менее насыщены, чем полно размерные символы, и если располо жить их внутри колонки, они образуют «дыры» в выровненном крае текста. Это бросается в глаза особенно в небольших текстах, например в рекламных объяв лениях.» 1

| Висячая пунктуация

Ms. I.K. Scala, N.Y.C., N.Y. Ms. I.K. Scala, N.Y.C., N.Y. |

2 Зачастую интервалы после знаков препинания требуют корректировки

“

”

3 Увеличенные знаки препинания привносят художественный эффект

90

Висячие знаки препинания Небольшие знаки препинания (запятые, точки, дефисы, апострофы, звездочки и кавычки) имеют меньшую насыщенность, чем полноразмерные символы, и если расположить их внутри столбца, они создадут визуальные «провалы» в выровненном крае текста. Поэтому стоит попробовать вынести знаки препинания за границу колонки, чтобы не нарушать ее вертикаль. Когда знаки препинания располага­ ются за пределами колонки, их называют вися­ чими (рис. 1). Более высокие знаки препинания (двоеточие, точка с запятой и восклицательные знаки), обладающие той же насыщенностью, что и полноразмерные символы, располагаются внутри колонки. Длинное тире тоже остается внутри колонки. Помните, что не во всех программах висячие знаки препинания выравниваются автоматически. Иногда это приходится делать вручную.

Пробел после точки После точки ставят одинарный пробел. Это отличное завершение предложения, но для аббревиатуры он слишком велик. Если аббревиатура встретилась в  заголовке, используйте волосяной пробел (рис. 2). В некоторых аббревиатурах форма буквы требует вообще отказаться от пробелов.

Увеличенные знаки препинания

Кавычки большего кегля, чем основной текст, могут выглядеть очень эмоционально. |

■ То, как вы обходитесь со знаками препинания при наборе текста или заголовка, влияет на общий вид проекта и в некоторых случаях на его удобочитаемость.

Знаки препинания могут также выступать как эле­ менты дизайна (рис. 3). Например, кавычки обретут эмоциональность, если сделать их крупнее, чем сама цитата, а увеличенный вопросительный знак привлечет внимание к самому вопросу. Восклицательные знаки тоже добавят драматизма. Знаки препинания можно и уменьшить (хотя такой прием встречается намного реже), если в тексте слишком много знаков препинания или если текст набран полужирным шрифтом. Чтобы обеспечить визуальную гармонию между знаками препинания и текстом, задайте знакам препинания кегль на один или два пункта меньше, чем заголовок.

4 Короткие и длинные тире Большинство шрифтов имеют два стандартных типа тире: длинное и короткое. Некоторые дизайнеры считают, что длинные тире образуют «дыры» в тексте, поэтому используют короткое тире или даже дефис. Однако с позиции грамматики такой вариант недопустим. Лучше подкорректировать длинное тире, уко­ ротив его на 25% и немного расширить интервалы с обеих сторон (рис. 4). Всегда учитывайте пунктуа­ ционные нормы постановки тире.

Дефисы

4

Дефисы выравниваются по высоте строчной буквы. Это идеально для строчных букв, но низковато для прописных. Делая переносы в словах, набранных прописными буквами, выравнивайте дефис по высоте прописной буквы. То же самое относится к тире и скобкам (рис. 5). Всегда обращайте внимание, нет ли в тексте «несанкционированных» дефисов. Отключайте переносы при выравнивании по краю: варьируя длину строки, вы избежите необходимости в постановке дефиса. Выравнивая текст по формату, когда без переносов не обойтись, следите, чтобы по краю колонки не встречалось более трех дефисов подряд. Также избегайте переноса имен собственных и всегда сверяйтесь со словарем, если сомневаетесь в правильности переноса какого-либо слова.

Перенос строк При выравнивании по краю внимательно прочитайте текст, прежде чем решить, где делать разрыв строки. Старайтесь расставлять смысловые переносы, чтобы слова читались легко и формировали инте­ ресный рисунок на странице (рис. 6). Для этого может потребоваться пересмотр дизайна, не исключено также, что делу поможет сокращение или дополнение текста. Очевидно, что изменение фразы представляет собой проблему, когда речь идет о классической литературе и других произведениях, изменения в которых запрещены. Тем не менее в большинстве случаев авторы, копирайтеры и редакторы охотно идут навстречу дизайнерам. ■ Примечание

Многие дизайнеры считают, что длинные тире — будучи слишком длинными, — образуют дыры в тексте, и поэтому используют короткие тире – которые действительно покороче.

 |  Правила пунктуации см. на с. 156.

| Некоторые тире требуют корректировки

(Cap-height) (CAP-HEIGHT) |

5 Дефисы (и скобки) выравниваются в зависимости от регистра

Перенося слова, следите не только за формой строки, но и за содержанием. Это улучшит читабельность. |

Делайте текст удобным для чтения и приятным с эстетической точки зрения

6

91

Буквицы

Б

уквица может украсить текст, а может совершенно изменить его облик, восприятие и характер. Буквицы бывают трех видов: приподнятые, утопленные и висячие. Прочие виды буквиц являются вариантами названных трех.

 |  Приподнятая буквица

1

Б

уквица может украсить текст, а может совершенно изменить его облик, восприятие и характер. Буквицы бывают трех видов: приподнятые, утопленные и висячие. Прочие виды буквиц являются вариантами названных трех.

 |  Утопленная буквица

2

Б

уквица может украсить текст, а может совершенно изменить его облик, восприятие и характер. Буквицы бывают трех видов: приподнятые, утопленные и висячие. Прочие виды буквиц являются вариантами названных трех.

 |  Висячая буквица

3

92

■ Буквица привлекает внимание читателя к началу абзаца или раздела. Она может быть приподнятой, утопленной или висячей (выступающей на поле). А чтобы буквица оказалась эффективной, ее следует грамотно выровнять относительно текста.

Приподнятая буквица Приподнятая буквица выравнивается по базовой линии первой строки текста (рис. 1). Абзацный отступ на глаз определяется шириной буквицы. И хотя обычно буквицу выравнивают по левому краю текстового блока, вы можете добавить перед ней отступ и сместить ее глубже внутрь колонки. Оцените интервал после буквицы. Символы, которые заканчиваются не вертикальным штрихом (T, V или F), образуют слишком большие интервалы между буквицей и следующей за ней буквой. Это можно исправить, сузив этот интервал, и тогда все первое слово будет выглядеть целостным.

Утопленная буквица Утопленная буквица располагается внутри текста (рис. 2). Чтобы освободить место для такой буквицы, абзацный отступ задается для нескольких строк. Точное число строк и размер отступа определяются шириной и высотой буквицы. Опущенная буквица смотрится наиболее выигрышно, если сверху выровнена по высоте прописных букв первой строки, а снизу — по базовой линии второй строки. Существует множество вариантов утопленных буквиц. Если в этой роли выступает заглавная А, первую строку текста расположите ближе к ней, чем последующие. Если это заглавная V, сделайте так, чтобы текст повторял ее контуры. Не оставляйте белый квадрат, который образуется в этом случае вокруг буквицы по умолчанию.

Висячая буквица Висячая буквица встречается реже других (рис. 3). Обычно ее располагают слева, на полях, за пределами текстового блока, и сверху выравнивают по первой строке. Хотя висячую буквицу можно даже растянуть по высоте текстовой колонки — так она будет выглядеть особенно эффектно. Расстояние между буквицей и текстом определяется автоматически или вручную. ■

4

Модификации шрифта ■ До сих пор мы говорили об традиционных способах организации текстовых и заголовочных шрифтов. Рассмотрев основы, следует обратиться ко множеству удивительных возможностей, которые нам дарит современная типографика. Технологии всегда играли важную роль в творчестве графического дизайнера. И на протяжении столетий инновации в книгопечатании и типографском наборе расширяли арсенал методов выражения экспрессии. С появлением в  XVIII веке усовершенствованных печатных станков и более гладкой бумаги изящнее стали и шрифты. В начале XIX века, когда типографам требовался особенно крупный кегль, они вырезали литеры из дерева. Но в 70-е годы XX века изобретение фотонаборных машин освободило их от ограничений, которые накладывало на профессию использование металлических литер, и это стало началом новой эры свободной типографики. И все же ни одно техническое нововведение за всю историю книгопечатания не дало нам столько возможностей для творческих экспериментов, сколько дали цифровые технологии.

Современные шрифты Как и все художники, графические дизайнеры и шрифтовики постоянно спорят с традицией. В последние годы многие мастера подвергли сомнению традиционные приемы шрифтового дизайна и общепринятые нормы типографского мастерства. Они потребовали сбросить с парохода современности старые шрифты и заменить утомительные правила новыми стандартами. Сегодня цифровая типографика дает дизайнеру абсолютный контроль над допечатным этапом графического проекта. Чтобы экспериментировать с версткой, модифицировать шрифты и даже разрабатывать новые гарнитуры, не нужно ничего другого, кроме компьютера. Благодаря новым технологиям возникло неве­ роятное множество шрифтов, не похожих ни на один из ранее существовавших (рис. 1). Какие-то кажутся странными, нарочито несовершенными, другие — очень субъктивными, многие из них читаются с трудом. Дизайнеры с радостью освоили эти новые инструменты и с их помощью формируют современный взгляд на типографику. 1

| Примеры современных акцидентных шрифтов 93

Современная верстка Большая часть верстальных программ создана для того, чтобы позволить дизайнерам контролировать все этапы создания типографского проекта. Без каких-либо усилий за считанные секунды можно переопределить гарнитуру, кегль, начертание, интервалы и способ печати. Используя графические пакеты, дизайнеры могут модифицировать и обрабатывать шрифты по своему вкусу. С помощью компьютерной программы создается практически любой дизайн, какой только можно себе вообразить (рис. 2). Но широкие возможности предполагают также и  ответственность, и необходимость принимать решения, в частности по выбору подходящего шрифта и по работе с ним в рамках отдельного проекта. Мы уже не можем перекладывать ответственность на наборщиков и слепо следовать техническому заданию. Решение о выборе интервала, необходимости кернинга, расстановке переносов и соблюдении правил типографики — все это прерогатива дизайнера (см. с. 156). Современные технологии — настоящее искушение для дизайнера. Какими бы совершенными ни были программы, они всего лишь инструмент для творческого ума. По-настоящему удачный дизайн начинается с идеи и концепции, и при воплощении дизайнерского проекта в цифровом формате ваши знания типографики, ваш натренированный глаз и эстетическое чутье помогут вам найти самое интересное решение. Не все задачи требуют ультрасовременного воплощения. Кто-то из дизайнеров, конечно, имеет счастливую возможность (и клиентов), чтобы экспериментировать с типографикой и при этом зарабатывать на жизнь. Однако другим их коллегам, чьи взгляды более консервативны, тоже нелишним будет прибегать к новым дизайнерским приемам, чтобы придать своим проектам современное звучание. ■

2

94

| Цифровая обработка шрифта

|

То, что считается оригинальным сегодня, назавтра устареет. Экспериментальная типографика не замещает уже существующие методы, а лишь дополняет их, обогащая мир шрифтового дизайна. Учитесь ценить все формы типографики, выбирая те ее инструменты, которые лучше всего подходят для конкретных проектов. П р и м е ч ани е

Цвет

5

Одно-единственное слово в тексте, обладающее цветом, несомненно, привлечет внимание. Цвет передает и настроение, поскольку соответствует определенной эмоции. Но важно учесть не только гармоничность цвета, но и кегль шрифта, и цвета окружающих объектов, фоновые иллюстрации, а также способ печати (плашечные или триадные цвета), если только, конечно, проект будет демонстрироваться на экране. Познакомившись с плюсами и минусами каждого из подходов, вы станете более эффективно использовать цвета и шрифты.

Плашечные цвета Композитные цвета Аддитивные цвета

Плашечные цвета ■ Плашечные цвета — это специально смешанная палитра печатных красок, насчитывающая тысячи разновидностей, включая весь спектр металлизированных, флюоресцентных и пастельных оттенков. Дизайнер выбирает нужный цвет в каталоге«веере» (рис. 1). Одна из самых популярных систем подбора цвета — Pantone Matching System (PMS). Каталоги-«веера» соответствуют наборам красок, предназначенным для печати на офсетной (uncoated), мелованной глянцевой (coated) и мелованной матовой (matte-coated) бумаге. Важно выбирать цвет в соответствии с качеством бумаги, ведь от этого зависит печатный результат. Мелованная бумага хуже впитывает краску, и поэтому на ней цвет выглядит ярче. Плашечные цвета обычно используются для печати в две-три краски, как, например, на обложках некоторых книг или на упаковке.

Интенсивность цвета

| 

1 Каждый плашечный цвет имеет свое название или цифровую маркировку

Интенсивность цвета подразумевает вариации плотности краски, в результате чего образуется более светлый тон того же цвета (рис. 2). Это достигается путем растрирования — преобразования чистого цвета в наборы точек разного размера: чем мельче точки, тем светлее оттенок. Традиционно шаг изменения интенсивности цвета составляет 10% (самый светлый оттенок) и достигает 100% (чистый цвет). Хотя сегодня можно задать любой числовой параметр, большинство дизайнеров придерживаются традиции и только иногда прибегают к значению 5%. Варианты интенсивности цвета очень эффективны, когда в проекте задействован только один цвет, а хочется создать впечатление более широкой цветовой гаммы. Оттенок следует выбирать с учетом удобочитаемости, требуемого результата и, конечно же, кегля: ведь если шрифт будет слишком мелким, цветные точки не справятся с передачей облика буквы. Диаграмма на странице напротив демонстрирует, как интенсивность цвета влияет на шрифт разного кегля (рис. 3). ■

l

То, что вы видите на мониторе, редко соответствует тому, как будет выглядеть печатная страница. Чтобы обеспечить точное соответствие цветов, всегда сверяйтесь с профессиональными цветовыми справочниками (Solid Color Specifier или Tint Specifier). ПРимечание

96

5 70 % черного

30% черного

100% черного 50% черного

70 % голубого

30% голубого

10% черного

100% голубого 50% голубого

2

|  Интенсивность цвета можно варьировать для создания эффекта цветной печати

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type type 10 % черного

type type 20 % черного

type type 30% черного

type type 40% черного

type type 50% черного

type type 60% черного

type type 70% черного

type type 80% черного

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type

type type 10 % голубого

3

10% голубого

type type

type type

20 % голубого 30% голубого

type type

type type

type type

40% голубого 50% голубого 60% голубого

type type

type type

70% голубого 80% голубого

|  Удобочитаемость зависит от гарнитуры, кегля шрифта и интенсивности цвета 97

Выворотная печать

При выворотке тщательно подберите шрифт. Не задействуйте мелкий кегль и шрифты с тонкими штрихами и засечками, поскольку они могут не пропечататься.

| 

Инверсное начертание шрифта различного кегля на разных фонах

4

Инверсное начертание текста, или выворотка, — способ печати черной или цветными красками, при котором запечатывается вся поверхность, кроме элементов текста. При использовании выворотного шрифта важно правильно выбрать гарнитуру (рис. 4). При печати черная краска немного растекается на белой бумаге, и штрихи получаются жирнее. Этот эффект называется растискиванием. При выворотной печати краска растекается тоже, «съедая» белое пространство и делая элементы шрифта тоньше, а то и вовсе закрашивая их. Выворотка — довольно распространенное средство выразительности. Однако есть у него и существенный недостаток: при его виде может слегка рябить в глазах, так что длинные абзацы читаются с трудом. Это не значит, что выворотной печати следует избегать, просто не рекомендуется использовать мелкий шрифт или гарнитуры с очень тонкими штрихами и засечками, как, например, Bodoni.

Наложение цветов

При наложении обращайте внимание на фон. Не задействуйте мелкий кегль и шрифты с тонкими штрихами и засечками, особенно на темном или пестром фоне.

| 

5 Печать шрифта различного кегля поверх цветного фона

При печати с наложением (overprint) одна краска наносится поверх другой без создания выворотки и без риска получить белую окантовку при совмещении красок. Примером является текст, напечатанный поверх чистого цвета или оттенка (рис. 5). При печати поверх рисунка эффект растискивания идет даже на пользу: благодаря ему шрифт выглядит насыщеннее. Однако с мелким кеглем могут возникнуть сложности, если краска заполнит внутрибуквенные просветы. Важно выбрать подходящие кегль и гарнитуру, если фон, поверх которого наносится текст, слишком темный или слишком пестрый. Это особенно заметно в случае с фоновыми фотографиями (рис. 6). При печати поверх рисунка и инверсном начер­ тании шрифта, выбирая цвет фона, принимайте во внимание кегль и гарнитуру (рис. 7). ■

l

В определенных случаях слишком пестрый фон не дает возможности ни для печати поверх рисунка, ни для использовании выворотки. Если все основные приемы, вроде увеличения кегля, экспериментов с цветом и расположением на листе, исчерпаны, то стоит предпочесть более практичный вариант. Обозначьте плашку с однотонной заливкой и уже на ней можно использовать выворотку либо печатать с наложением. Примечание

98

5 Reverse

Overprint

Reverse

Overprint

Overprint

Reverse

Overprint

Reverse

Reverse

Overprint

| 

6 Использование выворотного шрифта и печать поверх рисунка могут быть связаны с определенными сложностями, если фон слишком пестрый

Garamond

Baskerville

Century

Bodoni

Helvetica

Garamond

Baskerville

Century

Bodoni

Helvetica

Garamond

Baskerville Century

Bodoni

Helvetica

Garamond

Baskerville

Century

Bodoni

Helvetica

Garamond

Baskerville

Century

Bodoni

Helvetica

Bodoni

Helvetica

Garamond 7

Baskerville Century

|  Различные гарнитуры и кегли при печати поверх рисунка и выворотным шрифтом

99

Композитные цвета

cyan ( Голубой)

magenta ( Пурпурный )

Y ellow ( Ж елтый )

1

black ( Черный)

|  Увеличенный набор точек композитных цветов

c: 0 %

c: 10%

c: 10%

c: 60%

c: 0%

M : 3 5 %

M: 0 %

M : 60%

M : 25%

M : 75%

Y : 7 5 %

Y : 5 0 %

Y : 35%

Y : 0%

Y : 80%

k: 0 %

k: 15%

k: 25%

k: 0%

k: 0%

| 

2 Цвета образуются путем смешения голубой, пурпурной, желтой и черной красок

100

■ Композитные, или составные, цвета — это четыре основных компонента цветной печати (даже на обычных цветных принтерах). Это голубой (C), пурпурный (M), желтый (Y) и черный (K), то есть CMYK. Сочетая эти четыре цвета, на печати можно создать иллюзию цветного изображения. Первый этап в полноцветной печати — цветоделение, то есть разделение цветного изображения на четыре составляющих, каждая из которых содержит информацию об одном композитном цвете. Раньше для этого использовалась цветоделительная машина, а сегодня процесс выполняется программными средствами. После цветоделения четыре композитных цвета предстают в виде оттенков разной интенсивности, и на печати их совмещение дает все те цвета, кото­ рые присутствовали в исходном изображении (рис. 1). Интересно, что цвета образует не наложение красок, а оптический эффект, когда глаз совмещает четыре композитные краски. (Это явление напоминает о пуантилистической живописи Жоржа Сёра.) Композитные цвета позволяют создавать уни­ кальные комбинации чистых цветов и их оттенков (рис. 2). Поскольку составные цвета создаются путем смешения четырех красок, если не указать одну из них или более, шрифт будет выглядеть смазанным. Важно обращать внимание на гарнитуру, на кегль и на то, предполагается ли выворотка или печать наложением. Еще одна проблема может возникнуть при печати текста поверх цветной фотографии. Бывает очень сложно найти участок, где заливка достаточно равномерна. На рисунке на странице справа проиллю­ стрировано влияние кегля шрифта, его цвета и выбранного фона на удобочитаемость (рис. 3). Более утонченные гарнитуры, вроде Bodoni, теряются здесь из-за тонких штрихов и засечек, а более насыщенные, как Helvetica, считываются легко. Эта книга напечатана композитными красками. ■

5 Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica Garamond Baskerville Century Bтоodoni Helvetica Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

Garamond Baskerville Century Bodoni Helvetica

| 

3 Выворотный и цветной шрифты, напечатанные поверх рисунка, могут потеряться на пестрых изображениях и на некоторых цветных фонах

101

Аддитивные цвета

Red ( красный)

G reen

Blue

(З еленый )

( Синий )

| 

1 Красный, зеленый и синий компоненты света соединяются, образуя аддитивные цвета

r : 0

r: 2 5 5

r: 0

r: 0

r: 255

g : 0

g: 0

g: 255

g: 0

g: 255

b: 0

b: 0

b: 0

b: 255

b: 255

r: 2 5 5

r: 0

r: 255

g: 2 5 5

g: 255

g: 0

b: 0

b: 255

b: 255

■ Аддитивные цвета образуются не красками, а светом. Этот принцип используется в излучающих устройствах: мониторах, телевизионных экранах и диаскопических проекторах. В излучающих устройствах цвет воспроизводится в виде набора пикселей (мельчайших элементов графики) круглой, овальной, квадратной или прямоугольной формы. Разрешение аддитивного изображения измеряется в количестве пикселей на дюйм. Чем выше разрешение, тем более четкой получается картинка. Чем ниже разрешение, тем менее точно передается изображение, а текст выглядит неровным по краям. Работа над презентацией, задуманной для показа на экране, связана с определенными сложностями. Если темный шрифт на светлой бумаге читается легко, то с проецируемым светом скорее все наоборот: читать длинный текст на яркой поверхности утомительно для глаз. Кроме того, ввиду низкого разрешения шрифт, предназначенный для проецирования, должен быть крупнее, чем если бы его выводили на печать. Немалую роль играет и гарнитура, ведь рисунок печатных и экранных шрифтов различается. Так же, как старостильные шрифты не имели тонких штрихов, когда книгопечатание еще не достигло определенного уровня развития, первые экранные шрифты поначалу были довольно примитивными. Но по мере развития технологий появляются все более утонченные шрифты, разработанные специально для экранного использования.

Цветовая модель RGB Для создания цветных шрифтов и изображений излучающие устройства совмещают красный, зеленый и синий компоненты света — это и есть цветовая модель RGB (рис. 1). Уровень, то есть интенсивность, каждого из цве­ тов представляется в виде числа от 0 до 255 (рис. 2). При соединении цветов различной интенсивности возможны миллионы комбинаций, дающих миллионы оттенков. ■

| 

2 Цвета образуются в результате различных соединений красного, зеленого и синего компонентов света

102

|

Поскольку аддитивные цвета представлены здесь с помощью печатной краски, иллюстрации на этой странице нельзя считать достаточно точными. Примечание

Проекты

6

Реальный проект стимулирует творческие способности и расширяет кругозор. В этой главе представлены проекты разной сложности: от усовершенствования вида отдельного слова до верстки восьмистраничной брошюры. Дизайнерские решения должны быть креативными и практичными. Излишнее экспериментаторство

Решение дизайнерских задач

на этой ранней стадии только мешает

Пять классических шрифтов

становлению прочной базы знаний

Выравнивание текста

в области типографики.

Начертания Параметры абзаца Выразительность слов Визуализация цитаты Древние алфавиты

Поэтому для всех этих проектов было рекомендовано задействовать те пять классических шрифтов, которые составляют основу программы.

Сетка

Дополнительные шрифты могут быть

Брошюра

использованы по усмотрению

Экспериментальная типографика

руководителя курса.

Письмо с требованием выкупа Логотип

Решение дизайнерских задач ■ В графическом дизайне важно уметь принимать решения. Обсудив проект с руководителем (или клиентом), следует оценить все входные данные, исследовать новые пути и, наконец, решаться. Для этого нужно использовать все имеющиеся ресурсы: свои дизайнерские способности, свое понимание проекта, знание целей клиента, представление о предполагаемой аудитории и знакомство с работами знаменитых дизайнеров. Чем больше источников знаний, тем шире возможности и выбор.

Анализ задачи Прежде чем перейти к проектированию, необходимо понять суть решаемой задачи. Иначе есть риск потратить время, гоняя туда-сюда объекты в надежде наткнуться на хорошую идею. Если вы не понимаете задачу, обдумать нужно не дизайн (это ваша основная работа), а сперва нащупать цель проекта. В чем заключается миссия, какова целевая аудитория? Какие ограничения (или предпочтения) имеются в отношении шрифтов, их размеров и цвета? Ответы на эти вопросы помогут найти верное направление для поиска, и дизайнерское решение начнет формироваться следом.

Поиск

«Уверен, что интенсивное выполнение элементарных упражнений — необходимое условие для решения сложных задач типографики.»

104

В ольфганг В айнгарт

Если вам доводилось наблюдать за работой маляра, то вы, возможно, замечали, что гораздо больше времени уходит на подготовку поверхности, чем на саму покраску. В дизайне ситуация во многом такая же: нередко сбор информации предполагает бˆольшие сроки, чем само проектирование. Иногда успех подготовительной работы сводится к обнаружению идеальной фотографии или иллюстрации, или удается сформулировать идею, которая помогает решить сложную дизайнерскую задачу. Возьмите за привычку коллекционировать справочники, готовые отчеты и прочие образцы типографики, которые вам нравятся, постепенно формируя собственный каталог готовых решений. Изучайте свои коллекции. В художественных школах и вузах всегда есть хорошие библиотеки со множеством замечательных книг и журналов, которые могут быть интересны и полезны графическому дизайнеру. И даже районная библиотека, пусть небольшая, может предоставить немало полезного материала. Познакомьтесь с библиотекарями: они, как правило, рады помочь читателю найти то, что ему нужно. Исследуйте и другие источники. Например огромные архивы фотобанков, где изображения можно искать по заданным параметрам. И, конечно, один из самых полезных ресурсов — Интернет. Это не только инструмент для поиска, но и ценный источник вдохновения. Поисковые машины позволяют собирать нужную информацию со всех уголков мира. Время, потраченное на предварительное исследование, потрачено с пользой.

6 Принятие решения

Разумный подход к технологии

Есть масса способов решить задачу. Кто-то предпочитает несколько дней обдумывать решение, прежде чем браться за карандаш или мышку. Кто-то ищет вдохновение в публикациях по дизайну, а кто-то сразу производит черновые наброски. Какой бы путь вы ни избрали для себя, постарайтесь начать работу как можно раньше. Обязательно экспериментируйте. Сперва обдумайте все и проанализируйте, но как только определитесь с наиболее перспективной идеей, приступайте к ее разработке. Развивая новую идею, трезво оценивайте то, что у вас получается, — не только с эстетической позиции, но и с точки зрения эффективности и удобочитаемости. Удалось ли вам сделать то, что вы задумали? Привлекает ли дизайн внимание? Хорошо ли читается текст? Понятна ли идея? Если нет, стоит ли сохранить найденную концепцию или лучше начать все сначала? Не тратьте слишком много времени на разговоры и обдумывание того, что можно было бы сделать. Это такая форма прокрастинации, явный признак, что вы не знаете, куда двигаться. Чтобы достичь цели, необходимо принять решение. К сожалению, нет волшебного рецепта, который превратил бы хронического прокрастинатора в динамичного мастера по принятию решений, но поскольку все сроки конечны, вам придется научиться принимать решения и быть довольными результатом.

В наше время соблазн увлечься новыми технологиями чрезвычайно велик. Но какими бы передовыми ни были компьютерные программы — это всего лишь инструмент для решения творческих задач. Не надей­ тесь, что компьютер предложит хорошее решение. По-настоящему успешные проекты начинаются с идеи и замысла. Когда вы разрабатываете свой дизайн на компьютере, лучшее творческое решение придет к вам благодаря вашим знаниям в области типографики, а также наметанному глазу и эстетическому чутью.

Отбор лучших решений Все мечтают об «элегантном» решении: простом, оригинальном, интригующем и эффективном. А еще оно должно вписываться в имеющийся бюджет без ущерба для качества. Но даже лучшие в мире дизайнеры не всегда находят идеальные решения, так что не стоит рассчитывать, что каждая идея будет бриллиантовой. Один из способов найти удачное решение — приучить себя создавать по несколько вариантов для каждой задачи. Это не только разовьет ваши творческие способности, но и подкрепит уверенность в своих силах. Кроме того, у вас всегда будет запасной вариант на случай, если какой-то из вариантов не примут. Пока вы учитесь, преподаватель рассмотрит все, что бы вы ни сделали, и оценит вас соответственно. В профессиональной жизни работу либо одобряют, либо отклоняют. Клиент не станет беспокоиться о затраченных вами усилиях.

Дюжина проектов Представленные далее проекты подводят к искусству типографики. Каждый из первых девяти проектов ориентирован на развитие навыков, полученных в ходе работы над предыдущим проектом: сначала это эксперименты со словами и предложениями, а в конце — дизайн брошюры. Последние три проекта можно предложить на любом этапе обучения. Эти задания развивают также навыки работы с программным обеспечением. Все форматы и сроки — приблизительные и могут быть изменены. ■

l

Дополнительные решения приведенных здесь проектов, а также дополнительные задания от крупнейших школ дизайна можно увидеть, зарегистрировавшись на сайте www.designingwithtype.com/5. Авторы работ указаны, где это было возможно. Примечание

«Идеи не работают, пока не работаешь ты.» автор неизвестен

105

Проект | Пять классических шрифтов Цель

Задание

Знакомство с пятью классическими шрифтами: Gara­ mond, Baskerville, Bodoni, Century Expanded и Helvetica и совершенствование навыков работы с программным обеспечением. Проект нацелен на корректировку межсимвольного и межсловного пространства, интерлиньяжа и научит видеть, как эти факторы влияют на удобочитаемость.

Хотя текст можно выбрать по желанию, мы еще раз приводим слова, характеризующие классические гарнитуры (см. с. 28, 34, 40, 46 и 52). Предложенным текстам назначьте описываемый шрифт и задайте приведенные ниже параметры. Результаты лучше распечатать: это позволит дать более объективную оценку, чем при просмотре с монитора. Заголовочный ШРИФТ ДЛЯ КАЖДОЙ ГАРНИТУРы

Наберите текст 72-м кеглем без интерлиньяжа прописными и строчными буквами, а также только прописными. Для строки, набранной только прописными, потребуется коррекция межбуквенного интервала.

Garamond Baskerville Bodoni Century Expanded Helvetica

ТЕКСТОВЫЙ ШРИФТ ДЛЯ КАЖДОЙ ГАРНИТУРы

Наберите каждый текст 11-м кеглем с шириной колонки 20 паек и выровняйте абзацы по формату. Сначала без интерлиньяжа (11/11), затем постепенно увеличивайте межстрочное пространство на шаг в 1 пункт (11/12, 11/13 и т. д.) Сравните удобочитаемость и насыщенность фрагментов. Выберите характеристики, которые кажутся наиболее удачными, и поэкспериментируйте с интерлиньяжем и трекингом. Анализируйте результаты и  учитесь вырабатывать критерии практической и эстетической оценки. Продолжите упражнение, изменяя ширину столбца, обращайте внимание, как длина строки влияет на «цвет», удобочитаемость, переносы и т. д. Часть проекта можно выполнить с помощью карандаша и бумаги (см. с. 137–144). НАБрать СВОЕ ИМЯ

Чтобы лучше почувствовать свойства пяти гарнитур, наберите ими свое имя — прописными, а затем строчными. Сравните результаты и подумайте, какой вариант лучше всего отражает вашу индивидуальность. ФОРМАТ

ВРЕМЯ

106

|  Произвольный

|  4 часа

Garamond GARAMOND Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с  небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с  небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с  небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.

6

Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe Jane Doe 107

Проект | Выравнивание текста Цель

Задание

Знакомство с самыми распространенными способами выравнивания текста на странице и анализ того, как их выбор влияет на типографскую выразительность.

Приведенные ниже параметры задайте текстам со с. 28, 34, 40, 46 и 52. Начните с нормального межсимвольного и межсловного пространства. Распечатайте результаты и оцените их вид и читабельность: нужно обеспечить и то и другое (см. с. 70 ). Этот проект можно набросать карандашом на бумаге (см. с. 140). Примеры выключки текста на странице напротив даны одним и тем же шрифтом. Используйте следующие спецификации: ВЫКЛЮЧКа по формату

11/15 Garamond x 13 паек лЕВЫЙ ФЛАГ

11/13 Baskerville x 20 паек пРАВЫЙ ФЛАГ

12/16 Bodoni x 18 паек ВЫКЛЮЧКа по ЦЕНТРу

10/16 Century Expanded x 24 пайки Свободное задание

Шрифт Helvetica любого кегля с любым интерлиньяжем, размещение произвольное: не с выключкой по формату; не по центру; не левым и не правым флагом. ФОРМАТ

ВРЕМЯ

С вободное задание

108

|  Произвольный |  4 часа

6 Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в  1561  году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о  том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к  засечкам, с  наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв.

В ыключка по формату

левый флаг

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Правый флаг

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. Выключка по центру

109

Проект | Начертания Цель

Задание

Знакомство с вариантами начертаний и с тем, как они влияют на вид, удобочитаемость и длину строки.

Выберите фрагмент текста или используйте абзац со с. 28, 34, 40, 46 и 52. Наберите текст (11/13 х 20 паек, левый флаг), используя следующие начертания: прямой, курсив, полужирный, все прописные и капитель. Проанализируйте результаты. Различается ли удобочитаемость вариантов? Обратите внимание на то, что выделение может быть и спокойным, и броским — все в зависимости от начертания. Заметьте, насколько различается длина строки, и подумайте, где следовало бы увеличить интерлиньяж. Если в вашем тексте присутствуют цифры, то это шанс поэкспериментировать с минускульными знаками: насколько они вписываются в текст, набранный обычным шрифтом. ФОРМАТ

Roman

ВРЕМЯ

Italic Bold ALL CAPS Caps and Small Caps

110

|  Произвольный

|  2 часа

6 Обычный

Курсив

Полужирный

В се прописные

Капитель

С любви к слову начинается понимание типографики. Это любовь к слову как к воплощению литературы и как к единице, обладающей физической красотой вне зависимости от идейного содержания и от эмоций, которые она может вызывать. С любви к слову начинается понимание типографики. Это любовь к слову как к воплощению литературы и как к единице, обладающей физической красотой вне зависимости от идейного содержания и от эмоций, которые она может вызывать. С любви к слову начинается понимание типографики. Это любовь к слову как к воплощению литературы и как к единице, обладающей физической красотой вне зависимости от идейного содержания и от эмоций, которые она может вызывать. С любви к слову начинается понимание типографики. Это любовь к слову как к воплощению литературы и как к единице, обладающей физической красотой вне зависимости от идейного содержания и от эмоций, которые она может вызывать. С любви к слову начинается понимание типографики. Это любовь к слову как

к воплощению литературы и как к единице, обладающей физической красотой вне зависимости от идейного содержания и от эмоций, которые она может вызывать. Джон Биггс

111

Проект | Параметры абзаца Цель

Задание

Продемонстрировать широкие возможности структурирования абзацев и показать, как от этого зависит удобочитаемость текста.

Используя собственный текст или образец со с. 75, представьте варианты расположения абзацев и строчек. Задействуйте пять разных способов обозначить границы абзацев — от традиционных до экспериментальных (в последнем случае удобочитаемость неважна). Проанализируйте результаты и оцените плюсы и минусы консервативных и новаторских подходов. Сравните удобочитаемость. ФОРМАТ ВРЕМЯ

112

|  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)

|  4 часа

JOHANN

6

Gutenberg was born in Mainz, Germany, some time around 1397.

Little is known about his early years, but it is clear that he was the right man in the right place at the right time. Gutenberg was the right man because of his familiarity with the craft of the goldsmith and die maker. He was in the right place because Mainz was a cultural and commercial center. It was that right time because the Renaissance thirst for knowledge was creating a growing market for books that could not be satisfied with the traditional handwritten manuscripts.

HANDWRIT TEN

manuscripts were

made to order and were usually expensive. They were laboriously copied by scribes who had either to read from a manuscript or have it read to them while copying. This process was not only time-consuming, but led to many errors, which had to be corrected. ADDING to the expense was the scarcity and high cost of vellum and parchment. As a result, these handwritten manuscripts were limited to a select few: clergymen, scholars, and wealthy individuals. A RELATIVELY inexpensive means of producing multiple copies of books seems to have been developed just a little before Gutenberg began his experiments with printing. This was the so-called block book whose pages had illustrations and minimal text cut together on the same block. The carved blocks were inked, and images were transferred onto paper in multiples by rubbing or by the use of a screw press. Block books are believed to have been made for semiliterate, preaching friars who brought the word of God to the urban working class and the poor. GUTENBERG’S

genius was realizing that printing would be more efficient if,

instead of using a single woodblock to print an entire page, the individual letters were cast as separate blocks and then assembled into pages. In this manner, pages could be corrected more rapidly, and, after printing, the type could be cleaned and reused.

Ф РА Н ЧЕ С К А А МОС

Э Л И С ВЕТ Т ЕРЛ УН Д

К А Р О ЛИ Н А ЛА Х

Джозеф Дурикас Paragraph Indications — Step 4 Joseph Durickas

Paragraph Indications — Step 5 Oscar Henriquez

ОС К А Р Э Н Р И К Е С

М Э Т ЬЮ С Т е Й Н БЕРГ

113

Проект | Выразительность слов Цель

Задание

Расширение лексического значения отдельного слова типографскими средствами

Выберите пять слов и исследуйте их выразительный потенциал, изменяя форму буквы. Чтобы достичь нужного эффекта, избегайте простого повторения слов или создания орнамента из букв. Лучший вариант — тот, который не просто расширяет лексическое значение слова, но еще и остроумен и радует глаз. Иногда неожиданный эффект достигается, когда типографские средства противоречат значению слова (например слово «большой» набрано мелким кеглем). Поскольку для реализации этой задачи необходимо экспериментировать со шрифтами, начертаниями, кеглями и положением букв, этот проект — замечательная возможностью повысить уровень владения цифровыми средствами. ФОРМАТ

E

ВРЕМЯ

|  Произвольный

|  3 часа

X L P

O S I O

114

N

6

К А Р Е Н П Е Н Т ЛА НД

С ью З АН Ч УН

И РИ Н А КРИ КС УН ОВА

ШЕ ЛЛИ Й О Д И С

Expressive Words Oscar Henriquez

Р ОЛА Н Д К У Р ЖИ ЦА

ОС КАР Э Н РИ КЕС

115

Проект | Визуализация цитаты Цель

Задание

Иллюстрация того, как типографские средства могут обогатить простую цитату, песню или стихотворение.

Выберите высказывание, песню или стихотворение и подыщите типографские средства, раскрывающие его потенциал. Можно задействовать фотографии или рисунки. Хотя этот проект скорее подходит для цифрового исполнения, приведенные далее примеры были набраны вручную металлическими литерами и отпечатаны на прессе Вандеркука. Серьезно подойдите к выбору цитаты. Оценивается не только ваш дизайн, но и сама цитата. Полные тексты проиллюстрированных цитат можно найти по адресу www.designingwithtype.com/5.

ФОрмат

Время

Эйлин О' Нил

116

 |  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)

 |  10 часов

6

МИ К А Е ЛА П И Р Е АТО

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

С ьЮЗ А Н Э ЛИ Д

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

Э. КАХУ

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

117

118

А втор Н Е И З В Е СТеН

АГ Н ЕШ КА ГАС П АРС КА

А втор Н Е И З В Е СТеН

Э Л И ТА Ч АН

МИ Х А Э ЛЬ ВА Н П АТТЕН

С Т ЕФАН И И Н Г Л

6

А втор Н Е И З В Е СТеН

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

ДЕНИЗ ПОРТУН

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

У. МЮР Р Е Й

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

119

Проект | Древние алфавиты

Z Зайн ОРУЖИЕ

N Нун РЫБА

T Тав Метка

Цель

Задание

Разносторонний обзор дизайнерского процесса — от подготовки текста до окончательного оформления. Кроме того, этот проект стимулирует поиск разно­ образных вариантов решения поставленной задачи.

Сперва составление текста. Выберите букву финикийского или греческого алфавита, соберите данные о ней и напишите текст объемом около 1000 знаков. Текст должен раскрыть значение буквы или один из аспектов символа. Постарайтесь написать нечто интересное, остроумное, поэтичное и вдохновляющее. Если текст не кажется интересным вам, то читателю он тоже не понравится. Используйте этот проект как возможность познакомиться с корректорскими знаками, для этого передайте текст на вычитку профессиональному корректору. Затем переходите к композиции. Проект может быть двухцветным или полноцветным. Так или иначе, подготовьте три различных варианта. В каждом из них должно быть три элемента: сам символ, заголовок и основной текст. Все элементы сделайте двумерными.

W Вав КРЮчок

H Хе выдох

M Мем ВОДА

L Ламед палка погонщика

SH Шин Зуб

R Реш ГОЛОВА

D Далт ДВЕРЬ

G Гимель верблюд

K Каф ЛАДОНЬ

Q S Куф Цади Обезь- Рыбо- яна ловный КРЮЧОК

B Бет ДОМ

A Алеф БЫК

Y T Йуд Тет РУКА Нет точной трактовки

P Пе РОТ

O Аин ГЛАЗ

H Хет Пре- града

S Самех ПОДСТАВ- КА

СИМВОЛ

В первом варианте самым заметным элементом будет символ. Это не означает, что его нужно сделать самым крупным. Подумайте о других способах выделить элемент. Заголовок

Во втором варианте самым заметным элементом станет заголовок.

Финикийский алфавит

Основной текст

Альфа

Бета

Гамма

Йота

Каппа

Лямбда

Мю

Ню

Ро

Сигма

Тау

Ипсилон

Фи

Греческий алфавит

120

Дельта

Эпсилон Дзета

Эта

Тета

Кси

Омикрон

Пи

Хи

Пси

Омега

В третьем варианте самый заметный элемент  — основной текст. И хотя цель проекта — создать три разных варианта дизайна с разными акцентами, не исключено, что лучшими окажутся те из них, где не вполне очевидно, какой из элементов является доминирующим. Во всех трех вариантах «воздух» следует расценивать как равноправный элемент дизайна. Используйте любой из пяти классических шрифтов — Garamond, Baskerville, Bodoni, Century Expanded или Helvetica. Для разных вариантов можно задействовать разные шрифты. ФОрмат Время

 |  10 x 10 дюймов (25 х 25 см)

 |  3 недели

6

ОС К А Р Э Н Р И К Е С

КАРОЛ И Н А Л эч

К А Р Е Н Н ГА Й

АЛ ЕКСАН ДР ТОЧ И Л ОВС КИ Й

У И ЛЬ ЯМ В И ЛЛА ЛОНГО

ДЖ ЕН н И ФЕР КРУП И

121

122

А втор Н Е И З В Е СТен

Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

ГЛЕ Б Й Е Н Т У С

Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

Д жуЛИ Й И

Ен - М И Ч А

6

А втор Н Е И З В Е СТен

Э Н Н КИ М

ЛОРА Э ШБ И

Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

Д ЖЕ Н Е Т Т У ГУ Д

Автор Н ЕИ З ВЕС Т ен

123

Проект | Сетка Цель

Задание

Знакомство с ролью сетки в полиграфическом дизайне, а также с многочисленными типографскими решениями, которые следует принимать с учетом конкретной области страницы. При реализации этого проекта вам понадобятся знания, полученные в ходе выполнения предыдущих заданий.

Для этого проекта потребуется задать сетку и заранее подготовить все необходимые материалы, чтобы сосредоточиться на поиске решения, не отвлекаясь на сбор информации по проекту. Можно даже упростить дизайн до черно-белого, чтобы сконцентрироваться на типографике. Используя данный текст и иллюстрации, сверстать разворот на основе многоколоночной сетки, приведенной ниже. На развороте должны присутствовать основной текст, заголовки, подзаголовки, колонцифры, иллюстрации и подрисуночные подписи (см. с. 82).

Формат

Время

 |  10 х 10 дюймов (25 х 25 см)

 |  6–8 часов

10 дюймов

10 дюймов 1/2 Дюйма

1/2 Дюйма

17 паек

17 паек

17 паек

17 паек

1/2 Дюйма

1/2 Дюйма

между колонками

10 Дюймов

колонками

17 паек

1/4 дюйма 1/2 Дюйма

между

1/2 Дюйма

1/ 2 Д юйма

10 Д юймов

1/4 дюйма

1/2 Дюйма

124

17 паек

6

125

Проект | Брошюра Цель

Задание

Разработать на базе сетки целостный дизайн брошюры: основной текст, заголовки, подзаголовки, подрисуночные подписи, колонцифры.

Определитесь с темой, по которой у вас достаточно материала и качественных иллюстраций. Изучите материалы и подберите текст. Чем лучше исходные данные, тем легче вам будет работать. Богатый выбор фотографий, рисунков и диаграмм открывает широкие возможности для дизайна. Текст можно написать самостоятельно или использовать «рыбу», затем выделить аккуратные заголовки, подзаголовки, подрисуночные подписи и колонцифры. В окончательном дизайне брошюры следует задействовать все элементы страницы: основной текст, заголовки, подзаголовки, подрисуночные подписи, колонцифры, а также должна прослеживаться сетка. Для основного текста и подписей рекомендуется использовать один из пяти классических шрифтов, выбор шрифта для заголовков остается за вами. Готовая брошюра должна состоять как минимум из восьми страниц, включая переднюю и заднюю сторонки обложки.

Фрэнк Гери Дизайнер: Оскар Энрикес

Формат

Текст: 10/11 Helvetica x 17 паек Выравнивание: левый флаг Заголовки: Citizen Подписи: Citizen

Время

Разворот обложки

126

 |  10 х 10 дюймом (25 х 25 см)

 |  От 8 до 12 часов

6

127

Korea Дизайнер: Элизабет Ли Текст: 10/16 Baskerville x 17 паек Выравнивание: левый флаг Заголовки: Baskerville, 24, все прописные Подзаголовки: Baskerville, 10, с разрядкой Подписи: Baskerville, 8, курсив

Разворот

128

ОБЛО

ЖКИ

6

129

Falling Pumpkin Eating Tweedled Green Eggs Дизайнер: Чарли Лора Текст: 12/14 Garamond x 10 паек Выравнивание: левый флаг Заголовки: Garamond, 34, полужирный курсив, выворотный Подзаголовки: Garamond, 26 Подписи: Garamond, 8, курсив

Разворот

130

ОБЛОЖК

И

6

131

Проект | Экспериментальная типографика Цель

Задание

Развитие воображения в процессе реализации свободного по форме дизайна.

Вырежьте из газеты или журнала несколько произвольных квадратиков 3 x 3 дюйма (7,5 x 7,5  см). Выберите самый многообещающий из них. Увеличьте изображение до размера 6 x 6 дюймов (15 х 15 см). Затем, сохраняя стиль и пропорции оригинала, создайте новый вариант, переписав текст или заменив шрифты и изображения.

Формат

Время

132

 |  6 х 6 дюймов (15 х 15 см)

 |  3 часа

6

Д ЖИ ЛЛ МА К К А ЛЛУМ

С Т ЕЙ С И ФРЕН ЕТ Т

МА Р К З Б О Р О В С КИ

КЛ АУд И Я ВИ Н И Т С КИ

Д ЖОА Н Н Д ’Э С П ОЗИТО

М АЙ КЛ М АРК

133

Проект | Письмо с требованием выкупа Цель

Задание

Исследование творческого потенциала «чужой» типографики. Это возможность найти и совместить любопытные формы букв (по желанию можно использовать и изображения) и создать с их помощью интересный коллаж.

Вырежьте образцы текста из газет или журналов и составьте из их фрагментов короткое письмо с требованием выкупа. По записке должно быть видно, что ее смастерил графический дизайнер. То есть это должны быть не случайные символы, а именно письмо, оформленное в соответствии с эстетической концепцией. Можно использовать иллюстрации. Когда подходящий дизайн будет разработан, расширьте проект и используйте слово или предложение из письма от вымогателей как основу для обложки книги, CD или для плаката, как на приведенных здесь примерах.

Формат

Время

 |  10 х 10 дюймов (25 х 25 см)

 |  4 часа

be a S o, yo u w a n t to ic d e si gn e r? fa m o u s gra p h o n e y? M a ke lo ts o f m l p e o p le ? M e e t b e a u ti fu li fe ? L ive th e g o o d

S im p le. s. A tt e n d c la ss e Pa y a tt e n ti o n . m e n ts. D o th e a ss ign Wo rk h a rd.

134

6

ОС К А Р Э Н Р И К Е С

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

А втор Н Е И З В Е СТеН

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

А втор Н Е И З В Е СТеН

Автор Н ЕИ З ВЕС Т е Н

135

Проект | Логотип Цель

Задание

Изучение типографского потенциала отдельных букв и последующее создание логотипа.

Разработка логотипа как компонента фирменного стиля — долгий и непростой процесс. Однако это может быть интересно и полезно. Выберите две-три буквы и подготовьте пять вариантов логотипа. Сравните их по эффективности. Выбор шрифта остается за вами, однако рекомендуется начать с пяти классических шрифтов и варьировать их насыщенность, начертание, кегль и т. д. Дизайн должен быть черно-белым, но можно поэкспериментировать с цветом, чтобы увидеть, каково его влияние. Выбранные буквы должны обозначать какой-нибудь товар или услугу. Или используйте свои инициалы. Например, буквы DWT из приведенных ниже образцов — аббревиатура оригинального названия этой книги, Designing with Type, а это значит, что в идеале логотип должен каким-то образом напомнить нам о типографике.

DWT

Формат

Время

136

 |  Произвольный

 |  3 часа

Слева направо:

З АН ДЕР Во БЕЛ Ь



ДЖ ЕЙ М С М АРК



Э Л И З АБЕТ Л И



ГАЙ Л у И С



ВИ КТОРИ Я КРАС Н И



С И Л ь ВАН М И ГДАЛ

Традиционные навыки

7

До появления компьютеров расчет полосы набора, оценка количества символов, стилевая разметка и верстка — все это было на совести графического дизайнера. Современные технологии, безусловно, устранили необходимость в этих, когдато обязательных, навыках. И хотя сегодня мы по-прежнему оперируем понятием «верстка», оно все же подразумевает гораздо меньшие временнˆые затраты на обучение и ненавязчиво знакомит со структурой и «анатомией» некоторых гарнитур и способами выравнивания текста на странице.

Дизайнерский процесс Подготовка оригинал-макета Работа с текстом

Дизайнерский процесс ■ До появления компьютеров творческий процесс начинался с создания серии набросков, затем оформлялись более детальные макеты полос.

Эскизы Эскизы выполнялись с помощью карандаша и бумаги и  довольно эффективно предоставляли большой объем информации. Эскизы позволяли быстро генерировать мно­ жество идей, не заботясь о деталях: шрифте, кегле, масштабе иллюстраций и т. д. (рис. 1). Эскизы — отличное средство коммуникации между дизайнерами, но практически не имеют ценности для клиента.

Макет полосы

| 

1 Не беспокойтесь о деталях. Эскизы создаются быстро и служат для подбора вариантов. Предложите много версий, затем проработайте лучшие из них

Когда концепция была одобрена, дизайнер создавал полноразмерный макет, в котором воплощались все типографские задачи. Это мог быть эскизный или чистовой макет. Эскизный макет позволял убе­ диться, что выбранный дизайн работает и достоин дальнейшего развития (рис. 2). Если макет должен был быть согласован с клиентом, то его следо­ вало довести до стадии чистового, устранив все огрехи и отточив детали (рис. 3). После утверждения макета клиентом задание обычно передавали наборщику в типографию. Сегодня итоговый макет полностью создается дизайнером на компьютере, и вся ответственность за переносы, межбуквенные и межсловные интервалы, висячие строки, разрывы строк и т. д. лежит на нем.

Разработка дизайна Не существует единого правильного решения для реализации дизайнерской идеи. Каждый находит наилучший вариант методом проб и ошибок. Одни предпочитают работать с эскизами от руки, другие выполняют все этапы дизайнерской работы на компьютере. Тем не менее у эскизов от руки есть свои преимущества: они позволяют абстрагироваться от отвлекающих моментов, таких как формат документа, ширина полей и колонок, шрифт и т. д. Карандашные наброски не требуют таких подробностей, что позволяет анализировать идеи быстро и легко.

138

7

| 

2 Выбрав понравившийся эскиз, выполните на его основе чистовой макет

So, you want to be a famous graphic designer? Make lots of money? Meet beautiful people? Live the good life?

Simple. Attend classes. Pay attention. Do the assignments. Work hard.

3

|  После его доработки мы получаем окончательный макет 139

Подготовка оригинал-макета ■ Прежде чем дизайн будет согласован, необходимо подготовить детальный макет, демонстрирующий шрифт и расположение иллюстраций. Такие макеты обычно создаются при помощи карандаша и бумаги. Приведенные здесь примеры относятся и к текстовым, и к акцидентным шрифтам. Для основного текста задан шрифт 11/14 Garamond, колонка в 18 паек с выключкой по формату, а заголовок набран 70-м кеглем строчными и прописными буквами.

верхняя лини я строчных знаков высота строчных знаков Линия шрифта

| 

1 Две параллельные прямые обозначают высоту строчных знаков

Основной текст Для основного текста необходимо наметить линии шрифта. Каждой строке соответствуют две парал­ лели: линия шрифта и верхняя линия строчных знаков (рис. 1). Расстояние между ними соотносится с высотой строчных знаков шрифта, в нашем случае это Garamond,11. Нарисуйте квадрат со сторонами 18 паек без нижней линии. Затем при помощи строкомера отметьте по вертикали точки на расстоянии 14 пунктов. Это пространство от одной базовой линии до другой. Чтобы обозначить высоту строчного знака, взгляните на образец шрифта Garamond, 11, на с. 31. Расчерчивая страницу по линии шрифта, отметьте высоту строчных знаков двумя маленькими точками. Затем, ориентируясь по линии шрифта, перенесите высоту строчных знаков на макет, чтобы получить ряд точек по левой стороне. Используя треугольник, начертите 13 пар параллельных линий. Все линии должны быть одинаковой толщины для единообразия печатной страницы. У нас получился эскиз страницы для шрифта Garamond, 11, с дли­ ной строки 18 паек с интерлиньяжем 3 пункта (рис. 2). При верстке количество строк будет соответствовать эскизу (рис. 3).

| 

Не забудьте оставить последнюю строку абзаца короткой, чтобы эскиз походил на реальный макет. Примечание

18 ПАЕК

11/14 garamond x 18 паек

Hpx 14 / 14

2

|  Базовые линии для основного текста

140

Garamond — классический французский шрифт, создателем которого вначале считался скончавшийся в 1561 году Клод Гарамон. Однако недавно заговорили о том, что шрифт был спроектирован Жаном Жанноном в 1615 году. Многие современные версии этой элегантной гарнитуры могут иметь отношение как к Гарамону, так и к Жаннону, хотя все их мы называем Garamond. Это типичный старостильный шрифт с небольшим контрастом между толстыми и тонкими штрихами, имеющий скругления при переходе к засечкам, с наклонной осью овала. Заглавные буквы ниже, чем верхние выносные элементы строчных букв. 3

|  Результат

7 Заголовки Аккуратно выводите каждую букву, чтобы текст был удобочитаемым, а шрифт — узнаваемым (рис. 4). Мы будем использовать шрифт Helvetica, 70, для набора заголовка «Typography» строчными и прописными буквами, а также только прописными. Сначала наметьте линию шрифта на кальке. Затем наложите кальку на букву, которую необходимо начертить. Острым карандашом обведите контуры каждой буквы. Обводя буквы, следите за пространством между ними. Постарайтесь сохранять баланс. Круглые буквы (O, C или G) немного выходят за линию шрифта. После того как обведете контуры, мягким ка­р андашом равномерно заштрихуйте бук­ вы (рис. 5). Имейте в виду, что печатный шрифт будет выглядеть гораздо насыщеннее, чем ваш эскиз. Тем не менее нет необходимости выполнять макет чернилами, вполне хватит карандаша. Усиление яркости букв, как правило, преувеличивает все недочеты макета. ■

Обведите КОН Т УР Т ВЕРДЫ М КАРАН ДАШО М

З АШ Т РИ ХУЙ Т Е М Я Г К И М КАРАН ДАШ ОМ

Дугообразные элементы С Л ЕГ КА выступают З А Л И Н И Ю шрифта

4

|  Аккуратно обведите контур буквы и заштрихуйте ее

С уженное М ЕЖБУКВЕННое расстояние

С уженное МЕ ЖБУКВЕННое расстояние между круглыми символами

Расширенное М ЕЖ БУКВЕН Н ое расстоя ние между вертикальными элементами

Дугообразные элементы ВЫСТУПАЮТ за БАЗОВую Л И Н И И

5

С уженное М ЕЖ БУКВЕН Н ое рассто я ние между треугольными элементами

|  Напечатанный текст будет выглядеть насыщеннее, чем на вашем эскизе 141

Работа с текстом ■ Хотя сегодня тексты чаще всего пересылают в цифровом формате, иногда может понадобиться и бумажный вариант. Научитесь работать с ним правильно, чтобы избежать ошибок.

Рукопись Разумнее всего обсудить подготовку текста с клиентом до начала работы. Обычно рукопись предоставляется в виде распечатки с двойным интервалом на бумаге формата А4 с большими полями слева, оставленными для редакционных пометок. Каждая страница содержит примерно одинаковое количество строк, последовательно пронумерована и имеет в колонтитуле название проекта.

Разметка / техническая редактура Готовя текст для верстки, внимательно отнеситесь к формулировке инструкций для верстальщика. Они должны быть конкретными и разборчивыми, вынесите их на левое поле рукописи, исполь­ зуйте минимальное количество символов (рис. 1). Будьте точны в своих пометах, указывайте те названия шрифтов, под которыми они фигурируют в цифровом формате или в каталоге. Допустим, Garamond, Adobe Garamond или Monotype Garamond. Более того, по тому же принципу указывайте насыщенность и начертание, например Monotype Garamond Bold. Формулирование спецификации — еще и отличная возможно представить себе окончательный продукт, так вы доносите до сведения верстальщика, что вы ожидаете получить в итоге.

Подготовка текста к верстке — важнейшая процедура. Текст должен быть набран 10-м или 12-м кеглем и распечатан на бумаге формата А4. Примерная длина строки — 15 см, поля широкие. Между строк задается двойной или полуторный интервал, количество символов в строке примерно одинаковое. На каждой странице одинаковое количество строк. Правки вносятся аккуратно карандашом или ручкой. Убедитесь, что все страницы пронумерованы, если блок не сшит, и содержат в колонтитуле название

Корректура Сверстанный макет сначала проходит первую корректуру (рис. 2). Внимательно смотрите, не содержит ли он каких-либо ошибок. Проверьте гарнитуру, интерлиньяж и длину строки. Грамматические огрехи должен отловить корректор. Очень немногие проекты обходятся без внесения изменений, которые влекут за собой дополнительную работу. Изменения можно разделить на две категории: текстовая правка (авторская и редакторская), а также правка по макету (касающаяся оформления). После того как все недочеты отражены в распечатке, макет возвращается верстальщику на внесение правки. После внесения исправлений верстка высылается на согласование (рис. 3).

проекта, чтобы не допустить путаницы с материалами других проектов.

Напишите собственную инструкцию, используя стандартный набор корректорских знаков, приведенных на с. 144. Помните: верстальщики воспринимают все очень буквально, они выполнят только те инструкции, которые вы им дадите; не стоит ожидать, что они станут принимать дизайнерские решения.

|

1 Инструкции должны быть точными и разборчивыми

142

Корректорские знаки Символы, которые используются в коммуника­ ции корректора / редактора и верстальщика, называют корректорскими знаками (рис. 4). Эти символы, небольшая часть их представлена на с. 144, должны знать копирайтеры, технические авторы, редакторы, дизайнеры, верстальщики и корректоры. Вообще-то эти символы используются парами: один появляется в тексте, второй дублирует его и выносится на поля. В профессиональной среде в ходу огромное количество корректорских знаков, но на первых порах вы можете обойтись и дюжиной. ■

7 Подготовка текста к верстке — важнейшая процедура. Текст должен быть набран 10-м или 12-м кеглем и распечатан на бумаге формата А4. Примерная длина строки — 15 см, поля широкиие. Между строк задается двойной или полуторный интервал, количество символов в строке примерно одинаковое. На каждой странице одинаковое количество строк. Правки вносятся аккуратно каран дашом или ручкой. Убедитесь, что все страницы пронумерованы, если блок не сшит, и содержат в колонтитуле название проекта, чтобы не допустить путаницы с материалами других проектов. Напишите собственную инструкцию, используя стандартный набор корректорских знаков, приведенных на с. 144. Помните: верстальщики воспринимают все очень буквально, они выполнят только те инструкции, которые вы им дадите; не стоит ожидать, что они станут принимать дизайнерские решения. 2

| Первая корректура

Подготовка текста к верстке — важнейшая процедура. Текст должен быть набран 10-м или 12-м кеглем и распечатан на бумаге формата А4. Примерная длина строки — 15 см, поля широкие. Между строк задается двойной или полуторный интервал, количество символов в строке примерно одинаковое. На каждой странице одинаковое количество строк. Правки вносятся аккуратно карандашом или ручкой. Убедитесь, что все страницы пронумерованы, если блок не сшит, и содержат в колонтитуле название проекта, чтобы не допустить путаницы с материалами других проектов. Напишите собственную инструкцию, используя стандартный набор корректорских знаков, приведенных на с. 144. Помните: верстальщики воспринимают все очень буквально, они выполнят только те инструкции, которые вы им дадите; не стоит ожидать, что они станут принимать дизайнерские решения.

3

| После внесения корректорских правок 143

П о я снение

З нак

П ример

Дать курсивом



С любви к слову начинается понимание типографики.

Дать полужирным



С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать строчными



С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать прописными



С любви к слову начинается понимание типографики.





Вставить символ



С любви слову начинается понимание типографики.

Заменить символ



С любви к слове начинается понимание типографики.

Заменить слово



С любви к букве начинается понимание типографики.

Удалить символ



С любви к слову начинаеться понимание типографики.

Удалить слово



С любви к своему слову начинается понимание типографики.

Увеличить пробел



С любви кслову начинается понимание типографики.

Уменьшить пробел



С любви к слову начинается понимание типографики.





Отменить правку



С любви к слову начинается понимание типографики.

Изменить порядок слов



С любви к слову понимание типографики начинается.

Изменить порядок букв



С любви к слову начинается понмиание типографики.





Передвинуть влево



Передвинуть вправо

С любви к слову начинается понимание типографики.

Выключить посередине



С любви к слову начинается понимание типографики.

Начать строку с абзацного отступа

С любви к слову начинается понимание типографики.

Набрать абзацы в подбор



С любви к слову начинается понимание





типографики.







|

С любви к слову начинается понимание типографики.

4 Основные корректорские знаки (Отличия корректорских знаков, известных в России, от их западных побратимов совершенно незначительны, тем не менее мы приводим символы, характерные именно для российского издательского дела. — Прим. ред.)

144

Образцы шрифтов

8

Существуют сотни шрифтов, качество многих из них — сомнительно. Чтобы определить, какие из них лучше, к привычной классификации (старый, переходный, новый стили, египетский / брусковый, а также рубленый шрифт) мы добавляем новые образцы: декоративные, рукописные, готические шрифты, а также орнаменты / пиктограммы / завитки.

Систематизация Старый стиль Переходный стиль Новый стиль Египетские

|  Брусковые

Рубленые Декоративные

|  Новые

Рукописные и готические Орнаменты

|  Пиктограммы |  Завитки

Систематизация ■ Этот раздел дополняет описание классических шрифтов, предложенное в главе 2. Образцы дадут вам некоторое представление о многообразии доступных шрифтов. Существуют шрифты старого, переходного, нового стилей, египетские / брусковые, а также рубленые. Эта классификация нам уже знакома. Но есть и другие крупные, но до сих пор в этой книге не рассмотренные группы шрифтов: декоративные, рукописные, готические, а также орнаменты / пиктограммы / завитки. Некоторые шрифты занимают промежуточное положение, поскольку обладают характеристиками двух или более категорий. Каждая гарнитура представлена примером названия этой книги, а также полным алфавитом со строчными и заглавными буквами, а также с цифрами. Многие представленные здесь шрифты успешно применяются как для основного текста, так и для выделительных целей, некоторые шрифты выигрышно смотрятся только на выделительной позиции. Список компаний  — разработчиков шрифтов, а  также их сокращенных обозначений, приведен ниже. Adobe (A) Bitstream (BT) Emigre Graphics The Font Bureau (FB) The Font Company (FC) Fontshop (FF) Image Club Graphics (ICG) International Typeface Corporation (ITC) Lanston Type Company (LTC) Letraset (LET) Linotype Library (LT) Martin Majoor Microsoft (MS) Monotype Imaging or AGFA Monotype (MT)

| 

Шрифты с засечками из ранних примеров книгопечатания. Характерен минимальный контраст между толстыми и тонкими штрихами и заметные скругления при переходе от основных штрихов букв к засечкам. Старый стиль

| 

Шрифты с более изящными засечками и выразительными основным штрихами. Исторически занимают промежуточную позицию между старо- и новостильными шрифтами. Переходный стиль

| 

Стиль с явным контрастом толстых и тонких штрихов, а также строго вертикальной осью овала. Шрифты этого стиля нередко требуют коррекции, чтобы текст не выглядел слишком насыщенным. Для этого снижают контраст, делая толстые штрихи букв ˆуже. Новый стиль

| 

Для этих шрифтов характерны массивные засечки. Иногда они даже совпадают по толщине с основными штрихами. Скругленные переходы от засечки к основному штриху минимальные или вовсе отсутствуют. Египетский / брусковый

| 

Основной тип шрифтов XX века, характерная особенность — отсутствие засечек. Рубленые шрифты обычно имеют едва заметную разницу между толстыми и тонкими штрихами. Их прозвали гротесками, так как некоторые специалисты сочли их слишком уродливыми. Рубленый

| 

Многообразие оригинальных и специализированных шрифтов, используемых почти исключительно для выделительных целей. Эта группа объединяет все шрифты, не попавшие в другие категории. ДЕКОРАТИВНЫЕ / новые

| 

Шрифты, имитирующие почерк и опирающиеся на каллиграфические принципы, особенно на английские официальные курсивы XVII и XIX веков. Современные рукописные шрифты также могут включать росчерки. Рукописные

| 

Созданные на основе рукописей XIV– XV веков гарнитуры. Буквы узкие, с жирными горизонтальными штрихами. Основные формы почерков: текстура, ротунда, бастарда, швабахер, фрактура. Готические





146

| 

Эти элементы позволяют дизайнеру украсить печатный текст. Некоторые из символов можно единожды или многократно использовать для создания рамки или заставки по ширине полосы. Помните, что самые доступные элементы украшения — именно типографские орнаменты. ■ ОРНАМЕНТЫ / пиктограммы / ЗАВИТКИ

Старый стиль A LD IN E

8

|  bt

bembo

|  a

caslon 54 0

|  bt

dante

|  mt

Galliard

|  bt

palatino

|  lt

plantin

|  a

sabon

|  a

147

Переходный стиль bulmer

|  bt

cochin

|  lt

fairfield

|  a

Janson text

|  a

mrs eaves

|  emigre

U S H E RWOOD

Veljovic B ook

Z AP F I N T E R N AT IO N A L

148

| itc 

|  itc

|  bt

Новый стиль bernhard modern

|  bt

D idot

|  lt

fenice

|  bt

filosophia

8

| emigre

modern 8 8 0

|  bt

modern Wide

|  MT

torino

|  fc

waldbaum

|  a

149

Египетские | Брусковые city

egyptian 710

|  a

|  bt

glypha

|  a

lubalin graph

|  bt

quadraat

|  ff

serifa

|  bt

stymie

|  bt

swift

|  lt

150

Рубленые | Гротески akzidenz grotesk

|  bt

franklin gothic

|  bt

frutiger

|  a

futura

|  a

gill sans

|  mt

meta

|  ff

scala sans

8

|  majoor

univers

|  a

151

Декоративные | Новые ad L ib

|  bt

critter

|a

Falstaff F estival

| MT

frances uncial

| let

industria

jazz

remedy

| let

| emigre

rubino serif

152

|a

| icg

Рукописные и готические bickham script

|  a

gravura

|  a

S nell R oundhand

|  a

B lackletter

blackmoor

8

|  B T

|  let

F ette F raktur

|  a

Goudy text

|  a

153

Орнаменты | Пиктограммы | Завитки botanical

fleurons

|  mt

|  lanston type

hot metal borders

| linotype

poetica

webdings

|  adobe

|  microsoft

woodtype ornaments

zapf dingbats

154

| a

|  bt

Ссылки и источники

9

До сих пор мы рассматривали основы типографики. Эта часть содержит историческую ретроспективу и справочные материалы, которые заинтересуют профессионалов. Сперва будет представлен исторический обзор аспектов типографского набора, затем расширенный типографский глоссарий и список рекомендованной литературы. В дополнение идет раздел с правилами постановки знаков препинания, поскольку современный графический дизайнер должен разбираться и в них тоже.

Пунктуация Типографский набор

|  Цифровой дизайн

Словарь терминов Библиографический список

Пунктуация ■ Даже лучшая в мире типографика бессильна, если облекает в печатную форму нечто непонятное. Прежде чем определиться со шрифтом, нужно вычитать текст на предмет пунктуационных и стилистических ошибок. Особенно заголовки и прочие выделенные области, например подрисуночные подписи, списки и таблицы. Не следует, однако, вносить пунктуационные изменения, не посоветовавшись с редактором или корректором. Хотя, конечно, некоторые правила постановки знаков препинания допускают варианты. Далее приведены основные знаки препинания и правила их употребления. Это просто обзор, а вообще каждому дизайнеру рекомендуется научиться пользоваться словарями и справочниками правил родного языка. (Далее приводятся правила постановки знаков препинания, характерные для западной типографики. Мы принимаем решение не адаптировать этот раздел к российским реалиям, в отличие от раздела о корректорских знаках, хотя бы потому, что в последнее время дизайнеры и каллиграфы все чаще сталкиваются с необходимостью оформить англоязычный текст, а источников, которые сориентировали бы их в отношении правил постановки знаков препинания, не так много. Нижеследующий обзор норм представляется нам полезным и актуальным и для российских специалистов в области типографики. Тем более что местами, хотя далеко не всегда, эти нормы совпадают с принятыми в России. — Прим. ред.)

{?.,&:; }

мер». Двоеточие также используется в обозначении точного времени и в письменном обращении. Если двоеточие является частью предложения, фраза, следующая за ним, пишется со строчной буквы. Однако если оно предшествует ряду предложений, то каждое из них начинается с прописной. Кроме того, списки, таблицы, указание направлений (слева, справа), приводимые после двоеточия, могут быть набраны с прописной буквы. Двоеточие ставится после закрывающей кавычки, если только оно не относится к цитируемому тексту. Serif: the short stroke that projects from the ends of the main strokes. There are three measurements with which the designer should be familiar: points, picas, and units. The author asks: “Has digital typesetting created a new typography?” The name of a typeface may differ: Helvetica is also called Oaro, Helios, Geneva, or Vega. Dear Sirs: The time is 10:30 A.M.

The difference between one typeface and another is often subtle; it may be no more than a slight difference in the shape of the serif. Each typeface has a name for identification: it may be that of the designer, Baskerville; or of a country, Helvetica; or it may be simply a name, Futura.

| 

Точка обозначает конец предложения, а  также используется в аббревиатурах (Mr., Ms., U.S.A.). После заголовков или коротких подписей ее можно не ставить. Точку размещают перед закрывающей кавычкой, вне зависимости от того, является она частью цитируемого текста или нет. The designer said, “We need the type right away.” ДВОЕТОЧИЕ

|  Двоеточие ставится после обобщающего

слова или предложения, подразумевающего перечисление, список, прямую цитату или усиление. Оно замещает словосочетания вроде «а именно» или «напри-

156

| 

Запятая обозначает паузу. Она разделяет независимые члены предложения, перечисления, элементы списка и цифры. Кроме того, с ее помощью вводят прямую цитату. Как и точка, запятая всегда ставится перед закрывающей кавычкой. ЗАПЯТАЯ

ТО Ч К А

| 

Точка с запятой синонимична паузе, причем более длительной, чем та, что обозначается запятой, и более короткой, чем та, что обозначается точкой. Чаще всего ее используют, чтобы отделять завершенные и связанные друг с другом придаточные предложения. А также чтобы отделять элементы списка, приведенные через запятую. Точка с запятой ставится после закрывающей кавычки, если только она не относится к цитируемому тексту.

ТОЧКА С ЗАПЯТОЙ

Here are some samples: The job is running late,and the designer needs the type right away. A point is a small, fixed amount of space. Picas, points, and units can be confusing. The test was May 1, 2006. The designer said, “Just keep on trying,” and we could feel the tension in the air.

9 | 

Вопросительный знак может быть поставлен после любого предложения, обозначающего прямой вопрос. Он не используется после косвенных вопросов (“I wonder if my computer will crash today” —«Интересно, не накроется ли сегодня мой компьютер») или вопросов, не требующих ответа, то есть риторических (“Will you please be seated. — «Не соблаговолите ли присесть»). Вопросительный знак ставится после закрывающей кавычки, если только он не относится к цитируемой фразе. ВОПРОСИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

What is a typeface?

| 

Восклицательный знак обозначает сильные эмоции, удивление или иронию и используется для того, чтобы их подчеркнуть. Его ставят после закрывающей кавычки, если только он не относится к цитируемой фразе.

ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

A typeface refers to a specific design of an alphabet — and there are thousands!

| 

Кавычки могут быть одинарными (‘ ’) или двойными (“ ”). В американском варианте английского языка одинарные кавычки используются только во вложенных цитатах. Во всех остальных случаях ставятся двойные кавычки. Кавычки употребляются в обозначении цитат, названий стихотворений, рассказов и статей, а также для привлечения внимания к слову или фразе. Если цитируемый текст превышает по объему один абзац, то каждый абзац начинается с открывающих кавычек, но только в конце последнего абзаца кавычки закрываются. Если цитируемый текст набран с отбивкой или более мелким шрифтом, то кавычки не ставятся. Запятые и точки идут перед закрывающими кавычками. Все знаки препинания остаются внутри кавычек, если относятся к цитируемому тексту, и выносятся за них, если не относятся. КАВЫЧКИ

Sans serif in French for “without serif.”

| 

Дефис используется в сложных словах, а также как знак переноса. Кроме того, при морфемном разборе слова с его помощью приставки и суффиксы отделяют от корня. ДЕФИС

The type you are now reading is 8-point Helvetica. The job prints out in typewriter-like characters.

| 

Короткое тире чуть длиннее дефиса. Оно используется вместо слов «от … до», обозначая определенный диапазон. Также ставится вместо дефиса в словах, где уже присутствует один дефис. КО Р ОТ КО Е Т И РЕ

The number of characters in a font is usually 86–120. It is an open-source–based browser.

| 

ДЛИННОЕ ТИРЕ Длинное тире обычно имеют в виду, когда говорят о тире. Обозначает внезапно возникшую паузу в речи или в мыслях, с его помощью выделяют вводную конструкцию (вместо запятых или скобок).

This book offers the designer—and nondesigner— a complete guide to phototypesetting. To set lines of type equal in length—or justified— the space between words must be adjusted.

| 

Удлиненное тире ставится после первой буквы имени собственного (в случае сокращения). Удлиненное ТИРЕ

Helvetica was designed by Mr. M—— in 1957.

| 

Сверхдлинное тире используется, чтобы избежать повторения в библиографическом списке, когда приводится несколько книг одного автора. После первого упоминания последующие пункты общего списка начинаются со сверх­ длинного тире. Сверхдлинное тире

Craig, James. Designing with Type ———. Phototypesetting: A Design Manual ———. Production for the Graphic Designer

| 

Конструкции, не влияющие на восприятие основной мысли предложения, заключают в скобки. Также это могут быть авторские отступления или ремарки. СКОБКИ

Some typestyles are created by varying the weight (thickness of stroke).

| 

Квадратные скобки, как правило, размещаются внутри круглых скобок. Также используются для редакторских и авторских помет (комментарии, вопросы, разъяснения, исправления или ссылки). КВАДРАТНЫЕ СКОБКИ

(See Designing with Type [5th ed.].) A complete, graphically illustrated guide to phototypesetting [sic].

157

| 

Многоточие (в просторечии троеточие) — три точки подряд или единый символ. Означают незаконченную мысль, пропуск в цитате, в художественной литературе могут быть знаком паузы в речи или в мысли. Если предложение не закончено, между последним словом и первой точкой многоточия ставится пробел. Если фраза завершена, после последнего слова ставятся четыре точки подряд, первая из которых обозначает конец предложения. МНОГОТОЧИЕ

“A font is a complete alphabet of one size of one typeface… The number of characters in a font varies, depending on…”

(‘’ !“”…*) | 

Слеш, или косая черта между словами, означающая, что читатель волен выбрать одно из них. Слеш также употребляется в цифровых и табличных данных, а также в сложных дробях. Слеш

You can mix roman with italic and/or boldface.

158

| 

Фигурные скобки используются для группирования нескольких строк текста. Они могут быть разного размера, чтобы объединять любое количество строк. ФИГУРНЫЕ СКОБКИ

Garamond Bembo Poliphilus Blado

}

Старостильные гарнитуры

| 

Астериск, или «звездочка», знак сноски в конце слова или предложения, отсылающий читателя к более развернутой информации или указанию на источник, приведенным в конце раздела или внизу страницы.* Этот символ ставят после всех знаков препинания, за исключением короткого тире и закрывающей скобки, если знак сноски относится к тексту внутри скобок. Если на странице несколько сносок, используется крестик или иной знак сноски. ‡ АСТЕРИСК

*The footnote is always preceded by an identical reference mark. ‡ If more reference marks are needed on a page, double marks are used. ■

9

Типографский набор | Цифровой дизайн ■ Хотя технологии верстки и типографского набора и со временем переходили на новый уровень, критерии оценки хорошей типографики всегда были неизменными. Профессионал должен знать практически все об эволюции методов набора, но еще важнее иметь представление о том, что делает дизайн печатного произведения удачным и запоминающимся. Совершим небольшой экскурс в историю типографского набора и посмотрим, в какой момент цифровой дизайн произвел революцию в производстве.

Очко ( печатающ ая поверхность головки)

К егль

Тол щ ина литеры

Рост литеры

Ручной набор

металлическая строка

Методы типографского набора Все методы типографского набора можно разделить на четыре основные категории: ручной набор, металлический машинный набор, фотонабор и электронные издательские системы.

| 

Шрифт для ручного набора был создан в середине XV века Иоганном Гутенбергом и до конца XIX века оставался единственным инструментом типографского набора. Каждая металлическая литера отливалась отдельно, а весь комплект шрифта хранился в наборной кассе. Буквы на металлических литерах отлиты зеркально, но при оттиске они оставляют правильно сориентированный отпечаток. В процессе набора в одной руке наборщик держал наборную верстатку, а другой рукой извлекал требуемые литеры шрифта из наборной кассы. После того как текст был набран, литеры закреплялись, покрывались краской и оттиск переносился на бумагу. Высота ножки свинцовой литеры фиксирована и составляет 0,918 дюйма, или 23,3 мм. Из-за слишком низкой ножки литера могла быть пропущена при нанесении краски, из-за слишком высокой — чрезмерно вдавиться в бумагу. После получения оттиска литеры шрифта очищались и распределялись по своим ячейкам для повторного использования. И хотя опытный наборщик работал быстро и почти не задумываясь, ручной набор был длительным и трудозатратным процессом. Сегодня эта технология все еще применяется, но главным образом для печати уникальных книг ограниченным тиражом. РУЧНОЙ НАБОР

| 

К концу XIX века появились наборные машины для отливки отдельных литер (буквоотливной набор, монотипия) и целых строк (строкоотливной набор, линотипия). Наборщик управлял клавиатурным аппаратом: после нажатия на отдельную букву отливная форма занимала определенную позицию, а после завершения набора строки матрицы заполнялись специальным сплавом, моментально застывавшим и образовывавшим шрифт. По завершении процесса шрифт расплавляли и использовали повторно. Отливка шрифта отнимала меньше времени и была эффективнее, а потому дешевле. Скорость набора зависела от скорости работы оператора и в среднем составляла 50 слов в минуту. Технология не заменила ручной набор полностью. Они долгое время сосуществовали: более мелкий текст набирали машинным способом, а более крупный — вручную. МАШИННЫЙ НАБОР

159

ФОТОН АБОР

До 60-х годов XX века отливка шрифта была самой распространенной технологией, но в наше время в промышленных масштабах ее больше не используют.

|

 В середине 60-х годов XX века на смену пришел «холодный» набор, или фотонабор. В основе процесса формирование на прозрачной пленке изображений печатных полос с помощью фотографической проекции. Поскольку шрифт больше не ограничивали свойства металла, формой буквы стало значительно легче манипулировать. Теперь символы можно было располагать близко, вплотную и даже накладывать их друг на друга. Буквенные формы были всегда одними и теми же, поскольку воспроизводились с одного и того же негатива. Несмотря на достоинства фотонабора, его полностью вытеснили оперативные, гибкие и бюжетные цифровые технологии. ФОТОНАБОР

|

 В конце XX века самыми эффективными технологиями были признаны цифровые. Они отличаются от аналоговых систем как по способу хранения данных, так и по принципу вывода информации. В электронных системах символы хранятся в цифровой форме в памяти компьютера, а шрифт представлен как последовательность точек и строк и может быть напечатан практически на любом типе поверхности. Современные устройства вывода — это машины со скоростью набора в тысячи символов в секунду. Качество шрифта напрямую зависит от качества исходных изображений, способа их хранения и скорости вывода. Цифровой шрифт можно сжать, растянуть, наклонить и т. д. Одно из больших преимуществ цифровых технологий — это возможность воспроизвести любое Электронные издательские системы

160

оцифрованное изображение. Не только текстовые материалы, но и фотографии и рисунки. Это происходит благодаря обработчику растровых изображений (RIP), преобразующему картинку в цифровой файл, который можно хранить, редактировать и при необходимости вывести на печать.

Цифровой дизайн Революция в цифровом дизайне началась с появления настольных издательских систем в 1982 году, когда Джон Уорнок и Чарльз Гешке разработали Adobe PostScript, стандартный компьютерный язык для обработки информации. Положив в основу программы Aldus PageMaker эту технологию, компания Apple Computer запустила производство микрокомпьютеров, которыми могли управлять людьми с минимальными навыками программирования. С того времени в отрасли произошел гигантский скачок и появились оперативные системы, обладающие бˆольшими объемами памяти для хранения информации, а также новые программы. Цифровой дизайн оказался не просто еще одной технологией. Он фактически положил конец традиционному типографскому набору, предоставив пользователям возможность непосредственно создавать объекты типографики. Это коренным образом изменило роль дизайнера. Сегодня он совмещает функции художника и технолога и нередко отвечает за весь объем работы — от редакторских до производственных задач. Цифровые программы позволяют дизайнеру реализовывать проекты в сферах, которые прежде были узкоспециализированными. Работа с текстом, иллюстрациями, фотографиями, динамическими изобра-

9 жениями и звуком теперь доступны не только определенным специалистам. Более того, подобные процессы теперь объединены общей платформой. Возможность работать одновременно в нескольких сферах — так называемая мультимедийность — пожалуй, самое значительное достижении цифрового дизайна. Объект типографики может быть частью иллюстрации, фотографии или динамических изображений; его больше не нужно создавать отдельно, чтобы потом внести в конечный вариант проекта. Даже основная форма типографской экспрессии, печатная страница, отошла на второй план, уступив место Всемирной паутине. Поскольку цифровой процесс универсален для большей части форм современной коммуникации, цифровая типографика легко переходит от печати к пленке или в веб-дизайн. Несмотря на бесчисленность аспектов работы с компьютером, все его функции можно объединить в четыре основных категории: ввод, хранение, обработка и вывод. Каждая из этих функций определяется тремя условиями: выбор аппаратных средств (оборудование), программное обеспечение (программы), а также опыт и возможности пользователя.

| 

Весь процесс начинается с данных, которые обладают определенной формой и требуют ввода и хранения. Ввод может осуществляться набором текста с клавиатуры, сканированием текста или изображения, копированием файлов с внешних источников или даже транскрибированием слов при помощи программ распознавания речи. Цель этого действия — преобразование аналоговых данных в цифровые. В совместимом формате информация может быть сохранена и готова для редактирования. ВВОД

| 

Одним из значительных достижений компьютерной промышленности стало беспрецедентное увеличение емкости запоминающих устройств. Первоначально информация микрокомпьютеров хранилась на пятидюймовых дискетах и жестких дисках. Первые компьютеры могли хранить около 80 000 байт информации на жестком диске и 20 000 на дискетах. Спустя десять лет жесткие диски рассчитаны уже на гигабайт данных, «гибкие» диски тоже. ХРАНЕНИЕ

ОБРАБОТКА

|  Возможности программирования позво-

ляют преобразовать цифровые данные как угодно.

Увеличенна я растрированна я буква

Преобразование происходит при параллельном использовании аппаратных и программных средств. Пользователь может открывать программы, отдавать команды, назначать шрифты, уменьшать или увеличивать элементы дизайна и изменять расположение объекта с помощью клавиатуры и мыши. Также манипулировать объектами можно с сенсорного экрана, планшета или посредством стилуса. За редактирование в целом отвечает операционная система. Она контролирует рутинную работы компьютера и упрощает использование программ. В свою очередь, программы выполняют конкретные задачи. Для каждой цели (для обработки текстовых данных, дизайна, верстки, показа слайдов, анимации, создания видео, трехмерных изображений и т. д.) существуют тысячи программ.

| 

Есть два способа наблюдать результат работы дизайнера: на экране или как осязаемый объект (в случае если проект предназначен для печати). На практике существует множество способов вывода данных, а в производстве упаковки возможно даже создание трехмерных моделей. ВЫВОД

Когда проект завершен и согласован, приступают к тиражированию или же распространению результата в Интернете. Все эти методы так или иначе основываются на цифровых технологиях. Только результатом одних становится осязаемый печатный объект, а других — преходящее изображение. ■

| 

Технологии развиваются с такой скоростью, что сегодняшний промышленный стандарт может очень быстро устареть. Примечание

161

Словарь терминов Adobe PostScript, постскрипт.  Язык для описания страниц, используемый в настольных издательских системах. Computer to Plate (CtP), компьютерная печатная форма.  Технология, обеспечивающая получение готовых печатных форм без промежуточных операций. Duotone.  Цветовая модель, применяемая для подготовки изображений к печати с использованием двух или более печатных форм для получения насыщенного и глубокого цвета в полутоновом изображении. GIGO, от англ. Garbage in, garbage out (букв. «Мусор на входе — мусор на выходе»).  Принцип в программировании, означающий, что при неверных входящих данных будут получены неверные результаты. Pantone Matching System (PMS).  Система стандартизированного подбора цвета, использующая цифровую идентификацию цветов для печати, торговая марка.

A Авантитул.  Страница, предшествующая титульному листу. Абрис.  Контур, очертания предмета. Авторский лист.  Единица измерения объема материала, созданного автором. Равен 40 000 печатных знаков (включая пробелы). Агат.  Типографский шрифт, кегль которого равен 5,5 пункта. Акцидентные шрифты.  Шрифты, предназначенные для привлечения внимания, обычно набираются кеглем от 14 пунктов и выше. Амперсанд.  Знак «&», употребляемый вместо союза «и». Происходит от латинской лигатуры «et», имеющей то же значение.

162

Аннотация.  Краткое содержание, а также характеристика издания, рукописи или статьи. Апертура.  Степень открытости рисунка знаков, например «С».

Б Базовый вес.  Вес стопы бумаги (500 листов) базового формата в фунтах. Бесшвейка, бесшвейное скрепление.  Способ скрепления блока, при котором страницы соединяются вместе и прикрепляются к обложке с помощью клея или спирали (книги в обложке, учебники и телефонные справочники). Блинтовое, слепое, тиснение.  Тиснение с помощью клише без краски и фольги. Брусковые, египетские, шрифты.  Собирательное название шрифтов с мощными прямо­ угольными засечками.

& & & Амперсанды

9 Буква.  Графический знак, часть алфавита, который сам по себе или в сочетании с другими знаками используется для обозначения на письме звуков, фонем и их типичных комбинаций. Буквица, инициал.  Укрупненная первая буква первого слова в начале главы, части или абзаца. Приподнятая буквица выравнивается по базовой линии первой строки текста. Утопленная буквица располагается внутри текста. Висячая выносится на поля, за пределы текстового блока. Буллит.  Жирная точка посередине кегельной площадки, применяется для выделения отдельных строк в тексте, например в списке. Бумага верже.  Бумага с видимой на просвет сеткой из параллельных полос, пересеченных под прямым углом более редкими полосами.

В В оборку.  Способ размещения на полосе иллюстраций, таблиц и других элементов, при котором основной текст набирается на более узкий формат набора слева или справа от иллюстрации или таблицы. Вгонка и выгонка строки.  Изменение числа набранных строк за счет уменьшения (вгонка) или увеличения (выгонка) межсловных пробелов в предшествующих строках. Веленевая бумага.  Высокосортная чисто целлюлозная, хорошо проклеенная, плотная, без ярко выраженной структуры, преимущественно желтоватого цвета бумага. Верстка.  Монтаж полос оригинал-макета из составных типографских элементов (текста, заголовков, иллюстраций и т. п.) в страницу или ряд страниц газеты, журнала или книги. Верхний выносной элемент.  Элемент строчной буквы, выступающий вверх, за верхнюю линию строчных знаков.

Верхняя линия строчных знаков.  Воображаемая линия, проходящая по верху прямых строчных знаков без верхних выносных элементов. Внутрибуквенный просвет.  Внутренняя часть знака, белое поле, частично или полностью находящееся между его элементами. Врезка.  Дополнительный текст к статье, врезанный в основной текст, частично или целиком погруженный в него и набранный выделительным шрифтом. Выворотка, инверсное начертание текста.  Способ печати черной или цветными красками, при котором запечатывается вся поверхность, кроме элементов текста. Выключка, выравнивание.  Способ расположения неполной набранной строки относительно вертикальных границ полосы набора. Вылеты.  Припуски к обрезному формату, которые необходимо создавать, когда часть изображения уходит «под обрез», то есть линия реза проходит не по пустому полю незапечатанной бумаги, а по картинке. Выпускные данные.  Составная часть выходных сведений, включающая: номер лицензии на издательскую деятельность и дату ее выдачи; дату подписания издания в печать; формат бумаги и долю листа; гарнитуру шрифта основного текста; способ печати, объем издания в условно-печатных и учетно-издательских листах; тираж; номер заказа полиграфического предприятия; имя и почтовый адрес издателя; название полиграфического предприятия и его почтовый адрес. Вырубка.  Процесс, позволяющий вырезать определенную форму печатного изделия с помощью специального штампа. Высокая печать.  Способ печати, при котором печатающие элементы на форме расположены выше пробельных, так что при печати пробельные элементы бумаги не касаются.

163

У лучшенна я наборная касса

Г Высота строчных знаков, очко шрифта.  Расстояние от линии шрифта до верхней линии строчных, то есть высота cтрочной буквы без выносных элементов. Выходные данные.  Один из основных элементов выходных сведений печатного издания: место выпуска издания; имя издателя; год выпуска издания. Выходные сведения.  Сведения о печатном издании, необходимые для его библиографической обработки и статистического учета, а также для информирования потребителя: Международный стандартный номер сериального издания (ISSN); надзаголовочные данные; имя автора (соавторов); заглавие издания; подзаголовочные данные; выходные данные; сведения об издании, с которого сделан перевод или перепечатка; классификационные индексы (УДК и ББК); авторский знак; Международный стандартный книжный номер (ISBN); знак охраны авторского права; надвыпускные данные; выпускные данные.

Газетная бумага.  Неклеенная малозольная бумага относительно малой массы (обычно 48 г/м2), низкой белизны, с высоким содержанием древесной массы; предназначена для печатания газет и другой рассчитанной на одноразовое применение и не предполагающей длительного срока службы продукции. Гарнитура.  Обладающее собственным наименованием семейство начертаний шрифта с общими стилевыми особенностями и деталями рисунка знаков, но разными насыщенностью, пропорциями и углом наклона знаков. Глиф.  Конкретное изображение знака наборного шрифта определенной гарнитуры и начертания. Головка литеры.  Выпуклое изображение буквы. Готические шрифты.  Собирательное название шрифтов, по рисунку имитирующих рукописные почерки ширококонечным пером, распространенные в Европе в XIII-XVI веках. Гранки.  Сверстанный и возвращенный автору для окончательного согласования перед публикацией материал.

164

9 Д

К

Деревянный шрифт.  Крупнокегельный шрифт. Раньше для его печати литеры вырезали из де­рева.

Каллиграфия.  Изящная надпись или искусство создания таких надписей.

Дизеринг.  В компьютерной графике используется для создания иллюзии глубины цвета для изображений с относительно небольшим количеством цветов в палитре. Длинное тире.  Тире, длина которого равна длине круглой шпации. Допечатная подготовка, препресс.  Процесс изготовления электронных макетов полиграфических изделий с использованием настольных издательских систем. Дробная черта.  Штрих, наклоненный вправо приблизительно на 45° и имеющий высоту маюскульных цифр. Применяется для образования косых дробей (не путать с косой чертой, слэшем).

З

Капитель.  Вариант прописных букв уменьшенного роста и чуть расширенных пропорций, несколько выше роста строчных. Квадрат.  Одна из основных единиц типометрической системы, равная 48 пунктам (18,048 мм). Кегельная площадка.  Верхняя прямоугольная или квадратная часть ножки литеры, на которой расположено печатающее изображение буквы или другого знака. Кегль.  Размер литеры по вертикали, включающий высоту буквы (очка) и заплечики. Измеряется в пунктах. Кернинг.  Изменение расстояния между знаками, входящими в определенные сочетания. Кернинговые пары.  Пары знаков, требующие дополнительного кернинга.

Заплечники.  Промежутки между головкой и стенками литеры. Засечка, сериф.  Короткий, обычно перпендикулярный штрих, которым начинается и заканчивается основной штрих знака. Заставка.  Элемент оформления издания, изображение в верхней части первой полосы издания или перед новым разделом. Звездочка, астериск.  Знак (*), обозначающий сноску или примечание. Используется при пропуске букв или слов, а также как разделитель при верстке стихотворений.

И Интерлиньяж.  Межстрочный пробел.

Обрезные метки

165

Клише.  Рисунок или чертеж на металле, камне, дереве для печатания. Колонтитул.  Заголовочные данные, помещаемые над текстом каждой страницы.

Кругла я шпация

Колонцифра.  Порядковый номер страницы издания, помещаемый вверху или внизу страницы. Колофон.  Текст на последней странице рукописной или старинной печатной книги, в котором сообщаются данные об авторе, времени и месте создания этого произведения. Конгрев.  Создание рельефного изображения на печатной поверхности.

П олукруглая шпация

Контртитул.  Добавочный титул, который размещают на одном развороте с основным, т.е. на второй полосе, а титул на третьей. Корешковое поле.  Поле, граничащее с корешком книжного блока. Корешок.  Составная часть переплетной крышки книги, которая соединяет ее переднюю и заднюю сторонки.

Тонкая шпация

Коридор.  Совпадение межсловных пробелов по вертикали или наклонной линии в трех или более смежных строках. Короткое тире.  Тире, длина которого равна длине полукруглой шпации.

В олосяна я шпация

Корректор.  Специалист, вычитывающий тексты, нормализующий грамматику (исправляющий орфографические, пунктуационные, стилистические ошибки) и типографику. Корректорские знаки.  Условные графические обозначения действий, которые нужно выполнить правщику набора. Корректура.  Совокупность корректурных исправлений и сам процесс исправления ошибок и устранения технических недочетов в корректурном оттиске набора и печатной форме, включающий чтение корректурных оттисков и корректурную правку.

166

9 Кресты, или приладочные метки.  Метки для контроля за правильностью совмещения красок. Круглая шпация, эм.  Пробельный элемент, высота и ширина которого равна кеглю.

Л Лигатура.  Знак, объединяющий две (и более) буквы. Как правило, в лигатуре знаки меняют свою форму по отношению к самостоятельному варианту. Лид.  Первый вводный абзац статьи, выделенный шрифтовыми средствами. Линейка наборная.  Графический элемент набора, служащий для воспроизведения линий различной насыщенности, формы и рисунка. Линия шрифта.  Воображаемая линия, проходящая по нижнему краю прямых знаков без учета свисаний и нижних выносных элементов. Линотип.  Вид полиграфического оборудования, строкоотливной наборный аппарат, предназначен для отливки строк текста из типографского сплава.

Маюскульные, равновысокие цифры.  Цифры, не имеющие верхних и нижних выносных элементов, рост которых приближается к росту прописных знаков. Мелованная бумага.  Высококачественная бумага, используемая для производства материалов, для которых важна яркость красок и приятный внешний вид. Металлический шрифт.  Шрифт, отлитый з специального типографского сплава гарта (сплав свинца, сурьмы и олова) для механического наборного оборудования. Минускулы.  Строчные буквы, обычно в древних рукописях. Минускульные цифры.  Комплект цифр, имеющих выносные элементы. Используются в сочетании со строчными буквами в обычном тексте. Многоточие.  Знак препинания в виде трех точек на одной ножке литеры, позволяющей набирать отточия. Монотип.  Автоматическая буквоотливная наборная машина, изготовляющая набор в виде строк, состоящих из отдельных литер и пробельных материалов.

Литера.  Брусок из типографского сплава, пластмассы или дерева, имеющий на одном из торцов выпуклое изображение знака.

Монотипная единица.  Единица измерения, сегмент круглой шпации.

М

«Морг».  Справочный отдел, архив редакции газеты.

Масштабирование.  Изменение размера изображения с сохранением пропорций. Матрица.  Углубленная форма с отпечатком буквы (или другого знака), предназначенная для отливки литер.

+ = кернинговые пары

167

Н Набор без интерлиньяжа.  Набор без использования шпона. Наборная верстатка.  Инструмент типографского наборщика, нечто вроде лотка, в котором вручную размещаются литеры. Одна из пластин подвижна вдоль продольной оси. Надвыпускные данные.  Составная часть выходных сведений, размещаемая непосредственно над выпускными данными и включающая данные об авторе, составителе, заглавие издания, данные о специалистах, работавших над подготовкой издания, а также указание вида издания по целевому назначению. Надзаголовочные данные.  Наименование организации, от имени которой выпущено издание. Настольные издательские системы.  Комплект персональных компьютеров, оснащенных специальным программным обеспечением для подготовки оригинал-макета издания, готового для передачи в типографию.

ffi ffl Л игатуры

168

Насыщенность.  Интенсивность определенного тона, то есть степень визуального отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического цвета. Начертание.  Вариант рисунка наборного шрифта одной гарнитуры. Нижний выносной элемент.  Часть строчной буквы, опущенная ниже линии шрифта. Ножка литеры.  Брусок, ограниченный основанием и площадкой (стандартная высота металлической литеры 0,918 дюйма).

О Обратный абзацный отступ, втяжка.  Сдвиг начала первой строки абзаца влево по отношению к остальным его строкам. Обрезной формат.  Размер готового печатного изделия после обрезки. Обычно указывается в миллиметрах. Оперативная полиграфия.  Собирательное название небольших полиграфических предприятий, оперативно изготавливающих печатную продукцию мелкими и средними тиражами. Опечатка.  Ошибка в печатном тексте, обычно в результате случайности. Оригинал-макет.  Макет книги, каждая страница которого полностью идентична соответствующей странице будущего издания. Отливная кромка.  Неровный рваный край бумаги ручного изготовления; дефект бумаги. Отмарывание краски.  Переход не закрепившейся краски с лицевой стороны предыдущего оттиска на оборотную сторону последующего листа в процессе печати.

Оттенки серого, grayscale.  Цветовой режим изображений, которые отображаются в оттенках серого цвета, размещенные в виде таблицы в качестве эталонов яркости белого цвета. Отточие.  Ряд разделенных пробелами точек, которым в оглавлении книги связывается номер страницы с названием главы, части или раздела. Офсетная бумага.  Клеенный среднезольный вид бумаги, предназначенный для печати иллюстрационно-текстовых изданий или изобразительной продукции офсетным способом. Офсетная печать.  Технология печати, преду­ сматривающая перенос краски с печатной формы на запечатываемый материал не напрямую, а через промежуточный офсетный цилиндр. Оцифровка.  Перевод объекта или изображения в цифровой вид, пригодный для записи на электронные носители.

П Пагинация.  Порядковая нумерация страниц, обозначаемая колонцифрами. Пайка.  Единица измерения в типографии, равная 12 типографским пунктам. Переплет.  Совокупность элементов бумажного издания, предназначенных для объединения в общий блок печатных листов, а также их защиты от механических повреждений и наружного художественного оформления при помощи обложки. Переходные шрифты.  Шрифты начала и середины XVIII в., в которых сочетаются черты шрифтов старого стиля, обусловленные процессом писания широким пером, и элементы шрифтов нового стиля, форма которых определяется только процессом гравировки на металле.

d e

9

c o

Декоративный шрифт

Печатный лист.  Единица измерения объема издания, равная площади одной стороны типографского бумажного листа. Пиксель (сокращение от «picture element» — элемент изображения).  Наименьший логический элемент двумерного цифрового изображения в растровой графике, или элемент матрицы дисплеев, формирующих изображение. Плашечный цвет.  Заранее созданная смесь красок, которая применяется вместо или в дополнение к триадным цветам и требует использования отдельной печатной формы на печатном станке. Площадка и основание литеры.  Верхний и нижний торцы ножки. Подрисуночная подпись.  Краткое содержание или название иллюстрации или фотографии, набираемое обычно шрифтом меньшего кегля, чем основной текст. Поле переплета.  Дополнительное поле, предназначенное для брошюровки, фальцовки, сшивания скрепками или склеивания.

169

C cyan ( голубой)

M magenta ( пурпурный )

Y

Полукруглая шпация, эн.  Величина, равная половине круглой шпации. Приправка.  Перераспределение и выравнивание давления на участках печатной формы (при способе высокой печати) или штампа при тиснении. Пробивание краски.  Проникновение печатной краски через бумагу на ее оборотную сторону. Прописные, заглавные, буквы.  Отличаются от строчных высотой и иногда рисунком.

yellow ( желтый )

K black ( черный)

Композитные цвета

Пункт Дидо.  Единица измерения шрифта и элементов полосы, принятая в Европе, равен 0,3759 мм. Пункт.  Минимальная единица измерения в типографике: 12 пунктов = 1 пайка, 1 пункт = около 1/72 дюйма.

Р Разворот.  Две соседние страницы. Разметка оригинала.  Указания и пояснения в оригинале, цель которых — создать наиболее благоприятные условия для того, чтобы полиграфическое предприятие точно воплотило его в  наборе и при репродуцировании. Разрешение.  Величина, определяющая количество точек (элементов растрового изображения) на единицу площади.

И сторические названи я книжных форматов

Полноцветная печать.  Печать в четыре краски (Cyan, Magenta, Yellow, Black), в результате смешения которых получаются все цвета, видимые глазом. Полоса набора.  Совокупность основного текста и заголовочных элементов, предназначенная для одной страницы печатного издания.

170

Разрядка.  Выделение при наборе слова или группы слов путем увеличения межбуквенных пробелов. Растеризация.  Перевод изображения, описанного векторным форматом, в пиксели или точки, для вывода на дисплей или принтер. Растискивание.  Увеличение площади печатного элемента на оттиске относительно его площади, предусмотренной оригинал-макетом.

9 Растр.  Точечная структура графического изображения при полиграфической и цифровой печати.

Спуск полос.  Расположение страниц на печатной форме, обеспечивающее нужный порядок страниц в тетрадях после фальцовки и обрезки.

Росчерк.  Каллиграфический элемент знака, служащий для декоративных целей.

Створчатая фальцовка.  В полиграфии способ складывания бумаги к центру для образования четырех или более панелей.

Рукопись.  Подлинник или копия текста, написанные от руки или набранные с клавиатуры. Ручной шрифт.  Металлический шрифт для ручного набора, отливаемый из более твердого сплава, чем шрифт для машинного набора.

С Сверка.  Последний перед печатанием корректурный оттиск в листах. Светлота.  Субъективная яркость участка изображения, отнесенная к субъективной яркости поверхности, воспринимаемой человеком как белая. Сетка, модульная сетка верстки.  Система, при которой основой композиции полос и разворотов становится модульная сетка с определенным шагом (модулем), одинаковым или разным по горизонтали и вертикали.

Стереотип.  Копия печатной формы (набор и клише) высокой печати в виде монолитной пластины толщиной от 2 до 25,1 мм. Сторонка.  Лист картона, по размерам нес­ колько превышающий формат книжного блока и представляющий собой основу переплетной крышки. Строкоотливный набор.  Набор на строкоотливных машинах, в результате которого получаются цельные металлические строки заданного формата, отлитые из линотипного сплава. Строчные буквы.  Буквы, которые по своему размеру меньше прописных (заглавных) и иногда отличаются от них и по своему рисунку.

Сигнальный экземпляр, сигнал.  Первый экземпляр типографской продукции, который утверждается издательством для печати. Сигнатура.  Порядковый номер печатного листа, указывается под последней строкой. Синька.  Однокрасочная проба с фотоформ для их проверки. Скользящий колонтитул.  Колонтитул, меняющийся от страницы к странице. Соединительный штрих, волосная линия.  Горизонтальный, наклонный или изогнутый штрих, соединяющий основные штрихи. Обычно тоньше основного штриха.

М етки совмещ ения

Спецификация.  Набор требований и параметров, которым удовлетворяет некоторое издания. 171

0 2 4 6 8 10 12 14

0 2 4 6 8

A a

0 2 4 6 8 10 12 14

0 2 4 6 8

0 2 4 6 8 10

0 2 4 6 8 10

B b 0 2 4 6 8 10

0 2 4 6 8 10

0 2 4 6 8 10 12 14

0 2 4 6 8

C c 0 2 4 6 8 10 12 14

0 2 4 6 8

Тон.  Оттенок цвета. Трекинг.  Пропорциональное изменение всех межсловных и межбуквенных пробелов в слове, строке, абзаце или всем тексте при неизменном формате набора. Тряпичная бумага.  Бумага, изготавливаемая из сырья, имеющего в своем составе хлопчатобумажное тряпье.

У Убить.  Удалить ненужный текст или изображение. Удобочитаемость.  Свойство текстового материала, характеризующее легкость восприятия его человеком. Улучшенная наборная касса.  Ящик, в котором помещаются литеры для воспроизведения текста при ручном наборе.

Ф Факсимиле.  Воспроизведение любого графического оригинала, передающее его со всеми подробностями. Фальц.  Линия сгиба при фальцовке.

И змерение толщ ины литеры с помощью М онотипных Единиц

Т Текстовый шрифт.  Шрифт основного текста, обычно 14 пунктов или меньше. Тетрадь.  Сфальцованный печатный лист. Типографика.  Искусство оформление печатного текста. Типометрическая линейка, строкомер.  Ли- нейка для подсчета числа строк в полосе. Толщина литеры.  Расстояние от левой стенки кегельной площадки до правой. 172

Фальцовка.  В типографском деле процесс складывания листов в тетради определенного объема и формата с соблюдением последовательного расположения страниц в сфальцованной тетради для получения книжных и брошюрных изданий. Фальцовка гармошкой.  Способ сложения запечатанного листа, когда все сгибы параллельные и обращены во внешнюю сторону. Фольгирование.  Процесс нанесения фольги на бумагу и картон. Формат набора.  Длина строки, на которую набирается текст, выраженная в типометрических единицах.

9 Фотонабор.  Этап допечатной подготовки в полиграфическом производстве, создание фотоформ для дальнейшего изготовления печатных форм (как правило, для офсетной печати).

Чистый, однотонный цвет.  Цвет, образуемый одинаково окрашенными пикселами.

Фотостат.  Установка для копирования фотографий способом плоских оригиналов, позволяет получать увеличенные, уменьшенные или равного с оригиналом размера копии на рулонной фотобумаге.

Шейка, или конус, головки литеры.  Скошенные боковые ребра головки.

Фотоувеличитель.  Устройство, применяемое при проекционной фотопечати для проецирования изображений с негативов на фотобумагу.

Ц Цветоделение.  Технологический этап воспроизведения цветного изображения, при котором свет сложного спектрального состава разделяется на несколько монохромных полутоновых составляющих, каждая из которых содержит информацию только об одном цвете или другом параметре цветового пространства. Цветопроба.  Изображение, служащее образцом для воспроизведения цвета при тиражировании печатного материала. Цифровая печать.  Изготовление тиражной печатной продукции с помощью устройств, печатающих непосредственно из электронных файлов и использующих не офсетную технологию, а прямое нанесение красок. Цифровой шум.  Лишние цветные или монохромные точки, которых на изображении быть не должно. Делает изображение зернистым. Цицеро.  Типометрическая единица, равная 12 пунктам. По преимуществу используется в Европе.

Ч Чистые листы.  Сфальцованные листы, предоставляемые издателю для просмотра перед изготовлением сигнальных экземпляров.

Ш Шпон.  Межстрочный пробельный материал, в металлическом наборе тонкие пластины (1-2 пункта), используемые для изменения интервала между строчками. Шпон не достигает высоты шрифта и поэтому не оставляет оттиска. Шрифты нового стиля.  Собирательное название группы контрастных шрифтов с тонкими нескругленными засечками, строго вертикальными осями овалов, близкими по форме к окружности каплевидными элементами.

Шрифты старого стиля.  Собирательное название большой группы ранних антиквенных шрифтов конца XV — нач. XVIII вв., форма которых опиралась на письмо итальянских гуманистов эпохи Ренессанс. Штриховая иллюстрация.  Иллюстрация, элементы изображения которой передаются одинаковым по силе тоном и светлотой.

Э Элит.  Шрифт пишущей машинки (12 знаков на дюйм), примерно соответствует цицеро (10 знаков на дюйм).

A-Z Росчерки

173

Библиографический список В разделе приводится краткий список некоторых великолепных книг по типографике и графическому дизайну. Какие-то из них уже не переиздаются, но они стоят того, чтобы поискать их в библиотеках или магазинах старой книги. Более полный список книг, журналов, организаций и порталов представлен на сайте www.designingwithtype.com/5.

Afrikan Alphabets Saki Mafundikwa An Alpabet Source Book Oscar Ogg American Typography Today Robert Carter American Wood Type Rob Roy Kelly Asymmetric Typography Jan Tschichold Compendium for Literates: A System for Writing Karl Gerstner The Complete Manual of Typography James Felici The Design of Books Adrian Wilson Design with Type Carl Dair The Designer and the Grid Lucienne Roberts and Julia Thrift Designing Ivan Chermayeff, Tom Geismar, and Streff Geissbuhler Designing Books Jan Tschichold Designing Books Jost Hochuli and Robin Kinross Designing Programmes Karl Gerstner

И ллюстраци я из «Новой типографики» Яна Чихольда

Designing Typefaces David Earls Education of a Typographer Steven Heller The Elements of Typographic Style Robert Bringhurst Expressive Typography and New Media George Kepes Finer Points in the Spacing and Arrangements of Type Geoffrey Dowding

174

9 Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design Jan Tschichold Forms and Counterforms Adrian Frutiger Gestalt George Kepes The Graphic Artist and His Design Problems Josef Müller-Brockmann Graphic Design Manual: Principles and Practice Armin Hofmann Graphic Design Sources Kenneth Hiebert Grid Systems in Graphic Design Josef Müller-Brockmann A Handbook for Modern Designers Stanley Morison Helvetica: Homage to a Typeface Lars Müller

Typography: Macro and Microesthetics Willi Kunz Making Digital Type Look Good Bob Gordon Manuale Typographicum Herman Zapf Modern Typography Robin Kinross The New Typography: A Handbook for Modern Designers Jan Tschichold Paul Rand Steven Heller Pioneers of Swiss Graphic Design Josef Müller-Brockmann Printing Types: Their History, Forms and Use D. B. Updike Reviving the Rules of Typography David Jury

A History of Graphic Design Philip B. Meggs

Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works Erik Spiekerman

Hot Designers Make Cool Fonts Allan Haley

Thinking with Type Ellen Lupton

Information Graphics Peter Wildbur and Michael Burke

Typographic Design: Form and Communication Rob Carter, Ben Day, and Philip Meggs

Irish Type Design Dermot McGuinne Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller, and D. K. Holland

The Visual Display of Quantitative Information Edward R. Tufte

175

Колофон





Авторы будут признательны за комментарии и отклики, все они учтутся при переизданиях. Авторство приведенных работ указано, где это было возможно, любые дополнения и уточнения приветствуются. Шрифт

|   Основной текст Helvetica 8,5 пунктов. Заголовки Helvetica Light 14 пунктов. Подзаголовки Helvetica Black 9 пунктов. Подрисуночные подписи Helvetica 8 пунктов. Выноски Helvetica 6 пунктов.



176

 

|

Дизайн   Джеймс

Крейг и Ирина Король Скала